ОЧЕРКИ
ИСТОРИИ И ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
искусств
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ИСКУССТВО-
Н.ПЕТРУСЕВИЧ
искусство
ФРАНЦИИ
XV-XVIВЕКОВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ИСКУССТВО'
19 7 3
ВСТУПЛЕНИЕ
XV и XVI столетия. Память подсказывает имена Ван
Эйка и Донателло, Леонардо да Винчи и Дюрера, Микел-
анджело и Брейгеля, перед глазами проходит вереница про-
славленных шедевров, хрестоматийных образцов искусства
Возрождения. Но, наверное, редко кто вспомнит при этом
безымянного француза — творца «Пьеты» из Вилльнев-
лез-Авиньон или гужоновских «Нимф» с парижского Фон-
тана Невинных. Почему? Быть может, виновата многове-
ковая привычка? Ведь еще в XVI веке великий немецкий
художник Дюрер и видный деятель Реформации в Герма-
нии Лютер, независимо друг от друга оценивая заслуги
народов в создании новой культуры, выделяли только две
школы — итальянскую и нидерландскую. И с тех пор точка
зрения эта продержалась вплоть до XX века.
Сила традиции, безусловно, сыграла свою роль в небре-
жении, с которым человечество долгое время относилось
к усилиям других школ, в том числе и французской, но
только отчасти. Отчасти, поскольку Дюрер и Лютер имели
известное право на такую оценку: в силу множества об-
стоятельств Франция в эту эпоху не смогла встать в один
ряд со своими соседями’июказалась заслоненной вершина-
ми большей величины. Сами французы не отрицали этого:
они относились с достаточным почтением к северным и юж-
ным мастерам и не стыдились у них учиться.
5
Но вот свидетельство позднейшей эпохи. На склоне лет
Делакруа записывает в своем «Дневнике»: «Немцы и италь-
янцы проявили в своих искусствах резко выраженные свой-
ства, из которых одни часто противоположны другим;
французы как будто все время старались примирить эти
противоположности, смягчая в них то, что казалось в раз-
ладе друг с другом. Поэтому их произведения меньше по-
ражают: они больше говорят уму, чем чувству. В музыку,
в живопись французы приходят после других школ, внося
в свои произведения небольшими мерами сумму качеств,
взаимно исключающих друг друга у остальных народов,
но спокойно уживающихся у них в силу особенностей их
темперамента». Эта «сумма качеств», о которой говорит
Делакруа, эти особенности французского национального
характера, несомненно сыгравшие свою роль в том, что в
новое время Франция заняла ведущее место в искусстве
всей Западной Европы, не сказались ли и они в том, что
в эпоху, когда главными очагами Возрождения стали Север
и Юг, стране было суждено играть только лишь вторую
скрипку?
Обстоятельством, пусть не столь значительным, меньшей
популярности, выпавшей на долю мастеров французского
Возрождения, было и то, что в отличие от Нидерландов и
Италии они не имели биографа, подобного Вазари или Ван
Мандеру. Тем легче стерлась память о большинстве из них:
уже следующий, XVII век оставил лишь смутные упоми-
нания имен всего нескольких художников из числа тех,
что столетием раньше вызывали восхищение современни-
ков.
Наконец, два столетия, о которых идет речь, размести-
лись между периодами особенной активности французской
культуры: готическим, когда на протяжении четырех столе-
тий (XI—XIV) она оказывала почти решающее влияние
на страны Северной Европы, и XVII веком—веком начи-
нающегося реванша, веком, когда Франция снова стано-
вится законодательницей вкусов.
6
Французы создали наиболее совершенный вариант готи-
ческого стиля: недаром в других странах его называли
«французской манерой». Дух готики глубоко вошел в со-
знание нации, ее вкусы. Мироощущение, рожденное эпохой
Ренессанса, лишь медленно и постепенно отвоевывало ру-
бежи в борьбе со взглядами, которые опирались на укоре-
нившуюся готическую традицию. Для окончательного
утверждения новых идеалов потребовалась смена несколь-
ких поколений. Вплоть до конца XVI века сосуществовали
средневековые и ренессансные формы в архитектуре; не-
которые элементы готики прослеживаются в творчестве
скульпторов и живописцев. Уже одно это не позволяло
представителям классицистического искусства XVII века
объективно оценивать усилия своих предшественников. Как
следствие — небрежение к наследию XV века и насторо-
женное, выборочное отношение к творчеству мастеров
XVI столетия. Канонами, более близкими их программе,
оставались античность и итальянское Высокое Возрождение.
Под напором этих авторитетов произведения националь-
ного Возрождения вынуждены были отступить в тень, хотя
и не исчезли вовсе. Многие из них, конечно, погибли в ре-
зультате равнодушия или прямого вандализма, когда в
ослеплении модой их уничтожали, чтобы дать место более
современному. Но они, пусть безымянные и менее много-
численные, сохранялись перед глазами потомков, незаметно
влияя на формирование их вкусов.
Поредевшие, в какие-то моменты казавшиеся безнадежно
устаревшими, они все же дожили до дней нового призна-
ния. Интерес к ним пробудился в XIX веке, в среде роман-
тиков, пытавшихся понять себя и свое время через забытое
прошлое национальной культуры, увлеченно отыскивавших
ее следы как в сохранившихся народных обычаях и обря-
дах, так и в спрессованных временем архивных связках.
В ризницах церквей, в старых родовых замках, на полках
библиотек обнаруживали заброшенные фолианты, рисунки,
полотна.
7
С этого момента до наших дней пытливый интерес
к французскому Возрождению не только не угас, но, на-
против, ширился и развивался. Он привел к созданию це-
лой области искусствоведческой науки, которая прошла
несколько ступеней от восстановления исторической обста-
новки и культуры эпохи в целом и в некоторых частных ее
моментах, от анализа и атрибуций отдельных произведений
до философского осмысления явлений.
Кропотливые розыски и собирание памятников, изучение
архивных материалов позволили исправить немало ошибок
изустной традиции, многим анонимным работам вернуть
имена их создателей, более осязаемо представить самих ма-
стеров. Но все же и до сих пор существуют памятники без
авторов и имена художников без достоверных произве-
дений.	।
Горячие споры разгораются по поводу проблем нацио-
нального стиля, его региональных разновидностей, меры
самостоятельности французского гения в становлении ре-
нессансной культуры, по поводу оценок творчества отдель-
ных мастеров, о временных границах Возрождения во
Франции. Решение этих вопросов перестало быть делом
сугубо национальным — им занята мировая искусствовед-
ческая наука. Уже ни у кого не возникает сомнения в зна-
чении французского Ренессанса для общеевропейской куль-
туры. Что же касается собственно Франции, важность этой
эпохи как фундамента всего будущего ее культурного раз-
вития совершенно неоспорима. Именно тогда закладыва-
лись краеугольные камни искусства, признающего человека
и окружающую его действительность за наиболее достой-
ный объект художественного познания, именно здесь надо
искать начала всех тех явлений, которые определили само-
бытность французской национальной школы.
XV ВЕК
Сравнительно с половодьем произведений итальянского
кватроченто французских работ XV века сохранилось не-
много. В какой-то мере скудость музейных коллекций вос-
полняют архивные документы, свидетельства современни-
ков, из чего мы узнаем о существовании библиотек, состав-
ленных из сотен рукописных книг, украшенных миниатю-
рами, о значительных собраниях шпалер, ювелирных из-
делий.
За редким исключением, вещи, обозначенные в имуще-
ственных описях или других бумагах, до нас не дошли. Но
даже само количество упоминаний убедительно говорит об
интенсивности художественной жизни. За монотонными
инвентарными перечнями можно почувствовать пристра-
стия заказчиков, проследить сферы применения таланта и
труда мастеров; запись в церковно-приходской книге или
скрупулезный денежный счет позволяют восстановить кон-
кретные детали человеческих судеб. Ведь художник, как и
в предшествующую эпоху, оставался всего лишь ремеслен-
ником, вне зависимости от меры одаренности. Рядовой
скульптор, живописец, миниатюрист чаще всего работали
в мастерской под руководством более крупного и опытного
художника, но труд обоих был одинаково безымянным. Да-
же самые прославленные мастера, охотно приглашаемые ко
дворам королей и знати, не подписывали свои произведения.
И если единичные картины, рукописи и скульптуры связаны
9
с определенными именами, то только благодаря либо упо-
минанию кого-нибудь из современников, либо счастливо
найденному договору или счету.
Не лишено вероятности, что среди неизвестных работ,
принадлежащих различным музеям мира и частным собра-
ниям, скрываются французские произведения, еще ждущие
своего исследователя. Их определение затруднено не только
отсутствием документации. В эпоху феодальной раздроб-
ленности и всего лишь первых попыток территориального
объединения страны, когда предпосылки для создания на-
ции еще только возникали, а государственные границы бы-
ли довольно зыбкими, существовало множество местных
школ, которые, особенно в окраинных областях юга или
севера, в своих духовных связях порой больше тяготели к
соседним территориям — Испании, Италии, Нидерлан-
дам,— чем к центру Франции. Неудивительно поэтому, что
при определении национальной принадлежности какого-
либо безымянного памятника, родившегося в такой среде,
специалист XX века может встать в тупик.
О скульптуре можно судить главным образом по сохра-
нившимся в большом количестве архитектурным памятни-
кам, поскольку соборы и капеллы, ратуши и замки, богатые
жилые дома часто украшались насыщенным скульптурным
убором.
Рукописную книгу спас никогда не умиравший коллек-
ционерский интерес: на протяжении XVI—XX веков
всегда находились любители, в руках которых скапливались
разнообразные по времени и происхождению манускрипты.
Сейчас основная их часть сосредоточена в крупнейших кни-
гохранилищах мира. Судьба витражей и памятников при-
кладного искусства сложилась печальнее: одни не устояли
перед разрушающим действием времени; причиной уязви-
мости других стала драгоценность материала и смена мод.
Но и это, пусть не столь многочисленное наследие, убеж-
дает в том, что в искусстве Франции наступила новая эпо-
ха — эпоха Возрождения. Чтобы лучше понять сущность
10
происходящих во французском искусстве XV—XVI веков
процессов, попытаемся оживить в памяти предшествующую
эпоху, где зарождалось то новое, что получило жизнь и
определило собой искусство французского Возрождения.
Эволюция многогранной жизни феодального общества
предвещала грядущие перемены. Специфика готической
культуры во многом была обусловлена рождением и расцве-
том городов. Развитие ремесел и торговли настойчиво об-
ращало людей к мирским заботам, требовало от них обра-
зованности, более широкого кругозора. Давно пошатнулась
монополия монастырей в делах образования: первые город-
ские школы появились еще в XII веке, а к концу XIV сто-
летия они были даже во многих небольших местечках.
Городская жизнь способствовала раскрепощению человека,
создавала условия для более активного проявления лично-
сти. И касалось это не только практических дел, но и ду-
ховных потребностей. Жители города любили участвовать
в театрализованных представлениях, которые в празднич-
ные дни разыгрывались на папертях соборов и городских
площадях. Уже с XIII века некоторые города регулярно
проводили поэтические состязания.
Средоточием мысли стали университеты. Они играли
огромную роль не только в интеллектуальной, но и в поли-
тической жизни общества. С этой силой римская церковь
считалась и, опасаясь вольнодумства, неусыпно держала их
под контролем. И все же, несмотря на все старания папства,
университетская среда оставалась беспокойным центром не-
престанных столкновений официальной теологической док-
трины с материалистическими идеями и начальными фор-
мами опытного познания действительности. К помощи уни-
верситетов прибегали в своей борьбе за единовластие
короли: они нуждались в юридическом и философском об-
основаниях своих притязаний. Из числа университетских вы-
пускников формировался и административно-бюрократи-
ческий аппарат — непременный спутник централизованной
государственной власти.
11
Города охотно поддерживали королевскую политику,
видя в ней защиту от феодального произвола. Короли
Франции, в свою очередь, не довольствовались собиранием
земель и ограничением свобод феодальной вольницы: доби-
ваясь полной независимости в ведении государственных
дел, они вели настойчивое наступление на церковь.
При королевском дворе и в его окружении создается
особый, более рафинированный вариант светской культуры.
Подчиняя себе феодалов, король остается крупнейшим сре-
ди них. И он, и его приближенные — представители знат-
нейших французских семейств — это цвет рыцарства. Нра-
вами, этикой и моралью этой среды управляет кодекс ры-
царской чести, считающий главными достоинствами рыцаря
верность сеньору и военную доблесть. Тренировки в вер-
ховой езде, ношение доспеха, владение оружием с детства
развивали в нем жажду военной славы. Недаром даже в
мирное время кульминацией любого праздника становился
турнир, где в поединке можно было доказать перед толпой
зрителей превосходство над противником в ловкости, силе
и отваге. Но другим непременным качеством совершенного
рыцаря было искусство галантного служения даме. Перво-
начальная необходимость почтительного подчинения вас-
сала жене сеньора с течением времени превратилась в
изощренную игру со множеством требующих неукоснитель-
ного исполнения куртуазных правил.
Оба эти аспекта, ярко воплотившиеся в литературе и
изобразительном искусстве, внесли своеобразный оттенок
даже в религиозную жизнь: всем другим святым рыцарь
предпочитал близких по духу святых-воителей: Георгия
Победоносца, Мартина и Маврикия, архангела Михаила;
а культ прекрасной дамы отразился в мистическом почита-
нии богоматери. Излюбленное чтение составляли рыцар-
ские романы с их фантастической вязью опасных приклю-
чений героя и совершаемых им во имя сеньора и возлюб-
ленной подвигов. С XIV века залы замков украшаются
росписями и шпалерами, представляющими знаменитые
12
битвы, в которых прославились предки владельца, или
изысканными сценами придворных развлечений: охот, га-
лантных ухаживаний, турниров.
Но важнейшим знамением времени было другое: к уте-
хам славы и возвышенной любви прибавились радости ума.
Надо, впрочем, сразу же оговориться — интеллектуальная
глубина и начитанность не стали распространенным явле-
нием в придворно-рыцарской среде, чаще всего они не шли
дальше поверхностного следования моде. Но бывали и ис-
ключения. Своеобразным помощником вельможи в делах
собирания книг и произведений искусства выступал его
личный секретарь. Эта должность впервые появилась в Ита-
лии и вскоре была перенята французами. На нее приглаша-
лись высокообразованные люди, обычно окончившие все
те же университеты.
Покровительство наукам и искусствам прежде всего было
вопросом престижа, но нередко оно совмещалось и с лич-
ными склонностями и вкусами. Прекрасный пример тому —
король Карл V Валуа (1338—1380)—страстный библио-
фил и меценат, строитель замков-крепостей Венсена и Ба-
стилии. Он предпринял перестройку ряда замков, в том
числе и Лувра, получивших после этого более парадный об-
лик и больше удобств. По свидетельству современников,
король принимал участие в руководстве всеми этими рабо-
тами. В одной из башен Лувра разместилась огромная по
тем временам собранная им библиотека (ее считают осно-
вой Национальной библиотеки Парижа). Она включала
около девятисот томов (илл. 1).
Благодаря сохранившимся инвентарям мы знаем назва-
ния этих книг. Перечень их любопытен и характеризует
разносторонность знаний и вкусов эпохи: здесь были книги
по римскому праву, астрологии и астрономии, медицине и
хирургии, произведения Платона, Аристотеля, Сенеки,
Овидия, Лукиана, Тита Ливия и Валера Максима, сочине-
ния отцов церкви, энциклопедические компиляции, описа-
ния путешествий Марко Поло и истории соседних стран
13
1. Жан де Брюж. Карл V получает Библию из рук Жана де Водетара.
Библия Жана де Водетара. Париж, 1372
и королевств, рыцарские романы, словари, грамматики,
часословы и бревиарии. Примечательно обилие античных
произведений. Интерес к ним заметно увеличивается во
второй половине XIV века и приобретает новое направле-
ние: в них ищут сведения о прошлом и черпают примеры
добродетели. Именно так использованы Тит Ливий и Ио-
сиф Флавий в «Парижском домострое» — сочинении девя-
ностых годов XIV столетия. Имя автора осталось неиз-
вестным, но, судя по его труду, это состоятельный горожа-
нин, трезвый и наблюдательный, с незаурядной эрудицией.
Живым, почти разговорным языком он дает наставления
своей молодой жене, за которыми раскрываются быт и мо-
ральные проблемы целого сословия.
Неудержимое вторжение современности преображает ли-
тературу XIV века. Рыцарская поэзия входит в закатную
стадию: уже редко сочиняются новые рыцарские романы,
героические и эпические поэмы, но зато в последних чаще
воспеваются современные герои и события. Лирические
произведения, с одной стороны, поражают изощреннейшей
игрой формы, которая с трудом уживается с истинной поэ-
тичностью, в то же время традиционная любовная тема
теснится, чтобы дать место эпиграмме, поучению, бытовой
миниатюре, а к концу века — и индивидуальным душевным
переживаниям автора. В театральных религиозных поста-
новках — «мираклях» — заметны как психологическая мо-
тивировка характера, так и подробное изображение обста-
новки действия. Современные мотивы делаются содержа-
нием шутливых или назидательных «сказов». XIV столетие
открывает дорогу всевозможным трактатам: в прозе, а
порою и в стихах излагаются суммированные сведения по
ботанике и математике, медицине, географии и даже
охоте.
Излюбленным жанром становятся хроники, в которых
выражается личная оценка события, прямо зависящая от
политической ориентации и сословной принадлежности их
автора.
15
В том, как настойчиво заявляет о себе индивидуальное
начало — в описании настроения, в высказывании собст-
венного мнения, в автобиографических экскурсах,—замет-
но становление творческой личности, рост авторского само-
сознания. Здесь писатели и поэты опережают художников:
ни в этом, ни в следующем веке нет подписанных живопис-
ных или скульптурных работ, но с XIV столетия очень
редко появляются анонимные литературные произведения.
Литература создается людьми, имена и жизнь которых из-
вестны достаточно хорошо. Это — Гийом Мишо (1300—
1377), Эсташ Дешан (1346—1406), Фруассар (1383—1419),
Кристина Пизанская (1364—1429). Они пробуют силы в
разных жанрах и приравнивают литературный труд к науч-
ному. Об этом недвусмысленно говорит Эсташ Дешан,
написавший в 1392 году первую систематизированную
французскую поэтику. Но одновременно затаенная горечь
звучит в строках, где писатели и поэты говорят о своем по-
ложении в обществе, о зависимости от капризов и щедрости
покровителя.
В известной мере это касается и художников. Одного
таланта было недостаточно, чтобы занять место при дворе,
и им давалась какая-нибудь должность, например королев-
ского камердинера или звание сержанта. От таких прибли-
женных художников требовалась универсальность. Часто
они соединяли в одном лице живописца, скульптора и ар-
хитектора. Кроме того, они должны были быть хорошими
организаторами: им приходилось руководить целыми ком-
плексами работ и им подчинялся большой штат собратьев
по искусству. Оформление празднеств и торжественных
процессий также входило в их обязанности. Им же могли
заказать роспись колыбели новорожденного наследника или
дверец носилок принцессы. Самыми крупными представи-
телями этой группы была династия Орлеанов, работавшая
при дворе Валуа с первой половины XIV до начала XV ве-
ка и Андре Боневё — скульптор и миниатюрист на службе
у короля и его брата герцога Жана Беррийского.
16
2. Жирар Орлеан (?). Портрет
Иоанна Доброго. Ок. 1360
Большее количество художников работало в городских
мастерских, и среди них особенно многочисленны были
миниатюристы. В Париже они входили в университетскую
корпорацию вместе с переплетчиками, переписчиками и из-
готовителями пергамента (надо заметить, что первая по-
пытка профессионального объединения живописцев отно-
сится лишь к концу XIV столетия). За парижскими иллю-
минаторами, как тогда называли миниатюристов, издавна
утвердилась слава лучших в Европе мастеров этого
деликатного искусства. Недаром и Данте и Петрарка, по-
сетившие столицу Франции, оставили о них восторжен-
ные отзывы. Через руки художников проходило множество
книг, потребность в которых сильно возросла и заказчики
которых принадлежали к различным сословиям. Широко
17
иллюстрируются не только церковные, но и светские тек-
сты. Неудивительно, что именно в книжной миниатюре
реалистические тенденции выражались особенно полно и
свободно.
К этому времени монастырские скриптории уже дожива-
ли свой век. Они не признавали новшеств, сознательно при-
держивались старой манеры и работали только на нужды
обители. Миряне даже за религиозной книгой предпочи-
тали обращаться к городскому мастеру. Как раз с XIV
века широко вошли в обиход молитвенники-часословы, по
которым грамотный верующий мог следить за ходом цер-
ковной службы. Небольшая книжечка удобно умещалась в
руке, ее страницы украшались сценами самых значительных
библейских и евангельских событий, а поля покрывались
прихотливыми завитками стилизованного растительного
орнамента, в который вплетались фигурки фантастических
животных. Первые листы часослова обычно занимал ка-
лендарь. По установившейся традиции его сопровождали
миниатюры, где каждый месяц связывался с определенными
занятиями людей: марту, к примеру, соответствовала пахо-
та, июню — сенокос, августу — охота и т. д. Больше всего
непосредственных наблюдений природы мастера вкладыва-
ли именно в такие сюжеты. Однако натуралистические
частности здесь спокойно уживались с условностью золо-
тых или роскошно орнаментированных фонов.
Текст, орнамент полей, сюжетная сцена соединялись в
манускрипте в неделимое целое. Праздничный аккорд ло-
кальных красок поддерживало мерцание накладного отпо-
лированного золота, каллиграфическая линия уверенно
очерчивала силуэты фигур. По изысканности исполнения и
тонкости вкуса рукописная книга ничуть не уступала юве-
лирному изделию.
Миниатюра влияла и на станковую живопись, тем более
что некоторые живописцы работали и здесь и там. Создава-
лись главным образом религиозные картины, но писались
и портреты. Волею случая самой ранней французской кар-
18
3. Неизвестный мастер.
Сокольничий. Фрагмент
фрески из Папского двор-
ца в Авиньоне. 1343
тиной, которую мы знаем, оказался именно портрет, при-
писываемый первому из Орлеанов—Жирару и представ-
ляющий короля Иоанна Доброго (илл. 2). Портретные
изображения заказчика появлялись также и в книжных
миниатюрах и в религиозных сценах.
Из описаний убранства залов Лувра и некоторых дру-
гих замков XIV столетия видно, что монументальная жи-
вопись охотно обращалась к историческим сюжетам и дру-
гим популярным мотивам эпохи: пейзажам с деревьями,
с птицами, поющими в их ветвях, с животными, прячущи-
мися между стволами, с играющими детьми. Залы с по-
добными росписями в замке Бодрей, в Лувре, в Отеле
Сен-Поль, однако, не сохранились. Один из памятников
такого рода, частично дошедший до наших дней, — росписи
19
4. Никола Батай. Сцена из Апокалипсиса. Шпалера. Ок. 1375
помещений Гардеробной башни Папского дворца в Авинь-
оне, где в стилевых приемах прослеживается сходство со
шпалерами парижских и арраских мастерских (илл. 3).
Возможно, что такая зависимость была свойственна всей
стенной живописи. Это тем более вероятно, что оба вида
дублировали друг друга в убранстве несколько сумрачного
средневекового интерьера, и нередко шпалеру предпочи-
тали росписям — плотные, тканные из шерсти «картины»
утепляли помещение и были надежнее росписей, плохо дер-
жавшихся на сырых стенах северных зданий.
Хранящиеся теперь в музеях средневековые шпалеры
открывают для нас тот хрупкий и элегантный мир, где
реальная жизнь подчинена идеалу куртуазной поэзии, рас-
20
сказывают о сражениях рыцарей, чудесах христианских
святых, о жизни Марии и страстях Христа (илл. 4). До сих
пор привлекающие глаз изысканной гармонией чуть по-
блекших красок, они придавали более нарядный вид в
равной мере и залам замков и соборам. Их ревностно кол-
лекционировали наряду с драгоценностями и книгами.
Карл V только одному парижскому мастеру Никола Ба-
тайю, владельцу огромной ковроткацкой мастерской, зака-
зал за тринадцать лет более двухсот пятидесяти шпалер.
Богатство сюжетов органически уживалось с условностью
средневековых изобразительных приемов — разномасштаб-
ностью фигур, плоскостностью фонов, где цветы, кустарни-
ки, листва деревьев словно сливаются в орнамент.
Архитектура была ведущим видом готического искус-
ства, наиболее законченно выразившим его принципы и
подчинявшим себе другие его виды.
Главные архитектурные устремления эпохи воплотились
в формах городского собора. Наполненность готического со-
бора светом и воздухом, решительное движение всех его
линий ввысь, динамичность его структуры свидетельство-
вали о несомненно эмоциональном отношении к религии
и к жизни. И архитектура церковных сооружений, и нераз-
рывно связанные с нею искусства призваны были более ак-
тивно воздействовать на эмоции человека.
Собор вместе с тем оказывался не только центром ду-
ховной жизни, но и символом достоинства города и его
жителей. В его строительство горожане вкладывали вели-
кое чувство гордости за отвоеванные права и свободы го-
родской жизни. Во Франции он был и местом, где горожане
собирались для решения насущных общественных проблем,
где проходили философские диспуты, выступали известные
проповедники, разыгрывались мистерии. Многолюдье го-
родской жизни требовало от общественных зданий вме-
стительности, и это также заставляло строителей искать
новые возможности пространственных решений.
21
Основой готического строительства была каркасная кон-
струкция, изобретенная в северных областях Франции
еще в XII веке и распространившаяся оттуда по всей Ев-
ропе. Если в романскую эпоху важнейшую конструктивную
роль играли мощные стены, то ^готика обратилась к системе
столбов и арок. Высокие столбы-опоры приняли на себя
тяжесть стрельчатых арок и ребер (нервюр) крестового
свода, боковой распор которого передавался через аркбу-
таны контрфорсам, вынесенным за пределы сооружения.
Такой принцип позволил средневековым строителям рас-
ширить емкость свободного пространства, предельно увели-
чить площадь оконных проемов, почти на нет сведя стены,
и поднять своды на высоту нескольких десятков метров.
Из этих элементов и складывалось готическое здание с его
четко выявленной вертикальной композицией. Собор, обя-
зательно завершаемый возносящимися к небу башнями-ко-
локольнями, становился доминирующей вехой города. Эти
грандиозные средневековые сооружения и теперь сильно
воздействуют динамикой взаимосвязанных масс, покоряют
стройностью пропорций, обычно несоизмеримых с пропор-
циями человеческого тела. Своим неуклонным вертикализ-
мом они призваны были вызывать возвышенное, чуть ли
не экстатическое состояние духа. Это особенно ощутимо в
интерьерах соборов: человек, оказавшийся внутри здания,
чувствует себя как бы вовлеченным в напряженное движе-
ние вертикалей, подчиняется их властному устремлению
ввысь — от земли к небу.
С огромным мастерством умели соединить строители
декоративное оформление и архитектурную основу, так что
скульптура неизменно подчинялась тектонике здания.
В тимпанах порталов, акцентируя вход, размещались сю-
жетные композиции. Отдельные удлиненные фигуры свя-
тых, сквозные треугольные фронтоны-вимперги над арками,
ажурные башенки-фиалы с крестоцветами снимали тяжесть
строительного материала — тесаного камня — и усилива-
ли видимость движения вверх. Внутри собора опорные
22
столбы обращивались пучками тонких колонок, завершав-
шихся сочной резьбой капителей, архивольты арок и нер-
вюры покрывались профилировкой.
Средневековый собор немыслим без витража. Огромные
пространства, остававшиеся между простенками готического
сооружения, заполнялись красочными прозрачными карти-
нами. Есть нечто эфемерное в изменчивой жизни витража.
Его краски оживают при свете, делаются ликующими,
звонкими под лучами солнца, тускнеют в пасмурную пого-
ду, умирают в темноте. Эта меняющаяся феерия придает
новую фантастическую жизнь помещению, окрашивая
свет, отбрасывая цветные скользящие пятна на скульптуру,
сливаясь с мерцанием позолоты резных алтарей. Два эле-
мента — рисунок и цвет — сближают их с живописью.
Неудивительно, что станковые картины, на раннем этапе
их существования, испытывали на себе определенное воз-
действие витража.
Идейная программа соборного комплекса разрабатыва-
лась и совершенствовалась на протяжении веков крупней-
шими теологами средневековья. В соответствии с методом
схоластической философии, стремившейся к созданию не-
зыблемой, законченной во всех доказательствах системы
объяснения мироздания, образная система собора мысли-
лась как воплощение всех христианских знаний — бого-
словских, моральных, исторических и зачатков естественно-
научных. Требование единства и синтеза предъявлялось и
к строительной практике.
Самые гармоничные памятники готической архитекту-
ры — соборы Шартра, Амьена, Реймса, где все конструк-
тивные и декоративные элементы сведены в единый логи-
ческий ансамбль, были созданы в конце XII и в XIII веке,
в период «высокой готики». XIII век по праву считается
вершиной в развитии готической культуры. Одним из глав-
ных требований этой эпохи, предъявляемых как к философ-
скому трактату, так и к произведению искусства, стало
требование порядка и логики в изложении мысли. Тогда
23
появилось деление на части книги, парижская школа ввела
ритмическое обозначение в музыке; скульптурная компози-
ция церковных порталов обрела простоту и четкость чле-
нений.
Французские зодчие XIV века еще не пренебрегают
этими законами, но в объемах их соборов уже чувствуется
стремление к большей легкости за счет увеличения декора
и усложнения конструктивных деталей. Таким образом,
прежнее правило строгого соотнесения частей и целого
ставится под угрозу. Готическая архитектура постепенно
вступает в последнюю фазу развития.
Все же архитектура готики — это прежде всего архитек-
тура растущих городов. Она не могла не сталкиваться с
необходимостью организации рыночных площадей, соору-
жения гостиных дворов, муниципальных зданий, больниц,
домов призрения, поясов городских укреплений, дозорных
башен, мостов, колодцев, дворцов для светской и духовной
знати, университетов и, конечно же, жилых домов.
И если культовая архитектура почти целиком подчиня-
лась традиции, то в гражданском зодчестве, пользовавшем-
ся теми же конструктивными приемами и декоративными
формами, но более свободном от умозрительных канонов,
пробивается свежая струя. Подчинявшиеся каждый раз но-
вым условиям — от рельефа и формы строительной пло-
щадки до социального положения, вкусов и требований
владельцев — жилой дом, особняк, замок возводились по
более стихийным планам и приобретали большую живопис-
ность за счет разнообразной компоновки частей.
Частные дома купцов и крупных ремесленников, состав-
лявшие основную массу городской застройки, чаще всего
следовали уже сложившейся системе: узкий уличный фа-
сад в два-три окна, лавка или мастерская хозяина в первом
этаже, за ней кухня с выходом во двор, винтовая лестница
во второй этаж, а в нем парадное помещение — гостиная и
столовая одновременно; в верхних этажах находились жи-
лые комнаты. Стены и потолок обшивались деревянными
24
5. Замок Пьерфон. 1390—1420
панелями, нередко резными. Тепло давал большой камин,
дым из него уходил по дымоходам, заканчивающимся сто-
яками труб, которые для лучшего отхода дыма выводились
очень высокими. Крутые скаты кровель, снабженные к то-
му же специальными водосбросами, не задерживали дождя
и снега. Строили такие дома из камня или дерева, а часто
из того и другого материала сразу, причем цокольный ка-
менный этаж держал конструкцию из вертикальных и го-
ризонтальных деревянных брусьев, пространство между
которыми заполнялось кирпичом или каменной кладкой
на глиняном растворе. Этих, так называемых фахверко-
вых построек немало сохранилось по старинным городам
Франции.
25
Что касается феодальных замков, то и здесь единообра-
зие функций — как оборонительных, так и сословных —
приводит к стандартизации отдельных компонентов, но
отнюдь не целого. У каждого замка — своеобразный облик.
Долгое время феодальное жилище, отвечая прежде всего
требованиям защиты, сохраняло мощь и простоту роман-
ских форм. Внутри — обширные, но малоуютные полутем-
ные залы со сводчатыми потолками, щелевидными окнами,
крутые винтовые лестницы, где трудно разойтись двоим.
Могучие башни, прорезанные узкими окнами-бойницами,
высокие и толстые стены, порой даже двойные, предохра-
няющие от приступов и подкопов. Широкие рвы, окружаю-
щие стены со всех сторон. Замок-крепость гордо царил над
окрестностями, возвещая о силе и могуществе его владельца.
В конце XIV — начале XV века замки еще сохраняют
свое военное значение. Глухие стены и башни древнего
замка Пьерфон, перестроенного в период с 1390 по 1420
год братом короля Карла IV герцогом Орлеанским, обра-
зуют неприступный замкнутый монолит с двумя входами,
ведущими во внутренний двор в форме неправильной тра-
пеции; главные ворота контролируются башней с особо
толстыми стенами, к которой примыкает квадратный в пла-
не донжон, где и находились жилые помещения (илл. 5).
Боевой характер сохранил и замок Рамбюр, находящийся
на северо-западе страны, в Пикардии. Его круглые башни,
как насторожившиеся бойцы, тесно сгрудились, образуя
мощный массив. Четыре угловые угрожающе выдвинулись
вперед, прикрывая собой остальные. Каменная белая лента
машикулей опоясывает верх здания, контрастируя с кир-
пичной кладкой стен, а над ними вздымается пучок
островерхих двухъярусных кровель и стояков труб. Ин-
терьеры нижнего этажа — караульня, столовая, — перекры-
тые стрельчатыми сводами, суровы и сумрачны. Во время
Столетней войны замок несколько раз переходил из рук
в руки, укрывая за своими стенами то французов, то анг-
личан.
26
6. Братья Лимбурги. Октябрь. Миниатюра из
«Богатейшего часослова герцога Беррийского» (на
втором плане — Лувр эпохи Карла V). 1411 —1416
Но уже со времен Карла V все настойчивее заявляет о
себе желание жить удобнее, с комфортом, получать от жи-
лища всевозможные удовольствия. Пока еще этого доби-
ваются не путем конструктивных изменений, а за счет уве-
личения площади парадных и жилых помещений и их
обильной декорировки живописью, каменной и деревянной
раскрашенной скульптурой, шпалерами, тканями, мебелью.
