/
Автор: Толстой И.И.
Теги: этнография статьи фольклор литературоведение народное творчество устное народное творчество
Год: 1966
Текст
И.И. ТОЛС ТОЙ
ЛЕЙДЕ М И Я
НАУК
CC CP
СТАТЬИ
ФОЛЬКЛОРЕ
1
1
f
ь
А К А Д Е М И Я Н А У К С С С P
И. И. ТОЛС ТОИ
СТАТЬИ
ФОЛЬКЛОРЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО ((НАУ
Москва — Ленинград
1966
Составитель и ответственный редактор
В. Я. П ропп
В. Я. Прои@
ТРУДЫ АКАДЕМИКА ИВ. ИВ. ТОЛСТОГО
ПО ФОЛЬКЛОРУ
мя академика Ивана Ивановича Толстого (1880—
И
1954) принадлежит к блестящей плеяде русских
филологов-классиков, насчитывающей такие имена, как Ф. Ф. Со-
колов, А. В. Никитский, В. В. Латышев, Ф. Ф. Зелинский,
М. И. Ростовцев, С. А. Жебелев и другие. Заслуги Ивана Ивано-
вича Толстого значительны и разнообразны.' Особенно много
Ив. Ив. Толстой занимался эпиграфикой, т. е. наукой о надписях.
Он считал, что одна из важнейших обязанностей русской и совет-
ской классической филологии состоит в том, чтобы издать все
античные тексты, найденные в России. Известно, какую роль
в античной культуре играло Причерноморье, где сохранились
многочисленные вещественные памятники античной культуры,
часто снабженные надписями. Работа по изданию надписей была
начата акад. В. В. Латышевым, который выпустил сборник, ох-
ватывающий главным образом памятники северного Причерно-
морья к востоку от Дуная до границ Кавказа, включая Боспор-
.ское царство.' С тех пор (1885 — 1890) прошло несколько десяти-
летий. В советское время было сделано много находок, район их
расширился. Ив. Ив. Толстой с увлечением возглавил огромную
работу по дополненному переизданию надписей Боспорского
царства. Особое внимание он обратил на надписи на керамиче-
ских изделиях (граффити), которые до него почти игнорировались.
Эти граффити были изданы им отдельной книгой.з В расшифровку
их Толстой вложил весь блеск своего таланта, точность и глубину
знаний античной культуры — языка, быта, культа, искусства,
' См. сб.: Иван Иванович Толстой. Вступ. статья И. М. Тронского.
Изд. АН СССР, М., 1955 (Материалы к биобиблиографии ученых СССР, серия
литературы и языка, вып. 3). Здесь биография, характеристика, список тру-
дов.
» В. В. Л а т ы ш е в. Inscriptiones antiquae огае septentrionalis Ponti
Euxin.' glaecae et latinae. СПб., т. 1 — 1885, т. II — 1890. («Древние греческие
и латинские надписи северного побережья Черного моря»). Сокр. IOSPE.
» И. И. Т о л с т о й. Греческие граффити древних городов северного
Причерноморья. Изд. АН СССР, М.— Л., 1953, 154 стр.
фольклора. Оценка этих работ, как и других филологических
исследований Ив. Ив. Толстого, не может входить в наши задачи.
Другая область, в которой Ив. Ив. Толстой выступил круп-
нейшим исследователем и новатором, была область сравнительного
изучения фольклора. Интерес к народному творчеству был для
него не случаен. Особенно он проявился после Великой Октябрь-
ской социалистической революции. В отличие от классической
филологии Западной Европы, где основное внимание обращалось
на тексты, которые изучались филологически в узком смысле
этого слова, в центре внимания Ив. Ив. Толстого стоял сам народ,
и прежде всего простой народ и совокупность всей его культуры.
Уже изучение надписей требовало превосходного, детального
знания жизни древних греков, и в этом смысле изучение надписей
в какой-то мере подготовило изучение народной поэзии гре-
ков как проявления их национальной культуры. Но и здесь
Ив. Ив. Толстой пошел не тем путем, каким шли его предшест-
венники на Западе. Там античный фольклор изучался как явле-
ние, касающееся только античности. В лучшем случае сопостави-
тельное изучение с фольклором других культур носило формально-
сравнительный характер и ограничивалось учением о бродячих
сюжетах. Ив. Ив. Толстой прекрасно знал русский фольклор.
Он должен был видеть сходство между фольклором русским и
античным, причем видел его не только там, где оно лежало на
поверхности и носило только формальный характер. Глубоко про-
никая в изучаемые памятники, анализируя их строение, а также
стиль, он глазом исследователя видел сходство там, где невоору-
женный глаз никакого сходства не усматривал. Причиной такого
сходства не могло быть заимствование. Если в ранних работах
Ив. Ив. Толстой еще упоминает о бродячих сюжетах, то из после-
дующих трудов это понятие исчезает. Толстой хорошо понимал
историческую закономерность развития форм культуры как про-
изводного от ступеней общественно-экономического развития на-
родов. На одинаковых стадиях развития у разных народов соз-
даются сходные формы культуры. С наступлением новых форм они
исчезают не сразу, а иногда долго сохраняются. При таком пони-
мании явления античного фольклора и других форм народ-
ной культуры могут изучаться в свете, например, русского или
западноевропейского фольклора, и наоборот: явления русского
фольклора могут получить свое надлежащее историческое объ-
яснение в свете античных материалов. Ив. Ив. Толстой знал не
только русский, но и западноевропейский фольклор; однако везде,
где это можно, он исходил из русского фольклора, привлекая
западноевропейский для сравнений. Работы, созданные ученым,
представляют собой небольшие этюды. Но каждый из них выпол-
нен на огромном материале и обогащает как нашу классическую
филологию, так и фольклористику. Как филолог Ив. Ив. Толстой
давно признан, но он не только филолог-классик, но и крупнейший
фольклорист, заслуги которого еще недостаточно оценены и ос-
вещены.
Статьи Ив. Ив. Толстого очень разнообразны по своему содер-
«««и< о,характ р ичасти но пофо меизложен я. нич
по& t; гокасаю сяэпическ х,повествовательн х,прозаичес
жанров. Предметом их служит связь с этими повествованиями
культов и обрядов, сравнительное изучение сказочных и леген-
дарных сюжетов, изучение отдельных образов, анализ языка и
<.т лянарод ыхповествован й,изуче иеф рмисполне и идр
них исполнителей. Есть работы, посвященные и драматическим
жанрам: миму, комедии, трагедии.
Специально культовым обрядам и их связи с эпическим фоль-
'клором посвящены две работы: «Ч у д о у ж е р т в е н н и к а
Ахилла на Белом Острове» (1927) и «Обряд и
легенда афинских буфоний» (1936). Уже в маги-
стерской диссертации И. И. Толстого ' широко был поставлен
вопрос об Евксинском Понте (т. е. Черном море) в мифологиче-
ских представлениях греков. «Белый остров» представляется как
загробная обитель греков. «К гористой местности Крыма приуро-
чено сказание о Таврике, об ужасном острове тавров, суровой
обители Смерти, той стране, куда некогда отошла душа закланной
Ифигении. На берегах Кавказа помещается мифическая Колхида,
где живет царевна Медея» (стр. 153). «Едет в Колхиду на сказочном
корабле вместе с другими героями Ясон добывать золотое руно,
охраняемое драконом» (там же). На эти фольклорные мотивы
здесь только указывается, они в этой книге не разработаны. Спе-
циальный интерес к фольклору пробудился у Ив. Ив. Толстого
несколько позднее, и тогда он вернулся к вопросу об острове Бе-
лом в связи с изучением культа Ахилла, который получает со-
вершенно неожиданное освещение в свете русской сказки и неко-
торых русских обычаев.
На острове Белом существовал обычай, в силу которого все,
пристающие к этому острову, приносили в честь Ахилла в жертву
козу, которую либо закалывали, либо просто отпускали на волю.
Но если проезжающие не имели козы, они за большую цену выку-
пали одну из коз. Деньги оставлялись в храме. Чудо состояло
в том, что выкупленное животное не стремилось убежать, а само
останавливалось перед алтарем.
Ив. Ив. Толстой, приводя множество примеров, устанавливает,
что эта легенда относится к широкому кругу сюжетов, где звери—
немые провозвестники божьей воли. На русской почве такие пред-
ставления могут быть засвидетельствованы в Белозерском крае.
Братья Соколовы ' сообщают об обычае в Кирилловском и Бело-
4 И. И. Т о л с т о й. Остров Белый и Таврика на Евксинском Понте.
Пгр., 1918, 164 стр.
' Б. н Ю. С о к о л о в ы. Сказки и песни Белозерского края. Пгр,
1915, стр. Х.
зерском уезде, который состоял в том, что, например, в селе Пре-
чистом крестьяне приводили к церкви «обещанный» скот. Одного
быка закалывают и угощают им нищую братию. Других продают
в пользу церкви. Хотя нет полного совпадения между античным
обрядом и русским обычаем, аналогия все же совершенно оче-
видна. Подобный же обычай имелся в Печенгском приходе.
Бр. Соколовы приводят также легенду, которая сводится к тому,
что лет 50 тому назад будто бы сами собою к церкви прибегали
олени и прилетали утки. Приходили также и быки особой породы.
Подобные материалы записаны в разных местах в разных вариан-
тах. Ив. Ив. Толстой приходит к заключению, что белозерский
обряд — остаток язычества. Он весьма подробно сравнивает
античный и русский материал, и в их совпадении не остается сом-
нений. Античный материал помогает, таким образом, установить
глубокую древность русского материала. С другой стороны, рус-
ский материал объясняет кое-что в материале античном. Сравни-
тельное изучение помогает установить их первоначальный, ис-
конный смысл, состоящий в стремлении приобщиться к такой
жертве, какая будет указана самим божеством. Ив. Ив. Толстой
здесь еще оперирует теорией странствующих мотивов. Впослед-
ствии в подобных же случаях он будет искать более глубоких ис-
торических причин для объяснения такого рода сходства, хотя
отдельные случаи заимствования им отнюдь не отрицаются.
Культовые обряды рассматриваются также в работе «О б р я д
и легенда афинских буфоний» (1936).
Повествовательный фольклор никогда не рассматривается
Ив. Ив. Толстым изолированно от жизни народа. Он связан с раз-
ными сторонами его быта, и одна из них — сакральные обряды,
которые в древней Греции играли такую большую роль. Изучае-
мый обряд содержал ряд непонятных странностей: он состоял
в том, что бык съедал часть зерен с алтаря Зевса, назначенных
в жертву. За это жрец убивал быка и топор далеко отбрасывал.
Совершался как бы ряд непозволительных и нечестивых действий.
Зерна на алтаре были неприкосновенны, но их съедал бык.
С точки зрения религии земледельца пахотного быка убивать
было нельзя, но он убивался. В заключение совершалось нечто
вроде судилища: искали виновного. Виновным оказывался нож
или топор, и его торжественно казнили: топили в море. Этот обряд
частично находит свое объяснение в некоторых этиологических
рассказах, которые Ив. Ив. Толстой называет легендами. Их сю-
жет сводится к тому, что герой повествования убивает быка,
съевшего зерна с алтаря Зевса, потом пугается и бежит. Люди
находят нож или топор, которым было совершено убийство, судят
и истребляют его. С тех пор совершается ритуал буфоний (буфо-
нии — убийство быка).
Привлекая, как всегда, большой сравнительный культовый
и фольклорный материал, Ив. Ив. Толстой распутывает сложный
узел этого обряда. Здесь встретились традиции бескровной жертвы
(зерна па алтаре) и жертвы кровавой (заклание быка). В земле-
дельческие времена пахотного быка, как указано, убивать было
ноль:ш, но он убивается по древнейшей, еще доземледельческой
традиции. «Люди, убивая зверя, сознают свою вину перед ним
... а убив, истребляют за жертвенной трапезой его мясо». Это—
рудимент обряда, аналогичного гиляцкому медвежьему празднику.
Аналогия состоит и в том, что перед зверем, которого убивали,
как бы извинялись, опасаясь его гнева, мести. Виновными оказы-
ваются не люди, а орудие убийства. Так впервые в науке этот
сложный обряд находит свое объяснение благодаря привлечению
широкого сравнительного материала у народов разных ступеней
и стадий развития. Для фольклориста особенно интересна деталь
обряда, состоящая в перекладывании вины с одного на другого,
пока виновным не оказывается топор. Ив. Ив. Толстой доказал,
что это перекладывание совершается по принципам композиции
кумулятивных сказок. Кумулятивные сказки, несмотря на их
широчайшее распространение, еще совершенно не изучены. При-
менение их принципов в культовой жизни поможет их дальнейшему
изучению.
В приведенных работах фольклорный материал служит для
объяснения культового. В центре внимания — обряд. Но посте-
пенно интересы Ивана Ивановича перемещаются в сторону ху-
дожественной повествовательной поэзии. Обряд или обычай слу-
жит уже не предметом объяснения, а средством его.
Исходным материалом статьи «Н е у д а ч н о е в р а ч е в а-
н и е» (1932) служит не античный обряд, а международный ска-
зочный сюжет, широко распространенный и у русских. Именно
русская форма служит для Ив. Ив. Толстого базой исследования.
Сюжет этой сказки в «Указателе сказочных сюжетов по системе
Аарне» (Л., 1929) под номером 785 сформулирован так: «Св. Ни-
колай (Петр и т. д.) путешествует со спутником (попом и пр.);
спутник съедает просвирку, но не сознается; св. Николай исцеляет
царевну. Спутник неудачно подражает ему; при дележе денег
спутник признается, что съел просвирку, когда узнает, что съев-
шему назначается третья доля». В центре внимания исследова-
теля стоит эпизод неудачного врачевания. То, что на русской
почве служит сказкой, в античности было жреческой легендой,
которая рассказывалась при храме Асклепия, бога врачебного
искусства. Суть этих легенд сводится к тому, что жрецы пробуют
исцелить болящего, разрезая ему живот, отрубая голову и т. д.,
но не могут восстановить тело в прежнем виде. Это делает вне-
запно появляющийся бог Асклепий. Автор очень подробно изу-
чает все версии и варианты как сказок, так и античной легенды.
Весь сюжет разлагается на составляющие его композиционные
элементы. Устанавливается, что здесь два сюжета соединены
и один, анализируется взаимоотношение их. Вся эта часть
7
работы — блестящий образец мастерства фольклористического
анализа и сопоставления вариантов. Для чего же все это делается,
какие получаются выводы?
Путем такого сопоставления можно установить древнейшую
античную версию. Эта легенда по своему происхождению не жре-
ческая. Сравнение со сказкой показывает, что сюжет ее представ-
ляет собой жреческую переработку старинного народного сюжета.
Так на частном материале доказывается одна из излюбленных
мыслей Ив. Ив. Толстого о народной основе греческой культуры.
И хотя количество вариантов сказки и легенды о неудачном вра-
чевании в настоящее время может быть значительно увеличено,
выводы этой работы остаются в силе.
.Изученные в приведенных статьях тексты не представляют
собой античных сказок. Ив. Ив. Толстой называет их «легендами».
Но это и не «легенды» в европейском понимании этого слова. Что же
это за жанр? Этому вопросу посвящена работа «К с о д е р ж а-
нию античных терминов „ареталог" и „аре-
т а л о г и я"» (1948). В греческом языке нет слова, соответствую-
щего нашему слову «сказка». В этой связи Ив. Ив. Толстой
делает смотр всем обозначениям литературных и народно-поэтиче-
ских жанров древней Греции и отчасти Рима. Этот обзор жанро-
вого состава античной литературы и античного фольклора имеет
величайшее значение. Некоторые из этих терминов для нас ясны,
значение других требует специальных изысканий. Один из таких
неясных терминов — «ареталогия». Путем этимологического ана-
лиза этого слова, а также тщательного изучения всех относящихся
к этому термину и его применению материалов Ив. Ив. Толстой
приходит к заключению, что слово «ареталогия» обозначает рас-
сказ о чуде, совершаемом силой божества. Этот жанр был весьма
распространен. Слово arete означает мощь, силу, а также сово-
купность самых разнообразных добродетелей. Ив. Ив. Толстой
прослеживает все многообразие его значений и его историю. Аре-
талогия есть священный рассказ о чуде, совершаемом именно
этой силой. К таким относятся и рассказы об исцелениях, совер-
шенных богом Асклепием. Ареталог, рассказчик таких повество-
ваний, обычно — жрец. Эти повествования народного, фольклор-
ного происхождения. «Но ареталогия жреческая выросла, разу-
меется, из фольклорной; рядовые ареталоги были профессиональ-
ными народными рассказчиками, умевшими занимательно говорить
о чудесах, некогда совершенных или в их время совершаемых
богами». В конце работы прослеживается переход этих представ-
лений и соответствующих терминов в Византию и передача их
русской православной церкви. Все, что связано с понятием «мо-
щей», имеет языческое происхождение. Так путем тонкого, скру-
пулезного и широкого анализа вносится полная ясность в воп-
рос об этом жанре, а попутно и о других народно-поэтических жан-
рах античности.
С особым блеском талант Ив. Ив. Толстого развернулся в од-
ной из его замечательнейших статей и одной из лучших работ
мировой фольклористики вообще — в статье «В о з в р а щ е н и е
мужа в „Одиссее" и в русской сказке» (1934).
Работа много шире, чем это обещает заглавие. Предмет ее — по-
вествование о муже, после долгих странствий возвращающемся
домой как раз в тот момент, когда его жену насильно заставляют
выходить за другого. Этот сюжет имеет всемирное распростране-
ние в фольклоре и литературе, и весь этот материал втянут в ра-
боту. Сопоставляя этот материал, Ив. Ив. Толстой со свойствен-
ным ему мастерством анализа и уменьем видеть скрытое сход-
ство там, где другие ero не видят, устанавливает сюжетные ком-
поненты, которых оказывается десять. Скрупулезное и детальное
сравнительное изучение каждой из этих частей позволяет устано-
вить, что именно русская сказка сохранила наиболее полную и
вместе с тем и наиболее архаическую форму сюжета. Сходство
между сказкой и «Одиссеей» замечено уже давно. Но отсюда де-
лался тот вывод, что сюжет этот унаследован Европой из антич-
ности (Созонович и др.). Детальное изучение сюжета сказки при-
водит Ив. Ив. Толстого к совершенно другому выводу: не сказка
зависит от «Одиссеи», а наоборот. «Если наши наблюдения пра-
вильны, — пишет Ив. Ив. Толстой, — то они ведут нас к опреде-
ленному выводу. Сюжет сказки несомненно древнее фабулы „Одис-
сеи"». Мало того: подробное сопоставление сказки и «Одиссеи»
позволяет внести ясность в многие детали «Одиссеи», позволяет
установить иной раз и нарушение логики сюжета, позволяет
установить исконную форму и смысл некоторых элементов, кото-
рые в свете произведенного сопоставления оказываются руди-
ментарными и затемненными. Так привлечение русского фольклор-
ного материала помогло разрешить некоторые трудные и спорные
вопросы в интерпретации «Одиссеи».
Такой же характер, как статья о «Возвращении мужа в „Одис-
сее" и в русской сказке», носит статья «С в я з а н н ы й и о с в о-
б о ж д е н н ы й с и л е н» (1938). Статья эта охватывает целый
комплекс сюжетов и мотивов, объединенных одним общим стерж-
нем: силена ловят, опоив его, чтобы вынудить у него какое-ни-
будь благо, или он попадает в плен и беду по собственной вине.
Его ловят крестьяне, приводят к царю (например, к Мидасу).
Царь его освобождает и получает за это какую-либо награду.
Ив. Ив. на широком материале устанавливает античные сюжет-
ные компоненты и их вариации, а также компоненты, сложив-
шиеся в других национальных культурах; особое внимание уде-
ляется русской сказке. Опять, как и в других случаях, русская
сказка дает наиболее архаическую, исконную форму сюжета,
притом форму крестьянскую, которая в античности не всегда
ясна. «Что и в античной древнейшей сказке освободителем свя-
занного силена оказывается первоначально не „царь", а рядовой
селянин, это более чем вероятно само по себе, в особенности же
в виду русской сказочной параллели». Но статья эта важна не
только своим конечным выводом, который интересен прежде всего
для филологов-классиков: для фольклористической науки она
важна подробной разработкой сравнительного материала, кото-
рый раскрывает многочисленные и разнообразные связи, бросаю-
щие свет на историю и идеологию этого сюжета. Любопытно от-
метить, что изучение этого сюжета позволило расшифровать черно-
фигурную Элевзинскую вазу VI в. до н. э., которая без привле-
чения этого материала была бы совершенно непонятна.
К этому же циклу работ об отдельных сюжетах относится по-
следняя работа Ив. Ив. Толстого, которую он не успел опубли-
ковать и которая нашлась в его архиве: «Ч е р н о м о р с к а я
легенда о Геракле и змееногой деве». Сюжет
этот должен был привлекать его многим. Этот сюжет возвращал
Толстого к интересам его ранних работ об эллинской культуре
Причерноморья. Ив. Ив. Толстой особенно любил сложные,
комплексные сюжеты, охватывающие разные жанры, множество
форм, разные эпохи и национальные культуры. Таков сюжет
о Геракле и змееногой деве. Ив. Ив. Толстой исходит из той формы
его, которая сохранена Геродотом. Здесь Геракл попадает в пе-
щеру к змееногой нимфе, которая заставляет его жить с ней.
Она родит ему трех сыновей, из которых младший впоследствии
становится скифским царем. Опять Ив. Ив. Толстой прежде всего
раскладывает сюжет на части и привлекает все античные варианты;
специально исследуются представления о змеевидности у греков
(змеевидность — признак хтонического существа). Сюжет очень
древний и архаический. Весь эпизод сожительства Геракла с ним-
фой — «мотив несомненно восходящий к чрезвычайно глубокой
древности и, видимо, коренящийся в бытовом укладе, идеологи-
чески совершенно чуждом тем привычным представлениям поздней-
шей исторической Греции, согласно которым не женщина покупает
себе мужчину, а, как правило, наоборот, покупает мужчина жен-
щину». Чтобы решить этот вопрос, исследователь обращается
к другим сюжетам, родственным изучаемому: Миф об аргонавтах
по версии Аполлодора, эпизод пребывания Одиссея у Кирки,
который рассматривается очень подробно, гомеровский гимн
в честь Гермеса, сказание об Эгее и Эфре, родителях Тезея, ска-
зочные параллели из центральной Европы, средневековые немец-
кие легенды о Леонарде и о Тангейзере, шведское предание о
Тинне, древнескандинавское сказание об Одине и пещерной деве
Гуннольд, германское сказание о Мелюзине, «Ундина» Фукэ,
некоторые эпизоды из «Рустема и Зораба», «Медея» Еврипида,
русская былина об Илье и Сокольнике, сказка об Анастасии Пре-
красной. Таков неполный перечень сюжетов, которых в этой связи
касается Ив. Ив. Толстой. Все эти сюжеты вн утренне спаяны
между собой. И если в более ранних работах его интересовала
связь сюжета с культом, то теперь его прежде всего интересует
бытовая основа сюжета. И хотя в античных сюжетах действую-
щими лицами являются божества, «но конфигурация самой сюжет-
ной схемы обусловлена... не религиозными представлениями,
связанными специально с сакральным содержанием того или иного
и'I данных божественных образов, а реальными явлениями».
Толстой солидаризируется с поздним Веселовским, который счи-
тал подобные мотивы «матриархальными». Специальное этногра-
фическое исследование покажет, что автор не ошибался.
Есть у Ив. Ив. Толстого работы, посвященные не цельным
скпкетам повествовательной поэзии, а отдельным образам ее. Сюда
относится одна из ранних работ «3 а к о л д о в а н н ы е з в е р и
Кирки в поэме Аполлония Родосского»
(1929). Образ Кирки обычно воспринимается только через «Одис-
сею», где Кирка превращает товарищей Одиссея в свиней. Между
тем в поэме Аполлония Родосского звери имеют разнообразный
смешанный полузооморфный, получеловеческий облик. Этот ва-
риант идет не от «Одиссеи», и, следовательно, имелась иная тра-
диция, из которой и черпал Аполлоний. Наличие такой традиции
подт'верждается памятниками изобразительного искусства, в част-
ности и вазовой живописью, где такие изображения имеются.
Наличие таких изображений доказывает, что существовал ва-
риант мифа о Кирке более древний, чем редакция «Одиссеи».
Этот же вариант имеется и в сказках, в частности в немецкой
сказке о двух братьях, в которой ведьма околдовывает людей.
Один из братьев также превращен ею в камень, другой спасает
его и всех тех, кого околдовала ведьма. Приводятся и другие
сказки. Наличие таких сказок позволяет уточнить и расшифровать
эпизод поэмы Аполлония Родосского: он, по-видимому, изображает
не товарищей Одиссея, а «тех несчастных, которые обращены были
этой злой волшебницей в животных задолго до приезда Одиссея
на ее остров». Когда писалась эта статья, «Указатель сказочных
сюжетов», подготовленный Н. П. Андреевым, еще не вышел в свет.
В настоящее время можно привести большое количество русских
вариантов этой сказки (тип 303), которые подкрепляют гипотезу
Ив. Ив. Толстого.
К вопросу о «страшных женских демонах, встреча с которыми
грозит человеку несчастьем», Ив. Ив. Толстой вернулся в большой,
более поздней работе «Гекала Каллимаха и рус-
ская сказка о бабе-яге» (1941).В античности много
таких существ (Эмпуса, Ламия). С русской ягой иногда есть не-
которое совпадение в деталях (железная нога и пр.). Важно,
однако, не это, а наличие одинаковых сюжетных мотивов, и один
из них здесь изучается. Это мотив ночевки героя на пути к совер-
шению подвига у какой-нибудь старушки, которая его выспра-
шивает, кормит, в сказке — направляет его путь и снабжает
его волшебными дарами. Одна из них — Гекала, к которой у Кал-
лимаха заходит Тезей по дороге в поисках страшного марафон-
ского быка. Изучаются все детали совпадения сказки и «Гекалы».
Эти совпадения не могут быть случайными. Откуда же черпал
Каллимах? Литературные источники (Плутарх) отвергаются.
Изучая другие подобные же сюжеты в античности (Геракл у Мо-
лорха, Персей у Грэй и др.), можно установить, что имелась уст-
ная традиция, и именно она отражена во всех этих случаях. Эта
традиция древнее литературных произведений, отражающих ее.
«Античные мифы предстоят нам в форме, стабильно более развитой,
чем та, в какой раскрывается нам хронологически более поздняя
европейская народная сказка». Однако именно эта сказочная
форма дает возможность установить исконно народную форму
снукета или мотива. Так обстоит дело и с «Гекалой». «„Гекала"
Каллимаха, — говорит Ив. Ив. Толстой, — стадиально моложе,
конечно, русской позднейшей сказки; ввиду этого вряд ли в дан-
ном случае целесообразно привлекать материал античный к пояс-
нению русского сказочного. Скорее следует поступать наоборот,
т. е. искать в русском фольклоре пояснений материалу антич-
ному». Но есть, конечно, не только совпадения, но и отличия.
Они находят себе объяснение «в живой связи мотива с спецификой
бытовых явлений, типичных для жизни именно античного обще-
ства». Так на материале одного мотива вносится ясность в вопрос
о взаимоотношении фольклора, литературы и быта и их связь
в культурах различных эпох и народов.
«Гекала» дошла до нас в прозаическом пересказе (диэгесе)
папируса, опубликованного лишь в 1934 г. Этот папирус содержит
следы и других произведений александрийского периода. Поэзия
эта в классической филологии считается упадочной. В статье
«Миф в александрийской и о э з и и» (1948)
Ив. Ив. Толстой пересматривает этот взгляд. В александрийской
поэзии имеется как бы «два различных стилевых тона: книжный
тон и тон простонародный». Ив. Ив. Толстой вскрывает здесь при-
емы фольклорной поэтики. С этим связана и необычная жизнен-
ность в передаче деталей (слбва «реализм» он избегает). Такое
различие сказывается не только в языке, но и в сюжетике. Про-
стонародный стиль мало изучался в филологии: изучался в ос-
новном ученый, книжный стиль. Между тем именно этот фольклор-
ный стиль особенно интересен. Эллинистическая эпоха есть
эпоха глубочайшего исторического и социального кризиса. Со-
ответственно совершенно по-новому трактуются старые мифоло-
гические народные сюжеты. «Поэты александрийского направ-
ления — люди неверующие». Они создают новое «арелигиозное»
мастерство. Фигуры героев очеловечиваются. «Александрийцев
интересует мир внутренних переживаний человека». Типична
в этом отношении трактовка фигуры Медеи александрийцем Апол-
лонием Родосским. Он прослеживает трагедию женской души,
бессильной против охватившей ее страсти. Таким образом, алек-
сандрийская поэзия — не упадочная. Мифология теряет свой
сакральный характер и становится предметом искусства, в ос-
новах своих связанным с искусством народным.
Повествовательными жанрами Ив. Ив. Толстой интересовался
не только со стороны сюжета, но и со стороны их языкового стиля.
Стиль народной повествовательной прозы, устанавливаемый изу-
чением современной сказки, прослеживается на письменной прозе
древней Эллады. Изучение сюжетов и стиля фольклора в сопостав-
лении с литературной прозой дает новую и ясную картину всей
сложности взаимоотношения этих жанров. Поэтому работа «Я з ы к
сказки в греческой литературе» (1929) имеет
не только частное, но и принципиальное значение. Первые строки
этой работы звучат почти как манифест: «Литература античной
Греции вырастает на почве народных жанров. Она органически
с ними связана, и многое в ней может быть понято или даже хоть
сколько-нибудь уяснено лишь в свете фольклора. С другой сто-
роны, именно для фольклориста письменная литература эллинов
особенно интересна процессом своего непосредственного развития
из элементов устного творчества. Эпосу, лирике, драме, прозаи-
ческому повествованию дает рождение в Греции устное творчество.
Книжной, в специфическом значении этого слова, греческая ли-
тература становится сравнительно поздно, и еще в Ч веке в Афи-
нах, в эпоху Аристофана и великих трагиков, живая речь реши-
тельно преобладала над книгой». Изучение сказочного стиля—
задача совершенно самостоятельная, независимая от изучения
сюжетов. В работе приводятся примеры, когда сказочным стилем
рассказываются сюжеты вовсе не сказочного характера. Одна
из заслуг Толстого состоит в том, что он очень точно выяснил
технические приемы языка народных повествований. Эти приемы
характерны для всей европейской сказки. Два стиля в греческой
литературе прослеживаются на прозе прежде всего Геродота,
а затем и других авторов. В конце работы они прослеживаются
и па античной пародии.
Ив. Ив. Толстой интересовался также и драматическим ис-
кусством античности, и в особенности комедией. Но если в эпиче-
ских жанрах его прежде всего привлекала сюжетика, то в области
комедии его, в первую очередь, интересовала политическая на-
правленность и форма исполнения некоторых из комедийных
жанров. Этому посвящена статья «И н в е к т и в н ы е п е с н и
аттического крестьянства в древней ко-
м е д и и» (1935). В комедиях Аристофана устанавливаются два
разных начала: бытовые сценки и инвективы. Комедия была кон-
сервативна. Ее сатира была направлена против всего нового, она
звала назад к благочестивому прошлому. Но идейная направлен-
ность собственно народных форм комедийного искусства иная.
Основа греческой комедии — народный фарс, формы которого
очень разнообразны и подробно описаны в статье. Но слово «на-
1З
родный» следует конкретизировать. Виды фарса были достоянием
главным образом беднейшего крестьянства. Они полны насмешек,
издевок и обвинений. Они были «политическими деревенскими
манифестациями, протестовавшими против разного рода обид и,
под покровом бога Диониса, смело и громогласно изобличав-
шими классового врага». Они состояли из прибауток и песен
и направлены против города и власти, находящейся в VI в.
«в руках родовой крупновладельческой аристократии, стремя-
щейся закабалить крестьянство». Так, совершенно по-новому
раскрываются народные истоки древней комедии, что идет враз-
рез с теориями религиозного происхождения античного драма-
тического искусства.
, Сходный вопрос разрешается в статье «П а п и р у с н ы й
фрагмент поэзии Софрона. К характери-
стике древнейшего мима и эллинистиче-
ских ему подражаний» (1946). Статья написана по
поводу открытия в i933 r. обрывка папирусного свитка, на кото-
ром сохранился фрагмент мима знаменитого сицилийского ми-
мографа Софрона. Мимы — это краткие монологические или ди-
алогические сценки, которые могли разыгрываться в любой бы-
товой обстановке. Темы брались из будничной жизни. Понятно,
что Ив. Ив. Толстой с его обостренным интересом ко всем видам
демократического искусства должен был заинтересоваться этой
находкой, тем более что от других мимов ничего не сохранилось,
фрагмент же Софрона относится к Ч в. до н. э. Дается подробный
лингвистический и сюжетно-бытовой анализ этого обрывка,
даются комментарии, которые обнаруживают превосходное зна-
ние древнегреческого быта. Привлекая сравнительный материал
из родственных шуточных жанров и позднейшие эллинистические
формы мима, подражавшие миму старинному, Ив. Ив. Толстой
восстанавливает жанровые особенности этой древнейшей, исчез-
нувшей формы народного драматического искусства, которое
в основе своей имеет фольклорный характер.
Ив. Ив. Толстой интересовался сюжетами не только комедий-
ных, но и трагедийных жанров. Сюда относится ero большая ра-
бота «Т рагедия Еврипида „Елена" и начала
г р е ч е с к о г о р о м а н а» (f930). Сюжет «Елены» сложен,
но основная фабула трагедии в этой работе очень искусно и под-
робно сопоставляется с мотивом «муж на свадьбе жены». Это де-
лается в науке впервые. Никто до Толстого этой связи никогда
не видел и не устанавливал. Основные компоненты этого сюжета—
разлука, поиски, воссоединение — составляют ось позднейшего
греческого романа. Мотив блужданий, чередование погребальных
эпизодов со свадебными, мнимая смерть героя и его возвращение,
мотив кораблекрушения и некоторые другие роднят трагедию
с романом. Здесь доминируют элементы сказки. Попутно развер-
тывается сложная картина моральной оценки красавицы Елены
14
в исторической древней Греции. Различные версии этого сюжета
принадлежат различным социальным слоям. «Елена» Еврипида
в основах своих фольклорна, и именно потому она одними слоями
осуждалась, другими же, наоборот, принималась. Основную массу
зрителей составляли средние и мелкие аттические крестьяне, они
видели на театре как бы свое достояние, тогда как представители
денежной аристократии видели нечто чуждое им и предосуди-
тельное.
Другие работы Ив. Ив. Толстого о греческом романе уже вы-
ходят за рамки его фольклористических работ.«
Сложные вопросы взаимоотношения индивидуального и фоль-
клорного лирического творчества с формами исполнения и быто-
вания решаются в статье «Сапфо и тематика ее пе-
с е н» (1939). Фигура Сапфо была загадочна уже для поздней
античности, осталась она загадочной и в европейской науке.
Ив. Ив. Толстой загадку разгадывает. Платон называл Сапфо
прекрасной, позднейшие поэты называли ее порочной. Что пред-
ставляло собой то объединение девушек, которые окружали Сапфо
и которых она воспевала? Это не «художественная школа учениц
во главе с учительницей» (такое предположение полностью ис-
ключается, как не соответствующее быту древней Греции). Это—
остаток тех древнейших поло-возрастных объединений, которые
в VII — VI вв. до н. э. засвидетельствованы во многих областях
Греции. Песни же по существу представляют собой свадебные
хоровые песни (эпиталамии). «Их поэтика, — пишет Ив. Ив. Тол-
стой, — была чрезвычайно близка фольклору», и это доказы-
вается пристальным стилистическим анализом их. Толстой срав-
нивает некоторые из песен Сапфо с русскими свадебными песнями
на девичнике. Этим же объясняется, что песни эти по содержанию
представляют собой величания. «В приемах своего мастерства,
еще очень близкого мастерству народной поэзии, Сапфо бессозна-
тельно повторяла, конечно, художественный прием окру>кав
ее на Лесбосе эолической народной поэзии».
Содержание статьи «А э д ы» (1958) шире, чем это выражено
в заглавии. Под аз дами обычно понимаются певцы, испол нител и
эпоса. В статье рассматриваются, однако, не только исполнители
эпоса, но народное исполнительское искусство вообще. В этом
Ив. Ив. Толстой следует за методами советской фольклористики.
Если в предыдущих работах рассматривались преимущественно
сюжеты, то в этой предметом исследования становится живой че-
ловек, носитель художественной традиции. Материалы русской
фольклористики привлекаются с большой осторожностью: то,
что характерно для русского общества эпохи феодализма, может
' Х а р и т о н. Повесть о любви Херея и Каллирои. Перевод с древне-
греческого и комментарии ак. И. И. Толстого. Изд. АН СССР, М.— Л., f954
(cep. «Литературные памятники»).
15
оказаться нисколько не характерным для рабовладельческой
формации типа развитого греческого государства. Но в той мере,
в какой имеются общие истоки, восходящие к родовому строю,
в какой имеются общие закономерности исторического развития
и становления, это сопоставление делается и оказывается плодо-
творным. Сопоставление гомеровской поэзии с русским эпосом
позволяет отвергнуть как теорию примитива гомеровского эпоса,
так и теорию зрелого аристократического искусства. Гомеровский
эпос оказывается эпосом демократическим. Это доказывается
анализом его языка, смеси диалектов различной исторической
давности, но прежде всего изучением фигуры певца, о которой
у Гомера упоминается несколько раз, а также изучением ма-
териального быта, изображенного у Гомера, — быта земледелия
и ремесел. Аэд определяется по своему социальному положению
как ремесленник. «Аэды принадлежат к народной толще, они
специалисты песни, безземельные или малоземельные феты, кото-
рых нужда и личный талант заставили заняться ремеслом аэда,
эпического певца-сказителя». Становление и выучка аэда сопо-
ставляются с данными о русском, тюркском и монгольском ис-
полнительском искусстве; такое сопоставление позволяет разру-
шить легенду о Гомере как индивидуальном поэте или певце: это
подтверждается изучением идеологической направленности го-
меровского эпоса. К этому же выводу приводит подробное изу-
чение термина «базилевс», который означает не монарха, а старей-
шину, облеченного доверием народа. Но эпос — не единственный
жанр, изучаемый в этой работе.
Поэмы Гомера дают богатый материал для изучения жанра
причитаний над покойниками. Исполнителями или побудителями
могли быть те же аэды или члены семьи покойного. Плачи о детях-
сиротах очень близки мотивам русских причитаний. Ив. Ив. Тол-
стой дает подробную картину как исполнения, так и содержания
этих плачей, как это вырисовывается из гомеровских поэм, где
неоднократно оплакиваются покойники. Эти плачи тесно связаны
с греческим ритуалом и культом мертвых.
Почти половина работы посвящена проблемам происхождения
греческого театра. Ив. Ив. Толстой отнюдь не претендует на окон-
чательное решение этого вопроса. При изучении драмы он посту-
пает так же, как он поступает при изучении эпоса и причитаний:
в центре внимания стоит актер, исполнитель. Теория, будто драма
создалась путем выделения хорега из хора и возникновения таким
образом диалога, полностью отвергается. Дополняя показание
Аристотеля, что трагедия произошла от экзархонтов («вчина-
телей») дифирамба, показанием Свиды, что Арион «поставил хор
и спел дифирамб... и вывел сатиров, говорящих метрами»,
Ив. Ив. Толстой подробно на этом останавливается и приходит
к заключению, что греческий театр идет от народных представле-
ний, имевших обрядовый характер и представлявших «бесконеч-
16
ное разнообразие театральных форм». Актер здесь был всегда,
он не развился из запевалы. Именно от этих народных драматиче-
ских действий путем сложной эволюции и при развитии городов
возникает то величественное создание, которое мы сейчас знаем
как греческую трагедию.
Каждая из работ Толстого посвящена 'небольшому, иногда
как будто даже незначительному участку античной культуры.
Но подобно тому как археолог иногда по черепку может восста-
новить весь сосуд, а палеозоолог по одной кости может судить
об облике вымершего животного, так и Толстой, изучая одну де-
таль, разворачивает широкую картину античной культуры. Фило-
логия под пером Ив. Ив. Толстого из науки о текстах превращается
в науку о древней народной жизни. Это удается благодаря ма-
стерскому овладению сравнительным методом. Умение разлагать
сюжеты на составные части, сопоставлять их и из этого сопостав-
ления делать самые точные выводы характеризует все работы
Толстого. В этом отношении каждый фольклорист может многому
научиться в ero работах. Ив. Ив. Толстой устанавливает сходство
там, где невооруженному глазу ero не видно. Сопоставляются
материалы различных культур и эпох. Античный фольклор вы-
водится из рамок национального или территориального обособ-
ления. Он становится явлением межнациональным. А это воз-
можно только потому, что фольклор закономерно связан с народным
бытом и народной историей — и эти связи всегда устанав-
ливаются Толстым благодаря его всеобъемлющим знаниям. На-
родная традиция, для античной культуры никем не записанная
и не зафиксированная, оказывается тем невидимым, как бы под-
земным живым родником, который питает величественную антич-
ную культуру в ее зримых памятниках. Эта методология появ-
ляется у Ив. Ив. Толстого только после Великой Октябрьской
социалистической революции, она порождена к жизни всем на-
правлением нашей современной общественной мысли.
И. И. Толстой
Чудо у жертвенника Ахилла
на Белом острове '
рриан в «Перипле Понта Евксинского» среди
А
других рассказов о Белом острове приводит,
между прочим, легенду о чуде у жертвенника Ахилла.з Главная
роль в этой легенде принадлежит животным, и приводит ее Арриан
как бы в дополнение к легендам, только что им рассказанным,
о морских птицах, ухаживающих за храмом героя и за его рощей.
Необходимо иметь в виду, что земля Белого острова считалась
принадлежащей вся целиком герою. Отсюда сакральный запрет
селиться на Левке,' отсюда же и рассказы об ее безлюдности:
«пустынным» (ч~оос eprjpq) назван Белый остров у Псевдоски-
лана,4 в том смысле, конечно, что нет на нем людских поселе-
ний; «безлюдной» (ачЭрйлм~ ер.арq) называет Левку и Арриан.
Все, отправляющиеся на этот пустынный остров, заранее
запасаются жертвенными животными, а именно, как сообщает
Арриан, козами, которых и везут с собой на корабле. На Левке
животное либо закалывается в жертву Ахиллу (хатаЭбета. тф
'Ag! XXei), либо отпускается на свободу: иначе говоря, живым
отдается герою в собственность (acpceta! тм Ay! Xkei), ему посвя-
ща ется (a> a iЭ та )
Но иной корабль, случается, пристает к Белому острову не-
взначай, ища, например, укрыться у его гостеприимных берегов
от бури. Жертвенных животных на таком корабле нет: корабль
не запасся ими, потому что не предполагал заходить на Левку.
А между тем почтить героя жертвой необходимо. И вот путники
[Известия Таврического общества истории, археологии и этнографии,
т. I, 1927, стр. 154 — 156].
Arriani Peripl. 33.
» Исключение составляли лишь немногочисленные служители культа.
Мы это узнаем из надписей: см. IOSPE Р №№ 26 и 325. Подробнее вопрос
этот рассматривался в моей работе «Остров Белый и Таврика на Евксинском
Понте» (Пгр., 1918, стр. 44 и сл.). В этой же книге (стр. 33 и сл.) я вскользь
коснулся и разбираемой мною здесь легенды о чуде.
4 Scylae Peripl. стр. 29 и сл.
' Arriani Peripl. 33. С термином 'a>a~!9« a! ы.встречае с з
19
тогда избирают для жертвы одну из коз, уже посвященных Ахиллу
прежними посетителями острова. Так как, однако, нельзя же
дарить божеству то, что уже принадлежит ему, то прежде чем
заколоть животное, его у божества выкупают. Путники спраши-
вают храмовой оракул («при храме имеется оракул», замечает
Арриан), удачно ли сделан ими выбор животного, и, предлагая
герою определенную плату за это животное, справляются все
у того же оракула, удовлетворяет ли Ахилла предложенная цена.
Вопрос ставится по обычной формуле обращения к оракулам:
««L X0jov ха~ ape!vov Эооа~». В случае отрицательного ответа пред-
ложенная цена набавляется, и так продолжается до тех пор, пока
герой не ответит согласием. Тут-то и происходит чудо: как только
герой одобрит размер предлагаемой платы и выбор жертвы,
так животное тотчас же останавливается перед алтарем, более уже
не стремясь убежать (~6 Sc, Lepe!oч «лтаоЭа~ 87tL t!Lj38 абтора~оч 0,.0Э"='
Rtio((SOò«.v stL). Много денег, говорит Лрриан, собрано в храме
таким путем: в виде платы герою за жертвенных животных.
Та же легенда сохранилась и у Филострата: ' мореплаватели,
застигнутые бурей близ Белого острова, спешат укрыться в его
тихой гавани. Высадившись на берег, они направляются к храму
Лхнлла и совершают ему жертвоприношение. И жертвенные
животные добровольно останавливаются перед алтарем Ахилла.
Филострат добавляет, что;кивотные соблюдают при этом сами
определенный порядок (-.6 06 LspsLov абчо,atov t!Lj )Lop!o л~оа«м~х«
ха-.a TTjv va0v 'cs ха~ to0$ EflTLXeoviaj,) — подробность, отсутствующая
у Лрриана. В общем, однако, между рассказом Филострата и со-
общением Арриана имеется чрезвычайно большое сходство. Инте-
ресно отметить совпадения даже в некоторых почти тожествен-
Hblx выражениях: ««6 06 ир«.ov аб~орачоч t!Lj )!!jan!o ~~о~яэт~х«» (Фи-
лострат), «ч6 о«ир«~оч л~аэЭа. snL чв3«au-.op,mov (Лрриан). Что
касается самого содержания легенды, то оно и у Лрриана, и
у Филострата остается одним и тем же. Сжато может оно быть
выражено так: откровение воли героя людям через животных.
В такой общей формулировке легенда Белого острова несом-
ненно окажется родственной по своей теме бесчисленному мно-
жеству тех благочестивых легенд и народных сказок, где дей-
ствуют звери в качестве немых провозвестников божественной
воли. Но она имеет, кроме того, еще и свой собственный, вполне
определенный сюжет: смерть животного, добровольно отдающего
себя на заклание в жертву божеству. И заслуживает большого
внимания тот интересный факт, что совершенно аналогичный
легендарный мотив встречается нам в сказании, касающемся
святилища другого героя, фракийского воителя-наездника Реса.
Сказание это сохранено нам опять-таки Филостратом. Герой Рес,
так гласит оно, проводит свою загробную жизнь в долинах горы
20
' Philostr. Heroic. X I X, 17.
Родопы, по-прежнему отдаваясь там своим любимым занятиям:
скачет пи быстрых конях, предается бранным утехам, охотится.
При;>па ом meто о, тоге ойохотит я,слу итлю ямта
чудо: «...дикие кабаны той окрестности, лани и вообще все
:»и рье, какое на той горе водится, ходят к жертвеннику героя
I o& t; а,пир ми ли потр е иотд ютс б вжер вугер ю, не
дучи связаны никакими узами и добровольно подставляя себя
> lt;& t
Бесспорно, обе легенды, легенда Белого острова и легенда
горы Родопы, совпадают в теме, но разнятся одна от другой зада-
ниями: во Фракии добровольная смерть животного у алтаря Реса
доказывает факт жизнедеятельного присутствия героя в тамошней
местности, тогда как на Левке животное подтверждает своей
готовностью умереть положительный ответ оракула. Итак: полное
тожество тем и совершенно различная их разработка. Не гово-
рит ли это убедительно, красноречиво о том, что перед нами бро-
дячий мотив, мотив сказки, принявшей на Левке форму благо-
честивой легенды, а во Фракии форму сказания, примкнувшего
к мифу о загробной охоте Реса? На Левке легенда как будто даже
противоречит прямому смыслу обряда. Обряд предусматривает
откровение воли героя посредством храмового оракула; легенда
изображает нечто совсем другое: проявление воли героя через
животное. И это наблюдение в свою очередь должно несомненно
склонять нас к предположению, что связь легенды с обрядом здесь,
действительно, чисто внешняя, случайная, неорганическая.
А между тем это не так: мы ошибаемся. Но ошибки своей мы,
пожалуй, никогда не заметили бы, не давай нам, совсем для нас
неожиданно, наш, русский, современный нам север ближайшей
параллели не только к античной легенде, но и к античному са-
кральному обряду. Исследователи Белозерского края Б. и Ю. Со-
коловы в своем труде «Сказки и песни Белозерского края» (Пгр.,
1915) сообщают (стр. Х и сл.): «Hac поразило широкое распро-
странение в Белозерском и Кирилловском уездах одного типич-
ного обычая, думается нам, явного пережитка язычества. Свя-
щенник с. Воскресенского Ромашевской вол. в Кирилловском у.
рассказывал нам, что на берегу Вещозера (к северу от города Ки-
риллова, к западу от озера Чарондского) есть остатки каких-то
пещер, по преданию, языческих капищ. А в селе Пречистом, при-
мыкающем как раз к Вещозерской округе, и сохраняется. выше-
упомянутый обычай. В храмовой праздник, 8-го сентября, к церкви
с. Пречистого крестьяне приводят „обещанный" скот. На паперти,
в особо для этого устроенном месте, одного быка торжественн о
' Philostr. Heroic. II, 8. См. также: P. P е г d r i z e t. Cultes et mythes
du Pangee. Paris — Nancy, 1910, стр. 19; Е. R î h d е. Psyche, II. Ed. 4,
Tiibingen, стр. 351; Д. П. Ш е с т а к о в. Исследования в области греческих
народных сказаний о святых. Варшава, 1910, стр. 86 и сл.; И, Т о л с т о й.
Остров Белый и Таврика..., стр. 354.
закалывают; мясо варят и тут же угощают им нищую братью.
Остальных быков продают съезжающимся к этому дню мясникам.
Деньги идут в пользу церкви и духовенства. Подобный же обы-
чай наблюдается и в Печенгском приходе». Далее следует легенда.
«По словам лодочника, везшего нас через озеро Чаронду, — так
продолжают Соколовы, — лет 50 тому назад 8-го сентября в село
Пречистое будто бы сами собою прибегали олени и прилетали
утки. Л еще раньше из Вещозера будто бы выходили особой по-
роды быки и приходили также в Пречистое. По уверениям кре-
стьян, и до сих пор в некоторых деревнях не перевелись быки
этой чудесной породы».
В середине прошлого века аналогичная легенда и тожественный
обряд засвидетельствованы были Богословским для Комоневского
прихода Белозерского уезда все той же Новгородской губернии.
Вот его слова: «8-го сентября, как говорит предание, в Комонев-
ском приходе приходили на погост две лани, из коих одну кололи
и варили для богомольцев, а другая уходила назад, по поп Ванька
заколол обеих, и более уже лани не являлись. Усердные бого-
мольцы вздумали заменить их приводом домашнего скота, по
завещанию, в разных несчастных случаях. Из приведенного скота
первая скотина колется и предлагается для богомольцев, а осталь-
ные продаются, и половина покупается самими приведшими».'
Перед нами параллель, без сомнения яркая, одновременно и
к обряду, в его главных частях, и к тематическому содержанию
легенды.
Б. и Ю. Соколовы правильно усматривают в белозерском
обычае остаток язычества. Уже самое понятие «обещанного скота»,
приводимого «по завещанию» в разных несчастных случаях,
конечно, чисто языческое: между прочим, оно в точности соот-
ветствует также и античному понятию культового посвящения
по обету, римской формуле ех voto и греческому выражению
ачаЭ~ра хат' «оДч. «Обещанный скот» поступает в собственность
божества, и мясом одного из этих принадлежащих ему животных
бог угощает как самих жертвователей, так и прочих верующих:
следует признать, что и этот характерный акт совместного поеда-
ния мяса жертвенного животного есть обряд типично языческий,
соответствующий, в частности, на античной почве жертвопри-
ношению формы Элиа (Speiseopfer, sacrifice de communion).
В селе Пречистом режут липть одного быка; остальные посту-
пают в продажу, причем часть животных «покупается самими
приведшими»: здесь, в этой последней подробности, момент са-
крального выкупа выступает с особой отчетливостью.
Самый обряд и на русской, и на античной почве содержит три
акта: божеству дарят животное (первый акт); это животное вы-
купают у божества (второй акт); выкупленное животное закалы-
22
s Новгородский сборник, 1, f865 стр. 286.
впн&g ; вжер вубожес ву(тре ийак ) Врусс омобр де се
«кта образуют единое целое. На острове Левке первая часть
ритуала (посвящение животного божеству) оказывается отделен-
ной от двух последующих. Она имеет свою самостоятельную
~н;л и гиоэпую ценность. Те посетители священного острова, которые
привозят с собой животных, частью закалывают их, частью же
п<н:влщ ют му ихживы и: топер ыймом нтобря а.
другие, случайные люди, путники, занесенные на Левку бурей,
выкупают затем у Ахилла его животных и творят заклание (мо-
менты второй и третий).
Русский обряд заканчивается общей трапезой: по аналогии
мы вправе предполагать, что и на Левке приносимая Ахиллу
жертва была жертвой типа 9uaia, а не типа Ьхрора, обычного
в культе героев. Терминология Арриана, применяемая им к
жертвоприносительному обряду на Левке, — iepeiov, а не авхрov
или Ьа~~ора для обозначения жертвенного животного, и ха-.a&u
9иаа~, а не Ьар~а~ч о самом акте жертвоприношения — оказы-
валась бы тогда вполне точной. Далее становится, мне кажется,
ясно, что легенда Белого острова к храмовому оракулу прямого
отношения не имеет: подобно белозерским сказаниям, и она орга-
нически примыкает к сакральному обряду выкупа жертвы. Пере-
житок глубокой древности, этот обряд первоначально имел,
вероятно, целью обеспечить человеку вкушение от мяса такого
животного, которое безусловно принадлежит божеству, безусловно
божественно и которое действительно уступается божеством
людям для священного пира. С этой точки зрения интересно
отметить слова Арриана: люди, приступающие на Левке к совер-
шению обряда выкупа, «просят самого бога дать им жертвенное
животное» (ха'«об;он~ лар autoо u~ои и9soо uапsiv iapsiov).
В старину бог сам посылал людям своих животных: таков
смысл русской легенды. Нет никакого сомнения, что тот же смысл
имеет и греческая. Как в белозерских сказаниях олени, быки
и лани посылаются божеством на жертвенное заклание, совер-
шенно так же к алтарю, под жертвенный нож, посылаются Ахил-
лом козы Белого острова, а Ресом во Фракии — дикие лесные
звери горы Родопы.
Заколдованные звери Кирки
в поэме Аполлония Родосского'
огда на возвратном пути из Колхиды аргонавты,
в поэме Аполлония Родосского, заезжают на
остров Кирки, то Ясон и его спутники видят там людей, силами
волшебства обращенных Киркой в животных.' «Звери эти,—
говорит Аполлоний, — не походили на диких зверей, но не были
похожи они и на людей своею наружностью, а представляли
смесь человеческих и звериных членов (2ЛЛо о' ак. aXhov аор.р.та~~
о.аЛавч). Вместе бродили они, как ходит гурьбой вышедший вслед
за своим пастухом мелкий скот из хлева. Подобные же существа,—
продолжает Аполлоний, — взращены были из первоначального
ила самой землей, когда она еще не была уплотнена воздухом,
томившимся жаждой, и когда не теряла еще она столько влаги
под лучами жгучего солнца: в порядок же привело эти члены
время».
Нетрудно заметить, что текст Аполлония распадается на две
части: в первой (ст. 672 — 75) говорится о заколдованных зверях;
во второй (ст. 676 — 80) внешность этих зверей приравнивается
к наружности тех смешанного типа существ, которые некогда
были порождены землей на заре ее истории. В первой мы имеем
перед собою миф, из цикла сказаний о Кирке; во второй ученую
справку, восходящую своим содержанием к учению Эмпедокла,
философской поэмой которого Аполлоний и при других случаях
пользовался охотно.' Ближайшее отношение к нашему месту имеет
тот фрагмент Эмпедокла, где говорится о появлении на земле
в начальную пору ее существования различного рода существ
смешанного характера (раиаг~рЬа), состоящих из соединения
мужских и женских органов, звериных и человеческих частей
тела, странных созданий бычьей породы с людскими лицами
[Доклады Акадсмии наук СССР— В, 1929, N 7, стр. 129 — 132].
' Ароll. Rhod. IV, стр. 672 и сл.
з U. W i 1 à m î w i t z - М о 11 е n d о г f. Hellenistische Dichtung, II.
Berlin, 1924.
24
(f3ooyevf~ ЫО[лпрвра) и человекообразных существ с бычьими голо-
вами (ocvopoqoq ~оохрача).4 Забавный в своей причудливости, полу-
эворипый, получеловеческий облик животных Кирки Аполлоний
шутливо, с деланной серьезностью, поясняет читателю примером.
пэ области античной палеонтологии. Поэт играет внезапностью
сочетания двух разнородных по существу элементов: сказочного
наивного образа и наивного же философского представления,
созданного воображением древнего мудреца. И именно тут алек-
сандринизм рассматриваемого отрывка получает особо яркое и
особо типичное выражение.
Итак, философское учение о прошлом земли взято Аполлонием
у Эмпедокла. А самый образ, в пояснение которого учение это
здесь привлекается, пришел к Аполлонию откуда? Не Гомер,
конечно, был в данном случае источником Аполлония, так как,.
по Гомеру, у товарищей Одиссея, которых Кирка превратила
в свиней, «свиными были и голова, и голос, и шерсть, и тело»:
иначе говоря, весь их внешний вид был звериным, в противопо-
ложность разуму, который продолжал оставаться у них таким,.
«каким был и раньше», т. е. человеческим." Но надо ли непременно
искать источник Аполлония среди памятников литературных?
И не легче ли мы поймем, откуда взял Аполлоний антропозоо-
морфный лик заколдованных зверей Кирки, если обратим внима-
ние, что рассказывает Аполлоний об этих зверях так живо и,.
главное, так уверенно, будто где-то он сам зверей таких видел
собственными глазами? Где же мог оп их видеть?
Уже давно было доказано Брунном,' что в александрийской.
поэзии образ, создаваемый поэтом, очень часто подсказывался
его воображению произведениями изобразительного искусства..
Яснее всего наблюдение Брунна прослеживается на Феокрите,
но справедливым остается оно и для громадного большинства
других александрийцев: в частности, оно приложимо и к поэзии
Аполлония Родосского. Так, когда Аполлоний изображает Медею
в горе или когда он выводит перед читателем плачущих Гесперид,
описывая их позы и жесты,' он зачастую дает тот условный образ
фигуры тоскующей женщины, который так хорошо знаком по
образчикам античного изобразительного искусства.8 К памят-
никам живописи или скульптуры несомненно восходит и описание-
4 Н. D i е 1 s. Die Fragmente der Vorsokratiker, I. Berlin, 1912,.
fr. 61.
5 Od. Х, стр. 239 и сл.
«Н. В г u n n. Die griechiscben Bukoliker und die Bildende Kunst. Sit-
zungsber. der Bayeriscben Akad., 1879, II (Kleinere Scbriften, v. III, стр. 217
и сл.).
' Аро11. Rhod. Ш, стр. 706 и сл., стр. 1159; IV, стр. 1406
и сл.
W i 1 à m î w i t z — М о l l e n d о г f. Hellenistische Dichtung,
II, стр. 210.
25
фигуры Тритона, наполовину высунувшегося из морских волн.'
И сцена похищения юного Гиласа нимфой лесного источника,"
по всей вероятности, также навеяна сюжетом картины или ба-
рельефа. При описании этой сцены поэт указывает читателю не
только взаимное положение обеих фигур, мужской и женской,
но сообщает даже и некоторые детали общей композиции: нимфа
-«левой рукой обняла юношу за шею, стремясь поцеловать его
в нежный рот, а правой взяла юношу за локоть и, притягивая
к себе, влечет его в бурные струи потока».
Думается, и описание животных Кирки восходит у Аполлония
-тоже к памятнику изобразительного искусства. Склоняют нас
к такому предположению изображения Кирки и ее животных
в вазовой живописи, в частности рисунок на чернофигурной
чаше Бостонского музея, представляющий, как это, на мой взгляд,
вполне убедительно доказала М. И. Максимова, сцену обратного
превращения товарищей Одиссея Киркой из животных в людей."
И на Бостонской чаше, равно как и на других сохранившихся
вазах с изображением эпизода Одиссея у Кирки, превращенные
в животных товарищи Одиссея представлены с человеческим
туловищем и со звериными головами." М. И. Максимова пра-
вильно замечает по этому поводу: " «...только при помощи
такого приема художник мог ясно дать понять, что им представ-
лены не настоящие звери, а превращенные в зверей люди». На
Бостонской чаше изображены четыре спутника Одиссея: у одного
из них шея и голова кабана, а руки, ноги и туловище человече-
ские; у другого кабаньи голова и передние конечности; у третьего
голова и передние конечности барана; у четвертого голова волка
или пантеры. У ног Кирки сидит собака: «это, — продолжаем
словами М. И. Максимовой,'4 — не превращенное, а настоящее
животное, так как в противоположность товарищам Одиссея все
части тела у нее звериные. Это сторожевая собака, которая сте-
регла пеструю толпу жертв Кирки (подробность, не лишенная
известного юмора), и теперь, пригнав их к своей повелительнице,
ждет дальнейших приказаний». Если, таким образом, на Бостон-
ской чаше толпу превращенных сторожит пастушья собака, то
и в поэме Аполлония Родосского эта толпа приравнивается, как
мы видим, стаду: лучшей иллюстрации к тексту Аполлония Ро-
досского быть, конечно, не может.
У Гомера товарищи Одиссея превращены в свиней, все только
в свиней, тогда как на вазовых картинах мы наблюдаем, напротив,
' Аро11. Rhod. IV, стр. 1610 и сл.
" Аро11. Rhod. I, стр. 1234 и сл.
" М. И. М а к с и м о в а. Одиссей у Кирки по чашам Бостонского
.музея. Изв. Акад. ист. мат. культ., II, 1922, стр. 145 и сл.
" Там же, стр. 149.
'» Там же.
14 Там же, стр. '147.
ш обычное разнообразие превращений: видим и львов, и волков,
и кабанов, и лошадей, и петухов, и баранов. Расхождение веще-
ственных памятников с Х песней «Одиссеи» в этой немаловажной
детали безусловно указывает, как это и отмечалось уже неодно-
кратно," на какой-то иной вариант мифа о Кирке, более древний,
чем наша редакция «Одиссеи». Следы подобного варианта засви-
детельствованы, впрочем, и в литературе: так, в эпитоме Апол-
лодора (II, 7, 15) " Кирка прикосновением своего волшебного
жезла к товарищам Одиссея кого из них превращает в свиней,
кого в ослов, а кого во львов. О древнем сказании, согласно
которому Кирка посредством чар превращала людей в свиней и
волков, упоминает и Дион Хрисостом." И наконец, в рудимен-
тарном виде этот старый сказочный мотив сохраняется и у Гомера,
в том месте «Одиссеи» (Х, 212 и сл.), где говорится, что в лесу,
вокруг дома Кирки, ходят волки и львы, которых она зачаровала
злыми своими зельями. Эти расхаживающие вокруг каменных
палат злой волшебницы львы и волки, без сомнения, звери только
по видимости; на самом же деле это, как это мыслилось, надо
думать, в более древней легенде, обращенные в зверей люди."
Что сюжет мифа о Кирке принадлежит сказке, в этом вряд ли
возможны сомнения: множество сказочных аналогий к нему, то
близких, то более отдаленных, сопоставлены Радермахером."
Ближайшую параллель дает один из мотивов широко распростра-
ненной сказки типа «Два брата» в сборнике братьев Гримм: в~
один из братьев на пути своих приключений попадает в дремучий
лес, где ведьма превращает его в камень. На поиски пропавшего
пускается второй брат и попадает в тот же лес, к той же ведьме.
Но он осторожен, не поддается коварным хитростям ведьмы и
в конце концов силой вынуждает ее вернуть заколдованному
человеческий образ. Немецкая сказка удержала при этом одну
примечательную подробность: под влиянием страха ведьма сни-
мает чары не только с последнего из околдованных ею людей, но
также и с тех, кого она околдовала раньше." Точно так же в кор-
сиканской параллельной сказке девушка по имени Милия, разы-
скивающая, а потом и спасающая своих шестерых братьев, кото-
рые обращены в козлов злой феей, видит в доме этой феи, в одной
" Там же, стр. 151.
F г à z е г Apollodorus, II, 28I.
Or. ХХХШ, 28, R. II — o zaXacoc; pcu9o& t;cpr ac ~чKcpx cvpc«za ali
о.; cpaplIaxoco еа-.а ~э~ хас 1олочс '6) 'av9pconcov 7(7чеа9а!.
'» L. R à d е г m а с h е г. Die Erzahlungen der Odyssee. Sitzungsber.
der Wiener Akademie, Phil.-hist. Kl., 178, 1 (1915), стр. 4.
" Там же.
" G г i m m. Kinder- und Hausmarchen, М 60, «Die zwei Briider».
Сказка эта дает огромное количество вариантов, в том числе и русских;
см. примечание к ней Boite — Polivka.
»' Und viele andere Kaufleute, Handwerker, Hirten, dankten fiir ihre
Befreiung und zogen heim.
27
из самых больших его комнат, множество каменных статуй.-
в действительности это не статуи, а обращенные в камень люди.'~
Все они становятся вновь живыми после того, как Милия убиваег
фею.2' И заколдованные звери Кирки, о которых рассказываег
Аполлоний в своей поэме, изображать должны, очевидно, не то-
варищей Одиссея, а тех несчастных, которые обращены были этой
злой волшебницей в животных задолго до приезда Одиссея на
ее остров: с точки зрения сказочной композиции, они должны
быть поставлены в параллель, с одной стороны, с теми ручными
«волками» и «львами», на которых в удивлении смотрят Еврилох
и его двадцать два товарища в Одиссее, а с другой — с теми
«купцами, ремесленниками и пастухами» немецкой сказки, кото-
рые обращены в камень колдуньей.
Начитанный в истории и поэтах, ученый александрийский
поэт Аполлоний не мог бы допустить вопиющей хронологической
несообразности и вопреки мифологии объявить Одиссея современ-
ником Аргонавтов: нет, не о товарищах Одиссея говорит он,
а об их далеких предшественниках, о которых повествовала
сказка. Но если Аполлоний и использовал здесь частично один
из мотивов греческой народной сказки, то внешний образ описы-
ваемых им животных принадлежит не сказке, а изобразительному
искусству. Аполлоний нашел этот образ уже готовым в вазовой
живописи и увлекся им, очарованный, вероятно, как истый
александриец наивной прелестьго его простоты и изумительной
непосредственности.
'» Frederic О г t о 1 i. Les contes populaires de 1'ile de Corse, 1. Paris,
1883, М 6, стр. 36 (dans une salle etaient quantite de statues et deux entre
elles etaient placees dans une niche. C'etait un roi et une reine enchantes par
la magicienne). См. также: L. R à d е г m а с Ь е г. Die Erzahlungcn der
Odyssee, стр. 9.
'з Подобно этому в сказке братьев Гримм N 69 («Jorinde ппй Joringel»)
Иорингель возвращает человеческую наружность не только Иоринде, но и
всем остальным девушкам, которые до нее обращены были в птиц злой кол-
дуньей.
Язык сказки
в греческой литературе'
итература античной Греции вырастает на почве
л
народных жанров. Она органически с ними
связана, и многое в ней может быть понято или даже хоть
сколько-нибудь уяснено лишь в. свете фольклора. С другой сто-
роны, именно для фольклориста письменная литература эллинов
особенно интересна процессом своего непосредственного развития
из элементов устного творчества. Эпосу, лирике, драме, прозаи-
ческому повествованию дает рождение в Греции устное творчество.
Книжной, в специфическом значении этого слова, греческая
литература становится сравнительно поздно, и еще в Ч в. в Афи-
нах, в эпоху Аристофана и великих трагиков, живая речь реши-
тельно преобладает над книгой.
Античная сказка в оригинальных своих образцах не сохрани-
лась; греческая народная лирика тоже погибла для нас почти
вся, за исключением лишь немногих, случайно уцелевших, иногда
в одну-две строки обрывков. Но характерный стиль устных
жанров, их красочный колорит и устойчивая тематика продол-
жают жить в произведениях литературы письменной. В литера-
турном тексте писателя проглядывают подчас с большой ясностью
черты сказочной композиции, народной сказочной фабулы и даже
сказочного словесного оборота. Исключительный интерес в этом
отношении представляет, разумеется, Геродот. Что в основе многих
частей его «Истории» лежат народные легенды и сказки, это уста-
новлено филологией прочно. Сошлюсь в данном случае на пре-
красную русскую работу Витольда Клингера «Сказочные мотивы
[Художественный фольклор, IV — Ч. М., i929, стр. 82 — 93. Раздел,
посвященный Геродоту, в сокращенном изложении под названием «Une
survivance de langage des contes populaires chez Herodote» («Пережиток языка
народных сказок у Геродотав) напечатан в сборнике: Raccolta di scritti in
onore Й Felice Вашог1по. Milano, 1928, стр. 376 — 380].
29
у Геродота» ' и на капитальный труд немецкого ученого Алж
«Народная сказка, легенда и новелла у Геродота и его современ-
ников».з Элементы народного повествования сказываются у Геро-
дота прежде всего в сюжетах: так, повествовательные мотивы.
брошенного младенца в истории Кира или волшебного камня,
который кинули в море и который морем возвращается людям
обратно, в новелле о Поликрате принадлежат народной легенде
Далее, элементы сказки, или, говоря шире и, пожалуй, точнее,
приметы стиля народных устных сказаний, проявляются в иных
типичных особенностях повествовательной фабулы: в сакрамен-
тальных числах, вроде тройки (три сына, три брата, три ответа,
три посольства и прочее), семерки, тысячи и т. д., в пророческих
снах, чудесах, предзнаменованиях и тому подобном. Али дал
в самоей книге подробный обзор этого специального аппарата фа-
булы народных повествований. Но не только сюжет и не только
фабула сохраняют черты народного стиля. Этот стиль находит
свое выражение и в чисто технических приемах повествования:
в особой, например, манере вкладывать прямую речь в уста дей-
ствующих лиц рассказа, в способах привлекать внимание чита-
теля (или слушателя) к той или иной мелочи, в самой, наконец,
компановке повествовательного материала. Одним словом, в ве-
ликом множестве случаев со страниц «Истории» Геродота, оду-
шевляя его рассказ своими вечными темами, на нас глядит сказка.
Впрочем, Геродот не наивный сказочник. Это опытный, искус-
ный писатель, просвещенный эллин, знакомый великолепно с со-
фистической антитезой и постоянно к ней прибегающий, типичный
представитель своего века, «ein Kind йег neuen Zeit».4 Но он стоит
на рубеже двух эпох,' и в его мировоззрении имеется двойствен-
ность, результат противоречия двух непримиримых начал: старой
веры отцов и нового софистического сомнения. Он чувствует
прелесть сказки и в то же время глубоко ценит трезвость холодной
мысли. И пишет он как бы двумя различными стилями. Али их
очень хорошо оттенил, эти два стиля, совсем не похожие один на
другой: стиль Геродота-ученого и стиль Геродота-рассказчика.
Там, где Геродот сообщает читателю свои наблюдения или делится
' Работа Клингера вышла в «Известиях киевского университета» и
отдельно: Киев, 1903.
' Wolf А1у. ЧойсзшагсЬеп, Sage und Novelle bei Herodot und seinen
Zeitgenossen. Eine Untersuchung iiber die volkstiimlichen Elemente der altgrie-
chischen Prosaerzahlung. Gottingen, 1921.
4 Это выражение принадлежит Нордену. См.: Eduard N î r d e n. Antike
Kunstprosa. Berlin, 1898, I, стр. 39; по мнению H. Howald'а (Jonische Ge-
schichtsschreibung, ЧШ, 1923), в творчестве Геродота отразилась купеческая
культура торговых городов Ионии: литературную параллель Геродоту он
находит в произведении великого флорентийца, в «Декамероне» Боккаччо,
которого окружает аналогичная среда богатого купеческого города, такая же
«Kauf mannskultur».
' В. Б у з е с к у л. Введение в историю Греции. Hrp., 1915, стр. 67.
30
с ням своими домыслами, там, где он описывает или дает ученую
справку, он пишет стилем трезво-рассудочным; там же, где на-
чинает говорить Геродот-рассказчик, стиль изложения резко
меняется: в повествование вводится сказочный аппарат. Стиль
I'nðîäîòà-рассказчика главным образом характерен для тех частей
ого сочинения, где материалом ему служил подлинный, т. е.
устный, живой легендарный рассказ. Разница указанных стилей
чувствуется особенно ясно в тех случаях, когда один стиль пере--
бивается другим неожиданно. Ограничимся лишь одним примером
В первой книге (гл. 108 и сл.) Геродот рассказывает историю
детства Кира. Неторопливо текут одна за другой певучие фразы,
рождая образы и картины: вещий, тревожный сон злого царя;
страх царя, когда у его дочери родится сын; приказ царя своему
приближенному, Гарпагу, убить новорожденного и ответ Гарпага
царю; и то и другое в форме собственной речи; разговор Гарпага
со своей женой опять в форме прямой речи; наконец, решение.
вызвать из окрестностей Экбатан царского пастуха Митрадата.
И вдруг этот сказочный стиль ломается: пока ходят за Митра-
датом (гл. 110), Геродот делает передышку в рассказе и в двух
фразах успевает сообщить читателю несколько географических
замечаний по поводу той горной местности, где некогда паслись
стада Митрадата. Перед нами ученая вставка, которая резко
отличается своим стилем от стиля прерванного повествования
разнится от него и подбором изысканных слов, и самой ритмикой
предложений, теряющих здесь певучесть. Но вот пришел Митра-
дат — и течение приостановленного повествования возобнов-
ляется: льется певучая речь опять.
Уже не раз отмечалось, что язык Геродота близок устному
повествованию.' И наблюдение это безусловно правильно. Но
при всей своей близости к языку устной речи, язык Геродота—
язык все же литературный. Геродот пишет на современном ему
литературном, общеионийском диалекте, причем основной ха-
рактер его письма определяется очень точно термином речи «на-
низанной» (eiromene). Аристотель,' у которого мы встречаем этот
термин впервые, определенно указывает, что до того, как появи-
лась другая, «скрученная», или «закругленная», замкнутая
в «круги» (периоды), речь, все, в том числе и Геродот, писали
речью «нанизанной».
«На зто с большой силой убедительности указал еще в начале прошлого
века К. О. Miiller (Geschichte der griechischen Literatur, 1. Breslau, 1841,
стр. 494).
' Риторика, кн. III, гл. 9 (1409а).
34
Фразы такой речи насаживаются одна на другую, нанизы-
ваются. Одним из древнейших, простых и типичных ее образчиков
.может служить хотя бы известный отрывок из Гекатея Милет-
ского, сохраненный нам Афинеем: ' «Орестей, сын Девкалиона,
пришел на царство в Этолию. И его собака родила ветку. И он
велел ее (т. е. ветку, — И. Т.) зарыть. И из нее выросла вино-
градная лоза», и т. д. Речь Геродота, оставаясь по существу всегда
подобною же eiromeae, получает то более, то менее технически
совершенную форму. Порою она напоминает примитивную тех-
нику только что приведенного отрывка из Гекатея; порою, в таких,
скажем, выработанных рассказах, как например история детства
Кира или повесть о Кандавле и его стыдливой жене, или в таких
новеллах, как Поликрат или Периандр, мы наблюдаем изуми-
тельное литературное мастерство.
В повествованиях именно этого последнего типа мы сравни-
тельно часто находим одну интересную стилистическую особен-
ность. Касается она формы конструкции eiromene и состоит
в особой фигуре связи отдельных звеньев повествовательной цепи.
Мы видим два, иногда несколько, следующих одно за другим
предложений, каждое из которых связано с предшествующим
фигурой повторения одного из наиболее важных встречающихся
в этом последнем предложении слов, несущих на себе логическое
ударение. Приведу ради пояснения в дословном переводе с гре-
ческого начало повести о Кандавле (Геродот 1, 8). «Итак, этот
Кандавл влюбился в свою жену; а влюбившись,
стал д у м а т ь, что у него самая красивая на свете жена. Так-то
.д у м а я, — а был у него любимый оруженосец Г и г е с, сын
Даскила, — говорил Кандавл этому Г и г е с у и о делах по-
важнее, но расхваливал ему, конечно, и красоту жены». Путем
повторения слова самая фигура связи двух предложений получает
особый рельеф, особое, подчеркнутое, так сказать, выражение.
Обычно эта фигура встречается в первых фразах рассказа: реже
видим мы ее в середине повествования. В иных случаях она полу-
чает форму анафоры; так, в рассказе о Кире (Геродот I, 114):
-«... и г р а л он в той самой деревне, где были и эти хлевы,
и г р а л на улице, вместе со сверстниками».
Откуда у Геродота этот характерный прием искусственного
подчеркивания связи двух колец цепи нанизанных предложений?
Думается, оттуда же, откуда пришли к нему и самые темы его
повествований: из народной сказки.' Ближайшую аналогию может
дать, так по крайней мере мне кажется, поэтический язык русской
' Athen. П, стр. 35В. Ed. N î r d е и. Antike Kunstprosa, I, стр. 37.
Fragm. Histor. Graec. 1, 341.
» Такое предположение уже высказано мною в заметке «Une survivance
du langage des contes populaires chez Herodote», напечатанной в сборнике,
.изданном в честь Раморино (Raccolta di scritti in onore й Felice Ramorino.
Milano, 1927, стр. 378 и сл.).
-32
сlcn nell. Вору для примера начало легенды «Грех и покаяние»: 'е
«)К и л и - б ы л а старуха, у ней был один сын и одна дочь.
&g ; и н впревели ойбеднос и. от азкак т
сын в чистое поле посмотреть на озимые всходы; выптел и
о с м о т р е л с я кругом: стоит недалече высокая г о р а,
а на той г о р е, на самом верху», и т. д. Или другой, еще более
ясно выраженный образчик того же приема в русской сказочной
eiromene из сказки об Иване-царевиче: " «Приехали к растаням,
Ивану-царевичу тяжело стало, захотелось ему отдохнуть, говорит
братьям: „Похраните коня, а я л я г у, у с н у". Л е г и з а-
с п а л, а братья направили стеги и начали к а м е н ь в ы в о-
рачивать; выворотили камень, а там под землю
дыра, п р о п а с ь; взяли Ивана-царевича сонного в п р о п а с ь
и спустили», и т. д. Начало сказки «Мать убийца»'з дает более
примитивную форму все того же поэтического приема: «Мать
с сыном жыла. (Ну и жыла мать с сыном). И ходили ены все в церь-
ков богу молиться. И там были три дивици, все дивици ходили
в церьков. Мать и отци никуда не спускали дочерей, а в церьков
только спускали».
Если предлагаемое нами сопоставление правильно, то мы
должны прийти к выводу: греческая античная сказка, очевидно,
подчиняется до известной степени и в сфере своего языка законам,
близким поэтике сказки русской. В некоторых случаях они обе
дают поэтически однородную фигуру словесного оборота.
Геродот заимствует у сказки не только ее сюжет: вместе с ним
он берет у нее и весь ее внутренний аппарат. И мало того: он
сознательно или невольно подражает местами и самому ее языку.
Укажем еще один пример. История царя Кандавла кончается
у Геродота фразой (Геродот I, 12), которая со стороны содержания
дает обычное для сказки сочетание двух близких образов — жены
и царства, а со стороны формы удерживает в самом ритме своем
сказочную напевность: убив Кандавла, Гигес «и ж е н у п о-
л у ч и л и ц а р с т в о». Это язык старинной сказочной фор-
мулы: 'з перед нами античная, сказочная, типичная, как и та
знаменитая формула сказочного вступления (erant in quadam
civitate гех et regina), которою у Апулея открывается повесть
об Амуре и Психее.
'«А. Н. А ф а н а с ь е в. Народные русские легенды. М., 1859, М 28.
" Н. Е. О н ч у к о в. Северные сказки. СПб., 1908, М 8, стр. 41.
" Там же, М 98, стр. 256.
"F. J а со Ь у (P àu1у-Wissîwà. Realencycl. Supplement,
s. ч. Herodotos, стр. 497) справедливо усматривает в этой фразе «cine есМе
Marchenformel».
3 И. И, толстой
ЗЗ
Пытаться, опираясь на материал современного нам художе-
ственного фольклора, подойти через литературные тексты антич-
ных писателей к изучению следов затерявшегося у них языка
народной древнегреческой сказки — вот заманчивая, но в то же
время и необычайно трудная задача, встающая перед классиче-
ской филологией, задача, существенно осложняемая уже тем
одним обстоятельством, что сказочность сюжета сама по себе еще
вовсе не обусловливает непременно сказочности и самого языка.
Фабула повествования и его язык принадлежат очень часто со-
вершенно различным стилям, явление само по себе обычное, но
получающее иной раз особую отчетливость там, где мы, каза-
лось, бы, всего меньше могли бы его ожидать — в а р е т а л о-
г и и, стоящей вообще в такой непосредственной близости к на-
родным жанрам. Языческая благочестивая повесть, имеющая
в виду прославить путем рассказа о чуде могущество того или
иного бога, его силу или, что равнозначно, его «доблесть» (по-
гречески arete), обращается главным образом к чувству простых
людей и потому особенно охотно черпает свои сюжеты из непере-
сыхающего, вечно живого источника народных легенд и сказок.
Но та словесная форма, в которую она сюжет этот отливает,
нередко оказывается очень далекой от языка именно сказки.
Богатый в этом отношении материал дают, например, храмовые
сказания Эпидавра.
Со всех концов греческого мира стекались в Эпидавр увечные
и больные, надеявшиеся получить от Асклепия, в обряде сакраль-
ного сна в святилище, исцеление или помощь в недугах. И выре-
занный на шести стелах, из которых две открыты были в земле
Эпидавра в конце прошлого века,'4 официальный список «исцеле-
ний» (iamata) должен был укреплять наивную веру этих людей
в чудотворную силу Асклепия. В числе других рассказов в над-
писи сообщалась также и следующая история исцеления жен-
щины, совершавшей обряд в своем родном, соседнем с Эпидавром
городе Трезене." Перевожу греческий текст дословно: «А р и-
стагора Трезенянка. Эта женщина, имевшая червя
в животе, спала в Трезене, в святилище Асклепия, и увидела сон.
Ей казалось, будто сыновья бога," в то время как сам он нахо-
дился в Эпидавре, отрубили ей голову, но, не будучи в состоянии
приставить ее обратно, послали кого-то за Асклепием, чтобы он
'4 D i t С е и Ь е r g e r. Sylloge Inscriptionum Graecarum, IP. Leipzig,
1883, №№ 1168 и 1169 (т. II, изд. 2, №№ 802 и 803). Русский перевод зпидав-
рийских надписей, поскольку их текст был к тому времени установлен, дан
C. А. Жебелевым (Религиозное врачевание в древней Греции. Зап. Русск.
арх. общ., новая серия, т. VI, СПб., 1893, стр. 369 и сл.).
" Третье чудо второй стелы.
'«Герои Махаон и Подалирий, сыновья Асклепия.
