Автор: А. Юсупова М.А. Рахимова 3.И. Ибрагимов О
Теги: современные духовные течения искусство архитектура музыка суфизм
ISBN: 978-9943-322-92-9
Год: 2010
Текст
Академия наук Республики Узбекистан
Институт искусствознания
Мавлюда ЮСУПОВА
Зухра РАХИМОВА
Окилхон ИБРАГИМОВ
СУФИЙСКИЕ
ТРАДИЦИИ
В ИСКУССТВЕ
МАВЕРАННАХРА
XV-XVII вв.
(АРХИТЕКТУРА, МИНИАТЮРА, МУЗЫКА)
Издательство журнала «San’at»
Ташкент -2010
297(575)(09)
С-54 Юсупова Мо А,а Рахимова 3= И„в Ибрагимов О А
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра
XV—XVII вв. (архитектура, миниапора, музыка)
Коллективная moiioi рафия. Ташкент, 2010 г. -208 с.; иля
Рекомендовано к печати решением Ученого Совета Института Искусствознания
(протокол №3 от 10.11.2009 года)
Ответственный редакторе доктор архитектуры М. Юсупова
Научный редактор: доктор исторических наук,
академик АН РУз Э. Ртвеладзе
Рецензенты:
доктор исторических наук, проф. Н. Комилов
доктор искусствоведения, проф. Ф. Кароматли
УДК: 297(575)(09)
ISBN 978-9943-322-92-9
В монографии комплексно рассматривается развитие архитектуры, книжной
миниатюры и музыки Маверагшахра XV XV11 вв. в контексте идей, символов и
ряда других радиций суфизма, получивших в этот период особо содержательное,
структурно-семантическое воплощение в искусстве.
Для архитекторов, искусствоведов и широкого круга читателей, интересую-
щихся вопросами истории, теории и эстетики суфизма.
Исследования выполнялись авторами в 2006 2008 гц в рамках прикладного
гранта Комитета по Координации науки и технологий №А2-095 «XV XVII аерлар
Узбекисгон санъатида тасаввуф аньаналари (меьморлик, миниатюра, мусика)».
Руководитель проекта доктор архитектуры М. Юсупова.
Коллективная монография издаётся на средс т ва вышеуказанною тратгт а.
На первой с тр. обложки - хонако Надир Диван Беги. Бухара. XVII в.
На обороте-клапане - миниатюра «Пери, играющая на лютне». XV-XVI вв.
На четвертой стр. обложки - мин. «Строительство мечети Биби-ханум». Бехзад. Герат„Х V в
© Издательство журнала «San’at», 2010 п
© М. Юсупова, 3. Рахимова, О. Ибрагимов
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие......................................4
Мавлюда Юсупова
Архитектура суфийских обителей
Мавераннахра XV-XVII вв;
Периодизация и виды суфийских обителей..........10
Мемориально-культовые комплексы.................17
Эволюция архитектуры хонако.....................25
Каталог наиболее значимых суфийских обителей
Мавераннахра XV-XVII вв.......................39
Зухра Рахимова
Суфизм и миниатюра Хорасана и
Мавераннахра XV-XVII Bir
Отражение идей суфизма в тематике миниатюрной
живописи .....................................74
Суфийская концепция совершенного человека и ее
влияние на развитие жанра портрета...........108
Внешние атрибуты суфизма. Суфийская концепция
одежды и ее огражение в миниатюрной живописи.116
Окилхон Ибрагимов
Маком и космос
Общетеоретические положения....................128
Система Семи макомов...........................134
Система Двенадцати макомов.....................165
Список использованной литературы...............187
ПРЕДИСЛОВИЕ
Суфизм (араб. - ат-Тасаввуф) - феноменальное явле-
ние мировой культуры. Возникший в недрах исламской
религии (VII в.) и прошедший более чем тысячелетний
путь исторического развития, суфизм в своих многогранных про-
явлениях способствовал потенциальному раскрытию духовных
возможностей (озарение) нескольких поколений суфиев и, несом-
ненно, оказал позитивное влияние почти на все сферы человечес-
кой деятельности. Не случайно и по сей день духовное наследие
таких его выдающихся представителей, как Баязид Бистами, Аб-
дулла Ансари, Имам Газзали, Юсуф Хамадапи, Ахмад Яссави,
Низами Ганджеви, Нажмиддин Кубро, Джелалиддин Руми, Фа -
ридиддин Агтар, Бахауддин Накшбанд, Абдурахман Джами, Али-
шер Навои и многие другие, привлекает повышенное внимание
всего передового человечества. В этой связи симптоматично, что
вопросам суфизма посвящены многочисленные научные труды
как восточных, так и западных специалистов1 11.
Прежде всего заслуживает внимания сама идея теория, фи-
лософия и практика суфизма, нацеленная, в конечном счете, на
эзотерическое постижение Абсолютной Истины. Руководствуясь
этой высокой целью влюбленные в Бога (ошик, мюрид, путник)
1 Об истории, теории и эволюции суфизма см.: Бергельс Е.Э. Суфизм и суфий-
ская литература // Избранные труды. Т. 3. М., 1965; Тримипгэм Дж. С. Суфий-
ские ордены в исламе / Пер., прим. О.Ф.Акимушкина. 1989; Комилов Н.
Тасаввуф. Тошкент л 1999; Knysh A.D. Islamic mysticism. A Short History. Brill.
2000; Laleh Bakhtian Sufi. Expressions of the mystic quest. 1976, reprinted. London
2004 и др„
Предисловие
5
вступали в тарикат - путь духовного самосовершенствования.
Последовательно проходя под руководством наставника {пир,
муршид) его {тарикат) многоступенчатые уровни {маком) и глу-
боко познавая в этом процессе свой собственный микромир, они в
итоге постигали тайны бытия и вселенной, становясь при этом но-
сителями высших духовных ценностей. Общепризнан огромный
вклад суфиев в развитие науки, литературы и искусства, что осо-
бенно было ощутимо в эпоху средневековья - период небывало-
го расцвета суфизма
Суфизм, как религиозно-философское учение и как опреде-
ленный образ жизни в XV-XVII вв. сравнительно широко был
распространен в среднеазиатском регионе, проникая при этом
в различные социальные слои общества. Так, в духовной жизни
народов Туркестана значительно возрос авторитет ордена накти-
бандия {суфийское братство), который к этому времени стал
популярным на территории Индии, Аравии и Турции. В Маверан-
нахре особенно значительной была многогранная деятельность
суфийских шейхов - Мухаммада Ходжа Порсо, Ходжа Ахрара
Вали, Махдуми Аъзам-Ахмади Ходжагана, Бабарахима Машра-
ба Суфи Аллаёра, и др.
Вместе с тем идеи суфизма оказали плодотворное влияние
и на развитие архитектуры, литературы, книжной миниатюры и
традиционной музыки Востока С развитием и распространением
различных орденов {яссавия, кубравия, накгибандия и др ) актив-
но формируются суфийские архитектурные комплексы и их со-
ставные {хонако, чилляхана и др.), которые как бы в застывших
формах выражали различные стадии пути тарикат и экстатичес-
ких состояний {хал). Ладоинтонационные конструкции макомов
с их методом тотального восхождения придавали этим состояни-
ям чувственно-процессуальный характер, стимулируя тем самым
полет духа. В книжных иллюстрациях (миниатюрах) посредством
целого комплекса символов передавались небесные танцы суфиев
и т.д. Эти и многие другие аспекты, а также процессы их научно-
го осмысления обусловили содержание и структуру данного изда-
ния, состоящего из трех относительно самостоятельных разделов:
Архитектура, Миниатюра и Музыка.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVH вв.
6
Предисловие
Настоящее исследование выполнено в рамках проекта № А— 2-
095—«Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
(архитектура, миниатюра, музыка)» по гранту Комитета по Коор-
динации науки и технологий при Кабинете Министров РУз.
В связи с многогранностью процессов, происходивших под
влиянием суфизма в архитектуре, миниатюре и музыке, авторы
не ставили перед собой задачи охватить все аспекты его художес-
твенного проявления, а ограничились лишь освещением наиболее
актуальных на сегодняшний день вопросов.
Тематика научного проекта предопределила хронологичес-
кие (XV-XVII вв.) и географические (Мавераннахр) рамки дан-
ного исследования При этом иногда материалы другого периода
или региона привлекаются авторами для проведения сравнитель-
ного анализа изучаемых явлений.
В первом разделе - «Архитектура суфийских обителей Ма-
вераннахра XV-XVII вв» доктор архитектуры М. А Юсупова,
в новом русле продолжая исследовательские традиции пред-
шествующих авторов - Г. А. Пугаченковой, Л. Ю. Маньковской,
В. Л. Ворониной и др.1, рассматривает в контексте суфизма исто-
рию и этапы развития мемориально-культовых комплексов. Она
также освещает эволюцию зданий хонако, проводит их функци-
онально-планировочную классификацию и исследует причины
их трансформации Эти различные по конструкциям и декору со-
оружения в целом в своеобразной форме выражали состояния ду-
ховной возвышенности (урудж) и любовного экстаза (джазба), а
декор и некоторые детали зданий порою имели скрытый смысл
(батин), понятный лишь посвященным. Вопросы их семантики и
символики в настоящее время разрабатываются автором раздела,
но выходят за рамки данного исследования. К разделу прилага-
ется систематизированный каталог суфийских обителей Маве-
раннахра XV-XVII вв., куда включены сведения о 20 наиболее
1 См.: Воронина В.Л. Архитектура Средней Азии XVI XVII вв. И Всеобщая ис-
тория архитектуры. Т.8. М., 1969; Пугаченкова ГА. Зодчество Централь-
ной Азии. XV век Ташкент, 1976, Маньковская Л.Ю. Хонако, такия, завия И
Типологические основы зодчества Средней Азии (IX - начало XX в ).
Ташкент, 1980
Суфийские традиции в искусстве Маввраннара XV-XVH вв.
Предисловие
7
значимых суфийских комплексах и хонако с около 40 иллюстра-
циями (чертежи и графические реконструкции).
Научному освещению книжной живописи (миниатюра)
средневековых художников посвящен второй раздел книги. Сле-
дует отметить, что вопрос о суфийской тематике в миниатю-
ре впервые актуализируется в исследованиях О. И. Галеркиной,
Л. Н. Додхудоевой и Э. М. Исмаиловой и др.1, ряд теоретических
разработок которых в последующем стал важной основой для но-
вых изысканий. Достигнутые определенные научные результа-
ты в этой области искусствознания получили свое дальнейшее
развитие в содержании данного научного труда. В частности, в
разделе кандидата искусствоведения 3. И. Рахимовой «Суфизм
и миниатюра Хорасана и Мавераннахра XV-XVII вв.» исследуют-
ся миниатюры к литературным произведениям суфийского толка
таких авторов, как Низами, Навои, Джами, Саади и Хафиз - в кон-
тексте средневековой культуры. В нем определены также наибо-
лее популярные сюжеты, связанные с суфийской тематикой, а по
изображениям миниатюр выявлена специфика костюма шейхов и
дервишей.
Идеи суфизма нашли своеобразное воплощение и в класси-
ческой музыке2, в особенности, макомах. Посредством этого вида
искусства можно было не только выразить суфийское поэтапное
духовное восхождение (тарика), но и достичь желаемого экстати-
ческого состояния важд, пребывая в котором суфии эзотерически
познавали Истину. Эти идеи, популярные в пору кристаллизации
макомных систем, оказали определенное воздействие на семан-
тику их структур. Примечательно, что всеобъемлющее суфийс-
кое мировоззрение, воспринимающее все явления земной жизни
1 Галеркина О. И. Суфийские мотивы в иранской миниатюре второй половины
XVI века // Искусство и археология Ирана. Доклады всесоюзн. конф. 1969 г.
М, 1971. С. 102-110; Додхудоева Л.Н. Поэмы Низами в средневековой миниа-
тюрной живописи. М., 1985; Исмаилова Э.М. Из истории миниатюры Маве-
раннахра и стран Среднего Востока. Ташкент, 2001.
2 По данной теме см.: Назаров А. Тасаввуф ва мусикд // Ёшлик,
Тошкент, 1989; Джани-заде Т. Хал - макам, как принип искусства макамат //
Суфизм в контексте мусульманской культуры. М, 1989; НизомовА.
Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии.
Душанбе, 2000.
Суфийские традиции в искусства ЫаввраннадюХУ-ХУП вв.
8
Предисловие
и космоса, человека и природы во взаимосвязи и в единстве, по-
родило в искусстве особый тип художественного мышления. Бла-
годаря ему, даже, казалось бы, самые полярно противоположные
явления (сюжеты, темы), проходя через призму этико-эстетичес-
кого осмысления, обретали в произведениях искусства удивитель-
ное между собой согласие. В этой связи достаточно вспомнить
«Пятерицу» (Хамса) великого азербайджанского поэта-мыслите-
ля Низами Ганджеви, где встречаются сюжеты из древнегречес-
кой (Искандарнома) и персидской (Хусрав и Ширин, Хафт пайкар)
истории, фольклорные мотивы народов Востока (Лейли и Медж-
нун). Но все эти сюжеты и мотивы активно переработаны в плане
единства микро- и макрокосмоса В результате мы имеем стилис-
тически-целостаую художественную эпопею. По сути, суфийское
мировосприятие послужило важной концептуальной основой и в
построении крупных музыкальных систем - Семи и Двенадцати
макомов. Эти и другие вопросы макомного искусства той эпохи
рассматриваются в разделе доктора искусствоведения О. А. Иб-
рагимова «Маком и космос».
Книга на определенном уровне подытоживает результаты
многолетних наблюдений и научных изысканий авторов в об-
ласти архитектуры, изобразительного искусства и музыки. При
этом освещение ряда интересных и малоизученных аспектов на-
шей духовной культуры в ретроспективе сопровождалось отчасти
разработкой вопросов терминологии, символики и методологии
изучения актуальной темы - «суфизм и искусство»
Авторский коллектив монографии надеется, что их скромный
труд внесёт свою лепту в изучение духовного наследия нашего
народа и послужит подспорьем для дальнейших разработок этой
сложной и многоаспектной проблемы.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУЛ вв
8
Предисловие
и космоса, человека и природы во взаимосвязи и в единс
родило в искусстве особый тип художественного мышлен?6’/10'
годаря ему, даже, казалось бы, самые полярно противопол* Бла'
явления (сюжеты, темы), проходя через призму этико-эсте^16
кого осмысления, обретали в произведениях искусства удивТИЧеС"
ное между собой согласие. В этой связи достаточно вс ИГель"
«Пятерицу» (Хамса) великого азербайджанского поэта-м^МНИП>
ля Низами Гавджеви, где встречаются сюжеты из древне СЛИТе"
кой (Искандарнома) и персидской (Хусрав и Ширин, Хафт пай^"
истории, фольклорные мотивы народов Востока (Лейли и М &₽
нун). Но все эти сюжеты и мотивы активно переработаны вп^"
единства микро- и макрокосмоса. В результате мы имеем стаже
тически-целостную художественную эпопею. По сути, суфийское"
мировосприятие послужило важной концептуальной основой и в
построении крупных музыкальных систем - Семи и Двенадцати
макомов. Эти и другие вопросы макомного искусства той эпохи
рассматриваются в разделе доктора искусствоведения О. А. Иб-
рагимова «Маком и космос».
Книга на определенном уровне подытоживает результаты
многолетних наблюдений и научных изысканий авторов в об-
ласти архитектуры, изобразительного искусства и музыки При
этом освещение ряда интересных и малоизученных аспектов на-
шей духовной культуры в ретроспективе сопровождалось отчасти
разработкой вопросов терминологии, символики и методологии
изучения актуальной темы - «суфизм и искусство».
Авторский коллектив монографии надеется, что их скромный
труд внесёт свою лепту в изучение духовного наследия нашего
народа и послужит подспорьем для дальнейших разработок этой
сложной и многоаспектной проблемы.
МАВЛЮДА
ЮСУПОВА
АРХИТЕКТУРА
СУФИЙСКИХ
ОБИТЕЛЕЙ
МАВЕРАННАХРА
XV-XVII вв.
Мавлюда Юсупова
10-----------------------------------------
ПЕРИОДИЗАЦИЯ И ВИДЫ
СУФИЙСКИХ ОБИТЕЛЕЙ
Суфийские обители, необходимые для обучения и аг-
правления ритуальной практики суфиев под началом и
наблюдением наставника - шейха, начали строиться в Ма-
вераннахре еще на ранних этапах развития учения ат-тасаввуф.
Однако наиболее активно они формировались в XV-XVII вв. в
связи с широким распространением здесь суфизма и его слиянием с
официальным исламом=
К понятию «суфийские обители» мы относим как здания с ри-
туальным залом суфиев - хонако, так и сложившиеся у могил по-
читаемых суфиев мемориально-культовые комплексы, которые
также отчасти являлись пристанищем для суфиев, а иногда и су-
фийским центром^
На протяжении всего исламского времени в Средней Азии су-
фийские хонако и мемориальные комплексы были ведущими, но
не единственными видами суфийских обителей. Здесь в ранний
период ислама были также известны рабаты для суфиев, а в пе-
риод позднего средневековья - такия (теккё) - общежития для
суфиев-ремесленников. В ряде стран исламского мира существо-
вали еще и обители суфиев - завия
Генезис ихарактер бытования этих видов обителей изучен ещё
недостаточно, а предпринятые ранее единичные попытки диффе-
ренциации их функций и архитектуры привели исследователей к
разноречивым заключениям (25, 38). Одной из первых дифферен-
циацию терминов по суфийским обителям привела в своей статье
Т.Х. Стародуб, однако ее исследования были преимущественно
основаны на материале стран Среднего и Ближнего Востока (38).
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV—XVII вв.
была H°ttBepranaCb специальному обстоятельному изучению и
оыла затронута некоторыми
нХ Спе ИХ-РалОТ'Зодчес™ наиболее
нако Средней Азии было ’--
историков архтек-пткт г r™VipcHO РЗД
---Средией Азии Так
авторами лишь тезисно либо в общем
каю Средней Азии было’известных суфийских хо-
историков архтек-rvn., г А.СМ<Лре"1’ Г1’1-'10'1 видных ученых -
В.Л. Воронина (12)
11
Архитектура суфийских обителей МавераннсараХУ-ХУПвв.
шш
приводит описание наиболее значимых зданий хонако Средней
Азии XVI-XVII вв. и по планировке выделяет лишь два архитек-
турных типа - продольноосевые и центрические. Г.А. Пугаченко-
ва кратко наметила классификацию суфийских хонако Средней
Азии и Хорасана, в основном по признакам их объемной компо-
зиции (36). Тщательнее исследовала и проанализировала здания
хонако в своей монографии Л.Ю. Маньковская, составившая бо-
лее полную классификацию известных суфийских обителей по
типу их планировки (25). Все эти работы были опубликованы 30-
40 лет назад. В последующее время были выявлены новые данные,
опубликованы работы по истории суфизма, а также статьи и моно-
графии (29), посвященные отдельным памятникам Средней Азии
(22), связанным с суфизмом. К тому же в период обретения Узбе-
кистаном независимости, когда был снят негласный запрет на уг-
лубленное и всестороннее изучение религий, культовых построек,
в том числе архитектуры суфийских обителей и проводимых в них
ритуалов (13), активизировались и темпы исследований в этой об-
ласти.
В настоящем разделе данного исследования впервые предпри-
нята попытка на основе известных и вновь выявленных данных
обобщить и проанализировать материал по архитектуре суфий-
ских обителей Мавераннахра, а также определить хронологию
и характер бытования здесь их разновидностей; закономернос-
ти развития и историю их архитектуры, классификацию суфийс-
ких обителей по функциональному и планировочному принципу
представить краткий каталог наиболее известных и характерных
для своего типа и времени суфийских хонако и суфийских мемо-
риально-культовых комплексов.
Следует подчеркнуть, что эволюция зодчества суфийских
обителей — весьма сложный и многогранный процесс, который не-
обходимо рассматривать в тесной взаимосвязи с хронологически-
ми изменениями самого учения и ритуальной практики суфизма
Поэтому вначале вкратце будет представлена наша концепция об
истории сложения и трансформации функций суфийских обите-
лей, о вопросах связанной с ними терминологии, а затем обстоя-
тельно будут рассмотрены особенности и эволюция архитектуры
мемориально-культовых комплексов, связанных с суфизмом, а
СуфМы тра^шчии в искусств
Мавлюда Юсупова
пип
12
также здании суфийских хонако XV-XVII вв. При анализе сред-
невековой терминологии перед автором данных строк не стояли
задачи исследования письменных источников в оригинале. Ис-
пользованы лишь те из них, которые изданы на русском и узбекс-
ком языках. Терминология конца Х1Х- начала XX в. изучалась по
этнографическим работам и запискам путешественников.
Предварительно мы выделили четыре периода эволюции
(обусловленных трансформациями самого суфизма), в которых
намечаются пить общие тенденции развития и условная диффе-
ренциация видов суфийских обителей (51, 52). В предлагаемой
периодизации этапы не имеют жестких границ, ибо зачастую оче-
редной период зарождался в предыдущем. Намечены лишь общие
тенденции развития и разделение видов суфийских обителей.
птггг
ШИТ
Два первых периода в некоторой степени совпадают с периоди-
зацией, предложенной в исследовании Дж С. Триминтэма (41, с. 90).
Первый период - VII-XI вв. - зарождение суфизма и фор-
мирование основных положений его теории илми ат-тасаввуф. В
это время начинается строительство первых суфийских обителей,
которые в разных регионах мусульманского мира синхронно или
постадийно назывались рабат, хонако и завия. Разные по генези-
су они в результате эволюции к концу первого периода приобрели
сходную структуру и значение.
Рабаты - это первоначально военные укрепления арабов-га-
зиев - борцов за веру, превратившиеся со временем в основном в
торгово-гостиничные постройки типа караван-сараев и, реже, — в
рабаты для суфиев. Позже в Средней Азии они специально стро-
ились для суфиев, наиболее активно — в IX в. Таковы Муазза ибн
Иа куба (834 г.) в Насафе; самаркандские — ал-Мурабба, выстро-
енный в правление Исмаила Самани (IX в.), и ал-Амир (XI в.), воз-
веденный близ медресе Тамгачхана (17, с. 101, 85, 86)? Вероятно,
они 11X11 двоР°вой композиции1, так как генетически
тп.т™ра6а™^°™™^ани^вочной сч>УЩре воен-
'Композиция комплекса сооружений гп₽„
периметру застроенный различный ™ центРе размещали открытый двор, по
общественные залы, портапынлр смещениями (жилые и бытовые худжры,
не такого двора устраивали водоем _^уз°ЛОННЫе айваны)- Нередко посереди-
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв.
13
Хонако - изначально приют для суфиев, не имеющих жи-
лья, место совместного проведения религиозных обрядов, диспу-
тов, а иногда и их обучения. С конца X в. хонако (при сохранении
прежних функций) превращается в суфийский центр со склады-
вающимся институтом (метод обучения и взаимоотношения) «на-
ставник-ученик» (пир — мурид).
В первый период хонако еще не имели определенной типоло-
гии. К примеру, хонако, оставленные манихеями (в Самарканде)
и керрамийцами на рубеже IX-X вв. в Мавераннахре и Хорасане,
вероятно, представляли собой сооружения типа буддийских мо-
настырей с застройкой различными помещениями по периметру
внутреннего двора. Нередко их строили вблизи захоронения по-
читаемого суфия или же шейх устраивал хонако в собственном
или в любом другом жилом доме, близ которого его затем и хо-
ронили. Таковы расположенные напротив друг друга хонако и
мавзолей Абу-Савда в Мехне, а также могила и хонако Абу Му-
хаммада аз-Займуни (ум. в 1025 г.) в Бухаре (17, с. 62). Уточним,
что аз-Займуни был погребен в Бухаре на улице ас-Суфа рядом
со своим хонако (40, с. 61). По преданию, хонако было устроено
в бывшем доме шейха, а купольный мавзолей - в его чилляхоне,
где суфий часто уединялся при жизни (40, с. 78-79). Со временем
названия этих сооружений и самого квартала в Бухаре несколь-
ко искажаются. Так, в XV в. здесь упоминают могилу святого ад-
Демуни на улице Куи-Суфа, а в начале XX в. - хонако Суфиен и
напротив него — мазар Ходжа Халима в одноименном квартале.
Его локализуют рядом с ныне сохранившимся торговым куполом
Токи Саррафон, в самом начале дороги, приводившей к Каршинс-
ким воротам (40, с. 78-79).
ГцПТ
Завия — ещё один тип суфийской обители, был распространен
в основном в странах Среднего Востока. Там первоначально это
было помещение в мечети или при ней, где шло обучение грамо-
те и Корану. Позже завия являлась жилищем суфия, где он высту-
пал с проповедями и обучал муридов (26, с. 72). В Средней Азии
термин «.завия» употреблялся в основном иностранцами (напри-
мер, в XIV в. арабским путешественником-пилигримом Ибн ат
тутой) и использовался ими для обозначения местных суфийских
хонако (16).
СуфОские традиции ' искусств
14 ____
Второй период
^^aiocynoe(i
аовением и распрос-ф^
ым проникновением в'
ислам домусульманского культа святых захоронения суфийских
шейхов становятся объектами поклонения и паломничества; при
них поэтапно складываются крупные суфийские обители.
Теперь обители суфиев - рабаты и хонако в Средней Азии и
в ряде смежных с ней регионов - приобретают синонимическое
значение и сходную структуру, так как приближаются по функци-
ям и по архитектуре. В целом они представляют собой крупный
комплекс с обширным внутренним замкнутым или полузамкну-
тым двором, вокруг которого выстраиваются мавзолей суфия и
хонако с ритуальным залом, а также необходимые для суфиев и
пилигримов жилые и бытовые помещения.
Функции и набор помещений в рабатах для суфиев, хонако
и завиях того времени были столь схожими, что обители XIV в.
порой почти невозможно дифференцировать по их назначению
и архитектуре. Выделяется л
ареал преимущественного ис-
ISIIII?
пользования этих терминов. Например, как свидетельствует вак-
фная грамота 1326 г., шейх Яхья - внук известаотто суфия Сайф
ад-Дина Бохарзи. «в пользу у сыпальницы его деда ... и в пользу
здания хонако - места обитания бедняков и постоянно проживаю-
щих при этой пречистой усыпальнице» отдает в вакф обширные
земельные владения (44, с. 166). В этом документе под термином
хонако подразумеваются как примыкающее к мавзолею Бохарзи
с юга помещение, так и весь комплекс i[острое к, распо юженных
(и еще предполагаемых вакфодателем к строительс i в\) по пери-
метру обширного двора, называемого в доку менте Фатхабадскои
площадью (44, с. 166). Посетивший этот хонако-комп гекс в 1333
г. и заставший последние годы жизни Ходжа Яхьи (ум. в 1335-
1336 гг.) Ибн Баттута называет данный комплекс привычным на
своей родине термином завия. Он пишет: «Носящая имя этого
шейха (Сайф ад-Дина Бохарзи. — MJO.) завия. где мы останови-
лись, очень велика и имеет огромные вакфы. на дохо ды) с кото-
рых питаются пр езжие» (16, с. 82). Все остальные посещаемые
и апутой в Средней Азии хонако и мемориальные комплексы
он также называет завия.
вс
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв
-------:----------------------------------:_______________15
Данные XIV в. - вакфныЙ документ (44, с. 166) и описания
путешественника (16, с. 82, 92-93), подтверждают, что во второй
период хонако -комплексы Мавераннахра представляли собой ряд
культовых, жилых и бытовых сооружений, выстроенных вокруг
тенистого двора с водоемом - хаузом в центре. Таковы, например
наиболее крупные и почитаемые хонако-комплексы при мавзолее
Кусам ибн-Аббаса в Самарканде, а также при захоронении Сайф
ад-Дина Бохарзи в Бухаре,
Третий период - конец XIY-XVII вв. - расцвет зодчест-
ва Средней Азш1 в целом и архитектуры, связанной с суфизмом
в частности. Аскетичный и демократичный изначально, суфизм
претерпевает существенна ю трансформацию. Суфии все активнее
сотрудничают с властями и обогащаются за счет пожертвований.
Практически суфизм сливается с официальным исламом и, в соот-
ветствии с этим, ряд хонако совмещают также и функции мечети
(хонако-мечети XVI в. Ходжа Зайн ад-Дина и Шояхси в Бухаре).
Со второй половины XV в. бывшие хонако дворовой структу-
ры были трансформированы в мемориально-культовые комплек-
сы. являвшиеся объектом паломничества. Теперь термин хонако
применяли уже не ко всему комплексу сооружений, а к входя-
щем} в его состав монументальному зданию с ритуальным залом
суфиев. В этот период преимущественным становится вид цент-
рально-купольного монументального хонако с крупным залом
знкрхона в центре и ху. тжрами по его сторонам или углам. Такие
хонако строились на средства богатых донаторов пли же самих
правителей
Четвертый период - XVIII-XIX вв. Упадок суфизма и эко-
номический спад в h 1авераниахре обусловили мельчание масшта-
бов зданий хонако и суфийских комплексов. Теперь вновь стали
преимущественно возводит ь небольшие колонные или купольные „
хонако-залы с обводящим его с 1-3 сторон колонным аиваном,
Все чаше ритуальные залы хоиако стали совмещать функции
квартальной мечети Нередко такие хонако, наряду с одпоэтажны
ми худжрами, дарвазаханой, тахаратханой и др., входили в пери
метральную застройку двора, составлявшую комп екс обитель
суфиев. Таковы, к примеру, хонако-залы в комплексе Халифа у
дайдот и Халифа Ниязкул, мечети-хонако - Куи-хонако в Бухаре.
Суфийские традиции в искусст, Ма раин СТ 1Г
16
а также хонако-зал в женской суфийской обители Кыз Биби "
харской области. в %-
В мусульманском мире в XHI-XTV вв. появились и с Хут
стали приобретать монументальность и величие суфийские об1
ны турецкого типа - такия (или текке), особенно широкое
пространение получившие в Магрибе и представлявшие собо"'
величественные суфийские обители в виде обширных комплексов
(38, с. 277- 278). В Центральной Азии архитектурные комплек-
сы такия появились позже, они были невелики и имели несколько
иное назначение и структуру. Например, в Бухаре в XIX- начале
XX в. такия имели аналогичную современным им суфийским ком-
плексам дворовую структуру и служили «не только пристанищем
для бродячих дервишей и нищих, но и общежитиями, которые
строили ремесленные цеха в других городах для рабочих, уходя-
щих на заработки по найму» (40, с. 116). Причем каждый цех воз-
iTiTT
водил свою такию в соответствующем квартале ремесленников.
Временные обитатели такии считались членами этой общины и
должны были участвовать во всех религиозных и светских меро-
приятиях (свадьбы, похороны и др.) этой махалли (40, с. 116).
Как видим, в Мавераннахре в позднее средневековье для обоз-
начения суфийской обители использовались оба термина - хонако
и, изредка, - такия, которые отличались друг от друга по значе-
нию и функциям.
Интенсивное формирование архитектуры суфийских обите-
лей в Мавераннахре наблюдалось, согласно приведенной нами
выше периодизации, в третий период. Он почти совпадает с хро-
нологическими рамками нашего исследования — XV—XVII вв. и
является временем правления трех династий — Темуридов (1370-
1500 гт.), Шейбанидов (1500-1601 гг.), Аштарханидов (1601-
1753 гг.), которые сменялись в каждое из рассматриваемых нами
столетий.
ереходя от общего к частному, мы сначала рассмотрим эво-
люцию архитектуры мемориально-культовых комплексов, свя-
занных с суфизмом, а затем — входящих в их состав суфийских хо-
нако, сооруженных в Мавераннахре в XV-XVII вв.
У^иВаи’ « исхусспм» МаввраннахраХУ-ХУП вв.
Архитектура суфийских обителей МавераннахраXVXVII вв.
17
МЕМОРИАЛЬНО-КУЛЬТОВЫЕ КОМПЛЕКСЫ
Первоначальным звеном суфийского мемориально-куль-
тового комплекса, слагавшегося поэтапно иногда на про-
тяжении нескольких десятилетий, а иногда - нескольких
столетий, являлось преимущественно священное захоронение или
обитель (чилляхана, хонако) почитаемого суфия, располагавшие-
ся в уединенном месте за городом. При могиле часто обитали му-
риды, продолжавшие дело своего шейха. Со временем суфийские
обители со святой могилой превращались в объект паломничест-
ва и трансформировались в комплексы. В них вокруг тенистого
двора с хаузом выстраивались мавзолей святого, ритуальный зал
(сама ’ или зикрхана) и небольшая мечеть (иногда обе фуг
it<ti5i5i
совмещались в одном зале), жил
15111
,е шейха и его семьи, комнаты
для чтения Корана и обучения, кельи муридов, странноприимные
худжры с бесплатным приютом и питанием и другие постройки
(26, с. 72). Часто рядом разрасталось небольшое кладбище, где
хоронили членов суфийской обители или мирян - адептов дан-
ного суфийского ордена, согласно их завещанию. Комплектность
таких построек зависела от развитости комплекса и встречалась
в его полном (в крупных), либо в усеченном (в малых и средних)
составе.
С развитием города некоторые весьма древние в своей основе
мемориальные комплексы с прилегающим к ним кладбищем ока-
зывались в черте города, а порой и в центральных его районах (39,
с. 53,57) (Турки Джанди, Халим ад-Дина Демуни, Ходжа Порсо в
Бухаре и Абди Дарун в Самарканде).
На рубеже XIV—XV вв. создатель и правитель обширной и
ПЕК
сильной державы Амир Темур, заинтересовавшийся учением су-
физма и ставший последователем нескольких суфийских шей-
хов, смело воплощал в жизнь свои строительные замыслы. При
нем были воссозданы заново или реконструированы и благоус-
троены многие значительные суфийские обители Средней Азии.