Королевская цитадель — Лувр все больше становился
пышной резиденцией. Широкая лестница торжественно ве-
ла в парадные залы, недалеко от них располагались специ-
альные залы для коллекций, рядом с апартаментами короля
и королевы находились ванные комнаты. Поистине коро-
левским блеском отличались резиденции герцога Бургунд-
ского в Дижоне или герцога Беррийского в Пуатье и Бур-
же. Парижский Отель Сен-Поль, возведенный Карлом V
восточнее Лувра, совмещал в себе роскошь городского
дворца и радости сельского замка: его отделял от города
большой сад со зверинцем.
Надо, впрочем, заметить, что внешне и Лувр, как о том
свидетельствуют его старинные живописные и миниатюрные
изображения, и другие замки оставались прежде всего
средневековыми крепостями (илл. 6).
К сожалению, ни Луврский замок, ни Отель Сен-Поль
уже не существуют, и это можно сказать о большинстве
современных им памятников. А те немногие, что мы мо-
жем видеть, редко имеют первоначальный вид и несут на
себе следы многочисленных переделок.
Практическая забота о комфорте и убранстве жилища —
в строительстве, обращение к методу работы с натуры
(знакомому древним, но забытому в средние века) —в жи-
вописи и скульптуре, — главные признаки нового в искус-
стве Франции конца XIV века. Происходит нарастание
реалистических и светских тенденций. Пока — всего лишь
в форме отдельных накоплений, деталей, частностей. И
только в XV столетии — в период Раннего Возрождения
28
они объединились в целостную систему изображения реаль-
ного мира. Однако на всем протяжении этого века фран-
цузское искусство сохраняет и готическую оболочку. Боль-
шинство художников продолжает специализироваться в
видах искусства, рожденных средневековьем и неотделимых
от архитектуры, — монументально-декоративной скульпту-
ре и витраже, а также в иллюстрировании рукописных книг
и ювелирном искусстве. Станковая живопись, успех кото-
рой всегда связывается с Возрождением, еще только наби-
рала силу и во многом зависела от традиций миниатюры и
скульптуры. Архитектура оставалась верной каркасной
конструкции и стрельчатой арке. В отличие от Италии,
Франция вплоть до XVI века не искала вдохновения или
примера в античности, но преображала и развивала реали-
стические тенденции позднеготического искусства.
Особенно важное значение для формирования француз-
ской художественной культуры Возрождения имел рубеж
XIV—XV веков, на который приходится творчество ряда
выдающихся мастеров. Деятельность некоторых из них свя-
зана с так называемой «парижской школой».
В девяностые годы XIV и первые годы XV века Париж
оставался наиболее крупным культурным центром Фран-
ции. Мало того, на нем вообще фокусировалось внимание
всей северной Европы. Столица с одним из самых пышных
дворов, средоточие торговли и ремесел, интеллектуальный
центр с прославленной Сорбонной, Париж притягивал и
знатных, и купцов, и ученых, и художников. Политика ди-
настических браков соединяла нитями родства обширный
род Валуа с дворами Германии, Италии, Англии. Вместе
с молодыми принцессами приезжали их придворные, слуги,
поэты и живописцы. Дворы герцогов Людовика Анжуй-
ского, короля Неаполитанского и Людовика Орлеанского,
женатого на дочери миланского герцога Валентине Вискон-
ти, были проводниками итальянских вкусов; в окружении
Филиппа Бургундского, женой которого была принцесса
Фламандская, преобладали нидерландцы и немцы. Как
29
приезжие, так и местные мастера привлекались то королем,
то кем-нибудь из герцогов и переезжали из Парижа в Ди-
жон, оттуда в Бурж или Пуатье. Париж, разумеется, при-
влекал не одних только придворных художников.
Жажда знания или поиски работы, заставлявшие многих
мастеров переезжать из страны в страну, приводили их во
французскую столицу, где к этому времени сложилась одна
из лучших европейских школ. Ее традиции осваивались
иноземными художниками, а она, в свою очередь, обогаща-
лась их приемами. В результате возникала некая стилисти-
ческая близость, объединявшая манеру ломбардских и
пражских, парижских и нидерландских мастеров, возник
стиль, который в современном искусствоведении принято
называть «интернациональной готикой».
В памятниках этого стиля кульминируется эмоциональ-
ное напряжение позднеготического искусства. Разбуженные,
ищущие выхода человеческие чувства бьются в тисках ка-
нонических образов, изменяя их до неузнаваемости. Ничто
в них не напоминает об аскетизме и суровой отрешенности,
проповедуемых церковью. В изображениях мадонн во-
площается идеал трогательной и сладостной красоты, в из-
любленных сценах страстей и смерти Христа разрабаты-
вается целая гамма оттенков скорби и печали, меняется
даже само религиозное чувство, обусловленное содержани-
ем, приобретая наряду с экзальтированностью ранее ему
не свойственную умильность. Все начинает измеряться в
человеческих масштабах, и вполне естественно обилие зор-
ко увиденных и умело схваченных подробностей земной
жизни в произведениях художников.
Около 1400 года интернациональный стиль расцвел при
всех крупных феодальных дворах Европы. Секрет легко-
сти его распространения лежал в общности нравов и вку-
сов, вытекавшей из сходства социального устройства и
уровня развития европейских государств. Теперь, как ни-
когда прежде, заметна роль нового заказчика произведений
искусства. В отличие от предыдущих веков, когда все
30
7. Неизвестный мастер. Поклонение волхвов.
Нач. XV века
8. Неизвестный мастер.
Портрет Людовика Анжуй-
ского. Нач. XV века
ремесла и искусства объединялись в соборе, следовательно,
под началом церкви, на рубеже XIV и XV веков художни-
ков привлекают дворы князей-меценатов. Рожденный в
этой среде на грани двух эпох стиль соединил в себе ари-
стократическую рафинированность прощальной фазы ры-
царской культуры со свежей наблюдательностью Раннего
Возрождения. И Парижу в формировании «интернацио-
нального» стиля принадлежит видная роль.
Типичные черты искусства парижской школы около 1400
года со всей наглядностью проступают в диптихе из фло-
рентийского музея Барджелло (илл. 7). Анонимный ма-
стер представил на створках «Поклонение волхвов» и «Ра-
спятие». Красные, синие, зеленые пятна сверкают здесь
на золоте фона, они перебивают и вклиниваются друг в
32
друга. Компактная группа персонажей в «Поклонении» ка-
жется зажатой между рамой и напирающей изнутри горой.
Волхвы и всадники теснят, заслоняют соседей, толпятся в
неустойчивых и неудобных позах; их удлиненные и хрупкие
тела изгибаются, одежды собираются в сложные складки,
формы соединяются в текучем, неделимом потоке. Поверх-
ность превращается в дробный узор, где измельченные ус-
ловные детали пейзажа почти неотличимы от растительных
мотивов орнамента, обильно покрывающего ткани, нимбы,
короны. В контурах фигур, предметов, золотых окаемов пла-
щей линия безостановочно извивается и меняет
направление. Праздничная возбужденность граничит с нер-
возностью, перекликающейся с беспокойным настроением
эпохи. Но позднеготическая утонченность и декоративная
изощренность неотделимы от натуралистических подробно-
стей: Иосиф греет голую пятку над жаровней с углями,
служанка поправляет подушку за спиной богоматери, за
скалой дерутся кони, которых усмиряют слуги.
Во всех произведениях, современных диптиху из Бард-
желло, обнаруживается большая или меньшая формальная
и эмоциональная общность, с той разницей, что один
художник может отдать предпочтение декоративности, а
другой — повествовательно-натуралистическим частностям.
Живописцы по-прежнему лишь приблизительно воспроиз-
водят строение человеческого тела, без научного знания
анатомии и пропорциональных соотношений, остаются вер-
ны торжественному золоту фонов. Станковая живопись эво-
люционирует очень медленно, может быть, еще и потому,
что картин в эту эпоху писалось сравнительно мало.
В начале XV века были еще живы и продолжали рабо-
тать многие мастера, руками которых создавалось фран-
цузское искусство второй половины XIV столетия. Они
передавали традиции более молодым и совсем молодым
художникам, формировавшимся под их руководством.
Полвека отделяет акварельный портрет герцога Людо-
вика Анжуйского от портрета его отца Иоанна Доброго,
33
но изобразительные принципы и там и здесь одинаковы
(илл. 8). Та же профильная композиция, то же преобла-
дание линии над объемом. Правда, в ранней вещи линия
еще только нащупывает форму, а в поздней очерчивает
силуэт намного смелее и увереннее. Твердость руки видна и
в сложных очертаниях убора и в плетении орнаментального
шитья платья. Несравненно больше внимания уделяется
теперь нарядному красочному туалету, отчего портрет ста-
новится и параднее, и эффектнее, отражая увеличившиеся
за это время требования сеньориальной репрезентативности.
Важной особенностью художественной жизни Франции
этого периода было активное участие в формировании ее
культуры многочисленных живописцев нидерландско-бур-
гундского происхождения. В непосредственном общении с
мастерами парижской школы они воспринимали от послед-
них элегантность форм, облекающихся в выверенную яс-
ность рисунка, декоративную утонченность и благородную
сдержанность эмоций, но в свою очередь привносили сюда
большую реалистическую конкретность.
В «Оплакивании», написанном для Филиппа Храброго и
обычно приписываемом Жану Малуэлю, живописцу нидер-
ландского происхождения, который был связан в равной
мере и с Парижем, и с двором бургундских герцогов, мы
встречаемся с многофигурной, довольно плотно населяющей
пространство картины группой, ярким цветом, беспокойной
жестикуляцией, что заставляет нас вспомнить о диптихе
из Барджелло. Но здесь обусловленный сюжетом трагизм
настроения создается главным образом благодаря введению
соответствующих деталей: пугающе иллюзорны текущие из
ран струи и капли густой крови, посиневшие губы полуот-
крытого рта и ввалившиеся глазницы мертвого Христа,
безжизненная желтизна его тела становится еще мертвен-
нее от контраста с розовой теплотой прикасающихся к нему
живых рук. Мать прильнула к сыну, печально склонился
Иоанн, в отчаянии хватаются за головы крошечные анге-
лы, обступившие поникшее в руках бога-отца тело мучени-
34
9. Жан Малуэлъ (?). Оплакивание. Ок. 1400
ка-сына. Эмоция жестов дополняется мимической экспрес-
сией: брови персонажей сведены, лбы прорезаны морщинами,
углы губ опущены (илл. 9).
Предполагали, что Малуэль начал и другую картину —
«Казнь св. Дионисия», теперь ее целиком приписывают
35
более молодому дижонскому художнику Анри Бельшозу
(умер ок. 1440 г.) (илл. 10). Три разновременных собы-
тия— распятие Христа, причащение Дионисия и его казнь
сведены на плоскости в одну сцену — прием, характерный
для искусства средних веков и подсказанный также специ-
фикой театральных постановок, когда на сценической пло-
щадке одновременно устанавливали декорации всех дей-
ствий. Ключом единства стало несколько раз ритмически
повторенное полукружие. Отчетливо просматривающееся
в концентрическом расположении ангелов вокруг Саваофа,
благословляющего распятого сына, оно еще раз намечено
во внутреннем контуре симметричных боковых групп.
«Казнь св. Дионисия» отличается повествовательностыо
и наряду с тем большим интересом к душевному состоянию
героев. Обстоятельно описывает художник тюремную баш-
ню, одежды, движение замахнувшегося топором палача,
жесты людей, обсуждающих происходящее. Благоговейно-
горестно лицо причащающегося Дионисия, смиренно-пе-
чально у мученика, ждущего смерти, сострадательно у чело-
века на заднем плане. Мягко даны светотеневые переходы,
складки тканей положены спокойными параллельными ря-
дами. Рельефный орнамент золотого фона, золотое шитье
облачений, локальный цвет, особенно светящийся синий,
приуменьшают жестокость сюжета. Работа была закончена
в 1416 году, и Бельшозу, конечно, были небезызвестны до-
стижения в освоении различных аспектов природы, связан-
ные главным образом с деятельностью миниатюристов.
Но прежде, чем перейти к ней, следует вспомнить о
художнике, от которого тянутся нити и ко многим находкам
миниатюристов, и к некоторым особенностям «Казни св.
Дионисия». Это — Мельхиор Брудерлам. К сожалению, мы
не можем ни проследить этапы его творческого развития,
ни судить о степени изменения его манеры после соприкос-
новения с парижской школой. Какое-то время он работал
в городе Ипре, затем при бургундском дворе, а с 1390 по
1395 год бывал в Париже. Тогда и был начат так называ-
36
10. Анри Белъшоз. Казнь св. Дионисия. Ок. 1416
емый Дижонский алтарь, основное произведение мастера,—
четыре сцены («Благовещение», «Встреча Марии и Елиза-
веты», «Принесение во храм», «Бегство в Египет»), стоя-
щие совершенно особняком во французской живописи тех
лет из-за их тяготения к перспективе, игре света и тени,
из-за той детальности, с которой проработаны пейзажный
и интерьерные фоны. В миниатюре все это встретится лишь
спустя несколько лет. Неторопливость действия, простота
спокойных, размеренных движений, точно подмеченные по-
зы предваряют некоторые черты манеры Бельшоза
(илл. 11).
37
11. Мельхиор Брудерлам. Дижонский алтарь. «Принесение во храм»
и «Бегство в Египет». 1394—1399
Г

Мельхиор Брудерлам. Дижонский алтарь. «Благовещение» и «Встреча
Марии и Елизаветы». 1394—1399
Все же в целом миниатюра опередила станковую живо-
пись в овладении натурой, и открытие реалистических при-
емов следовало в ней одно за другим. Три художника, при-
надлежавшие трем поколениям, из которых каждое знало
работы предыдущего, за короткий срок, приблизительно
в четверть века, добились в этой области выдающихся
успехов.
Старший среди них Жакмар д’Эсден, родом из Флан-
дрии, руководивший в 1384 году мастерской миниатюристов
герцога Беррийского, придерживался традиции парижских
иллюминаторов XIV века и венчал ее (илл. 12). Его манера
отличалась изысканностью рисунка и живостью колорита.
Умелый портретист, он часто воспроизводил характерную
внешность своего покровителя герцога, подмечал индиви-
дуальность в лицах. В отдельных замках узнаются реальные
прототипы, но масштабные соотношения человеческих фи-
гур и архитектуры не соблюдены — здания рядом с удли-
ненными и манерно изогнувшимися персонажами кажутся
игрушечными. Художник исходил здесь не из реальных
соотношений, а стремился таким путем передать «соразмер-
ность значения», делая человека главным объектом сцены.
Способ, обычный для всего средневековья.
Бесспорно, работы Жакмара д’Эсдена были известны
создателю «Часослова маршала Бусико», во всяком случае
некоторые страницы этой рукописи очень близки манере
старшего художника. Никаких сведений об авторе «Часо-
слова» не сохранилось, даже имя его неизвестно. Попытки
отождествить его с Жаком Коэном, художником герцога
Беррийского и строителем Миланского собора, без докумен-
тального подтверждения остаются всего лишь предположе-
ниями.
Неоспоримым фактом остается лишь сама рукопись,
названная по имени заказчика — храброго рыцаря и поэта
Бусико, плененного в 1415 году при Азинкуре и умершего
в Англии. Начало работы над ней относится приблизитель-
но к 1400 году.
40
Л/
12. Жакмар д’Эсден (?). Несение креста. Кон. XIV века
13. Мастер часослова мар-
шала Бусико. Св. Георгий.
Миниатюра из «Часослова
маршала Бусико». Ок. 1400
По характеру исполнения миниатюры можно разделить
на три группы, по которым прослеживается путь мастера от
условности к реализму. Он первый вместо орнаментирован-
ной поверхности изобразил небо с маленькими узорчатыми
облаками и при этом показал, как оно постепенно светлеет
к горизонту.
Добиваться таких тонких переходов цвета в миниатюре он
мог, опираясь на новый технологический прием, появивший-
ся в самом конце XIV века, когда традиционное связующее
для красок — яичный белок — стали иногда заменять гум-
миарабиком, особенно для голубой краски. В цвете пейза-
жей проступают начала воздушной перспективы; архитек-
тура и интерьеры строятся с учетом закономерностей ли-
нейной перспективы.
42
На одной из страниц манускрипта изображен св. Геор-
гий, поражающий дракона (илл. 13). Возможно, что в об-
разе святого мастер представил самого маршала. Согнувше-
еся тело, развевающийся за плечами плащ, упершаяся в
стремя нога выдают напряжение, с которым закованный
в латы воин вонзает копье в пасть извивающегося чудови-
ща. Вокруг — скалы, поросшие редкими деревьями, не
столько суровые, сколько трогательные в своей по-прежне-
му наивной условности. Наверху, на площадке — колено-
преклоненная принцесса в модном туалете знатной дамы и
рядом с ней ягненок, символ чистоты и невинности. Над
крепостной стеной король и королева возносят молитвы за
благополучный исход битвы.
По сравнению с другими персонажами герой показан зна-
чительно крупнее, но происходит это не в результате ис-
пользования средневекового приема иерархии роста, а за
счет перспективного сокращения, пусть еще не вполне уме-
лого, но намечающего уже совершенно иные взаимоотно-
шения между действующими лицами. Замкнутое круговое
движение этой сцены вовлекает все формы, соединяя мно-
гочисленные детали повествования в крепкую композицию.
Движение не экспрессивно, а напротив, замедленно. Изги-
бающиеся тела, беспокойно вьющиеся складки тканей па-
рижских миниатюр конца века уступают здесь место урав-
новешенному жесту, более плавной линии. Эти качества,
так же как и значительность героически трактованного об-
раза, близки духу Возрождения.
Еще в большей мере предвосхищает идеи и пути будуще-
го искусства творчество братьев Лимбургов — Поля, Жана
и Германа, около 1405 года обосновавшихся в Париже. Су-
ществует предположение, что настоящая их фамилия —
Малуэль, что их дядя — Жан Малуэль, а имя Лимбурги
указывает лишь место их рождения. Ко времени появления
в Париже братья прошли выучку в Бургундии и, вероятно,
также в Италии. С 1411 года они числятся мастерами гер-
цога Беррийского, наверное, тогда же и было ими начато
43
украшение «Богатейшего часослова герцога Беррийского»,
этого «короля манускриптов». Всего замечательнее в нем
двенадцать страниц календаря, повествующие о жизни и
делах людей в каждый месяц года. Девять из них целиком
написаны Лимбургами, но в 1416 году смерть заказчика
прервала работу художников, и лишь в 1488 году миниатю-
рист Жан Коломб закончил три последних листа календаря
(илл. 14).
Верх каждого листа отводился для знака зодиака и чи-
сел, центральная и нижняя части — для какой-либо сцены.
Март символизирует пахота, апрель — собирание цветов,
июнь — сенокос, август — соколиная охота. Заботы и тру-
ды крестьян перемежаются со сценами развлечения сеньо-
ров. На январской странице изображен Жан Беррийский
за пиршественным столом. Сразу узнается профиль его
полного круглого лица с коротким носом. Слуги и придвор-
ные снуют по залу, маленькие собачки вылизывают с та-
релок остатки пищи. Пестрые, нарядные цвета праздника
сменяются в следующем листе мягкими соотношениями бе-
лого, розовато-коричневого, серого — февраль. Занесенная
снегом земля, дровосек, рубящий сучья, стаи сорок на
снегу. Чтобы показать сидящих у очага людей, снята пе-
редняя стена дома, и можно видеть пылающий огонь и
женщину, приподнявшую подол юбки, чтобы лучше про-
греть озябшие ноги. Насыщены бытовыми подробностями
и другие миниатюры.
Во всем художники документально точны — от головного
убора знатной дамы и модного, расшитого золотом плаща
ее кавалера, от устройства плуга или сбруи коня до архи-
тектуры замков Лузиньяна, Сомюра, Венсенна и других
владений герцога, замыкающих перспективу каждого листа.
Лимбурги подробнее, чем это делалось до них, прорисовы-
вают листву в кронах деревьев, стволы, ветви, поверхность
почвы, конструкции построек. Но они все еще чрезвычайно
далеки от передачи многообразия самой природы и в изо-
бражении тех же деревьев придерживаются, как и их пред-
44
шсственники, пусть усовершенствованной, но все-таки
условной схемы.
Все же проснувшийся интерес к природе приводит ко
многим важным находкам. Впервые после античной эпохи
солнце отбрасывает на землю тени от человеческих фигур,
обширные пространства уходят вдаль, предметы уменьша-
ются по мере удаления от глаза зрителя, они несколько
стушевываются на расстоянии, ибо художники начинают
уже чувствовать воздушную среду — и все это сделано
намного убедительнее, чем у мастера «Часослова Бусико».
Золото созревшего хлеба, апрельский луг, где собирающие
цветы знатные юноши и дамы сами кажутся экзотическими
растениями, ржавая листва виноградников находят точные
красочные эквиваленты на палитре. Люди, населяющие
эти пейзажи, приходят в движение. Галантно-чинные же-
сты развлекающейся знати, как и профессиональные движе-
ния стригалей овец или жнецов, весьма разнообразны, хотя
фигуры неустойчивы. Недостаточное знание анатомии пре-
вращает телодвижения в позы, лишенные динамики мус-
кульного напряжения: женщины не держат в руках грабли,
а касаются их; косари не размахивают косами, а отвели их
в сторону, да так и застыли. В этом Лимбурги еще насле-
дуют средневековью, которому мало дела до реальной ме-
ханики движений человеческого тела. С другой стороны,
в легких, по-своему элегантных позах, движениях знати и
крестьян нельзя не усмотреть проявлений чисто француз-
ского характера, которые принято называть «joie de vivre»
(«радость жизни») (илл. 15).
«Богатейший часослов», произведение необычное для
своего времени по полноте рассказа о реальном мире, яви-
лось своего рода трамплином для следующих поколений
живописцев, не только Франции, но и Нидерландов также,
причем последних особенно, поскольку там условия мирной
жизни благоприятствовали развитию искусства. Во Фран-
ции же в ближайшие годы после окончания часослова
художественная деятельность еле теплилась, а после
45
14. Братья Лимбурги. Апрель. Миниатюра из «Богатейшего часослова
герцога Беррийского». 1411 —1416
15. Братья Лимбурги. Июль. Миниатюра из «Богатейшего часослова
герцога Беррийского». 1411 —1416
1420 года главный ее центр — Париж оказался на долгие
годы изолированным от культурной жизни страны.
Жизнь Франции на рубеже XIV—XV веков вся состоя-
ла из контрастов: расточительная роскошь сеньоров и ни-
щета крестьянства, ограбляемого непомерными поборами,
мирное процветание торговли и ремесел и неотступная угро-
за войны, нескончаемые придворные празднества и восста-
ния горо?кан, подавляемые феодалами с варварской жесто-
костью, утонченная культура рядом с невежеством и
суеверием.
Политическая обстановка была напряженной. Уже пол-
века французы защищали свои территории от англичан —
шла Столетняя война. Ряд внушительных побед Карла V
приостановил врага, и два последних десятилетия XIV ве-
ка были временем некоторого затишья. Но на исходе сто-
летия англичане возобновили военные вылазки, пользуясь
трудностями внутренней политики Франции. С 1392 года
король Карл VI в результате психического заболевания
оказался неспособным к управлению страной. Ведение госу-
дарственных дел перешло к Совету, в который входил млад-
ший брат короля Людовик Орлеанский с ближайшими род-
ственниками. Вскоре началась ожесточенная борьба за
власть между герцогом Орлеанским и его дядей Филиппом
Бургундским. Пока был жив Филипп, опытный дипломат,
дело не шло дальше интриг. Но после его смерти в 1404 го-
ду положение резко ухудшилось. Отношения между его
наследником-сыном Иоанном Бесстрашным и Людовиком
Орлеанским перешли в открытую вражду, окончившуюся
убийством последнего. Междоусобная распря расколола
Францию на два лагеря — бургиньонов и арманьяков (сто-
ронников орлеанского дома).
Междоусобная борьба оборачивалась трагическими по-
следствиями. Герцог Бургундский искал помощи у англи-
чан и заключил с ними союз. Бургундские отряды англий-
ских солдат и полчища арманьяков опустошали страну.
48
Повсюду царил беспорядок, королевская казна опустела.
Началась гражданская война. Измученный народ подни-
мал восстания, охватившие Овернь, Пуату, Лангедок и До-
финэ. В 1413 году поднялись сорок тысяч парижских ре-
месленников под водительством Пьера Кабоша.
Тем временем англичане, пользуясь сложившейся об-
становкой, начали новое вторжение. Французские крепости
и города сдавались один за другим. 24 октября 1415 года
при местечке Азинкур лицом к лицу встретились трина-
дцатитысячная английская армия с пятнадцатитысячной
французской. На небольшом плато, под дождем, в грязи
тяжело вооруженные французские всадники двинулись на
противника. Задние ряды напирали на передние, смешива-
лись и топтали своих. Англичане же основную ставку сде-
лали не на неповоротливых рыцарей, а на легкие, подвиж-
ные отряды лучников. Это и предрешило исход битвы. Ни
личный героизм, ни безумная отвага не спасли французских
рыцарей — на пятьсот погибших англичан пришлось семь
тысяч жертв со стороны французов, а полторы тысячи их
вместе с герцогом Карлом Орлеанским попало в плен. Это
поражение стало фактическим концом французского ры-
царства. От столь сокрушительного удара оно уже никогда
не смогло оправиться.
Последовало пять страшных лет кровавых междоусобиц,
голода, медленного, но неотвратимого продвижения врага
в глубь страны, осад, поражений и, наконец, оккупации Па-
рижа в 1420 году.
Большая часть населения, особенно ремесленников, чей
труд не находил себе применения, покинула его. Прекрати-
лось всяческое строительство, а вместе с ним и производство
витражей, которыми славилась столица; остановилась
жизнь в еще недавно знаменитых шпалерных мастерских.
Ткачи перебирались в другие районы, главным образом во
владения бургундских герцогов, не тронутые войной, и во
Фландрию — приток искусных парижских мастеров немало
способствовал расцвету там шпалерного дела. Уходили из
49
оккупированного города и многочисленные художники-ми-
ниатюристы.
Наверное, одним из таких скитальцев, нашедших при-
станище в городе Анжере, был автор так называемого «Ча-
сослова Рогана» (илл. 16). Трактовкой пространства,
подробностями рассказа он напоминает мастера «Часосло-
ва Бусико» и Лимбургов, но отличительным свойством его
миниатюр является их большая экспрессивность. Очевидно,
эта возбужденность, эта тревожность порождены мрачными
коллизиями эпохи. Даже в сценах сельского труда фигуры
показаны в резких, стремительных движениях. Трагедий-
ность достигает высшего накала в сценах страданий и
смерти — призрачные ангелы мечутся в звездных небесах,
откуда с горечью взирает на окровавленный труп Христа
старец-бог; в бессильном отчаянии готова упасть к мерт-
вому сыну богоматерь.
Кое-кто из парижан все же не хотел покидать насижен-
ного места и приспосабливался, как-то находя средства к
жизни. Из немногих сохранившихся памятников, создан-
ных в этой среде, наиболее значителен роскошно украшен-
ный евангельскими сценами и сюжетными медальонами
«Миссал», заказанный в 1423 году герцогом Бедфордским,
английским регентом во Франции (илл. 17). Миниатюры
выполнены в разной манере, из чего можно сделать вы-
вод, что работало над ними несколько художников и что
существовала объединявшая их мастерская. Однако имена
их нигде не упоминаются, ничего не известно и об условиях
их работы. Оставалась ли эта мастерская одинокой, были
ли в Париже другие, подобные ей, неизвестно. Не вызы-
вает сомнений только то, что деятельность парижских ми-
ниатюристов не прекращалась.
Крупными культурными центрами Франции в конце
XIV — начале XV века были Пуатье и Бурж. Здесь, в
бывших владениях герцога Беррийского, уже известного
нам по его связям с живописцами и миниатюристами, до сих
пор сохраняются части великолепных скульптурных и ви-
50
16. Мастер часослова Рогана. Мертвый перед судом бога.
Миниатюра из «Часослова Рогана». Ок. 1418—1425
17.	Мастер миссала герцога Бедфордского. Поклонение волхвов.
Миниатюра из «Бедфордского миссала»
тражных ансамблей. Витражи начала XV века из Сен-Ша-
пель в Бурже (теперь в крипте собора этого города) оста-
лись редчайшим примером когда-то обильных произведений
такого рода. И они тем ценнее, что, будучи выполненными
в манере, близкой парижской, дают также более полное
представление о характере плохо сохранившихся работ сто-
личных витражистов.
От дробных цветовых поверхностей XIII и первой поло-
вины XIV века витражисты в конце этого столетия и
начале следующего переходят к применению более крупных
стекол. Одиночная фигура занимает теперь целую створку
окна, вместо насыщенных контрастирующих красных и си-
них цветов их одежды окрашены в нежные бледно-розовые,
голубые, изредка оживленные светло-красным. В фонах
преобладает недавно изобретенный желтый в сочетании с
неокрашенным стеклом, которое тоже только в XIV веке на-
учились делать без зеленоватого или голубоватого оттенков.
Черты лиц, орнаменты, детали прописывались темно-серы-
ми красками. Через такие витражи свет легче проникал в
помещение, сами же изображения становились обобщен-
нее, целостнее. Жизнерадостное высветление цвета стекол
созвучно аналогичному процессу в миниатюре, с которой
витраж сближается и изяществом силуэтов, и подчеркну-
той линеарностью. Вплоть до середины XV века и в Бурже,
и в мастерских Нормандии и Мулена создаются витражи
именно такого типа.
К ярчайшим достижениям французской культуры на-
чала XV века относится скульптура Бургундии. Ее герцоги
были крупнейшими меценатами, и это неудивительно: ведь
в их владения входили обширные и богатые французские
и нидерландские территории. Исключительное положение
представителей этой ветви Валуа делало их могуществен-
ными правителями, разжигало в них жажду власти, често-
любивые мечты о французской короне. Роскошь их дво-
ра соперничала с королевской. На них работали лучшие
53
18.	Клаус Слютер. Портал
церкви монастыря Шанмоль.
Кон. XIV века
мастера не только Франции, но и Севера, то есть Нидер-
ландов. Многие из уже упоминавшихся ранее художников
прибывали в Париж, где выполняли заказы бургундского
герцога.
Огромное значение для всего французского искусства
имело строительство монастыря Шанмоль; Филипп Храб-
рый задумал его как некрополь для себя и своей семьи.
В 1385 году близ Дижона, столицы герцогства, был зало-
жен «. . .монастырь, дом и место для 24 монахов и 5 брать-
ев и их приора ордена картезианцев». К несчастью, от раз-
рушения, постигшего монастырь в конце XVIII века,
уцелело лишь несколько фрагментов: скульптурное оформ-
ление портала собора, постамент композиции с Голгофой
и надгробие Филиппа Храброго.
54
19.	Клаус Слютер. «Источник
пророков». Фрагмент «Гол-
гофы». 1395—1403
Строительство Шанмоля велось с размахом: изо всех
подвластных герцогу провинций пригласили мастеров раз-
ных профессий, строительные материалы привозились из
Италии, Голландии, Франции. Руководить всеми работами
герцог поручил королевскому архитектору Друэ де Даммар-
тену и скульптору Жану де Мервилю. Последний, однако,
вскоре умер, и с 1389 года его заменил уроженец города
Гаарлема Клаус Слютер.
Сначала Слютер работал над оформлением портала со-
бора (илл. 18). У столба, делящего вход на две части, он
поставил статую богоматери с младенцем; с обеих сторон
от входа — коленопреклоненных герцога и его жену со
святыми патронами Иоанном Крестителем и Екатериной,
представляющих их покровительству небесной царицы.
55
20.	Клаус Слютер. Плакальщик.
Фрагмент гробницы герцога Фи-
липпа Храброго. 1397—1405
Динамичные позы святых противопоставлены молитвен-
ной созерцательности донаторов. Характеру движения фи-
гур полностью подчинено движение складок одежды, плав-
ное течение тканей, облекающих тела герцогской четы;
ниспадающие в каскадном беге, внезапно меняющие на-
правление, скрещивающиеся складки одеяний богоматери
и святых. Глубокие провалы и рельефные выпуклости этих
напряженных форм рождают энергию мощных светотене-
вых контрастов. К тому же скульптура отрывается от стены,
служащей ей всего лишь фоном, и не воспринимается уже
как часть архитектуры. Необычайно убедительны в своей
психологической индивидуальности портреты герцога и гер-
цогини. Филипп — энергичен, но сдержан, его жена сурова,
холодна, высокомерна, что вполне подтверждается словами
56
21.	Неизвестный скульптор.
Мадонна. XV век. Бургун-
дия, церковь в Оксоне
хроникера Фруассара: «Мадам де Бургонь была очень
властна и довольно зла».
Следующим этапом работы явилась установка в центре
двора посреди бассейна «Голгофы». Шестигранный поста-
мент служил основанием для ныне не существующего рас-
пятия. Статуи были раскрашены Жаном Малуэлем, но сле-
ды цвета уже почти не просматриваются. Шесть пророков,
окружающие постамент, олицетворяют пролог к страстям
Христа. Приземистые, они крепко связаны с почвой, их
жесты эмоциональны, старческие лица и руки высечены
уверенно и тщательно. При всем внимании, уделенном част-
ностям, группа монументальна и патетична, а незначитель-
ные, на первый взгляд, вещи — вышитые каймы плащей,
ряд пуговиц на узком рукаве платья, чеканные бляшки
57
пояса, разная фактура волос в бородах — важны, потому
что усиливают жизненную достоверность образов. У каж-
дого из пророков свой характер и темперамент, каждый
по-своему реагирует на предугаданную трагедию. Моисей —
символ разума, воли, действия (илл. 19). Его обрамленная
львиной гривой волос голова поднята, губы плотно сомк-
нуты, глаза смотрят в грядущее. Складки широкого плаща,
обвивающие тело крутыми поворотами, едва ли не так же
красноречивы в своей решительности, как и лицо.
