/
Автор: Решетов В.Г.
Теги: история литературы литературоведение английская литература биографии писателей
ISBN: 5-7430-0106-5
Год: 1989
Текст
В. I. 1*1 III I TO ^
джон драйден
и становление
английской
литературной критики
xvi xvii веков
&
ж
В. Г. РЕШЕТОВ
ДЖОН ДРАЙДЕН
И СТАНОВЛЕНИЕ
АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
XVI — XVII ВЕКОВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО ИРКУТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1989
Решетов В. Г. Джон Драйден и становление англий-
ской литературной критики XVI—XVII веков.— Иркутск:
Изд-во Иркут ун-та. — 248 с.
Монография посвящена истории становления английской литератур-
ной критики. В ней рассматриваются критические суждения и литера-
турно-теоретические взгляды английских философов-материалистов
Ф. Бэкона и Т. Гоббса, а также видных английских писателей XVI—XVII вв.
Ф. Сидни, Б. Джонсона, У. Давенанта, Д Мильтона и Д. Драйдена.
Для преподавателей вузов, аспирантов, студентов филологических
факультетов, всех читателей, интересующихся зарубежной литерату-
рой и историей эстетической мысли.
Представлена к изданию Кировским государственным педагогичес-
ким институтом им. В. И. Ленина.
Научный редактор |Б. И. Пуришев I д-р филол. наук.
Рецензент ы:|Р. А. Фридман I д-р филол. наук;
В. Г. Бабенко, д-р филол. наук.
4603010000-81
Ml 79 (03)-89
ISBN 5-7430-0106-5
© Решетов В. Г., 1989
Посвящаю памяти моих учителей —
- профессора Раисы Александровны Фрид-
ман и профессора Бориса Ивановича Пу-
ришева
ВВЕДЕНИЕ
Творчество Джона Драйдена (1631 — 1700) занимает одно из почет-
ных мест в английской литературе второй половины XVII в. Драйден
прежде всего поэт и драматург. Созданные им литературные произве-
дения охватывают почти все официально признанные в то время жанры:
трагедии, комедии, сатиры, оды, послания, панегирики, элегии, песни,
эпиграммы. Кроме того, он пишет трагикомедии, исторические поэмы,
оперы, маски, героические пьесы. Его перу принадлежит целый ряд
мастерских переводов. Драйден — великолепный стилист. Не случайно
Т. С. Элиот писал, что даже в XIX в. английский литературный
язык «был все. еще языком Драйдена». Таким, по его мнению, он явля-
ется и сейчас1.
В истории английской литературы Джон Драйден носит высокий
титул «отца английской критики», первого, «кто научил нас,— по словам
Сэмюэля Джонсона,— принципам определения достоинства произведе-
ния»2. С мнением Джонсона соглашаются большинство современных
историков литературной критики. Например, Рене Уэллек прямо пишет
о том, что до последней четверти XVII в. литературная критика в Англии
была недейственной, и «лишь с приходом Драйдена, Раймера, Темпля,
ставших первыми английскими критиками в «специальном смысле терми-
на», она получила бурное развитие»3.
Однако, если критические опыты Драйдена рассматривать первы-
ми и основополагающими для последующего развития английской кри-
тики, то за пределами генетического ряда останется немало значитель-
ных произведений его предшественников, в которых обсуждались вопро-
сы, имеющие к ней непосредственное отношение. В этом случае «Защита
поэзии» Филипа Сидни окажется лишь трактатом, написанным для
обличения грубых нападок пуритан на театр и поэзию, «Открытия» Бена
Джонсона — выписками из некоторых популярных сочинений, созданных
в античные времена и в эпоху Возрождения. За пределами критической
традиции останется большое количество посвящений, предисловий, про-
логов, эпилогов к поэмам и пьесам, в которых обсуждались проблемы
литературного творчества, а также суждения о литературе, высказан-
ные в философских трактатах и произведениях, посвященных в целом
вопросам воспитания или ораторского мастерства. При таком подходе
исчезает само понятие традиции и возникает, с одной стороны, фено-
мен Драйдена, а с другой стороны, признание полной зависимости
английской критики от классических примеров и от итальянских и фран-
цузских прецедентов.
Различный подход исследователей к истории английской литера-
турной критики во многом зависит от того содержания, которое они
4
вкладывают в само понятие criticism. В повседневной речи слово criti-
cism имеет значение неблагоприятного суждения о чем-либо, подразу-
мевает нахождение ошибок. Второе его значение включает в себя
обоснованную оценку достоинств или отличительных признаков произве-
дений искусства. Оба эти смысла имеют точки соприкосновения, основан-
ные на двух значениях глагола «судить» (от греческого kritike — сужде-
ние): «осуждать» и «давать оценку». Полсловом criticism имеются в виду
также специфические формы, в которых выражается критическая твор-
ческая деятельность4.
В настоящее время термин «литературная критика» чаще всего
используется в двух значениях. В одном, широком смысле, литератур-
ная критика включает в себя как составную часть и историю литерату-
ры, и литературную теорию с ее изучением принципов литературного
творчества, его категорий, критериев и т. п., в другом, более узком смысле,
она подразумевает лишь суждение о конкретных произведениях лите-
ратуры, заключающее в себе их оценку5. Второй вид литературной кри-
тики в Англии возникает вместе с развитием периодики в конце XVII —
начале XVIII вв.
Определение задач литературной критики в Англии первым сформу-
лировал Фрэнсис Бэкон в трактате «Успехи и развитие знания божест-
венного и человеческого» (1605). Критика, писал Бэкон, во-первых,
занимается редакцией и исправлением текстов, во-вторых, толкованием
и пояснением авторов, составлением аннотаций, комментариев, в-третьих,
критика рассматривает эпоху, в которую создавались произведения, что-
бы дать их верную интерпретацию, в-четвертых, она включает в себя
краткую оценку авторов и суждение о них, в-пятых, критика обращает
внимание на синтаксис и построение произведений. При последующей
переработке этого трактата, изданного в 1623 г. под названием «О досто-
инстве и приумножении наук», Бэкон особо подчеркнул роль суждения в
критическом процессе. Критика, замечает он, «включает в себя составле-
ние кратких оценок- творчества издаваемых авторов (отсюда и само
название этой дисциплины), сравнение их с другими писателями, раз-
рабатывающими аналогичные проблемы» (1. I, 381)*. Эта функция
критики, утверждает он, является основной.
Впервые в обиход английской литературы понятие criticism в значе-
нии верного суждения при определении достоинств художественного
произведения было введено Джоном Драйденбм в «Авторской апологии
героической поэзии и поэтической вольности» (1677). А в 1679 г. Драй-
ден включает в предисловие к своей трагедии «Троил и Крессида»
эссе, названное «The Grounds of Criticism in Tragedy», где окончательно
определяет рамки нового значения слова.
В настоящее время классификация определенных видов литератур-
ной критики основывается на разных параметрах. Так, М. Абраме, исходя
из четырех «координат искусства критики» (универсум, публика, автор,
произведение), выделяет в литературной критике миметическую, прагма-
тическую, экспрессивную и объективную теории. Однако попытка альтер-
нативного разделения теорий приводит его к фрагментарному изложению
истории критики. Вместе с тем Абраме не учитывает того, что выделен-
ные им теории не всегда оказываются взаимоисключающими, и поэтому,
* Полное библиографическое описание источников, ссылки на
которые даются в тексте, читатель увидит в конце монографии. Здесь
и далее в скобках первая арабская цифра указывает порядковый
номер в списке источников, затем римская — номер тома, если издание
многотомное, и последняя —■ страницы источника.
5
например, «Защита поэзии» Филипа Сидни фигурирует у него как
представитель и миметической и прагматической теории6.
Джордж Уотсон, автор популярной, выдержавшей несколько изда-
ний книги «Литературные критики», наблюдая видоизменение критики
на раннем этапе ее развития, предлагает разделить ее на три вида. Пер-
вый вид, законодательная критика, включающая в себя и учебники по
красноречию, наставляет поэтов как писать или, по крайней мере, как
писать лучше. Характерной чертой этой критики является повелительное
наклонение. Она была распространена в XVI и начале XVII в. после чего
прекратила свое существование. Второй вид, теоретическая критика
имеет дело с любыми теориями, прежде всего эстетическими, так или
иначе обращающими внимание на литературу.
Новый импульс развитию этого направления в середине XVII в. дал
Томас Гоббс, обративший пристальное внимание на природу поэтичес-
кого творчества. Третий вид, описательная критика, которая и является
объектом исследования автора, занимается анализом конкретных лите-
ратурных произведений, как содержащим так и не содержащим их оцен-
ку. Первым примером такого вида критики, по мнению Уотсона, является
«Опыт о драматической поэзии» (1668) Джона,Драйдена. Описательная
критика опирается на текст произведения, к которому в равной мере мо-
гут обращаться и критик и читатель7.
Еще одну попытку трехчастного разделения литературной критики
(в широком смысле слова) предпринял Джон Хайден, выделив в отдель-
ные виды, альтернативные по его мнению, оценочную критику, литера-
турную теорию и теорию творчества. Под первым-видом имеется в виду
критика в узком смысле слова, заключающая в себе оценку литературного
произведения или суждение о нем. Литературная теория включает в себя
рассуждения на тему, что такое литература и как она воздействует на
читателей. Творческая теория обсуждает вопрос о том, как литература
создается разумом, она связана с психологией и предполагает дискус-
сию о роли воображения в творческом процессе. Основное внимание
Хайден обращает на литературную теорию, выделяя в ней три домини-
рующие традиции: аристотелевскую, классицистическую и романти-
ческую8.
Все эти и подобные им классификации предполагают статичность
литературной критики в широком смысле слова и динамику составляю-
щих ее частей. За пределами внимания литературоведов остается метод
критики, который уже на стадии ее формирования претерпел значитель-
ные изменения. Лишь в связи с общим изменением метода критики
идет трансформация ее составляющих, отмирание одних видов и появле-
ние новых.
Общность проблем, решаемых европейской литературной критикой
от эпохи средних веков до XVII в., связана с той стадией развития
рационализма, часто называемого «средневековым псевдорационализ-
мом»9, которую С. С. Аверинцев определил как «ограниченный рациона-
лизм», имея в виду рационализм, «дедуцирующий свои заключения из
заданных традицией посылок». Европейскую поэтику этого периода
советский литературовед совершенно верно соотносит с мышлением
дедуктивным, силлогическим, схоластическим мышлением «по образцу
формально-логической, геометрической или юридической парадигмати-
ки»10. Соответственно метод, используемый литературной критикой этого
периода, мы определяем как дедуктивно-силлогический.
Для последующего развития английской литературной критики
большое значение имел новый научный метод, разработанный Фрэнсисом
Бэконом. В отличие от схоластической теории средневековья Бэкон
6
предложил индуктивную теорию научного познания, основанную на опыте
и эксперименте. Характеристика тенденций английской философской
мысли XVII в., данная Карлом Марксом, в значительной мере приложима
к эволюции литературно-критической мысли этого периода: «Настоящий
родоначальник английского материализма и всей современной экспери-
ментирующей науки — это Бэкон... Согласно его учению, чувства непо-
грешимы и составляют источник всякого знания. Наука есть опытная
наука и состоит в применении рационального метода к чувственным
данным. Индукция, анализ, сравнение, наблюдение, эксперимент суть
главные условия рационального метода... У Бэкона, как первого своего
творца,-материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши все-
стороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным
блеском всему человеку... В своем дальнейшем развитии материализм
становится односторонним. Гоббс является систематиком бэконовского
материализма. Чувственность теряет Свои яркие краски и превращается
в абстрактную чувственность геометра...»"
Новый метод, получивший развитие в английской литературной
критике XVII в. и наиболее полно выраженный в критических опытах
Джона Драйдена, мы определяем как эмпирико-индуктивный.
XVII в. справедливо называют «веком разума». Рационализм нового
типа, основоположником которого считают Рене Декарта, послужил
основой французской классицистической доктрины. В начале века Ма-
лерб, а затем представители французской Академии выступили как
законодатели классицистической теории, хотя, необходимо отметить, они
во многом опирались на итальянских теоретиков XVI в. В конце XVII в.
Буало, Ле Боссю, Рапэн окончательно сформулировали каноны клас-
сицистической теории. В Англии французское влияние стало очевидным
после возвращения из эмиграции целого ряда видных писателей, таких
как Давенант, Кливленд, Уичерли, Каули, Гоббс, покинувших страну
вовремя гражданской войны 1642—1648 гг. После реставрации Стюартов
в 1660 г. классицизм в его французской интерпретации очевидно начинает
проявляться в английской литературной критике и находит свое закончен-
ное воплощение в критических суждениях Томаса Раймера.
Метод, используемый сторонниками этого вида литературной кри-
тики, мы определяем как дедуктивно-рационалистический.
Соотнося философские теории с литературно-критическими, мы вовсе
не пытаемся перенести их в область художественного творчества. Со-
вершенно прав был Г. Н. Бояджиев, когда, полемизируя со статьей
Е. Н. Купреяновой «К вопросу о классицизме»12, писал: «Историк
искусства должен знать, что художественная практика в своих высших
проявлениях всегда богаче теории, не подвержена ее исторической
ограниченности и, как правило, переживает свою эпоху, в то время как
современная ей философская мысль остается в своем веке и сохраняется
лишь в последующих учениях в «снятом виде», а не самостоятельно»13.
В то же время необходимо отметить, что попытки рассматривать
английскую литературную критику периода становления в непосредст-
венной связи с развитием художественной литературы этой поры не дают
должного результата, так как чаще всего они приводят к переносу клас-
сицистической теорий художественного творчества на всю область лите-
ратурной критики, а затем к утверждению ее доминирующей роли.
В XVI и XVII вв. литературная критика и художественная практика
нередко находились в вопиющем противоречии. «Романтические» тенден-
ции, свойственные елизаветинской литературе, ни в коей мере не стали
определяющими для критических суждений писателей. Дух рациона-
лизма', свойственный философии этого времени, отчетливо проявил себя,
7
например, в теоретических утверждениях Бена Джонсона, которые до-
вольно часто не адекватны его собственным творческим поискам. С другой
стороны, эмпиризм, свойственный английской философской мысли XVII в.
в значительной мере обусловил развитие литературной критики Джона
Драйдсна, во многом выходящей из рамок классицистической теории,
под знаком которой в значительной мере развивалась его художествен-
ная практика.
Актуальность темы настоящего исследования обусловливается преж-
де всего тем, что переходный период от эпохи Возрождения к Новому
времени явился одним из важнейших этапов в процессе формирования
современной литературной критики. В настоящее время, в связи с неот-
ложной задачей дальнейшей разработки и углубления теоретических
аспектов литературоведческих исследований, представляется необходи-
мым более широко привлечь и осмыслить опыт предшествующих веков.
Знакомство с ходом формирования литературной критики позволит лучше
понять ее современное состояние, а также перспективы развития. В свя-
зи с этим особый интерес для литературоведческой науки представляет
литературно-критическое наследие «отца английской критики» Джона
Драйдена.
Истории становления английской литературной критики посвящено
большое количество исследований, охватывающих различные аспекты
этого процесса. Наиболее полную библиографию оригинальных текстов
и специальных работ (монографий, диссертаций, статей и т. д.), рас-
сматривающих европейскую литературную критику от античности до
XIX в. составил Верной Холл14. Подробная библиография произведений
Джона Драйдена и литературы о нем последних лет дана в аннотирован-
ном указателе Джона Замонски15. Значительный вклад в изучение и вер-
ное понимание английской литературно-критической терминологии
XVI — XVII в. внесли исследования И. Симон, У. Кун, Д. Адена и
Дж. Дженсона16.
В 1899 г. вышло в свет первое издание «Истории литературной
критики Ренессанса» Спингарна, одна из глав которой была посвящена
английской критике эпохи Возрождения17. Автор этой книги уделил основ-
ное внимание процессу возникновения и становления классицистической
теории, ее принципов и правил. Он утверждал, что история критики
Ренессанса была в основном процессом замены моральных теорий, уна-
следованных от средних веков, классически-эстетическими теориями,
начавшими свое развитие со второй половины XVI в. после открытия
«Поэтики» Аристотеля. В подзаголовке к книге Спингарн обозначил еще
одну тему, специально подчеркнув значение Италии «в формировании
и развитии современного классицизма». Несмотря на многочисленные
исследования, посвященные этой теме, включая первую «Историю
английской критики» (1911) Сэнтсбери18, а также сочинения Эйнштейна,
Грегори Смита, Миллера, Болдуина19, книга Спингарна оставалась
основополагающей вплоть до появления в 40—50-х годах трехтомной
«Английской литературной критики» Аткинса20.
В значительной мере отказавшись от установившегося к этому
времени взгляда на зависимость английской критики от итальянских
штудий XVI в., Аткинс обратил внимание на средневековые традиции,
на роль гуманистов XV в., на попытки английских писателей XVI -
XVII вв. выработать свои собственные новые художественные и драмати-
ческие теории. Он подчеркнул особую роль риторических сочинений на
ранней стадии развития литературной критики. Тем не менее Аткинс вслед
за предшественниками продолжал подчеркивать зависимость английской
критики от иностранных авторитетов, что особенно отчетливо проявилось
8
в третьем томе, посвященном XVII—XVI.II вв., где он акцентирует
внимание на превалирующем положении французской классицистической
доктрины, фактически отказывая англичанам в оригинальности.
Среди многочисленных работ, в которых речь идет о роли фран-
цузского классицизма в формировании литературной критики Англии,
следует отметить исследования Гемелиуса, Кларка, Брэй, Вайнеса,
Апема, Галуэя, Уитли, Морокордато, Маркса21. В особую группу можно
выделить сочинения, посвященные развитию классицистической теории и
практики22. В этих, трудах обычно обсуждаются общие для Франции и
Англии классицистические правила, принципы и тенденции критики.
Не случайно Джордж Уотсон, говоря о литературной критике Драйдена,
с горечью восклицал, что многие исследователи творчества писателя
пытались и пытаются все его теоретические суждения расположить в
границах континентальной традиции23. За пределами этих исследований
чаще всего остаются частные, конкретные произведения литературной
критики с их своеобразием и отличительными чертами.
Необходимо также отметить группу литературоведческих изысканий,
освещающих роль классической традиции в развитии современной ли-
тературной критики. Книги М. Херрика, X. Латроп, М. Кларка, Т. Хенна
и др. рассматривают значение теорий Платона, Аристотеля, Горация,
Лонгина в истории английской литературной критики24.
В последние годы резко возрос интерес к роли античных и националь-
ных сочинений по риторике в формировании литературно-критической
мысли. Изыскания в этой области, начатые Дональдом Кларком,
Уильямом Крейном, Аткинсом, были продолжены Бриан Виккерс, Роза-
монд Тьюв, Ли Соннино, Уорреном Тейлором, Уилбором Хоуэллом,
Уильямом Кеннеди, Сашей Тэльмором25.
Влиянию социально-политической обстановки на развитие критики
эпохи Ренессанса посвящена монография Вернона Холла26. Автор книги
показывает, как националистические, аристократические и монархические
идеи нашли выражение в критических сочинениях эпохи.
Тенденция свести английскую литературную критику лишь к повто-
рению общих идей, характерных для итальянских ренессансных критиков
и французских литературных теоретиков XVII в.; свойственна авторам
«Краткой истории литературной критики» Уимзату и Бруксу, отмеча-
ющим, что в их книге приоритет над другим видом материала имеют
«критические идеи», на которые они и обращают основное внимание27.
Полемизируя с ними, Джордж Уотсон заявил: «Там, где они видят после-
довательную эволюцию доктрины, я наблюдаю летопись хаоса, характе-
ризовавшегося внезапными революциями. Там, где они наблюдают
продолжительные дебаты, проходящие через века вокруг одних и тех же
вопросов, я вижу пример отказа, по крайней мере у ведущих критиков, от
основных положений проходивших споров»28.
Изучение процесса становления английской литературной критики
вне общеевропейского контекста, как и признание ее полной зависимости
от предшествующей классической и современной ей теоретической мысли
итальянцев, французов, испанцев, голландцев, вряд ли правомерно.
В 1498 г. увидел свет перевод на латинский язык «Поэтики» Аристо-
теля, выполненный Джорджио Валла. Если раньше авторитет Аристотеля
был непререкаем в науке и философии, то теперь начинает превозно-
ситься его значение и как литературного теоретика. Наряду с Горацием
он становится главным авторитетом в области литературы. Шестнадца-
тый и семнадцатый века оставили нам громадное число комментариев,
интерпретаций, трактатов, посвященных «Искусству поэзии» и «Поэти-
9
ке». Наиболее известными из них были труды итальянцев Виды (1527),
Даниэлло (1536), Скалигера (1561), Кастельветро (1570).
Говоря о том, что английская ренессансная литературная критика,
не имея национальных прецедентов, во многом основывалась на ра-
ботах греческих и римских авторов или, вернее, на их итальянской интер-
претации, так как античные тексты раньше чем в других странах были
вновь прочтены и прокомментированы в Италии, не следует забывать
того, что английские теоретики литературы не написали ни единого
трактата, посвященного интерпретации Аристотеля и Горация. Исключе-
нием может служить лишь комментарий Бена Джонсона на «Искусство
поэзии», но о его содержании нельзя сказать ничего определенного, так
как этот труд безвозвратно погиб во время пожара, случившегося в доме
поэта. В конце XVII в. Томас Раймер, переведший на английский язык
трактат Рене Рапэна «Размышления о трактате Аристотеля о поэзии»,
восклицал: «Я думаю, что наша поэзия прошлого века не отделана... по
той единственной причине, что трактат Аристотеля о поэзии столь мало
изучался у нас» (18, 76).
Подобное отношение к «Поэтике» Аристотеля в Англии не было
случайным. «Питая нелюбовь к абстрактным теориям, гордясь
своим практицизмом»29, англичане не могли 'не видеть того, что повсе-
дневная художественная практика писателей-елизаветинцев представля-
ла собой безусловно разительный контраст произведениям античной
литературы, положенным в основу аристотелевской «Поэтики». Нужны
были новые критерии в подходе к английской поэзии. Совершенно прав
Давид Клейн, заметивший, что вряд ли имеет какую-либо ценность крити-
ка, которая занимается лишь подражанием некой другой критике в схо-
ластической разработке деталей. В этом- -случае как критика «она не
имеет значения вообще»30. Основоположником нового направления в
английской критике стал Джон Драйден.
На протяжении всего XX в. в англоязычном литературоведении
не затухает интерес к литературной критике Джона Драйдена. Среди
многочисленных работ, посвященных различным аспектам литературно-
критической деятельности поэта, необходимо отметить две монографии,
увидевшие свет в 70-х годах, в которых впервые предпринята попытка
дать целостный анализ его критического наследия.
Роберт Юм в книге «Литературная критика Драйдена» говорит
главным образом о том, что Драйден пытался выразить в своих крити-
ческих опытах, а не об отдельных частных вопросах, обсуждавшихся в
его критических сочинениях31. Он обращает внимание на те цели, которые
ставил перед собой Драйден, рассматривает различные методы, которые
он использовал в критической практике, показывает зависимость его
критических суждений от духа времени.
Автор монографии разделяет критические сочинения Драйдена на
три категории: умозрительную критику («Опыт о драматической поэзии»,
«Наброски ответа Раймеру»), законодательную критику («Основания
критики трагедии», «Параллель между поэзией и живописью») и объяс-
нительную критику, которая включает в себя большинство его крити-
ческих сочинений. В этом последнем виде критики Драйден, по мнению
Юма, достигает наибольших успехов. В своей книге Роберт Юм обсуж-
дает вопрос об исторической концепции Драйдена, подробно останавли-
вается на литературном окружении поэта. Вместе с тем за пределами
внимания автора монографии остается литературная критика, пред-
шествовавшая Драйдену, и поэтому фактически неразрешенным остается
вопрос о его месте в общем процессе становления английской литера-
турной критики.
10
Эдвард Пектер назвал свое исследование «Классическая теория
литературы Драйдена»32. Однако объектом его монографии теория в соб-
ственном смысле этого слова не является. Основное внимание он обра-
щает на внутреннюю структуру критических сочинений, на своеобразие
подхода Драйдена к литературным явлениям, на его умение дать им
должную оценку, т. е. акцент сделан на деятельности Драйдена — прак-
тического критика. Пектер считает, что своеобразие критическим опытам
Джона Драйдена придает его «двойственность» в подходе к литератур-
ным явлениям, умение сглаживать противоречивые позиции, находить
«золотую середину», которая соответственно и называется классической.
Большая часть книги является иллюстрацией утверждения, что в своих
суждениях Драйден использовал формулу «как этот, так и тот», а не «или
этот, или тот», истоки которой автор исследования ведет к работам
Аристотеля и Плутарха. Исходя из этой формулы, он рассматривает
и литературный стиль Джона Драйдена, в котором поэт умеет соединить
высокое и низкое, героическое и повседневное, и в то же время выдержать
дистанцию между ними.
Отдельная глава исследования посвящена вопросу о влиянии литера-
турной теории Корнеля на Драйдена. Пектер полагает, что Драйден
в большей мере «использует» Корнеля, чем заимствует его положения
или противостоит им, и, взяв это как отправную точку, рассматривает
сходства и различия в теории этих двух критиков. В заключительной
части книги речь идет о том, как теоретические взгляды Драйдена наш-
ли воплощение в его художественной практике, в частности, в таких
сочинениях, как «Мак Флекно» и «Авессалом и Ахитофель».
За пределами монографии Пектера, как и Юма, остается вопрос
о месте Драйдена в процессе становления английской литературной
критики. В книге нет попыток проследить видоизменение критического
метода, потому что изначально Пектер рассматривает деятельность
«отца английской литературной критики» внутри рамок классицистичес-
кой доктрины.
Советское литературоведение дает достаточно полную картину раз-
вития английской литературы эпохи Возрождения и XVII в. Однако до
настоящего времени нет специального исследования, в котором бы рас-
сматривалось происходившее в этот период становление английской
литературной критики. Лишь в последние годы появились в переводе
на русский язык английские теоретические трактаты, посвященные вопро-
сам литературы,— это «Защита поэзии» Филипа Сидни, «Открытия»
Бена Джонсона, «Опыт о драматической поэзии» Джона Драйдена33.
Краткие упоминания о теоретических работах XVI—XVII вв. в учебниках
по истории западно-европейской литературы, истории западно-европей-
ского театра, истории эстетической мысли лишний раз подчеркивают
необходимость более внимательного ознакомления с общими путями
формирования английской литературно-критической мысли. Не воспол-
няют этот пробел монографические исследования, статьи, диссертации,
в которых рассматривается творческое наследие виднейших предста-
вителей английской литературы этой эпохи, поскольку их авторы каса-
ются этой, темы лишь в той мере, в какой она соприкасается с основными
задачами их работы.
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что теоретические сочинения
английских писателей эпохи Ренессанса и XVII в. постоянно привлекали
внимание русских и советских литературоведов, в частности, к ним обра-
щались в своих исследованиях И. А. Аксенов, М. П. Алексеев, Г. В. Ани-
кин, Н. П. Верховский, Б. Р. Виппер, А. Н. Горбунов, Н. П. Михальская,
А. Т. Парфенов, Р. М. Самарин, Л. В. Сидорченко, Н. И. Стороженко,
II
И. В. Ступников, И. О. Шайтанов, Д. М. Урнов. Особо следует выделить
статьи и книги А. А. Аникста, в которых впервые в советском литературо-
ведении предпринята попытка охарактеризовать общие тенденции раз-
вития английской теории драмы XVI — XVII вв., а также показать, как
воспринималось творчество Шекспира его современниками и критиками
XVII в.34
Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы показать
характерные особенности и общие тенденции развития английской ли-
тературной критики в процессе ее формирования от элементарных, раз-
розненных, компилятивных форм до законченного вида, получившего
впервые свое полное выражение в сочинениях Джона Драйдена.
Глава I. ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ
§ 1. ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
1
Первые опыты английской литературной критики
относятся к второй половине XVI в. В это время отдельные
элементы критических суждений о литературе можно было
найти в сочинениях по грамматике, занимавшейся кроме
орфографии и синтаксиса изучением метрики. Здесь дава-
лось соответствующее истолкование поэтических произве-
дений, которые использовались в качестве примеров к
грамматическим правилам. Поэзию нередко относили к
области диалектики, и поэтому, как средство убеждения,
ее рассматривали в учебниках по логике. Рассуждения
о литературе можно было встретить в философских рабо-
тах и теологических трактатах.
Развитие гуманистического знания в Англии, начатое
Томасом Линакром, Уильямом Гроцином, Джоном Коле-
том, Уильямом Лили и продолженное Томасом Элиотом,
Джоном Чиком, Томасом Уилсоном, приобщило англичан
к достижениям передовой европейской мысли1. Ученые
гуманисты были страстными поклонниками античной куль-
туры. С возрождением интереса к античности они невольно
обратили внимание на риторику, бывшую одним из основ-
ных элементов в классическом воспитании. Книги по рито-
рике получили широкое распространение в средние века,
но в большинстве своем это были элементарные школьные
учебники. Открытие таких работ, как «Об ораторе» Цице-
рона и «Образование оратора» Квинтилиана стимулирова-
ло возникновение нового интереса к науке красноречия.
В эпоху средних веков и Возрождения, как и во вре-
мена античности, существовали две концепции риторики.
13
Одна рассматривала ее как искусство, служащее для укра-
шения речи, другая во главу угла ставила искусство убеж-
дения. Согласно второй трактовке риторику считали
«партнером диалектики», и довольно часто в эпоху Ренес-
санса под одной обложкой можно было встретить руко-
водства по риторике и диалектике.
Риторику в гораздо большей мере, чем грамматику
и диалектику (формальную логику), можно рассматривать
как первоэлемент в формировании критических суждений
о литературе. Уже в сочинениях Цицерона, Квинтилиана,
Гермогена и других античных ораторов поэзия рассматри-
валась как составная часть риторики, и эта традиция была
продолжена в эпоху средневековья и Ренессанса. Фигуры
мысли и речи являются общим достоянием сочинений ора-
торов и произведений поэтов, поэтому трактаты по искус-
ству риторики давали готовые моделей формы для опреде-
ления достоинств литературных произведений. Риторика
в эпоху Ренессанса нередко выполняла функции литера-
турной критики. Как справедливо замечает Марвин Хэр-
рик, «классическая риторика... была надежным основа-
нием литературной критики XVI в. и классическая ритори-
ка заложила фундамент литературной критики последую-
щих веков»2.
В большинстве случаев при рассмотрении литератур-
ных произведений риторическое основание приводило к
схоластическим спорам о различных технических сторонах
поэзии или к составлению разного вида классификаций,
что и явилось характерной особенностью суждений о лите-
ратуре, высказанных Эшемом и Гасконем, Уэббом и Пат-
тенхемом.
Сама система риторических построений, основанная на
дедуктивно-силлогическом принципе, требовала четкой
регламентации и систематизации. Различные виды клас-
сификаций являлись необходимой частью «Искусства, или
Ремесла риторики» (1524) Леонарда Кокса, «Трактата
о схемах и тропах» (1550) Ричарда Шерри, «Оснований
риторики» (1563) Ричарда Рейнольдса, «Сада красноре-
чия» (1573) Генри Пичеса, «Аркадской риторики» (1588)
Абрахама Фронса3. Риторика передала литературной кри-
тике систему нисходящих дефиниций, идущих от общего
к частному, «от рода к виду, от вида к подвиду, от подвида
к конкретному явлению»4.
Безусловно, не следует прямо отождествлять риторику
и поэтику, которые имеют разные области применения.
14
Если первая служит теорией нехудожественных жанров,
таких, например, как церковная проповедь или судебная
речь, то вторая является основанием собственно художе-
ственной литературы, будь то эпос или драма. Если поэти-
ка является искусством подражания, то риторика прежде
всего — искусство убеждения. Но полностью разделять
сферы их влияния, как это делает Уильбур Сэмюэл Хоуэлл,
вряд ли правомерно.
Утверждая различную направленность риторики и поэ-
тики, Хоуэлл исходит из того, что функция образного
языка для утверждений и доказательств в риторике менее
сложна, чем в поэзии, являющейся подражательным
искусством. В поэзии фигуры мысли и речи выполняют
риторическую функцию внутри сюжета самого произведе-
ния и поэтическую функцию, способствующую желанию
поэта сделать этот сюжет захватывающим для своей
аудитории5.
Соглашаясь с этой констатацией, все же необходимо
отметить, что именно риторика дала основание литератур-
ной критике в теории стиля, а также декорума и просодии.
В данном случае более верным представляется мнение
Уильяма Крейна, который считает, что в эпоху Ренессанса
стиль был почти синонимом риторики6. Характерно, что во
второй половине XVII в. Томас Гоббс рекомендовал начи-
нать анализ литературного произведения с «выбора слов»,
т. е. со стиля.
Вслед за Аристотелем и Цицероном авторы ренессанс-
ных риторик различали три вида красноречия: торжествен-
ное, свойственное речам, произносимым во время соверше-
ния различных обрядов, на празднествах, похоронах и т. п.,
совещательное, характерное для политических речей, и
судебное, присущее выступлениям обвинительным или
оправдательным.
Теория торжественного красноречия была наиболее
приложима к поэтическим сочинениям, так как этому виду
речей свойственна та же доля вымысла, которая является
необходимой частью поэзии. Так, Цицерон в трактате
«Об ораторе» отмечал, что греки «писали свои хвалебные
речи больше для чтения и развлечения или для прославле-
ния какого-нибудь человека»7. Поэзия и красноречие рас-
сматривались как искусство слова. Как пишет в том же
трактате Цицерон, «между поэтом и оратором много обще-
го; правда, поэт несколько более стеснен в ритме и свобод-
нее в употреблении слов; зато многие другие способы укра-
15
шения речи у них сходные и равно им доступны; и уж во
всяком случае одна черта у них по крайней мере в одном
общая: ни тот, ни другой не ограничивает и не замыкает
поля своей деятельности никакими пределами, которые
помешали бы им оазгуливать где угодно, в силу их способ-
ностей и средств» . Основным и там, и здесь было нахожде-
ние материала (inventio), его расположение (dispositio)
и словесное выражение (elocutio). Цели ораторского
искусства и поэзии также были подобными: убедить, усла-
дить и взволновать.
В одной из первых английских риторик Леонард Кокс
утверждал, что каждый вид р,ечи требует различного
построения. Так, торжественная речь предполагает разде-
ление на четыре части: вступление, определение темы,
доказательство и заключение. Кроме того, каждая из этих
частей требовала определенной внутренной структуры.
Подробное описание торжественной речи дано в наибо-
лее популярном произведении этого вида «Искусстве ри-
торики» (1553) Томаса Уилсона, неоднократно издавав-
шемся в XVI в. В соответствии с античной традицией он
делит речь на семь частей: вступление, изложение, опреде-
ление темы, доказательства, опровержение доказательств
противника, отступление и заключение. Но основное вни-
мание здесь обращается на внутреннюю структуру каж-
дого раздела.
Изложение материала, пишет автор, должно состоять
из трех частей: «Пронаблюдать самое важное до рожде-
ния, во время жизни, после смерти». «До рождения чело-
века,— продолжает Уилсон,— необходимо упомянуть о
следующем: королевстве, графстве, городе, родителях и
прародителях» (20, 11). Отметим, что, взяв за основу
классические источники, Уилсон постоянно наполняет
их английскими реалиями. «Родиться в Англии,— пишет
он,— гораздо большая честь, чем в Шотландии, потому
что англичанам свойственна истинная доблесть, и они
совершают более великие дела, чем кто-либо другой. Граф-
ство или город также способствуют усилению почестей,
так как гораздо лучше родиться в Париже, чем в Пикар-
дии, а в Лондоне, чем в Линкольне. Люди там вежливее,
богатства больше, и мужчины, в основном, гораздо муд-
рее» (20, 13). Рассказывая о жизни, следует сосредото-
чить внимание «на достоинствах, присущих уму, телу, фор-
туне» (20, 12), причем прежде всего, полагает он, необхо-
димо подчеркнуть первые. Повествование о жизни героя
16
должно охватывать шесть ступеней его развития: рожде-
ние, детство, отрочество, юность, зрелость, старость и
смерть. Говоря о юности, следует рассказать об учебных
занятиях, товарищах, личном поведении, а характеризуя
героя в зрелом возрасте и в преклонном, рассказать о его
доблестных деяниях, благоразумии и остроумных изобре-
тениях. В последней части речи необходимо обратить вни-
мание на надгробие, его украшение и на «все другие по-
чести, которые воздаются при похоронах» (20, 13).
Фактически Уилсон г редлагает рассматривать тип иде-
ального человека эпохи Возрождения. «Личность человека
Возрождения,— писал Б. Р. Виппер,— характеризуется
единством и цельностью, она лишена сложности и разви-
тия. Личность эпохи Возрождения утверждала себя в со-
гласии'с природой, которая представляет собой добрую
силу. Энергия человека, а также фортуна, сопровождаемая
удачей, определяет его жизненный путь»9. Подобный образ
был идеалом для поэтов, таким человека следовало пред-
ставлять в торжественной речи.
Большое внимание в «Искусстве риторики» Томас
Уилсон обращает на красоту словесного выражения речи.
Этому посвящена третья книга его сочинения. Причем
Уилсон не ограничивает себя только примерами из клас-
сических языков, но и отмечает переводы на национальный •
язык, говоря о большом количестве пересказов сочинений
Эразма Роттердамского и комментариев к ним на англий-
ском языке. Он упоминает английские пословицы, собран-
ные Джоном Хейвудом и с большой похвалой отзывается о
Томасе Море и его «Утопии», он также замечает, что в
придворном обществе постоянно можно слышать разгово-
ры о Чосере.
Повторяя Цицерона, он утверждает, что словесное
выражение требует ясности, уместности, правильности
и пышности (20, 162). Пышность языка достигается с по-
мощью тропов, схем, украшений. Уилсон определяет раз-
личные тропы слов (метафора, синекдоха, метонимия и
пр.) и тропы речи (сравнение, аллегория и пр.), класси-
фицирует фигуры, украшения и т. д. Он советует избегать
книжных слов, «надуманных сентенций и темных аллего-
рий». Автор, «Искусства риторики» употребляет слово
«аллегория» в двух значениях. В одном случае это развер-
нутая метафора, которая мешает ясному восприятию изла-
гаемого материала (20, 176), в другом она используется
ЛИ)
для обозначения толкования литературы в самом широком
средневековом смысле (20, 195).
В европейских странах, начиная со средних веков, поэ-
зия, которая изучалась как составная часть грамматики,
логики или риторики, в большинстве случаев рассматрива-
лась как аллегория. Аллегорическая трактовка поэти-
ческих образов уходит корнями в античность. Ее возникно-
вение, вероятно, связано с верой в божественное про-
исхождение поэтических способностей. Древние греки ве-
рили, что поэты обладали чудесными силами и были в со-
стоянии приводить в движение скалы и деревья, создавать
города, выводить людей из варварского состояния, откры-
вать тайны мира. Считалось, что Амфион и Лин, Орфей и
Мусей создавали свои творения пдд влиянием божествен-
ного вдохновения, поэтому в мифологических рассказах и
сочинениях древних поэтов уже в эпоху античности искали
скрытый, а иногда даже оккультовый смысл.
Средние века представили питательную почву для
расцвета аллегории, потому что сама церковь подчеркива-
ла необходимость аллегорического толкования Священно-
го писания. Достоинство произведений Гомера, Вергилия,
Горация, Овидия и других античных писателей определя-
лось в средневековых школах в зависимости от скрытого
в них смысла. Христианская церковь дозволяла изучение
языческой литературы лишь в той мере, в какой аллегори-
ческое толкование позволяло находить в ней истины выс-
шего порядка, совместимые с ее догмами. Аллегоричес-
кое толкование литературы во многом определило твор-
чество Данте, который в письме к Кан Гранде делла Скала
указывал, что его поэма имеет четыре смысла: букваль-
ный, аллегорический, тропологический и анагогический10.
Подобное толкование литературы было также свойст-
венно как итальянским, так и английским писателям-гу-
манистам. Задача поэзии, по их мнению, заключалась в
том, чтобы преподнести высшую истину в доступных для
понимания и приятных образах, т. е., используя знамени-
тую формулировку Горация, литература должна была
доставлять удовольствие и наставлять.
В Англии XVI в. отголоски средневекового учения о
литературе как назидательной аллегории звучат довольно
явственно. Аллегорическую интерпретацию различных
поэтических образов, предлагаемых для украшения речи,
можно встретить в «Искусстве риторики» Томаса Уилсона.
Испытания Улисса, полагает он, наглядно представляют
18
живую картину бедствий человека на протяжении его зем-
ной жизни. «Как говорили Плутарх и Василий Великий,—
пишет Уилсон,— в «Илиаде» описывается сила и могуще-
ство тела, в «Одиссее» выставляется напоказ главенст-
вующая роль ума» (20, 195). История Данаи, к которой
Юпитер проник, преобразившись в золотой дождь, пока-
зывает, что женщину можно победить с помощью денег,
а история Ио, которую Зевс обольстил под видом прекрас-
ного белоснежного быка, демонстрирует, что даже лучшие
женщины побеждаются красотой. Если надо обличить
домогающегося чужого, то лучше всего привести пример
Тантала, которого бо,ги наказали тем, что он не может уто-
лить жажду, находясь по горло в воде, и остается голод-
ным, видя перед собой прекрасные плоды. Под образом
Мидаса разоблачается скупость, а падение Икара показы-
вало, что человек не должен подниматься выше очерчен-
ных ему пределов. Аллегорическую трактовку Уилсон дает
также легендам о святом Христофоре и святом Геор-
гии (20, 196—197).
Следует, говорит Уилсон, сразу же провозгласить, что
древние поэты, придумавшие рассказы, были заинтересо-
ваны в исправлении пороков, но эти мудрые люди заклю-
чали определенные моральные истины под покровы поэти-
ческого вымысла. Они делали это по той причине, что либо
опасались открыто упрекать носителей зла, либо же сомне-
вались в целесообразности и действенности открытого
обличения для невежественных людей.
Подобная трактовка легендарных образов лишний раз
показывает на широкое распространение в Англии XVI в.
теории средневекового аллегорического толкования лите-
ратуры. Аллегорическую трактовку можно встретить в
трактатах Эшема и Уэбба, Лоджа и Паттенхема. Наиболее
яркий пример подобного рода интерпретации в конце века
дает Джон Харрингтон в «Апологии поэзии», где он при-
меняет и в деталях рассматривает средневековую теорию
трех значений литературы: буквального, морального и
аллегорического.
Аллегорическое толкование у него имеет три смысла,
из которых высшим является теологический: «Действи-
тельно, древние поэты скрывали в своих сочинениях раз-
нообразные значения, которые они называли смыслами
или тайнами. Первое из всех, буквальное значение они
излагали в виде истории, действий и выдающихся подвигов
неких лиц, заслуживающих памяти. Затем здесь же как
2*
19
второе и нечто более уточненное, так как оно ближе к сути
и сердцевине, они помещали моральное значение, полезное
для деятельной жизни человека, одобряя действия добро-
детельные и осуждая противоположные им. Часто под по-
кровом тех же слов они помещали некое истинное значение
иногда естественной философии, иногда политики, а иног-
да богословия. И эти смыслы, которые охватывают столь
превосходное знание, мы называем аллегорией» (13, II,
201). Буквальный, моральный "и три аллегорических смыс-
ла Харрингтон иллюстрирует, рассматривая миф о Персее
и Медузе Горгоне.
Одними из последних работ в этом ряду могут считать-
ся произведения ведущего философа той поры Фрэнсиса
Бэкона, в которых, как образно заметил Спингарн, про-
звучал похоронный звон по подобному виду интер-
претации11.
Риторическое и аллегорическое истолкование литерату-
ры исходит из принципа рассмотрения мира от универ-
сального к конкретному, от абстракции к примеру. «В осно-
ве как теологии, так и риторики,— пишет С. С. Аверин-
цев,— лежит силлогистически-дедуктивное мышление,
сформированное античным типом рационализма, но в сред-
ние века дополнившее веру в «откровение»,— последнее
воспринималось как источник аксиом, из которых выво-
дятся цепи умозаключений по типу теорем»12. В XVI в. иде-
алистическая концепция риторики как средства постиже-
ния истины фактически становится ортодоксальной док-
триной и переносится в область литературной критики,
последовательно использующей дедуктивно-силлогический
метод в подходе к литературным произведениям. В то вре-
мя, когда формальное образование заключалось в рамках
тривиума и квадривиума, подобный подход был единствен-
но возможным.
2
Вопросы, в той или иной мере связанные с литератур-
ной критикой, часто ставились в произведениях, посвящен-
ных в целом образованию и воспитанию. Многие англий-
ские гуманисты полагали, что поэзия, являясь средством,
которое помогает лучше понять риторику и грамматику,
в то же время способствует формированию личности. Уже
в сочинении Томаса Элиота «Правитель» (1531), где речь
идет о воспитании юношества для государственной дея-
20
тельности, есть строки, посвященные значению изучения
древней литературы: «То, что приносит пользу, может быть
получено от доставляющего удовольствие чтения древних
поэтов. Теперь же господствует противоположное мнение,
согласно которому в работах поэтов не содержится ничего
кроме непристойности» (12, 57). Чтение древних поэтов,
утверждает он, способствует не только знакомству с их
великолепным стилем, но также побуждает ученика к
добродетельным поступкам, преподнося примеры высокой
гражданственности. Дальнейшее развитие эта тема полу-
чит в «Школьном учителе» (1570) Роджера Эшема, произ-
ведении, которое занимает важное место в истории англий-
ской литературной критики на ранней стадии ее развития.
Рассуждения автора «Школьного учителя» о литерату-
ре являются лишь одним из пунктов его воспитательной
программы. Но, как верно замечает Томас Грин, это произ-
ведение получает значительное преимущество, если его
рассматривать не как трактат по педагогике, а как сочине-
ние о литературе13.
Будучи гуманистом, Эшем обращает прежде всего вни-
мание на моральную ценность литературного произведе-
ния. Например, комментируя комедии Плавта, он замеча-
ет, что язык произведений римского писателя довольно
хороший и заслуживает того, чтобы ему подражали, но
наставник должен предлагать ученикам лишь те отрывки
из его комедий, которые несут в себе моральный урок. Хотя
Эшем полагает, что сказанное Чосером «так же авторитет-
но, как и то, что говорили Софокл и Еврипид»14, он оцени-
вает прежде всего этический эффект его произведений.
По этой причине его положительную реакцию вызывает
выступление против азартных игр в «Рассказе продавца
индульгенций» из «Кентерберийских рассказов». С этим
же связано резко отрицательное мнение Эшема о «Смерти
Артура» Томаса Мэлори. «В книге,— пишет он,— повест-
вуется о том, как благородные рыцари убивают людей без
какой-либо ссоры и совершают самый низкий адюльтер:
сэр Ланселот с женой короля Артура, его господина, сэр
Тристрам с женой короля Марка, его дяди, сэр Ламерок с
женой короля Лота, своей собственной тетей. Подобная
мерзость не может вызвать улыбку у мудрых людей или
доставить удовольствие благородным» (5, 80).
Будучи последовательным протестантом, Эшем резко
выступает против итальянских книг, получивших в это
время широкое распространение в Англии. Как он заме-
21
чает, десять романов наподобие «Смерти Артура» не при-
несут и десятой части того вреда, который может оказать
одна книга, написанная в Италии и переведенная в Англии.
Непристойные книги побуждают к дурным действиям и мо-
гут отвратить читателей от истинной веры. Они являются
частью папистского заговора, направленного против
Англии. Характерно, что средневековая английская лите-
ратура была для него порождением того времени, когда
папизм покрывал страну «как застойная лужа», а* рыцар-
ские романы, утверждает он, создавались в монастырях
«невежественными монахами и безнравственными кано-
никами» (5, 80).
Уже в «Школьном учителе» намечается то двойствен-
ное отношение к Италии, к творениям итальянских писате-
лей и литературных теоретиков, которое будет характери-
зовать английскую литературную критику XVI и XVII вв.
С одной стороны, преклонение и почитание, с другой сто-
роны, обвинение в непристойности и излишней легковес-
ности. С одной стороны, римская античность как идеал,
с другой стороны, папская курия, вызывавшая резкие фи-
липпики со стороны протестантов и особенно пуритан.
Подход Эшема к критическому осмыслению литературы
основан на идее «подражания». Как и другие гуманисты,
он полагал, что, имитируя, человек постигает искусство и
науку. Но у Эшема это отнюдь не подражание природе, а
следование признанным авторитетам, среди которых глав-
ным образом находится писатели древней Греции и Рима.
Причем он отдавал предпочтение первым. «Греки Софокл
и Еврипид,— отмечает он,— значительно превосходят в
мастерстве нашего римского Сенеку особенно в декоруме,
хотя красноречие и стихи Сенеки были довольно хороши
для его времени» (5, 130).
Дедуктивно-силлогический метод, определивший раз-
витие английской литературной критики XVI— начала
XVII вв., отчетливо проявляет себя в «Школьном учителе».
Исходя из формулы классического силлогизма, Эшем
предлагает подражать подражанию. Вергилий следовал
Гомеру, пишет он. Туллий преследовал Антрния тем же
оружием красноречия, которое Демосфен использовал
против Филиппа. Гораций идет за Пиндаром, а Теренций
за Менандром. Лишь изучив те приемьГ, с помощью кото-
рых римляне подражали грекам, а затем следуя за ними,
можно создать произведение достойное внимания: «Если
кто с прилежанием, обдуманно прочтет Теренция, Сенеку,
22
Вергилия, Горация, а также еще Аристофана, Софокла,
Гомера и Пиндара и будет старательно отмечать различия,
которые встречаются у них в уместном употреблении слов,
в форме предложений, в трактовке темы, он легко поймет,
что пригодно и соответствует декоруму в каждом случае,
к истинной пользе совершенного подражания. Когда ми-
стер Уотсон из колледжа святого Джона в Кембридже
писал свою превосходную трагедию «Абсалон», мистер
Чик и я часто с удовольствием беседовали с ним об истин-
ном подражании, сравнивая правила Аристотеля и Гора-
ция из «Искусства поэзии» с примерами Еврипида, Софок-
ла и Сенеки» (5, 139).
Как замечает Лоуренс Райан, хотя Эшем «не схваты-
вает сущности аристотелевской критики», он должен быть
зафиксирован как «первый английский писатель, отметив-
ший «Поэтику»15. Автор «Школьного учителя» стоит бли-
же к Аристотелю, чем к его итальянским ренессансным
комментаторам, когда говорит, что творения Еврипида
производят больший трагический эффект по сравнению
с произведениями Софокла, которые считались построен-
ными наиболее правильно. Кроме того, он отдает предпоч-
тение трагедии в сравнении с эпосом (редкий случай в
истории литературной критики XVI и XVII вв.), полагая,
что она более полезна, чем произведения Гомера, Пиндара,
Вергилия и Горация, как для проповедников, так и для
гражданских лиц. Эшем имеет здесь в виду прежде всего
дидактическую значимость трагедии.
Впрочем, главным для него является не содержание,
а средства выражения, не прекрасное в теме, а прекрасное
в языке. Подобно другим своим современникам, в частно-
сти, известному гуманисту Джону Чику, Эшем полагает,
что разделение искусств на поэзию, историю, философию и
красноречие основано на том, как употребляется соответ-
ствующая форма, фигуры и т. п. Исходя из этого, он не
отделяет поэтику от грамматики и риторики, обращая вни-
мание прежде всего на формальные моменты. Поэзия в
свою очередь в зависимости от стилистических нюансов
делится на комедию, трагедию, эпос и лирику.
Средства выражения речи интересуют Эшема больше
всего при рассмотрении современных ему английских дра-
матических представлений. Например, он упоминает о ка-
ком-то авторе из Кембриджа, часто поставлявшем для сце-
ны пьесы, которые он называл трагедиями. Эти представле-
ния нередко вызывали аплодисменты у невежественных
23
зрителей. Но он начинал произведения трохаическим вось-
мистопником, таким видом стиха, который очень редко
встречается в трагедиях и используется разве что в случае,
когда трагедия достигает наивысшего напряжения и полна
величайших тревог. Мистер Уотсон, в противоположность
этому автору, был очень внимателен к соблюдению фор-
мальных правил, «и все же его «Абсалон», получивший
широкую известность, не раз страдает от того, что в соот-
ветствующих местах анапест дважды или трижды исполь-
зуется вместо ямба» (5, 140).
В форме, продолжает Эшем, не следует подражать
Плавту и Теренцию, так как их метрическая и строфичес-
кая система довольно плохая, хотя это вина не писателей,
а времени, в которое они творили, когда латинский язык-
еще не достиг безупречности. Вергилий и Гораций не поже-
лали повторять ошибки предшественников, а правильно
подражая грекам, вознесли поэзию к совершенству.
Англичане должны знать, что грубая рифма была вна-
чале привнесена в Италию готами и гуннами, разрушивши-
ми истинное знание, а затем была перенесена во Францию
и Германию и, наконец, воспринята в Англии людьми пре-
восходно сведущими в различных делах, но мало понимаю-
щими в стихосложении. «Однако теперь,— замечает
Эшем,— когда люди знают различие и имеют примеры как
наилучшего, так и наихудшего, конечно, следовать готам
с их рифмами, скорее чем грекам в правильном стихо-
сложении, равноценно тому, что есть желуди со свиньями,
вместо того, чтобы свободно вкушать пшеничный хлеб
с людьми» (5, 145).
Эшем не забывает о том, что Чосер, Нортон, Сарри,
Уайет, Файер использовали «варварскую и грубую риф-
му», отдавая дань времени и привычке. «Тем, кто делает
Чосера в Англии, а Петрарку в Италии своими богами, но
не способны отличить, что ошибочно, а что похвально у
этих двух достойных умов, не понравятся мои замечания»
(5, 146),— пишет он. Но эти последователи Чосера и Пет-
рарки напоминают ему некоего подражателя Томаса Мора,
который, вовсе не имея ни его ума, ни знания, носил свое
платье, скосив его на одно плечо, как это делал Томас Мор,
тем самым рассчитывая походить на него. Сарри, первый
из англичан предпринявший попытку перевести Вергилия,
и Гонсальво Периц, секретарь короля Филиппа Испанско-
го, переведший «Одиссею» Гомера с греческого на испан-
ский,— отмечает Эшем,— не пользовались рифмой, но не
24
сумели достичь «совершенного и истинного стихосложе-
ния» (5, 147). Они соблюдали размер и даже стопу, но
не выдерживали количества слогов. Идеалом для Эшема
является дактилический гекзаметр.
Эшем предлагает строить английское стихосложение на
количественной основе, следуя античным образцам, «так
как божественное провидение не оставило нам никакого
другого языка кроме греческого и латинского, сохранивше-
го истинные правила и совершенные примеры выразитель-
ности, то мы должны искать только среди авторов, писав-
ших на этих двух языках, истинных отцов красноречия...»
(5, 138). Характеризуя литературную критику Эшема,
Спингарн называет его «первым английским классици-
стом»,-имея в виду прежде всего его интерес к произведе-
ниям античных классиков и тем самым подчеркивая то
влияние, которое оказала на Англию середины XVI в.
итальянская гуманистическая мысль16. Тем не менее вряд
ли можно отнести Эшема к абсолютным поклонникам
античности. В споре древних и новых он не отдает пальму
первенства первым, потому что верит в прогресс, в будущее
величие национального английского языка.
В «Школьном учителе» Эшем наиболее полно выразил
взгляды второго поколения английских гуманистов
Джона Чика, Томаса Смита, Томаса Уотсона и других.
Их отличительной чертой было внимание к развитию
национального языка и Литературы, и не случайно в про-
грамме гуманистов на первый план выдвигался интерес
к стилю и дикции. Английские гуманисты, опираясь на
античные источники, пытались установить правила, следо-
вание которым помогло бы созданию значительных произ-
ведений на родном языке. Они отрицали важность ударе-
ния в системе национальной версификации, отвергали
слова иностранного происхождения, подчеркивали необхо-
димость соблюдения метра.
То состояние, в котором находилась английская по-
эзия в XVI в., не могло удовлетворить взыскательные
требования тех, кто желал совершенства. Эксперименты
Лидгейта, Скелтона, Сарри, ранних елизаветинцев обога-
тили английскую поэзию разнообразием форм, но это
разнообразие в большей мере говорило о нестабильности,
чем о богатстве. Во многом это объяснялось неупорядо-
ченностью английской орфографии, которая так и не была
окончательно зафиксирована в елизаветинскую эпоху.
«Я придерживаюсь того мнения, — писал Габриэль Харвей
25
Эдмунду Спенсеру, — что нет более оправданного и
верного направления... чем необходимость прежде всего
согласиться с одной и той же орфографией, которая
во всех пунктах была бы соразмерна и соответствовала
нашей общей естественной просодии» (13, I, 102).
Не только неустойчивая орфография (область грамма-
тики), но и отсутствие стабильных стилистических норм
(область риторики), как и просодических правил, свойст-
венных национальному языку (область поэтики), были
теми препятствиями, преодоление которых требовалось
для успешного развития английской поэзии. Не случайно
первые опыты критики в Англии связаны с дискуссиями
по этим вопросам.
3
Вопросы о путях и перспективах развития националь-
ной просодии, намеченные в «Школьном учителе»,
получат дальнейшее ->развитие в таких сочинениях, как
«Некоторые заметки о том, как сочинять стихи» (1575)
Джорджа Гасконя и «Рассуждение об английской
поэзии» (1586) Уильяма Уэбба.
«Заметки» Гасконя, которые, по мнению С. Т. Праути,
являются «первым критическим английским трактатом
о поэзии»17, носят не теоретический, а практический
характер. По ним можно судить о том, какой желает
видеть английскую поэзию поэт и какие трудности возни-
кают перед стихотворцем. «Я всегда придерживался
мнения, — пишет он, — что вполне возможно и в поэзии
и в прозе писать сжато и совершенно на нашем английском
языке» (14, I, 5). Гасконь не обращается за поддержкой
ни к авторитетам древности, ни к поэтам других стран.
Его суждения не тривиальны и нередко идут вразрез
с пожеланиями и наставлениями почитателей античных
авторов.
Свои наставления поэт начинает со следующего:
«Как мне кажется, первый и самый необходимыми пункт,
который следует принять во внимание при сочинении
прекрасной поэмы, заключается в том, что она должна
быть основана на хорошей выдумке» (14, I, 465). Под
выдумкой он имеет в виду те образы поэмы, которые
отличают ее от фактического, обыденного материала.
«Если я начну писать, чтобы прославить благородную
женщину, я не должен восхвалять ни ее кристальные
26
глаза, ни ее вишневые губы,- ни т. п., так как все эти
образы истерты и находятся под руками. Но я должен
найти либо некое необычное обоснование тому, что мое
перо употребляет превосходную степень, либо же я должен
попытаться возразить тому, что она имеет какой-либо
недостаток, и тем самым возвеличить ее достоинство.
Таким же образом, если я хочу показать мои любовные
терзания, я должен либо необыденно порассуждать о
нестерпимой страсти, либо обратиться к примеру какой-
нибудь истории, либо раскрыть свое беспокойство под
покровом аллегории» (14, I, 465—466).
Гасконь является противником избитых фраз, исполь-
зуемых заурядными писателями: «Правило вымысла... из
всех других правил должно быть отмечено прежде
всего» (14, I, 466). Он показывает себя сторонником
поэтической вольности, и в то же время его взгляды на
поэзию во многом идентичны мнениям гуманистов.
Тасконь полагает, что ясность, четкость, соблюдение
декорума являются основой хорошего произведения:
«...Как использование неясных и темных фраз в веселом
сонете не доставляет наслаждения, так и внесение весе-
лых шуток в серьезное содержание является нарушением
декорума» (14, I, 466). Он рекомендует в поэзии употреб-
лять тропы и риторические фигуры, обычно применяемые
в прозаической речи, потому что они «более подходящи
и грациозны в стихах, чем в прозе» (14, I, 469), говорит
о необходимости осторожности при употреблении слов
иностранного происхождения, требует отказаться от
инверсии.
Следует отметить, что при рассмотрении строфических
форм, он дает определение сонета, отличающееся от
классической итальянской модели. Сонет, пишет он, состо-
ит из «четырнадцати строк; каждая строка содержит
десять слогов; первые двенадцать рифмуются по четыре
строки перекрестно, а две последние, в которых дается
заключение всему сказанному ранее, смежно» (14, I,
471—472). Т. е. он описывает тот вид стихотворения,
который впоследствии получил название «шекспировского
сонета». Как замечает Рональд Джонсон, Гасконь в
отличие от большинства современных ему поэтов-петрар-
кистов, полагавших, что в сонете можно писать лишь
о любви, указывает, что в нем в той же мере можно рас-
суждать и обо всем другом18.
Гасконь с похвалой отзывается о сочинениях «нашего
27
наставника и отца Чосера» (14, I, 472). Вообще «Замет-
кам» свойственно возвеличивание национального языка
и английской традиции: «...Большинство древних англий-
ских слов односложны, так что, чем больше вы будете
использовать односложники, тем больше будете казаться
истинным англичанином, и меньше будете иметь запах
книжности» (14, I, 468). Следуя за обычаем, Гасконь
совершенно верно полагает, что ритм в английском стихо-
сложении устанавливается правильным чередованием
ударных и безударных слогов. Защищая, с одной сторо-
ны, поэтическую вольность, которая является характерной
чертой поэзии и отличает ее от пррзы, а с другой стороны,
призывая к ясности и разумности стиля даже в описании
«сверхъестественного», Гасконь соединяет поэзию с
красноречием, т. е. продолжает общую линию развития
английской литературной критики этого периода.
Уильям Уэбб в предисловии к «Рассуждению об
английской поэзии» ставит перед собой цель показать,
как различать «настоящее искусство и правильное
направление истинной поэзии» от созданий «бесчислен-
ного множества рифмоплетов», которые именуют себя
поэтами (19, 17). Поэзия является для него «близнецом»,
«сестрой» риторического красноречия. Они имеют один
вид и одно происхождение. Очивидно, как и большинство
его современников, Уэбб имеет в виду их общность в
стиле.
w Трактат построен в полном соответствии с риторичес-
кой формой изложения. Автор начинает с определения
поэзии, затем говорит о ее божественном происхожде-
нии и перечисляет наиболее известных поэтов древности
и современности. Он упоминает Орфея и Амфиона,
Тиртея и Пиндара, воздает должное «принцу поэтов»
Гомеру, авторам комедий Кратину, Эвполиду, Аристофану
и авторам трагедий Эсхилу, Софоклу, Еврипиду. Послед-
ними из греческих поэтов он называет Гесиода и Феокрита
как авторов буколических произведений.
Каталог латинских писателей начинается с Энния,
включает в себя Вергилия, Горация, Овидия и множество
второстепенных поэтов. Уэбб пренебрежительно отзывает-
ся о средневековых поэтах, которые «превратили естест-
венные свойства мелодичного латинского стиха» в
«дерзкий вид рифмовки» и создали «грубую поэзию»
(19,30).
Свое отношение к развитию английской поэзии Уэбб
28
определяет сразу же, заявляя: «Я не знаю ни одной
достопамятной работы, написанной каким-либо поэтом на
нашем английском языке, появившейся до последний
двадцати лет» (19, 30). Он отмечает Чосера, чья «манера
письма может показаться грубой и резкой для утончен-
ного слуха англичан наших дней», Лидгейта, «занимав-
шегося суевериями и необычными происшествиями»,
книгу о Петре Пахаре, как нечто «грубое и тусклое»,
хотя ее автор был первым, кто выдерживал размер,
не прибегая к помощи рифмы.
В обзоре английской поэзии XVI в. Уэбб упоминает
Сарри, Хейвуда, Гасконя, Уэтстона, Сидни и множество
других менее известных поэтов, переводчиков, драматур-
гов. Он высоко оценивает достоинства «Пастушьего
календаря» Спенсера, опубликованного без имени автора,
и считает его творца великим поэтом: «Его прекрасное
поэтическое дарование и самое изысканное образование...
по моему мнению, нисколько не уступает ни' работам
Феокрита на греческом языке, ни Вергилия на латинском...
Если его другие работы будут обнародованы, то я нисколь-
ко не сомневаюсь... что мы будем иметь нашего собствен-
ного поэта, который сможет состязаться во всех отно-
шениях с самыми лучшими» (19, 23).
По мнению Эдварда Арбера, «Рассуждения» Уэбба
являются самым значительным «произведением поэтичес-
кой критики по сравнению с теми, которые появлялись
до этого времени»19. Однако следует заметить, что кри-
тические комментарии Уэбба довольно поверхностны. Его
работа интересна прежде всего как показатель класси-
ческого влияния на теорию английской литературы.
Последовательный горацианец (об этом говорит уже тот
факт, что к своему трактату он присоединяет допол-
нение, содержащее английский перевод правил Горация,
почерпнутых из «Искусства поэзии» и «Посланий») Уэбб
вторую часть своего сочинения посвящает теории поэзии,
рассуждая здесь о содержании и форме поэтического
произведения.
Говоря о содержании, он дает развернутое толкование
знаменитого утверждения Горация о том, что поэты стре-
мятся приносить пользу или наслаждение, или же гово-
рить то, что и приятно и полезно в жизни. Сущность
поэзии, полагает Уэбб, заключается в том, что она достав-
ляет наслаждение читателям и слушателям. Он делит
поэзию на три разновидности: комическую, трагическую,
29
историческую и утверждает, что первый вид «содер-
жит эпиграммы, элегии и усладительные песенки, которые
поэт придумывает только для наслаждения» (19, 40).
В то же время, продолжает он, поэзия имеет большое
значение, так как полна «приятных приманок, побуждаю-
щих к добродетели, и пространных предупреждений
от пороков» (19, 42).
Не только «Искусство поэзии» Горация служит осно-
ванием трактата Уэбба. К концу XVI в. «Поэтика»
Аристотеля также была уже достаточно хорошо известна
в Англии, и сочинение Уэбба служит тому подтвержде-
нием. В своем фундаментальном труде «Предшествен-
ники Шекспира» Н. И. Стороженко категорически заявлял,
что в «Рассуждении об английской поэзии» «при самом
пристальном чтении нам не удалось открыть следов хотя
бы отдаленного знакомства с «Поэтикой» Аристотеля»20.
Это утверждение не соответствует истине. Уэбб неодно-
кратно упоминает имя философа и прямо пересказывает
следующие строки из «Поэтики»: «...между тем у Гомера
и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему
первого справедливо называют поэтом, а второго скорее
фисиологом, чем поэтом» (19, 27)21.
Однако не содержательная, а метрическая сторона
поэзии занимает главным образом Уэбба. Ей посвящена
значительная часть трактата. Автор «Рассуждения»
считает рифму «грубым видом стиха» и утверждает, что
пристрастие к ней поэтов привело к «разложению хорошей
формы стихосложения, которая до этого была установлена
в нашем языке» (19, 63—64). Вслед за Эшемом, сочине-
ние которого он хорошо знает и цитирует в своем тракта-
те, Уэбб предлагает реформировать английское стихо-
сложение, взяв за основу классическую метрическую
систему. Уэбб ясно видит, что классическая стопа, при
использовании в английском языке, предполагает
«беспокойную и неприятную работу», и он ищет «некую
совершенную платформу или просодию», предлагая три
собственных варианта реформированного стиха, два в
гекзаметрах и один в размере сапфической строфы.
Уэбб уверен, что если английский стих будет шлифо-
ваться и улучшаться «людьми образованными, рассуж-
дающими и авторитетными» он вскоре сможет состязаться
на равных со стихами древних поэтов: «Я всецело
и безусловно убежден, что если истинный вид стихосло-
жения, созданный в подражение грекам и римлянам,
30
будет использоваться в английском языке... он станет
столь же совершенен, как в любом другом языке» (19, 19).
В «Предисловии к благородным поэтам Англии»,
предваряющем трактат «Рассуждение об английской поэ-
зии», Уэбб утверждает, что он создал свое произведение
для того, чтобы поэзия была «очищена от ошибок, сорной
травы заблуждений и освобождена от варварства»,
и выражает уверенность, что начатое им «путешествие
в этой области» будет продолжено его последователями
(19, 18). Это пожелание сбылось.
4
В 1589 г. увидел свет трактат Джорджа Паттенхема
«Искусство английской поэзии». Он состоит из трех книг:
«О поэте и поэзии», «О пропорции», «Об украшении».
Автор начинает с определения поэзии, затем рассмат-
ривает ее цели и предмет. Во многих отношениях Паттен-
хем следует за Филипом Сидни, поэтому мы лишь наме-
тим основные положения его довольно большого по
объему произведения.
Поэт, полагает он, это создатель, который творит
новые формы, основываясь на своем внутреннем мире.
Поэт, как бог, «не совершая каких-либо странствий, с
помощью божественного воображения творит целый мир
из ничего. Он не использует никаких образов или шабло-
нов, как платоники с их идеями... Поэт сам творит и приду-
мывает, исходя из собственного сознания, и форму и
содержание своей поэмы, не пользуясь чужими копиями
или примерами» (17, 19). И эта способность творить
определяет превосходство поэта, над «художниками, уче-
ными или механиками» (17, 20). Но в то же время
поэт — подражатель. Очевидно, здесь Паттенхем соеди-
няет в одно определения поэта, данные Горацием и Ари-
стотелем.
Поэзия — это искусство, и как искусство она предпо-
лагает определенный порядок, «устанавливаемый пра-
вилами, предписываемыми разумом и накопленным опы-
том» (17, 21). Поэты, считает он, «с самого начала
умели лучше всего убеждать, и их красноречие — первая
риторика мира» (17, 25).
Стихотворная форма делает поэзию более благородной
по сравнению с прозой. В этом смысле она в большей
мере способна убеждать, а следовательно, более риторична.
.41
Но рифмованная поэзия, которая «пришла сначала к гре-
кам и римлянам, изменила и почти развалила их манеру
поэзии» (17, 27), не удовлетворяет Паттенхема, тем не
менее он признает многовековую традицию, которую
имеет рифмованная поэзия, и прямо говорит, что «наша
манера простонародной поэзии более древняя, чем искус-
ственность греков и латинян, она происходит от инстинк-
та природы, который существовал раньше искусства и
наблюдения. Она применялась дикарями и людьми неве-
жественными, которые жили до возникновения каких-либо
наук и цивилизации» (17, 26).