Желание этого могущественного правителя увековечить память
почитаемых суфийских шейхах возведением над их могилами мо-
нументальных мавзолеев обусловило несколько иную, чем в пред-
СуфиОаая традиции в искусав* МамраииараХУ-ХУПм.
18 _________________________________
шествующее время, картину развития мемориально-кульвд
комплексов. Следует отметить, что монументальное офор,"'
ние святых могил, в нарушение исламских правил, складывалось
медленно и поэтапно. Анализ исторических, археологических и
натурных сведений свидетельствует о трансформации этого про-
цесса - от скромного незаметного могильного холма до величест-
венных мавзолеев рубежа XIV—XV вв.
В целом в Мавераннахре, по негласной традиции, захороне-
ния святых, в том числе суфийских пиров, поначалу осуществля-
лись скромно, в виде земляного холмика под открытым небом,
который впоследствии облицовывали кирпичом в форме саганы
или платформы - дахмы. Позже их последователи для защиты
святыни от непогоды и разрушений над погребением устраива-
ли купольный навес - «чартак», квадратный в плане и раскрытый
с четырех сторон обширными арочными проемами. Со временем
почитая святого и для придания в глазах пилигримов его захоро-
нению большего величия, закладывали и эти проемы, оставляя в
них только дверь, чтобы оградить прямой доступ к святыне. В ито-
ге ко времени Амира Темура над древней могилой некоторых по-
читаемых шейхов существовал небольшой по масштабам чартак,
или чартак, перестроенный в мавзолей. На их месте по повелению
Амира Темура с конца XIV в. стали возводить величественные
портально-купольные мавзолеи или же двух- и более камерные
мавзолеи-хонако. Исходя из желания Амира Темура приблизить к
себе святоносные останки почитаемых шейхов и придать их захо-
ронениям надлежащую, по его мнению, монументальность, были
случаи возведения мавзолея суфия и его включения в черту са-
маркандской цитадели либо перенесения из других местностей
Мавераннахра останков почитаемых шейхов и их перезахороне-
ния в Самарканде или на его родине в г. Кеше (ныне Шахрисабз).
По свидетельству Абу Тахир Ходжи, «однажды Амир Тимур Гу*
раган просил в своем деле помощи и духовной милости у шей-
ха Абу Саида бин шейх Бурхан ад-Дина Сагарджи, и шейх-зада
порекомендовал ему совершить зиарат на мазар Нур ад-Дина Ба-
сира. На основании этой рекомендации шейх-заде, Амир Темур
ураган включил мазар шейха Нур ад-Дина Басира в черту самар-
кандской цитадели и построил над ним высокое здание^ украсив
СуфиИсхие mpadui^u в искусстве МавераннахраХУ-ХУЛ вв.
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв. (
его купол золотым шаром. ... Амир Темур часто посещал этот ма-
зар и молился на нем» (2, с. 181). В 1409 г. из Андхоя в Самарканд
были доставлены останки духовного наставника Амира Темура
Мир Сейида Барака, которые перезахоронили в мавзолее (ныне
Гури Амир) в изголовье могилы Амира Темура, который, по пре-
данию, завещал похоронить себя «в ногах» этого шейха.
После смерти почитаемого шейха Бурхан ад-Дина Сагард-
жи, Амир Темур выстроил в мемориальном комплексе для него
мавзолей, известный под названием Рухабад - Обитель духа. Его
разместили на одной линии с мавзолеем Нур ад-Дина Басира. От-
метим, что каждый из этих мавзолеев являлся святыней прилегав-
шего к ней мемориально-культового комплекса, возведенного по
единому замыслу в течение нескольких лет в эпоху Темуридов.
По замыслу Амира Темура созданные в его правление соору-
жения должны были свидетельствовать о политической и финан-
совой состоятельности государства, что ярко отражала известная
надпись на портале его дворца Ак Сарай в Шахрисабзе: «Если
сомневаешься в нашей мощи, посмотри на наши постройки». Эта
строительная политика воплощалась Амиром Темуром также и
в мемориальном зодчестве, особенно в последние 10-15 лет его
жизни. Наряду с мавзолеями суфиев, расположенными в мемо-
риальных комплексах, Амир Темур построил и три уникальных
гигантских здания, которые включили в себя все необходимые по-
мещения и функции комплексов. Это хонако-мавзолей Ходжа Ах-
мада Яссави (1389-1399 гг.) в Туркестане, фамильный некрополь
Темуридов Дору Саодат в Шахрисабзе и усыпальница Темуридов
в Самарканде, названная позже Гури Амир. В них в компактном
прямоугольном плане на главной продольной оси размещались
огромный входной портал, за ним — обширный купольный зал-
хонако или двор, а в глубине здания напротив входа - главная
святыня здания - мавзолей. По сторонам от них, т.е. вокруг цен-
трального пространства, группировались помещения, необходи-
мые для пилигримов, суфийских ритуалов и обучения, службы и
др. В г. Туркестане в глубине здания напротив входа размещался
мавзолей почитаемого суфия, основателя ордена Яссавия Ходжа
Ахмада Яссави; в Шахрисабзской усыпальнице в глубине двора -
мавзолей со склепом, заготовленным Амиром Темуром для себя, а
Суфийские традиции в искусстве №«сраннахраХУ-ХУ11
Мавлюда Ю,
20----------------------------------------------
в Самаркандском мемориальном здании - в глубине двора _
золей Мухаммада Султана, известный ныне как Гури дМ11р> '
позже нашел покой сам Амир Темур.
Данная схема и идея крупного Дания ав ея-комплекса в
эпоху Амира Темура созревала поэтапно при сложении его Щах.
рисабзского и Самаркандского фамильного некрополей, которые
дошли до нас фрагментами и таят в себе еще ряд спорных вопро.
сов и пока не выявленных данных,-
Еще в 1380-е гг. для своего любимого внука Мухаммада Сул-
тана, в ком текла кровь Чингизидов (по его матери) и с кем Амир
Темур связывал надежды на легитимность своей власти, были вы-
строены противолежащие по сторонам квадратного двора хонако
и медресе. В 1404 г. сюда привезли останки Мухаммада Султа-
на, умершего за год до этого в Малой Азии и временно похорони-
ли их, по одной версии. - в учебном зале в медресе его имени (7,
с. 190), по другой - в склепе, устроенном за южной стеной двора
комплекса Мухаммада Султана (32, с, 54).
В 1404 г. по велению Амира Темура было начато строительст-
во комплексного здания (типа хонако-мавзолея Ахмада Яссави) с
мавзолеем для Мухаммад Султана. Оно замкнуло собою третью
сторону двора, расположенного между существовавшими еще в
конце XIV в. медресе и хонако его имени. Побывавший там па по-
минках, устроенных в честь Мухамма.ia Султана, испанский по-
сол Рюи Гонсалес де Клавихо писал, что огромное з цшие имело
«мечеть, дом и гробницу...часовня была четырехугольной фор-
мы и очень высокая, внутри и снаружи расписанная зо ином и тя*
зурью, отделанная изразцами» 119, с. 133). Археолот пиески было
выявлено, что на юго-западе от мавзолея в свое время действи-
тельно начали строить весьма крупное мемориальное т щпие. от
которого сохранился мавзолей Гури Амир. Позже Мирю Улугбек
троил восточную и южную купольные галереи, ря i помеше-
ии вокруг западного внутреннего двора (32, с. 57) и го. От них
тала 1ты?аПИЛаСЬ лишь восточная галерея и часть пилонов пор-
ХГ-ХШвв
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв.
21
Темура шейха Сеида Барака, его сыновья Шахрух и Мирантпах, а
также его внук Мирзо Улугбек и еще один суфийский шейх Там
же находятся два неизвестных детских захоронения. Погребение
в комплексе Мухаммада Султана двух суфийских шейхов и натти-
чие прилегающего здания хонако способствовало тому,что этот
комплекс стал носить суфийский характер и также был объектом
паломничества.
По градостроительному замыслу Амира Темура, мавзолеи
суфия Бурхан ад-Дина Сагарджи и Мухаммад Султана распола-
гались на одной линии и соединялись аллеей, выстланной кпрпи-
чом. По данным поэта Малихо, в XVII в. с запада от этой аллеи
находилась «кирпичная мечеть с (расписным) деревянным потол-
ком. а с восточной стороны был расположен прекрасный сад с ха-
узом» (32, с. 59).
Основ} зданию Дору Саодат в Шахрисабзе заложил в 1380 г.
мавзолей Джахангира — сына Амира Темура, выстроенный хо-
резмскими мастерами, судя по шатровому куполу, характерному
для хорезмской архитектуры. Позже для погребения здесь в пос-
ледующем Темурвдов, включая и самого Амира Темура, он распо-
рядился о строительстве здесь крупного некрополя в виде единого
здания-комплекса с внутренним двором. Один из пилонов его ги-
гантского входного портала включил мавзолей Джахангира, кото-
рый единственным сохранился от здания-гиганта до наших дней.
По сведениям Клавихо, входной портал Дору Саодат (так же, как
и до этого мавзолея Мухаммада Султана) показав:
тся низким
ТП$1
Амиру Темуру, перестраивался еще во время посещения комплек-
са нс панским пос лом в 1404 г., по словам которого «эта мечеть и
усыпальница очень богаты..., при ней большой участок с деревь-
ями и водоемами» (19, с. 102). Здание Дору Саодат лежало к югу
от близлежащего мемориального комплекса дворовой структу-
рь: Дору ' иловат, также переустроенного правителем в эти годы.
Там в мавзолей Гумбази Сайидон были перенесены останки отца
Темура — амира Тарагая, в изголовье которого перезахоронили ос-
танки почитаемого суфия — Шейха амира Кулола, который был
пиро — духовным наставником и Амира Темура, и его отца.
После Амира Темура его потомки уже не строили столь круп-
ных сооружений, ибо они были уязвимы и быстро разруша. к ь
Суфийские традшрлл в искусств МаееромивроХУ-ХУП •<
__________________________________________Мавлюда^0^
Гмсокосейсмичной зоне Мавераннахра. На отказ от гиганте^
меторимьных строений могла повлиять также приверженное
рД сша Шахруха и ею внука Улугбека исконным традициям Вс.
лама, не приветствующего строительство пышных мавзолеев для
святых1.
Так, еще при Амире Темуре в конце XIV в. в существовав,
шем издревле комплексе Занги-ата под Ташкентом у могилы су.
фия Айходжи вместо обветшавшего мавзолея был создан новый,
вместе с прилегающим к нему залом зиаратханы-хонако. В про-
должение этой линии при потомках Амира Темура, при замене
некоторых ветхих мавзолеев над почитаемым захоронением на
новые, уже строили не гигантские здания-комплексы, а возводи-
ли двухкамерные двухкупольные мавзолеи-хонако (в комплексах
Сайф ад-Дина Бохарзи и Ходжа Порсо в Бухаре, Ходжа Абди Да-
рун в Самарканде).
Тенденция строительства монументальных мавзолеев медлен-
но будет уходить на убыль, и в Мавераннахре суфийские обите-
ли будут вновь строиться по заповедям ислама. Поэтому позднее
подобный тип монументальных сооружений - хонако, выстроен-
ных вместе с мавзолеем, не получил
рокого распространения.
Следуя традициям раннего ислама, которых строго придержива-
лись суфийские шейхи, уже в период Темуридов вновь стали осу-
ществляться захоронения под открытым небом в дворике хазира,
а необходимый для суфийских радений просторный купольный
зал стали возводить либо в составе построек, расположенных по
периметру этого погребального двора, либо за его пределами в
смежном дворе этого комплекса (хонако-медресе Улугбека близ
хазиры Абд ал-Халика Гиждувани в Гиждуване, хонако близ мав-
золея родичей Ходжа Порсо в Бухаре).
В конце XV в. в Самарканде глава ордена Накшбандия Ход-
жа Ахрар, богатейший человек своего времени, был так же, как и
предшествовавшие ему главы ордена и видные суфии, скромно
убрать и петт^-(ятГпИ посещении могилы отца в мавзолее Гури-Амир приказал
вешанные То Н& МОГИлу доРогие оделоды Темура, раз-
противоречило духу мусутьмХи^^^ еГ0 ^РУ*61™* и уиари, ибо это
го шейха (32 с 55) анина, смиренно упокоившегося «в ногах» свое-
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв,
23
захоронен под открытым небом в дворике хазира близ своего при-
жизненного хонако.
В ашк захоронение правителя города Юнусхана (ум
в 1487 г.), вероятно, было также осуществлено не в мавзолее, а
скромно под открытым небом. Рядом с ним было сооружено со-
хранившееся Т-образное в плане хонако. Археологи не выявили
в здании, называемом до сих пор мавзолеем Юнусхана, никаких
следов захоронения и потому, а также согласно планировке, рас-
положению и аналогиям в архитектуре, справедливо отнесли его
к типу зданий хонако (49, с. 3).
В XVI-XVII вв. при Шейбанидах и Джанидах, когда столица
государства была перенесена в г. Бухару, развитие архитектуры
суфийских обителей в Мавераннахре стало осуществляться под
влиянием столичной бухарской школы зодчества.
В Бухаре, называемой «Куббат аль-ислам» (купол ислама)
над могилами суфийских шейхов мавзолеи возводились изредка.
Здесь захоронения суфиев в основном производились под откры-
тым небом в дахме или в сагане, в погребальном дворике хазира,
что наблюдалось еще в предмонгольский период. К примеру, за-
хоронения Абу Бакров X—XI вв. под Бухарой (3, с. 2). Строитель-
ство мавзолеев (Турки Джанди, Баян Кулихана и Сайф ад-Дина
Бохарзи и др.) возобновилось в бухарском регионе лишь на одно
столетие — во второй половине XIV - первой половине XV в., что
было связано в основном с повелениями правителей (Баян Кули-
хана, Амира Темура и Улугбека).
шш
В XVI-XVII вв. при Шейбанидах и Джанидах - истинных
приверженцах ислама и его течения тасаввуф - в Бухаре вновь
отвергают строительство мавзолеев, но значительно перестраива-
ются и благоустраиваются многие древние в своей основе и на-
иболее почитаемые культовые комплексы. В Бухарском оазисе
ТПП
мемориальные комплексы, оказавшиеся в черте города и распо-
лагавшие в XV—XVII вв. небольшим участком земли в тесно об-
ступившей их городской застройке (Турки Джанди, Ходжа Порсо
в Бухаре), а также ряд небольших сельских мемориальных ком-
плексов (Дехкон-бобо и Суфи Дехкон) преимущественно имели
компактную замкнутую или разомкнутую дворовую организацию
часто с усеченным составом служебных построек (48).
Cyfrrfrxu* /традиции в искусств* Мав^хгннахраХУ ХУЛ ел
24_____________________________________^^2^.
В загородных суфийских комплексах с одним или нескольки.
МИ смежными внутренними дворами с периметральной застрой
кой по масштабам и художественному оформлению выделяет^
отдельное здание хонако, выстроенное близ святой могилы. Та.
ково устройство комплексов Баха ад-Дина Нак rt *анда, ор-Бакр
Касим шейха, Хакима Мулло Мир, Абд ал-Халика иждувани и
др. - в бухарском оазисе, Махдуми Аъзам, Имам Бахра - в Самар.
кандском оазисе, Ходжа Илим Кан — в Кашкадарье. Некоторые
из них окружали хорошо спланированные сады иногда с живо-
писными павильонами и беседками. К примеру, сады и парки при
комплексе Баха ад-Дина, чарбаг в некрополе Чор-Бакр с «фарфо-
ровым» павильоном - Чиннихона
Таковы в общих чертах основные тенденции развития суфий-
ских мемориальных комплексов Мавераннахра в XV-XVII вв
Архитектура и этапы формирования ряда наиболее почитаемых
из этих комплексов будут освещены в каталоге суфийских обите-
лей Мавераннахра, прилагаемом в конце данного раздела.
Далее мы рассмотрим эволюцию архитектуры зданий или от-
дельных залов суфийских хонако, которые обычно выстраива-
лись в вышерассмотренных мемориально-культовых комплексах,
но изредка и отдельно - в городах, иногда в составе ансамбля в
центре города.
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв
25
ЭВОЛЮЦИЯ АРХИТЕКТУРЫ ХОНАКО
Наиболее примечательными и монументальными построй-
ками в мемориально-культовых суфийских комплексах
Мавераннахра, а с XV в. - и как отдельные со^е™
в городских ансамблях являлись здания для обучения, радений и
других ритуалов суфиев.
Во второй половине XIV в., какуже отмечалось, хонако являли
собой многофункциональный комплекс сооружений, сложивший-
ся у могилы местного святого, с застройками вокруг внутреннего
двора, где по архитектуре выделялось хонако с обрядовым залом
для суфийских радений - сама ’ или зикрхана, который при необ-
ходимости мог служить и поминальной мечетью - зиаратхана, и
просто мечетью для пятикратных молитв. Причем в этот период
термин «хонако» в узком смысле обозначал ритуальный зал су-
фиев, а в более
ком - весь суфийский комплекс. Поэтому да-
лее в тексте мы будем уточнять, что мы имеем в виду -хонако-зал
или хонако-комплекс.
В конце XI -XV в. в блистательном зодчестве эпохи Амира
Темура и Темуридов здания суфийских хонако занимали особое
место. В этот период, когда суфизм сливается с официальным ис-
ламом, а суфийские шейхи все активнее сотрудничают с властями,
строителями хонако всё чаще выступают правители или же сами
шейхи, наиболее значительные из которых превратились в весь-
ма состоятельных людей за счет пожертвований и их коммерчес-
кой деятельности.
5
Идея размещения вокруг двора набора необходимых для су-
фийских обителей сооружений у могилы святого к концу XIV в.
исходя из заказа Амира Темура, а также наличия творческих и
материа льных ресурсов, сосредоточенных им в своем государс-
тве, трансформируется и воплощается, как уже нами отмеча-
лось, в виде единого гигантского здания. Единственным таким
суфийским хонако был и сохранился до настоящего времени хо
нако-мавзолей Ходжа Ахмада Яссави в городе Туркестане. ~ упол,
а зал хонако для радении суфи-
1йЦ
Суфийские традиции е искусств
26____________________________________________
Однако подобные постройки-гиганты, возводившиеся црй
архаизирующих подкупольных конструкциях и с тяжеловесным^
крупными двойными куполами, были неприемлемы в условия^
высокой сейсмичности Мавераннахра. Об этом свидетельству-
ют превратившиеся в руины весьма крупные здания, выстроен
ные Амиром Темуром в те же годы, - мечеть Биби-Ханым, дворец
Ак-Сарай, царские усыпальницы Дору Саодат и Мухаммад Сул-
тана. Еще и поэтому, наряду с указанной выше приверженнос-
тью истинным традициям, суфийские обители, совмещавшие
все функции комплекса в едином крупном многокамерном зда-
нии, остались грандиозными экспериментами, не получившими
дальнейшего распространения в Средней Азии. Эти крупные со-
оружения, возводимые Амиром Темуром по единому замыслу и
предварительному проекту, имели компактный план и носили па-
радный характер. Впоследствии Темуриды отказались от круп-
ных архитектурных форм и создавали хонако с ритуальным залом,
соразмерные человеческим масштабам с более сейсмостойкими
конструкциями. Они-то и получили в Мавераннахре более широ-
кое распространение и будут рассмотрены нами ниже.
Отметим еще один малораспространенный в Мавераннахре
вид суфийской обители. Это хонако, построенные по типу архи-
тектуры медресе, служившие местом обучения и проживания су-
фиев при святом захоронении или независимо от него в составе
городской застройки. Наиболее показательным из таковых явля-
ется здание, выстроенное Улугбеком в 1433—1434 гг. при моги-
ле шейха Абд ал-Халика иждувани в Гиждуване, известное как
медресе.
Мы полностью поддерживаем мнение В.А. Шишкина, счи-
=°ДГ <<С00Р^жение этого медресе при прославленном ма-
отл^е S м^П°ТСтаа’ позволяет предположить, что оно в
Улугбеком. -ЮМ) 1^^знаСаМа₽КаНДа ^ТЭКЖе С00РУженныХ
носило скорее вопшный характХТт^^™ <<домами W**»’
которым данным, не столько ^^н^алось, судя по не-
жило общежитием для нахолт^^еЛеИ обучения> сколько слу-
с-13)- Отметим, что «других ттпм СЯ П?И маза₽е Дервишей» (45,
не было, и худа:ры медресе «там при мазаре»
тужить для обучения и прожи-
ппзл
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв
вания суфиев, а также для временного пребывания пилигримов
посещавших могилу святого. Вероятно, в XV в. термин «медресе»’
уже применяли как к классическим высшим духовным учебным
заведениям, так и к небольшим суфийским обителям .дворовой
структуры при чтимой могиле.
Дворовую часть суфийского комплекса XV в. Ходжа Порсо в
Бухаре также иногда называли медресе. На наш взгляд, медресе
Надир Диван беги XVII в. в Самарканде, вобравшее в себя хонако
Ходжа Ахрара и расположенное в мемориальном комплексе этого
суфия, также было суфийским хонако-медресе.
Об общности традиций на территории государства Темури-
дов, в частности в Мавераннахре и Хорасане, свидетельствуют
исследования видного ученого-востоковеда Д. Юсуповой, кото-
рая считает, что некоторые хонако Герата «служили не только как
обитель дервишей и скит, но, в большей части, и как учебное заве-
дение, в котором преподавалось богословие» (47, с. 181-182).
Среди традиционных для Мавераннахра XV-XVII вв. зданий
хонако, выполняющих функции ритуального зала, по архитектур-
ному решению мы выделяем три основных вида, а в них по два-три
типа (52). Отметим, что в данную классификацию мы не включаем
царские некрополи Темуридов, ибо, несмотря на перезахоронение
сюда останков суфийских шейхов, они все же оставались мону-
ментальными парадными династийными усыпальницами. Также
мы пока не включаем в классификацию редкий в Мавераннахре
вид хонако-медресе, ибо они еще мало изучены и были здесь не
совсем традиционны.
Наиболее распространенным в Мавераннахре бъшранний вид
хонако с центральным залом, обведенным колонным айваном.
Зал для радений мог быть купольным или колонным, иногда с не-
сколькими худжрами на углах. Айваны на деревянных колоннах
прилегали к залу с одной-двух или с трех сторон. Этот вид хонако,
генетически связанный с обычными жилыми домами, в которых
устраивали свою обитель ранние суфии, в результате эволюции к
началу XV в. приобрел более монументальны формы. Наиболее
ранние остатки и исторические сведения о хонако раннегс> вида
выявлены в комплексе Мухаммада Ходжа Порсо (14 гг.;
в Бухаре. Так, согласно вакфному документу на этот комплекс,
------------------------------Суфийские
28
хонако включало в себя «айван на северной, восточной и >оэд1О1.
сторонах. Хонако построено из жженого кирпича, ганча и гора
го камня (санги-кух)» (60) и, вероятно, было купольным. В Ху..
XVII вв., когда с расцветом архитектуры наблюдалось активна
строительство монументальных зданий, хонако раннего вида
строились реже, так как стали популярнее другие, более вырц.
зительные, объемно-пространственные композиции. Но и среди
этих немногих построек с айванами, в зависимости от конструк.
ций перекрытия зала, можно выделить три следующих типа:
• хонако, где айваны обводят подквадратный в плане купольный
зал (в XV в. - Ходжа Порсо; в XVI в. -Ходжа Зайн ад-Дина и
Хазрати Имама в Бухаре; в XVII в. - Суфи Дехкон в Бухарской
области);
• хонако, где айваны обводят многоколонный прямоугольный в
плане зал с плоским перекрытием (Шояхси XVI в. и Мавлоно
Шариф XVII в. в Бухаре, Ката Лангар в Кашкадарье);
• хонако, где айваны обводят прямоугольный в плане зал с мону-
ментальным многокупольным перекрытием на мощных кирпич-
ных столпах (Махдуми Аъзам XVII в. под Самаркандом).
Следующий по хронологии - это вид купольных однокамер-
ных залов хонако, прилегающих к мавзолею. Они строились в
основном в период правления Амира Темура и первых Темури-
дов единовременно и смежно с гурханой на месте обветшавшего
древнего мавзолея в уже сложившихся мемориальных комплексах.
Это обусловило отсутствие худжр, обводящих хонако-зиаратхану,
так как для жилья суфиев и паломников в этом случае использова-
ли другие помещения комплекса, выстроенные вокруг двора. Та-
кие хонако-залы, пристроенные непосредственно к меньшему по
размерам мавзолею или к прилегающим к нему комнатам выпол-
няли также и функции зиаратханы — поминальной мечети. Иногда
но вь^Х даа^^ИНИРУЮЩеЙ‘ СреДИ ЭТ0К> ВВДа ХОНаК° М°*‘
концеXIVB^rrow^ пР°дольной оси с мавзолеем (в
Ташкентом- в XV м^взолее Айходжи в комплексе Занги-ата под
канде и Сайф ад-Дина^^30^ Ходжа Абда-Дарунав Самар-
хонако при мавзолее шей™ Хп * Бух^® ^28’с- 104)i зиаратхана-
—---------------_ вха Ховенди Тахура в Ташкенте);
«Песто. -----—------------
Архитектура суфийских обителей МавераннахраXV-XVII вв.
29
• хонако, расположенные рядом - на параллельной оси с мавзо-
леем (в XV в. - хонако при мавзолее Хакима ат-Термези в Тер-
мезе; зиаратхана при мавзолее родичей Ходжа Порсо, которая
могла служить также и залом для суфийских радений).’
Однако ведущим в архитектуре с середины XV-XVH вв. стал
более поздний вид монументального портально-купольного
многокамерного хонако, которые возводились как в мемориаль-
ном комплексе вблизи святой могилы, так и в составе городских
ансамблей. Формирование архитектуры этого вида монументаль-
ных хонако и их размещение в виде отдельных зданий было обус-
ловлено, на наш взгляд, тремя следующими факторами.
Во-первых, усиление культа святых привело в XV-XVII вв.
к трансформации прежних суфийских обителей при мавзолеях в
активно посещаемые пилигримами культовые комплексы и за-
креплению значения «хонако» л
о за отдельной постройкой с
ISHII
ритуальным залом суфиев - купольной зикрхона, нередко с худж-
рами на углах.
Во-вторых, это было связано с распространением в Цент-
ральной Азии ордена Накшбандия, главы которого отвергали
возведение мавзолеев над захоронениями1, а городской харак-
тер и ритуальная практика ордена не требовали большого числа
жилых и странноприимных худжр со службами при них Братс-
тво Накшбандия проповедовало отказ от бродяжничества, тихий
зикр, более приличествующий богатым и солидным муридам ор-
1 Например, глава ордена Накшбандия Ходжа Ахрар (ум. в 1490 г.), следовавший
ранним предписаниям Ислама и считавший возведение мавзолеев над могила-
ми ересью, был захоронен под открытым небом - в дахме близ своего хонако,
и вскоре его суфийская обитель была преобразована в мемориально-культо-
вый комплекс Ходжа Ахрара двухдворовой структуры. Позже этому примеру
следовали не только шейхи, но и их весьма влиятельные муриды, включая са-
мих правителей Мавераннахра. Последние, выражая свое суфийское смирение,
часто завещали скромно похоронить их под открытым небом — в дахме, «в но-
гах» своего непосредственного пира или давно ушедшего главы ордена,
пример, ханы Мавераннахра - Абдулазиз I и Абдулла П захоронены в дахме
у могилы Баха ад-Дина Накшбанда. В предшествующее время (в начале
XV вв.) для того, чтобы сам Амир Темур и его отец амир Тарагай, также оказа-
лись похороненными «в ногах» своих пиров-суфийских шейхов, но, как отме-
чалось, не в дахмах, а по желанию правителей - в монументальных м
сюда были перезахоронены останки их духовных наставников.
Cvdn/Ите традиции в искусстве Мавераннахра XV Х^Пвв
^одаюс^^
30
дена, а также жизнеутверждающий девиз: «Руки - труду, а _
дце - Богу», т.е. жить в миру созидательной жизнью, а сердцу
принадлежать Творцу. Последователями этого ордена были не
только ремесленники и торговый люд, но и богатые горожане
аристократы, включая самих правителей, представителей творчес-
кой и интеллектуальной элиты того времени - известных ученых,
поэтов (Абд ар-Рахман Джами, Ал
ков (Камал ад-Дин Бехзад). Таким образом, члены ордена могли
жить в своих семьях и собираться в хонако лишь для совместного
ер Навои и др.), художни-
Tin
проведения ритуалов (молитва, проповеди шейха, радения - зикр,
ночные бдения и др.), иногда для обучения или периодических
трапез (худой и др.), что не требовало большого числа жилых и
подсобных помещений. Поэтому некоторые хонако этого вида
выстраивались не только в мемориальных комплексах, но и как
самостоятельные обители суфиев в виде отдельных зданий в го-
родском ансамбле или общественном центре.
И, в-третьих, - в формировании планировочной и объем-
ной структуры и в целом архитектуры зданий хонако того време-
ни важную роль сыграли новые прогрессивные и сейсмостойкие
подкупольные конструкции, в частности, несущие перекрытие
пересекающиеся арки и дополняющие их щитовидные паруса,
появившиеся в первой половине XV в. при Темуридах, а затем
весьма эффектно развившиеся в постройках Шейбанидской сто-
лицы - Бухары в XVI в., особенно в зданиях портально-куполь-
ных хонако.
При новой системе конструкций четыре мощные арки пере-
брасывались параллельно каждой стене через перекрываемое по-
мещение, несколько отступя от его углов, и опирались на восемь
ассивныхустоев, располагавшихся по сторонам от каждой оси
пекоытий устроигь на «разгруженных» от веса пе-
рекрытии осях зала rnvfinvwA
придавало плану зала™^™ сквозные проходы, что
площадь. В углах опя видное очертание и увеличивало его
несущей кладки стен, ПРИ ЭТ°М ОТ МОЩН°Й
В два яруса, а также лестшшът W Келыо П^уппу худжр
худжры. В самом зале путрхг ДОЩие на кровлю и в угловые
а₽ок образозХл^е™^4^ «о
в размерах внутренний
тпгт
в«.
31
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв.
квадрат, который с помощью щитовидных парусов перекрывался
соответственно значительно уменьшенным в диаметре куполом,
который мог быть более чем в два раза меньше перекрываемо-
го пространства. Уменьшался диаметр купола, а следовательно и
вес перекрытий. Иногда в бухарских хонако XVI в. четыре пере-
секающиеся арки, как ребра жесткости, армировали купол, вер-
нее, самое оболочку купола (хонако Баха ад-Дина), либо несли
небольшой купол на высоком стройном барабане (хонако Касим-
Шейха, Хазрати-Имам, хонако в Чор-Бакре).
Вследствие перечисленных выше трех основных причин мно-
гие хонако Мавераннахра XV-XVII вв. стали представлять собой
портально-купольные здания с крестовидным залом для радений -
купольной зикрхона в центре здания и с худжрами и лестницами
на его углах.
Наиболее активно хонако этого монументального вида строи-
лись в XV-XVH вв. в столице - Бухаре и ее оазисе (в XVI в - Баха
ад-Дина Накшбанда, Чор Бакр, Хаким Мулло Мир), а иногда - в
других регионах Мавераннахра (хонако Ходжа Илим Кан в Каш-
кадарье, Имам Бахра под Самаркандом и др.).
Иногда портально-купольные хонако располагали на цен-
тральной площади, где они в сочетании с одной-двумя другими
постройками создавали величественные архитектурные ансамб-
ли. Такими были сооруженные напротив друг друга в композиции
«кош» по сторонам расположенной между ними площади хонако
и медресе Мухаммада Султана конца XIV в., хонако и медресе
Улугбека XV в. на площади Регистан в Самарканде, хонако и мед-
ресе Надир Диван-беги XVII в. в ансамбле Ляби Хауз в Бухаре. В
этих ансамблях, замыкая площадь с третьей стороны, было вы-
строено еще одно здание.
Эта традиция была общей с соседним Хорасаном, входившим
в состав государства Темурвдов. В Хорасане хонако также стро
ились в ансамбле «кош» с мечетью или медресе, либо вблизи них.
К примеру, в Герате при Темуридах были выстроены хонако Джа
дид-и близ Масжид-и Джами, хонако напротив медресе в местеч
ке Сарипул-и Инджил, хонако Ихласийа напротив медицинского
медресе (47, с. 181-182) и т.д. _______________
32
Темурид Мухаммад Захр ад-Дин Бабур, создатель Be
империи Моголов и праправнук Амира Темура, отмечал, Чт
самаркандского хонако Улугбека был «очень высокий купол У
всем мире показывают немного таких высоких куполов» (9, с
Вероятно, величина купола, возведенного при старых констру Л'
ях, была причиной скорого разрушения хонако, на месте kow!'
го в XVII в. было построено сохранившееся и поныне знамени^
медресе Шир Дор.
В Бухаре в общественных центрах города в XVI-XVII вв
были выстроены ныне утраченные отдельные здания хонако
ракон и Яр-Мухаммад Аталык. К их главным фасадам позже было
пристроено каре худжр, образовавших небольшой дворик перед
главным входом в хонако. Этим они были вновь преобразованы в
суфийскую обитель дворовой структуры, традиционную издревле
и более распространенную в XVIII-XIX вв. Позже залы подобных
хонако использовались также как мечети, а пристроенные худжры
предназначались для слушателей хонако и прочих нужд. В связи
с этим хонако Миракон и Яр-Мухаммад Аталык в последующее
время иногда называли хонако-медресе, или мечетью.
