Лиде
Всякая игра что-то значит.

Й. Хейзинга. Ното Ьидепз

Мы будем играть в мои игры.

В. Набоков. Ада, или Страсть

Где тип, где подлинник, где первообраз ?

В. Набоков. Соглядатай
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

А.В. Млечко

ИГРА, МЕТАТЕКСТ, ТРИКСТЕР:

ПАРОДИЯ В «РУССКИХ» РОМАНАХ

В.В. НАБОКОВА

Волгоград 2000
ББК 83.3(2=Рус)6-008.9

М72

Рецензенты:

д-р филол. наук, проф. А.М. Буланов

канд. филол. наук, доц. В. С. Воронин

Печатается по решению
редакционно-издательского совета университета

Млечко А.В.

М72 Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» ро-
манах В.В. Набокова. — Волгоград: Издательство Волгог-
радского государственного университета, 2000. — 188 с.

18ВМ 5-85534-370-7

В монографии рассматривается литературная пародия как
элемент поэтики русскоязычных романов («Король, дама, ва-
лет», «Соглядатай», «Камера обскура», «Приглашение на
казнь», «Дар», «Лолита») крупнейшего русско-американско-
го писателя Владимира Набокова (1899—1977). При этом ис-
пользуются такие понятия, как «литературная игра», «интер-
текстуальность», «метатекст», «трикстер» и др., позволяющие
по-новому взглянуть на набоковскую прозу.

Книга адресована преподавателям, аспирантам и студен-
там-филологам, а также всем, кто ценит творчество В.В. На-
бокова и интересуется актуальными вопросами теории
литературы.

ИЗДАТЕЛЬСТВО В

18ВМ 5-85534-370-7

© А.В. Млечко, 2000

© Издательство Волгоградского

государственного университета, 2000
ВВЕДЕНИЕ

Творческое наследие В.В. Набокова отечественному чита-
телю стало доступно, к сожалению, сравнительно недавно,
следовательно, и заслуга первенства научно-критического его
осмысления принадлежит не исторической родине писателя.
Романы В. Набокова занимают значительно большую часть его
творческого наследия, и при этом неудивительно, что именно
их анализу и интерпретации посвящена большая часть и соб-
ственно литературоведческих исследований о писателе. На За-
паде традиция эта закрепилась как в работах критико-биогра-
фического характера (КеШ, 1967; Воус!, 1990; Воус!, 1991), так
и в работах, посвященных непосредственно романной поэтике
русско-американского автора. Среди множества таких исследо-
ваний, на наш взгляд, стоит отметить прежде всего «Простран-
ство пародии у Набокова» Д. Стюарта (1978), «Набоков и Ро-
ман» Э. Пайфер (1980), «“Тексты-матрешки” Владимира Набо-
кова» С.С. Давыдова (1982), «Критическое изучение романов
Владимира Набокова» Д. Рэмптона (1984), «Проблемы набо-
ковской поэтики» П. Тамми (1985) и «Другие миры Набокова»
В.Е. Александрова (1991).

Вопросы романной поэтики Набокова не проходят и мимо
отечественных исследователей, авторов монографий о писате-
ле критико-биографического [«Феномен Набокова» Н.А. Анас-
тасьева (1992), «Мир и дар Набокова» Б.М. Носика (1995)],
теоретике-литературного [«“Анти-Бахтин” — лучшая книга о
Владимире Набокове» В.В. Линецкого (1994)] и историко-ли-
тературного планов [«Русская проза Владимира Набокова»
А.С. Мулярчика (1997)]. Кроме того, об усиливающемся у нас
интересе к романам писателя говорит факт выхода в 1997 году
в Санкт-Петербурге объемного сборника «Владимир Набоков:
рго е! соп!га», представляющего собой свод материалов по изу-
чению творчества писателя, львиная доля которых касается
именно его романного наследия.

При всем разнообразии и широте рассматриваемых в ра-
ботах западных и отечественных набоковедов аспектов роман-
ной поэтики Набокова, такой немаловажный и концептуаль-
ный элемент ее, как пародия, лишь единожды был предметом
специального изучения, в книге американского исследователя
Д. Стюарта «Пространство пародии у Набокова» (1978), содер-
жание которой, на наш взгляд, не вполне отвечает проблеме,
обозначенной в ее заглавии. Во-первых, работа Д. Стюарта ли-
шена теоретике-литературного аспекта, без которого, думает-
ся, говорить о специфике выражения пародийного начала у
В. Набокова довольно проблематично — автор ограничивается
лишь интерпретацией романов писателя. Во-вторых, говоря о
внутрироманном пародировании, нельзя, на наш взгляд, из-
бегать упоминания о его интертекстуальном характере, как то
делает Д. Стюарт, — в результате чего пародия у него выступает
лишь в качестве синонима модернистской условности пове-
ствования в романах Набокова. Обращает на себя внимание и
разница в выборе материала, анализируемого в книге Д. Стю-
арта и в данном исследовании. В то время как американский
исследователь обращается к «американскому» наследию писа-
теля («Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Пнин», «Память,
говори»), к англоязычным версиям русских романов («Смех во
тьме») или англоязычным же переводам («Приглашение на
казнь», «Отчаяние»), то мы касаемся в первую очередь рома-
нов именно «русского» периода.

Незаурядное мастерство Набокова-пародиста отмечали еще
современники писателя, видные деятели русской эмиграции
первой волны. В частности, Г.П. Струве прозорливо писал: «Изу-
мительный пародийный дар Набоковаеще недостаточно оце-
нен, и пародийные корни некоторых его романов недостаточ-
но вскрыты» (Струве, 1984: 212). Сегодня практически ни одна
крупная работа о писателе не обходится без упоминания о важ-
ности той роли, которую играет в поэтике романов В. Набоко-
ва пародирование. И в то же время ни одна из них не может
претендовать на желаемую полноту раскрытия этой проблемы,
хотя можно было бы выявить основные тенденции оценки зна-
чения пародийного начала в набоковских романах.

Их, как представляется, две, хотя, конечно, нельзя гово-
рить о возможности их абсолютной дистилляции, и разведение
этих тенденций проводится нами, что называется, раг ехсе11епсе.

Набоковеды «эстетической» направленности считают па-
родию у Набокова прежде всего феноменом стиля, восприни-
мая стиль в самом широком его понимании и идя в этом смыс-
ле за самим писателем, в одном из интервью сказавшим: «Что
до пародии, то иногда я допускаю ее в качестве стилистичес-
кого эффекта» (Интервью, 1996: 63). Амплитуда оттенков тако-
го рода взгляда очень широка — от интерпретации пародии в
романах В. Набокова как способа организации художественно-
го материала (81иаг1, 1978; Татт!, 1985; Линецкий, 1994) до
представления ее как части «политики языковых игр», прово-
димой писателем (Абатз, 1977; 1л11у, 1979; Люксембург, Ра-
химкулова, 1996). К примеру, Д. Стюарт предлагает рассматри-
вать набоковские романы как систему взаимодействующих меж-
ду собой тем и мотивов, пародийно отражающихся друг в дру-
ге, что позволило исследователю назвать эту сеть пародийных
референций «тропом для триумфа» (81иаг1, 1978: 85).

Можно сказать, что в той или иной степени исповедую-
щие такой взгляд набоковеды разделяют мнение американско-
го критика М. Эмиса, что «стиль Набокова, пугающий и вос-
хищающий читателей, есть не просто причуда, но ключ к са-
мому способу мировосприятия писателя, его неустанная по-
пытка отдать должное странной природе вещей» (Ализ,
1979: 73), и это сближает их позиции со второй выделенной
нами условно тенденцией.

Ее можно охарактеризовать отходом от сугубо «эстетичес-
кой» трактовки романной поэтики Набокова и поворотом к,
так сказать, «этической» стороне творчества писателя, и, сле-
довательно, интересом к его аксиологичности в целом. Для адеп-
тов этого направления присуще ровное отношение к набоков-
ским «языковым играм», а излишняя, на их взгляд, акцепта-
ция исследовательского внимания на этом усложняет поиск
наиболее «аутентичных» интерпретаций романов писателя. Вот
что пишет по этому поводу Р. Рорти, один из крупнейших со-
временных американских философов: «Это представление о том,
что литературная техника есть не что иное, как божественная
сила, действующая независимо от роковых случайностей, в
частности от случайного понимания автором, что такое добро,
есть корень “эстетизма” в худшем смысле слова, когда эстети-
ческое представляется делом языка и формы, а не содержания
и жизни. Набоков-романист не был заинтересован в том, что-
бы быть эстетом, даже если Набоков-теоретик и не мог вооб-
разить себе лучшей оценки своей деятельности. Набокова часто
читали именно как такого эстета... Набоков-теоретик, склон-
ный к обобщениям, вдохновляет на такое прочтение, но оно
игнорирует тот момент, который, по моему мнению, иллюст-
рируется лучшими примерами творчества Набокова: только то,
что значимо для нашего понимания того, что нам следует де-
лать с самими собой или с другими, является эстетически при-
годным» (Рорти, 1996: 213—214).

Соответственно и литературное пародирование представ-
ляется здесь прежде всего средством оценки какого-либо про-
изведения, автора, направления, стиля и т. д., другими слова-
ми, средством критики чуждых писателю художественно-эсте-
тических и этических веяний. Один из лучших на сегодняшний
день набоковедов Б. Бойд так выразил эту позицию: «С этой
точки зрения пародия станет главным оружием из набоковско-
го арсенала, способом критики примелькавшихся мертвых, но
“подделывающихся под живых вещей, ...все принимаемых ле-
нивыми умами, безмятежно не ведающими обмана”» (Воуб,
1990: 363—364) (здесь Б. Бойд цитирует пассаж из первого ан-
глоязычного романа писателя). Для ряда таких работ характер-
но стремление к проведению интертекстуальных параллелей и
четкой идентификации возможных интертекстов. «Здесь вели-
кое множество пародийных ссылок на самые разнообразные
тексты — от классических романов до пошлых бестселлеров...»
— пишет о «Под знаком незаконнорожденных» Б.М. Носик, и
слова его, на наш взгляд, выражают исследовательское кредо
многих набоковедов подчас совершенно разных формаций (см.,
наир.: Давыдов, 1982; Катр1оп, 1984; Анастасьев, 1992; Но-
сик, 1995; Мулярчик, 1997).

Но некоторые исследователи в первую очередь обращают
читательское внимание не на факт пародирования писателем
того или другого «текста», но на причины выбора этого «тек-
ста», то есть на специфику этико-эстетической позиции В. На-
бокова (ПеШ, 1967; РДег, 1980; А1ехаш1гоу, 1991; Воус!, 1990;
Воуф 1991). В этом контексте весьма показательна позиция
Э. Пайфер, считающей, что пародия служит у писателя свое-
образным средством установления различий «между подлин-
ной и поддельной жизнью человека» (РУёг, 1980: 38).

Вместе с тем нельзя не сказать об относительной спора-
дичности возникновения разговора о пародии в вышеохарак-
теризованных исследованиях (включая, как ни удивительно, и
книгу Д. Стюарта), но с полной уверенностью можно и, оче-
видно, следует говорить о том, что такой сложный и важный
вопрос, как роль пародийного начала в романной поэтике В. На-
бокова, является скорее поставленным, чем решенным.

Для исследования мы взяли романы «русского» периода
В. Набокова, включая автоперевод романа «Лолита», первона-
чально написанного на английском языке. В то же время пред-
ставляется закономерным и необходимым наше обращение и к
корпусу англоязычных романов писателя, к его новеллам, эс-
сеистике, критике, своду лекций и исследованиям по русской
и иностранной литературам, эпистолярному наследию,
интервью.

Пародийное начало в романной поэтике В. Набокова вы-
ражено необыкновенно ярко и отчетливо, что объясняется це-
лым, на наш взгляд, комплексом не исключающих друг друга
причин, в основе которых лежит специфика самого мировиде-
ния писателя. Необычность, непохожесть набоковской прозы
на прозу современных ему эмигрантских писателей послужили
причиной не только удивления, но и определенного неприя-
тия творчества Набокова многими критиками тех лет (см.:
Шаховская, 1991; Адамович, 1997; Иванов, 1997; Яновский,
1993). Мало того, отдавая дань восхищения стилистической вир-
туозности прозы писателя, критика «русского зарубежья» по-
чти единодушно инкриминировала ему «бездуховность», «хо-
лодность» и т. д., а обвинение Набокова в отрыве от традиций
русской классической литературы в свою очередь стало «доб-
рой традицией» литературы эмигрантской.

Но уже по прошествии нескольких десятков лет мы мо-
жем сказать, что такая оценка есть, скорее всего, объяснимая
реакция на появление писателя действительно новой генера-
ции, чья необычность есть следствие оригинальности и талан-
та, а не позерства и эпатажности, автора, с полным правом
претендующего в наши дни на звание классика.

Одной из определяющих подобной набоковской «новиз-
ны» стала незавуалированная «литературность» творчества пи-
сателя, которая сравнима, видимо, со схожими тенденциями в
творчестве Х.Л. Борхеса, рассказы которого, по замечанию
Д. Барта, есть «постскриптум ко всему корпусу литературы» (Цит.
по: Тертерян, 1989: 13). И слова эти, думается, с полным пра-
вом могут быть отнесены и к романам В. Набокова. В самом
деле, о чуткости и пристальном внимании писателя к мирово-
му литературному наследию говорит и сам факт написания им
объемных и весьма широких по охвату материала «Лекций по
русской литературе» (Набоков, 1996), «Лекций по литературе»
(МаЬокоу, 1982), «Лекций о “Дон-Кихоте”» (МаЬокоу, 1983), а
также уникальный перевод и комментарии к «Евгению Онеги-
ну» (МаЬокоу, 1975).

Но, конечно же, в первую очередь интерес В. Набокова к
своим литературным «предшественникам» и современникам
отразился в его собственном творчестве, прежде всего в его
романах. Обостренное чувствование «чужого слова» и, как след-
ствие, реакция на него всегда были в высшей степени прису-
щи набоковскому дару. И реакция эта очень часто выражается
именно в форме пародии, выступая при этом как «знак при-
крепления к литературе вообще» (Тынянов, 1977: 290).

Как уже отмечалось, такого рода восприимчивость писа-
теля к «чужому слову» во многом есть следствие особого миро-
видения, особого его понимания человеческой жизни и куль-
туры в целом как «текста». «Рай — это место, где бессонный
сосед читает бесконечную книгу при свете вечной свечи!» (с. 65)
— пишет Е1абоков в «Других берегах» (см. прим. 15 к гл. 1). Лите-
ратура при этом понимается писателем не просто как хаоти-
ческое нагромождение «текстов» различных уровней, но как
система со своими внутренними законами. Именно поэтому
столь характерны для творчества Набокова образы музея, кол-
лекции, библиотеки, образы, говорящие о «структуре реаль-
ности», о том, что «жизнь и библиотека — одно» (МаЬокоу,
1975: 151). Но подобная «энциклопедичность» отнюдь не ста-
новится синонимом статичности или ограниченности художе-
ственного видения писателя, концентрация «чужих текстов» в
«тексте» набоковском не означает их «машинального» перене-
сения «на чужую почву» — они необходимым образом транс-
формируются, вступая в сложные отношения как между со-
бой, так и с «новым текстом». И литературное пародирование
при этом выступает не просто как средство преодоления тра-
диции, канонов, не просто средством «демифологизации», а
условием рождения диалогической ситуации. «Книги часто рас-
сказывают о других книгах... а иногда они как будто говорят
между собой» (Эко, 1997: 336), — устами своих героев характе-
ризует подобную ситуацию итальянский писатель и ученый
У. Эко, автор известного «постмодернистского» романа
«Имя розы».

Это качество набоковских романов позволяет рассматри-
вать их в контексте постмодернистских литературных тенден-
ций в целом (см.: Ншсбеоп, 1988; Линецкий, 1994; Руднев,
1997 и др.). «Постмодернизм как художественное и философс-
кое направление отличает то, что каждое высказывание в нем
понимается как отсылка к иному произнесенному ранее выс-
казыванию» (Руднев, 1996: 71) — так определяет специфику
современного литературного процесса В.П. Руднев, что позво-
ляет ему заключить, что «...каждое слово, даже каждая буква в
постмодернистской культуре — это цитата» (Руднев, 1997: 221).
Пародирование, являясь в некотором смысле той же «цита-
той», во многом определило, в свою очередь, постмодернист-
скую поэтику. Но следует сказать, что пародия в художествен-
ной практике «эпохи постмодерна» приобретает специфичес-
кое свойство, получившее название «пастиш». Часто пастиш
выступает в форме автопародии, о которой американский кри-
тик Р. Пойриер сказал так: «В то время как пародия традицион-
но стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и
реальности, некоторые литературные стили выглядят устарев-
шими, литература самопародии, будучи совершенно неуверен-
ной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само
усилие установить их истинность посредством акта письма» (Цит.
по: Ильин, 1996: 223).

То есть говорить о близости набоковской пародии к паро-
дии постмодернистской можно, видимо, применительно прежде
всего к его англоязычным романам, в первую очередь к роману
1974 года «Взгляни на арлекинов!», в котором «...Набоков в
пародийном свете представляет “ложную” версию своей соб-
ственной судьбы» (Воуб, 1991: 623). Но даже с учетом этого
обстоятельства и того, что сейчас трудно видеть какое-либо
единство понимания и употребления самого термина «постмо-
дернизм» в научной среде, думается, поэтика некоторых рома-
нов Набокова действительно предвосхищает поэтику литера-
турного постмодернизма в целом.
Несмотря на частные различия, романное наследие писа-
теля в плане выражения пародийного начала представляется
необычайно цельным. Поэтому пародия, понимаемая как вы-
ражение общей интертекстуальности романов Набокова, как
средство выражения ценностных ориентиров писателя, как
способ организации художественного целого его романов, как
форма диалога с «традицией» и, наконец, как одно из прояв-
лений «игрового начала», в высшей степени присущего поэти-
ке писателя, так же определяет «русского» Набокова, как и
«американского».

Для рассмотрения с этой точки зрения нами были ото-
браны те «русскоязычные» романы писателя, в которых паро-
дийное начало явилось структурообразующим элементом, оп-
ределившим, на наш взгляд, их поэтику, весь «комплекс худо-
жественных средств, при помощи которых писатель создает
целостную художественную форму, раскрывающую содержа-
ние его творчества» (Тимофеев, 1964: 349). То есть романы, где
пародирование выходит за пределы фрагментарного использо-
вания и выступает как ведущий элемент их «системы рабочих
принципов» (Аверинцев, 1997: 3), — «Король, дама, валет»
(1928), «Соглядатай» (1930), «Камера обскура» (1933), «При-
глашение на казнь» (1936), «Дар» (1938), «Лолита» (1955, пе-
ревод на русский — 1967).

«Пародия в романах В. Набокова» — не новая проблема,
она постоянно затрагивается во многих исследованиях творче-
ства писателя как зарубежных, так и отечественных авторов.
Но очень часто в этих работах разговор о пародийном начале
набоковских романов либо ограничивался обычной идентифи-
кацией пародируемого писателем объекта (то есть установле-
нием возможных интертекстов), либо [как в единственной мо-
нографии по этой проблеме Д. Стюарта «Пространство паро-
дии у Набокова» (1978)] вопросы интертекстуальности рома-
нов писателя вообще исключались из числа анализируемых.
Попыток же определить своеобразие и место литературного
пародирования как элемента поэтики набоковских романов не
было, и «пробел» этот ощущается остро и на фоне не испыты-
вающего недостатка в разнообразии исследуемых вопросов за-
падного набоковедения, и на фоне становящегося набоковеде-
ния отечественного.
В целом вопрос «Набоков и литература» очень важен и на
сегодняшний день один из проблематичных. Большая часть ис-
следований о писателе не обходят его стороной, но, как пред-
ставляется, разнообразие аспектов и многосторонность вопро-
са не дает возможности говорить о близости его решения. Наше
исследование, думается, тем более важно, что оно, освещая
один из аспектов темы «Набоков и литературная традиция»,
обращается именно к поэтике романов писателя, другими сло-
вами, пародия впервые рассматривается в соотношении с дру-
гими элементами их художественной системы — жанрово-ком-
позиционными особенностями, фабулой, сюжетом, категори-
ей образа автора, спецификой позиций рассказчика и пове-
ствователя, системой образов, основными темами и мотива-
ми, стилем и т. д.

Кроме того, в данном исследовании предпринята попыт-
ка синтезировать различные взгляды на феномен пародии не
только современных зарубежных исследователей (Козе, 1979;
НщсИеоп, 1985), но и отечественных. И это тем более важно,
что к проблеме литературного пародирования в нашей стране
в последнее время проявляется неподдельный исследовательс-
кий интерес. Об этом говорит и появление в 1989 году работы
В.И. Новикова «Книга о пародии» (Новиков, 1989), и выход в
свет в 1996 году в издательстве «Самарский университет» меж-
вузовского сборника научных статей «Проблемы изучения ли-
тературного пародирования» под редакцией Н.Т. Рымаря и
В.П. Скобелева, полемичность и разнообразие материалов ко-
торого еще раз убеждает в том, что «жизнеспособность паро-
дии не только не убывает, но скорее возрастает, особенно в
современную эпоху, когда оно начинает определять собой су-
щественные черты искусства во всех его проявлениях, родах и
жанрах» (Рымарь, Скобелев, 1996: 4—5).

«Поэтому исследование феномена пародирования имеет
фундаментальное теоретическое значение и одновременно при-
влекает к себе читателей современной литературы» (Рымарь,
Скобелев, 1996: 5), — продолжают свою мысль отечественные
ученые. В самом деле, о пародии сегодня часто и совершенно
справедливо говорят «как об одной из главных примет литера-
туры XX века» (Линецкий, 1994: 65). Пародия действительно
стоит в ряду таких глобальных современных литературоведчес-
ких проблем и «примет литературы XX века», как интертексту-
альность, цитация, текстовая поливалентность, игра в тексте,
метаповествование и т. д. Поэтому необходимость рассмотре-
ния пародии в парадигме этих вопросов «напрашивается сама
собой». Обращает на себя внимание и современная тенденция
методологического характера, согласно которой «пародирова-
ние нельзя выводить за пределы смеховой культуры, но можно
и должно рассматривать те случаи, когда пародирование выхо-
дит за пределы собственно комического пафоса» (Рымарь, Ско-
белев, 1996: 6).

Полифункциональность, синкретичность набоковской
внутрироманной пародии позволяет, на наш взгляд, включать
в сферу исследования такие сравнительно малоизученные кон-
цепты и проблемы, как «текст в тексте», «интертекст», «мета-
роман», «пародийный двойник», или трикстер.
ГЛАВА 1

ПАРОДИЯ И ПРОСТРАНСТВО ИГРЫ

Попытки «найти» Набокованаверное, не прекратятся
никогда, причем средством достижения этой цели для иссле-
дователя подчас служит не столько биография писателя, сколько
его художественное наследие. И это не представляется удиви-
тельным, если принять во внимание точку зрения рассказчика
«Истинной жизни Себастьяна Найта» или Мартина Бубера,
однажды сказавшего: «Когда мы действительно воспринимаем
стихотворение, мы знаем о поэте только то, что узнаем о нем
из этого стихотворения, — никакие биографические факты не
дадут воспринимающему чистого восприятия: Я, которое нам
здесь важно, — субъект этого единственного стихотворения. Но
если мы таким же образом прочтем другие стихи того же по-
эта, их субъекты, дополняя и подтверждая друг друга, соеди-
нятся в своем многообразии в единое полифоническое бытие
личности» (Бубер, 1995: 105).

Цель эта (хотя, быть может, и выраженная имплицитно)
стоит и перед историком литературы, стремящимся скорее к
определению того места, которое писатель занимает в общем
литературном процессе, чем к претензии постичь суть его ли-
тературного дара. Выбранный нами аспект исследования ро-
манной поэтики Владимира Набокова позволит, на наш взгляд,
с одной стороны, проследить связь художественного наследия
писателя как с традицией, так и с современной литературой,
с другой же — показать «творческую лабораторию» писателя,
так сказать, «изнутри». И это тем более оправданно, что мно-
гие видные исследователи творчества Набокова отмечали и от-
мечают большую значимость пародии для понимания поэтики
романов писателя.

К примеру, один из первых внимательных и чутких кри-
тиков Набокова Г.П. Струве еще в 1956 году отмечал, что «...эле-
менту пародии в творчестве Сирина — как в его поэзии, так и
в прозе — вообще не было уделено должного внимания, между
тем как именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко
многому в его творчестве» (Струве, 1984: 284). И выше, когда
Г.П. Струве пишет о стихах Набокова, то с присущей ему даль-
новидностью он намечает пути к «постижению Сирина»: «Изу-
мительный пародийный дар Набокова (и как прозаика) еще
недостаточно оценен, и пародийные корни некоторых его ро-
манов недостаточно вскрыты» (Струве, 1984: 212). Десять лет
спустя А. Аппель, друг семьи Набоковых и наиболее упорный
исследователь романов писателя, заметит: «Хоть Гумберт и пред-
лагает считать “ключевым словом” к Лолите слово “маска”, но
слово это — “пародия”, и оно дает ключ ко всему Набокову»
(Арре1, 1967: 212). И по прошествии двадцати лет взгляд набо-
коведа привлечет лапидарность З.А. Шаховской: «Не устану по-
вторять — пародийный дар у Набокова велик» (Шаховская,
1991: 56).

И наконец, сравнительно недавно автор первой вышед-
шей в нашей стране критико-биографической монографии о
Набокове Н.А. Анастасьев отметит его «незаурядный дар паро-
диста» (Анастасьев, 1992: 62).

Прежде всего необходимо оговорить, что, собственно, мы
будем понимать под пародией. Другими словами, надо опреде-
лить границы употребления этого термина, во всяком случае,
в той мере, в какой мы в силах это сделать.

Словари и энциклопедии, думается, вряд ли в силах при-
близить к искомому, ибо верно заметил американский иссле-
дователь пародии Д. Макдональд: «Первый вопрос: что такое
пародия? Словари не в состоянии ответить на него» (Цит. по:
Новиков, 1989: 5). Не отстаем в этом смысле от «запада», похо-
же, и мы. «Крайне туманны, расплывчаты определения паро-
дии в отечественных энциклопедиях и словарях последних лет»,
— пишет В.И. Новиков (Новиков, 1989: 19).

Причин этой «туманности» несколько. Главная из них —
излишнее внимание к сатирическому аспекту пародии, далеко,
конечно же, не главному (см.: Литературная энциклопедия,
1934: 451—452). Уязвима и попытка положить в основу опреде-
ления пародии оппозицию «сатира — юмор» (см: Морозов, 1960:
65), ибо, как правильно пишет отечественный исследователь,
«сатира и юмор — это не антонимы, а две сложно взаимодей-
ствующие сущности» (Новиков, 1989: 103).

Пародия (говоря о ней и не как о жанре2) — это, прежде
всего, порождение ситуации диалога с пародируемой тради-
цией. По определению М.М. Бахтина, «...пародия есть наме-
ренный диалогизированный гибрид» (Бахтин, 1975: 439). При
этом на первое место выступает прежде всего не факт отрица-
ния этой традиции, а факт ее переосмысления. И тенденция
эта, по мнению английского литературоведа и культуролога
Л. Хатчеон, особенно характерна для литературы эпохи пост-
модерна: «...Пародировать не значит разрушать прошлое: в при-
роде пародии сосуществует стремление сохранить традицию со
стремлением усомниться в ней. И в этом, помимо прочего,
кроется еще один парадокс постмодернизма» (Нгйсйеоп,
1988: 126).

Поэтому определение В.И. Новикова, сказавшего, что
«пародия — это комический образ произведения, стиля, жан-
ра» (Новиков, 1989: 5), было бы вполне приемлемо, если бы
не излишняя, на наш взгляд, акцентация на эмоциональной
стороне пародии. В этом смысле был прав Ю.Н. Тынянов, по-
лагая, что при постановке категории комического на первый
план «...возникают вопросы: при каких обстоятельствах, при
каких условиях, для кого комическую? — вопросы, которые
отводят “общий” смысл “комического”, а заставляют и это
понятие подвергнуть уточняющему структурному анализу. А на
той тонкой грани, когда комизм пародийного жанра, а вместе
и комичность пародируемого произведения улетучится, — мож-
но поставить вопрос: да и в комизме ли дело?» (Тынянов, 1977:
288). Ю.Н. Тынянов далек от того, чтобы навсегда «изгнать»
комизм из парадигмы структурных элементов, составляющих
природу пародии. Он разграничивает «пародийность» и «паро-
дийность», поднимая вопрос о пародической форме и о паро-
дийной функции. «Пародийность и есть применение пароди-
ческих форм в непародийной функции» (Тынянов, 1977: 290),
— пишет исследователь.

То есть Ю.Н. Тынянов здесь имеет в виду те пародии, ко-
торые, используя форму (или ее элементы) какого-либо про-
изведения, преследуют цели, лежащие за пределами пародий-
но используемого текста 3. Это и дает право исследователю со-
вершенно справедливо утверждать, что, «тогда как пародий-
ность вовсе не непременно связана с комизмом, — пародий-
ность есть средство и признак комических жанров» (Тынянов,
1977: 294).
Со всем этим возникает еще один важный, на наш взгляд,
вопрос: если комизм не есть доминантная черта, позволяющая
отличить пародию от не-пародии, то как отличить, скажем,
пародию от стилизации, другими словами, где та «граница»
меж текстом пародирующим и пародируемым? Ответ на этот
вопрос мы тоже найдем у Ю.Н. Тынянова в его работе «Досто-
евский и Гоголь (к теории пародии)»: «Стилизация близка к
пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом про-
изведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый.
Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их;
пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчерки-
вание ли трагичности или через соответствующую подставку
комического), пародией комедии может быть трагедия. При
стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг
другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стили-
зуемого. И все же от стилизации к пародии — один шаг; стили-
зация, комически мотивированная или подчеркнутая, стано-
вится пародией» (Тынянов, 1977: 201). Таким образом, русский
исследователь акцентирует внимание при отличии стилизации
от пародии не просто на наличии комического эффекта при
сравнении двух планов (восприятия самой пародии и пароди-
руемого объекта), но прежде всего на невязке, несоответствии
этих двух планов, на смещении акцентности, на, так сказать,
смене полюсов их «окраски».

С этой точки зрения «пародия изменяет контекст, застав-
ляя свой объект служить целям, противоположным изначаль-
ным. Сопровождающий такое употребление эмоциональный
спектр весьма широк» (Могзоп, 1989: 69). В современной тео-
рии пародии скорее это наличие «разнополюсовости» текста
пародирующего и текста пародируемого определяет структур-
ное ядро пародии, чем «комический образ произведения». «Тем
самым пародия приравнивается к цитатности с переменой зна-
ков с плюса на минус или наоборот» (Линецкий, 1994: 66) —
хорошо заметил отечественный исследователь4.

Кроме того, пародия позволяет посмотреть на свой объект
«другими глазами», изменяя при этом «угол зрения» на объект5,
смещая внутри объекта его структурные элементы или давая
им неожиданное освещение: «Все методы пародирования, без
изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или
момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал,
альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как
системы, в переводе их в другую систему» (Тынянов, 1977: 294).

На наш взгляд, будет удачнее всего попытаться объяснить
этот механизм несоответствия одной системы другой (пользу-
ясь терминами Ю.Н. Тынянова) при помощи понятия остране-
ния, введенного в научный обиход В.Б. Шкловским. С прису-
щим всей формальной школе пристальным вниманием к меха-
низмам, с помощью которых «делается» произведение искус-
ства, В.Б. Шкловский придает чуть ли не онтологический ста-
тус тому приему, который он назвал «остранение»: «Я лично
считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ»
(Шкловский, 1929: 17). С помощью понятия «остранение»
В.Б. Шкловским описан эффект нарушения автоматизма вос-
приятия путем нового — «странного» — взгляда на знакомые
вещи и явления с целью «...создания особого восприятия пред-
мета, создания “виденья” его, а не “узнаванья”» (Шкловский,
1929: 18). Рассматриваемое таким образом понятие остранения
послужило основанием для формулирования имманентных за-
конов литературного саморазвития, толкуемых как пародий-
ное нарушение традиции и борьба «младшей» и «старшей» ли-
ний в литературе.

Любая пародия «живет» за счет именно этого приема. Свя-
зано это с тем, что пародируемый объект выступает в пародии
в двух ипостасях — как «знакомый» читателю (узнаваемый) и в
то же самое время «другой» (неузнаваемый, измененный): «Па-
родийный дубликат будет похож на прототипическую модель
— и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные от-
личия... известное в пародии имеет художественную ценность
как раз на данном уровне, с чем-то необычным, непривыч-
ным...» (Вулис, 1991: 143—144). Попытка пародии показать, об-
разно говоря, «вещь-саму-по-себе» порождает удивление. «Па-
родия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря,
узнавания) с остранением» (Вулис, 1991: 144) — вот скрытое
движение пародийной механики. Что же, собственно, в конеч-
ном счете достигается этим приемом? Ответ уже частично со-
держится в самой формулировке вопроса. Пародирование — тот
прием (пользующийся своей «остраняющей» природой), кото-
рый обнажает чужой прием, подчеркивая его условную приро-
ду. Вот что мы читаем об этом у Б.В. Томашевского: «Среди
литературы с обнажением приема следует выделить произведе-
ния, обнажающие чужой прием, традиционный или индиви-
дуальный у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение
чужого литературного приема имеет при реализации комичес-
кое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии
многоразличны... Иногда пародия, не преследуя целей сатиры,
развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так,
стернианство начала XIX в. представляет собой школу, разви-
вающуюся из пародии как самоценного искусства» (Томашев-
ский, 1996: 205-206).

Но, дав абрис такого немаловажного момента, как стрем-
ление пародии подчеркнуть условную природу «чужого при-
ема», мы вынуждены оставить это (чтобы детальнее рассмот-
реть во второй главе книги) и обратиться к двум проблемам,
несомненно проливающим свет на природу пародии, но не-
заслуженно обойденным в работах многих исследователей6. Под-
робно мы останавливаемся на них в силу их несомненной акту-
альности при изучении романной поэтики В.В. Набокова7. Пер-
вая из проблем — соотношение пародии и интертекстуальнос-
ти, и вторая — соотношение пародии и игры, ибо, как совер-
шенно точно пишет отечественный исследователь, «...игра и
пародия для Набокова суть едины» (Пестерев, 1999: 174).

Если говорить о первой проблеме, то надо заметить, что
осмысление роли интертекста было если не топосом, то, во
всяком случае, предметом исключительного внимания иссле-
дователей литературы — от «бродячих сюжетов» компаративи-
стов до учения М.М. Бахтина о «чужом слове». Оно, кстати, и
дало толчок современному пониманию интертекстуальности
(наряду с теориями Ю.Н. Тынянова и Ф. де Соссюра, как счи-
тает искусствовед и культуролог М.Б. Ямпольский). М.М. Бах-
тин, понимая «...текст как своеобразную монаду, отражающую
в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» (Бах-
тин, 1996: 308), считал, таким образом, что текст включает в
себя поле иных текстов, которые могут быть с ним соотнесены
в рамках определенной семантической парадигмы 8.

«Тем самым вообще радикально снимается вопрос о час-
тном заимствовании или влиянии», — отмечает при этом
М.Б. Ямпольский (Ямпольский, 1993: 34). В рамках такого под-
хода вопрос о непосредственном влиянии вторичен, при таком
подходе «...текст не вещь, это трансформирующееся поле смыс-
лов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При
этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в
него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним
диалоге. ...Читатель тем самым становится полноправным соав-
тором текста. ...В таком случае невозможно отделить читательс-
кую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком
случае инструмента для сепарации одного от другого не суще-
ствует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может
быть создан» (Ямпольский, 1993: 34—35) 9.

То есть автор может и не подозревать о существовании
используемого интертекста [и это подразумевалось уже у фран-
цузских структуралистов, в частности у Р. Барта и Ю. Кристе -
вой (см.: Барт, 1994: 415, 418; Кп§1еуа, 1969: 255), которой
принадлежит заслуга введения термина «интертекстуальность»,
буквально означающего включение одного текста в другой]. Об-
разное и метафоричное выражение этот взгляд получил у
Х.Л. Борхеса: «Изучение предшественников не имеет ничего
общего с жалким трудом судебного или полицейского дозна-
ния: это исследование путей, испытаний, перипетий, проблес-
ков и догадок человеческого духа» (Борхес, 1997: 414) 10. Арген-
тинский писатель в этом смысле любил проводить параллели
(ниже мы коснемся сходной идеи В. Набокова) между чтением
книги и рекой Гераклита: «...Литературу невозможно исчер-
пать уже по той достаточной и нехитрой причине, что исчер-
пать невозможно и одну-единственную книгу. Ведь книга — не
замкнутая сущность, а отношение или, точнее, — ось бесчис-
ленных отношений» (Борхес, 1997: 127—128) п.

Пародия — это форма выражения интертекстуальной по-
литики, проводимой автором. «Сплетая» собственный текст из
чужих, автор необходимым образом оказывается и первым
интерпретатором этих текстов в рамках своего текста. Когда же
он использует чужой (или чужие) текст, так сказать, в «де-
формированном», остраненном виде, он рождает пародийный
образ этого текста. Из этого следует, что как явление и как
понятие интертекстуальность шире пародии и заменять первое
вторым не следует 12, «...все же пародия предполагает если даже
не комизм, то какую-то необходимую долю конфликтности
между двумя текстами» (Новиков, 1989: 146), как справедливо
отметил В.И. Новиков.

Вторая проблема (соотношение пародии и игры) тесно
связана с первой не только лишь благодаря присутствию в них
общего элемента — пародии. Они соотносятся меж собой и
благодаря наличию тесной взаимосвязи между интертекстуаль-
ностью и игрой. «Пародийный способ познания чужого — это
конечно игра» (Шульман, 1998: 186), — подытоживает отече-
ственный исследователь.

Игровой аспект в литературе вписан в более широкую
парадигму попыток интерпретации на основе игры культуры в
целом, где «под игрой обычно понимаются многочисленные
формы свободного самовыражения человека, не имеющие пря-
мой связи с практической целесообразностью» (Пигалев, 1996:
197). Согласно этому культура содержит в себе две основные
области — область серьезного и область игры.

Можно вычленить три основные культурные функции
игры: во-первых, она выступает как важное средство деавто-
матизации культуры, ее стандартов и норм (автором этой кон-
цепции был нидерландский философ и культуролог Й. Хей-
зинга); во-вторых, служит катализатором «разрывов» социаль-
ной жизни, переворачивания привычных ее форм (М.М. Бах-
тин); и в-третьих, выступает своеобразной формой творческо-
го поиска (как это прозвучало у немецкого мыслителя Х.-Г. Га-
дамера).

Обычно различают два типа игры — игра как состязание и
игра как представление, свободная деятельность 13. И амплиту-
да понятия игры (в том числе и в повседневности) предельно
широка: от понимания «жизни как игры» (сюда же относятся
выражения «игра света», «игра ума» и т. и.) до использования
этого понятия для обозначения того или иного вида спорта.
Мы же, памятуя о том, что «все определения страдают произ-
вольностью» (Тодоров, 1997: 46) и что нас интересует литера-
турная игра в первую очередь, обратимся к очень, на наш
взгляд, продуктивной теории «текста-как-игры» известного
немецкого эстетика В. Изера. В своей работе «Вымышленное и
воображаемое» В. Изер все игры делит по четырем категориям:
а§оп (состязание, где изначально шансы противников на побе-
ду равны, а «победитель получает все»); а1еа (в отличие от а§оп,
игрок здесь не знает своих шансов на победу, контролировать
игру не в состоянии, а возможная победа есть результат вме-
шательства случая, судьбы); тйтсгу (наименее конвенциональ-
ный тип игры, где игрок на время становится кем-то другим и
соответственно себя ведет. Он верит в это и заставляет верить
других); Шпх (для этого типа характерно стремление лишить
реальность стабильности, «взорвать» ее, перевернуть привыч-
ные представления — словом, все то, что М.М. Бахтин назы-
вал «карнавализацией»). Далее В. Изер предлагает использовать
эти типы для характеристики «игр-в-тексте», так как «...текст
сам устанавливает правила этих игр, они могут взаимодейство-
вать друг с другом ради того, чтобы текст (которому свойственна
финальность) мог выйти за свои пределы, ради продолжения
“большой игры”» (1§ег, 1993: 260).

Поэтому немецкий исследователь следующим образом
переносит специфику литературного дискурса на вышепере-
численные игровые модели: «...Для а§оп характерно действие-
борьба или даже действие-раскол, при котором отражаемая
реальность полна антагонизма... и интертекстуальные позиции
полны противоречий, так как здесь реальность текста сталки-
вается с читательскими ожиданиями. ...Если искомый смысл
лежит на “поверхности” текста, то это часто знак его триви-
альности... А§оп служит скорее для демонстрации того, что ан-
тагонизм намеренно включен в текст. И дело в конечном счете
не в том, кто победит, а именно в демонстрации этих расхож-
дений самих по себе. А1еа в тексте — это, конечно, не “игра
случая” в ее обычном понимании... Она привносит в текст эле-
мент непредвиденности. ...Вместо сведения отражаемой реаль-
ности до антагонистически ориентированных позиций, а1еа фор-
мирует смысл путем отсылки к другим текстам. ...Это знак
интертекстуальности 14. ...А§оп преодолевает различия, а1еа аб-
солютизирует их, а тйтсгу их стирает» (1§ег, 1993: 260—262).
Если а1еа не претендует на создание «реальности», то создание
иллюзии подлинности этого отражения — суть тйтсгу. И чем
тоньше различия между реальностью и копией, тем утончен-
нее иллюзия: «...и иллюзия как обман становится инструмен-
том понимания того, что именно сымитировано... Имитацией
будет все то, что может быть сыграно, причем имитируемое
как данность лежит за пределами игрового поля. ...Последний
тип Шпх может быть понят как игра, чьи “взрывные” элемен-
ты суть элементы “карнавализации” всех позиций текста. Эти
явно анархические тенденции не только освобождают все по-
давленное, но и реинтегрируют его» (1§ег, 1993: 262).

При этом В. Изер подчеркивает, что «в тексте эти различ-
ные игры редко выступают обособленно; они перемешивают-
ся, и соответственные комбинации их и понимаются под тек-
стуальной игрой» (Пег, 1993: 263). Но примеры этих комбина-
ций, равно как и механизмы соотношения пародии и интер-
текста, пародии и игры, лучше продемонстрировать на мате-
риале романной поэтики Владимира Набокова, где они арти-
кулированы с очень высокой степенью интенсивности.

Страсть к разного вида играм была одной из ведущих черт
Набокова. От детских игр, прекрасно описанных в «Других бе-
регах», через спартанские утехи (обязательный атрибут воспи-
тания отцом-англоманом) юности и до «игровой техники» на-
писания романов, которой писатель придерживался, видимо,
до последних дней, — игра была и оставалась для Набокова
скорее мировоззренческой установкой, чем досужей забавой.
На это есть ряд прямых указаний, одно из которых очень лю-
бопытно, хоть и принадлежит молодому человеку двадцати с
небольшим (впрочем, «Машенька» уже писалась): «Все в мире
играет: и кровь в жилах у возлюбленного, и солнце на воде, и
музыкант на скрипке. Все хорошее в жизни: любовь, природа,
искусства и домашние каламбуры — игра. И когда мы действи-
тельно играем — разбиваем ли горошинкой жестяной батальон
или сходимся у веревочного барьера тенниса, то в самых мыш-
цах наших ощущаем сущность той игры, которой занят дивный
жонглер, что перекидывает из руки в руку беспрерывной свер-
кающей параболой — планеты вселенной. Люди играют с тех
пор, как существуют. Бывают века — каникулы человечества —
когда люди особенно увлекаются играми. Так было в прежней
Греции, в прежнем Риме и в современной нам Европе. Ребенок
хорошо знает, что для того, чтобы всласть поиграть, нужно
играть с кем-нибудь или по крайней мере вообразить кого-ни-
будь, раздвоиться. Иначе говоря, нет игры без соревнования;
потому-то некоторые игры, как, например, гимнастические
фестивали, когда полсотня мужчин или женщин чертят по плацу
общие фигуры одинаковых движений, кажутся пресными, бу-
дучи лишены того главного, что придает игре восхитительную,
волнующую прелесть» (Сирин, 1993: 166). Так начинается на-
боковский очерк о боксерском поединке, и нетрудно понять,
что писателя из всех игр привлекают именно состязания (а§оп).

Этот дух соперничества сказался и на набоковских пред-
почтениях в области спорта — футбол, бокс, фехтование, шах-
маты, теннис, — своей любви к «организованным» играм пи-
сатель не изменял никогда. Их «правила» Набоков впоследствии
перенес на законы писательского мастерства, о чем недвус-
мысленно писал в «Других берегах»: «Дело в том, что соревно-
вание в шахматных задачах происходит не между белыми и чер-
ными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (по-
добно тому, как в произведениях писательского искусства на-
стоящая борьба ведется не между героями романа, а между
романистом и читателем), а потому значительная часть ценно-
сти задачи зависит от числа и качества “иллюзорных реше-
ний”, — всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных сле-
дов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных авто-
ром, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедше-
го в лабиринт» (ДБ: 140) 15. Причем здесь Набоков исповедует
отнюдь не традиционную «реалистическую» стратегию жела-
ния заставить читателя поверить в иллюзию, суть которой хо-
рошо выразил В. Линецкий: «Хороший читатель по традиции
— глупый читатель, читатель, позволяющий себя обмануть,
идущий на поводу у автора» (Линецкий, 1994: 125). Напротив,
Набоков идет дальше этой игры-тйтсгу, он заставляет читате-
ля сначала уверовать в иллюзию, затем понять, что это всего
лишь иллюзия, затем понять, как она делается, потом уверо-
вать в нее вновь и так далее, до тех пор, пока интеллектуаль-
ные возможности читателя не исчерпаются сполна.

Говоря образно, читатель должен быть в какой-то мере
соавтором самого Набокова, должен стремиться к выходу из
одной «ловушки» не только ради попадания в другую, но ради
стремления понять, как сделан лежащий перед ним текст. И в
этом смысле Набоков всегда был обеспокоен поисками своих
«идеальных читателей», тех, кого он однажды назвал «множе-
ством маленьких Набоковых»16, но, как заметил Р. Рорти, «...с
грустью и презрением осознавая, что мало кто из числа чита-
телей поднимается на эту высоту, он разъясняет в Послесло-
вии то, что мы проглядели» (Рорти, 1996: 209).

То есть Набоков проводит игровую политику в своем твор-
честве с ориентацией на подразумеваемого читателя, чью ре-
акцию на написанное он старательно моделирует и предопре-
деляет в самом тексте, — причем, говоря так, мы, вслед за
Ц. Тодоровым, «имеем в виду не того или иного конкретного,
реального читателя, а “функцию” читателя, имплицитно пред-
ставленную в тексте... Восприятие этого имплицитного читате-
ля вписано в текст с той же тщательностью, что и действия
персонажей» (Тодоров, 1997: 22). Не секрет, что существуют
такие художественные тексты, которые имеют несколько раз-
личных способов (и уровней) прочтения 17. Способы эти зави-
сят от внимательности к тексту и интеллектуальных возможно-
стей читателя, но в тексте они «закодированы» заранее, они
как мы сказали, уже подразумеваются в нем.

Подобного рода «многоуровневые» тексты — специфика
литературного процесса XX века, достаточно назвать романы
Джона Фаулза, Милорада Павича, «Мастера и Маргариту»
М.А. Булгакова. Романы Набокова не исключение. Как прави-
ло, при первом их чтении автор жестом профессионального
игрока предлагает читателю самую «простую» версию происхо-
дящего в тексте, при втором — читатель ее отметает, начинает
«колебаться», выдвигает следующую интерпретацию, при тре-
тьем — третью и т. д. «Настоящую книгу нельзя прочитать, —
говорил Набоков своим корнеллским студентам, — но только
перечитывать»18.

В этом смысле Г. Барабтарло (очень плодотворный иссле-
дователь и переводчик Набокова) пишет о том, что, по сути
дела, у набоковских романов есть не читатель, а перечитыва-
тель, и процесс их чтения сильно отличается от поглощения
иноприродной «духовной снеди»: «Начинающий читатель про-
бует большим пальцем обрез “правой, еще непочатой части
развернутого романа”, зная о том, что ждет его в конце так же
мало, как и Цинциннат, — и, может быть, еще того меньше,
когда он книгу в первый раз закроет. Но при следующих чтениях
он выучится видеть в темноте (курсив наш. — А. М.), замечать
некие фосфоресцирующие знаки и точки, выучится считать их
и соединять, и потом, достигнув, наконец, высоты, нужной
для обзора всего пространства романа, увидит его тематичес-
кие линии, передвоившие его сплошь, и чем выше читатель
поместит свою передвижную обсерваторию, тем дальше откро-
ется ему местность и тем больше сцепленных подробностей он
заметит. В любой точке романа его перечитыватель знает, что
должно случиться дальше, и оттого может разорвать или даже
повернуть вспять обманчивую цепную реакцию причин и след-
ствий, в которую бесповоротно закован Цинциннат. Вместо
этого опытный читатель может заняться исследованием этимо-
логии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с
виду предметы и события оказываются метинами, привлекаю-
щими внимание к той или другой подробности основного чер-
тежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие кото-
рого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но не-
пременно сказывается везде и во всем» (Барабтарло, 1997: 441).

То есть перечитывать романы Набокова заставляет их не-
вероятная усложненность, явившаяся результатом общей иг-
ровой политики, проводимой писателем. И если читатель этого
не учитывает, можно сказать, что Набокова он только «читы-
вал»: «Нечего и говорить, что читающий Набокова в одном
направлении только, слева направо, замечает и понимает в
нем не больше, чем случайный посетитель Ватикана, нена-
выкшим взором пробегающий “Афинскую школу” по пологой
линии от Александра до Зороастра и быстро переходящий к
следующей картине (чтобы не отстать от своих)» (Барабтарло,
1997: 440).

Сегодня «ставить» на игровой аспект набоковских текстов
стало в набоковедении своеобразным «общим местом», оста-
ваясь при всем этом тем «золотым ключиком», который в со-
стоянии подарить исследователю не один волшебный театр 19.
Вовлекая читателя в интеллектуальную игру, автор предостав-
ляет ему возможность «зайти в текст» как на игровое простран-
ство, где царят свои особые законы: «Определение произведе-
ния как точки совпадения узнавания и понимания предполага-
ет... что подобная идентичность связана с изменением и разли-
чением. Произведение для воспринимающего — это как бы иг-
ровая площадка, на которую он должен выйти» (Гадамер, 1991:
292). Правила эти изначально знает только один автор, чита-
тель же «расшифровывает» их только в процессе «перечитыва-
ния» (насколько ему удастся это сделать, зависит лишь от его
интеллектуальных способностей и определенной духовной бли-
зости к автору20).

Суть этого игрового начала лучше всего, на наш взгляд,
смогла выразить набоковед из Загреба М. Медарич: «Авторская
ирония проявляется в загадывании загадок и расставлении ло-
вушек читателю; сопровождая их при этом такими намеками-
ключами, которые читатель, может быть, заметит, а может и
нет. Это определяет своеобразие игры кодами, ведущей к воз-
можности параллельных вычитываний значений. Так, отдель-
ные романы могут быть прочтены и как развлекательное чти-
во, и как параболические романы. Кроме того, сама интертек-
стуальность ставит все более высокие требования перед читате-
лями как перед равноправными партнерами в игре» (Медарич,
1997: 461). То есть интертекстуальность (а следовательно, и па-
родия) и обеспечивает эту «игру кодами», и рождает эту воз-
можность нескольких внутренне непротиворечивых и в прин-
ципе не противоречащих друг другу интерпретаций одного и
того же набоковского текста21. И цель Набокова при этом — не
привести читателя к единственно возможному прочтению22,
но приобщить его к «пересозданию» текста, доставить читате-
лю от текста наслаждение 23, вот почему писатель так упорно
подчеркивал духовное сродство меж собой и «идеальным чи-
тателем». При этом, как хорошо сказал В.А. Пестерев, «...неиз-
менно ощущение, что игра сменяется игрой, воображаемая
иллюзия — новой иллюзией. И в этом суть. Но игра — не ради
самодельной игры. В игре — набоковское откровение бытия как
реально-ирреального существования, в котором мы в какой-то
миг приближаемся к вечному и истинному через прекрасное»
(Пестерев, 1999: 178).