Паттенхем подчеркивает важность воображения при
создании поэтического произведения. Он отмечает разли-
чие между «беспорядочными фантазиями» и «хорошим
воображением», которое, соединяясь со «здравым и
правильным суждением», создает не только хорошую
поэзию, но и является необходимым для предводите-
лей армий, политических деятелей, законодателей, архи-
текторов (17, 34—35). Воображение, согласно Паттенхе-
му, выполняет созидательную функцию. В середине
XVII в. подобное утверждение явится основополагающим
в суждениях Томаса Гоббса и Уильяма Давенанта о лите-
ратуре.
Задача поэзии, продолжает Паттенхем, заключается в
том, чтобы воздавать честь и славу бессмертным богам,
описывать достойные деяния благородных и выдающихся
людей, прославлять добродетель и порицать порок,
давать утешение человечеству во всех его тяжких трудах
и заботах в этой преходящей жизни. Существуют поэти-
ческие произведения, которые служат только для развле-
чения, например, анаграммы, эмблемы, или стихи, не
заключающие в себе ни наставления, ни обучения,
ни морального урока. Их создавали и создают, так как они
являются приятным утешением и развлечением для чело-
веческого ума.
Однако Паттенхем не сторонник «бесцельной» поэзии.
Он полагает, что прежде всего она должна выпол-
нять дидактическую миссию. Исходя из этого, автор
трактата определяет функции того или иного жанра поэ-
тического творчества. Сатира, «наиболее резкая инвектива
против порока и порочных людей» (17, 46), прямо обли-
чает изъяны; комедия служит для исправления нравов
простых людей; трагедия «показывает переменчивость
фортуны и справедливость божьей кары за порочную
32
и злую жизнь» (17, 49); пастораль- «под покровами
простых людей и повседневных разговоров» (17, 53)
намекает на значительные вопросы; важность историчес-
ких произведений заключается в том, что они представ-
ляют наглядные примеры, которые «лучше всего убеждают
и удовлетворяют» читателя (17, 54).
Следует отметить, что подход Паттенхема к истори-
ческим сочинениям находится в общем гуманистическом
русле. По мнению М. А. Барга, «историография Возрож-
дения интересовалась событиями не столько как объектив-
ными фактами, сколько как следствием характеров, идей,
чувств, поступков». Водораздел между драмой и историо-
графией «проходил не между вымыслом и исторической
истиной, а между сюжетом, имевшим — по представле-
ниям той поры — дидактическую, морализаторскую цен-
ность, и сюжетом, лишенным таковой»22. Паттенхем как
представитель английского Ренессанса не требует от
исторического произведения достоверности: «Характерно,
что во многих случаях выдуманный сюжет или даже
мифологический, помимо того, что он приносит большее
удовольствие, чем какой-либо другой, доставляет не
менее хороший материал для примера, а часто и лучший,
чем самый истинный и правдоподобный...» (17, 55).
Поэтические произведения, созданные на исторической
основе, могут быть и выдуманными, и правдивыми, и
смешанными. Например, «Республика» Платона и «Уто-
пия» Томаса Мора представляют собой вымышленные
истории, а «Илиада» Гомера смешивает правду с вымыс-
лом. Нет надобности в фактической точности, необходи-
мо лишь, чтобы рассказанное заключало в себе мораль-
ный урок. Как справедливо замечает Бакстер Хатэуэй,
«концепция историографии Паттенхема отличается от
нашей, но тем не менее она типична для того времени,
в которое он жил»23.
Перечислив и бегло охарактеризовав другие жанры
античной поэзии, Паттенхем в последней главе первой
книги кратко останавливается на развитие английской
поэзии. Среди предшественников елизаветинцев он назы-
вает имена Чосера, «наиболее знаменитого среди них»,
Гауэра, сохраненного временем «за хорошую и серьезную
мораль», Лидгейта, «писавшего хорошими стихами»,
безымянного автора сатиры, названной «Петр-пахарь»,
который обличал беспорядки своего времени и «особенно
спесь римского духовенства». Он упоминает хроникера
Ml) .4
33
Хардинга, «поэта эпического или исторического», и Скел-
тона, «язвительного сатирика» (17, 76).
Паттенхем верно отмечает, что первым из тех, кто
начал реформу английской поэзии, были Уайет и Сарри.
«Они путешествовали по Италии и там познали высокую
сладость метра и стиля итальянской поэзии. Недавно
прошедшие университеты Данте, Ариосто и Петрарки,
они подвергли тщательной отделке грубую и необрабо-
танную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в
котором она находилась раньше. Поэтому они с полным
правом могут называться первыми реформаторами нашей
английской метрики и стиля» (17, 74). Уайет и Сарри
были для Паттенхема также одними из первых, кто
открыл для англичан классическое искусство.
Из своих современников Паттенхем считает необхо-
димым отметить Бэкхарста, Сидни, Гасконя, Рэйли,
автора «Пастушьего календаря» и некоторых других
поэтов и драматургов. Имена перечисляются лишь для
того, чтобы указать, в каком жанре творит тот или
иной автор. Вряд ли можно согласиться с Хатэуэем,
назвавшем «Искусство английской поэзии» «первой
широкомасштабной работой поэтической критики в
Англии»24. Основное внимание в своем трактате Паттен-
хем обращает на классификацию поэтических форм
и фигур речи.
Вторая часть трактата является своеобразным учеб-
ником просодии. «Пропорция», согласно Паттенхему,
проявляет себя в строфических размерах, в метре, рас-
сматриваемом в зависимости от количества слогов, а не
от их разделения на ударные и безударные, в соблюдении
цезуры. Далее рассматривается вопрос о том, что придает
единство поэтическому произведению, и здесь речь идет
о рифме, ударении, периоде, движении и ритме. Наконец,
рассматривается «позиция» и фигуры, такие как квадрат-
ные строфы, или стихи, построенные в форме треуголь-
ника, овала, которые подходят для девизов и разного
рода эмблем.
Паттенхем оставляет в стороне вопрос о националь-
ного своеобразии английской поэзии, об обычае, который
играет важную роль в создании истинно поэтического
произведения, ограничившись упоминанием об этом
в первой книге трактата. В конечном счете он прихо-
дит к рассмотрению того, как греческая и латинская
стопа могут употребляться в английском языке (этому
34
посвящена XIII глава сочинения) и дает детальную
характеристику метрических стоп древних поэтов.
Третья книга трактата посвящена стилю и декоруму.
Паттенхем дает детальный комментарий на сто двад-
цать одну стилистическую фигуру. Эта часть его произ-
ведения стоит ближе всего к риторическим сочинениям
и написана под значительным влиянием Цицерона и
Квинтилиана. Вначале он рассматривает фигуры, которые
уместны в поэзии, затем общие для поэзии и риторики
и в заключение те, которые чаще всего употребляются
в речах ораторов. Паттенхем, как и Уэбб, полагает,
что различие между ораторской речью и поэтическим
произведение'м.заключается только в том, что поэзия пред-
полагает стихотворную, а выступление прозаическую
форму. Поэтому риторические фигуры могут быть умест-
ны в поэзии. «Теперь, — пишет он, — если верно наше
предположение, что поэт был самым древним оратором,
так как хорошим и приятным убеждением он впервые
приобщил диких скотоподобных людей к общественной
жизни и жизни цивилизованной, намекая им под покровом
приятной, украшенной речи на многие целительные доктри-
ны и уроки, тогда несомненно ничто так не подходит ему
как употребление всех фигур, будь они даже риторичес-
кими, потому что выразительность и сентенциозность еще
больше украсят язык» (17, 206).
Правильная речь, продолжает он, возможна лишь при
соблюдении декорума. Определение декорума, данное
Паттенхемом, отражает разные трактовки этого термина,
который будет играть столь важную роль в литера-
турной критике последующих лет. «Мы называем его, —
говорит он, — ученым термином decencie (приличие), наш
собственный англосаксонский термин seemelynesse (подо-
бающий)... мы называем его также comelynesse (мило-
видностью), за восхищение, которое он доставляет нам,
и по этой причине он может быть назван pleasant approach
(приятным подходом)» (17, 269).'
Автор «Искусства английской поэзии» утверждает, что
использование большого количества фигур или неупоря-
доченное их применение вместо того, чтобы придать
грациозность поэтическим образам, извращает их сущ-
ность и показывает на отсутствие хорошего вкуса у поэта,
отнимая у его сочинения «все красоты». Он пишет, что
«грубость, неуместность (т. е. пренебрежение грамма-
тикой), неверное расположение, излишняя искусствен-
35
ность, просторечия и крайняя затемненность» (17, 256)
являются нарушением приличия, т. е. декорума.
Теория декорума у елизаветинских критиков непосред-
ственно связана с теорией языка и стиля. О декоруме
писали Роджер Эшем и Джордж Гасконь, автор траге-
дии «Дамон и Пифиас» (1571) Ричард Эдварде и автор
«Истории Промоса и Кассандры» (1578) Джордж Уэт-
стон. Например, Уэтстон отмечает, что значительным
нарушением декорума в современных ему английских пье-
сах является то, что самые разные персонажи в них
говорят одним языком — «ворона желает подражать
сладкозвучному соловью» (13, I, 60), а анонимный
Е. К. в посвящении к «Пастушьему календарю» (1579)
пишет, что Спенсер соблюдает декорум даже в своей
архаической лексике (13, I, 128).
В это время декорум еще не получает значения
высшего идеала в построении и содержании художест-
венного произведения, каким он станет в сочинениях
Бена Джонсона, Джона Мильтона, Томаса Раймера. Это
связано главным образом с тем, что, хотя первые лите-
ратурные критики эпохи Возрождения в Англии говорят
и о подражании, и о сюжете, и о вымысле, основное
их внимание направлено на внешнюю сторону искусства
поэзии, а не на ее внутреннее содержание. Риторическое
влияние во многом объясняет преимущественный интерес
критиков к вопросам стиля, строфики, просодии, рифмы.
«Искусство английской поэзии» является сочинением
наиболее показательным в этом отношении. Следует
также отметить постоянное обращение Паттенхема к
«правилам и предписаниям» (17, 21), которое указывает
на стремление елизаветинских критиков к канонизации
определенных законов поэтического творчества. Но опять-
таки это относится в большей мере к внешней стороне
поэзии, чем к ее внутреннему содержанию. Лишь помня
об этом, можно говорить о распространении среди большой
группы английских ренессансных критиков тенденций,
которые явятся составной частью теории классицизма.•
5
Спор о достоинствах национальной и классической
просодии затянулся, и окончательное разрешение его в
пользу первой мы находим в трактате Сэмюэля Даниэля
36
«Защита рифмы» (1603). Это сочинение явилось ответом
на произведение Томаса Кэмпиона «Наблюдения над
искусством английской поэзии» (1602), в котором автор,
известный лирический поэт и композитор, предлагал для
английской поэзии форму метрического скандирования
и отвергал рифму как ненужное, глупое украшение. В
отличие от ранних елизаветинцев, в частности Роджера
Эшема, он не считал необходимым простое перенесе-
ние формы классической просодии в национальную
поэзию, хотя неоднократно обращался за примерами
к поэтам древней Греции и Рима и классическая латынь
являлась для него наилучшей моделью. Он был свиде-
телем того, что дактили классического гекзаметра в
Англии имели лишь «мимолетный и жалкий успех» (6,
296). Как замечает Майлс Кастендайк, в некоторых от-
ношениях его произведение можно считать ответом на
вторую часть «Рассуждения об английской поэзии»
У. Уэбба, предлагавшего прямое перенесение античных
стихотворных размеров в английскую поэзию25.
Сама по себе рифма не вызывала возражений автора
«Наблюдений над искусством английской поэзии», но
Кэмпион считал, что как риторическую фигуру исполь-
зовать ее следовало чрезвычайно редко, «потому что она
оскорбляет слух утомительной аффектацией» (6, 294).
Бесчисленное количество стихоплетов, полагавших, что
сочинение стихов заключается лишь в умении подбирать
рифмы, и нередко нарушавших метры, приводило Кэмпи-
она в возмущение. Простота рифмы, замечает он,
«создает столь же много поэтов, как жаркое лето —
надоедливых мух» (6, 294).
Кэмпион находит еще один порок, свойственный
любителям рифмы, который заключается в том, что она
«вынуждает человека часто отрекаться от содержания
и растягивать краткий образ, переступая границы искус-
ства» (6, 295). Например, любители сонетов уподобляются
им Прокрусту, удлинявшему или укорачивавшему плен-
ников в соответствии с размером своего знаменитого
ложа. Нередко, пишет он, «поэт обращается с темой
так же тиранично» (6, 295—296). Это критическое заме-
чание Кэмпиона вполне оправдано, если обратиться
к творениям многочисленных английских петраркистов,
довольно часто приносивших содержание в жертву форме
и ради формы нарушавших верный размер, вытягивая
или сжимая слоги.
37
Кэмпион «привлекает свой музыкальный слух для
обсуждения вопроса о просодии»26 и проводит анализ
восьми видов метрических стоп, возможных, по его мне-
нию, в английском стихосложении. Они являются произ-
водными от трех основных стоп: дактилической, ямбичес-
кой и трохаической, применявшихся в латинском языке,
причем две последних, указывает он, постоянно исполь-
зукЗтся английскими поэтами, даже не сведущими в
«правилах искусства».
Вполне в соответствии с духом Ренессанса Кэмпион
замечает: «Мир создан симметрией и пропорцией и в этом
отношении сравним с музыкой, а музыка с поэзией»
(6, 293). Т. е. критерии оценки стихотворного и музы-
кального произведения должны быть едины.
Не случайно, продолжает он, древние философы
часто цитировали поэтические произведения, и их созда-
ния нередко были написаны стихами. Без сомнения
многие итальянские, французские, испанские поэты,
прибегавшие к помощи рифмы, предпочли бы видеть
плоды своих трудов начертанными размерами, употреб-
лявшимися в античные времена.
Различные знания, процветавшие у греков и римлян,
стали терять свое значение в эпоху средневековья, так
как они находились в руках «невежественных церков-
ников и монахов». Именно в это варварское время
итальянцы придумали «вульгарный и легковесный вид
поэзии... который мы оскорбительно называем рифмовкой»
(6, 293). Однако «благородные греки и римляне, чьи
искусные творения пережили варварство, точно соблюдали
поэтические метры, отказываясь от детского щекотания
рифмы» (6, 295). Уничижительное отношение Кэмпиона
к средневековью опять-таки связано с несовершенством
и просодическим хаосом современной ему поэзии. «Какая
честь была бы оказана нашему языку, — восклицает
поэт,—если бы он оказался первым после стольких лет
варварства способным поддержать совершенство усерд-
ных греков и римлян» (6, 296). Но поэтическая практика
самого Кэмпиона в годы, последовавшие после написания
трактата, резко контрастирует с пожеланиями, высказан-
ными в трактате.
Ответ Даниэля — эта «великая хартия вольностей,
направленная против высокомерия и искусственности»,
как образно определяет его Артур Спейг2' — начинается
с краткого предисловия, обращенного «ко всем' досто-
38
почтенным любителям и исповедникам рифмы», которых
Кэмпион обвинил в «грубой, вульгарной и варварской
практике. «Наблюдения над английской поэзией» требо-
вали ответа, потому что их автор — «человек справед-
ливый и имеющий хорошую репутацию; и поэтому убеди-
тельный укор может сразу разрушить гораздо больше,
чем работа многих снова воздвигнет за долгие годы,
особенно на ненадежном основании мнения и непостоян-
ства мира» (8, 130).
Отдав должное репутации своего противника, Даниэль
обращает внимание на то, что никак не может удовлет-
ворить его в трактате Кэмпиона: «Мы вполне могли бы
последовать его количественной системе, если бы он не
позорил нашу рифму, которую защищают обычай и при-
рода. Обычай, возникший раньше всех законов, природа,
которая выше всех искусств. Каждый язык имеет свой
собственный ритм или метр, приспособленный для употреб-
ления и наслаждения» (8, 131).
Даниэль прежде всего не согласен с уничижительным
отношением Кэмпиона к национальному средневековью, с
его утверждением, что Европа после падения Римской
империи прошла через «недостаточно образованные време-
на», а возрождение истинного знания началось лишь с
приходом ренессансных гуманистов. «Эразм, Рейхлин, Мор
со всеми их вновь воскрешенными словами привнесли
в мир не больше мудрости, чем ее было раньше, нет
более глубокого богослова, чем святой Фома, более
великого правоведа, чем Бартолус, более точного логика,
чем Скот» (8, 145). «Согласно этому взгляду, — пишет
Уильям Блиссет, — средние века не являются готическими
в смысле, установленном Ренессансом и Реформацией —
как время культурной и религиозной темноты, варварст-
ва и суеверия. Не являются они также готическими
и в другом смысле, который стал употребляться позже —
как время необычайного и романтического»28.
Образование и поиски знания не прекращались
никогда, утверждает Даниэль, и теперешнее распростра-
нение учености результат не только Ренессанса, но и сред-
них веков. «Таланты в мире равно имеются повсюду. Ни
одна эпоха не обойдена ими... Существует лишь одна
истина... одни и те же побуждения движут всеми... Для
всех в мире существует только одна справедливость,
одна мудрость, хотя и облаченные в различные одежды,
согласно манерам каждой нации» (8, 145).
39
Как справедливо замечает венгерский литературовед
М. Сенци, Сэмюэль Даниэль «создал относительно
полный и систематический очерк по истории родной
литературы, воздав должное средневековым ученым-
схоластам и писателям, начиная с преподобного Беды
и Альдгельма»29. Среди тех, чьи имена украшают
европейскую литературу, Даниэль называет Беду, Уолтера
Мэпа, Роджера Бэкона, Оккома, Томаса Мора. Автор
«Защиты рифмы» закладывает основы изучения нацио-
нальной средневековой литературы, которая, по его мне-
нию, столь же достойна изучения, как и литература
классическая30. «Распространение позолоты универсально,
и все времена в равной мере имеют ее. Мы не должны
думать, что Сципионы, Цезари, Катоны, Помпеи не
рождаются нигде кроме Рима, остальной мир всегда имеет
их в не меньшей мере, хотя и не в таком поло-
жении» (8, 143—144).
Даниэль высказывается против бездумного подража-
ния античным образцам: «Мне думается, что мы не
должны так быстро сдаваться в плен авторитетам древнос-
ти, если для этого нет достаточной причины: все наши
знания не строились по меркам Греции и Италии. Мы
дети природы в такой же мере, как и они, и мы можем
судить не менее здраво, чем они. То же солнце свобо-
ды сияет над нами, мы имеем ту же меру добродетелей
и пороков... Вся их поэзия, вся их философия окажутся
ничем, если мы не будем иметь понятия, как применить
ее с пользой. Не книги, а одна великая книга мира
и всеохватывающая благость небес делают людей истин-
но рассудительными. Разнообразные творения человека,
где бы он ни находился в мире, всегда имеют опреде-
ленную ценность, и только высокомерное невежество
может считать ту или иную нацию варварской, те или
иные времена грубыми» (8, 139).
Даниэль успешно выступил против попыток перенести
в английскую просодию классическую систему версифи-
кации и привел веские доводы в пользу тонической
системы и рифмы. Уже в названии трактата он утвержда-
ет, что «рифма является самой подходящей гармонией
слов, которая согласуется с нашим языком». Тот факт, что
ее используют в Турции, в России, во многих других
странах мира, а не только в Западной Европе, не позволя-
ет говорить о ней с пренебрежением. Даже если рифма
просто риторическая фигура, как полагает Кэмпион, то
40
«тиранические правила ленивой риторики» (8, 135)
должны быть благодарны за нее обычаю. В противо-
положность Кэмпиону он видит дисциплинирующую
силу рифмы и считает, что она предохраняет автора
от «бесконечной утомительной фантазии». В то же время
она не ставит препоны воображению, а дает поэту
крылья, помогая ему совершить «далекий и счастливый
полет» (8, 138).
Даниэль соглашается с двумя положениями Кэмпиона.
Во-первых, что белый стих является наилучшей формой
для трагедии, во-вторых, что в Англии действительно напи-
сано очень много плохих стихов. Как и Кэмпион, он
выступает против широко распространившейся «пустой
аффектации», которая «не только дурна сама по себе, но
и чужда нашему родному языку: слова переиначиваются,
вводят слова иностранные и неупотребительные, словно
намеренно стараясь заставить наши стихи звучать так,
как если бы они были написаны на языке, не похожем
на тот, что у нас в ходу» (8, 158). Существование
плохих поэтов, утверждает он, не является подтвержде-
нием того, что рифма плоха в своей сути.
Следуя традициям полемических памфлетов своего
времени, Даниэль бросает упрек непосредственно своему
противнику: «Сами по себе формы Кэмпиона не пока-
зывают ничего больше кроме традиционных английских
размеров, с приклеенными к ним новыми названиями»
(8, 131). Все это происходит оттого, полагает он, что
«самолюбие является самым большим препятствием для
наших верных оценок и исправления ошибок, и в этом
мы, стихотворцы, должны быть особо отмечены... даже
самый наивный писатель никогда не скажет, что напи-
санное им плохо» (8, 157).
Даниэль не останавливается перед тем, чтобы указать
на недостатки просодии античных писателей: «Даже у
латинян... встречается немало примеров... странной жесто-
кости в обращении со словами, когда их калечат и
разрывают посередине или же когда разъединяют слова,
которые естественно бы сочетать и ставить рядом, а не
как можно дальше друг от друга» (8, 136—137). Мы
восхищаемся содержанием их произведений, вопреки тем
средствам, которые они использовали. Почему мы должны
обезьянничать, повторяя образцы Греции и Италии? —
вопрошает он.
Наилучшей моделью является природа, и ей прежде
41
всего необходимо следовать. Античные писатели, особенно
в одах, излишне запутанны для понимания. Простота
и ясность — вот тот идеал, к которому должен стремить-
ся поэт. Однако «всякая наука и всякое ремесло так
увлечены ненужными ухищрениями, словно созданы для
того, чтобы... затруднить понимание», «словно искусству
предписано причинять страдания природе» (8, 137).
Как пишет французский литературовед Пьер Спрет,
в некоторых случаях взгляды Даниэля кажутся довольно
близкими французскому классицизму. Он «сторонник
простоты и естественности, он почитает разум и поко-
ряется обычаям». Но в то же время, продолжает Спрет,
его классицизм «значительно отличается от узких концеп-
ций таких теоретиков, как Малерб и Буало»31. К этому
утверждению близко мнение, высказанное Дугласом Бу-
шем: «Никогда Даниэль не был в большей мере класси-
цистом, чем тогда, когда в своем прозаическом эссе
он откровенно высказывался против рабского подражания
древним и провозглашал, что английская литература
должна развиваться в соответствии со своим собствен-
ным духом»32. Действительно, оба эти утверждения
автора «Защиты рифмы» на первый взгляд далекие от
классицистической догмы, вытекают из его твердой уве-
ренности в том, что человек как таковой не изменяется,
и есть лишь одно знание, один идеал прекрасного,
общие для всех времен и народов и имеющие лишь
«различную одежду в соответствии с модой каждого наро-
да» (8, 145). Т. е. в своем трактате Даниэль провозгла-
шает положение, которое станет основой французской
теории классицизма.
Взгляды Даниэля-критика базируются на концепции
циклического развития истории, согласно которой в мире
все подвержено изменениям, но в то же время все повто-
ряется и остается тем же. Как замечает Сесиль Серонзи,
«в «Защите» этот в своей основе классический взгляд
служит для того, чтобы потрясать претензии на непогре-
шимость классической литературы»33. Впрочем эта же
концепция приводит Даниэля к заключительному доволь-
но-таки пессимистическому выводу: «Но таков характер
этого вечного круговращения, которое мы видим во всем,
не остающемся тем же, и мы должны удовлетвориться
подчинением закону времени, который через некоторый
срок сделает все, о чем мы теперь спорим, ничем» (8, 158).
Высказывания, в той или иной мере близкие класси-
42
диетической теории, появляются не только в произведе-
ниях, дискутирующих о метрической системе и просодии.
Так, в кратком посвящении к «Истории Промоса и
Кассандры» Джордж Уэтстон — «пионер драматической
критики», по определению Томаса Изарда34 — ставит
вопросы, которые в полной мере зазвучат в критических
работах Томаса Раймера во второй половине XVII в.
Уэтстон отмечает, что в древности драма пользовалась
гораздо большим уважением, чем в настоящее время.
Даже степенные римские сенаторы извлекали «из этих
безделиц мораль, как пчела собирает мед с сорной
травы» (13, I, 59). Отдавая должное драме как жанру,
он говорит об испорченности современных постановок.
Итальянские комедии слишком сладострастны, подобны
им сочинения французов и немцев, которые подражают
итальянскому юмору. У немцев со сцены слышится то же,
что проповедник произносит с церковной кафедры. Но
более всего не удовлетворяет Уэтстона национальный
театр: «Англичанин в этих свойствах еще более тщесла-
вен, нескромен и не знает порядка. Во-первыху он
основывает свою работу на невероятном, затем за'три
часа проходит через весь мир, женится, обзаводится
детьми, детей делает мужчинами, мужчин завоевателями
королевств, победителями чудовищ, и доставляет бога с
небес и чертей из ада. Хуже всего то, что основание
этих пьес не так уж плохо, как плоха и несовер-
шенна их обработка» (13, I, 59).
Постоянно, продолжает он, в английских комедиях
король показывается в сопровождении шута, а степенные
люди дают глупые советы, что является очевидным нару-
шением декорума. В полном соответствии с классическим
понятием декорума Уэтстон считает, что в комедиях
«степенные пожилые люди должны наставлять, молодежь
проявлять несовершенства, присущие юности, проститутки
должны быть похотливы, дети несчастны, а шутам необхо-
димо говорить беспорядочно. Все это необходимо переме-
шать так, чтобы серьезное поучало, а забавное смешило,
в противном случае внимание зрителей будет ослаблено
и удовольствия будет меньше» (13, I, 60).
Достоинство своего сочинения он видит в том, что
«в этой истории, то веселой, то мрачной, то серьезной,
то сладострастной», действие развивается таким образом,
что финал показывает «смущение порока и возлелеянную
добродетель» (13, I, 60).
43
В елизаветинской литературе, явившейся порождением
Ренессанса с его общей тенденцией к свободе личности,
отчетливо проявляются черты, которые характеризуются
как «романтические». В елизаветинской критике (или
тех зачатках, которые можно назвать ею), отразившей
благоговение Возрождения перед греко-римским
прошлым, явственно проступает отпечаток будущего клас-
сицистического метода. Возрождение дало не только
раскрепощение плоти от средневековых догм, но оно
вобрало в себя античные идеи, которые обрабатывались
и упорядочивались в духе средневековых схоластов.
Литература и критика в это время существуют как бы
в разных плоскостях. Там раскованность, здесь жесткость,
там полнота чувств, здесь трезвый рассудок.
Трактаты Гасконя и Уэбба, Эшема и Паттенхема,
Кэмпиона и Даниэля вполне могут быть определены как
сочинения нормативные. В то же время эта норматив-
ность еще не равноценна установленному порядку клас-
сицистической теории французского образца, основанной
на рационализме картезианского типа.
Метод, используемый елизаветинскими критиками —
дедуктивный. Влияние Аристотеля на критическую мысль
в значительной мере сказывается через его учение о сил-
логизме. Определение того или иного явления идет от
универсальных понятий к частным, а подражание сводится
к имитации моделей, т. е. определенные понятия прямо
дедуцируются из других путем установления их проис-
хождения. Отсюда проистекает вновь и вновь возникаю-
щий вопрос о происхождении поэзии и роли поэта как
ее творца. Си^огистически-дедуктивное мышление, лежа-
щее в основе как теологии, так и риторики, оказывает
прямое воздействие на литературно-критические суждения
этой поры.
Авторитарность английского общества и абсолютизм
как политическое учение церкви обусловливают еще одно
своеобразие литературной критики XVI в. — ее обращение
не к широкой аудитории, а к творцам произведений.
Критика определяет не достоинства написанного, а
прежде всего указывает на то, как следует писать.
Ее цель заключается в том, чтобы сформулировать опре-
деленные принципы, которым должен следовать поэт,
и здесь значительную роль играет риторика с четко разра-
ботанной системой дефиниций.
Лучшим образцом английской литературной критики
44
периода ее становления явился трактат Филипа Сидни
«Защита поэзии», во многом сфокусировавший в себе
критические идеи века.
§ 2. «ЗАЩИТА ПОЭЗИИ» ФИЛИПА СИДНИ
Сидни — сын своего времени, а его «Защита поэзии» —
документ эпохи. Это не холодное теоретическое рассужде-
ние, а яркое эффектное сочинение, направленное против
пуританского ханжества, скрывающегося под маской рели-
гиозного благочестия. Аристократ по происхождению,
поэт, творивший для изысканного общества, Сидни в
прозаическом трактате отказывается от вычурности стиля,
столь характерного для современных ему поэтических
диалогов и памфлетов. Его произведение, наполненное
конкретными, впечатляющими примерами, полное иронии
и тонкого юмора, стоит в одном ряду с блестящими
памятниками английской ренессансной литературы.
Нам неизвестно точное время создания «Апологии».
Трактат, вышедший посмертно, предположительно был
написан в начале 80-х годов XVI столетия. Он был
опубликован в 1595 г. под названием «Прославление
поэзии», а в собрании работ Сидни 1598 г. издания
получил наименование «Защита поэзии», под которым и
вошел в историю литературы.
Основная цель автора типична для гуманистов эпохи
Ренессанса — определить место литературы в иерархи-
ческой системе различных наук. Подобную задачу решал
Роджер Эшем в «Школьном учителе», Джордж Паттен-
хем в «Искусстве английской поэзии», Фрэнсис Бэкон
в трактате «О достоинстве и приумножении наук». В то же
время традиционный подход к« рассмотрению поэзии
сочетается в произведении Филипа Сидни с остроумной
полемикой, направленной против ее хулителей. Он ясно
и убедительно защищает поэзию от злословия тех, кто не
понимает ее истинного значения и величия, обвиняет
ее в безнравственности и распущенности.
1
В 1579 г. была опубликована тиражом в три тысячи
экземпляров, тогда как обычный тираж изданий подобного
45
рода не превышал пятисот35, работа бывшего драматурга
и актера Стивена Госсона «Школа злоупотреблений».
«Если кто-нибудь спросит меня, — говорит Госсон, —
почему я раньше писал комедии, а теперь так пылко
их обличаю, позволю заметить ему, что в «какое-то
время все мы бываем безумны»: я грешил и каюсь в своих
заблуждениях» (15, 97).
Выступления против поэзии и особенно против театра
были в Англии и до Госсона. Достаточно вспомнить
парламентский акт 1573 г., направленный против «бродяг,
мошенников и нищих», согласно которому в разряд
преследуемых законом попадали.и актеры. Нападки на
театр значительно увеличились в числе после того, как
в Лондоне были построены два постоянных здания «Те-
атр» и «Куртина», в которых начали регулярно ставиться
различные пьесы. Если раньше театрализованные пред-
ставления давались по воскресеньям и праздничным дням,
то теперь они шли по три или четыре раза в неделю,
а позже стали ежедневными.
После того, как летом 1577 г. в Лондоне вспыхнула
эпидемия чумы, с церковных кафедр стали нередко разда-
ваться проповеди, в которых провозглашалось, что болезнь
была ниспослана богом в наказание за греховную жизнь
горожан. Так, автор «Проповеди, произнесенной 27 ноября
у креста Святого Павла», в частности, говорил: «...если
вы хорошо приглядитесь, то увидите, что- грех является
причиной чумы, а причиной греха является постановка
пьес, следовательно, причина чумы — театральные пред-
ставления»36.
В 1577 г. Джон Нортбрук опубликовал «Трактат,
в котором игры в кости, танцы, суетные пьесы или интер-
людии вместе с другим пустым времяпрепровождением...
порицаются авторитетом слова божьего и древних писате-
лей». Трактат построен в форме диалога между беспечной
юностью и мудрой старостью. Он написан под значитель-
ным влиянием произведений Аврелия Августина, который
в своих сочинениях рассматривал театральное искусство
как нечто пагубное для души человека37. Основной
пафос выступления Нортбрука направлен против платных
представлений в «Театре» и «Куртине», являющихся
слишком расточительными для горожан, которые могли бы
использовать свои деньги для более полезных целей.
Кроме того, пишет Нортбрук, спектакли отвлекают горо-
46
жан в праздничные дни от церковных проповедей
и склоняют их к греховным мыслям и поступкам.
Особенно настороженно относились к поэтическим
произведениям пуритане, не без основания считавшие, что
светская литература подвергает благочестие искушению.
Обвинения были разнообразные и, по утверждению Стиве-
на Госсона, выступившего от имени пуритан, в основном
сводились к следующему. Во-первых, поэзия легкомыслен-
на, потому что она не учит добродетельным поступкам,
а лишь развращает. Во-вторых, так как она не служит
благу государства, то является бесполезной. В-третьих,
поэты лгут и, обольщая читателей приятными выдумка-
ми, заставляют поверить в ложь. В-.четвертых, она возбуж-
дает эмоции и тем самым принижает достоинство разума.
В-пятых, поэзия и драматургия обращаются к юношест-
ву, подрывая основы хорошего поведения, а также
социальную и экономическую жизнь, поощряя участие в
легкомысленном времяпрепровождении и отвлекая от
работы.
В своей инвективе Госсон и исходит из этих широко
распространенных посылок. Без ведома Филипа Сидни
автор посвящает ему свою работу, направленную, как
говорится в заголовке, против «поэтов, волынщиков,
актеров, скоморохов». «Я убежден, — пишет он в обра-
щении, — что, видя злоупотребления, пропустив их сквозь
свое сердце и все еще продолжая чувствовать их зловоние,
я лучше всего могу соорудить каркас, заложить основы
школы и сам прочитать лекцию обо всем, чтобы
предупредить каждого о том, как избежать опасности»
(15, 73). Сидни, если судить по переписке Тома-
са Спенсера и Габриэля Харвея, отнесся к памфлету с
презрением (13, I, 89). Произведение бывшего комедио-
графа интересно как наиболее яркое выражение тех
воинствующих выступлений против поэзии, от которых
ренессансные поэты вынуждены были защищаться38.
Госсон называет себя сторонником «старой дисципли-
нированной Англии, когда там жили «мужчины, не
уступавшие в доблести скифам, и женщины, превосхо-
дившие в мужестве амазонок». Их обычными занятиями
была стрельба из лука и метания копий, бег и борьба,
а развлечения предполагали быстроту ног, подвижность
тела, силу рук. Теперь же «банкеты, театральные
представления, музыка, танцы и другие подобные увесе-
47
ления могут лишь склонить нас к удовольствию или
навевают сны» (15, 91). Ученик, попавший в «школу
злоупотреблений», быстро переходит от «музыки к пьесам,
от пьес к удовольствию, от удовольствия к лени, от лени
к сну, от сна к греху, от греха к смерти, от смерти к дьяво-
лу» (15, 81). Древность противопоставляется современ-
ному положению, когда англичане совместили в себе
«греческое пресыщение, итальянскую распущенность,
французский обман, датское пьянство» (15, 91). Госсон
берет за идеал древнюю Скифию, где среди доброде-
тельных людей поэзия была «без греха, как Феникс
в Аравии без сотоварища» (15, 79).
Комментируя эту фразу Госсона, Броновски пишет:
«Злоупотребление само по себе не может быть отнято
от поэзии... Госсон думает, что это либо невозможно,
либо невероятно... Столь же несомнепно, что сама природа
поэзии ведет к злоупотреблению, как и то, что птицы
умирают. Если существует поэзия без злоупотреб-
ления, то это такая же причуда, как бессмертие Феник-
са»39.
Однако Госсон не так прямолинеен. В другом памфле-
те «Апология «Школы злоупотреблений», отвечая на
упреки оппонентов, он заявит, что больше всего на него
обиделись поэты, музыканты и актеры: «Первым пригре-
зилось, что я изгоняю поэзию, вторые впадают в детство,
полагая, что я осуждаю музыку, последние, будучи совер-
шенно слепыми, провозглашают, что я запрещаю развлече-
ния. Но всякий, кто с вниманием прочел мою книгу, без
сомнения заметил, что я осуждаю только злоупотребле-
ния, связанные с существованием этих искусств» (15, 124).
Госсон не выступает противником искусств как таковых40.
Но морализм автора памфлета нередко приводит его к
крайним суждениям. «Беспокойство и труд ведут нас
к жизни, покой и леность приводят к разложению», —
такова основная заповедь Госсона.
Главным объектом нападок Стивена Госсона является
театр, эта «ярмарка сводничества». «Среди нас в Анг-
лии, — пишет он, — есть множество поэтов, музыкантов
и подобных неуживчивых скотов, которые живут веселым
нищенством, содержатся милостыней и тайно забираются
в кошельки» (15, 84), Именно эти ленивые люди посягают
на добродетель граждан в театре. Со сцены, говорит
Госсон, слышатся «странные соединения мелодий, щеко-
чущие слух», актеры выступают «в дорогих одеждах,
48
обольщающих зрение», их «изнеженные жесты приводят
в восторг чувство, а распущенные речи возбуждают
неумеренную похоть» (15, 89).
Пьесы имели стихотворную форму, поэтому автор
памфлета атакует поэтов, «отцов обмана, флейтистов
тщеславия и учителей злоупотреблений».
Обращаясь к истории, Госсон отмечает своеобразие
положения поэтов в различные периоды Римского госу-
дарства: «Те, кого поддерживал Цезарь, были изгнаны
Октавианом, кого возвратил Калигула, были выдворены
Нероном-, кого превознссил Нерва, были сброшены Троя-
ном, кого допустил Антоний... были вновь отправлены в
ссылку Марком Аврелием. Но когда весь этот сброд
поэтов, музыкантов, драматургов, фокусников, шутов и
танцоров был вновь принят, говорят, что Рим перепол-
нился глупцами, а не мудрецами». (15, 89). Широкое
распространение праздных искусств, утверждает Госсон,
вредно не только для отдельных людей, но и для целых
государств. Нередко его выводы несут не столько мораль-
ный, сколько социальный и политический смысл. «Пока
Рим спал, — отмечает он., — франки предприняли быстрое
нападение на Капитолий, пока иудеи находились в состоя-
нии праздности, их стены были разрушены, и римляне
вошли в город, пока халдейцы развлекались, Вавилон
был разграблен» (15, 105).
Так как спектакли шли с музыкальным сопровож-
дением, Госсон не оставляет без внимания и музыкантов.
Их функция в древнем мире, по его мнению, сводилась
лишь к тому, чтобы на пирах звук их музыкальных
инструментов мог отвлекать слушателей от «слишком
частого прикладывания губ к чаше» (15, 82). Между
собой, утверждает он, поэты, музыканты и актеры «скова-
ны узами злоупотреблений» (chayned in linkes of abuse)
(15, 85).
Госсон даже допускает, что некоторые пьесы достойны
того, чтобы их ставили на сцене. Среди них он называет
свое сочинение «Заговор Катилины» и еще одну пьесу,
которая является обличением «алчности мирских мошен-
ников и кровожадных желаний ростовщиков». Вывод
Госсона четок и определенен: «Эти пьесы—прекрасные
пьесы, лучшие из драм, когда-либо игранных здесь.
Они достойны быть пропеты музами и разыгранными
самим Росцием, но все-таки я скажу, что они годятся не
для всякого и что их не следует играть публично» (15, 97).
;мо 4
49
В памфлете Стивена Госсона нет критики той или
другой пьесы в частности. Острие его выступления направ-
лено в большей мере против того, что происходит
в театре, чем против того, что ставится на сцене: «В местах
сборищ на спектакли в Лондоне вы можете наблюдать,
как люди толкаются, вертятся, тяжело дышат и кричат,
чтобы только сидеть рядом с женщинами; заботятся об
их платьях, как бы на него не наступили, смотрят,
чтобы пылинка не слетела на него, подкладывают им
подушки под спину, чтобы им не было больно; шепчут им
на ухо, я не знаю что; подносят им яблоки, чтобы занять
время... улыбаются, подмигивают, провожают домой по
окончании спектакля... Наблюдать их поведение — истин-
ная комедия» (15, 75). В то же время и актеры для него
«самые худшие и самые опасные люди на земле», так
как они «грабят наши кошельки с разрешения» и ранят
наши души, делая злые действия приятными.
Часто в пьесах изображаются подвиги мифологических
героев, пишет Госсон в «Апологии «Школы злоупотреб-
лений», но «Венера — отъявленная проститутка, которая
делила ложе с Марсом, Меркурием, Юпитером, Анхисом,
Бутом, Адонисом, она научила женщин на Кипре учредить
проституцию и сдавать себя напрокат, как верховых
лошадей, для заработка» (15, 125). «Флора — куртизанка,
которая, греша, получала неограниченные суммы денег»
(15, 127). «Аполлон был мужеложцем. и наставником
клятвопреступников, Марс — убийцей, Меркурий —
вором» (15, 127). Поэты, начиная с древнейших времен,
прославляли разврат. Госсон не испытывает никакого
почтения к классическому прошлому. Вергилий, по его
мнению, показывает свое искусство, описывая «похоть
Дидоны», а Овидий — свою ловкость, изображая «крово-
смешение Мирры» (15, 76). Можно, продолжает он,
слыть хорошим поэтом, будучи безнравственным челове-
ком: «Сапфо была искусна в поэзии, хорошо пела, но
она была проституткой» (15, 80).
Госсон скептически относится к попыткам аллегори-
ческой трактовки произведений языческих поэтов. Он
иронически пишет о «толковании сумасшествия Аякса как
доблести, трусости Улисса как политической мудрости,
слабоумия Нестора как серьезного совета, а сражения
под Троей как удивительного конфликта четырех эле-
ментов» (15, 77).
Не удивительно, замечает автор «Школы злоупотреб-
50
лений», что Платон изгоняет поэтов из своей Республики
как «изнеженных сочинителей, бесполезных членов об-
щества и абсолютных врагов добродетели» (15, 77).
Госсон выступает в своем сочинении прежде всего
как моралист, заботящийся о добрых нравах своих
сограждан. К памфлету было приложено два письма,
одно из которых Госсон адресовал лорду-мэру Лондона.
В нем он призывал сэра Пайпа пресекать в* городе
всякие возможные злоупотребления, особенно те, которые
происходят в театрах, и, если возможно, не выдавать
лицензии на театральные представления.
v Второе письмо, обращенное к благородным женщинам,
горожанкам Лондона, призывает их вести себя благо-
пристойно и отказаться от посещения театра. Там,
говорит он, ваши милые лица будут опалены жаркими
лучами солнца, ветер иссушит, а дождь покоробит вашу
кожу. Если распутные люди будут подвергать вас соблаз-
ну, то закройте уши, опустите глаза и держите язык
на привязи, «когда они говорят, не отвечайте, когда
приветствуют, не останавливайтесь». «Мои уроки тяжелы
для вас, — пишет он, — но тем не менее пейте лекарство,
и вам станет легче, не сопротивляйтесь хирургу, хотя
он пускает в ход нож, и вы будете вылечены» (15, 118).
Памфлет не случайно был назван автором «приятной
инвективой». Он был написан в эвфуистической манере,
которая стала столь популярна в Англии после выхода в
свет романа Джона Лили. Д. М. Урнов отмечает, что
своеобразие стиля романа «Эвфуэс» нашло выражение
«в ритме, аллитерациях, риторических фигурах, из кото-
рых... контраст, противопоставление, некий баланс в
пределах противоречий встречается особенно часто...»41
Все перечисленные особенности стиля в полной мере при-,
сутствуют и в сочинении Госсона, адресованном не
столько пуританам, сколько образованным и сведущим
в литературе людям.
Грегори Смит исключил «Школу злоупотреблений»
из своего собрания английских критических работ XVI в.,
потому что Госсон «редко рискует затрагивать вопросы
искусства или теории поэзии и драмы»42. Однако, хотя
в памфлете нет теоретических рассуждений, его нельзя
обойти молчанием, так как он был одной из первых
английских работ, в которых обращалось внимание на
социальное значение поэзии и театральных постановок.
Драматурги и писатели, которые считали Госсона
I*
51
одним из своих собратьев по перу, резко ответили- на
это сочинение. Разгорелась война памфлетов, где одну
сторону возглавлял Госсон, другую — драматург То-
мас Лодж, автор «Защиты поэзии, музыки и сцени-
ческих представлений» 43.
Ответ Лоджа был написан в риторической манере:
«Но скажи мне правду, Госсон, говоришь ли ты то, что
думаешь? Что ты находишь в поэте недопустимого? Или
его работы несовершенны, или они неразумны? Я думаю,
что, если бы ты сохранил немного стыда, ты бы не мог
не любить и не одобрять их» (16, I, 4).
Лодж соглашается со Стивеном Госсоном, что многое
в современной поэзии, музыке, драматургии несовершенно.
Если в древности поэты в своих сочинениях учили народ,
то теперь они нередко потакают развращенному вкусу,
поэтому горожанам иногда полезнее провести время на
хорошей проповеди, чем на плохом театральном спектак-
ле. «Я питаю отвращение к тем поэтам, — пишет он, —
которые смакуют непристойности, и рьяно жажду изгна-
ния подобной гнусности. Поэзию следует порицать не за
безрассудства, которые ей присущи, а за злоупотреб-
ления, допускаемые многими дурными писателями»
(16, I, 20). Он призывает членов городского магистрата
«вырвать с корнем» стихи, которые произносятся «него-
дяями, смакующими непристойности» (16, I, 20). «В той
же мере в какой я люблю музыку, — продолжает
Лодж, — я не признаю тех, кто развращает ее. Ваши
волынщики так же отвратительны мне, как и вам. Я не
признаю ваших надоедливых веселых нищих, хотя я
знаю, что вы сами сочинитель пьес и презренный актер»
(16, I, 31).
Тем не менее Томас Лодж делает совершенно противо-
положный вывод по сравнению со своими оппонентами.
Он вполне определенно показывает свою позицию,
когда заявляет, что «из одного и того же цветка рассу-
дительный вместе с пчелой может извлечь мед, а невежда
вместе с пауком — яд» (16, I, 35). Не следует обращать
внимание лишь на издержки поэтов, необходимо помнить
о том положительном, что они приносят людям. Так,
Солон, притворившись сумасшедшим, оказал большую
услугу афинянам. Чосер в приятной манере обличает
порок, и, хотя «он был расточителен в письме», смысл его
созданий всегда серьезен (16, I, 15).
Лодж превозносит Плавта и ТеренциЯ» потому что они
52
выставляли пороки на всеобщее обозрение. Например,
Теренций, мастерски показывая Демею, обличает в его
лице жадность и жестокое обращение родителей с детьми.
В образе Памфила он выводит на чистую воду разврат-
ников, в Даве представляет обобщенный образ любите-
ля праздного времяпрепровождения, а в Гнафоне —
льстеца. «Если бы мы пожелали найти его в наше вре-
мя, — пишет автор ответа Госсону, — то я полагаю, он
не слишком далек от вашей персоны» (16, I, 4); Вслед за
Цицероном Лодж считает, что комедия является «вос-
произведением жизни, зеркалом нравов, образом действи-
тельности».
Н. И. Стороженко, комментируя высказывания Лоджа
в защиту комедии, пишет: «Читатель видит, что в своем
взгляде на искусство Лодж недалеко ушел от Госсона,
что, подобно этому последнему, он готов был подчинить
художественные задачи задачам нравственным»44. Дейст-
вительно, Лодж защищает поэзию, утверждая, что она
выполняет моральные функции. Когда автор «Защиты
поэзии, музыки и сценических представлений» ссылается
на теорию подражания Аристотеля, он имеет в виду
прежде всего воспитательное значение искусства: «Я
должен признать вместе с Аристотелем, что люди получают
большое удовольствие от подражания, и что очень хорошо
показывать на сцене то, что всецело направляет к добро-
детели» (16, I, 41)45.
Но в то же время не следует упускать из виду, что
в его ответе есть и утверждения подобные следующему:
«Я не заявляю, что все поэты святые, но я утверждаю,
что поэзия является небесным даром, совершенным
даром, так как не знаю большего удовольствия» (16,1, 19).
По нашему мнению, Бартон Пародайз ближе к истине
по сравнению со Стороженко, когда он, имея в виду
Лоджа, утверждает: «Одна сторона его натуры говорила
ему, что цель поэзии — поучать, а другая утверждала,
что поэзия — это возвышенная и необыкновенная вещь,
которая оправдывает себя, доставляя удовольствие чело-
веческому духу. Короче, поэзия есть высшее выражение
эмоциональной и эстетической природы человека и как
таковая должна быть защищена и сохранена во что
бы то ни стало»46.
Авторитетами, к которым апеллирует Лодж, были не
только и не столько Гораций и тем более Аристотель.
Основание для своей защиты литературы он заимствует
53
у аллегорических толкователей литературы. Когда Лодж
провозглашает, обращаясь к Госсону: «Не удивительно,
что вы осуждаете поэзию, так как вы не понимаете,
что она значит» (16, I, 6) —он имеет в виду аллегори-
ческую интерпретацию древней поэзии. Полемизируя с
Госсоном, автор «Защиты» пишет: «Вы, вероятно, не чи-
тали, мой сверхмудрый друг, что под личинами животных
обличались многие злоупотребления?.. Вы,не помните, что
в образе Энея у Вергилия описано поведение ревностного
военачальника... Вы не Знаете, что созидание представ-
лено в' образе Прометея, а падение гордости в лице
Нарцисса» (16, I, 3^4). Так знай, пишет далее Лодж,
что под .Сатурном мы понимаем наши уходящие годы,
под Минервой — наш разум. Когда утверждают, что Афи-
нд Паллада родилась из головы Юпитера, то в виду имеет-
ся лишь то, что мудрость превыше всего. Цель творцов
этих образов заключалась в том, чтобы «приятным
образом привлекать людей к мудрости» (16, I, 5).
Ответ Лоджа, направленный на защиту поэзии, музыки
и театральных постановок, а также других развлечений,
таких как игры в кости и мяч, танцы, лошадиные скачки
и т. д., содержит большое количество личных выпадов,
направленных против автора «приятной инвективы». Он
называет его не только «слишком придирчивым крити-
ком», но и «бесстыдным человеком», «паразитом» и т. п.
Говоря о «Школе злоупотреблений», Лодж отмечает,
что там «много часто повторяющихся несовершенств,
написанное переполнено в большей мере словами, чем
суждениями» (16, I, 1).
«Потроха и мусор», «сырые выдумки», так характе-
ризовал Госсон произведения своих оппонентов. Совре-
менную драматургию он называл «непристойным прельсти-
телем», «истинной скотобойней христианских душ».
Последний отзвук полемики между Госсоном и Лоджем
слышится в предисловии последнего к «Предостереже-
нию от ростовщиков» (1584). В это время уже была напи-
сана «Защита поэзии» Филипа Сидни, и хотя трактат
не был еще напечатан, он получил достаточно широкую
известность в рукописи. После появления этого сочинения
продолжение дискуссии на том уровне, на котором она
велась до этого, очевидно потеряло всякую перспективу.
54
2
Если Госсон и его сторонники нападали на литературу
не стесняясь в выражениях, то Филип Сидни, выступая
в защиту поэзии, избрал одну из лучших литературных
форм — классическую речь47.
Сидни выдерживает внешние или формальные атри-
буты этого жанра, установленные во многих работах по
риторике, получивших в это время широкое распрост-
ранение в Англии. Он начинает с блестящего, полного
юмора вступления, затем следует изложение, постановка
вопроса, подтверждение своей точки зрения доказатель-
ствами, опровержение доводов противника, отступление
для усиления речи, и заканчивается она юмористическим
благословлением тех, кто любит и ценит поэзию, и прокля-
тием по адресу людей, не понимающих ее важности
и бесчувственных к ее прелестям: «Всю жизнь будете вы
терзаться любовью и никогда не будете любовью
вознаграждены, ибо не дано вам умение сочинить сонет,
а когда вы умрете, вместе с вами умрет и память о вас,
ибо не будет вам эпитафии» (4, 216).
Характерно, что первая «Защита» елизаветинского
периода «Речь в прославление искусства поэзии» (1572)
Джона Рейнольдса, написанная на латинском языке, также
следует классическим риторическим образцам и прежде
всего основана на «Речи в защиту поэта Авла Лициния
Архия» Цицерона48.
Многие исследователи творчества Сидни считают «За-
щиту поэзии» созданием, синтезировавшим в себе общие
места из самых различных сочинений. Майкл Кроуз,
например, считает, что большинство широких этических
понятий Сидни заимствовал у Платона, а специфические
понятия о жанрах, их дифференциации и направленности
взяты им у Аристотеля49. Вирджиния Хайман полагает,
что как теоретик Сидни в необходимых случаях «исполь-
зует неоплатонизм»50, а Рональд Левао утверждает, что
автор «Защиты» имеет «интеллектуальное родство» не
столько с Фичино и неоплатониками, сколько с Нико-
лаем Кузанским51. С. Льюис видит истоки некоторых
положений Сидни в работах Скалигера и Минтурно,
которые исказили теорию Аристотеля «в угоду своим
«Поэтикам», а генезис определения поэзии Сидни как
«говорящей картины» он ведет через Вивеса к Горацию
и далее к Симониду52. Впрочем, можно отметить, что
55
К. Доулин отдает приоритет этого определения Плу-
тарху .
Пожалуй, наиболее многочисленны утверждения о
влиянии на Сидни итальянских интерпретаторов теорий
Аристотеля, таких как Даниэлло, Кастельветро, Минтурно,
Скалигер54. Например, Дж. Татлок без околичностей зая-
вил, что «прямое происхождение большинства идей»
Сидни — «чисто итальянское»55. О разнообразии источ-
ников, использованных при написании «Защиты поэзии»,
говорит и Л. И. Володарская, указывающая, что в
своем исследовании Сидни основывался «на сочинениях
Аристотеля, его итальянских и французских последова-
телей — Минтурно, Скалигера, Кастельветро, И. Дю Бел-
ле, а также на сочинениях Платона и Боэтия»56.
Вряд ли имеет смысл продолжать это перечисление.
«Защита поэзии» при всем разнообразии использованных
источников является прежде всего продуктом своего
времени, имеет четкую направленность и единство
стиля, т. е. Сидни как оратор знает, что сказать, где
сказать и как сказать.
Утверждения Сидни убедительны. Из всех искусств,
говорит он, поэзия наиболее правдива и наиболее необхо-
дима людям. Нападки на нее в конечном счете не что иное
как нападки на культуру и даже сам разум. Древние
историки, философы, основатели религии были поэтами.
И «Диалоги» Платона, и «Псалмы» Давида — поэтичес-
кие произведения. Не случайно также и то, что Геродот
посвятил свою историю музам. Как верно замечает
Розали Колье, в «Защите поэзии» Филип Сидни показал
«свою веру, что культура (paideia) рождена как поэзия
и рождена поэзией»57.
Не обязательно, утверждает Сидни, сочинять стихи,
чтобы быть поэтом. Ксенофан и Гелиодор писали в прозе,
но создали замечательные поэтические образы. Спустя
много лет Шелли повторит это положение, написав в
своей «Защите поэзии»: «Деление на поэтов и прозаиков
является грубым заблуждением»58.
Сидни высоко оценивает роль поэта в обществе, после
того как говорит об ограниченных возможностях астроно-
мов, геометров, математиков, архитекторов, музыкантов,
натурфилософов, юристов, историков, грамматиков, рито-
ров, логиков, врачей и метафизиков, так как предметом
их искусства являются творения природы, «и от них они
зависят подобно актерам, исполняющим пьесы, написан-
56
ные природой» (4, 152). По его мнению, поэт может
творить «новую природу». Он объясняет это, утверждая,
что поэт создает лучшие вещи по сравнению с
существующими в природе, или даже такие, которых
нет в реальном мире, например, циклопов, химер, фурий
и т. п. Эта мысль предваряет его знаменитую фразу,
что мир природы «медный», и только поэт делает его
«золотым». Сидни прославляет поэтический вымысел,
как идеализированное подражание тому, что мы желаем,
потому что в действительности наши друзья не оказыва-
ются такими преданными, как Пилад, а вожди такими
превосходными, как Эней.
Сидни был одйим из первых, кто ввел в елизаветин-
скую литературу аристотелевские принципы. Если Эшем
и Лодж лишь упоминали «Поэтику» Аристотеля, то
автор «Защиты поэзии» непосредственно следует за Ста-
гиритом в рассмотрении доктрины «имитации» или «ми-
мезиса». «Поэзия, — пишет он, — это искусство подража-
ния, оттого Аристотель называет ее mimesis, т. е. вос-
произведение, подражание, преобразование, или мета-
форически — говорящая картина, цель которой учить и
доставлять удовольствие» (4, 155).
В этом его утверждении отчетливо слышатся отголос-
ки внимательного чтения «Поэтики» Скалигера59. Вместе
с тем, говоря о поэтической имитации, он ее более детали-
зирует по сравнению со своими итальянскими настав-
никами и выделяет три разновидности. Есть поэты —
религиозные пророки, «подражавшие непостижимому в
своем совершенстве Богу», затем поэты — философы,
касающиеся вопросов нравственности, естественной при-
роды, астрономии, истории и, наконец, истинные поэты,
которые подражают, не заимствуя «ничего из того, что
было, есть или будет», а изображают то, «что может
быть или должно быть» (4, 157).
Автор трактата выдвигает на первый план подража-
тельную сущность искусства. Хотя он не употребляет
словосочетание «подражание природе» (imitation of natu-
re), вошедшее в оборот в Англии лишь в XVII в. и столь
излюбленное теоретиками классицизма, в его рассуждении
об «имитации» намечаются те положения, которые будут
развиты в работах Джона Драйдена и Александра
Поупа. Вместе с тем мы видим в его теории очевидные
«романтические» черты, когда он призывает изображать не
сущее, а возможное. Поэтическое воображение Сидни
57
противопоставляет материальной реальности. Для него,
как, впрочем, и для других критиков эпохи Ренессанса,
цель поэзии заключается в том, чтобы выразить общий
естественный порядок природы, а не отдельные ее прояв-
ления.
В определении цели поэзии Филип Сидни идет не
за Аристотелем, а за .его комментаторами, делавшими
в основном акцент на воспитательной функции искусства.
«Только созданные воображением поэта недюжинные
образы добродетелей, пороков и прочего, — пишет он, —
неотрывные от доставляющего удовольствие учения, и
есть то отличие, по которому должно узнать поэта»
(4, 158).
Поэзия должна способствовать улучшению человека,
побуждать людей к благородным поступкам, направлять
их действия на справедливые дела, поднимать души до
созерцания идеала. Он верил, что великие образы Ахил-
леса, Кира, Энея, Турна, Тидея и Ринальдо могут
привести людей не только к обыденной истине, но к более
высокой и величественной. «Все, что уже было сказано
в защиту прекрасной Поэзии, сказано и в защиту
Героического вида, который не просто вид, но лучший и
самый совершенный вид Поэзии. Образ каждого деяния
волнует и просвещает разум, а благородный образ вели-
ких достоинств зажигает разум желанием стать достойным
и дает совет, как стать достойным» (4, 182). Поэзия
очищает разум, обогащает память, дает возможность
рассуждать, расширяет воображение.
Автор трактата говорит о родстве поэзии с филосо-
фией и историей и показывает на ряде примеров ее
превосходство. Историк ограничен единичными события-
ми, происшедшими в прошлом, причем эти события
часто не выходят за пределы частного факта, он завален
«старыми, изъеденными мышами манускриптами»
(mouseeaten records). Философ, выступающий с «видом
угрюмой суровости» (with a sullen gravity), напротив,
представляет всеобщее, но так скучно и труднодоступ-
но, что отпугивает этим самых тех, к кому обращается.
Поэт соединяет крайности. Образами, «совершенными
картинами» он объясняет частное и общее так, что оно
воспринимается памятью и легко воспроизводится, когда
в реальной жизненной ситуации необходимо принять
решение. Сам Христос был поэтом, потому что поучал,
используя форму назидательных притч. По той же причи-
58
не «Псалмы» Давида являются «небесной поэзией», в
которой «воочию зришь Бога в его божественном величии
и слышишь рассказ о веселых играх зверей и скачущих
холмах» (4, 151).
Противопоставляя систематизированное учение фило-
софа трогающей душу силе поэта, Сидни говорит: «...все
же, я думаю, ни один человек не будет настолько филосо-
фолюбом, чтобы равнять поэта с философом по силе
побуждения. А что побуждение выше, чем поучение,
явствует из того, что оно и причина, и следствие поуче-
ния. Ибо кто станет учиться, есл>и его не побудили захо-
теть учиться? И что из того, что дает учение (я опять
говорю о нравственном наставлении), может сравниться
с побуждением совершить то, чему оно учит?» (4, 172).
Люди должны видеть в созданиях поэзии доброде-
тель, которая прославляется, и порок, который наказы-
вается. Историк, следуя за фактами, часто вынужден
показывать противоположные примеры. Филип Сидни
впервые в английской литературе четко формулирует
требование наказания порока и вознаграждения добро-
детели, восходящее к платоновской концепции ответст-
венности художника за общественную мораль. В конце
XVII в. Томас Раймер, один из наиболее рьяных сторон-
ников классицистической доктрины, назовет его терми-
ном «поэтическая справедливость» (poetical justice).
Обычные люди, однажды подчинившие страсть разуму,
сами способны познать ценность добродетельных поступ-
ков и различие между добром и злом, так как слова
философа являются лишь обобщением человеческой
мудрости. Как верно замечает Форрест Робинсон, для
Сидни, «поэт и моральный философ имеют те же самые
владения: они оба имеют дело с добродетелями, порока-
ми и страстями. Они различаются только в спо-
собе преподношения: философ предлагает в словах,
поэт — в картинах»60. Однако лишь поэзия может
«побудить нас действовать согласно нашему пони-
манию или возбудить в нас желание познать», пишет
автор трактата.
Мнение о движущей, побудительной силе поэзии
не было новым в европейской ренессансной литературе.
Но Сидни, в отличие от своих предшественников, сумел
придать этой идее замечательный поэтический облик: «Над
всеми науками царит Поэзия. Она и указывает путь,
и так расписывает его, что всех увлекает пойти по нему.
59
Более того, для начала она, будто ведя вас через сказоч-
ный виноградник, даст вам отведать столь лакомых пло-
дов, что вам непременно захочется идти дальше. Поэт
приходит к вам... с расположенными в чарующей
пропорции словами, настроенными на волшебное искус-
ство музыки. Он приходит к вам с выдумкой, с такой,
право, выдумкой, которая заставляет детей забыть про
игры, а стариков про камин. Ни на что более не претендуя,
он стремится отвоевать разум человека от порока и
направить его к добродетели» (4, 173).
Сидни прославляет поэзию, но славит ее лишь как
самую благородную науку. Он рассматривает ее различные
виды: пасторальную, элегическую, ямбическую, сатири-
ческую, комическую, трагическую, лирическую и героичес-
кую. Непосредственно критические замечания в трактате
относятся лишь к драме.
Обращаясь к трагедии, .Сидни указывает, что она
«обнажает раны и показывает внутренние язвы», «застав-
ляет королей бояться превращаться в тиранов, а тира-
нов — сдерживать свои деспотические наклонности», она
«учит тому, что сей мир превратен и что позолоченные
шпили построены на зыбком фундаменте». Сидни считает,
что трагедия должна вызывать «чувства восхищения
и сострадания». Страх она вызывает лишь у зрителей
королевского сана. Автор трактата ссылается на «Жизнь
Пелопидов» Плутарха, где историк описывает, как повлия-
ли на Александра, тирана Ферейского, образы страдаю-
щих Гекубы и Андромахи, изображенные Еврипидом
в «Троянках». «Отвратительный тиран» плакал под впе-
чатлением показанного на сцене, в то время как сам в
жизни совершал «трагическую жестокость и несправедли-
вость». Если он не исправился, говорит Сидни, то это
произошло лишь потому, что он «удалился, не досмотрев
трагедии, которая могла бы размягчить его окаменевшее
сердце» (4, 180).
В определении цели трагедии Сидни следует за Аристо-
телем, утверждая, что специфические чувства, ею возбуж-
даемые, сами по себе имеют моральную силу. Трагедия
показывает нам добродетельные действия и побуждает
следовать им. Подобная трактовка воздействия трагедии
была уникальной в Англии эпохи Возрождения61.
Так как поэзия — могучее средство воспитания, поэт
не должен закрывать глаза на то безобразие, что встре-
чается в жизни. Филип Сидни пишет: «Комедия — это
60
отражение тех ошибок, которые мы часто совершаем.
Она представляет их в самом нелепом виде, чтобы всякому
расхотелось совершать их» (4, 179). Осмеивая в комедии
недостатки, поэт должен выполнять свою роль настав-
ника человечества.
В определении комедии Сидни следует за своим не-
посредственным предшественником Томасом Лоджем. Он
буквально повторяет автора «Защиты поэзии, музыки
и сценических представлений», когда пишет: «И так пре-
подносит нам нашу домашнюю жизнь Комедия, что в ней
набираемся мы жизненного опыта, узнаем, чего нам сле-
дует ждать от скупого Демеи и хитрого Дава, от льсти-
вого Гнатона и тщеславного Трасона; и узнаем не только
это, но и кто на них похож — по отличительным чертам,
которыми их наградил комедиограф» (4, 179).
Этот повтор не случаен. Основной пафос сочинения
Сидни, как и Лоджа, направлен против хулителей поэзии,
в частности, против широко распространяемой инвективы
Госсона. Сидни выделяет три основных обвинения, выдви-
гаемых против поэзии: «Во-первых, поскольку сущест-
вуют много других полезных знаний, то и лучше тратить
свое время на них, нежели на поэзию. Во-вторых, она
мать лжи. И, в-третьих, она кормилица порока, заража-
ющая нас множеством губительных желаний» (4, 187). Он
защищает «бедную поэзию», которая «в наше время
влачит столь жалкое существование», от тех «праздных
глоток», которые, исповедуя познание, облаивают поэтов.
Однако основным объектом защиты Сидни являются не
поэты, а поэзия. Он прямо заявляет: «...речь моя... не об
искуснике, а об искусстве» (4, 170).
Как образно замечает автор «Защиты поэзии», гони-
тели этого вида искусства напоминают ему некоторых
милых женщин, у которых постоянно что-нибудь да болит,
а что, они и сами не знают. Им ненавистно само имя
поэзии, но воистину, она не дает повода для этого.
Прежде всего всем содержанием произведения Сидни
доказывает и славит побудительную силу поэзии (отсюда
его второе название «Апология поэзии»), тем самым
отвергая обвинение относительно ее бесполезности.
Поэзия не только не бесполезна, но и не обман-
чива, она не может быть, как утверждал Госсон, «матерью
лжи». «Что касается поэта, то он никогда ничего не
утверждает и поэтому никогда не лжет... он воистину
прилагает все свои усилия, дабы поведать вам о том, что
61
должно или что не должно быть, а не о том, что есть
или чего нет. Поэтому, хотя он и рассказывает о событиях
неистинных, но, не выдавая их за истинные, он не лжет...
Если бы можно было вернуть хулителям их детские
годы, чтобы поняли они: в поэзии и люди и события
не что иное, как картины того, что должно быть, а совсем
не хроника того, что действительно было,— тогда не
стали бы называть ложью аллегорию и метафору». (4,
188—189).
Если встречаются безнравственные произведения, то
они не отражают сути поэзии, а являются лишь извраще-
нием: «Не поэзия развращает разум человека, а разум
человека развращает Поэзию» (4, 191). Некоторые заяв-
ляют, что поэзия делает нацию женоподобной, однако
подобное обвинение можно выдвинуть против учения
вообще. Не следует забывать того, что поэзия всегда
была добрым спутником солдат и людей, склонных к
решительным действиям. «Я готов поклясться, — пишет
он, — что неистовый Роланд и благородный король
Артур никогда не разочаруют солдата» (4, 193). Отметим,
что, в отличие от Эшема, главный персонаж романа Тома-
са Мэлори является для Сидни «благородным королем
Артуром».
Остановившись на вопросе, почему Платон отказал
в месте поэтам в своей идеальной Республике, автор
апологии утверждает, что философ отклоняет поэтов,
которые привносили в мир дурные мнения о богах. Он
нападал на злоупотребления, а не на поэзию. В диалоге
«Ион» Платон дает поэзии «божественную хвалу», он
«видит ее исполненной божественной силы; намного
превосходящей человеческий разум» (4, 197). Не назы-
вая прямо Госсона, Сидни утверждает, что гонители
поэзии неверно истолковывают мысли Платона и под
прикрытием его авторитета «по-ослиному ревут» против
нее, и «своим зловонным дыханием оскверняют чистые
родники Поэзии» (4, 198).
Далее Сидни рассматривает положение поэзии в
Англии от Чосера до своего времени и отмечает, что ее
репутация сейчас очень низка. Объясняется это тем, что
в настоящее время людям присуща вялость мысли, при-
рода не вдохновляет их. Особенно он подчеркивает упадок
драматического искусства.
Английская драма в ближайшие после Сидни годы
пошла по иным путям, более близким к национальным
62
пьесам, чем к классическим образцам. Нет, однако, смысла
гадать, как это делает Тора Барней Джонс, каково было
бы направление теоретических поисков Сидни, будь он
знаком с творениями Джона Лили, Томаса Кида, Кристо-
фера Марло, не говоря уже о драматургии Шекспира62.
Очевидно лишь то, что ему приходилось рассматривать
несовершенные образцы. Народный театр был ему чужд,
так как не имел ничего общего с классическими установ-
лениями, с комедиями по образцу Теренция и трагедиями
в духе Сенеки*.
Наиболее подходит к этим канонам, по мнению Сидни,
трагедия «Горбодук», которая может служить примером
для подражания другим драматургам. В то же время
Сидни считал большим недостатком пьесы то, что в ней
не соблюдаются единства места и времени. «Исключе-
нием среди наших Трагедий и Комедий (вызывающих
небеспричинное возмущение), которые ни законам прили-
чий, ни законам искусной Поэзии не следуют, является
лишь трагедия «Горбодук» (я говорю лишь о виденных
мною самим). Однако несмотря на изрядное количество
исполненных величия монологов и звучных фраз, дости-
гающих высот слога Сенеки, и высокую нравственность,
которой она, доставляя удовольствие, учит, преследуя
этим цель истинно поэтическую, все же, по правде говоря,
она небезупречна в частностях, и это меня огорчает,
потому что и она не может стать образцом совершенной
трагедии. Неверно представлены в ней место и время, два
необходимых спутника всех видимых действий. Сценичес-
кое действие должно соотноситься с одним мес-
том, и время, предназначенное для этого действия,
как указывают и Аристотель, и здравый смысл, не должно
выходить за пределы одного дня; здесь же, вопреки
законам искусства, множество и дней, и земель. Но если
таков «Горбодук», то сколь же хуже все прочие...» (4,
203).