Среди этого позднего по хронологии вида монументальных
портально-купольных хонако Мавераннахра XV-XVII вв. по
планировке можно выделить три следующих типа:
• центрический (в Бухарском оазисе в XVI в. —хонако Касим-шей-
ха и хонако в Пешку; в XVII в. — Баха ад-Дина Накшбанда (вто-
рой этап строительства) и Яр-Мухаммад-Аталык);
• продолъноосевой или глубинный (в XVI в.- хонако в Чор-Бакре
и Хаким-Мулло-Мир в Ромитане; Имам Бахра в Самаркандской
области (как исключение — с двумя порталами); хонако Ходжа
Илимкан; в XVII в. - Надир Диван-беги в Бухаре).
фронтальной композиции (в XVI в. близ Бухары—хонако в Фанза*
е и первый этап строительства хонако Баха ад-Дина1; сюда же
ожно отнести хонако с чертежа неизвестного узбекского зоДДе'
чалу имело разверХ^^^0611^ 1540~1551 гг. Абдулазизханом I и пона-
Кадирхан ° Фасаду фронтальную планировку. В 1642-1645 гг.
"учил центрическую композвдию ° ТЫЛа рядами ’ОДЯф в этажа, и план по-
__________________________'
ев.
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв
го XVI в. Фронтальными были также несколько иные по архитек-
туре хонако Ходжа Ахрара, включенные в состав медресе XVII в
а также хонако-мавзолей Кокилдор ага XVI в. в Термезе)
Из вышеизложенного следует, что каждый из рассмотренных
мемориальных суфийских комплексов и хонако XV-XVH вв. ярко
индивидуален по плану и пространственной композиции, в каждом
регионе они имели свои характерные черты, обусловленные исто-
рическим развитием этой области и особенностями локальной шко-
лы зодчества. Тем не менее можно выделить ряд следующих общих
черт архитектуры, основных тенденций и этапов их развития.
1. В основе многих мемориальных суфийских комплексов
XV-XVII вв. лежит древнее, уже существовавшее ранее, захоро-
нение святого (суфия и/или ученого-теолога). В предшествующий
период почитаемые суфии строили свои хонако в уединенных
местах, вдали от городской суеты. После смерти их хоронили в
их прижизненном хонако либо рядом с ним. Позже для обитаю-
щих при святой могиле последователей пира и посещающих ее
пилигримов поэтапно создавался комплекс сооружений, возводи-
мых вокруг двора часто с хаузом посередине (Сайф ад-Дина, Баха
ад-Дина, Занги-ата, Ходжа Ахрара, Махдуми Аъзам).
2. Мемориальные комплексы, оказавшиеся на территории го-
рода (Турки Джанди и Ходжа Зайн ад-Дин в Бухаре, Ходжа Абди
Дарун в Самарканде), чаще всего представляли собой группу со-
оружений, компактно возведенных вокруг замкнутого двора. В
них, за неимением возможности расширить территорию приле-
гающего кладбища, захоронения со временем осуществлялись
послойно, одно над другим (при мавзолее Турки Джанди). Иную
архитектуру имели загородные некрополи. Они были раскинуты
на обширной территории, имели несколько дворов, значительное
по гг,пощади прилегающее кладбище, были окружены садами и
парками.
3. На протяжении XV-XVH вв. представители каждой правя-
щей династии старались переустроить и благоустроить осо
читаемые суфийские обители. Некоторые из них ыли _
строительством при каждой из двух (при емуридахи_
дах), а порою и трех (еще и при Аштарханидах) Д* ’ ’
меру, комплексы Абд ал-Халика Гижаувани, Ходжа Абди Д Р' ь.
-----------------------
34__———---------------------------
Баха ад-Дина Накшбавда и др. Однако при каждой династии й
хода S есстроительной политики (зачастую донаторами
„ли и их приближенные), архитектура комплекса на тот £
р!дд реконструкции суфийских обителей носила разный харащ^
в разные столетия:
а) В XV в. при Темурвдах наметились три основные тецденцщ.
. в комплексах, где гробница уже существовала, но обветщц.
ла - возводили новый мавзолей (Сайф ад-Дина Бохарзи, Ходжи
Абди Даруна, Турки Джанди) с прилегающим к нему залом хо-
нако-зиаратханы;
• в комплексах с традиционным для суфиев захоронением свято-
го под открытым небом благоустраивали хазиру и рядом с ней
(не возводя мавзолея) строили суфийскую обитель-хонако дво-
рового типа (медресе-хонако Улугбека при могиле Абд ал-Ха-
лика Гиждувани);
• там, где уже существовало и было еще крепким здание мавзо-
лея-хонако, к нему пристраивали более монументальный пор-
тал (в комплексе Занги-ата под Ташкентом) и возводили другие
необходимые здания.
б) В XVI в. при Шейбанидах отказываются от строительства
новых мавзолеев, в остальном - намечаются две несколько схо-
жие с XV в. тенденции-
• при наличии над могилой суфия еще крепкого здания мавзолея-
хонако (прошлого века), к нему пристраивают входную часть
с более монументальным порталом (в Сайф ад-Дина Бохарзи -
только портал, в Турки Джанди - перестройка зиаратханы);
в некрополях с захоронением суфия под открытым небом
вблти1^^?^7 ИЛИ СТРОЯТ заново хазиру для могилы святого
портально Г С00Ружают монументальное отдельно стоящее
Шейха, X°v‘S0 (БвХа ад’Дина’
сооружения (в Чор-Багае^™3 Мулло МиР), а иногда Други6
скольвд новых хазира). В i
ни в XVI в. капитально гг w ал-лалика i
Уже существовавшее ^ИРУ и реставрировал**
Ресе Улугбек 0-медресе XV в., известное как меД
---------------
крупную мечеть, медресе, бани, не*
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII вв.
35
в) В XVII в. при Аштарханидах реконструкции носили не столь
массовый характер, они касались преимущественно комплексов с
зах л ие ия < гк| м небом, и имели две, несколь-
ко схожие с направлениями XVI в., тенденции:
• к ранее выстроенным отдельно стоящим зданиям хонако иног-
да с одной стороны пристраивали ряд худжр (Баха ад-Дина) или
каре худжр (двор с прилегающими к нему с трех сторон ху джра-
ми в комплексе Ходжа Ахрара) ;
• там, где не существовал или был утрачен зал-зикрхона, выстра-
ивают новое отдельно стоящее монументальное здание хонако
(Махдуми Аъзам, Абди Бирун) с реконструкцией дахмы свя-
того, а в некоторых некрополях - новые поминальные мечети,
худжры и хазира с дахмами (в Чор «акре, Баха ад-Дина и др.).
4. Среди мемориально-культовых комплексов Мавераннах-
ра XV-XVII вв. по планировочной и пространственной организа-
ции условно можно выделить три основных вида с двумя типами
в каждом.
Дворовые:
• замкнутой композиции: в Бухаре - Ходжа Порсо, Турки Джан-
ди, Ходжа Зайн ад-Дин., Мавлоно Шариф; в Самаркандском оа-
зисе - Махдуми Аъзам;
• разомкнутой композиции: в Бухаре - Сайф ад-Дина Бохарзи;
в Бухарской области - Дехкон-бобо, Суфи-дехкон, возможно,
алаи-Азизон.
Многодворовые:
• со смежными дворами: Баха ад-Дина под Бухарой; Касим-Шей-
ха в Кермине; условно — Абд ал-Халика Гиждувани в Гиждуване
и Ходжа Ахрара под Самаркандом; Занги-ата под Ташкентом,
• с отдельно раскинутыми дворами: Хазрати-Имам в Бухаре,
Ходжа Илим Кан в Кашкадарье.
Сложносоставные:
• со стержневым коридором: некрополь Чор-Бакр,
• с несколькими группами зданий на территории комплекса. Шейха
Ховенди Тахура в Ташкенте. _____
---------------- ———тсидичии « искусстве «•
5ЮТ
36 --------------------------------—___Л*авл Юда
5. Во многих развитых сложносоставных комплексах^
четании отдельных сооружений использовали присущий Но-
ским ансамблям композиции: «кош» (противолежащие и
медресе и хазиры Гиждувани); «жуфт» (смежные здания
медресе и мечети в Чор Бакре); с трехсторонней (три хазираТ^’
талами, замыкающими площадку в конце коридора в Чор Бак?
и периметральной разомкнутой (южная площадь перед каре^
монументальных зданий в Чор Бакре) застройкой площади^
свободным расположением групп зданий (Шейха Ховенди Таху
ра). В одном комплексе можно встретить один, два, а иногда и все
три (Чор-Бакр) типа названных композиций.
6. Хонако - постройки с центральным купольным или много,
колонным залом для радений суфиев были самыми крупными со-
оружениями в суфийском комплексе. Эволюция их архитектуры
была тесно связана с изменениями в учении и ритуальной практи-
ке суфизма, строительной политики правителя, с появлением но-
вых конструкций и с их расположением в структуре некрополя
или городского ансамбля.
• На рубеже XIV-XV вв. был апробирован, а в дальнейшем по
ряду причин (уязвимости конструкций, нетрадиционное™ в су-
физме) отвергнут тип гигантского портально-купольного ме-
мориального здания. Это мавзолей-хонако Ахмада Яссави в
Туркестане и две гробницы Темуридов, куда (Мухаммада Сул-
тана в Самарканде) и близ которой (Дору Саодат в Шахрисабзе)
были перезахоронены останки суфийских шейхов — духовных
наставников Амира Темура.
В XV—XVII вв. существовали, но не получили широкого распро
странения здания хонако, выстроенные по типу медресе (У^
бека XV в. при могиле Гиждувани и На,лира Диван-беги XVII в-
при могиле Ходжа Ахрара).
Среди хонако XV—XVII вв. по планировочной структур6
МЫ выделили три более распространенных и тралипионных вйДа-
Р ие х/>нако с центральным залом, обведенным колонн^
2!^^№дааПоРсо, Ходжа Зайн ад-Дцна, Шояхси, Мав*0'
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
37
распространены из-
---в.;
' с мавзолеем
а ат-
-атаи
Архитектура суфийских обителей Мавераннахра XV—XVII ее
но Шариф, Суфи Дехкон)1, которые были р-
древле (не позднее начала XV в j до начала XX в. • ’
б) купольный зал хонако-зиаратханы, смежный с
(сбоку от него - на параллельной оси - Абди Даруй, X^Z
Термези или впереди - на одной продольной оси - Занги -
Шейха Ховенди Тахура в Ташкенте, Саиф ад-Дина Бохарзи и
Турки Джанди в Бухаре) был характерен для периода Темупи-
дов;
в) монументальное портально-купольное многокамерное хо-
нако с центральным крестовидным залом и худжрами по его уг-
лам или сторонам, которые строились в XVT-XVH вв. в виде
отдельно стоящего здания близ святой могилы больше в Бухар-
ском оазисе (Баха ад-Дина, Чор-Бакр, Касим-Шейха, Хазрати
Имам, Хаким Мулло Мир, хонако в Пешку) и меньше - в дру-
гих регионах Мавераннахра (Абди Бирун и Имам Бахра под Са-
маркандом, Ходжа Илим Кан в Кашкадарье), а также, иногда, на
площади в городском ансамбле (хонако Улугбека на Регистане в
Самарканде, Надир Диван-Беги у Ляби Хауза в Бухаре и др.).
В целом в XV-XVII вв. в Мавераннахре с усилением культа
святых могил суфийские обители становятся объектами паломни-
чества и трансформируютя в мемориально-культовые комплек-
сы, в застройке которых по масштабам выделяется здание хонако.
А в связи с развитием самого учения суфизма, видоизменением
его ритуальной практики и с возникновением новых сейсмостой-
ких конструкций проходит апробацию и формируется архитек-
тура трех основных видов хонако, классифицированных выше. В
результате выкристаллизовался весьма распространенный в XV-
XVII вв. компактный и удобный по плану7, с сейсмостойкими
конструкциями и выразительный по объемной композиции вид
монументального портально-купольного хонако с центральным
залом и худжрами по его углам или сторонам.
Исследования суфийских обителей Мавераннахра продолжа-
ются, предстоит выявление данных по ряду малоизученных су-
фийских объектов Узбекистана, которые в будущем дополнят и
1 Сюда же можно отнести хонако в комплексе Мяхдуми Аъзам с многокуп
ным перекрытием зала на массивных кирпичных столпах.
t искуса"* Мав/раюивра ХУ-ХУЛ п.
МавлюдаЮсу^
лпхягекТУРы хонако и
бшу®
f104”" «as рассмотри яа. ^«дарованные и бпаго^.
*Р°й0Л° Хе Я» пап0^^^збеКИС^аН№ШбаНдаЛог«
Огкр^^цездаисимо^^ад.Д^а™j cm.m4
роенные Гя*?'®сайф ^'^Хаемыми аиаратгохт-
^ар да А^В* ИХ укр^^даских^^-
с®я‘ пеявЫ© в К
уйДСТр°е1и^
КАТАЛОГ
НАИБОЛЕЕ ЗНАЧИМЫХ
СУФИЙСКИХ ОБИТЕЛЕЙ
МАВЕРАННАХРА
XV-XVII вв.
БУХАРСКИЙ ОАЗИС
1. Комплекс Сайф ад-Дина Бохарзи
2. Комплекс Баха ад-Дина Накшбанда
3. Комплекс Чор-Бакр в селе Сумитан
4. Комплекс Касим-Шейха Азизон в Кермине
5. Комплекс Ходжа Зайн ад-Дина
6. Хонако в Файзабаде
7. Хонако Хаким Мулло Мир в Ромитане
8. Хонако Надир Диван-беги
САМАРКАНДСКИЙ ОАЗИС
9. Комплекс Ходжа Ахрара близ Самарканда
10. Комплекс Абди Дарун
11. Комплекс Махдуми Аъзам в Дагбиде
12. Хонако Абди Бирун
13. Хонако Имам Бахра
СУРХАНДАРЬЯ
14. Комплекс Хаким ат-Термези
15. Хонако-мавзолей Кокильдор-ата
КАШКАДАРЬЯ
16. Комплекс Ходжа Илим Кан близ Китаба
17. Комплекс Лангар-ата в Капа Лангаре
ТАШКЕНТСКИЙ ОАЗИС
18. Комплекс Зайн ад-Дин бобо
19. Комплекс Занги-ата
20. Комплекс Шейха Ховенди Тахура
Суфийские традиции в искусстее Маеераннофа XV-ХУП ее
41
Каталог наиболее значимых суфийсюа обителейМавераннахраXV-XVIIвв
БУХАРСКИЙ ОАЗИС
1. Комплекс Сайф ад-Дина Бохарзи
ПоследоватетосуфийскогобратстааКубравия, ученик Наджм
ад-дина Кубро (1145-1221 гт.) шейх Саиф ад-Дин Бохарзи, мутав
вали крупнейшего в свое время в Бухаре медресе Маъсудайе был
погребен вблизи своего прижизненного хонако в местечке Фат-
хабад под Бухарой. В первой половине XIV в, судя по данным'
вакфной грамоты (44, с. 166-168) и описаниям Ибн-Бапуты (16
с. 61), здесь был обширный суфиискии комплекс с зиаратханой-
хонако и усыпальницей шейха. Близ нее в 1360-е гг. в портально-
купольном мавзолее, сплошь украшенном с фасадов и в интерьере
великолепной резной поливной терракотой был захоронен мон-
гольский правитель Баян-Кулихан.
В первой половине XV в. мавзолей Сайф ад-дина Бохарзи пол-
ностью перестраивается и преобразуется в крупное двухкуполь-
ное здание1 со ступенчатым планом (рис. 1), вытянутым по пинии
запад-восток, где зиаратхана-хонако теперь примыкала к гурхане
не с юга, как в прежнее время, а с востока (28, с. 114). В интерьере
помещений выделяется 8-гранный ярус парусов и 16-гранный ба-
рабан со световым проёмом через грань. В XVI в. вход на главном
восточном фасаде был оформлен более монументальным порта-
лом с мощными башнями гулдаста на его углах (рис. 2) и аркаху-
рой-реваком по верху портала (28, с. 109).
В XV-XVII вв. в сложной разветвленной структуре суфийс-
кого мемориального комплекса Сайф ад-Дина Бохарзи выделялся
обширный двор — Фатхабадская площадь с разомкнутой застрой-
кой по его периметру, а в нем - крупное двухкупольное здание
мавзолея-хонако XV в. и небольшой великолепный по декору -
как резная шкатулка — мавзолей XIV в. принявшего ислам мон-
гольского хана Баян-Кули. Эти сохранившиеся до настоящего
времени постройки комплекса ныне отреставрированы и откры-
ты для посещения.
1 Иллюстрации по памятникам зодчества в каталоге приведены по опу к
ванным работам и архивным материалам. Эти источники указаны в крут
скобках в подрисуночных текстах, где номер издания с указанием стр
соответствует номеру в списке использованной литературы к разделу
тектуре, прилагаемом в конце данной книги. ________________
42---------------------------------------------
2. Комплекс Баха ад-Дина Накшбанда
Глава и один из основателей суфийского ордена у
ТГ~’ ГГотгтттАян71 fvM. В 1389 г бглг/
на запад от него
'^о^
Не^с"ш‘касрГАртфов^недалеко от Бухары. В 1544115^'
Хтзхан I реконструировал «вирус дахмои святого йр^
^н?й выстроил крупное здание хонако (6, с. 164). ~
и WT-XVII вв. это был уже многодворовыи комплекс, ГДе
*5 Л V гЛЙ Я7Т«ТГт;Г|1тО ТТН ПЛ-»-гл _ _
главным был двор-хазира с дахмои Баха ад
находился погребальный двор с дахмами ханов, а к северо-заца,
ду - двор с хонако Абдулазизхана I (рис. 3).
Хонако - прекрасное портально-купольное строение пона-
чалу имело прямоугольный план и фронтальную композицию, В
его центре — крупный ритуальный зал, к которому по главному и
боковым фасадам в два этажа прилегают худжры, раскрытые на-
ружу арочными лоджиями. В XVII в. с тыла к хонако были при-
строены худжры в два яруса, что преобразило композицию здания
из фронтальной— в центрическую, с одинаковыми порталами
в центре каждого фасада (рис. 4). Зал перекрывал крупный ку-
пол, пронизанный четырьмя мощными пересекающимися арками,
которые эффектно просматривались и издали - снаружи здания
(рис. 5). Декоративный плафон зала был украшен двухцветным
терракотово-белым ганчевым декором в технике «кырма».
Впоследствии в хазире святого с севера и запада от его дахмы,
вероятно, взамен существовавших прежде построек, были возве-
дены две мечети с колонными айванами — Музаффархана и Ха-
кимд Кушбеги (182^-1860 it.). В 1719-1720 гг. возвели минарет
хоня«?И ’ М И даам' (15, с. 10-13) в смежном дворе перед
ДинГн^бХ^ме^^ой ^°®аШ1ЫЙ “леке Баха ад-
тынь Узбекистана д ои из главных мусульманских свя-
Фамильный н^опо^ХВ“СеЛв °УМИТан П°Д Бухарой
нейших (площадь СИХ?В Д^УЙбар __________
Улиц^Т±7' <<3го настоящий город
в селе Сумитан под Бухарой
и - один из круп-
^^ушясами, складывавшийся на
._1 основе комплекса — захо-
Каталог наиболее значимых суфийских обителей Мавераннахра XV—XVII ив.
43
0 1 •* f
I__L-1-Jк—1__J
Рис. 1. Хонако-мавзолей Сайф ад-Дина
Бохарзи. План (61).
Рис. 2. Хонако-мавзолей Сайф ад-Дина
Бохарзи. Фасад (61).
Рис. 4-5. Комплекс Баха ад-Дина
Накшбанда. План 2-го этпажа (а)
и разрез хонако (Ь) Абдулазизхана
(12, с. 312).
Рис. 3. Комплекс Баха ад-Дина
Накшбанда. Генеральный план
(34, с. 342).
Суфийаш. трминии в искусен Ма^^раЮ'-ХУП «.
Рис. 6. Комплекс Чор-Бакр. Генеральный план (34, с. 343).
наиболее значимых суфийских обителей Мовераннсосро)С/—-Ху]р вв
--------- * “— ------—________________45
ронения известных ученых-богословов X в. Абу Бакра Са’ада и
Абу Бакра Ахмада ибн Са’ада, устроенные в дворике-хазира. Их
потомки - шейхи Джуйбари - ходжа Мухаммад Ислам (1493-
1563 гг.), а затем его сын Ходжа Абу-Бакр Са’ад (1531-1589 гг)
были духовными наставниками Абдуллахана П. По его распоряже-
нию у могил предков шейхов Джуйбари «в 1558-1559 гг. умелы-
ми строителями под счастливой звездой, в благоприятное время»
был заложен комплекс сооружений, «состоящий из хонако, мед-
ресе и мечети» (43, с. 158). Основное строительство на комплексе
было проведено в XV-XVII вв., некоторые работы осуществля-
лись вплоть до начала XX в.
hW
Основным стержнем комплекса является его продольная (се-
вер-юг) улица, обстроенная как коридор с двух сторон фамиль-
ными погребальными двориками-хазира, обращенными на нее
своими порталами (рис. 6). С юга эту улицу замыкает площадь
с возвышающимися на ее восточной стороне монументальными
зданиями хонако, мечети и медресе. Они расположены на общей
платформе, образуют внутренний двор - курдонер и композици-
онно объединены порталами, устроенными в центре фасада каж-
дого из зданий (рис. 7). С юга площадь замыкают хазира, макгаб
и тахаратхана, а с востока - три хазиры. К северу от этой площади
продольную улицу пересекает широтная улица, ведущая к наибо-
лее почитаемым святым могилам, расположенным на ее западном
и восточном концах
«Вокруг благословенного мазара устроили цветники и сады»,
к северу от комплекса «для хана устроили искусно распланиро-
ванный чар баг», в центре которого, «стилизуя расписной китай-
ский павильон, было выстроено здание, подобного которому не
видел никто» (43, с. 158).
Комплекс Чор-Бакр отреставрирован и ныне является местом
зиарата для туристов и пилигримов.
4. Комплекс Касим-Шейха Азизон в Кермине
пш
Известный в Мавераинахре суфий глава братства Яссавия в
Мазераннахре Касим-Шейх Азизон, так же, как и шеихи Джуйба-
ри, оказывавший Абдуллахану II поддержку в политической борь
бе, в 1578 г. был захоронен в Кермине близ своего прижизненного
хонако в дахме в дворике хазира. К ней примыкала поминальная
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ ХП1вв-
46___________________________________________
мечеть, обращенная в хазиру трехкупольной галереей (рис9>~п
1579 г. Абдуллахан II распорядился о возведении рядом с мечеть
нового монументального здания хонако. Это было многокамеп
ное квадратное в плане сооружение (25x25 м) центрической ком
позиции с порталами на оси каждого фасада. Зал (9x9 м) в центра
хонако крестообразен благодаря четырем глубоким нишам на его
осях, на углах здания устроены худжры и лестницы. Зал перекрыт
двойным куполом: внутренний устроен на системе четырех пере-
секающихся арок; внешний - на весьма высоком изящном бараба-
не (рис. 10). В начале XX в. с юго-запада от хонако соорудили еще
одну хазиру с входным порталом, зиаратханой, худжрами и дах-
мой с захоронением предпоследнего амира Бухары Абд ал-Ахад-
хана (33, с. 24). Образованную в результате этого площадь перед
хонако оградили стеной с устройством с юга ее нескольких худжр,
в результате чего комплекс стал многодворовым. Ныне в отрес-
таврированном некрополе, как и прежде доминирует здание хо-
нако с куполом на высоком барабане, облицованным прекрасным
майоликовым декором.
5. Комплекс Ходжа Зайн ад-Дина
Расположен комплекс в гуще жилой застройки Бухары. За-
xav^n^R^015 С огромньш старинным (облицованным мрамором)
3аСТР°еН и служебными помещениями. В
гокамрпип/м ^°Ра на высоком стилобате возвышается мно-
Функции q ольн°е ЗДДние хонако XVI в., совмещавшее также
ZZ ZIC™ и мавз°лея, захоронение устроено в
вера и востока ZZ™ ^асада ^ис- 1 О- Зал хонако обведён с се-
ном. В его интр Разным в плане расписным колонным айва-
резной Ha&prt XJZ вдТвышсУНИКаЛЬНЫМ o6paW“
парусов и пебпиг-гг.тй V1 в> Быше нее вся поверхность стен,
«кувдаль» с позолоченный1<>П0Ла покрьпъг Росписью в технике
лубом фоне. Это монумента ^елкорельеФным узором на сине-го-
наиболее ранним и хово НОе Здание хонако-мечети является
ной мечети и хонако naZZ СОХРанившимся образцом кварталь-
6- Хонако в Файэака° ВВД С КОЛОННЬ1М айваном.
Сохранилось от су^ БуХЭ₽Ы
лекса. Его выстроил в Здесь суфийского комп-
суфий Шахи Ахси, строитель од-
ЛЕЕ
Суфийские традиции в искус т'.> Kf i'r^mxaxpaXV XVII вв.
47
Каталог наиболее значимых суфийских обитепед Мавераннахра
Рис. 9. Комплекс Касим-Шейх. Генеральный план (33, с. 20).
Рис. 10. Комплекс Касим-Шейх. План и разрез здания хонако (34, с. 337).
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ ХУЛ вв
О 4 I а
к. 4 . J-., -___I
Рис, 11. Комплекс Ходжа Зайн-ад-Дина. План хонако и хауза (61).
Рис. 13. Хонако в Файзабаде.
План (12, с. 319).
Рис. 12. Хонако в Файзабаде.
Разрез здания хонако (12, с. 319).
&
Pur- 14. Xонако Хаким Мулло Мир.
План 2-го этажа (61).
Рис. 15. Хонако Хаким Мулло Мир.
Разрез здания (61).
СуфиОст. траои^и . иаусстм Маввранишра XV-ХУП вв
Каталогнаиболеезначимых суфииских ^телейМмераннахраХУ-ХУГГ^
поименной хонако-мечети в Бухаре. Хонако в Файзабаде - это
крупное монументальное портально-купольное прямоугольное в
плане здание фронтальной композиции (рис. 13). Центральный
зал и группа худжр обведены с трех сторон открытой арочно-ку-
польной галереей. В зале чаша купола, приподнятая на тонком
сплетении сетчатых парусов расписана великолепным купонным
рисунком растительного орнамента в бело-серой гамме в технике
«кырма» (рис. 12).
7. Хонако Хаким Мулло Мир в Ромитане
Малоизвестный прекрасный памятник, построенный в 1590-е
гг. в честь шейха Амира Хусейна Мулло Мир (ум. в 1587 г.). Здесь
некогда существовал мемориальный комплекс, где обрядовое
здание и захоронение под открытым небом сочеталось с резной
мраморной стелой перед его главным фасадом. Хонако - прямо-
угольное в плане (20x26 м) портально-купольное многокамерное
здание, в центре которого размещен крестообразный зал, а по уг-
лам - лестницы и худжры в два яруса (рис. 14). В его композиции
доминирует высокий монументальный портал, занимающий весь
главный фасад, фланкированный башнями-гулдаста и завершен-
ный арочной галереей - реваком (рис. 15). В центре боковых фа-
садов устроена арочная ниша в прямоугольной раме, что образует
плоский портал, ведущий в зал. Поверхность фасадов облицована
шлифованным кирпичом.
8. Хонако Надир Диван-беги
Выстроено в 1620 г. визирем Имамкулихана в составе живо-
писного городского ансамбля Ляби Хауз - на берегу водоема. Эго
продольно-осевое, многокамерное, портально-купольное здание,
рассчитанное на всестороннее восприятие (рис. 16). Оно получи-
ло рельефную разработку поверхности кирпичной фактуры всех
четырех фасадов. Среди них - обращенный к хаузу восточный
(главный) фасад выделяется более крупным порталом (рис. ) с
башнями-гулдаста по углам и изысканным майоликовым декором
тимпана с геометрическим и растительным орнаментом.
Следует отметить, что исследованные нами другие крупны
хонако Бухарского оазиса XVI-XVII вв., портально-куполъ
хонако в Пешку и хонако Су фи Дехкон с пристроенным п
их фасадам колонными айванамии хонако Калаи- зизо
-----------------------------
50_____________________________________
лаке Тошрабад также являлись монументальными зданиями в
ныне утраченных суфийских мемориальных комплексах. Однако
без специальных археологических исследовании мы не можем су-
дить достоверно об архитектуре и планировочной структуре этих
комплексов. Согласно их расположению и остаткам близлежащих
зданий мы можем лишь предположить, что они могли иметь разо-
мкнутую дворовую композицию.
тшп
САМАРКАНДСКИЙ ОАЗИС
9. Комплекс Ходжа Ахрара
Глава ордена Накшбандия Ходжа Насир ад-дин Убайдулла
Ахрар Вали, пользовав:
пш
йся боль
I1UI
и авторитетом в политичес-
кой жизни страны, духовный наставник правителей Маверан-
нахра второй половины XV в. близ Самарканда, «в пригородном
квартале Ходжа Кашфир основал общежитие суфиев, обнесенное
стеной и называвшееся Махаута-и-Муллаян. Здесь Ходжа Ахрар
был похоронен в 1490 г.» (31, с. 160) скромно в дахме под от-
крытым небом близ своего хонако, как и многие предшествую-
щие ему главы ордена (Абд ал-Халик Гиждувани, Баха ад-Дин
Накшбанд и др.). Позже здесь сложился мемориально-культо-
вый комплекс, ядром которого стал двор-хазира с дахмой и ха-
узом, застроенный по периметру различными сооружениями: с
запада - колонными мечетями XVII, XIX, начала XX вв., с восто-
ка- службами и ограждающей стеной, с северо-востока - дарва-
заханойХХв. (рис. 18).
Во двор-хазиру с севера торцевой стеной с порталом было об-
ращено медресе. Как выявили исследователи (31), Надир Дивян-
беги в 1631-1636 гг. пристроил П-образное в плане каре худжр
к хонако Ходжа Ахрара XV в., которые вместе с сохранившим-
ся во дворе хазиры хаузом представляло собой часть прижизнен-
ной суфийской обители шейха (31, с. 162-163) (рис. 19). Хонако
— портально-купольное здание, развернутое фронтально по глав-
ному фасаду, включало центральный, крестовидный в плане ку-
сторонам которого располагалась анфилада из
ХПТТТ.Т №> ™ й’ Юго-восточная анфилада имела вы-
XVII в Д°Рс В Результате пристроек в
XVII в. получилось здание типа медресе с портальными объемами
шш
Суфийские трод!лрлл •
Рис. 16 Хонако Надир Диван Беги.
План 1-го этажа (61).
Рис. 17. Хонако Надир Диван Беги.
Разрез здания (61).
Рис 18-19. Комплекс Ходжа Ахрара Этапы сложения ансамбля
с конца XV— до начала XX вв. Схематические планы (32).
I. Ансамбль Ходжа Ахрара в конце XV в.
II. Ансамбль в XVII в.
Ш. Ансамбль в начале XX в.
1) хонако, 2) хауз, 3) дахма с могилой Ходжа Ахрара, 4) медресе
Надира Диван-беги, 5) летняя мечеть XVII в., 6) пристройка
к летн. мечети, 7) входной портал XX в., 8) минарет XXв.,
9) хозяйственная пристройка.
Суфийаам mpaduifuu в искусстве Мавераннахра ХУ ХУЛ вв.
52
Рис. 20. Комплекс Абди Дарун. План и разрез здания хонако (36, с. 22,
75).
^кс Абди Дарун. Генеральный план. (20, с. 26).
Каталог наиболее точимых суфийских обителей МавераннахраXV-XVIIвв
на четырех осях и залом хонако-мечети напротив главного входа
Вероятно, это медресе было и учебным заведением и обителью
суфиев. Его главный и дворовые фасады украшены майоликой и
мозаикой, тимпан входного портала - изображением тигров на-
стигающих лань. Поэтому это медресе иногда назызали Шердор-и
Бирун - украшенное львами (тиграми) внешнее загородное мед-
ресе, в отличие от другого украшенного тиграми '.гания в центре
Самарканда, которое называли Шердор-и Дарун - внутри города.
В настоящее время отреставрированный (восстановлен рухнув-
ший купол хонако XV в., декор тимпана медресе и др.) и благоус-
троенный комплекс активно посещают туристы и пилигримы.
10. Комплекс Абди Дарун
Он слагался поэтапно на протяжении почти тысячи лет (IX—
начало XX вв.) в юго-восточной части Самарканда у могилы тео-
лога и правоведа IX в. Абд ал-Мазеддина, известного больше как
Ходжа Абди. Согласно преданию, он был правнуком халифа Ос-
мана и имел прозвище «ходжа Гандж-равон» (дзигающий со-
кровища). Судя по тому, что он «считался энциклопедией наук
мистических и повествовательных,... был самаркандским казием
и отличался в высокой степени справедливостью» (2, с. 203), Ход-
жа Абди был также и суфием. Над его скромным захоронением в
XII в. султан Санжар выстроил мавзолей и примыкающие к нему
с запада и востока помещения (20, с. 26). В XV в. Мирзо Улугбек
на основаниях мавзолея XII в. строит новый мавзолей и прилегаю-
щий к нему с севера портально-купольный зат-хонако (рис. 21).
В настоящее время—это комплекс с периметральной застрой-
кой вокруг небольшого квадратного замкнутого двора с хаузом.
По масштабам выделяется расположенное с юга порталь
польное хонако XV в. с мавзолеем Ходжа Абдина его продольной
оси (20, с. 26) (рис. 21). С запада и с востока от хонако с мавзоле-
ем устроены дополнительные худжры и суфы XVI, XIX и нача-
ла XX вв. С запада двора находятся выстроенные в 1840-1 5 -е
гг. мечеть с колонным айваном. минарет и две дарвазаханы, на
северо-западе и севере двора — худжры медресе 1908 г. (рис. )
Портал и барабан купола хонако Х\ в. украшал поливной
с геометрическими узорами и надписью. Мечеть / в- укР
на в интерьере резным ганчсм с окраской фона, потолки
54
хромной росписью по дереву. Мавзолей Ходжа Абди окру*?
