Сергей Арзуманов
СЕКРЕТЫ
[ЛШЖРК]@1Г@	~
поддержке
ЭБИ
uitar Studio
Природа гитарного звука
Гитарное звукоусиление
Гитара и цифровые технологии
Формирование собственного звучания
Энциклопедия гитарных эффектов
Правильный выбор оборудования
Опыт мировых звезд
УДК 681.828.45(035)
ББК37.27я2
А 80
Арзуманов С.В.
А 80 Секреты гитарного звука - Москва: Издатель Смолин К.О., 2003 г. -
208 с., ил.
ISBN 5-93477-029-2
Книга является наиболее полным описанием процесса форми-
рования гитарного звука в современной музыке. Она призвана помочь
как начинающим, так и опытным в плане исполнительского мастерства
гитаристам сделать первые шаги в направлении осознанного выбора
гитарного оборудования. Особое внимание уделяется звучанию электро-
гитары, так как этот популярный инструмент может использоваться
только совместно с различной электронной аппаратурой.
В книге подробным образом рассказано обо всех типах
акустических и электрогитар, описываются наиболее распространенные
приборы обработки гитарного сигнала, гитарная звукоусилительная ап-
паратура, а также ее коммутация.
УДК 681.828.45(035)
ББК37.27я2
ISBN 5-93477-029-2
© С. Арзуманов, 2003
2
Содержание
.......
Вступление.................................................7
ЧАСТЫ. Сведения о звуке....................................9
ГЛАВА1. Звуковые колебания ................................ 9
Природа образования звука...............................9
Частота звуковых колебаний.............................10
Другие характеристики звуковых колебаний...............13
Тембр..................................................17
Особенности восприятия человеческого слуха.............18
ГЛАВА 2. Электрический сигнал.............................20
Преобразование звуковой волны в электрический сигнал ...20
Амплитудно-частотная характеристика....................22
Характеристики звукового тракта........................23
Входное и выходное сопротивление.......................25
Линейный уровень сигнала...............................26
ГЛАВА 3. Цифровое представление звуковых сигналов.........28
Аналого-цифровое и цифро-аналоговое преобразование.....28
Характеристики цифрового сигнала.......................30
Компрессия цифрового сигнала...........................33
Цифровые интерфейсы....................................35
«Цифра» или «аналог»?..................................36
ЧАСТЬ 2. Гитары и их типы.................................38
ГЛАВА 4. Акустические гитары..............................38
Классические гитары....................................38
Фолк-гитары............................................41
Джазовые гитары........................................44
Электроакустические гитары.............................45
3
Секреты гитарного эвуко
ГЛАВА 5. Электрогитары.......................................47
Полуакустические электрогитары............................47
Цельнокорпусные электрогитары............................ 50
ГЛАВА 6. «Нетрадиционные» типы гитар.........................53
MIDI-гитары............................................... 53
Гитары для игры тэппингом.................................59
Слайд-гитары..............................................62
Стил-гитары ..............................................  63
Dobro и гитары с резонатором..............................65
Гитары ГРАН...............................................66
Двухгрифовые гитары.......................................67
Г ЛАВА 7. Струны............................................ 69
Типы струн................................................69
Толщина струн.............................................73
Уход за струнами ..........................................74
ЧАСТЬ 3. «Съем» гитарного звука..............................77
ГЛАВА 8. Микрофоны...........................................77
Типы микрофонов...........................................77
Диаграмма направленности..................................  82
Другие характеристики микрофонов..........................83
Выбор и использование микрофонов..........................85
ГЛАВА 9. Звукосниматели......................................89
Пьезоэлектрические звукосниматели.........................89
Магнитные звукосниматели..................................92
Особенности магнитных звукоснимателей.....................96
Пассивные и активные звукосниматели.......................99
Выбор звукоснимателей..................................  100
ГЛАВА 10. Темброблоки.......................................102
Темброблок в электроакустических гитарах.................102
Темброблок в электрогитарах..............................103
ЧАСТЬ 4. Обработка сигнала..................................105
ГЛАВА 11. Устройства эффектов...............................105
Ревербератор.............................................105
Дилэй, эхо...............................................112
Хорус....................................................116
Флэнжер, фэйзер..........................................119
4
Содержание
Амплитудное вибрато, тремоло.............................121
Эквалайзер...............................................123
Овердрайв, дисторшн......................................  127
Компрессор-сустейнер.....................................131
Вау-вау,автовау..........................................134
Октавер, питч-шифтер, гармонайзер........................136
Автопаннер...............................................138
Шумоподавитель порогового действия ..................... 139
Кольцевая модуляция......................................141
Педаль громкости.........................................142
Ток-бокс.................................................143
Вокодер..................................................145
ГЛАВА 12. Байпасе..........................................147
Пассивный байпасе........................................147
Активный байпасе.........................................148
ГЛАВА 13. Порядок включения эффектов.......................148
Общие схемы соединения...................................149
Рекомендации и примеры...................................151
ГЛАВА 14. Программная обработка сигнала....................154
Типы программных эффект-процессоров......................154
Применение...............................................155
ЧАСТЬ 5. Усиление сигнала..................................157
ГЛАВА 15. Комбоусилители...................................157
Назначение и конструкция.................................158
Особенности комбоусилителей..............................160
Эффекты, петля эффектов ..................................162
Акустические системы.....................................164
Ламповая и транзисторная схемотехника....................166
ГЛАВА 16. Соединительные кабели............................167
Несимметричная передача сигнала..........................168
Симметричная передача сигнала............................168
Конструкция кабелей и их характеристики..................169
Разъемы..................................................171
ГЛАВА 17. Коммутация оборудования..........................175
Классическая схема.......................................175
Вариации.................................................176
Наводки и их причина.....................................178
Борьба с наводками.......................................179
5
Секреты гитарного звуко
ГЛАЕА18. Игра и запись «в линию»...........................180
Директ-боксы............................................180
Эмуляторы комбоусилителей и акустических систем.........183
Заключение.................................................185
Приложение. Что используют звезды?.........................187
Ангус Янг...............................................188
Ларри Карлтон...........................................189
Брайан Мэй..............................................190
ДжоСатриани.............................................191
Зак Уайлд...............................................192
Курт Кобейн.............................................193
ЭрикДжонсон.............................................194
Джонни Гринвуд..........................................195
Джими Хендрикс..........................................196
Майк Стерн..............................................197
Список литературы..........................................198
Интернет-ресурсы...........................................201
6
Вступление
Современному' музыканту; в том числе и гитаристу; недостаточно
быть лишь хорошим исполнителем. Быстрое развитие электронной
техники заставляет его решать многие технические проблемы, о кото-
рых музыканты 50-х годов даже не подозревали. Сегодняшний день
диктует суровую необходимость отлично ориентироваться в много-
численной технической информации, систематически отслеживать
появление на рынке нового музыкального оборудования, уметь
разбираться хотя бы в основах радиоэлектроники... Только тогда му-
зыкант сможет использовать в своем творчестве все огромные воз-
можности, предоставленные ему современными технологиями.
Между’ тем, как показывает практика, именно гитаристы, в том
числе и профессиональные, зачастую весьма смутно представляют себе
процесс формирования звука инструмента и не могут осмысленно
подойти к концепции собственного звучания. А ведь она играет далеко
не последнюю роль в узнаваемости того или иного исполнителя
Конечно, решающим фактором узнаваемости является индивидуальная
манера игры, фразировка, звукоизвлеченис, но любой всемирно
известный гитарист имеет и свой собственный неповторимый «саунд»
Именно к этому и должен стремиться каждый музыкант.
К сожалению, в нашей стране культура гитарного звука (и не
только гитарного) достаточно долгое время находилась в совершенно
зачаточном состоянии. Объясняется это абсолютным и полным отсут-
ствием информации по этой тематике до конца 80-х годов. В данной
области у нас нет традиций, нет школ, нет учебной и методической
литературы Этому не обучают па эстрадных отделениях средних и
высших учебных заведений. В некоторой степени исправляет положе-
ние доступность англоязычных источников по гитарному звуку; масса
материалов имеется и в сети Интернет. Но на русском языке лишь
иногда попадаются небольшие обзорные статьи в специализирован-
ных музыкальных журналах...
7
Секреты гитарного звука
Данная книга призвана восполнить пробел в вопросах формиро-
вания собственного звучания, а именно - помочь начинающим и уже
играющим гитаристам понять принципы образования гитарного звука
и сделать первые таги в направлении правильного выбора гитарного
оборудования. Упор сделан главным образом на звучание электро-
гитары, так как именно этот инструмент наиболее широко исполь-
зуется в эстрадной и рок-музыке и требует применения большого
количества электронных устройств. Нив коей степени не претендуя
на полноту информации в каждой из глав, автор считает, что ее будет
впол! ie достаточно для практического применения в гитарной области.
Теорию автор постарался свести к минимуму, понимая, что на истин-
ного музыканта, а тем более гитариста, она наводит самую глубокую
тоску.
Некоторые зааруднения в ходе работы над книгой были вызваны
употреблением тех или иных специфических терминов. Это обуслов-
лено тем, что в русском языке нет устоявшегося словаря терминов,
относящихся к тематике книги, так как литературы по ней практи-
чески не выпускалось. В большей степени это относится к названиям
электронных эффектов, предназначенных для обработки звука
электрогитары. Поэтому написание подобных слов было аналогично
их английскому произношению с адаптацией под русский язык.
8
ЧАСТЬ 1
Сведения о звуке
ГЛАВА 1. Звуковые колебания
ПРИРОДА ОБРАЗОВАНИЯ ЗВУКА
Природа образования звука известна с давних пор. Еще более
двух с половиной тысяч лет назад древнегреческий философ
Аристотель обнаружил, что «звук образуется, когда действуют на
воздух», а Пифагор с учениками, используя струны различной длины,
пытался определить гармонические созвучия. Звук, который мы
слышим, рождается исключительно благодаря движению воздушных
масс. Проще всего рассмотреть этот процесс на примере гитарной
струны. При колебании в определенном направлении струна создает
перед собой зону повышенной плотности воздуха (вспомните, какую
плотность имеет воздух, если вытянуть руку из окна мчащегося с
большой скоростью автомобиля), а за собой - зону разряжения
(рис. 1.1). Периодические колебания струны образуют вокруг нее
Уменьшение	Увеличение
плотности воздуха плотности воздуха
Направление
движения струны
Рис. 1.1. Зоны сжатия и разряжения воздуха, создаваемые вокруг струны
9
Секреты гитарного звука
попеременные увеличения и уменьшения плотности воздуха,
расходящиеся во вес ст ороны подобно кругам на воде от брошенного
камешка (рис. 1.2). Это и есть звуковая волна, улавливаемая
человеческим ухом. Так же, как и круги на воде, звуковое волновое
движение всегда распрост раняется вперед и никогда нс возвращаегся
Колебания струны
Рис. 1.2. Зоны сжатия и разряжения воздуха, создаваемые при
периодическом колебании струны
назад. При этом следует четко понимать, что сами массы воздуха не
перемещаются: его частицы лишь передают энергию соседним
частицам. При появлении в какой-либо точке пространства сжатия
или разряжения это состояние последовательно передается от
одного слоя среды к другому, более удаленному. Это происходит
потому, что никакая среда не может сжаться или расшириться
мгновенно. Сжорость передачи таких колебаний соответствует
скорости распространения волны в данной среде. Для воздуха она
составляет примерно 330 метров в секунду. Эту скорость называют
скоростью звука, и она сильно зависит от температуры воздуха, его
влажности и ряда других параметров.
ЧАСТОТА ЗВУКОВЫХ КОЛЕБАНИЙ
Распространяющиеся «сгустки» плотности воздуха могут че-
редоваться друг с другом с различной частотой. Соответственно, и
слышимый при этом звук будет иметь различную высоту. Воздушные
волны, где зоны повышенной и пониженной плотности располагаются
10
Часть 1. Сведения о звуке
Рис 1 За Высокие по частоте звуки
Рис. 1.36. Низкие по частоте звуки
далеко друг от друга (то есть имеют малую частоту колебаний), будут
восприниматься как низкие, басовые звуки. И наоборот, если зоны
повышенной и пониженной плотности воздуха чередуются друг с
другом с высокой частотой, то слышимый звук будет высоким по
тембру (рис. 1.3 а,б)
Частоту колебаний в секунду обычно принято обозначать в
таких единицах, как герц, или сокращенно - Гц. К примеру, если
частота воздушной волны составляет 200 Гц, то это означает, что
колебания плотности воздуха происходят 200 раз в секунду. Но в
герцах обозначают не только частоту' колебаний воздушной волны,
но и частоту' любых других по природе колебаний. Так, бытовая
электрическая сеть в наших квартирах имеет частоту 50 Гц. Это
означает, что поток электронов 50 раз в секунду меняет свое
направление на противоположное.
Если частота колебаний очень высокая, то к обозначению «герц*
добавляют приставку кило (к), говорящую о том, что числовое
значение надо умножить на 1000. Частота 5 кГц означает то, что
колебания совершаются 5000 раз в секунду.
Человеческое ухо способно уловить звуки далеко не всех частот
Считается, что звуки частотой ниже 20 Гц и выше 20 кГц мы не
слышим (рис. 1.4). Реально диапазон нашего звукового восприятия
| Инфразвук I Звуковой диапазон | Ультразвук
О Гц	20 Гц	20 кГц
Рис. 1 4. Звуковой диапазон, воспринимаемым человеком
И
Секреты гитарного звука
даже более узкий, гак как с возрастом человек начинает хуже слышать
высокие частоты. Но так или иначе, звуковым диапазоном считается
именно диапазон 20 Гц - 20 кГц. Если заглянуть в паспортные
характеристики на любую современную бытовую аудиоаппаратуру
достаточно высокого класса, то мы увидим там именно эти или
близкие к этим цифры, говорящие о том, что устройство способно
воспроизвести полный звуковой диапазон.
Звуки, лежащие выше 20 кГц, называются ультразвуком. Чело-
веческое ухо их не слышит и не ощущает. Между тем, ультразвук
широко используется в современной промышленности и технике.
Медицину, химию, строительство, лабораторные исследования и
многие другие отрасли народного хозяйства сегодня попросту не-
возможно представить без использования ультразвука. В природе
некоторые животные (например, летучие мыши) используют
ультразвуковое излучение для определения расстояния до объекта и
ориентирования в пространстве.