Отметим, что Сидни первым вводит в английскую лите-
ратуру требование соблюдения правил о единствах,
что в 1570 г. в Италии сделал Кастельветро, а во Франции
в 1572 г. Жан де ля Тай. Дискуссия о целесообразности
единства действия, места и времени не будет затихать
в Англии на протяжении двух веков.
Повторяя Уэтстона, Сидни видит недостатки современ-
ной ему английской трагедии в том, что на протяжении
двух часов зритель успевает побывать в Азии и Африке,
63
а королевства так часто меняются, что актер вынужден
рассказывать о своем местонахождении. На одной и той
же сцене зритель видит то сад, то пещеру, где находится
огнедышащий дракон, или поле сражения двух враждеб-
ных армий. Промежуток времени, представляемый в
подобных пьесах, охватывает многие годы. Девушка успе-
вает стать матерью, ее ребенок — взрослым мужчиной,
готовым к тому, чтобы у него были дети. Пример древних
и современные итальянские пьесы учат нас, говорит Сид-
ни, не делать подобных ошибок. И если даже в «Евнухе»
Теренция события происходят на протяжении двух дней, то
это значительно меньше, чем двадцать лет.
И все же Сидни принимает компромиссное решение,
делая уступку вкусам английской публики. Он предлагает
вводить в действие пьесы вестника, который будет рас-
сказывать зрителям о происшедших где-то и когда-то
событиях, не нарушая тем самым иллюзии вероятности
происходящего на сцене. По его мнению, трагедия не
обязательно должна подчиняться правде истории, но она
должна подчиняться законам поэзии, «она свободна и
должна выдумывать новое содержание или приспосо-
бить события истинные к своей наибольшей пользе» (4,
205).
В этом пункте своих рассуждений автор «Защиты
поэзии» ближе к Аристотелю, чем к его итальянским
интерпретаторам, которые выступали за удаление фантас-
тического и неожиданного в развитии действия для созда-
ния правдоподобия изображаемого на сцене. Как справед-
ливо отметил Аткинс, это теоретическое положение Сидни
было воплощено на практике поздними елизаветинцами,
которые «инстинктивно признали истинность позиции
Аристотеля», но оно явилось «камнем преткновения для
более поздней драматической теории»63.
Большим недостатком английской драматургии, по
мнению Сидни, является также широкое распространение
жанра трагикомедии. Это не совсем трагедии и не совсем
комедии, в них перемешаны короли и клоуны. У древних
есть один или два примера подобных постановок,
например, «Амфитрион» Плавта, но они никогда не соеди-
няли вместе веселый танец и похороны. «Вот и получает-
ся, — пишет он, — что, не став-истинной комедией, коме-
дийная часть трагедии не приобретает ничего, кроме
недостойного для целомудренного уха шутовства или
неистощимой глупости, воистину годной лишь на то, чтобы
64
вызвать хохот, тогда как конечная цель комедии — доста-
вить удовольствие, а трагедия должна вызвать благород-
ное восхищение» (4, 206). Однако Сидни не считает
обязательным полное отсутствие комических эпизодов
в трагедии, он лишь против их введения, когда развитие
сюжета этого не требует.
Свои рассуждения о современных театральных пред-
ставлениях Сидни заканчивает рассмотрением различных
форм комического. Его симпатии на стороне классической
комедии, а не народного q>apca. Это свое мнение он обосно-
вывает следующим обра юм: «Наши комедиографы пола-
гают, что удовольствие без смеха невозможно, и полагают
неправильно, ибо даже если человек смеется, получая
удовольствие, все же смех этот рожден не удовольст-
вием, так как не удовольствие его причина. Но может
быть они получают жизнь из одного источника? Нет,
потому что по природе своей они противоположны друг
другу: едва ли нам доставит удовольствие то, что несо-
образно с нами или Природой вообще, смех же почти
всегда результат несообразного с нами или Природой.
В удовольствии заключается всегдашняя или сиюминут-
ная радость. В смехе — пренебрежительное отношение к
чему-либо» (4, 207).
Смеяться можно, не получая удовольствия, например,
при виде изображения уродливого или при неожиданно
обрушившемся несчастии. В то же время наслаждение
вполне возможно без смеха: его может доставить удача,
или мы можем наслаждаться, созерцая облик прекрасной
женщины. Но смех и наслаждение, когда они хорошо
сочетаются, дают прекрасный результат. Его можно
достичь лишь в настоящей комедии, в которой «смех дол-
жен быть частью доставляющего удовольствие учения,
т. е. истинной задачи Поэзии» (4, 208).
Сидни проводит различие между фарсовым и комичес-
ким представлением. В последнем, говорит он, не следует
показывать порочного или несчастного человека, так как
он вызывает или отвращение, или сожаление. Вслед за
римскими комедиографами Сидни призывает изображать
суетного придворного, хвастливого, *ю трусливого воина,
учителя-педанта, жеманного любителя заморских манер
и туалетов. Изображение подобных характеров, пишет
Сидни, «дарит нам смех от избытка наслаждения». Вскоре
в комедиях Шекспира и особенно Бена Джонсона
.440
65
галерея этих образов будет наглядно представлена на
английской сцене.
Классицистические тенденции Сидни, проявившиеся в
критическом анализе драматургических произведений,
очевидны. Менее последователен он, когда говорит о дру-
гих литературных жанрах: Сидни не отходит от гуманисти-
ческой традиции, давая высокую оценку некоторым произ-
ведениям средневековых поэтов. Автор апологии не
считает совершенной поэзией «Амадиса Гальского» и
полагает, что старинной балладе об «Охоте у Чевиотских
холмов» не хватает «пышного убора красноречия Пин-
дара», но он не отрицает, что рыцарский роман средних
веков побуждает к учтивости, великодушию и мужеству, а
при звуке песни о Перси и Дугласе его собственное сердце
бьется сильнее, чем при звуке боевого рога. Высокую
оценку Сидни дает также поэме Чосера «Троил и Крес-
сида», с удивлением замечая, что поэт «в свой туманный
век видел столь ясно» (4, 202).
Положительная оценка творчества Джеффри Чосера
давалась и другими английскими гуманистами, в част-
ности, как уже отмечалось, Роджером Эшемом. Но Сидни
идет дальше своего предшественника и объективно отдает
дань уважения прошлому национальной поэзии, несмотря
на то, что оставляет приоритет за классическими образ-
цами.
Из современных произведений он выделяет «Зерцало
судей», лирику Сарри и «Пастуший календарь» Спенсера.
Не все нравится ему в этих произведениях. Так, Спенсер
использует диалектизмы и архаизмы, хотя ничего подоб-
ного нет ни у греческих, ни у римских, ни у лучших италь-
янских поэтов.
Современная поэзия в целом не удовлетворяет его.
«Кроме этих, еще в немногих изданных сочинениях
(если говорить откровенно) я узрел поэтическую силу:
если для доказательства мы попробуем пересказать стихо-
творения прозой, чтобы определить так их смысл, то
увидим, что один стих рождает другой, не обусловливая
в начале то, что должно быть в конце; так возникает
беспорядочная масса слов, кое-где позвякивающая риф-
мой и небогатая содержанием» (4, 202—203).
Первые опыты литературной критики в Англии, как
уже было отмечено, связаны с дискуссиями о метрике,
стиле, просодии. Об их правильном использовании рас-
суждали в своих сочинениях Томас Уилсон, Роджер
66
Эшем, Джордж Гасконь. Отзвуки споров о главенстве
национальной или классической просодии мы видим в
трактате Филипа Сидни. Он обращает внимание на боль-
шое преимущество, которым обладает английский язык,
способный использовать и нерифмованную количест-
венную систему древней поэзии, и рифму современных
языков. Заключительная часть его произведения звучит
как гимн национальному языку: «Язык же наш, поистине
способный к любому благородному упражнению, наделен
великими возможностями... он достоин хвалы за то, что...
не обременен различиями в падежах, родах, наклонениях
и временам, которые, полагаю, и были проклятием Вави-
лонской Башни, да и теперь заставляют посылать, детей
в школу, дабы учили'они там свой родной язык. В том,
что является назначением речи, в благозвучном и сораз-
мерном выражении суждений нашего разума, он равен
любому другому земному языку и особенно блещет
соединениями двух-трех слов вместе, будучи в этом бли-
зок греческому и выше латинского, а это соединение
суть совершенство любого языка» (4, 213).
Сидни говорит также о недостатках современной
ему поэзии и прозы. Он резко высмеивает широко
распространившийся в это время эвфуистический стиль
речи, осуждая чрезмерное использование тропов, повторов,
сравнений, взятых из ученых трактатов о травах, живот-
ных, птицах и т. п., и выступает за простоту и ясность.
Следуя за общепринятыми мнениями, он полагает, что
в использовании словесной формы поэзия и риторика
подчиняются одним требованиям.
«Источники «Защиты» были классическими, но дух не
был строго классическим», — пишут Уимзат и Брукс64.
С их мнением можно согласиться лишь отчасти, так как
гуманисты с их постоянным вниманием к техническим
сторонам поэтики часто невольно оказывались классицис-
тами по духу, и Сидни в этом отношении не является
исключением. Безусловно, Филип Сидни в своем трак-
тате дает синтез европейской литературной теории эпохи
Возрождения, а в своих критических суждениях о поэзии,
в частности о драме, он стоит на позициях класси-
цистического искусства. Автор сонетов, объединенных в
цикл «Астрофил и Стелла», и пасторального романа
«Аркадия» в «Защите поэзии» вводит в английскую
литературу некоторые принципы классицистической поэ-
тики еще до того, как она в деталях будет разработана
67
во Франции Ла Менардьером, Рапэном, Буало и оттуда
вновь при активном участии Драйдена, Раймера, Денниса
была перенесена на английскую почву.
В суждениях Сидни о поэзии дедукция преобладает
над индукцией, общее над частным, идея над ее вопло-
щением. Дедуктивное начало очевидно просматривается в
его ориентации на классические образцы, в том, что
основное внимание он обращает на поэзию в ее высших
идеальных проявлениях, а не на частные создания. Де-
дуктивный принцип определяет его отношение к роли
правил, в соответствии с которыми необходимо строить
то или другое произведение, к метрическим формам,
фигурам языка и пр.
Безусловно, Филип Сидни является родоначальником
аристотелевской традиции в английской литературной
критике. Основные положения «Поэтики» Аристотеля
найдут свое отражение в критических сочинениях Бена
Джонсона и Джона Драйдена. Свое завершенное, дове-
денное до логического конца воплощение эта традиция
получит в теории французского классицизма.
В Англии в конце XVI — начале XVII в. возникла
национальная литература, основанная на менее жестких
принципах, чем литература Франции. В литературной
критике аристотелевские каноны не заняли главенствую-
щего положения. В XVII в. в Англии развивается эмпи-
рический подход к литературе, опирающийся на эмпири-
ко-индуктивный метод, разработанный Фрэнсисом. Бэко-
ном.
Глава II. ПОИСКИ МЕТОДА
§ 1. ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ ФРЭНСИСА БЭКОНА
В историю английской литературы Фрэнсис Бэкон
вошел не только как один из предполагаемых авторов
шекспировских произведений. Его перу принадлежит
роман-утопия «Новая Атлантида», занявший почетное
68
место среди произведений этого жанра. Другое его сочине-
ние «Опыты и наставления нравственные и политические»
получило не меньшую известность, чем «Опыты» Мон-
теня. Не случайно П. Б. Шелли в «Защите поэзии»
отмечал: «Поэтом был и лорд Бэкон. Его слогу свойствен
прекрасный и величественный ритм, радующий слух не
менее, чем почти сверхъестественная мудрость его
рассуждений удовлетворяет разум»1.
Имя Бэкона мы нередко встречаем и в работах,
посвященных истории английской литературной теории
и критики2. Высказывания мыслителя о литературе, встре-
чающиеся на страницах различных его произведений,
и прежде всего сам научный метод философа во многом
определили направление поисков английских литератур-
ных теоретиков XVII в. Наиболее полно взгляды Бэкона
на поэзию выражены в трактате «О достоинстве и приумно-
жении наук», изданном на латинском языке в 1623 г. и
явившемся расширенной версией трактата в двух книгах
«Успехи и развитие знания божественного и челове-
ческого», опубликованного на английском языке в 1605 г.
В целом это сочинение полемическое, провозглашаю-
щее новый подход к проблеме познания. И хотя напрасно
искать в разделе трактата, посвященном поэзии, имена
современных и предшествовавших Бэкону теоретиков
литературы, его суждения о поэзии также полемичны.
Бэкон не дискутирует вопросы обычные для ренессансных
теоретиков литературы. У него нет рассуждений о миме-
зисе, декоруме, правилах, возможности смешения траги-
ческого и комического, что характерно, например, для
трактата Филипа Сидни. Но в то же время в его
сочинениях высказывается определенная точка зрения
относительно технической стороны литературного твор-
чества, происхождения, сущности и значения поэзии.
В своих рассуждениях о поэзии Бэкон не оставляет
совершенно без внимания проблемы, волновавшие тех
или других представителей различных направлений
английской литературной теории. Однако раздумья фило-
софа, которые на первый взгляд, казалось бы, повторяют
высказывания ренессансных теоретиков по этим вопросам,
имеют под собой качественно новую основу. «Бэкон
не только не отдает долга теории поэзии, но сомнительно,
имел ли он какую-либо симпатию к ренессансному
взгляду, который повторяет», — пишет один из исследова-
телей творчества философа3. Второй вполне справедливо
69
заявляет, что Бэкон больше всего обязан своим взглядам
на поэзию «собственной политической и научной ориен-
тации»4. Бэкона, который, по словам Карла Маркса,
был «настоящий родоначальник английского материализ-
ма и всей современной экспериментирующей науки»5,
прежде всего занимал вопрос о соотношении реальной
действительности и поэзии. Разрешая его, он оставляет
приоритет за первой.
В отличие от большинства своих современников
Бэкон не ссылается на признанные авторитеты Платона,
Аристотеля, Цицерона, Горация и их комментаторов
и интерпретаторов — авторов многочисленных «Поэтик»,
появившихся в эпоху Возрождения в разных странах.
Отношение Бэкона к наследию античных теоретиков
литературы не было последовательным. «Вообще, — пи-
шет А. Ф. Лосев, — в сочинениях Бэкона можно найти
как глубокие порицания по адресу Платона и Аристотеля,
так и одобрение Платона, Аристотеля и их обоих вместе»6.
Что же касается его мнения о прямых последова-
телях античных философов, их разнообразных толкова-
телях, то оно однозначно. Научные теории древних авто-
ров, считает он, «со временем выродились и утратили
значительную часть своего блеска», а произошло это из-за
того, что «в искусствах и свободных науках таланты
многих подчинились одному, однако, следуя за ним, они
чаще искажали его учение, чем раскрывали» (1, I, 111).
Сам Бэкон призывяет взять все, что есть ценного в уче-
ниях предшественников, и далее «не зная устали шагать
вперед» (1, I, 112), потому что, как он заметит в «Новом
Органоне», «открытия новых вещей должно искать от
света природы, а не от мглы древности» (1, II, 72). Он
не отвергает достижений античных авторов: «Честь древ-
них остается незатронутой, у них ничего не отнимается,
потому что вопрос касается только пути» (1, II, 27).
Бэкон полагает, что от нового времени следует ждать
большего, чем от эпох предшествующих, так как хотя
античные времена более древние по отношению к нам,
но по отношению к самому миру они менее престарелые,
а старый человек судит более зрело, чем молодой, «по
причине опытности и разнообразия и обилия вещей, кото-
рые он видел, о которых слышал и размышлял». «Ибо, —
гласит один из его известных афоризмов, — правильно
называют истину дочерью времени, а не авторитета»
(1, II, 46). Наше открытие, пишет он в 122-м афоризме
70
«Нового Органона», «скорее дело какой-то удачи, чем
способности, и, скорее, порождение времени, чем дарова-
ния» (1, II, 73).
В посвящении к «Великому восстановлению наук» он
прямо заявит, что этот труд — продукт не его ума, а духа
времени (1, I, 58). Во второй половине XVII в. «отец
английской литературной критики» Джон Драйден исполь-
зует понятие «дух века» и пересмотрит всю историю
европейской литературы, исходя из этого требования
философа.
Отметим, что Бэкона нередко рассматривают как
основоположника научной истории литературы'. Согласно
его мнению, историк науки должен рассматривать ее
становление и развитие в непосредственной связи с при-
родными свойствами той или иной страны, националь-
ными особенностями, исторической и религиозной жизнью
излагаемого периода, личными качествами ее творцов.
«Здесь нужно сказать о состоянии науки в древности,
о ее развитии, распространении по разным частям совета...
далее следует сказать о тех или иных ошибках, периодах
забвения и возрождения. В то же время необходимо
показать в каждом виде искусства и науки повод для
их возникновения и источники их происхождения»
(1, I, 158—159).
1
Тройственная классификация наук и искусств, которую
Бэкон положил в основу своей работы, не является ори-
гинальной. Она была общим местом традиционной
психологии8. Подобное триадное разделение наук исполь-
зовал испанский философ Хуан Уарте, чей труд «Исследо-
вание умов по отношению к наукам» (1575) был пере-
веден на английский язык Ричардом Кэрью в 1594 г.
Однако Бэкон проводит классификацию более последо-
вательно. Согласно Бэкону, интеллектуальные способности
человека состоят из трех компонентов, исходящих свое
выражение в одном из трех направлений человечес-
кого знания: «История соответствует памяти, поэзия
воображению, философия рассудку» (1, I, 148—149).
Следовательно, если исходить из этого часто цити-
руемого определения, поэзия — это особая область зна-
ния, существующая на равных правах с историей и
философией9. «Помещая поэзию между философией иисто-
71
рией, — пишут авторы «Лекций по истории эстетики», —
Бэкон просто следовал за Аристотелем. Если в теории
познания он противопоставил ему свой «Новый Органон»,
то вместо аристотелевско-горациевскои поэтики он не
смог предложить ничего принципиально нового»10. С
подобным мнением нельзя согласиться.
Основные идеи «Поэтики» Аристотеля к этому вре-
мени в Англии были наиболее полно и последова-
тельно представлены в «Защите поэзии» Филипа Сидни.
Во многом Бэкон следует за своим предшественником,
но в то же время, опираясь на рационалистический
и эмпирический метод, он выдвигает в своей литера-
турной теории некоторые положения, отличающиеся от
традиционной точки зрения. ш
Одно из отличий литературной теории Бэкона от
аристотелевской поэтики можно увидеть в ответе англий-
ского философа на вопрос о происхождении поэзии.
Движущей силой поэта, согласно Аристотелю, является
желание представить реальную жизнь, инстинктивное
стремление к подражанию, так как, подражая, человек
получает наслаждение11. Филип Сидни, следуя за Стагири-
том, напишет: «Поэзия — это искусство подражания, что
Аристотель определяет словом мимезис... если сказать
метафорично, она — говорящая картина, цель ее — учить,
и доставлять наслаждение» (13, I, 158).
Фрэнсис Бэкон считает источником поэзии неудоволь-
ствие поэта существующим порядком в природе, его
желанием «удовлетворить человеческий ум хотя бы
тенями вещей за отсутствием вещей действитель-
ных» (1, I, 176). Один из отцов церкви, пишет Бэкон в
эссе «Об истине», назвал поэзию «вином демонов», потому
что она насыщает воображение, но в действительности
«она является лишь тенью лжи» (1, II, 315). Сидни
категорически заявляет, что поэт не может представить
«как истинное нечто ложное», по той причине, что он
«никогда ничего не утверждает» (13, I, 184). Бэкон же
считает, что поэзия «порождает множество искушений,
страстей и ложных представлений» (1, I, 411).
Если для Сидни поэзия «рождает произведения, далеко
превосходящие создания природы» (13, I, 157), то для
Бэкона она лишь «сновидение знания» (1, I, 199).
Первый, прославляя поэзию, радуется возможности поэта
созидать «другую природу», превращать медный мир
реальности в золотой, который, как справедливо считает
72
Нортроп Фрай, является не чем иным, как «объединением
факта или примера с моделью или правилом»12. Второй по-
лагает, что поэт способен созидать лишь некую приятную
иллюзию. Причем он, очевидно, показывает себя противни-
ком создания произведений искусства по установленным
канонам или правилам: «Не существует такой совер-
шенной красоты, у которой не было бы какой-либо
необычности в пропорции. Нельзя сказать, кто был более
безумен, Апеллес или Альбрехт Дюрер, из которых
один создавал образы с помощью геометрических про-
порций, а другой — беря лучшие черты у разных лиц
и составляя из них одно совершенное. Я думаю, что
такие портреты никому не доставят удовольствия, кроме
художника, который их нарисовал. Не то чтобы я пола-
гал, что художник не может нарисовать лицо более кра-
сивое, чем когда-либо существовавшее в реальной
жизни; но тогда ему должна прийти на помощь своего
рода удача (как к музыканту, создающему арию), а не
установленные правила» (1, II, 448).
И Сидни, и Бэкон согласны с положением Аристо-
теля, что «поэзия говорит более об общем, история о
единичном»13. Историк, согласно Сидни, «связан с кон-
кретной правдой явлений, а не с их общим значением»
(13, I, 164). Бэкон также, считает, что историк «имеет
дело с индивидуумами, которые рассматриваются в опре-
деленных условиях места и времени» (1,1, -149), тогда как
поэзия ничем не связана «в отношении своего содержа-
ния» (1, I, 175). Однако, если Аристотель, сопоставляя
историю и поэзию, отдает предпочтение поэзии, так как
она «философичнее», а Сидни, сравнивая поэта, истори-
ка и философа, отдает пальму первенства поэту, потому
что он для него — «настоящий народный философ»
(popular philosopher), лучше всего познающий чело-
веческие нравы, что и является высшей ступенью зна-
ния (the supreme knowledge) (13, I, 167, 164), то Фрэн-
сис Бэкон придерживается иного мнения.
Для Бэкона, в отличие как от Аристотеля, так и от
Сидни, история как область знания равноценна поэзии:
«...ведь существуют вымышленные хроники, вымышленные
жизнеописания, даже вымышленные повествования» (1,
I, 176). Просто они соответствуют разным областям
интеллектуальных способностей человека: поэзия отно-
сится к области воображения, история — к памяти.
Причем история, имеющая дело с событиями реальной
73
жизни, нередко доставляет примеры, превосходящие
самые смелые выдумки поэтов.
В пятой главе третьей книги трактата «О достоинстве
и приумножении наук», рассматривая разделение практи-
ческой части учения о природе на механику и магию,
Бэкон замечает, что магия так же далека от истинной
науки, «как далеки в отношении исторической истины кни-
ги о подвигах короля Артура Бретонского или Гуго Бор-
досского и тому подобных мифических героев от «Запи-
сок» Цезаря. Ведь совершенно очевидно, что Цезарь на
деле совершил более значительные подвиги, чем те, кото-
рые авторы этих книг осмелились выдумать для своих
героев, только действия его носили отнюдь не сказоч-
ный характер» (1,1, 233—234). Подобное же сопоставле-
ние он проводит в восемьдесят седьмом афоризме «Ново-
го Органона», заключая его следующим образом: «Не
следует отказывать в вере истинному известию по той
причине, что доверие было уже обмануто сказками» (1,
II, 49).
Третьей отраслью знания, согласно Бэкону, является
философия, которая соотносится с разумом и значительно
превосходит поэзию, так как разум и воображение
находятся в положении господина и служанки.
Следует отметить, что Фрэнсис Бэкон не был после-
дователен, определяя место воображения 'среди способ-
ностей разумной души14. В одном случае он отводит
воображению такую же функцию, как памяти и рассудку,
в другом воображение выполняет лишь роль посредника
между чувствами и разумом, поверенного как в области
суждения, так и в области действия. «Ведь чувство пере-
дает воображению все виды образов, о которых затем
выносит суждение разум, а разум в свою очередь, отобрав
и приняв те или иные образы, возвращает их вообра-
жению еще до того, как принятое решение будет испол-
нено» (1,1, 277—278). Роль воображения здесь сводится
лишь к организации и объединению образов, их хране-
нию и передаче разуму.
Совершенно самостоятельную роль воображение
имеет лишь в вопросах религии и веры, где «оно берет
верх над самим разумом». Здесь фантазия играет роль
средства просветления. Поэтому, считает он, религия
искала себе путь к человеческому уму «прежде всего
через сравнения, образы, притчи, видения, сны» (1,1, 278).
Но и в этом случае, оговаривается Бэкон, если вообра-
74
жение будет работать совершенно независимо от разума,
то станет источником опасных суеверий.
Бэкон считает, что воображение не может играть
действительно важной роли в научном методе. Не случай-
но, завершая главу, посвященную поэзии, он пишет:
«Но мы слишком долго задержались в театре, войдем же
теперь во дворец духа, переступить порог которого
надлежит с большим уважением и вниманием» (1,1, 198).
Однако нельзя согласиться с мнением ряда исследо-
вателей творчества Фрэнсиса Бэкона, в частности с
Р. Е. Пробстом, что подобное утверждение говорит
о недостаточно уважительном отношении к Бэконовой
поэзии15. Он нередко воздает ей должное как одной из
отраслей человеческого знания: «Но мы видим, что памят-
ники, созданные талантом и эрудицией, сохраняются
много дольше, чем те, которые воздвигнуты руками
человека. Разве песни Гомера не живут уже двадцать
пять, а то и больше веков, не потеряв ни единого слова,
ни единой буквы. А за это время рухнуло и погибло
бесчисленное множество дворцов, храмов, замков и го-
родов» (1,1, 137).
2
Само понятие поэзия рассматривается Бэконом в
двух значениях. В одном случае, когда имеется в виду
содержание, — это «вымышленная история», и она зани-
мает место среди основных видов знаний. В другом случае,
когда рассматривается словесное выражение, — это стиль,
который «представляет определенный род речи». Во
втором значении поэзия в классификации Бэкона занимает
место в разделе науки или философии, относясь к рито-
рике.
Воображение, полагает Бэкон, занимает превалирую-
щее положение не только в вопросах религии и веры, но
и в тех случаях, когда убеждение достигается с помощью
красноречия, способного «увлекать в любую сторону
умы людей». В то же время в третьей главе шестой
книги трактата, где он говорит об основах и назначении
риторики, Бэкон заявляет, что ее основная функция
заключается в том, чтобы «указания разума передавать
воображению для того, чтобы возбудить желание и волю»,
а цель «сводится к тому, чтобы заполнить воображение
такими образами и представлениями, которые бы помогали
75
деятельности разума, а не подавляли его» (17, I, 336).
Именно риторика, продолжает Бакон, показывает нам
добродетель и благо в их истинном виде. «Поскольку
ни добродетель, ни благо не могут явиться чувст-
венному восприятию в своем телесном обличий, им не
остается ничего другого, как предстать перед воображе-
нием в словесном облаченье так живо, как только
возможно» (1, I, 336). Не следует в этой области давать
воображению слишком много воли, так как оно, освобо-
дившись от господства разума, может ввести в заблужде-
ние чувства. Бэкон был одним из первых английских
философов, высказавших недоверчивое отношение к роли
воображения в литературном творчестве, что станет
характерной чертой в сочинениях многих английских
критиков XVII в.|()
Высоко ценя красноречие, Бэкон выступает не только
с резкой критикой словесных экспериментов схоластов,
но он также осуждает тот пышный цветистый слог,
который впервые проявил себя как реакция на стиль
средневековых ученых штудий. В историческом экскурсе он
связывает его возникновение с выступлением Марти-
на Лютера, вынужденного использовать пылкую и вырази-
тельную речь доступную народу, чтобы привлечь широ-
кие массы. Кроме того, как Бэкон замечает в трактате
«Успехи и развитие знания божественного и челове-
ческого», выступая против доктрин католической церкви,
вожди реформации вынуждены были обратиться за по-
мощью к авторитетам писателей древности, «которые дол-
гое время пылились на полках библиотек» (which had
long time slept in Libraries).
Знакомство с языком оригинала привело к восхище-
нию стилем авторов предшествующих веков, столь отлич-
ном от языка произведений схоластов, не обращавших
внимания, как пишет Бэкон, на «простоту, приятность и
(как я назвал бы это) правомерность фразы или слова»
(the purenesse, pleasantnesse, and (as I call it) lawfulnesse
of the Phrase or word) (13, I, 122). Но впоследствии,
продолжает он, это привело к тому, что многие начали
больше заботиться «о словах, чем о самих предметах».
Вместо основательности содержания и силы доказатель-
ства основное внимание стали обращать на изя-
щество выражения, отточенность периода, ритмику окон-
чаний, блеск тропов. Изучение речей и сочинений антич-
ных ораторов и риторов превратилось в самоцель.
76
Бэкон критикует кэмбриджских гуманистов Нико-
ласа Кара и Роджера Эшема, которые превозносили до
небес Цицерона и Демосфена и «увлекали молодежь
к этому изящному и процветающему роду науки». Будучи
хорошо осведомлен о широком распространении в Англии
влияния страстбургского гуманиста Джоана Штурма,
немецкого наставника Эшема, Бэкон осуждает его «беско-
нечные усилия», направленные на изучение Цицерона
и Гермогена.
Роджер Эшем, имя которого Бэкон упоминает среди
английских почитателей цицеронианского стиля, в своем
трактате «Школьный учитель» писал: «Так как божест-
венное провидение ни в каком другом языке кроме гре-
ческого и латинского не сохранило верных правил и совер-
шенных примеров ораторского искусства, то лишь среди
авторов этих двух стран мы должны искать истинных
отцов красноречия» (5, 138). Не без^ронии Бэкон приво-
дит после упоминания имени Эшема цитату из «Разго-
воров запросто» Эразма Роттердамского: «Десять лет
потратил я на чтение Цицерона», а Эхо ответила ему:
«Осел» (1.1. 105).
Характерно, что Эшем и Бэкон, используя один и тот же
образ, дают ему совершенно различную трактовку. Эшем
замечает: «Так же как драгоценный камень требует
прекрасной золотой оправы, сделанной наилучшим масте-
ром, чтобы он был еще более изящен и великолепен,
так и превосходное образование... соединенное с приятным
человеком, является изумительной драгоценностью» (5,
102). Бэкон в эссе «О красоте» высказывает совершен-
но другое мнение: «Добродетель подобна драгоценному
камню, который лучше всего выглядит в простой оправе;
и, конечно, добродетель лучше всего проявляется в чело-
веке, который просто приятен, хотя и не изысканных
свойств, и который, скорее, держится с достоинством,
чем красив на вид» (1, II, 447). Эти утверждения
вполне могут быть приложимы к их пониманию наилуч-
шего вида стиля.
Осуждая «любителей древности» за их попытки пере-
нести античные размеры в систему современных языков,
которым они совершенно чужды, Бэкон замечает, что
в этом случае «на первое место нужно ставить суждение,
выносимое чувством, а не правила искусства». Иначе,
продолжает он, это «уже не искусство, а злоупотребление
искусством, ибо оно не столько совершенствует природу,
11
сколько искажает ее» (1, I, 321). Можно предположить,
что данное замечание является откликом на полемику
между Томасом Кэмпионом, сторонником классических
форм, и Сэмюэлем Даниэлем, сторонником националь-
ной традиции. Симпатии Бэкона находятся явно на сто-
роне Даниэля.
Существует другой стиль, продолжает Бэкон обсужде-
ние современного положения искусства речи, который
«выражается в четких словах, кратких сентенциях,
вообще в речи, скорее сжатой, чем расплывчатой».
Его использовали Сенека, Тацит и Плиний Младший. Но
и он в конечном счете может считаться «извращением
науки», потому что лишь «представляет собой погоню
за словами и их благозвучием» (1, I, 100).
В пятьдесят девятом афоризме «Нового Органона»,
ведя речь об идолах площади, которые для него тягост-
нее всех других, Бэкон напишет: «Люди верят, что их
разум повелевает словами. Но бывает и так, что слова
обращают свою силу против разума» (1, II, 23). Не
менее определенно он высказывается и в сорок шес-
том афоризме: «Люди объединяются речью. Слова же
устанавливаются сообразно разумению толпы. Поэтому
плохое и нелепое установление слов удивительным обра-
зом осаждает разум. Определения и разъяснения, кото-
рыми привыкли вооружаться и охранять себя ученые
люди, никоим образом не помогают делу. Слова прямо
насилуют разум, смешивают все и ведут людей к пустым
и бесчисленным спорам и толкованиям» (1, II, 19). Фило-
соф полагает, что слова являются недостаточно тонким
инструментом для исследования природы, и нередко они
уводят людей от истинного знания, заключенного в фактах,
• доставляемых опытом.
Истинный стиль речи олицетворен Бэконом в образе
Эхо', которая лишь повторяет слова бога Пана (символа
мира). Она его «подобие и отражение» и ничего не
говорит от себя. Именно поэтому, утверждает Бэкон,
«среди всех видов речи одна только Эхо оказывается впол-
не быть достойной супругой мира» (1, I, 189). Отметим,
что стихотворную форму, которая ассоциируется с нимфой
Сирингой, Бэкон не считал обязательной принадлежно-
стью поэзии, она для него лишь «элемент стиля», так
как и в прозе можно излагать придуманные события.
Невысоко оценивая многочисленные трактаты, посвящен-
ные технической стороне поэзии, Бэкон прямо заявил,
78
что наука, рассматривающая стиль и форму слов, т. е.
стихосложение, пока еще «очень слаба» (1, I, 321).
Признавая ее полезность и даже необходимость, философ
остается на позициях материализма. Как заметил
Карл Валлас, цитируя Бэкона, «хотя напрасное дело
хуже, чем пустые слова, реальная ценность дела лучше,
чем красота слов»17.
3
Для Бэкона поэзия, как уже было отмечено, является
«вымышленной историей» (feigned history), произвольно
воссозданной фантазией писателя. Она говорит о том же,
но имеет возможность преувеличивать и показывать то,
что в действительности не случалось, так как воображе-
ние «обладает способностью воссоздавать и придумывать
самые невероятные сочетания вещей или отделять друг от
друга предметы в действительности неотделимые» (1, I,
175).
Философ оставляет за пределами своего рассмотрения
сатиры, элегии, эпиграммы, оды и т. п. Дональд Кларк
полагает, что лирическую поэзию Бэкон относит к рито-
рике из-за широкой популярности в Англии этого времени
стихотворных обращений к возлюбленным18. Но это мнение
вряд ли обосновано. Бэкон причисляет эти виды лири-
ческой поэзии к ораторскому искусству и философии,
считая, что они соотносятся не с действием, а с внутрен-
ним миром человека.
Поэзию Бэкон разделяет на три вида — эпическую,
драматическую и параболическую. Существующие класси-
фикации поэзии его не удовлетворяют.
Определяя эпическую поэзию, он пишет, что она «во
всех отношениях подражает истории, так что ее можно
было бы порой принять за последнюю, если бы только
она не прибегала весьма часто к слишком уж большим
преувеличениям» (1, I, 176). Эпическая, или героичес-
кая поэзия стремится удовлетворить потребности человека
в том, что не может дать ему реальная история. Поэзия
показывает, что «человеческая душа стремится к величию
более великому и порядку более совершенному, к разно-
образию более прекрасному» по сравнению с сущест-
вующими в реальной жизни. Кроме того, поэзия в отличие
от истории, где добродетель не обязательно вознаграж-
дается, а порок наказывается, приводит действие «к тако-
79
му финалу, в котором бы торжествовал закон возмез-
дия». Если история нередко бывает скучна, то поэзия,
рассказывая о разнообразных событиях, о переменах и
превратностях судьбы, постоянно пробуждает в нас инте-
рес и тем самым «не только доставляет художественное
наслаждение, но и способствует возвышению духа и
улучшению нравов». Поэтому, пишет он, «вполне заслу-
женно в ней можно увидеть даже нечто божественное,
ибо она возвышает дух и увлекает его к небесам, стремит-
ся согласовать образы вещей со стремлениями души,
а не подчинить душу действительности (то, что делают
разум и история)» (1, I, 177). По этой причине поэзия
у всех народов даже в самые древние времена пользо-
валась истинным уважением.
Мнение Бэкона об эпической поэзии во многом анало-
гично взглядам Филипа Сидни, который в своей «Защите
поэзии» также акцентирует внимание на том, что
поэзия удовлетворяет потребность человеческих чувств в
совершенстве и показывает развитие событий, руководст-
вуясь принципом поэтической справедливости. Отметим,
что и Сидни, и Бэкон признавали поучительную силу
поэзии, но для них принцип поэтической справедливости не
является обязательным правилом или критическим прин-
ципом, каким он станет в теории классицизма.
Эпическая поэзия, утверждает Бэкон, представляет
события, происшедшие в прошлом, драматическая пока-
зывает их совершающимися «непосредственно перед на-
шими глазами». Говоря о драме, Бэкон на первый план
выдвигает ее воспитательное значение. Тем не менее
нет оснований полагать, что Бэкон признавал побуди-
тельную силу драматической поэзии и приписывал ей наме-
ренно дидактическую функцию, что было характерно как
для ренессансных, так в особенности для классицис-
тических теоретиков литературы19. Не отмечает он прямо и
того, что она должна поучать или доставлять наслаж-
дение.
Театр, полагает он, может наставлять как на путь
истины, так и на путь порока. В современных ему пьесах
Бэкона не удовлетворяет прежде всего их политическая
направленность и этическая сторона. Вряд ли можно
согласиться с автором примечаний к цитируемому нами
изданию сочинений Бэкона, утверждающим, что подобная
оценка явилась результатом нового репертуара театров,
когда пьесы Бомонта и Флетчера сменили трагедии и
80
комедии Шекспира (1,1, 534). Скорее всего этот абзац
трактата «О достоинстве и приумножении наук», направ-
ленный против порочности современного театра, как
утверждает Елизабет Сидуэл, Бэкон написал в 1605 г.
когда пьесы Бомонта и Флетчера еще не ставились
на сцене21*. Кроме того, в этом случае, как, впрочем, и в
других, взгляд Бэкона охватывает гораздо больший про-
межуток времени, потому что современность для него не
ограничивается ближайшим десятилетием.
Марвин Хэррик, отмечая влияние аристотелевско-
горациевской поэтики г Англии, пишет: «Не все англий-
ские критики в промежутке между Сидни и Аддисоном
не соглашались с предпочтением, отдаваемым Аристо-
телем трагедии над эпической поэмой, но большинство
из них произносили по крайней мере неискренние слово-
излияния о красотах героической эпической поэзии»21.
Действительно, ни Сидни, ни Бэкон не придерживались
мнения Аристотеля. Трагедия и комедия, по мнению Сидни,
«важнейшие виды поэзии», наиболее известные в Англии,
но и «более всех прочих, к сожалению, опорочены. Они,
подобно дочерям с дурными манерами, проявляющими
плохое воспитание, ставят под сомнение достоинства их
матери Поэзии» (13, I, 201).
Подобного же мнения о современной драматургии
придерживается и Бэкон. В заметках о драматической
поэзии он не упоминает ни Кристофера Марло, ни Шекспи-
ра, ни Бена Джонсона, ни Бомонта и Флетчера. Современ-
ные театральные представления для него не более чем
«игрушка». Причем это относится не только к маскам
и триумфам («О масках и триумфах», 1, II, 436—438),
в создании которых он сам принимал непосредственное
участие в конце 80-х — начале 90-х годов . Критика
современной драматургии ведется философом в целом с
типично ренессансных позиций: достаточно вспомнить
трактат Филипа Сидни. Но в отличуе от своего пред-
шественника, как замечает Поль Кочер, он ведет ее скорее
с пуританской стороны23. «Что касается пороков, —
пишет философ, — то театр насаждает их в изобилии,
наука же истины в наше время совершенно забыта»
(1, I, 177). Впрочем, он не забывает отметить и то,
что древние стремились превратить театр в школу «воспи-
тания гражданской доблести».
Отношение Фрэнсиса Бэкона к театру становится еще
более очевидным, если вспомнить его критику «идолов
.410 (i
81
театра», «являющихся результатом неверных ^еорий или
философских учений и ложных доказательств» (1,1, 307).
Сопоставляя современные ему философско-тСо,?етические
представления, о которых он самого низкого Мнсния, хотя
это расходится со взглядами большинства, с драматичес-
кими постановками, он находит в них некоторые общие
черты. «В пьесах этого философского театра, — пишет
Бэкон, — мы можем наблюдать то же самое, что в театрах
поэтов, где рассказы, придуманные для сцены, более
слажены и изысканны и скорее способны удовлетворить
желаниям каждого, нежели правдивые рассказы из исто-
рии» (1, II, 27).
В сорок четвертом афоризме «Нового Органона», опи-
сывая «идолов театра», он замечает, что необходимо
предостеречь разум человека от тех «принятых или
изобретенных» философских систем, которых существует
не меньше, чем «поставлено и сыграно комедий, пред-
ставляющих вымышленные и искусственные миры»
(1, II, 19). Для Бэкона всегда на первом месте
не абстрактное, а конкретное. Свою цель он видит не
в «приукрашивании вещей», а в выявлении в них
«полезного и истинного» (1, I, 416). Не случайно в конеч-
ном итоге философ приходит к выводу, что поэзия
«скорее должна считаться своего рода развлечением
ума, чем наукой» (1,1, 278).
Бэкон утверждает, что в современности театральные
постановки стали рассматриваться как простое развлече-
ние, если только они не являются сатирическими, а поэтому
и опасными в критических выводах, а профессия актера
в настоящее время «не пользуется никаким уважением».
Однако «древние настойчиво стремились к тому, чтобы
театр стал школой воспитания гражданской доблести»,
а игра актера, будучи одним из средств обучения,
оказывалась весьма полезной, так как она «укрепляет
память, развивает голос и четкость произношения,
придает благородство облику и жестам, в немалой степе-
ни воспитывает уверенность в себе и, наконец, вообще
приучает молодежь находиться перед большим стече-
нием людей» (1,1, 383).
Древние философы и мудрецы верно отмечали, что
театр задевает самые потаенные струны души челове-
ческой. «И вот что еще удивительно верно, — замечает
философ, — человеческая душа оказывается значительно
более открытой и доступной для аффектов и впечатле-
82
ний в тот момент, когда люди собираются вместе, чем
тогда, когда находятся наедине с собой» (1,1, 177). Этим
замечанием Бэкон предваряет многие последующие выска-
зывания о психологии восприятия людей, находящихся
в коллективе.
Если для Сидни героическая поэзия «не просто вид,
а наилучший и самый совершенный вид поэзии», то для
Бэкона наиболее значительным видом является поэзия
параболическая, которая «представляется людям чем-то
священным и величественным, тем более, что сама религия
широко пользуется ее средствами и с ее помощью
осуществляется связь между божественным и челове-
ческим» (1, 177—178). Парабола для него — «это некий
ковчег, всегда хранящий драгоценнейшие сокровища
наших знаний» (1, II, 233). Предпочтение, отдаваемое
Бэконом параболической поэзии, связано с тем, что она
в большей мере относится к области разума, а не вооб-
ражения.
Первая ее функция заключается в том, что она вопло-
щает абстрактные представления в чувственных обра-
зах, помогая через образные сравнения и примеры сде-
лать понятным то, что с трудом воспринимается боль-
шинством людей в виде голых выводов человеческого
разума. «Даже в наше время, — пишет он, — притча
обладает, как и раньше, исключительной силой воздейст-
вия, ибо ни одно логическое доказательство не может
быть столь наглядным и очевидным, ни один пример
не может быть более удачным» (1,1, 178). Так что и мифы,
и загадки, и притчи с древних времен служили этой
цели: «ведь как иероглифы старше букв, так и параболы
старше логических доказательств» (1, II, 239). Подобный
способ поучения, считает Бэкон, «в высшей степени
полезен, а иной раз и необходим науке» (1, II, 239).
Вторая ее функция прямо противоположна первой
и состоит в том, чтобы скрывать истинный смысл вещей
от взоров непосвященных, потому что «таинства религии,
секреты политики, глубины философии облекаются в одеж-
ды басен и аллегорий» (1, II, 178). В этом случае к
покровам и тайнам притчи особенно охотно прибегает
религия и тем самым помогает «общению человеческого
с божественным». Нереальные образы античных божеств,
героев, чудовищ, согласно Фрэнсису Бэкону, служили лишь
внешней формой, под которой скрывались безусловные
истины, относящиеся к естественным наукам, религии,
83
морали. Как замечает Р. Шарп, «здесь был шанс забыть
воображение и работать в сфере разума»24.
Теперь, говорит Бэкон, к мифам не относятся серьез-
но, их рассматривают лишь как сказки для детей, да
занятие для школяров грамматического класса. А между
тем в них содержится глубокий смысл. Они древнейшее
из того, что дошло до нас из созданного человечеством,
они «похожи на какое-то нежное дуновение, проникшее
в греческие свирели из песен более древних народов»
(1,1, 178). В предисловии к своему сочинению «О муд-
рости древних» (1609) Бэкон пишет, что Гомер и Гесиод не
были творцами мифов, которые ими «излагаются и пере-
даются как уже созданные раньше, воспринятые от других,
а не как только придуманные» (1, II, 238). Они стоят
вне времени и являются не созданием самих поэтов, а
чем-то вроде священных реликвий, дыханием лучших вре-
мен, проникшим в поэзию греков из преданий еще более
древних народов.
Дважды Бэкон сравнивает поэзию с диким растением,
выходящим из недр земли без помощи сеятеля. В первом
случае речь идет об аллегорической поэзии, которая,
полагает Бэкон, как никакая другая, нуждается в дальней-
шем исследовании, «дабы поэзия, как растение, выросшее
само собой на богатой почве и никем не посеянное,
поднялась над другими искусствами и науками и широко
распростерлась над ними» (1,1, 179).
Философская интерпретация древних мифов и притч
как наука еще должна быть создана, считает он. Обра-
зец подобного истолкования мыслитель предлагает в сочи-
нении «О мудрости древних», где дает собственную
трактовку тридцати одного древнегреческого мифа.
Двенадцать мифов интерпретируются им как выражение
определенных истин естественной философии, десять —
моральной философии и девять — политической. В тринад-
цатой главе второй книги трактата «О достоинстве и
приумножении наук», посвященной поэзии, Бэкон знако-
мит читателей с возможным истолкованием мифов о Пане,
Персее и Дионисе, которые должны иллюстрировать, по
его мнению, три основных деления философии на фило-
софию естественную, политическую и этическую.
Во втором случае тот же образ прикладывается уже
к поэзии вообще. «Ну а что касается поэзии (будем ли
мы говорить о сюжетах или размерах), то она (как
уже было сказано выше) подобна пышной траве, никем
84
не сеянной, растущей благодаря силе самой земли.
Поэтому она пробивается повсюду и захватывает огром-
ные пространства, так что совершенно излишне беспо-
коиться о ее недостатках. Итак, оставим вообще заботу
о ней» (1, I, 321).
_ Это повторное сравнение позволяет говорить о том, что
Бэкон рассматривал миф как основу поэзии. В 1605 г.
в трактате «Успехи и развитие знания божественного
и человеческого» Бэкон писал: «Я предпочитаю думать,
что сначала существовал миф, а его толкование придумы-
валось позже, чем полагать, что в начале была мораль,
а фабула основывалась на ней. Я считаю, что лишь
ради тщеславия Хрисипп приписывал утверждения
стоиков сочинениям древних поэтов». Но все же, добав-
ляет он, «я не высказываю мнения, что все мифы и вымыс-
лы поэтов создавались лишь для удовольствия, а не
иллюстрации» (13, I, 8).
В 1609 г. в предисловии к своему сочинению «О муд-
рости древних» он напишет более определенно: «Я скло-
нен считать, что весьма многим мифам, созданным древ-
нейшими поэтами, уже изначально присущ некий тайный
аллегорический смысл» (1, II, 237). Это утверждение он
повторит в 1623 г. в трактате «О достоинстве и приумно-
жении наук»: «Сам же я могу заявить, что склонен видеть
в очень многих мифах древних поэтов глубокий скрытый
смысл» (1, I, 178).
Подобное мнение уводит Бэкона * с магистрального
пути развития ренессансной литературной теории, считав-
шей, вслед за Аристотелем, фабулу основой и душой
поэзии, и показывает его сторонником средневековых
концепций интерпретации поэтического наследия. Мнение
Бэкона о поэзии наилучшим образом отражает переход-
ный период от эпохи Возрождения к Новому времени
и является конгломератом уходящего и зарождающегося.
К литературной теории Бэкона в полной мере приложи-
мы слова Маркса, характеризующие его философскую
систему: «У Бэкона, как первого своего творца, материа-
лизм таит еще в себе в наивной форме зародыши все-
стороннего развития. Материя улыбается своим поэтичес-
ки-чувственным блеском всему человеку. Само же учение,
изложенное в форме афоризмов, еще кишит, напротив,
теологическими непоследовательностями»25.
Бэкон не создает законченной эстетической системы.
И хотя его суждения о поэзии во многом соответст-
85
вовали духу времени, можно согласиться с мнением
Джона Харрисона, что литературная теория Фрэнсиса
Бэкона не стала основополагающей для XVII в.26 Аллего-
рическое и символическое в литературе уступало место
разумному, правдоподобному, соответствующему де-
коруму.
Однако необходимо подчеркнуть, что, несмотря на то,
что в ряде случаев Бэкон «обращает лицо к прошлому,
скорее чем к будущему»27, в целом его научный метод тре-
бовал нового подхода к литературе и общая направлен-
ность его философии оказала значительное влияние на
творчество многих литературных теоретиков и критиков
XVII и XVIII вв.
Согласно Бэкону, художественная литература, созда-
ваемая с помощью воображения, находится в разделе
«Поэзия», история литературы, основанная на памяти,
относится к «Истории», д литературная критика, соотне-
сенная с разумом, располагается в разделе «Науки или
философии». Как наука критика должна иметь свой метод,
но Бэкон не мог допустить, что его рациональный метод
может быть использован при анализе поэтических творе-
ний, так как этому противоречила его же литератур-
ная теория. В статье «Положение в Англии. Восемнадца-
тый век» Фридрих Энгельс писал: «Из того, что Бэкон
не мог своим разумом разрешить противоречие идеализма
и реализма, делали вывод, что разум вообще неспособен
на это, идеализм бып попросту отброшен, и единственное
средство спасения стали видеть в эмпирии»28.
Неразрешенное Бэконом противоречие между критикой
и поэзией как различными областями знания попытались
снять его ближайшие последователи. Необходимо было
сделать следующий шаг и попытаться соединить в одно
целое не только критику и словесное выражение, которое
было отнесено Бэконом к науке как область риторики,
но также разум и «вымышленную историю». Подобную
попытку предпринял Бен Джонсон.
§ 2. ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ И КРИТИКА БЕНА ДЖОНСОНА
Бен Джонсон (1573—1637) известен нашим зрителям
и читателям прежде всего как драматург, автор многих
комедий, масок и двух трагедий «Падение Сеяна» и
«Заговор Катилины». Перу поэта-лауреата принадлежат
также многочисленные лирические стихи и эпиграммы.
86
Многие отзывы Джонсона о современных ему писате-
лях вошли в анналы английской литературной критики.
В истории развития английской литературной теории
и критики Бену Джонсону принадлежит несколько свое-
образная роль. Большинство его суждений о литературе
фрагментарно и встречается в посвящениях, прологах,
обрамлениях пьес, в посланиях «К читателю», в высказы-
ваниях различных персонажей его произведений. Одной
из основных его теоретических и критических работ
является небольшая книга «Открытия или наблюдения
над людьми и явлениями, сделанные во время ежед-
невного чтения и отражающие своеобразие отношения
автора к своему времени», изданная посмертно в 1641 г.
Эта работа стала заметной вехой на пути становления
классицистического метода в теории английской литера-
туры.
Однако уже в 60-х годах XVII в. Джон Драйден писал,
что у Джонсона «немного серьезных мь!слей, которые
были бы новы», и называл его «ученым плагиатором»
(3, 211). Труды литературоведов XX в. лишний раз под-
тверждают справедливость оценки «отца английской
литературной критики». Исследования Спингарна, Касте-
лена в начале века, Осборна, Джилберта, Снагга в
30-х и 40-х годах, недавние заметки Хоука, Мак Гиннеса,
Клейтона, а также многие другие изыскания, опублико-
ванные на страницах различных периодических изданий,
очевидно продемонстрировали, что «Открытия» Бена
Джонсона являются изложением, а довольно часто и пря-
мым переводом как древних, так и современных ему писа-
телей, историков, философов29. Сентенции из Цицерона
и Квинтилиана, Плавта и Сенеки, Марциала и Петрония
перемежаются в его сочинении с выдержками из трудов
Эразма Роттердамского и Хейнсия, Минтурно и Макиа-
велли, Понтана и Вивеса. Как заметил Морис Кастелен,
«большая часть (а более вероятно весь объем) книги
содержит переводы и обработку древних писателей»30.
Возникает вопрос: следует ли вообще говорить о лите-
ратурной теории Бена Джонсона и вправе ли мы обсуж-
дать то, что не принадлежало ему, а было прямым заимст-
вованием, тем более, что переложения античных авторов
помещены драматургом в посвящениях и прологах к своим
пьесам, а нередко встречаются также в речах действующих
лиц как комедий, так и трагедий. Безусловно, основание
для разговора о литературной теории есть и не только
87
по той причине, что перед нами «в «Открытиях» хорошая
антология классической и ренессансной доктрины», пред-
ставленной в блестящем стилистическом изложении, как
полагают Уимзат и Брукс31.
Действительно, Джонсон изучал Петрония, Плиния
Младшего, Т.ацита, потому что находил великолепным их
стиль, постоянно читал и перечитывал Горация и Квин-
тилиана, так как они сказали много полезного о теории
поэзии. Ювенал, Марциал, Персии, Пиндар занимали
его из-за того, что давали пищу как уму, так и вообра-
жению . Иными словами, античные авторы интересовали
его прежде всего как учителя, а не как безусловные
авторитеты, или, как он скажет в «Открытиях»: «Это
правда, что древние распахнули двери и проложили путь,
лежащий перед нами, но лишь как проводники, а не
предводители» (3, 174). Подобная мысль встречается
и в других его высказываниях. Себе и своему творчест-
ву он отводил ту же роль. В том же сочинении
он писал: «Я беру на себя труд учить других с тем, чтобы
они впоследствии не нуждались в учении, и са.м собираюсь
собственные предписания применить на практике, так как
правила никогда не смогут по силе и значению превзой-
ти опыты» (3, 183). Это одна из ключевых фраз теории
и критики Бена Джонсона, которые прежде всего ориен-
тировались на практический опыт.
Суммируя в «Открытиях» некоторые замечания Бэкона
относительно препятствий, возникающих на пути развития
науки, Джонсон заметит, что человек не должен «пол-
ностью отрекаться от себя», попадая в вечный плен к
авторитетам древности, ему необходимо «искать крепко
сцепленные между собой созвучные звенья Истины» (3,
190). Джонсон искал свой путь и нашел его.
В истории английского сценического искусства широко
известна так называемая «война театров», в которой
Бен Джонсон проявил свое полемическое мастерство.
В 1599 г. Джон Марстон пишет пьесу «Историомастикс»,
где в образе педанта Хризогануса сатирически изображает
Джонсона. Драматург ответил, пародируя Марстона,
пьесами «Каждый вне своего юмора» (1599), «Празднест-
ва Цинтии» (1600)г «Стихоплет» (1601). В этих произве-
дениях сатира Джонсона коснулась и некоторых других
современных ему поэтов и драматургов. Последним эпи-
зодом «войны театров» был «Сатиромастикс» Томаса Дек-
кера, после чего «враждебные действия» прекратились.
88
В 1605 г. Джонсон уже вместе с Марстоном создает
пьесу «Эй, на запад!»
Не следует, как это иногда делают исследователи
творчества писателя, преувеличивать значение полемики
в становлении и развитии литературно-теоретических
и критических суждений Джонсона. В этой баталии
скорее всего нашло выражение коммерческое соперничест-
во между театральными труппами «слуг лорда адмирала»
и «слуг лорда камергера», или между публичными и
частными театрами. В то же время здесь, конечно,
отразилась борьба между двумя различными типами
драматических постановок, наиболее распространенных в
то время, и по этой причине полемику можно рассматри-
вать в общем контексте литературной борьбы того
времени.
1
Многое в современной драматургии не удовлетворяло
поэта. Хорошо известны критические отзывы Джонсона
о Вильяме Шекспире. В большинстве случаев эта критика
вполне обоснована. А. Аникст справедливо отмечает:
«Надо отдать должное объективности Джонсона, который
искренно любил Шекспира-человека, хотя находил не
безупречным Шекспира-поэта»33. В разговоре с Драм-
мондом Джонсон критиковал Шекспира, имея в виду его
«Зимнюю сказку», за то, что в «пьесе он выводит группу
людей, которые говорят, что пострадали от кораблекру-
шения в Богемии, где за сто миль вокруг нет никакого
моря»34. В другом случае Джонсон замечает, что дейст-
вующие лица произведений Шекспира нередко произносят
речи, которые просто смехотворны. Например, он вклады-
вает в уста Юлия Цезаря в одноименной пьесе нелепую
фразу: «Цезарь никогда не бывает несправедлив без
справедливого на то основания»35.
Если Бен Джонсон сказал Драммонду, что «Шекспиру
не хватает искусства»36, то это во многом относится
к тем погрешностям, которые встречаются у великого
драматурга. Не случайно в «Открытиях» он писал:
«Помню, актеры часто хвалили Шекспира за то, что он ни
разу не вычеркнул ни единой строчки. Я отвечал, что он
должен был вычеркнуть тысячу» (3, 176). В том же сочи-
нении он говорит, что писать следует «легко и подробно,
но без избыточности». Для того, чтобы поставить все
89
паруса, нужно иметь большое искусство, но не меньшее
искусство необходимо для того, чтобы суметь вовремя
убрать их. «Следует, — отмечает он, — уметь делать и то
и другое» (3, 187).
Вновь и вновь Бен Джонсон возвращается к этой теме,
показывая тем самым, что его оценка творческой прак-
тики Шекспира была не случайна, а глубоко продумана.
Она отвечала тем требованиям, которые он предъявлял
к любому поэту: «Все, что мы изобретаем, доставляет
нам радость в момент зачатия или рождения, иначе мы
никогда бы не писали. Но затем безопаснее всего
вернуться к беспристрастности нашего суждения и вновь
пересмотреть эти места. Легкость, с которой они были
сочинены, дает справедливые основания относиться к ним
с осторожностью» (3, 182).
С такой осторожностью Бен Джонсон подходил к пье-
сам Шекспира. Признавая талант драматурга, считая, что
он «обладал великолепным воображением, смелостью
мысли и изяществом выражения» (3, 176), Джонсон
не всегда принимает его сценическую практику. Хорошо
известны и часто цитируются критические замечания,
высказанные им в прологе к комедии «У каждого свой
юмор», во многом направленные против исторических
хроник Шекспира. Хотя имя драматурга не упоминается,
очевидно, что Джонсон имел в виду такие его пьесы,
как «Генрих IV», «Ричард III», «Генрих V»37.
Младенец первой сцены, во второй —
Мужчина, в третьей ходит с бородой,
Ему лет тридцать; ржавых трех мечей
Да односложьем склеенных речей
Довольно, чтоб тянуть раздоры Роз
В рубцах, которые гример нанес.
Сейчас вам автор хочет показать,
Какие пьесы надобно писать.
В ней хор вас не потащит за моря,
Скрипучий трон с небес не слезет зря,
Шуты не станут поднимать содом,
Пугая дам, за сценою ядром
Катать не будут гром, и барабан
Не возвестит, что к вам идет буран
(Перевод П. Соколовой).
Впрочем, мнения исследователей творчества Джонсона
в отношении намеков пролога не однозначны. Например,
Джонас Бариш видит в нем ссылки на «Зимнюю сказку».
90
«Короля Лира» и «Бурю». «Где еще в елизаветинской
драме можно найти бури и гром?» — пишет он38.
В. Армстронг заявляет, что подобные театральные
эффекты использовал Кристофер Марло в «Докторе
Фаусте», а Томас Хейвуд применял их «даже более
неутомимо» в постановках своих пьес39.
Объектом критики Джонсона были, конечно, не только
пьесы Шекспира. Прежде всего его не удовлетворяли
сюжеты современных драм (в данном случае война Алой
и Белой розы), а фабуле он придавал первостепенное
значение. Во введении к «Магнетической леди» Джонсон
пишет: «Хорошая пьеса подобна мотку шелковых ниток,
который, если возьметесь за нужный конец, вы можете
разматывать с удовольствием до основания... Но если
вы возьметесь не за тот конец, то стянете все в узел,
с которым ничего нельзя сделать кроме того, как... разор-
вать». Он выступает против тех драматургов, которые
загромождают действие эпизодами, не имеющими к нему
отношения. В обращении «К читателю» комедии «Алхи-
мик» Джонсон пишет: «...существует большая разница
между теми, кто, желая создать мнение об изобилии,
вылавливает все, что способен выложить, хотя бы и бес-
смысленно, и теми, кто применяет отбор и подбор».
Из-за несовершенства сюжета проистекают и такие
недостатки, как нарушение единства места и времени,
направильности стиля. Злоупотребление сценическими
эффектами, о которых он говорит в прологе к комедии
«У каждого свой юмор», также вытекает из фабулы.
Следует отметить, что ни в трагедиях, ни в комедиях
Джонсон не использует театральную махинерию, и лишь
один раз в «Катилине» раздается звук грома. Непризна-
ние имитации сражений с помощью «трех ржавых» мечей
приводит к тому, что и в «Падении Сеяна», и в «Заговоре
Катилины» битвы не показываются, а о них сообщается.
Джонсон считает, что фабула драматического произве-
дения должна воспроизводить цельное и завершенное
действие. Фабулы пьес, пишет он в «Открытиях», «не
должны быть ни слишком велики, ни слишком малы. Ибо
память, когда мы наблюдаем за представлением, выпол-
няет ту же роль, что и глаза при виде человеческой
фигуры... Ни комедия, ни трагедия, действие которых
или недостаточно полно, или же чересчур беспредельно,
не могут быть привлекательным» (3, 199—200).
Желание Джонсона показать зрителям «какие пьесы
91
надобно писать» подразумевает, что драматург считал
свои творения лучшими по сравнению с сочинениями своих
современников. Действительно, объектом критики Бе-
на Джонсона были самые разные виды драматических
жанров, распространенных в его время. Он высмеивает
старые виды пьес (моралите, интерлюдии), когда на сцене,
как он пишет в предисловии к «Вольпоне», представ-
ляют «шутов и чертей и прочих допотопных останков
варварства наряду с прочими смехотворными и отживши-
ми глупостями».
Очевидно, Джонсона не удовлетворяет жанр драмати-
ческой пасторали, получивший широкое распространение
в XVI—XVII вв. в разных странах, наиболее известным
произведением которого в Англии была пьеса Гварина
«Верный пастух». Не случайно ее высокую оценку он
вкладывает в уста леди Политик из комедии «Вольпоне»,
образ которой явно сатирически окрашен.
Вот «Пастор Фидо»...
Англичане
Писатели, что знали итальянский,
У этого поэта воровали,
Пожалуй, столько же, как у Монтеня.
Слог современный, легкий у него,
Пригодный нам, ласкает слух придворных
(Перевод П. Мелковой).
Вслед за своими предшественниками Уэтсоном и
Сидни Бен Джонсон в комментарии хора к I акту
«Магнетической леди» дает ироническое описание роман-
тической интриги: «Ребенок рождается и вырастает в
мужчину в первом действии прежде, чем он покидает
сцену; затем он становится сквайром, рыцарем и будучи
рыцарем между актами совершает путешествия; творит
чудеса на священной земле или где-либо еще; убивает
язычников, дикарей, коров мышиного цвета и других
чудовищ; завоевывает известность, женится на дочери
императора, обращает в другую веру страну ее отца
и в конце концов возвращается домой изувеченный и
усталый под грузом свершенных дел». В «Открытиях»
Джонсон прямо указывал на то, что действие пьесы
не должно превышать одного дня (3, 200).
Джонсона-критика не удовлетворяют авторы, как он
пишет в предисловии к комедии «Варфоломеевская
92
ярмарка», которые выдумывают «сказки, бури и тому
подобную чепуху, становясь на голову перед публикой».
Намек на поздние произведения Шекспира здесь более
чем прозрачен.
Джонсон выступает за правдоподобие в изображе-
нии происходящих событий. И хотя персонажи его пьес
нередко гротескны, тем не менее они не нарушают принцип
соответствия или декорума. Нарушением декорума, по его
мнению, является героический стиль постановки, введен-
ный в английскую театральную практику «Тамерланом
Великим» Кристофера Марло. «Истинный мастер не бежит
природы, как если бы он боялся ее, — пишет он в «Откры-
тиях», — он не отходит от жизни и правдоподобия,
но говорит, учитывая способности своих слушателей.
И хотя его язык несколько отличен от вульгарного,
он не чурается ничего человеческого с его Тамерланами
и Тамер-хамами нынешних времен, единственным достоин-
ством которых является их напыщенная сценическая
походка и луженая глотка, рассчитанные на невежест-
венных зевак» (3, 178—179).
Скорее всего от Цицерона писатель воспринял мнение
о том, что декорум должен.выполнять не только эстети-
ческую, но и моральную функции. В трактате «Об
обязанностях» Цицерон дал следующее толкование этого
слова. Декорум, пишет он, означает понятие, которое
по своему смыслу «неотделимо от понятия нравственно
прекрасного; ибо все то, что подобает, прекрасно в нрав-
ственном отношении, а то, что в нравственном отноше-
нии прекрасно, подобает». О том, что подобает тому или
другому персонажу, продолжает он, поэты должны судить
применительно к образам различных действующих лиц40.
Для Джонсона декорум — это прежде всего то, что
подобает, что уместно. Не случайно при переводе этого
термина с латинского языка он использует слово fitness,
а не verisimilitude, которое будет постоянно употреб-
ляться сторонниками классицистического метода в более
поздние годы. В эпоху Возрождения декорум еще не имел
жестких границ, он трактовался чрезвычайно широко, но
в большинстве случаев это понятие несло в себе мораль-
ную оценку.
Довольно четко эту функцию декорума определил
Фрэнсис Бэкон в трактате «О достоинстве и приумноже-
нии наук». Рассуждая об особенностях характеров,
философ считает необходимым написать трактат, который
93
«не должен описывать лишь те черты характеров, которые
создаются самой природой, но в него должны войти и
те, которые являются результатом воздействия иных
факторов, таких как пол, возраст, родина, здоровье,
внешность и т. п., а кроме того, те, которые формиру-
ются общественным положением, например, характерные
черты правителей, знатных и незнатных людей, богатых
и бедных, государственных деятелей и частных лиц,
счастливых, несчастных и т. п.». Эти наблюдения,
считает он, необходимо полностью включить «в состав
моральной философии, к которой они главным образом
и относятся» (1,1, 407).
В глазах ренессансных критиков, пишет Мар-
вин Хэррик, соблюдать драматический декорум «означает
не допускать трагические и героические характеры в
комедию, а плебейские характеры в трагедию; это значит
придавать каждой личности характерные черты, которые
свойственны ее состоянию, рангу, возрасту, полу и нацио-
нальности. Теория литературного декорума, другими сло-
вами, основывалась в значительной мере на моральной
философии»41.
Критики эпохи Возрождения, считавшие необходимым
соблюдение декорума при создании характеров, находили
обоснование этого не только в работах Цицерона. Так,
Фрэнсис Бэкон замечал, что в своей «Риторике» Аристо-
тель писал о нравах, свойственных людям различных
возрастов, а также людям благородного происхождения,
богатым, могущественным и счастливым42. Гораций, рисуя
в «Искусстве поэзии» образ истинного поэта, также
утверждал необходимость соблюдения им декорума. Сле-
дует отметить, что перу Бена Джонсона принадлежат
две версии перевода на английский язык этого произ-
ведения римского поэта, и он, безусловно, знал его опре-
деление термина «декорум».
В то же время необходимо отметить, что в эпоху
Ренессанса происходит в определённой мере размывание
традиционных классических моделей. Нередко в пьесах,
как писал еще Филип Сидни, вместе с королями в великих
событиях принимают участие шуты, народные пляски
соединяются с похоронными шествиями. Если в теории,
например, Паттенхем в «Искусстве английской поэзии»
требовал обязательного приложения высокого стиля к
возвышенной теме и низкого к низменной, если Джордж
Уэтстон в предисловии к «Промосу и Кассандре»
94
считал необходимым подчеркнуть, что в пьесах «степенные
пожилые люди должны наставлять, молодежь проявлять
несовершенства, присущие молодости, проститутки
должны быть похотливы, дети несчастны, а шутам необхо-
димо говорить беспорядочно» (4, 206; 13, I, 60), то на
практике традиционное соблюдение декорума часто стано-
вилось невозможным и не могло быть приложено к
определенным жанрам. Тот же Уэтстон отмечал, что"
в современных ему пьесах часто происходит нарушение
декорума: «Ворона желает подражать сладкозвучному
соловью» (13, I, 60).
Заимствуя у предшественников и современников то
лучшее, что отвечало его собственным стремлениям
и вкусу, Джонсон понимает декорум не просто в узком
смысле соблюдения вероятности. Теория декорума у Бе-
на Джонсона имеет под собой материалистическое осно-
вание, как и у Фрэнсиса Бэкона. Создавая характеры,
поэт основывается на действительной жизни, той реаль-
ности, которая постигается с помощью непогрешимых
чувств. Для него декорум является тем, что помогает
созданию таких произведений, которые займут видное
место в культурной истории человечества и которые
отличны от серых и посредственных сочинений авторов,
не имеющих гения и не знающих искусства.