фамильными дахмами XV в., резными мраморными намогильдц
ками XV-XVII вв. В последние годы комплекс был отреставриро'
ван и благоустроен.
11. Комплекс Махдуми Аъзам в Дагбиде
Известный суфий — глава ордена Накшбандия Ходжа Ах-
мед б. Сейид Джалал ад-Дин - уроженец г. Касана, получивший
прозвище Махдуми Аъзам (величаишии властитель) был мури-
дом Мухаммада Казы - ученика Ходжа Ахрара Вали. В 1520-е гг.
Шейбанид Джанибек-сулган пригласил Ходжа Ахмада Касани из
Ферганы и провозгласил себя его муридом, ему последовал и его
сын Искандер-султан «государь дервишей» (как он именуется в
посмертной хронограмме) (11, с. 44). Махдуми Аъзам (ум., по не-
которым данным, в 1542 г.) поселился в Дагбиде и основал свой
суфийский центр с хонако.
Внук Махдуми Аъзама Ходжа Хашим (ум. в 1636 г.) в Маве-
раннахре пользовался большим почетом и влиянием, в том числе
iTiSl
iiijii
кандского вилаета, мурид Ходжа Хашима, в родовом гнезде шейха,
служившем его местопребыванием и широко посещаемом насе-
лением, возводит монументальное хонако. Редкое по архитекту-
ре здание включает двенадцатикупольный зал на шести мощных
кирпичных столпах (рис. 22). К нему прилегает глубокий айван на
деревянных колоннах. Дахма, возможно также устроенная Яланг-
тушем, облицована серым «самаркандским» мрамором с полуко-
лонками на углах (11, с. 42). Надир Диван-беги оградил дворик
вокруг дахмы кирпичной стеной высотой в 1,5 м, отчего здесь об-
разовалась отдельная хазира. У подножия суфы с юга, «в ногах
жит Ялангтушу Бахадиру, еще одно - его дочери Иклим.
Ныне отреставрированный комплекс включает двор с хаузом
и несколькими вековыми деревьями. Вокруг двора расположены
хонако, рядом с ним - айван линей мечети, рад служебных поме-
щении, перед мечетью - хауз, наротив хонако - упомянутый дво-
рик-хазира. Хонако комплекса запоминается мо.зл.гХ” ,
столпно-купольного интерьера ^ментальностью
искусств Мавераннахра XV-XVH вв.
Каталог наиболее значимых суфийских обителей Мавераннахра XV-XVII ев $ _
12. Хонако Абди Бирун
Выстроено в 1633 г. Надиром Диван-беги вне крепостных
стен (отсюда и название Бирун - внешний), к юго-востоку от Са
марканда. Оно основано у могилы Ходжи Абди - потомка хали-
фа Османа. Судя по тому, что его отец Ходжа Абди Дарун - Абд
ал-Мазеддин «считался энциклопедией наук мистических» (2
с. 203), вероятно, и сын его был суфием. Портально-купольное хо-
нако включает крестовидный зал и угловые помещения (рис. 23)
Внешний купол основан на массивном барабане с переходным
восьмериком. В интерьере паруса выполнены в виде сомкнутых
сводиков, стены оштукатурены ганчем, фасады облицованы шли-
фованным кирпичом розоватого оттенка. Тимпаны арок главного
и двух других фасадов (кроме западного) отделаны резной моза-
икой. Барабан украшен мозаикой из жженого и поливного кирпи-
ча, под бирюзовым куполом был устроен ряд сталактитов и пояс
эпиграфики. На прилегающем к хонако небольшом огороженном
дворике—хазира наход ится дахма Ходжа Абди-сына.
13. Хонако Имам Бахра
Находится на обширном кладбище на городище Кала-и Да-
бусия в Хатырчинском районе Самаркандской области. Оно вхо-
дило в состав ныне утраченного комплекса. Его приписывают
историческому лицу - Абу-Хурейре, сподвижнику и доверенно-
му лицу пророка Мухаммада, жившему в VII в. и похороненному
в Аравии. Имам Бахра - «имам, пользующийся всеми благами» -
одно из прозвищ Абу-Хурейры. Прямоугольное в плане (16,3x12
_______________________________-__ V/
в плане зал — в центре, лестницы и худжры на углах здания
пШП
порталами. Между ними возвышается внешний декоративный
Z/Ол на высоком цилиндрическом барабане (35, с. 38). Зал пере-
ыт внутренним куполом на четырех пересекающихся арках, до-
полненных щитовидными парусами. В XIX в, когда Кала-и Дабус
являлась крепостью зиядцинского бека, хонако было капитально
отРемонтировано: заложены все входные проемы, кроме южного,
закРыты худжры и лестницы, с юга от хонако устроен дворик, в
периметральной застройке которого выделяется айван на строй-
Ных колоннах, устроенный вдоль южной стены хонако.
традиции в w.
56 ___________________________
СУРХАНДАРЬЯ
14. Комплекс Хаким ат-Термези
Эго - главная святыня Термеза. Комплекс основан у м
видного богослова IX в., считающегося святым покров^^
рода, автора многочисленных сочинении мистико-филосоЛ^
характера, основателя дервишеского ордена «Хакими» - Од^0г°
из двенадцати толков мистицизма (18, с. 106). Хаким ат-Те Э
зи был захоронен вблизи его хонако. В ходе раскопок в 1994
(4, с. 28) к северо-востоку от мавзолея была выявлена цепь п
земных сооружений буд дийского монастыря Ш-IV вв., которые
активно использовались до конца УШ в. Они были реставрирова-
ны в IX-X вв. и, вероятно, использовались Хакимом ат-Термези
и его последователями (4, с. 8). После смерти шейха с середины
X в эти подземелья начали засыпаться и были полностью закры-
ты в XV-XVI вв., когда над ними уже начали устраивать захоро-
нения (4, с. 28-29).
Древний мавзолей шейха центрической композиции позже - в
- 095 гг. - в интерьере был сплошь покрыт богатой и сочной
резьбой по ганчу. В XI—XII вв. с севера к мавзолею пристроили по-
миналы^чо мечеть в виде трехкупольной галереи, раскрытой тре
мя арками на небольшой дворик. С востока к усыпальнице были
ис ены небольшой мавзолей и другие помещения (рис. 25).
В начале XV в. при Темуриде Ха питт-Су птане (1405—1409 гг.)
к северо-востоку от мавзолея было возведено хонако с внушитель-
ным живописным куполом и двумя порталами, расположенными
вера и юга на продольной оси здания. В интерьере четверик и
купоГХ^^ Я₽УС арочных парусов несут крупный одинарный
талам’ меж^Ш WeeT баРабана и тесно примыкает к двум п0₽'
гГ ^^Рымион расположен.
ь начале XV r R
мраморное надгпоб 8830,166 Хакима ат-Термези установили
темУридской эпохи C3RCaraHa ~ шеДевР камнерезного искусств0
плекс представлен та«т^С ^Ыне после ряда реставрации ком
ветхие сооружения ’Каким он был в XV в., разобраны по3^'
его территория.
—--------------
Хдталог наиболее значимы^ суфийских обителей М^е^ннахраХУ XVII вв
57
Рис. 22. Комплекс Махдуми Аъзам. Генеральный план (11, с. 41).
Рис. 23. Хонако Абди Бирун. План (12, с. 331).
-----------------------------------
Рис. 24. Хонако Имам Бахра. План и разрез (35, с. 38).
Рис. 25. Комплекс Хаким ат-Термези. План комплекса с хонако (4, с. 18).
Ч«)”’ 'л
шбсим значимых о’фийсхМI <>бмгжл«й Мавераннахра XV XVII вв
59
15. Хонако-мавзолей Кокильдор-ата XVI в.
Эго портально-купольное многокамерное сооружение с
кирпичной фактурой стен необычно по архитектуре. Здесь ис-
пользована характерная для памятников Термеза композиция
трехчастного фронтально развернутого фасада (рис. 26). В сим-
метричном плане на центральной оси размещены входной пор-
тал и крупный купольный зал; по сторонам от них расположены
по два помещения, между которыми пролегает коридор Из пор-
тального айвана боковые входы ведут в смежные боковые комна-
ты и коридоры. В интерьере зала размещено несколько надгробий,
самое крупное из которых принадлежит Кокильдор-ата, возмож-
но, похороненного в его прижизненном хонако. В интерьерах ин-
тересны литые из ганча декоративные своды, щитовидные паруса
и сталактиты. Памятник требует дополнительных исследований
для выяснения его истории и функций.
КАШ КА ДАРЬЯ
16. Комплекс Ходжа Илим Кан близ Китаба
Это был единственный в своем роде, весьма живописный и
оригинальный по архитектурному решению комплекс. Он состо-
ял из двух частей, выстроенных на разных уровнях - на вершине
холма и у его подножия (рис. 27). Обе части комплекса связыва-
ла монументальная лестница, устроенная по наклонному гребню
массивной стены, возведенной как мост с арочной аркой проезда
(типа акведука).
ши
Ходжа Илим Кан - «Рудник знаний» - это прозвище неко-
его святого Ходжи Абду Боки. На вершине холма над обрывом
эффектно расположено крупное портально-купольное прямо-
угольное в плане (24x20,2 м) хонако XVI в. Главный фасад вы-
делен порталом с высоким стрельчатым сводом и пониженными
боковыми крыльями. Боковые фасады имеют центральную арку и
разбивку стен декоративными арочками в прямоугольном обрам-
лении. Хонако включает крупный зал (11,8x11,8 м) с глубокими
ницшми на осях, перекрытый куполом на четырех пересекающих-
ся арках и щитовидных парусах. «Диаметр купола при этом почти
вдвое меньше стороны зала — 6,4 м» (24, с. 15). В угловых мае
Суфааски. “
шш
60
сивах здания устроены кирпичные лестницы, ведущие на 1фЬЩд,
снаружи на углах возвышаются цилиндрические башни-гуд^’
та. Здание не завершено строительством: в кладках не спилены
деревянные балки лесов, декор нанесен лишь в михрабе (свод с
плоскими сталактитами «ироки» и панно в технике двухцветного
резного ганча — «часпак»), не установлен, вероятно, предполагав-
птиися внешний декоративный купол (24, с. 16).
Также на холме среди надгробий-сагана выделяются две пог-
ребальные платформы-дахмы, облицованные серым мрамором с
резным геометрическим узором. Более крупная дахма (12x12 м) -
в 20 м к востоку от главного фасада хонако - заключала, «видимо,
склеп самого Ходжа Илим Кана» (1, с. 24).
У подножия холма позднее были выстроены ныне утрачен-
ные мечеть и медресе дворовой структуры. Они, вероятно, были
основаны здесь после смерти шейха для его последователей и для
пилигримов этого некогда популярного мемориально-культового
комплекса.
17. Комплекс Лангар-ата в Катта Лангаре
Находился (в 23 км на восток от Камаши) и являлся обителью
суфиев малоизвестного в Мавераннахре братства Ишкийа. Перво-
начально их обитель Астана-ата располагалась в другом горном
районе - в Самаркандской области близ села Ингичка. Там в мав-
золее XV в. погребены предки катта-лангарских суфиев - шейх
Худай-кули, его сын шейх Мухаммад (ум. в 1451-1452 г.) и его
внук (сын Мухаммада) шейх Илийас ал-Ишки (ум. в 1472 г.), воз-
водившие свою родословную к знаменитому хорасанскому су-
фию Абу Йазиду ал-Ишки ал-Бистами (8, с. 90-91).
Во второй половине XV в. сын и преемник шейха Илииаса -
Абу-л-Хасан Калон ал-Ишки переселился из Астана-ата в Кашка*
дарью, где основал Лангар (суфийский приют) в горном селении
Кок-Су, ныне известном больше как Катта Лангар (8, с. 93, с. 97)-
лангарской обители ныне сохранились два превосходных зда-
ния с высокохудожественным декором — это живописно возвыша
ющиися на холме мавзолей Лангар-ата и расположенная ниже л°
рельефу высокая многоколонная мечеть Лангар-ата.
--------------------------I
пш
Каталог наиболее значимых суфийских обителей МавераннахраXV—XVII вв
----------- " -------------------------- 61
Рис 26 Хонако-мавзолей Кокилдор-ота. Планы 1 и 2 этажей (62).
Рис 27. Комплекс Ходжа Илимкан. Генеральный план (34t с. 343).
Суфи^ ^радичии в
62
Мавлюда
----—
Рис. 28. Комплекс в Катта-Лангаре. План мечети с разбивкой плафонов (1, с. 35).
Каталог наиболее значимых суфийских обителей Мсвераннахра XV-XVII вв. go
Прямоугольная в плане мечеть включает два зала и большой
айван на высоких резных деревянных колоннах (рис 29). Перед
мечетью был устроен вымощенный и огороженный двор с тре-
мя входными порталами. В главном более крупном пяггиколон-
ном зале (12x12 м, высота — 6 м) мечети панели и фриз (по верху)
стен, а также михрабная ниша украшены великолепным декором
из резной наборной мозаики с изысканным растительны геомет-
рическим и эпиграфическим (фриз и панно михраба) орнаментом.
Судя по мозаичным надписям в зале, в 1519—1520 гг. был завер-
шен второй, самый крупный этап строительства мечети, и спустя
50 лет - в 1562-1563 гг. окончены, вероятно, отделочные работы
(24, с. 50). Айван ремонтировался в 1748 ив 1808 годах. Меньший
четырехколонный зал мечети с сырцовыми стенами в своей осно-
ве считается более древним. К нему были позже пристроены от-
меченные выше основной зал и айван мечети.
текс в тта- ангаре. План и разрез мавзолея (1, с. 3 Т).
Мавзолей Лангар-ата — это портально-купольная построй-
ка (10x12,5 м) с декоративным куполом на высоком барабане
(рис. 28). Здание включает зал с нишами на осях, перекрытый ку-
полом на четырех пересекающихся арках и щитовидных ш русах.
В зале чаша купола покрыта великолепным декоров в технике
двухцветного резного ганча «кырма», где в орнаменте медальоны
побеги ветвей с бутонами и цветами выведены белыми линиями
по терракотовому фону (1, с. 40). В мавзолее установлены над-
гробия самого Аб\ -л-Хасан Калона ал-Ишки, его сына Мухам-
мад Садыка (ум. в 1545 г.) и его внука — Абу-л-Хасана младшего
(хурд) (ум. в 1560 г.) (8, с. 94).
Первоначальная структура обоих обителей братства Иш кий а
еще слабо изучена. Вероятно, в них сначала возводили порталь-
но-купольное здание хонако^ где позже хоронили шейха и его
преем
•5151
ков-потомков, в результате чего
хонако превратилось в
Династийную усыпальницу. Затем близ этой усыпальницы стро-
или хонако-мечеть, которое поэтапно увеличивалось по площади
и в более позднее время служило лишь мечетью. Так или иначе,
«мазары Астана-ата и особенно Катга Лангара — яркий п] имер
превращения суфийского центра в место культа «святых мощей»
шейхов, которым стали поклоняться, испрашивать благословения,
1ШЩ
* и.
Удачи в делах и т.п.» (8, с. 97).
СтеН^Бма^олей-хонако Зайн ад-Дина бобо и прилегающая »
ХХпиашь Шейх Зайн ад-Дин Куи Арифани (1164-1259 г,)
ОТ с 7) согласно «Насабнаме» - генеалогии шейха (21, с. 80)
бш потомком Абу Бакра, сыном знаменитого шейха Шихаб а,’
Дина Абу Хавса Умара ас* ухраварди (1 4 1234 гг.) основа-
теля суфийского братства ас-Сухравардия, получившего широкое
распространение в мусульманском мире. Зайн ад-Дин, прибыв по
ТАШКЕНТСКИЙ ОАЗИС
i/uuix _ й ял-Пина бобо
18 КомплексЗаин ДМ
Пт суфийского комплекса, основанного в ХП-ХШ вв. бл,и
° У Ташкента (57, с. 9,20), сохранились лишь Монумев,
-й-хонако Зайн ад-Дина бобо и прилегающая »
„ему чилляхана. Шейх Зайн ад-Дин Куи Арифани (1164-1259
от с 7) согласно «Насабнаме» - генеалогии шейха (21, с. 80)
был потомком Абу Бакра, чШ1«б ц.
^"суфийского братства ас-Сухравардия получившего широкое
настоянию отца в Ташкент, устроил своё хонако близ городских
ворот (Кукча) в пригородном селении Арифан. Его ученики ста-
ли впоследствии знаменитыми шейхами, среди них — Нур ад-Дин
Басир - духовный учитель шейха Бурхан ад-Дина Сагарджи, ко-
торого весьма почитал Амир Темур.
Шейха Зайн ад-Дина похоронили близ его чилляханы, где
вскоре над могилой возвели чартак, перестроенный, вероятно, в
1390 г. Амиром Темуром (57, с. 9,20). В XVI в. был сооружен со-
хранившийся поныне мавзолей, который включил в себя остатки
чартака конца XIV в. и перестройки XVIII-XX вв. (рис. 30).
Ныне мавзолей - это прямоугольное в плане (16x18 м) пор-
тально-купольное здание с кирпичной фактурой стен, с кресто-
видным в плане залом в центре и небольшими худжрами на его
углах. «Верх здания от уровня парусов и выше, а также портал ка-
питально перестроены в XIX в.» (10, с. 76). В конце XIX в. здание
снаружи как бы одели в футляр из кирпича прямоугольного евро-
пейского формата. В 1920-1921 гг. к углам портала были пристро-
ены оашни-гулдаста.
во впем^^ ВВ' с’ служила местом уединения
туре полупот^116™0145 поста- Э10 была уникальная по архитек-
с высоким куполов
ходится аналоптчвд^^111™ помеЩением диаметром 6,15 м Д
камера. В ее своде устпг^еНЬШаЯ В даа ^аза подземная купольная
ного конуса, ось котопот Н° Отверстие в виде наклонного усечен
в потолке надземного пом₽!^11₽аВЛена в ценгР круглого отверс^
?2^^ВД№(4^с.57) Сщгаасноубедитода-
-----------------------------------------
Каталог наиболее значимых суфийских обителей Мавераннахра ХУ-Хуц вв.
65
Рис. 30. Комплекс Зайн ад-Дин Бобо. План и разрез хонако- .авзолея (10, с. 56).
Рис. 31. Комплекс Занги-ата. Мавзолей Занги-ата. Генеральный л (
Рис. 32. Комплекс Занги-ата. Мавзолей Занги-ата. План
и разрез (10, с. 57).
Занги-атп м
Амбар- биби. План и разрез (10, с. 49).
Суфийские
этолог наиболее значимых суфийских обителейMaeepam^g^gqi вв
ным аргументам ученых-астрономов, чилляхана являлась также и
древним диоптрийным инструментом - разновидностью «каме-
ры обскуры», «позволявшим решать различные астрономические
задачи: определение дня весеннего равноденствия; дня летнего
солнцестояния; ... полуденного времени - момента кульминации
солнца и т.д » (42, с. 59). Это, пожалуй, единственная в Средней
Азии частично сохранившаяся суфийская обитель, включавшая
древнее астрономическое сооружение.
19. Комплекс Занги-ата
Комплекс исторически сложился в XIV-XIX вв. близ Таш-
кента на основе захоронения почитаемого суфия Ай Ходжи (ум. в
1258 г.) - сына Тадж Ходжи, пятого мурида Ходжа Ахмада Яссави,
ученика его мурида Сулеймана Бакыргани, прозванного Занги-ата
из-за смуглости кожи (10, с. 76). Он был популярным миссионе-
ром ислама, отшельником, исцелителем больных.
Комплекс состоит из трех территорий: обширного старого
сада с хаузом, беседками и дарвазаханой (1914-1915 гг.); основ-
ной исторической части - замкнутого трапециевидного двора с
мавзолеем Занги-ата, застроенным по периметру; древнего клад-
бища с мавзолеем Амбар-биби.
В обширном основном дворе справа от входа расположена
многокупольная на кирпичных столпах мечеть -Намазга (1870 г.)
с айваном и предстоящим минаретом (1914-1915 гг.) высотой
25 м, напротив входа — мавзолей Занги-ата и халимхана, на ос-
тальных сторонах двора — худжры медресе и другие помещения
(XVIII-XIX вв.) (рис. 31).
Мавзолей Занги-ата выстроен в 1390-е гг., согласно предани-
ям, по указу Амира Темура. Он включает квадратные зиаратхану-
ханаку (6,2x6,2 м) и турхану (3,71x3,71 м), перекрытые куполом
на высоком барабане (рис. 32).
В первой половине XV в. Мирзо Улугбек пристроил к мав
золею крупный входной портал и с востока - еще одно
портально-купольное здание халимханы. Декор порталов с0^с_
ляют резная мозаика и майолики, в интерьерах - панели из
тигранных голубых майоликовых плиток. В Зиа^^аН£LjOnIb За-
полушестигранный мозаичный михраб тонкой ра >с
68
тканный полихромным цветочным орнаментом. В гурхащГ^
новлено надгробие конца XIV в. в виде беломраморного ре3^и
параллелепипеда. В 1887-1888 гг. была перестроена гур^ ”Ог°
реложены заново и покрыты железом купола, появились де^'
тивные минаретики. I
Мавзолей Анбар-биби рубежа XIV-XV вв. принадлежит же
Сулеймана Хаким ата Бакиргани, вышедшей замуж после смерти
мужа за его мурида Занги-ата. Рядом с ней, по преданию, покоит
ся мать Сулеймана Бакиргани - Улуг Подшо. Эго однокамерный
портально-купольный продольноосевой мавзолей, увенчанный
декоративным куполом на высоком барабане (рис. 33).
Комплекс Занги-ата — ныне одно из самых посещаемых свя-
тых мест Ташкентского региона.
20. Комплекс Шейха Ховенди Тахура
Комплекс располагался на территории (250x230 м) между
современными улицами Ташкента — Ал
I5III
ера Навои и Абдуллы
Кадыри и включал около двух десятков культовых сооружений.
Он был основан у могилы шейха Ховенди Тахура Богустани (ум,
в 1355 г.) - дяди шейха Ходжа Ахрара и формировался на протя-
жении XV- начала XX в. (рис. 34).
Портально-купольная дарвазахана (1892 г.) с улицы Ташку-
ча (ныне Навои) вела во входную группу зданий, где близ хауза-
лангара располагались медресе Ишанкул додхо (XIX в.) и мечеть
Занжирлик (XIX в.). Отсюда две дорожки вели, разветвляясь, под
острым углом в две стороны: первая - на северо-восток ко вхо-
ду на кладбище, отмеченному чартаком у мазара Кучкар-ата, Да‘
лее по аллее священных деревьев сауров (туйя) она выводила «к
подземной чилляхане и к зиаратхане шейха Ховенди Тахура (
XIX вв.) и к мавзолею Калдиргачбия (XV в.), соединенных поз*
же (1908 г.) Аурат-мечетью, перед которой стоял минарет. Втор
дорожка вела на северо-запад, мимо второго хауза и древних чн
нар, упираясь в мавзолей Юнус-хана (1487 г.), перед которым ®
1913 г. также был сооружен минарет» (58, с. 4). В XVIII в. к ма®'
золею с запада пристроили медресе Юнусхана, в XIX в. север»66
него выстроили мечеть Гариб и к западу - мечеть Сацдазимба*
ро е этого, на кладбище существовали ныне утраченные сиМ®6*
С^фийоше тродшяш виода:ст(М ~ --------------
О 100 200
I--- ,
Рис, 34. Комплекс Шейха Ховенди Тахура. Генеральный план (10, с. 91).
4 - хауз года; 2—медресе Ишанкулдатха, 3 — мечеть Занджирлик,
янгар, 5 — ворота кладбища, б — чартаку мазара Кучкар-ата, 7 — чилляхана,
11- мак ~~ 3!^агпхоиа 9—мавзолей Шейхантаур, 10 -Аурад-мечеть,
золей Калдыргачбия, 12 — 500-летний чинар, 13 —мазар Куктеллик-ата,
17—и ^1азаР^а^3> 15—минарет 1913 г., 16—мавзолей Юнусхана.
с ресе Юнусхана, 18—мечеть Гариб, 19—мечеть Сеид Азимбая.
Суфийские традиции е искусстве МаеераннахраХ^-XVH ев.
Рис. 35. Комплекс Шейха Ховенди
Тахура. Мавзолей Калдыргачбия.
План и разрез (58).
Рис. 36. Комплекс Шейха Ховенди
Тахура. Мавзолей Шейха Ховенди
Тахура План и разрез. (58).
4
Рис. 37. Комплекс Шейха Ховенди Тахура. Мавзодей-хонако Юнусхана.
План и разрез (10, с. 55).
каталог наиболее значимых суфийских обителей МавераннахраXV—XVII вв у
лические захоронения мазар Куктеллик-ата («исцелителя» от кок-
люша) и мазар Кабз («исцелителя» животных от болезней почек).
Мавзолей шейха Ховенди Тахура - двухкамерное продоль-
ноосевое здание (9x16,2 м), включающее квадратные в плане ку-
польные зиаратхану-хонако (6x6 м) и гурхану (4,1x4,1 м) (рис. 36).
Точная дата постройки мавзолея пока не установлена. Согласно
археологическим исследованиям, сохранившийся мавзолей возве-
ден на фундаментах более древнего здания XV в, перестраивал-
ся в XVI-XVII вв., современный облик приобрел в XVni-XIX вв.
(54, с. 90).
Мавзолей Калдыргачбия — самый старый из сохранившихся
памятников на территории Ташкента (10, с. 95). Нет точных дан-
ных о времени его строительства и человеке, которому он пос-
вящен По историческим данным, Калдыргачбий был предком
Ходжа Ахрара и правителем Моголистана. Мавзолей - центри-
ческий, квадратный в плане, включает центральный купольный
зал и четыре помещения по углам здания (рис. 35). Он перекрыт
двойным куполом, из которых внешний - пирамидальный купол
устроен на 12-гранном барабане. Под главным залом находится
небольшой склеп (2,94x2,94 м, высота 2,10 м, из жженого кирпича
на глиняном растворе), где похоронены трое мужчин и две жен-
щины (53, с. 6-7).
Мавзолей Юнусхана (1416-1487), потомка Чингисхана и дяди
Мухаммада Захр ад-Дина Бабура — основателя Империи Великих
Моголов, вероятно, был выстроен в 1487-1502 гг. Юнусханв 1485
г. захватил Ташкент и недолго им правил (до своей смерти). Пор-
тально-купольный мавзолей включает крестовидный зал — в цен-
тре и худжры в два яруса — на углах здания (рис. 37). Внутренний
конструктивный купол зала покоится на четырех пересекающих-
ся арках, снаружи был устроен декоративный сфероконический
купол на высоком барабане. По сторонам портала устроены кры-
лья с дополнительными худжрами и отдельными входами сна
ружи. Эта развернутая фронтально по главному фасаду входн^
часть была шире корпуса зала, что придавало плану редкое о
разное очертание. Археологи, не обнаружив в маюолее следов з
хоронений, определили это здание как хонако (49, с. ). э я
случае, вероятно, дахма с могилой Юнусхана была установ
,, ___________________________Wae-''«*J/0„
72 __________ '
пеоед главным фасадом хонако, служившим поминальной
Ти Хм проведения суфийских ритуалов.
Комплекс Шейха Ховенди Тахура (Шейхантаур) был Гл
«свя лам местом» Ташкента в XV- первой половине XVI в. с0
рой половины XVI в. значение главного культового центра
ксн га переместилось в мемориальный комплекс Хазрати Имам
конце XVIII - начале XIX в. Шейхантаур снова становится г
ныу местом молебствий и увеселений, связанных с религиознь^
праздниками, центром одного из четырех городских район™11
даха Шейхантаура. Здесь проводили зиарат к мазарам, радени'
дервишей - джахрия в специальном хонако, бои куропаток те
пелов, зрелища и увеселения» во время хаитов (10 с 91) Ншк
комплекса сохранились лишь три наиболее значимых стооениГ
мавзолеи Шейха Ховевди Тахура, Калдиргачбий и ЮнуХна ко
торыщюставрированы и доступны для посещения.
окилхон
ИБРАГИМОВ
МАКОМ
И КОСМОС
128
Окилхон Ибрагимов
ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
Многозначное арабское слово «маком» («место», «сто-
янка», «степень», «положение», «ранг», «чин», «пози-
ция» и т.д., мн. ч. - «макомат») в эпоху средневековья
было обогащено еще одним содержательным значением - оно
символизировало путь к самосовершенствованию, точнее, ступе-
ни духовного совершенства. Этот смысл оно приобрело во мно-
гом благодаря учению суфизма, получившего в то время широкое
распространение среди самых различных слоев мусульманского
общества и оказавшего сильное влияние на художественное твор-
чество.
В частности, идеи суфизма нашли свое отражение в устном
народном творчестве, в классической поэзии, архитектуре, живо-
писи (6; 50; 51; 64). Особое место в этом ряду занимает музыка.
Она, как «духовная пища», способна пробудить в человеке затаен-
ные чувства, способна зарядить необходимой энергией космоло-
гический статус «духа», вознести его (дух) к небесам и, эмалируя
в своих гармоничных звуках Абсолютную Красоту, ввести чело-
века в состояние транса. И эта ее способность - от Бога. В этом -
божественность музыки как искусства.
Следовательно, посредством музыки можно было не только
выразить поэтапное духовное восхождение, но и достичь желае-
мого экстатического состояния «.важд», пребывая в котором су-
фии эзотерически познают Истину.
Эти идеи, популярные в пору кристаллизации музыкальных
(макомных) систем, видимо, оказали не только определенное воз-
действие на семантику их структур, но также сыграли решающую
роль в формировании их художественной концепции. Аргумен-
тация этих положений, несомненно, требует проведения широ-
комасштабных, комплексных исследований искусства макомата
в контексте историко-культурных реалий эпохи Средневековья.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII в«
Маком и космос
129
В рамках же настоящего исследования мы излагаем лишь неко-
торые наблюдения по отдельным аспектам этой проблемы и, в
частности, попытаемся выяснить значения терминологического
аппарата в контексте суфизма. И здесь на первый план выступает
термин «маком», получающий, однако, в данном срезе несколько
иную интерпретацию.
Смысловое содержание термина «маком», с момента его внед-
рения (XIV в.) в музыкальный обиход по настоящее время, посте-
пенно расширилось и стало отражать разные уровни и категории
исследуемого искусства. Если выстроить все основные значения
данного термина в порядке «от частного к целому», то получится,
примерно, следующая иерархия понятий:
а) отдельный лад («место извлечения звука») на грифе струнного
инструмента;
б) ладовое построение;
в) система совершенных ладов;
г) ладово-мелодическая модель,
д) наделенный структурными функциями совершенный ладовый
звукоряд,
е) рельефно очерченная совокупность тонов, расчленяющаяся в
процессе музицирования на различные (главные и побочные)
тонгруппы;
ж) метод музыкального мышления;
з) определенный принцип развития в музыке;
и) тип формы «восходящей» структуры;
к) основной жанр профессиональной музыки устной тради-
ции- многочастные (инструментальные и вокальные) циклы,
созданные на основе совершенных ладовых систем и ритмичес-
ких усулей (8, с. 104; 22, с. 387-405; 37, с. 116-117; 415-420; 46,
с. 63-65).
Весь перечисленный смысловой «амбитус» данного терми-
на в совокупности отражает наиболее существенные стороны
целостной формы макома. Так, в основе макома как музыкаль-
но-художественного явления лежит глубоко философская идея о
единстве и взаимосвязи человека с космосом, суть которой мож-
Суфийские традиции в искусстве Мавераннаяю ХУ-ХШ вв.
130
Окилхон Ибрагимов
но кратко сформулировать суфийским тезисом: большой мир поз-
нается через малый мир ибо человек является микроотражением
макромира (39, с. 5). То есть, познавая процессы, происходящие
в собственном духовном мире и проходя стадии самосовершен-
ствования, человек «приобщается к движению Вселенной, к по-
ниманию принципа «Божественного дыхания» (16, с. 329).
В практической реализации этой идеи в музыке важную роль .
играли «макомы» - семиступенные в своей основе совершенные
ладовые звукоряды Выступая как определенный принцип разви-
тия разного рода интонационно-мелодических образований, они
«инициировали» создание формо-структур восходящего плана,
высокообразцовые примеры которых являет нам «чтение» Кора-
на по классическим канонам таджвид (70)
В этом процессе исходное (заданное) мелодическое построе-
ние, изначально имея «установку» развертывания снизу вверх, к
звуковысотной кульминации, в своем изложении и развитии внут-
реннего потенциала до необходимой кондиции, последовательно
и целенаправленно опирается на ступени совершенного звуко-
ряда (макома) В результате оно, достигая своего апогея - ауджа
(высшей фазы развития), способствует «раскрытию скрытого за
завесой», адекватное постижение которого приводит слушателя к
духовному единению с Творцом в состоянии экстаза (важд).
Думается, что первоначальное применение термина «маком»
в музыке было вызвано стремлением зафиксировать в самом по-
нятии эту идею - идею (поступенного) совершенствования задан-
ного мелодического построения Ибо маком, согласно учению
суфиев, обозначал 7 основных стоянок, достигаемых поочередно
путником, ищущим путь к самосовершенствованию (6, с. 36). Ви-
димо, в этом значении он более всего подходил для адекватного
выражения специфической функции совершенных ладовых зву-
корядов (джамов).
В эпоху средневековья было установлено наличие 12 таких
ладов-макомов, каждый из которых имел свое специальное наиме-
нование-Упппак, Наво, Бусалик, Раст, Хусайни, Рохави, Хиджаз,
Зантула, Ирак, Исфахан, Зирафканд, Бузург (15; 24; 53; 57; 61;
63; 77). Являясь важным звуковысотным базисом музыкального
творчества, эти лады создавали реальную почву для сотворения
Суфийские традиции в искусстве МавераннахраХК ХУПвв.