В разгаре работ в Шанмоле умер Филипп Храбрый, и
наследники поручили Слютеру создание его надгробия.
Здесь мастер следовал установившемуся еще с XIII века
типу подобных памятников, предусматривавшему прямо-
угольный катафалк с распростертым на нем телом, причем
нередко стенки саркофага покрывались рельефными фигур-
ками плакальщиков, изолированных друг от друга нишами,
балдахинами, колоннами. Слютер соединил ниши в единую
мраморную аркаду и под ней разместил процессию из со-
рока плакальщиков (илл. 20). Только двух из них успел
он сделать собственноручно — с 1407 года, года его смерти,
остальное доделывал сформировавшийся под его влиянием
племянник Клаус дер Верв. Неудивительно, что созданное
им очень близко манере Слютера: вереница невысоких фи-
гур в широких монашеских одеяниях с капюшонами — це-
лая галерея типов и характеров, олицетворяющих гамму
различных оттенков скорби, но этот реквием не исключает
житейских подробностей, таких как нос, зажатый от смер-
дящего запаха тления.
Слютера не тяготила традиционность композиционных
схем. В устоявшемся круге образов и сюжетов он сумел
разглядеть еще не израсходованные возможности. Слюте-
ровское отношение к человеку как к носителю сильных эмо-
ций выразилось в экспрессивности манеры скульптора, в
твердости его руки. Подвижность форм сочеталась с ге-
роизированным размахом чувств, земная конкретность с
возвышенной торжественностью.
58
Новизна выразительных средств Слютера произвела
сильнейшее впечатление на современников. Значительность
и полнокровность его образов, их насыщенный драматизм,
разнообразие характеров, мощь объемов резко контрасти-
ровали с изящной манерностью позднеготической скульп-
туры. Шанмоль стал местом рождения своеобразного стиля,
а работавшие в Дижоне французы, брабантцы, фламандцы
разнесли его принципы далеко за пределы Бургундии.
Гробница Филиппа Храброго сделалась образцом для над-
гробия Иоанна Бесстрашного, короля Наварры Карла Бла-
городного, Жана Беррийского и многих других. Бургунд-
ская скульптура в течение целого столетия, да и позднее,
в XVI веке варьирует и развивает приемы слютеровской
пластики. Но все же язык наследников Слютера больше
тяготеет к прозе. В многочисленных статуях святых и бо-
гоматери, вышедших из бургундских мастерских XV века,
привлекает богатство оттенков чувств, демократичность
типажей, но во всех них героика сменилась некоторой обы-
товленностью (илл. 21).
Двадцатые — тридцатые годы XV столетия ознаменова-
ны резким спадом художественной активности. Франция на-
прягала все силы в борьбе с врагом. Слабый, лишенный ка-
ких бы то ни было военных талантов, Карл VII скрывался
в Бурже. Новое поражение при Вернёй (1424), где было
оставлено семь тысяч погибших, привело его в полную
растерянность. Англичане, возобновив наступление, про-
шли Мэн, Анжу и остановились перед Орлеаном. Захват
его открыл бы врагу путь на юг, и это понимали обе сто-
роны. Но когда страна уже, казалось, была на краю ка-
тастрофы, французский народ отчаянным усилием дал
отпор завоевателям. В районах оккупации началась парти-
занская война. Перелом, неожиданный и быстрый, проис-
ходит после выступления Жанны д’Арк. За год войско
под предводительством крестьянской девушки освободило
Орлеан, Реймс, подошло к Парижу. И даже гибель народ-
59
ной героини уже не могла приостановить ход событий.
Медленно и трудно, но французы очистили землю от ан-
гличан.
В 1453 году был, наконец, заключен мир, закрепивший
победу. Начинает восстанавливаться сельское хозяйство,
оживают ремесленные центры, возрождаются торговые свя-
зи между городами и областями. Складывающийся единый
национальный рынок, промышленная и торговая жизнь го-
родов все настойчивее требуют объединения страны. Это
совпадает с интересами королей, стремящихся к едино-
властию. Продолжается прерванная Столетней войной их
деятельность по собиранию земель. И Карл VII, и особенно
Людовик XI как военной силой, так и тонкой дипломатией
добиваются политического объединения страны. Уже к
1483 году, году смерти Людовика XI, из всех областей
Франции только Бретань сохраняла независимость.
После четвертьвековой полосы военных и междоусобных
потрясений, голода и разрухи жизнь далеко не сразу вошла
в свою колею. И когда во второй половине столетия страна
начала приходить в себя, стало очевидным, что в области
изобразительных искусств она уступила пальму первен-
ства другим народам. Но постепенно возрождались старые
и крепли новые очаги культуры, где, сохраняя и развивая
исконные традиции, не пренебрегали и достижениями ни-
дерландской и итальянской школ; некоторые художники-
французы формировались в нидерландской среде, как и
прежде, знатные меценаты нередко пользовались услугами
иностранцев. Франция, лежащая на перекрестке путей, со-
единяющих Юг с Севером, естественно, оказывалась в курсе
всех событий европейской культуры и пользовалась как
ее новшествами, так и ее мастерами.
Почти приостановившиеся в самые тяжелые военные годы
строительные работы к концу войны возобновляются. На-
чинается не только восстановление разрушенных зданий,
но и возведение новых. При этом, по сравнению с предше-
ствующими столетиями, картина архитектурной жизни су-
60
ЩесТвейно меняется: заметно сокращается культовое строи-
тельство, тогда как число гражданских построек увеличи-
вается.
Городская буржуазия явно стремится закрепить свои
успехи и утвердить значение города в жизни страны. И од-
ним из наиболее надежных свидетельств его богатства и
процветания становится ратуша. Вплоть до второй поло-
вины XV века собрания цеховых объединений, заседания
городских советов в большинстве городов Франции прохо-
дили, как правило, в соборах, а казна и архив хранились в
сторожевой башне, либо даже в простом доме, откупленном
для этой цели муниципалитетом у кого-либо из жителей.
Исключение составляли только северо-восточные и север-
ные области, где крупные торговые центры, обладавшие
большими политическими свободами, уже давно строили ра-
туши. Теперь ратуши возводятся в различных городах
Франции. Образцом для них был уже сложившийся тип
подобных построек, предусматривавший два этажа с тор-
говыми, складскими и канцелярскими помещениями внизу
и большим, богато отделанным залом заседаний в верхнем
этаже. Заботясь о красоте и представительности ратуши,
отцы города, обсудив предварительно с архитекторами и
план ее, и внешний облик до последних мелочей, не жа-
лели средств на строительство.
А зодчие, в свою очередь, вкладывали весь опыт и ма-
стерство, чтобы возведенное ими здание действительно
украшало город и служило его славе. Ратуши Арраса, Сен-
Кантена, Компьена каждая имеет свое неповторимое лицо,
и их башни гордо возвышаются над окружающими построй-
ками. Нетрудно вообразить, как сильно проиграли бы без
них городские площади (илл. 22).
По старой традиции на общественные деньги или по-
жертвования богатых сограждан в городах нередко строи-
лись дома призрения и больницы. Самый известный го-
спиталь XV века, сооруженный на средства бургундского
канцлера Никола Роллена, находится в городе Боне
61
22.	Дворец правосудия
в Руане
(илл. 23). Хорошо продуманный план комплекса показы-
вает, что здесь заботливо учитывались все нужды учреж-
дения. Больничные помещения и службы изолированы от
городского шума и размещены вокруг закрытого и тихого
двора, вымощенного камнем, где находились колодец и
умывальни. Фасады двора оформлены колоннадой, несу-
щей крытую галерею, которая препятствует прямому по-
паданию света во внутренние помещения. В одном из
крыльев находится обширная палата для бедняков, закан-
чивающаяся молитвенной капеллой. Рядом отдельные
палаты для больных, плативших за уход и лечение. При
госпитале имелись кухня, аптека, кельи монахинь, обслу-
живавших больных. И словно заботясь о настроении па-
циентов, строители сделали здание нарядным и веселым:
62
23. Жан Рамо. Госпиталь в Боне. 1443—1448
они покрыли крутые скаты крыши многоцветной черепи-
цей, уложив ее в затейливый жизнерадостный орнамент, а
килевидный деревянный свод главной палаты расписали
яркими красками.
Среди частных городских домов все чаще начинают по-
являться напоминающие замки каменные строения со
сложным планом и изысканной декорировкой. Они, как
правило, принадлежали наиболее богатым купцам и финан-
систам, деловые качества которых открывали дорогу к вы-
соким административным должностям. Приближенные ко
двору, принимающие участие в управлении государством
крупные буржуа ни в чем не хотели уступать феодальной
знати.
В 1453 году королевский банкир, управляющий госу-
дарственными финансами, крупнейший купец, корабли ко-
торого бороздили Средиземное море, Жак Кёр построил
дом в городе Бурже (илл. 24). В асимметричности плана,
отчасти обусловленной формой участка с остатками преж-
них строений, в прихотливом соединении башен и разновы-
сотных частей здания с самостоятельными, то высокими,
то низкими кровлями, в неожиданном соседстве широких
и узких, больших и крошечных окон не сразу угадывается
логика архитектора. Она проясняется при знакомстве с
внутренней планировкой, и то, что казалось странной слу-
чайностью, капризом, находит объяснение в заботе о ком-
форте. Автор дома Жака Кёра еще чужд стремлению к
внешней упорядоченности и равномерности ритма, которые
характеризуют современную ему ренессансную архитектуру
Италии, но в вопросах практического удобства он следует
трезвому расчету и тщательно продумывает все детали.
В равной мере он учитывает и бытовые потребности, и тре-
бования представительства, связанные с характером дея-
тельности и общественным положением владельца дома.
В выходящем на улицу корпусе слева расположены поме-
щения для стражи, а в центре, в возвышающейся части —
капелла с прильнувшей к ней лестничной башенкой. Под
64
24. Дом Жака Кёра.
Сер. XV века. Бурж
капеллой — узкий вход для пешеходов и широкие въездные
ворота, ведущие в парадный двор с находящимся в глубине
главным жилым корпусом. Три лестничные башни, чуть
выдвинутые перед фасадом, обеспечивали не только сооб-
щение между этажами, но и намечали деление интерьера
на три самостоятельные части. В первом этаже размести-
лись большой зал-столовая с трибуной для оркестра, кухня
с выходом в небольшой дворик, сообщающийся с улицей, и
жилые комнаты, отдельные для каждого члена семьи. План
второго этажа напоминает план первого. Там также нахо-
дились жилые помещения, назначение которых теперь,
правда, трудно установить. От главного корпуса отходят
невысокие крылья, охватывающие двор. Их нижняя часть
занята открытыми аркадами, поддерживающими галереи
65
25. Дом Жака Кёра.
Деталь скульптурного
оформления фасада.
Сер. XV века
капеллы в доме
26. Н еизвестный мастер. Роспись сводов
Сер. XV века
Жака Кёра.
для прохода из комнат в капеллу. Они же, по-видимому,
служили местом приема деловых посетителей.
Дом Жака Кёра — дом особо устроенный и с особым ха-
рактером. Он живописен в свободном соединении высоких
башен и более низких корпусов, островерхих и горизонталь-
ных кровель, различных по форме и размерам арок и окон,
в применении изысканной и повсюду разнообразной камен-
ной резьбы. При заметном различии отдельных частей или,
скорее, благодаря им, дом Жака Кёра — единое, на свой
лад, целое. Облик дома знаменитого финансиста с господ-
ствующими вертикалями, как и примененная здесь конст-
рукция, принадлежат средневековью, но здание во всем его
объеме — памятник переходного времени, представляющий
совершенно новый тип городского жилища-особняка с удоб-
ным, хочется сказать, рациональным расположением внут-
ренних помещений.
Замечательно и скульптурное убранство его фасадов и
интерьеров, где сугубо готический орнамент соединяется с
реальными сценами, полными иллюзии жизни. На внешнем
фасаде главного павильона неизвестный нам скульптор
изобразил два ложных окна, из которых выглядывают муж-
чина и женщина, как бы наблюдая за тем, что происходит
на улице: они кажутся портретами людей, живших в этом
доме и, возможно, послуживших моделями мастеру (илл.
25). Тот же прием использован и в декорировке одного из
каминов северной галереи: на нем размещен ряд ложных
окон, населенных персонажами в современных костюмах,
а над окнами идет пояс медальонов с забавными сценами
пародийного крестьянского турнира.
Чаще всего сюжеты рельефов связаны с назначением по-
мещений: так, на лестнице, ведущей в капеллу, находятся
сцены подготовки к мессе, а на фасаде лестничной башни
со входом на кухню, в глубине двора, изображены большой
очаг с подвешенным над ним чайником, поваренок у вертела,
повар, толкущий пряности в ступке. Подобного рода скульп-
тура — редкость для этого времени. Многие мотивы декора
68
связаны с личностью хозяина дома, напоминают о его дея-
тельности. Над входом в центральную башню парадного
двора виден рельеф с изображением пальм и апельсинового
дерева — намек на торговые связи с Левантом, в орнамент
балюстрад вплетаются раковины — эмблемы св. Якова, не-
бесного патрона хозяина, рядом — сдвоенные сердца —
символ нежной супружеской связи; в обрамления рельефов
вплетаются слова: «Для мужественных сердец нет ничего
невозможного», — гордый девиз человека, всем обязанного
самому себе и своей удаче, девиз, в котором звучит чисто
ренессансная вера в безграничные возможности людей.
Близость ко двору и огромные богатства позволяли Жаку
Кёру обращаться к лучшим мастерам его времени, возмож-
но к тем же, кто работал и по заказам короля. Не только
скульптура, но и остатки витражей, когда-то украшавших
капеллу дома и росписи ее сводов, — двенадцать белокурых
ангелов в белых одеждах, помещенных на лазурный фон с
золотыми звездами, — говорят о большом мастерстве и та-
ланте этих художников (илл. 26).
Достоинства здания неоднократно отмечались современ-
никами. А некий миниатюрист сделал дом Жака Кёра фо-
ном для сцены «Несения креста» в часослове, ныне храня-
щемся в Государственной библиотеке Мюнхена.
Сильные изменения, начиная с середины XV века, пре-
терпевает архитектура замков. Старые родовые замки нуж-
дались в восстановлении и переделках. И феодалы, как бы
вступая в противоборство с королевской политикой урезы-
вания их прав и в доказательство своего престижа, строят
довольно много новых. Но разоренные войной, ограничен-
ные в самостоятельности, они стеснены в своих средствах.
Неудивительно, что внешний облик сооружений середины
XV века очень скромный. Крыло замка Блуа, построенное
Карлом Орлеанским после возвращения из плена, — самая
незатейливая часть веками разраставшегося комплекса, чья
красота основана только на тонком чувстве соотношения и
равновесия масс.
69
Довольно неприхотливый характер архитектуры поддер-
живался и общим деловым духом правления Людовика XI.
Практичный король не любил сорить деньгами, вел доволь-
но простой образ жизни и не поощрял расточительства у
своих подданных. Значительной сдержанностью отли-
чался его собственный замок Плесси-ле-Тур. Он занимал
небольшую площадь. Какие бы то ни было украшения сна-
ружи отсутствовали, и только со стороны парадного двора
фасады были наряднее и приветливее, да в первом этаже
размещалась аркада галереи. Особенностью замка Плесси-
ле-Тура было соединение в кладке его стен тесаного камня
и кирпича, доселе редко применявшегося во французском
зодчестве. Королевские строители Дюшежен, Тибо и Реньяр
создали удобную загородную резиденцию, только с первого
взгляда похожую на крепость, — никаких оборонитель-
ных приспособлений она не имела. В большую шестигран-
ную башню была встроена винтовая лестница, соединяв-
шая этажи, довольно широкие окна давали доступ свету,
под очень высокой черепичной крышей разместились жилые
помещения.
Мирный дух сделался особенностью не одного Плесси-
ле-Тура. Все замки постепенно теряют оборонительный
смысл. В объединяющейся территориально стране отпадает
вечная опасность нападения соседа-недруга, обстановка ста-
новится спокойнее. Несмотря на оппозиционные настроения,
рыцарь-воин превращается в помещика. Представления об
удобстве и комфорте, возникшие еще в XIV веке, теперь
снова получают почву для развития. Кроме того, успехи все
прогрессирующей артиллерии, начало которым положило
изобретение пушки в 1346 году, лишают смысла прежние
средства защиты.
Современник Плесси-ле-Тура — замок Плесси-Бурре, за-
ложенный в 1466 году близ города Анжера, может служить
примером перехода от замка-крепости к замку-поместью
(илл. 27). Его замыслили и начали строить как укреплен-
ную против артиллерийского огня крепость, и поэтому зда-
70
27. Замок Плесси-
Бурре. 1473
ние прежде всего окружили очень широким рвом. Но за
семь лет строительства окончательно выяснилось, что при
возросшей дальнобойности орудий ни высота стен, ни ши-
рина рва не предохраняют от ядер противника. И если пер-
вая башня была весьма внушительной по высоте, так же как
и примыкавший к ней корпус, то три другие корпуса и баш-
ни оказались уже гораздо ниже. От этого здание выиграло
в удобстве: благодаря снижению высоты боковых частей
фасад многоэтажного корпуса, где находились жилые ком-
наты, оказался открытым для света и воздуха. Это досто-
инство Плесси-Бурре сразу же оценили современники, и
опыт его создателей получил применение в ряде замков
конца XV века. Более того, тип подобного замка с об-
ширным внутренним двором, окруженным служебными
71
28. Церковь св. Троицы
в Вандоме. Фрагмент
постройками, с высоким жилым корпусом ляжет в основу
всего замкового и даже дворцового строительства после-
дующих столетий.
Все эти изменения, однако, не выходят за рамки устой-
чивых традиций средневекового зодчества. Мастера-камен-
щики XV века по-прежнему пользуются строительными
приемами и конструкциями, разработанными предшествую-
щими поколениями. Но рядом с традиционным крестовым
сводом все чаще используют звездчатые и сетчатые, разно-
образятся очертания арок, опорные столбы дробятся на
бесконечное число истонченных колонок, предпочтение от-
дается текучим переходам одной формы в другую. Конст-
рукция зрительно исчезает за изощренной декорацией. Не-
бывалой виртуозности достигает ремесленная обработка
72
29. Церковь Сент-Уан
камня, хотя подчас она и впадает в известную сухость. Ри-
сунок каменных переплетов окон, сквозной геометрический
орнамент балюстрад все более разветвляется. Его изви-
листые линии складываются в форму, схожую с колеблю-
щимся языком пламени. Отсюда и возник в применении к
позднеготической архитектуре термин «пламенеющая го-
тика». Постройки пламенеющего стиля оставляют впечат-
ление большой хрупкости и все дальше уходят от мону-
ментальности. Порою, при взгляде на эти сооружения,
кажется, что строитель мыслил не как зодчий, а как декора-
тор, что конструкция служила для него только поводом для
воплощения декоративных фантазий (илл. 28).
В городах продолжается возведение церковных зданий,
но в большинстве случаев это доделка начатого раньше:
73
завершается строительство соборов в Бове, Сансе, Лиможе,
Санлисе, Бурже, появляется Мясная башня и боковые
порталы руанского собора, над Шартрским собором возно-
сится северная башня, в Париже аббатство Сен-Жак
строит пятидесятиметровую башню, до сих пор остающуюся
одним из приметных ориентиров в центральной части го-
рода; интерьеры церквей украшаются оградами, хорами, ка-
федрами.
Что касается новых церквей, то, во-первых, их строится
немного, а во-вторых, они уступают своим предшественни-
кам и в размерах и в величии. Довольно камерны церковь
Сен-Вульфрам в Аббевилле с ее усложненной декорацией
фасадов и похожая на нее церковь Сен-Морис в Лилле, пол-
ная грации церковь аббатства Мон-Сен-Мишель и скрытая
пеной каменного кружева церковь Сен-Маклу в Руане, в ко-
торой вертикальное движение декора как бы стремится
преодолеть устойчивость каменной массы. Представляет,
конечно, исключение другая руанская церковь — Сент-Уан,
обширная и более строгая, но план и размеры этого здания
были определены еще в начале XIV столетия, при закладке
(илл. 29).
Позднеготические соборы окружаются пристройками —
капеллами. Раньше владельцем небольшой частной церкви-
капеллы мог быть только король. Но уже в XIV веке, а в
XV — особенно, отдельные люди, семьи или корпорации
строят собственные капеллы. Явление значительное, свя-
занное также с процессом самоутверждения человека.
Церковники охотно продавали своим богатым прихо-
жанам право пристраивать капеллы к хорам или размещать
их между контрфорсами собора. Капелла предназначалась
для заказных служб и была также усыпальницей. Строи-
тельство ее начинали еще при жизни и не скупились на
украшения: ведь тем самым надеялись обеспечить загроб-
ное блаженство души и долгую память потомков, да и сует-
ное желание быть не хуже других играло здесь не послед-
нюю роль.
74
Как и прежде, стены соборов и церквей украшаются
скульптурой. Только теперь, с середины XV века, рядом
с образами, освященными давним обычаем, появляется все
больше новых изображений. Это святые, обязанные забо-
титься о здоровье, безопасности и деловой удаче своих
смертных подопечных. Свободными группами располагают-
ся они на фасадах соборов в Сен-Вульфрам, Сансе, Руане,
Туре, Жизоре. В частных молельнях, в нишах городских
домов, в алтарях аббатств расселяются изображения предо-
хранителей от внезапной смерти — св. Роха с собакой и
св. Антония со львом, покровителя путешественников св
Христофора, покровителей медиков и врачевателей Козьмы
и Дамиана, патрона плотников св. Иосифа за работой. Это
защитники ремесленников и купцов. И у них грубоватые
простонародные физиономии, житейская жестикуляция и
современные одежды, приставшие горожанам.
Более изысканно выглядят одетые в турнирные доспе-
хи, полные отваги и гордости воины — св. Георгий или св.
Михаил. Новая радостная нота звучит в образах играю-
щих, смеющихся, поющих ангелов. Юные, подвижные, жиз-
нерадостные —они французский эквивалент ренессансным
путти Италии.
Хотя светские сюжеты все еще были чужды француз-
ской пластике, но внутри религиозной тематики заметно
усиливались реалистические тенденции, и иногда евангель-
ская сцена оказывалась поводом для целого бытового рас-
сказа. Так или иначе, но скульптор уже не представляет
себе религиозный сюжет вне реальной достоверности. Он
явно наблюдает за поведением людей, среди них ищет нуж-
ные ему типажи; нередко в основу многофигурных компо-
зиций ложатся мизансцены мистерий.
И в многочисленных статуях богоматери и в не менее
многочисленных «Оплакиваниях» психологическое содер-
жание образов заметно усложняется. Необыкновенной по-
пулярности мотива «Оплакивания», близкого и понятного
людям эпохи войн, обязаны мы нескончаемому числу подоб-
75
ных памятников, которые почти не поддаются классифика-
ции ни хронологически, ни по принадлежности к той или
иной мастерской. Качество этих традиционных групп —
крайне неравномерно: одни, совершенные по исполнению,
как «Пьета» из Байи (Шампань) — делались первоклас-
сными мастерами, другие — нескладные, посредственные ра-
боты, хотя все-таки трогательные в своей наивной искрен-
ности — вышли из рук второстепенных ремесленников.
С мыслью о смерти, занимавшей столь большое место
в мироощущении людей средневековья и ничуть не теряв-
шей силы и в XV веке, связана и неустанная забота о со-
оружении гробниц. Все, кому позволяли средства, заранее
обеспечивали благопристойное скульптурное убранство сво-
ей могилы, а благочестивые наследники следили за его за-
вершением. Естественно, что во всех предприятиях такого
рода сила традиции была очень велика. Тем не менее и над-
гробная скульптура подвергалась изменениям.
В надгробии бургундского сенешаля Филиппа По (1483),
находящемся в Лувре, мотив погребального шествия под-
сказан Слютером (илл. 30). Но если в гробнице Филиппа
Храброго плакальщики были всецело связаны с сарко-
фагом, так сказать, приданы его стенкам и в то же
время отделены друг от друга, то здесь саркофаг вообще
отсутствует, а фигуры похоронного кортежа выросли почти
в натуральную величину и объединились в одном действии:
восемь вассалов в траурных одеяниях несут плиту с телом
сенешаля, поникли их головы, замедлен и торжествен
шаг печального марша, ткань капюшонов закрыла лица,
беспокойное движение складок, замкнутое в пределах цель-
ных силуэтов, как бы олицетворяет скорбь сильную, но
сдерживаемую. Раскраска, передающая естественный цвет
одежд, рук, щитов с гербами придает скульптурной группе
пугающую в первый момент иллюзию правдоподобия.
Предполагаемый автор надгробия Филиппа По Антуан
Лемуатюрье родился в Авиньоне, но многие годы про-
вел в Бургундии. Эмоциональность, подвижность форм
76
30. Антуан Лемуатюръе (?). Надгробие Филиппа По. 1483
освоенного скульптором местного стиля, подчинившись дис-
циплине его более рассудочной и мягкой ранней манеры, по-
лучили большую сдержанность.
Вообще изучение французских памятников середины —
второй половины XV века показывает особое внимание
всех крупных мастеров к тому, что делалось в Бургундии.
Почти все они, как скульпторы, так и живописцы, испыты-
вали стойкое влияние бургундской пластики. Через Бургун-
дию распространялись и нидерландские влияния. Но преж-
де чем говорить о них и о причинах вызываемого к ним
интереса, попытаемся представить, чем была в то время
Бургундия.
77

31. Симон Мармион. История Людовика Святого. Миниатюра из
«Больших французских хроник». Сер. XV века
Первую половину войны бургундские герцоги держали
сторону англичан. В результате Арраского договора
1435 года Филипп Добрый номинально признал себя вас-
салом Карла VII, но на самом деле их отношения были на-
тянутыми и бургундский двор всячески подчеркивал свою
независимость. К нему тянулась недовольная централист-
ской политикой монархов феодальная знать, он поддержи-
вал угасающие традиции феодально-рыцарской культуры.
Дижон — прежняя столица — был оставлен ради богатей-
ших городов нидерландских провинций, входивших в гер-
цогские владения. Становясь самыми привлекательными го-
родами Европы, Брюгге и Брюссель начинают играть ту
роль, которая прежде принадлежала Парижу.
Герцог Филипп, следуя примеру деда и отца, окружил
себя художниками, скульпторами, учеными и поэтами раз-
ных национальностей. В их числе, по-видимому, работал
Симон Мармион, художник из Амьена, которому приписы-
вается ряд первоклассных по качеству исполнения живо-
писных работ и миниатюр, в том числе и миниатюры в
«Больших французских хрониках» (Публичная библиотека
им. Салтыкова-Щедрина, Ленинград). Они были созданы,
наверное, во второй половине 50-х годов, когда в Бургун-
дии расцвело великолепное искусство оформления книги.
Увлечение хрониками и историческими трактатами отве-
чало политике бургундских герцогов, направленной на про-
славление династии и укрепление ее международного пре-
стижа. Характерно, что автором текста «Больших француз-
ских хроник», сделанных в подарок Филиппу Доброму, был
его ставленник настоятель монастыря Сен-Бертен в Сент-
Омере Гийом Филятр. Он-то и руководил Симоном Мар-
мионом при отборе сюжетов.
Текст подсказывал очень разнообразные сюжеты: бит-
вы, осады, сборы в поход, коронации и свадьбы королей,
торжества и религиозные процессии. Мармион любовно
воспроизводит все эти события, вводит различные подроб-
ности, выписывает пейзажи (илл. 31).
79
Обычно одна миниатюра составлялась из нескольких
сюжетов, отделенных друг от друга деревьями или архи-
тектурой, причем самые значительные события выносились
на передний план.
От живописца требовалось огромное мастерство, что-
бы свести к единству всю пестроту событий и сцен, сменяю-
щих друг друга в плоскости одного места. Глаз современ-
ного зрителя, воспитанного на ренессансной перспективе с
единой точкой схода, отметит у Мармиона «неправильности»
пространственного сокращения. В пределах одной миниа-
тюры мы порой сталкиваемся с тремя перспективами, с по-
мощью которых художник отделяет одну сцену от другой.
И можно только удивляться, как удается ему стыковать
различные перспективы. Излюбленный прием Мармиона —
соединение короткой, стремительно сокращающейся перс-
пективы в сценах переднего плана и теряющейся в беско-
нечности перспективы дальнего, пейзажного плана, обычно
венчающего композицию. Природа не служит лишь фоном
для персонажей: они неизменно заключены, живут в ней.
Не случайно и в интерьерных построениях Мармион не
хочет обойтись без окон, за которыми расстилаются без-
брежные пространства. Его дали, с крошечными, но тща-
тельно прописанными замками и городами, подернуты го-
лубоватой дымкой. Точно подобранные тона то усиливают
звучание соседствующих пятен, то смягчают их, создавая
сочетания либо радостные и яркие, либо сумрачные, хо-
лодные в соответствии с настроением, продиктованным сю-
жетом. Мармион умел найти тот ритм цветовых пятен, кото-
рый передавал и динамику сражения, и торжественность
коронационного ритуала. Он везде легко справляется с фак-
турой тканей—бархата, мехов, парчи, сукна, очень стара-
тельно рисует корабли разных конструкций, их оснастку,
лошадей и даже экзотических слонов и верблюдов. Позы
некоторых персонажей трудны для художника, ему еще не-
достает знаний анатомии и механики движения, но в то же
время он прекрасный портретист; лица и Филиппа Доброго
80
32. Симон Мармион. Фрагмент алтаря св. Бертена. Сер. XV века
и его сыновей, известные по работам других художников,
сразу же узнаются на первой странице манускрипта, где
изображена сцена торжественного подношения герцогу
«Больших хроник».
Для монастыря Сен-Бертен, где велась работа над «Хро-
никами», несколько раньше Симон Мармион написал алтарь
со сценами из жизни св. Бертена (илл. 32). Все в нем — фи-
гурки людей, деревья, здания — объемны, краски, довольно
звучные на первом плане, смягчаются на втором и все более
голубеют и светлеют к горизонту. Движение вглубь направ-
ляют извивы тропинок или повороты реки, а опорными
пунктами для глаза служат различные деревья, дома, замки,
81
скалы, становящиеся все меньше и меньше по мере удале-
ния. Этот пристально рассмотренный мир обладает такой
поэтической цельностью и воссоздан с такой бережливой
тщательностью, что рассказ о Рубенсе, который хотел ку-
пить это произведение и предлагал заплатить за него столь-
ко золотых монет, сколько их уместится на поверхности
створок — не вызывает удивления.
Многими чертами своего искусства, в частности трактов-
кой пейзажа, с его населенностью, обжитостью, интимностью
своих образов, Мармион близок к нидерландским мастерам.
Еще живя на родине, в пограничной с Нидерландами Пи-
кардии, а тем более позднее в Бургундии, он имел немало
возможностей знакомства с живописью Севера.
Заторможенное Столетней войной, французское искус-
ство отставало в первой половине XV века в своем разви-
тии от нидерландского. К середине века достижения нидер-
ландских художников в приемах и форме передачи реаль-
ного мира были огромны. И вполне естественно, французы
использовали их, применяя к своей практике. Северный
вариант Возрождения оказался в данное время для Фран-
ции более притягательным, чем итальянский, давший, од-
нако, пример более радикального решения новых эстети-
ческих задач. Причины этого можно искать и в некоторой
близости мировоззрения, системы мышления, на которые
наложила печать средневековая религия. В форме призна-
ния ценности и значительности земного бытия фран-
цузский художник родствен своему нидерландскому собрату.
Восхищаясь целостностью системы мироздания, и тот и
другой восхищаются логикой божественного творчества,
предопределившего взаимосвязь всех явлений, а истинную
ценность отдельного явления оба определяют его соотноше-
нием с вечностью.
Близок к нидерландскому был у французского худож-
ника и путь художественного познания. Он больше руко-
водствуется интуицией, зрительным впечатлением, тогда
как итальянец доверяет научному знанию и на базе изуче-
82
ния анатомии и математики старается вывести общие за-
коны построения и человеческого тела, и пространства.
В решении проблем отбора и обобщения, в понимании
прекрасного Италия опирается на античность, осмысляемую
как ее великое прошлое. Нидерландам и Франции такое
отношение к античному наследию чуждо, и до поры до
времени интерес к нему ограничивается областью лите-
ратуры.
Ярче всего различия в мироощущении северного худож-
ника и более свободного от религии итальянского вырази-
лись в отношении к человеку — в определении его места и
роли во вселенной. Итальянец — противопоставляет его
окружающему миру, нидерландец и француз — считают его
лучшей, но всего лишь частицей вселенной. Активное на-
чало человеческой натуры подчеркивается итальянским
искусством, в нидерландском и французском — акценти-
руется состояние спокойной созерцательности, в котором
человек сливается с миром, воспринимает и постигает его
красоту. И если внешность передается со скрупулезной
точностью, с особой заботой о сходстве, то это потому, что
человек ценен самим фактом физического существования, и
следовательно художник не допустит никакой идеализации
в передаче его облика. На основе всех этих представлений
в портрете вырабатываются своеобразные приемы: спокой-
ный жест рук, очень сдержанная мимика, взгляд, устрем-
ленный в бесконечность.
Несмотря на тесные контакты с нидерландским искус-
ством, французское искусство сохраняет свою самобытность.
Сходство — еще не тождество.
Собственно говоря, еще и в более ранние эпохи фран-
цузские мастера создавали искусство такого рода, которое,
не впадая в напыщенность, находило возвышенное в самых
простых вещах и всегда сохраняло определенную трезвость.
Французский художник XV века настороженно встречает
всякую чрезмерность и перегруженность. Воспроизводя
с высоким мастерством фактуру разных предметов, он
83
удержится от обманывающей глаз иллюзорности, в изобра-
жении интерьера обойдется необходимым минимумом пред-
метов, а в облике природы предпочтет перенаселенности
обжитый простор. «Сочиненный», многословный пейзаж,
любимый нидерландцем, как бы вкладывающим в него
калейдоскоп впечатлений, полученных от дальних путешест-
вий или от рассказов тех, кто по деловым нуждам пересекал
чужие земли и моря, — французу менее свойствен. Он
больше обращает внимание на родную землю, проникается
настроением окружающей природы, постигает особенности
ее характера и порой даже вкрапливает в свои работы
изображения конкретных мест. Быть может, в этой его
привязанности к французскому пейзажу сказалось и чув-
ство национального самосознания, окрепшего в годы за-
щиты и освобождения страны от врага.