Звуки, частота которых лежит ниже 20 Гц, называются инфра-
звуком, и отдельные музыкальные инструменты, например орган,
могут их воспроизводить. Такие низкие частоты хотя и не вос-
принимаются ухом, но, тем не менее, чувствуются всем организмом
и зачастую создают ощущение тревоги и опасности. Однажды
американский физик Роберт Вуд, который, как известно, всю свою
жизнь оставался большим ребенком и великим шутником, дружески
посоветовал театральному постановщику' Джильберту Миллеру
использовать инфранизкие частоты для создания атмосферы
таинственности на спектакле. «...Это было выполнено с помощью
органной «сверхтрубы», длиннее и толще тех, которые применяются
в церковных органах... Последовал эффект вроде того, который
предшествует землетрясению. Стекло в канделябрах старинного
«Lyric» зазвенело, и все окна задребезжали. Все здание начало
дрожать, и волна ужаса распространилась на Шефтсбери Авеню.
Миллер распорядился, чтобы «такую-сякую» органную трубу не-
медленно выкинули...»1
Тесно связано с частотой (высотой) звука и такое фундамен-
тальное музыкальное понятие, как «строй». При прослушивании
человеком волн всего звукового диапазона он обнаруживает
феноменальное чувство схожести звуков, частоты которых
отличаются друт от друга ров1 ю в два раза. В соответствии с этим была
1 ВСибрук - Роберт Вуд Москва.«Наука-. 1977.
12
Часть 1. Сведения о звуке
разработана современная система звуковысотных соотношений, в
которой каждый звук имел фиксированную высоту: Такая система
(известная как равномерно-темперированный строй) появилась в
XVII веке и состоит из нескольких октав, каждая из которых разбита
внутри себя на 12 равных частей - полутонов, отличающихся друг
от друга в 1,0595 раза. Таким образом, любая нота (к примеру,
до) отличается по частоте от одноименной ноты следующей октавы
в два раза и воспринимается с ней на слух очень похоже (как говорят,
звучит в унисон1)
ДРУГИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЗВУКОВЫХ КОЛЕБАНИЙ
Рассмотрим другую характеристику звуковой волны - длину.
Этот параметр тесно связан с частотой колебаний, а точнее, является
величиной, обратно пропорциональной частоте. Формула
Z= C/J,
где L - длина волны, с - скорость звука, а/- частота, достаточно
просто описывает это соотношение. Полагая, что скорость звука в
воздухе равна примерно 330 м/с, можно подсчитать, что длины волн,
слышимые человеческим ухом, имеют диапазон примерно от
1,5 сантиметров до 15 метров. Следует заметить, что понятие длины
волны у музыкантов и звукорежиссеров никогда не используется, а
вот понятие частоты - повсеместно.
Следующая характеристика, необходимая нам для продолжения
разговора, это фаза. Понятие фазы имеет крайне важное значение в
акустике, поскольку7 она принимает участие в определении нами
положения источника звука в пространстве.
Вы никогда не задумывались, зачем человеку два уха? Может,
природа просто «продублировала» их про запас? Нет, все гораздо
сложнее - именно из-за наличия двух ушей мы умеем определять
направление источника звука и расстояние до него. Хотя вопросов,
связанных с этим, остается еще очень много, основные положения
современная наука трактует однозначно. Рассмотрим их.
1 Если быть абсолютно точным, то унисоном называется созвучие из двух пли более
оди!гаковых । ют, а созвуч! ic двух од!Ю1 шейных нот, лежащих в соседпix октавах. i газывается
эквисон< >.м. Тем нс менее, в некоторых случаях экш1сон о н юсят к часпюму случаю vhhcoi га.
13
Секреты гитарного звука
Механизм определения направления звука низкой и высокой
частоты различен. Для низких частот главенствующую роль играет
разница во времени попадания звука в левое и в правое ухо. Так как
длина волны при этом довольно большая, звуковые волны просто
«огибают» голову Посмотрите на рис. 1.5а - человек сидит точно
лицом к источнику звука. Одинаковые плотности воздушных масс
попадают в его уши в один и тот же момент времени. Но вот источник
звука переместился вправо (рис. 1.56). Из-за этого перемещения левое
ухо оказалось несколько дальше от источника звука, чем правое.
Рис 1 5а Источник звука расположен по центру
Рис 1.5б. Источник звука смещен вправо
14
Часть 1. Сведения а звуке
Теперь одна и та же порция плотности воздуха попадает в правое
ухо раньше, а в левое ухо - позже. Мозг, проанализировав смещение
фазы звуковых колебаний, тут же опрсделяег новое направление их
источника. Правда, для точной локализации источника недостаточно
одного условия смещения фазы сигнала, так как оно нс позволяет
определить, откуда именно исходит звук - спереди, сзади, сверху
или снизу. Требуется еще движение головы, в результате чего мозг
сравнивает изменение фаз и помещает источник точно посередине
пространства.
Для высоких частот основным фактором локализации источ-
ника звука является разница в интенсивности колебаний, попада-
ющих в оба уха при смещении источника от центральной оси. Эта
разница появляется из-за короткой длины волны, которая не
♦огибает» голову, а отражается от нее. Таким образом, более дальнее
от источника ухо акустически затеняется головой и интенсивность
приходящего в него звука меньше по сравнению с другим ухом Фаза
колебаний в этом случае особой роли не играет.
Нельзя обойти вниманием и такую величину, как звуковое
давление. Проведите простой эксперимент - поднесите открытую
ладонь к диффузору громко играющего и достаточно большого по
диаметру низкочастотного динамика. Чувствуете « ветерок»? Это
происходит потому, что любая волна, в том числе и звуковая,
оказывает на окружающие предметы действие определенной силы,
давление. На слух мы воспринимаем давление звука просто как его
громкость. Измеряется давление в паскалях (Па).
Тесно связана со звуковым давлением величина, называемая
силой (интенсивностью) звука. Она измеряется количеством энергии
звуковой волны, проходящей за одну секунду через площадь в 1 м2,
расположенную перпендикулярно звуковой волне. Единица измере-
ния силы звука - Вт/м-’. По большому счету; термин «сила звука» тут
не вполне точен, поскольку речь идет именно о мощности. Сила
звука прямо пропорциональна квадрату звукового давления.
Учеными установлено, что минимальная сила звука, ощущаемая
человеческим ухом, составляет ничтожную величину 10 Вт/м-’. В то
же время самые сильные звуки, которые может вынести человек на
грани болевого порога, имеют интенсивность 10 2 Вт/м2. Простой
расчет показывает, что разность между интенсивностями самых
слабых и самых сильных звуков составляет 1010 раз! Такие огромные
Цифры обусловлены физиологией человеческого слуха, имеющего
нелинейный характер восприятия. Если мы станем увеличивать силу
15
Секреты гитарного звука
Часть 1. Сведения о звуке
звука по линейному закону, то возрастание громкости будет
происходить гораздо медленнее. К примеру, увеличив силу звука в
100 раз, громкость увеличится всего в два раза. Поэтому в акустике
для сравнения интенсивностей звука принято использовать лога-
рифмические единицы измерения - децибелы (дБ), составляющие
десятую часть бела. Если мы обозначим силу более интенсивного
звука как/;, а менее интенсивного - как / „ то разность между ними
легко вычислить по формуле:
L = 10Lg(I,/I).
Например, если интенсивность одного звука отличается от
другого в 1000 раз, то, другими словами, эта разница составляет
30 дБ. Подобным образом определяется и уровень звукового
давления:
L, = 20Lg(Pt/P),
гдеР' иР,- соответственно верхние и нижние значения звукового
давления.
Минимально слышимый нами перепад звукового уровня
составляет 1 дБ. Весь же динамический диапазон человеческого слуха
равен примерно 120 дБ. В целом децибел является одной из самых
основных единиц измерения в области звука. Поэтому необходимо
четко представлять себе ее физический смысл.
Во многих учебных пособиях и научно-популярных книгах для
примера приводится таблица уровней звукового давления различных
источников звука. Не станем исключением и мы, тем более такая
таблица интересна и поучительна.
Hero'll шкзвука	Уровень.дБ
Порог СП ЫШ11 МОСТ! I	0
Шепот	20
Разговорная речь!1 м)	(Л
Пенне	80
Кузнечный цех	100
Большой симфо! шческий оркестр	110
Болевой порог	120
Таблица 1. Уровни звукового давления различных источников звука
ТЕМБР
Наконец мы дошли и до самой главной характеристики звука -
его тембра. Попробуйте сыграть одну и ту же ноту' на гитаре и рояле.
Разницу чувствуете? Но ведь нота-то одна и та же! Попробуем
прояснить ситуацию.
До этих пор мы рассматривали звуковую волну, которая имела
определенную, вполне конкретную частоту. Но на самом деле такую
волну можно получить исключительно лабораторным путем при
помощи низкочастотного генератора. Все же остальные звуки в
подавляющем большинстве своем состоят из нескольких звуковых
волн, накладывающихся друг на друга, - одной основной и несколь-
ких дополнительных. Дополнительные волны представляют собой не
что иное, как гармоники основной частоты, превышающей послед-
нюю в 2, 3,4, 5 и более раз. Такие гармоники в музыке называются
обертонами, и именно они окрашивают звучание инструмента,
придают ему тот или иной звуковой оттенок, тембр. Разные
инструменты имеют разное количество обертонов. Меньше всего их
у флейты, в то время как фортепиано может иметь до 18 гармоник.
Благодаря характерным для каждого инструмента частотным
полосам, формируемым обертонами, слушатель отличает один
музыкальный инструмент от другого.
Однако тембр характеризуется не только собственно оберто-
нами, но и их соотношением по высоте и громкости, атакой
(начальной фазой колебаний), формантами, шумовыми призвуками
и прочими факторами, каждый из которых весьма важен при
формировании тембра. Эксперимент, проведенный учеными, это
наглядно продемонстрировал. Группе специалистов, в число которых
входили люди, профессионально занимающиеся звуком и музыкой,
было предложено опознать музыкальный инструмент по его
звучанию. При этом короткую начальную фазу звуковых колебаний
заглушали, оставляя на прослушивание только < хвост». В результате
эксперимента обнаружилось, что многие испытуемые давали невер-
ные ответы, путая один инструмент с другим.
Тембр, по-видимому, является наиболее сложной и неодно-
значной характеристикой звуковой волны. Конкретный тембр
попросту невозможно точно охарактеризовать с помощью слов,
трудно его описа ть и с помощью математических моделей. Недаром
До сих пор так и не достигнута полная имитация звучания реальных
инструментов с помощью электронных средств (синтезаторов,
сэмплеров и т.п.).
16
17
Секреты гиторного звука
Часть 1. Сведения о звуке
ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СЛУХА
Теперь пришла пора поговорить и о психофизических характе-
ристиках звука. Дело в том, что человеческий орган слуха, то есть
наши уши, можно рассматривать как некий измерительный прибор,
значительно отличающийся от реальных лабораторных измери-
тельных приборов. Ключевым понятием для человеческого слуха
является громкость звука. Громкость - это сила звука, субъективно
воспринимаемая человеком и зависящая от его слуха. Но при этом
громкость нс имеет с силой звука прямого соответствия и зависит
от множества причин.
Один из важнейших факторов, влияющий на громкость звука,
это его частота. Оказывается, чувствительность нашего слуха к
различным частотам сильно отличается. Если попытаться построить
диаграмму зависимости громкости звука от частоты, то мы получим
так называемое окно слышимости человеческого слуха (рис. 1.6).
Наше ухо воспринимает только те звуки, частота и сила которых
лежат внутри указанной области. Нижняя кривая характеризует
порог слышимости, а верхняя - порог болевого ощущения в зави-
симости от частоты.
Уровень,
Рис. 1.6 Окно слышимости человеческого слуха
На указанной диаграмме есть одна любопытная точка. Эта точка
лежит на оси частот и соответствует значению 1000 Гц. Если мы
проведем от этой точки вертикальную линию вверх, то увидим, что
именно частоте 1000 Гц соответствует наибольший диапазон силы
звука, поэтому в определении громкости используется эта частота.
Иными словами, на этой частоте значения силы звука и громкости
совпадают
На рис. 1.7 представлена более подробная диаграмма зави-
симости громкости звука от частоты, которая хорошо известна
любому специалист)' чья работа имеет отношение к акустике. На ней
показаны так называемые кривые равной громкости. Они наглядно
демонстрируют зависимость нашего восприятия громкости звука на
различных частотах. Из рисунка видно, что лучше всего мы воспри-
нимаем звук, имеющий среднюю частоту, а на низких и высоких
частотах - значительно хуже; при этом с возрастанием громкости
это различие сильно уменьшается.
Рис. 1.7. Кривые равной громкости
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что психо-
физические характеристики звука играют в акустике и звуко-
режиссуре очень важную, если не главенствующую роль. К примеру,
Для того, чтобы записанная музыка при воспроизведении была
максимально приближена к оригинал); ее необходимо слушать на
Довольно большой громкости - не ниже 75-80 дБ. Только тогда мы
будем воспринимать звук наиболее линейно по всему диапазону
частот. В противном случае нам придется пожертвовать «низами» и
«верхами», уровень громкости которых будет значительно ниже, чем
18
19
Секреты гитарного звука
Часть 1. Сведения о звуке
на средних частотах. Кстати, именно поэтому в большинстве моделей
бытовых усилителей имеется возможность включить схему тон-
компенсации (loudness), которая при малой громкости воспро-
изведения увеличивает уровень низких и высоких частот.
ГЛАВА 2. Электрический сигнал
ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ЗВУКОВОЙ ВОЛНЫ В ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ СИГНАЛ
Записываетесь ли вы в студии или выступаете на сценической
площадке, первым делом необходимо преобразовать звук вашего
инструмента в электрический сигнал. Самый простой и известный
способ осуществить такое преобразование состоит в использовании
микрофона. Поскольку более подробный разговор о микрофонах и
о принципах их действия пойдет в главе 8, сейчас мы ограничимся
только самой общей информацией о них.
Если на микрофон действует звуковая волна определенной
частоты и интенсивности, то на выходе микрофона появляется
переменное электрическое напряжение с характеристиками,
идентичными звуковой волне. Посмотрим на рис. 2 1. Звуковую волщ
вполне можно представить в графическом виде, если горизонтали гую
ось мы примем за время, а вертикальную — за силу звука. Более плот-
ным массам воздуха (а соответственно, и более высокой силе звука)
в точности соответствуют «горбы» на графике, а менее плотные
участки представлены в виде «провалов». Точно так же выглядит и
электрический сигнал, преобразованный микрофоном (рис. 2.2),
только он симметричен относительно нулевого напряжения Это
происходит потому, что в пассивном состоянии на выходе микрофона
никакого напряжения не присутствует, а при действии на него более
или менее плотных относительно окружающей нас атмосферы
воздушных масс возникающее напряжение имеет, соответственно,
положительную или отрицательную полярность. Изображенная на
этом рисунке зависимость называется амплитудной характеристикой
и показывает, как меняется амплитуда (величина напряжения) элек-
трического сигнала с течением времени.
