/
Автор: Степанян К.А.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран зарубежная литература книгопечатание полиграфия
ISBN: 5-280-00394-8
Год: 1988
Текст
puj
^ИМПЕРИАЛИЗМ
События
Фанты
Документы
* i * * *
кжк
империализм:
События
Факты
Документы
ФАБРИКА
ЛЖИ
литература,
искусство,
культура —
борьба идей,
мировоззрений,
политических систем
МОСКВА
♦ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1988
ББК-83.3Р7
Ф12
Составитель:
К. А. Степанян
Художник:
В. И. Дадья
Оформление серии
А. А. Боброва
4603010102-042
028(01)-88
224-88
ISBN 5-280-00394-8
© Составление, оформление.
Издательство «Художественная
литература», 1988 г.
Дискутируя о проблемах развития современной
зарубежной литературы, мы, как правило, умозаклю-
чаем, имея в виду лучшие образцы и, напротив, остав-
ляя в стороне многотиражные боевики, которые, раз
появившись, тут же, в огромном своем большинстве,
благополучно оседают на дно потока. Это как будто за-
конно. Но вспомним известную мысль Пушкина: «Ска-
жут, что критика должна единственно заниматься
произведениями, имеющими видимое достоинство; не
думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но за-
мечательно по своему успеху или влиянию; и в сем от-
ношении нравственные наблюдения важнее наблюде-
ний литературных».
Это соображение классика весьма поучительно и для
наших дней. Массовая беллетристика, или китч, как
сейчас принято говорить, точно, эстетически ничтожна,
однако же оказывает немалое воздействие и на людей,
и на самое литературу. Потому бывает полезно, не
упуская из вида вершин (в сегодняшнем представле-
нии — вершин), обращаться к популярному чтиву.
Особенно ощутима потребность в таком взгляде, когда
безликий и неподвижный, лишь в ширину раздающий-
ся слой начинает колебаться, обнаруживая признаки
качественных перемен. Именно такой момент мы на-
блюдаем сейчас, во всяком случае применительно к мас-
совой беллетристике США, о которой и пойдет речь.
Относительно недавно, десять — пятнадцать лет
назад, книжный рынок был густо насыщен сочинениями
откровенно эротического свойства. Не слишком забо-
тясь о связности изложения, а еще менее — об изя-
ществе стиля, авторы бесхитростно нанизывали одно
на другое любовные приключения, в которых если что
изменялось, то только имена партнеров. В качестве
гарнира предлагалось описание разного рода наркоти-
ков, а также насилия (или, наоборот, насилие выдви-
галось на передний план, а секс составлял плотный
фон). Это было чтиво в наиболее откровенном выраже-
нии, словесная форма порноиндустрии. Оно выдвинуло
своих кумиров, прочно удерживавших внимание публи-
ки,— Жаклин Сьюзен, Генри Саттон. Одновременно
образовался и быстро набрал силу другой поток мас-
7
совой беллетристики. Паразитируя на распространив-
шихся в обществе настроениях социальной апатии, ду-
шевной неустроенности, книжный бизнес принялся тира-
жировать разочарованных персонажей, контрастно про-
тивостоящих победительным героям недавнего прошлого.
Соответствующим образом осуществлялась «эсте-
тическая» перестройка китча. Отказываясь от элемен-
тарного жизнеподобия, натурализма, иные авторы
принялись усердно эксплуатировать современную тех-
нику — внутренний монолог, поток сознания, контра-
пункт и т.д. Так что рецензентам подобного рода ли-
тературы приходилось в поисках аналогий обращаться
к таким фигурам, как Беккет, Феллини, чуть ли не
Достоевский.
Само собой разумеется, подлинные переживания
на страницах массовых романов подменялись суррога-
тами чувств, а стилистика при всей своей «усложнен-
ности» отдавала убийственным примитивом (это хоро-
шо почувствовал Джон Гарднер, включив в свой роман
«Осенний свет» злую карикатуру на китч). Впрочем,
надо отдать должное авторам: они, в общем, и не стре-
мились скрыть совершенную мнимость созидаемого ми-
ра, как не утаивали и того, что использование разного
рода приемов — всего лишь дань моде, своего рода
литературный манок.
Вот это легкое, даже циническое отношение к соб-
ственной деятельности, а равно к читающей публике бы-
ло, пожалуй, той неизменной чертой, которая объеди-
няла массовых беллетристов, на каком бы тематическом
пространстве они* ни упражнялись. Одни откровенно
апеллировали к элементарным инстинктам, другие
столь же откровенно — и жалко — мельчили реаль-
ные коллизии действительности, третьи, обнажая «соци-
альный заказ» и ничуть не веря в истинность изобража-
емых картин, занимались промыванием мозгов в ан-
тикоммунистическом духе. Но ни у кого, в том числе
у лидеров, не было и тени амбиций, социальных и твор-
ческих, никто не думал о сколько-нибудь заметном поло-
жении в обществе и литературе, вполне удовлетворяясь
ролью потешников, развлекающих либо цинично об-
манывающих непритязательную и доверчивую аудиторию.
На наших глазах ситуация заметно меняется. Ко-
нечно, и ныне эротика сохраняется в арсенале дешевой
литературной продукции. И с прежним усердием со-
чиняются антисоциалистические пасквили, в которых
8
от романа — только титульный подзаголовок. Но
осуществляется перегруппировка сил, в результате ко-
торой вчерашние шуты все чаще превращаются в идеоло-
гов, претендуя на роль властителей дум, духовных лиде-
ров общества. Если раньше массовая беллетристика
воздействовала, как сказал бы Фолкнер, на гланды, то
теперь стучится в сердца. Если раньше действие разво-
рачивалось на пятачке времени и обладало предельно
актуальным характером — день, год,— то ныне оно
вытягивается в историческую перспективу, захваты-
вая века. Коротко говоря, массовая беллетристика
явно стремится найти общественное признание как
эпос народной жизни.
Подобный сдвиг объясняется, как нетрудно понять,
внелитературными причинами: сегодня, как и всегда,
массовая культура обнаруживает самую непосредствен-
ную зависимость от господствующих идей времени,
в данном случае — от идеологии и практики неокон-
серватизма. Тут нет ни возможности, ни нужды об-
суждать это явление, его политические, экономические,
иные аспекты сколько-нибудь подробно — существует
обширная специальная литература. Обратим внима-
ние лишь на одну особенность, имеющую прямое от-
ношение к нашей теме. Решительно разрывая с либе-
ральной традицией в американской общественной жизни,
идеологи неоконсерватизма (публицист И. Кристол,
редактор журнала «Комментарии Н. Подгоретц) кон-
струируют положительную рабочую модель социаль-
ного развития. Говоря об «инфекционном заболевании
ненависти и презрения к самой себе», поразившем
Америку в 60-е годы, Н. Подгоретц объясняет его тем,
что «презрительное отрицание всего американского,
любых ценностей среднего класса было ошибочно при-
нято за некую форму идеализма». Задача, следова-
тельно, состоит в том, чтобы преодолеть это заблужде-
ние и, взамен ложных, сформулировать комплекс под-
линных ценностей, которые имели бы долговременный
характер. Социальная основа этих ценностей вполне
недвусмысленна: «Неоконсерватизм начинается с отри-
цания социализма... А отрицая социализм, вы должны
чем-то его заменить. Это не может быть феодализм.
Полагаю, это должен быть капитализм» (И. Кристол).
Иными словами, речь идет о том круге социокультурных
идеалов, которые традиционно объемлются понятием
«американская мечта». Исчезнув было из общественного
9
оборота под напором леворадикальных эмоций, оно
вновь передвигается в центр умственной жизни страны.
Осуществляется коллективная попытка реанимации
мифа, скомпрометированного ходом самой истории.
В этой общей пропагандистской работе немалое место
отводится массовой беллетристике, которая призвана
художественно аргументировать теоретические тезисы
социологии, философии, исторической науки.
Как, какими способами выполняется этот социальный
заказ? Бросим сначала общий взгляд на массив китча
с тем, чтобы впоследствии выделить в толпе статистов
лицо кумира.
Легко заметить прежде всего, что изменился герой
этой литературы. На место супермена, который, при
всех своих исключительных свойствах, отличался столь
кукольным характером, что ни малейшего читательско-
го доверия вызвать не мог, на место магнатов, кино-
звезд, детективов, разочарованных интеллигентов
и прочая все решительнее выдвигаются герои, которые
в представлении авторов могут стать образцом для
нравственного подражания. Герои, казалось бы, надежно
сращенные с непридуманной жизнью, наделенные вы-
сокими свойствами и бескорыстно служащие обществен-
ному благу. И, что немаловажно, люди, в соотношении
с легендой, «сами себя сделавшие».
Можно сказать, что ничего нового в этом нет, в 50-е
годы наблюдались сходные явления. Есть, однако, су-
щественная разница: слишком остро ощущается в США
общественное неблагополучие, чтобы публику можно
было, как несколько десятилетий назад, одурачить
изображением безупречных любимцев фортуны, чей
путь стреловидно направлен к вершинам богатства и сла-
вы. Сегодня все делается не столь топорно. Нынешние
персонажи — дельцы, фермеры, армейские офицеры,
государственные служащие, университетские профессора
и т.д. — лишены олеографической идеальности, им
приходится терпеть неудачи, отступать, временно впа-
дать в отчаяние, даже совершать не вполне благовидные
поступки. Что, само собою разумеется, не разрушает
их статуса подлинных героев современности.
Таких, например, как Чинк Петерс, центральный
персонаж романа известного у нас автора В. Бурджейли
«Мужская игра» (1980). Судьба была к нему немилосерд-
ю
на уже с самой колыбели — сын русских иммигрантов,
он ощущал себя изгоем в кругу сверстников — «сто-
процентных» американцев. С тем большим упорством
мальчик, потом юноша, наконец зрелый мужчина пы-
тается завоевать достойное место в обществе. Это впол-
не удалось. Еще в колледже он стал чемпионом по
борьбе, что сразу (в совершенном согласии со стандар-
том американского героя) выдвинуло его в число уважае-
мых, во всяком случае, заметных людей. Затем, в годы
войны, он показал себя как находчивый и умелый солдат,
незаурядный разведчик (тоже престижная профессия).
Гуманистическая суть борьбы народов с фашизмом,
борьбы жестокой и трагической, остается при этом в гус-
той тени повествования, но такая аберрация для мас-
совой беллетристики закономерна; любое событие, не-
зависимо от его исторической значимости, жестко под-
чиняется схеме характера. Правда, уже в ту пору Чинка
одолевают немалые сомнения морального свойства:
задания разведывательной организации, судя по всему
ЦРУ, мало согласуются с понятиями чести и гуманности.
После войны сомнения усиливаются, и в конце концов
герой уходит в отставку. Но жизнь не кончена. Минув-
шее, даже разрыв с возлюбленной, отказавшейся от за-
мужества с человеком, у которого на совести не одна
человеческая жизнь, напоминает о себе лишь редкими
и слабыми уколами памяти, и герой, сохранив прекрас-
ную спортивную форму, благополучно погружается
в мирную жизнь. Сюжет завершается элегически:
«Чинк Петерс встретил свое пятидесятилетие на ранчо
в Португалии, где ему было поручено возглавить совмест-
ную советско-американскую программу по скрещива-
нию крупного рогатого скота».
Эндрю Андерсон, герой романа С. Уилсона «Вели-
чайшее преступление» (1980), не обрел даже и столь*
скромного социального положения, зато совестли-
востью одарен в большей мере, нежели его литератур-
ный двойник. Времена, повторяю, переменились, ав-
тор уходит от старых схем, опробованных им в некогда
популярной книге «Человек в сером фланелевом костю-
ме», где Уилсон выступал романтиком бизнеса, опро-
вергая, кажется, распространенное убеждение, что
поэтизировать можно любую страсть, кроме страсти
к наживе. Нынешний герой, в отличие от давнего пред-
шественника, едва обеспечивает себе мало-мальски
сносное существование, ремонтируя яхты богачей и под-
11
рабатывая шкиперским ремеслом. Но тем рельефнее
на этом фоне проступают черты морального благородст-
ва. Соблазнившись было баснословным барышом — пла-
той за участие в «преступлении века» (контрабанда
рекордного количества наркотиков), Андерсон в послед-
ний момент, отчаянно рискуя, расстраивает планы
своего давнего патрона, вдохновителя всей операции,
этой ненасытной «акулы капитализма».
Наконец, Джин Спано, героиня романа Р. Кондона
«Тесная связь» (1980). Тут свой поворот темы, своя,
с позволения сказать, проблематика. Наследнице мил-
лионного состояния нет, естественно, нужды заботиться
о хлебе насущном. Но это не значит, будто жизненный
путь героини беспечален и усыпан розами. Поставив
целью нарушить вековую социальную рутину, оставляю-
щую за женщиной домашние, светские, в лучшем случае
благотворительные дела, Джин с величайшим упорством
делает политическую карьеру. И достигает высот —
становится министром юстиции, затем кандидатом
в вице-президенты. Причем деньги в этом возвышении
роли, кажется, не играют, героиня всем обязана исключи-
тельно собственным качествам.
Даже из беглого пересказа становится видна неко-
торая вариативность судеб, поставленных в центр книг.
Справедливости ради надо бы сказать и о несовпадении
стилистического рисунка — одни (к примеру, С. Уилсон)
пишут нехитро, твердо придерживаясь хронологии
12
событий и тщательно соблюдая верность деталям, дру-
гие (например, В. Бурджейли) разнообразят повество-
вательную технику, располагая порой действие сразу
в нескольких временных планах, совершая экскурсы
в область психологии. Однако же эти и иные различия
имеют сугубо внешнее значение. Ибо из того же по-
верхностного пересказа видно и другое: в отличие от
подлинной литературы, которая формализации поддает-
ся с исключительным трудом, в которой главным неиз-
менно остается непредсказуемый и свободный инди-
видуальный талант, массовая беллетристика всегда
остается закованной в непробиваемую броню канона, ко-
лебания возможны лишь внутри строго определенных ра-
мок. Потому и можно, собственно, без всякого насилия
над материалом, рассуждать об этом слое культуры вооб-
ще, хотя, повторим, самые каноны могут и меняться.
Так, наряду с переменами в характере героя мы
наблюдаем сегодня и, условно говоря, возросшую со-
циальную остроту массовой беллетристики. Раньше,
лет десять назад, какой-нибудь А. Коппел в романе
«Немного времени для веселья» в героических тонах
писал о «подвигах» американского солдата во Вьетнаме.
Теперь герой В. Бурджейли переживает свое грехопа-
дение в годы корейской войны — убив человека, он
«так и не смог выяснить, был то противник или обык-
новенный воришка». Раньше люди «во фланелевых
костюмах» просто наслаждались благами богатства,
В Англии пять компаний контролируют 62,5% вы-
пуска видеофильмов, девять фирм контролируют 95%
выпуска всех фильмов. В газетной индустрии три груп-
пы ловят в свои сети 74% ежедневных читателей.
Такая концентрация ресурсов, продукции, распреде-
ления и рынка ведет к высокой прибыли. В настоящее
время часто затрачивается больше денег на рекламу,
чем на производство.
«Нью стейтсмен», Англия
13
теперь, как мы видели, мучаются нравственными проб-
лемами. Раньше, по словам А. Хаузера, известного эсте-
тика, автора фундаментальной «Философии истории
искусств», считалось «неуместным рассматривать или
даже затрагивать определенные вопросы — здоровые
половые отношения, классовую борьбу и рабочее дви-
жение, всякую критику существующего порядка или
власти, все то, что ведет к религиозным сомнениям или
оппозиции церкви». Теперь возникает полное впечат-
ление того, что хотя бы некоторые из тематических табу
сняты; авторы и обращаются к жизни социальных низов,
и позволяют себе критиковать государственные инсти-
туты, и иронически отзываются о религиозном ханжест-
ве. И все-таки о конфликтах применительно к массовой
беллетристике действительно можно говорить лишь в су-
губо условном смысле. Тут только видимость противо-
речий, обманный облик реальности, привлекательная
упаковка, скрывающая старую и надежную идею, ко-
торую лучше всего можно выразить известными словами
вольтеровского Панглоса — все к лучшему в этом лучшем
из миров. Только мысль эту авторы утверждают с пол-
ной мерою серьезности.
Иными словами — снова канон, твердый центр,
контролирующий колебания огромной массы печатно-
го слова. И если что и выделяется в этом необъятном
потоке, то лишь такие сочинения, в которых правила
игры, всеобщие признаки выдерживаются с наибольшей,
14
можно сказать, экспериментальной чистотой. Так
в круге безымянностей выделяется имя, кумир, лидер.
Талант ему, как и другим литературным дельцам, не
нужен — нужен нюх; не нужно и вдохновение — его
с успехом заменяет расчет, точное знание потребностей
рынка.
О том, кому отдать сейчас пальму первенства, за кем
признать законодательную роль в американской мас-
совой беллетристике, гадать не приходится. Это, бесспор-
но, Джеймс Миченер, автор целого ряда бестселлеров,
чей общий тираж перевалил рубеж двадцати миллионов
экземпляров. В его необъятных книгах густо сконцентри-
рованы те черты содержания и стиля, которые в со-
чинениях статистов литературного театра выражены
порой слабо и случайно. Иные позволяют себе заигры-
вать с публикой, вводя по старинке рискованные сцены,
сюжеты насилия, погони и т. д. Миченер до этого не
снисходит — идеологу и пророку, на роль которого он
явно, хоть и невысказанно претендует, такие игры не к
лицу. Другие, дабы придать фальши вид истины, бывает,
как говорилось, критически (хоть и в строгих пределах,
конечно) отзываются об американском образе жизни.
Миченер работает чисто и взглядов своих не скрывает:
Америка — венец цивилизации. И наконец, главное. Боль-
шинство удовлетворяется изображением летучей совре-
менности, отдельных фрагментов текущей жизни. Миче-
Англичане называют многие фильмы «непристойным
видео». Так, в фильме «Лицо смерти» четверо мужчин
в ресторане забивают до смерти обезьяну, а затем
из разбитого черепа едят ее мозг. В «Апокалипсисе
Ганнибала» два американских парашютиста зверски
терзают вьетнамскую женщину. А в фильме «Убийца-
сверловщик» молодой человек убивает свои жертвы
электрической дрелью. Подобные фильмы вызывают
огромную тревогу, так как все большее число англий-
ских детей смотрит страшные сцены насилия. Парла-
мент намерен принять законопроект о цензуре, чтобы
как-то регулировать домашнюю развлекательную видео-
индустрию.
«Ньюсуик», США
15
нер создает якобы целостную, исторически глубокую и,
соответственно, разомкнутую в будущее картину бытия.
Не этим ли и объясняется баснословный успех со-
чинений Миченера, даже отдаленно несоразмерный
с их литературным качеством? А ведь и самые го-
рячие поклонники Миченера из числа критиков-про-
фессионалов вынуждены признать, что «его стиль либо
монотонен, как круги рабочей лошади, либо поразитель-
но банален». И вообще «трудно рассуждать об эстетиче-
ских свойствах творчества Миченера».
Но бесстильность компенсируется «величием за-
мысла»: показать людям, что жизнь их — не случай-
ность, но необходимое звено в историческом развитии,
во вселенском порядке. Впрочем, о причинах популяр-
ности позже, пока же займемся «творческой лабора-
торией» сочинителя.
Когда-то, еще в пору глубокой безвестности, Д. Миче-
нер написал роман «Весенние огни» (1949), в центре
которого стоит молодой человек, мечтающий о пи-
сательской карьере. В поисках образцов он тревожит те-
ни великих: «Если бы можно было писать, как хочешь,
всякий бы писал, как Бальзак». Имя найдено, и реше-
ние принято: «С утра он примется за дело — будет, в меру
способностей, писать, как Бальзак».
Эти слова имеют программный характер не только
для героя, который давно уже затерялся в толпе персо-
нажей массовой беллетристики,— они стали поистине пу-
теводной звездой для самого Джеймса Миченера. По-
добно Бальзаку, он совершенно всерьез полагает себя
«секретарем общества» — американского, заявляя без
тени смущения: «Мои книги — американская история».
В тон саморекламе звучит критическая реклама, создаю-
щая облик «доктора социальных наук»: «чувство общест-
венной ответственности пронизывает большинство
произведений Миченера».
Действительно, посмотреть со стороны — вылитый
Бальзак наших дней: сцены государственной жизни,
военной, частной... Более того, если классик удовлет-
ворялся по преимуществу описанием нравов огра-
ниченного отрезка времени — Реставрация во Фран-
ции,— то его нынешний «последователь» уходит
в глубины, порой в бездны человеческой истории. Ска-
жем, действие одного из романов Д. Миченера,
«Договор» (1980), начинается прологом, где описан
быт стариннейшего африканского племени. И это в его
16
представлении не орнамент — сразу же налаживается
связь времен: изобретенная некогда стрела «являла
собой триумф человеческого разума; всякий, кому
доставало способностей изобрести такую стрелу, мог
со временем стать строителем самолета или небоскреба».
Опять-таки если Бальзак оставался в пределах Фран-
ции, то современный автор, буквально воспринимая
завет классика, хочет «проникнуться всеми нравами,
обежать весь земной шар, прочувствовать все страсти!».
Его сюжеты включают в себя Азию, Европу, Африку.
Это, правда, особенного значения не имеет: о чем бы ни
писал Миченер, где бы ни происходило действие его
книг, он, того не скрывая, апеллирует к американскому
опыту.
Такова видимость. А сущность?
В общем-то, для обнаружения ее можно взять любую
из книг плодовитого сочинителя — они все принципиаль-
но сходны, все выстроены согласно единой схеме. Но
есть все-таки в этой библиотеке чтива такая, в которой
черты «творческой манеры» Миченера сказались с осо-
бенной отчетливостью. Это «Чесапик» (1978), роман,
который, собственно, и закрепил за автором репутацию
флагмана массовой беллетристики.
Захватывая в свою орбиту огромный резервуар
времени объемом почти в четыре столетия, начиная с до-
колониальной, индейской эпохи и кончая нашими
днями (дата обозначена точно — 1978 год), роман
разворачивается как история нескольких семей, чьи пра-
родители высадились некогда на берегах бухты Чесапик,
а потомки, в чреде поколений, выстроили богатую и про-
цветающую страну. Представим их: Стиды, многоземель-
ные плантаторы, выделяющие, впрочем, с ходом време-
ни из своей среды и коммерсантов, и промышленников,
и государственных деятелей; Паксморы — потомст-
венные корабелы; Терлоки — некогда бездомные бродя-
ги, голытьба, селившаяся на болотах, а ныне, в XX веке,
обретшая и достаток, и известную респектабельность
(при том, что некоторые члены семейства сохранили
авантюристическую склонность к мелким правонару-
шениям и бродяжничеству).
Описывая жизненные приключения многочисленных
представителей всех этих семейств (а также окружаю-
щих их теневых персонажей), Д. Миченер обнаруживает
пристальный интерес к быту и острый, отдадим должное,
глаз (^^^^бйк^^всаишшие подробности семейной
17
жизни, нравов, природы, географии, экономики, архи-
тектуры, фауны здешних мест и т. д. Это вообще давний
метод его работы, предмет скромной и тайной гордости,
которая лишь изредка прорывается наружу: прежде
чем сесть за письменный стол, автор штудирует научные
фолианты, трудолюбиво и неспешно коллекционирует
факты, которые нередко перемещаются на страницы
книг в сырой, необработанной форме — в виде таблиц,
документов и т. д. При этом изучение источников не-
редко сопровождается собственной изыскательской
работой — Миченер действительно вдоль и поперек
исходил края, примыкающие к Чесапикской бухте, и сле-
ды этих путешествий вполне отпечатались на страни-
цах романа.
Только, конечно, и этнография, и бытописатель-
ство — подсобные инструменты в возведении романной
постройки. Семейная хроника с ее тщательно выпи-
санными подробностями — лишь условная форма,
в которую облекается история самой Америки, взятая
в крупных, порой переломных явлениях: укрепление
национального самосознания в XVIII веке, Война
за независимость, война с Англией 1808—1814 годов,
рабовладение, экономический рост в последней трети
прошлого столетия и т. д. Соответственно в кругу пер-
18
сонажей оказываются исторические фигуры — Вашинг-
тон, Уэбстер, Кэлхун, Клей и некоторые другие. Однако,
одолев колоссальную, в тысячу страниц, махину,
с изумлением обнаруживаешь, что выстроенная исто-
рическая панорама буквально зияет многочисленными
провалами. Об истреблении аборигенов сказано на
редкость бегло, к тому же в несвойственной вообще-то
Миченеру несколько мелодраматической манере;
Гражданская война, да и в целом движение аболицио-
низма лишь упомянуты; первой мировой войне вообще
не нашлось места, а вторая отозвалась частным и со-
вершенно неправдоподобным сюжетом (один из Паксмо-
ров во главе делегации американских квакеров отправ-
ляется к главарям третьего рейха в надежде спасти от
нацистских преследований еврейское население).
На первый взгляд такие умолчания кажутся стран-
ными. Опущены, правда, события трагические, более
того, во многих случаях морально болезненные для
национальной истории, нарушающие глянцевую чисто-
ту мифической «американской мечты». И вообще говоря,
от таких событий массовая беллетристика отворачи-
вается. Но это именно вообще говоря, к тому же, на-
помним, и правила со временем меняются. А Миченер
вроде бы и вовсе их ломает. Его романы лишены и тени
19
благодушия, он все на тот же первый взгляд старается
писать жестко, во всяком случае объективно, не отвора-
чиваясь от мрачных сторон жизни, не приукрашивая
ни жизненных реальностей, ни людей.
Начать с того, что уже у истоков все три семейства
сталкиваются с драматическими трудностями. Стиды —
католики, и основателям уважаемого впоследствии
клана пришлось проявить немалую стойкость, чтобы
преодолеть враждебное отношение протестантской в гро-
мадном своем большинстве общины. Паксморы и вовсе
стартовали бедственно. Основатель рода, Эдвард, человек
«с говорящим взором, свидетельствующим о том, что
он видел бога», примкнул к секте квакеров, которые
в ту раннюю пору американской истории подвергались
самым безжалостным гонениям, вплоть до физического
истребления. И, надо признать, религиозный фанатизм
изображен Миченером с предельной, даже натуралисти-
ческой мерой достоверности. А Терлокам, как мы помним,
пришлось вести долгую и изнурительную борьбу за
место под солнцем.
Обращается Миченер и к иным темным сторонам
американской истории. Немалое место в романе зани-
мает изображение рабства и работорговли, причем
и здесь, избегая идеализма и сентиментальной притор-
ности, автор словно бы стремится сохранить верность
правде. Он смело идет на снижение вполне положитель-
ного, по всем признакам, персонажа, показывая, как
свои семейные неурядицы тот вымещает на безответ-
ной рабыне. Не жалея красок, изображает «колонию
Клайна», этот далекий и примитивный прообраз концла-
герей XX века, где «излечивают» невольников, выка-
зывающих малейшую склонность к неповиновению.
С другой стороны, и сами негры изображены в стиле,
далеком от стереотипов массового сознания, не вполне
изжитых и по сию пору (они с замечательным простоду-
шием сказались в безымянном этнографическом
справочнике 1835 года, который цитируется у Миченера:
«Негры ленивы, подвержены предрассудкам, мстительны,
глупы, безответственны. В любой момент готовы к бегст-
ву, но любят петь»). Им, щедро готов признать романист,
свойственно и чувство собственного достоинства, и тру-
долюбие, и природная сметка, и ум, и даже способность
к героическому самопожертвованию. Всеми этими каче-
ствами не обделен африканец по имени Куджо, продан-
ный в рабство в начале XIX века и положивший нача-
20
ло еще одному семейному клану, судьбы которого тесно
переплетаются с жизненными путями главных героев.
Словом, ни дать ни взять социальный романист
доброй традиционной школы — впрямь новоявленный
Бальзак или, положим, Драйзер. Только все это поза,
маска беспристрастного летописца, за которой скрыва-
ется лицо конформиста, остающегося в пределах клас-
сических схем американизма и даже опасно смыкающе-
гося с расистской идеологией.
Успешно и, как выясняется, совсем не случайно
миновав одни рифы истории — вытеснение аборигенов,
экономические кризисы и т. д., Миченер не смог избе-
жать других. Иначе, понятно, сразу же рухнула бы даже
видимость эпоса народной жизни, каким в честолюби-
вых замыслах виделся автору «Чесапик». Однако исто-
рия маскарадов не признает, беспощадно разоблачая
любые видимости, обнажая существо дела и заставляя
тех, кто рискнул к ней прикоснуться, менять позу на
позицию. Это правило не знает исключений, вот и наше-
му романисту пришлось в конце концов раскрыться.
Конечно, рассуждает Миченер (говорю — рассужда-
ет, ибо в романе чрезвычайно сильно проявлено идеоло-
гическое начало), положение рабов бедственно и их по-
рыв к свободе благороден и неизбежен, как благородны
просветительские усилия тех, кто видит в неграх не
просто инструмент для извлечения экономической выго-
ды, но таких же детей божьих, как и белые. Это —
убеждение Паксморов. Но надо, настаивает автор, по-
нять и плантаторов — Стидов, и даже Терлоков, высту-
пающих в роли стражей «законной собственности» ра-
бовладельцев, пусть «собственность» эта — живая плоть
и живая душа. Лишь бы с неграми обращались береж-
но — это сообразно и с нормами гуманности, и с инте-
ресами материального преуспеяния, от которого и слу-
гам кое-что перепадает. И вот Миченер посвящает
десятки страниц текста изложению практической фило-
софии Пола Стида как выразителя идей «просвещенно-
го» рабовладения. С тем же тщанием воспроизводится
аргументация исторической личности — сенатора Кэл-
хуна, крайнего реакционера и, пожалуй, наиболее крас-
норечивого адвоката плантаторского Юга. И он действи-
тельно изображен столь романтично, такую силу убеж-
денности вкладывает писатель в его уста, что даже
ревностная аболиционистка Рейчел Паксмор вынуждена
признать: «Один из самых тонких умов, которые когда-
21
либо знала эта страна» (правда, тут же добавляет:
«И неправ во всем»). Заметим, что рассуждения Миче-
нера о феномене рабовладения выдержаны в завидно
академическом стиле, так, будто речь идет не о жизни,
не о судьбе миллионов, но об интересной логической
задаче, и даже помещены в поистине эпическую атмос-
феру: «Большинство наций в тот или иной период своей
истории признавали и практиковали рабство — Греция,
Рим, Индия, Япония... В этом кругу Америка демонст-
рирует «и лучшие (!) и худшие образцы рабовладель-
ческой системы». Трудно поверить, что так можно го-
ворить на исходе XX столетия.
И это не обмолвка — продуманная идея, которая
в другом романе Миченера, уже упомянутом «Договоре»,
выразилась с полной определенностью. Того оглуши-
тельного успеха, что пришелся на долю «Чесапика»,
эта книга не имела. Она, правда, попала в список бест-
селлеров, но тут скорее действовала инерция массового
мышления — от кумира ожидали нового откровения.
Оно не состоялось, и возникший было интерес тут же
угас. Это понятно, ибо, изменив место действия,— взамен
США — Африка, точнее ЮАР, взамен Стидов и Пакс-
моров — Тьярты и Ван Доорны, бывшие голландцы,
а ныне буры,— автор, по существу, продублировал
проблематику и ситуацию «Чесапика»: строительство
новой империи, возводимой руками простых людей. И
тот же прием — изображение чреды сменяющих друг
22
друга поколений, и та же общая конструкция — исто-
рия народа и государства в зеркале частной жизни.
Но что касается расовых взаимоотношений, автор
высказался более развернуто и недвусмысленно. По
сути дела, правда, оговариваясь и украшая идею виньет-
ками пустословия, Миченер выступает в защиту апар-
теида. Он рассматривает чудовищную, средневековую
систему как историческую неизбежность, сложившуюся
в результате трудного и драматического развития циви-
лизации в Южной Африке. Массовое уничтожение ко-
ренного населения изображено в романе как необходи-
мая мера защиты домашнего очага колонизаторов, а в
историческом смысле — самого прогресса от дикарских
покушений африканских племен зулу и хауса. Обильно
цитируя документы, в которых дистанция между белы-
ми хозяевами и черными работниками оправдывается
ссылками на Библию, автор сочувственно комментирует:
«Эти слова ближе к истине, чем что-либо иное, потому
они и приобрели мировую известность». И лишь в одном
отношении, полагает Миченер, правящее белое мень-
шинство допустило тактический промах, не использовав
в XX веке возможность «протянуть цветным руку друж-
бы и предложить им достойное партнерство». Кажется,
автор совершенно не чувствует, каким высокомерием,
каким аморальным прагматизмом отдает эта идея.
Вернемся, однако, к «Чесапику». Южная Африка да-
леко, и поэтому автор мог высказать свои взгляды с до-
Большая часть фильмов создается в Соединенных
Штатах не столько для своих отечественных зрителей,
сколько для зарубежной аудитории. Англия столкну-
лась с серьезной проблемой еще и потому, что англи-
чане предпочитают развлекаться дома. Соединенное
королевство похваляется тем, что оно является самым
крупным в мире потребителем домашней видеотехно-
логии: одна из трех английских семей имеет видео-
магнитофон, в Соединенных Штатах — одна из десяти.
И во всех домах люди смотрят кровавые бойни. Тор-
говцы видеокассетами Англии подсчитали, что 20 про-
центов их ежегодного бизнеса составляет продажа
«непристойных видеофильмов».
«Ньюсуик», США
23
статочной прямотой, тем более что среди его соотечест-
венников немало тайных, да и явных сторонников ра-
систского режима. Что же касается собственных дел,
то, хоть позорная традиция расового неравноправия в
Америке все еще исключительно сильна, вряд ли широ-
кая публика примет попытки оправдания рабовладельчес-
кого прошлого. Вот почему Миченер, не сумев вовсе уйти
ни от самой проблемы, ни от ее интерпретации, всячес-
ки пытается задвинуть ее на периферию повествования.
А в центр ее, не считаясь с реальным состоянием ми-
ра, передвигается стройный, непротиворечивый образ
буржуазного бытия, от которого тщательно отсекается
все «лишнее».
Манифестацией его становятся семейные кланы.
Сколь бы несимпатичны ни были иные из их представи-
телей, в какие бы компромиссы с совестью не случалось
им вступать, в главном и целом это замечательные лю-
ди, подлинные герои. Преодолевая любые препятствия,
они выстраивают собственные судьбы и одновременно
судьбы державы, которой назначено нести свет всему
человечеству. И пусть не смущает то, что от прямых
характеристик автор, как правило, уходит, остается в
тени, сталкивая персонажей с читателем вплотную,
предоставляя им свободу высказывания и поведения. Это
очередная видимость. Ибо сами эпизоды планируются
и осуществляются таким образом, чтобы у потребителя
сложилась вполне определенная оценка увиденного
и услышанного.
Матт Терлок превращает свою шхуну с поэтическим
наименованием «Ариэль» в работорговое судно. Каза-
лось бы, позорное занятие и бравый капитан должен
быть автоматически исключен из списков человечества.
Ничуть не бывало — он остается вполне положитель-
ной, более того, вызывающей восхищение автора лич-
ностью: незаурядный воитель, настоящий морской волк.
Дотошно описывается, как Матту удалось ускользнуть
от английских судов, патрулирующих африканское по-
бережье. А при изображении бунта рабов на «Ариэле»
в повествовании начинают звучать едва ли не трагиче-
ские интонации: защищая свою жизнь, обрушивая на
африканцев священный гнев, капитан неуловимо сли-
вается с мелвилловским Ахавом, маниакально одержи-
мым идеей мести Белому Киту (даже внешним видом
Терлок напоминает классического героя, только что
деревянная нога Ахава превращается в искусственный
24
«серебряный кулак» Терлока). Так на месте преступни-
ка вырастает мученик. И судьба его достойна оплакива-
ния и благодарной памяти, особенно если вспомнить
одинокую войну героя с англичанами в пору вооружен-
ных конфликтов 1810 года, когда он проявил себя как
подлинный патриот Америки.
Конечно, огорчительно, что Пол Стид поначалу не
самым гуманным образом обращался со своими не-
вольниками (а, впрочем, он скоро опомнился, превра-
тившись в мудрого, рачительного и человеколюбивого
хозяина). Но разве этими отклонениями запоминается
он читателю? — ничуть, перед ним вырастает государст-
венно мыслящий деятель, остро ощущающий потребнос-
ти и собственного дела, и всей страны.
Наш современник, Пьюзи Паксмор, входил в круг
доверенных сотрудников президента Никсона и вместе
с шефом пережил позор Уотергейта. Но представлен он
вовсе не политическим интриганом и мошенником, а ис-
тинным блюстителем интересов Америки, ибо, как он
искренне убежден, в случае победы Макговерна ей
«со всех сторон угрожали бы взрывы и разложение»,
и вообще «на карту были поставлены судьбы нации».
Потому и обвинительный приговор Пьюзи, ничуть не
поколебленный в своих взглядах, воспринимает стои-
чески, а в глазах других персонажей и, своим чередом,
читателей выглядит героем, о чем прямо и говорится.
Но автору важно убедить аудиторию не просто в
личных достоинствах персонажей романа. Он стре-
мится, сохраняя в неприкосновенности их подчеркнуто
негероический облик, не форсируя интонации, выявить
исторический масштаб всех этих Стидов, Паксморов,
Терлоков.
Осуществляя подобную задачу, он придает повество-
ванию явно эпический характер.
Отсюда временной размах действия.
Отсюда композиционное построение романа — смена
поколений явлена не просто как естественное движение
жизни, чреда рождений и смертей, но как постепенное
формирование и укрепление нравов, взглядов, идей,
традиции.
Отсюда и стиль — замедленный, намеренно неуклю-
жий, как сама жизнь.
И символика. Некогда, в пору первых экономических
успехов и бурного наступления на природу, эти края
были покинуты караванами гусей, до того всегда возвра-
25
щавшимися сюда после зимовки. И теперь они, вопло-
щая связь времен, вновь появляются в родных местах.
А финал романа звучит вовсе библейски: тот самый
остров, на котором столь долго процветали плантации
Стидов, где выстроили свои верфи Паксморы, осушили
болота Терлоки,— этот остров оказывается погребен-
ным океанскими волнами. Что вовсе не означает, одна-
ко, тщеты земных усилий героев — просто таков орга-
нический круговорот бытия. «Непрерывно накатываю-
щие волны, которые тринадцать тысяч лет назад при-
несли сюда этот обломок суши и породили остров,
вернулись, чтобы востребовать свой долг назад. Земля,
которую они забрали, будет перенесена в другое место
бухты Чесапик, где она устроится по-новому, быть мо-
жет, на тысячу лет вперед, а потом волны опять заберут
ее назад, вновь и вновь видоизменяя ее, пока, наконец,
не придет назначенный день и великий мировой океан
поглотит весь полуостров, где в течение нескольких
столетий жизнь была столь прекрасна».
В таких эстетических условиях и персонажи, остава-
ясь самими собою — людьми земли и практического
дела, вырастают в своем значении, словно бы приоб-
щаются мировых истин и величин, обретают масштабы
поистине легендарные.
Я уже говорил бегло, что, изображая личность од-
ного из героев, Миченер эпигонски использует замеча-
тельное художественное открытие Германа Мелвилла.
Это вообще характерная особенность массовой беллет-
ристики — дабы заручиться кредитами у читателя, она
более или менее откровенно обращается к высоким
образцам творчества. Это может быть заимствование
приема, стиля, сюжетной ситуации, даже идеи произве-
дения как целого. В свое время, скажем, в Америке вы-
ходило немало книг о Голливуде — и нередко авторы,
изображая современных кинозвезд, обращались к опыту
«Сестры Керри», безжалостно измельчая, естественно,
проблематику драйзеровского романа. Миченер и в этом
смысле, используя отдельные образы классики, весь
роман строит в распространенном и дающем в иных
случаях замечательные художественные результаты
стиле — стиле мифологическом.
Однако же, как давно замечено, ложно избранная,
навязанная произведению форма способна неожиданно
для автора резко проявить все его содержательное
ничтожество. Так и в нашем случае. У Габриеля Гарсиа
26
Маркеса, положим, миф служит обнаружению истори-
ческой правды, в его атмосфере обломки частных су-
ществований складываются в завершенную картину ми-
ра. А у Миченера тот же миф, напротив, призван при-
крыть историческую фальшь книги. В результате за
шелухой мифических напластований наглядно просту-
пает подлинная сущность тех самых персонажей, кото-
рых автор столь настойчиво окружает героическим оре-
олом. Это не живые и органичные фигуры, но витрин-
ные муляжи, во всей их парикмахерской слащавости.
Но почему же эти муляжи, вернемся теперь к важ-
ному вопросу, оказали и продолжают оказывать замет-
ное воздействие на публику? Одной лишь эстетической
невоспитанностью известной части аудитории, одним
лишь действием рекламного механизма (что тоже, как
говорится, имеет место) этого факта не объяснишь.
Оправдывая свою беззаветную преданность Никсону,
Пьюзи Паксмор ссылается на то, что видел в нем лиде-
ра, способного спасти страну от «катастрофы», на поро-
ге которой она стояла в 1969 и 1970 годах. Это —
общее место всего комплекса неоконсервативных взгля-
дов и умонастроений. В пестром спектре идейных про-
тивников неоконсерватизма совершенно особое место
занимает «новая левая», чьими концепциями и действи-
ями определялся во многом социальный, интеллекту-
альный и эмоциональный климат американских 60-х.
Совершенно очевидно, что нынешние критики «контр-
культуры» выступают с позиций реакционных и охра-
нительных. Но следует в то же время признать, что
бьют они по наиболее уязвимому месту. Ведь, как из-
вестно, в выступлениях «новой левой» буржуазная го-
сударственность, культура, семья и т. д. неуловимо сли-
вались с формами человеческой цивилизации как тако-
выми. И тотальному отрицанию соответственно под-
вергался не конкретный, действительно пораженный бо-
лезнью общественный порядок, но любые накопленные
человечеством ценности. Подобного рода крайний ни-
гилизм вел в пустоту, чего, впрочем, не скрывали и сами
идеологи «контркультуры». Один из них, Л. Кампф,
признавался, что не знает, как именно будет выглядеть,
звучать, ощущаться радикальная культура. Но для на-
чала призывал уничтожить Линкольн-центр.
Естественно, такая программа не могла долго удер-
живать умы и чувства людей. И действительно, уже
в начале 70-х годов радикальные эмоции все слабее
27
и слабее возбуждали общественное сознание. Крити-
ческое отношение к буржуазному мироустройству, ко-
нечно, не исчезло, но со всей остротой была пережита
потребность в положительных идеалах. На эту потреб-
ность и откликнулась со своей обычной переимчивостью
и оперативностью массовая беллетристика (как и иные
виды массовой культуры). Потому та зависимость от
господствующих идеологических течений времени, о ко-
торой шла речь в начале статьи, есть лишь промежу-
точная форма зависимости от общественных умонастро-
ений.
И Джеймс Миченер, если вновь вернуться к нему,
потому и обрел, при всей эстетической беспомощности
своих произведений, такую популярность, что откровен-
нее и непосредственнее других откликнулся на запросы
аудитории.
Понятно, это не механический отклик, не бесстраст-
ное эхо. Массовая культура более или менее определен-
но контролирует социально-психологическое состояние
публики, направляет ее интересы, по сути же извраща-
ет их, придавая им четко выраженный консерватив-
ный характер, уравнивая понятие идеала с понятием
буржуазного идеала. Понятно, что это куда опас-
нее, нежели понижение эстетического вкуса, чем то-
же, конечно, чревато распространение мирового искус-
ства.
Не считаться с подобного рода системой взаимоза-
висимостей было бы наивно и нереалистично. Но, ра-
зумеется, и фатальной неразрешимости во всей этой
ситуации нет. Сейчас и общественные деятели, и лите-
ратурные критики, и сами писатели немало размышляют
о месте искусства слова в нынешнем горячем и раско-
лотом мире. Слова произносятся и пишутся разные,
диапазон мнений широк, однако же есть в этом разно-
гласии и нечто неизменно общее: убежденность в том,
что литература должна служить интересам мира, гума-
низма, социальной справедливости. Конечно, од-
но дело — декларации, другое — реальная творческая
практика. В литературах капиталистических стран, в
том числе в литературе США, между этими величинами
может возникать (порой действительно возникает)
разрыв. В то же время и единство позиции и творче-
ства — вовсе не просто умопостигаемый идеал. Ска-
жем, американский роман межвоенного двадцатиле-
тия — роман Фолкнера, Хемингуэя, Стейнбека, Вулфа,
28
Фицджеральда — вдохновляющий пример замечатель-
ного художественного осуществления идей человеч-
ности.
Сегодняшняя американская литература тех высот
не достигает — ни в плане эстетическом, ни в плане
социальной зоркости и глубины. Но последние книги
таких писателей, как Дж. Гарднер, Дж.-К. Оутс, Н. Мей-
лер, Дж. Болдуин, К. Воннегут, Э.-Л. Доктороу, убежда-
ют в том, что никогда не прерывавшаяся традиция
демократического искусства, искусства, стоящего на
прочных реалистических основаниях, обретает новое
дыхание. При этом важно подчеркнуть, что критический
пафос этих книг неотделим от напряженных и целеуст-
ремленных поисков положительных основ человеческо-
го бытия. И если, преодолевая трудности (в том чис-
ле и конкуренцию массовой культуры, которая и на
творческое сознание оказывает разлагающее воздейст-
вие), прогрессивное искусство США и дальше будет
двигаться на глубину, то на долю кумиров останется
в лучшем случае однодневный успех. А подлинным,
долговременным фактором воздействия будет, исполь-
зуя название известной книги Д. Гарднера, «нравствен-
ная литература».
Английский писатель Гилберт Честертон, прослав-
ленный мастер парадокса, опубликовал в 1901 году
интереснейшую статью, которая красноречиво называ-
лась «В защиту «дешевого чтива». «Вульгарная» лите-
ратура,— утверждал он,— не вульгарна уже хотя бы по-
тому, что захватывает пылкое воображение миллионов
читателей». Честертон был прав. Если в литературе,
которую на Западе сегодня именуют «массовой», за-
частую нельзя отыскать художественных достоинств,
то в ней наверняка можно найти весьма выразитель-
ный социологический материал для характеристики
общества, где она имеет хождение. Борясь с дека-
дентством «конца века» и упадком буржуазной морали,
Честертон справедливо находил в лучших образцах
«грошового чтива» XIX века «жизненный оптимизм»
и «прочные нравственные основы». Заостряя свою
мысль, писатель продолжал: «У заурядного читателя,
быть может, весьма непритязательные вкусы, зато он
на всю жизнь уяснил себе, что отвага — это высшая
добродетель, что верность — удел благородных и силь-
ных духом, что спасти женщину — долг каждого муж-
чины и что поверженного врага не убивают. Эти про-
стые истины не по плечу литературным снобам — для
них этих истин не существует, как не существует
никого, кроме них самих».
Суждения Честертона станут яснее, если вспомнить,
что в потоке так называемой «литературы для народа»
XIX века находились не только «Парижские тайны»
Эжена Сю и «Похождения Рокамболя» Понсона дю
Террайля, но и «Отверженные» Виктора Гюго, и «Без
семьи» Гектора Мало (привожу лишь французские
примеры.— Л. Т.) Поэтому знаменитый английский
эссеист имел основания противопоставлять эстетству
декадентов здоровую в основе мораль тогдашней «мас-
совой литературы».
С тех пор много воды утекло, и теперь изысканные
снобы Старого и Нового Света без устали обвиняют
«отсталых обывателей» в том, что последние не находят
метафизических глубин и эстетических красот в комик-
сах или детективах «Черной серии».
31
В апреле 1985-го года бесчисленные поклонники
«Черной серии» шумно отмечали сорокалетие со дня
ее основания и появление двухтысячной юбилейной
книжки, которой стал роман Тьерри Жонкэ «Чудовище
и красавица». «Черную серию» — самую читаемую
и престижную из всех французских серий «массовой
литературы» — основал Марсель Дюамель (это назва-
ние придумал его друг, известный поэт Жак Пре-
вер). Выпускает эти книжки в черно-желтых облож-
ках знаменитое парижское издательство «Галлимар».
«Я не могу рассказать вам о моей смерти,— писал
М. Дюамель в книге воспоминаний «Не говори о своей
жизни».— Но мне очень хочется, чтобы смерть подо-
ждала выхода двухтысячного названия моей серии».
Правда, Дюамель не дожил (он умер в 1977 го-
ду) до феноменального триумфа своего любимого
детища.
Юбилей «Черной серии» приобрел во Франции по-
истине национальный размах. Ей пели дифирамбы
«большая пресса», телевидение и радио; солидная га-
зета «Монд» посвятила этому событию целых шесть
полос; ежемесячник «Лир» опубликовал пространные
интервью с ее наиболее модными сегодня авторами;
даже «Юманите» отвела «Черной серии» специальную
страницу. Хотя только в Париже выходит четырнадцать
серий «массовой литературы» (среди них «Холодный
пот», «Ловушка», «Кровавая печать», «Кошмары», «Мут-
ное зеркало» и т. д.), пальму первенства по-прежнему
держит «Черная серия». С 3 по 31 мая 1985 года
в Лионе, в специализированном книжном магазине-са-
лоне,— он носит выразительное название «Коридор
ужаса»,— была открыта выставка «Черная серия —
2000». Кстати, каталог этого магазина насчитывает
16 тысяч названий разнообразнейших изделий «массо-
вой литературы». Но популярность «Черной серии» ни
с чем не сравнима; воспроизведения ее обложек можно
встретить на самых «нелитературных» товарах — бан-
ных полотенцах и... шезлонгах, конвертах грампласти-
нок и... вечерних дамских платьях, что, разумеется,
свидетельствует о хорошо поставленной рекламе. Среди
коллекционеров стоимость отдельных выпусков дости-
гает 500 франков! «Монд» сообщает, что среди завсег-
датаев «Коридора ужаса» есть маньяки, «проглатываю-
щие» за ночь по три(!) книжки «Черной серии». Им,
как говорится, есть что почитать. Клод Меплэд и Жан-
32
Жак Шлерэ опубликовали объемистое исследование
«Путешествие на край «Черной серии», в котором насчи-
тали 732 ее автора. Раз в месяц 1-я программа фран-
цузского телевидения показывает фильм, снятый по
одному из романов «Черной серии», по ее книжкам
делается множество комиксов, кинофильмов и... про-
изведений изобразительного искусства. В городах Реймс
и Коньяк состоялись два «черных» кинофестиваля.
Короче говоря, «Черная серия» — повсюду.
Я привожу все эти факты не ради курьеза. Они
показывают огромные масштабы «массовой литературы»
и то умение, с каким ее изготовители доводят свою
продукцию до потребителя. Критик Ален Дюгран гро-
могласно объявил в «Монд», что в наши дни «Черная
серия» — это и есть литературный авангард. Стремясь
не оказаться в арьергарде, такие крупные, солидные
издательства Парижа, как «Грассе», «Сэй», «Деноэль»,
«Фламмарион» и другие, наперегонки создают собствен-
ные серии «массовой литературы». Какое парадоксаль-
ное свидетельство кризиса современной буржуазной
культуры — «непритязательные вкусы», о которых гово-
рил Честертон, теперь навязываются публике и стали
последним криком интеллектуальной моды. Недаром но-
вый ежемесячник, посвященный «массовой литературе»,
носит название «Шик. Черный журнал».
Примерно лет двадцать назад апологеты «массовой
литературы» возвестили о наступлении эры «полара».
Смысл этого неологизма станет ясен, если обратиться
к специальному номеру парижского журнала «Магазин
литтерер»: «Полар. 20 лет полицейской литературы».
Ален Демузон, молодой, плодовитый и очень популяр-
ный сейчас автор «поларов», остроумно назвал это сло-
вечко «большим мешком, куда можно запихнуть что
угодно». По сути, этот модный термин выступает свое-
образным синонимом детектива или полицейского рома-
на (так во Франции по традиции именуют детектив).
Но «полар», утверждают авторы журнала, не сводит-
ся к детективу; в нем можно найти черты «романа
тайн», «черного романа», шпионского романа, англо-
американского триллера, даже романа-фельетона в духе
Эжена Сю. Демузон громогласно заявляет, что «поли-
цейский роман и научная фантастика — это две новые
формы литературы, появившиеся в XX веке. Через сто
или двести лет в этом убедятся воздвигатели пан-
теонов». Не знаю, что думает насчет пантеонов критик
33
Александр Лу, но «полар» он объявил «тотальной
литературой», которая выражает неблагополучие бур-
жуазных будней и «пронзительно» ищет истину. Фран-
суа Гериф, главный редактор журнала «Полар», пола-
гает, что подобная литература «питает другие виды
искусства — кино, комиксы, театр, телевидение, живо-
пись». Романист Жан Вотрен сравнивает ее расцвет
с «новой волной» во французском кинематографе.
Итог этим панегирическим высказываниям подводит
Демузон: «Полар» не выходит из моды. Он, естествен-
но, развивается вместе с жизнью, следуя за течением
повседневности и рассказывая о том, что происходит
здесь и сейчас». И, по его мнению, гарантирует высо-
кое художественное качество, пронизанное новизной.
В 1976 году появился специальный номер журнала
«Эроп», который носил название «Полицейская литера-
тура». Пьер Гамарра писал в предисловии, что эта ли-
тература «достойна литературного рассмотрения». Здесь
нет тавтологии. Гамарра призывал исследовать поли-
цейскую литературу не только с точки зрения социоло-
гии, но и с точки зрения эстетики. Мнение широко
известного в нашей стране писателя по меньшей мере
спорно. Конечно, «полар» отражает в своей массе
определенные стороны буржуазной действительности,
это не требует особых доказательств. И у «полара»
есть своя эстетика, если понимать под этим набор
34
стандартных приемов, которые присущи разновидностям
«массовой» литературы. Однако говорить о художе-
ственности здесь не приходится.
Пристрастные исследователи «массовой литературы»
любят утверждать ее родство с литературой подлин-
ной. Жан-Поль Колэн, автор монографии «Старый
французский полицейский роман», не без иронии пи-
шет, что «массовая литература» была «зрелой» уже
в своих истоках и «почти ничем не отличалась от
пресловутой «большой» литературы». Тут важно это
словечко «почти». Главное различие между серьезной,
большой литературой без кавычек и «массовой литера-
турой» состоит, на мой взгляд, в том, что первая
создается, а вторая — изготовляется, делается. Кстати,
это различие ясно сознавали и сознают по сей день
самые прославленные мэтры литературной «фабрики
снов». Вот поразительные по откровенности и понима-
нию сути «массовой литературы» высказывания одного
из авторов серии романов о «Фантомасе» Марселя
Аллена (1885—1969). В 1938 году М. Аллен написал
для издательства «Файяр» заявку на новую серию ро-
манов. Документ этот называется «О народном рома-
не и его коммерческих возможностях». Писатель де-
лает попытку определить понятие «народный роман».
В его характеристике неразрывны два момента: созда-
ние «массовой литературы» и ее распространение. Для
Рекламный фильм, снятый Джоном Ландисом,—
«королем ужаса», постановщиком «Голубых братьев» —
для «Триллера», последнего альбома Майкла Джек-
сона,— самый дорогой из когда-либо сделанных —
1,1 млн. долларов за 14 минут экзальтации и фантасти-
ки. Он начинается таким признанием Майкла Джек-
сона: «Я не похож на других». Несколько секунд спустя
он действительно превращается в оборотня.
«Пари матч», Франция
35
М. Аллена «народный роман» — это прежде всего
«развлекательный и дешевый роман». Автор «Фантома-
са» требует приспособить «народный роман» к новой
публике, которая испытывает сильное влияние кино
и радио (сегодня необходимо прибавить телевидение).
Публика эта включает разные классы,— от рабочих до
мелкой буржуазии,— и обладает, как пишет М. Аллен,
«поверхностным образованием». «Она привыкла искать
развлечения в выдумках, которые насыщены событиями,
освобождены от всяких сентиментальных и психоло-
гических суждений, основаны на интриге, достаточно
прочной, чтобы удержать в плену любопытство чита-
теля с начала до конца книги». Лучше организовы-
вать серийное, поточное производство «народных рома-
нов». Для этого нужна грандиозная реклама, способная
породить у читателей «психоз» (так М. Аллен и пи-
шет) к приобретению этих книг. М. Аллен свидетель-
ствует, до какой степени продумана система создания
и сбыта «массовой литературы», как ловко организует-
ся «спонтанная» любовь читателя к «народному рома-
ну», как до мелочей продумываются его схемы, напол-
ненные «безумным воображением».
Текст романа, по мнению М. Аллена, должен быть
«достаточно длинным (350 000 печатных знаков),
обложка прилично оформлена, книга должна продавать-
ся недорого». Главное — это периодичность выпуска
томиков: деньги из карманов читателя нужно вынимать
не слишком часто, но и не слишком редко, чтобы не
погасить его любопытства. Желательно выбрасывать
«массовую литературу» на книжный рынок в дни полу-
чек. Основное — это создать автоматизм приобретения
и чтения этой «массовой литературной продукции».
Основополагающий принцип успеха «народного
романа», как утверждает М. Аллен, заключается в том,
чтобы «не шокировать ни одного читателя и нравиться
всем». Он советует молодым авторам «массовой лите-
ратуры» и ее издателям неукоснительно игнорировать
«все политические вопросы и любые дискуссии о ре-
лигии». «Народный роман» должен избегать даже ма-
лейшего намека на социальную критику, его содержа-
нием должна быть чистая развлекательность.
М. Аллен раскрывает в этом документе секреты
своей профессиональной кухни. Он задумал серию
романов и стал искать в прошлом произведение, кото-
рое могло бы послужить ему «если не моделью, то
36
образцом». И находит таковое в «Трех мушкетерах» Дю-
ма. В шедевре Дюма он нашел «типично французских
героев, волнение, смех, слезы, неожиданность, тревогу,
любовь, но целомудренную любовь, наблюдательность,
чуть-чуть сатиры, возможность заставить разных чита-
телей побывать в разной среде...» Но в романе М. Алле-
на «действие происходит в современной обстановке...
Судьба героев зависит от скорости автомобиля или мо-
тоцикла». Герои М. Аллена — «три бравых парня слег-
ка богемного стиля, немножечко фрондеры, умеющие
выпутаться из любых переделок, три бравых, забавных
и смешных парня, которыми бы каждый хотел быть
и с которыми каждый хотел бы познакомиться». Они
принадлежат к «различным слоям общества», но
встречаются на дороге, потому что их объединяет ка-
кая-то общая мысль. И далее — следуют забавные,
безобидные приключения «трех асов» (М. Аллен назвал
так свою серию потому, что «это звучит фамильярно,
но не тривиально»). М. Аллен написал 540 книг, поэто-
му его знанию рецептов производства «массовой лите-
ратуры» вполне можно доверять.