Джонсон хорошо знал, что в пьесах его современ-
ников заслуживает порицания. Их язык был плох, полон
избитых острот и напыщенности, в них часто встречались
непристойности. В современной сценической поэзии, пишет
он в предисловии к «Вольпоне», «ничего не дается кроме
похабщины, оплевывания, богохульства и всяческой
разнузданности в поношение богу и людям». Сюжеты
комедий и трагедий нередко абсурдны, невероятны, пере-
полнены банальными трюками с переодеваниями и.узна-
ваниями, перекрестными ухаживаниями герцогов и герцо-
гинь и их слуг (как в «Двенадцатой ночи» и «Как вам
это понравится»), в них встречаются «слуги-чудовища»
(наподобие Калибана), что является очевидным наруше-
нием декорума. Кроме того, в современной драме, говорит
он в обращении к читателю, предпосланному комедии
«Алхимик», «настолько воцарился плясовой и шутовской
разврат, что в ней бегут от природы и боятся ее». Во
введении к «Варфоломеевской ярмарке» театральный сто-
рож, являющийся воплощением вульгарного вкуса,
прославляет такие виды постановок, которые для увесе-
95
ления невзыскательной публики наполнены пинками и
подзатыльниками, джигами и танцами. Джонсон против
подобных представлений, практиковавшихся в свое время
известным комическим актером Ричардом Тарлтоном.
Джонсон не был высокого мнения о публике и о тех
суждениях, которые она выносит. Так, во введении к
«Варфоломеевской ярмарке», говоря о возможной критике
своей комедии, он пишет: «Уговорено также, что каждый
человек выражает свое личное суждение, а не судит
из подражания или по доверию, с чужого ли голоса или
по чужому лицу сидящего рядом с ним, как бы ни опытен
он был в остроумии». Есть судьи, замечает он во введении
к «Празднеству Цинтии», «чья ученость ограничена
знанием цены на сатин и вельвет», но они критикуют
так смело, как профессионалы; есть и такие, которые имеют
большие бороды, но не мозги, они клянутся всем, кто
находится с ними рядом, что не было и нет лучшей
пьесы, чем «Испанская трагедия» Кида.
В предисловии к «Варфоломеевской ярмарке» Бен
Джонсон осуждает тех, кого удовлетворяют произве-
дения наподобие «Тита Андроника» или «Испанской
трагедии». В комедии «Стихоплет» Джонсон высмеивает
популярную в его время «драму мести» или «кровавую
драму», наиболее известным образцом которой и была
«Испанская трагедия» Кида. Обычным атрибутом подоб-
ных пьес был призрак. В комедии Джонсон дает зарисовку
подобного представления.
Первый актер
Мщенье.
Второй актер
Ужас.
Первый актер
Мщенье.
Второй актер
Ужас.
Первый актер
Настало.
Второй актер
Настало.
Капитан Тук
Теперь гром, эй ты, грохоталыцик!
Второй актер
тогда произнести: убийство.
Капитан Тук
Твой
эй ты, кричи!
Я. Но кто-то должен
напарник. Так делай,
96
Первый актер
Убийство, убийство.
Второй актер
Кто произнес «убийство»? Леди, это вы?
Де метр
О, замечательно, хорошо, я уверяю.
Затем Бен Джонсон прямо приводит слова из «Испан-
ской трагедии» Кида.
Второй актер
Нет, коли ты болтаешь зздор, я враг тебе.
И страх к тому принуд1 т, что дружбой не умеем
мы добиться.
Твоя погибель похоронит, что жизнь скрывала.
Злодей, умрешь ты...
Первый актер
Остановись, мой повелитель.
Второй актер
Скажи мне правду, я награжу тебя.
Но коли ты болтать без дела будешь снова, умрешь...
(Перевод В. Решетова).
Выпады против популярной пьесы Кида делаются при
каждом удобном случае. Так, о распространенном рекви-
зите пьесы Кида он не забывает упомянуть в комедии
«Алхимик» в сцене, где Фейс советует Дреггеру облачить-
ся в испанскую одежду, чтобы покорить сердце вдовы:
...Раздобудь себе
Костюм испанский где-нибудь, ты, верно,
С актерами знаком?
Нам пригодятся брюки, плащ и шляпа
Иеронимо. Ты принесешь мне их,
И я тебе скажу, что делать дальше
(Перевод П. Мелковой).
О несовершенствах этой пьесы он упоминает в пре-
дисловии к «Празднествам Цинтии» и дает блестящую
пародию на ее стиль в комедии «У каждого свой юмор»:
«В этой книге есть много прекрасных изречений: «очи —
не очи, а фонтаны слез». Вот образ — фонтаны слез.
«О, жизнь — не жизнь, но жизненный лик смерти»,
а вот еще: «О, мир — не мир, а груда общих зол», три.
«В смятении и полн убийств и злодеяний» — четыре. О,
музы, разве это не превосходно».
Джонсон считал* что речь является одним из важней-
:мо 7
97
ших средств в создании сценического образа. «Слова, —
отмечает он в «Открытиях», — ...необходимо отбирать
соответственно образу говорящего персонажа или соглас-
но предмету, о котором идет речь» (3, 185). По этой
причине он обвиняет Филипа Сидни в несоблюдении
декорума. У него, сказал он Драммонду, все персонажи
«говорят так же хорошо, как он сам» . Подобный же
упрек он адресует и Гварини.
Рассуждения Джонсона о стиле являются в значитель-
ной мере общими местами риторики, получившей широкое
распространение в эпоху Возрождения, когда она выпол-
няла нередко функции и литературной критики, и включа-
ла в себя элементы литературной теории. Требование
простоты, ясности, правильности и уместности — обяза-
тельные правила, предъявляемые Джонсоном к словес-
ному выражению — являются не чем иным, как требова-
нием классической риторики. Поэт предостерегает от
создания новых слов, от неуместного употребления
гипербол, от слишком искусственных и напыщенных мета-
фор. «Множество авторов, — пишет он, — поражают
своих читателей и слушателей полной бессмыслицей. Их
письмена темны, как подземелья. Я люблю чистый и опрят-
ный слог, если он не бесцветен и не тривиален. Двусмыс-
ленные выражения выводят меня из терпения, а варвар-
ская фраза часто заставляет сомневаться в здравомыслии
окружающих» (3, 185). Однако в настоящее время
естественность не ценится, «правильный и естественный
язык кажется банальным». Как будто бы, восклицает
поэт, не .изуродовав родного языка, нельзя и сказать
красиво. В другом случае он отметит: «Ясность — основ-
ное достоинство слога, и нет ничего порочнее стиля,
нуждающегося в переводчике» (3, 186).
Многие комментаторы творчества Джонсона отмечают
значительное влияние на него работ Цицерона, в частнос-
ти трактата «Оратор», где Туллий замечает, что не
всякое положение, сан, авторитет, возраст и тем более
место, время и публика допускают возможность придер-
живаться одинаковых мыслей и выражений. Бен Джон-
сон — сторонник, этих взглядов. Достаточно послушать
человека, чтобы узнать его, считает он. Никакое зеркало
не сможет дать более точное отражение говорящего,
чем его речь: «В казарме говорят не так, как на заседании
совета. В лавке — иначе, нежели в овчарне, а язык
священнослужителя отличается от языка юриста» (3, 185).
98
Обращение Джонсона к Цицерону не случайно. Ближе
всего к оратору, полагает он, находится поэт. Поэт —
это творец (maker), выдумщик (feigner), а его искус-
ство — не что иное, как искусство подражания или при-
думывания (an art of imitation or feigning), выражаю-
щее жизнь человека в гармонии и ритме. Это тот, кто не*
просто способен к созданию ритма в своих сочине-
ниях, но тот, кто придумывает и создает фабулу и пишет
произведения подобные правде (things like the truth).
Из поэтов наиближайшим к оратору является комедиог-
раф, который по влиянию на умы и чувства «в основном
превосходит оратора».
Комедия представляет много самых разнообразных
характеров: «Здесь зритель увидит и людей; ощущаю-
щих радость, когда они оскорбляют других, и людей
раздраженно-меланхоличных, и обуреваемых гневом, и
помешавшихся от любви, и пожираемых алчностью, и
потерявших в кутежах лик человеческий, и изнывающих
от надежд, и снедаемых страхом — .дюбая человеческая
страсть и жизненная ситуация... изображаются на
сцене» (3, 195—196).
Комедия вовсе не предназначена лишь для того, чтобы
вызвать смех. Те, кто только смешат, — дурачат людей.
В этом утверждении Джонсон повторяет мнение Фили-
па Сидни, который также считал, что цель поэзии —
не .возбуждать хохот, а приятно поучать. Согласно Джон-
сону, главная задача комедии — учить, наставлять,
«врачевать души» и делать это так, чтобы доставлять
удовольствие зрителям и читателям. В «Открытиях»
он напишет: «Комедия состоит из тех же частей, что
и трагедия, и цели их в некоторой мере совпадают, а
именно: обе они доставляют удовольствие и настав-
ляют» (3, 197).
В предисловии к «Варфоломеевской ярмарке» Джонсон
говорит, что он не желает, чтобы «Природа чуждалась
его пьес».. Комедия не должна быть «некой дрянной
сказкой, наподобие «Перикла», отметит он в «Оде к себе»,
написанной в защиту «Новой гостиницы»44. В комедии
следует показывать действительные нравы людей настоя-
щего времени:
Дела и разговоры обиходные людей
Должны бесспорно быть комедии милей,
7*
99
Коль образ времени она нам представляет
И, глядя на глупцов, смеяться заставляет.
(Перевод В. Решетова).
Такова программа писателя, выраженная в прологе
к комедии «У каждого свой юмор».
Жанр комедии в не меньшей мере, чем трагедии,
должен помочь не только преодолению тех вредных тен-
денций, которые свойственны природе человека, но и тех,
которые свойственны обществу. Здоровая культура необ-
ходима преуспевающему государству, поэтому роль поэта
в обществе чрезвычайно велика. Бен Джонсон, как и
Филип Сидни, отводит поэту роль учителя, «народного
философа», но основное внимание обращает на другое:
«Я всегда считал, что мудрость не есть исключитель-
ное достояние философа; благочестие — священнослужи-
теля; государственное устройство — политического дея-
теля. Но тот, кто в своем воображении способен создать
целое государство (и это, конечно, поэт), в равной мере
способен направлять его советами, укреплять его зако-
нами, исправлять наказаниями, одушевлять его религией
и нравственностью. Мы не требуем от него пустого
красноречия или стихотворного совершенства, но мы тре-
буем, чтобы он умел точно отличать добродетель от ее
противоположности, требуем, чтобы он обнаружил спо-
собность заставить читателя возжаждать добродетели
и возненавидеть порок, должным образом живописуя
их борьбу» (3, 180).
Т. е. поэзия должна не только развлекать, доставляя
эстетическое наслаждение, но прежде всего она обязана
выполнять задачу моральной философии — показывать
как достичь добродетельной жизни, что человек должен
делать для этого, с какими недостатками бороться.
Объектом сатиры Джонсона становятся представите-
ли современного ему общества. Об этом он ясно гово-
рит в прологе к комедии «Алхимик»:
На нашей сцене Лондон, и мы вам прямо скажем:
Любой другой страны веселье несравнимо с нашим.
И климата нет лучше, рождались чтоб блудницы,
Сводники, мошенники да еще те лица,
Чьи нравы или юморы питают ныне сцену,
Склоняя наших авторов то к сплину, а то к гневу
(Перевод В. Решетова).
100
В прологе к комедии «Каждый вне своего юмора»
Джонсон говорит о тех, кто, уподобясь грачу с пестрым
опереньем, разукрасился трехцветным рюшем, метровыми
шнурками для ботинок, французскими подвязками и назы-
вает это своим юмором. На них направлена сатира
писателя:
Я буду бичевать подобных обезьян,
И благосклонный зритель в зеркале
Размером в сцену, где мы играем,
Увидеть сможет безобразье века,
Которое разъято скальпелем до сухожилья, нерва,
С отвагой неизменной и презреньем к страху
(Перевод В. Решетова).
И хотя это «неправильное употребление слова юмор»,
как отмечает Бен Джонсон, тем не менее комедиограф
нередко рисует «юмор таких губчатых натур, которые
смакуют каждую праздную суетность». В комедии «У
каждого свой юмор» Бен Джонсон дает следующее
определение термина «юмор»: «...это чудовище, рожденное
в человеке эгоизмом и аффектацией и питающееся
глупостью».
Отметим, что во второй версии комедии это опреде-
ление звучит несколько иначе: «...это джентльмено-
подобное животное, рожденное аффектацией, в специфи-
ческой галантности нашего времени, и питающееся
глупостью». Очевидно, что это определение в большей
мере подходит к «неправильному употреблению слова
юмор», чем к его истинному значению, как оно трактуется
в комедии «Каждый вне своего юмора», и которое хорошо
известно45. В то же время и сатира «Празднеств Цинтии»
направлена прежде всего на «легкомысленных и пустых
идиотов», так охваченных аффектацией, что их разум тонет
в «потоке пошлого юмора» .
Джеймс Редвайн, анализируя «юморы» Джонсона,
переносит акцент в их интерпретации с психологической
характеристики персонажей на их моральную значимость.
Назвать теорию юморов Джонсона «психологической»,
пишет он, значит проявить серьезное непонимание ее47.
Однако полное отрицание психологического аспекта
юморов Джонсона Редвайном вряд ли оправдано. Оно
несомненно присутствует, хотя и в значительно меньшей
мере, чем это представляют сторонники психологической
интерпретации юморов. Как справедливо замечает
101
А. Т. Парфенов, в эпоху Возрождения «психология
не была отделена от моральной философии, а та от
социально-политических воззрений» .
Джонсон нередко ставит знак равенства между юмора-
ми и нравами людей. Подобное тождество он провозгла-
сит, например, в последней своей комедии «Магнетическая
хозяйка». Во многих моих пьесах комического направле-
ния, скажет он, я изображал «до сих пор некоторые
современные юморы или нравы людей, которые соответ-
ствуют времени». Джонсон проводит идентификацию в
том смысле, что «это джентльменоподобное живот-
ное», получившее столь широкое распространение, вполне
соотносилось с определенными кругами общества той
поры.
Показывая болезненные странности человека, Бен
Джонсон в своих комедиях выполняет ту задачу, реше-
ние которой Фрэнсис Бэкон считал необходимым для
«лечения и исправления душевных недугов» и «воспи-
тания души». В седьмой книге трактата «О достоинстве
и приумножении наук» философ говорит о том, что
различие характеров и склонностей людей лучше всего
можно наблюдать, знакомясь с творениями поэтов и исто-
риков. Разумные суждения об этом высказываются даже
в повседневных разговорах. Но задачу моральной фило-
софии он видит в другом: «Однако же мы вовсе не
хотим, чтобы в этике все эти характеристики воспри-
нимались как цельные образы людей... скорее это должны
быть какие-то более простые элементы и отдельные
черты характеров, смешение и соединение которых обра-
зует те или иные образы. Нужно установить, сколько
существует таких элементов и черт, что они собой пред-
ставляют и какие взаимные сочетания допускают; следует
проделать своего рода искусное и точное рассечение
характеров и общего психического склада людей для
того, чтобы вскрыть тайну индивидуальных способностей
и склонностей каждого человека и на основании этого
знания находить более правильные пути для врачевания
души» (1,1, 406—407).
Бен Джонсон в своих комедиях и производит подобное
«рассечение характеров», выявляет их «отдельные черты»
или, по терминологии И. А. Аксенова, «прикрывает
характер характерностью»49. Не случайно во многих пье-
сах его персонажи не комические, а сатирические. В
«Открытиях» поэт пишет, что он насмехается над без-
102
рассудством, клеймит порок: «Я раздражаю людей...
влюбленных в собственную порочность, позорящих свое
доброе имя... склонных к извращенности, порабощенных
невежеством и злобой... словом людей, носящих в себе
зло» (3, 191). Причем гиперболизация отдельных черт
опять-таки согласуется с мнением Бэкона, который неод-
нократно подчеркивал в своем трактате, что в литературе
изображение характеров дается «несколько преувеличен-
ное и нарушающее естественное правдоподобие» (1,
I, 406).
Вполне можно согласиться с мнением Ральфа Уолкера,
утверждающего, что Джонсон, подобно Бэкону, призывал
«к изучению природы и подражанию ей; к опыту и ини-
циативе; к эмансипации от раболепной покорности авто-
ритетам; к использованию разума, основанного на опыте
для решения всех проблем; к предпочтению фактов перед
теориями; к признанию того, что учение и искусство
могут способствовать улучшению условий жизни людей»*0.
Можно с определенными оговорками принять утвержде-
ние Поттса, что Джонсон «вдоль и поперек бэконианец»51.
Но все же вряд ли следует говорить в этом случае
о прямом влиянии Бэкона.
Джонсон не раз высказывал свое восхищение вели-
ким философом. Так, например, в «Открытиях» он .пи-
сал: «Мое мнение о нем не возрастало от занимаемого
им поста или почестей, но я склонялся и склоняюсь
перед ним за то величие, которое свойственно ему самому.
За созданные им творения он кажется мне одним из
величайших людей, более всего достойных глубочайшего
восхищения» .
Еще однажды имя Бэкона писатель упоминает в раз-
деле, посвященном господствующим направлениям в
стиле. В первой книге трактата «О достоинстве и приумно-
жении наук» Бэкон отметил три вида извращений,
дискредитирующих науку, — «пустые мечтания», «пустые
пререкания», «пустые аффектации». Давая свободное
изложение взглядов философа, Джонсон писал: «Нет
ничего нелепее превращения писателя в диктатора, как
это было сделано с Аристотелем в школах. Это бесконечно
вредит познанию, так как по многим вопросам человек
имеет право лишь временно принимать мнение автори-
тетов, приглушая собственные сомнения и способность
суждения. И ни в коем случае он не должен полностью
отрекаться от себя, попадая в вечный плен. Пусть
юз
Аристотелю и другим будут возданы должные знаки
почтения, однако, если мы способны сделать последующие
шаги в поисках (discoveries) истины, отчего же нам
завидуют?» (3, 190).
Как замечает по этому поводу Ричард Петерсон,
здесь выражена программа самого Джонсона, и не случай-
но в пассаже встречается слово discoveries, вынесенное
в название книги. Но мы не можем согласиться с его
мнением, что для Джонсона «Открытия» являются не
столько бэконианским исследованием человеческой приро-
ды, сколько путешествием в прошлое53. Отдавая должное
как древним, так и современным, Бен Джонсон открывал
в них то, что более всего соответствовало его требо-
ваниям, предъявляемым к поэзии. Самой теорией юморов
Джонсон на свой манер как раз и проводил то исследова-
ние человеческой природы, о котором писал философ, его
современник.
Ранние комедии Бена Джонсона «У каждого свой
юмор» и «Каждый вне своего юмора» были созданы за
несколько лет до выхода в свет трактата Бэкона. В этом
случае, вероятно, следует говорить о единстве взглядов
писателя и философа, которое объясняется общими интел-
лектуальными источниками, питавшими их творчество. В
то же время необходимо подчеркнуть то, что комичес-
кие юморы Джонсона не соответствовали тем темпера-
ментам, которые были зафиксированы в традиционной
психологии и к которым апеллирует прежде всего Бэкон.
Для Джонсона четыре жизненных сока не более чем
общеизвестная формула, которую он использует лишь для
создания соответствующей метафоры.
2
В «Открытиях» Бен Джонсон также дает критическое
обозрение современной ему поэзии. Есть такие поэты,
пишет рн, которые больше заботятся «о колоре и поверх-
ности», не обращая внимания на содержание и глубину
мысли, необходимые в истинном поэтическом произведе-
нии. Другие, в противоположность им, предпочитают
изломанный и шершавый слог. Они, вероятно, предпо-
лагают, что «тот стиль является более мужественным
и внушительным, который неравномерно ударяет по пере-
понкам». Их создания опасны, так как часто они стано-
104
вятся модными и вызывают подражания. Третьи создают
стихи напевные, музыкальные, гладкие, но они «начисто
лишены художественного содержания и внутренней орга-
низации». Их, пишет Джонсон, называют «дамскими
поэтами».
Среди тех, кто вызывает порицание Джонсона, ока-
зываются «все эссеисты и даже их метр Монтень»54.
Они перерывают множество книг и спешат преподнести
читателю мнение, которое почерпнули из последней про-
читанной. Их суждения спорны и несостоятельны, так
как они не постоянны. Эссеисты показывают собственную
глупость, преподнося читателю свои книжные впечатления
«сырыми и непереваренными». Некоторые занимаются
плагиатом, совершая «лисьи кражи». В их сочинениях
«можно найти целые страницы, списанные ими у какого-
либо автора».
Наибольшего осуждения считает Джонсон, заслужи-
вают те, кто, восхваляя свои природные таланты, отвер-
гает всякое искусство и трудолюбие. Они говорят обо
всем, что приходит им в голову, и «делают это с какой-
то неистовостью и болезненным отвращением, не утруж-
дая себя ни проверкой, ни благопристойностью или
уместностью, ни другими правилами приличия». И толпа
отдает им пальму первенства, так как многие полагают,
что «чем вещь безыскуснее, тем она сильнее». Правда,
добавляет Джонсон, следует признать, что эти писатели
иногда говорят хорошо, даже талантливо, но их «удач-
ные шутки и фразы (единственная цель их често-
любивых поисков) сразу бросаются в глаза на фоне
общего убожества и ничтожности их произведений» (3,
177—178).
Критическими суждениями о писателях буквально
переполнены его «Разговоры с Драммондом». Например,
он заявляет, что Сэмюэль Даниэль не был поэтом,
а Дю Бартас вовсе не поэт, а стихотворец, так как в его
произведениях нет вымысла. Петрарка не удовлетворяет
его тем, что писал в сонетной форме, которая «является
прокрустовым ложем», а у Ронсара из всего написанного
заслуживают внимания лишь «Оды». Не лучших отзывов
удостоились Драйтон, «чьи длинные стихи ему неприят-
ны», Фэрфэкс, «который неудачно перевел Дю Бартаса»,
Хэррингтон, «чей перевод Ариосто был наихудшим из
всех». Стихи самого Драммонда в целом были хороши,
но «слишком отдавали ученичеством».
105
Конечно, в этих высказываниях много личных прист-
растий. Его, например, не удовлетворяет стиль Спен-
сера, который писал «на никому не ведомом языке»,
но в то же время «его следует читать из-за содержания
подобно тому, как Вергилий читал Энния» (3, 184). Хотя
Донн, с одной стороны, «заслуживал повешения за
неправильно сделанное ударение», с другой стороны,
в некоторых своих созданиях он был «первым поэтом
мира». Донна «следовало умертвить» за то, что его труд-
но понять, и в то же время Джонсон говорит Драммонду,
что знает некоторые из элегий поэта наизусть. Пе-
ру Джонсона принадлежат также два небольших стихо-
творения, где он славит мастерство Донна.
Хвалебные стихотворения Бен Джонсо'н адресовал
и другим поэтам, своим современникам, в частности
Майклу Драйтону. Из них наибольшей известностью
пользуется небольшая поэма «Памяти любимого мною
мистера Вильяма Шекспира, сочинителя; и о том, что он
оставил нам», предпосланная изданию пьес Шекспира
в 1623 г.55
Хотя и здесь Джонсон не преминул заметить, что
Шекспир «мало знал латынь, а еще меньше греческий»,
тем не менее он значительно превосходил не только
своих старших поэтов-соотечественников Лили, Кида,
Марло, но даже поэтов античности Эсхила, Софокла,
Еврипида и других:
Пускай Эсхил, Софокл и Еврипид,
Пакувий, Акций, Сенека придут
И слушают, как сцену сотрясут
Твои котурны.
После комедий Шекспира пишет он,
Шутник Аристофан, задира-грек,
И Плавт с Теренцием ушли навек:
Они в забвение погружены,
Как будто не Природой рождены.
Как замечает американский литературовед Т. Спен-
сер, Джонсон явно гиперболизирует: «Кажется невероят-
ным, что кто-либо в семнадцатом веке, читавший этих
античных драматургов, мог чувствовать меньшее восхи-
щение по отношению к ним из-за достижений Шекспи-
ра»56.
Отметим, что до настоящего времени еще существует
106
точка зрения, согласно которой это произведение Джон-
сона является едкой сатирой. Она имеет долгую традицию.
В 1693 г. Джон Драйден в «Рассуждении о происхож-
дении и развитии сатиры» писал: «Я прочитал стихи
Джонсона, посвященные памяти Шекспира: дерзкий, скуд-
ный, оскверняющий несправедливостью панегирик» (10,
II, 18).
С. Шоэнбаум и Т. Спенсер, цитируя «отца английской
литературной критики», ставят недоумевающий вопрос:
как мог Драйден таким образом охарактеризовать
поэму Бена Джонсона?57
Странная оценка объясняется просто, если эти слова
Драйдена an insolent, sparing, and invidious panegyrick
отнести не к содержанию самого произведения, а к тем
трем видам ложных восхвалений, о которых Джонсон
говорит в начале поэмы. Могут хвалить те, кто сам неве-
жествен и глуп, и лишь повторяет услышанное от других
(что это как не «дерзкое» восхваление?). Хвалят те, которые
слепо восхищаются и поэтому не могут привести к истине,
а «идут ощупью и убеждают случайно» (что это как не
«скудный панегирик»?). Могут прославлять и те, кто
в действительности желает лишь повредить репутации
автора: «Что может больше повредить матроне, чем
восхваление пользующейся позорной известностью сводни
или проститутки?» (это, конечно, «оскверняющее неспра-
ведливостью» славословие). Безусловно, поэма Джон-
сона не является сатирой.
Когда знакомишься с поэмой Джонсона, отмечает
А. Легэт, сразу же возникает чувство, что Шекспиру
была необходима защита. Он нуждался в искреннем,
разумном восхвалении благожелательного человека,
такого, например, как Бен Джонсон58. Легэт прав в этом
утверждении. Шекспир, полагает Джонсон, нуждается в
защите не от хулы, а от неискреннего восхваления.
Неоднократно в других своих хвалебных стихах Джон-
сон предупреждал, что неразумное славословие вместо
пользы может принести только вред. В «Открытиях»
он также отмечал: «Великое зло для благородного
характера быть хвалимым в дурном месте и дурными
людьми». Впрочем, подводя итог различным видам лож-
ных превозношений, поэт сказал:
Но ты для них навек неуязвим,
Не жертва их и не обязан им.
107
В своей поэме Джонсон восхваляет Шекспира за то,
что
Была горда сама Природа им,
Наряд из строк его был ей любим.
Но в то же время, продолжает он, не следует приписывать
всего, исключительно одной природе:
Но здесь одна ль Природа? Нет, права,
Шекспир, есть также и у мастерства.
Пусть сотворен Природою поэт,
Но все ж Искусством выведен он в свет.
Прямой поэт и создан и рожден.
В данном случае нет большого противоречия с оценкой
Шекспира, данной на страницах «Открытий». Там Джон-
сон также выдвигал подобный идеальный, с его точки
зрения, образ поэта, соединяющего в себе природный
гений с упорным трудом. «Для того, чтобы творчество
нашего поэта стало совершенным, его природный дар,
отшлифованный упражнением, подражанием и образова-
нием, необходимо дополнить искусством» (3, 196).
Но под искусством Бен Джонсон отнюдь не имел
в виду строгое следование правилам, которые были пред-
писаны «грамматиками и философами» (3, 196). Нередко
комментаторы Джонсона, призывая рассматривать в
контексте утверждение писателя: «Я не считаю, что поэта
необходимо ограничивать тесными рамками правил...», —
приходят к выводу, что оно находится в подчиненном
отношении к следующему абзацу, где он дает высокую
оценку Аристотелю, сумевшему «обобщить и ввести
в искусство» то, что другие инстинктивно восприняли от
природы. Как пишет Джеймс Редвайн, автор вступи-
тельной статьи к собранию литературно-критических
высказываний Бена Джонсона, «эффект и, по-видимому,
цель этих параграфов заключались в том, чтобы засви-
детельствовать большой авторитет законов, приведенных
в систему величайшими древними критиками»59.
Однако для верного толкования этого утверждения
Бена Джонсона, вызвавшего самые противоречивые мне-
ния, необходимо контекст значительно расширить.
Фактически Бен Джонсон строит классическую ритори-
ческую фигуру. Он начинает со следующего: «Аристотель
был справедливейшим ценителем и первым критиком,
108
не сделавшим серьезных ошибок. Да что там — он был
величайшим философом из когда-либо живших на земле:
во всех человеческих знаниях он отметил пробелы,
а из всех человеческих достижений в науке он построил
единое искусство. Он учил нас сразу двум вещам:
как верно оценивать других и чему мы обязаны подражать
прежде всего в самих себе».
Все же, дав столь высокую оценку Аристотелю и его
роли в истории человеческого знания, Джонсон не
останавливается на этом, а вводит новый мотив. Как бы
ни были хороши наставления, но без природного дара
нельзя стать поэтом: «Ибо никто, узнав или прочитав
наставления, не станет писать лучше до тех пор, пока
его собственная природа не придет на помощь».
Наконец, следует центральный пункт рассуждений, и
на это указывает введение личного местоимения «я», на
которое и падает основное ударение: «Я не считаю, что
поэта необходимо ограничивать тесными рамками правил,
предписанных грамматиками и философами».
Затем писатель смягчает утверждение заявлением,
что определенные правила были у древнейших поэтов,
еще до того как их вывели философы и грамматики.
Никто не писал, соблюдая правила «лучше Софокла,
жившего несколько ранее самого Аристотеля».
Заканчивает Джонсон тем, с чего начал: «Однако то,
что самые талантливые, трудолюбивые и удачливые
смогли инстинктивно воспринять от самой природы или
благодаря упражнениям, мудрый и образованный Аристо-
тель сумел обобщить и ввести в искусство. Ибо он умел
понимать причины явлений, и то, что другим достава-
лось по традиции или случайно, он добыл силой разума.'
Аристотель не только открыл способ избегать ошибок,
но и набросал кратчайший путь, пройдя по которому,
мы научимся их не делать».
Итак, высокая оценка Аристотеля и правил, обобщен-
ных и введенных им в искусство, служат лишь обрамле-
нием для центрального утверждения: «Я не считаю,
что поэта необходимо ограничивать тесными рамками
правил, предписанных грамматиками или философами».
Мы можем согласиться с мнением Ральфа Уолкера,
следующим образом охарактеризовавшего литературную
критику Бена Джонсона: «Там, где он обращается к
поэзии как таковой, он говорит как обычный критик,
беспокоящийся о том, чтобы склонить чашу весов при
109
определении литературных ценностей вопреки нейтральной
позиции большинства и утвердить не только общее разли-
чие между поэтом и «создателем балетов», но и более
тонкое различие, которое он почерпнул из Аристотеля
и Квинтилиана, между поэтом и стихотворцем» °.
Уже в начале своего творческого пути Бен Джон-
сон расчищал путь для своего критического театра от
того, что накопила многовековая традиция и что в
настоящее время, по его мнению, мешает выполнению той
миссии, которая возложена на драматурга. В предисло-
вии к комедии «Каждый вне своего юмора» он прямо
заявляет, что, поскольку в древности авторы комедий
подыскивали соответствующую форму для своих творений,
то вполне очевидно, что и английские писатели могут
поступать подобным образом: «Я не вижу причин, —
пишет он, — почему у нас нет такого же права и свободы
воли... как у них», почему мы должны быть «связаны
теми строгими и постоянными формами, чья красивость
навязывается нам».
Судить о достоинствах и недостатках как древних,
так и современных поэтов лучше всего могут их собратья
по перу: «Только поэты, причем лучшие, могут по
достоинству оценить поэтов» (3, 196). В отличие от
Бэкона Джонсон соединяет критика и поэта, критику и
поэзию, разум и -«вымышленную историю». Истинный
поэт — это творец, выдумщик (причем эти слова для
него выступают как синонимы), это тот, «чье воображе-
ние способно создавать фабулу, чьи произведения кажутся
правдой» (3, 192). Настоящий критик обязан прежде всего
заботиться о том, чтобы «исправить смысл», а не копаться
в отдельных буквах или осыпать проклятьями невинные
слоги. «Искренно судите об авторе и содержании его
произведений — это признак истинной учености» (3,
197) — призывает автор «Открытий». Включая критику в
состав поэтических произведений, Джонсон тем самым
приобщает поэзию к области «науки или философии»
и значительно усиливает роль разума, по сравнению
с воображением, в самом акте художественного твор-
чества.
Бен Джонсон не оставил законченного трактата
по теории поэзии, так как, к несчастью, его коммента-
рий к «Искусству поэзии» Горация, построенный в форме
диалога, был уничтожен пожаром, вспыхнувшим в кварти-
ре поэта в 1623 г. Но, несмотря на то, что его крити-
110
ческие высказывания и теоретические суждения не имеют
завершенного облика, в них отчетливо видно использо-
вание индукции, анализа, сравнения, наблюдения, экспе-
римента, т. е. приложение рационального метода к
чувственным данным, возникающим при знакомстве с той
или иной пьесой или поэмой, с тем или иным перево-
дом или стихотворением. Бен Джонсон первым из англий-
ских критиков-попытался использовать метод Бэкона при
анализе художественных произведений.
§ 3. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ
УИЛЬЯМА ДАВЕНАНТА И ТОМАСА ГОББСА
В 1651 г. в Лондоне увидели свет первые три части
героической поэмы Давенанта «Гондиберт». Событие само
по себе не заслуживало внимания, так как произведе-
ние это было довольно посредственное, к тому же автор
не сумел довести до конца задуманное, и поэма осталась
незавершенной. Но тем не менее этот факт вошел в исто-
рию английской литературной теории. Поэму предваряли
похвальные стихи Уоллера и Каули, представлявшие
собой обычный панегирик автору и его творению. Вместе
с ними в одном томе было напечатано предисловие
Давенанта к своей поэме, обращенное к Томасу Гоббсу,
и ответ на это послание знаменитого философа61. Им-то
и суждено было стать значительной вехой на пути развития
теории эпических жанров в Англии.
Обычно «Предисловие» Давенанта и «Ответ» Гоббса
рассматриваются с нескольких точек зрения. Прежде
всего они являются первыми теоретическими работами,
отразившими французское влияние, которое пришло на
смену итальянскому в английской литературной критике.
Во-вторых, они наглядно показывают становление класси-
цистического метода в английской литературе. В-третьих,
Давенант и особенно Гоббс выступают интерпретаторами
значения и взаимоотношения некоторых устоявшихся
терминов, таких как воображение, фантазия, суждение,
ум и других, используемых до этого времени в крити-
ческих работах62. Эти положения тесно связаны между
собой и порождают еще целый ряд частных вопросов,
возникающих при их рассмотрении. Обратимся к неко-
торым из них.
Р. М. Самарин в монографии, посвященной творчеству
Джона Мильтона, касаясь обмена мнениями между
ill
Давенантом и Гоббсом относительно теории эпоса, отме-
чает несходство их взглядов, обусловленное тем, что
«Давенант был в большей степени писателем Англии
дореволюционных лет, роялистом эпохи гражданской
войны, тогда как Гоббс своей концепцией государства
как бы подкреплял близящуюся Реставрацию»63. Этот
вопрос о сходстве и различии взглядов писателя и фило-
софа естественно возникает при рассмотрении «Предисло-
вия» Давенанта и «Ответа» Гоббса.
Отметим прежде всего, что Давенант недвусмысленно
отказывается в «Предисловии» от своих сочинений
(papers unworthy of light), написанных в юности, т. е.
в дореволюционные годы и годы гражданской войны
(7, II, 27). Поэт-лауреат желает завоевать славу и призна-
тельность потомства, начав творить в новом для себя
жанре героической поэмы. «Слава, — пишет он, — для
наших сыновей является солидным наследием, и она не
беспо./№зна для отдаленного потомства. По нашему мне-
нию, она дает первое, хотя и несколько малое, пред-
ставление о вечности» '(7, II, 30).
Далее, знаменателен тот факт, что Давенант прямо
указывал на то значение, которое имели для него советы
Гоббса при создании поэмы: «А теперь, сэр, я не могу
воздержаться, чтобы не поблагодарить Вас публично за
рассмотрение, исправление и признание этой поэмы в то
время, когда она еще писалась» (7, II, 27). Следова-
тельно, возникает вопрос не столько о различии взглядов
того и другого, сколько о степени влияния эстетических
взглядов Гоббса на Давенанта64.
Чтобы лучше понять содержание «Предисловия»
и «Ответа», их следует рассматривать вместе с некоторыми
другими работами Томаса Гоббса, написанными как в
предшествующие, так и в последующие годы. Если
Гоббс не всегда последователен, то по крайней мере
между «Ответом» Давенанту и предисловием к своему
переводу поэм Гомера, названным «Достоинства герои-
ческой поэмы», значительных различий в эстетической
поэзии не наблюдается, хотя промежуток между их публи-
кацией составляет свыше четверти века. Тем больший
интерес предполагает сопоставление «Ответа» Давенанту
с одним из важнейших философских трудов Гоббса
«Левиафаном», над которым он работал в это время и
который был опубликован в 1651 г.
Хотя Гоббс, как справедливо указывают многие иссле-
112
дователи его творческого наследия, безусловно воспринял
целый ряд идей у Декарта, Гассенди, Мерсенна, но как
философ он выступает прежде всего «систематиком
бэконовского материализма»65. Есть определенные точки
пересечения и во взглядах двух английских философов
на поэзию.
Национальная ренессансная традиция очевидна и в
рассуждениях Уильяма Давенанта о героической поэзии.
С первых страниц «Предисловия» он показывает себя
противником слепого подражания авторитетам. Он назы-
вает Гомера, Вергилця, Лукана, Стация среди тех, кому
принадлежит значительный вклад в развитие жанра
эпических поэм.
Давенант заявляет, что первым среди эпических
поэтов был Гомер, который подобен «возвышающемуся
маяку». Но, продолжает он, хотя многие ориентировались
на него, все же маяки служат главным образом для
тех, кто плавает на каботажных судах, а не для претен-
дующих на имя первооткрывателя и любящих неиссле-
дованные просторы. Есть те, кто предпочитает придер-
живаться проторенных путей, но есть другие, склонные
к новому образу мышления и считающие «посредст-
венностью ума» полную зависимость от прославленных ав-
торитетов. Гомер не был безупречен. Он часто допускал
преувеличения, и в его сочинениях встречается сверхъ-
естественное. Так, он часто «возвышает людей до достоин-
ства богов и низводит богов до положения людей» (7,
II, 27).
Вергилий во многом следует своему предшественнику
и, вводя в повествование разговоры людей с богами и
привидениями, нарушает естественное правдоподобие, ко-
торое всегда поучительно для читателей. По мнению неко-
торых критиков, говорит Давенант, ему не хватало остро-
умия. Вергилий был слишком серьезен, у него больше
торжественности, чем фантазии. Он напоминает гиганта,
«чье могущество заключается в силе, а не быстроте,
терпении, а не активности» (7, II, 3).
Лукан, описывая реальные события, не слишком отда-
ленные и хорошо известные его современникам, не мог
в полной мере использовать поэтические украшения,
поэтому для Давенанта он в большей мере историк,
чем поэт. Стаций в отличие от него следует во многих
деталях за Вергилием, даже там, где его предшествен-
ник явно отходит от возможностей природы. У него можно
;чп к
ИЗ
видеть богов, сходящих с небес, и призраков, появляю-
щихся из тумана. Изображение сверхъестественного,
в какой-то мере простительное у древних поэтов,
совершенно неуместно в произведениях современных
писателей, утверждает Давенант.
Из ближайших предшественников его похвалы заслу-
живает Торквато Тассо и Эдмунд Спенсер. Однако,
признавая теорию построения эпического произведения,
предложенную Та'ссо, он не приемлет его практику и
указывает на то, что в произведениях великого итальян-
ца слишком много фантастики. Ошибкой Торквато Тассо
является изображение «совета, собранного на небесах,
колдовского полета по воздуху и очарованного леса, насе-
ленного привидениями». Поэт, исповедующий христианст-
во, говорит он, не должен подражать басням древних
и изображать подземный мир, «похожий на сны испу-
ганных женщин» (7, II, 5)..
Спенсер не удовлетворяет его из-за слишком широкого
использования аллегорий и частого употребления архаиз-
мов. Все авторы эпических произведений имели общий
недостаток: они слишком поддавались естественной склон-
ности к подражанию предшественникам.
Автор «Гондиберта» выступает за нововведения. Вряд
ли можно сделать новые открытия, пишет Давенант,
полагаясь в плавании лишь на карты, составленные
другими. В отличие от предшественников он настойчиво
выступает против «причудливых образов» в поэзии,
утверждая принцип правдоподобия66. Для сохранения
человеческого рода природа сама установила границы
храбрости и знанию, жестокости и заблуждению, поэтому
нет смысла переступать их. Давенант выступает против
того, чтобы действие поэтического произведения разверты-
валось в небесной сфере или адской бездне, потому что
в этом случае оно с трудом воспринимается разумом.
«Сделать великие деяния заслуживающими доверия» —
в этом Давенант видит основную задачу поэтов, в этом
должно заключаться их главное искусство (7, II, И).
В современном эпосе не следует применять ничего
сверхъестественного и давно пора отказаться от тради-
ционного обращения к богам. Давенант выступает против-
ником поэтического вдохновения, «одухотворенного
порыва» (inspiration), которое является «опасным словом»
(a dangerous word), порожденным языческими поэтами.
Действие героической поэмы, полагает он, должно
114
происходить в далеком прошлом. Давенант объясняет
это тем, что современные читатели могут брать под сомне-
ние изображение хорошо известных фактов своего време-
ни, но они более доверчивы к тому, что отдалено от них
значительным промежутком времени. Героями поэмы
должны быть люди, исповедующие христианскую религию,
так как «принципы нашей религии в большей мере
способствуют объяснению добродетели, ясному показу
справедливости и даже чести» (7, II, 9).
Христианский сюжет из далекого прошлого имеет
и еще одно неоценимое достоинство. Люди той поры
следовали заветам христианства более последовательно
по сравнению с современниками, их поступки оказывают
облагораживающее влияние на читателей. Если создатели
комедий описывают события, происходящие в непосредст-
венной близости от нас, и показывают хорошо нам
известное, то авторы трагедий, темой которых выступает
величие и достоинство добродетели, нередко переносят
действие в соседние страны. «Подобно им, — пишет
Давенант, — я также совершу путешествие, и Италию,
которая некогда была сценой мировых событий, я сделаю
театром, где представлю в образах мужчин и женщин
некие образцы человеческой жизни, имеющие все данные
для того, чтобы брать с них пример» (7, II, 12).
Героическая поэма должна прежде всего учить христи-
анской добродетели и быть школой морали. По этой причи-'
не он выбирает для изображения королевский двор
и военный лагерь, так как здесь можно найти образцы
для подражания тем «самым необходимым л£>дям», кото-
рые имеют привилегию благородной крови или вели-
чия ума.
Исходя из дидактической цели произведения, он счи-
тает необходимым изображать прежде всего благород-
ных героев: «Я не намеревался бесчестить безнравст-
венность, показывая образы низких и презренных лю-
дей», — пишет он в «Предисловии». Его героями движет
любовь и честолюбие, которые более всего возбуждают
великие умы. Не жестокость, а лишь честолюбие и любовь
в поэме «Гондиберт» будут «объектами, вызывающими
страх», — замечает Давенант.
Некоторые исследователи полагают, что Давенант,
адресуя эпос правящему классу и показывая страсти,
«являющиеся собственностью этого класса», кодифици-
рует их «во французской манере»67. Однако нельзя не
к*
115
отметить, что определение любви и честолюбия у Даве-
нанта во многом напоминает мнение о них Томаса Гоббса
в шестой главе «Левиафана» и Фрэнсиса Бэкона в
эссе «О честолюбии» и «О любви», помещенных в его
«Опытах и наставлениях нравственных и политических».
Давенант, как и они, например, рассматривает честолю-
бие в двух значениях. В первом обиходном упо-
треблении оно несет на себе оттенок явного порица-
ния («худой смысл», по выражению .Гоббса), во втором
случае оно способствует стремлению к чести («способ-
ствует в людях живости, проворству и рвению в делах»,
по мнению Бэкона). Соотнесение любви и страсти —
«неограниченная любовь является страстью, а страсть,
когда она направлена на одно, является любовью»
(7, II, 16) —так же лишь повторяет мнение Гоббса —
«любовь к одному лицу, сопровождаемая желанием быть
единственным предметом его любви, называется любовной
страстью».
Не только определения, но и само содержание произ-
ведения, как оно представлено в «Предисловии», имеет не
столько современную ему французскую ориентацию,
сколько национальную ренессансную традицию. И
Уильям Уэбб, и Филип Сидни, и Джордж Паттенхем
утверждали, что героическая поэзия имеет дело с героями,
которые должны быть королями или принцами, и представ-
ляет героические действия, дела государственной значи-
мости и сражения (13, I, 255, 180; 13, II, 26).
Впрочем, по сравнению с предшественниками Давенант
делает шаг вперед, когда пишет: «Мудрые поэты пола-
гали, что более достойно искать правду в страстях,
чем регистрировать правду событий» (7, II, 3). Цель
своей поэмы он видит в том, чтобы, прочитав ее, люди
лучше поняли себя и свои страсти, чтобы доставить
удовольствие и привести истину «ближе к людским
сердцам». Причем делать это следовало не обычным
путем. «Я пытался, — пишет автор, — вести правду ред-
кими и новыми путями и представлять природу, хотя
не в эффектном, но все же в необычном наряде» (7,
II, 23). Как заметил Р. Шарп, «необычный наряд» —
это просто попытка подать природу в выгодном свете,
это такая же классицистическая цель, как цель Поупа»68.
Хотя Давенант неоднократно говорит в «Предисло-
вии», что пытается проложить новые пути, построить
«новое здание» героической поэмы, в целом его рас-
116
суждения были традиционны. В духе ренессансной
критики написана последняя часть «Предисловия», в
которой Давенант, продолжая традиции Ф. Сидни, высту-
пает в защиту поэзии.
Правитель государства опирается прежде всего на
религию, армию, политику и закон. Но если они непра-
вильно применяются, то становятся слабыми. Священники
и предводители армий, политики и судьи постоянно
враждуют между собой (как тут не вспомнить тезис
Гоббса, что «естественным состоянием человеческого
рода» является «война всех против всех»). Средством,
способным смягчить столкновение, является поэзия, ее
действие «непреодолимо, тайно, непринужденно и неуло-
вимо» (7, II, 45). Давенант вновь заявляет, что героичес-
кая поэзия должна служить не для убежденья просто-
народья, а лишь принцев и людей благородного проис-
хождения. Для воспитания народа во все времена
лучше всего служили драматические виды поэзии, пола-
гает он.
Так как поэзия способна оказывать значительное
влияние на взаимопонимание людей, она может быть
очень полезна в делах государства. «Поэты — самые
полезные моралисты», потому что «мораль послащивает-
ся и делается более любезной благодаря поэзии»
(7, II, 49). Вслед за Сидни и Беном Джонсоном Давенант
отводит поэту одно из самых значительных мест в делах
человечества. «Поэзия является наилучшим толкова-
телем природы... в то время как природа является
лучшим интерпретатором бога» (7, II, 48).
Иногда поэтов порицают за то, что они восхваляют
красоту и возбуждают любовь. Но поэты, восхваляя
красоту, в конце концов в той же мере воздают благо-
дарность богу, как и тогда, когда они восхваляют
моря, леса, реки, составляющие видимую часть мира.
«Любовь, — пишет Давенант, — является подготовкой
природы к ее величайшему творению, которым является
создание жизни», так что те, кто «осуждают поэтов как
людей, возбуждающих любовь, в конечном счете высту-
пают врагами природы» (7, II, 50).
«Когда ни религия... ни природа... ни разум» не могут
быть использованы врагами поэзии как достаточные
доводы против нее, тогда некоторые из них обращаются
за помощью к авторитетам. Таким авторитетом обычно
считается Платон, предложивший изгнать поэтов из своей
117
Республики. Повторяя Сидни, Давенант говорит, что
Платон не выступает против поэтов вообще, а «в своих
частных придирках к Гомеру и Гесиоду он только
осуждает те ошибки, которые мы отметили в начале
этого предисловия, когда рассматривали творения древ-
них» (7, II, 51).
Свою защиту поэзии Давенант завершает утвержде-
нием, что поэзия так же полезна теперь для совер-
шенствования и счастья человечества, как и в древние
времена.
В то же время были в «Предисловии» Давенанта
некоторые положения, если не совсем оригинальные, то
тем не менее значительно отступавшие от общеизвест-
ной точки зрения на героическую поэму. На них прежде
всего обратил внимание Томас Гоббс, излагая свои взгля-
ды на эпос.
Гоббс-рационалист высказывает солидарность с
мыслями, изложенными в «Предисловии». Его ответ
начинается с лестных отзывов о выборе поэтом темы,
расположении частей, характерах действующих лиц,
о достоинстве и силе выражения. Заслуживают похвалы,
говорит он, ясные суждения автора и хорошо управляе-
мая фантазия. В поэме изображается «стойкая доблесть,
незапятнанная честь, мирные намерения, занятия наукой
и чистая любовь» (7, II, 61), Гоббс особо подчерки-
вает мастерское изображение Давенантом любви и
утверждает, что ни один поэт в древности и никакой
современный поэт не могут сравниться с автором «Гонди-
берта» в разработке этой темы.
Одним из нововведений Давенанта было то, что он
строил свою поэму в соответствии с принципами создания
драматического произведения, тем самым отклоняясь от
классических образцов структуры эпических поэм. Отме-
тим, что Бен Джонсон в заключительной части «Открытий»
писал о границах и размерах драматической и эпической
фабулы. Вслед за Хейнзисом, свободное изложение взгля-
дов которого он дает, Джонсон сравнивает фабулу эпичес-
кого произведения с королевским дворцом (king palace),
а фабулу произведения драматического с частным особ-
няком (private house). «Эпос, — пишет он, — отличается
от других поэтических видов своей масштабностью во
времени и пространстве» (3, 109). В то же время как
в героической поэме, так и в трагедии необходимо соб-
людать единство действия. Принцип единства действия
118
кладет в основу своей поэмы и Давенант. Однако,
в отличие от Джонсона, он считает необходимым составить
ее из пяти книг, разделенных на песни, подобно тому как
в драматическом произведении пять актов делились на
сцены.
Данное построение не было оригинальным. На схо-
жести драматической и эпической структуры настаивали
авторы героических поэм, начиная с Ронсара. На пять
частей обычно делились романы с героической темати-
кой, написанные в прозе. Как замечает Артур Нетеркот,
в 1633 г. вышел в свет исторический эпос «Правление
короля Генриха второго», автор которого Томас Ней
подчеркивал, что структура его поэмы похожа на структу-
ру пьесы. Но тем не менее он разделил ее на семь
69
КНИГ .
Давенант отмечает, что подобное построение героичес-
кой поэмы ему подсказали не ученые штудии, а нацио-
нальная традиция. «Я не знаю никакой другой нации, —
пишет он, — которая бы так преуспела в показе великих
действий, изображая их столь приятно и наставительно,
будь то в форме героической поэзии или драматической
форме, как англичане в своих драмах» (7, II, 17). Сораз-
меряя построение героической поэмы со структурой
пятиактной пьесы типа Сенеки, автор, полагает Давенант,
обеспечивает симметричную форму своему произведению.
Необходимо сохранять «все оттенки, удачные ходы,
тайную грацию и даже драпировку», присущую драма-
тической структуре, не забывая использовать «вторичную
красоту», которая состоит в «побочной интриге, вплете-
ниях, сообщениях, звучащих во второстепенных сценах
драмы, необходимых не для развития главного действия,
а для лучшего соединения актов между собой» (7, II.
17). Как пишет А. Е. Парсонс, «Давенант хотя и конструи-
ровал свою поэму в соответствии с ортодоксальной
героической теорией... его важность в истории литера-
турного развития в том, что он сформулировал преднаме-
ренную связь между героической поэмой и героической
пьесой»70.
Томас Гоббс поддерживает подобное построение,
заявляя, что не видит существенной разницы между траге-
дией и эпосом. Их различие заключается лишь в том,
что в одном случае повествование ведется от лица одного
рассказчика, тогда как в другом случае в разговоре
участвуют многие лица.
119
Подобное определение эпоса Гоббсом значительно
отличается от установившейся к этому времени точки
зрения71. Так, своеобразие эпической поэзии и ее отличие
от поэзии драматической довольно четко обозначил еще
Фрэнсис Бэкон. Эпическая поэзия, писал он, «во всех
отношениях подражает истории». История же «имеет дело
с индивидуумами, которые рассматриваются в опреде-
ленных условиях места и времени». Эпическая поэзия,
утверждал он, представляет события, . происшедшие в
прошлом, драматическая показывает их совершающимися
«непосредственно перед нашими глазами» (1, I, 149).
По мнению Ричарда Перкинсона, прямое соотнесение
эпоса с драмой является не чем иным, как попыткой
Гоббса защитить решение Давенанта имитировать драму
в повествовательной, а не в диалогической форме72.
Всю европейскую поэзию Гоббс разделяет на три вида:
героическую, скомматическую (комическую) и пастораль-
ную, которые являются отражением жизни двора, города
и деревни и соответствуют триадному делению мироздания
на божественную, эфирную и земную области. Каждый
вид подразделяется на драматический и повествователь-
ный. Исходя из этого, он выделяет шесть видов поэзии:
эпическая поэма и трагедия, сатира и комедия, пасто-
раль и пасторальная комедия (7, II, 54—55). Заметим,
что, следуя за Бэконом, Гоббс исключает из классифи-
кации лирические жанры, хотя приводит для этого
другую аргументацию, утверждая, что они являются
лишь составной частью перечисленных шести видов.
Нередко это деление определяют как отражение
«политической доктрины» философа, его «концепции
абсолютного государства». Но, если рассматривать эту
классификацию в связи с теми задачами, которые должна
выполнять поэзия, становятся очевидными истоки подоб-
ного разграничения. Поэзия, согласно Гоббсу, должна
изображать «обычаи людей» (manners of men), а не их
каждодневные дела, показывая их с помощью вымысла,
имеющего вид жизненной достоверности. Обычаи показы-
ваются, а не предписываются. Если в «Ответе» он не
поясняет, что имеет в виду под обычаями, то в «Левиафа-
не» он указывает, что manners — это «качества людей,
которые касаются их совместной жизни в мире и единении»
(18, II, 126).
Как и Давенант, Гоббс сторонник правдоподобия.
Рассуждения о возможном и вероятном в поэзии имеют
120
долгую традицию. Со времен Аристотеля они стали
общим местом литературной теории. Английские теоретики
Сидни и Паттенхем, Бэкон и Бен Джонсон не обходят
стороной этот вопрос. Не оставляет его без внимания,
как уже было отмечено, в своем «Предисловии» Даве-
нант, обращается к нему в «Ответе» и Томас Гоббс.
Но каждый из них дает трактовку Аристотеля, исходя
из требований своего времени.
Аристотель, говоря в «Поэтике», что «невозможное,
но вероятное следует предпочитать возможному, но неубе-
дительному» (перевод М. Гаспарова), делает ударение на
мастерстве автора. Важна не имитация внешнего мира,
а внутренняя логика событий, представленных в произве-
дении. В то же время он полагает, что поэт должен
изображать «то, что могло бы быть».
Сидни, прославляя поэзию, считает важнейшей особен-
ностью поэта его способность к поэтическому вымыслу,
включая возможность создания того, чего нет в мире
реальности. Поэт творит свой собственный мир, «не извле-
кая образы из материала, но создавая материал для
образа» (13, I, 180). Согласно Сидни, поэт изобра-
жает то, что «может быть или должно быть». Как не
без сарказма замечает Л. Поттс, «к несчастью, то, что
«могло бы случиться», и то, что «должно» случиться,
не всегда то же самое»'3. Если Аристотель имеет в виду
требование соблюдения законов естественного мира, то
Сидни апеллирует к законам морали.
Бэкон, вслед за Сидни в частности и ренессансной
традицией в целом, полагает, что поэзия «стремится
согласовать образы вещей со стремлениями души, а не
подчинить душу действительности» (1,1, 177). Для него
поэты являются подлинными знатоками науки об аффек-
тах, относящейся к области моральной философии. Но,
в отличие от Сидни, поэзия перестает интересовать
его, как только она покидает мир реальности.
Бен Джонсон, следуя за Бэконом, уже вполне опре-
деленно заявит, что поэт — это творец, «выражающий
жизнь человека», тот, «чьи произведения кажутся прав-
дой». В своих утверждениях Джонсон по сравнению
с Сидни ближе к Аристотелю. Так, рассматривая фабулу
трагедии Софокла «Аякс», он заявляет: «Эти события
соответствуют друг другу и взаимосвязаны не потому,
что такова была их действительная логика, но потому, что
подобная логика представляется возможной» (3, 201).
121
Гоббс-рационалист более последователен. Вероятность
в поэзии для него не что иное, как следование установ-
ленному в природе порядку. Конечно, это не простое
изложение происшедших в прошлом событий, что присуще
историку. Право поэта на вымысел Гоббс никогда не
отрицает. Но рамки вымысла жестко ограничены. Гоббс
не возражает против того, что воображение может
восхищать, но оно, по его мнению, не может учить, так
как не дает верного воспроизведения действительности.
Поэзия должна изображать лишь то, что безусловно
возможно, исходя из законов природы и эмпирического
знания их.
Признавая, что чудеса часто производят эффектное
впечатление в героической поэзии, он тем не менее
утверждает, что они должны иметь под собой естествен-
ную основу: «Есть нечто неприятное, если не дерзкое, в
вымысле, когда он превышает не только созданное
природой, но и ее возможности. Непроницаемые панцири,
неприступные замки, неуязвимые тела, железные люди,
летающие кони и множество подобного легко выдумыва-
ется теми, кто пренебрегает опасностью... Как правда
является границей исторического, так подобие правды
является крайней границей поэтической свободы... В
настоящее время поэт должен идти за действительными
созданиями природы, а не за ее выдуманными возможнос-
тями» (7, II, 61—62).
Он резко выступает против установившегося среди
поэтов обычая обращаться к музе с просьбой оказать
помощь в творчестве. «Я, — говорит Гоббс, — осуждаю
этот языческий обычай», эту «бездумную имитацию тра-
диции, глупой традиции». Согласно ей поэт не способен
сам мудро говорить, исходя из законов природы и своих
собственных размышлений, а должен быть воодушевлен
кем-то, уподобившись в этом волынке. «Не следует
обращать внимания на порицания тех, кто не создавал
сам законов искусства, а следовал моде предшествующих
веков», — говорит он, обращаясь к Давенанту (7, II,
58—59).
Повторяя Бэкона, заметившего в «Новом Органоне»,
что «древностью следует почитать престарелость и великий
возраст мира, а это должно отнести к нашим временам,
а не к более молодому возрасту мира, который был
у древних» (1, II, 45—46), Гоббс в «Ответе» Давенанту
напишет: «Я чту древность, но то, что обычно называют
122
старым временем, является временем молодым» (7, II,
65—66). Для него важно не то, что написал «какой-
нибудь Аристотель или Цицерон, или Фома», а то, что
соответствует природе и разуму (2, II, 71).
Свой важнейший философский труд «Левиафан»
Гоббс начинает утверждением, что «нет ни одного понятия
в человеческом уме, которое не было бы порождено
первоначально, целиком или частью, в органах чувств».
Порождается же оно благодаря давлению внешнего тела
на чувственные органы, которые передают его, используя
нервную систему, к мозгу и сердцу. Это давление в свою
очередь «вызывает здесь сопротивление или обратное
давление, или усилие сердца освободиться. Так как это
усилие направлено вовне, то оно кажется нам чем-то
находящимся вовне». Гоббс настойчиво подчеркивает раз-
личие между реальным, действительным объектом и
воображаемым образом — «призраком», тем, что кажется
и что, по его определению, люди называют ощущением.
Этот призрак, продолжает он, римляне называют вообра-
жением, а греки — фантазией (2, II, 50—54).
Согласно Гоббсу, воображение — это лишь «ослаб-
ленное ощущение», и как таковое оно порождает
самые необыкновенные фантасмагории, веру в колдовство
и способствует возникновению других подобных ошибок
и заблуждений. «И от этого незнания, как отличить сны
и другие яркие представления от видений и ощущений, —
пишет он в «Левиафане», — возникла в прошлом наиболь-
шая часть религий язычников, поклонявшихся сатирам,
фавнам, нимфам и т. п., а в настоящее время это незна-
ние является источником тех представлений, которые
невежественные люди имеют о русалках, привидениях
и домовых, и о силе ведьм» (2, II, 57).
Роль воображения (фантазии) в поэтическом творчест-
ве, в частности в создании- героической поэмы, опреде-
ляется философом следующим образом: «Время и образо-
вание порождают опыт, опыт порождает память, память
порождает суждение и фантазию, суждение порождает
состав и структуру, а фантазия порождает украшение
поэмы» (7, II, 59). Более развернутую характеристику
функций суждения и фантазии Гоббс дает в восьмой
главе первой книги «Левиафана». Чтобы наглядней пред-
ставить рассуждения философа, воспользуемся предло-
женным Уимзатом и Бруксом цифровым разделением
абзацев главы.
123
1. Природный ум заключается главным образом в
двух вещах: быстроте воображения (т. е. быстроте сле-
дования одной мысли за другой) и неустанной устремлен-
ности к какой-либо избранной цели.
2. О тех людях, которые замечают сходства вещи, в
случае если эти сходства таковы, что их редко замечают
другие, мы говорим, что они обладают большим умом
(good wit), под которым в данном случае подразумева-
ется большая фантазия (good fancy). О тех же, которые
замечают их различия и несходства, что является разли-
чением и распознаванием вещей и суждением о вещах,
в случае, если такое различие нелегко, говорят, что они
обладают большой способностью суждения (good
judgement)74.
3. В хороших поэмах, будь то эпические или драма-
тические, точно так же в сонетах, эпиграммах и других
видах требуется как суждение, так и фантазия, но
фантазия должна больше выступать на первый план,
так как эти роды поэзии нравятся своей экстрава-
гантностью, но они не должны портить впечатления
отсутствием рассудительности.
4. В хорошей работе по истории должно выступать на
первый план суждение... фантазии здесь нет места, разве
лишь в украшении стиля.
5. В похвальных речах и сатирах фантазия преобла-
дает... Суждение лишь подсказывает, какие обстоятель-
ства делают какое-либо деяние похвальным или пре-
ступным.
6. В доказательстве, в совете и во всех случаях,
когда серьезно ищут истину, суждение — все, разве что
иногда приходится для облегчения понимания начать с
какого-нибудь подходящего сходства, и постольку при-
меняется фантазия.
7. Если в каком бы то ни было разговоре явно сказы-
вается отсутствие рассудительности, то как бы экстра-
вагантна ни была сказывающаяся в нем фантазия, весь
разговор будет считаться показателем отсутствия ума
у говорящего. Подобного никогда не будет, когда в разго-
воре явно обнаруживается рассудительность, даже если
обнаруживается при этом самая ординарная фантазия.
8. Так что там, где не хватает ума, дело заключает-
ся не в отсутствии фантазии, а в отсутствии рассуди-
тельности. Поэтому суждение без фантазии есть ум, но
фантазия без суждения таковым не является75.
124
В последнем из перечисленных утверждений Гоббса
об уме в афористической форме содержится вывод из
всех предшествующих. Но это не говорит об уничижи-
тельном отношении философа к воображению. Если в
исторических трудах, доказательствах, советах, разгово-
рах превалирующее положение занимает суждение, то в
тех случаях, когда Гоббс говорит непосредственно о
поэзии, как, например, в третьем пункте данных рассуж-
дений, он вынужден признать значительную роль фан-
тазии.
Еще более определенно Гоббс выскажется в «Ответе»
Давенанту: «Всё, что красиво и полезно в строениях,
чудесно в машинах и средствах передвижения, все, что
удобно, люди получили от наблюдений за небом, описаний
земли, отсчета времени, от путешествий по морям, и все,
что отличает цивилизацию Европы от варварства аме-
риканских дикарей, — произведено фантазией, под руко-
водством истинной философии». И далее Гоббс дает очень
высокую оценку творческой фантазии, приписывая ей
созидательную функцию: «Но там, где указания филосо-
фии не имеют успеха, как это происходит до настоящего
времени в учении о моральной добродетели, там творец-
фантазия должна брать дело философов на себя.
Поэтому тот, кто создает героическую поэму, которая
должна представлять достойный и приятный образ
героической добродетели, обязан быть не только поэтом,
чтобы расставлять и связывать свой материал, но и
философом, чтобы добывать и систематизировать его»
(7, II, 60).
Как мы видим, Гоббс отводит поэту значительную
роль по крайней мере в области моральной философии,
которая, по его мнению, как и по мнению Фрэнси-
са Бэкона, еще не получила должного развития. В этом
он продолжает национальную традицию, идущую от
Филипа Сидни, назвавшего поэта «настоящим народным
философом», который лучше всего познает челове-
ческие нравы.
В своем фундаментальном труде «Эстетическая теория
Гоббса» С. Д. Торп категорически заявляет: «Фактом
первостепенной важности является то, что Гоббс
недвусмысленно передает поэтическое творчество вообра-
жению (фантазии)»76. И все же как фантазия, так и
суждение, по мнению Гоббса, являются необходимыми
элементами поэтического творчества, способностями,
125
которые соединяют то, что на первый взгляд несоеди-
нимо, и разделяют, казалось бы, неразделимое. Герои-
ческая поэма состоит из «тела и души» (замысел, цель,
структура) и «колорита и оттенков» (орнамент, экспрес-
сия, фигуры, тропы и т. д.)77. Ее создатель должен
соединять в одном лице мечтательного поэта и рацио-
нального философа. Различие функций фантазии и сужде-
ния, намеченное Гоббсом, станет общим местом в англий-
ской литературной теории последующих лет.
В предисловии к своему переводу поэм Гомера (1675)
Гоббс вновь покажет себя противником установившейся
точки зрения, согласно которой только хорошая фантазия
соответствует уму (wit). Одно из достоинств героической
поэзии, пишет он, заключается в «возвышенности фанта-
зии, которая обычно рассматривается как высочайшая
похвала героической поэзии. Так оно и есть в том случае,
когда она ведома рассудительностью. Обычно люди
больше впечатляются и восхищаются фантазией, чем
суждением, разумом, памятью или каким-либо другим
интеллектуальным достоинством, и из-за ее приятности
ей единственной дают имя ума, считая разум и суждение
пригодными для скучных развлечений. В фантазии
заключено величие поэта, то поэтическое неистовство,
которое читатель большей частью требует. Она повсюду
летает, находя и содержание, и слова. Но если при этом
нет рассудительности, для того чтобы различать, что
пригодно к использованию, а что нет, что прилично, а что
неприлично для лиц, времени и места, то их красота
и грация теряются» (7, II, 70).
Внутреннее содержание слова ум (wit) не было
стабильным, а на протяжении ряда лет претерпевало
значительные изменения. В эпоху Шекспира «слово wit
выполняет значительную роль, — пишут М. В. Урнов
и Д. М. Урнов, — этим словом подчеркивалось новое —
в противоположность феодальным сословным меркам —
природное качество человека»78. В елизаветинскую эпоху
этим словом обозначали интеллект в целом, противо-
поставляя его волевому акту will79. Однако постепенно
это слово приобретает значение, заключающее в себе
понятие остроумия и все более и более начинает ассоцииро-
ваться со словом «воображение». В области поэзии слово
wit становится синонимом фантазии. Так, для Бэкона
поэзия относится исключительно к области воображе-
ния, способного создавать «самые невероятные сочета-
126
ния вещей», и поэтому, считает он, о ней нельзя судить с
помощью установленных правил.
Начиная с середины XVII в., значение слова вновь
изменяется, и в этом значительную роль играет «Предисло-
вие» Давенанта и «Ответ» Гоббса. Давенант придает слову
«ум» такое смысловое содержание, которое связывает его
с понятием декорума. Например, wit священника включает
в себя «смирение, примерность, умеренность», государст-
венного деятеля — «серьезность, бдительность, милости-
вое благодушие, умение хранить тайну, терпение и уме-
ние быстро справляться с делами», а у генерала —
«доблесть, сдержанность, щедрость, проворство в наказа-
нии и вознаграждении и священную верность данному
слову». Поэт должен знать эти свойства и показывать
их в действии. Кроме того, Давенант осуждает начи-
нающих писателей, которые принимают риторические
речи и показ причуд воображения за проявление истин-
ного ума (7, II, 21—22). Такое понимание во многом
подготовило определение Драйденом wit, как «уместности
мыслей и слов» по отношению к изображаемому пред-
мету.
Однако мы не может согласиться с мнением Е. В. Плау-
шевской, приписывающей Давенанту то употребление
слова wit, которое станет популярным во второй половине
XVII в.: «-Распространяющееся в XVII в. понятие «wit»
Давенант считает необходимым качеством поэта и тракту-
ет его как «дерзновение мысли» и «порох души», который,
взрываясь, указывает путь к свету там,, где была темнота.
Писатели периода Реставрации с их острым интересом
к проблемам познания, подхватят этот термин Давенан-
та и станут вкладывать в него все новые смысловые
ЯП
оттенки» .
Давенант в своем определении в большей мере повто-
ряет взгляд на ум, который был характерен для эпохи
Ренессанса, чем открывает новые пути для использо-
вания термина критиками эпохи Реставрации. Эта заслуга
в большей мере принадлежит Гоббсу с его опреде-
лением wit как соединения суждения и фантазии, при
главенстве первого. Фантазия не может произвести долж-
ного впечатления, если она будет бесконтрольна и
ненаправляема к нужной цели. Как образно заметил
Р. Шарп, для Гоббса «истинный wit — в основном сужде-
ние плюс оборки, добавленные фантазией»'1. Это новое
содержание слова «ум» во многом способствовало
127
становлению новой для Англии классицистической эсте-
тики.
Трактовка Гоббсом взаимоотношений между сужде-
нием и фантазией в целом повторяет рассуждения
Бэкона о разуме и воображении. Но в то же время есть
существенное различие в выводах, которые делают два
философа. Если для Бэкона, как уже было отмечено,
поэзия принадлежит исключительно к области воображе-
ния и не поддается регламентации, то для Гоббса
все достоинства поэзии «охватываются одним словом —
«рассудительность» (7, II, 67). Следовательно, допустимы
определённые каноны, исходя из которых можно судить
о достоинствах и недостатках того или иного произведения.