Амплитуда
ам плитуда
[W
Время
Рис 2 1 Изображение звуковой волны в графическом виде
Рис. 2.2. Изображение электрического сигнала микрофона при
действии на него звуковой волны
Кривая на рис. 2 2, известная под названием синусоида, соответ-
ствует звуковой волне определенной частоты без всяких гармоник.
Как мы выяснили, такая звуковая волна в реальной жизни практи-
чески не встречается; а значит, и электрический сигнал в форме
синусоиды вряд ли можно увидеть. Для того чтобы было понятно, что
же собой представляет реальная звуковая волна, возникающая,
скажем, от колеблющейся гитарной струны, специально приведен
рис. 2.3. Как видно, форма волны далека от синусоидальной и явля
ется сложным нестационарным сигналом, затухающим с течением
времени. Однако при пашем дальнейшем разговоре в качестве
примера такую волну рассматривать неудобно, так как она не-
наглядна и те или иные изменения сигнала вследствие внешнего
воздействия на эту волну неочевидны. Поэтому мы всегда будем
использовать для иллюстраций и пояснений именно синусоиду,
20
21
Секреты гитарного звука
Часть ). Сведения о звуке
Рис 2 3 Сигнал от колеблющейся гитарном струны
помня, что она лишь упрощенный, доходчивый вариант изображения
реальной звуковой волны.
Итак, мы с помощью микрофона преобразовали звуковую волну
в переменный электрический сигнал. Такой сигнал называется
аналоговым потому, что он полностью копирует форму звуковой
волны (аналогичен ей) и непрерывен по времени и амплитуде. В
отличие от цифрового представления звуковых сигналов, которое мы
разберем чуть ниже, аналоговый сигнал всегда первичен.
АМПЛИТУДНО-ЧАСТОТНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
Помимо вышеописанного представления электрического
сигнала нам понадобится также и графическое изображение зависи-
мости амплитуды электрического сигнала от частоты. Такая зависи-
мость называется амплитудно-частотной характеристикой (в даль-
нейшем - АЧХ), и обращаться к ней мы будем довольно часто,
поскольку опа является одной из основных характеристик любого
звукового устройства.
Для достоверной передачи звучания музыкального источника
АЧХ воспроизводящей аппаратуры должна быть более или менее
равномерной на всем частотном диапазоне, слышимом челове-
ческим ухом, то есть в пределах 20 Гц - 20 кГц (рис 2 4). В случае,
если АЧХ имеет «завал» в районе 60-70 Гц или выше, то на слух это
будет ощущаться как явный недостаток нижних частот, в звучании
пропадет плотность, фундаментальность. Если же равномерный
участок АЧХ явно не дотягивает до 14-16 кГц, то это проявится в
исчезновении прозрачности и появлении «ватности» звучания.
Рис. 2 4. Типичная АЧХ бытовой аппаратуры
Между7 тем, в некоторых специализированных звуковых систе-
мах АЧХ весьма далека от равномерной. Примером могут служить
гитарные звукоусилительные системы (комбоусилители), о которых
будет рассказано в главе 15-
ХАРАКТЕРИСТИКИ ЗВУКОВОГО ТРАКТА
Теперь рассмотрим наиболее важные характеристики звуковых
устройств Как и АЧХ, эти характеристики определяют конечное
качество воспроизводимого музыкального материала.
К сожалению, ничего идеального на свете не бывает. В нашем
случае электрический сигнал, проходя по цепям аппаратуры,
подвергается изменениям, искажается. Это означает, что если подать
на вход какого-либо устройства сигнал в виде чистой синусоиды, то
на выходе эта синусоида будет чуть-чуть другая - не такая ровная,
слегка искаженная из-за появившихся гармоник. На аппаратуре
студийного класса эти изменения незаметны, но сигнал в большей
или меньшей степени искажает абсолютно любое устройство. Не-
смотря на то, что в аппаратуре возникают различные типы иска-
жений, самыми главными из них считаются нелинейные (гар-
монические) искажения. Показателем гармонических искажений
является коэффициент нелинейных искажений (другие встре-
чающиеся названия - коэффициент гармоник, клир-фактор),
который равен отношению эффективных значений всех гармоник
сигнала к эффективному значению суммарного выходного сигнала.
Измеряется этот коэффициент в процентах, но реально он редко
22
23
Секреты гитарного звука
когда бывает выше долей процента. Посмотрите в паспор те на вашу
музыкальную стереосистему - коэффициент нелинейных искажений
наверняка составляет сотые доли процента (в дешевых моделях -
больше, в дорогих - меньше). Кстати, забегая вперед, скажем, что
электрогитаристы, использующие при игре электронные эффекты
типа овердрайва или дисторшна, имеют дело не с чем иным, как с
сильно искаженным сигналом, у которого коэффициент нелинейных
искажений достигает огромных значений. Пожалуй, это единст-
венный случай, когда нелинейные искажения приветствуются и
доставляют удовольствие!
Другая, не менее важная характеристика звукового сигнала - это
отношение сигнал/шум. Оказывается, что аппаратура, помимо того,
что она вносит в сигнал различные искажения, еще и шумит. На слух
это проявляется как равномерное однотонное шипение Оно
обуславливае тся собственным шумом радиоэлементов схемы, кото-
рый, в свою очередь, появляется вследствие хаотического (теплового,
броуновского) движения молекул в проводниках. В высоко-
качественной аппаратуре всегда используются дорогие электронные
компоненты с низким уровнем собственного шума. Отношение
сигнал/шум определяется как отношение полезного сигнала с
уровнем 0 дБ к уровню шумов в звуковом тракте. Измеряется отно-
шение сигнал/шум в децибелах. В недорогой аппаратуре оно имеет
значение около 65 дБ, в аппаратуре класса hi-fi и hi-end - 90-100 дБ.
Помимо собственного шума радиоаппара туры, «портить» сигнал
могут наведенные помехи (как шум, так и фон). Так как отношение
сигнал/шум нс учитывает эти факторы, реальный уровш 1ь шумов того
или иного устройства может быть несколько выше относительно
заявленного в паспорте. В некоторых случаях производитель указы-
вает такой параметр, как отношение сигнал/шум+фон, который
значительно ближе к реальности Из-за чего могут возникать
наведенные помехи, будет подробно рассказано в главе 17.
Выходная мощность, пожалуй, является тем самым параметром,
на который покупатели аудиоаппаратуры обращают внимание в
первую очередь, особенно при покупке акустических систем. Между’
тем, традиционно сложилось так, что выходнуто мощность можно
измерять различными путями. Наиболее широкое распространение
получили два вида мощности Первая из них - это пиковая (еще
называемая максимальной, или музыкальной, мощностью), обознача-
емая в англоязычной литературе как РМРО (Peak Music Power Output).
Ее нельзя назвать достаточно информативной, потому что она
24
Часть 1. Сведения о звуке
говорит лишь о том, какую мощность может выдерживать устройство
без повреждений в течение определенного времени, как правило,
10 миллисекунд. Эту довольно необъективную величину можно точно
измерить лишь в серьезных лабораториях, но при этом существуют
различные методики ее определения Соответственно, различным
будет и результат. Зато производители очень любят указывать пико-
вую мощность на коробках с недорогими акустическими системами.
Ведь в этом случае ее значение получается в несколько раз больше
номинальной (среднеквадратичной) мощности (RMS - Root Mean
Squared), которая обладает наибольшей объективностью. Номи-
нальная мощность определяется как среднеквадратичное значение
для синусоидального сигнала частотой I кГц. Для усилительных
систем она измеряется при номинальном уровне входного сигнала,
а для акустических систем, как правило, при достижении уровня
нелинейных искажений 1%.
ВХОДНОЕ И ВЫХОДНОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ
Входные и выходные цепи любого звукового оборудования
имеют определенное сопротивление (или импеданс), которое влияет
на правильную передачу’полезного сигнала. Если мы попробуем
подключить электрогитару к бытовому усилителю, то их внутренние
сопротивления (выходное у гитары и входное у усилителя) можно
представить в виде эквивалентной схемы (рис. 2.5). На ней
схематично изображено соединение двух устройств - гитары Г с
выходным сопротивлением R( и усилителя У с входным сопротив-
Рис 2 5. Эквивалентная схема внутренних сопротивлений гитары и усилителя
25
Секреты гитарного звука
лением Rv Сопротивление кабеля учитывать не будем, так как оно в
данном случае пренебрежимо мало для того, чтобы принимать его
во внимание.
Из рисунка можно увидеть, что выходное сопротивление гитары
R, с входным сопротивлением усилителя R. ослабляет полезный
сигнал, образуя так называемый делитель напряжения. Сопротив-
ление R, является сопротивлением, включенным между входом и
общим проводом, из-за чего какая-то часть полезного сигнала поте-
ряется, попросту уйдя на «-землю». Чем меньше будет сопротивление
R,.. тем больше будут потери сигнала. Если у гитары выходное сопро-
тивление Rr намного меньше, чем входное сопротивление усилителя
Ry, то потери будут незначительны. В обратном случае, когда сопро-
тивление R(. больше или сравнимо с сопротивлением R,., потери будут
весьма ощутимыми. Эти потери носят название потери нагрузки.
Так как внутренние сопротивления гитарного звукоснимателя
и бытового усилителя сравнимы по величине, то в результате сигнал
потеряет значительную часть своей мощности Но не стоит забывать
о том, что на выходе звукоснимателя мы имеем переменное напряже-
ние, а сам звукосниматель является не чем иным, как катушкой индук-
тивности. Следовательно, его сопротивление зависит от частоты. На
более высоких частотах сопро тивление обмотки возрастает. Поэтому
при подключении гитары к входу с низким сопротивлением сигнал
не просто ослабится, а ослабится в большей степени по высоким час-
тотам. Звучание гитары станет тусклым, « ватным», потеряется мощ-
ность сигнала.
Для определения входного сопротивления усилителя достаточно
(заглянуть в его технический паспорт - этот параметр должен обяза-
тельно указываться.
ЛИНЕЙНЫЙ УРОВЕНЬ СИГНАЛА
Чаще всего аудиоаппаратура в комплексе представляет собой
различные электронные блоки, соединяемые между собой при
помощи коммутационных кабелей. Для того чтобы избежать
различных несогласований, вызванных несовпадением уровней
электрических сигналов, все входы у любой аудиоаппаратуры
работают со стандартными уровнями сигналов, имеющими номи-
нальное входное напряжение. Такие входы называются линейными.
Номинальное входное напряжение принято измерять опять-таки в
26
Часть 1. Сведения о звуке
децибелах относительно опорного сигнала. Опорный сигнал
принимается равным 0,775 В или реже - 1,0 В. В первом случае
рассчитать величину номинального входного напряжения можно по
формуле
С7л7=20^(1/„чилд./0,775).
В бытовой аппаратуре чаще всего применяется стандартный
уровень 0 дБ, равный 0,775 В. В студийной аппаратуре существует
несколько стандартных уровней: -10 дБ, 0 дБ, +4 дБ, +6 дБ Следует
обратить внимание на то, что чем выше будет уровень сигнала, тем
больше будет отношение сигнал/шум и, следовательно, меньше
относительный уровень шумов.
Выходное напряжение электрогитары и ее выходное сопро-
тивление не соответствуют номинальному входному напряжению и
входному сопротивлению стандартной аудиоаппаратуры, поэтому
подключать электрогитару прямо в линейный вход усилителя нельзя.
В этом случае для подключения электрогитары используют гитарные
предварительные усилители (preamp) или напольные педали эф-
фектов (stomp box), высокоомный вход которых рассчитан на
использование со звукоснимателями. Обычно гитарные усилители
оборудуются и линейным входом, что позволяет подключать на-
прямую к усилителю электрогитару с «активной» электроникой
(см. главы 9-10).
Все вышеизложенное справедливо и для микрофона. Для его
подключения используют микрофонные предварительные усилители
как в виде отдельных блоков, так и вст роенные в микшерные пульты.
[Микрофон и электрогитара обладают различными выходными
(напряжениями и сопротивлениями, из-за чего предварительные
усилители для них также имеют различные входные параметры.
27
Секреты гитарного звуко
ГЛАВА 3. Цифровое представление
звуковых сигналов
АНАЛОГО-ЦИФРОВОЕ И ЦИФРО-АНАЛОГОВОЕ
ПРЕОБРАЗОВАНИЕ
Основная задача звукозаписи - достоверное воспроизведение
оригинальной звуковой информации - неразрывно связана с
множеством проблем. Звуковые колебания имеют весьма сложную
форму, подчас не поддающуюся никакому анализу, а ухо человека
воспринимает такие нюансы малейшего изменения звука, под
которые вряд ли пока можно подвести теорию. Хотя с развитием
техники, работающей с аналоговым сигналом, качество звучания
значительно улучшилось, проблема достоверного воспроизведения
полностью не решилась и по сей день. Сложности заключаются и в
наличии искажения сигнала вследствие его прохождения по электри-
ческим цепям, и в наличии собственных шумов элементов схемы, и
в несовершенной механике дина.миков. Но в конечном итоге все
упирается в современную технологию, не позволяющую пока обойти
некоторые «узкие» места звукового тракта. С появлением .микро-
процессоров и прочей вычислительной техники стала реальной
возможность решения хотя бы некоторых проблем.
Как известно, любая микропроцессорная техника основана на
двоичной системе счисления: абсолютно все цифры представляются
в виде комбинации нулей и единиц. Это очень удобно с точки зрения
электроники: грубо говоря, «единице» соответствует наличие напря-
жения, а «нулю» — его отсутствие. Таким образом, главное отличие
цифровой электроники от аналоговой состоит в том, что первая
использует дискретные уровни напряжений («ноль» или «единица»),
в то время как вторая оперирует исключительно формой и напря-
жением сигнала.
Как же перевести сигнал из аналоговой формы в цифровую, то
есть из постоянно изменяющегося напряжения в комбинацию нулей
и единиц? Принцип подобного преобразования заключается в
следующем. Специальное устройство много раз в секунду измеряет
мгновенное значение уровня аналогового сигнала, а затем преобра-
зует полученное число в двоичный код. Такой процесс называется
аналого-цифровым преобразованием, или дискретизацией, или еще
28
Чость 1. Сведения о звуке
короче - оцифровкой, а устройство, производящее эту операцию, -
АЦП (аналого-цифровой преобразователь), или, что более рас-
пространено в разговорной речи, - аналогово-цифровой конвертер.
После оцифровки и обработки сигнала в цифровом виде его
необходимо вновь преобразовать в аналоговый сигнал для вывода па
усилитель. При этом значения напряжения в двоичном виде пере-
водятся в значения величины постоянно изменяющегося напряжения.
Такой процесс называется, соответственно, цифро-аналоговым пре-
образованием, а устройство, отвечающее за процесс, - ЦАП (цифро-
аналоговый преобразователь), или цифро-аналоговый конвертер.