Во всем мире известны современные французские
авторы детективов Пьер Буало и Тома Нарсежак. Перу
последнего принадлежит ценная работа «Полицейский
роман». «Не будем смешивать ловкость и талант,—
пишет он.— Надо всегда говорить правду». И добав-
ляет: «Роман-фельетон — это товар».
Достаточно подставить вместо терминов «народный
роман» и «роман-фельетон» словечко «полар», как сразу
же станет понятно, почему в наши дни «Черную серию»
объявляют авангардом литературы. Правду о «массовой
литературе» всегда лучше всего выслушивать из уст ее
создателей, а не корыстных ее апологетов. Жан-Патрик
Маншетт,— «неоспоримый принц «полара», как велере-
чиво именует его заинтересованная в рекламе крити-
ка,— дал журналу «Лир» интервью по случаю юбилея
«Черной серии». Он — автор двух, так сказать, клас-
сических «поларов»: «Оставьте трупы загорать» и «Ни-
что». По его признанию, он перешел от художествен-
ной (этот эпитет неизменно приобретает у него уни-
чижительный оттенок) к литературе «чистой».
«Я, действительно, считаю,— заявляет Маншетт,—
что искусство умерло, что в нем сегодня могут быть
лишь повторы, ссылки на уже сделанное, подражатель-
ность. Сюрреалисты говорили, что не надо писать рома-
37
ны, и были совершенно правы». В устах производителя
массового чтива странно звучит упоминание о сюр-
реалистах, чьей целью в искусстве была принципиаль-
ная элитарность и иррациональность. Все формы сло-
весного искусства изношены, много раз прокламировал
Маншетт, «шиты белыми нитками», и пользоваться ими
смешно. Данная «эстетическая» программа дополняет-
ся программой философско-политической. Маншетт был
в 1968 году активным гошистом, а когда левацко-ра-
дикальное движение во Франции сошло на нет, превра-
тился в нигилиста. «Идеала не существует,— сказано
в «поларе» «Ничто».— Не существует и бога, а марк-
сизм — это обман». Отчаяние принимает у Маншетта
апокалипсический характер: «На наши головы давит
груз тысячелетий культуры. От этого умирают или
превращаются в идиотов. Можно еще стать сумасшед-
шим, что более современно». Итак, Маншетт отрекся
от идеалов, от всякой социальной и моральной ответ-
ственности в литературе. И что же он предлагает
в своей «чистой» литературе? «Я предлагаю публике
стрельбу, секс, автопогони, развлекаю потребителя,—
с циничной бравадой говорит он в интервью журналу
«Лир».— Создаю коммерческое искусство и думаю
о деньгах». Где здесь, в этом кредо, художественное
38
качество и новизна? И чем эта программа отличается
от высказываний Марселя Аллена и Тома Нарсежака?
Попытку разъяснить новизну «полара» предприни-
мает критик Жан-Пьер Делу в статье «Черный new
look». Прежде всего он констатирует, что «полар» отра-
жает суровую, тусклую, пропитанную насилием дей-
ствительность капиталистического мира, а новое про-
является у его создателей в бесстрастном, холодно-
равнодушном взгляде на жизнь. С его точки зрения,
этот роман, оказывается, резко вмешивается в социаль-
ную действительность, показывая «своего рода ритуаль-
ное убийство индивида какой-либо человеческой
общностью». Но главное состоит в том, что «полар»
изображает теперь новых персонажей из «маргиналь-
ных» слоев общества, проще говоря, людей, выброшен-
ных на обочину жизни. Среди них — юные преступни-
ки (роман Жана Амила «Волки в овчарне»), наркоманы
(романы Франсиса Рика «Мы не поедем в Вальпараи-
со» и Марка Виллара «Жизнь артиста»), террористы
(книги Жана-Патрика Маншетта «Ничто» и «Стрельба
из положения лежа»), жалкие обитатели грязных,
серых пригородов больших городов (роман Рикардо
Матаса «Дурная кровь»), полицейские, ставшие убий-
цами (книга Дагори «В поисках потерянной крови»,
39
роман Карре и Коэна «Кто говорит вам о смерти?»),
девушки, обманом вовлеченные в порнобизнес (роман
Алена Демузона «Муха»), рабочие-иммигранты (роман
Боман-Делока «Черная работа»), безработные, бездом-
ные и прочие современные «отверженные». Эти анти-
герои ведут отчаянную, часто исполненную кровавого
насилия борьбу с обществом. К чему же они стремятся?
«Деньги,— поясняет Делу,— не являются главной
целью этих отчаявшихся, цель их борьбы — идеологи-
ческая».
Сочинители «поларов», говоря словами Алена
Дюграна, «обмакивают свои перья в сточные канавы
города», хотя вопрос об «идеологическом смысле» их
литературной продукции не столь прост, как полагает
Ж.-П. Делу. Обратимся к рассуждениям Тьерри Жон-
кэ — автора юбилейного романа «Черной серии» «Чудо-
вище и красавица». Характерно, что он признает нали-
чие в сегодняшнем буржуазном обществе кризиса,
который в большей или меньшей степени касается
каждого человека. Однако сразу же спешит оговорить-
ся, что не вносит в свои книги «абсолютно никаких
теоретических размышлений». Жонкэ черпает сюжеты
собственных «поларов» из газетной хроники. «Я просто
излагаю факты хроники,— упорно подчеркивает он.—
Мой ближайший «полар» будет рассказывать о новых
бедняках». Вроде бы в его позиции не отыскать ничего
кроме объективизма и натурализма. Но суть дела в том,
что Тьерри Жонкэ под псевдонимом Рамон Меркадер
выпустил два «полара», выдержанных в духе левацкой,
гошистской идеологии: антисоветскую книжонку «СССР
go home» и романчик «Сравняем прошлое с землей»,
где, по его признанию, он «очень, очень строг к Фран-
цузской коммунистической партии». Среди множества
«поларов» (только в 1984 году их было издано во
Франции более 600) немало книг с сильным антисовет-
ским и антикоммунистическим душком. И Жан-Пьер
Делу, со своей стороны, «желает, чтобы эта новая
(!?) тенденция хорошо показала, каким эффективным
образом функционирует «полар», когда он функциони-
рует, исходя из действительности». Зато этот критик
признает, что авторы «поларов» очень редко выводят
на сцену буржуазных политиков и рисуют реальности
капиталистического государства «крайне абстрактно».
Разумеется, здесь нет ни парадокса, ни противоре-
чия, которые находят в «современной массовой литера-
40
туре» буржуазные критики и исследователи. Показа-
телен с этой точки зрения «врез» к юбилейной под-
борке газеты «Монд». В нем утверждается, будто «дух,
идеология «полара» противоположны той идеологии,
которой вдохновляются шпионские романы». Послед-
ние, мол, сплошь карикатурны и заполнены клише, ри-
суют «героев» свободного мира, говорящих языком ло-
зунгов крайне правых сил. А в «черной» литературе
(т. е. в «поларах».— Л. Т.) «борьба продолжается».
О какой «борьбе» идет речь, будет сказано ниже; теперь
же обратимся к интереснейшей статье профессора поли-
тических наук университета города Ренн Эрика Нёвэ
«Очистители Запада» (она тоже опубликована
в «Монд»).
Эрик Нёвэ, автор вышедшей в 1985 году работы
«Идеология в шпионском романе». Он констатирует,
что «шпионский роман» — наиболее обесцененный сек-
тор второстепенной, вроде «поларов», литературы». Рас-
сматривая развитие этого «жанра», исследователь нахо-
дит его истоки в Англии и США. С 1930-х годов «жанр»
начинает акклиматизироваться во Франции: романы
Шарля-Робера Дюма и Пьера Нора. Но расцвет его
падает во Франции на конец сороковых годов.
1945 год — время создания «Черной серии», 1949-й —
серии «Черная река». «Атмосфера «холодной войны»,—
делает вывод Эрик Нёвэ,— не чужда успеху этой про-
дукции». Необходимо напомнить, что подавляющая ее
часть имела клеймо «made in USA». Это чтиво несло
«утробный антикоммунизм, расизм, политические пред-
рассудки, социальные карикатуры»,— я цитирую
«Монд». К середине 60-х годов, когда начался процесс
разрядки международной напряженности, сбыт этой
оголтелой макулатуры упал, по подсчетам Э. Нёвэ, на
50 процентов. Ее потеснили другие разновидности
«массовой литературы».
Нужно было срочно обновить устаревшие рецепты
шпионского романа, за что и взялись такие его новые
асы, как Жан Брюс, Клод Ранк, Жерар де Вилье,
Ф. Шабрэ и писаки рангом поменьше. Теперь супер-
мены должны были спасать ценности «свободного ми-
ра» не только от «красных шпионов» и «советской
угрозы», но и от «подрывных элементов, которые про-
цветают на Западе», как писал Ж. Брюс. «Антиком-
мунизм соприроден этой литературе»,— заключает
Э. Нёвэ. Жерар де Вилье расписывал «нужду» и «ужа-
41
сы» жизни в социалистических странах; Жан Брюс, до
смерти перепуганный процессом деколонизации, рато-
вал за дипломатию канонерок; Ф. Шабрэ избрал спе-
циальностью обличение протестующей западной моло-
дежи, «возбужденной, распутной, фанатичной, на-
пичканной наркотиками». До примитивизма упрощенные
политические схемы шпионского романа а 1а Жан
Брюс или Жерар де Вилье обильно сдабривались
стрельбой, сексом, автопогонями, всем тем, чем сейчас
развлекают потребителя «неоспоримый принц «пола-
ра» Жан-Пьер Маншетт и великое множество его
коллег.
Правда, между шпионским романом и «поларом»
существует разница, которая обусловлена эпохой.
«Массовая литература» — своеобразный, но очень чут-
кий барометр социальных настроений. Она преследует
две цели — сбыта литературного товара и придания
ему новой идеологической упаковки. В атмосфере глу-
бочайшего социального, нравственного и культур-
ного кризиса буржуазной цивилизации почти невоз-
можно поверить в белозубого, шикарного, неотразимо
привлекательного супермена, который незыблемо
убежден в устоях «свободного мира» и западной
демократии. Естественно, что «героем», точнее — ан-
тигероем «поларов» стал loser (проигравший), аут-
сайдер.
42
Не случайно, еще в 1978 году в журнале «Сюбжек-
тиф» появился манифест «полара» — «Да здравствует
бесчеловечная литература!» Посмотрим теперь, что за
«борьбу»,— против чего и кого,— ведет «бесчеловечная
литература», которую так усиленно культивируют на
Западе, в частности во Франции?
Персонажи «поларов» — фанатики разрушения и са-
моразрушения, абсолютные нигилисты — отравлены
насилием, проникшим во все поры западного общества.
Но их бунтарство сводится к тому, что они отвечают
на жестокость еще большей жестокостью. Что-либо
изменить в жизни они бессильны. Герои романа Филипа
Кония «Ледяное лето», потерянные, безвольные, обре-
ченные на одиночество люди, ждут «страшного мило-
сердия» убийцы, который освободит их от груза стра-
даний. Все, что бы они не предпринимали, неизбежно
завершается неудачей. В «поларе», пишет Делу, «зву-
чит исполненный отчаяния блюз потерянных поколений
и неудавшихся судеб». Жан-Патрик Маншетт призна-
ется: в этих романах нет или почти нет положительных
героев, кроме «частного сыщика». Мне больше всего
нравятся «полары», чьи герои попадают в ловушку,
оказываются под прессом жизни, чьи судьбы нелепо
ломаются и плохо кончаются.
Ален Дюгран пишет в «Монд», что эти романы
оказались «провидением для маргинальных слоев моло-
«Диснейлэнд — аллегория общества потребления,
это место, где абсолютно господствует не только об-
разность, но и полная пассивность. Посетители Дис-
нейлэнда вынуждены вести себя подобно установлен-
ным там автоматам. Диснейлэнд — Сикстинская капел-
ла той Америки, которую мы видели во время поездки
по этой стране».
«Нувель обсерватёр», Франция
43
дежи с крайне низким уровнем зарплаты». В качестве
«настольной книги» нынешней молодежи он называет
«полар» Фредерика Фажарди «Убийцы полицейских».
Это поистине омерзительный образчик «бесчеловечной
литературы». Герои этой книжонки — убийцы и кан-
нибалы. Вот еще пример — «полар» Жозефа Бьяло
«Салон кровопускания», со страниц которого буквально
сочится кровь. Маньяк-садист изощренно одного за
другим убивает оптовых торговцев в каком-то районе
Парижа. Предшественник сегодняшних авторов «пола-
ров» романист Лео Мале (родился в 1909 году) почти
сорок лет назад поставил эпиграфом к своему роману
«Жизнь отвратна» слова легендарного преступника про-
шлого века Ласенэра: «Отныне моя жизнь стала долгим
самоубийством». Восторженный почитатель творчества
Лео Мале, не раз здесь цитировавшийся критик Ален
Дюгран, восклицает в «Монд»: «Жанр «полара», во
всяком случае, приобрел стиль, эстетику». Но он забы-
вает, что давным-давно всю проблематику и эстетику
авторов столь почитаемого им «полара» резюмировал
в двух словах главный человеконенавистник француз-
ской литературы XX века Луи-Фердинан Селин, кото-
рый назвал жизнь «смертью в кредит».
«Полар», среди авторов которого есть несколько
талантливых писателей, не выходит за пределы эсте-
тических стандартов «массовой культуры».
Одна из ее наиболее характерных черт — удивитель-
ная способность эксплуатировать собственные традиции,
ловко приспосабливая их к потребностям сегодняш-
него дня. Как считают некоторые французские критики,
«полар» вдохновляется американским «черным рома-
ном» конца 1920—начала 1930-х годов. Дэшиел Хэм-
мет и Раймонд Чендлер, создатели таких образцов
жанра, как «Мальтийский сокол» и «Долгий сон»,
утверждает Жан-Пьер Делу, совершили подлинную рево-
люцию в детективе, «последствия которой отразились
на всей литературе». Они разрушили каноны, отбросили
штампы и условности классического английского детек-
тива, в основе которого лежала разгадка тайны или
изощренного убийства. Чендлер язвительно иронизиро-
вал над бесчисленными романами, где очаровательные
старые леди теряются в догадках, «кто же зарезал
платиновым кинжалом миссис Поттингтон Постлей-
туейт III в тот самый момент, когда она взяла высокую
ноту в арии из «Лакме», хотя и пела в присутствии
44
пятнадцати не очень удачно подобранных гостей».
Идеологический смысл этой «массовой литературы» хо-
рошо раскрыл французский критик Ив Ди Манно в ра-
боте «Полицейский роман и общество». «Классический
полицейский роман всегда стремился увести своих чи-
тателей от проблем эпохи,— пишет он.— Взамен он
предлагал произвольные, чисто абстрактные загадки,
над которыми бились читательские умы. Никогда ли-
тература не заслуживала в столь полной мере эпитета
«уводящая от жизни».
«Черный роман», в отличие от классического детек-
тива и полицейского романа, исходил из действитель-
ности США тех лет. Это была литература о людях,
отмечал американский исследователь Дэвид Мейден,
которые проспали на постели «американской мечты»
все двадцатые годы, чтобы с воплем проснуться в кош-
маре годов тридцатых. Книги Хэммета, Чендлера, Мак-
коя (по его роману поставлен известный советским
зрителям фильм «Загнанных лошадей пристреливают,
не правда ли?») и других писателей получили название
«черного романа» потому, что в них изображалась
мрачная, жестокая и беспощадная реальность Америки
времен «великой депрессии». Звучало возмущение не-
справедливостью, в лучших произведениях отсутствовал
конформизм, соприродный «массовой литературе». Ра-
зоблачительный, протестующий, местами антибуржуаз-
ный характер «черного романа» 1930-х годов не под-
лежит сомнению. Вот свидетельство самого Раймонда
Чендлера:
«Автор-реалист пишет в своих романах о мире, в ко-
тором убийцы и гангстеры правят нацией и городами,
в котором отели, роскошные дома и рестораны нахо-
дятся во владении людей, получивших свои деньги
нечестными, темными путями, в котором кинозвезды
могут быть правой рукой известного убийцы; о мире,
в котором судья отправляет на каторгу человека лишь
за то, что в кармане у него обнаружен кастет; в котором
мэр вашего города поощрял убийцу, используя его как
инструмент для добывания больших денег, где человек
не может пройти по темной улице без страха. Закон
и порядок — вещи, о которых много говорят, но кото-
рые не так-то просто вошли в наш быт... Это не очень
устроенный мир, но мы в нем живем. Умные, талант-
ливые писатели могут многое вынести на свет божий
и создать яркие модели того, что нас окружает». Эта
45
творческая программа весьма далека от содержания
современного «полара».
Но «черный роман» не достиг тех глубин реалисти-
ческой критики и социального пафоса, которые при-
сущи, например, эпосу Джона Стейнбека «Гроздья гне-
ва». Он не поднимался до социальных обобщений при
всей своей критической направленности. Новым героем
Хэммета и Чендлера был частный детектив, который
в одиночку воюет с законом, так как закон этот не-
справедлив. Филип Марло (персонаж Чендлера) на
собственный страх и риск борется против продажных
политиканов и мошенников, которые ничем не брез-
гуют, защищая свои деньги и свою власть.
Голливуд в многочисленных экранизациях произве-
дений Хэммета, Чендлера и других писателей посте-
пенно умело погасил критические аспекты «черного
романа». Во многом этому способствовал талант актера
Хэмфри Богарта, который играл Филипа Марло как
романтического героя-одиночку. «Черный роман» на
экране был сведен к простой сюжетной схеме, а его
приемы прочно вошли в западную «массовую литерату-
ру». Примером использования поэтики «черного рома-
на», так сказать, со знаком минус, может служить
множество книг не так давно скончавшегося в Лондоне
Джеймса Хэдли Чейза.
Что же нашли авторы «поларов» в «черном романе»?
Это хорошо объясняет статья французского эссеиста
Мишеля Ле Бри «Хелло, мистер Марло», опубликован-
ная еженедельником «Нувель обсерватер». Он считает
возрождение «черного романа» во Франции ностальги-
ческой модой на ретро, которую усиленно культивирует
«массовая культура». Но одно дело — извлекать из про-
шлого уроки для настоящего, а другое — искусст-
венно воссоздавать прошедшее, навязывая современ-
никам его иллюзии, превращать его в выдуманный
миф. Ле Бри называет «полным недоразумением» от-
несение «черного романа» к реализму и воссоздает ту
схему, которую взяли на вооружение нынешние авторы
«поларов». Место действия этих книг — город-джунгли,
где царят страх и нищета, грязь и преступление. Время
действия — ночь, когда на охоту выходят хищники всех
мастей. Город — это ловушка, лабиринт, из которого
нет выхода романтическому одиночке Филипу Марло.
Марло — идеалист, бунтарь, проигравший в жизни, он
знает иногда, в чем и в ком ложь, но не ведает истины.
46
Марло обнажает ужас мира, однако мир таков, каков
есть, и изменить его он не в силах. Роковая неудача
и смерть — таков удел человека. Но ведь и Демузон
утверждает, что «полар» рассказывает о вечной схватке
человека со смертью.
Подавляющая масса современных «поларов» по-
строена по схеме, очерченной Мишелем Ле Бри. В 1984
году появилась любопытная книжка Мишеля Лебрена
«Год «полара», где автор проанализировал, вкратце из-
ложив содержание, 410 новых романов, вышедших во
Франции с октября 1983 года по сентябрь 1984 года
(при анализе «массовой культуры» без статистики не
обойтись). Он утверждает, что среди них 105 «очень
хороших» и даже «превосходных» — поверим ему на
слово. 60 — никуда не годятся, поскольку характери-
зуются «ленивым воображением, повторами, пышной
порнографией». Из этих нехитрых подсчетов вытекает,
что 245 оставшихся — ничем не примечательные се-
рийные поделки. Однако «очень хорошие», «средние»
и «плохие» «полары», согласно критику Иву Ди Манно,
«несмотря ни на что, оправдывают порядок буржуаз-
ного общества».
Это — не единственный грех «массовой литературы».
Словно зыбучие пески, она надвигается на цветущий
оазис гуманистического искусства слова. Во многом
она несет ответственность за то, что «подавляющее
большинство наших современников стоит почти на нуле
культурного развития», как с горечью писал француз-
ский социолог Жак Риго в книге «Культура для жизни».
И, наконец, ее преступление в том, что сегодня, когда
висит на волоске судьба Земли, она пытается погасить
в людских душах искры надежды, человечности и добра.
«Массовая литература» обычно создается в двух
тонах — розовом и черном, переливы красок в ней очень
редки. «Полар», как правило, не выходит за рамки
буржуазной конвейерной литературной индустрии. Он
в самых мрачных тонах живописует извечное одино-
чество и бессилие человека, пленника насилия, зла
и жестокости, раба судьбы и смерти. И в нем уже
не найти той здоровой морали, о которой в первый год
нашего века писал умный англичанин Гилберт Чес-
тертон.
«Эра информатики», «Новая технологическая рево-
люция», «Пятое поколение компьютеров»... Перепол-
няющая газетно-журнальные полосы реклама назой-
ливо предлагает обзавестись электронным помощником,
который в два счета разрешит все жизненные пробле-
мы. Цветное фото Айзека Азимова, снятого в полный
рост рядом с электронной системой, предназначенной
специально для писателей, обошло чуть ли не все
иллюстрированные еженедельники.
В салоне бытовых компьютеров и впрямь может
примерещиться, что чуть ли не вся Америка живет по
лазерным часам двадцать первого века. Зато полупод-
вальная лавка где-нибудь в Бруклине, в которой бойко
торгуют атрибутикой для черной магии и всевозможных
гаданий, мгновенно нацелит воображение на эпоху «чер-
ных месс» и костров инквизиции. Прошлое и будущее,
великое и ничтожное, трагическое и жалкое — все это
удивительным образом сосуществует друг с другом,
переплетаясь сложными разветвлениями побегов и кор-
невищ. Недаром говорят, что в капле воды отражается
мир.
Есть в Нью-Йорке на углу Восьмой авеню и снис-
кавшей сомнительную известность Сорок Второй улицы
небольшой магазинчик, торгующий преимущественно
игральными картами. Именно там мне дано было явст-
венно ощутить пересечение разнонаправленных миро-
вых линий, когда под влиянием обезумевшего часов-
щика сходят с ума часовые стрелки. Впрочем, как верно
заметил еще Шекспир, и в безумии может скрываться
своя логика.
Внимание привлекла новинка: набор колод для ульт-
расовременного покера, подсчет очков в котором ве-
дется на тротиловые мегатонны и многопорядковые
числа человеческих жизней.
Четыре туза, например, эквивалентны массирован-
ной ядерной бомбардировке большой страны, «стрит»
или же, скажем, полная масть позволяют счастливому
игроку уничтожить население целого континента. Милая
забава, не правда ли? Переосмысливая зловещие собы-
тия последнего времени, невольно приходишь к выводу,
49
что иные причастные к политике деятели недалеко
ушли от среднестатистического обывателя, на которого
сделали ставку короли индустрии развлечений. О мо-
ральной стороне я уж и не заикаюсь.
Стоит, однако, задуматься о том, какие силы заин-
тересованы в столь обескураживающем растлении об-
щественного сознания, кому на руку «тихие» игры за
ломберным столиком в радиоактивный геноцид?
По иронии судьбы рядом с «мегатонной» колодой
лежала другая — «эзотерический тарот» в семьдесят
восемь листов с полной средневековой труппой: магом
и жрицей, смертью и дьяволом, планетами, стихийными
силами и даже Страшным судом. Эти гадальные кар-
ты, густо напичканные астрологической и каббалис-
тической символикой, известны, как считают специа-
листы, с XIV века. Во всяком случае, я встречал их
на старинных полотнах, выставленных в Прадо и Хоф-
бурге. Чьей же волей было реанимировано и размно-
жено в тысячах копий дремучее колдовство, о котором
успели позабыть даже ученые-медиевисты? Кому пона-
добилось распространять эту наркотическую забаву,
эту отъявленную заумь, никак не отвечающую ни сти-
лю, ни ритму современной жизни?
Сами собой выстраиваются определенные соответ-
ствия. Фишки на зеленом сукне, где идет кощунст-
венный торг, и реальные ракеты с реальной боеголов-
кой, способной испепелить миллионный город. Карты
игральные и карты стратегические. Готические таблички
с колдовскими знаками и устремленные в небо древ-
ние шпили Европы, поделенной на берегах Потомака
на мифические зоны «локальных» конфликтов, а по
существу уготованной на заклание вместе с тысячелет-
ним прошлым, легендами, забытой серебряной стариной.
Лет восемь назад один довольно популярный в США
астролог предсказал на 1999 год конец света. Он, ви-
димо, позабыл или же вовсе не знал о том, что по-
добный «прогноз» имел место добрую тысячу лет назад.
Но если в 999 году одержимые суеверным страхом ев-
ропейцы могли ожидать неведомых всадников Апока-
липсиса, то в современном мире страхи персонифици-
руются куда более конкретно. В сегодняшней Амери-
ке астрологи, держа нос по ветру, все чаще предска-
зывают ядерную войну.
Мы далеки от того, чтобы подозревать нынешнюю
вашингтонскую администрацию в личной причастно-
50
сти к такой, в сущности, жалкой малости, как покер
или приоткрывающий завесы грядущего пасьянс. Уло-
вив дух времени, ощутив некий общественный спрос,
индустрия развлечений, конечно же, ответила спонтан-
но, не дожидаясь особых инструкций. Бизнес, как пра-
вило, решает свои проблемы и оперативно, и самостоя-
тельно. Это своеобразный общественный барометр,
реакция которого нуждается в серьезном анализе. Суть
в том, что духовное помрачение, атмосфера бесстыд-
ного пира во время чумы — симптомы глубочайшего
недуга, соматически, как говорят медики, связанного
с далеко зашедшим синдромом ядерного безумия.
Выделим в этом зловещем диагнозе две наиболее
типичные разновидности, которые можно условно на-
звать «психозом звездных войн» и «дьявольской ли-
хорадкой».
ДВА ЛИКА ГОРГОНЫ МЕДУЗЫ
На одном из недавних всемирных конгрессов науч-
ных фантастов в рамках впечатляющей выставки радио-
электронных новинок можно было ознакомиться с
технологией создания современной космической
сказки.
На гигантском дисплее специально сконструирован-
ного компьютера можно было наблюдать, как вспыхи-
вал, разлетаясь на куски, разогретый до белого кале-
ния голубенький шарик со знакомыми до боли очерта-
ниями материков. Компьютер, куда информацию о на-
шей планете ввели вместе с данными о простейшей
реакции алюминотермии, сам синтезировал обобщен-
ный образ. Поэтому так ошарашивающе натурально
выглядела Земля, как бы взорванная из космоса. Спе-
циалисты по электронике подробно, этап за этапом,
объясняли, как создавались самые головоломные трю-
ки для фантастических фильмов. Это было занятно,
хотя образ расплавленной оболочки и мгновенно испа-
рившихся океанов оставлял в душе тягостный
осадок.
Современная фантастика буржуазного Запада все
более отчетливо излучает направленный поток напря-
женности и страха. Распад общества, отчуждение от-
цов и детей, угроза тотальной термоядерной войны,
гибель цивилизации. Это повседневный кошмар и по-
51
стоянно тлеющий в потаенных глубинах подсознания
очаг возбуждения. Смутные кошмары, которые лишь
мерещились Брэдбери в пятидесятых годах, оберну-
лись реальностью в семидесятых. Пожарные-поджига-
тели, ставшие символом присущего капитализму отчуж-
дения, уже плохо вписывались в реально подступаю-
щий мир сплошной кибернетизации. К тому же призрак
надвигающейся иерархической олигархии и несвобо-
ды стал приобретать все более конкретные и осязаемые
черты.
Американские фантасты создавали новый совокуп-
ный мир, в котором зерна реальной угрозы дали страш-
ные всходы. Вот его основные характеристики: чудо-
вищная скученность обитателей городов-казарм, утрата
таких чисто человеческих качеств, как любовь, мило-
сердие, наконец, простая порядочность, резкое пониже-
ние стандарта жизни, полное порабощение личности
и даже уничтожение отработавших свой срок «челове-
ко-единиц». Менее всего такая фантастика занята
проблемами и идеями науки. Утратив последние на-
дежды на светлое будущее, она даже не пытается за-
глянуть за горы времени.
Нынешняя научно-техническая революция предста-
ла в неразрывном единстве с коренными социальными
преобразованиями, круто изменившими облик мира.
Наивные чаяния, будто научно-технический прогресс,
52
подобно чудодейственному компасу, проведет старый
добрый корабль капитализма через все рифы и мели,
развеялись. Успехи программы «Аполлон» и синтез пер-
вого гена не сняли проблем бедности и безработицы,
электронно-вычислительные машины и третьего и чет-
вертого поколения не уберегли валютную систему капи-
талистического мира от потрясений. Одним словом, по-
беды науки и торжество техники не излечили социаль-
ных язв. Скорее, напротив, еще сильнее растравили
их.
Бездушие и отчужденность, которые нес с собой
ранний капитализм, в современном капиталистическом
обществе оборачиваются напряженностью, ужасом,
страхом, готовыми вспыхнуть в любую секунду. Пово-
дов более чем достаточно: расовые волнения, зверские
эксцессы на почве наркомании или просто нечто не-
понятное, что лишь случайно персонифицировалось
в стальном фетише машинной цивилизации, пугавшем
некогда темных приверженцев англичанина Лудда.
Мысль о том, что искусство является зеркалом
общества, а фантастика может быть уподоблена зер-
калу гиперболическому, вряд ли покажется новой.
Уже по самой природе фантастике свойственно гипер-
болизировать реальность, собирать ее отраженный
свет в дымящийся фокус своей преднамеренной
кривизны.
Профессор Бостонского университета Генри Лабри
решил провести тест для проверки уровня знаний и
образованности студентов II семестра, у которых глав-
ными предметами были журналистика и английский
язык. Результаты этого теста были ужасающими, хотя
и не явились неожиданностью для профессора: так,
например, 44% студентов не знали ни имени, ни фа-
милии американского вице-президента Джорджа Буша,
бывший премьер-министр Канады Пьер Трюдо оказал-
ся «хоккеистом из Монреаля», а американская пред-
ставительница в ООН стала «марафонской бегуньей
из Бостона».
«Ди вельт», ФРГ
53
«Я стал молиться, чтобы все люди исчезли из го-
рода,— писал в шестидесятые годы Дж.-Л. Сэлинджер,
художник поразительной чуткости и душевной чисто-
ты,— чтобы мне было подарено полное одиночество,
да, одиночество. В Нью-Йорке это единственная моль-
ба, которую не кладут под сукно и в небесных канце-
ляриях не задерживают: не успел я оглянуться, как
все, что меня касалось, уже дышало беспросветным
одиночеством».
Это, так сказать, свидетельство, причем взятое не-
преднамеренно, почти наугад, из произведения писате-
ля-реалиста. Попробуем сопоставить его со столь же
беглым наблюдением фантаста, увидевшего в сереб-
ристой параболической глубине мгновенные черты
аборигенов одного из многих миров «Солнечного
кольца».
«Это были лица людей, которые и минуты не могли
пробыть наедине с собой, лица усталых людей, не со-
знающих своей усталости, лица испуганных людей,
не подозревающих о собственных страхах... Всех этих
людей грызло неосознанное беспокойство, ставшее
составной частью жизни и заставлявшее искать
какие-то психологические щиты, чтобы укрыться за
ними».
54
Как видим, в данном случае фантасту даже не
пришлось добавлять галактические мазки к сугубо реа-
листическому портрету своего современника.
Трагические коллизии повседневности заставили
многих западных футурологов пересмотреть свои про-
гнозы, отбросить ставшие традиционными представле-
ния о «неограниченном прогрессе», «научно-техниче-
ском чуде» и даже о «безбрежной свободе личности».
Так, Герман Кан приходит к тому, что одна лишь
усложненность высокоорганизованного общества
2000-го года потребует радикальных качественных пе-
ремен. В частности, они выразятся в том, что личная
свобода будет ограничена все более жесткими рамка-
ми. Благо прогресс техники дает для этого невиданные
прежде возможности.
Однако главный предмет данных заметок — не со-
стояние серьезной зарубежной, прежде всего амери-
канской фантастики, но пропагандистские поделки,
паразитирующие на ее теле.
Предвидение возникает на стыке знания и вообра-
жения, на неуловимой грани, где наука и реальная
действительность тесно смыкаются с искусством. Если
же искусство подменяется заданностью, а научный ана-
лиз уступает место «желтой» пропаганде, то нечего
55
ждать и сколь-нибудь верных прогнозов. Именно здесь
пролегает граница между собственно научной фанта-
стикой и пропагандистским суррогатом, созданным для
оглупления масс.
Произведения серьезных авторов ныне теряются
в волнах так называемой «нечистой фантастики», вто-
ричной, беззастенчиво эксплуатирующей чужие на-
ходки, зачастую вообще лежащей за пределами искус-
ства. Это низкосортная бульварная продукция книго-
печатания и экрана, наполненная ожившими трупами,
призраками, всяческими монстрами, зверскими убий-
ствами и порнографией. Она призвана не столько раз-
влечь, сколько оглушить читателя, посеять страх и не-
верие в свои силы, в самую возможность обществен-
ного прогресса.
Принято выделять три основные разновидности по-
добных поделок: серию ужасов и чудовищ с населяю-
щими ее инфернальными страшилищами, гигантскими
радиоактивными насекомыми, которые либо обруши-
ваются на Землю из космоса, либо подстерегают лю-
дей на далеких планетах; серию безумных ученых,
на разные лады воспевающую маньяков, грозящих унич-
тожением мира; и, наконец, серию вселенских ката-
строф, которым буквально нет числа. Здесь и столкно-
вение с кометой из антивещества, и гибель Земли в вол-
нах космического газа, и тривиальное вторжение
адских ратей. Часто подобные кошмары являются не
чем иным, как возрождением на атомном и космиче-
ском уровне самого махрового оккультизма. Отсюда
нездоровая тяга * ко всяческой мистике, рядящейся
в самые разнообразные одеяния — от доминиканских
сутан до черной униформы СС.
По самой своей природе фантастика никогда не бы-
ла нейтральной по отношению к проблемам идеологи-
ческой борьбы. Однако в последние годы водораздел
между направлениями прогрессивной научно-фанта-
стической мысли и реакционной квазифантастики «мас-
совой культуры» обозначился особенно резко. Тоталь-
ное навязывание концепций будущего в расхожем ва-
рианте американского «масскульта» приняло ныне по-
истине глобальные масштабы, захватив все виды массо-
вой информации: книги, кино, телевидение, театр, прес-
су, рекламу. Законченное воплощение получила ныне
и тенденция, подмеченная еще в начале семидесятых
годов (в статье А. Беляева «Фантастика в кривом зерка-
56
ле советологии»), использовать фантастику в откровен-
но антисоветских целях.
Сравнительно недавно по американскому телевиде-
нию был показан фильм под названием «Третья миро-
вая война». Эта телестряпня была напичкана грубей-
шими антисоветскими вымыслами — такими, как «втор-
жение» на территорию США, «нанесение Советским Сою-
зом ядерного удара» и т. п. Кадры этого четырехчасового
боевика изобилуют картинами рукопашных схваток меж-
ду советскими и американскими солдатами, разного ро-
да жестокостей в отношении американского населения.
Вот один из эпизодов: транспортный самолет, про-
носящийся над безжизненной снежной пустыней, вы-
брасывает десант. Едва приземлившись, десантники
выстраиваются в боевом порядке. Идут титры: «Место
действия — Аляска, время — будущее...» Становится
ясно: Соединенные Штаты подверглись агрессии. Но
кто агрессор? Вместо ответа камера крупным планом
демонстрирует красные звезды на меховых шапках де-
сантников.
Так же — в лоб — втолковывают зрителям, зачем
русским понадобилась агрессия: оказывается, для того,
чтобы захватить аляскинские нефтепроводы и, посадив
Америку на голодный энергетический паек, поставить
Вашингтон на колени.
Вот по существу и весь примитивный сюжет.
Провокационная суть затеи ясна — подстегнуть
и без того накаленную антисоветскую военную истерию.
Не гнушаясь грубых поделок, авторы фильма открыто
пропагандируют идеи ядерной войны между США
и СССР. Эта беспрецедентная акция стала возможной
лишь в условиях нагнетания официальным Вашингто-
ном оголтелого антисоветизма и военного психоза.
Телевидение выполняло «социальный заказ», усугуб-
ляя своей кинофальшивкой милитаристскую атмосферу,
которую Вашингтон раздувал в стране, дабы закамуфли-
ровать собственные совершенно конкретные милитари-
стские устремления.
«Третья мировая война» знаменует собой очередной
виток в использовании фантастики в качестве мощ-
нейшего средства массовой пропаганды. Надо ли го-
ворить, что и этот телефильм, и всевозможные «сцена-
рии» третьей мировой войны, зачастую оформленные под
беллетристику, и даже пресловутый ядерный покер не
являются в данной системе изолированными звеньями?
57
ИЗНАНКА «ЗВЕЗДНЫХ СКАЗОК»
Превзойдя все известные доселе коммерческие ре-
корды, по экранам многих стран мира огненным вих-
рем пролетел фильм «Звездные войны», отснятый
Джорджем Лукасом на студии «XX век — Фокс». Ка-
залось, для пустых еще вчера кинозалов наступил зо-
лотой век. Люди часами сидели на спальных мешках,
дожидаясь своей очереди. Билеты перепродавались по
пятьдесят долларов и выше. Всем хотелось поскорее
посмотреть немудреную сказку про юного Джедая, ос-
вобождающего прелестную принцессу из лап террори-
зирующей галактику гангстерской шайки, которой ко-
мандует чудовищный дракон, и спасающего от унич-
тожения нашу планету. По самым скромным подсчетам,
фильм просмотрело свыше миллиарда человек. Многие
из них стремились вновь и вновь погрузиться в магию
межзвездной бездны, столь виртуозно воспроизве-
денной компьютером.
На волне невиданного успеха не замедлила возник-
нуть новая кинокомпания «Лукас-филм», поставившая
на службу индустрии грез суперсовременную электрон-
ную технику. Невзирая на традиционный «хеппи энд»
и все развязанные узлы сюжета, появилось продолже-
ние «Звездных войн» — супербоевик «Империя на-
носит ответный удар», за которым не заставила себя
ждать и третья лента — «Возвращение Джедая».
Мне довелось увидеть ее не так давно в Балти-
море, где проходил сорок первый конгресс научных
фантастов англоязычных стран, собравший восемь ты-
сяч участников. Впрочем, не о фильме речь. Поражало
другое: власть моды, турбулентность очередного повет-
рия. Впечатление было такое, будто вся молодая Аме-
рика очертя голову ринулась в маскарадные забавы.
По залам и коридорам грандиозного «Конвеншн-
холла», где в двадцати аудиториях обсуждались про-
блемы, так или иначе связанные с будущим челове-
чества, сновали десятки стереотипных «принцесс»,
«Джедаев» в средневековых плащах, толпы полуголых
«волшебниц», целые роты «космических стражей» в чер-
ной униформе, «монахи», «инопланетные чудовища» —
словом, все персонажи, размноженные в изобильном
наборе копий. Поэтому никто ни на кого не обращал
внимания. Даже роботы, которым в звездной сказке
отводится весьма важная роль, катясь на урчащих коле-
58
сиках сквозь разряженные сонмища, не привлекали
любопытных взглядов. Напрасно мелькали неоновые
лампы и надрывались вмонтированные в золотистый
кожух динамики, старательно воспроизводя выстроен-
ные синтезатором слога речи. «Будущее», разумеется
в его специфически американском варианте, буквально
путалось под ногами, не вызывая иных эмоций, кроме
скуки и пресыщения.
Да и может ли быть иначе, если магазинные полки
ломятся от сувенирной «Лукас-продукции». Куколки
с лицами полюбившихся героев и противостоящих им
сил, средневековые и лучевые мечи, атомные пистолеты
и звездолеты, майки и книги, видеокассеты и значки,
талисманы и механические — один к одному — модели.
Я уж не говорю о реквизите. Костюмы, плащи, кокет-
ливые золотые кружочки взамен лифчиков и соответ-
ствующая каждому образцу обувь. Какая-нибудь мину-
та — и всякий желающий, выбросив, разумеется, не-
дельную зарплату, может стать олицетворенным куми-
ром киногрез. Возникло даже движение «Братство ры-
царей Джедая» с «генералом», на манер иезуитского
ордена, во главе и шестью степенями «посвящения».
Немудрено, коли «Джедаев» этих пруд пруди и от полу-
голых девиц с золотыми змейками на груди некуда
деться.
Впрочем, забавы забавам рознь. Недавнюю кинолен-
ту «Военная игра», где предприимчивый подросток,
подключившись к секретному компьютеру Пентагона,
чуть было не спровоцировал термоядерную войну, аме-
риканцы смотрели всерьез. Слишком похоже было
на правду. Особенно в накаленной атмосфере тех
дней, когда все средства массовой информации раз-
дували страсти вокруг инцидента с южнокорейским
лайнером.
Что же касается последовавшего вскоре телевизион-
ного фильма «На следующий день», поставленного ком-
панией «Эн-Би-Си», то он поверг Америку в состояние
шока. Шестьдесят миллионов зрителей могли видеть на
своем домашнем экране, чем кончаются ракетные рас-
пасовки на сегодняшнем глобусе. Пример типичного
американского городка, типичной американской семьи,
ввергнутой в огненный «холокост», произвел столь кош-
марное впечатление, что президент Рейган счел необхо-
димым выступить по телевидению с неуклюжими оправ-
даниями проводимого им курса.
59
Фантастика в США — дело весьма серьезное, ее
влияние на общественное мнение исключительно ве-
лико. Книги — полторы тысячи названий ежегодно,—
десятки фильмов, реклама и многомиллионный суве-
нирный бизнес. Не случайно курсы научной фантас-
тики читаются почти во всех высших учебных заведе-
ниях и колледжах. Есть даже специальные учебники,
предназначенные для университетов и школ.
Неудивительно, что фантастика стала и стратеги-
ческим оружием тотальной пропаганды. Кстати,
первыми это поняли и со всей трезвостью оценили науч-
ные эксперты «Лукас-филм», тесно связанные с могу-
щественными электронными корпорациями.
Свидетельством тому служит и такой факт, как уча-
стие в работе Балтиморского конгресса высокопостав-
ленных армейских чинов, причастных к атомным и
военно-космическим программам. И это тем более ха-
рактерно, что тематика форума выходила далеко за
рамки собственно научной фантастики. Из одиннадцати
лекционных потоков литературе как таковой, в том
числе и модным поделкам на темы магии и вампириз-
ма, было посвящено только два. Да еще в одной ауди-
тории любители — «фэны»,— демонстрируя друг перед
другом «звездный» реквизит, обсуждали животрепещу-
щие вопросы, вроде: «Сохранится ли в будущем пор-
нография?» Зато проблемам, связанным с космосом,
60
и перспективам наиболее радикальных научных разра-
боток было отведено четыре постоянно задействован-
ных аудитории, где лекции и дискуссии продолжались
целый день, с кратковременным перерывом на чашку
кофе.
Центральным событием программы «Спейс-I», или
первого лекционного потока по теме «Космос», явились
многочасовые дебаты по поводу милитаризации косми-
ческого пространства. Они проходили при переполнен-
ной аудитории и транслировались сразу по несколь-
ким телевизионным каналам.
Застрельщиком завязавшейся во время дебатов
ожесточенной полемики выступил бывший начальник
разведки Пентагона, ныне военный бизнесмен генерал
Д. Грэхем. Невысокий, подтянутый, с седым, чисто ар-
мейским ежиком, он орал в микрофон, словно вы-
крикивал команды на плацу. И то обстоятельство, что
его отрывистая громкая речь была далека от зауряд-
ной солдафонской стилистики, лишь подчеркивало ее
чудовищный смысл. Под логическими фигурами, на-
рочито отстраненными от реальных коллизий века,
явственно прослеживались бездушные компьютерные
построения. Стратегическая ЭВМ — не на экране, в
жизни — продолжала вести безумные игры, подталки-
вая мир к огнедышащей бездне. Сухой инженерный
язык, многопорядковые числа, за которыми скрывались
Президент Национальной Академии наук считает,
что слишком многие студенты являются «неучами в
технологии» и стремятся занимать ведущие посты «в
качестве адвокатов или правительственных служащих,
хотя в действительности они невежественны». Тем не
менее они рассуждают о ядерной энергии, о вопросах
разоружения, о которых они не имеют ни малейшего
представления.
«Ди вельт», ФРГ
61
жизни конкретных людей, невольно заставляли вспом-
нить набившие оскомину «Звездные войны». Казалось,
что с трибуны под блицы фотокорреспондентов высту-
пает не человек из плоти и крови, не землянин, а некий
«дракон» из галактической империи или робот, принес-
ший ультимативное послание с пиратского сверхзвез-
долета, взявшего нашу маленькую планету на прицел.
Впервые я видел в такой непосредственной близости
рафинированного «ястреба», но не кондового политика,
плетущего бессмысленные фигуры, а математика, ин-
женера.
Программа, с которой в целях рекламы для выко-
лачивания дополнительных средств ознакомил — пока
речь идет о частной инициативе — общественность
Грэхем, носила ошарашивающее название «Хай фрон-
тир», что значит «Высотная граница». В проспекте,
к которому был приложен отрывной чек, в коем зна-
чились цифры в 1000, 500, 250, 100, 50, 25, 5 и, нако-
нец, кто сколько может долларов, она объявлялась
«Новой национальной стратегией».
Рекламные заголовки, обращенные не столько
к сердцу и разуму, сколько к кошельку, были выдержа-
ны в традиционном стиле: «Неядерный ответ на ядер-
ную угрозу», «Высокая технология в ответ на эконо-
мическую угрозу», «Стратегия надежды для американ-
цев и всего свободного человечества».
62
Проект «Хай фронтир» предусматривает вывод
на стационарные орбиты 432 сторожевых спутников,
начиненных неядерными ракетами, предназначенными
для уничтожения неугодных космических аппаратов.
Спутники-жандармы, спутники-истребители, пора-
зительно похожие на барабаны излюбленного американ-
ским кинематографом револьвера системы Кольт, вы-
скакивали как чертики из табакерки. Вместо полдюжи-
ны патронов тридцать восьмого калибра они были на-
чинены полусотней автономных ракет, способных, сле-
дует обратить внимание, нести и ядерную боеголовку.
Едва ли у кого-нибудь из слушателей возникли
сомнения насчет этой лихой схемы, рассчитанной
на 10 лет и «оцененной» в 60 миллиардов долларов.
«Стратегия надежды» обернулась стратегией агрес-
сии, предназначенной для предотвращения возмездия
после нанесения первого удара. Она превосходно впи-
сывается в уже существующие системы, на вооруже-
нии которых находятся спутники-убийцы, ракеты,
которые можно запустить на высоте 29 км с истреби-
телей F-15, боевые космические корабли многоразового
действия, лазерное оружие, пучки заряженных час-
тиц и прочие творения архисовременной научной
мысли.
О мирных инициативах Советского Союза, о нашей
обширной программе мирного космоса, вынесенной на
У 40—50% всех американских школьников воз-
никают «серьезные проблемы с чтением». 13% всех
учащихся средних школ в США в возрасте 17 лет
должны быть отнесены к почти не умеющим читать
и писать, только 20% в этой группе способно написать
сочинение, 65% 17-летних не умеют решать матема-
тические задачи с несколькими ступенями вычисле-
ний.
«Ди вельт», ФРГ
63
рассмотрение всех народов Земли, генерал, разумеется,
даже не обмолвился.
К чести многих американских коллег по перу,
«стратегия надежды» вызвала в их среде негодующую
реакцию. Проект «Хай фронтир» подвергся уничто-
жающей критике как со стороны писателей, причем
таких крупных, как Джо Холдеман, так и ученых.
Один из руководителей программы «Аполлон», доктор
Р. Боумен, не оставил от нее камня на камне, развеяв
вздорные надежды на высосанное из пальца «техно-
логическое отставание» Советского Союза от США.
— Вспомните, как было с бомбой! — раздался воз-
мущенный выкрик из зала.— Тогда тоже говорили, что
Россия отстала на десять лет.
— Выброшенные деньги,— проворчал сидевший ря-
дом со мной профессор Хасслер из Кентского универ-
ситета.— На ветер, в космический вакуум.
— Причем крайне опасно выброшенные,— уточнил
крупнейший английский фантаст Джон Браннер.
Дискуссия, в которой участвовали ученые и писа-
тели — Б. Бова, Д. Бин, Д. Уэбб, К. Минел и К. Ра-
син,— затянулась до позднего вечера. Так или иначе,
но почти все выступавшие, на каких бы позициях они
ни стояли, сходились в одном: никакое, даже самое
дорогостоящее оружие не может дать подлинной безо-
пасности. Разрядке, разоружению поистине нет разум-
ной альтернативы.
На фоне разнузданной антисоветской пропаганды,
которая лилась с телевизионных экранов, это был
ободряющий признак. Американцы — а в Балтиморе
собрался весь цвет творческой и научной интеллиген-
ции — не потеряли присущего им здравого смысла.
Может быть, именно поэтому аудитория встретила
жизнерадостным смехом и горячими аплодисментами
реплику гостя из Испании.
— Вы рассуждаете так,— бросил он генералу,—
словно кроме США и СССР никого больше нет. Но нас,
остальных, на Земле четыре миллиарда! Мы тоже хотим
участвовать в решении своих судеб. Космос принад-
лежит всем.
Американский квазифантастический кинематограф,
который обрушил на головы зрителей огненный хаос
и разрушение, выполняет вполне определенную со-
циальную функцию. Тем более, что, по словам кино-
критиков, в такого сорта лентах запечатлена «порази-
64
тельная красота опустошения». И это закономерно.
За галактическим реквизитом прослеживается четко
поставленная цель — приучить человечество к мысли
о неизбежности глобального термоядерного пожара,
взломать защитный барьер элементарного здравого
смысла, затмить рассудок апокалипсической тягой
к концу света.
«Что произошло? — пытается понять феномен
«Звездных войн» Бен Бова, выступивший накануне
открытия конгресса в популярной телепрограмме «Доб-
рое утро, Америка».— Как сумела фантастика опере-
дить все другие киножанры? Что заставляет вполне
нормальных людей тратить 4—5 долларов, чтобы в шес-
той раз пойти на тот же фильм?.. Назовите это стра-
хом перед будущим, техническим прогнозом или еще
как-то, но американцы сейчас все чаще задумываются
о завтрашнем дне. Мы протестуем против сверхзвуко-
вых самолетов, атомных электростанций и генетических
экспериментов, опасаясь, что они могут принести много
вреда в будущем. А оно и предстает перед нами в фан-
тастических фильмах, или по крайней мере мы видим,
каким оно может быть в разных вариантах. Бегство от
реальности? Да, но, как говорит Айзек Азимов, фан-
тастика — это «бегство в реальность»... Невзирая на
сногсшибательные трюки, голографические эффекты
и компьютерные коллажи, завтрашний день человече-
ства изображается как логическое продолжение нынеш-
ней, причем весьма идеализированной мизансцены.
Во всяком случае, перемены не затрагивают главного:
американского образа жизни. Более того, мещанским
идеалам истеблишмента придается некий галактический
размах.
Обозревая новинки научной фантастики, западно-
германский критик Ганс Блюменберг замечает по этому
поводу:
«Чем же объясняется успех фильма, который сделан
совершенно в духе тридцатых годов и в традиции
многосерийных лент Флэша Гордона и Бака Роджерса?
Кажется, словно «Звездная война» отражает тягу Аме-
рики к упорядоченным, ясным отношениям, к почти
религиозной идиллии, простая мораль которой перенесе-
на в космическое пространство, где мелкие жизнен-
ные заботы не отвлекают от мыслей о будущем».
За исключением стыдливого упоминания о «мелких
жизненных заботах», здесь нет места для спора. Облег-
65
3-547
ценная звездная сказка спешит обойти стороной реаль-
ные коллизии века и раствориться в некой «религиозной
идиллии», навевающей сладкие сны. Исследуя причины
очередного каприза моды, голливудский продюсер Сэ-
мюел Эрсков вынужден был остановиться на этой сто-
роне дела.
«Многие молодые люди,— констатирует он не без
горечи,— ищут сейчас замену формальной религии.
В шестидесятые годы они нашли — и вновь потеряли —
свою Мекку, а теперь... после Уотергейта и Вьетнама
они снова разочарованы. Притягательная сила научно-
фантастических фильмов связана с поисками религии».
Во всем этом можно было бы усмотреть и некую
полезную сторону, потому что «поиски религии» сами
по себе свидетельствуют прежде всего о банкротстве
официальных церквей, о полной их неспособности
привлечь и удержать в своих тенетах ищущую, вконец
разуверившуюся в прописных моделях молодежь. Одна-
ко не будем спешить с выводами.
Стоит внимательно приглядеться к тому, что подсо-
вывает чуткая к спросу массовая культура взамен пу-
стующих алтарей. Бога-астронавта в скафандре?
«Космического тельца», заложившего якобы основы на-
шей цивилизации? Или низринутого с небес Люцифера,
за коим тянется бесконечный сонм дьяволов, ведьм,
оборотней, кровососов-вампиров и прочей нечисти?
66
Увы, игра идет на обоих столах. Причем идет
по-крупному, с голливудским размахом. Примером то-
му — «дьявольские» бестселлеры: «Экзорцист» Уильяма
Блетти и «Ребенок Розмари» Айры Левина, по которым
режиссеры Фридкин и Поланский поставили свои
печально знаменитые кинобоевики, о которых у нас
довольно много писали. И есть уже продолжения в виде
«Экзорциста II».
Обгоняя друг друга, с экранов и книжных страниц
хлынули рати дьяволов и пришельцев, чьи рожки неуло-
вимо трансформировались в более отвечающие духу ве-
ка антенны. В моду вошли растянутые на годы много-
серийные «блоки», эксплуатирующие с незначительными
вариациями один и тот же сюжет. Таковы, например,
«Ужас Дракулы», «Невеста Дракулы» и «Дракула,
князь тьмы» англичанина Теренса Фишера или
«Носфертау, призрак ночи» западногерманского режис-
сера Вернера Херцога, воскресившего забытую ленту
двадцатых годов.
«Дьяволы» (так называется фильм американца Кена
Рассела) и «Ведьмы» (речь тоже идет о конкретной
ленте Сирила Френкела) в короткий срок совершенно
заполонили белый прямоугольник экрана.
В этой инфернальной мешанине небезынтересно
выделить своеобразную работу американского режиссе-
ра Фрэнсиса «Дом ужасов доктора Террора», составлен-
В Швеции вот уже более пяти лет открыт свобод-
ный путь насилию через видео. Показывают «убийцу
с мотопилой», который разрезает женский труп, под-
вешенный на крюке для мясных туш так, что кровь
хлещет из обнаженного женского тела. В «Мельнице
трупов» гигантские кошки с удовольствием пожирают
своих маленьких хозяев и хозяек; прокатные фирмы
предлагают «кровавую оргию с ведьмами», с колдунья-
ми, волками и дьявольскими оргиями смерти, а также
с жестокими пытками; все это является продукцией
англосаксонской видеопрокатной индустрии, которая
зарабатывает большие деньги в Швеции и Норвегии —
«наиболее напичканных» видеопродукцией странах
мира. Даже 7-летние учащиеся начальных школ смот-
рят порнографические фильмы, когда родителей нет
дома; они знакомятся с интимными сценами раньше,
чем обучаются чтению и письму.
«Ди прессе», Австрия
67
3'
ную из коротких киноновелл. В них действуют вампи-
ры, обращающиеся в чаек, жрецы кровавого культа
воды, черные маги и прочие дежурные персонажи.
Есть даже отрезанная рука, которая подобно отврати-
тельному крабу переползает с улицы на улицу, чтобы
впиться в горло намеченной жертве. Достойной вни-
мания в этом фильме является лишь стержневая,
связующая новелла, в которой действует адский посла-
нец с колодой тарота в руках. Предлагая герою
очередного эпизода вытащить карту, он трансформирует
судьбы, пророча отчаяние и ужас.
Нет, не случайно «эзотерический тарот» оказался
в роковой близости с колодами мегатонного покера!
Пронзая пласты современности, корни такого соседства
уходят в глубины истории, причудливо соединяя эпохи
и идеи.
ЗАГРОБНЫЙ КАРНАВАЛ
Американцы, в общем, трезвый народ, и по-настоя-
щему интеллигентные люди брезгливо сторонятся са-
танистов, справедливо причисляя их к подонкам обще-
ства: сексуальным маньякам, наркоманам, фашистам.
Но недооценивать опасность этого феномена было бы
близорукостью.
Пережившие тысячелетия магия и астрология и не
думали умирать, они лишь на какое-то время укрылись
в тени, чтобы, дождавшись своего часа, буйно расцвести
бок о бок с ракетодромами, радиотелескопами
и компьютерами, которые чуткая на малейшие движе-
ния моды массовая культура быстро поставила на
службу большому бизнесу.
Нурийский некромант, Сабинский маг
Тебе шлет преданности изъявленья,
От смерти отделял его лишь шаг,
Трещал костер, огонь лизал поленья.
Я припомнил эти строки из гетевского «Фауста»,
когда серебристо-голубой «шевроле» вез меня в филиал
фирмы «Астрофлэш», разместившийся на одном из
этажей знаменитого небоскреба «Эмпайр стейт бил-
динг». О каком костре, более того, о какой вере и ка-
кой ереси могла идти речь, если обязанности звезд-
ного оракула принимал на себя электронный мозг?
68
Оказавшись в ярко освещенном зале, напоминавшем
то ли банк, то ли транспортное агентство, я подошел
к вырезанному в стекле окошку и, уплатив требуемую
сумму, получил бланк-заказ. Отойдя к стойке, над
которой висела карта мира, разграфленная на прону-
мерованные ячейки, нашел уголок, где приблизительно
должен был находиться мой родной город, и быстро
заполнил нужные пункты: место и точное время рожде-
ния (год, месяц, день). Щеголеватый клерк в модном
блейзере грациозным мановением спрятал листок
в сверкающий контейнер и куда-то отправил его по
пневмопроводу, скорее всего к программистам.
Не прошло и пяти минут, как из щели трансмит-
тера поползла перфорированная лента и задвигалась
каретка соединенной с дисплеем электрической печат-
ной машинки, а еще через минуту я держал в руках
подробное руководство к действию на ближайшую
неделю. Вернее — к бездействию, потому что судьба
благоприятствовала мне лишь на любовном фронте,
тогда как от решительных движений в сфере бизнеса
и длительных путешествий следовало воздержаться.
Может быть, я бы так и поступил, если бы уже не вло-
жил почти весь свой наличный капитал в сомнитель-
ную операцию «Астрофлэш» и в моих авиабилетах не
стояли бы сакраментальные «о’кей».