В середине XV века, как и прежде, изменения мироощу-
щения полнее и последовательнее, чем в других видах ис-
кусства, выражались в живописи и миниатюре. По-прежнему
существуют отдельные центры, в произведениях которых
прослеживаются местные особенности.
С утратой Парижем его ведущего положения усилилась
роль других областей — прежде всего Центра и Юга, где
даже в разгаре войны сохранялись условия для творчества
художников.
Первым выступает Юг. Еще в XIV веке Прованс играл
видную роль в культуре страны. С пленением пап Авиньон
стал на некоторое время центром католического мира. Стро-
ительство и украшение папского дворца соединили здесь
усилия парижских, каталонских и итальянских художников.
Присутствие многочисленных сиенских мастеров и особенно
деятельность крупнейшего представителя сиенской школы
Симоне Мартини сделали Авиньон очагом распространения
итальянских влияний. С отъездом пап, к 1400 году искус-
ство Прованса оказалось в упадке. Но уже к концу первой
четверти XV века началось оживление: утвердился престиж
местных художников, богатые торговые города выдвинули
84
33. Неизвестный мастер. Благовещение. 1442. Экс-ан-Прованс,
церковь Марии Магдалины
новых заказчиков — преуспевающих буржуа, корпорации
купцов.
В середине века здесь было создано несколько живопис-
ных произведений, отличающихся большой монументаль-
ностью, напряженным, но сдержанным и суровым чувством.
Всем им свойственна скульптурная трактовка обобщенных
и довольно жестко ограничиваемых объемов, в чем сказыва-
лось не только влияние пластики, но и своеобразие южного
85
освещения, поглощающего детали и подчеркивающего гра-
ницы плоскостей. Поверхности тканей, тел, предметов
воспроизводятся достаточно осязаемо, но интерес к деталям
умерен, он подчинен общему лаконизму стиля.
Самое раннее из этих произведений — так называемый
«Алтарь из Экса», выполненный неизвестным художником
в 1442 году для капеллы суконщика Корпичи в Эксской
церкви Сен-Совер и несущий на себе печать воздействия
Ван Эйка и Кампена (илл. 33).
В главной сцене «Алтаря» — в «Благовещении», где, как
зачарованные, преклонив колени, застыли друг против дру-
га архангел и Мария, ровный интенсивный свет заливает
пространство нефов, выявляя их пустоту и подчеркивая
изолированность главной группы: он съедает цветовые пе-
реходы, более скульптурной делает трактовку форм, прида-
вая им твердость камня или дерева. Неподвижные позы,
устремленные вдаль взоры, ткани, спускающиеся равно-
мерными складками или широко и прочно улегшиеся вокруг
фигур на плитах пола, создают впечатление остановивше-
гося времени. Чтобы оттенить значительность персонажей,
художник уменьшил масштабы архитектуры. Правда, и
место действия, и мотивы скульптурного убранства, и раз-
ные предметы, вошедшие в картину, появились не по вооб-
ражению художника — все это символично и оговорено в
писаниях отцов церкви. Так, цветы в вазе — олицетворяют
целомудрие, милосердие и страдание. Оттого они и постав-
лены на передний план, ближе к зрителю. И разве что
изображая загроможденные книгами, горшочками, короб-
ками полки над головами пророков на створках алтаря,
мастер меньше думал о символике: от свободной небреж-
ности, с которой разместились обыденные вещи в этих
первых французских натюрмортах, веет естественностью и
мирным теплом будней.
В 1453 году настоятель Картезианской церкви города
Вильнев-лез-Авиньон заключил договор с художником Ан-
герраном Картоном на создание алтарного образа «Коро-
86
34. Ангерран Картон. Коронование Девы. 1453
нование Девы» (илл. 34). Соглашение это заранее преду-
сматривало все детали, вплоть до мельчайших: «...там
должно быть подобие рая, и в этом раю святая троица, и
не должно быть разницы между отцом и сыном, а святой
дух в виде голубя и богоматерь, повернувшаяся лицом так,
как это мастер Ангерран сочтет наилучшим. И святая тро-
ица будет возлагать корону на голову богоматери.
Далее: одежды должны быть богатыми, одеяния богома-
тери должны быть из белого Дамаска и рисунком, соответ-
ствующим суждению означенного мастера Ангеррана.
87
И окружать святую троицу должны херувимы и сера-
фимы. ..
Далее: с другой стороны должны быть святой Иоанн
Креститель с другими патриархами и пророками...
Далее: после небес, мир, в котором должна быть показана
часть города Рима...
Далее: и по другую сторону моря будет часть Иеруса-
лима, во-первых, гора Олив, где будет крест нашего Господа
и у подножия молящийся картезианец, и на некотором
расстоянии гробница господня...
...Обещание дано означенным мастером Ангерраном вы-
полнить все эти вещи верно и в соответствии с предыдущим
описанием от следующего праздника святого Михаила до
будущего праздника в течение года за 120 флоринов...»
«Коронование Девы», как и другая картина Ангеррана
Картона, созданная годом раньше, «Дева милосердия», —
произведение, в котором соединены черты готики и Воз-
рождения. Здесь и золотой фон, и тяжелые, глубоко вдаю-
щиеся складки, и иерархическая несоразмерность фигур.
Но здесь также и свойственная новой эпохе потребность
точно передать пропорции каждой отдельной фигуры, тот
или иной жест, глубину пространства.
Композиция верхней, главной части «Коронования», по-
видимому, была подсказана в основных чертах скульптур-
ными тимпанами готических соборов. Но при этом принцип
чередования силуэтов, свойственный рельефам и вообще
пристенной скульптуре, сменяется принципом сферического
построения с Девой в центре. С символикой небесных сфер
непосредственно связано введение золотого фона, символа
иного потустороннего мира. Гармония, царящая в небесных
сферах, передается и Земле, нижнему плану картины. И здесь,
и там она находит выражение в симметрии построения,
в распределении красочных пятен. Красный и синий — цве-
та Девы, — будучи основой колористической гаммы, нигде
не соседствуют друг с другом (такой контраст был бы
слишком резок) и разделены пятнами белого, введение
88
35. A нгерран Картон (?). Пьета из Вильнев-лез-Авиньон. Ок. 1457
которого оправдано и символически (выражение чистоты
Девы) и живописно (это промежуточная зона, куда про-
исходит излучение соседних ярких тонов). Секрет особой
торжественности картины кроется не только в праздничных,
широко проложенных пятнах цвета, но, пожалуй, прежде
всего в ее композиционных основах, точнее в том, что небо,
занимающее четыре пятых всей площади, заполненное
большими и огромными фигурами, нависает над узкой по-
лоской земли, где любое из зданий меньше, чем те фигуры,
которые составляют небесный сонм. Сама эта Земля с горой
св. Виктории на горизонте — первый из известных нам про-
вансальских пейзажей.
89
Об Ангерране Картоне известно, что родился он в городе
Лане, на севере Франции; не исключено, что его творческий
путь начинался в парижской среде. Достоверно известно,
что долгие годы жизни он провел в Провансе, работал
в Эксе, в Арле и в Авиньоне. Здесь он и умер в 1462 году.
В последнее время все больше исследователей склонно
считать Ангеррана Картона автором знаменитой «Пьеты»
из Вильнев-лез-Авиньон (ок. 1457) (илл. 35). Во всяком
случае, «Пьета» очень близка живописи Картона и стилисти-
чески, и по величию, патетике чувства. На мерцающем зо-
лотом фоне, где лишь в небольшой части слева проступает
изображение зданий, символизирующих Иерусалим, рель-
ефно вырисовывается скорбная группа: богоматерь с окоче-
невшим трупом сына на коленях, Мария Магдалина и св.
Иоанн.
У левого края коленопреклоненный донатор — один из
самых запоминающихся и реалистических портретов XV
века. Написанная в тех же размерах, помещенная почти
в той же плоскости, его фигура вместе с тем отделяется от
основной группы. Она как бы служит звеном, соединяющим
зрителя и само «Оплакивание», через нее зрителю пере-
дается непосредственная сопричастность трагедии.
Жесты и мимика сдержанны. В картине нет лиц, искажен-
ных гримасами страдания. Персонажи «Пьеты» глубоко
сосредоточены на своем горе, не дают ему прорваться на-
ружу. Склоненные фигуры отделены от фона плавными
очертаниями, передающими общую подавленность, но вну-
три каждого силуэта линия вдруг становится беспокойной,
угловатой, воплощая внутреннюю напряженность. В тор-
жественный траурный аккорд сливаются краски — белые,
золотые, синие, красные.
Приблизительно в том же 1457 году была создана одна из
самых суровых вещей XV века — «Ретабль де Бульбон»
(илл. 36). Автор ее опять-таки неизвестен, но его принад-
лежность провансальской школе несомненна. С одной сто-
роны, мистика воскресения Христа или олицетворение
90
36. Неизвестный мастер. «Ретабль де Бульбон». Прованс.
Сер. XV века
Троицы воспринимаются у него как нечто обыденное, с дру-
гой, едва ли не буднично развешанные на стене орудия
страстей или грубый тесаный гроб приковывают глаз
сверхъестественной материальностью. Резко выделяющиеся
на темном фоне, размещенные очень рассредоточенно, в бес-
покойном ритме, они исполнены пугающей значительности и
той неестественной одушевленности, которой наделяла вещи
В XX веке так называемая «метафизическая живопись» —
направление в итальянской живописи, предшествовавшее
сюрреализму. В неожиданной расстановке акцентов и за-
ключен эффект мрачной отрешенности, производимый этой
картиной.
91
К семидесятым годам, однако, взамен прежней немного-
словной величавости в живописи Прованса все больше дает
о себе знать повествовательность. Хотя в передаче форм
сохраняется обобщенность, сюжеты трактуются более жан-
рово, возрастает интерес к пейзажу. Особую роль в станов-
лении этих традиций сыграл город Экс. Сюда из Анжера
перенес свою резиденцию король Рене Анжуйский — кол-
лекционер, поэт, живописец-любитель, покровитель худож-
ников и писателей. Особую привязанность Рене Анжуйский
питал к нидерландским художникам — наряду с француз-
скими их было довольно много при его дворе. Их деятель-
ность, несомненно, сказывалась и на все повышающемся
у провансальских мастеров интересе к изменению света в
различных условиях, и на всестороннем исследовании по-
вседневности.
Из этой среды вышли две замечательные рукописи
светского содержания — «Книга турниров короля Рене»,
документально воспроизводящая нравы, костюмы, оружие
той эпохи, и «Сердце, плененное любовью» (илл. 37), на-
писанная, вероятно, самим герцогом, с аллегорическим
текстом, повествующим о приключениях рыцарей Сердце
и Желание, об их встречах с Надеждой, Меланхолией и
Дружбой, о схватках с Гневом и т. п. Миниатюрист, извест-
ный нам как Мастер короля Рене, создает мир, в котором
действуют его современники — их костюмы, например, изо-
бражаются со всей достоверностью. И все же это волшеб-
ный мир, где, как во сне, движения героев замедленны, где
все как бы омывает чудесный свет. Мастер короля Рене не
случайно так увлечен редкими и трудными световыми эф-
фектами, когда солнце, едва поднявшись над горизонтом,
светит из глубины композиции или когда огонь камина ос-
вещает лица снизу. Именно свет преображает каждую
сцену, внося в нее значительность и таинственность.
В семидесятые годы в окружении герцога Рене появляется
уроженец Лангедока Никола Фроман. В его раннем трип-
тихе «Воскрешение Лазаря» (1461) (илл. 38) легко про-
92
37. Мастер короля Рене.
Волшебный источник. Ми-
ниатюра из рукописи
«Сердце, плененное лю-
бовью». Сер. XV века
сматриваются сильные нидерландские влияния: в типах
лиц, напоминающих персонажей Дирка Боутса и Геертгена
Тот Синт Янса, во внимании к натюрморту, трактованному
детально и фактурно, в характере построения пейзажа. Он,
безусловно, обучался либо в самих Нидерландах, либо под
началом одного из нидерландских живописцев, обосно-
вавшихся на юге. Известно, что в начале шестидесятых
годов он жил в Италии. В Экс Фроман попал уже сло-
жившимся мастером, здесь он выполнил по заказу короля
Рене «Неопалимую Купину» (1476), по которой можно
судить о его зрелой манере (илл.39).
В боковых створках этого триптиха изображены Рене
Анжуйский и его жена, окруженные святыми-покровите-
лями,— здесь художник предстает хорошим портретистом
93
38. Ни кола Фроман. Воскрешение Лазаря. 1461
и мастером в передаче тканей, драгоценностей, различных
вещей. Сюжет центральной части до конца неясен. Но,
по-видимому, пылающий куст, в кроне которого восседает
Мария с младенцем, символизирует ее чистоту, на переднем
же плане показан ангел, приносящий Иоакиму весть о том,
что у него родится дочь, будущая дева Мария. Централь-
ное, главенствующее расположение куста определило все
построение с симметричным размещением фигур и предме-
тов. В целом сцена и спокойна и уравновешена в массах.
Но при этом каждая отдельная часть картины — будь то
одежды, собиравшиеся в многочисленные, подвижные склад-
ки, или листья, цветы и стволы кустарника — разработана
очень детально. В «Неопалимой Купине» Никола Фроман
выступает рассказчиком, увлеченно повествующим о разно-
образии мира, любящим материальное его обличье и в со-
94
39. Никола Фроман. Неопалимая Купина. 1476
95
вершенстве овладевшим приемами его живописного вопло-
щения. Однако по силе чувства, по умению обобщать он
уступает своим провансальским предшественникам.
В те же десятилетия, которые отмечены в Провансе
деятельностью мастера «Благовещения из Экса», Картона
и, позднее, Фромана, крупным очагом культуры становятся
центральные районы Франции, сыгравшие решающую роль
в процессе объединения страны.
Здесь, в городе Туре — столице живописной Турени —
родился крупнейший французский художник XV века Жан
Фуке. Итальянский архитектор и скульптор Антонио Авер-
лино в своем трактате, написанном в 1461 —1465 годах для
Франческо I Сфорца, говоря о художниках к северу от
Альп, выделяет Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и
еще Жана Фуке — «...хорошего мастера, особенно в созда-
нии портретов с натуры...» Его портрет папы Евгения IV,
к сожалению не сохранившийся, приводил современников
в восхищение. Но и то, что мы знаем — его живописные
портреты, подготовительные рисунки к ним, а кроме того,
иллюминированные им рукописи, — свидетельствует о Жане
Фуке как о мастере самобытном, глубоком и многогранном.
Нам известно о нем больше, чем о ком либо из его совре-
менников: сохранились упоминания современников, несколь-
ко документов, проливающих свет на некоторые периоды
его жизни; существует портрет художника, сделанный в
технике эмали и, возможно, даже по его собственному ри-
сунку (илл. 40). Все же многое в жизни Фуке неясно. Лишь
приблизительно определяется дата его рождения—1415—
1425 годы; время запутало вопрос с авторством ряда его
произведений; затерялась дата его смерти. Но самая серь-
езная лакуна — ранний период его формирования: сведений
о том, где и у кого он учился, нет.
Как у большинства современников, художественная ма-
нера Фуке складывалась под сильным влиянием фран-
цузской скульптуры и миниатюры. Первая была повсюду —
96

40. /Иан Фуке. Автопортрет. 1450
на стенах зданий, снаружи и внутри соборов, исподволь
приучая глаз художника к пластическому восприятию форм.
Что касается миниатюры, то, как подсказывает анализ про-
изведений Фуке, знакомство с ней художника состоялось
в годы его учения в Париже, с его традициями оформления
97
книги и культурой рисунка. Соединением графического и
скульптурного начал Фуке близок Картону, с той, правда,
разницей, что у него объемы проработаны тщательнее и
мягче, а рисунок отличается большей простотой и спокой-
ствием. Знакомство с нидерландским искусством и посеще-
ние Италии обогатило его манеру, но не поколебало ее на-
циональных основ. Художника не увлекла северная скрупу-
лезность в трактовке форм, которая у него обладает боль-
шей обобщенностью, что объясняется также и воздействием
миниатюры, которая, чтобы быть четкой, должна быть
прежде всего обобщенной. Фактуру меха или бархата, раз-
воды мрамора или тускловатое мерцание жемчуга он ими-
тирует ровно настолько, чтобы их можно было различить,
но никогда не впадает при этом в иллюзорность.
Присущее Фуке чувство монументальности позволило ему
глубоко понять мощную архитектонику размеренных ком-
позиций и рассчитанность ритмов в работах УчеллоиПьеро
делла Франческа. Фуке чутко улавливает в пейзаже, кото-
рый появляется у него только в миниатюрах и никогда в
станковой живописи, главное — конструктивное начало, по-
следовательное чередование планов. Его пейзаж не бывает
так богато насыщен предметами, так обжит, как у нидер-
ландских художников, он лаконичнее и монументальнее.
Построение пространства в живописи Фуке предполагает
непрерывное развитие от переднего плана вглубь с постепен-
ным перспективным сокращением предметов, причем это
сокращение передается не столько по законам математиче-
ской непреложности, как у итальянцев, сколько на основе
чувственно-зрительных впечатлений. В то же время в ин-
терьерах Фуке не отступает от линейной перспективы.
Природа в его миниатюрах конкретнее и поэтичнее совре-
менных итальянских пейзажей: она навеяна ландшафтами
Турени. Правда, Фуке не отказывается и от мотивов, заим-
ствованных им у миниатюристов парижской школы, напри-
мер, от условных скал, изобразительная традиция которых
восходит еще к византийской иконописи.
98
41. Жан Фуке. Портрет Карла VII. Ок. 1445
42. Жан Фуке. Портрет
канцлера дез-Юрсена.
Ок. 1460
Значительностью и величественностью образов при не-
изменном стилистическом единстве отличаются сохранив-
шиеся станковые произведения Жана Фуке. Крупные, не-
подвижные фигуры занимают большую часть картины,
близко придвинуты к ее краю. Их спокойные силуэты от-
четливо рисуются на пышных фонах, в чем выразилась
преемственная связь со средневековой скульптурой.
Портреты Фуке всегда точно передают внешность модели.
Он предварительно делал карандашный набросок с натуры,
которым и руководствовался в дальнейшей работе. Не-
сколько сохранившихся рисунков такого рода говорят о нем
как о превосходном рисовальщике. Позы его персонажей
более или менее одинаковы, жесты и мимика сдержанны и
скупы, но лица и фигуры очень различны, индивидуальны:
100
43. Жан Фуке. Богоматерь с младенцем. Ок. 1456
«победоноснейший» король Карл VII — вял и безразличен
(илл. 41); а от грузной фигуры немолодого канцлера Фран-
ции дез-Юрсена веет энергией и силой (илл. 42).
Его антверпенская «Богоматерь с младенцем» (илл. 43),
по-видимому, составляла диптих с «Портретом Этьена Ше-
валье со св. Стефаном» из Берлинского музея Далем (илл.
44). Королевский казначей Этьен Шевалье заказал эту
вещь в память о своей умершей покровительнице Агнесе
Сорель, и художник наделил лицо богоматери ее чертами.
Этот прием, когда святые представали в облике конкретных
людей, использовался во Франции с XIV века, но теперь
светские тенденции заходят так далеко, что возникает воз-
можность сходства богоматери с фавориткой Карла VII.
Героиня Фуке больше похожа на земную царицу, чем на
небесную. У нее модная прическа, придворное платье по
моде, грудь полуобнажена, даже наклон головы говорит
о манере держаться, свойственной придворной даме.
Станковая живопись Фуке своеобразно соотносится с его
миниатюрами: художник кладет крупные пятна непрозрач-
ной краски на светлую основу. Но если миниатюры свер-
кают яркими контрастами чистого цвета, то в картинах
преобладают более приглушенные тона, нередко оживля-
емые соседством золота...
В своих миниатюрах Фуке опирается на традицию па-
рижской школы XIV века, но при этом он совершенствует
приемы передачи глубины пространства, возникшие в на-
чале XV столетия. Ему еще удается сохранять равновесие
между условным декором, текстом и трехмерным простран-
ством сцены, но он уже достигает той границы, переход за
которую будет подтачивать основы искусства миниатюры —
единство изображения с плоскостью листа. Лучшие среди
миниатюр Жана Фуке те, что украшают страницы создан-
ных в пятидесятые годы «Часослова Этьена Шевалье» и
«Иудейских древностей» Иосифа Флавия. Это одновре-
менно и энциклопедия пятнадцативековой Франции, и зер-
кало души самого Фуке с его любознательностью и широтой
102
44. Жан Фуке. Портрет Этьена Шевалье со св. Стефаном. 1451 —1455
интересов, пониманием красоты и многообразия жизни.
В «Часослове Этьена Шевалье» все события Ветхого и
Нового завета происходят в обстановке, современной
художнику, а герои одеты и ведут себя, как его сограждане
103
45. Шан Фуке. Похороны.
Миниатюра из «Часо-
слова Этьена Шевалье».
1450-е годы
(илл. 45). По узкой улочке между домами с островерхими
крышами движется похоронная процессия; троном для бого-
матери служит золотой, богато убранный скульптурой пор-
тал готической церкви; в мучении св. Аполлонии показана
театральная постановка мистерии на эту тему. На листах
оживает облик старого Парижа: Сент-Шапель, Венсенн,
Лувр, Нотр-Дам. Виселицы Монфокона служат фоном для
казни св. Екатерины; св. Мартин отдает половину плаща
жалкому нищему около моста О-Шанж на Сене.
И точно так же современный реквизит служит героям
«Иудейских древностей», и лишь непривычные тюрбаны и
странные островерхие шапки напоминают об экзотическом
Востоке (илл. 46). Иерусалимский храм предстает в виде
готического собора, сцена его возведения —документ строи-
104
46. /Кан Фуке. Взятие Иерихона. Миниатюра из «Иудейских
древностей» Иосифа Флавия. 1470-е годы
тельной техники XV века: наглядно показаны блоки, во-
роты, орудия каменотесов и резчиков, тут же высекающих
статуи для убранства фасадов. А деловая озабоченность
и сосредоточенность строителей, любопытствующие группы
горожан превращают этот документ в увлекательный рас-
сказ о жизни средневекового города.
В исторических сюжетах Фуке привлекает возможность
показать поведение человеческой толпы, массы, трактуя его
в эпическом плане. В «Иудейских древностях» особенно
выразительно обрисованы битвы. Но даже в сценах боя
художник не допускает хаотического беспорядка и чрез-
мерной экспрессии: движения сражающихся широки и за-
медленны. Сплоченные многофигурные группы вписаны в
просторы пейзажей, где медленное течение равнинных рек,
могучие развороты их русел, гладь равнин и вздыбливаю-
щиеся громады скал живут в одном и том же величавом
ритме. Спокойная ясность композиционных решений, завер-
шенность и благородная простота рисунка, значительность
и сила человеческих образов — все эти качества искусства
Фуке будут сохраняться у лучших французских живопис-
цев последующих столетий.
Работал Фуке много. В числе его заказчиков, кроме
Этьена Шевалье и дез-Юрсена, были и сами короли —
Карл VII и Людовик XI, хотя звание придворного жи-
вописца он получил лишь в 1475 году, незадолго до смерти.
С 1448 года он жил в Туре, отлучался отсюда крайне ред-
ко, пользовался уважением сограждан; в дни торжеств ему
поручалось руководство украшением города. К нему обра-
тились, когда понадобилось снять маску-портрет с умер-
шего Карла VII; для Людовика XI он сделал проект
гробницы.
У него были помощники, необходимые при выполнении
многочисленных заказов, в том числе и его сыновья — Луи
и Франсуа, взявшие на себя руководство мастерской в
1481 году, после смерти отца. Но Фуке не оставил ни од-
ного ученика, равного ему по силе дарования.
106
М. Жан Коломб. Победа Давида. Миниатюра из «Богатейшего
часослова герцога Беррийского». 1485—1489
Ближе всего к традиции Жана Фуке два крупных худож-
ника, работавших в конце XV7 века: Жан Коломб и Жан
Бурдишон, хотя оба значительно уступают турскому ма-
стеру. Первый из них родился в середине XV века в го-
роде Бурже, в восьмидесятых годах закончил для герцога
Карла Савойского последние страницы «Богатейшего часо-
слова герцога Беррийского», незавершенные братьями Лим-
бургами. Его же, видимо, надо считать автором миниатюр
«Троянская война», выполненных для Эймара де Пуатье
к 1500 году, и «Часослова Луи де Лаваля». В своих про-
изведениях Жан Коломб предстает как верный последова-
тель Фуке — близость проявляется в колорите, трактовке
архитектурных форм, в передаче перспективы, портретного
сходства. Но он обладает иным творческим темпераментом,
мрачноватым и неуравновешенным. Фигуры его героев тя-
желы, их лица замкнуты, жесты несколько аффектированы,
персонажи объединяются в монолитные группы. Ему свой-
ственны поиски в воспроизведении сложных световых эф-
фектов, изображение облачного неба (рис. 47).
Жан
ром (хотя место его рождения остается неизвестным),
много работал для королевской семьи. Двадцатилетним
юношей он принимал участие в росписях замка Плесси-ле-
Тур, с 1484 года числился уже королевским художником.
В его главном произведении — «Большом часослове Анны
Бретанской» (1508) характер рисунка, композиционное по-
строение, ровное и спокойное освещение восходят к тради-
ции Жана Фуке, у которого позаимствован и способ ожив-
ления тканей золотом. Но характер украшения полей ру-
кописи разнообразными растительными и животными фор-
мами, вызывающими своей точностью профессиональный
интерес ботаников и энтомологов нашего времени, свиде-
тельствуют о -знакомстве с нидерландскими источниками
(илл. 48).
Интересны попытки воспроизвести эффект двойного
освещения: в сцене «Явление ангела пастухам» свет луны
Бурдишон, жизнь которого связана с городом Ту-
108
48. Жан Бурдишон. Апрель.
Миниатюра из «Большого часо-
слова королевы Анны Бретан-
ской». 1508
смешивается со светом костра. В изображении человека
Бурдишон монотонен, хотя его довольно приятная, спокой-
ная манера пользовалась немалым успехом у современ-
ников.
Миниатюры Бурдишона оказались последним сколько-
нибудь значительным явлением в истории искусства укра-
шения манускриптов. Иллюминированная рукопись умира-
ла вместе с родившим ее средневековьем. Ее убило изобре-
тение и развитие книгопечатания.
В восьмидесятые годы в роли крупного политического
и культурного центра выступает город Мулен, резиденция
герцогов Бурбонских. Жена Пьера Бурбона и дочь Лю-
довика XI Анна де Божё после смерти отца фактически
109
49. Муленский мастер.
Портрет Мадлены Бур-
гундской со св. Магдали-
ной. Ок. 1490
стала правительницей Франции из-за малолетства Кар-
ла VIII. При Муленском дворе, выполняя заказы герцога
и его близких, и работал выдающийся живописец, обычно
называемый Муленским мастером. Все старания найти его
имя пока не увенчались успехом. Главное его произведе-
ние— Муленский триптих, на основании которого ему при-
писываются и другие картины, числом около десяти.
Как и Фуке, Муленский мастер любит крупные планы,
но линия, которой очерчивает он силуэт, мягче и прихот-
ливее, как мягче и характеры людей, изображаемых им в
традиционной позе молитвенного предстояния. Созерца-
тельно-задумчивому состоянию персонажей нередко вторит
пейзаж. И это уже не всеобъемлющая картина мира, а ли-
бо часть города с перспективой улицы, либо сельская рав-
110
50. Муденский мастер. Св. Маврикий с донатором. Ок. 1500
51. Му ленский мастер. Алтарь в соборе Мулена. 1501
нина со спокойно очерченным горизонтом. Художник вни-
мателен к многочисленным аксессуарам одежды, узорча-
тому бегу складок, он любит писать ювелирные украшения,
заставляет любоваться тонкостью их работы, красотой тка-
ней, чеканного металла, драгоценных камней.
При сравнении работ Муленского мастера с работами
Жана Фуке бросается в глаза разница в колорите': цвет у
Муленского мастера более нюансирован и прозрачен.
В «Портрете Мадлены Бургундской со св. Магдалиной»
соединяются черные, белые, богатый оттенками коричне-
вый в костюме стареющей женщины с жизнерадостными
красными, синими и зелеными пятнами нарядного костюма
святой (илл. 49). То же смелое сочетание горячего красно-
коричневого с синим, белым и золотом на зелено-голубом
фоне определяет гамму «Св. Маврикия с донатором»
(илл. 50). Ранней работе Муленского мастера «Рождество»,
112
созданной около 1480 года под сильным воздействием Гуго
Ван дер Гуса, еще не свойственно подобное цветовое богат-
ство. То, что позднее художник обосновался в Мулене,
одном из прославленных центров витражного искусства, и
сказалось, по-видимому, на эволюции его колорита.
«Муленский триптих», где на внутренних боковых створ-
ках изображены Пьер Бурбон в сопровождении апостола
Петра и Анна де Боже с дочерью рядом со св. Анной,
был написан по заказу герцогов Бурбонских (илл. 51). Ста-
тика молитвенных поз, элегантная удлиненность фигур, бо-
гатство одеяний и обстановки накладывают печать парад-
ности и торжественности. Чета донаторов кажется еще бо-
лее застывшей в своей благочестивой неприступности в
сравнении со святыми. Муленский мастер создает портреты,
позволяющие угадывать характеры: расчетливость герцога,
властное высокомерие герцогини.
Идеальный, по законам красоты преобразованный мир
предстает в центральной сцене — явлении девы с младен-
цем, окруженной радугой и опирающейся ногами на полу-
месяц. Она словно купается в излучаемом ею сиянии, осве-
щающем полудетские, простодушно-восхищенные лица сла-
вящих ее ангелов. Богоматерь юна и нежна, трогателен ее
задумчивый взгляд, полон обаяния наклон головы, женст-
вен силуэт. Ясна и уравновешенна построенная на повторах
окружностей композиция. Все дышит гармонией и чувст-
вом меры.
Подобная умиротворенность, внутренний покой, даже
идилличность доселе не свойственны были французской
живописи. Но в произведениях, современных Муленскому
алтарю, то есть написанных около 1500 года, эти качества
становятся главными. Они в равной мере присутствуют в
работах «Мастера св. Жиля», творчество которого связы-
вают с Парижем, в «Поклонении младенцу» из авиньон-
ского музея Кальве неизвестного провансальского художни-
ка и в целой группе памятников, также локализующихся на
Юге (илл. 52). И пусть мастер жития святых Жиля и
113
52. Неизвестный мастер. Поклонение младенцу. Ок. 1500
Реми с большими подробностями воспроизводит интерьеры
соборов Сен-Дени и Сент-Шапель, служащие фоном для
действия легенды, а южане отдают предпочтение формам
более обобщенным, с широкой пластической моделиров-
кой,— но общим становятся для них поиск гармоничного
начала как в образах героев, так и в приемах построения
картин.
В последней четверти XV века живопись стала оказы-
вать сильное влияние на витраж, шпалерное и эмальерное
искусства, поскольку в ней теперь заключалось больше
114
53. Неизвестный мастер. Благовещение. Витраж из капеллы Жака
Кёра. 1447—1450
возможностей отвечавшего устремлениям эпохи точного
воспроизведения реальности.
Длительное время в области витража сохранялось сход-
ство с уже упоминавшимися работами в Бурже. Наи-
большим техническим совершенством отличались сохранив-
шиеся в большом количестве произведения нормандских и
муленских художников (илл. 53). Именно в поздних рабо-
тах мастерских города Мулена, особенно расцветших под
покровительством герцогов Бурбонских в последней чет-
верти XV века, раньше, чем где бы то ни было, проявилась
тенденция к сближению с живописью. Так, в витраже, по-
жертвованном городскому собору четой богатых буржуа
Кадье, четко прослеживается сходство с композицией Му-
ленского алтаря. В некоторых нормандских произведениях
каждая часть витража включает уже целую сцену, вместо
привычных, изолированных фигур.
Забегая вперед, можно сказать, что французские вит-
ражисты и в XVI веке создают превосходные работы, вы-
зывавшие общее признание. Даже папа Юлий II, задумав
украсить одну из капелл цветными стеклами, пригласил
для этого в Рим француза. Но процесс усиления картин-
ного, живописного начала в трактовке изображений неук-
лонно возрастает, вступая в противоречие с самой специ-
фикой витража — большой цветовой плоскостью, пропу-
скающей свет. Изображение все больше насыщается под-
робностями — тут и пейзажные и архитектурные фоны,
подчиненные перспективному сокращению, и предметы об-
становки; в сцены включается все большее число персона-
жей. Все чаще витражист обращается к кисти, чтобы
нанести на цветное стекло дополнительные оттенки цвета.
Эволюционировало и искусство шпалеры. Хотя XV век
усилиями ковроткаческих мастеров Турне, Арраса, Обюс-
сона, а также бродячих ткачей создавал весьма многочис-
ленные изображения на религиозные темы, — постепенно
перевес переходил к светским сюжетам, в частности к сце-
нам придворной жизни. Шпалеры конца XV столетия от-
116
личает-большая убедительность в передаче поз и движений:
во множестве деталей, рассыпанных по полю ковра, раскры-
вается жадная наблюдательность художников этого вре-
мени. Стремление более реально мотивировать происходя-
щее заставляет мастеров в коврах, где показывается сразу
целая цепь событий, отделять один эпизод от другого архи-
тектурными обрамлениями. Вместе с тем XV век далек от
того, чтобы превратить ковер в полное подобие живопис-
ных произведений.