34
»рппп> л.Ме ду емзанимае сяде ь иж ецна вуви итголо
»«u«>»> »» roотт л . 7Аснаступ ение ночиу иделаАрис
г»п: казалось ей, что бог,'а прибывший из Эпидавра, приставил
& t йгол в ктулови у азат м,взре ав ейжив т,выта ил
туда червя и зашил живот вновь. И после того эта женщина вы-
;>дпровел
(!>о етэт гоч даАскле ияпринадле итсказ е:многоч
,&g ;»п ы кн мупаралле и,давае ы ирусск й изападноевроп
& t; ойсказк й,дел ютта ойвы одбесспорн м.Аналог я,наибо
блпзкая, представлена русской северной сказкой о злополучном
деревенском попе, кощунственно пробующем подражать чудо-
действенному искусству божественного целителя, Николы-угод-
и»на или Христа." Но если скомпановано «Исцеление Аристагоры»
»а сюжет сказки,-"' то рассказано оно языком деловым, подра-
" Сновидение в момент обрядовой инкубации неизменно передает дей-
ствительность: греза сакральной ночи воспринимается сознанием верующего
всегда как живая реальность. См.: Otto W e i n r e i c h. Antike Heilungs-
wunder. Giessen, 1909, passim.
'» Т. е. Асклепий.
" Сказка эта имеет несколько вариантов. См.: А. Н. А ф а н а с ь е в.
Народные русские легенды. М., 1914, М 4 (казанский вариант «Исцеление»)
и )1«5 (архангельский вариант «Поп — завидущие глаза»); Н. Е. О нчуков.
Северные сказки, стр. 105 и сл., )~« 41 (архангельская сказка «Поп и Нико-
лай-чудотворец»); Б. и IO. С о к о л о в ы. Сказки и песни Белозерского
края. М., 1915, стр. 182 и сл., М 101 («Завистливый поп и Николай-чудо-
творец»). В самарском варианте вместо попа действует кузнец, см.: Д. Н. С а-
д о в н и к о в. Сказки и предания Самарского края. СПб, 1884, стр. 266,
88 («Кузнец и Миколай угодник»). В новгородской легенде («Легенда
о скупом») действующими лицами являются купец и загадочпый старичок-
чудотворец: Д. 3 е л е н и н. Из быта и поэзии крестьян Новгородской
губернии (по материалам бумаг В. А. Воскресенского). Живая Старина,
год ХГЧ, стр. 52 и сл., М 5. Сказка братьев Гримм »&g ;" 81«Bru erLusti
частично совпадающая с русской в основном сюжете, говорит об отставном
солдате и апостоле Петре; в русской сказке совершается исцеление больного,
в немецкой — воскрешение мертвого. Сюжет родственный находим мы далее
в средневековой французской легенде о чуде святого Элигия, на которую
указал Gaidoz (>Vlelusi e, Ч,18 2,с р. 0 исл ) аза емим е и темно
численные то более близкие, то более далекие аналогии, которые сопостав-
лены у Во1Се-Polika (Anmerkungen zu Kinder- und Hausmarchen der Bruder
Grimm, II, 1915, стр. 149 и сл.).
" Черты, по-видимому, более древней фабулы удержала другая версия,
сюжет которой сохранился у Элиана (De animalum natura, 1Х, 33). Некая
женщина страдает тяжким недугом: имеет червя в животе. Врачи отсту-
паются от нее, и женщина идет в Эпидавр. Случайно к моменту ее прихода
Асклепия в Эпидавре нет, но служители бога, закоры, решаются сами про-
извести над больной операцию. Они кладут ее там, где обычно Асклепий
творит исцеления, и отрубают ей голову. Затем один из закоров (их двое)
запускает руку во внутренности больной и вытаскивает оттуда огромной
величины червя. Приладить, однако, отрубленную голову обратно к туло-
вищу закоры не могут. Но возвращается в Эпидавр Асклепий, бранит за-
коров за то, что те взялись за дело, которое было выше их разумения, а по-
том силой своего божественного искусства ставит голову на прежнее место
и возвращает женщине жизнь. Наиболее ясное и убедительное сопоставле-
ние обеих версий дал после других ученых Otto Weinreich (Antike Heilungs-
3* 35
жающим языку бесстрастных официальных документов. Вейн-
рейх " правильно отмечает, что составители эпидаврийской
надписи хотели быть документальными: стелы рощи Асклепия,
перечислявшие исцеления, должны были свидетельствовать о чу-
десах бога документально. Отсюда стремление к документальной
точности. Надпись указывает имена больных и названия город-
ских общин, к которым больные принадлежат: Аристагора Тре-
зенянка, Сострата Фереянка, Горгий Гераклеец, Эрасиппа из
Кафий и т. д. «Аристагора» представляет образчик случая, когда
сказочный стиль ясно светится нам в сюжете и совсем не ощу-
щается в языке. Но в целом ряде других чудес Эпидавра мы имеем
отражение сказки также и в языке повествования. Очень отчет-
ливо, например, проступает сказочный стиль в рассказе об «исце-
лении» разбитого сосуда (десятое чудо первой стелы). Вот что
мы здесь читаем: «К о ф о н. По дороге в святилище шел но-
сильщик и, не дойдя до него стадиев десять, упал; когда же под-
нялся, то раскрыл мешок и начал рассматривать, что из вещей
погибло. А увидев, что разбился кофоп,'з из которого всегда пил
его хозяин, запечалился и, присев на землю, принялся складывать
осколки. И заметил его какой-то прохожий и сказал ему: „Бедный!
Зачем складываешь ты понапрасну кофон. Не исцелить его и
Асклепию эпидаврийскому". Услышав эти слова, сложил мальчик
в мешок осколки и пошел в святилище. А когда пришел он, то,
раскрыв мешок, вынул из него кофон, ставший целым и невре-
димым. И поведал он своему хозяину о случившемся и о сказан-
ном, а тот, узнав обо всем, посвятил кофон богу».
Ближайшие параллели к этому чуду Асклепия дают много-
образные варианты легенды, с которою мы встречаемся в памят-
никах западной агиографии. Общий сюжет всех ее вариантов
сводится к следующему.'з Случайно по чьей-то вине или неосто-
wunder. Giessen, 1909, стр. 83 и сл.). Для топики исцелений характерен
трафаретный мотив бессилия искусства врачей, см.: О. W e i n г е i с h,
стр. 85 и 195 и сл. (Anhang. Zur Topik der Wundererzahlung. 1. Die Kunst
der Aerzte versagt). Тематический сюжет эпидаврийской легенды оказы-
вается родственным старой легенде о волшебнике (демоне) и его недостой-
ных учениках (служителях), которые пробуют совершить чудо самостоятельно:
К. Z а с h e r. Zu den Heilurkunden чоп Epidauros. Hermes, 1886, XXI,
стр. 469. Литературную разработку этой сказочной темы мы находим и
у Лукиана (Philopseudes, стр. 35 и сл., рассказ о Панкрате), и у Гете (Der
Zauberlehrling). Ha близкое сходство темы эпидаврийской легенды версий
Элиана и темы русских сказок типа «Исцеление», «Поп — завидущие глаза»
первый указал Gaidoz (Melusine, Ч, 1881, стр. 97 и сл.). С обеими русскими
сказками он был знаком по английскому и французскому переводам (R а 1-
s t î n. Russian Folk-Tales. London, 1873, стр. 317 и сл. и Legendes russes
recueillies par Aphanassief, traduites par Leon Picher. Revue de 1'hist. des rel.,
XIX, стр. 90 и сл.).
" О. W e i n r e i c h. Antike Heilungswunder, стр. 84.
2' Особой, округлой формы дорожный сосуд, фляжка.
«» На это указал P. Perdrizet (Le miracle du vase brise. Archiv fiir Reli-
gionswissenschaft, Ч111, 1905, стр. 305 и сл.).
i><»«» lt;> lt;,т разбит вещь,к тороюос бенн доро
:««»«рно»пый сосуд или лампада; в некоторых легендах — это
в р& t;дм lt;>тхозяй твенного обихода, наприме решето.
»& t; щьоч ньгорю т. Нопроисхо итчу о иразби ыйпред
& t; тапени сяоп тьцел м Влатинск й,церковно-литератур
<>бр бот еэтал гендапо еря а ужевзначит льно мереп
«п> гоизначально о,народн гости я Врасск зеэпидаврийс
столы удержались они несравненно лучше. Сказочность изложения
выразилась здесь прежде всего в неторопливом певучем ритме
падающих мерно, одна за другой фраз. Не менее ясное выражение
получила она и в длительной образности отдельных моментов по-
вествования. Перед читателем чередою проходят, медленно сме-
няясь, образы человека, идущего по дороге, падающего, подни-
мающегося с земли, развязывающего мешок, приседающего на
землю, рассматривающего разбитые вещи и т. д. «Исцеление
Аристагоры» написано совсем в другой манере: сюжет обоих
повествований сказочный, но в «Аристагоре» техника делового,
протокольного языка, а здесь текучая образность языка сказки.
Типично, далее, для характера повествовательного стиля «Кофона»
употребление прямой речи: в поворотном пункте, дающем дей-
ствию рассказа новое направление, слова прохожего приводятся
от первого лица, по трафаретной формуле: з а м е т и в е г о,
о н с к а з а л. В полном соответствии с отмеченными чертами
стоит и анонимность действующих лиц рассказа: ни имени носиль-
щика, ни имени его господина не сообщается. На эпидаврийских
стелах случается это сравнительно редко: обычно они заботливо
отмечают имя и родину лиц, о которых рассказывают. Таким обра-
зом, и в этом отношении техника «Кофона» резко отличается
от техники «Исцеления Аристагоры».
В заключение приведу случай, когда форма словесного обо-
рота, восходящего несомненно к сказке, оказывается сохранен-
ной в античной литературной пародии.
У Лукиана в «Любителе лжи» одно из действующих лиц этого
диалога, философ Клеодем, рассказывает своим собеседникам фан-
тастическую историю, якобы с ним действительно приключив-
шуюся во время его недавней болезни.'4 Вот ее содержание.
Клеодем тяжело болен. Средства врачей не помогают, и болезнь
ухудшается. Седьмой день томится Клеодем лихорадкой. Он ле-
жит в комнате один: все удалились, желая дать больному покой
и надеясь, что так ему скорее удастся заснуть. Но Клеодем не
спит и видит, как к его постели подходит дивной красоты юноша
'4 Luciani Philopseudes& t;
37
в белом хитоне. Юноша влечет Клеодема в Аид и подводит там
к председателю судилища мертвых, царю Плутону. Последний,
однако, строго выговаривает юноше, упрекая его в небрежности:
он привел не того, кого надо было. Выясняется недоразумение:
привести в Аид требовалось вовсе не Клеодема, а проживавшего
по соседству с ним кузнеца Демила. Клеодем радостно убегает
из преисподней и выздоравливает, а кузнец Демил в тот же день
умирает.
Лукиан высмеивает распространенные в его время забавные
суеверия и нелепые, пользующиеся кредитом в некоторых кругах
современного ему мистически настроенного общества рассказы
о чудесах. Смеется он и над повестью Клеодема, сюжет которой
им не сочинен.'5 Что мы действительно имеем здесь дело с ху-
дожественной пародией, доказывается фактом существования не-
скольких по существу очень близких одна к другой версий того же
самого анекдота. Одну из них читаем мы у Плутарха." Некто,
по имени Антилл, хороший знакомый Плутарха, будучи болен,
упал в обморок. Когда же он вновь пришел в себя, то рассказал,
что, пока он находился в обмороке, водили его в преисподнюю
и вернули обратно, так как «господин» (kyrios) преисподней вы-
бранил тех, кто его привел: вызывался, как оказалось, не он,
а сапожник Никанд. Антилл еще долго после этого здравство-
вал, а сапожник Никанд вскоре внезапно умер от лихо-
радки.
Не менее показательны и два других, правда более поздних,
варианта. Один из этих вариантов сохранился у Августина.2'
Августин рассказывает о знакомом провинциальном сановнике
по имени Курма, который был болен и лежал без чувств, а вер-
нувшись к сознанию, послал в дом кузнеца, носившего одинако-
вое с ним имя, узнать, что там делается: оказалось, что Курма-
кузнец скончался в тот самый миг, когда другой Курма очнулся
от обморока. На расспросы окружающих оставшийся в живых
Курма отвечал, что во время своего обморока он был в обители
мертвых, где, он слышал, сказали, что должен был быть приве-
ден не он, не Curma curialis, а Курма-кузнец, Curma faber
ferraг1п1з.
Четвертый и последний вариант мы находим у Григория Ве-
ликого.'а Интересно при этом видеть, как один и тот же арета-
логический топос повторяется во всех четырех вариантах: в каж-
дом из них автор утверждает, что он лично знаком с рассказчиком
' R. R e i t z e n s t e i n. Hellenistische ЖивйегегкаЫипдев. Leipzig,
1906, стр. 5 и сл.
'6 Plutarchi frgm. de anima (Euseb. Praep. ev. XI, 36).
2' De сига pro mortals gerenda, 12.
" ГЧ ки. Диалогов, гл. 36. Migne, Patrologia Latina, LXXVII,
стр. 383 А.
38
и что сам лично слышал от него странную историю.2' Если по
одной легенде роковая ошибка происходит вследствие того, что
спутали двух соседей, а по другой вследствие того, что два че-
ловека носят одно и то же имя, то у Григория Великого оба эти
мотива объединяются. Некто Стефан, которого Григорий Великий
лично хорошо знал и от которого он сам и услышал его рассказ,
заболел однажды какой-то болезнью и «умер». Через сутки, однако,
этот человек ожил и поведал окружающим, что он был перене-
сен в ад, но что «председательствовавший» в аду «начальник»
(агсЬоп), к которому его там подвели, не принял его, сказав,:
«Привести велел я не этого, а другого Стефана, кузнеца». Тут
мгновенно вернулся он в свое тело, а Стефан-кузнец, IIpo)hBBaB-
ший в соседнем доме, в тот же час скончался.
Таковы четыре варианта.
И Плутарх, и Августин, и Григорий Великий, сообщая не-
генду своим читателям, добросовестно в нее верят. Лукиан смеется
над ней. Первые трое, дабы придать повествованию больший вес,
подчеркивают то обстоятельство, что сообщаемая ими история
случилась с их личными знакомыми; у Лукиана Клеодем рас-
сказывает о самом себе, и нелепость рассказываемого получает
отсюда тем большую яркость. Поступает так Лукиан, конечно,
сознательно, желая дать усиление комического эффекта. Плутарх
и оба христианских писателя относятся к легенде серьезно: рас-
сказывая ее, они дают ей строго литературное, книжное изло-
жение, язык которого ни в чем не обнаруживает у них связи
со стилем народного жанра. Лукиан, пародирующий ареталогию,
подражает этой последней не только в сюжете, но отчасти и
в языке. Рассказ сделан у него в двух планах: чудесное повество-
вание Клеодема — это один план; ученые замечания,i с которыми
Клеодем, рассказывая, обращается попутно к свопм просвещен-
ным слушателям, — это другой план, перебивающий, в целях
комизма, первый. Течение повести Клеодема о чудесном проис-
шествии, с ним приключившемся, стилизованно-мерное, а его
ученые, вставочные «а parte» даны в ином, прерывающем эту мер-
ность ритме живой, разговорной речи. Но подражание аретало-
гическому стилю выражается здесь не только в ритмике, но
местами и в типично-ареталогической фразеологии. Так, уже пер-
вая фраза, которою открывается начало чудесного повествова-
ния — «и вот предстает предо мной... дивной красоты юноша,
в белом хитоне», — дает характерную для народной ареталогии
повествовательную формулу, описывающую момент эпифании
бога, героя или святого у постели спящего человека. В греческом
" Н. W е г и е r. Hermes, LIII, 1918, стр. 243. А. Julicher в интересной
статье «Augustinus und йе Topik der Aretalogie» (Hermes, LIV, 1919, стр. 94
и сл.) пробует подойти к пониманию психологии такого правдивого автора, как
Августин (der grimmige Befehder jeder Art чоп Liige), который, тем не менее,
невольно пользуется ареталогической топикой.
39
тексте употреблен в этой фразе глагол («предстает»), который как
в языческой, так и в христианской ареталогии и служит как раз
техническим термином для обозначения эпифании такого именно
рода.зе Столь же ареталогична и условная символика чисел, на-
рочитое упоминание о седьмом дне болезни («шел седьмой день»).
Но характерна еще и другая мелочь.
Сцена, происходящая в преисподней, характеризуется, как мы
видели, тремя моментами: 1) владыка преисподней (у Лукиана
царь Плутон, у Плутарха «господин» вЂ” куг1оз, у Григория Ве-
ликого «начальник» вЂ” архонт) гневается на происшедшую не по
его вине ошибку; 2) человек, ошибочно вызванный в преисподнюю,
отсылается им обратно на землю; 3) им отдается приказ привести
того, кому вышел действительно срок положенной жизни. Изо-
бражение этих трех моментов мы находим у всех четырех писате-
лей, но только у одного Лукиана оно сохранило образность
сказочного устного повествования. Слушателю дана картина:
«Но исполнилась пряжа его, так что пускай уходит, — говорит
Плутон юноше, приведшему Клеодема, — ты же веди сюда куз-
неца Демила; он ведь живет уже сверх веретена»." Не берусь
судить, стоит ли в зависимости от античной легенды, через по-
средство средневековой учительной литературы, как это склонен,
видимо, думать Радермахер, или развилась независимо от нее
(что мне лично кажется более вероятным) аналогичная немецкая
сказка, на которую Радермахер указывает; '2 но нельзя не при-
нять во внимание того, что в параллельном месте (сцена в пре-
исподней) в сказке так же, как и у Лукиана, применяется прямая
речь.
У античных писателей человек, преждевременно вызванный
на тот свет, принадлежит к классу r о с п о д: у Лукиана это
Клеодем, философ, Антилл принадлежит к кружку избранных
друзей Плутарха, Курма — сановник, Стефан носит почетный ти-
тул illustrios. И напротив, тот, кому умереть, так сказать, пола-
гается, оказывается, р е м е с л е н н и к: это либо кузнец (Де-
мил, Курма, Стефан), либо сапожник (Никанд). Баварская на-
родная легенда, которую рассказывают в Оберфальце, дает
обратное отношение. Ремесленник (не сапожник и не кузнец,
а каменщик) попадает сперва на небо, а потом в ад. Здесь он
усаживается в обитое красным кресло, но проходящий в это
время мимо него черт грубо кричит ему: «Убирайся, откуда при-
шел. Это кресло принадлежит кольмбергскому амтсфогту».зз
" L. D е и Ь е г. De incubatione capita quatuor. Leipzig, 1900, passim.
" У Плутарха и Августина слова владыки загробного мира переданы
в сухом пересказе. Григорий хотя и дает прямую речь, но она отливается
у него в литературно-книжную, лишенную повествовательного драматизма
фразу: «привести велел я не этого, а другого Стефана, кузнеца».
" Rheinisches Мпзеиш, LX, 1905, стр. 316 и сл.
'» «Mach, da8 du hinkommst, wo du her hist; dieser Stuhl gehort dern
Amtsvogt von Kolmberg». Там же.
40
!! дуни каменщика возвращается тогда обратно в покинутое ею
! nJI I I."
('.лова черта, которому в античной легенде в точности соот-
~н тстауот владыка подземного царства, близко напоминают слова
лукиаповского Плутона не только общим своим содержанием.
(',ходство здесь идет дальше: человека, по ошибке к нему попав-
шего, бог преисподней в обоих случаях изгоняет сам. «Убирайся
воп», — кричит каменщику демон немецкой сказки. И в форме
того же повелительного наклонения, только не во втором, а
в третьем лице, обращается к юноше греческий бог Плутон:
«пусть уходит», говорит он ему, гневно указывая на Клеодема.
Э4 Da kehrte des Maurers Seele wieder in ihren Leib zuruck.
Неудачное врачевание
(Античная параллель к русской сказке) '
ч.
асто встречаем мы в русском фольклоре следую-
щий сказочный, новеллистического типа, сюжет.
Стержневой персонаж, всего чаще сельский священник, отправ-
ляется странствовать, встречается по дороге со странником, под
человеческим обликом которого скрывается либо Христос, либо
Николай-угодник, и на первом же совместном привале крадет
у странника хлеб, обычно просвирку, а затем тайком съедает ее.
На вопрос странника, куда девался хлеб, он отговаривается не-
знанием. Не признается в краже он и потом, в минуту смертель-
ной опасности, когда начинает тонуть при переправе через море,
озеро или реку. В дальнейшем странник совершает на глазах
своего попутчика ряд чудесных исцелений, разрубая больного
на куски и вновь воссоединяя их, и родные исцеленного щедро
одаривают целителей. Через некоторое время герой повествова-
ния покидает странника и пробует лечить больных сам, в точности
повторяя все его действия, но терпит полную неудачу: изрезав
больного на части, он не в состоянии оживить его. Появляется,
однако, опять тот же странник и поправляет дело: убитому воз-
вращает жизнь и в то же время исцеляет его. Снова получают
целители богатое вознаграждение, и странник приступает тогда
к дележу денег, раскладывая их на три равные кучки. На удив-
ленный вопрос товарища, зачем делит он деньги не на две, а на
три кучки, он отвечает, что третья кучка предназначена им тому,
кто съел у него просвирку. Тут герой повествования в краже
своей немедленно сознается, заявляя, что съел просвирку именно
он. После нескольких слов напутствия странник исчезает, а глав-
ный персонаж возвращается обратно домой.'
[Язык и литература, вып. VIII, 4932, стр. 245 — 263].
' Нам известны следующие одиннадцать вариантов этой легенды
(в скобках даем условные обозначения изданий, принятые Н. П. Андреевым
42
Основными агентами действия в этой сказке служат два лица:
i мортпый герой и ему противопоставляемое высшее, бессмертное
гущество, бог или святой. Герой жаден и ограничен в своих воз-
можностях, высшее существо, напротив, бескорыстно и всемогуще.
ll шести случаях зта взаимнопротивоположная пара представ-
лопа сочетанием деревенский поп и Николай-чудотворец (А 5,
() 41, Ск 101, CM 270, Сд 92, Даль); два варианта (И 52 и
См 263) дают сочетание крестьянин и Христос; в казанском ва-
рианте (См 155) вторая часть пары удвоена: деревенский поп
с одной стороны, Христос и Никола — с другой. В самарской
версии (Сд 88) действуют кузнец и Никола, в Новгородской
(Зел) — купец и таинственный старец, под которым, так кажется
мне, скрывается опять-таки скорее всего Никола. Фигуры му-
жика, деревенского кузнеца, сельского священника и мелкого,
сельского же, купца принадлежат деревне и выдержаны в соот-
ветствующих бытовых тонах.
Уход стержневого персонажа из дому, во вступительной части
повествования, мотивируется в различных вариантах различно,
в большинстве случаев, впрочем, стремлением героя к обогаще-
нию, его жадностью, поисками новых, более действенных средств
наживы. Так, в самарской легенде Садовникова (Сд 92): жили
поп с попадьей в селе «и оба были жадны. Всего у них было вдо-
воль, а им все казалось мало». Знаменитая «поповская жадность»
является вообще постоянной характеристикой попа нашей сказки,
все равно, рассказывает ли она о богатом или, наоборот, о мало-
имущем попе, которого из дому гонит именно бедность, скудость
захолустного, бесприбыльного прихода. Тема «поповской жад-
в его «Указателе»): 1) А. H. А ф а н а с ь е в. Народные русские легенды.
М., 1859, № 5, «Поп — завидущие глаза» (А 5); 2) Н. А. И в а н и ц к н й.
Материалы по этнографии Вологодской губ. М., 1890 (Изв. Общ. любит.
естеств., антропол. и этногр., Тр. этногр. отд., XI, 1), № 52, «Странник»
(И 52); 3) Н. Е. О н ч у к о в. Северные сказки. СПб., 1908 (Зап. Русск.
геогр. общ. по отд. этногр., т. ХХХШ), № 41, «Поп и Николай-чудотворец»
(О 41); 4) Д. Н. С а д о в н и к о в. Сказки и предания Самарского края.
СПб., 1884 (Зап. Русск. геогр. общ. по отд. этногр., т. XVI), № 88, «Кузнец
и Миколай угодник» (Сд 88); 5) Д. Н. С а д о в н и к о в, там я< е №
«Микола Милостивый» (Сд 92); 6) Б. и IO. С о к о л о в ы. Сказки и песни
Белозерского края. М., 1915, № 101, «Завистливый поп и Николай-чудо-
творец» (Ск 101); 7) А. М. С м и р н о в. Сборник великорусских сказок
архива Русск. геогр. общ., вып. 1 и 2. Пгр., 1917 (Зап. Русск. геогр. общ.
по отд. этногр., т. XLIV), № 155, «О священнике»: тот же вариант, что и у
Афанасьева — «Народные русские легенды», № 4, «Исцеление» (CM 155);
8) А. М. С м и р н о в, там же, № 263, «Бедный мужик просвирку съел»
(См 263); 9) А. М. С м и р н о в, там же, № 270, «Сказка о попе и стран-
нике» (См 270); 10) Д. К. 3 е л е н и н. Из быта и поэзии крестьян Новго-
родской губернии. Живая старина, год XIV, стр. 52 и сл., № 5, «Легенда
о скупом» (Зел); 11) Из собрания народных сказок В. И. Даля: А. Н. А ф а-
н а с ь е в. Народные русские легенды, примечание к ¹K 4 и 5 (Даль).—
См.: Н. П. А н д р е е в. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне.
Л., 1929, № 785 («Кто съел просвирку»). Сюжет кратко изложен и у Б. М. Со-
колова (Русский фольклор, вып. II. Сказки. М., 1930, стр. 71).
43
ности» причудливо скрещивается во вступительной части некото
рых вариантов с темой «кощунства». Подобного рода скрещивание
находим мы, например, во вступлении архангельской сказки, за-
писанной Н. Е. Ончуковым (О 41), наиболее из всех вступлений
данного типа богатом: оно вылилось в целую небольшую любов-
ного содержания новеллу, тематически независимую от сюжета
сказки. С большим художественным мастерством затронута бегло
в ней, с оттенком юмора, пользующаяся широкой популярностью
в русской деревне шутливая тема о попадье или поповне и об об-
манывающем попа поповом работнике.' Жадный поп укрывает
сметану в церкви; работник, любовник поповны, тайком прони-
кает в церковь, съедает сметану и ее остатками вымазывает рот
и усы на иконе Николы; пришедший в церковь' поп видит пустое
ведро и следы сметаны на бороде Николы и заподозривает по-
следнего в краже: в сердцах он хватает икону и, бросив на пол,
раскалывает ее. В страхе, что его могут расстричь за совершен-
ное им кощунство, поп бежит из своей деревни. Нельзя не за-
метить, что аналогичный мотив кощунства несомненно включен
во вступительную часть и другого, архангельского же варианта,
изданного Афанасьевым (А 5). «В приходе святого Николы жил
один поп. У этого попа глаза были самые поповские. Служил он
Николе несколько лет, до того дослужил, что не осталось у него
ни кола, ни двора, ни-хлеба, ни приюта. Собрал наш поп все
ключи церковные, увидел икону Николы, с горя ударил его по
плеши ключами и пошел из своего прихода, куда глаза глядят».
Мотив восстания против бога, своеобразный протест обременен-
ного нуждой человека против божества, отказывающего ему в по-
мощи, находим мы и в той по содержанию своему на редкость
интересной уфимской версии (См 263), которая, к сожалению,
сохранилась лишь в краткой, видимо конспективной, записи. Ее
стержневой персонаж — крестьянин, в условиях нищеты и жиз-
ненных неудач с отчаяния поднимающий бунт против бога. «Жил-
был один мужик. Ни в чем ему счастья не было: ни в хлебе, ни
в скотине. Только ребят было много. Он рассердился: „Вот, го-
ворят, бог есть на свете; как его ни прошу, ничего не дает; пойду
бога бить"». В гневе бросает мужик свой дом и уходит.
Совсем иной тип крестьянина представлен нам вологодской
версией (И 52): перед нами мужик-церковник. Иначе обоснован
и уход его из дому: он не бежит, а степенно, спокойно идет по
обету в Киев пешком, «помолиться к киевским угодникам»
В новгородской легенде (Зел) в качестве главного действую-
щего лица выведен купец. И его, как и попа, одолевает нена-
сытная жадность. Равным образом и мотивы его ухода из родного
' Н. П. А и д р е е в. Указатель..., стр. 101 и сл., М 1725 и сл. О по-
пах. CM. также: Б. М. С о к о л о в. Русский фольклор, вып. II, стр. 86
и сл.; Ю. М. С о к о л о в. Поп и мужик. Изд. «Academia», 1931.
44
села остаются, по существу, все теми же: торговля купца в бедном
село столь же мало прибыльна, как мало был прибылен и бедный
приход попа. Но бытовые краски другие. Скаредный поп берет
в дорогу только «сухарики» (А 5) или пару просвирок (О 41),
а то и так идет, вовсе без продовольствия (Сд 92); купец-толсто-
сум забирает из дому с собой два увесистых пирога, «один с кар-
тофелем, а другой с капустой».
Начало самарского варианта с кузнецом в роли главного героя
(Сд 88) существенно отклоняется от трафаретного плана вступи-
тельной части. В то время как в прочих версиях встреча героя
со странником происходит всегда на дороге, непосредственно
после того как он уходит пз своего дома, здесь, наоборот, сам
Никола приходит в дом к кузнецу и предлагает ему идти вместе
с ним в народ заниматься лекарским делом. Отмечаемая особен-
ность стоит, может быть, в связи с тем обстоятельством, что
главным действующим лицом самарской легенды является кузнец.
Дело в том, что сюжет нашей сказки во многом оказывается
родственным сюжету сказки о демоне и кузнеце: 4 черт (или
Христос) приходит к кузнецу и нанимается к нему в работники;
перековывает затем (или варит) старуху или старика и делает
их молодыми; кузнец неудачно подражает своему работнику.
Для фабулы этой сказки момент прихода демона к кузнецу обя-
зателен. Приходит, мы видим, к кузнецу и Никола в нашей
легенде, и приходит, что особенно странно, с злым умыслом.
Широко кругом среди бедняков идет добрая слава о честном,
добросовестном кузнеце, а Никола вдруг, без всякой причины,
изменяя здесь своему, вообще столь устойчивому в фольклоре,
характеру человеколюбивого гения, приходит к этому хорошему,
доброму человеку и совращает его: в бессребренике пробуждает
ненасытную жадность к деньгам.
Уход из дому — вступление. Конец сказки: возвращение героя
домой.
В шести вариантах (А 5, И 52, О 41, См 155, См 270 и Зел)
оно благополучно, а в пяти (Сд 88, Сд 92, Ск 101, См 263 и
Даль) — несчастливо. В первом случае герой возвращается до-
мой, получив от странника весь запас денег, собранных за исце-
ления, и, проученный жестоким опытом, раз навсегда излечи-
вается от жадности. Во втором картина разнообразится как в сте-
пени, так и в характере того наказания, какое постигает героя.
Форма наиболее мягкая дана версией Даля. Там лживого попа
странник просто от себя прогоняет: «Не хочу с тобой странство-
вать, возьми свое добро и ступай один, куда знаешь». Но попа
самарской легенды (Сд 92) предают суду, и он теряет все свое
состояние. А в белозерской сказке (Ск 101) возвращающийся и
уже добравшийся до окраины своей деревни поп внезапно заду-
4 Н. П. А ы л р е е в. Указатель..., М 753.
45
шен на перелазе ремнем неловко перевесившейся через изгород~
сумки с золотом: героя губит то самое золото, к обладанию кото-
рым он так жадно стремился. Самарская версия (Сд 88) тоже
кончается смертью героя: кузнец со всеми набранными им день-
гами проваливается сквозь землю. В уфимской легенде (См 263)
деньги, которые мужик приносит домой, обращаются в ка-
мень.
Таковы начало и окончание сказки. Ее существо, конечно,
не в них, а в ее срединной части. И в содержании этой срединной
части, если мы подойдем к нему со стороны его повествовательной
композиции, мы легко обнаружим две раздельные повествователь-
ные нити. Рассказ о том, как жадный человек украл хлеб у стран-
ника, как on упорно отказывался сознаться в краже и как он
тотчас сознался, когда увидал, что дальнейшим своим запиратель-
ством он лишит себя кучки золота, отложенной нарочно для
вора, — это одна нить, образуемая крепкой связью трех после-
довательных эпизодов: 1) кражи, 2) ее отрицания и 3) сознания
в ней. Мотив запирательства усиливается в ряде версий (О 41,
Сд 88, Ск 101, См 270, Зел) дополнительным эпизодом переправы
вора через море, озеро или реку: герой начинает тонуть, но
упорствует во лжи даже перед лицом смерти. Иногда, в целях
усиления комизма, мотив запирательства пристегивается к эпи-
зоду отвода попа на виселицу: с петлей на шее поп продолжает
уверять странника, что не он съел его просвирку (А 5, О 41,
См 253, Зел, Дал ь) .'
Рядом с повествовательной нитью, идущей по линии рассказа
о краже, выделяется очень ясно другая, образуемая тоже трех-
членной серией эпизодов: i) чудотворения, 2) неудачного ему
подражания и 3) вторичной эпифании божественного врача, воз-
вращающего жизнь убитому. К этим трем основным эпизодам
присоединяются другие, второстепенные. Вводится мотив кары,
угрожающей незадачливому целителю: герой рассказа присужден
к виселице (А 5, CM 263, Зел, Даль), или его отправляют «по
начальству» (Сд 92), или он повешен в курной избе «в дым на
потолок за ноги» (О 41). В иных случаях самой кары нет, а имеется
лишь ожидание кары, страх перед близкой ее угрозой (См 155
и Ск 101).
Пермская легенда (См 270) значительно разнится от остальных
вариантов своим планом. Эпизода «неудачного врачевания» в ней
нет вовсе: поп просто прислуживает Николе во время операции,
производимой последним; вырученные деньги и раскладываются
затем Николой на три кучки. Другая особенность пермского
варианта состоит в том, что рассказывает он собственно не об
5 В новгородской легенде (Зел) эпизод переправы через воду дублирован
и герой лжет четыре раза: 1) непосредственно после кражи, 2) при переходе
через речку, 3) у виселицы и 4) при обратной переправе через ту же речку.
46
исцелении, а о чуде омоложения: старика превращают в юно-
шу -- мотив, типичный для сказки о кузнеце и демоне, перекрещи-
впгпп с которой мы только что встретили и в самарской версии,
((',д 88).
Гамый способ чудесного врачевания состоит из четырех актов.
11ожсственный врач разрубает тело больного на куски — это пер-
вый акт. Он их промывает в воде ' — второй акт. Затем он выни-
мает их из воды и складывает один к одному В их прежнем нор-
мальном порядке — это третий акт. И четвертый акт: он кропит
сложенные куски водой. В результате первого акта больной уми-
рает: целитель, врачуя, разрушает вместе с недугом и жизнь.
'.1етвертый акт, окропление, есть акт оживления мертвого тела.
Иногда окропление производится троекратно: при первом опры-
скивании водой куски тела срастаются, при втором тело человека
шевелится, при третьем человек встает и идет (И 52, О 41,
(:м 155) '
В самарском варианте (Сд 92) окропление подкрепляется, а
в архангельском (А 5) даже заменяется актом дуновения.'
Таким образом, демон легенды сперва разрушает жизнь вра-
чуемого — изрезанный им больной умирает, а с ним вместе гибнет
и мучившая человека болезнь. Но он же, демон-целитель, и
«Иногда сперва в теплой, а потом в холодной (Сд 92 и Ск 101). В воло-
годской версии (И 52) куски тела бросаются в котел с кипящей водой.
' В новгородском варианте (Зел) об опрыскивании не упоминается,
в нем говорится лишь о первых трех актах (разрубании тела, перемывании
кусков и их складывании). Но умолчание о заключительном акте необходимо
здесь по ходу фабулы: купец в страхе думает, что странник убил больного;
старичок неожиданно открывает дверь и объявляет о выздоровлении па-
циента. Лишь первую часть картины, т. е. только разрубание и перемы-
вание, дает и версия Даля. Однако и в этом случае пропуск всей второй
части постулирован требованиями фабулы. Дело в том, что в варианте Даля
сцена исцеления вдруг прерывается: «барыня», жена исцеляемого, узнав,
что «знахари разрубили барина на части и варят в котле», приказывает, не
дожидаясь конца операции, поставить виселицу и повесить на ней обоих
целителей.
» Магическая сила, видимо, заключена в самом акте опрыскивания: ка-
чество воды изменчиво по вариантам. Так, в уфимской (См 263) и пермской
(См 270) версиях странник кропит тело просто «водой», а казанский вариант
(См 155) ограничивается в данном месте повествования одним только словом
«спрыснул». Два других варианта (Ск 101 и И 52) говорят об опрыскивании
«холодной» водой. В самарском (Сд 88) вода берется «из трех колодцев»,
в архангельской сказке Ончукова (О 41) странник кропит из «бутылоцьки»,
которую он постоянно для таких случаев носит с собой. Самарская легенда
(Сд 92) рассказывает о «богоявленской» воде. Характерно, что те же четыре
момента, на которые распадается акт чудесного врачевания в русской сказке,
встречаем мы и в параллельном эпизоде немецкой сказки «Bruder Lustig»
(С г i m m. Kinder- und Hausmarchen, № 81), в сцене воскрешения святым
Петром мертвой царевны: 1) разрезание тела мертвой на части,2) погруже-
ние этих частей в воду и варка их, 3) вынимание их из воды и расклады-
вание в их естественном порядкеи 4) соответствующий окроплению или дуно-
вению русских сказочных вариантов момент троекратного обращения к телу
с приказом встать.
восстанавливает разрушенное: в мертвые куски тела опять вкла-
дывает он отнятую у них жизнь. Человек в точности повторяет
весь внешний порядок действий демонического целителя, но ока-
зывается в состоянии лишь отнять у живого существа 'кизнь,
вернуть же ему ее вновь он, не демон, а человек, не может.
Не срастаются куски изрубленного им тела: вынимает их из ушата
с теплой водой поп белозерской сказки (Ск 101), беспомощно
смотрит на них «и разопревша говядина не держится у ево и
в руках».
Как общее правило, герой легенды пробует лечить на свой
страх один, в отсутствие своего чудесного спутника и как бы
против воли последнего: он расстается с ним (И 52, О 41, Сд 92,
Ск 101, См 155) или даже тайно покидает его (А 5, См 263,
Зел). Но в некоторых версиях странник сам побуждает своего
смертного помощника подражать ему: «ведь ты видел, как я де-
лал; так и делай», — говорит он ему, например, в белозерской
сказке (Ск 101). Аналогичные диалоги происходят и в обеих са-
марских версиях (Сд 92 и Сд 88).
Возраст, пол, болезни и социальное положение больных раз-
нообразны, но каждая отдельная версия заметно стремится уста-
новить между объектом неудачного врачевания и объектом чу-
десного исцеления по возможности строгое соответствие, причем
последнее переходит подчас в абсолютное тожество. Так, в ар-
хангельском варианте Ончукова оба эпизода дают повторение не
только образа, но и словесного оборота: оба раза «у нас брат
лежит третий год во гноище». Полную тожественность объектов
врачевания мы имеем, далее, в архангельской версии Афанасьева
(в обоих эпизодах — царевна) и вологодском варианте (И 52, и
в том и в другом эпизоде — барин). В остальных вариантах мы
наблюдаем следующие соответствия: в эпизоде исцеления дочь
царя, в эпизоде неудачного врачевания дочь купца (Сд 88); сын
купца и сын крестьянина (Сд 92); дочь купца и дочь графа (Ск 101);
дочь богатого барина и дочь богатого купца (См 155); барин ица-
ревна, страдающие оба одним и тем же недугом, бесноватые (Даль).
Две версии не соблюдают точного соответствия: пермская (См 270),
где врачуемый первого эпизода сын царя, а врачуемый второ-
го — богатый человек, и новгородская (Зел), рассказывающая
о больном, «от которого доктора отказались», и о сыне вель-
можи.
Но если рассказ на тему о краже и рассказ на тему о неудач-
ном врачевании и являются двумя по существу различными по-
вествовательными нитями, то сложившаяся на основе этих двух
48
тем фабула сказки связала их одну с другой крепко и, видимо,
очень давно. Их прочная взаимная связь наблюдается во мно-
жестве параллельных легенд и сказок и для западноевропейского
фольклора засвидетельствована нам литературно начиная с сере-
дины XVI столетия: ее древнейшее литературное выражение дает
шванк Мартина Монтана.' Связаны эти темы одна с другой тем,
что обе они, так сказать, обслуживаются одним и тем же стержне-
вым персонажем. Отсюда и второй персонаж в обоих случаях—
одно и то же лицо: врач-чудотворец одновременно выступает и
в роли странника, у которого крадут хлеб. Отсюда же в плане
фабулы и те деньги, которые странник раскладывает на три
кучки, деньги, полученные за исцеление. Сплетены искусно и
отдельные эпизоды: два начальных момента первой повествова-
тельной нити, т. е. кража просвирки и запирательство, обычно
отделяются в нашей сказке от третьего, заключительного эпизода
(дележ денег и сознание вора) двумя моментами второй нити,
а именно эпизодами чудесного исцеления и неудачного враче-
вания.
Раздельность обеих тем, не только смысловая, но и формаль-
ная, проступает с особой ясностью в казанском (См 155) и воло-
годском вариантах (И 52), существенно отступающих от обычной
схемы: в них эпизод раскладывания денег в кучки дается не
вслед за эпизодом неудачного врачевания, а перед ним. Иначе
говоря, план сказки резко делится в них на две части. Тема
кражи развивается' только в первой, и завершается эта первая
часть сценой сознания вора при дележе полученных за исцеление
дгнег; вторая часть, начинающаяся с того, что стержневой пер-
с««< 'êрасстае ся состранник м,развив етисключител нот
о неудачном врачевании. Этот повествовательный план архан-
г<льск г ивологодск говариан овзаслужив ет ембольш
1& t IMBH H, то онсовпад етпринципиал н ст м,ка ой
и~«.ем в сказке «Bruder Lustig» из сборника братьев Гримм.'о
И «немецкой сказке первая часть повествования кончается тем,
что полученное за воскрешение мертвой царевны золото Петр
д&l ;. ит накуч и,предназна аятре ьюто у, тотай омс
с& t;р цеягнен а исол атсознае с вкра е.По леэт гопоп
чики расстаются, и вторая часть занята эпизодом неудачного вра-
'« Il<<IIHH <.× îпер аячас ьМоН е иметьисамо овлеющ
н«е значение, показывает хотя бы песнь Ганса Закса о «святом
П& t; р иландскнехт »,рассказываю аялеге д от м, аклан
к&l ;n хттай ом отсво гопопутч кас елкури уюпечен у,упо
отрицал кражу и признался в ней только тогда, когда Петр раз-
" Martin Montanus Schwankbiicher, herausgegeben von Joh. Boite. Tii-
bi«gen, 1899, Wegkurzer, М 6, S. 25, «Von einem Schwaben, Йег das Leberlein
g& t;I'nsso ».С .: J С е, 1 о 1 k à.Anmerkun en zu enKind
u«&l ;lliausmarc en егBrii erGri m, I.Leipz g,19 5,с р.1
'" G г i m m. Kinder- und Hausmarchen, М 81.
4 И. И. Толстой
49
делил деньги на три равные части." Эпизода неудачного враче-
вания у Ганса Закса нет, но так же, как в первой части архан-
гельского и новгородского вариантов, имеется эпизод чудесного
исцеления: тридцать гульденов, которые Петр раскладывает, доста-
лись ему в уплату за исцеление деревенского старосты (Schuldes).
Другой, еще более ясный пример темы «кражи просвирок»,
развиваемый сказочным повествованием вне зависимости от темы
«неудачного врачевания», мы находим в тобольской сказке «Вдо-
ва»." Стержневой персонаж и здесь покидает свой дом и отправ-
ляется в далекое путешествие, встречается с таинственным стари-
ком, крадет у него просвирку, скрывает кражу и сознается в ней,
лишь попав в условия финального трафаретного эпизода дележа
денег на равные кучки. Развитие темы кражи, мы видим, прохо-
дит в тобольской сказке по всем главным этапам только что рас-
смотренного шаблона, но ее фабула — юноша, сын вдовы, спа-
сающийся от преследующих его злых дядей, с помощью чудесного
старика читающий по мертвой царевне-волшебнице, возвращаю-
щий ее к жизни и вступающий с ней в брак, — не содержит
в своем составе решительно ничего, что отдаленно хотя бы на-
поминало эпизод неудачного врачевания.'з Иными словами, тот
шаблонный тип развития темы кражи, какой наблюдаем мы в ле-
гендах об исцелении, может в ином, сказочном же, повествова-
тельном плане фактически быть развернут вне всякой зависимо-
сти от темы «неудачного врачевания». В свою очередь убедитель-
нейший пример независимости поэтического бытия этой последней
темы, а с тем вместе и доказательство ее глубокой древности
дается нам материалом древнегреческого фольклора.
" Hans S а с h s. Samtliche Fabeln und Schwanke, herausgegeben von
Е. Gotze und С. Drescher, v. Ч. Halle à. S., 1904, стр. 16, М 641, «Sant Peter
mit dern Lanzknecht». См.: J. В о 1 t е, J. P о 1 i v k à. Anmerkungen, II,
стр. 150 и сл.
" А. М. С м и р н о в. Сборник великорусских сказок..., М 329.
'» В сказке «Иван-купеческий сын отчитывает царевну» (А. Н. А ф а-
н а с ь е в. Народные русские сказки, М 207), фабула которой очень близка
фабуле «Вдовы», мотив кражи просвирок отсутствует, но зато в заключитель-
ном эпизоде разрубания тела царевны на две половины имеется как бы от-
звук дележа и чудесного исцеления. Покровительствующий Ивану старик,
настаивающий на выполнении заключенного им с Иваном договора делить
поровну барыши, разрубает надвое заработанную Иваном невесту. Тогда
из ее разрубленного тела выползают всякие гады. Затем старик складывает
опять обе половины тела и окропляет их «святой водой», после чего девушка
оживает. Ее, окончательно таким способом исцеленную от нечистой силы,
которой она была одержима, старик вручает Ивану, отказываясь и от не-
весты, и от тех богатств, какими он только что будто бы собирался делиться
с Иваном. «Бери себе и царевну, — говорит он Ивану, — и все двенадцать
кораблей, а мне ничего не надо». В параллельной немецкой сказке на анало-
гичный сюжет (Т. W. W о 1 f. Deutsche Hausmarchen. Gottingen — Leipzig,
1851, стр. 258 и сл., «Die Leichenfresserin») уже нет ни мотива кражи, ни
сцены дележа, ни эпизода исцеления. Фигурой, соответствующей фигуре
странника русской сказки, является здесь старичок-карлик.
50
I'здо '4 первый сопоставил русскую сказку и аналогичную ей
вптичную легенду, в которой роль божественного целителя от-
ведена Асклепию. Дошла она до нас в двух вариантах, литера-
~ урпом и эпиграфическом, и оба они связаны с Эпидавром, самым
:пгамепитым в древности из всех святилищ Асклепия. Литератур-
ный вариант представлен текстом позднего греческого писателя,
плчала Ш в. христианской эры, Элиана. Последний в своем со-
чппонии «О животных», весьма пестром по разнообразию затра-
гиваемых в нем тем, останавливается, между прочим, и на це-
лебпых свойствах растения абротонон, являющегося, по мнению
Элиана, лучшим лекарством против ленточного червя, или со-
литера (по-гречески e~ð~с), этого ужасного, мучительного недуга,
«вылечиться от которого рукой человеческой нет», говорит Элиан,
«возможности, чему достаточным доказательством», так продол-
жает он, «служить может и Гиппий: вот, примерно, что этот ре-
гийский писатель рассказывает», и Элиан сообщает следующую
легенду.'5 «У одной женщины был ленточный червь (еhp«). Вы-
лечить ее отказались искуснейшие врачи, и женщина пришла
в Эпидавр просить Асклепия избавить ее от ее недуга. Бог от-
сутствовал. Закоры (священнослужители) уложили ее тем не
менее на постель, там, где обычно бог исцелял просителей.
Женщина послушно исполняла, что ей приказывали, и служители
бога, приступив к ее врачеванию, отсекли голову ей от шеи, а
затем один из них запустил руку (во внутренность) и вытащил
ленточного червя, громадной величины зверя." Вновь связать,
однако, голову с туловищем и привести ее в ее прежнее положение
они уже не смогли. Но вернулся бог, побранил их за то, что
взялись они за такое дело, которое было выше их разумения,
а сам своей всемогущей божественной силой вернул голову туло-
вищу и женшину воскресил». Рассказ имеет ближайшее отноше-
ние к сакральной практике греческих святилищ Асклепия,
к обряду ритуального сна больных в особых, специально им для
того отводимых помещениях при храмах этого бога. Согласно
древним, наивным, но чрезвычайно устойчивым, верованиям,
ночью Асклепий подходил к спящим, которым он в это время
снился, и лечил болезни. Вырезанная на одной из стел священной
рощи Асклепия в Эпидавре надпись, текст которой принадлежит,
по мнению одних исследователей, второй половине IV, по мнению
'4 Gaidoz. Melusine, Ч, 1881, стр. 97 и сл.
'» Aeliani de natura animalium, IX, 33. Ср.: J. В о 1 t е, J. P о 1 i v k a.
Anmerkungen, I I, стр. 162.
" Слово «зверь» (8q)to> ), а идру оесло о,«животн е» (oo ),
являются терминами, применяемыми нередко к глистам античной медицин-
ской литературой; см.: Rudolf Н е г z î g. Die Wunderheilungen von Epi-
dauros. Leipzig, 1931 (Philologus, Supplemantband, XXII, Н. 111, стр. 80).
4« 51
же других, второй половине III в. до начала нашего летосчисле-
ния,'7 дала место в длинной серии прочих повествований об исце-
лениях, совершенных Асклепием, также и следующему чуду з
«Аристагора трезенянка». Женщина эта, имевшая ленточного
червя в животе, спала в Трезене, в священном участке Асклепия,
и увидела сон. Ей снилось, что сыны бога, в то время как бог
находился не в Трезене, а в Эпидавре, отрубили ей голову, но,
не будучи в состоянии поставить ее обратно на место, послали
кого-то за Асклепием, чтобы тот пришел. Тем временем наступает
утро, и жрец воочию а' видит голову, отрубленную от тела.
С приближением we ночи Аристагоре пригрезился сон: снилось
ей, что пришедший из Эпидавра бог приставил ей к шее го-
лову, а после того, взрезав ей живот, вытащил ленточного чер-
вя, живот же снова зашил. И с этого времени стала она здо-
рова.
Перед нами, конечно, не две, а одна легенда, представленная
двумя версиями, совпадающими пе только в основных моментах
фабулы, но и в ряде ее характерных деталей. Так, в обоих слу-
чаях местом действия служит святилище Асклепия, а объект вра-
чевания женщина; в обоих случаях один и тот же недуг, ленточный
червь (shy..с); и там и здесь больной отрубают голову. Имеются,
впрочем, и существенные различия. У Элиана действие проис-
ходит в самом Эпидавре, в повести эпидаврийской стелы оно
имеет место в Трезене. В элиановской версии извлечение ленточ-
ного червя производится смертными врачевателями, в версии
стелы его совершает бог. В первом случае оно следует непосред-
ственно за отрубанием головы: в отверстие, образовавшееся в ту-
ловище после снятия головы с шеи, служитель Асклепия запускает
руку и вытаскивает червя. Стела изображает дело несколько
иначе: в ее версии «сыны бога»" рубят Аристагоре голову; затем
Асклепий сращивает голову с шеей и только тогда приступает
" Ко второй половине IV в. вслед за рядом других немецких фило-
логов относит эпидаврийские врачевания и Гиллер в недавно опубликован-
ном Прусской Академией наук втором издании 1Ч тома «Греческих надписей»;
ко второй половине III в. их относит С. А. Жебелев (Эпидаврийская арета-
логия. Изв. Акад. наук СССР, 1931, стр. 341. См. его же: Пеан Исилла.
Докл. Акад. наук СССР, 1929, стр. 193 и сл.).
" lnscr, Graecae, IV', fasc. i, № 122, строки 10 и сл. (чудо XXIII);
О. W e i n г е i c h. Sylloge Inscriptionum Graecarum, Il», Halle, 1917,
№ 1169; Ч'. D i t t e n b e r g е г. Sylloge, II'. Leipzig, 1900, ¹ 803;
H. Н е r z î g. Die Wunderheilungen..., стр. 16, № 23.
" Между словами <окре »и«вид т»имее с внадп силак наприб
зительно в четыре буквы. Некоторые издатели дополняют «а~а «ясно», дру-
гие um«p «наяву». Общий смысл во всяком случае ясен: жрец, пришедший
утром в помещение, где больные спали, видит отрубленную голову Ариста-
горы «воочию».
" Выражение это загадочно н дало повод к различным предположениям.
Большинство исследователей считает, что под «сынами бога» следует здесь
разуметь героев Махаона и Подалирия, сыновей Асклепия.
52
к операции извлечения червя, не через шею, а взрезав женщине
кивот. Далее: женщина у Элиана не имеет имени, стела дает
& t и петол кои я,«Аристагор », нообознач е и еегражданство
«Лристагора трезенянка».
Сопоставив ту и другую версию, Виламовиц заметил,2' что
в версии эпидаврийской имеется элемент полемики, направленной
против Трезена. Эпидаврийская легенда, видимо, старается опо-
рочить искусство трезенских врачей, в своем невежестве думав-
ших, будто можно извлечь червя из внутренностей человека, от-
рубив человеку голову: вызванный из Эпидавра Асклепий и спе-
шит исправить ошибку, наглядно показывая, как именно надо
подобную операцию делать.з' Виламовиц даже высказал предпо-
ложение, что, собственно, и вся-то легенда о неудачном врачевании
Аристагоры, пожалуй, порождена взаимным соперничеством двух
святилищ Асклепия. Элиан или, точнее говоря, Гиппий, служив-
ший в данном случае источником Элиана, полемического смысла
ее, говорит Виламовиц, не понял и фабулу ее извратил. Вила-
мовицу возразил Цахер," указавший в сюжете исцеления Ари-
стагоры на два элемента, или, как он говорит, мотива: полеми-
ческий, более поздний, мотив сочетался с другим, древнейшим,
на основе которого и выросла наша легенда, восходящая к сюжету
на тему о старом колдуне и его учениках, неудачно пытавшихся
повторить в отсутствие учителя неоднократно совершавшееся по-
следним чудо. Версией первоначальной следует признать, по
мнению Цахера, версию Элиана — Гиппия, более простую, не
осложненную элементом полемики. Мнение Цахера поддержал
Диттенбергер.'4 Древнейшей считает версию Элиана и Вейнрейх,
обративший внимание и на показательные формальные особен-
1ч' i 1 à m î w i t z — М о 11 е n d о г f. Hippys von Rhegion.
Hermes, XXI, 1884, стр. 449 и сл.
" Элемент соперничества двух святилищ Асклепия усматривает в по-
вести об исцелении Аристагоры и О. Weinreich (Antike Heilungswunder.
Giessen, 1909, стр. 83 и сл.). C. А. Жебелев (Эпидаврийская ареталогия,
стр. 333 и сл.) с такой точкой зрения не согласен. За отсутствием каких бы то
ни было ипых известий об антагонизме трезенского и эпидаврийского куль-
тов, он склонен, напротив, предполагать, что трезенский Асклепиейон был
филиалом эпидаврийского, так как в «средине IV в. скульптор Тимофей,
принимавший видное участие в работах по украшению эпидаврийской свя-
тыни, исполнил и для трезенского храма Асклепия его статую». На мой
взгляд, полемическая тенденция рассказа об Аристагоре вряд ли подлежит
сомнению. Косвенным образом рассказ этот безусловно направлен против
Трезена, являвшегося, каковы бы ни были сакрально-правовые отношения
той и другой святыни, конкурентом Эпидавра. Против Трезена, по-видимому,
направлено н чудо 48-е, частично сохранившееся на третьей эпидаврийской
стеле: на это указал в своей новой работе об Эпидавре R. Herzog (Die Wun-
derheilungen..., стр. 85).
" К. Z а с h е г. Zu den Heilurkunden чоп Epidauros. Hermes, 1886,
XXI, стр. 476 и сл.
'4%. Dittenberger Sylloge, 1Р, стр. 657, прим. 6.
53
ности, характеризующие ту и другую версию.2' Стелы святилища
должны были свидетельствовать о чудесах бога документально:
вот почему в огромном большинстве случаев они старательно от-
мечают, как исцеленного звали и к какой городской общине он
принадлежал. Имя больной и название ее общины указаны, как
мы видели, и в чуде исцеления Аристагоры. Версия Элиана не
дает имени исцеляемой: в ней рассказывается просто о женщине,
о безымянной какой-то женщине, как это обычно водится в сказ-
ках."
Независимо одна от другой обе версии античной легенды со-
держат каждая в своей фабуле ряд характерных частностей, ана-
логии к которым мы можем найти в современных нам сказках.
Таков, например, уже отмеченный Вейнрейхом в версии Элиана—
Гиппия типичный для языческих и христианских легенд об ис-
целениях ареталогический топос, упоминание о врачах, отсту-
пившихся от больного:" женщину отказались вылечить искус-
нейшие врачи." Интересно, что тот же топос находим мы и
в новгородском варианте (Зел), где врачуют больного, «от которого
доктора отказались»." И мотив попреков, с которыми в версии
Элиана обращается к своим подражателям возвращающийся Аскле-
пий, негодуя на них за то, что «взялись они за такое дело, которое
было выше их разумения», также, безусловно, находит себе па-
раллель в современной нам сказке. С большой отчетливостью
выражен, например, момент выговора в сказке «Bruder Lustig»:
«Безбожный ты человек, что ты тут делаешь?» — накидывается
Петр на солдата. И в швабском варианте той же самой сказки
Петр входит к солдату, делает сердитое лицо (ein bos Gesicht)
и говорит: «Ах ты, негодяй! Ты думаешь, что в состоянии делать
то же, что доступно мне!».зо Смягченную форму встречаем мы
в казанском варианте (См 155): «Взошли [Христос и Никола],
знаш, и усмехнулись. Усмехнулись, знаш, и говорят: „Ты, слыш,
'"' Otto W e i n г е i c h. Antike Heilungwunder, стр. 84 и сл. [О харак-
тере литературного стиля знидаврийских стел см. в статье «Язык сказки
в греческой литературе», стр. 29 — 41 наст. изд.1.
" Там же, стр. 85: «rein marchenhafte Legende gibt Hippys, da ist es
cine namcnlose yuan „es war einmal cine Frau"».
" Там же, стр. 85, 195 и сл.
»«K«i iaaa«Oat аотт» ат~«гкоч о~ atoll ~а~~шч Fi«(vol.
Ср. казанский вариант (См 155): «... в звтом городу у богатого-де
барина есть, слыш, больная дочь; ннхто, слыш, не смох ее излечить, айдате-ка
мы к нему» — и самарский (Сд 88): «...дали дознание, что у царя три года
дочь хворает, никто не мог вылечить».
'««Ei du schlechter Кег1, glaubst du auch zu konnen, was ich kann!»â€”
Frnst М е i е г. Deutsche Volksmarchen aus Schwaben. Stuttgart, 1863,
№ 62, «Вгийог Lustig».
54
больна скоро выучился лечить-та" ». В белозерской сказке (Ск 101)
Никола тоже попрекает попа: «Што ты, говорит, наделал?».
Сказке же, далее, принадлежит, может быть, и мотив рассе-
иания груди или чрева с целью извлечь из человека загнездив-
шихся в его теле гадов: образ этот заимствован античной легендой,
конечно, не из современной ей медицины. Так, в русской сказке
режут молодой женщине грудь и выгребают из нее змей."
На основе того же повествовательного мотива развита тема и
другого эпидаврийского чуда: исцеление торонского гражданина,
проглотившего пиявок, которых ему поднесла в напитке злая
мачеха." Асклепий рассекает ему ножом грудь и вынимает пиявок
из его внутренностей.
Повесть об Аристагоре распадается на две части: ночь неу-
дачного врачевания и ночь чудесного исцеления. Первая отде-
ляется от второй днем, в течение которого Аристагора на глазах
у всех лежит с отрубленной головой. Вейнрейх, вероятно пра-
вильно, замечает, что деление чуда на две ночи есть дальнейшее,
в целях усиления эффекта чудесности, развитие темы.зз Но сам по
себе момент автопсии имеется, как таковой, и в рассмотренной
нами сказке. В русской легенде неудачный целитель неизменно
боится, что его застанут на месте преступления, и в целом ряде
версий (А 5, О 41, Сд 92, См 263, Зел, Даль) жертву его пре-
ступного врачевания, труп зарезанного им человека, родственники
убитого, а в иных случаях и чужие люди действительно видят.
Особенно ярко представлен момент автопсии в самарском вари-
анте (Сд 92): «Прибежали и видят: крестьянский сын весь изре-
занный лежит». Подобно этому, в легенде эпидаврийской стелы
«жрец воочию видит голову, отрубленную от тела».
Все эти аналогии лишний раз свидетельствуют о близости
форм античной ареталогической топики и топики новых сказок.
Но в данном случае речь идет не только о сходстве отдельных
композиционных мотивов. Мы имеем в виду и нечто еще другое:
греческая легенда совпадает здесь очень близко с русской и
в самом сюжете. И в ней, как и в фабуле современной нам сказки,
божественный врач отсутствует и в его отсутствие неудачно пы-
таются подражать его удивительному искусству с целью вылечить
больную, которую ради этого режут; и в греческой легенде по-
пытка кончается гибелью пациента; и здесь божественный врач
" Д. Н. С а д о в н и к о в. Сказки и предания Самарского края,
стр. 46, № 5 «Купецкий сын и царева дочь»: «Взял малый брат вострый нож,
разрезал у молодицы белу грудь и достал до ретива сердца; распахнул ее
белу грудь на обе стороны. Поползли из нее змеи и ужи. Малый брат из ее
чрева гадину рукой выгребал, ее чрево морской водой вымывал» и т. д.
И ниже: «...он нагреб из ее чрева превеличайшую копну гаду».
" Inscr. Graecae, IV', fasc. 1, ¹ 121, строки 98 и сл., чудоХ111; О. W e i п-
геich. Sylloge, Il», № 1168; DiСtепЬеrgег. Sylloge, II', № 802.
" «Weiterbildung zum Zweck einer Stcigerung» — О. W e i n г е i c h.
Antike Heilungswunder, стр. 84,
возвращается, сращивает части разрубленного человеческого тела
и восстанавливает в последнем жизнь. Все основные моменты
эпизода «неудачного врачевания», которые мы наблюдаем в
сказке, все они здесь, и притом в типичной для них последова-
тельности. И как в русском параллельном сказании эпизод не
удачного врачевания кончается обязательно смертью больного,
так и отсечение головы, о котором рассказывают обе версии гре-
ческого повествования, есть наиболее убедительное, наиболее кон-
кретное изображение факта причиняемой человеку смерти.з«
С этой точки зрения заслуживает полного внимания глагол
anestesea ('а»«отто«») «воскресил», описывающий в рассказе у Элиа-
на акт возвращения Аристагоры к жизни под воздействием чу-
дотворной силы Асклепия. Тем интереснее для нас уфимский
вариант (См 263), где в параллельном месте рассказчик, по-ви-
димому," употребил как раз это самое выражение: «воскресил».за
Нельзя упускать из вида, что и в акте чудесного исцеления из-
резанный рукой демонического врача человек сперва умирает и
лишь в дальнейшем вновь возвращается к жизни. С исключи-
тельной наглядностью процесс постепенного оживления мертвого
изображается в самарском варианте (Сд 92): «спрыснул богояв-
ленской водицей — все тело-то и срослось, а мертвый еще: не
дышит». В пермском варианте (См 270) омолаживаемый старик
сперва изрублен странником на мелкие части; затем странник
окропляет «изрубленное тело» водой и появляется «пена». Потом
«он в другой раз спрыснул — стало мертвое тело» (т. е. мертвое
тело срослось); «в третий раз спрыснул — стал молодой человек»
(иными словами, процесс оживления завершился). Что в иных
случаях и сам Асклепий, врачуя человека, отрубает больному
голову, а затем вновь сращивает ее с туловищем, показывает
ХХШ эпидаврийское чудо: исцеление лаконянки Араты, у ко-
торой была водянка. Асклепий отсек ей голову и повесил тело
за ноги шеей вниз, чтобы вытекла из больной вся вода, мучив-
шая ее. После этого он опять приставил голову к' туловищу, I«
Арата проснулась выздоровевшей.з'
Но если рассказом об отсечении головы античная сказка под-
черкивает момент смерти врачуемого, то мотив бессилия подра-
жателей, напрасно пробующих в дальнейшем приставить отсечен-
ную голову к туловищу, в точности отвечает моменту тщетных
попыток неудачного врачевателя в фабуле русской сказки внов~
»«Что труп мотет чувствовать и даже, как в случае Аристагоры, ви-
деть сны, зто, конечно, дело другое.
»» Уверенности быть не может: к сожалению, запись уфимской сказки
Производит, как мы сказали, впечатление сокращенной, так что строить на
ее основании заключения о ее языковой стороне нельзя.
" В сказке бр. Гримм дело прямо идет о воскрешении мертвой: «Мертвая,
встань!» («Todte, steh auf!»), — обращается Петр к покойнице.
»' Inscr. Сгаесае, IV', fasc. 1, М 122, строки 1 и сл.; О. W e i n r e i c h.
Sylloge, II», М 1169; D i t t е и Ь е r g е r, Sylloge, II', K 803.
56
срастить куски изрубленного им, ставшего мертвым тела. И со-
ответствие, очень точное, этих двух как бы взаимно перекликаю-
щихся мотивов, античного и современного, наводит на предполо-
жение, что и в русской сказке коренным, а вместе с тем и древ-
нейшим моментом картины чудесного врачевания должен быть.
признан не акт окропления, иногда заменяемый, как мы сказали
уже," дуновением или даже, как в сказке братьев Гримм, сло--
весным обращением к мертвому «встань», а таинственный акт
складывания частей тела, «спай к спаю», руками демонического
целителя. Особенно ясно показано это немецкой сказкой, где не-
удача, постигающая героя, происходит вследствие того, что он
не умеет как надо собрать нарубленные им куски." К категории
родственных, сказочных же, мотивов относятся и те указанные
Гэдо ближайшие аналогии, какие нам, например, дает средневе-
ковая легенда, примыкающая к культу Элигия.4' Христос по-
ступает в работники к кузнецу Элигию и на его глазах отрубает
копыто лошади, чтобы удобнее было пригнать к нему подкову,
а потом приставляет копыто обратно к отрубленному месту..
В других легендах это чудо проделывает сам Элигий; работник
Элигия в отсутствие последнего пробует сделать то же, но лишь.
губит напрасно лошадь; тогда возвращается Элигий и исцеляет
животное. Схожий мотив дают, как известно, и русские сказки.
Так, в самарской легенде о «Миколе милостливом» (Сд 92) Микола
меняет головы коням Михаила архангела и Егория, а затем на
глазах последних вновь отсекает их и возвращает по принадлеж-
ности: «Взял Микола при них топор, снова отрубил лошадям
головы, переставил как следует, спрыснул с молитвой богоявлен-
ской водицей — головы опять срослись, и лошади ожили».
Виламовиц склонен был считать эпидаврийский рассказ ори-
гиналом, версию же, сообщаемую Элианом, плохой, искаженной
копией." Цахер, Диттенбергер, Вейнрейх и Герцог, наоборот,
считают более древней версию Элиана. То обстоятельство, что
Элиан жил на несколько столетий позже момента составления
текста эпидаврийских стел, еще не может иметь как таковое ре-
шающего значения: Элиан цитирует свой источник, а именно одно
из утраченных, не дошедших до нас сочинений Гиппия Регий-
ского.4» А Гиппий, согласно античной исторической традиции, жил
в начале V в., т. е. раньше составления текста эпидаврийских
стел. Правда, античные свидетельства, касающиеся регийца Гип-
»8 CM. выше, стр. 47.
" «Er wusste aber nicht, in welcher Ordnung es liegen musste, und legte;
alles verkehrt durcheinander» — G r i m m, № 81.
4' G à i d o z. Mctlusine, Ч, 1881, стр. 100 и сл,
4' F. Hiller ч. Gartringen (Inscr. Graecae, IV, fasc. 1, Berlin, 1929;.
стр. 76) поддерживает и сейчас мнение Виламовица.
4' Сочинением этим скорее всего было то, которое носило ааглавие
«Арголика», имевшее своим содержанием описание достопримечательностев
Арголиды, — см.: C. А. Ж е б е л е в. Эпидаврпйская ареталогия, стр. 333.
пия, малонадежны, и филологическая критика склонна относить
время жизни этого писателя не к V, а к III в.«з Иначе говоря,
он жил,может быть, в эпоху,по времени очень близкую моменту
составления текста стел. Нам думается, однако, что если бы даже
удалось добиться в этом сложном вопросе полной определенности
и с точностью установить, который из текстов древнее, то отсюда
непосредственно еще нельзя было бы строить вывода относительно
сравнительной древности версий. К тому же вряд ли вообще
одна из них копия, а другая — оригинал: слишком значительны
в них расхождения как в деталях, так и в самой конструкции
фабулы. Перед нами скорее два варианта единой легенды.44 Оба
они связаны с святилищем Асклепия. Едва ли, впрочем, связь
-эта изначальна;4' Признать в этой легенде легенду исконно хра-
мовую, жреческую, трудно ввиду характера ее темы: она умаляет
.достоинство священнослужителя, а не возвеличивает его, она
смеется над его самомнением и над слабостью его человеческих,
ограниченных сил. Но если и не жрецы сочинили ее, то они су-
мели, во всяком случае, сюжет ее превосходно использовать
в собственных интересах." Антижреческий по существу, он под-
вергся в искусных жреческих руках соответствующей обработке
и, получив в сказании об исцелении Аристагоры обманчивую ви-
.димость сакрального документа, стал служить своеобразным сред-
ством борьбы эпидаврийских жрецов Асклепия с жрецами дру-
гого, соседнего, конкурирующего с Эпидавром трезенского свя-
тилища того же бога.
4» F. J а с о Ь у (P à и 1 у — W i s s o w à. Веа1епсус1, VIII, стр. 1928),
:s. v. «Hippys von Rhegion».
44 С. А. Ж е б е л е в. («Эпидаврийская ареталогия», стр. 334) допускает,
что как Гиппий, так и автор рассказа об Аристагоре использовали местное
предание Эпидавра, «вероятно, независимо один от другого». Жебелев не ду-
мает, однако, чтобы предание это носило характер сказки: высказанное
.мною однажды в другом месте и по другому поводу — Художественный
фольклор, 1929, т. IV — V, стр. 86 и сл. (см. стр. 34 наст. изд.) — утверждение,
что сюжет Аристагоры принадлежит сказке, встречает с его стороны прин-
ципиальное возражение. «Как первоначальная форма человеческого рас-
сказа, сказка не знает для себя права собственности и является международ-
ным достоянием. Приложимо ли это, — спрашивает он, — к эпидаврийским
чудесам, имевшим и местное значение, и местных авторов?». Я далек от мысли
считать сказкой каждое эпидаврийское чудо, но думаю, что сюжеты многих
из этих чудес восходят к сюжетам именно сказок. К числу их относится и
сюжет исцеления Аристагоры. За это определенно и ясно говорит, так ка-
жется мне, сопоставленный мной на страницах настоящей работы материал
сравнительного фольклора.
4' Так в свое время думал Крузиус (О. С г u s i u s. Une inscription
d'Epidaure. Melusine, V, стр. 204).
4' Приблизительно так же характеризует позицию эпидаврийских жре-
цов и R. Herzog (Die Wunderheilungen..., стр. 78).
Возвращение мужа в «Одиссее»
и в русской сказке'
ю
античной поэме о странствиях и возвращении
Одиссея на родину уже давно подмечены сказоч-
ные черты, просвечивающие не только в отдельных ее эпизодах,
но и в общей конструкции ее фабулы, тематически очень близкой
той сюжетной схеме, которая сжато описана так в каталоге
Н. П. Андреева: ' «Муж возвращается на свадьбу своей жены:
в отсутствие мужа жена принуждена избрать себе нового мужа;
прежний муж возвращается (иногда благодаря помощи лешего
ит. п.) во время свадьбы и открывается жене». Эта схема, пред-
ставленная огромным количеством вариантов, встречается как
в волшебных сказках, так и в легендах характера новеллистиче-
ского, в прозаических сказах и в формах песенных, в жанрах
простых, народных и рядом с ними — в произведениях высокого
литературного мастерства.' Западное средневековье дает его
разработку в легендах типа сказаний о благородном Мерингере
и о Генрихе Льве; русской эпической параллелью служит сюжет
былины о Добрыне Никитиче и неудавшейся женитьбе Алеши
Поповича.4 Богатейший материал западных средневековых легенд
[Сергею Федоровичу Ольденбургу к пятидесятилетию научно-обще-
ственной деятельности. 1882 — 1932. Изд. АН СССР, Л., 1934, стр. 509 — 522.
Сокращенный вариант на несколько более широком материале см. в журнале:
Philologus, Zeitschrift fiir das klassische Altertum, 1934, Bd. 89, Н. 3, стр. 261—
274, «Einige Marchenparallelen zur Heimkehr des Odysseus» (Некоторые ска-
зочные параллели к возвращению на родину Одиссея) ].
» Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929, стр. 64,
М 891.
' Willy S р 1е С t s С î s s е г. Der heimkehrende Gatte und sein Weib
in der Weltliteratur. Diss. Berlin, 1898. Обширный сказочный материал со-
поставлен у J. Boite u J. Polivka в примечаниях к сказке братьев Гримм
«<Кор льЗоло ойГо ы» (N9 ):Anmerkung n, I,с р. 1 и
4 М. М. П о к р о в с к и й. Этюды по Гомеровскому вопросу и русской
народной поэзии (Homerica, I). Изв. Акад. наук СССР, отд. лит. и яз., 1929,
стр. 353 и сл.; Н. Ф. С у м ц о в. Муж на свадьбе своей жены. Этн. обозр.,
1893, Л' 4; Paul Ь е i d i g. Studien zu King Horn. Leipzig, 1927; А. И. Л я-
59
и славянских сказаний на ту же тему собран был в конце прош-
лого столетия И. Созоновичем ' без учета, однако, материала
аналогичных русских сказок: опубликованные впервые лишь
в новейших сказочных сборниках Н. Е. Ончукова, А. М. Смир-
нова и Б. и Ю. Соколовых, записи таких сказок в то время не были
еще известны. Между тем именно некоторые русские сказки помо-
гают ближе подойти к смыслу многих композиционных моментов
фабулы. Так, пермская сказка о Лешаке ' освещает особенно
ясно сказочную основу повести Цезаря Гейстербахского ' начала
XIII столетия, оказывающейся для нас наиболее древним книжно-
литературным изложением рассматриваемого сюжета и представ-
ляющей в историко-литературном отношении еще тот интерес,
что многие элементы ее наивной повествовательной фабулы, как
это доказали Райна и Ландау,' послужили источником мощной
фабулы девятой новеллы десятого дня «Декамерона» Боккаччо
о мессере Торелло и Саладине.
В повести Цезария действуют два лица: солдат и дьявол
В немецкой деревушке, носящей название Голленбах, проживает
солдат Герард, человек несокрушимого благочестия, ревностный
почитатель памяти апостола Фомы. Ни один нищий, во имя Фомы
просящий о подаянии, не получает от Герарда отказа. Но вот под
видом бедного странника приходит однажды к Герарду дьявол и
просит у него приюта. Герард принимает странника и, так как
на дворе стоит стужа, дает ему на ночь свой теплый, меховоЕ
капюшон. На утро обнаруживается исчезновение странника,,
а вместе с тем и пропажа одолженной ему вещи. Таков вступи-
тельный эпизод. Вскоре Герард отправляется в Индию, где по
легенде умер Фома, поклониться гробу святого. «Жди меня,—
говорит он жене, — в течение пяти лет, а по прошествии пх ты
вольна выйти замуж, за кого тебе пожелается». Томительное,,
долгое путешествие, и наконец — Индия. И вдруг на чужбине
Герард вспоминает: сегодня кончается пятилетний срок. Печально
озирается он кругом и тут видит человека, расхаживающего перед
ним в его капюшоне. «Узнаешь ли меня, Герард?» — обращается:
к нему незнакомец. «Узнаю не тебя, — отвечает Герард, — а ка-
пюшон». Тогда незнакомец открывается Герарду. «Я, — говорит
он, — дьявол, приходивший к тебе под видом нищего и похитип-
m е н к о. Былины о Соловье Будимировиче и сага о Гаральде. Sertum Ъ|-
bliologicum. Сборник в честь проф. А. И. Малеина. Пгр., 1922, стр. 91 и сл,
' И. С о з о н о в и ч. К вопросу о западном влиянии на славянскую
и русскую поэзию, II. Варшава, 1898.
» А. М. С м и р н о в. Сборник великорусских сказок Архива Русского
географического общества. Пгр., 1917, Х 292 (Зап. Русск. геогр. общ. по
Отд. этпогр., XLIV).
' Саеэаг1пв Н е i s t e r Ъ а с е n s i s. Dialogus miraculorum, VIII,
Л~ 59 (De Gerartln milite).
» Pio R à j n à. Romania, VI, 1877, стр. 359 и сл.; М. Ь а и d а u, Gio-
rnale storico della letteratura italiana, If, 1883, стр. 59 и сл.
60
ший у тебя капюшон, за что, впрочем, — так продолжает он,—
я и наказан крепко: велено мне перенести тебя сегодня домой,
прежде чем отойдут ко сну люди, так как жена твоя собирается
за другого замуж и сегодня же будет сидеть со своим женихом
на свадьбе». Герард отдает себя в распоряжение дьявола, тот ле-
тит с ним по воздуху и к вечеру доставляет в деревню: свадьба
предотвращена.
В пермской сказке мужик выручает молодого лешего из беды.
В дальнейшем наступает солдатский набор, мужика забирают
в солдаты и мужик идет на войну. В решающем сражении молодой
леший под видом неизвестного богатыря помогает русским одолеть
неприятеля, затем открывается мужику-солдату, сообщает ему,
что его жена наладилась вступить в новый брак и что сегодня
у нее «посиденок», и к вечеру переносит мужика по воздуху в род-
ное селение, в благодарность за ту услугу, которую мужик ему
в свое время оказал. Совершенно так же в рассказе Цезария летит
с Герардом на плечах дьявол. Но сходство здесь не только в этой
детали: сходство распространяется и на общую картину встречи
солдата с демоном. «Знаешь ли ты, кто я?» — спрашивает лешак.
«+Нет, батюшка», — отвечает солдат. Леший напоминает: «Я тот,
которого ты отвязал, помнишь, в лесу». Непосредственно затем
следует отплата: сообщение о предстоящей свадьбе и перенесение
солдата в деревню. Рассказ Цезария и пермская сказка совпа-
дают, таким образом, в четырех моментах: и там и здесь вопрос
демона «узнаешь ли?» и отрицательный ответ человека «нет, не
узнаю»; и там и здесь заявление демона «я тот, кому ты оказал
услугу» и сообщение, в благодарность, о свадьбе. Русская сказка,
сохранившая старый мотив в большей свежести, оттеняет чрезвы-
чайно четко идеологический фон той социальной среды, которая
фабулу о Герарде оформила: древняя тема о благодарном демоне
получила у католического монаха церковную, тенденциозную
окраску. В той народной, ближе нам неизвестной немецкой
сказке, к которой так пли иначе повесть его восходит, говорилось,
очевидно, просто о том, как человек впустил к себе в дом и обогрел
демона. У Цезария дьявол «с божьего попустительства» прихо-
дил искушать верующего и вещь, которую ему одолжили, украл;
а перенесение Герарда на свадьбу является у Цезария не актом
благодарности черта, а наложенным на него свыше наказанием.
На основании содержания сказки становится далее ясным,
что, поскольку новелла Боккаччо обусловлена сюжетом Цезария,
Саладин Декамерона, чудесным способом доставляющий своего
друга Торелло домой, на свадьбу к ero Адалиэте, в отплату за
щедрое гостеприимство, оказанное ему Торелло некогда в Павии,
также является но той функциональной роли, какая ему отво-
дится фабулой этой новеллы, респективом благодарного демона
народных сказаний. И, наконец, все та же пермская сказка пояс-
няет, по-видимому, еще и следующую деталь в новелле Цезария:
61
герой его повести —.воин. Но Герард ничем себя как воин не
проявляет: титул «воин» для повести этой не нужен. Почему же
Герард все-таки солдат (miles)? Весьма вероятно, перед нами и туг
реликт древнейшей народной сказки о демоне и «солдате».
С этой особой формой сюжета, где развитие темы возвращения
мужа принимает схему сказаний о благодарном демоне, стоит„
думается, в какой-то связи и та мезенская сказка «Про свою охоту»,
которая публикуется нами в приложении к настоящей статье, по
записи А. И. Никифорова, любезно разрешившего нам издать ее
текст. ' Ее стержневой персонаж, Евдоким, мезенский мужик-
охотник, освобождает привязанного к дереву лешего Ераху,"
в благодарность за что Ераха спасает мужика от солдатчины,
укрывая ero в своем лесном доме. Затем Ераха переносит Евдо-
кима обратно в деревню, где Евдоким через некоторое время же-
нится: тема возвращения мужа на свадьбу жены не входит, таким
образом, в сюжет мезенской сказки; но трактовка части ее эпи'-
зодов очень близка по своей фактуре к изображению схожих
эпизодов как пермской, так еще в большей степени родственной
вятской" сказки. Все три одинаково, например, повторяют мотив
потери мужиком шапки, срываемой с головы ветром во время
полета и мгновенно оказывающейся лежащей за много сотен версг
позади. Но это, понятно, мелочь. Важнее другое: вятская сказка
совпадает местами с мезенской в конструкции самой фабулы.
В вятской сказке водяной вешает лешего на дереве; мужик
Кузьма " выручает лешего, вынимает из петли, и в благодар-
ность за это леший идет в ратники вместо Кузьмы. По поручению
лешего Кузьма отправляется в деревню последнего передать его
родне поклон от ушедшего в солдаты сына;" предварительно
и в мезенской, и в вятской сказках леший подробно указывает
мужику, как разыскать ero дом. В обоих случаях мужик, всту-
пая в дом лешего, видит перед собой сидящего старика. В мезен-
ской сказке: «Тогда повела она к себе в дом. Инду — старик си-
дит, вяжот сетку». В вятском варианте: «Кузьма в дом взошел,
видит Иван Ваныч сидит за столом, впереди». И там и здесь между
мужиком и стариком происходит диалог, выявляющий располо-
' 3a зто приношу еще раз и здесь А. И. Никифорову глубокую благо-
дарность.
1«Имя «Ераха» напоминает имя другого, тоже лесного, демона архан-
гельской сказки (А. Н. А ф а н а с ь е в. Народные русские сказки. M.,
1897, № 124b; О. И. К а п и ц а. Русские народные сказки. Госиздат, 1930,
№ 116) — «Ерахта».
" А. М. С м и р н о в. Сборник великорусских сказок, № 135, «Леший
в благодарность за услугу служит мужику».
'«Обе сказки одинаково снабжают своего героя собственным именем:
Евдоким, Кузьма.
'з Отсюда мне кажется несомненным, что старик мезенской сказки,
в доме которого Евдоким укрывается, и живущая при старике молодая
девушка — отец и сестра Ерахи.