В зале находилось человек сорок, хотя люди по-
стоянно менялись. Одни, прочитав гороскоп, бережно
складывали его и уносили с собой, другие небрежно
бросали на пол, словно обесцененные бумаги на бирже
или проигравшие билетики на бегах.
Хоть и не принято совать нос в чужие тайны,
но я украдкой подобрал три или четыре бланка. В одном
из них тоже содержалась рекомендация переждать
неопределенную конъюнктуру.
— Поступает ли в ваш компьютер биржевая инфор-
мация? — осторожно спросил я девушку, скучавшую
в информационной кабинке.
— Зачем? — искренне удивилась она.
— Но разве предсказания компьютера не обуслов-
лены деловой активностью?
— Это деловая активность зависит от сочетания
светил,— терпеливо растолковала она азы своей нау-
ки.— Как и вообще все,— добавила заученным тоном
и обворожительно, как это умеют американки,
улыбнулась.
— И любовь?
— О любовь! В любви успех больше зависит от че-
ловека, от двоих, я хотела сказать, хотя случай, везе-
ние и прочие неопределенности имеют колоссальное
значение.
— А как обстоят дела вашей фирмы? Ей, надеюсь,
звезды благоприятствуют?
— В прямом и переносном смысле! — поняла она
с полуслова.— Мы, можно смело сказать, процветаем.
Филиалы компании открываются еще в двух районах
Нью-Йорка. Вы знаете, что наша главная квартира
в «Грэнд сентрал»? — Она вручила визитную карточку
с планом города. Но я не собирался отыскивать астро-
логическую Мекку. И так все было ясно, да и времени
оставалось в обрез.
Будь в моем распоряжении лишний день, я бы лучше,
для сравнения, обратился к конкурентам. Тем более что
компания «Зодиакроникс сервис», в чьем названии удач-
но сочетались слова «электроника» и «зодиак», обслу-
живает клиента на дому. Стоит приобрести соответ-
ствующий абонемент — и вас поставят на телефонное
обеспечение. Кроме ежедневного гороскопа, «Зодиак-
роникс» дает специальные консультации. Можно узнать,
как продвинуться по службе, завоевать симпатию влия-
тельных людей, уладить семейный конфликт. Однако,
как говорится, телефонный разговор к делу не по-
дошьешь, и многие предпочитают печатную продукцию
с замысловатыми чертежами и таинственными знаками.
Нью-йоркская корпорация «Ти-Би-Эс, компьютер сен-
терс» наладила конвейерное производство таких «инди-
видуальных» гороскопов всего по 15 долларов за шту-
ку. Это намного ниже суммы, которую требуется упла-
тить юристу или врачу за самый пустяковый совет.
Почти в каждом штате создана сеть магазинов, где
за 20 долларов можно заказать месячные гороскопы,
которые будут аккуратно доставляться по почте. Мож-
но, наконец, приобрести собственный астрологический
мини-калькулятор.
«Математическая машина все знает значительно
лучше, чем вы,— утверждает реклама.— Так позвольте
ей руководить вашими шагами».
Это же так здорово, когда кто-то берется за ка-
кую-нибудь двадцатку провести твой терпящий бедствия
челн через все рифы и мели моря житейского. Особен-
но в столь неверную и переменчивую погоду, как нын-
че. Компьютеру и вправду виднее, как тут быть.
70
«Современная ворожея в нашей стране,— отмечал
по этому поводу репортер агентства «Уорлд пресс»,—
должна избегать стеклянных шаров, черных котов
и другого устаревшего реквизита. Раньше сила черно-
книжия заключалась в магической палочке, теперь —
в электронном мозге компьютера».
Репортер, сделавший столь превосходную рекламу
прибыльному бизнесу «Зодиакроникс», плохо, однако,
разбирался в массовой психологии, а о «чернокнижии»
судил по волшебным сказкам. Ворожеи в его стране
не только не избегают «устаревших реквизитов», но
буквально гоняются за ними по антикварным лавкам,
чтобы воссоздать столь импонирующий деловому аме-
риканцу колорит средневековой Европы или подчеркну-
то вычурный «ретростиль». Другое дело, что это ничуть
не мешает бойкой торговле гороскопами, отпечатан-
ными на перфорированной ленте. Как, в свою оче-
редь, «кибернетическая» астрология не отбивает куска
хлеба у звездочетов, работающих «по старинке».
Сферы охоты обозначены четкими границами
достатка. Компьютер, где производство поставлено на
поток, обслуживает сравнительно небогатую клиентуру,
«ремесленники» в стиле великих магов средневековья
Нострадамуса и Руджери — элиту большого бизнеса.
Гонорары, которые получают такие «звезды небесной
науки», исчисляются десятками тысяч долларов. Круп-
ных астрологов зачисляют штатными консультантами,
а иногда даже вводят в советы директоров. Их прогно-
зами пользуются для составления конъюнктурных сво-
док, при подборе кандидатов на руководящие долж-
ности, в рискованной биржевой игре.
Причуды капризной Клио! Финансовые короли,
подобно владыкам древнего мира, прежде чем сделать
решающий шаг, обращаются к звездочетам. Это уже не
тяга к средневековью, а ностальгический прыжок куда-
то в бронзовый век.
В заключение еще несколько замечаний по поводу
зоологической ненависти к коммунизму, к прогрессивным
движениям вообще. Тут уж реакция не брезгует ничем.
В том числе и шутовским гардеробом мистических
«братьев». Извлеченные из мусорной ямы истории
реставрируются, наспех подновляются под современ-
ность самые отвратительные лохмотья.
71
Пряча под ними автоматы и бомбы новейшего образ-
ца, встают под бесславные знамена всевозможные «рыца-
ри» и «кавалеры». Едва ли можно посчитать случайным
тот факт, что за время пребывания у власти нынешней ва-
шингтонской администрации в несколько раз выросла
численность «Невидимой империи ку-клукс-клана».
Ныне ее ударные отряды насчитывают около пятидеся-
ти тысяч активных членов. Впервые с 1925 года клан
осмелился открыто пройти по улицам американской
столицы. И удивляться тут нечему. «Кавалеры» — так
именуют себя погромщики — восприняли объявленный
президентом «крестовый поход» против коммунизма как
руководство к действию. Огненные кресты пылают ныне
чуть ли не в каждом втором штате. И рвутся пластико-
вые заряды, и свистят бандитские пули, и падают в поч-
товые ящики отравленные расовой ненавистью прокла-
мации.
Вновь наливаются кровью вставшие из могил вампи-
ры. Все идет в употребление, ничьи истлевшие остан-
ки не остаются без внимания реаниматоров, так или
иначе связанных с ЦРУ. Неутихающий скандал вокруг
ложи «П-2» все же сорвал кое-какой маскировочный
реквизит. И белые с черным крестом балахоны клана, и
черные с белым крестом мальтийские плащи оказались
из одного пошивочного ателье. Выяснилось, в частности,
что «американская колония» мальтийских рыцарей,
насчитывающая свыше трехсот членов, скомпрометиро-
вала себя не только сотрудничеством с Джелли, но и
прямым пособничеством агентам ЦРУ. Нелишне заме-
тить по этому поводу, что многие руководители американ-
ской разведки, как бывшие, так и нынешние, и сами со-
стоят в рыцарском сане, пройдя все требуемые церемонии
по древнему обряду иоаннитов. Примечательный факт!
Кто только не подвизается теперь на охваченной
истерией сцене шутовского балаганчика! Каких только
теней не вызвали из повапленных гробов ретивые
«некроманты»! Вновь появляются на орбитах потусто-
роннего карнавала самозваные ганнусены, вещают
через припадочных медиумов Распутины и Калиостро,
публикуются фальшивые «дневники» Гитлера и «пись-
ма» Муссолини, причисляют к лику святых Николая
Романова. Гнусный, попахивающий мертвецкой фарс...
Проживающий в США французский астроном Мо-
рис Шателен поставил своеобразный рекорд, опублико-
вав в «Пари-матч» очередное толкование недавно во-
72
шедших в моду астрологических откровений небе-
зызвестного Нострадамуса, личного астролога и лейб-
медика Екатерины Медичи, прославившегося предска-
заниями, сделанными на тысячи лет вперед.
На сей раз это нелегкое бремя было возложено
на беспристрастную электронную память, благо Шате-
лен трудится в НАСА и имеет доступ к компьютеру.
Впрочем, ничем принципиально новым ЭВМ не по-
радовала. Да и могло ли быть иначе, если даже у двоич-
ного кода оказался набивший оскомину антисоветский
акцент? «Русские вторгнутся в Европу»,— гласил ма-
шинный вариант расшифровки. Вот, оказывается, каким
провидцем был придворный астролог Екатерины Меди-
чи! Но подобным откровением прогностическая мощь
отнюдь не исчерпывается. И обычно весьма песси-
мистически настроенный Нострадамус спешит порадо-
вать благополучной концовкой: оккупированной Евро-
пе, оказывается, поможет обладающий совершенной
военной техникой заокеанский союзник.
Одним словом, продолжай принимать американские
ракеты, старушка Европа, и все будет о'кей! Можно
подумать, что покойного лейб-медика зачислили в штат
Пентагона. Такая уж выпала ему горестная планида —
служить ширмой беспардонной политической клеветы.
«И снова, как в прошлом, Париж освободили аме-
риканцы»,— бесстыдно врет от его имени печатающее
устройство. Нострадамусу простительно было ошибать-
ся, проницая дали времен. Прошлое, о котором идет
речь ныне, таилось от него за горизонтом далекого
будущего. Однако сегодня любой француз знает, что
американцы никогда не освобождали славную столицу
Франции. Ее освободили сами восставшие парижане,
подняв трехцветное знамя не только до прихода аме-
риканских войск, но и до вступления французской
танковой бригады генерала Леклерка! Кстати сказать,
под актом о приеме капитуляции вместе с Леклерком
поставил свою подпись и герой Сопротивления ком-
мунист Роль-Танги. Именно это прошлое, дорогое всем
честным патриотам, тщится оболгать мосье Шателен,
выставляя жалким лгунишкой Нострадамуса и впуты-
вая в бесчестные махинации даже бесстрастный машин-
ный интеллект. Таковы парадоксы века кибернетики
и атома.
Резонансное совпадение пароксизма сатанинских
и прочих культов средневековья с термоядерной лихо-
радкой — закономерный синдром.
70—80-е годы стали временем чрезвычайного рас-
пространения на Западе политического детектива, осо-
бенно той его разновидности, которую условно принято
обозначать как «шпионский роман». Литература этого
рода обладает вполне устойчивыми признаками: детек-
тивный сюжет строится на актуальном международ-
но-политическом материале, а традиционного сыщика
вытесняет фигура агента спецслужб. Причины обострив-
шегося интереса к подобным произведениям следует
искать в самых разных сферах общественной и духов-
ной жизни современного западного общества. Будучи
элементом массовой культуры, этот жанр подчиняется
законам ее функционирования. А поскольку нынешний
этап отличается небывалым засильем коммерческого
искусства во всех капиталистических странах, то, ес-
тественно, возрастает и потребление такой литературы.
Сказываются здесь и законы конкурентной борьбы, и
резкое сокращение субсидий на культурные нужды,
заставляющие книгоиздателей ориентироваться на боеви-
ки, часто со «шпионской» тематикой, хорошо раскупае-
мые и потому гарантирующие кассовый успех.
Но и внутри массовой литературы подобные произ-
ведения едва ли не теснят другие традиционные разно-
видности романа, все более завладевая читательским
вниманием. Они сулят не просто занимательность, на-
пряженный сюжет, острые ощущения, но и как бы
обещают дать интерпретацию ключевых политических
событий, раскрыть некую «тайну» современной сложной
политической ситуации, прояснить механизм междуна-
родных взаимозависимостей.
Вот здесь-то и обнаруживается силовое поле этой
литературы, активно используемой на Западе для ма-
нипуляции массовым сознанием: «шпионский детектив»
нередко служит закреплению самых реакционных поли-
тических и идеологических концепций. Среди них клю-
чевое место отводится идее «мировой коммунистической
опасности», «красной угрозы». Сама по себе идея не но-
ва, однако в последнее время все чаще пускалась в ход
для подогревания антисоветских настроений. Литерату-
ра, о которой идет речь, оказывается важным средством
75
западной пропаганды, создавая образ «врага», угрожаю-
щего «свободному миру». С ее помощью осуществляется
поточное внедрение разнообразнейших антисоветских
мифов. В частности, «шпионский детектив» становится
существенным пропагандистским подспорьем стратегии
«сдерживания» и политики наращивания вооружений:
антисоветизм выдается за ответную реакцию на «вызов»
со стороны СССР, на происки и козни «советских аген-
тов», угрожающих безопасности Запада.
Как осуществляется эта функция, как формируются
подобные идеологические установки?
Во-первых, посредством самого сюжета, который
строится на сходных, повторяющихся элементах: высад-
ка «советского десанта», внезапное «вторжение русских»
в мирную жизнь западной страны, разоблачение опас-
нейшего «агента красных», затаившегося где-то в выс-
ших эшелонах власти и грозящего нанести непоправи-
мый ущерб, разрушить привычный миропорядок. Во
многих романах описываются — порой с привлечением
псевдодокументальных средств — детальные «планы
русских», осуществление которых якобы чревато ги-
белью всей западной цивилизации. Настойчивым рефре-
ном звучит в них апокалипсический мотив «советской
военной экспансии», живописуются сцены молниенос-
76
ного захвата то отдельных европейских городов, то
целых государств, а то и всей Западной Европы или да-
же всего мира.
Закреплению реакционных идеологем служит и фи-
гура героя. Хотя в последние полтора десятилетия
создано немало новаций, свидетельствующих о стрем-
лении многих авторов уйти от старых штампов хотя бы
в изображении «протагониста», идеологический эффект
остается неизменным.
Каким же предстает герой нового «шпионского
детектива»? Какие «ценности» утверждает, за какие
«идеалы» сражается? Какую трансформацию проделал
со времен флеминговского Джеймса Бонда, успевшего
стать эталоном, точнее говоря, стереотипом «секретного
агента»?
В 70-е годы не раз высказывалась точка зрения, со-
гласно которой традиция «бондианы» безнадежно себя
исчерпала, стала анахронизмом. Однако уже первая
половина 80-х доказала живучесть неутомимого супер-
мена. Правда, авторы современных романов о шпионах
заметно стремятся к более высокому художественно-
му уровню, к отказу от «бондовских» клише, но мно-
гие их сочинения все же отчетливо следуют этой
традиции.
«Для Вас бесплатно»,— эта фраза, без сомнения,
будет одна из наиболее необходимых в случае совет-
ской оккупации. Она стоит в списке вместе с другими
одиннадцатью, как, например: «Не знаю этого чело-
века, но могу вам показать, где он живет», или: «Моя
дочь очень грациозна» — в конце книги, недавно вы-
шедшей в Париже и озаглавленной «Добро пожало-
вать, Красная Армия». В предисловии к книге, опубли-
кованной издательством Латтес и написанной двумя
молодыми авторами, Пьером Антилогусом и Филип-
пом Третьяком, объясняется причина, побудившая их
написать эту книгу: «Русские вот-вот появятся. Готовы
ли вы их принять?»
Кажется, что это плохая шутка, и тем не менее
в течение трех недель эта книга вошла в число поль-
зующихся наибольшим спросом. И все позволяет пред-
полагать, что успех будет продолжительным.
«Эуропео», Франция
77
Дело здесь, по-видимому, в точно найденном типе:
«человек действия», стоящий на страже «твердынь» за-
падного мира и всегда готовый ради них применить
насилие и выйти победителем. Ему позволено убивать,
вершить самосуд, имея неизменное алиби «борца за
свободу», которую иным путем невозможно защитить
от сил «абсолютного зла». Ведь именно как фигуру, про-
тивостоящую опасным «заговорщикам из-за железного
занавеса», задумывал своего супермена Я. Флеминг.
«Сегодня,— пишет «Шпигель»,— почти забыто, какую
роль играли подобные доводы в коллективном анти-
сознании Запада времен «холодной войны».
Да, серьезная западная критика говорит о Бонде
с усмешкой. Его зрительская аудитория очень помолоде-
ла — преимущественную ее часть составляют дети и
подростки. И тем не менее каждый очередной боевик
бесконечной «киноэпопеи» привлекает и зрителя вполне
зрелого, респектабельного. Почти полтора десятка уже
вышедших фильмов о Бонде посмотрело более миллиар-
да человек — статистика «самого успешного сериала
в истории кино». И хотя зритель знает, что увидит лишь
новые варианты стереотипных ситуаций, он устремляет-
ся в кинозалы.
Популярность этого «киноэпоса» заставила некото-
рых западных специалистов заговорить о том, что тай-
ный агент 007 «давно стал мифом», к которому нельзя
подходить с обычными киномерками, одним из «архити-
пов сказки XX века». Сочинения Флеминга об агенте
007 строятся чаще всего по одной схеме: герою проти-
востоит суперзлодей, нередко с политическими амбици-
ями глобального характера. Устранив приспешников
злодея, Бонд добирается до его штаб-квартиры, где
в фантастическом, требующем невероятной изобрета-
тельности, ловкости и силы поединке, включающем
использование новейшей техники, одерживает верх,
чтобы в финале оказаться на борту роскошной яхты,
в салоне подводной лодки или на горном курорте,
непременно в объятиях очередной роскошной блон-
динки.
Итальянский ученый и писатель У. Эко проводит
параллель между «сагой» о Джеймсе Бонде и традици-
онной сказкой. Шеф тайной полиции в этой мифоло-
гии— король, Бонд — рыцарь (или принц), его глав-
ный противник — дракон, спасаемая Бондом красот-
ка — спящая принцесса и т. д. И политический кон-
78
фликт в этих фильмах предстает как часть все той
же мифологии. «Между «свободным миром» и Совет-
ским Союзом, между Англией и неанглийскими стра-
нами,— комментирует У. Эко,— возникает примитив-
ная эпическая связь, как между избранным и вар-
варским народом, между белым и черным, добром
и злом...»
Здесь выделен важный аспект, который во многом
определяет причины популярности сериала. Бонд, по сей
день импонирующий и подросткам, и вполне солидным
отцам семейств, Бонд — мечта «узкогрудых клерков»,
ведущих кабинетно-сидячий образ жизни, притягателен
не только потому, что динамичен и ловок, что он
спортсмен, гонщик, стрелок и, главное, всегдашний по-
бедитель, утоляющий их «неистребимую тоску по силь-
ной личности», способной гарантировать «закон и поря-
док». Не только потому, что символизирует «потребле-
ние и престижность», что к его услугам новейшие марки
автомобилей, ракетные мотоциклы и лучшие отели за-
падных столиц. Суперагент 007 выступает в роли борца
за идеалы «свободного мира», и потому, по признанию
западной критики, он имеет феноменальный успех, осо-
бенно в моменты кульминации «холодной войны».
Все это оказалось в духе 80-х годов, когда на Западе
поднялась неоконсервативная волна и обнажилось
стремление значительных слоев западного общест-
ва к «традиционным идеалам», усилились охрани-
тельные, конформистские тенденции. Бонд, как
справедливо замечает процитированный выше критик
из журнала «Штерн», «реакционен до мозга ко-
стей».
Не случайно президент США Рейган столь высоко
оценивает этого киногероя, считая его «ценным симво-
лом свободного мира», «современным вариантом велико-
го героя истории», посвятившего себя «торжеству спра-
ведливого дела». Президент признается, что во времена
своей актерской деятельности был бы «в восторге», если
бы ему «дали сыграть Бонда».
Такое явное соответствие «духу времени» объясняет,
в частности, почему, несмотря на отказ от самых при-
митивных схем, рецидивы «бондизма» и сегодня возни-
кают во многих детективах. Герой-агент некоторых
романов 70—80-х годов, тема которых все та же
«красная угроза», кажется родным братом энергичного
супермена, если не его двойником.
79
Большинство подобных произведений обычно лише-
но эстетических амбиций — их художественный уровень
следует искать где-то в области минусовых величин.
В романе английского автора К. Томаса «Морской
леопард» (1981) борьба со злокозненными русскими ве-
дется сразу на два фронта: на суше бравый сотрудник
британской спецслужбы Хайд успешно преследует злоб-
ного Петрунина, задумавшего выкрасть и переправить
в Москву выдающегося английского инженера-элек-
тронщика, создателя уникальной компьютерной установ-
ки для подводных лодок; на море доблестный натовский
офицер Кларк в отчаянной схватке с советским десант-
ником Арденьевым, нагло похитившим английскую суб-
марину, одерживает верх, спасая подлодку, компьютер
и честь «правящей морями» Британии.
Это сочинение, выдержанное в «жестком стиле»,
опирается на героя, которому не стыдно было бы по-
явиться на экране рядом со своим прародителем. Прав-
да, блеск экстерьера теперь не всегда сопутствует за-
падному тайному агенту: иногда он даже выходит слег-
ка потрепанным из очередной схватки с настырным
противником. И все же его доблести неоспоримы: он
может, как в романе Томаса, совершить баснословный
по продолжительности заплыв в ледяной воде северного
моря, тайно пробраться в чужестранный военный порт,
в одиночку захватить коварно похищенную подлодку,
в одиночку же исправить уникальный компьютер, между
делом уничтожить надоедливых врагов и с триумфом
вывести подводный корабль на морские просторы...
В романе «Президентский самолет приземлился»
(1980), детективном «боевике», написанном Дж. Денни-
сом по мотивам произведений его коллеги А. Маклина,
действует авантюрист и преступник международного
класса по имени Смит. Он задумывает захватить лич-
ный самолет президента США, в котором летят минист-
ры ряда арабских стран — экспортеров нефти, и запо-
лучить баснословный выкуп. Однако зловещий мистер
Смит только думает, что держит нити плана в своих ру-
ках. На самом деле за ниточки дергают, конечно, рус-
ские, намеренные резко обострить отношения между
США и арабскими государствами. Заправляет всем в ро-
мане некий Мышкин (заметим в этой связи, что авторы
«шпионских детективов» редко затрудняют себя хотя
бы подбором имен и фамилий — благо, они что-то слы-
шали о русской классике, в результате чего появляются
80
на страницах их сочинений устрашающие типы вроде
Мышкина или Хлестакова из романа Л. Дейтона «Бер-
линская игра»). Вышеозначенный кровожадный Мыш-
кин поручает своему подручному просто-напросто убить
похищенных министров, дабы нанести престижу Со-
единенных Штатов максимальный ущерб.
Так читателю в очередной раз внушают мысль о
беспредельном коварстве русских, которые не останав-
ливаются ни перед чем для достижения своих «глобаль-
ных планов». Оказывается, Москва в своих действиях
опирается на «ультралевые террористические группы»
в разных странах, и бесчисленные участники этих отря-
дов взрывают бомбы и убивают прохожих «по указке
Кремля». Противостоит же страшному заговору, в ко-
тором Советский Союз якобы объединился с преступ-
ным миром Запада и террористами всех мастей, герой
«бондовского класса», руководитель службы безопаснос-
ти президентского самолета. Он целым и невредимым
проходит через ужасные испытания: его похищают,
пытают, заточают в темницу под охраной цепных псов
и фанатичных убийц, но он выбирается из плена и спа-
сает заложников, опираясь на поддержку всего лишь
пожилого профессора-психолога, возглавляющего некую
международную организацию по борьбе с преступ-
ностью, да молодой красотки, которая во имя благо-
родной миссии временно отказывается от своего хоб-
би — кражи бриллиантов. Верный и мужественный аме-
риканец преодолевает все препятствия и восстанавлива-
ет «закон и порядок».
Правда, сегодня многие авторы, стремясь к большей
социально-бытовой и психологической достоверности,
считают неловким использовать трюковые стереотипы
«бондианы». Желание уйти от штампов проявляется
и в попытках модифицировать фигуру героя, и в оп-
ределенном критицизме по отношению к западному об-
разу жизни. Но при этом сохраняется неизменный
культ «сильного героя», проглядывающий порой и там,
где его пытаются замаскировать.
Это особенно заметно в романах последнего десяти-
летия, актуальная политическая проблематика которых
предстает в модной экзотической упаковке. Действие
переносится из США и Западной Европы на Восток:
в Гонконг или Сингапур, Японию или Таиланд. В рома-
нах «Ниндзя» и «Черное сердце» Э. ван Ластбейдера,
«Сибуми» Тревеньяна, «Доктор из города джонок» Кон-
81
салика и многих других показан «сильный человек»,
безупречно владеющий разнообразными секретами по-
беды, в частности древними восточными боевыми ис-
кусствами. С их помощью он противостоит все той
же «красной опасности». Мистифицирование восточных
боевых искусств, придание им иррационального смысла,
как и культ жестокого насилия, убийства — характер-
ная черта произведений, действие которых перенесено
на Восток.
Авторы умело эксплуатируют интерес современной
западной публики к различным неорелигиозным риту-
алам, избирая страны Востока как живописную арену
политического противоборства. Герой такого романа —
человек, нередко наделенный сверхъестественным даром
и, главное, владеющий техникой боя: он убивает чаще
всего без оружия, движением рук или ног, или просто
усилием воли, актом необычайной волевой концентра-
ции. Ритуал поединка изображается, как правило, во
всех подробностях натуралистического свойства.
Герой романа «Черное сердце» (1983) Эрика ван
Ластбейдера — молодой американец Трэйси Рихтер, ко-
торый обучался боевым искусствам у японского мастера
и владеет ими в совершенстве. В свое время в составе
специального американского отряда он был заброшен
в кампучийские джунгли. Его возлюбленная, желая по-
нять, чем он занимался в те годы, вполне серьезно спра-
шивает: «Ты спасал мир от коммунизма?» Немногослов-
ный Трэйси, который не любит распространяться ни об
этой «миссии», ни вообще о своей службе в «спецотря-
де», прямого ответа не дает, но читателю становится
совершенно очевидно, что функция этой и других аме-
риканских спецслужб в Юго-Восточной Азии именно в
этом и состояла. Впрочем, Трэйси признается, что еще
в молодости считал главной задачей «выгнать комму-
нистов из Вьетнама и Камбоджи».
Активный борец против коммунизма предстает в ро-
мане как воплощение мужества, чести, доблести и вер-
ности идеалам «свободного мира».
Если Трэйси — олицетворение добра и справедли-
вости, то противостоящий ему молодой кхмер Кхиеу —
синоним зла, холодный дух смерти. Оказавшись на
службе у американского миллионера-авантюриста,
в прошлом также секретного агента в Камбодже, а ныне
захваченного маниакальной идеей подчинить себе весь
мир, Кхиеу становится человеком с «черным сердцем»,
82
убийцей с «пустыми бездонными глазами». Он наде-
ляется сверхъестественными способностями: это «не
просто человеческое существо, это нечто гораздо боль-
шее»,— говорит Трэйси Рихтер, единственный, кто в со-
стоянии помериться с ним силой. Только Трэйси мо-
жет спасти Америку и остальной «свободный мир» от
этого страшного зла (чем не старая схема с доблест-
ным «рыцарем» и страшным «драконом?).
И добро и зло, к тому же приправленные изрядной
дозой мистики в неожиданном сочетании с вольно
трактуемыми фрейдистскими мотивами, предстают в ро-
мане в «с верх натуральную величину». Суперсовремен-
ная техника «бондианы» заменена древними восточ-
ными приемами ведения поединка, место головоломных
трюков занимает неспешное и бережное изображение
ритуала убийства, перемежаемое отрывочным изложе-
нием принципов дзен-буддизма и описанием медита-
ций, которым предается герой. Итог, однако, сходный:
горы трупов и торжествующий супермен. Впрочем, три-
умф омрачен вновь сгущающимися в самом финале
тучами: враги не дремлют.
Секс и насилие, давний рецепт массовой культуры,
становятся основой и романа Э. ван Ластбейдера «Нин-
дзя» (1980), также обыгрывающего экзотические во-
сточные мотивы. Другой элемент его «поэтики» —
прямое столкновение добра и зла, воплощенных в двух
равных по силе и военному мастерству соперниках,
спор которых решается в финальном поединке, разу-
меется, в пользу «добра», то есть Запада. В романе
«Ниндзя» тоже изображается соперничество двух выс-
ших мастеров японского военного искусства. Один из
них, американец японского происхождения, воплощаю-
щий верность принципам и ценностям западного ми-
ра, противостоит другому — злодею, владеющему особо
древним, уже утраченным в наши дни искусством уби-
вать. В ходе их столкновения выясняется, что сопер-
ники — двоюродные братья, получившие одинаковое
воспитание, но пошедшие в жизни диаметрально про-
тивоположными путями. Герой колоссальным усилием
воли одерживает верх, спасая Америку от зловещего
убийцы, являющего собой еще один вариант «черного
сердца».
И в романах Э. ван Ластбейдера, и в умело по-
строенном романе Тревеньяна «Сибуми» (1979) дейст-
вует преступный международный концерн, жаждущий
83
захватить власть над миром (в фильмах о Бонде
сходную функцию выполняет обычно некий гангстер-
миллионер, которому нередко оказывают покровитель-
ство «из-за железного занавеса»). Он — не столько
порождение «свободного мира», сколько метафизиче-
ская угроза его принципам, и спасти эти принципы,
как всегда, может лишь сильный герой вроде Трэйси
Рихтера или Николая Хеля, родившегося в Шанхае
сына русской аристократки и немецкого барона («Си-
буми»). Эти произведения расчетливо снабжены эле-
ментами социальной критики и политического разоб-
лачения. В «Черном сердце» показан, например, ме-
ханизм обработки общественного мнения в США, кор-
рупция среди правящей верхушки, разжигание воен-
ного психоза. В «Сибуми» в малопривлекательном свете
предстают американские спецслужбы и оккупационная
политика США в Японии. Однако и здесь и там фаль-
сифицируется характер основного политического про-
тивоборства в мире, реальный смысл ключевых событий
современной истории.
Изобретательнее, тоньше, чем во многих произве-
дениях этого жанра, представлен в последнем романе
герой — Николай Хель, по-своему яркая фигура, чело-
век драматической судьбы, поплатившийся в юности
за веру в идеалы чести, на которых его воспитал
приемный отец, генерал разгромленной японской
армии. И действие в романе, и характеры построены
так, чтобы вызвать сочувствие и симпатию к этому ста-
рому офицеру, в сущности, воплощающему идею япон-
ского милитаризма. Он изображен как честный солдат,
выполнявший свой долг, носитель великой восточной
мудрости. Он страдает не оттого, что служил недостой-
ному делу, не оттого, что его будут судить и, возмож-
но, приговорят к смерти как военного преступника,
а лишь оттого, что не может умереть подобающим
японскому офицеру образом — покончить с собой и из-
бежать позора. Юный Николай Хель, выполняя сынов-
ний долг и совершая акт милосердия, убивает его во
время свидания в тюрьме обыкновенной авторучкой,
после чего на долгие годы попадает в заключение.
Как и Трэйси Рихтер, пройдя в детстве школу
японского воспитания, он постиг премудрости, недо-
ступные большинству людей на Западе. К тому же —
и это главное — в нем рано проявилась мистическая
способность ощущать приближение врага и убивать са-
84
мыми неожиданными и фантастическими способами,
притом без всякого оружия — уже знакомым умелым
движением руки или сложенным в трубочку листком
бумаги.
Словом, герой романа «Сибуми» ничем, казалось бы,
не напоминает примитивного Джеймса Бонда. Кроме
главного: перед нами все тот же «сильный человек»,
творящий суд над врагами, карающий зло и восстанав-
ливающий справедливость, понимаемую, разумеется, как
всегда, с позиций «свободного мира». Правда, Николай
Хель не состоит ни у кого на службе, он наказывает
врагов по внутреннему убеждению, в соответствии с
личными принципами. Но в том-то и дело, что принци-
пы эти ничем не отличаются от тех, которым верно слу-
жит Джеймс Бонд.
Старую схему — «сильная личность», в трудной
борьбе защищающая «вечные ценности»,— нетрудно
разглядеть и во многих других произведениях 70—80-х
годов. Английский автор Ф. Форсайт в романе «Псы вой-
ны» (1974) поручает функцию защиты принципов «свобо-
ды и справедливости» наемнику, заменяющему здесь тра-
диционного секретного агента. Читателя вводят в мир
тайной торговли оружием, политических заговоров,
большой финансовой игры, где ставкой оказываются
судьбы народов и государств. Автор пытается не просто
реабилитировать, но даже опоэтизировать скомпромети-
рованную фигуру современного ландскнехта — «солдата
удачи» на службе международного терроризма, вою-
ющего против национально-освободительных движений
в странах, где рушатся имперские планы США и других
государств НАТО.
Роман начинается с того, что в маленькой африкан-
ской стране Зангаро, управляемой деспотичным и неве-
жественным властителем, служащий крупнейшей бри-
танской горнодобывающей фирмы обнаруживает зале-
жи платины. Не желая «преподносить ее на тарелочке
русским», глава корпорации задумывает совершить пе-
реворот в Зангаро: сместить президента, который к тому
же угнетает и обирает народ, и посадить на его место
собственного человека, чтобы спокойно эксплуатировать
несметные платиновые залежи.
Казалось бы, действия могущественного финансово-
го воротилы, задумавшего кровавый переворот в афри-
85
канском государстве во имя гигантских прибылей, осуж-
даются в романе. Однако все не так просто. В Зан-
гаро царят террор, беззаконие, коррупция, нищета.
Советники президента — выпускники университета
им. П. Лумумбы, «натренированные в Москве». Сам
президент, «Папа Док Западной Африки», водружен
в свое кресло пресловутыми «коварными русскими»
и уже потому не может быть хорошим правителем.
Такое состояние дел в стране призвано оправдать
задуманную операцию и, главное,— деятельность наем-
ников.
Ядро отряда — пятеро солдат-европейцев во главе с
неким ирландцем Шенноном, человеком отчаянной сме-
лости и колоссального опыта: он и прежде не раз
участвовал в военных операциях в Африке. Подробней-
шим образом описывается «производственная» сторона
дела — где, как, в каких странах, при каких опасных
обстоятельствах закупает Шеннон оружие и снаряже-
ние, как вербует наемников, «псов войны». Подплыв
на корабле к Зангаро, Шеннон осуществляет переворот,
убивает жестокого президента и его ближайших помощ-
ников. Но при этом умудряется перехитрить и своего
английского работодателя: он ставит во главе страны
не послушного вассала корпорации, а группу зангарских
эмигрантов, которых знал по прежним африканским
походам.
86
Таким образом, читатель должен поверить, что на-
емник Шеннон осуществляет благородную миссию в ин-
тересах угнетенного народа маленькой африканской
страны. Стремясь оспорить представление о наемниках,
которое он считает «обывательским», автор все ставит
с ног на голову: ландскнехтов, заливающих кровью
африканскую землю во имя интересов крупного капи-
тала и имперских амбиций Запада, изображает как лю-
дей, достойных уважения и сочувствия, верных и чест-
ных солдат, которые гибнут, ничего, по сути, не обре-
тая — ни славы, ни благодарной памяти потомков.
Наемник Шеннон и его коллеги в моральном отно-
шении превосходят всех остальных. И именно они
в конечном итоге оказываются подлинным оплотом
«вечных ценностей свободного мира». Шеннон к тому
же представлен и как борец за процветание черного
населения Африки, его освободитель и от «красной
угрозы», и от эксплуатации со стороны могущественных
концернов. Как видим, Шеннон мог бы быть родным
братом Трэйси Рихтера и Николая Хеля — последний,
кстати, тоже не раз выступал в роли наемника, с той
лишь разницей, что делал это в одиночку и без оружия,
а Шеннон — с целым отрядом, вооруженным базуками
и пулеметами.
Дальнейший шаг в сторону от внешних реалий и сте-
реотипов «бондианы» Форсайт делает в следующих рома-
Чему обязана успехом книга «Добро пожаловать,
Красная Армия»? Может быть, французы стали ма-
зохистами? Или это является составной частью кам-
пании прессы против левого правительства?
Читатель вскоре начинает отдавать себе отчет в том,
что эта белиберда, только кажущаяся юмористической,
по сути дела, рисует ему будущее все более печаль-
ным, беспросветным, никчемным.
«Эуропео», Франция
87
нах. Герой «Дьявольской альтернативы» (1979), сотруд-
ник британской секретной службы Адам Манро, му-
жеством, находчивостью и волей спасает мир, оказав-
шийся перед угрозой военного конфликта. Перед нами
молчаливый, сдержанный профессионал, специалист
высшего класса, пришедший на смену экспансивному,
начищенному до блеска супермену. Посланный Лон-
доном в качестве разведчика в Москву, он узнает о су-
ществовании страшного «плана «Борис», согласно ко-
торому русские готовы начать оккупацию Западной
Европы, если США не выполнят их требования. Манро
оказывается единственным, кто находит способ пре-
дотвратить опасное развитие событий.
В романе Форсайта «Четвертый протокол» (1984)
«подручные Москвы» — английские «марксисты-лени-
нисты» (формула автора), намеренные, как выясняется,
превратить собственную страну в «простой придаток»
Советского Союза. «План «Аврора», не столь глобаль-
ный, но не менее злокозненный, чем «план «Борис»,
предусматривает взрыв ядерной бомбы возле амери-
канской военной базы на территории Англии незадолго
до выборов в парламент. Идея очень коварная: взрыв
должен кардинально изменить ситуацию, заставив зна-
чительную часть населения переметнуться на сторону
«левых» и обеспечить им победу. А уж оказавшись у
власти, «марксисты-ленинисты» полностью приспособят
политический курс страны к пожеланиям Москвы: бри-
танская армия будет разоружена, американцы выдворе-
ны, с НАТО покончено... Нетрудно высчитать, к каким
«опасным последствиям» это приведет добрую старую
Англию. И снова предотвратить угрозу должен герой —
на сей раз его зовут Джон Престон, он, как и Манро,
немногословен, изнурен карьерными амбициями своих
шефов, но надежно служит делу — охране незыблемых
принципов, которым столь же ревностно, хотя и скром-
но, служил герой «Дьявольской альтернативы».
Еще более энергично порывает с привычными клише
«суперагента» Л. Дейтон. Сюжет романа «Подлежит
ликвидации» (1981) строится вокруг мифических «днев-
ников Гитлера». Именитый «поэт шпионажа», как оха-
рактеризовала Дейтона западная критика, тоже решил
зачерпнуть из гнилого источника, к которому на протя-
жении многих лет жадно припадают любители поли-
тических и литературных сенсаций. Читатель узнает,
что «дневники» нацистского фюрера, якобы найденные
88
в конце войны и потом бесследно исчезнувшие, вновь
всплыли на поверхность спустя три с лишним десятиле-
тия после войны. Содержащиеся в них сведения спо-
собны нанести ущерб репутации Черчилля и тем подор-
вать политическую и финансовую кредитоспособность
Англии, более того, дестабилизировать положение в ми-
ре. Британские спецслужбы направляют свои усилия
на то, чтобы захватить «дневники», за которыми, как
уже догадался читатель, вовсю гонятся «вездесущие
русские».
Дейтон начисто лишает своих героев, сотрудников
британской разведки, внешних признаков героизма. О
генеральном директоре этого учреждения, сэре Сиднее
Райдене, любителе кактусов, похожем на «графа Дра-
кулу», читатель узнает мало лестного. Правда, манеры
его безупречны; подобно коллеге из «Дьявольской аль-
тернативы», убежденному, что джентльмену негоже
прислушиваться к разговорам других джентльменов,
сэр Сидней шокирован, когда невоспитанный родст-
венник вслух восхищается его старинным дубовым
столиком: «Джентльмен не высказывается о собст-
венности другого джентльмена». Однако в своих дейст-
виях заслуженный сэр Сидней редко руководству-
ется благородными принципами, которые столь
любит обобщать в афоризмах. Человек он опасный
и жестокий.
В романе Л. Дейтона, как и во многих произведени-
ях последнего времени, осуществляется намеренное
снижение, заземление образа героя. Это ни в коем слу-
чае не меняет смысла того «послания», которое хочет
донести до читателя автор. Напротив, «послание», оста-
ваясь прежним по существу, лучше «бьет в цель»,
поскольку не носит уже опереточного характера «бонди-
аны». Отделяясь от общей массы «шпионской» литера-
туры в ее серийном апологетическом варианте, произве-
дения подобного рода сохраняют отчетливо антиком-
мунистическую тенденцию. Далек от «бондовской схе-
мы» и другой главный персонаж этого романа — развед-
чик Бодо Стюарт, отправленный на поиски документов.
Он и не очень умен, и не очень ловок, да и задание не
вызывает у него энтузиазма. Но «красные агенты» на-
воднили Запад, его необходимо спасать — и нехотя,
сжав зубы, не любящий участвовать в процессе «лик-
видации» Бодо Стюарт все же убивает. Во имя «свобо-
ды и демократии».
89
Для пущей достоверности Дейтон награждает своих
героев чувством неприязни не только к противнику, но
и к собственному истеблишменту. Его излюбленный
тип — человек, выбившийся из низов, сам прокладыва-
ющий себе дорогу. Он лоялен и надежен, хотя может
быть жестким и циничным. Таков и герой романа Дей-
тона «Берлинская игра» (1983) Бернард Сэмсон. Он го-
ворит о себе: «Я ненавижу коммунистов...» Если эта
ненависть и есть проявление «жесткости», заявляет он,
то ему очень бы хотелось, чтобы таких «жестких было
как можно больше».
Действие дейтоновского политического боевика ра-
зыгрывается преимущественно в Лондоне и Западном
Берлине, куда герой командирован, чтобы укрепить рас-
падающуюся британскую агентурную сеть. Но не тут-то
было: главный агент по кличке «Брамс-четыре», дейст-
вующий в ГДР, перепуган и наотрез отказывается про-
должать работу, он требует переправить его в Лондон.
Дело в том, утверждает он, что в высших кабинетах
британской секретной службы действует «красный
крот». Получив от Брамса «вещественные доказательст-
ва» — образцы почерка «крота», Сэмсон узнает, что
шпионом является не кто иной, как его собственная
жена Файона. Поняв, что разоблачена, эта кокетливая
дама из почтенной аристократической семьи быстрень-
ко исчезает из Лондона, чтобы предстать перед потря-
сенным супругом уже в Берлине, и притом в форме
полковника Советской Армии.
Нет, поистине «коварство русских» беспредельно.
Ведь до очаровательной Файоны разоблачен еще один
«агент Москвы», и тоже обладатель весьма ответственной
должности в том же солидном учреждении, и тоже, за-
метим, не какой-нибудь «плебей», а очень почтенный
джентльмен из семьи, традиции которой уходят в глубь
веков. Недаром в романе «не любят русских» и непре-
рывно в этом клянутся. Читателю ничего не остается, как
присоединиться к гневным филиппикам героя, рассуж-
дающего о ненависти к «красным» и их «английским
подручным». Стращая читателя «коммунистической
опасностью», Дейтон движется, по существу, в идеоло-
гическом русле той же низкопробной литературы, от ко-
торой пытается уйти, порывая с приевшимися штампами.
Особый читательский интерес на протяжении минув-
шего десятилетия вызывали книги Ле Карре, начинавше-
90
го свою творческую деятельность с произведений отчет-
ливо антифашистского характера. Правда, в 70-е годы
английский писатель, наложивший самый заметный от-
печаток на развитие детективного жанра, отдал дань
«шпиономании». Его имя стало своеобразным товар-
ным знаком: нередко ссылками на него украшается рекла-
ма других сочинений. «Наконец-то немецкий Ле Кар-
ре» — такой надписью на суперобложке снабжен ро-
ман западногерманского автора Ф.-Й. Вагнера «Сен-
сация». «Американским Ле Карре» окрестил рецензент
журнала «Тайм» автора антисоветского боевика «Парк
Горького» М. Круза Смита.
С творчеством Ле Карре связан новый тип полити-
ческого детектива. Характерная черта его — углублен-
ная психологическая мотивация, детальная разработ-
ка характеров. Произведения эти отличаются от общей
массы «шпионской» литературы и образом центрально-
го персонажа, и своеобразным подходом к изображению
секретной службы.
Герой романа «Люди Смайли» (1979) —по всем
параметрам антипод Джеймса Бонда. Рядом с мускулис-
тым красавцем пожилой джентльмен в очках выглядит
просто замухрышкой. Но если Бонд — робот, отличаю-
щийся лишь слабыми зачатками эмоциональности, то
Смайли — человек из плоти и крови, покинутый женой
меланхолик, симпатичный читателю простотой и своими
печалями.
Ле Карре создает социально-психологический ро-
ман с политико-детективным сюжетом. Наиболее при-
метная черта его — внешняя депоэтизация, дероман-
тизация образа «тайного агента» и его ремесла. Смайли
ни разу не выхватывает пистолета, не нажимает таинст-
венных кнопок, приводящих в движение разрушительные
механизмы, не пользуется техникой, кроме разве что
старого автомобиля или такси, и вообще никого не уби-
вает — во всяком случае, физически. Зато он изучает
бесконечные досье, копается в материалах, берет, как
старая гончая, любой след, мастерски расставляет ло-
вушки. Он охотно обращается к опыту таких же пенсио-
неров, как и он сам,— бывших сотрудников британской
спецслужбы, именуемой «Цирком». «Люди Смайли» —
преимущественно старые кадровые контрразведчики,
списанные за ненадобностью.
Политический конфликт в романах Ле Карре обретает
человеческий аспект. Речь в них идет о людях, их судь-
91
бах. Здесь действуют уже не супермены, не «принцы»,
не «драконы» и «спящие красавицы», а люди со своими
слабостями, страхами, трагедиями. Углубленный психо-
логизм и весьма резкая критика британского ис-
теблишмента, особенно сферы спецслужб, в сочетании
с мастерской детективной интригой обеспечили романам
этого писателя особый успех. То, что мы назвали
«человеческим аспектом», придает его произведениям
правдоподобность и способствует завоеванию чита-
тельского доверия. Если приключениям Бонда не верят
даже дети, то приключениям Смайли охотно верят
взрослые.
Во многих романах Ле Карре основу конфликта
составляет столкновение двух разведслужб — англий-
ской и советской или, во всяком случае, «коммунисти-
ческой». При этом эффект «уравнивания», нарочитого
сближения противоположных политических феноменов
рассчитан у Ле Карре с особой точностью. Уж если автор
так язвителен, так непримирим по отношению к «своим»,
в столь неприглядном свете представляет «Цирк»,
штаб-квартиру британской секретной службы, то как
же не верить ему, когда он разоблачает коммунисти-
ческую систему и ее порядки — такова общая страте-
гия целенаправленного воздействия на читателя.
Роман «Люди Смайли» начинается с серии внешне
несвязанных друг с другом убийств в Париже и Лондоне.
Расследование «Цирк» поручает Смайли. В ходе дли-
тельной и кропотливой работы, разгадывания голово-
ломных загадок Смайли устанавливает, что его закля-
тый враг Карла (так именуется в романах Ле Карре шеф
одного из ключевых департаментов «Московского цент-
ра») подбирал «легенду» для внедрения за границу
«агента женского пола», а на самом деле для своей полу-
помешанной, полудиссидентствующей дочери, которую
он хочет вывезти из Советского Союза и укрыть «в без-
опасности» на Западе. Смайли с помощью все тех же
«бывших людей» выслеживает дочь Карлы, живущую
в швейцарском пансионате, и извещает противника, что
его тайна разгадана. Грозя разоблачением, он пред-
лагает Карле сотрудничать. Всесильный Карла сдается.
В финале он переходит в Западный Берлин, где его под-
жидает Смайли со «своими людьми». Вот как кончается
карьера могущественного, опасного врага, которому не
раз удавалось перехитрить Смайли и других заслужен-
ных деятелей «Цирка».
92
Абсолютно недостоверная сюжетная основа органи-
зована так, чтобы создать ощущение полной правдивости.
Ле Карре делает ставку на психологию, на человеческие
мотивы поступков героев. Политический смысл изобра-
жаемых событий не выпячивается: автору как бы все
равно, какую систему представляют его герои, он
неизменно демонстрирует беспристрастность и объектив-
ность, стремясь убедить, что главное для него — судьбы
людей в сегодняшнем сложном, запутанном мире. Но
порой кажется, что акцент на человеческих переживани-
ях нужен автору именно для того, чтобы надежнее доне-
сти политический смысл изображаемого. Притом смысл
вполне определенный: речь идет прежде всего о мораль-
ной «недооценке» советского образа жизни, социалисти-
ческой системы, как якобы не способной обеспечить че-
ловеку «достойное существование». И хотя обе систе-
мы предстают как враждебные личности и «уравнивание»
осуществляется преимущественно в сфере негативных
величин, западному миру предоставляется «фора», на
шкале моральных ценностей ему отводится место куда
более высокое.
Да, британский «Цирк» — малопочтенное учрежде-
ние, там не ценят собственных верных людей, там управ-
ляют равнодушные, холодные бюрократы. Но Джордж
Смайли, как и старая его сотрудница Конни, как и дру-
гие ветераны, любят его, хранят ему верность, готовы по
первому зову вновь впрячься в работу. Так автор, по су-
ществу, идет против своего замысла: реабилитирует
британскую секретную службу. Ведь если в «Цирке» ра-
ботают такие люди, как Смайли,— преданные, умные,
высокопрофессиональные, стало быть, не так уж он
и плох. И хотя «бывшие» имеют все основания считать
себя обиженными, они думают о «Цирке», особенно
о его прошлом, с особой нежностью — это «слабое,
больное дитя... ужасающе хрупкое в руках новых лю-
дей...».
«Славное прошлое» «Цирка» неразрывно связано для
Джорджа Смайли, старой Конни и других любимых пер-
сонажей Ле Карре с периодом «холодной войны».
Они безутешно скорбят о временах острейшей по-
литической конфронтации, когда британские влас-
ти в них особенно нуждались, когда им было где раз-
вернуться...
Критикуя не слишком деликатные методы «Цирка»,
автор не забывает настойчиво внушать читателю, что
93
именно происки «врага» заставляют его людей быть
жестокими.
Книги Ле Карре имеют большой успех. То, что у
иных его коллег лишь обнаженный элемент политической
схемы или атрибут детективного действия, здесь за-
маскировано человеческими переживаниями. Воздейст-
вие политического тезиса, упрятанного в индивидуаль-
ную судьбу, в человеческую трагедию, значительно
сильнее.
Особый эффект достоверности извлекается из фигуры
самого Смайли. Это размышляющий, рефлектирующий
герой, хотя и обладает, по сути, мертвой хваткой. Вся-
чески акцентируется его внутренняя независимость,
бескорыстие, неподкупность. Он, подчеркивается в ро-
мане, действует не потому, что обязан «Цирку», а по
внутреннему долгу совести.
Однако, защищая «незыблемые твердыни», высо-
конравственный Смайли сам готов безжалостно раз-
рушить чужую жизнь, в циничной игре подставить кол-
легу, как это происходит, например, в романе «Шпион,
который пришел с холода». Смайли жесток, как и мир,
им представляемый, однако стараниями автора ему при-
даны черты, призванные демонстрировать человечность,
честность, порядочность. В одном по крайней мере он
несомненно близок Бонду и прочим персонажам три-
виально-апологетической литературы: стремится сохра-
нить и охранить сущее, то есть буржуазное мироустройст-
во, единственное, с его точки зрения, гарантирующее че-
ловеку свободу и достоинство.
Дегероизация * Смайли парадоксальным образом
призвана как раз героизировать его: начисто лишенный
суперменской эффектности, он воплощает все тот же
тип «сильного человека», надежного профессионала,
стоящего на страже «свободного мира». В финале ро-
мана «Люди Смайли» этот характерный элемент структу-
ры западного политического детектива получает наиболее
яркое воплощение: прямое противоборство Смайли
и Карлы завершается полным поражением последнего.
Правда, Ле Карре и из этого, в сущности, банального
финала извлекает дополнительный капитал, снова на-
жимая на педаль «человечности» и пуская в ход прием
«уравнивания», призванный в очередной раз подтвер-
дить полнейшую объективность и беспристрастность
автора. В Карле, одиноко идущем ему навстречу, Смайли
видит самого себя. Оба они — нелюди в этом «обесчело-
94
веченном мире». Смайли присутствует при крушении
Карлы. Но он не рад ни этому крушению, ни своей побе-
де. Он сочувствует противнику и не наслаждается
триумфом — это должно сделать фигуру героя еще бо-
лее достоверной и симпатичной читателю. Однако пре-
дается ли Смайли ностальгическим воспоминаниям
о «славном прошлом» «Цирка», или скорбит о повержен-
ном враге, это мало что меняет в его сущности —
верного хранителя «западных ценностей», неизменно
готового действовать во имя их спасения.
В 80-е годы широкую известность получил роман Ле
Карре «Маленькая барабанщица», где автор, стараясь
обойтись без привычных штампов, передает острую на-
пряженность ближневосточной ситуации, раскрывая ее
драматизм через человеческие судьбы и характеры.
В 1987 году, приехав в Советский Союз, писатель
высказывал в интервью советским журналистам друже-
ские чувства и уважение к нашему народу, проявлял
искренний интерес к процессу перестройки. Это дает
основание надеяться, что романы, подобные «Людям
Смайли», останутся в прошлом и что в новых произ-
ведениях Джон Ле Карре откажется от тех стереоти-
пов, которым отдал дань в 70-е годы.
Популярная, массовая беллетристика — важный,
а подчас и единственный вид духовной пищи, потребляе-
мой через печатное, литературное слово миллионами
американских читателей. Ежегодно этот «литературный
пласт» пополняют десятки и сотни названий, образую-
щие своеобразный фон для настоящего, большого ис-
кусства. Само понятие бестселлеров (среди которых
нередко встречаются и вполне полноценные художест-
венные произведения) отнюдь не равнозначно обшир-
ному и пестрому вороху эрзац-товаров, без которых
невозможно получить представление о книгоиздатель-
ской деятельности в Соединенных Штатах. С другой
стороны, массовость распространения — непременное
условие существования «поп-литературы», разрабо-
тавшей немало различных приемов для того, чтобы
привлечь нетребовательного потребителя. Гипертро-
фированная до навязчивой сенсационности занима-
тельность, подменяющая актуальность содержания
псевдопроблемность, проповедь приспособления к нра-
вам, обычаям и требованиям буржуазного мира, обяза-
тельное присутствие какой-нибудь «изюминки» чаще
всего оборачиваются обязательной «клубничкой» —
вот некоторые непременные признаки американской
массовой литературы, этого пустоцвета, снабженного,
в соответствии с законами эстетической мимикрии, мно-
гими внешними признаками подлинной литературы.
Книги подобного рода составляют существенную
часть «массовой культуры» — феномена, являющегося,
согласно воззрениям социологов и культурологов стран
социалистического содружества, одним из наиболее
действенных репрессивных орудий буржуазного об-
щества. «На примере «массовой культуры» особенно
отчетливо можно проследить, как ведущие эстетические
закономерности, присущие любой культуре, используют-
ся здесь в идеологических и политических целях, для
сохранения и утверждения существующего социаль-
ного миропорядка»,— пишет советский искусствовед
Е. Н. Карцева. «Наша идеологическая пропаганда долж-
на не только останавливаться на авангардистской продук-
ции, предназначенной для «элиты», но и показать сущ-
97
ность другой, неизмеримо более обширной массовой
продукции, которая внешне считается «народной»
и «популярной», а по сути дела нередко является состав-
ной частью страшного, безостановочно действующего
механизма, развращающего сознание широких слоев
общества, механизма идеологической диверсии и пси-
хологической войны»,— в таких выражениях форму-
лирует свой взгляд на проблему болгарский писатель
Богомил Райнов.
Эти и аналогичные упреки по адресу «массовой
культуры» в общем виде соответствовали критическим
интонациям, преобладавшим в американской социоло-
гической литературе на протяжении большей части
послевоенного периода. С начала 70-х гг. отношение
к «массовой культуре» становится, однако, заметно более
сложным. По мнению группы литературных интеллектуа-
лов, напуганных подъемом авангардистской «контр-
культуры», основная угроза подлинным духовным цен-
ностям состояла теперь уже не в их опошлении, пе-
ремалывании в «культурный асфальт», а в тотальном
ниспровержении, продиктованном нигилистическими
импульсами «бунтующей молодежи». «Массами в 60-х гг.
владела психология богемы, а это означает, что искусст-
во становится для них игрушкой»,— писал известный
прозаик Сол Беллоу, сокрушаясь уже не по поводу
«массификации», которая «проглатывает литературу»,
а в связи с ее «политизацией», которая использует ли-
тературную оболочку для преследования текущих идео-
логических целей. Еще дальше шли в этом направле-
нии буржуазные социологи, названные вскоре «неокон-
серваторами». Н. Глейзер в серии статей, Д. Белл в кни-
ге «Противоречия культуры капитализма» (1975),
И. Кристол и другие утверждали, что границы между
различными уровнями культурной деятельности сде-
лались в США почти неразличимыми и что «массовая
культура» не представляет больше былой опасности,
ибо «рафинированные идеи... сделались ныне прочным
достоянием среднего американца».
С другой стороны, традиционный американский ли-
берализм, испытавший определенное воздействие со
стороны эгалитарных идей «новых левых», выдвинул —
в лице X. Гэнса, автора работы «Популярная культура
и высокая культура» (1974),— точку зрения, по сути
реабилитирующую «массовую культуру» и отводящую
ей заслуженное место среди других способов удовлет-
98
воре ни я интеллектуальных и эстетических запросов
нашего современника на Западе. «Проанализировав
все претензии, которые предъявлялись популярной
культуре, я прихожу к выводу, что почти все они лишены
основания и что популярная культура не причиняет вре-
да ни высокой культуре, ни людям, которые предпочи-
тают ее всему прочему, ни обществу в целом...— утверж-
дал Гэнс.— Популярная культура может сопровождать-
ся некоторыми необычными эффектами, которые, од-
нако, сказываются лишь на меньшинстве, склонном к осо-
бой эксцентричности в ее потреблении. В целом же в ней
никак нельзя видеть источник угрозы для общества или
для демократической формы правления».
Возникшие расхождения проявились в особенно
заостренной форме на симпозиуме «Популярное и не-
популярное искусство», проведенном в конце 70-х гг.
американским ежеквартальником «Партизан ревью».
Существенно новый момент в сложившуюся «расста-
новку сил» был внесен в ходе дискуссии Р. Брустайном,
известным искусствоведом, директором Драматиче-
ской школы при Йельском университете. Брустайн не
только поддержал восходящий к Дж. Рескину и
X. Ортега-и-Гассету тезис о наличии резкой грани
между двумя «уровнями» культурной деятельности, но
и заявил, что «сохранение этого отличия является
центральной задачей и моральным обязательством
американской критики». Называя себя поборником
«высокого, элитистского и экспериментального искусст-
ва», оратор вместе с тем стремился предупредить и уп-
реки в ретроградстве, склонности к своего рода культур-
ному апартеиду. «Я выступаю за плюрализм и разнооб-
разие культурного развития... Я твердо верю в то, что
массовое искусство способно обогатить и оплодотворить
более высокие формы культуры»,— говорил он, упоми-
ная, в частности, о хрестоматийном примере воздейст-
вия джаза на американскую симфоническую музыку,
а также о влиянии на «серьезный» кинематограф та-
ких «общедоступных» литературных жанров, как науч-
ная фантастика, вестерн и детектив.