Да и сам Набоков, отвечая на вопросы А. Аппеля о том,
как он разграничивает пародию и сатиру, ответил: «Сатира —
поучение, пародия — игра» (Интервью, 1989: 420), сполна
претворив этот принцип в жизнь уже во втором своем романе
«Король, дама, валет» (1928). После «Машеньки», словно за-
тем, чтобы развеять миф о появлении еще одного «бытописа-
теля ушедшей России», Набоков пишет роман, многим пока-
завшийся странным, но он был первым, на котором впослед-
ствии Набоков нарисует свой «знак качества» — бабочку.
Здесь писатель применяет прием пародирования в том
виде, в котором он был применяем набоковским акег е§о Се-
бастьяном Найтом в почти одноименном романе: «...Как это
часто случалось в творчестве Себастьяна Найта, он прибегнул
к пародии, как к своего рода подкидной доске, позволяющей
взлетать в высшие сферы серьезных эмоций. ...Хитроумно пост-
роенный на пародировании различных уловок литературного
ремесла, “Призматический фацет” <название романа Себасть-
яна Найта> взмывает ввысь. С чувством, чем-то родственным
фанатической ненависти, Себастьян Найт выискивал вещи,
некогда свежие и яркие, а ныне изношенные до нитки, мерт-
вые среди живых, мертвые, но подделывающиеся под живых,
крашенные-перекрашенные, но все принимаемые ленивыми
умами, безмятежно не ведающими обмана. Разлагающаяся идея
может быть вполне невинной сама по себе, можно также ска-
зать, что нет большого греха и в том, чтобы по-прежнемуу
пользоваться тем или иным совершенно истасканным сюже-
том или стилем, раз они еще радуют и развлекают. Но для Се-
бастьяна Найта любая безделица вроде, скажем, методы, усво-
енной детективным рассказом, становилась раздутым, зловон-
ным трупом. Он ничего не имел против грошового романа ужа-
сов — дежурная мораль его не заботила; но что неизменно его
раздражало, так это второй сорт, — не третий, не пятый-деся-
тый, — потому что здесь, еще на читаемом уровне, и начина-
лась подделка, а она-то и была аморальной, в художественном
смысле. Однако “Призматический фацет” — это не просто за-
бавная пародия на декор детектива, но еще и издевательское
подражание массе иных вещей: к примеру, некоему литератур-
ному обычаю, отмеченному в современном романе Себастья-
ном Найтом, с его сверхъестественным чутьем на потаенный
распад, — а именно, модному приему сведения разношерст-
ной публики в замкнутом пространстве (в гостинице, на ост-
рове, на улице). Кроме того, по ходу книги высмеиваются раз-
нообразные стили, равно как и проблема сочетания прямой
речи с повествовательной, которую элегантное перо разреша-
ет, отыскивая такое число вариантов для “он сказал”, какое
только удается словить в словаре между “брякать” и “язвить”.
Но повторяю, все это сумрачное веселье для автора — лишь
подкидная доска» (ИЖСН: 71—72) 24.
Своеобразной «подкидной доской» в «Короле, даме, ва-
лете» для самого Набокова служит модель адюльтерного рома-
на, оттолкнувшись от которой автор «взлетает в высшие сферы
серьезных эмоций». «В “Короле, даме, валете” старательно ско-
пирован средний немецкий образец» (Иванов, 1997: 215), —
раздраженно пишет Г.В. Иванов в одной из первых рецензий
на роман. Что имел он в виду под «средним немецким образ-
цом», неведомо никому, но критик правильно указал на то,
что в романе что-то «скопировано». А «скопирован» в нем не
«средний немецкий образец», а, так сказать, «средний любов-
ный треугольник» — продукция, спрос на которую высок по-
всеместно и во все времена.

В самом деле, что за фабула у этого романа? Двадцатилет-
ний провинциал Франц впервые в жизни едет в Берлин в на-
дежде на то, что его «пристроит» к себе дальний родственник
семьи, коммерсант и богач Курт Драйер (которого он в даль-
нейшем будет именовать «дядя»). По дороге в столицу, в поез-
де, соседями Франца по купе оказывается респектабельная чета,
и с этой парой ему предстоит столкнуться впоследствии — со-
лидным и франтоватым «королем» окажется Драйер, а его спут-
ницей, большеглазой соблазнительной дамой — Марта, «дя-
дина» супруга. Вкусив столичной жизни, Франц подумывает о
подруге, в то время как вкусившая семейных радостей Марта
подумывает о любовнике. Их мечты сбылись самым неожидан-
ным образом — спустя какое-то время они дружно делают доб-
родушного Драйера рогоносцем. Мало того, обуреваемая жела-
нием заиметь «в вечную собственность» молодого и покорного
Франца, Марта решает прикарманить солидное состояние мужа,
для чего подбивает «племянника» на убийство «дяди». План
преступления был разработан, но не воплощен — помешала
внезапная смерть Марты от простуды.

Роман вполне «читаем» на этом уровне — при этом он
превращается в еще один (и не самый лучший) образчик «лю-
бовного триллера», каких на сегодняшний день десятки тысяч
— так же легко «идущих» на сон грядущий, как и легко забы-
ваемых по пробуждении. Вот как написал о подобного рода
«ри1р Псбоп» В.Б. Смирнов, когда разграничивал фабулу и сюжет
«Горя от ума»: «Опять этот пресловутый “любовный треуголь-
ник”, набивший оскомину в литературах всех времен и наро-
дов. Всевозможные “Фантомасы”, “Анжелики” и прочие “ше-
девры” так называемой “паралитературы” несоизмеримы с
“Горем от ума” по фабульной изощренности, по сложности и
лабиринтной закрученности интриги. Так, может быть, бес-
смертие комедии Грибоедова — плод натужных усилий литера-
туроведов, поклоняющихся фальшивому кумиру? Конечно же,
это не так! Всякий мало-мальски знакомый с историей и тео-
рией литературы знает, что фабула в произведении (в особен-
ности в русской классической литературе) не обладает эстети-
ческой самоценностью. Ведь и “Евгений Онегин”, к примеру,
элементарно прост по фабульной основе. Эстетическую зарази-
тельность в этом случае придает произведению вся художествен-
ная система взаимоотношений героев, их симпатии и антипа-
тии, конфликты и столкновения между ними, раскрывающие
логику развития авторской мысли, авторской идеи, или —
иными словами — сюжет произведения» (Смирнов, 1997: 8).

Так и в романе Набокова — автор только искушает чита-
теля подобного рода «фабульным» прочтением. Он только со-
здает впечатление самоценности адюльтерной интриги — неис-
кушенный читатель доверчиво глотает любезно поданный ему
паточный сироп, приняв лубочные страдания «короля, дамы и
валета» за чистую монету, к чему его так долго и приучала
сердобольная массовая литература. Развлечь читателя, пестуя
его неспособность к самостоятельному мышлению, его бесси-
лие, говоря образно, «лоб натянуть» — вот единственная цель
этого нехитрого снадобья. Рецепт сего блюда прост — более
или менее (до вялости) лихо «закрученная» интрига; ситуа-
ции, в которые попадают картонные герои, досужий читатель
в состоянии «просчитать» заранее; о духовности можно гово-
рить лишь настолько, насколько автор преуспел в дискредита-
ции этого понятия; пара-тройка «слезливых» сценок как де-
серт к главному блюду нашего «натюрморта» — сценам любов-
ным (тут идет в ход перечница и увесистая солоничка — гово-
рят, в последнее время про это дозволяется читать даже дамам).
Но все зависит от пропорций. Побольше «клубнички» — и у
вас в руках изделие в духе М. Арцыбашева или А. Каменского,
что легковерного читателя подвигает на проведение паралле-
лей меж романом Набокова и прозой вышеназванных господ.
К примеру, все тот же Г.В. Иванов указывает в числе непосред-
ственных набоковских учителей «А. Каменского, Б. Лазаревс-
кого, каких-то второсортных “эстетов”, изысканные новеллы
которых в доброе старое время издавала “Нива”» (Иванов, 1997:
217). А если к готовящемуся «продукту» подмешать толику взя-
того напрокат «социального вопроса», получим раннего Все-
волода Крестовского или (при благоприятном стечении обсто-
ятельств) позднего Бальзака. Но, по мнению А.С. Мулярчика,
«...между Францем и его богатым дядюшкой нет реальной по-
чвы для конфликта, несмотря на то, что один из них хозяин, а
другой — наемный работник» (Мулярчик, 1997: 64), а Г. Ива-
нов, как заметила М. Медарич, «почти угадывает источники,
которые Набоков на самом деле — пародирует» (Медарич,
1997: 468).

Со своей же стороны Набоков прямо указывает на тот
путь, по которому следует идти будущему «перечитывателю»
его романа: «Я еще ничего не сказал о фабуле “Короля, дамы,
валета”. Она, впрочем, небезызвестна. Я даже подозреваю, что
Бальзак и Драйзер, персоны почтенные, обвинят меня в бес-
совестном пародировании, но клянусь, что я тогда еще не чи-
тал их потешной чепухи, да и теперь не совсем понимаю, о
чем они там говорят под своими кипарисами» (Набоков,
1997: 65).

Другими словами, незачем упорно искать конкретные
произведения, пародируемые писателем. Перед нами — паро-
дия на жанр. С одной стороны, Набоков скрупулезно и деталь-
но следует законам адюльтерного романа, с другой — столь же
упорно подрывает их. В первую очередь это делается при помо-
щи введения в ткань романа мотива кукол, который есть отра-
жение одной из главных набоковских тем — темы условности и
предельной относительности как литературной реальности, так
и реальности действительной25. Мотив этот заявляет о себе преж-
де, чем читатель пробежит глазами первые строки романа — на
уровне поэтики заглавия, ибо, как писал Ю.М. Лотман, «...меж-
ду заглавием и обозначаемым им текстом возникают сложные
смысловые токи, порождающие новое сообщение» (Лотман,
1992: 132).

С одной стороны, название романа отсылает, в частно-
сти, к мощной традиции русской классической литературы
(«Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Игрок» Ф.М. Достоевского)
с ее использованием мотива карточной игры как метафоры
человеческой судьбы с ее непредсказуемостью и предрешен-
ностью (игра-л/ел как «игра с судьбой»), причем связь эта про-
зрачна и прочна, что позволяет возвести карточную символику
в ранг своеобразных литературных «архетипов»: «Для понима-
ния тех социально-идеологических основ, на которых выраста-
ли игорные образы жизни и судьбы, рока, характерен факт
однородности, общности этих символов в произведениях, не
находящихся ни в малейшей зависимости одно от другого» (Ви-
ноградов, 1980: 200). Во-вторых, заглавие можно понять как
приглашение к игре читателя, на что указывает, в частности,
сам автор: «Наконец, о заглавии. Я сохранил эти три фигурные
карты, все червонной масти, снеся мелкую пару. Две новые
сданные мне карты могут оправдать риск, потому, что у меня в
этой игре всегда была легкая рука (курсив наш. — А. М.). Осто-
рожным, легким напором пальца, тесно, сквозь едкий табач-
ный дым, выдвигаю уголок карты. “Сердечко лягушки” — как
говорят в русской игре в “Пьяницу”. А вот и бубенчики на
колпаке Джокера! Остается только надеяться, что мои уважае-
мые партнеры, у которых сплошные “бреланы” да “сюиты”,
подумают, что я блефую» (Набоков, 1997: 66). Здесь Набоков
описывает игру в покер, где у автора оказывается червонный
туз (карта самого высшего достоинства в этой игре), а у его
менее удачливых партнеров — не столь ценные комбинации
(игра-а§оп). И в третьем случае заголовок отсылает нас к одно-
му из главных интертекстов романа — сказке Г.-Х. Андерсена
«Короли, дамы, валеты», перевод которой появился в «Руле»
как раз во время работы Набокова над рукописью своего
романа26.

Уже первый абзац сказки знаменитого датчанина пред-
восхищает тональность мотива кукол набоковского романа:
«Какие чудесные игрушки можно вырезать и склеить из бума-
ги! Однажды вырезали и склеили игрушечный замок, такой
большущий, что он занял весь стол, а раскрасили его так, буд-
то бы он выстроен из красных кирпичей. У него была блестя-
щая медная крыша, были башни и подъемный мост, вода во
рву была словно зеркало, да там и лежало зеркальное стекло.
На самой высокой сторожевой башне стоял вырезанный из
дерева дозорный с трубой, в нее можно было трубить, но он
не трубил» (Андерсен, 1974: 645). И уже в первом абзаце набо-
ковского романа «...люди, люди на потянувшейся платформе,
переставляя ноги и все же не подвигаясь, шагая вперед и все
же пятясь, — как мучительный сон, в котором есть и усилие
неимоверное, и тошнота, и ватная слабость в икрах, и легкое
головокружение, — пройдут, отхлынут, уже замирая, уже по-
чти падая навзничь...» (КДВ: 115)27.

Франца пристраивают в магазин Драйера приказчиком,
где взлет его карьеры начинается в молчаливом окружении
восковых манекенов, «...как будто он был одной из тех молод-
цеватых фигур с восковыми лицами, в костюмах, выглажен-
ных утюгом идеала, стоявших на подмостках с чуть протянуты-
ми, согнутыми в локтях руками» (КДВ: 164). Далее мотив ку-
кол получает развитие в разработке Драйером выгодного и до-
рогостоящего проекта по созданию механических рекламных
манекенов, отличающихся особой «стилизованной одухотво-
ренностью» (КДВ: 170). Попытки Драйера «сфабриковать эту
действительность» венчаются полным успехом: «Ах, как они
прелестно двигались! Так медленно и все же машисто, гибко и
все же чуть стилизованно... лица были сделаны удивительно, —
мягкие на вид, с живым переливом на щеках. И потом изобре-
татель что-то такое там сделал, — и уже фигуры стали прохо-
дить иначе, — навстречу друг другу, причем через раз мужчина
в смокинге останавливался посредине, делал осторожное дви-
жение ногами, как будто показывал танцевальный прием, и
потом, медленно округлив руку, словно вел невидимую даму,
поворачивался и медленно уходил» (КДВ: 247).

И по мере оживания этих манекенов уходит все живое из
Франца — Марта совершенно лишает податливого юношу соб-
ственной воли: «Да, она, права, — размышляет Франц. — Все
будет так, как она решит» (КДВ: 206); «Головокружение стало
для него состоянием привычным и приятным, автоматическая
томность — законом естества; и Марта уже улыбалась, уже при-
жималась виском к его виску, зная, что он с ней заодно, что
он сделает так, как нужно» (КДВ: 207); «Но был магазин, где
он, как веселая кукла, кланялся, вертелся; но были ночи, ког-
да он, как мертвая кукла, лежал навзничь в постели, не зная,
спит ли он или бодрствует...» (КДВ: 208); «Уже привыкший,
уже совсем ручной, он молча закивал» (КДВ: 211); «И действи-
тельно — своей воли у Франца уже не было» (КДВ: 214); Драй-
ер, постояв перед манекеном в теннисном костюме, «...обер-
нулся. Другой молодой человек, по внешним признакам —
живой и даже в очках, кивая, выслушал его короткое приказа-
ние» (КДВ: 219); за ужином Драйер экзаменовал Франца «...по
прилавочной науке, задавал ему нелепые вопросы, вроде: “Как
бы ты поступил, если б вот моя жена вошла в мой магазин и на
твоих глазах украла воскового теннисиста?”» (КДВ: 223), не
подозревая, что Франц уже давно украден его женой перед его
собственным носом; «Его <Франца> воображение было ей под-
властно: оно готово было работать на нее, но толчок должна
была дать она. ...Ход его дня был машинальный. Утренний тол-
чок будильника был как монета, падающая в автомат» (КДВ:
237); «В душе была пустота, глухота, покорность» (КДВ: 278).

Своеобразным символом потери Францем своей личнос-
ти (насколько его можно назвать личностью) в романе служит
кукла на ночном столике в спальне супругов — «долголягий
негр во фраке», которую внимательно разглядывает Франц.
Когда молодой человек уезжает на море, эта кукла тоже куда-
то исчезает: «Отсутствовал долголягий негр, обычно сидевший
на ночном столике» (КДВ: 272).

Сам Драйер претендует на право зваться художником в
«табели о рангах» набоковских героев28. Он любознателен, жиз-
нерадостен, удачлив: «Он теперь думал о том, как весело жить,
как все любопытно в жизни» (КДВ: 240). Подчеркивание этой
близости Драйера к «истинным художникам» Набокова стало
уже своеобразным топосом в критике: «Драйеру везде по себе,
потому что он вовлечен в круговорот забот, не оставляющих
времени для бесплодной рефлексии. Но и на него находит по-
рой полоса мечтательности, когда возникает желание бросить
все и отправиться в Андалузию, Китай или Нижний Новгород
— просто так, чтобы доказать самому себе и всему свету, что
он еще молод душой и готов дожить наперекор всем ненавист-
никам, а также законам природы аж до двадцать первого века»
(Мулярчик, 1997: 67). И все же он только претендует на «жиз-
ненность», будучи даже «червонным королем» в этой туго пе-
репел енутой, яркорубашечной набоковской колоде.

Любовь Драйера к жутковатым пластиковым манекенам
словно делает его одним из них: «Было что-то такое в воздухе,
от чего забавно кружилась голова, то теплые, то прохладные
волны пробегали по телу, под шелковой рубашкой, — смеш-
ная легкость, млеющий блеск, утрата собственной личности,
имени, профессии» (КДВ: 220); как и у его племянника, у
Драйера тоже есть искусственный двойник — «...в магазине жел-
тое тюленеподобное лицо резинового человека, предназначен-
ного для развлечения купальщиков, показалось ему <Францу>
похожим на лицо Драйера, и он был рад, когда его унесли»
(КДВ: 238); вместе с Францем он — обладатель характерной
походки механического автомата: «Погодя, он указал рукой
направо, — и оба невольно ускорили шаг, — чтобы дойти до
поворота, чтобы сделать хоть одно не совсем бесцельное дви-
жение» (КДВ: 247).

Драйер, как и положено набоковскому художнику, обла-
дает определенной зоркостью (постигая величины как физи-
ческого, так и умозрительного порядка), но при этом он ско-
рее «остроглаз», чем наблюдателен: «Наблюдательный, остро-
глазый Драйер переставал смотреть зорко после того, как меж-
ду ним и рассматриваемым предметом становился приглянув-
шийся ему образ этого предмета, основанный на первом ост-
ром наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, пра-
вильно оценив его особенности, он уже больше не думал о
том, что предмет сам по себе может меняться, принимать не-
предвиденные черты и уже больше не совпадать с тем пред-
ставлением, которое он о нем составил. Так, с первого дня
знакомства Франц представлялся ему забавным провинциаль-
ным племянником, точно так же, как Марта, вот уже семь
лет, была для него все той же хозяйственной, холодной же-
ной, озарявшейся изредка баснословной улыбкой. Оба эти об-
раза не менялись по существу, — разве только пополнялись
постепенно чертами гармоническими, естественно идущими к
ним. Так художник видит лишь то, что свойственно его перво-
начальному замыслу» (КДВ: 179—180). «Ты сажаешь человека
на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он
сваливается», — говорит Драйеру Эрика, его прошлая любовь,
на что тот возражает: «Напротив, напротив... я очень наблюда-
телен» (КДВ: 222).

Но Драйер ошибается — несмотря на уверенность в соб-
ственной наблюдательности, он не смог распознать измены
своей жены29. При посещении криминального музея герой брез-
гливо рассматривает «коллекцию дурацких физиономий и за-
мученных вещей», удивляясь неприятности, тупости лиц пре-
ступников, и по приходу домой «...он почувствовал приятное
облегчение, увидев, наконец, два совершенно человеческих,
совершенно знакомых лица» (КДВ: 242) Франца и Марты, уже
готовых привести план убийства Драйера в жизнь. То есть мож-
но сказать, что суть этого героя пусть в меньшей степени, но
так же «кукольна», что и суть других. Лишнее доказательство
тому — та же потребность в стагнации вещи, человека или
явления (как мы уже убедились на примере его привычки за-
мечать только «образ» человека), что и у Марты: «Его крупное
состояние, которое он создал в год причудливых удач, — в
такую, именно, пору, когда случайно нужны были легкость,
счастье, воображение, — теперь уже стало слишком живым,
слишком подвижным» (КДВ: 233).

Марта, жена Драйера, по большому счету не больше чем
«червонная дама» затеянной автором игры — роковая (но не-
пременно желающая устроить свою «личную жизнь») дама
любовных романов. В этом смысле она тоже безлика: «Холод-
ная, душистая, прелестная дама. Он <Франц> попытался вос-
кресить в памяти ее черты, но это ему не удалось» (КДВ: 219).
Как и у Франца с Драйером, у Марты наблюдается классичес-
кий случай «клинической некрофилии» — любви к мертвым
вещам, устоявшимся формам. Например, сидя с Францем в
дешевом кабачке, она в двух словах раскрывает квинтэссенцию
вечно играемой мистерии литературного «треугольника», где
всегда ей быть «на первых ролях»: «“Я люблю его, а он беден”,
— сказала она шутя, сказала и вдруг переменилась в лице»
(КДВ: 183).

Когда они с «племянником» старательно и довольно ко-
мично разрабатывают всевозможные планы умерщвления Драй-
ера, они, собственно, имеют дело лишь с мертвым образом
жертвы, схожим с теми недвижными образами людей, кото-
рых «сажал на палочку» своего сознания сам Драйер: «За этот
месяц они с Францем перебрали несколько новых способов —
и опять-таки говорила она о них с такой суровой простотой,
что Францу не было страшно, — благо происходило в нем стран-
ное перемещение: незаметно для него самого Драйер раздво-
ился. Был Драйер, опасный, докучливый, который ходил, го-
ворил, хохотал, — и был какой-то, отклеившийся от первого,
совершенно схематический Драйер, которого и следовало унич-
тожить. Все, что говорилось о способах истребления, относи-
лось именно к этому второму, схематическому объекту. Им было
очень удобно орудовать. Он был плоский и неподвижный (как
и положено карточному королю. — А. М.). Он был похож на те
фотографии, вырезанные по очерку фигуры и подкрепленные
картоном, которые любители дешевых эффектов ставят к себе
на письменный стол» (КДВ: 224). Для «заговорщиков» реально-
стью обладает лишь недвижный образ, так сказать, идея Драй-
ера, его модель, их представление о нем как о литературном
герое, функция которого — быть пассивной мишенью для ко-
варных поползновений «дамы и валета»: «То, что называлось
“Драйер”, отличалось от того, чем Драйер станет, только по-
скольку стоячее положение отличается от лежачего» (КДВ: 225).

Драйер пугает жену своей живостью, шумливой резкос-
тью движений, здоровьем и неуемными фантазиями: «Жизнь в
Драйере так и пылала» (КДВ: 239); «Знаешь, он последнее вре-
мя такой живой, невозможно живой» (КДВ: 239), — жалуется
Марта любовнику; эта витальность мужа никак ее не устраива-
ет: «Ей нужен был тихий муж. Ей нужен был муж обмертве-
лый» (КДВ: 235). Кукольный мотив наиболее последовательно
и полно находит свое воплощение именно в образе Марты. Здесь
он доводится до своей экстремы. «По ходу романа Марта ста-
новится своего рода вампиром, а осязаемый Франц — ее нео-
сязаемой пищей...» (РДег, 1980: 36), — пишет Э. Е1айфер. Ду-
ховно Марта почти не существует, как и положено героиням
ее ранга. Но им полагается претендовать на духовность, и Мар-
та не исключение. Это и позволило почти всем критикам, пи-
савшим о «Короле, даме, валете», употреблять слово «пошлость»
для характеристики образа Марты.

Пошлость служит ключевой категорией набоковской эти-
ки и эстетики. Писатель многократно пытался разъяснить ее
суть европейскому и американскому читателю (лишенному пол-
ноценного эквивалента этого понятия), и благодаря этим по-
пыткам мы имеем прекрасное описание самим Набоковым тех
сортов клишированных «шедевров», которые и послужили
объектом искусной пародии: «Литература — один из лучших
питомников пошлости; я не говорю о том, что зовут макулату-
рой, а в России “желтой прессой”. Явная дешевка, как ни стран-
но, иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием по-
требляют дети и простодушные. ...Повторяю, пошлость особенно
сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те
сущности, которые подделываются, законно или незаконно от-
носят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чув-
ства... — это не только откровенная макулатура, но и мнимо
значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная,
мнимо увлекательная литература» (Набоков, 1996: 76—77) 30.

Так и набоковский роман иной читатель вполне может
принять за описание адюльтера, за триллер, оснащенный мод-
ными в 20-е годы «проблемой пола» (звук бубна «венского
шамана» слышится и поныне), «социальным вопросом» (пред-
гитлеровская Германия, инфляция и т. д.) или просто за эф-
фектно поданную версию неудавшегося убийства («бывает
ведь!»): «Адюльтер, изображенный в романе, сочетает поэзию
и прозу, романтику и пошлость примерно в тех же пропорци-
ях, что и любой другой казус подобного рода. Мадам де Ре-
наль, госпожа Бовари, Анна Каренина, Марта Драйер — всем
им свойственна та общая, научно именуемая гиперсексуально-
стью черта, что в XIX веке полагалась греховной, но ко време-
нам Набокова благодаря Фрейду, Крафт-Эббингу, Хавелоку
Эллису и иным авторитетам стала восприниматься обществен-
ным мнением на Западе с гораздо большей терпимостью» (Му-
лярчик, 1997: 63).

На наш взгляд, исследователь не совсем удачно ставит Мар-
ту в один ряд с Анной Карениной и флоберовской героиней.
Автор сам писал в предисловии к «Королю...» о своих заим-
ствованиях из романов Л.Н. Толстого и Г. Флобера. Но заим-
ствования эти призваны лишь пародийно оттенить образ Мар-
ты по принципу контраста со своими знаменитыми предше-
ственницами 31. Картонной «даме» набоковского романа, ко-
варно и комично пестующей планы брутального убийства, за-
казаны этические драмы Анны Карениной и Эммы Бовари. К
примеру, знаменитый внутренний монолог толстовской геро-
ини Набоков вкладывает в «уста» не кому иному, как Францу,
самой пассивной и инертной фигуре разыгрываемого перед чи-
тателем спектакля32: «В мыслях его была та же однообразность,
как и в движениях, — и порядок их соответствовал порядку
его дня. “Тупой клинок; порезался. Нынче девятое, нет, деся-
тое, нет, одиннадцатое июня. Поезд на две минуты опоздал.
Есть дураки, которые дамам уступают место. Чисти зубы нашей
пастой, улыбаться будешь часто. Чисти зубы нашей пастой. Чи-
сти зубы — Предпоследняя остановка. Улыбаться будешь часто.
Улыбаться будешь часто. Улыбать будешь — Приехали...”» (КДВ:
237) 33. «Это[т] естественный ход сознания, то натыкающийся
на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как
скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы
внешнего мира...» (Набоков, 1996: 263) (так писал о любимом
им толстовском пассаже Набоков в лекциях об «Анне Карени-
ной»), писатель мастерски превратил в мертвую монотонность
безликих и убогих Францевых импликаций. В «Короле...» Набо-
ков материализует собственную метафору — буквально из-под
земли бьет жидкий «поток сознания» героя — он едет в метро.
И слова, написанные на вагонном стекле, сравниваются с этими
словами Франца, словно высеченными на ничего не отражаю-
щей, остекленевшей глади его сознания: «И, как за словами,
написанными на стекле, за этими ровными мыслями была чер-
ная тьма, тьма, в которую не следовало вникать» (КДВ: 237).

Итак, игровая стихия находит свое выражение в потенци-
альной возможности по меньшей мере двух прочтений рома-
на 34. Первое вписывается в контекст массовой культуры и тра-
диций адюльтерного романа и романа-триллера в мировой ли-
тературе (любовный треугольник и готовые «на все» любовни-
ки в духе «Леди Макбет...» Н.С. Лескова и «Страстей под вяза-
ми» Ю. О’Нила; расчетливое убийство ради богатства а 1а А. Дю-
ма-отец и Д.Б. Пристли 35, обманы и интриги под Эжена Сю и
аббата Прево и т. д.). Во втором случае роман представляет со-
бой развернутую пародию на такого рода прочтение. Для этого
автор использует целый ряд художественных средств [введение
мотива кукол и соположенных с ним мотивов сна, зеркала,
театра; нарочитая элиминация (пост)романтической развязки;
наконец, общая орнаментальность повествования 36], позволя-
ющих поставить под сомнение аутентичность «фабульного»
прочтения. С их помощью достигается особый эффект «двоеми-
рия», иллюзорности и полной условности всего, что происхо-
дит в романе. Можно говорить о принципиальной авторской
установке на заведомую осведомленность читателя о развитии
подобного рода фабул. Пародийный эффект в таком случае воз-
никает в результате напряжения между (мело)драматической
фабулой и ее модернистским освещением, обнажающим ее
тотальную условность и снижающим тем самым ее пафосность.
Клишированная функциональность художественных приемов,
стереотипность героев и ситуаций «ри1р йсйоп» получают у
Набокова, таким образом, неожиданную буквализацию.

Обратимся к еще одному набоковскому пониманию паро-
дии. В интервью А. Аппелю, заявив, что «пародия — игра», пи-
сатель разграничил пародию как «гротескное подражание» и
пародию в том смысле, который вкладывал в это понятие Фе-
дор Годунов-Чердынцев, главный герой «Дара» (являющийся
в некотором роде айег е§о Набокова), когда писал, что «паро-
дия всегда сопутствует истинной поэзии» (Дар: 185). «Когда
Федор в “Даре” говорит о “духе пародии”, играющем в брыз-
гах подлинной “серьезной” поэзии, — объясняет Набоков, —
он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изыскан-
ной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинс-
ком “Памятнике” как о пародии на державинский» (Интер-
вью, 1989: 420).

Насколько подобная манифестация понимания пародии
соответствует художественной практике самого Набокова, мы
проследим на примере его романа «Соглядатай» (1930)37. В твор-
честве писателя «Соглядатай» по праву занимает одно из гла-
венствующих мест. «Впервые Набоков пишет роман в перво-
личной форме» (Воуб, 1990: 346), — отмечает Б. Бойд. Эта но-
вация явилась доминантой романной поэтики писателя. «Нена-
дежный рассказчик» с этих пор немало испортил крови не од-
ному поколению набоковских читателей и критиков. «Согляда-
тай», «Отчаяние», «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Най-
та», «Лолита», «Бледный огонь», «Взгляни на арлекинов!» —
калейдоскопичность авторских масок завораживает упорного
«перечитывателя» и раздражает захожего любителя «легкой до-
бычи». Неузнаваемо усложняются «правила игры», в результате
чего практически все последующие романы писателя можно
охарактеризовать в тех же словах, которые были сказаны Мэри
Маккарти в адрес «Бледного огня»: «...это черт-из-коробочки,
гемма работы Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача,
адская машина, капкан для критиков, игра в кошки-мышки,
крохотная самодельная скрипка» (МсСагИту, 1991: V). В «Согля-
датае», по словам Н.Н. Берберовой, «...Набоков созрел, и с
этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писа-
телей нашего времени... “Соглядатай” что-то в корне изменил
в калибре произведений — они перестали умещаться под свои-
ми обложками» (Берберова, 1997а: 285—286). Солидарен с
Н.Н. Берберовой и американский набоковед Дж.В. Коннолли:
«С публикацией “Соглядатая” творчество Набокова принимает
иное течение». Этот роман, по мнению современного исследо-
вателя, явился «...той рамкой, которая впоследствии придаст
творчеству Набокова его неповторимую форму» (СоппоПу,
1993: 117).

Что же происходит, в конце концов, в этом «перелом-
ном», по мнению критиков, романе? Повествование ведется,
как было сказано, от первого лица. Рассказчик (имя которого
мы узнаем только в конце произведения), молодой человек,
волею судеб оказавшийся после революции в Берлине, зараба-
тывает на хлеб гувернерством в семье зажиточных эмигрантов.
Затеяв интрижку с Матильдой, «разбитной, полной, волоокой
дамой с большим ртом» (С: 299)38, бывавшей в доме его вос-
питанников, молодой человек оказывается жестоко бит Каш-
мариным — решительным и ревнивым Матильдиным мужем.
Потрясенный пережитым унижением рассказчик стреляется,
но вскоре он обнаруживает себя в больнице, где быстро оправ-
ляется от полученного ранения. При этом он убежден (и стра-
стно хочет убедить в том же читателя), что его плоть мертва, в
то время как мысль и память продолжают довольно активно
существовать и функционировать: «Какая же это здоровенная
штука, человеческая мысль, что вот — бьет — поверх смерти,
и Бог знает, сколько еще будет трепетать и творить после того,
как мой мертвый мозг давно стал ни к чему не способен» (С: 307).
Более того, все происходящее с ним по выходе из клиники он
начинает воспринимать всего лишь как игру своей бессмерт-
ной мысли, услужливо и кропотливо возводящей перед ним
привычную реальность: «Я шел по знакомым улицам, и все
было очень похоже на действительность, и ничто, однако, не
могло мне доказать, что я не мертв, и что все это не загробная
греза» (С: 308). Устроившись продавцом в книжную лавку сво-
его давнего знакомца Вайнштока, в котором сразу «обнаружил
родственную мне черту — склонность к навязчивым идеям»
(С: 309) (Вайншток страдает манией преследования), молодой
человек селится «в доме номер пять на Павлиньей улице»
(С: 310) и заводит знакомство с соседями — семейством рус-
ских эмигрантов. Из всей компании особенно пристальное вни-
мание его обращено на некоего Смурова, молодого человека
примерно одних лет с рассказчиком, на девушку Варвару
(Ваню), младшую из двух сестер-хозяек квартиры, и на взаи-
моотношения между Смуровым и Ваней.

Главная цель рассказчика — выяснить, какой образ Сму-
рова возник у каждого из его старых и новых знакомых, ради
которой он не брезгует ни подслушиванием, ни проникнове-
нием в чужую квартру, ни чтением чужих писем. Выясняется,
что Смуров (как и сам рассказчик) неравнодушен к Ване, но
та собирается замуж за инженера Мухина, и рассказчик отча-
янно пытается отговорить девушку от этого шага, ради чего
даже «осветил чудесную перспективу... возможного счастья вдво-
ем...» (С: 341). Ваня неумолима, рассказчик в расстроенных чув-
ствах бросается в свое «прижизненное» жилище, чтобы удосто-
вериться в реальности своей смерти, ибо после неудачного
романа с Ваней «это был единственный способ предотвратить
несчастье»: «...Жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого
страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опро-
вергнуть мою призрачность» (С: 342). Удостоверившись в том,
«что... действительно умер» (С: 343), рассказчик выходит на
улицу, где его внезапно окликают: «Господин Смуров». «Я обер-
нулся на звук моего имени» (С: 343). Человеком, разрешившим
мучившую читателя загадку, оказался Кашмарин, Матильдин
муж. Он просит у рассказчика прощения за давний инцидент,
приведший к столь трагическим последствиям, обещает устро-
ить Смурова на высокооплачиваемую работу. Они расстаются,
и рассказчик завершает свое повествование небольшой испо-
ведью: «И все же я счастлив. Да, я счастлив. Я клянусь, кля-
нусь, что счастлив. Я понял, что единственное счастье в этом
мире — это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смот-
реть на себя, на других, — не делать никаких выводов, — про-
сто глазеть. Клянусь, что это счастье» (С: 345).
Здесь мы опять сталкиваемся с уже знакомым случаем
возможности нескольких совершенно различных интерпрета-
ций происходящего. Можно предположить, что после неудав-
шегося самоубийства Смуров выжил, но получил психическую
травму, принимая действительность за вымысел. Но тогда оста-
ется необъяснимым факт знания Романом Богдановичем неко-
торых сугубо приватных подробностей жизни Смурова до суи-
цида, а также появление книги о «приключениях какой-то рус-
ской девицы Ариадны», некогда одолженной Смурову Матиль-
дой, в «новой жизни» героя. Остается версия полной правдиво-
сти рассказчика (то есть принятие факта его жизни после смерти
за чистую монету), если бы не возможность допущения того,
во-первых, что разум его омрачается только время от времени
(отсюда путаница в «жизнях» и проникновение реалий одной в
другую), или, во-вторых, что Смуров — неуемный фантазер и
художник39, нарочито путающий слои «реальности» ради ощу-
щения себя полнейшим «хозяином положения», или же, в-
третьих, Смуров просто (как он называет себя сам) «мелкий
враль», охочий до любовных инрижек с горничными и затеяв-
шей весь маскарад ради реабилитации себя в своих же глазах
или в глазах другого.

Мы не можем с уверенностью сказать, какие из перечис-
ленных прочтений предпочтительнее других — что является
результатом как ненадежности рассказчика, так и общей иро-
ничности стиля.

Но в любом случае в центре внимания — одержимость
Смурова идеей соглядатайства, подсматривания за самим со-
бой, вернее, за своими отражениями в глазах другого. Сколько
людей — столько и носителей различных смуровских образов.
«Ведь меня нет, — уверяет рассказчик, — есть только тысячи
зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством
растет население призраков, похожих на меня. Они где-то жи-
вут, где-то множатся. Меня же нет» (С: 344). Смуров не только
коллекционирует свои образы, но он заставляет других фор-
мировать этот образ сообразно своему переменчивому поведе-
нию. Например, с Ваней рассказчик ведет себя иначе, чем,
скажем, с Марианной Николаевной, — соответственно и об-
раз этот строится «по подсказке» самого Смурова. Или же чело-
век видит Смурова таким, каким он желает (или привык) его
видеть (впрочем, Смуров с удовольствием подыгрывает этому
образу). То есть сам рассказчик и является в той или иной сте-
пени творцом этих собственных «вариантов».

На то, что внимание читателя должно быть обращено не
столько на личность Смурова, сколько на его отражение в со-
знании другого, косвенно указывает набоковское предисловие
к роману: «Я не знаю, получит ли нынешний читатель столь же
сильное удовольствие, которые испытывал я тридцать пять лет
тому назад, прилаживая друг ко дружке в некоем тайном узоре
разные стадии расследования, которым обеспокоен рассказ-
чик, но так или иначе, дело скорее не в тайне, а в узоре» (Цит.
по: 8шап, 1978: 1). Заметим, что последнее слово в приведен-
ной цитате (райегп) имеет несколько значений, в том числе
может быть переведено как «модель», «образец». Так что это за
«образцы», до которых так охоч Смуров? (Пост)романтичес-
кий образ бесстрашного воина (у Марианны Николаевны и
отчасти у Вани); «ядовитая советская ягодка», Дон-Жуан и
Казанова (у Вайнштока); романтический влюбленный (у Вани);
жених (у дяди Паши); «сексуальный левша» (у Романа Богда-
новича); «мелкий враль» и «негодяй» (у Мухина); «иностран-
ный поэт-изгнанник» (у горничной и швейцарихи Хрущевых).
Причем большинство этих образов, на наш взгляд, имеют от-
четливую литературную генеалогию. Как справедливо отмечает
К.О. Басилашвили, «...самый важный соглядатай в романе —
это русская литература. Многочисленные личины Смурова на-
меренно литературны» (Басилашвили, 1997: 811). Совсем не слу-
чайно, оправившись от раны, Смуров идет служить в книжную
лавку: «Главное, машинальное стремление привело меня к лавке
Вайнштока. Мгновенно напечатанные в угоду мне книги спеш-
но появились в витрине. Одну долю секунды некоторые загла-
вия были еще туманны: я всмотрелся, туман рассеялся» (С: 308).
Как только Смуров рассмотрел получше корешки книг, начи-
нается его (и читательское) движение по многозвучной лите-
ратурной клавиатуре. Заметим, что Набоков при этом не обяза-
тельно опирался на какой-либо отдельно взятый текст, он обыг-
рывает именно тот или иной литературный тип, модель, об-
раз, ситуацию40. Другими словами, первостепенное значение
здесь имеет «...знак литературности, знак прикрепления к ли-
тературе вообще» (Тынянов, 1977: 290).
Первую личину, которую примеряет на себя Смуров, по-
пав к Хрущевым, он почерпнул из военно-приключенческой
повести начала прошлого века и образцов того же жанра, столь
распространенных в эмигрантской литературе начала века ны-
нешнего (элементы его весьма нередки, например у Г. Газда-
нова): «Он мне нравился, да, он мне нравился, — и я чувство-
вал, что, чем пристальнее смотрит Марианна Николаевна,
культурная женщина-врач, тем отчетливее и стройнее растет
образ молодого головореза, с железными нервами, бледного
от прежних бессонных ночей в степных балках, на разрушен-
ных снарядами станциях» (С: 314); «Да, очевидно, — он быв-
ший офицер, смельчак, партнер смерти, и только из скромно-
сти ничего не говорит о своих приключениях» (С: 314). Когда
же, оставив скромность, Смуров начинает пафосно расписы-
вать прелести военной романтики, не остается незамеченной
явно пародийная окраска его выступления: «Внимая ужасам
войны, — сказал с улыбкой Смуров, — мне не жаль ни друга,
ни матери друга, а жаль мне тех, кто на войне не побывал.
Трудно передать, какое музыкальное наслаждение в жужжа-
нии пуль — или когда летишь карьером в атаку» (С: 313). Сте-
реотипный романтизм подобного рода лапидарностей представ-
ляет в ироническом свете и главный интертекст этого смуров-
ского образа — «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Ср.
у Набокова: «Был он <Смуров> роста небольшого, но ладен и
ловок, его скромный черный костюм и черный галстук банти-
ком, казалось, сдержанно намекают на какой-то тайный траур.
Его бледное, тонкое лицо было молодо, но чуткий наблюда-
тель мог бы в его чертах найти следы печали и опыта. Он дер-
жался прекрасно, улыбался спокойной, немного грустной улыб-
кой, медлившей у него на губах. ...Казалось, что он не мог
сразу же не понравиться Ване, — именно этой благородной,
загадочной скромностью, бледностью лба и узостью рук... Кое-
что, — например слово “благодарствуйте”, произносимое пол-
ностью, с сохранением букета согласных, — должно было не-
пременно открыть чуткому наблюдателю, что Смуров принад-
лежит к лучшему петербургскому обществу» (С: 312—313). И
портретная характеристика Печорина у Лермонтова: «Он был
среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи
доказывали крепкое сложение, способное переносить все труд-
ности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное
ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными; ...чи-
стое белье, изобличавшее привычки порядочного человека; его
запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его ма-
ленькой аристократической руке, и когда он снял одну пер-
чатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев. Его по-
ходка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не разма-
хивал руками — верный признак некоторой скрытности ха-
рактера. ...В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела
какую-то женскую нежность41; белокурые волосы, вьющиеся
от природы, так живописно обрисовывали его бледный, бла-
городный лоб, на котором, только при долгом наблюдении,
можно было заметить следы морщин, пересекавших одна дру-
гую и, вероятно, обозначившихся гораздо явственнее в мину-
ты гнева или душевного беспокойства. Это <несмеющиеся гла-
за> признак — или злого нрава, или глубокой постоянной гру-
сти» (Лермонтов, 1981: 220)42.

Второй образ, образ романтического влюбленного, в силу
обстоятельств не могущего обрести желанное счастье, явно
ориентирован на образцы гоголевской прозы, с той лишь раз-
ницей, что Смуров ежеминутно сознает условность происхо-
дящего: «...я заглушал свою любовь при помощи мысли, что и
Ваня, как все другие, только воображение мое, только зерка-
ло...» (С: 339). Отсюда и доля авторской (само)иронии в адрес
Смурова и его претензий. Е1амек на нужный интертекст дает
сам Е1абоков. Когда дядя Паша [вместе с которым «...умер са-
мый счастливый, самый недолговечный образ Смурова, образ
Смурова-жениха...» (С: 340)] покинул заплаканную Ваню и обес-
кураженного рассказчика, Ванина сестра утешает Смурова рас-
сказом о том, что дядя Паша, «когда он был сравнительно
молод — шел он как-то по Невскому...» (С: 329). В перспективе
«Невского проспекта» более отчетлив и смуровский силуэт. Ср.
у Набокова: «Итак — свершилось. Смуров любим. Очевидно,
Ваня, близорукая, но чуткая Ваня, разглядела что-то необыч-
ное в Смурове, поняла что-то в нем, его тихость ее не обману-
ла. Вечером того же дня Смуров был особенно тих и скромен.
Но теперь, когда наблюдателю было ясно, какое счастье над
Смуровым стряслось, — именно стряслось, — ибо есть такое
счастье, которое по силе своей, по ураганному гулу, похоже
на катастрофу, — теперь можно было разглядеть некий трепет
в его тихости, некий румянец радости сквозь его загадочную
бледность» (С: 327). Гоголевский Пискарев тоже «...тихий, роб-
кий, скромный, детски-простодушный» (Гоголь, 1994а: 27),
«...но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удоб-
ном случае превратиться в пламя» (Гоголь, 1994а: 14). Дарован-
ное ему счастье гипертрофированно превозносится повество-
вателем: «Боже! столько счастия в один миг! такая чудесная
жизнь в двух минутах!» (Гоголь, 1994а: 15). Щеки Пискаревской
пассии «были свежи и легко оттенены тонким румянцем...» (Го-
голь, 1994а: 17) — этим иронически подчеркивается «женствен-
ность» Смурова.

Как и Пискарев, набоковский герой живет вне действи-
тельности. Но при этом вовсе не провозглашается романтичес-
кое превосходство мечты над реальностью, а пародийно бук-
вализуется: «О, как отвратительна действительность! Что она
против мечты? Вседневное и действительное странно поража-
ло его слух» (Гоголь, 1994а: 22). И у Набокова: «И вот, то, что
я давно подозревал, — бессмысленность мира, — стало мне
очевидно. Я все помнил <после смерти> — имя, земную жизнь
— со стеклянной ясностью, и меня необыкновенно утешало,
что беспокоиться теперь не о чем» (С: 306—307); «Вера в при-
зрачность моего существования давала мне право на некоторые
развлечения» (С: 310). «Лучше бы ты вовсе не существовала! —
с тоской обращается к предмету своей страсти Пискарев. — Не
жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника!»
(Гоголь, 1994а: 24). Смуров, напротив, «...заглушал свою лю-
бовь при помощи мысли, что и Ваня, как все другие, только
воображение мое...» (С: 339). Как и Смуров, гоголевский герой
порой всматривается в свое изображение: «...он подошел к зер-
калу и испугался сам впалых щек и бледности своего лица»
(Гоголь, 1994а: 25) — «И была фотография, снятая при вспышке
магния, где Смуров вышел великолепно, — очень бледным, с
поднятой бровью, слегка в профиль...» (С: 324).

Пискарев пытается заменить действительность снами, да-
рующими ему долгожданную встречу с возлюбленной: «Нако-
нец сноведения сделались его жизнию, и с этого времени вся
жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал
наяву и бодрствовал во сне» (Гоголь, 1994а: 22). Свидания Сму-
рова с Ваней тоже проходят исключительно в объятиях Мор-
фея: «И только во сне, обливаясь слезами, я ее наконец обни-
мал и чувствовал под губами ее шею и впадину у плеча, — но
она всегда вырывалась, и я просыпался, еще всхлипывая»
(С: 330). Но в отличие от Пискарева, герой набоковского рома-
на склонен извлекать из этих ночных встреч чисто практичес-
кую пользу: «И какое мне дело, что она выходит за другого? У
меня с нею были по ночам душераздирающие свидания, и ее
муж никогда не узнает этих моих снов о ней. Вот высшее дос-
тижение любви» (С: 345). Сны Смурова, помимо прочего, от-
сылают нас к «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке» как
к еще одному интертексту романа, инструментирующему об-
раз Смурова-жениха. Идентичные сны мучают героев: «Он <Иван
Федорович> снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот
выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в
кармане жена... То вдруг снилось ему, что жена вовсе не чело-
век, а какая-то шерстяная материя» (Гоголь, 1994: 186—187).
Смурову же снится отчаянная попытка оправдаться перед Хру-
щевым, подозревающим его в краже серебряной табакерки. «Да-
да, — с угрозой в голосе тяжело говорит Хрущов, — в табакер-
ке кое-что было, и потому она незаменима. В ней была Ваня, —
да, да, это иногда бывает с девушками, — очень редкое явле-
ние, — но это бывает, это бывает...» (С: 338)43.

Адресат следующего образа — Ванин жених инженер Му-
хин, бросивший под занавес Смурову: «Какой вы, однако,
негодяй» (С: 342). Перед ним рассказчик не прочь исполнить
роль «маленького» или «лишнего человека», недостатка в раз-
новидностях которого не испытывала русская реалистическая
литература прошлого столетия. В «Соглядатае» инкрустация этого
образа осуществляется с помощью обыгрывания двух основ-
ных интертекстов — «Двойника» и «Записок из подполья»
Ф.М. Достоевского. Влияние первого подробно разобрано в ста-
тье К.О. Басилашвили, которая, в частности, пишет: «Рассказ-
чик в “Двойнике” Достоевского так говорит о своем персона-
же после эпизода его унижения: “Господин Голядкин был убит,
убит вполне, в полном смысле слова...” Набоков эту метафору
реализовал и с нее начал свое произведение» (Басилашвили,
1997: 812). Когда Мухин изобличил Смурова во лжи, с того на
глазах читателя спадает весь героической лоск, слетает роман-
тическая мишура, открывая, казалось бы, истинный лик рас-
сказчика: «Но его черный костюм был потрепан и пятнист,
галстучек, обычно завязанный так, чтобы в узле скрыть про-
тертое место, показывал сегодня жалкую зазубрину, прыщик
на подбородке неприятно горел сквозь лиловатые остатки пуд-
ры... Так вот в чем дело... Неужто и вправду у Смурова нет за-
гадки и он просто мелкий враль, уже разоблаченный? Так вот
в чем дело...» (С: 321). Но до «разоблаченного» Смурова далеко.
Перед нами очередная маска. На сей раз — «подпольного пара-
доксалиста», изъеденного рефлексией и самоуничижением.

«Квинтэссенцией достоевщины» называл Набоков «Запис-
ки из подполья» (Набоков, 1996: 184). Следуя очередному лите-
ратурному образцу, рассказчик не прочь время от времени по-
жалеть себя, избегая, впрочем, «последних вопросов» (исполь-
зуя выражение М.М. Бахтина), столь свойственных героям До-
стоевского. Тяга к замкнутому пространству (как отражение
общей интровертированности характера) свойственна обоим
персонажам: «Мечтал я ужасно, мечтал по три месяца сряду,
забившись в свой угол, и уж поверьте, что в эти мгновения я
не похож был на того господина, который, в смятении кури-
ного сердца, пришивал к воротнику своей шинели немецкий
бобрик» (Достоевский, 1973: 132). И у Набокова: «По счастью,
знакомая мне комнатка оказалась свободной, и старушка-хо-
зяйка стала сразу стелить мне постель... Пошлый, несчастный,
дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комна-
ты, почему-то потирая руки. Таким я на мгновение увидел себя
в зеркале» (С: 305). Зеркало русской литературы, отчетливо по-
казавшее «маленького человека», позволяет в своем переимчи-
вом фокусе рассмотреть и детали отражения. «Ну, а я вот знаю,
что я мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй» (Достоевский, 1973:
174), — восклицает парадоксалист, словно для того, чтобы дать
шанс самооправданию. «Сам себе приключения выдумывал и
жизнь сочинял, чтоб хоть как-нибудь да пожить» (Достоевс-
кий, 1973: 108). И последнее признание это пародийно буква-
лизуется Набоковым в следующей смуровской апологии: «И
пускай сам по себе я пошловат, подловат, пускай никто не
знает, не ценит того замечательного, что есть во мне, — моей
фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара... Я счас-
тлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек заня-
тен, — право же, занятен! Мир, как ни старайся, не может
меня оскорбить, я неуязвим» (С: 345).

И наконец, последний из образов, имеющих ярко выра-
женный литературный генотип, — образ Смурова-гомосексуа-
листа или, как выражается Роман Богданович, «сексуального
левши». О пародировании Набоковым в «Соглядатае» мотивов
Серебряного века (в частности, «людей лунного света») и той
роли, которую сыграли при этом «Крылья» М.А. Кузмина44,
достаточно много и хорошо сказано в одной из статей
О.В. Сконечной (см.: Сконечная, 1996: 207—209). Мылишь за-
метим, что, как очевидно, «Крылья» далеко не единственный
интертекст романа, и уж тем более не определяет его структу-
ру столь тотально, как то полагает исследовательница. Эстети-
ку Штрупа [«Чудеса вокруг нас на каждом шагу: есть мускулы,
связки в человеческом теле, которых невозможно без трепета
видеть!» (Кузмин, 1994: 27)] Смуров исповедует лишь однаж-
ды, «...ослепленный той жгучей прелестью <Вани>, которая
все заменяет и все оправдывает и которую, в отличие от души
человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя
себе присвоить...» (С: 330). И второй случай, когда налицо па-
родийное обыгрывание гомосексуального пафоса «Крыльев» —
сон Смурова: «Смуров, в замечательной черной дохе с дамс-
ким воротником, сидит на ступенях лестницы. Он высвобожда-
ет тонкую белую руку с переливающимися перстнями — все
рубины, рубины — из мехового рукава и, пригладив пробор,
говорит...» (С: 337).

Смуров выступает в романе в роли своеобразного Протея.
Своими метаморфозами, арлекинной игрой масок рассказчик
пытается добиться успокоения, избыть прошлые унижения,
избежать будущих. Поиск защиты у литературы — достойный и
(само)ироничный выход из непристойной ситуации. Если счи-
тать Смурова художником и автором «Соглядатая» как текста,
то меж его стилем и стилем Набокова не проложить и лезвия
бритвы. Пародия при этом выступает не столько как способ
организации художетсвенного материала45 (самостоятельная
художественная значимость пародийных элементов здесь край-
не патентна), сколько как форма диалога с традицией. Ни же-
лание ниспровержения канонов, ни, тем более, тыняновская
пародичность не «работают» в этом случае. Пародия здесь выс-
тупает как своеобразная форма памяти — не «крушение куми-
ров», не заполнение пустующих форм новым содержанием, но
их творческое обыгрывание, вживление в их казавшуюся мерт-
вой плоть новых смыслов. «Штампы» как бы «принимаются в
игру»: как это ни парадоксально, они не только при этом ин-
крустируют добавочными смыслами новорожденный текст, но
и обретают их сами. Они перерождаются. Пародия как «второе
дыхание» искусства — такова суть подобного процесса. Смеши-
вая в «Соглядатае» игру-а/еа с игрой-а^ол, Набоков тем самым
на глазах читателя формирует этого самого читателя, изменяет
его зрение. В первом фильме Луиса Бунюэля «Андалузский пес»
есть эпизод, где режиссер разрезает глаз женщине. Набоков по-
ступает примерно так же (не случайно в английском переводе
«Соглядатай» переведен как «ТИе Еуе» — «Глаз»), Он как бы
говорит, что если вы хотите увидеть реальность так, как вижу
я, измените зрение. Как и герою романа, читателю необходимо
«всмотреться» в текст, чтобы «туман рассеялся» и прояснились
стоящие на полках памяти «заглавия». В этом смысле Набоков
не только чрезвычайно семиотически ориентированный писа-
тель 46, но и писатель, если не тео-, то телеологичность миро-
ощущения которого подразумевает определенный синкретизм
бытия человека и бытия культуры, бытия читателя и бытия
книги, бытия памяти и бытия творчества, в контексте которо-
го «...память и воображение упраздняют время» (Интервью,
1989: 421).

Примечания

1	Первая книга о писателе на русском языке вышла в 1979 году
в Париже в издательстве «Ба Ргеззе ЫЬге», принадлежала перу Зинаи-
ды Шаховской и называлась весьма интригующе — «В поисках Набо-
кова». Далее мы будем использовать второе издание книги (Шаховс-
кая, 1991).