жение старика к пришедшему. Мужика принимаются угощать—
Кузьма угощение принимает, Евдоким отказывается от угощения
Невольно напрашивается предположение, не является ли и вся
вообще мезенская сказка в основном остове своей фабулы дерива-
том сюжета на тему о возвращении мужа. В обеих сказках в дом
приходит потом и сам леший, и нельзя не заметить, что в мезенской
сказке его приход ничем специально не мотивирован, а в вятской
ему дано логическое обоснование: леший пришел, потому что срок
его воинской службы кончился. «Он уже всю службу прошел,
теперь от царя отпущен, домой идет. А Кузьма и не ведает, что 12
лет прошло, все ему кажется, что 12 ден». В вятской сказке леший
сообщает Кузьме о предстоящей свадьбе, которая вот-вот со-
стоится, ввиду чего и торопится перенести его поскорее к жене
в деревню. В мезенской («ну вот на другой день Ераха меня опять
понес домой») спешность полета опять-таки лишена мотивировки
Не случайно, может быть, также и мезенская сказка кончается
свадебным эпизодом, тема которого возникает в ней вдруг, без
внутренней связи с предшествующим: на месте свадебного пира
жены, разгоняемого возвращением мужа, мы наблюдаем в сказке
эпизод просто свадьбы как одну из обычных фигур заключи-
тельного звена повествовательной цепи.
И. Созонович в конце прошлого века был убежден, что «обо-
шедшее все литературы Запада» средневековое сказание о неожи-
данном возвращении мужа на свадьбу своей жены «возникло на
основе классического рассказа о возвращении Одиссея к Пене--
лопе».'4 В настоящее время литературоведческая наука склонна
предполагать обратное: зависимость «Одиссеи» от сказки. В самом
деле, один тот факт, что аналогичный сюжет встречается в сказках
и неевропейских, уже сам по себе достаточно показателен: мы
находим этот сюжет и в монгольском эпосе о Гэссерхане, и в Аме-
рике в индейском сказании о Оджибве и его жене Красной Ле-
беди," и на острове Яве;" его же дает и «турецкая сказка» «Ашик-
Кериб» Лермонтова, так же как и бакинский ее вариант, татарская
сказка о бедном певце из Тавриза и богатой красавице Шах-
Санам."
Трудно допустить, чтобы все эти и еще другие разнообразные,
но тематически родственные им сказания заимствовали свой сю-
жет исключительно из «Одиссеи».
'4 И. С о 3 о н о в и ч. К вопросу о западном влиянии..., стр. 537.
" G. F i n s 1е г. Homer, 1. Leipzig, 1913, стр. 37 и сл.; L. R à d e r-
m а с h e r. Die Erzahlungen der Odyssee. Wien, 1915 (Sitzungsberichte der
Akademie der Wissenschaften, 178, Abh. 1), стр. 48 и сл.
" G. Н и е t. «Le retour du marie» dans le theatre d'ombres à Java. Re-
vue des traditions populaires, 26, 1911, стр. 321 и сл.
" Записана Мехмудбековым в Шемахинском у. бывш. Бакинской губ.
со слов местного ашика. Сб. материалов для местностей и племен Кавказа,
XIII. Тифлис, 1892, стр. 173 и сл.
Вопрос сводится к принципиальной проблеме взаимоотноше-
ний фабулы «Одиссеи», с одной стороны, и фабулы сказочных
вариантов — с другой. Сказка, распадающаяся на несколько эпизо-
.дов и бесконечно их разнообразящая по вариантам, содержит
в своем повествовательном плане ряд характерных моментов.
Далеко не всегда имеются они полностью в каждом из вариантов,
'но своей типичности они от этого не теряют, так как настойчиво
возвращаются вновь во множестве других вариантов. Необхо-
.димо поэтому прежде всего пытаться установить, в какой мере
наблюдаются они и в фабуле «Одиссеи».'з Наиболее типичны сле-
.дующие моменты.
1. Муж, покидая жену, завещает ей ждать его в течение опре-
,'деленного срока, по окончании которого она вольна вступить
в новый брак. Примерами точных формулировок условия могут
служить слова Герарда к жене или близкая им по содержанию
прощальная речь рыцаря Бодмана швабской сказки:" «Если
через семь лет, начиная с сегодня, я не буду обратно здесь, то ты
можешь больше меня не ждать и вольна выйти замуж за другого».
Мотив прощания мужа с женой с указанием определенного срока
мы имеем и в «Одиссее»: только описание картины прощания вло-
жено здесь в уста самой Пенелопы, обращающей слово к одному
из своих женихов, Еврилоху, а срок обязательного соблюдения
верности обусловлен моментом наступления возмужалости сына.
:Пенелопа говорит (XVIII, ст. 257 и сл.):
В самый тот час, как отчизну свою он готов был покинуть,
Взявши за правую руку меня, он сказал на прощанье...
И несколькими стихами ниже (ст. 266 и сл.):
На твое попеченье
Все оставлю. Пекись об отце и о матери милой
Так же усердно, как прежде, и даже усердней: понеже
Буду не здесь я; когда же наш сын возмужает, то замуж
Выдь, за кого пожелаешь, и дом наш покинь. На прощанье
Так говорил Одиссей мне.
2. В тех случаях, когда верность жены оговорена определенным
сроком, свадьба всегда приходится на момент окончания срока.
В «Одиссее» данный мотив опять-таки выдержан. В XIX книге
Пенелопа указывает (ст. 530 и сл.), что.малолетство сына не позво-
ляло ей до сих пор помышлять о новом замужестве, но теперь сын
вырос и сам побуждает мать выбрать жениха: оговоренный Одис-
сеем срок (наступление возмужалости сына) кончился.
'«Ряд совпадений в сюжетной тонике «Одиссеи» и тематически однород-
ных с ней позднейших сказаний отмечен уже Радермахером в очень ценной
работе по анализу сказочных элементов в составе фабулы «Одиссеи» (см.
выше, стр. 63, прим. 15).
" Е. М е i е г. Deutsche Volksmarchen aus Schwaben. Stuttgart, 1863,
.стр. 213, № 61,
3. В течение всего оговоренного срока жена сохраняет вер-
ность, но по истечении срока вынуждена согласиться на новый
брак под влиянием различных обстоятельств: чаще всего ее вы-
дают родные. Часто, но не всегда, имеется дополнительная черта:
жена выходит замуж против своей воли. Тот же мотив и
в «Одиссее»: Пенелопа (XIX, ст. 157 и сл.) говорит:
Способа нет уж теперь избежать мне от гнусного брака.
Хитрости новой на ум не приходит; меня все родные
Нудят к замужеству; и сын огорчается, видя, как дом наш
Грабят.
4. Моменту окончания срока обыкновенно дается подчеркну-
тое выражение: в фабулу вводится мотив рокового дня, незаметно
подкрадывающегося. Герард у Цезарии вдруг вспоминает, что
именно сегодня кончается пятилетний срок. У Боккаччо аббат
церкви святого Петра в Чьель д'Оро говорит Торелло: «Адалиэта,
твоя жена, побежденная просьбами и угрозами своих родных,
снова выходит замуж и сегодня утром должна отбыть к новому
супругу». В швабской сказке о Бодмане демон говорит рыцарю:
«Я перенесу тебя сегодня же ночью в твой замок, так как иначе
завтра состоится свадьба твоей жены с другим». В пермской
леший предлагает солдату: «Побежим скорее домой и, может
быть, застанем ее еще дома, у нее сегодня посиденок». В па-
раллельной вятской сказке: «Собирайся, Кузьма, домой пойдем.
Жена у тебя там загулялась, за другого замуж хочет выходить.
Завтра и девишник будет». У Лермонтова: «В отчаянии Ашик-
Кериб схватил себя за голову: оставалось только три дня до роко-
вого часа».
В «Одиссее» по ходу специфичной для нее фабулы этого нет.
Но в ней можно, мне кажется, уловить пережиток этого сказоч-
ного мотива: Пенелопа в XIX книге, еще не признавшая Одиссея,
невольно предупреждает мужа сама, что последний срок для
него — это завтрашний день. Завтрашняя заря (ст. 571) — «заря
ненавистная» (т1Й; 3иой~ор.о~), заря дня, который отрежет ее от
Одиссеева дома: завтра Пенелопа пойдет за того, кто пробьет из
лука секиры.
5. Основной момент сюжета — предупреждение свадьбы в по-
следнюю минуту: вот-вот жена станет супругой другого. Отсюда
в фабуле зачастую наблюдается прием ретардации: муж в чужих
краях задержался или забыл о сроке и т. д. Во всех таких случаях
легенда рассказывает о волшебно быстром прибытии мужа в ро-
ковой, последний момент, по воздуху или иным чудесным спосо-
бом. Весьма часто при этом мы видим использование легендой
мотива полета на демоне, имеющего, как известно, независимое
от нашей сказки сюжетное значение в фольклоре. Погруженный
некромантом в глубокий сон, переносится на кровати в Павию
Торелло в «Декамероне». Дух переносит князя Брауншвейгского
5 И. И. Толстой
в песне Михеля Виссенгера;" летит на дьяволе и Герард у Цезария;
тот же мотив и в сказаниях о благородном Мерингере, и в русских
сказках о благодарных леших. Ашик-Кериба переносит на родину
божественный всадник Хидир-Ильяс. Иван белозерской сказки"
столь же быстро перевозится по морю загадочным стариком.
Прилетает на волшебном корабле в одну ночь и Одиссей с острова
Феаков. По аналогии заключаем: первоначально это все тот же
сказочный мотив волшебного полета героя на свадебный пир
жены. В античной поэме смысл эпизода уже затерялся: необхо-
димость спешности возвращения Одиссея ничем в ней не мотиви-
рована.
6. Муж возвращается изменившимся: ни жена, ни близкие не
узнают его. Виламовиц правильно замечает, что фабула новеллы
о возвращении мужа требует, чтобы муж приносил спасение жене
в качестве незнакомца." При этом наружность вернувшегося изме-
няется, как общее правило, к худшему: он приходит обросшим
волосами, в запущенном, грязном виде, оборванным странником.зз
Убогим странником стоит перед нами и Одиссей в знаменитой сцене
волшебного превращения (XIII, ст. 429 и сл.): богиня Афина
прикасается к нему магическим жезлом и превращает его в урод-
ливого старика-нищего. Кирхгоф з« усматривал в этой сцене
позднейшую работу редактора, желавшего примирить образ Одис-
сея, блистающего красотой, здоровьем и силой на острове Феаков,
с образом Одиссея — нищего старика второй части поэмы. Но
дело здесь без сомнения не столько в художественном реализме,
сколько в сказочной традиции: сцена превращения как таковая
может быть и позднейшего происхождения, но поэтический мотив
изменения наружности возвращающегося домой героя восходит,
конечно, к фабуле самой сказки.
Заслуживает внимания то обстоятельство, что меняется наруж-
ность только у мужа: об изменении наружности жены за время
разлуки сказка умалчивает. Неузнаваем вернувшийся, и измени-
лась наружность его, очевидно, там, откуда он возвращается.
'«Н. F. М à s s m à n n. Denkmaler deutscher Sprache und Literatur
aus Handschriften des 8 his 16 Jahrhunderts, I, Munchen, 1828, стр. 122 и сл.;
И. С о з о н о в и ч. К вопросу о западном влиянии..., стр. 412 и сл.
" Б. и Ю. С о к о л о в ы. Сказки и песни Белозерского края. М.,
1915, М 138, «Купец богатой».
Ж11а mowi tz-M ollend orf. Die Heimkehr des Odys-
seus. Berlin, 1927, стр. 46.
" В русских былинах Добрыня перед своим возвращением нарочно
меняется иногда одеждой с каликой, снимая с себя платье «цветное» и оде-
ваясь в «черно». В сказке «Маленький муж» (Б. и Ю. Соколовы, Л' 81) воз-
вращающийся приходит, напротив, молодым, рослым богатырем-красавцем;
но зто необходимо по обратному контрасту с его малолетством и момент
отъезда. Кроме того, муж приходит и здесь под видом опять-таки стран-
ника.
«4 А. К i г с h h o f f. Die homerische Odyssee. Berlin, 1879, стр. 538 и сл
66
1'',ще Вильгельм Мюллер " высказал предположение о древней-
пгем смысле сказания: герой уходит в обитель смерти, и пребыва-
пио в загробном мире меняет его наружность. Путешествие Одис-
с«я в загробный мир, его любовный плен на острове Калипсо, его
приезд в царство злой волшебницы Кирки и, наконец, последнее
местопребывание Одиссея перед его возвращением — лежащий
далеко в море счастливый остров Феаков — все это реплики еди-
ного мифологического образа, тесно связанного с представле-
ниями о стране смерти." Брауншвейг у Виссенгера тоже возвра-
щается из страны мертвецов (das wiitende Heer). Показательна и
вятская сказка. Двенадцать лет, проведенные Кузьмой частью
в кабаке, частью в доме лешего, пролетают для него как двенад-
цать дней: обычный в сказках мотив быстротечности времени
в стране смерти, где год проходит для сознания человека, как один
день. В архангельской сказке об «Иване купеческом сыне»" Иван
падает в море и тонет («пал в море и потонул»). Готовится
свадьба жены, но Иван возвращается к жизни: «А Ивана щука-
рыба заглонула и вынесла к берегу и выблевала. Иван купеческий
сын и пошел». Мотиву дальнего путешествия в точности соответ-
ствует здесь мотив смерти. Возможно, что и в мезенской сказке
начальный повествовательный эпизод, имеющий внешнюю види-
мость чисто бытового, — отъезд Евдокима на Грумант,йа далекий,
лежащий на крайнем севере, окутанный мраком остров — яв-
ляется лишь местной бытовой обработкой очень старого мифоло-
гического ядра: в фольклоре многих народов представление о
загробном мире ассоциируется с образом острова, находящегося
за пределами обитаемой земли. Охотников мезенской сказки ожи-
дает на острове смерть: от неизвестной причины умирают оба
.товарища Евдокима. Возврата с острова не было бы и ему самому,
не выручи он случайно лешего из беды. И если допускать, что
фабула этой сказки складывала свои эпизоды на основе сюжета
о возвращении мужа, то мы бы имели в ней интересный случай
дублирования эпизода отлучки, контаминацию двух мотивов,
символически родственных: возвращения с острова смерти и
возвращения из лешева дома."
" G. S c h à m Ь а с h - М ii 11 е r. Niedersachsische Sagen und МагсЬеп
Gottingen, 1855, стр. 396.
" L. R à d е г m а с h e r. Die Erzahlungen der Odyssee, стр. 50 и сл.
" Н. Е. О н ч у к о в. Северные сказки. СПб., 1908, № 35.
" Грумант — старинное русское название Шпицбергена.
" Если предложенные сопоставления действительно подтверждают
правильность основной мысли Вильгельма Мюллера, то тогда богатства,
привозимые мужем домой, — дары Саладина, набитая золотом сумка Ашик-
Кериба, подарки царя Алкиноя — могли бы рассматрив:ься как поэтиче-
ский отзвук древнейших мифологических представлепий о богатствах за-
гробного мира: вряд ли прав в данном случае Е. Bethe (Homerische Dichtung
und Sage, Ii. Leipzig — Berlin, 1922, стр. 72), считающий мотив богатств не
типичным для сюжета возвращения.
67
7. В прямой связи с только что отмеченным мотивом особое
значение приобретает момент ложных слухов о смерти ушедшего:
уехавший муж пропадает без вести, и многие думают, что он на
чужбине умер. Для «Одиссеи» этот мотив типичен не менее, чем
и для ее сказочных параллелей. Так, в татарской сказке купец
в Алеппо поет Карибу: «Тебя разыскивают как без вести пропав-
шего. Считая умершим, расспрашивают о тебе всякого проезжего.
Мать и сестра твои и Санам одеты были в черное». Пенелопа не
чает возвращения мужа и неоднократно это высказывает.
8. Сцена признания дает несколько типов. Самый распростра-
ненный — признание по перстню. Другой, тоже шаблонный тип—
признание женой мужа по ero пению или игре на музыкальном
.инструменте. В «Одиссее» тип сцены необычен: Пенелопа признает
в пришельце сврего мужа после того, как он сообщает ей известную
только им двоим тайну устройства их деревянной брачной кровати,
некогда вытесанной из цельного пня самим Одиссеем. Заветный
перстень, след старой раны, родимые пятна на теле — вот обыч-
ные в фольклоре вещественные доказательства, типичные для
подобного рода сцен. И сама «Одиссея» воспользовалась одним
из них, мотивом старого рубца на ноге, в эпизоде омовения ног
в XIX книге. Но в книге XXIII, в сцене признания, она от обще-
принятой топики отклоняется. Тем любопытнее для нас белозер-
ская сказка «Маленький муж», где мы тоже имеем дело со своеоб-
разной тайной супругов: муж поет песню, но жена узнает его не
по звуку голоса и не по мелодии, ей знакомой, а по намекам на ро-
ковую для них обоих, связанную тоже с брачной постелью и ими
тщательно от всех из чувства стыда скрываемую тайну.
9. Финальная тема срыва налаженной свадьбы знает два типа
разрешения: мирный тип и насильственный. По-видимому, более
распространен первый: свадьба приостанавливается и жених
добровольно отказывается от невесты. Реже видим мы второй тип:
муж силой разгоняет собравшихся, причем убивает подчас и
жениха, и гостей. И именно по второму, более редкому и, может
быть, более древнему типу разрешается эта тема «Одиссеей».
10. Фабула сказки неизменно дает изображение свадьбы:
в частности, в ней всегда говорится о свадебном пире, непосред-
ственно на который и попадает муж. В русских сказках иногда
вместо свадьбы мы видим девичник или посиденок, но это мало
меняет дело: перед нами все та же картина свадебного угощения.
В «Одиссее» нет свадьбы. Свадьба в «Одиссее» разгоняется мужем
еще до того, как она собралась. Одиссей убивает женихов Пене-
лопы до свадьбы. Таким образом, в этой существеннейшей детали
«Одиссея», видимо, нарушает канон сказочной фабулы. Но такое
наблюдение правильно лишь формально: на самом деле характерная
для сказки картина брачного пира в «Одиссее» дана, и не один,
а несколько раз. Вновь и вновь возвращается в ней, разнообразясь
в подробностях, одна и та же неизменная ситуация: столы
68
пст»ами, женихи, гости, речи о свадьбе жены пропавшего без
»i сти мужа и сама выходящая на этот пир невеста-жена, Пене-
лопа. Да и самое избиение женихов, расстреливаемых Одиссеем
пз лука, происходит на одном из таких пиров. Думается, впрочем,
мы в «Одиссее» имеем даже и формальное указание на то, что пир,
»1о изображаемый, есть в своей сюжетной основе брачный пир
параллельной сказки: после истребления женихо» Одиссей отдает
приказ убрать трупы убитых и устроить во дворце веселые пляски
под музыку и громкие песни; гремит дом от топота ног, и Одиссей
хочет, чтобы со стороны казалось, будто во дворце справляется
настоящая свадьба. Пусть прохожий думает (ХХШ, ст. 149 и сл.):
...решилась свою пировать напоследок царица
Свадьбу; неверная! мужа, избранного сердцем, дождаться,
Дом многославный его сохраняя, она не хотела.
Давно указано филологической критикой, что весь этот эпи-
зод, содержанием которого служит изображение ложной, искус-
ственно создаваемой распоряжением Одиссея свадебной обста-
новки, прерывает последовательное течение сцены признания.
Перед нами, иными словами, вставка, но вставка, как мы это ви-
дим теперь благодаря контрольному сказочному материалу, та-
кая, которая хранит след древнейшей сказочной фабулы и как бы
обходным путем восстанавливает заключительный мотив канона:
появление возвращающегося героя на свадебном пире покинутой
им жены.
Если наши наблюдения правильны, то они ведут нас к опреде-
ленному выводу: сюжет сказки несомненно древнее фабулы «Одис-
сеи». Приходим мы к этому заключению главным образом на осно-
вании двух соображений. Во-первых, порядок последовательных
моментов сказочной фабулы местами в «Одиссее» нарушен; так,
вступительный эпизод прощания мужа с женой появляется в ней
только к концу и представлен ретроспективно, вправленным
в речь Пенелопы. Во-вторых, ряд других типичных моментов,
как-то: мотивы рокового дня, волшебного полета на свадьбу,
свадебного конечного пира имеются в «Одиссее» в состоянии при-
глушенном: значит, эти моменты предшествовали ее литературному
оформлению. Фабула «Одиссеи», иначе говоря, вышла из сказки,
жившей до нее, но продолжавшей и продолжающей жить и после
нее и от нее независимо.
В «Одиссее» сказка получила новую стилистическую обли-
цовку и новый идеологический смысл, а в процессе приспособле-
ния сказочной фабулы к богатым, но вместе с тем и условным
формам эпического античного жанра произошли изменения и во
многих частностях ее повествовательного плана. Да иначе и быть
не могло: в так называемую гомеровскую поэзию, обращавшуюся
к родовой земельной аристократии, входил старый сюжет популяр-
ной народной сказки с сюжетным стержневым персонажем, клас-
69
сово чуждым тому социальному слою, одним из героев которого
отныне он становился. Народная толща дала «Одиссее» сюжет,
но не она была той средой, которая формовку поэмы закончила,
и недаром, конечно, ее герой стилистически ближе как тип ры-
царю поэмы Михеля Уиссенгера, чем, скажем, Иванушке бело-
зерской сказки. И, однако, сопоставление ее фабулы и фабулы
параллельных ей сказок безусловно показывает, что в древней
Греции еще задолго до того, как поэма об Одиссее сложила окон-
чательно свои формы, уже ходила в народной именно толще ста-
ринная легенда о муже, который однажды расстался с женой
и уехал и который все we в последний момент вернуться на свадьбу
жены успел.
Приложение
Сказка, записанная в 1928 г. А. И. Никифоровым в Мезенском уезде
Архангельской губ., в дер. Лебской, со слов крестьянина Евд. Мих. Гольчикова,
44 лет. Ter;cm хранится в фольклорном архиве Института русской литера-
туры АН СССР (Пушкинский Дом).
ПРО CBOIO ОХОТУ
Это, значит, только так говоритца про свою охоту. Она — сказка. Раз
з двума товаришчам я пошол на охоту на промысел, на отъезд в море, на
остров, по названью на Грумант. Там живет темно, с Ильина дни и до Офо-
засьева дни не бывает дня. Мы поехали туда троем с товаришчами. Как раз
мы заехали туда во время Ильина дня. Время темно, охоты не предвиделось.
Жывем, значит, у нас один товариш заболел. И помер. Похоронили товаришча.
Ночью сьнитца сон.
— Товаришчи, будите на родине, так пускай родители благославят,
зьдесь так земля не примает.
Утром стали, друг другу росказали, обоим один сон присьнилса. Немного
погодя второй товариш заболел. Заболел и помер. Осталса один. Делать
нечево. Взял товаричша похоронил. Жыву с одной собачькой.
Однажды в темное время собачька бросилась в сторону и залаяла. Так.
Я взял ружье, копье,з' засветил огонь и пошол за собакой сзади. Собака оста-
новилась и все лает. Я поднял огонь повыше, увидел по деревом человек
стоит и говорит:
— Иди, говорит, Евдоким, не бойся.
Товда я спросил:
— А вы хто такой3
А он мне на ответ:
— Я, говорит, лешой. Иди и отвяжы меня, говорит. Не бойся. Есьли
хочешь на родину, то, говорит, я тебя вынесу отсюда. Меня, говорит, при-
вязали братья, шли вмесьте тробм и заспорили, и они меня сюда привязали.
Я подошел, отвязал етого человека. Он мне и говорит:
— На завтре, говорит, приготовь себе на дорогу хлеба, а собачьку убей.
А то, говорит, так мне не прийти к вам.
Так. Тогда оы у меня скрылса. Тогда я собачьку убить не сырею. Сижу.
Время уже по чясам утро должпо быть. Хлебца приготовил, ожидаю из-
вошчика. Вдрук пдбт. Собачька залаяла.
— Ты што, говорит, Евдоким, ешчо собачьку не убил. Мне, говорит,
к тебе не притн. Убей!
з' Вития, вроде винта, колоть кого (это примечание и следующее при-
надлежат рассказчику).
70
Делать нечево. Взял собачьку убил. Тогда мой извошчик подошол,
и >са илм н вме о инаки ул напл ч ипов з.Недо говр мяеха
<и:таповил
— — Ну, говорит, выходи, оправся зьдесь, приехали в Тальцы з' Вот зьдесь
буд& t; т,говор т,стар ейб ат омстро т ун
lly вот тут мы позакусили немножко и опять в дорогу пусьтились. При-
иоэит меня на Канин нос.
— Ну, говорит, зьдесь будем паужнать. Это, говорит, будет млаччий
брат дом строить.
Но, тут позакуспли и опять отправились дальше. Долго ли скоро ехали,
остановилса иэвошшык. Мешок разьдйрнул.
— Выходи, говорит, дбма.
Я вышел из мешка, обгляделся — а во своем гумне. Он мне и говорит:
— Вот, говорит, тебя возьмут на службу и погонят на войну о реку
Москву. Да вы, говорит, как-нибудь изловчитесь, идите, идите и высбко
место будет к Москве реке, щелья, и вы под ету щелью как-нибудь опусьти-
тесь, падите. Когда войска пройдут, тогда вы идите вниз о речьку. Там будет,
говорит, за рекой большой дом,и вы крычите перевозу. Тебя, говорит, пере-
вйзут и будут угошчять, а вы йихняго ничово не ешьте до меня. И будут
места слать, отдыхать валить будут, вы на ихны места не ложытесь.
Да, ну вот он у меня тогда и скрылса. Пришол я домой, объясьнил этим
родителям, как мои товарышчы говорили обои, штобы благославили там их.
А я недолго пожыл. Меня взяли на службу и как раз пришлось итти на войну.
Погналн нас о саму о эту Москву реку. Товда я вышел на краешок на высо-
кой щельи и опр~'жылся туда. Войска скрычяли, што упал, упал.
— А, говорят, один пал — урон мал, отвечяют командиры.
Тогда я послушал, войска прошли все. Я направилса вниз о речьку
берегом. Иду, вижу за рекой дом большой стоит. Закричял перевозу. Вдруг
бежыт барышня. Лодка стояла на суше, хватила лодку, пехнулась прямо
зь берега и на другой берег лодка на сушу зашла. Мне и говорит:
— Садись, говорит, Евдоким, да крепче держысь.
Я взялся, сел в нос, взялся крепко за пыж [пыж у нас приделываетца
палка в носу то лодки ]. Ана пехнула лодку, я не мог удержатца, прилетел
к ей в колени. Лодка на другой берег опять зашла на сушу. Товда повела
она к себе в дом. Инду — старик сидит, вяжот сетку.
— Здраствуй, здраствуй, Ерахин друг, здраствуй! Давай, девушка,
корьми з дороги госьтя.
Вдруг девушка зьвернулась, приготовила стол, всяких кушаний раз-
ных натаскала и стали меня садить позакусить. А я на это им отвечяю, што
пока у меня свои хлебы есь, в поход наложено порядошно, надо свои уись,
так тогда.
Ну товда старик и говорит:
— Давай, стели места. Пусь отдохнет з дороги.
Место послали и стали меня уваливать. Я не ложусь. Опять отвечаю:
— У меня пока шанель есь!
Шанель послал да шанелью окуталса. Таким путем я прожыл троих
суток. Патом приходит мой друг Ераха. Мне и говорит:
— Ну шичяс што хошшь, ешь и пей и на чем хочишь отдыхай, ничего не
будет больше.
Ну вот на другой день Ераха меня опять понес домой. Несет, а мне при-
думалось выглянуть, осмотреть. Поднял немножко голову, ветром шапку
сьнесло з головы. Только усьпел проговорить, што шапка пала з головы,
Краха отвечает:
— Шапка твоя за тысячу верст осталась!
Вот как он меня катил. Ха-ха-ха-ха..
Потом остановилса.
— Выходи, говорит, приехали домой.
3' Название о морс.
71
Я вышел, осмотрелса, опять в том же прежном гумне во своем. Ераха
мне и говорит:
— Дак вот, говорит, Евдоким, ты, говорит, ноньче будешь женитца,
дак вот сюда, говорит, ты ведер десяток закати в гумно нам водки. А есьли,
говорит, денег не будет, то, говорит, помени меня, выйди на крыльцо и по-
мени меня: «Эх, Ераха, друг!». Я, говорит, тут и буду у тебя.
Так я пришол, недолго пожыл дома, задумал женитца. Водки заготовил
для себя, а для йих то не хватайт денег. Вышел на крыльцо и проговорил:
— Эх, Ераха, друг!
Мой Ераха сейчас же на крыльцн появилса.
— Што, Евдоким, нужно?
— Нужно денйг, себе-то заготовил, а вам-то но хватат на десять ведер.
— А скоко нужно? На, говорит, двести рублей.
Я взял деньги, купил вина и завез в гумно сто вино, Свадьбу сыграл,
госьти гуляют у меня дома, а други госьти черти в гувне. Как бы посмотреть?
Слышу писк, гром, шум, а не вижу. Придумалось посмотреть — никак не
могу усмотреть. А когда-то слыхал у стариков то, сьними шчяны да смотри
меж ноги, дак увидишь. Мне пало сто в голову. Я сечяс, недолго думавшы,
спехнул шаровары и давай смотреть. А там йих полно гувно, словно набито.
Которой с хвостиком, которой кривой, которой сьлепой, которой хромой—
все пьяны, все ревут, пншчат и смеютца и дерутца. Вдруг один увидал меня,
и все разбежались, кому куда было возможно.
Прихожу домой, и мои госьти нагулялись, все разошлись по домам.
Товда я стал с молодой женой пожывать. И теперь жыву.
Конець.
Слышал в той же деревне от Михаила Матвеевича Лешукова, который
и теперь жыв, но в отъезде.
Инвективные песни аттического
крестьянства в древней комедии '
т
от своеобразный драматический жанр, который.
носит название древнеаттической комедии и ко—
торый находит свое законченное выражение в произведениях
Аристофана, заключает в себе два разнородных начала: элемент
инвективы и элемент бытовой сценки. Инвектива фиксирует
внимание зрителя на отдельных моментах текущего политического-
дня и на определенных, политически или общественно важных,
лицах; в бытовой сценке перед зрителем выступают не лица,
а типы, представители различных профессий. И драматическая
техника там и здесь иная: в первом случае происходит борьба
главного персонажа с враждебными ему силами, и пьеса получает
форму агона; во втором дается эпизодическая картинка.
Бытовая сценка как форма имеет длинную, предшествующую
V в. историю; продолжает развиваться она и позже, после Ари-
стофана. Элемент драматизованной инвективы, напротив, появ-
ляется как литературный вид только в V в., лишь у Аристофана
и старших и младших его современников, и существует недолго:
к началу IV в. после блистательной, но краткой жизни он уже от-
мирает. И, однако, именно он, а не бытовая сценка определяет
собой характер самого жанра, развертывающего свое драматиче-
ское действие постоянно в форме атаки.
Политическая программа комедии консервативна. Тяготеет
комедия к старине и питает отвращение ко всему новому: к новой
политике, к новой морали, к новым людям, к новым вкусам и но-
вым влияниям, к новым направлениям в литературе. То, что
делается теперь, говорит комедия, то, чем теперь по глупости
увлекаются, во что верят теперь, может привести народ только.
к гибели. В старину было лучше. Теперешние деятели — люди
продажные, мелкие и либо негодяи, либо безумцы. Они не срав-
[Академия наук СССР. XLV. Академику Н. Я. Марру. Изд. АН СССР,.
М. — Л., 1935, стр. 564 — 571 ].
73
пимы с устойчивыми, благочестивыми, былыми сынами отечества,
с «маратономахами». Спасительный выход из положения найден
мог бы быть в том только случае, если бы теперешние руководители
государственной машины решили вернуться к старому. Но на
это, конечно, надеяться нечего.
Таковы общие настроения комедии. Объекты ее атаки — это
испорченная городская молодежь, посещающая школы софи-
стов, и сами софисты; это кожевник Клеон, крупный промышлен-
ник, вождь радикальной партии, и его единомышленники; врагом
комедии оказывается и «корабельная чернь» — значит, весь
город, от пирейских корабельных низов до юных аристократиче-
ских мечтателей, занимающихся ненужной никому философией,
стремящихся постигнуть сущность вещей и умеющих элегантно
носить гиматий. А друзья? Друзья — это Дикеополь, богатый
крестьянин, которому досаждает в его сельском хозяйстве война;
мирный крестьянин Тригей; трезвые обыватели Евельпид с Пис-
фетером; бедный мужик Хремил, которого очень скоро бог богат-
ства Плутос за его к нему усердие делает богатым; Эсхил, поэт
старинных устоев и старой морали, по контрасту с развратителем
Еврипидом; родовитые всадники: nota bene — в борьбе против
,Клеона, т. е. только как временные политические союзники.
Положительный тип в комедии — это зажиточный аттический
крестьянин, сидящий сам на земле и сам занимающийся ее обра-
боткой, отчасти собственными руками, отчасти рабским и наем-
ным трудом. Лишь ему симпатии комедии принадлежат всецело,
над ним одним не смеется она. И побеждает в комедии именно он,
компенсируя тем свое фактическое поражение в реальной жизни.
Итак, с одной стороны, город, испорченный, развращенный;
с другой — здоровая и городом недовольная аттическая деревня.
Этот классовый субстрат идеологической программы древней
комедии без сомнения обусловлен особенностями ее истории; и
не случайно, конечно, античное предание о зарождении комедии
связывает ее начала с моментом крестьянских обид и шумных
протестов деревни. В «Поэтике» Аристотель ' указывает, что ме-
гарцы, стремясь защитить дорическое происхождение комедии,
пробовали опираться на этимологию термина «комоды» (кврмбо1),з
.«комопесенники», который они толковали по-своему: по их мне-
нию, в состав этого слова входило выражение «кома» (хйр~1) «де-
ревня», слово малоупотребительное в Аттике, где вместо него
предпочитают говорить «демос» (5qpog); самый же термин про-
изошел, говорили они, оттого, что унижаемые городом комопесен-
ники эти ходили, «блуждали», по деревням, «комам». Афиняне
с этим не соглашались: свою комедию они считали исконно ат-
' Aristotelis de arte poetica, 111, 1448а.
' Термин этот соответствует позднейшему выражению «комики», одина-
ково обозначая как поэтов, так и актеров комедии.
'74
тической и первую часть слова «комопесенники» правильно npo-
Ilçnîäèëè от старинного выражения «комос» (ай~с;), которым
н Аттике обозначалось выступающее под защитой сельского бога
Диониса шествие подвыпивших людей, распевающих песни.
Отметим: и афиняне, и мегарцы одинаково ассоциируют тер-
мин «комоды» с представлением о процессии, и процессия эта
в нашем предании состоит из крестьян, приниженных городом.
Кайбель справедливо заключил на основании «Поэтики» Аристо-
теля, что та историческая традиция, на которую ссылались
мегарские доряне, говорила о недовольстве крестьян и об их на-
правлявшихся против притеснителей песнях: такие песни и до-
рянам, и Аристотелю были, очевидно, известны.4 Отсюда заслу-
живает также внимания и следующий сохранившийся в схо-
лиях к Дионисию Фракийскому наивный рассказ о том, как
произошла комедия.' Согласно этому рассказу, в стародавние
времена аттические крестьяне, когда их притесняли афинские
горожане, гурьбой отправлялись ночью в Афины, подходили
там к дому обидчика и, не называя имени его — а по другому
варианту, наоборот, указывая его имя, — шумели перед дверями,
громко жалуясь на обиды. К утру процессия удалялась, а жестоко
проученный таким способом обидчик впредь зарекался обижать
крестьян. С течением времени и государство поняло и оценило
общественную пользу крестьянских выступлений и само пригла-
сило крестьян выступать с обличительными речами уже открыто,
днем, перед публикой: и вот отсюда-то будто бы и произошла
афинская обличительная комедия.
Перед нами типичная этиологическая легенда, имеющая
в виду объяснить историю возникновения комедии. Не трудно
различить в ней и антикварные справки. Такой справкой является,
например, замечание, будто крестьяне остерегались произносить
имя обидчика: ученый намек на позднейший закон, изданный
B Афинах в архонство Морихида в 440 г. и запрещавший поэтам
выводить в комедии высмеиваемое лицо под его настоящим име-
нем. Вся эта ученость, однако, — лишь обрамление основного
ядра легенды, предания о ночных протестующих деревенских
шествиях, которое само по себе легко может восходить, действи-
тельно, к историческим, бытовым фактам.
Что в шествиях, упоминаемых Аристотелем, крестьянами
распевались песни, об этом ясно свидетельствует уже самый тер-
мин «комопесенники». Вероятно, эти песни были сродни тем
«тележным издевкам» или «насмешкам с повозок» (а~соррата
kt ара~йч), которые имели место в Афинах в обрядовом обиходе
праздника Антестерий, древнейшего среди аттических празд-
4 G. К à i Ь е 1. Die Prolegomena mapi хмрыб~а~. Abhandl. der Ges.
с1. IViss. zu Gottingen, hist.-phil. Kl., N. F., 1899, стр. 45.
"' G. К à i Ь е 1. Comieorum Graecorum fragmenta, 1. Berlin, 1899, стр. 12.
75
неств, посвященных Дионису, богу, со второй половины VI в.
оказавшемуся как раз патроном афинского государственного
театра: во второй день Антестерий по афинской городской площади
медленно, одна за другой, вереницей двигались через праздничную
толпу деревенские повозки с крестьянами, распевавшими задор-
ные песни и осыпавшими встречных бранью и пряными шутками.
Вспомним сакральную обстановку этого «цветочного»
праздника, справлявшегося в «цветочном» месяце Антестерионе,
первом весеннем месяце, когда вместе с травами и цветами вы-
ходили из-под земли и души покойников. Скрещивались символы
жизни и смерти, образы плодородия и зиждительной сексуальной
силы чередовались с тревожными призраками теней усопших, от
которых живые спешили отгородиться: откупались жертвами,
заслонялись апотропеями, отпугивали громким криком и шумным
весельем. Как и теперь в Италии переулки и площади в дни Бе-
фаны, так и тогда улицы древних Афин и далекие пригороды огла-
шались криками, шумом, свистом. Момент выкриков, ругани
был типичен для Антестерий, стилистически вполне отвечал
настроениям этого шумного южного карнавала.
«Издевки с повозок» бытовали в Афинах на протяжении длин-
ного ряда веков, и поэты древней комедии могли слышать их еже-
годно, хорошо были с ними знакомы, знали тематику их и их
внешнюю форму. Обряд был так характерен, а шутки отличались
такой изысканной грубостью, что и то и другое вошло в Афинах
издавна в поговорку. В пылу речи, бросая с трибуны упрек про-
тивнику в грубости выражений, Демосфен, обращаясь к Эсхину,.
говорит ему негодующе: «Ты орешь, как с повозки».'
Аналогичную картину давали и так называемые гефиризмы
или «мостовые ругательства», связанные с обрядовой обстановкой
другого, осеннего, праздника, с торжественным элевсинским ше-
ствием. Когда процессия афинского гражданства, с кумиром
Диониса во главе, возвращалась из Элевсина в город, то в момент
перехода через речку Кефис близ Афин ее на мосту встречала дру-
гая толпа, поджидавшая возвращавшихся и осыпавшая шедших
ругательствами и шутками. У Гесихия сохранилось интересное
замечание: насмешки направлялись против «видных граждан»
(е(5 торс ЬОо~оос «~ой(тас).~
Когда говорят, что древняя комедия вышла из народного фарса
или что она зародилась в условиях народной песни, то сами по
себе слова «народный», «народ» обычно звучат безжизненной
е Demosth. XVIII, 122, ~ой»... 4oaap ««ара~з;«. На тот же обряд на-
мекают и выражение «шутки процессии» (вор~»Га~) — в переносном значении
«непристойности» вЂ” и глагол вовк«J«lv B значении «грубить» в той жо речи
Демосфена (XVIII, 11 и 124). К этой специальной фразеологии, а также
к обряду «шуток с повозок» вообще см. замечания Стефана Сребрпого.
Steph. S ге Ь my. Comodumena 1. Eos, XXXII, 1929, стр. 535 и сл.
H esyoh. s. ч. т «уо р«.
76
общей формулой: живой становится она только тогда, когда уяс-
ияется жизненное содержание жанра, его творческие социальные
' стимулы, иначе говоря, тогда, когда он открывает нам свое клас-
совое лицо. Не подлежит сомнению, что в обычае громких, усна-
щенных обсценными образами ругательств, бросаемых в толпу,
ме последнюю роль играл элемент примитивной магии слова.
Окрестный воздух, окружавший демона плодородия, насыщался
образами сексуальной жизни, дрожал от раскатов смеха и креп-
ких слов, откровенно обозначавших понятия зиждительной и пло-
доносящей силы, и это должно было магически действовать на
плодородие почвы и на плодовитость скота и самих людей. Обсцен-
ность, служащая одной из главных примет литературного стиля
древней комедии, берет начало в тех же сакральных истоках, но
политическая физиономия комедии свое объяснение находит не
в них. Прежде всего и ближе всего она определяется основным
характером самого «комоса», того особого деревенского шествия,
которое являлось одним из своеобразных традиционных средств
классовой борьбы древнегреческого крестьянства, так как «ко-
мосы» того именно типа, какой имеет в виду Аристотель, были не
просто праздничными процессиями, а политическими деревен-
скими манифестациями, протестовавшими против разного рода
обид и под покровом бога Диониса смело и громогласно изобли-
чавшими классового врага. Острые слова и горькие речи есте-
ственно чередовались здесь со злобно-веселыми песнями, со-
вершенно так же, как и в обряде праздника Антестерий насмешки
крестьян получали нередко форму песенную, прямое указание
на что мы находим в схолиях к Демосфену: крестьяне, сидя на
повозках, стихи свои и говорили, и «пели».' Прибаутки чередова-
лись, стало быть, с песнями, некоторое представление о которых
могут дать несомненные подражания им у поэтов древней коме-
,дии, стремившихся, видимо, передать их живую форму, подвиж-
ную и гибкую, приспособленную, подобно форме русской деревен-
< ойчастуш и кбыстр мувбира и вс бязлободневнос
Эрнст Вюст, ища в новом фольклоре параллелей к этому антич-
ному деревенскому жанру, сравнивает его с немецкими Biipel-
Lieder, типичными для обстановки старого крестьянского обычая
Haberfeldtreiben: толпа, состоящая главным образом из кресть-
янских молодых парней, скрывающих свои лица под масками,
направляется ночью к дому того лица, поведением которого она
почему-либо недовольна, и, громко позоря его и уличая в тех
или иных проступках, устраивает ему под окнами «кошачий
концерт». Мы видим картину, очень близкую той, какую дает
в схолиях к Дионисию Фракийскому рассказ анонима о ночных
' Shol. ad. Demosth., XVIII, 122.
' Ernst W й s С. Skolion und Гsquo~apo( in der alten Komodie. Philo-
logus, 1921.
77
щих лагеря. О жестокости классовой борьбы у мегарцев доста-
точно красочно свидетельствует феогнидовский сборник. А на
обычай обличительных выступлений деревенской аттической мо-
лодежи, «расхаживавшей по селениям» и оглашавшей свои дере-
венские жалобы, указывал впоследствии и.Варрон, черпавший
несомненно из греческого источника.'4 В эпоху Аристофана четко
уже ' обозначился процесс классового расслоения аттической
деревни: протестует не вся она, а лишь один ее слой, богатые.
крестьяне. Радикальное правительство тогдашних Афин опиралось
на элементы, классово чуждые мелкоземлевладельческим слоям
сельской Аттики, и те инвективные, типа гефиризм и насмешек
с повозок, песенки, мотивы и формы которых проступают местами
сквозь литературный текст Аристофана и других, ему современ-
ных комиков, отражают идеологию именно этих слоев. Аттиче-
ские деревенские песенки эпох более древних в зависимости от
иной картины классовых группировок могли быть, разумеется,
выразительницами совсем других умонастроений, восходить к
иной классовой идеологии.
'4 Diomedis artis grammaticae libri III: Н. К е i 1. Grammatici Latini,.
I. Lipsiae, f857, стр. 488; G. К à i Ь е 1. Comicorum Graecorum fragmenta,
I, стр. 57 и сл.: (< ..comoe iadi ta' no вохв йчe imapellan urpa
id est conventicula rusticorum. Itaque iuventus Attica, ut ait Чагго, circum.
vicos ire solita fuerat et quaestus sui causa hoc genus carminis pronuntiabat».
Обряд и легенда
афинских буфоний '
античных Афинах ежегодно в июне, в Скирофо-
В
рионе месяце, справлялся в честь Зевса Полиея
старинный обряд так называемых буфоний, т. е. в дословном
переводе на русский — «быкоубийств». На алтарь Зевса Полиея,
находившийся на Акрополе, сыпали вперемешку зерна ячменя и
пшеницы и подводили быка, предназначенного к жертвоприноше-
нию. Бык якобы по недосмотру людей, окружавших алтарь,
тянулся к алтарю и съедал часть зерен. Тогда один из жрецов,
которого по этому случаю называли «буфоном» вЂ” «быкоубий-
цей», — наносил быку смертельный удар топором, после чего
отбрасывал топор в сторону и обращался в бегство. Погони за бу-
фоном не устраивалось: ему предоставлялось бежать. Но брошен-
ный им топор поднимали с земли, судили, признавали виновным
и приговаривали к потоплению в море. Казнь над топором совер-
шалась, а мясо убитого быка потреблялось участниками церемо-
нии за общей жертвенной трапезой, причем кожу животного
набивали соломой и устанавливали на подпорках, запрягая это
чучело в плуг.
Таковы основные черты сакрального ритуала буфоний.'
Обряду сопутствовала легенда, имевшая несколько вариантов.
Ее сюжет сводится к следующему. Первый момент: некто в глу-
бокой древности (по одной из версий — во время мифического
афинского царя Эрехтея) убивает быка, съедающего насыпанные
[Советский фольклор, 1936, № 4 — 5, стр. 251 — 264].
2 P. S t e n g е 1. Die griechischen Sacralaltertiimer. Miinchen, 1890,
стр. 171; P à и 1у — W i s s о ч à. Real-Enzyklopadie, III. Stuttgart, 1899,
стр. 1055; А. М î m m s e n. Feste der Stadt Athen im Altertum. Leipzig,
1898, стр. 512 и сл.; Е. Г. К а г а р о в. Культ фетишей, растений и живот-
ных в древней Греции. СПб., 1913, стр. 249 и сл.; В, В, Латышев. Очерк
греческих древностей, II. СПб., 1899, стр. 153.
80
на алтарь Зевса и приготовленные для жертвы этому богу хлебные
зерна. Второй момент: убив быка, человек пугается совершенного
пм деяния и бежит. Третий момент: люди поднимают с земли бро-
шенное бежавшим орудие убийства, судят этот предмет, признают
виновным и истребляют. Четвертый момент: с тех пор ежегодно
совершается ритуал буфоний, в точности воспроизводящий кар-
тину события.
Дошедшие до нас варианты, так или иначе повторяющие до-
вольно согласно эти основные моменты сюжета, расходятся, од-
нако, в некоторых, отчасти весьма существенных деталях.' Иные
из версий снабжают быкоубийцу, главного персонажа легенды,
именем собственным, причем имя это меняется по вариантам, как
меняется и социальный облик его носителя. В схолиях к «Обла-
кам» Аристофана, в схолиях к «Илиаде» и в словаре Свиды убийцу
быка зовут Тавлон (Haohov): тем самым легенда связывает учре-
ждение обряда буфоний с мифическим предком аристократиче-
ского афинского рода Тавлонидов,4 из которого, по-видимому,
происходили жрецы Зевса Полиея.' У позднего греческого писа-
теля, философа неоплатоника III в. до н. э., Порфирия в сочине-
нии «О воздержании от мясной пищи» имя быкоубийцы, согласно
одной из версий, — «Диом» (Ь~оро;); это же имя (Диом) носит и
мифический ктитор храма Геракла в предместье Афин Киносарге,
зпонимный герой аттического дема Диомеи. Сближение главной
фигуры сказания о буфониях с Диомом для нас особенно показа-
тельно в том отношении, что легенда, связанная с историей осно-
вания святилища в Киносарге, тематически родственна легенде
буфоний. В легенде о Киносарге любимец Геракла Диом гото-
вится принести в жертву Гераклу мясо, но подбегает собака и
мясо выхватывает. Вряд ли близость мотивов здесь подлежит
сомнению. Те две версии, одна из которых называет главное
действующее лицо буфоний Диомом, а другая Тавлоном, совпа-
дают взаимно в двух ватных моментах: как в той, так и в другой
убийцей быка является жрец. Это во-первых. Во-вторых: убий-
ство быка совершается в обстановке приготовлений бескровной
жертвы Зевсу Полиею. У Порфирия сказание о Диоме дает право
а Наиболее подробное и ясное сопоставление вариантов дано Августом
Момзеном (А. М î m m s e n. Feste der Stadt Athen..., стр. 512 и сл.).
Основные тексты: 1) Павсаний, Paus, Gr. descr. 1, 24, 4; I, 28, 10 и 11;
2) Элиан, Aelianus. Variae Historiae, VI II; 3) Порфирий, Porphyrius. De
abstinentia, II, 10, 28, 29, 30; 4) Схолии к «Илиаде», Schol. ad. Il., XVIII,
483; 5) Схолии к Аристофану, Schol. in Aristoph. Nubes, v. 985; 6) Заметка
в словаре Свиды, Suidae Lexicon s. v. (3ouyopia.
4 Hesych., s. v. 0яо4очйа~. А. М о m m s e n. Feste der Stadt Athen...,
стр. 520, прим. 4; J. Т о р f e r. Attische Genealogie. Berlin, 1899, стр. 155;
Jules М а r t h à. Les sacerdotes atheniens. Paris, 1882, стр. 116, cf. K 108.
' Suid. s. v. Kuvoaap7~<„Hesy h. s. ч. Ђ” А e n.Fe te
Stadt Athen..., стр. 160; P à и 1у - W i s s î w à. Real-Encycklopadie, V,
стр. 831; R î s c h е г. Lexicon, 1, стр. 1027, s. v. Diomos.
81
И. И. Толстой
заключить, что, убивая быка, Диом, согласно легенде, действовал
не один: по-видимому, у него были помощники из числа людей,
пришедших на жертвоприношение. «Будучи жрецом Зевса По-
лиея, Диом, — читаем мы у Порфирия,' — заколол во время
праздника Дииполий быка за то, что, когда в силу древнего обы-
чая приготовлены были плоды, бык, подойдя, вкусил от священ-
ной жертвы. Взяв помощниками себе остальных людей, какие
присутствовали, он этого быка убил».
Совсем иную картину дает та версия, которая сохранилась
также в пересказе Порфирия, только в другом месте его трактата.'
Имя главного действующего лица этой версии Сопатр (Еа~а~~о~),
и характеристика, сообщаемая Сопатру легендой, резко отли-
чает его фигуру от фигур Диома и Тавлона. По своему социаль-
ному положению и Диом, и Тавлон принадлежат кругам аттиче-
ской знати: оба они родоначальники старинных афинских родов;
Сопатр, напротив, простой земледелец. Он не только не аристо-
крат, но он даже не принадлежит к составу коренного афинского
гражданства. Он переселенец, метэк, получающий право афин-
ского гражданина лишь впоследствии, только к самому концу
повествования. Своеобразна и самая обстановка убийства. На
Акрополе, под открытым небом, на жертвенном столе Зевса По-
лиея лежат приготовленные из муки священные лепешки, пе-
ченье, «пеланос», и другие бескровные подношения, предназна-
ченные в жертву богам. Кто-то вблизи алтаря оттачивает топор.
Тут же находится и Сопатр. И вот возвращаются с поля после
работы пахотные быки, один из которых приближается к алтарю
и тянется к жертве: часть ее он съедает, а другую роняет на землю
и топчет копытами. Сопатр возмущен поведением быка: в порыве
негодования он выхватывает топор из рук человека, занимаю-
щегося его оттачиванием, и наносит этим топором смертельный
удар быку. Бык падает мертвым, а Сопатр при виде убитого им
быка осознает случившееся и, считая, что, убив быка, он совер-
шил грех против благочестия («асебию»), спешит предать труп
быка погребению, самого же себя обрекает на изгнание: удаляется
на остров Крит.
Это первая часть повествования. Обстановка убийства быка
в ней совершенно иная, чем та, какую изображают версии, связан-
ные с именами Диома и Тавлона. И Диом и Тавлон — жрецы, и
убивают они быка, готовясь совершить бескровную жертву бо-
жеству общины, Зевсу Полиею. Сопатр жертвы не приносит, да и
права приносить подобного рода жертву он не имеет, будучи
только метэком. Сопатр в легенде поэтому лишь случайно
оказывается близ жертвенного алтаря Зевса в тот самый момент,
' P o r p h y r i u s. De abstinentia, 11, 10.
' Там же, II. 28, 29, 30.
когда подходит к этому алтарю, возвращаясь после работы в поле,
проголодавшийся пахотный бык.
Вторая часть рассказа о Сопатре открывается трафаретным
мотивом божественной кары, постигающей территорию той страны,
где совершен нечестивый поступок: в Аттике наступает засуха,
.tn которой следуют недород и голод. Афиняне обращаются тогда
эа советом в Дельфы, и туманный ответ, получаемый ими от Пифии,
предупреждает афинян, что освободит их от бедствия «критский
беглец», при условии соблюдения ими следующих трех условий:
им «будет лучше», говорит пророчица (Хвоч Ь«аба~, постоянная
пифийская формула), если они, во-первых, «накажут убийцу»,
во-вторых, если они «восстановят умершего» и если, в-третьих,
«вкусят умершего».
В третьей части легенды разыскивают Сопатра, находят на
острове Крите и просят вернуться в Афины. Сопатр соглашается,
узнав ответ Пифии, но выставляет два требования: требует, чтобы
ему были дарованы права афинского гражданства и чтобы город
от лица всех афинских граждан принес в жертву Зевсу быка (до-
словно «чтобы городом зарублен был бык»). Требования Сопатра
принимаются, он становится полноправным афинским граждани-
ном и, приехав в Афины, устанавливает обряд буфоний.
Четвертая часть сказания дает описание самого обряда.
Избраны были девушки «водоносицы» (гидрофоры): эти девушки
принесли воды, необходимой для натачивания топора. Топор
наточили; и тогда один человек, мужчина, передал топор в руки
другому. Получивший топор ударил им быка, а еще другой чело-
век зарезал. С зарезанного животного сняли шкуру, и от его мяса
все присутствующие вкусили. После этого шкуру быка зашили,
набили соломой и, придав ему вид живого, запрягли в плуг,
«будто он работает». Затем всех участников содеянного принялись
судить за «убийство» (фонос). А на суде девушки-гидрофоры го-
ворили, что виновнее их те, кто точил топор, точившие же топор
утверждали, что их вина меньше, чем вина человека, передавшего
топор для удара, ударивший быка топором обвинял того, что быка
зарезал, а зарезавший обвинял самый нож. Нож был «безгласен»,
а потому и не мог защищаться, вследствие чего виновным
в убийстве признан был именно он. «С тех пор до настоящего вре-
мени, — замечает Порфирий, — все поименованные лица (т. е.
гидрофоры, точильщики топора и т. д.) неизменно совершают на
Акрополе в праздник Дииполий в Афинах жертвоприношение
быка укаэанным способом». В конце своего сообщения Порфирий
дополнительно отмечает, что признанный на суде виновным
в убийстве нож топится в море. Сокращенно ту же картину суда
описывает и Элиан.' У Павсания ' судится не нож, а топор.
в А е 1 i a u u s. Variae Historiae, VIII, 3.
' Pausan. I, 24, 28
8в
83
уже давно показано Бернайсом,'о что одним из главных литера-
турных источников Порфирия был утраченный для нас философ-
ский трактат Феофраста «О благочестии» (-.«p'. еосзВе(а~) и что
та версия легенды о буфониях, которая говорит о Сопатре, восхо-
дит именно к Феофрасту, тогда как версия о Диоме принадлежит
другому, не феофрастовскому источнику." Но если в основе рас-
сказа Порфирия о Сопатре действительно лежит текст сочинения
Феофраста, то мы получаем возможность некоторой хронологиче-
ской ориентации: оказывается, легенда о Сопатре бытовала в Афи-
нах уже в IV в. до н. э. Это ее terminus ante quern, коль скоро
в конце IV или начале III в. Феофраст уже заинтересовался ею
и описал ее. С другой стороны,мы и относительно версии, связан-
ной с именем Тавлона, располагаем в наших позднейших источни-
ках очень ясным указанием на ее сравнительно раннюю литера-
турную обработку, приблизительно той же даты: согласно свиде-
тельству схолий к «Облакам» Аристофана, легенда о Тавлоне из-
ложена была некогда Андротионом в IV книге его «Аттиды»,'з
как известно, принадлежащей примерно середине того же IV в.
до н. э. Мы получаем, таким образом, как бы две линии легендар-
ной традиции: одна, аристократическая, увязана с именами мифи-
ческих родоначальников старинных фамилий (Тавлон, Диом) и
литературно закрепляется аттической хроникой; другая, воз-
никшая в иной социальной среде, повествующая об аттическом
земледельце Сопатре, письменно впервые фиксируется, по всей
вероятности, Феофрастом. Обе формы легенды становятся, иначе
говоря, достоянием литературы в IV в. до н. э. Но корнями своими
они уходят, разумеется, в глубочайшую древность: в V в., в эпоху
Аристофана, обряд буфоний казался культурным Афинам уже
пережитком далекого прошлого. В 423 г. в комедии «Облака»
(ст. 985) буфонии поставлены Аристофаном в один ряд с «цика-
дами», т. е. с теми старинными, модными в VII и Ч1 столетиях,
золотыми фибулами, вкалывавшимися в прическу, которые
у Аристофана всегда неизменно символизируют стародавние
времена.
" J. В е r и а у s. Theophrastos Schrift iiber Frommigkeit. 13erlin, 1866,
стр. 122 и сл.
" Как правильно заметил Topfer (Attische Genealogie, стр. 155), это
свидетельство схолий к Аристофану следует сопоставлять с указанием схо-
лий на «Илиаду» (Schol. ad. Iliadem, XVIII, 483), где причастие yuJ«o«u8»
(«ушедший в изгнание») неопровержимо свидетельствует о том, что и у Андро-
тиона в Аттиде речь шла о бегстве «быкоубийцы».
" J. В е г и а у s. Theophrastos Schrift..., стр. 60. Schol. in Aristoph
Nubes, ч. 985. Suidae Lexicon s. ч. Bougov,z н Оао4»».
Рудимент примитивного мышления, аттический обряд буфоний
н родолжал упорно, в силу религиозной традиции, бытовать в исто-
рических Афинах VI, Ч и последующих веков, в условиях новой
хозяйственной жизни и новых общественных отношений. Старый
обряд постепенно терял свою первоначальную значимость, ока-
зывался непонятным и частично переосмыслялся. Отсюда труд-
ность для нас вскрытия его генетики. Исследователи резко расхо-
дятся здесь во мнениях, и справедливо замечает Катаров, что
вопрос о первоначальном смысле жертвенного церемониала бу-
фоний «принадлежит к числу самых спорных в области сакраль-
ных древностей Греции»." Феофраст и много столетий позже ис-
пользовавший Феофраста Порфирий усматривали в обряде бу-
фоний отдаленную реминисценцию смены бескровной жертвы
плодов, «нэфалий», кровавым жертвоприношением. Вывод этот,
вероятно, подсказывался Феофрасту общей идеологической уста-
новкой его трактата, исполненного той окрашенной пифагореизмом
романтической тяги к чистоте минувших веков, которая впослед-
ствии так очаровала Порфирия.
По существу, ту же античную точку зрения защищает и совре-
менный немецкий исследователь Штенгель, на основании общей
картины буфоний склонный предполагать, что некогда в Аттике
действительно приносили Зевсу только бескровные жертвы.'4
Диаметрально противоположного мнения держится Протт. Протт
видит в буфониях отголосок былых человеческих жертвоприно-
шений: он думает, что в этом обряде бык заменил человека. 'а
Наконец, и старое мнение Маннгардта, усматривавшего в быке
буфоний инкарнацию духа растительности, было поддержано
в новейшее время Фрэзером:" бык, съедающий рассыпанные на
алтаре хлебные зерна, есть, по мнению Фрэзера, дух зерна
(the representative of the corn spirit), а чучело быка приравни-
вается Фрэзером, на мой взгляд ошибочно, к соломенному чучелу
аграрных обрядов типа французского le grand mondard.
Совершенно иную точку зрения выдвигают те исследователи,
которые усматривают в ритуале буфоний остатки изжитого тоте-
мизма.
Значение быка в государственном и частном хозяйстве антич-
ного мира, а в связи с этим H в культе, не подле)кит сомпенгно.
" Е. Г. К а г а р о в. Культ фетишей, растений и животных в древней
Греции, стр. 249.
ы Paul S t o n g е 1. Opferbrauche с1ег Griechen. Leipzig — Berlin, 1910,
стр. 219: «Ман verwandelte einon unblutigen Kult in einen blutigen, und Sage
und Ueberlieferung hielt diese Tatsache fest»,
" Н. v. P г o t t. Bheinisches Museum fiir Philologie, N. F., LII, 1899,
стр. 202: «Der Stier ist an йе Stelle des Menschen gotreten».
'«F г à z е г. The Golden Bough, II. London, 1911, стр. 295.
85
Общеизвестно также обилие изображений быка на памятниках
материальной культуры Микен и Крита. Одно из древнейших
изображений вспашки, принадлежащее примерно XVIII или
XIX столетию до н. э., мы имеем в терракотовой группе, найден-
ной не так давно на острове Кипре;" группа изображает двух
пахарей, идущих за своими плугами, которые тянут два длинно-
рогих быка. В историческое время пахотный бык повсеместно
пользуется у греков особенным уважением," а в иных местах
состоит даже под охраной закона. Так, Элиан " цитирует афин-
ский закон, запрещавший «приносить в жертву богам пахотного
быка, ходившего под ярмом за плугом или впрягавшегося в телегу,
потому что, — комментирует Элиан, — такой бык и сам оказы-
вается как бы земледельцем и участником трудов человека».
Картина жертвенного ритуала буфоний показывает, что убийство
быка представляется в данном случае как бы преступлением,
ответственность за которое перекладывается с убийцы частью
на само животное, оскорбившее бога незаконным прикосновением
к плодам, предназначенным не ему, а богу, частью же на веще-
ственное орудие убийства.
Робертсон Смит в своей работе о религии семитов, коснувшись,
между прочим, и вопроса о миметическом обряде буфоний, первый,
насколько я знаю, отметил и убедительно подчеркнул тот факт,
что в этом обряде быкобоец, наносящий смертельный удар быку,
изображается несомненно убийцей." К тому же выводу и как раэ
в том же 1889 г., в котором вышла первым изданием книга Роберт-
сона Смита, но совершенно независимо от нее, пришел и немецкий
филолог Тепфер." Свое преимущественное внимание Тепфер
обратил не на обряд, а на легенду буфоний, в частности же на
характерный для нее мотив бегства или изгнания главного ее
персонажа. На основании историко-юридического анализа этого
мотива заключил, подобно Робертсону Смиту, и он, что легенда
буфоний приравнивала убийство быка (Stiertotung) к убийству
человека (Menschenmord), т. е. к греховному акту такого рода,
который, согласно античному обычному праву, мог быть в древ-
нейшие времена искуплен только смертью или изгнанием человека.
Поэтому-то и бежит Тавлон, а Сопатр, в сознании своего престу-
пления, покидает Афины, добровольно удаляясь в изгнание.
" Б. Л. Б о г а е в с к и й. Современное состояние изучения «эгейской
культуры» на Западе и в Америке и наши исследовательские задачи. Изв.
Гос. акад. мат. культ., вып. 101, 1934, стр. 33 и сл., рис. 7 и 8.
'«Е. Г. К а г а р о в. Культ фетишей, растений и животных в древней
Греции, стр. 254; В. В. Л а т ы ш е в. Очерк греческих древностей, ч. II,
стр. 153.
" А е 1 i à n u s. Variae 11istoriae, V, 14.
" W. R о Ь е г С s o n — S m i t h. Lectures on the religion of the Semites.
New edition. London, 1907, стр. 305: «The ritual itself shows clearly that the
slaughter was viewed as à murder».
" J. Т о р f e r. Attischo Genealogie, стр. 155.
Некоторую аналогию буфониям может в данном случае пред-
«тавить, как на это указано было и Робертсоном Смитом, и другими
учеными, в том числе особенно ярко Соломоном Рейнаком,22
обряд жертвоприношения теленка в древнем культе Диониса
Лптропораиста («человекогубца») на острове Тенедосе. Дионису
посвящалась стельная корова, за которой ухаживали, как эа
родильницей; родившегося теленка закалывали в жертву богу,
подвязав предварительно к его ножкам человеческую обувь
(котурны). Человек, наносивший теленку смертельный удар то-
пором, обращался в бегство, и за ним от города до самого моря
устраивалась погоня, во время которой в убегавшего швыряли
камнями." В обоих случаях, и в этом тенедосском обряде, и
в обряде афинских буфоний, люди, убивая зверя, как бы смутно
сознают свою вину перед ним за отнятие у него жизни, а убив его,
потребляют за общей жертвенной трапезой его мясо. Перед нами
без сомнения рудимент такого рода психических переживаний,
которые отводят нас далеко назад от образованных, торговых
Афин Ч в. в глубину веков, на совсем иную стадию общественного
развития, позволяя, думается, искать ближайших к ним аналогий
в бесчисленных разновидностях обрядового обихода медвежьих
праздников, имеющих и сейчас место в быту многих народностей
Севера и Восточной Азии, у гиляков, например, или в Японии,
на Курильских островах, среди народа айну. Поэтому прав, мне
кажется, Е. Г. Кагаров, полагающий, что «изгнание убийцы и
наказание топора в ритуале буфоний, подобно торжественному
извинению перед убитым медведем» у сибирских народов, «имело
целью успокоить дух убитого животного инсценировкой суда
над виновниками его смерти» и что в основе обряда набивки чу-
чела лежало, очевидно, стремление воскресить животное '4 или
хотя бы дать обманчивое подобие его воскресения. Добавлю, что
и в сибирских обрядах снятая с убитого медведя шкура вместе
с его мордой обычно фигурирует на жертвенном пиршестве, причем
часто стараются положить шкуры так, чтобы они производили
впечатление живых медведей." В этом отношении интересно от-
метить греческий глагол dvto-.isa~ в тексте Порфирия (ачаот.сох»7вч,
йачеоттоач) в приложении к акту установки чучела быка:
в ранней христианской литературе, как и в современной Порфи-
рию античной ареталогической, этот глагол значит «воскрешаю».
" Salomon R e i n а с h. Phenomines generaux du totemisme animal.
Cultes, Mythes et Religions, 1. 1905, стр. 19.
«' А е 1 i à n u s. Historia Animalum, XII, 34.
24 Е. Г. К а г а р о в. Культ фетишей, растений и животных в древней
Греции, стр, 255.
" У остяков шкура медведя «набивается сеном, а вместо глаз встав-
ляются жестяные кружки». См.: И. Ш у х о в. Из отчета о поездке весной
1914 г. к Казымским остякам. В сб.: Религиозные верования народов СССР.
Сборник этнографических материалов, т. 1, 34, М., 1932, стр. 206.
87
Три положенных в основу буфоний условия, которые легенда
о Сопатре вкладывает в уста дельфийской пророчице, а именно:
наказание убийцы, воскрешение мертвого зверя и вкушение его
мяса, т. е., говоря иначе, жертвенный пир, чучело животного и
отлившееся в обряд суда извинение перед убитым зверем, — со-
ответствуют очень близко, по-видимому, трем аналогичным мо-
ментам сибирского жертвенного ритуала типа обрядов медвежьего
праздника. Сходство распространяется здесь даже на сакральную
фразеологию: как греческое слово «буфонии» значит буквально
«убиение быка», так же точно и у гиляков центральный день их
медвежьего празднества носит характерное название «на-хан-ку»,
т. е. «день убиения медведя», как переводит на русский язык это
гиляцкое выражение Л. Штернберг." Тем больший интерес для
нас имеет заключительный обряд буфоний: розыск и казнь пре-
ступника.
Ритуальный суд над ножом или топором буфоний происходил
в помещении одного из стариннейших государственных зданий
Афин, так называемом Пританее," и мы легче уясним себе его
сакрально-юридический смысл, если обратим внимание на то
обстоятельство, что, по понятиям греческого античного права,
преступником в иных случаях могла оказываться и вещь и что тем
самым ответственность перед судом падала не только на людей,
но и на животных и даже на вещи. В Афинах эпохи расцвета тор-
гово-ремесленной демократии в Ч в. и позже особый состав суда,
собиравшийся в Пританее под председательством архонта-царя,
специально занимался разбором дел по обвинению всякого рода
«неодушевленных» предметов (а6о~а) в убийстве. Демосфен в речи
против Аристократа определенно ссылается на действовавший
в его время, т. е. в середине IV в., закон: если камень, или дерево,
или железо, или другое нечто подобное поразит человека, попав
в него, и если не будут знать, кто нанес удар, а схвачено будет
и станет известно орудие убийства, то привлекается к суду
" Л. Ш т е р н б е р г. Гиляки. Этногр. обозрение, 1904, № 2, стр. 34.
В античной легенде Сопатр хоронит убитого им быка. Подобно этому сибир-
ские остяки в районе Тобольска, убив медведя на охоте, снимают с убитого
зверя шкуру, мясо я&l ;езарыв ю взем ю,поясн я, то«е ли незар ть
ловища в землю, то медведь опять наденет на себя шкуру и тогда станет
мстить аа все, что над ним проделали». Н. Я д р и н ц е в. О культе медведя.
Этногр. обозрение, 1890, ¹ 1, стр. 102. Истинная причина сакрального по-
гребения медведя обусловлена, вероятно, религиозными представлениями
совершенно иного порядка, а именно скорее всего стремлением сох ранить
в целости кости животного, а вместе с ними и его божественный дух. См. также:
Н. Х а р у з и н. Медвежья присяга. Этногр. обозрение, 1898, № 3, стр. 32.
Pausan. I, 24, 4 и 28, 10; А. М о ш ms en. Feste йег Stadt Athen...,
стр. 514 и 519.
Примитивное представление о вменяемости не только людей,
но и неодушевленных предметов, подчас оказывающихся винов-
ными в тех или иных преступлениях, принадлежит, разумеется,
к числу очень древних, но вместе с тем и чрезвычайно устойчивых
верований, бытующих не только в античном обществе. Для вогулов
начала XVIII в. засвидетельствован был Штраленбергом старин-
ный обряд в обиходе медвежьего праздника, имевший целью
сложить ответственность за убийство медведя с человека на ору-
дие убийства: убившие медведя вогулы уверяли убитое ими живот-
ное, что в его смерти виноваты не они, а «стрелы и железо, которое
выковали и сделали русские».з' В начале ХХ в. И. Шухов описы-
вает аналогичный обряд, практикуемый остяками. Сакраменталь-
ная формула, произносимая ими, отличается от записанной Штра-
ленбергом только тем, что взамен «стрел» и «железа» в ней фигури-
рует современное огнестрельное оружие: охотники говорят мед-
ведю, что убили его не они, убило «ружье, которое сделал рус-
ский».з' В иных случаях, как на это указывает В. Г. Богораз-Тан,
участники сибирского медвежьего праздника разделяются на две
группы. «Одна, состоящая из мужчин, представляет охотников.
Женщины пляшут. При этом они визжат и лают по-лисьему,
храпят по-оленьему, ревут по-медвежьему, воют по-волчьи, пред-
ставляя зверей. Мужчины топают ногами и кричат: „Не мы вас
убили". — „Нет, нет, нет", — отвечают женщины. „Камни скати-
лись с высоты и убили вас". —.„Да, да, да", — подтверждают
женщины».з' Обширный материал аналогичных этнографических
фактов может быть отчасти дополнен еще и следующего порядка
исторической справкой: в России в конце XVI в., в царствование
Феодора Иоанновича, в 1591 г., после спешного следствия по делу
о смерти царевича Димитрия в Угличе, московское правительство
учинило суровую расправу над мятежными угличанами: многие
были казнены, другим отрезали языки, иных рассадили по тюрь-
мам, а иных сослали в Сибирь. В этом угличском деле большую
роль играл момент звона в Спасский соборный колокол, звук
которого послужил в тот день первым толчком к народной крова-
вой расправе над дьяком Бптяговским, Третьяковым, Волоховым
и другими боярами и представителями правительственной москов-
ской власти. Официальному следствию представлялось важным
установить, кто первый и по чьему приказу ударил в колокол.
Звонарь Спасского собора Дмитриев, пономарь Константиновской
церкви Федот, стряпчий Субета и другие допрашиваемые отпира-
Н. Я д р и н ц е в. О культе медведя, стр. 108.
И. Ш у х о в. Из отчета о поездке..., см. также: D у г е n k о ч а.
Bear worship etc. Proceedings of the XXIII International Congress of аше-
ricanists. Меч York, 1930.
з' В. Г. Б о г о р а з — Т а н. 1) Христианство в свете этнографии. Гос-
издат, 1928, стр. 74; 2) Миф об умирающем и воскресающем звере. Художе-
ственный фольклор, I, 1926, стр. 74.
90
~пгь и сваливали вину один на другого. «Царя-Костянтиновской
и ~помарь, вдовой поп, Федот Офонасьев сын, прозвище Огурец»,
и называл, что «зазвонил у Спаса сторож Максимко Дмитриев сын
Ii'узпоцов», а что «он, Огурец, от себя с двора побежал в город,
в церкви к Спасу, и к нему встречю бежит Кормового дворца
ггряпчей Субота Протопопов и велел ему у Спаса в колокол зво-
пити... А говорил Субота перед Григорьем Нагим», что попу
Федоту «велела звонить царица Марья».зз
Доискаться истины было трудно. Но одно было совершенно
ясно: колокол звонил. TaKiI«e не подлежало сомнению и то, что
первой причиной всего дальнейшего был именно колокольный
звон. Люди сосланы были в Сибирь, а там, за Уралом, на месте
нового поселения сосланных, сложилась позже легенда на ха-
рактерную тему о том, как был осужден и пошел из Углича
в ссылку вместе с людьми и главный виновник дела — спасский
набатный колокол. «В Тобольске между колоколами Всемилости-
вого Спаса показывают, — говорит Карамзин, — набатный Уг-
лицкий, коего звук известил тамошних граждан об убиении царе-
вича и который вместе с ними был сослан в Сибирь, если верить
преданию». з'
Неодушевленный предмет, причинивший смерть, может при
известных условиях оказываться преступником, как в свою оче-
редь любая вещь, в плане других психических переживаний,
может становиться, наоборот, апотропеем, амулетом, оберегом.
Д. К. Зеленин, в своей работе «Магическая функция примитивных
орудий»,4' остановившийся на вопросе о самом способе действия
оберегов, указывает, что «обереги отражают злых духов теми же
самыми способами, какими простейшие орудия отражают зверей
и насекомых» в быту — представление, нередко находящее себе
отражение в образном языке заклятий. Так, в олонецком заго-
воре против «ночной плаксы» лекарь, подкладывающий на ночь
под колыбель ребенка, страдающего этой болезнью, чашку с во-
'«Н. К а р а м з и н. История государства Российского, т. Х, прим.
230.
Там же, прим. 245. В «Словаре географическом Российского государ-
ства» Афанасия Щекатова автор статьи под словом «Углич» (ч. 6, М., 1808),
на заметку которого ссылается Карамзин, не сомневается, по-видимому,
в правдивости этой легенды: «Колокол, в который били в набат, как убиение
царевичу учинилось, послан в Тобольск к церкви Всемилостивого Спаса,
что на торгу». См. также: C. П л а т о н о в. Борис Годунов. Л., 1921,
стр. 102; C. С о л о в ь е в История России, VII. Изд. 4. СПб., 1894,
стр. 385 и сл.
" Известия Академии наук СССР, 1931, Отд. общ. наук, стр. 713 и сл.
91
дой, нож и петлю из нитки, говорит, обращаясь к ночнице:
Вот тебе, ночная ночница,
Злая мученица,
Вода — захлебнуться,
Вострой нож — заколоться,
Петля — задавиться.4'
Здесь «вострой нож» сам по себе, как таковой, без участия чело
веческой руки, его направляющей, магически угрожает демону—
в буфониях топор или нож судятся за убийство. Но это лишь одна
из сторон аттического обряда: примитивное представление о воз-
можности вменять орудию преступления и самое преступление
соединяется в ритуале буфоний с другим, не менее древним, хотя
еще и сейчас широко распространенным у многих народов верова-
нием в возможность снятия с человека болезни, порчи или иной
напасти путем переноса недуга с этого человека на другое лицо
или даже на вещь. Цель обрядового суда буфоний ясна: она заклю-
чается в очищении участников жертвоприношения от греха совер-
шенного ими быкоубийства. В процессе судебного разбирательства
этот грех последовательно перекладывается с одного участника
на другого, пока не доходит до вещественного орудия убийства:
тут перекладывание кончается. Как только грех останавливается
не на живом организме, а на неодушевленном предмете — ноже
или топоре, так всякие дальнейшие розыски прекращаются: винов-
ной признается вещь. Она — последнее звено этой цепи, на ней
одной сосредоточивается грех, последовательно снятый со всех
других, ей предшествующих обвиняемых. Иначе говоря, топор или
нож играют здесь роль «козла отпущения». Ритуал буфоний до
некоторой степени оказывается в этом отношении аналогичным
сакральному типу тех античных люстрационных обрядов, рели-
гиозным содержанием которых служит магическое перенесение
«греха» или «скверны» (т~о~), тяготеющей над всей общиной,
лишь на одного индивида, обозначаемого по-гречески термином
«фармакос» (~арр.ахос) и подлежащего принципиально изъятию,
т. е. либо истреблению, либо изгнанию. Уничтожению, мы видим,
подвергается в буфониях и топор: его топят в море.
Рассматриваемая со стороны своей формальной структуры
легенда буфоний, дающая характерную вереницу последователь-
ных перекладываний вины с одного лица на другое, безусловно
близко напоминает сюжетную композицию кумулятивной сказки.
Сходство это уже отметила вскользь Джен Эллен Гаррисон:4з
аттическая легенда заставила ее вспомнить английскую детскую
историю «о доме, который выстроил Джен».4' И действительно, при
более внимательном рассмотрении заключительной части сказа-
41 Там же, стр. 7f5.
4' Jane Ellen Н а г r i s s î n. Prolegomena to the study of greek religion
Cambridge, 1908, стр. f12.
4» House that Jack built.
92
llllll о буфониях оказывается, что ее композиция построена на
Il)lllllllèïàх цепной сказки. В. Я. Пропп, специально изучавший
»олпкорусскую кумулятивную сказку,44 заметил, что каждая
~ »зк» этого типа включает в себя три части: i) экспозицию,
.) цепь и 3) развязку. Эти три, обязательных для цепной
~ к»зкп, части находим мы и в нашей легенде. Тема ее экспо-
,IIIII,èè: убит бык, виновник его убийства подлежит наказанию.
I,'одержанием цепи служит перекладывание вины с одного участ-
ник» жертвоприношения на другого. Развязка: вина, снятая
& t оп ехпредшествую ихзвен евце и,закрепляе ся за еепосл
ним звеном, гибелью которого ход рассказа естественно и кон-
я:и тся.
Легенда буфоний — не единственный пример античной ска-
зочной композиции кумулятивного типа: другой и не менее пока-
з»тельный ее образчик имеем мы в том месте «Гимна в честь
) ~еметры» Каллимаха, где дается изображение нарастающего го-
лода Эрисихтона.4' В наказание от богов страдающий неутоли-
мым голодом молодой Эрисихтон пожирает одно блюдо за другим
и никак не может насытиться. Постепенно поглощает он все
имеющиеся в доме продовольственные запасы и всю живность
на дворе и в поле: сперва съедены им животные, содержащиеся
в хлевах, потом пасущиеся в стадах, потом выпряженные из
упряжи рабочие мулы, потом откармливавшаяся для жертвы
богине Гестии холеная корова, потом скаковая лошадь, потом
отцовский боевой конь и, наконец, в довершение всего — домаш-
няя кошка.
Известно, как увлекался александриец Каллимах образами
сельского быта и художественными приемами современной ему
античной деревенской поэзии. С тем большей уверенностью вправе
мы предполагать, что рассказ Каллимаха восходит к фольклор-
ному оригиналу, сюжет которого развивался в форме кумулятив-
ного повествования.
Заключительное звено цепи у Каллимаха несомненно отсут-
ствует: у Каллимаха рассказ кончается типичным для мещанского
общества эллинистического времени III в. нравоучительным пока-
зом нищенства Эрисихтона. Некогда богатый юноша, Эрисихтон,
сын знатного басилея, проевший родительский дом и все-таки не
насытивший своего голода, жалким нищим садится у перекрестка
и, живя подаянием, исхудалый, голодный, с прежней неослабе-
вающей жадностью поглощает теперь отбросы, перепадающие
ему с чужого стола. Зелинский 4' в результате внимательного
44 Горячо благодарю В. Я. Проппа за любезно предоставленную мне
возможность ознакомиться в рукописи с его работой о кумулятивных сказ-
ках и воспользоваться сделанными им наблюдениями и вытекающими из
них выводами.
4' Callimach, VI, стр. 105 и сл.
4' Th. Z i е 1 i n s k i. Erysichthon. Philologus, L, 1891, стр. 137 и сл.
93
разбора литературной традиции мифа об Эрисихтоне приходит
к выводу, что древнейшее сказание кончалось иначе: так именно,
как это изображено у Овидия в «Метаморфозах», где Эрисихтон
напоследок пожирает самого себя.4' Подобно этому и глиняный
паренек русской кумулятивной сказки 4' после ряда последова-
тельных пожираний сам в заключение гибнет — положительная
цепь с негативным концом, согласно терминологии В. Я. Проппа.
В обоих приведенных примерах — и в легенде об Эрисихтоне,
и в сказке о глиняном Иванушке — заключительное звено пове-
ствования обрывает цепь: глина, из которой вылеплен Иванушка,
рассыпается, Эрисихтон сам себя пожирает. Иному морфологиче-
скому типу принадлежит кумулятивная форма сказания о буфо-
ниях: мы находим в ней одну из многочисленных разновидно-
стей того случая, когда — пользуюсь сжатой формулировкой
В. Я. Проппа, описывающего подобные случаи, — повествова-
тельная цепь не разрывается, а расплетается звено за звеном в об-
ратном порядке. Образцами этого типа могут служить такие
сказки, как «Смерть петушка» 4» или «Козел и козлушка»." Как
эти сказки, тан и легенда буфоний дают в своем повествовательном
плане два противоположных ряда, поступательный и обратный:
сперва описываются действия отдельных категорий участников
жертвоприношения, от гидрофор до быкоубийцы; потом следует
обратный ряд, от убийства быка н гидрофорам. Далее, на основа-
нии результатов тех наблюдений, какие сделаны были Проппом
над формой цепных сказок, мы в состоянии еще ближе определить
кумулятивную структуру аттического сказания, отнеся ее к типу
«мотивированного», а не «случайного» нарастания, т. е. такого
именно, при котором действие нового персона> нався ий азоб
ловливается поведением действующего лица в предшествующем
эпизоде и где вся цепь эпизодов образует, таким образом, причин-
ный ряд. Очень близкую сюжетную- аналогию в данном случае
может, думается мне, представить хорошо известная сказка
«Кочет и курица». В тамбовском варианте "кочет залез на орешню
4' Ovid. Rietamorphos VII I, 879 — 880:
Ipse suos artus 1асего d ivellere morsu
Cepit, et infelix minuendo corpus alebat.