Заметим, что мнения Давенанта и Гоббса о необхо-
димости использования правил не тождественны. Первый
считает необходимым предупредить критиков о том, что
невозможно оценивать произведения современных поэтов
согласно правилам, почерпнутым из созданий писателей
предшествующих эпох. «Поэт, который работает своими
собственными инструментами, имея новый замысел, не
более ответственен за непослушание предшественникам,
чем законодатели ответственны перед старыми законами,
которые они сами отменяют» (7, II, 20). Второй также
отклоняет слепое преклонение перед предшественниками,
но тем не менее считает возможным найти некие общие
критерии для анализа художественного произведения.
В предисловии к переводу поэм Гомера Гоббс набрасы-
вает схему разбора эпических (героических) поэм и пред-
лагает тот метод, который станет общим местом в класси-
цистической литературной критике: «Тот, кто собирается
судить, что является наилучшим, должен рассмотреть
все то, почти бесчисленное, что, соединяясь, делает
чтение героической поэмы приятным. Я назову лишь то,
что пришло мне на ум. Оно содержится, во-первых,
в выборе слов, во-вторых, в построении, в-третьих,
в придумывании истории или вымысла, в-четвертых, в
возвышенности фантазии, в-пятых, в справедливости и
беспристрастности поэта, в-шестых, в ясности описаний,
в-седьмых, в обилии темы» (7, II, 68).
В соответствии с этими семью пунктами Гоббс про-
водит сопоставительный анализ произведений Гомера и
Вергилия, а также касается творчества Лукана. В выборе
слов и соответствующего стиля эти писатели превосходны
каждый в своем языке. Они не использовали слова,
128
которые мало известны читателям, т. е. слова иностран-
ного происхождения, не ставшие еще общедоступными,
либо слова, являющиеся принадлежностью той или иной
социальной группы, специальные термины и т. п. «Слова,
когда они должным образом расположены, — пишет он, —
служ-ат как бы маяком, посредством которого можно
предвидеть длину периода речи. Так факел в ночи пока-
зывает необходимость остановки и на препятствия в
пути» (7, II, 69).
В придумывании истории Гомер значительно превос-
ходит других писателей В его произведениях перепле-
тено столько событий, что они послужили источником
для большинства сюжетов трагедий, поставленных как на
греческой, так и на римской сцене. Автору эпической
поэмы вовсе нет нужды соблюдать временную последо-
вательность развития событий: «Так, Гомер начинает
«Илиаду» не с обиды, нанесенной Парисом, а заставляет
рассказать об этом Менелая, причем очень кратко, как
о событии известном. Не начинает он свою «Одиссею»
с момента ухода Улисса из Трои, но заставляет его самого
рассказать об этом в середине поэмы Алкиною. Это,
я думаю, гораздо более приятно и остроумно, чем
слишком прямое и пунктуальное следование за развитием
событий во времени» (7, II, 69—70).
Никто не может сравниться с Луканом в возвышен-
ности фантазии, и не случайно его поэма вызывает
восхищение поэтом. Но мы не испытываем восхищения
от его персонажей. Во многом он выступает скорее
как оратор, чем поэт. Поэт должен быть беспристрастен,
а Лукан тенденциозен и открыто показывает себя сторон-
ником Помпея и противником Цезаря. «Восхищение его
читателей в большинстве случаев имеет источником удо-
вольствие, — пишет Гоббс, — которое очень многие люди
получают, слыша критику в адрес великих людей»
(7, II, 73).
В ясности описаний и создании образов Гомер явно
превосходит Вергилия. Римский поэт большинство образов
заимствовал у своего предшественника, так что его
образы являются не чем иным, как хвалой Гомеру. Есть
у Вергилия и свои создания, но «два или три прекрасных
выражения недостаточны для того, чтобы показать ум
(wit)».
Гоббс рассматривает идентичные образы, встречаю-
щиеся у двух поэтов, — образ упавшего срубленного
дерева из четвертой песни «Илиады» и из второй песни
«Энеиды» — и отмечает, что эти описания не могут быть
соотнесены, так как образ убитого человека, лежащего на
земле подобно упавшему тополю, не имеет ничего общего
с образом падения царства. Хотя сравнение, сделанное
Вергилием, великолепно, его нельзя сопоставить с похо-
жим у Гомера.
Сравнительному анализу, проведенному Гоббсом,
нельзя отказать в изяществе, но он не был здесь перво-
открывателем в английской литературной критике. Напри-
мер, в 1774 г. вышел в свет перевод трактата Ренэ Рапэ-
на «Размышления о поэтике Аристотеля» с предисловием
Томаса Раймера. В предисловии к своему переводу Рай-
мер провел сопоставительный анализ семи описаний
ночи, встречающихся как у древних, так и у современных
писателей — Вергилия, Тассо, Шаплена, Драйдена. Прин-
цип сравнения нескольких произведений, сходных описа-
ний, даже личностей отдельных писателей стал общим
местом в английской критике второй половины XVII в.
Превосходит греческий поэт римского, продолжает
Гоббс, также в последнем, седьмом пункте — разнообра-
зии и размахе темы. В его произведениях встречают-
ся описания кораблекрушений, сражений, поединков,
жертвоприношений, увеселений, красоты, страстей ума.
Лишь малую часть этого Вергилий сумел изобразить
в «Энеиде» — «скудно дал двадцатую часть» (7, II, 75).
Джон Драйден в своих заметках на перевод Гоббсом
поэм Гомера пишет, что ему следовало бы начать анализ
с того, чем он его кончил, т. е. с выбора, автором
сюжета, показа характеров, мыслей, а затем перейти к
форме выражения. Это утверждение отца английской
критики соответствовало установившейся классицистичес-
кой практике анализа литературных произведений.
Впрочем, Гоббс едва ли согласился бы с ним, так как он
придавал исключительное значение ясности стиля и
неоднократно выступал против причудливых образов мета-
физической школы поэзии и темноты, присущей выра-
жениям схоластов. Причем его протест против причуд-
ливых образов, как справедливо замечает Джордж Уот-
сон, не носит характера литературных возражений. Он
не рассматривает красивы они или нет, для него подобные
образы — нонсенс, а вся поэзия метафизических поэтов —
просто шум82.
Сразу же, начиная с первой главы «Левиафана»,
130
Гоббс вступает в открытую полемику с последовате-
лями схоластов, продолжая дело, начатое его предшест-
венником Фрэнсисом Бэконом. «Во всех университетах
христианского мира, — пишет он, — философы-схоласты,
основываясь на некоторых текстах Аристотеля», учат тому,
что не соответствует действительности. Одним из недостат-
ков университетов является частое употребление в них
ничего не значащих слов. Слова — «пустые звуки» могут
быть разных видов: это новые слова, сочиненные схо-
ластами и выдуманные философами, это странные выра-
жения из двух слов, противоречащих или несовмести-
мых друг с другом, это универсальные выражения язы-
ка, данные для показа моральных достоинств, в то время
как каждый человек вкладывает в них свой смысл, и,
наконец, использование метафор и тропов речи, потому
что они «не могут быть истинным основанием для какого-
нибудь умозаключения» (2, II, 73).
Об этом же самом философ говорит в «Ответе»
Давенанту. У англичан сейчас употребляется много
слов, которые величественно звучат, но не имеют смысла,
или же таких, которые теряют смысл, будучи неверно
соединены между собой. К этой «очевидной темноте»
можно добавить «амбициозную неясность выражения...
или выполнение истолкования меньшими словами, чем
требуется. Такие выражения, хотя они и имеют честь
называться сильными строками, в действительности не
лучше чем загадки, причем не только для читателей.
Спустя некоторое время они и самому писателю кажутся
темными и раздражающими» (7, II, 63).
Верный и естественный колорит придает поэме
«понятность, правильность и благопристойность» речи.
Гоббс утверждает, что свои темы поэт должен брать из
наблюдений над людьми и природой. Лучшего результата
он достигнет, употребляя ясный стиль, который будет
сдерживать вольный полет фантазии. Язык — это средство
и инструмент, а не цель сама по себе. Утверждая
необходимость чистоты и ясности языка, Гоббс продол-
жает и развивает требования, предъявляемые к литера-
турной речи, намеченные в «Открытиях» Бена Джонсона.
«Предисловие» Давенанта, являющееся защитой его
отступлений от установившейся эпической традиции,
и «Ответ» Гоббса, поддерживающий и развертывающий
новшества автора «Гондиберта», представляют собой
новый этап в развитии теории жанра героической поэмы.
131
Конечно, в тех случах, когда Давенант, например, пишет,
что показ «истинной добродетели... является темой траге-
дии» (7, II, 12), а Гоббс утверждает, что задача поэта
заключается в том, чтобы «отвращать людей от порока
и склонять их к добродетели и честным действиям» (7,
II, 54—55), и хвалит поэта за то, что он «имел лишь
одно стремление в работе: украсить добродетель и добыть
ей почитателей, так как не может быть более ценного
намерения, больше всего соответствующего благородной
поэзии» (7, II, 58), — их утверждения повторяют рас-
суждения не только классицистических теоретиков литера-
туры. Об этом же говорили Сидни и Паттенхем, Бэкон
и Бен Джонсон. Однако как для философа, так и для
писателя не были авторитетами ни Аристотель, ни
Гораций, ни их интерпретаторы XVI и XVII в., а лишь
сама природа в ее естественных проявлениях.
В литературной теории, как и во всей философской
системе, у Гоббса* «чувственность теряет свои яркие
краски и превращается в абстрактную чувственность
геометра»** Он призывает поэта изображать мир види-
мый, копировать реальность, а не сверхъестественное,
как оно проявляется в реальном. Тем самым Томас
Гоббс преодолевает «теистические предрассудки бэконов-
ского материализма»84.
Следует отметить еще один вклад, внесенный Гоббсом
в литературную теорию, его своеобразную трактовку
причин удовольствия, которое зритель получает от
лицезрения трагических событий, представляемых на
сцене. Эгоистическая природа человека позволяет ему
получать наслаждение при виде бедствий других. Вид
самой трагедии вызывает чувства жалости и страха,
несущие страдание, но размышления по поводу увиденного
и осознание собственного относительного благополучия
доставляют возможность пережить приятные мгновения.
В сочинении «О человеке» Гоббс писал: «Вид чужого
несчастья — нечто приятное; при этом нам нравится не
то, что налицо несчастье, а то, что это чужое несчастье.
Вот почему люди сбегаются, чтобы увидеть смерть и
опасное положение других» (2, I, 244). Эти рассуждения
Томаса Гоббса основываются на утверждении Лукре-
ция Кара, высказанном в его сочинении «О природе
вещей»:
132
Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры,
С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
Не потому, что для нас будут чьи-либо муки приятны.
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой
Битве, когда самому не грозит никакая опасность
(Перевод Ф. Петровского)85.
Причина удовольствия, согласно Гоббсу, заключается
в «новизне и памяти о нашем собственном безопасном
положении». Новизна проистекает из любопытства, и она
доставляет наслаждение, так как удовлетворяет эгоисти-
ческое желание знания. «Науки, как искусства, суть
благо, — пишет Гоббс, — ибо они доставляют удовольст-
вие. Человеку по природе свойственно интересоваться
всем новым, т. е. жаждать познания причин всех вещей»
(2, I, 243). Таким образом художественный эффект
произведения ведет к активизации ума, к поиску нового,
что, как справедливо отмечают авторы «Лекций по исто-
рии эстетики», «сближало эту теорию с теми направле-
ниями в искусстве, которые ориентировались на позна-
ние жизни»86.ч
«Предисловие» Давенанта и «Ответ» Гоббса отнюдь
не являются «манифестом классицизма», как иногда
утверждают исследователи их творчества. Они представ-
ляют собой лишь важное звено, соединяющее ренес-
сансную литературную теорию с теорией классицисти-
ческой. Многие положения, выдвинутые ими, прозвучат
несколько лет спустя в критических работах Драйдена,
Раймера, Денниса. Трактовка Давенантом и Гоббсом
жанра героической поэмы имела определенное значение
в истории развития литературной теории, но все же луч-
шие образцы эпической поэзии Англии, поэмы Джона
Мильтона, будут создаваться без оглядки на их сужде-
ния.
Глава III. ДЖОН ДРАЙДЕН —
ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК
§ 1. «ОПЫТ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ» ДЖОНА ДРАЙДЕНА
Джон Драйден — прежде всего поэт. Он драматург,
автор многих популярных комедий, трагедий и траги-
комедий. Драйден великолепный мастер прозаического
стиля, который полнее всего выразился в его литера-
турно-критических сочинениях. В свое время Сэмю-
эль Джонсон писал: «Хотя с тех пор, как его ранние
работы увидели свет, прошло более века, они все-таки
не кажутся нам неуклюжими или устарелыми»1.
В истории английской литературы Джон Драйден
носит высокий титул «отца английской критики», но
можно сказать, что собственно критических работ у него
очень мало. Его мысли о литературе изложены в основном
в прологах и эпилогах, посвящениях и предисловиях,
написанных с целью объяснить, а иногда защитить
свои создания. Поэтому особый интерес представляет
одна из первых его специальных критических работ
«Опыт о драматической поэзии», опубликованная в 1668 г.
Это произведение занимает почетное место в истории
английской эстетической мысли и стоит в одном ряду с
трактатом Филипа Сидни «Защита поэзии». Но если Сидни
акцентирует внимание на риторической, моральной сто-
роне поэзии, то Драйден, имея за плечами опыт елиза-
ветинцев, обращает прежде всего внимание на вопросы,
связанные с практической литературной деятельностью и
волновавшие современных ему писателей.
1
«Опыт о драматической Поэзии» построен в форме
спора между четырьмя собеседниками — Критием, Евге-
нием, Лизидием и Неандером. Критий выступает сторон-
ником превосходства античных писателей, Евгений —
писателей нового времени, Лизидий — поклонник фран-
цузской литературы, Неандер прославляет национальную
английскую драму.
Вопрос о соотношении национальной и классической
традиций интересует Драйдена по целому ряду причин.
Прежде всего, как отмечают многие исследователи его
творчества, в Драйдене говорит патриотическая гордость,
134
поэтому он защищает национальную традицию от неспра-
ведливых нападок2. В обращении «К читателю», пред-
посланном «Опыту», Драйден писал: «Нижеследующий
трактат в основном преследует цель — защитить честь
наших английских писателей от нападок тех, кто необос-
нованно предпочитает им французов» (3, 202). Согласно
этой точке зрения, непосредственным поводом для напи-
сания «Опыта» послужило сочинение француза Сэмю-
эля Сорбьера «Путешествие в Англию» (1664), в кото-
ром автор, в частности, резко отзывался об английской
драме, и ответ на него историографа Королевского
общества Томаса Спрата «Замечания на «Путешествие
в Англию» монсеньора Сорбьера» (1665), защищавший
национальный театр.
Обвинение Сорбьера в основном сводилось к трем
пунктам. Прежде всего он указывает на то, что английские
драматурги в своих сочинениях не соблюдают единства.
«Комедии, которые здесь ставятся, — пишет он, — вряд ли
бы имели такой же успех во Франции, какой они имеют
в Англии. Поэты не обращают внимания на единства
места и времени. Они показывают события, охватываю-
щие промежуток времени в двадцать пять лет: в первом
акте показывается свадьба принца, во втором герои-
ческие деяния его сына, путешествующего по разным
странам».
Далее, в их пьесах явно не выдерживается декорум,
так как они ничем не ограничивают себя в изобра-
жении страстей, добродетелей и пороков человечества.
«Показывая скрягу, — замечает он, — они обвиняют его
во всех подлых действиях, которые когда-либо, где-либо
и кем-либо свершались».
Наконец, еще одним недостатком английских поэтов
является то, что они предпочитают белый стих рифмо-
ванному: «Их комедии написаны белым стихом, который
ближе к разговорной речи, чем наш рифмованный, и
создает определенную мелодию. Но они не могут предста-
вить себе, что слышать на протяжении длительного вре-
мени один ритм довольно тяжело, и утверждают, что
говорить два или три часа, используя александрийский
стих, особенно в репликах, для выражения своих мыслей
и неестественно и незанимательно».
Хотя Сорбьер высказывает претензии к английским
драматургам, опираясь на опыт драматических постановок
в современной Франции, в целом он лишь повторяет
135
замечания, уже сформулированные в Англии Уэтстоном,
Сидни, Джонсоном. Не случайно Томас Спрат, начиная
свой ответ, подчеркивает, что упреки француза относятся
скорее к английской елизаветинской драматургии, чем к
сочинениям, созданным в настоящее время. «Действи-
тельно, — пишет он, — около ста лет назад английские
поэты не были очень аккуратны в соблюдении правил,
но нисколько не больше, чем драматурги других стран.
Англичане в одно и то же время вместе с другими
сами высмеяли подобные нелепости. Последние пятьдесят
лет наши постановки столь же правильны, как и самые
лучшие в Европе».
Цель театральных представлений заключается в том,
полагает Спрат, чтобы «показать людям самих себя и тем
самым побудить их возлюбить добродетель и почувство-
вать отвращение к пороку, а некоторые особенности
человеческих характеров, называемые юморами, выста-
вить на осмеяние». Французские драматурги обычно
изображают лишь одного или двух выдающихся людей,
взяв за основу какое-то одно событие из их жизни. Все
остальные немногочисленные персонажи пьесы служат
только для усиления значимости главного героя. Их
пьесы написаны рифмованным стихом, а в диалогах
провозглашаются идеи чести и произносятся благород-
ные речи.
У англичан действие более разнообразно, кроме
основной сюжетной линии есть несколько побочных.
Поэтому в пьесах явления короче, а сцены многолюднее,
что позволяет представить гораздо больше персонажей с
различными характерами. Кроме того, английские траге-
дии и трагикомедии написаны белым (стихом, который
«делает их речь и произношение более естественными
и не заставляет спорить между собой ритм и чувство».
Побочные сюжеты помогают менять настроение зрителей,
а, кроме того, наполненность действия «предотвращает
скуку, возникающую от одной темы». Спрат выступает
и против постоянно выдвигаемого обвинения в том, что
в английских пьесах часто «перемешиваются» люди
разных сословий. Указав на то, что свои убеждения он
почерпнул от самой природы, Спрат вопрошает: «Так
почему же не приличествует сцене то, что всегда ставится
в истинном театре Мира? Нет такого двора, который
состоял бы только из королей, королев и государст-
венных советников».
136
Затем Спрат переходит к обсуждению комедий и заме-
чает, что англичане не имеют себе равных в мастерском
изображении различных юморов, тогда как французы
«стыдятся истинно комического, делая его не больше не
меньше как темой своих фарсов». Английская сцена
буквально переполнена комическим, и «вряд ли найдется
какое-нибудь сумасбродство, на которое способен челове-
ческий разум, чтобы оно в какой-то мере не было пред-
ставлено».
Полемика Сорбьера и Спрата о достоинствах и
недостатках драматического искусства французов и англи-
чан является лишь частью гораздо более широкой дискус-
сии о путях развития национальной драматургии, которая
велась в это время в английской литературе. Отзвук этого
спора вполне можно услышать в «Опыте о драмати-
ческой поэзии», однако считать его основным поводом для
критических суждений Драйдена вряд ли правомерно.
Драйдена-писателя интересует более широкий круг вопро-
сов, и не случайно в «Обращении к читателю» он пишет,
что если «это, изобилующее неточностями, эссе, напи-
санное в деревенской глуши, где я не мог восполь-
зоваться ни необходимыми книгами, ни советами друзей,
сумеет найти какой-либо отклик в свете, то я даю зарок
написать вторую часть лучше, подробнее разобрав в ней
достоинства и недостатки английских драматических, эпи-
ческих и лирических поэтов, непредвзято рассматривая
при этом особенности их литературного стиля» (3, 202).
Джона Драйдена как драматурга постоянно волновал
вопрос, в какой мере следует подражать писателям-ели-
заветинцам. В 60-х годах развернулась полемика между
ним и Хоуардом по поводу использования белого и рифмо-
ванного стиха в драматических произведениях, и нередко
«Опыт» рассматривают как непосредственный результат^
этого спора. Безусловно, некоторые утверждения Драй-
дена в «Опыте о драматической поэзии» можно рассмат-
ривать как прямой отклик на предисловие Хоуарда
к «Четырем новым пьесам» (1665), в котором он доказывал
неестественность рифмованного стиха в драматических
произведениях и оспаривал ряд положений, выдвинутых
Драйденом в предисловии к своей первой опубликованной
пьесе «Дамы-соперницы» (1664). Об этом говорит тот
факт, что в предисловии к «Герцогу Лермы» (1668)
Хоуард выступил с опровержениями утверждений, выдви-
нутых Драйденом в «Опыте». Заключительным докумен-
137
том этого спора служит «Защита «Опыта о драмати-
ческой поэзии» (1668), прямо направленная против
Роберта Хоуарда.
Но в то же время очевидно, что цели Драйдена
в «Опыте» значительно шире персональной полемики.
К тому же следует заметить, что направленность выступ-
лений Хоуарда находится в общем русле защиты нацио-
нальной традиции, как и «Ответ» Спрата, и «Опыт» Драй-
дена. В предисловии к «Четырем новым пьесам» Хоуард,
в частности, писал: «Я позволю себе выступить с оправ-
данием наших национальных пьес, хотя и не моих собст-
венных, поскольку, без всякого пристрастия к своей
родине, я действительно предпочитаю наши пьесы всем
другим, так же как лучшие из них — моим собственным»
(7, II, 98).
Некоторые исследователи творчества Драйдена уста-
навливают связь между участниками диспута в литератур-
ном произведении и конкретными лицами, современни-
ками поэта3. Считают, что Критий — Роберт Хоуард, Евге-
ний— Чарльз Секвиль, Лизидий — Чарльз Седли, а
Неандер — сам Джон Драйден.
Подобное сопоставление во многом ограничивает точку
зрения автора, который в этом случае выступает лишь
как один из участников дискуссии. Если Драйден и
ассоциировал персонажей произведения со своими
друзьями, то разрешаемые в работе вопросы являются
теми, которые постоянно возникали перед ним в процессе
практической драматургической деятельности. Сам он в
«Защите «Опыта о драматической поэзии» сказал, что в
«целом дискуссия была скептической, соответствующей
тому пути рассуждений, которым пользовался Сократ,
Платон и все академики древности, которому Туллий и
наилучшие из древних следовали и которому подражают
в современных изысканиях члены Королевского общества»
(10, I, 124). Диалог, продолжает он, ведется между
лицами, придерживающимися различных мнений, и ни
одно из них не утверждается как окончательное, чтобы
читатели могли охватить поставленные вопросы в целом.
Следовательно, каждый из участников спора, как пишет
Лилиан Федр, сопоставляя «Опыт» с трактатом Цице-
рона «Об ораторе», предлагает «какой-то определенный
аспект истины»4.
138
2
«Опыт о драматической поэзии» открывается точным
описанием места и времени, когда встретились участники
беседы. Они слышат праздничный салют в честь морской
победы англичан над датчанами 3 июня 1665 г. Гордость
за победу определяет тональность последующего диспута.
Критий полагает, что это событие послужит поводом для
создания большого количества плохих стихов, прослав-
ляющих славную победу. Это утверждение является
отправной точкой для последующего спора. Критий обра-
щает внимание на двух современных поэтов, которые,
по его мнению, создают особенно плохие произведения.
Уже здесь в начале работы Драйден использует свой
любимый прием контрастного сопоставления по досто-
инствам или недостаткам различных писателей.
Комментаторы считают, что Драйден имеет в виду
Роберта Уайльда и Ричарда Флекно. У одного из них,
по мнению автора, явно не достает здравых суждений,
он лишь играет словами, не вникая в суть того, о чем
говорит. У другого наблюдается отсутствие фантазии,
его произведения не волнуют читателя. Эти недостатки,
утверждает Критий, отличают современных поэтов от
их предшественников, «так как нынешние не обладают
достоинствами ни поэтов прошлого века, ни великолепием
древних. И мы с большим основанием, чем Петроний,
можем заявить о современных писателях: «...Вы развратили
истинную старую поэзию настолько, что природа — душа
поэзии — чурается всех ваших писаний» (3, 205).
В то же время Драйден устами Евгения отмечает
заслуги таких английских поэтов, как Саклинг, Уоллер,
Дэнхем и Каули. Они «первыми научили англичан
отливать мысли в простые, содержательные слова, избави-
ли их от многословия и превратили рифму в необходимый
элемент и украшение стиха с тем, чтобы она никогда
не искажала смысла высказывания, но, напротив, была бы
подчинена ему» (1, 205—206).
Евгений предлагает Критию обсудить достоинства
древних в сравнении с современными поэтами, но огра-
ничить дискуссию какой-либо одной частью поэзии.
Критий выбирает драматическую поэзию. Лизидий дает
определение пьесы, чтобы можно было судить о ее достоин-
ствах и недостатках как у древних, так и у современных
авторов, исходя из определенных требований. Драмати-
139
ческое произведение должно быть «истинной и живой
картиной человеческой природы, представляющей ее
страсти и темпераменты подверженными ударам судь-
бы, — картиной, доставляющей наслаждение и преподно-
сящей человечеству нравственные уроки» (3, 207).
В этом определении пьесы Драйде^ подчеркивает две
конечные цели драматической поэзии: она должна достав-
лять наслаждение и в то же время выступать с моральны-
ми наставлениями. Колебание между удовольствием и
моральной пользой как конечной целью поэзии пройдет в
дальнейшем через всю критику Драйдена и явится одной
из отличительных черт его творчества по сравнению с
французскими классицистами, которые превыше всего
ставили дидактическую цель поэзии5. Поэтому мы не
можем согласиться с мнением Джеймса Уильяма Джон-
сона, утверждающего, что английские классицисты от
Драйдена до * Сэмюэля Джонсона были «единодушно
согласны» в отношении «дидактической природы траге-
дии»6. Например, в «Защите «Опыта о драматической
поэзии» Драйден прямо утверждает, что наслаждение —
главная, если не единственная цель поэзии. Еще более
определенно он выскажется, рассматривая жанр комедии,
когда, резко расходясь с теоретиками классицизма,
заявит, что единственное ее назначение — доставлять
удовольствие.
Оснрвной аргумент, утверждающий превосходство
древних, у Крития тот, что они писали, согласовываясь
с правилами, имеющими многовековую традицию. Они
были «верными подражателями и мудрыми наблюдате-
лями той самой природы, которая в наших пьесах пред-
ставляется столь искаженной и фрагментарной. Древние
передали нам совершенное подобие природы, которое
мы, подобно плохим копиистам, не утруждающим себя
пристальным разглядыванием, превратили в нечто урод-
ливое и бесформенное» (3, 208).
Критий, а вместе с ним и Драйден, считает большой
заслугой древних то, что они были «правдивыми подра-
жателями природы». Понятие имитации или подражания
природе, получившее столь широкое распространение и
ставшее общим положением в эстетической теории класси-
цизма, в Англии одним из первых было введено. Драйде-
ном и послужило основанием в его подходе к различ-
ным литературным явлениям. В то же время, на это
указывает Мэри Тэйл, мы не встречаем фразу «имитация
140
природы» ни в «Поэтике» Аристотеля, ни в какой-либо
классической работе. Не используют это словосочетание
также критики эпохи средних веков и эпохи Возрож-
дения7.
Если понятие «мимезиса» уходит корнями безусловно в
«Поэтику» Аристотеля, то в окончательной классицист-
ской формулировке «подражание природе» оформилось
лишь в XVIII в. Разногласия между писателями-клас-
сицистами приводили к тому, что они трактовали и исполь-
зовали слово «природа» и фразу «имитация природы»
в самых различных смыслах8. Так, под «природой» имелся
в виду идеал, бывший целью поэтов и людей искусства,
который они стремились выразить и к которому должно
было стремиться человечество. В то же время это принци-
пы здравого рассудка, которые должен всегда иметь в
виду поэт и, наконец, это реальный мир, который он
обязан справедливо показывать9. Но одновременно эти,
казалось бы, разнородные понятия сводились к единому
целому.
Драйден пишет, что Шекспир «был человеком всеобъ-
емлющей и всепроницающей души. В этом никто из
древних или новых поэтов не может сравниться с ним.
Все образы природы были открыты ему, и он легко
и свободно, без кропотливого усердия, писал их, и писал
так, что вы не только видите их перед собой, но также
и чувствуете их. Те, кто обвиняют его в недостатке
образованности, не желая того, воздают ему еще большую
хвалу: он был знатоком природы и не нуждался в линзах
книг для того, чтобы читать природу; он погружался
в себя и находил ее там» (3, 208). Здесь он видит
драматурга соблюдающим чувство меры, правильно отра-
жающим реальность и четко рисующим то, что занимало
умы человечества.
Если для Паттенхема поэт — родоначальник всех наук
и искусств, если у Сидни он значительно превосходит
историка и философа и способен творить «новую природу»,
то, по мнению Драйдена, объектом рассмотрения поэта
является «человеческая природа», и он должен правдиво
представить «ее страсти и темпераменты подверженными
ударам судьбы». Так, изображая обильные словоизлия-
ния возлюбленного, поэты явно отходят от верного подра-
жания природе, полагает Евгений: «Природа в подобных
случаях молчалива, и, заставляя людей говорить, поэт их
изображает не похожими на себя» (3, 217). Говоря о
141
превосходстве английских драматургов над французскими,
Неандер отмечает, что «в порыве страсти нормальные
люди не говорят слишком много и не выслушивают
собеседника до конца», поэтому в искусстве обмена корот-
кими репликами «французам никогда не сравниться с
остроумием флетчеровских пьес» (3, 227).
Евгений утверждает, что «обязанность поэта заклю-
чается в изображении чувств; остальное он заимствует
у историков» (3, 218). Об этом же говорит и Лизидий,
отмечая, что во французских пьесах «каждое неожи-
данно вспыхнувшее чувство героев и его развитие есть
часть действия, и действия в высшей степени благород-
ного» (3, 224). Т. е. под «природой» Джон Драйден имеет
в виду поступки и эмоции людей, их поведение в той
или иной ситуации, а не сферу естественного мира или
область платонических идей.
В этом же плане можно рассматривать риторический
вопрос Крития: «Разве не очевидно, что последнее столе-
тие (когда все ценители искусства в христианском мире
посвятили себя изучению философии, являющейся наукой)
открыло нам почти новую Природу» (10, I, 36). У Драйде-
на это отнюдь не «новая природа» Сидни. Развивая
выдвинутый Бэконом и поддержанный Гоббсом тезис,
Драйден от имени Евгения заявляет, что по сравнению
с древними «мы открываем некоторые положения и черты,
оставшиеся вне поля их зрения, ибо мы пишем не по их
контурам, а по линиям природы, имея перед собой живую
действительность, а не только их жизненный опыт». Поэ-
зия, как и любые другие науки, в настоящее время
должна еще больше приблизиться к совершенству, и
вряд ли «древние создавали более совершенные образцы
человеческой жизни, нежели это делаем мы» (3, 211).
Тем не менее он тут же замечает, что необходимо
использовать «их многочисленные услуги» и от лица
Крития показывает то положительное в их практике,
что может быть воспринято современными писателями.
Достоинство древних, полагает Критий, заключается
в том, что они соблюдали единство места, времени
и действия. Критий интерпретирует единства в соответ-
ствии с правилами, заимствованными у итальянских
и французских критиков эпохи Возрождения, которые
в свою очередь опирались при разработке их на «Искус-
ство поэзии» Горация. Вместо одного дня, продолжает
Критий, перед глазами зрителя в современных пьесах
142
проходит целый век, вместо одного действия мы имеем
конспект жизни человека, а вместо одного места перед
нами столько стран, что их не уместить на карте. В то же
время Уэтстон, Сидни, Джонсон могут в этом случае рас-
сматриваться как прямые предтечи Драйдена.
Следует отметить, что в то время, когда Драйден
писал «Опыт» о драматической поэзии», правила трех
единств в Англии были более приложимы к комедии,
чем к трагедии. Так, Драйден отказывается от единства
времени в трагедии, считая, что в ней следует показы-
вать гораздо больше событий, чем их случается за один
день. В ней, говорит он, замысел серьезен и герои зна-
чительны, поэтому, естественно, будет требоваться боль-
ший промежуток времени, в котором они действуют.
Драйден полагает, что не следует вмещать слишком
много событий в небольшой промежуток времени, но
гораздо хуже ограничивать разнообразие из-за жестких
рамок единства.
Характерен выбор слов, которые использует Драйден,
когда говорит о единствах и их роли в создании
драматических произведений. Например, Неандер заме-
чает, что, «строго связывая (tying) себя единством места
и непрерывностью сцен», французы вынуждены опускать
превосходные эпизоды (3, 229—230), что они «слишком
ограничены (bounded) правилами» (3,229). Критий также
говорит, что в соблюдении единства места французы
слишком «строго связывают (tie) себя» (3, 210), а
Евгений отмечает, что древние не всегда «четко ограни-
чивали (bounded) свои сюжеты и персонажи компози-
цией произведения, придерживаясь этих единств» (3, 214).
Ограниченность, связанность — вот то, что ассо-
циируется у Драйдена с единствами, говорит ли он от
лица Нейндера, Крития или Евгения. Даже поклонник
французов Лизидий говорит о том, что их драматурги
не «перешли границ» (exceed the compass) одного горо-
да (3,219). В своей драматургической теории Джон Драй-
ден будет постоянно стремиться примирить барочную
«избыточность» и то «правдоподобие», за которое высту-
пали сторонники классицистических правил.
Древние не только лучше придумывали сюжеты,
говорит Критий, но и писали гораздо лучше. Многие
их произведения навсегда потеряны для нас, многое
кажется скучным, но это лишь из-за того, что мы не
понимаем в достаточной мере древних.
143
В заключение он указывает, что Бен Джонсон, вели-
чайший драматург прошлого века, был прямым подра-
жателем Горация и «ученым плагиатором всех других»
(3, 211).
Соглашаясь с Критием, который в начале своего
выступления высказал мысль, что в какой-то отдельный
век искусства и науки достигают большего совершенства
и что для настоящего века характерно развитие естест-
венных наук, Евгений делает заключение, что если
теперь причины того или иного явления будут лучше
изучены, то «поэзия и другие искусства могут также
в равной мере еще больше приблизиться к идеалу
совершенства» (3, 211).
Полемизируя с Критием, он указывает- прежде всего
на ряд недостатков, присущих древним, а затем говорит
о некоторых достоинствах, присущих современным. Спор
ведется в соответствии с определением пьесы, данным
Лнзидием. Хотя древние изобрели правила, сами они редко
им следовали, и современные писатели в этом превосхо-
дят их. Единство места вообще не было для древних
правилом, и мы не находим его ни у Аристотеля, ни у
Горация. Лишь французы нашего века, говорит Евгений,
ввели его как обязательное. Единством времени пренебре-
гает Теренций, а Еврипид, пытаясь заключить развитие
действия в один день, доходит до абсурда. Так, в одной
из своих трагедий он заставляет Тезея пройти от Афин
до Фив расстояние в сорок английских миль, под их сте-
нами дать сражение и появиться победителем в следую-
щем акте.
К несовершенству древних относится и то, что они не
делили пьесу на несколько частей или актов. Аристотель
разделил пьесу на четыре части: экспозицию, развитие
действия, перипетию, катастрофу и указал тем самым
путь к делению ее на сцены и акты, но древние не
воспользовались этим10. У них песни хора были единствен-
ным средством, указывающим на изменение актов. Иногда
хор пел более пяти раз. Следовательно, замечает Евге-
ний, греки имели только самое общее понятие о пьесе,
и мы не можем говорить об их созданиях как об образцах
совершенного драматического искусства.
Сюжеты трагедий древних в основном не оригинальны,
а заимствованы из мифов и эпоса. Так как их пьесы
имели дело с избитыми темами, они не вызывали у зри-
144
теля состояния неизвестности, которое ведет к одной из
конечных целей поэзии — наслаждению.
Римские комедиографы чаще подражали греческим,
чем писали оригинальные произведения. Характеры в их
пьесах «действительно имитировали Природу, но так
узко, как если бы они рисовали глаз или руку, но не риско-
вали имитировать черты лица или пропорции тела». Это
создавало в конечном итоге образ правдивый, но не
живой.
Драйден в этом случае идет дальше теоретиков
классицизма, обращавших основное внимание на правдо-
подобие. Другим обязательным правилом, по его мне-
нию, должна быть жизненность изображения, т. е. то,
что в наибольшей мере присуще писателям-елизаветин-
цам. Поэтому не случайно в определении пьесы, данном
в начале диспута, он упоминает эти два понятия.
Один из основных недостатков древних был в том, что
они не выдерживали принцип высшей (поэтической) спра-
ведливости. Вместо наказания порока и вознаграждения
добродетели они часто показывали «безнравственность
процветающей, а честность несчастливой или неудачли-
вой» (3, 215).
Не находим мы и настоящего остроумия в их созда-
ниях. По сравнению с писателями нового времени в их
произведениях очень редко можно наблюдать любовные
сцены, в которых бы они приблизились к блестящим
сценам страсти, нарисованным у Шекспира и Флетчера.
Для Драйдена отсутствие сцен любви в драматическом
произведении всегда считалось недостатком. Не случайно
он полагает, выступая на этот раз от имени Неандера,
что Бен Джонсон многое потерял, так как в «его пьесах
мы редко наблюдаем любовные сцены» (3, 232).
Собеседники соглашаются, что доводы Евгения убеди-
тельны, и тут же задают ему вопрос, почему он англий-
ские пьесы предпочитает пьесам, созданным в любой дру-
гой стране. Ответить на этот вопрос Евгений представ-
ляет возможность Неандеру, говоря, что их взгляды в
отношении этого едины.
После этого спор вступает в новую фазу, где про-
тивниками выступают Лизидий и Неандер, отдающие со-
ответственно предпочтение французам и англичанам как
создателям лучших драматических произведений.
Во французских трагедиях и комедиях, утверждает
Лизидий, более последовательно даже по сравнению с
145
древними соблюдаются правила трех единств. События,
происходящие в пьесах, занимают не более тридцати
часов, пунктуально выдерживается единство места. Дей-
ствие не дробится побочной интригой и дополнитель-
ным сюжетом. Англичане, напротив, часто нарушают един-
ство действия, и это особенно заметно в трагикомедиях,
жанре специфически английском. «Ни один театр мира,—
пишет он, — не имеет вещи столь нелепой, как англий-
ская трагикомедия. Это жанр нашего собственного изо-
бретения, и сам его облик в достаточной мере свиде-
тельствует об этом: в качестве холодной закуски в нем
предлагают немного веселья, на первое подают страсти
и грусть, на второе — честь и добродетель, и все заверша-
ется дуэлью. Таким образом, два с половиной часа мы, как
сумасшедшие из Бедлама, почти одновременно смеемся,
плачем, гримасничаем и переживаем» (3, 220). Эта смесь
разнородных элементов разрушает тот эффект, который
пьеса должна производить на зрителей.
Французская трагедия основывается на исторических
событиях, ее герои — часто известные личности. Но фран-
цузы идут дальше древних, улучшая интригу. В англий-
ской литературе даже исторические трагедии Шекспира
не могут равняться с французскими, потому что «они пред-
ставляются чересчур напичканными достоверными сведе-
ниями о жизни королей и о делах многих десятиле-
тий». Следовательно здесь «драматург не подражает при-
роде, не пишет с нее, а скорее набрасывает ее миниатюру,
делает ее крохотной. Он как бы смотрит на нее через
обратную сторону подзорной трубы и видит ее образы не
только уменьшенными, но и менее совершенными» (3,
221).
Сюжет во французских пьесах компактен, действие
сконцентрировано вокруг центрального героя, и его судь-
ба приковывает к себе внимание зрителей. Наилучшей
иллюстрацией этому служат трагедии Корнеля. То, что
не может произвести драматического впечатления, пере-
дается публике с помощью рассказа. Сражения, смерти,
убийства не изображаются на сцене, а о них сообща-
ется. Хороший рассказ может произвести больший эффект,
чем изображение, например, сцены умирания, которая
вместо трагического производит комическое впечатление.
Характеры действующих лиц во французских пьесах
не изменяются. Злодей остается злодеем на протяже-
146
нии всех пяти актов спектакля, в английских пьесах
этот принцип очень часто не выдерживается.
Наибольших похвал у Лизидия заслуживает красота
французской рифмы. Рифмованный стих, утверждает он,
предпочтительнее белого стиха в трагедии. Дискуссия
о рифме заняла одно из видных мест в «Опыте».
Высказывания Лизидия о сравнительных достоинствах
французских и английских пьес показывают интерес
Драйдена к классицистической доктрине, которая прохо-
дила этап окончательного формирования во Франции этих
лет. Еще не появились работы Рапэна, Буало, Ле Боссю,
но были хорошо известны «Поэтика» (1640) Л а Менардь-
ера, «Практика театра» (1657) Д'Обиньяка, «Три дискус-
сии» Корнеля, которые он приложил к изданию своих
пьес в 1660 г. Драйден, называя источники своего твор-
чества, указывает на «авторитет Аристотеля и Горация»
и «правила и примеры Корнеля и Бена Джонсона» (10,
I, 125).
В своей трактовке обсуждаемой темы Драйден во
многом следует за Корнелем и неоднократно его цити-
рует. Однако в целом Лизидий, как ранее Критий,
не утверждает досконально регламентированную доктрину
как единственно возможную и наилучшую. Не случайно
Неандер легко опровергает многие его положения, за-
щищая английский театр. Впрочем, и самому Корнелю
не был свойствен догматизм, что в последнее время не-
однократно подчеркивают исследователи его творчества11.
Художественная практика Драйдена, его теоретические
работы последующих лет покажут специфику и отличие
его мнений как практика и критика английского театра
от взглядов современных ему французских теоретиков
классицизма. В «Опыте о драматической поэзии», пер-
вой и единственной специальной работе, посвященной
драматургии, Драйден уже высказывает те мысли, кото-
рые в дальнейшем, с уточнением и дополнением, сос-
тавят основу его теории драмы.
Защиту английского театра Неандер ведет по трем
пунктам. Прежде всего, критикуя недостатки француз-
ских пьес, он показывает достоинства созданий своих
соотечественников. Затем он переходит к критической,
оценке творчества Шекспира и Бена Джонсона, выделяет
комедию последнего «Молчаливая женщина» и произво-
дит'ее критический разбор. В заключение он говорит о
достоинствах рифмы в драматической поэзии и противо-
10*
147
поставляет ее белому стиху, столь распространенному в
елизаветинской драматургии.
Неандер не находит каких-либо особых достижений
во французских пьесах. Они, говорит он, сохраняют
единства, выдерживают однолинейность сюжета, акценти-
руют внимание на одном герое, соблюдают законы ко-
медии и декорума сцены. Но, используя все это, фран-
цузы тем не менее в своих пьесах гораздо скучнее по
сравнению с англичанами. Неандер объясняет это следую-
щим образом: «Действительно, красоты французской поэ-
зии таковы, что они еще выше поднимают совер-
шенство там, где оно есть, но они недостаточны, чтобы
создать их там, где их нет: в самом деле это красо-
ты статуи, а не человека, потому что они не оживляются
душой поэзии, суть которой в имитации юмора и страс-
тей» (10, I, 68).
Здесь Драйден следует за Бэконом в его разделении
учения об этике на две части — об идеале или образе
блага и об управлении и воспитании души. Без рассказа
о необходимом воспитании души, т. е. без рассмотрения
типов характеров и склонностей, первая часть, пишет фи-
лософ, «оказывается не более как изображением, ста-
туей, хотя и прекрасной с виду, но лишенной движения
и жизни» (1, I, 404).
Это прозвучавшее у Драйдена сопоставление красоты
статуи, отождествленной с французскими пьесами, и кра-
соты человека, представленной английскими драматичес-
кими произведениями, намечает путь «романтической»
теории, противопоставляющей «органическое и механи-
ческое», которая впервые получит наиболее полное вы-
ражение у Кольриджа12.
Рассматривая трагикомедию и соглашаясь с Лизи-
дием, что это жанр специфически английский, не имею-
щий аналогий ни в древности, ни в современной
Франции, Неандер утверждает право на существование
подобных пьес. Кстати, он не забывает отметить, что
«в последние годы, между прочим, Мольер, Корнель-
младший, а также Кино и некоторые другие драматурги
начали понемногу подражать английскому театру — его
зрелищной легкости и стремительности неожиданных по-
воротов действия. После смерти кардинала Ришелье
они стали украшать комическими эпизодами и свои серь-
езные пьесы, которые теперь напоминают наши трагико-
медии» (3, 226).
148
Комический элемент, говорит он, необходим для эмо-
циональной разрядки, подобную же роль выполняет
музыка, исполняемая между актами. Он не соглашается
с тем, что высокие страсти и веселье не совместимы
в одной пьесе и разрушают одно другое, но преду-
преждает от неумелого смешения комических и траги-
ческих сцен, при котором трагикомедия не даст долж-
ного результата. Неандер уверен, что англичане создали,
развили, довели до совершенства этот тип сценических
постановок.
Далее он рассматривает юмористическиечсцены в ели-
заветинской трагедии, служащие для снятия напряже-
ния. При этом, как пишет Джоан Грейс: «Драйден обна-
руживает точку зрения писателя практика, в большей
мере оценивая технику, чем точку зрения критика, вклю-
чающую в себя оценку комплексных свойств подражания.
Комические сцены трагедий Шекспира, например, служат
не только для ослабления эмоционального напряжения,
но и усиливают многие ситуации, от чего суть трагедии
становится яснее»13.
Драйден от лица Неандера, как, впрочем, и других
участников спора, показывает себя сторонником единства
действия: «Если части построены столь правильно, что
они не портят красоты целого и сложный сюжет не
превращается в набор перепутанных и перемешанных
происшествий, тогда вы получаете огромное удовольствие
от путешествия по лабиринту замысла, видя перед собой
лишь короткий отрезок пути, но до самого конца не
представляя, что будет за следующим поворотом» (3,
228). Состояние неизвестности, подкрепляющее возбужде-
ние, должно постоянно поддерживаться в пьесе. Говоря
о единствах места и времени, он отмечает, что слишком
последовательная приверженность им может привести к
«узости воображения».
Французам, продолжает Неандер, не достает разно-
образия и широты английских пьес: «Во-первых, англий-
ский театр имеет немало пьес, написанных столь же пра-
вильно, как и любая пьеса наших соседей, и что да-
же эти произведения отличаются большим разнообра-
зием действия и характеров сравнительно с француз-
скими. И что, во-вторых, большинство неправильных
пьес Флетчера или Шекспира (пьесы Бена Джонсона в
основном правильны) отличаются такой силой воображе-
ния и мужественностью духа, которые не были доступны
149
ни одному французскому драматургу» (3, 230). К тому же
у англичан в пьесах больше характеров со своеобраз-
ными, запоминающимися чертами.
Подлинная имитация природы должна представлять
не всеобщие типы, а индивидуальные характеры, и
английские комедии успешно справляются с этим. Талант
воспроизведения таких характеров, отмечает Драйден,
был особенно присущ Бену Джонсону. По мнению Неанде-
ра, английские писатели не являются подражателями
французов, а имеют свою национальную традицию: «Мы
ничего у них не заимствовали; сюжеты наших пьес сотканы
на местных станках, и в них мы наследуем флетчеров-
ское или шекспировское разнообразие и величие обра-
зов. У Джонсона мы унаследовали сложность и доб-
ротность отделки интриг. Да и сама стихотворная фор-
ма драмы в Англии была известна з'адолго до появления
первых пьес Корнеля» (3, 230). '
Далее Неандер, отметив, что у Шекспира, который
писал первым, и у Флетчера, следовавшего за ним,
были ошибки в построении комедий, обращается к ана-
лизу «Молчаливой женщины» Бена Джонсона как образцу
совершенной пьесы. Ее действие занимает три с половиной
часа, т. е. фактическое и сценическое время совпадают,
место действия ограничено двумя домами, а после пер-
вого акта одним. Сюжет легок, разработан в деталях;
интрига самая благородная из всех, которые встреча-
ются в комедиях, написанных на каком-либо из язы-
ков. Напряженность сюжета растет от акта к акту, и раз-
вязка, наступившая в самый последний момент, естест-
венна. Действующие лица — заурядные люди, и обсужда-
ют они вопросы обыденной жизни. Так что каждый
зритель может судить вполне компетентно о том, что
он видит.
Кроме того, в пьесе «много лиц с разнообразными
характерами» и юморами, и все они «восхитительны»,
и Бен Джонсон мастерски использует их для развития
основной интриги. Центральный герой Мороуз ненавидит
шум, и это его своеобразная черта. Могут сказать, замеча-
ет Драйден, что юмор Мороуза надуманный, но это
вовсе не так. Во-первых, резкие звуки в самом деле
неприятны многим людям, имеющим чувствительный слух,
во-вторых, многое можно списать и на брюзгливость,
свойственную людям пожилого возраста, в-третьих, «меня
уверяли, что Бен Джонсон был действительно знаком с
150
подобным человеком, столь же смехотворным, каким он
здесь представлен» (10, I, 84).
Некоторые критики полагают, продолжает Неандер,
что необходимо изображать человека, имеющего более
общие своеобразные черты, и тогда он будет естествен-
нее. Чтобы показать это, они обращаются к образу
Фальстафа, одному из лучших комических персонажей,
и находят у него много характерных для других черт. Он
«старый, толстый, веселый, трусливый, любящий выпить,
любвеобильный, тщеславный и лживый». «...Не убедить
этих людей, — говорит Неандер, — я надеюсь, но сказать
им, что юмор — это смешная экстравагантность речи,
которой один человек отличается от всех других. Если она
будет общей или присущей многим, то как отличить
героев одного от другого?.. Что касается Фальстафа,
он не с одним юмором, он смесь юморов или обра-
зов, взятых от многих людей; в чем он единствен-
ный, так это в остроумии, или в том неожиданном
для зрителей, что он называет praeter expectatum. Его
проворные увертки, когда вы предполагаете, что он за-
стигнут врасплох, крайне забавны сами по себе, но еще
получают замечательную прибавку от его персоны; с этой
точки зрения такой неукдюжий, старый, дебоширящий
малый в комедии один» (10, I, 84).
Этой заметкой о Фальстафе Драйден открывает но-
вый путь в трактовке образа популярного шекспировского
героя. Бен Джонсон более точный поэт по сравнению с
Шекспиром. «Я восхищаюсь им, — говорит Драйден, —
но люблю Шекспира».
Рассуждая о юморе, Драйден замечает, что в древней
комедии, главным представителем которой был Аристо-
фан, комедиографы не изображали конкретного человека.
Смех у зрителей вызывало несерьезное или абсурдное
поведение, несовместимое со степенностью истинного про-
тотипа, такого, например, как Сократ. В следующей за
ней новой комедии поэты стремились к изображению
своеобразных черт, но лишь таких, которые являются
общими для определенного рода людей. Старики-отцы
одной комедии у них совершенно похожи на подобных
персонажей другой, таковы же возлюбленные, слуги,
гетеры, параситы и т. д-. Хотя в словаре французов есть
слово «юмор», 'однако они мало используют его в своих
комедиях и фарсах, являющихся по большей части
плохим подражанием тому, что вызывало смех в старой
151
комедии. В комедиях англичан, пишет Драйден, «юмор —
черта частная, своеобразная особенность одного человека,
странность, которой он прямо отличается от остальных
людей... Описание подобных юморов, почерпнутых из
наблюдений за отдельными людьми и знания их, явля-
ется гениальным даром и талантом Бена Джонсона»
(10, I, 85—86). Как замечает Джордж Уотсон, Драйден
«удивляет нас определением юмора, которое современный
историк литературы... едва ли может улучшить»14.
Джон Драйден, выступающий от лица каждого из
участников дискуссии, показывает значимость и достоин-
ство пьес 'древних греков, высказывает свое отношение
к точности и композиционной оформленности пьес фран-
цузов, но все же отдает в драматургии предпочтение
англичанам, которые, по его мнению, должны заимство-
вать лучшее у предшественников и современников. Именно
в этом смысле и следует рассматривать его «экзамен»
«Молчаливой женщины» Бена Джонсона. Нет противо-
речия в том, что он осуждает французов за слишком
большую привязанность к правилам и в то же время
хвалит пьесу Джонсона за ее «правильность». Здесь он
лишь на конкретном примере показывает, что даже в луч-
шем, что присуще французам, англичане не уступают
им. Как отметил Т. С. Элиот, величайшей заслугой
Драйдена-критика было то, что он осознал необходимость
утверждения национального элемента в литературе15.
3
Заключительная часть «Опыта о драматической поэ-
зии» посвящена спору о достоинствах рифмованного и
белого стиха. В 1664 г. в предисловии к «Дамам-
соперницам» Драйден отмечал: «Меньше всего я боюсь
порицаний за то, что пошел новым путем, написав
некоторые сцены рифмованными стихами. Хотя, собствен-
но говоря, это не столько новый путь для нас,
сколько возрожденный старый; за много лет до пьес Шек-
спира была трагедия «Горбодук», написанная знамени-
тым лордом Бэкхарстом английскими стихами» (10, I,
5—6).
Обладая всеми достоинствами прозы, рифмованный
стих имеет ряд специфических преимуществ, утверждал
Драйден, в частности ссылаясь на аргументацию Фи-
липа Сидни в «Защите поэзии». Прежде всего, он помогает
152
памяти, затем, при умелом использовании он столь же
естествен, как и белый стих. Мелодичность рифмы при-
дает особую прелесть живости остроумных ответов,
обычных в драматических произведениях, где часто встре-
чаются сцены споров. Наконец, рифма служит сдержи-
вающим началом для необузданности поэтического вооб-
ражения.
В 1668 г. в «Опыте о драматической поэзии» Джон
Драйден от имени Неандера заявит, что все сказанное в
«Дамах-соперницах» «до сих пор не потеряло силу» (3,
236). Критий, в основном повторяющий аргументацию
Хоуарда из предисловия к «Четырем новым пьесам», не
соглашается с Лизидием и Неандером, что рифмой
можно успешно пользоваться на сцене. Он не отрицает,
что рифмованный стих имеет долгую национальную тра-
дицию, его даже иногда использовали в своих произве-
дениях Шекспир, Флетчер, Бен Джонсон. И тем не менее,
в серьезных пьесах (комедии в этом случае Драйденом
исключаются) рифма неуместна. Она нарушает иллюзию
вероятности происходящего на сцене. «Мы знаем об ил-
люзорности театрального представления и сами хотим
быть обманутыми. Но человека можно обмануть лишь с
помощью иллюзии, содержащей вероятность правды, ибо
кто вынесет очевидную, грубую ложь?» (3, 234).
Так как драма является подражанием природе, то в
ней следует использовать язык, который ближе всего к
обыденной, разговорной речи. У англичан поэтическим
эквивалентом прозы является белый стих. «Ваша рифма,—
говорит Критий, — не способна передавать возвышенные
мысли, сохраняя при этом естественность выражения. Она
также не способна передавать изящно и вещи низмен-
ные, ибо что в большей степени противоречит величию
стиха, чем необходимость рифмованным стихом звать
слугу или просить, чтобы закрыли дверь?» (3, 235).
Далее Критий утверждает, что рифма не сдерживает
буйной фантазии, поэта, как утверждают ее сторонники.
Если у поэта отсутствует способность правильного суж-
дения, то его не будет вне зависимости от того, пишет ли он
свои произведения белым или рифмованным стихом. Ови-
дий использовал латинские стихи, но это не сдерживало
его безудержной фантазии, в то время как Бен Джон-
сон, употребляя белый стих, умел лаконично выражать
свои мысли.
Выступая в защиту рифмы, Неандер прежде всего от-
153
мечает, что в драматических произведениях имитируется
природа, но природа приподнятая над уровнем обыден-
ности. Поэтому героический стих, который является более
возвышенной формой языка по сравнению с прозой и
белым стихом, служит самой естественной формой для
серьезных пьес. В реальной жизни люди не говорят ни
рифмованными, ни белыми стихами, но это не зна-
чит, что поэт, следуя природе, «должен плестись за нею
пешком», сойдя с Пегаса. Искусство основано на услов-
ности, и это должно быть понятно и поэту, и публике.
Неандер не возражает против употребления белого сти-
ха как такового, но он не считает его, подобно Критию,
лучшей формой подражания природе. Белый стих, что
является общепризнанным, считается низким в поэмах.
Но, по определению Аристотеля, трагедия стоит выше эпи-
ческих жанров. Если рифма допустима в эпических про-
изведениях, то на каком основании она должна отри-
цаться в трагедии, спрашивает Неандер. В то же время,
продолжает он, если исходить из определения драмати-
ческого произведения, данного Лизидием, то между эпо-
сом и трагедией можно найти много общего. «Жанры
трагедии и эпоса родственны, они в равной мере должны
быть правдивыми и живыми картинами человеческой
натуры с ее активностью действия, страстями и перемен-
чивостью судеб. У них и цель одна — услаждать и воспи-
тывать человечество» (3, 239—240).
Есть между ними и различие, которое заключается в
способе передачи событий. Трагедия представляет их в
«действии, в беседе» и тем самым создает более живой
образ человеческой природы по сравнению с эпосом.
Чтобы верно подражать природе, трагедия должна быть
выше ее, «напоминая этим скульптуры, имеющие высо-
кие пьедесталы: их размеры должны быть больше нормаль-
ных, чтобы в зрительной перспективе они воспринима-
лись бы в правильных пропорциях» (13, 240). Этот эф-
фект приподнятости и достигается с помощью рифмы.
Рассматривая имитацию природы как важнейший мо-
мент при создании в драматическом произведении прав-
дивого и живого образа человеческой природы, Драйден
считает необходимым употребление особой речи, похожей,
но в то же время и отличающейся от обыденного
разговора. По этому поводу он выскажет вполне опре-
деленно свое мнение в «Защите «Опыта о драмати-
ческой поэзии»: «Я удовлетворен, если рифма служит
154
причиной удовольствия, так как удовольствие главная,
если не единственная цель поэзии... поэзия только тогда
наставляет, когда приносит удовольствие. Действительно,
хорошее подражание — цель поэта. Но затронуть душу,
возбудить страсти и главное вызвать восхищение, кото-
рое является удовольствием в серьезных пьесах, неприкра-
шенная имитация не сможет. Поэтому разговор, который
поэт имитирует, должен быть приподнят всеми хитрос-
тями и украшениями поэзии» (10, I, 116).
Шекспир и Бен Джонсон использовали для своих
произведений форму, которая соответствовала их време-
ни, но «гений Каждого века своеобразен». «Мы уважаем,
почти поклоняемся жившим до нас, как они того и за-
служивают. И я не знаю ни одного человека, который был
бы столь самонадеян, чтобы пытаться соперничать с
ними... Поэтому мы и столкнулись с альтернативой:
или не писать вообще, или же писать иначе» (3, 238).
Чтобы соперничать с гениями прошлого века, современ-
ные писатели должны использовать в пьесах форму ге-
роического куплета, т. е. ту форму, которую сам Драй-
ден применяет в пьесах, написанных им в это время.
Вслед за Эшемом Драйден полагает, что рифмован-
ный стих был привнесен в.Италию готами и вандалами
и затем получил широкое распространение в Испании,
Франции и Англии. Но, опираясь на «Защиту рифмы»
Сэмюэля Даниэля, он делает вывод о том, что новый
вид стихосложения более всего соответствовал языкам
этих стран, и лишь поэтому «мелодичность рифмы и
соблюдение ударения» заняли место античного стихосло-
жения, основанного на долготе слогов и количестве стоп»
(10, I, 96—97). Для Драйдена, как и Даниэля, важней-
шими авторитетами являются обычай и природа. Поэтому
вряд ли правомерно относить его к «сторонникам фран-
цузской партии», из-за того, что он показывает себя по-
борником употребления рифмованного стиха в драмати-
ческих произведениях.
Свою лепту в дискуссию о достоинствах белого и
рифмованного стиха внес также Джон Мильтон. Свое
мнение по поводу развернувшегося спора между Драй-
деном и Хоуардом он вполне определенно высказал в
предисловии к «Потерянному раю» (1668).
Для Мильтона рифма является «изобретением вар-
варского века» и используется лишь для того, чтобы
прикрыть никудышное содержание и неумение использо-
155
вать правильный размер. Он соглашается, что с помощью
рифмы некоторые современные поэты придают грациоз-
ность своим стихам, однако они смогли бы достичь го-
раздо больших успехов, если бы следовали за обычаем.
Ссылаясь на итальянских и испанских поэтов, Мильтон
утверждает, что рифма «вовсе не является помощником
или обязательным украшением при создании поэмы или
хорошего стихотворения» (7, I, 206). Без рифмы, говорит
он, обходились авторы лучших английских трагедий. Глав-
ное, что требуется от поэта, это умение строго вы-
держивать соответствующий ритм и определенное коли-
чество слогов, свободно передавая смысл 6т стиха к сти-
ху. Мильтон защищает «древнюю вольность» героической
поэзии, свойственную произведениям Гомера и Вергилия
от «современного рабства» рифмы, вся прелесть которой
заключается в позвякивании схожих окончаний. Его сим-
патии явно находятся на стороне Хоуарда, а не Драй-
дена.
Автор «Опыта о драматической поэзии» от лица Неан-
дера утверждал: «При условии, что обе стихотворные
формы правильны, вся разница между ними сводится к
наличию звуковых повторов в одной форме и к отсут-
ствию в другой. А если это так, то мы лишь подчерки-
ваем преимущество рифмы перед белым стихом как фор-
мы более музыкальной» (3, 236). Мильтон, напротив, не
считает рифму формой, доставляющей «истинное музы-
кальное наслаждение» (7, I, 207). Оба поэта исходят из
принципа музыкальности, но один отдает предпочтение
рифмованному, а другой белому стиху.
Отметим, что Драйден не соглашается с аргументами
автора «Потерянного рая» и полагает, что Мильтон
употреблял белый стих лишь потому, что он в боль-
шей мере соответствовал его дарованию: «Я не собира-
юсь извинять Мильтона за белый стих, хотя мог бы для
оправдания привести пример Ганнибала Каро и других
итальянцев, которые использовали его. В тех случаях,
когда он утверждает необходимость отказаться от риф-
мы... его собственный частный мотив совершенно ясен:
рифма не соответствовала его таланту... это провозгла-
шено в его «Юношеском»... в возрасте, когда душа наи-
более мягкая и любовная страсть делает почти каж-
дого стихотворцем, хотя и не поэтом» (10, И, 29—30).
В свое время Томас Стернз Элиот верно заметил,
что Драйден защищал рифмованный куплет, «потому что
156
он являлся той формой стиха, которая была наиболее
естественна для него»16. Защищал он его и потому, что
героические пьесы, написанные в стихах, в это время
пользовались шумным успехом у публики. Неандер, от-
вечая Критию, прямо утверждал, что «большая часть
зрителей уже благосклонно относится к стихотворным
драматическим произведениям и что ни одна серьезная
пьеса, написанная с момента возвращения короля, не
была принята лучше, чем «Осада Родоса», «Мустафа»,
«Индейская королева» и «Индейский император» (3,
239). Этот довод Драйдена в споре, безусловно, был одним
из самых весомых.
Однако в целом «Опыт о драматической поэзии» —
единственная работа Драйдена, написанная не в защиту
и объяснение своих произведений. Она выражает тот
«скептический» склад ума, который был присущ ему на
протяжении всей его жизни. «Ренегатство», по выражению
Р. М. Самарина17, Джона Драйдена, проявившееся в
прославлении Кромвеля, а затем в не менее пылком
славословии Карла II, в определенной мере нашло выра-
жение и в его литературной критяке, в частности,
по отношению к творчеству Шекспира.
Четыре участника дискуссии из «Опыта» в разное вре-
мя становились реальным Джоном Драйденом на том или
ином этапе его творческого пути. Различное толкова-
ние конечной цели драматической поэзии, следование
«правилам» и отказ от них, нападки на белый стих в
пользу рифмованного, а затем противоположные утверж-
дения — все это, как в фокусе собранное в «Опыте о
драматической поэзии», а затем получившее развитие в
дальнейшем творчестве писателя, показывает тот поиск,
ту напряженную работу мысли, которая была свойствен-
на этому непостоянному на первый взгляд человеку. Но
в этом непостоянстве при внимательном рассмотрении
видна цельность ищущей натуры.
§2. ТЕОРИЯ ГЕРОИЧЕСКОЙ ДРАМЫ ДЖОНА ДРАЙДЕНА
Среди обширного литературного наследия Джона
Драйдена видное место занимает драматургия. Он пи-
сал комедии, трагедии и трагикомедии. Его перу при-
надлежат также пять героических пьес «Королева индей-
цев» (1662), «Император индейцев» (1665), «Тирани-
157
ческая любовь» (1669), «Завоевание Гранады» (1670—
1672), «Ауренг Зеб» (1675). Причем первая из них была
написана совместно с известным драматургом той поры
Робертом Хоуардом. Пьесы оригинальны по жанру и за-
нимают своеобразное место в истории развития англий-
ской драматургии. Среди драматургов, обратившихся к
жанру героической пьесы, были Оррери и Отвей, Сэттль
и Кроун. Как никакие другие произведения, герои-
ческие пьесы являются продуктом своего времени, не
случайно их существование ограничивается двумя десяти-
летиями. По этой же причине они обратили на себя
пристальное внимание исследователей истории англий-
ского театра.
Анализ героических пьес проводился и проводится в
различных направлениях. Прежде всего.выясняется гене-
зис жанра, затем определяется сам жанр, далее рас-
сматривается художественное своеобразие, политическая
направленность и интеллектуальное содержание пьес.
Мнения исследователей об истоках этих произведе-
ний чрезвычайно разнообразны. Одни из них считают
источниками английских героических пьес французские
романы. Так, Уильям Кларк писал: «Историческая тема,
имена и типы характеров, ситуации и эпизоды сюже-
тов, сентиментальные мотивы развития действия, даже
возвышенная любовь, выраженная в диалогах,— все это,
в основном, вело происхождение от французских герои-
ческих романов. Наконец, крайне напыщенный язык...
стимулировался взрывом энтузиазма от героических
поэм, порожденных во Франции»18.
Другие литературоведы находят в них элементы испан-
ской «драмы чести», третьи отмечают значительное влия-
ние произведений Бомонта и Флетчера, четвертые гово-
рят о безусловном воздействии титанических характеров
трагедий Кристофера Марло, пятые утверждают наличие
каролинской платонической условности в пьесах Драйде-
на или элементов «кавалерской» драмы. Наконец, по-
стоянно отмечается значительная роль Уильяма Давенан-
та в становлении жанра19.
Мнения о жанре не менее .неоднородны. Пьесы объ-
являют трагикомедиями, трагедиями, мелодрамами или
просто гибридным жанром, вобравшим в себя элементы
масок, оперы, пасторали и т. д.20 Брюс Кйнг даже на-
зывает их сатирами: «Я полагаю, что героические
пьесы являются формой сатиры, т. е. оценка и настрое-
158
ние характеров часто являются юмористическими или
ироническими. Более того, эта ирония отражает отноше-
ние Драйдена к многим социальным, политическим и
интеллектуальным идеям, распространенным в его вре-
мя»21.
Не вдаваясь в полемику с авторами многочислен-
ных трактовок, отметим лишь, что столь противоречи-
вые суждения о пьесах вполне оправданы, если принять
во внимание личность творца этих произведений и те
его суждения, которые относятся непосредственно к герои-
ческим пьесам. Сразу же отметим, что теория и практи-
ка у него не идентичны, и это также дает повод к
разнообразию трактовок. Мы не будем касаться содер-
жания, образов, языка самих пьес, а обратимся непосред-
ственно к теории Драйдена.
1
В отличие от Уильяма Давенанта, который писал
свои пьесы главным образом для аристократических
кругов, «принцев и знати» (7, II, 45), а простой народ
предлагал воспитывать с помощью законов, невыполне-
ние которых ведет за собой неизбежную кару (7, II, 14),
Джон Драйден как профессиональный писатель прежде
всего заботился о сценическом успехе своих творений.
Он тоже отмечал, что трагедия, по сравнению с коме-
дией, создается для людей «более высоких», но, как верно
замечает Энн Барбо, здесь нет прямого указания на
более высокий социальный ранг, поэтому Драйден вполне
мог иметь в виду превосходство ума. или способностей22.
«Мои главные усилия,—' писал он в «Защите «Опыта о
драматической поэзии», — направлены на то, чтобы доста-
вить удовольствие эпохе, в которую я живу. Если она
склонна к низкой комедии, повседневным событиям и
добродушному подшучиванию, то, повинуясь ей, я направ-
лю на это свои способности, хотя с большим успехом
мог бы писать стихи» (10, I, 116). Отметим, что
«Защита опыта» предваряла второе издание героической
пьесы «Император индейцев», вышедшее в свет в 1668 г.,
и была главным образом посвящена утверждению риф-
мованного стиха в серьезных пьесах.
Безусловно, Драйден ориентировался не на публику
вообще, а на желания и требования вполне определен-
ной аудитории, но в то же время он считал возмож-
159
ным «доставлять удовольствие» зрителям самых разных
рангов. Как справедливо замечает американский литера-
туровед Джордж Мак Фадден, «Драйден — первый ав-
тор, который сумел стать общественной фигурой, буду-
чи просто автором»23.
«Любовь или нелюбовь народа дает пьесам наимено-
вание хороших или плохих, — пишет Драйден. — Нра-
виться народу — такова цель поэта, потому что пьесы
создаются для его удовольствия. Но из этого не следует
что люди всегда получают приятное от хороших пьес, или
что пьесы, которые приятны, всегда должны быть хоро-
шими. Народ склонен теперь к комедии, поэтому в надеж-
де понравиться ему я предпочитаю писать комедии, а
не серьезные пьесы... но мнения людей меняются, и в
другое время, а быть может, и в наше, серьезные пьесы
могут возвыситься над комедиями» (10, I, 120).
Хотя «человечество то же, и ничто не исчезло из
природы» (10, II, 218), но меняются «обстоятельства»
жизни (10, I, 51). Современные «религия, обычаи, идиомы
языка» значительно отличаются не только от времени древ-
ней Греции и Рима, но даже от недавнего периода, когда
Англией правила королева Елизавета и даже король
Яков. Не случайно сочинения писателей почти современ-
ных ему Шекспира, Флетчера, Джонсона он. называет
«драматической поэзией прошлого века», тем самым как
бы подчеркивая новизну времени, в котором он живет.
Вслед за Бэконом и Гоббсом он считает, что каждый
последующий век имеет больше знаний по сравнению с
предыдущим.