2	Что касается терминологического вопроса разграничения па-
родии как жанра и включения пародирования как элемента в поэти-
ку другого жанра, то здесь мы вполне согласны с В.И. Новиковым,
сказавшим, что «...между этими двумя понятиями граница не столь
велика, чтобы на ней все время настаивать. Здесь можно не быть бук-
воедами и не исправлять... тех, кто вместо “пародирование” говорит
“пародия”... В таких случаях слово “пародия” употребляется в расши-
рительном смысле: им обозначается не только жанр, но и вся область
употребления пародирования как приема» (Новиков, 1989: 150). Дру-
гими словами, в дальнейшем нас будет интересовать в творчестве
Набокова то, что А.З. Вулис назвал «внутрироманной пародией» (Ву-
лис, 1991: 173), но настаивание именно на использовании именно
этого термина ввиду приведенных причин не имеет, как мы могли
убедиться, достаточных на то оснований.

3	Введение этого термина («пародийность») Тынянов использо-
вал для демонстрации нелегитимности утверждения, что пародия
всегда направлена на пародируемый текст: «...перед нами — отсут-
ствие направленности на какое-либо произведение» (Тынянов, 1977: 290).

4	Ср. предложение Л. Хатчеон видеть архетип пародийной опера-
ции в замене Эсхилом героя-мужчины (бывшего для античной траге-
дии традиционным) женщиной (НШсКеоп, 1985: 109).

5	Можно было бы сказать «искажая объект», но все же этому
мешает явно негативная коннотация термина. [См. об этом у А.З. Ву-
лиса: «Нет, не искажение, а направленная трансформация — сдвиг
первоначального контура, ровно настолько, чтобы картина узнава-
лась, но одновременно и не узнавалась» (Вулис, 1991: 143)].

6	Недостаточную разработанность, на наш взгляд, они получи-
ли (хотя и были поставлены) у Ю.Н. Тынянова (Тынянов, 1977),
В.И. Новикова (Новиков, 1989), А.З. Вулиса (Вулис, 1991) и др.

7	И говорить о них приходится, скорее, в связи с внутрижанро-
вой пародией, а не с пародией как жанром.

8	Эту же мысль о предельности количества потенциальных ин-
тертекстов высказывает и Ю.М. Лотман: «Прагматические связи мо-
гут актуализировать периферийные или автоматические структуры,
но не способны вносить в текст принципиально отсутствующие в нем
коды» (Лотман, 1992: 153).

9	«О том, что в Фоме Фомиче показан Гоголь, не подозревали
70 лет вплоть до появления статьи Тынянова, может быть, и даже
скорее всего не подозревал Достоевский, — пишет В.П. Руднев, пос-
ле чего справедливо отмечает: — Интертекст тесно связан с бессозна-
тельным» (Руднев, 1997: 115).

10	Х.Л. Борхес иллюстрировал это примером поисков предше-
ственников Кафки из одноименного эссе. Ими оказались, возможно,
неведомые австрийскому сновидцу Зенон, Хань Юй, Кьеркегор, Бра-
унинг, Блуа и лорд Дансени: «Суть в том, что каждый писатель сам
создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши
представления не только о будущем, но и о прошлом» (Борхес, 1997:
91). «Литература — это пластичное поле, искривленное пространство,
где в любой момент возможны самые неожиданные отношения и са-
мые парадоксальные встречи», — подытоживает Ж. Женетт в своей
«Утопии Литературы» (Женетт, 1998: 149).
11	Ср. у М.М. Бахтина: «...Стенограмма гуманитарного мышле-
ния. ...Это — встреча двух текстов — готового и создаваемого реагиру-
ющего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.
Текст не вещь, и поэтому второе сознание, сознание воспринимаю-
щего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин,
1996:310).

12	В свое время М.Л. Гаспаров назвал тютчевскую, блоковскую и
пастернаковскую переклички с Лермонтовым «пародиями в широ-
ком смысле слова — не-комическом» (Цит. по: Новиков, 1989: 146).
Но в примерах с лермонтовской строкой столкновения художествен-
ных систем нет.

13	Соответственно английские «§ате» и «р1ау». Эти эквиваленты
были использованы известным культурологом М.Н. Эпштейном для
разграничения специфики проявления игрового начала и в литерату-
ре. К примеру, «р1ау» более характерна для лирики. Эпическое же про-
изведение, напротив, «...строится по законам размежевания и сопер-
ничества, здесь действуют правила и ограничения организованной
игры» (Эпштейн, 1988: 287).

14	Ср. у В.П. Руднева: «Игра в бисер — это и есть интертекст»
(Руднев, 1997: 114) — и у В.В. Линецкого: «Игра цитатами — основ-
ной принцип интертекста» (Линецкий, 1994: 186).

15	Текст «Других берегов» (при ссылке — ДБ) цитируется по
изданию: Набоков В.В. Другие берега. М.: Книжная палата, 1989, с
последующим указанием номера страницы. Ср. это утверждение с по-
ниманием сути чтения В.В. Розановым, чрезвычайно близким Набо-
кову мыслителем: «Собственно, предполагаемые комиссиею занятия
уже не будут чтением, то есть живым личным общением и... борьбою
читателя и автора (курсив наш. — А. М.), а механическим и в высо-
кой степени обезличенным питанием» (Розанов, 1990а: 248) (речь
идет о проблемах гимназического образования).

16	Цит. по: Рорти, 1996: 209. В другом месте Набоков (ссылаясь на
Пьера Делаланда, видимо, придуманного, как сказал сам автор, «мо-
его любимого писателя») так охарактеризовал «идеальных читателей»:
«Я знаю нескольких читателей, которые вскочат на ноги, схватив
себя за волосы» (Набоков, 1997: 48).

17	Конечно, о возможности того или иного прочтения можно
говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицит-
ные указания на нее. «В противном случае перед нами обычное чита-
тельское толкование, ...ибо литературному произведению свойствен-
но служить предметом бесконечных истолкований и перетолкований»
(Тодоров, 1997: 55).
18	Цит. по: Барабтарло, 1997: 440. Ср. это со следующим заявле-
нием Набокова: «Вы можете только перечитать роман. Или перепере-
читать его» (Цит. по: Давыдов, 1982: 194).

19	Игровую стихию набоковского творчества не могут, как пра-
вило, обойти стороной те критические работы, которые по-своему
отстаивают «металитературность» писателя. Перечислять их здесь все
— дело слишком трудоемкое, а потому укажем основные: «Побег в
эстетику: искусство Владимира Набокова» П. Стэгнера (8(е§пег, 1966);
«Набоков: его жизнь в искусстве» Э. Филда (ИеШ, 1967); «Ключи к
“Лолите”» К.Р. Проффера (РгоГГег, 1968) и «Пространство пародии у
Набокова» Д. Стюарта (8(иай, 1978). В свою очередь в России подоб-
ный взгляд на Набокова не пользуется большой популярностью.
А.С. Мулярчик так выразил отечественные умонастроения: «...набо-
ковская проза являла собой противоборство двух творческих устано-
вок: изначально присущего ей живого отклика на реальные пробле-
мы (в какие бы причудливые одежды они ни рядились) и — искусст-
венного, формализирующего, игрового начала, питаемого не жиз-
ненными обстоятельствами, а мертвящей буквой книжной и словар-
ной премудрости» (Мулярчик, 1997: 31).

20	В.П. Скобелев справедливо отмечает, что «пародист столько
же подвергает ироническому сомнению автора, сколько и ...аудито-
рию — степень ее духовной свободы и эстетической зрелости, гибко-
сти и широты» (Скобелев, 1996: 51). Любопытно мнение М.Ю. Шуль-
мана, который считал эстетику Набокова «...стремящейся к расши-
рению горизонтов восприятия мира: есть как бы попытка человека
если не преодолеть границы собственного мышления, то хотя бы обо-
значить, игровым способом, “понарошку”, варианты облика этого
непостижимого окружающего нас безграничного универсума» (Шуль-
ман, 1998: 172).

21	Подобная «многоуровневость» набоковских романов прекрас-
но была проиллюстрирована Б. Бойдом на примере того положения,
в котором оказывается читатель «Истинной жизни Себастьяна Най-
та»: «Падение с уровня на уровень было задумано автором с самого
начала, и Набоков вызывает у нас чувство головокружения при паде-
нии с этажа на этаж. Он играет нашим нежеланием закрыть книгу на
достигнутом уровне» (Воуб, 1990: 500).

22	Ср. у Ю.М. Лотмана: «Если выстроить в последовательности
нарастания сложности текстовой структуры цепочку: сообщение улич-
ной сигнализации — текст на естественном языке — глубокое созда-
ние поэтического таланта, то очевидно, что первое может быть толь-
ко однозначно понято получателем сообщения, второе ориентирова-
но на однозначное (“правильное”) понимание, но допускает случаи
двусмысленности, а третье в принципе исключает возможность од-
нозначности» (Лотман, 1992: 114).

23	Что, видимо, позволяет отнести набоковские тексты к разря-
ду «текста-наслаждения», предложенному Р. Бартом. Р. Барт разграни-
чивает «текст-удовольствие» (удовольствие здесь получает читатель
традиционной, классической литературы) и «текст-наслаждение» —
«...это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (по-
рой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, куль-
турные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, цен-
ности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком»
(Барт, 1994: 471). Ср. высказывание Н.Н. Берберовой о том, что «На-
боков не только пишет по-новому, но учит также, как читать по-
новому» (Берберова, 1997: 189).

24	Роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (при ссылках в
тексте — ИЖСН) цитируется по изданию: Набоков В.В. Вепб 8т1Чег.
СПб.: Северо-Запад, 1993, с последующим указанием номера
страницы.

25	В.Е. Александров, исследующий вопрос набоковской метафи-
зики, заметил, что всякая набоковская тема «состоит из нескольких
рядов связанных и пересекающихся мотивов — что вообще является
фундаментальной чертой набоковских романов» (Александров,
1997:378).

26	Косвенное доказательство тому, что Набоков наверняка был
знаком с этой сказкой, мы находим в одном из пассажей «Дара»,
когда Федор пересказывает финал «Королей...», вспоминая детские
забавы и игры: «Я был всегда равнодушен к театру; но, впрочем,
помню, были какие-то у нас картонные деревца и зубчатый дворец с
окошками из малиново-кисельной бумаги, просвечивавшей вереща-
гинским полымем, когда внутри зажигалась свеча, от которой, не без
нашего участия, в конце концов и сгорело все здание» (Дар: 186).
Роман «Дар» цитируется по изданию: Набоков В.В. Избранное. М.:
Изд-во АСТ: Олимп, 1996, с последующим указанием страницы.

27	Роман «Король, дама, валет» (при ссылке — КДВ) цитирует-
ся по изданию: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 1., с
последующим указанием номера страницы.

28	Первым мысль о том, что всех главных героев Набокова сле-
дует воспринимать как замаскированных художников, подал В.Ф. Хо-
дасевич: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника —
вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во
всех его писаниях, начиная с “Защиты Лужина”. Однако художник (и
говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда
под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д.» (Ходасевич, 1991: 462).
29	Б. Бойд усматривает в этом факте психологическую недосто-
верность образа Драйера: «Несмотря на неподвижность представле-
ний Драйера о Марте и Франце, несмотря на их сравнительно благо-
получный и долголетний брак, Драйеру с его наблюдательностью не
может не показаться подозрительным факт ежевечернего общения
Марты с племянником наедине» (Воуб, 1990: 285).

30	Не случайно этот пассаж о пошлости прозвучал именно в
«Николае Гоголе» — мертвые души литературных клише живы и по-
ныне. Примечательно и соотнесение заглавия гоголевской поэмы с
сутью героев «Короля...» в англоязычном переводе романа: «“Мерт-
вые души” одного русского, придремав на колене Драйера, скольз-
нула на паркет, и ему было лень поднимать книгу» (Цит. по: Рйег,
1980: 42).

31	В англоязычной версии романа Набоков прямо пишет, что
Марта «не была ни Эммой, ни Анной. За годы супружеской жизни
она научилась одаривать своего богатого протектора <Драйера> так
искусно, так расчетливо, с такой естественностью физической при-
вычки, что, когда она посчитала себя готовой к стороннему роману,
она вполне созрела для разгула» (Цит. по: Рйег, 1980: 29).

32	Эффекта «сделанности» своих романов Набоков часто добива-
ется с помощью непосредственного введения в ткань повествования
театрального антуража. Впервые этот принцип набоковской поэтики
был наиболее последовательно воплощен в «Короле, даме, валете»:
«Свет в окне поблек, точно где-то потушили одну, две лампочки»
(КДВ: 124—125); «Облачки в бледном чистом небе были какие-то за-
витые, и все одинаковые, и держались легкой стаей все на одном
месте» (КДВ: 141); «Его <Франца> затошнило от ужаса, когда, с нео-
жиданным стуком, из двух разных дверей, как на резко освещенной
сцене, одновременно вошли Марта и Драйер» (КДВ: 179); «Все убий-
ство Драйера> было уже проделано на голой сцене, перед темным и
пустым залом» (КДВ: 214); «Пять-шесть таких улиц, и чем дальше от
моря, тем дешевле, — словно море — сцена, а ряды домов — ряды в
театре, кресла, стулья, а там уж и стоячие места» (КДВ: 255) и др.

33	Бессмысленное, автоматическое повторение фраз, движений
и целых сцен — еще одно воплощение кукольного мотива в романе:
«...Франц выдыхал в ее волосы, в теплую шею, повторяющиеся сло-
ва, смысл которых был только в их повторении...» (КДВ: 174) и т. д.
Ср. параллелизм сцен прекращения бессмысленных движений завсег-
датаев немецкого кабачка и «механических фигур» Драйера: «Игроки
застыли, глядя в карты (король на руках у автора, дама с валетом
сидят за соседним столиком. — А. М.). Бледная одутловатая женщина,
сидевшая подле них, склонилась без сил к мужнину плечу. Барышня
задумалась, и щека ее перестала дрыгать. Иллюстрированный журнал
на древке поник листами, как знамя в безветрие... Тишина... Оцепе-
нение» (КДВ: 182); «Две <механические куклы>, падая от усталости,
успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер
посреди сцены, — хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как буд-
то прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем.
Изнеможение. Молчание» (КДВ: 271).

34	Ср. у В.В. Липецкого: «Возможность сформулировать два —
амбивалентно-противоположных, но в равной мере внутренне не-
противоречивых — прочтения есть минимальное условие интерпрета-
ции как таковой» (Линецкий, 1994: 138).

35	Лелея план отравления Драйера, Франц в качестве «учебного
пособия» купил «однажды совершенно самостоятельно на уличном
лотке “правдивую историю маркиза Бренвилье, знаменитого отрави-
теля”...» (КДВ: 215). Здесь Набоков пародийно обыгрывает историю
реально существовавшей отравительницы времен Людвига XVI Мари
Мадлен де Бренвилье, авантюрные похождения которой вполне от-
вечали немудрящим запросам любителей развлекательного чтива. Воз-
можно, Мари Мадлен и послужила прообразом Марты. Франца пуга-
ет перспектива «...долгого житья-бытья с нарумяненной, пучеглазой
старухой...» (КДВ: 277): «Ее освещенное солнцем, гладкое лицо каза-
лось шире, оттого что она кулаком уткнулась в подбородок. Углы ее
влажных губ были опущены, глаза глядели вверх. В сознании у Фран-
ца кто-то совершенно посторонний мельком отметил, что она сейчас
похожа на жабу» (КДВ: 235). Эти описания внешности Марты очень
напоминают облик отравительницы на старинной гравюре, перепе-
чатанной в книге А.П. Лаврина (см.: Лаврин, 1995: 252).

36	Мотив сна выступает в романе в своем варианте: «реальность
есть сон». Мотив этот, как и мотив зеркала, в дальнейшем станет
основополагающим в набоковской поэтике, присутствуя (в различ-
ных вариациях) практически в каждом последующем романе. Реаль-
ность «Короля...», как минимум, «третична», что соответствует сло-
ям сна, в которые погружается Франц, силясь проснуться: «Так бы-
вает: очнешься и видишь, скажем, будто сидишь в нарядном купе
второго класса, вместе с неизвестной изящной четой, — а на самом
деле это — пробуждение мнимое, это только следующий слой сна,
словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть
поверхности, вынырнуть в явь» (КДВ: 126). Схожим образом пробуж-
дается Герман Карлович из «Отчаяния», герой очень близкого к «Ко-
ролю...» романа Набокова. Кроме того, Франц склонен оценивать все
происходящее с ним (на уровне метафоричности языковых штам-
пов) как сон. Вот «мир счастливого» (используя выражение Л. Вит-
генштейна) Франца: «Это какой-то невероятный сон...» (КДВ: 182).
«Несчастный» же Франц успокаивает себя тем, «...что все это только
дурной сон» (КДВ: 228). Многочисленные зеркала и зеркальные по-
верхности, в которых периодически отражаются главные герои, слу-
жат как образцом невозможности понять главными героями себя и
других, так и частью общей орнаментальности романа, создающей
сеть символических референций. К примеру, авторская позиция иро-
нично освещается введением эпизодического персонажа — сумасшед-
шего квартиродателя Франца, старика Менетекелфареса, который
«отлично знал, что Франца он создал легким взмахом воображения,
...что весь мир — его собственный фокус, и что все эти люди — Франц,
подруга Франца, шумный господин с собакой и даже его же, фаре-
сова, жена, тихая старушка в наколке (а для посвященных — мужчи-
на, пожилой его сожитель, учитель математики, умерший семь лет
тому), — все только игра его воображения, сила внушения, ловкость
рук» (КДВ: 252-253).

37	Первоначально «Соглядатай» был опубликован в «Современ-
ных записках» в № 44 за 1930 год и назван автором романом. С 1938 года
произведение стало выходить в составе одноименного сборника рас-
сказов, что (вместе со сравнительно небольшим объемом) и послу-
жило основанием для величания «Соглядатая» рассказом. В 1965 году в
предисловии к английскому переводу этого произведения Набоков
называет его «небольшим романом» («ИШе поуе!»). В отечественной
«набоковиане» на этот счет, похоже, нет определенного мнения: «...то
ли маленький роман, то ли небольшая повесть, то ли большой рас-
сказ» (Носик, 1995: 256). Мы, вслед за Набоковым и Б. Бойдом, са-
мым авторитетным его биографом, считаем «Соглядатая» романом.

38	Роман «Соглядатай» (при ссылке в тексте — С) цитируется по
изданию: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 2, с пос-
ледующим указанием страницы.

39	Общий тон полемики о том, можно ли считать Смурова ху-
дожником, в свое время задали В.В. Вейдле и В.Ф. Ходасевич. «Тема
творчества Сирина — само творчество, — пишет Вейдле, — это пер-
вое, что нужно о нем сказать. Соглядатай (в повести того же загла-
вия), шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от
лица которого рассказано “Отчаяние”, приговоренный к смерти в
“Приглашении на казнь” — все это разнообразные, но однородные
символы творца, художника, поэта» (Вейдле, 1997: 242). В свою оче-
редь В.Ф. Ходасевич считал, что, «кроме героя “Соглядатая”, все си-
ринские герои — подлинные, высокие художники» (Ходасевич, 1991:
462). Мнение многих современных исследователей (например, А.А. До-
линина и Б. Бойда) близко к точке зрения В.Ф. Ходасевича. В частно-
сти, Б. Бойд замечает: «Иллюзия Смурова о возможности подобным
образом сбежать от унижений в потусторонний мир разбивается. И
это приводит к главной идее романа: этот крах служит для проведе-
ния грани между посю- и потусторонним бытием человека, которое
для Набокова никак не соотносимо со смуровской ограниченностью»
(Воуб, 1990: 349).

40	Ср. мнение М. Медарич, что у Набокова «персонаж не харак-
тер, а тип, причем основанный на литературных образцах или куль-
турных архетипах» (Медарич, 1997: 465).

41	«Женственность» Смурова с наибольшей степенью выражена
в «версии» Романа Богдановича, о чем речь пойдет ниже.

42	«Жестом документализма» называет А.З. Вулис (см.: Вулис,
1991: 168—169) прямые цитаты из пародируемого текста. Таким «же-
стом» постоянно пользуется и Набоков. В случае с М.Ю. Лермонто-
вым, это пародийный перифраз его стихотворения «Сон»: «Когда я
очнулся, то лежал навзничь, и надо мной плыли звезды. Что делать?
Был я один в горном ущелье и истекал кровью» (С: 319), — расска-
зывает Смуров.

43	К.О. Басилашвили справедливо указывает на еще один гого-
левский интертекст — «Записки сумасшедшего» (см.: Басилашвили,
1997: 813), прозвучавший в романе, на наш взгляд, не столь отчетли-
во, как два предыдущих.

44	На наличие этого интертекста указывает имя главного героя
«Крыльев» — Ваня Смуров, в результате чего, по мнению московс-
кой исследовательницы, «...отраженная в зеркале Кузмина версия
единства Смурова и Вани получает комически звучащее в набоковс-
ком тексте подтверждение» (Сконечная, 1996: 208). Возможно, пер-
воначальный интертекст — это «умненький мальчик Смуров» из «Бра-
тьев Карамазовых».

45	«Из чужого текста, иногда им же самим придуманного, Набо-
ков перенимает приемы, характеры, темы, целые композиционные
схемы и стили и, подчиняя их... новому единству, Набоков создает из
этих лоскутиков оригинальные пародии и пастиши» (Давыдов, 1982:
33—34), — справедливо отмечает С.С. Давыдов. Но, думается, в слу-
чае с «Соглядатаем» подобная декларация самоцельности приема бу-
дет недостаточно релевантна.

46	Ср. у М. Медарич: «На наш взгляд, набоковская интертексту-
альность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой
действительности. Литературное произведение, следовательно, чер-
пает материал не только из жизни, но и из других, уже существую-
щих литературных текстов. На втором уровне интертекстуальность у
Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы
и может опосредованно выразить его позиции по отношению к лите-
ратурной традиции и к актуальным явлениям» (Медарич, 1997: 462).
Глава 2

ПАРОДИЯ И МЕТАРОМАН
ВЛАДИМИРА НАБОКОВА

Термин «метароман» не принадлежит к числу счастливых
обладателей постоянной прописки на страницах литературо-
ведческих хрестоматий. Но все же степень его апробации на
сегодняшний день достаточна высока. Он стоит в ряду таких
соположенных друг с другом определений, как «метарассказ»,
«метаповествование», «метадискурс», «метатекст», «метапро-
за», «металитература», в отношении которых допускается их
взаимозаменяемость и синонимичное использование (см.: СЗЛ,
1996: 229). Наш выбор именно этого термина продиктован как
спецификой исследования (заставляющей обращаться именно
к романной поэтике), так и достаточной аккомодацией терми-
на «метароман» (применительно к романной поэтике Набоко-
ва, в частности) в современной науке (см.: Ерофеев, 1996; Ли-
повецкий, 1997). Диапазон употреблений термина чрезвычай-
но широк, но при всех разночтениях можно говорить о безус-
ловной инвариантности этих пониманий.

Явившись детищем структурной поэтики, понятие мета-
повествования стало объектом пристального внимания пост-
структуралистской мысли. К примеру, два наиболее авторитет-
ных понимания «метарассказа» дают французский исследова-
тель Ж.-Ф. Лиотар в книге 1979 года «Постмодернистский удел»
и американский литературовед Ф. Джеймсон в книге «Полити-
ческое бессознательное: Повествование как социально-симво-
лический акт» (1981). Ж.-Ф. Лиотар, будучи одним из ведущих
представителей постструктурализма, делал акцент на тех куль-
турных явлениях, которые не обладают четкой структурой. От-
сюда — специфика его понимания метарассказа, которым «он
обозначает все те “объяснительные системы”, которые, по его
мнению, организуют буржуазное общество и служат для него
средством самооправдания: религия, история, наука, психо-
логия, искусство (иначе говоря, любое “знание”)» (Ильин, 1996:
213). Французский мыслитель, тем самым, рассматривает лю-
бое общепринятое мнение или общепринятую теорию как опас-
ность — каждая очередная система «метарассказов» порождает
очередную зависимость от них современного человека: «В этих
условиях, по мнению Лиотара, для “серьезного художника”
возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконст-
рукция “политики языковых игр”, позволяющая понять “фик-
тивный характер” языкового сознания» (Ильин, 1996: 214).
Отсюда и недоверие Лиотара и его сторонников (И. Хассана,
Т. Д’ана) к модернистской литературе, стремящейся к потен-
циальной целостности и самодостаточности отображаемого в
произведении мира, и декларация прерывистости и эклектиз-
ма, определяющих лицо литературы постмодернистской ори-
ентации. Причем постмодернисты тоже прибегают к метапове-
ствованиям, но лишь в форме пародии.

Для объяснения своего понимания «метарассказа» Ф. Джей-
мсон использует термины «доминантный код» или «доминант-
ное повествование», где «повествование» выступает в виде «эпи-
стемологической категории» и, «...подобно кантовским кате-
гориям времени и пространства, может быть понята как одна
из абстрактных (или “пустых”) координат, изнутри которых
мы познаем мир, как “бессодержательная форма”, налагаемая
нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реаль-
ности» (Ильин, 1996: 217). То есть мир, по Ф. Джеймсону, пред-
стает перед нами в виде рассказов о нем — следствий его ин-
терпретации. И для освобождения от власти той или иной «гос-
подствующей идеологии», невидимой, но присущей всякому
литературному тексту, необходимо выявить этот «доминант-
ный код» или «метарассказ», специфический для мирочувство-
вания каждого писателя, что и является конечной целью пред-
ложенного Ф. Джеймсоном «симптоматического анализа». Нельзя
в этом контексте не упомянуть о понимании метапрозы анг-
лийским литературоведом Д. Лоджем, относящим к ней произ-
ведения, в которых «...вымысел сочетается с элементами реа-
лизма, представляя подчас как имитацию старых текстов... сплав
сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в
автобиографических отрывках) комический реализм, прибли-
жающийся к пародии» (Цит. по: Бьяльке, 1992: 233).

Так или иначе, все эти интерпретации постулируют ос-
новное свойство этого термина, служащего для обозначения
таких систем, которые служат, в свою очередь, для исследова-
ния или описания других систем, его безусловную вторичностъ.
В этом смысле не является исключением и наше понимание
метаромана, входящее в парадигму истолкования метаповество-
вания как самосознающего [«автометадескриптивного» (см.: Ро-
нен, 1991: 42)] процесса (см.: Козе, 1979; 8с1ю1е8, 1974; АУапёк,
1984; Лотман, 1992: 90-101, 148-160; Барт, 1994: 131-132).
Немецкий исследователь Р. Имхоф в «Современной метапро-
зе» (1986) так характеризует метаповествование в названном
ключе: «Метапроза — род саморефлективного повествования,
которое повествует о самом процессе повествования. Она скон-
центрирована на феноменологических свойствах литературы и
исследует сущностную природу словесного искусства в том
ракурсе, в каком оно бросает свет на “творчество”, вообража-
ющее себя творящим»1. Специфике взаимоположенности паро-
дии и метаромана Владимира Набокова2 и будет посвящена
данная глава нашей работы.

§ 1. Пародия и проблема «текста в тексте»

«Текст в тексте, — пишет в своем “Словаре” В. Руднев, —
своеобразное гиперриторическое построение, характерное для
повествовательных текстов XX века и состоящее в том, что ос-
новной текст несет задачу описания или написания другого
текста, что и является содержанием всего произведения: на-
пример, режиссер ставит фильм, который у него не получает-
ся; писатель пишет роман; литературовед или философ анали-
зирует какое-то якобы уже написанное произведение» (Руд-
нев, 1997: 308). Этот феномен подвергся анализу лишь в ны-
нешнем столетии, хотя минувшие века дают немало примеров
подобных построений, достаточно вспомнить «Гамлета» У. Шек-
спира, «Дон-Кихота» М. Сервантеса, сказки «Тысяча и одной
ночи» и др. Видимо, непосредственным толчком к тому послу-
жило появление небывалого количества «текстов в тексте» имен-
но в XX веке — львиная доля новеллистики Х.Л. Борхеса 3,
«Фальшивомонетчики» А. Жида, «Хазарский словарь» «балкан-
ского Борхеса» М. Павича, ориентированный на «Бледный
огонь» В. Набокова «Бесконечный тупик» Д. Галковского и т. д.

Большая заслуга в теоретическом осмыслении проблемы
принадлежит Ю.М. Лотману, который пишет о двух основных
функциях, выполняемых текстом, — это адекватная передача
значений и порождение новых смыслов. Ведущим структурным
признаком текста во второй функции исследователь считает
его внутреннюю неоднородность. «Следовательно, — отмечает
он, — текст во второй своей функции является не пассивным
вместилищем, носителем извне вложенного в него содержа-
ния, а генератором» (Лотман, 1992: 152). При этом Ю.М. Лот-
ман опирается не на методику В.Я. Проппа4, а на методику
М.М. Бахтина, ориентированную на «внутреннюю конфликт-
ность» текста. Более того, «...текст, выведенный из состояния
семиотического равновесия, оказывается способным к само-
развитию» (Лотман, 1992: 153). Лучший пример тому, по
Ю.М. Лотману, — «текст в тексте», понимаемый ученым как
«специфическое риторическое построение, при котором раз-
личие в закодированности разных частей текста делается выяв-
ленным фактором авторского построения и читательского вос-
приятия текста...» «Такое построение, прежде всего, — под-
черкивает исследователь, — обостряет момент игры в тексте
(курсив наш. — А. М.): с позиции другого способа кодирова-
ния, текст приобретает черты повышенной условности, под-
черкивая его игровой характер: иронический, пародийный,
театрализованный смысл и т. д.» (Лотман, 1992: 155). Подчер-
кивая непременную актуализацию при подобном построении
текста оппозиции реального /условного, автор работы приво-
дит в качестве примеров мотивы зеркала в живописи5, тему
двойника в литературе, после чего приступает к анализу с этой
точки зрения «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова, одного
из показательных метароманов современности.

(Мета)роман Владимира Набокова «Дар» (1938), будучи
крупнейшим произведением XX столетия, представляет собой
и оригинальный вариант построения «текста в тексте». Это не
прошло не замеченным и в обширнейшей литературе о «Даре».
Крайне разнообразны определения, коими критическая и на-
учная мысль награждала при этом нетрадиционную компози-
цию романа. С.С. Давыдов именует «Дар» «текстом-матрешкой»,
понимая под этим модель «текст в тексте»: «Литературные про-
изведения, которые содержат один или несколько текстов,
написанных героем, я предлагаю называть “текст-матрешка”.
...В своем творчестве Набоков тяготеет к этому типу построе-
ния текста» (Давыдов, 1982: 3). Более того, исследователь скло-
нен подчеркивать при этом метароманную природу подобного
построения: «[В] тип[е] “текста-матрешки” литературная уста-
новка сдвигается с повествования на писательский процесс
этого повествования...» (Давыдов, 1982: 5)6. Этим автор моно-
графии не ограничивается и предлагает (вполне обоснованно)
считать, что композиционная структура «Дара» повторяет из-
гибы «ленты Мебиуса», на чем мы подробнее остановимся чуть
ниже. Известный французский славист Ж. Нива, со своей сто-
роны, называет «Дар» «зеркальным романом»7, а Ю.Д. Апресян
— «спиральным», считая, что «роман построен концентричес-
ки и растет волнами из эпицентра — третьей главы» (Апресян,
1995а: 13). И наконец, М.Н. Липовецкий прямо пишет о том,
что «роман Владимира Набокова “Дар”... представляет] собой
один из первых — и классических — образцов русского метаро-
мана» (Липовецкий, 1997: 643).

Чтобы более четко уяснить себе истоки и место подобного
взгляда на «Дар» среди множества интерпретаций романа, при-
ведем здесь их основной кряж. Во-первых, существует тради-
ция истолкования «Дара» как эклектичного набора занимаю-
щих Набокова тем, которая берет начало с работ Э. Филда,
первого набоковского биографа, представившего роман в виде
сборника «автономных рассказов», в которые вплетены «...ро-
ман Федора и Зины Мерц, виньетки эмигрантской литератур-
ной жизни, воображаемые беседы о русской литературе и стран-
ная смерть Яши Чернышевского» (ПеШ, 1967: 214. Цит. по: Ап-
ресян, 1995а: 9). Его точку зрения разделяют А.-М. Сейлхар (см.:
8а1е11аг, 1974: 70) и отчасти С.С. Давыдов (см.: Давыдов, 1982:
188, 211). Автором второй точки зрения является один из луч-
ших исследователей Набокова Б. Бойд, усматривающий в «Даре»
своеобразную «энциклопедию жизни художника в юности»:
«Джойс смог уместить жизнь всего Дублина в рамках одной-
единственной книги. Словно отвечая, Набоков в своем “Даре”
дает нам картины столицы и континента, Берлина и Евразии;
роман подобен калейдоскопу улиц большого города, своей
мощью и разнообразием он похож на огромный материк. Ис-
тория нежной любви, портрет художника в молодости, почти
протокольное по тщательности описание одного слоя обще-
ства, живые фантазии на тему путешествий, исследование судь-
бы, страстное свидетельство уважения к наследию целой лите-
ратуры, исследование взаимосвязи реальности и искусства, по-
ловина книжной полки биографий, ностальгический, панеги-
рический, трагический и полемический — “Дар” и есть это и
многое, многое другое» (Воуб, 1990: 447). Б.М. Носик, автор
«первой русской биографии» Набокова, вполне солидарен со
своим предшественником (см.: Носик, 1995: 356). В-третьих,
«Дар» пытались представить как критический анализ русской
литературы. Например, А.А. Долинин считает роман продуктом
осмысления писателем традиции Пушкина и традиции Черны-
шевского: «Герой “Дара”, видимо, не случайно носит двой-
ную фамилию, первая половина которой напоминает о Пуш-
кине, а начальные буквы второй — о Чернышевском: как и
всякий русский писатель XX века, он наследник двух этих ли-
тературных отцов, и признавая одного, обязан отречься от дру-
гого» (Долинин, 1989: 459—460). Похожее мнение мы встреча-
ем у Б. Бойда (см.: Воус!, 1990: 93) и у Б.М. Носика: «Роман
этот и впрямь — настоящая энциклопедия русской литерату-
ры» (Носик, 1995: 360).

И наконец, весьма близка нам интерпретация «Дара» как
исследования самого творческого процесса, восходящая к упо-
минаемым статьям В.В. Вейдле и В.Ф. Ходасевича. Они были
первыми, кто отметил, что тема творчества Набокова — само
творчество. Отсюда и пошла традиция рассматривать роман как
«рассказ о том, как был задуман, писался и был написан этот
роман» (Апресян, 1995а: 9). «Дар» состоит из пяти глав, три из
которых включают в себя вставные художественные (или худо-
жественно-документальные) тексты главного героя романа
Федора Годунова-Чердынцева. В первой главе приводятся его
стихи и неопубликованный рассказ о самоубийстве Яши Чер-
нышевского. Во второй — большой рассказ Федора о его отце,
тоже неопубликованный и являющийся частью задуманной ге-
роем отцовской биографии. Скандально знаменитая четвертая
глава — это «Жизнеописание Чернышевского» — «...“биогра-
фия-буфф”, абсурдное житие еще более абсурдного подвиж-
ника» (Давыдов, 1982: 190). Более того, в конце «Дара» Федор
решает написать «...классический роман, с типами, с любо-
вью, с судьбой, с разговорами...» (Дар: 504), о чем и говорит
Зине: «Вот что я хотел бы сделать... Нечто похожее на работу
судьбы в нашем отношении» (Дар: 517). То есть Федор имеет в
виду только что прочитанный читателем сам роман «Дар», что
и позволило С.С. Давыдову говорить о романе как о «ленте
Мебиуса»: «Герой Федор, двигаясь по ободу такой ленты, на-
чинает свой путь на поверхности “х”, то есть на страницах ро-
мана Набокова, но подходя к его концу, в промежутках между
концом романа и его вторым началом, Федор перескальзывает
на поверхность “у”, то есть на страницы уже собственной кни-
ги» (Давыдов, 1982: 197)8. Этот факт оправдывает и тот взгляд
на «Дар», согласно которому перед нами действительно ста-
новление художнического дара главного героя, его истоки, рост
и изменение. И в этом случае мы ни в коей мере не можем
говорить о принципиальной случайности тематики и пробле-
матики вставных текстов, об их эклектичности. По отношению
ко всему корпусу «Дара» они находятся в положении сопряже-
ния части и целого, но части не пассивной, а напряженно
взаимодействующей с этим целым.

Другими словами, вставные тексты с основной тканью
повествования находятся в отношении диалога. Причем, гово-
ря образно, не только вставные тексты «проясняют» сам «Дар»,
но и наоборот — их «голос» начинает звучать в полной мере
лишь в непосредственном контакте с «соседями». При этом
нашей задачей является показать, какую роль в этой сложной
диалогической ситуации призвана играть пародия. Она высту-
пает, как представляется, опять-таки в своих двух ипостасях —
«низкой» («гротескное подражание», по словам самого Набо-
кова) и «высокой» (без которой, по мысли Федора, не может
обойтись «истинное» искусство). Обратимся к первому
пониманию.

И в критической, и в научной литературе о «Даре» совер-
шенно справедливо пародию принято связывать прежде всего
с четвертой главой романа. Мы не будем приводить здесь мно-
гочисленные оценки нашумевшего «Жизнеописания», доста-
точно сказать, что свет оно могло увидеть (из-за показавшейся
издателям излишней своей эпатажности) лишь четырнадцать
лет спустя после публикации всего «Дара». Пародийное начало
в «Жизнеописании Чернышевского» раскрывается в двух ас-
пектах — формальном и содержательном. Формальный затра-
гивает прежде всего жанровую природу вставной главы. Она
«выдержана» в рамках «романизированных биографий», чрез-
вычайно популярных в конце двадцатых годов, незадолго до
написания «Дара»9. Идею эту Федору подал Александр Яковле-
вич Чернышевский 10: «Знаете что, написали бы вы, в виде
Ыо§гарЫе готапсее, книжечку о нашем великом шестидесят-
нике, — да-да, не морщитесь, я все предвижу возраженья на
предложение мое, но поверьте, бывают же случаи, когда оба-
яние человеческого подвига совершенно искупает литератур-
ную ложь, а он был сущий подвижник...» (Дар: 211). Спустя
время Федор действительно создает рекомендованную
«Ыо§гарЫе готапсее», но совершенно при этом видоизменив
как композиционную структуру классической «биографии», так
и ее отношение к объекту.

Движение «от рождения к смерти» героя «биографии»
Федор заменяет композиционным приемом поступательной
смены тем (тема очков, тема слез и т. д.), причем смена эта
проходит по кругу, в миниатюре отражая структуру всего «Дара»
в целом: «...книга начинается не с рождения героя, как пола-
гается жанру биографий, а с его детских и отроческих лет. Зато
вслед за описанием его смерти в конце происходит ненавязчи-
вый возврат к рождению героя, и книга действительно замы-
кается на себя» (Апресян, 1995: 12). О такой необычной струк-
туре «Жизнеописания» читатель узнает еще до начала четвер-
той главы, тем самым у него есть возможность проследить, как
этот «круговой принцип», словно на глазах, воплощается в
«жизнь Чернышевского»: «Идея Федора Константиновича со-
ставить его <Н.Г. Чернышевского> жизнеописание в виде коль-
ца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы по-
лучилась не столько форма книги, которая своей конечностью
противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна
фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная, сначала ка-
залась ей <3ине> невоплотимой на плоской и прямой бумаге,
— и тем более она обрадовалась, когда заметила, что все-таки
получается круг» (Дар: 367) п.

Одна из важнейших тем в партитуре «Жизнеописания» —
тема книг. С нее открывается и ею же завершается пародийная
биография Н.Г. Чернышевского. «Как неизменно отмечается в
начале всех решительно писательских биографий, мальчик был
пожирателем книг» (Дар: 374), — пишет Федор на первой же
странице главы. Чуть ниже отмечается, что юный герой био-
графии «всю дорогу <из Саратова в Петербург^., читал книж-
ку», причем «ландшафт... воспетый Гоголем, прошел незаме-
ченным мимо очей восемнадцатилетнего Николая Гаврилови-
ча...» (Дар: 375). Так вводится «тема очков», а говоря точнее,
слепоты Чернышевского, не способного видеть мир так де-
тально, как то умел делать Федор (и, по мысли Набокова,
должен уметь всякий истинный писатель). Теме книг предстоит
развиться — разного толка фолианты всю жизнь сопровождают
героя. Но Федором постоянно подчеркивается неумение героя
их «прочесть» (отметим пересечение с «темой очков»), непри-
тязательность его литературного вкуса и, в конце концов, его
бессилие создать что-либо эстетически ценное: «Истинный
энциклопедист, своего рода Вольтер, с ударением, правда, на
первом слоге, он исписал, не скупясь, тьму страниц... перевел
целую библиотеку, использовал все жанры вплоть до стихов и
до конца жизни мечтал составить “критический словарь идей и
фактов”... Об этом-то он пишет жене из крепости, со страс-
тью, с горестью, с ожесточением рассказывая о тех титаничес-
ких трудах, которые он еще совершит. Далее, все двадцать лет
сибирского одиночества он лечился этой мечтой; но, познако-
мившись за год до смерти со словарем Брокгауза, увидел в нем
ее воплощение. Тогда он возжаждал Брокгауза перевести, ...по-
читая такой труд венцом своей жизни; оказалось, что и это
уже предпринято» (Дар: 394). Завершение свое эта крупная тема
получит в конце «Жизнеописания» и жизни героя: «Последни-
ми его словами... было: “Странное дело: в этой книге ни разу
не упоминается о Боге”. Жаль, что мы не знаем, какую именно
книгу он про себя читал. Теперь он лежал окруженный мертвы-
ми томами Вебера; всем под руку попадался футляр с очками
<81с!> (Дар: 455)12. Безусловно, здесь имеется в виду «книга
жизни», ибо восприятие жизни как книги (или, шире, как
текста) в высшей степени характерно для такого, повторимся,
семиотически ориентированного писателя, как Набоков. И со-
вершенно не случайно в приведенном пассаже упоминается
футляр с очками — вместе с темой книг завершается «тема
близорукости» как метафоры преступного (в набоковском «кос-
мосе») отсутствия наблюдательности и духовной «зрячести»13.

Очень близка к теме книг «тема прописей», в которой
Федор выражает свое отношение к литературному дару Н.Г. Чер-
нышевского, столь отличному от его собственного. Для Федора
неприемлема неспособность героя «лишь вымыслу быть вер-
ным»: «...вот поздняя правда, подведенная, наконец, под дав-
нишнее утверждение Чернышевского, что дневник лишь чер-
новик сочинителя... ибо самая плоть “Пролога” сквозь мусор
беспомощного вымысла теперь и впрямь кажется беллетристи-
ческим продолжением саратовских записок» (Дар: 392). Тема
«прописей» синхронизируется с темой книг. Рождение свое она
получает с «прогрессивной» лапидарности: «Человек есть то,
что ест» (Дар: 376); завершается же консервативным наставле-
нием беспомощного старика полусумасшедшему сыну: «Твои
невежественные, нелепые назидания начальству не могут быть
терпимы никакими начальниками (так завершилась “тема про-
писей”)» (Дар: 454). В свою очередь параллельно «теме близору-
кости» развивается «тема слез»14 — сентиментальность героя
определяет его отношение к жизни и искусству. В первом слу-
чае результатом является так раздражающая Набокова «тепло-
та человеческих отношений», всегда приводящая к фальши и
взаимной злобе; во втором — дефектное (опять с точки зрения
Набокова) понимание искусства, согласно которому «...чест-
ное описание современного быта, гражданская горечь, заду-
шевные стишки» (Дар: 384) гораздо предпочтительнее так пре-
зираемого Н.Г. Чернышевским «искусства для искусства». «Тему
слез» сменяет «тема кондитерских» с ее мрачным колоритом
бытовой неустроенности, болезней и непреодолимой тягой ге-
роя к «общим местам»: «...кондитерские прельщали его вовсе
не снедью, — не слоеным пирожком на горьком масле, и даже
не пышкой с вишневым вареньем; журналами, господа, жур-
налами, вот чем!» (Дар: 386—387).

Развиваясь, темы эти (слез и кондитерских) составляют
партитуру истории не совсем удачной любви Чернышевского,
чтобы дать очередной теме — «теме офицеров» — сыграть ро-
ковую роль в жизни героя. Именно офицер был причиной ухо-
да Чернышевского с учительской должности в 1854 году, фи-
гурой офицера же инкрустируется его исход в Вилюйск: «Си-
дели в зале, и тут же сел с видом гостя приземистый, неприят-
ный, в черном мундире, с волчьим углом лица, полковник
Ракеев, приехавший Чернышевского арестовывать. Опять про-
исходит любопытное... соприкосновение исторических узоров:
это был тот самый Ракеев, который, олицетворяя собой под-
лую торопь правительства, умчал из столицы в посмертную
ссылку гроб Пушкина» (Дар: 426). Этим тема не исчерпывается
— долгожданный приезд в Сибирь Ольги Сократовны был ис-
порчен ротмистром Хмелевским, «пылким, пьяным и наглым»
(Дар: 440). Наконец, трагикомическое завершение (подтверж-
дая мысль Федора о нелепости и необыкновенной неуклюжес-
ти всего происходящего с героем) получает она при описании
попытки Н.Г. Чернышевского освободить: «...Ипполит Мыш-
кин, под видом жандармского офицера явившийся в Вилюйск
к исправнику с требованием о выдаче ему заключенного, ис-
портил все дело тем, что надел аксельбант на левое плечо вме-
сто правого» (Дар: 443).

Как видно, различные темы развиваются не только по-
добно кругам. Круги эти соприкасаются, пересекаются, взаи-
мопереплетаются, словно автор решил применить доселе не-
виданную технику письма — на классический грунт краски
ложатся кругообразными мазками разного калибра: «И тут мы
снова оказались окружены голосами его <Н.Г. Чернышевско-
го > эстетики, — ибо мотивы жизни Чернышевского теперь мне
послушны, — темы я приручил, они привыкли к моему перу;
с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают
круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к
моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей
страницы, я спокоен: она прилетит назад...» (Дар: 396).

Такое строение «Жизнеописания» совершенно не случай-
но. Отход от клишированных канонов романизированной био-
графии определен увлеченностью Федора идеей судьбы (пото-
му-то покорное следование законам вышеназванного жанра
недопустимо ни для автора «Жизнеописания Чернышевского»,
ни для автора «Дара»), Существует целая традиция истолкова-
ния «Дара» как романа о работе судьбы. При этом сам концепт
судьбы исследователи склонны связывать с другими инвариан-
тными для Набокова темами, например с темой призраков и
привидений (см.: Кодае, 1981: 9, 38). «Фрустрация, внезапно
сменяемая радостью от сознания щедрости жизни: вот модель
“Дара”» (Воуб, 1990: 450) — подытоживает подобные умонас-
троения Б. Бойд. Но если к самому Федору судьба более чем
благосклонна, то героя четвертой главы никак нельзя назвать
ее баловнем.
Жизнь Н.Г. Чернышевского (в интерпретации Федора)
представляет собой насмешку судьбы, круг его бытия — по-
рочный круг, из которого не дано выйти. В «Жизнеописании»
судьба играет с Н.Г. Чернышевским не совсем веселые шутки
— в отличие от Федора он обречен, одинок, раздавлен жиз-
нью, которая вся состояла из ряда неуклюжих попыток выйти
за границы своего неуклюжего естества. Говоря образно, «ли-
ния судьбы» Федора, касаясь небес, теряется за горизонтом
(там, куда ушел его отец); «круги» же героя четвертой главы
подобны иллюзии пути из кэрролловской сказки — куда бы ни
пошла Алиса, она все возвращается к порогу одного и того же
дома. Федор не может простить своему герою художественного
бессилия, невосприимчивости к новизне, косности и прими-
тивности его эстетики, противопоставляя этому собственную
духовную восприимчивость, напряженные до предела зрение
и слух, умение обновлять старое, в частности, с помощью ис-
кусства пародии: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чер-
нышевский все видел в именительном. Между тем всякое под-
линно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг,
смещающий целое» (Дар: 399).

Образ «хода коня» (помимо содержащейся в нем деклара-
ции обновления устаревших художественных систем путем вве-
дения в них новых элементов, например пародии) имеет чрез-
вычайно важное для «Дара» значение. Он отсылает нас, с од-
ной стороны, к неоконченной биографии отца Федора, с дру-
гой — к соположенному с ней роману «Истинная жизнь Себа-
стьяна Найта» (подробнее об этом см.: Ней, 1967: 26—29). Об-
раз Чернышевского резко контрастирует прежде всего с обра-
зом отца Федора 15. Сила, смелость, талант, мужество, ориги-
нальность, красота и удачливость второго противопоставлены
неуклюжести, бессилию, примитивизму, тяге к «общим мес-
там», невезению, любви ко всевозможным штампам первого.
«Ход коня» недоступен для героя четвертой главы, но в выс-
шей степени характерен для Константина Кирилловича (Фе-
дорова отца). В черновиках неоконченной второй части «Дара»
Федор пишет о красоте и новизне биологической теории отца,
«...которая кажется правящим кругам беззаконной фантазией,
ходом коня с доски в пустоту»16. Это сказалось и на самой так-
тике, избранной Федором при написании отцовской биогра-
фии (разумеется, здесь и речи не может быть о нарочитой эли-
минации обязательного пиетета к объекту классической «био-
графии», который пародируется в четвертой главе). Судя по
далеко не полным отрывкам из отцовской биографии, Федор
пытается следовать в ней хронологическому принципу, но это
не приносит желаемых результатов, поэтому он и бросает на-
чатое. Но в то же время Федор не использует композиционных
находок четвертой главы: «...ведь я-то сам лишь искатель сло-
весных приключений, — и прости меня, если я отказываюсь
травить мою мечту там, где на свою охоту ходил отец» (Дар: 304).

Но выход Федором все же найден, здесь он впервые ис-
пользует идеи, более полно и плодотворно претворенные На-
боковым в жизнь чуть позднее — в романе «Истинная жизнь
Себастьяна Найта». Рассказчик (В.) задумывает написать био-
графию своего сводного старшего брата — знаменитого писа-
теля Себастьяна Найта. История сбора материала для этой био-
графии и составляет фабулу романа. В. испытывает ряд затруд-
нений, ему таинственным образом оказывают помощь персо-
нажи найтовских романов, в конце концов он приходит к зак-
лючению, что единственный путь — почувствовать себя Себас-
тьяном Найтом, стать им, слиться с ним: «...как я ни силюсь,
я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу,
сходства уж не смыть. Я — Себастьян или Себастьян — это я,
или, может быть, оба мы, — кто-нибудь другой, кого ни один
из нас не знает» (ИЖСН: 157). Так делает и Федор. Он идет по
следу отца так, что следы эти начинают сливаться 17, Федор
как бы становится собственным отцом [«Исследовав тибетс-
кие нагорья, я пошел на Лоб-Нор, чтобы уже оттуда возвра-
титься в Россию» (Дар: 290)] или, по крайней мере, его нераз-
лучным спутником: «<тем> представителем моим, которого в
течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу...»
(Дар: 285). Герои «Дара» и «Истинной жизни...» словно демон-
стрируют, что жизнь «другого» можно описать, лишь став этим
«другим». Но в то же время они сознают потенциальную невоз-
можность полного воплощения этой идеи. Парадоксальным об-
разом, как отмечает Ц. Тодоров, «повествование от первого лица
не только не проясняет облика повествователя, но, наоборот,
скрывает его» (Тодоров, 1975: 77). Превращения биографии в
автобиографию боятся и В., и Федор. Привнесение в жизнь
«другого» своих «слов» исказит эту жизнь, и Федор это чув-
ствует. «В автобиографическом письме нет “соборности”, оно
деструктивно и антиисторично» (Подорога, 1995: 358), — пи-
шет русский культуролог В.А. Подорога. В этом смысле Федор и
В. поступают последовательно. Первый отказывается от даль-
нейшего написания и публикации отцовской биографии, вто-
рой же делает все, чтобы у читателя романа возникло стойкое
ощущение невоплотимости идеала создания модели «истин-
ной жизни» Себастьяна Найта. При таком взгляде мы бы смог-
ли иначе интерпретировать широко распространенное в набо-
коведении мнение об амбивалентности отношения Набокова к
герою четвертой главы. Отмечалось, что Набоков, несмотря ни
на что, к Н.Г. Чернышевскому, тем не менее, относится ува-
жительно (см.: Апресян, 1995а: 6), и не последнюю роль при
этом играет обрамляющий главу сонет и повествовательная стра-
тегия, используемая Набоковым в собственных литературовед-
ческих исследованиях (см.: Шохина, 1996: 572). Отчасти это так,
но нам бы хотелось добавить, что, пожелай Набоков тотально
дискредитировать Н.Г. Чернышевского в глазах потомков, он
бы, скорее всего, написал «подметную» автобиографию знаме-
нитого шестидесятника, его исповедь 18.

И о втором, «высоком», способе выражения пародийного
начала в «Даре». Процитируем слова Федора, объясняющего
Зине суть метода своей работы над «Жизнеописанием»: «По-
нимаешь, я хочу все это держать как бы на самом краю паро-
дии. Знаешь эти идиотские “биографии романсэ”, где Байрону
преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же по-
эмы? А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот
пробираться по узкому хребту между своей правдой и карика-
турой на нее. И главное, чтобы все было одним безостановоч-
ным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не
отнимая ножа» (Дар: 362). Примечательно, что Набоков вопло-
щает тот же принцип балансирования между «правдой и кари-
катурой» не только в четвертой главе, но и во всем «Даре» в
целом. Это, кстати, позволило Г.П. Струве в свое время заме-
тить, что «в творчестве Набокова-Сирина “Дар” может занять
центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на
что надеялся Ходасевич... И все же несравненный пародийный
дар Сирина, его поразительная переимчивость нигде не сказа-
лась с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о
книгах Годунова-Чердынцева!» (Струве, 1984: 289).