Th. Z i e l i n s k i. Erysichthon, стр. 142: «Wir haben Grund anzunehmen,
dass das Selbstzerfleischen des Erysichthon ein echter Zug der Sage ist».
4» Н. П. А н д р е е в. Указатель сказочных сюжетов но системе Аарне.
Л., 1929, М 333* В.
4» Там же, Х 241, 1.
»' Там же, М 2015.
" А. Н. А ф а н а с ь е в. Народные русские сказки. М., 1897, М 33;
Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. Под ред. М. К. Азадовского,
Н. П. Андреева, Ю. М. Соколова, 1. «Academia», 1936, стр. 107, М 68;
О. И. К а п и ц а. Русские народные сказки. Госиздат, 1930, М 34; Н. А н-
д р е е в, Указатель..., М 241 1.
94
и кидает орехи на землю, а курочка подбирает. Случайно кочеток
попадает орехом курочке в глаз, курочка слепнет, и проезжающие
мимо бояре требуют кочетка к ответу: «Кочеток, кочеток, за что
ты курочке глазок вышиб?». Кочеток перекладывает вину свою
на орешню, «разодравшую ему портки». Бояре допрашивают
тогда орешню: «Орешня, орешня, за что ты кочетку портки разо-
драла?». Орешня перекладывает вину на коз, которые «подгло-
дали ее». За орешней следуют козы, за козами — пастухи, за
пастухами — хозяйка. После хозяйки идет предпоследнее звено
цепи — свинья, у которой «волк поросеночка унес». Последнее
звено — волк, ссылающийся на бога: «Я есть захотел, мне бог
повелел», — отвечает он на вопрос бояр. Перед волей бога должен
склониться, конечно, даже и суд бояр: ответ волка, очевидно,
снимает вину со всех подсудимых.
В настоящее время многие кумулятивные сказки, в особенности
на русском севере, принадлежат по манере сказывания тому
специальному жанру сказок, который А. И. Никифоровым обозна-
чен как жанр «драматический»." Разумеется, не каждая кумуля-
тивная сказка является одновременно и драматической, но все же
в значительном большинстве случаев текст цепного повествования
поддается театрализации. Очень часто поэтому наблюдается в них
диалогический элемент, обычно принимающий форму фразеологи-
ческого шаблона, на протяжении сказки многократно, вновь и
вновь повторяемого. Как подчеркивает Никифоров,'з в таком
«многократном повторении одной и той же сюжетной морфемы» и
содержится как раз специфика данного жанра. А в связи с этим
нельзя не обратить внимания и на тот несомненный факт, что и
в Афинах, в условиях сакрального ритуала буфоний, мы имеем
дело с драматизацией цепного сюжета путем подлинно мимической
его передачи. Сперва на Акрополе перед праздничной толпой зри-
телей говорили и действовали все участники быкоубийства:
сначала девушки водоносицы, потом точильщики топора, потом
человек, протягивавший топор буфону, и, наконец, сам буфон,
наносивший смертельный удар быку. Затем те. же лица появля-
лись вторично в сцене торжественного суда в Пританее: судьи
тщетно искали скрывшегося буфона, потом допрашивали осталь-
ных обвиняемых и замыкали в конце концов цепь опросом пред-
мета безгласного — ножа или топора. Мимика здесь соединялась
с диалогом, причем этот последний — вопросы, например, судей
и ответы допрашиваемых, однообразно перекладывавших каждый
раз вину на новое лицо, — принимал, по всей вероятности,
форму речевого шаблона, близкого типу трафаретных словесных
морфем позднейшей кумулятивной сказки.
" А. И. Н и к и ф о р о в. Народная детская сказка драматического
жанра. Обзор работ Сказочной комиссии за 1927 год. Л., 1928.
5» Там же, стр. 53.
95
Кумулятивная сказка, примитивностью своих форм восходя-
щая несомненно к древнейшим стадиям человеческой культуры,
принадлежит сейчас главным образом детскому сказочному ре-
пертуару. Целям развлечения служила цепная сказка и в антич-
ное время, как это, скажем, видно на примере Каллимаха, в мифе
об Эрисихтоне. Но она могла иметь и в древности иные задания:
так, буфонии использовали ее цепевидную схему в целях рели-
гиозных.
Сам по себе аттический обряд буфоний безусловно восходит
в своей сакральной основе к обрядам типа сибирских медвежьих
праздников: инсценировка случайности быкоубийства, с последую-
щим актом сооружения чучела убитого животного и характерным
ритуалом суда, действительно, дает право усматривать в об-
рядовом обиходе буфоний дериват древнейшего, к Ч в. уже изжи-
ваемого Грецией верования в возможность воскресения священ-
ного зверя. Нельзя, однако же, не заметить, что как обряд, так
и легенда буфоний не только говорят об убийстве зверя, но одно-
временно еще и противопоставляют один другому, определенно
и резко, два типа жертвы: новейший — кровавый тип и другой,
бескровный, более древний. Покойный В. Г. Богораз-Тан, кото-
рому я обязан многими очень ценными для меня указаниями,
в особенности по вопросу о сибирском культе медведя, обратил
в беседе со мной мое внимание на тематическую общность аттиче-
ского сказания о Сопатре и библейской легенды об убийстве па-
стуха Авеля земледельцем Каином: как там, так и здесь легенда
сохраняет в своем сюжетном составе отзвук смены и сопряженной
с нею борьбы двух производственных факторов, принадлежащих
двум различным этапам культурного развития общества. Спра-
ведливо указывает Фридрих Швенн '4 на отражение здесь, в обряде
и в самой легенде буфоний, двух, последовательно сменяющих
одна другую хозяйственных форм: старая, скотоводческо-охот-
ничья форма вынуждена была ходом истории уступить место
новой, земледельческой форме. Тем самым древнее представление
о смерти и воскресении животного осложнялось в Аттике момен-
том нового хозяйственного начала, появлением пахотного земле-
делия. А в зависимости от этого и легенда в значительной степени
переосмыслилась. Действующее в ней животное — уже не свя-
щенный зверь, но и не просто домашний, не стадный бык, а бык
особенный: пахотный. И падает этот зверь не от руки пастуха или
охотника, как медведь у современных нам гиляков: нет, в античной
версии, рассказывающей о Сопатре, он, этот пахотный бык,
падает от руки землепашца.
~4 Friedrich S c h w e n n. Gehet und Opfer. Heidelberg, 1927, стр. 109
и сл.
Связанный
и освобожденный силен'
C
реди античных легенд о Мидасе несомненно
особенно популярным, наряду с легендой об
ослиных ушах этого фригийского царя, является сказание о вол-
шебной способности Мидаса обращать все окружающие пред-
меты в золото. В дошедшей до нас античной литературной
традиции сказание это прочно спаяно с мифом о пленении
силена. Пойман лесной бог силен, который в благодарность
за свое освобождение сам или через Диониса одаривает Ми-
даса способностью превращать в золото все, к чему бы тот ни
прикоснулся. В первый момент Мидас счастлив, но потом, когда
и хлеб, и вино, и вся вообще пища от его прикосновения к ней
становится золотом, Мидасу грозит голодная смерть. Тогда Мидас
просит Диониса избавить его от опасного дара, н Дионис сообщает
ему средство спасения — свою золотоносную силу Мидас смывает
с себя, купаясь в водах реки, которая отныне сама делается зо-
лотоносной. Таков общий контур сюжета в том виде, который
придал ему Овидий.' Близкий и весьма интересный вариант слу-
чайно нам сохранен сборником диатриб ритора II в. н. э. Максима
Тирского.' Одному бедному и жадному фригийцу удается поймать
сатира: к источнику, пить из которого сатир ежедневно ходил,
хитрый фрнгиец подмешал вина. Поймав сатира, фригиец обра-
щается к пленному богу с молитвой, «с какой было ему естественно
обратиться и какую естественно было сатиру выполнить»; он
молит его о том, чтобы стала у него золотой земля и золотыми бы
сделались у него и деревья, и пашни, и луга, и цветы в лугах.
Желание фригийца в точности исполняется, и вот «плачет тогда
[Памяти ан. Н. Я. Марра (1861 — 1934). Изд. АН СССР, М.— Л., 1938,
стр. 441 — 457 ].
2 Ovid. Aletamorph. XI, 85 — 145.
' Мах. Тугй Phi osophumena М 5.
7 И. II. Толстой
97
этот Мидас над своим богатством и обратную творит молитву»,
прося богов о том, чтобы они вернули ему его прежнюю «легкую,
изобильную, плодоносную бедность» и чтобы золото его пало на
головы его врагов. Так молится он усердно, но боги остаются
глухи к его моленьям.
Интерес этого повествования прежде всего заключается в том,
что в отличие от всех остальных вариантов, главным действующим
лицом в которых обычно служит Мидас, в рассказе Максима Тир-
ского мы имеем дело с безыменным стержневым персонажем, лишь
приравниваемым к Мидасу. Имеются в нем еще и другие заслужи-
вающие внимания композиционные мелочи: так, ловит фригиец
не силена, а другого, родственного силенам лесного демона—
сатира; принадлежащие фригийцу предметы становятся золотыми
не от его к ним прикосновения, а под непосредственным воздей-
ствием на них воли самого бога. Безымянность главного действую-
щего лица, простота фабулы и некоторые стилистические признаки,.
даже и у ритора не утратившие своей специфичности, — например,
подробное в молитве фригийца перечисление того, что должно
обратиться в золото: «и земля, и деревья, и пашни, и луга, и цветы
в лугах», — все это до известной степени позволяет нам предпо-
лагать, что повесть Максима Тирского восходит не к литератур-
ному, а к устному, сказочному источнику.
Мотивом золота легенда о пленении силена кончается не всегда.
Цитата из утраченного для нас диалога Аристотеля «Евдем»,
сохранившаяся у Плутарха, показывает, что та легенда, которая
известна была Аристотелю, давала совершенно иной конец.4
У Плутарха Мидас задает пойманному силену вопрос о челове-
ческом счастье, настойчиво требуя от него ответа. Силен долго
отказывается отвечать, долго упорствует, прибегая к различным
уловкам, но в конце концов подчиняется требованию. «Зачем,
люди, принуждаете вы меня говорить о том, о чем лучше было бы
вам не знать?». Так обращается он к словившим его и развивает
затем свой знаменитый пессимистический тезис: лучше всего
никогда не рождаться; второе, следующее за этим счастье — это,
родившись, умереть как можно скорее. Еще иначе кончается ле-
генда в Ч1 эклоге Вергилия, где силен пойман двумя греческими
деревенскими мальчиками: связанный ими, он соглашается спеть.
им песнь, которую те давно хотели послушать. Вариантов мифа
о поимке и освобождении силена довольно много,' причем если
4 Plut. Cons. ad Apoll. 27. Что легенда, сообщаемая Аристотелем, пм
не измышлена, а является лишь пересказом того, что Аристотель читал илн
слышал, доказывается выражением «говорят» (()л7оож), которое он пред-
послал изложению самой легенды.
з Наиболее полно представлены они в текстах: 1) Вергилия, Verg. Ч1,
13 — 28; 2) Овидия, Ovid. Metamorph. XI, 85 — 145; 3) Гигина, Hygini Fab.
191; 4) Максима Тирского, Мах. Туг11 Philosophumena, М 5; 5) Сервия,
в комментариях к Энеиде, Serv. ad. Verg. Aeneid. Х, 142; 6) к VI эклоге,,
Serv. in Verg. Buc. VI, 13. Менее ясен ход фабулы у: 7) Ксенофонта, Xenoph
98
опи и разнятся один от другого в частностях, то в общем сюжет
производит на первый взгляд впечатление однотипности. Он рас-
падается на две части: в первой говорится о ловле, а во второй—
о прибыльном результате ловли, о золоте, песне, ответе на вопрос,
поучении. А между тем при более внимательном всматривании
в конструкцию вариантов легко обнаруживаются две раздельные
линии сюжета.
Сюжетная линия одного направления повествует о том, как
силена поймали и как свобода была ему возвращена лишь после
выполнения им определенного условия. Ловля силена предпри-
нимается в данном случае с целью к чему-то его принудить: за-
ставить его дать человеку богатство, открыть людям смысл чело-
веческой жизни, познакомить их с тайнами мироздания, спеть им
дивную песнь. Силен долго упорствует, но все же в конце концов
выполняет требуемое, и тогда его отпускают на волю. Иначе говоря,
ценой выполнения требуемого пленный силен покупает себе сво-
боду. «Развяжите меня, — обращается он у Вергилия в VI эклоге
к обоим мальчикам, — слушайте песню, которую вы хотели услы-
шать: эта песня будет моей с вами расплатой (тегсез)».' В сюжетной
схеме этого типа к акту поимки силена обычно прилагаются тер-
мины ловли пли охоты. У Афинея, ссылающегося на текст Фео-
помпа, Мидас стремится «поймать» силена (еЛел соч ЕсЛ~чоч),
у Ксенофонта он за пим «охотится». У Плутарха, в цитате пз
Аристотеля, опять-таки упоминается об охоте (О~ра). В «Жизни
Аполлония Тианского» сатир «пойман» Мидасом, в «Картинах»
Филострата Мидас «изловил» (те&~ра е~)сат р .Впов сти
сима Тирского к пойманному силену прилагается выражение
«пленный бог» (3utu.tu» а~ураЛвто;)). И картина самой поимки тоже
устойчива. Только в VI эклоге Вергилия силена ловят в пещере:
как правило, ловят его у источника (хДчт), кт) ~~~), к воде которого
ловцы подмешивают вина. Силен, полузверь, полубог, в урочный
час отправляется на водопой к этому источнику, пьет из него,
хмелеет и засыпает. Во Фригии, в городе Фимбрии, по словам
Ксенофонта, даже показывали этот источник.'
Anab. 12, 13; 8) Плутарха, Plut. Cons. ad Аро11. 27; 9) Афинея, Athen. II, 23,
р. 45 с.; 10) Элиана, Aelian, Var. Histor. 111, 18; 11) Филострата в «Жизни
Аполлония Тианского», Philostr. Vita Аро11. VI, 27; 12) Филострата, автора
«Картин», Philostr. Imagines I, 22.
' Verg. Buc. VI, 25 и сл:
Carmina quae voltis cotrnoscite; carmina «obis;
Huic aliud mercedis crit.
Местоимение Ьп1с относится к нимфе, помогавшей мальчикам в ловле
силена.
' «Так называемый источник Мидаса»: Xenoph. АпаЬ. I, 2, il 13.
99
Это одна сюжетная линия. Рядом с ней мы наблюдаем другую:
силен попал в беду по собственной своей оплошности, за ним никто
не охотился. Он отбился от вакхического кортежа Диониса, от-
стал от него: в рассказе Гигина употреблено выражение aberravit
«заблудился». А заблудился силен, находясь в состоянии опьяне-
ния. У Овидия в «Метаморфозах» у пьяного силена подгибаются
колени, он «шатается» (titubat); у Сервия (к VI эклоге), переска-
зывающего повествование Феопомпа, охмелевший силен валится
на землю и погружается в сон. Момент опьянения одинаково дают,
таким образом, обе линии сюжета, но мотивировано последнее
различно в обоих случаях: там силена опаивают, здесь он сам
напивается. Иной смысл имеет, далее, и картина пленения. На
пьяного (crapula madentem), заснувшего крепко (soporatum,
dormientem, Сервий) или спотыкающегося от вина и преклонных
лет (titubantem annisque meroque, Овидий) силена неожиданно
для них самих наталкиваются крестьяне. Они осторожно к нему
подкрадываются, хватают, связывают и приводят к Мидасу. У Ови-
дия имеется композиционная деталь дополнительного порядка,
типичная для настроений поэзии буколической: силена опутывают
«венками» (coronis), сплетенными из полевых цветов. Тот же мо-
тив и в VI эклоге Вергилия: оковами, одеваемыми на заснувшего
бога, служат и здесь цветочные гирлянды (serta).
Итак, обе сюжетные линии дают, как мы видим, момент пле-
нения, но в одном случае перед нами пленение как результат со-
знательной ловли, а в другом оно — следствие неожиданной, слу-
чайной встречи. Равным образом и центральная часть сюжета,
встреча с царем Мидасом, в свою очередь получает в нашем пре-
дании две различные формы. Если в сюжете, развиваемом по схеме
первого типа, Мидас полонит силена, то вторая сюжетная схема
изображает нечто совсем другое: Мидас не полонит силена, а,
напротив, его освобождает. В той версии сказания, которую со-
общает Сервий в комментариях к Энеиде, Мидас приказывает
снять путы с пленного бога и окружает его всяческой лаской (eum
et resolvi fecit, et omni affibilitate fovit). Феопомп, поскольку мы
можем вообще доверять пересказу Сервия,' говорил о чуде: оковы
сами собой спадали с тела силена. Сказание, очевидно, вобрало
в себя мотив чуда, и в античности весьма распространенный, засви-
детельствованный, между прочим, и для мифа о самом Дионисе:
так, в ЧШ гомеровском гимне тирренские корабельщики, свя-
а В этой сообщаемой Сервием версии (Serv. ad. Aen. Х, 142) нет упо-
минания ни об опьянении, ни о сне. Так ли, действительно, рассказы-
вала легенда, или же это пропуск повествовательного мотива, показав-
шегося Сервию маловажным, решить, конечно, нельзя. В тексте Сервия
сообщается легенда горы Пактола: когда правил в тамошней местности
.царь Мидас, товарищами последнего (ab eis sociis) схвачен был и связан
силен.
' В примечаниях к VI эклоге Вергилия: Serv. in Verg. Buc. VI, 13.
пившие молодого Диониса, в изумлении видят, как с тела пленника
~ ими собой спадают наложенные на него узы."
У Гигина Мидас оказывает силену радушное гостеприимство;
у Овидия он в течение десяти суток роскошно угощает бога в своем
дворце. В дальнейшем и у Овидия, и у Гигина силен благополучно
позвращается к молодому Дионису. «Оказав силену щедрое госте-
приимство, Мидас дал ему провожатого, который должен был
доставить силена к спутникам Либера», — рассказывает Гигин.
У Овидия Мидас десять дней и ночей чествует силена праздником,
и на утро одиннадцатого дня веселый выходит вместе с ним в поля
и вручает его Дионису.
Следует отплата. Мидас вызволил силена из беды. Лесному
богу, пойманному и связанному людьми, Мидас, «сжалившись»
пад несчастным пленником или просто из чувства «разумной предо-
сторожности» (miseratione vel prudentia, Сервий к Энеиде), вернул
свободу: за этот добрый поступок Мидас был вознагражден. За-
ключительная часть сюжета построена, таким образом, на теме
паграды, развитие которой дошло до нас в трех вариантах. Первый
пам сохранен Овидием и Гигином: Мидаса вознаграждает Дионис.
«Радуясь возвращению своего старого воспитателя»," Дионис
в благодарность за оказанную ему любезность (оЪ benefitium,
Гигин) обеи(ает Мидасу выполнить любое его желание. И Мидас
неразумно просит бога одарить его волшебной способностью обра-
щать все предметы в золото. Второй вариант представлен сказкой
горы Пактола у Сервия, в комментариях к Энеиде: в этой сказке
вознаграждает Мидаса не Дионис, а непосредственно сам силен.
В отплату (gratiam rependens) за полученную свободу силен сам
дарует Мидасу магическую золотоносную силу. Третий вариант,
согласно свидетельству Сервия (к Ч1 эклоге), встречался у Фео-
помпа: освободившись от пут, силен, отвечая на вопросы Мидаса
(Midae interroganti), удовлетворял любопытство последнего, изла-
гая ему вопросы естествознания и беседуя с ням о временах отда-
ленной древности (de rebus naturalibus et antiquis). Отрывок той
речи, с какой обращался силен к Мидасу у Феопомпа в VIII книге
«Филиппик», сохранился в «Пестрой истории» Элиана " — зна-
менитый рассказ о двух городах, «Городе Битв» и «Городе Благо-
честия», и двух реках, «Радости» и «Печали».
" Тот ьке мотив использован и Еврипидом в «Вакханках», где сами
собой (uu~6pà-.«, Eurip. ВасЬ. 447) развязываются узы, стягивающие ноги
вакханок, схваченных и брошенных по приказу Пентея в темницу.
" Ovid. Met. XI, ч. 101: «gandens altore гесерСо».
" Aelian. Var. Hist. III, 18. F. 1 а с о Ь у. Die Fragrnente der griechi-
schen Historiker, II. Berlin, 1927, стр. 115, Frgrn. 75.
101
Сюжетные компоненты, образующие повествование о пойман-
ном и освобожденном силене, в обеих линиях сюжета TQHcecTBGHHbI.
Как в той, так и в другой происходит сперва пленение, а затем
освобождение силена; и там, и здесь говорится об его опьянении;
в обоих случаях силена связывают и происходит беседа человека
с силеном, и силен либо открывает человеку какие-то тайны, либо
дарует ему богатство. Сюжетные компоненты здесь одинаковы,
но их осмысление, или, иначе говоря, способ взаимного их сцеп-
ления в процессе повествования, образует две различные картины.
В одном случае силена ловят в условиях предпринятой на него
охоты, в другом — в результате неожиданной с ним встречи;
в первом случае силена путем пленения принуждают к какому-то
акту, во втором этот акт совершается им добровольно, в награду
за свое избавление от плена. Смысловая форма меняется тут путем
перестройки взаимной связи отдельных повествовательных компо-
нентов, в свою очередь складывающихся из еще более мелких
повествовательных единиц. Так, в состав заключительной части
легенды вошли по крайней мере два независимых один от другого
мотива. Одним из них является очень распространенный в фоль-
клоре мотив безоговорочного, односторонне формулированного,
а потому и оказывающегося неразумным желания. Для Тифона,
любимого ею юноши, богиня Эос в V гомеровском гимне 'а безого-
ворочно вымаливает у Зевса вечную жизнь, забывая выпросить
для него также и сохранение ему вечной юности. Прекрасный
Тифон получает бессмертие, но, постепенно старея, доходит до
последней степени дряхлости. В эпидаврийских «Врачеваниях»
рассказывается следующая история. Одна женщина желала забе-
ременеть девочкой и в сакральном сне просила об этом бога Аскле-
пия. Напрасно спрашивал ее Асклепий, не требуется ли ей чего-
нибудь еще: женщина во сне отвечала богу, что других желаний
у нее нет. И вот в течение целых трех лет была Итмоника беременна,
пока не исправила своей ошибки, вновь придя в Эпидавр и объя-
вив Асклепию, что желает она не только беременности, но и благо-
получного ее разрешения." Подобно этому и царь Мидас, и безы-
менный фригийский крестьянин новеллы Максима Тирского, оба
ослепленные жадностью, неразумно просят у бога только лишь
дара обращать в золото все, к чему бы они ни прикоснулись.
Этот старый фольклорный мотив " соединен в нашем повествова-
'а Гомеровский гимн в честь Афродиты, ст. 218 и сл.
'4 Inscriptiones Graecae, ч. IV, fasc. I, ed. F. Hiller de Girrtringen, Ber-
lin, 1929, № 121; К. D i t t е н Ь е г g е г. Sylloge Inscriptionum 6гаеса-
rum, II, 2. Auf1. Leipzig, № 802 (3. Auf1. № 1168).
'ь J. В о 1 t е, J. P о 1 i ч k à. Anmerkungen zu den Kinder- und Haus-
mirchen der Briider Grimm, II. Leipzig, 1915, стр. 213: «torichte Wunsche».
102
ппп с другим, построенным на фольклорной же теме о том, что
з .»ото само по себе еще не дает счастья человеку. Примером
~ палочной разработки этой темы может служить немецкая средне-
ш копая новелла о счастливом сапожнике-бедняке," которому
Х рпстос дарит деньги и счастье которого он, сам того не желая,
уничтожает своим подарком. Сапожник спешит отказаться от
д<.п г, акпоступ ю иц рьМид с ижад ыйфриги ц,итема
чески близкие им герои басен Лафонтена и Крылова о богаче и
бедном сапожнике. Аналогичная тема несомненно лежит в основе
драматической фабулы комедии «Aulularia» Плавта, как на это не
так давно убедительно указал акад. М. М. Покровский." Но если
мы обратим внимание на сюжет, взятый целиком, независимо от
тематического состава отдельных его компонентов, и вглядимся
и общую линию его фабулы, то мы обнаружим две особые, уже упо-
мянутые нами формы. Силен пойман, связан и вынужден сделать
то, чего требуют от него люди, его полонившие, — это одна форма.
Другая: силен пойман и связан, но человек, имеющий возможность
освободить его, его освобождает,и в благодарность за это силен
оказывает человеку добро. И обе эти формы могут быть сопостав-
лены с двумя раздельно бытующими в новом фольклоре формами
,сказки.
Ближайшей аналогией к первой форме служит сюжет, в «Ука-
зателе сказочных сюжетов» Н. П. Андреева " обозначенный под
A- 33i; в сборнике братьев Гримм это падерборнская сказка _#_ 99
(«Дух в бутылке»). Молодой человек, сын бедного дровосека,
случайно находит в лесу баночку, в которой заключен злой дух,
«могучий Меркурий». Он выпускает его на волю; потом, когда
получивший свободу злой дух собирается погубить своего освобо-
дителя, последний хитростью вновь загоняет его в баночку и
вторично дает ему волю лишь после того, как тот вручает ему
волшебную тряпочку, прикосновение которой излечивает всякого
рода раны, а железо и сталь превращает в серебро. Тот же сюжет
дает и швейцарская легенда о докторе Парацельзе: от черта,
заключенного в древесную шишку, доктору Парацельзу, прогу-
ливавшемуся однажды в лесу, в окрестностях Инсбрука, удалось
получить два снадобья, из которых одно врачевало болезни, а дру-
гое могло превращать все предметы в золото."
" Z à и и е г С. Deutsche Marchen seit Grimm. Jena, 1912, стр. 96, «Vom
glucklichen Schuster».
" М. М. П о к р о в с к и й. Опыт нового толкования комедии Плавта
«Aulularia» в связи с вопросом о фольклоре и новоаттической комедии. Изв.
Акад. наук СССР, Отд. лит. и яз., 1932, стр. 438 и сл.
" Н. П. А н д р е е в. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарие.
Л., 1929.
" J. В о 1 t е, J. P о 1 i v k à. Anmerkungen zu den Kinder- und Haus-
marchen der Bruder Grimm, стр. 414 и сл., где сопоставлен громадный мате-
риал дальнейших параллелей к атому сюжету.
103
Совершенно так же в «Сказке о рыбаке» из «Тысячи и одной
ночи» освобождаемый из кувшина ифрит предварительно обещает
рыбаку дать ему за свое освобождение богатство. «Отпусти меня,—
говорит ифрит, — теперь время для великодушия, и я обещаю
тебе, что никогда ни в чем тебя не ослушаюсь и помогу тебе чем-то,
что тебя обогатит».2' Сказочный мотив пойманного демона, выпол-
няющего всяческого рода, хотя бы и отвратительные для него, усло-
вия ради возвращения себе свободы, широко бытует в фольклоре,
проникая, между прочим, и в церковную литературу средневеко-
вой Европы. Изданная А. Н. Афанасьевым" пермская легенда
об архимандрите и дьяволе дает образчик христианской разработки
сюжета и представляет для нас еще и тот интерес, что в ней все
основные моменты повествования — 1) пленение, 2) условие, предь-
являемое пленному демону, 3) выполнение демоном этого условия
и 4) освобождение демона — наблюдаются с исключительной яс-
ностью, в их простой, строго логической последовательности.
«Какой-то архимандрит стал к заутрени; пришол умыватца, видит
в рукомойке нечистый дух, взял его да и заградил." Вот дьявол
и взмолился: „Выпусти, отче! Каку хошь палошь службу — со-
служу". Архимандрит говорит: „Свозишь ли меня между обедней
и заутреней в Ерусалим?". — „Свожу, отче, свожу!". Архиман-
дрит ево выпустил и после заутрени до обедни успел съездить
в Ерусалим, к обедне поспел обратно. После забрали как-то
справки, — все удивились, как он скори мок съездить в Ерусалим,
спросили ево, и он рассказал это»."
Но и на античной почве легенды этого сюжетного типа вовсе
не исчерпываются материалом сказания о Мидасе. В Риме ходила
легенда о царе Нуме, некогда поймавшем Пика и Фавна на Авенти-
не. Сообщаемое Плутархом" предание говорит о том, как два
лесных демона Пик и Фавн, ходившие пить из источника на Авен-
тине, тогда еще не входившем в черту города и окруженном лесной
чащей, были однажды изловлены Нумой, подмешавшим вина и
меда к воде источника. Схваченные Нумой Пик и Фавн из всех
»«Книга тысячи и одной ночи, 1. Перевод М. A. Салье. «Academia»,
1929, стр. 85 (шестая ночь).
" А. Н. А ф а н а с ь е в. Народные русские легенды. М., 1859, Л: 19,
«Поездка в Иерусалим».
" Иначе говоря, связал знаменьем креста, перекрестил. Ср. А. В е-
е е л о в с к и й. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе. СПб.,
1872, стр. 210 (по тексту рассказа Палеи): «И рече ему [Китоврасу] боярин
Соломон: имя господне с запрещением на тебе».
'» Афанасьев вряд ли ошибался, высказывая предположение о книжном
источнике атой легенды, по всей вероятности, восходящей к сказанию «о ве-
ликом святителе, о Иванне, архиепископе Великого Новаграда, како был еди-
ной нощи из Новаграда в Иерусалиме граде и паки възвратися». Примеча-
ние Афанасьева к легенде Х 19. См. также: И. П. E р е м и н. Отчет об
акскурсии семинария русской филологии в Киев акад. В. Н. Перетца. Киев,
1916, стр. 69 и сл.
»«Plut. Num. 15.
104
спл старались вырваться и, прибегая к хитрости, меняли свою
наружность, принимая различные образы. Но когда они убеди-
лись, что им не уйти из пут, они смирились и купили себе свободу
ценой сообщения Нуме важных для него сведений. Древнейшее
для нас литературное выражение этого старого сюжета, рас-
сказывающего о том, как поймали демона и как он раскрыл чело-
веку то, что важно было знать поймавшему, мы находим в гоме-
ровском мифе о Протее. Нимфа Эйдотея советует Менелаю овладеть
Протеем и добиться таким путем получения нужных Менелаю
предсказаний: «Если б какие ты средства нашел овладеть им вне-
запно, — говорит она Менелаю, — все б он открыл».'а И, следуя
совету нимфы, Менелай с товарищами овладевает Протеем, пока
тот спит: подобно этому, и силен в фабуле нашего сюжета ловится
нередко во время сна, спящим. Пробуя вырваться, Протей по-
следовательно превращается в льва, пантеру, кабана, текучую
воду, высокое дерево и получает свободу лишь после дачи требуе-
мых от него пророчеств.
Далее, нетрудно заметить, что взятое в направлении рассмат-
риваемой нами сейчас сюжетной линии сказание о Мидасе дает
заключительную часть повествования в двух разновидных формах.
Первая форма: демон дает богатство. Вторая: демон сообщает че-
ловеку тайну. Первая безусловно окрашена некоторым элементом
иронии: в ней отчетливо проступает усмешка над жадностью и
неразумием тех, кто высшее счастье усматривает только в обога-
щении золотом. Совершенно ясно, что быть понятным, злым и
шутливым подобного рода воззрение могло лишь в условиях раз-
витого денежного хозяйства. Если сказочный мотив золота своими
палеонтологическими корнями и восходит как таковой, вероятно,
к древнейшим, доклассовым стадиям жизни общества, то во вся-
ком случае его оформление, то именно, какое мы видим в заключи-
тельной части сказания о Мидасе, конечно, следует относить
к эпохе исторической торговой Греции с широким, характерным
для нее денежным обращением."
Вторая форма, раскрытие тайны, по-видимому, не имеет бли-
жайшей хронологической приметы.
2' «Одиссея», IV, ст. 388 и сл.
" Легенде о Мидасе тематически очень близка в этом отношенпи сооб-
щаемая Плутархом (Pint. de mulierum virtutibus, 27) легенда о фригийском
богаче Пнфее, будто бы жившем во времена персидского царя Ксеркса:
См.: Wolf А 1 у. Volksmarchen bei Herodot und seinen Zeitgenossen. Gottingen,
1921, стр. 171. Пнфей случайно открывает богатое месторождение золота,
к добыче которого он прикладывает как собственные свои силы, так н силы
всего остального местного мужского населения. Он заставляет людей порвать.
со всеми остальными занятиями и отдаться всецело рытью н носке земли,
очистке золота. Забыты ремесла, брошено земледелие. В стране начинается
голод. Тогда жены работников, пока Пнфей в отъезде, обращаются с прось-
бой о помощи к его жене. Последняя разделяет их возмущение, и, когда
Пифей возвращается домой, она к обеду ему вместо подлинных кушаний
10m
Морской старец Протей, царь Нума, рыбак из «Тысячи и одной
ночи», доктор Парацельз, епископ Иоанн Новгородский — это
все иллюстрации лишь к одной из линий сюжета. Думается, од-
нако, что располагаем мы фольклорными параллелями также и
к другой сюжетной линии, рассказывающей не о том, как плен-
ного силена люди принудили к какому-то акту, а о том, как плен-
ного силена человек высвободил из пут и как за это силен человека
отблагодарил. Я имею в виду тип сюжета великорусских сказок
о благодарных леших, примером которого могут служить пермская
сказка «О лешаке» и вятская «Леший в благодарность за услугу
служит мужику»."
В вятской сказке леший подрался с водяным. Водяной одолел
и повесил лешего на дерево. Висит «дядюшка» на березе, «висит,
качается. А тут один крестьянин шел, Кузьмой звать его. Дя-
дюшка как взмолится ему: „Освободи, говорит, голубь, из петли;
что хошь сделаю для тебя". Кузьме пожалелось, вынул его из
петли». В пермском варианте старый леший повздорил со своим
молодым сыном, который хотел идти вместе с отцом на войну.
Леший-отец ловит непослушного сына ~и привязывает к вершине
высокого дерева, а сам уходит на войну один. Привязанный лешачо-
нок выбивается из сил, кричит, хочет вырваться. Неподалеку в лесу
рубит дрова мужик, слышит вопли, идет на крик, видит привя-
.занного к дереву лешачонка и сперва пугается; потом, сжалив-
шись, лезет с топором на дерево и рубит путы, связывающие моло-
дого демона. Лешачонок освобожден и благодарит мужика:
«Спасибо, брат, — обращается он к нему, — я тебе услужу».
Дальнейшее течение повествования для нас интереса не представ-
ляет: оно протекает в русле сюжета известной сказки о возвра-
щении мужа." Леший отплачивает мужику тем, что в роковой
момент, когда мужик находится на чужбине, сообщает ему о пред-
стоящей свадьбе его жены и волшебным образом переносит его
на своих плечах в его родную деревню. В сказке «Про свою охоту»,
записанной на Мезени А. И. Никифоровым," связанного лешего
освобождает мужик-охотник, заехавший на дальний морской остров
Грумант, потерявший там своих товарищей и не знающий, как ему
подает золотые изображения яств. Пифей сперва любуется красивыми зо-
.лотыми изделиями, но потом начинает жаловаться жене на' голод и требует
настоящей еды, а жена говорит ему: «Но ведь ты создал у нас обилие только
.золота!».
«' А. М: С м и р н о в. Сборник великорусских сказок Архива Рус-
ского географического общества. Пгр., 1917 (Зап. Русск. геогр. общ. по
Отд. атн., т. XLIV, № 135 и 292).
2' Н. П. А и д р е е в. Указатель..., № 891.
«' Сергею Федоровичу Ольденбургу к пятидесятилетию научно-обще-
ственной деятельности. 1882 — 1932. Изд. АН СССР, Л., 1934, стр. 520 и сл
406
съехать с острова. В темное время долгой северной ночи Евдоким
идет однажды с собакой по острову. Собака бросается в сторону
и лает. Евдоким поднимает выше фонарь и видит человека под
„деревом. «„Иди, говорит, Евдоким, не бойся". Товда я спросил
[рассказ ведется от лица самого рассказчика]: „А вы хто такой?".
„Я, говорит, лешой. Иди и отвяжы меня, говорит. Если хочешь
па родину, то, говорит, я тебя вынесу отсюда. Меня, говорит,
привязали братья, шли вместе троем и заспорили, и они меня
Рис. i.
сюда привязали". Я подошел, отвязал этого человека». Леший
сдерживает свое обещание и через сутки, в урочный час, приходит
к Евдокиму и переносит его на родину.
Связан лесной бог, силен, леший; человек, царь Мидас, му-
жик-дровосек или крестьянин-охотник освобождает его; освобо-
жденный бог отплачивает человеку ответной услугой.
В дошедшей до нас античной литературной традиции повесть
о пойманном и освобожденном силене прочно связана с именем
Мидаса. Только в Ч1 эклоге Вергилия ловят силена деревенские
мальчики, и в рассказе Максима Тнрского речь идет не о царе,
а о простом фригийце, во всех остальных случаях главной фигурой
сюжета оказывается Мидас. Позволительно, однако же, сомне-
ваться в изначальности этой связи. И сомнения на этот счет в зна-
чительной степени подкрепляются материалом археологическим.
В этом отношении очень, например, показателен изданный в 1897 г.
Генрихом Булле рисунок (рис. 1) на обломке чернофигурной вазы
(амфоры или гидрии) VI в. до н. э.,»о найденной в Элевсине. Ри-
сунок распадается на две сцены. Одна из них, справа, изображает
»«Heinrich В и l l e. Midas ши1 Silen. Mitteilungen d. К. Deutschen
АгсЬао1орясЬев Instituts, А thenische Abteilung, XXII, 1897, стр. 387,
1аЬ. ХШ.
107
пахоту. Рисунок здесь сильно пострадал: вся его нижняя часть.
обломана. Центральная фигура безбородого юноши несомненно
представляет пахаря, правой рукой взявшегося за ручку плуга,
а в левой держащего двойной длинный бич, которым он погоняет
запряженное в плуг животное, лошадь илп, что более вероятно,
мула: уцелела только верхняя часть крупа животного. Рядом
с плугом, справа от пахаря и несколько впереди его, видна фи-
гура сеятеля: на левом плече он несет мешок с зерном для посева.
Позади пахаря изображен нагой безбородый юноша, держащий
обеими руками мотыгу, которой он, двигаясь вдоль борозды, раз-
бивает отваливаемые плугом глыбы земли. Вторая сцена, влево
от первой, сохранилась почти целиком. Одетый в длинную одежду,
сидит на складном табурете бородатый человек с копьем в левой
руке. Перед ним сидит бог Гермес, охарактеризованный свопм,
здесь необычно длинным, волшебным жезлом, кадуцеем, широко-
полой шляпой и крылатой обувью. Гермес, видимо, сообщает-
бородатому человеку нечто, вызывающее со стороны последнего
жест привета или сдержанного удивления. Позади сидящего
человека видна часть еще одной мужской фигуры: левая, согнутая
в локте рука этого человека передает, очевидно, жест удивления
К этой группе людей приближаются две фигуры: нагой, со свя-
занными руками силен и идущий рядом с ним человек, на кото-
рого силен оглянулся с выражением явного негодования. Человек
этот левой рукой крепко держит концы веревки, связывающей
руки силена, а правой опирается на высокое копье. Его костюи
не является, однако, одеждой воина: на его плечи наброшен про-
стой, короткий плащ. Судя по костюму, это скорее всего кре-
стьянин, такой же примерно, как и те, что изображены в смежной
с этой картиной сцене пахоты и посева. Каждая пз фигур снабжена
буквообразными знаками, дающими зрителю обманчивое впе-
чатление надписей, якобы поясняющих, кого именно хотел изо-
бразить живописец.
Как этот сюжет понимать? Булле усматривал в элевсинском
рисунке древнейшее из всех дошедших до нас изображение ска-
зания о Мидасе."
Но против подобного толкования справедливо выдвинул воз-
ражения Кунерт: а' в греческом искусстве для фигуры Мидаса
характерны ослиные уши, а их на нашем рисунке нет. В сидящем
на складном табурете человеке, к которому приводят силена, Ку-
нерт поэтому склонен видеть не Мидаса, а кого-либо из местных,
ближе не определимых героев или легендарных царей древней
Аттики. Если Кунерт прав, то мы имеем тогда на элевсинском со-
суде иллюстрацию к какому-то, во второй половине Ч1 в. до и. э.
а1 Там же, стр. 380.
а' Kuhnert, s. ч. «Satyros впй Silenos» в словаре Рошера: W. А. R o-
s c h е г. Ausfuhrliches Lexicon der griechischen und romischen Mythologie,
IV. Leipzig, стр. 459.
108
бытовавшему в Аттике неизвестному нам варианту, в котором в ка-
честве одного из действующих лиц повествования выступал, по-
видимому, и Гермес, деревенский пастуший бог. В связи с послед-
ним обстоятельством нельзя не вспомнить, что, поскольку. мы
вправе доверять свидетельству Сервия в комментариях к VI эклоге
Вергилия, Феопомп рассказывал о поимке силена именно «пасту-
~àìm» царя Мидаса.э' По своему функциональному значению
в легенде сидящий на табурете важный человек без сомнения
соответствует фигуре Мидаса. А раз это так, то тогда сюжет
элевсинского рисунка допускает возможность двоякого истолко-
'с
Рис. 2.
валия: сидящий па табурете человек либо сам приказал изловить
силена, которого к нему теперь и подводят, либо, наоборот, это тот
персонаж, который и легендах второй из намеченных нами сюжет-
ных линий пзлоплепному п связанному силену возвращает сво-
боду.
У Овидия силена ловят крестьяне (ruricolae): к крестьян-
скому же, а не иному какому слою принадлежит, очевидно, и тот
человек, который на элевсинском сосуде ведет пойманного си-
лена. Сцену поимки силена опять-таки крестьянами Аттики изо-
бражает и другой, тоже принадлежащий VI в. до н. э. вазовый
рисунок (рис. 2) работы известного аттического вазового живо-
писца Эрготпма.э« двое крестьян, вымышленные имена которых
приписаны художником и пх изображениям, Орей ("Орио~,
T. е. «горный», «горец») и Терит (6.србта~ «охотник»),э5 ведут пой-
»» Яегч. in Verg. Buc. VI, 13: Apprehensum Silenum à Midae regis pastoribus.
»4 G e r h a r d. Auserlesene Vasenbilder, 238. Wiener Vorlegeb15tter,
1888, Taf. 4. 2; S. R e i n а сh. Repertoire des Vases peints П, стр. 120, № 4.
»» На сосуде читается слово 9«ри~и~, написанное явно неправильно:
либо по ошибке после буквы р пропущено е и читать надо 9«р[«]»-.at
1т. е. 9qp«u~ai «охотники»), относя это слово как характеристику к обоим
«поймавшим» силена крестьянам, либо, каь это предлагает Кретчмер
(Die griechischen Vaseninschriften. Giitersloh, 1894, стр. 139), следует
109
манного ими силена, обозначенного, как и крестьяне, надписью
(Z~)evo& t;«Силен ).Ор й,ухватив ийсв ейпра ойру ойле
руку силена, ведет последнего за собой, держа в левой руке мех
с вином. Терит, в правой руке которого видна припасенная для
пленника веревка, энергично толкает силена в спину левой рукой
Мех в руках Орея, может быть, намекает на то, что крестьянам
удалось завладеть силеном, опоив его предварительно вином. Ку-
нерт з«справедливо заметил, что сюжет этого изображения взят.
вазовым живописцем из аттического «народного сказания» (aus
der Volkssage), а Булле з' столь же основательно подчеркнул,
что ваза Эрготима свидетельствует о том, что сказание о пленении
силена, пойманного однажды крестьянами, бытовало в Афинах
VI в. независимо от сказания о Мидасе.
Встречу силена с Мидасом античная литература рано приуро-
чила к Фригии. Но мы только что видели, что аналогичная сказка
бытовала в VI в. и в Элевсине. А Геродот, повествуя о Македонии,
упоминает о «так называемых садах Мидаса»," недалеко от гор-
ного кряжа Бермия, в окрестностях нынешних Салоник. В «садах
Мидаса» росли во времена Геродота замечательные дикие розы,
имевшие каждая «по шестидесяти лепестков» и «дивно благоухав-
шие». «Там, в этих садах, — говорит Геродот, — пойман был и
силен, как передают о том македоняне» вЂ” итак, еще одна, на этот
раз македонская, версия о ловле силена."
изменять конечную букву ~ в «и читать 0=-34-.*[;], т. е. В[>,]рс-.~ =] Ђ”«Тори
«Охотник», усматривая s' этом слове имя собственное только того крестья-
нина. прн фигуре которого оно стоит.
" К u h n e r С. Satyros und Silenos, стр. 458.
" Н. В u l l e. Midas und Silen, стр. 399.
" FIerodot, VIII, 138.
»» К u h n е г С. Satyros und Silenos,ñòð. 505. С легендой о поимке
селена, весьма вероятно, связан был и тот загадочный горный ключ в се-
верной части македонской Пэонии, который на местном, македонском наре-
чии носил название «Инн໠— "Ь~~ (Athen. II, 23, стр. 45). Возможно, од-
нако, что легенда эта давала сюжет совершенно иного типа. Мотив источника
вообще играет большую роль в мифах о Мидасе (о мотиве ключа пли колодца.
в киргизской сказочной параллели к «ослиным ушам Мидаса» см.: В. W а г-
и е k e. Zum Nachleben der Midassage, стр. 155). Мотив этот появляется не
только в легендах, рассказывающих о силене, где этот источник обычно
оказывается тем лесным ключом, к воде которого Мидас подмешивает вино:
наряду с этими легендами ходили совсем другие сказания, сюжетное содер-
жание которых ничего общего с первыми не имело. Так, у Псевдоплутарха
(Plut. de fluviis, 10) приводится следующая легенда, заимствованная автором
пз III книги «Фригийских историй» Александра Полиистора. Во г1>риг
близ города Келен, царь Мидас, прикосновением руки обращающий все
предметы в золото, дотрагивается во время засухи до земли, и земля тогда
изливает золото. Население томится >на> и ой,и Мидасв ы аетиДи
который слышит его молитву и утоляет жажду людей: из недр земли вдруг
1 10
Предание о ловле силена рассказывал, как известно, и Фео-
помп в VIII книге своих «Филиппик».«о Тексты Афинея, Сервия
(к VI эклоге) и Элиана, цитирующие Феопомпа, повторяют до-
вольно согласно историю встречи царя Мидаса с силеном. Афиней
и Сервий говорят о поимке, Сервий и Элиан — о беседе. Афиней и
Сервий, однако, расходятся между собой в изображении картины
пленения: по словам Афинея, Мидас у Феопомпа сам стремился
поймать силена и с этой целью подмешал вина в источник; по
Сервию же, у Феопомпа ловил силена не сам Мидас, а, как мы это
уже отметили, пастухи Мидаса, случайно натолкнувшиеся на
охмелевшего и заснувшего бога. Особняком стоит свидетельство
Дионисия Галикарнасского в письме к Гнею Помпею. В этом
письме Дионисий вскользь упоминает о какой-то в свое время
рассказанной Феопомпом легенде, говорившей о «явленпи силена
в Македонии». Подробное содержание легенды Дионисием не при-
водится: оно остается для нас загадкой. Равным образом нет у Ди-
онисия и указаний на' то, в каком именно из своих сочинений из--
лагал Феопомп эту легенду. Самый сюжет Дионисий находит
наивным и, подчеркивая его шутливость (то ~ай~в3е;), говорит,
что в труде по истории вставочные эпизоды подобного рода на-
рушают своей неуместностью серьезность повествования, построен-
ного на исторических фактах. Таков общий смысл сообщения
Дионисия, которое само по себе еще вовсе не дает оснований за-
ключать, как это склонны делать некоторые исследователи, будто
рассказ Феопомпа о «явлении силена в Македонии» и его же по-
вествование о беседе силена с Мидасом — одно и то же произве-
дение.4' Больше оснований предполагать, что мы имеем в данном
случае дело с двумя независимыми одна от другой легендами.
Одна из них — это общеизвестная, ставшая достоянием большой
литературы история встречи Мидаса с силеном, пересказанная
с собственными добавлениями автора Феопомпом в VIII книге
«Филиппик»: главный интерес этой легенды — тут вряд ли воз-
выбивается источник, получающий отныне название «Источник Мидаса».
Сюжет несомненно близок библейскому чуду Моисея в Хориве (Исход,
гл. 17): «... и не было воды пить народу. И укорял народ Моисея и говорили:
„Дайте нам воды пить...". Моисей возопил к господу и сказал: „'Iто мне
делать с народом?"... И сказал господь Моисею: „... вот, я стану пред
тобою там на скале в Хориве, и ты ударишь в скалу, и пойдет пз нее вода,
и будет пить народ". И сделал так Моисей в глазах старейшин Израильских.
И нарек месту тому имя», и т. д.
4" F. J а с о Ь у. Die Fragmente Йег griechischen Historiker, 11. Berlin,
1927, стр. 115, Fr. 74, 75.
4' F. Jacoby (Die Fragmente..., II. стр. 367) думает, что Феопомп
просто перенес в Македонию фригийскую историю Мидаса, ввиду чего пред-
лагает даже вычеркнуть из текста Афинея эпитет «фригиец» (y<u", ),п
лагаемый к Мидасу. Несравненно осторожнее высказался Е. Rohde (Der
griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1900, стр. 204, прим. 3),
указавший, правда несколько неопределенно, что слова Дионисия понимать.
можно и иначе.
111
можны сомнения — заключался в обращаемой к Мидасу речи си-
лена о природе и далеком прошлом (de rebus naturalibus et anti-
quis, Сервий). А кроме этой легенды, Феопомп пересказывал в дру-
гом месте своей истории еще и другую, местную македонскую,
о призраке силена, однажды явившемся людям.
Мотив призрака силена, показывающегося людям, до некоторой
степени сближает рассказ Феопомпа с аналогичным, восходящим
безусловно к фольклорному древнегреческому сюжету мотивом
призрака сатира, литературно оформленным у Филострата в
«Жизни Аполлония Тианского».4' Хотя местом действия и слу-
жит у Филострата далекая Эфиопия, обстановка рассказа все же
чисто греческая. Уже десять месяцев, как в деревню, в которой
Аполлоний на пути своих странствий остановился, повадился
ходить «призрак сатира» (au-.opou ~prop.a), бросающийся на женщин,
которых он преследует своей неистовой страстностью: две жен-
щины даже умерли, пав жертвой его диких ласк. Вся деревня воз-
мущена. Под вечер женщины и мужчины вооружаются палками
и камнями и отправляются на поиски сатира. Но в дело вмеши-
вается Аполлоний: он велит крестьянам выставить сатиру большой
чан вина. Приказание выполнено, и собравшиеся вокруг чана
люди видят, как быстро убывает вино у них на глазах, выпиваемое
незримым демоном. По старинным поверьям, вино успокаивает
страсть сатира: если сатира напоить вином и дать ему заснуть,
то сатир становится смирным. Роль Аполлония в этом эпизоде
получает определенный смысл: с одной стороны, он избавляет
,деревню от тревожных посещений демона, а с другой — спасает
самого сатира от угрожающих последнему побоев со стороны
крестьян, а быть может и от плена. Перед нами, таким образом,
еще один вариант античной легенды о ловле и спасении лесного
бога, далеко отводящий нас от общепринятых композиционных
форм сказания о Мидасе.
И рисунок Эрготима, и фрагмент элевсинской вазы, и только
что приведенная легенда из жизнеописания Аполлония, и повесть
Максима Тирского о жадном фригийце, и самые термины «кре-
стьяне» (agricelae) и «пастухи» (pastores), которыми у Овидия и
у Сервия обозначены ловцы силена, переносят нас в сельскую
обстановку, косвенно свидетельствуя о том, что в древней Греции
сюжет пленения силена бытовал в крестьянской среде: тем убе-
дительнее, конечно, становится параллель, представляемая рус-
ской деревенской сказкой. В этой последней освободителем лешего
оказывается рядовой мужик, а связывают лешего его же собратья,
такие же, как и он, демоны, лешие или водяные. — Античная
легенда развертывает свой сюжет иначе: в ней ловят силена кре-
стьяне, а свободу силену дает человек, по своему социальному
положению принадлежащий высшему слою общества. Респекти-
112
42 Philostr. Vita Apollooii, VI, 27
вами простых мужиков русской сказки оказываются на античной
почве царь Мидас, философ-тавматург Аполлоний и то несомненно
важное лицо, которое изображено сидящим на табурете на ри-
сунке элевсинской вазы. Это представляющееся принципиальным
взаимное расхождение двух однородных линий одинакового по
существу фольклорного сюжета, современного и античного, быть
может, отчасти находит себе объяснение в специфике античной
сказочной формы. [ело в том, что античная сказка очень рано
слилась со сказанием о герое,4' вследствие чего и стержневые пер-
сонажи древнегреческих сказок всегда, как правило, носят имена
тех или иных героев или, реже, богов. Вот почему так часто ска-
зочный античный сюжет имеет видимость сакрального мифа или
древнего исторического предания.44 Социальная значимость глав-
ных персонажей таких сюжетов, постоянно, за редкими исключе-
ниями, являющихся «царями», «басилеями» или героями, родив-
шимися от связи царя или, что еще чаще, царицы, «басилиссы»,
с божеством, обусловлена диалектикой древнейшего историче-
ского процесса Греции, нередко ломавшего старые, унаследован-
ные от более ранних стадий общественной жизни сюжеты ради
нового их переосмысления или вкладывавшего их в новую форму
в интересах новых, в тот момент господствовавших, общественных
группировок.4» Что и в античной древнейшей сказке освободи-
телем связанного силена оказывался первоначально не «царь»,
а рядовой селянин, это более чем вероятно само по себе, в особен-
ности we ввиду русской сказочной параллели.
Эта русская сказка содержит в своем сюжетном составе еще
один характерный момент, роднящий ее также еще и с другим
древним мифом, а именно с знаменитым, бесчисленное множество
раз изображавшимся на памятниках древней Греции сказанием
о споре Марсия с Аполлоном. Силен Марсий поспорил однажды
с Аполлоном в музыкальном искусстве и в наказание за такую
дерзость был привязан разгневанным Аполлоном к вершине вы-
сокого дерева. По иным из преданий Аполлон предварительно
содрал с несчастного силена кожу. Последняя подробность—
сдирание заживо кожи с тела побежденного врага — эта чуждая
исторической Греции и переносящая нас в обстановку отдален-
нейшей, седой древности жестокая бытовая деталь, понятно, в рус-
'» А. S t e m р 1 i n g e r. Antike Motive im deutschen Marchen. Neue
Jahrhucher fiir das klassische Altertum, XLIX, 1922.
44 U. W i l a m o v i t z - M o 11 е n d о г f. Sitzungsherichte йег Preus-
sischen Akademie der Wissenschaften, 1925, стр. 59.
4' Нельзя не согласиться с замечанием Иосифа Тронского в статье
«Античный миф и современная сказка» (Сборник статей в честь С. Ф. Оль-
денбурга, Л., 1934, стр. 525), указывающего на то, что «в ряде случаев в гре-
ческом мифе можно обнаружить пережитки более ранней стадии сюжета,
значение которых уясыяется лишь при сопоставлении с современной сказ-
кой».
113
8 и. И. Толстой
ской сказке отсутствует. Но и в вятском, и в пермском, и в мезен-
ском вариантах леший привязан к дереву своим более сильным
противником, отцом, старшими братьями, водяным, в результате
ссоры, совершенно так же, как привязан к дереву Аполлоном и
Марсий. И, может быть, не случайно миф о Марсии связывается
легендой опять-таки с именем царя Мидаса, который в споре Мар-
сия с Аполлоном избирается в третейские судьи и победителем
объявляет не Аполлона, а Марсия, и здесь, таким образом, вы-
ступая защитником интересов силена.
Трагедия Еврипида «Елена»
и начала греческого романа
южет трагедии Еврипида «Елена» существенно
отклоняется от общеизвестной, закрепленной эпо-
сом формы мифа о похищении Елены Парисом. У Еврипида'Парис
похищает и привозит в Трою не Елену, а ее призрак, сама же
Елена, перенесенная богами в Египет, укрыта там ими в доме
доброго египетского царя Протея. К моменту начала пьесы Про-
тей уже умер, и престол Египта перешел к его страстному, бес-
покойному сыну Феоклимену, который влюблен в Елену и стре-
мится сделать ее своей женой. Но и в разлуке верная Менелаю
Елена противится браку. Прошло уже восемь лет со дня падения
Трои, а гонимый противными ветрами корабль Менелая все еще
носится по волнам далеко от Лаконики. Менелай везет с собой
призрак Елены, думая, что это не призрак, а подлинная Елена.
Но новая, страшная буря разбивает корабль Менелая близ бере-
гов Египта. На обломках судна Менелай со спутниками кое-как
достигает берега, выходит на сушу и, укрыв жену-призрак в при-
брежной пещере под надежной охраной боевых товарищей, отпра-
вляется в глубь страны на разведку.
Таковы события, предшествующие началу драмы, развертываю-
щейся перед дворцом Феоклимена, у могильного памятника Про-
тея. В то время как, пользуясь отсутствием Феоклимена, уехав-
шего на охоту, Елена садится у могилы Протея в надежде, что
святость места оградит ее от преследований влюбленного в нее
царя, к дворцу приближается Менелай. Муж и жена признают
друг друга не сразу, так как оба они находятся в заблуждении:
Менелай думает, что настоящую Елену он оставил в пещере,
а Елена, до которой только что дошел ложный слух о гибели Ме-
[Ученые записки ЛГУ, серия филологических наук, вып. 1, 1939,
стр. 199 — 211 ].
е» 115
нелая, уверена, что муж ее умер. Мало-помалу, однако, истина
раскрывается, и тогда, после первых восторгов встречи, Менелай
и Елена решают бежать. Они задумывают хитрый план, который
в дальнейшем и осуществляют: скрывая свое настоящее имя,
Менелай приносит Феоклимену ложную весть о собственной смерти
в море во время последней бури. Феоклимен поддается обману
и разрешает Елене почтить утонувшего особым обрядом, для вы-
полнения которого предоставляет ей жертвенного быка и судно
с египетскими гребцами. Елена и Менелай в сопровождении во-
оруженных спутников садятся на корабль, отчаливают от при-
стани, и, как только ладья оказывается достаточно далеко от берега,
греческие воины бросаются на безоружных египтян, убивают их и,
подняв паруса, уплывают в Грецию.
Сюжет пьесы явственно распадается на две части: в первой
происходит встреча супругов и признание ими друг друга (анагно-
рисмос), во второй — подготовка к бегству и самое бегство. Дей-
ствующие фигуры первой греческие: один из героев Илиады,
Тевкр, старая гречанка-привратница, старик-грек, слуга Мене-
лая. Во второй части драмы определенно проступает экзотика:
египтянин Феоклимен, египетская пророчица Феоноя, варвары.
И внутреннее содержание той и другой части различное.
Сюжет первой близок сюжету сказки о неожиданном возвра-
щении мужа.' Муж уезжает и пропадает без вести. На родине его
считают умершим, и по истечении определенного срока его жене
предстоит выйти заму&g ;к задруго о. жеи утприготовле
к свадьбе, когда муж, обычно с измененной наружностью, обор-
ванным нищим, обросший длинными волосами, с запущенной бо-
родой и т. п., неожиданно возвращается, дает себя узнать жене
по условному знаку и свадьбу расстраивает. Сходство сюжета
«Елены» с сюжетом этой мировой сказки глубже, чем это может
казаться на первый взгляд. Оно не ограничивается общностью
основной тематики: совпадения наблюдаются и в ряде трафарет-
ных моментов, типичных для этой сказки. Одним из таких моментов
является, например, мотив рубища, нищенской, убогой одежды,
в которую одет возвращающийся: имеются серьезные основания
предполагать, что первоначально миф говорил об уходе человека
в страну смерти, где его наружность менялась до неузнаваемости.з
з Изложение этого сюжета см.: Willy S р 1 е t t s t o s s е г. Der heim-
kehrende Gatte und sein Weib in der Weltliteratur. Diss. Berlin, 1898. См.
также: И. С о з о н о в и ч. К вопросу о западном влиянии на славянскую
и русскую поэзию, II. Варшава, 1898.
' G. S ch à m Ь а с h, W. М ii l l e г. i_#_iedersachsiche Sagen und
Marchen. Gottingen, 1855, стр. 396; F. R à d е г m а с h е г. Die Erzahlungen
der Odyssee. Sitzungsberichte der Akad. d. Wissensch. zu Wien, 1915, Abh.
1, стр. 50 и сл.
116
Нередко поэтому фабула возвращения дает мотив переодевания:
так, Добрыня, герой русской эпической параллели, меняется
иногда одеждой с каликой, а в XIII книге «Одиссеи» Афина пре-
вращает Одиссея в старика-нищего. Одетым в рубище приходит
и Менелай к Елене. Этот мотив несколько раз повторяется в пьесе.
На Менелае «рубище» (ст. 1079), безобразное одеянье (ст. 554).
«Какое безобразное на нем платье», — восклицает Феоклимен,
когда ему показывают Менелая (ст. 1204). На свою изодранную
одежду Менелай сам обращает внимание зрителей уже при первом
своем появлении на сцене (ст. 416), а к концу пьесы Феоклимен
собирается одарить Менелая одеждой (ст. 1282).4 Менелай потерял
во время кораблекрушения все свои одежды и прикрывает теперь
свою наготу изодранными лоскутьями паруса. Менелай «несчаст-
ный человек, потерпевший кораблекрушение» (ст. 408). Он стра-
дает от голода и от отсутствия приличного платья: его пригнетает
нужда (ст. 420), он «нищий» (ст. 790), и наружность его ужасна.
У него «дикий вид» (ст. 544), внушающий страх Елене и в первый
момент препятствующий ей признать мужа. Подобно тому в песне
мейстерзингера Михеля Виссенгера возвращающийся к жене
рыцарь неузнаваем и похож на «дикого человека».з Тот же мотив
повторяется и в целом ряде других параллельных легенд, средне-
вековых и новых: в новелле о возвращении мужа муж должен
приносить спасение жене в качестве незнакомца.'
В сказке, далее, важную роль играет мотив ложных слухов
о смерти уехавшего: на родине близкие мужа ошибочно думают,
что он на чужбине умер. Этот характерный для сказки мотив, обу-
словливающий ряд определенных моментов в конструкции ее
фабулы, и дается трагедией Еврипида. Так, в самом начале пьесы
Тевкр говорит Елене, что в Греции Менелая считают мертвым
(ст. 132). В дальнейшем этот мотив развивается, сперва в монологе
Елены (ст. 279), потом в реплике корифея, не доверяющего молве
человеческой (стр. 306 и сл.), и, наконец, в заключительном плаче
Елены, в ее коммосе, предваряющем появление Менелая
(ст. 330 и сл.).
Елена убеждена, что Менелай умер. Будь Менелай жив, го-
ворит Елена в своем монологе, она, может быть, с ним когда-ни-
будь бы еще и встретилась и тогда оба они признали бы без труда
4 Взамен «отсутствия одеяния» Менелай должен получить от Феокли-
мена приличное «платье».
Da stunt der furste lobesam
Mit langem harre umbhangen,
Recht оЬ ег wer eyn wilder man.
Н. F. М à s s m à n n. Denkmaler deutscher Sprache und Literatur
aus Handschriften des 8 bis 16 Jahrhunderts, 1. Munchen, 1828. См. также:
И. С о з о н о в и ч. К вопросу о западном влиянии, II, стр. 412 и сл.
Wilamowitz-Mollendorf. Die Heimkehr des Odys-
seus. Berlin, 1927, стр. 46.
117
друг друга по «заветным знакам» (~орЗоХа), им одним известным
(ст. 290 и сл.). В этих словах Елены всплывает опять такого рода
мотив, который типичен для сказки о возвращении мужа: призна-
ние женой мужа по тайной примете. Но мотив этот у Еврипида
не развит: он взят им и брошен. Анагнорисмос в «Елене» происхо-
дит не так, как в сказке: Менелай просто называет себя, и Елена
сразу же понимает, что стоящий перед ней человек — действи-
тельно ее муж (ст. 565 и сл.). И еще одна черта отличает эту сцену
признания от сказки. В сказке говорится обычно о неведении
только жены: муж в сказке знает, что он вернулся к жене;
в драме же Еврипида в неведении находятся оба супруга. И первой
узнает своего мужа жена Елена: Менелай постигает истину позже,
лишь после того, как ему сообщают, что та женщина, которую он
принимал за Елену и которую он оставил под охраной товарищей
на морском берегу в пещере, оказалась призраком, на глазах
у всех растаявшим в воздухе (ст. 622 — 624).
Основной мотив сказки — предупреждение свадьбы в послед-
ний момент ' — выражен, однако, у Еврипида чрезвычайно ярко:
Менелай прибыл к своей жене как раз вовремя: еще немного,
и Елена стала бы женой другого.
Сообщение о предстоящей свадьбе муж, как и в «Одиссее», з
получает непосредственно от самой жены: «Своим приходом ты
неожиданно препятствуешь моей свадьбе», — объявляет Елена
(ст. 783) ничего еще не подозревающему Менелаю. В сказке, на-
против, муж на свадьбу жены обычно спешит, так как в большин-
стве случаев он о ней уже знает и заранее стремится ее предупре-
дить. В драме Еврипида иное. Там прибытие мужа как раз к ро-
ковому моменту представлено делом случайности: к берегам
Египта занесла Менелая буря и на сушу выброшен он лишь по
прихоти волн.
Давно отмечено, что сюжет «Елены» обнаруживает черты бес-
спорного сходства с той античной легендой, отзвуком которой
является рассказ Геродота о пребывании Елены в Египте.'
Правда, говорить о заимствовании, думать, будто Еврипид черпал
' Н. П. А н д р е е в. Указатель сказочных мотивов по системе Аарне.
Л., 1929, стр. 64, № 891, «Муж на свадьбе своей жены».
Оа. Х1Х.
' Herodot, II, 112 — 120. — W. А1у (Volksmarchen, Sage und Novelle
Ье1 Herodot und seinen Zeitgenossen. Gottingen, 1921, стр. 57) вряд ли пра-
вильно полагает, будто рассказ Геродота восходит исключительно к Гека-
тею. Несравненно осторожнее высказывался в данном случае Н. Diels (Her-
mes, XII, 1877, стр. 441 н 444), вслед за Гутшмидом думавший, что Гекатей
являлся для Геродота здесь лишь одним из его источников и что в истории
рационалистической обработки сказания об Елене Гекатей предшествовал
лишь как этап Стесихору и Геродоту.
118
из Геродота, нельзя: расхождение фабул слишком значительно.
У Геродота похитивший Елену Парис прибит бурей, на своем пути
в Трою, к берегам Египта и приведен в Мемфис к египетскому
царю Протею. Протей, возмущенный преступлением Париса,
выкравшего жену у мужа, доверчивым гостеприимством которого
Парис коварно воспользовался, приказывает ему покинуть
в трехдневный срок пределы Египта, а Елену с сокровищами
удерживает прн себе, чтобы впоследствии передать и жену, и
остальное имущество их законному собственнику, Менелаю. По
окончании войны, убедившись, что Елены нет в Трое, Менелай
приезжает в Египет, где Протей и вручает ему его жену.
Мы видим: так же, как у Еврипида, Елена и у Геродота в Трою
не попадает. Это во-первых; во-вторых, и там и здесь покровитель
Елены — Протей. Но этим, строго говоря, сходство и ограничи-
вается. И что особенно важно: тема волшебного перенесения Елены
из Спарты в Египет и ее укрывания во дворце египетского царя
оказывается, по существу, лежащей вне фабулы драмы. Эта тема
дана лишь в прологе пьесы как предпосылка к тому, что будет
затем показано зрителю в самой трагедии. Содержанием же по-
следней служит изображение неожиданной встречи мужа и жены,
находившихся продолжительное время в разлуке, причем траги-
ческая «перипетия», структурно ломающая трагедию на две части,
дает очень ясно выраженную картину смены чувства безнадеж-
ного горя чувством бурной радости героини.
В начале пьесы Елена получает известие о смерти мужа и впа-
дает в отчаянье: плачет, убиваясь по дорогом покойнике. Но из-
вестие ложно: Менелай жив. Она видит его и узнает. Узнал Елену
и Менелай. Однако счастью воссоединения двух любящих сердец,
мужа и жены, нашедших друг друга, препятствует страсть влюб-
ленного в Елену Феоклимена. Но вот и это препятствие преодо-
лено благодаря помощи египетской жрицы, сестры царя, мудрой
Феонои, и счастливые любящие бегут. Перед нами схема, несом-
ненно близко напоминающая схему фабулы греческого романа 'е
с ее характерной трехчленной формулой, впервые в составе гре-
ческого романа ярко подчеркнутой О. М. Фрейденберг: " разлука,
поиски, встреча (а~аиаро~, )qzqasg). Но этого мало: если мы вгля-
димся в фабулу «Елены» внимательнее, то скоро заметим, что
" На общее сходство основной линии сюжета «Елены» и греческого ро-
мана обратил внимание и А. Н. Егунов в своей вступительной статье к пере-
воду Гелиодора: Г е л и о д о р. Эфиопика. Изд. «Academia», М.— Л.,
1932, стр. 38. «Перед нами, — замечает он, — та же схема, что и в греческом
романе».
" О. М. Ф р е й д е н б е р г. Происхождение греческого романа. Л.,
1924 (машинопись).
119
с романом роднит ее и общность некоторых специфических осо-
бенностей тематики. Так, столь типичный для греческого романа
мотив скитаний, «блуждание» (фачт~) героя и героини, наблю-
дается и в «Елене»: к Менелаю прилагается эпитет «скиталец»,'а
и Елена жалуется на свои «горестные скитания»." Елену и Ме-
нелая, как и героев романа, преследует гнев оскорбленного бо-
жества: их возвращению на родину препятствует богиня любви,
тайну гнева которой знает египетская пророчица. Феоноя откры-
вает ее обоим супругам (ст. 884 — 891), советуя им умолять богиню
о милости; и, протягивая руки к небу, Елена (ст. 1097 — 1106)
молится Афродите: «О ты, ценою моего брака купившая красоту
себе, не губи меня, дочь Дионы, Киприда! Довольно с меня и того
позора, каким ты в стране варваров опозорила не тело, а имя мое~
Дозволь же умереть мне в родной земле, раз ты хочешь убить
меня». Древний ареталогический мотив гнева божества (offensum
numen), часто входящий в состав романа как один из важных по-
вествовательных его компонентов, проступает и здесь, в драме
Еврипида, с удивительной четкостью: конечно, молитва Елены
тематически мало чем отличается, скажем, от молитвы Луция
в «Золотом осле» Апулея.'4 «Прекратив жестокие беды, пошли
мне отдохновение, — молится Луций богине Исиде. — Довольно
страданий, довольно опасностей!». «Если же, — так продолжает
он, — гонит меня неумолимой жестокостью какое-нибудь боже-
ство, оскорбленное мною, пусть мне хоть смерть дана будет, если
жить не дано мне» " (ас si quod offensum numen inexorabili ше
saevitia premit, mori saltem liceat, si non iieet vivere).
Нельзя, далее, не обратить внимания еще и на следующее.
Типичнейшей приметой конструкции фабулы греческого романа
служит чередование эпизодов погребальных с эпизодами свадеб-
ными. «Праздник счастья везде обращается в траур, свадьба—
в исчезновение, брак — в разлуку», — говорит, обобщая свои
наблюдения, О. М. Фрейденберг." Справедливо указывает она
как на одну из особенностей, типичных для греческого романа,
на обилие в нем эпизодов, изображающих мнимую смерть героев,
их похороны и возвращение к жизни;" «умерла я и вновь ожила»,
говорит Хариклея у Харитона." Разнообразясь в частностях,
эти картины мнимых смертей и мнимых самоубийств настойчиво
повторяются в греческом романе. Примеры тут многочисленны.
Иллюстрациями могут служить мнимое отравление Антеи у Ксе-
'2 Ст. 1676 кЛavjtqg; ср. ст. 203 коЛожЛач~ч.
» аЛл~~с(а х~нра, ст. 934.
'«Apul. Metamorphos. XI, 2.
'5 Перевод М. Кузмина.
" О. М. Ф р е й д е н б е р г. Происхождение греческого романа,
стр. 78.
" Там же, стр. 89.
'~ Char. III, 8.
120
нофонта Эфесского, мнимое убийство Левкиппы бутафорским кин-
жалом в романе Ахилла Татия и ее мнимое, обманное погребение,
мнимая смерть Хариклеи у Гелиодора, ложный кенотаф Тарсии
в «Истории» Аполлония Тирского. Во всех этих случаях и герои,
и героини гибнут на словах, оставаясь живыми в действительно-
сти. Этот-то для греческого романа до известной степени обяза-
тельный эпизод мнимой смерти находим мы и в трагедии Еврипида:
Менелай, оставаясь на деле живым, на словах умирает. «Поже-
лаешь ли ты прослыть мертвым? — спрашивает Менелая Елена
(ст. 1050). — Не согласишься ли, оставаясь в действительности
живым, на словах умереть?» (Хо~а 8avst,v).
Вопрос Елены определяет тему всей заключительной части
драмы: Менелай действительно устроит себе мнимое погребение-
путем создания фантастической инсценировки своего собственного
ложного кенотафа.
Очень близка роману и фигура Феоклимена. Героиням грече-
ского романа неизменно грозит новый брак с каким-нибудь вла-
стелином, будь то местный вельможа, или атаман разбойников,
или другой какой-либо персонаж, во власти которого героиня
находится. Этот персонаж всегда страстно влюблен в героиню
и всеми средствами, кроме одного — прямого, физического наси-
лия, пробует добиться взаимности. Безумно влюблен в свою плен-
ницу и Феоклимен, неистовые желанья которого Феоноя реши-
тельно осуждает как желанья дикие, «незаконные» (ст. 921).
В своих домогательствах Феоклимен попирает право. Он «су-
масброден», в полную противоположность своему «хорошему»,
«доброму» отцу, покойному Протею (ст. 918). Фигуры последнего
Феоклимен не дублирует: сын и отец принадлежат несомненно.
двум взаимно чуждым легендарным образам.
Сюжетно родственны роману и некоторые другие, более мелкие
частности, например мотив пещеры, в которой скрываются выбро-
шенные волнами на берег товарищи Менелая. Типичен и самый
мотив кораблекрушения: морские эпизоды, в том числе и корабле-
крушение, так же как и пещера," играют видную роль в повество-
вательной аппаратуре романа. Типична, наконец, для романа и
восточная, в особенности египетская, ориентация сюжета
«Елены» 2о
Вновь обращаясь к драматическому плану этой трагедии,
мы замечаем, что отдельные композиционные моменты сказочного
сюжета о возвращении мужа фабула этой трагедии увязала 'с эпи-
зодами, тематически близкими сюжету греческого романа. В пер-
вой части «Елены» доминируют элементы сказки, во второй—
1' Вспомним хотя бы aemepy, скрывающую Хариклею и Фисбу в романе
Гелиодора (кн. II), или погребальную пещеру Антеи в III кн. Эфесской по-
вести Ксенофонта, или пещеру Каллирои у Харитона в начальной части его.
романа.
'о Это отметил и А. Н. Егунов: Г е л и о д о р. Эфиопика, стр. 37 и сл.
.элементы романа. Увязка же тех и других произошла, с одной
стороны, путем замены сказочного мотива возвращения мужа
романическим мотивом случайной встречи супругов, а с другой—
посредством сочетания сказочного мотива ложных слухов о смерти
уехавшего с романическим мотивом мнимой смерти любимого:
в первой части драмы Менелай жив, но его считают мертвым, и
Елена ошибочно верит слухам о его смерти; во второй он сам рас-
пространяет слух о собственной гибели, а Елена знает, что он не
умер, но этот ложный слух сама же поддерживает.
Культурные слои афинского общества конца V в. до н. э. ми-
фологической фигурой Елены живо интересовались. Образ кра-
савицы, из-за которой в далеком прошлом было пролито челове-
чеством столько слез и крови, занимал в то время передовые умы.
Может ли преступление Елены быть оправдано перед лицом ис-
тории? К решению этой проблемы подходили с различных сторон,
преимущественно со стороны моральной. Блестящую попытку
софистического оправдания прекрасной грешницы мы имеем
в «Елене» Горгия. Геродот стремится подойти к мифологической
фигуре Елены как к фигуре реальной, как к исторической лич-
ности. Он не верит, чтобы Елена действительно находилась в Трое:
в таком случае троянцы давно бы ее выдали грекам и не стали бы
ради ее красы или ради любви к ней Париса терпеть ужасы Тро-
янской войны. Нет, права, конечно, легенда, так заключает Ге-
родот, рассказывающая о том, как задержана была Елена в Египте.
Под свою защиту берет Елену и Еврипид. До известной степени
его трагедия — такой же энкомий, каким является и знаменитая
речь Горгия, под влиянием которой Еврипид, как это и думают
некоторые исследователи, мог тогда находиться." Поставленная
в 412 г., «Елена» обратила на себя внимание тогдашнего афинского
общества, и в следующем,411 r. была жестоко высмеяна Аристо-
фаном в «Фесмофориазусах»: консервативно настроенные круги
Афин заняли по отношению к пьесе Еврипида позицию опреде-
ленно враждебную.
Литературные, от нас скрытые сейчас влияния на Еврипида
в момент создания им «Елены» могли быть многообразны. Совер-
шенно очевидно одно из них — «Одиссея». Египетскую жрицу
Феоною, положительный персонаж своей пьесы, Еврипид отожест-
впл с Эйдотеей, той благостной морской нимфой, дочерью морского
старца Протея, о которой с благодарностью вспоминает Менелай
в «Одиссее», когда рассказывает Телемаху о своих приключениях
Е. P г е u s s. De Euripidis Helena. Diss. Lipsiae, 1911. Обществен-
ного значения «Елены» несомненно недооценивает Книпер (К n i р е r.
De Euripidis Helena. Mnemosyne, LIV, 1926, стр. 187).
122
в Египте.22 Знал Еврипид, конечно, и песнь Стесихора, у которого,
как это и принято думать, он, может быть, заимствовал мотив
«призрака» (ейаХо~). Елена осталась верна своему законному
мужу, в Трое была не она, а ее призрак. 3а призрак, а не за жен-
щину дрались под Троей герои: об этом пел Стесихор в своей
«Палпнодии». Та же мифологическая концепция дана нам и драмой
Еврипида. В то же время, однако, нельзя, конечно, не видеть,
что функциональная роль мотива призрака в пьесе Еврипида
очень незначительна. Действие драмы строится не на нем, и нужен
он Еврипиду главным образом лишь как средство удобного при-
мирения двух разнородных версий мифического предания: обыч-
ной, о пребывании Елены в Трое, и этой второй, необычной,
согласно которой Елена находилась не в Трое и не Парисом была
.похищена.
Спрашивается: которая из версий древнее?
Обычная, принадлежащая гомеровскому эпосу, «Илиаде»,
«Киприям» версия об увозе Елены Парисом содержит в своем
сюжетном плане такие стилистические черты, которые характери-
зуют определенный исторический этап развития античного обще-
ства. Царица, обольщаемая чужеземным царевичем, за которую
скрещиваются потом мечи и ломаются копья ахейских и троян-
ских князей-басилеев, — это та Елена, образ которой оформился
в обстановке господства в Х, IX u VIII вв. до н. э. родовой, круп-
ноземлевладельческой, военной знати. Он постепенно склады-
вался в поэзии профессионалов-рапсодов, подвергавших древние
мифы художественной обработке средствами своего поэтического
мастерства и неизбежно при этом видоизменявших предание как
композиционно, так и идеологически, путем сознательного или
невольного переосмысления мифа. Совсем иное отношение к ми-
фическому сказанию имело место в крестьянских массах античной
Греции. В античной деревне миф терял свою древнейшую сакраль-
ную значимость медленнее, так как тут, в деревне, связь сказания
с культом бывала всегда несравненно крепче, в тех особенно
случаях, когда миф оказывался соединенным с повторявшимся
из года в год деревенским обрядом. И не случайно, конечно, бы-
-тует именно в сельской Аттике тот параллельный «троянскому»,
местный, аттический миф о похищении юной Елены, который
образует следующего рода сюжет: некий мужской персонаж по-
хищает Елену-девушку, увозит с собой и прячет; появляются,
однако, заступники, которые возвращают похищенную. Наиболее
популярная форма этого мифа соединена в нашем предании с име-
2~ Имя гомеровской Эйдотеи ('Ейз~~) Еврипид дает в гипокористически
сокращенной форме 'Ейй, ст. 11 и 13: 'Ейй... ааХойа~ч ао~~~ 0еочо~ч.
123
нем аттического героя Тезея. Тезей с Пирифоем похищают Елену
десятилетнюю, по версии Диодора," девочку, и увозят в Афидну
где поручают матери Тезея, Этре, беречь девочку, пока та не под
растет и не созреет к браку. Но появляются Диоскуры, браты
Елены, проникают в Афидну и возвращают сестру обратно н;
родину. Краппе '4 безусловно правильно сопоставил сюжет этогс
античного, очень древнего мифа с обширной категорией тех легенд
позднейшей феодальной Европы, которые возникают на почве
сельского обряда похищения «майской царицы» (Maiknnigin).
Королеву мая подстерегают, ловят и похищают темные силы,
английский Jack in the Green, французский homme de verdure,
немецкий Pfingstliimmel. Момент похищения означает момент
умирания, а обратное возвращение богини есть ее воскресение.
Земледельческий сакральный обряд подобного типа, как и мифи-
ческое сказание, к нему примыкающее, принадлежат, разумеется,
целиком фольклору, и, понятно, не Стесихором создана легенда
о похищении, исчезновении и возвращении обратно Елены, бо-
жества растительности: это сюжет фольклорный. У Стесихора
Еврипид мог заимствовать мотив «призрака», но в общей картине
фабулы он следовал не ему. Очень тонко было подмечено Вила-
мовицем, что имена Феоклимена и Феонои (8eoxkupevog, 8eovoq) с
трудом укладываются в стих: заимствованы, значит, они Еври-
пидом не из стихотворного, а из прозаического источника." He.
Стесихор, а прозаический сказ — вот что в данном случае было
источником Еврипида.
Хорошо известно, что ионический логос как особый жанр
прозаического повествования вырабатывает свои формы задолго
до Еврипида, и художественное влияние новеллы на фактуру по-
вествования у такого мастера рассказа, как Геродот, со стороны
композиции, а местами и в самой манере словесного оборота не
подлежит сомнению. Распространяться же новеллистические
сюжеты могли двояким путем: во-первых, книжным, посредством.
народной книги, а во-вторых, путем устным. Новелла как таковая
всегда шла рядом со сказкой: показательно, что и позднейший ро-
ман широко пользуется тематикой сказки, на что неоднократно
указывает в своей книге и новейший исследователь античного
романа Керений." У Апулея повесть любви Амура и Психеи од-
новременно и роман, и сказка: это «старушечья сказка» (anilis
fabula), но такая, сюжет которой несомненно являет схему подлин-
ного романа. И у Еврипида мотивы, засвидетельствованные,.
'» Diod. IV, 63. Cf. Plut. Thes. 31.
'~ А. Н. К г а р р е. Helena. Rheinisches Museum, N. F., LXXX,
1931, стр. 113 и сл.
W i 1 а ш î w i t z — М о 11 е n d о г f. Griechische Tragodien, IV.
Berlin, 1926, стр. 384, прим. 1.
««Karl К е г е и у i. Die griechisch-orientalische Romanliteratur. Tu-
hingen, 1927.