Теория нового вида драмы изложена Драйденом в
«Эссе о героических пьесах», изданном в 1672 г. вместе
с текстом «Завоевания Гранады». Однако прежде чем
начать рассматривать это небольшое сочинение, следует
обратиться к другому эссе, опубликованному в том же
году и имеющему название «Защита эпилога к «Завоева-
нию Гранады», Или драматическая поэзия прошлого
века».
В эпилоге к «Завоеванию Гранады» автор вполне в
бэконианском духе заявил:
Если любовь и честь так теперь вознеслись»
Не поэтом, а временем нашим гордись.
Мы живем в столь скептический век, пишет он в «Защи-
ти
те эпилога», что ничего не берем из- древности просто на
веру. % лишь> утверждаю,, продолжает он,- что «поэзия не
может идти н'азад^ в то время- как все другие науки и
искусства идут вперед» (П% I»,- Ь63).
Как образно* заметил исследователе героических пьес
Драйдена Артур Кирш, «находясь- под тенью елизаветин-
цев», писатель желает создать для сцены нечто; принци-
пиально новое,, рг тем самым, если' не превзойти их, то по
крайней мере стать с ними: на один- уровень24.
Если язык, стиль поэтической речи;, остроумие в настоя-
щее время- лучше й> чи'ь ie по сравнению' с прошедшим ве-
ком, то, исходя из этого,, нетрудно сделать вывод, что наши
пьесытоже имеют «определенную долю этих преимуществ»
(.10, L, 1'6&)\ Взя« за основу это положение, Джон Драйден
дает критический» разбор' произведений' своих непосредст-
венных предшественников*.-
Драйден- начинает с языка1. Каждому очевидно, заме-
чает он;, что1 язык из-меняется, что несовершенства языка
в гораздо большей мере присущи писателям прошлого
века,- чем: современным. Замечав ошибки,- мы Можем
исправлять- их. «Пусть всякий,- понимающий- английский
язык,— пишет ДрайДен,'— внимательно прочтет произве-
дения Шекспира« й- ФлеТчера, и я* смею-утверждать, что4 на
каждой странице он найдет или': солецизм, или явное
нарушение смысла». Однако нередко, продолжает он,
этих писателей почитают за то, что- не прощают нам.
Хотя^ никакой завистник не может отрицать возвышенно-
сти й:х> ума1 и благородство выражения, тем не менее
«время, в- которое они жили;, было невежественным»
(10, Г, Ь65>К
ДрзйдеН; настойчиво' -подчеркивает различие между
личным талантом^ писателя^ и обстоятельствами-, в которых
он творил. Эпоха- представляет поэту сюжеты-, язык и,
наконец, публику, для' которой создаются произведения.
Как он скажет в эпилоге к «Завоеванию Гранады»:
Тот, кто больше на сцене у нас преуспел,
Примеряться талантом к эпохе умел.
В «Защите эпилога» Драйден пишет, что большинство
сюжетов пьес елизаветинцев состоит из нелепых, бес-
связных эпизодов. «Перикл», исторические драмы Шекспи-
ра, «Зимняя сказка», «Бесплодные усилия любви», «Мера
за меру» основаны на невероятных событиях или так
340 1 I
161
плохо написаны, что их комические части не вызыва-
ют веселья, а серьезные — интереса. Флетчер, писавший
вслед за Шекспиром, не имел понятия ни о правиль-
ном сюжете, ни о декоруме сцены. Так, его Филастр
ранит свою возлюбленную, а его пастушок дважды допус-
кает неприличные поступки. «Но нелепости, которые эти
поэты совершали, в большей мере являются ошибками
века, чем их недостатками», — полагает Драйден. «Те, кто
называет их творения золотым веком поэзии, имеют
для этого лишь одно основание — они довольствовались
желудями, прежде чем узнали вкус хлеба», — утверждает
писатель.
По мнению Драйдена, Бен Джонсон — «наиболее рас-
судительный писатель», но даже в его пьесах много не-
точного и малопонятного. Если в «Катилине» встреча-
ется такое количество ошибок, то что говорить о Шекспи-
ре и Флетчере, не имевших подобного образования и
осмотрительности. В заслугу им можно поставить лишь
то, что они ввели в употребление много новых слов.
Но и эту работу в большей мере проделали их последо-
вателе среди которых Драйден особо выделяет Саклинга
и Уоллера.
Драйден говорит о недостатках языка предшествую-
щих авторов, но не забывает и современность. Он высту-
пает против тех, кто «портит наши английские идиомы,
примешивая к ним французские обороты, что является
извращением языка, а не улучшением его... Ежедневно
мы встречаемся с фатами, похваляющимися путешест-
виями, которые говорят, что они не могут передать
смысл выражения на английском языке, и поэтому пред-
лагают нам некие французские фразы, находящиеся сей-
час в обращении» (10, I, 170).
Во второй части «Защиты эпилога» Драйден обраща-
ет внимание на остроумие (wit) поэтов прошлого века
и приходит к выводу, что оно было еще хуже, чем их
язык. Это понятие (wit) Драйден рассматривает в двух
смыслах: первом, более широком, означающем художест-
венную уместность и соответствие выражения мыслям,
и втором, «более строгом смысле», под которым имеется
в виду острота воображения, проявляющаяся в остро-
умных комических ответах.
Бен Джонсон был мастером, пишет Драйден, пред-
ставляя «низкие характеры людей порочных и глупых»,
но это в значительной мере ограничивало его. Он всегда
162
писал должным образом и наделял персонажей таким
языком, который был присущ им. Однако поскольку поэ-
зия требует подражания, постольку его остроумие ока-
зывается самого низкого вида, так как соотносится с
вульгарностью и глупостью действующих лиц его комедий.
Остроумная полемика в пьесах меньше всего отвечала
таланту Джонсона, и он часто заимствует комический
диалог у античных поэтов или использует «захудалые
выражения», особенно охотно прибегая к каламбурам,
которыми переполнена его комедия «Каждый в своем
нраве». Хуже всего то, что самые остроумные его пер-
сонажи говорят подобным образом.
Что касается Шекспира, то он «не всегда писал
остроумно или выражал остроумие соответственно с дос-
тоинством описываемой темы; нередко он пишет хуже,
самых посредственных авторов нашего или предшествую-
щих веков. Ни один поэт не опускался никогда с таких
высот мысли до столь низких выражений, как это часто
случается с ним. Он самый настоящий Янус среди поэ-
тов. У него почти всегда два лица, вы лишь начинаете
восхищаться одним, как уже презираете другое» (10, I,
172). Лучшим созданием Шекспира является Меркуцио в
«Ромео и Джульете». Но автор вынужден был убить
его в третьем акте, чтобы самому не быть убитым. С
моей точки зрения, не без иронии замечает Драйден,
Меркуцио был совершенно безвреден и вполне мог бы
дожить до конца пьесы и умереть в своей кровати, не на-
нося никому обиды.
Слог Флетчера слишком цветист, а это в немень-
шей мере недостаток, чем небрежность Шекспира. Его
создания далеки от совершенства: «Если он доставляет
удовольствие в первых трех актах, то, утомившись рабо-
той, уже тяжело передвигается в четвертом и оседает под
своей ношей в пятом» (10, I, 172). В «строгом смысле
слова» Флетчёр был остроумнейшим из современных ему
писателей. Но хотя образ Дона Джона — одно из лучших
созданий прошлого века, однако и этот персонаж «гово-
рит значительно лучше» и его характер представлен го-
раздо полнее в четвертом и пятом актах, чем в первых
трех, в обработанной версии пьесы, идущей на сцене в
настоящее время.
Даже если поэты прошлого века проводили время в
самом лучшем обществе, то, несмотря на это, стиль их речи
значительно уступает в чистоте и правильности современ-
п*
163
ным писателям, потому что сама эпоха стала галантнее.
«Если спросят меня, — замечает Драйден, — почему наш
разговор стал более изыскан* то я свободно, не думая о
лести, должен приписать это влиянию двора и особенно
королю, чей пример является законом для него» (10,
I, 176). Вернувшийся из изгнания король, побывавший
при «самых галантных дворах Европы», принес в Англию
обретенную им за это время утонченность. Приспосаб-
ливая свой гений к своему веку, чтобы лучше пре-
успеть на сцене, Драйден, конечно, во многом должен был
ориентироваться на придворное общество, на что соб-
ственно он и указывает в «Защите эпилога». Но это
отнюдь не противоречило его обращению к широкой пуб-
лике.
Драйден отдает должное предшественникам, но в то
же время отчетливо видит их недостатки: «Будем вос-
хищаться красотами и возвышенностью Шекспира, не под-
ражая ему в небрежности, и, как я назвал бы это, летар-
гии мысли в целом ряде сцен. Будем подражать, на-
сколько сможем, живости и легкости Флетчера, не прини-
мая его за образец в многословии и неправильностях
языка. Будем восхищаться его остроумием и воображе-
нием, но в то же время будем помнить, что нередко
персонажи его пьес говорят вещи, не соответствующие
их характеру. Будем аплодировать его сценам любви,
однако позволим себе утверждать, что он не признает
ни величавости, ни безупречной чести какой-либо из
своих героинь. Короче, признаем, что он имел достаточно
фантазии, чтобы писать остроумно, но ему не хватало
суждения для создания характера с определенным юмором
или описания приятных глупостей».
Если Бен Джонсон великолепен в построении сюже-
тов, выборе характеров, если он мастер комедии юмо-
ров, то в то же время в его пьесах нет сцен любви,
составляющих основу комедийного сюжета у писателей
других стран. Поэтому, воздав по заслугам предшествен-
никам и не присваивая себе титула более лучших поэтов,
отмечает в конце «Защиты эпилога» Драйден, «припи-
шем изяществу и цивилизованности нашего времени
преимущества, которые мы имеем по сравнению с ними»
(10, I, 176—177). Новому времени требуется и новая
форма драматического выражения. Показав в «Защите
эпилога» недостатки предшественников, в другом эссе
164
Драйден теоретически обосновывает новый вид сцени-
ческих постановок.
2
«Эссе о героической поэзии» состоит из трех частей.
В кратком введении, продолжая разговор об умест-
ности рифмы в драматическом произведении, начатый в
60-х годах, Драйден не без удовлетворения замечает,
что вопрос о том, должен ли быть героический стих до-
пущен в серьезные пьесы не заслуживает в настоя-
щее время обсуждения: «Он уже владеет сценой, и я
смею с полным основанием утверждать, что очень мало
трагедий в наше время принимается без него» (10, I,
148). Мы долго находились во власти привычки, моро-
чившей нас (cozened), полагая, что не следует идти
дальше пределов, очерченных Шекспиром и Флетчером.
Если они блестяще изображали страсть, не прибегая к
помощи рифмы, то считалось, что нет необходимости ис-
пользовать ее. «Но,— утверждает Драйден,— время убе-
дило большинство людей в том, что это была ошибка».
Действительно, писать в стихах сложнее, чем в прозе,
и не каждому дано это. И все-таки существуют поэты-
пустозвоны, которые играют созвучиями, не вкладывая в
них какой-либо смысл. Впрочем, снисходительно заключа-
ет он, «каждому человеку дана свобода писать или не
писать (to write, or not to write) в стихах, так же как и
судить о том, может это быть или не быть (to be, or not to
be) его призванием».
Отметим, что в прологе к своей последней героической
пьесе «Ауренг Зеб» Драйден уже говорит о том, что «устал
растить свою любимую столь долго мисс Рифму», а в
посвящении пишет: «Я должен был признать непригод-
ность рифмы, потому что хотел бы получить некоторое
облегчение от перемены наказания. Я не желаю больше
быть Сизифом на сцене и без конца катить камень...
который постоянно вновь падает назад».
Вторая часть эссе посвящена собственно героическим
пьесам. Родоначальником этого жанра Драйден считает
Уильяма Давенанта, а первой героической пьесой его
«Осаду Родоса» (1656). Давенанту, пишет он, бросая
едкое замечание в адрес пуритан, «не позволялось в
мятежные времена ставить трагедии и комедии, потому
что в них содержалось нечто скандальное для тех, кто
165
может более легко лишить прав их законного соверена,
чем выдержать распущенный жест» (10, I, 149). Тогда,
взяв за образец итальянскую оперу, в своих сочинениях,
написанных в стихах и исполнявшихся в сопровожде-
нии музыки, он стал показывать примеры моральной
добродетели. Возвышая свои образцы над обыденной
действительностью, Давенант следовал, полагает Драй-
ден, за Корнелем. Лишь после Реставрации «Осада
Родоса» была переработана и поставлена в виде настоя-
щей драмы25. Но эта постановка не была совершенной,
так как «мало кто испытывает счастье, сумев и начать и
окончить какой-либо новый проект». Сюжет его драмы не-
достаточно разработан, в ней не хватает разнообразия
характеров, к тому же стиль произведения не в полной
мере удовлетворяет современным требованиям.
Затем Драйден отмечает то новое, что он сам внес в
героическую пьесу. Ее тематику поэту подсказало знаком-
ство с поэмой Ариосто «Неистовый Роланд», первые строки
которой он воспроизводит в эссе:
Дам, рыцарей, оружие, влюбленность
И подвиги и доблесть я пою
(Перевод Ю. Верховского).
«Героическая пьеса должна быть подражанием в мини-
атюре героической поэме; поэтому любовь и доблесть
должны быть ее темами», — пишет Драйден (10, I,
150). «Я моделировал мои героические пьесы, — продол-
жает он, — по правилам героической поэмы». Если эпос—
«самый блогородный, самый приятный и самый поучи-
тельный способ сочинения в стихах и в то же время са-
мый высший образец человеческой жизни, то... мне не надо
других аргументов для выбора образца подражания» (10,
I, 154).
Эпическая традиция имела многовековую историю, и
поэтому вряд ли правомерно возводить теорию героичес-
кой пьесы к тому или иному конкретному источнику.
Драйден, как его предшественники, современники и после-
дователи, полагал, что эпос является высшей формой поэ-
тического творения. Спустя свыше двадцати лет после
создания «Эссе» в предисловии к переводу «Энеиды»
Вергилия Драйден пишет: «Истинная героическая поэма
несомненно является величайшим творением, которое ду-
ша человека способна свершить» (10, II, 154). Но тут же
166
он замечает, что если трагедия является миниатюрой
человеческой жизни, то «эпическая поэма является сквоз-
ным пространством» (10, II, 157). Герои театра не могут
воплотить величайшие эпические фигуры, «потому что
стиль героический есть и должен быть более возвышен-
ным, чем стиль драмы» (10, II, 165). Последнее утверж-
дение является цитатой из Ле Боссю, сочинения кото-
рого станут популярны в Англии. Но в начале 70-х
годов Драйден высшими формами театрального представ-
ления считает свои героические пьесы — эпос в мини-
атюре.
Драйден не был оригинален в использовании метода.
Пример ему, несомненно, подал Уильям Давенант, кото-
рый решил создать эпическое произведение, используя
структуру трагедии. Но последователь идет в противо-
положном направлении и переносит характерные черты
эпоса в драматическое произведение. Причем он открыто
не соглашается с новой эпической теорией, предложен-
ной Давенантом и поддержанной Гоббсом. Процитиро-
вав тот отрывок из предисловия к «Гондиберту», где
Давенант призывает в эпическом произведении показы-
вать обычные действия и страсти, присущие человечес-
кой природе,» заурядные привычки и добродетель, кото-
рая вполне достижима, Драйден утверждает, что в этом
случае творение поэта становится скорее пьесой в повест-
вовательной форме, чем героической поэмой. Давенант,
по его мнению, «недостаточно ценил значимость и вели-
чие героической поэмы» (10, I, 151).
В «Эссе» Драйден указывает на то, что новая драма,
как и эпос, должна иметь единое цельное действие,
заключающее в себе великое событие. Законы эпоса не
должны игнорировать законы драмы, а обязаны способст-
вовать тому, чтобы характеры, разнообразные события
оказывались приподнятыми над обыденной действитель-
ностью. Речь и действия персонажей в героических
пьесах должны несколько возвышаться над разговорами
и поступками обычных людей.
Многие исследователи творчества Драйдена говорят о
влиянии на него философии Гоббса26. Милдред Хартсок,
например, пишет: «Драйден был хорошо знаком с сочи-
нениями одного из главных политических теоретиков
своего времени, и в конечном счете он не нашел ничего
фундаментально несовместимого между идеями Гоббса и
своими собственными. Основной источник его веры несом-
167
ненно лежал в собственном опыте и наблюдениях, но'
язык, которым она выражалась, часто «безошибочно от-
ражает язык е*о современни-ка Гоббса»27. В свое время
Джон Обри утверждал, что поэт-лауреат и известный
философ были добрыми друзьями, и Драйден «бестелес-
но» ввел некоторые его идеи в свои произведения2*.
Вряд ли можно .согл&еиться со .столь категорическими
утверждениями,
В «Эссе» Драйден в 'большей мере показывает себя
противником, чем сторонником, взглядов Гоббса, Так, он
не соглашается <с мнением Гоббса ц Давенанта, высту-
пивших противниками введения в героическую поэзию,
причудливых образов. «Ш> моему мнению, — пишет он,—
ни Гомер и Вергилий, н-и Стадий, ни Ариосто и Тассо,
ни наш Спенсер не смогли бы даже наполовину соз-
дать столь .прекрасные поэмы без этих богов и духов, без
тех вызывающих энтузиазм частей поэмы, которые сос-
тавляют их самые благородные места» .(10, I, 152—
153).
В противоположность Гоббеу Драйден полагает, что
поэт «не связан голым показом того, что является исти-
ной, или безусловно вероятным». Поэт может в своем
творчестве затрагивать фантастические темы и давать
полную свободу воображению. И тут же он доказыва-
ет свою правоту, основываясь на посылке Гоббса, когда
утверждает, что это не приведет к нарушению правдоподо-
бия, так как всегда люди, имевшие самые различные рели-
гиозные убеждения, верили в силу магии, в существова-
ние духов, появление призраков. Этого вполне достаточно
для поэзии, одна из главный целей которой — достав-
лять удовольствие.
Об этом же он говорит в предисловии к героической
пьесе «Тираническая любовь»: «Что до сказанного мною
об астральных или бестелесных духах, то не я придумал
их, а взял у тех, кто писал на эту тему. Есть ли такие
существа или нет, не заботило меня. Мне было достаточно
того, что многие верили в их реальность» (9, III, 381).
Принципом правдоподобия для Драйдена в этом случае
служит верность изображения поэтом даже несуществую-
щих в реальном мире «фантастических» объектов, не ощу-
щаемых чувствами, в соответствии с тем, как их пред-
ставляет себе аудитория. Это оправдывается «обществен-
ной верой» или подражанием фантазиям других людей.
Кроме того, в этом же предисловии он отмечал, что
168
«героические представления, которые имеют ту же приро-
ду, что и эпос, не ограничены самыми крайними пре-
делами того, что вероятно» (9, III, 381).
В «Ответе» Давенанту Гоббс утверждал, что автор
эпической поэмы должен быть не только поэтом, чтобы
размещать и соединять, но и философом, чтобы нахо-
дить и согласовывать содержание (7, II, 60). Драйден
в отличие от него, как, впрочем, и от Филипа Сидни,
разрывает единство сфер деятельности поэта и философа,
отдавая духовный мир полностью во власть поэта.
Мы видим в этом случае не рассуждения прославлен-
ного воина и не менее прославленного философа, а
утверждения поэта-профессионал а.
Как профессиональный драматург Драйден защищает
использование в своих героических пьесах «барабанного
боя, звуков трубы и представление сражений». Он го-
ворит о национальной специфике английского театра и
напоминает, что подобное можно встретить в пьесах
Шекспира. Звуки трубы и барабанного боя можно слы-
шать в «Катилине» Бена Джонсона. Все это делается
для того, утверждает он, чтобы возбудить воображе-
ние зрителей, которые на какой-то момент могут вооб-
разить, что происходящее в театре действительно свер-
шалось.
Непоэтические средства вполне допустимы в театраль-
ном представлении, полагает автор «Эссе», где «поэт
пытается абсолютно господствовать над умами зрителей».
Использование театральных эффектов, сцен насилия, та-
ких как сражения и убийства, происходящие перед
глазами зрителей, которые совершенно отрицались теоре-
тиками классицизма, показывает, что в это время Драйден
не придерживается в своей теории строгих правил, пред-
писанных французской академией.
В «Эссе» Драйден не называет свои пьесы траге-
диями. Наиболее вероятным представляется то, что он
видел существенное различие между двумя драматичес-
кими жанрами. Хотя при первом издании «Индейская
королева», «Тираническая любовь», «Ауренг Зеб» имели
подзаголовок «трагедия», в последующем он был снят.
Не случайно «Завоевание Гранады» — наиболее совер-
шенное создание этого типа — не имело такого названия.
Существенным является и то, что «Осада Родоса» Даве-
нанта, первая героическая пьеса, по мнению Драйдена,
отстоит далеко от обычных видов трагедии. Для Драй-
169
дена его творения являются новым видом по сравнению с
произведениями писателей «прошлого века». Впрочем,
как мы видим, он использовал кое-что из практики пред-
шественников.
Заключительная часть «Эссе о героической поэзии»
посвящена защите характера главного героя «Завоева-
ния Гранады» Альманзора. Отвечая критикам, Драйден
заявляет, что он изображает столь порывистый характер
героя, основываясь на традиционных образах героической
поэзии. Ахилл Гомера, Ринальдо Торквато Тассо и
Артабан Кальпренеда — вот кто был подобен его герою.
Но в то же время он ясно показывает, что его сим-
патии находятся на стороне Ринальдо и Ахилла, а не
героев французских романов, таких как Кир из романа
«Артамена, или Великий Кир» мадам де Скюдери и
Орундато из «Кассандры» Кальпренеда. Скюдери и Каль-
пренед в своих произведениях изображали любовь и
честь, т. е. то, что, по его определению, должно сос-
тавлять сюжет героической пьесы, но, как пишет Драй-
ден, «я не ставил свои характеры в зависимость от
французских стандартов, где любовь и честь взвешивают-
ся на драхмы и скрупулы» (10, I, 157).
Ни у Гомера, ни у Тассо герои не стоят столь
твердо «на точке зрения чести, столь превозносимой
французами и так смехотворно перенятой нами». Их герои
люди чести, но они не лишены человеческих страстей и
слабостей. Они могут даже переступить строгие прави-
ла моральной добродетели, когда спровоцированы на
это. Ахилл поднимает оружие на Агамемнона, а Риналь-
до считает себя вправе сделать то же самое по от-
ношению к Готфриду Бульонскому. Подчеркивая свою
симпатию к древнегреческому и итальянскому героям,
Драйден тем самым противопоставляет себя тенденциям,
развивающимся во французском галантном романе, ко-
торые кажутся ему отходом от классической традиции,
так как их герои «не едят, не пьют, не -спят из-
за любви» (10, I, 154).
По существу основное в героической пьесе, как и в
эпосе, — показ могучей личности, и этим определяется
единство сюжета, как бы он ни был запутан и даже
невероятен. Однако из этого вовсе не следует вывод,
который делает Н. П. Верховский, отмечая, что кон-
цепция героического образа и замечание Драйдена, что
страсти не противоречат благородной сущности челове-
170
ка, «были последней попыткой удержаться на позициях
искусства Возрождения. Это была полемика против док-
трины классицизма, которую Драйден во многом разде-
лял и от которой в данный момент отклонился наи-
более далеко»29.
Как Драйден сам отмечал в прологе к «Ауренг Зебу»,
он находился между двух эпох, был последним среди
елизаветинцев и первым среди современных поэтов. Хо-
рошо зная теорию эпоса классическую и эпохи Ренес-
санса, он неоднократно подчеркивал, что цель эпического
произведения заключается в том, чтобы вызвать восхи-
щение читателей, в отличие от трагедии, которая по
аристотелевским канонам должна порождать страх и со-
страдание. Цель героической пьесы, по его мнению,
идентична цели эпического произведения, а достижению ее
прежде всего служит показ образцового героя. Как верно
отмечает Ричард Лоу, Драйден стремился к эпическим
эффектам в театре для того, чтобы вызвать восхище-
ние идеальными героями и тем самым усилить этичес-
кое и политическое звучание темы30.
Уверенность в том, что человек способен достичь
высоких целей как в добре, так и в зле, высказыва-
ется в той же мере в классицистской литературе,
как и литературе ренессансной. В данные годы отно-
шение Драйдена к литературе предшественников отчетли-
во проявилось в «Защите эпилога». Зная и во многом
разделяя теоретические взгляды классицистов, Драйден
тем не менее экспериментирует и ищет новую форму.
Вряд ли можно согласиться с мнением Уэйта, на-
шедшего прообразы героических персонажей Драйдена в
трагедиях Марло31, и с утверждением Жана Гагена,
полагающего, что предтечей Альманзора вполне мог быть
Тамерлан Великий. Гаген пишет: «В «Ауренг Зебе»
Мелисанда говорит о Марате и Ауренг Зебе накануне
их сражения как об «истинных преемниках Тамерлана»,
но Альманзор и Монтесума гораздо больше походят на
Тамерлана, чем Ауренг Зеб, потому что их непомерное
высокомерие столь похоже на надменность Тамерлана;
и оба они также повинуются не закону, а своей воле»32.
Дело не только в том, что в «Эссе» Драйден не
упоминает Кристофера Марло. В «Эссе о героических
пьесах» отчетливо показана суть поисков писателя. От-
метим также, что в предисловии к «Троилу и Крес-
сиде» Драйден отмечал, что в «Завоевании Гранады»
171
его цель была, как у Гомера, показать, «что единство
предохраняет государство, а разногласия разрушают его»
(10, I, 213). Так что вряд ли имеет смысл, даже если
обращаться лишь к образу Альманзора, проводить па-
раллель между ним и Тамерланом.
Подтверждением этому может служить «Посвящение»
к пьесе «Завоевание Гранады», адресованное герцогу
Йорку, впоследствии Джеймсу II, где он писал: «Я всегда
видел в лице вашего величества крайнюю заботу о чести
своей страны. Эта страсть общая для вас и вашего
брата, самого замечательного из королей. В ваших двух
личностях представлены те замечательные характеры, в
которых Гомер представил нам героическую добродетель:
приказывающего Агамемнона и исполняющего Ахилла...
Между тем, пока ваше королевское высочество готовило
свежее применение для наших перьев, я проверил свои
собственные силы... способен ли я передать ваш образ
потомству. Признаюсь, я создал героя не абсолютно совер-
шенного, а невоздержанного и сверхкипучей храбрости;
но Гомер и Тассо были моими предшественниками»33.
Драйден не раз находил прототип в реальной дей-
ствительности. Но сколь явным оказалось несоответ-
ствие между герцогом Йоркским и Ахиллом, столь же
несостоятельно оказалось соотнесение героической драмы
с эпосом. «Продукт века» не оказался долговечным,
как не оказалась плодотворной теория героической дра-
мы. Не случайно в последующих изданиях «Завоева-
ния Гранады» Драйден снимает «Эссе о героических
пьесах». Действительно, каждая эпоха дает своих ге-
роев. Прав Томас Фуйимура, замечающий, что люди эпо-
хи Реставрации проявляли вовсе не меньше героиз-
ма, чем люди большинства других эпох34. Но храбрость
Йорка или Рочестера во время англо-голландской войны
отнюдь не была равна доблести Альманзора.
В реальной Англии не оказалось той мощной фигу-
ры, которая бы цементировала фундамент героической
пьесы. К тому же эпос был не той формой, которая сво-
бодно воспроизводилась на сцене. Новой эпической фор-
мой стали не героические пьесы, а романы. Теория но-
вого романа ясно прозвучала со страниц предисловия к
«Джозефу Эндрюсу» Филдинга. Теория «комической эпо-
пеи» оказалась гораздо плодотворнее и долговечнее тео-
рии героической драмы.
172
§3. ДЖОН ДРАЙДЕН И ДЖОН МИЛЬТОН
В 1674 г. в течение одного месяца Джон Драйден
пишет оперу «Состояние невинности», которая является
переложением для сцены эпической поэмы Джона Мильто-
на «Потерянный рай» (1667). Эта опера, не поставлен-
ная на подмостках театра, но широко известная в спис-
ках, была опубликована лишь в 1677 г. Драйден пред-
послал изданию предисловие, имеющее название «Автор-
ская апология героической поэзии и поэтической воль-
ности», в котором он выступил в защиту принципов,
положенных в основу созданного произведения. Написан-
ное в форме эссе, оно продолжает разговор, начатый в
посвящениях, предисловиях и эпилогах к героическим
пьесам.
Опера была той формой, которая в отличие от
других драматических жанров, наряду с героическими
пьесами, по мнению.Драйдена, была более всего соотно-
сима с эпической поэзией. Драйден дает ей следующее
определение: «Опера — это поэтическая сказка или вы-
думка, представленная вокалом и инструментальной му-
зыкой, украшенная декорациями, махинерией и танцами.
Вымышленные персонажи этой музыкальной драмы обыч-
но сверхъестественные. Это боги, богини, герои, которые,
по крайней мере, ведут свое происхождение от богов и,
следовательно, должны быть зачислены в их сонм. По-
этому тема оперы простирается за границы обычных чело-
веческих дел и допускает тот вид чудесного и удиви-
тельного, который отвергается в других пьесах. Невозмож-
ное для человека должно восприниматься на веру, по-
тому что там, где принимают участие боги, подразу-
мевается высшая сила и вторичные причины являются
/из дверей. Все же уместность должна соблюдаться даже
здесь. Пусть каждый бог управляет своей собственной
областью, и то, что было предписано язычниками од-
ной силе, не должно свершаться другой... В заключе-
ние отметим, что все они должны действовать в соот-
ветствии со своими особенностями и отличительными
чертами характеров» (10, I, 270).
Не случайно поэтому в «Апологии», приложенной к
опере, Драйден ведет речь о героической поэзии, кото-
рая «пользовалась и будет пользоваться уважением как
173
величайшее творение человечества» (10, I, 181), несмотря
на хулу придирчивых критиков.
В узком смысле предисловие к «Состоянию невин-
ности» можно рассматривать как ответ «придирчивым
критикам», обвиняющим автора в использовании возвы-
шенного стиля и введении в развитие действия сверхъ-
естественных сил. По этим двум пунктам Драйден-
поэт ведет защиту своего произведения. В более ши-
роком смысле «Апология» является выражением теорети-
ческих суждений Драйдена-критика о некоторых принци-
пах создания эпической поэзии, о задачах критики и
критиков, и в этом смысле она в определенной мере
имеет программное значение.
Заблуждаются те, пишет Драйден, кто полагает, что
задача критики заключается в поисках ошибок. Критика
должна быть основана на верном суждении и обязана
прежде всего «рассматривать то превосходное, что может
доставить удовольствие разумному читателю» (10, I,
179). Если композиция произведения, мысли, изложенные
в нем, словесное выражение показывают незаурядность
автора, то не следует обращать внимание на неболь-
шие погрешности пера.
Впервые в своей критической практике, обращаясь к
авторитету Лонгина, трактат которого «О возвышенном»
он прочитал в переводе Буало на французский язык35,
автор «Апологии» отмечает, что этот «величайший после
Аристотеля критик» предпочитал «возвышенный гений,
который иногда допускает ошибки, той посредственности,
которая почти не ошибается, но редко, или никогда
не создает чего-либо превосходного» (10, I, 180). Хотя
«Аргонавты» Аполлония и «Идиллии» Феокрита, пишет он
вслед за Лонгином, в большей мере свободны от ошибок,
чем#сочинения Гомера, вряд ли найдется такой человек,
который предпочел бы быть Аполлонием или Феокритом
нежели автором «Илиады».
Некоторые из современных критиков, продолжает
Драйден, выступают с резкими нападками на герои-
ческую поэзию. «Я не оспариваю преимуществ траге-
дии, — замечает он, — пусть каждый получает удоволь-
ствие по своему вкусу, но несправедливо, когда те, кто
не имеет ни малейшего понятия о героической поэзии,
могут по этой причине осуждать удовольствие, получае-
мое от нее другими, лишь потому, что не понимают
ое сами» (10, I, 182). Тот, кто высказывает суждение,
171
отличающееся от общепризнанного мнения, прежде всего
должен показать себя знающим больше остальных людей:
«Разве можно заключить, что все взлеты героической
поэзии напыщенны, неестественны и просто близки к
сумасшествию, потому что они не впечатляют их сво-
ими достоинствами?» Безусловно необходимо провести
границу между смелостью и опрометчивостью поэта, и
тот, кто выступает в роли критика, должен постоянно
помнить об этом.
Не следует судить тому, кто, не питая склонности к
целому, берется обсуждать части. Критик, прежде чем
стать обвинителем, должен быть адвокатом. Не следует
ли придирчивым из скромности почувствовать сомнение в
своих собственных суждениях о том или ином выражении
у Гомера, Вергилия, Тассо или о «Потерянном рае»
Мильтона как слишком напряженном, прежде чем сделать
заключение, что все это устарело. «Вы должны доказать,
почему не должно нравиться то, что доставляет удо-
вольствие наиболее ученым и рассудительным; чтобы быть
признанным в этом вопросе знающим, надо вначале об-
винить в глупости все человечество» (10, I, 183).
Критику необходимо открыть в произведении то, что
движет удовольствием, получаемым читателем, ему необ-
ходимо быть философом и поэтом одновременно. Среди
наиболее значительных критиков своего времени Драйден
называет Буало и Рапэна.
Следует также, отмечает Драйден, проводить различие
между насмешниками и критиками. Очень легко высмеять
самые прекрасные описания, но сильный и прекрасный
образ остается таковым и после того, как пройдет ве-
селое настроение, и после того, как другие образы
забудутся.
Драйден обвиняет своих оппонентов в неискренности:
«Все, что скучно, вяло, слабо в поэме, они называют
подражанием природе» (10, I, 186). Действительно, зна-
ние природы необходимо и поэту, и критику. Лишь ис-
тинное подражание природе доставляло удовольствие во
все времена. В связи с проблемой верного подража-
ния природе возникает вопрос о возвышенном, героичес-
ком стиле и вопрос о сверхъестественном.
«Если поэзия должна быть подражанием, — пишет
Драйден, — то лучшей должна быть признана та ее часть,
которая наиболее жизненно описывает наши действия и
страсти, наши добродетели и пороки, наши причуды и
175
юморы». Это слишком очевидно и никем не отрицается:.
«Но как быть с поэтическим вымыслом, с кентаврами й
химерами, или как ангелы и нематериальные субстанция,.
которых совершенно нет в природе или. о которых мы ме
имеем представления, должны быть изображены?» Здесь,
говорит Драйден, противники героической поэзии? находят
последнее прибежище своим возражениям.
Ответ автора «Апологии» четкий и. определенный::
«Легко ответить на первую часть вопроса.. Вымысел
некоторых существ, которых нет в природе (вторичные
понятия, как логики называют их), основан на. соедине-
нии двух существ, в действительности разъединенных.
Так, кентавры были придуманы в результате соедине-
ния вместе человека и лошади... То же самое можно
сказать о химерах и прочих существах» (10, L, 187).
Как верно отмечает Дж. Уильямсоя,. хотя Драйден в этом
случае ссылается на авторитет Лукреция,.он вполне мог бы
апеллировать к «Левиафану» Гоббса36,
Поэт, продолжает Драйден, имеет право- использовать
подобную вольность, если оиа основана на ©бщ'ей! вере
других людей, и изображать то, что не существует в
реальной действительности: «Подобными созданиями яв-
ляются феи, пигмеи, необычайные эффекты< матии,- так
как все это является имитацией, хотя и фантазий других*
людей. Подобным образом- могут быть защищены «Буря»
и «Сон в летнюю ночь» Шексгоира,. «Маска королебы»
Бена Джонсона. Для нематериальных субстанций мы име-
ем авторитет священного писания,, где'дано их изображе-
ние. И здесь текст приспособлен к общй.м! представ-
лениям, показывая ангелов- похожими на прекрасных мо-
лодых людей» (.10, I, 187)'.. Очевидно, ч*ш £ этом; случае
Драйден продолжает развивать те положения о- сверхъ-
естественном, которые были выдвинуты в «Эссе о героичес-
кой поэзии» и которые он теперь связывает с поэти-
ческой вольностью.
Поэтическая вольность для него —- это та «свобода,
которую поэты позволяли себе во- все времена,, говори
в стихах то, что недопустимо в суровой прозе. Это та
частная характеристика,, которая проводит границу между
прозой и поэзией и различает и*. Она, что касается
мыслей и воображения поэта, состоит & вымысле» (.10,
I, 188). В средствах выражения поэтическая вольность
проявляется двумя путями. Если она выражается с по-
мощью одного слова, то это троп, если предложением',
176
то фигура. Не случайно, замечает Драйден, в риторике
были придуманы столь многочисленные названия для тро-
пов и фигур. Произошло это оттого, что каждый из
них имел соответствующее воздействие на публику. За-
щищая возвышенный стиль своего произведения, он пи-
шет: «Вергилий и Гораций, самые строгие писатели
самого строгого века, часто использовали тяжеловесней-
шие метафоры и самые сильные гиперболы. В этом слу-
чае наилучший авторитет является наилучшим аргумен-
том» (10, I, 183).
Отметим, что Драйден не только неоднократно ста-
вил в пример «Энеиду» Вергилия как образец герои-
ческой поэмы, но также указывал на мастерство сти-
ля древнеримского поэта. Например, в предисловии к
опере «Альбион и Альбаний» (1685) он писал: «Главный
секрет заключается в выборе слов. Под выбором я
имею в виду не элегантность выражения, а соответ-
ствие звучания, которое должно варьироваться в зависи-
мости от темы. Быть может, придет время, когда я
смогу рассмотреть это положение более широко, исходя из
некоторых наблюдений, которые я сделал у Гомера и
Вергилия, единственных из всех других поэтов понимаю-
щих искусство размера и того, что древние соответ-
ственно называли ритмом» (10, I, 274).
С подобным критерием Драйден подходил к стиху,
которым был написан «Потерянный рай» Мильтона. В
том же 1685 г. в предисловии к «Сильве» он писал:
«Потерянный рай» Мильтона восхитителен, но обязан ли я
поэтому утверждать, что среди его высот нет плоскостей,
когда очевидно, что он ползет на протяжении сотен
строк? Разве не могу я восхищаться высотой его вымысла
и силой воображения, не защищая его устарелых слов и
постоянной грубости их звучания?» (10, I, 268). Не без
основания Моррис Фридман полагает, что побудитель-
ным мотивом к созданию «Состояния невинности» было
желание Драйдена посмотреть как выглядит одна и та же
тема, выраженная в двух разных формах, белом стихе
и рифмованном куплете .
В «Апологии», как и в «Драматической поэзии прош-
лого века», Драйден продолжает развивать мысль о том,
что достижения поэта необходимо связаны со време-
нем, в котором он творил. Я не берусь определять
границы свободы поэта, замечает он, но ясно, что она
должна «соответствовать языку и веку, в котором автор
.Ml) IL'
177
пишет» (10, I, J89). Хотя он здесь опирается на авто-
ритет Марциала, в большей мере он мог бы подкрепить
свое суждение ссылкой на Бэкона.
В конечном счете, обращаясь к утверждению Гора-
ция: «Но живописцы и поэты всегда пользовались рав-
ным правом на любые дерзания!.. Но лишь при условии,
чтобы с кротким не смешивалось дикое,' чтобы змеи не
сочетались с птицами, агнецы с тиграми»38, — Драйден
приходит к мнению о том, что границы поэтической
свободы во многом должен определять декорум, или прин-
цип соответствия. Не мог бы Гораций, живи он в наше
время, пишет он, «осудить Мильтона, как позволяют себе
делать наши лживые критики, за его выбор сверхъестест-.
венного содержания, но он ,обвинил бы моего автора-
христианина в том, что он ввел в свою поэму языческие
божества. По подобному поводу Рапэн осуждает Тассо, а
Камоэнс, автор поэмы «Лузиады», критиковался читате-
лями за то, что вывел Бахуса и Христа в одних и тех же
эпизодах своего повествования» (10, I, 190).
В заключение «Апологии» Драйден дает лаконичное
определение остроумия (wit): «Это уместность мыслей и
слов или, говоря по-другому, мысли и слова, элегантно
приспособленные к теме» (10, I, 190). Это определение
постоянно привлекает интерес исследователей английской
литературы XVII в. Интерпретация его широка и разно-
образна. Так, С. Торп, рассматривая влияние идей Гоббса
на критические суждения Драйдена, отмечал: «Опреде-
ление Драйдена, которое иногда рассматривалось как реак-
ционное и неестественное утверждение формализма, со-
вершенно не гармонирующее с его предыдущими вы-
сказываниями об остроумии (wit), в действительности
становится кульминационным пунктом одной из прекрас-
нейших идей критических поисков во всех его эссе:
твердое утверждение принципа, что хорошая поэзия
основана на свободе широкого воображения, работаю-
щего как в отборе, так и в выражении материала,
под сдерживающим началом истинного суждения» .
Однако в данном случае Драйден весьма конкретен.
«Апология» была приложена к опере «Состояние невин-
ности», и речь в ней идет о конкретном произведении
или, вернее, о конкретных произведениях, если иметь в
виду «Потерянный рай» Мильтона, положенный в ее осно-
ву. Характерно, что в 1685 г. в предисловии к опере
«Альбион и Альбаний» Драйден вновь повторит опреде-
178
ление. Адекватность мысли, заявит он, является не чем
иным, как «соответствием фантазии, которая естествен-
но вытекает из темы или приспосабливается к ней. Со-
ответствие слов является облачением этих мыслей такими
выражениями, которые естественно свойственны им» (10,
I, 270). Данное определение остроумия должно было лишь
указывать на те пределы, которые возможны для поэ-
тической вольности в героической поэзии. Все разумные
люди, пишет он, должны прийти к заключению, что «воз-
вышенные темы необходимо украшать самыми высокими,
а поэтому часто наиболее образными выражениями» (10,
I, 190).
Основное внимание Драйден обращает на две состав-
ные части эпической поэмы — мысли и слова, причем,
очевидно, основной акцент делается на словах, так как
главное различие между поэмой Мильтона и его перера-
боткой стилистическое, потому что «основание, часть вы-
мысла и многие украшения», как пишет сам автор «Сос-
тояния невинности», он позаимствовал из «Потерянного
рая». «То, что я позаимствовал, можно так легко от-
личить от моей посредственной продукции, что нет необ-
ходимости указывать читателю на эти места... Оригинал
является одной из величайших, самых благородных и са-
мых возвышенных поэм, которые каким-либо веком или
нацией создавались» (10, I, 179), — пишет Драйден, воз-
давая должное своему предшественнику.
Впрочем, отношение Драйдена к поэзии Мильтона было
далеко от слепЬго преклонения. В 1685 г. в предисловии
к «Сильве» он обращает внимание на недостатки, свой-
ственные его эпической поэме, и делает следующее за-
ключение: «Подражание — замечательное дело, но мало
поэтов заслужили того, чтобы все написанное ими слу-
жило моделью... Хвалить следует до определенной меры
за достоинства, присущие ему самому, все сверх этого
является идолопоклонством» (10, I, 268).
Профессиональный писатель, обладающий необычай-
ной чуткостью по отношению к новым веяниям в лите-
ратуре, во второй половине 70-х годов отказывается от
создания героических пьес и переходит к жанру соб-
ственно трагедии. Следующими его драматическими тво-
рениями были переработки пьес Шекспира «Антоний и
Клеопатра» и «Троил и Крессида». Предисловие к пьесе
«Все за любовь» и эссе «Основания критики», включенное
в предисловие к трагедии «Троил и Крессида», пока-
179
зывают новый этап теоретического и критического под-
хода к вопросам драматургического творчества.
2
В 1671 г. вышла в свет трагедия Мильтона «Самсон-
борец». Ей было предпослано предисловие, представляю-
щее значительный интерес, как наиболее полное выра-
жение литературно-теоретических суждений автора об
этом жанре. Заслуживает оно внимания и как один из
памятников тех дискуссий, которые были характерны для
литературной жизни Англии 60—70-х годов.
Английскую литературу этой поры нередко называют
веком Драйдена или веком Мильтона. В то же время
именами этих писателей обозначают различные тенден-
ции литературного процесса. Мильтона чаще всего рас-
сматривают как последнего представителя елизаветин-
ского периода, Драйдена считают ведущим писателем
эпохи Реставрации. «С кем бы ни были религиозные
и политические симпатии Мильтона, — пишет Хардисон,—
в литературе он всегда был верен Италии Петрарки,
Минтурно, Тассо и Англии Спенсера. Различие между
«Потерянным раем» и «Опытом о человеке» Поупа или
«Самсоном-борцом» и «Всем за любовь» Драйдена являет-
ся бездной, разделяющей гуманистическое и классицис-
40
тическое представление о литературе» .
Различное направление творчества двух писателей объ-
ясняется не хронологическими рамками. Хотя Мильтон
родился на двадцать с лишним лет раньше Драйдена и
умер, когда поэт-лауреат был в расцвете творческих
сил, однако наиболее значительные его произведения «По-
терянный рай», «Возвращенный рай», «Самсон-борец»
создавались после 1660 г., т. е. в одно время со мно-
гими поэтическими и драматическими сочинениями его
младшего современника. Энн Дэвидсон Ферри, отмечая
различную позицию двух писателей, пишет, что Джон
Драйден всегда считал себя представителем того време-
ни, в которое он жил, и он обращался к нему и
говорил о нем, тогда как Мильтон отождествлял се-
бя с литературными титанами прошлого, которые пред-
ставляют не определенную эпоху, а вневременную силу
поэзии как таковой41.
Это утверждение верно лишь отчасти. Мильтон ни-
180
когда не стоял в стороне от событий своего времени, и
его рассуждения о поэзии были отнюдь не простым
заимствованием мнений античных и итальянских лите-
ратурных теоретиков XVI в., как нередко утверждают
западные исследователи творчества поэта42. Высказыва-
ния Мильтона о литературе так же близки своей эпохе,
как и Драйдена. Их в полной мере можно рассмат-
ривать в контексте литературной полемики 60—70-х
годов, в частности, дискуссии, развернувшейся между
Драйденом и Хоуардом.
Наиболее значительные высказывания Мильтона о
поэзии нашли свое выражение в его трактатах «Возраже-
ние против защиты Ремонстранта от Смектимнууса»
(1641), «Смысл церковного устройства, направленный
против прелатов» (1642), «О воспитании» (1644), а
также в кратких предисловиях к «Потерянному раю» и
«Самсону-борцу». В трактатах Мильтон выступает перед
нами как церковный реформатор, публицист, как педа-
гог, желающий научить «незнающих людей рассуждать
и писать ясно, изысканно и в соответствии с надле-
жащими стилями — возвышенным, средним или низким»
(7, I, 206). В трактате «О воспитании» он проводит став-
шее широко известным разделение риторики и поэзии.
После математики, пишет он, следует приниматься за
изучение логики и риторики, по сравнению с которыми
поэзия менее утонченное и прекрасное искусство, но
«более простое, чувственное и страстное» (7, 1, 206).
В трактате «Смысл церковного устройства» он ут-
верждает, что поэт обязан «успокаивать мятущийся ра-
зум», напоминать об изменчивости фортуны, «изображать
все, что есть святого и возвышенного в вере, лю-
безного и достойного в добродетели»; * поэт должен
«прославлять возвышенными и убеждающими гимнами
престол и величие всемогущего бога и то, что он соз-
дает, и то, что он творит своим провидением в церкви,
воспевать приносящие победу страдания мучеников и свя-
тых, деяния и триумфы праведных и благочестивых на-
родов, доблестно защищающих веру от врагов Христа,
оплакивать всеобщее отпадение царств и государств
от правды и истинного почитания бога» (7, I, 197).
> Исходя из этого, он хочет создать сочинение, которое
должно быть вызвано к жизни «не юношеским пылом
или винными парами, подобно тем сочинениям, которые
бесплодно выливаются из-под пера неких пошлых певцов
181
любви или неистовых рифмоплетов, оно не должно быть
получено от обращения к музе памяти и ее сладко-
звучным дочерям, но благоговейной молитвой к тому
вечному духу, который может одарить даром слова и
знаниями и который посылает своих серафимов со свя-
щенным огнем со своего алтаря коснуться и очистить
уста тех, кто ему приятен» (7, I, 199).
В своем фундаментальном труде «Творчество Джона
Мильтона» Р. М. Самарин, сопоставляя эстетические тео-
рии Гоббса и Мильтона, пишет: «У Гоббса — в согласии
с нарождающейся теорией французского классицизма и,
может быть, не без влияния ее — Рассудок составляет
основу художественного произведения, создаваемого...
«по правилам». В эстетике Мильтона... многое на первый
взгляд близко к системе Гоббса, хотя изложено не так
четко... Но в качестве силы, толкающей поэта к созда-
нию художественного произведения, Мильтон, преклоняв-
шийся перед Разумом, называет не Рассудок, а Вдохнове-
ние»43. Но Мильтон, как и Бен Джонсон, в равной
мере отдает должное и вдохновению, и тем правилам,
которые необходимы для создания истинно художествен-
ного произведения.
В трактате «О воспитании», говоря о поэзии как об
искусстве более всего свободном от словесных и других
ухищрений, самом разнообразном в его эстетической
привлекательности и самом впечатляющем по эмоцио-
нальному воздействию44, Мильтон утверждает, что он име-
ет в виду не просодию, а «то возвышенное искусство,
которое посредством «Поэтики» Аристотеля, Горация,
итальянских комментариев Кастельветро, Тассо, Маццони
учит, каковы законы истинной эпической поэмы, каковы
драмы, каковы лирики, и что такое декорум, который
постоянно необходимо соблюдать» (7, I, 206). Авторитет
правил Мильтон не отрицал ни в поэзии, ни в риторике,
где авторитетами и авторами правил для него были
Платон и Аристотель, Цицерон и Гермоген. Характер-
но, что первым среди английских поэтов Мильтон упо-
минает в этом ряду имя Лонгина (7, I, 206).
Взгляды Мильтона на поэзию и роль поэта в той
же мере можно рассматривать в контексте английской
национальной традиции, как и традиции античной или
итальянской. Мильтон, как и Драйден, является пред-
ставителем английского классицизма, хотя различия в их
суждениях о поэтическом творчестве показывают сущест-
182
вование разных тенденций в общем потоке этого на-
правления.
Непосредственно литературным вопросам, защите и
объяснению своих произведений посвящены предисловия
к эпической поэме «Потерянный рай» и трагедии «Сам-
сон-борец».
Вопрос о приоритете национального или античного
вида стиха в английской поэзии занимал Эшема и
Уэбба, Сидни и Паттенхема, Кэмпиона и Даниэля. Спор
об использовании рифмованного или белого стиха в дра-
матических произведениях вели между собой Драйден^и
Хоуард. Мильтон высказал свое мнение о возможности
употребления рифмы или стиха без нее в героичес-
кой поэзии.
Размером «Потерянного рая», пишет он в предисло-
вии к поэме, «является английский героический стих без
рифмы, такой же, как у Гомера на греческом языке и
Вергилия на латинском» (7, I, 206), потому что рифма
менее всего пригодна для использования в произведе-
ниях, имеющих большой объем. Это мнение резко про-
тиворечит утверждению Драйдена, что рифма подобает
эпической поэзии (3, 239), и что она «более всего соот-
ветствует и является самой естественной для важной
темы» (10, I, 113).
Предисловие Мильтона в большей мере обличает риф-
му, чем защищает белый стих. Он требует освободить
героическую поэзию от «беспокойства и современного
рабства рифмовки» и вернуть ей былую вольность (7,
I, 207). Для него Драйден^ был «не поэтом, а хорошим
создателем рифмы» . Не случайно на просьбу поэта-
лауреата переделать «Потерянный рай» в драму с исполь-
зованием рифмы, Мильтон позволил ему «приделать хвос-
тики» к своим стихам46.
В другом ключе написано предисловие к «Самсону-
борцу», которое также можно рассматривать в связи с
литературными спорами этого времени. Первая часть
предисловия посвящена защите трагедии от пуританских
нападок. Хотя Мильтон апеллирует к авторитетам древ-
ности, в частности к^Аристотелю, чтобы показать дос-
тоинство этого драматического жанра и противопоста-
вить его высокое положение тому состоянию, в кото-
ром он находится сейчас, его апология имеет под собой,
как и у Бэкона, моральное основание: «Трагедия, если
писать ее так, как писали древние, была и есть наибо-
183
лее высокий, нравственный и полезный из всех поэти-
ческих жанров» (3, 245).
Впервые в английской литературной теории Мильтон дает
определение катарсиса4': «Аристотель полагает за ней спо-
собность пробуждать сострадание, страх, ужас и тем са-
мым очищать душу от этих и сходных с ними аффектов,
т. е. смягчать или должным образом умерять послед-
ние посредством особого рода наслаждения, доставляе-
мого нам чтением или смотрением пьесы, где умело вос-
производятся чужие страсти. Природа дает нам немало
примеров, подтверждающих его мысль: так, медицина
лечит дурные соки болезнетворными средствами — кис-
лые кислотами, соленые солями» (3, 245).
Автор предисловия безусловно показывает себя сторон-
ником медицинской или одной из ее разновидностей
гомеопатической теории, согласно которой очищение орга-
низма от болезни происходит с помощью соответствую-
щих лекарств, усиливающих ее симптомы, в результате
чего после кризиса восстанавливается нормальное сос-
тояние здоровья. Усиливая сострадание, страх, ужас, тра-
гедия способствует тому, что зритель освобождается от
этих болезненных эмоций, и тем самым вызывает чув-
ство удовлетворения. В отличие от итальянских теоре-
тиков литературы, в частности от Минтурно, для кото-
рого катарсис является полным очищением от страстей,
и от Робертелло, согласно которому трагическое действо
ужесточает страдания, постоянно доставляемые человеку
жизнью, и ведет к стоической закалке ума сострада-
нием и страхом, Мильтон говорит лишь о способности
трагедии «смягчать или должным образом умерять» эти
эмоции. Причем он связывает воедино моральную и эсте-
тическую функции трагедии, заявляя, что страсти уме-
ряются с помощью «особого вида наслаждения», достав-
ляемого хорошей имитацией.
В отличие от Драйдена, для которого дидактичес-
кая функция трагедии связана с содержанием, «истинной
и живой картиной человеческой природы, представляю-
щей ее страсти и темпераменты подверженными ударам
судьбы» (3, 207), Мильтон ассоциирует моральную цель
драматического произведения с катарсисом. Если Драйден
в своем определении серьезной пьесы замещает сострада-
ние и страх на наслаждение и наставление, то Мильтон
следует за Стагиритом. Он желает, чтобы «хорошо ими-
тированные» человеческие страсти возбуждали в зрителе
184
жалость и ужас, в то время как Драйден считает необ-
ходимым вызвать у зрителей восхищение, «доставляю-
щее наслаждение в серьезной пьесе» (10, I, 113), или
отвращение образом «человеческой природы». Таким
образом, Мильтон и Драйден выражают разные мнения
относительно того, что является «самым полезным» в
серьезной пьесе. Трагический герой Мильтона не имеет
ничего общего с*главными действующими лицами герои-
ческих пьес Драйдена.
Следующим пунктом защиты Мильтона является тра-
диционная ссылка на признанные авторитеты древности,
аргумент весьма важный для читателя-пуританина. Вслед
за Лоджем, Сидни, Паттенхемом автор предисловия ука-
зывает на то, что известнейшие философы и историки
использовали произведения поэтов, чтобы «придать кра-
соту и отчетливость собственным мыслям» (3, 245).
Дионисий Старший, Цезарь Август, Сенека, Григорий
Назианзин сами пробовали свои силы в сочинении тра-
гедий. «Мы упоминаем об этом, — пишет Мильтон, —
дабы защитить трагедию от неуважения, вернее сказать,
от осуждения, которого в наши дни она, по мнению
многих, заслуживает наравне с обычными театральными
представлениями» (3, 245).
Одним из серьезных недостатков современных драма-
тических представлений Мильтон считает смешение жан-
ров. Именно оно, полагает он, служит причиной неува-
жения и даже осуждения жанра трагедии. Виноваты в
этом, говорит он, поэты, «примешивающие комическое к
великому, высокому и трагическому или выводящие на
сцену персонажей банальных и заурядных, что люди
здравомыслящие находят нелепым и объясняют желанием
угодить извращенному вкусу толпы» (3, 245).
Вновь, как и в вопросе о белом и рифмованном
стихе, Мильтон показывает себя сторонником Хоуарда,
который в предисловии к «Четырем новым пьесам»
(1665) писал, что английские поэты отличаются отнюдь
не в лучшую сторону от поэтов других наций тем,
что на протяжении всего действия пьесы «переплета-
ют радость и печаль», а зрители не могут восприни-
мать столь быстро сменяемые сцены радости и печали
(?УП, 100).
Дискутируя с Хоуардом, Драйден от лица Неандера
в «Опыте о драматической поэзии» выступил защитни-
ком жанра трагикомедии: «Лизидий утверждает, что мы не
185
способны быстро приходить в себя после сцен, испол-
ненных высокой патетики и глубокого трагизма, и пере-
ключаться на веселые, смешные сцены с тем, чтобы по-
лучить от них какое-либо удовольствие. Но отчего он
считает, что человеческая душа менее подвижна, неже-
ли наши ощущения? Разве глазу необходимо так много
времени, чтобы от предмета приятного перейти к неприят-
ному? И разве безобразие первого не подчеркивает
прелести второго? Старое правило логики должно убедить
его в том, что противоположности, будучи расположены
рядом, по контрасту подчеркивают качества друг друга»
(3, 226).
Следует отметить, что на протяжении почти всего твор-
ческого пути Драйден придерживался этого мнения.
В 1681 г. в посвящении к своей трагикомедии «Испан-
ский монах» он защищает этот вид драматических по-
становок и пишет, что нарушил здесь правило ради удо-
вольствия, доставляемого разнообразием. «Воистину, пуб-
лика утомляется от продолжительных грустных сцен,—
утверждает он, — и я отважусь на рискованное предска-
зание, что немногие трагедии, исключая трагедии в сти-
хах, преуспеют в наше время, если они не будут
смягчаться весельем» (10, I, 249). В 1690 г. в предисловии
к «Дону Себастьяну» он вновь заявит, что «англичане
не выносят сплошное трагическое действие, а предпо-
читают, чтобы оно смягчалось побочной веселой интри-
гой» (9, VII, 316).
Мильтон — противник трагикомедии, так как считает,
что внесение комических элементов в трагедию лишь по-
такает «извращенным вкусам толпы», доставляет удоволь-
ствие, отрывая его от поучения, т. е. отрывает эсте-
тическую функцию искусства от моральной.
Во второй части предисловия автор объясняет и
защищает некоторые особенности трагедии «Самсон-
борец». Прежде всего Мильтон обращает внимание на
хор, который он ввел в структуру пьесы. Сам по себе хор
в трагедии не является простым подражанием греческим
образцам, так как «он свойственен также новому време-
ни и до сих пор в ходу у итальянцев». Однако
трагедия, указывает Мильтон, в целом «сочинена на ма-
нер древней» и значительно отличается от тех, кото-
рые в настоящее время считаются наилучшими. В ее
построении, пишет он, мы «следовали древним и италь-
186
янцам, чья слава и репутация гораздо более для нас
непререкаемы» (3, 246).
Хотя Мильтон прямо ссылается на авторитет ан-
тичных и итальянских авторов трагедий, он в этом слу-
чае не забывает упомянуть о сочинениях «нового време-
ни». Очевидно, что Мильтон проводит различие между
функцией хора в греческой трагедии, где он выступает
как один из характеров произведения, и итальянскими
образцами, где хор играет роль простого комментатора.
Подобное назначение хор выполнял и в английских
трагедиях, таких, например, как «Трагическая история
доктора Фауста» Кристофера Марло или «Генрих V»
Уильяма Шекспира.
Отметим, что Драйден неоднократно подчеркивал
ненужность хора в современных драматических представ-
лениях. «Как хорошая картина не обязательно должна
изображать группу людей, так и хорошая трагедия может
существовать без хора», — пишет он в одном случае, а
в другом прямо заявляет: «Если мы и наши пред-
шественники все еще не довели драму до абсолют-
ного совершенства, то, по крайней мере, мы продвинулись
гораздо дальше древних греков, которые, начав с хора,
так и не смогли полностью отказаться от него, что
сделали мы, найдя его ненужным бременем» (10, II, 6).
В споре древних и новых, который ведется на стра-
ницах «Опыта о драматической поэзии» Драйдена, сим-
патии Мильтона несомненно находятся на стороне пер-
вых, хотя это предпочтение связано с тем, что античное
искусство затрагивает более актуальные для Англии
его времени вопросы, чем творчество иных писателей-
современников. Как верно замечает Р. М. Самарин,
Мильтон обратился к форме зрелой греческой трагедии,
«движимый стремлением создать политическую трагедию
своей эпохи, тоже насыщенной бурными событиями,
тоже широко вводившей гражданское начало в свое ис-
кусство» .
Заключительная часть предисловия еще раз подчер-
кивает использование Мильтоном формы древнегреческой
трагедии. «Довольно будет, если читатель заметит, что
драма не выходит за пределы пятого акта; что же до
слога, единства действия и того, что обычно носит наз-
вание интриги, запутанной или простой — неважно, и что
на самом деле есть расположение и упорядочение сю-
жетного материала в согласии с требованиями правдопо-
187
добия и декорума, то справедливо судить о них может
лишь тот, кто не совсем незнаком с Эсхилом, Софок-
лом и Еврипидом, тремя поныне непревзойденными тра-
гическими поэтами и наилучшими учителями тех, кто
пробует силы в этом жанре. В соответствии с правилом
древних и по примеру наиболее совершенных их творе-
ний, время, которое протекает от начала до конца
драмы, ограничено сутками» (3, 246; 7, I, 209).
Заметим, что из шести элементов трагедии, описан-
ных Аристотелем в «Поэтике», Мильтон полностью исклю-
чает как неприменимые к «Самсону-борцу» музыкаль-
ное сопровождение и зрелищность по той причине, что
его произведение не предназначалось для сцены. Поэтому
перевод-термина «декорум» словом «сценичность», как он
выполнен Ю. Б. Корнеевым в цитируемом нами издании,
никак не может соответствовать истине.
Понятие «декорум» Мильтон употребляет в двух зна-
чениях. В одном случае, как, например, в трактате
«О воспитании» декорум — это «возвышенный шедевр»,
имеющий то же значение соответствия, что и у Бена
Джонсона. Как пишет Томас Кранидас, «это концепция
наивысшего органического единства, где декорум одновре-
менно выступает и как орудие, и как идеал в согласова-
нии пропорций, соотношения, колорита для достижения
лучезарного целого. Это платонический и аристотелевский
идеал. Это идеал Эразма и Мора... это идея, которую
современные историки литературы отмечают, не опреде-
ляя, в лучшей классической критике»49.
В другом случае, как в предисловии к «Самсону-
борцу», декорум имеет более узкое смысловое значение.
Следует обратить внимание на то, что здесь в одном
предложении Мильтон употребляет четыре термина, имею-
щих отношение к элементам трагедии, описанных Аристо-
телем: стиль (style), единообразие (uniformitie), правдо-
подобие (verisimilitude), декорум (decorum). Мильтон
связывает единообразие с мыслью (dianoia), четвертой
частью аристотелевского разделения трагедии, третья
часть — речь (lexis) соединяется с понятием стиль,
правдоподобие и декорум соответственно отнесены к фабу-
ле (mythos) и характеру (ethe).
Мильтон в этом случае стоит гораздо ближе к аристо-
телевским канонам, чем его современники. Для Драй-
дена, например, декорум — это прежде всего соблюде-
ние приличий, и он прямо связывает его с поэти-
188
ческой справедливостью. Как замечает Евгений в «Опыте
о драматической поэзии», античные драматурги заслужи-
вают осуждения за то, что они воспевают кровавую
месть Медеи и позволяют ей спастись от наказания
или прославляют убийцу Приама и насильника Кассандры.
«Одним словом любое неприличие (indecorous), встречаю-
щееся в современных пьесах, освящено авторитетом
древних драматургов» (3, 215), — пишет он.
Симпатии автора эссе «О том роде драматической
поэзии, который называется трагедией», таким образом,
в этом случае находятся на стороне Крития, а не
Евгения, и не случайно он отсылает возможных крити-
ков своего произведения к авторитету Эсхила, Софокла
и Еврипида.
Мильтон заканчивает предисловие указанием на то,
что в его трагедии соблюдается единство времени. .Он
не вступает в дискуссию о трех единствах, ограни-
чиваясь констатацией, и. тем самым признавая их целе-
сообразность.
В целом предисловие к «Самсону-борцу» пред-
ставляет одно из направлений английского класси-
цизма, ориентировавшееся прежде всего на античные и
итальянские образцы. В то же время вопросы, под-
нятые в нем, были общими местами в английской
литературной критике, начиная со времени ее возник-
новения, и обсуждались современными драматургами.
Различные тенденции, свойственные английскому класси-
цизму, еще отчетливее проявляются при сопоставлении
теоретических суждений и литературной критики Томаса
Раймера и Джона Драйдена.
§4. ДЖОН ДРАЙДЕН И ТОМАС РАЙМЕР.
ДВА НАПРАВЛЕНИЯ В ТЕОРИИ АНГЛИЙСКОГО КЛАССИЦИЗМА
Когда говорят о становлении классицизма в англий-
ской литературе, прежде всего называют имя Джона
Драйдена как автора героических пьес и ряда перера-
боток произведений Шекспира. Нередко Драйдена как
«отца английской критики» называют и ведущим ан-
глийским теоретиком классицизма, который создавал свои
критические опыты, руководствуясь правилами. «Начиная
с Джона Драйдена и вплоть до середины XVIII в. кри-
тическое осмысление шекспировского наследия в Англии
189
определялось, как известно, в основном теорией класси-
цизма», — пишет М. Соколянский50. В то же время другой
советский исследователь отмечает, что в критике Драй-
дена «встречаются то маньеристские мотивы, то тенден-
ция барокко, то классицизм»51. Этот вывод делается
при рассмотрении эволюции взглядов писателя на про-
тяжении всего его творческого пути. Причем как явный
сторонник правил Аристотеля и Горация, согласно
А. Аниксту, Драйден выступает в предисловии к пьесе
«Троил и Крессида» (1679), являющейся переработкой
одноименной трагедии Шекспира.
В те годы, когда Драйден показывает себя до неко-
торой степени приверженцем классицистических правил,
он находится под определенным влиянием идей Томаса
Раймера, своего соотечественника, ведущего теоретика и
практика литературной, прежде всего драматургической
критики, перу которого принадлежит предисловие к пере-
воду на английский язык трактата Ренэ Рапэна «Раз-
мышления о поэтике Аристотеля», а также две крити-
ческие работы — «Трагедии прошлого века» (1677) и
«Краткий взгляд на трагедию» (1693). В письме к Чарльзу
Сэквилю, написайном в середине 1677 г., Драйден от-
мечал: «Мистер Раймер прислал мне свою книгу («Траге-
дии прошлого века». — В. Р.), которая стала в последнее
время моим лучшим развлечением. Это, безусловно, са-
мое ученое и лучшее создание критики на англий-
ском языке... Если я не всецело придерживаюсь его
мнения, то, в основном, я сторонник того, о чем он го-
ворит. Я счастлив, что он не напал на меня так сурово
и остроумно, как на Шекспира и Флетчера, потому что
это единственный знакомый мне человек, способный об-
наружить слабые места у поэтов. Мне кажется, что нет
человека, кто мог или отважился бы ответить ему»52.
Тем не менее сам Драйден предпринял такую попыт-
ку. На чистых листах присланной в дар книги он
сделал наброски возражений, которые впервые были из-
даны в 1711 г. и получили название «Heads of an Answer
to Rymer». Отзвуки внимательного чтения Раймера можно
также видеть в предисловии к пьесе «Все за любовь»
и в эссе «Основания критики», включенном в предисловие
к трагедии «Троил и Крессида»53.
Критический метод Раймера на протяжении двух де-
сятков лет почти не претерпел изменения. Это дает нам
основание рассматривать «Краткий взгляд на трагедию»,
190
написанный в-90-х годах, вместе с его созданиями 70-х
годов и критическими работами Драйдена того же пери-
ода. Можно сказать, что в работе 90-х годов он начал с
того, на чем остановился в 70-х. Тем более, что в «Тра-
гедиях прошлого века» он обещал вскоре дать критический
разбор трагедии Шекспира «Отелло».
Многие исследователи творчества Томаса Раймера ут-
верждают, что ни одно из теоретических положений,
использованных им при анализе литературных произве-
дений, не было оригинальным. Все они основывались на
идеях, выдвинутых французской критикой того времени54.
Безусловно, большое влияние на Раймера оказали иссле-
дования Ла Менардьера, Д'Обиньяка, Рапэна.
Вместе с тем следует принять во внимание тот факт,
что идеи, выраженные в работах ранних французских
классицистов, были широко распространены среди гума-
нистов и достаточно хорошо известны в Англии еще в
XVI в. Наиболее полное выражение они, как уже было
отмечено, получили в трактате Филипа Сидни «Защита
поэзии». Не без основания Е. Майнер утверждает,
что основным источником Раймера была гуманистическая
традиция, а надежным основанием — положения «Поэти-
ки» Аристотеля55.
Майнер прав. Сам Томас Раймер в заключительной
части «Трагедий прошлого века» писал; «Я думаю, что
наша поэзия прошлого века так же неотделана, как
и архитектура, по той единственной причине, что трактат
Аристотеля о поэзии так мало изучался у нас. Он был,
быть может, прокомментирован всеми великими людьми в
Италии, прежде чем нам стало известно (по эту сторону
Альп), что существует такая книга» (18, 76). И все же,
хотя истоки того или иного утверждения Раймера можно
найти у итальянских комментаторов Аристотеля или у
английских авторов елизаветинского периода, хотя ему
хорошо были известны сами произведения античной клас-
сики, в целом его система ближе всего к французской
классицистическо.й школе.
Драйден не столь прямолинеен. Он также использует
теорию французских классицистов, с ее помощью опреде-
ляет ценность созданного предшественниками, но, нахо-
дясь в рамках континентальной традиции, писатель не-
редко приходит к выводам, значительно отличающимся
от мнений Раймера.
В трактовке одного из основных требований класси-
191
диетической эстетики — утверждении дидактической цели
поэзии — оба критика едины. Отдавая должное утвержде-
нию Горация, что общее одобрение получит тот поэт,
«кто смешает полезное с приятным, равным образом и
развлекая, и поучая читателя»56, французские теоретики,
а вслед за ними и Раймер, акцентировали внимание
на моральном наставлении. Они считали его необхо-
димым средством для исправления современных нравов.