Маком и космос
131
образцов профессиональной монодии и послужили фундамен-
тальной основой при построении Системы Двенадцати макомов
(XIII-XVII вв.).
Средневековые ученые Востока XIII-XV вв., учитывая ис-
ключительно важную роль ладов в музыке, в своих исследовани-
ях детально осветили «механизмы» их образования (т. е. способы
получения консонантных буъдов - интервалов, джинсов - тетра-
пентахордов и, наконец, джамов - октавных звукорядов) и при
этом в качестве эквивалента «маком» часто оперировали таки-
ми сугубо теоретическими категориями, как «дайра» («круг»),
«джам», «шудуд» (15; 24; 53; 61). «Дайра», по определению Абдул-
кадыра Мароги (1353-1435), - это «совокупность тонов, располо-
женных последовательно в пределах октавы, ...где первый звук
совпадает с последним, образуя круг» (29, с. 57). То же означает и
«шудуд» (множеств, от «шадд» - «пояс»)1.
Важнейшими критериями совершенных ладов выступали два
показателя - наличие в звукоряде достаточного количества консо-
нирующих интервалов (буъдов) и октавный диапазон. К числу на-
иболее консонирующих интервалов относились октава - зул кулл,
чистая квинта - зул хаме и чистая кварта - зул арбаъ. Эти интер-
валы выводились на основе деления струны уда на две (1/2), три
(2/3) и четыре (3/4) части. Из них «наиблагороднейшим» являет-
ся буъд зул кулл (интервал октавы), «ибо, - как отмечает Абду-
рахман Джами (1414-1492), - благородство буъда определяется
наслаждением, получаемым от него духом, а наивысшее наслаж-
дение дух получает от восприятия буъда зул кулл. Ученые ви-
дят причину этого в том, что для духа наслаждение заключается
в познании вещей, и наиболее сладостной является та вещь, кото-
рая познается духом быстрее всего и при этом не сопровождается
смятением мыслей» (15, с. 26).
1 Попугно заметам, что в суфийской практике эти понятия (включая и слово
«джам») несут определенную смысловую «нагрузку»: джам («собирающий» ,
джамаъат) - община, конфессиональная группа; дайра - круг, образуемый во
время слушания «самаъ» («блаженное слушание») и проведения коллектив-
ных радений зикра; шадд - опоясывание; кульминация ритуала инициации,
посвящения. См.: 51, с. 40,160-169,290,301.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV--XVII вв.
132
Окилхон Ибрагимов
Вслед за интервалом октавы (зул кулл) идут буъды (интерва-
лы) зул хаме (ч. квинта) и зул арбаъ (ч кварта) Соответственно,
в совершенном джаме общее число консонирующих интервалов
равняется общему количеству тонов его же звукоряда или же пре-
вышает его.
Ьусалик
Джам (маком) Бусалик, как видно из нотного примера, содер-
жит в себе 8 тонов и такое же количество - 8 - консонирующих
интервалов, что является показателем его совершенности Число
консонирующих интервалов складывается из следующих - чис-
той октавы, 3-х чистых квинт и 4-х чистых кварт
Следует отметить, что способы получения этих интервалов,
равно как и их числовые соотношения (1:2, 2:3, 3:4), были извес-
тны ещё древневосточным (вавилонским, египетским, китайским
и др) ученым (13, с. 70; 19, с. 65, 20; 35, с. 111-134). Усвоивший
эти традиции Пифагор, в свою очередь, на основе числовых вы-
ражений совершенных интервалов разработал свою знаменитую
тетракдаду (1, 2, 3,4 = 10), которая языком математики передава-
ла сущность космической гармонии (3, с. 130-133; 36, с. 216-217;
56, с. 101).
Таким образом, джамы, имеющие подобного рода качествен-
ные характеристики, относились к категории совершенных ла-
дов (макомов) и считались весьма пригодными для музыкального
творчества. Вместе с тем октавный объем джамов даёт возмож-
ность изображения их в ваде кругов1, поскольку в этом случае
слияние звука УШ ступени с тоном I ступени настолько гармо-
нично, что слух воспринимает их как один, единый тон «Следо-
вательно, как последняя точка круга соответствует его начальной
точке, так и начальный тон (каждого джама) будет соответство-
1 Отсюда другое название макомов - круги. См Урмави Сафиуддин Китаб аль-
адвар (53).
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
Маком и космос
133
вать (его) конечному тону, и в результате получится соответствие
кругу»1 (15, с. 27).
Изображение джамов (макомов) в виде кругов имело важ-
ное семантическое значение в контексте исследуемой темы. С од-
ной стороны, они символизировали гармонию, бесконечность и
многоступенчатость Вселенной, с другой - как бы «указывали»
на космическое происхождение макомных звукорядов. Глубо-
кое осмысление данного аспекта проблемы предполагает изуче-
ние генезиса макомов и этапов их эволюции. В этой связи особый
интерес представляет вопрос о происхождении семи ладов (мако-
мов) - наиболее древних пластов музыкальных систем - и об их
историческом развитии.
1 Нотные и цифровые обозначения кругов здесь и далее читать по часовой стрелке.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVH вв.
134
Окилхон Ибрагимов
СИСТЕМА СЕМИ МАКОМОВ
Выдающийся среднеазиатский музыкант и теоретик конца
XVI - первой половины XVII в. Дервиш Али Чанги в сво-
ем «Трактате о музыке», ссылаясь на таких авторитетных
музыкантов, как Ходжа Абдулкадыр ибн Абдурахман Марогий,
Ходжа Сафиуддин ибн Абдулмумин и Султан Увайс Джалаир,
указывает, что «вначале было семь макомов по числу семи проро-
ков» (48, с. 8). Далее он излагает историю возникновения этих ма-
комов, которая, вкратце, сводится к следующему:
• Маком Раст остался от Адама; «он представляет собою плач
первого человека о потерянном рае и утраченном блаженстве»;
• Маком Ушшак остался от праотца Ноя (Нух), имя которого
происходит от слова ноуха (навха) - плач, «ибо он много плакал
и его плач был в мелодии Ушшак»,
• Маком Наво «обязан своим происхождением пророку Давиду».
Пение Давида сходились послушать дикие звери и слетались на-
сладиться им птицы; очарованные, они падали без чувств. Это
пение псалмопевца было в макоме Наво;
• Маком Хиджаз остался от Соломона; когда Соломону Бог обе-
щал царство и даровал ему многие земли, то он от радости и от
избытка чувств благодарности запел, и это пение его было в ма-
коме Хиджаз,
• Маком Ирак остался от праведного Иова (Аюб), когда он про-
лежал восемнадцать лет на гноище, съедаемый червями, и вы-
здоровел, то один червь упал из его тела на землю, Иов взял и
опять вложил его в то же место; червь этот так его больно уку-
сил, что Иов невольно закричал и этот его болезненный крик
был на мотив Ирака;
• Маком Хусейни остался от праотца Иакова (Якуб); когда он
после семидесятилетней разлуки с Иосифом увидел потерянно-
го и теперь найденного любимого сына, то от избытка радос-
тных чувств заплакал и продекламировал напевным порядком
приличествующие этому случаю стихи, этот напевный плач Иа-
кова был в мелодии макома Хусейни;
традиции в искусстве Маввр на^а XV-XVIT вв.
Маком и космос
135
• Маком Рохави (Рехави) «остался от тех дней, когда бывал
ниспосылаем Мухаммеду Коран и Мухаммед читал его полу-
напевным порядком в тонах макома Рохави». Остальные же ма-
комы, предположительно, были более поздним «продуктом»
творчества устазов-мастеров этого вида искусства (48, с. 8-9;
63, с. 25-26.).
Таким образом, музыка макомов в своей первооснове - это
как «священные мелодии», наследованные нами от пророков.
Аргументировать это положение можно наличием следующих
факторов:
• чувственно-слуховым восприятием макомных образцов;
• музыкально-смысловым значением тех терминов, которые ис-
торически предшествовали термину «маком» и семантика ко-
торых связана с понятием «путь», «пути» (рох, тарика, равиш,
равашин и др.);
• содержанием письменных источников (предания, легенды), пе-
редающих интересующую нас информацию.
Чувственно-слуховое восприятие - это самый важный, но
одновременно и весьма своеобразный, с точки зрения генезиса
макомных мелодий, фактор, основанный на субъективном вос-
приятии слушателя. Последнее, однако, можно рассматривать и
как объективную данность. Условием этого является наличие не-
обходимых навыков восприятия макомных мелодий, отношение
к ним как к чему-то священному, данному Великим Создателем.
Именно ощущение «священности» этих мелодий породило осо-
бое, трепетное отношение к ним разных народов, благодаря чему
макомы, бережно хранимые и передаваемые из поколения в поко-
ление, дошли до наших дней.
Первыми носителями священных мелодий считаются проро-
ки - посредники между Создателем и людьми (11, с. 178; 13, с. 85-
86; 35, с. 92-94; 48, с. 8; 63, с. 22-23). В этом случае они (мелодии)
рассматриваются как органическая часть их религиозной обрядо-
вой практики, формы которой восприняты «свыше», путем откро-
вений (вахий).
Увязывание же священных мелодий с терминами «путь»
(«пути» - рох, тарика, равашин) зиждется на следующем заклю-
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVU вв.
136
Окилхон Ибрагимов
чении пророки указывали людям дорогу истины, наиболее вер-
ные пути достижения истинного счастья.
Следует, однако, заметить, что сведения о Семи макомах, из-
ложенные в трактате Дервиша Али, не являются непосредственной
историей этого вида искусства. Это скорее период формирования
древнейших пластов, ладоинтонационных источников музыкаль-
ных систем более позднего времени. Основываясь на мнениях
специалистов и логически рассуждая относительно дальнейшей
судьбы «музыкального» наследия пророков, предположим, что в
эпоху средневековья древнейшие пласты музыки составили ин-
тонационную основу крупных музыкальных систем - на мусуль-
манском Востоке - макомных циклов, на Западе (в христианской
Европе) - церковной системы гласов (Октоих). В этой связи при-
мечательно, что подавляющее число специалистов указывает
на восточное происхождение церковных напевов (13, с. 169; 22,
с. 400-402, 26, с. 39-45; 27, с 27-30, 35, с. 69-87, 55, с. 56-57; 65,
с. 17-18; 69; 74; 75).
В свете сказанного ученым, разрабатывающим данный ас-
пект проблемы в качестве специальной темы исследования, реко-
мендуется обратить особое внимание на музыкальную культуру
(в частности, на духовную музыку) ранневизантийской империи -
преемницы древневосточных, древнегреческих и эллинистических
музыкальных традиций. Как известно, благодаря полиэтническо-
му составу населения (греки, сирийцы, евреи, армяне, фракийцы,
иллирийцы, славяне, капподокийцы, арабы, туземные племена
Малой Азии и многие другие народности), в данном культурном
пространстве одновременно функционировали разнообразные
формы народного музицирования, а богослужения сопровожда-
лись различными религиозными песнопениями (11, с. 9, 18; 13,
с. 131-135). Между тем эти песнопения могли иметь и общие ла-
дово-мелодические истоки. Как отмечает крупный знаток данной
культуры Евгений Герцман: «По общепринятому мнению, все ви-
зантийские мелодии развились из небольшого числа неких ме-
лодических архетипов. Считается, что в распоряжении творцов
музыки было довольно ограниченное количество основных мело-
дических формул, рассматривавшихся как «переданные от проро-
ков и святых». К ним подходили как к данным «свыше», и об их
Суфийские традиции t искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
Маком и космос
137
нарушении не могло быть и речи Значит, задача создателя музы-
ки сводилась к тому, чтобы из серии формул «составить» новое
музыкальное произведение ..
Такой способ создания музыки, предполагавший лишь незна-
чительные изменения основных трафаретных мелодических схем
и сочинение связок между ними, получил наименование «метода
ограниченной импровизации» (11, с 26). Впервые эту концепцию
выдвинул А Идельсон при изучении арабской музыки. Впоследс-
твии ее развил и распространил на византийское музыкальное ис-
кусство Э Веллее (11, с. 26,36, с. 415-421; 69,75).
Однако в дальнейшем бытование «священных мелодий» в
контексте двух (западноевропейской и восточной) культур, оче-
видно, привело к разным художественным результатам - изна-
чально монодические и строго канонизированные в условиях
церковной службы эти мелодии впоследствии (начиная с IX в.)
были вовлечены в процесс многоголосного хорового пения (13,
с 183-187; 55,59).
На мусульманском Востоке они, во многом определяя содер-
жание придворного и «городского» профессионального музици-
рования, составили звуковысотную основу крупных музыкальных
систем - системы макомов. Формирование же подобного рода
музыкальных систем было обусловлено наличием относительно
развитого типа профессионального музыкального искусства, му-
зыкальной науки, суфийской философии и математических наук,
а также необходимой для их существования и развития городской
культурной среды Вот что пишет по этому поводу крупнейший
учёный макомовед Исхак Раджабов: «Макомы появились тог-
да, когда понятия человека о музыке значительно расширились
и его музыкально-эстетические взгляды достигли высокого уров-
ня мышления Становление системы макомов напрямую связано
и с развитием мировой науки и образования. Ученые-музыковеды
Востока много раз указывали на связь музыки с медициной, фи-
лософией и математикой» (46, с 50).
Необходимые условия для возникновения макомных систем в
мусульманском мире зародились ещё в VIII-IX вв Именно в этот
период появляются первые суфийские (басрийская, багдадская,
хорасанская) школы, получает распространение практика «самаъ»
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-ХИТ вв.
138
Окилхон Ибрагимов
(«блаженное слушание»), разрабатываются теория и практика та-
саввуфа (21, с. 206, 225-228; 51); наблюдается развитие точных
(математических) наук в трудах наших великих соотечествен-
ников - Мухаммада ал-Хорезми (783-850), Ахмада ал-Фергани
(797-865); благодаря огромному вкладу в область музыковедения
Абу Насра Фараби (873-950) на новую ступень поднялась прак-
тика профессиональной музыки (14). Всё это послужило хорошей
предпосылкой зарождения системы макомов в крупных городах
средневекового Востока. Возможно, уже в эту пору была сфор-
мирована Система Семи макомов, просуществовавшая вплоть до
появления Двенадцати макомов (XIII в.). Во всяком случае, в пись-
менных «памятниках» этого периода нередко фигурируют назва-
ния семи макомов. Например, в назидательно-дидактическом
произведении Кай-Кавуса «Кабуснаме» (XI в.) упоминаются сле-
дующие наименования макомов - Раст, Ирак, Ушшак, Зирафканд,
Бусалик, Исфахан, Наво (66, с. 86). Эти же макомы, с небольшими
расхождениями в наименованиях, встречаются и в поэме «Хоеров
и Ширин» (XII в.) великого азербайджанского поэта-мыслителя
Низами Ганджеви (1141-1203). Однако из-за отсутствия прямых
«музыкальных» источников (нотописи или каких-либо других до-
кументов), исследование данных макомов, в виде сложившей-
ся определенной музыкальной системы, сопряжено с большими
трудностями.
В музыкальных трактатах средневековых ученых, написан-
ных в период с XIII по XVII в., освещается, как известно, Система
Двенадцати макомов. Относительно же Семи макомов сведения
весьма скудны. Это, в свою очередь, затрудняет с достоверностью
установить период их бытования, равно как и процессы взаимо-
действия с другими видами макомов. Восполнить этот «пробел»
в наших знаниях можно, только опираясь на косвенные источни-
ки - средневековую литературу и книжную живопись (миниатю-
ра). Однако при изучении этих источников возникают трудности
иного порядка (символы, знаки, аллегория и т. д.), прояснение ко-
торых может дать исследователю богатый фактологический ма-
териал и указать на методологические предпосылки решения
сложных проблем. Изучение взаимосвязи музыки и книжной жи-
вописи, сравнительный подход к образцам традиционной мини-
Суфиваам традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVH вв.
Маком и космос
139
атюры и макомата, содержащих в себе огромный информативный
и художественный потенциал, следует рассматривать в числе ак-
туальнейших задач современного искусствознания.
1. Книжная живопись и музыка
Творческое наследие художников мастеров книжного искус-
ства и прежде всего Камалидцина Бехзада (1455-1537), гения Ге-
ратской школы миниатюры, и его последователей общепризнано
не только как основа для изучения и постижения изобразитель-
ных искусств XV-XVI вв., но также как источник для воспроизве-
дения художественной культуры того времени, её философии и в
этом ряду - мира музыки. Музыки как науки и как искусства. Об
этом свидетельствуют произведения миниатюры школ Бухары и
Самарканда, работы самого Бехзада, его учителя Мирак Накко-
ша, его последователей Касима Али, Дуст-Мухаммада, Махмуда
Музаххиба.
Тему «Книжная живопись и музыка» можно исследовать в не-
скольких ракурсах, входя при этом в зримые картины музыкаль-
ной жизни средневековья.
Прежде всего - это представление о музыкальных инстру-
ментах, бытовавших в исполнительском искусстве тех лет. Се-
годня наука об инструментах - органология делит их чаще всего
на три группы - струнные, духовые и ударные. Среди струнных
чаще изображались танбур, уд, рубаб, чанг-арфа, а из струнно-
смычковых - гиджак. Духовые встречаются в виде ная, карная и
их различных модификаций (31, илл. 75, 83; 32, илл. 88). Из удар-
ных инструментов - дойра (даф), нагора и довул.
Обращает внимание изображение ряда инструментов, кото-
рые с учетом художественности их «портрета» можно причислить
к танбурам иудам (42, илл. 71,72,109)1. Ценнейшим источником
для нас являются миниатюры, поскольку они дают возможность
представить, «домыслить» облик тех музыкальных инструментов,
которые не дошли до нашего времени. Благодаря искусству ху-
дожника-миниатюриста мы обретаем возможность приблизиться
1 См. также: Шарк миниатюра мактаблари. (Составители: А. Мадраимов,
ННорматов). Тошкснт, 1989, илл.: 155.
Суфийские mpadtnjai в искусств* Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
140
Окилхон Ибрагимов
через века к рухафзо, барбату, шаммома, аргануну и другим инс-
трументам (их около тридцати), названия которых сберегли для
нас словесные источники, трактаты о музыке, стихи, поэмы, исто-
рические сочинения1.
Рассматривая миниатюры, можно узнать и мир бытования
музыкальных инструментов, обстановку, в которой они звучали,
как их держали, как на них играли. Например, мощное звучание
карнаев, нагора и довулов сопровождало военные походы, стол-
кновения армий, праздничные торжества и разнообразные виды
любимой нашими предками охоты (42, илл. 41, 98, 103, 118; 43.
илл. 149-151; 33, илл. 15,45).
Нежное (камерное) звучание танбура, рубаба, гиджака, уда,
чанга-арфы, естественно, характерно для интимных пирушек, дру-
жеских посиделок и парадных приемов - маджлисов (31, илл. 15,
83,125,130,132,225; 42, илл. 88).
Картины позволяют уточнить и дифференцировать наши зна-
ния о музыкальных жанрах тех времен, особенно, когда мы знаем
как отличить военную музыку от музыки охоты, мелодии пастуха
от свадебных песен или песнопений суфийских радений.
Миниатюры, на которых изображено бесконечное разнооб-
разие созвучных, гармоничных друг с другом вариантов малых
ансамблей, состоявших из уда, ная, чанга-арфы, гиджака, тан-
бура с присутствием часто и певца-солиста или поэтессы, читаю-
щей свои стихи, конкретизируют наши представления о сольном
и ансамблевом исполнительском творчестве. И если эти группы
располагаются в павильонах, во дворцовых покоях, то карнаям
и грохочущим ударным место на открытых площадях, на тор-
жествах и просторах военных действий. Это свидетельствует о
высокой компетентности художников, их доскональном знании
законов организации музыкального ансамбля.
В большинстве ансамблей, изображенных внутри помеще-
ний, присутствует дойра (42, илл. 62,72,106,109,123; 62, илл. 19).
Этот «персонаж» указывает на очень важный факт. В частности,
на то, что исполняемая музыка имеет определенную ритмическую
1 См., например: Чанги Дервиш Али. Трактат о музыке - 63, с. 16-19, Муборак
мактублар. Тошкент, 1987, с. 263-272.
СуфиОскив трайищги в искусстве Мавераннахра XV-XVTI вв.
Мехом и космос
141
формулу - усуль, что присуще более всего профессиональной му-
зыке (макомам).
В «камерных» ансамблях часто встречается уд. Но он всег-
да имеет какие-то очевидные различия в размерах резонатора (ко-
сахона) — малого, среднего или чуть укрупненного (42, илл. 123;
43, илл. 88). О важном месте уда в иерархии инструментов со-
хранилось много свидетельств в старинных рукописях. Он имел
и важную педагогическую миссию, ибо, будучи широко распро-
страненным, использовался для звуковой иллюстрации системы
ладов Дервиш Али Чанги привел услышанный им от учителей
музыкантов эпитет уда - «султан инструментов», которым он яв-
лялся вплоть до XVIII в. Потом исчез из практики. (Недавно уд
вновь возродился и вернулся в музыкальную жизнь) Увы, мы не
можем этого сказать о чанге-арфе. «Невеста музыкальных инс-
трументов» (по трактату Дервиша Али Чанги) не вернулась, еще
не воссоздали её руки наших мастеров. Её бессмертие по-пре-
жнему обеспечивает лишь искусство миниатюры (42, илл. 12; 43,
илл. 88; 62, илл. 19).
Творчество Камалиддина Бехзада, оказавшего большое влия-
ние на школы миниатюрного изобразительного искусства Герата,
Бухары, Самарканда, Багдада, Шираза и Тебриза, его талантли-
вых, одаренных последователей, содержит идейную духовную
ценность именно в сфере изображенных ими музыкальных инст-
рументов.
Известно, что на формирование личности Камалиддина Бех-
зада, его мировоззрения оказал влияние Алишер Навои (1441—
1501) - как поэт и музыкант, как заботливый наставник молодых
поэтов и музыкантов, как создатель творческой атмосферы, при-
давшей той эпохе легендарное духовное богатство. В этом смыс-
ле можно определенно говорить о связи между изображениями
музыкантов, музыкальных инструментов и суфийскими воззре-
ниями Навои, Бехзада и его школы. В частности, на изображени-
ях обращает внимание поясная повязка - белъбаг на стане многих
музыкантов (32, илл 15,39,75, 83) (См. цв. илл. на стр 202).
Бельбаг («шадд») - неотъемлемый атрибут одежды человека,
вступившего в тарикат. В этом же плане несколько музыкальных
инструментов являются персонажами суфийского мировоспри-
СуфиОские mpainafju в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
142
Окилхон Ибрагимов
ятия Най был для них символом чистоты, правды, прямодушия.
Суфии любили най еще и за то, что Джалалиддин Руми (1207-
1273) определил его такими словами:
Слушай, о чем печалится най,
Его жалоба — о горечи разлуки.
Най был еще и символом боли сердца, измученного разлу-
кой. Одна из миниатюр бухарской школы изображает Меджнуна
вблизи палатки Лейли (42, илл. 110). На верхнем плане - пастух,
играющий на нае. Можно воспринять это как композицию, требо-
вавшую контрастного персонажа. Действительно, влюбленный до
безумия Меджнун и пастух со своим наем - под тем же небом, на
том же просторе земли. Но именно най призывает быть чутким к
внутреннему миру изнемогающего от любви поэта, ибо най - сим-
вол разбитого разлукой сердца. Следовательно, изображение пас-
туха с наем глубоко философично.
Танбур, довольно часто встречающийся в миниатюрах, тоже
имеет свою символику. Его наименование некоторые музыкове-
ды прошлого расшифровывают как «терзающий сердце». Бабара-
хим Машраб (1640-1711) сказал о нем: «Танбур, сообщающий о
вечной обители».
Миссия танбура определена знатоками музыки как миссия
одного из посредников между Всевышним и нами, чадами Созда-
теля. Музыкальные сценки чаще всего останавливают в «кадре»
то мгновение, когда падишаху или султану протянута чаша с ви-
ном или он сам, подносит чашу к устам. При этом присутствуют
музыканты. Философское значение таких сценок определено сим-
волом.
Внутренний, глубинный смысл сценки не прост. Падишах
принимает божественный напиток, вино единения (майи вахдат)
из рук наставника - пира, человека, достигшего совершенства.
Присутствие музыки здесь символично, оно как бы подсказывает
зрителю суть изображения: здесь «звучит» любовь к Аллаху, ду-
ховное наслаждение приближением к Творцу и восторг единения
с Создателем.
Одна из миниатюр изображает Джалалиддина Руми, проходя-
щего по ювелирному ряду в танце - зикре (42, илл. 92). Причина
Суфийские традиции в искусстве МаееракнсараХУ-ХУ!! вв.
Маком и космос
143
пустившегося в пляс поэта (суфия), кроется в ритме звуков, из-
даваемых молоточками мастеров-ювелиров, напоминающих ему
«Аллах, Аллах». Все взаимосвязано глубоким смыслом. Всегда
следует иметь в виду, что не все просто в творчестве Камалидди-
на Бехзада и его школы. Каждая деталь, цвет, жест, присутствие
имеют свой смысл, свою мудрость, свою философию. Даже цвет
одежды музыканта и певца часто гармонирует с цветом одежды
того, кто принимает или пьет вино. Цвета - это целая проблема
в музыкальном искусстве и, естественно, в его изображении ху-
дожниками-миниатюристами Для слушателей музыки залы спе-
циально оформлялись в семь цветов Помня об этих требованиях
к культуре исполнения и культуре слушания и вглядываясь в цве-
та одежд и фона в миниатюре, можно предположительно опреде-
лить, произведение какого макома «исполняется» на миниатюре
Несомненно, эта проблема требует более углубленного и комп-
лексного изучения
2. Цвет и музыка
Следует отметить, что на Востоке аспекты соотнесения цве-
та и музыкального звука имеют древние традиции В частности,
музыкальное восприятие многих народов этого региона «тесным
образом связывается с цветовым» (34, с. 15) Арабский философ
аль-Кивди (800-879) причину подобного явления видел в том,
«что между отдельными цветами и мелодиями, с точки зрения вы-
зываемых ими эмоций, существует известное соответствие» (34,
с 250) Возможно, этим же объясняется частое употребление мас-
терами музыки термина «ранг» (цвет) в эквивалентном значе-
нии таких музыкальных понятий, как «интонация», «звук», «лад»,
«тембр» и, нередко, уподобление семи основных цветов семи ос-
новным звукам музыки
Важную роль играл цвет и в истории макомов В частности,
термин «ранг» (цвет) был введён в научный обиход и в музыкаль-
ных трактатах средневековых ученых использовался наряду с по-
нятиями «маком», «шуъбе» и «авазе» для обозначения отдельной
Суфийские mpaduifuu в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв
J44 Окилхон Ибрагимов
ладовой группы1. И в настоящее время слово «ранг» можно встре-
тить в терминологии иранских дастгяхов и азербайджанских му-
гамов (68), а в индийской культурной традиции сложилось весьма
примечательное явление, отражающее взаимосвязь цвето-музы-
ки: «изображение par и рагинь («женских ладов») в живописи»
(45,40, с 88).
Словом, цвета — это настоящее искусство в музыкальном
мире Востока, равно как и в мире художников-миниатюристов.
В контексте сказанного особый научный интерес представля-
ют книжные иллюстрации к поэме Алишера Навои «Семь пла-
нет», выполненные бухарскими художниками в XVI в. (31; 32).
Несомненно, что изображенные на миниатюрах музыканты, му-
зыкальные инструменты и вся гамма цветов несут определен-
ную информацию о времени, в художественной форме передают
различные эмоциональные состояния человеческой души, а воз-
можно, выражают и «надвременную» музыку. Ведь в творчестве
бухарской школы миниатюристов - последователей Камалидди-
на Бехзада - все детали, цвета и персонажи значимы и глубоко
семантичны В прочтении их глубинного смысла важным «руко-
водством» является в первую очередь сам литературный перво-
источник, поскольку «в миниатюрной живописи — как искусстве,
подчиненном литературному первоисточнику и являющемуся
продуктом своего времени, - путем синтеза условности, этикет-
ности и реалистических деталей был создан стиль, идентичный
литературному» (42, с. 45).
Следует отметить, что «Семь планет» - это самая «музыкаль-
ная» поэма в цикле «Хамса» («Пятерица») Алишера Навои В ней
музыка, как вид искусства, и музыкальные «персонажи» играют
важную «драматургическую» роль Так, все главные iepon поэмы
получают свои индивидульные характеристики посредством «му-
зыки». В частности, в образе Диларом, главной героини поэмы,
ярко претворяется идея о гармонической взаимосвязи «земного»
и «космического»: её животворная игра на чанге и неповтори-
мое пение по своей художественной силе и значимости выходят
1 См , напр.. Кавкаби Н. Рисолаи мусики (рукопись) Биб-ка Института востоко-
ведения АНРУз им. Абу Райхана Беруни, инв. № 4282, л. 6,6а.; Чанги Дервиш
Али Трактат о музыке -63, с.30;45,с 11-12.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
Маком и космос
145
далеко за рамки «глобального» и становятся символом искусст-
ва самой планеты Зухра (Венера) - покровительницы музыки1.
Ибо высокое музыкальное искусство Диларом отвечает всем эти-
ко-эстетическим условиям Божественной эманации и потому ока-
зывает преобразующее воздействие не только на людей, но и на
Вселенную:
Когда же в руки чанг она возьмет,
От счастья только мертвый не умрет.
Когда же струны чанга зазвенят,
И стройным животворным звукам в лад
Протяжно запоет она сама,
Вселенную сведет она с ума! (1, с. 41).
В образе главного героя поэмы шаха Бахрама также наблюда-
ется связь с космической сферой. Прототипом этого образа слу-
жит реальная личность - иранский царь Бахрам Гур (Варахран V,
годы правления - 421-458) из династии Сасанидов, вошедший в
историю как человек неустрашимый, воинственный и страстный
охотник на онагров2 В средневековой мифологии народов Вос-
тока Бахрам Гур символизирует планету Марс (Бахрам-небес) -
космического охотника и покровителя воинского дела.
В поэме Алишера Навои «Семь планет» этот образ в значи-
тельной степени творчески переосмыслен и, главное, наделен
способностью на большую, истинную любовь. И эта способность
Бахрама ярче всего выражена посредством его страсти к музыке:
... А шах, к игре и пению влеком,
Веселью отдавался целиком.
Любил он страстно музыку, игру
Звенели песни на его пиру.
Не ведал он тоске своей границ,
1 Планета Зухра (Венера), по средневековым представлениям народов Востока,
небесная музыкантша (обычно представляется с чангом) и покровительница
музыки. См 1, с.320; 48, с. 16.
2 Онагр - дикий осел. Шах Бахрам из-за чрезмерного пристрастия к охоте на
онагров получил прозвище «Гур», что означает в переводе с персидского «ди-
кий осел» (58, с.76).
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв
146
Окилхон Ибрагимов
Не видя музыкантов и певиц.
Повсюду он возил их за собой,
Без них терял он волю и покой.
Всевластный, музыки признал он власть,
Охота — вот его вторая страсть (1, с 34).
Доминирование в образе Бахрама необычайной страсти к му-
зыке над другими его влечениями, в конечном итоге, играет важ-
ную роль в процессе его духовной эволюции. Изнемогающий от
тяжелой болезни, страдающий бессонницей, вызванной разлукой
с Диларом - объектом его безграничной духовной любви1, Бах-
рам, по совету врачей-мудрецов, в течение семи дней поочередно
посещает специально построенные для него семь разноцветных
дворцов и в каждом из них слушает рассказы странников («чуже-
странцев»). Здесь «семь разноцветных дворцов» символизируют
семь стадий суфийского тарика (путь, метод познания Истины),
через которые проходит последовательно душа (нафс) влюблен-
ного, «стремясь к растворению в боге» (51, с 130). В этом процес-
се «каждая из семи стадий очищения или освобождения от завес
характеризуется появлением света разных цветов» (51, с. 130).
Вместе с тем под «рассказами странников» скорее всего нуж-
но подразумевать и звучание определенного вида музыки (или
пение). Эту логику «подсказывает» само содержание поэмы. Во-
первых, это вытекает из пристрастного отношения Бахрама к
музыке, во-вторых, музыка для влюбленного героя является на-
илучшим средством «излечения», в-третьих, - для шаха Бахра-
ма, вставшего на путь духовного очищения, она (музыка) служит
наиболее эффективным способом достижения Истины История
суфизма знает немало примеров того, когда влюбленные в Бога
слушанием определенного жанра музыки достигали своей цели.
В частности, один из таких примеров отмечает и Навои в своем
философско-дидактическом трактате «Возлюбленный сердец»:
«Шибли и Нури, да будут святы их усыпальницы, пошли по пути
слушания музыки и достигли этим путем Истины» (2, с. 28).
1 Значение слова «дилором» можно толковать как духовное наслаждение покой
Суфийские традиции в искусстве МавераннахраХУ—ХУЛ вв.
Маком и космос
147
Однако в поэме «Семь планет» музыка предстает в завуали-
рованном, скрытом виде. Но мастерски используемая палитра
цветов и непосредственно связанная с ней система терминов-сим-
волов, недвусмысленно «намекают» на «звучание» в поэме «му-
зыки». В этом плане наиболее важным, ключевым является слово
«семь» («егигии»).
По наблюдениям филолога Саидбека Хасанова, слово «етти»
в различных словосочетаниях (семь планет, семь рассказов, семь
скитальцевит. д.) употребляется в поэме девяносто раз (58, с. 130).