Действительно, пародии, коими, как святой Себастьян
стрелами, пронизана (пронзена) словесная плоть романа, ка-
жутся бесчисленными. Как правило, они представляют собой
отклик комического или даже сатирического характера на те
или иные стороны современной Набокову литературной жиз-
ни эмиграции. Перечислим самые, на наш взгляд, характерные
из них. Во-первых, это, конечно, пародия на некоторые из
публицистических жанров тех лет — газетную и журнальную
рецензию, отзыв, статью и др. Отзывы и рецензии на произве-
дения Годунова-Чердынцева и Кончеева особенно неутомимо
строчит Христофор Мортус, писания которого современники
считали пародиями на опусы Г.В. Адамовича 19, ведущего лите-
ратурного критика «Чисел», чьи отношения с Набоковым нельзя
было назвать идиллическими. Для такого взгляда, конечно, была
масса причин [стиль, композиция, характерные приемы, об-
щая тональность прямо указывают на Г.В. Адамовича (см. : До-
линин, 1997: 710—714)], но нельзя не привести здесь мнения
самого Набокова на этот счет. Б. Бойд пишет, что, когда
М.А. Алданов одним из первых распознал в Мортусе Г.В. Ада-
мовича, он послал Набокову возмущенное письмо. Ответ На-
бокова, видимо, в комментарии не нуждается: «Я вовсе не хо-
тел вывести здесь ту или иную личность (и в этом нет ничего
предосудительного — мы не в классной и не в церкви); един-
ственной целью было показать определенный уклад литератур-
ных идей, типичных для этого времени — об этом и весь мой
роман (чья главная героиня — литература). И если при этом
характерные черты критического стиля в целом я перенес на
стиль определенных хватов и фатов, то это естественно и неиз-
бежно» (Цит. по: Воус!, 1990: 480). А.А. Долинин в своих «Трех
заметках...» (Долинин, 1997) не ссылается на это письмо, но
совершенно справедливо (хотя, конечно, не исключается и ряд
спорных моментов) полагает, что вряд ли представляется це-
лесообразным считать творения Мортуса пародией лишь на
статьи Г.В. Адамовича. Скорее, считает исследователь, это со-
бирательный образ: «В этой связи было бы неверно видеть в
Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамо-
вича. .. Подобно другим портретам литераторов-современников
в “Даре”, Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо выс-
меивает не столько определенную личность, сколько опреде-
ленную позицию, а его критические писания пародируют це-
лый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа, Д. Мережковского
и особенно Зинаиду Гиппиус» (Долинин, 1997: 717).

Именно пародиями на тот или иной тип мышления (сле-
довательно, и на стиль) оказываются вымышленные рецензии
на «Жизнеописания», приведенные в последней главе романа.
С подобной ситуацией мы сталкиваемся и в случае пародиро-
вания в «Даре» художественных произведений «собратий по
перу» Федора. Во-первых, это, конечно же, увраж Ширина
«Седина», в полной мере отвечающий не только ширинской
индивидуальности (здесь мы встречаемся с тем явлением, ко-
торое Ю.Н. Тынянов назвал «пародической личностью»), но и
широко распространенной писательской манере тех лет — ис-
пользованию композиционного приема монтажа и вниманию
к маргинальным сторонам жизни. Продуктивную работу по ус-
тановлению литературной генеалогии «Седины» провел А.А. До-
линин (см.: Долинин, 1997: 721—740). Среди подтекстов ши-
ринского романа он называет «2оо» В.Б. Шкловского, «Сим-
фонии» Андрея Белого, «Третья столица» («Мать-мачеха»)
Б.А.Пильняка, «Трест Д. Е.» и «День второй» И.Г. Эренбурга,
«Смерть Вазир-Мухтара» Ю.Н. Тынянова 20, «Жизнь на Фукса»
Р.Б. Гуля, «Повесть о пустяках» Б. Темирязева (Ю.П. Анненко-
ва), «Ход конем» Л. Борисова, «Вызов» В.В. Маяковского, «Стра-
ну негодяев» С.А. Есенина, цикл очерков Максима Горького «В
Америке» и др.21 Примечателен и вывод, который делает рус-
ский исследователь: «Однако здесь, как и в случае с Морту-
сом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориен-
тации, лишь одной националистической идеологии, но строит
пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных
литературных явлений — реалистических и модернистских,
эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объе-
диняя их по одному — но главнейшему для него признаку: по
“неосведомленности об окружающем мире” и “неспособности
что-либо наименовать”» (Долинин, 1997: 723); «...образец его
<Ширина> писаний, включенный в текст, пародирует не ка-
кого-либо одного автора, но целый круг новомодных литера-
турных явлений, которым набоковский роман противостоит»
(Долинин, 1997: 728).

Теми же словами можно, на наш взгляд, сказать и о писа-
ниях еще одного служителя муз — Германа Ивановича Буша
(имя Герман носит еще один не из самых приятных набоковс-
ких героев), с которым мы сталкиваемся дважды — в конце
первой главы и в конце третьей. В первом случае Буш читает
бездарную «философскую трагедию» собственного сочинения.
Нелепость трагедии чувствуется ее слушателями, а явная паро-
дийность — читателями «Дара».

У туманной бушевской драмы по меньшей мере два явных
интертекста. Первый — «драматическая поэма» А. Блока «Пес-
ня судьбы» (1908). Имя главного героя «Песни» совпадает с
именем Буша. Аллегоризм и условность остальных действую-
щих лиц драмы А. Блока в трагедии Буша утрированы — Тор-
говка Разных Цветов превосходит все читательские ожидания.
У драм есть даже общий персонаж — Спутник, которого
А.А. Блок однажды величает «одиноким»: «Печальный одино-
кий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок,
1961: 151). У Набокова этот казус заостряется и абсолютизиру-
ется: «Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Оди-
нокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеял-
ся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляп-
сус» (Дар: 236). Символическая трактовка темы судьбы у А.А.
Блока заменяется аллегорическим обскурантизмом и бодрой
лапидарностью бушевского «Спутника»: «Все есть судьба»
(«Дар»: 237). Характерные для символизма (в частности, для
драмы А.А. Блока) предчувствия и предвестия [«Вот такого,
как ты, я видела во сне...» (Блок, 1961: 161)] у Буша доверяют-
ся гадалке и т. д.

Второй — «Котик Летаев» (1916) Андрея Белого. У Буша
мы находим следующий нелепый разговор «на улице Греха»:

«Первая Проститутка: Все есть вода. Так говорит гость
мой Фалес.

Вторая Проститутка: Все есть воздух, сказал мне юный
Анаксимен.

Третья Проститутка: Все есть число. Мой лысый Пифа-
гор не может ошибаться.
Четвертая Проститутка'. Гераклит ласкает меня, шеп-
тал: все есть огонь» (Дар: 236—237).

Ср. у Белого: «Анаксимандр, Фалес, Гераклит, Эмпедокл
пробегают по нашей квартире на чувственных знаках:

Говорю:

—	“Рой, рои — все роится”.

Фалес меня учит:

—	“Все полно богов, демонов, душ”

Передо мною — огни: в страшный мир колесящих кар-
бункулов распадается мне темнота; метаморфозы охватывают-
ся;

а — Гераклит мне твердит:

—	“Все — течет”.

С Анаксимандром мы ведаем беспредельности; Эмпедокл
бросается в Этну; я — падаю в обморок» (Белый, 1990: 337).

Проблема взаимодействия А.А. Блока и Белого с Набоко-
вым не нова (см.: Александров, 1996: 216—221; Сконечная, 1996:
211—212; Сконечная, 1997). Из работ исследователей видно, с
каким пиететом относился Набоков к этим писателям, и здесь,
видимо, нужно говорить о «высокой» пародии. Но этому меша-
ет нарочитая убогость и элементарная безграмотность бушевс-
кого опуса. Тогда, видимо, стоит предположить, что Набоков
здесь апеллирует к тем сторонам их творчества, к тем идеям,
которых он не принимал, например излишнюю аллегоричность,
«запредельность», модную увлеченность «содомами»22, «апока-
липтичность»: «Следует отметить, что Набоков уходит от апо-
калиптических интонаций, которыми Блок во многом обязан
Владимиру Соловьеву» (Александров, 1996: 217). Но не будет
грехом против истины предположение, что Набоков здесь па-
родирует целый пучок литературных явлений, так или иначе
проходящий под грифом «символизм» — от «инфернальных»
драм М. Метерлинка до кустарных поделок И. Рукавишникова
(о пьесах последнего см.: Ходасевич, 1991: 400—401). Видимо,
целый ряд неприемлемых для Набокова художественных черт,
характерных для символизма, отразился в опусе Буша — тем-
нота смысла, условность реплик, «подтекст», невнимание к
деталям, подмена дурно понятого «земного» не менее дурно
понятым «небесным», увлеченность мистикой, «неземная»
любовь и многое другое 23. «“Метафизические парадоксы” сим-
волистов оборачиваются в “Даре” предательскими ляпсуса-
ми”...» (Сконечная, 1996: 212), как хорошо сказала русская ис-
следовательница .

Второй шедевр Германа Ивановича стоит первого. Из ма-
лограмотной отсебятины Буша мы знаем, что «гениальный»
Роман его — «...это трагедия философа, который носит абсо-
лют-формулу» (Дар: 371). «Абсолют-формула», впрочем, не нова
— в Романе муссируется идея о равенстве Вселенной и мель-
чайшей ее части (в бушевском варианте — атома): «Понять не-
легко, но если вы это поймете, то вы все поймете. Прочь из
тюрьмы математики! Целое равно наимельчайшей части цело-
го, сумма частей равна части суммы. Это есть тайна мира, фор-
мула абсолют-бесконечности...» (Дар: 372). Здесь налицо демон-
страция крайне опасной литературной инфекции — графоман-
ства. Конечно, нельзя не сказать о широком распространении в
20—30-е годы (как в литературе эмиграции, так и Советской
России) темы научных открытий, перевернувших былые пред-
ставления, — творчество М.А. Булгакова, И.Г. Эренбурга,
Е.И. Замятина немало дают тому примеров. Но Набоков вряд
ли имел здесь в виду тот или иной конкретный образец. В паро-
дии подчеркивается, во-первых, стилистическое бессилие ав-
тора [«Закройте рот, Луиза», — просит герой Романа «одну
малютку, свою подругу жизни» (Дар: 372)]; во-вторых, разре-
шение Бушем тайны бытия с помощью доморощенного фило-
софствования и трюизмов. Наличием и первого, и второго, кста-
ти, Набоков в свое время попрекал Ю.В. Мандельштама: «Се-
рости этих бесформенных афоризмов соответствует слог (“...Но
и тогда акт сочетания остается в центре любви; без его незри-
мого продолжения или предчувствия из любви был бы вынут
стержень”)» (Набоков, 1989: 404). Для Набокова это тем более
актуально, что в писаниях Буша неузнаваемо мутируют его соб-
ственные ключевые темы — тема судьбы в первом случае и
тема возможности разгадать «узоры жизни», проникнуть в ее
тайну — во втором.

Неожиданным образом здесь-то и замыкается круг, ибо
страницей ниже после описания бушевского Романа мы чита-
ем первую же фразу «Жизнеописания»: «Сонет — словно пре-
граждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной
связью, которая объяснила бы все, — если только ум челове-
ческий мог выдержать оное объяснение» (Дар: 374)24. Вот луч-
ший пример того, как Федор (Набоков) «...пробирается по уз-
кому хребту между своей правдой и карикатурой на нее». И в
этом смысле «Жизнеописание» есть уменьшенный макет всего
«Дара» в целом, так сказать, полигон повествовательной тех-
ники, текст о том, как пишется текст, модель внутри модели,
прекрасный образец связи целого и части, которую так силил-
ся выразить незадачливый Буш.

Чтобы проиллюстрировать эту соположенность, мы обра-
тимся к Х.Л. Борхесу, уделившему проблеме «текст в тексте»
много места в своих эссе, а еще больше — в новеллах. В эссе
«Рассказ в рассказе» и «Скрытая магия в “Дон-Кихоте”» он
упоминает об интересном отрывке из первого тома «Мира и
индивида» (1899) Джосайи Ройса: «Вообразим себе, что ка-
кой-то участок земли в Англии идеально выровняли и картог-
раф начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно
— нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой,
которая не отражена в карте, здесь повторено все. В этом случае
подобная карта должна включать в себя карту карты, которая
должна включать в себя карту карты карт, и так до бесконеч-
ности» (Борхес, 1997: 43).

Подобным образом и в «Даре» мы встречаемся со слож-
ным и показательным примером построения «текста в тексте»,
где вставные тексты вступают в диалог с целым и наоборот.
«Игра на противопоставлении “реального/условного” свой-
ственна любой ситуации “текст в тексте”» (Лотман, 1992: 156),
— пишет Ю.М. Лотман, и «Дар» в этом смысле не исключение.
Условность вставного текста подчеркивает условность целого,
декларация Федором «пародийной стратегии» при создании
«Жизнеописания Чернышевского» дублируется такой же стра-
тегией при создании всего «Дара». И роман в этом случае пред-
стает перед читателем как книга прежде всего о писательском
даре, о его становлении, о возможности его самовыражения:
«...“Дар” оказывается завернут сам в себя: он — и содержимое,
и упаковка (и процесс создания содержимого, и процесс упа-
ковывания) ... Роман — одновременно и законченный текст, ле-
жащий перед нами, и акт становления этого текста в процессе
творчества, и акт непосредственного переживания» (Левин,
1998: 300, 302). Нам близка эта точка зрения Ю.И. Левина, ко-
торый уникальную особенность «Дара» усматривает в том, что
этот роман является одновременно и исследованием творчес-
кого процесса, и его итогом, причем и исследование, и ре-
зультат, «...метатекст и текст многократно отражаются друг в
друге, создавая бесконечную перспективу зеркальных отраже-
ний» (Апресян, 1995а: 9).

Именно так сам Набоков и призывал понимать свои про-
изведения. На вопрос А. Аппеля, «...какое чувство должен ис-
пытать идеальный читатель, дойдя до конца Вашего романа»,
он ответил: «Мне было бы приятно, если бы мою книгу чита-
тель закрывал с ощущением, что мир ее отступает куда-то вдаль
и там замирает наподобие картины внутри картины, как в “Ма-
стерской художника” Ван Бока» (Интервью, 1989: 417).

§ 2. Пародия и «морфология реальности»

Набоков, по выражению А.М. Пятигорского, «...был оп-
ределенно модернистским писателем и современно мыслящим
человеком» (Пятигорский, 1996: 232), а потому в полной мере
отражал, на наш взгляд, стремление литературы XX века к со-
зданию метатекстов, к самоописанию. Как отмечал Р. Барт,
«...благодаря всем этим попыткам наш век (последние сто лет),
быть может, будет назван веком размышлений о том, что та-
кое литература» (Барт, 1994: 132). Причем, по мысли Р. Барта,
специфика этих размышлений, этих поисков не в том, что они
ведутся, а в том, что ведутся они не извне, а внутри самой
литературы. Отсюда и пристальное внимание всего корпуса
современных интертекстуальных методологий к принципиаль-
ной поливалентности художественного текста, к его внутрен-
ней диалогичности, к «чужому слову», эксплицитно или имп-
лицитно представленному в нем. Это и позволило Н. Фраю в
свое время заявить, что литература создается на основе лите-
ратуры, а не реальности, и что всякий художественный текст
так или иначе конвенционален. «Литература черпает свои фор-
мы из самой себя» (Ргуе, 1964: 16), — пишет канадский
литературовед.

Конечно, мы бы не стали полностью присоединяться к
подобной категоричности Н. Фрая, но и пройти мимо его сме-
лого утверждения мы, ввиду специфики анализируемого ниже
материала, не можем. Пародия, являясь одной из продуктив-
ных форм выражения диалогической ситуации в тексте, образ-
но выражаясь, всегда «поет с чужого голоса». Первым, кто ска-
зал об этом, был М.М. Бахтин: «Элемент так называемой реак-
ции на предшествующий литературный стиль, наличный в каж-
дом новом стиле, является такою же внутренней полемикой,
так сказать, скрытой антистилизацией чужого стиля, совме-
щаемой часто и с явным пародированием его. ...Для художни-
ка-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориен-
тируется, к восприятию специфических особенностей которых
у него должно быть чуткое ухо. ...Каждый член говорящего кол-
лектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово язы-
ка, свободное от чужих устремлений и оценок, не населенное
чужими голосами. Нет, слово он получает с чужого голоса и
наполненное чужим голосом» (Бахтин, 1979: 228, 233, 235). То
есть М.М. Бахтин постулирует не просто соположенность с «чу-
жим словом», не просто бессознательное и вялое кружение
вокруг «чужого гнезда», но полемику, определенного рода кон-
фликтность между текстами. Пародия как раз и есть образец
такой ситуации, где, по выражению Ц. Тодорова, «...речь идет
не о плагиате, а о диалоге» (Тодоров, 1975: 58).

В этом смысле пародия выступает как форма оценки «чу-
жого слова», как форма его критики. Но чтобы эффективнее
оценить «чужое», нужно показать его как «чужое», остранить
его. Необходимо как можно более полно и ясно продемонстри-
ровать, как оно сделано. В то же время, как мы убедились и еще
будем иметь возможность убедиться, Набоков (наряду с други-
ми писателями, например с Ф.М. Достоевским) чаще имеет
дело не с одним «чужим голосом», не с одним «чужим» тек-
стом, а сразу с несколькими, объединенными определенной
общностью — стилем, направлением, мировоззренческой ус-
тановкой и т. д. Набоков оперирует целыми культурными пла-
стами и срезами, беря их в качестве модели для собственных
текстов. Апробация же этих моделей не может проходить без
демонстрации их, так сказать, «в полевых условиях». Существует
масса «внелитературных» способов показать действие законов
и механизмов литературного развития. Мы можем прибегнуть к
помощи теории литературы, поэтики, текстологии, герменев-
тики, критики и т. д. Но можно обратиться к самой художе-
ственной литературе, можно описать литературные законы
внутри этих же самых законов.

И пародия для таких металитературных целей незаменима.
Парадоксально, но необычайно точно сказал по этому поводу
А.З. Вулис: «Литературная пародия — теория литературы, пе-
реложенная на язык игры» (Вулис, 1991: 157). Впервые этот
момент тонко почувствовали русские формалисты, чему луч-
шее доказательство — введение В.Б. Шкловским понятия ост-
ранения, о котором мы говорили выше. На частое и плодо-
творное использование Набоковым этого приема впервые ука-
зал В.Ф. Ходасевич, определив тем самым целую традицию
отечественного и зарубежного набоковедения25: «Жизнь худож-
ника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сири-
на, ...тут мы имеем дело с приемом, впрочем, весьма обыч-
ным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в по-
казывании предмета в необычной обстановке, придающей ему
новое положение, открывающей в нем новые стороны, застав-
ляющей воспринять его непосредственнее»26 (Ходасевич, 1991:
462). Но обнажение чужого приема, остранение его — тоже
прием, и в этом смысле пародирование как прием играет в
романной поэтике Набокова ведущую роль.

Пародия в первую очередь предполагает именно нарочи-
тую демонстрацию (в ряде случаев дополняемую явной или
неявной дезавуацией) чужого приема, чужого голоса, чужого
слова. И очень важно, что показ этот происходит в рамках соб-
ственного «слова», являясь, тем самым, ярким образцом пока-
за того, как создается литературное произведение, как рожда-
ется литература. В.Ф. Ходасевич очень точно смог охарактери-
зовать это свойство набоковской поэтики, так точно, как ник-
то, пожалуй, не смог сделать это впоследствии: «При тщатель-
ном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу худож-
ником формы, писательского приема, и не только в том обще-
известном и общепризнанном смысле, что формальная сторо-
на его писаний отличается исключительным разнообразием,
сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано,
и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то броса-
ется потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет
своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоев-
ский, например, достиг поразительного совершенства, — но
напротив; ...Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник,
который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих
чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведе-
ния населены не только действующими лицами, но и бесчис-
ленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гно-
мы, снуя между персонажами, производят огромную работу:
пилят, вяжут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя
ставя и разбивая те декорации, в которых разыгрывается пьеса.
Они строят мир произведения и сами оказываются его неуст-
ранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет,
что одна из главных задач его — именно показать, как живут и
работают приемы» (Ходасевич, 1991: 460—461).

Очень часто, говоря о жизни художественного приема у
Набокова, приводят в пример его роман 1936 года «Приглаше-
ние на казнь» (см., наир.: Ходасевич, 1991: 161; Барабтарло,
1997; Полищук, 1997). Основания для этого, конечно же, есть.
«Приглашение на казнь» — самый странный, самый удиви-
тельный, самый (используя слова Набокова) «сказочный и
поэтический» из его романов, был наиболее ценим самим пи-
сателем (см.: Набоков, 1989: 436), написан за две недели27 и за
более чем полувековое свое существование получил массу все-
возможных интерпретаций, сам факт разнообразия которых
говорит о крайней смысловой неоднозначности и усложнен-
ности этого произведения. А.М. Пятигорский однажды хорошо
сказал, что «смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его
можно только искать — Набоков это прекрасно знал» (Пяти-
горский, 1996: 231). Но в поисках утраченного смысла из мно-
жества дорог мы так или иначе выбираем одну — по направле-
нию к пародии.

Рассмотрим некоторые из многообразных образцов трак-
товок «Приглашения...», отмечая не только их гетерогенность,
но и точки соприкосновения, для чего более удобным пред-
ставляется воспользоваться хронологическим порядком.
П.М. Бицилли подчеркивал символичность и деперсонализа-
цию набоковских героев, что интерпретировалось им как край-
няя универсализация метафизических проблем, поднимаемых
в романе. Аллегоричность и нереальность персонажей «Пригла-
шения...» разрушает у читателя «иллюзию действительности»
(Бицилли, 1990: 154), а «чувство нереальности», по мысли
Бицилли, «...у Сирина служит доминантой его творчества» (Би-
цилли, 1997: 254).

В.Ф. Ходасевич считает, что набоковский роман «всецело
построен на игре самочинных приемов», что он «...есть не что
иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не
идейному, а лишь стилистическому единству... В “Приглаше-
нии на казнь” нет реальной жизни, как нет и реальных персо-
нажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра
декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих
творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред
Цинцинната», а в сцене казни героя «...представлено возвра-
щение художника из творчества в действительность» (Ходасе-
вич, 1991: 461).

В.С. Варшавский (Варшавский, 1956) заостряет внимание
на том, что ощутить собственное бессмертие человек может
лишь интуитивно. Мир, лишенный этого момента «прозрения»,
становится искусственным. И эта театральность в «Приглаше-
нии...», по мнению критика, есть метафора гибели человечес-
кой души, без которой человек превращается в «куклу».

Э. Филд не только продолжает мысль русских критиков
[«...“Приглашение на казнь” — это буквализация афоризма
“жизнь есть сон”» (ИеШ, 1967: 193)], но и достаточно успешно
развивает ее: «Цинциннат есть истинный художник, позволив-
ший поработить себя мертвому, шаблонному искусству. И воз-
вращается он не к жизни, но к сфере чистого искусства» (ИеШ,
1967: 195). Есть исследователи (Фостер, 1972; СоппоПу, 1993а;
Жолковский, 1994: 176—177), трактующие соотнесение в «При-
глашении...» фантасмагории и реальности с помощью «логики
сна». Л. Фостер убеждена, что в мире этого романа «...могут
преобладать прозаические черты, но он может соскальзывать в
фантасмагорию. Стилистические колебания возможны в диа-
пазоне от “свободной ассоциативности” до вполне традицион-
ного описания предметного мира» (Фостер, 1972: 178). В свою
очередь и А.К. Жолковский считает, что в «Приглашении...»
«тема Сна оказывается центральной... и вообще все время неяс-
но, что сон, а что явь. Скорее всего призрачным кошмаром
является весь картонный мир романа с его стилизованными
персонажами и рушащейся в конце статуей капитана Сонного
(!), а смерть будет пробуждением к подлинной жизни» (Жол-
ковский, 1994: 176).

С.С. Давыдов, прослеживая связь «Приглашения...» с гно-
стическим мифом, полагает, что «антиреальность» вокруг Цин-
цинната есть следствие трансляции идей гностиков на мир на-
боковского романа. При этом «демиургом» оказывается сам ав-
тор, «...и следовательно, тюрьма, “мертвый дом”, которые он
в романе создал, — книга “Приглашение на казнь” сама. В кни-
ге заключен Цинциннат, и его бунт — это бунт гностика, усом-
нившегося и не поверившего в подлинность этого мира» (Да-
выдов, 1982: 177).

По мнению А.А. Долинина, в романе показано «торже-
ство тоталитаризма», которое у Набокова «...сопряжено с по-
терей памяти и знаний... с иссяканием творческой энергии и
мысли, с упадком, разложением всей культуры в целом». Бо-
лее того, писатель «...поставил под сомнение саму реальность
изображенного им мира», который дан в романе «лишь через
восприятие... героя» (Долинин, 1989: 465).

Как видно, при всей разнице этих трактовок все критики
и исследователи, так или иначе, сходятся на том, что изобра-
жаемая в «Приглашении...» реальность носит нарочито услов-
ный характер. Причем фиктивность ее выступает синонимом
не столько упрощенности, сколько лживости, поддельности
представленного в романе мира. Стилизованность этого мира,
его «бутафорский» характер есть, на наш взгляд, прямое отра-
жение набоковского понимания реальности и его уверенности
в сугубо конвенциональном характере средств ее отображения.

Было бы любопытным привести здесь одно высказывание
писателя из сборника его интервью и статей «Твердые сужде-
ния»: «Реальность — вещь весьма субъективная. Я могу опреде-
лить ее только как своего рода постепенное накопление сведе-
ний и как специализацию. Если мы возьмем, например, лилию
или какой-нибудь другой природный объект, то для натурали-
ста лилия более реальна, чем для обычного человека. Но она
куда более реальна для ботаника. А еще одного уровня реально-
сти достигает тот ботаник, который специализируется по ли-
лиям. Можно, так сказать, подбираться к реальности все бли-
же и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что
реальность — это бесконечная последовательность ступеней,
уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неисся-
каема и недостижима. Вы можете узнавать все больше о конк-
ретной вещи, но вы никогда не сможете узнать о ней всего: это
безнадежно. Стало быть, мы живем в окружении более и менее
призрачных предметов — взять хоть вот эту машинку. Для меня
это совершенное привидение — я ничего в ней не понимаю и,
ну то есть, для меня она — тайна, такая же тайна, какой была
бы для лорда Байрона» (Интервью, 1997: 568).

Мы ошибемся, посчитав, что взгляд Набокова на реаль-
ность и способ ее отражения в сознании традиционно идеали-
стичен. Солипсизм и слепота всегда были синонимами в его
художественным мире. Солипсизм порождает слепоту, а слепо-
та — жестокость (второй «грех» после пошлости)28. Окружаю-
щая «действительность» для писателя не менее важна, чем со-
знание его героев. Главное — верно «прочесть» ее, верно про-
интерпретировать, искать пути к ее истолкованию. Герой, зам-
кнувшийся в ореховой скорлупе своего сознания, слеп и жес-
ток. Таковы, например, Герман из «Отчаяния» и Гумберт Гум-
берт из «Лолиты». Герой же, сумевший не только сохранить
сполна «рпуасу», но и заглянуть за «подкладку жизни», на-
граждается поистине сторицей — даром (лучший пример —
Федор Годунов-Чердынцев). Ошибкой было бы считать, в свою
очередь, мир, изображенный в «Приглашении на казнь», лишь
игрой воображения Цинцинната, хотя роман и позволяет та-
кой вывод сделать. Но это лишь один из уровней восприятия
текста, а их, как известно, у Набокова множество. В самом деле,
если назвать все происходящее в романе лишь игрой творчес-
кого сознания героя или даже его «творческим бредом», то сам
собой напрашивается вопрос, почему, собственно, воображе-
ние Цинцинната наполнено столь странными образами и пер-
сонажами, которые не только водворяют Цинцинната в тем-
ницу, но и норовят отрубить ему голову?

Думается, что отношения «бытийной реальности» и «ре-
альности» набоковского романа намного сложнее, они есть один
из примеров оригинальных представлений писателя о природе
«реальности», специфике ее отражения в искусстве, путях и
способах этого отражения и т. д. — словом, воззрений Набоко-
ва на суть взаимоотношения «реальности» и «реальности тек-
ста» вообще.
«Приглашение на казнь» — роман о способах видения ре-
альности, вернее, о способах ее отражения в художественном
тексте. Большое внимание в нем уделяется процессу восприя-
тия и называния вещи, тому пути, который проходит наше
сознание от вещи к слову. Судя по всему, Набоков тоже счи-
тал, что «...в действительности нет “изначальной” реальности и
“последующего” ее воплощения в тексте» (Тодоров, 1975: 63).
Все дело в том, как ты назовешь вещь, как проинтерпретиру-
ешь событие29, какой выберешь способ показа того, что ты
увидел. Разные писатели выбирают разные способы, но разные
способы присущи и для целых литературных направлений —
барокко, классицизма, романтизма, реализма и т. д. Сам На-
боков эту конвенциональность хорошо чувствовал. «Любая ре-
альность реальна лишь относительно... реализм, натурализм —
понятия относительные» (Набоков, 1998: 202—203), — писал
он в лекциях о Флобере. И «Приглашение...», на наш взгляд, и
есть роман о выборе того или иного способа отражения «вещи»,
другими словами, роман об «истинной жизни художественно-
го приема».

В.П. Руднев однажды заметил, что бытийная реальность
носит знаковый характер, но «увидеть» это так сложно, что
воспринимается она вне этой своей семиотической природы:
«По нашему мнению, специфика понятия реальности как раз
состоит в том, что в ней огромное количество различных зна-
ковых систем и языковых игр разных порядков и что они так
сложно переплетены, что в совокупности все это (реальность)
кажется незнаковым» (Руднев, 1996: 160). Литературный же текст
семиотичен по своей сути, вещь в нем уже названа тем или
иным способом. Так создается «иллюзия реальности» — реаль-
ность «подается» из текста в текст в готовых формах, и чем
привычнее эти формы, чем скорее художественный прием пре-
вращается в художественный шаблон, тем, как это ни пара-
доксально, успешнее проводимая в тексте игра-/?//'/я/с/т.

Читатель из века в век послушно потребляет готовые, кли-
шированные формы «отраженной» в искусстве реальности,
думая при этом, что это есть единственный способ видения этой
реальности. «Приглашение на казнь» в этом смысле есть изящ-
ная и любопытная амальгама тех или иных литературных штам-
пов, портативный складень отживших, но все пытающихся взять
свое культурных клише, конгломерат вещей, которые выгля-
дят мертвыми только вследствие затертости собственных же
имен: «Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо
не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь
неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу,
с удивительными последствиями. В пыльном маленьком музее,
на Втором Бульваре, куда его <Цинцинната> водили в детстве
и куда он сам потом водил питомцев, были собраны редкие,
прекрасные вещи, — но каждая была для всех горожан, кроме
него, так же ограничена и прозрачна, как и они сами друг для
друга. То, что не названо, — не существует. К сожалению, все
было названо» (ПК: 212)30. В мире, изображенном в романе,
таким образом, «все названо», в нем нет места подлинно ново-
му, свежему, нет места остранению. Чтобы оживить застывшее,
нужно остранить его, нужно его спародировать, — показать,
как сделана застывшая форма, а уже потом попытаться обно-
вить ее.

Миссия пародирования в «Приглашении...» лежит на ав-
торе, а миссия обновления — на Цинциннате. Стремление выр-
ваться из темницы отождествляется героем со стремлением
научиться писать так, чтобы вещи получали новое имя, новое
звучание, открыли, наконец, свою тайну, а вместе с ней и
тайну «потустороннего», истинного бытия: «Вот опять чувствую,
что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы,
никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врож-
денное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а
загоралось и бежало как пожар... Не умея писать, но преступ-
ным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как дол-
жно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы
оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само
отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так
что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком сосед-
стве слов, я, однако, его не могу, а это-то мне необходимо для
несегодняшней и нетутошней моей задачи... но так как нет в
мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или ко-
роче: ...ни одного человека, говорящего; или еще короче: ...ни
одного человека, то заботиться мне приходится только о себе,
о той силе, которая нудит высказаться» (ПК: 252—253, 254).
Цинциннату становится «тесно дышать прахом нарисован-
ной жизни» (ПК: 252), он пробует осознать свою «инаковость»
с помощью процесса письма31, с помощью творчества, с по-
мощью Слова, которое одно обладает в художественном мире
этого романа неподдельной реальностью. Слово в конце кон-
цов и сохранит, по большому счету, жизнь заглавному герою.

При этом инвариантная для Набокова тема «жизни как
книги» получает в «Приглашении...» как буквальное, так и ме-
тафорическое звучание. На первой же странице романа мы чи-
таем: «Итак — подбираемся к концу. Правая, еще непочатая
часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого
чтения, легонько ощупывали, машинально проверяя, много
ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина),
вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько
минут скорого, уже под гору чтения — и... ужасно!» (ПК: 203—
204). По мере чтения самого «Приглашения...» все меньше стра-
ниц остается «прожить» Цинциннату, но все меньше страниц
остается написать ему (в камере он пишет дневник). Когда же у
него вышла бумага и источился карандаш32, герой все же успе-
вает зачеркнуть последнее слово в своей рукописи — «смерть»,
отменяя ее как таковую: «“Все, что я до сих пор тут написал,
— только пена моего волнения, пустой порыв, — именно по-
тому, что я так торопился. Но теперь, когда я закален, когда
меня почти не пугает...” Тут кончилась страница, и Цинцин-
нат спохватился, что вышла бумага. Впрочем, еще один лист
отыскался... “Смерть”, — продолжая фразу, написал он на нем,
— но сразу вычеркнул это слово...» (ПК: 322). На то, что самим
фактом уничтожения этого слова Цинциннат нейтрализует саму
смерть, косвенно указывает обнаружение героем ускользаю-
щей от тюремщиков большой бабочки (как символа авторско-
го присутствия в тексте, его помощи герою 33): «Цинциннат
отошел от стола, оставил там белый лист с единственным, да
и то зачеркнутым словом и опустился... около койки, на желез-
ной ножке которой, совсем внизу, сидела она, спящая, рас-
пластав зрячие крылья в торжественном неуязвимом оцепене-
нии...» (ПК: 322).

Итак, Цинциннат избегает смерти (во всяком случае, ду-
ховной) во многом благодаря творчеству, понимаемому как
умение (или стремление) выразить невыразимое, подлинное,
другими словами, как попытка постичь тайну бытия путем пре-
одоления старых, застывших форм искусства (или искусствен-
ных форм), неожиданно обретших в художественном мире ро-
мана плоть и самостоятельность. Клише эти даны в «Пригла-
шении...» в нарочито утрированном, пародийном виде. Паро-
дируются они главным образом путем введения в роман темы
бутафорской реальности и соположенных с ней мотивов теат-
ра и кукол.

Мотив театра в «Приглашении на казнь» выражен нео-
быкновенно ярко 34. «Помните, что тут драма» (ПК: 277), —
предостерегает Цинциннат навестившую его мать. Отметим, что
сцены, в которые вовлекается главный герой, а также весь их
антураж являются скорее цирковой буффонадой, чем чисто
театральным действом: «Из коридора донесся гул рукоплеска-
ний — и потом, отдельно, на ходу, расхлябанно, захлопал
клоун, но бацнулся о барьер. Ничего не заметивший Родриг
Иванович бешено аплодировал. Арена, однако, оставалась пус-
та. Он подозрительно глянул на Цинцинната, похлопал еще,
но без прежнего жара, вздрогнул и с расстроенным видом по-
кинул ложу. На том представление и кончилось» (ПК: 266—
267). М-сье Пьер, оповещая всех о грядущей казни, прямо име-
нует ее «представлением»: «Представление назначено на пос-
лезавтра... Совершеннолетние допускаются... Талоны цирково-
го абонемента действительны» (ПК: 304). Наконец, явно кло-
унский наряд (наряду с гримом и сюртуками из театрального
гардероба) как нельзя к лицу Родригу Ивановичу и м-сье Пьеру:

«— Мы, мы, это мы, — выдавил наконец м-сье Пьер,
повернув к Цинциннату меловое лицо, причем желтый пари-
чок его с комическим свистом приподнялся и опал.

— Это мы, — проговорил неожиданным для него фальце-
том Родриг Иванович и густо загоготал снова, задрав мягкие
ноги в невозможных гетрах эксцентрика» (ПК: 293).

В этом отрывке отчетливо проступает мотив кукол как
метафора крайней условности, «штампованности» окружающего
Цинцинната мира. Персонажи разыгрываемой вокруг главного
героя мистерии ходульны и примитивны, словно сошли со стра-
ниц скучной, глупой, незамысловатой книги. «Я покоряюсь вам,
— призраки, оборотни, пародии» (ПК: 221), — бросает им
Цинциннат. Лица тюремщиков и судей покрывает толстый слой
пудры и грима, их головы покрывают разномастные парики,
бороды отклеиваются, а способность к взаимозамене обеску-
раживает впервые читающего роман. Цинциннату «...так недо-
ставало, так жаждалось хотя бы едва намеченных человеческих
черт» (ПК: 272).

Думается, что ключом ко всему этому мотиву может по-
служить следующий пассаж из «дотюремного» периода жизни
главного героя: «Пятнадцать лет было Цинциннату, когда он
начал работать в мастерской игрушек, куда был определен по
причине малого роста. По вечерам он упивался старинными
книгами в плавучей библиотеке имени д-ра Синеокова... Но
потом ценные волюмы начали портиться от сырости... Работая
в мастерской, он долго бился над затейливыми пустяками, за-
нимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут
был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на
крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, тол-
стоносенький, в зипуне, и множество других, например: зас-
тегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол. Искус-
ственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому
веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы
древности и в них найти подложный приют, но другое отвлек-
ло его внимание» (ПК: 212—213). Внимание Цинцинната от-
влекла любовь к Марфиньке, которая, как он впоследствии
понял, немногим отличалась от остальных «пародий»35. «...Пой-
ми, что меня убивают, что мы окружены куклами и что ты
кукла сама» (ПК: 283), — пишет он ей в письме. Возможно,
тем, что действительно «отвлекло» Цинцинната, стало, как это
ни странно, тюремное заключение, где он окончательно по-
нял, что для подлинного освобождения необходим уход от стан-
дартных форм мышления и языка, уход от стереотипных пред-
ставлений о Слове, ибо Слово может мстить, оно может мате-
риализоваться самым неожиданным образом 36. Как «волосато-
го Пушкина» и «застегнутого на все пуговки Добролюбова»,
так и «простодушных» и неуклюжих тюремщиков, сердоболь-
ных и жовиальных пьеров, глупых марфинек и многих других
нелепых кукол-персонажей все норовит перенести из века в
век непритязательное мышление читателя и создателя непри-
тязательной литературы. Мир вокруг Цинцинната — это мир
штампов, мир стереотипов. Не случайно Цинциннат был занят
«...изготовлением мягких кукол для школьниц» — ибо где най-
ти лучшего поставщика для разнокалиберных и неистребимых
штампов, чем институты среднего образования? Именно там
получили постоянную прописку «старичок Толстой в зипуне»
и «похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете», именно там
учат читать, а не перечитывать, знать, а не любить, учат объяс-
нять необъяснимый мир готовыми формулами, в конце кон-
цов, учат тому, что мы смертны (см. эпиграф к роману).

В этом смысле неудивительно, что «мягких кукол» герой
стал мастерить непосредственно после чтения «старинных книг
в плавучей библиотеке». Не размокни «ценные волюмы», Цин-
циннат наверняка нашел бы в них «подложный приют», но не
нашел бы приюта истинного, никогда бы не «направился в ту
сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»
(ПК: 334). Он никогда бы не пришел к творчеству, к Слову, к
Слову обновленному, незасоренному и незахватанному, к Слову
подлинно новому, пытающемуся выразить невыразимое — кра-
соту, нежность, доброту и жалость этого мира, к Слову, поро-
дившему «теперь совершенно забытый» роман, о котором «лю-
бимый писатель» Набокова37 как-то сказал: «В нем есть все для
всех. Он вызовет у ребенка смех, у женщины — трепет. Светс-
кому человеку он дарит целительное головокружение, а тем,
кто не грезил никогда, внушает грезы». «Приглашение на казнь»,
— добавляет Набоков, — ни на что подобное претендовать не
может. Это голос скрипки в пустоте» (Набоков, 1997: 48).

Итак, реальность вокруг героя состоит из всевозможных
клише. После объявления приговора его помещают в громад-
ную мрачную крепость на вершине холма, вокруг основания
которой «с дурной живописностью» обвивалась дорога. Пер-
вый литературный штамп — замок Иф А. Дюма-отца несокру-
шимой громадой стоит посреди неспокойного писательского
моря. Если есть романтический замок, должны быть и другие
атрибуты уединения сотен литературных узников (или узников
литературы) — высокое зарешеченное окно, кувшин с водой
и, конечно же, паук. Войдя в узилище, Цинциннат обнаружи-
вает и решетку, и паука («официального друга заключенных»),
и «глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников
мира» (ПК: 204, 216). Но клише эти в романе пародируются —
решетка легко выбивается концом метлы, а паук, «...сделан-
ный грубо, но забавно, ...состоял из круглого плюшевого тела,
с дрыгающими пружинковыми ножками, и длинной, тянув-
шейся из середины спины, резинки, за конец которой его дер-
жал на весу Роман, поводя рукой вверх и вниз, так что резин-
ка то сокращалась, то вытягивалась, и паук ездил вверх и вниз
по воздуху» (ПК: 325). Такими же муляжами на поверку оказы-
ваются и другие вещи, окружающие главного героя. Цинцин-
нат натыкается на «идиллическую скамейку, на которой три
шутника оставили три аккуратных кучки (уловка, — подделка
из коричневой крашеной жести)...» (ПК: 213). Или окно в тю-
ремном коридоре — «...это было лишь подобие окна; скорее —
витрина, а за ней — да, конечно, как не узнать! — вид на
Тамарины Сады. Намалеванный в нескольких планах, выдер-
жанный в мутно-зеленых тонах и освещенный скрытыми лам-
почками, ландшафт этот напоминал не столько террариум или
театральную макету, сколько тот задник, на фоне которого
тужится духовой оркестр. Все передано было довольно точно в
смысле группировок и перспектив, — и кабы не вялость кра-
сок, да неподвижность древесных верхушек, да непроворность
освещения, можно было бы, прищурившись, представить себе,
что глядишь через башенное окно, вот из этой темницы, на те
сады» (ПК: 242). Во время свидания с Цинциннатом брат Мар-
финьки, «...щеголь и остряк, принес подарок зятю — вазу с
ярко сделанными из воска фруктами» (ПК: 258).

Но влияния «мнимой природы мнимых вещей, из кото-
рых сбит этот мнимый мир» (ПК: 238) окончательно не удает-
ся избежать даже «непрозрачному» Цинциннату. Находясь в
плену чисто романтического шаблона, герой был удивлен, уз-
нав, что казнить его будут вечером, — «...так был уверен, что
непременно на рассвете» (ПК: 323). Этим «старые, романти-
ческие бредни» (ПК: 281) Цинцинната не ограничиваются. Вера
в чудесное, явно литературное, «книжное» спасение заставля-
ет героя с замиранием сердца прислушиваться к звукам подко-
па: «...как сомневаться в их приближающемся, поступательном
движении? Скромность их! Ум! Таинственное, расчетливое уп-
рямство!» (ПК: 280). Финал «романтического спасения» вовсе
не романтичен, а пародиен — из провала вылезли бесконечно
довольные своей проделкой м-сье Пьер и «...толстозадый, ...тоже
осыпанный всякой дрянью, тоже помирающий со смеху» Род-
риг Иванович (ПК: 293). Особые надежды на свой побег из
крепости главный герой связывает с юной Эммочкой, доче-
рью директора тюрьмы: «Будь ты взрослой, — подумал Цин-
циннат, — будь твоя душа хоть слегка с моей поволокой, ты,
как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав
ночь потемней...» (ПК: 225). «Поэтические» представления Ц. Ц.
о тюрьме и бегстве из нее начинают материализовываться. В
книжном (§1с!) каталоге герой находит «...серию рисунков,
смысл коих Цинциннат не сразу разгадал» (ПК: 230). Это был
план побега, начертанный Эммочкой: «Детская рука, несом-
нено Эммочки, нарисовала ряд картиночек, составляющих...
связный рассказ, обещание, образчик мечты». Рассказ пред-
ставлял собой серию неумелых рисунков, изображающих при-
митивный, наивный проект спасения, налет «книжности» на
котором подобен крупитчатому слою грима на лице Эммочки-
ного отца: «Далее: на табурете из трех черточек тюремщик без
глаз, значит — спящий, а на полу — кольцо с шестью ключа-
ми. То же кольцо с ключами, но покрупнее, и к нему тянется
рука, весьма пятипалая, в коротком рукавчике. Начинается
интересное: дверь полуоткрыта, из-за нее — как бы птичья лапа:
все, что видно от утекающего узника... Наконец эпилог: темная
башня, и над ней довольная луна — уголки рта кверху»
(ПК: 233).

Конечно, и этот «образчик мечты» оказывается фикцией,
очередной пародией. Интересно отметить, что Эммочка — ре-
бенок, а ее романтический план [«Мы убежим, и вы на мне
женитесь», — говорит она Цинциннату (ПК: 287)] — типич-
ный пример «детского» (упрощенного) восприятия реальнос-
ти, тяготеющего к готовым формулам, «сказочности», книж-
ным стереотипам. По большому счету главный герой тоже но-
ситель такого «детского» мировосприятия38, не случайно он
видит что-то родственное себе именно в Эммочке. Да и вся
«кукольность», «театральность» происходящего вокруг [Цин-
циннат «отлично знает, что весь маскарад происходит у него
же в мозгу» (ПК: 327)] не результат ли изначальной инфан-
тильности героя? Лишь со временем он «взрослеет», язык его
дневника крепнет, и пропорционально этому процессу мужа-
ния его творчества и духа происходит распад окружающих ге-
роя декораций.
Ж. Нива однажды заметил, что «“Приглашение на казнь”
— пародия на всю литературу о тюрьме» (Нива, 1988: 303)39.
При всей справедливости сказанного хочется добавить, что
тюремный антураж лишь удобный и благодатный материал для
того, чтобы выйти на более высокий уровень пародии, на бо-
лее высокий уровень обобщений. Нет нужды скрупулезно и де-
тально пародировать весь корпус написанного на эту довольно
узкую тему, но есть необходимость показать, как рождаются и
живут литературные клише, как функционируют те или иные
литературные приемы, показать, наконец, специфику двучле-
на «реальность / литература». То есть в этом случае можно ска-
зать, что мы встретились с фактом переадресованной пародии,
вкладывая в это понятие несколько другой смысл, чем вклады-
вал в него Ю.Н. Тынянов. Исследователь писал, что при этом
«...пародируется какое-либо старое произведение или старый
автор, на которого опирается какое-либо современное направ-
ление в литературе» (Тынянов, 1977: 288). Набоков, как видно,
при помощи пародировании литературы о тюрьме поднимает
чрезвычайно глубокие и всегда актуальные вопросы о соотно-
шении «истинного» и «фальшивого» искусства 40. Так, по мет-
кому выражению М.Ю. Шульмана, «...именно поверхность ве-
щей склонна начинать лосниться» (Шульман, 1998: 106).

Лишнее доказательство тому — речь Родиона, пародийно
воспроизводящая язык многочисленных персонажей не менее
многочисленных произведений из «народной жизни», именуе-
мых литературой «почвеннической»41 (например, книги
И.С. Шмелева): «Оченно жалко стало их мне, — вхожу, гляжу,
— на столе-стуле стоят, к решетке рученьки-ноженьки тянут,
ровно мартышка кволая. А небо-то синехонько, касаточки ле-
тают, опять же облачка, — благодать, ра-адость! Сымаю их
это, как дите малое, со стола-то, — а сам реву, — вот истинно
слово — реву... Оченно, значит, меня эта жалость разобрала»
(ПК: 220—221); «Никакие могим, — степенно произнес Роди-
он, возясь с ремнями фартука. — Придется тут того, — порабо-
тать. Вишь, пыли-то... Сами спасибочко скажете»; «Что же вы
это раскисли?.. Пошли бы прогуляться маленько, по колидо-
рам-то... Да не бойтесь, — я тут как тут в случае чего, только
кликните» (ПК: 239) и т. д.
Пародирование как романтических, так и «реалистичес-
ких» языковых42, образных, фабульных и композиционных
штампов демонстрирует интертекстуальную широту «Пригла-
шения...», и говорить здесь, на наш взгляд, лишь о пародии на
какое-либо конкретное, отдельно взятое произведение или даже
направление [так, Э. Пайфер предлагает видеть в романе паро-
дию на «реализм» (см.: Рйег, 1980: 54—55)] не приходится. Эти
пародии даже не столько дают абрис строения художественно-
го (пусть и стереотипного) приема, сколько в художественной
же форме иллюстрируют далеко не безразличную для Набоко-
ва проблему возможности адекватной передачи реальности сред-
ствами искусства.

В романе мы встречаем очень интересный, сложный и
многозначный образ игры в «нетки», о которой рассказывает
герою его мать, Цецилия Ц.: «Вот, я помню: когда была ребен-
ком, в моде были... такие штуки, назывались “нетки”, — и к
ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое —
абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, пута-
ница, все скользит в глазах, одним словом, у вас было такое
вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть
абсолютно нелепых предметов... но зеркало, которое обыкно-
венные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, полу-
чало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и
уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонят-
ном уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет
давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот
из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный строй-
ный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж»
(ПК: 279).

Обычно образ этой игры интерпретируют как манифеста-
цию Набоковым упорядочивающей функции искусства. То есть
уродливая «нетка» — реальность, уродливое зеркало — творче-
ство, в результате — «чудный стройный образ» (см.: Долинин,
Тименчик, 1989: 506). Но, возможно, в контексте нашей ин-
терпретации романа игра эта получит иное освещение. Нельзя
забывать, что «нетка» — продукт вторичный, это не «вещь», а
«знак вещи», не «реальность», а «текст». И если посмотреть на
эту уже названную вещь через призму творчества («непонятного
уродливого зеркала»), то получим «цветы, корабль, фигуру,
какой-нибудь пейзаж», а может быть, восковые фрукты, плю-
шевого паука, плохо сделанный макет Тамариных Садов и сот-
ни других столь же милых, но бесконечно картонных поделок.
Тысячу и один культурный трафарет. Плохое искусство рожда-
ет плохую реальность — вот пафос набоковского романа. Но
искусство, каким бы новаторским оно ни было, рано или по-
здно все равно станет «плохим», художественные приемы вет-
шают, проходит время, и «сквозь особое зеркало» снова «ни-
чего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах».
Реальность нельзя раз и навсегда назвать, она всегда будет ус-
кользать и менять свой восхитительный протеев лик, она, по
словам Набокова, «неиссякаема и недостижима». В этом смыс-
ле спасение Цинцинната заключалось в том, что он осознал
«недостижимость» реальности, осознал, как это ни удивитель-
но, именно с помощью Слова, вечно стремящегося выразить
невыразимое, но обреченное на вечное хранение своей молча-
ливой Тайны43.

Набоков, таким образом, как бы говорит, что вещи могут
быть так или иначе названы, многочисленные «тексты» реаль-
ности могут быть так или иначе прочитаны, но назначение
истинного искусства — сказать о тех «текстах», прочтение ко-
торых равносильно познанию тайны мира и Бога. В некоторой
степени попытку воплощения этой метафизической позиции
можно считать инвариантной для всего творчества писателя.

Набоковская метафизика становится плотью в его мета-
романах. Например, в «Приглашении на казнь», в романе об
относительности и условности искусства создания тех же ро-
манов, где ведется речь о легитимности некоторых форм лите-
ратуры внутри самой литературы. О такой ситуации хорошо
сказала М. Роуз в своей книге «Пародия и метаповествование»:
«Когда автор предполагает, что некоторое художественное со-
чинение (оно может быть сразу всей литературой в целом или
не быть ею) фальшиво, делая это предположение внутри худо-
жественного же сочинения, он дает нам повод для сомнений в
своей честности» (Козе, 1979: 86). Что ж, Набоков всегда счи-
тал искусство обманом44.
Примечания

1	[гпКоГ К. Соп(етрогап Ме(айс(юп. А Рое(о-Ео§1са1 Мне! у о Г
Ме(айс(юп т ЕпаП^К ыпсе 1939. Нек1е1Ьег§, 1986. Р. 9. Цит. по: Липо-
вецкий, 1997: 643. Ср. также определение Ю.И. Левина, который под
метатекстами понимает «...такие куски текста, в которых упоминает-
ся или обсуждается тот или иной фрагмент текста или самого рома-
на, — именно как текста, как литературной структуры (подача собы-
тий, композиция, стиль, самый факт написания и т. д.)» (Левин,
1998: 296).

2	Термин «метароман» по отношению к романной поэтике На-
бокова впервые в России применил В.В. Ерофеев, в отличие от нас
положивший в основу понимания этого термина идею архетипично-
сти набоковских романных вариаций: «...основным содержанием или,
скажу иначе, онтологией набоковских романов являются авантюры
“я” в призрачном мире декораций и поиски этим “я” такого состоя-
ния стабильности, которое дало бы ему возможность достойного про-
должения существования. Экзистенциальная устойчивость авторских
намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группиру-
ется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируе-
мой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходи-
мом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предпола-
гающих известную инвариантность решений одной и той же фабуль-
ной проблемы» (Ерофеев, 1996: 154—155). Кстати, это еще одна ин-
терпретация понятия.

3	См.: Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор
смысла: Текст в тексте у Борхеса // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1981.
Вып. 567. Как писатель Борхес чрезвычайно близок Набокову. Об этом
см.: Таппег, 1971: 33—49.

4	Методика В.Я. Проппа ориентирована на представление раз-
личных текстов в виде пучка вариантов одного текста. По этому пути
идет, в принципе, и В.В. Ерофеев.