При всех оговорках острие выступления Брустай-
на было направлено все же в первую очередь против
тесно связанных с массовым производством явлений
коммерциализации и снижения эстетических кри-
териев в сфере культуры. Под видимым «элитизмом»
критика скрывались опасения, которые в XX веке,
99
начиная с Рэндолфа Бурна и Эптона Синклера, раз-
делялись поборниками демократического, высоко-
художественного искусства — опасения за судьбы на-
стоящей культуры в мире собственничества. Трудна
и горька участь художников и интеллектуалов в амери-
канском обществе, утверждал Брустайн, едва ли не
буквально повторяя аргументацию и даже стилистику
тех, кто шестьдесят с лишним лет назад критиковали
«искусство Мамоны» с демократических и даже
социалистических позиций. «Каким образом можно
содействовать развитию большого искусства в обществе
капиталистических корпораций, буквально пропитан-
ном эстетическим приспособленчеством под вкусы обы-
вателей»,— ставил вопрос Р. Брустайн, разворачивая
перед своими коллегами картину подчинения подлинного
артистического импульса негласному диктату бизнеса
и органов массовой информации. «Независимому», то
есть некоммерческому искусству не под силу выстоять
перед этой «удручающей тенденцией», и поэтому
Брустайн приходил к мысли о желательности раздельно-
го развития двух типов культуры: «Пусть у каждой из них
будут свои собственные сферы и формы — Бродвей
и Голливуд, журналы на глянцевой бумаге и коммер-
ческие радио- и телепередачи для массовой культуры,
а для «высокого» искусства — художественные галереи
и внебродвейские театры, «маленькие журналы» и боль-
шая литература».
Размышления видного американского искусствоведа,
вернувшие, по сути дела, после многолетних дебатов
теоретическую разработку вопроса на почти исходную
точку, не учитывали многих дополнительных обстоя-
тельств, препятствующих более широкому распростра-
нению в США правдивого, социально значимого искусст-
ва и прежде всего искусства, вдохновленного социалисти-
ческим идеалом. Однако сам пафос неприятия им бур-
жуазной «массовой культуры» фактически перекликал-
ся с принципиальной позицией многих советских теоре-
тиков, последовательно разоблачающих негативные
проявления в духовной жизни стран Запада.
Признавая определенную общность идейно-эсте-
тических особенностей литературной фракции «массовой
культуры», следует подчеркнуть, что современная аме-
риканская «массовая беллетристика» — весьма развет-
вленное и многоплановое явление. Стереотипизация,
упрощенность мотивировок, в первую очередь психологи-
ню
ческих,— самая очевидная и, пожалуй, ведущая особен-
ность развлекательной литературы, отделяющая ее
в эстетическом плане от высокохудожественного твор-
чества. Мера этого качества, однако, может быть разной:
от соблазна пойти по проторенной колее, прибегнуть
к готовым решениям из собственного прошлого опыта,
а то и заимствованиям, не застрахован и иной дарови-
тый писатель. Вместе с тем для большой группы бел-
летристов в Соединенных Штатах следование кано-
нам вполне профессионального ремесла служит верной
гарантией успеха «хорошо сделанной книги», подчас
неотличимой на недостаточно опытный взгляд от впол-
не пристойного произведения искусства. Вот почему
есть основания говорить о существовании некоторой
«пограничной зоны» между «высокой», то есть подлинной
литературой, и чтивом как таковым, лишенным всяких
художественных претензий.
В послевоенные годы нередкие визиты в эту сферу
«литературного полусвета» совершал Джон О'Хара, за-
служивший в США репутацию «крупнейшего амери-
канского писателя второго плана». Инерция сложивших-
ся некогда стилевых и композиционных приемов преоб-
ладала в пользовавшихся немалым читательским спро-
сом романах Ирвина Шоу 70-х гг. Перепевами собствен-
ного творчества, граничащими подчас с самопародией,
были отмечены многие произведения «позднего»
Эрскина Колдуэлла. В том же ряду находился и один
из самых «громких» авторов минувшего десятилетия —
Марио Пьюзо, вплотную подошедший в своем известном
романе «Крестный отец» к созданию остро разобла-
чительной, хотя и не без примеси сенсационности, кар-
тины преступного мира как составной части обществен-
ной структуры Соединенных Штатов.
Элемент развлекательности, присутствовавший
и в этом произведении («когда я сочинял «Крестного
отца», я все время думал о публике... Я хотел, чтобы
книга продавалась с пылу с жару, как горячие початки
кукурузы»,— говорил Пьюзо впоследствии), полностью
преобладал в его следующем романе «Глупцы погибают»
(1978). Среди «типовых» конструкций этого боевика,
проданного издательству за рекордную в то время
сумму в три с половиной миллиона долларов, были
два самоубийства и одно убийство, финансовые махи-
нации в сфере высших армейских чинов, детальная
анатомия игорного дела в штате Невада, международ-
101
ная контрабанда золота и наркотиков, и, конечно
же, несколько любовных историй, описанных со все-
ми необходимыми подробностями. Любопытно, что
защитником Пьюзо от справедливых упреков крити-
ки выступил не кто иной, как И. Шоу, сославшийся
на то, что «легкость в чтении отнюдь не знак позора
для книги — достаточно вспомнить о Диккенсе и
Достоевском» (параллель в данном случае явно не-
уместная).
Огорчительные примеры резкого снижения изобра-
зительной силы и ослабления критического пафоса
в произведениях того или иного автора, его перехода
от служения высшим целям искусства к ремеслу развле-
кателя и подражателя были не раз зафиксированы на
всем протяжении истории литературы США в XX веке.
Поучительным уроком для многих писательских по-
колений явилась эволюция Джека Лондона, который,
не устояв перед соблазном «больших денег», перешел
в конце жизни к сочинению откровенно «кассовых»
повестей и романов. В наши дни не меньшее опасение вы-
зывает творческая судьба даровитой Джойс Кэрол
Оутс, каких-нибудь 10—15 лет тому назад не без ос-
102
нования претендовавшей на одну из ведущих ролей
среди прозаиков социально-обличительного, реалисти-
ческого направления.
Недавний роман «Тайны Уинтертерна» (1984) —
показателен для всего склада творчества Оутс на его
современном отрезке. Замысел писательницы нельзя
было не признать значительным, хотя и сопряженным
с немалыми трудностями. Используя традицию «готи-
ческого романа», романа тайн, роковых совпадений
и всяческих ужасов, который давно уже сделался в США
непременной принадлежностью «массовой беллетристи-
ки», Оутс вознамерилась осуществить исследование
краеугольной философской проблемы — в чем состоит
назначение человеческой личности и каким образом
разрешению этой загадки могут способствовать рели-
гиозные переживания. Побуждения самые серьезные,
однако условность квазиисторического сюжета и пол-
ная несообразность жизненных ситуаций буквально
вытравливали из романа Оутс проблемную сердцевину,
обращая его в типично эпигонское по отношению хотя
бы к «Джейн Эйр» Ш. Бронте и «Ребекке» Д. Дюмурье
произведение.
Гейнц Г. Консалик (65 миллионов книг на 22 язы-
ках) опубликовал свой сотый роман. Его издатель-
ство, «Хестиа», вычислило, что означает, успех Кон-
салика: «Каждые 10 секунд — и ночью, и днем — где-
то кто-то в мире покупает книгу Консалика. Ежегодно
на земном шаре продается не менее 3,2 млн. романов
Консалика». После всех романов, которые послужили
проникновению в «сверхкультуру» Консалика, он пред-
лагает свой сотый роман, «Судьба чудесной исцели-
тельницы из Мюнстера». У Каринны, «молодой жен-
щины южно-русского типа с легким азиатским нале-
том» — проблема: у нее «длинные тонкие пальцы, явно
слишком длинные для женщины».
Она воспринимает сигналы боли и посылает цели-
тельные импульсы и, в рамках предписанной автором
судьбы, справляется с болезнями от гнойников до
рака позвоночника,— недугами, которые, по мнению
Консалика, вызывают затруднения у ученых-медиков.
«Шпигель», ФРГ
103
Пищу для философских размышлений героя романа,
по имени Ксавье Килгарвен, доставляют три цикла жут-
ких преступлений, свершившихся вблизи городка Уин-
тертерн, что расположен среди Адирондакских гор,
прозванных в США «нашей карманной Швейцарией».
С промежутком в 12 лет там наблюдается как бы три
волны загадочных убийств. Вначале гибнут почти все
обитатели старинного поместья, затем гнев небесный
обрушивается на молодых фабричных работниц, и на-
конец его жертвами становятся местный священник,
его мать и еще одна миловидная особа. В чем смысл
этих злодеяний? Кто их виновник? Ответ на эти вопросы
не входит, однако, в намерения автора. Детективная ин-
трига сведена у Оутс к минимуму, но столь же незамет-
ной оказывается и философская подоплека, теряющаяся
в изобилии щекочущих нервы подробностей «сцен сель-
ской жизни». Буколическая с виду, она на деле являет
собой благодатную арену для покушений на кровосме-
шение, вселения в человека злых духов, приступов
сумасшествия и тому подобных экзерсисов сугубо
литературного происхождения.
Следы преступлений заметаются в книге с помощью
негашеной извести, ночные маньяки преображаются
днем в почтенных джентльменов, и все это вместе взятое
104
неотвратимо приближает роман Оутс к таким мало-
почтенным образцам жанра «современной дьяводиады»,
как «Ребенок Розмари» А. Левина и «Экзорсист» У. Блэт-
ти. Вкус к патологии в ее литературно-готическом
обрамлении явно потеснил в недавнем творчестве Оутс
несравненно более значимые объекты художественного
исследования. Черты, свойственные «Тайнам Уинтертер-
на», читатель уже встречал в ее более ранних книгах,
в «Бельфлере» и «Романе о Бладсмуре». Сделав останов-
ку на этом пути и обратившись в «Ангеле света» (1981)
к освещению актуальных социально-политических
проблем современной Америки, писательница вновь
вступила на окольную и довольно зыбкую тропу, все
дальше уводящую ее в сторону от большой литературы
нашего времени.
Наряду с созданием иллюзорных миров и укрепле-
нием у читающей публики США настроений социальной
пассивности писатели «пограничной зоны» придают
немалое значение и литературному освоению проблем,
диктуемых конкретными общественно-политическими
и психологическими сдвигами в стране. Нередко речь
идет при этом о выполнении прямого социального зака-
за буржуазного «истэблишмента», о формулировании
в квазихудожественной форме идейно-образных пред-
105
ставлений, отвечающих идеологическим установкам
правящего класса на соответствующем историческом
этапе. Взгляд на динамику литературного процесса
в 70-х — первой половине 80-х гг. позволяет выделить
несколько таких «узловых точек», произведений под-
черкнуто конформистского склада, раскупленных во
многих миллионах экземплярах и сыгравших опреде-
ленную вначале роль в нейтрализации оппозиционных
настроений, а затем — в явном «поправении» достаточ-
но широких кругов населения Соединенных Штатов.
В самом начале минувшего десятилетия, когда
еще совсем свежи были впечатления от погромов в негри-
тянских кварталах, убийств политических деятелей,
широких кампаний общественного неповиновения,
когда казалось, что вторая гражданская война вот-вот
вспыхнет вновь спустя сто лет после окончания первой,
из печати вышел объемистый роман Джеймса Миченера
«Странники» (1971), читавшийся как беллетристическое
пособие по современному молодежному вопросу для
«человека с улицы». Долгое время специализировавший-
ся в области псевдоисторических сочинений («Источ-
ник», 1965) и экзотических «романов-путешествий»
(Гавайи», 1959; «Караваны», 1963), один из законодате-
лей американской «массовой литературы» решил в от-
ветственный момент включиться в спор о жгучих пробле-
мах, волновавших нацию.
Экспозицию романа составляли подробные биографии
шести молодых людей — трех парней и трех девушек,—
волей автора сведенных вместе в испанском курортном
городке Торремолинос. В истории каждого из них была
отражена та или иная грань современной «молодежной
ситуации». Калифорнийский студент Джо — один из
сотен американцев, отказавшихся от участия во вьетнам-
ской войне и публично сжигавших свои призывные
карточки. Вначале Джо лишь пассивный свидетель мно-
гих несправедливостей социальной системы, но война
в Индокитае, уносящая тысячи человеческих жизней,
вызывает его возмущение. «Негров призывают, белых —
нет, бедняков гонят на войну, богатые остаются в сторо-
не, глупые попадают под пули, умники отсиживаются
дома»,— с этими мыслями он пробирается через всю
страну на попутных грузовиках в Бостон, а оттуда — на
торговом судне в Испанию, в Торремолинос.
После участия в предвыборной кампании сенатора
Ю. Маккарти к бостонским беглецам присоединяется
106
и дочь видного промышленника и банкира Гретхен.
По пути из Чикаго, где летом 1968 года происходил па-
мятный съезд демократической партии, ознаменовав-
шийся беспрецедентными актами насилия против моло-
дых демонстрантов, она подверглась новым унижениям
со стороны полиции. Попытка обратиться в суд не дала
успеха, и Гретхен оказалась в одиночестве даже среди
родных и близких. После этого она уже не могла оста-
ваться дома, и случай, без вмешательства которого была
бы невозможна большая часть мировой литературы и уж,
наверное, книги, столь условные по своему сюжету,
как роман Миченера, подсказывают ей выбор пути —
через океан, в Торремолинос, «где встречается молодежь
со всего света».
Третий американец, попадающий в эти благословен-
ные земли, спасаясь от полицейских преследований,—
молодой негр Като, новобранец среди «боевиков»
радикальной, наподобие «Черных пантер», группы,
участник нашумевшей на всю страну экспроприации
в одной из церквей Филадельфии. «В прошлом я мно-
го размышлял о духовном самоопределении, теперь
я думаю только о динамите»,— это высказывание
Като лучше, чем что-либо другое, передает дух за-
ключительной стадии «негритянской революции»,
которая, как некогда чартизм в Англии, достигнув
высокой, критической точки, вдруг чуть ли не в
одночасье почти бесследно исчезла с политического
горизонта.
К американцам Джо, Гретхен и Като вскоре при-
соединяются еще трое: Моника, дочь бывшего крупного
имперского чиновника в получившей независимость
африканской стране, носящей вымышленное имя Вуарда;
Бритта из далекого норвежского рыбацкого поселка
Тромсе, долгими полярными ночами бредившая о тепле
и ярких красках юга, и внук детройтского коммерсанта,
воспитывавшийся в Израиле, Йигал Змора. Причины,
побудившие «шестерку» сняться с места и устремиться,
словно перекати-поле, по многотерпеливым южным
странам, различны, но в общем виде они сведены в словах,
однажды сказанные Моникой: «Мы здесь и вместе, пото-
му что жизнь дома неизъяснимо скучна и тосклива».
Но что, кроме этой, самой общей посылки, сплачивает их
воедино, каково содержание молодежной этики и ма-
нер поведения, в чем положительный смысл бунта «мо-
лодых» и что ждет его в будущем — на все эти вопросы
107
и пытается ответить после несколько затянувшегося
вступления роман Миченера.
Поскольку истина рождается в споре, то для того
чтобы диалог состоялся, в «Странниках» возникает фи-
гура шестидесятилетнего Джорджа Фэрбенкса, завзято-
го путешественника и джентльмена, служащего одной
из международных финансовых компаний со штаб-квар-
тирой в Женеве. Его спокойный уравновешенный взгляд
много пожившего и видевшего вокруг себя человека
становится комментарием к бесчисленным «картин-
кам с натуры», складывавшимся в пеструю панораму
«молодежной вольницы». Надо ли добавлять, что го-
лосом Фэрбенкса говорит сам Дж. Миченер, один из
главных выразителей мнения так называемой «здраво-
мыслящей», умеренно-консервативной Америки, решив-
ший вначале попытаться разъяснить, а затем, быть
может, и сблизить позиции двух противоположных
друг другу социальных и нравственных сил современного
Запада.
Шестерка странников, вместе с которой, забыв о неот-
ложном бизнесе, мистер Фэрбенкс кочует по городам
и весям Испании, Португалии, Марокко и даже Мозамби-
ка, привлекает его своей молодостью, дружелюбием,
естественностью в обращении, проблесками собствен-
ной, нетрадиционной мысли. Но каковы плоды их
размышлений, что ищут и находят ли что-нибудь «дрей-
фующие по жизни» без руля и без ветрил молодые
бунтари, задает он вопрос своим подопечным. Ответом
Фэрбенксу служат смущенное молчание либо уклон-
чивые, сбивчивые* реплики и подчеркнутое косноязы-
чие — следствие не только действительных слабостей
«молодежного» образа мыслей, сконцентрированного
на «живом настоящем» и пренебрегающего слишком
многим из того, что составляет содержание полноценно-
го существования, но и заведомого пристрастия буржуаз-
ного романиста. Ведь по сути Миченер помещает своих
молодых героев в искусственную, условную среду, созда-
вая вокруг них социальный вакуум и тем самым наме-
ренно обрекая их на бездействие и безмыслие.
К тому же в момент кризиса молодежных представле-
ний на сцене романа, словно из засады, появляется глав-
ная опора «здравомыслящей Америки», теперь уже
не ограничивающейся негромким элегическим коммен-
тарием Фэрбенкса, а переходящей в прямое наступле-
ние в борьбе за души молодого поколения. Это сорокасе-
108
милетний инженер-механик, мастер на все руки Харви
Холт, родом из штата Вайоминг, то есть как бы из
самых «недр» Соединенных Штатов. Похожий и на
коннектикутского янки у Марка Твена, и на Сайруса
Смита из «Таинственного острова» Жюля Верна, он
символизировал воскрешение в конформистской ли-
тературе США долгожданного «положительного героя»,
рыцаря без страха и упрека, полемически противопостав-
ленного анархиствующей молодежи.
В соответствии со стилистикой «массовой беллетри-
стики» образ Холта подчеркнуто декларативен и скон-
струирован Миченером без больших психологических
затей. Привыкший к самостоятельности, Холт упрям
и нередко задает жару боссам использующей его услуги
фирмы. Он плохо ладит с женщинами, прошел через
два, а то и через три развода, но неизменно благороден
и бескорыстен при всех неизбежных при этом денежных
осложнениях. Холта нельзя назвать по-настоящему
образованным, но он крепко держит в памяти отрывки
из элегий Томаса Грея и Мэттью Арнольда, потому что,
как ему было сказано в колледже, поэзия делает жизнь
содержательнее и богаче. А кроме того, он бесконечно
предан увлечениям своей юности: кинозвезде Хэмфри
Богарту, напоминающему и внешне, и манерами небезыз-
вестного Р. Рейгана, а еще — музыке. Работа в бирман-
ских джунглях или в пустыне Южной Африки немыслима
для него без долгих вечерних часов в обществе новейшей
стереофонической аппаратуры. Любимые мелодии Хол-
та — это записи конца 30-х — начала 50-х гг.,
памятной эпохи больших джазбандов и знаменитых ку-
миров: Глена Миллера, Бинга Кросби, Текса Бенеке,
Дюка Элингтона и, конечно, Френка Синатры. Холту
нравится чистый ясный стиль американского джаза той
поры, когда Америка диктовала вкусы всем тем, кто
искал забвения от кошмаров войны и экономических
неурядиц. Он был воспитан, пишет Миченер, в мире
«с ясно очерченными понятиями и правилами, с единст-
вом мнений по большинству вопросов, в мире, где было
трудно заметить грань, отделявшую экран кинематогра-
фа от реальной жизни».
Отношение к Холту становится пробным камнем
для всей разношерстной «шестерки». Ветеран двух
войн (второй мировой и корейской), он тем не менее
находит общий язык с пацифистом Джо, женится на
лучезарной Бритте, а его подвиги в качестве матадора-
109
любителя на улицах воспетой Хемингуэем Памплоны
вызывают восхищение у Гретхен и Като. Обаяния Холта
сторонится одна лишь Моника, но и то лишь потому, что
ее сознание омрачено наркотиками. Гибель Моники дает
возможность рассказчику наконец-таки поставить точ-
ку в затянувшейся истории. Вояж завершился: Йигал
едет в Израиль готовиться к новой войне с арабами,
Като помышляет о паломничестве в Мекку, чтобы, вер-
нувшись в Филадельфию, объявить себя еще одним
черным Магометом, Гретхен тянется назад в Бостон,
ближе к университету, книгам, культуре. Что касается
Джо, то ему по пути с Бриттой и Холтом — вначале до
Цейлона, давнишней мечты девушки из холодной Норве-
гии, а затем, уже в одиночку, дальше на восток, быть мо-
жет, в Японию, а вернее — куда глаза глядят, в поисках
места, где и для него, кто знает, когда-нибудь «воссияет
свет...».
Распад шестерки «странников» — логический итог
всего «бунтарского эксперимента» в глазах автора
и выражающих в романе его точку зрения Фэрбенкса
и Холта. Эту позицию, резюмирующую идейный смысл
произведения, можно было по справедливости считать
консервативной, охранительной, хотя в ней нашли отра-
жение и реальные процессы, которые приобрели еще
более определенную форму уже после появления книги
Миченера. К середине 70-х гг. литература США в основ-
по
ном подвела итоги тому, что в современной мифологии
получило броское наименование «критического десяти-
летия» Америки. Схлынула волна выступлений леваче-
ской молодежи и производной от них экстатической
«контркультуры». «Многое из того, за что выступали
эти люди, было запятнано и поругано, а многое, что,
быть может, еще хуже, просто кануло в вечность, оста-
вив после себя противоречивые последствия»,— спра-
ведливо отмечал либеральный критик и публицист
М. Дикстейн. Это ощущение неудовлетворенности сти-
мулировало активные творческие поиски со стороны
как участников, так и наблюдателей недавних событий.
Писатели критического реализма стремились посредст-
вом реконструкции отдельных моментов истории
(«Вице-президент Бэрр» Г. Видала, «Рэгтайм» Э.-Л. Док-
тороу), следя за проходящей сквозь чреду поколений
«нитью времен» («Земная оболочка» Рейнольда Прайса,
«Осенний свет» Джона Гарднера), прозреть глубинные
течения, формирующие сегодняшний облик Америки.
То же поветрие захватило в преддверии и по следам
празднования в 1976 г. двухсотлетия независимости
США и флагманов «массовой беллетристики» с той,
однако, принципиальной разницей, что обращение
к истории служило в их построениях весомым аргумен-
том в пользу буржуазной «стабильности», незыблемости
основ собственнического общества.
Согласно данным, полученным парламентской груп-
пой, проводившей исследования, почти половина детей
в возрасте от 7 до 16 лет в Англии и Уэльсе смотрят
непристойные видеофильмы, проповедующие садизм,
секс и насилие. Анализ, проводившийся этой группой
в ноябре прошлого года, показал, что 40% детей смот-
рели подобные видеофильмы, однако в настоящее вре-
мя эта цифра возросла до 45%.
«Гардиан», Англия
ш
В отношении этой группы произведений тон был
задан тем же Миченером, который в романе «Сентен-
ниал» (1974), написанном стилем столь же ровным
и невыразительным, как прерии Среднего Запада, воз-
намерился предложить американскому читателю
нравственное руководство, вытекающее из уроков едва
ли не бесконечного исторического опыта. Рассказом
о жизни маленького поселения в Скалистых горах за
многие века его существования автор стремился проде-
монстрировать неистребимость «органических» устоев,
обеспечивающих «процветание» Соединенных Штатов
и всей западной цивилизации. Те же идеологические
цели Миченер преследовал и в своем следующем ро-
мане «Чесапик» (1978), воссоздававшем историю не-
скольких поколений четырех семейств из штата Мэри-
ленд на протяжении двухсот лет — от Войны за неза-
висимость до «Уотергейта».
В 80-е гг. неутомимый автор продолжал выносить
на читательский суд очередные опыты беллетристическо-
го комментария к проблемам, возбуждавшим широкий
общественный интерес. Крепнувшие националисти-
ческие настроения нашли полную поддержку в романе
Миченера «Космос» (1982), в котором хроника аме-
риканской космической программы была переплетена
с тенденциозно истолкованной политической историей
послевоенного мира, а также в «Техасе» (1985), где
этот «сверхдинамичный штат» представал воплощением
жизненных сил всей нации, словно бы перешагнувшей
в своем развитии «конец века» и вступающей в новое
тысячелетие.
«Старомодный патриотизм» писателя не только
был принят на ура «Америкой Рейгана», но и пришелся
ко двору постепенно эволюционизировавшему вправо
«центру» американской критики. «Хотя в литературном
плане романы Миченера беспомощны, их автор заслу-
живает уважения своей искренностью... Америка в его
изображении — это страна, которая делала на протя-
жении своей истории прискорбные ошибки, но которая
тем не менее всегда стремилась воплотить в жизнь на-
дежды, возникшие в момент ее появления на свет»,—
писал Дж. Ярдли, редактор отдела книжных рецензий
влиятельной провинциальной газеты «Майами Геральд».
Ориентация Миченера в «Чесапике» на жанр семей-
ной саги отразила следование властной моде, сказавшей-
ся на всех «ярусах» популярной беллетристики. Среди
112
близких по смыслу произведений ее высшего дивизио-
на, помимо дилогии И. Шоу «Богач, бедняк» (1970),
«Нищий, вор» (1977), следует отметить документальный
роман негритянского прозаика Алекса Хейли «Корни»
(1976), само название которого стало в какой-то мере
символом умонастроений значительной части американ-
ской общественности. При всей разоблачительной силе
эпизодов, относящихся к временам рабства, в книге
Хейли присутствовал и недвусмысленный оттенок
конформизма. Рассказ о шести поколениях потомков
вывезенного из Африки негра Кунта Кинте был выдер-
жан в духе философии мелиоризма, утверждаю-
щей неизбежность общественного прогресса в усло-
виях «свободного» капиталистического строя. Та же
интонация господствовала и в пользовавшейся нема-
лым коммерческим успехом серии книг вынырнувше-
го из литературного небытия Говарда Фаста, кото-
рую составили романы «Иммигранты» (1977), «Вто-
рое поколение» (1978), «Благополучие» (1979) и «На-
следство» (1981).
Традиции развернутого обстоятельного повествова-
ния, в чем-то имитирующего английских классиков
XVIII и XIX веков, преобладали в романе австралий-
ской писательницы Колин Маккалоу «Поющие в тер-
новнике» (1977), долгое время возглавлявшем в США
списки бестселлеров. История семьи Клири прослежи-
валась автором на протяжении полувека, отделившего
скромный уклад жизни фермеров Пэдди и Фесны от
громкой интернациональной славы их детей Мэгги
и Джастина. Очевидный демократизм произведения,
пронизывающий его лучшие страницы пафос труда
вполне оправданно обусловили перевод «Поющих в тер-
новнике» на русский язык. Вместе с тем нельзя было
не заметить в романе Маккалоу расхожих сюжетных
и психологических штампов, сенсационности, выдающей
себя за романтический колорит, и прочих «родимых
пятен», характерных для стилистики беллетристическо-
го ширпотреба. Все эти негативные тенденции получи-
ли, к сожалению, развитие в следующей книге Мак-
калоу— романе «Непристойная страсть» (1981), глав-
ными персонажами которого были ангелоподобная мед-
сестра военного госпиталя в малайских джунглях
и соответствовавший ей своим обликом «героя-любов-
ника» молодой пациент, слегка опаленный дыханием
второй мировой войны.
из
Стремление к эпичности, опирающееся в случае
с К. Мак кал оу все же на известную литературную
школу, нередко служило не более как удобным ка-
муфляжем для книг сугубо развлекательного, а то
и открыто пропагандистского характера. Вслед за
«австралийской сагой» внимание многих американцев
было приковано к «китайскому эпосу» — роману Ро-
берта Элеганта «Династия» (1977), действие в котором
разворачивалось в Гонконге и Китае с 1900 по 1970 год.
В начальной, а затем вновь и в финальной сценах опи-
сывалось празднование дня рождения девяностолетней
американки Мэри Невинс, некогда вышедшей замуж
за Чарлза Склунга, принадлежавшего к могуществен-
ному гонконгскому клану. В промежутке же, на протя-
жении многих сотен страниц излагались весьма тенден-
циозно интерпретированные главы недавней китайской
истории. По воле автора, четверо сыновей Мэри примы-
кали к основным политическим силам своего времени.
Джонатан вступил в ряды британского заморского кор-
пуса, Чарлз-младший делал церковную карьеру и дости-
гал видного положения в Ватикане, Томас предпочитал
службу у Чан Кайши, а юному Джеймсу удавалось
завоевать симпатии самого Чжоу Эньлая. Кульминацией
всей этой нехитрой беллетризованной конструкции
становились приготовления к визиту в КНР американ-
ской правительственной делегации, после чего, по мне-
нию выражающего официозные представления прозаи-
ка, «Америка и Китай получали возможность прочно
связать свои исторические судьбы».
К моменту пика читательской популярности «Пою-
щих в терновнике» и «Династии» тематический и идео-
логический центр тяжести американской «массовой бел-
летристики» вновь заметно сместился. В конце 70-х —
начале 80-х гг. история снова уступила место злобод-
невности — литераторов, мгновенно реагирующих на
изменение конъюнктуры, толкала к этому как услож-
нившаяся международная обстановка, так и резкое
обострение материального положения широких слоев
трудящихся Соединенных Штатов. Уже в романе Арту-
ра Хейли «Менялы» (1975) возникал отклик на послед-
ствия глубокого спада, захватившего в эту пору аме-
риканскую экономику. Предмет изображения в книге
Хейли — банковское дело — был на сей раз несравнен-
но менее колоритен, нежели мир современной авиации
в его известном «Аэропорте» (1968). Однако испытан-
114
ным чутьем писатель уловил сигналы тревоги на глав-
ном направлении, и не удивительно, что его привлека-
ли уже не столько вопросы техники и управления ею,
сколько коренные проблемы социально-экономической
организации буржуазного общества.
Детективной интриге «Менял» сопутствовали сцены,
затрагивающие темы общенационального звучания.
Криминальная линия опиралась прежде всего на образ
Майлса Истена, который вначале попадался на круп-
ной краже в Первом американском коммерческом
банке, где он занимал довольно видный пост, но затем,
по-видимому перевоспитавшись, проникал по поруче-
нию секретных служб в святая святых банды фаль-
шивомонетчиков и чуть было не платился за это
жизнью. На страже интересов банка выстраивалась
разноплеменная в буквальном смысле коалиция: бело-
кожий Истен, пуэрториканка Хуанита Нуньенс, профес-
сиональная память которой (она работала кассиршей)
помогала направить поиски исчезнувшего лазутчика
по верному следу, и, наконец, начальник внутренней
охраны негр Нолан Уэйнрайт — ему-то и принадлежала
главная заслуга в распутывании клубка посягательств
на банковский капитал, продиктованных алчностью
и властолюбием.
Как известно, крупные банки, к числу которых
в романе Хейли принадлежит и Первый коммерческий
банк, по-прежнему составляют опору и один из самых
явственных символов американского монополистиче-
ского капитализма. С дебатами по поводу их роли в
борьбе с углубляющимся экономическим кризисом,
ведущимися на заседаниях совета директоров и про-
должающимися в уютных гостиных, а то и на любов-
ном ложе, связаны — как это ни удивительно для
произведения «легкого» жанра — наиболее увлекатель-
ные страницы «Менял». После смерти основателя фир-
мы дирекция Первого коммерческого банка оказалась
на распутье. Его первый вице-президент Роско Хейуард
бизнесмен, что называется, «старой школы». «При-
быль — наша цель номер один, джентльмены,— про-
возглашает он свою экономическую программу.— Мы
должны стоять в стороне от социально-политических
проблем и заботиться о прочности финансовых пози-
ций наших клиентов». И как следствие Роско (так
запросто называют его в банке) выступает за колос-
сальные ссуды монополиям, противясь расходам на
115
социальные нужды — на строительство, к примеру,
дешевых квартир для бедняков или на создание новых
производств, способных предоставить работу толпам
безработных.
Иной тип банкира — финансиста «новой складки»,
которому безраздельно принадлежат симпатии рома-
ниста, являет собой соперник Роско в борьбе за высшую
должность в банке Алекс Вандерворт. Жизненная
карьера сына полунищего голландского фермера заду-
мана Хейли как воплощение типичного пути к успеху
человека, полагающегося только на собственные способ-
ности и сознающего свою принадлежность к бескрайней
массе рядовых граждан. «Беда нашего времени в том,
что банкиры стали слишком далеки от насущных нужд
этих людей»,— заявляет Алекс в момент знакомства
с ним читателя. В рамках этого тезиса выстроено
и все дальнейшее поведение «голубого героя», сочетаю-
щего, как пытается уверить автор, оборотистость не-
заурядного дельца с возвышенными популистскими
и чуть ли не социалистическими идеалами.
«То, что мы сейчас наблюдаем в Америке и в чем
участвуем, является социальной революцией,— теорети-
зирует просвещенный банкир в романе Хейли.— Массы
недовольны существующим положением вещей и жаж-
дут перемен; поэтому позицией финансистов должно
стать участие в осознании корпорациями своей социаль-
ной ответственности». До поры до времени гневные
тирады Алекса, осуждающего нарушение банком анти-
трестовских законов, потому что «все так делают»,
и забвение интересов «маленького человека», остается
гласом вопиющего. Его коллеги уже готовы подвергнуть
своего заблудшего собрата остракизму, но тут вмешива-
лась рука провидения, то бишь всесильного автора,
и конфликт двух мировоззрений, двух экономических
принципов разрешался в пользу благородного бессреб-
реника. Руководство Хейуарда ставит Первый коммер-
ческий банк — а вместе с ним и бесчисленные вклады
мелких держателей — на грань катастрофы. Сам неза-
дачливый банкир сводит счеты с жизнью в классичес-
кой традиции американских «банкрутов», выбрасыва-
ясь с балкона последнего этажа небоскреба. Перспек-
тивы же покинутой им финансовой империи по-преж-
нему туманны; ее положение в «Менялах» полностью
соответствовало ситуации в экономике США, ощупью
бредущей от неуверенного подъема к очередному спаду.
116
Отстаивая образ мышления и действий, связанный
с фигурой Алекса Вандерворта, автор «Менял», надо
полагать, исходил из гуманистических соображений,
не замечая, однако, всей искусственности и иллю-
зорности предлагавшихся им в беллетристическом обла-
чении ответов на тревожащие американцев вопросы со-
циально-экономического характера. То же противоре-
чие определило и содержание следующего романа Хей-
ли «Перегрузка», опубликованного в начале 1979 года.
Первые главы «Перегрузки» сразу же приводили
на память завязку и дальнейшее развитие сюжета
в «Аэропорте»: стихийное бедствие... пиковая ситуа-
ция... неожиданная авария, усугубляющая и без того
критическое положение. Но если в «Аэропорте» буше-
вал снежный буран и выходили из строя взлетно-
посадочные полосы аэродрома, расположенного на
Среднем Западе, то в «Перегрузке» действие было пере-
несено в пораженную сильной засухой Калифорнию,
испытывающую поэтому особую нужду в электричестве,
львиная доля производства которого сосредоточена
в руках могущественной монополии «Энергия и Свет
для Золотого штата». По уверению Хейли, ЭС — такой
же символ Калифорнии, как яркое солнце, цитрусы
и вино; на долю этой компании приходится не менее
двух третей потребляемых в штате электроэнергии
и горючего газа. Неоднократные благожелательные
упоминания в книге об обслуживающей северо-восточ-
ное побережье США фирме «Консолитед Эдисон»
давали ключ к решению вопроса о реальном прообразе
рожденной вымыслом романиста калифорнийской
корпорации.
В отличие, однако, от «Аэропорта», одна из ведущих
сюжетных линий в котором была связана с аварией
мексиканского лайнера, перегородившего полосу для
разбега другим самолетам, в «Перегрузке» те, кому
положено, быстро справлялись с поломкой генератора
на электростанции, и читательский интерес переклю-
чался с этого чисто внешнего драматического узла на
обстоятельства, получавшие далеко не локальное зву-
чание. В центре внимания автора — проблема так на-
зываемого «энергетического кризиса», в течение многих
лет занимавшего одно из центральных мест во внутри-
политической повестке дня в Соединенных Штатах.
В конце 70-х гг. эта тема буквально ежемесячно
обрастала новыми подробностями, выдвигала допол-
117
ни тельные аспекты и неизменно (а особенно во времена
холодных зим и после очередного повышения цен на
нефть на мировом рынке) будоражила американскую
общественность. Препирательства между Белым домом
и конгрессом по поводу энергетической программы,
планы отмены контроля за ценами на горючее и пер-
спективы рационирования бензина, нападки на тогдаш-
него министра энергетики Шлесинджера и «нефтяных
шейхов» Ближнего Востока — все эти новости газетной
полосы создавали соответствующий фон роману Хейли
и подчеркивали его актуальность.
Какова, однако, позиция автора в отношении под-
нятой им важной глобальной проблемы и насколько
ее освещение соответствовало положению дел, сложив-
шемуся в капиталистической Америке? Как выясни-
лось, современный калифорнийский «спрут» предста-
вал в трактовке писателя всеобщим благодетелем, пеку-
щимся исключительно об интересах потребителя, о тех-
ническом прогрессе и о неомраченном будущем челове-
чества. К Горькому сожалению Хейли, его герои
вынуждены вести непрестанную полемику когда с не-
вежественными или наивно-беспечными, а когда и со
злокозненными противниками, начиная от бесхитрост-
ных любителей попользоваться краденым электриче-
ством вплоть до мрачного подполья леваческих «бор-
цов за свободу», ведущих компанию террора против
ЭС как оплота «фашистского империализма», проти-
вящегося социализации средств производства.
Характерно, что, если не считать мелких неурядиц,
все руководители и служащие корпорации выступают
единым фронтом в поддержку политики, которая сум-
марно сводится к давней доктрине «бизнес знает луч-
ше, что требуется Америке». С этих позиций, пол-
ностью соответствующих идеологии республиканской
партии США, пришедшей к власти на выборах 1980 го-
да, в романе осуждался «вероломный союз фанатиков
и своекорыстных политиканов», включающий самые
разнообразные элементы американского общества.
Тут и вашингтонское правительство, ответственное
за инфляцию и неслыханную прежде бюрократизацию;
и местные власти, неповоротливые и нерешительные,
ставящие палки в колеса технического прогресса; и уто-
писты-экологи, приносящие в жертву эстетическим
соображениям насущные жизненные интересы миллио-
нов; и безответственная пресса, априорно настроенная
118
против бизнесменов и высмеивающая каждое их начи-
нание; и беззастенчивые демагоги, разжигающие аппе-
тит толпы радикалистскими лозунгами, но неспособные,
в отличие от «капитанов большого бизнеса», удовлетво-
рить вызванную отчасти их же агитацией «революцию
растущих требований».
Критика со стороны Хейли отмеченных негативных
или по меньшей мере двусмысленных факторов совре-
менной американской жизни безусловно содержала
в себе рациональное зерно и сообщала его произведе-
нию определенную разоблачительную силу. Однако так
же, как и в «Менялах», эта критика выражала взгляды
консервативных кругов, которые на рубеже 70—80-х гг.
все чаще поднимали вопрос против того, что, по их
словам, относится к «издержкам демократического
процесса». Само слово «перегрузка», вынесенное
в заголовок романа, получало расширительное значение.
Это не просто вызванное нехваткой энергии пере-
напряжение электрической сети, но и «чрезмерная»
нагрузка на американские общественные институты,
«избыточность» демократии, приводящая к разгулу
прессы и уличных демонстраций, слишком мягкой су-
дебной системе, неповоротливости административных
органов, а также к экономическому застою. Пафос
романа Хейли — в предостережении против нежела-
тельных, с его точки зрения, тенденций современного
развития, и активно проводимая им защита «имиджа»
капиталистического предпринимательства была одним
из признаков очередной активизации в «массовой бел-
летристике» США охранительных, конформистских
тенденций.
Сам Хейли остался верен этим принципам и в своем
следующем романе «Сильнодействующее лекарство»
(1984), рассказав в нем историю современной Золушки,
по имени Селия Джордан, которая исключительно бла-
годаря личным качествам прошла путь от помощницы
провизора из захудалой аптеки до руководителя круп-
нейшей фармацевтической фирмы. В сезоне 1984—
1985 гг. «Сильнодействующее лекарство» имело опре-
деленный читательский успех, но в еще большей сте-
пени симпатии консервативной Америки были отданы
другому, аналогичному по своим идейным установкам
произведению — едва ли не самому пространному по
объему и длительному по срокам написания во всей
современной издательской практике. Насчитывавший
119
1176 страниц роман Хелен Гувер Сантмейер «И леди
нашего клуба» находился в работе свыше полустолетия,
и к моменту публикации книги массовым тиражом
поздней весной 1984 г. ее автору исполнилось 89 лет.
Выход в свет произведения, которое не столько
художественным умением, сколько числом страниц,
утверждало «истинно американские ценности», явился
дополнительным аккордом в провозглашенной прави-
тельством и поддержанной значительной частью обще-
ственности доктрине «нового патриотизма». Задуман-
ный как полемический ответ на знаменитую «Главную
улицу» С. Льюиса, опубликованную еще в 1920 году,
роман X. Сантмейер охватывал почти три четверти
века американской истории, начиная с первых лет по
завершении Гражданской войны между Севером
и Югом. Как и ее предшественник, писательница стре-
милась показать Соединенные Штаты «изнутри»,
в преломлении через мысли, чувства и настроения
американских женщин, принадлежащих к «среднему
классу». В 18 лет две замужние дамы Энн Александр
и Салли Кокрен становятся членами женского клуба
в городке Уэйнсборо, штат Огайо, и пребывают в этом
качестве на протяжении долгих десятилетий. Рассказ
о деятельности клуба, ставящего своей целью, подобно
тысячам таких же заведений, «поддержание тонуса
интеллектуальной и культурной жизни» города, состав-
ляет основное содержание неспешно развертывающего-
ся повествования.
Своим идеологическим пафосом книга Сантмейер во
многом близка знакомому нашим читателям роману
М. Митчел «Унесенные ветром»: вот какой была «наша
Америка», которую мы в значительной мере утратили,
словно хочет сказать автор. Страницы произведения
порой напоминают чуть ли не каталог, информирую-
щий о том, как одевались и чем интересовались аме-
риканцы в «прежние времена», что представляли
собой их жилища, праздники, школы, религия, их обще-
ственная жизнь, которой сопутствовали не менее воин-
ствующие, чем сегодня движение феминисток, борьба
с неграмотностью и алкоголизмом. Немаловажным для
героинь книги был и собственно духовный аспект; так,
предметом обсуждения на регулярных встречах в клу-
бе становились, помимо обязательных Библии и Шек-
спира, исторические сочинения Геродота и Фукидида,
философия Марка Аврелия, а также сверхсовременная
120
для того времени и чуть ли не «сомнительная» поэзия
Роберта Браунинга.
Восторженный гимн во славу «старой доброй Амери-
ки» относился, однако, не ко всей нации, а лишь к ее
определенной прослойке, включающей американцев бе-
лого цвета кожи, исповедующих протестантство, хорошо
воспитанных, получивших достаточное по тогдашним
меркам образование. Нетрудно заметить, что в романе
Сантмейер возникал как бы коллективный портрет пра-
родителей нынешних «здравомыслящих» американцев,
которые в своей массе образуют прочную социально-
политическую базу для различных инициатив админи-
страции Р. Рейгана. Именно к этой части обществен-
ности США и апеллировала в своей лишенной каких-
либо художественных достоинств книге престарелая
писательница, утверждавшая, что «еще не все потеряно,
и надо сделать максимум для того, чтобы уютное,
ухоженное, счастливое прошлое не исчезло бы без-
возвратно».
«Книга, в которой есть все... и даже сверх того»,—
так назвал однажды известный американский журна-
лист Стюарт Клэвинс свою пародию на ведущие разно-
видности современной паралитературы, напечатанную во
влиятельном еженедельнике «Нью-Йорк тайме бук
ревью». Среди мотивов этого своеобразного коллажа
можно было различить и псевдоэпос в духе Дж. Миче-
нера, и «производственный роман» по образцу книг
Ар. Хейли, и оставшиеся в стороне от нашего рассмотре-
ния и принадлежащие в общем-то к другой разновид-
ности массового чтива «политические романы» и шпион-
ские детективы. Упоминавшиеся выше писатели «погра-
ничной зоны» — это лишь верхушка огромной горы,
основной массив которой находится далеко ниже уров-
ня эстетической критики. Однако несмотря на эту
видимую градацию, «массовая беллетристика» США
едина в главном. Суть ее — в отказе от художествен-
ного исследования действительности, в готовности сле-
довать буржуазным идеологическим мифам и, насколько
возможно, укреплять их власть над сознанием широких
слоев читательской аудитории.
Есть в сегодняшнем мире угроза нашей цивилиза-
ции, о которой говорят и пишут незаслуженно мало.
Чаще всего как-то мимоходом, по отдельным конкрет-
ным случаям. Не обобщая и не слишком доискиваясь
причин и следствий.
Наверное, это происходит оттого, что мысли и думы
Человека помимо извечных житейских забот и тревог
в последние годы все больше занимает вопрос «быть
или не быть?» в его современном, ракетно-ядерном
толковании. Во всяком случае, динамика опросов обще-
ственного мнения за несколько минувших лет четко
показывает: безразличных остается все меньше и мень-
ше. Особенно после того, как параллельные и совершен-
но независимые друг от друга исследования советских
и американских ученых касательно последствий ядерно-
го конфликта с удручающей точностью доказали: погиб-
нет среда обитания, а те, кто останется в живых, станут
мучительно завидовать мертвым.
Однако в данном случае я имею в виду не Бомбу
и не рожденную ею угрозу вселенской катастрофы,
хотя они за сорок лет своего существования, безуслов-
но, нанесли ощутимый урон рассудку и здравому смыс-
лу целых поколений политиков во многих странах.
Угроза цивилизации, угроза Человеку, о которой пойдет
наш разговор, не связана с Бомбой. Во всяком случае,
она не связана с ней впрямую и сама по себе неспособ-
на в одночасье повергнуть в руины целые континенты
или физически погубить миллионы и миллионы людей.
К тому же она пока еще менее очевидна людям, чем
угроза Бомбы, против которой уже давно и все более
осознанно борются десятки миллионов людей во всем
мире.
Что же это за угроза?
Я говорю о развернутых атаках на мораль, на обще-
человеческие ценности, на все то, что в конечном
счете до сих пор отличало Человека от пещерного
троглодита.
Я говорю об Антиморали, чьи ростки и побеги
с пугающей быстротой расползаются по планете. Пря-
123
мой и откровенный разговор откладывать больше нель-
зя. Дело зашло слишком далеко.
Ведь ее препохабие госпожа Антимораль продол-
жает прилежно трудиться, изобретая все новые и новые
хитроумно соблазнительные уловки и приманки на пути
к своей цели — абсолютному господству над лич-
ностью.
Так что придется нам с вами взяться за дело
и попробовать разобраться, что к чему, откуда и почему.
Разобраться документально, а значит, доказательно
и объективно: чтобы успешно бороться с опасностью,
нужно ее отчетливо себе представлять, понять, откуда
она грозит и какие силы ею руководят.
Для большей наглядности предлагаю сделать
это в виде некоего публичного исследования. Тем
более что автору очень хотелось бы верить: нечто
подобное когда-нибудь произойдет на самом деле.
А пока не стоит заниматься догадками, как, когда
и где такое может произойти. Главное — чтобы про-
изошло.
Нет-нет, не думайте, будто здесь содержится некий
намек на грядущий Суд Истории. Уж слишком долго
его ждать. Как бы не опоздать... И потом в мире столь-
ко лживых историков. Великий Сервантес еще триста
восемьдесят лет назад требовал казнить их как фаль-
шивомонетчиков. А они по-прежнему существуют и кое-
где даже благоденствуют...
Впрочем, это так, к слову. Что же касается нашего
исследования, то в нем, как водится, прозвучат аргу-
менты и контраргументы.
А судьи?.. Где же судьи? Судьи-то кто?..
Судьи — читатели.
По ходу действия автор позволит себе рассказать
несколько историй и случаев, которых он был либо
очевидцем, либо невольным участником.
Теперь к делу. Итак...
Заседание первое: О ЧЕМ РЕЧЬ?
Действительно, о чем речь? Антимораль?.. Что ж,
звучит хлестко, но слишком уж общо. Не утонуть бы...
Не собираются ли нас угостить старыми как мир рас-
суждениями на тему библейских заповедей — не укра-
ди, не убий, не пожелай жены ближнего своего?
Можно, наверное, предвидеть и такое. Антимораль?
Значит, чего-нибудь насчет «их нравов». Секса и про-
124
чей «клубнички». Ладно, почитаем — глядишь, узнаем
кое-что новенькое...
Но мы с вами не станем ничего предугадывать.
Начнем, как положено, с азов, с того, что вроде бы
достаточно широко известно. Так сказать, освежим
память.
В толковом словаре русского языка, составленном
еще в прошлом веке Владимиром Далем, читаем:
«МОРАЛЬ — нравоученье, нравственное учение, пра-
вила для воли, совести человека».
И дальше:
«Свойство целого народа, не столько зависящее
от личности каждого, сколько от условно принятого;
житейские правила, привычки, обычаи».
Примерно такое же объяснение дают и толковый
словарь английского языка Уэбстера, и Британская
энциклопедия. Ну, а наша Большая Советская Энцикло-
педия? Что там?
«МОРАЛЬ — одна из форм общественного созна-
ния, совокупность принципов и норм поведения, охваты-
вающих отношения людей друг к другу и к обществу.
В отличие от правовых норм, за которыми стоит сила
государственной власти, М. опирается на силу обще-
ственного мнения, на внутреннее убеждение, на при-
вычку. Оценка тех или иных поступков людей с точки
зрения нравственных принципов и норм выражается
в категориях добра и зла, чести и бесчестия, справедли-
вости и несправедливости».
Говорится в БСЭ и о том, что мораль в обществе
носит классовый характер. Приводятся слова Энгельса:
буржуазия знает «только одно счастье — счастье бы-
строй наживы». Цитируется Герцен: буржуазия разме-
няла красивейшие человеческие чувства на звонкую мо-
нету и самое жизнь превратила в средство чеканить
деньги.
Итак, «разменяла красивейшие человеческие чув-
ства на звонкую монету». Однако как этот размен
выглядит не в обобщенной формулировке, а в повсе-
дневной практике?
В конце пятидесятых годов журналистская судьба
занесла меня в Оклахому, точнее, в столицу этого
американского штата — Оклахома-сити. Наша делега-
ция состояла из двенадцати человек. Это были первые
125
советские люди, которых здесь принимали. Отсюда,
соответственно, огромный интерес и внимание, желание
не только нас посмотреть, но и себя показать.
— Чтобы лучше понять здешнюю жизнь,— сказали
нам в первый же день хозяева,— мы предлагаем вам
по возможности делать то же, что и мы.
Вот так в первый же выходной день мы спозаранку
оказались... на занятиях воскресной церковной школы.
Церковь была построена в стиле модерн и своими
очертаниями походила на гигантскую ракету. Ее боко-
вые притворы, прилепившиеся к главному зданию,
переходящему в колокольню, напоминали по форме
ракеты-ускорители. По-моему, эта церковь — тогда
еще одна из первых таких построек во всей Америке —
так и называлась: «Космическая церковь Христа».
Школа эта была чем-то вроде воскресного семинара
на религиозные темы с обязательным для взрослых
прихожан посещением. Составлялось расписание заня-
тий, назначались темы и докладчики.
В зале сидели только белые — приход был доволь-
но зажиточным. В то воскресенье слушатели разбира-
ли один из эпизодов биографии библейского Иосифа
126
в бытность его министром у фараона. Представитель-
ный мужчина в элегантном голубом костюме с ярко-
красным галстуком-бабочкой легко и свободно переска-
зывал Ветхий завет. Точнее, то место, где речь шла
о том, как Иосиф использовал урожайные годы в Егип-
те, делал огромные запасы зерна, а потом, в неуро-
жайные годы, накормил им страждущих.
Докладчика слушали внимательно, со строгими, вро-
де бы отрешенными от мирской суеты лицами. Кое-где,
правда, дамы умудрялись еще и вязать, не опуская на
спицы устремленных к трибуне взглядов.
И вдруг докладчик, ничуть не меняя своего проник-
новенно серьезного тона, сказал примерно так (вечером
в гостинице я подробно записал всю эту сцену в ра-
бочий блокнот):
— Братья и сестры! Да не покажется вам, будто сей
рассказ о славных деяниях Иосифа — всего лишь мерт-
вый эпизод из чужой истории. Вдумайтесь в смысл
происшедшего в Египте и вы согласитесь со мной, что
Иосиф был самым первым страховым агентом в мире,
основателем страхового дела. Святая Библия совсем
не случайно упоминает эту историю. Разве она не гово-
ря просматриваю примерно 15 видеофильмов в не-
делю»,— говорит 16-летний школьник Герд К. из Нер-
фа вблизи Нойеса. И гордо добавляет: «Конечно, не дет-
ских». В его школьной сумке, между книгами и тет-
радями, торчат несколько кассет от «Асфальтовых
каннибалов» и «Съеден заживо» до «Изнасилованные
женщины Зомби». Герд знает почти все жестокие
и кровавые фильмы. Его ровесник и соученик Рольф X.
большей частью сидит вместе с ним перед экраном.
Фильмы они получают в маленькой видеобиблиотеке.
Мальчики платят за фильм 7 марок, когда берут его
на 1 день. После этого обоим открыт неисчерпа-
емый мир отвратительных, жутких и кровавых фанта-
зий. Там на экране учитель убивает одного за дру-
гим своих учеников («Класс 1984 года»), там показы-
вают, как мать удушает дочь и рубит голову ее дру-
гу («День матери»), там мы видим страшное чудо-
вище-людоеда, которое в конце концов съедает
само себя.
«Квик», ФРГ
127
рит каждому из нас: в свои урожайные годы помни
о возможности трудных времен, на всякий случай го-
товься к ним путями, подсказанными всеблагим гос-
подом нашим, который в великой милости своей к лю-
дям надоумил Иосифа положить начало богоугодному
страховому делу...
После лекции я поинтересовался, кто был столь
велеречивый докладчик. Мне ответили: директор мест-
ного отделения крупной страховой компании со штаб-
квартирой в Нью-Йорке и многочисленными дочерними
фирмами за рубежом.
Зачем я вспомнил этот оклахомский эпизод почти
тридцатилетней давности? Ловкий делец с церковного
амвона старался расширить клиентуру своей страховой
компании, и, надо признать, делал это довольно остро-
умно. Но где тут Антимораль? И потом какое нам с ва-
ми дело до того, что у них там вопреки всем заповедям
торговцы прочно оккупировали храмы, не только цер-
ковные? Кому не известно: Америка без торгашества,
без неуемного буйства рекламы во всех ее ипостасях
просто не была бы Америкой. Чем и кому это угрожает?
Что ж, все как будто бы правильно. Однако эпизод
этот рассказан здесь вовсе не ради красного словца.
Пусть он послужит нам точкой отсчета, отправным
пунктом для сравнения с тем, что происходит сегодня
за океаном, как и в каком направлении насильственно
трансформируется мораль.
Из недавней поездки в Западную Европу я привез
карикатуру, опубликованную издающейся там амери-
канской газетой «Интернэйшнл геральд трибюн». О чем
она? У входа в «Храм Доброго Пастыря* (церкви име-
ют собственные названия не только у нас) священник
приветствует прихожан. Судя по норковым жакетам
дам, приход богатый. Рядом рекламный щит с такой
программой занятий воскресной школы:
10.00 Семинар по ядерному оружию.
11.00 Наши военные программы.
12.00 Остановим безбожных «комми» ради Христа.
13.00 Семинар по Сальвадору.
14.00 Познаем ядерную бездну.
15.00 Будем жесткими с Москвой.
Очень злая карикатура. И без подписи. Да и зачем?
И так ясно, какие приметы нынешнего заокеанского
128
бытия отображены художником в образе символиче-
ского «Храма Доброго Пастыря»!
Прекрасно, конечно, что в американской большой
прессе иногда появляются такие карикатуры. Пока еще
появляются. Но статей на эту тему я в последние
два-три года там что-то не встречал.
Не пишут или не печатают?..
А все-таки о чем речь? Нельзя ли взглянуть пошире,
отойти от привычной обоймы тем, входящих в слож-
нейший комплекс военно-политического противостояния
между социализмом и империализмом? Ведь как бы
ни были типичны для Америки примитивный антикомму-
низм и власть стереотипа «советской угрозы», до-
статочно ли одних этих, кстати сказать, не таких уж
новых и непривычных для страны явлений, чтобы делать
широкие обобщения насчет тамошнего состояния мора-
ли и нравственности?
Думаю, недостаточно. Давайте попробуем рассмот-
реть положение дел в ракурсе чисто внутриамерикан-
ском.
Что конкретно несут, что проповедуют сегодня сво-
им массовым потребителям и клиентам те основные
американские институты и каналы, которые прежде
всего создают (или влияют на созданные раньше)
правила нравственности, определяющие поведение, ду-
ховные и душевные качества, необходимые человеку
в любом цивилизованном обществе? Какие изменения
на этот счет произошли за последние двадцать, три-
дцать, сорок лет в американской большой прессе, теле-
видении, в литературе, в нормах поведения политиче-
ских лидеров?
Сороковые годы... Только что на экраны вышел
яркий фильм «Унесенные ветром» — романтическая ки-
ноповесть о любви и верности в бурную эпоху Граж-
данской войны между Севером и Югом. Фильм имел
заслуженный успех, но один маленький эпизод вызвал
шумные протесты зрителей и кинокритиков. Дело в том,
что по ходу действия главный герой Ретт Батлер
позволил себе сказать героине Скарлетт О’Хара:
«Говоря откровенно, дорогая, подите вы к черту!»
Вот так...
Да, то были времена, когда — подумать только! —
газетам, радио и совсем юному телевидению строго-
настрого запрещалось рекламировать... туалетную бу-
магу, слабительное и кое-что еще. Смешно?..
129
Сегодня, к середине восьмидесятых, запретов оста-
лось совсем немного. Но и оставшиеся вот-вот могут
рухнуть под неистовым напором качественно новых
атак Антиморали. То, о чем сейчас пойдет речь, еще
не обрело силу обычая, не стало привычным. Оно еще
только насаждается. Исподволь, без громких фанфар.
«То...», «Оно»... Нельзя ли почетче?
Можно.