124
как мы видели, для композиционного стиля позднейшего грече-
ского романа, перебиваются темами сказки. А что греческая сказка
во времена Еврипида действительно жила полной жизнью, дока-
зывается уже тем, что в Афинах V в., как это видно из комедий
Аристофана, существовали даже профессиональные сказочники."
Таким образом, и фигура Феоклимена, преследующего Елену
своей любовью, и мотив неожиданной встречи мужа с похищенной
у него женой, а равно и тема хитрого плана, основанного на рас-
пространении ложных слухов о смерти того, кто сам же эту лож-
ную весть о себе и приносит, — все это, понятно, легко может
восходить к народной, сказочного типа новелле. И сюжет «Елены»,
может быть, потому-то и стоял так решительно особняком, что
.это был в значительной мере сюжет фольклорный: как таковой
он противоречил общепринятой и до известной степени для тра-
гика обязательной театральной традиции. По той же причине
встречал он единодушное осуждение и со стороны тех консерватив-
ных течений современной Еврипиду литературной критики, ко-
торые нашли свое, хотя далеко и не полное, очевидно, но во вся-
ком случае характерное отражение в охранительной программе
древней комедии. Подобного рода сюжет оказывался своеобраз-
ным вызовом, протестом против трактовки только традиционно
литературных форм мифа: «Елена» Еврипида и в самом деле ока-
зывалась Еленой «Новой» (xaivq 'ЕХЬ~7), как ее в насмешку назвал
Аристофан. Но на того массового зрителя, к которому, собственно,
и обращена была драма Еврипида, этот, с точки зрения афинских
театральных традиций, необычно новый сюжет должен был, на-
против, производить впечатление как раз чего-то знакомого,
родного, близкого. Нельзя забывать, что господствующей формой
земельной собственности, составлявшей, как замечает Маркс,
«<экономичес уюосн вуобщес в влуч иеврем наклассичес
древности», была «форма свободной парцеллярной собственности
крестьян с собственным хозяйством».'з И необходимо помнить,
что основная масса народа, сидевшего в афинском театре Диониса
конца V в. до н. э., принадлежала именно среднему и мелкому
аттическому крестьянству, лишь во вторую очередь — аттиче-
ской денежной аристократии крупных купцов и торговых пред-
принимателей и городскому рабочему люду мелких ремесленников
и наемных рабочих, занятых в производстве торговых Афин или,
что бывало чаще, служивших в богатом коммерческом флоте
Пирея аэ
" В комедии «Богатство» (ст. 177) даже сохранился современный Ари-
стофану специальный термин «сказывать сказки» (р.оооо«).«7«ч), а схолий
к этому месту дает исторически интересную справку о профессиональных
сказочниках, в Ч в. до н. э. рассказывавших свои сказки за деньги.
"КарлЫаркс. Капитал,111.Вкн.:К. Маркс иФ. Энгельс,
<очинен я,и д. 2, .,19 2, т. 5, ч. I,с р.3
" О «пролетарской» части публики Еврипида (le proletariat des petits
salaries), в се отличиях от «деревенской» демократии Афин (la democratic
125
Эллинистический роман в дошедших до нас образчиках при-
надлежит сравнительно поздним эпохам: роман Харитона о Херес
и Каллирое — самый, вероятно, ранний из них — вряд ли древ-
нее второй половины II в. н. э. Однако папирусные отрывки ис-
тории Нина и Семирамиды уже сами по себе показывали, что ро-
ман создавал свои формы несомненно ранее 1 в. н. э. А недавно.
Керений еще раз после Рейценштейна отметил з' с большой силой
убедительности, что «Риторика к Гереннию» имеет в виду роман,.
когда она описывает тот особый вид повествования, который
зиждется «на изображении лиц» и язык которого должен отли-
чаться «изысканностью», а течение самого рассказа должно изоби-
ловать эффектами ярких контрастов, создаваемых, с одной сто--
роны, разнообразием характеров человеческих, а с другой—
переменчивостью людской судьбы, и всегда завершаться «счаст-
ливым исходом событий»." Иначе говоря, уже в 1 в. до н. э. роман
существует как форма: «Риторика к Гереннию» и Цицерон знают
этот вид повествования. Но и раньше, еще в III в. до н. э., любов—
ная история Аконтия и Кидиппы в «Причинах» Каллимаха дает
ту же схему: разлука и страдания разлученных, кажущееся уми-
рание возлюбленной и, наконец, как завершение, встреча и счаст-
ливая свадьба. Схему романа можно, далее, обнаружить и в иных
из комедий Плавта.з' Типичную фабулу романа развертывает
перед нами, например, монолог Палестриона во втором акте
«Хвастливого воина» Плавта (ст. 79 и сл.), дающий прологического
характера экспозицию тех событий, которые предваряют начало.
самой комедии. Вспомним его содержание: Плевсикл, богатый
афинский юноша, и молодая афинянка Филокомасия любят друг-
друга. Молодые люди счастливы. Но вот Плевсикл должен по
делам временно покинуть Афины. Он уезжает в Навпакт, а в его
отсутствие приезжает в Афины занимающийся прибыльным ре-
меслом наемника влюбчивый и сладострастный «хвастливый.
воин» Пиргополиник. Последний знакомится случайно с Фило-
комасией, влюбляется в нее и, задарив ее мать подарками, на-
rurale), ср. замечания Georges Dalmeyda (Observation sur les prologues d'Euri-
pide. Revue des etudes grecques, XXXII, стр. 121) и Paul Masqueray (Euri-
pide et ses idees. Paris, 1908, стр. 14).
»' Karl К е г е и у i. Die griechisch-orientalische Romanliteratur,.
стр. VIII и 2.
з1 Rhetorica ad Herennium, I, 13. Cicero de inventione, I, 27. См. Преди—
словие А. В. Болдырева к русскому переводу романа Ахилла Татия: А х и л л
Т а т и й А л е к с а н д р и й с к и й. Левкиппа и Клитофонт. Госиздат,
М., 1925, стр. 13.
'2 Еще Роде готов был предположительно допускать, что новоаттиче-
ская комедия могла часто в конструкциях своей фабулы восходить к новелле
(Erwin R î h d e. Der griechische Roman und seine Чог1зи1ег. Leipzig, 1900
стр. 596).
126
сильно увозит с собой в Эфес. Тогда верный раб Плевсикла Пале-
стрион садится на корабль и спешит в Навпакт, чтобы сообщить
Плевсиклу о происшедшем. Но в море корабль, на котором Пале-
стрион плывет, захвачен морскими разбойниками, и одному из
них Палестрион достается в качестве добычи. Этот новый владе-
лец Палестриона оказывается приятелем Пиргополиника, кото-
рому по своем приезде в Эфес он и дарит Палестриона. Пиргопо-.
линик ведет Палестриона к себе домой, и тут Палестрион встре-
чается с Филокомасией. Филокомасия тотчас узнает Палестриона
и, оставшись с ним наедине, горько жалуется ему на свое поло-
жение. Она говорит, что ненавидит Пиргополиника и что про-
должает любить Плевсикла, к которому стремится бежать. Па-
лестрион пишет тогда Плевсиклу и пересылает ему свое письмо.
в Афины с одним отъезжающим из Эфеса купцом. Плевсикл по-
лучает письмо и приезжает в Эфес, где Палестрион устраивает
его в смежном с домом Пиргополиника помещении, принадлежа-.
щем богатому старику эфесцу, другу отца Плевсикла. Этот дру-
жески расположенный к Плевсиклу старик (lepidus senex) и по-
дает первый мысль пробить тайно в стене отверстие, через которое
Филокомасия могла бы свободно переходить из одного дома
в другой. Но здесь начинается действие уже самой комедии, сю-.
жетом которой служит, так сказать, заключительная часть ро-
мана: в ней показывается зрителям, как, обманув влюбленного,
Пиргополиника, молодым людям, Плевсиклу и Филокомасии,
удалось благополучно бежать из Эфеса и после горестной долгоц
разлуки вновь соединиться в счастливой любви.
Плавт следовал греческому оригиналу. Он сам ссылается на
свой источник — греческую комедию «Alazon» («Хвастун»), зз
имени автора которой он, к сожалению, не указывает. Впрочем,
был ли то сам Менандр или другой какой-нибудь, менее знамени-
тый поэт, пролог «Хвастливого воина» все равно говорит нам ясно.
о том, что новоаттическая комедия, греческий оригинал Плавта,
строила свою фабулу исходя из конструкций сюжетной схемы
романа. Значит к концу IV в. до н. э. эта схема как таковая не-
сомненно уже известна. А если и предлагаемые в настоящей статье
наблюдения над композиционным составом «Елены» будут приз-
наны правильными, то мы окажемся тогда вправе построить тот
вывод, что роман как сюжетная схема, в которой первая часть—
разлука, вторая — искание, а третья часть — встреча, сущест-
вовал, образуя, быть может, уже и тогда особый литературный
жанр, еще в V в. до н. э. Самым ранним тому свидетельством яв-
лялась бы для нас в таком случае трагедия Еврипида «Елена».
э~ Ст. 86: Alazon Graece huic nomen est comoediae.
127
Сапфо и тематика ее песеи1
же поздней античности неясен был образ Сапфо,
непонятен характер ее поэтической деятель-
ности. Фигура ее остается загадочной и для нас. Современники
Сапфо и хронологически близкие к ней поколения окружают ее
имя большим уважением: Алкей ' называет ее «целомудренной»,
«непорочной» (ара); Платон в «Федре» прилагает к ней эпитет
«прекрасная». Но позже память ее опорочивается, и примерно
к началу нашей эры образ чистой Сапфо начинает вытесняться
мало-помалу образом Сапфо порочной. Древнейший для нас ли-
тературный след этого нового, уже искаженного ее образа сох-
ранился у Овидия в «послании» Сапфо к Фаону,з именно в тех
стихах, в которых она, вспоминая Анакторию, Кидро, Аттиду
и других воспетых ею лесбосских девушек, которых она когда-то
любила 4 и чья любовь покрыла ее дурной славой,а мысленно
отсылает их от себя: им, этим девушкам, Сапфо больше не принад-
лежит, ее отнял у них Фаон.' Для автора этой элегии, опиравше-
гося без сомнения на предшествующую ему эллинистическую ли-
тературу, историческое лицо Сапфо было уже непонятно. Пороч-
ность чувств как одна из характеристических черт образа Сапфо
все крепче и крепче связывается затем с представлением о ней и ее
поэзии, и связь эта оказывается прочной и много позже, в новое
время. Как известно, именно с этой, извращающей правду леген-
дой, унаследованной от поздней античности, и вступил в начале
[Ученые записки ЛГУ, серия филологических наук, вып. 1, 1939,
стр. 20 — 31].
~ Alc. frgm. 63. Отрывки лириков (Алкмана, Алкея и Сапфо) приводятся
по изданию: Е. D i e h 1. Antologia lyrica graeca, 1. Lipsiae, 1925.
а Ovid. Heroides, Epist. ХЧ.
4 Ст. 19: quas hic (по другому чтению: quas non) sine crimine amavi.
а Ст. 201: Lesbides, infamem quae me fecistis amore.
а Ст. 203 и сл.: abstulit omne Phaon, quod vobis ante placebat, me
miseram.
128
XIX в. в решительную борьбу Велькер во имя научной истины
он хотел защитить доброе имя Сапфо, «освободить» ее от закрепив-
шегося за ней предвзятого мнения. Мираж старой легенды был
рассеян Велькером, причем очень важный и безусловно прогрес-
сивный момент проделанной им работы и заключался главным
образом в ее разрушительности. Легенда была уничтожена. Но
то, что начали создавать потом на месте устраненной легенды,
оказывалось опять-таки не всегда обоснованным достаточно прочно.
Неясность той бытовой картины, на фоне которой развивалось
творчество Сапфо, приводила часто к большой произвольности
построений. Нередко в стремлении найти объяснение древнему
непонятному факту исследователи невольно окрашивали послед-
ний в бытовые краски новой, им современной действительности.
Получались анахронизмы, порой грубые нарушения исторической
перспективы. Специфика древнего бытового явления античной
Греции VI в. незаметно ускользала из поля зрения, и ложно по-
нятое явление одевалось в обманчивые одежды позднейшего
западноевропейского общества. Имя Сапфо опять окружалось
легендами.
Преимущественными адресатами лирики Сапфо являются,
как известно, девушки Лесбоса. В каком же, спрашивалось, от-
ношении стояла Сапфо к этим молодым свободным лесбиянкам,
группировавшимся вокруг нее? В ответах на этот вопрос пред-
положения шли — да и в настоящее время продолжают идти—
обычно по двум путям.
Сапфо возглавляла на Лесбосе девичью школу, была началь-
ницей женской школы — это одна линия предположений; другая:
Сапфо собирала у себя в доме местных любительниц пения и за-
нималась с ними искусством, была руководительницей художе-
ственного кружка. Виламовиц, заслуги которого в области изу-
чения греческой лирики, и в частности лирики Сапфо, исключи-
тельно велики, разрушил множество старых рутинных взглядов,
предложив взамен их свои научные соображения. Совершенно
правильно приложил он к девичьему объединению, группировав-
шемуся вокруг Сапфо, технический термин «хор», сразу же точно
определивший основную физиономию объединения со стороны
его главного занятия. Но в участницах этого «хора» и он усмотрел
только учениц: Сапфо, так полагает он, собирала вместе со своей
молоденькой дочерью в своем собственном доме «хор учениц»,'
которых она там и обучала мастерству поэзии. Приблизительно
так же, но менее определенно, высказывался и Альфред Круазе.'
' Fr. G. W е 1 с k е г. Sappho von einem herrschenden Vorurteil befreit,
Kleinere Schriften, II. Bonn, 1844 — 1867, стр. 80 и сл.
' U. Wi lamowitz-M o lien dorf. Sappho und Simonides.
Berlin, 1913, стр. 59.
" Alfred С г o i s e t. Histoire de la litterature grecque, II. Paris, 1898,
стр. 233.
9 И. И. Толстой
129
Сапфо, говорил он, собирала вокруг себя молодых женщин, учив-
шихся у нее искусству пения и поэзии: девушки, к которым обра-
щены стихотворения Сапфо, — это ее ученицы (cleves, disciples).
Такие воззрения на основной смысл деятельности Сапфо как учи-
тельницы поэзии, музыки, пения, возглавлявшей школу лесбос-
ских девушек, или руководительницы женского музыкального
кружка в Митилене продолжают господствовать и сейчас. «У себя
в доме, который она сама называла приютом муз (Musenheim,
роыояоХо~ oixia), Сапфо, — утверждает Шмид, — собирала мо-
лодых красивых подруг и с ними вместе сочиняла стихи и песни»."
То же самое из вторых рук повторяет и у нас П. Коган: Сапфо,
пишет он," «основала в Митилене что-то вроде женской поэтиче-
ской школы, сгруппировав около себя юных учениц, которых
она учила пению... Ee жизнь, — добавляет он уже от себя,—
была культом любви и красоты». Равным образом и Н. Ф. Дера-
тани предполагает, что в митиленский «кружок» Сапфо входили
местные поэтессы: «На острове Лесбосе Сапфо, — говорит он,—
стояла во главе „мусического" кружка, т. е. школы поэзии, в ко-
торую входили женщины-поэтессы»."
В обстановку жизни античного общества вносятся такие черты„
которые, не будучи свойственны культуре древнего города, заим-
ствуются из культурного обихода господствующих классов Запад-
ной Европы нового времени. Как курьез упомянем здесь и мнение-
Вячеслава Иванова. Оно кажется нам теперь странным. Иванов
говорит о «начальствовании» Сапфо «над женским музическим
фиасом — „домом Муз" — при святилище Афродиты»." Модер-
низация доходит у него до последних пределов: в характеристику
древнегреческой обстановки вносятся понятия, принципиально.
чуждые ей. Митиленский девичий хор превращается у Вячеслава
Иванова в загадочный женский «институт-монастырь», сама же-
Сапфо получает у него лукавый и не менее фантастический, нере-
альный облик языческой игуменьи — «настоятельницы». А ис-
кажение исторического фона влечет за собой и ложность общей
концепции основного тона лирики Сапфо. Блистательный стиль
его красивого поэтического перевода отстоит далеко от чарующей
простоты греческого оригинала и уже вовсе не передает аромата
архаики начала VI в. до н. э. И по форме и по содержанию очень
близкая народной поэзии, простая и экономная в своей сжатости,
'0 Wilhelm S c h m i d. Geschichte der griechischen Literatur. Miinchen,
1912, стр. 198.
" П. К о г а н. Очерки но истории литератур, 1. М., 1903, Греческая
литература, отд. 2, гл. V.
" Н. Ф. Д е р а т а н и. Античная литература. Краткий обзор. М.
1938, стр. 14.
'» А л к е й и С а п ф о. Изд М. и С. Сабашниковых, М., 1914, стр. 23
(Введение).
130
стихотворная фраза Сапфо нередко одевается Вячеславом Ивано-
вым в богатые стилистические одежды его собственной русской
символистской музы.
Существование в VI в. особой художественной, да притом еще
женской школы абсолютно невероятно. Разумеется, еще менее до-
пустимо предположение о светском художественном салоне мити-
ленянки той же эпохи, привлекающем к себе лесбосских молодых
женщин. А между тем существенно важно выяснить в какой-то
мере внешние условия творчества Сапфо, биография которой нам
почти совсем неизвестна, чтобы хотя бы частично понять необыч-
ность ее тематики, ее лирику чувств, обращаемую главным обра-
зом к девушкам близкого к ней окружения. И, думается, мы ско-
рее и легче подойдем к разрешению этой задачи, если, отказавшись
от малоубедительных параллелей, заимствуемых из жизни новой
Европы, попробуем подойти к выводам, отправляясь непосред-
ственно от самого содержания стихотворений Сапфо. А на этом пути
нам придется, конечно, прежде всего обратить внимание на весьма
примечательный факт довольно близкого тематического их сход-
ства с парфениями Алкмана, на что уже указано было не так давно
английским филологом Bowra.r« Аналогии особенно близкие дает
текст известного большого «парфения»," т. е. девичьей хоровой
песни. В этом тексте перед нами выступает девичий хор, испол-
няющий хоровую песнь, в которой участвуют десять исполни-
тельниц. Две из них, Агидо и Агесихора, занимают каждая почет-
ное и руководящее положение: Агесихора носит название «хораг»
(xopay6< ), т. е.«предводительн цахор ».Аг доим етме ееяс
обозначение «хоростатис» (xopomat«) — «установщица хора». Рав-
ноправны ли эти два титула, или один из них более важен, и ка-
кую именно роль та и другая девушка играют в движении песни,
не ясно. Не ясна нам и самая цель парфения, не совершенно ясна
его основная тематика: девушки, участницы хора, величают друг
друга, прославляя красоту и ловкость подруг. Кроме двух глав-
ных девушек, Агидо и Агесихоры, парфений называет имена и
остальных исполнительниц. Говорят они языком любви: любуются
одна другою. «Пусть будет у меня Астафида, пусть взглянет на
меня Филлила, да и Дамарета и желанная Виантемида», — го-
ворится в стихах 74 и сл. «Воспеваю я свет Агидо» (ст. 39). В по-
рядке обычного для VII u VI вв. сравнения красивой молодой
женщины с кобылицей, юная и крепконогая («с красивыми щико-
лотками») Агесихора называется быстрой скаковой лошадью
(xek~c). Подруги расхваливают красоту Агесихоры: «Грива родной
'4 G. М. В o w г à. Greek lyric poetry. Oxford, 193Ñ, стр. 40.
'~ Alcm. frgm. 1.
131
моей Агесихоры, — поют онн, — цветет, как чистое золото.
А ее серебряное лицо? Как сказать мне ясно о нем?» (ст. 51 и сл.).
Красавица Агесихора уступает, однако же, в красоте подруге
своей Агидо (ст. 58).
Техническим, специальным термином, обозначавшим в Спарте
девичий хор такого рода, было слово «агела» (АХ~), т. е. «отряд».'«
Лаконская агела объединяла молодых людей (спартиатов)
одного пола и одного возраста. Наряду с мужскими имелись агелы
и женские. Это были чрезвычайно древние институты, социаль-
ными своими корнями восходящие несомненно к эпохе доклассо-
вого общества. Аналогичные организации существовали, как
известно, и на Крите.
Нильсон" показал, что спартанские учреждения типа сис-
ситий, видимо, являются пережитками таких именно половых
(мужских) и возрастных древнейших объединений. С пережитками
женских (девичьих) примитивных возрастных объединений мы
имеем, по всей вероятности, дело и в лаконских агелах, в истори-
ческое время в Спарте образующих девичьи хоры, распевающие
«парфении». Члены юношеской агелы называют друг друга «род-
ными», «братьями», «сверстниками», члены девичьей — «сестрами»,
«сверстницами», «родными» вЂ” по-лаконски 1<a is(ххх~ ),ьas
(ххо о~), anepsins (хче~~ос, в. ж. р. хче~~х).1«
Существующие в историческое время в консервативной Спарте
объединения подобного рода являются, очень возможно, рудимен-
тами тех древнейших форм группового брака, когда брачные
группы делятся по поколениям и «братья и сестры — родные,
двоюродные, троюродные и более далеких степеней родства—
все считаются между собой братьями и сестрами»." В этом отно-
шении приобретает исключительный интерес слово anepsia
(хчз~~х сестра, двоюродная сестра; позже племянница, родствен-
ница вообще), с которым встречаемся мы у Алкмана. Употреблен
этот термин Алкманом применительно к девушке Агесихоре
(ст. 50 и сл.) несомненно как специфический термин, бытующий
в его время в языке лаконских агел, на что, между прочим, на-
правил свое внимание и Bowra." Живущая во многих отношениях
замкнутой жизнью, агела вырабатывает свою особую фразеологию,
которая часто бывает основана на понятиях, принадлежащих
древнейшим, исторически уже изжитым стадиям человеческого
'«Агела — собственно то, что согнано, сведено вместе; по-гречески
слово это значило также «стадо». В его основе лежит корень глагола а~<
17 Klio, v. 12, 1912.
Hesych, s. v. xoo~oi, xoo.;.
" Ф. Э н г е л ь с. Происхождение семьи, частной собственности и
государства. В кн.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, иэд. 2,
т. 21, М., 1961, стр. 42. См. также: О. M. Ф р е й д е н б е р г. Поэтика
сюжета и жанра. Л., 1936, стр. 162 и сл., где автор правильно отмечает ана-
логичную половую и возрастную однотипность хора в греческой трагедии
'» G. М. В î w г à, Greek lyric poetry, стр. 40.
132
общества: слова kasis, anepsios, некогда являвшиеся живыми тер-
минами родства, становятся в дальнейшем условными формулами,
примеры которых дает, видим мы, и Алкман и которые регистри-
руются затем позднейшими греческими грамматиками как малопо-
нятные пережитки прошлого. Та же фразеологическая условность
должна была находить свое отражение и в песнях таких агел.
Любование девушек красотой подруг в тексте парфения без сом-
нения традиционная тоника, пользование которой, очевидно,
могло иметь место, как думает Bowra, и в практике повседневного
языка агелы, члены которой связаны были друг с другом креп-
кими узами товарищества и любви. И вот этот-то любовный язык,
древнейший образчик которого представлен для нас языком хо-
ровой песни Алкмана, дает безусловно близкие аналогии к языку
песенной поэзии Сапфо. Эротическая топика Алкмана и Сапфо
если не тожественна, то во всяком случае однородна. Стилистиче-
ская разница здесь прежде всего объясняется разницей самых
жанров, а затем, понятно, и индивидуальными особенностями ху-
дожественного творчества обоих поэтов и, наконец, причинами
порядка хронологического. Парфений Алкмана как явление хо-
ровой лирики уже сам по себе как жанр не может стилистически
не отличаться от сольной песни Сапфо, а промежуток времени
примерно в сто лет, отделяющий Спарту эпохи Мессенских войн
от Митилены, только что пережившей грозные бури ожесточенной
гражданской борьбы, разумеется, небезразличен для стилистиче-
ской картины творчества того и другого поэта: как бы ни была
проста в своих построениях форма лесбосских песен Сапфо и
как бы ни приближалась она к фольклору, она, эта простая, но
уже очень гибкая форма, все же отстоит бесконечно далеко от
строгой еще архаики Алкмана.
Девушек у Алкмана десять: Агидо, Нанно, Арета, Силакида,
Клеэсисера, Агесихора, Астафида, Филилла, Дамарета, Вианте-
мида. У Сапфо их еще больше: Анактория, фр. 27а; Аригнота, 98;
Аттида, 40, 98 и 137; Гонгила, 36 и 97; Гиаро, 62; Гиринно, 48,
63; Дика, 80; Геро, 62; Малида, 148; Мика, 70; Мнасидика, 63;
Мнасида, 99; Пентилея, 70; Полианктида, 150; Кидро (Ovid. Нег.
Epist. XV, 17) и, может быть, если правильна конъектура Paton'à,
Агаллида, 2. Только у Алкмана девушки собраны все вместе в один
общий хор или — что, может быть, более вероятно — в два полу-
хория, а у Сапфо они рассеяны по ее отдельным стихотворениям.
Оно и понятно: ведь парфений Алкмана — хор, а дошедшие до
нас стихи Сапфо, если не считать незначительных обрывков ее
свадебных хоровых песен, — почти сплошь фрагменты ее монодий.
Но сами-то девушки входили в состав ее девичьего хора, разу-
меется, не все одновременно, а кто раньше, кто позже. И хор этот
в городе Митилене — решаемся высказать здесь наше предполо-
жение — являлся, наподобие хоров Алкмана, одной из местных
девичьих организаций типа, близкого к типу лакедемонских агел."
К этим участницам руководимого ею хора и обращается в своих
монодических песнях Сапфо.
По характеру субъективной тематики эти ее обращения к де-
вушкам могут быть подразделены на два вида. В песнях одного
вида Сапфо говорит о своих собственных чувствах, питаемых ею
к той или иной определенной девушке. Песни другого вида гово-
рят не о чувствах самой Сапфо, а о чувствах той или другой де-
вушки к своей подруге, к другой девушке хора. Примером пер-
вого вида песен может служить фрагмент 96 (ts6vxvgv оЯоХщ
ЖХв): отрывок, развивающий тему тоски Сапфо, вспоминающей
девушку, которая с ней рассталась. Второго вида образчик мы
имеем перед собой в папирусном фрагменте 98 ([ако] Ехр3[евч])—
обращение Сапфо к Аригноте, тоскующей по дорогой под-
руге Аттиде, расставшейся с ней и уехавшей в Сарды, где она,
как, вероятно правильно, предположил Виламовиц, вышла
замуж.
Вполне обоснованно и со всей решительностью подчеркивал
Виламовиц в своей работе о Сапфо и Симониде, что произведения
античной лирики VII u VI вв. всегда отличались актуальной це-
леустановкой. Элегии, ямбы и стихотворения песенного порядка
писались их авторами не для себя, не в качестве художественной
фиксации пережитого ими субъективного ощущения, а постоянно
имели в виду ту или иную аудиторию. Такую аудиторию имела
в виду и Сапфо: чаще всего предназначала она свои стихотворения
для песенного их исполнения перед участницами ее девичьего
объединения, и, обращаясь к ним, она говорила с ними языком
образов той и для нее самой, и для них привычной, шаблонизи-
рованной эротики, какая жила в поэтическом, а вероятно, и
в повседневном языке самого объединения. В этом отношении
особенно показателен фрагмент 2. Как доказал Виламовиц,"
обстановка этого стихотворения свадебная. Публично, на свадьбе
любимой девушки, в присутствии самих молодых, их родствен-
ников и их гостей, собравшихся на свадебный пир, поет Сапфо
перед женихом и невестой и их друзьями свою наполненную эро-
тикой песнь, тематическим содержанием которой служит выраже-
ние чувств немого восторга и страстной тоски Сапфо, жгуче рев-
нующей свою любимицу к ее жениху: счастье, выпавшее на долю
" Близко подошел к этому предположению и А1у в статье о Сапфо
в «Encyclopadie d. klass. Altertums», 2 Reihe, Bd. [, стр. 2377, но в мити-
ленском девичьем фиасе и он усматривает воспитательно-школьное объеди-
нение.
~~ U. Wilamowitz-Mollendorf. Sappho und Simonides,
стр. 58.
134
этого человека, приравнивает она к счастью бога. Условность лю-
бовного поэтического арсенала выступает здесь, конечно, с исклю-
чительной ясностью.
Сходство поэтического языка любви Сапфо с любовной фразе-
ологией Алкмана распространяется дахсе и на некоторые мелочи.
Так, оба они пользуются одним и тем же приемом поэтического
сопоставления красоты двух подруг: у Сапфо, фр. 63, «Мнасидика
красивее (еооор~отера) нежной Гиринно», у Алкмана, ст. 58, «а она
(Агесихора) вторая по красоте (~o Ге(оо;), после Агидо». Не менее
интересна близость специфических эпитетов, таких, например,
как kpmog, «желанный» (Алкман, ст. 76, Сапфо, фр. 27а, 80),
а также общее у обоих поэтов, обоими ими заимствованное,
быть может из эпического словаря, приравнивание девичьей
красоты к красоте богини: «богоподобная» (Алкман, ст. 71,
a!e!9+; Сапфо, фр. 98, 9«а~ (хна, ср. фр. 2 iaog 9so!a! v,' ср., Hom.
9еоесоф, 9еоесхеЛо~, Ьо9«о~)
Приметы хоровой обстановки намечаются для нас в творчестве
Сапфо отчасти еще и другим, окольным, если так можно сказать,
путем. Два папирусных фрагмента ее поэзии (38 и 39) дают в те-
ксте глагол в форме множественного числа: «мы шествуем»
([a]te!gopev, 38, ч. 5), «мы творим всенощное бдение» (~avvoy!a-
<l![ ч] 9, ч. ) В ех жефрагмен ахука а исубъ ктэт
множественного числа: «девушки» ([r!a]p[9]svo!z, 38, ч. 7, r!ap9-
e~o~, 39, v. 2). Считать эти фрагменты отрывками текста парфениев
трудно по метрическим соображениям: оба они, и тот и другой,
образуют монодическую строфу с характерной сапфической кла-
узулой ( — ~~~ — ~ unvov[!]8!ep. Но содержание их безусловно
имело ближайшее отношение к выступлениям девичьего хора.
Мы знаем, что для девичьих культов типичен обряд всенощного
бдения: вспомним хотя бы знаменитую ночь Таврополий в «Тре-
тейском суде» Менандра. Нельзя не отметить также, что и принад-
лежащий сакральному языку технический термин фрагмента 39
~avvoy!a8o[p. («творим всенощное бдение»), который употреблен
здесь «девушками», несомненно созвучен смыслу того обряда,
ради которого создан был, по-видимому, и парфений Алкмана:
по всей вероятности, он исполнялся девушками в порядке рели-
гиозной церемонии на восходе солнца после ночного сакрального
бодрствования в честь богини." Менее ясны фрагменты Сапфо 43
и 44, дающие и тот и другой форму множественного числа личного
местоимения второго лица «вы» (оро.е~), очевидно, чье-то обращение
и кому-то (быть может, опять-таки к девушкам хора).
'-з Чтение 'Op& in!(A cm.f gm 1 v. 1),очеви но,правил но,
Е. D i e h 1. Antologia... (комментарий) и Рт. S c h w е и n. Zu Alkmans
grossem Partheneion-Fragment. Rheinisches Museum, Bd. 86, стр. 298и сл.
135
Свадебные хоровые песни Сапфо, эпиталамии, известны были
давно. Их поэтика, судя по тем обрывкам, какие от них сохрани-
лись, была чрезвычайно близка фольклору. Фрагмент ее эпитала-
мия 116 (пер. В. Вересаева):
Сладкое яблочко ярко алеет на ветке высокой,—
Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.
Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели—
дает характерный народный повтор с отрицанием во втором
члене: «на ветке высокой» вЂ” «высоко на ветке» Йкрю~ B7t ооой~в
Rxp(06 В7с Rxp(0~ex~ât); «забыли» вЂ” «нет, не забыли» (Л«ЛЙЭоч-.о — об
р.ск~ ахЛеЛск9очт).
Другие примеры простейших анадиплоз в форме анафоры можно
найти во фрагментах 120 и 131. Аналогичный прием народной
поэтики, фольклорная figura etymologica, представлен фрагмен-
том 138: «золотее золота» (урсов уроаотера).
К древней фольклорной технике подводит нас также и другая
особенность стихотворений Сапфо, а именно наблюдаемая у нее
несомненная склонность к прямой собственной речи. Примеров
здесь много. Один из них, пожалуй наиболее знаменитый, дает
фрагмент 1 (обращение Сапфо к Афродите). Сапфо вспоминает
в этом стихотворении о том, как ей случалось уже и раньше взы-
вать иногда к богине и как богиня, услышав ее молитву, бывало
всегда спешила на помощь к ней. Сапфо изображает картину полета
Афродиты с Олимпа на остров Лесбос и ее к ней прибытие, причем
вкладывает в уста Афродите прямую речь: «Кто тебя обижает,
Сапфо?» и т. д. Собственную речь улавливаем мы и в отрывочных
словах папирусного фрагмента 97 «я сказала» (е'~о~) и, дальше,
начало собственной речи Сапфо «о господин мой» (в ооеот~от'). Фраг-
мент 68 сохранил начало речи, кем-то обращаемой к Сапфо (Ф'х-..—
<?о ).Ино да тасобствен аяр ч уСа фодраматизует я,отли
ясь в форму диалога. Так, папирусный отрывок 96 сохранил раз-
говор Сапфо с отъезжающей девушкой. «Плача, она покидала меня
и часто так говорила мне» (следует собственная речь девушки);
«Ох, Псапфо, какая ужасная стряслась над нами беда». Ответ
самой Сапфо: «Я же так отвечала ей: в радости расставайся со
мной», и т. д. Безусловно восходят к диалогу и фрагменты 144а
и 144: «у Андромеды на это есть прекрасный ответ». Уцелело и
начало ответных слов Андромеды: «Псапфо! Зачем?», и пр. Со-
храненный нам «Риторикой» Аристотеля отрывок из Сапфо, 149,
в котором Алкей обращается с речью к любимой им женщине,
а та отвечает ему опять-таки прямой речью, тоже образует диалог.
Весьма интересен отрывок свадебной песни 131, где невеста спра-
шивает свое девичество (~аобеиа): «Девичество, девичество, куда
ты, покинув меня, уходишь?», а девичество отвечает девушке.
236
«Не вернусь я больше к тебе, не вернусь». Узенер высказывал
предположение, что та свадебная песнь Сапфо, фрагментом кото-
рой является дошедший до нас отрывок, состоящий всего лишь
из двух стихов, сопровождалась на Лесбосе обрядовым действием;
может быть, одна из подружек невесты, условно изображавшая
в данном случае «Девство», отделялась от остального хора и под-
ходила к невесте, невеста пела ей свой вопрос, первый стих от-
рывка, а девушка отвечала невесте, распевая ей второй стих.'~
Тематически этот мотив разлуки девушки с покидающим ее в мо-
мент свадьбы девичеством, думается мне, очень близок мотиву
прощания русской невесты, в условиях старинного свадебного
обряда, со своей расстающейся с нею и уходящей от нее в далекие
поля и высокие горы девичьей красной красотой: "
Ты прости-ко, краса девичья!
Я навек с тобой расстануся,
Молодехонька наплачуся.
Отпущу я тебя, красота,
Отпущу тебя со ленточкам 26
Во поля, в луга широкие,
Во леса, в боры дремучие, и т. д.~'
Или еще:
Положу свою красоту
На косящето окошечко.
Ты полетай, девоцья красота,
Во поля да во широкие.
да во луга да во зеленые.'а
В частом пользовании приемом прямой собственной речи ска-
зывается, конечно, еще крепкая зависимость литературной формы
Сапфо от формы чисто фольклорной, от навыков народной поэтики,.
где такую видную роль и в песне, и в эпосе, и в прозаическом
сказе играет всегда момент собственной речи. Навыками той же
фольклорной поэтики надлежит, разумеется, объяснять и картину
ночного лунного пейзажа в папирусном фрагменте 98. Красавица
Аригнота, затмевающая своей красотой всех остальных женщин
в лидийском городе Сардах, приравнивается к луне, перед светом
которой меркнут ночные звезды: «Так, после заката солнца, луна
розоперстая затмевает все звезды и льет свет на соленое море н
на цветущие нивы. А роса прекрасная разливается, и розы цве-
~4 Н. U s е и е г. Rheinisches Aluseum, Bd. 55, 1900, стр. 288. См. также';
Kleinere Schriften, Bd. IV, 1913, стр. 309.
'5 На схожие мотивы прощания девушки со своим девичеством в сло-~
вацких песнях и сказках указано Узенером (там же).
" В русском обряде девичью «красоту» обычно символизирует платок
или парчовая повязка.
" H. П. А н д р е е в. Русский фольклор, Изд. 2. М.— Л., 1938,
стр. 86.
" Б. и IO. С о к о л о в ы. Сказки и песни Белозерского края. М.„
1915, стр. 365, М 202.
137!
тут, и нежные антриски, и цветистый мелилот» (ст. 7 — 14). Пейзаж
оказывается здесь результатом развернутого сравнения. То,
ради чего сравнение привлекалось, красота Аригноты, временно
здесь забыто, а вызванный сравнением образ, взятый из жизни
окружающей человека природы, получил самодовлеющее худо-
жественно значение, отлившись в самостоятельную картину пей-
зажного типа. С подобного рода развернутыми сравнениями встре-
чаемся мы и в гомеровском эпосе, но поэтическая техника этого
лунного пейзажа Сапфо пришла к ней, без сомнения, не от Гомера;
училась она этой технике у искусства иного порядка. В приемах
своего мастерства, еще очень близкого мастерству народной по-
эзии, Сапфо бессознательно повторяла, конечно, художественный
прием окружавшей ее на Лесбосе эолической народной песни,
тот самый прием, содержание и форма которого в бесчисленных
образчиках и вариантах были так прекрасно в свое время иссле-
дованы А. Н. Веселовским." Простотой своей композиции этот
литературный пейзаж Сапфо ближайшим образом напоминает
архаику того фрагмента Алкмана, где этот древний поэт пробует
передать тишину природы, погрузившейся в глубокий, спокойный
сон 30
Более родственно гомеровской технике другое, значительно
менее развернутое, но совершенно аналогичное, пейзажного типа
сравнение, представленное фрагментом Сапфо 50. Действие чув-
ства внезапной любовной страсти на рассудок влюбившейся при-
равнивается Сапфо к порывам ветра, бурно раскачивающего де-
ревья: «Ударила в мой рассудок любовь, как обрушившийся в го-
рах на деревья ветер». Это уже очень близко напоминает гомеров-
ские сравнения, вроде тех, образчик которых мы имеем, например,
в «Илиаде», X IV, 398.
Влияние Гомера на творчество Сапфо бесспорно, только ска-
зывается оно преимущественно в ее поэтическом словаре. Там,
где за определенным словом закрепился в гомеровском эпосе
определенный эпитет, этот последний обычно сопровождает дан-
ное слово и у Сапфо. Эпитет «зеленовато-серенький» в приложении
к соловью (yhopqс~ aq8mv) встречается и у Сапфо, 22, и в «Одиссее»
(Od. XIX, 518). «Владычица Гера» (~o-v!a "Нр~),излюбленный эпи-
тет этой богини в эпосе, сопровождает имя Геры и у Сапфо, 28.
Иногда, однако, гомеровский популярный эпитет оказывается
у Сапфо использованным в сочетании не с тем словом, какое он
сопровождает в большинстве случаев у Гомера: так, прилага-
тельное роЫхк-.о),о~, «розоперстая», являющееся у Гомера по-
стоянным эпитетом Эос, богини зари, приложен у Сапфо к луне
" А. Н. В е с е л о в с к и й. Психологический параллелизм и его
формы в отражениях поэтического стиля. ЖМНП, 1898, М 3, стр. 9 и сл.
»» Некоторые аналогии к этому пейзажу приведены в моей статье «Фраг-
мент Алкмана „Спят вершины гор" » (Уч. зап. Лен. гос. пед. инст.
им. А. И. Герцена, т, ХЧ, 1938, стр. 50 и сл.).
138
(а ~ро3о3а<тиХо„р ра9 ).Имею ся щ идруг е,пря ыезаимст
вания из гомеровской лексики: такие типичные слова, как
'аМррата 55 и 67, < ))<х lt;» < Ьа 0а ср 11,1, 8, р««о& t;»ч 50,
принадлежат гомеровскому эпосу. Наконец, и характерное для
Гомера искусственное «эпическое» удлинение начального слога
в слове a&a mo+(«бессмертн й»)и еетм с о иуСа фо 1.Вли
на песенную поэзию Сапфо мощной эпической формы закономерно:
подчиняется этому влиянию не она одна, а вообще все греческие
поэты. Но основной стилистический тон Сапфо определяется, ко-
нечно, не влиянием гомеровского эпоса, а непосредственным воз-
действием на нее современных ей, бытовавших вокруг нее народ-
ных лесбосских песен. От них пришла к ней фольклорная эоли-
ческая система стиха, принципиально отличная от Гомеровского
гексаметра: очевидно, от них же и многие приемы ее поэтики.
Девичий хоровой отряд, во главе которого стояла Сапфо, был
не единственным на острове Лесбосе; кроме него, были в городе
Митилене еще и другие такие же организации, которыми руково-
дили также женщины. Память об этом дошла до нас в смутном пре-
дании о ссоре Сапфо с двумя более молодыми товарищами, ее
младшими конкурентками, Горго и Андромедой. Стихотворение,
отрывок которого сохранил нам фрагмент 61, было направлено,
может быть, именно против Андромеды: " Сапфо жестоко смеется
над ней за ее неуменье носить как следует столу, «подтягивать
подол столы к щиколотке». Сапфо была не одна на Лесбосе.
О других хоровых отрядах мы ничего не знаем, но относительно
хора, хородидаскалом или руководительницей которого была
в Митилене Сапфо, мы располагаем одним интересным свидетель-
ством: хор собирался в доме, который у Сапфо, во фрагменте 109,
носит название «дома мусополов». Обычно в этом названии видят
иносказательное обозначение собственного дома Сапфо.'» Немец-
кие ученые склонны переводить его термином «Museuheim»â€”
в передаче на русский язык нечто вроде «приюта муз». Такой
перевод, однако, неправилен по существу: текст фрагмента го-
ворит не о «доме — служителе муз» («о<оот&l ;оХосо l ; <а
служителей муз», о доме людей, которые служат музам (po<a
ol< »voix& t a),о «домемусоп лов».П ревод«<M seu eim»в
таки модернизация, вероятно, навеянная такими популярными
в собственнических кругах Западной Европы названиями, как
«< опRepo »,« опPlaisi »,«Hildeshe m и т. . иоснован ая
твердом убеждении, будто название это является метонимическим,
»' «Сапфо насмехается над Андромедой» (Афиней), Athen., 11 Ь.
»' То же повторяет и Аlу (Encyclopadie d. klass. Altertums, 2 Aeihe,
Bd. 1, стр. 2378).
139
приложенным самой Сапфо к своему дому. Подобное убежденно
вряд ли, повторяем мы, правильно: имя муз в VI в. еще не мета-
фора, не литературный образ, каким становится он только многс»
позже, а предмет религиозного культа, шутить которым нельзя.
Что за дом имеет Сапфо в виду, станет ясно, если мы вспомним,
что греческое прилагательное ио sotto),о; как составное имеет
общую форму и для мужского, и для женского рода и что поэтому
выражение p.otawol o»& t;о( .амо етта жезнач т и« омслужите
ниц муз». Иначе говоря, более чем вероятно, что в этом загадоч-
ном выражении мы имеем перед собой недостававший нам офи-
циальный титул девичьего объединения Сапфо. Девушки ее хо-
рового отряда называются «мусополами», т. е. «служительницами
муз», и собираются они не у Сапфо на ее частной квартире,
а в особом, официально отведенном для них помещении, в «доме,
служительниц муз», в «доме мусополов».
Поскольку дом этот, подобно всякому другому месту объеди-
нения того или иного фиаса, находится под охраной определен-
ных божеств, в данном случае — муз, в него не должно входить
ничего такого, что могло бы так или иначе осквернять святость.
места. Фрагмент,109 и восходит именно к стихотворению, в кото-
ром Сапфо запрещает творить погребальный обряд или «заплачку&g
(Spy»oc) в помещении мусополов. «Заплачка не дозволяется в доме
мусополов: это не подобает нам», — говорит Сапфо. Фрагмент,
в виде цитаты, сохранился у Максима Тирского,а' по словам ко-
торого стихотворение было будто бы обращено умирающей Сапфир
к своей дочери Клеиде.
Ближайшую параллель митиленскому дому девушек-мусопо--
лов представляет «дом певцов», или «молпов», известной милет-
ской надписи.»4 Молпы, издавна образующие в Милете мужской
союз большой политической важности, располагают в городе
в Ч в. до н. э. специальным помещением или домом своих соб-
раний.~' .Опираясь на обширный этнологический материал,
С. Я. Лурье" несомненно правильно усматривает в милетских
молпах пережиток древнейших мужских возрастных объединений
того именно типа, о каком мы уже говорили выше. Такого рода
объединения, всегда, как правило, связанные между собой об-
щностью религиозного культового обряда, собираются в поло-
женные дни на совместные обеды, сопряженные с жертвенными
пирами. Жертвенные торжества устраивались и молпами. Милет-
ская надпись на это ясно указывает: она упоминает о «возлияниях
в доме молпов» а' и о распределении частей мяса «жертвенного&g
»» Maxim, Туг. XVIII, 9; см.: D i e h 1. Anthologia..., стр. 375, М 109.
" В е с h t е 1. Sammlung griechischer Dialektinschriften, 1, М 5495.
а5 В надписи (строки 12 и 17) стоит выражение я». uoi.au>
»«S. Ь и г i à. Ein miletischer Mannerbund im Lichte ethnologischer.
Рага11е1еп. Philologus, Bd. 83, 1927, стр. 113 и сл.
ат Строка 17: >u>~ gt; qp~ lt; па>о > ях>х -.î» pkI&g ;,р
140
-.кивотного а" между молпами и другими участниками обрядового
пира. Происходят эти обеды в доме молпов. Не подлежит сомнению,
что подобные же совместные пиршества культового характера
имели место и в митиленском помещении девичьего объеди-
нения мусополов.
«Дом мусополов» это, следовательно, не частный дом самой
Сапфо, не ее поэтический «приют муз» (Musenheim), но это и не
школа, и не «кружок»: это дом собраний возрастного девичьего
объединения мусополов, хоровыми занятиями и публичными
выступлениями которого руководит Сапфо. Находки новых па-
пирусов, быть может, когда-нибудь вскроют полнее и ближе об-
становку жизни этого объединения и тем самым лучше осветят
нам и творчество самой Сапфо, но и сейчас уже, даже на основании
того материала, каким мы располагаем, мы можем предположи-
тельно заключить, что многое в этом творчестве, надо думать,
является очень древней, традиционной топикой, тематически род-
ственной топике спартанских парфениев и поддерживаемой на
Лесбосе поэтикой песен, а вероятно, и образной топикой повсед-
невного, частично условного языка девичьих возрастных органи-
заций, в VI в. еще живых в городе Митилене.
а' 'к~а (строка 22): См.: S Ь и г i à. Ein miletischer Mannerbund...,
стр. i22 и 133.
«Гекала» Каллимаха
и русская сказка О бабе-яге '
C
трашпые женские демоны, встреча с которыми
грозит человеку несчастьем, хорошо знакомы
античной народной легенде. Они носят различные наименования:
Мормо, Мормолика, Гелло, Акко, Алфито, Ламия — и связы-
ваются с очень разнообразными мифами. И если среди этих и ана-
логичных им женских мифологических образов мы и не встречаем
ни одного вполне адекватного сказочному образу русской бабы-
яги, то в мифах о них все же обнаруживаются иногда мотивы,
тематически родственные мотивам сказок о бабе-яге, хотя сюжет-
ного сходства, особенно близкого, мы и здесь, строго говоря, не
имеем.
Одна из линий, характерных для общего направления пред-
ставлений, примыкающих к мифическим фигурам женских гениев
типа Ламии, образуется повествованиями, настойчиво повторяю-
щими мотив похищения маленьких детей: злые и завистливые,
эти демоны воруют у человека его детей. Ими поэтому пугают
непослушных ребят и матери, и няньки. Лежащая в основе та-
кого рода повествований тема, конечно, очень похожа на ту, какая
позже так часто встречается нам в европейских сказках о ведьме
или бабе-яге, и сходство это вряд ли случайно. Но чего-нибудь,
ближе напоминающего общеизвестный сюжетный тип, описан-
ный в «Указателе» Н. П. Андреева ' под М 327С «Ивашка и ведьма+»
(ведьма заманивает к себе мальчика и хочет зажарить его), в ан-
тичном мифе мы не находим.
Не менее показательна и другая линия представлений: линия
вампиризма. В сказаниях о Ламии и о других женских гениях
[Ученые записки ЛГУ, серия филологических наук, вып. 7, 1941,
стр. 7 — 191.
' Н. П. А н д р е е в. Указатель сказочных сюжетов по системе
Аарне. Л., 1929.
142
того же типа встречается нередко мотив сексуальной связи та-
кого гения с человеком: эти женские гении влюбляются в краси-
вых молодых мужчин, которых они затем губят. Как известно,
тема вампиризма спорадически наблюдается и в сказках о бабе-яге.
К категории подобных же сладострастных демонов следует
относить и Эмпусу. В комедии «Экклесиазусы» Аристофан шут-
ливо сравнивает страстную, алчно набрасывающуюся на юношу
старуху с кровожадной Эмпусой,з и комментарием к этой шутке
Аристофана может несомненно служить рассказываемая в «Жизни
Аполлония Тианского»4 коринфская история о двадцатилет-
нем бедняке-красавце Мениппе, который едва не погиб, сдела-
вшись жертвой Эмпусы, влюбившейся в юношу и вступившей
с ним под видом богатой красавицы-иностранки в половое
общение.
Античная Эмпуса интересна для русского фольклора еще и
в другом отношении. Дело в том, что в ее физическом облике
имеется такая черта, которая очень близко напоминает одну из
типичных примет, нередко характеризующих в русской сказке
наружность бабы-яги: человеческой у Эмпусы, как и у бабы-яги,
является только одна нога, другая же нога у нее из меди, «медная»,
или, по иным вариантам, «ослиная».з Грамматически имя Эмпусы
оказывается, как на это правильно указал Зольмсен, формой.
причастия женского рода (ео.т~оооа), образованной от греческого
глагола empo (ерлпв) «хватаю», «схватываю».«Но античная народ-
ная этимология, отправлявшаяся от характерной особенности
внешнего облика Эмпусы, объясняла ее имя иначе: она рассмат-
ривала его как двусложное, образуя его от числительнога hen
(ev, «одно») и существительного pus (т~оо~, «нога», «ступня») и
понимая его в значении «одноногая» или «расхаживающая на одной
ноге».' Медная нога Эмпусы служит поводом для шутки Аристо-
фана в другой комедии, а именно в «Лягушках». Бог Дионис в со-
провождении своего раба Ксанфия спускается в этой комедии
в подземное царство, где Ксанфий стращает своего пугливого
хозяина «медноногой» Эмпусой з совершенно так же, как в Аттике,
в реальном быту древних Афин конца Ч в. до н. э., афинские ма-
' Aristophan. Eccles. ч. 1056.
4 Philostr. Vita Apollonii.
' Отсюда прозвища Эмпусы «Онокола» или «Оыоскелида» ('ovox~iл„
o voox«his), т. е. «ослоногая»: см. Suid s. v. "Epmovoa, Schol. Aristoph.
Eccles, v. 1056.
«F. S о 1 m s e n. Zeitschriftfiir vergleichende Sprachforschung, XXKIV,
1897, стр. 552. Cp. Lagerkrantz, там же, стр. 393. Как юридический термин,
в значении «налагаю взыскание», а также «задерживаю», «хватаю», тот we
глагол читается и на элидской медной дощечке начала VI в. до н. э. См.:
F. S о 1 m s е и. Inscriptiones Graecae selectae. 3 ed. Lipsiae, 1910, М 41,
строка 5: «л«ЗХО~.
' Schol. Aristoph. Ranae, ч. 293, Etym. Magn. s. v. "Ерпооаа, Suid. s v.
» Aristoph, Ranae, v. 294.
143
терн и няньки пугали Эмпусой своих маленьких ребят. Сонин,'
конечно, вполне правильно, сопоставил этот эпитет античного жен-
,ского демона «медноногая» с прозвищем «железная нога», иногда
прилагаемым русской сказкой к бабе-яге как вариант другого,
более распространенного ее прозвища «костяная нога».
Однако ни тема кражи детей, ни мотив вампиризма в мифах
.об Эмпусе, Ламии и аналогичных им женских мифологических
фигурах, ни загадочное, но сомнению не подлежащее сходство
таких редких прозвищ, как «медноногая» в приложении к Эмпусе
и «железная нога», применяемое к бабе-яге, т. е. совпадение обра-
зов Эмпусы и бабы-яги в специфической для них особенности
наружного облика, сами по себе еще не подводят нас к сколько-
нибудь убедительным параллелям порядка сюжетного. А между
тем античные параллели к сюжету о бабе-яге, взятому если не
в целом, то в некоторой части, безусловно имеются. Только в ан-
тичном мифе сюжет этот связан с мифологическими образами со-
вершенно иного, чем образ Эмпусы, типа, порой даже не с жен-
скими, а с мужскими мифологическими фигурами, и аналогия
в данном случае заключена не в образе как таковом, а в его функ-
циональном значении. Иначе говоря, в своих наблюдениях мы
должны отправляться здесь не от имени или предикативной ха-
рактеристики образа, а от той функции, какую этот образ несет
.в повествовательном ходе мифа.
Одним из наиболее популярных сказаний, ходивших в Аттике
.о любимом национальном герое Тезее, является предание о том,
как юный Тезей поймал дикого марафонского быка и привел его
живым в город. Этот знаменитый подвиг Тезея связывается ле-
гендой с историей установления жертвы Зевсу, приносившейся
ему ежегодно несколькими соседними селами Аттики в память
местной героини Гекалы, которую они чествовали в этот день
праздником, называвшимся «Гекалесиями». Нашим главным ис-
точником в данном случае служит Плутарх, рассказывающий
в 12-й и следующих главах биографии Тезея о прибытии юноши
Тезея в Афины к своему отцу, царю Эгею, и о первом большом по-
двиге Тезея в Аттике. В Афины Тезей приходит из города Трезена,
где он воспитывался в доме Питфея, деда со стороны своей матери
Этры, с которой Эгей жил молодым человеком в Трезене, а потом
расстался, покинув Этру беременной. Своего сына Эгей не знает,
Тезей приходит в дом своего отца незнакомцем, и в Афинах он
тотчас по своем прибытии едва не убит отцом: любовница Эгея
Медея, бежавшая из Коринфа и сошедшаяся в Афинах с Эгеем,
9 А. С о н н и. Несколько заметок к «Лягушкам» Аристофана. Фило-
логич. обозр., т. IV, 1893, стр. I90.
144
уговаривает Эгея отравить подозрительного гостя, поднеся ему
за столом яд в напитке. Эгей готов это сделать и уже собирается
протянуть молодому гостю сосуд с отравой, но замечает в руках
у юноши свой заветный боевой меч, которым тот собирается резать
поданное ему мясо, и тогда Эгей опознает в пришедшем своего
сына и бросает отравленный килик на пол. Это рассказывает
Плутарх в 12-й главе, а в 14-й он говорит о первом аттическом под-
виге Тезея, поимке свирепого марафонского быка. «Тезей, стре-
мившийся проявить себя, а одновременно и снискать себе попу-
лярность, — говорит Плутарх, — вышел на марафонского быка,
причинявшего немало хлопот жителям Тетраполя; овладев же
быком, он провел его живым по городу, а затем принес в жертву
Аполлону Дельфинию». «Что же касается Гекалы, — замечает
далее Плутарх, — и сказания о ней и о ее радушном гостепри-
имстве, то это сказание, по-видимому, не совсем лишено истины.
Ибо окрестные села (демы) сообща приносили Гекалову жертву
Зевсу Гекалу и чтили Гекалу, ласково ее прозывая Гекалушкой
(Гекалиной), разумеется, за ту ласку, с какой она обошлась
с молодым Тезеем, когда она его у себя принимала и по-стару-
шечьи целовала его. А так как она обещала Зевсу совершить
жертвоприношение за здоровье шедшего биться Тезея, если тот
возвратится невредим, но умерла, прежде чем Тезей вернулся,
то приказом Тезея она за свое гостеприимство и получила выше-
упомянутое воздаяние, как сообщает о том Филохор».
Из текста Плутарха следует с полной ясностью, что в аттиче-
ском деме, расположенном к востоку от города Афин, в сторону
Марафонского дема, в историческое время почиталась эпонимная
героиня Гекала, которую миф изображал гостеприимной старуш-
кой, некогда оказавшей радушный прием молодому Тезею, за-
шедшему к ней по дороге на подвиг. В этом деме ежегодно сходи-
лись жители окрестных сел и совершали жертвоприношение Зевсу,
сопровождавшееся сакральным чествованием самой Гекалы.
Интересный как таковой, рассказ Плутарха еще не дает нам
достаточных оснований искать в аттическом сказании о героине
Гекалейского дема аналогий к сказочному сюжету о бабе-яге.
И однако же основания к таким аналогиям содержатся именно
в сказании о Гекале, только даются они нам не текстом Плутарха,
а текстом того замечательного, найденного не так давно в Египте
большого папируса 'о конца I или II в. н. э.," который дает нам
краткий прозаический пересказ поэм Каллимаха, почти полно-
стью для нас утраченных, в том числе и «Гекалы», небольшой
поэмы на тему о единоборстве Тезея с марафонским быком и
о гостеприимстве, оказанном Тезею Гекалой. Небольшие фраг-
" Digeseis di poemi й Calimaco in un papiro di Tebtunis. А сига й
M. Norsa e G. Vitelli. Firenze, 1934.
" Emile С à h e n. L'o:uvre de Callimaque. Documents nouveaux.
Revue des etudes grecques, XLVIII, 1935, стр. 284.
я и. и. Толстой
145
менты оригинального текста этой поэмы, хранящиеся в настоящее
время в Вене («Fragmentum Vindobonense»), дошли до нас напи-
санными на деревянных дощечках, найденных в конце прошлого
века и впервые опубликованных в 1893 г. Гомперцом.'» Это фраг-
менты типичного александрийского эпиллия, в котором элементы
народной поэзии сочетаются с условным, искусственным языком,
подражающим форме старинного эпоса. Уцелели отрывки двух
эпических картин. В одной изображено возвращение Тезея с охоты:
Тезей ведет пойманного им быка и вступает в деревню, очевидно,
Гекалейского дема; крестьяне бросают к ногам Тезея цветы и
зеленые ветки, женщины увешивают героя гирляндами из цветов.
Содержанием другой картины, еще более фрагментарной, чем пер-
вая, служит разговор двух птиц ночью, может быть, у жилища
или в самом жилище Гекалы. Нас занимает сейчас текст не самих
фрагментов, а папирусных пересказов (или «Диегез»), в частно-
сти XI u XII колонок папируса, где излагается сюжет «Гекалы».
Содержание «Диегез» в этом месте следующее. Молодой Тезей,
почти мальчик, только что избежавший козней Медеи, отправ-
ляется на страшное дело — ловлю марафонского быка. Эгей
боится за сына и не спускает с Тезея глаз, дрожит над ним, стра-
шась потерять его. Но юноша рвется к подвигу и тайно покидает
дворец. Даем в переводе дальнейший текст: «Желавший выступить
против быка, опустошавшего окрестности Марафона, и овладеть
им, Тезей, встречавший со стороны отца противодействие, вышел
под вечер, тайно покинув дом. Когда же вдруг разразился про-
ливной дождь, он увидел в отдалении домик Гекалы, одной ста-
рушки, которою и был радушно принят. А на заре, поднявшись,
он отправился в глубь страны и, овладев быком, вернулся к Ге-
кале обратно. Но, неожиданно найдя ее мертвой, он, как обманув-
шийся в своих ожиданиях, оплакал ее и привел после ее смерти
в исполнение то, что он обещал ей сделать: он учредил, в отплату
за ее гостеприимство, бег," который он назвал по ее имепи, и
основал святыню Гекалейского Зевса».
Таков текст папируса.
Молодой герой отправляется совершать подвиг и по дороге
останавливается у старухи: Тезей у Гекалы, Иван-Царевич у бабы-
яги. Сходство распространяется не только на общую ситуацию:
просвечивает оно и в ряде характерных частностей. Герой сказки
попадает в избушку старухи всегда случайно: он не стремится
к ней, а видит избушку перед собой неожиданно. Так и Тезей
озирается кругом, застигнутый внезапным дождем, и вдруг видит
перед собой в отдалении какой-то домик. Для примера напомню
'2 Th. G î m р е г z. Aus der Hekale des Kallimachos. Mitteilungen
aus d. Sammlung Й. Papyri Erzherzog Rainer, Bd. 6, Wien, 1893.
'з Обряд состязания в беге — обычная в античности форма чествования
героя.
146
сказку из сборника Соколовых: '4 «Не скоро дело диется, не скоро
сказка сказывается и он вперед подвигаетсе. Вот и день до ночи
коротаетсе, вот он завидел, стоит впереди терем, избушка о курьих
ножках, о собачей голешке. — „Ах ты терем — избушка на курьих
ножках!"... Услыхала в фатерке старушка... — „Пожалуйте
ко мне в палатку". Коня этово убрала и его к себе пригласила...
Что у ей в доме нашлось, все взела и накормила, и опеть для ночи
постелюшку собрала, к изголовьицю села. — „Чей ты, милой че-
ловек, находишьсе. Чей ты, да откудь, да как тебя зовут? "».
Для эпизода с бабой-ягой типична ночевка героя в ее избушке.
Он приезжает к ней под вечер, принят ею, накормлен и уложен
спать. Под вечер попадает и Тезей " к Гекале и проводит у нее
ночь.
С утра герой отправляется дальше, на подвиг. Так и у Кал-
лимаха: «...а на заре, поднявшись, отправился он в глубь
страны». В условно-натуралистическом эпиллии александрийца
заход героя в домик старушки мотивирован ливнем: Тезей попа-
дает под дождь, озирается кругом, ища, где бы ему укрыться от
бури, и вдруг видит перед собой хижину Гекалы. Равным образом
и ночевке героя дано у Каллимаха специальное обоснование: Те-
зей уходит тайком из отцовского дома, под вечер, и к ночи, в пу-
стынном месте, у дома Гекалы, застигнут поднявшейся непогодой.
Выполнение подвига следует в сказке обычно за эпизодом отдыха
у старушки: подобно этому и Тезей ловит быка, уже переночевав
у Гекалы. Думается, отмеченные черты сходства сказочной фабулы
и фабулы «Гекалы» Каллимаха, наблюдаемые как в общей кон-
струкции сюжета, так и в отдельных мифологических деталях
рассказа, не могут быть признаны случайными: их слишком много;
Во всяком случае сюжет «Гекалы» дает несравненно больше мо-
ментов бесспорного сходства с русской сказкой, чем, скажем,
гомеровский миф об Одиссее, его товарище Эвролохе и злой, обра-
щающей людей в животных волшебнице Кирке,'«представляю-
щий, как это уже и отмечалось не раз исследователями,'7 несом-
'4 Б. и Ю. С о к о л о в ы. Сказки н песни Белозерского края. М.,
1915, стр. 251, № 139.
" Насколько мы вообще в состоянии судить о содержании подлинной
поэмы Каллимаха по дошедшим до нас скудным ее остаткам, мы должны,
по-видимому, заключить, что Гекала у Каллнмаха, готовя Тезею ночлег,
великодушно уступала ему свою собственную «уже приготовленную на ночь
постель», сама же собиралась лечь где-то в уголке: Ida К а р р. Callimachi
Hecalae fragmenta. Berlin, 1915, стр. 37, frgm. 46; Е. D i e h 1. Hypomnema.
De Callimachi librorum fatis capita selecta. АсСа Univers, Latviensi, Filol.
un Filos. Fak., Ser. IV, 2, стр. 438.
" «Одиссея», Х, ст. 135 — 574.
" Ь. R à d е г m а с h e r. Die Erzahlungen der Odyssee. Sitzungsbe-
richte der Wiener Akademie, Phil.-hist. Klasse, 178, 1, 1915; Ernst S а ш t e r.
Volkskunde im altsprachlichen Unterricht. Berlin, 1923, стр. 14 и сл., 'моя
статья «Заколдованные звери Кирки в поэме Аполлония Родосского» fc»r.
147
ненные аналогии и хорошо известному мотиву, встречающемуся
в очень распространенной как на западе, так и в нашем русском
фольклоре сказке типа «Два брата»: " лесная ведьма или спе-
циально баба-яга " обращает в камень путников, случайно по-
падающих к ней. Аттическое предание о Гекале еще ближе, чем
этот миф, совпадает со сказкой.
Образ бабы-яги, как известно, имеется в двух аспектах: по-
ложительном, добром, и отрицательном, злом, что особенно ясно
видно на примере тех новых пятнадцати вариантов сюжетного
типа северно-русской сказки «Победитель змея», которые не так
давно записаны были А. И. Никифоровым в Заонежье и на Пинеге
и Мезени.2«В образе Гекалы дан, видим мы, положительный тип.
Это благостная старуха, аналогичная благостному аспекту бабы-
яги, радушно встречающей забредшего к ней молодого витязя.
Легко заметить, что содержание папирусного пересказа «Ге-
калы» совпадает во многом с содержанием текста Плутарха,
а Плутарх свой источник цитирует: он ссылается на Филохора,
аттического историка III в. до н. э. Зависит ли, спрашивается,
Филохор от Каллимаха или, наоборот, Каллимах от Филохора?
Допустимо и то и другое предположение. Каллимах родился
в 310 г. до н. э., умер в 240, Филохор казнен Антигоном в 261 г.:
значит, Каллимах и Филохор современники, и Каллимах мог
пользоваться Филохором, как в свою очередь и Филохор мог
читать «Гекалу». Нельзя не вспомнить, что в одном из других своих
произведений, а именно в элегической поэме о любви Аконтия
и Кидиппы, Каллимах сам говорит читателю о своем источнике,
Ксеномеде Кеосском, логографе V в. до н. э., некогда пересказав-
шем легенды острова Кеоса, а в числе их и ту, которая так очаро-
вала Каллимаха своей сказочностью " и отлилась у него в элегию.
Равным образом и сюжет «Гекалы» найден был Каллимахом, может
быть, у аттидографа Филохора. Правда, до открытия «Диегез»
Виламовиц " решительно отрицал зависимость Каллимаха от
Филохора, а Ида Капп, диссертация которой о фрагментах Кал-
лимаха вышла также до находки папируса, допускала возможность
настоящее издание, стр. 24 — 28]. Ср.: М. И. М а к симов а. Одиссей у Кирки
по чашам Бостонского музея. Изв. Акад. ист. мат. культ., 11, 1922.
" Н. П. А н д р е е в. Указатель..., № ЗОЗ.
" 0 бабе-яге говорится, например, в архангельской сказке «Федор
Водович и Иван Водович» (Н. Е. 0 н ч у к о в. Северные сказки. СПб.,
1908, № 4).
" Советский фольклор, № 4 — 5, 1936, стр. 143 и сл.
" Emile С à h e n. Callimaque et son ceuvre poetidue. Paris, 1925, стр. 115.
W i 1 à m î w i С z — М о 11 е n d î r f. Uber die Hekale des Kalli-
machos. Nachrichten v. d. Gesellschaft der Wissenschaften zu Gottingen,
:1893, стр. 741.
%48
использования Каллимахом «Аттид» Андротиона или Филодема,'з
до нас, как впрочем и сочинение Филохора, не сохранившихся.
Но, пожалуй, вообще неправильно во что бы то ни стало стре-
миться всегда и всюду разыскивать непременно источник литера-
турный, книжный. Ведь и рассказ Филохора о гостеприимстве
Гекалы, и александрийский эпиллий Каллимаха восходят в конце
концов к местной народной легенде одного из аттических демов,
знакомство с которой и у того и у другого могло быть и непосред-
ственным. Тяготение к фольклору, к старинным локальным ми-
фам, не успевшим попасть в большую литературу, как раз ха-
рактерно для александрийских писателей. Красноречивым в этом
отношении документом является делосский почетный декрет
примерно конца III в. до н. э. в честь ближе нам неизвестного поэта
Демотела, занимавшегося поэтическим переложением местных
мифов острова Делоса.'4 В частности, поэзия Каллимаха, как это
все больше и больше сейчас выясняется, изобилует народными,
сказочными мотивами. И с этой стороны бесспорно большой инте-
рес могут для нас представить другие две, античные же, парал-
лели к Гекале.
На одну из них указал уже Дрекслер: " как пользуется Тезей
гостеприимством Гекалы, так в аналогичных условиях и Геракл
гостит у Молорха. На этот раз в доме у себя принимает героя
не женщина, а мужчина. По дороге на свой первый подвиг, борьбу
'» Ida К а р р. Callimachi Hecalae fragmenta, стр. 10.
»4 D i t t е и Ь е г g е г. Sylloge Inscriptionum Graecarum. II, 1900,
Leipzig, М 492. О сказочных мотивах в поэзии Каллимаха ср. также мою
статью [см. настоящее издание, стр. 93 и сл.] и Erich D i e h 1. Marchen-
motive und romantischer Stil in йег Dichtung der Kallimachos. Wiener Studien,
LIV, 1936. стр. 143 и сл. Что Каллимах в своей «Гекале» действительно
использовал фольклорную легенду, которую он легко мог услышать в атти-
ческой деревне, представляется весьма вероятным: в молодые годы Калли-
мах проживал в Афинах, заканчивая там свое образованпе, как это убеди-
тельно доказал Erwin Rohde (Пег griechischer Roman und seine Vorlaufer.
Leipzig, 1900, стр. 107). Что касается рассказа Плутарха, то в основном он
восходит, думается мне, именно к поэме Каллимаха. Склоняют к такому
предположению очень близкие, почти дословные совпадения некоторых
выражений в тексте Плутарха и в тексте папирусных «Диегез»: у Плутарха—
«вышел на марафонского быка» («Ц) Э«» «Ы aors ~аороч), в папирусе—
«желая выйти на марафонского быка» (роо) opcvo«o««> :i ю»~at& t;po»'«~«лЭ
Плутарх — «и одолев» (aai y«ipooai>«&g ;o«),п пир с—« дол вже»(y«ip
vo«f«); Плутарх — «возмещение гостеприимства» (аида sa; ~>)«рхo5«via
папирус — «в возмещение гостеприимства» («Ic ар~о~В> )»а-~;«g«via ).Замет
что по-гречески все эти выражения без труда укладываются в гекзаметр,
например )(«(раааа«'>о mvтаэ оч лиуйo(«&g ;[ i<«; y t3rjv.В
мере Плутарх опирался, конечно, и на Филохора, что ясно вытекает из
его ссылки на этого писателя. Однако в основу своего изложения Плу-
тарх положил, очевидно, — так по крайней мере мне кажется — эпиллий
Каллимаха, которому он и следовал очень близко, включая порой в свой
текст даже целые обороты лежавшей перед ним стихотворной поэмы вели-
кого александрийца.
'» Roschers Ausfiihrl. Lexicon d. gr. u. гош. Mythologie, I, стр. 1884.
149
с немейским львом, молодой Геракл заходит к Молорху, который
и оказывает ему гостеприимство. У Сервия, в примечаниях к
19 стиху III книги «Георгик» Вергилия, мы читаем: «Молорх—
это пастух, оказавший гостеприимство Геркулесу, отправлявше-
муся на убийство немейского льва (Molorchus autem pastor fuit,
qui Herculem venientem ad occidendum Nemeum leonem suscepit
hospitio)». Подробнее изложен этот мифологический эпизод
у Аполлодора."
Отправляясь биться с немейским львом, Геракл приходит
в соседний с Немеей арголидский город Клеоны и останавливается
гостем у бедняка Молорха. Когда Молорх собирается зарезать
в жертву богам животное, Геракл удерживает его, прося повре-
, менить с месяц: на тридцатый день, если он, Геракл, к тому вре-
мени вернется с охоты целым, пусть Молорх совершит Зевсу Спа-
сителю (Зевсу Сотеру) жертвоприношение по ритуалу жертвы
небесным богам — «тисию»; если же он на охоте погибнет, то
пусть Молорх принесет тогда жертву ему самому, Гераклу, как
покойнику, по ритуалу хтонической жертвы — «энагисму». Ге-
ракл идет на льва, загоняет зверя в пещеру и там душит руками.
Совершив подвиг, он с мертвым львом на плечах направляется
обратно в Микены и по дороге опять заходит к Молорху как раз
на тридцатый день, в тот самый момент, когда Молорх, считаюший
Геракла уже погибшим; собирается приносить заупокойную
жертву, «энагисму». Геракл успевает вовремя предупредить его
и, совершив Зевсу жертву «тисию», расстается с Молорхом и
уходит в Микены.
Остановка русского витязя у бабы-яги, как и отдых Тезея
у престарелой Гекалы, как и ночевка Геракла в доме Молорха,
обычно сопровождается угощением: героям предлагается пища,
их угощают. Им предоставляется, кроме того, еще и ночлег, и
после ночлега герои идут на подвиг. Формула русской сказки
«накормила, напоила и спать уложила», в точности передающая
оба главных момента — угощение и ночлег героя, — приложима,
стало быть, со стороны своего содержания и к античному аналогич-
ному эпизоду.
Я сказал, что на эпизод остановки Геракла в доме Молорха
как на параллель к эпизоду ночевки Тезея в хижине Гекалы уже
указано было Дрекслером. Но можно, мне кажется, найти еще и
другую, не менее близкую, а вместе с тем несомненно и очень древ-
нюю параллель, — эпизод захода Геракла в пещеру к кентавру
Фолу по дороге на подвиг ловли эриманфского вепря. В дремучих
лесах горы Эриманфа в Аркадии Геракл попадает в пещеру кента-
вра Фола, который и угощает его. У Аполлодора " рассказывается,
будто Фол предложил своему гостю жареное, а сам ел сырое
150
" Apollod. II. 5, 1.
27 Там же, 11, 5, 4.
мясо, — бытовая деталь, которой античный писатель, излагавший
своему читателю старый миф, желал, разумеется, оттенить перво-
бытность культурного обихода кентавров, неизменно получаю-
щих в греческой мифологии характеристику диких гениев леса."
Согласно мифу, сохранившемуся как в передаче Аполлодора,
так и в изложении Диодора и неоднократно изображавшемуся
в греческой вазовой живописи, Фол угощает Геракла старым вином
из питоса, наполовину врытого в землю, а сходящиеся на благо-
вонный запах откупоренного вина другие кентавры, вооружив-
шись ветками и стволами вырванных из земли с корнями деревьев,
нападают па Фола и его гостя. Завязывается битва, в которой по-
беждает Геракл. Между тем, пока Геракл дерется с кентаврами,
Фол гибнет жертвой собственной неосторожности, нечаянно уро-
нив на ногу отравленную стрелу Геракла. Занятый преследованием
кентавров Геракл узнает о смерти Фола только тогда, когда,
прогнав, наконец, кентавров, возвращается обратно в пещеру.
И подобно тому как Тезей предает погребению Гекалу, так хоро-
нит и Фола Геракл, после чего отправляется дальше, ловить эри-
манфского вепря.
Хозяйка (Гекала) или хозяин (Молорх) принимают героя не-
посредственно перед началом предстоящего ему подвига, по со-
вершении которого герой возвращается к ним со своей богатыр-
ской добычей: Тезей приводит к хижине Гекалы марафонского
быка, Геракл возвращается к Молорху с тушей немейского льва
на плечах. Такого замыкания повествовательного кольца (но-
чевка перед началом подвига, совершение самого подвига и воз-
вращение на место ночевки) в русской сказке, насколько я знаю,
нет или, во всяком случае, оно не проводится в ней последова-
тельно. Нет его, равным образом, и в мифе об эриманфской пе-
щере Фола.
Предстоящий подвиг всегда угрожает герою смертью, и ночевка
у бабы-яги служит в ходе повествования как бы гранью, отделяю-
щей предшествующую жизнь героя от начала самого подвига.
Более чем вероятно поэтому, что сказочные фигуры хозяйки или
хозяина, принимающих героя перед началом его опасного под-
вига, принадлежат очень древней стадии мифа, но их повествова-
тельное оформление каждый раз отражает, однако, бытовые при-
знаки соответствующего общественного уклада.
Так, в мифе о Фоле хозяином героя оказывается демон дикого
леса, кентавр, миф о Молорхе рассказывает о пастухе, связанная
с Гекалой легенда говорит о крестьянке." И во всех трех слу-
" В «Илиаде» (I, ст. 268) к кентаврам даже применяется описательное
выражение «горные звери» (9qoaiv no«ax<ooia
" Как это видно из текста одного из фрагментов поэмы Каллимаха
(frgm. 131 Schneider; frgm. 70 Ida Карр), и александрийский поэт изобра-
жал Гекалу местной крестьянкой, одной из жительниц дема, деревенской
гостеприимной старушкой: после ее кончины односельчане, поминая покой-
151
чаях обращает на себя внимание примечательная черта — бед-
ность того персонажа, у которого герой останавливается: жилище
Гекалы определяется в папирусном пересказе содержания поэмы
Каллимаха словом о(хй.о~, т. е. «домик», «домишко», «хижина»;
Молорх у Сервия «пастух», у Аполлодора )(ер»т~т~~. Последнее
слово значит «бедняк», «поденщик». Молодой басилей Геракл
в одном случае гостит у лесного духа, в другой раз у человека
простого звания, пастуха или поденщика, а Тезей попадает в хи-
жину к бедной крестьянке.зе И если образ бабы-яги как таковой,
очевидно, восходит к эпохе доклассовой, то подчеркивание бед-
ности Гекалы и Молорха, понятно, должно датироваться момен-
том уже осуществившегося имущественного расслоения. Доба-
вим: бедность хозяев, оказавших гостеприимство герою, воспри-
нимается рассказчиком как нечто без сомнения положительное.
Иначе говоря, перед нами оценка, таящая в себе моральное осуж-
дение богатства, а в этом, пожалуй, следует видеть примету той
социальной, простонародной среды, в какой и миф бытовал в ан-
тичной Греции, и складывала свои формы у нас наша русская
сказка.
Фол и Молорх — это две ближайшие параллели к Гекале. Но
можно указать и еще одну, на первый взгляд как будто более от-
даленную, в действительности же, вероятно, древнейшую: это
«Грэи», т. е. «Старухи», родные сестры горгон,з' «лебедевидные»з'
дочери морской богини Кето и морского божества Форкия,'з
откуда их патронимик «Форкиды». Их число колеблется: в «Тео-
гонии» Гесиода '4 их две сестры, у Эсхила в «Прикованном Про-
метее» " не две, а три. Так и в русской сказке образ бабы-яги
часто удваивается или утраивается и рядом с главной бабой-ягой
выступает как дубликат и ее сестра или говорится о двух ее
сестрах.
ную добрым словом, говорят, что ее «хижина всегда была для всех открыта»вЂ”
U. W i 1 à m о ч i t z — М о 11 е n d о г f. Uber йе Hekale des Kallimachos,
стр. 737.
" В одном из фрагментов поэмы Каллимаха (frgm. 66' Schneider, 38
Kapp) Гекала жалуется на свою «бедность» (n»vip)) и сама себя называет
«нищей» () u~»svq~«). Отсюда повествовательный мотив захода героя в хи-
жину бедняка осложняется чертами некоторого сходства с мотивами тео-
ксении, легендами типа сказаний о Филемоне и Бавкиде. Ср.: Ludolf М а 1-
С е и. Motivgeschichtliche Untersuchungen zur Sagenforschung. Hermes,
74, 1939, стр. 182 и сл.
»1 Hes. Theog. ъ. 274.
зз Aesch. Prom. v. 795, xuxvopoprpm.
" Hes. Theog. ч. 270.
»~ Там же, ч. 273.
»» Aesch. Prom. ч. 795.
152
Грэи античного мифа неизменно являются девами-старицами:
они от рождения старухи и от рождения же седоволосы." У них
один общий глаз и один общий зуб, и как зуб, так и глаз они пе-
редают друг другу, так что, пока смотрит одна, остальные две
слепы. К Грэям, на которых, как рассказывается о том у Эсхила,з'
никогда ни солнце, ни луна не бросают своих лучей, к этим вет-
хим старухам, которые мыслятся обитающими где-то в подземных
пещерах, пришел однажды Персей, отправлявшийся на подвиг
борьбы с Горгоной, и, выкрав у них общий глаз, заставил их ука-
зать ему дорогу к горгонам. Для оценки сюжетного состава мифа
о гостеприимстве Гекалы и бабы-яги тема показа Персею дороги
Грэями бесспорно имеет большое значение, так как она дает вполне
ясную, логически обоснованную мотивировку эпизоду захода
героя к демону перед отправлением на подвиг: демон знает дорогу
к тому чудовищу, которого должен герой побороть. По своему
содержанию эта тема несомненно близка тому, хорошо засвидетель-
ствованному сказками о бабе-яге, мотиву, который зачастую свя-
зывается в них с эпизодом ночевки: баба-яга указывает витязю
предстоящую ему дорогу. «Она напоила, накормила, ночевать
пустила», говорится, например, в кирилловской сказке об Иване
Васильевиче, стрелецком сыне, из сборника Соколовых,з» и да-
лее: «На утрие стали, также напоила, накормила, дала ему до-
рогу: „Куда вот золотой клубочек катится, туда и ты иди"». Темы
показа дороги мы не встречаем ни в аттическом сказании о Гекале,
ни в предании о Молорхе, ни в мифе о Фоле. Во всех трех случаях
приход героя к гостеприимному персонажу остается немотиви-
рованным, представлен делом простой случайности. Персей,
напротив, приходит к Грэям нарочно, чтобы выпросить у них их
единственный глаз и таким способом заставить их показать ему
путь к горгонам. С другой стороны, в мифе о Персее и Грэях мы не
находим, просто, может быть, по состоянию наших сравнительно
поздних источников, ни момента угощения героя, ни момента его
ночевки, т. е. обоих, в сказочном эпизоде с избушкой бабы-яги
наиболее характерных пунктов, повторяемых и тремя античными
вариантами, рассказывающими о Гекале, Молорхе и Фоле.
Античные мифы обычно предстоят нам в форме, стадиально
более развитой, чем та, в какой раскрывается нам хронологи-
чески более поздняя европейская народная сказка, и объяснять
»' У Гесиода, Theog., V, ч. 271, Грзи «от рождения седы», у Аполлодора
Apollod. П, 4, 2 они «старицы от рождения». Эсхил. Ргош. v. 794, называет
их «долговечными девами».
»7 Aesch. Prom. ч. 796 и сл.
'» Б. и Ю. С о к о л о в ы. Сказки и песни Белозерского края, стр. 'l22,
№ 66, «Мышка и воробей».