5	Один из ярчайших примеров (хоть и обойденный вниманием
Ю.М. Лотмана) — «Менины» Веласкеса, чей подробный разбор как
«текста в тексте» мы находим у А.З. Вулиса: «Картина в картине, зер-
кало в зеркале. С помощью этого принципа Веласкес получает как бы
расширенную и даже проанализированную действительность: наряду
с объектом изображения, нам предлагается еще и система модально-
стей, связок, оценок» (Вулис, 1991: 262). См. об этом же у М. Фуко:
«Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением
классического изображения, а вместе с тем и определением того про-
странства, которое оно открывает» (Фуко, 1994: 53).

6	При этом С.С. Давыдов допускает и существование набоковс-
кого «архиромана», соединяя, тем самым, взгляды на поэтику писа-
теля В.В. Вейдле и В.Ф. Ходасевича, с одной стороны, и В.В. Ерофее-
ва — с другой: «На самом деле, если прочитать все эти произведения
<«Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар»> как одну сплошную
книгу, как некий “архироман”, то мы увидим, что он посвящен од-
ной теме, теме рождения поэта. Отдельные романы Набокова состав-
ляют как бы отдельные тома этого “архиромана”» (Давыдов, 1982: 184).

7	Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и
«Мастер и Маргарита» // Еа 1л11ега1уга Кизза <1е1 ЫоуесепФ. РгоЫепй сП
роебса. Карой, 1990. Р. 95—105. Цит. по: Липовецкий, 1997: 644.

8	При таком взгляде на роман становится ясной и игра с перво-
личной формой, смущавшая многих критиков. Как остроумно заме-
тил В.В.Ерофеев, «...“я” и “он” — фас и профиль набоковского ге-
роя в “Даре”» (Ерофеев, 1996: 144).

9	Тогда это объяснялось кризисом «традиционного» романа. Осо-
бенным успехом у читателя пользовались писания А. Моруа, Л. Стре-
чи и С. Цвейга.

10	Точно так же идею будущих «Волшебника» и «Лолиты» «да-
рит» Набокову Щеголев, пошлый и брутальный персонаж «Дара». Ср.
явный параллелизм статусов «Жизнеописания» (внутри романа) и
«Волшебника» с «Лолитой» (внутри всего корпуса произведений пи-
сателя в целом). Интересно здесь заметить, что рассказ Федора о ги-
бели Яши какое-то время тоже «жил» самостоятельно — по сведени-
ям С.С. Давыдова, он был опубликован незадолго до выхода всего
романа (март 1937) под названием «ПоДАРок» (выделено нами. —
А. М.) (см.: Давыдов, 1982: 236—237).

11	Круг (а также его вариации — спираль и сфера) — любимая
геометрическая фигура Набокова. Именно круговую композицию (а
более широко — проблему «текста в тексте») подчеркивает писатель
при анализе лермонтовских «Сна» и «Героя нашего времени» (см.:
Набоков, 1996: 424—435). «В сущности, у Набокова нет ни одной вещи,
в которой не использовался прием замыкания» (Апресян, 1995: 12),
— пишет российский исследователь. Самый яркий пример этому —
рассказ «Круг» (еще один «спутник» «Дара», движущийся по сходной
орбите), который открывается словом «во-вторых», а завершается фра-
зой с начальным «во-первых». Отметим, что у Набокова образ круга
выступает, как правило, в двух ипостасях. Во-первых, как символ
гармонии и «разрешения тайны»; во-вторых (реже), в смысле «по-
рочный круг» (см., например, главу незавершенного романа
«ИШта Тйи1е»).

12	Ср. предсмертный монолог Александра Яковлевича Черны-
шевского, еще одного даровского «слепца»: «Смерть берет за бока,
подойдя сзади. А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то
жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть» (Дар: 465).
13	Оригинальное переплетение этих тем мы находим в следую-
щим пассаже: «Другим же ссыльным он зимними вечерами читал. Как-
то раз заметили, что хотя он спокойно и плавно читает запутанную
повесть, со многими “научными” отступлениями, смотрит-то он в
пустую тетрадь. Символ ужасный!» (Дар: 442).

14	Пример застланного слезами взгляда (или зрения в целом)
мы находим в «Бледном огне» [Роман «Бледный огонь» (далее — БО)
цитируется по изданию: Набоков В.В. Бледный огонь. Апп АгЬог: АгсНк,
1983, с последующим указанием страницы]: «Король зевнул, и осве-
щенные карточные игроки задрожали и растворились в призме его
слез» (БО: 116—117). Слезы заволакивают взгляд и В.Г. Белинского в
«Даре»: «...бедняга Белинский (предшественник), ...изнуренный ча-
хоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь
слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал...» (Дар: 377). О
взгляде Набокова на В.Г. Белинского как на нелепого предтечу Н.Г.
Чернышевского см.: Долинин, 1997: 714—717.

15	И.Н. Толстой предлагает видеть в образах Н.Г. Чернышевского
и Годунова-Чердынцева отрицательный и положительный «вариан-
ты» В.Д. Набокова, отца писателя: «“ Жизнь Чернышевского” — это
попытка переубедить отца с помощью пространного примера. Пере-
убедить, конечно, посмертно, но ведь диалог сына с отцом идет все-
гда...» (Толстой, 1996: 190).

16	Цит. по: Грейсон, 1997: 618. Возможны параллели с этим на-
боковским образом и книгой В.Б. Шкловского «Ход коня». О пере-
кличках мыслей В.Б. Шкловского и Набокова см.: Ронен, 1991: 42—
43. В свою очередь, о неприятии Набоковым идей русского формали-
ста см.: Долинин, 1997: 723—731.

17	При описании подобной тактики английский славист Дж. Грей-
сон удачно использовала образ игры «рарег сйазе» («бумажная пого-
ня» — англ.), суть которой в том, что убегающий оставляет за собой
в виде следа листы бумаги.

18	Роль автобиографии при попытке самораскрытия, как роль
айсберга при гибели «Титаника», рассматривает В.А. Подорога: «...ве-
роятно, в самом автобиографическом опыте есть нечто, мешающее
признанию до конца. Ведь тот, кто рассказывает истории, ставит пе-
ред собой цель, совершенно чуждую истинному смыслу признания:
признаться не себе, не одному (врачу, исповеднику, учителю), а всем.
Публиковать признание и признаваться — не одно и то же. Постепен-
но искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, мас-
кой, сценическим воплощением естественного “я”, а весь опыт при-
знания-речи — театром духа, нарциссистского по своей природе»
(Подорога, 1995: 335).
19	М.А. Алданов в 1938 году писал Набокову, что вся редакция
«Последних новостей» («вплоть до наборщиков») узнала в Мортусе
Г.В. Адамовича. Подробнее об этом письме см.: Воуб, 1990: 479—480.

20	О пародировании в «Даре» тыняновских «биографий» см.:
Мондри, 1994.

21	А.А. Долинин не называет еще по крайней мере двух важней-
ших интертекстов — «Распада атома» Г.В. Иванова и «Эмигрантов»
А.Н. Толстого.

22	«Побольше жизни в стихах, побольше любви к впечатлениям
живого мира, ко всему тому, что не зависит от литературных и про-
чих кризисов, — а мода, модные клише, содомы, задушевные сето-
вания, — Бог с ними» (Набоков, 1989: 392), — советует Набоков
молодым эмигрантским поэтам.

23	Возможно, генеалогическое древо бушевской «трагедии» име-
ет более мощную корневую систему. Она очень напоминает аллегори-
ческую поэму Степана Трофимовича в «Бесах», в которой «...если
разговаривают, то как-то неопределенно бранятся, но опять-таки с
оттенком высшего значения» (Достоевский, 1974: 9). Повествователь
отмечает, что поэма напоминает вторую часть «Фауста», видимо, от-
правную точку возможных адресатов пародий Ф.М. Достоевского и
Набокова. Ср. у Набокова: «...надо быть сверхрусским, чтобы почув-
ствовать ужасную струю пошлости в “Фаусте” Гете» (Набоков,
1996:74).

24	В незавершенном набоковском романе «8о1и& Кех» (1942) (по-
родившем впоследствии «Под знаком незаконнорожденных» и «Блед-
ный огонь») Фальтер (по всей видимости, интуитивно) постигает
«загадку мира». Примечательно, что ум его при этом «выдерживает»,
в отличие, скажем, от лечившего его доктора.

25	О значимости художественного приема у Набокова см.: Вабег,
1972; Таниш, 1985; 8(иай, 1978; СоппоЦу, 1992; а также: Долинин,
1989; Барабтарло, 1997; Паперно, 1997; Полищук, 1997.

26	Отметим, что отношение В.Ф. Ходасевича к деятельности фор-
мальной школы чрезвычайно противоречиво. О негативной оценке
Ходасевичем формализма см.: Долинин, 1997: 725—727.

27	Конечно, до публикации роман подвергся тщательной дора-
ботке. Примечательно и то, что роман «Приглашение...» был написан
летом 1934 года, в период работы над «Даром», сразу по окончании
«Жизнеописания Чернышевского». Это позволило Н. Букс сказать о
том, что четвертая глава, «этот самостоятельный текст не просто свя-
зан с “Приглашением на казнь” творческой хронологией, но образу-
ет с романом тематический, сюжетный и композиционный диптих».
Связь их исследовательница усматривает прежде всего на уровне при-
сутствия в текстах пародийного начала: «Оба романа — пародии, одна
— на героя, наказуемого обществом (“Жизнеописание”), другая —
на общество, наказующее героя (“Приглашение на казнь”)» (Букс,
1998: 116). Солидарен с Н. Букс и Б. Бойд: «Вполне объяснимо набо-
ковское желание именно в этом месте оторваться от “Дара” и сразу
погрузиться в зеркальный мир “Приглашения на казнь”» (Воуб,
1990:416).

28	Ср. слова Набокова о себе: «В действительности я тихий пожи-
лой господин, который ненавидит жестокость» (Интервью, 1997: 577).
О проблеме «Набоков и жестокость» лучшего всего сказал, на наш
взгляд, Р. Рорти в своем «Касбимском парикмахере»: «Набоков писал
о жестокости изнутри, помогая нам тем самым понять, как приват-
ный поиск наслаждения порождает жестокость». Главной причиной
этого американский философ считал «преувеличенное чувство жало-
сти, неспособн[ость] терпимо относиться к реальности страдания»
(Рорти, 1996: 187, 198). Ср. набоковское определение искусства, кото-
рое дано в лекциях о Кафке: «Красота плюс жалость — вот самое
близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где
есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота
должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержа-
нием, мир умирает с индивидом» (Набоков, 1998: 325).

29	Потенциальную конвенциональность «называния» и сугубую
субъективность «толкования» подчеркивал Ц. Тодоров: «...имя “вещи”
никогда не исчерпывает самой “вещи”; именно в силу отсутствия
абсолютного имени и существуют тысячи способов называния одних
и тех же вещей... Один и тот же факт, изложенный с двух разных
точек зрения, — это уже два различных факта» (Тодоров. 1975: 63, 69).
Особенно ярко это представлено в литературе XX века, например в
«Трех версиях предательства Иуды» Х.Л. Борхеса или «В чаще» Р. Аку-
тагавы.

30	Роман «Приглашение на казнь» (в тексте — ПК) цитируется
по изданию: Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман;
Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989, с последующим указа-
нием страницы.

31	В той или иной форме мысль о том, что Цинциннат преодоле-
вает власть «нарисованной жизни» с помощью языка, встречается у
многих известных набоковедов. Помимо упомянутого Э. Филда, она
звучит у Д. Стюарта, считающего, что только с помощью творчества
герою дано достичь области воображения как обетованной земли: «Спо-
собность говорить, сочетать слова таким образом, чтобы язык жил и
пересоздавал себя, становится, таким образом, условием “человеч-
ности”; и для Цинцинната очень важной становится попытка выйти
из-под контроля чужого воображения, попытка обучить себя писать»
(8(иай, 1978: 83). Со своей стороны Б. Бойд очень верно и тонко под-
мечает стремление главного героя уити от зависимости примитивно-
го, филистерского мышления, выраженного в клишированных фор-
мах обыденного языка: «Роман лишь в небольшой степени касается
неприятия состояния умов при том или ином политическом режиме
— хотя, конечно, он иллюстрирует худшие формы идеологических
диктатур прошлого и настоящего, левого или правого толка, нося-
щих религиозный или политический характер. Любое общество ис-
пользует готовые слова для упрощенного описания тех или иных объек-
тов. Мы можем либо приспособиться к миру цинциннатовых сограж-
дан и принять повседневный язык как средство адекватного воспри-
ятия действительности, а саму идею о наличии чего-то тайного и
неуловимого в бытии людей или вещей почитать за опасную ересь;
либо, подобно Цинциннату, мы можем увидеть в наших словах и
образах не вполне достойную замену неисчерпаемой реальности»
(Воуй, 1990: 412).

32	О синхронном укорачивании карандаша Цинцинната, чистых
листов в его рукописи, жизни героя и самого листажа набоковского
романа писал Г.А. Барабтарло: «Карандаш тут как бы шест для замера
глубины времени, длина которого уменьшается прямо пропорцио-
нально убывающему числу оставшихся неперевернутыми страниц.
Всякий раз, что карандаш бывает заново очинен для обреченного
узника, он, понятно, делается короче — и одновременно, и в той же
самой доле, сокращается жизнь пишущего» (Барабтарло, 1997: 442).

33	Своеобразие поэтики набоковских романов еще и в том, что
автор, пытаясь добиться максимального эффекта их «сделанности» и
постулируя полнейшую свою власть над героями и художественным
миром романов в целом, порою появляется по ходу повествования в
тексте либо «лично» (молодой поэт в «Защите Лужина», писатель
Владимиров в «Даре», беззаботная молодая пара в финале «Короля,
дамы, валета», «блестящий соотечественник» Пнина из одноименно-
го романа и т. д.), либо заявляя о себе какими-либо знаками (ванес-
са в «Бледном огне», ветер в «Отчаянии» и др.). «Приглашение на
казнь» изобилует такими знаками. Во время воображаемого побега
Ц. Ц. встречает в сумерках двух мужчин, один из которых словно от-
вечает на незаданные, но мучившие героя вопросы: «Двое мужчин
тихо беседовали во мраке сквера на подразумеваемой скамейке. “А
ведь он ошибается”, — сказал один. Другой отвечал неразборчиво, и
оба вроде как бы вздохнули...» (ПК: 208). Второй знак — «...сорвав-
шийся с дремучих теней, ...крупный, вдвое крупнее, чем в натуре,
на славу выкрашенный в блестящий желтоватый цвет, отполирован-
ный и плотно, как яйцо, сидевший в своей пробковой чашке, бута-
форский желудь» (ПК: 273), упавший в камеру Цинцинната, как сиг-
нал того, что в романе «Циегсиз» Ц. Ц. все равно ничего не найдет.
Третье напоминание — это крупная бабочка, влетевшая в камеру ге-
роя. И последний знак того, что автор не оставляет своего героя, это,
возможно, когда в толпе зевак, глазеющих на казнь, «...Цинциннат
заметил человека, которого каждое утро, бывало, встречал по пути в
школьный сад, но не знал его имени» (ПК: 331). Действительно, ред-
ко можно видеть человека без имени в бутафорском мире, где «то,
что не названо — не существует». Эта особенность, впрочем, как нельзя
лучше соответствует игре «реального / условного», присущей поэти-
ке писателя вообще и «Приглашению...» в частности. Для Цинцинна-
та «...было как-то смешно, — что вот когда-нибудь непременно умрет
автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим,
реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность фи-
зической смерти автора» (ПК: 271). То есть пока жив автор — жив и
герой.

34	Пожалуй, нет ни одной работы о «Приглашении...» без упо-
минания звучащих в романе темы или мотива Театра. В «Пространстве
пародии у Набокова» Д. Стюарта этой проблеме посвящена целая гла-
ва (см.: 8(иай, 1978: 55—85).

35	Нора Букс в свете своей догадки о том, что «биография Цин-
цинната — пародийное отражение биографии Чернышевского», про-
водит параллели между Марфинькой и Ольгой Сократовной (см.: Букс,
1996: 158).

36	Много взявший у Набокова Д. Галковский в «Бесконечном
тупике» пишет о странном и мощном влиянии русского языка и ли-
тературы на российскую же реальность. Он предлагает считать, что
сначала тот или иной «тип» появляется в литературе, а уже потом в
бытийной действительности, а не наоборот: «Если бы Достоевского,
— пишет Д. Галковский, — расстреляли в 1849 году, то он бы не
написал “Бесов”. Но тогда, может быть, не было бы в русской дей-
ствительности и самих бесов» (Цит. по: Руднев, 1997: 35).

37	Видимо, очередная мистификация Набокова.

38	Все окружающие, включая Эммочку, относятся к Цинцинна-
ту как к ребенку, что позволило А. К. Жолковскому отнести набоков-
ский роман к новейшим антиутопиям: «Он <Цинциннат> подобен
Ребенку и так и трактуется тюремщиками и “друзьями” — Детьми —
Женщиной Эммочкой и м-сье Пьером, “товарищем по играм”, а в
действительности палачом-Инквизитором» (Жолковский, 1994: 176).

39	В числе ближайших интертекстов Г. Шапиро называет «Шиль-
онского узника» Д.Г. Байрона в переводе В.А. Жуковского (см.: Ша-
пиро, 1981: 371), а А. Долинин и Р. Тименчик — «Последний день
приговоренного к смерти» В. Гюго, «Идиота» Ф.М. Достоевского и
«Приключения Гекльберри Финна» М. Твена (см.: Долинин, Тимен-
чик, 1989: 508). Список можно дополнить, на наш взгляд, «Черным
тюльпаном», «Графом Монте-Кристо» А. Дюма, «Красным и черным»
Стендаля, «Преступлением и наказанием» Ф.М. Достоевского, «Бал-
ладой Редингской тюрьмы» О. Уайльда.

40	Ср. самохарактеристику Набокова в интервью «Санди Таймс»
1969 года: «Как частное лицо я добродушный, дружелюбный, весе-
лый, откровенный, открытый человек, нетерпимый к фальшивому
искусству» (Интервью, 1995: 248).

41	Ср. мнение В.С. Варшавского: «При чтении “Приглашения на
казнь” все время испытываешь впечатление, что мы уже много раз
слышали и народный говорок Родиона, и наигранные интонации
других тюремщиков. Именно так говорят в жизни и еще более так
говорят в пьесах и романах определенного условного жанра, по недо-
разумению принимаемого за реалистический. В известной мере “При-
глашение на казнь” можно даже рассматривать как пародию на про-
изведения этого жанра, в котором бытовой аспект жизни выдается за
единственную реальность» (Цит. по: Долинин, Тименчик, 1989: 507).

42	Интересно в романе пародийное обыгрывание языковых штам-
пов, граничащих в контексте темы бутафорской реальности с калам-
бурами. Например: «На дворе разыгралась — просто, но со вкусом
поставленная — летняя гроза...» (ПК: 274); или описание часов в тю-
ремном коридоре: «Это — пустой циферблат, но зато каждые полчаса
сторож смывает старую стрелку и малюет новую, — вот так и живешь
по крашеному времени, а звон производит часовой (курсив наш. —
А. М.), почему он так и зовется» (ПК: 278). Подробнее о языковых
клише в «Приглашении...» см.: Полищук, 1997.

43	В принципе, схожая с Набоковым позиция выражена в новел-
листике Х.Л. Борхеса. Например, в «Аналитическом языке Джона Уил-
кинса» рассказывается о неудачных попытках создать «принципы все-
мирного языка». Резюмируя, Х.Л. Борхес пишет, что, «очевидно, не
существует классификации мира, которая бы не была произвольной
и проблематичной». Но «невозможность постигнуть божественную
схему мира не может, однако, отбить у нас охоту создавать наши,
человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они — временны» (Бор-
хес, 1997: 86).

44	«Я люблю шахматы, но обман в шахматах, как и в искусстве,
— это лишь часть игры; часть комбинации, часть восхитительных воз-
можностей, иллюзий, перспектив мысли, которые могут быть и лож-
ными перспективами. Думаю, хорошая комбинация всегда содержит
некоторый элемент обмана» (Интервью, 1997: 569), — признавался
Набоков в 1962 году.
Глава 3

ПАРОДИЯ И «ДВОЙНИЧЕСТВО»: АВТОР
И ГЕРОЙ В ПАРОДИЙНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Пародийное начало ярко проявляет себя и в системе об-
разов набоковских романов, определяя тем самым не только их
своеобычность, но и позволяя под новым углом зрения взгля-
нуть на героев романов писателя.

Некоторая оригинальность художественных решений на
уровне поэтики образов способствовала появлению «мифа» о
набоковском отчуждении от привычных этических норм, «рав-
нодушии» к своим героям и к человеку вообще, отрыве от «кор-
ней русской словесности» и т. д. Например, З.А. Шаховская
объясняет это личностными особенностями самого писателя:
«Тема (в единственном числе) книг Набокова — так верно,
что писатель всегда пишет одну и ту же книгу, — очень харак-
терна для его личной судьбы. Фабула может быть разной — и
воображения Набокову не занимать стать, — но это всегда не-
доразумение, трагедия, несуществование. В ледяной пустыне
копошатся существа, не совсем очеловеченные. К персонажам,
им созданным, Набоков относится безучастно, поэтому им не
хватает души. Как бы из-за ностальгии по человеку Набоков
очеловечивает предметы: шкап похож на беременную женщи-
ну, нож вонзается в белое, пышное тело книги» (Шаховская,
1991: 100—101). Г.П. Струве, при всей своей осторожности в
оценках, тоже замечает, что «почти во всех персонажах его
<Набокова> позднейших романов и рассказов есть что-то ущер-
бленное, что-то от моральных уродов и недоносков» (Струве,
1984: 287).

Нам бы, в свою очередь, хотелось показать, что вряд ли
подобного рода утверждения имеют под собой твердые основа-
ния. Более того, мы можем говорить о манифестации писате-
лем своих этических принципов именно при анализе его об-
разной системы. И аспект, выбранный нами при этом, — спе-
цифика «пародийного двойничества» героев и взаимоотноше-
ний внутри триединства «автор — герой — читатель» романов
Набокова.
Сам Набоков говорить о каком бы то ни было двойниче-
стве не любил. Здесь было бы любопытно привести разговор о
двойниках, возникший между Набоковым и его бывшим сту-
дентом, а ныне крупнейшим набоковедом А. Аппелем:

«ВОПРОС. В Ваших произведениях постоянно встречается
мотив двойничества (Порре1§ап§ег), и в “Бледном огне” это
уже по меньшей мере — хочется сказать — тройничество. Со-
гласны ли Вы, что “Камера обскура” — первая Ваша вещь, в
которой задана эта тема?

ОТВЕТ. В этой книге, по-моему, нет никаких двойников.
Можно, конечно, всякого удачливого любовника считать двой-
ником обманутого, но это совершенно бессмысленно.

ВОПРОС. Не поделитесь ли Вы Вашими соображениями
об употреблении мотива двойничества, а также о злоупотреб-
лении им у По, Гофмана, Андерсена, Достоевского, Гоголя,
Стивенсона и Мелвилла, вплоть до Конрада и Манна. Какие
произведения на эту тему Вы бы особо отметили?

ОТВЕТ. Вся эта тема двойничества — страшная скука.

ВОПРОС. А что Вы думаете о знаменитом “Двойнике”
Достоевского? Кстати, Герман в “Отчаянии” подумывает об
этом названии для своей рукописи.

ОТВЕТ. “Двойник” Достоевского — лучшая его вещь, хоть
это и очевидное и бессовестное подражание гоголевскому
“Носу”. Феликс в “Отчаянии” — двойник мнимый.

ВОПРОС. Каковы личностные признаки, благодаря кото-
рым эта тема приобрела для Вас такое значение, и в противо-
вес чему Вы создавали свою собственную концепцию двойника?

ОТВЕТ. В моих романах нет “настоящих” двойников» (Ин-
тервью, 1989: 427—428).

Здесь нам трудно согласиться с Набоковым, тем более
учитывая его склонность к умалчиванию и эпатажу в интервью.
Трудно согласиться и анализируя его романную прозу.

Пародия, как уже отмечалось, есть прежде всего форма
литературной игры. При помощи этого соотношения нам, воз-
можно, удалось более широко взглянуть на сам феномен паро-
дии. Сейчас мы тоже хотели бы воспользоваться некоторыми
возможностями, которые представит нам попытка терминоло-
гического соотношения понятий пародийного двойника и трик-
стера. Это открывает новые интерпретационные перспективы,
дает возможность проведения новых параллелей, расширяет
интертекстуальный горизонт исследования. Этот термин взят
из мифологии американских индейцев [так называемый цикл
трикстера (плута)] и интерполирован на описание некоторых
мифологических (Мелетинский, 1988; Леви-Строс, 1994), пси-
хологических (Юнг, 1997) и литературных (Жолковский, 1994;
Хализев, 1999) феноменов.

Вот как, к примеру, соотносит Е.М. Мелетинский фигуры
культурного героя и трикстера: «Отрицательный вариант куль-
турного героя обычно неумело подражает брату-близнецу,
положительному культурному герою; например, То Карвуву,
подражая То Карбинане, создает дурные предметы (смерть,
акулу, гористую местность и другие); в греческой мифологии
отрицательным вариантом Прометея является его брат Эпиме-
тей. Отрицательный близнец наделяется одновременно демони-
ческими и комическими чертами. Когда у культурного героя нет
брата, то часто ему приписываются различные проделки, не-
которые из них даже являются пародийным переосмыслением (кур-
сив наш. — А. М.) его собственных серьезных деяний... Демони-
чески-комический дублер культурного героя наделяется черта-
ми плута-озорника (трикстера)» (Мелетинский, 1988: 26). Об-
раз трикстера всегда рассматривался в контексте принципа ду-
ализма «Раздвоение на серьезного культурного героя и его
демонически-комический отрицательный вариант соответствует
в религиозном плане эстетическому дуализму, а в поэтическом
— дифференциации героического и комического» (Мелетинс-
кий, 1988: 27).

Оригинальную интерпретацию этот дуализм претерпел в
структуралистской антропологической концепции Клода Леви-
Строса. Стремясь выявить структуру мифов, французский куль-
туролог выделял бинарные оппозиции («жизнь-смерть», «верх-
низ», «небо-земля» и т. д.), которые служили инструментом
познания людьми окружающего мира. Эти оппозиции задают
противоречия, разрешаемые в мифах: при этом исходное про-
тиворечие смягчается медиатором (посредником), одним из
которых выступает трикстер. Большое место в своем учении об
архетипах отводит образу трикстера швейцарский психолог,
культуролог, философ К. Г. Юнг. Ему принадлежит работа «Пси-
хология образа трикстера» (Юнг, 1977), в которой он просле-
живает генетическую связь образа трикстера с феноменом кар-
навала 2, получившим яркое освещение в наиболее крупных
трудах М.М. Бахтина (Бахтин, 1979; Бахтин, 1990): «Когда много
лет тому назад я впервые встретился с классическим произве-
дением на эту тему <об образе трикстера>... я был поражен
европейским аналогом — средневековым церковным карнава-
лом с его переворачиванием иерархического порядка...» (Юнг,
1997: 338). Далее швейцарский ученый замечает, что трикстер
«...является “психологемой”, чрезвычайно древней архетипи-
ческой психологической структурой. В своих наиболее отчетли-
вых проявлениях он предстает как верное отражение абсолют-
но недифференцированного человеческого сознания, соответ-
ствующего душе, которая едва поднималась над уровнем жи-
вотного» (Юнг, 1997: 343).

И Е.М. Мелетинский, и К.Г. Юнг отмечают «универсаль-
ность» образа трикстера, его чрезвычайную семантическую под-
вижность, широкую функциональную амплитуду — от его бли-
зости к образу дьявола до роли спасителя (последнее, впро-
чем, выступает скорее как маргинальная функция). К.Г. Юнг
же, подчеркивая мысль о том, что трикстер есть один из архе-
типов, наполняющих «коллективное бессознательное», и транс-
лируя этот образ в область аналитической психологии, прово-
дит аналогии с эмпирической психологией, говоря, в частно-
сти, о «...случаях расщепления и раздвоения личности» (Юнг,
1997: 344) и о «...своего рода второй личности более низкого и
неразвитого характера, наподобие тех личностей, которые ве-
щают на спиритических сеансах3 и вызывают все те феномены
непередаваемо ребяческих шалостей, столь типичные для пол-
тергейста 4. Думаю, что нашел подходящее определение для этого
компонента образа, назвав его тенью» (Юнг, 1997: 345). Рас-
сматривая «трикстера как параллель индивидуальной тени»,
Юнг суммирует, что «...трикстер — это коллективный образ
тени, совокупность всех низших черт характера в людях» (Юнг,
1997: 354). Другими словами, швейцарский психолог сближает
и сравнивает архетипы трикстера и тени, что тоже найдет, как
мы увидим в дальнейшем, интересные соответствия в романах
Набокова. «Двойник для Набокова скорее тень» (Шульман,
1998: 153), — удачно отметил один из лучших исследователей
творчества Набокова. «Трикстер (Тпк81ег) — психологически
обозначает бессознательные теневые тенденции амбивалент-
ной деятельности переменчивой натуры» (Зеленский, 1996: 228)
— так резюмирует словарь В.В. Зеленского. То есть двойствен-
ность, непредсказуемость, стремление к провокации, подво-
ху, пародированию, различного рода профанациям, искуше-
нию, близость к сакральным фигурам дьявола, черта — вот
далеко не все черты, доминирующие в образе трикстера, и нам
представляется чрезвычайно важным рассматривать значение
пародийных двойников в образной системе романов Набокова
именно в этой парадигме.

Образ трикстера (но не пародийного двойника) в «чис-
том виде» появляется у Набокова очень рано — в одном из его
первых рассказов «Удар крыла» (1923). К слову, именно этот
рассказ первым, на наш взгляд, являет собой яркий пример
«многоуровневости» набоковской прозы, то есть подразумева-
ет возможность нескольких разных его интерпретаций, совер-
шенно не исключающих одна другую. Доведенный до полу бе-
зумия самоубийством жены главный герой рассказа, Керн,
пытается залечить душевную рану в одном из альпийских ку-
рортов. Возможно, ему бы это удалось, не приключись с ним
странной истории, послужившей «последней каплей» для его
расстроенной психики. К его соседке, молодой красавице. Иза-
бель, ...как узнает Керн, по ночам в окно прилетает громад-
ный, звероподобный (эту зооморфность Набоков будет щедро
в дальнейшем «раздавать» героям-трикстерам и пародийным
двойникам) ангел, который (как можно было бы истолковать
финал рассказа) и убивает Изабель на следующее утро. Нас
здесь, собственно говоря, будет интересовать один случайный
знакомый Керна, Монфиори, «...бледный, рыжий человечек,
признающий только библию и карамболи» (УК: 12)5. Монфио-
ри, обладатель вкрадчивого, «тихого голоса» (мотив искуше-
ния, провокации), обращается к Керну с необычной просьбой
— присутствовать при сцене самоубийства Керна. Причем на
самоубийство тот решается только после трагедии с Изабель
(то есть возможность еще одной интерпретации: Монфиори
«подстроил» трагедию). Набоков придает Монфиори ярко вы-
раженные зооморфные черты — черты черта, дьявола, искуси-
теля (сакрализация оттенена здесь увлечением Монфиори —
он был исследователем текста Библии): «Он говорил, что пи-
шет большой труд, в котором доказывает, что если особым
образом вникнуть в книгу Иова, то тогда — но дальше Керн не
сказал, так как вдруг обратил внимание на уши своего собе-
седника — острые, набитые канареечной пылью и с рыжим
пушком на кончиках» (УК: 12). Признаки черта особенно от-
четливо подчеркиваются в сцене «искушения»:

«— Слушайте, что я вам скажу, — продолжал он <Мон-
фиори>, опустив тяжелые лиловатые веки в бородавках рес-
ниц. — Я повсюду ищу таких, как вы <мотив дьявола-искуси-
теля>, — в дорогих гостиницах, в поездах, на морских курор-
тах, — ночью, на набережных больших городов...

Мечтательная усмешка скользнула по его губам.

— Я помню, однажды, во Флоренции...

Он медленно поднял свои козьи <обязательный аксессу-
ар черта> глаза:

— Послушайте, Керн, я хочу присутствовать... Можно?6

Керн, сутуло застывший, почувствовал холод в груди под
крахмальной рубашкой.

“Мы оба пьяны — пронеслось у него в мозгу. — Страш-
ный он”.

— Можно? — вытягивая губы, повторил Монфиори. — Я
вас очень прошу.

Коснулся холодной волосатой ручкой... (курсив наш. — А. М.)

— К черту! (Керн здесь отсылает своего приятеля как бы к
самому себе. — А. М.). Пустите меня... Я шутил...

Монфиори все так же внимательно смотрел, присасыва-
ясь глазами.

— Надоели вы мне! Все надоело, — рванулся, всплеснув
руками, Керн, — и взгляд Монфиори оторвался, как бы чмок-
нув...» (УК: 17-18).

Затем трикстер возникает в рассказе 1926 года «Сказка»7
(где он максимально приближен к образу черта, дьявола), в
романе 1929 года «Защита Лужина»8 и, уже будучи «отягощен»
функцией пародийного двойника, в романе 1933 года «Камера
обскура».

Пародийным двойником Бруно Кречмара, главного героя
«Камеры обскуры», является Роберт Горн. Кречмар — респек-
табельный искусствовед, Горн — «талантливейший карикату-
рист» (КО: 63)9. Кречмар — знаток и ценитель живописи, дол-
женствующий обладать, казалось бы, острым зрением, ока-
зывается совершенно бессильным при взгляде на свою жизнь,
слепым (сначала духовно, потом и физически)10. Причем На-
боков склонен «наказывать» своего героя 11, который, претен-
дуя на «зрячесть» в области искусства, а в жизни своей будучи
духовно слепым, слепотой физической: «Он <Кречмар> гово-
рил далее о ранней страсти к живописи, о работах своих, о
ценных находках, о том, как чистят картину — чесноком и
толченой смолой, — как старый лак превращается в пыль, как
под фланелевой тряпкой, смоченной скипидаром, исчезает
грубая, черная тень (эта тень не исчезнет, ей только предстоит
поглотить Кречмара. — А. М.), и вот расцветает баснословная
красота, голубые холмы, излучистая восковая тропинка, ма-
ленькие пилигримы...» (КО: 42).

Горн же, напротив, обладает талантом подмечать детали
не только на холсте, но талантом не художника, а карикатури-
ста, так сказать, «пародиста от живописи». Он как бы пароди-
рует страсть Кречмара к живописи, видоизменяет ее, являясь в
то же время «собратом по цеху» Кречмара. Профессия его на-
кладывает отпечаток на само мироощущение (и наоборот) этого
героя-трикстера. Искажающие все вокруг зеркала как бы явля-
ются составляющей его острого, но фантасмагорического зре-
ния: «...трудно себе представить более холодного, глумливого
и безнравственного человека, чем этот талантливый карикату-
рист. Начал он с того, что в Гамбурге беспечно оставил ни-
щую, полоумную мать, которая на другой же день после его
бегства в Америку упала в пролет лестницы и убилась насмерть.
Точно так же, как он в детстве обливал керосином и поджигал
живых мышей, которые, горя, еще бегали как метеоры, Горн
и в зрелые годы постоянно добывал пищу для удовлетворения
своего любопытства — да, это было только любопытство, ост-
роумные забавы, рисунки на полях, комментарии к его искус-
ству. Ему нравилось помогать жизни окарикатуриться, — спо-
койно наблюдать, например, как жеманная женщина, лежа в
постели и томно улыбаясь спросонья, доверчиво и благодарно
поедает пахучий паштет, который он ей принес, — паштет,
только что составленный им же из мерзейших дворовых отбро-
сов. Войдя же в лавку восточных тканей, он незаметно бросал
тлеющий окурок на сложенный в углу шелковый товар, и од-
ним глазом глядя на старика еврея, с улыбкой нежности и
надежды разворачивающего перед ним за шалью шаль, другим
наблюдал, как в углу лавки язва окурка успела проесть дорогой
шелк. Этот контраст и был для него сущностью карикатуры.
Очень забавен, конечно, анекдотический ученик, который,
чтобы остановить и этим спасти великого мастера, обливает из
ведра только что оконченную фреску, заметив, что мастер,
щурясь и пятясь с кистью в руке, сейчас дойдет до конца пло-
щадки и рухнет с лесов в пропасть храма, — но насколько
смешнее спокойно дать великому мастеру вдохновенно допя-
титься... Самые смешные рисунки в журналах именно и осно-
ваны на этой тонкой жестокости, с одной стороны, и глупова-
той доверчивости — с другой: Горн, бездейственно глядевший
как, скажем, слепой (курсив наш. — А. М.) собирается сесть на
свежевыкрашенную скамейку, только служил своему искусст-
ву» (КО: 64-65).

Бессмысленный обман, злобные проделки, пародирова-
ние добра — черты, присущие фигуре трикстера, в полной мере
присущи и Горну, кому к тому же Набоков придает также вне-
шние черты, которые вполне соответствуют его внутреннему
миру. Он придает Горну черты беса, черта (карикатурист выг-
лядит при этом «потомком» Монфиори), такие, какие сложи-
лись они в фольклорной традиции, и поэтому внешность его
очень легко узнаваема: «Странное, своеобразное лицо. Матово-
черные волосы были небрежно причесаны на пробор сухой
щеткой, на слегка впалые щеки как будто лег тонкий слой
рисовой пудры. Блестящие рысьи глаза и треугольные ноздри
ни минуты не оставались спокойными, между тем как нижняя
часть лица с двумя мягкими складками по бокам рта была,
напротив, весьма неподвижна, — изредка только он облизы-
вал глянцевитые толстые губы» (КО: 16); «...чернобровое, бе-
лое, как рисовая пудра, лицо, впалые щеки, воспаленные губы,
копна мягких черных волос — урод уродом...» (КО: 65); Горн
был «...с лицом бритым, бровастым, несколько обезьяньего
склада, с большими, заостренными ушами и плотоядным ртом»
(КО: 98)12. Или описание телосложения и костюма: «На нем
были замечательная голубая рубашка, яркий, как тропическое
небо, галстук и сине-вороной костюм с широченными панта-
лонами. Он великолепно двигался, поводя крепкими квадрат-
ными плечами, — это был высокий и стройный мужчина»
(КО: 16), «...сложенный, впрочем, великолепно и одетый с не-
брежной американской нарядностью» (КО: 65); «Мужчина был
худой, но плечистый, в отличном костюме из клетчатой шер-
стяной материи...» (КО: 98)13; Магда гладит его «по длинной и
мохнатой спине» (КО: 118); «...и его худощавое, но сильное
тело, с черной шерстью в форме распростертого орла на гру-
ди, было кофейно-желтого цвета. Ногти на ногах были грязны
и зазубрены» (КО: 126).

Кроме того, как часто бывает в романах Набокова, одним
из «действующих лиц» оказывается сам Сирин. Имя это мы,
вслед за С.С. Давыдовым, будем использовать при обозначении
автора, выступающего «как прием художественного текста»: «В
отличие от Набокова-человека, Сирин — это автор в его лите-
ратурной функции, автор как прием художественного текста»
(Давыдов, 1982: 79). И герой-трикстер Горн, говоря метафори-
чески, «состоит на службе» у Сирина так же, как, скажем,
Коровьев-Фагот у Воланда. И именно Сирин есть всевластный
создатель романного мира, именно ему дана власть «карать и
миловать» героев, именно он, образно выражаясь, «вызвал» из
тьмы, как духа, персонажа-трикстера, чтобы противопоставить
его мнимому «всевидцу» Кречмару, претендующему на знание
законов искусства, которому, быть может, подражает жизнь.
При этом Сирин как бы сам выступает в роли своеобразного
«трикстера» по отношению к читателю 14: как и Кречмара, он
проверяет читателя на «зрячесть», на умение видеть детали,
интерпретировать их. Он как бы вкладывает в руки Горна свое
же «оружие», но не боится этого, ибо Горн не сможет его при-
менить на всю «мощь», он (как и положено пародийному двой-
нику) обязательно исказит его природу, у него нет «твердых
суждений»: Горн придавал «...словам сомнительное изящество.
Образование было у него пестрое, ум — хваткий и проница-
тельный, тяга к разыгрыванию ближних — непреодолимая. Един-
ственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная
вера в то, что все созданное людьми в области искусства и
науки только более или менее остроумный фокус, очарова-
тельное шарлатанство. О каком бы важном предмете ни захо-
дила речь (профанация святынь — излюбленное занятие трик-
стеров. — А. М.), он был одинаково способен сказать о нем
нечто мудреное, или смешное, или пошловатое, если этого
требовало восприятие слушателя. Когда же он говорил совсем
серьезно о книге или картине, у Горна было приятное чув-
ство, что он — участник заговора, сообщник того или иного гени-
ального гаера— создателя картины,автора книги (курсив наш,—
А. М.). Жадно следя за тем, как Кречмар (человек, по его мне-
нию, тщеславный, недалекий, с простыми страстями и доб-
ротными, слишком добротными познаниями в области живо-
писи) страдает и как будто считает, что дошел до самых вер-
шин человеческого страдания, — следя за этим, Горн с удо-
вольствием думал, что это еще не все, далеко не все, а только
первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в ко-
тором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе.
Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол (им
был Сирин. — А. М.). Первый был слишком стар и мастит и
ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший
черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо ску-
чен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавше-
го ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу (Сирин
как бы дал Горну временные полномочия, чтобы потом, в свою
очередь, изгнать и его, возможно, за то, что Горн был «пови-
нен» в смерти дочери Кречмара. — А. М.) был существом 15
трудноуловимым, отражающимся в самом себе, — переливча-
тым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, те-
нью жонглера на театрально освещенной сцене...» (КО: 81—
82). Горн испытывает Кречмара на «прочность», он послан к
Кречмару для того, чтобы оттенить его, Кречмара, душу, но
не знает того, что и его судьба в руках Сирина, что он будет
изгнан из романа с помощью брата жены Кречмара Макса:
«Другое дело Макс... Ведь он был наблюдателен...» (КО: 32) 16.

Горн действительно двойник Кречмара: он пародирует
«слишком добротные познания в области живописи» после-
днего, пародирует его страсть к Магде, апофеозом же паро-
дийного искусства Горна служит повторение движений ослеп-
шего и беспомощного Кречмара в швейцарском шале, после-
днем пристанище героев. Горн дьявольски хитер: он подражает
привычкам Кречмара, дабы погубить его малолетнюю дочь. Эта
деталь проходила мимо набоковедов, но она очень важна. Она
не только подчеркивает страшную природу Горна, она, с дру-
гой стороны, еще раз доказывает, что Горн — трикстер: черт и
пародийный двойник в одном лице 17. Сирин изгоняет, на наш
взгляд, Горна и за то, что тот «убивает» малолетнюю дочь Креч-
мара Ирму 18. Она простудилась и тяжело заболела (кстати, после
того, как Макс увидел Кречмара, Магду и Горна 19 на хоккей-
ном матче в Спорт-Паласе, куда он привел и племянницу. Здесь
Горн как бы испробовал свои силы). Впрочем, вскоре она на-
чала выздоравливать, но однажды ночью «...она лежала с от-
крытыми глазами, и вдруг донесся с улицы знакомый свист на
четырех нотах. Так свистел ее отец, когда вечером возвращался
домой, — просто предупреждал, что сейчас он и сам появит-
ся, и можно велеть подавать. Ирма отлично знала, что это сей-
час свищет не отец, а странный человек... Самое удивительное
и таинственное, однако, было то, что он свистел точь-в-точь,
как отец... (Курсив наш. — А. М.). Ирма подумала: “Кто знает,
это может быть все-таки отец, и его никто не впускает, и гово-
рят нарочно, что это чужой”. Она откинула одеяло и на цыпоч-
ках подошла к окну... Когда она открыла, пахло чудесным мо-
розным воздухом. На мостовой стоял человек и глядел наверх.
Она довольно долго смотрела на него — к ее большому разоча-
рованию, это не был отец. Человек постоял, потом повернулся
и ушел. Ирме стало жалко его — надо было бы, собственно,
открыть ему, — но она так закоченела, что едва хватило сил
запереть окно. Вернувшись в постель, она никак не могла со-
греться, и когда наконец заснула, ей приснилось, что она иг-
рает с отцом в хоккей (в «команде» Кречмара играют и Горн с
Магдой. — А. М.), и отец, смеясь, толкнул ее, она упала спи-
ной на лед, лед колет, а встать невозможно» (КО: 71—72).

Не случайно, что Набоков именно после смерти Ирмы,
случившейся по вине ночного незнакомца-свистуна, постоян-
но обращает читательское внимание на привычку Горна свис-
теть: «Он издавал музыкальный, богатый мотивами свист (при
такой палитре звуков Горну ничего не стоило подделать и свист
Кречмара. — А. М.), пока рисовал» (КО: 87); «Горн между тем
был по соседству, она слышала иногда его шаги или посвис-
тывание...» (КО: 90); «Горн... поднялся к себе в комнату и, му-
зыкально посвистывая, стал прибивать кнопками к стене кое-
какие рисунки...» (КО: 113); Горн, «сидя в двух саженях от Креч-
мара, очень искусно стал по-птичьи посвистывать...» (КО: 123)
и т. п. Именно Горн, этот гений провокации, и Магда, его не-
многочисленная «свита», губят дочь Кречмара [они уже знали
о предстоящей смерти Ирмы — после случая с ночным свисту-
ном, но до смерти ребенка «...Кречмар со смехом и любовью...
слушал, как она <Магда> заказывает для кого-то гроб» (КО:
75)]. Горн, зло пародируя поступки своей жертвы, доводит же-
стокий уход Кречмара из семьи и его разлуку с дочерью до
предела, до экстремы, он заставляет Ирму заболеть, он «про-
воцирует ее на смерть», он «расчищает» место в сердце Креч-
мара для Магды [после смерти Ирмы Кречмар «незаметно для
себя» утешал Магду «...самыми нежными словами... которые он
говорил некогда дочери, целуя синяк, словами, которые те-
перь как бы освободились после смерти Ирмы» (курсив наш. — А.
М.) (КО: 85)], чтобы насладиться «спектаклем» сполна, чтобы
довести Кречмара до слепоты (он как бы «превратил» духов-
ную слепоту Кречмара в физическую, чтобы тот прозрел ис-
тинно, духовно — и это ему поручил «директор» спектакля —
Сирин), а потом до гибели. Горн, так сказать, приходит к Ирме
ночью, из тьмы, чтобы забрать ее туда, во тьму, откуда он
явился сам. Но Горн не должен был, пользуясь двойничеством
с ее отцом, убивать девочку — и за это его бьют палкой (самое
страшное наказание в «космосе» Набокова-Сирина), он изго-
няется, он уничтожается истинным «хозяином» романного мира.

Несомненно важным представляется и тот факт, что, как
прямо пишет Набоков, «Горн был тень Кречмара» (курсив наш.
— А. М.) (КО: 93). Достаточно вспомнить европейскую роман-
тическую литературную традицию (от А. Шамиссо до Е.Л. Швар-
ца), в контексте которой можно рассматривать тень как второе
«я» человека20, его вторую (часто ложную, «теневую») ипос-
тась. Прежде всего тень рисуется как двойник человека, но двой-
ник со знаком «минус», двойник негативно коннотированный.
С точки зрения символики тень — «...это таинственные двой-
ники человека, понимаемые часто как изображение его души
(в некоторых языках изображение, душа и тень обозначаются
одним и тем же словом)» (Бидерманн, 1996: 265)21. Культуро-
логия тоже говорит нам, что «...тема близнечества в... культур-
ной традиции связывается с темой двойника человека (или его
тени...)» (Иванов, 1987: 176). Видимо, на эту традицию опи-
рался и К.Г. Юнг, проводя знак равенства между личным архе-
типом тени и коллективным архетипом трикстера. Было бы ин-
тересно привести при этом слова Семиры, комментатора и пе-
реводчика работ Юнга: «...эта главная архетипическая черта
<трикстера> — нарушение социальных установок — по Юнгу,
характерная черта Тени, и он рассматривает образ трикстера,
прежде всего, как иллюстрацию теневых сторон общества» (Се-
мира, 1997: 340). Иначе, заострение внимания Набоковым имен-
но на бесспорном факте двойничества Кречмара и Горна (и
двойничества прежде всего пародийного) наводит нас на оп-
ределенные выводы.

Горн — второе, «теневое», бессознательное «я» Кречмара.
Горн, помимо этого, вобрал в себя большинство черт фигуры
трикстера, бессознательную природу которого подчеркивает
К.Г. Юнг, а лишнее подтверждение этой бессознательности и
сакральных черт образа Горна мы находим в книге З.А. Шахов-
ской: «Бессознательный цинизм достигает своей кульминаци-
онной точки в отношении Горна к Кречмару. Отсутствие теп-
ла, один из бесовских атрибутов, имеется и у Горна» (Шахов-
ская, 1991: 95). Горн испытывает Кречмара, профанирует его
идеи, поступки, привязанности, увлечения, он выворачивает
образ Кречмара «наизнанку», издевается над ним, высмеивает:
«...Горн может управлять им и пародировать его <Кречмара>
так же легко, как если бы он был одним из его карикатурных
созданий, и в то же время извлекать дьявольское наслаждение
от сознания того, что Кречмар — человек, и страдает он так,
как может страдать только человек» (Воуб, 1990: 366); «Он
<Горн> играет с ближними своими, как с куклами... Следуя
своей маргинальной и извращенной эстетике, Рекс (Аксель Рекс
— имя Горна в англоязычной версии романа. — А. М.) посто-
янно стремится жизнь обратить в свое “забавное” искусство»
(РУёг, 1980: 160). То есть, с одной стороны, образ Горна вы-
полняет в поэтике «Камеры обскуры» компенсаторную функ-
цию, дабы «оттенить» образ Кречмара, показать его духовную
и художническую слепоту, а потом и наказать за нее. Причем
только «с помощью» Горна Кречмар «прозревает», и «прозре-
вает» только тогда, когда, по причудливым законам набоковс-
кого «мира», он слеп физически — разбираясь в красках гол-
ландских полотен, Кречмар не видел красок окружающего его
мира, он был слеп к ним, как Н.Г. Чернышевский из «Дара»,
чего Набоков-Сирин, с его культом наблюдательности, про-
стить не мог: «Все, даже самое грустное и стыдное в прошлой
жизни, было прикрыто обманчивой прелестью красок, его
<Кречмара> душа жила тогда в перламутровых шорах, он не
видел тех прелестей, которые открылись ему теперь. Да и пол-
но, умел ли он до конца пользоваться даром острого зрения.
Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж,
среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного
растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны
и воробья. Кречмар теперь понимал, что он, в сущности, ни-
чем не отличался от тех узких специалистов, которых некогда
так презирал, от рабочего, знающего только свою машину, от
виртуоза, ставшего лишь придатком к музыкальному инстру-
менту. Специальностью Кречмара было в конце концов живо-
писное любострастие» (КО: 117)22. С другой же стороны, образ
«трикстера»-Горна выполняет в романе структурную функцию,
выступает как определенный прием, как основная движущая
сила романной структуры, точка пересечения кодов этой струк-
туры, связующий центр ее. Сам конфликт уже как бы не играет
главной роли, художественный прием «обнажается», начинает
жить по-своему, своей жизнью — он есть сердце конфликта
внутреннего, истинного, если можно так выразиться. Семан-
тика образа Горна есть один из вариантов набоковского мотива
соотношения художника истинного и ложного, зрячего и сле-
пого, есть инструмент проверки искусства «на прочность», твор-
чества «на зрелость», жизни на ее полноту.

Подобная функциональная значимость пародийных двой-
ников сохраняется и оригинально преломляется в романе
1936 года «Приглашение на казнь». Как и следовало ожидать,
мы заострили здесь наше внимание на образной системе рома-
на, а именно на образе палача м-сье Пьера, который, на наш
взгляд, выступая в роли героя-трикстера, является отчетливо
выделяемым пародийным двойником Цинцинната Ц. Конеч-
но, по сравнению с образом Горна, внешний облик м-сье Пьера
лишен явной зооморфности, зато здесь мы встречаемся с тон-
кой сакральной символикой, выраженной, скорее, имплицит-
но. У м-сье Пьера нет «привычных глазу» атрибутов черта. Нет
мохнатой спины, когтей, заостренных ушей и т. и. Напротив,
этот жовиальный палач упитан, белокож, жизнерадостен, иг-
рив и самодоволен. И все же м-сье Пьер — герой-трикстер,
причем обладает он как чертами пародийного двойника, так и
признаками черта. Оговорим сначала последнее. В критической
литературе совершенно справедливо отмечалось, что м-сье Пьер
символизирует собой начало (в отличие от Цинцинната) фи-
зическое, животное: «Румяный толстячок М-сье Иегге Петро-
вич Бреф (полное имя палача) является квинтэссенцией всего
физического и физиологического существования» (Давыдов,
1982: 118). В самом деле, образ м-сье Пьера, с одной стороны,
средоточие всего плотского и «материального», что может быть
в жизни человека — он любитель вкусно поесть, погаерство-
вать, похвастать мускулатурой: «М-сье Пьер закатал правый
рукав. Мелькнула татуировка. Под удивительно белой кожей
мышца переливалась, как толстое круглое животное» (курсив
наш. — А. М.) (ПК: 266)23; далее м-сье Пьер поднимает стул,
делает стойку на руках, после чего говорит словами былинного
богатыря: «Ну что? — повторил м-сье Пьер, — силушка есть?
Ловкость налицо? Али вам этого еще недостаточно?» (ПК: 266);
м-сье Пьер любит порассуждать об утехах сексуального харак-
тера, муссируя общеоздоровительный их аспект: «В часы досуга
работник любви сразу поражает наблюдателя соколиным вы-
ражением глаз, веселостью нрава и свежим цветом лица. Обра-
тите также внимание на плавность моей походки» (ПК: 288);
обильное поглощение высококалорийной пищи — тоже, судя
по всему, одно из любимых занятий этой фигуры «...порази-
тельного мускульного развития» (ПК: 268): «...вот — лучшие
сорта фруктов свисают с древесных ветвей; вот — мясник <про-
фессия м-сье Пьера> и его помощники влекут свинью, крича-
щую так, как будто ее режут; вот — на красивой тарелке со-
лидный кусок белого сала; вот — столовое вино, вишневка;
вот — рыбка, — не знаю, как остальные, но я большой охот-
ник до леща» (ПК: 290); этот карликовый Гаргантюа оказыва-
ется, наконец, и большим ценителем «...отправления естествен-
ных надобностей» (ПК: 290), что являет нам прямо-таки апо-
феоз жизненный плотоядности почтенного палача.