Лет пятнадцать назад в одном из массовотиражных
американских журналов «для мужчин» появилась ка-
рикатура, поразившая меня своей внутренней, упрятан-
ной за талантливым скотством рисунка горечью. На
сцене ночного клуба идет откровенно порнографическое
действо. А публика в зале не менее откровенно скучает:
этот зевает, те задремали. Сбоку, в кулисе, стоят двое:
режиссер и хозяин заведения. В отчаянии режиссер
говорит: «Господи, что же мы будем показывать им
после такого?!»
«В самом деле, что? — записал я тогда в своем
рабочем блокноте.— Что здесь станут показывать через
год, через два, через пять? Какие новые атаки на Лич-
ность изобретут, если их не остановить, торговцы
в храмах?..»
Сегодня, в середине восьмидесятых, на эти вопросы
есть вполне конкретные ответы. Секс и насилие —
отнюдь не единственные составные части таких емких
понятий, как непристойность, духовный смрад. Сейчас
медленно, но верно внедряются в повседневную прак-
тику вещи и похуже, пострашнее.
Весна 1979 года. Президент Картер пригласил в Бе-
лый дом на беседу и «холодные закуски» восемьдесят
конгрессменов. До очередных президентских выборов
оставалось еще полтора года, но конгрессмен Тоби
Моффет все-таки спросил президента: как насчет Эд-
варда Кеннеди? Картер ответил: «Если Кеннеди вы-
ставит свою кандидатуру, я возьму кнут и отстегаю
его по ж...» Кое-кто из присутствующих в изумлении
вытаращил глаза. Остальные... зааплодировали! Один
из конгрессменов, явно решив избавить хозяина Белого
дома от скандальной истории в газетах, намекнул:
он, видимо, не расслышал сказанного и потому, может,
мистер президент повторит свой ответ. На подмогу
пришел и задавший вопрос Тоби Моффет. «Я не ду-
маю, что вам следует повторять это»,— сказал он Кар-
теру.
130
«Нет, почему же, я повторю,— по-прежнему невоз-
мутимо проговорил Картер.— Если Кеннеди выставит
свою кандидатуру, я возьму кнут и отстегаю его по ж...»
Тоби Моффет и его коллега зря старались, наивно
и старомодно уберегая президента от длинных ушей
журналистов. Картеру нужно было обратное. Однако
в тот раз его реплика не попала в газеты. Президент
повторил свою фразу на двух других встречах с конг-
рессменами, а сотрудники аппарата Белого дома сами
стали «наводить» журналистов на эту историю. Зачем?
Напечатавший ее еженедельник «Ньюсуик» (заголовок
дословно повторял ответ Картера) объяснил: несколько
раньше, когда Картер назвал одно из выступлений
Кеннеди «кучей дерьма», оказалось, что его слова при-
вели в восторг сторонников президента как свидетель-
ство его «боевого духа». И тогда помощники посове-
товали президенту «прибавить перцу». Разумеется, не
ради красного словца — ради выгоды, в данном случае
политической.
Речь здесь идет вовсе не об употреблении крепких
словечек в повседневном обиходе. Этим грешат во
многих странах. А вот то, что они стали вполне уза-
коненными в литературе, кино, на телевидении и в про-
чих подцензурных средствах массового общения, это
«новшество» чисто американское. Отсюда и его исполь-
зование в целях сугубо политических. Пока еще крайне
редко. Пока...
Что же пресса? А ничего. «Нью-Йорк тайме» опу-
бликовала сообщение о встречах Картера с конгрес-
сменами, помянув и тот случай, но без дословного
цитирования, и устами бывшего духовника Картера дру-
жески пожурила его. Другие подали новость в полной
красе. «Ньюсуик» — бесстрастно: сами, мол, решайте,
хорошо это или плохо. Да еще снабдил заметку фо-
тографиями Кеннеди и Картера с такой подписью:
«Чье заднее место все-таки может пострадать?» Вро-
де бы даже забавно. А значит, поможет продавать
журнал.
Другой еженедельник — «Тайм» — в одном из своих
публицистических нравоучений, публикуемых на разные
темы под постоянной рубрикой «Эссе», не так давно
писал: «Пока мужчины остаются мужчинами, изнаси-
лование вполне можно понять». Надеюсь, мои амери-
канские коллеги не станут оспаривать, что «эссе» «Тай-
ма» — лучшего в профессиональном смысле еженедель-
131
ника Америки — имеет хотя и неофициальное, но впол-
не реальное влияние на прессу поменьше.
И вот уже чикагская газета — «Сан-Таймс» публи-
кует на первой полосе большой портрет одиннадцати-
летней девочки. Заголовок: «Изнасилование». В подписи
настоящие имя и фамилия ребенка, название улицы,
где она живет. В ответ на возмущенные протесты
родителей девочки и соседей некая Дебора Хауэлл,
ответственный секретарь редакции «Сан-Таймс», печаль-
но вздохнув, сказала:
— Я знаю, что подобные вещи делают с маленькими
детьми.— И тут же добавила, оправдывая газету: —
Но мы ведь должны служить законным интересам
читателей...
Рассказав об этом случае, влиятельный американ-
ский журнал так подбодрил радетелей общественных
интересов из чикагской газеты: «В сравнении со стан-
дартами эпохи «желтой журналистики» конца прошлого
и начала нынешнего столетия американский репортер —
образец ответственности и воздержания».
Давайте, мол, коллеги, действуйте. С вами все о’кей.
Продолжайте в том же духе. И коллеги продолжают,
демонстрируя новые, невиданные доселе образцы «воз-
держания и ответственности». Например, в небольшом
алабамском городе Аннистоне. Там на местную теле-
станцию, входящую в систему гиганта Си-Би-Эс, по-
132
звонил безработный кровельщик Сесиль Эндрюс, 37 лет.
Позвонил, чтобы пригласить съемочную группу на го-
родскую площадь, где он покончит с собой в такой-
то час.
Что ж, случалось подобное и прежде. Загнанные
в тупик несчастные прыгали с небоскребов, с нью-
йоркских, лондонских, парижских и прочих мостов.
Если об этом их намерении становилось известно за-
ранее, к месту происшествия непременно являлась по-
лиция, священник. Человека пытались спасти, отго-
ворить и потом иногда помогали ему устраивать
жизнь. Журналисты тоже были тут как тут, фиксируя
событие. Есть об этом репортажи, снимки, кинохро-
ника.
Но меняются времена, меняются и нравы. Меняется
отношение к ценности, неприкосновенности человече-
ской жизни. Да здравствуют «законные интересы» чи-
тателей и зрителей! Аннистонские тележурналисты
(оператор Рон Симмонс, звукооператор Гэри Харрис
и сумевшая остаться неизвестной широкой публике
корреспондентка), никого не поставив в известность
о звонке Эндрюса, заблаговременно прибывают на го-
родскую площадь, спокойно устанавливают аппаратуру
и ждут. Появляются ничего еще не ведающие зеваки.
Сесилю Эндрюсу позволяют облить себя бензином и за-
жечь спичку. Живой факел отснят для очередного
Жестокие фильмы действуют на несовершеннолет-
них как наркотики. Происходит значительное увеличе-
ние насильственных актов. Молодежь становится все
более агрессивной. 80% школьников в возрасте от 13 до
16 лет знают не только названия кассет, но и большей
частью их содержание. Они поглощают фильмы без раз-
бора под девизом: чем больше насилия — тем лучше;
кто не смотрит, тот — трус.
«Квик», ФРГ
133
выпуска новостей во всех подробностях, во всех ра-
курсах. Крупным, средним, общим планами.
Появившиеся наконец пожарные принимаются за
дело. Факел погашен, но человека уже нет. Сенсацион-
ный репортаж показан десятками телестанций страны.
Хотите верьте, хотите нет, но те куцые сообщения
об этом случае в американской печати, которые я читал,
не содержат ни слова прямого, открытого осуждения.
Продолжим, однако, рассказ о других, не менее
отвратительных победах Антиморали.
Прошлой весной губернатор штата Колорадо Ричард
Лэмм, выступая с речью, объявил: «На престарелых
американцах лежит обязанность вовремя умереть». Об-
ратите внимание на категорический, повелительный
тон — обязаны умереть!
А может, не стоит обращать внимания: мало ли
завиральных идей придет кому-то на ум?
Надо обращать, надо. Они ведь не только высказы-
ваются — делают! В нью-йоркском госпитале «Ла
гуардия» на кровати тех больных, кого не следовало
спасать в случае резкого ухудшения, оказывается, ве-
шают специальные бирки розового цвета. Больные, ко-
нечно, об этом не знают — знают врачи. Понимаете?
Врачи!..
Роковые бирки после смерти обреченных пациентов
сжигались. Значит, понимали, что преступают закон.
Хотя бы нравственный, обязательный для любого ци-
вилизованного общества. И в то же время американская
пресса была полна сообщениями насчет того, что каз-
нить преступников на электрическом стуле или в газо-
вой камере ужасно негуманно. Газеты ратовали за
укол шприцем.
Вот так все выворачивается наизнанку. Так рож-
дается Антимораль!
В начале 1983 года в американской печати появи-
лись сообщения о том, что в стране создана и офици-
ально зарегистрирована некая организация под назва-
нием «Североамериканская ассоциация любви мужчин
и мальчиков». Руководители ассоциации заявили ре-
портерам: дети должны «иметь право на выбор партнера
по сексу». А один из них даже горячо воскликнул:
«Давно пора относиться к детям как к полноправным
человеческим существам!»
Все это было напечатано миллионными тиражами.
Без осуждения, без требования к властям принять
134
должные меры. Негативная реакция средств массовой
информации ограничилась лишь последующей публи-
кацией нескольких возмущенных писем читателей. «По-
ка эти люди на свободе,— писала некая Джейн Джей-
кобсон из штата Нью-Джерси,— я испытываю только
ненависть и страх».
Сообщений о дальнейшей судьбе этого «начинания»
я не видел. Зато читал за последние два-три года более
двух десятков статей в «большой прессе» Соединенных
Штатов с таким тезисом: «Дети имеют право на само-
выражение даже путем интимной связи с членами
собственной семьи». В подтверждение приводились вы-
сказывания психологов, сексологов с профессорскими
титулами. Сообщалось и о том, что Голливуд, откли-
каясь на... (догадайтесь, на что? Ну, конечно же, на
«общественный интерес»!) в шестидесятых годах вы-
пустил целых семьдесят девять (!) художественных
кинолент на тему соответствующей родительской «люб-
ви» к собственным детям.
Дальше — больше. Те же ученые предложили за-
менить формулировку «растление малолетних» двумя
новыми: «насильственное родственное сожительство»
и «родственное сожительство по согласию». Последнее
предлагается считать уголовно ненаказуемым. Напомню:
речь идет о детях, о подростках!
Несколько лет назад одна из трех крупнейших
телекомпаний США направила на острова Фиджи съе-
мочную группу с заданием снять настоящий бой чело-
века с большой акулой. Съемки под водой поручили
нескольким операторам, снимать надо было из специ-
альных железных клеток. Охотник — из местных жи-
телей,— вооруженный только ножом, за несколько ты-
сяч долларов должен был сражаться до конца — своего
или акулы.
Съемки не состоялись. Власти Фиджи — региона,
где не так давно было покончено с каннибальством,—
запретили эти съемки. Но фильм все-таки сняли. Толь-
ко не на Фиджи, а где-то у побережья вполне цивили-
зованной Австралии. То ли местные власти почему-то
закрыли глаза на эту историю, то ли они просто не
знали о происходящем. Вот только не могу сказать
точно, показывали этот бой первого гладиатора XX ве-
ка по американскому телевидению или нет.
Еще о заокеанском телевидении. Значительное мес-
то в его передачах занимают различные телевизионные
135
игры. Есть, конечно, и забавные. Но есть и иные. На-
пример, «Шоу красоты за 1 доллар 98 центов*. Это
нечто вроде известного конкурса красоты на титул
«мисс Америка*. С одной лишь разницей — соревнуют-
ся между собой только калеки и уроды всех видов,
одетые в плотно облегающие трико. Одноногие, одно-
рукие, кривые, горбатые...
Другая игра — «Денежная лихорадка*. Камеры
установлены над специально построенным лабиринтом,
в конце которого находятся крупные суммы денег,
драгоценности. Проходы узкие — двоим не разойтись.
Запускают в лабиринт сразу несколько женщин. Та,
что придет к финишу первой, хватает все, что сумеет
унести в руках. Если соперница идет по пятам, начи-
нается свалка. Правила разрешают участницам почти
все, кроме кулачного боя. Соперницы бегают по лаби-
ринту, словно голодные крысы, хватают друг друга,
валят на пол, чтобы обогнать. Искаженные лица, пот,
вопли вперемежку с вымученной улыбкой для телезри-
телей. Говорят, бывает и кровь...
В заключение нашего первого заседания вернемся
ненадолго к политикам. Как известно, «герои* уотер-
гейтского скандала все как один (кроме Ричарда Ник-
сона, с позором изгнанного с президентского поста,
а затем избавленного от уголовного процесса специаль-
ным указом президента Форда) были осуждены по
американским законам за нарушение конституции. Ка-
залось бы, справедливость торжествует, чтобы всем
другим неповадно было впредь заниматься подобными
грязными делами. Этот финал Уотергейта записан,
так сказать, на скрижалях американской истории как
великая победа демократии.
Так-то оно так, вот только всеведущие американские
средства массовой информации, всячески расписывая
полученные преступниками синяки и шишки, поч-
ти не обмолвились о том, что они за те же самые
свои дела одновременно заработали немало пирогов
и пышек.
Судите сами.
Никсон: уволен в отставку, после чего заработал
на своих мемуарах 3 миллиона долларов.
Г. Хант, главарь уотергейтских взломщиков:
32 месяца тюрьмы и 600 тысяч долларов за мему-
ары.
Г. Холдеман, руководитель аппарата сотрудников
136
Белого дома: 1 год тюрьмы и около полумиллиона
долларов за мемуары.
Дж. Эрлихман, специальный помощник президента:
18 месяцев тюрьмы и полмиллиона долларов за ме-
муары.
Дж. Магрудер, помощник президента: 6 месяцев
тюрьмы и 400 тысяч долларов за мемуары.
Дж. Дин, юрист Белого дома: 18 месяцев тюрьмы
и свыше 500 тысяч долларов за мемуары.
Какой урок могут извлечь из этих двойственных
результатов Уотергейта практичные американцы? Ско-
рее всего, такой: черт с ней, с тюрьмой (сроки-то пус-
тяковые), зато загребли кучу денег. Причем вполне
законно.
Какая уж тут мораль!..
Однако пора заканчивать первое заседание. Цель —
конкретно представить себе предмет исследования,—
пожалуй, достигнута. Хотя у судей, безусловно, воз-
никла уйма новых вопросов. Но это потом: всякому
овощу свое время. Так что пусть наш воображаемый
Председатель стукнет своим молотком.
Перерыв!..
Заседание второе: КТО? ПОЧЕМУ?..
Алексис де Токвиль, француз, чьи очерки в 30-х
годах XIX столетия восторженно объясняли Европе
жизнь и порядки Нового Света, называл Америку «чис-
той страницей, которую Истории еще предстоит за-
полнить». Может, именно поэтому де Токвиля так лю-
бят цитировать в Вашингтоне?
Английские писатели и журналисты той эпохи к Со-
единенным Штатам были куда более пристрастны хотя
бы потому, что те сумели вырваться из тяжких объятий
британской короны. Их очерки о жизни молодой
республики поначалу сильно смахивали на рассказы
брошенной жены, получившей наконец возможность на-
вестить новую семью бывшего супруга. Вот, к примеру,
как описывала Америку своим читателям в 1832 году
Френсис Троллоп. В ее репортажах, опубликован-
ных тогда лондонской «Таймс», американцы «пожира-
ли пищу с отвратительной быстротой» и при этом
«рыгали, плевались, ковыряли в зубах лезвиями пе-
рочинных ножей». Писательницу возмущала сво-
137
бода, с которой свиньи разгуливали по улицам мо-
лодых американских городов, «роясь в кучах мусора
и нахально утыкаясь в прохожих своими сопливыми
рылами».
Со временем, однако, подобные страсти заметно
поутихли, и к концу XIX столетия о Соединенных Шта-
тах в той же Англии уже вполне справедливо говорили
и писали как о стране с бурно развивающимися сель-
ским хозяйством, промышленностью, финансами... По-
ражались размаху, деловитости, стремительности рожде-
ния и краха многомиллионных состояний, особой, еще
неизведанной стареющей Европой жестокостью конку-
ренции.
После того как Америка дала миру Эдисона, Форда,
братьев Райт Герберт Уэллс, так и не сумевший до кон-
ца понять великого будущего новой России, даже объя-
вил Америку «страной мозговитых технократов, которые
заберут себе в наследство всю планету».
Впрочем, наряду с чудесами прогресса науки и тех-
ники американская разновидность капитализма являла
миру и кое-что иное. Например, особую, невиданную до
того роль рекламы в национальном механизме. Из су-
138
щественного и закономерного двигателя торговли и
коммерции реклама постепенно превращалась в важней-
ший фактор национальной жизни, в безотказный инстру-
мент формирования вкусов, привычек, а затем и многих
житейских правил американцев. Соответственно и ре-
кламное дело превращалось в одну из крупнейших от-
раслей экономики, в неотъемлемую часть государст-
венно-монополистического механизма. Здесь нет ника-
кого преувеличения: именно в отрасль экономики, пото-
му что в то время как промышленность производит то-
вары, реклама, так сказать, производит покупателей.
Известный американский социолог Вэнс Паккард с пол-
ным основанием еще в шестидесятые годы заявил:
«Без рекламы наша экономика развалилась бы через
пятнадцать секунд».
Вот динамика общеамериканских расходов на ре-
кламу: 1867 год — пятьдесят миллионов долла-
ров, 1900 — пятьсот миллионов, 1950 — пять с по-
ловиной миллиардов, 1970 — почти двадцать миллиар-
дов. У меня нет точной цифры на сегодняшний день,
но думаю, что она выросла не меньше, чем вчетверо-
впятеро.
139
Да, конечно, все это так. Однако что плохого в хо-
рошей рекламе? Кому она мешает? И в ней ли дело?
В конце концов, товары, если они в достатке, действи-
тельно нуждаются в рекламе. За океаном этим делом
занимаются истинно талантливые, щедрые на выдумку
люди, и им очень хорошо платят1. Они в совершенстве
владеют искусством продавать. Разве не так?
Согласен, но прошу набраться терпения и выслу-
шать автора до конца. Дело не в самой рекламе, а в том,
кто ее хозяин и что при этом приносится в жертву.
Вот об этом и пойдет речь.
К концу сороковых годов научно-технический прог-
ресс дал миру телевидение. Пионером в его быстром
распространении снова была Америка. Казалось бы,
человечество получило невиданные доселе возможности
для заочного общения народов и взаимного обогащения
национальных культур. Но вместе с тем достигнутая
дальнобойность средств массовой информации, момен-
тальный охват ими небывало огромных аудиторий имен-
но за океаном вскоре же превратились в орудие для
неслыханных злоупотреблений, а в последнее время да-
же преступлений против культуры и нравственности.
Дело в том, что телевидение почти с момента своего
рождения попало в лапы Чистогана. И в конечном сче-
те Антиморали. Не они его создали, но именно они ста-
ли его содержать, диктовать ему свою волю.
Вот конкретные цифры. Доходы от рекламы в самих
Соединенных Штатах покрывают все сто процентов про-
изводственных расходов телевидения. (Для сравнения
приведу и такие данные: реклама же возмещает шесть-
десят процентов издержек журналов и семьдесят —
газет.)
Итак, именно телевидение стало величайшим торго-
вым посредником для всех тех корпораций и фирм,
которые способны выложить солидные суммы на теле-
1 Самая высокая ставка гонорара за литературный труд, полу-
ченная кем-либо из американских писателей, была выплачена Эрнесту
Хемингуэю — 15 долларов за слово. Однако мировой гонорарный ре-
корд принадлежит не литературе и не писателям, а некой миссис
Деборе Шнейдер, домохозяйке из Миннеаполиса. Это ей в 1958 году
заплатили по 12 тысяч долларов за каждое слово. Ее «произведение»
насчитывало лишь 25 слов: из полутора миллионов участников кон-
курса на лучшую рекламу автомобилей фирмы «Плимут* она сумела
наиболее выразительно доказать, почему нужно покупать машины
именно этой марки. Само собой, ни в одну антологию американской
литературы творение миссис Шнейдер не вошло...
140
рекламу1. Посредник этот с успехом стал выполнять
функции продавца в магазине; потребителя надо было
заставить туда пойти, а телевидение с его комбина-
цией живого изображения и голоса в качестве продавца,
как бы приходящего на дом, действовало безотказно
и непрестанно, доставляя уже «готовеньких» покупа-
телей.
С расцветом американской телевизионной эры круг
тотальных атак на потребителя замкнулся. Вот что пи-
сал журнал деловых кругов «Форчун»: «Американец
живет на положении осажденного, причем осада эта
начинается с рассветом и длится до той поры, когда
он отправляется спать. Почти все, что он видит, слы-
шит, пробует, к чему прикасается, что нюхает, пред-
ставляет собой попытку что-нибудь ему продать». Здесь
нет преувеличения: американцы держат свои телевизоры
включенными дольше всех в мире. И на этот счет есть
соответствующая статистика. Подсчитано, например,
что каждый американский ребенок к восемнадцати го-
дам уже провел у телеэкрана двадцать тысяч часов,
по три часа в день. Подсчитано и то, что каждый взрос-
лый американец проводит у телевизора в среднем по
пять-шесть часов в день.
Что же держит его у телевизора так долго? Неужто
реклама?..
Разумеется, нет. Саму рекламу, перебивающую за
океаном по давней и нерушимой воле Чистогана, любые
телепрограммы (за исключением выступлений прези-
дента страны), американцы, как показывают многолет-
ние серьезные социологические исследования, вообще
воспринимают чаще подсознательно. Они могут жало-
ваться (и жалуются!) на засилье рекламы, но все-таки,
как правило, следуют ее бесконечным, повторяющимся
изо дня в день, из часа в час призывам, подсказкам,
рекомендациям.
Телезрителей «держат» сами программы, весьма
разнообразные по жанру и степени таланта, но неизмен-
но начиненные сценарными и режиссерскими уловками,
которые не дают потребителю нажать кнопку выклю-
чателя или переключателя. Главный же критерий здесь
один: годится все то, что обеспечит максимальное вни-
По данным журнала «Тайм», в конце шестидесятых годов 1 ми-
нута телерекламы в часы максимальной аудитории стоила пятьдесят
тысяч долларов. В начале восьмидесятых — уже полмиллиона.
141
мание к передачам, а значит, и к рекламным перебив-
кам, оплата которых и позволяет телевидению финанси-
ровать программу. Именно такова сверхзадача.
Такая структурная система и принципы американ-
ского телевидения уже вскоре после его появления на
свет привели к тому, что публику стали обкармливать
сексом и насилием, благо имелся на этот счет солид-
ный опыт Голливуда. Впрочем, эта сторона дела доста-
точно широко известна и не требует иллюстраций.
На подобной «духовной» пище с пятидесятых годов
выросло не одно поколение американских мальчишек
и девчонок (три часа каждый день!). Круговорот этого,
по сути, насильственного воспитания не просто продол-
жается, но развивается по восходящей. Развивается еще
и потому, что у зрительских аудиторий уже родилась
прочная привычка к острым ощущениям и по мере
их притупления появляется нужда в сохранении остро-
ты, которой теперь не добиться простым повторением
прошлого. И возникает нужда в еще более острых
ощущениях, рождается лозунг: «Нам нужно то, чего они
еще не видели». Это вслух. А в уме: «Если наши про-
граммы перестанут удерживать аудиторию и влиять на
потребителя, заказчик-рекламодатель перестанет за них
платить».
Именно в этой нехитрой схеме лежит основа наруше-
ния американским телевидением почти всех былых запре-
142
тов. Я имею в виду уже не трогательно-наивный запрет
сороковых годов насчет туалетной бумаги. Какие, право,
пустяки! Сегодня телевидение Соединенных Штатов
предлагает своим клиентам: наберите на специальном
устройстве объявленный в программе передач код —
и вы получите практически любую порнографию, любые
сексуальные извращения. Смотрят взрослые, а в их
отсутствие подключаются и дети.
Вот каким путем Соединенные Штаты пришли к то-
му, что голубые экраны нации пустили к себе все те
новейшие «достижения» Антиморали, о которых шла
речь в ходе нашего первого заседания и которые, собст-
венно говоря, и послужили последним внутренним
толчком для автора, заставив его взяться за исследо-
вание, едва ли способное доставить особую радость
читателям.
Все мои попытки поговорить со знакомыми американ-
цами на эти темы, чтобы понять их отношение к проис-
ходящему (а я это время от времени делал и в шести-
десятых, и в семидесятых годах), как правило, своди-
лись к тому, что мне объясняли ситуацию желаниями
самой зрительской массы, ее низкими вкусами и соот-
ветственно ответными вынужденными уступками те-
лекомпаний и прочих средств массовой информа-
В прокуратуре Англии были просмотрены три видео-
кассеты, чтобы решить, попадают ли эти фильмы под
закон о непристойной продукции. Первый — «Экспери-
ментальный лагерь СС», где показаны зверства в на-
цистском концентрационном лагере и огромное коли-
чество подробных сцен насилия и пыток голых жен-
щин; второй — «Убийца-сверловщик»,— в этом фильме
рассказывается о человеке, который электрической
дрелью сверлит свои жертвы, показаны и другие сцены
насилия; в третьем фильме — «Я плюю на вашу могилу»
показана девочка-подросток, которую насилуют четверо
мужчин, затем она калечит их и убивает.
«Санди тайме», Англия
143
ции. Это, мол, и вызывает снижение уровня нравствен-
ности.
Некоторые из собеседников, судя по всему, оби-
жались на мои вопросы, как бы осторожно, сглаженно
я их ни формулировал. Не исключаю, что кое-кто из них
при этом думал примерно так: «нахальный русский»
поднимает столь чувствительную для них тему просто
для того, чтобы лишний раз «уязвить оппонента». Та-
кие люди коротко и не очень охотно отвечали на мои
вопросы и тут же, впрочем, не без определенных осно-
ваний, начинали говорить о «старомодном, никому
не нужном насильственном пуританстве» в нашем кино,
в литературе, на телевидении. И уж обязательно говори-
ли о полном отсутствии полового воспитания нашей
молодежи. В таких случаях я раньше отмалчивался, по-
тому что независимо от мотивов, которыми руководст-
вовались мои собеседники, кое в чем они все же были
правы.
И только один из тех, кому я тогда задавал свои
вопросы, ответил на них, на мой взгляд, честнее и от-
кровеннее других. Это был известный американский
дипломат, многолетний посол Соединенных Штатов
в Советском Союзе г-н Луэллин Томпсон, ставший в на-
чале шестидесятых годов главным советником президен-
та Кеннеди по «советским делам».
В те годы я работал в Вашингтоне и иногда сталки-
вался с ним в маленьком «драг-сторе», разместившем-
ся в первом этаже дома на Калифорния-стрит, где я тогда
жил. Его дом находился в том же квартале, и случалось,
что по субботам мы оба в одно и то же время заходили
в «драг-стор» за газетами и журналами. Вот запись его
ответа, сохранившаяся в рабочем блокноте:
— Да, это негативная сторона нашей жизни. Но она,
вместе со многими позитивными сторонами, неотъемле-
мая часть нашей системы свободного предпринима-
тельства, свободы выбора вообще. Эта сторона нашей
жизни может исчезнуть только вместе с системой, чего,
на мой взгляд, никогда не произойдет. Так что вы не-
правильно ставите вопрос. Дело лишь в том, сумеем
ли мы удерживать упомянутые вами процессы в нашем
обществе в определенных, хотя бы нынешних, рамках.
Я оптимист и считаю, что сумеем...
Немного помолчав, г-н Томпсон добавил:
— Вы, наверное, согласитесь, что я один из тех не-
многих американцев, кто неплохо знает русских. К сожа-
144
лению, вы часто предпочитаете однозначные ответы.
Но если вы действительно хотите понять нашу ситуацию,
то не должны думать однозначно... Мы большая стра-
на, и уже только поэтому все у нас очень непросто. Много
сложных взаимосвязей. Почему движется беличье
колесо? Потому что по нему бежит сама белка. Не
побежит — колесо сразу окажется ненужным...
Вот и весь наш тогдашний разговор. Кое с чем из
услышанного я тогда согласился. Да и положение дел
с Антиморалью было вовсе не настолько тревожным,
как сегодня: порнофильмы все еще находились под
запретом и ничего похожего на нынешние «телеигры»
и «шоу красоты» с участием калек еще не было. Вот
только с мыслью о беличьем колесе я не мог согласиться:
даже с точки зрения точности образа она не соответство-
вала истине. Белка действительно сама двигает свое
колесо, но только в клетке, куда ее кто-то посадил. То
есть задал ей конкретные условия жизни. Кто и зачем
это сделал, вот главные вопросы...
А теперь для того, чтобы исследовать еще одну
особенность или, точнее, еще одну уловку Антиморали,
давайте снова вернемся к заокеанскому телевидению.
До середины семидесятых все три американских те-
легиганта — Эй-Би-Си, Эн-Би-Си и Си-Би-Эс — в фи-
нансовом отношении держали свои редакции новостей,
последних известий и документальных программ вообще,
как говорится, в черном теле. Их годовые бюджеты
были несравнимо меньше, чем у редакций, готовящих
эстрадные шоу и прочие развлекательные программы.
К началу восьмидесятых положение резко измени-
лось. Почти вдвое выросли ассигнования на информа-
ционные программы у каждой из корпораций большой
телетройки. Выросла и протяженность этих программ.
Вездесущая пресса заинтересовалась: в чем дело?
Оказывается, во-первых, заметно увеличился интерес
американцев к тому, что происходит в мире. Во-вторых,
отдельные «умельцы» голубого экрана, и прежде всего
Дэн Разер из Си-Би-Эс в своей программе «60 минут»,
начали делать упор на показ уголовной хроники и про-
чих документальных сюжетов о насилии, смакуя при
этом кровь, боль, страдания (крупные планы, безжалост-
ные интервью с жертвами по горячим следам и так
далее). Бесстрастная статистика немедленно зафикси-
145
ровала резкое увеличение зрительских аудиторий.
Следовательно, с рекламодателей можно брать больше
денег за рекламу в ходе таких передач. К тому же но-
востные программы обходятся куда дешевле всех
прочих: каждый выпуск тех же «60 минут» зарабатывал
на рекламе миллион шестьсот тысяч долларов, а произ-
водство обходилось всего в двести семьдесят пять
тысяч.
«Кажется, новости становятся прибыльным де-
лом,— возрадовался «Тайм» еще в феврале 1980 года
и уж совсем откровенно добавлял: — Руководители
телевидения, видимо, начали понимать, что подлинная
жизнь может быть куда более занимательной (!) и раз-
влекательной (!!), чем ее имитация с помощью актеров».
Так американский телезритель получил еще один —
новый — вид духовного наркотика.
Вот отчего на экранах Америки стали появляться
живые факелы, современные гладиаторы, жертвы настоя-
щих изнасилований и многое другое.
Вот почему американский журнал «Сатердей ревью»
счел возможным сделать в своем августовском номере
минувшего года такой страшный вывод: «В результате
господства бульварной журналистики и программ
теленовостей наши традиционные понятия о непристой-
ности, о праве каждого на интимность любых острых
переживаний унесло ветром перемен. Сегодня мы уже
ценим и даже смакуем страдания, разумеется, не собст-
венные, а чужие».
Как видим, Антимораль одержала еще одну победу.
В ходе наших заседаний упоминались некоторые
конкретные рядовые авторы и исполнители подобных
«побед». Но можно ли возлагать на них всю несомненную
тяжесть ответственности за содеянное? Думаю, нельзя.
Ни в коем случае нельзя. Они ведь тоже крутят беличье
колесо в своих профессиональных клетках. Кому-то
из них такая работа может даже нравиться, другим не
очень, третьим наплевать: платили бы хорошо и про-
двигали по службе. Четвертые не ведают, что творят.
Но все они, по сути дела, только исполнители и соучаст-
ники. Главный ответчик — все тот же Чистоган в его
разноликих конкретных воплощениях.
Вот что и как сказано обо всем этом в новой редак-
ции Программы нашей Коммунистической партии:
«Антигуманная идеология современного капитализма
наносит все больший ущерб духовному миру людей.
146
Культ индивидуализма и вседозволенности, злобный
антикоммунизм, эксплуатация культуры в качестве
источника наживы ведут к насаждению бездуховности,
к моральной деградации общества. Империализм по-
родил волну терроризма, захлестнувшую капиталисти-
ческое общество. Все более пагубной становится роль
буржуазных средств массовой информации, одурмани-
вающих сознание людей в интересах господствующего
класса».
Емко и точно.
Разговор наш пока что касался Антиморали в ее
внутриамериканских проявлениях. О степени ее нынеш-
него проникновения во внешнюю политику Вашингтона
мы поговорим позже: когда займемся вопросом об
американском культурном и духовном экспорте.
Все, о чем до сих пор шла речь, вовсе не означает
авторской попытки огульно обругать, охаять сегодняш-
нюю американскую культуру в целом, их прессу, теле-
видение... Даже если бы и хотел, все равно не получилось
бы: у нас в стране достаточно широко известно то пози-
тивное в американской жизни, что заслуживает внима-
ния и уважения. И не только в области культуры, но
и науки, техники. Если бы американцы знали о нас
столько же!..
Что касается тех неприглядных сторон заокеан-
ского бытия, о которых идет речь, автор занялся ими
прежде всего потому, что уверен: культура Америки по-
пала в большую беду, равно как и огромные массы аме-
риканцев, независимо от того, насколько они сами это
осознают. Между тем именно они — главные объекты
атак Антиморали и Чистогана — первыми принимают
на себя эти мощные разрушительные волны. Это они —
жертвы массированного психологического насилия со
стороны тех сил, которые даже в капиталистической
Западной Европе давно уже именуют прямо и откро-
венно — американский культурный империализм.
Ну, а что же американцы? Неужто никто из них не
видит, что творится? Не протестует? Не борется?..
Понимают и протестуют довольно давно. Прежде
всего интеллигенция.
Еще в прошлом столетии американский философ
Ралф Уолдо Эмерсон утверждал: «Истинный показатель
цивилизации — не уровень богатства и образования,
не величина городов, не обилие урожая, а облик Чело-
века, воспитываемого страной».
147
Почему Эмерсон настолько ограничил понятие ци-
вилизации, явно снижая роль материальной культуры?
Думаю, это было продиктовано желанием предосте-
речь соотечественников, сказать с определенностью,
какого болезненно одностороннего национального разви-
тия им следует избегать.
В двадцатых годах нынешнего века другой амери-
канец, писатель Томас Вулф, высказался с острой и не-
двусмысленной тревогой за судьбы родины:
«Думается мне,— писал он,— что мы, американцы,
заблудились. Но я убежден, что нас найдут... Я считаю,
что уклад жизни, который был создан нами в Америке
и создал нас, выработанные нами общественные формы,
соты, что мы построили, и улей, образовавшийся из
них,— по своей природе обречен на самоуничтожение
и посему должен быть разрушен... Но я также знаю,
что Америка и ее народ бессмертны. Они не могут
погибнуть и должны жить...»
И вот, наконец, современный нам Уильям Стайрон,
чей роман с многозначительным заголовком «И поджег
этот дом» был не так давно напечатан у нас. Те же
страхи, та же боль и, в общем-то, те же самые рецепты
самоизлечения. Разница в одном — все это автор
вложил в уста одного из своих главных героев, старого
Альфреда Леверетта, человека, который еще помнил
времена, когда страна была иной.
148
«В жалкое время живем,— говорит старик сыну.—
Жалкое время. Пустое время. Серое время. В воздухе
прямо пахнет гнилью. А главное, будет еще хуже.
...А надо стране, этой большой стране надо, чтобы
с ней что-нибудь случилось. Буря, трагедия, как с Иери-
хоном и городами Ханаана, что-нибудь ужасное... когда
люди пройдут через огонь, через пекло, когда отведают
муки и хватят горя, они снова станут людьми-человеками,
а не стадом благополучных довольных свиней у корыта.
Не шушерой без разума, без духа, без сердца. Торговцы
мылом!..*
Дальше у Стайрона — почти слово в слово, как
у Вулфа: «Нам надо все начать сначала, строить заново,
с первого этажа. То, что творится с этой страной, было
бы позором для Римской империи в эпоху самого
глубокого упадка. У наших отцов-основателей были
благородные мечты, и поначалу, мне кажется, они сбы-
вались... Но где-то по пути все пошло вкривь и вкось».
Замечу, что роман Стайрона написан в шестидесятых
годах, когда Америка еще не знала новейших «побед»
Антиморали.
Но вот в начале восьмидесятых, когда они уже появи-
лись, эти пирровы «победы», другой, не менее известный
американский писатель, Эдгар Лоуренс Доктороу, жа-
луется: даже среди интеллигенции в Америке многие
заняли охранительские позиции, требуя говорить «боль-
Президент Нью-йоркской ассоциации учителей
Томас Дж. Пиза заявил, что предложенное Рейганом
сокращение федерального бюджета на образование «аб-
солютно лишено реальности», новый бюджет «пред-
ставляет собой невероятный поворот, который усугубит
налоговое бремя местных налогоплательщиков». Высту-
пая перед членами Нью-йоркской ассоциации учите-
лей, президент Пиза сказал, что сокращение прези-
дентом бюджета на образование означает: «Дети бед-
ных, больных, слепых, увечных, нуждающихся,
стариков, безработных будут обречены».
«Дейли уорлд», США
149
ше хорошего об Америке», а иначе, мол, подрываются
устои, система, которая нас кормит, иначе мы предате-
ли. «Литература,— продолжает Доктороу,— теряет
силу воздействия, и само ее существование лишается
оправдания, а нравственное величие человеческой души
обессмысливается...»
Нет, есть в Америке люди, которые видят, понимают,
пытаются бороться тем оружием, которое у них пока
еще есть — Словом.
Признаться, когда я прочитал утверждение Доктороу
насчет литературы, то подумал, что в нем есть некоторое
преувеличение, что сказано оно, как иногда бывает
с людьми творческими, в эмоциональном запале. Так бы
и думал до сих пор (а значит, и процитировал бы его
здесь с оговорками), если бы не услышал все то же самое
собственными ушами.
Минувшей осенью у нас в гостях был американский
писатель, чьи книги уже много лет пользуются заслужен-
ным успехом у читателей. Рассказав об очерке, над ко-
торым сейчас работал, я на этот раз прямо, без всяких
обиняков спросил: удастся ли американцам в бли-
жайшие пять — десять лет если не одолеть Антимораль,
то хотя бы укоротить ее длинные руки?
В ответ я услышал монолог, который приведу здесь
целиком:
— Не думайте, будто у нас не раздаются голо-
са протеста. И громкие голоса — у некоторых из нас
есть возможность пользоваться достаточно мощными
усилителями, включая и средства массовой информа-
ции. И нас слышат. А результатов нужных нет. Увы!..
Я часто выступаю перед большими аудиториями, прежде
всего учительскими. И прежде всего говорю именно об
этом... Как-то в Атланте собрались восемь тысяч учи-
телей. После лекции я даже сказал себе: «Молодец!
С тобой все в порядке. К их сознанию ты пробился и на
этот раз. Их было восемь тысяч, а у каждого в классе
по тридцать — сорок учеников. Это уже кое-что...»
Но потом, стоило мне вернуться к себе в Нью-Йорк
и сесть к телевизору, я понял, насколько смешон был
мой самодовольный оптимизм. Что толку?! Ну, послу-
шали они меня в воскресенье, ну, расскажут своим
ребятам, те, может, и задумаются на несколько минут.
Но на другой день наше телевидение, как и завтра,
150
и послезавтра, и весь месяц и весь год, по-прежнему
будет внушать совсем иное... Самое страшное в том,
что калечат подростков. Пока они маленькие, есть еще
какое-то влияние семьи. А потом... Только телевизор,
пресса, книжная макулатура...
Мы дошли до такого состояния, когда массы простых
людей уже не могут обойтись без этого духовного нар-
котика, требуют его. Это стало привычкой. С обычными
наркотиками у нас как-то борются. Все-таки есть зако-
ны, полиция... А с Антиморалью — нет. Мы просто не
в силах одолеть ее. Образовался замкнутый круг. Вна-
чале этот духовный наркотик давали исподволь, с каж-
дым годом все больше и больше. И теперь, когда говорят,
что массовый потребитель не может без него, я в это
верю... Чтобы прекратить, нужен шок, кризис... Как
у обычных наркоманов... Надеюсь, я ответил на ваш
вопрос?..
На этом, пожалуй, можно закрыть наше очередное
заседание. Тем более, что Председатель и судьи уже
посматривают на часы: ситуация в общем-то достаточ-
но очевидна.
Заседание третье. ЧЬЯ РУКА?..
А почему, собственно, речь идет только об Америке?
Разве в других капиталистических странах — к при-
меру, в той же Западной Европе не наблюдается явле-
ний и процессов, подобных тем, что исследовались в ходе
наших предыдущих заседаний? Нет ли в столь избира-
тельном, узко-географическом подходе чрезмерного
авторского пристрастия? Или — еще хуже — заведомой
необъективности?..
Что ж, вопросы эти вполне закономерны. Значит,
давайте разбираться...
Соединенные Штаты — несомненный правофланго-
вый Антиморали, эпицентр ее возникновения и бурного
развития. Очевидность такого утверждения не оспари-
вается всерьез ни в Западной Европе, ни в других регио-
нах. В этом отношении остальной мир можно, пожалуй,
упоминать только, так сказать, в страдательном
залоге — как потребителя — вольного или неволь-
ного — больших или малых — «джентльменских набо-
ров» духовного и нравственного смрада, поступающих
из-за океана.
151
Именно Соединенные Штаты в ходе своих давних
попыток навязать остальному миру собственную эко-
номическую и политическую модель, одновременно
(и, скажем прямо, не без определенного успеха) стре-
мятся навязать и свою модель «культурных ценностей».
Конечно, факт сей общеизвестен, однако за рубежом на
эту тему написано не так уж много откровенных книг,
рассчитанных на широкую публику. Газетные, журналь-
ные статьи по отдельным аспектам темы иногда появля-
ются, а обобщающих, серьезных исследований я что-то
не встречал. (Справедливости ради вынужден заметить,
что и у нас, как ни странно до сих пор, тоже нет популяр-
но написанной широко доступной подобной работы.
Как, почему это случилось — объяснить не берусь. Нет,
и все.)
А между тем возникновение экспорта культурной
разновидности американского империализма, методы
и каналы его распространения весьма любопытны
и поучительны. Впрочем, мы с вами в данном случае
займемся всем этим только применительно к предмету
нашего исследования, ни в коей мере не претендуя на
полноту охвата. Наша задача — начать, привлечь об-
щественное внимание. Сразу же уточним: предстоящий
разговор, естественно, не касается истинной, настоящей
американской культуры — творчества ее художников
слова, кисти, экрана, талантливых композиторов, му-
зыкантов... Вся беда как раз и заключается в том, что
многолетняя и целенаправленная политика Чистогана
выдвигает на первый, массовый план совсем не то, чем
справедливо может гордиться Америка. Глубокий,
острый и ироничный романист Гор Видал, побывавший
у нас в 1982 году, так рассказал в интервью «Литератур-
ной газете» о сложившейся ситуации:
«С 1950-х годов кино начало вытеснять роман. И если
бы кино — а то киношка... Книга, получившая хорошую
прессу, издается тиражом максимум в десять тысяч
экземпляров... Ну, а поп-культура имеет несравненно
лучшие шансы — триста тысяч в твердой и миллиона
три в мягкой обложке, по принципу: чем легковесней,
тем больше спрос».
К сожалению, именно так называемая «массовая
культура» перекачивается все тем же Чистоганом и за
границу. В ее основе, в конечном счете — все та же
Антимораль. Именно она и вызывает протесты у «полу-
чателей».
152
В самом конце 1959 года в Вашингтон для перего-
воров с президентом Дуайтом Эйзенхауэром приехал
тогдашний британский премьер-министр Гарольд Мак-
миллан. Накануне возвращения в Лондон он встретился
с журналистами в Национальном клубе печати и, по та-
мошней традиции, сказал небольшую речь, а потом
ответил на поданные записки с вопросами.
Макмиллан говорил о так называемых «особых от-
ношениях», связывающих Великобританию и Соеди-
ненные Штаты. Среди прочих аспектов данной темы
он затронул культурный обмен. Да так затронул, что
у присутствовавших американских журналистов
поползли вверх брови. Упомянув о традиционных духов-
ных связях между Старым и Новым Светом, английский
премьер позволил себе высказать пожелание: пусть
Западная Европа «облагородит американскую куль-
туру». Нет-нет (упаси боже!), он не предварил эту
свою мысль какими-нибудь оценками. Он просто конста-
тировал: вашу культуру должно облагородить.
Возмездие оскорбленной аудитории последовало, ед-
ва Макмиллан кончил говорить. В одной из первых же
записок его спросили: чем конкретно он предлагает
облагораживать Америку и хватит ли у Европы для
этого сил и средств?
Гость благоразумно решил не вдаваться в подроб-
ности и просто отшутился. Как именно — теперь уже не
помню: в моем рабочем блокноте того времени об этом
всего несколько фраз. Да еще дважды подчеркнут упо-
требленный Макмилланом глагол «облагородить». И на
полях напротив жирный восклицательный знак. А вслед
за этой записью подклеена вырезка из «Нью-Йорк
тайме» от октября того же пятьдесят девятого года со
статьей гремевшего тогда на всю Америку обозревателя
Уолтера Липпмана «Проблемы ТВ». Там тоже подчерк-
нут абзац. О том, что американское телевидение —
горькое отражение морального состояния общества,
поскольку существует оно «полностью для извлечения
прибыли. В результате ТВ стало чудовищем, слугой и,
воистину, проституткой для рекламы».
Все это, видимо, означает, что я хотел вернуться
к теме, осмыслить тот эпизод на пресс-конференции.
Хотеть-то хотел, да не управился: в пятьдесят девятом
был я единственным нашим корреспондентом в Ва-
шингтоне, да еще корреспондентом ТАСС — агентства
прежде всего информационного. Времени и сил хвата-
153
ло только на самое важное, то, о чем немедленно сле-
довало писать. Все остальное мертвым грузом оседало
в рабочих блокнотах. Как говорится, до лучших
времен...
И все-таки: кто же кого «облагородил»?
Дадим слово самому объективному свидетелю —
статистике.
80 процентов всего кинопроката Великобритании
контролируется сегодня американскими компания-
ми. Почти ни одна рукопись не увидит света на Британ-
ских островах, если ее не примут к изданию и за
океаном.
Из 3500 кинотеатров ФРГ только в 269 демонстри-
руются западногерманские фильмы. Голливуд господст-
вует и здесь.
Во Франции свыше 70 процентов демонстрируемых
художественных фильмов — иностранные, в подавляю-
щем большинсте американские. До недавнего времени
даже дубляж иностранных фильмов полностью нахо-
дился тоже в американских руках.
Еще о размахе наступления Голливуда на мировых
рынках: кинопромышленность Соединенных Штатов со-
держит за границей 700 бюро с персоналом в 16 тысяч
человек. Результат? 50 процентов времени на мировых
экранах занимают американские киноленты.
154
Что касается телевидения, то распространение аме-
риканских программ за границей в семидесятых годах
колебалось от 100 до 200 тысяч программо-часов. Льви-
ную долю получала та же Великобритания и большинст-
во других стран Западной Европы.
Соединенные Штаты в значительной мере контроли-
руют и западноевропейский рекламный бизнес: напри-
мер, во Франции из 12 ведущих рекламных агентств —
8(!) созданы американцами.
Как видим, уже существует мощный международ-
ный механизм для культурной колонизации Западной
Европы. «Они (американцы.— М. С.) высаживаются из
своих реактивных самолетов, как викинги из своих ла-
дей — верноподданически умиляется парижский ежене-
дельник «Пуэн».— У них есть деньги, техника, они
умеют дерзать. Они чемпионы системы... Римляне ре-
кламы и торговли. Фараоны управления...» В статье
«Пуэн», озаглавленной «Как работать с американцами»,
даются «полезные советы», как вести себя с новыми
хозяевами, если хочешь преуспеть.
Впрочем, есть, конечно, и протесты и даже попытки
колонизуемых остановить процесс, бросить вызов за-
океанскому культурному империализму. В 1982 году
министр культуры Франции социалист Жак Ланг, вы-
ступая на конференции ЮНЕСКО, патетически вопро-
шал: «Неужели наши государства, подобно решету, бу-
«Людям, разумеется, нравится потреблять продук-
ты культуры, пришедшие из Америки, но гораздо боль-
ше нравится отвергать их. Французское общество всег-
да с похвалой относилось к жизненной силе и твор-
ческой изобретательности наших «союзников», но
вместе с тем ясно сознавало, что в основе американ-
ской культуры лежит пошлость».
«Нувель обсерватёр», Франция
155
дут пассивно пропускать через себя всю зрелищную
продукцию, которой их бомбардируют? Неужели наша
участь — стать вассалами гигантской империи тех, кто
заботится только о своей прибыли?»
«Колонизация»? «Вассалы»? «Колонизуемые»?..
Не слишком ли категорично?..
Предоставим слово французскому журналу «Монд
дипломатик»:
«Экономический империализм немыслим без интел-
лектуального и научного превосходства. Но далеко не
все можно объяснить тем фактом, что экономический
империализм навязывает свое господство вследствие4
несоразмерности сил. Для этого необходимо также
ослепить колонизуемых, покорить их якобы превосходя-
щей по своим качествам моделью, предлагаемой им
извне. И тогда экономическое могущество представля-
ется как проявление культурного превосходства, кото-
рое оправдывает его...» (Курсив мой.— М. С.).
Но одного лишь интеллектуального ослепления ко-
лонизуемых тоже недостаточно. Оно должно постоян-
но питаться, поддерживаться империей, которая исполь-
зует с этой целью все современные средства информа-
ции и рекламы. Эта пропаганда умеет избегать грубых
ловушек примитивного лозунга и крикливой рекламы.
Эта коварная пропаганда ведется в университетах, в пе-
чати, по телевидению, в кино, в гуманитарных науках
и т. д. Во имя свободной циркуляции идей она на-
правляет их по своему произволу с целью навязать мо-
дель культуры, которая несет с собой политические
догмы, экономические концепции, социальные схемы,
выработанные в интересах господствующей державы.
Итак, все делалось и делается во имя свободной
циркуляции идей. Именно таким был и остается глав-
ный лозунг американского культурного наступления.
Небезызвестный Джон Фостер Даллес еще в 1946 году,
до того как стал государственным секретарем США,
заявил: «Если бы мне было позволено провозгласить
только один принцип внешней политики, я избрал бы
свободу распространения информации».
Лозунг, конечно, отнюдь не лишен привлекательнос-
ти: кто, в самом деле, станет возражать против обмена
идеями, информацией? Именно поэтому от него не-
медленно (и столь же самозванно) образовали произ-
водные. Капитализм стали именовать «свободным ми-
ром», принадлежащие ему средства массовой информа-
156
ции — «свободной прессой» — и так далее. Впрочем, все
это давно и хорошо известно, а посему не станем
углубляться. В данном случае нам важно упомянуть
только об одном аспекте этого гигантского, тщательно
продуманного процесса политической мимикрии.
Понятие «обмен», как известно всякому, предполага-
ет встречное движение, скажем товаров, идей, информа-
ций, культурных ценностей. Попросту говоря, ты —
мне, я — тебе. Любое существенное нарушение этого
принципа в пользу одной из обменивающихся сторон
уже само по себе, независимо от причин, означает
неравноправие, несправедливость. Думаю, именно поэто-
му созданная за океаном формулировка гласит: «сво-
бодный обмен», без каких-либо уточняющих его ха-
рактер прилагательных. Просто «свободный», а не «сво-
бодный и равноправный», или «свободный и справед-
ливый».
Дело в том, что Америка, со своей стороны, сумела
организовать практику культурного обмена так, что он
превратился в улицу с почти односторонним движением.
Из приведенной выше житейской формулы действует
в основном ее вторая половина: «Я — тебе». Доступ
американского населения к идеям, информации, культу-
ре иностранного происхождения весьма и весьма
ограничен и выборочен. Разумеется, это делается весьма
гибко и осторожно. Прямые запреты крайне редки.
Запрещать открыто стали только в последние годы, при
Рейгане. (Например, несколько канадских антивоенных
фильмов.) Нужных результатов достигают иначе, гибче.
Разными ссылками и увертками. Скажем, на особые,
специфические, вкусы американской аудитории (что
отчасти верно). Или на то, что американцы мало чита-
ют. Чаще же всего просто кивают на коммерческую
сторону дела, мол, невыгодно — и все тут. Попробуй
проверь!..
Чтобы не перегружать читателя цифрами, приведу
всего одну: доля допущенных в Соединенные Штаты
иностранных произведений (литературных, музыкаль-
ных, кино и телевизионных) в середине семидесятых
годов составляла лишь 3 (!) процента от общего числа
распространяемых там. Увы, более свежих данных у ме-
ня нет. Добывать их непросто: американская печать, так
же как и статистика, не любят этой темы. Может быть,
потому, что не хотят собственными руками подпиливать
тот самый сук насчет «свободного обмена», на котором
157
так удобно устроилась Америка в своих действиях за
границей?..
Так или иначе, но в вопросах культурного обмена,
хотя бы с той же капиталистической Западной Евро-
пой, дело обстоит именно так: это, повторяю, улица,
преимущественно с односторонним движением.
Что же, однако, способствовало созданию такой,
мягко говоря, ненормальной ситуации? Думаю, не в по-
следнюю очередь пугало «советской угрозы» в ее воен-
ной, политической, идеологической ипостасях. Соответ-
ствующие американские атаки подобного рода, начатые
сразу после минувшей войны, велись с двух сторон.
С одной — беспрестанно внушалось: «Русские идут!»
С другой — европейцев клятвенно заверяли: «Америка
с вами! Америка вас защитит». Старшее поколение
читателей наверняка помнит и такие рожденные в конце
сороковых годов антисоветские стереотипы: «железный
занавес», «рука Москвы»...
Русские, однако, как известно, «не пришли» и прихо-
дить не собираются... Но Америка своего добилась: ее
длинные цепкие руки довольно прочно обосновались
в Старом Свете, где теперь даже иной министр нет-нет
да и пожалуется публично, что его страна стоит перед
угрозой стать вассалом американского империализма
в области культуры.
Вот уж поистине темища для политического романа
века!..
И все-таки справедливости ради отметим: Западная
Европа пока еще не получает из-за океана в полном
объеме все те новейшие придумки Антиморали, о кото-
рых у нас шла речь. До демонстраций современных
гладиаторов, конкурсов уродов, «веселых» телесхваток
соседей, соревнующихся в том, кто знает больше га-
достей друг о друге, или до извращенческих «прелестей»
с детишками, дело, насколько мне известно, пока не
дошло.
Однако аудитория уже порядочно обработана, чув-
ства взрыхлены, и похоже, что Ее препохабие вот-
вот может начать свою качественно новую посев-
ную кампанию. Тогда, конечно, возникнет и оче-
редная волна протестов. Что из этого получится — су-
дить не берусь. Знаю только, что гипноз «свободно-
го обмена идей» продолжает свое парализующее дей-
ствие.
Вопросы... Вопросы... Сто тысяч вопросов...
158
Впрочем, иначе и быть не может. Меньше всего хо-
телось бы создать впечатление, будто автор претендует
на полноту охвата затронутой темы. То, о чем здесь
шла речь,, всего лишь настоятельное приглашение к ши-
рокому и многостороннему разговору об Антиморали,
ее природе, корнях и жертвах, ее крестоносцах и про-
поведниках.
Против этой угрозы в одиночку не управишься.
Нужно выступать всем миром. Потому что Человек дол-
жен не просто выстоять. Он обязательно должен побе-
дить. Другого исхода не мыслю.
А пока что пора закрывать наше заключительное
заседание. Уважаемый воображаемый Председатель!
Где ваш молоток?..
Книга, фрагменты которой публикуются ниже,—
итог, можно сказать, «битвы жизни» талантливого пи-
сателя-публициста, задумавшего показать, как фабри-
куется в Федеративной Республике Германии общест-
венное мнение на страницах влиятельнейшего органа
корпорации Акселя Шпрингера. «Аксель Шпрингер,—
писал Эккарт Споо, председатель Союза немецких жур-
налистов,— силен так потому, что в его распоряжении
находится издательская империя, о размерах которой
Гутенберг не мог и мечтать. Шпрингер покупает целые
редакции и заставляет их делать то, что содержится
в его «высочайших» предписаниях. Через «Бильд», круп-
нейшую из его многочисленных газет и журналов,
к которым за последнее время добавились огромные
книжные издательства, телевидение и т. д., он дает
десяти миллионам читателей указания, как им следует
себя вести, с помощью лжи и ненависти формирует
их взгляды».
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мне ненавистны всякое насилие и террор.
Почему я начал с этого? Да потому, что при ны-
нешнем политическом климате внутри страны любая
критика с позиций демократии подвергается клеветни-
ческим извращениям и чуть ли не приравнивается к тер-
роризму. Например, с тех пор, как я дерзнул проник-
нуть на бильдовскую кухню, сия газета уже трижды
именовала меня «подпольным коммунистом», что в ее
устах равнозначно «террористу».
В этой книге речь снова пойдет о насилии, только
о насилии особом, «духовном», которое обходится без
взрывчатки и пулеметов. Оно калечит мысли и чувства
людей, топчет человеческое достоинство. Созданием
чрезвычайных комитетов и организацией широких ро-
зыскных кампаний эту опасность не устранить, никакие
161
облавы не захватят врасплох «бандитов от подсозна-
ния», никакие спецотряды не выпустят на волю похи-
щенных надежд и ожиданий, никакой прокурор не
отдаст приказа о надзоре за пособниками такого на-
силия. Уголовный кодекс ФРГ, даже дополненный но-
выми статьями о терроризме и насилии, не предусмат-
ривает подобных преступлений. Состава преступления
как будто бы нет, а уж о преступниках и вовсе говорить
не приходится. Да и есть ли они вообще? Чем ближе
я их узнавал, тем больше мучился сомнениями.
Эти люди, приносящие в жертву своих собратьев,— не
суть ли они и сами жертвы? Жертвы гигантской ма-
шины, которая автоматически порождает духовное
насилие?
Я не собираюсь поименно называть тех, кто сам,
будучи жертвой бильдовской системы, продолжает рабо-
тать на концерн, не стану подробно описывать каждого
и навешивать ярлыки, от которых им не освободиться
по гроб жизни. Вот почему коллеги из ганноверской
редакции БИЛЬД, а также еще ряд лиц носят в книге
вымышленные имена. Однако изложенные здесь факты
полностью соответствуют действительности. Реплики
и диалоги частично записаны мною по ходу бесед,
частично восстановлены по памяти. В тексте я привожу
их зачастую как прямые цитаты, хотя, стремясь обоб-
щить, цитирую не всегда слово в слово. Эта книга —
первая часть материалов о газете БИЛЬД, и расска-
зывает она прежде всего о тех, кто делает газету.