153
зто следует прежде всего, разумеется, тем, что в подавляющем
большинстве случаев именно из мифа черпала свои сюжеты антич-
ная художественная литература: «...греческая мифология,—
говорит Карл Маркс, — составляла не только арсенал греческого
искусства, но и его почву»." Сюжет античного мифа мы почти
всегда наблюдаем поэтому уже литературно оформленным сред-
ствами художественного мастерства, а в этом процессе художест-
венной обработки миф нередко теряет свою изначальную значи-
мость. Так, если повествовательный мотив прихода Персея к
Грэям и сохраняет бесспорно приметы глубокой древности, то
сюжет «Гекалы» Каллимаха стадиально моложе, конечно, русской
позднейшей сказки; ввиду этого вряд ли в данном случае целе-
сообразно привлекать материал античный к пояснению русского
сказочного. Скорее следует поступать наоборот, т. е. искать
в русском фольклоре пояснений материалу античному. С другой
стороны, однако, в античном материале немало имеется и такого,
чего русский параллельный материал пояснить не может, потому
что античный сюжет обусловлен бывает нередко еще и собствен-
ной своей античной спецификой. Очень часто особенность того
или иного мотива, отклоняющая тот или иной сюжет от общей,
ему параллельной схемы, находит свое объяснение в живой связи
мотива со спецификой бытовых явлений, типичных для жизни
именно античного общества. К числу такого рода специфичных
мотивов безусловно принадлежит, например, два раза возвраща-
ющийся в картине рассматриваемого нами древнегреческого
сюжета мотив смерти и погребения гостеприимного персонажа:
Тезей хоронит скончавшуюся Гекалу, а Геракл хоронит Фола.
Ничего даже отдаленно схожего с этим античным мотивом смерти
и погребения мы в русском параллельном сказочном репертуаре
не видим. Иначе говоря, перед нами мотив специфичный. По суще-
ству он остается для нас загадочным. Но, думается мне, можно
все же предполагать, что возник этот мотив на почве античного
культового обряда. Нельзя забывать, что Гекала в Аттике была
не только фигурой мифа, но и объектом религиозного почитания,
причем по типу воздававшегося ей культа она принадлежала
к числу «героид», или «героис», т. е. «героинь», а греческий культ
героев ничем принципиально не отличался от культа мертвых.
«Герой» и «покойник» вЂ” это в древнегреческой религии почти
синонимы уже в силу одного того обстоятельства, что обычным
местом обрядового почитания героя служила его могила. Вот по-
чему в культовой легенде, примыкающей к месту сакрального
поклонения герою, обстановка, в условиях которой произошла
кончина последнего, должна была, естественно, выдвигаться
з' Карл М а р к с. Иэ экономических рукописей i857 — 1858 годов.
Вин.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения,иэд. 2,т.12, М.,1958,
стр. 736.
154
вперед. Примером могут служить здесь хотя бы культовые ле-
генды коринфского героона, сооруженного над предполагаемой
могилой несчастных детей Медеи, ужасная картина смерти ко-
торых этими легендами и пересказывается,4' или предания атти-
ческого дема Колона, описывающие обстановку кончины Эдипа,
или сказания святилища Амфиарая в Оропе, повторяющие старое
эпическое повествование о чудесном поглощении Амфиарая зем-
лей, вдруг раскрывшейся под его колесницей.4' Поэтому и мотив
погребения Гекалы мы вправе с этой точки зрения объяснить как
естественный компонент местного культового сказания, связы-
вавшегося с могилой Гекалы — главным местом ее сакрального
почитания.
Появление темы погребения в мифе о кентавре Фоле понять
несравненно труднее, если только не предположить, что и могила
Фола в Аркадии была предметом аналогичного культа. О широкой
популярности мифической фигуры Фола, между прочим, свидетель-
ствует упоминание о Фоле в «Гериониде» Стесихора." На то же
указывает и заглавие утраченной для нас комедии Эпихарма «Ге-
ракл у Фола».4з
Следует, однако, иметь в виду, что сам по себе мотив смерти
от нечаянного ранения, причиняемого стрелой друга, может в мифе
о Фоле быть и не изначальным. Нельзя не вспомнить, что анало-
гичный сюжет, частично чрезвычайно близкий легенде о Геракле
и Фоле, связывался еще и с другим, несравненно более знамени-
тым кентавром, Хироном: Геракл заходит в гости к Хирону в его
пещеру, и Хирон, осматривая отравленные стрелы Геракла и
нечаянно роняя одну из них себе на ногу, смертельно ранит себя.44
По другой версии, кентавры, отгоняемые от пещеры Фола Герак-
лом, бегут на гору Пелион к Хирону. Геракл преследует их и,
догнав, наконец, у пещеры Хирона, вступает здесь с ними в бой,
причем сам нечаянно ранит Хирона своей стрелой. Рана неизле-
чима и причиняет Хирону большие страдания, избавить от кото-
рых может только смерть, а Хирон бессмертен. Хирон жертвует
тогда своим бессмертием: он умирает с согласия Зевса, покупая
у последнего ценой своей добровольной смерти освобождение
Прометея."
Повторяемость одного и того же сказочного мотива в различ-
ных мифологических циклах типична для греческой мифологии,
4' Schol. Eurip. Med. ч. 264; Martin P. N i 1 s s î n. Griechische Feste.
Leipzig, 1906, стр. 57 и сл. Ср. мою заметку «La scholie au vers 264 de la
Medee d'Euripide» (Revue des etudes grecques, XLIII, 1930).
41 Paus, 1, 34, 2.
4' Е. D i e h 1. Anthologia lyrics Огаеса, II. Leipzig, 1950, стр. 41,
frgm. 5.
4» G. К а i Ь е1. Comicorum Graecorum fragmenta, I. Berlin, 1899,
стр. 104, frgm. 78.
44 Ovid. Fasti, V, v. 398.
4~ Apollod. II, 5, 4, 11.
155
и тематическая родственность сказочных эпизодов, принадлежа-
щих различным мифам, еще вовсе не свидетельствует как таковая
о мифологическом родстве самих фигур мифа. Так, один и тот же
сюжет, содержанием которого служит история брошенного ре-
бенка, вскармливаемого животным, повторяется в мифах, рас-
сказываемых о различнейших по существу героях, и если Те-
лефа вскармливает лесная лань, Ромула и Рема — волчица,
Асклепия — коза, а Кира, по-видимому, собака, то отсюда еще не
следует, что Телеф, Асклепий и Ромул — равнозначные мифологи-
ческие фигуры. Эпизод спасения Андромеды от морского чудовища
и аналогичное освобождение Гесионы дают одну и ту же сюжетную
схему: только в одном случае действие развертывается в Эфиопии,
а в другом под городом Троей; а между тем Андромеду спасает
Иерсей, а Гесиону Геракл — два героя, сакральное значение
которых различно. Нельзя поэтому на основании одного лишь
внешнего формального сходства сюжетных схем строить вывод
о мифологической адекватности таких разнообразных фигур,
как Гекала, Фол, баба-яга, Молорх, Хирон, Грэи. Иные из этих
фигур, может быть, действительно мифологически взаимно род-
ственны, например фигура Гекалы, бабы-яги и Грэй, как в свою
очередь один другому близки образы обоих кентавров — Хирона
и Фола; по своей, однако же, функции в ходе повествования фи-
гура Фола стоит ближе, конечно, к фигуре Гекалы, чем к фигуре
Хирона. Впрочем, анализ сакрального значения всех этих фигур,
как и вопрос о генетике сказочного образа самой бабы-яги, не
входит в задачу настоящей заметки, имеющей другую, более уз-
кую цель: привлечь внимание филологов и фольклористов
к тексту папирусных «Диегез» Каллимаха, на наш взгляд впервые
дающих нам бесспорное право ставить аттический миф о Гекале
в один ряд со сказочным эпизодом заезда русского витязя к бабе-
яге, как ближайшую к этому эпизоду античную параллель.
Памяти академика М. M. Покровского
Папирусный фрагмент
поэзии Софрона'
(К характеристике древнейшего мима
и эллинистических ему подражаний)
В
Египте, в песках Оксиринха, лет десять тому
назад ' был найден'обрывок папирусного свитка,
сохранивший нам небольшой фрагмент одного из мимов знамени-
того Софрона, сицилийского писателя-мимографа первой поло-
вины Ч в. до н. э. Исключительная ценность находки станет оче-
видной, если вспомнить, что до нее мы располагали лишь самыми
незначительными остатками творчества Софрона. Новый фраг-
мент, несмотря на то что размеры его текста очень невелики,
знакомит нас с самой техникой древнейшего литературного мима,
и в этом, может быть, заключается его преимущественный интерес
для нас.
Мим, этот особый литературный жанр, живший в Греции с древ-
нейших времен до эпохи поздней античности и бытовавший затем
и в средневековом византийском обществе, был очень близок жанру
сценическому: литературный мим вырос из народной бытовой
сценки, но представлением театральным, в узком значении этого
слова, мим никогда не являлся, так как ero исполнение не связы-
валось непременно с театром. Текст мима либо просто читался,
либо актерски разыгрывался где угодно, в любой обстановке,
как в театре, так и в частном доме, например за столом во время
пира. Ни масок, ни инсценировки миму не требовалось, потому
что мимы рассчитаны были не на театр: они были просто мимиче-
скими выступлениями, в которых актер словами, игрою лица
(исполнялись мимы как в масках, так и без масок) и телодвиже-
ниями чему-нибудь или кому-нибудь подражал; в переводе на рус-
[Труды юбилейной научной сессии ЛГУ (1819 — 1944). Секция фило-
логических наук, Л., 1946, стр. 114 — 123].
з 2 апреля 1933 г.
157
ский язык слово «мим» (p7po&l ; изна итв дь«подражани ».
любленной формой мима являлся диалог, такой, однако же, в ко-
тором говорил лишь один из диалогистов, а другой ограничивался
,только краткими репликами. Этот партнер главного исполнителя
мог даже отсутствовать персонально и лишь подразумеваться: ис-
полнитель мима нередко обращал свою речь к лицу воображае-
мому, за которого сам же тогда и подавал реплики, соответственно
меняя голос. Свою тему мим чаще всего брал из будничной обста-
новки и развивал в житейски правдивых тонах. К сожалению,
от древнейших мимов не сохранилось до нас почти ничего: скуд-
ные, дошедшие до нас образчики подлинных мимов принадлежат
значительно более позднему времени. Так, оксиринхские папи-
русы, дающие более или менее связный текст двух больших мимов
(«Харитон» и «Распутница»),' датируются П в. н. э. Отсюда по-
нятно, какую важность представляет для нас новый отрывок ста-
ринного мима Ч в., фрагмент оригинального творчества Софрона,
древнейшего, согласно нашей исторической традиции, предста-
вителя того замечательного литературного мима, который оказал,
как известно, влияние и на литературную форму диалогов Пла-
тона, этих одновременно и философских, и художественных, по-
стоянно мимирующих внешнюю обстановку беседы произведений,
и на эллинистическую идиллию Феокрита.
Текст папирусного отрывка Софрона образует колонку в де-
вятнадцать строк, прекрасно, почти без лакун, сохранившуюся
на recto уцелевшей части свитка. От второй колонки видны неяс-
ные очертания лишь начальных букв. Чегзо свободно.
Красивое и разборчивое письмо принадлежит, по всем призна-
кам, 1 в. н. э. Местами (не во всех случаях) папирусом даны знаки
ударения и придыхания, местами же отмечены и долгота, и крат-
кость слогов. Конец предложения обозначается точкой наверху
строки, а двоеточием — смена речей.'
Принадлежность фрагмента Софрону подтверждается совпаде-
нием фразы восьмой строки «а где же смола?» с заведомой цитатой
из мима Софрона, приводимой поздним греческим грамматиком
Аммонием.'
Даем русский перевод отрывка (греческий текст см.
на стр. 159): «...каким он есть, таким и поставьте стол. Возьмите
в руку крупинку соли, а к уху приложите лавр. Подойдите и
3 G. М à n t e u f f е 1. De opusculis gro-ecis Aegypti e papyris collecti.
Warszava, 1930, стр. 127 и сл., 138 и сл.
4 В каирском кодексе Менандра смена действующих лиц в пьесе отме-
чается черточкой под строкой в начале стиха, как это и вообще, по-видимому,
было принято в текстах драматиков. См.: В. К. Е р н ш т е д т. Порфириев-
ские отрывки иэ аттической комедии. СПб., 1891, стр. 35 — 45; о графиче-
ских энаках чередования лиц в текстах аттических драм, как в комедии,
так и в трагедии.
»Ammon de diff. verb., стр. 122; G. К à i Ь е 1. Comicorum Graecorum
f ragmenta, Berlin, 1899, frgm. 5.
158
сядьте у очага. Ты! дай мне нож! Принеси сюда щенка. А где же
смола?
— «Вот она.
— «И факел держи, и ладан. Пусть же двери отворены у меня
будут настежь. А вы смотрите сюда. И потушите так, как есть,
головню. Теперь ведите себя смирно, пока я буду бороться с этой.
Владычица! Получишь ты на обед безупречное угощение».
Перед нами обрывок сценки, построенной в основном на моно-
логе главного действующего лица и на кратких репликах (ср.
«Вот она») второстепенного персонажа. Сам по себе очень интере-
сен и греческий язык фрагмента.
Транскрибируем текст отрывка по изданию М. Norsa, G. Vi-
telli' с теми незначительными к нему поправками, какие предло-
жены были затем другими филологами. Фототипическая таблица
опубликована в 1935 г.'
Обращаем внимание эллинистов на следующие особенности
публикуемого текста (см. стр. 159).
С т р о к а 3: ударение govf>p v,вме тообычн гоgovop
С т р о к а 4: и> а< у о. Таже ор а но инойвокали
и у Симонида, frgm. 13, v. 17. Diehl: ооас. В ионоаттическом
оос, в дорическом обычно о> с.Стр ка 5:папи усд етэнк
тику vuv, по смыслу, однако, здесь ожидается наречие времени
vuv. Строка 7: то>о«>а «~=тоap axec.До ловно«обоюдоос
т. е. «нож». У Гомера ар.«>ч& t;х~с питет меч , л. ,2 6—
7ачоч aI><p ixs ,Од X I 80 XX ,3 1†Б~о~ap.y !xe .С р
<p p' o>«п инеси юда».Западногре ескиеди лекты част
форму наречия места о& t взначе ииионоаттическ гоo amp;sv«о
Издатели, впрочем, безусловно правы, полагая, что у Софрона
в данном случае это наречие действительно значит «сюда»;
ср.: Theocr. XV, 33 — аоа фр' аотач «принеси ее сюда». С т р о к а 8:
форма аота(=аот.о) засвидетельствована беотийскими надписями
и Коринной, frgm. 5, v. 80 Diehl, оотач. Nominativus outa встре-
чается, по-видимому, впервые. С т р о к а 9: в отличие от обычного
ударения на втором слоге, f>af& t;fovп пирус елает кц нтн
вом: оЫ~оч. С т р о к а 12: nasa& t =o a~«целико »,«всецел
«настежь». См.: Sam. Eitrem. Symbolae Osloenses, XII, 13. Дори-
ческое ударение ~таоба ясно отмечено в тексте папируса знаком
акута. С т р о к а 12: интересно kv~au&a p aвзнач нии«сю
а не «тут». С т р о к а 14: форма оЦта имеет здесь переходное,
нигде более не засвидетельствованное значение. Согласно пра-
вилам дорического ударения, ожидалось бы и здесь paroxytonon
о~фа (J. 'ч'еn dr уеs. Tnaite d'accentat grecque. Paris, 1938,
стр. 260, $ 332), как двумя строками выше, но папирус дает
' М. N о т s à, G. Ч i t е 11 i. Studi Italiani di filologia classica, Х,
стр. 118 и сл., 247 и сл.
' Papiri greci e latini della Soeieta Italiana (v. XI, 1935, стр. 117, Х 1214,
ЧШ). До войны папирус хранился в собрании папирусов в Милане.
160
циркумфлекс. С т р о к а 14: слово eoxap(a значит здесь «тишина»,
«безмолвие». См.: Hesych s. v. «охала qaugia. Etym. Magn.
392 — 'Еохафа, «по-дорически тишина, или благоговение, образо-
вано от слова xqp.6& t;(намордник ».Та имобраз м,выраже
~ареуеа8« еохафа~ соответствует в данном случае стереотипной
сакральной формуле eoyqpe~e, «соблюдайте благоговейное мол-
чание», «благоговейную тишину», но несомненно имеет отчасти
и грубоватый оттенок: оно образовано от выражения «наморд-
ник». Строка 15: ag=eu> <. тро а16:п пиру дает
~ave« с циркумфлексом. Ввиду стоящего перед этим словом пред-
лога пот итальянские издатели подозревали описку, «пп еггоге
dello scriba» (St. It. Х, 248). Вряд ли, впрочем, есть необхо-
димость в таком предположении, так как ударение в формах
винительного в сочетании с частицей -оа папирусы нередко от-
мечают знаком облеченного ударения на предшествующем
частице -8e слоге. Так, в папирусах очень часто встречается,
например, ~ave« вместо правильного ударения ткч3« (Kurt Ь а t t e.
Philologus, LXXXVIII, 468). Стр о к а 16: после слова л[о]хта-
)Деоаи& t;зн капрепина и впапир сен т. токасае сяса
формы т~охтаЛ«ов, встречаемой нами в папирусе, то она соответ-
ствует обычной форме лохтаов, «бьюсь кулачным боем» (К à i Ь е1,
CGF, frgm. 3). Тот же образ кулачного боя человека с богом
и тот же глагол видим мы и у Анакреонта, frgm. 27. Diehl,
вс от~ т~ро~ арвта хохтаЛ«о~а. Возможно, впрочем, и другое, тоже
предлагавшееся чтение: а& t;х'ey > кот' тйчВ'аы а]хт' Л«оов
я не отгоню, наконец, наваждения от этих» (женщин). С т р о к а 16:
заметим: P. Chantraine (Revue de Philologie, IX, 193, 22) читает
т~от (=~o~e), понимая это слово как наречие «наконец», в то
время как остальные издатели, вполне, как нам кажется, пра-
вильно, усматривают в этом слове не наречие, а предлог «к»,
«против»: т~от (=лрос). Строка 17: после слова mozv.а в папи-
русе точка наверху. Стр о к а 17: 5«I[nv]ov дополнение Norsa u
Vitelli. Строка 18: av~a[ae~c] дополнение Latte — ср. Herod. II,
119. Тот же самый глагол и в том же значении («получил»)
встречаем мы у Геродота и в I, 114. С т р о к а 19: неясно,
стоит ли в папирусе ap~v или аЛЛа~.
Очень интересен синтаксис этого живого, близкого к разго-
ворной речи прозаического текста: простые, короткие фразы обра-
зуют типично паратактический, почти вовсе лишенный придаточ-
ных предложений ряд. В полной свежести сохранен для нас этим
текстом аромат местного дорического диалекта Сицилии середины
V в.: иные из форм (ma(, сота, аЦта) несомненно принадлежат
народному языку.' Приближение к разговорному типу сказывается
и в частом пропуске столь обязательных для греческого литера-
турного языка союзов, связывающих звенья цепи следующих
' Ср.: P. С Ь à a t r à i и е. Revue de Philologie, IX, 1938, стр. 29 и 31.
161
И. И. Толстой
одна за другою фраз. А такие образные выражения, как «биться
на кулачки» с богиней или «надеть намордник» в смысле «замол-
чать», или такая контрастно-торжественная характеристика, как
«безупречный гостинец» в качестве шутливого намека на жертвен-
ного щенка, сжигаемого на алтаре богини, вносили в текст мима
грубовато-вульгарный тон, очевидно, рассчитанный на веселый
смех простой публики.
Проза мима была, по всей вероятности, ритмизована, но рас-
крыть ее ритмику трудно.'
Сюжетом фрагмента служит изображение сцены волшебства,
происходящей в доме женщины, занимающейся чародейным искус-
ством. Уцелевшей колонке текста предшествовала пропавшая часть
мима, и сохранившийся текст открывается ех abrupto приказом
волшебницы внести и поставить в комнате стол со всем, что на нем
находится. А лежат на столе, конечно, предметы, необходимые
для совершения магического акта. Слова волшебницы «возьмите
в руку крупинку соли, а к уху приложите лавр» обращены к тем
самым людям, которые вносят стол. К ним же без сомнения от-
носится и ее предложение сесть у очага: «Подойдите и сядьте
у очага». С жертвенного стола они должны взять по крупинке
очистительной соли и по веточке лавра: соль они зажимают в ла-
дони, а веточку лавра прикладывают к уху, защищая этим апотро-
пеическим растением ушное отверстие от возможного проникнове-
ния в него таинственной злой силы. У волшебницы есть помощница:
приказ подать нож («Ты! Дай мне нож!») обращен волшебницей
именно к ней. Эта же помощница приносит волшебнице и моло-
дую собаку, щенка (самку)." Хорошо известен искупительный и
люстрационный смысл заклания собаки в обрядах античного
культа мертвых и божеств хтонических. В частности, заклание
собаки широко практиковалось в культе Гекаты: в магических
папирусах выражение «владычица "черная собака» служит иногда
священным титулом даже самой Гекаты."
Приносимое в жертву хтоническим силам животное полагается
сжигать на алтаре целиком, а для этого нужен устойчивый и силь-
ный огонь. Вот почему, прежде чем зарезать щенка, волшебница
кладет «асфальт», т. е. горную смолу, на жертвенник. Двери ком-
наты раскрываются настежь, и помощница с факелом и ладаном
в руках стоит около очага: ладан бросают в пламя, а факел тушат.
После этого волшебница приглашает присутствующих смотреть
на огонь («а вы смотрите сюда») и соблюдать благоговейную ти-
' Попытка такого рода предложена была С. Galavotti (Rivista di Ио-
log!a, XI, 1933, стр. 459).
1» Строка 7 папируса: тао ахо1аха,
ы хорса.
" E. R î h d e. Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube йег
Griechen, I — II. Tiibingen, 1917, 1, стр. 83; Sam. Е i t г е m. Symbolae os-
1оепяея. XII, 20,
162
шину, пока она будет бороться с богиней: «Теперь ведите себя
смирно, пока я буду бороться с этой», — говорит она, обращаясь
к присутствующим. Что под «этой» надлежит действительно разу-
меть богиню, ясно из слова «владычица», которое непосредственно
затем следует в тексте: термин «потния» («владычица») применяется
греками только к божеству.
Глагол, описывающий предстоящую волшебнице борьбу с бо-
гиней, выражен термином, означающим кулачный бой: волшеб-
ница собирается биться с богиней кулачным боем. Этот по суще-
ству необычный образ кулачной борьбы человека с богом может
быть сопоставлен с аналогичным поэтическим образом, засвиде-
тельствованным для нас поэзией Анакреонта, который в одном
из своих стихотворений хочет вступить в кулачный бой с богом
любви Эротом:"
Дай воды, вина дай, отрок,
Принеси венков душистых,
Но не медли: знай, с Эротом
Я в кулачный бой вступаю.
(Пер. Церетели)
И у Софрона, и у Анакреонта мы имеем дело с шуткой. Хо-
чется мне привести еще и другую, правда более отдаленную, но
дающую все-таки безусловно схожее представление параллель,
уже не из лирики, а из области античной ареталогии: двадцать
девятое чудо эпидаврийских стел '4 повествует о том, как бог
Асклепий обучает исцеленного им человека приемам кулачной
борьбы (панкратия). Бесспорно, и в этом чуде Асклепия имеется
некоторый оттенок шутки.
Бороться с богиней волшебница хочет с целью отогнать ее
от тех, кто подпал под ее губительное действие: она стремится
избавить этих людей от наваждения. Иначе говоря, изображаемая
Софроном сцена является сценой магического эксоркизма («эк-
селасис»). Если заклинание удастся, демон, изгоняемый силами
волшебства, покинет присутствующих и уйдет через раскрытые
нарочно для него двери: «Пусть же двери отворены у меня будут
настежь», — приказывает волшебница. Но сперва волшебница бу-
дет пытаться умилостивить богиню предлагаемым ей угощением,
мясом и кровью щенка. «Владычица! — так начинает она свою
предваряющую акт заклания жертвы молитву. — Получишь ты
и обед, и безупречные угощения».
Слово «обед» (дейпнон) обращает на себя внимание: оно спе-
цифично. Это сакральный термин, специально прилагаемый
'з Е. D i e h 1. Antologia Iyrica graeea, 1. Leipzig, 1925, стр. 445, frgm. 27.
'4 D i t t е и Ь е г g е г. Sylloge Inscriptionum Graecarum, II, Х 803,
фр. 50 и сл.,' Н. Н е г z î g. Die Wunderheilungen von Epidauros. Leipzig,
1931, стр. 20, Х 109; С. А. Ж е б е л е в. Эпидаврийская ареталогия. Изв.
АН СССР, Отд. лит. и яз., 1931, стр. 327.
к жертве, приносимой Гекате. Нельзя также не вспомнить, что
именно Гекату в культе особенно часто величают прозвищем «вла-
дычица». Отсюда более чем вероятно, что сакральным объектом
изображаемого заклинания является как раз Геката, и отсюда же
получаем мы опять-таки полное право предполагать, что рассмат-
риваемый нами фрагмент папируса в самом деле принадлежит
тому миму, который у самого ли Софрона или позже, лишь в изда-
нии его сочинений у Аполлодора, носил сохраненное нам и Афи-
неем," и Аполлонием " заглавие «Женщины, которые утверж-
дают, что они изгоняют богиню» (txL .~о~а~х«с, а~ 'tRv 880~ <pRv
аЬла~). Если же такое предположение правильно, то нам придется
тогда отказаться от старого, в науке прочно державшегося убеж-
дения, будто сюжет второй идиллии Феокрита «Симефа», или
«Волшебница», восходит именно к этому миму Софрона о «женщи-
нах, изгоняющих богиню». Сходство, как мы это видим теперь,
ограничивается здесь только тем, что в обоих случаях изобра-
жается сцена волшебства, по существу же тема Феокрита совсем
не похожа на тему Софрона, как на это вполне правильно указал
Легран: " в миме волшебница стремится отогнать Гекату, устра-
нить ее наваждение, а у Феокрита Симефа, напротив, средствами
своего колдовства насылает любовные чары на Дельфида, ей из-
менившего. Заметим: никаких более или менее близких тексту-
альных совпадений с фрагментом Софрона вторая идиллия Фео-
крита не обнаруживает. Носила ли помогающая волшебнице во
фрагменте Софрона женщина какое-нибудь определенное имя и
свободная ли она или рабыня, этого мы не знаем, но думать, будто
она, как это в свое время на основании все той же второй идиллии
предполагал Кайбель," непременно звалась Фестилидой, серьез-
ных оснований нет. В схолиях к Феокриту " о Фестилиде второй
идиллии лишь неопределенно сказано, что Феокрит неудачно
заимствовал» ее фигуру вообще «из мимов» и что «из мимов же
Софрона» заимствовал он и сюжет колдовства Симефы."
Ныне в связи с находкой папируса надлежит, таким образом,
безусловно отвергнуть всю целиком конъектуру Кайбеля, произ-
вольно вставлявшего имя Фестилиды в цитату Аммония: 2'
раньше казавшаяся блестящей, догадка Кайбеля в настоящее
время должна быть признана как раз ошибочной. Сейчас нам
ясно, что Аммоний дает две особые, независимые одна от другой
цитаты, которые он заимствует из двух различных, принадлежав-
'~ Athen. Х!, 480 Ь.
" К а i Ь е 1. Соппсогиш Graecorum fragmenta. Berlin, 1899. Sophr.
frgm. 3.
" P. Е. L e g т à n d. Revue des etudes anciennes, XXXVI, 28.
" К а i Ь е 1. Comicorum Graecorum fragmenta, стр. 155 ad frgm. 5.
" Schol. ad ТЬесг. idyll. 2, hypoth.
«' Там же, v. 70.
«' Ammon de diff. verb., стр. 122; К à i Ь е 1 Comicorum Graecorum
fragmenta, стр. 155.
164
ших Софрону мимов: первую, «где же смола?», из нашего, а вто-
рую, рукопись которой повреждена, из другого какого-то мима.
Таково мнение Шантрена," и правильность его точки зрения мо-
жет, думается мне, быть подкреплена еще и тем соображением,
что Аполлоний " дает только первую цитату: значит, связанная
с нею у Аммония вторая, та именно, текст которой испорчен, ор-
ганически с первой не связана. Возможно еще и другое предполо-
жение, высказанное Керением (Kerenyi): '4 обе цитаты восходят к
одному и тому же миму, но взяты из двух различных его частей.
Мимы Софрона делились, как известно, на «мужские» и «жен-
ские», в зависимости от того, к какому полу, женскому или муж-
скому, принадлежало главное выступавшее в миме лицо; осталь-
ные, воображаемые в миме персонажи, к которым обращал свою
речь основной исполнитель, могли быть безразлично как муж-
ского, так и женского пола. Нас не должно поэтому удивлять,
что в тексте того «женского» мима, каким безусловно являлся и
мим дошедшего до нас отрывка, причастие глагола, пользуясь
которым волшебница приглашает участников магического обряда
приблизиться к очагу и сесть около него (волшебница папируса
говорит: «Подойдя, сядьте у очага»), дает форму не женского,
а мужского рода (no~~)a~~a&l ;,стр к 5папирус );вс гоестеств
нее заключить, что тех, к кому волшебница обращается, двое:
либо двое мужчин, либо, что более вероятно, мужчина и женщина.
Грамматическое согласование оказалось бы в таком случае абсо-
лютно правильным."
Папирусный отрывок Софрона, очень важный для истории
античной магии, интересен еще и тем, что он подводит нас к на-
чальной стадии тех художественных приемов, какие давали позд-
нейшему миму возможность вызывать перед слушателями без
применения сценических средств, одной только силой слова, впе-
чатление быстрой смены мысленно развертывавшихся перед ними
картин. Основной персонаж мимировал, обращаясь то к своему
партнеру, то к другим, воображаемым лицам, будто бы тут же
присутствовавшим, и менял интонацию голоса в зависимости от
воображаемой смены лиц или места действия. Так, в «Сиракузян-
" С h à n t г à i n e. Revue de Philologie, IX, 1935.
" К а i Ь е 1. Comicorum Graecorum fragmenta.
" Rivista й Filologia, XII, 1935, стр. 6.
'а В связи с этим надо, мне кажется, и форму указательного местоиме-
ния ~avta в строке 16 папируса, в согласии с толкованием Latte (Philologus,
LXXXVIII, 468), понимать как форму винительного единственного, а не
родительного множественного, потому что иначе пришлось бы причастие
мужского рода mow<)av «cотнос тьл ш кженщин м, тозатруднитель
так как мужской род в приложении к женщинам применяется в греческом
только в случаях обобщения, чего тут не может, разумеется, быть (С h à u-
t г à i n e. Revue de Philologie, 1Х, 1935, стр. 24; ср. также: L e g г à nd.
Revue des etudes anciennes, XXXVI, 26 и N о г s а, Ч i t e l l i. Studia...,
стр. 124).
165
ках» пятнадцатой идиллии, подражая сюжетному стилю и худо-
жественной технике мима, Феокрит средствами лишь диалога
проводит перед читателем, или, что то же, слушателем, быстро
сменяющие одна другую бытовые картины. Приход Горго в гости
к Праксиное; сборы последней в царский дворец Птолемея на
поклонение выставленной там для народа статуе Адониса, покоя-
щегося сном смерти на погребальном ложе; выход обеих подруг
на шумную александрийскую улицу; давка в дверях дворца, во
время которой у Праксинои рвется ее накидка; внутренность двор-
цового помещения, увешанного по стенам дорогими коврами,—
все это развертывается перед мысленным взором читателя, откры-
ваясь ему в диалоге обеих приятельниц. Построенные с изумитель-
ньгм художественным мастерством, взаимные речевые реплики
Горго и Праксинои, буднично жизненные, естественные и на вид
небрежные, передают движение как этих двух основных, так и
второстепенных, вводных фигур, сменяющихся в постепенном
ходе идиллии: одни только эти реплики позволяют зрителю, чи-
тателю или слушателю ясно видеть, как Праксиноя моет руки пе-
ред своим выходом из дома, как она прихорашивается, как оде-
вает накидку, шляпу и как пытается успокоить своего расплакав-
шегося ребенка, маленького Зопириона, которого она не решается
взять с собой во дворец.
Эта техника мысленной смены изображаемых картин и дейст-
вий, с таким блеском развиваемая Феокритом, является одним из
художественных приемов именно мима. Этим же, характерным
для подлинного мима приемом часто пользуется в своих литера-
турно-условных подражаниях миму и александрийский поэт
Геронд. Достаточно вспомнить разговор Метротимы, матери ле-
нивого ученика, с учителем школы Ламприском, тот яркий, жи-
вой их диалог, в процессе которого создается полная движения
картина сурового наказания мальчика. Вспомним другой при-
мер — четвертый мимиамб Геронда, где разговор двух женщин
в священной роще Асклепия на острове Косе дает картину нахо-
дящихся в этом святилище скульптурных изображений, мимо ко-
торых от одного к другому женщины эти проходят. Этот искус-
ный, выработанный античным мимом литературный прием давал
поэтам ту неограниченную возможность необычайно быстрой,
мгновенной смены персонажей и места действия, какая античному
театру, по условиям древней сцены, была, разумеется, недоступна.
В этой-то легкости смены все новых и новых образов, положений
и лиц несомненно в значительной мере и заключалась одна из
притягательных сторон мима.
Все с тем же приемом литературной техники встречаемся мы
и в иных из родственных миму мелких, эстрадных жанрах. При-
мером здесь может служить хотя бы так называемая «Жалоба
девушки», своеобразный музыкальный мим, вложенный в форму
женской монодической арии типа paraclausithyron, ночной лю-
166
бовной песни «перед запертой дверью».2' Исполнительница изо-
бражает влюбленную девушку, покинутую своим любовником.
Ночью, стоя перед домом возлюбленного, она в песне говорит
ему о своей жаркой любви к нему и о своем отчаянии, и песенная
монодическая речь ее построена так, что слушатель мысленно ви-
дит, как пробирается эта девушка ночью к дому юноши, как опа
останавливается потом перед его домом и как пускается, наконец,
в обратный путь, когда понимает, что изменивший ей юноша не
откроет ей своей двери. Использование техники мима порой на-
блюдаем мы и в таких принципиально далеких от него жанрах,
как эллинистическая эпиграмма, иные из образцов которой,
у Каллимаха например и у Асклепиада, смело могут быть названы
литературными миниатюрами мима. И вот для истории этого бо-
гатого художественного приема, разработанного с таким техни-
ческим совершенством эллинистическим искусством александрий-
цев, в тех случаях, когда последние сознательно подражали миму,
новый папирус Софрона представляет большой интерес: он нам
приоткрывает если не корни, то во всяком случае очень ранние
формы означенного художественного приема, характеризующего
по существу основную жанровую природу мима, генетически
восходящего к ближе нам неизвестным разновидностям просто-
народной сценки, разумеется задолго до возникновения литера-
турного мима, бытовавшего среди сицилийских дворян. В папи-
русном фрагменте Софрона прием этот, сохраняя для нас всю
свою типичность, предстоит нам еще в совершенно простом выра-
жении, очевидно, стилистически еще очень близком к технике
древнейшей фольклорной драмы Сицилии.
»' G г е n f е 11. An Alexandrian erotic fragment. Oxford. 1896; J. P o-
w е 11. Collectanea Alexandrina, 1925, стр. 177 и сл.: G. М à n t e u f f е 1.
De opuseulis игаес1з..., стр. 153 и сл.; С. В. М е л и к о в а — Т о л с т а я.
Серенада в античной литературе, Изв. АН СССР, Отд. лит. и яз, 1929,
стр. 555.
Миф в александрийской поэзии
ападная филология XIX столетия усматривала
в александрийской поэзии поэзию в основном
книжную, художественно малоценную, представители которой
стремились к внешнему подражанию лишь формальным моментам
старой, уже изжитой классической поэзии минувших веков. К на-
чалу второй четверти нашего века такой взгляд на эту поэзию
как на упадническую получает и у нас, и на Западе некоторый
корректив: внимание исследователей обращается на типичную
для александрийцев реалистическую передачу иных из деталей
жизненного, им современного быта и на несомненные во многих
случаях подражания приемам художественного фольклора. Со-
знательное приближение к фольклору в иных случаях выступает
особенно ясно у главы всего этого «александрийского» направления
литературы, у Каллимаха, в произведениях которого, если вни-
мательно в них вчитаться, мы можем различить как бы два стиле-
вых тона: книжный тон и тон простонародный. Заметим: дело тут
не в пословицах и поговорках, которых у этого поэта, правда,
тоже немало, несмотря на всю изысканность его литературной
речи, а просто в характере иногда общей стилевой направлен-
ности отдельного выражения или в конструкции отдельной фразы.
Конечно, вполне естественно, что в такого рода жанрах, как басня
(например, в «Ямбах» Каллимаха, где сам же поэт прилагает
к своему повествованию термин айнос — «басня»), формальных
примет народного стиля речи оказывается больше, но мы встре-
чаемся с ними и в других александрийских стихотворениях и
можем их наблюдать даже в таком выделанном, исключительно
изящном стихотворении, каким является гимн Каллимаха, обра-
щенный к острову Делосу. Сюжетом этого гимна служит миф
о рождении у Латоны бога Аполлона от Зевса. Богиня Гера полна
гнева и ревности. Она ненавидит Латону и дает приказ окрестным
горам, долинам и островам не принимать беременной Латоны,
напрасно ищущей для себя приюта, где бы она могла разрешиться.
Никто не смеет нарушить повеления верховной богини. Один
[Ученые записки Лен. пед. инст. им. Герцена, 1948, т. 67, Кафедра
русской литературы, стр. 17 — 22].
168
только плавучий остров, впоследствии переименованный в Делос,
а в те времена называвшийся Астерией, не подчинился приказу
Геры. Астерия раньше была горной нимфой, в которую влюбился
Зевс. Но нимфа отвергла объятия бога и, спасаясь от них, броси-
лась с олимпийских высот в расстилавшееся под нею море, упав же
в море, сделалась блуждающим островом. Латону, эту новую
жертву любви верховного бога, Астерия пожалела и, неожиданно
перед ней остановившись, приняла ее на свои берега; там, на Де-
лосе, и родился, согласно легенде, великий бог Аполлон. Пере-
ход Латоны на остров происходит так быстро, что богиня Ирида,
которой поручено Герой следить за выполнением ее приказа-
ния, не успевает предупредить случившегося. В досаде на себя
за свою оплошность и в страхе перед всемогущей Герой негодует
она на Астерию, прилагая к последней презрительное, и притом
очень грубое, выражение. «Все выполняли твое приказание,—
говорит она Гере, — не подчинилась тебе, — так продолжает
она, — одна только Астерия, дрянь морская (дословно — дрян-
ной мусор моря): ты же знаешь ее сама».'
Имитация стиля народной речи местами обнаруживается
у этих поэтов и в их следованиях приемам фольклорной поэтики.
Показательны в этом отношении для александрийцев постоянно
встречающиеся у них, в особенности у Феокрита, разнообразные
типично народные ассонансы. Еще более, может быть, интересны
фольклорные приемы поэтического повтора или подхвата кон-
цовки стиха началом следующего и уже совершенно чуждая ли-
тературной, книжной поэзии античных греков та рифмовка сти-
хов, к какой изредка прибегают эти поэты. Так, ясную, вполне
определенную рифму находим мы, например, в 1 идиллии Фео-
крита (ст. 95 и сл. гелойса: эхойса) и у него же в XI (ст. 22 и
сл. эхэ мэ: анэ мэ). Характерный образчик использования на-
родного приема поэтического повторения слов посредством ана-
форы встречаем мы у Каллимаха в тексте его стихотворного пе-
ресказа легенды острова Кеоса, в эпизоде вторичного заболевания
невесты во время свадьбы: «Второй раз постилались постели,
второй раз заболела девица».'
А рядом с этим, подражающим народному стилю тоном язык
александрийской поэзии дает другой, не менее типичный для нее
тон нарочито книжный, одним из бесчисленных примеров которого
может служить хотя бы та мифографическая, ученая справка,
какая вставлена Каллимахом в речь вороны (в басне о споре де-
ревьев, маслины и лавра), птицы, выступающей в этом споре муд-
рым судьей. Симпатии вороны принадлежат маслине. Практиче-
ское значение лавра, говорит ворона, ничтожно: плод лавра ни
' Callimachi, Hymn. ad. Del;, стр. 225.
' Callimachi Aitia, Oxyrynch. Раг. VII, 1011, Акоитийи Кидиппа, стр. 16
и сл.
169
к чему не пригоден. Другое дело маслина, дающая масло, важный,
практически очень ценный продукт. «Кто же маслину открыл?»вЂ”
риторически спрашивает ворона и сама же отвечает на свой во-
прос: — «Открыла маслину Паллада, когда она спорила с обита-
телем тины» и «когда судьею их спора за обладание Актой был
древний муж со змеиным ниже пояса телом».4 Разумеется, только
хорошо начитанным в старых поэтах людям и лишь тонким зна-
токам мифологии, какими, как правило, обычно александрийские
поэты и являлись, могло быть понятно, что под обитателем тины
следует разуметь бога морей Посейдона, что Акта — старинное
название Аттики и что древний муж со змеиным ниже пояса те-
лом — это легендарный аттический царь Кекроп, во времена ко-
'торого, согласно мифу, Афина (иначе Паллада) и Посейдон спо-
рили друг с другом о том, кому из них владеть Аттикой. Или еще
пример, взятый наудачу из великого множества других аналогич-
ных: туманный эпитет «тиринфская наковальня», взамен имени
Геракла у того же Каллимаха, в гимне в честь Артемиды (ст. 146).
Отмечаемая нами разница двух стилевых тонов, простонарод-
ного тона и тона ученого, сказывается у александрийцев не только
в их языке, но и в их сюжетике: с одной стороны, «Гекала» Кал-
лимаха, сюжет которой построен на сказочном мотиве заезда
героя в жилище женского гения типа русской бабы-яги ' по до-
роге на подвиг, и гимн к Деметре, сюжетная композиция которого
образует схему кумулятивной сказки, а с другой — сюжеты уче-
ные, например на тему об исторической географии в гимне Кал-
лимаха к Зевсу, где поэт, основываясь на современных ему геогра-
фических изысканиях и научных домыслах, дает художествен-
ную наметку древнейшего ландшафта одного из районов Аркадии.
Оба тона в тексте александрийского произведения постоянно пе-
ребивают друг друга, создавая тем самым характерный для этой
поэзии взаимный стилевой контраст.
Внимание греческих грамматиков позднейших эпох привлекал
к себе не фольклорный, а книжный стиль: этих античных филоло-
гов прельщала ученость александрийцев, открывавшая перед ними
широкое поле заманчивых изысканий, требовавших от исследова-
теля и незаурядной начитанности, и большого упорства, и значи-
тельной остроты ума для дешифровки александрийских намеков
на давно забытые мифы и на старые, бесследно пропавшие сочи-
нения и для вскрытия смысла загадочных, употребляемых ими
эпитетов. Напротив, подражания александрийцев языку улицы
и мотивам деревенских песен оставляли их равнодушными, каза-
лись им незанимательными: внимание к фольклору — примета
нашего времени, античности оно чуждо. Это-то специфическое
«Ямбы, II, ст. 49 и сл. Цитирую по изданию Кагена (Cahen) Collection
Вийе (Callimaque, Paris, 1922, стр. 170).
' Cp.: И. Т о л с т о й. «Гекала» Каллимаха и русская сказка о бабе-
яге [см стр. 142 — 156 настоящего издания|.
170
направление интереса античных грамматиков, освещавшее лишь
одну из сторон александрийской поэзии, несомненно оказало боль-
шое влияние и на филологов нового времени: александрийцы
вошли в историю с прочно закрепленным за ними ярлыком «уче-
ных» поэтов, поэтов, иными словами, сухих, художественно не-
самостоятельных и бесплодных. Такая традиционная точка зре-
ния на них и у нас, и на Западе держится вплоть до второго деся-
тилетия нашего века, когда справедливость ее начинает, наконец,
оспариваться. Подлежит она и дальнейшей критике: могло ли
быть, спрашивается, искусство Александрии, будь оно в самом
деле таким, каким представлялось оно филологам второй поло-
вины прошлого столетия, той мощной исторической силой, кото-
рая оказала столь значительное культурно-действенное влияние
сперва на Рим, а позже и на художество Ренессанса? Итак,
в чем же лежала тайна обаяния этого искусства? Вряд ли сейчас
можем мы ее раскрыть с достаточной полнотой, но наметить,
хотя бы отчасти, некоторые предпосылки к ее исследованию мы,
пожалуй, уже и теперь в состоянии.
Искусство александрийцев принадлежит эпохе эллинистиче-
ской, т. е. тому важному этапу в истории античного общества,
когда происходит полная перестройка всей его структуры в пря-
мой зависимости от новой, складывающейся тогда экономики,
и понять художественные задачи тогдашней греческой литературы,
разумеется, невозможно без учета общей картины ей современной
культуры. Вспомним, что именно в эту эпоху античное рабовла-
дельческое общество начинает окончательно раскрывать свой тип,
развивать все свои возможности и что как раз тогда же начинают
перед историком намечаться также и первые симптомы грядущей
гибели этого общества, резкое обострение внутренних его проти-
воречий и возникновение первых рабских восстаний как предвест-
ников пока еще отдаленной, но уже надвигающейся заключи-
тельной катастрофы. Эллинизация варварской периферии, обра-
зование новых рынков сбыта, необычайное для греческого мира
предшествующих столетий расширение территориального диапа-
зона торговой экспансии, главным образом на Восток, и в свою
очередь обновление греческих элементов свежими элементами вар-
варской восточной культуры — все это влечет за собой ряд новых
явлений общественно-политического порядка. Новая экономика
эффективнейше содействует процессу стремительного имущест-
венного расслоения, а с тем вместе приводит и к совершенно но-
вой, по сравнению с былой полисной системой, организации го-
сударственной власти. Естественно возникает и новая идеология.
Для историка античной литературы, сюжетом которой в подав-
ляющем числе случаев и раньше служил, но продолжает служить
и в эту эпоху отечественный эллинский миф, необходимо поэтому
прежде всего принять в соображение происходящее в культурной
верхушке греческого общества Ш в. до н. э. коренное изменение
171
ее отношения к мифам. Нелья забывать, что, по глубоко справед-
ливому наблюдению Маркса,' «предпосылкой греческого искус-
ства является греческая мифология», составлявшая «не только
арсенал греческого искусства, но и его почву». Тем важнее ис-
следователю александрийской поэзии для сколько-нибудь пра-
вильного ее уразумения предварительно уяснить себе ее отноше-
ние к мифу.
В Греции VI и даже V вв. миф находился в теснейшей связи
с религией. Миф, mythos, в конкретном смысле этого термина—
есть в то время религиозная повесть, стержневыми персонажами
которой являются либо «боги» (theoj), либо «герои» (heroes), и
основная разница отношений общественного сознания к мифу
в классическую эпоху и в эпоху эллинистическую определяется
степенью веры. В V в. герои мифа для греков того времени—
живые реальности, в эпоху эллинизма — это для культурной
верхушки общества только фигуры сказаний, т. е. так или иначе
лишь продукт фантазии. Деметра второго гомеровского гимна—
божество, живым предстоящее сознанию верующего: в VI u V вв.
слушателю этого гимна богиня Деметра представлялась живым
существом, ему современным, благостная или грозная, но абсо-
лютно реальная эпифания которого возможна была в любое
мгновение, а Деметра Каллимаха — это, так сказать, историче-
ская фигура давно минувших времен. Поэты александрийского
направления — люди неверующие. Вера, наивная вера отцов,
живет в то время в деревне, городские верхи охвачены скепсисом.
В подчеркиваемой нами хронологической разнице отношений
к мифу бесспорно заключена определенная закономерность: ста-
рая религия, поддерживавшая устои старого общества, новому
обществу оказывается ненужной. Миф теряет для этого общества
свою былую актуальную значимость и уходит в историю, и тогда
поэзия той эпохи, продолжающая по-прежнему строить сюжеты
свои почти исключительно на материалах мифологического пре-
дания, прилагает к мифу свое новое, арелигиозное, александрий-
ское мастерство, под художественным воздействием которого ста-
рые фигуры знакомых мифов вдруг зажигаются новой жизнью.
Правильно отметил И. М. Тронский, что начиная с новой ко-
медии искусство того времени изображает людей в двух аспектах:
«либо в аспекте низменного и смешного, либо в аспекте трогатель-
ного».' Оба этих аспекта в александрийском искусстве получают
свое выражение, между прочим, и в способах трактовки мифологи-
ческого сюжета. Так, в стихотворении Каллимаха «На купанье
Паллады» изображена драма матери, на глазах которой ослеплен
' Карл М а р к с. Из экономических рукописей 1857 — 1858 годов.
В кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т.12, М.,1958,
стр. 736 — 737.
' И. М. Т р о н с к и й. История античной литературы. Л., 1946,
стр. 212.
172
ее юный сын, а в гимне к Деметре того же поэта фигура матери
молодого фесаллийского князя, вобравшая в себя бытовые черты,
типичные для обстановки светских кругов современной поэту
Александрии, окрашена тонким юмором. Александрийцев инте-
ресует мир внутренних переживаний человека, в особенности
скрытый мир женских чувств, и больших, и мелких, часто мучи-
тельных и одновременно повелительно властных. Прекрасным
примером правдивого, а по заключенному в нем психологизму
и необыкновенно сильного женского образа может служить здесь
хотя бы замечательная фигура влюбленной Симефы, бедной алек-
сандриянки 11 идиллии Феокрита.
С тяготением к психологизму встречаемся мы у александрий-
цев, однако, не только в их бытовых, но и в их мифологических
жанрах, и именно психологизм должен быть признан едва ли не
самой важной для этих последних чертой. Сказка о заморской ца-
ревне, полюбившей приезжего витязя, ради него пожертвовавшей
своим отцом и своею родиной и бежавшей с ним из своей далекой
страны, сказка, легшая сюжетной основой в древнегреческий
эпос об аргонавтах, родила образ Медеи, одну из самых патетиче-
ских фигур античной драмы. Аполлонию Родосскому, александ-
рийцу, фигура Медеи интересна, однако же, не со стороны после-
дующей ее истории, трагической истории несчастной матери,
детоубийцы и покинутой ревнивой любовницы, убившей свою
разлучницу: она интересна ему со стороны загадки возникнове-
ния в сердце этой женщины первой искры чувства, возгоревшегося
в ней затем неугасимым пожаром губительной страсти. Всю тре-
тью книгу своей «Аргонавтики» посвящает Аполлоний рассказу
о том, как впервые в этой молодой, неопытной, чистой девушке
внезапно вспыхнула страсть, как стыдилась она ее сперва, как
робко ее таила в себе, как боролась с ней, и как Язон, приехавший
в Колхиду за золотым руном, о чувстве Медеи вначале даже и не
подозревал.
В полном соответствии художественным вкусам эпохи алек-
сандрийские поэты много внимания уделяют передаче мелких
реалистических деталей изображаемого, между прочим и мелких,
но тонких деталей психологических. В условиях подобного рода
литературной трактовки образы и героинь, и героев, и богов, и
богинь быстро утрачивали характер божественности и все более
и более становились человеческими, подлинно людскими фигу-
рами. Отход мифологических персонажей в историю ускорялся
еще и тем обстоятельством, что увлечение александрийцев как
бытовыми, так и археологическими реликтами прошлого побуж-
дало их одевать фигуры героев в бытовые одежды, соответство-
вавшие, по их мнению, тем отдаленным мифическим временам,
в какие когда-то герои эти должны были жить и действовать.
Миф с устоявшимися в нем традиционными персонажами обретал,
таким образом, историческую реальность и становился художе-
173
ственно интересным сам по себе, вне связи своей с религией. И мы
вправе, думается мне, сказать, что одним из важнейших моментов,
характеризующих литературный феномен так называемой алек-
сандрийской поэзии, мы должны признать определенно совершаю-
щийся в ней отрыв мифологического сюжета от уз религии, т. е.
изъятие мифа из былой, некогда окружавшей его сакрально-
культовой оболочки. Древнегреческая религия умирала вместе
с разрушавшимися остатками полисной системы, и для предстояв-
ших античному обществу новых его борений эта религия оказы-
валась уже ненужной. Заслуга александрийцев перед историей
и состоит, очевидно, в том, что они спасли культурную ценность
античного мифа, вырвав его, так сказать, из ослабевшего тела
умиравшей, хотя некогда его же и породившей религии.
Не подлежит сомнению, мне кажется, и другое: то здоровое
начало, которое, собственно, и дало этим поэтам силу к свершению
ими их большого поэтического подвига, лежало в прочной внут-
ренней связи их искусства с реальной жизнью; не подлежит со-
мнению и их тяготение не к мифологеме, а к реальному бытию и
их недооцененное западной филологией Х1Х, да и первых десяти-
летий ХХ в. увлечение фольклорным, оказавшимся для них столь
живительным, простонародным творчеством им современной
Греции.
К содержанию античных терминов
«ареталог» и «ареталогия» '
сследователям классической древности хорошо
и
известно, что многие термины, которые в ан-
тичном мире служили названиями словесных как письменных,
так и устных художественных жанров, далеко не всегда бывают
достаточно нам ясны в своих смысловых истоках. Нельзя, разу-
меется, слишком обобщать это положение: очень часто, напротив,
происхождение термина бывает прозрачно. Примером может
служить хотя бы термин «парфений» (~up&sv~ v),означа
песнь, исполняемую девичьим хором: он образован от греческого
существительного карбас~ «девственница», «девушка», «дева».
Но, скажем, раскрытие содержания гомеровского термина «оймэ»
(ofpq), прилагаемого «Одиссеей» (VI I I, 74 и 481; XXI I, 347)
к жанру эпической песни, уже представляет трудности: раньше
филологи склонны были связывать его с гомеровским же словом
olpoc «оймос», которое значит «дорога», «путь»; ныне Эмиль Буа-
зак сопоставляет его с позднейшим, образованным с помощью
предложного аффикса греческим существительным каро~и(а
«пословица». Равным образом до сих пор еще скрыто от нас при-
мерное значение такого важного в истории греческой литературы
термина, как «дифирамб», и продолжает оставаться загадочным,
видимо, чуждый греческому языку термин «элегия» (eXsysfov
по-латыни elegia).
[«Язык и мышление», XI, 1948, стр. 292 — 296. Сохранилась рукопись
этой статьи, отличающаяся от напечатанного текста некоторыми вставками
и дополнениями. Эти вставки и дополнения внесены в текст настоящего изда-
ния и обозначены полужирными квадратными скобками. Вопросы настоя-
щей статьи были затронуты Ив. Ив. Толстым также в статье «Ареталогиче-
ский трафарет в чудесах Асклепия и Артемия» — в рукописном сборнике
статей в честь Сергея Александровича Жебелева (Л., 1926, стр. 285 — 298).
Тезисы этой статьи опубликованы в книге: Recueil Gebelef. Expose sommaire.
Recueil d'qtudes dediees à S. Gebelef par ses cleves, ses amis et ses confreres.
Leningrad, 1926. (Сборник в честь Жебелева. Краткая аннотация; сборник
статей, посвященных С. А. Жебелеву его учениками, друзьями и сотрудни-
ками. Гос. акад. ист. матер. культуры, Л., 1926, 12 стр. с портр. и илл.)1.
175
Нередко название жанра возникает под действием устойчивых
ассоциаций, связывающих его с какой-либо конкретной деталью
явления, к которому жанр в бытовой своей практике примыкает.
Так, обозначение песни греческих прях словом Iouko&l ;, т. е.«
шок», «пушинка», без сомнения возникло на почве ассоциации
представлений о работе прях с представлением о мягкой овечьей
шерсти, из которой пряхи сучили нитки. Подобно этому песнь,
сопровождавшая черпание воды из колодца, носила у греков на-
звание ~п.а~о~, т. е. «ременной» песни, будучи образовано от того же
корня, что и слово ~ра~ «ремень», потому что сосуд с водой тянули
из водоема в большинстве случаев на ремне. Или другой, еще более
простой пример: начиная с Ш в. до н. э. получает широчайшее
распространение в культурных слоях эллинистического общества
вышедший из среды александрийских поэтов и остающийся жи-
вым вплоть до наших дней термин «лирика»,~ грамматическая
форма которого является прилагательным, образованным посред-
ством суффикса качества -ik от названия музыкального, струн-
ного инструмента Бра «лира», игра на котором часто служила
аккомпанементом пению solo.
Ряд жанров, и притом из числа бывших в большом ходу в древ-
ней Греции, по каким-то нам неизвестным причинам оставался
за все время своего существования в античности без специального
названия: так, к жанру новеллы применялись лишь общего ха-
рактера выражения, вроде таких как 16уо& t;«слов »,«сказани
а к жанру романа такие, опять же общие, описательного типа
обозначения, как быт;7ра «повествование» или Хбуос ерют хбс «лю-
бовная повесть», или же термины, принадлежавшие другим жан-
рам, — Gpap,а «драма», тсра~е~~ «деяния». Ни в Риме, ни в Греции
нет специального обозначения и для жанра сказочного повество-
вания, к которому там прилагаются термины более широкого со-
держания: у греков таким термином служит выражение р.б8о&
«миф», а у римлян fabula, существительное, этимологически близ-
кое латинскому, очень древнему глаголу fari «говорить».' Лишь
к одной разновидности сказочного жанра, а именно к животной
басне, прилагался греками с весьма давних времен специальный
термин nTvo&l ;.Впер ые онзасвидетельство ан наруб жеV I
VII столетий до н. э. двумя по времени близкими друг другу пи-
сателями Гесиодом 4 и Архилохом.'
' Hans F а г Ъ е г. Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike. Miinchen,
1936 стр. 7.
» Латинское слово Iabula семантически, таким образом, адекватно
русскому «байка». Интересно, может быть, отметить также, что славянское
«баяти» одного корня с древнегреческим (гомеровским) глаголом ~йЬ~~
«говорить». См.: Em. В î i s а с q. Dictionnaire etymologique de la langue
grecque I I I. 1923.
4 Hesiodi opera ed Dies, v. 200 и сл.
' Archilochi frgm. 89. Е. D i e h 1. Antologia Iyrica graeca, 1. Leipzig,
1925, стр. 238. О новелле и басне как о распространеннейших разновидностях
176
Античная сказка предметом научного изучения стала сравни-
тельно недавно: до конца XIX столетия даже самое существование
античной сказки как жанра ставилось еще под вопрос, и только
к началу нашего века дело в этом отношении изменилось и факт
бытования сказки в античности уже перестал подвергаться со-
мнениям. Подготовлена была эта перемена воззрений в значи-
тельной мере тем, что как раз к этому времени античная сказка,
правда, не вся целиком, а лишь в одном из своих аспектов, фи-
лологам наконец раскрыла себя, и не с одной лишь тематической
стороны, а и со стороны своей формы: все с большей и большей
четкостью начал определяться перед нами жанр античного по-
вествования [совершенно особый жанр], для уяснения основного
типа которого исключительно большую роль сыграла вышедшая
первым изданием в 1906 г. книга Рейценштейна «Эллинистические
рассказы о чудесах».' Эпиграфический документ, счастливо при-
влекший к себе внимание Соломона Рейнака и впервые получив-
ший именно у него правильную интерпретацию,' а именно делос-
ские посвятительные надписи 1 в. до н. э. ареталогов («Пиррий,
ареталог по назначению» и «Птолемей, сын Дионисия, полирре-
ниец,' онейрокрит ' и ареталог»), помог выявить в дальнейшем
и тот специальный термин, каким этот жанр обозначался в самой
античности — ареталогия — слово, быстро вошедшее затем
в обиход науки как обозначение обширной области античных и
христианских, средневековых и новых, литературных и чисто
фольклорных легенд, рассказывающих о чудесах и располагаю-
щих собственной, весьма древней и очень устойчивой «ареталоги-
ческой» топикой.
[Этимологический состав древнегреческого термина «аретало-
гия» и показателен, и интересен]. В него входят два слова: аретт~
и Хо о~. Второе из них значит «речь», «слово», «рассказ», а пер-
вое — греческое существительное женского рода иретя — передает
понятие, близко соответствующее тому, какое на русском языке
выражается словом «добротность». Выражением кратт~ характери-
зуется доброе качество, присущее тому или иному предмету,
а в плане моральном оно скорее всего отвечает содержанию рус-
ского слова «доблесть». Латинский язык для выражения этих
понятий пользуется словом virtus, семантике которого в основ-
ном соответствует довольно точно и французский его дериват
древнегреческого фольклора в эпоху с VIII no II в. до н. э. см. книгу проф.
C. Я. Лурье «Геродот» (М.— Л., 4947), особенно главу о художественной
технике Геродота, стр. 433 и сл.
' R. R e i С z e ns te i n. Hellenistische Wundererzahlungen. Leipzig, I906.
' Salomon R e i n а с h. Les aretalogues dans Гantiquite. Bulletin de
correspondance hellenique, I Õ, 1885.
' Т. е. гражданин Полиррена, города на острове Крите.
' Т. е. снотолкователь.
" Русские словари обычно передают эти античные понятия словом
«добродетель», значительно суживая тем самым их содержание.
]77
и. и. Толстой
vertu. Древние греки говорят об !zpe~q, т. е. о добрых качествах
воина, гражданина, человека вообще, но и об !zps~j «доброго»
коня, и о «добротности» (cipe~j) земли. В специфически же сакраль-
ном смысле слово !zps-.q у них означает «чудо», и термин «арета-
логия» (aretalogia) прилагается ими к жанру легенд, повествую-
щих о чудесах. [Доброе качество бога, ему как богу присущее,
согласно античным религиозным воззрениям, заключается в бо-
жественной, богу присущей мощи или силе (3uv!zp«), по-латыни vis,
fortitudo. А эта присущая божеству как его основное добротное
качество особая, отличная от человеческой, сила открывается
людям в творимых божеством чудесах. Отсюда слова !zpe~j, virtus,
dynamis, fortitudo, vis, potentia оказываются применительно
к божеству адекватными терминами, одинаково обозначающими
понятие «чуда» (miraculum). В таком употреблении встречаем мы
их и в надписях, и в тексте семидесяти толковников, и в Новом
завете. Так, понятие «чуда» в евангельском тексте Матфея
(XIII, 58) «и не совершил там многих чудес» передано в латинской
вульгате словом virtutes (et non fecit ibi лгЫ1ез multas), тогда
как в греческом оригинале для описания того же понятия ис-
пользовано выражение Во~ар«~~ «силы», «мощи» (форма множест-
венного к единственному 3uv!re~ñ). В славянском тексте дается
дословный перевод с греческого: «и не сотвори ту силы многи».
У Марка (V, 30) в другом эпизоде, в рассказе об одном из чудес
исцеления, картинно изображается, как в тот самый момент,
когда стиснутая окружающей Иисуса толпой «одна женщина,
страдавшая в течение двенадцати лет кровотечением», не замечен-
ная Иисусом, прикасается сзади к его одежде и прикосновение
это мгновенно исцеляет женщину от ее недуга, Иисус вдруг чув-
ствует, «что вышла из него сила»: «разуме в себе силу, исшедшую
от него» 5ov!zp,!v e(ek&og !zv vim ua ex psoprodier
Термин «ареталогия» в значении рассказа о чуде находим мы
и в Ветхом завете: «... наполни Сион рассказами о чудесах
твоих» (дословно «наполни Сион твоей ареталогией» ~i,÷;so~ ~сй»
!zps-.а~,oi!!zc aov), — восклицает автор «Книги премудрости Иисуса,
сына Сирахова» (гл. 36) в своем молитвенном обращении к богу.
Но та же терминология и в языке культа античного божества:
греческий папирус из Оксиринха в Египте (Xs 1382) III в. н. э.,"
упоминая об одном из чудес Сераписа, отмечает проявленную
этим богом по отношению к какому-то «корабельному рулевому
по имени Сирион» присущую ему, богу Серапису, !zpe~q. Другой
пример — текст найденной в Риме греческой надписи II в. н. э.,'2
в которой перечисляются чудеса исцелений, происшедших в свя-
тилище бога Асклепия. Слепой человек по имени Гай получил
" Christ S c h m i d — S С a h 1 i n. Geschichte der griechischen Literatur,
II, 1920, стр. 299.
" D i С t e n b e r g e r. Sylloge Inscriptionum Graecarum. II. Leipzig,
1900, М 807.
178
от Асклепия чудесное исцеление: он, так говорится в надписи,
«прозрел на глазах присутствовавшего там народа, с ним вместе
радовавшегося тому, что живыми оказались доблести (аре-.аi) 'з
при императоре нашем Антонине».
Приведенные примеры принадлежат поздней эпохе. Но сакраль-
ная семантика термина арет а в смысле «чудо» берет начало свое
безусловно задолго до эллинистического времени, чему доказа-
тельством может служить хотя бы следующий эпиграфический
документ классического периода истории Греции. Имею в виду
найденную па афинском Акрополе посвятительную надпись Ме-
нейи, принадлежащую первой половине IV в. до н. э.'4 Надпись
эта гласит: «Афине посвятила Менейя дар, увидев во сне чудо
богини» (дословно «увидев во сне доблесть богини»). Как мы видим,
и афинянка IV в. передала понятие «чудо» опять-таки термином
арета.
Примерно тому же времени принадлежит и херсонесское graf-
fito, ныне хранящееся в музее Государственного Эрмитажа, над-
пись, выцарапанная на дне черполакового сосуда, обломок кото-
рого поступил в Эрмитажное собрание в 1891 г. из раскопок
Косцюшки-Валюжинича." Найден этот обломок в 1890 г. на
месте древнего Херсонеса, между берегом моря и бывшим мона-
стырским садом.
На нижней стороне поддона ясно читается четко нанесенное
на тускло-черный лак слово аре-.а[~] «аретай», т. е. «чудеса».
Первая наклонная линия второй альфы приходится на облом.
Последнюю букву слова, йоту, тоже пропавшую, легко дополнить.
В погибшей части читалось, надо думать, имя того божества,
Асклепия, скажем к примеру, или Аполлона, которому автор
надписи и посвящал глиняный свой сосуд. Следует, впрочем, ого-
вориться: в сохранившихся буквах усматривать можно также и
женское имя Арета, которое, между прочим, в «Одиссее» носит
жена феакийского царя Алкиноя. Правда, чаще имя это пишется
через букву в, а в нашем graffito явственно читается буква е.
Но и такое написание этого имени (через е) опять-таки тоже,
надо сказать, в графике встречается." Стилевые особенности букв
в основном указывают на IV в. до и. э. Поэтому, если бы только
предлагаемое нами истолкование их, т. е. чтение арета[~], оказа-
лось правильным, мы бы тогда получили доказательство бытова-
" Т. е. божественная способность Асклепия совершать чудеса. Форма
aretaj есть форма множественного числа.
'4 D i t t е и Ь е г g е г. Sylloge Inscriptionum Graecarum, М 784.
" М Х, 1890, 23 Эрмитажного собрания. Длина обломка 0.108 м, ши-
рина 0.063 м. Пользуюсь случаем принести и здесь глубокую благодарность
уважаемой А. А. Передольской, любезно разрешившей мне опубликовать
этот интересный документ, принадлежащий руководимому ею античному
отделу Эрмитажа.
" P а р е — В е и s е 1 е г. Worterbuch der griechischen Eigennamen.
Braunschweig, 1875.
179
12«
ния термина «аретай» в значении «чудеса» и в сакрально-культо-
вой жизни античных греков нашего Причерноморья.
Приведенные нами выше делосские надписи бесспорно свиде-
тельствуют о существовании официальной должности ареталога
при некоторых греческих храмах. Есть основания полагать, что
эта же должность имела место и в греко-египетских святилищах
бога Сераписа." Но жреческая ареталогия выросла, разумеется,
из фольклорнои: рядовые ареталоги были профессиональными на-
родными рассказчиками, умевшими занимательно говорить о чу-
десах, некогда совершенных или в их время совершаемых богами.
«Ареталоги... — говорится в известных схолиях к Ювеналу,"—
это люди, повествующие об удивительных вещах (mirac res),
т. е. о ч у д е с а х (дословно — о доблестях) богов» (qui miras
res, id est deorum virtutes loquuntur).
По словам Светония," Август во время званых обедов любил
развлекать гостей выступлениями не только актеров, но иногда
и цирковых простонародных артистов, а еще чаще (ас fraquen-
tius) — рассказами ареталогов.
[Поддерживаемая устным повествовательным творчеством аре-
.галогов, своеобразная, восходящая своими корнями, вероятно,
к отдаленнейшей древности, античная ареталогическая термино-
логия, отражающая в себе народные верования и народные же
представления о чуде, видит в «чуде» проявление «доблести» бо-
жества, заключающейся в его сверхъестественной «силе». Вот по-
чему рядом с термином арф-.т~ другим, столь же ходячим аретало-
гическим термином, выражающим понятие чудотворности, и слу-
жит именно слово 3ovup,è, с которым мы вправе, так думается
пам, сопоставить наш русский, очень схожий с ним термин
«мощи» применительно к останкам святого. 3а правильность такого
сопоставления, несомненно могущего содействовать до некоторой
степени уточнению специфического смысла русского термина, го-
ворит, пожалуй, и то соображение, что представление о «мощах»
всегда теснейшим образом бывало слито у нас в старину с пред-
ставлением об их чудотворных воэможностях. Форма pluralis
«мощи», т. е. ouv~ue~g «силы», в специфическом значении этого
греческого выражения, встречается, как мы видели, и в еван-
гельском тексте. Иначе говоря, русское слово «мощи», по всей
видимости, является и по существу, и формально точной семан-
тической параллелью к античному ароталогическому термину.
Хотелось бы видеть в нем кальку.
Но даже если перед нами действительно калька, то историче-
ская генетика таковой остается от нас все же скрытой. Сводить
здесь все дело исключительно к церковной традиции и предпола-
" Walter О С t o. Priester und Tempel im hellenistischen Agypten, 1.
1905, стр. 118.
" R. R e i t z e n s t e i n. Hellenistische Wundererzahlungen, стр. 8.
" Sueton, Oct. LXXIV.
180
гать простой перенос церковного византийского термина в обиход
церковного же русского языка во всяком случае затруднительно
в силу того соображения, что термином византийской церкви,
прилагавшимся ею к телу святого после его кончины, служило
не выражение oov~p,e«(«силы»), а другое и притом совсем иного
семантического содержания слово «липсана» (Хе~фа~а), т. е. «останки»
(«остатки»), в точности соответствующее термину римско-католи-
ческой церкви ге1щшае.2« Рядом с формой множественного числа
«липсана» встречается и менее употребительная форма единствен-
ного «липсанон», и именно этот, сам по себе в свою очередь восхо-
дящий опять-таки к классической древности " термин «липсанон»,
«липсана», а вовсе не слово 3очхиeig («силы») служит у византийцев
тем выражением, каким они обозначают тело канонизованного
святого: слово 3ovip,e«имеет у них совершенно иную семантику.
В византийской церкви выражение это значит в специальном
смысле либо «чудеса», либо особые, нездешние, потусторонние
силы, «силы небесные».
Семантическое, и, заметим, столь определенное, расхождение
славянской и византийской терминологии, примыкающей к са-
кральным понятиям одного и того же смыслового порядка, есте-
ственно наводит на размышления и заставляет быть осторожным
в выводах. Как бы то ни было, смысловые истоки славянского
выражения «мощи» о теле святого мы не должны, по-видимому,
искать исключительно в Византии: при более углубленном ис-
следовании начало этих истоков может легко оказаться совсем
иным. В устной беседе со мной чл.-корр. АН СССР Е. C. Истрина
говорила однажды, что морфология славянского слова «мощи»
указывает, по ее мнению, на болгарское его происхождение.
Если же слово «мощи» болгарское, то на основании представлен-
ной мною выше картины мы вправе были бы, думается мне, пред-
полагать, что терминологическая специализация выражения «силы»
(«мощи»), начинающего означать «тело святого», произошло еще
на болгарской почве, где этот сакральный, унаследованный, ве-
роятно, от седой древности термин мог быть в народе живым
задолго, конечно, до принятия христианства болгарами. Мы бы
имели тогда интересный случай историко-культурной встречи двух
независимых одно от другого и одинаково древних дохристиан-
ских фольклорных представлений, давших адекватное содержа-
ние обоим родственным терминам: и античному, древнегреческому
ситное.& t;(«силы ) исредневеков мурусск му«мощи
"-" В. М. И с т р и н. Хроника Георгия Амартола в древнем славяно-
русском переводе., т. III, Л., 1930, стр. 115 и 259. См. также: Н. S t е р h a-
n u s. Thesaurus Linguae Graecae u Sophokles. Greek Lexicon. Меч York. 1887.
»' Так, у Платона в «Федоне» (Plato, Phaed. р. 86, С) говорится о «те-
лесных останках», о «липсанах» тела человека после наступления смерти.
Аэды
Античные творцы и носители
древнего эпоса '
илологи XVIII столетия склонны были усмат-
Ф
ривать в языке «Илиады» и «Одиссеи» древней-
ший язык античной Греции, на котором, как тогда думали, будто бы
говорили все греки эпохи архаики. Параллельно этому взгляду
и в полном согласии с ним находилось воззрение на гомеровскую
поэзию как на поэзию примитивную. Фенелон любуется в поэмах
Гомера зрелищем «восхитительной простоты» на заре нового
мира, «начинающего пока только возникать».~ То же воззрение
на гомеровский эпос как на примитив отчасти переходит и в XIX в.
Так, в основе теории Карла Лахмана, в значительной мере опре-
делившей воззрения передовой части немецких филологов сере-
дины XIX в., лен ит опять-таки романтическое представление
о гомеровской эпохе как об эпохе «невинности» человечества. Вы-
ражение unschuldige Zeit — «эпоха невинности, чистоты» — при-
менительно к Гомеру постоянно возвращается у него в его знаме-
нитом докладе, обращенном в i837 г. к Берлинской академии.а
Тот ж*е взгляд характерен и для В. А. Жуковского, для которого,
как и для Лахмана, Гомер — поэт первобытный. Повторяя в пре-
дисловии к своему переводу «Одиссеи» мысли, высказанные им
в письме к C. C. Вяземскому, Жуковский пишет, что Гомер — это
«младенец, видевший во сне все, что есть чудного на земле и на
небесах, и лепечущий об этом звонким, ребяческим голосом на
груди у своей кормилицы природы».
[И. И. Т о л с т о й. Аэды. Античные творцы и носители древнего
эпоса. Иэд. AH СССР, М., 1958, 63 стр.].
' Фенелон говорит о aimable simplicite du monde commencant — Mi-
chel В г е а 1. Pour mieux connaitre Ношеге. Paris, 1928.
а Karl Ь а с h ш а и n. Betrachtungen 6Ьег Homers llias. Berlin, 1874.
182
Так обстоит дело примерно вплоть до начала второй половины
XIX в., когда точка зрения на гомеровскую поэзию как на поэ-
зию примитивную у западноевропейских филологов резко ме-
няется. Французский лингвист Бреаль во вступительной части
к своему гомеровскому лексилогу спешит предупредить читателя,
что усматривать в гомеровском эпосе примитив — значит впадать
в заблуждение: «В гомеровской поэзии мы имеем, — говорит он,—
период зрелости искусства, а совсем не период его детства».4
К началу ХХ в. это новое воззрение на стилевую картину древ-
него эпоса, диаметрально противоположное тому, какое выска-
зывалось в науке вплоть до 60 — 70-х годов минувшего века, все
прочнее укореняется в науке. Причины к тому были многообразны,
но одной из них, и притом вовсе не маловажной, были крупные
эпиграфические находки, давшие за XIX в. ученым незнакомый
им до этого богатейший материал древнегреческих диалектов.
Обилие новых лексем и новых грамматических форм, частично
уводивших исследователя в языковые пласты, отмеченные глубо-
кой архаикой, ставило перед языковедческой наукой настоятель-
ную необходимость изучения прежде всего именно этих новых
диалектных образований, как бы таившихся до этого времени под
землей и вдруг открытых раскопками. Эти диалектные образова-
ния, уже самой своей новизной привлекавшие к себе внимание,
бросали новое освещение и на историю языка античных греков,
на его бытование в жизни древнего общества за пределами ху-
дожественной литературы. Лингвистические наблюдения над диа-
лектами по-новому освещали теперь и языковую картину гоме-
ровского эпоса. Изучение диалектов и одновременное вчитывание
в язык древнегреческого эпоса приводили к определенному вы-
'воду. С одной стороны, острая специфика отдельных диалектов,
понятная в плане смысла слов только замкнутому территориально
сравнительно небольшому коллективу людей, на таком диалекте
между собой говоривших, в эпосе, как правило, оказывалась
смягченной или даже устраненной вовсе; а с другой стороны,
диалектные формы оказывались здесь хотя и живыми, но пред-
ставленными в каком-то пестром смешении. Филологи нередко
встречали тут формы ионийского диалекта в окружении эолий-
ских форм и во множестве случаев наблюдали слова, морфоло-
гически образованные по эолийским нормам, огласованными
по-ионийски. Впечатление речевой пестроты еще усиливалось сосу-
ществованием стоявших в тексте иногда совсем рядом таких мор-
фем, которые хронологически принадлежали заведомо различным
языковым пластам. Было очевидно: если этот язык и был до-
ступен пониманию человека любого диалекта, то разговаривать
на нем, конечно, никто не мог. Этот язык, даже если оставить
4 «Homere represente lа maturite еС поп 1'enfance d'un age poetique»â€”
3lichel В г е а 1. Pour mieux connaitre Ношеге.
в стороне его условную эпическую поэтику, не мог быть языком
обиходной речи: это был язык эпической, древней поэзии, тесно
связанный с ее традиционной поэтикой, прочно опиравшийся на
старинные, давно выработанные этой последней готовые эпические
формулы.
Критическая оценка таких крупнейших, мирового значения
произведений, как «Илиада» и «Одиссея», неизбежно стоит всегда
так или иначе в зависимости от движений общественной мысли,
от борьбы противоречивых мнений на данном этапе истории, в ко-
нечном же счете — от той идеологической доминанты, какая и
окрашивает каждый раз своим тоном эстетические воззрения на
эти произведения. И если до первой половины XIX в. научная
мысль, движимая современными ей передовыми настроениями,
шла по линии романтического увлечения «народной» поэзией, или
тем, что с конца 40-х годов начинает все чаще и чаще обозначаться
английским термином «фольклор», то к началу ХХ в. западноев-
ропейское буржуазное общество, невольно подчиняющееся как
чаяниям, так и опасениям быстро развивающегося капитализма,
занимает по отношению к «народному» творчеству настороженно-
враждебную позицию. Чтобы убедиться в этом, достаточно со-
поставить вышедшие в свет в конце XVIII в. «Голоса народов»
(«Stimmen der Volleyer») Гердера и получивший печальную, но
весьма широкую известность тезис, подхваченный иными из не-
мецких фольклористов времени гитлеровской Германии, о том,
что в области художественного творчества народ вообще никогда
ничего не производит, а лишь «воспроизводит» то, что творчески
бывает создано господствующими, выше него стоящими классами.
Сообразно духу именно таких воззрений западной буржуазной
науки начала ХХ в., равно как и дореволюционной русской фи-
лософии, загадочное смешение диалектных форм в гомеровском
языке расценивалось как смешение чисто искусственное, созвуч-
ное столь же условной гомеровской поэтике, имевшей целью пу-
тем искусственных стилевых средств передать архаику давно ми-
нувшего прошлого. В порядке тех же, по существу совершенно
ошибочных, воззрений к языку «Илиады» и «Одиссеи» начали все
смелее и смелее применяться такие выражения, как язык «услов-
ный» или «искусственный».' Навязывая античному миру понятия
позднейшей Европы и тем самым фатально впадая в ошибку па-
губной модерниэации, это ложное направление литературоведе-
ния, в полную противоположность романтикам конца XVIII u
первых лет XIX столетия, бредившим «народной» поэзией, стало
говорить об аристократическом, оторванном от народнои массы,
а потому и высоком греческом искусстве. Подобная точка зрения,
научно бесконечно более ложная, чем та мечтательная позиция,
' Самая видная в этом направлении работа принадлежит немецкому
филологу-лингвисту Карлу Майстеру «Гомеровский искусственный язык»вЂ”
Karl М е i s t е г. Die homerische Kunstsprache. Leipzig, f921.
184
какая некогда занята была по отношению к гомеровскому эпосу
романтиками, приводит в конечном счете к нелепому выводу, со-
гласно которому древнегреческий эпос объявляется верхушечной
«придворной» поэзией, адресующейся к князьям, к басилеям, а не
к народу. С конца XIX и с начала ХХ в. все увереннее приме-
няются к гомеровским поэмам термины «придворная поэзия»,
«Hofpoesie», «poesie de la court», «court-poetry». Термины эти ко-
ренным образом искажают картину исторической действительно-
сти хотя бы уже по той одной причине, что античное рабовла-
дельческое общество времени сложения эпоса не знает ни коро-
левских дворов, ни родовой знати, группирующейся вокруг
фигуры феодального средневекового монарха. Своего окончатель-
ного, будем надеяться, последнего, завершающего уродства до-
стигло это псевдонаучное учение в недавно вышедшей во Франции
нелепой книге Шарля Отрана, пытающегося уверить читателя,
будто гомеровская поэзия создалась в «клерикальной», по выра-
жению автора, т. е. «жреческой», ученой среде.'
После этих крайностей намечается с 30-х годов текущего сто-
летия некоторая направленная против них реакция и в самой
западноевропейской науке. Поворотным моментом здесь следует,
думается, признать появление вышедшей в 1933 г. на английском
языке книги крупного шведского ученого Мартина Нильсона «Го-
мер и Микены».' В результате длительного изучения гомеровского
эпоса, преимущественно со стороны реалий, Мартин Нильсон по-
казал, как научно недостаточно обоснованы старые, привычные
установки, согласно которым этот эпос отрывался от древнегре-
ческой народной массы и признавался творением высших, зажи-
точных слоев общества. Осторожно, но весьма решительно, со
всей присущей ему основательностью заявлял он о том, что эпи-
ческая поэзия древних греков была безусловно в значительной.
мере поэзией народной (popular poetry), и предлагал обратить
внимание на социальную природу самих носителей этой поэзии,
эпических певцов (minstrels), аэдов. Несомненно, огромной заслу-
гой Нильсона перед наукой следует признать его попытку вскрыть
ближе их классовую физиономию. Он справедливо заметил, что
для характеристики древнегреческой эпической поэзии далеко
не безразлично то обстоятельство, что аэды, ее исполнители, были
профессионалами и их мастерство рассматривалось современни-
ками как одно из ремесел. Наиболее ясное свидетельство на этот
счет, как известно, имеется в «Одиссее» (XVII, 382 — 387) в ха-
рактерной по своему содержанию сентенции, вложенной в уста
свинопасу Евмею, популярнейшему и едва ли не самому поло-
жительному из всех героев поэмы. Обстановка эпизода сле-
дующая.
' Charles А u t г а и. Ношеге et les origines sacerdotales de 1'ерорее
grecque, 1 — 111. Paris, 1943.
' Martin N i 1 s s î о. Ношег and Mycenae. London, 1933.
1S5
После двадцати лет войны и тяжелых странствий вернувшийся
иэ-под Трои на родину под видом старика-нищего Одиссей в пер-
вый раз входит, сопутствуемый Евмеем, в свой родной дом и
начинает обходить пирующих женихов, прося у них подаяния.
Появление нового нищего возмущает главного из женихов, сва-
тающихся к Пенелопе, — дерзкого Антиноя. Видно, мало Евмею
своих итакийских нищих: привел он еще какого-то нового. С та-
кими попреками обращается Антиной к свинопасу, и Евмей спе-
шит ответить на них Антиною: «Хоть и знатен ты, Антиной,
а говоришь нехорошие речи. Ну, кто же, в самом деле, станет
звать к себе человека чужого, откуда-то со стороны, если только
человек этот не демиург, не предсказатель, не врачеватель болей,
не плотник или не божественный, хотя бы, певец, пением своим
,доставляющий радости? Этих вот люди всегда приглашают, а ни-
щего призывать на собственное свое разорение никто же к себе
не станет».