«Я верю, что цель поэзии — удовольствие», — пишет Рай-
мер и тут же добавляет, что истинное наслаждение
возможно лишь в сочетании с моральной пользой. «Я
считаю, что любой, кто бы ни писал трагедию, не мо-
жет просто доставлять удовольствие, но должен также
приносить пользу» (18, 75).
Драйден также считал, что цель трагедии — направ-
лять людей к добродетели. В «Основах критики» он гово-
рит, что общая цель поэзии — приятно наставлять,
«исправлять или очищать наши страсти с помощью стра-
ха и сострадания» (10, I, 207). Для подтверждения
этого заключения он ссылается на авторитет Ле Боссю и
Рапэна. Однако в трактовке средств, которыми эта цель
достигается, Джон Драйден и Томас Раймер идут раз-
ными путями.
Раймер проводит анализ той или другой пьесы в
соответствии с аристотелевским принципом деления
драматического произведения на сюжет, характеры, мысли
и форму выражения. Именно фабула является «душой
трагедии». Лишь она — прерогатива автора, тогда как,
изображая характеры, мысли, выбирая форму выражения,
писатель может и должен опираться на философов,
моралистов, риторов и грамматиков. Фабула должна
нести в себе моральный урок и быть главным средством
в достижении дидактической цели трагедии.
Исходя из этого, он в «Кратком взгляде на траге-
дию» дает резко отрицательную характеристику траге-
дии Шекспира «Отелло» и иронизирует по поводу тех
наставлений, которые зритель может извлечь из ее сю-
жета:
«Во-первых, все это может послужить уроком бла-
городным девицам, чего стоит побег из отчего дома с
чернокожими маврами без родительского на то благосло-
вения.
Во-вторых, трагедия должна быть предостережением
192
всем добрым женщинам, чтобы они лучше следили за
предметами личного туалета.
В-третькх, она должна быть уроком и мужьям, в
том, что, прежде чем доводить ревность до трагедии,
надо проверить свои предположения математически»
(18, 132).
Раймер отмечает, что зритель не получает от пьесы
ни удовольствия, ни пользы. Вряд ли можно ждать от
ее героев правдивого, приятного и благоразумного. По-
ведение Отелло не вызывает у публики иных чувств,
кроме ненависти и горости. «Какое наставление мы мо-
жем вынести из происшедшей катастрофы? — вопрошает
он. — Куда должно наше размышление привести нас? Не
отравит ли все это наши чувства, не заставит ли
жаловаться и роптать на провидение?» (18, 161).
Драйден не соглашается с превалирующей ролью
сюжета и замечает в «Набросках», что «фабула, как бы
живо она ни была придумана... не будет действовать
на наши чувства, если исключить подходящие характеры,
манеры, мысли и речи» (11, 116). В эссе «Основания
критики», цель которого «исследовать в какой мере мы
должны подражать Шекспиру и Флетчеру», он соглаша-
ется с Раймером, что сюжеты этих авторов были не-
совершенны. Однако пьесы с успехом идут на сценах
театров. «А так как мы знаем эффект, — пишет он,—
должна быть и определенная причина». Достоинство дра-
матурга заключается в характерах и мыслях изобра-
жаемых персонажей, судьба которых вызывает у нас очис-
тительные эмоции страха и сострадания, утверждал Рай-
мер. Не только страх и сострадание, но и все страсти—
радость, любовь, гнев должны служить конечной цели
трагедии, отмечает Драйден в «Набросках», полемизируя
с Раймером.
Шекспир, утверждает Драйден, обычно возбуждает в
большей мере страх, а Флетчер сострадание, так как
«первый более смелый, более сильный, более пылкий
гений, второй более мягкий и женственный» (10, 1,
212). Т. е. для Драйдена, как он прямо заметил в «Наброс-
ках», «фабула не самое главное в трагедии, хотя и
основа ее» (11, 116).
Признавая одаренность необходимым качеством при
создании поэтических произведений, теоретики классициз-
ма утверждали, что без знания техники или искусства
поэт не в состоянии приблизиться к подлинным вер-
:ио \л
193
шинам поэзии. Это искусство устанавливалось как свод
правил, и подчинение им считалось совершенно обяза-
тельным. В этом заключалась одна из ведущих осо-
бенностей классицистической теории. Если произведение
должно создаваться в соответствии с правилами, то
анализировать его тоже необходимо, следуя за каноничес-
кими установлениями.
Первым и всеобъемлющим правилом было подражание
древним, т. е. тем законам, которые французские теоре-
тики позаимствовали из практики древних, в.частности,
из работ Аристотеля и Горация. Выводы древних, ут-
верждали они, подтверждались и оставались неизмен-
ными, проверенные на протяжении веков с точки зре-
ния природы, разума или хорошего вкуса. Не случайно
Томас Раймер дает следующее название одной из своих
критических работ: «Трагедии прошлого века, рассмот-
ренные и проанализированные в соответствии с практикой
древних и здравым смыслом всех веков». В этом труде
он дает резкую критику английской драматической тра-
диции, рассматривая три пьесы Бомонта и Флетчера
«Ролло», «Король и не король», «Трагедия девушки»,
а также упоминая трагедии Шекспира «Отелло», «Юлий
Цезарь» и «Катилину» Бена Джонсона.
В своих переделках пьес Шекспира Драйден также
апеллирует к авторитетам древних. В предисловии к
«Троилу и Крессиде» он отмечал, что Аристотель и его
интерпретаторы Гораций и Лонгин были для него глав-
ными источниками сведений. В предисловии к пьесе «Все
за любовь» он, приводя строки из «Искусства поэзии»
Горация: «Так не выпускайте же из рук ни днем, ни
ночью образцовые творения греков», — пишет: «Я попы-
тался в этой пьесе следовать практике древних, кото-
рые, как мистер Раймер рассудительно заметил, явля-
ются и должны быть нашими наставниками» (10, I, 200).
В то же время, принимая правило Горация, он не мо-
жет согласиться с негативной оценкой Раймером пьес
елизаветинцев, из-за того, что они отличаются от антич-
ных моделей. «Все же, — продолжает он, — хотя их моде-
ли правильны, они слишком узки для английской тра-
гедии, которая требует построения в более широких
пределах» (10, I, 200).
Раймер начинает «Трагедии прошлого века» с тради-
ционного сопоставления античных и современных поэтов,
отмечая благоговейное и восторженное отношение к поэ-
194
там в древние времена и отсутствие такого поклонения
в настоящем.
Есть две вероятные причины этого, утверждает он:
либо изменились мнения людей, «либо поэзия теперь не
та, какой была во время оно» (18, 18). Раймер приходит
к выводу, что причина заключается в самих поэтах:
«Я нашел, что наши философы в главном согласуют-
ся с древними, однако наши поэты навязывают другой
путь... ведущий прямо поперек той дороги природы, манер
и философии, которая доставила древним столь великое
почтение» (18, 18). Если бы англичане вернулись к
основам трагедии, к установлениям Софокла и Еврипида,
то их драма превзошла бы лучшие греческие и римские
образцы. У авторов античных трагедий, считает он,
можно также заимствовать те или иные образы, которые
соответствуют установившейся религии и обычаям: «За
это общее положение я борюсь: н<? могу я больше видеть
оракулов и богинь на сцене, затем слышать греческий
говор. Не люди они, а обезьяны, те, кто подражают со
столь малой осмотрительностью» (18, 76).
Задача поэтов, писал ранее Раймер в предисловии к
«Размышлениям о поэтике Аристотеля», не слепо копи-
ровать древних, а понять принципы, которыми они руко-
водствовались. Аристотель создал теорию не на основе
«сухих наставлений своей метафизики, поэты были его
наставниками, и то, что было их практикой, он свел к
принципам» (18, 2—3).
Однако в дальнейшем Раймер не избегает крайностей.
В «Кратком взгляде на трагедию» он, апеллируя к Го-
рацию, приходит к выводу о необходимости сохранения
хора в драматических спектаклях. Хор, по его мнению,
является «корневищем», «самой необходимой частью тра-
гедии». Обосновывается это тем, что присутствие хора
четко устанавливает место и время изображаемого. Он
позволяет создать красивое зрелище, не подвергая пытке
остроумие поэта для выдумывания «неких не относящих-
ся к делу пустяков или забав, чтобы удовлетворить
толпу». Для Драйдепа, как уже было отмечено, хор
вовсе не является обязательным участником трагедии.
Раймер заранее предвосхищает возможные возраже-
ния против своих утверждений и дает на них ответы.
Некоторые, говорит он, утверждают, что нельзя сравни-
вать древнюю и современную драму, так как Афины и
Лондон расположены не на одном меридиане, и, следо-
195
вательно, нельзя проводить параллель между ними. Од-
нако «природа та же и человек тот же: он любит,
печалится, ненавидит, завидует, имеет те же склонности
и страсти и там и здесь... то, что порождает жа-
лость там, будет и здесь производить подобный эффект»
(18, 19).
Есть второстепенные части в трагедии, но основные,
те, например, которые побуждают зрителей к сострада-
нию, базируются прежде всего на неизменности природы
человека. Либо, говорит Раймер, мы должны признать
это, либо придется допустить, что «Афины были более
цивилизованны» по сравнению с современным обществом.
Если же теперь «природа испорчена и развращена, то
поэты, вероятно, должны были бы направлять свои усилия
на ее исправление. Однако сам автор не верит в эту
испорченность — для него природа та же.
Драйден, как и Томас Раймер, не отрекается от стан-
дартов прошлого, но он не согласен, что греческие
поэты в жанре трагедии превосходят английских. Он
придерживается мнения, что «поэзия не может идти на-
зад, когда все другие искусства и науки продвигаются
вперед» (10, I, 163). Поэт во многом зависит от того,
в какой стране и в какое время он живет. Причина
успеха произведений Шекспира и Флетчера, утверждает
автор «Набросков», заключается в том, что они писали в
соответствии с «духом времени и нации»: «хотя природа
везде та же и разум тот же, но климатические
условия, время, склонности людей, для которых пишет
поэт, могут быть различны, поэтому то, что было приятно
грекам, не может удовлетворить английскую публику»
(11, 118). Мы можем, продолжает он, учиться у антич-
ных авторов, подражать, восхищаться ими, но не следует
отдавать им предпочтение.
Автор «Трагедий прошлого века» верит в постоян-
ную норму, присущую человеку и искусству. Разум и
поэзия должны находиться в единстве, в котором разуму
принадлежит роль контролера над полетами фанта-
зии57. «Некоторые утверждают,— пишет он,— что поэ-
зия — дитя фантазии и не должна направляться и дисципли-
нироваться разумом. Поэзия — более всего вдохновение,
чистый энтузиазм, восторг и неистовство». Но фантазия
слишком субъективна и изменчива, чтобы быть руково-
дящей силой без соответствующего контроля. «Фантазия,
я думаю, в поэзии подобна вере в религии. Она загля-
196
дывает далеко вперед, парит над разумом, но не высту-
пает против него. Фантазия прыгает, резвится, бежит, в то
время как разум гремит цепями и следует позади.
Разум должен позволять и утверждать все, что фантазия
предприняла в его отсутствие, или иначе все это теряет
законную силу» (18, 20). Древние тем и отличались от
современных поэтов, что фантазия у них преобладала,
была «дикая, огромная/разнузданная, а здравый смысл
имел над ней мало авторитета и власти». При приду-
мывании сюжета и в построении трагедии, считает он,
разум должен выполнять роль главного консультанта.
Вновь и вновь Раймер возвращается к этой теме.
Создавая характеры героев трагедий, пишет он, поэт не
должен слепо следовать за своей фантазией, иначе она
перейдет все дозволенные границы и станет чудовищ-
ной и своенравной. Проводником поэта должен быть ра-
зум, который «общий у всех людей и не может увести
его от того, что естественно. Многие могут ошибаться
относительно природы, но поэт должен быть не историогра-
фом, а философом, он не должен брать природу из
вторых рук, запачканную и деформированную, какой она
является в привычках вульгарного бездумца» (18, 62).
Подобные утверждения были характерны для Томаса
Гоббса. Образ подобный тому, который Раймер дает на
страницах «Трагедий прошлого века», Джон Драйден ис-
пользовал еще в 1664 г. в предисловии к «Дамам-
соперницам», где он отмечал, что фантазии, подобно
резвящемуся' породистому спаниелю, необходимы путы,
чтобы она не обгоняла здравое суждение (10, I, 8). Четыре
года спустя в «Защите «Опыта о драматической поэзии»
он напишет, что фантазия и разум идут рука об руку:
первая не может уйти вперед, последний отстать (10, 1, 128).
Взгляды Драйдена на соотношение разума и фантазии
в конце 70-х годов находятся в общем русле классицисти-
ческой теории. «Не следует,— замечает он в «Основаниях
критики»,— писать тому, кто не в состоянии умерить свою
фантазию суждением: ничего нет более опасного для не-
опытного наездника, чем горячая лошадь без узды»
(10, I, 222). А в заключение эссе он апеллирует к автори-
тету Рапэна, утверждавшего, что истинные поэтические
произведения не могут быть созданы, если фантазия не
находится под контролем разума.
В литературных произведениях, считает Раймер, фабу-
ла и характеры должны быть правдоподобны, а в построе-
197
нии пьесы «разум всегда должен приниматься во внима-
ние». Античные поэты превосходят современных, говорит
он, потому что фабула у них «благоразумная», а у нас
«в большинстве случаев грубая, а часто хуже, чем грубая».
Чтобы установить правдоподобие сюжета, не требуется
много учености, не надо быть Аристотелем, вполне доста-
точно здравого смысла. Любой может быть критиком,
если будет стоять на позициях здравого смысла, хотя,
продолжает он, чтобы оценить внешнюю правильность,
требуются и некоторые дополнительные знания.
Вероятность, утверждает Раймер в предисловии к пере-
воду Рапэна, должна быть первоосновой поэзии, без
нее она не жизненна и не действенна. Основываясь на
этом, он осуждает «Королеву фей» Спенсера и критикует
Каули за использование «невозможных» чудес из Ветхого
завета в его «Давиде». Спенсеру, говорит он, был присущ
широкий дух, точность в суждении. Его гений был предназ-
начен для героической поэзии, может быть, в большей
мере, чем у кого-либо другого со времен Вергилия, но он
выбрал не того проводника и «позволил ввести себя в
заблуждение Ариосто, подобно которому, отправляясь в
чудесные приключения, не следовал добросовестно правдо-
подобию» (18, 5).
Есть некоторые «эмпирики в поэзии», как называет их
Раймер, которые утверждают, что опыт — это гид, а удо-
вольствие — мера при оценке трагедии. Но положительная
реакция большей ча^ти публики не является критерием,
потому что часто лишь отражает ее невежество. Она не
видит того, что удовольствие, например, может быть
доставлено превосходной игрой актера независимо от
содержания произведения.
В простом народе, утверждает он, можно воспитать
склонность к действительно хорошим трагедиям. Поэзия
должна дисциплинироваться разумом, «благоразумный»
и заключенный в определенные рамки сюжет вовсе не бу-
дет «сделан по колодке», потому что природа достаточно
разнообразна и темы ее неисчерпаемы. Правила пред-
назначены не для того, чтобы ставить препятствия разви-
тию «хорошей интриги», а лишь для пресечения подража-
ния «искаженной природе».
В своих критических замечаниях Раймер неоднократно
апеллирует к природе, к естественности того, что изобра-
жает поэт. Так, описывая развитие сюжета «Трагедии
девушки» Бомонта и Флетчера, он замечает: «Никогда
198
в Истории не было ничего более неестественного, никогда
в Природе не было ничего столь невероятного, как во
всем развитии действия этой трагедии, так далеки мы
здесь от той правильности и философичности, какой тре-
бует поэзия» (18, 61).
Именно с позиций здравого смысла в «Кратком взгляде
на трагедию» он осуждает «Отел л о» Шекспира за то, что
в произведении много невероятного и несуразного. Безу-
словно, говорит он, государство может использовать ино-
странцев в военных действиях. Но должен ли поэт выду-
мывать, что отцы города призовут негра стать во главе
войск и защищать их от турок? У нас арап может
подняться до трубача, но Шекспир не желает его видеть
меньше, чем в должности наместника. У нас мавр может
жениться на кацой-нибудь девке, Шекспир же отдает ему
дочь и наследницу сенатора, и все в городе считают это
супружество самым подходящим. Даже англичане не
воспитаны в такой ненависти и отвращении к маврам,
как венецианцы, постоянно страдавшие от их враждеб-
ности. Вряд ли, полагает он, существовала какая-либо
другая пьеса, наполненная столькими неправдоподобно-
стями, как «Отелло».
В первом акте рассказывается о бегстве Дездемоны
к мавру, их женитьбе и отъезде на Кипр. Второй акт —
первая брачная ночь молодых супругов, пьяная ссора
Монтано и Кассио, разжалование последнего.
Разве правдоподобны следующие события? В первую
брачную ночь Отелло неведомым путем узнает о пьяной
ссоре двух солдат в гарнизоне и спешит туда, оставив
свою невесту. Взывая к богу, возмущаясь до глубины души
всем происходящим, он пытается разобраться в причине
спора, умиротворить ссору. Этот негр-генерал поистине
человек странного темперамента. Кто другой оставил бы
божественную Дездемону в такую ночь? А молодая вене-
цианская невеста достойная ему пара: она тоже вмеши-
вается во все события, несмотря на полночный час. «Что
тут у вас?»— спрашивает она, появляясь в сопровождении
свиты. Отелло ее успокаивает: «Все, милая, в порядке».
Действие в третьем акте начинается со следующего
утра, когда Кассио просит Дездемону походатайствовать
за него перед Отелло. В четвертом и пятом актах действие
развивается стремительно: история с платком, приезд
Лодовико и отзыв мавра с Кипра, убийство Родриго и
'смерть главных героев. Все происходящее на сцене охва-
199
тывает время не более двух дней, но Шекспир утверждает,
что прошел весь медовый месяц. Явно, говорит Раймер,
автору изменяет здравый смысл.
Еще одно временное несоответствие отмечает критик.
Дездемона теряет платок в третьем акте, на второй день
по прибытию на Кипр. В тот же день Бианка, любовница
Кассио, обвиняет его в долгом отсутствии:
Исчезнуть на семь дней и семь ночей!
Ушел и как сквозь землю провалился.
Л шутка ли! Сто шестьдесят часов.
Но о каком недельном отсутствии может идти речь,—
восклицает Томас Раймер,— если Кассио находился на
острове всего два дня.
Хотя Раймер не сторонник раболепного следования
единствам, он не без сарказма замечает, что если в
мистериальной пьесе был возможен показ прохода
израильтян через Красное море, то «в наше время у нас нет
Моисея, чтобы приказать воде предоставить путь и про-
пустить нас» от Венеции до Кипра. Перемена места
действия между актами неестественна (18, 142).
Очевидно нарушается вероятность, считает Раймер, и
во второй сцене пятого акта трагедии. На основании этой
сцены, иронизирует он, мы можем сделать вывод, что
женщина не сдерживает своего языка даже после того,
как задушена. Пример тому — последние слова Дез-
демоны.
В «Трагедиях прошлого века» Раймер писал: «Я не
буду рассматривать пропорции, единства, внешнюю пра-
вильность, механическую часть трагедий: незачем гово-
рить о красотах, когда отсутствует сущность. Нет необхо-
димости человеку иметь нос на лице или две ноги: он может
быть истинным человеком, хотя и уродливым, как монстр
в «Буре» (18, 18). И в то же время он считает единства
необходимыми, потому что этого требует принцип прав-
доподобия.
Можно согласиться с Куртом Зимански, что трактов-
ка драматической иллюзии, основанная на принципе узко
понятого правдоподобия, является наиболее уязвимой
частью классицистической теории, и оценка Раймером
«Отелло» характерный тому пример (18, XXIV).
«Поэзия, — читаем мы в предисловии Раймера к пере-
воду Рапэна, — не жизненна и не действенна без ве-
роятности: она может действительно развлекать народ,
200
но не наставлять мудрости, для чего единственно... она
предназначена» (18, 8). В «Трагедиях прошлого века» он
заявит еще определеннее: «Те, кто против разума —
фанатики в поэзии» (18, 20).
Необходимым условием совершенной трагедии, счита-
ет Раймер, является соблюдение классического правила
декорума. Согласно этому правилу, в его классицис-
тической интерпретации, характеры персонажей в траге-
дии должны соответствовать манерам эпохи и страны, в
которой развивается действие, а также возрасту, полу и
социальному положению. Раймер акцентирует внимание
на последнем. Поэтому можно согласиться с Эриком
Ротштайном, который утверждает, что концепция декору-
ма Раймера скорее социальная, чем эстетическая58. В
трагедиях не следует изображать нескромных женщин,
наглых придворных. Разбирая в «Трагедиях прошлого
века» поведение во время брачной ночи Эвадны, одной
из героинь «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера,
и восклицая: «Может ли даже ад принять такого мон-
стра или Цербер махать хвостом при столь священном
бесстыдстве?» — Раймер замечает, что «трагедия не мо-
жет представлять женщину без скромности естественно и
необходимо присущей ей» (18, 62).
Речь действующих лиц трагедии не должна быть
низкой, говорит он, а их страсти столь бурнымы, чтобы
шокировать зрителей. Эта благопристойность в конечном
итоге соответствовала условным манерам и вкусам совре-
менного галантного общества. Раймер полагает, что
«хотя и не обязательно, чтобы все герои были королями,
все же, несомненно, все носящие корону, согласно поэти-
ческой правде, являются героями» (18, 42). В другом
случае он утверждает: «Если я не ошибаюсь, в Поэзии
ни одна женщина не должна убивать мужчину, если ее
положение не дает ей преимущества над ним, слуга не дол-
жен убивать господина, не находящийся на государ-
ственной службе человек, и поэтому в гораздо меньшей
степени считающийся подданным, не должен убивать ко-
роля, ни наоборот» (18, 65).
Каковы же характеры и поступки действующих лиц в
«Отелло»? Шекспир, говорит Раймер, упоминает о «сверх-
утонченных венецианцах», но как можно соотнести ха-
рактер «благородной Дездемоны» с той, которая ничуть
не выше «какой-нибудь нашей деревенской горничной»
201
(18, 134). Подобным же образом изображены венециан-
ские дворяне и сенаторы.
Отелло представлен генералом, но ни его репутация,
ни его действия не соответствуют не только столь высо-
кой должности, но и просто поведению мужчины, за
исключением, быть может, самоубийства. Побуждаемый
ревностью, он посылает Яго убить Кассио, а сам решает
расправиться с «глупой женщиной, своей женой». «Его
любовь и ревность, — утверждает Раймер, — несвойствен-
ны характеру военного, если только он не изображается
в комедии» (18, 134).
По самое невыносимое — Яго. «Он не чернокожий сол-
дат, так что мы можем быть уверены, что он должен
быть подобен другим воинам, нашим знакомым. Но все
же ни в трагедии, ни в комедии, ни просто в при-
роде нет солдата с его характером». По словам Эми-
лии (и самого автора), он — негодяй, разбойник, лживый
раб. Шекспир знает, продолжает Раймер, что характер
Яго непоследователен, но чтобы «развлечь публику чем-
нибудь новым и удивительным, он вопреки здравому
смыслу и природе привел нас к скрытному, лицемер-
ному, фальшивому, изрыгающему инсинуации негодяю,
вместо простосердечного, откровенного, прямодушного
воина, характер которого постоянен на протяжении ты-
сячи лет во всем мире» (18, 134—135).
«Раймер, — справедливо замечает Джоан Грейс, —
оказывается не в состоянии оценить трагическую иро-
нию феномена Яго, который должен быть именно та-
ким» .
Если Яго имел определенные претензии к Отелло и
Кассио, то Дездемона не причиняла ему вреда, была
постоянно добра с ним и с его женой, она его соотечест-
венница, происходящая из благородной семьи. Поэтому
подстрекать на ее убийство — чудовищное преступление.
«Судья Ньюгейта, — пишет Раймер, — и тот не встречал
подобного монстра».
Не более благоразумен поэт в изображении Дездемо-
ны. Если солдат у него негодяй, то венецианская леди —
дура. Она убегает с чернокожим, но в первую же ночь,
когда спит с Отелло, молит его за смуглолицего мо-
лодого лейтенанта, возбуждая его ревность. Лодовико,
родственник Дездемоны, прибывший на Кипр, обнаружи-
вает, что мавр называет свою жену шлюхой и дьяволом,
202
даже бьет ее. Отелло обращается с женой, принадлежа-
щей к высшей знати, как с последней девкой.
Из какой плоти и крови делает наш поэт своих
благородных венецианцев? — вопрошает Раймер.
Подобны характерам и мысли героев. В них нет
ничего, что было бы «истинным, прекрасным или благо-
родным». Соответственна и форма выражения. «В ржании
лошади или рычании дога, — пишет автор «Краткого
взгляда на трагедию», — есть смысл, живость воображе-
ния, и, я бы сказал, больше человечности, чем во многих
трагических порывах Шекспира» (18, 136).
Было бы лучше, писал он, если бы Шекспир и
Бен Джонсон избрали для себя моделью «Горбодук»,
чем те образцы, за которыми они следовали. Ошибка
Шекспира заключалась в том, что он продолжал тради-
ции не классического, а народного театра, его учителя-
ми были бродячие актеры, плотники, сапожники и псалом-
щики. Поэтому не удивительно, что в его трагедиях
много фарса и апокрифических мотивов. Вообще, гений
Шекспира имел комический характер, делает вывод Рай-
мер, и заканчивает разбор «Отелло» следующим образом:
«Все есть в этой пьесе: немного бурлеска, немного юмора,
полет комического ума, немного зрелищности и мимики,
чтобы развлечь зрителей, но трагическую часть пьесы
можно назвать не иначе, как кровавый фарс без пи-
кантности и смака» (18, 164).
Как заметил один из наших современников: «Дальше
такой оппозиции свободе гения идти было некуда»00.
В письме к Джону Деннису в 1694 г. Драйден
высказал свое мнение о критических созданиях своего сов-
ременника: «Я не могу не согласиться с мистером Рай-
мером, что наша английская комедия гораздо выше по-
добных созданий античных авторов. И, несмотря на
наши неправильности, такова же наша трагедия. Гений
Шекспира был предназначен для этого рода творений. Мы
знаем, вопреки мистеру Раймеру, что гений — величай-
шее достоинство (если я могу назвать его так), чем все
другие собранные вместе. Вы знаете, что успех этого
ученого критика признан после его хулы на Шекспира.
Почти все ошибки, которые он раскрыл, там действи-
тельно есть. Но все же кто будет читать Раймера и
не будет читать Шекспира? Со своей стороны я почи-
таю ученость мистера Раймера, но питаю отвращение к
его дхриой натуре и высокомерию. Действительно, я и
203
мне подобные имеем причину бояться его, но у Шекспира
ее нет»ы.
Несмотря на негативную оценку личных качеств крити-
ка и его общего подхода к произведениям Шекспира, Драй-
ден отмечает «ученость мистера Раймера» и соглашается,
что «почти все ошибки», которые он отметил, у писателя-
елизаветинца действительно есть. Сам он в 70-е годы в
предисловии к «Троилу и Крессиде» писал следующее:
«Я не могу сказать о таком большом поэте, что он не от-
личал цветистый, помпезный стиль от истинно возвышен-
ного. Но я отважусь заметить, что пыл фантазии часто
выводит его за границы суждения, в то время когда он
создает новые слова и фразы или насилует слова, быв-
шие в употреблении, используя их в неправильном зна-
чении» (10, I, 224).
Как пишет Эдвард Пектер, этот комментарий Драй-
дена «в большей мере отражает его желание установить
границы истинно возвышенного, чем просто развенчать
Шекспира для того, чтобы показать свое превосходство»^2.
Это действительно так. Для доказательства приведенно-
го утверждения Драйден использует трагедию «Гамлет».
Но характерно, что он высмеивает напыщенный стиль, ци-
тируя лишь монолог первого актера (акт 3, сцена 2),
сцену, которая сама в трагедии выступает в роли интер-
медии. Отметим, что не совсем точен был Н. П. Верхов-
ский, когда заметил: «Он не оговорил этого в трактате
либо сознательно, либо (что вероятно) в силу того, что
не ощущал стилистического различия между основными
и интермедийными сценами у Шекспира. Тем не менее,
его полемика против Шекспира по существу своему не
является ни искусственной, ни вымышленной, так как поэ-
тика, утрированная в данных примерах, для Шекспира
в известной мере характерна. Драйден выступает против
типичных концептов и приемов елизаветинского стиля»63.
В действительности Драйден прямо указывает, что при-
водит в трагедии слова, написанные «неким другим по-
этом» (10, I, 225). Шекспир, продолжает он, исполь-
зует такие стилистические приемы не часто. Например,
вполне естественны страсти в сцене между Брутом и
Кассием, и выражение их вполне естественно. Особенно
удалась этому «божественному поэту» сцена в трагедии
«Ричард II», представляющая короля после низвержения
и триумфа Генриха Болингброка, «картина так жива, а
слова так трогательны, что я редко читал на другом
204
языке что-либо могущее сравниться с этим» (10, I, 226).
Несмотря на все ошибки, которые встречаются у него,
Шекспир остается несравненным. «Мы подражаем его
звонким словам, — пишет Драйден, — и не имеем ничего
от его мыслей: все только внешнее; как карлики в
одеждах гиганта» (10, I, 227). Восхищение великим
гением прорывается даже сквозь самые серьезные обви-
нения, которые критик нового времени мог предъявить
поэту века прошедшего.
Как уже было отмечено, во второй половине 70-х го-
дов Драйден соблюдает требования, предъявляемые фран-
цузскими критиками к драматическим произведениям. Так,
его переработка трагедии Шекспира «Антоний и Клеопат-
ра» должна была привести первоисточник в соответствие
с законами вероятности, которые в его версии, как он
отмечает, «быть может, гораздо точнее, чем этого тре-
бует английский театр» (10, I, 192).
Но нельзя слепо копировать иноземные авторитеты.
Слишком мелочное следование деталям декорума не по-
могает созданию истинно поэтических произведений. Объ-
ектом критики Драйдена становятся персонажи пьес фран-
цузских драматургов, в частности Расина. Вместо «гру-
бого молодого человека, наследника амазонки, веселого
охотника» Расин делает из Ипполита Еврипида человека
галантного и трансформирует его в «монсиньора Иппо-
лита»64. Подобная практика не устраивает Драйдена как
критика и прежде всего как драматурга.
В ответ на возможные обвинения в том, что,
представляя ссору Октавии и Клеопатры, он погрешил
«против величественности их характеров и скромности
пола», Драйден пишет: «Эти возражения я предвижу
и в то же время презираю, так как полагаю естест-
венным и вероятным... что две раздраженные сопер-
ницы могли обменяться именно теми язвительными сло-
вами, которые я вложил в их уста. В конце концов, хотя
одна была римлянка, а другая королева, обе они были
женщины» (10, 1, 192—193).
Как мы видим, в этом пункте взгляды Драйдена
и Раймера не идентичны. «Холодная вежливость фран-
цузов» не удовлетворяет английского драматурга. Он
предпочитает, чтобы его произведения судили не по фран-
цузским меркам, а в соответствии с законами его соб-
ственной страны (10, I, 195).
Расходится Драйден с Раймером и во мнении о
205
характерах персонажей произведений поэтов предшест-
вующего века — Шекспира и Флетчера. О той роли, ка-
кую критик придавал характерам, говорит хотя бы тот
факт, что три четверти эссе «Основания критики» посвя-
щены рассмотрению их роли в драматическом произве-
дении.
Характер для него это то, что «отличает одного чело-
века от другого». Он не может состоять лишь из един-
ственной добродетели, страсти или порока. Он объеди-
нение качеств, но таких, которые не противоречат друг
другу. Так, Фальстаф лгун, трус, обжора и шут, и эти
качества вполне могут сочетаться в одном человеке. «Одна
из замечательных черт Шекспира, — пишет Драйден, —
заключается в том, что нравы его персонажей в боль-
шинстве отчетливы, и вы видите их расположения и
склонности. Флетчер достиг меньшего в этом... Но из всех
поэтов наибольшей похвалы заслуживает Бен Джонсон,
потому что нравы даже самых незначительных персона-
жей в его пьесах всегда явны» (10, I, 217).
Отличительной чертой характеров является их соот-
ветствие возрасту, званию, национальности и т. п. В
этом Софокл и Еврипид у греков превосходят Эсхила,
среди римлян Теренций выше Плавта. Современных фран-
цузских поэтов можно обвинить в том, что, где бы ни
происходило действие и в какое бы это ни было время,
нравы их героев всецело французские. Так, Баязет Ра-
сина воспитан в Константинополе, а учтивость его тако-
ва, будто он провел всю жизнь в Версале. «А наш
Шекспир, описывая в Генрихе IV характер короля и отца,
придает ему соответствующие манеры и в тех случаях,
когда он ведет дела со своим сыном и когда со своими
подданными» (10, I, 218)
Шекспир, справедливо замечает Драйден, лучше чем
кто-либо другой, рисует разнообразные характеры. И даже
его фантастические создания язляются отражением реаль-
ности. Как пример этого он рассматривает образ Кали-
бана в «Буре». Шекспир «казалось бы, создает там особь,
которой не существует в природе, смелость, кажущая-
ся на первый взгляд нетерпимой», — пишет критик. Но
далее он отмечает, что Калибан является отражением
фантастических мечтаний чародея, и поэтому «поэт в
высшей степени благоразумно снабжает его внешним ви-
дом, языком и характером, который соответствует ему,
как по отцовской, так и по материнской линии: он имеет
206
недовольство и злобу колдуна и дьявола помимо соот-
ветствующих смертных грехов: пресыщение, лень и вожде-
ление очевидны, униженность раба тоже дана ему и
невежество одиночки, находящегося на необитаемом ост-
рове. Его внешность безобразна, и он продукт чудовищ-
ной похоти; и его язык так же страшен, как и внеш-
ний вид; во всем он отличен от других смертных» (10,
I, 219—220). Драйден восхищается этим образом, столь
не соответствующим канонам классицизма.
«Характер», согласно Драйдену, как мы уже отметили,
это то, что отличает одного человека от другого. Он
проистекает из «манер», т. е. склонностей или естест-
венных, или приобретенных, которые побуждают либо к
хорошим, либо к дурным действиям. Шекспир'поэтому,
создав фантастический образ Калибана, все же «имити-
рует природу», наделив его характером, проистекаю-
щим из соответствующих манер. Так под прикрытием
классицистической терминологии Драйден отдает дань
своему великому соотечественнику.
В своих теоретических утверждениях Раймер выдви-
гает на первый план аристотелевский принцип, согласно
которому историк и поэт «различаются тем, что первый
говорит о действительно случившемся, а второй о том,
что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и
серьезнее истории: история говорит о единичном, поэзия
более об общем»65. Проводя различие между историей
и поэзией, Раймер говорит, что «Софокл и Еврипид
стояли за то, чтобы учить примерами... И найдя в истории
нечто случившееся со справедливостью или несправед-
ливостью, добродетель, часто притесняемую, а жестокость
на троне, они понимали, что прошлые правды были не-
совершенны и неподходящи, чтобы проиллюстрировать
всеобщие и вечные истины, ими имевшиеся в виду.
Найдя также, что это неравноценное распределение
вознаграждения и наказания сбивает с толку мудрей-
ших... они заключили, что поэт должен по необходи-
мости ясно представить точно вершимое правосудие, если
он намеревается доставить удовольствие» (18, 22).
Философия, говорит Раймер в «Кратком взгляде на
трагедию», утверждает, что благодарность присуща самой
природе человека. История иногда показывает, что Джон
или Яго были неблагодарны. Поэзия должна следовать
за философией, и частный случай Джона того или Джо-
на другого не должен быть для поэта основополагаю-
207
щим. История просто может показать, что Яго был не-
благодарен, философия назовет его в этом случае
противоестественным, поэт же должен соответствующим
образом разоблачить монстра и наказать его. Шекспиру ж
следовало добавлять к злодеяниям Яго еще и преднаме
репное убийство. «Ад и фурии поэта не карают в доста-
точной мере за каждое отдельное преступление, а лишь
за всю совокупность» (18, 163).
Одним из существенных требований, предъявляемых
Раймером к литературному произведению, является обя-
зательное соблюдение в нем принципа «поэтической спра-
ведливости»: порок должен быть наказан, а доброде-
тель соответствующим образом вознаграждена06. «В поэ-
зии не следует допускать вызовов и оскорблен!
если на них не могут ответить, — пишет он в «Трагеди..^
прошлого века». — И какое удовольствие может доставить
'вид короля, раздающего угрозы и задирающегося без
причины к тем, кто никогда не сможет причинить ему
страдания? Поэзия не должна разрешать оскорбления
там, где не может быть отмщения» (18, 69).
Поэтическая справедливость для него аналогична бо-
жественному провидению. Как и многие другие положе-
ния классической поэтики, Раймер доводит и это прави-
ло до крайности, заявляя, что не следует позволять
персонажу совершать больше преступлений, чем те, за
которые он сможет понести наказание. «Если истори-
ческая правда может быть таковой, то поэтическая
правда не может этим довольствоваться» (18, 27).
Какова, по мнению Раймера, должна быть развязк
в трагедии «Отелло»? Дездемона теряет платок и срс.
же замечает это. Он мог затеряться в ее свадебно.
белье. И в ту ночь, когда она возлежит на этом белье,
подаренный платок находится как раз в тот момент, когд
Отелло душит ее. Гнев его остывает, оскорбительны1
речи прекращаются. Затем она, в трансе от страха, лежи
подобно мертвой, а он, поверив в ее смерть и чувств}
угрызения совести, действительно перерезает себе горл
с доброго согласия и «под аплодисменты зрителей, ко-
торые могли бы вслед за этим идти домой со спокойным
разумом, восхищаясь красотой провиденья, справедливо и
правдиво представленной в театре» (18, 162).
Исходя из принципа поэтической справедливости, Рай-
мер приходит к выводу, что поэзия должна имитировать
идеал. Подражать следовало лишь сущности или основ-
208
ной истине. В свете этого частности и случайности не
могли быть объектом рассмотрения поэзии. Внимание
якцентировалось в большей мере на идеальных-, чем на
типичных характерах. Например, король должен изобра-
жаться благородным, справедливым, бесстрашным, даже
если в действительной жизни он не был таким. Трагедия
представляет жизнь такой, какой она должна быть, и
служит как бы' школой приобретения хороших манер.
Отношение Драйдена к принципу поэтической справед-
ливости было последовательным на протяжении всего
его творческого пути. Хотя сам термин он заимствует
у Раймера, но наказание порока и прославление добро-
детели было одним из краеугольных камней его теории
■■замы. В «Набросках-ответа Раймеру» Драйден говорит,
чго трагедия должна воспитывать «любовь к доброде-
тели и ненависть к пороку посредством показа торжества
одного и наказания другого». «Главным образом,—
пишет он, — следует сказать, что наказание порока, и
вознаграждение добродетели больше всего соответствует
целям трагедии... страдание невинности и наказание пре-
ступника— основа английской трагедии» (11, 121 —122).
Именно по этой причине один из основных недостатков
трагедии Шекспира «Троил и Крессида» он видел в том,
что «Крессида—лжива, но не наказана» (10, 1, 203)6'.
Нрав Д. Д. Эббс, когда он пишет, что «Драйден
показывает свое принятие принципа поэтической справед-
ливости до того, как Раймер начал писать критические
работы. Утверждаемое, как правило, влияние Раймера на
Драйдена, когда речь идет об одобрении Драйденом этого
принципа, не имеет под собой достаточно реального
основания»*18.
Кроме основополагающих правил французской форма-
листической школы Раймер воспринял и другие принци-
пы, вытекающие из них. Например, 0н был против
смешения трагических и комических жанров в одной пьесе:
.^Человек волен смеяться над своим несчастьем, но, по-
истине, неестественно и варварски смеяться, когда мы
видим другого на эшафоте» (18, 75). Он сторонник
«правильной» трагедии французского типа, а не англий-
ских трагедий, в которых серьезные сцены сменяются
сценами веселья. По этой причине он осуждает пьесу
Бомонта и Флетчера «Король и не король», удостоен-
ную высокой похвалы Драйдена (10, I, 122). Само
название ее, считает он, в большей мере соответствует
:ио и
209
комедии, а не трагедии. Темой трагедии, указывал он,
должны быть великие и благородные дела, а герой ее
иметь королевское или знатное происхождение. На сцене
не следует представлять кровавых зрелиц, а лишь сооб-
щать о них. Нет необходимости эти частные правила,
разработанные Шапленом; Ла Менардьером, Геделином,
Корнелем, Рапэном, Ле Боссю, перечислять дальше. Рай-
мер, бесспорно, использовал их в своих работах.
Вместе с тем нельзя его считать просто слепым поклон-
ником французских авторитетов. Основная цель Раймера
патриотическая — поднять на большую высоту создания
английских авторов. Одной из заслуг Раймера-критика бы-
ло то, что он верил в поступательное развитие лите-
ратуры. Лишь из-за того, что на сценах идут пьесы
подобные «Отелло», «театр становится развра'щенным
и позорным, а поэзия с ее древней репутацией и бла-
городством близка к крайнему презрению и осмеянию»
(18, 173).
В предисловии к переводу Рапэна он вслед за автором
говорит о больших возможностях, таящихся в англий-
ском языке, и выражает уверенность в будущих успе-
хах национальной литературы, которая затмит предшест-
венников. Поэзия развивается, успехи ее и сейчас оче-
видны. Раймер впервые в английской критической прак-
тике, применив метод детального сравнительного анализа,
сопоставляет семь описаний ночи, встречающихся у поэтов
разных времен и наречий. Он отдает предпочтение пяти
строкам из «Индейского императора» Драйдена перед стро-
ками из произведений таких древних поэтов, как Аполло-
ний и Вергилий, и признанными итальянскими авторитета-
ми Марино и Торквато Тассо.
Хотя англичане не показали себя еще как создатели
значительных эпических поэм, однако в драматургии
«мир не имеет ничего, что бы могло сравниться с
нами» (18, 10). Раймер имеет здесь в виду героическую
драму, жанр, основным представителем которого был
Джон Драйден и в котором он сам пытался выступать,
написав «Эдгара» (1678). В «Кратком взгляде на траге-
дию» он столь же патриотически провозгласит, что из
«современной комедии наша английская — самая лучшая
в мире» (18,175).
Ошибка Раймера заключалась в том, что он, высту-
пая за прогресс, отказывался от национальной тра-
диции, не соответствовавшей установившемуся к этому
210
времени европейскому стандарту, близкому вкусам при-
дворного общества. Полагая, что правила, выведенные
формалистами из произведений греческих и римских авто-
ров, автоматически помогут созданию истинно худо-
жественных произведений и считая, что суждение более
необходимо в творческой работе, чем фантазия, он стал
тем, кого называют «ужасным критиком», «догматиком»,
человеком «глупым и лишенным вкуса»69.
Утверждая, что «разум общий у всех людей» и он не
может увести поэта от того, что естественно» (18, 62), Рай-
мер не видел, в отличие от Драйдена, что детальные пра-
вила, основанные на здравом смысле, на практике часто
приводили к созданию произведений «холодно корректных
и совершенно слабых». Джон Драйден, не соглашаясь со
своим современником, считал, что следует быть осторож-
ным в слишком прямом использовании кодифицирован-
ных критических правил.
Критический подход Драйдена и Раймера к литера-
турным произведениям, в частности к творениям Шекспи-
ра, хотя и имеет в эти годы точки соприкосновения,
во многом различен. Это довольно четко определил еще
Сэмюэль Джонсон, писавший, что критика первого имеет
«величавость королевы», а второго — «жестокость тира-
на». Если Драйден с его гибким сократовским подходом
к творчеству Шекспира во многом близок нам, то Рай-
мер, прямо и во многом догматично следовавший ка-
нонам французского классицизма, кажется читателю вто-
рой половины XX в. одиозной фигурой.
§5. ПРЕДИСЛОВИЕ К «РАССКАЗАМ» ДЖОНА ДРАЙДЕНА
Слава Драйдена-критика в значительной мере основа-
на на его размышлениях о творчестве «отца англий-
ской поэзии» Джеффри Чосера. Среди громадного коли-
чества критических работ, посвященных творчеству сред-
невекового поэта, есть такие, которые стали основопола-
гающими для последующих изысканий. К таким исследо-
ваниям безусловно принадлежит предисловие, написанное
Джоном Драйденом к сборнику своих переводов из
древних и новых поэтов, увидевшему свет в 1700 г. Это
его последнее и наиболее зрелое размышление о лите-
ратурном творчестве, подводящее итоги многолетним на-
блюдениям.
м*
211
Еще Томас Уилсон в «Искусстве риторики» отмечал,
что в галантном обществе его времени считалось хо-
рошим тоном говорить о Чосере. Роджер Эшем в «Токсо-
филе» называл его «нашим английским Гомером». Многие
английские писатели высказывали высокое мнение о соз-
даниях Чосера, например, Эдмунд Спенсер в «Календа-
ре пастуха» и «Королеве фей». Дань уважения отдали
ему Сидни и Уэбб, Даниэль и Джонсон, но лишь Драй-
ден, несмотря на предубеждения, характерные для эпохи
Реставрации, попытался объективно обосновать эту точку
зрения.
В настоящее время не представляется возможным
установить точное время обращения Драйдена к твор-
честву Чосера. Профессор Лоунзбери в «Жизни Чосера»
замечает, что это произошло вскоре после 1670 г., когда
поэт получил звание лауреата70. В 1679 г. в предисловии
к «Троилу и Крессиде» драматург уже прямо упоминает
имя Чосера и определяет его место в интерпретации
этого популярного сюжета. В предисловии к «Рассказам»
Драйден пишет, что за несколько лет до смерти графа
Лестера (1697) он принялся за перевод на современ-
ный английский язык произведений Чосера, но лорд от-
советовал продолжать это занятие. В 1698 г., вскоре
после смерти графа, в письме к миссис Стюард поэт
замечает, что проводит время «иногда с Овидием, а иногда
с нашим древним поэтом Чосером»71. Задолго до этого
Драйден интересовался среднеанглийским языком, а это
прежде всего язык Чосера72.
Сборнику, в который вошли переводы из «Илиады»,
«Метаморфоз», «Декамерона», «Кентерберийских расска-
зов», было предпослано предисловие. Это разговор о
Гомере, Овидии, Боккаччо, Чосере и это повествование о
принципах своего творчества. Предисловие является от-
ветом критикам-злопыхателям и в то же время описани-
ем задач и принципов литературной критики. Его кри-
тический опыт носит личный характер и в то же время
основывается на объективных критериях.
Одна из заслуг Драйдена заключается в том, чтй
он не оставлял без внимания как предшествующие, так и
современные достижения литературной критики. Прежде
всего следует отметить, что основные предпосылки его
критики проистекают из риторической теории. Подобно
Бену Джонсону он полагает, что поэзия и критика
имеют важное общественное значение, что писатель, так
212
же как и оратор, побуждает людей рассуждать или
действовать разумно и убеждает их в этом. В предисло-
вии к «Рассказам», сравнивая Гомера и Вергилия, Драй-
ден отмечает, что воздействие их произведений на чи-
тателя имеет то же различие, что и разница между влия-
нием красноречия Демосфена и Цицерона: один убеждает,
другой управляет (10, 253—254).
Побудительный мотив литературного произведения, ут-
верждает он вслед за Сидни, является одним из отли-
чительных признаков истинной поэзии. Другой ее отли-
чительный признак — наличие морального наставления,
считает он вслед за английскими гуманистами и, в част-
ности, за Роджером Эшемом. Поэзия не должна содер-
жать в себе то, что может [локировать религиозные
или благопристойные нравы. Этих принципов, говорит
он, я старался придерживаться в своих сочинениях,
руководствуясь ими, производил отбор рассказов, вклю-
ченных в настоящий сборник.
Драйдена рассматривают как одного из представите-
лей английского классицизма, находящегося под сильным
влиянием Корнеля, Расина, Буало, Сент-Эвремона. Это
верно, но Драйден не слепой подражатель француз-
ских критиков' и теоретиков литературы. Его эстетика
нормативна, он сторонник классицистических правил,
«ибо с их помощью мы можем видеть, когда природа
имитируется и насколько близко» (10, II, 137).
Под правилами английские классицисты от Бена Джон-
сона до Сэмюэля Джонсона имели в виду объектив-
ные нормы или законы, установленные разумом, кото-
рые они использовали в суждениях об отдельных про-
изведениях. В сочинении «Параллель между поэзией
и живописью» Драйден пишет: «ААы не должны изобре-
тать новых правил драмы, как это безуспешно пытал-
ся сделать Лопе де Вега, а обязаны постоянно сле-
довать за своими учителями, понимавшими природу
лучше нас» (10, II, 139). Для него учителями явля-
ются итальянские и французские критики, которые «изу-
чали указания Аристотеля и Горация, а также, имея
перед глазами пример греческих поэтов, дали нам пра-
вила современной трагедии» (10, II, 134).
В предисловии к «Рассказам» Драйден использует
многие формальные классицистические правила, практи-
куемые, скажем Ле Боссю или Рапэном. Но вряд ли
будет правильным заявить, как это делает Джон Шервуд,
213
что суждения автора сборника о «Чосере (и Овидии, и
Боккаччо) находятся в полном согласии с правилами»73.
Как Томас Уилсон в «Искусстве риторики» вслед за
греческими и римскими риторами утверждал, что словес-
ное выражение следует за нахождением материала и
его расположением, как Томас Раймер вслед за Аристо-
телем рассматривал фабулу, характеры, мысли и лишь
после этого словесное выражение, так и Драйден пори-
цает в предисловии к «Рассказам» Томаса Гоббса за то,
что «он начал восхваление Гомера там, где следовало
бы окончить его». Если Гоббс сказал, что «первая
красота эпической поэмы состоит в манере выражения,
т. е. в выборе слов и гармонии стиха», то, по мнению Драй-
дена, «слова являются окраской произведения, и в соот-
ветствии с порядком, установленным в природе, должны
рассматриваться последними». «Действительно слова, —
продолжает он, — являются теми красотами, которые по-
добно яркой краске прежде всего обращают на себя
внимание, но, если замысел будет неверным или неубе-
дительным, фигуры плохо расположенными, характеры не-
ясными или противоречивыми, или мысли неестествен-
ными, тогда прекраснейшие краски останутся лишь пач-
котней, а картина в лучшем случае прекрасным уродом»
(10, 252—253).
Тем не менее в отличие от французских класси-
цистических критиков правила для него не существуют
ради правил. Драйден, как в своем творчестве, так
и в критике, не всегда следовал за иноземными авто-
ритетами. Например, три знаменитых драматических
единства, возведенные французской академией в абсолют,
довольно часто не удовлетворяли его, и не случайно
в предисловии к «Клеомену» он пишет, что в необ-
ходимых случаях лучше «нарушить правило, чем разру-
шить красоту» (9, VIII, 221). Для английской традиции,
считает он, не свойственно слишком строгое следование
«трем механическим правилам единства» (9, XII, 313).
Три единства для него нечто застывшее. В одной из
своих работ он замечает,'что в учении Аристотеля не
говорится о единстве места (10, I, 48), а в другой
утверждает, что нет необходимости всегда соблюдать
единство времени (10, II, 157). Поэтому в своих драма-
тургических произведениях он довольно часто нарушает
единства места и времени. В предисловии к пьесе «Все
214
за любовь» он прямо заявляет, что решил следовать
в ней традициям своей страны (10, I, 195).
Вероятно, по подобным соображениям в своем зна-
менитом сравнении Чосера и Овидия Драйден отдает
предпочтение первому. В предисловии к «Рассказам»
Драйден отходит от классицистической традиции уже в
том, что проводит подобное сравнение: английский сред-
невековый поэт оказывается превосходящим классическо-
го поэта во многих отношениях. Объективная оценка
Чосера в данном случае не случайна.
Таково же отношение критика к наследию Шекспира.
Во многом не принимая его практику, выступая против
безусловного следования традициям елизаветинцев, Драй-
ден в то же время подчеркивает мастерство и значи-
мость творчества великого драматурга: «Во многих слу-
чаях он плосок, безвкусен, его комизм вырождается
в скудость, его серьезность разрастается до напыщен-
ности. Но он всегда велик, когда достойные события
представляются ему; никто не посмеет сказать, что, избрав
предмет достойный его ума, он не сумел стать зна-
чительно выше всех остальных поэтов» (10, I, 80).
На первый взгляд Драйден противоречив. Не случай-
но некоторые исследователи творческого наследия писа-
теля усматривают его непоследовательность в том, что
в одном случае он близок традициям елизаветинцев,
а в другом случае классицистическим канонам, то он
ярый защитник героической драмы, то не менее пылкий
ее противник74. И все же Драйден-критик последовате-
лен. Есть ряд положений, которые имеют для него пер-
востепенное значение.
Рассматривая уже в первой своей критической рабо-
те, «Опыте о драматической поэзии», литературу как
один из видов искусства, Драйден исходит из того, что
главным принципом изображения жизни писателем долж-
на быть «имитация природы». Этот принцип остается
основополагающим и в последующих работах. Причем
под подражанием природе он имеет в виду верный
показ жизни человека. В своей последней критической
работе он вновь подчеркнет, что «имитация человечес-
кой жизни» заложена уже в самом определении поэмы
(10, II, 252—253). Для Драйдена постоянно важным
является не точность изображения действительности, а
правдивость изображения характера. За то, что Шекспир
лучше, чем кто-либо другой, рисует разнообразные харак-
215
теры, он отдает ему должное в «Основаниях критики»,
но этой же причине его высокой похвалы заслуживает
Чосер.
В предисловии к «Рассказам», говоря о верности
воспроизведения «манер» Овидием и Чосером, Драйден
замечает, что имеет под ними в виду «страсти и в самом
широком смысле описание людей и их привычек. Напри-
мер, — продолжает он, — я вижу Бавкиду и Филемона так
четко, будто их нарисовал некий древний художник, а всех
пилигримов в «Кентерберийских рассказах», их нравы,
их характерные черты, их платье так ясно, будто бы
ужинал с ними в Табарде. Все же и здесь фигуры
Чосера более живые и поданы в лучшем освещении»
(10, II, 255—256).
Критик выступает за верность показа чувств, а не
обстоятельств, породивших их. Его не удовлетворяет
описание Овидием чувств Нарцисса, расстающегося с
жизнью. Может ли человек, готовый умереть за любовь,
заявить, что здоровье делает его несчастным? — спраши-
вает он. Если это остроумие, отвечает Драйден, то это
отнюдь не остроумие человека, находящегося при смерти.
И вместо того, чтобы вызвать жалость к страдальцу,
Овидий заставляет нас смеяться. Драйден отдает пред-
почтение Вергилию в описании смерти Дидоны, потому что
автор не только взывает к сочувствию, но и вызывает
его75.
Осуждение Овидия за его отход от верного изобра-
жения проявлений чувств человека находится в общем
русле концепции имитации природы Драйдена. Харак-
терно, что в «Рассуждении о происхождении и разви-
тии сатиры» (1693) Драйден критикует поэзию Джона
Донна за то, что она, по его мнению, не апеллирует
к чувствам. Ее, говорит он, я читаю с восхищением,
но не с наслаждением, и объясняет это следующим
образом: «Он воздействует метафизикой не только в сати-
рах, но и в своих стихах о любви, где лишь природа
может господствовать; он сбивает с толку умы прекрасного
пола тонкими размышлениями философии вместо того,
чтобы овладеть их сердцами и развлечь тем, что приятно
в любви» (10, II, 19). По этой же причине он восхищается
Джонсоном, но любит Шекспира.
Рассматривая в предисловии к сборнику переводов рас-
сказ рыцаря о Паламоне и Арсите из «Кентерберий-
ских рассказов» Чосера, который он считал лучшим его
216
творением, Драйден отмечает, что Арсит страстен в любви,
безрассуден и готов на все для достижения ее, но в тот
момент, когда он близок к смерти, он начинает руковод-
ствоваться в своих поступках разумом. Арсит не отре-
кается от любви, не проклинает ее, что противоречило
бы его характеру, но он признает, что совершал неспра-
ведливые поступки и что по праву Эмилия должна при-
надлежать Паламону. С его уст не срываются слова со-
жаления о том, что он не стал обладателем Эмилии, хотя
был так близок к пол. Чосер, утверждает Драйден,
отвергает подобные словоизлияния, полагая, что они сни-
зят возвышенность темы. В описании больших страстей,
продолжает он, недопустима игра слов. Французы изящны,
когда говорят о чувствах, а Чосер пишет просто, и в
этом он был ближе к природе, чем они.
Простая и, казалось бы, всем известная формула
«имитации природы» дает критику возможность объектив-
но рассматривать литературные явления разных эпох. Ха-
рактерно то, что это требование как критерий оценки
созданного он распространяет не только на литературу,
но и на другие виды искусства. «Имитация природы,—
пишет он, — справедливо устанавливается как всеобщее
и действительно единственное правило, дающее возмож-
ность доставлять удовольствие и в поэзии, и в живопи-
си» (10, II, 137).
Кроме того, говоря о Драйдене-критике, следует иметь
в виду, как справедливо указывает Роберт Юм, его
мнение о том, что «имитации каждого человека отражают
его взгляд на вещи»76. Драйден полагал, что автор того
или иного произведения невольно самовыражается в своих
созданиях. «В работах двух авторов мы можем видеть
их манеры и природные склонности, которые совершенно
различны. Вергилий спокоен, сдержан, Гомер порывист,
пылок, полон огня», — замечает Драйден в предисловии к
«Рассказам», проводя сравнение между Гомером и Верги-
лием. — «Эти два великих человека совершенно различны
по темпераменту, один холерик и сангвиник, другой флег-
матик и меланхолик; различие возникает от того, что
каждый следует своим природным склонностям как в при-
нятии плана, так и в выполнении его. Герои являются
отражением авторов: Ахилл горяч, нетерпелив, мстите-
лен... Эней терпеливый, внимательный, заботливый по от-
ношению к своему народу и милосердный к врагам»
(10, II, 253).
217
Из приведенной цитаты вполне очевидно, что Драйден
ищет общее и различное в созданиях поэтов не в сти-
левых особенностях, не в композиции произведений, не в
мастерстве писателя, понятом в самом широком смысле.
Его прежде всего интересует различие личностей. Так,
сопоставление произведений Овидия и Чосера он начинает
с указания на то, что нравы писателей были схожими:
«Оба были благовоспитанными, добродушными, влюбчи-
выми и либертинами, по крайней мере в произведе-
ниях, но возможно и в жизни» (10, II, 254). Здесь следует
еще раз подчеркнуть, что «имитация природы» для Драй-
дена —- это прежде всего верность показа характера.
Драйден полагает, что задача критики состоит не в
поисках ошибок писателей, а прежде всего в исследова-
нии того, что приводит в восхищение читателей, следо-
вательно, она должна в большей мере выполнять объяс-
нительную, а не законодательную функцию: «Глубоко заб-
луждаются те, кто полагает, что принципиальная зада-
ча критики заключается в нахождении ошибок,., основное
для критика — наблюдатьтозамечательное, что может вос-
хищать разумного читателя» (10, I, 179). В настоящее вре-
мя, замечает он в «Жизни Лукана» (1696), критика
больше всего похожа на работу палача и занимается глав-
ным образом ошибками писателя. Критики вытягивают
или укорачивают автора в соответствии с принципом
знаменитого прокрустового ложа, причем «большая часть
их злобы направлена на личность, а не на произведе-
ние» (9, XVIII, 80).
Об этом же он говорит в заключительной части пре-
дисловия к «Рассказам», где защищается от нападок
Мильбурна, Блэкмора, Колльера, обвинивших его в упо-
треблении непочтительных выражений по отношению к ду-
ховенству. Джереми Колльер, пишет он, во многих слу-
чаях «судит меня вполне справедливо, и я признаю себя
виновным в тех мыслях и выражениях, в которых
действительно есть неясность, богохульство или безнрав-
ственность, и беру их назад», но часто он извращает
смысл своим толкованием и находит богохульство и
непристойности там, где их нет (10, II, 273).
Сам Драйден полагает, что критик должен быть преж-
де адвокатом и лишь после этого судьей. Поэтому
довольно часто он не соблюдает формальностей при ис-
следовании стиля, не делает детального анализа текста и
часто обходится, рассматривая то или иное произведение,
218
без специальной терминологии, введенной в обиход со
времен Аристотеля и широко используемой в XVII в.
Этим он также отходит от установленного классицисти-
ческого канона.
Сравнивая творчество Овидия и Чосера, Драйден с
присущим ему пониманием исторической перспективы,
которое в значительной мере отличало его от современ-
ных критиков, отмечает, что неправомерно сопоставлять
язык двух писателей. Сравнение будет хромать, говорит
он, так как оно покоится не на равновысоких основаниях.
Овидий жил и творил, когда латинский язык находился в
высшей точке развития, а Чосер в эпоху становления
английского языка. Ничто, продолжает Драйден, не стано-
вится сразу совершенным: «Прежде чем стать взрослым,
мы бываем детьми. Был Энний, а спустя какое-то время
Луцилий и Лукреций, до того как появились Вергилий и
Гораций, а после Чосера были Спенсер, Херрингтон,
Фэрфэкс, прежде чем появились Уоллер и Дэпхем, до
которых наши стихи были несовершенны» (10, II, 259).
Драйден был одним из первых английских критиков,
сумевших успешно 'использовать исторический метод.
Вслед за Даниэлем критик намечает историческую
перспективу развития английской поэзии. В предисловии
к «Рассказам» Драйден пишет, что гармония стихов
Уоллера многим обязана Фэрфэксу. Он называет Мильто-
на «поэтическим сыном Спенсера» и отмечает, что автор
«Потерянного рая» сам признавался ему, что «Спенсер
был его оригиналом». Спенсер в свою очередь не раз
намекал на то, «что душа Чосера переселилась в его
тело» и что он был «порожден им спустя две сотни лет
после его кончины». Английские поэты, замечает Драйден,
тоже имеют родовые кланы и свою родословную (10,
II, 247).
Драйден смело выступает против мнения Каули, вы-
сочайшего авторитета того времени, отрицавшего величие
Чосера. Хотя стихи Чосера во многом не совершенны,
так как он находился у «истоков английской поэзии»,
но есть в них та «грубая прелесть шотландской мелодии»,
которая естественна и приятна. «С Овидием, — пишет
Драйден, — оканчивается золотой век латинского языка,
чистота английского языка начинается с Чосера» (10,
II, 254). Следует отметить, что в своей последней кри-
тической работе Драйден высоко оценивает труды Томаса
Раймера: «Чосер (как об этом уже было сказано ученым
219
мистером Раймером) первым украсил и расширил наш
бесплодный язык, заимствуя из провансальского, который
был тогда самым отполированным из всех современ-
ных языков; но эта тема была достаточно полно рас-
смотрена этим замечательным критиком, заслужившим
немалую похвалу от нас, его современников» (10, II,
249). Однако самого Драйдена интересует смысл поэзии
Чосера, тот дух, которым она пронизана, а не система
версификации.
Драйден — сторонник коммуникативной, а не экспрес-
сивной функции литературы. Дискутируя с противниками
перевода произведений Чосера на современный английский
язык, он заявляет, что есть два вида оппонентов. Одни
полагают, что Чосер не заслуживает внимания, так как его
писания устарели, что он сух и неинтересен. Шокирован-
ные старым стилем, эти люди не поняли глубины древ-
него поэта. Для Драйдена Чосер «неотшлифованный ал-
маз», а поэтому, «чтобы он засверкал, его следует преж-
де отполировать». В своем переводе Драйден не следует
точно за оригиналом. «Я, — пишет он, — часто отвергал
то, что по моему мнению .не было необходимостью
или же не было достаточно благородным, чтобы зани-
мать место рядом с возвышенными мыслями. Я позволил
себе продолжить некоторые места и добавил нечто свое
там, где, как я полагал, мой автор не был полон и не
навел глянец на свои мысли из-за недостатка слов в
языке того времени» (10, II, 265)77.
Другие противники перевода благоговеют перед ста-
рым языком и полагают, что перевод является «профана-
цией и святотатством» и что многие мысли теряют свою
первозданную красоту и ту «грациозность, с которой они
выступают в старом одеянии». Но основная цель писа-
теля заключается в том, чтобы быть понятым читате-
лем, — говорит Драйден, — а если язык стареет, то и со-
держание произведения становится неясным. «Слова это
не межевые знаки, которые так священны, что не могут
быть убраны: привычки изменяются и даже законы молча-
ливо отменяются, когда исчезают причины, породившие
их». В подтверждение этому положению Драйден при-
водит следующие строки из «Искусства поэзии» Горация:
«Возродятся многие речения из тех, что пали, падут те,
что ныне в почете, — если того пожелает обычай, во
78
власти которого и суд, и право, и закон речи» .
Кое-кто, продолжает автор предисловия, утверждает,
220
что мысли поэта «потеряют их оригинальную красоту
из-за нововведенных слов», но разве можно говорить о
красоте, когда теряется суть, так как она становится
непонятной абсолютному большинству. Благоговея перед
авторитетом Чосера, некоторые знатоки предпочитают ли-
шить своих соотечественников наслаждения понять его,
и этим самым они уподобляются скрягам, тайно любую-
щимся накопленным богатством и не дающим другим
использовать его. Драйден утверждает, что он видит свою
задачу в том, чтобы «увековечить или по крайней мере
освежить память» о Чосере. Следуя этой цели, он переска-
зывает содержание некоторых произведений средневеко-
вого поэта в соответствии с духом своего времени и на
современном ему языке79.
Безусловно, одними из лучших в предисловии явля-
ются строки, посвященные мастерству Чосера — социаль-
ного портретиста, писателя-реалиста, сумевшего создать
жизненно убедительные характеры. Хотя Драйден здесь и
не совсем оригинален, так как подобные замечания
можно встретить у Бомонта и Спегта, однако он первый
наиболее полно и четко охарактеризовал эту грань та-
ланта средневекового поэта80.
Чосер, пишет Драйден, «вероятно, был человеком уди-
вительно всесторонним, потому что, как это верно за-
мечено за ним, в «Кентерберийских рассказах» он изобра-
зил различные манеры и отличительные черты (как мы
их теперь называем) всей английской нации того времени.
Ни один тип не остался незамеченным. Все его пи-
лигримы несколько отличаются один от другого склон-
ностями и чертами лица и внешним видом. Батиста
Порта не описал бы их лучше и лишь дал бы те же
отличительные черты, что и поэт. Содержание и манера
рассказов и формы повествования так соответствуют их
различному образованию, нравам и профессии, что не
могли бы быть переданы никем другим лучше. Даже
важные и серьезные образы различаются несколькими
ступенями степенности, их беседы столь соответствуют
времени, профессии, воспитанию, что могут принадлежать
им и только им. Некоторые его персонажи порочны,
а иные добродетельны, одни необразованы (как Чосер
называет их) или непристойны, а другие учены. Даже
непристойность низких образов различна: управляющий,
мельник, повар—разные люди и отличаются один от
другого в той же мере, как жеманная аббатиса от
221
грубоговорящей, беззубой вдовушки из Бата... Перед нами
прадедушки и прабабушки такие, какими они были во
времена Чосера».
И далее Драйден отмечает очень верно еще одно
достоинство поэзии средневекового поэта. Не только ин-
дивидуальные, но и общечеловеческие черты находят
отражение в образах паломников: «Их общие отличитель-
ные признаки все еще можно найти в человечестве
и особенно в Англии, хотя они теперь не называют-
ся именами капеллана, священника, каноника, аббатисы,
монахини» (10, II, 262-263).
Очевидно, что Драйден был сторонником изображения
всего многообразия жизни, и он верно уловил это за-
мечательное свойство произведений Чосера: умение через
частное показать общее. С одной стороны — у пилигри-
мов черты, характерные для англичан — современников
поэта, а с другой стороны — черты общечеловеческие,
или, как пишет Драйден, «человечество всегда то же,
ничто не изменит его природы, хотя все изменяется» (10,
II, 263).
«Чосер, — отмечает он в предисловии, — следовал при-
роде везде, но не был так слеп, чтобы идти позади
нее». Автор критических заметок о Чосере открывает
для будущих исследователей различные грани творчества
поэта" XIV в/'1
Вслед за французскими критиками, сторонниками точ-
ной классификации, Драйден, подобно многим своим сов-
ременникам, часто пользуется методом сравнения. Срав-
нивая двух или более авторов, он пытается определить
их эстетическую ценность, то место, которое они занимают
среди других писателей. Причем чаще всего в своих
сопоставлениях он использует контраст.
Большой известностью пользуется его сравнение Шек-
спира с Флетчером и Джонсоном. Шекспир, пишет Драй-
ден, «был более мужествен в изображении страстей,
Флетчер — более мягок; Шекспир лучше изображал от-
ношения между мужчинами, Флетчер — между мужчи-
нами и женщинами; соответственно, один лучше изобра-
жал дружбу, другой -— любовь; и тем не менее именно
Шекспир научил Флетчера, как надо писать о любви:
его Джульетта и Дездемона — оригинальные образы.
Правда ученик обладал более нежной душой, зато у
учителя была более добрая... Шекспир — универсальный
ум, понимающий все характеры и страсти. Флетчер —
222
более утончен и ограничен. Хотя он в совершенстве
трактует любовь,, но все же -чести, гордости, мести и
вообще всех более сильных страстей он даже не коснул-
ся или сделал это без мастерства. В заключение
надо сказать, что он был лишь частицей Шекспира» (10,
I, 227—228),
Сравнивая Джонсона и Шекспира, критик отмечает
характерные черты творчества каждого из них: «Я вы-
нужден признать первого более правильным поэтом, а
Шекспира — более великим умом. Шекспир был нашим
Гомером, или отцом драматических поэтов, Джонсон —
наш Вергилий, образец тщательного письма; им я вос-
хищаюсь, Шекспира я люблю» (10, I, 82—83).
Подобный же метод сравнения используется в пре-
дисловии к «Сильве», где проводится сравнение Феокрита
с Пиндаром, Горацием и Овидием, а в «Рассуждении
о сатире» речь идет о Персии, Горации и Ювенале.