Жертвы БИЛЬД до поры до времени остаются на вто-
ром плане.
О политических фальшивках, заведомой подтасовке
и искажении фактов пойдет речь в другой книге, над
которой я вместе с несколькими коллегами из местных
отделений БИЛЬД работаю в настоящее время.
«ОПЛОШНОСТИ и пьянство»
Зачем читателю БИЛЬД чего-то опасаться? У опа-
сений есть причины, их можно описать, осмыслить,
можно оградить себя, защититься. Опасения прямо-
таки требуют энергичных действий — в семье, на рабо-
те, в обществе, в политике. Вот почему читатель БИЛЬД
должен не опасаться, а изнывать от страха; он обязан
всегда и везде дрожать от неподвластного рассудку,
162
неодолимого ужаса — ведь на каждом шагу его под-
стерегают опасности, и невозможно предугадать, откуда
«судьба» нанесет свой удар.
«Многие читатели БИЛЬД хотят видеть мир упо-
рядоченным, ясным и понятным — то есть именно
таким, каков он на страницах БИЛЬД,— и вместе с
тем боятся этого мира, обыкновенно не постижимо-
го без посторонней помощи. БИЛЬД борется с чита-
тельскими страхами по-разному... Благодаря своей
авторитетности газета приходит на выручку читате-
лю и берет на себя упорядочение, отбор и оценку
событий, из которых складывается современный
мир.
Знакомя читателя с уже упорядоченной, коммен-
тированной подборкой сообщений о событиях в мире —
причем материал подается в сжатой, наглядной, четкой
форме,— БИЛЬД внушает ему успокоительную уве-
ренность, что с этим миром все-таки можно иметь
дело».
(Из внутрифирменного анализа газеты БИЛЬД)
В результате операции, сделанной в одной из ган-
новерских больниц, шестидесятидвухлетняя пенсионер-
ка становится калекой. Но главный репортер БИЛЬД
Трихоляйт «подправляет» мой материал: «Что говорить,
судьба неблагосклонна к Маргарете Никкель...» Или,
например, некто теряет работу, пьет и в итоге кончает
жизнь самоубийством. В БИЛЬД эта история звучит
так: «Скверную шутку сыграла судьба с пятидесяти-
летним электриком из Ганновера...» Не повезло — и все
тут! Винить некого!
Но БИЛЬД не только культивирует в людях «мел-
кие, неотвязные страхи», она без устали пророчит сти-
хийные бедствия и катаклизмы, против которых чело-
вечество бессильно: то это гигантские метеориты, гро-
зящие уничтожить Землю, то пришельцы из космоса,
то еще что-нибудь в таком же духе. Постоянный
читатель БИЛЬД волей-неволей верит, что НЛО дав-
ным-давно обосновались у нас на планете. А раз
уж нас навещают столь могущественные существа, то
все будничные заботы и выеденного яйца не стоят.
По воле БИЛЬД, НЛО приземляются лунными но-
чами на берегах Боденского озера или — разнообра-
зия ради — в фашистском Чили, как в следующей
заметке:
163
ФЕЛЬДФЕБЕЛЬ ПОХИЩЕН
ПРИШЕЛЬЦАМИ ИЗ КОСМОСА?
Африка (Чили), 18 мая
Фельдфебель чилийских вооруженных сил, по-види-
мому, был похищен космическими пришельцами с ле-
тающего блюдца. Об этом невероятном происшествии
сообщает ряд чилийских газет.
15 апреля во время проверки постов на чилийско-
боливийской границе армейский патруль заметил метрах
в четырехстах поразительно яркий свет.
Один из фельдфебелей пошел взглянуть, в чем
дело.
Спустя несколько минут явление прекратилось.
Через четверть часа фельдфебель вернулся к своим.
С трудом переводя дыхание, он произнес: «Друзья...» —
и упал без памяти.
Подбородок его был покрыт многодневной щетиной,
а выражение лица говорило о том, что ему дове-
лось пережить нечто совершенно необъяснимое. Часы
фельдфебеля шли правильно, только показывали сов-
сем другую дату — 20 апреля, то есть пять дней
спустя.
Вскоре фельдфебель очнулся, однако не смог ничего
вспомнить.
164
Пусть теперь читатель БИЛЬД раскинет мозгами,
куда подевались тысячи политзаключенных. Похищены
пришельцами! Ведь о чилийских концлагерях в БИЛЬД
не прочтешь ни строчки.
Некто вскрывает в день своего рождения бочонок
пива, и тот неожиданно взрывается — вот вам «пре-
восходнейший бильдовский материал». Или такое: мол-
нией убит ребенок — опять-таки «превосходнейший ма-
териал» для первой полосы.
Я должен раздобыть фотографию мальчика и потому
еду в Целле, к окаменевшим от ужаса и горя родителям.
Братишки и сестренки громко плачут, я незваным гос-
тем стою в передней и бормочу что-то про карточку,
а отец растерянно смотрит на меня. Я мямлю слова
соболезнования, но думаю только об одном: скорее бы
получить фотографию и бежать отсюда. В тот день
я не дал еще ни строчки материала и просто не могу
уйти с пустыми руками. Сперва Швиндман хотел было
послать сюда Хериберта Клампфа, отлично зная, что
Клампф всеми правдами и неправдами добудет из се-
мейного альбома нужный портрет — пусть даже чело-
век умер или убит только что. Но потом вдруг пере-
думал: «Пошлем-ка мы Эссера... Достанешь фото-
графию, да поживее: в макете номера оставлено
место».
С тех пор, как в Бонне правит ХДС, его предста-
вители в официальных органах заботятся о создании
партийно-политически мотивированных программ, ока-
зывают давление на «собственную точку зрения» жур-
налистов. Доверенные лица правительства требуют,
чтобы постоянно действовали «ножницы в голове» слу-
шателя и зрителя. Результат: телевидение, как кри-
тикующая инстанция, оказывается несостоятельным,
его политическая программа пуста.
«Шпигель», ФРГ
165
Хериберт Клампф ловко обвел целльскую полицию
вокруг пальца и выведал фамилию родителей. Теперь
дело за фотографией.
Сейчас мне и самому непонятно, как я мог на это
пойти, но угроза срыва нависла тогда над всем моим
предприятием. К тому же у родителей мальчика, как
назло, был телефон, и Швиндман в любую минуту мог
проверить, заходил я туда или нет.
Отец погибшего ребенка, по профессии забойщик
скота, сказал мне:
— Еще и наживаетесь на нашем горе. Марок пять-
сот, поди, заработаете.
И у меня хватило бестактности брякнуть:
— Да нет, всего-то марок сорок пять, я не из-за
денег, деньги я с радостью перешлю вам, хоть завтра.
Ну сами посудите, что тут особенного? Тоже ведь
память о вашем мальчике.
Сцена до того унизительная, что дальше ехать не-
куда. Оглядываясь назад, я не в силах понять, как я мог
совершать поступки, идущие вразрез с моими чувст-
вами.
166
ХИЩНЫЕ РЫБЫ
БИЛЬД манипулирует фактами. Но этим дело не
кончается. Беда в том, что многие бильдовские инфор-
манты, зная, что газета манипулирует фактами, иска-
жает их и фальсифицирует, считают своим долгом
приноровиться к этому заранее. Итак, сперва сообще-
ние до неузнаваемости переиначивает репортер, затем
по этому вранью «рукой мастера» проходится шеф
местного отделения, и наконец кое-что добавляет глав-
ная редакция. И все? Как бы не так! На нижнем конце
этой лестницы лжи есть еще одна ступенька: желая
попасть в БИЛЬД, информант изначально подгоняет
свой рассказ под бильдовские запросы. Вот и пестрят
на страницах БИЛЬД то редкостно банальные и глупые,
то махрово реакционные заявления, и принадлежат
они подчас ведущим политикам из числа социал-демо-
кратов. Ну, а как в буре большой политики — так
и в ганноверском стакане воды.
Швиндман сует мне приглашение Линнеевского об-
щества: «По случаю восьмидесятилетия общества
167
в клубе Фаренвальд открывается выставка «Аквариумы
и террариумы». Крикливый заголовок — «Пираньи
в Фаренвальде», а ниже вполне разумный текст:
«26 марта 1977 г. в 11.00 в клубе Фаренвальд (Ганно-
вер) бургомистр д-р Шеель откроет 10-ю выставку
аквариумистов, организованную в честь восьмидесяти-
летнего юбилея Линнеевского биологического общества.
Члены общества, среди них большая группа молодежи,
не пожалели сил и стараний, чтобы продемонстрировать
гостям около шестидесяти аквариумов, в которых со-
держится примерно сто тридцать видов рыбок со всех
концов земли. Загрязнение окружающей среды, которое
не миновало ни единого ручья или пруда, заставляет
людей нести природу к себе в дом, заводить аквариумы.
И доказательство тому — более миллиона аквариумов
в квартирах граждан ФРГ, молчаливое напоминание
об опасности, нависшей над природой».
Далее следует еще страница рассуждений о выстав-
ленных рыбках, причем пираньям посвящена од-
на-единственная фраза в самом конце: «Разумеется,
здесь можно увидеть и широко известную по расска-
зам и путевым заметкам страшную пиранью, или
пирайю».
— Нас интересуют исключительно пираньи,— вну-
шает мне Швиндман.— О прочем рыбьем хламе можешь
забыть. Я жду солидную страшненькую историю. Возь-
ми с собой фотографа.
Председатель Линнеевского общества Петер Виль-
гельм встречает нас радостной улыбкой и немедля
тащит меня к аквариумам, показывает всяких там ог-
ненных барбусов, шоколадных гурами, которые носят
мальков во рту, живородящих щучек и рассказывает
об их образе жизни и особенностях.
Поначалу я из вежливости не перебиваю, но потом
все-таки откровенно говорю:
— Как частное лицо меня, конечно, очень интере-
сует вся выставка, но БИЛЬД направила меня сюда
только из-за пираний. Где они у вас?
Вильгельм подводит меня к маленькому аквариуму,
в котором плавает несколько невзрачных рыбок.
— В бассейне Амазонки эти рыбы нередко напа-
дают на людей, во всяком случае так пишут в приклю-
ченческих романах, а иной раз и в газетах.
— Если и пишут, то наверняка в БИЛЬД,— пари-
рует Вильгельм.
168
Он еще раз пытается привлечь мое внимание к дру-
гим декоративным рыбкам. Я смотрю на часы: через
пятнадцать минут нужно сдать Швиндману материал.
— Мне не хочется выглядеть невежей,— извиняюсь
я перед председателем общества аквариумистов,— но
я же не виноват, что БИЛЬД нужны только эти чертовы
пираньи. Про остальных рыб я в лучшем случае могу
вставить коротенькую фразу. Мне и самому тошно,
я тут человек временный.
— Откровенность за откровенность,— в свою оче-
редь не выдерживает аквариумист.— Если хотите знать,
мы выставили пираний нарочно, как приманку для
БИЛЬД. Я так и думал, что ваша распрекрасная газета
клюнет на этих кровожадных бестий. Иначе вы вообще
не написали бы про нас ни строчки.
С этим нельзя не согласиться, и мы оба радуемся,
что благодаря такой хитрости на выставке не будет
отбоя от посетителей.
— Только ведь мне этого мало,— говорю я,— нужна
еще какая-нибудь жутковатая подробность.
Вильгельм приводит хозяина пираний, жизнерадост-
ного молодого парня, который, судя по всему, на дру-
жеской ноге со своими питомцами, во всяком случае
незаметно, чтобы он их боялся. Парень рассказывает,
что пираньи опасны только в определенном возрасте
и только в стае. Вот тебе и материальчик! Опять осечка.
Копаю дальше:
— А здесь, в Ганновере, не было несчастных слу-
чаев?
Он мигом смекает, куда я гну.
— Ну как же, был. Лет восемь назад. Заведующий
аквариумом краеведческого музея, который разводил
этих милых созданий, был укушен. Но ведь он сам до
этого довел, наделал кучу глупостей. Стал пересаживать
рыб из почти пустого аквариума. Со страху одна возьми
да и тяпни его за палец. Ну и откусила клочок поду-
шечки, его потом назад пришили...
Я записываю фамилию «жертвы», а засим прошу про-
светить меня насчет биологических особенностей пира-
ний. И слышу кое-что весьма знакомое: крайне агрес-
сивны, нападают стаями на чужаков и раненых, пожи-
рают все, что выказывает слабость или проявляет враж-
дебность...
169
В своем материале я упоминаю «несчастный сЛУчай»
вскользь, в конце. Но шеф редакции, который и без того
поминутно отвлекал меня вопросами вроде: «А это безо-
пасно? Посетителю ничего не грозит?» — превращает
мою концовку в броский заголовок: «Пираньи вырвали
из руки директора музея кусок мяса. Врачи пришили
его на место». Жирным шрифтом выделено и начало
заметки: «Это была случайная оплошность. Гюнтер
Клюге, заведующий главным краеведческим музеем,
чистил в своем кабинете аквариум и нечаянно опустил
туда руку. Тотчас 147 острых, как бритва, зубов впи-
лись в ладонь и вырвали кусок мяса. Такова кровожад-
ность пираний, самых опасных пресноводных рыб на
свете! Семь этих амазонских рыб вы можете с завтраш-
него дня (с И часов) увидеть в клубе Фаренвальд.
Кстати, Гюнтеру Клюге повезло. Выращенная в неволе
рыба выплюнула откушенный кусок, и в больнице его
пришили на место». О том, что все произошло восемь
лет назад,— ни гугу. (В БИЛЬД это называется «актуа-
лизацией».)
Затем, очень коротко, сведения о выставке и инфор-
мация о том, как после ее закрытия пираньи будут про-
даны с аукциона. Я было решил купить их — в подарок
редакции, как своего рода герб. Но передумал — рыбе-
шек жалко!
Едва заметка появилась в газете, на директора му-
зея — он как раз лежал дома больной — обрушилась
лавина телефонных звонков от поклонников сенсаций,
к нему в дом зачастили знакомые, которые горели же-
ланием полюбоваться на изувеченную руку. Но сам
он молчал и опровержения не потребовал. Будь то
провинциальная газета, главный редактор наверняка
получил бы от него гневное письмо. А здесь? Одна
только «Нойе ганноверше прессе» напечатала скром-
ненькое интервью с жертвой пираний, где изло-
жено, какова «доля истины в этой и других кро-
вавых историях». БИЛЬД не упомянута ни единым
словом.
Председатель клуба аквариумистов тоже не ду-
мает протестовать. Да и зачем? Ведь на выс-
тавке полно посетителей (шесть тысяч в неделю),
которые вынуждены с сожалением констатиро-
вать, что безобидных детенышей-пираний бояться не-
чего.
170
Жертвой подобных манипуляций становится в пер-
вую очередь публика, то есть читатель БИЛЬД, которо-
му подсовывают вранье насчет пираний, а во-вторых,
бильдовский холоп — простой репортер или редактор,
на которого сваливают вину. Ведущие бильдовские бос-
сы, разумеется, знают, что в той или иной статейке
концы с концами не сходятся, но аккуратно следят,
чтобы ответственность за это несли рядовые сотрудни-
ки. Приукрашенные материалы обычно отдают изначаль-
ному автору на «одобрение». И кто же посмеет заик-
нуться, что «все было совсем по-другому»?!
ФАБРИКА ЛЖИ
Мало-помалу я перестаю сам себя узнавать. Скоро
четыре месяца, как я работаю в БИЛЬД, а я даже не
распаковал книги, которые с собой привез.
Я ловлю себя на том, что разучился по-настоящему
говорить с друзьями, всерьез воспринимать их слова.
Это же не материал! Все мгновенно сортируется с точки
зрения практической пригодности. Пригодности для
БИЛЬД.
Прожив в Ганновере месяц, я вдруг сообразил, что
довольно-таки неплохо знаком с этим городом, мне ведь
и раньше доводилось приезжать сюда на день-другой,
а то и на неделю. Но сейчас я его вижу совсем иными
глазами, и он чужой для меня. Старинные кварталы
центра, где какой-нибудь год назад я прямо на улице
читал свои репортажи, напрочь утратили все знакомые
черты. Я с трудом узнал их, только когда один из
ганноверских друзей напомнил мне о том случае. Сей-
час передо мной новый, искусственный город.
Получив от шефа задание «добыть материал», я
смотрю на людей исключительно как на объекты, из
которых надо что-то выжать. Мне недосуг выслушивать
их сетования на житейские трудности и заботы. Нет
времени. Мозг автоматически сортирует все вокруг на
предмет выгодного использования для БИЛЬД. Каждые
час-два — телефонный отчет Швиндману. Даже речь у
меня чужая; я говорю как бывалый, прожженный биль-
довский писака: «Не бойтесь, нам ды можете спокойно
довериться. Все будет как надо».
Окружающий мир съеживается и застывает куцей,
пошленькой статейкой из БИЛЬД. Что бы ни произо-
171
шло, у меня в голове первым делом рождается заголо-
вок и начальные фразы текста. Даже в сугубо частном
споре я совершенно серьезно объявляю своей приятель-
нице: «Хватит об этом, в конце концов. Разве
это материал? Ну сама посуди!» Позже она рассказы-
вала, что в те дни я ходил зачумленный, чуть что — за-
водился с пол-оборота и вообще был на себя не
похож — во мне словно сидела какая-то зараза. «Ти-
пичный Эссер! Если б Вальраф увидел, он бы со
стыда сгорел!» — эта фраза не сходила у нее тогда
с языка.
21 апреля — я уже полтора месяца работал в
БИЛЬД — она обратила мое внимание на то, что в част-
ном разговоре я впервые сказал о БИЛЬД «мы». Дело
было так: она попыталась заинтересовать меня какой-
то социальной темой, а я не задумываясь автомати-
чески брякнул: «Мы такими вещами не занимаемся».
Запугивание и страх — вот что отличает климат в
редакции. На тебя постоянно давят ледяные клещи
насилия и принуждения. Все вроде бы и улыбаются
друг другу, и разговаривают между собой, но невозмож-
но отделаться от ощущения, что стоит только шагнуть
в сторону, как сию же минуту тебе дадут по физионо-
мии или подставят ножку.
172
Жить в такой обстановке нельзя, остается только
функционировать. Наподобие робота. Идешь себе и
идешь в раз навсегда заданном направлении.
Все происходит почти без твоего участия, потому
что содержимое твоей памяти регулярно считывают
и перепроверяют. У тебя в голове программа, заложен-
ная Швиндманом, самого Швиндмана программирует
Принц, а Принца — Шпрингер, который незримо витает
где-то в заоблачных высях, время от времени указуя
перстом направление.
И душа у тебя не дрогнет, живые люди становятся
тебе безразличны, ты создаешь их заново — такими, ка-
кими их угодно видеть БИЛЬД, то есть Шпрингеру.
Ведь ты работаешь на фабрике массовых иллюзий.
Коварных, лживых иллюзий, уводящих от реальности.
Ну а «творцы»? Те, кто фабрикует эти иллюзии? Для
них бильдовская заметка — средство самоутверждения.
Прочтут в утреннем выпуске собственные опусы да еще
и растрогаются: вот мы какие! Напечатанный миллион-
ным тиражом текст наполняет их сознанием, что они
есть, они существуют. Видите? Я в газете. Значит,
я существую.
Даже я не сумел этого избежать. Публичные на-
скоки Швиндмана выбивают меня из колеи, надолго
портят настроение. А иной раз мимоходом похвалит,
и я чуть не лечу как на крыльях. Прошло так мало
Роберу Эрсану и прежде принадлежали 16 еже-
дневных газет. Теперь у него их стало 18. Пренебре-
гая законом о печати, который был одобрен Нацио-
нальным собранием в 1984 году, Эрсан добавил к своей
империи группу «Прогрэ де Лион», и одновременно
его сын Филипп установил контроль над выходящей
в Реймсе газетой «Юньон». Правительство предпри-
няло контратаку: оно возбудило дело в прокуратуре
с целью аннулировать покупку «Прогрэ де Лион». Но
Робер Эрсан защищен своим полномочием депутата
Европейского парламента. Весьма маловероятно, чтобы
эти полномочия были отменены.
«Нувель обсерватёр», Франция
173
времени, но я уже начал подлаживаться. Пугающий
симптом.
«Быстро вы набили руку. Теперь читаешь ваш ма-
териал и никаких вопросов не возникает»,— говорят
мне. И я почему-то усматриваю в этом достоинство,
даже радуюсь. Как Ганс Эссер. Хотя по-настоящему
выигрывает только Вальраф: заручившись поддержкой
Швиндмана, мне, быть может, удастся перейти в Гам-
бург, в главную редакцию.
Страх разоблачения преследует меня всюду, даже во
сне. Мне все время кажется, что я вот-вот попадусь в
какую-нибудь хитрую ловушку или что моя дочка Инес
вдруг вбежит в редакцию и бросится мне на шею с кри-
ком: «Привет, Гюнтер!»
А еще я боюсь потерять бдительность и ненароком
назваться Вальрафом — по телефону или при знаком-
стве.
Когда меня посылают в город, я словно вырываюсь
на свободу из тюрьмы. Сначала я думал, что переиграю
БИЛЬД, но теперь все больше опасаюсь, что БИЛЬД
переиграет меня.
Я чувствую, что этот бездушный механический спрут
хватает меня, сдавливает своими щупальцами, лишает
воли, подминает под себя. Как будто я решил написать
репортаж о наркомании и — чтобы как следует войти в
роль — сам начал колоться. Удастся ли выйти невреди-
мым из этой переделки? Осторожности ради я времена-
ми отказываюсь от «зелья», говорю, что болен, уезжаю
в Кёльн или в Гамбург к друзьям, которых посвятил в
свой секрет, хотя отлично знаю, что многие из них, во-
преки всем клятвам, не в состоянии держать язык за
зубами. Но даже это меня не останавливает, и сейчас,
когда все позади, я искренне рад, что так много людей
знало обо всем и тем не менее целых четыре месяца
та сторона ничего не заподозрила — никто не пре-
дал меня ради денег или карьеры.
ШПРИНГЕРОВСКИЕ ТАРЕЛКИ В КОСМОСЕ
БИЛЬД столь же далека от объективной инфор-
мации и действительных фактов, как туманность
Андромеды от Земли; на голову читателю нахлобучи-
вают душный колпак суррогатных, маниакальных
измышлений.
174
Кровожадные чудовища, канюк-убийца, омерзитель-
ные пауки-птицееды, пожирающие людей чайки, не-
опознанные летающие объекты, взрывающееся Солн-
це — БИЛЬД всегда припасет для читателей байку
пострашнее, так чтоб мороз по коже. Теми, кого сне-
дает страх, легко манипулировать. Запуганному думать
некогда. Просвещение для БИЛЬД — враг номер один.
Главное — надо внушить, что появляться вечером
на улице куда как рискованно, и если под рукой нет
сексуального маньяка или фанатика-террориста, то надо
немедля подсунуть читателям этакого циклопа XX века
и подать его под тем же соусом, как и все прочие
криминальные опусы БИЛЬД, дескать, могло же быть
и такое... А все затем, чтобы читатель голову потерял
от страха и чтобы реальные опасности — на службе или
в политической жизни — показались ему на этом фоне
безобидными пустяками.
«Жуткие сцены, совсем как в хичкоковском фильме
«Птицы», стали в Голландии явью: по сообщению вли-
ятельной нидерландской газеты «Телеграф», гигантские
чайки искалечили в Зволле более десятка людей. Одна
голодная чайка клювом вспорола вену продавщице
Марьолейн Фиссер (31 год) — пострадавшая была до-
ставлена в больницу».
Я проверил информацию насчет «вторжения чаек»,
и, как бывает почти всегда, когда берешь на себя труд
докопаться до истоков бильдовского материала, выяс-
нилось: процент истины равен нулю. Грубые фальшивки
и откровенный вымысел — обычная история.
Двадцатипятилетний Елле Стеркен из Зволле решил
доказать своим друзьям, что «Телеграф» тиснет любую
досужую выдумку, и заключил пари на пятьдесят гуль-
денов, что газета опубликует его заметку о чайках-
убийцах. Пари он выиграл. А «Телеграф» — по прин-
ципу (действующему и в БИЛЬД): без фотографий
нет материала — сфабриковала еще и фотомонтаж —
раненой Марьолейн Фиссер. БИЛЬД перепечатала за-
метку вкупе с фотофальшивкой — ибо в Зволле про
Марьолейн Фиссер никто слыхом не слыхал,— да еще
присочинила подробностей: тут и «рваные раны на
голове Йоханнеса Мюкдера», и «бросившийся наземь
Елле Стеркен (17 лет)», и прочее. Жути в немецкой
версии прибавилось вплоть до концовки: «Городские
власти разложили повсюду ядовитую приманку и вы-
плачивают по две марки за каждую убитую птицу».
175
На зволльский магистрат обрушилась целая лавина
возмущенных писем и телеграмм. Международный
охотничий комитет от имени десяти тысяч своих членов
потребовал, чтобы бургомистр Зволле немедленно пре-
кратил «истребление птиц».
В конце концов городской пресс-центр сумел успо-
коить друзей животных: в городе не было и нет ни Марьо-
лейн Фиссер, ни вообще каких-либо пострадавших.
Более того, этой суровой зимой, как вот уже много
лет подряд, городские власти выделили шестерых служа-
щих для подкормки и ухода за голодающими птицами.
Но поистине негасимым костром, подогревающим
бильдовскую жуть, являются, конечно же, НЛО — «не-
опознанные летающие объекты» с далеких звезд. Не
в пример ГДР, которая для БИЛЬД как бы вовсе не
существует, а потому неизменно оснащается кавычками,
НЛО для БИЛЬД факт непреложный во всех отноше-
ниях. «Научные» подтверждения тому получить не-
трудно.
Вот что сообщил Йорк-Ульрих Напп, президент
гамбургской народной обсерватории:
«Один из редакторов БИЛЬД спросил у меня по
телефону, не могу ли я изложить свою точку зрения
на якобы участившиеся случаи наблюдения НЛО. И я
крайне необдуманно согласился принять его. Проблему
мы обсудили строго по-деловому. Часто публикуемые
в печати сообщения о НЛО я назвал выдумками людей,
которые стремятся набить себе цену. Потом он меня
сфотографировал, а заодно переснял несколько шуточ-
ных фотографий НЛО из моей коллекции. Долгое
время я ничего об этом не слышал, и вдруг заметка:
«Мнение ученого: родина НЛО — Млечный Путь». Чрез-
вычайно ловко составленный текст был, по сути, полной
противоположностью тому, что я говорил репортеру.
Рядом — фотография НЛО, достоверный фотомонтаж
особых облачных образований, и взята она у меня.
Подпись с лицемерным намеком: «НЛО, сверкая, мчится
сквозь облака. Подлинный ли это снимок, доказать
невозможно».
Последствия оказались гораздо серьезнее, чем я
предполагал. Со всех сторон посыпались насмешливые
замечания, вечерами — бесконечные звонки адептов
НЛО, которые домогались от меня подробностей, а вдо-
бавок некий Клуб НЛО предложил мне пост почетного
председателя.
176
Я тотчас потребовал опровержения, однако мои
претензии отклонили, мотивируя отказ весьма слабыми
доводами. Я обратился за консультацией к юристу
и услышал, что затевать тяжбу бессмысленно, так как
БИЛЬД имеет обыкновение проводить дело через все
инстанции, а значит, процесс будет тянуться крайне
долго и судебные издержки станут расти как снежный
ком. Вот я и решил не связываться».
Однажды уже привлекавшийся БИЛЬД в качестве
«главного свидетеля», запуганный юристами и раздав-
ленный, студент и астроном-любитель Напп вынужден
снова и снова играть роль знатока и очевидца бильдов-
ских призраков: его фотография печатается в БИЛЬД
рядом с портретами американских астронавтов и пре-
зидента Картера. А чтобы придать Наппу солидности,
его возводят в ранг «ученого-планетолога» и присово-
купляют эпитет «знаменитый».
Подпись под снимком: «Все эти знаменитые люди
утверждают, что видели НЛО. Насмешки их не трога-
ют... Они твердо верят в то, что видели своими гла-
зами...»
Одна ложь бодро нанизывается на другую. БИЛЬД
AM ЗОН НТ АГ цитирует астронавта Гордона Купера
таким вот манером: «Разумные существа с других пла-
нет регулярно посещают нашу Землю, чтобы установить
с нами контакт. Во время космических полетов я не раз
встречал различные корабли...» Поскольку — видимо,
ненароком — астронавт был назван полным именем,
а не Гордоном К., журнал «Шпигель» смог навести
справки. «Вранье, от первого до последнего слова
вранье,— сказал Купер.— Я в жизни такого не говорил.
Кто-то высосал весь этот бред из пальца».
Стоит ученым обнаружить где-нибудь в отдаленном
уголке галактики физически почти необъяснимый фено-
мен (скажем, умирающая звезда летит по направлению
к Земле, потом опять удаляется, оставляя позади ог-
ромное облако-шлейф), БИЛЬД тут как тут: «МЕРТ-
ВАЯ ЗВЕЗДА МЧИТСЯ К ЗЕМЛЕ!» Рядышком
«научный» чертеж с крохотной Землей и исполин-
ским огненным чудищем, которое уже завтра нас
всех... Несколько миллиардов лет, минувших с то-
го момента, когда разыгралась сия «космическая дра-
ма», свет которой только теперь достиг Земли, не
в счет: люди должны трястись от страха сейчас, сию
минуту.
177
7 — 547
Долгое время читателей потчевали кометами, гро-
зящими уничтожить Землю. В разгар вьетнамской вой-
ны БИЛЬД писала отнюдь не об американцах, которые
намеревались бомбами и напалмом загнать назад в ка-
менный век целую страну,— нет, главная опасность
опять-таки шла из немыслимой космической дали. Ар-
шинный заголовок: «ГИГАНТСКАЯ КОМЕТА МЧИТ-
СЯ К ЗЕМЛЕ». И тут же рядышком НЛО: «ПЕРВЫЙ
НЛО ПОТЕРПЕЛ КРУШЕНИЕ В АМЕРИКЕ? ЭК-
СТРЕННОЕ СООБЩЕНИЕ: В АРИЗОНСКОЙ ПУС-
ТЫНЕ НАЙДЕН НЛО, ЭКИПАЖ БЕССЛЕДНО ИС-
ЧЕЗ».
«ЗЕЛЕНОГЛАЗЫЕ, БЕЗНОСЫЕ — ОНИ ВЫШЛИ
ИЗ НЛО И ПОХИТИЛИ МЕНЯ!» — Профессор обсле-
довал очевидцев под гипнозом — это неправда. «ПУР-
ПУРНЫЙ НЛО ПРЕПЯТСТВОВАЛ РАДИОСВЯЗИ».
«ТРИ НЛО ВЫСЛЕЖИВАЮТ НАС!» Конечно же,
НЛО, а не федеральная разведслужба, не Ведомство
по охране конституции и не бильдовские соглядатаи.
...И ВЕЧНО ГРОЗЯТ ЗАБАСТОВКИ
Итак, БИЛЬД видится Шпрингеру как нечто среднее
между благородным героем Зорро и сердобольной мо-
нахиней. Следовательно, газета имеет также заслуги
в области здравоохранения. Сегодня БИЛЬД опове-
щает: «Деготь помогает против облысения», завтра
предлагает верить, что «горячее ружейное масло —
средство против икоты». Даже могущество мысли вос-
певает БИЛЬД: «Думайте в темноте о вашем бюсте,
и он увеличится в объеме на 6 см!» Разве это не прино-
сит облегчения?
Облысение, икота, маленькая грудь — для БИЛЬД
это и есть проблемы преследуемых и угнетенных. На-
против, проблемы труда удостаиваются упоминания,
только если редакция находит их смешными до жути.
«Рабочий попал в машину для изготовления колбас!» —
вот это тема. Для последних данных о безработице
БИЛЬД выделяет колонку в 3 на 4 см. О «схватке
в метро — женщины против сексоманьяков» сообщает-
ся буквами величиной 6 на 20 см.
В этом и заключается доктрина Шпрингера, провоз-
глашенная издателем «ГАМБУРГЕР АБЕНДБЛАТТ»:
«Наша задача — угодить читателю!» А потому, как го-
178
ворится, «Будьте взаимно любезны!*. Отсюда следует,
что для БИЛЬД и ее высокооплачиваемых изготовите-
лей фальшивок любое изменение тарифных расценок,
любой трудовой конфликт являются поводом для ан-
типрофсоюзной пропаганды. Аппарат БИЛЬД твердо
усвоил то, что сам Шпрингер охотно рекламирует.
На банкете по случаю 30-летия со дня основания
«ГАМБУРГЕР АБЕНДБЛАТТ» он поведал собравшим-
ся, что некий «весьма влиятельный профсоюзный
вождь» сделал ему комплимент: «Таким предпринима-
телям, как вы, не нужны никакие профсоюзы». Разу-
меется, этот профсоюзный деятель остался анонимным.
А если у кого появятся сомнения, можно будет сказать,
что его уже нет в живых. Вот потому-то, когда «грозят
забастовки», БИЛЬД информирует об этом, словно
о конце света.
Пример № 1. В конце 1980 года почтовые служащие
обсуждали возможность проведения забастовки. Тре-
бование профсоюза: больше свободного времени рабо-
чим и служащим, занятым посменно. За неделю до
предварительного голосования, то есть вообще до того,
как решился вопрос о проведении забастовки, из франк-
фуртской БИЛЬД позвонили уполномоченному проф-
союза по связям с прессой. Уполномоченный следую-
щим образом передает состоявшийся разговор:
«Редактор БИЛЬД спросил меня о последствиях
забастовки, последствиях для граждан. Я ему ответил,
что за семь дней до предварительного голосования
я ничего не сказал бы ему о наших требованиях, даже
если бы и знал их. Тогда он спросил меня, не соби-
раемся ли мы отключить телефонную сеть. Я ему го-
ворю: нет, этого мы не сделаем. А он спрашивает,
возможно ли это технически. Я сказал ему, что техни-
чески, конечно, возможно отключить ток, а значит
и сеть, но мы не собираемся этого делать. Я еще доба-
вил, что подобные методы противозаконны, нас могли
бы обвинить в саботаже. А мы прекрасно понимаем,
чем это пахнет. Этот вопрос вообще не подлежит
обсуждению. Все это я ему сказал, но в газете ничего
не напечатали».
На первой странице БИЛЬД от 10 ноября 1980 года
20-тисантиметровая шапка извещала: «Забастовка на
почте: все телефоны молчат!» А в статье значилось:
«Хорош подарочек... Вероятно, все телефоны будут
отключены. Уполномоченный профсоюза почтовых ра-
7*
179
ботников по связям с прессой заявил, что технически
это вполне возможно...»
Конечно же, это была самая настоящая утка: нигде
телефонную сеть не отключали. Работники службы
междугородной связи во Франкфурте заявили тогда:
«Это скверно повлияет на отношение населения к нашей
секции, опорочит наши справедливые требования. В со-
общении нет ни слова правды».
Уполномоченный профсоюза Брайт:
«На следующее утро не было отбоя от звонков...
Я попал в двусмысленное положение... Вся забастовка
оказалась скомпрометированной, это стоит добавить.
Я попытался внести ясность. Моя заметка была напе-
чатана лишь через несколько дней, где-то на последней
странице. Профсоюз и не думал отключать телефоны,
но сообщение об этом уже ничего не давало. Ничего
нельзя было исправить».
Пример № 2. С 1977 года в городском магистрате
Франкфурта-на-Майне заправляет бургомистр Вальтер
Вальман, правый подстрекатель правой экстремистской
гессенской ХДС. Его люди повсюду кричат о том,
что пора наконец очистить Франкфурт от «товарищей»
из СДПГ. Они же пытались с помощью юридических
трюков и произвольного толкования закона сократить
число членов совета служащих магистрата с 46 до 19.
Это было явным нарушением интересов профсоюза,
куда входит 15 000 служащих. Поэтому доверенные
лица из профсоюза начали готовить общее собрание,
что было довольно трудным делом, так как работники
магистрата разделены по самым разным сферам и их
рабочие места рассеяны по всему городу.
13 ноября 1980 года в Зале конгрессов собрались
около 10 000 служащих на общее собрание персонала.
Многие учреждения были закрыты. Но для работников
службы уборки мусора 13 ноября было самым обычным
рабочим днем, так как согласно городскому распорядку,
перерывы в уборке мусора не допускаются.
Общее собрание стало крупным успехом служащих
и столь же крупным поражением бургомистра Валь-
мана. Но что же обо всем этом узнали на следующий
день читатели БИЛЬД?
«Учреждения заперты наглухо: г-жа Шпицер не
получила своего паспорта, г-ну Рохди не выдали води-
тельских прав, полицейские не появились на своих
постах»,— гласил заголовок в БИЛЬД. На гарнир в этой
180
истории подана фотография якобы «весело кутящих
рабочих-мусорщиков». И подпись к ней: пока в ратуше
выступал бургомистр Вальман, мусорщики «в соседнем
пивбаре» беззаботно отмечали «свой выходной».
Двое рабочих-мусорщиков, чьи фотографии появи-
лись в БИЛЬД, комментируют эту публикацию:
«...Мы сделали одну ездку до собрания, а вторую —
после. В обеденный перерыв подошли двое, сфотогра-
фировали нас и сразу же, ни слова не говоря, смылись».
«На следующий день мы увидели в БИЛЬД все это
дело. От товарищей по работе нам попало, да и, конеч-
но, дома влетело. Как это так, налогоплательщики обя-
заны платить, а мы, мол, устроили себе выходной...
Подло было так писать, что у нас «выходной». После
обеда мы еще работали до четырех, да, пожалуй, до
полпятого. Мы свое дело сделали — весь мусор вывез-
ли... А нас выставили круглыми дураками, бездельни-
ками, вредными для отечества...»
Лишь два примера, но они показывают, чем, не
жалея сил, занималась БИЛЬД в течение всего трех
дней. Это отнюдь не газета преследуемых и угнетен-
ных и уж вовсе не бедных «маленьких людей». По-
стыдными доносами, передержками, фальшивками как
раз у «маленьких людей» отбираются их права. А если
они борются за свои права, их чернят и осмеивают,
выставляя пьяницами и бездельниками.
ЗАПРЕТ НА ПРОФЕССИЮ
Томас Эрднер — учитель и «служащий на испыта-
тельном сроке» в Гамбурге. Только «испытательный
срок» этот длится уже почти десять лет. Причина
подобного рекорда: Томас Эрднер — член Германской
коммунистической партии (ГКП). На него распростра-
няется закон о «запретах на профессию».
В 1975 году гамбургский сенат издал распоряжение
об его увольнении с государственной службы. Эрднер
опротестовал это распоряжение в административном
суде Гамбурга и выиграл дело. Суд обязал сенат вос-
становить его на службе. Политиканы и бюрократы,
181
разумеется, никогда не оплачивают судебные издержки
из своего кармана, а потому с неизбывным упрямством,
за счет нервов и денег граждан, судятся во всех ин-
станциях, не желая легко сдаваться. Сенат обратился
в Верховный административный суд. Эрднер, член проф-
союза работников просвещения и науки, стал тем вре-
менем председателем совета по делам персонала гим-
назий Гамбурга, но оставался все же «служащим на
испытательном сроке».
После победы гамбургской СДПГ на коммунальных
выборах сенат начал пересматривать свою политику
в отношении запретов на профессии. Гролле, сенатор
по делам школ, предложил в сенате отозвать апелляцию
в Верховный административный суд и считать уволь-
нение Эрднера из школы недействительным. В ответ
БИЛЬД, гамбургская ХДС и ведомство по охране кон-
ституции ганзейского города приступили к «форсиро-
ванной акции». Под заголовком «Увольнение учителей
и несостоявшиеся занятия. Коммунисты за три месяца
заблокировали выполнение 1933 распоряжений в 500
школах!» и шапкой «Сенатор Гролле, что же дальше?!»
шпрингеровская газета приписала председателю совета
право принимать решения за все советы в школах.
БИЛЬД: «С тех пор как функционер ГКП Эрднер
избран председателем совета, во всех 500 школах Гам-
бурга ничего не делается без коммунистов». Партия
182
ХДС с помощью разного рода запросов продолжила
начатую БИЛЬД травлю так называемыми «демокра-
тическими методами».
Сообщая точный адрес Эрднера, чтобы единомыш-
ленники БИЛЬД, такие как новоявленный неонацист-
ский фюрер Кюнен и его громилы-штурмовики, знали,
куда им идти, БИЛЬД явно действовала с подачи
гамбургского ведомства по охране конституции.
БИЛЬД сообщает о «белом крестьянском доме»,
«напротив луга с красными телятами». А в доме
«иногда гуляют до трех утра» и к тому же «при
красном свете». Ну и чтобы картина «красной опас-
ности» стала полной, у Эрднера, живописует БИЛЬД,
«красная борода».
А там, где столько красного, государство в опас-
ности. Тем более что БИЛЬД якобы разыскала трех
девиц, которые по соседству с Эрднером осведомлялись
(их вопрос тиснут в газете жирным шрифтом): «Где
тут семинар по обучению коммунистов?»
Это сообщение БИЛЬД стало основой дальнейших
запросов христианско-демократической оппозиции в зе-
мельном парламенте. Если раньше сенатор по делам
школ письменно заявлял, что «не существует больше
сомнений в профессиональной пригодности г-на Эрдне-
ра», то теперь он только информирует парламент, что
«возникают другие вопросы, которые предстоит выяс-
Обеспечив своими кадрами редакционную верхуш-
ку, прежде всего имея в виду будущую предвыборную
борьбу, ХДС приближается к телеуспехам родствен-
ной партии в Мюнхене. Там подобное вмешательство
ХСС уже долгие годы относится к «ежедневным ме-
ханизмам», как сказал однажды ведущий репортер
Дагоберт Миндлау, «хотя это не всегда выходит на-
ружу».
«Шпигель», ФРГ
183
нить... Мы проверим, содержит ли г-н Эрднер комму-
нистическую школу... И осведомлялись ли три девушки
по соседству с Эрднером о коммунистической школе».
Несмотря на иронию в ответе на запрос оппозиции,
Эрднер до сих пор еще не стал служащим, получившим
пожизненное право на свою должность.
БИЛЬД своего добилась. Не будь травли, устроенной
БИЛЬД, Эрднер после «десятилетнего испытательного
срока» давно бы уже стал старшим советником по делам
просвещения.
СТЕРВЯТНИКИ
Желанная тематика для БИЛЬД — самоубийства.
При этом бильдовские журналисты действуют просто:
пользуясь шоковым состоянием потрясенных родствен-
ников, они легко втираются к ним в доверие, забирают
прощальные письма, фотографии, используют и самих
родственников. Мертвый не способен защищаться. На
его счет можно позволять себе любые измышления,
можно фальшивить и клеветать, как БИЛЬД того захо-
чется. Вот пример.
Хайнц Баац, директор одной из западноберлинских
школ, был отстранен от должности по причине болезни.
Две его попытки покончить жизнь самоубийством окон-
чились неудачей, третья удалась. 30 января Хайнц Баац
был найден мертвым в своем гараже. На следующее
утро БИЛЬД превращает его смерть в сенсацию: «ИН-
ТРИГИ УЧИТЕЛЕЙ-КОММУНИСТОВ ЗАСТАВЛЯ-
ЮТ МЕНЯ ПОКОНЧИТЬ С СОБОЙ... В ПРОЩАЛЬ-
НОМ ПИСЬМЕ СЫНУ ОН НАЗВАЛ ПРИЧИНУ РА-
ЗОЧАРОВАНИЯ В ЖИЗНИ». Эта фраза и пристегну-
тая к ней заметка — плод воображения БИЛЬД. Текст
прощального письма гласит:
«Мой дорогой Юрген! Я больше не в силах жить.
Прилагаю все документы по наследству: ты — единст-
венный наследник 42 000 марок. Да еще есть лодка,
которая стоит около 25 000 марок. Теперь вы купите
дом. Сам я хочу, чтобы меня кремировали... Никаких
прощальных церемоний устраивать не надо, я не хочу.
Надо только отпечатать небольшие траурные карточки.
Напишите: «29.01 неожиданно скончался наш отец г-н
Хайнц Баац. Скорбящие Юрген Баац и семейство.
Согласно желанию покойного, прощальной церемонии
184
не будет». Разошлите карточки по адресам, указанным
в прилагаемой белой адресной книжке. Больше ничего.
Всего вам хорошего, и пусть вас минуют все несчастья...
постигшие меня в последнее время. Ваш отец Хайнц
Баац».
Сын покойного Юрген Баац:
«В тот же день я позвонил в БИЛЬД ответственному
редактору. Мы с ним договорились, что я сам напишу
опровержение и приложу копию прощального письма
отца, с тем чтобы доказать, что цитата в БИЛЬД выду-
мана. Я все сделал и отослал в редакцию, но они до
сих пор молчат».
Вместо ответа редакции Юрген Баац получает пись-
мо от юрисконсульта издательства Шпрингера в Гам-
бурге. Там говорится: «Я отсоветовал редакции публи-
ковать ваше опровержение. По закону требование опро-
вержения является в высшей степени личным актом.
Следовательно, выставлять его может лишь сам потер-
певший. В рассматриваемом случае публикация затра-
гивает исключительно Вашего покойного отца. Он один
мог бы привести доводы, по которым добровольно про-
стился с жизнью. Глубоко скорблю о кончине Вашего
отца и надеюсь, что Вы поймете причины нашего от-
каза...»
Юрген Баац нанял адвоката и вчинил иск издатель-
ству Шпрингера. Через пять дней текст появился на
титульной странице газеты, но в самом неприметном
месте и набран был петитом.
Юрген Баац вчиняет второй иск. Он требует публи-
кации тем же шрифтом, каким две недели назад была
набрана измышленная БИЛЬД цитата. Спустя неделю
издательство отклоняет его иск. В обосновании нет ни
слова насчет выдуманной БИЛЬД цитаты, вместо этого
в качестве аргумента приводятся формальные момен-
ты: «Отсутствуют точные данные о том, какие поло-
жения публикации ответчика вызвали претензии со
стороны истца. Берлинское издание БИЛЬД названо
только в заявлении истца».
И дальше: «Отсутствует конкретное указание, какое
место в высказываниях БИЛЬД требует замены».
Шпрингеровские адвокаты ставят в вину заявителю
даже то, что «он не подписал своего опровержения.
Стало быть, уже по этой формальной причине опро-
вержение отклоняется, вследствие чего и речи не может
быть ни о каком иске».
185
До рассмотрения иска земельный суд приговорил
издательство Акселя Шпрингера к выплате 5000 марок
компенсации. С оговоркой, что штраф будет отменен,
если газета БИЛЬД напечатает второе опровержение,
шрифт и место публикации которого будут соответст-
вовать первой публикации. 19 апреля БИЛЬД акку-
ратно воспроизводит опровержение Юргена Бааца.
С момента появления выдуманной цитаты из прощаль-
ного письма прошло 78 дней. Казалось бы, публикацией
от 19 апреля, по крайней мере для сына покойного,
вопрос был исчерпан. Но через 97 дней Юрген Баац
оказывается перед судом. Газета БИЛЬД подала на
апелляцию и выиграла.
Приговор весьма спорный, основанный лишь на фор-
мальных зацепках, хотя по существу сын явно был
прав. На этот раз Юргену Баацу, пожелавшему от-
стоять свое законное гражданское право — право на
правду, предстояло уплатить 6000 марок судебных из-
держек.
САМОУБИЙСТВО ИЗ-ЗА ЮНКЕ
«Телевидение прекрасно только благодаря
БИЛЬД»,— утверждает БИЛЬД. БИЛЬД же определя-
ет, что прекрасно для телевидения, а что нет. Если
БИЛЬД обращает внимание на передачу, актер стано-
вится звездой, в противном случае передача прова-
ливается.
И актеры это знают. БИЛЬД делает их великими.
Но все имеет свою цену. Звезды обязаны быть в хоро-
ших отношениях с БИЛЬД, быть готовыми к ответам
на телефонные вопросы в конце недели, поставлять
материал для заголовков или по крайней мере помалки-
вать, если БИЛЬД сама выдумает что-нибудь «эдакое»,
что-нибудь умопомрачительное из жизни звезды.
Одной из звезд, «испеченных» БИЛЬД, является
Харальд Юнке. Когда на Мюнхенском телевидении
31 марта 1979 года должна была состояться премьера
его шоу под названием «Музыка — вот шанс», время
передачи не совсем устраивало БИЛЬД. Это была суб-
бота, а следующий выпуск БИЛЬД выходил только
в понедельник. И чтобы подогреть интерес к Юнке,
чтобы реакция зрителей, хотя бы и самая восторжен-
ная, не забылась за два дня, нужно было в понедель-
ник дать о нем броский материал. Судя по ниже-
следующей заметке, редакции это вполне удалось:
186
САМОУБИЙСТВО ИЗ-ЗА ПЕРЕДАЧИ
«МУЗЫКА — ВОТ ШАНС»
В. Шлаге ан и В. Винд ель
«Двадцать миллионов телезрителей в субботу вече-
ром громко восхищались новым шоумастером Хараль-
дом Юнке. И только одному он не понравился —
от злости он прыгнул с эстакады прямо в объятия
смерти!
Боннский монтажник отопительных систем Гер-
бер X. (21 год) хотел смотреть по первой програм-
ме «Гиммиков». Его жена Ангелика (19 лет), наобо-
рот, по второй программе — передачу «Музыка — вот
шанс». Представитель полиции: «Произошла семейная
потасовка. Супруги схватились врукопашную. Гер-
берт X. ринулся в пивную, чтобы остудить свою злобу.
Когда он через час вернулся, «Гиммиков» уже не
было, а шоу Юнке еще продолжалось. Тут монтажник
заорал: «С меня хватит!»
Он выбежал из дому, пробежал 800 метров, пере-
скочил через парапет эстакады и с шестиметровой вы-
соты упал на автостраду Бонн — Кобленц, прямо под
колеса мчавшегося на большой скорости «опеля». По-
лиция: «Кажется, парень умер на месте».
В данной истории верно только одно: Герберт X.
из Бонна действительно покончил с собой в субботу
вечером. Все остальное выдумка. Передача «Музыка —
вот шанс» окончилась после 22 часов. Герберт X. по-
кончил с собой после 23 часов. Во время передачи его
не было дома и с женой он не ссорился. Более того,
как раз в это время он находился вместе с ней в одном
из боннских ресторанов.
Представитель полиции Хальм утверждает: «Мы не
давали газете БИЛЬД подобной информации. Сведения
о самоубийстве исходят не от нас. Обычно дела о са-
моубийствах расследуют совместно полиция и прокура-
тура. Это дело давно закрыто». Представитель боннской
прокуратуры Дитер Эрсфельд: «Сведения, поступившие
из полиции, не давали никаких оснований для замет-
ки, напечатанной в БИЛЬД. Что же касается мотива,
я полностью исключаю какую бы то ни было связь
самоубийства с телешоу Харальда Юнке». А шоумастер
Юнке, который получает рекламу с помощью этой жут-
кой истории, терпит фальшивку. Он прекрасно знает,
что его телевизионная карьера зависит от БИЛЬД.
187
И пока бульварная газетенка будет петь ему хвалу, не-
смотря на разные там срывы по части спиртного, до тех
пор Юнке останется в деле. А дело и для БИЛЬД пре-
выше всего. Даже если при этом клевещут на какого-
то монтажника после его смерти. Истинной причины
самоубийства Герберта X. БИЛЬД, разумеется, не на-
зывает: человек был болен и во второй раз потерял ра-
боту. Но разве это тема для БИЛЬД?
БИЛЬД
И НОВОСТИ С ТОГО СВЕТА
Тому, кого постоянное собственное вранье и фаль-
шивки отучили доверять самому себе, просто необходи-
мо спрятаться за чужую спину. БИЛЬД практикует это
постоянно, продолжая при этом мошенничать и лгать.
И дабы иметь возможность сбывать самые бредовые
измышления, прикрывается «всемирно известными ав-
торитетами» и именами «признанных специалистов».
Так, в день покушения на Рейгана читателей
БИЛЬД под шапкой «КРОВЬ!» оповестили, что «у каж-
дого есть свой ангел-хранитель». В качестве эксперта
БИЛЬД ссылается на «известнейшую в мире исследо-
вательницу проблем смерти г-жу Кюблер-Росс из Эс-
кондиды (США)». БИЛЬД цитирует высказывания
этой дамы: «У каждого человека есть свой ангел-хра-
нитель! С момента рождения и до смерти этот не-
зримый спутник не отходит от нас. Он придает нам
мужество и вливает энергию для борьбы со всяким
злом». (Что же, коли так, стало быть, и для борьбы
с БИЛЬД! — Г. В.)
Чтобы совсем уж наивные читатели не сочли ан-
гела-хранителя фигурой скорее символической, БИЛЬД
через г-жу Кюблер-Росс однозначно поясняет: «Вне-
запно появился Анка, мой ангел-хранитель. Он коснул-
ся моей руки, погладил волосы. Я очень разволнова-
лась. А он мне посоветовал: «Скажи людям, что я су-
ществую». Так я и сделала».
Так как БИЛЬД выходит в XX столетии, а не
в средние века, просвещенным читателям газеты, естест-
венно, требуются аргументы, достойные нашей техно-
тронной эры. Готовая к услугам БИЛЬД вновь ссы-
лается на госпожу Кюблер-Росс, которая располагает
неопровержимыми вещественными доказательствами:
188
«Я разговаривала с моим ангелом-хранителем и запи-
сала его голос на пленку. Он зовет себя Анка». Ну
вот, пожалуйста!
Чтобы устранить последние сомнения наиболее не-
доверчивых читателей, БИЛЬД в следующем сообще-
нии подбрасывает доказательства еще более неопро-
вержимые.
Снова аршинные заголовки: «Исследователь поту-
стороннего: «Скоро мы сможем увидеть мертвых по
телевидению... и разговаривать с ними». На сей раз
«всемирно известного» главного эксперта зовут Фрид-
рих Юргенсон. БИЛЬД поселяет его в Швеции и для
убедительности упирает на его «немецкое происхож-
дение». Как вспомогательный эксперт выступает еще
и Фиделио Кёберле из Дюссельдорфа, которого БИЛЬД
наделяет званием «дипломированный психолог».
Тот свидетельствует: «Юргенсон занимается своими
исследованиями вот уже двадцать лет и с большим
успехом».
И как он исследует! Согласно БИЛЬД: «В Удине
(Сев. Италия) Юргенсон предсказал: «Включив соот-
ветствующий канал телевидения, мы сможем даже раз-
говаривать с умершими». Правда, для этого придется
решить ряд мелких технических проблем. Но это де-
тали. Статья БИЛЬД умалчивает о том, облекутся
ли на экране наши дорогие усопшие плотью, или нам
предстоит общаться со скелетами. Еще в одном пункте
своих разысканий БИЛЬД не проявила достаточной на-
стойчивости, так что решающий вопрос (БИЛЬД
напечатала его жирным шрифтом) остался откры-
тым: «Какими будут на телеэкране лица умерших?
Юргенсон — он живет в Швеции — не раскрыл своей
тайны».
Но, конечно, потом мы эту тайну узнаем. Когда
Шпрингер самолично поделится ею с телевизионного
экрана.
Как и прежде, БИЛЬД приземляет и отправляет с
нашей планеты летающие тарелки, и особо преданные
и верующие читатели БИЛЬД продолжают надеяться,
что их для разнообразия когда-нибудь захватят в кос-
мическое путешествие.
Сбитых с толку читателей БИЛЬД потчует бредовы-
ми галлюцинациями душевнобольных. С большой пом-
пой БИЛЬД сообщает:
189
«СПЕЦИАЛИСТКА ПО НЛО
ИЗ МЮНХЕНА УБЕЖДЕНА:
ЗАВТРА В ПОЛОВИНЕ ШЕСТОГО
ВИЗИТ С ДАЛЕКОЙ ЗВЕЗДЫ».
Завтра утром для немецкой (ФРГ) специалистки
по НЛО № 1 пробьет наконец час правды: мюнхен-
ская переводчица Ильза фон Якоби всегда была твер-
до убеждена в том, что радиопередатчики мира когда-
нибудь прервут свои передачи между половиной шесто-
го и двенадцатью часами и единодушно возвестят о
сенсации всех времен',
«В ночь на пятницу на военный аэродром Кимросс
в американском штате Мичиган должны приземлить-
ся десять НЛО! На борту — жители планеты «Корен-
дор» из созвездия Плеяд и более 200 пилотов (среди
них двое висбаденцев), которых пришельцы похитили
за прошедшие 30 лет!»
Этого дня, начала новой космической эры, Ильза
фон Якоби ждет уже 25 лет.
Поэтому она вовсе не удивилась, когда в воскресенье
вечером «голос друга» с удаленного от Земли на четыре
световых года «Корендора» возвестил о прилете НЛО.
Ильза фон Якоби, окончившая школу 50 лет назад
и потерявшая на войне мужа и сына, основала в
1965 году мюнхенскую группу по НЛО.
190
Профессор Герман Оберт, отец космических по-
летов, и автор бестселлеров Эрих фон Деникен —
ее самые главные собеседники. А что, если НЛО
в ночь на пятницу упадут в воду? Ильза фон Якоби:
«Об этом не стоит и говорить. ВРЕМЯ ПРИШЛО!»
Действительно, время пришло, иначе будет поздно.
Ибо слабоумие, которое БИЛЬД — эта школа «добро-
детелей нации» — планомерно насаждает, не остав-
ляя в головах читателей места для обыкновенного
здравомыслия, лишает их способности к разумным
действиям во имя спасения демократии.
Когда собирается компания шутников, зазнаек
и клинических больных (их отличительная особен-
ность— зрительные и слуховые галлюцинации), чтобы
заняться своим, пусть даже поначалу довольно без-
обидным хобби, БИЛЬД подает это следующим обра-
зом:
«180 ученых и политиков со всем вниманием отне-
слись к международному конгрессу по НЛО в Лондоне».
И когда его председатель — чопорный полубезумный
лорд Клансерти, отталкиваясь от НЛО-логии, доходит
до проповеди расистских тезисов, он получает полную
поддержку со стороны БИЛЬД: «Обитатели различных
звезд прибыли 63 000 лет назад на Землю и заселили
ее. Потому и существуют сегодня лорды с белым цветом
кожи, чернокожие короли в Африке и краснокожие
вожди индейцев в Америке».
К особо тяжелым последствиям для телевидения
может привести запрет на критику, наложенный Со-
ветом NDR в отношении передачи «Панорама» об афере
Флика и нацеленный на защиту от критики федераль-
ного министра экономики графа Ламбсдорффа. Такой
запрет на критику, не укладывающийся в рамки пра-
вового статуса прессы, связал бы руки тележурналистам
в отношении любой возникающей аферы. А такие пуб-
личные аферы происходят постоянно.