Основное занятие гомеровского общества — земледелие. Оно
живет обработкой земли. Земля — главная его сила. И много
позже, в лучшую пору исторической Греции, в V в., основным
источником благосостояния населения опять-таки являлась
земля. Второе после земледелия место занимает в гомеровском
обществе животноводство: рядом с обработкой земли идет уход
эа скотиной. Интересно наблюдение, сделанное исследователями
гомеровского эпоса: давно подмечено, что у богатых хозяев об-
работка земли и в «Илиаде», и в «Одиссее» поручается вольно-
наемной силе, а уход эа стадом в значительной мере возлагается
на рабов. Оно и понятно: пасти стадо может любой человек,
хотя и чужеземец, пахать же землю с успехом сможет лишь тот,
кто хорошо знаком с особенностями почвы данного края. Но как
бедные, так и богатые люди заняты в эпосе не только землей
и стадом, но еще и домашним хозяйством, организации которого
уделяется большое внимание. Приготовление пищи, стирка
белья, самое изготовление одежды, главным образом шерстяной,
тканье и пряжа — все это выполняется домашним способом: ма-
газинов нет, да нет и денежного обращения, и купить нужные
предметы неоткуда. Львиная доля всякого рода домашних работ
выпадает на долю женщины. Недаром так часто встречаем мы
упоминание о ткацком станке, перед которым ходит, руководя
движением челнока, женщина. Постоянно встречаемся мы и с дру-
гой женской трафаретной фигурой: то молодой, то старой не-
вольницы или свободной женщины с прялкой в руках и с пле-
теной корзинкой у ног, в которой лежит всегда новый запас
материала для веретена, козья или овечья пряжа. Работают для
дома все члены семьи, а люди зажиточные привлекают к этой
работе еще и невольников или свободных людей из числа мало-
земельных — «фетов», нанявшихся к ним в работники. Наряду
с батрачеством имелся еще и другой вид заработка, несравненно
186
менее тяжкий и безусловно более выгодный — то был ремеслен-
ный труд, например кузнечное дело, сапожное, гончарное, плот-
ничье мастерство и т. д. Конечно, ремесленное производство тре-
бовало сноровки, большей гибкости ума и приобретения специ-
.альных навыков. Работнику сельскохозяйственному требовалось
главным образом, разумеется, обладание физической силой.
Для людей, страдавших тем или иным физическим недостатком,
земледельческий труд оказывался тяжким, а часто бывал и не-
возможен. Так, человеку увечному нередко бывало легче зани-
маться трудом ремесленным, для выполнения которого не столько
нужна была сила, сколько ловкость и сметливость. Специальным
ремеслом было и ремесло аэда, которым, между прочим, особенно
охотно занимались люди, слабо видевшие или ослепшие. И, без
сомнения, не случайно легендарный образ самого Гомера отлился
пози'е у античных греков в образ благообразного старца-слепца.
Платили наемным рабочим натурой. За работу в поле батрак
получал от хозяина пищевое довольствие и во временное пользо-
вание хозяйские орудия производства. В случае невыполнения
работником принятых им на себя обязательств или, иначе говоря,
его задолженности перед хозяином он терял личную свободу и
поступал вместе с »кеной и детьми в кабалу к хозяину. Случалось
это довольно часто. Поэтому работа по найму на земле богатого
собственника с висевшей над головой работника вечной угрозой
кабалы не могла казаться бедному деревенскому земледельцу
особенно привлекательной. Несравненно менее тяжким, чем вы-
нужденное батрачество, и бесспорно более выгодным оказывался
ремесленный труд: здесь человек ни от кого не зависел, здесь
никто не насиловал его воли. Это была работа, совсем не похо-
жая, ни по своему процессу, ни по целям своим и общим своим
установкам, на работу сельскохозяйственную. Там работа обслу-
живала нужды частного дома, частновладельческого хозяйства,
тогда как продукция ремесленного труда обращена была к людям,
жившим за пределами жилища, к односельчанам. Греческий язык
удивительно точно определил этот ремесленный труд по его основ-
ному социальному признаку как «труд народный». Ремесленник
обозначался на гомеровском языке термином «демиургос», в со-
став которого входило два понятия: демос — народ и эргон—
труд. «Демиурги» вЂ” термин, так и закрепившийся в греческом
языке за ремесленниками вплоть до времени поздней античности,—
это люди, работающие не на себя, а на народ. Термин «демиург»,
ионо-аттической звуковой формации, интересен нам еще и в том
отношении, что слово, образующее его первую часть, «демос»,
.означает в древней греческой эпической поэзии не народ вообще,
а специально народ деревенский. В Аттике это слово, передавав-
шее понятие сельской местности, или «деревни», мы встречаем и
в V, и в IV вв. до н. э., и далее — много позже. Доряне пользова-
лись для передачи понятия «деревня» словом совершенно иного
i87
истину. — Так сказали они и, отломив красивую ветку дивно
цветущего лавра, дали ее мне (Гесиоду) в руки, и вдунули в меня
божественный голос, чтобы мог говорить я и о грядущем, и о том,
что произошло раньше». Высокий лавровый посох — отличитель-
ная примета эпического певца, и актом получения его из рук
самих муз символизирует Гесиод свое приобщение к мастерству
или ремеслу аэда. Всякое ремесло, как известно, требует, помимо
личных талантов, еще и выучки, упорного, длительного труда,
а ремесло эпического сказителя — в особенности. Фольклористы
знают, какую массу «общих» сюжетных мест, какое громадное
количество разнообразных моментов топики как в развертывании
последовательного хода сюжета, так и в специальной речевой
технике выпадает на долю любого сказочника-профессионала,
русского сказителя былин, тюркского ашуга или монгольского
тульчи. Таким людям приходится вплотную вживаться в старин-
ные сказания и осваивать то, что применительно к сказке Афа-
насьев назвал сказочной «обрядностью» — термин, который
с удобством может быть распространен и на множество других
видов художественного фольклора. Для античного аэда дело осло-
жнялось еще тем, что древнегреческий эпос, согласно древней
традиции, создавался на особом, диалектно-смешанном языке, с на-
бором трафаретных эпитетов и условных речевых красок, всю
сложную палитру которых вместе с правилами эпической поэтики
молодому, начинающему аэду необходимо требовалось заучить,
твердо запомнить.'
Было бы, однако, ошибкой думать, будто искусство эпического
певца сводилось к рабскому повторению старого, затверженного
им запаса эпических стихов. Аэд пел, разумеется, по вдохнове-
нию. «Когда я спросил, — говорит В. В. Радлов, — одного
из лучших кара-киргизских певцов, может ли он мне пропеть ту
или другую песню, он отвечал мне: „Я могу спеть какую бы то
ни было песню, так как бог наделил меня искусством пения, он
влагает в мои уста слова и мне не приходится искать их; я не
выучил ни одной песни, все вытекает из меня". И он был прав.
Певец-импровизатор воспевает, не размышляя о форме, все, что
хочет, если только извне приступают к нему какие-нибудь по-
буждения, так же, как говорящий произносит слова, не думая
об артикуляциях, необходимых для произношения отдельных
звуков, когда ход мыслей требует известного слова».' «Я само-
' Описание творческого процесса у носителей киргизского эпоса дано
академиком В. В. Радловым в его замечательном «Предисловии» к «Образ-
цам народной литературы северных тюркских племен» (ч. V, СПб., 1885).
Аналогичная работа принадлежит Б. Владимирцеву в книге «Монголо-ой-
ратский эпос» (Пгр.— М., 1923), стр. 30 и сл., где автором очень подробно
изображен процесс творчества монгольских тульчи. Для картины творче-
ства русских сказочников см. тонкие замечания М. К. Азадовского в работе
«Литература и фольклор» (Л., 1938), стр. 207 и сл.
' В. В. Рад л о в. Предисловие, ,стр. XVII.
189
учка, — восклицает, обращаясь к Одиссею, аэд Фемий, — разно-
образные песни вложил в мои мысли бог» («Одиссея», XXII,
347 и сл.). «В почете и уважении у всех людей на земле аэды,
потому что петь научила их возлюбившая племя аэдов Муза»,—
говорит Одиссей за пиром у царя Алкиноя на острове Схерии
(«Одиссея», VIII, 479 — 481). Постоянный эпитет аэда в эпосе—
«тейос», «божественный».
Усваивается певцами общий канон эпической песни, строго вы-
держиваются ими ее сюжет и аппаратура эпической топики, трак-
товка же отдельного образа или отдельного положения каждый
раз создается талантом самого аэда. Бесконечно разнообразятся
детали, неизменным остается основной стиль. Так, и в ойратском
эпосе «сильно разнятся детали, — замечает Б. Владимирцев,"—
отличаются описания тех или других эпизодов жизни героев,
отличаются и сами богатыри, но схема эпопеи остается все та же,
и очень редкая эпопея представляет нам пример обратного явле-
ния. Очень часто поэтому ойратские героические эпопеи пред-
ставляются нам точно созданными одним лицом, кажутся нам не
произведениями „народного", а единоличного творчества. Даже
более того — кажется, что все ойратские эпопеи северо-западной
Монголии вышли из одной школы, из одной группы поэтов, еди-
ноличных творцов, но связанных единством метода композиции
своих произведений».
После «Пролегомен» Вольфа, вышедших в свет в 1795 г., и
увлекательных, страстно написанных «Рассуждений о Гомеровой
Илиаде» ученика и верного последователя Вольфа Карла Лах-
мана (1837), открывших филологам новые, незнакомые им до того
исследовательские пути, стало уже невозможным оперировать
древнегреческим эпосом без учета его в основном фольклорной
природы. Понятно, тогдашняя фольклористика, лишь начинавшая
делать первые свои шаги, была еще очень несовершенна. Клас—
сическая филология располагала к тому же единственным пись-
менным текстом древнегреческого эпоса, а именно так называемой
гомеровской «вульгатой», восходящей к той единой редакции го-
меровских поэм, которая сложилась в александрийской филоло-
гии ко II в. н. э. Контрольного материала, отдельных, параллель-
ных этой редакции, песен ни у Лахмана, пи у Вольфа, ни у Джор-
джа Грота, ни у других филологов того времени не имелось, не.
было даже еще и тех папирусных лоскутков, которые спорадиче-
ски изредка стали открываться ученому миру потом, при раскоп-
ках в жарких песках Египта.
И тем не менее важен был отход науки от традиционного воз-
зрения на гомеровские поэмы как на произведение единого гени-
ального творца, поэтика которого будто бы ничего общего не имела
с народной или, точнее говоря, с простонародной поэтикой
190
" Б. В л а д и и и р ц е в. Монголо-ойратский эпос, стр. 29.
К сожалению, впрочем, не только за границей, но и у нас во мно-
гом все еще держатся старые, давно обветшалые воззрения, к чи-
слу которых относится, между прочим, и убеждение в возможности
восстановить прототип если не всей целиком поэмы, то хотя бы
того или иного стихового комплекса. А между тем, как на это
вполне правильно указывает М. К. Азадовский," «изучение жизни
[русских] былинных текстов обнаруживает их необычайную из-
меняемость и подвижность. В былинах был обнаружен целый ряд
пластов. Оказалось, что не только текст былин изменялся, пере-
ходя из поколения в поколение, но одна и та же былина изменялась
на протяжении времени в устах одного и того же сказителя».
Возможно ли после этого наблюдения все еще продолжать настаи-
вать на попытках восстановления изначальной картины грече-.
ского эпического текста? Могут ли, спрашивается, такие попытки
быть научно оправданными?
Еще большая свобода художественной трактовки традицион-.
ной формы, естественно, наблюдается в области сказок, текст
которых не скреплен даже узами стихового размера, а потому и
отличается несравненно большей мобильностью, чем текст былин.
Тут индивидуальное творчество сказочника получает полную воз-
можность свободного развития. Так, у замечательной сибирской
сказочницы Натальи Осиповны Винокуровой, чье высокое худо-
жественное мастерство справедливо оценено сейчас современной
нам фольклористикой, творчество получает приметы подлинно
высокого искусства, несмотря на всю нелитературность ее простой,
деревенской речи, пестрящей диалектизмами. Впрочем, в этих-то
ее диалектизмах и содержится, пожалуй, в немалой степени осо-
бая художественная притягательность ее речи, обретающей в них
только силу большей еще убедительности. Винокурова, как и
всякая другая сказочница, соблюдает, конечно, сюжетный канон,
но, подлинная художница слова, она, передавая сказку, как бы
сама видит перед собой рассказываемое. Живым стоит перед ней
каждый образ, трепещет жизнью ка;кдая деталь картины, и потому
ее повествование постоянно загорается у нее яркими красками
подлинной действительности. «Для художественного метода Ви-
нокуровой, — замечает М. К. Азадовский," — характерно некото-
рое, если можно так сказать, пренебрежение к сказочной обряд-
ности: ее притягивает к себе не условность канона, а жизнь. Даже
такую исключительно волшебную по своему сюжету новеллу,
как сказка „Орел-царевич и его сын", Винокурова наполняет
образами быта, принадлежащими той действительности, в какой
живет и сама она, и ее слушатели. Помню, как очаровала меня
Винокурова, как захватила меня изумительной правдой явно
созданного ею самой жизненного эпизода глаженья белья горнич-
" М. Е. А з а д о в с к и й. Литература и фольклор, стр. 203.
" Там > е,с р.2
191
роны его идеологической направленности. Что гомеровские аэды
не принадлежали к верхушечным слоям античного общества, нам
совершенно ясно. Они — демиурги, искусство которых одинаково
развлекает и простой люд, и богачей. Их приглашают всюду: и
на княжеский праздник, и на деревенскую свадьбу. Всем охота
послушать аэда, узнать от него про далекую старину. В смысле
убедительной характеристики их подчиненного положения в об-
ществе большой интерес представляет сцена спасения итакий-
ского аэда Фемия после кровавой расправы Одиссея с женихами
Пенелопы. Подробности этой сцены, во всяком случае, далеко
отводят нас от возможности допускать принадлежность эпического
певца к среде аристократической. Содержание сцены (ХШ,
330 — 377) следующее: Одиссей только что расправился с жени-
хами. В той обширной гомеровской зале, в которой только что
происходил пир, повсюду, под столиками и под креслами, ва-
ляются трупы убитых врагов. Одиссей, усталый, забрызганный
кровью, имея рядом с собой лишь трех помощников — свинопаса
Евмея, пастуха Филойтия и юного Телемаха, своего сына,—
озирается кругом, высматривая, не ушел ли кто от его рук. Везде
видит он только трупы. Двое людей, однако, спаслись: старый
глашатай Одиссея Медонт и Фемий, аэд. Оба они укрылись от буй-
ной ярости Одиссея. С формингой в руках стоит несчастный Фе-
мий недалеко от двери, ведущей во двор, и колеблется, броситься ли
ему к алтарю Зевса, ища спасения у святыни, или приблизиться
к самому Одиссею, чтобы припасть к коленям его, моля о поми-
ловании. На последнее он и решается: «Пощади, — умоляет Фе-
мий, — не губи, Одиссей, меня, сжалься! Перережешь мне горло
и будешь потом раскаиваться, что убил аэда, поющего песни
богам и людям. Пел я женихам против воли своей, принуждае-
мый силой к тому: подтвердить тебе это сможет и Телемах». Теле-
мах заступается и за Фемия, аэда, и за другого, близкого ему че-
ловека, вестника Медонта, который, спасаясь от смерти, лежал
в это время под креслом, натянув на себя шкуру быка, свежесо-
дранную с туши. Одиссей милует их обоих, даруя им жизнь.
Вряд ли кто-нибудь сможет в фигуре Фемия усмотреть черты,
которые заставили бы нас заключить о княжеском происхождении
этого аэда. Конечно, Фемий — человек из народа. Князья, рас-
поряжавшиеся в отсутствие Одиссея его домом, заставляли Фемия
петь по принуждению. Обычно певца приглашают на княжеский
пир, когда петь тому бывает охота. Так поступает, например,
Алкиной, феакийский царь, на острове Схерии, готовя званый
обед заезжему гостю и приглашая к обеду слепого певца Демо-
дока: «Позовите и Демодока, божественного аэда, которому бог
дает замечательную силу радовать песнью всякий раз, как сердце
его побуждает петь» («Одиссея», VIII, 43 — 54). Момент доброволь-
ного приступа к пению здесь очевиден: никакого принуждения,
никакой обязанности тут нет. Приводят аэда с почетом. 3а ним
13 И. И. Толстой
193
посылают вестника Понтоноя, который сажает его за столик среди
других обедающих на богато отделанные серебром кресла. На пол
у ног Демодока ставят корзину с хлебом, а на столе перед певцом
стоит огромный кубок с вином. Кресло слепого прислонено к ко-
лонке, под гвоздем, на который повешена его форминга. Песнь
Демодока начинается по окончании обеда. После обеда же, перед
началом симпосия, следовали музыкальные номера, пение или
игра на кифаре и флейте, и в историческую эпоху Греции, в Афи-
нах V u IV столетий.
Демодок исполняет пирующим песнь, слава которой «дости-
гала тогда широкого неба» («Одиссея», VIII, 74 и сл.); он поет
о том, как за пиром возгорелась однажды жестокая ссора между
Одиссеем и Ахиллесом и как Агамемнон смотрел на их ссору и
мысленно радовался тому, как ссорились и препирались друг
с другом именитейшие ахейцы. Там же, на Схерии, поет Демодок
и шутливую песнь, содержанием которой служит легкомысленная,.
новеллистической формы история об измене Афродиты своему
мужу, богу-кузнецу Гефесту («Одиссея», VIII, 267 и сл.). Грубо-
вато-шутливый тон этой непристойной истории, рассказывающей
о том, как Гефест сумел поймать изменницу на месте преступления,
построив искусством своего кузнечного мастерства прочную, не-
видимую простому глазу сетку, которой он крепко и опутал
обоих влюбленных, подводит нас к жанру древнейших фольклор-
ных повествований, отчасти близких по стилю к немецким народ-
ным шванкам. Подобного же рода шванк лежит в основе и гоме-
ровского гимна в честь бога Гермеса, хитрого вора, незаметно
укравшего целое стадо коров у своего брата Аполлона и сумевшего
угнать его в свою пещеру. К шутливым простонародного типа
повествованиям принадлежало и созданное в дактилических
метрах старинное сказание о дураке Маргите, глупом малом,
который знал много разных работ, но знал пх все очень сквер-
но.'4
Созданная в дактилических стиховых размерах дошла до нас
разнообразнейшая литература, обнимавшаяся у античных гре-
ков термином «эпе» (слова, словеса) — форма множественного
числа к единственному «эпос» (слово). Многое сохранилось только
в отрывках, иногда очень незначительных по размерам. Каждая
из этих поэм считалась произведением определенного автора,
в большинстве случаев вымышленного, мифического. «Илиада»
и «Одиссея» являются, надо думать, художественно наиболее
ценной, но со стороны объема лишь незначительной частью этой
обширной литературы. Единая по своему условному эпическому
языку и по традиционной поэтике, эта поэзия аэдов была крайне.
разнообразна по своим жанрам и постоянно возобновляла свои
'4 Цитата сохранилась в собрании сочинений Платона, в диалоге «Ал-
кивиад II», стр. 147А.
194
неисчерпаемые силы из живого устного слова, ее окружавшего.
Подобно этому и античная лирика, т. е. сольное и хоровое пение,
и в тематике своей, и в формальной конструкции своих текстов
генетически связана была всегда с народным словом и с народной
песнью. Термин «лирика», или полнее «лирное мастерство» (ли-
рикэ технэ), получает в Греции распространение только в элли-
нистическую эпоху, т. е. с Ш вЂ” II вв. до н. э. До этого употреби-
тельны дробные термины, означающие отдельные песенные жанры,
как-то: «парфении» (девичьи песни), «эмбатерии» (марши), «гименеи»
(свадебные песни), «трены» (заплачки) и т. п. Иногда жанр полу-
чал свое название по популярному метру, с ним связанному, на-
пример «ямбы», «трохеи» и т. д. Эпическая песнь определялась
тоже особым названием. К ней прилагался термин «оймэ», слово
одного корня с такими префиксальными образованиями, как
«прооймион» (вступление к речи, предисловие, приступ) и «парой-
мия» (пословица). В трех местах «Одиссеи» мы встречаем вполне
ясное употребление этого термина в приложении специально
к эпической песне. Посылая со своего стола угощение певцу Де-
модоку («Одиссея», VIII, 481), Одиссей говорит, что у всех людей
в почете певцы (аэды), все уважают их за то, что «оймам их обу-
чила Муза (о~р.а~ М050 ео(оа~е), возлюбившая племя аэдов». Да-
лее, когда Фемий, припав к ногам Одиссея, молит его о пощаде,
он просит его сжалиться над ним, над певцом, аэдом, который
песни свои поет и богам, и людям. Он обучился им самоучкой—
«бог вложил ему в сердце разнообразные „оймы" » («Одиссея»,
XXII, 347). Наконец, на острове Схерии по окончании обеда
у Алкиноя Демодок перед симпосием начинает по вдохновению
Музы петь о ссоре Одиссея и Ахиллеса бывшую в то время знаме-
нитой песнь («ойму»). Во всех трех случаях техническим термином,
обозначающим понятие эпической песни, служит слово «ойма».
Действующими лицами в такой песне являются либо боги, либо
знаменитые люди далекого прошлого. «Войти в ойму», т. е. удо-
стоиться упоминания оймой, в смысловом отношении соответст-
вует на языке древнего эпоса нашему выражению «войти в ис-
торию». Общее родовое понятие песни вообще передается в эпи-
ческой поэзии греков словом «аойдэ», позднейшее «одэ» — «ода»,
одинаково означающее как процесс пения, так и песенное произ-
ведение. Словом «одэ» («ода») обычно выдвигается вперед момент
песенного текста, понятие музыкальной стороны которого пере-
дается у Гомера словом «мольпэ», а затем позже термином «мелос».'э
Следует заметить, что гомеровские аэды выступают исполни-
телями не только ойм, но и плясовых песен, прямое указание на
что мы имеем в описании щита Ахиллеса («Илиада», XVIII, 604):
'» Соединение того и другого слова дало употребительный и у нас сей-
час, нам современный термин «мелодия» (и.i.þá~à), по существу тавтологи-
ческий («мелос»+ «ода»).
195
хоровод молодых людей, парней и девушек, которые держат друг
друга за руки, лихо пляшет под голос аэда и звуки формингп.
Сходная картина дается и «Одиссеей» (IV, 17), где аэд аккомпани-
рует пляскам на свадьбе Мегапента, сына Менелая.
.Э
Особым жанром песни была и заплачка, «трен» (Ор;~о;), опять-
таки исполнявшийся теми же аэдами. Эта жалобная или плачев-
ная песнь (a-.о»оыаа ao~3j), исполнявшаяся над телом покойника,
примыкала к античному погребальному обряду, довольно подробно
изображенному в конце «Илиады» в сцене обрядового плача над
мертвым Гектором («Илиада», XXIV, 718 — 776). Тело покойного
кладут на резное красивое ложе, а рядом усаживают певцов (аэ-
дов), «возбудителей плача» (трепа). Певцы выполняли трен,
а присутствовавшие при этой скорбной церемонии женщины вто-
рили им своими воплями. Первой выступает с заплачкой Андро-
маха, вдова покойного. Обняв руками голову Гектора, она громко
жалуется на свою вдовью участь, говорит о предстоящем ей тяже-
лом будущем, о грозящем ей, после разрушения города, рабстве
и о печальной судьбе, угрожающей ее младенцу-сыну, который
либо уйдет вместе с матерью в злую неволю, либо погибнет жесто-
кой смертью от руки любого ахейца, который сбросит его вниз
с городской стены, мстя за брата, сына или другого родственника,
ибо много ахейцев погибло от руки Гектора.
В плаче Андромахи совершенно нет лирики: одни голые, пред-
стоящие ей и сыну, страшные факты. Только к самому концу своей
причети она жалеет, что не смог ее покойный муж протянуть ей
перед смертью руку со своего ложа и сказать ей последнее слово,
которое она потом повторяла бы про себя всю жизнь, дни и ночи.
Присутствующие женщины отвечают на слова Андромахи воп-
лем, и тогда причитать начинает мать убитого. Краткая речь Ге-
кубы также очень далека от лирических излияний. Она вспоминает
о том, как других ее сыновей Ахиллес, полонив, продал в рабство,
и бросает Ахиллесу жестокий упрек за его издевательства над
телом убитого. И в ответ на плач матери женщины опять подни-
мают вопли.
Третьим следует плач золовки, жены Париса, Елены («Илиада»,
XXIV, 760 — 775). Из всех плачей это, может быть, самый интерес-
ный. Также и в нем совсем отсутствует лирика, но зато в нем рас-
сеяно множество бытовых черт. Елена красочно описывает свое
тяжелое положение в доме мужа, остающемся для нее чужим.
Все домашние ее сторонятся; постоянно слышит она от родствен-
ников мужа попреки; особенно много горького приходится слы-
шать ей от свекрови. Только свекор всегда ласков с ней. И всегда
заступался за нее, защищая от всяческих обид, Гектор.
196
Причеть Елены — это своеобразная, вправленная в эпическую
форму жалоба золовки на свое пригнетенное положение в доме
мужа, не обладающего в семье достаточно высоким авторитетом,
который бы оградил жену от несправедливостей со стороны других
членов семьи. Женщины, слушавшие причеть Елены, должны были
во многих деталях узнавать собственные свои горести. Конечно,
плач Елены сделан мастерски. Его содержание страшно своей
будничной, ничем не прикрашенной правдой, и, пожалуй, неда-
ром в ответ ей слышатся вопли не только участниц траурной цере-
монии, но и всей громады троянцев, чувствующих себя действи-
тельно осиротевшими после кончины Гектора. Аэд, создавший текст
этой прпчети, был первоклассным художником, хорошо знавшим
жизнь и умевшим запечатлеть действительность средствами эпи-
ческой речи.
Без сомнения, во всех эпических плачах обнаруживаются без
труда их ближайшие связи с художественными мотивами обрядо-
вых причитаний. И. М. Тронский не ошибается, когда говорит
в своей «Истории античной литературы»," что «Илиада еще близка
к народной поэзии ti сохранила мотивы традиционного обрядового
причитания». Столь же справедлив и автор статьи о Беллерофонте,
Тренчени-Вальдапфель," привлекший в своей обширной статье
богатый материал фольклорных параллелей, в особенности сла-
вянских и венгерских, к мотивам античных плачей и причетей
Илиады. Привычные жалостливые образы, типичные для похорон-
ных причетей, легко вбирались эпосом в подходящих случаях
как loci communes, трогавшие своей знакомой грустной тематикой
сердца внимательных слушателей. Так, в знаменитой сцене про-
щания Гектора с Андромахой в речь Андромахи («Илиада», VI,
429 — 430) несомненно вмешались мотивы, свойственные трену
(заплачке).
Гектор, ты все мне теперь, — и отец, и почтенная матерь,
Ты и единственный брат мой, и ты жо супруг мой прокраспый,—
говорит Андромаха Гектору, отправляющемуся в сражение, гро-
зящее ему смертью. Тренчени-Вальдапфель удачно сравнивает
с этими словами гомеровской женщины обращепие украинской
вдовы к своему умершему мужу: "
Челов1че мий, мамко моя,
Куди ти забираеш ся в1д нас?
Очень популярен мотив сиротства: голодный мальчик-сиротка,
которого отгоняют от своего стола богатые родственники. Именно
этот мотив использован плачем Андромахи, заводящей причеть
'«И. М. Т р о н с к и й. История античной литературы. Изд. 2. Л.,
1951, стр. 33.
" АсСа Antiqua Academiae scientiarum IIungariae, I. Budapest, 1952,
стр. 337 и сл.
'а Там же, стр. 342.
197
Поединок Гектора и Патрокла — переломный пункт поэмы.
В бою с Гектором Патрокл гибнет, и лишь с большим трудом
удается ахейцам отбить у врагов тело убитого и доставить его
Ахиллесу. Смерть друга заставляет Ахиллеса забыть все обиды
и, примирившись с Агамемноном, вернуться в ряды союзного
войска. Агамемнон незамедлительно возвращает Ахиллесу его
Брисеиду с клятвенным заверением, что он не прикасался к ней
и что отпускает ее такой же, какой получил от Ахиллеса. К Ахил-
лесу Брисеида попадает как раз к началу плача над мертвым.
Увидев бездыханное тело Патрокла, распростертое на ложе
смерти, она бросается на него и, обнимая мертвого и поражая
себя руками то в грудь, то в шею, то в щеки, принимается голо-
сить, заводя свою причеть. Редко где в другом месте «Илиады»
или «Одиссеи» глубина чувства получает ту силу выражения,
какую аэд вложил в плач Брисеиды.
Содержание плача Брисеиды формально построено на теме
прощального обращения к мертвому:
Всех тебя больше, Патрокл, я, несчастная, здесь полюбила!
Я из ставки ушла, тебя оставляя живого,
Нынче > кемерт ымт бянахо у,повелит льнарод
В ставку вернувшись: беду за бедой получаю я вечно!
Кратко и просто, но с необыкновенной силой рассказывает
она свою у>кас уюповес ь,пове т осв еймолод й,напра
загубленной жизни. Ее родной малоазиатский город Лирнесс
был взят и безжалостно разграблен мирмидонским войском под
предводительством грозного Ахиллеса. На ее глазах был убит
в бою ее муж, и на ее же глазах пали три ее брата. А она сама
попала в невольницы к Ахиллесу, которому она приглянулась
и который сделал ее своей наложницей. Единственный человек,
утешавший ее в обрушившемся на нее горе, был молодой Патрокл,
ближайший друг Ахиллеса, чистый юноша мягкого нрава, доб-
рый, характеризуемый в эпосе постоянным эпитетом «ласковый».
Ты унимал мои слезы, когда Ахиллес быстроногий
Мужа убил моего и город Минета разрушил,—
восклицает она, заливаясь слезами. И потом, охваченная отчая-
нием, высказывает, наконец, свою затаенную мечту, женскую
надежду, которую в ней горячо поддерживал именно Патрокл,
нежный юноша, понимавший чужое горе. Страстно хотелось Бри-
сеиде вырваться из неволи и, став вновь свободной, сделаться за-
конной женой Ахиллеса:
Ты обещал меня сделать законной супругой Пелида,—
Равного богу, во Фтию отвезть в кораблях чернобоких,
Чтобы отпраздновать свадебный пир наш среди мирмидонцев.
Умер ты, ласковый! Вот почему безутешно я плачу!
199
Вместе с Патроклом умирала навеки для Брисеиды и эта ее
мечта. Два примечательных по силе психологизма стиха (ст. 301—
302) следуют затем как заключительный комментарий аэда к этой
изумительной причети, вложенной в уста Брисеиды:
Так говорила, рыдая. И плакали женщины с нею,—
С виду о мертвом, а правду — о собственном каждая горе.
Сколько в то страшное время было других, таких же как Бри-
сеида, обездоленных молодых женщин, чья жизнь была исковер-
кана, а воля подкошена жестокой войной, бросившей этих не-
счастных в рабство и отдавшей их молодое тело во власть >кив
ным инстинктам жадного победителя! Плач Брисеиды имеет для
нас огромный социальный смысл, громадный исторический инте-
рес: ее причеть — не поэтический вымысел, а живая былая дей-
ствительность, драма женщины, оказавшейся одной из жертв ан-
тичной войны и тогдашнего рабовладельческого уклада жизни.
Сколько-нибудь понять или хотя бы отдаленно почувствовать всю
глубину этой драмы поможет нам, конечно, не сходство иных из
психологических моментов плача античной женщины с родствен-
ными им мотивами современного фольклора, а античная историко-
бытовая обстановка тогдашней жизни, имевшей присущую только
ей одной специфику.
Разумеется, заплачка как таковая, как обрядовый обычай пе-
сенного или речитативного вопля над телом умершего, уходит
генетическими своими корнями в отдаленнейшую древность,
покоясь на примитивных, но весьма прочных формах культа по-
койников. Связь заплачки с песней чрезвычайно крепка и очень
старинна. Без сомнения, не случайно и тесное сходство некоторых
церковных терминов с выражениями, восходящими у нас на Руси
и языческому фольклору. Такие термины церковного языка,
как «отпеть» покойника, совершить над ним церковный обряд
«отпевания» и ставшее русским поговорочным выражением «че-
ловек отпетый», образуют типичную, исторически сложившуюся
область лексики, тесно связанную с моментами ритуального песно-
пения и вошедшую в язык церковных обрядов из древнего язы-
ческого фольклора.
В плачах русских деревенских воплениц первоначальный ма-
гический смысл обряда причетей постепенно выветрился. Прошел
страх перед мертвецом, и русская старинная крестьянская при-
четь стала вбирать в себя мысли и образы, отвечавшие новому
порядку вещей. Издатели русских плачей Н. П. Андреев и
Г. С. Виноградов правильно указывают, что «самый характер
причитаний таков, что в них особенно легко проникали социальные
мотивы».'е Такого рода плач перерастал тему личного горя и
"Н. П. Андреев и Г. C. Виноградов. Русские плачи.
«Библиотека поэта», Большая серия, Л., 1937.
200
становился нередко, например у знаменитой мастерицы воплей
Ирины Андреевны Федосовой, тем, что издатели удачно характе-
ризуют термином «гражданские плачи». Думается, что к типу
античных плачей с социальной тематикой относится и плач
Брисеиды.
Прилагаемый «Илиадой» к исполнителям погребальных запла-
чек греческий термин «tapyo. &p w~v —«возбуди елиплачей
лексически несомненно родствен тому, который употреблен в «По-
этике» Аристотелем применительно к «возбудителям дифирамба»
(Жоао~-.sc -.ov 5~8upap3o i) . И поскольку Аристотель именно
к ним возводит начало афинской трагедии, то взаимно формаль-
ная близость обоих терминов заслуживает, конечно, большого
внимания.
О началах античной трагедии написано великое множество
работ и у нас, и за границей, потому что вопрос этот занимал пе-
редовую мысль европейского общества еще больше, чем так назы-
ваемый гомеровский вопрос. Буало, Лессинг, Шиллер, а у нас
Александр Веселовский, не говоря уже о людях менее знаменитых,
страстно искали ответа на вопрос о том, в чем же коренятся и что
представляли собой начала трагедии. Теории были разнообразны,
причем попытки решения, этой сложной и трудной проблемы всегда
зависели от той, чаще бессознательной, чем сознательной, полити-
ческой направленности, какой в каждый данный момент подчиня-
лась мысль исследователя, не столько сообразуясь с материалом
фактов, сколько следуя собственным теориям. С задачами объ-
ективного знания такие писания ничего не имели общего, но не-
редко увлекали читателя смелостью образов, кажущейся убеди-
тельностью сопоставлений, смелым нигилизмом выводов. Самой
красочной, а вместо с тем научно и наиболее вредной в этом на-
правлении работой следует, пожалуй, признать книгу Фридриха
Ницше о «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), жадно во-
бравшей в себя расплывчатую неопределенность мыслей и чувств
в области современного ей художественного мастерства, раскры-
вавшую себя в так называемом символизме. Находясь в полном
отрыве от былой действительности мира античных греков, она
тем не менее обманчиво предлагала читателю считаться с этой
действительностью. Увлечение книгой Ницше в России распро-
странилось, впрочем, преимущественно лишь на сравнительно
ограниченные круги идейно шатавшейся во второй половине
XIX столетия интеллигентской молодежи, увлеченной пропо-
ведью Ницше о сверхчеловеке. К счастью, классическая филоло-
гия отнеслась к этой книге довольно холодно, как содержавшей
в себе слишком мало элементов позитивизма. В отрыве от фактов
и исходя исключительно из собственных отвлеченных умозрений
201
рождались многочислепные теории о происхождении античной
трагедии от того или иного источника: например, теории об истоке
трагической драмы из мистического сочетания элементов «слова»,
«музыки» и «пляски», из так называемой триединой изначальной
«хореи». Невозможность примирить произвольную, фантастиче-
скую теорию с противоречившими ей фактами античной действи-
тельности и упрямство, препятствовавшее расстаться с надуман-
ной теорией, ставили науку нередко в положение лошади с шорами
на глазах, заставляя ее искусственно отворачиваться от всего,
что данной теории противоречило. Без сомнения, множество ста-
рых, явно ошибочных воззрений на проблемы происхождения ан-
тичной трагедии как особого художественного жанра в настоящее
время отброшено: наука вынуждена признать их несостоятель-
ность. Но в большой публике пережитки старых теорий еще дер-
жатся, порой очень цепко, и бороться с ними необходимо.
Основной ошибкой старой классической филологии являлась
та изоляция, в какой античная трагедия изучалась вне связи
с другими, родственными ей сценическими жанрами и без какой бы
то ни было оглядки на родственный же этнографический материал.
Происходило приблизительно то же, что было и с изучением ан-
тичной сказки, существование которой многими старыми филоло-
гами вообще отрицалось: старой филологии казалось кощунствен-
ным допустить, будто в основе множества сюжетов древней траге-
дии могла лежать «сказка». Сказка считалась явлением средне-
вековым: в античности, согласно такому ошибочному, как это
теперь признано, мнению, сказки как жанра не было и быть не
могло.
Второй и не менее важной ошибкой была твердая вера в из-
начальную связь античной трагедии с античной религией. Источ-
ником этой второй ошибки являлось в конечном счете очень ста-
рое, чисто идеалистическое представление о вечной изначальности
религии как таковой: полагали, что все великое или значительное
в античном мире вышло из явлений культа того или иного боже-
ства. Итак, спрашивалось, из культа какого же божества вышла
аттическая трагедия? Ответ был простой: конечно, из культа
Диониса, которому в Афинах, как известно, был посвящен зна-
менитый театр Диониса Элевферея. Актеры в Афинах группиро-
вались в особую ячейку и носили название «Дионисовых мастеров».
Следует быть, однако же, осторожным: конечно, религия играла
в античном мире огромную роль, но все же она была хотя и важ-
ным, но не единственным явлением общественной жизни, и не
все, чем жило античное общество, соединялось непременно с ре-
лигией. Очень часто те или иные действия, например пение или
пляска, соединялись с культовым обрядом, но отсюда еще нельзя
заключить на основании картины взаимной спаянности этих явле-
ний о рождении одного из них из другого. Песня и в нашем быту
сейчас, как и в глубокой древности, соединяется со множеством
самых разнообразных явлений, как-то: с церковной процессией,
с военным строем, с революционными выступлениями и т. д. Сол-
даты всех стран ходят весьма часто с песнями, но было бы нелепо,
разумеется, утверждать, будто война вышла из пения.
Дополнительно заметим, что среди древнегреческих религиоз-
ных культов культ Диониса был как раз далеко не самым древним.
Хронологически он моложе многих других. Так, функция бога,
зиждителя природы, присущая Дионису эпохи исторической
Греции, раньше, по-видимому, принадлежала другому, несомненно
более древнему божеству, а именно богу Гермесу. А между тем
момент драматической игры как мимики, являющейся одним из
существеннейших сценических элементов, уходит своими корнями
не только в обстановку доклассового общества, но, по всей види-
мости, едва ли пе в область звериной природы древнейшего чело-
века. Драматические выступления древних греков могли рано
примкнуть к обиходу обрядовых действий в культе Диониса, но
возникли они, разумеется, раньше и независимо от него.
Наконец, третьим заблуждением, губительно влиявшим на
спокойное исследование вопроса, было ошибочное представление,
будто единственным и, во всяком случае, древнейшим драмати-
ческим жанром античности была аттическая трагедия. На самом же
деле в античном мире, и в Греции, и в Италии, существовало мно-
жество самых разнородных драматических жанров как сцениче-
ских, так и эстрадных, имевших каждый свою историю и свои
устоявшиеся традиционные навыки, не подчиненные, впрочем,
никакой эстетической регламентации. Книжное требование «трех
единств» («времени», «места» и «действия»), некогда выдвинутое
Буало, как согласное будто бы с требованием античности и ока-
завшее такое большое влияние на французскую классическую
трагедию XVII столетия, абсолютно чуждо античному миропони-
манию и никогда пе выдвигалось ни одним античным мыслителем—
ни Аристотелем, пи другими древними теоретиками искусства.
В бесчисленном множестве политий, в бесконечном количестве
греческих деревень, говоривших на местных диалектах, испокон
веков совершались различного рода театральные представления.
В одних местах эти представления назывались так, в других этак.
Подвести их все под единую формулу нет никакой возможности.
Только в Аттике топкий исследовательский ум Аристотеля ясно
выделил две разновидности драматического фольклорного жанра—
трагедию и комедию.
Вместе с ломкой старых, отживших укладов и основательной
перестройкой всей экономической жизни города и в прямой зависи-
мости от новой перегруппировки социальных сил обе театральные
разновидности, развивавшиеся до того времени в деревне, исполь-
зуются в Афинах конца VI в. до н. э. художественной литературой.
Хронологически это совпадает в Афинах с периодом бурно раз-
вивающейся тирании Писистрата, выдвинутого на авансцену
203
истории силами малоимущих земледельческих слоев Аттики.
Иначе говоря, это переломный период нарождающейся городской
демократии. Присматриваясь к тем социальным силам, какие дви-
гали тогда вперед начала театрального искусства в Аттике, ис-
следователь, во-первых, вскоре встретится с обстановкой деревни,
с требованиями аттического крестьянства, а во-вторых, заметит
бесконечное разнообразие форм того театрального мастерства,.
лишь одним из частных выражений которого была трагедия.
Последняя вовсе не была исключительно аттическим или ионий-
ским жанром, так как ближайшим к нему, ему очень родственным
и к тому же носившим одинаковое с ним название, была и дорий-
ская (коринфская) трагическая драма. Но драматический жанр
не ограничивался Аттикой и Коринфом — повсюду в Греции были
свои аналогичные жанры, то схожие с аттическими, то очень от
них далекие. Достаточно вспомнить мегарскую (дорийскую) драму
постоянных масок с типичными фигурами обжоры Макка и по-
стоянного шутника или дурака. Мы видим далее близкую ей по
духу итапийскую ателлану, каррикатурную драму кампанскпх
флианов, сицилийскую бытовую драму характеров, публицисти-
ческую, наполненную злободневной тематикой, аттическую коме-
дию, своеобразную драматизацию песни веселых деревенских гу-
ляк (комастов) и, наконец, мим — эстрадную игру вне условно-
стей масок, грима, сценических одежд и прочего театрального
реквизита. Какое бесконечное разнообразие театральных форм,
лишь на незначительную часть которых мы здесь вскользь указы-
ваем в нашем кратком перечислении! Понятно, возводить все это
бесконечное разнообразие форм и единому какому-то началу
вряд ли возможно. Одной из этих форм предстояло в истории
дальнейшее, чрезвычайно богатое развитие, и именно потому-то
среди всех видов театрального жанра признана была классической
формой только она одна. Действительно, под воздействием вели-
кого мастерства таких худож*ников античной драмы, какими были
Эсхил, Фриних, Софокл и Еврипид, аттическая трагедия за V в.,
век небывалого умственного и худож*ествепиого подъема Афин,
достигла необычайно быстро вершин самого блистательного раз-
вития. Но воззрение на нее как па форму классическую, т. е. наи-
более для всего античного сценического жанра типичную, бес-
спорно ошибочно: типично сценическим, типично театральным,
в нашем смысле этого термина, жанром трагедия стала лишь по-
степенно. На первых порах это был особый песенный жанр, только
мало-помалу перерождавшийся в жанр сценический. Превали-
рующая доля пения в конце концов уступала место в трагедии
драматическому диалогу, но уступила далеко не сразу, пе вдруг,
а под длительным, так сказать, напором актерского элемента.
Несомненно, одним из коренных вопросов, связанных с исто-
рией трагедийного жанра, является вопрос о том, что представ-
ляли собой древнейшие трагические актеры или агенты трагиче-
204
ского действия, и, чтобы ответить на этот вопрос сколько-нибудь
правильно, мы будем исходить из текста главного нашего свиде-
тельства, из общеизвестного места в «Поэтике» Аристотеля, трак-
тующего о началах трагедии и комедии («Поэтика», IV, 1449а).
Прп этом необходимо иметь в виду следующее. Во-первых, мы
должны помнить, что в указываемой главе Аристотель говорит
не о драматическом искусстве вообще, но о подражании («мимесис»)
как об основном начале всякого драматического искусства и,
даже шире, как о явлении, характеризующем человека среди
всех остальных животных,2' а говорит об аттической трагедии
и аттической же комедии лишь как особом поэтическом жанре.
Во-вторых, не менее отчетливо надлежит нам помнить, что, рас-
суждая о началах обоих основных драматических жанров Аттики,
трагедии и комедии, Аристотель уже в первых главах своей «По-
этики» ясно подчеркивает песенный характер той и другой на
.древнейших стадиях их развития. Он упоминает как о чем-то не
нуждающемся в ближайшем пояснении о том, что трагедия перво-
начально, до появления в ней сценического диалога, была более
.легким, преимущественно плясовым жанром.
Из слов Аристотеля «а когда был введен диалог» («Поэтика»,
IV, 1449а), дословно «когда же появилась речь» (Хе~ем~ ое те~оре-
vq:), явствует, что сперва в трагедии было нечто, противополож-
ное «речи», т. е., иначе говоря, не «речь» (X«F~c), а «пение», и что
до появления в трагедии типичного для ее классической эпохи
актерского диалога трагедия обходилась беэ него. Это может
иметь один только смысл: в песенную трагедию включен был на
каком-то этапе ее развития диалог, элемент сценических реплик,
без которых немыслима ни одна театральная форма, кроме балет-
ной. Такой диалог мог внедриться в трагедию, будучи заимство-
ван ею из любого драматического жанра, многочисленные примеры
которых, относящиеся в VI в., были только что приведены нами.
С точки зрения театроведческой, эти соображения должны, ду-
мается мне, иметь некоторое принципиальное значение. Фольклор-
ная форма трагедии развивалась свободно, постепенно склады-
ваясь в тот жанр, какой образовался наконец в VI в. в Аттике,
в эпоху тирании. Отсутствие религиозных пут, обязательных
канонов в деле вольного художественного развития древнего
.аттического театра, естественно, должно было способствовать
различного рода заимствованиям и переходу родственных навы-
ков из одного вида искусства в другой, смежный.
Ломать голову над тем, как из певца образовался актер, зна-
чит заниматься праздной схоластикой. Народная сценка бытовала
в Греции испокон веков, и ее техника была теснейшим образом
" А р и с т о т е л ь. Поэтика. Перевод Н. И. Новосадского. Л., 1927,
гл. IV, стр. 44: «Подражать присуще людям с детства; они отличаются от
.других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию,
и первые познания человек приобретает посредством подражания».
205
1
связана с актерским диалогом.-Чтобы не ходить далеко за приме-
рами, вспомним, что обмен репликами характеризует и примитив-
ную бытовую сценку в примитивном обиходе мансийского медвежь-
его праздника. Древнейшая трагедия могла быть просто песенным
жанром. На ее песенное начало намекает и этимология самого
термина: «трагедия», т. е. пение («одия») людей, ряженных коз-
лами, дословно — «козлиное песнопение». Следуя тексту «По-
этики», мы должны, однако же, заключить, что трагедия развилась
не из песни, не из дифирамба, а из тех действий, которые побуж-
дали этот дифирамб исполнять. Терминология Аристотеля в этом
отношении очень точна, но, поскольку не все в ней оказывается
нам достаточно ясным, текст Аристотеля подлежит более доско-
нальному разбору, к которому мы и попытаемся сейчас при-
ступить.
Аристотель говорит, что трагедия произошла от эксархонтов,
т. е. «вчинателей» дифирамба, или, говоря иными словами, от
тех, кто дает зачин дифирамбу." Происхождение трагедии он
связывает, таким образом, с дифирамбической песнью. К сожале-
нию, мы не знаем, что представлял собой древнейший дифирамб
VI в. и предшествующих веков, да вряд ли располагал на этот
счет историческими документами и сам Аристотель. Но если не
было у него документов, то слова его о началах трагедии могут
все же не быть одним только голым предположением. Аристотель
мог опираться здесь и на историческое предание, и на фольклор-
ную практику своих дней. Фаллические песни, ему современные,
он несомненно слышал,2' слышал он, может быть, и деревенские
сакрально-фольклорные дифирамбы.
От дифирамбов Ариона ничего до нас не сохранилось, а па-
пирусные «дифирамбы» Вакхилида первой половины V в. являют
пам лишь особую разновидность хоровой лирики: от драматиче-
ской формы дифирамб Вакхилида во всяком случае очень далек.
Ближе других к трагической форме стоит дифирамб Вакхилида
«Тезей», на что и указывалось нередко: он дает по строфам чередо-
вание вопроса и ответа. «Царь священных Афин, о чем это возгла-
сила труба?» — ставится вопрос в первой строфе, а во второй сле-
з2 «Поэтика» Аристотеля, IV, 1449а (ano ~ач «(oozon~v ~ov бйорар~о»).
Подробная сводка мнений о смысле этого выражения дана была Гудема-
ном в комментарии к изданию греческого текста «Поэтики» (Берлин, 1934).
Новый пересмотр вопроса был предложен не так давно профессором
Б. В. Казанским в статье «Аристотель о началах трагедии» (Вестник ЛГУ,
1947, № 7).
" G. К à i Ь е 1. Die Prolegomena г«р хам«~ол;. Abhandlungen der
Gesellschaft der Wissenschaften zu Gottingen, hist.-phil. Kl., N. F., 3, 1899,
стр. 45.
206
дует ответ: «Пришел вестник и сообщает о неслыханных победах
могучего мужа». Строфа третья спрашивает: «Кто этот человек
и откуда он?», а четвертая отвечает.
Перед нами типично песенный диалог, в котором отсутствует,
однако, существеннейший момент, характеризующий всякую
аттическую трагедию: чередование мелоса с речитативом, стаси-
мов с эписодиями. Те древнейшие дифирамбы, которые Аристотель
имеет в виду, может быть, были совсем другими. Какой же могла
быть предположительно их форма?
В специальной литературе неоднократно уже отмечалось,
что текст Аристотеля содержит указание как бы на два генетиче-
ских корня трагедии: с одной стороны, начало ей положено было
эксархонтами дифирамба, а с другой — трагедия, по словам того же
Аристотеля, вышла из того жанра, который он обозначает терми-
ном «сатирикон». Итак, одно из двух: или дифирамб и сатирикон—
лишь различные обозначения у него одного и того же понятия,
или мы имеем тут у Аристотеля встречу двух противоречивых пре-
даний, которым следовал Аристотель каждому порознь и которые
он в то время, когда четвертая глава «Поэтики» им уже писалась,
еще не успел привести к единству. В этом непримиренном проти-
воречии двух исторических традиций мы имели бы тогда у Аристо-
теля здесь интересный случай его черновой, окончательно им еще
не отредактированной работы. Возможны оба предположения, и
оба они высказывались, но более вероятно все же, пожалуй, пер-
вое: историческое предание, след которого остался для нас в ле-
генде об Арионе, связывало пелопоннесский, дорический дифирамб
с той обрядово-драматической игрой, в условиях которой ее ис-
полнители рядились сатирами. Древнейшее свидетельство об
этом дорическом дифирамбе сатиров принадлежит Геродоту.
Оно связано с легендой об Арионе, знаменитом кифареде конца
VII и начала VI столетия, родом с острова Лесбоса, из города
Мефимны, проживавшего в то время у сурового коринфского ти-
рана Периандра, покровительством которого он пользовался.
Кифареды были странствующими поэтами. Таким же был и ки-
фаред Арион. Содержание сообщаемой Геродотом (кн. I, гл. 23—
24) легенды следующее.
Гостивший в Коринфе у Периандра Арион решил однажды про-
ехать в Италию, чтобы посмотреть новую для него страну. Там,
в Италии, он скоро разбогател, заработав много денег своим ис-
кусством, а разбогатев, пожелал вернуться обратно в родную
Грецию. В Тарепте он нанял коринфское судно, которое согласи-
лось принять его к себе на борт и довезти до Коринфа, куда оно
направлялось. Соблазненные, однако, богатством Ариона кора-
бельщики злоумыслили против него, решив его ограбить. И вот,
когда корабль вышел в открытое море, они, не желая брать на
себя грех пролития крови, предложили Ариону выбрать одно иэ
двух: либо самому заколоть себя, либо утопиться, бросившись
207
е корабля в море. При этом они давали обещание Ариону доста-
вить его труп добросовестно на берег, чтобы там предать честному
погребению. После недолгого раздумья Арион предпочел удару
ножа прыжок в воду. Он только просил жестоких моряков раз-
решить ему спеть в последний раз перед смертью песнь. Получив
на свою просьбу согласие, он оделся в полное облачение кифареда
и, поднявшись с кифарой в руках на помост высокой кормы, спел
корабельщикам песнь, после чего бросился с палубы в морские
волны. Корабль продолжал свой путь дальше: грабители не со-
мневались, что Арион утонет. Но Арион остался жив. Совершилось
чудо: очень скоро к Ариону подплыл дельфин, принял его па свою
спину и спокойно доставил его к берегу Пелопоннеса. У мыса
Тенара Арион сошел на сушу. Отсюда ему было нетрудно до-
браться до Коринфа и, придя к Периандру, поведать ему обо всем,
что с ним случилось. Осторожный Периандр рассказу Ариона
не поверил. Он задержал у себя Ариона, скрыв его в одной из
комнат своего дворца, пока не прибыл в Коринф корабль, нанятый
Арионом. Когда же преступные корабельщики пришли на поклон
к Периандру, то последний коварно спросил их, не известно ли
им, как поживает уехавший в Италию Арион и не встречались ли
они с ним там. На вопрос тирана хитрые моряки ответили утвер-
дительно и сказали ему, что с кифаредом Арионом они в Италии
встретились, говорили с ним и покинули его в Таренте, где нашли
его целым и невредимым. Услышав этот ответ, Периандр раскрыл
дверь в соседнюю комнату, и оттуда вышел к ним сам Арион
в полном облачении кифареда, с венком на голове и с кифарой
в руках, каким видели они его в последний раз на корабле, когда
он им пел, стоя на корме перед своим прыжком в море.
Это сообщаемое Геродотом сказание восходит к сюжету антич-
ной волшебной сказки.'4 Ближайшую античную же параллель
к сказочным мотивам этой легенды об Арионе и злых корабель-
щиках образует миф о Дионисе и тирренских пиратах, на что
в свое время обратила внимание О. М. Фрейденберг." Образ ис-
торического Ариона к эпохе Геродота, видимо, уже вошел
в сказку.
Рассказывая свою легенду, Геродот отмечает, что, насколько
ему известно, именно Арион, знаменитейший в то время кифаред,
был тем человеком, который создал первый дифирамб, дал дифи-
рамбу само название и поставил его в Коринфе. Интересный и
притом совпадающий во многих деталях с рассказом Геродота
текст дает словарь Свиды под словом Арион. «Арион, — читаем
мы у Свиды, — был, говорят, и изобретателем, е в р е т о м
(вора-.re), трагического жанра. Он впервые поставил хор и спел
'4 Wolf А 1 у. Volksmarchen, Sage und Novelle hei Herodot und seinen
Zeitgenossen. Gottingen, 1921, стр. 36 и 238.
" О. М. Ф р е й д е н б е р г. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936,
стр. 160. См. гомеровский гимн к Дионису.
208
дифирамб, и дал название песне, исполнявшейся этим хором,
и вывел сатиров, говоривших метрами». Черты сходства между
содержанием этого текста Свиды и содержанием заключительного
замечания Геродота просвечивают для нас с полной ясностью.
Геродот был источником Свиды — это несомненно. Но источником
не единственным, так как показание словаря Свиды «и в ы в е л
сатиров, говоривших метрами» соответствия
в тексте Геродота не находит.
Что свидетельство Геродота об Арионе как основоположнике
трагедии стояло в древности не одиноко и что начало трагедии
связывалось с именем Ариона историческим преданием и раньше,
еще до Геродота, доказывается опубликованными филологом Рабе
комментариями византийского ритора, диакона Иоанна, к грам-
матику Гермогену: «Первую трагическую драму, — читаем мы
в этих комментариях," — поставил Арион мефимнеец, как гово-
рит о том Солон в своих элегиях». Значит, создателем трагедии
считал Ариона еще Солон. Иначе говоря, Геродот в своем сообще-
нии опирался на старинную историческую традицию. А эта тра-
диция могла сохраняться, понятно, и далее, в последующей затем
литературе, независимо от Геродота. Текст статьи об Арионе
в словаре Свиды, содержанием своим безусловно восходящий
в основном к Геродоту, своей заключительной фразой — «и вывел
сатиров, говоривших метрами» вЂ” несомненно отводит нас от
Геродота и заставляет искать, кроме Геродота, еще какой-то дру-
гой источник Свиды.
Отмеченная нами фраза из словаря Свиды интересна и сама
по себе. Что значат слова «говоривших метрами»? Какое содержа-
ние таится в выражении «говорить метрами» (дословно «говорить
нечто в метрах» KLLpstpR Х~ felv)? Значит ли это «говорить стихами»,
или эти слова имеют какой-то другой смысл, и тогда — какой же?
В свое время в беседе со мной по этому поводу профессор
И. М. Тронский обратил мое внимание на одно место в «Пробле-
мах» Аристотеля (XIX, 31), которое в переводе на русский язык
звучит так: «... почему трагики времен Фриниха были скорее по-
этами песни (pe)ono<o )? Непот му и, т втрагед яхт гов
мени песни занимали больше места, чем метры?». Здесь метры
противополагаются «песням» и термин «метры» (m рй-.ра), как
и в других местах «Проблем» Аристотеля, служит специальным
термином, означающим сценический «диалог». Тут и лежит, по-
видимому, ключ к правильному пониманию заключительных слов
статьи Свиды об Арионе: Свида, или, точнее, его источник, гово-
рит не о том, будто сатиры Ариона изъяснялись метрической
речью, т. е. стихами, а о том, что люди, изображавшие сатиров,
не пели, а «говорили», или, иначе, выступали не в качестве участ-
ников хора, а в качестве актеров. Другими словами, особенность
" Bheinisches Museum, 1908, Bd, (Л.
14 H. и. толст 1й
20(1
пелопоннесского дифирамба, изобретенного, согласно легенде,
поэтом Арионом, заключалась в появлении актеров в этом дифи-
рамбе, людей, ряженных сатирами, которые и начали вести диа-
лог. Заслуживает поэтому самого пристального внимания то
обстоятельство, что и у Аристотеля в первой части его историче-
ской справки о началах трагедии содержится указание опять-
таки не на песенный момент, не на дифирамб как таковой, не на
хор, а на отдельных, особых лиц, на эксархонтов дифирамба,
ни театрально-мимическая, ни театрально-речевая линия пове-
дения которых ближе им не описывается, может быть, именно
потому, что, будучи и так всем хорошо известна, она ни в каких
дополнительных пояснениях не нуждалась.
Спрашивается: что же термин «эксархонты» значил или что
он мог означать?
До самого недавнего времени греческое слово «эксархонты»
(e<~pyov~ <) бычнопере авалите мином«зап вала»(по-н
Vorsanger). Морис Круазе " выражение Аристотеля йхр~ыч
точ Э~Эорафоч («начинать дифирамб») переводил на французский
язык словами preluder au dithyrambe — «прелюдировать дифи-
рамб»: запевала затягивал, хор подхватывал. Постепенно, со-
гласно этой теории, запевала хора превращался в актера траге-
дии. Круазе повторяет здесь общераспространенное в его время
мнение. И в этом-то наивном и безусловно ошибочном представ-
лении о каком-то загадочном превращении певца (запевалы) или
рассказчика в актера несомненно и заключалась основная ошибка
всей теории. Строившаяся не на материале реальных данных, а на
совершенно отвлеченном умозрении, эта оторванная от жизни,
от фольклора, от этнографии чисто книжная точка зрения совсем
не учитывала того обстоятельства, что мимические действия,
при которых совершается человеком уподобление себя кому-то
другому и принятие им на себя чужой личины в присутствии лю-
дей, делающих вид, будто такое условное уподобление они прини-
мают за истину, не менее, если только не более, древни, чем сказ
или песнопение.
Исследователи, отождествлявшие эксархонта с запевалой,
естественно усматривали в последнем корифея хора: ближайшее
свое внимание они обращали на хор, на момент пения, на дифи-
рамб. Между тем, если, по мнению Аристотеля, не только траге-
дия и комедия, но и эпическое творчество, так же как и творчество
дифирамбическое, а в известной степени и авлетика вместе с ки-
фа ристикой, тоже подражение — «мймесис» (Аристотелb, «По-
" Maurice С r o i s e t. Histoire de la litterature grecque, III. Paris,
1899, стр. 33.
210
этика», I, 1447а), то все-таки отличительной особенностью дра-
матического искусства (драматического подражания) является
момент действия (деяния — «праксис»). «Трагедия есть, — го-
ворит он, — подражание действию», в трагедии люди «подражают»
или «представляют» посредством действия. С тем большим внима-
нием надлежит поэтому отнестись к словам Аристотеля, указы-
вающего, что начало трагедии идет не от песни, а от ее эксархон-
тов. Итак, что же мы о них знаем?
Древнейшее употребление термина «начинать дифирамб» мы
находим у Архилоха, в его известном трохаическом двустишии: 28
И владыке Дионису умею я
Затянуть прекраснезвучный, дух вином воспламенив.
Так перевел это двустишие В. В. Вересаев. В греческом тексте
дословно сказано: «Как умею начать я прекрасную песнь владыки
Диониса, дифирамб, когда молниеносным ударом в свой рассудок
я поражен бываю вином». Этот отрывок поэзии Архилоха со-
хранился у Афинея (XIV, 628а, гл. 24), где он приводится непо-
средственно вслед за' цитатой из Филохора: «Филохор утверждает,
что древние поют дифирамб не всегда, а только тогда, когда они
приступают к совершению возлияния, Диониса воспевая в опья-
нении вином, Аполлона же — спокойно и чинно. Так, Архилох
говорит...». Следует цитата из Архилоха, представленная тек-
стом нашего фрагмента, после чего дополнительно приводится
еще одна цитата, на этот раз из автора сицилийских комедий
Эпихарма: «...и Эпихарм в комедии Филоктет сказал: когда ты
воду пьешь, тогда пет дифирамба».
Крузиус " сопоставил содержание двустишия Архилоха
с формой того сакрального обращения дадуха к общине верующих
во время ленейских праздников, о котором нам сообщает схолий
к 179 стиху комедии Аристофана «Лягушки». Со светильником
в руке дадух возглашает, обращаясь к присутствующим: «Зовите
бога», а слушатели громко восклицают в ответ: «Семелин Иакх,
богатств податель». Предложенное Крузиусом сопоставление
вряд ли правильно, так как ленейская формула ни в какой мере
не может быть отождествлена с дифирамбом: дифирамб и она при-
надлежат двум различным жанрам.
Едва ли также возможно согласиться с мнением Крузиуса,
будто Архилох обращается в своем стихотворении к общине в об-
становке жертвенного пира. Подобное предположение, конечно,
неправильно. Логический удар в двустишии Архилоха падает
на слово «вином» (о!vu)~), на момент опьянения, а пьяным к совер-
шению сакрального акта в Ионии VII в. приступать было невоз-
можно.
" Е. D i e h 1. Anthologia Lyrica Graeca, II. Leipzig, 1950, frgm. 77.
" P à и 1 у - W i s s î w а, Ч, 1208.
14»
211
Кроме того, нельзя забывать, что произведения античной ли-
рики VII u VI столетий были всегда актуальны и что греческие
поэты того времени пишут свои стихотворения не для себя, не
в целях художественной фиксации пережитого ими субъектив-
ного ощущения, а постоянно имея в виду ту или иную аудиторию.
Греческая поэзия VII в. непременно должна иметь адресата:
она предназначается быть перед кем-то произнесенной или про-
петой. Такого адресата имело, очевидно, и стихотворение Архи-
лоха: обстановка его — это обстановка веселого ионического
симпосия. Сохранившееся двустишие — может быть, экспромт,
застольная шутка, созданная поэтом в условиях пиршественного
обряда круговой песни: примеров подобного рода шуток немало
сохранилось и от Анакреонта, современника Поликрата. Архилох
в своем трохеическом двустишии шутит: своим опьянением он
дает повод прославить Диониса дифирамбом. Тем самым он при-
равнивает себя к эксархонту дифирамба." Исполняться дифирамб
будет не Архилохом, а участниками пирушки: Архилох дает
своим опьянением только толчок к дифирамбу. Аналогичную
семантику глагола «эксархо» (начинаю) дает и другая хорошо
нам знакомая формула, прилагаемая гомеровским эпосом к погре-
бальной причети (см. выше, стр. 196), открывающей похоронные
вопли женщин, окружающих вопленицу. Всюду в «Илиаде»
употребление этого термина ясно. Особенно ярко оно в причети
Гекубы («Илиада», XXIV, 760): «...плача, так говорила она,
возбуждая вопль неумолчный». Заметим: термин «гбос» (вопль)
во всех отмеченных нами местах «Илиады» означает не саму при-
четь, а вызываемый причетью обрядовый вой людей, окружающих
вопленицу (реже — вопленика). Тот же термин прилагается
к образам обрядового хорового воя в условиях и причети богини
Фетиды, и причети Ахиллеса. В XVIII книге «Илиады» (ст. 51)
говорится о том, как ударили себя нереиды в грудь и как Фетида
положила начало их воплю, а ниже (ст. 315 и сл.) рассказывается,
как «по Патроклу всю ночь голосили ахейцы», причем «зачин
неумолчному воплю их полагался самим Ахиллесом».
Нельзя не заметить, что в стихотворении Архилоха глагол
«эксархо» в приложении к дифирамбу стоит в форме действитель-
ного залога и что ту же активную форму дает и гомеровская фор-
мула =-.7Iäye или т'.,оте тоо~о, когда она говорит о причитаниях лю-
дей, полагающих зачин обрядовым воплям. Между тем понятие
«начинания» или «зачина» передается в греческом языке как ак-
тивной, так и медиальной формой этого глагола: и activum «архо»,
и medium «архомай» одинаково значат «начинаю». У Гомера
встречается и то и другое: роЭвч croye — «открывала беседу» богов
а' Иного мнения держался в свое время Оветт, полагавший, будто
Архилох только хвастался здесь умением затягивать дифирамбы. См.: Н à u-
v е С t е. Archiloche, sa vie et ses poesies. Paris, 1905 стр. 170.
212
Афина («Илиада», V, 420), ~рй~о~ ~руе z оЗо~о — первым Пенелей-
«открыл бегство», в смысле «дал толчок к бегству» («Илиада»,
XVII, 597). Употребителен, однако же, и в «Илиаде», и в «Одиссее»
также и средний залог. После стирки белья и закуски на берегу
моря служанки Навсикаи и она сама, сбросив с себя платки,
принимаются за игру в мячик, которую вызывает именно Навси-
кая. Здесь глагол «архомай» (qpye~o po) r;r& t;затев лаиг у)ст
в среднем залоге.
Очень важно то наблюдение, которое в свое время сделано
было Брадачем." Как подметил Брадач, медиальная форма этого
глагола в гомеровском тексте употребляется только в тех слу-
чаях, когда нам из контекста бывает видно, что раз начатое дей-
ствие продолжается тем лицом, которое его предприняло, актив-
ная же форма имеет место лишь в следующих трех случаях: либо,
во-первых, когда говорится о том,что действие, кем-либо начатое,
продолжается не самим начавшим, а другими лицами, либо, во-
вторых, когда глагол этот стоит в значении «идти впереди», «пред-
шествовать» (rjpye к йч шел впереди), либо, в-третьих, когда по-
вествуется о человеке, открывающем прения, в которых сам этот
человек не участвует. Таким образом, во всех этих случаях актив-
ная форма «архо» выражает действие, которое служит началом
последующего, выполняемого уже другими.
Следует заметить, что та же семантическая разница активной
и медиальной форм глагола «архо» встречается нам не только
в эпосе, но и в более поздние времена исторической Греции. Так,
например, у Ксенофонта, писателя IV в. до н. э., в сочинении
о воспитании Кира действительный залог «эксерхен» мы встре-
чаем во фразе, говорящей о распоряжении Кира, обращенном
к войску и приглашающем его затянуть победный пэан. Там же,
где говорится вообще о воинах, поющих пэан, Ксенофонт исполь-
зовал средний залог. Еще показательнее следующий контекст:
«Когда Кир решил, что наступило время, он начал затягивать
пэан, а ему стало вторить все войско»." Если все это так и если
наблюдение, сделанное Брадачем, действительно, — а его пра-
вильность может легко быть проверена на тексте поэм каждым,
кто знаком с греческим языком, — то такое же, очевидно, зна-
чение должен иметь этот глагол, употребленный в активном за-
логе, и там, где он в форме причастия (k(~pyov-- &l ;)встречае
в греческом эпосе уже не в условиях погребального плача, а в об-
становке веселого танца. Дважды даются нам у Гомера одинако-
вые или внутренне одна с другой схожие картины — в XVIII
книге «Илиады» и в IV книге «Одиссеи». В «Илиаде» вЂ” это одно
из изображений на щите Ахиллеса (XVIII, 603 — 606), в «Одис-
а' F. В r à d а с. Der Gebrauchvon~pyu& t; ndадо а~ eiHom r.Philol
Wochenschrift, 1930, стр. 284 и сл.
" Xenophontis Institutio Cyri, VII, 1, 25. Ср. также III, 3, 58 и IV, 1, 6.
213
сее» вЂ” это свадебный пир во дворце Менелая (IV, 15 — 19).
И в обоих случаях мы имеем схожий, а частично даже идентич-
ный текст: и там и здесь выступают перед зрителями професси-
ональные плясуны, двое кибистетеров (дословно «ныряльщиков»),
двое жонглеров-гимнастов. В «Илиаде» толпа обступила хоровод
молодежи и любуется им, а два плясуна, два кибистетера, «два
эксархонта игры» кружатся посредине. В «Одиссее» у Менелая
сошлись соседи и родственники и веселятся: аэд развлекает при-
сутствующих своей формингой, а два плясуна, два кибистетера—
«эксархонты игры» — посредине кружатся. Лукиан э' в общем
правильно истолковал роль этих плясунов, назвав их «предводи-
телями хоровода» (i~youp.s÷o~ ~оо 4ороо), так как под словом «мольпэ»
(pqЛп~) '4 в обороте pоЛ4:~Ч s(<ipyovz c.на о,разумеет я,поним
не «песнь», а «песенный хоровод». Вспомним, что и то и другое '5
у Гомера — понятия родственные. Профессиональный танец киби-
стетеров, мастерски проделываемый ими хореографический номер,
предваряет собой пляску юношей и девушек хоровода, как бы
приглашая молодых людей самим начать собственный хороводный
танец.
Заслуживает полного внимания сходная во всех приведенных
случаях семантика глагола «архо» или с предложной приставкой
«эксархо» и активного содержания прилагательного, образован-
ного от того же корня, «эксархос» — «эксарх». Выражение ро&g
shpyov~s& t;зна ит«возбудит липляск »,Spj ovstup o!оз
чает «зачинщики» или «возбудители» плача. Сочетание s3ypys
7оо4о значит не «принялась голосить», а «начала возбуждать»
чужие вопли. Архилох не сам будет исполнять дифирамб, он за-
являет, что опьянение дает повод спеть Дионису дифирамб. Всюду
глаголу «эксархо» сопутствует одна и та же неизменная ситуация:
человеческий коллектив и противостоящий ему индивид, вызы-
вающий со стороны коллектива то или иное действие, но сам в этом
действии не участвующий. Мы вправе, иначе говоря, заключить:
эксархонты Аристотеля только лишь «возбудители» дифирамба,
его «зачинщики», исполняется же дифирамб не ими, а хором.
Соотношение эксархонта и дифирамба может быть сопоставлено
поэтому с соотношением актера («ипокрита») и хора в древнейших
трагедиях Эсхила. Так, в «Просительницах» Эсхила актер в эпи-
содиях каждый раз дает хору тему для стасима. Особенно показа-
телен финал «Персов» (ст. 907 — 1076), где актер, играющий пар-
тию Ксеркса, выполняет функцию подлинного возбудителя, или
«эксарха», заплачки, словам которого вторит своими воплями
хор.
214
'э Luciani De saltatione, 13.
З4 Дословно «песнь».
Э5 IJOl,òg -.'ÎPÓ44-.'J( -.4
Изданный в 1917 г. Маргаритой Бибер рисунок на аттической
чернофигурной амфоре VI в." дает, по-видимому, древнейшее
изображение эксархонта в той примитивной, долитературной
фольклорной трагической драме, какая бытовала в деревнях Ат-
тики задолго до появления Фриниха и Эсхила: на рисунке пред-
ставлен Дионис в том типичном и для последующего, уже город-
ского театра актерском хитоне, который характеризуется рука-
вами." В правой руке Диониса канфар, сосуд для питья вина
с двумя ручками, в левой — ветка виноградной лозы. Перед Дио-
нисом и позади его по две танцующие пары: силен и менада.
Силены и сатиры, полузвериные божества леса, прочно свя-
заны в античной традиции с началами трагической драмы и с тем
предшествующим истории афинского театра коринфским дифи-
рамбом, «изобретение» которого легенда, как мы видели, припи-
сывает Ариону.
Само по себе ряжение козловидными демонами, сатирами в ат-
тической «сатировой драме» исторического времени, как и в древ-
нейшем доисторическом дифирамбе, является, очевидно, отзву-
ком древних обрядов, восходящих, быть может, к эпохе тотемисти-
ческих представлений. Этнография дает обильнейший материал
аналогичных териоморфических маскарадов. Мимический танец
морских птиц карапу у жителей Огненной Земли или тотемисти-
ческое подражание ягуарам в плясках индейских племен Гвианы
могут быть до известной степени сближены с греческими плясками
хора, ряженного козлами. Еще более близкую аналогию пляшу-
щему и поющему хору козловидных демонов, сатиров или силенов
могут, пожалуй, представить медвежьи танцы афинских девочек-
подростков, изображавших молодых медведиц в знаменитый брав-
ронский медвежий праздник, тотемистическое содержание кото-
рого уже ясно просвечивает в самом его названии «арктевсис»,
т. е. дословно «омедвеживание». Нельзя, впрочем, забывать, что
импульсы мимических подобного рода териоморфных представ-
лений у примитивов многоразличны и не могут быть сведены к по-
стоянной единой формуле. Мимические действия ряженых носят
в иных случаях религиозный, а в иных — чисто бытовой характер
и преследуют то культовые, то просто художественные, развле-
кательного порядка цели, а иной раз и практического свойства
задания, будучи предпринимаемы, например, подкрадывающи-
мися к зверю охотниками с целью обмана зверя.
Заметим, что тот фольклорный, предшествовавший образова-
нию позднейшей литературной трагедии и бытовавший в деревен-
" Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts, ХХХ, 1917, стр. 11.
s& t;~~ь~р озсо~;~ то
215
ской Аттике мимический жанр, в котором его художественные
исполнители рядились козлами или козловидными демонами, был
жанром в значительной мере плясовым: Аристотель прилагает
к нему выражение «орхестикотера»," в состав которого входит
суффикс -терос, служащий одновременно и усилителем, и уточни-
телем определяемого качества. Иначе говоря, этим выражением
Аристотель хотел сказать, что тот народный вид творчества, из
которого вышла потом трагедия, не всецело был плясовым, а пля-
совым лишь по преимуществу. Основным содержанием этого твор-
чества, главной его характеристикой, была сценическая игра,
для которой требовался, конечно, элемент актерский. И то взаи-
моотношение актера и хора, какое должно было иметь место в этой
древнейшей греческой драме, безусловно подсказывается нам кар-
' тиной этого взаимоотношения в историческую эпоху афинской
драмы. Хор трагедии — однотонный, сплошной, социально не-
дифференцированный коллектив, в состав которого входит также
и корифей, ничем от остальных хоревтов не отличающийся: «ко-
рифей» в переводе на русский язык значит просто «головной».
А этому хору противостоят актеры, социально всегда от него от-
личные, причем главный среди этих актеров всегда выше, сак-
рально всегда ван'нее лиц, изображаемых хором: члены хора—
рядовые смертные, актер же играет роль одного из великих по-
койников, «героя» (по-гречески «герос»), т. е. полубога, сакрально
до известной степени близкого, в порядке родственных представ-
лений, фигурам «святых» христианской церкви.
Учитывая териоморфный характер древнейшего дифирамба,
мы вправе предполагать, что когда-то, в предшествующие истори-
ческой Греции времена, к общине, рядившейся по этому случаю
тотемными животными клана, выходил в день праздника человек,
ряженный великим тотемом рода, ее зооморфным героем. С те-
чением времени в классическую эпоху община оказывалась пред-
ставленной только хором, к которому продолжал по-прежнему
выходить ряженный «героем» актер, к той поре уже переставший
быть зверем. Так, у народа манси на медвежьем празднике, в во-
гульской драме, в которой играют актеры, покрывающие свои
лица берестяными масками с пришитыми к ним носами, к собрав-
шимся выходит актер, изображающий тотемного зверя. Пред-
ставление дается в честь убитого на охоте медведя, в присутствии
самого убитого, шкура которого вместе с головой лежит тут же
на празднике на главном, почетном месте. Содержание таких дра-
матических представлений довольно разнообразно: разыгры-
ваются и бытовые сцены, и такие, действующими лицами в которых
выступают духи леса, гор и воды, в большинстве случаев тотем-
ные животные, звери и птицы. В манснйской театральной песне
ээ Одного корня с глаголом «орхейстай» («плясать»). «Поэтика» Ари-
стотеля, 1Ч, 1449а: аа~оры» ха~ ору«а~.хот«~а но<~«
216
филина актер говорит, обращаясь к зрителям: «... подлетаю
я к дому, построенному для лесного зверя, построенному для лу-
гового зверя; собрались в нем семеро с крыльями, собрались в нем
семеро с ногами»." Зрители реагируют на поведение актера, и
очень часто между ними и актером образуется живой диалог.
Когда филин оскорбляет шкуру медведя, зрители бросаются на
него и выгоняют из помещения.
Подражание как художественное явление, разумеется, древ-
нее и тотемизма, и охотничьей стадии, и мимическая игра была
в Греции, понятно, задолго до появления дифирамба. В зависи-
мости от разновидностей мимического жанра менялось число акте-
ров: в комедии актеры могли быть представлены в неограниченном
числе, в той драме, которая называлась в Греции «трагедией»,
актеров было немного. По словам Аристотеля, «число актеров
с одного до двух первый довел Эсхил» («Поэтика», IV, 1449а).
Иными словами, перед публикой до Эсхила выступал, обращаясь
к хору, каждый раз только один ипокрит (актер), хотя актерских
ролей в пьесе могло быть и две, и три, и даже больше, и одно из
гениальных новшеств Эсхила и состояло, между прочим, в том,
что он заставил говорить перед публикой актера с актером, ото-
рвав речевого фигуранта от хора и тем самым определив основную
форму всей последующей трагической драмы, вследствие чего
к Эсхилу по всей справедливости приложим и в этом отношении
эпитет «отец трагедии». О введении в трагедию первого актера
Аристотель ничего не сообщает. Ясно почему: потому, что в тра-
гической драме актер наличествовал всегда. Утверждение Диогена
Лаэртского, будто «в трагедии сперва действовал только хор,
впоследствии же будто бы Феспид изобрел одного актера»,"
восходит, без сомнения, к позднейшей легендарной традиции,
усматривавшей в Феспиде «изобретателя» традиции, ее «еврета»:
в качестве такового Феспид для создания трагического жанра
и должен был непременно и прежде всего «изобрести» актера.
В действительности, конечно, актера никто не изобретал, так
как во всякой драме основное — актер.
Предложенный нами выше анализ семантики слова «эксархонт»
позволяет, мне кажется, прийти к следующему заключению: изна-
чальный актер аттической долитературной трагедии, ее ряжен-
ный «героем» драматический основной агент, своим обращением
к хору пробуждавший со стороны последнего песнь, очевидно,
и был тем «эксархонтом», о котором говорит Аристотель. В исто-
рическое время в Аттике актер назывался «ипокритом», т. е. лицом,
подававшим реплики, или дословно «ответчиком» (греческий гла-
гол «ипокриномай», как и родственный ему и по форме, и по се-
мантике, образованный при помощи лишь другого предложенного
" И. И. А в д е е в. Песни народа манси. Омск, 1936, стр. 32.
" Diogen. Laert. Ш, 1, 56 — XXXIV.
217
аффикса глагол «апокриномай», значит «отвечать»). Вряд ли при-
частный оборот «эксархонт» является специальным термином:
весьма возможно, это только описательного смысла выражение,
использованное Аристотелем как такое, которое удобно переда-
вало характер имевшегося им в виду акта.
К сожалению, до сих пор остается неясным вопрос о том, ка-
кое содержание, общее или специальное, вкладывалось Аристо-
телем в термин «дифирамб». Нельзя забывать, что термин «лирика»
не древнее Ш в. до н. э.4' и что тому понятию, которое позже стало
обозначаться выражением «лирика», нередко в эпоху Аристотеля
отвечало как раз слово «дифирамб». Если, таким образом, допу-
стить, что Аристотель употребил в данном случае это слово в та-
ком именно общераспространенном в его время смысле, то его
фраза, говорящая об эксархонтах дифирамба, содержала бы тогда
указание лишь на то, что начала трагедии коренятся не в песен-
ном ее элементе, а в элементе актерском. Очень часто элементар-
ные учебники дают ложную картину развития греческого театра,
описывая без всяких к тому сколько-нибудь прочных оснований,
как постепенно в аттической трагической драме образуется,
как некое чудо, диалог двух актеров, получающий затем дальней-
шее все большее и большее развитие. Весь материал доступных на-
шему изучению древних фактов склоняет нас к мысли о том, что
аттическая трагедия в истоках своих была сперва действительно
песенным жанром; «драмой» же, или «действием»,4' стала она
благодаря «вчинателям» своим, или «эксархонтам», которые своими
направлявшимися к хору репликами и актерской, мимической
своей игрой каждый раз побуждали хор к пению. Приблизи-
тельно та же картина характеризует аттическую трагедию и в ис-
торическую эпоху. В самом деле, драматическое движение в тра-
гической того времени пьесе подвигается вперед тоже только
в эписодиях, стасимы же, или песенные хоровые части трагедии,
статичны: эписодий дает стасиму только тему для того или иного
песенного выступления. Подобно этому и в условиях эпической
заплачки аэды, «эксархи плача», или заменяющие их близкие
покойному лица, родственники и друзья речами своими разверты-
вают перед траурным собранием образы быта, дающие тематиче-
скую оправданность ответному воплю. В городской афинской
трагедии этот вопль музыкально уже оформился в разработанное
хоровое пение, актерская же игра в эписодиях является по суще-
ству драматизацией страшных образов мифа. Как всякая драма,
она немыслима без участия в ней актеров, и развилась она не из
песенного начала, а из драматических действий эксархонтов, вы-
работавших свои актерские навыки, вероятно, не без влияния дру-
4' Hans F a rh e r. Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike. Munchen,
1936.
42 Слово «драма» (5»zya) и значит «действие».
218
гих смежных театральных жанров, издавна бытовавших в фоль-
клорной греческой практике, хотя бы, чтобы не ходить далеко за
примером, в народной бытовой сценке.