Но в критике не отмечалось, что с акцентированием «фи-
зиологичности» образа м-сье Пьера Набоков «дарит» палачу
комплекцию одного из первых героев-трикстеров русской ли-
тературы Павла Ивановича Чичикова, которому в дальнейшем
посвятит целую главу своего обширного эссе «Николай Гоголь»
(1944)24. Чичиковская округлость, белизна кожи, полнота, пух-
лявость, благодаря которой его принимали за Наполеона, не-
жность кожи щек и т. д. перешли «по наследству» и герою «При-
глашения на казнь». Набоков постоянно подчеркивает «...уди-
вительно белую кожу» (ПК: 266) палача и его округлость: «Он
ходил по камере, тихо, упруго ступая, подрагивая мягкими
частями тела, обхваченного казенной пижамкой» (ПК: 264);
«...м-сье Пьер ухаживал за Цинциннатом... с прежним игри-
вым блеском на розовом, безволосом лице...» (ПК: 308); «...свет-
ло-русые волосы на удивительно круглой голове были разделе-
ны пробором посередине, длинные ресницы бросали тень на
херувимскую щеку, между малиновых губ сквозила белизна чуд-
ных, ровных зубов» (ПК: 232), которые окажутся лишь встав-
ной челюстью, что, впрочем, не мешает кату время от време-
ни «...показывать многочисленные зубы» (ПК: 263). Подобный
параллелизм мог бы быть простым совпадением, если бы не
утверждение Набокова, что эта пухлявость Чичикова — при-
знак его «недочеловеческой», дьявольской природы: «...округ-
лость Чичикова не доведет его до добра...» (Набоков, 1996: 82);
«...утром по воскресеньям он <Чичиков> натирает одеколоном
свое недочеловеческое 25 малопристойное тело, белое и жир-
ное, как у гусеницы древоточца...» (Набоков, 1996: 90); «...Чи-
чиков — фальшивка, призрак, прикрытый мнимо пиквикской
округлостью плоти, который пытается заглушить зловоние ада...»
(Набоков, 1996: 90); «...Гоголь описывает вовсе не внутрен-
ность шкатулки, а круг ада и точную модель округлой чичи-
ковской души...»26 (Набоков, 1996: 90). Таким образом, именно
полнота Чичикова, по мнению Набокова, лишний раз подчер-
кивает дьявольскую, «...жуткую природу этого персонажа» (На-
боков, 1996: 81): «Округлый Чичиков кажется мне тугим, коль-
чатым, телесного цвета червем» (Набоков, 1996: 80)27.

При этом Набоков связывал факт придания Гоголем черт
гермафродита герою «Мертвых душ» именно со славянской
фольклорной традицией изображения черта и представления о
нем, с традицией, которой, как считал Набоков, не был чужд
Гоголь: «Вот почему есть что-то до ужаса символическое в прон-
зительной сцене, когда умирающий <Гоголь> тщетно пытался
скинуть чудовищные гроздья червей, присосавшихся к его ноз-
дрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспом-
ним, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизи-
стому, ползучему, увертливому, причем это отвращение име-
ло даже религиозную подоплеку. Ведь до сих пор еще не состав-
лено научное описание разновидностей черта, нет географии
его расселения; здесь можно было бы лишь кратко перечислить
русские породы. Недоразвитая (ср. с “недочеловеческим телом”
Чичикова. — А. М.), вихляющая ипостась нечистого, с которой
в основном общался Гоголь, — это для всякого порядочного
русского тщедушный инородец, трясущийся, хилый бесенок с
жабьей кровью... его <Гоголя> дьявол был из породы мелких чер-
тей...» (курсив наш. — А. М.) (Набоков, 1996: 34—35). М-сье
Пьер — тоже «из породы мелких чертей», он насквозь фаль-
шив, увертлив, ложен: его «многочисленные зубы» оказыва-
ются «...вставной челюстью на шарнирах», сексуальные подви-
ги [«...а я, знаете, сам с усам, обладаю такой пружиной, что —
ух!» (ПК: 284)] уничтожаются фактом мужского бессилия хвас-
тливого экзекутора28, а за столом у него «...играл фальшивый
аквамарин на мизинце» (ПК: 302).

Помимо прочего, еще одна деталь указывает на то, что
м-сье Пьер — черт. Стойкие аллюзии связывают у Набокова
две эти фигуры. Первая аллюзия была замечена В.Л. Шохиной.
Нанося Цинциннату «официальный» визит, палач был «...уже
не в арестантском платье, а в бархатной куртке, артистичес-
ком галстуке бантом и новых, на высоких каблуках, вкрадчиво
поскрипывающих сапогах с блестящими голенищами (чем-то
делавших его похожим на оперного лесника)» (ПК: 301). Этот
наряд, как пишет В.Л. Шохина, «...намек на “черного охотни-
ка” — дьявола Самиэля — персонажа оперы немецкого компо-
зитора К. Вебера “Вольный стрелок”...» (Шохина, 1990: 540).
Но на этом «охотничьи» аллюзии не кончаются. Безусловно,
Набоков знал, что «...в народных легендах он <черт> часто фи-
гурирует в качестве охотника в зеленом и красном одеянии» (Би-
дерманн, 1996: 296). Именно зеленый охотничий костюм на
м-сье Пьере в день казни Цинцинната: «...заглянул, а потом и
весь вошел, розовый м-сье Пьер, в своем охотничьем горохо-
вом костюмчике» (ПК: 323). Памятуя о том, что в поэтике На-
бокова «нет мелочей», мы должны вспомнить, что перед тем,
как появиться м-сье Пьеру, Цинциннат видит с башни, что
«...через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и
бегущая точка перед ним была, вероятно, собака» (ПК: 222).
Н. Букс говорит о том, что «...описанная картина — аллюзия к
полотну Питера Брейгеля “ Охотники на снегу”» (курсив наш.
— А. М.) (Букс, 1998: 128—129). Далее исследовательница спра-
ведливо предлагает считать, что Цинциннат видит идущего в
крепость палача (на это указывает красный цвет одежды). Крас-
ная палитра, заметим, вообще характерна для образа м-сье Пье-
ра: его фокусы — «красная магия», а в кармане у него «крас-
ный платок».

Очень многие набоковеды отмечали близость внутреннего
мира м-сье Пьера и Чичикова, в первую очередь говоря, ко-
нечно, о том, что Набоков назвал пошлостью, посвятив ей
знаменитые страницы знаменитого эссе. Впервые об этом на-
писал Э. Филд в книге 1967 года «Набоков: его жизнь в искус-
стве»: «Этот запах (от ног м-сье Пьера. — А. М.), как смог под-
метить только Цинциннат, есть сердцевина пьеровской сущ-
ности, как, возможно, Марфиньки с Эммочкой, да и других
картонных персонажей. Сказав об уникальном русском поня-
тии пошлости, что значит особый род субтильной или “преле-
стной” (но не перестающей быть при этом отталкивающей и
косной) вульгарности, в своей книге 1944 года о Гоголе, На-
боков писал о герое “Мертвых душ”...» (НеШ, 1967: 189). Далее
Филд цитирует отрывок из «Николая Гоголя», который нам
хочется привести в чуть более полном виде: «Пошлость, кото-
рую олицетворяет Чичиков, — одно из главных отличительных
свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь
верил куда больше, чем в существование Бога. Трещина в дос-
пехах Чичикова, эта ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью
(как из пробитой банки крабов, которую покалечил и забыл в
чулане какой-нибудь ротозей), — непременная щель в забрале
дьявола. Это исконный идиотизм всемирной пошлости» (На-
боков, 1996: 80). О пошлой «заботливости» м-сье Пьера писал
и Б. Бойд: «Набоков пародирует пошлость (филистерскую вуль-
гарность) в ее наиболее убийственном варианте, когда она...
выступает обезьяной великодушия...» (Воуб, 1990: 411). Одним
из тех, кто заметил «родство душ» м-сье Пьера и Чичикова,
был В.Е. Александров, автор «Других миров Набокова» (1991):
«М-сье Пьер есть высшее воплощение этого гадкого зла, этой
самодовольной вульгарности, называемой на русском пошлос-
тью, знаменитое описание которой Набоков дал в своей книге
о Гоголе» (А1ехап<1гоу, 1991: 106). В самом деле, эта атмосфера
пошлой жовиальности, удалого панибратства, приторной иг-
ривости и лубочной жизнерадостности, которой окружили не-
счастного Цинцинната, словно списана с «Мертвых душ», да и
не с одной лишь этой поэмы, ибо, как хорошо сказал В.В.
Зеньковский в своей книге о Гоголе, «...сам Гоголь отчетливо
сознавал, что за внешними рассказами (не только в “Мертвых
душах”, но и всюду) предметом его художественного внимания
является людская пошлость» (Зеньковский, 1997: 164). И если
принять во внимание тот факт, что, говоря о Гоголе, Набоков
в большей мере говорил о себе, то, подставив в следующем
пассаже вместо слова «Чичиков» слово «м-сье Пьер», мы, ду-
мается, не погрешим против истины: «Да и сам Чичиков —
всего лишь низко оплачиваемый агент дьявола, адский комми-
вояжер: “наш господин Чичиков”, как могли бы называть в
акционерном обществе “Сатана и К0” этого добродушного, упи-
танного, но внутренне дрожащего представителя» (Набоков,
1996: 80).

Итак, семантическая парадигма фигуры трикстера содер-
жит по меньшей мере две составляющие: образ трикстера бли-
зок образу дьявола или черта, с одной стороны, с другой же —
трикстер — это пародийный двойник героя. Не забывая перво-
го, обратимся к последнему. Мнение о том, что м-сье Пьер
есть двойник Цинцинната, не нова. Об этом писал, в частно-
сти, Э. Филд. Во время банкета с «отцами города» гости и уст-
роители праздника баловались шутихами и пиротехническими
забавами, когда «...в течение трех минут горел разноцветным
светом добрый миллион лампочек, искусно рассаженных в тра-
ве, на ветках, на скалах и в общем размещенных таким обра-
зом, чтобы составить по всему ночному ландшафту растянутый
грандиозный вензель из П. и Ц., не совсем, однако, вышед-
ший» (ПК: 313). Филд по этому поводу замечает, что «...заглав-
ные литеры двух имен героев есть почти, но не вполне, полная
инверсия друг друга: Ц и П» (Ней, 1967: 188). Думается, что и
говорить здесь надо не столько о «двойничестве» узника и па-
лача, сколько о пародийном двойничестве этих героев. Это дока-
зывает и мысль П.М. Бицилли, впервые заговорившего об их
двойничестве. Бицилли, транслируя отношения м-сье Пьера и
Цинцинната вне романного мира, во многом предопределяет
взгляд на эту проблему К. Г. Юнга с его архетипами трикстера и
тени: «...Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта “человека во-
обще”, еуегутап' а английской средневековой “площадной дра-
мы”, мистерии. “М-сье-пьеровское” начало есть в каждом че-
ловеке, покуда он живет, то есть покуда пребывает в том со-
стоянии “дурной дремоты”, смерти, которое мы считаем жиз-
нью. Умереть для “Цинцинната” и значит — вытравить из себя
“м-сье Пьера”, то безличное, “общечеловеческое” начало...»
(Бицилли, 1997: 254). «Оживив» графику, мы получили два об-
раза, один из которых отражается в другом, как в зеркале, но в
зеркале кривом, пародийном. Здесь работает механизм опти-
ческого обмана, здесь все ходят под «знаком смещенного цен-
тра»29, все действует по законам искривленной поверхности,
даже графически «П» не полностью отражает «Ц» — остается
«хвостик», метафическое «я что-то знаю» Цинцинната, рубеж
которого «...м-сье Пьеру и К0» не пересечь никогда.

Притворяясь «собратом по несчастью» Цинцинната,
м-сье Пьер на поверку оказывается его совершенной противо-
положностью (если говорить о социальном статусе) — пала-
чом. А в духовном плане м-сье Пьер настолько извращает сущ-
ность Цинцинната, что само понятие это утрируется до неуз-
наваемости. Томление и страх Цинцинната перед казнью, его
мучительное желание сказать что-то самому себе, что-то важ-
ное, глубоко личное, интимное, м-сье Пьер со свойственной
фигуре трикстера страстью к искушению превращает в аппе-
титные только для него одного (и для других «кукол» тоже —
они с ним составляют одно многорукое целое) картины «зем-
ных наслаждений», с которыми, увы, придется-таки распро-
щаться. М-сье Пьер пародирует каждое чувство Цинцинната.
Платоническую любовь, что питает Цинциннат к Марфиньке,
его пародийный двойник выставляет в виде бойкой сексуаль-
ной активности, весьма полезной для здоровья «пациента». Цин-
циннат понимает, что его жена, в конце концов, такая же «кук-
ла», как и другие, и все-таки признается: «...я тебя люблю. Я
тебя безысходно, гибельно, непоправимо... Покуда в тех садах
будут дубы, я буду тебя...» (ПК: 235). В палитре Цинциннатовых
воспоминаний нет грубых красок: есть жалость, нежность,
любовь к туповатой и похотливой Марфиньке, но нет всего
того брутального и животного, что привносит в тонкую палит-
ру любви м-сье Пьер: «Наслаждение любовное, — сказал
м-сье Пьер, — достигается путем одного из самых красивых и
полезных физических упражнений, какие вообще известны. Я
сказал — достигается, но, может быть, слово “добывается”
было бы еще уместнее, ибо речь идет именно о планомерной и
упорной добыче наслаждения, заложенного в самых недрах об-
рабатываемого существа... Итак, мы имеем перед собой некое
явление, или ряд явлений, которое можно объединить под об-
щим термином любовного или эротического наслаждения»
(ПК: 288). А сумерки Тамариных Садов, которые столько зна-
чили для Цинцинната, из дымчатой ткани которых, казалось
бы, соткано самое существо узника, в устах вездесущего ката
превращаются в пошлую и клишированную «лирику лунных
ночей» и «мастерское описание апреля». Цинциннат понимает,
что уже кончились «...те упоительные блуждания в очень, очень
просторных (так что даже случалось — холмы в отдалении бы-
вали дымчаты от блаженства своего отдаления) Тамариных
Садах, где в три ручья плачут без причины ивы и тремя каска-
дами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в
озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отра-
жением... вот они были каковы, эти сады!» (ПК: 213).

М-сье Пьер же предлагает Цинциннату проститься с урод-
ливым лубком, грубой подделкой под тенистые сады, что жи-
вут в его душе: «Вы, вероятно, не раз чувствовали, как расши-
ряется грудь в чудный весенний день, когда наливаются поч-
ки, и пернатые певцы оглашают рощи, одетые первой клей-
кой листвой. Первые скромные цветики кокетливо выглядыва-
ют из-под травы и как будто хотят завлечь страстного любите-
ля природы, боязливо шепча: “Ах не надо, не рви нас, наша
жизнь коротка”. Расширяется и широко дышит грудь в такой
день, когда поют пташки, и на первых деревьях появляются
первые скромные листочки. Все радуется и все ликует» (ПК: 289).
Другими словами, потаенное, вечное, волшебное там Цин-
цинната безжалостно и убого профанируется м-сье Пьером,
обращаясь в его устах в злую пародию. «Там — неподражаемой
разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют
умученные тут чудаки... Там, там — оригинал тех садов, где мы
тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей
очевидностью, простотой совершенного блага; там все поте-
шает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают
дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда пере-
скочит зайчик...» (ПК: 253—254). Эту Цинциннатову мечту
м-сье Пьер переделывает и совершенно видоизменяет, сохра-
нив, как он уверен, «общий настрой» и втиснув ее в «мелко
исписанный свиточек». «Там» Пьера — это «наслаждение лю-
бовное», которое «добывается» из «недр обрабатываемого су-
щества», это «лирика лунных ночей», когда «...луна, балкон,
она и он» (ПК: 311); «наслаждение духовного порядка», когда
«...в грандиозной картинной галерее или музее вы останавли-
вались вдруг и не могли оторвать глаз от какого-нибудь пикан-
тного торса» (ПК: 289); «гастрономические наслаждения»,
«праздничная музыка», «любимые вещички, вроде фотоаппа-
рата или трубки; дружеские беседы; блаженство отправления
естественных надобностей, которое некоторые ставят наравне
с блаженством любви; сон после обеда; курение...» и прочий,
как сказал Цинциннат, «сонный, навязчивый вздор» (ПК: 290).

А проделки неугомонного Пьера (они, кстати, весьма «к
лицу» трикстеру), чем, собственно, являются они, как не злой
пародией на томящие душу Цинцинната надежды? Самая яр-
кая из них — рытье псевдотоннеля для псевдопобега. Теплив-
шаяся в сознании Цинцинната мысль о побеге вспыхнула в
связи с рисунками юной Эммочки и угасла после завершения
ее странных манипуляций, чтобы загореться снова с новой
силой в тот миг, когда «...он проснулся от глухого постукива-
ния, свербежа, что-то где-то осыпалось» (ПК: 273). Это случи-
лось на следующий день после того, как обманутый Цинцин-
нат попробовал поверить утверждению м-сье Пьера о том, что
тот — сподвижник Цинцинната. «Меня обвинили в попытке
помочь вам бежать отсюда», — заявил новоиспеченный «со-
сед» Цинцинната Ц. «Мы бы с вами вместе...» (ПК: 266), —
предлагает ему бежать Цинциннат, на что добряк Пьер не мог
не откликнуться очередным фарсом — пародией на побег. Не-
мало часов провел Цинциннат, весь обратившись в слух, на-
пряженно ловя каждый спасительный шорох за стеной, каж-
дый обещающий нежданную свободу стук, затаив дыхание,
желая остановить само время: «Ждал, ждал, и вот — в мертвей-
ший час ночи сызнова заработали звуки. Один в темноте, Цин-
циннат улыбнулся. Я вполне готов допустить, что и они — об-
ман, но так в них верю сейчас, что их заражаю истиной»
(ПК: 280). Безумная надежда сменяется сомнениями, тревогой,
заставляя Цинцинната вступать в диалог с неожиданными спа-
сителями, заставляя их, в свою очередь, «...вдруг возобновлять
свою работу с такой ликующей живостью звука, которая дока-
зывала Цинциннату, что его отклик понят» (ПК: 281). И все
это для того, чтобы стена «...внезапно с грохотом разверзлась»,
и «...из черной дыры в облаке мелких обломков вылез, с кир-
кой в руке, весь осыпанный белым, весь извивающийся и шле-
пающийся, как толстая рыба в пыли, весь зыблющийся от сме-
ха, м-сье Пьер...», чтобы пригласить Цинцинната в гости в
соседнюю, в Пьерову камеру: «Позвольте вас пригласить, ми-
лый сосед, ко мне на стакан чаю» (ПК: 293). В этом смысле
хорошо резюмировала суть пародийных проделок палача пе-
тербургская исследовательница Т. Смирнова: «Самые важные
для героя мысли начинают осуществляться самым издеватель-
ским образом» (Смирнова, 1997: 841).

Продолжая тему пародирования Цинцинната м-сье Пье-
ром и издевок, провокаций последнего над первым, мы хоте-
ли бы сказать, что, видимо, образ м-сье Пьера был создан
Набоковым по модели образа Порфирия Петровича из «Пре-
ступления и наказания» Ф.М. Достоевского 30. Вспомним, что
Порфирий Петрович (наряду со Свидригайловым) — «тене-
вая» ипостась Раскольникова, трикстер, искушающий и про-
воцирующий бывшего студента31. Он из тех персонажей, по-
средством которых Достоевский «...заставляет своих героев уз-
навать себя, свою идею, свое собственное слово, свою уста-
новку, свой жест в другом человеке, в котором все эти прояв-
ления меняют свой целостный и конечный смысл, звучат ина-
че, как пародия или как издевка» (Бахтин, 1979: 252). Сходство
Порфирия Петровича и м-сье Пьера, действительно, разитель-
ное. Во-первых, сходство имен (полное имя палача — Петр
Петрович). Во-вторых, сходство внешнее. «Порфирий Петро-
вич был по-домашнему, в халате, в весьма чистом белье и в
стоптанных туфлях. Это был человек лет тридцати пяти, росту
пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без
усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на
большой круглой голове, как-то особенно выпукло закруглен-
ной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его
было цвета больного, темно-желтого, но довольно бодрое и
даже насмешливое» (Достоевский, 1973а: 192). А вот почти иден-
тичный портрет набоковского героя: «На стуле, бочком к сто-
лу, неподвижно, как сахарный, сидел безбородый толстячок,
лет тридцати, в старомодной, но чистой свежевыглаженной
арестантской пижаме, — весь полосатый, в полосатых носках,
в новеньких сафьяновых туфлях — светло-русые волосы на уди-
вительно круглой голове были разделены пробором посреди-
не, длинные ресницы бросали тень на херувимскую щеку...»
(ПК: 232). Раскольникова настораживает «...его <Порфирия Пет-
ровича> маленькая, толстенькая и круглая фигурка, как будто
мячик, катавшийся в разные стороны и тотчас отскакивавший
от всех стен и углов» (Достоевский, 1973а: 256). В романе Набо-
кова м-сье Пьер «...ходил по камере, тихо, упруго ступая [ср.
сравнение с мячиком фигур Порфирия у Достоевского и Чи-
чикова у Гоголя: «Окончив речь, гость с обворожительной при-
ятностью подшаркнул ножкой и, несмотря на полноту корпу-
са, отпрыгнул тут же несколько назад с легкостью резинного
мячика» (Гоголь, 1994Ь: 248). — А. М.}, подрагивая мягкими
частями тела, обхваченного казенной пижамкой, — и Цин-
циннат с тяжелым унылым вниманием следил (Раскольникову
перемещения следователя по комнате кажутся «чрезвычайно
странными». — А. М.) за каждым шагом проворного толстячка»
(ПК: 264).

В-третьих, сходство отношений к «подопечным»: в обоих
романах использована модель «больной — врач»32, но врач не
добродушный и гуманный, а издевающийся, хитрый, глумли-
вый. Когда м-сье Пьера «представляли» Цинциннату, «...тот на
какие-то полсекунды дольше, чем это обычно бывает, задер-
жал в своей мягкой маленькой лапе ускользавшие пальцы Цин-
цинната, как затягивает пожатие пожилой ласковый доктор,
— так мягко, так аппетитно...» (ПК: 245). Порфирий тоже обес-
покоен здоровьем «пациента»: «Слышал даже, что уж очень
были чем-то расстроены. Вы и теперь как будто бледны?» (До-
стоевский, 1973а: 194); «Болезнь, Родион Романович, болезнь!
Болезнию своей пренебрегать слишком начали-с. Посоветова-
лись бы вы с опытным медиком...» (Достоевский, 1973а: 266).
Хотя, как водится в искривленном зеркале пародии (и сообра-
зуясь со служебным положением заботливого Пьера), набоков-
ского ката интересует прежде всего состояние шейных позвон-
ков Цинцинната: «Простите, — что это у вас на шее, — вот
тут, тут, — да, тут», а узнав, что «все в исправности», он «...ото-
двинулся и хлопнул пациента по загривку» (ПК: 262). Оба «док-
тора» сетуют на затруднительное положение «больного», пере-
живают, сочувствуют: Порфирий суетится при виде разъярен-
ного Раскольникова: «Воздуху пропустить, свежего! Да водицы
бы вам, голубчик, испить, ведь это припадок-с!» (Достоевс-
кий, 1973а: 264). У Пьера тоже свои догадки по поводу Цин-
циннатовых недугов: «Ах, я понимаю, что вы нервны, что вам
трудно без женщины...» (ПК: 264).

Оба, как и положено заботливым, мудрым эскулапам,
склонны к «сюсюканью» с пациентом, к отношению к нему
как к «неразумному дитяте»33: «Ведь вы как ребенок: дай да
подай огонь в руки! И зачем вы так беспокоитесь?» (Достоевс-
кий, 1973а: 268), — журит Порфирий Раскольникова за из-
лишнюю, на его взгляд, активность последнего. М-сье Пьер
тоже не прочь «попенять маленькому»: «Какие мы печальные,
какие нежные, — обратился м-сье Пьер к Цинциннату, вытя-
гивая губы, как если бы хотел рассмешить надувшегося ребен-
ка. — Все молчим да молчим, а усики у нас трепещут, а жилка
на шейке бьется, а глазки мутные...» (ПК: 248). Оба «мастера» в
свою очередь тоже не прочь «покапризничать», игриво пожу-
рить несговорчивых «клиентов», показывая тем самым, что они
слишком «драматизируют» свое положение: «Говорит, а у са-
мого еще зубки во рту один о другой колотятся, хе-хе! Ирони-
ческий вы человек!» (Достоевский, 1973а: 272); «Губка-то опять,
как и тогда, вздрагивает» (Достоевский, 1973а: 349); «...жалею-
чи несчастного», воркует заботливый Порфирий, и ему слово
в слово вторит его «брат по крови» из набоковского романа:
«Фу, какой бука... Смотрите, смотрите, — губки вздрагивают...
Бука, бука!» (ПК: 250). Первого «доктора» беспокоит отноше-
ние «подопечного» к окружающим, излишняя нервозность, не-
выдержанность, гордость и т. д.: «Раздражительны вы уж очень,
Родион Романыч, от природы-с; даже уж слишком-с, при всех-
то других основных свойствах вашего характера и сердца, кото-
рые, я льщу себя надеждой, что отчасти, постиг»34 (Достоевс-
кий, 1973а: 344); «Повторяю, нетерпеливы и больны вы очень,
Родион Романыч... А опасен этот подавленный, гордый энту-
зиазм в молодежи!» (Достоевский, 1973а: 345). Набоковский Пьер
тоже не отстает в «альтруизме»: «Мне поэтому особенно боль-
но, когда вы поддаетесь чувству злобы или бываете невнима-
тельны клюдям...» (ПК: 295); «Ты, в общем, хороший... только
почему ты всегда как-то... Твоя застенчивость (жеманный Пьер
вуалирует этим игривым эпитетом всегдашние ненависть и рав-
нодушие Цинцинната к своим мучителям. — А. М.) производит
на свежих людей самое тягостное впечатление» (ПК: 313).

У обоих пародийных двойников одинаковая привычка лас-
ково улещивать непонятливого и суетливого «больного» перед
важной «операцией». В случае с Порфирием это явка с повин-
ною и последующее заключение Раскольникова: «Не хочу, что-
бы вы меня за изверга почитали, тем паче, что искренно к вам
расположен, верьте не верьте. Вследствие чего... и пришел к
вам с открытым и прямым предложением — учинить явку с
повинною. Это вам будет бесчисленно выгоднее, да и мне тоже
выгоднее, — потому с плеч долой» (курсив наш. — А. М.) (Дос-
тоевский, 1973а: 350). В случае набоковского героя (здесь ка-
ламбурное совпадение с последней цитируемой фразой Пор-
фирия) — это отсечение головы: «Вот глупыш, — уговаривает
заботливый палач не так лежащую на плахе жертву. — Как же я
так могу... И вообще — почему такое сжатие мускулов, не нуж-
но никакого напряжения. Совсем свободно. Руки, пожалуйста,
убери... Совсем свободно и считай вслух» (ПК: 333). Порази-
тельным образом совпадает сам стиль поведения обоих паро-
дийных двойников, которые, стремясь «слиться» со своим «ори-
гиналом», издевательски сетуют на неудачу: «Познав вас, по-
чувствовал к вам привязанность. Вы, может быть, на такие мои
слова рассмеетесь? Право имеете-с (Порфирий пародирует зна-
менитые слова Раскольникова; слова “у порога” в его устах
приобретают явно другую окраску. — А. М.). Знаю, что вы меня
с первого взгляда не полюбили 35, потому, в сущности, и не за
что полюбить-с» (Достоевский, 1973а: 344—345); «Ты все-таки
какой-то бессердечный» (ПК: 329), — резюмирует «несчаст-
ный» м-сье Пьер по прошествии срока неудачной «обработки»
подопытного. Помимо прочего, даже мимика «служителей за-
кона» одинакова. Порфирий, «расколов» Раскольникова, ми-
лостиво «подарив» ему «...денька полтора али два» (Достоевс-
кий, 1973а: 352) свободы (м-сье Пьер щедрее — Цинцинната
«обрабатывали» три недели), пожелав ему всего наилучшего
(«Добрых мыслей, благих начинаний!») «...вышел как-то со-
гнувшись и как бы избегая глядеть на Раскольникова» (Досто-
евский, 1973а: 353). Набоков пародийно обыгрывает этот жест
(поговорка «Подлецу все к лицу» была бы здесь кстати):
«М-сье Пьер, помешивая чай, застенчиво опустил глаза»
(ПК: 298); «М-сье Пьер... опустив длинные ресницы, секунд
десять благоговейно обдумывал, как начнет свою речь»
(ПК: 302)36.

Нельзя пройти мимо еще одного доказательства интер-
текстуальной близости романов Ф.М. Достоевского и Набокова.
Не давая Цинциннату «скучать», м-сье Пьер с неистощимой
энергией развлекает его, втягивая в разного рода игры или
попросту «балуя» его не очень интересными россказнями, как
и положено шуту. Но шуту не доброму, не безобидному, а из-
воротливому и коварному — ибо в конце концов именно его
топору суждено повиснуть над шеей Цинцинната. В один из
таких визитов Петр Петрович приносит куклу Полишинеля,
именуя его «тезкой» (русский вариант Полишинеля, как изве-
стно, зовется Петрушкой): «Из глубины коридора между тем
появилась плотная полосатая фигура м-сье Пьера. Он шел, при-
ятно улыбаясь, чуть сдерживая, однако, шаг, чуть бегая глаза-
ми, как люди, которые попадают на скандал, но не хотят это
подчеркивать, и нес шашечницу перед собой, ящичек, поли-
шинеля подмышкой, еще что-то...» М-сье Пьер затем объяс-
няет цель своего прихода, не забывая представить и свою ма-
ленькую копию: «А теперь я, бедненький, слабенький м-сье
Пьер, пришел вас поразвлечь и сам поразвлечься. Смотрите,
как он на вас смотрит. Поклонись дяде. Правда, уморитель-
ный? Ну, сиди прямо, тезка» (ПК: 280). И то, что образ Пор-
фирия Петровича является основным источником возникно-
вения образа м-сье Пьера у Набокова, подтверждают слова
Раскольникова, брошенные им в лицо следователя: «Лжешь ты
все! лжешь, полишинель проклятый!» (Достоевский, 1973а: 269).
Этот факт подкрепляет нашу уверенность в том, что и образ
м-сье Пьера у Набокова, и образ Порфирия у Достоевского
суть образы героев-трикстеров, ибо, как проницательно заме-
тил К.Г. Юнг, в наше время фигура трикстера почти в чистом
виде дошла, «...но теперь уже в светском облике — в итальян-
ских театральных представлениях как комические типы, кото-
рые часто бывали украшены фаллическими эмблемами и в под-
линно раблезианском стиле развлекали непристойностями от-
нюдь не ханжескую публику. Этих классических персонажей со-
хранили для потомства гравюры Калло — Пульчинелла,
Сисого§па8, СЫсо, Зцаггаз и им подобные» (Юнг, 1997: 343),
то есть Полишинель и Петрушка 37. Этим, несмотря на опосре-
дованность, подкрепляется и наше соображение о «родстве»
образа Горна из «Камеры обскуры» (с его прототипом в лице
Свидригайлова) и образа м-сье Пьера. В одном из пассажей
Пьер весьма своеобразно (но обычно для его роли клоуна)
прощается с Цинциннатом, уходя со «сцены»: «Смешно кла-
няясь, кому-то подражая, м-сье Пьер отретировался» (ПК: 250).
Кому подражал Петр Петрович, мы узнаем, сопоставив с этой
цитатой следующую цитату из «Камеры обскуры»: «Горн меж
тем, свесившись из верхнего окна, делал Магде смешные зна-
ки приветствия, прижимая ладонь к груди, — деревянно рас-
кидывал руки и кланялся, как Петрушка» (КО: 114).

При взгляде на м-сье Пьера как на пародийного двойника
Цинцинната, возможно прочтение противостояния этих двух
героев как противостояние Христа и Антихриста. Как указыва-
ет К.Г. Юнг, для фигуры трикстера генетически присущи чер-
ты фигуры дьявола «...как зшйа Нет (обезьяны Бога)» (Юнг,
1997: 338), профанирующего святыни и саму идею Бога. Но, по
меткому замечанию С.С. Аверинцева, «...если дьявол, по сред-
невековому выражению, — “обезьяна Бога”, то Антихрист —
“обезьяна Христа”, его фальшивый двойник». И далее: «Этот
Антихрист — космический узурпатор и самозванец, носящий
маску Христа, которого отрицает, но стремится занять место
Христа, быть за него принятым. Роль Антихриста как “лжеца”
реализуется и в его лицемерии, имитирующем добродетель
Христа, и в его ложном чудотворстве, имитирующем чудеса
Христа» (Аверинцев, 1987: 85). Разумеется, мы вправе говорить
о некотором параллелизме образов Иисуса Христа и Цинцин-
ната. Помимо основного мотива — мотива несправедливой каз-
ни праведника, — существует на этот параллелизм и некото-
рые косвенные указания в самом тексте романа. Возраст Цин-
цинната максимально приближен к возрасту Христа — «...ему
ровно тридцать» (ПК: 246). Цинциннат, как и Христос, скло-
нен к противопоставлению чистоты детей и греховности мира
взрослых. Слова Цинцинната можно прочесть как аллюзию на
библейский Райский Сад, или Царство Божие, которое в пер-
вую очередь, по словам Иисуса, доступно чистым душой де-
тям [«Но Иисус сказал: пустите детей и не препятствуйте им
приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Матф.
XIX, 14)]: «Там, там — оригинал тех садов, где мы тут броди-
ли, скрывались; там все поражает своею чарующей очевиднос-
тью, простотой совершенного блага; там все потешает душу,
все проникнуто той забавностью, которую знают дети...»
(ПК: 254). Как апостолов поразило умение Иисуса ходить по
воде, так и «прозрачные» окружающие Цинцинната поража-
ются его умению ходить по воздуху: «...я увидел внизу подня-
тые ко мне, как бледные маргаритки, лица оцепеневших детей
и как бы падавшую навзничь гичку, увидел и кругло остри-
женные кусты, и еще не долетевшее до газона полотенце, уви-
дел самого себя — мальчика в розовой рубашке, застывшего
стоймя среди воздуха...» (ПК: 255—256). Приемный и «духов-
ный» отцы Иисуса соединяются в романе в одном лице (хотя
лица-то и не было видно) — в мифическом отце главного ге-
роя. «Только голос, — лица не видала», — вспоминает о нем
Цинциннатова мать, после чего Набоков «проговаривается»,
устами Цинцинната предположив, что отец этот мог быть «...за-
гулявшим ремесленником, плотником» (ПК: Т1Т). Мать Ц. Ц.,
таким образом, ассоциируется с Девой Марией: «Цецилия Ц.
встала, делая невероятно мягкий жест, а именно — расставляя
руки с указательными пальцами, как бы показывая размер —
длину, скажем, младенца» (ПК: 279—280). Незадолго до казни
Цинциннат, попавшись на очередную «шутку» Пьера, идет вдоль
«...выступа стены <крепостной>, где предостерегающе шуршал
траурный терновник» (ПК: 298). Пародийной аллюзией на тай-
ную вечерю и терновый «венец Христов» звучит реплика Цин-
циннатова «шурина-остряка»: «Боязно, поди? Вот хлебни вин-
ца до венца...» (ПК: 309). И наконец, в финале романа, когда
Цинциннат лег на плаху и принялся считать «до десяти», воз-
никает отчетливый образ распятия: «До десяти, — повторил
Цинциннат, раскинув руки» (ПК: 3 3 3 ) 38. При таком прочтении
м-сье Пьеру отведена роль Антихриста (и это не раз звучало в
критике 39), но мы акцентируем именно трактовку фигуры Ан-
тихриста как «обезьяны Христа», пародирующего его слова и
поступки.

Говоря о прочтении эпизода с м-сье Пьером, рекламиру-
ющим «блага», от которых придется Цинциннату отказаться,
как евангельскую аллюзию на искушение Иисуса в пустыне
дьяволом, нельзя не отметить пародийный характер искуше-
ния. Пьер, многословно и красочно расписывая «царства», па-
родирует жанр проповеди, видоизменяет его до неузнаваемос-
ти, пародийно снижает пафос жанра. Объектом пьеровской
«проповеди» служит воспевание низменных страстей, стиле-
вой доминантой — предельная клишированность и смысловая
пустота фразы, основная цель — дезавуирование самого поня-
тия духовности: «Далее, — сказал м-сье Пьер, — переходим к
наслаждениям духовного порядка. Вспомните, как бывало в
грандиозной картинной галерее или музее, вы останавлива-
лись вдруг и не могли оторвать глаз от какого-нибудь пикант-
ного торса, — увы, из бронзы или мрамора» (ПК: 289).

Евангельскими аллюзиями полна и сцена визита к «отцам
города», и снова именно Пьер устраивает из нее пародийное,
шутовское действо. Композиционно эта сцена располагается
ближе к финалу романа, повторяя тем самым местоположение
сцен помазания Иисуса миром, тайной вечери и моления в
Гефсиманском саду в Евангелии. Аллюзии на эти сцены в «При-
глашении на казнь» прозрачны. Во-первых, повторяется сама
тональность покорности: как и Иисус, Цинциннат именно здесь
понял, что его «не минует чаша», поэтому он так покорно (что
нехарактерно для Цинцинната — до сих пор он относился к
«куклам» пренебрежительно и с явной скукой) и отправляется
в путь. Моление в Гефсиманском саду приходилось на мартов-
скую ночь — примерно в то же время суток и года состоялся и
«прощальный визит» «пассивного и активного» участников каз-
ни «...ко всем главным чиновникам»: «Была темная ночь, с
сильным теплым ветром, когда они, оба в одинаковых плащах
перешли чрез мост в спящий город...» (ПК: 306—307)40. Гефси-
манский сад находился на горе41, в гору же поднимаются ге-
рои романа: «...оба... минуя главные улицы, кремнистыми тро-
пами между шумящих садов стали подниматься в гору»
(ПК: 306—307). Луна, заливавшая в ту ночь Гефсиманию 42, за-
ливает и Тамарины Сады у Набокова: «...абрикосовую луну пе-
речеркнула туча» (ПК: 307); взгляд Цинцинната «...стирал с
них <с лужаек> лунную пыль...» (ПК: 311); в конце «представ-
ления» мы узнаем, что «...луну уже убрали» (ПК: 313). Как Иисус
и Иуда, «...Пьер и Цинциннат были посажены рядом во главе
стола...» (ПК: 308)43. Шутовским жестом Пьер пародирует сце-
ну помазания Христа миром в Вифании44: «...с отрывистым,
принужденным смехом, вылил из своего бокала каплю вина
Цинциннату на темя, а затем окропил и себя» (ПК: 309—310).

Интертекстуально сближая эти сцены Евангелия и «При-
глашения на казнь», мы вправе ожидать трагического накала и
в романе, но этого не происходит — на передний план вдруг
выдвигается образ м-сье Пьера, и все начинает приобретать
шутовские, пародийные оттенки. В этот вечер Пьер — «первая
скрипка», под которую «пляшут» все вокруг. Он заигрывает с
Цинциннатом, балагурит, рассказывает анекдоты, чувствует
себя совершеннейшим хозяином положения, «героем ночи». Он
устраивает фейерверки, тормошит свою жертву, любуется при-
родой, «...на миг прижимается щекой к щеке Цинцинната» (ПК:
313), а «под занавес» затеивает фотосъемку, во время которой
«...световой взрыв озарил белый профиль Цинцинната и без-
глазое лицо рядом с ним» (ПК: 313). И наконец, одно из тра-
гичнейших мест Евангелия — путь на Голгофу — Пьер превра-
щает в увеселительную прогулку на «экипаже»: с красной лен-
той в гриве лошади, с приветственными криками доброжела-
тельных окружающих, с букетами доброхотных представитель-
ниц «прекрасного пола»: «Несколько девушек, без шляп, спе-
ша и визжа, скупали все цветы у жирной цветочницы с буры-
ми грудями, и наиболее шустрая успела бросить букетом в эки-
паж, едва не сбив картуза с головы Романа» (ПК: 328—329).
Трагический пафос крестного пути снижается именно м-сье
Пьером, который и здесь успел приложить свою руку, пароди-
руя величие момента даже одним фактом своего нелепого при-
сутствия в этой сцене описания последних минут жизни Цин-
цинната: «М-сье Пьер, положив руки на бульдожий набалдаш-
ник трости, весело оглядывал скалы, зеленые скаты между
ними, клевер и виноград, коловращение белой пыли и заодно
ласкал взглядом профиль Цинцинната, который все еще бо-
ролся» (ПК: 328).

Как видно, при создании образов-трикстеров Набоков явно
опирался на схожие тенденции у Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевс-
кого. Но если налицо бесспорные заимствования из Н.В. Гого-
ля, то возникает вопрос: Набоков пародирует Ф.М. Достоевс-
кого или же следует его модели «непосредственно»? На наш
взгляд, все зависит от точки зрения на роль образа Порфирия.
Если видеть в нем «архетип мудреца», спасающего Раскольни-
кова от духовной гибели (см.: Фридлендер, 1964; Белов, 1985;
Кирпотин, 1986), то перед нами «пародия на пародийного двой-
ника». Если же принять взгляд И.Ф. Анненского и Льва Шесто-
ва, то здесь — стилизация, цитация, следование за моделями
Ф.М. Достоевского. И, в свете сравнительного анализа текстов
в выбранном нами аспекте, последняя интерпретация образа
представляется более плодотворной.

Но этим семантическая амплитуда набоковских пародий-
ных двойников не исчерпывается. Своеобразную эволюцию
претерпевают они в романе 1955 года «Лолита».

Роман, как известно, написан от первого лица, главного
его героя Гумберта Гумберта, жизнь и мечты которого, как мы
узнаем с его же слов, потерпели крах из-за вмешательства в
них его врага и соперника Клэра Куильти. И если акцентиро-
вать при чтении романа внимание именно на истории сопер-
ничества Гумберта и Куильти, то «Лолита» читается как детек-
тивный роман45. Ко времени начала написания Гумбертом ру-
кописи своей «покаянной исповеди» он уже знает, кто погу-
бил его «любовь» и жизнь. Читателю это узнать предстоит, для
чего Гумберт ему «помогает» разными намеками (как то и при-
нято в «настоящем» детективе), которые он в свое время «про-
глядел». Он бросает в свое прошлое ретроспективный взгляд в
поисках знаков присутствия в нем Куильти и находит их с по-
истине маниакальным упорством. Упорство это настолько на-
стойчиво, что читатель (или, скорее, перечитывателъ романа)
начинает подозревать у Гумберта не только манию преследова-
ния, но и параноидальный бред. Гумберт так навязчиво и неус-
танно повторяет читателю, что Куильти его «брат» и что они
схожи друг с другом, что доверчивый читатель совершенно
справедливо делает соответствующие выводы и ставит этот
мотив в один ряд с «Вильямом Вильсоном» Э.А. По и «Стран-
ной историей доктора Джекила и мистера Хайда»
Р.Л. Стивенсона.

В самом деле, Клэр Куильти — двойник (пародийный двой-
ник) Гумберта, обладатель дьявольских черт, провокатор и
шутник, иными словами, он уже известный нам герой-трик-
стер 46. Факт двойничества этих героев несомненен. В обшир-
нейшей критической и научной литературе, посвященной «Ло-
лите», он уже давно стал «общим местом»47, да и сам Набоков,
судя по всему, не был склонен его вуалировать. Уже в начале
романа мы узнаем, что «...известный драматург... походил ли-
цом на Г. Г.» (Л: 87); ближе к финалу Гумберта бесит призна-
ние Лолитиной медсестры, что Лолиту украл «Ваш братец»
(Л: 284); в день убийства Гумберт констатирует при виде Ку-
ильти: «...вполне узнаваемый кузен дантиста проплыл мимо
меня в фиолетовом халате, весьма похожем на один из моих»
(Л: 334), а чуть далее, при встрече двух «братьев», Куильти при-
знается главному герою: «Мы с вами светские люди во всем —
в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе» (Л: 340).

Двойничество это, на наш взгляд, прежде всего пародий-
ное, лишний раз это подтверждают слова одного из первых
исследователей романа Г.П. Йозиповичи: «Клэр Куильти есть
анти-герой “Лолиты”, пародия Гумберта» (Зо81роу1С1, 1964: 42).
Куильти тоже не застрахован от стрел Купидона, но его страсть
к Лолите (в противоположность возрастающей духовной люб-
ви Гумберта к взрослеющей Долли)48 заканчивается требова-
нием согласия девочки сниматься в порнофильмах. Он тоже
литератор, но литератор «коммерческий», не гнушающийся
ничем: «Я драматург. Я написал много трагедий, комедий, фан-
тазий. Я сделал в частном порядке фильмы из “Жюстины” Сада
и других эскапакостей восемнадцатого века» (Л: 338) 49. Куиль-
ти пародирует «имидж» Гумберта как поэта и утонченного ин-
теллектуала. Лолита прельщается Куильти прежде всего как зна-
менитостью, но на поверку он оказывается извращенным не-
годяем, который «...разваливался от наркотиков». Он «повто-
ряет» мысли и поступки Гумберта в точности, но «с другим
знаком». Он доводит их до предела, до той точки, где любой
грех становится скучным и пошлым. Мучения Гумберта недо-
ступны Куильти, он их не знает и ему не дано их познать. Об-
раз Куильти статичен, ему недоступно развитие, он самодово-
лен и бесчувственен. В случае с Куильти до предела доводится
страсть Гумберта к Лолите так же, как алкоголизм Гумберта
обращается в наркоманию его пародийного двойника.

Не случайно у Куильти внешние данные Горна, м-сье
Пьера и Порфирия Петровича из «Преступления и наказания».
У Горна «...сильное тело с черной шерстью в форме распрос-
тертого орла на груди...» (КО: 126); у Куильти «...шерсть на
груди ширилась двукрылым трофеем...» (Л: 271); между губ
м-сье Пьера «...сквозила белизна чудных, ровных зубов» (ПК:
232); тридцатью страницами ниже он «...показывает многочис-
ленные зубы» (ПК: 263); Куильти же тридцатью годами позже
«...обнажает ровные, противно-маленькие зубы...» (Л: 271) и
«...показывает в кривой усмешке свои мелкие жемчужные
зубы...» (Л: 335). Наконец, у трех пародийных двойников оди-
наковое строение головы. У Порфирия Петровича «...плотно
выстриженные волосы на большой круглой голове...» (Досто-
евский, 1973а: 192); у Пьера «...светло-русые волосы на удиви-
тельно круглой голове были разделены пробором посредине...»
(ПК: 232); Гумберт же, рассматривая Куильти, отмечает: «У
него была удивительно круглая голова» (Л: 269) 50. Впрочем,
этим интертекстуальная близость героев Набокова и Ф.М. Дос-
тоевского не заканчивается51. Набоков, как и Ф.М. Достоевс-
кий, склонен к подчеркиванию «бабьих» черт героев-триксте-
ров, которые настораживают их собеседников (Раскольникова
и Гумберта). Ср.: «“И неужели в совершеннейшем бреду? Скажи-
те пожалуйста!” — с каким-то бабьим жестом покачал головою
Порфирий» (Достоевский, 1973а: 194); «“Незачем орать на
меня”, — пожаловался он <Куильти> странным бабьим голо-
сом» (Л: 336)52.

Сходство этих героев не только внешнее. В интервью А. Ап-
пелю Набоков подтвердил догадки своего бывшего студента о
«...родстве Акселя Рекса (имя Горна в англоязычной версии
“Камеры обскуры”. — А. М.) и Куильти»: «Да, между Рексом и
Куильти есть некоторое сходство...» (Интервью, 1989: 427). Дей-
ствительно, «методы воздействия» на главных героев одинако-
вы у обоих трикстеров. Подобно тому как для Горна страдание
ближних было лишь «комментарием к его искусству», так и
издевательская погоня за Гумбертом и Лолитой была для Ку-
ильти только «...увеселительной поездкой...» (Л: 337). Шутки
Клэра Куильти — невеселые шутки, а его игры жестоки, слов-
но они рождаются в тот предвечерний час, когда, по словам
героя «Дара», «...игры становятся вялыми и не совсем добры-
ми» (Дар: 183). Показательно, что, как правило, пародийный
двойник осведомлен не только о прошлом своего «оригинала»,
но и о его планах на будущее и «событиях» его духовной жизни.
Этот атавизм романтиков с их четким водоразделом меж «свет-
лой» и «темной» сторонами внешне целостной личности (Ви-
льяма Вильсона из новеллы Э.А. По приводит в бешенство это
«всезнание» и тем самым превосходство двойника над ним), в
свою очередь, трансформируется у Ф.М. Достоевского. Двой-
ник из его одноименной повести откровенно пользуется этим
«даром предвидения» и, к вящей досаде Якова Петровича, во-
лен вышучивать его и издеваться над ним. Порфирий Петрович
по отношению к Раскольникову ведет себя так, будто ему уже
все о последнем известно, и потому затевает со студентом игру
в «кошки-мышки», пародируя его идеи и пользуясь этим пре-
восходством в своих целях: «Раскольников усмехнулся усилен-
ному и умышленному искажению своей идеи» (Достоевский,
1973а: 199). «Всезнание» и еще одного пародийного двойника,
Свидригайлова, пугает и настораживает главного героя «Пре-
ступления и наказания». Тот угадывает и опять-таки узнаваемо
искажает идеи студента: «...“Справедливее? А почем знать, мо-
жет быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непре-
менно нарочно сделал!” — ответил Свидригайлов, неопреде-
ленно улыбаясь. Каким-то холодом охватило вдруг Раскольни-
кова при этом безобразном ответе» (Достоевский, 1973а: 221).

Вболыпой степени при создании пары образов Куильти—
Гумберт Набоков использовал модель пары Свидригайлов —
Раскольников. Как в романе Достоевского, так и в «Лолите» ар-
тикулируется мотив сходства этих двух пар героев. «Ну, не ска-
зал ли я, что между нами есть какая-то точка общая, а?» (До-
стоевский, 1973а: 219) — вопрошает Свидригайлов Расколь-
никова. И чуть ниже резюмирует: «Мне все кажется, что в вас
есть что-то к моему подходящее...» (Достоевский, 1973а: 224).
Сопоставление греха Раскольникова и эвентуального греха
Свидригайлова пародийно обыгрывается фактом греха набо-
ковских персонажей (причем на Свидригайлове «лежит» тот же
грех, что и на Куильти с Гумбертом — растление девочки)53.
Набоков тоже использует этот мотив «всезнайства»: «Ни один
сыщик, конечно, не нашел бы тех пометных ниточек и наво-
дящих зарубок, которые Трапп подгонял к моим именно моз-
гам, настраивал на мой именно лад» (Л: 284); «В его “жанре”,
типе юмора (по крайне мере в лучших проявлениях этого юмо-
ра), в “тоне” ума, я находил нечто сродное мне» (Л: 285). В
манере поведения Куильти читатель распознает «стиль» Робер-
та Горна: «В одном он <Куильти>... преуспел: ему удалось демо-
нической сетью54 окончательно опутать меня и мою извиваю-
щуюся, бьющуюся тоску. С бесконечным мастерством клоуна-
канатоходца он пошатывался и запинался, и непонятным об-
разом возвращался в состояние равновесия... Мы все восхища-
емся акробатом в блестках, с классической грацией и точнос-
тью продвигающимся по натянутой под ним струне в талько-
вом свете прожекторов; но насколько больше тонкого искусст-
ва выказывает гротесковый специалист оседающего каната, оде-
тый в лохмотья вороньего пугала и пародирующий пьяного!
Мне ли этого не оценить...» (Л: 284—285); «Он меня имитиро-
вал и высмеивал»; «Главной чертой его было задирательство.
Боже мой, как нравилось бедняге дразнить меня!» (Л: 285).

Текст «Лолиты» позволяет, вместе с тем, прочесть этот
мотив не просто как следование (пост)романтическим образ-
цам «двойничества» (с их психологическим дуализмом) — при
этом сказалась «посредническая» роль образной системы
Ф.М. Достоевского с ее «пародийными двойниками». В «Лоли-
те» эта романтическая традиция переосмысливается, в нее вно-
сится элемент пародии. Внимательного читателя романа уже
настораживает та легкость, та настойчивость, с которой ему
предлагается «прочесть» мотив «двойничества», в отличие от
завуалированное™ этого мотива в «Камере обскуре» и «При-
глашении на казнь». Не последнюю роль при этом играет ста-
тус рассказчика «Лолиты» — Гумберта, его, как отмечали ис-
следователи романа, «ненадежность»: «Все ненадежно в этом
романе — рассказчик ненадежен, реальность двусмысленна. “Ре-
альность” Гумберта — это реальность его желания» (Носик,
1995: 449). А. Аппель, наиболее упорный и въедливый исследо-
ватель «Лолиты», пишет: «Говоря языком Генри Джеймса или
Перси Лаббока, точка зрения Гумберта не заслуживает дове-
рия» (Арре1, 1967: 216). Действительно, Гумберт как рассказ-
чик надежен в той же степени, в какой заслуживает доверия
исповедь и другого набоковского «лжехудожника», Германа из
«Отчаяния»55. Герман пытается убедить легковерного читателя
[в адрес которого Аппель сказал, что в «Лолите» «...пародиру-
ется читательское ожидание правдоподобия» (Арре1, 1967: 216)]
в том, что Феликс — его двойник, но на деле же Феликс —
плод германовской слепоты, самонадеянности и уверенности
в том, что все вокруг должны видеть то же и так же, как он. По
глубокому же набоковскому убеждению, «...художник видит
именно разницу. Сходство видит профан»56. В этом смысле абсо-
лютно «надежно» набоковское утверждение: «Феликс в “Отча-
янии” — двойник мнимый» (Интервью, 1989, 428). И если в
«Камере обскуре» и «Приглашении на казнь» связь с «двойни-
ками» эпохи (пост)романтизма носит, скорее, характер стили-
зации, то в «Лолите» Набоков пародирует эту традицию, но не
порывая с ней, а преодолевая ее.