«Шпигель», ФРГ
191
«О наблюдаемых постоянно НЛО лорд заявил: «Од-
ни появляются из космоса, другие из Земли. На Север-
ном и Южном полюсах и в горах Тибета имеются от-
верстия, ведущие к гигантским подземным пещерам.
Там внизу хозяйничают роботы из космоса». Далее,
согласно БИЛЬД: «Конгрессмен Боуэн сообщает,
что над Францией из НЛО к земле по световому
лучу спустились два человечка и крикнули по-фран-
цузски прохожему: «То, что вы считаете раком, идет
от зубов». Затем инопланетяне растворились
в пустоте».
Как же утешительно звучит: «Затем инопланетяне
растворились в пустоте»! Это случится с самой БИЛЬД,
правда, сколько еще предстоит работы по «реодурма-
ниванию» ее читателей!
А пока БИЛЬД безнаказанно, строка за строкой
начиняет их головы безумием и истерией.
«СУЩЕСТВА, ПОЙМАННЫЕ В КОСМОСЕ? 1.20 м
ростом, круглые головы без ушей, руки до колен».
Даже авторитет папы римского используется для
поддержки веры в чудеса. Вот и кричат заголовки:
«Папа целует больного раком: выздоровление». Или:
«Чудо! Папа исцеляет смертельно больного младенца...
Он погладил мальчика по голове».
Даже папе Иоанну XXIII, которого при жизни
БИЛЬД недолюбливала по причине его прогрессивных
убеждений, приписали после смерти сочинение ужа-
сающих историй, страшных пророчеств: «13 мая
1960 года папа Иоанн сломал печать «детей Фатимы»
и прочел послание». И снова БИЛЬД намекает на
свою вездесущность и всезнание. Грошовый листок
информирует, что папа «стал пепельно-серым», что «он
задрожал и целый день не мог вымолвить ни слова».
БИЛЬД известно то, что «до сих пор официально
не признано», нечто из ряда вон выходящее, нечто
исключительное. Еще бы не исключительное, когда она
сама это и стряпает! А именно: «Третье пророчество...
возвещает о покушении на сегодняшнего папу. А по-
том,— гласит предсказание,— потом разразится вели-
кая война. Она произойдет еще в XX столетии».
(Что ж, весьма возможно, если Рейган будет про-
должать накапливать вооружения и размахивать ней-
тронной бомбой. Но, интересно, из каких соображений
его поддерживает в этом БИЛЬД?)
192
Далее в тексте БИЛЬД: «С неба упадут пламя и пе-
пел и засыплют воды океанов. Миллионы людей расста-
нутся с жизнью*. И еще дальше: «Этого послания не
видел никто, кроме папы Ионна XXIII*. На этом круг
лжи замыкается. Но читатели БИЛЬД уже так напичка-
ны всяким бредом, что вряд ли заметили противоречие.
Даже папский нунций в Бонне — а это что-нибудь да
значит — назвал эту статью «возмутительной фаль-
шивкой*.
Чтобы продолжить свои откровения, БИЛЬД подни-
мает из могилы самого Нострадамуса: «Этот врач и про-
рицатель уже описал 450 лет назад начало третьей
мировой войны в конце нашего столетия. Он даже пред-
сказал, когда она разразится». Все это чистейший вы-
мысел, но в нем есть своя метода. БИЛЬД, проводящая
в такого рода комментариях политику фактического
подстрекательства к войне, психологически подготав-
ливает читателя к мысли о неотвратимости конца све-
та, который якобы просто предрешен небесными сила-
ми. И если идея неизбежности катастрофы достаточно
глубоко внедрится в сознание читателей БИЛЬД, поли-
тикам будет легче подобрать виновного в сем агрессо-
ра. «Только путем тотального вооружения у нас есть
еще возможность остановить Ивана* — таков лозунг
БИЛЬД, а еще надежнее — «опередить его, пока он нас
не...* И когда генерал бундесвера противоречит данному
тезису, с цифрами и фактами в руках пытаясь опро-
вергнуть ложь о «явно наступательном характере поли-
тики Советов*, заголовки в газете припечатывают:
«Вздорная болтовня генерала Бастиана*.
После того как семена мракобесия высеяны и при-
носят ощутимые плоды, БИЛЬД обращается к дежур-
ному пастору, который все ставит на свои места. Итак,
комментарий пастора Зоммерауэра:
«Мания величия, мания преследования, массовые
психозы, фанатические ритуалы вроде изгнания бесов
и сжигания ведьм... Раз существует столько определе-
ний для различного рода помешательств, стало быть,
в этом что-то есть.
Мы живем в зловещем мире. Многое объяснить мы
не в состоянии. Поэтому некоторые люди ищут ответы
на вопросы жизни в мистических бдениях. Но все они
ищут тщетно.
Человеку, обращающемуся к Богу, как к отцу, не
всегда легко в его вере: но, стремясь оградить себя от вся-
ческих маний, он обращается по правильному адресу*.
193
Без помощи бога, рассчитывая только на самого се-
бя, 18-летний школьник из Бремена Торстен Хеннинг
сумел оборониться против бредовых идей БИЛЬД. Изго-
товителей бредней он побил их же собственным оружием.
Когда БИЛЬД вновь углядела НЛО над Бременом,
Торстен позаботился о дальнейшей судьбе пущенной
в оборот сенсации: «Мне хотелось самому все испы-
тать и доказать, что они фабрикуют свои «основан-
ные на научном фундаменте» статьи из непроверенных
сплетен». Рядом с фотографией Торстена БИЛЬД по-
местила следующую публикацию: «После появления
НЛО: таинственный металл на бременских полях. В ре-
дакцию БИЛЬД дозвонился возбужденный 18-летний
школьник Торстен Хеннинг: «Я слышал об НЛО над
Бременом. На поле у Альстердамма лежат отливаю-
щие серебром камни. Их могло оставить сверкающее
небесное тело». Торстен Хеннинг не рекомендует тро-
гать эти осколки: «Они же могут быть радиоактив-
ными». Торстен скажет позднее: «Я вообще этого не
говорил, это они сами за меня придумали».
Таким же образом фальсифицируются и мнения уче-
ных: «Таинственные камни в редакции БИЛЬД. Они
намного тяжелее просто камней и имеют множество не-
больших отверстий на поверхности. Геолог Торвальд
Круков из морского музея рассматривал их блестящую
поверхность и взял пробы: «Кто-то испытывает новые
сплавы. Все три обломка из одного тигля». И пока
читатель не заметил, что во всем, что говорил геолог,
нет ничего таинственного — тут же заключение жир-
ным шрифтом: «Состав камней в состоянии опреде-
лить только специалисты. Институт по изучению закал-
ки металлов уже исследует таинственные металлы».
Итак, история БИЛЬД испечена. Но даже если ре-
портер БИЛЬД считает своих читателей полными ду-
раками, ему следовало бы с большей осторожностью
цитировать ученых. Торвальд Круков: «Я же совершен-
но четко сказал сотруднику БИЛЬД, что это какие
угодно «камни», только не внеземные». И в самом деле,
«таинственные камни» оказались отходами металлурги-
ческого завода, где работала мать Торстена. Он отыскал
их дома в погребе, подмазал кремом «Нивея» и выло-
жил как приманку.
Северогерманское радио, профсоюзный журнал
«Рэн», ряд школьных газет оповестили об удавшемся
опыте Торстена. Между тем БИЛЬД не проронила
о нем ни слова.
Кинематографу исполнилось 90 лет со дня рож-
дения 28 декабря 1895 года, когда в Париже на буль-
варе Капуцинов Луи Люмьер показал первую кино-
программу зрителям, которые, по словам очевидца,
«сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удив-
ления, пораженные донельзя». Перед ними на полотне
экрана, словно наяву, поезд прибывал на вокзал, рабо-
чие выходили с фабрики, завтракал ребенок, а маль-
чишка, забавляясь, то наступал ногой на пожарный
шланг, то снимал с него ногу, и поливальщик, недо-
умевая, в чем дело, неожиданно оказывался под струей
воды. Так новорожденный кинематограф начал с кар-
тин мирной жизни, живых наблюдений над каждо-
дневностью.
Но сегодня почти забыт тот факт, что до аппарата
Люмьера норвежским астрономом Янсеном был пред-
ложен для киносъемок «фотографический револьвер»,
а французский биолог Жюль Марэ сконструировал
«фотографическое ружье». Не будем вдаваться в тех-
нические подробности исторических киноновинок, но
обратим внимание, что одна из них называлась револь-
вером, а другая ружьем. Вспоминая об этом и знако-
мясь со многими особо рекламируемыми фильмами
Запада наших дней, нельзя отделаться от мысли, что
иные кинематографисты, подрядившись работать на
беззастенчивый бизнес, наводят на мир не кинокамеру,
а некое подобие револьвера и только сквозь кинору-
жейный прицел видят человека. Об этом свидетельст-
вуют их фильмы недавних и нынешних дней.
Когда летом 1983 года в Москве проходил трина-
дцатый Московский международный кинофестиваль,
почти одновременно произошли два события, в которых,
в каждом по-своему, отразились некоторые из тех
противоречий, что характерны для западного кинема-
тографа, и прежде всего американского.
Из США в нашу столицу прилетел известный кино-
режиссер Стенли Креймер. На пресс-конференции
в одном из залов гостиницы «Россия» Креймер заявил:
«Я не мог не приехать сюда в этот трудный и ответст-
венный момент истории. Самая жгучая задача — спас-
197
ти род людской от гибели. Человек есть человек, и он
превыше всего. Некоторые в Соединенных Штатах по-
лагают, что обеспечить мир можно только наращивая
военную силу. Но оружия и у нас, и у вас, да и повсюду
уже более чем достаточно, чтобы уничтожить все живое
на земле. А что, если какой-нибудь безумец нажмет
кнопку войны?.. Здесь, в вашей стране, я вижу огром-
ное желание жить с другими народами вместе на мир-
ной планете, несмотря на идеологические разногласия».
Креймер обратился ко всем кинематографистам пла-
неты с призывом осознать грозящую опасность и со-
здать фильмы, которые помогли бы людям в их борьбе
за лучшее будущее, зажгли бы умы и сердца, вооду-
шевили для активного противодействия безумной гонке
вооружений.
Стенли Креймер хорошо известен такими фильмами
острой социальной проблематики, как «Скованные од-
ной цепью», «Пожнешь бурю», «Суд в Нюрнберге»,
«Этот безумный, безумный, безумный мир», «Корабль
дураков», «Благослови зверей и детей» и другими, в ко-
торых клеймил фашизм, расовую ненависть и дискри-
минацию, культ насилия. В фильме «На берегу», со-
зданном двадцать пять лет назад, он выразил свою
тревогу за завтрашний день человечества, над которым
нависла угроза атомной смерти.
Креймер сообщил, что ныне работает над фильмом
«Улица разделения». В центре этой картины образ ак-
тивиста массовых движений шестидесятых годов, кото-
рый «образумился», стал бизнесменом, отошел от об-
щественной деятельности. Но старые друзья напоми-
нают ему о прошлом, заставляют снова «прозреть»,
увидеть тучи, собирающиеся над миром, осознать свою
ответственность человека и гражданина.
В то время когда Креймер, убежденный гуманист,
художник чуткой совести, делился с нами своими тре-
вожными раздумьями и звал своих западных коллег
отрешиться от благодушия и оставить позицию сто-
ронних наблюдателей на «улице разделения», в Лондоне
и Вашингтоне произошли политико-кинематографиче-
ские манифестации иного рода. Английское телевидение
сняло фильм «Джеймс Бонд, 21 год спустя». Двадцать
один год по английским законам — возраст совершен-
нолетия, но на сей раз — можно утверждать — отме-
чалось не совершеннолетие, а маниакальное нисхож-
дение в бездны насилия и безумия, которое совершает
198
вот уже более двух десятилетий один из самых рек-
ламируемых героев западного буржуазного кино,
Джеймс Бонд.
У этого супершпиона есть свое кодовое название —
«агент 007», что означает «агент с правом на убийст-
во». И свою способность реализовать это право в
самых невероятных ситуациях, самыми невероятны-
ми способами, но неизменно с улыбкой на устах
Бонд демонстрирует со всевозрастающей изощрен-
ностью.
Правда, совсем недавно казалось, что кинобондиана
начинает иссякать. Но автор этих строк, побывав на
XXXVI Каннском международном кинофестивале в мае
того же года, повсюду встречал гигантские рекламные
щиты, возвещавшие о возвращении Бонда, роль кото-
рого снова будет играть устыдившийся в свое время
этой роли, но заработавший на ней не один миллион
Шон О'Коннери.
С помпой отмечая «совершеннолетие» дипломиро-
ванного гангстера и авантюриста на секретной службе
ее величества, британское телевидение обратилось
с просьбой высказать свое мнение об этом экранном
кумире насилия к президенту США. И президент оха-
рактеризовал Джеймса Бонда как одного из тех людей,
которые «отдавали свои жизни во имя добра». Так
ставится знак равенства между «правом на убийство»
и «добром».
На том, как понимают и толкуют «добро», следуя
за своими политиками и идеологами, некоторые амери-
канские кинематографисты и как выглядит это добро на
экранах США, стоит остановиться особо, обратившись
к историческим фактам. Они объясняют атмосфе-
ру и указывают, на какой почве произрастает одна из
самых разросшихся ветвей американского кинобизнеса.
«Мы создали общество,— пишет известный амери-
канский политический деятель, бывший сенатор Уильям
Фулбрайт,— главным занятием которого является наси-
лие. Самую серьезную угрозу нашему государству пред-
ставляет вовсе не какая-то там внешняя сила, а наш
внутренний милитаризм. Создается удручающее впечат-
ление, что мы в Америке явно привыкли к войнам. На
протяжении вот уже многих лет мы воюем или неме-
дленно готовы начать войну в любом районе мира. Война
и военные стали неотъемлемой частью нашего быта,
а насилие — самым важным продуктом в нашей стране».
199
Комментируя эти слова Фулбрайта, советский жур-
налист Мэлор Стуруа отмечает: «Фулбрайт отнюдь не
преувеличивает. Только в XIX веке Соединенные Штаты
участвовали в 120 захватнических войнах, а их армия
и флот «нащелкали» 8600 вооруженных вторжений,
высадок на чужой территории и других военных опе-
раций». XX век множит эту позорную «цифирь» почти
ежедневно. Американские морские пехотинцы, «зеленые
береты», солдаты «сил быстрого развертывания» и т. п.
высаживаются в Ливане, в Гондурасе, в Африке, кур-
сируют на судах у морского побережья Никарагуа...
Список поистине нескончаем и удлиняется чуть ли
не ежечасно.
«Мы, как самоубийцы, играем с насилием»,— писал
и известный писатель Джон Стейнбек в книге «Америка
и американцы», вышедшей в 1965 году. Прошло всего
несколько лет, и сам Стейнбек заразился бациллой
агрессии: он в буквальном смысле слова воспел вар-
варскую интервенцию США во Вьетнаме.
Дух насилия все глубже проникает во все сферы
современной жизни Соединенных Штатов, находит свое
концентрированное выражение в политике безумной
гонки вооружений и подготовки к атомной войне, в бес-
численных пропагандистских идеологических акциях.
200
Атмосферой насилия пронизано и большинство филь-
мов, создаваемых за океаном.
...На рекламной афише четверо: три парня и девица.
Все вооружены с головы до ног. У одного высокие
сапоги с шипами, торчащими по голенищам, а на руке
огромный рыболовный крючок, которым можно под-
цепить акулу. У другого на плече щетинится метал-
лическое полукольцо, усеянное стальными иглами. У
третьего на шею наброшена железная цепь, руки в ко-
жаных перчатках, под которыми спрятаны кастеты. Голо-
ва бандита украшена многоцветным попугайским хохол-
ком. Под стать парням и их спутница: полураздетая, но в
лакированных сапогах выше колен, с волосами, выкра-
шенными во все цвета радуги. Броская надпись на афише
гласит: «Мы — будущее! И нас никто не остановит».
Так рекламируется новый американский художест-
венный фильм «Класс 1984». В нем изображены не
профессиональные убийцы, а самые «заурядные» уча-
щиеся рядового школьного класса современной Аме-
рики.
Указание на 1984-й сделано не случайно. Оно заим-
ствовано из одной из самых мрачных антиутопий
Джорджа Оруэлла, в которой тот рисовал кошмарное
будущее вырождающегося, по его мнению, человечества.
Как известно, произведение Оруэлла, живописующее
201
картины крайнего распада, моральной деградации лю-
дей, уже при своем появлении в 1949 году было спра-
ведливо воспринято как злой реакционный пасквиль.
Но некоторые стороны американской действительности
наших дней представляются еще омерзительнее, чем
оруэлловские фантазии. Фильм «Класс 1984» — одно
из подтверждений этому.
Изготовившаяся к бесчинствам четверка — учащиеся
выпускного класса средней школы имени Авраама Лин-
кольна. 120 лет назад Линкольн возглавил американцев,
сражавшихся против рабства и насилия. Ныне школу
его имени олицетворяет банда насильников. Впрочем,
создатели фильма не философствуют, не углубляются
в историю и даже не занимаются футурологическими
прогнозами. Они ограничиваются «бытовыми» зарисов-
ками, очевидно, взятыми почти с натуры.
В школе появляется новый преподаватель Энди Нор-
рис. Молодой человек со Среднего Запада. Он приез-
жает, чтобы преподавать музыку, создать школьный
симфонический оркестр. Первое знакомство со своими
питомцами повергает Энди в изумление и негодование.
Он видит установленный в холле школы детектор, через
который, как пассажиры в аэропортах, должны про-
ходить учащиеся: электронное устройство проверяет,
нет ли у них оружия. Ученик Питер Стегман умудря-
ется передать бритву уже прошедшему детектор своему
приятелю Драгстору. Энди пытается разоблачить по-
донков, но преподаватель биологии Корриган, который
постоянно носит для самообороны револьвер, советует
ему не вмешиваться. Однако Стегман, глава уже из-
вестной нам четверки, красивый парень, подражающий
кумиру американской молодежи 60-х годов актеру
Джеймсу Дину, «бунтовщику без причины», как он
вошел в историю молодого поколения тех лет, приметил
попытку нового учителя и угрожающе смотрит на него.
Так начинается дуэль Норриса и Стегмана.
Герои Дина бунтовали «без причины», как казалось
их отцам, но в действительности они выражали свое
смутное недовольство мещанской рутиной окружающей
жизни и несли в себе неосознанное стремление к ка-
кому-то идеалу, искали утерянную человечность. Питер
Стегман, позаимствовав личину Дина, в частности, его
прическу, пытается втоптать в грязь и кровь какие бы
то ни было проявления человечности. Духовные порывы
заменены у него наркотиками, любовь — разнузданным
202
сексом, все отношения с окружающими строятся только
на диком насилии.
Энди обнаруживает, что банда Питера торгует нар-
котиками. Один из учеников, наглотавшись кокаина,
лезет на школьную мачту, на которую по утрам подни-
мается государственный флаг США. Головокружитель-
ный подъем проходит успешно, но затем одурманенный
ядом мальчишка срывается и разбивается насмерть.
Норрис догадывается о причинах трагедии, подозревает
Стегмана и его ублюдков, но доказать ничего не может.
А банда переходит в наступление. Ее первое преду-
преждение учителям — разгром кабинета биологии и са-
дистское умерщвление всех животных в живом уголке
Корригана. Потрясенный и почти обезумевший Кор-
риган ведет свой очередной урок, держа в руке револь-
вер. И когда Стегман отказывается отвечать, он уже
готов выстрелить в него, и если бы Энди не подоспел
вовремя, сам учитель стал бы преступником.
В тот день, когда в школе должен состояться первый
публичный концерт симфонического оркестра, к Энди,
направляющемуся к дирижерскому пульту, подходит
школьный учитель и вручает фотографии, которые сде-
лала только что участница банды Пэтси. А на фото-
графиях Стегман со своими головорезами в доме у Эн-
ди насилует его беременную жену. Энди покидает сцену
и устремляется в погоню за насильниками, которые
заманивают его в темные коридоры и пустынные по-
мещения школы, чтобы убить. Но по всем законам
современного американского фильма такого рода Энди
самыми зверскими способами сам расправляется со
своими мучителями. Одного из них он заталкивает под
циркулярную пилу, второго сжигает заживо в гараже
в бензиновой луже. Пэтси он давит автомобилем.
А в завершение под самой крышей школы на чердаке
вступает в схватку со Стегманом. Последний, падая,
пробивает стеклянный потолок концертного зала, и его
труп повисает в веревочной петле над поверженными
в ужас учениками школы и их родителями, собравши-
мися на концерт...
«Класс 1984* поставлен режиссером Марком Лесте-
ром по сценарию, написанному им же в соавторстве
с Томом Холландом. Типичная голливудская поделка
в ряду многих подобных, он, может, и не заслуживал бы
внимания, если б не напоминал не только фантазии
Оруэлла, но и более серьезные труды, наделавшие в свое
203
время немало шума. В частности, вышедшую в Нью-
Йорке в 1972 году знаменитую книгу профессора права
Йельского университета Чарльза Э. Райха «Зеленеющая
Америка». Размышляя о своей стране и ее будущем,
мечтая о новом обществе и новом сознании, которое
должно было, по Райху, обновить капиталистический
мир, автор этого социально-философского трактата на
одной из его страниц предупреждал, какое будущее
может ожидать в ближайшем времени США: «Нацио-
нальная комиссия по причинам и предотвращению на-
силия предвидит такую форму городской жизни, при
которой города сделаются местами широкого распро-
странения страха и преступности, где работать и вы-
полнять общественные обязанности можно будет только
под основательной полицейской охраной, где предста-
вители среднего и высшего классов будут жить либо
в укрепленных многоквартирных домах, либо в приго-
родах, причем и тут и там под защитой частной охраны,
защитных устройств, электронной сигнализации и до-
полняющих полицию моторизованных патрулей воору-
женных граждан».
Похоже, что предсказания сбываются...
За последнее время в кино США, да и во всем
капиталистическом мире, получил распространение осо-
бый род кинозрелища, или, как его еще именует кри-
тика, поджанр «гор», что по-английски этимологически
204
означает пролитие крови, причем в больших количе-
ствах. Герои таких фильмов, как правило, маньяки,
сумасшедшие, патологические убийцы, вампиры или жи-
вые мертвецы (последние именуются еще «мертвые-жи-
вые»). Их жертвы в качестве людей, характеров в рас-
смотрение не принимаются. Они лишь объект нападе-
ния и «манипуляции» садиста, насильника, одержимого.
«Основная забота некоторых кинематографистов,
для которых кинокамера служит скальпелем или ножом
мясника,— пишет французский критик Филипп Росс,—
кажется, теперь состоит в том, чтобы показать нам
тысячу и один способ превратить человеческое суще-
ство в передвигающийся бутерброд, гамбургер, и все
это без какого-либо внимания к связному кинорассказу,
правдоподобию или логике. Единственное, что тут важ-
но, это сами убийства и те способы, которыми они на
наших глазах совершаются».
Одним из образчиков такой кинопродукции может
служить американский фильм Тоби Хупера «Истребле-
ние по-техасски с помощью механической пилы».
Я попал в кинотеатр, когда сеанс уже начался, и не
видел самого начала ленты, а потому не знаю, как
четверо молодых людей, три парня и девушка, попали
в своем маленьком туристском автобусе на лесную
поляну. Что-то случилось с машиной, и трое уже хло-
потали вокруг нее, тщетно зовя четвертого, который
Вооруженный ножом и преисполненный яростного
желания победить, Рэмбо крушит направо и налево
русско-вьетнамские орды. Одетый в украшенные звез-
дами трусы, Рокки с помощью своих фантастических
бицепсов кладет на ковер робота-гуманоида, которого
с большими ухищрениями соорудили русские^. Словом,
Сильвестер Сталлоне, который играет на экране обоих
этих героев, принес огромные барыши США (237 млн.
долларов в 1985 году).
«Пуэн», Франция
205
ушел за помощью и как сквозь землю провалился.
Сквозь просветы деревьев виднелся невдалеке большой
уютный фермерский дом, куда ушел пропавший. Теряя
терпение, на его розыски отправился еще один путе-
шественник. Входная дверь дома оказалась незапертой,
но на стук и зов никто не откликался. Тогда юноша
вошел в дом и направился в комнату в конце короткого
коридорчика. Но тут кто-то в страшной маске и кро-
вавом фартуке мясника метнулся из темноты и ударил
его молотком по голове...
Теперь у автомобиля остались двое: девушка и па-
рень, инвалид, передвигающийся в кресле-каталке. Ес-
тественно, идти разыскивать уже двух исчезнувших
пришлось девушке. Она тоже беспрепятственно вошла
в дом, а затем даже в комнату в конце коридорчика.
Там она увидела большой оцинкованный прилавок,
множество ножей и топоров, а под потолком ряд крю-
ков, на какие вешают мясные туши. Повсюду лежали
кости подозрительного вида. Открыв морозильный
ящик, стоявший у стены, она увидела в нем труп одного
из ее пропавших друзей. Но в это мгновенье опять
появился уже знакомый нам злодей, сцапал девушку
и... повесил ее на крюк для мясных туш.
Не стану пересказывать всего, что затем происхо-
дило на экране. Все это могло родиться только в вооб-
ражении параноика. Впрочем, обитателями дома и ока-
зались двое сумасшедших и их отец-полутруп. По за-
мыслу создателей этого кинобреда, сумасшедшие были
когда-то мясниками, но оказались без работы, и вот
результат...
Главный «эффект», «апофеоз» картины — ее финал,
который идет около получаса. Девушке удается все же
ускользнуть от своих мучителей, и в ночной тьме она
мечется вокруг дома, а по пятам за ней гоняется
безумец с механической бензиновой пилой в руках.
Пила устрашающе воет, девушка бежит, спотыкается,
падает, снова бежит и кричит, кричит, кричит. Бросив-
шийся ей на выручку инвалид в каталке тут же «ис-
треблен по-техасски».
Вопли несчастной невыносимы. Но реклама и пре-
дупреждает, что фильм «содержит сцены ужаса по сво-
ей продолжительности и насыщенности невыносимые».
Добавлю, что пресса сообщала: добиваясь от актрисы не-
человеческого крика, режиссер довел ее до нервного при-
ступа. А чтобы вызвать у всех участников съемки ощу-
206
щение кошмара, головокружение и тошноту, на место
съемки были принесены гниющие человеческие кости...
Но тот, кто подумал бы, что Хупер перешел все
границы возможного и невозможного по части изобра-
жения на экране всяческого зверства, оказался бы весь-
ма наивным. Открыв один из номеров французского
журнала «Синема» («Кино»), можно прочесть в рецен-
зии на «Истребление по-техасски...», написанной Пье-
ром Боркером, что, по его мнению, французская цензу-
ра в очередной раз проявила глупость, запретив на ка-
кое-то время демонстрацию творения Тоби Хупера, ибо
любители фильмов крови и ужаса будут... разочарованы
в своих ожиданиях, так как картина «явно запоздала
по сравнению с современной кинопродукцией такого
жанра». (Заметим, что новые фильмы «подобного жан-
ра», по сведениям французской прессы, выходят на за-
падные экраны каждую неделю.)
Что же предлагает эта «современная кинопродук-
ция»? Некоторое представление об этом можно полу-
чить по демонстрирующейся на Елисейских полях Па-
рижа новой картине еще одного американского режис-
сера и сценариста, Джона Милиуса, «Конан-варвар».
Милиуса называют поклонником «феодального кодекса
грубой силы». Он не стесняется заявлять: «Я люблю,
когда по моим рукам течет кровь» (это о любви к охоте,
но сказано с явным намеком на более широкое тол-
кование). Те же эмоции волнуют и его Конана: «Для
меня нет ничего приятнее, чем слышать плач женщины
и детей моего врага».
Новый фильм Милиуса — ремесленная поделка, по-
ставленная, однако, с широким размахом. Сказать, что
ее экран залит кровью, этого мало, потому что, кроме
потоков гемоглобина и демонстрации всяческой чертов-
щины, он показывает чаны с кипящей водой, в которых
варятся человеческие тела, в то время как другие, тща-
тельно разделанные, уже лежат и висят тут же...
Американским героям на экране ныне позволено все,
ибо... Но тут мы должны обратиться немного к истории.
В числе основополагающих американских мифов,
объединивших идеи американского шовинизма и экс-
пансионизма, существует миф о «явном предначерта-
нии». В политический лексикон США этот миф был вве-
ден в 1845 году журналистом Джоном Луисом О’Салли-
ваном. Идея американского мессианства, морального
превосходства американцев над всем остальным челове-
207
чеством и вытекавшим из этого мифа, как полагали его
создатели, предназначении Америки подарить миру Но-
вый Эдем была положена в основу милитаристского,
агрессивного внешнеполитического курса США. «Сво-
бода человечества и слава человеческой природы в ру-
ках «избранного» американского народа,— писал в ка-
нун революции будущий президент США Джон
Адамс.— Божественное Провидение предначертало
Америке стать ареной, на которой человек проявит свои
действительные способности и на которой наука, добро-
детель, свобода, счастье и слава будут мирно сосущест-
вовать».
Известно, что и сам Джон Адамс, будучи президен-
том (1797—1801), сделал не один шаг для ограничения
свободы в своей стране, но он и подозревать не мог,
как будут впоследствии еще извращены в США понятия
«добродетели, свободы, счастья и славы». И одно из
этих извращений состоит в том, что «добродетелью и
свободой» именуется все, что исходит из США, даже если
это самое черное преступление и самое чудовищное наси-
лие. Именно подобное толкование «добра» и «добродете-
ли» внушает американский реакционный кинематограф.
«Капитализм всегда проводил политику Уотергейта
в области искусства»,— сказал Генеральный секретарь
Коммунистической партии США Гэс Холл на нацио-
нальной конференции по вопросам культуры, которая
состоялась 5—6 мая 1973 года. Разъясняя, что именно
он имеет в виду под этим определением, Холл продол-
жал: «Весьма символичны для этой политики корруп-
ции, лжи и провокаций ловкость и умение Уотергейт-
ской комиссии прикрыть себя и свои грязные дела фи-
говым листком культуры». Говоря о деятелях культуры,
поддерживающих политику Никсона — Агню, то есть
президента и вице-президента, которые вели войну про-
тив Вьетнама и при которых произошел Уотергейтский
скандал, приведший к отставке президента, Холл среди
тех, кого он именовал «подлинными представителями
политики Уотергейта, неотъемлемой частью нашей про-
дажной системы», назвал киноактера Джона Уэйна.
Для героев Уэйна, как и для него самого, «физиче-
ская сила была абсолютной ценностью,— пишет критик
Анн-Мари Бидо,— и можно было только презрительно
усмехнуться по поводу этого паразита мозга: «Мне не
платят, чтобы иметь идеи» — так говорил один из воен-
ных героев Уэйна. Никакие рефлексии по поводу «почему
208
мы сражаемся» никогда не тревожили его «с верх геро-
ев». Их было достаточно убедить, как это было доста-
точно и для самого Уэйна, что они представляют собой
силы Добра...»
Расшифровывая, как понимались, толковались «Доб-
ро» и «Зло» по Уэйну, тот же критик пишет: «Добро» —
это, конечно, добро Америки (его Америки во всех
случаях) и «Зло» — это все те индивиды или системы,
которые осмеливаются ставить это Добро под вопрос.
Тот, кто принадлежит к этой категории, автоматиче-
ски причисляется к предателям, варварам, недочелове-
кам, какую бы эпоху ни изображал фильм». Подобная
«концепция» и лежит в основе не только такого позор-
ного фильма, как уэйновские «Зеленые береты», про-
славляющего «подвиги» американских головорезов во
Вьетнаме, но и известного «Охотника на оленей» Майкла
Чимино.
Обман и насилие давно узаконены жизнью капита-
листического общества, а в США стали негласным за-
коном жизни. Напомним о фильмах «Крестный отец»
(1972) сценариста Марио Пьюзо и режиссера Френсиса
Форда Копполы с Марлоном Брандо в главной роли
и «Обман» (1973) Джорджа Рой Хилла с Полом Нью-
меном и Робертом Редфордом в образах обаятельных
мошенников.
Хотя «Крестный отец» атаковал традиционные аме-
риканские ценности, в том числе и «американскую
мечту», хотя образ мафии, огромной преступной корпо-
рации, мог восприниматься как символ всей системы,
хотя в фильме, особенно во второй его части, появив-
шейся через два года после первой, содержались поли-
тические разоблачения, указание на связь мафии с пра-
вящей элитой, реакционерами и диктаторами всех мас-
тей, главный образ картины, глава мафии Дон Карлеоне
был воспринят значительной частью американских зри-
телей с известной долей симпатии. Дон Карлеоне в сво-
ем домашнем кругу представал как добродетельный
семьянин и защитник близких ему людей, а также всех
членов клана от враждебного им окружающего мира,
который как бы вынуждал их непрерывно обороняться.
В этом плане «Крестный отец» создавал образ «сильной
руки», покровителя, под защитой которого можно было
чувствовать себя в безопасности.
Да, Марлон Брандо говорил: «Когда я читал сцена-
рий, перед моими глазами стояли Макнамара, Джонсон
209
и Раск (министр обороны, президент и государственный
секретарь США в те годы.— Г. К.)». А Коппола заяв-
лял: «У Америки, так же как и у мафии, руки обагрены
кровью вследствие действий, необходимых для защиты
их власти и их интересов. И Америка и мафия пред-
ставляют собой чисто капиталистический феномен; их
руководящий мотив — стремление к прибыли». Но аме-
риканский обыватель, посмотрев фильм, уносил с со-
бой не впечатление от сенсационных разоблачений де-
ятельности мафии — эта деятельность ему давно знако-
ма как общий закон жизни буржуазного общества,—
а ощущение того, что при таком хозяине, как Дон
Карлеоне, жить можно неплохо и спокойно, если бу-
дешь принадлежать к «клану».
Мошенники Генри и Джонни из фильма «Обман»
также покоряли сердца буржуа тем, как ловко обводили
вокруг пальца еще большего мошенника и гангстера,
чем они сами.
По поводу «Крестного отца» американский критик
Уильям С. Пехтер восклицал: «Гангстерские фильмы вы-
нуждают нас с тревогой признать, что образы гангстеров
владеют нашим воображением. Что же мы собою пред-
ставляем, если в фигуре этого уродливого изгоя и в его
чудовищных поступках видим, пусть искаженно и преу-
величенно, самих себя?» Критик напрасно относил Дона
Карлеоне к разряду «изгоев». Карлеоне и ему подобные
никогда в таком положении не были. Все они, как извест-
но, были до своего разоблачения уважаемыми членами
того самого «почтенного» буржуазного общества дельцов
и боссов, самую суть которого они и представляли со-
бою. Они действовали в своей сфере точно так же, как и
многие бизнесмены в промышленности, торговле и т. п.
Что же касается обманщиков, то американский со-
циолог Эдвин М. Шур в книге «Наше преступное об-
щество. Социальные и правовые источники преступнос-
ти в Америке» пишет: «Ни один из мыслящих амери-
канцев не станет сомневаться в том, что мошенничество
представляет собой обыденное явление в нашем об-
ществе. Обман, так же как и крупные хищения, не
ограничивается каким-то определенным сектором амери-
канской жизни. Напротив, он проникает в самые раз-
личные институционные сферы, причем в такой мере,
что мы начинаем видеть в этом весьма характерное
свойство всей нашей социальной системы».
Ограбление, требующее от преступника в полном
210
смысле этих слов высокого профессионализма, приобре-
ло в глазах определенной части западного общества да-
же некий статут «профессионального дела». Так, один
из критиков, обозревая панораму разного рода ог-
раблений, как они предстали на экране еще 50-х и 60-х
годов, писал: «Прославленная репутация грабежа при-
влекает отныне внимание некоторых членов высшего
общества: ограбление может быть здесь рассмотрено
как спорт чрезвычайно высокого и дорогого «класса»,
достойный фигурировать рядом с бриджем, гольфом,
поло, шахматами и биржевыми спекуляциями, спорт,
который могут себе позволить только наибогатейшие
люди и который доставляет им высочайшие эмоциональ-
ные переживания». В этом свете совсем не случайным
образным оборотом звучит в книге, посвященной Ро-
берту Рэдфорду, определение фильма «Обман» как
«продукта люкс».
Приравняв мошенничество к «игре», а преступление
к обороне, защите семьи, клана, буржуазное искусство
обрушивает свой гнев против отдельных нарушителей
«правил игры», а также против «неизвестно почему»
злых и развращенных людей. Так появляются создан-
ные в духе «нового» консерватизма картины «Высоко
идущий» (1973) Фила Карлсона и «Жажда смерти»
(1974) Майкла Уинера. В первом славится полицей-
ский, который борется с преступностью и аморализмом,
размахивая в буквальном смысле слова двухметровой
дубинкой и нещадно избивая всех направо и налево.
Во втором фильме Чарльз Бронсон играет рядового
гражданина, частное лицо. Его герой, не находя защиты
у закона и полиции, сам берется за оружие и варварски
искореняет преступников. В фильме «Ночной таксист»
Мартина Скосезе (1977) бывший участник войны во
Вьетнаме экипирует себя буквально с ног до головы
всяческим оружием и пытается с его помощью уничто-
жить пороки и грязь Нью-Йорка. Он готовит даже по-
кушение на болтливого демагога, кандидата в прези-
денты, и завершает свою эпопею «генеральной чистки»
тем, что устраивает всеобщее побоище в одном из пуб-
личных домов, дабы спасти из рук сутенеров двенадца-
тилетнюю проститутку. Заключительные титры фильма
сообщают, что, мол, спасенная им жертва возвратилась
в семью на стезю добродетели.
Фильмы таким образом давали вполне конкретный
«рецепт» искоренения общественных пороков, переводя
211
все в разряд индивидуальной борьбы с индивидуальным
злом. Вообще замечено, что американские фильмы не-
изменно ограничиваются критикой каких-то частных
сторон, фактов жизни общества и отдельных его пред-
ставителей и никогда не затрагивают существа самой
системы, основы основ капиталистического разбоя.
От героев — волевых покровителей и защитников,
устроителей порядка и вершителей справедливости, как
они были показаны в названных выше (а к ним можно
прибавить еще многие) фильмах — оставалось совсем
недалеко до образа супермена и ему подобных. В кон-
це 70-х — начале 80-х годов один за другим появляются
на американских экранах и, естественно, экранах всего
западного мира сверхсильные, сверхэнергичные, сверх-
беспощадные в борьбе с врагами герои комиксов, ри-
сованных лент, этих фантастических сказок для детей
и взрослых — Супермен и его «соплеменники» Бак
Роджерс, Флэш Гордон и другие, чье рождение на
страницах периодических изданий относится к прош-
лым десятилетиям. Теперь эти сказки подновляются
и насыщаются актуальным идеологическим и полити-
ческим содержанием.
Конечно же, не случайно сценаристом «Супермена»
выступает Марио Пьюзо, автор «Крестного отца». В но-
вом его фильме глава мафии принимает облик могу-
щественного, неуязвимого и непобедимого покрови-
212
теля уже не одной семьи, одного клана, а всей Аме-
рики.
«Американское кино всегда удивляет своей способ-
ностью идеологизировать свою продукцию, даже наибо-
лее абсурдную (и, может быть, особенно эту), и про-
питывать ее актуальным содержанием»,— пишет фран-
цузский критик Паини. Действительно, как бы на пер-
вый взгляд ни были далеки от современности, от поли-
тики, злобы дня некоторые киноподелки голливудско-
го конвейера, какими бы наивными, даже нелепыми ни
казались фабрикуемые кйносказки, при внимательном
рассмотрении всегда обнаруживается их идеологическая
начинка. Таковы и сенсационные боевики «Супермен»
(1978) и его новая редакция «Супермен-П» (1980).
Чтобы вскрыть идеологический заряд и то, как он
«запускается» с экрана, необходимо обратиться к со-
держанию фильма. Далекая, затерянная в пространст-
вах Вселенной планета Криптон обречена на гибель.
Ее властитель — мудрый и всемогущественный Джор-
Эль, роль которого играет Марлон Брандо, чтобы спасти
своего новорожденного сына Каль-Эля, отправляет его
на Землю в космическом корабле-колыбели, которую
и находит на своем поле чета американских фермеров.
Она воспитывает Каль-Эля как родного сына, ничего не
подозревая о его истинных способностях. А Эль может
летать со скоростью, превышающей скорость света, и
Никто не питает особой любви к Сталлоне или его
работам, за исключением, так сказать, массового зри-
теля, причем не только, как считают многие, юнцов.
В США почти половину зрителей после ажиотажа пер-
вых дней показа составляют люди старше 25 лет и почти
половину — женщины. За первые шесть дней продажа
билетов на «Рэмбо» принесла 32 млн. долларов — третий
результат в истории кино; «Рокки-IV» дал 32 млн. дол-
ларов за пять дней — самый высокий результат для
начала показа фильма не в летнее время в истории
кино — и довел сумму сборов за всю серию до 400 млн.
долларов.
«Ньюсуик», США
213
даже заставить нашу планету вращаться в другую сто-
рону.
Джор-Эль послал сына на Землю, чтобы он творил
добро и сражался со злом. Эль вырастает и становится
газетным репортером. В обычной жизни он скромен,
застенчив, и это качество героя должно помочь рядово-
му американцу идентифицироваться с ним. Но стоит
Супермену лишь отойти в сторонку, чтобы его никто
не видел, секунда — и уже взлетает в воздух удивитель-
ный космонавт в синем трико и красном плаще. Стре-
мительный, как молния, он может оказаться в эпицент-
ре страшного землетрясения и спасти из разверзшейся
бездны людей или, как это происходит в «Супермене-
11», подлететь к падающей Эйфелевой башне и поста-
вить ее на место легким прикосновением пальцев. Так
он совершает массу подвигов, совмещая в своем лице,
кажется, всех мифологических, фантастических и ле-
гендарных героев разных веков и народов — от Икара
и Геракла до Робина Гуда и Тарзана...
На премьере «Супермена» присутствовали в свое
время президет Картер, конгрессмены, воротилы бизне-
са. В тот момент, когда США еще переживали шок от
поражения во Вьетнаме, когда Америку давил позор
этой преступной агрессии, образ Супермена был необ-
ходим, чтобы возродить легенду о доблестной и велико-
душной Америке, которая, мол, непобедима и желает
всем только добра. Однако замыслы создателей ленты
и их вдохновителей шли, как оказалось, еще дальше.
В фильме Ричарда Лестера «Супермен-II» после
катастрофы на Криптоне на Землю прилетают еще
трое существ, столь же всесильных, как и Супермен.
Но на сей раз это злобные воители, сеющие смерть.
Ими предводительствует генерал Зод. Разгулявшись
по Америке и наделав массу бед, Зод срывает купол
с Белого дома и заставляет президента США встать
на колени и в знак признания победы пришельцев
поцеловать его руку.
Такая сцена понадобилась создателям фильма для
того, чтобы сначала потрясти американского зрителя
якобы грозящим его стране уничтожением, а затем,
умело повернув события картины, дать ему пережить
торжество, внушив те чувства и мысли, которые должна
вызвать в итоге эта кинофантазия.
А по ходу фильма Супермен, влюбившись и женив-
шись, лишается своей чудодейственной силы. Но, узнав о
214
бедах США (президент официально по телевидению об-
ращается к нему за помощью), он отрекается от сво-
его земного счастья и вновь обретает дар вселенского
Геракла. Он вступает в схватку с Зодом и его подруч-
ными (при этом на экране развертывается серия умо-
помрачительных эпизодов с десятками разбивающих-
ся и горящих автомобилей) и побеждает их. В заклю-
чительных кадрах Супермен с государственным флагом
США в руках летит над Вашингтоном, восстанавли-
вает купол Белого дома и вручает флаг президенту.
«Супермен-11»,— пишет Паини,— кажется прямо
вышедшим из избирательной кампании Рейгана, суть
которой состоит в том, что, мол, нельзя руководить
такой страной, как США, с добрыми чувствами, необ-
ходимо вернуться к Америке сильной... Разве не напо-
минает эпизод, когда президент США становится на
колени перед новым диктатором и особенно когда Супер-
мен в эпилоге восстанавливает купол Белого дома, нача-
ло политики Рейгана как некоего спасителя общества,
которое до сих пор не имело твердой власти?!»
В первой половине 80-х годов на экранах США
поднялась особо грязная волна, появлялись один за
другим фильмы агрессивно антисоветской направлен-
ности, фильмы, целью которых былз клевета на Со-
ветский Союз и другие социалистические страны, на
свободные народы, не желающие подчиняться амери-
канскому империалистическому диктату. Среди этих
картин «Огненный лис» Клинта Иствуда (1982), «Крас-
ный рассвет» Джона Милиуса (1984), «Рембо-П»Жоржа
Косматоса (1985), не считая «Октопусси» («Восьминож-
ка») Джона Глена (1983) с уже упоминавшимся
Джеймсом Бондом и другие подобные поделки.
В «Октопусси» Бонд разоблачает некоего советского
генерала Орлова, который занимается сбытом фаль-
шивых драгоценностей, а заодно решает подбросить
на одну из американских авиабаз в Западном Берлине
атомную бомбу, чтобы, взорвав ее, обвинить в этом
американцев и создать таким образом предлог для
советского вторжения в Западную Европу. Вся эта
бредовая история подается в роскошном оформлении
с демонстрацией древних сокровищ Индии и супер-
фантастических подвигов Бонда, коему помогает, ес-
тественно, влюбившись в него с первого взгляда, кра-
савица Октопусси, прозванная так за изображение-
наколку на ее спине восьминожки.
215
«Огненного лиса» поставил небезызвестный амери-
канский актер Клинт Иствуд, сам сыгравший в фильме
и главную роль. На заре своей кинокарьеры Иствуд
прославился тем, что вывернул, так сказать, наизнанку
традиционного героя тех вестернов, которые создава-
лись до этого времени. Его герой мог за горсть монет
отправить на тот свет любого человека, предать вче-
рашнего товарища. Он совершал поступки один ци-
ничнее другого с презрением ко всему на свете.
Та же пустая душа убийцы и у новейшего героя
Иствуда — летчика Митчела Гэнта, бывшего участника
грязной войны США во Вьетнаме. По заданию запад-
ных разведок его направляют в СССР, чтобы похитить
новейший сверхзвуковой самолет. Конечно, на экране
все возможно, и Митчел добывает вожделенный само-
лет. Это — поистине параноистическая история с ра-
систско-шовинистической подкладкой «американского
превосходства», которая могла родиться только в вос-
паленном воображении пленников милитаристского
психоза. Как пишет французский журнал «Ревю дю
синема», Митчел — Иствуд демонстрирует на экране
«медицинский аспект нервного кризиса». Однако, отме-
чает журнал, подобный герой, «заимствованный из ро-
манов-картинок, комиксов, несомненно, должен был
вызвать одобрение ковбоев из Вашингтона».
Но, увы, не только вашингтонских «ковбоев»: на-
пичканная пропагандой антисоветчины и американской
216
«исключительности», определенная часть публики
в нью-йоркских кинотеатрах аплодировала Митчелу,
когда он будто бы на советской земле совершал «под-
виги», которые по законам любой страны относятся
к разряду уголовных преступлений.
«Красный рассвет» поставил уже упоминавший выше
создатель «Конана-варвара» Джон Милиус. Фильм на-
чинается титром: «Уже пали Гондурас и Сальвадор.
В Мексике совершена революция: страна оказалась в
руках левых. Куба и Никарагуа увеличили до предела чис-
ленность своих армий. НАТО самораспустилось. Соеди-
ненные Штаты Америки оказались в одиночестве».
В этом титре — и страх перед национально-освобо-
дительными движениями в Америке, и клевета на на-
роды, которые стремятся строить новую жизнь, и по-
пытка запугать обывателя призраком агрессивности
Кубы и Никарагуа, которые якобы угрожают безопас-
ности Соединенных Штатов. Но все это, как говорится,
только цветочки. Ибо затем на экране разворачивается
зрелище постыдное и мерзкое, которое могли состря-
пать только такие оголтелые пропагандисты империа-
листического варварства и антикоммунизма, как Милиус
и его подручные.
В маленьком колорадском городке высаживается
десант... советских и никарагуанско-кубинских войск.
Затем живописуется серия страшных насилий, убийств
и издевательств. Но укрывшаяся в горах группа под-
«Рокки-IV» вышел в момент разгула русофобии в
Америке. Президент Соединенных Штатов объявил
Россию «империей зла». Жестокий мороз окутал аме-
рикано-советские отношения и распространился на
сферу популярной культуры с такой силой, какой не
знали с 50-х годов,— на спорт, кино, театр и даже теле-
визионную рекламу.
«Ньюсуик», США
217
ростков, совершая немыслимые подвиги, освобождает
«оккупированную часть» Америки, и в честь «освобо-
дителей» в финале картины воздвигается памятник...
Даже привычная ко всяческим кинобесчинствам
и антисоветским пасквилям буржуазная западная кино-
пресса охарактеризовала опус Милиуса как «крайнюю
степень антисоветского и антикоммунистического пси-
хоза и пропагандистской глупости, когда-либо виденной
на экранах». В том же духе сфабрикован и фильм
«Рембо-11», в котором американский супергерой от-
правляется в Лаос, чтобы освободить пленных амери-
канских солдат, якобы томящихся там, и при этом
вступает в бой с... советскими воинами.
Все эти киноварева по праву следует отнести к яв-
лениям так называемого «джингоизма».
В. И. Ленин отметил это явление, когда читал книгу
Дж. А. Гобсона «Империализм», изданную в Лондоне
в 1902 году. Вот что писал Гобсон: «Джингоизм — это
лишь не облагороженное каким-либо личным усилием,
риском или жертвой вожделение зрителя, наслаждаю-
щегося опасностями, страданиями и истреблением сво-
их братьев, которых он не знает, но уничтожения
которых он жаждет, обуреваемый слепым и искусст-
венно возбужденным порывом ненависти и мести.
Джингоист весь поглощен риском и слепой яростью
борьбы...
Вполне очевидно, что зрительное сладострастие
джингоизма является весьма серьезным фактором им-
периализма. Фальшивое драматизирование как войны,
так и всей политики империалистической экспансии
в целях возбуждения этой страсти в среде широких
масс занимает немалое место в искусстве истинных
организаторов империалистических подвигов — малень-
ких групп дельцов и политических деятелей, которые
знают, чего хотят и как этого добиться.
Ослепленный действительным или мнимым ореолом
военного геройства и блестящими претензиями на
строительство империй, джингоизм становится душой
особого рода патриотизма, который можно двинуть
на какое угодно безумие или преступление».
Стремлением психологически и идеологически так
воздействовать на массы, чтобы их можно было «дви-
нуть на какое угодно безумие или преступление», и дик-
туется создание подобных экранных поделок, в которых
возводится в ранг высшей доблести всякое, даже самое
218
дикое, насилие, если оно совершается американским
♦героем».
Но империалистической Америке, ее реакционным
силам противостоит Америка демократическая и та
часть буржуазной интеллигенции, в частности, и кине-
матографической, которая сохраняет верность тради-
циям гуманизма, лучшим принципам прогрессивной
американской культуры и искусства.
В то же самое время, когда изготовлялись «Окто-
пусси», «Огненный лис», «Красный рассвет», «Рэмбо-П»
и другие «кинопистолеты», на экраны вышли фильмы,
созданные художниками США, которым дороги идеалы
человеческой солидарности, великие цели борьбы за
социальную справедливость и прогресс. Создатели этих
фильмов (при всех частных недостатках их произве-
дений) обращались к реальным фактам истории
и к фантазии, чтобы укрепить в людях лучшие чувства,
побудить задуматься о реальностях истории, реальнос-
тях сегодняшнего мира и его завтрашнего дня, оста-
новить безумную гонку вооружений, обуздать атомных
маньяков.
Так появился ряд картин и среди них — «Красные»
Уоррена Битти — о Джоне Риде, авторе знаменитейшей
книги «Десять дней, которые потрясли мир»; «Даниэль»
Сиднея Люмета — почти документальное воспроизве-
дение позорного процесса над супругами Розенберг,
которые стали жертвами антисоветской истерии и были
казнены по ложному обвинению на электрическом сту-
ле; «Военные игры» Джона Бадхема — драматическое
киноповествование о том, что может произойти, если
компьютеры, оповещающие об атаке противника, ока-
жутся в плену ложных сигналов; «На следующий день»
Никласа Мейера — трагического фильма о том, что
неминуемо случится с Америкой, если будет развязана
атомная война и стороны обменяются ракетными зал-
пами; «Внеземной» («Е. Т.») — трогательная история
о дружбе маленького инопланетянина, полузвереныша-
полуробота, и детей американского фермера... Все эти
ленты — реальные свидетельства того, что в самих
США борьба между силами реакции и прогресса идет
и на киноэкранах, и что Америке, ослепленной мили-
таристским безумием, противостоит Америка антивоен-
ного движения.
Весной 1981 года на экраны Америки вышел фильм
режиссера Дэниела Петри «Форт Апачи: Бронкс». Два
на первый взгляд далеких понятия соединились в на-
звании этой картины. С одной стороны, военное укреп-
ление на дальнем западе США, в резервации, куда
в 70-х годах прошлого века были согнаны тысячи ин-
дейцев племени апачи. С другой — один из печально
известных районов современного Нью-Йорка, заселен-
ный негритянской и пуэрториканской беднотой. По-
чему же авторы фильма сближают исторический форт
Апачи с сегодняшним днем американской метрополии?
Дело в том, что, согласно официальной историографии,
форт Апачи был местом битвы, где натиск тысяч «сви-
репых дикарей» сдерживала кучка «самоотверженных»
солдат. В соответствии с такой трактовкой реальных
событий маленький форт в Аризоне становится симво-
лом «оплота западной цивилизации», противостоящего
натиску «темных сил», враждебных «миссии белого
человека».
В фильме Петри «фортом Апачи» называется не
что иное, как полицейский участок, расположенный
в Южном Бронксе. На подведомственной ему террито-
рии и разворачиваются события картины.
Главный герой — уже немолодой, опытный патруль-
ный офицер Джон Мерфи (эту роль играет Пол Нью-
мен) вместе со своим юным помощником Корелли
занимается наведением порядка в квартале. Оба они
исполнены доброжелательности и сострадания к мест-
ному населению, а Мерфи даже влюблен в пуэртори-
канку, медсестру Изабеллу, отвечающую ему взаим-
ностью. Работа у полицейских нелегкая — улицы
Бронкса изображены в фильме клоакой. На экране
чередой проходят наркоманы и торговцы наркотиками,
гомосексуалисты, проститутки, сутенеры, воришки...
«Идеальный» герой Мерфи противостоит этому миру
преступности, нищеты, грязи и мерзости как живой
символ «белой Америки». Без тени презрения или брезг-
ливости выполняет он свой долг, всегда появляясь
там, где нужна его помощь. Зритель впервые встречает-
ся с Мерфи, когда он пытается догнать чернокожего
221
мальчишку, стащившего женскую сумочку. Правда,
погоня кончается неудачей — полицейский уже не так
быстроног, как прежде, и воришке удается скрыться.
Зато герой спасает от самоубийства гомосексуалиста,
решившего броситься с крыши; обезоруживает на улице
маньяка, угрожающего ему ножом; принимает ребенка
у 14-летней девочки-пуэрториканки, которая рожает
в грязном, переполненном людьми бараке. Таковы «нор-
мальные» будни стража порядка в Бронксе, где самое
светлое место — полицейский участок, в холле которого
мирно играют цветные ребятишки. Как воплощенное
безумие, знак бессмысленного слепого зла, поднимаю-
щегося со дна жизни, безнаказанно бродит по улицам
района рыжеволосая негритянка-проститутка, одержи-
мая маниакальной страстью убивать. Лишь когда ее
жертвами становятся двое молодых полицейских, по-
лиция принимает экстренные меры. Чтобы найти винов-
ного, в участок свозят всех «подозрительных». Поваль-
ные аресты вызывают ответный гнев населения: толпа
атакует полицию. Камера показывает черные и смуглые
лица, искаженные дикой злобой, перекошенные от
ярости. И полицейские, осажденные в своем участке,
как некогда солдаты в форте Апачи, с трудом отбивают
нападение «неразумных дикарей». Тут происходит со-
222
бытие, которое приводит в негодование Мерфи, про-
тивника неоправданного насилия: патрульный Морган
сталкивает с крыши юношу, забравшегося туда на
свидание со своей девушкой. Мерфи бросается на него
с кулаками...
В финале фильма героя подстерегает страшный
удар. Изабелла, к которой Мерфи питает привязан-
ность, оказывается нарксгманкой. Чтобы отомстить не-
навистной полиции, торговцы наркотиками нарочно
дают ей слишком большую дозу, и девушка погибает.
Преступники врываются в больницу, берут заложника-
ми врачей и пациентов, угрожают им оружием. И толь-
ко здесь Мерфи впервые пускает в дело пистолет.
Проявив чудеса храбрости, он в одиночку одолевает
негодяев, а потом, разуверившись в полезности своей
профессии, идет к капитану, чтобы положить на стол
полицейский знак. Однако на улице Мерфи встречает
мальчишку, укравшего сумочку,— того самого, которо-
го он пытался догнать в начале фильма,— и устрем-
ляется в погоню. Чувство долга оказывается сильнее,
чем ощущение бесплодности многолетних усилий:
как бы ни были глухи к добру обитатели Бронк-
са, резюмирует фильм, ничто не может остановить
«благородного белого человека» в осуществлении его
миссии...
223
Показанный в фильме Петри район Нью-Йорка —
действительно чрезвычайно неблагополучный. Но, ко-
нечно же, вовсе не потому, что сюда стекаются какие-то
элементы, от рождения предрасположенные к преступ-
лению. Бронкс — это одно из тех мест, где самый
высокий в стране уровень безработицы, поскольку цвет-
ным в Америке еще труднее, чем белым, найти работу
и гораздо легче ее потерять. Журнал «Юнайтед стейтс
ньюс энд уорлд рипорт» приводит данные, свидетель-
ствующие об определенных закономерностях в соци-
альной статистике: «лишний» процент безработных
в стране — и на 4 процента увеличивается число пре-
ступников, попадающих в тюрьму, на 5,7 процента —
самоубийств.