Впрочем, каковы бы ни были и как бы далеко ни уходили в глу-
бины веков бытовые корни афинской трагедии, ее внутреннее зна-
чение как жанра и причины ее мощного литературного развития
в Афинах конца VI в. до н. э. можно пытаться понять лишь в об-
становке той жестокой борьбы противостоящих тогда одна другой
социальных сил, какая развертывается к тому времени в Аттике.
Уже с конца VIII в. до н. э. в различных местах греческого мира,
между прочим и в Аттике, борются одна против другой две силы:
старая земельная аристократия и противостоящая ей беднеющая
деревенская масса, состоящая частью из малоземельных, частью же
из батрацких слоев деревни, так называемых фетов. «Лучшие»
люди, «аристы» (яры~о~ ), или «благородные», «евпатриды», живу-
щие в городских центрах и стоящие у кормила государственного
правления, противостоят «деревне», или, согласно аттической тер-
минологии, «демосу», т. е. в переводе на русский язык — дере-
венскому люду: в Аттике до поздних времен ее истории понятие
«деревня» и понятие «народ» передаются одним и тем же словом
«демос». В большинстве греческих политий победительницей в этой
борьбе оказывается в конце концов деревня, или, иными словами,
демос, которому и удается затем утвердить свою власть («кратос»).
Борьба была длительна и почти всюду в Греции сопровожда-
лась моментом насильственного захвата власти руководителем
движения народных, деревенских масс, к которому прилагался
в таких случаях этимологически остающийся для нас непонятным
специальный термин «тиран» («тюраннос»). Тирания, образование
которой исторически подготовляло наступление грядущей вслед
эа ней полисной демократии, обычно вызывала рост новых форм
хозяйства и новую экономику, в условиях которой начинали бы-
стро расти денежный оборот, импорт и экспорт товаров, расшире-
ние морской торговли и образование новых торговых единиц пу-
тем учреждения колоний. Естественно при этом, что в руках мно-
гих тиранов, например у Самосского тирана Поликрата, чьи удачи
позже вошли в легенду, нли у Афинского Пизистрата, оказыва-
лись огромные денежные богатства, тратившиеся ими и на строи-
тельные работы (остатки водопровода, сооруженного на Самосе
инженерами и рабочими Поликрата, дожили до наших дней), и на
работы художественного порядка. Одной из типичных черт,
характеризующих эпоху тирании, служит, между прочим, быстрое
развитие в это время нных литературных жанров, в частности
как раз драматического. Издавна связанный в сельской Аттике
с религиозным почитанием зиждительной силы бога Диониса и
219
с деревенским же культом гениев почвы или «героев», великих
покойников и мертвых вообще, ведавших, по верованиям античных
греков, прежде всего урожаем, бесписьменный драматический
жанр фольклорной деревенской трагедии вдруг расстается с де-
ревней и быстро становится одним из важнейших, типично го-
родских институтов молодой демократической республики. И, без
сомнения, не случайно дата учреждения афинского трагического
агона падает на время правления Пизнстрата, а история органи-
зации первых городских трагедий в Коринфе и в Сикионе прочно
связана в нашей исторической традиции с именами опять-таки
тиранов — коринфского Периандра и сикионского Клисфена.
Культ Диониса и «героев» был в Греции VI столетия прежде
всего деревенским культом, и, разумеется, было бы заблуждением
думать, будто почитание мертвых покоится на аристократическом
культе родоначальников: конечно, оно задолго предшествует
такому культу, теснейшим образом примыкая к представлениям,
окружавшим земледельческий производственный процесс древ-
нейшего времени. Покойник, лежа в могиле, распоряжается таин-
ственно скрытыми от глаз живых людей плодоносными земными
недрами. Внимание верующих, естественно, обращено при этом
на получение от объекта культа возможно хорошего урожая.
Позже, с развитием политической жизни, именно мертвые счи-
таются истинными владельцами общинной собственности и охра-
нителями ее крепостных стен. В античной Греции выступает осо-
бенно ясно древнее верование в тесную связь мертвецов с землей.
На простонародном греческом языке к покойникам нередко при-
менялось в античное время прозвище «Деметрины» («Деметрейой»),
т. е. существа Земли-Матери (Деметры).4' Именно от покойников,
погребенных в земле, зависит в значительной степени урожай.
В этом же смысле и бог подземного мира Аид носит показательное
прозвище «Плутона» («плутон», причастие действительного за-
лога, «подающий богатство»). Разумеется, в частном быту каждый
умерший являлся своим, так сказать, родным покойником, своим
особым, выражаясь языком античных сакральных понятий, «ге-
росом» (героем), «добрым гением» семьи, по-гречески — «агатбс
даймон» вЂ” своего рода эвфемизм, продиктованный суеверным
страхом перед мертвецом, «героем»: ближайшие родственники
творили возлияние на могиле из сладкой смеси воды, молока и
меда и ухаживали за надгробной стелой, каменной, вертикально
поставленной на могиле плитой, заботливо очищая ее от пыли,
натирая благовонным маслом и украшая ее живыми цветами и
лентами. То были культовые действия народного типа, никаких
элементов аристократизма, понятно, не содержавшие. Безвест-
ные покойники, герои и героини, благостные гении засеянной
4З А. D i e t e r i c h. Mutter Erde. Ein Versuch iiber Volksreligion.
Leipzig — Berlin, 1925.
220
зерном земли, люди, давно ушедшие из мира живых на тот свет,
сами некогда трудившиеся над землей и покоившиеся теперь
в земле, хранили родную местность от всякой нечисти, от непри-
ятеля и любого иного зла. Достаточно вспомнить текст так назы-
ваемой гражданской присяги херсонесцев, где клянущийся призы-
вает в свидетели произносимой им клятвы сперва главную город-
скую богиню Деву и олимпийских богов и богинь, а вслед за ними
местных почвенных демонов, героев и героинь, покоящихся
в земле.
Представления и обряды, связывавшиеся с греческим просто-
народным сельским и городским ухаживанием людей за дорогой
могилой, были весьма далеки, как мы видим, от средневековых
феодальных воззрений, окружавших аристократическое почитание
памяти социально важного предка, несравненно ближе напоминая
иные из древнерусских обрядов весенней «родительской субботы».
Перенос деревенского культа, связанного с сельским обрядом тра-
гедии, в город, надо думать, входил в политическую программу
Пизистрата, пришедшего к власти в качестве вождя партии ди-
акриев, опиравшейся на беднейшую часть населения земледель-
ческой Аттики. Оторвавшись, однако, от своей былой деревенской
почвы и перейдя в город, новый драматический жанр продолжал
там свое дальнейшее развитие уже самостоятельно, на новых на-
чалах, ориентируясь не на деревню, а на интересы нарождающейся
к тому времени полисной демократии.
Повторяем еще раз: аттическая трагедия, изначальные связи
которой с античной заплачкой вряд ли подлежат сомнению, была
в своих древнейших художественных формах жанром в значи-
тельной мере песенным. А потому заслуживает большого внимания
еще не обследованный с должной глубиной вопрос о несомненной
связи в VI столетии нарождавшегося трагедийного мастерства
с уже пышно развитой к тому времени греческой хоровой лирикой
и поэтическим мастерством кифаредов VII u VI столетий, влияние
искусства которых на конструкцию по крайней мере хоровых
частей афинской драмы не подлежит никакому сомнению. Арион,
Стесихор, Симонид, Вакхилид, Ивик и другие такие же, как и
они, то более, то менее знаменитые мастера хоровой песни, коче-
вавшие от одного тирана к другому и переезжавшие из одной
политии в другую, сочиняли, отвечая новому спросу на их поэ-
зию, новые, величественные, предназначавшиеся к публичным
постановкам, все более и более совершенные хоровые произведе-
ния. В связи с этим нельзя забывать, что трагедия V в. и в языке,
и в поэтике своей хорики стилистически зависит всецело от хоро-
вой лирики VI в. Отсюда ясно, что без учета норм художествен-
ного мастерства этой последней не может быть ближе понята ис-
торическая значимость и самого факта появления, и столь быстрого
развития государственной театральной драмы Афин к концу VI в.
Даже сама терминология древней трагедии теснейшим образом
221
примыкает к технической фразеологии хорики. Таковы, например,
общие для тех и других, и для кифаредов, и для трагиков, выра-
жения «ставить хор», «обучение хора», т. е. разучивание новой
пьесы, предназначенной для «постановки» в театре, и другие
термины, восходящие к профессиональному языку кифаредов.
И подобно тому как тираниями политически подготовляются
грядущие демократии, так странствующие по Греции и греческой
южной Италии общеэллинские кифареды подготовляют формы
грядущего величайшего художественного создания афинской де-
мократии — трагическую драму. Социально — это единый, один
и тот же процесс, лишь в разных своих проявлениях.
Подведем некоторые итоги.
Назвать гомеровскую поэзию аристократической трудно. Для
такого утверждения требуется слишком большая предвзятость
мнения. В ее идеологии нет аристократической направленности,
а ее творцы и носители не принадлежат к аристократическим кру-
гам: они входят в состав беднейших слоев населения, в состав так
называемых фетов. Добывающие себе пропитание ремеслом певца
«демиурги» вЂ” аэды — выработали свое мастерство в очень глу-
бокой древности, вероятно задолго до появления на свет «Илиады»
и «Одиссеи». Язык эпоса, его морфология, синтаксис, лексика,
его фонетика и поэтика указывают смешанностью своей картины
на разновременность дат их возникновения и на совместное быто-
вание в этом языке древнейших и более новых форм. Конечно,
более древние формы, особенно те из них, которые греческим язы-
ком ко времени появления «Илиады» уже изжиты, становятся
в нем архаизмами и мало-помалу выходят в эпическом языке из
употребления. Так, инструментальный падеж на -р~ (-фи) уже до-
живает свой век, цепко держась, однако, за звуковую оболочку
старинных эпических формул.
Но рядом с древними, уже устаревшими формами повсюду жи-
вут и новые: рядом, например, с архаическим окончанием роди-
тельного на -o~o (-ойо) в именах с основой па -о живет параллельно
и на равных с ним правах и более новая флексия, характерная
для исторического времени Греции, морфема на -oo (-у). В порядке
аналогичных явлений, старые, отжившие понятия, давно сданные
историей в архив, продолжают существовать рядом с живыми,
новыми.
Многие из них уже устарели, но по традиции продолжают жить
в языке, часто существенно изменив свое былое значение. Так,
древнее, видимо ахейское, слово «анакс», некогда значившее
«защитник», затем в результате длительной эволюции диалекти-
чески изменило свое содержание. Первоначальное свое значение
«защитник», «покровитель», «помощник» оно удержало лишь
222
в консервативном словаре сакрального языка, преимущественно
в приложении к божествам, сделавшись в таких случаях иногда
даже просто священным эпитетом того или иного бога: в посвяти-
тельных надписях, например, слово «анаксы», или «анаки»,
в форме множественного или двойственного числа (9«os av~xo~v),
в историческое время служит обычно заменой собственного имени
богов-близнецов, братьев Кастора и Поллукса (Полидевка),
покровителей моряков. Представление о защите и мощной помощи
сохранилось и в глаголе «анассо», образованном от того же корня
«ванак» (ача< и (Favuxjc ).Гла ол«анас о»(патронир ю,защищ
вовсе не значит «царствую», «господствую», как ero очень часто
переводят на русский язык. Следует заметить, что слово «анакс»
не вошло в арсенал греческой правовой терминологии. Зато дру-
гое, близкое по семантике слово ВажХ«М («басилевс»), проделав
тоже длительную терминологическую эволюцию, сделалось
в конце концов специальным термином, означавшим царское
достоинство. В эллинистическую эпоху оно уже определенно
значит «государь» в приложении как к Александру Македонскому,
так и к диадохам, а равно и к персидскому царю. Но с тем же зна-
чением оно вполне прочно существует в греческом языке еще в V в.
до н. э. и в надписях, и в литературных текстах. Этимология его
нам, к сожалению, неизвестна. Образовано оно при помощи очень
древнего эолийского суффикса -yF- (-ев-), ионическим соответст-
вием которого служит суффикс -eu- (-еу-), входящий одинаково
в состав как имен, так и глаголов, в особенности деноминативных:
«гйппос» (конь), «гиппеуо» (езжу на коне), «гиппевс» (всадник).
Им выражается постоянное занятие человека, особенно ремесло.
Так, от слова «керамос» (обожженная глина) образованы сущест-
вительное «керамевс» (горшечник) и глагол «керамеуо»; от «сагенэ»
(невод) образовано слово «сагеневс» (рыбак), и т. д. Вот почему,
когда в V в. до н. э. в индустриальных Афинах начинают усиленно
развиваться различного рода ремесла, этот суффикс естественно
получает особо широкое распространение.
Чтобы ясно почувствовать семантическую специфику этого
суффикса, достаточно сопоставить его с другими суффиксами ана-
логичного агенса -~~~ (-тес). Так, слово ~оХлт~~ (гражданин),
образованное от слова ~okcq («пблис» — град, город), значит в прило-
жении к человеку «гражданин», но сакральный эпитет Зевса как
покровителя городской общины звучит не «политес», а «полиевс»
(Еяо~ ~0Хюо~) — прозвище, прилагаемое в данном случае к Зевсу,
имеет в виду указать не его гражданство или принадлежность
к составу жителей данного города, а его постоянную о данном
городе заботу. Эпитет «полиевс» как бы выражает ту мысль, что
Зевс постоянно этим городом занят, подобно ремесленнику, вечно
занятому своим ремеслом. Обычным выражением для обозначения
должности домашнего раба было существительное «ойкетес»,
образованное при помощи суффикса nominis agentis -~~~ (-тес)
223
от слова «ойкос» (дом), но в гомеровском эпосе слово, выражающее
понятие раба, занятого в домашнем хозяйстве, образовано при
помощи суффикса -su (-ев): o>,x um(«ойкевс ).Э от жетер ин
свидетельствован и гортинским законодательством V в.
Аналогичным образованием является и слово ар.от«о~ («ари-
стево> ),родствен оесуперлат ву~p~ oc(«арист с» Ђ”лучш
и глаголу ~pimsuu& t;(отличаю ь,выдаю ь,превосхож ).Формал
оно образовано опять-таки при помощи все того же суффикса
от неизменяемой, усилительного значения частицы >xð ,-(ар
с семантикой «очень», «весьма», появляющейся в начале слова
как усиление качества: ар.оВихето; («аридейкетос» — очень вид-
ный, виднейший). Дословно «аристевс», таким образом, значит
«оченный». Выражение RvBpе~ ар.о-.фс значит не «родовитые»
люди, а люди «выдающиеся» в каком-то хорошем занятии или
искусстве, например: «выдающийся предсказатель»," «выдаю-
щийся шорник», «превосходный скорняк»,4' специалист своего
дела. И только потому, что в современном нам политическом языке
понятия «аристократия» и «аристократы», с четкой для нас се-
мантикой, образованы от греческого прилагательного «аристос»,
мы регрессивно навязали и греческому термину наше, современ-
ное нам, позднейшее содержание.
Из сказанного должно быть ясно, что к анализу древнейшего
смысла слова «басилей» (или «басилевс») надо подходить очень
осторожно, поскольку мы понимаем семантику лишь входящего
в его образование суффикса, семантика же его корневого состава
остается скрытой от нас. А раз этимология слова нам неизвестна,
то в своих суждениях о гомеровских басилеях нам приходится
исходить из рассмотрения тех обществепных функций, какие
характеризуют их деятельность в эпосе, памятуя, что эти функции
на протяжении долгого ряда веков могли и даже несомненно
должны были меняться. На основании того, о чем мы читаем
в «Илиаде» и в «Одиссее», мы вправе во всяком случае заключить,
что гомеровские басилеи выступают в роли старейшин народа,
его вождей, которым народ вверяет предводительство на войне.
Из состава этих старейшин избираются и народные судьи. Нигде
в эпосе мы не встречаем случаев, которые говорили бы нам о под-
чинении народа басилеям: напротив, басилеи служат народу,
и народ хорошо оплачивает их труд землей, почетом, вином и мяс-
ной, жирной пищей. Тем добросовестнее басилеи должны выпол-
нять свои перед народом обязанности. В бою они обязаны про-
являть храбрость и быть готовыми жертвовать своей жизнью ради
успеха народного дела. В «Илиаде» (XII, 310 и сл.) ликийский
басилей Сарпедон,передтем как идти на трудное, опасное дело—
4««Илиада», I, 69: о>о>чо g ; 6 «>& t; jариозо:†«превос
по птицам».
«5 «Илиада», VII, 221: «х»~ото»м& t; оуа»&g ;«~ ;—«превос одныйско
«прекрасный сапожник».
224
приступ крепкой стены, защищавшей ахейский лагерь, — говорит
своему товарищу, такому же, как и он сам, ликийскому басилею,
Главку:
Главк! Почему между всех наиболее нас отличают
Местом почетным, и мясом, и полной на пиршествах чашей
В крае ликийском и как на бессмертных богов на нас смотрят?
Мы и участком обширным владеем на берегу Исанфа
Лучшей земли, — и с садом, и с пашней, родящей пшеницу.
Нужно поатому нам и в передних рядах находиться,
Твердо стоять и без страха кидаться в кипящую битву,
Чтобы о нас крепкобранные так говорили ликийцы:
«Нет, не без славы страною ликийскою нашею правят
Наши князья!4«Хоть едят они жирное мясо овечье,
Сладкие вина отборные пьют, но зато же и доблесть
Их велика — в передних ликийских рядах они бьются!»,
Главк внимает словам Сарпедона и бросается руководить
вместе с ним наскоком на стену.
Басилеи — это вожди народа, знатные люди, старейшины,
но не монархи. Монархи в древнем эпосе не встречаются, а зна-
чит, нет и группирующейся вокруг фигуры монарха придворной
аристократии. Искать в «Илиаде» или в «Одиссее» аристократиче-
ский строй или выискивать в гомеровском обществе подобие фео-
дального строя — значит погрешать против истории, впадая
в анахронизм. Слова Одиссея «нет в многовластии блага, да будет
единый властитель» («Илиада», II, 204), с которыми этот мудрый
басилей обращается к войску в минуту крайней опасности, не
есть проповедь монархизма, а призыв военного вождя к дисцип-
лине, указание на вред разноголосицы в ратном деле во время
войны и на необходимость подчиняться на поле брани единому
верховному командованию.
На войне басилеям принадлежит руководство бранными дей-
ствиями, в мирное время они занимаются внутренними делами
гражданской общины. Между прочим, по-видимому, они же несли
обязанности судебные. Разумеется, первым условием всякого
суда, в том числе и эпического, должна была быть справедливость.
Решать дело надлежало нелицеприятно, согласно принятым нор-
мам общественного поведения, т. е. согласно тому, что на грече-
ском языке того времени отвечало понятиям «темно» и «дике»,
иначе говоря, — обычаю, обычному праву и правде, или судей-
ской совести.
К сожалению, мы недостаточно хорошо осведомлены относи-
тельно организации гомеровского общественного суда, о составе
его и о самой судебной процедуре. По-видимому, членами суда
были старейшины, которые часто называются в нашем предании
«басилеями». Требованию справедливости гомеровский суд отве-
чал, надо сказать, не всегда. Произвол оказывался тем легче,
4«Дословно «басилеи»; у Вересаева: «наши цари».
1/ 15 И. И. Толстой
225
что писаных законов в то время еще не существовало и дела реша-
лись «по старине» и «по совести». Кривда торжествовала в судах
нередко. Главным злом в данном случае являлась подкупность
судей. Народное чувство возмущалось взяточничеством, но эф-
фективно бороться с ним оказывалось, видимо, не в силах.
И поэтическое сознание народа склонно было ставить в прямую
зависимость от неправды, беззастенчиво творимой судами, вся-
кого рода стихийные бедствия, в которых оно усматривало ниспо-
сылаемую богами кару людям за нарушение ими справедливости
в судебных делах. Страшные картины подобной кары входили
даже в систему эпических сравнений назидательного порядка.
Так, с шумом осенней бури, истребляющей все на грозном своем
'пути и посылаемой в наказание людям, сравнивается гром несу-
щихся боевых колесниц в минуту прибли>кающе сякрова
сечи:
Так >I e, акчер аясто етзем я,отягчен аябур
В осень, когда на нее изливает шумящие воды
Зевс, раздраженный, на тех негодуя людей, что неправый
Свой совершают на площади суд и насилия множат,
Правду теснят и ничуть наказанья богов не страшатся;
Вздувшись от множества вод, стремительно реки несутся.
Много холмов отрезают потоки в то время от суши,
С гор низвергаясь внезапно в волнами кипящее море
С шумом и стоном великим, работы людей разрушая;
С шумом таким, задыхаясь, бежали троянские кони.
(«Нлиадае, XVI, 384 — 393
Кем же и во имя чего выдвигаются эти требования справедли-
вости? Разумеется, не религией. Античная религия не имела
догмы, не располагала она и священным писанием, боговдохно-
венными книгами, вроде Евангелия, Корана, Библии. Не было
у этой религии и вероучения, символа веры, канонизации леген-
дарных образов, не было священных законов, данных человеку
богом, наподобие синайских заповедей Моисея, не было «церкви»
как объединения верующих. Ничего этого древняя Греция не
знает. И, может быть, именно это-то в античности отчасти и обес-
печивало древнему греку ту исключительную по тем временам
свободу слова, которая в эпоху Возрождения сделалась своего
рода знаменем идейной борьбы новых сил человечества с церков-
ной стеснепностью мысли католического средневековья. Античный
поэт, свободно менявший по своему усмотрению храмовую мифо-
логему того или иного святилища, ни перед чем, кроме как перед
своей совестью и законом своего художественного мастерства, не
нес ответственности. Священство, жречество, не образует в антич-
ном мире замкнутой в себе касты, а религиозный культ может
твориться любым уполномоченным на то гражданином и сво-
дится по существу к совершению освещенных традицией чисто
внешних культовых актов. В эпоху исторической Греции, в пору
226
ее расцвета, жрецы в большинстве греческих политий избирались
на свои жреческие должности народным собранием, чаще всего
сроком на один год, как все вообще магистраты. Только в немно-
гих старинных культах, связанных искони с определенными
семьями, с определенным, точнее говоря, родом, жрецы избира-
лись из состава членов данного рода, если они не занимали эту
должность наследственно. От преступления удерживает человека
не религиозный запрет, а гражданский закон и его личная, чело-
веческая «совесть» («айдос» — стыд). Свинопас Евмей, угощая
странника скромным обедом прислуги, говорит с презрением и
упреком о богатых бездельниках, женихах Пенелопы, живущих
сытой, привольной жизнью и нагло бражничающих в Одиссеевом
доме — лучшие куски женихи забирают себе. В заключение Евмей
говорит:
Дел нечестных, однако, не любят блаженные боги,
Добрые действия ценят они у людей, справедливость
(»Одиссея», RVI, 83 — S4)
Интерес к простому, бедному человеку пронизывает всю поэму
об Одиссее. Вторая часть ее почти вся целиком повествует об
Одиссее — нищем, голодном старике-страннике. Не заповеди дик-
туют в гомеровском эпосе моральное поведение, а собственная
совесть человека. Когда судьба заносит человека к незнакомым
людям, в чужую землю, то его прежде всего занимает вопрос, что
за люди в этой чужой ему стране, дикари ли, «агрии» («агриой»),
или люди совестливые. Моральное достоинство человека опреде-
ляется его отношением к бедняку, т. е. к человеку в несчастье.
Не раз развивается на все лады в «Одиссее» мысль о том, что бед-
ный заслуживает внимания, помощи и что происхождение от
богатых родителей само по себе еще не делает человека достойным
уважения. Лояльно обязаны были вести себя и члены суда.
А между тем суд старейшин далеко не всегда бывал беспристра-
стен. Горько жалуется на него в VIII в. до н. э. Гесиод, один из
знаменитейших аэдов древних времен, очень яркий и своеобраз-
ный поэт, являющийся вполне исторической личностью. Жестоко
клеймит он князей-басилеев, входящих в состав суда, позорным
прозвищем «дорофаго⻠— дословно «пожирателей подарков», или,
иначе говоря, взяточников. Возмущение обиженного, но бессиль-
ного человека горит в каждом стихе рассказываемой им поучитель-
ной басни (Гесиод, «Труды и Дни», стр. 202): «А теперь, — гово-
рит он, — расскажу я басню басилеям, хотя и сами они смыш-
лены. Вот что соловью сказал коршун, впившись в него своими
когтями и высоко неся его под облаками. Жалобно пищал соловей,
пронзенный кривыми когтями, а коршун сказал ему крепкое
слово: „Глупый, что ты пищишь? Несет тебя тот, кто гораздо силь-
нее тебя. Хоть ты и певец, а пойдешь туда, куда я поведу тебя.
Захочу — я тобой пообедаю, захочу — отпущу тебя"».
15«
227
Смысл этой старой басни, которая и у Гесиода обозначена тем
специальным термином «айнос», какой прилагался к басне как
к жанру в исторической Греции и много позже, был понятен,
конечно, каждому басилею и каждому фету. В ее содержании нет
и тени аристократизма. Наоборот, она, мы видим зто совершенно
ясно, направлена своим острым жалом против власть имущих;
не содержит в себе никакого уважения к княжескому званию и
обращение к старшему князю всего ахейского войска Агамемнону
в той гневной речи, которая обращена и нему Ахиллесом в началь-
ном эпизоде поэмы («Илиада», I, 225 и сл.). Резкость тона юного
Ахиллеса обусловлена, разумеется, гневом и чувствами ревности
и жестоко оскорбленного самолюбия молодого князя. Но вот
перед нами другой, не менее красочный эпизод выступления Тер-
'сита в народном собрании во второй песне «Илиады». Тут говорит
уже не басилей, а рядовой ахеец, осыпающий Агамемнона дерз-
кими упреками и обвиняющей его в корыстол1обии, в алчности
и в грубом использовании своей власти по отношению к ниже его
стоящим. Он спрашивает Агамемнона:
Чем ты опять недоволен, Атрид, и чего ты желаешь?
Меди полна твоя ставка, и множество в ставке прекрасных
Женщин, — отборнейших пленниц, которых тебе мы, ахейцы,
Первому выбрать даем, когда города разоряем.
Золота ль хочешь еще, чтоб его кто-нибудь из троянских
Конников вынес тебе для выкупа сына, который
Связанным был бы иль мной приведен, иль другим из ахейцев?
(«Илиада», 11, 225 — 2311
Призыв Терсита бросить осаду Трои и разъехаться на судах
по домам, понятно, не встречает поддержки со стороны собрания,
и поведение Одиссея, крепким ударом жезла по спине заставляю-
щего Терсита умолкнуть, вызывает со стороны народа полное
одобрение. Терсит выведен морально жалким, смешным и физи-
чески слабым. Но что речь его является отзвуком действительных
настроений широких народных масс, доказывается удивительно
близкой тематической родственностью речи Терсита и речи люби-
мейшего героя греческого народа, самого доблестного витязя
«Илиады» — Ахиллеса. «Пьяница жалкий, с глазами собаки и
с сердцем оленя!» — так обращается к Агамемнону обиженный им
Ахиллес («Илиада», I, 225). Собака у древних часто служила обра-
зом жадности, а олень — робости. Агамемнон, говорит Ахиллес,
полон жадности и одновременно он жалкий трус: пользуясь своей
властью старшего предводителя войска, он прячется за чужие
спины. Он уклоняется от сражений, ибо, конечно,
Лучше и легче в сто раз по широкому стану ахейцев
Грабить дары у того, кто тебе прекословить посмеет,
Царь, пожиратель народных богатств!
(еилиада», 1, 229 — 231)
228
Внутренний облик Агамемнона является здесь как бы симво-
лом княжеской неправды, а слова Ахиллеса, без сомнения, близко
перекликаются с настойчивым призывом Гесиода, обращенным
к могучим, но бесчестным басилеям, которых Гесиод приглашает
творить суд по справедливости и прежде всего отказаться от ли-
хоимства.
Во всех этих приведенных нами весьма показательных текстах
мы не найдем опять-таки ничего, что свидетельствовало бы об
аристократической направленности этой красноречивой, бес-
спорно широко народной проповеди. И требуется, повторяем,
очень значительная доля предвзятости, чтобы усмотреть в этой
поэзии поэзию верхов, аристократическую поэзию или даже «при-
дворную» (poesie de la court), как это нередко пробовали утвер-
ждать иные.
Наконец, в заключение для иллюстрации чувств гомеровского
раба по отношению к рабовладельческой знати напомню создан-
ную народным воображением страшную фигуру эпирского басилея
Эхета, едипственной отличительной чертой которого служит ди-
кая, ничем неумолимая жестокость. Рабов, попадающих к нему
в руки (а рабом в ту эпоху мог легко стать любой человек, в усло-
виях ли плена или невыполненных долговых обязательств), Эхет
любит мучить, издеваясь над человеком и причиняя ему нестерпи-
мую боль и тяжкие увечья. Ему доставляет радость отрубать
человеку уши и нос, а затем кастрировать несчастного, тут же
бросая отрубленные части обезображенного им тела голодным со-
бакам. Вспомним, что подобную же операцию проделывает над
рабом Мелантием и Евмей в конце «Одиссеи». Вырваться из рук
Эхета нельзя. И недаром иные из старых филологов усматривали
в нем один из многочисленных в греческой мифологии образов
неумолимого бога смерти. В XVII I песне «Одиссеи» (ст. 85,
ср. ст. 116) Антиной, затевая недостойное зрелище показа борьбы
старого, хилого Ира с заезжим стариком-нищим, впоследствии
оказывающимся Одиссеем, грозит Иру в случае, если он будет
побежден противником, отослать его на корабле в Эпир, к князю
Эхету:
Если старик победит и окажется в битве сильнее,
Брошу тебя я в корабль чернобокий и мигом отправлю
На материк к Эхету царю, истребителю смертных.
Уши и нос он тебе беспощадпою медью обрежет,
Вырвет срам и сырым отдаст на съеденье собакам.
(еодиссея», XVIII, 83 — 87)
Позже та же угроза отослать человека связанным к Эхету
обращена опять-таки Антиноем к самому Одиссею («Одиссея»,
ХХ1, 308). Этот образ грубого, жестокого рабовладельца, подвер-
гающего бессмысленным мучениям попавшую в его руки жертву,
получает в эпосе черты литературного штампа: в обоих случаях,
и в угрозе Иру в XVIII песне, и в угрозах Одиссею в XXI песне,
229
говорится, что Эхет обрубает несчастному уши и пос, а затем самым
грубым и наиболее болезненным способом совершает над ним акт
кастрации. Конечно, этот омерзительный образ басилея Эхета,
два раза возвращающийся в «Одиссее», создан не рабовладельче-
ской верхушкой, а рабским бесправным слоем или близким к по-
следнему слоем фетов. В гомеровскую эпоху социальные категории
раба и фета, юридически совершенно одна от другой отличные,
в бытовой жизни, однако, нередко оказываются взаимно довольно
близкими. Многие из числа фетов легко попадали тогда в рабское
состояние. Чтобы понять это, достаточно вспомнить, что невы-
плата долга, конечно, не деньгами, не монетой, которой тогда
еще пе было, а работой, влекла за собой, согласно действовав-
шему в то время обычному праву, переход лично свободного чело-
века в состояние раба. Ир не раб: он располагает личной свобо-
дой, но социально он и экономически, и нравственно опустился,
стал безработным и попрошайничает, кормясь подаянием. Над-
менный молодой басилей, отличающийся красотой и богатством,
блистательный Антиной, к которому как к социальному типу
эпос относится отрицательно и которого заставляет в заключитель-
ной сцене расстрела женихов первым погибнуть от меткой стрелы
Одиссея, грозится отослать Ира в случае его ослушания к эпир-
скому басилею Эхету на вечную муку как самого последнего про-
винившегося раба. Неужели же и гнусная фигура. Эхета, и отри-
цательный образ чванливого Антиноя, главного жениха Пене-
лопы, а стало быть, и главного соперника Одиссея, творчески
созданы княжеской средой? Допустить подобное предположение
без сомнения трудно. Нет, сопоставленный материал склоняет,
думается, к совершенно другому выводу.
Величественное здание древнего эпоса, насчитывавшее сотни
лет своего постепенного роста, развивалось под воздействием
различных, частью взаимопротиворечивых сил, нам сейчас далеко
не во всех подробностях ясных. Но, как бы то ни было, не подле-
жит, мне кажется, спору, что язык античного эпоса с его хроноло-
гически разнородным словарем и с его опять-таки разнородным
синтаксисом, являющим то архаическую паратаксу с явной
тенденцией кончать предложение с концом стиха, то начатки слож-
ного подчинения, его морфология, сохраняющая местами архаику
форм рядом с формами, продуктивно живыми и несомненно более
новыми, наконец, бесконечная смешанность диалектных фонем и
его старинная, устоявшаяся поэтика — все это неопровержимо
свидетельствует о процессе длительного сложения древнегреческой
эпической речи и о многочисленности и разнообразии слагаемых,
ее образующих. Это во-первых. А во-вторых, мы не должны забы-
вать, что нигде, ни в одной из европейских литератур, кроме
античной, мы не встречаем такого органического развития отдель-
ных литературных жанров непосредственно из фольклора. Атти-
ческая трагедия, бесчисленное множество разновидностей коми-
230
ческой и бытовой драмы, хоровая и монодическая лирика, но-
велла, историческая легенда, ареталогия и многое, очень многое
еще другое уходят своими корнями в фольклор. Не составляет
исключения в этом отношении и эпос. Это жанр народный, создан-
ный не аристократией, а простым народом, жанр, в самой основе
своей глубоко фольклорный. В этой его тесной связи с народом и
лежит, очевидно, одна из главных причин изумительной стой-
кости древнего эпоса, его длительной жизнеспособности. Он со-
здан самим народом и обращен к народу.
Черноморская легенда о Геракле
и змееногой деве'
C
реди других преданий Северного Причерно-
морья сохранилась у Геродота пересказываемая
им со слов местных греков интересная легенда о происхождении
скифских царей от греческого героя Геракла. Легенда говорит
о том, как Геракл, поборовший могучего Гериона и завладевший
стадом его коров, гнал это стадо с крайнего запада на далекий
восток и как на своем пути герой достиг наконец пределов той
холодной и в то время еще вовсе безлюдной страны, которая полу-
чила впоследствии название Скифии. Там, устраиваясь на ночлег,
Геракл выпряг кобылиц из своей колесницы и пустил их пастись
на свободе, сам же закутался в свою львиную шкуру, так как было
морозно, и крепко заснул. А пока он спал, его лошади куда-то
исчезли. Проснувшись, Геракл пустился на поиски лошадей и
в конце концов забрел в ту местность, которая и при Геродоте,
и много позже называлась Гилеей. Здесь он увидел пещеру,
а в пещере — владычицу той земли, змееногую деву, заявившую
ему, что лошади его находятся у нее и что она вернет ему их лишь
тогда, когда он согласится вступить с ней в брачную связь. Ге-
ракл согласился и жил со змееногой девой, пока та не вернула
ему коней, родив ему за это время трех сыновей. Отправляясь
в дальнейший путь и расставаясь со змееногой девой, Геракл
оставил ей на прощание свой лук и свой пояс и посоветовал ей
испытать сыновей, когда те возмужают, и царем страны сделать
того из них, который окажется в силах натянуть лук отца и опоя-
саться отцовским поясом. Геракл ушел, дети выросли без него,
и ни Агафирс, ни Гелон, старшие сыновья, натянуть тетиву Ге-
раклова лука и опоясаться Геракловым поясом не смогли, а их
младший брат Скиф выполнил оба задания. Поэтому Скиф и
остался править страной, а оба его брата ушли в изгнание. От
[Печатается по рукописи, предоставленной составителю Людмилой
Ивановной Толстой].
232
этого-то Скифа, сына Геракла, будто бы, по преданию, и пошли
все дальнейшие цари скифов.'
Геродот указывает свой источник: «Так рассказывают, — гово-
рит он, — живущие на Понте греки». И указание это получает
для нас тем большую силу, что легенда, слышанная им от черно-
морских греков, противополагается им (начало 8 главы) легенде
скифской, повествующей тоже о древнейшем скифском царе, но
образующей совершенно иной сюжет. Родоначальником царей
Скифии был, сффпасно этой скифской легенде, младший сын
старейшего аборигена страны, Колаксай, поднявший с земли
упавшие с неба и горевшие неугасимым огнем золотые орудия
земледелия, езды, войны и пира: плуг, ярмо, секиру и чашу. Его
старшие братья Липоксай и Гарпоксай и подступиться не могли
к этим пылавшим предметам, а Колаксай смело к ним подошел
и их поднял, потому что огонь при ого приближении к ним вдруг
потух.» «Так рассказывают о себе и о своей стране скифы, а жи-
вущие на Понте греки рассказывают, — подчеркивает Геродот,—
иначе»: греки сообщают легенду о Скифе, сыне Геракла.
Не трудно заметить, что эта последняя распадается на две
части: первая говорит о Геракле и гилейской змееногой нимфе,
вторая о Скифе, их сыне. Первая построена на четырех внутренне
сцепленных одно с другим звеньях повествовательной цепи.
Звено первое: пока герой спит, его лошади попадают к нимфе.
Второе звено: пробуждение, поиски и встреча героя с нимфой,
завладевшей его лошадьми. Звено третье: готовность нимфы
вернуть лошадей герою, если тот согласится вступить с ней в брач-
ную связь. Четвертое звено: обоюдное выполнение принятого той
и другой стороной условия. К мифу о быках Гериона, этому
популярнейшему общеэллинскому сказанию о том, как однажды
боролся Геракл с трехтелым сказочным великаном Герионом,
или Герионеем, и как, убив его, он угнал стадо его коров или бы-
ков, легенда о скифской пещерной нимфе, конечно, никакого
отношения не имеет. Увязана она с этим мифом искусственно, по
всей вероятности, самим Геродотом, стремившимся, может быть,
дать таким путем логическое обоснование местному легендарному
сказанию о заходе Геракла в Скифию. Дополнительно Геродот
поделился с читателем своими географическими соображениями
о местоположении острова Гериона, Эрифии, упомянул и о «стол-
бах Геракла», сказал несколько слов и о предположительном
направлении течения вод Океана, придав здесь своему изложению
характер одной из тех многочисленных ученых справок, какими
так богата его «История».
Упоминаемое Геродотом стадо Гериона, которое Геракл в его
рассказе гонит перед собой, никакой роли в дальнейшем течении
» Herod. IV, 8 — IO.
» Негой. IV, 5.
i/ g5 и. и. То.и то»
233
сообщаемой Геродотом легенды о происхождении'скифских царей
не йграет, и это делает особенно ясной всю искусственность той
случайной связи, какая в повествовании Геродота соединяет два
совершенно независимых один от другого мифа: сказание о Ге-
рионе и историю встречи Геракла с гилейской нймфой. К тому же
миф о- Герионе говорит о быках, а история, передаваемая Геродо-
том, рассказывает о лошадях — деталь, безусловно заслуживаю-
щая большого внимания, так как образ героя, разъезжающего
на'повозке, в которую запряжены кони, для4Фреческих мифов
о Геракле совсем необычен: Геракл греческого мифа ходит пешком.
Эта странная колесница Геракла, собственно, и подсказала Клин-
геру правильную, очевидно, мысль о том, что в повествовании
Геродота фигура греческого Геракла заменяет фигуру какого-
нибудь скифского божества: «... на скифское происхождение этой
саги, — говорит он,4 — указывает присутствие в ней коней и ко-
лесницы, которое пе играет никакой роли в эллинском мифе о Ге-
ракле и которое составляет необходимую часть домашнего обихода
северных кочевников». К аналогичному предположению' пришел
до Клингера и Всеволод Миллер, по мнению которого греки не-
сомненно «только эллинизировали скифское предание, подставив
своего Геракла на место соответствующего скифского божествен-
ного героя».' Соображения Клингера были по достоинству оце-
нены и приняты и Али, также усматривающим в рассказе Геро-
дота подлинно скифский миф, лишь одетый в греческие одежды
(echte Spythensage in griechischem Gewande).«Справедливость та-
кой точки зрения вряд ли можно серьезно оспаривать, а потому
и внимание здесь надлежит обращать не на имя героя, а на общий
контур сюжета. И действительно, в той параллельной версии,
которая дошла до нас в изложении Диодора, мифическим родо-
начальником скифских царей оказывается уже не Геракл, а Зевс.
«Скифы рассказывают, — говорит Диодор,' — что некогда появи-
лась у них рожденная землей дева, у которой верхняя половина
тела, начиная от пояса, была )IceHcKoH, нижняя же — змеиной, и
что соединился с ней Зевс, от которого у нее родился сын по имени
Скиф. Славой превзойдя всех своих предшественников, назвал
этот Скиф по имени своему и народ свой скифами». Третья версия
того же сказания, опять-таки с Гераклом в качестве главного пер-
сонажа, сохранена нам текстом той, тоже поздней, римского вре-
мени, надписью, которая перечисляет разнообразные деяния
Геракла.' Строки 87 и сл. этой надписи говорят о подвигах Ге-
4 В. К л и н г е р. Сказочные мотивы в «Истории» Геродота. Киев,
1903, стр. 100.
' Всеволод М и л л е р. Экскурсы в область русского народного эпоса.
М., 1892, стр. 119.
' ЪуоИ А1у. Volksmarchen, Sage пой Novelle hei Herodot und seinen
Zeitgenossen. Gottingen, 1921, стр. 121.
7 Diod. II, 43.
в И XIV '1298Л
234
ракла во Фракии, об основании им города Абдеры и о расправе
его с сыновьями Борея и Орифии. Из Фракии Геракл переправ-
ляется в Скифию (строки 94 и сл.): «Переправившись же отсюда
в Скифию, он (Геракл) в схватке победил Аракса и, вступив
в связь с его дочерью Ехидной, произвел сыновей, Агафирса и
Скифа». Итак, в этой эпиграфической версии отец Скифа отоже-
ствлен с Гераклом, а змеиная природа матери, которая в леген-
дах, сообщаемых и Геродотом, и Диодором, полуженщина, полу-
змея, вполне ясно охарактеризована ее именем Ехидна, в переводе
на русский язык и значащим именно «змея».'
Хорошо известно, что в греческом мифе змеевидность бога или
героя обычно указывает на хтонизм образа. Представление о тес-
нейшей связи божественной праматери скифских царей с самой
почвой Скифии, с ее землей, выра»кено и легендой о змееногой
нимфе, особенно ясно той версией, которая сохранилась у Дио-
дора: змееногая дева скифов, согласно этой версии, рождена
землей (она (тгге~~~ ~ap& vo ).Ос боеме то,коне но,зани
вопрос о том, принадлежит ли образ мифической матери легендар-
ного Скифа всецело сказке или он так или иначе обусловлен
культовой, ближе нам неизвестной фигурой скифской богини.
Трудно решить, имеем ли мы в самом деле право сопоставлять
эту змееногую нимфу с тем верховным женским божеством ски-
фов, предположительное изображение которого мы находим
на золотой пластине женского головного убора из кургана Кара-
годеуашха о изображенная на этой пластине богиня не змеенога.
Она представлена в виде степенной женщины, спокойно воссе-
дающей на кресле. Одета она в длинный рукавный хитон, а поверх
хитона — в широкий талар из тяжелой ткани. Голову богини
украшает высокий, видимо богато отделанный, клобук." Прихо-
дится оставить под вопросом, являются ли обе богини, т. е. жен-
щина золотой пластины Карагодеуашха и гилейская змееногая
дева, лишь различными аспектами одного н того же женского
божества скифов или это две особые богини, одну из которых
» Версия Геродота несомненно лежит в основе любовной новеллы Парфе-
нея о Кельтине (Parthen. 30). Геракл этой повеллы гонит коров Гериона и,
проходя через страну кельтов, попадает к царю Бретанну. Дочь Бретанна,
красавица Кельтина, влюбляется в Геракла и, спрятав его коров, согла-
шается ему их отдать, только если он с ней соединится. Стремясь получить
обратно своих коров, а кроме того, пораженный изумительной красотой
девушки, Геракл вступает с ней в брачную связь, и по прошествии времопи
у них родится сып Кельт, по имени которого получают и кельты свое на-
звание. Все основные моменты сюжета здесь, видим мы, повторены, но его
сказочные детали устранены, исчезла и змеиная наружность женского пер-
сонажа.
'с М. И. P о с т о в ц е в. Эллинство и иранство на юге России. Пгр.,
1918, стр. 74.
"А. Лаппо-Данилевский и В. Мальмберг. Курган
Карагодеуашх. Матер. по археологии России, № 13, табл. III; М. И, P о с-
т о в ц е в. Изв. Арх. ком., вып. 49, 1913, стр. 10, и табл. II.
16 И. И. Толстой
235
скифы представляли себе в виде женщины, а другую — в смешан-
ном облике полуженщины, полузмеи, символически выражавшем
автохтонность богини. Но, поскольку рассказ Геродота, надо
думать, восходит действительно к национальной скифской ле-
генде, мы имеем полное основание предполагать, что о змеевид-
ности гилейской богини говорила и эта легенда. Что касается
греков, то для них змеевидность божества как символ связи этого
последнего с почвой была одним из самых привычных образов.
Достаточно вспомнить типичные фигуры Кекропа, Эрихтония и
Тифона, у которых туловище ниже пояса переходит в змею.
Знакомы греческой мифологии и женские змеевидные образы: так,
еще «Теогония» Гесиода (ст. 295 и сл.) говорит об Ехидне
("Еу~Ьа), полуженщине, полузмее, таящейся далеко от богов и
людей в скалистой пещере. В античную художественную литера-
туру женские змееногие демоны греков почти совсем не вошли,
и ходившие о них мифы от нас поэтому скрыты, но о тех народных
и, без сомнения, очень древних представлениях, какие некогда
соединялись с ними, иногда сообщает нам интересные сведения
греческая вазовая живопись: так, на рисунке мюнхенской черно-
фигурной вазы, изданной J. Bohlau," женские полузмеиные су-
щества выступают в роли добрых гениев виноградника. Сгруппи-
рованные в две пары четыре нимфы, у которых нижняя часть тела
переходит в змею, мирно ползают по земле под ветками виноград-
ных лоз, образуя контраст фигурам шести коз, изображенных на
противостоящей части рисунка объедающими виноградные моло-
дые побеги. Не вредоносным, а, напротив, благим существом
оказывается и гилейская нимфа: коней Геракла, заблудившихся
или сознательно ею самой похищенных, она укрывает в своей
пещере и затем их ему возвращает.
В общение с богиней Геракл у Геродота вступает вслед за совер-
шением подвига борьбы с Герионом. И хотя фигура Гериона ни-
какого отношения к скифской легенде, понятно, и не имеет, сам
по себе мотив борьбы героя как момент, предшествующий мотиву
соединения пришлого героя с демонической девой, может, однако
же, принадлежать к числу основных компонентов сюжета. У Ге-
родота мотив этот искажен привнесением в него чужой ему фи-
гуры греческого Гериона, вследствие чего он и кажется нам весь
целиком искусственным. Но в более чистом виде он сохранен для
пас эпиграфической версией, согласно которой Геракл становится
мужем Ехидны, лишь одолев отца девушки, царя Аракса. Преда-
ние о борьбе, героем которой греческие писатели опять-таки
называют Геракла, связывается и с историей основания Апатура,
того знаменитого святилища в Фанагории, где почиталась богиня,
являвшаяся тоже местным божеством, если и не тождественным,
" J. В o h 1 à u. Schlangenleibige Nymphen. Philologus, LVII, 1895,
стр. 33.
236
то, по всей вероятности, очень близким женскому божеству ски-
фов. Боспорские греки, творившие этой богине культ, почитали
в ней Афродиту. В сохранившейся у Страбона легенде 'з на
Афродиту нападают гиганты, но богине удается от них избавиться
путем «обмана» (apate):~4 в пещере своей, там, где впоследствии
построен был Апатур, Афродита прячет Геракла, а затем, пригла-
шая к себе в пещеру каждого из гигантов порознь, предоставляет.
Гераклу расправляться с ними поодиночке. Итак, нападение вели--
канов на богиню и помощь героя, ее спасающего, — такова сюжет--
ная схема легенды апатурского святилища Афродиты Урании.
В связи с этим будет интересно, пожалуй, отметить, что и на том
сохранившем древнейшее для нас эпиграфическое свиде-
тельство " о культе апатурской богини и впоследствии, очевидно,
погибшем мраморном посвятительном рельефе, который был зари-
сован Мотрэ, изображен был рядом с Афродитой, весьма возможно,.
именно Геракл." По-видимому, на основе скифской же мифологи-
ческой традиции вели свой род от Геракла и позднейшие цари
Боспора: почетная надпись боспорского хилиарха Ульпия Анти-
сфена, 216 г. до н. э. на мраморной базе статуи, воздвигнутой им
Раскупориду II, дает официальный титул этого боспорского царя,
намекающий совершенно определенно на происхождение предков
Раскупорида и его отца, Савромота II, «от Геракла и Евмолпа,
сына Посейдона» (сс~р 'Hpaxkeou[g] xai. Fuego).[no]o тоб Hooeioevo;).'т
Это родословие, может быть, также в какой-то мере следует сопо-
ставлять со сказочным скифским преданием о происхождении
царей Скифии от Геракла.
В повествовании Геродота просвечивает, конечно, сказка.
Это, без сомнения, так, но необходимо иметь в виду, что сказочный
стиль вообще типичен для его «Истории», особенно в тех местах
'» Strabo, XI, 495.
'4 Местные греки непонятное для них название Apaturon наивно про-
изводили от греческого слова «~«~q «обман».
'~ IOSPE, II, 469; А. К i г с h h î f f. Studien zur Geschichte des griechi-
schen Alphabets. Tiibingen, 1887, стр. 37. Судя по форме букв, надпись при-
надлежит началу Ч в. до н. э.
'«Voyage du Яг. А. de la Motraye en Europe et Afrique, II. А la Наде,
1727, стр. 73, табл. IV, ¹¹ 11 н 12. К сожалению, рисунок Мотрэ внушает
мало доверия: подробнее см. в моей статье «„Апаторо" на памятнике De Ia
Motraye» (ЖМНП, 1909, май, отд. кл. фнл., стр. 216 н сл., с таблицей). Муж-
ская фигура, стоящая рядом с фигурой Афродиты, по своему типу ближе
всего напоминает Геракла, на что в свое время было обращено внимание еще
князем Сибирским (Каталог монет Воспора Киммерийского. СПб., 1840,
стр. CCXXXV). Впрочем, сам Мотрэ склонен был усматривать в ней фигуру
Ареса.
" IOSPE, 11, 41. Cf. II 353. В. В. Латышев (Pontica, СПб., 1909, стр. 113),
полагал, что «царн Воспора заимствовали свою генеалогию нз Фракии».
И действительно, на ее связи с Фракией бесспорно указывает имя Евмолпа.-.
см. замечание М. И. Ростовцева (Изв. Арх. ком., вып. 49, 1913, стр. 23).
Греческая мифология, как известно, считала элевсннского героя Евмолпа
фракнйским выходцем.
237
16«
ее, где Геродот сообщает историческую легенду. Сказочный стиль
присущ ему именно как новеллисту, а, поскольку приметы сказки
в основном международны, мы не всегда бываем в состоянии опре-
делить в новеллистических повествованиях Геродота, принадле-
жит ли тот или иной появляющийся у него сказочный мотив пре-
данию местному или он пришел к нему из общегреческой мифо-
логической сокровищницы. В легенде о гилейской нимфе зависи-
мость Геродота от сказки обнаруживается и .в спокойной мерности
самого хода повествования, в его тихом и ровном движении с дли-
тельными остановками в диалогических, типичных для стиля
сказки местах, в сказочном, наивном приеме вкладывания соб-
ственных речей в уста самим лицам, действующим в рассказе
(змееногой деве, Гераклу), а также в отдельных композиционных
деталях сюжета. К числу последних принадлежит, например,
мотив оружия, завещаемого отцом сыну. Столь же распространен
в фольклоре и мотив избранничества младшего, третьего сына
(в данном случае — Скифа), силой, умом или просто удачей по-
беждающего обоих своих старших братьев (Агафирса и Гелона):
тот же мотив находим мы и в сказании о Таргитае и трех его сы-
новьях," и в той замечательной по богатству своего сказочного
содержания македонской легенде о молодом основателе македон-
ского царства Пердикке и двух его братьях, которая пересказана
нам опять-таки Геродотом." Сказочен, наконец, и всемирно
известный мотив состязания братьев, засвидетельствованный бес-
численным количеством аналогий в фольклоре самых разнооб-
разных народов, разновидность которого дана, между прочим,
и только что упомянутым нами сказанием о сыновьях Таргитая.
Но, помимо подобного рода мотивов общесказочного порядка,
рассказ Геродота содержит в себе еще и другие, тоже бесспорно
сказочные мотивы, и при том очень древние, только более специ-
фичные, а потому сравнительно и более редкие. Среди них с необы-
чайной ясностью выступает мотив того особенного условия, какое
нимфа ставит Гераклу: вернуть ему кобылиц согласна она лишь
в том случае, если Геракл сочетается с ней. Перед нами мотив,
несомненно восходящий к чрезвычайно глубокой древности и,
видимо, коренящийся в бытовом укладе, идеологически совер-
шенно чуждом тем привычным представлениям позднейшей исто-
рической Греции, согласно которым не женщина покупает себе
мужчину, а, как правило, наоборот, покупает мужчина женщину.
Отзвук этого же мотива бесспорно сохранился и в мифе об Арго-
навтах: у Аполлодора (I, 9, 22, 5) Медея объявляет Ясону, что
золотое руно, за которым он прибыл на своем волшебном корабле
в Колхиду, она согласна вручить ему, «только если он поклянется
1» Негой. IV, 5.
'» Herod. VIII, 137 —.138. См.: В. К л и н г е р. Сказочные мотивы
в «Исторнн» Геродота, стр. 92 н сл.: W. А 1у. Volksmarchen, Sage und No-
velle hei Herodot..., стр. 197 н 250.
ей взять ее себе в жены» (eav ороат, ао-.тр e(e~v;~ovaixa). И эта
аналогия не единственная. Мотив очень схожий, а вместе с тем
представляющий и ближайшую параллель мотиву скифской ле-
генды дает и гомеровский эпизод встречи Одиссея с Киркой
(«Одиссея», Х). Товарищей Одиссея Кирка обратила в свиней и
держит их запертыми в свином закуте. Одиссей приходит к ней
в дом и, застрахованный от ее злых чар корешком волшебного
растения moly, полученного им от бога Гермеса, заносит над вол-
шебницей меч, когда та пробует и его самого обратить в живот-
ное. Объятая ужасом перед угрожающим ей оружием, Кирка
бросается к ногам Одиссея (ст. 323 и сл.), просит его вложить
меч обратно в ножны и предлагает ему разделить с ней ложе
(ст. 334). Одиссей соглашается. Предварительно заставляя Кирку
поклясться, что голому ему она не причинит никакого зла, он
удовлетворяет ее желание, и тогда Кирка возвращает Одиссею
его товарищей, новым колдовским средством обращаемых ею опять
в людей. Ernst Riess вряд ли прав, полагая," будто предложение
Кирки имеет целью заставить Одиссея раздеться, чтобы тем легче
превратить нагого человека в животное. Нагота в магии имеет,
конечно, большое значение, но в данном случае заключается дело
не в ней. Попытку заколдовать незнакомца Кирка делает сразу,
когда тот стоит перед ней еще одетым: нагота, стало быть, для
действия ее чар не требуется. Вступить же с ним в общение она
хочет (ст. 334) уже после того, как она в этом пришельце откры-
вает великого героя, хитрого и могучего Одиссея (ст. 330), против
которого ее волшебство, она это прекрасно знает, бессильно.
Понять блия&l ;евнутрен ийсм слповеде ияКи кипомог
нам скифская легенда: ценой возвращения Одиссею его товарищей
Кирка покупает у Одиссея его согласие разделить с ней ложе.
На эту же цель указывают и слова Гермеса, советующего Одис-
сею не отклонять от себя желания Кирки (ст. 296 и сл.):
Станет на ложе с собою тебя призывать чародейка—
Ты не подумай отречься от ложа богини: избавишь
Спутников, будешь и сам гостелюбно богинею принят.
Дословно: «Не отказывайся от ложа богини, дабы она и чары
сняла с твоих товарищей и дабы и о самом тебе позаботилась».
Подобно этому и Геракл вступает в связь со змееногой девой,
дабы она вернула ему его кобылиц, ею спрятанных в глубине
пещеры.
Укрывание стада в пещере является опять особым, самостоя-
тельным сказочным мотивом, в древнейшей греческой поэзии
оформляющимся на почве живой действительности: на ночь или
днем в непогоду, при приближении бури, часто на горных пастби-
щах античной Греции пастухи загоняли свою скотину под давав-
'» Е. R i e s s. Studies in Superstition and Folklore. Ашег. Journ. of
Philology, v. XIV, 1925, стр. 228.
239
гпие защиту животным отроги скал или в гостеприимные, как бы
нарочно для того созданные самой природой каменные пещеры.
В гомеровском эпосе этот реальный факт быта отливается в поэти-
ческий образ, встречающийся нам, например, в гомеровских
пейзажного типа сравнениях. Так, в «Илиаде» (IV, ст. 275 и сл.)
Словно как с холма высокого тучу великую пастырь
Видит, над морем идущую, ветром гонимую бурным:
С ужасом пастырь глядит и стада свои гонит в пещеру."
Нельзя, однако же, не заметить, что у Геродота в его скифской
легенде этот бытовой пещерный мотив тесно сплетен с мотивом
чисто мифологическим, с женским сказочным обраэом мощной
пещерной нимфы, в своем темном, таинственном гроте укрываю-
щей стада животных. Античной эпической параллелью может
здесь отчасти служить гомеровский гимн в честь Гермеса: младе-
нец Гермес загоняет в пещеру аркадской горы Киллены, к своей
матери Майе, украденное им у Аполлона стадо коров. Истинной
хозяйкой килленской пещеры является именно она, Майя, «пре-
красная горная нимфа» (ст. 244 гимна), еще девушкой одиноко
в ней обитавшая далеко от прочих бессмертных (ст. 5). Туда,
в ее «тенистую» (ст. 6) «каменную» (ст. 229) пещеру приходил к ней
тайно от Геры (ст. 7 и сл.) Зевс. Там от Зевса родила Майя и своего
сына (ст. 230). Но в горной пещере богини Майи спрятаны не
только стада Аполлона: хранятся в ее глубинах золото и серебро и
лежат другие богатства, находящиеся в трех запертых комнатах,
двери в которые попавший в пещеру бог Аполлон открывает одну
за другой ключом совсем так, как в сказке делает это и сказочный
персонаж, вступающий в пещеру, где в отдельных комнатах
открываются его глазам сокровища. И, разумеется, правильно
этот характерный мотив, столь часто встречающийся нам в сказ-
ках, сопоставлен был Радермахером с мотивом всемирно распро-
страненных сказаний о пещерных сокровищах,'"' в легенде часто
оберегаемых женским гением, феей, получающей иногда, как
в швейцарских, например, сказках, образ полуженщины, полуэмеи
(Schlangenjungfrau). В нижнесаксонских легендах о «белой
девушке» (ъе1ре Jungfrau) овладеть сокровищами пещеры человек
может лишь при том условии, если он «белую девушку», или, что
равнозначно, ее звериную испостась, змею, согласится поцеловать
(wenn ег die Schlange kiisse).«4 В средневековой легенде змеиная
z& t;о ~о ~;ах о~TIL ас фа( т.27 ).С .:Herm n Fгапк i. ie
merischen Gleichnisse. Gottingen, 1921. стр. 75.
" L. R à d е г m а с h е г. Der homerische Hermeshymnus. Sitzungs-
berichte der Akad. аек Wissenschaften in Wien, Bd. 213, Abh. 1, 1931, стр. 124
и сл.
«s Там же, стр. 125.
'4 G. S c h à m Ь а с h, W. М и 11е г. Niedersachsische Sagen und
Marchen. Gottingen, 1855, стр. 104, М 132, Ср.: стр. 245, М 260. Варианты
многочисленны.
240
наружность пещерной девушки часто рассматривается как ее
несчастье, как следствие совершенного над нею волшебного акта:
некогда здоровая, нормальная девушка обращена в змею злыми
силами и может вернуть себе былой человечий образ только если
найдется на свете такой человек, который решится ее поцеловать.
В награду за поцелуй она дала бы своему избавителю все хранимые
ею сокровища. Старинное, приурочиваемое легендой к началу
XVI столетия немецкое предание о Леонарде " рассказывает
о сыне базельского портного, глуповатом, но чистом юноше,
который проник в глубокий подземный ход близ Базеля и нашел
под землей и девушку, и хранимые ею сундуки с деньгами. Девушка
была очень красива, но ее тело ниже пояса (unten vom Nabel an)
переходило в страшную змею (cine grauliche Schlange). Девушка
просила юношу поцеловать ее три раза, но Леонарду хватило
му;кества только для двух поцелуев: от третьего он бежал, устра-
шенный извивами змеиного тела красавицы. В конце повествова-
ния легенда содержит дополнительный интересный мотив: по
выходе из пещеры Леонард попадает случайно в дом разврата,
где теряет свою чистоту, а вместе с ней утрачивает навеки и воз-
можность когда-либо вновь вернуться в пещеру, вход в которую
он отныне не в состоянии отыскать. Иными словами, нарушения
верности змееногая девушка юноше не прощает. Образ богини,
прекрасной и мощной, обитающей скрытно в горных глубинах,
ответить на жгучую страсть которой для смертного человека
значит совершить тяжкий грех, нередко соединяется в средневе-
ковых легендах с представлением об античном языческом демоне,
Сивилле или Венере, и с рассказами о горе Сивиллы или о горе
или гроте Венеры. На основе такого мотива складывается в XV
примерно веке ""' и немецкое знаменитое сказание о Тангейзере.
А старое и несомненно родственное предание Швеции говорит
о рыцаре Тинне (Tynne), которого заманивают к себе во внутрен-
ность горы живущие в ней таинственные красавицы и отпускают
затем обратно, в благодарность одаривая героя силой нездешней
разума и дивной способностью подавать хорошие советы в делах.
Но, может быть, во всей германской мифологии наиболее древней ~'
фигурой сказочной зачарованной девушки, заключенной в под-
земную глубину гор и стерегущей скопленные там сокровища,
является Гуннольд, дочь великана Суттунгра, в пещеру к которой
проникает Один, или Вотан, и ценою своей любви получает от
Гупнольд волшебный медвяный напиток, ревниво хранимый ею
в сосуде, носящем название одрерир.
'"' G г i m m. Deutsche Sagen. Berlin,1891, М 13. См. также: В. К л и н-
г е р. Сказочные мотивы в <Истор и»Герод та нас р. 08 анперес
сюжета).
'е Karl Н е u s c h е 1, Die Tannhausersage. Neue lahrbiicher fiir das
klassische Altertum, Bd. XIII, 1904, стр. 657.
" Priedrich К à u f f m à n n. Deutsche Mythologie. Sammlung Goschen,
Л" 15, Leipzig, 1895, стр. 38.
241
Тема сексуальной связи мужчины с женским гением, феей,
нимфой или богиней, чаще всего образует сюжет типа западных
средневековых легенд о Мелюзине, контур которого, порой
очень отчетливо, намечается для нас и в иных из античных мифов.
Черноморская легенда о змееногой богине совпадает, однако,
с сюжетом повести о Мелюзине только в двух моментах: общим
для той и другой оказывается мотив брачного сожительства чело-
века с богиней. Это во-первых, а во-вторых, внешний облик
обеих женских существ и там и здесь одинаков: нижняя часть тела,
начиная от пояса, и у Мелюзины во время ее таинственного ку-
пания тоже змеевидна. Совпадение обоих сказаний именно в этих
двух несомненно характерных подробностях хорошо было вскрыто
Клингером 2« и вряд ли подлежит спору. Но сходство этим и
ограйичивается. Для сюжета типа сказаний о Мелюзине важны
два основных мотива, которых в черноморской легенде как раз и
нет: нарушение мужем запрета, положенного божественной
супругой, и уход женского демона, покидающего мужчину вслед-
ствие этого нарушения. Мелюзина бросает Раймунда, как поки-
дает у Жуковского и Ундина своего рыцаря, горячо любимого
ею Гульбранда. Расстается навсегда и Фетида, «среброногая»
нереида, дочь морского бога, со своим смертным мужем Пелеем,
нарушившим тайну ее божественных чар. Иногда этот сюжет
образует вполне определенно дан~е мотив возмездия или кары:
за нарушение своего обещания, данного богине, мужчина несет
наказание. Так, в античном сказании наказывается молодой
пастух Дафнис, согласно одной из версий мифа о нем. Эту версию
И. М. Тронский 2' справедливо приводит в смысловую связь
с близким «Ундине» Фукэ сюжетом немецкой поэмы XIV в. о ры-
царе Штауффенберге; ничего сколько-нибудь на это похожего
мы в мифе о Геракле и гилейской Ехидне не видим. Здесь, в скиф-
ской легенде, содержанием мифа служит совершенно другой
сюжет, рассказывающий о встрече героя на далекой чужбине с жен-
щиной, с которой он вступает в брачную связь, и о зачатии от него
этой женщиной, а потом об уходе героя и о рождении у нее детей,
и именно сыновей, которые растут без отца, оставившего для них
матери на прощание приметы своего отцовства. Иначе говоря,
рассказ Геродота построен по сюжетной схеме, характерной
для начальной части того мирового сказания типа иранского
сюжета борьбы Рустама с Зорабом, который говорит о боевой
встрече сына с отцом, друг друга не знающих, и о кровавом их
поединке. Такое сопоставление действительно и было выдвинуто
Всеволодом Миллером. з'
" В. К л и н г е р. Сказочные мотивы в «Истории» Геродота, стр. 106.
" И. М. Т р о н с к и й. Миф о Дафнисе. Язык и литература, т. VIII,
1932, стр. 220 и сл.
ао Вс. М и л л е р. Экскурсы в область русского народного эпоса.
стр. 118 и сл.
242
Греческие мифы дают различные варианты этого сюжета.
Вариант, уже и в античное время конца V в. до н. э. наиболее
популярный, а впоследствии благодаря трагедии Софокла «Царь
Эдип» получивший и общемировую известность, — это история
Эдипа и Лая. Следует, впрочем, иметь в виду, что созданная (на
основе древнего мифа) творческим гением величайшего аттиче-
ского трагика с такой силой непосредственной художественной
убедительности и показанная Софоклом античному театральному
зрителю драматическая картина несчастной судьбы Эдипа для
сюжета встречи сына с отцом как раз не типична, хотя бы уже по
одному тому, что в ней мотив встречи теснейшим образом слит
с другим, совершенно самостоятельным мотивом, а именно с моти-
вом инцеста." Равным образом и роковая брачная связь отца
с будущей матерью грядущего его сына, в данном случае связь
Лая с Иокастой, происходит не случайно и не в условиях одного
из приключений героя на пути ero подвигов или странствий,
как это обычно имеет место в сюжете боя сына с отцом, а в нормаль-
ной обстановке сожительства двух супругов, царя и царицы.
В Дельфийском ущелье Эдип, оскорбленный Лаем, убивает своего
отца, которого он пе узнает. В иных вариантах сюжета встречи
сына с отцом смерть постигает не отца, а сына, наконец, еще в дру-
гих и отец, и сын — оба остаются живы. В античном мифе картину
смерти отца дает не только сказание об Эдипе: мы встречаемся
с ней и в предании об Одиссее и Телегоне, рождающемся от Одиссея
у Кирки после его отъезда. lIo в мифе об Одиссее и Евриале не
сын убивает отца, а отец губит сына; в мифах же об аттическом
герое Тезее мы находим интересное своеобразное сочетание релик-
тов и того, и другого мотива. Сперва отец Тезея Эгей, не знаю-
щий своего сына, родившегося в чужом краю, хочет убить Тезея,
когда тот, неизвестный юноша, оклеветанный коварной Медеей,
приходит к нему в его дом в Афины. По заветной примете, боевому
мечу, некогда им оставленному матери юноши в день разлуки
с ней, царь Эгей вовремя опознает сына и отбрасывает на пол
орудие задуманного им убийства, килик со смертоносной отравой.
А через некоторое время сын Эгея Тезей, возвращающийся на
корабле домой с острова Крита после победы над Минотавром
и забывающий вопреки обещанию, которое он дал отцу, сменить
в случае благополучного исхода своей борьбы с Минотавром
темные паруса на светлые, становится невольным виновником
смерти отца, ошибочно думающего, что Тезей погиб, и в отчаянии
бросающегося со скалы в море.
У Еврипида в «Медее» сохранился характерный, но несколько
уже приглушенный мотив несознаваемого героем тщетно ему пода-
з' На сочетание этих двух независимых один от другого мотивов обра-
тил внимание и ярко его подчеркнул Краппе: А. Н. К г а р р е. Ьа legende
d'Oedipe est-elle un conte Ыепг iVeuphilologische Mitteilungen, Bd. XXXIV,
1933, стр. 20.
243'
ваемого богами предостережения. В ст. 679 и сл. Эгей говорит
Медее о загадочных словах оракула, полученного им в дельфий-
ском прорицалище Аполлона, «до возвращения к отчему очагу не
развязывать ножки меха». Корсен '2 правильно истолковал
смысл этого непонятного Эгею оракула, указав на то употребление,
какое имел козий мех аохо& t вдревней емб туантич ойГрец
где он не только служил вместилищем для хранения вина, как это
много позже было в обычае как Греции, так и на Востоке, но
нередко и дорожным мешком, в который складывал древнегре-
ческий путешественник свои вещи. Иначе говоря, Аполлон'да-
вал Эгею совет отправляться из Дельф прямо в Афины, нигде по
дороге не задерживаясь, нигде не делая длительных остановок,
или, согласно завуалированному стилю античных оракулов,
ни~де «не развязывая дорожного своего мешка». Эгей не понял
сделанного ему предостережения и роковым образом заехал
в Трезен, к своему другу Питфею, мудрость которого он уважал
и от которого надеялся поэтому получить разгадку слов, сказан-
ных ему богом. А в Трезене он увидел девушку Эфру, дочь тре-
зенского царя Питфея, которая ему приглянулась. Вступив
с ней в тайную связь, он стал отцом Тезея, появившегося на свет
уже после того, как Эфра была Эгеем покинута. Мотив предсказа-
ния, имеющего целью заранее предупредить отца об угрозе рожде-
ния опасного ему сына, встречаем мы и в мифе о происхождении
власти Зевса, отнимающего владычество над миром у своего отца
Крона. Бог Крон, вырвавший и сам власть у родившего его бога
Урана, поглощает, согласно мифу, всех своих новорожденных
от богини Реи детей, так как Земля и Небо предсказали ему, что он
будет лишен власти собственным ребенком." Самого младшего,
т. е. последнего из рождающихся у нее детей, Зевса, Рея скры-
вает от Крона и обманно дает мужу проглотить вместо ребенка
спеленутый ею камень. Тайно от отца воспитанный на острове
Крите, Зевс, выросши,и возмужав, вступает с отцом в борьбу и
отнимает у него власть. Аналогичный мотив такой же угрозы,
несомненно до известной степени опять-таки приглушенный и
получающий в мифе сложную форму сюжета на тему о неосуще-
ствленном намерении, своего рода consilium irritum, засвидетель-
ствован для нас античным сказанием о любовной страсти Зевса
к морской нимфе Фетиде: Зевс ищет союза с красавицей нереидой,
но, к счастью для него, получает вовремя предостерегающее пред-
сказание о предстоящем рождении у него от Фетиды, если бы он
вступил с ней в брак, такого могучего сына, который одолеет
отца. Зевс тогда отступается от Фетиды. Фетида достается не богу,
а смертному, мирмидонскому герою Пелею; она потом и родит
'» С. P. С о г s s e n. Das Aigeusorakel in der Medea des Euripides.
Berliner Philolog. Wochenschrift„Bd. XXXIII, f913, стр. 92 и сл
" Apollod. I, 1, 5.
244
Ахилла, будущего героя главной общегреческой национальной
поэмы.
У Геродота в том черноморском сказании, которое он читателю
сообщает, момент встречи сына с отцом отсутствует. Однако это,
понятно, вовсе еще не значит, будто у скифов не было вообще
предания о бое отца с сыном: напротив, ввиду широчайшей рас-
пространенности этого сюжета и в древности, и в новом фольклоре
более вероятно, что подобного рода сюжет бытовал и у них. Мотив
блужданий героя и его брачного союза с пещерной нимфой мог бы
тогда рассматриваться как начальная часть этого сюжета. А рас-
сказ Геродота о младшем сыне героя, молодом Скифе, получающем
от своей матери оставленное для него отцом оружие, мы вправе
были бы в таком случае понимать как сохраненную нам Геродотом
вторую часть того же сказания, продолжением которой, весьма
вероятно, служило изображение роковой встречи сына с
отцом.
Скиф не знает отца и принадлежит матери, подобно тому как и
в былине об Илье Муромце и его сыне з«прижитый Ильею сын
(Сокольничек, Подсокольник, Сокольни, Соловников и т. д.) не
ведает, кто был его отцом («А ведь батюшка не знаю я какой-то
был»)." Известна ему лишь мать:
Да одна у меня есть родная матушка,
Да старая девка Сиверьянична "
В изображаемой античным мифом картине встречи героя с той
женщиной, которая будет потом матерью сына героя, инициатив-
ная роль принадлежит не мужчине, а женщине: не он, а она желает
иметь ребенка; сойтись с ней заставляет героя она, и не ему в ко-
нечном счете, а ей обязан сын своим существованием. В русских
былинах этот мотив, по-видимому, совершенно отсутствует, но
в «Шах-намэ» он, как и у Геродота, выступает вперед с полной
определенностью. Подобно тому как Геракл скифской легенды,
рассказанной Геродотом, засыпает глубоким сном, во время кото-
рого исчезают ero кобылицы, так и в великой персидской поэме
пехлеван Рустем, спящий в лесу после молодецкой охоты, ли-
шается своего бравого коня. Он ero получает потом обратно:
вернуть коня ему обещает дочь хозяина семенганского замка, где
принят Рустем как гость, красавица Техмимэ, мать будущего
Сохраба, или Зораба, входящая ночью к Рустему в ero комнату
»4 А. М. А с т а х о в а. Былины Севера, I. М.— Л., 1938, стр. 116,
«Подсокольник»,и стр. 609 и сл., где указана и литература.
»» А. Ф. Г и л ь ф е р д и н г. Онежские былины, т. 1. М.— Л., 1949, стр.
421, «Илья и сын», ст. 204.
" А. Ф. Г и л ь ф е р д и н г. Онежские былины, т. III. М.— Л., 1940,
стр. 146, «Илья Муромец и его сын», стихи 113 и сл.
245
и своим обещанием склоняющая героя согласиться ответить ей
на ее желание:
Возьми, возьми меня, Рустем;
В приданое твердынный этот замок
Тебе я принесу; а утренним подарком
Моим твой конь, твой Гром могучий будет.
(Жуковский, «Рустем и 3opa6», I, 7)
Схожий мотив такого же повелительного требования, предь-
являемого герою женщиной, отмечен был Всеволодом Миллером
также и на Кавказе, в сванетских версиях того же сюжета: жен-
щина, стремящаяся иметь от Ростома сына, приглашает Ростома
к себе и вынуждает его вступить с ней в связь.з'
Нет никакого сомнения, что отзвуком все того же, чрезвы-
чайно, как видим мы, древнего мотива является сравнительно
редкий в русской сказке типа «Тугарин и Анастасия Прекрасная»
или «Марья Моревна»за сюжет встречи и брачного соединения ге-
роя с девушкой-воительницей, «царь-девицей». В прямое отличие
от былин, где, насколько я знаю, в соответствующем эпизоде
именно мужчина, как правило, овладевает;кенщиной, обычно
прибегая даже к насилию, тут, в сказке, инициативная роль при-
надлежит опять-таки женщине. Марья Моревна сама приглашает
Ивана-церевича погостить у нее. «Ну, коли дело не к спеху,—
говорит она ему, — погости у меня в шатрах». А «Иван-царевич
тому и рад, две ночи в шатрах ночевал, полюбился Марье Моревне
и женился на ней» (Аф. т. I, X 159, стр. 415). Еще яснее в украин-
ском варианте: «Анастасия Прекрасная и кажа Федару Тугарину:
„Будь ты мне муж, а я тебе жана"» (Аф. т. I, X 160 стр. 423).
В родственном эпизоде другой русской сказки («Молодильные
яблоки» вЂ” Аф. т. II, М 173, стр. 28) древний мотив данного сю-
жета обязательной разлуки мужчины и женщины остается немо-
тивированным, что отмечено и комментарием к сказке (Аф. т. II,
стр. 587). Пережиточный характер мотива сказывается еще и
в том, что момент брачного соединения героя и героини искус-
ственно этой сказкой дублирован. Разгневанная дерзким поступ-
ком прокравшегося к ней неизвестного юноши, пока она крепко
спала, царица — красная девица, проснувшись, гоняется за Иваном-
царевичем, похитившим у нее волшебную воду, настигает и уби-
вает его; увидев ero убитым, она раскаивается: «Глянула на него
красная девица, и взяла ее жалость великая: другого такого кра-
в' Всеволод М и л л е р. Отголоски иранских сказаний на Кавказе.
Этногр. обозрение, кн. II, 1889, стр. 8 и 11. Ср. его же работу «Экскурсы
в область русского народного эпоса», стр. 125.
вв А. Н. А ф а н а с ь е в. Народные русские сказки, 1. Изд. «Academia»,
1936, №№ 159 — 160 и комментарий, стр. 629; Н. П. А н д р е е в. Указа-
тель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929, № 552.
246
савца во всем свете искати» (Аф. т. II, X 173, стр. 31). Целящей
:водой она возвращает юноше жизнь и предлагает ему себя в жены.
«Возьмешь меня замуж за себя?» — спрашивает она его и получает
со стороны Ивана-царевича положительный ответ. «Ну, — про-
должает она, — поезжай домой да жди меня через три
года».
Рудиментарный сюжет получает новое, современное рассказ-
чику переосмысление. Ведь, согласно сказке, брак Ивана-царе-
вича с красной девицей фактически произошел уже раньше, 'до ее
к нему обращения. В золотом дворце, где «богатырским» глубоким
сном спала, ничего не слыша, воительница-царица, Иван-царевич
только что уже «смял» ее «девичью красоту», и предложение, де-
лаемое ему теперь красой-девицей, очевидно, имеет целью освятить
'и упрочить ее с ним связь формальными узами законного брака.
Но отсрочка свадьбы сама по себе остается необоснованной. Через
три года, однако, красна девица или, по другому варианту (М 172),
царь-девица в сопровождении двух своих малолетних сыновей
от Ивана приезжает, как обещала, к нему в его царство и помо-
гает сыновьям отыскат'ь нх отца, за которого она и выходит затем
официально замуж.
Не умирающий в свонх основных композиционных линиях,
рассмотренный нами сгожет типа встречи и разлуки Геракла с ги-
.лейской пещерной нимфой очень ясно, на мой взгляд, показывает,
как неосторожно, а подчас и ошибочно бывает стремиться в каж-
дом без разбора сюжете всегда непременно доискиваться его обря-
дово-культовых истоков. Религиозные представления играют,
конечно, огромную роль в истории человечества, особенно на ран-
них стадиях ero развития, по, помимо них, имеется у человечества
еще и реальная жизнь, не мечты и грезы, не видимость, а живая
действительность, и не религия, а именно она, реальная жизнь,
всякий раз в конечном счете и определяет сознание и отдельного
человека, и общества. В античном сюжете, как в скифской ле-
генде, так и в греческих сказаниях об Одиссее и Кирке или об
Эгее и Эфре, действуют не простые люди, а герои и боги, но конфи-
гурация самой сюжетной схемы обусловлена, так по крайней
мере мне думается, не религиозными представлениями, связан-
ными специально с сакральным содержанием того или иного из
данных божественных образов, а реальными явлениями издрев-
нейшего социального быта. Исследователю, изучающему мифоло-
гический материал, все чаще и чаще приходится убеждаться, что
божества, фигурирующие в качестве персонажей мифа, нередко
имеют в мифологическом рассказе функцию порядка лишь пове-
ствовательного, оказываясь меняющимися по вариантам часто
повествовательными агентами давно устоявшегося традиционного
сказочного сюжета.
Повествовательный мотив боя сына с отцом А. Н. Веселовский,
на мой взгляд, вполне правильно считал мотивом «матриархаль-
247
ным».аэ К той же обстановке брачных обычаев, предшествующих
системе патриархата и совершенно чуждых последней, без сомне-
ния должен восходить и мотив условия, предлагаемого мужчине
женщиной в начальной части сюжета. Рассказ Геродота о скиф-
ской змеевидной деве является, таким образом, одним из его древ-
нейших сказочных выражений, а наряду с ним, как выросший на
почве тех же стадиально древнейших общественных отношений,
следует безусловно поставить и эпическое его оформление в го-
меровском образе Кирки, матери будущего Телегона, могучей
волшебницы, властно предлагающей Одиссею разделить с ней
ложе.
" А. Н. В е с е л о в с к и й. 1) Поэтика сюжетов. Собр. соч., т. 11 °
вып. 1, СПб., 1913, стр. 97; 2) Историческая поэтика. Под ред. В. М. Жир-
муиского, Л., 1940, стр. 560.
Содержание
В. Я. П р о п п. Труды академика Ив. Ив. Толстого по фольклору 3'
157
168
1 5
182
232,
Чудо у жертвенника Ахилла на Белом острове
Заколдованные звери Кирки в поэме Аполлония Родосского .
Язык сказки в греческой литературе
.Неудачное врачевание.~ (Античная параллель к русской скааке)
Возвращение мужа в «Одиссее» и в русской сказке
Инвективные песни аттического крестьянства в древней комедии
Обряд и легенда афинских буфоний
Связанный и освобожденный силен
Трагедия Еврипида «Елена» и начала греческого романа
Сапфо и тематика ее песен
«Гекала» Каллимаха и русская сказка о бабе-яге
Папирусный фрагмент поэзии Софрона. (К характеристике древнейшего
мима и эллинистических ему подражаний)
Миф в александрийской поэзии .
К содержанию античных терминов «ареталог» и «ареталогия»
Аэды. Античные творцы и носители древнего эпоса
Черноморская легенда о Геракле и змееногой деве
1&
24
29
42
59
73
80
97
115
128
142
ИВАН ИВАНОВИЧ ТОЛСТОЙ
Статьи о фольклоре
Утверждено к печати Комиссией по истории филолоеических наук АН СССР
Редактор иадательства Е. А. Гольдич
Художник М. Н. Свиньина
Технический редактор И. М. Татаринова
Корректоры Г. М. Гелы~ер в g. В. Коваленко
Сдано в набор 1/VII 1966 г. Подписано к печати 22/Х 1966 ã. PHOO AH СССР № 9 — 142
Формат бумаги 60 X 90'/» е. Бум. л. 7'/„Печ. л. 15'/»+1 вкл. ('/» п.л.) = 15'/, уел. печ.
вч.-изд. л. 16,51. Изд. № 2948. Тип. зак. № 1051. М-51943. Тираж 2500.
Бумага типографская № 1. Цена 1 р. Ов к.
Ленинградское отделение издательства «Наука»
Ленинград, В-164, Менделеевская лин., д. 1
1-я тип. издательства «Наука».
Ленинград, В-З4, 9 линия, д. 12
Стра-
ница
Строка
3 снизу
9»
9»
6»
Traite
Тиаре
79
119
128
160
И. И. Толстой
Исправления
Напечатано
«<ор
Цт~о~;
вып. 1
Должно битка
кар.йч «йиа~
(фг~о~ч ебрт~о~с
вып. 3