Один из шедевров шпалерного искусства, замыкающих
XV век, — пленительная серия «Дама с единорогом», со-
стоящая из шести ковров (илл. 54). Она принадлежит
к типу «Тысячи цветов»; красные фоны шпалер усеяны цве-
тами и растениями, сливающимися в кружевной узор. На
них хрупкая фигурка дамы в нарядном тяжелом платье
выступает иногда в сопровождении служанки и всегда —
льва и единорога; в травах притаились забавные кролики,
собаки, обезьянки... Празднично звучат немногочисленные
краски — белые, синие, красные, — радостный аккорд кото-
рых в сочетании с музыкальным ритмом линий несет в себе
лирическое одухотворенное начало.
Тайна окутывает происхождение этих шпалер, найден-
ных в середине прошлого века в ратуше города Буссак. Не-
известно место их изготовления, неизвестны имена мастера,
заказчика. Немало сил положено на расшифровку содержа-
ния, но и здесь приходится довольствоваться только пред-
положениями. Олицетворяет ли дама, нюхающая розу,
«Весну», а музицирующая—«Гармонию» или все они —
аллегории человеческих чувств? Лев и единорог — симво-
лы власти и девственной чистоты или также геральдические
животные, входившие в герб заказчика? Трудно ответить
на эти вопросы со всей определенностью. Несомненно, одна-
ко, что эта загадочность даже усиливает поэтичность сцен.
Композиционным строем, цветовым решением, трактов-
кой фонов эта серия ближе к средневековью, но каждое изо-
бражение в отдельности полно жизни: позы животных
117
54. Шпалера из серии «Дама с единорогом». Ок. 1500
выразительны, кажутся индивидуальными, тела их объем-
ны, упруги; можно назвать каждый цветок, тип тканей,
кстати уже не скрывающих фигуры, а облегающих и под-
чиняющих движение своих складок жестам и позам.
Во второй половине XV века в Лиможе возникла тех-
ника так называемых расписных эмалей, не имевших ни-
чего общего с прежними выемчатыми эмалями, которыми
этот город славился в XII и XIII веках (их производство
заглохло в конце XIV столетия). Теперь и в работе эмаль-
ера появилось сходство с работой живописца. Для нанесе-
118
ния красок стали пользоваться кистью, что давало возмож-
ность воспроизводить объемы, игру светотени. Процесс был
сложен и длителен, поскольку введение каждого нового
цвета требовало нового обжига. Белая основа усиливала
прозрачность эмали, делая ее особенно насыщенной цветом
и светоносной. Излюбленные сочетания синих, зеленых, гу-
сто-винных и белых пятен создавали изысканную, холод-
новатую гамму. Черный подмалевок, ощутимый под верх-
ними слоями, четко определял контур изображения, краска,
положенная гуще в тенях, лепила объемы. На более ранних
произведениях часто встречаются так называемые «кабо-
шоны»— крупные, прозрачные капли эмали, которые своим
мерцанием имитируют игру драгоценных камней. Они укра-
шают каймы одежд, конскую сбрую, головные уборы, вен-
чики цветов. Пластинки всегда оживлялись золотом, накла-
дывавшимся в последнюю очередь. Им прописывались
пряди волос, складки платьев, звезды, облачка (илл. 55).
В XV веке и даже в начале XVI изготовлялись глав-
ным образом предметы культа — иконы и алтари-складни.
Только в редких случаях композиции изображений стано-
вились плодом самостоятельной творческой фантазии их
создателей. Как правило, эмальеры работали по картонам-
образцам. Темы страстей Христа, к которым они обычно
прибегали, воспроизводились в экспрессивной, подчас
экзальтированной манере. Эмоции персонажей выражались
через преувеличенную мимику лиц, резкую жестикуляцию,
а угловатые контуры, беспокойное движение целых каска-
дов складок тканей еще более усиливало напряжение сцен.
Бурные изменения начнутся лишь с тридцатых годов
XVI века, когда появится множество новых сюжетов —
библейских, античных, бытовых. Все меньше будет изготов-
ляться культовых предметов, они начнут уступать место
посуде, портретным пластинам, шкатулкам для драгоценно-
стей, декоративным панно. С XVI веком к эмальерам при-
дет и большая композиционная самостоятельность, и боль-
шее различие индивидуальных манер.
119
55. Лиможская эмаль.
Положение во гроб
(створка триптиха).
Мастерская Монверни.
Кон. XV века
При Карле VIII (1483—1498) процесс собирания фран-
цузских земель в основном заканчивается: благодаря бра-
ку с Анной Бретанской была присоединена и независи-
мая до того Бретань. Важнейшим историческим фактором,
сказавшимся и на дальнейшем развитии Франции, явилось
то, что сложение нации и возникновение новых экономиче-
ских отношений протекало одновременно со становлением
абсолютизма. Энергия королей теперь поглощалась зада-
чами создания и укрепления новых форм управления госу-
дарством и заботами об увеличении престижа своей власти,
что не замедлило сказаться на искусстве и архитектуре,
в частности на строительстве грандиозных парадных рези-
денций.
В 1492 году Карл VIII пригласил группу строителей
из северных районов страны для реконструкции древнего
укрепленного замка Амбуаз, стоящего на высоком обрыве
каменного плато на берегу Луары (илл. 56). Королю хоте-
лось, чтобы Амбуаз стал самой пышной и богатой резиден-
цией в Европе. Замок опоясали крепостные стены с круг-
лыми башнями, две из которых неожиданно и остроумно
превращены в своеобразные ворота: самые грузные и тол-
стые, они уходят основаниями к подножию плато, и в их
полое нутро встроены спиральные пандусы для въезда в
замок на лошадях. Здесь церковь и соединенные многочис-
ленными переходами жилые и служебные корпуса расстав-
лены живописно, без стремления к симметрии. Вместе
с крепостными стенами они образуют систему обширных
дворов неправильной формы. Готический дух выразился в
планировке замка, в зубчатых завершениях башен и стен,
во внешности зданий с их аркадами, выступающими лест-
ничными башнями, в характере обильного скульптурного
убранства фасадов, в островерхих крышах, нервюрных сво-
дах залов, во всей системе строительных конструкций. Но
при этом главный корпус уже не прячется за стеной, а вы-
тягивается по краю обрыва и выходит широкими окнами на
реку и окрестности.
121
56. Замок Амбуаз. 1492—1498
Когда строительные работы в Амбуазе были в разгаре,
Карл VIII предпринимает свой первый поход в Италию.
Предлогом послужил запутанный вопрос о «неаполитанском
наследстве». Неаполитанское королевство некогда принад-
лежало представителям королевского семейства Франции,
но позднее было захвачено Испанией. Заявив на него свои
претензии, Карл VIII в 1494 году двинулся с войском че-
рез Альпы к Неаполю. Но причины войны лежали глуб-
же— во вторжении в равной мере были заинтересованы и
дворяне, и буржуа: первых вдохновлял еще живой дух ры-
царской жажды военных подвигов и славы, надежды на бо-
гатую наживу, вторых — перспектива захвата итальянских
122
морских портов и использования их для торговли с Во-
стоком.
Поход, казалось, обещал быть удачным: французы об-
ладали лучшей в Европе артиллерией, а распадавшаяся на
отдельные, соперничавшие между собой герцогства и ослаб-
ленная Италия могла стать легкой добычей. Однако ни
Карл VIII, ни наследовавший ему Людовик XII не доби-
лись успеха. Объединенными силами итальянские прави-
тели, папа, Священная Римская империя и Испания в
1504 году изгнали французов.
Но для французской культуры эти походы имели опре-
деленные последствия. Богатые итальянские города с раз-
витыми ремеслами, с более свободным укладом жизни, бле-
стящие герцогские дворы, вокруг которых собирались фи-
лософы, художники, литераторы, создававшие совершенные
творения искусства, не могли не восхитить французских
дворян — соратников Карла VIII. Страна показалась им
раем. Во Францию потянулись обозы с награбленным доб-
ром. Порой следом за ними, уступая уговорам и обещаниям
завоевателей, отправлялись на Север и итальянские архи-
текторы, художники, ремесленники. Среди иностранных спе-
циалистов, вывезенных из Италии Карлом, документы упо-
минают декораторов, скульпторов и архитекторов.
В архитектуру и скульптуру начали приходить ранее
не свойственные Франции орнаментальные мотивы и деко-
ративные элементы явно итальянского происхождения. Они
применяются сначала робко, потом все настойчивее, сжи-
ваясь со старыми и пока еще неизменными конструкциями.
Примером подобного соединения старых французских
форм с заимствованными итальянскими мотивами орнамен-
та может служить крыло замка Блуа, построенного преем-
ником Карла VIII—Людовиком XII (илл. 57). Это зда-
ние из кирпича и камня возводилось архитекторами Жаном
Сурдо и Симоном Гишаром (1498—1503) по традицион-
ной схеме. Она предусматривала две асимметричные четы-
рехгранные башни, фланкирующие двухэтажное строение,
123
57. Ж. Сурдо, С. Гишар. Замок Блуа. Крыло Людовика XII.
1498—1503
арочную галерею в нижней части. Под высокой крышей
размещался мезонинный этаж. В архитектурном декоре,
однако, появляется и кое-что новое: на чередующихся ко-
лоннах аркады в скульптурный узор вплетаются изображе-
ния дельфинов, рогов изобилия, детей с цветами; а на внеш-
нем фасаде, над воротами в нише, обрамленной готической
резьбой, поставлена золоченая конная статуя Людови-
ка XII — тип монумента, не известный до того во Франции.
Завершение работ в Блуа приходится уже на первые
годы XVI века, когда заканчивается ранний этап француз-
ского Возрождения, этап, приучавший художника к мысли
о неоспоримой ценности земного бытия, вкладывавший в
его сознание представление о значительности человека и
124
уважение к его индивидуальности, вносивший светский дух
в архитектуру, скульптуру и живопись. Правда, в поисках
жизненно конкретного, в пытливом освоении мироздания,
во всем его разнообразии художник XV века не противо-
поставляет себя традиции, но видоизменяет и тем самым
расшатывает ее изнутри. В этой затянувшейся связи с сред-
невековьем— специфика раннего этапа французского Воз-
рождения. Только вряд ли были бы возможны поиски
идеальной красоты человека без того внимательного изуче-
ния его внешности, которое сопутствовало творчеству всех
мастеров XV века; или математически точной перспективы
без навыков в передаче трехмерного пространства, достиг-
нутых ими в живописи. Наконец, и виртуозное владение
материалом, техническими средствами выражения в боль-
шой мере передается мастерам XVI века также от их пред-
шественников.
Кроме того, XV век поколебал средневековую систему
взаимосвязи видов искусства, с ее непререкаемой гегемо-
нией архитектуры. Положив начало независимой круглой
пластике и станковой картине, он открыл возможность
самостоятельного развития этих видов.
XVI ВЕК
К началу XVI века Франция пришла полной сил и
жизнедеятельности. Вслед за другими странами Европы,
здесь оживленно развивается промышленность, создаются
мануфактуры; купечество, заинтересованное в сбыте, ищет
расширения международных связей, включается в торговлю
с недавно открытой Америкой, приветствует завоеватель-
ную политику королей. В свою очередь, монархи поддер-
живают и стимулируют успехи промышленности и торгов-
ли — источники процветания страны и пополнения казны.
Внешняя политика усложняется. Итальянские войны,
начатые как захватнические, в XVI веке приобретают иной,
оборонительный смысл. Главным противником Франции
становится со всех сторон окружавшая ее империя Габсбур-
гов. Карл V, получив в наследство Нидерланды, Испанию
и Южную Италию, начал претендовать и на французские
земли— Бургундию, Пикардию и Прованс. Все военные и
дипломатические усилия Франциска I и его преемника Ген-
риха II были направлены на нейтрализацию этой опасности.
Страна переживает духовный подъем. Напряженная
работа мысли, упорное стремление к познанию и научному
объяснению явлений природы вскоре приводят к весьма
значительным успехам естествознания, медицины, фило-
софии.
Культуру XVI века (особенно первой его половины)
отличает широкое распространение принципов гуманистиче-
126
ского мировоззрения. Корни французского гуманизма ухо-
дят в последние десятилетия XV века и связаны в первую
очередь с литературой. В ней ясно прослеживаются три
тенденции: обращение к народной поэзии, изучение народ-
ных песен, во-первых; дальнейшее развитие насквозь услов-
ной куртуазной поэзии, во-вторых; усилившийся интерес
к античной литературе и ее углубленное изучение, в-третьих.
Народная поэзия становится источником живых образов и
сочных выражений. Ученая поэзия «великих риториков» —
группы литераторов, связанных с придворной средой,—
хотя и остается вычурной и педантичной, но воспевает вы-
сокую роль поэта, формирующего умы людей. В большом
количестве появляются переводы античных авторов. Теперь
вдохновляются самим духом античной поэзии, вчитываются
в Цицерона, Овидия, Виргилия, а чтобы соприкоснуться
с подлинным Аристотелем и Платоном, изучают греческий
язык. И так как в деле исследования античности Италия
намного опередила остальную Европу, французы жадно
припадают к сочинениям итальянских гуманистов и к италь-
янской литературе.
Связь литературы с актуальными проблемами фран-
цузской действительности нашла отражение и в распро-
странении таких жанров, как историческое сочинение и ме-
муары. Они отличаются политической злободневностью,
оценка событий дается с позиций политических симпатий
авторов: одни выступают защитниками феодализма, другие
ратуют за политику королевского единовластия. В силу
своей большей активности литература возглавила интеллек-
туальное движение последних десятилетий XV века, под-
хваченное и развитое затем XVI столетием.
Французский гуманизм XVI века оставил плеяду
таких блестящих имен, вошедших в историю мировой куль-
туры, как Рабле, Ронсар, Дю-Белле, Монтень, чьи произ-
ведения полны жизнеутверждающей силы и свободомыслия.
Они противопоставляют догматическому средневековью
пытливость ума и критический подход к явлениям действи-
127
тельности. Рабле обращает всю мощь своей сатиры против
бесплодного метода схоластов и обскурантизма монашеской
среды, а заповедь рожденной его фантазией Телемской
обители в «Гаргантюа и Пантагрюэле» — «Делай, что хо-
чешь»— становится девизом гуманизма и антитезой средне-
вековой морали. Свободную, всесторонне развитую лич-
ность воспевает Ронсар. Ее естественные права получают
настойчивое обоснование. При этом в борьбе с аскетиче-
ской философией средневековья, в утверждении собствен-
ного свободомыслия французские гуманисты опираются на
античную литературу и искусство.
Некоторые особенности французского гуманизма пред-
определены связью с придворной средой. Французское
государство превращается в абсолютную монархию, а ко-
роли обретают неограниченную власть. О Франциске I,
например, венецианский посол писал, что воля короля —
все «даже в правосудии, потому что не найдется никого,
кто решился бы слушаться своей совести, раз это было бы
ослушанием воли государя».
Короли стремятся представить единоличную власть
как выражение национального единства не только в поли-
тике, но и в культуре. Широко покровительствуя искус-
ствам и литературе, они в какой-то мере ставят их на служ-
бу своим интересам. Придается большое значение пышному
оформлению грандиозных коронационных церемоний, вы-
ездов короля и других празднеств. В их подготовке объеди-
нялись усилия художников и писателей, и последние обыч-
но, разрабатывая сложную аллегорическую программу,
привносили в нее образы мифологии и литературы.
Расточительное пристрастие к подобным зрелищам, а так-
же роскошь и торжественность, с которой обставлялись
различные церемонии при дворе, были одним из способов
поддержания славы династии, идеологической демонстра-
цией ее силы и процветания.
Самым крупным меценатом из последних представите-
лей династии Валуа был Франциск I. В промежутках
128
между военными походами он заказывал переводы произ-
ведений древних авторов, поощрял их изучение; следил за
успехами французской культуры, собирал богатейшие кол-
лекции произведений античных и итальянских мастеров, все
время пополнял свою библиотеку, в которую открыл доступ
ученым. Будучи любознательным человеком и гибким по-
литиком, он приближал к себе талантливых людей: его
секретарем, советником и библиотекарем был крупнейший
гуманист Гийом Бюде, по инициативе которого было созда-
но новое учебное заведение «Коллеж де Франс», где царило
большее свободомыслие, чем в Сорбонне. Поклонник италь-
янского искусства, король приглашал из Италии прослав-
ленных художников: по его настойчивым просьбам во
Францию приехал, проведя в ней последние годы жизни,
Леонардо да Винчи, работал здесь и Андреа дель Сарто.
Покровительствовал Франциск I и французам.
При королевском дворе существовал гуманистический
литературный кружок, возглавляемый сестрой Франци-
ска — писательницей Маргаритой Наваррской. Многие
гуманисты, связанные с ним, привлекались на королевскую
службу, большинство из них само вышло из дворянской
среды. Эта тесная связь с придворной средой придала
французскому гуманизму аристократическую окраску.
Придворная жизнь обязывала писателя или художника
следовать вкусам монарха, льстить его самолюбию, но,
с другой стороны, она приоткрывала некоторую возмож-
ность влиять на эти вкусы. Даже у Ронсара есть произве-
дения, прославляющие дом Валуа, но там же поэт призы-
вает короля руководствоваться в жизни и делах высокими
принципами добродетели.
Идеями гуманизма проникается изобразительное искус-
ство. В сферу художественного творчества вторгается на-
учное познание. Непременное требование, которому дол-
жен удовлетворять художник, — широта кругозора и
глубокая образованность. Начинается изучение оптики и
анатомии, штудируются трактаты итальянских теоретиков,
129
посвященные обоснованиям пропорций человеческого тела,
геометрическому расчету перспективы, теории архитектуры.
Во множестве издаются репродуционные гравюры, вос-
производящие античные и ренессансные итальянские па-
мятники.
В живописи и скульптуре появляется обилие произве-
дений исторического и мифологического содержания, со-
здается необыкновенное число портретов, их усердно кол-
лекционируют; в замках впервые устраиваются портретные
галереи. Да и характер портретов меняется — это не изо-
бражения донаторов, включенные в религиозную сцену,
а совершенно самостоятельные произведения. В скульптуре
и живописи воцаряется языческая нагота.
Период наивысшего подъема искусства французского
Возрождения падает на время, когда в Италии на смену
Высокому Возрождению приходит новое направление —
маньеризм. И на творчестве французских художников весь-
ма существенно отразилось то, что приобщение к искусству
великих мастеров итальянского Возрождения происходит
одновременно со знакомством с работами маньеристов.
Маньеризм был порожден очень напряженной атмо-
сферой духовной жизни в Европе того времени, и прежде
всего в Италии. Католическая реакция, с одной стороны,
усиление и умножение тиранических дворов с их сложней-
шими ритуалами придворного церемониала и этикета в раз-
дробленной и политически ослабленной Италии, с другой,—
все шло вразрез с представлениями гуманистов о свободе
мысли и поведения человека, о его величии. Былые пред-
ставления рушились, оставляя за собой разочарование и
трагическое смятение. Мечта о гармонии разбивается и
о кровавую жестокость истории — достаточно вспомнить
только резню в Риме 1527 года, крестьянские войны в Гер-
мании или бойню Варфоломеевской ночи. Открытие Аме-
рики, кругосветное путешествие Магеллана, теории Копер-
ника и Галилея, учение Джордано Бруно, расшатывая
извечные представления о Земле, космосе и открывая совер-
130
шенно новые горизонты, ставят человека перед пугающей
бездной бесконечно расширившегося мира. Даже замы-
каясь внутри себя, человек не находит равновесия и покоя.
Искусство маньеризма и воплотило в своих образах это
внутреннее беспокойство, этот мятущийся дух.
Во французской культуре таились тенденции, способ-
ствовавшие восприятию ряда черт искусства маньеризма.
Аристократическим представлениям французского гума-
низма были близки некая холодность и замкнутость обра-
зов, идеал условной красоты, выразившийся в гибких,
сильно удлиненных силуэтах фигур, причудливом плетении
линий. Была в этой трактовке форм и отдаленная переклич-
ка с готикой, еще так недавно активно воздействовавшей
на формирование вкусов. На не совсем забытую средневе-
ковую традицию художественного мышления образами-
символами накладывалась и аллегоричность, в высокой
мере свойственная маньеризму.
Очагом распространения этого направления искусства
во Франции стал замок Фонтенбло, куда Франциск I при-
гласил итальянских художников Россо, Приматиччо, Бен-
венуто Челлини. Все они были видными представителями
маньеризма и оказали воздействие на судьбы французского
искусства.
Большинство крупных местных мастеров было в той
или иной степени связано со школой Фонтенбло, многие из
них работали под непосредственным руководством прослав-
ленных итальянских живописцев. Но все же следует гово-
рить скорее об обогащении, расширении профессиональных
возможностей, освоении достижений маньеризма в мону-
ментально-декоративном искусстве, но никак не о беспре-
кословном подчинении или нивелировке манеры.
Знаменательно, что и живопись самих итальянцев, ра-
ботавших во Франции, не осталась неизменной: в иной
интеллектуальной атмосфере, перед лицом требований
и задач, поставленных перед ними французской действи-
тельностью, смягчается первоначальная манера, уходит
131
вычурность, уступая место более размеренным и торже-
ственным ритмам, значительности образов.
Работы по украшению замка Фонтенбло начались
лишь в тридцатые годы. В начале же XVI века во Фран-
ции продолжали работать мастера, расцвет деятельности
которых пришелся на конец прошлого столетия. Вплоть до
двадцатых годов в документах встречается имя уже извест-
ного нам Жана Бурдишона. Другим крупным художником
этого времени был Жан Перреаль. Современники безогово-
рочно признавали его талант. Судя по их свидетельствам,
это был один из первых французских гуманистов; разно-
сторонне одаренный, он наряду с живописью занимался
поэзией и науками. Родился Перреаль в середине XV века,
жил в Париже и Лионе, работал при королевском дворе,
вместе с Карлом VIII и Людовиком XII бывал в Италии,
где встречался с Леонардо да Винчи. Но для нас его твор-
чество остается загадкой. Нет ни одного более или менее
достоверного произведения, им созданного. А попытки
искусствоведов XX века отождествить его с Муленским
мастером остались безуспешными.
Несколько иначе обстоит дело с более молодым живо-
писцем — Жаном Клуэ, работы которого хотя и сохрани-
лись, но в небольшом количестве. Для восстановления его
творчества и биографии потребовалась длительная и кро-
потливая работа нескольких поколений исследователей
XIX и XX веков. Но теперь известно, что Клуэ родился
в Валансьене, в конце XV столетия оказался во Франции и
к 1516 году работал при дворе короля. После смерти Бур-
дишона и Перреаля он наследовал положение первого коро-
левского художника и вскоре стал любимцем Франциска I.
Выдающийся портретист, знакомый с современными евро-
пейскими достижениями этого жанра, он общался с Леонар-
до да Винчи и Гольбейном. Пребывание в Туре — на роди-
не Жана Фуке, где Клуэ мог знать Муленского мастера и
Бурдишона, должно было отразиться на его творчестве.
132
58. Жан Клуэ. Портрет Жана де ла Барра. Ок. 1520—1525
Ему приписывают серию погрудных карандашных порт-
ретов героев битвы при Мариньяно, выполненных око-
ло 1518 года и находящихся в музее Шантильи. Соратники
короля по итальянскому походу — Анн де Монморанси,
де Фуа, де Турнон и другие изображены в трехчетвертном
повороте: их лица очерчены мягкими линиями итальянского
карандаша, оживлены легким прикосновением сангины.
Клуэ здесь близок миниатюре: то же внимание к передаче
сходства, та же сдержанность характеристик, законченность
рисунка. Но, в отличие от миниатюристов XV века, он
глубже проникает во внутренний мир модели (илл. 58).
Из его живописных портретов наиболее притягателен
портрет Франциска I (илл. 59). Своеобразное лицо короля
с продолговатым разрезом глаз, длинным носом и подвиж-
ными, чувственными губами передано художником с боль-
шой достоверностью, в выражении лица смешиваются гор-
деливая уверенность и лукавство. Естественно, достичь
этого можно было лишь при свободном владении рисунком.
Мазок скрыт, краска образует сплавленную эмалевую по-
верхность. Взгляд Франциска уже не имеет ничего общего
с созерцательным самоуглублением донаторов, его глаза
словно вступают в общение со зрителем. Клуэ, как и Жан
Фуке, всегда отталкивался от натуры, с натуры выполнял
подготовительный карандашный рисунок, передавая свои
наблюдения скупо и немногословно и стремясь в непосред-
ственном общении с моделью уловить оттенки живого чув-
ства, особенности характера, чтобы затем перенести их
в живописное произведение.
Среди ваятелей начала века наиболее выдающимся был
Мишель Коломб. Этот потомственный скульптор родился
около 1430 года, но ранние его работы либо не сохранились,
либо остаются неопознанными. Деятельность Коломба про-
текала в Турени, заказчиками его были и герцог Бур-
бонский, и король. Позднюю манеру хорошо представляет
гробница родителей королевы Анны Бретанской в городе
134
59. Жан Клуэ. Портрет Франциска I. 1530-е годы
Нанте, законченная в 1508 году, и рельеф «Св. Георгий,
борющийся с драконом» 1509 года.
Проект гробницы был разработан в 1493 году Жаном
Перреалем. Исполнителем назначен Мишель Коломб. Фор-
мы надгробия традиционны: двухъярусный саркофаг с те-
лами покойных на плите, в верхнем ряду — изображения
пророков и святых; в нижнем — рельефные медальоны
с фигурами плакальщиков; по углам — четыре аллегори-
ческие добродетели, представленные в виде нарядно одетых
молодых женщин. Коломб убедительно передал анатомию
фигур, естественно и живописно расположил ткани одежд,
выразительно воспроизвел позы плакальщиков. Ему свой-
ственны тщательная обработка мрамора и большое внима-
ние к детали. Особо следует упомянуть декоративные эле-
менты— раковины-конхи, пилястры с коринфскими капи-
телями, арабеск, не предусмотренные рисунком Перреаля.
Использование такого рода мотивов недвусмысленно гово-
рит об интересе скульптора к итальянскому искусству.
В том же духе выполнен и рельеф со святым Георгием,
поражающим дракона, где эта сцена обрамлена пилястрами
и карнизом с гротескным ренессансным орнаментом (илл.
60). Для создания иллюзии пространства Коломб прибе-
гает и к сокращению фигур, и к разной высоте рельефа.
Очень детально проработан пейзаж: скульптор умеет пока-
зать и слоистое строение скал, и выпуклые камни, и пучки
трав на передней площадке. Но главное достоинство ра-
боты и ее притягательность в мягкой моделировке объемов,
в сложной игре света и тени на поверхности мрамора.
Коломб изваял этот рельеф по заказу кардинала
Жоржа д’Амбуаз для его замка Гайон. Крупный политик,
меценат, человек высокой культуоы и передовых вкусов,
Жорж д’Амбуаз предпринял в 1501 году коренную пере-
стройку замка Гайон в Нормандии. Через десять лет на
месте средневекового сооружения стоял первый во Франции
загородный дворец, в котором соединились готическая
строительная техника с итальянизирующей декоративной
136
60. Мишель Коломб. Св. Георгий. 1509
пластикой. Работали здесь, как и в большинстве ранних
замков XVI века, в основном французские мастера, про-
шедшие старую школу. Им оставалась чуждой итальянская
архитектурная концепция, основанная на ином понимании
равновесия тектонических масс. Должно было пройти не
одно десятилетие, пока возмужало новое поколение, менее
связанное традициями и способное мыслить новыми кате-
гориями. А пока заказчик, который хотел, чтобы его жи-
лище было похоже на пленившие его заальпийские палаццо,
довольствовался заимствованиями внешних признаков.
Именно таким был Гайон. Первый этап, этап возведе-
ния здания, целиком связан с именами французских ма-
стеров— Гийома Сено и Пьера Делорма. А за два года до
137
окончания главенствующее положение заняли скульпторы-
итальянцы. И хотя рядом с ними работал Мишель Коломб,
ведущая роль принадлежала не ему.
В замке был сохранен прежний многоугольный план, но
очертания парадного двора приближены к правильному че-
тырехугольнику. Исчезли крепостные стены, внешние фа-
сады корпусов оказались обращенными к окрестностям.
Но внутрь замка попадали через суровые и тяжелые воро-
та— проезды, фланкированные башнями. Отделка их на-
рядна и величественна: вертикальные линии пилястр, по-
ставленных друг на друга, уравновешиваются горизонта-
лями выступающих карнизов. Арки и наличники окон
приобрели полуциркульные очертания, а привычный готи-
ческий декор отступил перед медальонами, пилястрами,
листьями аканта.
Множество подобных замков создается в первой поло-
вине века (илл. 61). Вначале они обычно возникали в до-
лине Луары — вблизи королевских резиденций и под их
непосредственным влиянием, но вскоре распространились
по всей стране, так что их можно встретить и в Вандее и
в Лангедоке. Это, по преимуществу, достройки и переделки
старых строений. У всех них много общего: нет крепостных
стен, фасады замков словно бы доверчиво общаются
с окружающей природой. Напоминая о недавних еще време-
нах рыцарских вольностей, их нередко окружают рвы, а
углы и входы стерегут башни, но в них уже мирно размести-
лись комнаты или лестницы: пилястры, медальоны, рельефы
с фигурками детей и гирляндами цветов соседствуют с го-
тическими сводами и стрельчатыми арками.
Однако замки эти не повторяют друг друга. Их своеоб-
разие определяется целым рядом причин, в первую очередь
условиями местного рельефа, а затем особенностями того
сооружения, которое поедстояло переделать. Достаточно
сравнить замки Юссе, Шенонсо (илл. 62), де Люд, Ба-
лансе, Борегар, Шантильи, чтобы убедиться в этом. Многие
исчезли без следа, другие превратились в руины, но немало
138
61. Замок Азей-ле-Ридо.
1518—1524
их до сих пор отражается в водах рек, прячется среди лесов,
венчает холмы, составляя неповторимую прелесть пейзажей
Франции.
Именно в замковых постройках впервые встречаются
новшества, до тех пор неизвестные французскому зодчеству.
Наиболее наглядно и последовательно освоение новых
архитектурных приемов прослеживается в многочисленных
королевских резиденциях времени Франциска I (1515—
1547). Их строят одну за другой самые опытные, умелые
зодчие, и они становятся образцом для других современ-
ных им построек.
Так, в 1515 году, то есть уже в первый год правления
Франциска, по инициативе его жены королевы Клод было
предпринято строительство северного крыла замка Блуа,
139
62. Замок Шенонсо. 1515—1560
63. Ж. Сурдо и Доменико да Картона. Замок Блуа
Крыло Франциска I. 1515__________1524 У
продолжавшееся около девяти лет (илл. 63). В нем прини-
мали участие многие мастера, среди которых документы
упоминают Жака Сурдо. Существует предположение, что
здесь работал и итальянец Доменико да Картона. В создан-
ном ими памятнике черты французской ренессансной ар-
хитектуры обозначаются, правда, еще главным образом
в оформлении фасадов и в удобной внутренней планировке.
Анфилады парадных апартаментов расположены вдоль
внутреннего фасада, жилые комнаты короля и королевы —
по внешнему. Соответственно различен и дух наружного
убранства, размеренный и сдержанный в фасаде, обращен-
ном к городу, празднично-приподнятый со стороны двора,
где обычно устраивались турниры и зрелища.
Внутренний фасад более целостен. В нем прежде всего
выявлено горизонтальное членение стены: каждый из трех
этажей отделен от другого полосой профилированных меж-
этажных тяг, наверху идет широкий, чуть тяжеловатый
карниз с балюстрадой. Общая композиция — асимметрич-
на; отсюда — ощущение динамичности, усиленное светоте-
невой игрой обильной и сочной скульптуры. Главный ак-
цент фасада — ажурная восьмигранная лестничная башня,
несколько смещенная влево от центра; диагональное движе-
ние открытых маршей пологой винтовой лестницы переби-
вает определенность горизонталей и вертикалей. Неравно-
мерно сгруппированные окна — по одному, по два, по три,—
меняющаяся ширина простенков, — разнообразят ритм. Ка-
менная резьба находит себе место повсюду. Деликатный
гротеск ложится на поверхность пилястр, из плоскости про-
стенков выступают коронованные саламандры — эмблема
Франциска I, к лестничным пилонам прислонились жен-
ские фигуры. Средневековые химеры водостоков и аркатур-
ный пояс сказочно соединились с античными деталями в
карнизе, в кружево балюстрады вплелись королевские мо-
нограммы, а над люкарнами взметнулись фронтоны, своими
силуэтами напоминающие о готике, но по содержанию цели-
ком ренессансные, с пухлыми детскими фигурками в нишах.
142
64. Ж. Сурдо, Д. Сурдо, П. Неве, Ж. Гоберо. Замок Шамбор.
1519—1559
В 1519 году, когда Блуа еще не был завершен, непода-
леку от него, в живописной лесной местности началось воз-
ведение Шамбора (илл. 64). Работы растянулись на сорок
лет и закончились лишь при преемниках Франциска I.
В основу плана легла традиционная схема замка-крепости
с четырехугольным двором, образованным одноэтажными
вытянутыми строениями, и с севера замкнутым квадратным
донжоном с мощными башнями по углам. В ходе строи-
тельства северная часть несколько изменилась: одноэтаж-
ные здания, соединявшие донжон с угловыми башнями
двора, стали, как и донжон, трехэтажными, следом за ними
выросли в высоте половины западного и восточного
крыльев.
143
65. Ж. Сурдо, Д. Сур-
до, П. Неве, Ж. Гобе-
ро. Замок Шамбор.
Фрагмент
Уже план замка показывает, как старая схема подчи-
няется четкой геометричности и симметричной уравнове-
шенности всех частей комплекса. Известно, что Доменико
да Картона сделал модель замка и не исключено, что он
принимал участие в его планировке, наряду с французами
Жаком и Дени Сурдо, Пьером Неве и Жаном Гоберо.
Во внешнем оформлении Шамбора простота отделок
фасадов своеобразно сочетается с красочной пышностью
крыш. Впервые каждый этаж оформлен отдельным орде-
ром. Стены облицованы известняком, на котором контраст-
но выделяются крупные ромбы и диски из более темного
шифера. Многочисленные окна распределены симметричны-
ми группами. И все это строгое спокойствие взрывается
обилием тесно жмущихся друг к другу двухъярусных лю-
144
карн, разных стояков труб, башенок, над которыми царит
ажурная тридцатидвухметровая башня с фонарем, увенчан-
ным крутыми завитками лепестков королевской лилии
(илл. 65). В этом ожившем камне вновь торжествует ста-
рый французский дух. Но, как и в Блуа, мастера уже исполь-
зуют новые формы: полуциркульные арки и ниши, колонны
и пилястры, волюты, балюстрады, бельведеры и пр.