Авторы фильма «Форт Апачи: Бронкс» поначалу
вроде бы подходят к разработке подлинных реалий
действительности с либеральных позиций, сочувственно
показывая этот богом забытый район с двухсоттысяч-
ным населением. Они не скрывают, что условия жизни
здесь ужасные, что дома полуразрушены и перенасе-
лены, что дети ходят голодные, грязные и оборванные,
а молодежи некуда себя деть. Но они не пытаются
вскрыть социальные причины всех этих бедствий, они
ни слова не говорят о безработице, о расовой дискри-
минации, не позволяющей их героям выбраться из
трущоб, подняться со дна. В фильме как-то само собой
подразумевается, что в своей бедности, необразован-
ности и интеллектуальной неразвитости, ведущих к пре-
ступлениям, жители Бронкса повинны сами, а офи-
циальная Америка, представленная маленьким «фор-
том» — полицейским участком,— по-отечески заботится
о них, но заботы наталкиваются на стену непонимания
и озлобленности. И уж если полиция и идет на крайние
меры, то только в тех случаях, когда ее провоцируют
на это местные граждане с их «дикой невежествен-
ностью» и «агрессивностью».
Тут, кстати, нелишне напомнить, как фактически
обстояло дело с защитой исторического форта Апачи.
В 70-х годах прошлого века индейцы-апачи предпри-
няли попытку вырваться за пределы отведенных им
земель и, потеряв надежду отвоевать свои исконные
территории, решили пересечь мексиканскую границу,
чтобы уйти от «цивилизаторской миссии» белого чело-
века. Жизнь в резервации стала к тому времени невы-
носимой. Тысячи людей были загнаны на тесный учас-
224
ток, где едва ли могли разместиться несколько сотен.
Вынужденные заниматься непривычным для них тру-
дом — земледелием, да еще на неосвоенных землях,
они страдали от голода, потому что бизоны были ис-
треблены белыми поселенцами, умирали от болезней,
в том числе от холеры, завезенной теми же белыми
иммигрантами... Попытка индейцев спастись, выжить
была тогда жестоко пресечена. Прошло более ста лет,
и официальная история США, хотя, может быть,
и меньше, теперь подчеркивает «кровожадность сви-
репых дикарей», однако не склонна расстаться с ле-
гендой о доблестных белых американцах, не щадивших
себя ради благополучия индейцев в соответствии с соб-
ственными представлениями об их счастье. Так, напри-
мер, авторы книги «Отчизна отважных», рассчитанной
на юного читателя, рисуют, в основном, трудности,
с которыми пришлось встретиться белым, занимавшим-
ся усмирением краснокожих. Они сетуют, в частности,
на сокращение конгрессом ассигнований на содержание
армии и уменьшение ее численности «всего» до 27 тысяч
человек, на низкое солдатское жалованье, а также
устаревшее оружие, хотя войну приходилось вести про-
тив безоружных людей, против стариков, женщин,
детей.
В фильме Петри «Форт Апачи: Бронкс» жизнь тысяч
цветных и чернокожих ньюйоркцев, загнанных в гетто,
не без сочувствия уподобляется жизни индейцев в ре-
зервации. Однако, мистифицируя ситуацию, подчерки-
вая нежелание местного населения пойти навстречу
«цивилизаторской миссии» белых полицейских, авторы
ленты обнаруживают подлинную направленность за-
мысла картины — по существу расистской. Не случайно
во время демонстрации ленты на экранах Нью-Йорка
да и других американских городов представители нег-
ритянских и пуэрториканских общественных и рели-
гиозных организаций пикетировали кинотеатры с ло-
зунгами: «Расистскую стряпню долой с экрана!», «Бой-
котируйте расистов Голливуда!»
В 1961 году Дэниел Петри снял фильм «Изюминка
на солнце», знакомый и нашему зрителю. Это рассказ
о негритянской семье, решившейся поселиться в квар-
тале для белых. В основу фильма легла пьеса известной
негритянской писательницы Лорейн Хэнсберри, главную
роль сыграл замечательный негритянский актер Сидней
Пуатье. Тот, старый фильм Петри дышал гневом
9-547
225
и болью, он был рожден искренним протестом против
расового неравенства, а темнокожие герои его, пока-
занные с теплотой и пониманием, вызывали сочувствие
и уважение. Но прошло двадцать лет. Многое измени-
лось в Америке. С приходом к власти администрации
Рейгана резко обозначился поворот вправо. На пути
движения за гражданские права вырос частокол новых
препятствий. Начали широко распространяться идущие
сверху идеи о том, что «черные получили слишком
много*, что общество не несет ответственности за бед-
ствия меньшинств и что в условиях экономических
трудностей государству следует сократить расходы на
социальное обеспечение. Это не могло отразиться и на
кинематографе.
Расизм, воинствующий национализм, как и вообще
ненависть к «чужакам*,— родовые признаки правора-
дикального сознания, традиционно ориентирующего
на миф о «естественном превосходстве* белых амери-
канцев над цветными. В свое время журнал реакцион-
нейшего «Общества Джона Берча* привел следующее
соображение насчет национальной исключительности
американцев: «Ведя свою родословную от всех народов
мира, американцы вместе с тем отличны от них; они
образуют особую породу... Необходимо помнить, что
каждый, кто решил переселиться в Америку, должен
был обладать предприимчивостью, агрессивностью...
иначе говоря — определенной генетической основой...
Трудности переселения служили своеобразным фильт-
ром, который, говоря попросту, отделял мужей от юн-
цов, а говоря серьезно — отбирал отважнейших*.
Несколько десятилетий подряд идеалы «правых*
на голливудском экране представлял прежде всего
Джон Уэйн, актер и режиссер, удостоенный специаль-
ной золотой медали с надписью «Джон Уэйн — Аме-
риканец*, которую присудил ему конгресс США. Про-
славившись в 30-е годы своими ролями в вестернах,
Уэйн почти полвека был экранным символом «бравого
стопроцентного американизма*.
По взлетам и падениям популярности Джона Уэйна
можно проследить колебания политического маятника
в стране: взлеты, как правило, приходились на те мо-
менты истории, когда на авансцену выходили привер-
женцы «жесткого курса*, «сильной власти*, официаль-
ного «ура-патриотизма* и оголтелого антикоммунизма;
падения совпадали с усилением позиций демократиче-
226
ских сил, с нарастанием антивоенного, антирасистского
движений. В конце 40-х годов, в эпоху разгула маккар-
тистской «охоты за ведьмами», Уэйн стал одним из
основателей «Союза кинопромышленности в защиту
американских идеалов», ставившего целью разоблачение
«коммунистического заговора» в Голливуде. Во время
войны во Вьетнаме он отправился с «патриотической»
миссией в юго-восточную Азию, а потом поставил лжи-
вый фильм «Зеленые береты», прославляющий амери-
канских «защитников свободы». Однако в бурные 60-е
годы он ощутил заметный спад своей популярности
у зрителей. Агрессия США вызывала все более актив-
ный протест во всем мире и в самой Америке. Станови-
лось ясно, что куда ближе к истине такие фильмы,
как «Возвращение домой» Хола Эшби или «Гости»
Элиа Казана, показывающие, как война калечит души
и тела людей. Уэйн поставил красноречивую точку
в своей творческой биографии фильмом «Стрелок».
В этом последнем своем фильме он сыграл снайпера,
который умирает не столько от болезни, сколько от
сознания собственной ненужности в мире, где он не
находит больше ни признания, ни сочувствия. И все же
Уэйн не терял надежды: «Настанет день,— любил по-
вторять он интервьюерам,— когда либеральные доктри-
неры обнаружат, что маятник качнулся в другую сто-
рону».
К сожалению, сегодня мы вынуждены констатиро-
вать, что эти предсказания сбылись. К концу 70-х годов
быстро начало затухать леворадикальное движение,
уступая место набирающему силу «движению к контр-
реформации» — правой идеологии, требующей усиления
репрессий против демократических сил и всякого ина-
комыслия, настаивающей на вооруженном насилии как
на методе осуществления внешней и внутренней поли-
тики государства. Тогда-то в кино и заговорили о «воз-
рождении принципов Джона Уэйна». А эстафету от
него принял Клинт Иствуд, утвердившийся в амплуа
защитника символов «американизма».
Правые круги в США охотно спекулируют на «пат-
риотической» символике — тут и звезднополосатый
флаг, и колокол свободы, и белоголовый орел, и фигуры
отцов — основателей нации. Одна из самых известных
террористических групп радикалов называет себя «ми-
нитменами» — так именовалось гражданское ополчение
времен войны за независимость. Все это используется
227
для пропаганды «национального единства» перед лицом
внутренней (классовая борьба) и внешней («комму-
нистическая агрессия») опасности, якобы ставящей под
удар существование нации. Антикоммунизм — главней-
ший атрибут праворадикального сознания, муссирую-
щего ветхий миф о «руке Москвы»., о «международном
коммунистическом заговоре». Демократические движе-
ния внутри страны рассматриваются правыми как сле-
пое орудие «коммунистов и либералов», а когда бур-
жуазное государство под напором народной борьбы
вынуждено идти на некоторые уступки массам, это
осуждается как свидетельство его слабости. Отсюда
и нападки на буржуазную демократию, которая якобы
сковывает эффективность карательных органов.
Спекулируя на реальном недовольстве масс услови-
ями своей жизни, будто бы защищая интересы «ма-
ленького человека», правый радикализм стремится вы-
дать себя за «народное» течение. Но, демагогически
заявляя о стремлении выступать от имени и во имя
народа, «новые правые», в сущности, отстаивают права
«сильной личности» и «сильной власти». Не случайно
вместе с подъемом правого радикализма активизируется
его ударный отряд — ку-клукс-клан. Наиболее воль-
готно ку-клукс-клан чувствовал себя на Юге. Но с при-
ходом к власти кабинета Рейгана, как свидетельствует
журнал «Тайм», он активизировался и в таких «неожи-
228
данных» местах, как кампусы элитарных университетов
северо-востока, Гарварда и Корнуэлла, всегда кичив-
шихся своей расовой терпимостью, считавшихся опло-
том либерализма. Нынешний главарь клана — мелкий
бизнесмен из Луизианы Уилкинсон — делает упор на
военную подготовку, сугубую милитаризацию. При этом,
действуя террористическими методами, правые продол-
жают декларировать свою приверженность принципу
«закона и порядка», разумеется, так, как они его пони-
мают.
«Хочется верить,— сказал интервьюеру Клинт Ист-
вуд,— что всякий раз, когда я открываю на экране
пальбу, это идет на пользу простым людям». Пальбу
ему приходится открывать часто — таково амплуа это-
го актера, прославившегося в начале 60-х годов учас-
тием в «спагетти-вестернах», где действие происходило
на Диком Западе, а съемки производились в Италии.
Актерское дарование Иствуда — весьма среднего уров-
ня, и своих поклонников он приобрел главным образом
за счет внешних данных — высокий рост, широкие пле-
чи, чеканный профиль, уверенный и невозмутимый
взгляд на неподвижном лице — типичная фигура вес-
терновского героя-одиночки, стремительного и непобе-
димого охотника-преследователя. На внешней фактуре
исполнителя построил свой фильм «Грязный Гарри»
(1972) режиссер Дон Сигел, пригласивший Иствуда
В Соединенных Штатах насчитывается 20 тысяч
порномагазинов и 900 кинотеатров. Продажа порно-
графических материалов, высылаемых по почте, увели-
чилась с 500 миллионов долларов до 3 миллиардов.
Преследование в судебном порядке людей, связанных с
различными непристойными делами, остается пустой
тратой времени и часто дает незначительные результаты.
Начальник полиции Сан-Хосе (Калифорния) говорит:
«То, что раньше считалось порнографией, сейчас — доз-
волено законом».
«Юнайтед стейтс ньюс энд уорлд рипорт», США
229
на главную роль. Здесь он сыграл полицейского, кото-
рый, не сумев доказать виновность преступника закон-
ным путем, вершит «правосудие» от своего имени
и своими руками. Преступник и вправду внушал отвра-
щение — это был убийца-маньяк, настоящее животное,
не способное вызвать жалость. Но маленькая, однако
весьма существенная деталь: на экране несколько раз
мелькнула крупная пряжка ремня, которым был пере-
поясан этот человек, а на ней — знак пацифистского
движения. Этим нечистоплотным намеком исподволь
указывалось на его причастность к «контркультуре»
с ее проповедью антимилитаризма. Таким образом со-
здатели фильма оправдывали произвол, совершаемый
героем Иствуда, облекая его в одежды гуманизма,
неусыпной заботы о «маленьком человеке». Фильм при-
нес Иствуду широкую известность. За ним последовала
обойма картин, сделанных по сходной модели: «Убой-
ная сила пистолета «Магнус» (1973), «Воитель» (1976),
«Вызов» (1977). В них актер изображал защитника
«справедливости», которому приходится бороться не
только с кровожадными злодеями (зачастую «полити-
чески подозрительными»), но и с излишне либеральным
законодательством, этим злодеям потворствующим.
Свое политическое лицо Иствуд обнаружил достаточно
ясно: в марте 1983 года «Правда» сообщала о дивер-
сионных вылазках американцев в Лаос с территории
Таиланда; один из участников диверсии признался,
что операцию финансировал, в частности, Клинт Ист-
вуд, действовавший с благословения американских
властей.
В начале 80-х годов правые в Голливуде активизи-
ровались, почувствовав наступление благоприятного
момента. Критика буржуазного государства справа ста-
новится все более распространенной в кинематографе.
Примером может служить фильм малоизвестного ре-
жиссера Гарольда Беккера «Луковое поле» (1981).
Действие картины происходит в 1963 году, когда
в стране нарастало движение протеста, бурно взорвав-
шееся событиями 1968 года — момента, к которому
приурочен финал ленты. Этот пятилетний период на-
циональной истории выбран не случайно — сюжет по-
строен так, чтобы скомпрометировать «либеральные
настроения», охватившие тогда США.
Итак, о чем же фильм? Освобожденный из тюрьмы
молодой негр Джимми Смит попадает в «семью» некое-
230
го Грегори Пауэлла, профессионального бандита. Хотя
Смиту не слишком нравятся порядки в «семье», где
безраздельно властвует Пауэлл, он не в силах проти-
виться его воле и соглашается участвовать в подготов-
ленном им ограблении. Но по дороге преступников
останавливает патрульная машина с двумя полицей-
скими. Один из них — Ян Кэмпбелл, бывший студент-
медик, выходец из интеллигентной семьи, любитель
играть на волынке. Другой, Хэттинджер,— тоже недо-
учившийся студент-агротехник, покинувший колледж,
чтобы посвятить себя благородной миссии борьбы
с преступностью. Им, однако, не удается справиться
с бандитами, и они становятся их пленниками. Пауэлл
решает разделаться с узниками. Он в упор стреляет
в Кэмпбелла. В это время второй полисмен, Хэттинд-
жер, успевает скрыться. Удирает от своего патрона
и Смит, невольный участник преступления.
Вскоре, однако, и Пауэлл, и Смит попадают в руки
полиции, у которой есть все доказательства их винов-
ности. Казалось бы, немедленно должно восторжест-
вовать правосудие, но... Тут-то авторы и демонстри-
руют, как губительны для общества плоды либерализ-
ма, как государственные органы попустительствуют пре-
ступности и излишне заботятся о правах преступников.
Пользуясь мягкотелостью следователя и судейских, ог-
раниченностью прав следственной части и прокурорско-
го надзора, Пауэлл надолго затягивает разбирательство
дела. Наконец суд выносит убийце и его сообщнику
смертный приговор. Но, набравшись за время приволь-
ной жизни в камере предварительного заключения юри-
дических сведений, Пауэлл берет защиту в свои руки,
загоняет правосудие в тупик и добивается существен-
ного смягчения приговора. В финале он, уютно устроив-
шись в заваленной книгами комнате, ничуть не напо-
минающей тюремную камеру, дает консультации со-
седям-заключенным, которые нерешительно мнутся
в дверях, внимая его словам.
Итак, убеждают авторы «Лукового поля», государ-
ству не хватает сил для борьбы со злоумышленниками.
Полицейские, завербованные из «волынщиков» или
«мирных пахарей», не способны справиться со своими
обязанностями, здесь нужна иная, крепкая рука. Важ-
но и другое. Уголовника Пауэлла в фильме наделяют
именно теми пороками, которые принято отождествлять
с издержками «контркультуры». Традиционной фигуре
231
киногангстера они обычно не свойственны. Здесь
и склонность к сексуальным извращениям, и пренебре-
жение семейными узами, и даже приверженность
к «евангелию от Фрейда» — на суде Пауэлл объясняет
свой путь к преступлению отсутствием в детстве мате-
ринской ласки. В конце фильма он и внешне неотличим
от какого-нибудь университетского лидера «новых ле-
вых» — сутуловатая фигура, кольчужный свитер, по-
тертые джинсы, длинные волосы, очки в стальной оп-
раве. Можно представить себе, что, едва освободившись
от заключения, он встанет под знамена «бунтующей
молодежи», которая тоже начисто лишена пиетета по
отношению к закону, к полиции...
Использованные в фильме приемы — окарикатури-
вание противника, отождествление ординарной уголов-
щины с политическим инакомыслием весьма характерны
для стратегии правых. В попытках сколотить «единый
фронт» они использовали страх рядового американца
перед ростом преступности. На своих политических
противников правые взваливают ответственность за рост
насилия и даже международный терроризм.
Именно на эту тему сделан фильм Брюса Мэлмута
«Ночные ястребы» (1981).
Концепция фильма элементарна: политический экст-
ремизм — порождение коммунистического и националь-
но-освободительного движения (недаром в фильме Мэл-
232
мута герои носят славянские, арабские, ирландские
имена), а бороться с ним можно лишь средствами
того же террора, ужесточая карательные меры.
Сюжет «Ночных ястребов» так же примитивен. Ав-
торы демонстрируют кровожадную жестокость терро-
ристов, возглавляемых неким Вулфгаром, мужество
полицейских.
...Инспектор Интерпола Хартман узнает о намерении
Вулфгара устроить террористическую акцию в аэро-
порту Нью-Йорка. Под руководством Хартмана сер-
жанты американской полиции Дик Да Силва и Мэтью
Фокс проходят специальную подготовку и получают
инструкции не щадить преступников. Группу Вулфгара
удается выследить, но по вине Да Силвы, не решающегося
открыть огонь в вагоне метро, где могут пострадать
пассажиры, бандит ускользает от преследователей. «Что
с тобой,— спрашивают сержанта его коллеги,— ты ведь
убил во Вьетнаме пятьдесят два человека, иначе почему,
думаешь, пригласили именно тебя?» Гуманность Да
Силвы приводит к печальным последствиям: подружка
Вулфгара убивает инспектора Хартмана, а затем, взяв
заложников, добивается освобождения политзаклю-
ченных, связанных с ирландской повстанческой армией.
А когда Да Силва расправляется с террористкой, Вулф-
гар в отместку грозит убить жену полицейского. И тут,
отбросив сомнения, Да Силва стреляет в Вулфгара...
Грязная торговля детской порнографией продолжает
процветать. У одного распространителя в Южной Каро-
лине было обнаружено 200 различных порнофильмов
для детей и список тридцати тысяч покупателей. До сих
пор наказание за это было довольно легким. Примером
может служить дело Кэтрин С. Уилсон из Лос-Андже-
леса, прозванной «королевой детской порнографии»,
которая имела заказов на 500 тысяч долларов в год.
В мае суд Калифорнии приговорил ее к четырем годам
тюремного заключения, но она была освобождена под
честное слово через девять месяцев.
«Юнайтед стейтс ньюс энд уорлд рипорт», США
233
Любопытный факт: в сценарии ничего не говорилось
о том, что главный герой — участник агрессии во Вьет-
наме, повинный в гибели более полусотни человек.
Но ситуация изменилась, начали раздаваться призывы
к изживанию «вьетнамского синдрома», и, быстро сори-
ентировавшись, Мэлмут «модернизировал» сюжет. А ря-
дом с Да Силва из «Ночных ястребов» на экране появ-
ляется еще один «доблестный» герой — бывший летчик
Митчел Гэнт, персонаж Иствуда из поставленной им
самим ленты «Огненный лис», ас, готовый «защищать
интересы Америки» уже не в небе Вьетнама, а ...в Со-
ветском Союзе, куда он пробирается со шпионским
заданием.
Примечательно, что, комментируя выход на экраны
фильма Иствуда, один английский киножурнал реко-
мендовал его «разве что наиболее горячим поклонникам
актера». Не будем и мы подробно останавливаться
на этой малохудожественной и фальшивой поделке,
тем более что о ней уже достаточно написано. Но один
нюанс стоит отметить. Как и многие его реальные
собратья, «отличившийся» во Вьетнаме герой «Огнен-
ного лиса» Гэнт сперва страдает именно от последствий
«вьетнамского синдрома». Его преследуют тягостные
воспоминания, мучает бессонница. Все это, однако,
мгновенно проходит, когда он узнает о доверенном
ему важном задании: проникнуть на территорию СССР
и выкрасть новый стратегический самолет. Иствуд ясно
дает понять, каким способом можно избавиться от
горького похмелья позорной войны и воспрянуть от
гнетущих сомнений — надо устремиться на «подвиги»
во имя Америки, против ее «главного врага» — ком-
мунизма.
Начиная с печально известного «Охотника на оле-
ней» Майкла Чимино (1978), в Голливуде все чаще
делаются попытки вызвать сочувствие к «честным аме-
риканским парням», которые всего-навсего добросовест-
но выполняли во Вьетнаме свой воинский долг, за что
и расплачивались страданиями, а иногда и жизнью.
Фильм Теда Котчеффа «Первая кровь» вышел на экран
в 1982 году, когда на Арлингтонском кладбище была
воздвигнута гранитная стела — памятник американским
солдатам, погибшим во Вьетнаме. Скорбная эта акция
для многих связана с болью и стыдом, но для иных —
с гордостью. Так же противоречив и фильм, где искусно
смешаны эти чувства. Главную роль — бывшего «зеле-
234
ного берета* — сыграл Сильвестер Сталлоне, вознесен-
ный в ранг «звезды* в 1977 году после гигантского
успеха фильма «Рокки*, где он снялся в роли бон\ера,
которому усердие и счастливый шанс приносят осу-
ществление «великой американской мечты*. Довольно
быстро обнаружилось, что Сталлоне истово исповедует
«стопроцентный американизм* и в жизни. «Я — чело-
век правого фланга*,— заявил он журналистам. Имен-
но он сыграл борца с «международным терроризмом*
Да Силву в «Ночных ястребах*.
Знакомство зрителя с Джоном Рэмбо, героем филь-
ма «Первая кровь*, происходит в тот трагический для
него момент, когда он теряет последнего друга, вместе
с которым воевал. Друг погибает от рака — ему при-
шлось распылять над полями Вьетнама тот самый
«оранжевый порошок*, от которого на долгие годы
омертвела почва, от которого и сегодня продолжают
умирать люди. Никого уже не осталось из компании
Рэмбо, да жив ли и он сам? Ожесточившись на войне,
в условиях мирной жизни он чувствует себя непри-
каянным, а во всех окружающих видит врагов. Поэтому
когда он появляется в одном из провинциальных го-
родков, облик его внушает подозрения местному ше-
рифу Тизлу. Для него Джон, с его мрачной физионо-
мией и нескрываемой антипатией к ближним, гость
нежелательный — мало ли что у такого на уме. Джону
советуют убраться подальше, он отказывается и попа-
дает под арест по обвинению в бродяжничестве. Пока-
зывая грубое обхождение властей с «героем* войны,
авторы как бы упрекают Америку в неблагодарности
к «защитникам свободы*. А ведь Рэмбо и без того
настрадался от «свирепого врага* — зрителю крупным
планом демонстрируют шрамы на теле Джона, в его
сознании всплывают сцены «варварского насилия* над
ним в лагере для военнопленных. Вызвав сочувствие
к Рэмбо, как к жертве войны, фильм далее пытается
вызвать и восхищение им, рассказывая о тех «подви-
гах*, что суждено ему повторить уже на родной земле.
Не желая сдаваться, Джон, не задумываясь, приме-
няет навыки, которым обучился в армии. Ему удается
бежать в горы, где густой лес напоминает ему тропи-
ческие джунгли, пробуждает инстинкт охотника-
убийцы...
Полиция вызывает на подмогу полковника Траут-
мена, бывшего командира Рэмбо. Именно Траутмен
235
учил когда-то этого человека убивать, учил побеждать
врага во что бы то ни стало. Теперь Траутмен дает
властям нужные советы, но в глубине души он уве-
рен, что его ученик — отличный солдат — превосходит
своих противников и сможет в одиночку осилить и по-
лицейских, и присоединившихся к ним национальных
гвардейцев.
Напоминая о заслугах Рэмбо перед страной, о ме-
дали, выданной ему конгрессом, Траутмен пытается
примирить шерифа и бродягу, но Тизл упрямится, не
желая складывать оружие перед ненавистным пришель-
цем. Поединок заканчивается обоюдным поражением:
шериф смертельно ранен, ранен и Рэмбо, его война
окончена.
Таким образом, в фильме «Первая кровь» зрителя
сперва обезоруживают жалостью к преследуемому «сво-
ей полицейской ратью» герою вьетнамской бойни, а по-
том исподволь внушают ему, что хотя война и сделала
Джона убийцей, но стране нечего стыдиться таких лю-
дей — скорее, она должна гордиться настоящими
парнями, которые где угодно могут за себя постоять.
Возникающие в затуманенном сознании Рэмбо сцены
насилия, которому он якобы подвергался во Вьетнаме,
перемежаются с эпизодами его травли зарвавшимися
полицейскими. Этот монтажный ход наводит на мысль,
что, сражаясь в одиночку против зла в своей стране,
Рэмбо, должно быть, и во Вьетнаме отстаивал идеалы
добра и справедливости. Недаром и полковник Траут-
мен, один из тех, кому можно было бы предъявить счет
за искалеченную душу этого солдата и за бесчинства,
которые творила на вьетнамской земле американская
военщина, выступает в фильме не как ответчик, а как
благородный третейский судья. К тому же он своим
выучеником явно гордится.
То, что вьетнамская тема — и именно в такой трак-
товке — прозвучала в фильме «Первая кровь» отнюдь не
случайно, подтвердила вторая серия картины — «Рэмбо.
Первая кровь. Часть вторая» (1985), где главному ге-
рою ради искупления грехов предлагается совершить
новый подвиг во имя Америки — освободить находя-
щихся в плену американских заложников, что он, ра-
зумеется, с честью выполняет.
Пытаясь исцелить американцев от негативного отно-
шения к вьетнамской авантюре, Голливуд использует це-
лый набор специфических приемов. Об этом пишет
236
французский критик Анн-Мари Бидо в журнале «Сине-
ма». Она отмечает, что в целом ряде американских филь-
мов — «Охотник на оленей», «Ночной таксист» и
других — воспроизведение актов насилия, совершаемых
не в массовом масштабе, а персонажем-одиночкой, и не
на поле боя, а в мирной жизни, служит как бы привив-
кой, приучает зрителя не испытывать ужас перед кош-
марами войны. Более того, продолжает Бидо, когда на-
силие уподобляется в фильмах религиозному ритуалу,
мистериальному обряду, оно приобретает уже не пуга-
ющий, не отталкивающий, а «очищающий» характер.
Так, например, прежде чем устроить кровавую баню
сутенерам, которые держат в своих лапах малолетнюю
проститутку, Тревис из фильма «Ночной таксист» (то-
же припоминающий по этому случаю свое вьетнамское
прошлое) обривает голову, как это делали воинствен-
ные ирокезы, вступая на тропу войны. Миф утверждает,
что пролитая кровь искупает вину. И в «Ночном таксисте»
Тревис, усеявший свой путь трупами, но проливший и
свою кровь, становится чуть ли не национальным героем.
Истекает кровью и одичавший от ненависти Рэмбо, то-
же выдвигаемый авторами на амплуа борца за справед-
ливость. В этом смысле название фильма «Первая
кровь» звучит по-своему символично.
Анн-Мари Бидо пишет также: для того чтобы зрите-
ли спокойно относились к перспективе новой военной ка-
тастрофы, кинематограф показывает кровавое насилие в
его самых примитивных формах, рисует войну, далекую
от современных, «технологических», способов ее ведения.
Тем самым создатели фильмов рассчитывают найти
опору в глубинных слоях человеческого сознания, рас-
считывают на отклик якобы глубоко укоренившегося
в каждом человеке инстинкта первобытного охотника-
дикаря. Наблюдения французского критика, как нам
кажется, во многом относятся к деятельности сценарис-
та и режиссера Джона Милиуса, дебютировавшего в на-
чале 70-х годов.
Хотя этот человек никогда не призывался на воен-
ную службу, он с гордостью носит данную ему журна-
листами кличку «генерала Милиуса». Впрочем, он пред-
почитает называть себя «дзен-фашистом», соединяя
в этом понятии пристрастие к восточным религиям
и явную приверженность идеологии нацизма.
Свою идейную позицию Милиус заявил уже в пер-
вом своем фильме «Диллинджер» (1973), где выступил
237
как сценарист и режиссер. Возродив легенду об извест-
ном гангстере 30-х годов, он с упоением показал проти-
воборство двух «сильных личностей» — бандита и поли-
цейского. Та же тема «сильной личности», поставившей
себя на службу «сильному государству», прозвучала и в
следующей его картине — «Ветер и лев» (1975), про-
славлявшей экспансионистскую политику президента
Теодора Рузвельта. Приложил он руку и к созданию
сценария для картины «Грязный Гарри».
Главная мысль, пронизывающая творчество Милиу-
са, заключается в том, что современный человек, что
бы он там о себе ни воображал, несет в себе варвара.
Причем варварское, дикарское начало, по мнению этого
«дзен-фашиста», является не только доминирующим,
но и более всего соответствующим природе и назначе-
нию человека.
Те, кто видел на Московском кинофестивале 1979
года фильм Копполы «Апокалипсис», помнят, наверное,
странный ритуальный танец, который исполняет лейте-
нант Уиллард, готовясь к встрече с безумным полковни-
ком Курцем. Это символический танец японских саму-
раев «кэндо» («путь меча»), который ввел в сценарий
Милиус, один из его авторов. Он любит повторять, что
в жизни, как и в искусстве, руководствуется самурай-
ским феодальным кодексом «бусидо». «Меч, знак могу-
щества и храбрости,— душа самурая»,— гласит япон-
ская пословица. Милиус изучил «кэндо»1, где меч рас-
сматривается как главное средство формирования лич-
ности. Культ оружия стал фундаментом его идейной
позиции, что воплотилось в его последней работе —
фильме «Конан-варвар».
Действие картины разворачивается в некоем услов-
ном, весьма отдаленном прошлом и в столь же условной
стране, на «перекрестке мира», где сходятся пути раз-
ных рас и народов. Воинственное племя пришедших
с Востока змеепоклонников разрушает селение, где
живет маленький Конан, убивает его родителей, а са-
1 Как известно, некоторые положения теоретиков «кэндо» были
приняты империалистическими кругами Японии, поддерживавшими с
их помощью милитаристский дух в стране накануне второй мировой
войны. Примечательно и то, что в 1985 г. на Каннском фестивале
американский режиссер П. Шрейдер (автор сценария «Ночного так-
систа») получил специальный приз жюри за картину «Мисима» —
хвалебный гимн писателю-фанатику, призывавшему к военно-фа-
шистскому перевороту в Японии, а после провала путча 1970 г. пуб-
лично сделавшему себе харакири.
238
мого забирает в плен. Враги похищают также чудодей-
ственный меч, выкованный отцом Конана. Идут годы,
мальчик, выросший в неволе, превращается в могучего
красавца, привыкшего испытывать наслаждение от лов-
кого удара, которым можно размозжить голову про-
тивника, от ликования зрителей, прославивших его на
поединках гладиаторов. Восточные мудрецы посвящают
его в таинства своей магии — и он становится неким
идеальным воплощением «дзен-фашизма». Недаром ре-
цензент английского журнала «Мансли фили буллетин»
не без сарказма отметил, что это произведение Милиу-
са имело бы грандиозный успех в гитлеровской Герма-
нии. Действительно, образ главного героя — великана
с хорошо развитой мускулатурой (на эту роль был при-
глашен западногерманский культурист Арнольд Швар-
ценеггер) — точно отвечает идеалу «белокурой бес-
тии» — сверхчеловека, не отягощенного раздумьями,
не отравленного интеллигентской рефлексией, легко
пускающего в ход и кулак, и меч. Вероятно, не слу-
чайно враги Конана поклоняются змее, символу муд-
рости. Мудрость варвара — сила, а все прочее — от
лукавого.
Враг Конана, Тулса Дум, пришедший с Востока
темнокожий тиран и деспот (в этой роли снялся извест-
ный негритянский актер Джеймс Джоунз), воплощение
коварства, злокозненности, беспощадности — всех
смертных грехов. Но Конан, разумеется, торжествует:
на Горе Власти он отрубает голову непобедимому Тул-
се Думу и кладет конец культу змеепоклонства. Вместе
с ним торжествуют и те ценности, которые он защища-
ет, тот кодекс язычника, от лица которого выступает
и сам создатель фильма. Конан, говорит он, озабочен
«самой сутью жизни», он всегда «обуреваем стремлени-
ем убивать, вонзать свой нож в чужую плоть, обагрять
лезвие кровью и вспарывать внутренности». И потому
эмблемой фильма становится меч отца Конана — ору-
жие предков — понимай: самое ценное, что нам от них
досталось. С этим мечом любит позировать перед ре-
портерами сам Милиус.
Возрождение в «Конане» на самом примитивном
уровне мифа об охотнике-преследователе объясняется не
только стремлением авторов развлечь публику: здесь
в структуру мифа интегрируется война, как разновид-
ность охоты. Первобытный охотник, внушает фильм
зрителю, неистребим в каждом из нас; тонкая культур-
239
ная оболочка не может совладать с напором инстинк-
тивных импульсов, рвущихся наружу. И этим снимает-
ся всякая ответственность за любое проявление варварст-
ва — преступление, насилие, убийство, снимается
чувство вины за любое злодеяние.
В следующей своей картине «Красный рассвет»
(1984) Милиус, обойдясь на сей раз без всяких абст-
ракций и мифологических туманностей, изобразил мрач-
ную картину захвата американского городка советски-
ми, никарагуанскими, кубинскими войсками, успевши-
ми, согласно сюжету, превратить в радиоактивную пыль
Вашингтон, Омаху, Канзас-Сити. Режиссер не пожалел
красок, сравнивая ужасы «красного рассвета» с завоева-
ниями Чингисхана, и одновременно, вполне в духе «хо-
лодной войны», взывая к бдительности своего зрителя,
вселяя мысль о том, что Америка буквально кишит
шпионами и диверсантами, которые, выведя из строя
пусковые установки межконтинентальных ракет, поме-
шали США ответить «красным» сокрушительным ядер-
ным ударом.
Даже видавших виды американских журналистов
шокирует обстановка рабочего кабинета Милиуса, сти-
лизованного под армейский командный пункт. В нем
мебель из тростника (память о Вьетнаме), на стенах —
тактические карты, на полке — книги по военной исто-
рии, всюду развешаны ружья, мечи, охотничьи трофеи.
240
Его помощники входят и выходят, щелкая каблуками и
отдавая нацистские приветствия. Съемочная группа на-
зывается «Команда-А» — полевое обозначение «зе-
леных беретов». Вот что пишет один из интервьюеров
«генерала Милиуса»: «На стене его кабинета висит боль-
шая фотография атомной бомбы. Его спрашивают о
ней. «Ах, бомба! — восклицает он, и лицо его загора-
ется.— Я просто люблю бомбу. Она для меня нечто вро-
де религиозного тотема. Она как чума в средневековье
или нашествие монголов. Это рука господня, которая
достанет вас где угодно. Ядерная угроза заставляет
держаться на • плаву». Но бомба нужна Милиусу не
только для «душевного комфорта». Однажды он не-
двусмысленно заявил, что зрелище военных кораблей
под американским флагом заставляет его сердце тре-
петать от гордости за «американское военное присутст-
вие».
Не мудрено, что сегодня творчеству Милиуса обес-
печивается в Голливуде «режим наибольшего благо-
приятствования».
«Есть нечто невыразимо привлекательное в войне,—
говорит он.— Люди любят напряженность. Человека
неудержимо влечет к ней, как мотылька к свету». Так
что, если верить Милиусу, в человеке живет не только
страсть убивать, но и неодолимое стремление к гибели.
Нетрудно распознать в этой смеси душевного самолю-
Несмотря на новую кампанию по борьбе с порно-
графией, продажа порнографической литературы ши-
роко распространяется из центральных магазинов в
предместья.
Торговля никогда раньше не была такой бойкой,
ежегодный бизнес составляет 8 миллиардов долларов.
Меняются времена, меняется и торговля — появился
огромный рынок видеокассет, проникших непосредст-
венно в дома телезрителей, возникла новая служба —
обслуживание по телефону.
«Юнайтед стейтс ньюс энд уорлд рипорт», США
241
бования с восхвалением грубой силы отчетливый поли-
тический подтекст. Выступая на творческой дискуссии
в рамках XIII Московского международного кинофести-
валя, крупнейший итальянский писатель Альберто Мо-
равиа высказал мысль о том, что хороший фильм о вой-
не не может не быть одновременно и антивоенным
фильмом, ибо ненависть к войне и насилию — в приро-
де человека. Не случайно, отметил он, в картине «Апо-
калипсис» именно эпизоды, эстетизирующие войну, яв-
ляются наиболее слабыми в художественном отноше-
нии. Кстати, добавим мы, эти эпизоды появились в
фильме как раз благодаря Милиусу, соавтору сцена-
рия. Его коллеги настаивали на более определенной
антимилитаристской направленности фильма. «Я,—
признается Милиус,— придерживался другого мнения».
Говорят, что история учит тому, что ничему не учит.
Но думая о своем будущем, люди вновь и вновь обра-
щаются к ней, ищут аналогии и извлекают уроки. Что
станет с Соединенными Штатами, если верх здесь
окончательно одержат правые. Об этом размышляют
авторы документального полнометражного фильма
«Атомное кафе» К. и П. Рэфферти и Дж. Лоудер. Смон-
тированная из материалов кинохроники 40—50-х годов,
эта лента дает впечатляющую картину деятельности
буржуазной пропагандистской машины по «промывке
мозгов», показывает в действии ее механизм в период
«холодной войны» и разгула маккартизма. Авторы
фильма подробно исследуют процесс преднамеренного
оболванивания нации, породивший в американцах страх
перед «советской угрозой», шпиономанию, подозритель-
ность, боязнь высказать критическое мнение, атрофию
политического мышления. Одновременно экран выявля-
ет причины, побудившие подлинных хозяев США, пред-
ставителей монополистического капитала, культивиро-
вать в стране панические настроения перед лицом ми-
фического «коммунистического заговора». Причины эти,
как свидетельствует хроника, заключаются в страхе,
который испытывают реакционные круги перед силами
прогресса в самих Соединенных Штатах и за рубежом,
в неприятии ими тех глубоких перемен, которые при-
несла миру победа над фашизмом, в попытках оправ-
дать бесчеловечность атомных бомбардировок японских
городов, подхлестнуть рост военных расходов, истощаю-
щих бюджет рядовых граждан.
Конечно, Америка сегодня не та, что была несколь-
242
ко десятилетий назад, и те способы «промывки мозгов»,
которые были в ходу тогда, сегодня менее эффективны.
Но угроза справа не перестает быть от этого реальной,
она лишь приобретает новые формы, стремится за-
маскировать себя «человеческим лицом».
Автор книги «Дружелюбный фашизм» американский
публицист Бертрам Гросс, исследуя это явление, отме-
чает, что не следует думать, будто рекрутирующий
с «правого фланга» своих сторонников фашизм будет
похож на тот, каким он был в 30-е годы в Германии.
Это, пишет он, будет «фашизм с улыбкой», «друже-
любный фашизм», «нарядный и привлекательный», как
витрина модного магазина на Мэдисон-авеню. И тем он
опаснее...
Обращаясь к фактам недавней истории, авторы
фильма «Атомное кафе» апеллируют к общественному
мнению. Их лента — весьма актуальное предупреждение
людям, не желающим быть вновь обманутыми. И в этом
своем стремлении авторы не одиноки: несмотря на все
колебания политического маятника, в американском ки-
но никогда, даже в самые тяжелые времена, не перево-
дились художники смелые, честные и реалистически
мыслящие. Однако опасность, которую представляет
сегодня правый радикализм — в жизни и в искусстве,—
нельзя недооценивать.
Прикрываясь фальшивыми человеколюбивыми ло-
зунгами, спекулируя на реальных проблемах, раздираю-
щих американское общество, привлекая к сотрудничест-
ву популярных актеров и режиссеров, не всегда сознаю-
щих меру своей ответственности перед зрителем, «новые
правые» воплощают на экране наиболее реакционные
и антигуманистические догмы буржуазной идеологии,
сея в умах людей зерна взаимной ненависти, жестокос-
ти, исповедуя милитаризм и антикоммунизм.
Через несколько месяцев после того, как мне испол-
нилось шестьдесят лет, солнечным апрельским утром
1978 года администрация «2-й телесети», которой тогда
руководил социалист Массимо Фикера, пригласила меня
для подписания столь долго ожидавшегося мной конт-
ракта — переговоры о нем стараниями моего друга Ту-
лио Кезича начались в сентябре 1977 года. Речь шла
о работе со сценаристами Франко Реджани и Джиджи
Ванци над многосерийным фильмом о драматических
событиях, потрясших в первую неделю марта 1946 года
густонаселенный городок Андриа — в самом центре
южноитальянской области Пулья, у границ горного рай-
она Мурдже и бесконечной Апулийской низменности,
издавна снабжавшей Италию зерном и чернорабочими.
Руководили этой самой настоящей «жакерией» в
большинстве своем бывшие участники войны, оставшиеся
без работы, сельскохозяйственные батраки, строи-
тельные рабочие, бедные ремесленники, крестьяне, вла-
девшие жалкими клочками земли. Они намеревались
заставить крупных землевладельцев и местных предпри-
нимателей выполнить утвержденный в феврале 1946
года декрет о максимальном использовании рабочей си-
лы. Через четыре дня бунт — в результате провокаций
с разных сторон — внезапно вылился в чудовищное
преступление, окончившееся трагически, когда восстав-
шие линчевали двух пожилых женщин, сестер Луизу
и Каролину Порво, представлявших известную земле-
владельческую династию. По этому делу был возбужден
один из самых громких процессов послевоенного време-
ни, проходивший в помещении суда города Трани с 1948
по 1953 год. Из ста пятидесяти обвиняемых (которых
правая пресса во главе с «Коррьере делла сера», не
дожидаясь решений суда, поспешила назвать «волками
Андриа») двадцать девять в ходе процесса содержались
за решеткой; все они, кроме одного, были членами
Итальянской коммунистической партии.
• Статья публикуется в сокращении.
245
Хочу надеяться, что этот ряд дат и цифр, приведен-
ных здесь для того, чтобы придать повествованию боль-
шую конкретность, не отпугнет читателей, приученных
к обстоятельному изложению фактов. Также прошу про-
щения за то, что не могу удержаться от ссылок на
собственную биографию; я не стал бы этого делать, ес-
ли бы не чувствовал потребности объяснить, почему в
шестьдесят лет — в возрасте, который принято считать
внушительным этапом в жизни человека и которого я
как раз достиг к тому солнечному апрельскому утру
1978 года,— моя душа оказалась распахнутой для са-
мых радужных надежд.
Я считал, что подписание этого контракта с теле-
видением представляет собой значительное завоевание
в моей нелегкой кинематографической судьбе — не
только потому, что оно должно было положить конец
драматическому и мучительному периоду моей профес-
сиональной незанятости, затянувшемуся (трудно пове-
рить!) почти на двадцать лет, но и в особенности пото-
му, что этот контракт делал возможным осуществление
одного из самых дорогих для меня замыслов — я леле-
ял его с того далекого марта 1946 года, когда произош-
ли события в Андриа. С тех самых пор многих продю-
серов пытался я уговорить дать деньги на постановку
246
масштабного эпического фильма — «хорового», как я
его называл. Но мне это так и не удалось, несмотря на
репутацию режиссера, популярного и в Италии, и в
других странах,— репутацию, которой я обязан неожи-
данному и шумному успеху второго моего фильма —
«Горький рис». Благодаря этой картине в конце 40-х
годов я завоевал такое доверие продюсеров, что они
готовы были заплатить любую цену, лишь бы получить
права на фильм, снятый мною...
Однако ни один из них не мог принять идеи и про-
блематику, которые могли показаться правившим в то
время христианским демократам (впрочем, не только
в то время и не только им) сомнительными с точки зре-
ния политической или вызвать подозрение в симпатиях
к подрывным действиям. И вот наконец спустя три
с лишним десятилетия Итальянское радио и телевиде-
ние, государственное учреждение, руководство которым
благодаря реформе начинало (правда, с трудом) осу-
ществляться в соответствии с принципами политическо-
го плюрализма, согласилось предоставить мне возмож-
ность создать кинороман по следам событий в Андриа,
изложить перед миллионами зрителей такие факты, ко-
торые помогли бы им разобраться в одном из трагиче-
ских «узлов» нашей истории.
247
Помимо всего прочего, я был счастлив потому, что
запуск в производство такого смелого фильма свиде-
тельствовал о либерализации столь важного сектора
информации, как телевидение, и я чувствовал себя по
крайней мере частично вознагражденным за множество
унизительных отказов, полученных мною от итальянско-
го кино на протяжении череды трудных лет — череды
слишком длинной, чтобы можно было отнести ее на
счет обстоятельств или моей собственной лени. Мне
кажется, настал момент назвать вещи своими име-
нами: речь идет о гражданском позоре, значительная
часть ответственности за который так или иначе несут
продюсеры, цензоры, а также профессиональные поли-
тические комментаторы и печать.
Но, как бы там ни было, я целый год занимался
делом, увлекавшим меня и оказавшим на меня живо-
творное воздействие: мы с Джиджи Ванци и Франко
Реджани много спорили, писали, переписывали и нако-
нец завершили сценарий четырехсерийного телефильма
(по серии на каждый день мятежа). Работа эта продол-
жалась дольше, чем предполагалось, поскольку нам
пришлось обращаться к огромному количеству доку-
ментов и, кроме того, очень трудно было облечь столь
сложный и неоднородный материал (в нем фигурировал
не один десяток персонажей различной социальной при-
надлежности) в экранную форму, которая была бы
максимально объективной, но не бесстрастной, сохра-
няла бы искренность драматической хроники, но при
этом не впадала бы в банальный документализм. Мы
воспроизвели факты со скрупулезной точностью, заста-
вив говорить самих участников событий, основываясь
на документах судебного процесса, показаниях в суде
и интервью, учитывая даже те легенды, которыми успе-
ли обрасти реальные исторические факты в представле-
нии простых людей — жителей тех мест.
Весной 1979 года мы представили готовый вариант
сценария, подробно обсуждавшийся на всех этапах
работы и после ее завершения с ответственными работ-
никами телевидения Карло Канепари и Тулио Кези-
чем, которым было доверено следить за подготовкой
фильма. Наш вариант, ко взаимному удовлетворению,
был одобрен: единственное, что озадачило вышеупомя-
нутых лиц,— продолжительность сериала, которая мне
представлялась необходимой для реализации всех ас-
пектов проблем, содержащихся в материале. Для из-
248
ложения фактов была выбрана повествовательная
структура, достаточно необычная, во всяком случае,
неизвестная итальянским телезрителям, привыкшим к
комедиям или драмам, снятым почти всегда в тради-
ционной условной манере. После ряда обсуждений пред-
ложенный нами метраж ленты был принят.
Я предполагал снимать фильм зимой 1979/80 го-
да — учитывая задержки по вине телевизионной бю-
рократии и трудности финансирования. Однако... месяц
за месяцем и год за годом уходили, а я продолжал
вести бесконечные переговоры с разными лицами, от
которых впрямую зависело начало съемок; я проводил
часы, ожидая, что меня примет тот или иной чиновник;
я был вынужден просить о помощи административных
советников-коммунистов (впрочем, кто еще согласился
бы выслушать меня?), ибо чувствовал, что в результате
чьих-то стараний проект фильма будет положен под
сукно; на протяжении многих недель днями и ночами
я перекраивал предварительную финансовую смету»: так,
я согласился ограничить до минимума участие статис-
тов — и это в фильме, который призван воссоздать на
экране бунт и в котором, следовательно, необходимо
присутствие толпы. В конце концов я даже заявил,
что готов снимать фильм на 16-миллиметровой пленке,
естественно, пожертвовав при этом качеством изображе-
ния,— лишь бы сэкономить затраты на постановку.
Тем временем в руководстве всех важнейших секто-
ров «2-й телесети» произошли радикальные изменения,
в результате которых Массимо Фикера был заменен
Пио Де Берти. Последний был более угоден нынешнему
секретариату ИСП, но не знаю, насколько он был скло-
нен «принять в наследство» от своего предшественника
среди многих других проектов также и замысел фильма
о событиях в Андриа. Де Берти (с которым я за два
года его правления имел удовольствие встретиться —
не по своей вине — лишь один раз) сначала вроде бы
не собирался отказываться от создания фильма: он
разрешил послать небольшую и кратковременную (ибо
на это была выделена скромная сумма) экспедицию в
район Пулья для выбора натуры и, кроме того, начал
переговоры с иностранными телестудиями о финансо-
вом сотрудничестве (увы, по почте, в то время как
обычно в таких случаях пользуются телефоном, если
хотят быстро заключить соглашение); теперь, когда
я пишу эти строки, переговоры по-прежнему находятся
249
в «подвешенном состоянии», и неизвестно, как долго
это еще протянется.
Говорят, например, что «События в Андриа» лежат
потому, что требуют больших затрат. Однако стоимость
картины хотя и играет некоторую роль, является на
самом деле псевдопроблемой. На экспериментальный
фильм Антониони «Тайна Обервальда» было потрачено
почти вдвое больше. Проблема, как всегда, заключается
в другом. С каждым днем при составлении телепро-
грамм в практику все более входит противоречивая,
абсурдная с культурной точки зрения логика. Эта ло-
гика благоволит к сильнейшему во всех отношениях,
к известнейшему, к имеющему самый большой резо-
нанс, к самому дорогостоящему. В каком-то смысле
это логика джунглей. Поясню: иногда, а с некоторого
времени все чаще, Итальянское радио и телевидение
благодаря некоторым своим отважным руководителям
(таких мало, но они есть, и некоторые из них даже
поплатились за свою отважность) берется за програм-
мы, неугодные официальным властям, за актуальные
темы, которые «чистое кино» игнорирует или затраги-
вает с крайней осторожностью. Но вот первое проти-
воречие: необходимым условием для выпуска таких
лент является их возможно более низкая стоимость.
Если история и сценарий таковы, что набирается мил-
лиард, тогда пиши пропало, фильм не пройдет, а если
в редких случаях и проходил, будьте уверены — по-
влияла игра могущественных кланов или стратегически
безупречная политическая алхимия.
А что остается тем, кто в стороне от этого? Кто
не входит ни в какой клан и не имеет друзей «магов»
и «алхимиков»? Ничего не поделаешь! Если только вы
не имеете отношения к царству фильмов-колоссов (тут
начинается самое большое противоречие логики джунг-
лей), если вашего героя не зовут Иисус, Леонардо да
Винчи, Моисей...
Порой задумываешься о нынешней судьбе нашего
кино: вчера оно шло по свету с поднятой головой,
завоевывая признание широкой публики, аплодисменты
и восхищение деятелей культуры всего мира; оно на-
зывалось просто — «Пайза» или «Умберто Д.» и было
«одето» скромно. Сегодня все по-другому. Создается
впечатление, что интерес зрителей и место на мировых
экранах принадлежит лишь тому, кто готов извлечь
на свет божий известные исторические фигуры, мифы
250
и легенды и оформить их с такой роскошью, которая
позволит утереть нос самым дорогостоящим голливуд-
ским постановкам. Могут сказать: мир изменился. Ко-
нечно. Но разве это главная причина того, что вчера
наш кинематограф, располагавший довольно скудными
средствами, без финансовой поддержки транснацио-
нальных корпораций вызывал неподдельный интерес
аудитории, а сегодня, богатый и шикарный, он вынуж-
ден суетиться, чтобы заполучить иностранный капитал
на производство одного фильма-колосса за другим —
лишь бы прорваться на мировой экран? Не рискуем
ли мы совершить пугающий скачок назад, прискорбное
погружение в прошлое, когда Италия приобрела пе-
чальную известность серийным производством великого
множества фильмов-колоссов — известность, с которой
боролись по крайней мере два поколения художников
кино — критиков, режиссеров, писателей?..
Я хочу, чтобы эти мои вопросы были правильно
восприняты. Я ничего не имею против фильмов-колос-
сов и против «балета миллиардов», расходуемых на
их прризводство; главное, я ничего не имею против
героев, восславляемых в фильмах-колоссах, и, более
того, не отрицаю, что фильмы такого рода могут пред-
ставлять значительный исторический и культурный
интерес в случае, если они сделаны умелой рукой.
Но я сожалею, что моим героям, героям событий
в Андриа, не нашлось места в этом чудесном царстве
колоссов, что вместо того, чтобы продолжить славную
традицию героев-оборванцев, изгоев, принесших италь-
янскому кино мировую славу, они оказались вынуж-
денными подчиниться горькой участи забвения. Моих
героев, к сожалению, зовут не Бенвенуто Челлини,
не Христофор Колумб и не Джузеппе Гарибаль-
ди. Кстати, в коридорах Итальянского радио и телеви-
дения ходит слух, что, поскольку последнего вот уже
больше века подозревают в дружбе с оборванцами,
для получения миллиардов, необходимых для того,
чтобы он мог бодро скакать верхом в фильмах-ко-
лоссах — точно так же, как скачут герои вестернов
(ибо именно специалисты по вестернам снимают
фильм о Гарибальди),— потребовалось личное вме-
шательство секретаря Итальянской социалистической
партии.
251
К несчастью, мои герои столь безвестны, что лишены
защиты политических секретарей. Это безвестные герои
с типичными для городков южной Италии именами.
И все же, как и их знаменитые предки, оцененные
в миллиарды лир, мои герои совершили поступки и вы-
держали битвы, которые положили начало трудному
и длинному пути Италии к обретению социального
самосознания в послевоенный период. Они вели борьбу,
память о которой, несомненно, войдет в историю рабо-
чего движения, они обогатили и продвинули вперед
культуру зависимых классов, они были среди тех, кто
сделал нашу страну более цивилизованной и более
демократической. Разве они не располагают хотя бы
частью тех прав, которые их предкам предоставляются
сполна — правом быть показанными на экране, чтобы
о них узнали зрители всего мира,— хотя бы пото-
му, что те ничего о них не знают? Только ли в труд-
ностях финансирования дело? Или, может быть, в
том, что извлечение на свет божий событий в Ан-
дриа может оказаться неудобным слишком для мно-
гих, как всегда неудобна история, рассказанная прав-
диво?
Конечно, в этом фильме должны появиться и кара-
бинеры, и комиссары полиции, которых приказы сверху
и собственные убеждения вынуждают к провокацион-
ным и безответственным действиям по отношению
к безоружному населению; в нем должны быть пока-
заны еще окончательно не определившиеся левые пар-
тии, страдающие сектантской ограниченностью, во вся-
ком случае, не способные возглавить народное восста-
ние; в нем будут фигурировать крупные землевладель-
цы, готовые на все, лишь бы подавить социальные вол-
нения и наступление трудящихся масс; в нем надо
показать и плутов, и обездоленных, которыми полиция
и магистратура умело манипулируют, используя их
в своих целях.
Тот, кто долгими годами вынужденной безработицы
приучен не смотреть больше на кинематографические
образы как на единственное средство, позволяющее
личности приблизиться к действительности и познать
ее, мог бы довольствоваться тем, что ему удалось через
другие источники, в данном случае печать, обнародовать
правду и ложь об итальянской трагедии, положенной
в основу сценария «События в Андриа».
252
А что потом? Остается необходимость защищать
демократию, которая не может быть личным вопросом.
Это долг каждого — от самого мелкого чиновника до
самого высокопоставленного руководителя Итальянско-
го радио и телевидения, в особенности тех представи-
телей левых партий, которые больше других боролись
за то, чтобы завоевать демократию в ее действенном
виде.
Поэтому пусть каждый делает свое дело. Но только
немедленно, сегодня, завтра, а не тогда, когда автору
исполнится лет восемьдесят, и он соберется в окруже-
нии друзей отпраздновать свой юбилей (надеюсь, к это-
му времени у него еще останутся друзья). А пока что,
после стольких лет нарушений условий со стороны
Итальянского радио и телевидения, я — в единственном
числе — все еще продолжаю бороться за право снять
«События в Андриа».
Но, ведя в одиночку (теперь я говорю это со зна-
нием дела) борьбу за такой фильм (если мы еще
хотим, чтобы такие фильмы выходили!), вряд ли кто-
либо из режиссеров может надеяться победить в те-
перешней Италии...
СОДЕРЖАНИЕ
В ПУСТЫНЕ БЕЗДУХОВНОСТИ
Н. Анастасьев. Как стать кумиром.......................... 6
Л. Токарев. Одиночество в лабиринтах смерти...............30
Е. Парнов. «Звездное помрачение»..........................48
И. Млечина. От Джеймса Бонда до Джорджа Смайли .... 74
А. Мулярчик. В «пограничной зоне».........................96
М.Сагателян. Антимораль..................................122
Г. Вальраф. Рождение сенсации. Пер. Н. Н. Федоровой и
М. Г. Федорова...........................................160
ЦЕНА ИЛЛЮЗИЙ
Г. Капралов. Кинодемоны насилия, или В прицеле кинописто-
лета ....................................................196
Н. Цыркун. «Новые правые» в Голливуде....................220
Дж. де Сантис. И «Большой цензор» положил фильм под сукно.
Пер. Н. А. Ставровской...................................244
Ф12 Фабрика лжи: Литература, искусство, культу-
ра — борьба идей, мировоззрений, политических
систем./Сост. К. Степанян; Худож. В. Дадья.— М.:
Худож. лит., 1988.— 254 с. (Серия: Империализм:
События. Факты. Документы)
ISBN 5-280-00394-8
Книга посвящена рассмотрению углубляющегося кризиса буржуазной сис-
темы в сфере литературы и искусства, проблемам идеологической борьбы,
особой роли форм идейного, духовно-нравственного воздействия современной
культуры на личность.
4603010102-042
028(01)-88
224-88
ББК 833Р7
ФАБРИКА ЛЖИ
сборник статей
СОСТАВИТЕЛЬ
Карен Ашотович Степанян
Редактор В . Зуев
Художественный редактор С. Биричев
Технический редактор В. Нефедова
Корректоры Б. Т у м я н , Т Филиппова
ИБ № 4528
Сдано в набор 12.05.87. Подписано к печати 17.02.88. Формат 84 X Юв’/э?.
Бумага офс. № I. Гарнитура «Тип тайме». Печать офсетнаа. Усл. печ.
л. 13,44. Усл.-кр. отт. 14,07. Уч.-изд. л. 13,44. Тираж 50 000 экз. Изд.
№ IX-2056. Заказ № 547. Цена 85 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Художественнаа лите-
ратура». 107882, ГСП, Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19
Можайский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
143200, Можайск, ул. Мира, 93