Амплитуда
Время
Рис 3 1 Процесс оцифровки синусоидального сигнала
Время
Процесс оцифровки лучше всего рассмотреть на наглядном
примере. Пусть нам необходимо оцифрова ть часть синусоидального
сигнала, на котором мы условились рассматривать все примеры.
Результат такого преобразования представлен на рис. 3.1. Полагать,
что ухо заметит ступенчатость полученного сигнала, не более чем
заблуждение. Тут можно провести следующую аналогию. Каждый
человек смотрел в кинотеатре фильмы, и перед его глазами на экране
шло непрерывное, плавное действие. Но ведь на самом-то деле кино-
лента представляет собой серию неподвижных, дискре тных изобра
жений, которые прокручиваются с высокой скоростью 24 кадра в
секунду. Поскольку человеческим глазам свойственна некоторая
инерционность, то их легко обмануть, чем необычайно ловко
29
Секреты гитарного звука
пользуются кинематографисты. Наши уши тоже в какой-то степени
не идеальны, и их можно обмануть подобным образом, представляя
непрерывный аналоговый сигнал в виде последовательности быстро
сменяющихся мгновенных значений напряжения. Только в отличие
от киноленты смена «звукового кадра» происходит в тысячи раз
быстрее. Для полной маскировки ступенчатости сигнала приме-
няются фильтры нижних частот, сглаживающие форму волны
ХАРАКТЕРИСТИКИ ЦИФРОВОГО СИГНАЛА
Процесс оцифровки характеризуется двумя важными па-
раметрами, определяющими качество полученного сигнала. Первый
параметр называется частотой дискретизации, или частотой сэмпли-
рования (sample rate), и определяет, с какой частотой будет происхо-
дить мгновенная регистрация аналогового напряжения. К примеру,
если частота дискретизации равна 44,1 кГц, то это означает, что
аналоговый сигнал регистрируется (измеряется) 44 100 раз в секунду.
Много это или мало? Согласно теоретическим данным, для точного
восстановления сигнала по его отсчетам частота дискретизации
должна быть как минимум в два раза выше максимальной звуковой
частоты. Так как максимальная частота звукового сигнала, различа-
емая человеческим ухом, составляет 20 кГц, то частота дискретизации
44,1 кГц полностью соответствует требованиям преобразования Тем
не менее, производители конвертеров в последнее время неумолимо
повышают частоту дискретизации, считая, что это оказывает влияние
на общее качество звучания. Например, новый формат DVD, при-
шедший на смену’ «старичкам» CD, предусматривает запись звуковой
информации с частотой дискретизации 96 кГц, но и это не предел.
Существуют устройства, работающие на 192 кГц и даже выше!
Второй важный параметр, характеризующий процесс оциф-
ровки, - это разрядность, измеряемая в битах. Она связана с точ-
ностью измерения мгновенных амплитуд сигнала. Приведем опять
аналогию.
Если мы используем обычную рулетку для определения какой-
либо длины, то точность измерения будет тем выше, чем чаще рас-
положены на рулетке деления шкалы. К примеру, если бы мы имели
некую гипотетическую рулетку, на которой деления были бы на-
несены лишь через каждый метр, то мы измерили бы требуемое
30
Часть 1. Сведения о звуке
расстояние с очень большой погрешностью. И напротив, если на
рулетки деления нанесены каждый миллиметр, то точность
измерения многократно повысится.
В случае с разрядностью ситуация схожая - амплитуда ана-
логового сигнала будет измерена тем точнее, чем большую раз-
рядность имеет конвертер. Широко распространенная разрядность
конвертеров 16 бит означает, что весь диапазон амплитуды сигнала
поделен на 2'" (или 65 536) фиксируемых уровней («делений
рулетки»). Однако в настоящее время такие конверторы сошли со
сцены - их заменили другие, с более повышенной разрядностью 18,
20, 24 бита (последний делит нашу воображаемую рулетку на
16 777 216 частей!) Стремление улучшить параметры оцифровки
продиктовано попыткой расширить динамический диапазон зву-
кового сигнала. Требуемый диапазон можно вычислить по формуле
D = 20Lg{Sl/SJ),
где 5, и 5, - соответственно максимальное и минимальное значения
сигнала, преобразованного в цифровую форму. Легко подсчитать,
что при разрядности 16 бит динамический диапазон равен 96 дБ, но,
если вернуться к таблице 1 (стр. 16), можно увидеть, что динами-
ческий диапазон большого симфонического оркестра составляет
110 дБ. Конечно, существуют определенные методы компрессии
сигнала, сужающие динамический диапазон, однако любое вмеша-
тельство в исходный сигнал вызывает его искажение, а, следова-
тельно, оно нежелательно. Улучшение параметров оцифровки
позволяет расширить динамический диапазон и достоверно пере-
дать все нюансы музыкального исполнения
Поскольку любой аналоговый сигнал преобразуется в цифровой
с какой-то погрешностью («ступенчатостью», если можно так вы-
разиться), то она вносит в сигнал определенные искажения. Эти
искажения характеризуются шумом квантования, который
представляет разность значений исходного аналогового и оциф-
рованного сигналов (рис. 3.2). Пути повышения качества оциф-
рованного сигнала очевидны Чем выше будет частота дискретизации
и разрядность АЦП, тем больше форма цифрового сигнала будет
похожа на оригинальную и тем меньше будет шум квантования
(рис. 3.3). Возникает резонный вопрос - почему бы сразу не
увеличить эти параметры во много раз, с запасом, так, чтобы к этой
проблеме уже никогда не возвращаться? В многоканальном
31
Секреты гитарного звука
Амплитуда
1111111 Ш4-Ж4ДН 1111111
1111	111111 liXn 1111
11/1IIIIIIIIIIIIII l\l 11
/l II IIIIIIIIIIIIII11 iNj
lllllllllllllllllllllllll ^емя
11111111МЧ-ГТГН411111111
lllllllllllllllllllllllll Воемя
lllllllllllllllllllllllll
lllllllllllllllllllllllll
lllllllllllllllllllllllll
Время
Рис 3 3 Уменьшения шума квантования лри повышении
частоты дискретизации
32
Часть 1. Сведения о звуке
оборудовании все упирается в вычислительную мощность
современной цифровой техники. С возрастанием точности оциф-
ровки одновременно возрастает скорость потока цифровых данных,
увеличивается вычислительная нагрузка на процессор и требуется
повышенный объем памяти для хранения цифровых отчетов.
Имеются и серьезные схемотехнические трудности. Вместе со стре-
мительным ростом компьютерных технологий становится воз-
можным применять более высокие частоты дискретизации и
разрядность.
Цифровой звук широко применяется в современной звуко-
записывающей индустрии благодаря хорошему качеству звучания,
высокой помехозащищенности и удобству хранения и архи-
вирования материала. Такой широко распространенный носитель
информации, как CD, содержит в себе именно оцифрованное зву-
чание музыкального материала, выполненное с частотой дискре-
тизации 44,1 кГц и разрядностью 16 бит. На смену ему приходит
DVD, предназначенный не только для так называемых домашних
кинотеатров, но и для записи обычной музыки (96 кГц, 24 бита). На
любой студии можно найти DAT-магнитофоны, которые практически
стали стандартом в качестве мастер-магнитофона при сведении
фонограмм (48 кГц, 16 бит), но уже сходят со сцены. Любой компью-
тер также оперирует исключительно с цифровым звуком - те, кто
работает на PC, наверняка сталкивались со звуковыми файлами
формата wav. Цифры окружают нас повсюду...
КОМПРЕССИЯ ЦИФРОВОГО СИГНАЛА
Нельзя обойти вниманием и методы компрессии цифровых
аудиопотоков. Цель сжатия состоит в уменьшении объема звуковой
информации в цифровом виде без кажущейся потери ее качества.
Одним из первых широко распространенных форматов, исполь-
зующих компрессию цифрового сигнала, является хорошо знакомый
всем мини диск (Mini Disc, или сокращенно - MD), разработанный
японской корпорацией SONY. Такой носитель может содержать до
?4 минут стереозвучания, что эквивалентно времени проигрывания
компакт-диска. При этом реальный объем информации, содер-
жащейся на мини-диске, более чем в шесть раз меньше! Такое умень-
шение объема потока цифрового звука при том же самом времени
33
Секреты гитарного звука
Часть 1. Сведения о звуке
звучания достигается за счет так называемого адаптивного коди-
рования. в котором использованы психоакустические особенности
восприятия человеческого слуха. К таким особенностям относится
неспособность человека различать звуковые сигналы, лежащие ниже
определенного порога на различных частотах, а также тот факт, что
сильный сигнал одного частотного диапазона маскирует более сла-
бый сигнал соседнего частотного диапазона. Это позволяет значи-
тельно уменьшить поток цифрового сигнала, попросту отбрасывая ту
звуковую информацию, которая, по мнению разработчиков алго-
ритма кодирования1, незаметна уху и не оказывает на качество
воспроизведения никакого влияния. Кроме этого, мини-диск
позволяет не только воспроизводить звуковую информацию, но и
записывать ее. В западных странах именно после появления мини-
дисков стали «умирать* кассетные магнитофоны, так как компакт-
кассеты имеют заведомо худшее качество звучания и надежность и
нс обеспечивают произвольный доступ в нужные участки звуковой
дорожки. У нас в стране «кассетники* пока держатся только за счет
дешевизны самих кассет и достаточно высокой для российского
покупателя цены на мини-диски и аппаратуру для их проигрывания.
К слову сказать, мини-диски очень полюбились отечественным
эстрадным исполнителям: практически все они для пения под
фонограмму используют именно их. Действительно удобно... Широко
используются мини-диски и в радиовещании.
Еще одним форматом компрессированного аудиопотока
является компьютерный формат MP3, разработанный совместно
немецким институтом Fraunhofer IIS и французским электронным
гигантом фирмой Thomson. Используя схожие с мини-диском
методы кодирования, данный формат предоставляет большую
гибкость, позволяя выбирать пользователю нужную степень сжатия,
а следовательно, и объем получаемого звукового файла. В последнее
время на рынке бытовой техники появилось множество карманных
МРЗ-плейеров, позволяющих загружать во внутреннюю память
звуковую информацию из компьютера, а затем автономно прослу-
шивать ее. Неоспоримое преимущество таких устройств - отсутствие
механических движущихся частей, что значительно повышает их
надежность. Следует полагать, что этот формат ожидает большое
будущее. Во всяком случае, большое количество МРЗ-плейеров, по-
явившихся на прилавках магазинов, говорит именно об этом.
1 Разработанный компанией SON'S' алгоритм называется ATRAC.
Но пора добавить в бочку меда и ложку дегтя. Так уж устроен
мир, что за все надо платить. И за уменьшение объема аудиопотока
мы расплачиваемся, преподе всего, качеством звучания. Конечно, для
большинства людей эта разница в качестве будет совершенно не-
заметной, йодля музыкантов и звукорежиссеров даже такое ничтож-
ное различие в звучании уже недопустимо. Поэтому в кругах специ-
алистов, занимающихся звуком, «сжатые» аудиозаписи ocooofi
любовью не пользуются.
ЦИФРОВЫЕ ИНТЕРФЕЙСЫ
С развитием цифровых устройств возникла необходимость
обмена звуковой информацией между ними. Смысл заключается в
том, чтобы оцифровав звук один раз, больше не возвращаться к
аналоговой форме сигнала. Тем самым избегается лишнее преобра-
зование «аналог-цифра-аналог», а значит, и неизбежное ухудшение
качества сигнала. Следствием такого подхода послужило появление
большого количества полностью цифровых студий, где звуковой
сигнал, будучи однажды оцифрованным, остается в этом виде вплоть
до самого конечного продукта - какого-либо цифрового носителя. В
таких студиях обмен цифровыми сигналами между различными
компонентами (микшерными пультами, приборами обработки и пр.)
осуществляется с помощью цифровых интерфейсов, позволяющих
передавать по кабелю поток цифровых звуковых данных. В настоящее
время наиболее широкое распространение получило три метода
коммутации с использованием этих интерфейсов - AES/EBU, S/PDIF
и Toslink. AES/EBU был разработан организациями AES (Общество
аудиоинженеров) и EBU (Европейский вещательный союз) и
предназначен исключительно для профессионального применения
с использованием симметричного кабеля на трехконтактных XLR-
разъемах (см. главу 16). Формат S/PDIF (Sony/Philips Digital InterFacc)
является упрощенным в плане меньшей помехозащищенности
вариантом AES/EBU и предусматривает передачу данных по коакси-
альному кабелю, оборудованному чаще всего разъемами типа RCA
(«тюльпан»), К слову, этот формат широко используется и в профес-
сиональной, и в бытовой технике. Toslink является «бытовым»
оптическим интерфейсом и им, помимо специализированных
Устройств, оборудуются многие музыкальные центры. Сигнал в этом
34
35
Секреты гитарного звука
Часть 1. Сведения о звуке
случае передается по оптическому кабелю, содержащему внутри себя
полимерные светопроводящие волокна. Преимущество оптической,
интерфейса - невосприимчивость к электрическим наводкам и
помехам различного рода.
Рис. 3.4. Преобразователь форматов цифрового сигнала М-Audio СОЗ
Для преобразования сигнала в различных форматах цифровых
интерфейсов существуют специальные конвертеры (рис. 3-4).
такие методы, как передискретизация, или дискретизация на по-
вышенной частоте (oversampling), дизеринг (dithering), нойз
шейпинг (noise shaping), но описание их принципов действия явно
выходит за рамки нашего разговора.
Несмотря на все вышеизложенные факты, можно предположить,
что рано или поздно недостатки цифровой записи будут сведены на
нет. Не стоит забывать, что аналоговая техника совершенствовалась
в течение нескольких десятилетий, и ее возможности практически
достигли своего предела. Даже если в дальнейшем и найдутся какие-
то пути повышения качества аналогового сигнала, то, скорее всего,
эти доработки будут совсем незначительны и малозаметны на слух.
Увы, сегодня можно констатировать, что развитие аналоговой тех-
ники дошло до логического конца. Цифровые же технологии пока
еще очень молоды, и только это позволяет «аналогу» еще оставаться
на плаву. Достаточно быстрое развитие и постоянное удешевление
цифровых устройств дает основание утверждать, что совсем скоро
«цифра» полностью вытеснит аналоговые методы записи и обработки
информации.
«ЦИФРА» ИЛИ «АНАЛОГ»?