Внимательного читателя должно насторожить нарочитое
следование рассказчика романтическим и постромантическим
образцам, когда он начинает развивать тему сходства с Куиль-
ти. Гумберт, мнящий себя «романтиком», по его собственному
мнению, не может обойтись без двойника, этого обязательного
атрибута эпохи романтизма. Он его находит в лице Клэра Ку-
ильти: «Я подумал, что ей доставит удовольствие, если, входя
в местное общество, я приволоку за собой романтическую тень»
(Л: 94) 57. (Пост)романтический «двойник» — это всегда персо-
нификация одной из сторон души героя: темной («Странная
история доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона)
или светлой («Вильям Вильсон» Э.А. По). Герой старается из-
быть непрошеного гостя, уничтожить его, дабы освободиться и
обрести цельность: «В своей личности абсолютную и изначаль-
ную двойственность человека я обнаружил в сфере нравствен-
ности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных
натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только
потому, что и та и другая равно составляют меня...» (Стивен-
сон, 1981: 444). Другими словами, (пост)романтическое «двой-
ничество» подразумевает психологический и нравственный ду-
ализм (в свое время Ф.М. Достоевский переосмыслил этот прин-
цип — его герой предельно разнопланов, полигенетичен:
Ф.М. Достоевскому принадлежит заслуга в создании весьма раз-
ветвленной системы пародийных двойников).

Набоков же в «Лолите» лишь вызывает видимость («нена-
дежный» рассказчик помогает в этом — романтический анту-
раж соблюден безупречно) наличия этого дуализма, этой дву-
мерности, предполагающей существование лишь двух цветов:
«С философской точки зрения, двойничество — частная разно-
видность дуализма. А ведь дуализм предполагает как симмет-
ричные варианты двойственности, так и асимметричные. Дуа-
лизм — это парность на началах сходства, но дуализм — это и
парность на основе различия. Так формируется дуализм кон-
трастов: добро — зло, белое — черное, небо — земля, умный
— глупый, тело — душа, творец — произведение» (Вулис, 1991:
208). Но «Лолита» — не черно-белый роман, а роман полуто-
нов, игры света и тени58, мерцающих красок на крыльях набо-
ковских бабочек. Метафора бабочки приложима не только к
образам Гумберта и Лолиты, она приложима ко всему творче-
ству Набокова: от личинки «Машеньки» до ванессы «Бледного
огня». По всем правилам «романа о двойниках» Гумберт дол-
жен бы был уничтожить Куильти для того, чтобы переродить-
ся, чтобы суметь полюбить Лолиту «по-настоящему», но это
происходит, как прозорливо заметил А. Аппель, «...перед тем,
как он отправляется к Куильти...» (Арре1, 1967: 231). Тем са-
мым пропадает главный структурный элемент романтического
повествования — нет «очищения» героя, нет торжества одно-
цветности, форма есть — но она ничем не заполняется, у чита-
теля в руках очередная «кукла». Косвенное доказательство тому
— нарочито фарсовая, ирреальная сцена убийства Куильти, о
«ненадежности» которой очень хорошо сказано у первого на-
боковского биографа Э. Филда: «Убийство Куильти — это от-
вратительный и потешный сон, а не уничтожение какой-либо
части себя или самоубийство» (Ней, 1967: 347).

В самом деле, внимательный читатель находит «ключи» к
этой страшной сцене еще в начале повествования, когда Гум-
берт «проговаривается»: «Между прочим: если когда-нибудь я
совершу всерьез убийство — отметьте это “если” — позыв по-
требовался бы посильнее, чем тот, который я испытывал по
отношению к Валерии» (Л: 63—64). И дюжиной строк ниже:
«Иногда я во сне покушаюсь на убийство. Но знаете, что случа-
ется? Держу, например, пистолет. Целюсь, например, в спо-
койного врага, проявляющего безучастный интерес к моим
действиям. О да, я исправно нажимаю на собачку, но одна пуля
за другой вяло выкатывается на пол из придурковатого дула. В
этих моих снах у меня лишь одно желание — скрыть провал от
врага, который, однако, медленно начинает сердиться» (Л: 64).
А вот описание первого выстрела в Куильти, первую «версию»
которого мы только что привели: «Я направил дружка на но-
сок его ночной туфли и нажал на гашетку. Осечка. Он посмот-
рел себе на ногу, на пистолет, опять на ногу. Я сделал новое
ужасное усилие, и с нелепо слабым и каким-то детским зву-
ком, пистолет выстрелил. Пуля вошла в толстый розоватый
ковер: я обомлел, вообразив почему-то, что она только скати-
лась туда и может выскочить обратно» (Л: 337) 59. Да и весь ро-
мантический антураж сцены настораживает. Все, начиная от
«сценического костюма» Гумберта [«Был я весь в черном —
черный костюм, черная рубашка, без галстука» (Л: 335)] и за-
канчивая «судебным» приговором Куильти, подающимся Гум-
бертом в виде патетического стиха, пародийно воспроизводит
романтические «страсти по двойнику»60, но отсылает читателя
опять-таки к Ф.М. Достоевскому, к той атмосфере полусна,
полуяви, которая так характерна для «Преступления и наказа-
ния». К концу «Лолиты» особенно актуализируется тема болез-
ни Гумберта, чреватой галлюцинациями и кошмарами «наяву»:
«Следующая моя пуля угодила ему в бок, и он стал подымать-
ся с табурета все выше и выше... как какой-то давний кошмар
мой...» (Л: 342); «...я исполнил напряженно-упругий танец,
чтобы помешать ему выйти, ибо дверь, как во сне, была не
плотно затворена» (Л: 342); «...и с бредовым изумлением я уви-
дел, как этот забрызганный кровью, но все еще подвижный
человек влезает в постель и заворачивается в хаос простынь и
одеял» (Л: 343) и т. д. Сны и кошмары Раскольникова тоже
бросают «тень» на реальность, так что уже становится почти
невозможным отличить одно от другого. «"Неужели это про-
должение сна? ” — подумалось еще раз Раскольникову» (Досто-
евский, 1973а: 214); Гумберт, в свою очередь, признается: «Не-
истово я стал преследовать тень ее <Лолиты> измены; но горя-
чий след, по которому я несся, слишком был слаб, чтобы можно
было его отличить от фантазии сумасшедшего» (Л: 246); «...я
только чувствовал, что теряю контакт с действительностью»
(Л: 291).

Выходцем из сна становится в романе Ф.М. Достоевского
мещанин, время от времени являющийся Раскольникову: «Ме-
щанин на этот раз поднял глаза и зловещим, мрачным взгля-
дом посмотрел на Раскольникова.

— Убивец! — проговорил он вдруг тихим, но ясным и
отчетливым голосом» (Достоевский, 1973а: 209).

Порождением болезненного состояния Гумберта оказы-
вается и его разговор с таинственным незнакомцем (как ока-
жется, с Куильти) в начале «Лолиты», во время которого Гум-
берт никак не может разглядеть его лица: «Вдруг я почуял в
сумраке, невдалеке от меня, чье-то присутствие: кто-то сидел
в одном из кресел между колоннами перрона. Я, собственно,
не мог его различить в темноте...» (Л: 150).

Тем самым Набоков переосмысливает «однозначность ду-
ализма» (но в то же время и не порывая с ним). Он оставляет за
читателем право «прочесть» этот мотив и в контексте дуализ-
ма, но показывает, что образ Куильти далеко не так прост, как
кажется, ибо с Гумбертом его связывают глубокие «родствен-
ные» связи61. Куильти — прежде всего двойник пародийный,
он не только противопоставлен Гумберту, но сопоставлен ему,
они взаимодополняют друг друга в той же степени, в какой
образы Свидригайлова и Порфирия дополняют образ Расколь-
никова, являясь своеобразными эманациями его души. Эта ам-
бивалентность набоковских образов и сменяет «одноцветность»
психологического дуализма62, позволяя выйти на другой, не-
измеримо более высокий уровень прочтения всего романа в
целом, войти в то «...особое состояние, при котором чувству-
ешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими
формами бытия, где искусство (то есть любознательность, не-
жность, доброта, стройность, восторг) есть норма» (Набоков,
1997: 86). Фасеточное зрение Набокова уже не укладывается в
прокрустово ложе романтической традиции. Он видоизменяет
ее, пародируя. Романная поэтика Владимира Набокова и в выб-
ранном нами аспекте находится с традицией в невероятно слож-
ных, противоречивых отношениях, отношениях диалога.

Отталкиваясь от традиции (будучи с ней, как мы постара-
лись показать, в амбивалентных отношениях), Набоков декла-
рирует свое понимание мира и места человека в нем — и если
понимание это непривычно и незнакомо, это еще не дает по-
вода для обвинений Набокова в антигуманности и безнрав-
ственности. Набоков был необыкновенно чуток к малейшим
проявлениям жестокости. Одна из лучших работ на эту тему —
работа американского философа Р. Рорти «Касбимский парик-
махер: Набоков о жестокости», где Рорти, в частности, заяв-
ляет: «Набоков писал о жестокости изнутри, помогая нам, тем
самым, понять, как приватный поиск наслаждения порождает
жестокость... он помогает нам войти внутрь жестокости, и тем
самым помогает артикулировать эту смутно ощущаемую связь
между искусством и пыткой» (Рорти, 1996: 137—138).

Набоков был склонен экстраполировать отношения Бог
— Человек на отношения Автор — Герой. Памятуя об этом, а
также о том, что Набоков был склонен подчеркивать свое «еди-
новластие» в рамках художественного мира [в одном из интер-
вью он сказал: «...каждый герой идет по тому пути, который я
для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший
диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один»
(Интервью, 1989: 415)]63, мы можем сказать, что подобно тому,
как Бог испытывает человека, так и Набоков испытывает ге-
роя «на жестокость» или, лучше сказать, на способность уви-
деть ее и преодолеть. Для этого Набоков и использует введение
в свою образную систему героев-трикстеров, героев-«испыта-
телей». Как Господь в «Фаусте» И.В. Гете дает человеку «беспо-
койного спутника» (дьявола Мефистофеля), так и Набоков дает
своему герою трикстера (о непосредственной близости которо-
го к фигуре дьявола мы уже говорили), пародийного двойника.

Таким образом, герой проверяется на зрячесть (Кречмар),
духовную цельность (Цинциннат), на истинность чувств (Гум-
берт), а в целом — на возможность зваться художником. В пол-
ной мере испытание дано было выдержать лишь Цинциннату.
Кречмару и Гумберту в этом отказано из-за уже гнездившейся
в их душе жестокости — жестокости по отношению к своим
ближним64. Так, говоря об уготованной планиде своих героев-
«негодяев» и «блистательных персонажей», Набоков недвусмыс-
ленно выразил свою позицию: «Сказать по правде, я верю, что
в один прекрасный день явится новый оценщик и объявит, что
я был вовсе не фривольной птичкой в ярких перьях, а строгим
моралистом, гонителем греха, отпускавшим затрещины тупос-
ти, осмеивавшим жестокость и пошлость — и считавшим, что
только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная
власть» (Интервью, 1999: 617).

Другими словами, используя опыт традиции (как роман-
тической, так и реалистической), переосмысливая его, исполь-
зуя пародию как метод, как прием и как принцип построения
образной системы своих романов в целом, Набоков решает свои
художественные задачи, являющиеся отражением его эстети-
ческих, этических и метафизических поисков65.

Примечания

1	Ср. у О.М. Фрейденберг: «Прохождение героев фазы смерти и
позднейшее отделение этой второй временной функции породило
образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказа-
нии и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат
или друг, становится самостоятельной» (Фрейденберг, 1997: 210).

2	В. Изер так определяет «игровую принадлежность» героя-трик-
стера в связи с его близостью к карнавальной культуре: «...Шут (по
преимуществу игрок-Шпх) всегда ограничен иерархичным простран-
ством социума, где доминирует тип игры-а^ои» (кег, 1993: 264).

3	Набоков испытывал стойкую неприязнь к подобного рода дей-
ствам. Своеобразной «квинтэссенцией» ее послужил рассказ писателя
«Сестры Вейн».

4	Страсть к проделкам полтергейста была у героини «Бледного
огня» — Хейзель Шейд, дочери Джона Шейда, автора одноименной
поэмы, послужившей исходным текстом для комментариев, — все
это вкупе (с предисловием и указателем имен) составило собственно
текст романа Набокова. Фамилия отца и дочери (по-английски «зИабе»
[шейд] — «тень») особенно любопытна в свете следующей фразы
К.Г. Юнга, цитируемой в основном тексте.

5	Текст рассказа «Удар крыла» (при ссылке — УК) цитируется
по изданию: Набоков В.В. Удар крыла // Звезда. 1996. № 11. С. 10—21,
с последующим указанием страницы.

6	Здесь возможны переклички с обстоятельствами самоубийства
инженера Кириллова из «Бесов» — хотя Монфиори испытывает к
этому не столько меркантильный (как Петр Степанович), сколько,
так сказать, «спортивный» интерес. Кроме того, любопытна аллюзия
на Ф.М. Достоевского в мыслях отчаявшегося Керна: «Керн мимолет-
но подумал: не хватить ли старичка по лицу, наотмашь, так, просто...
Теперь ведь все позволено...» (УК: 21).
7	Госпожа Отт, героиня «Сказки», прямо называет себя «чер-
том». Это, в частности, послужило одним из оснований для интер-
текстуального сближения «Сказки» и «Мастера и Маргариты»
М.А. Булгакова в статье Вяч.Вс. Иванова «Черт у Набокова и Булгако-
ва» (Иванов, 1996), где автор замечает: «Хотя дьявола при желании
можно считать архетипической идеей, всплывающей со дна подсоз-
нания писателя, чаще всего всплыть ему помогает прочитанное писа-
телем сочинение другого автора» (Иванов, 1996: 148).

8	Это очень тонко прочувствовала З.А. Шаховская, не давая, впро-
чем, этому феномену необходимой терминологической наполняемо-
сти. Вот что она пишет о «Защите Лужина»: «И тут впервые мы встре-
чаем соблазнителя', имрессарио Валентинова, еле заметного, запря-
танного за кулисы действия, он появляется в какой-то момент, что-
бы играть роль, как будто и небольшую, но в сущности главенствую-
щую, будет знаком (курсив наш. — А. М.) соединения человека и его
болезни, его зла. Какое лукавство, какая бесовская уверенность в сло-
вах, сказанных по телефону жене выздоравливающего Лужина: “Шеп-
ните ему одно: Валентинов тебя ждет”, — говорит смеющийся го-
лос... и голос “провалился в защелкнувшийся люк”...» (Шаховская,
1991:95).

9	Текст романа «Камера обскура» (при ссылке — КО) цитирует-
ся по изданию: Набоков В.В. Романы; Рассказы; Эссе. СПб.: Энтар,
1993, с последующим указанием страницы.

10	Мотив слепоты Кречмара — один из главных в романе: «Креч-
мар щедро раскошелился, платил-то он, собственно говоря, всле-
пую...» (КО: 33); «...у Кречмара вдруг потемнело в глазах» (КО:29);
«Он... глядел на люстру, на шелковую мебель, словно и сам был чу-
жой здесь, — но видел, впрочем, только солнечный туман...» (КО: 27—
28); У Кречмара в квартире «темные картины по стенам» (КО: 21); в
начале романа Кречмар смотрит фильм, где «кто-то плечистый слепо
шел на пятившуюся женщину...» (КО: 10); в финальной же сцене
ослепший Кречмар, желая убить пятившуюся Магду, «...тихо дви-
нулся вперед, стараясь не скрипеть, чтобы не мешать слуху» (КО: 132);
как бы в насмешку Кречмар встречает Магду в кинотеатре «Аргус»,
названном по имени мифического великана, которое давно стало си-
нонимом всевидения, зрячести; «У Кречмара перед глазами появил-
ся мелкий черный дождь, вроде мерцания очень старых кинематогра-
фических лент» (КО: 9); «Кречмар сразу почувствовал, как слезы го-
рячей мутью застилают зрение» (КО: 105); «Кречмар с ужасом поду-
мал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо
пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тускло-
освещенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколочен-
ный ящик или детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются по-
темки» (КО: 80); «Он <Кречмар> подошел к кровати, но все дрожало
и мутилось перед ним... потом все опять затуманилось...» (КО: 78);
«...полураскрытые глаза как будто не отражали света» (КО: 76) и др.

11	Как в еще одном романе «о двойниках», в «Отчаянии» (1932),
Набоков наказывает Германа за его писательские амбиции и претен-
зии на роль своеобразного демиурга, которая во «вселенной» Набоко-
ва принадлежит только автору. На это указывает, в частности, С.С. Да-
выдов: «...гордый герой романа Герман мнил себя автором, великим
манипулятором, творцом. Мановением “свободной” руки он создавал
пейзажи, заселял их людьми, решал судьбы В запое творческого рас-
путства, наподобие всевышнего творца, Герман создал себе человека,
двойника, забыв в своей демиургической небрежности о том, что он
сам создан творцом повыше» (Давыдов, 1982: 85—86).

12	Ср. описание лица Горна с описанием внешности трикстера-
Свидригайлова из «Преступления и наказания»: «Это было какое-то
странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяны-
ми, алыми губами, с светло-белокурою бородой и с довольно еще
густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые,
а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно
неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по ле-
там, лице» (Достоевский, 1973а: 357).

13	Ср., в свою очередь, внешность Горна и Воланда у М.А. Бул-
гакова: «Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и
росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что
касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые корон-
ки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в загра-
ничных, в цвет костюма, туфлях... По виду — лет сорока с лишним.
Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет, правый глаз черный,
левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Сло-
вом — иностранец» (Булгаков, 1990: 10—11). Ср. также «отличный ко-
стюм из клетчатой шерстяной материи» Горна с клетчатыми «брюч-
ками» и «пиджачишком» Коровьева-Фагота, одного из «...сопровож-
дающих его <Воланда> фольклорно-мифологических “трикстеров”...»
(Жолковский, 1994: 343). Интересно заметить, что главным прототи-
пом Коровьева-Фагота Б.В. Соколов считает «господина Коровкина»
из повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели»
(См.: Соколов, 1996: 245—247). Ср. также любопытное замечание фран-
цузской исследовательницы: «Второй треугольник, возникающий в
романе: Кречмар — Магда — Горн, — является пародийным воспро-
изведением треугольника библейского: Адам — Ева — Змей...» (Букс,
1998: 107).

14	Иногда «персонифицированная ипостась» Сирина выступает
как трикстер и по отношению к заглавному герою романа. Это харак-
тер но для позднего творчества писателя. В романе «Пнин» (1957) глав-
ный герой говорит в адрес Сирина: «...Да не верьте вы ни одному его
слову, Георгий Арамович. Он же все сочиняет. Он ужасный выдум-
щик» (Набоков В.В. Вепй 8ш18(ег: Романы. СПб.: Северо-Запад, 1993.
С. 296). В «Прозрачных вещах» (1972) Хью Персон (персонаж-как-
идея, персонаж «вообще») «...всю свою жизнь... испытывал... стран-
ное ощущение, что позади него, как бы за его плечом, стоит вели-
кий, несравненно более мудрый, сильный и спокойный, во множе-
ство раз нравственно его превосходящий незнакомец. Это и был его
главный “теневой спутник”... и не будь у него этой просвечивающей
тени, мы не стали бы и заниматься нашим дорогим Персоном» (На-
боков В. В. Романы. М.: Худуж. лит., 1991. С. 396). «Теневой хозяин»
Персона — писатель К. (ср. русское «Я») — очередной сиринский ле-
гат. Наконец, очень своеобразно этот ряд автопародийных аллюзий
завершается в романе 1974 года «Взгляни на арлекинов!». Вадим Ва-
димыч, главный герой книги, пишет: «Признаюсь, этим вечером я
был несносен, да и до сей поры я смутно ощущал, что моя жизнь —
это несхожий близнец, пародия. Демон, чувствую, подстрекает меня
подделываться под этого другого, этого писателя, кто был и всегда
будет несравненно выше, здоровее и жестче вашего покорного слу-
ги» (ЫаЬокоу V. Боок а1 Иге Ног1ециш8! Хе\у Уогк: Уш(а§е Воокз, 1990.
Р. 89.) (перевод наш. — А. М.).

15	Ср. появление Сирина в более позднем романе «Под знаком
незаконнорожденных». Определяя «статус» Сирина в этом романе,
Набоков писал в предисловии к нему: «Поэтому во втором абзаце
пятой главы появляется первый намек на кого-то, кто “в курсе всех
этих дел”, — на таинственного самозванца, использующего сон Кру-
га для передачи собственного причудливого тайнописного сообще-
ния. Этот самозванец — ...антропоморфное божество, изображаемое
мною. В последней главе книги это божество испытывает укол состра-
данья к своему творению и спешит вмешаться» (Набоков, 1997: 81).

16	В отличие от «лженаблюдательности» Кречмара и даже Горна:
«...хочу подчеркнуть, что дело не только в чистой наблюдательности,
а в характере ее — к примеру, Горн наблюдателен и любопытен,
устраивая мелкие гнусности и наслаждаясь ими — но тут любовь к
“странному” дает прорыв в антибытие, так как наслаждение безоб-
разным по своей природе, ординарным, тупым — тупиково, никуда
не ведет и ничего не обещает (и тем, кстати, оно и аморально)» (Шуль-
ман, 1998: 149). Горн изгоняется из романа с помощью Макса, кото-
рый бьет его палкой: «...Макс... со всей силой треснул Горна палкой
по голове около уха» (КО: 127). Палкой и тростью были в свое время
наказаны такие «лжехудожники», как Илья Борисович (рассказ «Уста
кустам») и Герман (роман «Отчаяние»). Подробнее о мотиве наказа-
ния палкой у Набокова можно прочесть в работе С.С. Давыдова (Да-
выдов, 1982). Горн изгнан еще и потому, что «много на себя взял»:
«Магда описала ему <слепому Кречмару> все краски там — синие
обои, желтый абажур, — но, по наущению Горна, нарочно все цвета
изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе
свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует» (КО: 119).

17	Трикстер, черт, пародийный двойник — не взаимоисключаю-
щие понятия. Черт, дьявол, пародийный двойник относятся к фигуре
трикстера так же, как понятия видовые к понятию родовому. Это как
бы ипостаси трикстера, его стороны, его определяющие константы.

18	Сирин не может простить Горну смерти ребенка. Горн «вы-
шел» из-под контроля Сирина, убив Ирму. Необходимо подчеркнуть,
что для Набокова в высшей степени характерно неприятие именно
детских страданий. Ср. его фразу из письма сестре: «...как ни хочется
спрятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые
язвят слишком глубоко, например, немецкие мерзости, сжигание
детей в печах, — детей, столь же упоительно забавных и любимых,
как наши дети» (Цит. по: Петров, 1988: 103). Или пронзительные строки
из рассказа 1948 года «Знаки и символы», немало говорящие о миро-
ощущении Владимира Набокова: «Она думала о нескончаемых вол-
нах боли, которую по какой-то причине приходится сносить ей и
мужу; о невидимых великанах, невообразимо терзающих ее мальчи-
ка; о разлитой в мире несметной нежности; об участи этой нежности,
которую либо сминают, либо изводят впустую, либо обращают в бе-
зумие; о заброшенных детях, самим себе напевающих песенки по
неметеным углам; о прекрасных сорных растениях, которым некуда
спрятаться от землепашца и остается только беспомощно наблюдать
за его обезьяньей сутулой тенью (курсив наш. — А. М.), оставляющей
за собой искалеченные цветы, за приближением чудовищной тьмы»
(Набоков В.В. Собрание сочинений: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 3.
С. 237).

19	В некотором смысле Магду можно расценить как «напарницу»
Горна в его дьявольских проделках. Не случайно Набоков на протяже-
нии всего романа обращает внимание на сходство Магды со змеей:
«Магда лежала на кушетке все в той же позе застывшей ящерицы»
(КО: 36); «...Магда, как змея, высвобождалась из темной чешуи ку-
пального костюма...» (КО: 52); «Магда зашипела, теребя ногтями пет-
ли...» (КО: 74); на киноэкране Магда «...неказистая, с припухшим,
странно изменившемся ртом, черным как пиявка...» (КО: 83); «...ей
вдруг захотелось кого-нибудь укусить или броситься на пол...» (КО: 84);
«Магда медленно вытягивалась сверху, как разворачивающаяся змея»
(КО: 87); уже ослепший Кречмар вдруг различает «родство» Магды и
Горна: «Подлинная жизнь, та хитрая, увертливая, мускулистая, как
змея, жизнь, жизнь, которую следовало пресечь немедля, находи-
лась где-то в другом месте, где? Неизвестно. С необычайной ясностью
он представил себе, как после его отъезда она и Горн — оба гибкие,
проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате — собирают
вещи, как Магда целует Горна, трепеща жалом, извиваясь среди от-
крытых сундуков, как наконец они уезжают — но куда, куда?»
(КО: 130); «Чутьем, впрочем, он <Кречмар> знал, что Магда где-то
около горки с миниатюрами, — оттуда шло как бы легчайшее ядови-
то-душистое тепло...» (КО: 132); «Затем оно как бы стало понижать-
ся, это присутствие <Магды>, оно опускаясь, опускалось, вот по-
ползло, вот стелется по полу» (КО: 133) и др. Здесь читаются по край-
ней мере два интертекста — во-первых, Библия с образом змия-ис-
кусителя в Эдемском саду, во-вторых, рассказ А.П. Чехова «В овра-
ге», которому Набоков посвятил часть своих «Лекций по русской ли-
тературе», в которых он отмечает чеховское умение сравнить Акси-
нью со змеей, с гадюкой. Ср. мысль доктора Лемперта, рассматрива-
ющего Магду: «А все-таки в ней что-то от гадюки» (КО: 73).

20	О.М. Фрейденберг так пишет о шутовских дублерах героя: «Они
— тень, следующая за героем и отражающая на себе все его поступ-
ки, слова и переживания...» (Фрейденберг, 1997:212).

21	Этимологически двойник и тень действительно связаны. В сво-
ей «Книге вымышленных существ» Х.Л. Борхес указывает: «В Герма-
нии двойника называют “Оорре1§ап§ег”, что означает “двойной иду-
щий”...» (Борхес, 1997: 287). Далее Борхес замечает, что, как прави-
ло, появление собственного двойника предвещает гибель. По край-
ней мере два раза Кречмар встречает своих двойников перед смертью
— человек, чей свист заставил открыть окно Ирму (Горн); и за не-
сколько мгновений до трагической аварии, повлекшей слепоту, Креч-
мар видит «человека в темных очках», который «...бил камни, сидя
при дороге» (КО: 106).

22	При таком прочтении мы уже не можем вполне согласиться с
Э. Филдом, сказавшим, что «Камера обскура» представляет собой
буквализацию встретившейся в романе поговорки «Любовь слепа»
(НеШ, 1967: 193), ибо вина Кречмара не в том, что он ошибся в
объекте любви, а что он «проглядел» жизнь, сам при этом будучи
«художником».

23	Текст романа «Приглашение на казнь» (при ссылке — ПК)
цитируется по изданию: Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь:
Роман; Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989, с последующим
указанием страницы.

24	Об этом очень хорошо писал американский исследователь твор-
чества Гоголя и Набокова Г. Шапиро, текстологические изыскания
которого при сравнении «Приглашения на казнь» и второго тома
«Мертвых душ» имеют большую ценность: «Основная же “кукла” ро-
мана, м-сье Пьер, поразительно напоминает главную “мертвую душу”
гоголевской поэмы — Павла Ивановича Чичикова. На это указывает,
например, эпизод в начале заключительной главы второго тома “Мер-
твых душ”(ранняя редакция), в котором Чичиков изображен в “пер-
сидском новом халате”, а также надевшим “на голову ермолку, выши-
тую золотом и бусами... как персидский шах, исполненный достоинства
и величия”. В “Приглашении на казнь” м-сье Пьер, совсем как Чичи-
ков, подражает поведению восточного владыки: “явился м-сье Пьер, в
парчевой тюбетейке; непринужденно, по-домашнему, прилег на Цинцин-
натову койку и, пышно раскурив длинную пенковую трубку с резным по-
добием пэри, оперся на локоток” и заговорил о любовных наслаждени-
ях. В гоголевском художественнном мире приверженность к иностран-
ному дурно характеризует его героев, обычно указывая на их связь с
демоническими силами. Одним из самых ярких примеров такого рода
является колдун в “Страшной мести”. Поэтому стремление м-сье
Пьера, в подражание Чичикову, уподобиться восточному сибариту,
как и его попытка уловить Цинцинната в свои сети разжиганием в
нем чувственности, свидетельствуют о его дьявольской природе»
(Шапиро, 1994: 176—177). Праллель между Чичиковым и трикстером
провел и В.Е. Хализев: «От трикстеров ранних мифов тянутся нити к
действующим лицам новеллистики Средневековья и Возрождения, а
также авантюрных романов... Последовательно авантюрную (то есть
тяготеющую к потере героической или романтической исключитель-
ности. — А. М.) направленность имеют образы Чичикова у Гоголя,
Ракитина и Петра Верховенского у Достоевского...» (Хализев,
1999: 164).

25	К.Г. Юнг склонен акцентировать полуживотную природу фи-
гуры трикстера: «Трикстер представляет собой первобытно “косми-
ческое” существо, обладающее божественно-животной природой; с
одной стороны, превосходящее человека своими сверхчеловечески-
ми качествами, а с другой — уступающее ему из-за своей неразумно-
сти и бессознательности» (Юнг, 1997: 347).

26	Пародийная чичиковская шкатулка есть и у м-сье Пьера: «Он
<м-сье Пьер> вынул из-под падушки кожаный кошелек, из кошель-
ка — замшевый чехольчик, из чехольчика — ключ и подошел к боль-
шому футляру, стоявшему в углу» (ПК: 296). Здесь налицо по крайней
мере два подтекста — поиск иглы в яйце, этой жизни-смерти сказоч-
ного Кощея, и, во-вторых, фазы развития бабочки. Правда, заплеч-
ных дел мастеру не пришлось узнать радости полета — в конце рома-
на «...промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького
палача, как личинку» (ПК: 333). Г. Шапиро предлагает, кстати, срав-
нить личинку-Пьера с червяком-Чичиковым из набоковского эссе:
«Так, в другом месте своей книги о Гоголе Набоков отмечает: “Но
пошляк даже такого гигантского калибра, как Чичиков, непременно
имеет какой-то изъян, дыру, через которую виден червяк, мизерный
ссохшийся дурачок, который лежит, скорчившись, в глубине пропи-
танного пошлостью вакуума”. Этот червяк позволяет вспомнить ли-
чинку, с которой в конце романа сравнивается м-сье Пьер, тем са-
мым намекая на то, что он тоже „пошляк гигантского калибра"» (Ша-
пиро, 1994: 178).

27	Впервые этот действительно жутковатый образ «кольчатого
червя» встречается у Набокова в его раннем рассказе «Месть» (1924).

28	Первым, кто писал об импотенции м-сье Пьера, был Э. Филд:
«М-сье Пьер, в отличие от Цинцинната, ценит секс как спорт, но
надо отметить, что после того, как Марфинька пробует отдать себя
импотенту Пьеру ради свидания с мужем, Пьер упоминает о ней как
о “гадкой шлюхе”...» (ПеШ, 1967: 187).

29	В Зазеркалье «пьеровского» мира нет пропорций, кривые зер-
кала искажают гладь «реальности», но это дано видеть только Цин-
циннату: «Родион внес мокрую хрустальную вазу со щекастыми пио-
нами из директорского садика и поставил ее на стол, посередке —
нет, не совсем посередке...» (ПК: 244); «...недоразвитое, злое, ма-
ленькое эхо обитало в какой-то части слегка вогнутого потолка, с
лампочкой (окруженной решеткой) посредине, — то есть нет, не
совсем посредине: неправильность, мучительно раздражавшая глаз...»
(ПК: 268); «В камере воздух потемнел, и когда он уже был совсем
слепой и вялый, деловито зажегся свет посредине потолка, — нет,
как раз-то и не посредине, — мучительное напоминание» (ПК: 272);
«В центре квадратной площади, — нет, именно не в самом центре,
именно это и было отвратительно, — возвышался червленый помост
эшафота» (ПК: 330). Это смещение несказанно мучает узника, жду-
щего неминуемой расправы, «...причем ужас этого ожидания был
как-то сопряжен с неправильно найденным центром потолка»
(ПК: 269).

30	Об этом писала, но несколько в ином ключе, Н. Букс, спра-
ведливо полагая, что именно пару Раскольников — Порфирий Петро-
вич [на это намекают даже имена Цинциннатовых тюремщиков: Род-
риг Иванович («Родя»), Роман Виссарионович и Родион] моделирует
Набоков в паре Цинциннат — Пьер'. «Пародийное воспроизведение
пары Раскольников— Порфирий Петрович в паре Цинциннат — м-сье
Пьер, чьи беседы проходят в камере, как на сцене, обнажают теат-
ральные эффекты романа Достоевского. Цинциннат повторяет черты
Раскольникова, но в сниженном варианте. Раскольников “тонок и
строен”, Цинциннат — “тонок и узок”. Раскольников нервозен, лег-
ко теряет сознание. Аналогично ведет себя и Цинциннат.
М-сье Пьер, в свою очередь, повторяет образ Порфирия Петровича;
обращает внимание и сходство имен, и особенно сходство портрет-
ное» (Букс, 1998: 134).

31	И.Ф. Анненский и Лев Шестов вообще считали, что убийства
старухи в романе не было, это был морок, наваждение больного со-
знания Раскольникова: «Нет, дело только в том, что физического убий-
ства не было, а просто-таки... автор провел своего нежного, своего
излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-теоретического
героя (ср. с “прозрачностью” Цинцинната. — А. М.) через все эти
топоры и подворотни, и провел чистеньким и внимательно защитив
его от крови мистическим бредом июльских закатов с тем невинным
гипнозом преступления, который творится только в Петербурге...» (Ан-
ненский, 1979: 186); «Раскольников не убийца: никакого преступле-
ния за ним не было (как и за Цинциннатом. — А. М.). История со
старухой процентщицей и Лизаветой — выдумка, поклеп, напрасли-
на» (Шестов, 1993: 233). Следствием же морока, как считает Вадим
Руднев в своей «Морфологии реальности», стала провокация трик-
стера-Порфирия, который «...просто спровоцировал его <Расколь-
никова>, поймал на пушку. Ведь когда Раскольников спрашивает:
“Так кто же убил?”, то нельзя сказать, что он спрашивает неискрен-
не» (Руднев, 1996: 183). При таком подходе совершенно справедливы
следующие слова Раскольникова, адресованные Порфирию: «Ты
лжешь и дразнишь меня, чтоб я себя выдал...» (Достоевский,
1973а: 269).

32	Ср. у В.П. Руднева: «В каком-то смысле убийца и жертва —
такие же партнеры, как врач и пациент, писатель и читатель. И толь-
ко убийца может до конца понять жертву» (Руднев, 1996: 191).

33	В существующей в набоковедении традиции рассматривать
«Приглашение на казнь» как антиутопию факт отношения к главно-
му герою как к ребенку имеет устойчивое структурное местоположе-
ние. Об этом хорошо сказано у А.К. Жолковского: «Государство видит
в нем Ребенка, за которым всячески присматривает. Но детскость Ге-
роя имеет и другую сторону — непослушание, спонтанность, бли-
зость к природе, невключенность в социальную организацию» (Жол-
ковский, 1994: 172). Далее А.К. Жолковский говорит о правомерности
интертекстуального сближения романов Ф.М. Достоевского и Набо-
кова в выбранном нами аспекте: «Именно Достоевскому суждено было
стать предтечей позднейших антиутопий... недаром Порфирий Петро-
вич советует Раскольникову “воздух переменить”, что и осуществля-
ется в Сибири — с благотворными результатами» (Жолковский, 1994:
189).

34	В устах м-сье Пьера это признание Порфирия (само по себе
уже издевательское) пародийно видоизменяется и приобретает со-
всем уже глумливый и садистский оттенок (причем и Пьер, и Пор-
фирий претендуют на знание как тела, так и духа подопечного): «Мы
полюбили друг друга, и строение души Цинцинната так же известно
мне, как строение его шеи» (ПК: 304).

35	У Набокова этот мотив «любви-нелюбви» обвинителя и обви-
няемого блестяще пародируется. Окружение Цинцинната пытается
представить и обставить казнь как свадьбу. Например, Цинциннату
сообщают, что «со дня на день ожидается приезд вашего суженого»
(ПК: 207). Затем следует обряд «обручения» в Тамариных Садах в особ-
няке одного из «отцов города», в ходе которого Цинциннату совету-
ют «...хлебнуть винца до венца», кричат: «Горько!» (ПК: 309), а м-сье
Пьер «...вылил из своего бокала каплю вина Цинциннату на темя, а
затем окропил и себя» (ПК: 310) в знак свершившегося обряда, и,
наконец, хозяин особняка напоследок благославляет «молодых»:
«Ну-с, ни пера, ни пуха, — в промежутках тройного лобзания сказал
он м-сье Пьеру» (ПК: 313). Интересную трактовку этого мотива мы
находим у Т. Смирновой: «Например, существующий в нашем созна-
нии и связанный с основной темой романа образ “повенчанного со
смертью” проявляется в романе в виде мотива жениха и невесты. Но
Набоков “переворачивает” традиционное соотношение ролей: здесь
“невестой” является Цинциннат, а не Пьер, несущий ему смерть.
Этот мотив “материализуется” на вечере у “отцов города”, когда Цин-
цинната и Пьера сажают во главе стола: “...все поглядывали на оди-
наково, в гамлетовки, одетую чету”...» (Смирнова, 1997: 833).

36	Конечно, интертекстуальные сближения романов в этом ас-
пекте не ограничиваются. Достаточно, к примеру, упомянуть чуть ли
не фольклорное «али», которым щеголяют оба героя: «Ведь вот будь
вы действительно, на самом-то деле преступны али там как-нибудь
замешаны в это проклятое дело...»; «Али вот насчет господина Разу-
михина...» ( Достоевский, 1973а: 266). М-сье Пьер не отстает от свое-
го тезки. Лихо исполнив перед Цинциннатом стойку на руках, он
вопрошает: «Ловкость налицо? Али вам этого еще недостаточно?..»
(ПК: 266). Когда же палач приходит к Цинциннату, как он заявляет:
«...Вас поразвлечь и сам поразвлечься», он говорит: «А я принес вам
еще много забавного. Хотите сперва в шахматы? Али в картишки?»
(ПК: 280). Или пародийное обыгрывание одного из глубинных симво-
лических образов «Преступления и наказания». Истязаемая в романе
Ф.М. Достоевского лошадь, которую пьяные мужики секут «по са-
мым глазам», в романе Набокова запрягается в катафалк, влекущий
Цинцинната на лобное место: «Приподнявшись и наклонившись впе-
ред, Родриг стегнул по вскинутой морде, и ...коляска судорожно тро-
нулась» (ПК: 328); возница «...привстал и бешеными ударами бича
добился чуда: кляча пустилась галопом» (ПК: 329).
37	О рудиментах фигуры трикстера в куклах Полишенеля и Пет-
рушки см. также: Фрейденберг, 1993: 400—401; Фрейденберг, 1997:
211, 213.

38	Ср. у Н. Букс: «Казнь Цинцинната — аллюзия на казнь Христа.
“Что-то случилось с освещением, — с солнцем было неблагополуч-
но, и часть неба тряслась”. Повторное описание трагического затме-
ния приобретает смысл пародии. Далее декорации балаганной сцены
разрушаются: “Все расползалось... Винтовой вихрь забирал и крутил
пыль”. Цитата содержит отсылку к ситуации смерти Христа, сопро-
вождавшейся землетрясением» (Букс, 1998: 127).

39	К примеру, об это пишет Г. Шапиро: «М-сье Пьер грешит
против истины, когда аттестует себя человеком добрым, отзывчивым.
Пытаясь при самой первой встрече произвести на Цинцинната самое
благоприятное впечатление, он риторически вопрошает: “Кто уте-
шит рыдающего младенца, кто подклеит его игрушку? М-сье Пьер. Кто
заступится за вдовицу? М-сье Пьер". Эта лживая характеристика на-
поминает чичиковскую. Ведь и главный герой гоголевской поэмы пред-
ставляет себя высоконравственным человеком, именно потому и тер-
пящим неудачи, “что подавал руку и вдовице беспомощной, и сироте-
горемыке!.. ” Оба эти утверждения, в свою очередь, явно восходят к
библейским наказам: “Научитесь делать добро; ищите правды; спа-
сайте угнетенного; защищайте сироту; вступайтесь за вдову” (Исайя,
1, 17); но отсылка к Священному Писанию только лишний раз, иро-
нически, подчеркивает безнравственность как Чичикова, так и м-сье
Пьера. В то же самое время эти благовидные самохарактеристики обо-
их героев напоминают о легендарных биографиях Антихриста, кото-
рый “родится кроток, тих, любезен... ненавидя неправду... вдовицам по-
может” и только много позже обнаруживает свою злую природу»
(Шапиро, 1994: 177). Н. Букс говорит, что Пьер — «апостол наобо-
рот»: «“Рыбная ловля” — одно из главных увлечений м-сье Пьера,
палача, прочитывается как пародийное воплощение апостольской
темы», что позволяет французской исследовательнице сделать неко-
торые выводы: «Таким образом, аллюзия к Евангелию в “Приглаше-
нии на казнь”, подчиненная пародийной задаче, выполняет одно-
временно и важную структурную функцию — она переводит сюжет
из вертикального библейского измерения в горизонтальную плоскость
романного повествования» (Букс, 1996: 162). От себя же добавим еще
одну «проговорку» м-сье Пьера. После очередной неудачной попытки
вызвать Цинцинната «на откровенность» м-сье Пьер в сердцах броса-
ет: «Он сегодня просто злюка. Даже не смотрит. Царства ему предлага-
ешь, а он дуется» (ПК: 291), что отсылает нас к известной евангель-
ской сцене искушения Христа дьяволом в пустыне.
40	«Сильный теплый ветер» и наличие плащей указывает на то,
что, скорее всего, действие происходит ранней весной — именно
такая погода держится в это время в Средней России, где, по аргу-
ментированному мнению Г.А. Барабтарло, и «...помещено действие
романа» (Барабтарло, 1997: 445). Косвенно это подтверждается восхи-
щением Родрига Ивановича поэтическими экзерсисами Пьера: «Ма-
стерское описание апреля, — сказал директор, тряхнув щеками»
(ПК: 289).

41	Комментатор Библии священник М. Фивейский пишет: «Ме-
сто находилось на западной стороне горы Елеонской... Оно долго не
было огорожено, но недавно его огородили и развели сад» (Толковая
Библия, 1987: 422).

42	«Так как пасха всегда праздновалась евреями во время мар-
товского полнолуния, то следует думать, что луна в это время осве-
щала Гефсиманию своим тихим блеском» (Толковая Библия,
1987:422).

43	Здесь мы снова прибегнем к помощи священника М. Фивейс-
кого. Вот что он пишет о пасхальной вечере: «Сам Спаситель, конеч-
но, занимал первое или высшее место... Иуда занимал место на ве-
чери рядом с Христом» (Толковая Библия, 1987: 410—411).

44	Любопытно, что в Евангелии от Иоанна мы встречаем имя
женщины, которая помазала голову Иисуса миром — Мария, а при-
служивала ей Марфа (ср. имя жены Цинцинната): «Там приготовили
Ему вечерю, и Марфа служила, а Лазарь был одним из возлежавших
с Ним» (Иоан. XII, 2).

45	Б. Бойд пишет даже о пародировании детективного жанра в
«Лолите»: «В целом “Лолита” переиначивает детектив: мы узнаем о
том, кто убийца, на первой же странице и гадаем о жертве» (Воуб,
1991: 243). С одной стороны, Бойд прав, однако же в романе истин-
ной жертвой оказывается, тем не менее, Гумберт. Куильти, скорее,
жертва мщения Гумберта.

46	В англоязычной версии романа Набоков прямо называет Ку-
ильти «трикстером»: «...8ет1-ашта(е(1, зиКштап (пскйег...» (ЫаЬокоу V.
БоШа. Р.: ТНш Рге&8, 1993. Р. 264). В русском варианте «Лолиты» это
звучит как «...полу-одушевленный, полу-человеческий шут...» (Л: 335).
Любопытно посмотреть, как сам Набоков объяснял это слово амери-
канским студентам: «Слово “шут” имеет множество значений. Основ-
ные семантические разновидности таковы: шут придворный, клоун,
полишинель, а также юмористический эвфемизм вместо “черт” или
“домовой”, откуда и синонимическое употребление его вместо “про-
казник”, “негодник”, “мошенник”...» (Набоков, 1998а: 514). Здесь и
далее роман «Лолита» (в тексте — Л) будет цитироваться по изданию:
Набоков В.В. Лолита. М.: Известия, 1989, с последующим указанием
страницы.

47	Очень глубокое и тонкое исследование мотива «двойничества»
в «Лолите» было предпринято, например, А. Аппелем в его полусот-
страничной статье «“Лолита” и трамплин пародии» (см.: Арре1, 1967:
212—236). Хотелось бы отметить и книгу В.Е. Александрова «Другие
миры Набокова» (см.: А1ехапс1гоу, 1991: 177—178). К этим исследова-
ниям мы еще не раз будем обращаться. Нельзя здесь не упомянуть и
оригинальную трактовку этой темы американским набоковедом Р. Пир-
сом. В своей статье «Черный юмор Набокова: “Лолита” и “Бледный
огонь”» Р. Пирс утверждает, что в «Лолите» пародируется «Моби Дик»
Мелвилла: «Нимфетка Гумберта (особенно учитывая ее уподобление
бабочке) не сравнима с Белым Китом, как и двойничество Гумберта
и Куильти существенно разнится с парой Измаил — Ахав; памятуя
же об этой сниженности, читатель видит в исторических, антрополо-
гических и научных отступлениях повествования Гумберта, что Гум-
берт “реалистически” муссирует и “эпически” преувеличивает соот-
ношение между своей нимфеткой и своими поисками ее» (Реагсе,
1978: 33).

48	Эту способность героев «Лолиты» претерпевать по ходу пове-
ствования как физические, так и нравственные метаморфозы А. Ап-
пель очень удачно предлагает называть реализацией «мотива бабоч-
ки». Подобно тому как бабочка рождается из куколки, так и герои
романа способны изменить себя: «Как Лолита превращается из де-
вочки в женщину, так и похоть Гумберта становится любовью...»
(Арре1, 1967: 209).

49	Тем не менее у Б. Бойда есть все основания говорить о том,
что Гумберт и Куильти «вписаны» в произведения друг друга (см.:
Воуф 1991: 246-254).

50	Большая круглая голова — еще одна принадлежность героя-
трикстера в набоковском «космосе». На это косвенным образом ука-
зывается в «Лолите», когда Гумберт говорит об уборщике, «...кривом
мужлане, чья большая голова и грубые черты напоминали мне так
называемого “бертольда”, одного из типов итальянского балагана»
(Л: 244). Бертольдо — родной «брат» Полишинеля и Петрушки. Он
герой трех итальянских новеллистических циклов, которые, как пи-
шет А.А. Долинин, «...по жанру принадлежат к “низовой” комичес-
кой литературе и близки к карнавальному фарсу. Бертольдо — “круг-
лый как шар коротышка” с огромной головой, ослиными ушами и
кривым ртом — это хитрый и острый на язык простолюдин, выпуты-
вающийся из самых затруднительных положений» (Долинин,
1991а: 390).
51	Пародийной аллюзией к образу Порфирия служит и уверен-
ность Гумберта в том, что преследующий их Куильти — сыщик (Трапп,
как называет его Гумберт). Как и Раскольникова, Гумберта «...томили
галлюцинации» (Л: 248). Визит Траппа к Гумберту, возможно, был
одной из них. Во всяком случае, как и сцена убийства Куильти, этой
сцене придан отчетливый «привкус» сна, иррациональности: «...но-
чью я ясно услышал легкий стук в дверь коттеджа; я распахнул ее и
одновременно заметил, я совершенно гол и что на пороге стоит, блед-
но мерцая в пропитанном дождем мраке, человек, державший перед
лицом маску, изображающую Чина, гротескного детектива с выдаю-
щимся подбородком... Он издал глухой хохоток и улепетнул...» (Л: 248).

52	В романе Набокова еще один персонаж обладает «бабьими»
чертами — страдающий гомофилией Гастон Годэн: «Это был пухля-
вый, рыхлый, меланхолический толстяк...» (Л: 207). К.Р. Проффер в
своей книге «Ключи к “Лолите”...» предлагает рассматривать Годэна
как «ипостась» Куильти. Одним из аргументов служит факт, что в тот
момент, когда Лолита и Куильти разрабатывают план похищения
Долли, Гастон неожиданно завладевает ферзем Гумберта в их шах-
матной партии. «Символически шахматная королева — это Лолита, а
Гастон — это Куильти», — пишет К.Р. Проффер (РгоГГег, 1968: 68).
Отметим также еще одно характерное «увечье» Куильти: как и м-сье
Пьер, он — импотент.

53	Оба героя не прочь в то же время «чистосердечно» признать
свою слабость: «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей, —
захохотал Свидригайлов» (Достоевский, 1973а: 370). Эхом этого «сме-
ха во тьме» звучат слова Куильти: «Я сам люблю ребятишек» (Л: 336).

54	Куильти наделен целым «букетом» демонических черт. Как
правило, в мифопоэтической традиции с фигурой дьявола ассоции-
руется красный цвет (ср. «красный платок» м-сье Пьера и его занятие
«красной магией»). Эта стойкая ассоциация, в частности, и акценти-
руется в романе. Переметнувшаяся к Куильти Лолита сидела «...вся
насыщенная чем-то ярким и дьявольским, не имевшим ровно ника-
кого отношения ко мне <Гумберту>» (Л: 245); Куильти — владелец
краного автомобиля: «...никто не пытался втиснуться между нашей
скромной синенькой машиной и ее властительной красной тенью»
(Л: 250); Гумберт едет в Касбим, где, как было ему известно, «...крас-
ный бес по сговору объявился впервые» (Л: 282) и т. д. Подробнее об
этом см.: А1ехапс1гоу, 1991: 182.

55	И все же Гумберт «лжехудожник» в меньшей степени, чем
Герман, и «вина» его не так глубока. Об этом Набоков пишет в пре-
дисловии к «Отчаянию»: «Герман и Гумберт сходны лишь в том смыс-
ле, в каком два дракона, нарисованные одним художником в разные
периоды его жизни, напоминают друг друга. Оба они — негодяи и
психопаты, но все же есть в раю зеленая аллея, где Гумберту позво-
лено раз в год побродить в сумерках. Германа же Ад никогда не поми-
лует» (Набоков, 1997: 61).

56	Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3.
С. 357. Эти слова Ардалиона из «Отчания» (в отличие от Германа-
художника истинного, «зрячего») максимально приближены к пози-
ции самого Набокова. В этом смысле они сопоставимы со словами
еще одного аНег е§о писателя — Джона Шейда из «Бледного огня»:
«Сходство — это тень различия. Разные люди усматривают разное сход-
ство и одинаковые различия» (БО: 250—251).

57	Свидригайлов тоже в свою очередь не прочь возвести себя в
романтики: «Я вижу, что действительно могу показаться кому-ни-
будь лицом романтическим» (Достоевский, 1973а: 365).

58	Игрой светотени орнаментирована вся «Лолита», что возво-
дит ее в ранг своеобразной метафоры романных метаморфоз: «Мы
неслись сквозь полосатый лес» (Л: 134); Гумберт «...свернул в пест-
рую тень площадки для пикников, где утро свалило свой солнечный
сор на пустой стол» (Л: 259); почерк писем искажает «...арлекинская
игра света» (Л: 300) и т. д.

59	Мы приводим этот пример вслед за Э. Филдом (см.: НеШ,
1967: 348). Но Э. Филд не указывает, насколько давен этот набоковс-
кий образ. Впервые он встречается в рассказе 1938 года «Истребление
тиранов»: «...я часто вижу во сне, как нажимаю раз за разом собачку
мягкого, расползающегося в руке пистолета... а пули одна за другой
выпадают из ствола или, как безвредный горох, отскакивают от гру-
ди усмехающегося врага, который между тем, не торопясь, начинает
меня сдавливать за ребра» (Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на
казнь: Роман; Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 131).

60	Ср. у В.А. Пестерева: «Сомнительно-романтична и ложно-теат-
ральна сцена мести Гумберта Куильти... в своем благородном порыве
Гумберт нелепо смешон, подавая (по велению автора) в напыщен-
но-стихотворной форме обвинения своему противнику, перед тем как
всадить в него пулю» (Пестерев, 1996: 29).

61	По мнению В.Е. Александрова, Гумберт «подыгрывает» Ку-
ильти, помогая тем самым осуществить его коварные замыслы (см.:
Александров, 1999: 213—214).

62	Сам Набоков весьма скептически относился к любому прояв-
лению дуализма. Ср. слова героя «Волшебника»: «...приглашенная эс-
тетика шумно садится между двух стульев (судьба всякого дуализма)»
(Набоков В.В. Волшебник // Смена. 1992. № 4—6. С. 133).

63	Суть этого превосходства автора над героем у Набокова хоро-
шо выразил А.А. Долинин: «Персонаж предполагает, а творец распо-
лагает — вот один из главных принципов набоковской поэтики» (До-
линин, 1989: 456).