Внутри главного здания находится знаменитая спи-
ральная лестница с двумя не соединяющимися маршами —
еще один вариант идеи винтовых пандусов Амбуаза и лест-
ницы Блуа. Она проходит через все три этажа. А большие
парадные залы, перекрытые кессонированными сводами,
расположены в виде равностороннего креста.
Шамбор — последний королевский замок, построенный
в районе Луары, о которой поэт XIX века Жюль Леметр
писал:
Луара — королева, и короли любили ее.
На ее лазурные волосы они, ревнивцы, водрузили
Крепости, чеканные, как драгоценности,
И образующие ее корону. ..
Но Франциск I с 1527 года, после возвращения из
Мадрида, где его удерживал в плену Карл V, перенес вни-
мание на Париж и Иль-де-Франс. За следующие двадцать
лет его царствования были построены или в корне переде-
ланы многие замки. В новом замке Мадрид (разрушенном
до основания в XVIII веке) впервые был применен план
в виде неразделенного блока, треугольные фронтоны над
окнами, украшение фасада майоликовыми медальонами,
выполненными приглашенным во Францию флорентийцем
Джироламо делла Робиа — представителем знаменитой
семьи скульпторов, еще в XV веке применявших подобный
убор на флорентийских зданиях. В Вилле — Коттере —
впервые появляется поэтажное расположение ордеров, а
в Сен-Жермен-ан-Лей — плоская кровля.
Размах и дух строительства этих замков красноречиво
говорят об утверждении ренессансного взгляда на мир. Как
145
городской собор был высшим воплощением готического
зодчества, так Ренессанс полнее всего раскрывается в зам-
ке-дворце.
Французские зодчие XVI столетия создали оригиналь-
ный вариант национальной ренессансной архитектуры. Об-
ращаясь к античности и опыту Италии, они не отказались
от разумных, оправдавших себя на практике приемов и
изобретений своих предков. Это проявилось и в использова-
нии излюбленных строительных материалов — тесаного из-
вестняка в сочетании с кирпичом, в сохранении некоторых
конструкций, в придании живописности силуэтам зданий,
особенно в верхних его частях, где, как и раньше, предпочте-
ние отдавалось покатым кровлям с люкарнами и высокими
стояками труб.
Значительное воздействие на дух французской архи-
тектуры оказывала и окружающая природа. Среднефран-
цузский ландшафт гармоничен: он сочетает массивы лесов
и рощ, широкие просторы долин, плавные изгибы рек
с округлыми очертаниями холмов; в его богатом разнообра-
зии отсутствуют титанические контрасты, резкие столкно-
вения противопоставляющихся форм. Этот пейзаж воспи-
тывал чувства зодчих, как бы подчинявших композиции
своих сооружений заданному им ритму.
Замок-дворец — наследник средневекового замка, и он
сохраняет отдельные его черты, но, вместе с тем, уже сильно
отличается от него. Уходит в прошлое неприступность
наружных стен, хотя остается некоторая суровость внешних
фасадов, особенно бросающаяся в глаза при сопоставлении
их с нарядными фасадами, выходящими во внутренний па-
радный двор. Вертикальная устремленность зданий хотя и
остается, но смягчается, что, в частности, находит выраже-
ние в широком применении карнизов, антаблемента, в пло-
ских перекрытиях потолков. Французским зодчим свойст-
венно особое использование окон в облике здания. Более
удлиненные, чем итальянские, они обильно прорезывают
стены, наделяя фасады выражением, можно сказать, радуш-
146
ным. Их формы, убранство, разнообразные возможности
ритмического распределения обыгрываются архитекторами
с богатой выдумкой.
По-прежнему в создании декоративного оформления
замка активно участвует скульптура, но ее содержание со
временем совершенно меняется: скульпторы пользуются
исключительно античными и ренессансными мотивами.
Важнейший этап французской культуры связан со
строительством замка Фонтенбло, расположенного в шести-
десяти километрах от Парижа, среди живописного лесного
массива. Веками разраставшийся замок представлял собой
довольно хаотическую постройку. Переделка, которую
в 1528 году начал Жюль Лебретон, должна была придать
зданию замка снаружи некое стилистическое единство,
в соответствии с духом времени. При этом необходимо было
перекроить внутренние помещения, добавить новые. Жюль
Лебретон снес часть строений, увеличив за их счет двор,
получивший более правильную форму, форму овала (илл.
66). То, что осталось, было объединено новыми фасадами.
Затем к этой группе помещений пристроили галерею, полу-
чившую название галереи Франциска I, одной стороной
образовавшую двор Источника, который открывался на
обширный пруд, а другой — двор Дианы с его цветниками
и скульптурой богини охоты в центре. Перпендикулярный
к галерее главный корпус замыкал оба этих двора и фаса-
дом выходил на двор Белой Лошади — место празднеств и
турниров (илл.67).
Франциск I заботливо украшал свою любимую рези-
денцию. Сюда он повелел перевести богатейшую королев-
скую библиотеку, которую начали собирать еще со времен
Карла V, то есть с XIV века; сюда привозились закупае-
мые в Италии слепки и произведения древних итальянских
мастеров. Наконец, для оформления помещений были при-
глашены известные итальянские живописцы Россо и Прима-
тиччо. Вместе с ними приехала целая группа помощников.
147
66. Ж. Леб ретон. Замок
Фонтенбло. Овальный
двор. 1530—1540
Кроме того, к ним присоединилось множество французских
мастеров разных профессий. Замок Фонтенбло, с его неви-
данным до сих пор во Франции комплексом декоративных
работ, коллекциями антиков и шедеврами Рафаэля, Лео-
нардо и других прославленных итальянцев, сделался для
французских художников «вторым Римом».
Россо и Приматиччо обладали высоким профессиона-
лизмом, выражавшимся в виртуозном рисунке, владении
анатомией и трудными ракурсами, умении строить много-
фигурные сцены. И всему этому у них учились французские
художники. Само по себе понятие декоративного ансамбля
не было для французов откровением: они жили в окружении
готических соборов — великолепных образцов синтеза ис-
кусства. Но навыков гармоничного сочетания пространст-
ве
67. Ж. Лебретон. За-
мок Фонтенбло. Двор
Белой Лошади.
1530—1540
i
венной живописи, объемно-реалистической скульптуры с но-
выми архитектурными формами у них еще не было; здесь
они проходили только азбуку.
От обширного комплекса работ XVI века в Фонтенбло
сохранилась лишь меньшая часть. Об отдельных произведе-
ниях и росписях интерьеров теперь можно узнать только по
описям, документам или гравюрам. Бесконечные пере-
стройки и реставрации следующих столетий сильно исказили
ренессансные части замка. Но и то, что дошло до нашего
времени, впечатляет логикой и оригинальностью замысла.
В 1530 году в Фонтенбло начал работать тридцатисеми-
летний уроженец Флоренции Джованни Баттиста ди Якопо,
прозванный за цвет своих волос «Россо» — рыжий. После-
дователь Андреа дель Сарто и Микеланджело, он создавал
149
напряженные, беспокойные по цвету и извилистому бегу
линий маньеристические композиции со странно вытянуты-
ми фигурами.
С работой над целым ансамблем крупных росписей он
впервые столкнулся в Фонтенбло, и здесь раскрылись его
незаурядные способности монументалиста. Философ, чело-
век большой культуры, обладавший неуравновешенным,
изменчивым характером, таким он предстает и в своих про-
изведениях— своеобразных трактатах эрудита, изыскан-
ных, построенных на изощренном сочетании аллегорий,
прославляющих мудрое правление короля, но тревожных
и экзальтированных религиозных полотнах.
Его главная работа в Фонтенбло и единственная сохра-
нившаяся— оформление галереи Франциска I (илл. 68).
Это широкое помещение протяженностью пятьдесят восемь
метров отличается спокойной соразмерностью частей. По-
токи света вливаются в широкие окна, освещая золотистую
поверхность дубовых паркетов, плафона, панелей. Рельеф-
ная резьба потолка и орнаменты панелей, доходящих до
середины стены, делались краснодеревщиком де Карпи по
собственноручным рисункам Россо. Над ними на равном
расстоянии друг от друга разместились фрески. Фигуры
на них кажутся чуть уплощенными благодаря очень свет-
лым краскам и орнаментально сплетающимся линиям. Это
ощущение их бесплотности усиливается от соседства с объ-
емной, почти круглой, и очень детализированной гипсовой
скульптурой обрамлений.
Декоративное сочетание подобного рода, до той поры
нигде не применявшееся, было творческой выдумкой самого
Россо. В гипсах соединились картуши, гирлянды плодов,
полуколонны с вытянутыми фигурами, нередко напоминаю-
щими своей напряженной мускулатурой и беспокойными
позами образы Микеланджело. На современников она про-
извела огромное впечатление: подобные ей галереи появи-
лись и в других замках XVI века. Но особенно замеча-
тельно, что она стала прародительницей знаменитых галерей
150
68. Д. Россо, Ф. Приматиччо. Галерея Франциска I. 1533—1540.
Замок Фонтенбло
XVI века — в Лувре и Версале, и многократно варьирова-
лась во многих дворцах и особняках вплоть до конца
XVIII века.
Так как размах работ в замке все возрастал, в помощь
Россо был приглашен из Болоньи Франческо Приматиччо.
Он приехал в 1532 году, но при жизни Россо держался
в тени и лишь с 1541 года, после смерти флорентийца, взял
в свои руки руководство всеми работами. По поручению
короля он также ездил в Италию для покупки копий с ан-
тичных скульптур. На некоторое время, после смерти Фран-
циска I, его обязанности были переданы архитектору Фили-
беру Делорму, любимцу нового короля, во всем отдававшего
предпочтение французам. Но когда умер и Делорм, роль
151
Приматиччо стала еще более значительной. До 1570 года,
то есть до конца жизни, он руководил всеми работами: и
росписями в Фонтенбло, и строительством усыпальницы
Валуа, и созданием скульптурных произведений, выполнял
чертежи, рисунки, проекты, следил за их исполнением.
От больших декоративных комплексов галереи Улисса,
комнаты герцогини д’ Этан, отделок вестибюля в павильоне
«Золотых ворот» либо не осталось ничего, либо сохрани-
лись фрагменты, также подвергшиеся переделкам. Комната
герцогини д’Этан, фаворитки Франциска I, в начале
XVIII века была превращена в лестничную площадку, и от
времени Приматиччо здесь сохранился только верхний ряд
скульптур, обрамляющих живописные панно (илл. 69).
Приматиччо следовал декоративным принципам, при-
мененным Россо в галерее Франциска I, но именно в этих
скульптурах проступает вся разница между двумя худож-
никами. Его обнаженные фигуры особенно удлиненны,
элегантны и легки, они поставлены в прихотливые, танце-
вальные позы, и движения их поднятых, отодвинутых,
закинутых рук, скрещенных ног дополняют орнаменталь-
ную игру завитков картушей и гирлянд плодов. В манере
Приматиччо больше изощренности и холодной грации, чем
у Россо. Он больше чувствует красоту линии, чем вырази-
тельность объемов, и в некоторых помещениях рельеф
заменяет росписью.
Видное место в декоративном убранстве Фонтенбло
принадлежит росписям Бального зала (илл. 70). Массив-
ные трехметровые стены этого зала — его архитектурными
отделками руководил Филибер Делорм — прорезаны арка-
ми, а простенки превращены в мощные пилоны, по
«французской манере» до половины одетые в резные
деревянные панели. Потолок также деревянный, с тремя
рядами крупных и глубоких восьмигранных кессонов.
Верхние части пилонов, арки и распалубки покрыты
росписями на мифологические темы. Многофигурные, чуть
плоскостно решенные композиции уравновешивают своей
152
69. Ф. П риматиччо.
Отделка комнаты
госпожи д’Этан.
1 540-е годы
70. Ф. Делорм, Ф. П риматиччо. Бальный зал. 1549—1552.
Замок Фонтенбло
подвижностью суровую простоту архитектурных форм.
В обрамлении отдельных сцен Приматиччо отказался от
скульптуры, заменив ее золочеными багетами. Это усилило
роль живописи и внесло в оформление зала большую стро-
гость и легкость.
Богатейшее графическое наследие раскрывает свойст-
венное Приматиччо виртуозное владение рисунком. Люби-
мые его материалы — сангина, белила, бистр. В линии нет
напряжения, тяжести, ее повороты свободны и уверенны.
С ее помощью Приматиччо может передать даже светотене-
154
вые эффекты. Отличающие его листы равновесие масс,
изысканность, граничащая с несколько жеманным изящест-
вом, так же как и его технические приемы, служили образ-
цом для тех, кто работал вместе с ним. Объединение в его
руках художественных работ привело к поразительному
единству стиля всех произведений, связанных со школой
Фонтенбло.
Третий итальянец — Николо дель Аббате прибыл в
Фонтенбло лишь в 1552 году. Родом из Модены, он просла-
вился декоративными работами в родном городе и в Бо-
лонье. На протяжении двадцати лет жизни во Франции,
где он и умер в 1571 году, этот художник был верным
помощником Приматиччо и вместе с ним создавал убранство
галереи Улисса, Бального зала и других помещений. Прима-
тиччо с уважением отзывался о его одухотворенной манере.
Сильнейшей стороной таланта Аббате было природное
чувство цвета. Расчистки росписей Бального зала выявили
теплый колорит его работ и подвижность мазка. С большим
мастерством написаны пейзажные фоны, опоэтизированные
подлинным чувством природы. Писал Аббате и станковые
картины, делал рисунки для эмальеров, картоны для ков-
ров, участвовал в оформлении придворных праздников.
Среди многочисленных итальянских помощников Россо
и Приматиччо выделяются также приехавшие из Болоньи
и Флоренции Виржилио Барон, Ронтуцци, Бартоломео
Миниато, Лука Пенни. В этой среде был создан целый ряд
картин, неотделимых по своему характеру от школы Фон-
тенбло. Имена их создателей известны далеко не всегда,
чаще всего они называются лишь предположительно. Так,
Луке Пенни приписывают знаменитую луврскую «Диану-
охотницу» (илл. 71). К образу Дианы французское при-
дворное искусство XVI века вообще обращалось особенно
охотно. Богиня — покровительница охоты, с одной стороны,
служила символом излюбленного развлечения двора и
знати, с другой, — она ассоциировалась с личностью знаме-
нитой красавицы и всесильной фаворитки Генриха II —
155
71. .Лука Пенни (?). Диана-
охотница. Сер. XVI века
Дианой де Пуатье. У Луки Пенни стройная, слегка удли-
ненная фигура золотоволосой богини рисуется на фоне
густой листвы деревьев. Мускулатура почти обнаженного
тела мягко, но тщательно промоделирована, контур подви-
жен и чувствен. Легким шагом проходит Диана мимо зри-
теля, повернув к нему юное бесстрастное лицо. Стремитель-
ный бег распластавшейся в прыжке собаки, взметнувшийся
край одежды делают более заметным спокойствие поступи
богини.
Трактовка человеческого тела и дух изысканности
сближают манеру Луки Пенни с работами художника,
известного под именем Мастера Флоры. Несколько поло-
тен последнего, близких его картинам «Флора» и «Рожде-
ние Амура» (илл. 72), отчетливо показывают характерней-
156
шие признаки школы Фонтенбло. Прически затейливо
убранные драгоценностями и цветами, прозрачные ткани,
чеканные сосуды, написанные холодными, сверкающими
красками, отражают рафинированный вкус мастера. Излюб-
ленный прием этого живописца — сопоставление неподвиж-
ной главной фигуры со взволнованно жестикулирующими
окружающими ее персонажами. В «Рождении Амура» Венера
безучастно покоится на пышном ложе, усыпанном цветами,
и нимфы порывисто раздвигают завесы, несут дары, скло-
няются к младенцу. Расположение центральной группы
композиции сведено к треугольнику, вершиной которого
является нимфа, высыпающая из корзины цветы. Движение
направлено по нескольким сталкивающимся и пересекаю-
щимся диагоналям. Усложненные силуэты фигур, очерчен-
ные гибкой и нервной линией, усиливают беспокойство.
Гедонизмом и налетом изящного эротизма в произве-
дениях, воспевающих нагое женское тело, использованием
мифологических сюжетов, где в античные одежды облека-
лась современность, наконец, многими формальными
приемами школе Фонтенбло сродни целый ряд художников,
среди которых прежде всего следует назвать Антуана
Карона.
Только в XX веке, после долгих и упорных трудов,
удалось воскресить его имя. Он родился в конце первой
четверти XVI века в городе Бове, где вначале и работал.
Затем переехал в Париж и с 1540 по 1560 год упоминается
в счетах замка Фонтенбло, где входил в группу помощников
Николо дель Аббате. В шестидесятые годы выполнял заказ
прево города Парижа, оформляя торжественный въезд
Карла IX в столицу. Вскоре он стал любимцем Екатерины
Медичи. Ему поручалось оформление всех придворных
празднеств, театральных представлений, маскарадов, осо-
бенно частых при последних Валуа. Известно, что Карон
делал рисунки для гравюр. Ему принадлежат также кар-
тоны к коврам с историей Артемизии — жены царя Мав-
зола, в которых содержится намек на жизнь Екатерины
157
72. Мастер Флоры. Рождение Амура. 1560—1565
Медичи, — и с «Историей французских королей», а в архи-
вах он несколько раз упоминается как портретист.
Картины этого художника производят несколько стран-
ное впечатление. Маленькие фигурки рассыпаны в пейзаже,
подчиненном резкому перспективному сокращению. Движе-
ния их быстры, легки и одновременно взволнованны,
нервны.
В аллегорических олицетворениях времен года — в
«Лете», «Весне», в «Апофеозе Семелы» — явственно высту-
пает театральная основа: очевидно, они и создавались под
158
впечатлением им же оформлявшихся придворных маскара-
дов и празднеств. Среди костюмированных персонажей,
античных божеств, амуров, несущих цветы и плоды, встре-
чаются фигуры, одетые по моде восьмидесятых годов
XVI века. Каждый раз на переднем плане, чуть сбоку, по-
мещается группа людей, рассматривающих или обсуждаю-
щих происходящее. Колесницы, архитектурные фрагменты,
множество атрибутов заимствованы из театральных пред-
ставлений.
Несколько полотен Карона написано на сюжеты не-
обычные, нелегко поддающиеся объяснению. Такова «Резня
триумвиров», где мускулистые солдаты в античных доспе-
хах преследуют и убивают седобородых старцев, вздымают
отсеченные головы жертв, в кровавом угаре вырывают их
внутренности (илл. 73). В глубине, среди руин амфитеатра,
под навесом, сидят триумвиры — вдохновители резни. На
первый взгляд настораживает контраст мрачного сюжета
и его интерпретации: кажутся несовместимыми светлые
краски, чуть ли не танцевальные движения воинов с пото-
ками крови и нагромождением обезглавленных трупов.
С рассудочной трезвостью стороннего наблюдателя показы-
вает Карон сцены жестокости, строго симметрично расстав-
ляет группы, на параллельных планах строит пространство.
Дата создания картины позволяет предположить, что в
основе сюжета лежат реальные события — союз Монморан-
си, Сент-Андрэ и герцога Гиза, направленный против гуге-
нотов и организовавший их избиение в 1562 году в городе
Васси. Видимо, не без умысла художник поместил вдали ар-
хитектурные сооружения, напоминающие памятники Древ-
него Рима. Он намекает на столицу католицизма, откуда
осуществлялось руководство борьбой с протестантами.
Исторический факт облечен художником в условную, за-
шифрованную форму. Само по себе это не удивительно.
Будучи близок к литературным кругам, сотрудничая с Дора
и Ронсаром, Карон мог свободно пользоваться аллегориче-
ским языком эпохи.
159
13. Антуан Карон. Резня триумвиров. 1566
Со школой Фонтенбло соприкасается и творчество отца
и сына Кузенов, хотя они и не работали в самом замке.
Долгое время их принимали за одного художника и лишь
в тридцатые годы XX века научились различать Жана
Кузена-старшего и Жана Кузена-младшего. Оба происхо-
дят из города Санса. Кузен-старший родился там около
1490 года, писал до 1540 года, делая рисунки для вит-
ражей, работал над алтарями. В 1540 году он переехал
в Париж. Здесь подготовил картоны для нескольких
серий шпалер — «Жизнь св. Женевьевы» и «Жизнь св.
Маммеса»; продолжал деятельность витражиста; в 1549 го-
ду участвовал вместе с Кароном в оформлении въезда
Генриха II в столицу.
Он считается автором своеобразного, необычного по
сюжету полотна «Ева первая Пандора», в котором прово-
дится сравнение христианской праматери с героиней язы-
ческой мифологии: Ева, нарушив запрет бога, лишила лю-
160
74. Жан Кузен-старший. Ева первая Пандора. Сер. XVI века
дей бессмертия и безмятежности райской жизни; Пандора,
движимая любопытством, обрушила на человечество горе
и страдания (илл. 74). Ева изображена в виде нагой полу-
лежащей женщины, погруженной в раздумье. Опираясь
правой рукой на череп — символ бренности земного бытия,
она левой придерживает крышку сосуда, вмещающего в себя
несчастья и болезни, ниспосланные на смертных. Вдали еще
один сосуд, подчеркнуто осязаемый, но причудливо очу-
тившийся у подножия скалы, в верхней части которой на
розовых лентах висит таблица с латинской надписью: «Eva
Prima Pandora». Женственно-плавной линии фигуры вто-
рят очертания тающего силуэта далеких гор, и эти повторы
привносят в полотно ощущение медленного музыкального
ритма. Мотив обнаженной лежащей женщины, поза Евы,
по-видимому, были подсказаны Кузену произведениями
венецианцев. Но в вытянутых пропорциях тела с укорочен-
161
ной и облегченной верхней частью, увенчанной маленькой
рыгкеволосой головкой, узнается эталон школы Фонтенбло.
Однако XVI век Франции знал и других художников,
в произведениях которых проявилась самостоятельность и
яркая индивидуальность, полнее выразились гуманисти-
ческие устремления эпохи. Творчество их, в большей части
связанное с жанром портрета, отличает ясность и глубина
образов, равновесие чувств.
Среди живописцев прежде всего следует назвать
Франсуа Клуэ (1516/20—1572) —крупнейшего среди фран-
цузских портретистов XVI века. Блестящий живописец и
изысканный рисовальщик, он вызывал восхищение своих
современников. Ронсар называет его «честью нашей Фран-
ции», ему посвящают стихи, сравнивают с древними греками
и Микеланджело.
Франсуа был учеником своего отца и остался верен его
заветам. Самые ранние его произведения еще робки, им
недостает уверенности, обобщенности, столь характерных
для манеры Жана Клуэ. Но очень скоро работы отца и
сына становятся трудно отличимыми. Некоторые исследова-
тели, например, полагают, что портрет Франциска I был
написан ими совместно. К концу тридцатых годов талант
Франсуа Клуэ уже по-настоящему признан, так что после
смерти отца он наследует его положение при дворе.
Живописные портреты Франсуа Клуэ отличаются тон-
костью психологической характеристики, хотя задача ху-
дожника состояла не столько в том, чтобы раскрывать
характер персонажа, сколько в том, чтобы в соответствии
с идеалами времени наделить портрет чертами репрезента-
тивности. Последние наиболее четко выражены в парадных
портретах Генриха II и Карла IX (илл. 75). Подчеркнуто
вертикальный формат полотен соответствует композицион-
ному замыслу: короли изображены в рост, торжественно
стоящими на фоне ниспадающих раздвинутых драпировок.
Движения их свободны и элегантны, устремленный на зри-
162
Франсуа Клуэ.
Портрет Карла IX.
1566
теля взгляд полон достоинства. В портрете Генриха II,
срезая краем картины носки туфель и доводя головной
убор до самого верха, мастер добивается впечатления осо-
бенно высокого роста, а сливая темный силуэт фигуры
с темным фоном, умело маскирует свойственную королю су-
туловатость.
Схема построения обоих портретов почти одинакова —
немного разнятся лишь позы, и в облике Карла IX ощу-
щается юношеская хрупкость. Художник создает произве-
дения, где за продуманным и импозантным антуражем
вдумчивый взгляд найдет, с одной стороны, свойственное
эпохе отношение к монарху, видевшей в нем залог нацио-
нального единства, с другой, — не менее типичное для этого
века аналитическое внимание к внутренней жизни человека.
При сравнении портретов французского мастера с произве-
дениями того же жанра, созданными его современниками в
Германии, Нидерландах или Италии, проступает их боль-
шая статичность и архаичность. Его кисть не обладает
энергией Гольбейна или живописной свободой итальянцев.
Живопись Клуэ лишена широты, ей больше свойственна
тщательность. Он виртуоз, работающий мелким, рассчитан-
ным мазком, его краска ложится то густыми, то прозрач-
ными слоями, но это вовсе не бездушная виртуозность.
В небольших по размеру портретах Карла IX и его
невесты Елизаветы Австрийской меньше парадности. Изо-
бражения — погрудное в первом случае и поясное во вто-
ром — интимнее. Модели оказываются приближенными к
зрителю, их лица светлыми пятнами выделяются на темных
фонах, мягкий теплый тон передает градации нежной, моло-
дой кожи; объемы обобщены, моделировка спокойна. Пас-
тозная, плотная живопись создает ощущение упругости тела.
При всей выписанности и педантичной дисциплинирован-
ности мазка, Клуэ уходит от мелких подробностей, очищая
образ от случайного, облагораживая и возвышая его.
В портретах Франсуа Клуэ всегда ощутим тот идеал, та
норма поведения, к которой стремились его современники
164
и которая выражалась, в первую очередь, в умении управ-
лять собой, в том, чтобы корректировать эмоции волей и
разумом. В обстановке придворной жизни это умение было
равносильно инстинкту самосохранения. В значительной
мере оно воспитывалось и идеями древнегреческой филосо-
фии стоицизма, распространившейся в образованной среде
французского общества.
Сочетание воли, тонкого интеллектуализма и скрытой
печали отличает портрет Елизаветы Австрийской, этот
шедевр творчества Клуэ (илл. 76). Художник показывает
ее лицо в драгоценной оправе кружев, сверкающих камней,
мерцающей парчи. Краски превращаются в холодноватое
свечение жемчуга и кровавую глубину рубинов, прихотли-
вый узор прозрачного кружева и металлическую плотность
шитой золотом ткани. Техническая изощренность живописи
Клуэ предстает в этих «натюрмортах» во всем торжестве —
он находит приемы и для создания иллюзии твердого гране-
ного камня и пушистости пышного меха. Но многословие
роскошного костюма не заслоняет человека. Обилие дета-
лей, прихотливый узор шитья, бег мелких складок — вся
эта утонченная суета лишь оттеняет пленительную сдер-
жанность лица.
В 1562 году Франсуа Клуэ пишет портрет своего близ-
кого друга, парижского аптекаря и ботаника Пьера Кюта
(илл. 77). Ученый в скромном темном костюме, чуть ожив-
ленном белым кружевом воротника и узких манжет, сидит
у стола, на котором лежит открытый гербарий — намек на
разведенный им знаменитый сад медицинских растений.
Поза его естественна, осанка не лишена подтянутости, руки
спокойны. У него умное, открытое лицо, внимательный и
вдумчивый взгляд. Портреты буржуа крайне редко встре-
чаются в эту эпоху, а в образ Пьера Кюта художник вло-
жил подлинное чувство уважения к человеку, ничего об-
щего не имеющее с сословными предрассудками.
С юных лет Клуэ был связан со всеми крупными пред-
ставителями литературы и искусства, жил теми же интере-
165
76. Франсуа Клуэ. Портрет Елизаветы Австрийской. 1571
77. Франсуа Клуэ. Порт-
рет Пьера Кюта. 1562
сами, что и другие гуманисты, встречался с иностранными
художниками, прибывавшими ко двору французского ко-
роля, хорошо знал полотна итальянцев из королевских кол-
лекций. Были у него и творческие контакты с художниками
школы Фонтенбло, о чем свидетельствует «Купающаяся
женщина» (илл. 78), а также «Купание Дианы», сохранив-
шаяся в позднейших копиях. Раздвинутые красные драпи-
ровки открывают комнату, где в ванне сидит обнаженная
женщина с гвоздикой в руке. Перед ней — ваза с фруктами,
к которым тянется мальчик, смеющаяся кормилица держит
«у груди спеленутого младенца, вдалеке служанка у камина
поднимает тяжелый сосуд. Лицо загорелой кормилицы,
пухлая рука ребенка, бахрома на тяжелом и ломком шелке
занавеса, мелкая оборка синей бархатной шапочки на голове
167
78. Франсуа Клуэ.
Купающаяся жен-
щина. Ок. 1571
купающейся, тщательно «обсказанный» декор камина, кар-
тина на стене, приоткрытый ставень окна с зарешеченной
рамой, бликующий металл сосуда, — все как будто бы обы-
денно-конкретно и напоминает бытовую сцену. Всё — кроме
самой купальщицы, язычески прекрасной в своей наготе и
в то же время лишенной какого бы то ни было оттенка чув-
ственности. Безукоризненная правильность черт лица срод-
ни античной скульптуре. Холодное бесстрастие мраморного
изваяния, с которым она демонстрирует совершенство
своих форм, порождает ту меру отчужденности и даже, мож-
но сказать, высокомерия, которая несовместима с понятием
бытового жанра. Герои Клуэ не ищут взгляда зрителя —
нечто другое, невидимое нам, привлекает их, а зритель лишь
посторонний наблюдатель, он не допускается к участию в
происходящем.
168
Ни для художника, ни для его модели, ни для их со-
временников уже не существует преград средневековой мо-
рали— в живописи воцарился настоящий культ обнажен-
ного женского тела. «Купающаяся женщина» Клуэ поро-
дила множество подражаний, среди которых наиболее
известны — «Дама за туалетом» из дижонского музея и
луврский портрет Габриэли д’Эстре, фаворитки Генриха IV,
и ее сестры в ванне. В основе полотен лежит мифологиче-
ская тема купания Дианы или Венеры, нередкая для жи-
вописи той эпохи и вдохновившая Франсуа Клуэ на «Купа-
ние Дианы» (илл. 79). Группа переднего плана в этой
картине навеяна рафаэлевским «Судом Париса», в пропор-
циях фигур заметно сходство с рельефами Приматиччо для
замка Фонтенбло. Герои окружены пейзажем, прочувство-
ванным с чисто северной тонкостью. Плавные жесты жен-
щин, текучие линии их тел дышат тем же покоем, что и
обступившая их природа, где тают в дымке дали, медленно
вьются тропы и ручьи. Элегическое настроение слияния че-
ловека с природой перекликается с поэзией «Плеяды» —
литературной группы, которую возглавлял Ронсар.
Большой интерес представляет графика Франсуа Клуэ.
В карандашных рисунках он пользуется теми же материа-
лами, что и Клуэ-старший, но извлекает из них более бо-
гатые эффекты. Его рисунки отличаются чеканной тща-
тельностью, изяществом и законченностью. Острие италь-
янского карандаша то легкой непрерывной линией уверенно
чертит контур лица или детали костюма, то коротким и бы-
стрым штрихом набрасывает прозрачные тени, то одним при-
косновением заставляет ожить глаза модели. Деликатно
ложится на бумагу прозрачный слой сангинной растушев-
ки, усиленной тонкой штриховкой и более интенсивной в те-
нях. В руках мастера карандаш и сангина способны пере-
дать и теплую матовость кожи, и мягкую шелковистость
волос. Художник увеличивает формат портретов и заме-
няет погрудное изображение поясным. Соответственно,
большее внимание уделяется костюму, подчас проработан-
169
19. Копия XVII века с картины Франсуа Клуэ. Купание Дианы
ному очень тщательно, что придает работам Франсуа отте-
нок некоторой парадности, совершенно не свойственный ри-
сункам Жана Клуэ (илл. 80).
Экспрессия и резкость ему чужды, характеристика
строится на едва уловимых нюансах. Чтобы проникнуть в
духовную жизнь героев художника, требуется значительная
концентрация внимания и сосредоточенность. Молчаливой
чередой проходят французские короли и королевы, их фа-
вориты, родственники, придворные. Меняется возраст, пол,
костюм, но всюду позы одинаковы, а лица сдержанны,
только губы или глаза могут выдать помыслы этих людей,
скрытые под маской учтивости и внешнего спокойствия.
Властолюбивая, настороженная Екатерина Медичи, высоко-
мерный, холодный и наблюдательный Генрих II, недобро-
170
80. Франсуа Клуэ. Портрет Карла IX в юности.
1560-е годы
желательно-насмешливый, хитрый и жестокий Карл IX,
расчетливая Диана де Пуатье поняты художником с пора-
жающей проницательностью. Его характеристики безуко-
ризненны в их исторической достоверности.
В XVI веке графический портрет перестает играть
только подсобную роль и приобретает значение самостоя-
тельного вида искусства. Обилие карандашных портретов,
хранящихся в собраниях многих музеев, недвусмысленно
говорит о его небывалом распространении. Наряду с ори-
гинальными рисунками, множатся копии, так как мода на
собрания карандашных портретов охватывает все придвор-
ное общество, которое, впрочем, интересовалось не столько
своеобразием почерка мастера, сколько тем, кто изображен
на рисунке. Рисунки любили рассматривать во время свет-
ских бесед, вспоминая связанные с именами представлен-
ных на листах разнообразные истории.