Невзирая на быстрое развитие цифровых технологий п
появление на рынке все большего количества устройств,
оперирующих исключительно цифровым звуком, аналоговые
приборы и не думают сдаваться. Наряду с цифровыми студиями
звукозаписи по-прежнему остаются в строю студии, укомплек-
тованные аналоговыми пультами, магнитофонами и прочими
приборами. Это объясняется тем, что не все так безоблачно в хо-
лодном мире цифр, и проблем там хватает с избытком. К недостаткам
цифрового звука можно отнести, во-первых, вышеупомянутый iuvm
квантования, который возрастает па слабых уровнях сигнала п
приводит к увеличению искажений. Во-вторых, при цифро-аналого-
вом преобразовании возникает необходимость сглаживания сту-
пенчатой формы сигнала и подавления гармоник, вносимых часто-
той дискретизации. В-третьих, ухудшение качества цифрового
звучания вносит джиттер, то есть колебания крутизны фронтов сиг-
нала и их местоположения во времени. Также существуют и другие
неприятные моменты, отрицательно сказывающиеся на качестве
цифрового звука. Для борьбы с некоторыми из них разработаны
36
37
Часть 2. Гитары и их типы
ЧАСТЬ 2
Гитары и их типы
В этой главе будет дана классификация гитар и описаны их
типы. Следует учесть, что однозначно классифицировать эти
инструменты не представляется возможным. Это объясняется тем, что
на сегодняшний день отсутствуют четкие характеристики, индиви-
дуальные для того или иного типа гитар. Выпускается все больше мо-
делей, сочетающих в себе черты совершенно различных по кон
струкции инструментов. Поэтому следует принять во внимание, что
представленная классификация носит условный характер. Она
охватывает практически все типы гитар, но необходимо помнить и
об исключениях из правил.
Очевидно, что почти все гитары можно разделить на две боль-
шие категории - акустические и электрические (электрогитары). Их
отличия также очевидны. Акустические гитары производят звук
исключительно за счет вибрации корпуса, играющего роль резо-
натора. Они нс требуют применения звукоусили тельной аппаратуры,
хотя и могут использоваться с ней. Электрогитары в принципе нс
предназначены для акустического воспроизведения. Их конструкция
не позволяет получить достаточно громкое естественное звучание и
ориентирована на использование со звукоснимателями, пре-
образующими колебания струн в электрический сигнал.
Ниже мы рассмотрим эти две категории более подробно, а
также расскажем о некоторых необычных инструментах, которые
хотя и являются гитарами, но заслуживают совершенно отдельного
описания.
ГЛАВА 4. Акустические гитары
КЛАССИЧЕСКИЕ ГИТАРЫ
Как можно судить по названию, эти гитары предназначены
главным образом для исполнения классической музыки. Родиной их
является Испания, где на гитарах на протяжении долгих лет
исполнялась национальная музыка фламенко. Именно в этой стране
шестиструнная гитара обрела свой традиционный вид, дошедший до
нынешних времен без существенных изменений. Поэтому клас-
сическую гитару многие музыканты и по cefi день называют испан-
ской Что касается «доиспанского» периода развития инструмента,
то он представляет собой многовековую и зачастую противоречивую
историю, уходящую корнями в древнегреческую и древнеегипетскую
цивилизации. Единственное мнение, в котором сходятся все исследо-
ватели исторического развития гитары, - то, что прямым предком
этого инструмента являлась кифара, полущившая широкое распро-
странение в Ш-П тысячелетии до нашей эры.
Своей популяризации в начале XX века гитара обязана прежде
всего великому испанскому г итаристу Андресу Сеговии, чья вирту-
озная техника позволила исполнять сложнейшие музыкальные про-
изведения. Сеговия внес неоценимый вклад в развитие гитарной
музыки и воспитал нескольких учеников, ставших позднее звездами
классической гитары. Благодаря его активной деятельности в боль-
шинстве консерваторий и музыкальных училищ появился класс
гитары, которая стала считаться полноправным инструментом и на
которой можно было исполнять произведения не только в составе
оркестра, но и сольно.
Рис. 4.1. Классическая гитара Fender CG 21S
Классическая гитара является, пожалуй, одним из самых строгих
и консервативных инструментов. Все ее характеристики - форма и
габариты корпуса, размер и профиль грифа, материалы, конструкция
-давно выверены временем и оптимально подходят для пальцевых
приемов игры (медиатором на классических гитарах не играют) К
типичным признакам классической гитары относятся характерная
Форма корпуса, нейлоновые струны, широкий плоский гриф, «клас-
сическая» подст авка с нижним порожком (рис. 4.1). Головка грифа
38
39
Секреты гитарного звука
Часть 2 Гитары и их типы
имеет прорези-окна, сквозь которые проходят увеличенные валы
колков под нейлоновые струны. Существенное отличие от других
акустических гитар заключается и в креплении грифа на уровне XII
лада. Гриф подсоединяется к корпусу только посредством вклейки
Винтовые соединения в настоящих классических гитарах не
встречаются.
При изготовлении инструментов используются несколько
♦музыкальных» пород дерева, имеющих хорошие звуковые харак-
теристики. Верхняя дека изготавливается либо из ели, либо из кедра,
нижняя - из палисандра. Обечайка (боковая стенка) также выпол-
няется из палисандра1. При производстве грифа применяются чаще
всего сорта красного дерева, хотя возможны и варианты в виде кедра
или клена. Грифовую накладку принято делать из черного дерева.
Характерной особенностью грифа является отсутствие анкера,
внутреннего металлического стержня, препятствующего изгибу
грифа под действием силы натяжения струн. Его функцию выполняет
особая конструкция грифа.
Отдельно следует сказать о подставке, которую иногда называют
подструнником. Она изготавливается, как и верхняя дека, из пали-
сандра, и в нее вставляется костяной порожек («косточка»), на кото-
рый опираются струны. В подставке имеется шесть отверстий, сквозь
которые продеваются нейлоновые струны, обвязываемые вокруг нее
специальным узлом (рис. 4.2), причем вариантов обвязки может быть
несколько.
Рис. 4.2. Крепление нейлоновых струн на классической гитаре
В последнее время некоторые производители музыкальных
инструментов решились на шаг, который многим гитаристам-
классикам может показаться даже кощунственным. Речь идет о выпус-
ке классических гитар с вырезом в нижней части корпуса (cutaway
body), облегчающим доступ к самым верхним ладам грифа (рис. 4.3)-
'При изготовлении гитар, предназначенных для исполнения музыки фламенко, в качестве
материала для нижней деки и обечайки обычно используется более ♦звонкий» кипарис.
Конечно, такие гитары вряд ли будут использоваться в серьезной
академической музыке, имеющей глубокие традиции и корни.
Однако в иных случаях, когда требуется классическое звучание
нейлоновых струи, такой выбор вполне правомерен.
Рис. 4.3. Классическая гитара с вырезом Takamine ЕС135С
ФОЛК-ГИТАРЫ
В конце XIX века стала бурно развиваться «легкая» музыка,
которая значительно отличалась от классического стиля исполнения.
Стала видоизменяться и гитара. Главный недостаток, который не
позволял использовать классическую гитару в «эстраде», заключался
в недостаточно громком звучании, теряющемся среди других
инструментов. Поэтому логическим продолжением развития клас-
сической гитары явился инструмент с несколько измененной
конструкцией, известный под названием фолк-гитара (часто обозна-
чаемая как flat top, то есть с плоской верхней декой). Какие же черты
фолк-гитары отличают ее от «классики»?
Рис. 4.4. Типичная фолк гитара Martin 0М-18М
Сразу бросаются в глаза несколько другие пропорции инстру-
мента (рис. 4.4). К корпусу в районе XIV лада подсоединяется узкий
и тонкий гриф с анкерным стержнем внутри. Но главное отличие
40
41
Секреты гитарного звуко
заключается в использовании металлических струн, имеющих
намного большую, чем <нейлон», силу натяжения и принципиально
иное звучание. Именно их применение вызвало наибольшие
затруднения в ходе разработки нового инструмента. С одной
стороны, большая сила натяжения струн требовала упрочнить корпус,
сделать его более массивным, а с другой стороны, струнам стано
вилось тяжело -раскачивать-» деку инструмента, что приводило к
падению громкости
Неоценимый вклад в разработку инструмента внесла амери-
канская компания Martin, основанная Кристофером Фредериком
Мартином и занимающаяся изготовлением гитаре 1833 года. Именно
в инструментах этой фирмы впервые стали применять Х-образное
крепление пружин1 в отличие от веерообразного способа в клас-
сических гитарах. Это позволило значительно увеличить прочность
верхней деки, не препятствуя, вместе с тем. ее вибрации. В качестве
материалов использовались тс же сорта древесины, что и при из-
готовлении классической гитары.
Так как конструкция фолк-гитары не столь консервативна, как
классической, в ее производстве не существует каких-то строгих
норм и правил. Каждый производитель может вносить в ау или иную
модель индивидуальные черты, присущие только ей. Соблюдаются
лишь общие принципы построения фолк-гитар. В настоящее время
широко известны две ее разновидности.
Рис. 4.5 Фолк гитара Martin D 1 (дредноут)
Первая из них называется дредноутом (dreadnaught) и была
впервые выпущена в конце 20-х годов XX века уже упоминавшейся
компанией Martin. Она имеет характерную форму с увеличенным,
расширяющимся к низу корпусом и широкой талией (рис. 4 5) Гриф
Пружины - рейки внутри корпуса, удерживающие верхнюю и нижнюю деки.
42
Чость 2. Гитары и их типы
венчает плоская, как у современных электрогитар, головка с распо-
ложенными перпендикулярно ей валами колков. Подставка также
имеет отличия. Металлические струны нс обвязываются вокруг нее,
а продеваются в отверстия в подставке, а затем зажимаются дере-
вянными или пластмассовыми пробками (рис. 4.6).
Рис. 4.6. Крепление металлических струн на фолк-гитаре
Ныне дредноут стал практически стандартом де-факто в
производстве акустических гитар. Часто его называют «вестерном*.
Чуть ли не половина всех выпускаемых моделей имеет конструкцию
и форму дредноута. О популярности дредноутов говорит и то г факт,
что под этим словом часто подразумевают любую фолк-гитару.
Вторая разновидность фолк-гитары получила название джамбо
(jumbo). Инструмент характеризуется увеличенным корпусом клас-
сических очертаний, тонким грифом и громким, сочным звучанием
(рис. 4.7). Так же, как и дредноут, джамбо предназначен для исполь-
зования с металлическими струнами Способ крепления струн у
обоих типов гитар одинаковый.
Рис 4 7 Фолк-гитара Guild F5OR (джамбо)
При выборе акустической фолк-гитары следует учитывать, что
небольшие корпуса инструментов имеют хорошо сбалансированное
звучание во всем диапазоне Поэтому их часто используют для записи
как ритмических, так и сольных партий. Гитары с большим корпусом
имеют мощный звук с ярко выраженным басовым тембром и
идеально подходят для аккомпанемента и «чесовой» игры.
43
Секреты гитарного звуко
ДЖАЗОВЫЕ ГИТАРЫ
Под джазовыми гитарами понимают акустические инструменты,
у которых верхняя дека имеет не плоскую, а слегка выпуклую
поверхность (arch top) Подобные гитары около 100 лет назад начал
изготавливать Орвсл Гибсон (основатель компании Gibson), исполь-
зуя технологии, аналогичные при производстве скрипок, альтов и
других классических струнных инструментов. Поэтому джазовая
гитара имеет характерные «скрипичные» особенности. Помимо уже
упомянутой выпуклой деки к ним относятся отсутствие круглого
резонаторного отверстия и особая конструкция подставки (рис. 4.8).
Резонаторное отверстие заменили два эфа' по краям верхней деки,
правда, роль резонатора в основном выполняет сама верхняя дека.
Что касается подставки, то она никак нс закрепляется и удерживается
на деке лишь силой натяжения струн. При этом сами струны за-
крепляются на трапециевидном струнодержателе.
Рис. 4.8. Джазовая гитара Gretsch G400 Synchromatic
Джазовые гитары имеют столь характерное звучание, что его
трудно спутать с чем-то другим. Из-за особенностей конструкции
корпуса оно в корне отличается от звучания других акустических
гитар. Мягкий, чуть глуховатый, но вместе с тем и разборчивый
тембр инструмента давно стал визитной карточкой различных
джазовых коллективов. Именно из-за того, что этот тип гитары при-
жился в джазовой музыке, она и получила свое название.
Роль джазовой гитары трудно переоценить, так как она является
прообразом современной электрогитары. После изобретения звуко-
снимателей они устанавливались вначале на этот тип инструмента,
а цельнокорпусныс электрогитары появились значительно позже.
Впоследствии джазовая гитара со звукоснимателями стала называться
полуакустической электрогитарой.
1 Эф - отверстие, напомш шющее по форме латпнекх ю букву < f->. В настоящее время форма
эфов может бытьлюбой. например, как на рис. 1.8.
44
Часть 2. Гитары и их типы
ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКИЕ ГИТАРЫ
Главное отличие электроакустических гитар от акустических
состоит в том, что они имеют дополнительную возможность уси-
ления звука. Поэтому на них можно играть как с подключением, так
и без подключения к аппаратуре, в то время как электрогитары
требуют обязательного усиления сигнала. В принципе, из любой
акустической гитары несложно сделать «электроакустику»; доста-
точно установить внутрь звукосниматель. Однако под этим словом
чаще всего понимаются те модели гитар, которые выпускаются
производителем уже со всеми «электроакустическими» атрибутами.
Основным толчком к созданию подобных инструментов
послужила концертная деятельность музыкантов. Дело в том, что при
озвучивании акустических инструментов вообще, и гитары в част-
ности, наиболее крутшые неприятности доставляют два момента. Во-
первых, отсутствие мобильности на сцене заставляет гитариста быть
прикованным к своему микрофону. Если для концертных клас-
сических выступлений в этом нет ничего страшного, то рок- и поп-
исполнителей, «делающих шоу», такое положение дел несколько
обескураживает. Во-вторых, гитары при озвучивании имеют не-
приятную особенность «заводиться», что проявляется в пронзи-
тельном свисте, доносящемся из акустических систем.
Рис. 4 9. Темброблок электроакустической гитары
Для устранения этих недостатков и были разработаны электро-
акустические гитары. Их конструкция несложна. Внутрь корпуса
инструмента устанавливается один или несколько пьезоэлек-
трических звукоснимателей, а в верхнюю часть обечайки врезается
темброблок, позволяющий управлять громкостью и тембром
гитарного сигнала (рис. 4.9). Иногда вместе со звукоснимателями в
45
Секреты гитарного звука
корпусе устанавливаются и миниатюрные микрофоны, которые дают
несколько иной характер звучания. Пьезоэлектрические звуко-
сниматели обладаю! весьма большой стойкостью к «заводкам» и
позволяют использовать па гитаре как нейлоновые, гак и метал
лические струны.