64	То есть герой-трикстер выступает в роли той лакмусовой бу-
мажки, которая определяет «качество» главного героя. В этом смысле
он как бы состоит «на службе» у Сирина. Куильти не исключение. На
это указывает имя соавтора его пьес — Вивиан Дамор-Блок (анаг-
рамма имени Набокова). Фактом «приближенности» Куильти к Авто-
ру А. Аппель считает сравнение Куильти с Метерлинком, имя кото-
рого тот каламбурно превращает в «Шметтерлинг» (немецкий экви-
валент слову «бабочка»). В частном разговоре с А. Аппелем Набоков
назвал этот каламбур «...самой важной фразой в этой главе» (Арре1,
1967: 217). При этом героя губит не жестокость пародийного двойни-
ка, а его собственная жестокость. Как замечает В.Е. Александров, «...не-
отделимость Куильти от судьбы Гумберта подчеркивается и тем, что
Лолита ускользает от него, когда попадает в больницу: Куильти, та-
ким образом, становится частью заболевания, отрывающего Лолиту
от Гумберта» (Александров, 1999: 214). Добавим, что до госпитализа-
ции девочку довело именно жестокое обращение с ней Гумберта. Не
будь этой бесчеловечности — не осуществился бы и план Куильти.

65	Ср. мнение В.Е. Александрова о «Лолите»: «Имея в виду доста-
точно распространенную репутацию “Лолиты” как произведения амо-
рального или, по крайней мере, внеморального, кажется удивитель-
ным, что Набоков доверил герою наладить, причем более опреде-
ленно, чем в каком-либо из своих романов, связи между этикой,
эстетикой и метафизикой» (Александров, 1999: 219).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России,
потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, по-
тому, что я увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому,
что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить
там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании
исследователя» (Дар: 505), — предугадав собственную судьбу,
писал Набоков в «Даре». Оставив без изменения первую, судь-
ба не обошла вниманием вторую часть «пророчества» — «под-
строчное примечание исследователя» превратилось в объемный
том библиографии работ о творчестве писателя.

Такой повышенный интерес к книгам Набокова вызван,
помимо прочего, оригинальностью трасформации в них «усто-
явшихся» литературных «форм» и реакции писателя на совре-
менные ему художественные тенденции. Одним из способов
выражения этой «метакультурной» позиции Набокова стало
литературное пародирование, определение специфики кото-
рого как элемента поэтики романов писателя является основ-
ной целью данного исследования.

Итак, мы можем сделать следующие выводы. Спектр ис-
пользования Набоковым литературного пародирования макси-
мально широк. Обусловлено это, на наш взгляд, своеобычнос-
тью понимания феномена пародии самим писателем. С одной
стороны, Набоков считал пародию «гротескным подражани-
ем», с другой — «шутливой игрой» (см.: Интервью, 1989: 420;
ИЖСН: 72). Между этими «полюсами», как представляется, су-
ществует целый ряд «промежуточных состояний», обнаружи-
вающих себя при конкретном анализе набоковских романов.

Так, если в романах «Король, дама, валет», «Камера об-
скура», «Дар», «Лолита» можно говорить о преобладании па-
родийной «тональности», близкой к «гротескному подража-
нию», то, скажем, в романах «Соглядатай» и «Приглашение на
казнь» мы сталкиваемся со вторым пониманием пародии На-
боковым. Например, анализ романов «Король, дама, валет» или
«Камера обскура» говорит о явном пародировании не только
некоторых романных образцов «адюльтерного» характера, но и
о направленности этой пародии на художественные приемы,
образную систему и структурные особенности, характерные для
«ри1р йсйоп» — литературы «массового спроса».

В романе «Соглядатай», напротив, художественной доми-
нантой литературного пародирования выступает ситуация «сво-
бодного» диалога с традицией, ироничной и шутливой игры с
теми или иными «устоявшимися» литературными формами. «Где
тип, где подлинник, где первообраз?» (С: 322) — спрашивает
себя герой романа, устав примерять легко узнаваемые читате-
лем «Соглядатая» «маски» различных литературных «типов»
русской литературы. Причем здесь мы сталкиваемся со столь
часто встречающимся у Набокова «ненадежным рассказчиком»
(например, в «Отчаянии» и «Лолите»), и в этом случае возни-
кает проблема разграничения самоиронии рассказчика и иро-
нии в его адрес со стороны автора. Эта так свойственная по-
этике Набокова атмосфера «двойственности» и «неопределен-
ности», в свою очередь, есть результат использования писате-
лем «стратегии» литературной игры, причем достигается это
комбинациями различных видов «текстовых игр». Выделяя, вслед
за В. Изером, четыре основных вида «игр-в-тексте» — а§оп (как
стремление автора к «превосходству» над читателем), а1еа (как
«знак интертекстуальности»), тйтсгу (как актуализирование
способов отражения «реальности» в тексте) и Шпх (как выра-
жение «карнавального мироощущения»), мы можем сказать,
что пародийное начало и наличие комбинаций «игр-в-тексте»
в романной поэтике Набокова взаимообусловлены. Игра-а^ол,
как правило, служит средством создания «многоуровневости»
прочтения набоковских романов, и пародия здесь выступает
одним из способов порождения такой «игровой ситауции». Игра-
а1еа и игра-л//'л//с7т подчеркивают особый, «антимиметический»
характер романов писателя, определяющий, в свою очередь,
интенсивность выражения и пародийного начала. И наконец,
«поведение» набоковского героя-трикстера позволяет говорить
о высокой степени выраженности игры-Шпх.

Но в большинстве случаев Набоков, как и его «айег е§о»
Себастьян Найт, «...прибегает к пародии, как к своего рода
подкидной доске, позволяющей взлетать в высшие сферы се-
рьезных эмоций» (ИЖСН: 71). Анализ набоковских романов по-
казывает, что литературное пародирование в них выступает в
нерасторжимом единстве с другими элементами их поэтики и
строго детерминировано авторской идейно-эстетической по-
зицией. И в то же время пародия в романах Набокова с необхо-
димостью порождает новые смыслы, способные в свою оче-
редь создавать и новые интерпретации текста в целом. Как пи-
сал Ю.М. Лотман, «...граница с чужим текстом всегда является
областью усиленного смыслообразования» (Лотман, 1992: 17).

Н.Т. Рымарь заметил, что пародия есть «...ироническое пе-
реживание самого процесса деятельности, деятельности при-
роды искусства, творческих моментов отношения художника к
реальности; ее предмет — творческие возможности художни-
ка, формы его работы с материалом» (Рымарь, 1996: 33). Именно
это свойство художественной природы пародии используется
Набоковым при характерном для его поэтики построении сво-
их романов в форме «метаповествований». «Роман о романе»
или «литература в литературе» — так можно было бы обозна-
чить эту своеобразную «автометаописательность» набоковских
текстов. «В искусстве романа, как, впрочем, и повсюду за его
пределами, следует различать этап производства орудий труда
и этап рефлексии по поводу орудий уже произведенных, —
сказал Ж.-П. Сартр. — Набоков — писатель, принадлежащий
ко второму периоду, и он без колебаний посвящает себя реф-
лексии. Он никогда не пишет без того, чтобы при этом не ви-
деть себя со стороны...» (Сартр, 1997: 270). Французский фило-
соф и писатель необыкновенно точно охарактеризовал эту осо-
бенность романной поэтики Набокова. Пристальное внимание
писателя к вопросам природы, сути словесного искусства, к
способам ее возможного выражения и путям восприятия их
читателем и определило, на наш взгляд, подобную жанрово-
композиционную структуру некоторых его романов.

Сам Набоков, говоря о своеобразии книг героя своего
первого англоязычного романа, так охарактеризовал «жизнь
приема» в своих метароманах: «Это как если бы художник ска-
зал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ланд-
шафта, но изображение различных способов изображения не-
коего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние
откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать»
(ИЖСН: 74—75). Пародирование при этом выполняет метаопи-
сательную функцию, выступая как художественный прием,
показывающий конвенциональность любого другого приема.
Например, роман «Дар» построен писателем как «текст в
тексте», где пародия играет роль важнейшего структурообразу-
ющего элемента. Ее функции в рамках «вставных текстов» и
внутри самого «Дара» в целом образуют сеть сложных струк-
турно-ассоциативных референций, что создает специфический
эффект «стереоскопичности» художественного мира романа.
Таким образом, «Дар» — лучший пример художественной со-
держательности формы романов Набокова, обусловленной, по
мысли Н.Т. Рымаря, тем, «...что форма поэтического произве-
дения — это определенным образом организованный комплекс
отношений, которые придают специфический смысл всем ма-
териальным элементам произведения и благодаря которым каж-
дый элемент участвует в создании поэтического единства и
органически включается в него» (Рымарь, 1990: 5). Кроме того,
выступая как в «низком», так и в «высоком» понимании, именно
в «Даре» пародия наиболее полно самореализует свой амбива-
лентный потенциал.

Демонстрация и оценка различных способов «отражения
реальности» в художественном тексте — одна из возможных
интерпретаций романа «Приглашение на казнь», представле-
ние его как «метаповествования». Пародирование служит здесь
способом «демифологизацие» литературных (и шире — куль-
турных) штампов. «Антимиметичность» этого набоковского ро-
мана позволила А.К. Жолковскому сказать, что «модернистс-
кая условность повествования в целом делает единственной не-
сомненой реальностью сам набоковский текст» (Жолковский,
1994: 176—177). Но вместе с тем нельзя не отметить и прозву-
чавшую в романе мысль о безусловной креативности литера-
турного «дискурса». При этом автор не ограничивается лишь
демифологизацией каких-либо определенных художественных
тенденций (романтических, реалистических и др. клише), их
бытием в читательском сознании, но задается вопросом о прин-
ципиальной возможности «постижения реальности» средства-
ми словесного искусства. Человек конечен в той же степени, в
какой язык его искусства имеет конвенциональный, а следо-
вательно, и паллиативный характер. Цена Цинциннатова бес-
смертия — стремление к преодолению «культурных трафаретов».

Пародийное начало проявляет себя и на уровне взаимоот-
ношений автора и героя. Постоянно манифестируя свое «пре-
восходство» над персонажем, Набоков, «испытывая» главного
героя, вводит в образную систему романов его пародийного
двойника (трикстера). Герой-трикстер у Набокова выступает
носителем устойчивых архетипических характеристик (амбива-
лентность поведения, стремление к провокации, подвоху, па-
родийное «дублирование» внешности, мыслей и чувств глав-
ного героя, связь с фольклорными представлениями о «нечис-
той силе» и т. д.), анализ которых целесообразен в рамках ми-
фопоэтической парадигмы.

При этом можно говорить о своеобразной эволюции фи-
гуры трикстера в набоковских романах. Если в «Камере обску-
ре» Горн обладает не только чертами двойников романтичес-
кой и постромантической традиции (Э.А. По, Р.Л. Стивенсон),
но и явно выраженными (даже внешне) чертами дьявола или
черта, то уже в «Приглашении на казнь» в образе м-сье Пьера
мы сталкиваемся с имплицитно выраженной сакральной сим-
воликой, а в «Лолите» налицо пародирование и «двойников»
романтической традиции. Но вместе с тем нам представляется
целесообраазным считать, что при создании образа героя-трик-
стера Набоков опирался на русскую реалистическую традицию
(Ф.М. Достоевский и Н.В. Гоголь), сохранив тем самым связь с
рудиментами «карнавального начала» русской литературы.

Проведенное исследование позволяет сделать вывод о
принципиальной полифункциональности пародийного начала
романной поэтики Набокова. Проявляя себя на всех уровнях
романной структуры, пародия выступает как неотторжимый
элемент ее художественного целого. Будучи как приемом, так и
способом организации художественного материала, пародия со
всем тем является выражением самого мировидения писателя,
его ироничности как жизненного и писательского «кредо».

А.М. Пятигорский назвал философское мироощущение
Набокова «философией бокового зрения» (Пятигорский, 1996:
237). Чтобы увидеть суть вещи, надо отстраниться от нее, «по-
смотреть со стороны». Ирония будет зрительным нервом такого
«бокового взгляда». Она нейтрализует однозначность и непони-
мание, следовательно, открывает путь к подлинному диалогу,
без которого вход в набоковский мир строго заказан самим
писателем: «Мои вымыслы, мои круги, мои диковинные ост-
рова никогда не достанутся раздосадованному читателю»
(МаЬокоу, 1974: 241).
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ *

Аверинцев, 1987'. Аверинцев С.С. Антихрист // Мифы наро-
дов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопедия,
1987. Т. 1. С. 85-86.

Аверинцев, 1996'. Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской
культуры, 1996.

Аверинцев, 1997'. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийс-
кой литературы. М.: Соба, 1997.

Адамович, 1997. Адамович Г.В. Владимир Набоков // В.В. На-
боков: рго е1 сошга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 255—269.

Академические школы, 1975'. Академические школы в рус-
ском литературоведении. М.: Наука, 1975.

Александров, 1996'. Александров В.Е. Набоков и «серебря-
ный век» русской культуры // Звезда. 1996. № 11. С. 215—231.

Александров, 1997'. Александров В.Е. «Потусторонность» в
«Даре» Набокова // В.В. Набоков: рго е! соп!га. СПб.: РХГИ,
1997. С. 375-395.

Александров, 1999'. Александров В.Е. Набоков и потусто-
ронность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999.

Анастасьев, 1989'. Анастасьев Н.А. Феномен Владимира
Набокова // Набоков В.В. Приглашение на казнь: Романы, рас-
сказы, критические эссе, воспоминания. Кишинев: Лит. артис-
тикэ, 1989. С. 632-653.

Анастасьев, 199(1. Анастасьев Н.А. Башня и вокруг // Набо-
ков В.В. Избранное. М.: Радуга, 1990. С. 7—35.

Анастасьев, 1992'. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. М.:
Советский писатель, 1992.

Андерсен, 1974'. Андерсен Х.К. Сказки и истории: В 2 т. Ки-
шинев: Лумина, 1974. Т. 2.

Анненский, 1979'. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.:
Наука, 1979.

Апресян, 1995. Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Вла-
димира Набокова // Известия РАН. Серия литературы и языка.
1995. Т. 54. № 3. С. 3-17.

* Цитируемые источники на английском языке даются в нашем
переводе.
Апресян, 1995а: Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Вла-
димира Набокова // Известия РАН. Серия литературы и языка.
1995. Т. 54. № 4. С. 6-23.

Барабтарло, 1996: Барабтарло Г.А. Бирюк в чепце // Звезда.
1996. № 11. С. 192-207.

Барабтарло, 1996а: Барабтарло Г.А. Призрак из первого акта
//Звезда. 1996. № 11. С. 140-146.

Барабтарло, 1997'. Барабтарло Г.А. Очерк особенностей ус-
тройства двигателя в «Приглашении на казнь» // В.В. Набоков:
рго е1соп1га. СПб.: РХГИ, 1997. С. 439-454.

Барковская, 1990: Барковская Н.В. Художественная струк-
тура романа В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия
метода, стиля, жанра в советской литературе. Свердловск, 1990.
С. 30-42.

Барт, 1994'. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэти-
ка. М.: Прогресс, 1994.

Басилашвили, 1997'. Басилашвили К.О. Роман Набокова
«Соглядатай» // В.В. Набоков: рго е! соп!га. СПб.: РХГИ, 1997.
С. 806-815.

Бахтин, 1975'. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстети-
ки. М.: Художественная литература, 1975.

Бахтин, 1979'. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевс-
кого. М.: Советская Россия, 1979.

Бахтин, 1979а: Бахтин М.М. Эстетика словесного творче-
ства. М.: Искусство, 1979.

Бахтин, 199(1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит.,
1990.

Бахтин, 1996'. Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. М.:
Русские словари, 1996. Т. 5.

Белов, 1985: Белов С.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступ-
ление и наказание». М.: Просвещение, 1985.

Белый, 1990: Белый А. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит.,
1990. Т. 2.

Бем, 1936: Бем А.Л. У истоков творчества Достоевского.
Прага, 1936.

Берберова, 1997: Берберова Н.Н. Из книги «Курсив мой:
Автобиография» // В.В. Набоков: рго е! соп!га. СПб.: РХГИ,
1997. С. 184-194.
Берберова, 1997а: Берберова Н.Н. Набоков и его «Лолита»
Ц В.В. Набоков: рго е! соШга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 284-308.

Бетея, 1991'. Бетея Д. Изгнание как уход в кокон: образ
бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. 1991.
№ 3. С. 167-175.

Бидерманн, 1996'. БидерманнГ. Энциклопедия символов. М.:
Республика, 1996.

Бицилли, 1990: Бицилли П.М. История, культура, литера-
тура //Русская литература. 1990. № 2. С. 134—154.

Бицилли, 1997'. Бицилли П.М. В. Сирин. «Приглашение на
казнь», «Соглядатай». Париж, 1938 // В.В. Набоков: рго е! соп!га.
СПб.: РХГИ, 1997. С. 251-254.

Блок, 1961'. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.:
Худож. лит., 1961. Т. 4.

Богатырева, 1996'. Богатырева Е.А. Драмы диалогизма:
М.М. Бахтин и художественная культура XX века. М.: Школа
Культурной Политики, 1996.

Бондаренко, 1996'. Бондаренко В.В. Пародирование как фе-
номен человеческого // Проблемы изучения литературного па-
родирования: Межвуз. сб. науч. ст. Самара: Самарский универси-
тет, 1996. С. 19-32.

Борее, 197(1. Борев Ю.Б. Комическое. М.: Искусство, 1970.

Борхес, 1997'. Борхес Х.Л. Сочинения: В 3 т. М.: Полярис,
1997. Т. 2.

Бубер, 1995: Бубер М. Два образа веры. М.: Республика, 1995.

Букс, 1998: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О рус-
ских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное
обозрение, 1998.

Буланов, 1982: Буланов А.М. Художественное время в сис-
теме отношений «автор — читатель» // Вопросы функциональ-
ного изучения литературы. Волгоград, 1982. С. 29—37.

Булгаков, 1990: Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т.
М.: Худож. лит., 1990. Т. 5.

Бъялъке, 1992: Бьяльке X. «Литература — это новости, ко-
торые не устаревают» // Иностранная литература. 1992. № 7.
С. 232-241.

Варшавский, 1956: Варшавский В.С. Незамеченное поколе-
ние. Нью-Йорк, 1956.
Варшавский, 1997'. Варшавский В.С. В. Сирин. «Подвиг» //
В.В. Набоков: рго еЮоШга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 231-234.

Вейдле, 1996'. Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб.: Акси-
ома, 1996.

Вейдле, 1997'. Вейдле В.В. В. Сирин. «Отчаяние» // В.В. На-
боков: рго е1 соШга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 242—244.

Веселовский, 1989'. Веселовский А. Н. Историческая поэтика.

М.: Высш, шк., 1989.

Виноградов, 1961'. Виноградов В.В. Проблема авторства и
теория стилей. М., 1961.

Виноградов, 1963'. Виноградов В.В. Стилистика. Теория по-
этической речи. Поэтика. М., 1963.

Виноградов, 198(1 Виноградов В.В. О языке художественной
прозы. М.: Наука, 1980.

Винокур, 1991'. Винокур Г.О. О языке художественной лите-
ратуры. М.: Высш, шк., 1991.

Волошинов, 1995'. Волошинов В.Н. Философия и социоло-
гия гуманитарных наук. СПб.: Аста-пресс, 1995.

Вулис, 1991'. Вулис А.З. Литературные зеркала. М.: Советс-
кий писатель, 1991.

Выготский, 1986. Выготский Л.Г. Психология искусства. М.:
Искусство, 1986.

Гадамер, 1988'. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы фи-
лософской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

Гадамер, 199Г. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.:
Искусство, 1991.

Гаспаров, 1995. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: Новое
литературное обозрение, 1995.

Гинзбург, 1979'. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Со-
ветский писатель, 1979.

Гиршман, 199Г. Гиршман М.М. Литературное произведение:
Теория и практика анализа. М.: Высш, шк., 1991.

Гоголь, 1994'. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. М.:
Русская книга, 1994. Т. 1.

Гоголь, 1994а'. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. М.:
Русская книга, 1994. Т. 3.

Гоголь, 1994Ь'. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. М.:
Русская книга, 1994. Т. 5.
Грейсон, 1997. Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» //В.В. На-
боков: рго е1 сошга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 590—636.

Давыдов, 1982'. Пауубоу 8. «Тек81у-та1гекГ> ЛЭасИпйга
№Ьоко\'а. Мйпсйеп: Уег1а§ Ойо 8а§пег, 1982.

Дарк, 1990. Дарк О. Загадка Сирина // Набоков В.В. Собра-
ние сочинений: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 403—410.

Делез, 1995'. Делез Ж. Логика смысла. М.: Академия, 1995.

Джонг, 1994'. Джонг Э. «Лолите» исполняется тридцать //
Диапазон. 1994. № 1. С. 6—14.

Дима, 1997. Дима А. Принципы сравнительного литерату-
роведения. М.: Прогресс, 1997.

Долинин, 1988. Долинин А.А. Поглядим на арлекинов: Штри-
хи к портрету Владимира Набокова // Литературное обозрение.
1988. № 9. С. 15-20.

Долинин, 1989'. Долинин А.А. Цветная спираль Набокова //
Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе,
интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 438—469.

Долинин, 1990. Долинин А.А. Комментарии // Набоков В.В.
Избранное. М.: Радуга, 1990. С. 619—687.

Долинин, 199Г. Долинин А.А. Бедная «Лолита» // Набо-
ков В.В. Лолита. М.: Худож. лит., 1991. С. 5—14.

Долинин, 1991а'. Долинин А.А. Комментарии // Набоков В.В.
Лолита. М.: Худож. лит., 1991. С. 356—414.

Долинин, 19910. Долинин А.А. После Сирина // Набоков В.В.
Романы. М.: Худож. лит., 1991. С. 5—14.

Долинин, 1994'. Долинин А.А. Двойное время у Набокова:
(От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры.
СПб., 1994. С. 283-322.

Долинин, 1997. Долинин А.А. Три заметки о романе Влади-
мира Набокова «Дар» // В.В. Набоков: рго е! сошга. СПб.: РХГИ,
1997. С. 697-741.

Долинин, Тименчик, 1989'. Долинин А., Тименчик Р. Приме-
чания // Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Ро-
ман; Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 493—528.

Достоевский, 1972'. Достоевский Ф.М. Полное собрание
сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1.

Достоевский, 1973'. Достоевский Ф.М. Полное собрание
сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5.
Достоевский, 1973а: Достоевский Ф.М. Полное собрание
сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 6.

Достоевский, 1974'. Достоевский Ф.М. Полное собрание
сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 10.

Ерофеев, 1989'. Ерофеев В.В. Лолита, или Заповедный оазис
любви // Набоков В.В. Лолита. М.: Известия, 1989. С. 5—15.

Ерофеев, 1996'. Ерофеев В.В. В поисках потерянного рая: (Рус-
ский метароман В. Набокова) // В лабиринте проклятых вопро-
сов: Эссе. М.: Союз фотохудожников России, 1996.

Ерофеев, 1996а\ Ерофеев В.В. Набоков: Затмение частичное
//Логос. 1996. № 8. С. 219-224.

Есаулов, 1995'. Есаулов И.А. Категория соборности в рус-
ской литературе. Петрозаводск: Издательство Петрозаводского
университета, 1995.

Женетт, 1998: Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Са-
башниковых, 1998. Т. 1.

Жирмунский, 1978: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин.

Л.: Наука, 1978.

Жирмунский, 1996. Жирмунский В.М. Введение в литерату-
роведение. СПб.: Изд-во С.-Петербург, ун-та, 1996.

Жирмунский, 1996а: Жирмунский В.М. Немецкий роман-
тизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, 1996.

Жолковский, 1994: Жолковский А.К. Блуждающие сны и
другие работы. М.: Наука, 1994.

Жолковский, Щеглов, 1996: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К.
Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема —
Приемы — Текст. М.: Прогресс, 1996.

Залыгин, 1988: Залыгин С.П. Набоков и Гоголь // Залы-
гин С.П. В пределах искусства. М., 1988. С. 304—306.

Зеленский, 1996: Зеленский В.В. Аналитическая психоло-
гия: Словарь. СПб.: Б. С. К., 1996.

Зеньковский, 1997: Зеньковский В.В. Н.В. Гоголь // Зень-
ковский В.В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997.
С. 142-265.

Злочевская, 1997: Злочевская А.В. Эстетические новации Вла-
димира Набокова в контексте традиций русской классической
литературы // Вестник МГУ. Сер. 9. 1997. № 4. С. 9—19.
Иванов, 1987. Иванов В.В. Близнечные мифы // Мифы на-
родов мира: Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1987.
Т. 1. С. 174-176.

Иванов, 1996'. Иванов В.В. Черт у Набокова и Булгакова //
Звезда. 1996. № 11. С. 146-150.

Иванов, 1997. Иванов Г.В. В. Сирин. «Машенька», «Король,
дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба», расска-
зы // В.В. Набоков: рго е! сопйа. СПб.: РХГИ, 1997. С. 215—218.

Ильин, 199&. Ильин И.И. Постструктурализм. Деконструк-
тивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

Интервью, 1989'. Из интервью, данного Альфреду Аппелю
// Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе,
интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 408—436.

Интервью, 1995'. Три интервью с Владимиром Набоковым
// Иностранная литература. 1995. № 11. С. 233—249.

Интервью, 1996. Беседа Владимира Набокова с Пьером
Домергом // Звезда. 1996. № 11. С. 56—64.

Интервью, 1997. Из интервью // Набоков В.В. Собрание
сочинений: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 2. С. 567—589.

Интервью, 1999'. Интервью немецкому телевидению, 1971 г.
// Набоков В.В. Собрание сочинений: В 5 т. СПб.: Симпозиум,
1999. Т. 5. С. 609-617.

Кирпотин, 1986. Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение
Родиона Раскольникова. М.: Худож. лит., 1986.

Козловски, 1997. Козловски П. Культура постмодерна. М.:
Республика, 1997.

Коннолли, 1993'. Коннолли Дж. Загадка рассказчика в «При-
глашении на казнь» В. Набокова // Русская литература XX века:
Исследования американских ученых. СПб.: Петро-Риф, 1993.
С. 446-457.

Корман, 1982'. Корман Б.О. Проблема автора в художествен-
ном творчестве Ф.М. Достоевского и типология русского реа-
листического романа // Типологический анализ литературного
произведения. Кемерово, 1982. С. 19—30.

Кузмин, 1994'. Кузмин М.А. Подземные ручьи: Романы,
повести, рассказы. СПб.: Северо-Запад, 1994.

Кузнецов, 1992'. Кузнецов П. Утопия одиночества. Владимир
Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. № 10. С. 243—251.
Лаврин, 1995'. Лаврин А.П. Хроники Харона: Энциклопе-
дия смерти. Новосибирск: ВО «Наука», 1995.

Лаут, 199&. Лаут Р. Философия Достоевского в системати-
ческом изложении. М.: Республика, 1996.

Лебедев, 199Г. Лебедев А. К приглашению Набокова // Ле-
бедев А. Вчерашние уроки назавтра. М., 1991. С. 339—362.

Левидов, 1977'. Левидов А.М. Автор — образ — читатель. Л.,
1977.

Левин, 1998'. Левин Ю.Н. О «Даре» //Левин Ю.Н. Избран-
ные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры,
1998. С. 287-323.

Левин, 1998а'. Левин Ю.Н. Биспациальность как инвариант
поэтического мира Владимира Набокова // Левин Ю.Н. Из-
бранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской куль-
туры, 1998. С. 323-392.

Леви-Строе, 1994'. Леви-Строс К. Первобытное мышление.
М.: Республика, 1994.

Лем, 1992'. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче. 1992.
№1.С. 75-84.

Лермонтов, 1981'. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений:
В 4 т. Л.: Наука, 1981. Т. 4.

Линецкий, 1994'. Линецкий В.В. «Анти-Бахтин» — лучшая
книга о Владимире Набокове. СПб.: Типография им. Котляко-
ва, 1994.

Лшювецкий, 1992'. Липовецкий М.Н. «Беззвучный взрыв
любви»: Заметки о Набокове //Урал. 1992. № 4. С. 155—176.

Липовецкий, 1997'. Липовецкий М.Н. Эпилог русского мо-
дернизма: (Художественная философия творчества в «Даре»
Набокова) // В.В. Набоков: рго е! соп!га. СПб.: РХГИ, 1997.
С. 643-667.

Литературная энциклопедия, 1934'. Литературная энцикло-
педия: В 12 т. М.: Советская энциклопедия, 1934. Т. 8.

Литературный энциклопедический словарь, 1987'. Литератур-
ный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия,
1987.

Лотман, 197(1. Лотман Ю.М. Структура художественного
текста. М., 1970.

Лотман, 1988'. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова.
Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.
Лотман, 1992. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Тал-
лин: Александра, 1992. Т. 1.

Лотман, 1992а: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Про-
гресс, 1992.

Лукач, 1992. Лукач Д. Философско-историческая обуслов-
ленность и значение романа // Вопросы философии. 1993. № 3.
С. 74-78.

Люксембург, Рахимкулова, 1996'. Люксембург А., Рахимку-
лова Г. Магистр игры Вивиан Ван Бок: Игра слов в прозе Вла-
димира Набокова в свете теории каламбура. Ростов-на-Дону,
1996.

Люксембург, 1997'. Люксембург А. Вивиан Дамор-Блок и
вивисекция слова: Английская проза Владимира Набокова //
Набоков В.В. Собрание сочинений: В 5 т. СПб.: Симпозиум,
1997. Т. 1. С. 9-23.

Манн, 1966: Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Совет-
ский писатель, 1966.

Манн, 1994: Манн Ю.В. Автор и повествование // Истори-
ческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного
сознания. М.: Наследие, 1994. С. 431—481.

Манн, 1995: Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности // Воп-
росы литературы. 1995. № 1. С. 154—182.

Медарич, 1997: Медарич М. Владимир Набоков и роман
XX столетия // В.В. Набоков: рго е! соп!га. СПб.: РХГИ, 1997.
С. 454-476.

Медвецкий, 1992. Медвецкий И. «Игра ума. Игра воображе-
нья...»: Метод анализа художественного текста // Октябрь. 1992.
№ 1.С. 188-192.

Мелетинский, 1988: Мелетинский Е.М. Культурный герой
// Мифы народов мира: Энциклопедия. М.: Советская энцик-
лопедия, 1988. Т. 2. С. 25—28.

Мельников, 1996: Мельников Н. «До последней капли чер-
нил»: В. Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996.
№ 2. С. 73-83.

Мельников, 1997: Мельников Н. Безумное чаепитие с Вла-
димиром Набоковым // Литературное обозрение. 1997. № 2.
С. 84-87.

Михайлов, 1986: Михайлов О.Н. Разрушение дара // Моск-
ва. 1986. № 12. С. 66-72.
Михайлов, 1989\ Михайлов О.Н. О Владимире Набокове //
Набоков В.В. Избранные произведения. М.,1989.С.3—16.

Михайлов, 1990. Михайлов О.Н. Король без королевства //
Набоков В.В. Истребление тиранов. Минск: Мастацкая
лггаратура, 1990. С. 3—16.

Михайлов, 1995'. Михайлов О.Н. Литература русского Зару-
бежья. М.: Просвещение, 1995.

Мондри, 1994'. Мондри Г. О двух адресатах литературной
пародии в «Даре» // Российский литературоведческий журнал.
1994. № 4. С. 95-103.

Морозов, 1960. Морозов А. Пародия как литературный жанр
//Русская литература. 1960. № 1. С. 65—81.

Морсон, 1991'. Морсон Г. Антиутопия как пародийный жанр
//Утопия и утопическое мышление. М., 1991. С. 233—251.

Мочульский, 1995'. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Дос-
тоевский. М.: Республика, 1995.

Мукаржовский, 1994'. Мукаржовский Я. Исследования по
эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994.

Мулярчик, 1997'. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира
Набокова. М.: Изд-во МГУ, 1997.

Набоков, 1989'. Набоков В.В. Эссе, рецензии, интервью //
Набоков В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе,
интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 335—405.

Набоков, 1996. Набоков В.В. Лекции по русской литературе.
М.: Независимая газета, 1996.

Набоков, 1996а\ Набоков В.В. Из комментариев к «Евге-
нию Онегину» // Звезда. 1996. № 11. С. 74—90.

Набоков, 19960. Набоков В.В. Исскуство литературы и здра-
вый смысл // Звезда. 1996. № 11. С. 65—74.

Набоков, 1996с. Набоков В.В. Письма // Звезда. 1996. № 11.
С. 90-133.

Набоков, 1996с!'. Набоков В.В. Эссеистика // Звезда. 1996.
№11. С. 42-56.

Набоков, 1997'. Набоков В.В. Автопредисловия // В.В. На-
боков: рго е1 соШга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 46—106.

Набоков, 1998'. Набоков В.В. Лекции по зарубежной лите-
ратуре. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998.
Набоков, 1998а'. Набоков В.В. Комментарий к роману
А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПб.: На-
боковский фонд, 1998.

Нечаев, 1996'. Нечаев А.В. Смеховое отношение. Ирония как
ценность // Проблемы изучения литературного пародирования:
Межвуз. сб. науч. ст. Самара: Самар, ун-т, 1996. С. 9—18.

Нива, 1988'. Нива Ж. От Жюльена Сореля к Цинциннату
(Стендаль — Набоков ) // Континент. 1988. № 3. С. 296—304.

Новиков, 1989'. Новиков В.И. Книга о пародии. М.: Советс-
кий писатель, 1989.

Носик, 1995'. Носик Б.М. Мир и дар Набокова. М.: Пенаты,
1995.

Одинцов, 1973'. Одинцов В.В. О языке художественной про-
зы. М.: Наука, 1973.

Паперно, 1997'. Паперно Н.А. Как сделан «Дар» Набокова
Ц В.В. Набоков: рго е! соп1га. СПб.: РХГИ, 1997. С. 491-514.

Парамонов, 1996. Парамонов Б. Набоков в Америке // Звезда.
1996. № И. С. 231-238.

Пестерев, 1996'. Пестерев В.А. Роль автора в современном
зарубежном романе как художественная проблема. Волгоград:
Изд-во ВолГУ, 1996.

Пестерев, 1999. Пестерев В.А. Модификации романной
формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгог-
рад: Изд-во ВолГУ, 1999.

Петров, 1988'. Петров В. Дар созидательный // Наше на-
следие. 1988. № 2. С. 103.

Пигалев, 1996. ПигалевА.И. Культурология: Курс лекций:
В 2 кн. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1996. Кн. 2.

Подорога, 1995'. Подорога В.А. Выражение и смысл. М.: Аб
Маг§шет, 1995.

Полищук, 1997'. Полищук В.Б. Жизнь приема у Набокова //
В.В. Набоков: рго е1 сотга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 815—829.

Потебня, 1976'. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Ис-
кусство, 1976.

Потебня, 199(1. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.:
Высш, шк., 1990.

Пропп, 1997'. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб.:
Алетейя, 1997.
Пурин, 1993'. Пурин А. Набоков и Евтерпа // Новый мир.
1993. № 2. С. 224-240.

Пятигорский, 1996'. Пятигорский А.М. Избранные труды. М.:
Языки русской культуры, 1996.

Розанов, 199(1. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жи-
тия. М.: Искусство, 1990.

Розанов, 1990а\ Розанов В.В. Сумерки просвещения. М.:
Педагогика, 1990.

Ронен, 199Р. Ронен О. Заумь за пределами авангарда //Ли-
тературное обозрение. 1991. № 12. С. 40—43.

Рорти, 1996. Рорти Р. Касбимский парикмахер: Набоков о
жестокости // Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность.
М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 180—215.

Руднев, 1996'. Руднев В.П. Морфология реальности: Иссле-
дование по «философии текста». М.: Русское феноменологи-
ческое общество, 1996.

Руднев, 1997'. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.:
Аграф, 1997.

Русское Зарубежье, 1997'. Русское Зарубежье. Золотая книга
эмиграции. Первая треть XX века: Энциклопедический биогра-
фический словарь. М.: РОССПЭН, 1997.

Рыклин, 1996'. Рыклин М. Колыбель качается над бездной
(Ричард Рорти читает Владимира Набокова) //Логос. 1996. № 8.
С. 206-218.

Рымарь, 1989'. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Во-
ронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1989.

Рымарь, 1990. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-
во СГУ, 1990.

Рымарь, 1996'. Рымарь Н.Т. Пародирование и деятельност-
ная природа искусства // Проблемы изучения литературного
пародирования: Межвуз. сб. науч. ст. Самара: Самар, ун-т, 1996.
С. 32-41.

Рымарь, Скобелев, 1996. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Неко-
торые проблемы изучения литературного пародирования //
Проблемы изучения литературного пародирования: Межвуз. сб.
науч. ст. Самара: Самар, ун-т, 1996. С. 3—8.

Сартр, 1997'. Сартр Ж.-П. Владимир Набоков. «Отчаяние»
Ц В.В. Набоков: рго е! соШга. СПб.: РХГИ, 1997. С. 269-272.
Семира, 1997'. Семира. Обманщик-Трикстер // Юнг К.Г.
Алхимия снов. СПб.: Изд-во «Тимошка», 1997. С. 337—341.

СЗЛ, 199&. Современное зарубежное литературоведение
(страны Западной Европы и США): Концепции, школы,
термины: Энциклопедический справочник. М.: Интрада—
ИНИОН, 1996.

Сирин, 1993'. Сирин В. Брайтенштретер — Паолино //Дау-
гава. 1993. № 3. С. 166-169.

Скобелев, 1996. Скобелев В.П. О структурно-семантических
первоосновах поэтики литературного пародирования // Про-
блемы изучения литературного пародирования: Межвуз. сб. науч,
ст. Самара: Самар, ун-т, 1996. С. 41—60.

Сконечная, 1997'. Сконечная О.В. Черно-белый калейдос-
коп. Андрей Белый в отражениях В.В. Набокова //В.В. Набоков:
ргое1соп1га. СПб.: РХГИ, 1997. С. 667-697.

Сконечная, 1996. Сконечная О.В. Люди лунного света в рус-
ской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародирова-
нии мотивов Серебряного века // Звезда. 1996. № 11. С. 207—214.

Слюсарева, 1988'. Слюсарева И. Построение простоты //
Подъем. 1988. № 3. С. 129-140.

Смирнов, 1996'. Смирнов В.Б. Ф.М. Достоевский и русская
демократическая журналистика 70—80-х годов. Волгоград:
Изд-во ВолГУ, 1996.

Смирнов, 1997'. Смирнов В.Б. Больше века назад: Избран-
ные статьи о русской литературе XIX века. Волгоград: Комитет
по печати и информации, 1997.

Смирнова, 1997'. Смирнова Т.Ю. Роман В. Набокова «При-
глашение на казнь» // В.В. Набоков: рго е! соп!га. СПб.: РХГИ,
1997. С. 829-842.

Соколов, 1996. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия.
М.: Локид: Миф, 1996.

Стивенсон, 1981'. Стивенсон Р.Л. Собрание сочинений: В 5 т.
М.: Правда, 1981. Т. 5.

Струве, 1984'. Струве Г.П. Русская литература в изгнании.
Рапа: УМСА-РВЕ88, 1984.

Тамми, 1996. Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и
«Маятник Фуко» // Новое литературное обозрение. 1996. № 19.
С. 62-70.
Тамми, 1997'. Тамми П. Заметки о полигенетичности в про-
зе Набокова // В.В. Набоков: рго е! согРга. СПб.: РХГИ, 1997.
С. 514-529.

Телетова, 1997'. Телетова Н.К. Владимир Набоков и его
предшественники // В.В. Набоков: рго е! соп!га. СПб.: РХГИ,
1997. С. 783-795.

Тертерян, 1989'. Тертерян И. Человек, мир, культура в твор-
честве Хорхе Луиса Борхеса // Борхес Х.Л. Проза разных лет.
М.: Радуга, 1989. С. 5-20.

Тимофеев, 1964'. Тимофеев Л.И. Советская литература: Ме-
тод, стиль, поэтика. М., 1964.

Тодоров, 1975'. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за»
и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 37—114.

Тодоров, 1997'. Тодоров Ц. Введение в фантастическую ли-
тературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.

Толковая Библия, 1987'. Толковая Библия. В 11 т. Стокгольм:
Институт перевода Библии, 1987. Т. 8.

Толстая-Несис, 1988'. Толстая Н., Несис Г. Тема Набокова
//Аврора. 1988. № 7. С. 119 -125.

Толстой, 1989'. Толстой И. Арлекины в степи // Звезда. 1989.
№ 5. С. 149-152.

Толстой, 1989а'. Толстой И. О романе «Отчаяние» // Волга.
1989. №2. С. 114-117.

Толстой, 1995. Толстой И. Тропою тропа, или Почему не
Набоков был автором «Романа с кокаином» // Звезда. 1995. № 3.
С. 197-204.

Толстой, 1996. Толстой И. Владимир Дмитриевич, Нико-
лай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. 1996. № 11.
С. 181-192.

Томашевский, 1996. Томашевский Б.В. Теория литературы.
Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996.

Топоров, 199(1 Топоров В. Набоков наоборот //Литератур-
ное обозрение. 1990. № 4. С. 71—75.

Тынянов, 1977'. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литерату-
ры. Кино. М.: Наука, 1977.

Тынянов, 1993'. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высш,
шк., 1993.
Тяпков, 1996'. Тяпков С.Н. Специфика пародийного комиз-
ма // Проблемы изучения литературного пародирования: Меж-
вуз. сб. науч. ст. Самара: Самар, ун-т, 1996. С. 61—72.

Урнов, 1991: Урнов Д.М. Приглашение на суд // Урнов Д.М.
Пристрастия и принципы. М., 1991. С. 96—114.

Успенский, 1995: Успенский Б.А. Поэтика композиции //
Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки рус-
ской культуры», 1995. С. 9—220.

Фостер, 1972: Фостер Л. «Посещение музея» Набокова в
свете традиции модернизма // Грани. 1972. № 85. С. 176—187.

Фрейд, 1997: Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бес-
сознательному. СПб.: Университетская книга; М.: АСТ, 1997.

Фрейденберг, 1993: Фрейденберг О.М. Происхождение па-
родии // Русская литература в зеркале пародии: Антология. М.:
Высш, шк., 1993. С. 395-404.

Фрейденберг, 1997: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и
жанра. М.: Лабиринт, 1997.

Фридлендер, 1964: Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского.
М.: Наука, 1964.

Фуко, 1994: Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитар-
ных наук. СПб.: А-саб, 1994.

Хализев, 1999: Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш,
шк., 1999.

Хейзинга, 1992: Хейзинга Й. Ното Бибет. В тени завтраш-
него дня. М.: Прогресс, 1992.

Ходасевич, 1991: Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник:
Избранное. М.: Советский писатель, 1991.

Храпченко, 1975: Храпченко М.Б. Творческая индивидуаль-
ность писателя и развитие литературы. М.: Советский писатель,
1975.

Храпченко, 1982: Храпченко М.Б. Художественное творче-
ство, действительность, человек. М.: Советский писатель, 1982.

Храпченко, 1993: Храпченко М.Б. Избранные труды: Нико-
лай Гоголь: Литературный путь, величие писателя. М.: Наука,
1993.

Шапиро, 1981: Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в
романе Набокова «Приглашение на казнь» // Вшзхап БИегаШге.
1981. № 9. Р. 352-376.
Шапиро, 1994'. Шапиро Г. Реминисценции из «Мертвых душ»
в «Приглашении на казнь» Набокова // Гоголевский сборник.
СПб.: Образование, 1994.

Шаховская, 1991'. Шаховская З.А. В поисках Набокова. От-
ражения. М.: Книга, 1991.

Шестов, 1993'. Шестов Л. Достоевский и Ницше (Филосо-
фия трагедии) // Шестов Л. Избранные сочинения. М.: Ренес-
санс, 1993. С. 159-326.

Шкловский, 1929'. Шкловский В.Б. О теории прозы. М.:
Федерация, 1929.

Шохина, 199(3. Шохина В.Л. Комментарии к романам В.В.
Набокова // Набоков В.В. Романы. М.: Современник, 1990.
С. 527-540.

Шохина, 1996'. Шохина В.Л. Комментарии к «Дару» // На-
боков В.В. Избранное. М.: Изд-во АСТ; Олимп, 1996. С. 550—
584.

Шульман, 1998'. Шульман М.Ю. Набоков, писатель: Мани-
фест. М.: Изд-во «Независимая газета»: Изд-во «А и Б», 1998.

Эйхенбаум, 1987'. Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы раз-
ных лет. М.: Советский писатель, 1987.

Эко, 1997'. Эко У. Имя розы: Роман; Заметки на полях «Име-
ни розы»: Эссе. СПб.: Симпозиум, 1997.

Эпштейн, 1988'. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О ли-
тературном развитии XIX—XX вв. М.: Советский писатель, 1988.

Юнг, 1997'. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М.;
Киев: Совершенство: Рог1-Воуа1, 1997.

Якобсон, 1987'. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.

Яновский, 1993: Яновский В.С. Поля Елисейские: Книга
Памяти. СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1993.

Ямпольский, 1993'. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Ин-
тертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.

Абатх, 1977'. Ас1агш К..М. Айег 1оусе. БШсНез ш Исйоп Айег
1Лу88е8. X. У.: ОхГогс! Ишу. Ргезз, 1977.

А1ехапс1г()\\ 1991: А1ехап<1гоу У.Е. ХаЬокоу’з ОЙгепуогИ. X. У.:
РппсеФп ЕГшуегзИу Ргезз, 1991.

Апйх, 1979: АшК М. ТИе ЗиЫппе апс! Фе КкНсикшз // УМпиг
ХаЬокоу: Н181лГе. Н18 \Уогк. Н18 УУог1с1. А 1пЬи1е. Гопс1оп: УУе 1с1епГе1с1
апс! Хюокоп, 1979. Р. 73—87.
Арре1, 1967. Арре1 А. Тйе 8рпп§Ьоагд о Г Ратоду //Жзсопзш
81ид1е8 ш Сотетрогагу ГИегаШге. 1967. № 2. Р. 204—241.

Вас1ег, 1972. Ваде г 1. Сгу$1а1 капд: Агдйсе т МаЬокоу’8 Еп§11811
МоуеК Вегке1еу, СаИГогта: ЕГтуегзИу оГ СаИГогта Рге88, 1972.

Воус1, 199(1. Воуд В. У1ад1тп №Ьо1<оу: ТИе К.и881ап Уеаге.

Ы. I.: РппсеЮп ЕГтуегзИу Рге88, 1990.

Воус1, 1991'. Воуд В. У1ад1тп №Ьо1<оу: ТИе Атепсап Уеагз.

Ы. Г: РппсеЮп ЕГтуегзИу Рге88, 1991.

СоппоНу, 1993: СошюИу 1.\У. УаЬокоу’У Еаг1у Исйоп: Райетз
ок 8е1 Г апд ОЙ1ег8. СатЬпд§е: СатЬпд§е ЕГтуегзИу Рге88, 199 3.

Р1е1В, 1967: Е1е1д А. УаЬокоу: Н18 Еде т Ад: А спдса! паггайуе.
Во8Юп; ТогопЮ: ЕИПе, Ьго\уп апд сотрапу, 1967.

НеШ, 1977: Е1е1д А. УаЬокоу: Н18 Р1 Ге т Рай. Ы.У.: ТИе У1кт§
Рге88, 197 7.

Ргуе, 1964: Егуе Ы. ТИе Едпсаюд 1та§шайоп. В1оотт§1оп:
В1оотт§1оп ЕГтуегзИу Рге88, 1964.

Ни1сИеоп, 1985: НпюИеоп Г. А ТИеогуоГРатоду. Еопдоп, 1985.

НтсИеоп, 1988: НпюИеоп Е. А Роейсз оГ РозИподепНзш:
Н18Югу, ТИеогу, Пейот СатЬпд§е: ЕГтуегзИу Рппйп§ Ноше,
1988.

кег, 1993: Еег АУ. ТИе Нсйуе апд Пае 1та§тагу: СИагипц
ИИегагу Апйоро1о§у. ВаШтоге: ТИе Лтопз Норктз ЕГшуегзИу Рге88,
1993.

1ох1 роуча, (964:1о81роУ1С1 О.Р.ЕоШа: Ратоду апд Пае Ригаид
оГВеаиГу // Спйса! Оиапег1у. 1964. № 6. Р. 35—48.

Кг1х1е\'а, 1969: Кн§1еуа 1. 8ететопке: ВесИегсИех роиг ипе
8етапа1у8е. Р.: 8еш1, 1969.

ПИу, 1979: ЕШу М. №Ьо1<оу: Ното Еидепз // У1адшап
КаЬокоу: Н18 Еде. Н18 ХУогк. Н18 \Уог1д. А 1пЬи1е. Еопдоп: \Уе!депГе1д
апд М1со18оп, 1979. Р. 88—102.

МсСшВгу, 1991: МсСагНау М. А Во11 Ггот Пае В1ие //
№Ьокоу V. Ра1е Епе. Ы. У.: Рт§ит Воок8, 1991.

Могзоп, 1989: Могеоп О. Ратоду, ЫзЮгу, текарагоду //
Могеоп О., Етегзоп С. (Едз). Ве11атк1п§ ВакИип: Ех1еп8юп8 апд
с1аа11еп§е8. ЕуапзЮпе, 1989. Р. 69—87.

ИаЬокоу, 1974: МаЬокоу V. 81гоп§ Орттопз. Еопдоп:
\Уе!депГе1д апд Мсокоп, 1974.

ИаЬокоу, 1975: Еи§епе Опе§т. А Мо\'е1 т Уегее Ьу А1ехапдг
Ри81акт / Тгап81а1ед Ггот Пае ги881ап, унНа а соттепГагу, Ьу
У1адйтг №Ьоко\': 1п 1луо уо1итез. Рппсекоп: РппсеЮп ЕГР, 1975.
Уок2.

ИаЬокоу, 1982. №Ьоко\' V. кесШгез оп ЕкегаШге. Зап В!е§о:
Нагсош!, Вгасе апд доуапоуюй, 1982.

ИаЬокоу, 1983'. УаЬокоу V. кесШгез оп Воп ()шхо1е. копдоп:
\Уе!депГе1д апд №со1зоп, 1983.

Реагсе, 1978. Реагсе К. МаЬокоу’з В1аск (Но1е) Ншпог: «Ео1ка»
апд «Ра1е Иге» // Сотю Ре Не Г, ед. За га И В1ас11ег СоИеп. ЕГгЬапа:
ЕГту. оГШйкйз Ргезз, 1978. Р. 28—44.

Р1/ег, 198Р. РУег Е1. УаЬокоу апд Пае Ыоуек СатЬпд§е, Мазз.:
Нагуагд ЕГту. Ргезз, 1980.

РгоЦег, 1968: Ргойег С.В. Кеуз 1о «Ео1ка». В1оот!п§1оп: Ьадаапа
ЕГту. Ргезз, 1968.

Катр{оп, 1984: ВатрЮп В. У1ад!тп №Ьо1<оу: А спйса! зшду
ок Пае поуе1з. СатЬпд§е: СатЬпд§е ЕГР, 1984.

Козе, 1979: Возе М.А. Ратоду / Ме1а-Р!сйоп. копдоп: Сгоот
Не1т, 1979.

Коке, 1981: Воауе \У.\У. МаЬокоу’з 8ресйа1 Втаепзктз. Апп
АгЬог: Агд!з, 1989.

8а1екаг,1974: 8а1е1ааг А-М.МаЬокоу’з ОШ: Ап АрргепйсезЫр
т Сгеайуку // А Воок ок Ткпп§з аЬои! У1ад!тп №Ьокоу. Апп
АгЬог: Агдаз, 1974.

8ско1ез, 1979: 8ско1ез В. РаЬи1айоп апд МешПсиоп. ЕгЬапа;
СЫса§о; копдоп: Цту. оГПИпоаз Ргезз, 1979.

8{е§пег, 1966: 81е§пег Р. Езсаре т!о ЕзИаейсз: ТИе Аг1 ок
Иадппаг №Ьокоу. №\у Уогк: О!а1, 1966.

8Шаг{, 1978: 81иаг1 В. УаЬокоу: ТИе Вапаепзюпз ок Ратоду.
Ва1оп Вои§е: Еошзаапа 81а1е ЕР, 1978.

Татт1, 1985: Татт! Р. РгоЫетз оГ МаЬокоу’з Роейсз: А
пагга1о1о§юа1 апа1узА ЕЕектка: Асадетаа 8с!епйагпт Рептса, 1985.

Таппег, 1971: Татаег Т. Ску оГХУогдз. Атепсап Рюйоп 1950—
1970. Еопдоп: Тппку Ргезз, 1971.

1984: ХУаицИ Р. Ме1айсйоп: ТЬе ТЬеогу апд Ргасйсе
оГ 8е1Г-Сопзс1Оиз Рюйоп. Еопдоп & №\у Уогк: Мейпаеп, 1984.
СОДЕРЖАНИЕ

Введение.................................5

Глава 1. ПАРОДИЯ И ПРОСТРАНСТВО ИГРЫ.....15

Глава 2. ПАРОДИЯ И МЕТАРОМАН
ВЛАДИМИРА НАБОКОВА.....................61

§ 1.	Пародия и проблема «текста в тексте».63

§ 2.	Пародия и «морфология реальности».81

Глава 3. ПАРОДИЯ И «ДВОЙНИЧЕСТВО»: АВТОР
И ГЕРОЙ В ПАРОДИЙНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.... 107

Заключение................................ 164

Список условных сокращений
используемой литературы.............. 169
Научное издание

Млечко Александр Владимирович

ИГРА, МЕТАТЕКСТ, ТРИКСТЕР:

ПАРОДИЯ В «РУССКИХ» РОМАНАХ

В.В. НАБОКОВА

Главный редактор А. В. Шестакова

Редактор О. С. Кашук
Технический редактор М.Н. Растегина
Художник Н.Н. Захарова

ЛР № 020406 от 12.02.97

Подписано в печать 28.12 2000 г. Формат 60x84/16.

Бумага типографская № 1. Гарнитура Таймс. Усл. печ. л. 11,0.

Уч.-изд. л. 11,75. Тираж 150 экз. Заказ . «С» 84.

Издательство Волгоградского государственного университета.

400062, Волгоград, ул. 2-я Продольная, 30.