Видным портретистом был и Корнель де Лион. Родился
он в Гааге между 1500 и 1510 годами, приехал в Париж, но
окончательно обосновался в Лионе с 1534 года. В 1541 году
он получил звание художника дофина, будущего короля
Генриха II, который его очень ценил. Корнель де Лион был
плодовит; работ его, по сравнению с наследием его совре-
менников, сохранилось много. Манера де Лиона совершенно
свободна от влияния школы Фонтенбло. Его портреты —
небольшого формата, в основном просты и интимны; темные
силуэты фигур рисуются на любимых художником светло-
зеленых и голубых фонах. Темные тона платьев — черные,
коричневые с серым изысканно сочетаются с цветом фона,
создают вместе с ним благородную, сдержанную гамму кар-
тины. На их фоне особенно четко выделяются светлые лица
портретируемых с розоватыми бликами на лбах, щеках, се-
роватыми тенями. В ранних работах он еще заботится о
передаче деталей костюмов, но в зрелых произведениях
интерес к таким частностям окончательно пропадает. Его
манера свободна, детали передаются суммарно, обобщенно;
маленькие, легкие мазки краски хорошо видны. Подвиж-
172
81. Корнель де Лион.
Портрет Жака Берто.
Ок. 1560
ность, «импрессионистичность» трепетной живописи пере-
кликается с естественностью и эмоциональностью самих
образов. Они явно ищут общения со зрителем, в их живых
взглядах отражается душевное состояние людей, отнюдь
не безучастных к тому, что происходит вокруг (илл. 81).
Портретное наследие XVI века колоссально. Бесчислен-
ны оригинальные и копийные карандашные рисунки, порт-
реты маслом, на эмали, в миниатюре, но сохранились имена
только некоторых художников, наиболее известных и та-
лантливых. В середине и второй половине столетия работали
Гийом Бутелу, Бенжамен Фулон— племянник Франсуа
Клуэ, Марк Дюваль, Жан Декур, Никола Денизо, Кенель,
Мастер «.ТДС», (илл. 82), семья Дюмустье. Этьен и Пьер
Дюмустье — прекрасные портретисты, работавшие преиму-
173
человека
82. Мастер «]ДС».
Портрет неизвестного молодого
83. Пьер Дюмустье. Портрет Этьена Дюмустье. 1569
щественно в карандашной технике, но обращавшиеся и к
масляной живописи. Рукой Этьена Дюмустье выполнены
многочисленные изображения последних представителей ди-
настии Валуа и их сподвижников. Вкусы этой эпохи быстро
эволюционируют в сторону репрезентативной эффектности.
Размеры рисунков увеличиваются, они становятся интен-
сивнее в цвете, почти соперничают с живописью; наряду
с итальянским карандашом с сангиной все в большем коли-
честве употребляются цветные карандаши, сдержанная
линеарность отступает перед желанием с помощью расту-
шевок передавать светотеневые нюансы и объемы. Еще
большие поиски живописных эффектов отличают работы
его брата Пьера (илл. 83).
Оба художника словно вчитываются в душу человека.
Приписываемый Пьеру Дюмустье живописный портрет
юноши из собрания Эрмитажа представляет человека ме-
ланхоличного, склонного к созерцательности (илл. 84).
Светлые глаза смотрят вдумчиво и печально, складка разо-
чарования легла у еще пухлых юношеских губ. Мягкой ли-
ричности облика соответствует и живопись портрета с плав-
ными переходами от света к тени, с приглушенным и теп-
лым колоритом.
К середине века наблюдаются большие изменения во
французском зодчестве. Строительные функции перестают
быть обязанностью архитектора. Возникает различие меж-
ду понятиями «искусство» и «техника». Уходит в прошлое
анонимное и коллективное творчество, характерное для
средневековья. Архитектор получает благоприятные воз-
можности для выражения личных вкусов, для утверждения
своей эстетики.
Если раньше строительство велось мастерами старой
школы, получавшими знания в результате многолетнего
обучения на практике, то теперь к практическим знаниям
присоединяется обязательное изучение трактатов и строи-
тельных справочников. Свидетельством широкого интереса
176
84. Пьер Дюмустъе.
Портрет юноши.
Кон. XVI века
к теоретической литературе служат первые переводы книг
Витрувия, Альберти, Серлио, сделанные и изданные в на-
чале сороковых годов архитектором-любителем Жаном
Мартеном. Появляются также трактаты отечественных ав-
торов; правда, они носят довольно компилятивный харак-
тер. Большую роль в популяризации новых вкусов и зна-
ний играют гравюры с видами античных и итальянских па-
мятников.
Общим для всей архитектуры становится применение
ордерной системы; широко используется квадровая кладка
и облицовка рустом, часто — по всему фасаду. Строгое рав-
новесие масс определяет решение объема того или иного
здания. Обязательной становится симметрия. В оформле-
нии фасада выделяется центр, а остальные части распола-
гаются на равных по отношению к нему расстояниях. Круг-
лые башни заменяются прямоугольными выступами стены—
ризалитами. По длине всего фасада непременно протяги-
ваются горизонтали карнизов, акцентирующие поэтажное
деление. В результате облик строений приобретает спокой-
ную ясность и размеренность ритмических членений.
В 1541 году во Францию приезжает шестидесятипяти-
летний болонец Себастьяно Серлио, работавший до этого
в Риме. Его восемь книг «Архитектурного трактата», где
автор ратовал за изучение античности, как основного источ-
ника вдохновения, в Париже хорошо знали.
Практическая деятельность итальянского зодчего во
Франции не столь значительна: его участие в работах Фон-
тенбло теперь ставится под сомнение; оно, по всей вероят-
ности, ограничилось рисунками для нескольких парковых
сооружений. Неоспоримым остается лишь план бургунд-
ского замка Анси ле Фран. В связи с этим важно отметить,
что и Серлио, и уже упоминавшийся Доменико да Картона
с большим уважением относились к национальным особен-
ностям французского зодчества. Не случайно и в Париж-
. ской ратуше Картоны, построенной в 1533 году (сгорела в
1871 году), и в плане замка Анси ле Фран Серлио исполь-
178
зованы многие типично местные элементы (высокие пока-
тые крыши, выступающие на углах ризалиты, форма окон).
К моменту приезда Серлио во Франции уже сложилось
новое поколение архитекторов — Филибер Делорм, Пьер
Леско, Жан Бюллан и выступивший несколько позже Анд-
руэ Дюсерсо (все они родились между 1510 и 1515 го-
дами). Воспитанные в иных условиях, чем их предшествен-
ники, молодые архитекторы заканчивали свое образование
посещением Италии. Блестящие эрудиты, они внимательно
вчитывались в итальянские книги по строительному искус-
ству, усваивали сложные законы равновесия и пропорций,
логической взаимосвязи тектонических элементов, изучали
и собственноручно вымеряли античные здания. Восхи-
щаясь античностью и осваивая современное итальянское
строительство, они, однако, не забывали о достоинствах
отечественного опыта.
Самым активным среди них был Филибер Делорм (ок.
1510—1570). В юности он учился на родине, потом долго
жил в Италии. С момента возвращения во Францию и до
самой смерти он строил непрерывно. Его имя связано с зам-
ками Сен-Мор, Анэ, Фонтенбло, дворцом Тюильри; ему
принадлежит разработка проекта гробницы Франциска I
в королевской усыпальнице Сен-Дени; с 1548 года он был
назначен на должность интенданта королевских строений.
Но время оказалось по отношению к нему жестоким. Боль-
шинство построенных им зданий погибло или осталось толь-
ко в фрагментах: исчез Сен-Мор, перестройки и разруше-
ния окончательно исказили Анэ, в 1871 году сгорел Тю-
ильри. Сейчас о них можно судить только по гравюрам
Дюсерсо.
В более ранней работе — загородной усадьбе королевской
фаворитки Дианы де Пуатье, замке Анэ (начало постройки
в 1543—1546 годах), к центральному двору усложненного
геометрического рисунка в плане прилегали слева и спра-
ва два других одинаковых двора, окруженных низкими
зданиями. Большой двор, ограниченный главным двухэтаж-
179

85. Ф. Делорм. Замок Анэ. Ворота. Ок. 1546
ным корпусом и двумя боковыми корпусами такой же вы-
соты, замыкали одноэтажные крылья, соединенные массив-
ной аркой-воротами, тяжеловесной от некоторой перегру-
женности деталями, свойственной манере Делорма. Ниж-
ние этажи главного и правого корпусов были оформлены
перистилем с колоннадой из сдвоенных колонн, а в портике
входа применяется следующий порядок ордеров: дориче-
ский— внизу, над ним — ионический, и коринфский — в
третьем ярусе, — ставший позднее почти каноническим.
Необычно выполнена маленькая круглая капелла: свод
увенчанного фонарем купола держит сетчатое скрещение
нервюр, но эта средневековая конструкция замаскирована
кессонами, придавшими ей ренессансный облик.
180
В старину за дворцом находился обширный цветник; за-
мок был окружен рвом, угловые павильоны имели форму
бастионов, на скатах крыши громоздились высокие стояки
труб. Сейчас от гордого и богатого жилища осталось левое
крыло, капелла и входные ворота, да во дворе Школы
изящных искусств, в Париже, можно увидеть портик глав-
ного здания (илл. 85).
Тюильри, заказанный архитектору Екатериной Медичи,
должен был стоять рядом с Лувром и соединяться с ним
галереей (илл. 86). К этому времени строительство нового
Лувра, заменившего древний замок, уже шло полным хо-
дом. И Делорм безусловно стремился к тому, чтобы оба
здания слились в единый ансамбль. По мысли Делорма,
Тюильри представлял собой грандиозный прямоугольник
с парадным двором в центре и четырьмя дворами меньшего
размера по сторонам. Сам архитектор успел возвести лишь
центральный корпус западного крыла, состоящий из трех
павильонов-ризалитов в три этажа, перекрытых куполооб-
разными мощными крышами, и соединяющих их двух более
низких частей. Заметно, как стиль Делорма делается чище
и целостнее: теперь он решительно переосмысляет готиче-
ские формы, превращая прежние башни в массивные квад-
ратные павильоны и заменяя островерхие кровли купола-
ми. Особый интерес Делорма к ордерной системе, которой
он придавал большое значение во всех своих постройках,
сказался и здесь: первый этаж соединительных частей зда-
ния обращен в аркады, куда архитектор ввел изобретен-
ную им форму колонны, получившей название «француз-
ской»— каннелированный ствол колонны, заканчивающей-
ся ионической капителью, разбит несколькими выступаю-
щими гладкими кольцами-барабанами.
Делорм много занимался разработкой теории архитек-
туры. Им написаны два трактата — «Архитектура», издан-
ный в 1567 году, и «Новые изобретения, чтобы строить
дешево и хорошо», где систематизированы те знания и ме-
тоды ведения строительства, которые раньше передавались
181
86. Ф. Делорм. Дворец Тюильри. 1563—1570
(с гравюры сер. XIX века)
изустно. Хороший литературный язык делал эти сочинения
доступными и широкому кругу читателей.
После смерти Делорма, следуя его замыслу, Тюильри
продолжает строить Жан Бюллан (1515—1578). Долгие
годы до того он занимал должность архитектора королевы-
матери, но интенсивной деятельностью Делорма был ото-
двинут на второй план. Примечательно, что в их манере
есть нечто сходное: контрастное сопоставление объемов,
внимание к ордерной системе; постройки обоих отличает
добротная основательность. По-видимому, Бюллану было
нетрудно проникнуться духом Делорма, чтобы удачно за-
вершить не оконченный им дворец.
Наиболее интересной страницей его деятельности яви-
лась работа в замке Экуан близ Парижа, резиденции конне-
табля Анн де Монморанси, над которым он работал с 1538
по 1570 год (илл. 87). Если план замка восходит к пред-
шественникам Бюллана, в оформлении фасадов, очень про-
стых, оживленных лишь пилястрами, занимающими про-
182
стенки окон, выявляется собственная манера архитектора.
Со строгостью стен хорошо контрастирует капризный и
затейливый декор люкарн. Центры дворовых фасадов
акцентированы портиками, в которых явно ощутимо воз-
действие древнеримской архитектуры. Бюллан много зани-
мался ее изучением, написал труд об ордерах по Витрувию
и в своих работах исходил из сочетания строгой античной
классики с французскими национальными формами.
Эти же обе тенденции, национальная и антикизирующая,
приходят к замечательному равновесию в совместном
творчестве Пьера Леско (1500/1515—1578) и Жана Гужона
(1510 — после 1568). Вопрос о мере участия каждого из
них в созданных ими зданиях до сих пор остается неясным.
Многие склонны считать царедворца Леско лишь любите-
лем, знакомым с архитектурной наукой, и отдают большую
часть заслуг скульптору Гужону. Как бы то ни было, эти
два имени оказались навсегда связаны с дворцом Карна-
вале, Фонтаном Невинных и Лувром.
В середине сороковых годов, одновременно с постепен-
ным сносом средневекового замка, начинается перестройка
Лувра. По плану Леско это должен был быть четырех-
угольный массив, павильоны и корпуса которого образуют
внутренний двор. Проект Леско определил облик Лувра и
лег в основу всех дальнейших работ, продолжавшихся до
конца XVII столетия. Сам Леско за долгие годы работы
возвел западное крыло и часть южного. Как и у многих
зданий, созданных в то время, их внешние фасады суровы,
а внутренние нарядны.
Особенной изысканностью и цельностью отличается фа-
сад западного крыла (илл. 88). Его членят слегка высту-
пающие ризалиты, увенчанные полуциркульными фронто-
нами, а рельефные тяги карнизов отделяют этажи. Первый
этаж решен как ряд заложенных арок, прорезанных окна-
ми; их проемы по-французски сильно вытянуты. Такие же
высокие окна второго этажа, завершенные чередующимися
треугольными полуциркульными фронтонами, отделены
183
87. Ж. Бюллан. Замок Экуан. 1538—1570
друг от друга пилястрами, на ризалитах замененными
полуколоннами. Аттиковый этаж — низкий, и, соответ-
ственно, укорочены и пилястры. В первом этаже применен
коринфский ордер, во втором — композитный.
В этом ренессансном сооружении много черт, сразу вы-
дающих его национальную принадлежность: общий план,
привычное для французской архитектуры еще со времен
готики четкое выявление костяка здания; ненавязчивый
вертикализм ризалитов, восходящих в своей первоначаль-
ной идее к средневековым башням; неприязнь к глухой
плоскости стен и мастерство, с которым она оживляется
скульптурой.
184
88. П. Леско, Ж. Гужон. Западный фасад Лувра. 1546—1555
В 1555 году, когда фасад был закончен, он получил и
свое скульптурное убранство. Это — удивительное по гар-
монии соединение двух видов искусства, где Гужону-вая-
телю, безусловно, помогли архитектурные познания.
Особенная сдержанность, с которой Леско пользовался
противопоставлением объемов, отчего линия фасада отли-
чается большим спокойствием, находит поддержку в уме-
ренной объемности гужоновской скульптуры (круглые
статуи в нишах — более позднее добавление). Скульптура
сосредоточена в обрамлении окон третьего этажа и на риза-
литах. Аллегорические фигуры фланкируют круглые окна
над входами, богатый рельеф украшает фронтоны. Пласти-
ка не перегружает здание, но деликатно аккомпанирует его
185
строгим, ясным ритмам. Все говорит о чувстве меры и
отточенном вкусе создателей дворца. Легкий и изящный,
он по праву считается венцом ренессансного зодчества
Франции.
Последний крупный архитектор XVI века Жак Андруэ
Дюсерсо (1510—1585) пережил своих современников и
стал свидетелем смутных времен гражданских войн, затор-
мозивших строительство в стране. Он больше теоретик,
чем практик, теория его базируется на изучении античности
и свободной ее интерпретации в соединении с националь-
ным наследием, как у всех предыдущих мастеров. После
Дюсерсо осталось много оригинальных, но не осуществлен-
ных проектов, в них уже заметна предбарочная динамика
форм. Наиболее важный и поистине бесценный для совре-
менных историков архитектуры труд Дюсерсо (конец
семидесятых годов) — «Прекраснейшие постройки Фран-
ции», в котором воспроизведены облик и планы многих
замков и других зданий того времени. По ним можно су-
дить об изменениях, внесенных позднейшими переделками
в поныне существующие памятники, и о том, как выглядели
безвозвратно утраченные.
Таково творчество ведущих зодчих XVI века, чья дея-
тельность неразрывно связана с Парижем и центром Фран-
ции. Здесь с наибольшей яркостью проявились главные
особенности архитектуры французского Возрождения.
Хотя политическое и экономическое объединение королев-
ства и способствовало рождению единой, национальной
культуры, все же продолжали существовать местные школы
со своими особенностями. Архитектура Нормандии была
более сурова, чем бургундская; лотарингская несла боль-
шую долю итальянского влияния; южная Франция дала
своеобразный вариант насыщенного декора, в котором ска-
зались впечатления от античных памятников Прованса и
Лангедока.
Именно здесь, в Тулузе, протекала деятельность Никола
Башелье (ок. 1487—1550), в юности работавшего у Микел-
186
89. Ратуша в Бо-
жанси. 1526
анджело. Построенный им особняк купца Асседа — несколь-
ко тяжеловесен в пропорциях, но величествен и наряден.
Два трехэтажных корпуса с плоскими крышами, на стыке
которых поднимается многоярусная башня, образуют двор,
замыкающийся аркадной галереей с примкнувшими к ней
воротами. Окна корпусов вписаны в арки, и между ними
стоят сдвоенные колонны ионического и дорического орде-
ров. Фасады отличаются насыщенной светотеневой игрой.
Характерно, что заказчиком особняка был богатый тор-
говец. Не только для знати, но и для буржуа образцом при
строительстве жилого дома, особняка или общественного
здания, оказывается все тот же замок-дворец, воплощавший
новые архитектурные нормы. Об этом свидетельствует
облик отеля д’Эковиль города Кана, ратуши города Бо-
187
жанси (илл. 89) и целого ряда других домов, сохранивших-
ся в Руане, Лоше, Орлеане, Туре.
В основном — гражданская, архитектура Франции в об-
ласти культового строительства дала мало нового. Здесь
вплоть до конца века обращались к старым планам и кон-
струкциям. Даже такие соборы, как Сент-Эсташ в Париже
и Сен-Мишель в Дижоне, начатые в тридцатые годы
XVI века и строившиеся до XVII столетия, повторяют
готическую планировку, сохраняют нервюрные своды и
аркбутаны, и меняется в них только декор.
В эпоху Возрождения европейская мысль неоднократно
обращалась к идее совершенного города. Отчасти в этом
проявлялся гуманистический поиск идеала, отчасти — не-
удовлетворенность действительностью. Франция не оста-
лась в стороне и здесь: проект идеального города набрасы-
вает Бернар Палисси, свое представление о нем дает в опи-
сании Телемского аббатства в «Гаргантюа и Пантагрюэле»
Франсуа Рабле. Но эти проекты остаются не больше чем
мечтой, утопией: реальных условий для создания подобных
городов не было. Однако идеи планомерного и организо-
ванного градостроительства носятся в воздухе. Массив
Лувра и Тюильри в сердце Парижа положил начало воз-
никшему позднее внутригородскому ансамблю; на грани
XVI и XVII веков оба берега Сены соединились новым
мостом, в отличие от средневековых, свободным от домов и
лавок и предназначенным только для движения; XVII век
умножит эти примеры. А пока градостроительная практика
наталкивалась на серьезные трудности. Чаще всего архи-
текторы имели дело со старыми, уже сложившимися ранее
городами. Даже бурно растущий Париж, где к началу
XVI века насчитывалось около 300 тысяч жителей, остает-
ся средневековым городом с кривыми улицами, тупиками,
тесными перекрестками, бессистемно возникшими кварта-
лами. Заботы о его благоустройстве ограничиваются пра-
вительственными указами, предписывающими производить
застройки только по прямой линии, да по эдикту 1555 года
188
сносят выступы здании, слишком сильно выдающихся на
улицу.
Новых же городов в XVI веке возникло немного. Это
были либо города-крепости типа Виль-Франш-на-Маасе
или Рокруа, укрепившие восточные границы Франции от
агрессии Габсбургов, либо редчайшие новые экономические
центры. В строгой геометрии звездчатых или сетчатых
планов крепостей отразилась их оборонная специфика: пря-
мые улицы облегчали движение по городу в момент тре-
воги, на центральной площади сосредоточивалась артилле-
рия, дававшая залпы вдоль лучей улиц в сторону подсту-
павшего неприятеля. Но у этих городов-крепостей не было
перспектив для развития: опасности пограничной жизни
отпугивали население.
Иное дело — экономические центры, такие, как Гавр.
Удобное местоположение в устье Сены, на берегу Атлан-
тики, куда теперь переместились торговые пути, привлекало
внимание короля и купцов к маленькому поселению. Оно
было заново спроектировано и увеличено. Новый город
вписался в квадрат с двумя основными улицами, пересе-
кающимися на центральной площади. С тех пор Гавр стал
одним из основных портов в развивающейся торговле с Вос-
током и Новым Светом.
Процессы, происходившие в архитектуре, определили
изменения, которым подвергалось убранство интерьеров,—
и прежде всего мебель. Подчиняясь требованиям комфорта,
она становится более удобной, разнообразной по видам,
формам и нарядной. Вошли в обиход буфеты, «кабинеты»—
сундучки с множеством ящиков и откидной доской для
письма, укрепленные на подставках с ножками-стойками,
кресла мягкие, обитые тканью. Изголовья кроватей, брусы
столов, ножки кресел, филенки буфетов покрывались резь-
бой. Любимым материалом становится орех, послушный
в обработке, с игрой разнообразных золотистых оттенков
на поверхности. Он превращается под резцом мастера в
189
90. Шкаф-буфет. Иль-де-Франс.
Сер. XVI века
гирлянды плодов, ветви аканта, маски, целые сюжетные
сцены, проникнутые наблюдательностью, порой — чувством
юмора. От мебельщика требуется талант скульптора, спо-
собного воплотить в произведении всю широту и жизне-
радостность ренессансного духа.
В развитии французской мебели XVI века можно выде-
лить два периода. Они отличаются характером применяе-
мого декора. Первый приходится на годы правления Людо-
вика XII и Франциска I, когда предпочтение отдавали
гротескному орнаменту. Легкий, симметричный, состоящий
из ритмически повторяющихся групп, включающих вазы
с растениями, изображения реальных и фантастических
животных, птиц, трофеи, медальоны, путти, он хорошо ло-
жился на вертикальные конструктивные части. Следующий
190
период падает на вторую половину века. В это время об-
ласть изготовления мебели стала привлекать внимание
архитекторов. Дю Серсо издал гравированный альбом
типов мебели. В форме изделий видна тяга к математиче-
ской выверенности пропорций, классическому равновесию.
Обильный антикизированный декор — каннелированные
колонны, пилястры, фронтоны, кариатиды — делает мебель
похожей на архитектурные сооружения. Особенно сильно
сходство со зданием в формах шкафов и буфетов, куда
включаются такие элементы, как арки и портики. В тонком
рисунке профилей, опор, карнизов сказалось влияние Де-
лорма; в рафинированных низких рельефах, использовав-
шихся наряду с объемной резьбой, можно заметить воздей-
ствие манеры скульптора Гужона (илл. 90).
Кроме резьбы по дереву, применялись и другие декора-
тивные техники: роскошную мебель частично золотили; из
Италии были привнесены инкрустация и интарсия (врезы-
вание в деревянную поверхность предмета кусочков дерева
других пород). При инкрустировании применялись сочета-
ния слоновой кости, ценных металлов, цветных мраморов,
паст. Из них создавались целые картины.
Другие виды прикладного искусства — такие как витраж
и шпалера, были связаны с живописью и подражали ей,
отчасти теряя свою специфику. В XVI веке в шпалерах
стали копировать наиболее известные живописные произве-
дения.
Небывалый успех выпал в XVI веке на долю француз-
ской керамики. Оригинальность техник и высокий худо-
жественный уровень характеризуют фаянсовые изделия,
вышедшие из рук неизвестных мастеров Сен-Поршера и
скульптора-керамиста Бернара Палисси.
Фаянсы мастерской Сен-Поршера делались для узкого и
изысканного круга заказчиков. Об этом говорят королев-
ские инициалы или эмблемы и гербы знатнейших француз-
ских семейств, всегда украшающих изделия. Применяемая
техника изготовления фаянса не давала возможности мас-
191
сового производства. Заключалась она в следующем: на
предмете, сделанном из светлой глины, выдавливался дере-
вянной или металлической матрицей тонкий узор, который
заполнялся глинами, окрашенными охрами или зелеными и
синими красками; сверху изделие покрывалось прозрачной
свинцовой глазурью и подвергалось обжигу. Сдержанная
цветовая гамма придавала фаянсам благородство. Харак-
тер растительного орнамента, античные мотивы соответ-
ствовали духу времени. Но что более всего доказывало
торжество нового вкуса — это форма изделий. Скромная
солонка, например, превращалась в миниатюрный архитек-
турный павильончик с пилястрами, фронтонами.
Срок существования сен-поршерской мастерской был не-
долог: с 1525 года до середины шестидесятых годов. И к мо-
менту заката ее деятельности уже расцветала слава Бер-
нара Палисси (1510—1589). Он интересен нам не только
как создатель немного тяжеловесных, с сочной реалистиче-
ской лепкой блюд или не сохранившихся экзотических
гротов — он привлекателен своей незаурядной беспокой-
ной натурой исследователя. Жажда познания, отличаю-
щая многих людей эпохи Возрождения, заставила и его
освоить несколько профессий: геолога, химика, физика;
изучить горное дело, сельское хозяйство, естествознание.
Он много путешествовал, бывал в Пиренеях, во Фландрии,
Нидерландах, на берегах Рейна. Во время странствий на
юге Франции Палисси познакомился с итальянскими фаян-
сами, покорившими его редкой красотой полив. Целью
жизни для Палисси стало желание открыть секрет подоб-
ной глазури. Опыты шли шестнадцать лет и лишь в 1556 го-
ду завершаются успехом. Вскоре появляются и заказы:
кроме посуды, быстро вошедшей в моду, в 1563 году он
выполняет павильоны-гроты в парке замка Экуан, а в
1567 году— в Тюильри. В них на дне ручьев, выложенных
фаянсовыми плитами, лежали фаянсовые рыбы. Текущая
вода придавала им иллюзию движения, берега украшались
изображениями раковин, растений и земноводных; между
192
91. Б. Палисси. Фаянсовое блюдо. Втор. пол. XVI века
колоннами свисали гирлянды плодов. Гроты эти не сохра-
нились. О манере работы Палисси можно судить по его
блюдам, так называемым «сельским глинам». Гибкие тела
змей, скользкая кожа тритонов, чешуя рыб кажутся
натуральными от точно найденного оттенка цвета поливы,
прозрачной и яркой. Эти объемные фигурки размещены на
глубоком синем, имитирующем цвет воды фоне, как бы
подернутом легкой зыбью; по нему рассыпаны изображения
ракушек, то образующих бордюры-бусы, то собирающихся
в круги и овалы вокруг основных фигур. Эти работы обла-
дают прелестью искреннего и здорового восхищения нату-
рой (илл. 91).
193
Влияние Бернара Палисси видно в работах мастерской
местечка Авон, расположенного близ Фонтенбло. Здесь
делали круглые скульптурки, изображающие народные
типы, а порой и античные персонажи. Трактовка образов
демократична: так, Диана-охотница напоминает угловатого
подростка, а Посейдон превратился в обрюзгшего старца.
Отдельные вещи перекликаются с лучшими образцами
народной скульптуры.
Французская скульптура к сороковым годам XVI столе-
тия выдвинула ряд талантливых мастеров. Некоторые из
них воспитывались в школе Фонтенбло, другие формиро-
вались самостоятельно. Они очень разнятся друг от друга:
мрачный Лижье Ришье не похож на изысканного интерпре-
татора античности Жана Гужона; изменчивый и виртуоз-
ный Жермен Пилон отличен от простодушного и кропотли-
вого Бонтана.
Связь со скульпторами-предшественниками более всего
заметна в произведениях Лижье Ришье. Это периферийный
мастер, жизнь и творчество которого протекали в провин-
ции Бар, где и сосредоточены его работы. В своем предпоч-
тении религиозной тематике, в традиционности компози-
ций, в способе передачи драпировок, в любви к детали
Лижье Ришье продолжает линию пластики XV века. Но он
усвоил и уроки итальянской скульптуры, о чем говорит
анатомическое строение его фигур, полная свобода их дви-
жений, идеальная правильность женских лиц.
Талант Ришье экспрессивен, и патетике передаваемых им
чувств вполне отвечает система его приемов. В голове
Христа с «Распятия» аббатства Сен-Миель (ныне в Лув-
ре) рука скульптора с уверенной легкостью обрабатывает
дерево, врезается в его глубину, закругляет выступаю-
щие объемы, сталкивает плоскости срезов, подчеркивает
борьбу света и тени, ничуть не сглаживая контрастов и
оставляя следы резца. Впивается в голову терновый венец,
извиваются, перекручиваются пряди волос, их движение
194
92. Лижье Ришъе.
Голова Христа.
Фрагмент «Распятия»
из аббатства
Сен-Миель
разбивается в мятущемся, дробном ритме всплесков света
в бороде (илл. 92).
Самый известный памятник Лижье— надгробие Рене
де Шалона, в церкви св. Петра в Бар ле-Дюк, поражающее
фантастической необычностью замысла (илл. 93). Инте-
ресна предыстория его появления. Рене де Шалон был
смертельно ранен в 1544 году при осаде Сен-Дизье. Перед
кончиной он высказал свою последнюю волю — быть изо-
браженным на надгробии таким, каким его тело станет
через три года после погребения. Вдова обратилась к Лижье
Ришье. Мрачное желание Рене де Шалона не могло найти
лучшего исполнителя. Драматизм смерти, таинственная не-
разгаданность потусторонней жизни, мысли о бренности
бытия и равенства всех перед смертью — эти вечные темы
195
93. .Лижье Ришъе. Надгробие Рене де Шалона
Ок. 1547
искусства были близки Ришье, они воплотились во многих
произведениях предшествующих поколений, на которых он
воспитывался, а отчасти в его работах. Но такой поворот
темы, какой ей дает Ришье, не имеет аналогий. Пугающим
фантомом встает оживший скелет с висящими на костях
лоскутами истлевшей плоти и кожи. В порыве экзальтиро-
ванной веры взметнулась к небесам рука с горящим серд-
цем, символизируя мистическую идею бессмертной верно-
сти богу. Религиозная одержимость претворена в страстный
образ, созданный не трезвой мыслью творца, но галлюци-
нацией визионера. В век Рабле, Ронсара и Монтеня этот
памятник кажется предсмертным воплем умирающего
средневековья.
И все же только этот век мог дать такой порыв воли и
гордую силу жеста.
Полной противоположностью Лижье Ришье был скульп-
тор следующего поколения — Жан Гужон. Он единствен-
ный представитель французской пластики XVI века, имя
которого не было забыто следующими поколениями. По-
томки всегда ценили в творчестве Гужона равновесие
чувств, ясность и благородную сдержанность. Но как ни
велика была слава его произведений, она не спасла лич-
ность скульптора от печальной участи многих старых масте-
ров: сохранилось досадно мало сведений о его жизни. Если
датировки и последовательность создания наиболее извест-
ных памятников зрелого периода еще отражены в некото-
рых документах, то о его ранних работах, о конце жизни
ничего неизвестно. Где и у кого он учился, ездил ли в Ита-
лию или все его познания основаны на углубленном изуче-
нии трактатов, гравюр и имевшихся во Франции античных
копий; где он жил последние годы и где умер — на все эти
вопросы нет ответа. Легенды приписали ему целый ряд
произведений других скульпторов, но при всем том оказа-
лись в забвении работы, которые могли быть выполнены
только им. Споры вокруг его имени и авторства некоторых
скульптур ведутся до сих пор.
197
Впервые имя Гужона встречается в руанских документах
1541 года, где он именуется городским скульптором и архи-
тектором. Отчасти этот факт, отчасти стилистические осо-
бенности позволили приписать ему колонну в одной из
руанских церквей. Стройная, увенчанная коринфской
капителью, она кажется инородным телом рядом с готиче-
ским убором кафедры, которую поддерживает. Сходные
пропорции и завершение коринфской капителью колонн на
руанском надгробии сенешаля Луи де Брезе, мужа фаво-
ритки короля Дианы де Пуатье, породили предположение
об участии Гужона в создании этого памятника (илл. 94).
Во всяком случае он был закончен в 1544 году, когда
скульптор еще находился в этом городе. Композиция гроб-
ницы заимствована из Италии — конная статуя умершего
поставлена в арочную нишу, — такие надгробия характер-
ны для Вероны, Бергамо и Венеции; в ансамбль включены
и кариатиды — мотив, позднее встречающийся у Гужона,
но жесткая манера выполнения распростертого тела на
постаменте совершенно чужда ему. Возможно, ему принад-
лежит только проект надгробия, а исполнял его кто-то
другой.
В конце 1544 и начале 1545 года Гужон находился в Па-
риже. Здесь он и создал свой первый документированный
памятник — амвон для церкви Сен-Жермен л’Оксерруа. Им
выполнены рельефные «Снятие с креста» и четыре еванге-
листа, также шесть голов херувимов. Сцена «Снятия»
вытянута как фриз, соответственно с горизонтальным поло-
жением тела Христа; лица окружающих его святых холод-
ны и спокойны, только мадонна и женщина справа от нее
открыто проявляют горе. Как в «Снятии», так и в изобра-
жениях евангелистов мягко вылепленная мускулатура
передает физическую силу и красоту развитых тел. Все пер-
сонажи одеты в антикизированные драпировки, собираю-
щиеся в несколько дробные, чуть суховатые параллельные
складки, за которыми легко прослеживается совершенное
строение фигур.
198
94. Шан Гужон.
Надгробие Луи де Брезе.
1544
Сравнительно недавно стали считать Гужона возможным
автором скульптурного убранства капеллы замка Экуан,
создававшегося в эти же годы. Здесь он, по-видимому, воз-
главлял работу группы скульпторов и в то же время был
архитектором-декоратором.
Но в 1547 году мы вновь видим его в Париже, где он
оформляет город к торжественному въезду короля. К это-
му же году относится начало его сотрудничества с Пьером
Леско. Плодом их совместной работы был знаменитый
«Фонтан Невинных» (илл. 95). Фонтан с рельефами нимф,
тритонов и наяд стоял на стыке двух парижских улиц.