При этом ученый особо подчеркивает, что в содержании поэмы
находится семь рассказов, в соотнесении с которыми проявляют
себя и другие «семизначные» явления природы. Эти связи мы по-
пытались отразить в нижеследующей таблице (содержание табли-
цы следует читать снизу вверх):
Таблица 1
Новеллы Дни недели Цвета Небесные сферы
Седьмой рассказ Пятница Белый Венера
Шестой рассказ Четвера Сандаловый Юпитер
Пятый рассказ Среда Синий Меркурий
Четвертый рассказ Вторник Красный Марс
Третий рассказ Понедельник Зеленый Луна
Второй рассказ Воскресенье Жёлтый Солнце
Первый рассказ Суббота Чёрный Сатурн
Как видно из таблицы, каждый столбец группируется из семи
составных, и связь между ними (группами) осуществляется в го-
ризонтальной последовательности. Так, первая новелла расска-
зывается в субботу в чёрном дворце. Покровителем этого дня
выступает планета черного цвета Сатурн; вторая новелла расска-
зывается под покровительством Солнца в воскресенье в желтом
дворце; третья новелла, соответственно, в понедельник, в зелёном
дворце, покровитель - Луна; четвёртая новелла - во вторник, в
красном дворце, покровитель - красная планета Марс; пятая но-
велла - в среду, в синем дворце, покровитель - планета синего
цвета Меркурий; шестая новелла - в четверг, в сандаловом двор-
Суфийскив mpatruipju в искусстве Мавераннахра ХК-ХКП вв
148
Окилхон Ибрагимов
це, покровитель - планета сандалового цвета Юпитер и седьмая
новелла — в пятницу, в белом дворце, покровитель - Венера (Зух-
ра) (1, с. 85-288; 58, с. 139-140).
Вместе с тем в поэме число «семь» фигурирует и в скрытом
виде и проявляет себя как высшее, духовное выражение всех пе-
речисленных «семизначных» явлении, а потому его осмысле-
ние происходит на ином иерархическом уровне. В данном случае
подразумеваются семиступенчатые в своей основе совершенные
макомные лады, выраженные посредством символики целого
комплекса знаков и цветовых гамм. С целью логического осмыс-
ления данного аспекта проблемы необходимо проделать неболь-
шой экскурс в историю.
Как известно, основоположник классической литературной
традит^ии «Хамса» Низами Ганджеви в своей поэме «Хафт пай-
кар» («Семь красавиц»), наряду с легендами об иранском царе
Бахрам Гуре, творчески переработал и учение древнегречес-
ких философов (пифагорейцев) о небесной гармонии (Гармония
сфер). Согласно этому учению, происхождение музыки имело не-
посредственно космологическую основу. Пифагор (ок. 580-500 гг.
до н. э.) и его последователи считали, что в центре космоса нахо-
дится шарообразная Земля, вокруг которой с запада на восток с
разной скоростью вращаются Луна, Солнце и пять планет - Мер-
курий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн, издавая при этом разные
по высоте звуки: «скорости (светил), измеренные по расстояниям,
относятся между собой так же, как тоны консонирующих интерва-
лов», и поэтому «звучание, издаваемое светилами при движении
по кругу, образует гармонию», то есть благозвучный (гармонич-
ный) диатонический звукоряд (56, с. 101; 18, с. 124). Изоморфным
«отображением» небесной гармонии считалась древнегреческая
лира (восточный вариант - чанг), отсюда, «игра на ней - приоб-
щением к гармонии Вселенной и приготовлением к возвращению
на астральную прародину» (56, с. 101).
Идеи Гармонии сфер живо привлекали внимание ученых
вплоть до утверждения в астрономии (XVI в.) гелиоцентрической
системы (Земля обращается вокруг Солнца), а в художественном
творчестве и, в том числе, в литературных поэмах великих мыс-
лителей Востока, получили весьма широкое толкование. В част-
Суфийсхие традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVH вв
Маком и космос
149
ности, крупный знаток античной культуры Низами Ганджеви,
включив музыку сфер в сюжетную канву поэмы «Хафт пайкар»,
активно переработал её в контексте новой концепции - единства
микро- и макрокосмоса. И с тех пор в его произведении посредс-
твом условных символов и гаммы цветов звучит космическая му-
зыка «Семи красавиц». Эта художественная традиция затем была
достойно продолжена в поэмах «Восемь райских садов» Хосрова
Дехлеви (ум. 1325) и «Семь планет» Алишера Навои1.
В частности, осмысление гармонии микро-макрокосмоса
в контексте «Семи планет» Алишера Навои имеет чрезвычайно
важное значение в правильном «прочтении» основной идеи этой
поэмы. Не случайно, думается, великий поэт-мыслитель на про-
тяжении всего произведения неоднократно «намекает» на музыку
небесных сфер2, а во вступительном разделе, когда устами проро-
ка Хызра вопрошает о сущности семи планет, одновременно дает
читателю и определенную в этом плане «установку»:
О путник, обходящий небеса, —
Сказал он мне, — ты слышал голоса
Семи людей, властителей планет,
Но сущность их постиг ты или нет?
Ты очевидцем тех диковин был,
Но взор твой вправду ли духовен был?
Из чистых уст невиданных людей
Запомнил ты семь чудных повестей,
Но ясен ли тебе их семицвет?
Ты сущность понял ли семи планет? (1, с. 17).
Для того, чтобы «услышать» эту музыку, необходимо устано-
вить на основе многовековых традиционных представлений соот-
ветствие семи основных ладов (макомов) и их звуковысотности
семи небесным сферам. В этом плане весьма ценными являются
1 Алишер Навои, в отличие от своих великих предшественников - Низами и Дех-
леви, значительно «перестроил и улучшил «план и архитектурную форму»
своей поэмы». Но, при этом, «сохранил те семь, «небосводу подобных» двор-
цов, что были у Низами» (1, с. 330).
2См., напр.: Алишер Навои (1, с. 16-19,25,42,82-83,103,187,263-288).
Суфийоам традиции в искусств* Мавграшахра XV XVII вв.
150 Окилхон Ибрагимов
наблюдения выдающегося азербайджанского композитора и уче-
ного Узеира Гаджибекова «Арабо-иранские и европейские му-
зыковеды утверждают, что по понятию древних греков каждое
из семи небесных тел соответствовало одному из 7 тонов, изоб-
ретенных Пифагором», - писал он, и, в качестве доказательства,
изложил это «соответствие». Результаты сравнительного сопос-
тавления источников по данной тематике дали более чем убеди-
тельную картину1 (9, с. 19-20,34, с. 16-17):
Таблица 2
Небесные сферы Наименование музы- кального тоне (звука) Наименование макома
7 Венера (Зухра) соль Раст
6. Юпитер (Муштари) до Зирафканд
5. Меркурий (Аторуд) фа Бусалик
4 Марс(Миррих) си Усишек
3. Луна ми Наво
2. Солнце ля Ирак
1. Сатурн (Кайвон) ре Рохави
Данный астрологический тоно-ряд, в котором звуки нахо-
дятся на квинтовом удалении один от другого, очень напоминает
древневосточные (древнеегипетск., древнекитайск. и др.) звуко-
высотные системы (13, с. 70, 18). Если звуки планет выстроить
попарно (согласно древней традиции) на основе чистой кварты
вниз, то получим диатонический лад «эолийской» структуры:
(‘синие Марс Юпитер Сатурн -Туна Меркурий
I----------:---- 4 ----------------1
Данный семиступенный лад отражает (в неполном объеме)
основу древнегреческой совершенной системы (A-а). В контексте
поэмы «Семь планет» его (лад) можно трактовать как своеобраз-
Содержание таблицы следует читать снизу вверх
Суфийские традиции в искусстве МаеератахраХУ-ХШ вв.
Маком и космос
151
ный «гелиоцентрический» лад’ он начинается с основного звука
(тоники) Солнца «ре» и в восходящем направлении заканчивает-
ся высокой нотой «соль» - звуком планеты Зухра
Если же звуки планет выстроить в логическую цепь на основе
чистой квинты вверх, то получим проекцию основного звукоряда
византийской музыки - (d-d’):
Сатурн Луна Меркурий 1улри Сотне Марс Юпитер
Здесь также попарное интервальное движение заканчивается
на ноте «соль» (Зухра). Таким образом, в обоих случаях звук пла-
неты Зухра («соль») предстает без интервальной пары, как один
важный смысловой звук - в первом варианте он являет верши-
ну тонового ряда, а во втором, располагаясь посередине звуковой
последовательности, становится центростремительной точкой для
всех остальных тонов. Объяснение этому обстоятельству можно
найти исходя из содержания самой поэмы - несравненная красо-
та и всемогущее музыкальное искусство планеты Зухра олицетво-
ряют эманацию Божественной Красоты, и потому она становится
объектом притягательной силы для остальных планет В частнос-
ти, на это «указывают» и следующие строки поэмы.
«Смотри:
Зухра -одна, а сколькоМуштари!»1 (1, с. 42).
Таким образом, «определение» звуковысотности семи небес-
ных сфер облегчает нашу следующую задачу - установление со-
ответствия определенных цветов каждому из семи музыкальных
звуков Для этого достаточно сличить между собой данные таб-
лиц 1 и 2. В результате мы получим следующее соотношение.
Таблица 3
Цвета: чёрный жёл- тый зелё- ный крас- ный синий санда- ловый белый
Звуки: d(pe) а (ля) е (ми) h (си) Цфа) с (до) д(соль)
Муштари - по гречески Юпитер, также имеет значение - покупатель
Суфийские mpadutfai в искусстве Мавераннахра XV-XVH вв.
152
Окилхон Ибрагимов
С учетом полученных данных можно приступить к анализу
миниатюр, иллюстрирующих рассказы из поэмы «Семь планет»
Алишера Навои (31; 32).
Первая миниатюра данной серии называется «Бахрам в чер-
ном дворце» (См. цв илл на стр. 203 ) Здесь, согласно литера-
турному источнику, все должно было окрашено в черные тона.
Однако данная миниатюра лишь отчасти отражает эту «установ-
ку», ибо в ней наблюдается сочетание целой гаммы цветов. Это
«отступление» от первоисточника, как нам представляется, на са-
мом деле помогает читателю глубже осмыслить суть происходя-
щего посредством «цветовой драматургии».
Обращает на себя внимание прежде всего трехплановая
в своей основе композиционная архитектоника миниатюры,
вызывающая определенные аналогии с «поэтапным» строени-
ем макомных произведений. Например, экспозиционное начало
в инструментальных частях макома называется «сархона» (глав-
ный дом, начальное построение), а в вокальных частях - даромад
(вступление, введение), где излагается основная тема, выявляется
основной тон и соподчиненные ему звуки. В этом плане переднюю
«сцену» миниатюры (музыканты, музыкальные инструменты и
др.) функционально можно сравнить с сархона - здесь, при доми-
нировании чёрного цвета, обнаруживается гармония семи цветов
Расшифровка их в контексте музыки с последующим перево-
дом на нотные знаки привела к установлению звукоряда макома
Рохави (см. схему №1.)
В современной системе макомата (Шашмаком, Хорезмские
макомы, Фергано-Ташкентские макомы) наименование Рохави не
фигурирует По мнению А Фитрата и И. Раджабова - авторитет-
ных знатоков и исследователей маком-
-------------ного искусства, данный лад проявляет
f е f--------себя в вокальной части Насруллои из
14- d g 3 цикла Шашмаком. Выявленный на ос-
I ] нове миниатюры маком Рохави как бы
\/ h у «подтверждает» это предположение
VII ученых - его ладо-звукоряд иденти-
VI чен ладу Насруллои (с тоникой «ре») и,
Схема № 1 в то же самое время, в обратном, нис-
Суфийскив традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
Маком и космос
153
ходящем «чтении» соответствует древнегреческому фригийско-
му ладу:
Фригийский
Еще одна параллель. При исполнении начального раздела
макомной музыки мастера этого искусства по возможности уме-
ренно используют так называемые мелизмы, украшения (нола,
кочирим и др.), ибо главным на данном отрезке произведения яв-
ляется показ семи основных звуков лада. В дальнейшем, по мере
развития темы в среднем регистре (миёнхона - среднее построе-
ние), а также с достижением кульминационной зоны в верхнем
регистре (аудж - вершина) все более возрастает роль мелизмати-
ческих украшений, своего рода музыкальных узоров.
Нечто похожее наблюдается и в «трехэтапном» развитии ми-
ниатюрных образов. Например, если на первом этапе (нижний
план) четко выраженные, ясные цвета превалируют над разного
рода украшениями (узорами), то начиная с центрального плана
(образы Бахрама и принцессы), узорчатый стиль становится ве-
дущим и достигает своего апогея на следующем этапе (верхний
план) композиции. При этом налицо - условность купола1, пред-
ставляющего собой кульминацию разных узоров и цветовых ук-
рашений. В совокупности они как бы выражают экстатическое
состояние, духовное вознесение главного героя к небесам. Ибо
разноцветные купола, изображенные в миниатюрах данной серии,
в контексте поэмы символизируют движение космических сфер
по небосклону:
... На ней, небесный мне напомнив кров,
Семь возвышалось дивных куполов.
Вращались непрестанно купола,
У всех окраска разная была (1, с. 16).
...Ты видел семь чудесных куполов,
То были семь небесных куполов (1, с. 19).
1 Обычно купола окрашиваются в голубые тона.
СуфиОсюи традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
154
Окилхон Ибрагимов
миниатюра примечательна и с точки зрения изучения
вопроса приуроченности исполнения того или иного макома, в
контексте космологических представлении, к определенному вре-
мени суток. Например, из письменных источников известно, что
маком Рохави исполнялся до рассвета (24, с. 58). На это же время
«указывает» верхний слой (план) миниатюры: за куполом дворца
наблюдается контрастное сопоставление двух цветов - белого и
«уходящего» (угасающего) тёмно-синего, в чем можно усмотреть
смену времени суток, процесс наступления рассвета.
Подобными информациями насыщены и следующие мини-
атюры. Охарактеризуем их вкратце.
Миниатюра «Бахрам в жёлтом дворце», иллюстрирующая
второй рассказ поэмы, выдержана в цвето-тонах макома Ирак. В
центре миниатюры — в желтом одеянии - главный герой поэ-
мы шах Бахрам и румийская красавица. Внизу - разноцветный
ансамбль музыкантов, где в роли цветовой тоники, безусловно,
выступает желтый, соответствующий
музыкальному тону «ля» В целом вся
гамма цветов символизирует звуко-
вую палитру древнего макома Ирак,
который, как выясняется, и по сей
день стабильно сохраняет свою ладо-
вую структуру Вместе с тем данная
диатоника согласуется со звукорядом
(в нисходящем направлении) древ-
негреческого гиподорийского лада
(схема № 2).
Гиподорийский
Верхний план миниатюры окрашен в золотистый цвет, озна-
чающий на языке символов восход солнца;
В воскресный день, когда зажглись лучи,
Оделось небо в платье из парчи.
Прекрасен пери золотой наряд
Ее ланиты розами горят (1, с. 120).
Суфийские традиции в искусстве Мавераняаяра ХУ-ХУ11 вв.
Маком и космос
155
Следовательно, время исполнения макома Ирак наступало с
восходом Солнца.
Схема Na 3
Следующая миниатюра — «Бахрам в
зеленом дворце» выражает ладовую гар-
монию макома Наво. Композиционный
стереотип в первую очередь благодаря
смене тонального колорита, следователь-
но, рельефа и фона, обретает совершенно
иное цветовое звучание, ибо здесь цент-
ральным и подчиняющим себе все осталь-
ные «краски» тоном является звук «ми»
(См. схему № 3).
Дорийский
Качественная основа данного звукоряда (в нисходящем аспек-
те) идентична древнегреческому «ми» - дорийскому, но мало со-
ответствует характеристике ныне бытующих макомных образцов
под названием «Наво», в которых в роли начального и опорного
тона чаще выступает «ре», изредка «фа». Изменения, наблюдае-
мые в звуковысотной основе Наво, могли произойти в результате
его длительной исторической эволюции. Однако в плане тождес-
тва ладов наше внимание привлекла другая миниатюра этой же
школы (XVII в.), под тем же названием (42, илл. 121,122).
Цвето-звукоряд данной иллюстрации полностью согласует-
ся с ладовой основой дошедших до нас макомных произведений
Наво (например, Таснифи Наво, Таржеъи Наво, Сарахбори Наво
из цикла Шашмаком). Более того, черный (ре) и бирюзовый (фа)
цвета, «настойчиво повторяясь» на всех уровнях композиции ми-
ниатюры (своего рода «цвете-лейтмотив»), как бы подчеркивают
двуопорную (ре-фа) ладо-интонационную особенность Наво.
Доминирующий зеленый цвет миниатюры и покровительство
Луны, по всей видимости, указывают и на время исполнения ма-
кома Наво:
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
156
Окилхон Ибрагимов
I
Схема Na 4
Вот солнце понедельника взошло,
Небес желто-зеленое стекло.
От ржавчины отмыло: засверкал
Небесный свод сверканием зеркал (1, с 140)
Более ясную картину даёт миниатюра под названием
«Бахрам в красном дворце» - на самом верху, на фоне высыпав-
ших звезд выделяются полумесяц и светло-красноватого тона ку-
пол, «сигнализирующие» время заката
Солнца Следовательно, маком Ушшак,
зафиксированный здесь посредством
знаков-символов, исполнялся во время
намаза Шом. Расшифрованный нату-
ральный лад тождествен (нисходящий
аспект) древнегреческому миксолидий-
скому ладу (См. схему № 4):
Миксолидийский
В изображении главного героя Бахрама, царевны в центре и
музыкантов внизу особый акцент делается на красный, белый, си-
ний и савдаловый цвета, что соответствует музыкальным тонам
IV
Схема Na 5
си - соль - фа - до
Миниатюра «Бахрам в синем дворце»
выдержана в цвето-тонах макома Бусалик
Его благозвучный звукоряд, построенный от
главного тона «фа» (синий цвет), совпадает
(в обратном чтении) с древнегреческим ги-
полидийским ладом (См. схему № 5).
Гиполидийский
Тоникальный синий цвет верхней части миниатюры, а также
темноватый купол, полумесяц и звезды недвусмысленно «наме-
Суфийсюи традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв
Маком и космос
157
кают» на наст} пление ночи (42, с 46). Отсюда логически вытека-
ет приуроченность исполнения макома Бусалик на время намаза
Хуфтан
В ряду характеризуемых миниатюр несколько особняком сто-
ит иллюстрация «Бахрам в сандаловом дворце» Дело в том, что
из числа рассмотренных миниатюр в ней самое малое количество
«участвующих» персонажей и, более существенное - отсутству-
ют абсолютно все музыкальные инструменты, которые были не-
отъемлемой частью композиций этого порядка. Думается, что эти
отличительные черты данной миниатюры обусловлены функцио-
нальным предназначением макома Зирафканд и некоторыми осо-
бенностями исполняемого музыкального жанра
По Кавкаби (XVI в.) и другим источникам, маком Зирафканд
исполнялся перед отходом ко сну (24, с. 58) Любопытно, что на-
мек на позднее время, на «время отдыха, ночлега» содержится
и в этимологии слова «зирафканд» (46, с. 98-99). В этом смыс-
ле заслуживает внимания и второе, как свидетельствуют трактаты
средневековых ученых, дополнительное наименование данного
макома - Кучак, означающий в переводе с персидского «малый»,
«небольшой». Возможно, это название первоначально отражало
малые формы произведения и указывало на «камерный» характер
его исполнения.
И действительно, традиционные для миниатюр этого поряд-
ка образы музыкантов представлены здесь в лице одного пев-
ца-хафиза. Но главное - исполнение макома идет в форме solo, в
чем можно усмотреть истоки своеобразного жанра «ёввойи ма-
ком» («неприрученный» маком), то есть пение макомного образца
jjj jy без инструментального и ритмически стро-
"у. го канонизированного сопровождения Все
И / е f \ у эти особенности макома Зирафкавд, кажет-
р d-------д -А ся, и предопределили некоторое компози-
I с а / ционное своеобразие миниатюры Однако
V Jz у! несмотря на эти моменты, её цветовая па-
I х"-—-1—-литра в полном объёме передаёт ладовую
VII гармонию макома Зирафкавд, равно как и
Схема Na 6 тождественный ему звукоряд лидийского
(древнегреческий) лада (См. схему № 6):
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХХ-ХШ вв.
158
Окилхон Ибрагимов
Лидийский
.—••"TS ~ ° 7“7-1Э".-.'“:7"7‘ <$- “ “о—' J——; '“..“И
Миниатюра «Бахрам в белом дворце» знаменует кульмина-
цию в этом макроцикле. Она изображает седьмой, заключитель-
ный этап «пути»: когда странник из седьмого климатического
пояса - хорезмский музыкант - заканчивает свой рассказ («свое
пение») доброй вестью о Диларом, влюбленный Бахрам впадает в
состояние экстатического транса и познает Истину1:
.. Как воду жизни, странник весть принес,
Но превратилась весть в источник слез.
Что сделает, придя в сознанье вновь,
Тот, чье сознанье унесла любовь? (1, с. 288).
Здесь под рассказом хорезмского музыканта нужно однознач-
но понимать исполнение музыкантом определенного музыкального
жанра Ибо соответствующую на этот «счет» установку мы получа-
ем еще в самом начале поэмы, когда Навои, высоко оценивая тру-
ды (на эту же тему) своих предшественников Низами и Дехлеви, не
соглашается, однако, с ними в том, что в их поэмах «дочери царей
рассказывают сказки для усыпления Бахрама» (58, с. 20):
Ужели это им на ум пришло, —
Сказительницы выбрать ремесло?
Так делают не дочери царей,
А дочери сказителей скорей! (1, с. 23).
Как логическое развитие данного рассуждения можно ска-
зать, что и музыкант из Хорезма не мог рассказывать сказку для
Бахрама, поскольку это не его ремесло:
Дорога музыки — русло мое,
Игра на сазе - ремесло мое.
Постиг я, музыку держа в руках,
Науку о ритмических кругах
1 Данный кульминационный отрезок поэмы, с «доброй вестью» хорезмского му-
зыканга, в контексте макома может быть трактован как введение в кульмина-
ционную зону намуда - нового мелодического материала.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
Маком и космос
159
Со мной в моем высоком ремесле
Никто не в силах спорить на земле (1, с. 263).
Из этих строк становится очевидным, что здесь в роли «рас-
сказчика» выступает не просто рядовой музыкант, а большой мас-
тер (устад) музыки, специалист в области науки о «кругах»1, то
есть в сфере искусства макомов.
Следовательно, «рассказ музыканта» это всего лишь аллего-
рия и под ней нужно подразумевать исполнение вокального про-
изведения в жанре маком
Миниатюра языком символов выражает достижение геро-
ем поэмы духовного совершенства и, одновременно, процесс
познания им Абсолютной Красоты и Истины. В данном случае
важными семантическими символами выступают белый цвет,
покровительница седьмого неба и пятничного дня Зухра и звуча-
щий посредством цветовых красок миниатюры гармоничный лад
под наименованием «Раст»
Главенствующий здесь белый цвет в суфийской традиции
трактуется как наступление качественно новой стадии - стадии
Хакика (Истина), наступление мира Истинного, как состояние
VI VII единения с Богом (51, с. 128). От звуково-
хЛ го эквивалента белого цвета берёт свое на-
у / е f \ j чало тоновой ряд, соответствующий «соль
I d ° I миксолидийскому», а в обращенном виде -
\ с . а / древнегреческому гипофригийскому ладу
। II (См. схему № 7):
III
Схеме №7
Гипофригийский
1 Поэтическую строку оригинала - «Ними адвору фанни муси^ий» - С. И Лип-
кин переводит как «Науку о ритмических кругах> и допускает одну неточ-
ность. В оригинале поэмы речь идет не только о «ритмических кругах» а о
«кругах музыкальной науки», т. е. о макомах. См.: Алишер Навоий. Сабъаи
сайёр. Тошкент, 1991, с. 289.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ ХУПвв.
160
Окилхон Ибрагимов
Данный лад, судя по трактатам среднеазиатских ученых, счи-
тался наиболее совершенным, так как содержал в себе большее
количество консонирующих - 9 - интервалов (8, с.95). Это число
складывалось из следующих интервалов - чистой октавы, 3-х чис-
тых квинт и 5-и чистых кварт
Раст
- 204 - 204 - 90 - 204-204-90-204
Наименование данного лада «Раст» (истинный, правильный,
прямой) вполне соответствует его высокой качественной характе-
ристике и в контексте поэмы символизирует образ совершенства
и достижение конечной цели - познание абсолютной Истины.
Узеир Гаджибеков по поводу макома-лада Раст заметил.
«Единственный мугам, который сумел противостоять сокруши-
тельному влиянию времени и событий, это был и есть мугам Раст.
Устои этого мугама настолько крепки и логичны, что вполне оп-
равдывают значение названия мугама. «Раст» - значит прямой,
правильный. Мугам Раст до наших дней сохранил не только свое
название и строй своего звукоряда, но также высоту своей тоники.
Этой тоникой является соль малой октавы» (9, с. 19)1.
Время исполнения макома Раст вступает в силу после полу-
ночи и продолжается вплоть до рассвета. Именно в это время пок-
ровительница седьмого неба и пятничного дня Зухра начинает
особо ярко сверкать В её ослепительно белых лучах эманирует
Божественная Красота
Выводы. Изучение миниатюр к поэме Алишера Навои «Семь
ппанет» в контексте музыки и выявленная Система Семи макомов
может стать важным «фундаментом» как в постижении идейной
основы литературного произведения, так и в глубоком осмысле-
1 Раст (соль), как миксолидийская ладовая структура, сохраняет свою организу-
ющую роль в Шашмакоме (цикл Раст-Упппак) и в Фергано-Таппсентском ма-
комном образце Расти Панджгах
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV ХУП вв.
Маком и космос
161
нии истории развития макомного искусства В частности, смена
красок и музыкальных звуков в процессе рассказов семи новелл в
восходящем направлении (от черного к белому, от нижнего звука
к верхнему) и в конечном итоге - утверждение белого цвета-тона
(Раст) в конце цикла дают достаточное основание для позитивных
выводов в отношении судьбы главного героя поэмы шах Бахрама,
поскольку в определенной степени условные эти знаки символи-
зируют этапы путей нравственного самоочищения и достижения
духовного совершенства.
Вместе с тем расшифрованные на основе миниатюр нату-
ральные лады могут служить подспорьем при изучении некото-
рых вопросов теории и истории макомата. Например, выявленные
в ходе исследования макомы и приуроченность их исполнения к
определенным временам суток делают более убедительными ги-
потетические высказывания ученых о существовании в далеком
прошлом Системы Семи макомов. Возможно, что и знаменитый
цикл «Хосровониёт» (или «Семь хосровани») Борбада (ум. 627) -
выдающегося представителя музыкального искусства Средней
Азии доисламской эпохи - базируется на этих ладах1 Музыко-
веды, изучившие арабские источники, «приходят к заключению,
что персам периода Хосрова Парвиза действительно были из-
вестны семь ладов» (8, с. 30; 10, с. 8-11; 17, с. 16-24; 71). Одна-
ко приписаное Борбаду авторство этих ладов вызывает некоторое
возражение и, прежде всего, с точки зрения исторического факто-
ра - семиступенные диатонические структуры известны многим
народам Востока ещё с глубокой древности (3; 13, с. 69, 87; 19;
20). Добавим, - известны, благодаря духовной деятельности про-
роков. В Коране читаем: «Мы отправили к каждому народу пос-
ланника: «Поклоняйтесь Аллаху и сторонитесь язычества» Были
среди них те, кого Аллах повел прямым путем, а были те, кому
оказалось суждено заблуждение. Идите же по земле и посмотри-
те, каков был конец считающих ложью!» (Сура «Пчелы», перевод
И. Ю. Крачковского).
Как отмечает В. С. Виноградов: «Борбад не изобрел ладов, а
развил и теоретически обосновал современную ему, складываю-
1 Борбад служил при дворе персидского царя Хосрова Парвиза (590-628)
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII ев.
162
Окилхон Ибрагимов
шуюся веками музыкальную практику» (8. с. 31). Не исключено,
что ладо-мелодические и конструктивные модели «Хосровониёт»
в переосмысленном виде нашли свое отражение в идейно-худо-
жественной концепции макомов.
Полученные данные также представляют определенную на-
учную ценность и в изучении истории европейской музыки. На-
пример, между звукорядами Семи макомов и ранневизантийской
Системой ихосов, равно как итак называемыми «Средневековыми
(«церковными») ладами обнаруживается известное сходство. Оп-
ределенное «интервальное» соотношение Семи макомов напоми-
нает также канонизированный порядок ихосов1 и, в особенности,
строго регламентированную последовательность «Средневеко-
вых ладов», с их попарным делением на автентический (главный)
и плагальный (побочный) - дорийский-гиподорийский; фригийс-
кий-гипофригийский; лидийский-гиполидийский, миксолидийс-
кий-гипомиксолидийский(11,с. 177-178; 13, с. 133-135; .27, с. 46;
47; 55,60, с. 239-245; 74).
Рохави //Дорийский
Ирак // Гиподорийский
Наво // Фригийский
Ушшак// Гипофригийский
Бусалик //Лидийский
1 Ихос - «звучание»; система религиозных песнопений; ладотональность (11,
с. 176,182-183).
Суфийские традиции в искусали Мавераннахра XV-XVH вв.
Маком и космос
163
Зирафканд // Гиполидийский)
Раст //Миксолидийский
Сравнительно тождественные по своему звуковому строению
и интервальному соотношению макомы и европейские («Средне-
вековые») лады, по всей вероятности, имеют общие истоки проис-
хождения Допустимо, что унаследованные древними народами
Востока и античной Греции от пророков эти лады в эпоху раннего
средневековья были строго канонизированы в системе професси-
ональной музыки Востока и Запада При этом впоследствии если
«становление европейского многоголосия (особенно в эпоху Воз-
рождения) существенно деформировало систему Средневековых
ладов и привело в конечном счёте к её разложению»1, то в рамках
жанра маком - многочастных циклических произведений - они
(лады) в большей степени сохранили свои первоприродные свойс-
тва. Естественно, и здесь в процессе длительного исторического
развития происходили некоторые изменения. Но эти изменения
больше касались их «количественных» основ, то есть с учетом
различных факторов (потребности музыкальной практики, фи-
лософские концепции, идейные мировоззрения и т. д.) в систему
совершенных ладов вводились новые звуковысотные структуры,
созданные по их «образу». Соответственно, менялись и количес-
твенно-составляющие макомов, что находило свое отражение в
наименованиях музыкальных систем. Так, Система Семи мако-
мов выражала прежде всего систему семи совершенных ладов На
её базе могли возникнуть более сложные и разветвленные музы-
кальные системы (восьми, девяти, десяти) и, в частности, Систе-
ма Двенадцати макомов, т. е. (предположительно) к имеющимся
семи совершенным ладам были добавлены ещё пять, относитель-
но совершенных ладов. Данная Система (Двенадцати макомов)
функционировала на протяжении более пяти веков как модаль-
ный тип музыкального мышления, и в связи с переходом её на
См Холопов ЮН. (60, с 246); Гофман Э Т (12)
СуфиОские традиции в искусстве Мавераннахра XV-ХУП вв
164
Окилхон Ибрагимов
новый уровень - уровень централизованной ладотональной сис-
темы, послужила фундаментальной (ладо-мелодической) основой
для формирования в середине XVIII в. Системы Шести макомов
(Шашмаком) и других национальных и локальных форм макома-
та, которые и по сей день сохраняют свою жизнеспособность (9,
с. 18-19,46, с. 142-147; 57).
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
Маком и космос
165
СИСТЕМА ДВЕНАДЦАТИ МАКОМОВ
Система Двенадцати макомов, состоящая в своем «класси-
ческом» варианте из различных видов ладовых групп -12
джамов (макомов), 6 авазе и 24 шуъбе - многопланово от-
ражает учение суфизма. При этом на первый план выступает тео-
ретический аспект проблемы - проектирование заданной идейной
установки на звуковысотную основу Системы, благодаря которо-
му каждая её составляющая обретает свою символику и опреде-
ленное функциональное предназначение в композиции целого. В
этом плане прежде всего заслуживает внимания полисемантич-
ность 12 джамов и их наименований.
1.0 семантике 12 джамов
Общепризнано, что способы получения совершенных джа-
мов осуществляются на основе применения математических ме-
тодов Пифагора и его последователей (15; 46, с. 48-99,63-100; 53;
61; 77). «Опора на методологию древнегреческой теории музы-
ки, - отмечает музыковед Саида Даукеева, - наиболее отчетли-
во выражена у авторов научных трактатов в теории лада, где они
придерживаются содержания античной гармоники, анализируя
высотную систему от звука до звукоряда и правил сложения ме-
лодии с помощью традиционных категорий интервального рода,
видов звукорядов и др.» (14, с. 21). Но, при этом, если древние
греки исследовали закономерности нисходящих ладовых звуко-
рядов, то ученые Востока, в отличие от них, проектировали уже
основы восходящей звуконаправленности макомов.
Также в музыкальных трактатах средневековых ученых опос-
редованно отражаются «и космологические представления древ-
них греков, в первую очередь, пифагорейское учение о «гармонии
сфер», преломленное сквозь призму мусульманской «картины
мира» (14, с. 20-21). Так, в частности, в трактатах по музыке 12
джамов нередко изображались в виде двенадцати разновеликих
кругов, расположенных один в другом (53, с. 36; 61, с. 57) (Рис. 1).
СуфиОаам традиции в искусств» Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
166
Окилхон Ибрагимов
Рис. 1.