Ныне в электроакустическом исполнении многими компаниями
выпускаются как классические, так и фолк-гитары Они получили
широкое распространение во всех стилях музыки и любимы музы-
кантами за удобство использования в концертной деятельности.
Следует сказать и о том, что универсальность всегда требует опре-
деленных компромиссов. В данном случае попытка «скрестить»
акустическую гитару со звукоснимателем привела к тому, что
электроакустические гитары не обладают естественным тембром, так
как звукосниматели не в состоянии передать все опенки натураль-
ного гитарного звука. Поэтому’ при записи на студиях звучание
электроакустических гитар снимается исключительно с помощью
внешних высококачественных микрофонов.
Необходимо упомянуть и об акустических пли, что встречается
чаще, электроакустических бас-гитарах (рис. 4 10) Они являются
достаточно молодыми инструментами, получившими распро-
странение около 20 лет назад Вполне возможно, что они стали
популярны благодаря большому количеству' так называемых
unplugged-концертов, па которых известные музыканты исполняли
свои композиции, используя исключительно акустические
инструменты
Рис 4.10. Электроакустическая бас гитара Ovation СС074
Конструктивно акустические бас-гитары ничем не отличаются
от прочих гитар, за исключением усиленного корпуса и грифа, кото-
рые рассчитаны на сильное натяжение басовых струн. Звучание таких
инструментов существенно отличается от электрических бас-гитар
46
Часть 2 Гитары и их типы
qhh обладают совсем небольшим сустейном (продолжительностью
звучания) и глуховатым тембром. Довольно часто акустические бас-
гитары используются вместо контрабаса. У нас в стране эти гитары
не получили большого распространения из-за достаточно высокой
стоимости и специфики применения
ГЛАВА 5. Электрогитары
Появление на свет в 20-е годы XX века звукоснимателя, изо-
бретение которого часто приписывается Ллойду Лоару из компании
Gibson, открыло новую эпоху в истории развития i итары - эпоху
электрифицированных инструментов. Их звучание кардинально
отличается от звучания акустических гитар. Они имеют более
длинный сустейн и обладают ярким тембром. Именно благодаря
электрогитаре возникла целая эра рок-музыки.
Ныне выпускается огромное количество всевозможных моделей
электрогитар. От акустических инструментов они отличаются не
только конструкцией корпуса, по и обязательным наличием звуко-
снимателей. Электроги тары имеют весьма слабое собственное зву-
чание, из-за чего ее необходимо подключать к усилителю.
Несмотря на всю условность подобной классификации, элек тро-
гитары можно разделить на две большие группы - полуакустические
и цельнокорпусные. Условность заключается в том, что термин
<тюлуакустичсская электрогитара» не совсем верен и очевиден, и под
ним можно подразумевать инструменты различной конструкции. Но
в русском языке среди ги таристов прижилось именно такое слово-
сочетание. и во избежание путаницы мы и будем им пользоваться.
ПОЛУАКУСТИЧЕСКИЕ ЭЛЕКТРОГИТАРЫ
Напряженная работа над созданием первой электрогитары шла
одновременно в нескольких американских компаниях, зани-
мающихся изготовлением музыкальных инструментов. Перво-
начально в качестве «съемников» гитарные мастера пытались исполь-
зовать микрофон но ряд присущих ему недостатков (способность
«заводиться» и улавливать посторонние шумы) вынудил переключить
внимание разработчиков на альтернативный метод съема сигнала с
помощью магнитного звукоснимателя. Его характерная особенность
заключается в том, что он способен улавливать колебания только
металлических струн.
47
Секреты гиторного звуко
Часть 2. Гиторыи их типы
Первые электрогитары представляли собой инструменты
которые сейчас называются полуакустическими. Обычно под этим
словом понимают электрогитары, имеющие в корпусе резонирующие
полости. Собственно, эти инструменты стали результатом усовер-
шенствования уже знакомой нам акустической джазовой гитары
которую оснастили звукоснимателями. Из самых известных первых
моделей можно назвать гитару Gibson ES-15O, выпущенную в 1936
году'(рис. 5.1).
Рис. 5.1. Одна из первых электрогитар Gibson ES-15O
Сегодня «полуакустики» по-прежнему очень популярны и имеют
высокий спрос. За несколько прошедших десятилетий стремительно
развивалась технология их производства, и теперь они отвечают
самым строгим требованиям музыкантов.
Фирмы-производители делят полуакустические электрогитары
на два типа. Первый из них - это «пустотелый» инструмент (hollow
body), корпус которого аналогичен джазовой аку стической гитаре
(рис. 5 2). Отличительной чертой таких гитар является глубокий и
мягкий «бархатный» тембр с небольшим сустейном. Поэтому такие
инструменты применяются главным образом для игры в джазовых
композициях, куда хорошо вписываются со своим звучанием.
Рис. 5.2. Полуакустическая электрогитара Ibanez GB2OO
с корпусом hollow
Рис 5.3. Полуакустическая электрогитара Gibson ES 335
с корпусом semi-hollow
Второй тип полуакустических электрогитар имеет «полупустой»
корпус (semi-hollow body). Его конструкция состоит из цельной
деревянной середины и полостей с эфами по боковым сторонам
(рис. 5 3). Цельная середина может имет ь различную массу и раз-
меры, и ее задача состоит в некотором уменьшении акустической
полости корпуса и увеличении сустейна. Эфы выполняют больше
декоративную роль, поэтому встречаются инструменты и вовсе без
них, например Gibson Lucille (рис. 5-4). Толщина этих гитар намного
меньше «пустотелых», хотя бывают и исключения. Они могут при-
меняться в различных музыкальных стилях — от блюза и рокабилли
до джаза.
Рис. 5.4 Полуакустическая электрогитара Gibson Lucile
с корпусом semi hollow без эф
Производители изготавливают и полуакустические бас-гитары,
которые встречаются значительно реже, чем целыюкорпусные. Это
объясняется их специфическим звучанием с небольшим сустейном,
48
49
Секреты гитарного звука
Часть 2. Гиторы и их типы
мало подходящим для использования в эстрадной и рок-музыке. В
качестве примера такого инструмента можно привести модель
Yamaha BEXBS с «полупустым* корпусом (рис. 5.5).
Рис. 5.5. Полуакустическая бас-гитара Yamaha BEXBS с корпусом semi-hollow
ЦЕЛЬНОКОРПУСНЫЕ ЭЛЕКТРОГИТАРЫ
Эти инструменты являются, по-видимому, самым популярным
типом электрогитар и обозначаются в англоязычной литературе как
solid body. Они не имеют внутри корпуса никаких резонирующих
полостей, в результате чего обладают самым большим су’стеином
среди всех гитар.
Первые цсльнокорпусные гитары были изготовлены в 1947-1948
годах в Калифорнии независимо друг от друга мастерами Лео
Фендером и Полом Бигсби, последний из которых многим известен
как изобретатель одноименной системы вибрато. Что касается Лео
Фендера, то его влияние па развитие современной электрогитары
огромно. Основав в 1946 году фирму Fender, четыре года спустя он
выпускает целыюкорпусную модель Broadcaster (впоследствии пере-
именованную в Telecaster), на которой было установлено два звуко-
снимателя собственного производства (рис. 5.6). По всей видимости.
Рис. 5.6. Одна из первых цельнокорпусных электрогитар
Fender Broadcaster
именно Broadcaster может считаться первой коммерческой цельно-
корпусной гитарой. В 1953 году Лео Фендер запускает в производство
первую цельнокорпусную бас-гитару Precision Bass, которая с не-
значительными изменениями выпускается до сих пор. Этот инстру-
мент был настолько популярен, что именем Fender Bass еще много
лет называли любые электрические бас-гитары, даже других про-
изводителей. А немного позже, в 1954 году; компания Fender при-
ступила к производс тву, пожалуй, самой культовой цельнокорпусной
электрогитары за всю се историю - модели Stratocaster (рис. 5.7).
Рис. 5.7. Цельнокорпусная электрогитара Fender Stratocaster
Старейшая фирма Gibson также активно разрабатывала цельно-
корпусные инструменты, но выпустила первуло модель несколько
позже, чем Fender, — в 1952 году. Ею стала также культовая ныне
модель Les Paul, во многом определившая дальнейшее формирование
облика современной электрогитары (рис. 5.8). В настоящее время все
выпускаемые электрогитары (а это сотни различных моделей) в той
или иной степени копируют основные идеи, впервые реализованные
в Fender Stratocaster и Gibson Les Paul.
Рис. 5.8. Цельнокорпусная электрогитара Gibson Les Paul
Звучание цельнокорпусных электрогитар определяется не
в°Лько типом установленных звукоснимателей. Тембр инструмента
° многом зависит от сортов древесины, из которых изготовлен
рпус с грифом, от способа их крепления друг с другом, от
50
51
Секреты опорного звука
Часть 2. Гитары и их типы
установленных звукоснимателей. Наглядным примером могут
служить две уже упомянутые модели электрогитар, которые обладай д
абсолютно разным характером звучания Gibson Les Paul имеет так
называемый вклеенный гриф и корпус, изготовленный из тяжело! с
красного дерева. Тембр инструмента носит мощный, по вместе с тем
и теплый, певучий характер с очень большим сустейном. Такая
электрогитара отлично подходит для исполнения рок-музыки ц
блюзов в духе английского гитариста Гари Мура. Корпус электро-
гитары Fender Stratocaster выполнен из легкой ольхи; к нему по-
средством винтового соединения крепится гриф Такая гитара
обладает четким, звонким и резким звучанием, с ярко выраженной
перкуссивной атакой и хорошей разборчивостью нот. Stratocastcr -
универсальный инструмент, подходящий для игры в самых разных
стилях, начиная от кантри и закапчивая хард-роком
Что касается бас-гитар, то цельнокорпусная конструкция для
них является в настоящее время самой распространенной. Так же, как
и электрогитары, бас-гитары могут изготавливаться из разных сортов
дерева. Гриф обычно крепится к корпусу тремя способами: вклей-
кой, винтами или с помощью сквозной конструкции, при которой
гриф проходит непосредственно через весь корпус инструмента и
составляет с ним единое целое.
Рис. 5.9 Цельнокорпусная "акустическая" электрогитара
Gibson Chet Atkins СЕ
В завершение главы об электрогитарах обязательно надо уно
мянуть о новом классе электрифицированных инструментов
обладающих рядом характеристик, присущих акустическим гитарам
История этих инструментов начинается с модели Chet Atkins СЕ
выпущенной компанией Gibson в 1982 году’ (рис. 5 9). Особенность*'
гитары являлось то, что, будучи цельнокорпусным инструментом
верхний слой деки был изготовлен из ели, применяемой в произвол'
стве акустических гитар. Резонаторное отверстие, которое можнг
вИдеть на рисунке, - не более чем имитация. Гитара была предназ-
начена для использования с нейлоновыми струнами и поэтому имела
не магнитные, а пьезоэлектрические звукосниматели. Подобная
конструкция позволила получить звучание, более или менее
идентичное звучанию электроакустической гитары.
Сегодня многие производители выпускают подобные инстру-
менты, которые рассчитаны на использование как с нейлоновыми,
так и с металлическими струнами. Их характерные черты - изго-
товленный из ели верхний слой деки и пьезоэлектрический звуко-
сниматель, который иногда комбинируется с магнитным. Обладая
особым тембром, эти гитары часто применяются в самых различных
стилях музыки.
ГЛАВА 6. «Нетрадиционные» типы гитар
MIDI-ГИТАРЫ1
MIDI-гитары активно используются многими гитаристами во
всем мире. Практически все известные звезды гитарной музыки
«баловались» этим инструментом хотя бы раз, а некоторые из них
(Аллан Холдсворт, Роберт Фрипп, Энди Саммерс, Эл ди Меола, Пэт
Мэтини, Джон Маклафлин и др.) используют его в своем творчестве
постоянно. Небольшое распространение MIDI-гитар в нашей стране
можно объяснить, скорее всего, высокой стоимостью оборудования,
не позволяющей широким массам музыкантов познакомиться с
удивительной гитарной MIDI-технологией поближе.
Итак, что же такое MIDI? MIDI - Musical Instrument Digital
Interface - в переводе с английского языка означает цифровой интер-
фейс музыкальных инструментов2. Он разработан как единый
стандарт для приема и передачи цифровых сообщений между
различными устройствами. К ним могут относиться синтезаторы,
секвенсеры, звуковые модули, драм-машины, сэмплеры, рекордеры,
процессоры обработки звука, световое оборудование, генераторы
Дима и многое другое Большинство этих приборов оснащены
В зарубежной литературе MIDI -гитару чаще всего называют guitar synth, шесть п парный
^нтезатор.
Этот интер(|)ейс: был создан в 1983 году ведущими производителями музыкального
^РУдования (Roland. Yamaha. Korg.E-.Mu и др.)
52
53
Секреты гитарного звука
Часть 2. Гитары и их типы
стандартными MIDI-разъемами, представляющими собой гнезда
стандарта DIN (в обиходе называющиеся «пятиштырьковыми j
которые могут соединяться друг с другом MIDI-кабелем. По нему и
происходит обмен данными между различными устройствами.
Для более простого понимания MIDI-системы можно провести
следующую аналогию. Наверняка многие читатели знакомы с
компьютерами и слышали о локальных компьютерных сетях. В таких
сетях несколько компьютеров объединяются между собой, благодаря
чему имеется возможность управления всей системой с одного
центрального компьютера, за которым сидит пользователь. Все
цифровые музыкальные устройства - это те же компьютеры, только
ориентированы они на выполнение узкоспециализированных
музыкальных задач. Внутри них также находятся процессор,
операционная система, память и устройства ввода/вывода. И, соеди-
ненные MIDI-кабелем, они представляют собой ♦музыкальную»
компьютерную сеть.
Самая простейшая MIDI-система - это... обычный клавишный
синтезатор. Он состоит из двух основных частей, совмещенных в од-
ном корпусе и соединенных между собой именно по MIDI (рис. 6.1).
Первая часть - это непосредственно клавиатура, на которой играет
музыкант (называемая MIDI-клавиатурой). Вторая часть называется
тон-генератором (или звуковым модулем) и предназначается для
воспроизведения звуков, хранящихся в памяти устройства. При
нажатии какой-либо клавиши от клавиатуры на тон-генератор идет
команда, сообщающая, какая именно клавиша нажата и с какой ско-
ростью происходило нажатие. Тон-генератор в соответствии с этой
командой выдает звук нужной высоты и динамики. Аналогично после
отпускания клавиши на тон-генератор идет соответствующая
команда, и звук прекращается. Все подобные команды называются
MIDI-сообщениями.