В 1787 году его выдвинули в центр перекрестка и скульп-
тор Пажу добавил к существовавшим рельефам еще три
изображения нимф. Теперь подлинные рельефы скульпто-
199
95. Жан Гужон. Нимфы с «Фонтана Невинных». 1547
ров находятся в экспозиции Лувра, а фонтан украшают
копии. Удлиненные гибкие фигуры вписаны в узкие вытя-
нутые ввысь плиты. То закинув руку на плечо, то придер-
живая ее у бедра, нимфы, едва касаясь ступнями земли,
кажется, исполняют танец. Их невесомому движению вто-
рит легкий бег складок платья, напоминающий струящуюся
воду. Эти фигуры воспринимаются как символ вкуса эпохи,
вызывая в памяти образы ронсаровской поэзии:
Дриаду в поле встретил я весной.
Она в простом наряде, меж цветами,
Держа букет небрежными перстами,
Большим цветком прошла передо мной ...
200
Выразительный язык линии, мягкость пластической леп-
ки доведены здесь до совершенства. Вдохновленные антич-
ностью, прочувствованной чуть ли не в ее греческом ва-
рианте, в то время еще вообще мало известном, гужонов-
ские рельефы похожи на древние стелы.
Следующие годы его жизни связаны со строительством
Лувра. Он создал скульптуру фасада, много работал над
оформлением интерьеров дворца. В так называемом «Швед-
ском зале» Гужон сделал трибуну, поддерживаемую
кариатидами, похожими на статуи афинского Эрехтейона
(илл. 96). Он мог знать их либо по ватиканской копии,
либо по описанию Витрувия, прокомментированному Сер-
лио. Но в гравюрах Серлио фигуры кариатид имели манье-
ристически удлиненные формы; гужоновские же скульп-
туры обретают классические пропорции. Он упростил дви-
жение складок, опустив их параллельными потоками
к ступням ног. Устойчивые, монументальные фигуры спо-
койно несут тяжесть балкона.
Богиня Диана, фавны и фавнессы, олени и собаки стали
частью роскошного убранства «Лестницы Генриха II»,
оконченной уже в 1556 году. В грандиозных работах
участвовали и другие скульпторы, но исключительное един-
ство ансамбля определил талант Гужона.
В 1562 году имя Гужона исчезает из королевских счетов
и его дальнейшая судьба неизвестна. Возможно, что пресле-
дование протестантов, к которым принадлежал скульптор,
принудило его покинуть двор, а вслед затем и родину.
Глубокое понимание античного искусства, стоящее за
каждым его произведением, обеспечило Гужону особое ме-
сто во французской пластике XVI века. На вопрос, где он
мог видеть и изучать антики, можно ответить лишь предпо-
ложительно: в замке Фонтенбло его имя не упоминается,
да и заимствования из этой школы у него крайне редки.
Гравюры с античных статуй не передавали обаяния подлин-
ников, а часто и видоизменяли их. Все вместе заставляет
думать, что в юности Гужон был в Италии.
201
96.	Жан Гужон. Кариати-
ды Шведского зала
в Лувре
Из эстетических идеалов Гужона органически вытекает
еще одна особенность его творчества, также отличающая
его ото всех современников: он не создал ни одного порт-
рета. Гужон поставил целью не поиск конкретного и инди-
видуального, а создание обобщенного, идеально-прекрас-
ного образа. И он последовательно и со всей убежден-
ностью подчинил свое искусство решению этой задачи.
В сороковые годы начинается самостоятельная деятель-
ность Пьера Бонтана. До этого он принимал участие в
исправлениях отливок и копий с античных скульптур
в Фонтенбло, но в 1548 году архитектор Филибер Делорм
привлек Бонтана к работе над гробницей Франциска I.
Это надгробие стало главным созданием скульптора (илл.
97). Памятник напоминает античную арку, антаблемент
202
97.	Пьер Бонтан.
Надгробие Франциска I.
1558
которой покоится на ионических колоннах. Сооружение вен-
чают торжественные фигуры молящегося Франциска, его
жены Клод и их детей. В портрете короля мастер беспо-
щадно правдив — старческое лицо обрюзгло, коренастое
тело отяжелело и оплыло. Королева, напротив, — молода и
прекрасна. Ее правильные черты неподвижны, взгляд
устремлен в пространство. Статуя делалась, когда короле-
вы уже не было в живых, и моделью скульптору мог
служить прижизненный портрет. Под аркой свода изобра-
жены мертвые тела — иссушенные и страшные неприкра-
шенностью смерти. Реализм Бонтана проявился и в полных
движения сценах битв Франциска I, помещенных на цоколе
гробницы, где показаны не только сражающиеся воины, но
и беженцы, спасающие от войны свой скарб и жизнь.
203
98.	Пьер Бонтан.
Надгробие де Меньи.
1557
Новый вариант надгробия создал Бонтан в памятнике
капитану дворцовой стражи Шарлю де Меньи (илл. 98).
Не роковую неизбежность конца, не покорное молитвенное
общение с небом избрал художник своим сюжетом, а скорее
рассказ о земной жизни человека. В нарядных рыцарских
доспехах и при оружии де Меньи несет караул, наверное,
у дверей королевской опочивальни. Ночная тишина погру-
зила его в дремоту. Голова опустилась на руку, опираю-
щуюся на рукоять меча. Но сон его чуток, рука насторо-
женно сжимает копье, он как будто бы в любую минуту
готов подняться. Сомкнутые веки, покой лица напоминают
вместе с тем о вечном сне.
Фигуры статуй Бонтана довольно массивны, поставлены
устойчиво, детали одежд и узоры воспроизведены хотя и
204
99.	Жермен Пилон.
Диана из замка Анэ.
После 1555
деликатно и всецело подчинены
скрупулезно, но мягко,
объемам. Как хроникер, оставляя документально точные
образы современников, Бонтан, как художник, умеет пока-
зать наполняющие их чувства. В отличие от Гужона, он не
творит идеальных героев силой воображения, но извлекает
красоту из самой повседневности.
Несколько иначе формировалась манера Жермена Пило-
на. Сын скульптора старой школы, он начал свою деятель-
ность вместе с Пьером Бонтаном в замке Фонтенбло. Вся
его жизнь была связана с Парижем и королевской служ-
бой. Талантливый ваятель, он пользовался любовью своих
высоких покровителей, верный католик — он охотно при-
влекался для работ церковью. Пилон имел два дома, вел
размеренную жизнь буржуа и оставил от трех браков пят-
205
надцать детей. Но этот домовитый человек прекрасно знал
современную и античную поэзию, любил Плутарха, читал
трактаты об искусстве и об охоте, собирал книги любимых
авторов. На протяжении всей жизни Пилона в его творче-
стве соседствовала достоверность натурного портрета с ан-
тикизирующими идеалами. Отчасти благодаря этому
в последнее время ряд исследователей склоняется к тому,
чтобы считать Пилона автором прославленной луврской
«Дианы-охотницы» из замка Анэ, ранее традиционно при-
писываемой Гужону (илл. 99). Когда-то эта скульптурная
группа украшала фонтан и стояла в парке. Держа в одной
руке лук, другой богиня обняла за шею пугливого оленя,
чья настороженная повадка оттеняет спокойствие лица и
фигуры Дианы. Памятник великолепен возвышенной и,
можно сказать, аристократической грацией, соединяющей в
себе холодную чистоту образа и утонченную декоратив-
ность. Но прекрасное лицо Дианы настолько индивидуали-
зировано, что кажется портретом. Недаром XIX век, с его
склонностью к романтике исторического анекдота, пытался
увидеть в скульптуре изображение самой владелицы зам-
ка — Дианы де Пуатье.
Деятельное участие Пилон принимает в работах для усы-
пальницы Валуа в аббатстве Сен-Дени, предпринятых
Екатериной Медичи после смерти ее мужа Генриха II. Им
были сделаны коленопреклоненные фигуры короля и коро-
левы и их распростертые на саркофаге тела (илл. 100).
Свойственный таланту скульптора драматизм раскрывается
здесь с большой силой. Пилон выразительно противопо-
ставляет две фигуры. Королева изображена не мертвой, но
спящей; придерживая на груди ткань, она разметалась
рядом с уже усопшим королем. Его голова запрокинута,
а грудь напряженно выгнута в предсмертной агонии тела,
из которого только что вырвался последний вздох
(илл. 101).
Одновременно для урны с сердцем Генриха II Пилон вы-
полнил по наброску Приматиччо мраморную группу «Трех
206
100. Жермен Пилон. Надгробие Генриха II. Ок. 1565
101. Жермен Пилон. Надгробие Генриха II. Фрагмент
граций», вдохновленную античностью (илл. 102). Класси-
чески пропорциональны их тела; безукоризненно правиль-
ны черты юных лиц; линия силуэта подвижна и одухотво-
рена: мягко и плавно обтекает она форму шеи, плеч, рук,
становится взволнованной и изменчивой в одеждах. Здесь
208
102. Жермен Пилон.
Урна для сердца Ген-
риха II. Фрагмент.
Ок. 1565
живет тот культ поклонения красоте женского тела, кото-
рый так свойствен ренессансной Франции. Языческий дух
прославления совершенной человеческой плоти ощутим
даже в религиозных композициях Пилона. Идеально пре-
красны и атлетически сложенный Христос из «Положения
во гроб» церкви св. Екатерины в Париже и Христос из
«Воскресения» капеллы Валуа. В этом сказалось воздей-
ствие не только атмосферы замка Фонтенбло, но и Жана
Гужона.
Индивидуальность Пилона проявилась в большей ося-
зательности, конкретности форм, которые берут верх, тор-
жествуют в его портретах. С удивительной проницатель-
ностью раскрывает Пилон характеры своих героев.
Портретная его деятельность очень обширна — ему принад-
209
103. Жермен Пилон. Надгробие канцлера Бирага. 1584
лежит ряд бюстов членов королевской семьи, которых он
увековечил также в многочисленных медалях, и несколько
надгробных скульптурных портретов.
К семидесятым — восьмидесятым годам относятся над-
гробия канцлера Бирага и его супруги Валентины Баль-
биани.
На виске канцлера, опустившегося на колени перед белым
мраморным аналоем, пульсирует набухшая вена, тонкая
морщинистая кожа обтянула лоб и выступающие скулы,
складками нависла под маленькими глазами, сухие пальцы
рук почти агрессивно устремляются в пространство перед
фигурой (илл. 103). Во всем облике — жестокость, затаен-
ность. Широкий плащ крупными складками стекает с тя-
желого ссутулившегося тела, и это плавное круглящееся
210
104. Жермен Пилон.
Фрагмент надгробия
Валентины Бальбиани.
1572—1583
движение переходит в змеящееся беспокойство ползущего
сзади подола.
Жену Бирага, Валентину Бальбиани, корсаж нарядного
платья облегает, как панцирь, и подчеркивает гибкость ее
фигуры (илл. 104). Она полулежит, облокотившись на ши-
тые подушки, рассеянно глядя мимо молитвенника и не обра-
щая внимания на скачущую около нее лохматую собачонку.
Замкнутому состоянию героини противопоставлено возбу-
жденное, почти назойливое движение смешавшихся складок
и изощренного плетения шитья одежды. От этого конт-
раста возникает смутное ощущение тревоги, которое еще
усиливается при взгляде на стенку надгробия, где та же
светски элегантная женщина превращена в костлявый труп,
напоминающий о неотвратимости смерти.
211
В последние годы в работах Пилона все чаще появляются
мрачные и мистические ноты. В восьмидесятые годы, по
настоянию Екатерины Медичи, он заменяет первоначаль-
ную группу распростертых тел на надгробии Генриха II дру-
гой, с фигурами, пышно наряженными в роскошные платья.
Статичные, с сухими складками одежд, они могли бы пока-
заться творением средневекового мастера, если бы не их
лица. Особенно запоминается старая королева, с зорко
схваченными чертами внешности, в которых проступает ее
сложный и властный характер.
В поздних религиозных произведениях Пилона — «Стиг-
матизации св. Франциска» и «Скорбящей богоматери» —
порывистая поза святого, усложненная вихрящаяся масса
плаща богоматери, движение света по складкам, резкие,
внезапные контрасты затененных провалов далеки от трез-
вого равновесия Возрождения и ближе стоят к экзальтации
барокко. Причиной перемен была не только усиливающаяся
к старости религиозность мастера, но и мистицизм католи-
ческой реакции. В этой нервозности отразилась также зло-
вещая напряженность эпохи и драматизм судеб страны.
С шестидесятых годов Франция вступила в полосу рели-
гиозных войн, ставших тяжелым испытанием для француз-
ского народа. Фактически это были гражданские войны,
в которых принимали участие все общественные сословия.
Причины ожесточенных схваток гугенотов и католиков ле-
жали не столько в различиях вероисповедания, сколько в
социальных противоречиях: это сражались сторонники аб-
солютизма и его противники, в рядах которых смешалось
угнетаемое третье сословие с мечтавшими о реванше фео-
далами и рвущимися к французской короне знатнейшими
аристократическими родами. Макиавеллистическая, но не
дальновидная политика вырождавшихся последних Валуа
только усугубляла сложность обстановки, множила интри-
ги, стравливала противников. И бедствия, обрушившиеся
на страну, привели в конце восьмидесятых — начале девя-
ностых годов к полному упадку экономики и культуры.
212
105. Туссен Дюбрейль. Утро дамы. 1600
В немногочисленных произведениях этих лет, в образах
Пилона, Дюмустье, карандашных портретах отразились
разлад и сомнения, разочарование, противоречивость
чувств, определявшие скептическое мироощущение людей
этой эпохи и заступившие место гуманистических идеалов.
С воцарением Генриха IV Бурбона начинается следую-
щий этап укрепления абсолютизма, страна успокаивается,
постепенно налаживается хозяйство. Некоторое оживление
происходит и в области строительства, а также в изобрази-
тельных искусствах, что связано, главным образом, с во-
зобновлением работ в замке Фонтенбло.
Школа Фонтенбло стала проводником маньеристического
направления для северных стран, представители которых
охотно совершали сюда паломничество и оставались здесь
работать. Во второй школе Фонтенбло, как принято назы-
вать период работ в замке с конца XVI века до второго
десятилетия XVII века, наряду с французами, трудится
много фламандских мастеров. Руководят всеми работами
последовательно: Туссен Дюбрейль (1561 —1602), сформи-
ровавшийся как художник в Фонтенбло и усвоивший изыс-
канность рисунка и колорита, свойственную основателям
школы; затем — Амбруаз Дюбуа (1542—1614), фламандец,
появившийся в Фонтенбло с 1600 года, которого сменяет
его соотечественник Мартин Фремине (1567—1618), вос-
принявший традиции Приматиччо от своего отца, затем по-
сетивший Рим, Венецию, Турин и с 1603 года занявшийся
в замке росписями капеллы св. Троицы.
Все принимали также участие в декоративных росписях
галереи Лувра, погибших позднее в пожаре. Манера каж-
дого из них довольно индивидуальна, хотя эта индивиду-
альность не выходит за рамки маньеризма. Дюбрейль
более уравновешен, отдает предпочтение линии, его компо-
зиции строятся очень ясно (илл. 105); Дюбуа в сериях кар-
тин на сюжеты «Истории Теагена и Хариклеи» (илл. 106)
и «Освобожденного Иерусалима» Торкватто Тассо, укра-
шавших залы замка, увлечен проблемами освещения и при-
214
106. Амбруаз Дюбуа. Раненый Теаген и Хариклея. Ок. 1606.
Фонтенбло
ходит к более интенсивным, чем это было свойственно ран-
ней школе Фонтенбло, колористическим решениям, тогда
как темпераментный Фремине часто преувеличивает дви-
жение и любит резкие цветовые сочетания (илл. 107).
215
107. Мартин Ф ремине. Падение восставших ангелов. 1608.
Фонтенбло, капелла св. Троицы
Незаурядные мастера, они все же уступали в силе талан-
та своим предшественникам и не оставили яркого следа в
искусстве Франции. Подобная же картина наблюдается и в
скульптуре, и в архитектуре.
Французское искусство на грани двух веков как бы на-
капливает силы перед блистательным расцветом, который
придет к нему с тридцатыми годами XVII столетия.
Как практическая деятельность, так и теоретическое на-
следие мастеров французского Ренессанса оказали немалое
воздействие на культуру последующих столетий. Признав
ценность земного бытия и значительность человека, открыв
путь к проникновению в его сложный духовный мир, худож-
216
ники этой эпохи заложили фундамент для дальнейшего раз-
вития реалистических тенденций во французском искусстве.
С другой стороны, и прославленная ясность классицизма
XVII и XVIII веков также вытекает из системы взглядов
его предшественников: ему точно так же присущи и обра-
щение к античности, и стремление к равновесию, четкому
построению и логическому сочленению всех частей, равно
и зданий, и живописных композиций. Разве не от этих ве-
ков пришло по наследству к создателям грандиозного комп-
лекса Версаля поразительное чувство ансамбля и весь дух
светскости, пронизывающий замки-дворцы, этот, ставший
национальным созданием Франции, тип архитектурного со-
оружения? Разве не у гуманистов XVI века возникает
впервые то восхищенное прославление человеческого разума,
гармонии возвышенных чувств, которые позднее будет во-
площать в своих совершенных полотнах Пуссен? И даже
когда мы обращаемся к позднейшему искусству, то в чи-
стейшей линии энгровского рисунка, в красочных созвучиях
пастели Дега мы почувствуем ту глубину и ту отточенность,
которые дает только долгая и богатая художественная тра-
диция, восходящая к карандашному портрету XVI века и
еще дальше — к миниатюре.
БИБЛИОГРАФИЯ
Общие работы
Всеобщая история искусств. Т. 2. Часть I. М., 1960.
Всеобщая история искусств. Т. 3. М., 1962.
История искусств зарубежных стран. Т. 2. М., 1963.
Du Colombier Р. L’art Renaissance en France. Paris, 1945.
В 1 u nt A. Art and Architecture in France. 1500—1700. London, 1953.
F о c i 1 1 о n H. Art d’Occident. Paris, «Histoire de 1’Art» publiee
sous la direction d’Andre Michel, v. II, p. 2. Paris, 1906; v. IV.
p. 2. Paris, 1911.
Male E. L’art religieux de la fin du moyen age en France. Paris,
1931.
Huizinga J. Le declin du Moyen age. Paris, 1961.
Evans J. Life in medieval France. London, 1957.
А рхитектура
Всеобщая история архитектуры. Т. 4. Л.— М., 1966; Т. 5. Л.— М.,
1967.
Hautecoeur L. Histoire de 1’architecture classique en France,
v. I; v. II.
G e b e 1 i n F. Les chateaux de France. Paris, 1962.
Lelievre P. L’architecture framjaise. Paris, 1963.
Живопись
Нотгафт E. Г. Французские карандашные портреты XVI —XVII ве-
ков (Альбом). Л., 1936.
218
Мальцева Н. Клуэ. М., 1963.
Adhemar J. Le dessin frangais au XVIе siecle. Lausanne, 1954.
Aubert M. Le vitrail en France. Paris, 1946.
Beguin S. L’ecole de Fontainebleau. Paris, 1960.
Blum A. Lauer P. La miniature frangaise au XVе et XVIе siecle.
Paris et Bruxelles, 1930.
D i m i e r L. Histoire de la peinture de portrait en France au
XVIе siecle, v. I—III. Paris, 1924-1926.
M a r t i n H. La miniature frangaise du XIIIе au XVе siecle. Paris,
et Bruxelles, 1923.
Porcher J. L’enluminure frangaise. Paris, 1959.
R i n g G. A century of French Painting, 1400—1500. London, 1949.
Sterling Ch. La peinture frangaise. Les primitifs. Paris, 1947.
Wescher P. Jean Fouquet und sein Zeit. Basel, 1947.
Скульптура
A u b e r t M. La sculpture frangaise du moyen age et de la Renais-
sance. Paris — Bruxelles, 1926.
В a b e 1 о n J. Jermain Pilon. Paris, 1927.
Du ColombierP. Jean Goujon. Paris, 1949.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Жан де Брюж. Карл V получает Библию из рук Жана де Водетара. Биб-
лия Жана де Водетара. Париж, 1372. Гаага, Музей Мерманно-Вестрени-
анум.................................................................. 14
2.	Жирар Орлеан (?). Портрет Иоанна Доброго. Ок. 1360. Париж, Лувр ...	17
3.	Неизвестный мастер. Сокольничий. Фрагмент фрески из Папского дворца
в Авиньоне. 1343 ........................................................ 19
4.	Никола Батай. Сцена из Апокалипсиса. Шпалера. Ок. 1375. Анжер, Музей
шпалер................................................................... 20
5.	Замок Пьерфон. 1390—1420 ............................................. 25
6.	Братья Лимбурги. Октябрь. Миниатюра из „Богатейшего часослова герцога
Беррийского" (на втором плане — Лувр эпохи Карла V). 1411—1416. ТПян-
тильи, Музей Конде....................................................... 27
7.	Неизвестный мастер. Поклонение волхвов. Нач. XV века. Флоренция, Музей
Барджелло................................................................ 31
8.	Неизвестный мастер. Портрет Людовика Анжуйского. Нач. XV века. Париж,
Национальная	Библиотека............................................. 32
9.	Жан Малуэль (?). Оплакивание.	Ок. 1400.	Париж,	Лувр................... 35
10.	Анри Бельшоз.	Казнь св. Дионисия. Ок.	1416.	Париж,	Лувр............. 37
11.	Мельхиор Брудерлам. Дижонский алтарь. „Принесение во храм", „Бегство
в Египет11, „Благовещение", „Встреча Марии и Елизаветы". 1394—1399. Дижон,
Музей...................................................................38—39
12.	Жакмар д‘Эсден(?). Несение креста. Кон. XIV века. Париж, Лувр........ 41
13.	Мастер часослова маршала Бусико. Св. Георгий. Миниатюра из „Часослова
маршала Бусико". Ок. 1400. Париж, Музей Жакмар-Андре..................... 42
14.	Братья Лимбурги. Апрель. Миниатюра из „Богатейшего часослова герцога
Беррийского". 1411—1416. Шантильи, Музей Конде........................... 46
15.	Братья Лимбурги. Июль. Миниатюра из „Богатейшего часослова герцога
Беррийского". 1411—1416. Шантильи, Музей Конде........................... 47
16.	Мастер часослова Рогана. Мертвый перед судом бога. Миниатюра из „Ча-
сослова Рогана". Ок. 1418—1425. Париж, Национальная Библиотека ....	51
17.	Мастер миссала герцога Бедфордского. Поклонение волхвов. Миниатюра из
„Бедфордского миссала". Лондон, Британский музей ........................ 52
18.	Клаус Слютер. Портал церкви монастыря Шанмоль. Кон. XIV века. Дижон,
монастырь Шанмоль........................................................ 54
19.	Клаус Слютер. „Источник пророков". Фрагмент «Голгофы». 1395—1403. Дижон,
монастырь Шанмоль........................................................ 55
220
20.	Клаус Слютер. Плакальщик. Фрагмент гробницы герцога Филиппа Храброго.
1397—1405. Кливленд, Музей искусств...................................... 56
21.	Неизвестный скульптор. Мадонна. XV век. Бургундия, церковь в Оксоне .	57
22.	Дворец правосудия в Руане............................................ 62
23.	Жан Рамо. Госпиталь в Боне. 1443—1448 ............................... 63
24.	Дом Жака Кёра. Сер. XV века. Бурж.................................... 65
25.	Дом Жака Кёра. Деталь скульптурного оформления фасада. Сер. XV века.
Бурж..................................................................... 66
26.	Неизвестный мастер. Роспись сводов капеллы в доме Жака Кёра. Сер. XV
века. Бурж............................................................... 67
27.	Замок Плесси-Бурре. 1473 ............................................ 71
28.	Церковь св. Троицы в Вандоме. Фрагмент .............................. 72
29.	Церковь Сент-Уан в Руане. XIV—XV века................................ 73
30.	Антуан Лемуатюрье (?). Надгробие Филиппа По. 1483. Париж. Лувр ....	77
31.	Симон Мармион. История Людовика Святого. Миниатюра из „Больших
французских хроник**. Сер. XV века. Ленинград, Гос. Публичная библио-
тека им. Салтыкова-Щедрина............................................... 78
32.	Симон Мармион. Фрагмент алтаря св. Бертена. Сер. XV века. Берлин, Да-
лем ..................................................................... 81
33.	Неизвестный мастер. Благовещение. 1442. Экс-ан-Прованс, церковь Марии
Магдалины................................................................ 85
34.	Ангерран Картон. Коронование Девы. 1453. Вильнев-лез-Авиньон, приют .	87
35.	Ангерран Картон (?). Пьета из Вильнев-лез-Авиньон. Ок. 1457. Париж,
Лувр..................................................................... 89
36.	Неизвестный мастер. „Ретабль де Бульбон**. Прованс. Сер. XV века. Париж,
Лувр..................................................................... 91
37.	Мастер короля Рене. Волшебный источник. Миниатюра из рукописи „Серд-
це, плененное любовью**. Сер. XV века. Вена, Национальная Библиотека . .	93
38.	Никола Фроман. Воскрешение Лазаря. 1461. Флоренция, Уффици........... 94
39.	Никола Фроман. Неопалимая Купина. 1476. Экс, собор Сен-Савен......... 95
40.	Жан Фуке. Автопортрет. 1450. Париж, Лувр............................. 97
41.	Жан Фуке. Портрет Карла VII. Ок. 1445. Париж, Лувр................... 99
42.	Жан Фуке. Портрет канцлера дез-Юрсена. Ок. 1460. Париж, Лувр  . . . . 100
43.	Жан Фуке. Богоматерь с младенцем. Ок. 1456. Антверпен, Королевский му-
зей изящных искусств.....................................................101
44.	Жан Фуке. Портрет Этьена Шевалье со св. Стефаном. 1451—1455. Берлин,
Далем....................................................................103
45.	Жан Фуке. Похороны. Миниатюра из „Часослова Этьена Шевалье**. 1450-е
годы. Шантильи, Музей Конде..............................................104
46.	Жан Фуке. Взятие Иерихона. Миниатюра из „Иудейских древностей** Иоси-
фа Флавия. 1470-е годы. Париж, Национальная	Библиотека...............105
47.	Жан Коломб. Победа Давида. Миниатюра из „Богатейшего часослова гер-
цога Беррийского**. 1485—1489. Шантильи, Музей Конде.....................107
48.	Жан Бурдишон. Апрель. Миниатюра из „Большого часослова королевы Анны
Бретанской**. 1508. Париж, Национальная Библиотека.......................109
49.	Муленский мастер. Портрет Мадлены Бургундской со св. Магдалиной.
Ок. 1490. Париж, Лувр....................................................110
50.	Муленский мастер. Св. Маврикий с донатором. Ок. 1500. Глазго, Художест-
венная галерея...........................................................111
221
51.	Муленский мастер. Алтарь в соборе Мулена. 1501............................112
52.	Неизвестный мастер. Поклонение младенцу. Ок. 1500. Авиньон, Музей
Кальве.................................................................. 114
53.	Неизвестный мастер. Благовещение. Витраж из капеллы Жака Кёра. 1447
1450. Бурж, Собор Сент-Этьен.............................................115
54.	Шпалера из серии „Дама с единорогом". Ок. 1500. Париж, Музей Клюни . 118
55.	Лиможская эмаль. Положение во гроб (створка триптиха). Мастерская Мон-
верни. Кон. XV века. Ленинград, Эрмитаж..................................120
56.	Замок Амбуаз. 1492 1498 ................................................. 122
57.	Ж. Сурдо, С. Гишар. Замок Блуа. Крыло Людовика XII. 1498 1503 .... 124
58.	Жан Клуэ. Портрет Жана де ла Барра. Ок. 1520—1525. Шантильи, Музей
Конде....................................................................133
59.	Жан Клуэ. Портрет Франциска I. 1530-е годы. Париж, Лувр...................135
60.	Мишель Коломб. Св. Георгий. 1509. Париж, Лувр.............................137
61.	Замок Азей-ле Ридо. 1518—1524 ........................................... 139
62.	Замок Шенонсо. 1515—1560 ................................................ 140
63.	Ж. Сурдо и Доменико да Картона. Замок Блуа. Крыло Франциска I. 1515—
1524 .................................................................... 141
64.	Ж. Сурдо, Д.	Сурдо, П. Неве, Ж. Гоберо. Замок Шамбор. 1519—1559	....	143
65.	Ж. Сурдо, Д.	Сурдо, П. Неве, Ж. Гоберо. Замок Шамбор. Фрагмент	....	144
66.	Ж. Лебретон.	Замок Фонтенбло. Овальный двор. 1530—1540 .................. 148
67.	Ж. Лебретон.	Замок Фонтенбло. Двор Белой Лошади. 1530—1540 .............. 149
68.	Д. Россо, Ф. Приматиччо. Галерея Франциска 1.1533—1540. Замок Фонтенбло	.	151
69.	Ф. Приматиччо. Отделка комнаты госпожи д'Этан. 1540-е годы..........153
70.	Ф. Делорм, Ф. Приматиччо. Бальный зал. 1549—1552. Замок Фонтенбло	.	.	154
71.	Лука Пенни (?). Диана-охотница. Сер. XVI века. Париж, Лувр..........156
72.	Мастер Флоры. Рождение Амура. 1560 1565. Нью-Йорк, Музей Метрополи-
тен .....................................................................158
73.	Антуан Карон. Резня триумвиров. 1566. Париж, Лувр.........................160
74.	Жан Кузен-старший. Ева первая Пандора. Сер. XVI века. Париж, Лувр . . 161
75.	Франсуа Клуэ. Портрет Карла IX. 1566. Вена, Художественно-историче-
ский музей...............................................................163
76.	Франсуа Клуэ. Портрет Елизаветы Австрийской. 1571. Париж, Лувр .... 166
77.	Франсуа Клуэ. Портрет Пьера Кюта. 1562. Париж, Лувр.......................167
78.	Франсуа Клуэ. Купающаяся женщина. Ок. 1571. Ричмонд, частная коллек-
ция .....................................................................168
79.	Копия XVII века с картины Франсуа Клуэ. Купание Дианы. Руан, Худо-
жественный музей.........................................................170
80.	Франсуа Клуэ. Портрет Карла IX в юности. 1560-е годы. Берлин, Далем . 171
81.	Корнель де Лион. Портрет Жака Берто. Ок. 1560. Париж, Лувр................173
82.	Мастер „5ДС“. Портрет неизвестного молодого человека. Ленинград, Эрми-
таж .....................................................................174
83.	Пьер Дюмустье. Портрет Этьена Дюмустье. 1569. Ленинград, Эрмитаж . . 175
84.	Пьер Дюмустье. Портрет юноши. Кон. XVI века. Ленинград, Эрмитаж . . 177
85.	Ф. Делорм. Замок Анэ. Ворота. Ок. 1546 .................................. 180
86.	Ф. Делорм. Дворец Тюильри. 1563—1570 (с гравюры сер. XIX века) .... 182
87.	Ж. Бюллан. Замок Экуан. 1538—1570 ....................................... 184
222
88.	П. Леско, Ж. Гужон. Западный фасад Лувра. 1546—1555 ............... 185
89.	Ратуша в Божанси. 1526 .............................................187
90.	Шкаф-буфет. Иль-де-Франс. Сер. XVI века. Ленинград, Эрмитаж.........190
91.	Б. Палисси. Фаянсовое блюдо. Втор. пол. XVI века. Ленинград, Эрмитаж . 193
92.	Лижье Ришье. Голова Христа. Фрагмент „Распятия" из аббатства Сен-Ми-
ель. Париж, Лувр........................................................195
93.	Лижье Ришье. Надгробие Рене де Шалона. Ок. 1547. Барр-ле Дюк, церковь
св. Петра...............................................................196
94.	Жан Гужон. Надгробие Луи де Брезе. 1544. Руан, собор................199
95.	Жан Гужон. Нимфы с „Фонтана Невинных". 1547. Париж, Лувр............200
96.	Жан Гужон. Кариатиды Шведского зала в Лувре. Париж..................202
97.	Пьер Бонтан. Надгробие Франциска I. 1558. Париж, собор Сен-Дени .... 203
98.	Пьер Бонтан. Надгробие Шарля де Меньи. 1557. Париж, Лувр............204
99.	Жермен Пилон. Диана из замка Анэ. После 1555. Париж, Лувр...........205
100.	Жермен Пилон. Надгробие Генриха II. Ок. 1565. Париж, собор Сен-Дени . 207
101.	Жермен Пилон. Надгробие Генриха II. Фрагмент.......................208
102.	Жермен Пилон. Урна для сердца Генриха II. Фрагмент. Ок. 1565. Париж,
Лувр....................................................................209
103.	Жермен Пилон. Надгробие канцлера Бирага. 1584. Париж, Лувр.........210
104.	Жермен Пилон. Фрагмент надгробия Валентины Бальбиани. 1572—1583. Па-
риж, Лувр...........................................................211
105.	Туссен Дюбрейль. Утро дамы. 1600. Париж, Лувр......................213
106.	Амбруаз Дюбуа. Раненый Теаген и Хариклея. Ок. 1606. Фонтенбло......215
107.	Мартин Фремине. Падение восставших ангелов. 1608. Фонтенбло, капелла
св. Троицы..............................................................216

СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ ............................... 5
XV ВЕК.................................... 9
XVI ВЕК..................................126
БИБЛИОГРАФИЯ.............................218
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.......................220
Надежда Брониславовна Петрусевич
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XV- XVI ВЕКОВ
Редактор М. Дмитренко. Художник В. Лааурский. Художественный редактор Э. Куз-
нецов. Технический редактор М. Стернина. Корректор Л. Ухова. Сдано в набор
20/IX 1972 г. Подп. к печ. 9/Ш 1973 г. Формат 70 X 1081/33. Бумага мелованная. Усл.
печ. л. 9,8. Уч.-изд. л. 9,36. Тираж 50 000. М-14071. Йзд. № 25. Зак. тип. 6428.
Издательство «Искусство». Ленинград. Невский, 28. Ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградская типография №3 имени Ивана Федорова Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, по-
лиграфии и книжной торговли, г. Ленинград, 196126, Звенигородская ул. 11.
Цена 1 р. 48 к.