Это изображение весьма показательно в контексте исследуе-
мого ракурса проблемы - оно как бы предельно конкретизирует
и визуально передаёт соотношение макро-микромиров: посредс-
твом концентрически сходящихся кругов отражаются, с одной
стороны, характер движения небесных сфер, с другой - центрост-
ремительное духовное восхождение путника к цели, достигаемое
с помощью музыки. В основе данного построения лежит принцип
восходящего звукоряда, где строго последовательный переход из
одного круга в другой неизбежно знаменует повышение исходно-
го (начального) тона на одну ступень (53, с. 38; 61, с. 56-57). Так,
Сафиуддин Урмави в «Китаб ал-адвар», расположив все 12 джа-
мов (макомов) в виде 12 кругов, указывает на возможные пооче-
Суфийсюм традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
Маком и космос
167
редные переходы из одного макома (круга) в другой маком (круг).
В результате этого образуется спиралевидное движение с после-
дующим постепенным удалением от исходного круга в сторону
конечного, центрального, в чем можно усмотреть символическое
выражение идеи о едином происхождении всего Сущего.
В «сугубо» музыкальном плане «восходящий принцип» со-
здает благоприятные условия для «модуляционных» переходов из
одних макомов в другие.
gfr — '-----— „ — -------------гч — 11 --Q-
XT SF
ИТ. д.
Образ духовного восхождения к Абсолюту объективируется
и через идею паломничества в святые города, что находит скры-
тое выражение (батин) в специальных наименованиях кругов
(т. е. 12 джамов).
Предлагаем следующую трактовку значений данных наиме-
нований:
• Ушшак (влюбленные) - страстная любовь к Великому Созда-
телю;
• Наво - мелодия страстной любви;
• Бусалик-путник, ашык (влюбленный) ищущий дорогу Истины
и решивший встать на путь Истины;
• Раст (прямой, правильный, истинный) - прямой путь, символ
пути тарикат, по которому следует путник;
• Хусайний - пир, вождь салика (путника);
• Рохавий (от слова «рох» - путь) - образ пути;
• Хиджаз (область в Саудовской Аравии, где расположены свя-
тые города Мекка и Мадина) - указывает на направление пути и
символизирует конечную цель этого пути;
• Зангула (колокольчики) - образ каравана в пути;
• Ирак (название страны, по территории которой проходила кара-
ванная дорога паломников) - тернистый путь, который должен
преодолеть салик, желающий достичь конечной цели;
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
168
Окилхон Ибрагимов
• Исфахан (город, довольно близко расположенный к Хиджазу) -
символ близости цели;
• Зирафканд (прыжок, время отдыха, ночлега) - достижение цели,
завершение паломничества,
• Кучак (второе, дополнительное наименование круга Зирафканд,
означает «малый») - малый мир, микрокосмос;
• Бузург (большой, великий) - большой мир, макрокосмос.
Соотношение двух последних макомов - Бузург (большой) и
Кучак (малый) - символизирует суфийскую идею о взаимосвязан-
ности малого мира с большим миром.
Следует отметить, что названия джамов (макомов) широко
использовались и в классической поэзии, где они в аллегоричес-
кой форме также выражали идею совершения великого «хаджа»
Вот некоторые примеры:
Джами, вдохновившись тобой, исполняет мелодию
Ушшак в ладу Раст, переходящую в Хиджаз
(Джами)
Лутфи, не осталось в Герате
покупателя для твоих стихов,
Направься же в сторону Хиджаза ибо место
твоего пребывания, видимо, в Ираке.
(Лутфи)
О Навои, когда Хиджаз страстно воспеть ты решил,
То за ним Ирак иль Ажам исполнить желание явил.
(Навои)
Образ «восходящего в пути» лежит и в основе своеобраз-
ного научно-поэтического произведения «Куллиет»-и1 Кавкаби.
Но здесь в отличие от вышеприведенных поэтических строк, мы
встречаем название всех 12 джамов-макомов. В качестве приме-
ра процитируем начальный фрагмент из «Куллиёт»-и Кавкаби (24,
с. 65)
1 Жанр куллиёт, как отмечает искусствовед Дильбар Рашидова, несет в себе «две
функции: художественную и познавательную. Каждая строчка куллиёта вклю-
чает название макома - основного лада, затем названия шуъба, овоза и рангов -
производных ладообразований» - 22, с.366
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУП вв
Маком и космос
169
Зи pojfu «Рост» агар оуангмекуни ба «Дижоз»,
Зи «Исфа^он» гузаре жониби «Ироц» андоз.
Ба ноца «Зангула» дар пардаи «Ро^авии» банд,
Ба «Бусалик» «Хусайний» - сифат барор овоз.
Машав «Бузург» зи ро^и ниёз «Кучак»бош,
Дар он мауом ба «Ушшоц»-у «Наво» пардоз.1
(Если путем «Раст» хочешь попасть в «Хиджаз»,
То направляйся в «Ирак», и пройди «Исфахан».
На верблюда привяжи («Зангула») колокольчики,
И, следуя по ступеням (пути) «Рохави»,
Совершенствуй «Бусалик» до уровня «Хусайни».
Будь скромен и украсив душу
(как «Ушшоц») мелодией («Наво») любви,
Малый мир («Кучак») с Большим
(«Бузург») гармонией соедини. штора)
Следующий уровень изучаемой проблемы непосредственно
связан с осмыслением практической реализации идеи духовно-
го восхождения внутри данной Системы. Именно на этом уров-
не 12 джамов (макомов) проявляют свою подлинную функцию
в системе - как «отношение части к целому, ко всей системе,
.. обеспечивающее существование всей системы» и функциональ-
ности- придающие этому отношению целесообразный, направ-
ленный характер (30, с. 12). Они, как звукоряды совершенные,
благозвучные и достаточно объемные (в пределах октавы), об-
ладали большей гибкостью, отличались мобильностью и более
широким диапазоном действий, чем, в конечном итоге, и обеспе-
чивали существование всей Системы
Суть же этой функции 12 джамов заключается во взаимо-
действии их (12 джамов) с другими объектами данной Системы и,
прежде всего, с группой шуъбат Ибо в этом процессе происходило
1 Кавкабий Нажмиддин Рисолаи мусикд Рисола дар баёни Дувоздадмакрм (Тахдя,
тахкик; ва тавзедот ба калами Аскдрали Ражабов). Душанбе, 1985,65-бет.
Суфийские традиции вискусствеМавераннахраXV ХШ вв.
170
Окилхои Ибрагимов
становление определенного музыкального произведения, конк-
ретного образца профессиональной музыки устной традиции1
Но в данном контексте необходимо выяснить функциональ-
ное значение шуъбат, которые, в отличие от джамов, изобилуют
несовершенными ладообразованиями
2. Интонационно-семантические аспекты шуъбат
Группа шуъбат (или шуъба - множеств от араб, «шуъ-
бе» - ветвь, разветвления) в музыкальных трактатах средневеко-
вых ученых (Кавкаби, Дервиш Али -24,63; 48, с. 33) фигурирует
под следующими наименованиями- 1. Дугох. 2. Сегох. 3. Чоргох.
4. Панджгох. 6 Мухайяр 7 Мубаркаъ 8. Найрез. 9 Нишобурак.
10 Руи Ирак. 11. Маглуб. 12. Ракб. 13 Наврузи Баёти. 14 Зобул.
15. Авж. 16. Наврузи Хоро. 17. Мохур. 18. Аширан. 19. Наврузи
Сабо 20 Хумаюн. 21. Нухуфт. 22 Уззол. 23 Наврузи Араб.
24. Наврузи Ажам2
Эта группа, судя по некоторым наименованиям (Наврузи Баё-
ти, Руи Ирак, Наврузи Ажам, Наврузи Сабо, Наврузи Араб), скон-
центрировала в себе мелодические модели (типы) традиционных
песнопений древних народов Востока (арабов, иранцев, турок,
таджиков и др.). На это же как бы указывают и неунифициро-
ванные их звукорядные объемы - среди них имеются двух- (Ду-
гох, Мубаркаъ), трех- (Сегох, Ракб, Зобул), четырех- (Чоргох),
пяти- (Панджгох, Наврузи Баёти, Уззол, Найрез, Сабо, Руи Ирак)
и более звучные шуъбе, что является, скорее всего, отражением
особенностей их интонационно-мелодической структуры Иначе
говоря, звукоряды шуъбе, отмеченные в музыкальных трактатах,
1 Здесь вслед за ИРаджабовым стоит еще раз подчеркнуть изначальную связь
Системы Двенадцати макомов с музыкальными произведениями макомата (46,
с.134)
2 В некоторых источниках шуъбе «Наврузи Ажам» фигурирует просто как
«Ажам», т. е. пишется без «приставки» «Навруз» (48, с. 10). Это явление встре-
чается и в современной системе макомата Наример, в Фергано-Ташкентском
цикле Ажам I-V См Ибрагимов О. А . Фергано- Ташкентские макомы Таш-
кент, 2006, с. 105-110,114.
Суфийские традиции в искусстве Мавераняаэра ХУ-ХУТ1 вв.
Маком и космос
171
обобщают в себе определенные типы «мелодического движения в
отношении их интервальной структуры»1.
В результате сравнительного изучения шуъбат на основе му-
зыкальных трактатов и сопоставления их с дошедшими до нас
образцами макомов (Шашмаком, Хорезмские макомы, Фергано-
Ташкентские макомы) было установлено наличие в них трех ос-
новных интонационно-генетических типов мелодики:
а) нисходящий (первоструктуры);
б) скачкообразный («сигнальный»);
в) узкообъемно-опорный.
Как известно, нисходящий тип мелодики, характеризую-
щийся тенденцией к «нисхождению» звуковой линии в пределах
небольшого диапазона (терции, кварты, квинты), относится к на-
иболее древним пластам народной музыки (4, с. 64-65; 13, с. 10-
22; 59, с. 514-515; 72, с. 3-25.) Современное этномузыковедение
классифицирует эту древнейшую модель мелодии как одну из
первоформ первичных структур («первичная линия» - Г. Шен-
кер - 72, с. 29.) музыкального мышления. Первичная линия, как
правило, начинается с высокого тона и чаще всего по нисходя-
щим секундам падает к нижнему устою (59, с. 514). Её схему мож-
но представить в следующих вариантах:
Принцип нисхождения мелодической основы обнаружива-
ет себя преимущественно в обрядовых песнях разных народов
мира. И это явление далеко не случайное. «Обрядовые песни пов-
торялись из года в год, от века к веку. В них вырабатывались ос-
новные, устойчивые формулы - ритмические, мелодические,
ладовые. Интонирование 2-х - 3-х звуков облекалось в форму, ко-
торая в результате многократного повторения становилась сте-
реотипной, стабильной» (28, с. 38). В частности, в узбекской
музыке свойство первоструктуры наглядно проступает в тех жан-
рах народного творчества, которые специалистами (В. М. Беляев,
1 Беляев В.М. (Составитель А. В. Беляев). М., 1990, с. 225.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVИ вв.
172 Окилхон Ибрагимов
И. Р. Раджабов, Ф. М. Кароматли) отнесены к наиболее архаич-
ным пластам музыкального фольклора (семейно-обрядовые ёр-ёр,
марсия (плач), детские песни и др). В качестве примера приве-
дем начальные фрагменты из свадебного «Ёр-ёр» и детской песни
«Ёмгир ёгалок» («Дождь идет»):
Ёр-ёр
-I;
Oc-voh - ла - ги км-дуз - ни - с саи-пп дяп-ннр И Т.Д.
Ёмгир ёгалоц
В средневековой системе макомов нисходящий тип мелоди-
ческого движения наблюдается, главным образом, в музыкальных
образцах под наименованием «Навруз». В частности, ярким при-
мером первичной линии может служить Тарика Навруз, зафик-
сированный Сафиуддином Урмави в буквенно-знаковой системе
Абжад (XIII в. - 53, с. 62). В нотной расшифровке мелодия выгля-
дит так:
Тарику Навруз (Усули рамал)
•««г гт т ат1
Аналогичными интонационными оборотами, кажется, были
наделены и шуъба «Наврузи Сабо», «Наврузи Ажам» и «Навру-
зи Хоро» Системы Двенадцати макомов. К этому выводу «на-
талкивают» нас результаты анализов начальных интонационных
построений дошедших до нас макомных образцов под теми же
наименованиями. В частности, следы первоструктур проявляют
себя в шуъба «Наврузи Сабо», «Наврузи Ажам», «Наврузи Хоро»
(Шашмаком) и «Ажам I» (Фергано-Ташкентский маком), где они,
благодаря своей относительной завершенности и семантической
значимости, несколько выделяются из общей композиционной
формы целого.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVH вв,
Маком и космос
173
Наврузи Хоро
Как известно, праздник Навруз издревле отмечался народами
Востока и во время его празднования исполнялись определенные
по содержанию мелодии и песни. Видимо, инвариантные особен-
ности этих мелодии и отразились в трактатах средневековых уче-
ных в ввде определенных ладовых структур.
Вместе с тем в генезисе отдельных щуъбе Системы Двенад-
цати макомов прослеживаются и особенности скачкообразного
типа мелодики. Важным свойством данного типа является ши-
рокое применение квартовых скачковых интонации как в нисхо-
дящем, так и в обратном направлениях. При этом точка опоры
(источник скачка), как правило, располагается в середине ладово-
го звукоряда.
Скачкообразный тип мелодики, выражающий семантику
«сигнала» важного события, весьма характерен для узбекских ка-
лендарно-обрядовых песен. Например, в народной песне «Бойче-
чак» («Подснежник») сигнальные интонации выполняют важную
«оповещательную» роль. Подснежники являются предвестника-
ми Навруза, потому что их появление и цветение приходится на
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV ХУЛ вв.
174
Окилхон Ибрагимов
этот праздник. Те, кто находили подснежники, пели с большой
радостью песню «Бойчечак» («Подснежник») и извещали об этом
событии народ, переходя из дома в дом, от соседа к соседу, к каж-
дому жителю махалли.
Бойчечак (фрагмент песни)
is Л -> . >4*
АЙ - pc - мто - ддм Gcp - мл - сайг ко зон - ла * ринг ₽лй - jxjh • дир
Кзг - тих ср « а«и кдз - лаб ПИК хлн бой - пе - чак. юм - них ср - дан
ИТ.Д.
Посредством восторженных сигнальных интонаций «встре-
чали» и птиц, предвестников весны, - аистов, журавлей, ласто-
чек. Считалось, что если удастся увидеть аиста - это залог счастья,
появление первого человека с той стороны, откуда прилетел жу-
равль - признак благополучия в этих местах. Прилетевший рань-
ше положенного времени журавль возвещал о приходе ранней
весны, а если журавль летел низко, то это означало, что людей
ожидает сытая, благополучная жизнь и т. д1. В частности, этими
чувствами и ожиданиями переполнены узбекские народные песни
«Аргамчи» («Журавль») и «Лайлак келди» («Аист прилетел»):
Аргамчи
±=l
Ар-гам-чи ги-яам-чи, Тур-иа буП-яил бо-лл-жии, яу-ка - лям-re тн-лям - чн
ИТ.Д.
Лайлак келди
ЛаЙ .(Фх хал - ди in бул - ди, Кд - яо - гн к<> - го» б^л - дм.
ля - la ллптт • лар хупф у • риб пар - в 6У • йи ют бул яв
ИТ.Д.
1 Навруз. (на узб. яз.). Составители: Мирзаев Т., Джураев М., Ташкент, 1992,
с. 85-90.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-ХУЛ вв.
Маком и космос
175
Такого рода интонационные качества (естественно, в переос-
мысленном виде) обнаружены в тематической основе шуъбе Тал-
кини Уззол и Насри Уззол из цикла Шашмаком.
Талкини Уззол
Насри Уззол
i' 1Г-' 1 1
Специалистами давно подмечено: в исследовании «про-
дуктов» системы устного музыкального творчества важно не
упускать из виду значение терминологического аппарата, порож-
денного этой традицией. Подчас ключ к правильному пониманию
того или иного феномена лежит в наименовании, которое зачас-
тую фиксирует характерные особенности той или иной мелодии.
В частности, «уззол» в переводе с арабского означает спуск, пры-
жок вниз. Доктор И. Р. Раджабов на примере вокальных частей
Шашмакома «Талкини Уззол» и «Насри Уззол» установил смысл
этого термина в музыке макомов: он означает характерный для ме-
лодии нисходящий скачок на кварту вниз, с последующим обрат-
ным («ответным») ходом интонации на квинту вверх (46, с. 184).
Подобные интонационные скачки для макомных мелодий в целом
не типичны. Следовательно, своеобразие мелодии в приведенном
нотном примере и отразилось в ее наименовании.
Отметим важную деталь: нижний пентахорд - до, ре, ми, фа,
соль, - в пределах которого осуществляется тот самый характер-
ный спуск и его заполнение, являющийся одновременно и на-
СуфиОские традиции • искусстве Мавераннахра ХУ-ХУЛ вв.
176
Окилхон Ибрагимов
иболее рельефной частью мелодии, обнаруживает несомненную
близость со средневековым пятизвучным шуъбе Уззол (15, с. 94)1.
Шуъбе Уззол (Система Двенадцати макомов)
- 180 - 204 - 114 - 204 -
Шуъбе Насри Уззол (Шашмаком)
Это совпадение и значение самого термина Уззол дают не-
которые основания подразумевать под этим шуъбе Системы
Двенадцати макомов не просто гамму, звукоряд, а допускают воз-
можность непосредственной его связи с определенным интонаци-
онным типом.
В плане семантики наменований особый интерес представля-
ют и так называемые «числовые» (числительные) шуъбе - Дугох,
Сегох, Чоргох, Панджгох - Системы Двенадцати макомов. Срав-
нительное наблюдение над ними показывает, что каждый из них
выражает определенную форму узкообьемного опорного гено-
типа. Например, в средневековых музыкальных трактатах шуъбе
Дугох предстаёт в виде двузвучной структуры (15, с. 96; 24, с. 62;
61, с. 62). Дугах
*У -204-
Здесь количество тонов Дугох соответствует закодирован-
ному в его наименовании числу «2» («Ду» - перс. - два, «гох» -
место). Данное шуъбе, скорее всего, являет собой двуопорный
интонационный генотип, что можно аргументировать редукгив-
ным разбором интонационных основ ныне бытующих образцов
под тем же наименованием2
* Для удобства сравнения звукоряды Системы Двенадцати макомов и современ-
ной системы макомата здесь и далее будут изложены в одной тесситуре
2 См. нотные источники: Шашмаком (10, с.95); Хорезмские макомы (6, с.343).
Суфийские традшрси в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУИ вв.
Маком и космос 177
Проиллюстрируем сказанное на примере Фергано-Ташкент-
ского Дугох-Хусайний III.
ДугохгХусайний III
В этом начальном отрезке макомного произведения особо
выделяются сразу два опорных звука - фа и соль Их соотноше-
ние подобно принципу «арсис-тезис», то есть они не поддаются
четкой дифференциации на устой или неустой. Это скорее функ-
ционально противопоставленные, но вместе с тем равноправные
устои (4, с. 104)1. Каждый из них, в зависимости от ритмического
«оформления», может оказаться и в роли устоя, и в роли неустоя.
В данном случае верхний опорный звук соль благодаря метро-
ритмическим «усилиям» (акценты ритмические остановки) при-
обретает значение устоя. Но и нижний опорный «фа» сохраняет
потенциал для выявления роли устоя. Для этого достаточно сде-
лать на нем каданс (остановку) Но вместе они (звуки) составля-
ют интонационное ядро, двуопорный рельефно-тоновой тезис не
только данной части макома, но и всего цикла. Эти звуки (фа -
соль), находящиеся на расстоянии большой секунды один от дру-
гого, идентифицируются с качественной величиной двузвучного
Дугох Системы Двенадцати макомов
Вероятно, шуъбе Дугох сохраняет в себе характерные черты
далекой музыкальной культуры. «Опоры, - по мнению Э Е. Алек-
сеева, - одного из ведущих специалистов в области исследования
лада, - это своего рода вехи, на которые ориентируется перво-
начальное мелодическое сознание» (4, с 36) Специалисты чаще
всего признают больше сскундовый дихорд в роли первоначально
откристаллизованной первичной ячейки многих ладовых структур
(4, с. 35-36; 5, с. 106-108; 44, с. 8; 52, с. 9). В частности, Ю. Н Тю-
лин среди основных способов формирования элементарных ладов
предполагает «секундовое» (или мелизматическое) обрастание
данного тона и «нащупывание» другого ладового устоя за преде-
лами секунды (52, с. 64-65).
1 См также Харлап М Ритм и метр в музыке устной традиции М., 1986
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв
178
Окилхон Ибрагимов
Видимо, формирование трех (Сегох), четырех (Чоргох) и бо-
лее опорных ладов происходило уже на базе тонов Дугох, на что
указывал в своих комментариях к «Трактату» Джами профессор
В.М. Беляев (15, с. 92).
Примечательно, что в Фергано-Ташкентском макоме Сегох
из трех его опорных тонов первые два интонируются уверенно
и активно, что подчеркивается «волевым» (пунктирным) ритмом.
Это как бы уже прочно освоенные звуки Дугох. Но при интони-
ровании следующего, третьего опорного тона Сегох происходит
резкое изменение в характере мелодического развертывания - во-
левое начало тут же уступает место «неуверенным», жалобным
интонациям. Идет как бы «нащупывание», освоение новой опоры
для интонирования. Конечно, следует добавить - длительная эво-
люция и интонирование Сегох, равно и других шуъбе, уже на но-
вой ладотональной основе, видимо, дает несколько иные, чем их
древнее звучание, художественные результаты.
Сегох
Количество опорных тонов данного макомного образца соот-
ветствует количеству тонов трехзвучного шуъбе Сегох средневе-
ковой Системы (15, с. 93; 24, с. 62; 61, с. 62), а также, равняется
числовому выражению, зафиксированному в его наименовании
(«Се» по-персидски - три).
Следующие шуъба этого порядка - четырехзвучный Чоргох1
(«чор» перс. - четыре, «гох» - место) и пятизвучный Павдзвдгох2
(«пандж» перс. - пять, гох - место) знаменуют как бы новые эта-
пы в развитии ладовой структуры. В частности, в Фергано-Таш-
кентском макоме Чоргох изначально выявляется четырехопорная
ладовая структура, где начальные три звука (сегох) интонируют-
ся уверенно. Вместе с тем наблюдается процесс завоевания ново-
го, близлежащего по высоте тона.
1 См.: .15, с. 41, с. 93; 24, с. 63; 61, с. 63.
2 См. нота, источники: 2, с. 307-308; 3, с. 98; 4, с. 32; 10, с. 163.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра Xl'-Xl'Il вв
Маком и космос
179
Чоргох;
0^.<-j; ЛЬИт* .ТТГ.^ Т1Г1/: jzr^d
-f -* н
ИТ.Д.
Немалый интерес представляет историко-генетический ас-
пект происхождения только что рассмотренных шуъба (Дугох,
Сегох, Чоргох, Панджгох). В поисках ответа ученые неоднократ-
но высказывали предположение о восхождении их истоков к са-
мой древней части сборников религиозных гимнов «Авеста» (VII
век до н. э.), называемых «гата».1 Эту версию ученые обосновыва-
ют двумя обстоятельствами.
Во-первых, как отмечает академик Е. Э. Бертельс, «конечные
гласные во всех строках «гат» всегда пишутся гласными, обоз-
начающими долгий звук. Это показывает, что текст гат читался
слегка нараспев, а последние слоги произносились слегка протяж-
но» (7, с. 53).
Во-вторых, слово «гат», или «гаты» в Авесте имеет звуча-
ния «gatheha», но некоторые ученые по недоразумению читают
его «Gathe». Авестийское произношение «Gathe» было заменено
в языке пехлеви на произношение «Gas», а в языке дари (новопер-
сидский язык) на «Gah» (25, с. 8).
Исходя из сказанного Е. Э. Бертельсом, нетрудно предполо-
жить, что чтение текстов гат слегка нараспев вполне могло осу-
ществляться в пределах от двух (Дугох) до пяти (Панджгох) тонов.
Видимо, последующее присоединение к слову «гах» («гох») чис-
лительных «ду» (2), «се» (3), «чор» (4) и «пандж» (5) явилось
уже своеобразной устной фиксацией в самих терминах звукового
объема интонационных генотипов В условиях устной традиции
бытования музыки этот способ (то есть фиксация количесгвен-
1 См.: Назаров А.Ф. Книга песен Аль-Исфахани в аспекте межрегиональных му-
зыкально-транскультуративных процессов//Дисс канд иск-я Ташкент, 1984,
Биб-ка НИИ искусствознания, инв. № 812, с. 33; Короглы. Взаимосвязи эпоса
народов Средней Азии, Ирана и Азербайджана (25, с 8).
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
180
Окилхон Ибрагимов
но-составных элементов типовых интонаций в наименованиях)
служил оптимальным и наиболее практичным методом их запо-
минания и передачи.
Резюмируя свои наблюдения над Дугох, Сегох, Чоргох и Пан-
джгох, можно сказать, что каждый из них в соответствии с зако-
дированным в своем наименовании цифровым знаком проявляет
свои опорные звуки и в этом смысле выступает в роли носителя
определенного генотипа.
Итак, в лице группы шуъбат мы, вероятно, имеем дело с му-
зыкальными «ценностями» наших далеких предков. Однако
несовершенные, диссонантные (имеется в виду внутренне интер-
вальное строение) и, преимущественно, узкообъемные эти «музы-
кально-археологические памятники» в своем первозданном виде
уже не могли удовлетворить музыкально-эстетические запросы
средневекового Востока. Поэтому необходимо было улучшить их
звуко-качественные основы Ещё Ибн Сина (ок 980 1037) писал,
что «мелодия не будет полностью совершенной при малом коли-
честве (входящих в нее) интервалов и тонов, поэтому (она) нуж-
дается в увеличении числа тонов» (37, с. 173).
Однако не всякое расширение звукового объема шуъба одоб-
ряется «духом». Для улучшения качественных основ шуъба
не менее важным является (наряду с пополнением их звуковых
структур новыми тонами) приобретение ими достаточного коли-
чества совершенных буъдов (интервалов), так как «каждая мело-
дия, в которой преобладают благородные буъды, является более
благородной и дает духу большое наслаждение» (15, с. 27). В
этом плане наиболее оптимальное звуковысотное пространство
для них (шуъбат) содержалось в структурах совершенных джа-
мов (макомов),
3. Маком — как метод развития в музыке
В музыкальных трактатах средневековых ученых имеются
специальные указания по улучшению структур шуъбе звуками
(тонами) джамов (макомов - 15, с. 41-47; 61, с. 199-204) В част-
ности, Зайнулобидин Хусайни в своем «Каноне» дает конкретные
рекомендации по внедрению тоновых групп определенных джа-
мов (макомов) во внутренние структуры шуъба. Например, двух-
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVU вв.
Маком и космос
181
звучному Мубарка он прибавляет отдельные звуковые «участки»
макома Хиджаз, трехзвучному Ракб прибавляет звуки макома Зи-
рафканд, пятизвучному шуъбе Найрез прибавляет звуки макома
Раст и т д (61, с. 62-65). Таким способом Хусайни, увеличивая
количество звуков шуъба до восьми тонов, одновременно расши-
ряет их интервальный объем до требуемой кондиции (зул кулл)
Возможно, что и «октавные» шуъба данной Системы, как напри-
мер, восьмизвучные Махур, Аудж, Нухуфт, Мухайяр, также от-
ражают в своих объемных звукорядах результаты применения
аналогичного метода1.
Вместе с тем часто встречаемые в музыкальных трактатах и
других письменных источниках прошлого двойные наименования,
образованные из различных трупп Системы Двенадцати макомов
(как, например, Мухайяри Хусайни, Сегохи Хиджаз, Чоргохи Ис-
фахан и др.), скорее всего отражают результаты творческого про-
явления данного метода в реальном интонационном процессе
Представляется, что в этом процессе суфийское соотношение
«салик-сулук» (путник-путь) получает следующую проекцию:
а) каждый из 12 джамов выступает в роли сулук - пути;
б) функцию путника (салика) выполняют представители группы
шуъбат
В этом соотношении различных ладовых групп в роли ис-
ходных интонационных комплексов (своеобразных музыкальных
тем) выступает шуъбе, джамы приобретают весьма специфичес-
кий характер - они наделяются функциями опорных тонов и зву-
ковых групп, опираясь на которые (или опевая их) интонационные
типы шуъбе приобретают новое качество, отвечающее эстетичес-
ким нормативам времени. Именно в этом процессе звуко-ступе-
ни джамов выступают в роли макома (отсюда и «присвоение» им
термина «маком»)2.
1 По зтому вопросу см.: Ибрагимов О Фергано-Ташкентские макомы. Ташкент,
2006, с. 39-42.
2 Любопытно отметить, что византийская система восьми ихосов также способст
вовала «стройности и гармоничности напевов» «До установления ихосов так-
же была какая-то музыка, но низкого качества, и только ихосы усовершен-
ствовали ее, придав ей яркость и гармоничность), - пишет Е. В. Герцман
(11, с.183).
СуфиОсям традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв.
182
Окилхон Ибрагимов
Так, у Нажмиддина Кавкаби 24 шуъбе строго распределяются
по 12 макомам (24, с. 48). Причем 12 шуъбе переносятся в нижний
регистр макомов, что дает возможность строить мелодическое
движение в восходяще-волнообразном направлении, т. е. опре-
деленно можно говорить о формировании основ ныне известно-
го структурного строения макомов. Подчеркнем также создание
фактически новых мелодических образцов вследствие подклю-
чения 12 шуъбе к нижним звукорядам макомов. В таких случа-
ях особенно ощутимы латентные изменения типовых интонаций,
или, иначе говоря, их переингонирование. Благодаря непосредс-
твенному базированию их на звуковых «материях» макома, пере-
интонированию, а также новому ладовому мышлению они теперь
превратились в развернутые, широкого диапазона и дыхания ме-
лодические образцы.
В качестве примера остановимся на Сегох. Согласно клас-
сификации Нажмиддина Кавкаби, шуъбе Сегох, состоящий все-
го из трех звуков, получается из «нарми» (то есть нижней части)
макома Хиджаз. Однако если исходить из трактата Абдурахмана
Джами и имеющихся в его комментариях центовых показателей
макома Хиджаз и шуъбе Сегох, то нетрудно заметить между ними
моменты несоответствия (15, с. 85,93):
Шуъбе Сегох
- - 1Н(1
Маком Хиджаз
1X0 - 114 ИМ 1КН 2<М 1)4 2(44
Сегох
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУН вв.
Маком и космос
183
В данном случае нас интересует реальное их соотношение,
взаимодействие между собой В силу отсутствия каких-либо нот-
ных образцов этого периода мы попытались сформулировать ответ
на него на основе анализа ныне бытующих макомов под наимено-
ванием Сегох. Правомерность нашего метода к характеризуемо-
му явлению может показаться сомнительной, поскольку в одном
случае речь идет о шуъбе Сегох, в другом - о макоме Сегох Но,
как показывают результаты проделанного сравнительно-сопоста-
вительнго анализа, выбранный нами метод не только правомерен,
но и в некоторой степени проясняет и сам процесс превращения
средневекового трехзвучного шуъбе Сегох в одноименный маком
Дело в том, что разбор ладовых структур музыкальных образцов
под наименованием Сегох современной системы макомата вы-
явил в них звуковую гамму макома Хиджаз1.
Звуки же трехзвучного (опорного) Сегох действительно об-
наружены в нижней части макома Хиджаз (что соответствует
классификации Кавкаби). Эти звуки приходятся на I, П и III сту-
пени макома Отсюда следует, что Сегох, подчиняясь нижним
звукам Хиджаз и в результате утрачивая качественную величи-
ну второго интервального шага (вместо целого тона - полутон,
вместо 180 центов - 114), приобрел черты лада с минорным на-
клонением. Здесь, фактически, речь идет о становлении нового
типа музыкального мышления, способного логически выстроить
масштабную музыкальную композицию из единого тематическо-
го построения. В этом нетрудно убедиться на примере Хорезмс-
кого макомного образца Макоми Сегох.
Макома Сегох;
Стихи Алишера Наеои
д. 1 11_____,______________1,1 _ _ _ ___ ...
0 :-I >-4 ггедх *i',i _
Р Ха- iy ха-(Ml л ха-ё - яи эй rySr у- -. . - --
Н <-------Ff---i--1
iu-mi «у «ум i a *0.1 iy'-шуб-дур, ги-хя iy (кф’"— K'- iv-u-4<ixo:i
1 См, например Фергано-Ташкентский маком Сегох; Таснифи Сегох, Сарахбо-
ри Сегох из цикла Шашмаком; Макоми Сегох из цикла Хорезмских макомов -
нота источники. 1, с 309; 5; 6,12.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVH вв.
184
Окилхон Ибрагимов
Аудж (кульминационная зона)
то - тим с - рпй . Бил-монкун-гуп -даетя-ла-ринг-нинг ха-г - пи-дур,
Xu. жуй - дим в рдЙ1 «‘киП’рИ'Жэци ги*кля«-ш рян ай-лаб-сон
yc-iy-атр (М, хд. КЙ.дая в •
4 ' ГГ 7 Г 7| 1
pul). Хирдам кун-гул ха-ло-ку ку тум nill-рн 6V.) - мо-пш.
i.XUa хд) би ч-Гий бн-рлв - Г41, 4-р>1 Э-рур ш^-ху X<5Jt -
Туширим (спуск к исходной «точке» - тонике)
СуфиОаам традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
Маком и космос
185
l.fr-Дч. l---->-lff-.-.p-frff i' xIr_L]
ХЯ, Х.й < *'*’*•'’**wr v ** Ь4 i - ди гу-рл- tw х. im -
га, Л ив-гор бит. хдйжо-ииымв НИЙ '— ———— ~~~ xa,
£• 5 !-1
Здесь равномерно пульсирующий ритмический усуль, гармо-
нируя с сердцебиением микрокосмоса1 и способствуя тем самым
самоуглублению в духовный мир, придает интонационно-тема-
тической основе Сегох философско-созерцательный характер
Мастера (устазы) музыки, весьма умело пользуясь методом «ин-
тонационного обрастания» (Н Тагмизян), органично расширя-
ют диапазон трехопорного шуъбе (Сегох) за счет использования
тоновых групп макома Хиджаз. При этом «завоевание» каждой
новой звуке-ступени макома в ходе волнообразного движения ме-
лодической линии осуществляется поочередно (по порядку -1, II,
III и т. д), что является своеобразным ограждением суфийского
«тарика» (метод познания Истины), художественным выражением
процесса познания и неизбежно приводит к ауджу (кульминации),
к существенному обновлению исходного образа на этом пути.