Рис. 6.1. Клавишный синтезатор состоит из двух основных частей
Одним из ошибочных мнений, существующих у начинающих
музыкантов, является то, что по MIDI передается непосредственно
звуковой сигнал. На самом деле в обмене данными участвуют только
управляющие команды о включении или выключении какого-либо
звука или об изменениях параметров системы. Часто по MIDI
передастся синхросигнал, призванный синхронизировать работу
нескольких устройств, например, секвенсера' и mhoi оканального
магнитофона. В принципе, MIDI позволяет управлять практически
всеми параметрами, которые можно регулировать с помощью ру’чек
и кнопок на приборе. Болес того, многое из того, что невозможно
сделать ручками и кнопками, можно выполнить с помощью MIDI-
команд.
Многие гитарные процессоры имеют MIDI-интерфейс. Благо-
даря этому появляется возможность управлять по MIDI не только
переключением банков и тембров, но и изменять параметры
звуковых эффектов в реальном времени. Предположим, гитарист
заранее записал в секвенсер последовательность переключения
эффектов и других параметров. Перед концертом ему остается
соединить MIDI-кабелем гитарный процессор и секвенсер и за-
пустить последний. Во время исполнения все эффекты будут пере-
ключаться автоматически, гитаристу не придется нажимать на педали
и отвлекаться от музыки. Единственное требование состоит в том,
чтобы исполнение было строго синхронизировано с секвенсером.
Для этого можно записать в секвенсер партию метронома и вывести
ее через зву ковой модуль в наушники барабанщику'. Это наиболее
распространенный способ «живой» игры под секвенсер.
Что же представляет собой MIDI-гитара? Выше уже упоминалась
MIDI-клавиатура - клавишный инструмент, служащий для передачи
MIDI-сообщений на внешние цифровые приборы. Иными словами,
клавиатура выступает в роли MIDI-контроллера; собственно, так ее
иногда и называют. В этой роли может выступать любой музыкальный
инструмент, оборудованный MIDI, - клавишный, струнный, духовой,
Ударный... И гитара не стала тут исключением.
Современная MIDI-гитара чаще всего представляет собой
акустическую или электрическую гитару, на которую установлен
специальный полифонический звукосниматель, передающий сигнал
с каждой струны отдельно. Одновременно на гитару' устанавливается
Секвенсер (sequencer) - устройство пли программа для записи, редактирования и
®°епроизведе1 шя NIIDI-сообщсг шй.
54
55
Секреты гитарного звука
Часть 2. Гитары и их типы
небольшой блок управления (рис. 6.2), с которого можно управлять
синтезатором; в негоже поступает сигнал с обычного выхода гитары,
что позволяет регулировать баланс между’ гитарным и синтезаторным
звуком. В этом и заключается вся прелесть такой гитары - она
универсальна. При необходимости инструмент можег работать как
обычная гитара, как MIDI-гитара или как обе одновременно (при
смешивании двух сигналов). В последнем случае можно добиться
совершенно удивительных для гитары звучаний.
затухающие аккорды (так как высокие и низкие струны имеют раз-
личную продолжительность звучания). Так же из-за малой про-
пускной способности MIDI-интерфейса нельзя играть <-чесовый>,
бренчащий аккомпанемент на всех шести струнах - поток данных
не будет успевать передаваться па другие устройства.
Непосредственно с MIDI-конвертера сигнал поступает на
источник звука, в качестве которого может выступать любой тон-
генератор или клавишный синтезатор. Конвертер и тон-генератор
могут быть как совмещенными в одном корпусе, так и выполненными
в виде самостоятельных устройств Вся вышеизложенная схема
изображена на рис. 6.4а,б.
• Гитара с
/f полифоническим
(отдельно с
каждой струны)
------► MIDl-сигнап
. Смешанный
аудиосигнал
(исходный и
синтезированный)
Рис. 6.4а. Гитарная MIDI-система (MIDI конвертер
совмещен с тон-генератором)
Рис. 6 2. Полифонический MIDI-звукосниматель
с блоком управления Roland GK 2А
Оба сигнала (с обычных и с полифонического звукоснимателей)
передаются из блока управления по одному многожильному кабелю
в очень важное устройство - MIDI-конвертер. Этот прибор непосред
ственно отвечает за распознавание нот и дальнейшее преобразование
их в MIDI-сигналы (рис. 6.3). Из-за чрезвычайной сложности анало-
гового гитарного сигнала возможно возникновение различных
Гитара с
/7 полифоническим
/ звукоснимателем
MIDI-
конвертер
Тон-генератор
Синтезированный
аудиосигнал
Аудиосигнал
(отдельно с
каждой струны)
MIDl-
сигнап
Исходный
аудиосигнал
Рис. 6 4б Гитарная MIDI-система (MIDI-конвертер и
тон генератор отдельно)
Рис. 6.3. Од1 IH из лучших в мире MIDI-конвертеров - Blue Chip Axon АХ 100
ошибок, таких как неправильное распознавание высоты тона, зави-
сание нот и других. Поэтому при исполнении произведения на MIDI-
гитаре требуется применять определенную технику игры, более
аккуратную, чем обычно. К примеру, нельзя глушить струны ребром
ладони правой руки, резко снимать палец со струны, использовать
Здесь следует сделать небольшое отступление от темы и
объяснить разницу между гитарными синтезаторами и гитарными
процессорами. Процессорами обычно принято называть устройства
обработки звука, которые определенным образом воздействуют и
видоизменяют входной сигнал и нс имеют собственного источника
звуковых колебаний. Под синтезаторами подразумеваются устрой-
ства, имеющие внутри источник звука, который управляется
56
57
Секреты гитарного звука
Часть 2. Гитары и их типы
внешним контроллером. Таким образом, MIDI-гитара, строго говоря,
гитарой не является, так как колебания ее струп используются только
для управления звуками синтезатора. Скорее это некий гитаро-
образный контроллер, имеющий вид обычной гитары.1
Возникновение первых подобных гитар можно отнести к 70-м
годам прошлого века, когда собственно MIDI еще и не существовало,
как и цифровых инструментов. Первые гитарные синтезаторы были
аналоговыми устройствами, и цены на них были баснословными
Такие синтезаторы носили скорее экспериментальный характер, так
как в коммерческом плане они были абсолютно нерентабельны. С
появлением первых гитарных синтезаторов всплыла и основная
проблема, свойственная всем подобным устройствам. Сложность
заключалась прежде всего в анализе гитарного сигнала. Прежде чем
передать управляющую команду’ источнику’ звука, конвертер должен
безошибочно распознать входной сигнал - ноту, сыгранную на ги-
таре. Но основное препятствие состояло в небольшой затрате време-
ни па анализ сигнала, из-за чего при игре возникала небольшая за-
держка. Особенно заметна она была на басовых струнах, имеющих
низкую частоту’ колебаний. В качестве альтернативных вариантов
стали появляться гитарные контроллеры, у которых для быстрого
определения сыгранной поты в каждый лад грифа был вмонтирован
специальный датчик. На некоторых моделях для игры даже не требо-
вались струны. Однако мы рассматривать такие инструменты не
будем, потому что гитарами их назвать можно с очень большой на-
тяжкой, несмотря на схожий внешний вид и отменные характе
ристпки.
Какое же будущее ждет MIDI-гитару? Вытеснит ли она обычную
электрическую гитару или так и останется на уровне экспери-
ментального и экзотического инструмента? В последнее время
техника, в особенности цифровая, движется вперед семимильными
шагами, и тс проблемы, которые сейчас ограничивают распро-
странение MIDI-гитары, в ближайшем будущем мстуг быть успешно
решены. Самый большой недостаток MIDI-гитары на сегодняшний
день - недостаточная передача выразительности и технических
приемов, используемых при игре. Впрочем, это относится скорее ко
’ Muonic гитаристы называют недавно выпущенную гитарную систему Roland VG-8S
сигарным MlDl-синтсзатором. Эго неверно такгакУ6-88 не имеет собственного источника
звуков.анспользхст COSM -зан:пснтован1птотехио.чогиюфизическогомодечнрованпи
д 1я обработки гитарного сигнала. При этом уст|хя‘1ство11снолызсстдля сня тия ппарно! >
зв\ка полифонический звукосниматель Roland GK-2a, что. видимо, и вводит некоторы
музыкантов в заблуждение.
58
всему MIDI-стандарту в целом, ведь он задумывался главным образом
как стандарт для клавишных инст рументов и нс учитывал специфику
гитарной игры. С появлением нового стандарта обмена данными,
который рано или поздно должен увидеть свет, и устранением
вышеуказанных недостатков MIDI-гитара вполне может стать конку-
рентоспособным инструментом в мире музыки. Можно с уверен-
ностью сказать, что она не вытеснит электрогитару, а будет исполь-
зоваться наравне с ней, как используются сейчас электрические и
акустические гитары.
ГИТАРЫ ДЛЯ ИГРЫ ТЭПП ИНГОМ
Тэппинг, или тач-техника, знакомы многим гитаристам как
эффектный трюковый прием игры. Как правило, им исполняют
«взрывные» скоростные пассажи, которые традиционной техникой
исполнить либо очень сложно, либо невозможно. Этот прием стал
распространяться с середины XX века благодаря появлению электро-
гитар, способных улавливать малейшие колебания струн. Однако
настоящую популярность среди гитаристов он приобрел чуть позже
(в начале 80-х годов) благодаря творческой деятельности американ-
ского гитариста-виртуоза Эдди Ван Халена, выступившего в роли
своеобразного миссионера. С тех пор не одно поколение гитаристов
с успехом использует этот несложный на первый взгляд прием,
заключающийся в резком прижатии пальцами струны к ладу напо-
добие легатной техники. При этом правая рука в звукоизвлечении
не участвует, так как звук образуется в результате удара струны о
ладовую перегородку. Из-за того, что колебания струны имеют
значительно меньшую амплитуду колебаний, чем при игре меди-
атором, на акустических инструментах тэппинг используется редко.
С течением времени музыканты развили примитивный в своей
основе тэппинг в совершенно самостоятельный стиль игры -
Двуручный тэппинг, или, как его еще называют, «фортепианную»
технику. В отличие от обычного тэппиига в двуручном задействованы
°бе руки гитариста, каждая из которых играет самостоятельную
партию (как на фортепиано). Это позволяет значительно обогатить
полифонические возможности гитары и исполнять сольно весьма
сложные пьесы, рассчитанные на два инструмента. Одним из
Известнейших гитаристов, играющих двуручным тэппипгом, является
'-тэнли Джордан.
59
Секреты гитарного звука
Практически сразу с распространением двуручного тэппинга
музыканты обнаружили, что традиционные акустические и электро-
гитары не могут в полной мере раскрыть весь потенциал, скры-
вающийся в новом приеме игры. Новизна идеи тэппинга и отсутствие
каких-либо наработок привели к тому, что на музыкальном рынке
появилось огромное количество самых разнообразных по конструк-
ции «тэппинговых» инструментов. Однако только два из них при-
обрели настолько большую популярность, что ими пользуются
действительно широкие массы гитаристов.
Первый из этих инструментов носит название стик (stick) и
появлению на свет обязан своем)’ создателю - Эммиту Чапмен)7, ныне
являющемуся президентом компании Stick Enterprises, Inc. В 1969
году им был разработан принципиально новый инструмент
предназначенный специально для игры тэппингом. Новизна заклю-
чалась не только в увеличенном до 10 количестве струн (по числу
пальцев), но, прежде всего, в форме инструмента. Стик изначально
задумывался как электрический инструмент, поэтом)7 Чапмен решил
вовсе отказаться от корпуса, обычно играющего роль резонатора для
усиления звучания струн. В результате стик стал напоминать удлинен-
ный гриф, что и объясняет его название’ (рис. 6.5).
Рис. 6.5. Стик
Все струны стика делятся на две игровые зоны по пять струн -
мелодическую и басовую, при этом самые толстые струны обеих зон
(пятая и шестая) находятся рядом, в середине. Имеется много стан
дартных вариантов настройки стика, однако во всех них соблюдается
один принцип - мелодическая зона настраивается по квартам, а
басовая - по квинтам.
В 1974 году Чапмен и его компания начали серийное произ-
водство стиков. Сегодня выпускается несколько модификаций этого
инструмента. К ним относятся 10- и 12-струнные стики (в том числе
и с графитовым корпусом), 8-струнный басовый стик, а также сов-
местное детище Эммита Чапмена и легендарного Неда Стейнберга -
8-струнный NS/Stick, который хоть немного, в отличие от других
Stick палка (англ.)
60
Чость 2. Гитары и их типы
моделей, напоминает по форме электрогитару Все стики имеют
стереофонический выход, а при установке специального поли-
фонического звукоснимателя могут работать и с MIDI-оборудо-
ванием. Одним из самых известных исполнителей, использующим
стик, является бас-гитарист Тони Левин, игравший со многими
звездами рок- и поп-сцены.
Другой инструмент для игры тэппингом появился на рынке
несколько позже стика. Его создал Марк Уорр, гитарный мастер с
огромным опытом работы. Не пытаясь конкурировать с уже довольно
популярным к тому времени стиком, Уорр разработал совершенно
иную концепцию инструмента. Он не стал отказываться от привыч-
ной формы гитары (рис. 6.6), разумно полагая, что корпус сделает
звучание более фундаментальным, богатым. Кроме того, основным
его требованием при создании инструмента была возможность
совмещать технику двуручного тэппинга с традиционным звуко-
извлечением - как медиатором, так и пальцами. В итоге па свет
появилась гитара, которую Уорр назвал своим именем - уорр-гитара
(warr guitar) Ныне выпускается довольно много различных моделей
этого необычного инструмента. Различаются они как количеством
струн (от 8 до 12), так и конструкцией. Уорр-гитару часто можно
увидеть в руках Трея Ганна, участника одного из составов англий-
ского арт-рокового коллектива King Crimson.
Рис 6.6. Уорр-гитара
Тэппинг является сравнительно молодым приемом игры, и
Широкой публике он, скорее всего, малоизвестен. Вряд ли стоит
пРСдполагать, что инструменты для тэппинга когда-либо станут
61
Секреты гитарного звука
популярнее традиционной гитары, но свой круг поклонников у них
определенно будет расширяться Следует учитывать и тот факт, что
тэппиигом можно с успехом играть и на обычной электрогитаре, как
это делают, к примерч уже упомянутые Эдди Ван Хален и Стэнли
Джордан
СЛАЙД-ГИТАРЫ
Исторически сложилось так, что самостоятельного вида как
пнетрумента слайд-гитары (slide guitar) не существует. Обычно под
этим словом подразумевают обычную электрическую или аку-
стическую гитару, па которой играют слайдом1 - небольшим полым
цилиндром, надеваемым на палец левой руки (рис. 6 7). В этом отно-
шении о слайд-гнтаре правильнее говорить как о приеме игры
нежели как об инструменте. Зародившись первоначально в блюзовой
среде, гитаристы использовали в качестве слайда самое настоящее
горлышко бутылки. Прижимая его перпендикулярно струнам так,
чтобы они не касались ладов, и скользя горлышком вдоль стр} н
гитарист плавно изменяет высоту звучания инструмента, получая
характерное, чуть дребезжащее звучание.