В этом же сочинении он противопоставляет три пары
эпических поэтов Гомеру и Вергилию, которые взяты за
образец. Статий и Лукан не удовлетворяют его тем,
что первый ничем не сдерживал свое воображение и
показывал себя «буйным тираном», а второй проявлял
излишний пыл и аффектацию и был слишком често-
любив, в то время как Вергилий показал себя полным
величия и достоинства. Ариосто и Тассо также далеки
от идеала. Один из-за расточительности стиля и слишком
частого использования причудливых поэтических обра-
зов, другой из-за сухости и претенциозности стиля. Со-
отечественники Драйдена Спенсер и Мильтон имели все
для того, чтобы быть совершенными поэтами. Автор «По-
терянного рая» пытался выражаться «подобно Гомеру»,
в то время как автор «Королевы фей» учился в большей
мере у Вергилия, но тем не менее Мильтон впадал в
«плоскость мысли», а Спенсеру не хватало единства за-
мысла.
В предисловии к «Рассказам» Джон Драйден блестя-
ще использует этот метод для того, чтобы дать объек-
тивную характеристику творчеству Боккаччо и Чосера.
Соотнося произведения двух писателей разных стран, он
находит существенные различия между ними, акцентируя
тем самым достоинства каждого. Драйден отмечает, что
в рассказах на серьезные темы преимущество на стороне
Чосера, «он изысканней», хотя по сравнению со стихами
«проза представляет большую свободу мысли». «Наш
223
соотечественник, — говорит он, — несет большую тяжесть,
но все же выигрывает, находясь в невыгодном положе-
нии». Драйден замечает, что главное сходство двух писа-
телей-современников в простоте стиля повествования и
умении в «приятной манере» рассказывать комические
истории.
Здесь необходимо отметить еще одну характерную
черту критики Драйдена. Проводя сравнение различных
авторов, он не забывает о себе, о своем творчестве,
он отдает предпочтение тем писателям, в которых на-
ходит нечто родственное. Так, своим «неистовством» бли-
зок его характеру Гомер (10, II, 254), близок ему и Чосер,
в котором он видит «родственную душу» (10, II, 265).
Поэтому вряд ли можно представить оригинальным сле-
дующее утверждение Джеймса Осборна: «Драйдена нель-
зя ругать за его непристойные пьесы больше, чем Чосера
за его фаблио. Замечание о Чосере наводит на мысль
о другой параллели между ним и Драйденом: оба они
часто высмеивали клерикалов и делали это совершенно
независимо от их отношения к религии вообще. На
ортодоксальных страницах Джонсона эта общая для них
черта нигде не отмечена»82.
Для Драйдена средневековый поэт — либертин. Он
причисляет его к сторонникам идей Уиклифа и опира-
ется при этом на материал «Петра пахаря», ошибочно
приписывая это произведение перу Чосера, а не Ленгленда.
В то же время вполне справедливо Драйден замечает:
«Я не могу порицать его за яростные, едкие нападки
на пороки современного ему духовенства: их амбиция, их
пышность, скупость, мирские интересы заслуживали пле-
тей, которые он дал им как здесь (в «Петре пахаре». —
В. Р.), так и в большинстве «Кентерберийских расска-
зов» (10, II, 260). Следует заметить, что в этой, как и в
других своих критических работах, Джон Драйден не
использует фактические биографические данные," а пред-
почитает черпать материал из произведений писателей.
В своей литературной критике Драйден, как уже отме-
чалось, обращался к вопросам, которые интересовали его
как поэта и драматурга. Его критические заметки были
всегда связаны с современной литературой и направлены
к читателю и зрителю современнику. Знакомство с лите-
ратурой разных эпох и народов позволило ему сделать
вывод об изменчивости вкусов читающей публики, и в
критике он отдает дань уважения национальным тради-
224
циям. Именно внимание к национальным традициям
позволило ему в эпоху господства классицистической тео-
рии по-новому взглянуть на путь исторического развития
английской литературы. Используя исторический и осо-
бенно сравнительный метод, Джон Драйден во многом про-
ложил пути для дальнейшего развития английской литера-
турной критики и по праву носит высокий титул «отца
английской критики».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
История английской литературной критики периода становления,
конечно, не исчерпывается именами и тем более произведениями,
о которых шла речь. В XVI—начале XVII вв. критика была уделом
немногих. В 1674 г. Томас Раймер писал: «До недавнего времени
Англия была так же свободна от критиков, как от волков» (18, 2).
Во второй половине XVII в. положение изменяется. Популярный ко-
медиограф Томас Шэдуэлл в 1668 г. отмечал, что он творит в
«очень критический век, когда каждый претендует быть судьей»
(7, II, 147).
В настоящее время трудно составить полное представление о
дискуссиях, которые были обычным явлением в литературных кру-
гах той поры. В специальных трактатах, а чаще в памфлетах,
эссе, предисловиях и послесловиях к новым пьесам и поэмам или
к переизданию старых рассматривались острые, злободневные вопросы
литературного творчества. Например, после того, как Драйден опуб-
ликовал в 1672 г. героическую пьесу «Завоевание Гранады» с эпи-
логом и предваряющим ее эссе «О героических пьесах», в следую-
щем году в Оксфорде4 был напечатан ответ под названием «Осуж-
дение расписания дежурств», в котором содержались нападки на жанр
героической пьесы. В Кембридже в том же году появляется памфлет
с ироническим названием «Дружеская защита мистера Драйдена от
«Осуждения расписания дежурств», затем следует «Защита мистера
Драйдена в виде ответа на «Дружескую защиту мистера Драйдена»,
а также «Описание академии афинских виртуозов, с дискуссией,
проведенной там в защиту «Завоевания Гранады» мистера Драйдена
против автора «Расписания дежурств».
Подобные выступления в печати во многом подготовили появле-'
ние журнальных и газетных рецензий на выходящие в свет лите-
ратурные произведения, которые стали обычным явлением в XVIII в.
Литературная критика периодических изданий связана с новым этапом
развития английской литературной критики, требующим специального
исследования, поэтому мы оставляем ее за пределами данной работы.
К концу XVII в. споры о литературных произведениях вышли на ши-
рокую публичную арену. Литературные вопросы обсуждались в клу-
бах, кофейнях, в первых изданиях периодики. Изменился сам подход к
литературе. Она создается теперь не для просвещенного меньшин-
ства, а для просвещения большинства. Поэзия перестает быть уделом
вдохновенного певца и становится профессиональной деятельностью.
Джон Драйден стал одной из центральных фигур интеллектуаль-
ной жизни Англии второй половины XVII в. Свою популярность он
226
приобрел прежде всего как писатель профессионал. Задачу критика
Драйден видел в том, чтобы пробудить как можно больший интерес
к литературе, будь то эпос, драма или лирика.
Большинство критиков конца века не вошли в историю литера-
туры. В «Авторской апологии гтроической поэзии и поэтической
вольности» Драйден заметил, что он живет вместе с .«необразован-
ными, осуждающими и порочащими людьми, которые... считаются кри-
тиками» (К), I, 179). Сам Драйден, как верно заметил Т. С. Элиот,
был «нормальным критиком», и это в значительной мере определило его
место в истории английской литературной критики. Он в меньшей
мере детализирует но сравнению с Сэмюэлем Джонсоном, он более ме-
тодичен и сдержан в отличие от С. Т. Кольриджа, в меньшей мере
обращается к собственной литературной практике, чем Вордсворт,
и не слишком много внимания уделяет моральному наставлению в
сравнении с Мэтью Арнольдом.
Как несколько позже Александр Поуп, Драйден считал необходи-
мым определить общие стандарты, с помощью которых можно судить
о литературе. Эти общие установления, в отличие от ранних ели-
заветинских критиков, он ищет не только у признанных автори-
тетов древности, не дедукция, а индукция лежит в основе его кри-
тического метода. Не рационализм, свойственный французской класси-
цистической школе, а эмпиризм бэконовского образца определяет в
конечном счете его суждения. Новое время предъявило свои требо-
вания к литературе. Литературная критика Джона Драйдена явилась
порождением эпохи и была ее отражением.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
CL Comparative Literature
ELH A Journal of English Literary History
E'S English Studies
JEGP Journal of English and Germanic Philology
.1111 ■*"■ Journal of the History of Ideas
MEN Modern Language Notes
MLQ Modern Language Quarterly
MLR Modern Language Review
MP Modern Philology
N and Q Notes and Queries
PLL Papers on Language and Literature
PMLA Publications of the Modern Language Association
PQ Philological Quarterly
PES The Review of English Studies
SEL Studies in English Literature
SP Studies in Philology
TLS Times Literary Supplement
227
ЛИТЕРАТУРА
1. Бэкон Ф. Сочинения: В 2-х т. — М., 1977—1978.
2. Гоббс Т. Избранные произведения: В 2-х т. — М., 1964.
3. Литературные манифесты западно-европейских классицистов. —
М., 1980.
4. Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. — М., 1982.
5. Ascham Roger. The Scholemaster. — L., 1923.
6. Campion Thomas. The Works of Thomas Campion / Ed. by Wal-
ter R. Davis. — L., 1969.
7. Critical Essays of the Seventeenth Century/Ed. by J. E. Spin-
gam.—Vol. 1—3. — Bloomington, 1909.
8. Daniel Samuel. Poems and a Defence of Ryme / Ed. by Artur
Colly Sprague. — Chicago, 1965.
9. Dryden John. The Works of John Dryden / Ed. by Sir Walter
Scott and George Saintsbury. — Vol. 1 — 18. — Edinburgh, 1882—1893.
10. Dryden John. Essays of John Dryden / Ed. by W. P. Ker. —
Vol. 1—2.— Oxford, 1926.
11. Dryden John. Literary Criticism of John Dryden / Ed. by Arthur
C. Kirsch. — Lincoln, 1966.
12. Eliot Thomas. The Boke Named Governour. — L., 1907.
13. Elizabethan Critical Essays / Ed. by G. G. Smith. — Vol. 1—2. —
Oxford, 1904.
14. Gascoigne George. The Complete Works of George Gascoigne. —
Vol. 1—2.— Cambridge, 1907—1910.
15. Gosson Stephen. The School of Abuse// Kinney A. F. Markets
of Bowdrie: the Dramatic Criticism of Stephen Gosson. — Salzburgri974.
16. Lodge Thomas. The Complete Works of Thomas Lodge/ Ed. by
Sir Edmund Gosse. — Vol. 1—4. — Edinburgh, 1875—1888.
17. Puttenham George. The Arte of English Poesie / Ed. by Baxter
Hathaway. — Cambridge, 1970.
18. Rymer Thomas. The Critical Works of Thomas Rymer / Ed. by
Curt A. Zimansky. — New Haven, 1956.
19. Webbe William. A Discourse of English Poetrie 1586 / Ed. by
Edward Arber. — Treeport, 1970.
20. Wilson Thomas. Wilson's Arte of Rhetorique 1560/Ed. by
G. H. Mair. — Oxford, 1909.
СНОСКИ И ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
1. Eliot Т. S. John Dryden.— N. Y., 1932.— P. 24.
2. Johnsons Chief Lives of the Poets. — N. Y., 1882. — P. 103.
3. Wellek R. The Rise of English Literary History. — Chapel Hill,
1941. — P. 24.
4. См.: The Oxford English Dictionary.—Oxford, 1933.—Vol. 2.—
P. 1181; Dictionary of World Literary Terms. Criticism. Forms. Technique/
Ed. by Joseph T. "Shipley. — L., 1955. — P. 81-82.
5. См.: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. — М., 1978.—
С. 58.
6. См.: Abrams M. H. The Mirror and the Lamp. Romantic
Theory and Critical Tradition.— N. Y., 1953."
7. См.: Watson G. The Literary Critics. A Study of English Descrip-
tive Criticism.— L., 1962.
8. См.: Haydcn J. O. Polestar of the Ancients. The Aristotelian
Tradition in Classical and English Literary Criticism. — Newark; Lon-
don, 1979.
9. Нарский И. С. Западно-европейская философия XVII века. —
М., 1974. — С. 77.
10. Лверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литерату-
ра // Поэтика древнегреческой литературы. — М., 1981.
11. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2-е изд. — Т. 2. — С. 142-143.
12. Купреянова Е. Н. К вопросу о классицизме//XVIII век.
Сб. 4. — М.; Л., 1959.
13. Бояджиев Г. /У. Вопрос о классицизме XVII века. Драматур-
гия и театр // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в
западно-европейском искусстве XV—XVII веков. — М., 1966. — С. 309.
14. См.: Hail V. Literary Criticism. Plato through Johnson. —
N. Y., 1970.
15. См.: Zamonski J. A. An Annotated Bibliography of John Dryden:
Textes and Studies, 1949—1973.— N. Y.; L., 1975.
16. См.: Simon J. Critical Terms in Restoration Translation from
the French//Revue Beige de Philologie et d'Historia. — 1964.—Vol.
42; 1965 — Vol. 43; Kuhn U. English Literary Terms in Poetological
Texts of the Sixteenth Century. — Munster, 1974; Aden J. The Critical
Opinions of John Dryden. A Dictionary. — Nashville, 1963; Jensen: J.
A. Glossary of John Drytjprrs Critical Terms. — Minneapolis, 1969.
17. Spingam J. E. A History of Literary Criticism in the Renais-
sance. — L., 1899.
229
18. Saintsbury G. A History of English Criticism. — N. Y., 1911.*
19. См.: Einstein L. The Italian Renaissance in England. — L.,
1902; Elizabethan Critical Essays / Ed. by G. G. Smith. — Oxford,
1904. — Vol. 1; Miller G. The Historical Point of View in English
Literary Criticism from 1570-1770. — N. Y., 1913; Baldwin C. S. Renais-
sance Literary Theory and Practice: Classicism in the Rhetoric and
Poetic of Italy, France and England, 1440—1600.— N. -Y., 1939.
20. Atkins J. W. H. English Literary Criticism: The Medieval
Phase. — L., 1943; Atkins J. W. H. English Literary Criticism: The
Renaissance. — L., 1947; Atkins J. W. //. English Literary Criticism:
17-th and 18-th Centuries.— L., 1951.
21. См.: Hamelius P. Die Kritik in der Englischen Literature des
17 und 18 Jahrhunderts.— Leipzig, 1897; Clark A. F. B. Boileau and the
French Classical Critics in England 1660—1830.- N. Y., 1925; Bray R.
La formation de la doctrine classique.— P., 1927; Vines S. The Course of the
English Classicism. From the Tudor to the Victorian Age.— L., 1930;
Gallaway F. Reason, Rule and Revolt in English Classicism.— N. Y.,
1940; Wheat ley К. Е. Racine and English Classicism.— Austin, 1956;
Maurocordato A. La critique classique en Angieterre de le restauration a la
mort de Joseph Addison.— P., 1964; Johnson J. W. The Formation of
English Neo-classical Thought.— Princeton, 1967; Marks E. R. The Poetics
of Reason. English Neoclassical Criticism.—N. Y., 1968; Upham A. H.
The French Influence in English Literature from the Accession of Elizabeth
to the Restoration.— N." Y., 1965.
22. См.: Jones Т. В., Nichol B. Neo-classical Dramatic Criticism
1560—1770.—Cambridge, 1976; Green С. С. The Neo-classical Theory
of Tragedy in English during the Eighteenth Century. Cambridge,
1934; Grace J. C. Tragic Theory in the Critical Works of Thomas
Rvmer, John Dennis and John Drvden. — L., 1975.
23. См.: Watson G. The Literary Critics.— P. 16.
24. См.: Merrick M. T. The Fusion of Horatian and Aristotlean
Literary Criticism 1531 —1555.— Lirbana, 1949; Lathrop 11. B. Trans-
lations from Classics into English from Caxton to Chapman. 1477 —
1620. — Madison, 1933; Coniey C. II. The First English Translation of
the Classics. — New Haven, 1927; Clarke M. L. Greek Studies in
England 1700-1830. — Cambridge, 1945; Henn T. R. Longirius and
English Criticism. — Cambridge, 1934; Aristotle's «Poetici:» and English
Literature/ Ed. by Elder Olson.— L., 1965. -
25. См.: Clark D. L. Rhetoric and Poetry in the Renaissance. A
Study of Rhetorical Terms in English Renaissance Literary Criticism. —
N. Y., 1922; Crane W. G. Wit and Rhetoric in the Renaissance. -
L., 1937;. Vickers B. Classical Rhetoric in English Poetry. — N. Y.,
1970; Tuue R. Elizabethan and Metaphysical Imagery. — L., 1947;
Sonnino L. A. Handbook to Sixteenth-Century Rhetoric. - L., 1968;
Taylor W. Tudor Figures of Rhetoric. — Whitewater, 1972; Howell W. S.
Poetics, Rhetoric and Logic. Studies in the Basic Disciplines of
Criticism. — Ithaca; London, 1975; Kennedy W. J. Rhetorical Norms in
Renaissance Literature. — New Haven, 1978; Taltnor S. The Rhetoric of
Criticism. From Hobbes to Coleridge. — Oxford, 1984.
26. См.: Hall V. Renaissance Literary Criticism. A Study of its
Social Content. — Gloucester, 1959 (1 ed. 1945).
27. Wimsatl W. K., Brooks C. Literary Criticism. A Short History.—
N. Y., 1957.
28. Wat sort G. The Literary Critics. P. 11.
29. Ленин В. И. Поли. собр. соч. — Т. 26. — С. 269.
230
30. Klein D. The Elizabethan Dramatists as Critics. — N. Y., 1963.—
P. 415.
31. Hume R. Drydens Criticism. — L., 1*970.
32. Pechter E. Drvdens Classical Theory of Literature. — Cambridge,
1975.
33. Литературные манифесты западно-европейских классицистов.—
М., 1980; Эстетика Ренессанса: В 2-х т. — М., 1981; Сидни Ф. Астрофил
и Стелла. Защита поэзии. — М., 1982.
34. Отметим статьи Н. П. Верховского и А. А. Аникста, посвя-
щенные вопросу восприятия творчества Шекспира его современниками
и критиками XVII в. См.: Верховский Н. П. Драйден и Шекспир //
Учен. зап. / ЛГУ. — 1944. — Вып. 9. — № 72. — С. 179-209; Аникст А.
Шекспир в оценке своих современников // Классическое искусство за
рубежом. — М., 1966. — С. 7—30; Аникст А. Оценка Шекспира англий-
ской критикой второй половины XVII века//Классическое искусство
Запада. — М., 1973. — С. 149—171. Краткая характеристика общих тен-
денций развития английской теории драмы XVI—XVII вв. дана в книге
А. А. Аникста «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга». — М.,
1967. Рассмотрению литературно-теоретических взглядов некоторых ан-
глийских писателей второй половины XVII в. посвящены статьи
Л. В. Сидорченко «К теоретико-художественным исканиям в англий-
ской литературе XVII века (проблема остроумия)» // Проблемы метода
и жанра в зарубежной литературе. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина,
1985. — С. 3—19; Джон Драйден в полемике о классическом насле-
дии в Англии//Вестн. ЛГУ.— 1987.—Сер. 2.- Вып. 1.—С. 3—19.
ГЛАВА I
ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ
1. См.: Голенищев-Кутузов Н. И. Томас Мор и его предшествен-
ники. Из истории англо-итальянских литературных связей // Голенищев-
Кутузов Н. И. Романские литературы. Статьи и исследования. —
М., 1975.- С. 73—120; Осиновский Н. И. Томас Мор. - М., 1974.
2. Herrick M. Comic Theory in the Sixteenth Century. — IJrbana,
1964. - P. 35.
3. He останавливаясь подробно на различных риторических школах
и направлениях, отметим лишь, что одни из них основное внима-
ние обращали на общие вопросы: нахождение темы, построение,
стиль, фигуры, средства запоминания и средства выражения, тогда
как другие акцентировали внимание на практическом использовании
различных видов речей. К концу века второе направление стало за-
нимать главенствующее положение.
4. Аверинцев С. С. Литературные теории в составе средневекового
типа культуры // Проблемы литературной теории в Византии и латин-
ском средневековье. -- М., 1986. -- С. 15.
5. См.: Howell W. S. Poetics, Rhetoric and Logic. Studios in
the basic disciplines of criticism.—Ithaca; London, 1975.— P. 121 — 122.
6. Crane W. Wit and Rhetoric in the Renaissance.-- N. Y., 1937.—
P. 57.
7. Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. — М., 1972.—
С. 198.
8. Там же. — С. 89—90.
231
9. Виппер Б. Р. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко//
Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европей-
ском искусстве XV—XVII веков. — М., 1966. — С. 251.
10. Данте Алигьери. Малые произведения. — М., 1968. — С. 387.
11. См. Spingarn У. Е. A History of Literary Criticism in the
Renaissance. — L., 1963. — P. 175.
12. Аверинцев С. С. Литературные теории в составе средневеко-
вого типа культуры. — С. 17.
13. См.: Green Т. М- Roger Ascham: The Perfect End of Shoo-
ting//ELH.—1969.— Vol. 36. - N. 4.— P. 609.
14. Ascham R. The Whole Works of Roger Ascham. — L., 1965.—
Vol. 2. — P. 42.
15. Ryan L. W. Roger Ascham. — L., 1963. — P. 271.
16. Spingarn J. E. A History of Literary Criticism in the Renais-
sance. — P. 162.
17. Prouty С. T. George Gascoigne Elizabethan Courtier, Soldier
and Poet. - N. Y., 1942. — P. 120.
18. См.: Johnson R. C. George Gascoigne. — N. Y., 1972. — P. 26.
19. Webbe W. A. Discourse of English Poetrie/Ed. by Edward
Arbor. — N. Y., 1970. — P. 8.
20. Стороженко H. Предшественники Шекспира. — СПб., 1872. —
Примечания. — С. 35.
21. Аристотель. Поэтика. — М., 1957. — С. 41.
22. Варг М. А. Шекспир и история. — М., 1979. — С. 34.
23. Hathaway B. Marvels and Commonplaces. Renaissance Litera-
ry Criticism. — N. Y., 1968. — P. 100.
24. Puttenham G. The Arte of English Poesie / Ed. by B. Hathaway.—
Cambridge, 1970.— P. XL
25. Kastendieck M. English Musical Poet Thomas Campion.—
N. Y., 1963.— P. 71.
26. Lowbury E. Thomas Campion. Poet, Composer, Physician.—
N. Y., 1970.— P. 80.
27. Daniel S. Poems and A Defence of Ryme / Ed. by Artur Colly-
Sprague. — Chicago, 1965. — P. XXIII. ^
28. Blissett W. Samuel Daniels Sense of Past // ES. — 1957. —
Vol. 38. - N. 2. — P. 59.
29. Сенци M. Черты романтизма в английском критике эпохи
Возрождения // Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-ле-
тию академика М. П. Алексеева. — М., 1976. — С. 363.
30. См.: Rees У. Samuel Daniel. A Critical and Biographical Study.—
Liverpool, 1964.— P. 86; Serony C. Samuel Daniel. — N. Y., 1967.—
P. 173-174; Ferguson A. B. The Historical Thought of Samuel Daniel:
A Study in Renaissance Ambivalence//JHI. — 1971. — Vol. 32.—
N. 2.—"P. 193; Clark N. S. Samuel Daniel: The Poet as Literary
Historian // SEL. — 1979. — Vol. 19. — N. 1. — P. 69.
31. Spriet P. Samuel Daniel (1563—1619). Sa Vic-Son oeuvre.—
Paris, 1968. — P. 565.
32. Bush D. Mythology and the Renaissance Tradition in English
Poetry. — N. Y., 1957. — P. 29.
33. Seronsy C. The Doctrine of Ciclical Recurrence and Some Related
Ideas in the 'Works of Samuel Daniel // SP. — 1957. — Vol. 54.—
N. 3. — P. 407.
34. Izard Т. С George Whetstone. Mid. Elizabethan Gentleman of
Letters. — N. Y., 1942. — P. 77.
232
35. См.: Fraser R. The War against Poetrv. — Princeton, 1970.—
P. 72.
36. Chambers E. K. The Elizabethan Stage.— Oxford, 1923.—
Vol. 4. — Appendix C.
37. См.: Баскин М. П. Об эстетических теориях европейского
средневековья // Из истории эстетической мысли древности и средне-
вековья. — М., 1961. — С. 263; Бычков В. В. Эстетика Аврелия Августи-
на. — М., 1984.
38. См.: Kinney A. F. Parody and its Implications in Sidneys «De-
fense of Poesie» // SEL. — 1972. — Vol. 11.- N. 1.
39. Bronowski J. The Poets Defense. The Concept of Poetry from
Sidney to Yeats. — Cleveland. 1966,-P. 29.
40. Подобное утверждение можно встретить в следующих работах:
Ringler W. Stephen Gosson A. Biographical and Critical Study.—
Princeton, 1942. — P. 64; Sasek L. The Literary Temper of the English
Puritans. — Baton Rouge, 1961. —P. 99; Thompson E. The Controversy
between the Puritan and the Stage. — N. Y., 1966. - P. 65.
41. Урнов Д. М. Формирование английского романа эпохи Воз-
рождения//Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной
литературы. М., 1967. — С. 422.
42. Elizabethan Critical Essays. — Oxford, 1904. — Vol. I. — P. 63.
43. Подробней о борьбе пуритан с театром и о развитии полемики
см. главу «Общество и театр» в книге Н. И. Стороженко «Предшест-
венники Шекспира» (СПб., 1872). См. также: Аникст А. Театр эпохи
Шекспира. M.t 1965; Rae W. D. Thomas Lodge. — N. Y., 1967. —
P. 18-26.
44. Стороженко Н. И. Предшественники Шекспира. — С. 186.
45. Там же. — С. 97.
46. Paradise N. В. Thomas Lodge. The History of an Elizabethan.—
New Haven, 1931.— P. 73.
47. См.: Mi/rick K. Sir Philip Sidney as a Literary Craftsman.—
Lincoln, 1965. — P. 46—83.
48. Rainolds J. Oratio in landem artis poetical / Ed. by William
Ringler. - N. Y., 1940.
49. См.: Krouse /VI. Plato and Sidnev s Defence of Poesie //
CL. - 1954. — Vol. 6. — N. 2. — P. 144.
50. Hi/man V. Sidneys finition of Poetry//SEL. — 1970. — Vol.
10. N. 1. — P. 57.
51. Levao R. Sidneys Feigned «Apology» // PMLA. — 1979. —
Vol. 94. - N. 2. - P. 232/
52. Lewis С S. English Literature in the Sixteenth Century Excluding
Drama. — Oxford, 1954. — P. 343.
53. См.: Dowlin С. М. Sidneys Two Definitions of Poetry // MLQ.
1942: - Vol. 3. — N. 4. — P. 573.
54. Например, Аткинс утверждает, что сравнение поэзии с филосо-
фией у Сидни проистекает из «Поэтики» Даниэлло. От Миитурно он
заимствует термины «восхищение и соболезнование», когда говорит о
трагическом воздействии. У итальянских критиков в целом он перенял
термин «героическая поэзия», используемый вместо «эпоса», и саму
идею превосходства этого литературного «вида» над другими. См.:
Atkins У. W. Н. English Literary Criticism. The Renaissance. L.,
1951—P. 125.
55. Tatlock J. S. P. Bernardo Tasso and Sidney // Italica. —-
1935. — Vol. 12. — P. 78.
;mo Hi
233
56. Володарская Л. И. Первая английская поэтика // Сидни Ф.
Астрофил и Стелла. Защита поэзии. — М., 1982. - С. 295.
57. Colie R. The Resource of Kind. Genre Theory in the Renaissance.—
Berkeley, 1973. — P. 20.
58. Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. -- М., 1972. — С. 415.
59. См.: Скалигер Юлий Цезарь. Поэтика // Литературные мани-
фесты западно-европейских классицистов. — С. 51.
60. Robinson F. G. The Shape of Thing Known. Sidneys Apology
in Its Philosophical Tradition. — Cambridge, 1972. — P. 129.
61. См.: Rothstein E. English Tragic Theory in the Late Sevente-
enth Century // ELH. — 1962. — Vol. 29. - P. 308.
62. См.: Jones Т. В. Neo-CIassical Dramatic Criticism 1560 -
1770. — Cambridge, 1976. — P. 37.
63. Atkins J. W. //. English Literarv Criticism. The Renais-
sance. — L., 1951. — P. 129.
64. Wimsatt W. K., Brooks C. Literary Criticism. A Short History,—
N. Y., 1957. P. 174.
ГЛАВА II
ПОИСКИ МЕТОДА
1. Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты.- М., 1972.
С. 415.
2. См.: Saintsbury J. A History of English Criticism. -■- N. Y..
1911. P. 74—79; Atkins J. W. H. English Literary Criticism. The Renais-
sance. — L., 1951. -P. 263—272; Spingarn J. E. A History of Literary
Criticism in the Renaissance. — L., 1963.—.P. 175—176; Thomas P. S.
Aspects of Literarv Theory and Practice, 1550-1870. L., 1970.—
P. 26—27.
3. Bundu M. W. Bacons True Opinion of Poetry//SP. — 1930.—
Vol. 27. — P. 254.
4. Kocher P. //. Francis Bacon on the Drama // Essays on Shakespeare
and Elizabethan Drama. — Columbia, 1962. — P. 302 n.
5. Маркс К., Энгельс Ф. Сом. — 2-е изд. — Т. 2. — С. 142.
6. Лосев А, Ф. Эстетика Возрождения. ■— М., 1978. - С. 484.
Поль Кочер в цитированное нами статье замечает, что Бэкон
ближе всего стоит к Платону. Не вступая в полемику с автором,
сошлемся на авторитетную работу А. Л. Мортона, где он прямо указы-
вает, что «идеализм Платона Бэкон подвергал еще большему осужде-
нию, чем метафизику Аристотеля» (см.: Мортон А. Л. От Мэлори до
Элиота. - М., 1970. - С. 86).
7. См.: Thomas P. S. Aspects oi Literary Theory and Practice,
1550—1870.— P. 27.
8. Critical Essays of the Seventeenth Century / Ed. by J. E. Spin-
garn—Bloomington, 1909. - -Vol. 1.—- P- X. См. также: Шамурин Е. If.
Очерки по истории библиотечно-библио! рафической классификации. -
М.: 1955.- Т. 1.—-С. 184; Кедров Б. М. Классификация наук.- М.,
1961. Т. 1.----С. 63.
9. См.: Соколов В. В. Очерки философии эпохи Возрождения.-
М.. 1962.— С. 125; Субботин А. Л. Фрэнсис Бэкон. — М., 1974.—
234
С. 36; Нарский И. С. Западно-европейская философия XVII века. —
М., 1974. -- С. 47—48; Овсянников М. Ф. История эстетической
мысли. — М., 1978. — С. 89.
10. Лекции по истории эстетики. ЛГУ, 1973. — Кн. 1. — С. 140—
141.
11. См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. —- М., 1957. — С. 48.
12. Frije N Anatomy of Criticism. Princeton, 1957. —- P. 59.
13. Аристотель. Об искусстве поэзии. — С. 6.
1-1. См.: Гилберт К.. Кун Г. История эстетики.—М., I960.—
С. 223; Thorpe С. D. The Aesthetic Theory of Thomas Hobbes. --
Ann Arbor, 1940. P. 73—75.
15. См.: Probst R. E. The Influence of Bacons Concept of Knowledge
on the Evolution of the Seventeenth Century Literarv Criticism // Revue
dcs languages vivanles.— 1972.—Vol. 38.—№ 6—P. 576—577.
Отметим, что Бэкон дает высокую оценку поэтам как знатокам чело-
веческих чувств. В третьей главе седьмой книги трактата «О достоин-
стве и приумножении наук», рассматривая вопрос об аффектах и
волнениях, которые являются «своего рода болезнями души», философ
пишет: «Но если уж говорить правду, то подлинные знатоки этой
науки — это поэты и историки. Ведь именно они дали глубокий
анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти; как
следует их успокаивать и усыплять; как опять-таки сдерживать их и
обуздывать, не давая им возможности прийти в действие; каким об-
разом те самые страсти, хотя и подавленные и скрытые, тем не
менее выдают себя; какие действия они производят; как чередуются
между собой, как переплетаются друг с другом; как сталкиваются,
борются между собой, и бесчисленное множество других вопросов»
(1,1, 408—409).
16. См.: Bond D. F. Distrust of Imagination in English Neo-Classi-
cism // PQ.— 1935.— Vol. 4.--- N. 2. Бэкон высказывает недоверие к
воображению и в том случае, когда люди, подобно Парацельсу и алхи-
микам, выдвигают «сумбурные идеи относительно того, что в человече-
ском теле можно обнаружить соответствие отдельным видам, сущест-
вующим во Вселенной (звездам, минералам и т. п.), ибо эти басни
представляют собой несерьезное и примитивное истолкование знамени-
того положения древних, что человек -— это микрокосм, т. е. уменьшен-
ный образ всего мира, и применение этого положения к их собственным
измышлениям» (1,1, 127).
17. Wallace К. R. Francis Bacon on Communication and Rhetoric.
— Chapel Hill, 1943. - P. 209.
18. См.: Clark D. Rhetoric and Poetry in the Renaissance. —
N. Y.. 1922. — P. 86.
19. См.: Knights L. C. Bacon and the Seventeenth Century
Dissociation of Sensibility//.Explorations. Essays in Criticism mainly on
the Literature of the Seventeenth Century. — L., 1964. — P. 105.
20. Sewell E. The Orphic Voice. Poetry and Natural History. —
1960. P. 71.
21. Herrick M. T. The Fusion of Horatian and Aristotelian
Literarv Criticism 1531 —1555 // Illinois Studies in Language and Lite-
rature.'- Urbana, 1949. — Vol. 32. — P. 65.
22. Существует точка зрения, согласно которой негативное отно-
шение Бэкона к театру объясняется его служебным положением.
Выступая в качестве главного обвинителя по делу графа Эссекса
(1601 г.), будущий лорд-канцлер не мог не знать, что провокацион-
ная постановка трагедии Шекспира «Король Ричард II» явилась первым
Hi*
235
толчком к началу путча. См.: Субботин А. Л. Шекспир и Бэкон / /
Вопр. философии. — 1964. - № 2. — С. 99—100.
23. См.: Кос/гег Р. И. Francis Bacon of the Drama. — P. 302.
24. Sharp R. From Donne to Dryden. — L., 1940. — P. 86.
25. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - Т. 2. — С. 143.
26. См.: Harrison J. L. Bacons View of Rhetoric, Poetry and the
Imagination // Essential Articles for the Study of Francis Bacon. ~
Hamden, 1968. — P. 254.
27. Ibid. — P. 267.
28. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2-е изд. — Т. 1. - С. 601.
29. См.: Spingurn J. The Source of Jonson s «Discoveries» //
MP.— 1905. —Vol. 2. — № 4. — P. 451—460; Jonson B. Discoveries/
Ed. by Maurice Castelain. — Paris, 1906; Osborn L. B. — TLS. —
1930. May. — 1; Gilber A. /■/., Snugg H. L. On the Relations of
Horace to Aristotle in Literary Criticism//JEGP. --- 1947. — Vol. 46.—
P. 240-244; Mc Ginnes P. J. Ben Jonsons «Discoveries» // N and
Q. — 1957.— Vol. 4. — P. 162-163; Houck J. K. An Unidentified Bor-
rowing in Jonson's «Discoveries»// N and Q. — 1968. — Vol. 15.—
P. 367—368; Clayton M. Ben Jonson «in travaile with expression of ano-
ther». His se of John of Salisbury's «Policraticus» in «timber»// RES.
- 1979. — Vol. 30. — N. 120. — P. 397—408.
30. Jonson B. Discoveries / Ed. by Maurice Castelain. — P., 1906. —
P. XV.
31. Wimsatt W.% Brooks C. Literary Criticism. A Short History.
N. Y., 1957. — P. 177.
32. См.: Ben Jonson s Conversations with Drummond // The Works
of Ben Jonson / Ed. by Francis Cunningham.-- L., n. d.— Vol. 3.-
P. 470—476—
33. Аникст А. Шекспир в оценке своих современников // Класси-
ческое искусство за рубежом: Сб. статей. — М., 1966. — С. 24.
34. The Works of Ben Jonson. — P. 480.
35. Интересный комментарий этому замечанию Джонсона дает В. Ко-
марова в статье «Юлий Цезарь» Шекспира и «Падение Сеяна» Джон-
сона». См.: Шекспировские чтения— 1977. - М., 1980.- С. 2Q1- 202.
36. The Works of Ben Jonson. — P. 471.
37. См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Леесинга.—
М., 1967. — С. 194.
38. Baris/i J. A. Introduction // Ben Jonson. A collection of critical
Essays. — Prentice-Hall, 1963. — P. 2. Отметим, что Джонас Бариш ви-
дит уничижительный намек на пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра» в
комедии «Молчаливая женщина», когда Мороуз, взбешенный не прекра-
щающимся шумом в его доме, заявляет, что он «согласен даже высидеть
целое представление, состоящее только из морских сражений, бара-
банного боя, звуков труб и лязга и звона оружия» (акт 4, сцена 3), лишь
бы не слышать безостановочных словоизлияний своей жены.
39. Armstrong W. A. Ben Jonson and Jacobean Statecraft. — In:
Jacobean Theatre. — L., 1960. — P. 46.
40. Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. — М.,
1975. — С. 82, 89—90.
41. Herrick M. Т. Comic Theory in the Seventeenth Century.—
Urbana, 1964. — P. 131.
42. Аристотель. Риторика // Античные риторики. — М., 1978. —
С. 91 101.
43. The Works of Ben Jonson. — P. 470.
44. Jonson B. /Ed. by С Herford, P. Simpson. — Oxford, 1938.—
236
Vol. 6. — P. 492—494. Отметим, что перу Бена Джонсона принадлежит
еще одно стихотворение, имеющее то же название. См.: Jonson В.
/Ed. by С. Herford, P. Simpson. — Oxford, 1947. — Vol. 8. — P. 174—
175. И. Одаховская ошибочно полагает, что именно оно было написа-
но «по случаю дурного приема, оказанного публикой пародийной
комедии Б. Джонсона «Новая гостиница» (1629)». См.: Европейские
поэты Возрождения. — М., 1974. — С. 702.
45. Когда речь идет о литературной теории Бена Джонсона,
в частности его теории драмы, на первый план выдвигается его
концепция юморов. "Существует множество трактовок этого теорети-
ческого и практического новшества драматурга. Прежде всего это
«психологическое, в некоторых случаях даже «физиологическое» объ-
яснение.
В эпоху Ренессанса продолжала превалировать традиционная точка
зрения, согласно которой физический мир состоял из четырех перво-
элементов: огня, воздуха, воды и земли. По мнению физиологов,
четыре элемента порождали четыре состояния: земля — холод, вода —
♦влажность, воздух — сухость, огонь жар. Каждый первоэлемент, сое-
диняясь с другим, мог также быть основанием и других состояний.
Так, воздух мог быть горячим и влажным или сухим и холодным.
Каждый элемент, кроме того, рассматривался с точки зрения плотности
или разряженности. Соединения элементов и состояний называлось
«смесью», когда имелись в виду тела неорганические, «температурой»
и «темпераментом», когда речь шла о животных и людях. Наконец,
когда эти специфические соединения рассматривались как компоненты
кровеносного потока и жидкостей тела, в организме человека нахо-
дили четыре «мокроты» (humour) — кровь, черная желчь, желтая желчь
и слизь. Основываясь на этом учении, многие современные Джонсону
психологи полагали, что, если в теле человека больше крови, то он
сангвиник, слизи — флегматик, желтой желчи холерик, а черной жел-
чи — меланхолик.
В своей концепции юморов, считают некоторые исследователи твор-
чества Джонсона, писатель опирался на эти положения. (См.: Смир-
нов А. Драматургия Бена Джонсона // Джонсон Б. Пьесы. — М.,
1960. — С. 7; Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.—
С. 194; Заблудовский М. Д. Бен Джонсон // История английской
литературы. М., 1945. —Т. 1. — Вып. 2. -С. 84; Ромм А. С. Бен
Джонсон. 1573-1637. — Л.; М., 1958. — С. 37. Основание для подоб-
ного утверждения находят обычно в предисловии к комедии «Каждый
вне своего юмора», где писатель наиболее полно высказался по этому
вопросу.
Вначале он дает понятие юмора, как его представляют физики:
...мы так определили бы его:
Он состоянье воздуха или воды,
Которое в себе содержит свойства их —
Движение и влажность. Так, например,
Вода в реке мокра и вся в движеньи,
А воздух, продуваемый сквозь рог или трубу,
Наружу рвется, а после часто вид имеет
Росы. Поэтому мы так закончим:
Все то, что влажно и текуче и
Силы не имеет, чтоб сдержать себя,
Есть юмор
(Перевод В. Решетова).
237
Далее дается определение юмора с точки зрения физиологии:
...В теле человека
Желчь, флегма, меланхолия и кровь,
Ничем не сдержанные, беспрестанно
Текут в свое русло, и их за это
Назвали humour
(Перевод М. Заблудовского).
Наконец, Джонсон дает определение юмора, которое он использует
в своей комедии:
...РЗсли так, мы можем
Метафорически то слово применить
И к общему расположепью духа:
Когда причудливое свойство, странность
Настолько овладеет человеком,
Что, вместе слив, по одному пути
Влечет все помыслы его п чувства, —
То правильно назвать нам это—humour
(Перевод М. Заблудовского).
Безусловно Джонсон был знаком с работами ренессансных психо-
логов. По крайней мере одной из таких работ «Страсти ума» Томаса
Райта было предпослано его похвальное стихотворное посвящение. То-
мас Редвайн в статье, предваряющей издание литературной критики
Джонсона, замечает: «Определение Райтом страстей: «они называются
смятением, потому что... они удивительно тревожат душу, портят суж-
дение и ослабляют волю, побуждая (по большей части) к пороку и
постоянно удаляя от добродетели, потому их иногда называют болез-
нями и ранами души» — может служить определением юморов Джон-
сона без самых не з н а чительных и з м е н е н и й » (разрядка
Редвайна) (См..: Ben Joiisou s Literary Criticism / Ed. by James 11 Red-
wine Jr. — Lincoln, 1970. — P. XXVI).
Бен Джонсон в ряде случаев описывает юмор как поток или
пламя, как «чудовище», требующее пищи». Но, как справедливо за-
мечает Мэри Вильяме, он не считает его результатом физических
или физиологических факторов (см.: Williams M. С. Sources of Unity
in Ben Jonsons Comedy. Salzburg, 1972. P. 33). В то же время
ни страсти, ни аффекты, ни тем более смятения души не являются
теми юморами, о которых пишет Джонсон.
46. Jonson В. Cynthia s Revels. Act 1, scene 5.
47. См.: Redwine J. D. It. Beyond Psychology: the Moral Basis of
Jonsons Theorv of Humour Characterization//ELH.— 1961. Vol.
28. - P. 320.
48. Парфенов А. Т. Жанр сатирической комедии в раннем твор-
честве Бена Джонсона (1588—1602) // Проблемы метода и жанра в за-
рубежной литературе: Сб. науч. трудов. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина,
1980. Вып. 5. — С. 92.
49. Аксенов И. А. Елизаветинцы. М., 1938. - С. 107.
50. Walker R. S. Ben Jonsons «Discoveries»: A New Analisis. —
Essays and Studies. 1952. Vol. 5. - P. 48.
51. Potts L. J. Ben Jonson and the Seventeenth Centurv.
Essays and Studies. - 1949. — Vol. 2. - P. 14.
238
52. The Works of Ben Joiison. ■-- P. 402.
53. См.: Peterson R. S. Imitation and Praise in the Poem of Ben
.Jonson. — New Haven; London, 1981. — P. 13.
54. Как замечает Аткинс, подобное мнение об эссеистах можно »
встретить в комедии Бена Джонсона «Молчаливая женщина», где
Джон Дэй, говоря о Плутархе и Сенеке, замечает, что они «просто
эссеисты, несколько вольных предложений и все» (акт. 1, сцена 2).
См.: Atkins J. W. II. English Literary Criticism. The Renaiscenca.
1951. — P. 305.
55. Поэма цитируется в переводе В. Рогова по изданию: Евро-
пейские поэты Возрождения. — М., 1974. —С. 516—517.
56. Spencer Т. У. В. Ben Jonson on his beloved. The Author
Mr. William Shakespeare//The Elisabethan Theatre IV/ Ed. G. R. Hib-
barci. University of Vaterloo, 1974. 36.
57. См.: Sclwenbuum S. Shakespeare and Jonson: Fact and Myth//
The Elisabethan Theatre II/Ed. David Galloway. — Hamden, 1970.—
P. 8; Spencer T. J. H. Ben Jonson on his beloved. P. 29 30.
58. См.: Leggut A. Ben Jonson. His Vision and Art. — L; N. Y.,
1981. — P. 229.
59. Ben Jonson s Literarv Criticism / Ed. by James I). Redwine Jr.—
Lincoln, 1970.- P. XVI.
60. Walker R. S. Literary Criticism in Jonsons Conversations
with Drammond. - English. - 1951. — Vol. 8. — N. 47. - P. 224.
61. Впервые «Предисловие» Давенанта, датированное 2 января
1650 г., и «Ответ» Гоббса от 10 января 1650 г. были опубликованы
в том же году в Париже и явились своеобразным проспектом к
ненапечатанной еще поэме. См.: Gronauer G. Sir William Davernant
«Gondibert»: [line literarhistorische Untersuchung. — Erlangen, 1911.
62. См.: Saintsbury G. A. History of English Criticism.
N. Y., 1911; Swedenberg II. T. The Theory of the Epic in England
1650—1800. Berkeley; Los Angeles, 1944; Atkins J. W. H. English
Literary Criticism: 17-th and 18-th Centuries. L... 1951; Anceschi L.
L'estctica dell'empirismo inglese, i: Da Bacone a Shaftesbury. Bologna,
1959; Upliam A. II. The French Influence in English Literature from
the Accession of Elizabeth to the Restoration.— N. Y., 1965; Milburn D. J.
The /\ge of Wit 1650- -1750. N. Y., 1966.
63. Самарин P. М. Творчество /Джона Мильтона. М., 1964.
С. 241-242.
64. Мы не можем согласиться с мнением Альфреда Харбеджа,
утверждающего, что эстетическая теория Гоббса явилась лишь «кон-
центрированным выражением теории Давенанта». При этом Харбедж
ссылается на следующие слова философа в «Ответе»: «Я использовал
в не меньшей степени ваши суждения во многих сочинениях моих,
отчего они стали значительно лучше». Однако в общем контексте
«Ответа» это утверждение является не чем иным, как исполнением
долга вежливости. См.: НагЬаце A. Sir William Davcnant. Poet Ven-
turer 1606 1668. Philadelphia, 1935. - P. 197.
65. Маркс К , Энгельс Ф. Соч. -- 2-е изд. — Т. 2. — С. 143.
66. Однако, как замечает Артур Нетеркот, явно пренебрегая
теорией, Давенант вводит в третью книгу своей поэмы фантасти-
ческий образ магический изумруд, который показывает оскорбленной
женщине неверность ее возлюбленного. См.: Nether cot A. II. Sir
William DAvenant. Poet Laureat and Playwright Manager. N. Y.,
1967. P. 242.
239
G7. Tilhjard E. M. W. The English Epic and its Background.—
N. Y., 1966. — P. 459.
68. Sharp R. From Donne-to Dryden. L., 1940. — P. 126.
69. Netlwrcot A. Sir William D Avenant. — P. 240 n.
70. Parsons A. /;. The English Heroic Plav//MLR. — 1938 —
Vol. 33. — P. 8.
71. Отметим, что в предисловии к переводу поэм Гомера, выпол-
ненном в 70-х годах, Гоббс, рассматривая различие между историей
и поэзией, отходит от прежнего определения героической поэзии: «Исто-
рия всецело рассказывается писателем, а в героической поэме по-
вествование большей частью ведется лицами, введенными поэтом»
(7, II, 69—70).
72. См.: Perkinson R. The Epic in File Acts//SP. — 1946.—
Vol. 43. - P. 478.
73. Pot is L. J. Ben Jonson and the Seventeenth Century//ES.—
1949. — N. 2. — P. 17.
74. Подобное заключение встречается в таких работах Томаса Гоб-
бса, как «Человеческая природа», «О теле», «О человеке» (2, I, 493,
194, 256).
75. См.: Witnsatt W. К., Brooks С. Literary Criticism. A Short
History. — N. Y., 1957. — P. 231. Гоббс Т. Избранные произведения.-
Т. 2.— С. 100—103.
76. Thorpe С. D. The Aesthetic Theory of Thomas Hohbcs. — Ann
Arbor, 1940. — P. 163.
77. Kallich M. The Association of Ideas and Critical Theory: Hobbes,
Locke and Addison // ELH.-- 1945.- Vol. 12.— P. 302.
78. Урнов M. В., Урнов Д. M. Шекспир. Его герой и его время.--
М., 1964.— С. 78.
79. См.: Critical Essays of the Seventeenth Sentury. — Vol. L—
P. XXIX.
80. Плаушевская E. В. Уильям Давенант и его место в англий-
ской литературе XVII в. // НДВШ. Филол. науки. — 1977. — № 1. —
С. 39.
81. Sharp R. From Donne to Dryden. — P. 129.
82. См.: Watson O. Hobbes and Metaphysical Conceit // JHL—
1955. Vol. 16. -- P. 561.
83. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. •- Т. 2. — С. 143.
84. Там же. — С. 144.
85. Тит Лукреций Кар. О природе вещей. — М., 1983. — С. 59.
В эссе «Об истине» Фрэнсис Бэкон дал комментарий на эти строки
Лукреция, который в определенной мере предваряет мнение Гоббса:
«Это правильно, но всегда это зрелище должно наблюдать с жа-
лостью, а не с напыщенностью или гордостью. Разумеется, добиться
того, чтобы ум человека действовал в милосердии, покоился на про-
видении и опирался на столпы истины, значит достичь рая на земле»
(1, И, 355).
86. Лекции по истории эстетики. Кн. 1. —С. 143.
ГЛАВА III
ДЖОН ДРАЙДЕН—ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК
1. Johnsons Chief Lives of the Poets. — P. 103.
2. См.: Sherwood J. C. Dryden and Critical Theories of Tasso //
CL. — 1966. — Vol. 18. — N. 4. — P. 352; Wellek R. The Rise of English
Literary History. — Chapel Hill, 1941. —P. 30—31; Williamson G.
The Occasion of %«Ап Essay of Dramatic Poesv» // MP. — 1946. —
Vol. 44. — N. I.
3. См.: Noyes G. R. «Crites» in Drydens «Essav of Dramatic Poesv»//
MLN. - 1923. — Vol. 38. — P. 333-337; Huntley F. L. On the Persons
in Drydens «Essay of Dramatic Poesy»//MLN.— 1948.—Vol. 63.—
P. 88—95; Stanley A. The Persons in «An Essay of Dramatic Poesv» //
PLL. — 1966. — Vol. 2. — N. 4. — P. 305-314.
4. Feder L. John Drydens Use of Classical Rhetoric // Essen-
tial Articles for the Study of John Dryden.— Hamderi, 1966.— P. 497.
5. О наслаждении как конечной цели поэзии Драйден говорит в
следующих работах: «Defence of an Essay of Dramatic Poesy» (10, I, 116);
«Apology for Heroic Poetry» (10, I, 183); «Dedication of the Spanish
Friar» (10, I, 248); «Dedication of Examen Poeticum» (10, II, 7);
«Discourse concerning the Original and Progress of Satire» (10, 11,412);
«Parallel of Poetry and Painting» (13, II, 128). Моральное настав-
ление как основная цель поэзии утверждается в следующих работах
Драйдена: «Preface to «All for Love» (10, I, 131); «Preface to «Troilus
and Cressida» (10, I, 209—211); «Dedication of the Aeneis» (10, II, 159).
6. Johnson J. W. The Formation of English Neo-Classical Thought.—
Princeton, 1967. — P. 190.
7. См.: Thale M. Drydens Critical Vokabulary // PLL. — 1966.
Vol. 2. — N. 4.
8. См.: Love joy A. O. Nature as Aesthetic Norm // Essays in
History of Ideas. — Baltimor, 1948. — P. 69—77.
9. См.: Jensen J. A. Glossary of John Drydens Critical Terms.—
Minneapolis, 1969. - P. 64—65, 79-80.
10. Подобное разделение произвел комментатор «Поэтики» Аристоте-
ля Скалигер. См.: Huntley F. L. On Drydens «Essay of Dramatic Poesv».—
Hamden, 1968. — P. 30.
11. См.: Обломиевский Д. Французский классицизм.—М., 1968.
12. М. Сенци считает, что подобная аналогия, т. е. сравнение
произведения искусства с живым организмом, была проведена Аристо-
телем и подхвачена романтиками. См.: Сенци М. Воображение и вер-
ность природе. Философские основы литературной критики Кольриджа//
Европейский романтизм. — М., 1973. — С. 160.
13. Grayce У. С. Tragic Theory in the Critical Works of Thomas Rymer,
John Dennis and John Dryden. — L., 1975. — P. 106.
14. Watson G. The Literary Critics. — P. 45.
15. Eliot T. S. The Use of Poetry and Use of Criticism. — L.,
1934. — P. 14.
16. Eliot T. S. John Dryden. — N. Y., 1932. P. 37. Отметим, что
в посвящении к своему переводу «Энеиды» (1697) Драйден, не называя
прямо Мильтона, вновь отдает предпочтение поэту, пользующемуся
рифмой, а не белым стихом: «Ганнибал Каро — довольно значитель-
ное имя среди итальянцев, и тем не менее его перевод «Энеиды»
211
скандально посредственный, хотя он пользовался белым стихом и осво-
бодил себя от оков современной рифмы... Таким образом, если муза
не может мчаться, когда она свободна от оков, это показатель того,
что ей не свойственна быстрота. Я... лишь скажу, что тот, кто хорошо
пишет, используя рифму, сможет писать еще лучше белым стихом»
(10, II, 220).
17. Самарин Р. М. Творчество Джона Мильтона. — М., 1964.-—
С. 437.
18. Clark W. S. The Sources of the Restoration Heroic Play//
RES.— 1928.—Vol. 4.—P. 62. См. также: Sherwood M. Drydens
Dramatic Theory and Practice. N. Y., 1966.
19. О влиянии испанской «драмы чести» см.: Slier gold N. /Л, Ure P.
Dryden and Calderon: A New Spanish Source for «The Indian Empcrour»//
MLN. — 1966. ~ Vol. 61. P. 369-383. Мнение Шергольда и Юрэ
оспаривает Джон Лофтис. См.: Lojlis J. «El Principe Constante» and
«The Indian Emperour». A Reconsideration // MLR. — 1970. — Vol.
65. — P. 761. О влиянии Бомонта и Флетчера см.: Draper J. W. The
Rise of English Neo-Classicism // Revue Anglo-Aniericaine. —- 1933. ■--
N. 5. — P. 405; Nicoll A. A History of Restoration Drama, 1660—
1700. — Cambridge, 1923. — P. 84. Однако еще в 1905 г., полемизируя
со статьей Чайльда (Child С. С. The Rise of the Heroic Play// MLN.—
1904. — Vol. 19. — P. 169-171), Таппер указывал на сомнительность
влияния Бомонта и Флетчера (Tapper У. W. The Relation of the Heroic
Play to the Romances of Beaumond and Fletcher // PMLA.- 1905.----
Vol. 20. — P. 584—621). О влиянии каролинской условности и «кавалер-
ской» драмы см.: Lynch К. Conventions of Platonic Drama in Heroic
Plays of Orrery anil Dryden // PMLA. -- 1929. - Vol. 44. P. 456—
471; Hurbage A. Cavalier Drama. — N. Y., 1936. - P. 48. О том, что
Драйден, возможно, испытал влияние титанических характеров трагедий
Кристофера Марло см.: Waith E. M. Ideas of Greatness. Heroic Drama
in England.— L., 1971; Dean С V. Dramatic Theory and the Rhymed
Heroic Play. — L., 1967. — P. 34. Подробное рассмотрение различных
точек зрения на истоки героических пьес можно найти в книгах
Zebouni S. A. Dryden. A. Study in Heroic Characterization. — Baton
Rouge, 1965.—P. 3—11; Alssid M. Af. Dryden's rimed heroic tragedies:
A critical studv of the plavs and their place in Dryden's poetry. —
Salzburg, 1974. —Vol. L — P. 1-48.
20. А. Аникст считает, что «героическая пьеса есть разновидность
трагедии». См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.—
С. 269. О. Плаушевская полагает, что героическая пьеса «ближе к
трагикомедии... так как она имеет счастливый конец». См.: Плаушев-
ская О. В. Классические тенденции в ранних героических пьесах Дж.
Драйдена // I позем на фиюлопа. Лыи'в. ~- 1979. Вып. 53. С. 134.
Как мелодраму героическую пьесу рассматривает Д. Джефферсон. См.:
Jefferson D. W. The Significance of Drydens Heroic Plays// Restoration
Dramatists. A Collection of Critical Essays / Ed. by Earl Miner.
New jercev, 1966. P. 19—20
21. King B. Dryden's Major Plays. — L., Щ66. — P. 2.
22. См.: Barbeau A: The Intellectual Design of John Dryden's
Heroic Plays. — New Haven, 1970. P. 165.
23. Mc Fadden G. Dryden the Public Writer 1600—1685.
Princeton, 1978. — P. 105.
24. Kirsch A. C. Dryden's Heroic Drama. Princeton, 1965.
25. Вторая версия «Осады Родоса» увидела свет в 1661 г.
26. См.: Teeter L. The Dramatic Use of Hobbes Political Ideas //
242
ELH. — 1936. — Vol. 3. — P. 140—169; Mann W. Dryden's heroische
Tragodien als Ausdriick hofischcr Barockkultur in England. — Tubingen,
1932. — S. 15; Winterbottom J. The Place of Hobbesian Ideas in
Dryden's Tragedies // JEGP. — 1958. — Vol. 57. - P. 665—683; Fujimu-
ra T. The Appecal of Dryden's Heroic Plays // PMLA. — 1960. — Vol.
75. — P. 37—45.
27. Hartsock M. Drvdens Play: A Study in Ideas//Seventeenth
Century Studies. - Second Series / Ed. by Robert Shafer. — N. Y., 1968.-
P. 143.
28. Aubrey J. Brief Lives / Ed. by Andrew Clark. — Oxford, 1898. —
Vol. 1. P. 372.
29. Верховский Н. П. Драйден и Шекспир // Учен. дан. ЛГУ. ■—
1944. — Вып. 9. — № 72. — С. 188.
30. См.: Law R. The Heroic Ethos in John Dryden s Heroic Plays //
SEE.- 1983.- Vol. 23. N. 3.- P. 398.
31. См.: Waith E. M. The Herculean Hero in Marlowe, Chapman,
Shakespeare and Dryden. — L., 1962.
32. Слщеп J. Love and Honor in Drvdens Heroic Plays // PMLA.—
1962. — Vol. 77. - N. 3. - P. 215.
33. Dryden J. Three Plays / Ed. by George Saintsbury.— N. Y.,
1958. — P/3.
34. См.: Fujimura Т. Н. An Appeal of Drvdens Heroic Plays//
PMLA. — 1960. — Vol. 75. — N. 1. — P. 37.
35. См.: Nunllei/ F. L. Drydens discovery of Boileau // MP. -
1947. — Vol. 45. — N. 2. — P. 112—1 17.
36. См.: Williamson G. Drydens View of Milton // Milton and
Others. - L., 1965. — P. 109.
37. См.: Freedman M. Dryden's «Memorable Visit» to Milton //
MLQ. — 1955. — Vol. 18. — N. 2. — P. 108.
38. Гораций. Послание к Пизонам о науке поэзии. Ст. 9—13. Перевод
М. Л. Гаспаропа. Цит. по: Очерки истории римской литературной
критики. -— М., 1963.
39. Thorpe С. D. The Aesthetic Theory of Thomas Hobbes. — Ann
Arbor, 1940. P. 202.
40. English Literary Criticism. The Renaissance/ Ed. by О. В. Hardi-
son. - N. Y., 1963. Vol: 1. — P. 11.
41. Cm,: Fern/ A. D. Millon and Miltonic Dryden. Cambridge,
1968. P. 5.
42. В последнее время все чаще появляются исследования, ав-
торы которых показывают связь теоретических суждений Мильтона с
современной ему литературной борьбой. Например, см.: Freedman M.
Milton and Dryden on Rhyme//MLQ.-- 1961.—Vol. 24.-P. 337—
344; Flower A. The Critical Context of the Preface to «Samson Agonistes»
// SEL. 1970. Vol. 10. N. 2. P. 409--423.
43. Самарин P. М. Творчество Джона Мильтона. М., 1964. -
С. 198-199.
44. См.: Atkins J. W. //. English Literary Criticism: 17-th
18-th Century. L., 1951. — P. 339.
45. См.: Freedman M. Drydens Reported Reaction to «Paradise
Lost» // N and Q. 1958. Vol. 5. - P. 16.
46. См.: Freedman M. Drydens «Memorable Visit» to Milton.
P. 100.
47. См.: Sellin P. R. Sources of Miltons Catharsis//JEGP.-
1961. — Vol. 60. P. 713.
48. Самарин Р. М. Творчество Джона Мильтона. С. 433.
243
49. Kranidas T. The Fierce Equation. A Study of Milton's Lecorum. —
Hague, 1965. — P. 48.
50. Соколянский M. Генри Филдинг о Шекспире // Шекспировские
чтения-1977. — М., 1980. — С. 189.
51. Аникст А. Теория драмы от .Аристотеля до Лессинга.—
М., 1967. — С. 271.
52. The Letters of John Dryden / Ed. by Charles E. Ward. --
Durham, 1942. — P. 13—14.
53. Существует несколько точек зрения на отношение Драйдена к
работам Томаса Раймера, в частности, на соотношение «Набросков
ответа Раймеру» и эссе «Основания критики». Этому посвящены сле-
дующие исследования: Walcott F. John Dryden's Answer to Thomas
Rymer's «The Tragedies of the Last Age» // PQ. — 1936. Vol. 15;
Huntley F. L. The Unity of John Dryden's Dramatic Criticism. The
Preface to «Troilus ana1 Cressida». — L., 1942; Sherwood J. S. Dryden
and the Rules. The Preface to «Troilus and Cressida» // CL;— 1950.—
Vol. 2; Watson G. Drydens First Answer to Rymer // RES. — 1963.—
Vol. 14; Hume R. D. Drydens «Heads of an Answer to Rvrner». Notes
toward a Hypothetical Revolution // RES.— 1968 — Vol. 19.
54. См.: Bray R. La Formation de la Doctrine Classique. — Paris,
1927; Wheatley K. E. Racine and English Classicism. -- Austin,
1956; Dutton G. B. The Franch Aristotelian Formalists and Thomas
Rymer // PMLA. — 1914. - Vol. 29.
55. См.: Miner E. Mr. Dryden and Mr. Rymer // PQ.— 1975.—
Vol. 34.— P. 142.
56. Гораций. Послание к Пизонам о науке поэзии. Перевод М. Л. Гас-
парова.— С. 106.
57. «Что касается Раймера, — пишет А. Аникст, — то он, можно ска-
зать, законный представитель нового рационалистического духа в крити-
ке. Он человек без поэтических порывов, рассудочный аналитик, не
без скепсиса и даже цинизма». См.: Аникст А. Оценка Шекспира
английской критикой второй половины XVII века // Классическое ис-
кусство Запада. — М., 1973. — С. 171.
58. См.: Rothstein E. English Tragic Theory in the Late Seventeenth
Century // ELH. — 1962. — Vol. 29. — P. 308; Rothstein E. Restoration
Tragedy. Form and the Process of Change. — L., 1967. — P. 5.
59. Grace J. C. Tragic Theory in the Critical Works of Thomas
Rymer, John Dennis and John Dryden. — L., 1975. — P. 52.
60. Noyes R. G. The Thespian Mirror. Shakespeare in the Eighteenth
Century Novel. — Brown University, 1953. — P. 16.
61. The Letters of John Dryden. — P. 71—72.
62. Pechter E. Drydens Classical Theory of Literature.— Oxford,
1975. - P. 69.
63. Верховский Н. П. Драйден и Шекспир // Учен. зап. ЛГУ. —
1944. — №72. — С. 207.
64. Вместе с тем следует отметить бытующее мнение, что «Драйден
защищает исторический реализм, только когда он критикует Расина».
См.: Wheatley К. Е. Racine and English Classicism. — Austin, 1956.—
P. 263—264.
65. Аристотель. Поэтика. — M., 1957. — С. 67-78,
66. Это требование восходит к платоновской концепции ответ-
ственности художника за общественную мораль. В английской литературе
требование «наказания порока и вознаграждения добродетели» мы
встречаем в «Защите поэзии» Филипа Сидни, отдали ему также дань
Бен Джонсон и Р. Флекно, однако сам термин «поэтическая спра-
244
ведливость» впервые был введен в Англии Томасом Раймером, который
опирался в этом случае не на национальную, а на французскую
традицию. Как отмечает Джон Дейл Эббс, принцип «поэтической
справедливости» был одним из обязательных правил во французской
критической теории. См.: Ebbs J. D. The Principle of Poetic Justice
Illustrated in Restoration Tragedy. — Salzburg, 1973.
67. Еще более определенно Драйден высказался в предисловии к
«Мнимому астрологу» (1671). «В трагедии, где события и герои
значительны, а преступления ужасны, законы справедливости должны
соблюдаться более строго. Примеры наказания должны быть пред-
ставлены таким образом, чтобы удержать людей от порочных заня-
тий. Подобные недостатки редко встречаются у древних поэтов:
так, они наказывают Эдипа и его потомков за грех, о котором он сам
яе знал. Медея единственный пример, который я сейчас могу припом-
нить, того, что убийца спасается от наказания. Таким образом, тра-
гедия осуществляет главную часть своего наставления — воспитывает
примером» (10, I, 142).
68. Ebbs J. D. The Principle of Poetic Justice Illustrated in
Restoration Tragedy. — P. 57 n.
69. См.: Miner E. Renaissance Contexts of Dryden s Criticism //
Michigan Quarterly Review. — Г973. — Vol. 12. - N. 2. — P. 101.
70. См.: Lounsbury T. P. Studies in Chancer.— N. Y., 1892. — '
Vol. 3. — P. 101.
71. The Letters of John Dryden. — P. 109.
72. См.: Alderson W. Z., Henderson A. Chancer and Auguslian
Scholarship. — Berkeley, 1970. — P. 60.
73. Sherwood J. C. Dryden and the Ryles: the Preface to the Fables //
JEGP. — 1953. — Vol. 52. -— P. 13. Подобную точку зрения можно встре-
тить также в следующих работах: Trowbridge //. The Place of Rules
in Drydens Criticism//MP.— 1946.—Vol. 44.— P. 84—96; Pechter E.
Drydens Classical Theory of Literature.— L., 1975.— P. 14—18.
74. См.: Bohn W. E. The Development of John Dryden Literary
Criticism //PMLA. — 1907. — Vol. 22. — P. 571; Houston P. The
Inconsistency of John Dryden//Sewance Review.— 1914. ■■- Vol. 22.--
p 469—482; Marks E. R. The Poetics of Reason. N. Y., 1968.
P. 40—41.
75. Перевод «Энеиды» Вергилия был осуществлен Драйденом ра-
нее.
76. Hume R. D. Drydens Criticism. — L., 1970. — P. 51.
77. О том, что Драйден пересмотрел творения Чосера в свете
классицистической теории повествовательной поэзии и ввел в средневе-
ковые рассказы исторические и философские реалии, созвучные эпохе
Реставрации, говорится во введении к сборнику: Studies in Criticism
and Aesthetics 1660—1800 / Ed. Howard Anderson and John S. Shea. -
Minneapolis, 1967. — P. 8.
78. Перевод М. Л. Гаспарова. Цит. по: Очерки истории римской
литературной критики.— М., 1963.— С. 101.
79. Шейла Салливан утверждает, что подобный «взгляд на Чосера
продолжал превалировать на протяжении всего XVII в». См.: Critics
on Chanser. Reading in Literary Criticism / Ed. by Sheila Sullivan.—
L., 1970. — P. 10.
80. Джон Шервуд в статье «Драйден и правила», отрицая ори-
гинальность Драйдена-критика, в частности, пишет: «Бомонт говорит о
Чосере как о человеке, «поставившем себе целью описать характеры
всех англичан, живущих в то время», и добавляет, что «его цель
245
заключалась в том, чтобы коснуться всех сортов людей и раскрыть
все пороки того века»; а Спегг сказал, что Чосер «охватил всех
людей страны, их природу и положение в те дни». См.: Sherwood J. С.
Dryden and the Rules: the Preface to the Fables//JEGP. — 1953.—
Vol. 52. — P. 24.
81. В наше время все чаще раздаются голоса литературоведов,
отказывающих Драйдену в тех достижениях, которых он добился,
находясь у истоков английской литературной критики. Так, Ричард
Хофман пишет, что, к счастью, проводя сравнение между Овидием и
Чосером, не все последующие исследователи творчества английского
поэта придерживались того «всеобщего и скорее поверхностного рас-
смотрения» морального, интеллектуального и литературного сходства
между ними, как Драйден. См.: Hoffman R. L. Ovid and The Canterbury
Tales. 1966.— P. VII.
82. Osborn J. M. John Dryden. Some Biographical Facts and Prob-
lems. — Gainesville, 1965. — P. 36.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ... 4
Глава I. ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ
§ 1. Первые опыты английской литературной критики 13
§ 2. «Защита поэзии» Филипа Сидни 45
Глава II. ПОИСКИ МЕТОДА
§ 1. Литературная теория Фрэнсиса Бэкона ... 68
§ 2. Литературная теория и критика Бена Джонсона 86
§ 3. Традиции и новаторство в литературной теории
Уильяма Давенанта и Томаса Гоббса 111
Глава III. ДЖОН ДРАЙДЕН — ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК
§ 1. «Опыт о драматической поэзии» Джона Драйдена 134
§ 2. Теория героической драмы Джона Драйдена 157
§ 3. Джон Драйден и Джон Мильтон 173
• § 4. Джон Драйден и Томас Рай мер. Два направления
в теории английского классицизма 189
§ 5. Предисловие к «Рассказам» Джона Драйдена . 211
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ... 226
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ 227
ЛИТЕРАТУРА ... 228
СНОСКИ И ПРИМЕЧАНИЯ
229
)
II {]{ \ I I . 1Ы I |Н) Ш'Ь > 1 ( К<Н П > Ulli'.l IMJI.IIM