Следовательно, древнейший («дискретный») генотип Сегох в ре-
зультате взаимодействия в интонационном процессе с более совер-
шенной и качественно организованной звуковысотной структурой
(Хиджаз) достигает высокого уровня ладового мышления.
С учетом полученных данных и обобщая сказанное выше ме-
тодом индукции, мы можем констатировать, что взаимодействие
шуъбат с относительно объемными джамами (макомами) было
важным моментом в обновлении их качественных основ. Изна-
чально разностильные и разнохарактерные по своей сути инто-
национно-генетические структуры (шуъбе) в контексте макома,
благодаря существенному переиигонированию обретают новые
1В музыкальных трактатах среднеазиатских ученых данный усуль именуется как
«зарби кадим» и обозначается слогосочетанием «тан-тан». Абдурауф Фитрат
уподобляет его удары сердцебиению человека (15, с. 50-51; 57, с 13-14).
Суфийские mpadutfuu в искусстве Мавераннахра Xl'-ХУП вв.
186
Окилхон Ибрагимов
черты, наделяются «энергетикой» музыкальных тем. Теперь каж-
дый тип шуъбе, независимо от истоков происхождения, по-свое-
му выражает особое любовно-страстное состояние, называемое в
суфийской терминологии джязбаи ишк Также их характеризу-
ет особая семантическая направленность - шуъбс-тема, которая,
первоначально излагаясь в низком регистре лада, претерпевает
затем вариантное развитие в зоне среднего регистра и расширяет
свой звуковой объем за счет подключения новых звуковых групп.
Все это способствует достижению верхней, кульминационной
зоны (ауджа) - высшей фазы в становлении формы целого, где
тема, в полной мере раскрывая заложенные в себе потенциаль-
ные «энергетические» ресурсы, исчерпывает себя и относительно
быстро ниспадает к исходной точке. Отсюда вытекают следую-
щие дополнения к дефиниции макома.
• маком, с композиционной точки зрения - это метод развития за-
данной мелодической модели (темы) на основе совершенного
звукоряда, символа космической гармонии, который одновре-
менно служит и фундаментальной основой для реализации идеи
на пути к Истинному;
• маком - это своеобразное музыкальное воплощение ступеней
познания. Основу его философской мудрости составляют пре-
жде всего идеи тасаввуфа. Ибо, всеобъемлющее учение суфизма,
воспринимающее все явления земной жизни и космоса, чело-
века и природы во взаимосвязи и единстве, породило в музы-
ке особый (макомный) тип музыкального мышления, в котором
разительно не схожие, интонационно ограниченные структуры,
подвергаясь глубокому переосмыслению, переинтонированию
и макомному методу развития, достигают высокого художест-
венного уровня и функционируют внутри Системы как единый,
целостный организм.
Следовательно, глубокие по содержанию и совершенные по
форме мелодические основы (аспекты) макомов отражают про-
цессы духовного самоочищения и, в конечном итоге, становятся
олицетворением подлинной Красоты и Истины.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУЛ вв.
список
ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Литература к разделу
«Архитектура суфийских обителей
Мавераннахра XV-XVII вв.»
1. Абдурасулев Р. Р., Ремпель Л. И. Неизвестные памятники
архитектуры бассейна Кашкадарьи // Искусство зодчих Узбекистана.
Вып. I. Ташкент, 1962
2 Абу Тахир Ходжа. Самария Описание древностей и мусульманских
святынь Самарканда / Пер. В.Л. Вяткина Справочная книжка
Самаркандской области. Вып. VI. Самарканд, 1899.
3 Альмеев Р, Некрасова Е Чор Бакр. Бухара, 1996.
4 Аннаев Т С. Ал-Хаким ат-Термизий Ташкент, 1998.
5. Ахмад ибн Махмуд Муин ал-Фукаро. Китоби Мулло-и-зода /
Пер. Бабаджанова Б., Рахимджанова М. с одноименного
литографированного издания (Каган, 1904) Архив АООО
«Таъмиршунослик» Рукопись №52 Ташкент, 1987.
6 Ахмедов Б А Историко географическая литература Средней Азии
XVI-XVII вв. (письменные памятники) Ташкент, 1985
7. Ахмедов М.К. Архитектура Самарканда // Самарканд-2750 Книга-
альбом. Ташкент, 2007.
8. Бабаджанов Б. Эпиграфические памятники мусульманских мазеров
как источник по истории суфизма (на примере мазеров Астана-ата
и Ката Лангар) И Из истории суфизма источники и социальная
практика. Ташкент, 1991. С. 89-98.
9. Бабур Захр ад-Дин Мухаммад Бабур-наме (Записки Бабура) / Пер
М. Салье Ташкент, 1993
10. Булатова В А, Маньковская Л. Ю. Памятники зодчества Ташкента
Ташкент, 1983.
11 Буряков Ю. Ф., Иваницкий И. Д. Новый археологический материал
по истории Дагбита // ОНУ, 1984, № 2 Ташкент
12. Воронина В. Л. Архитектура Средней Азии XVI-XVIIbb //Всеобщая
история архитектуры. Т 8. М, 1969 С 304—331.
188 Список использованной литературы
13 Джумаев Л. «Туркестанский старец» Ходжа Ахмад Яссави и
мусульманские духовные песнопения // Музыкальная академия. М.,
1996, №3 4 С 133-141; 1997, №1 С 125-131
14 Джураева Г А Средневековые бани и другие водные сооружения
Бухары // ОНУ, 1998 № 4-5.
15. Захидов П. Ш. Хожа Бахоуддин Накшбанд. Меъморий хазира.
Тошкент, 1997.
16 Ибрагимов Н Ибн Баттута и его путешествия по Средней Азии
М„ 1988.
17 Камалиддинов Ш С. «Китаб ал Ансаб» Абу Са’ада Абдалкарима ибн
Мухаммада ас-Сам’ани как источник по истории и истории культуры
Средней Азии. Ташкент, 1993.
18 Камалиддинов Ш. С. Историческая география Южного Согда и
Тохаристана по арабоязычным источникам IX - начала XIII вв
Ташкент, 1996
19 Клавихо Рюи Гонсалес де. Дневник путешествия в Самарканд ко
двору Тимура (1403-1406)/Пер И С Мироковой М, 1990
20. Ласовская Н. В. Ансамбль Ходжи Абди Даруна в Самарканде И
Строительство и архитектура Узбекистана. 1981, № 2.
21 Левина-Булатова В А. К истории мавзолея Зейн ад-Дина //
Архитектурное наследие Узбекистана Ташкент, 1960
22 Мамедов М А Архитектурный комплекс Меана баба Суфийский
мавзолей в Центральной Азии как объект искусства СПб, 2008
23. Маньковская Л. Ю., Пардаева Р. У. Неизвестные мемориальные
комплексы Бухарской области И Строительство и архитектура
Узбекистана 1976, № 10. С 12-14.
24 МаньковекаяЛ. Ю Архитектурные памятники Кашкадарьи Ташкент,
1979
25 Маньковская Л. Ю Хонако, такия, завия И Типологические основы
зодчества Средней Азии (IX-начало XX в ). Ташкент, 1980. С.
125-134.
26 Милославский ГВ и др. Ислам. Энциклопедический словарь
М, 1991. С 187
27 Назаров К. Его светлость шейх Зайниддин Куйи Арифон // Шайх
Зайниддин Куйи Орифон Тошкандий. / Составитель О Мансур
Ташкент, 2006.
Суфийские традиции в искусств* Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
Список использованной литературы
189
28. Немцева Н. Б. Архитектурный комплекс на окраине Бухары И
Градостроительство и архитектура. Ташкент, 1989
29 Немцева Н. Б. Ханака Сайф ад-Дина Бохарзи в Бухаре (к истории
архитектурного комплекса). Бухара 2003.
30. Панкратьева Т. Ф. Комплекс Ходжа Парсо в Бухаре И АСУ, 1987,
№ 12. С. 26-30.
31. Плетнев И Е., Шваб Ю 3. Архитектурный ансамбль у мазара Ходжа
Ахрара в Самарканде И Средняя Азия в древности и средневековье.
М., 1977. С. 160-165
32. Плетнев И. Е., Шваб Ю. 3. Формирование сложных архитектурных
комплексов у мавзолеев Кусам ибн Аббаса и Гур-Эмир // Материалы
и исследования по истории и реставрации архитектурных памятников
Узбекистана. Вып I Ташкент, 1967
33. Плетнев И. Е. Архитектурный комплекс построек XVI-начала XX вв.
в г. Навои И Исследование и реставрация памятников архитектуры
Узбекистана. С. 16-24.
34. Пугаченкова Г. А, Ремпель Л И История иску сети Узбекистана. М.,
1965
35. Пугаченкова Г. А. Забытый архитектурный памятник Самаркандской
области И САУ, 1976, №12.
36 Пугаченкова Г. А Зодчество Центральной Азии XV век. Ташкент,
1976
37. Пугаченкова Г. А. Термез, Шахрисябз, Хива. М., 1976.
38. Стародуб Т. X Средневековая архитектура, связанная с суфизмом:
хонако, завия, такия И Суфизм в контексте мусульманской культуры.
М, 1989 С. 268-280.
39 Сухарева О. А. К истории городов Бухарского ханства (Историко-
этнографические очерки). Ташкент, 1958.
40. Сухарева О. А. Квартальная община позднефеодального города
Бухары М., 1976
41. Тримингэм Дж. С Суфийские ордены в исламе М, 1989
42. Турсунов О. С., Азизов С.Х. Астрономический инструмент’ раннего
средневековья в центре Ташкента И Историко-астрономические
исследования. Институт истории естествознания и техники им С.И.
Вавилова АН РФ М., 2000. С. 56-61
43. Хофиз Таниш Ал-Бухорий. Аблулланома «Шарафномайи шохий»
Кн. I. /Пер. с фарси на узб. Садика Мирзаева. Ташкент, 1999.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра Xl'-XVII вв
190
Список использованной литературы
44. Чехович О. Д. Бухарские документы XIV века. Ташкент, 1965.
45. Шишкин В. А Медресе Улугбека в Гиждуване И Материалы
Узкомстариса. Вып. 2-3. Ташкент, 1933. С. 11-19.
46. Шишкин В. А. Архитектурные памятники Бухары. Ташкент, 1936.
47. Юсупова Д. Жизнь и творчество Хондамира. Ташкент, 2006.
48. Юсупова М. А. К вопросу формирования и типологии мемориально-
культовых комплексов Бухарского оазиса в XV-XVII вв. И
Трансоксиана. М., 2004. С. 265-274.
49. Яхъяев А. Г. Архитектурный ансамбль Шейхантаур // Архитектура и
строительство Узбекистана. 1987, № 10. С. 1- 4.
50. Golombek L. The Timurid Shrine at Gasur - Gah. Toronto, University of
Toronto Press, 1969.
51. Yusupova M. A. L’evolution architectural! des convents soufis timouride
et post post - timouride. a 1’epoque L’heretage timouride. Iran - Asie
Centreale - Inde, XV - XVIII siecle, Cageir d’Asie Centrale И №o 3-4,
Paris (1997), pp. 229-250.
52. Yusupova M. A The Architecture of Sufi Complexes in Bukhara. //
Bukhara : The Myth and the Architecture. (A publication of the Aga
Khan Program for Islamic Architecture at Harvard University and the
Massachusetts Institute of Technology, Cambridge - USA) - Rome: «Art.
Aldo Palombi», 1999.
Архивные материалы
53. Архив ГУОИП. Т-3473-А62. Амиров Я. М. Отчет об археологических
исследованиях на мавзолее Калдыргачбия. Ташкент, 1972.
54. Архив ГУОИП при Министерстве культуры и спорта РУз. № 4527.
Юсупов К. Мавзолей шейха Ховенди Тахура в г. Ташкенте.
Исследования перед проектом реставрации. Кн. II. Ташкент, 1980.
55. Архив ГлавНПУ ОИОКН при МКС РУз. Кочнев Б. Д. Заключение
по шурфам в комплексе Турки Джанди. 1973, Инв. № 3564/ к-76.
Ташкент, 1973.
56. Архив ГлавНПУ памятников архитектуры Министерства культуры
и спорта РУз. Фото 1930 г. Входная часть в комплекс Ходжа Парса,
18334, шифр 99-3.
57. Архив ГУОИП Министерства культуры и спорта РУз. № Т-1106-
Л36. Левина-Булатова В. А. Отчет о результатах археологических
вскрытий у мавзолея Зайнутдин-бобо. Ташкент, 1951.
Суфийские традиции в искусстве Мавераснахра XV-XVII вв.
Список использованной литературы 191
58. Архив Института искусствознания АН РУз. Маньковская Л. Ю
Ансамбль Шейхантаур//Паспорта к«Своду памятников Узбекистана»,
Ташкентская область. Ташкент, 1974. ИА (м), М-24, № 770/1-28.
59. Архив ГлавНПУ ОИОКН при МКС РУз. БогодуховА., Мамышев Л
Мавзолей Турки Джанди. Паспорт № 3.4.34-4.2 1
60. ЦГИА РУз Ф. И-323, N 1291/16 (30) Вакфный документ на медресе
Ходжа Порсо Чтение и перевод Б. Бабаджанова.
61. Архив Института искусствознания АН РУз. Материалы к «Своду
памятников истории и культуры Узбекистана. Бухарская область».
Ташкент, 1983. ИА (м), С-48 № 1152, М-23 №1172,
62. Архив Института искусствознания АН РУз. Материалы к «Своду
памятников истории и культуры Узбекистана Сурхандарьинская
область» Ташкент 1974 ИА (м), М-24, №770/1-28
63. Архив Института искусствознания АН РУз. Материалы к «Своду
памятников истории и культуры Узбекистана. Кашкадарьинская
область». Ташкент, 1974. ИА (м), С48, №1053.
Литература к разделу
«Суфизм и миниатюра Хорасана и
Мавераннахра XV-XVII вв.»
1. Адамова А., Грек Т. Миниатюры кашмирских рукописей. М., 1976.
2. Арберри А Дж Суфизм. Мистики ислама / Пер с англ. М, 2002.
3. Аль-Худжвири. Раскрытие скрытого (Кашф аль-махджуб) / Пер. /
igravbiser msk ru/perevod html
4. Акимушкин О. Ф., Иванов А. А. О мавераннахрской школе
миниатюрной живописи XVII в. // НАА, 1968, №1. С. 130-135.
5 Ашрафи М. М. Бехзад и развитие бухарской школы миниатюры
XVI в. Душанбе 1987.
6. Бабур-наме (ЗапискиБабура)/Пер М Салье. Ташкент, 1958.
7 Бартольд В В. История культурной жизни Туркестана Л., 1927.
8. Бертельс Е. Э. Навои и Джами. М., 1965.
9. Бертельс Е. Э. Суфизм и суфийская литература И Избранные труды.
Т. 3. М., 1965
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХРП вв.
192
Список использованной литературы
10. Болдырев А. Н. Зайнаддин Васифи. Сталинабад, 1957.
11. Вамбери Г. История Бохары или Трансоксиании с древнейших времен
до настоящего. По восточным обнародованным и необнародованным
источникам / Пер. А. Павловского. В 2-х т. СПб, 1873.
12. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии/Исторические
очерки. М., 1980.
13. Галеркина О. И. Миниатюра Мавераннахра. Л., 1980. С. 35.
14. Галеркина О. И. Материальная культура Средней Азии и Хорасана
XV-XVI вв. по данным миниатюр ленинградских собраний //
Автореф. канд. дисс. М.-Л., 1951.
15. Галеркина О. И. Суфийские мотивы в иранской миниатюре второй
половины XVI в. // Искусство и археология Ирана. Всесоюзная
конференция 1969. Доклады. М.» ГРВЛ, 1971.
16. Горелик М. В. Среднеазиатский мужской костюм на миниатюрах
XV-XIX вв. // Костюм народов Средней Азии. М., 1979.
17. Горелик М. В. Портреты Бехзада (К вопросу о творческом методе)
И Искусство и археология Ирана. Всесоюзная конференция 1969.
Доклады. М.,ГРВЛ, 1971.
18. Дьяконова Н. В. Среднеазиатские миниатюры XVI-XVIIT вв. Альбом.
Л., 1964.
19. Долинская В. Г. Среднеазиатская миниатюра XVI в. в собрании ИВ
АН УзССР (К вопросу о миниатюрной живописи Средней Азии
XVI в.) //Автореф. канд. дисс. Ташкент, 1955.
20. Долинская В. Г. Миниатюрная живопись Средней Азии И «Звезда
Востока», 1958, №7.
21. Додхудоева Л. Н. Поэмы Низами в средневековой миниатюрной
живописи. М., 1985.
22. Иванов А. А. История изучения мавераннахрской (среднеазиатской)
школы миниатюры. Ч. IИ История и культура народов Средней Азии
(древность и средние века). М., 1977. С. 144-159.
23. Иванов А. А. История изучения мавераннахрской (среднеазиатской)
школы миниатюры. Ч. П // Древность и средневековье народов
Средней Азии. М., 1978. С. 35-57.
24. Исмаилова Э. М., Полякова Е. А. Восточная миниатюра. Ташкент,
1980.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVII вв
Список использованной литературы 193
25. Исмаилова Э. М. Бухарская миниатюра // Бухара - жемчужина
Востока. ООН по вопросам образования, науки и культуры.
Париж, 1997.
26. ИсмаиловаЭ М Искусствооформлениясреднеазиатскойрукописной
книги XVIII-XIX вв. Ташкент, 1982.
27. Исмаилова Э М Среднеазиатская миниатюра в рукописях XVIII-
XIX вв // ОНУ, 1981, №9. С. 48-56.
28. Исмаилова Э. М. Из истории миниатюры Мавераннахра и стран
Среднего Востока. Ташкент, 2001.
29 Исмаилова Э М. Пейзаж в миниатюрной живописи Мавераннахра и
Среднего Востока XV-XVII вв. // Семантика и символика Ташкент,
2006.
ЗО. ИсматовБ. Пантеистическая философская традиция в персидско-
таджикской поэзии 1Х-ХУвв Душанбе, 1986
31 История народов Узбекистана Т. II. Ташкент, 1947
32. Карабаев У. Наследие Наджмиддина Кубро и его теория «латоиф» И
«ЗАКАТ», 2001, №4.
33 Клавихо, Рюи Гонсалес де. Дневник путешествия в Самарканд ко
двору Тимура (1403-1406). М., Наука, 1990
34. Махмудова М. Средневековые словари о традиционном костюме
таджиков XIV-XV вв., 103-105 //Номаи донишгох, 2004, № 9
35 Мукминова Р Г Костюм народов Средней Азии по письменным
источникам XVI века // Костюм народов Средней Азии. М, 1979.
36 Навои. Собрание сочинений в 10 томах. Т Ш / Пер В. Державина
Ташкент, 1958
37. Нурбахш Дж. Психология суфизма // www.sufizm.ru
38. Петрушевский И. П. Ислам в Иране в VII-XV веках // Курс лекций.
Л., 1966
39 Полякова Е. А, Рахимова 3 И Миниатюра и литература Востока
Ташкент, 1987.
40. Пугаченкова Г. А, Ремпель Л. И. Очерки искусства Средней Азии
М, 1982.
41 Пугаченкова Г. А., Галеркина О. И. Миниатюры Средней Азии.
М., 1979.
Суфийские традиции в искусстве Matратахра ХУ--XVII ее
194
Список использованной литераторы
42. Рахимова 3. И Костюм эпохи Навои И Вехи времен Альманах
Ташкент, 1989.
43. Рахимова 3. И Костюм Бухары и Самарканда XVI-XVII вв Ташкент,
2005.
44. Рахимова 3. И. Суфийская концепция одежды в костюме шейхов и
дервишей по данным миниатюрной живописи И «SANAT», 2008,
№2.
45. СагадеевА Идея гармонической личности в мусульманском
средневековье.
46. Семенов А А. Портреты эпохи Навои. Ташкент, 1941.
47. Сулейман X. Миниатюры к поэмам Алишера Навои Ташкент, 1970
48. Сулейман X. Миниатюры к произведениям Алишера Навои. Ташкент,
1982.
49. Узбекистан И Наследники Шелкового пути Штутгарт-Лондон,
1997.
50 Тримингэм Дж. С Суфийские ордены в исламе. / Пер., прим.
О. Ф. Акимушкина М., 1989.
51. Хазрат Иноят-хан. Мистицизм звука И www.sufizm.ru
52 Шиммель А. Мир исламского мистицизма / Пер с англ
Н. И. Пригариной и А. С. Раппопорта. М., 2000.
53. Шиммель А. Распознавая символы Бога // www.sufizm.ru
54 Эндрюс Т. Суфийский танец И Магия танца М, 1996
55 ЭрнстК. Суфийская му зыка и танец, http: //www universalmtemethbrary
ru/book/ernst/8 shtml#22
56 ЭрнстК Наставничество и ученичество//www sufizm ru
57. Эрнст К. Посвящение И www.sufizm.ru
58. Юсупова Д. Творческое наследие Хондамира, как источник по
истории культуры Центральной Азии XV-XVI вв. // Автореф докт
дисс. Ташкент, 2001.
59 Bahary Е. Bihzad Master of Persian Painting London-New-York, 1997
60 Henry George Farmer Islam I I Musikgeschichte in Bildem/ Band 111
Leipzig, 1966.
61. Guay В Persian Painting. Geneva, 1965.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра ХУ-ХУП вв.
trniibie wivociii/ 'ai(uu
195
Комплекс Чор-Бакр. Здания хонако, мечети и медресе XVI в.
Комплекс Чор-Бакр. Здания хонако, мечети и медресе XVI в.
Комплекс Абди Дарун.
Хонако Улугбека XV в.
Комплекс Ходжа Ахрара близ
Самарканда XV— начала XX ее.
Вид с внутреннего двора.
197
Хонако-мавзолей Зайн ад-Дина Бобо XVI - начала XX вв.
Хонако Ходжа Илим Кан и дахма XVI в
XT'—XVII вв.
wccmee Мавераннахра XV-XVII вв.
Список использованной литературы
199
62. Lentz Т. W and Lowry G. D. Timur and the Princely Vision. Los Angeles,
1989.
63 Milshtein ‘Sufi elements in the late fifteenth Century Painting of Herat’
// Studies in memory of Gaston Wiet’ ed Miriam Rosen - Ayalon,
Yerusalem, 1977.
Литература к разделу
«Маком и космос»
I. Общие вопросы
1. Алишер Навои. Сочинения в десяти томах. Том VI. Семь Планет. /
Пер. С. Линкина. Ташкент, 1968.
2. Алишер Навои. Сочинения в десяти томах. Том X. Возлюбленный
сердец/Пер. А. Рустамова. Ташкент, 1970.
3. Аберт Герман. История древнегреческой музыки // Музыкальная
культура древнего мира. Л., 1937.
4. Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М., 1976.
5. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М., 1986.
6. Бертельс Е. Э. Суфизм и суфийская литература М., 1965.
7. Бертельс Е Э. История персидско-таджикской литературы М,1960.
8. Виноградов В. Классические традиции иранской музыки. М, 1982.
9. Гаджибеков У. Основы Азербайджанской народной музыки. Баку,
1985.
10. Гафурбеков Т. Б. Творческие ресурсы национальной монодии и их
преломление в узбекской советской музыке Ташкент, 1987
Н.ГерцманЕ Византийское музыкознание Л., 1988
12. Гофман Эрнст Теодор. Старинная и новая церковная музыка //
Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1982.
13 Грубер Р. История музыкальной культуры. 4.1. М., 1960
14 Даукеева С. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби.
Алматы, 2002.
15 Джами Абдурахман. Трактат о музыке / Пер. с перс. А. И. Болдырева,
ред.и комментарии В. М. Беляева.Ташкент, 1960.
Суфийские яравиуии в tKXyccmetfiteeepaoiaxpa XV-XVII вв.
200 Список использованной литературы
16. Джани-заде Т. Хал-макам как принцип искусства макамат // Суфизм
в контексте мусульманской культуры. М., 1989.
17. Джумаев А. Б. К вопросу (проблеме) эволюции эстетических
учений о макамате // Вопросы эстетики, истории и теории монодии.
Ташкент, 1987.
18. Жмудь Л. Я. Пифагор и его школа. Л., 1990.
19. Закс К. Музыкальная культура Египта // Музыкальная культура
древнего мира. Л., 1937.
20. Закс К. Музыкальная культура Вавилона и Ассирии // Музыкальная
культура древнего мира Л., 1937.
21. Ислам. Энциклопедический словарь. М.» 1991.
22. История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов
Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. М., 1972.
23. История древнего мира М., 1989.
24. Кавкабий Нажмидцин. Рисолаи мусикд. Душанбе, 1985.
25. Короглы X. Г. Взаимосвязи эпоса народов Средней Азии, Ирана и
Азербайджана. М., 1983.
26. Кушнарев X С. Вопросы истории и теории армянской монодической
музыки. Л., 1958.
27. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года.
М., 1983.
28. Мамедова Р. А Музыкально-эстетические особенности азербайд-
жанских мугамов. Баку, 1987.
29. Макомы, мугамы и современное композиторское творчество.
Ташкент, 1978.
30. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке.
Л., 1982.
31. Миниатюры к поэмам Алишера Навои / Автор-составитель Хамид
Сулейман. Ташкент, 1970.
32. Миниатюры к поэмам АлишераНавои/ Составители Хамид Сулейман,
Фазила Сулаймонова. Ташкент., 1982..
33. Миниатюры к Бабурнаме / Составитель альбома и автор предисловия
Хамид Сулейман. Ташкент, 1970.
34. Музыкальная эстетика стран Востока / Под общ. ред. В. Шестакова
Л., 1967.
СуфиЯаам яфадиуш в uctyccmet MaetpaouapaXV-Xm м.
Список использованной литературы 201
35. Музыкальная культура древнего мира. Л., 1937.
36. Музыка народов Азии и Африки. Вып 3 М., 1980
37. Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., 1984.
38. Назайкинский Е В. Логика музыкальной композиции М., 1982.
39. Насафий Азизиддин. Зубдатул хакойик- Тошкент, 1996.
40. Нафосат (Сб.ст. ) Ташкент, 2001
41. Нурбахш Д Семь эссе о суфизме. М., 1993.
42. Полякова Е. А., Рахимова 3 И Миниатюра и литература Востока
Ташкент, 1987.
43. Пугаченкова Г, Галеркина О Миниатюры Средней Азии М., 1979
44. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.
45 РагхаваР Менон. Звуки индийской музыки. М, 1982
46. Ражабов Исхок. Макомлар. Тошкент, 2006.
47 Розеншильд К К., Келдыш Ю. В Византийская музыка //
Музыкальная энциклопедия. Т. I. М., 1973.
48 Семенов А. А. Среднеазиатский трактат по музыке Дервиша Али
(XVU в.). Ташкент, 1938.
49 ТагмизянН Музыкальная культура Армении и ее связи с Востоком//
Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. М., 1987
50 Суфизм в контексте мусульманской культуры М., 1989.
51. Тримингэм Дж. С. Суфийские ордены в исламе. М., 1989.
52 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии Т I. М, 1973.
53. Урмави Сафиуддин. Китаб аль-адвар / Пер. с араб. А. Назарова.
Рукопись Ташкент, 1986. Библиотека Института искусствознания.
Инв №849.
54. Успенский В А Научное наследие Воспоминания современников
Композиторское творчество Письма (Сост И Акбаров),
Ташкент, 1980.
55 Успенский Н.Д Древнерусское певческое искусство М., 1965.
56. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
57 Фитрат А Узбек классик мусикаси ва унинг тарихи Тошкент, 1993
58. Хасанов С. Роман о Бахраме. Ташкент, 1988.
Суфийские традиции в искусств* МавераннахраХУ-ХРП в*.
202
Список использованной литературы
59 Холопов Ю. Н Мелодия // Музыкальная энциклопедия. Т. Ш
М., 1977.
60. Холопов Ю Н Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия
Т. V. М, 1981
бГХусайни Зайнулобидин Махмуди. Кону ни ними ва амалии мусики.
Душанбе, 1987
62 Художественно оформленные рукописи произведений Алишера
Навои / Автор-составитель Хамид Сулейман. Ташкент, 1981.
63 ЧангиДарвишАли Тракгатомузыке/Пер сперс-тадж Д. Рашидовой
Рукопись, биб. Института искусствознания. Инв № 879
64 . Шах Идрис. Суфизм. М., 1994.
65 Шахназарова Н О двух типах музыкального профессионализма
в контексте культуры И Профессиональная музыка устной
традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность.
Ташкент, 1981
66 . Энциклопедия персидско-таджикской прозы. Кабуснаме. Душанбе,
1986.
67 D Erlanger В. R La musique arabe Tome IX Pans Libraire orientahste
Paul Geunthner, 1938.
68 Zohrabov Ramiz. Azerbaycan renglan Baki, 2006.
6 9.1delson. A. Die Maqamen der arabischen Musik // Sammelbande der
Intemationalen Musikgesellschaft XV. 1913-14. C. 1-63.
70 Touma H H Die KORANREZITATION: Erne form der religiosen music
der araber New Folge, Band ХХШ, 1975.
71 Farmer HG Persishe Musik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart
Kassel-Basel-London-New-York, 1962.
72 . Schenker И. Neue musikalische theorien und Phantasien. Bd. 3, W, 1935.
73 Schneider Manns Ancient and onental music London, 1960
74 . Wellesz E. A histori of Byzantine music and humnography Oxford,
1949.
75 Wellesz E Eastern Element in Wesnem Chant. Studies in the Early History
of Ecclesiastical Music. Oxford; Boston, 1947 .
76 Werner E The sacred bridge, L.-N Y., 1959
77 . Wright Owen. The model system of arab and persian musik A.D. 1250-
1302. Oxford university press. 1978.
Суфийские традиции в искусств* Мав*рапнахраХУ-ХУЛ вв
Цветные иллюстрации
203
Портрет дервиша.
Бехзад. Герат. 1480 г. Портрет дервиша. Бехзад.
Темур одерживает победу в богословском споре.
Мавераннахр. Самарканд? Конец XVI1-XV1II вв.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV—XVII вв
204
Цветные иллюстрации
«Пир с музыкантами». Герат, конец XV в.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV-XVJ1 вв
Цветные иллюстрации
205
«Бахрам в черном дворце». Герат, XVI в.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра XV XVI/ вв
206
Цветные иллюстрации
«Бахрам в синем дворце». Бухара, XVI в.
Суфииские традиции в искусстве Мавераннахра XV-X VII вв.
Список использованной литературы
207
П. Нотные источники
1. Узбекская народная музыка. Собрал и записал Ю. Раджаби / Под ред.
И. Акбарова. Т. I. Ташкент, 1957.
2. Узбекская народная музыка. Собрал и записал Ю. Раджаби / Под ред.
И. Акбарова. Т. П. Ташкент, 1957.
3. Узбекская народная музыка. Собрал и записал Ю. Раджаби / Под ред.
И. Акбарова. Т. Ш. Ташкент, 1959.
4. Узбекская народная музыка. Собрал и записал Ю. Раджаби / Под ред.
И. Акбарова. Т. IV. Ташкент, 1959.
5. Узбекская народная музыка. Собрал и записал Ю. Раджаби / Под ред.
И. Акбарова. Т. V. Ташкент, 1959.
6. Хоразм макомлари (Хорезмские макомы). Собрал и записал Матнияз
Юсупов. Т. VI / Под ред. И. Акбарова. Ташкент, 1986.
7. Шашмаком. Запись Юнуса Раджаби / Под ред. Ф. М. Кароматова. Т.
I. Бузрук. Ташкент, 1966.
8. Шашмаком. Запись Юнуса Раджаби / Под ред. Ф. М. Кароматова. Т.
П. Рост.Ташкент, 1968.
9. Шашмаком. Запись Юнуса Раджаби / Под ред. Ф. М. Кароматова. Т.
Ш. Наво. Ташкент, 1970.
10. Шашмаком. Запись Юнуса Раджаби / Под ред. Ф. М. Кароматова.
Т. IV. Дугох. Ташкент, 1972.
11. Шашмаком. Запись Юнуса Раджаби / Под ред. Ф. М. Кароматова. Т.
V. Сегох. Ташкент, 1973.
12. Шашмаком. Запись Юнуса Раджаби / Под ред. Ф. М. Кароматова.
Т. VI. Ирак. Ташкент, 1975.
Суфийские mpadutfat в искусстве Мавераннахра ХУ-XVfT вв.
Юсупова Mu А„ы Рахимова 3. Иь Ибрагимов О, А.
Суфийские традиции в искусстве Мавераннахра
XV—XVII вв. (архитектура, миниатюра, музыка)
Издательство журнала «SAN’AT»
Главный редактор Сырцова Ю. Б.
Редактор
Нальчикская А. А.
Оригинал -макет изготовлен на базе технических и программных средств
ООО «Mir INFORM»
Директор Миргородский С. Аг
Подготовка оригинал-макета Рузыбаев Ю
Дизайн обложки Гез А., Хьюбер Ф.
Подписано в печать 28.12.2009. Формат 62 *84 */]t
Печ. л. 13,0. Гарнитура Times New Raman.
Тираж 100 экз. Заказ Ns 19/2008.
Отпечатано в типографии ООО «Mir INFORM». Лицензия Ns 10-1028
г. Ташкент, пл. Мустакиллик, 2.