Рис 6 7. Металлический слайд
Современные слайды изготавливаются чаще всего либо из
стекла, либо из хромированного металла и надеваются, как правило,
па мизинец левой руки Это позволяет комбинировать при шре
традиционную и слайд-технику. Для более удобного исполнения
струны на гитаре должны быть высоко подняты - так, чтобы избе-
жать случайного прижимания слайдом струны к ладам.
При игре слайд-техникой чаще всего применяется нестан-
дартная настройка гитары Это связано с тем, что слайд способен
прижимать все струны только в пределах одного лада. Поэтому
1 Слайд также часто иазыпаю гботтлиском (bottleneck -горлышко бутылки).
62
Часть 2. Гитары и их типы
используются так называемые «открытые» строп, то есть те строи,
которые образуют в открытой позиции (при поприжатых струнах)
какой-либо аккорд, обычно мажорный. В качестве примера можно
привести строй D (ре), образующий в открытой позиции ре-
мажорный аккорд. В этом случае струны гитары настраиваются
следующим образом: первая струна - ре, вторая - ля, третья - фа-
диез, четвертая - ре, пятая - ля и шестая - ре.
СТИЛ-ГИТАРЫ
Стил-гитары появились и получили распространение на
Гавайских островах в конце XIX века, из-за чего этот инструмент
часто называют гавайской гитарой. Самые первые стил-гитары были
похожи на классические акустические гитары, но у них было два
основных отличия, роднящих эти инструменты со слайд-гитарамн.
Во-первых, на инструментах играли металлическим цилиндром
стилом (steel bar), чем-то напоминающим слайд (рис. 6.8). Во-вторых,
струны стил-гитары устанавливались достаточно высоко над грифом
во избежание их контакта с ладами при игре. С течением времени
гитаристы при игре стали класть инструмеит себе на колени, так как
в этом положении исполнять музыкальное произведение было
удобнее и проще.
Рис 6.8. Стил _ с помощью него играют на стил гитаре
Постепенно стил-гитара приобретала свои уникальные
специфические черты. Стал применяться «открытый» строй
инструмента. С грифа исчезли лады, а для облегчения ориенти-
рования на нем наносились специальные метки. Часто при игре на
63
Секреты гитарного звука
пальцы правой руки надевались «иапалечные» медиаторы (thumb &
finger pick). С появлением электрогитар стил-гитара также была
электрифицирована и стала изготовляться цельнокорпусной. При
этом сам корпус мог быть любой формы - рабочее положение гитары
было « лежачее» и на ней уже нельзя было играть традиционной
техникой.
В ходе дальнейшей эволюции инструмента возникли педальные
стил-гитары, которые внешне мало напоминают гитару в общем
понимании этого слова В процессе своего развития у стил-гитары
добавились дополнительные струны, специальные педали и колен-
ные рычаги. Также часто устанавливался второй гриф. В итоге педаль-
ная стил-гитара стала иметь настолько большой вес и сложную меха-
ническую конструкцию, что ее пришлось устанавливать на ножки
(рис. 69).
Рис 6 9 Педальная стил-гитара
Для чего же такая гитара имеет педали и рычаги? Дело в том,
что при игре стилем (так же, как и слайдом) перестает существовать
общепринятое понятие аппликатуры. Все струны могут перекры-
ваться только в пределах одного лада, что делает аккордовую игр\
крайне проблематичной. Даже в случае применения открытого ст роя,
например, мажорного, музыкант все равно скован в своих возмож-
ностях жесткой привязкой к мажорному ладу. Минорный аккорд он
сыграть уже не сможет.
Педальная стил-гитара полностью свободна от указанных не-
достатков и позволяет играть любые аккорды и их обращения. При
помощи механических педалей и рычагов гитарист в реальном вре-
мени имеет возможность менять строй инструмента, повышая или
понижая его на любой струне. В практическом плане игра на стил-
гитаре сильно усложнилась, ведь теперь каждая из нот могла
64
Часть 2. Гитары и их типы
находиться в любой точке грифа. Несмотря на замысловатую логику
игры, этот инструмент весьма популярен и имеет необычайно
красивое, «плачущее» звучание.
DOBRO и гитары с резонатором
Гитары с резонатором были изобретены и впоследствии
запатентованы в конце 20-х годов прошлого столетия братьями
Допиера. Целью создания такого инструмента являлось максимальное
усиление его звучания при игре слайдом, так как с обычными
акустическими гитарами звучание было слишком тихое. Сконстру-
ированная ими гитара получила название, ставшее сегодня леген-
дарным - Dobro, образованное из словосочетания DOpyera BROthers.
Иногда ее также называют и слайд-гитарой, подчеркивая ее прямое
назначение.
Уникальное звучание гитары обуславливается особой кон-
струкцией инструмента, имеющей внутри себя акустический
усилитель. Суть идеи заключается в том, что подставка с нижним
порожком опирается нс на верхнюю деку гитары, а на тонкий и
легкий алюминиевый конус, называемый резонатором и нахо-
дящийся в корпусе гитары Резонатор усиливает колебания струн,
передающиеся ему через подставку7. Во многих моделях установлено
несколько таких конусов. Конусы скрыты круглой металлической
пластиной с прорезями, устанавливаемой на верхнюю деку гитары
(рис. 6.10). В итоге громкость звучания акустического инструмента
значительно усиливается и приобретает характерный, только ему
присущий металлический оттенок. Также увеличивается и сустейн,
Рис. 6 10. Гитара с резонатором National "D“ - копия модели 30 х годов
65
Секреты гитарного звука
столь необходимый для использования слайд-техники. Естественно,
на резонаторной гитаре можно играть и традиционным звуко-
извлечением.
Корпус инструмента может изготавливаться как из дерева, так
и из металла. В первом случае звучание гитары приобретает более
мягкий и теплый тембр, нежели во втором.
Сегодня множество компаний производят подобные инстру-
менты. Так как Dobro является зарегистрированной торговой маркой,
это название имеют только инструменты, выпущенные одноименной
компанией. Остальные схожие по конструкции инструменты
называются гитарами с резонатором.
ГИТАРЫ ГРАН
Гитары ГРАН замечательны двумя особенностями. Первая из них
заключается в том, что ГРАН, по-видимому, можно назвать одним из
самых молодых инструментов в мире - гитара была сконструирована
в 1987 году. Вторая особенность состоит в том, что ГРАН является
исключительно российским изобретением (данная аббревиатура
расшифровывается как Гитара Российская Акустическая Новая),
которое защищено международным патентом. Разработчики -
классические гитаристы Анатолий Ольшанский и Владимир Устинов
- сумели добиться нового, удивительного звучания путем усовер-
шенствования конструкции классической гитары. Несмотря на
внешнее сходство, ГРАН имеет и существенное отличие: помимо
шести нейлоновых струн на инструмент дополнительно установлено
шесть металлических струн, располагающихся на 2-3 миллиметра
ниже основных (рис. 6.11). Это позволило комбинировать два
совершенно разных звучания в любом сочетании, но при этом
гитаристу приходится овладевать совершенно новой для него
техникой игры, хотя основные приемы звукоизвлечения нс меняются
Рис. 6 11. На гитаре ГРАН металлические и нейлоновые
струны располагаются на разных уровнях
66
Часть 2. Гитары и их типы
Сегодня на ГРА11 играет все больше и больше гитаристов, причем
не только в нашей стране, но и за рубежом После ознакомления с
эТиМ инструментом Пол Маккартни назвал его «гитарой XXI века».
Несмотря на кажущееся классическое предназначение гитары, па ней
можно исполнять музыку абсолютно разных стилей - от джаза до
рока.
ДВУХГРИФОВЫЕ ГИТАРЫ
От многих гитаристов, имеющих большой опыт «живой» работы,
можно услышать мнение, что одной гитары на концерте бывает
недостаточно. В различных музыкальных композициях, а иногда и в
одном произведении часто требуется абсолютно разный гитарный
звук. Для того чтобы хоть иногда можно было избежать постоянной
смены инструментов на концерте, производители начали выпускать
двухгрифовые гитары (double neck), у которых к корпусу при-
соединялось сразу два грифа с разным количеством струн. Сейчас
уже нельзя точно утверждать, кто из гитарных мастеров первым
изготовил такую гитару, но можно с уверенностью сказать, кто из
музыкантов сделал ее популярной. Имя этого человека - Джимми
Пейдж, гитарист знаменитой английской группы Led Zeppelin,
который часто показывался на сцене с двухгрифовой гитарой Gibson
EDS-1275 (рис 6.12). Небезынтересна история создания этой гитары.
Рис. 6.12. Двухгрифовая гитара GibsonEDS-1275
Американская компания Gibson начала ее производство еще в 1958
г°Ду, но только к 1962 году она обрела свой внешний вид, существу-
ющий до сих пор. Корпус инструмента полностью копирует извест-
ную модель SG, выпускаемую этой же компанией. Два грифа.
67
Секреты гитарного звука
двенадцатиструпный и шестиструнный, позволяют играть как
аккомпанемент, так и сольные партии. Этот инструмент сегодня пг}
праву можно назвать легендарным, но в то время его возможное! и
были многими недооценены, и ввиду небольшого рынка сбыта в 1968
году Gibson прекращает выпуск гитары. Однако в 1977 году, почти
десять лет спус тя, спрос вырос настолько, что производство EDS-12'5
вновь было запущено и с неизменным успехом продолжается по сей
день. На этом инструменте играли и играют многие тысячи гита-
ристов, среди которых немало и звездных имен.
Рис. 6.13 Двухгрифовая гитара Ovation CSD225 ВСВ
Однако было бы ошибкой утверждать, что двухгрифовые гитары
выпускаются только компанией Gibson. Такие инструменты имеются
в арсенале многих производителей. Например, существует электро-
акустическая версия двухгрифовой гитары, разработанная компа-
нией Ovation (рис. 6.13) А под торговой маркой Guild изготавливается
модель Crossroads, в разработке которой принял участие гитарист
Слэш из американской группы Guns’n’Roses. Этот инструмент
интересен гем, что его «шестиструнная» половина является цельно-
корпусной, в то время как «двенадцатиструнная» представляет собой
полый корпус, звучащий как акустическая гитара (рис. 6.14)
Помимо гибридов шести- и двепадцатиструнных гитар имеются
и другие двухгрифовые инструменты. К примеру, гитара Kramer
Striker АХ-404С по концепции напоминает вышеупомянутую Guild
Crossroads, но в отличие от нее на оба грифа установлены по шесть
струн. Другой инструмент, Ibanez STW, является классической
двухгрифовой электрогитарой с шестью и семью струнами соответ-
ственно. A Gretsch G1566 интересна тем, что представляет собой
гибрид шестиструнной гитары и шестиструнной бас-гитары. В
принципе, вариаций двухгрифовых конструкций может быть много-
и они ограничиваются лишь изобретательностью гитарных мастеров
68
Часть 2. Гитары и их типы
Рис. 6 14 Двухгрифовая гитара Guild Crossroads
В заключение необходимо сказать о том, что использовать
двухгрифовые гитары целесообразно только в концертной деятель-
ности, так как в студийных условиях применение большого коли-
чества самых разнообразных инструментов не представляется
сложной задачей.
ГЛАВА 7. Струны
Являясь первоисточником звуковых колебаний, именно струны
играют основную роль в формировании звука гитары. Производя
колебания, полная длина струны генерируе т основной тон, а ее части
- обертоны.
Современное производство струн является высокотехноло-
гичным процессом с применением прецизионных струновитных
станков и компьютерного оборудования, где в качестве сырья
используется проволока или леска со стабильными химическими и
физическими характеристиками.
типы СТРУН
В настоящее время все гитарные струны можно разделить на две
большие группы. Первую из них составляют нейлоновые струны
(nylon strings), иногда называемые также синтетическими. Они
используются главным образом в классических акустических гитарах
с вклеенным грифом
В наиболее распространенных комплектах основу первых трех
Струн составляет нейлоновая леска. Три нижние, басовые струны,
69
Секреты гитарного звука
изготавливаются из большого количества скрученных полимерных
микронитей с последующей обмоткой из сплавов на основе меди
Встречаются и исключения, когда третья или даже вторая струна
представляет собой тонкую витую сердцевину в обмотке. В качестве
обмотки чаще всего используется посеребренная медь, так как по-
крытие из серебра значительно улучшает звучание струн Не менее
широко используются и струны с позолоченной обмоткой (gold
plated).
К несомненным достоинствам нейлоновых струн относится не
только их неповторимый приятный и теплый тембр, но и ощущение
мягкости при игре. Из недостатков можно назвать главным образом
небольшую громкость звучания и короткий срок службы обмотки,
которая довольно быстро протирается (приобретая красноватый,
медный оттенок) или заминается в местах, контактирующих с
ладами.
Вторую группу составляют металлические струны, которые
можно встретить на любых типах гитар Тонкие струны (без обмотки)
для акустических и электрических гитар практически ничем не
отличаются и выполняются из одного и того же материала - стали с
улучшенными звужовыми характеристиками и защитой от коррозии.
Струны с обмоткой имеют в своей основе стальной сердечник с
сечением крутлой или, что встречается также часто, шестигранной
формы (рис. 7.1). Грани сердечника служат для предотвращения
разматывания обмотки и повышения долговечности струны.
Рис 7 1 Сечение струны с круглым и шестигранным сердечником
Для струн акустических гитар наиболее распространенным
материалом обмотки являются различные сплавы па основе бронзы
(bronze), а также фосфорная бронза (phosphor bronze). Последняя
имеет в своем составе 7-12% добавку фосфора, что увеличивает срок
службы струн и придает тембру7 гитары красивый оттенок. Также
достаточно широко используются струны с посеребренной обмоткой
70
Акустические гитацну
MARTTNEZ
Секреты гитарного звука
Обмотка струи, предназначенных для электрогитар и бас-гитар,
выполняется из сплавов па основе никеля (nickel wound) или
нержавеющей стали (steel wound) Струны с никелевой обмоткой
являются наиболее распространенными и обладают мягким, певучим
звучанием, в то время как струны со стальной обмоткой имеют более
жесткое, рояльное звучание. Струны для бас-гитар ввиду своей
толщины имеют более одной обмотки.
На металлических струнах обмотка может иметь разную форму
Стандартно! I считается крутлая обмотка, когда ее профиль изготавли-
вается в виде окружности (рис. 7.2а). Их используют гитаристы,
играющие в разных стилях музыки В качестве альтернативы произво-
дители выпускают струны с полукруглой обмоткой (рис. 7.26). В
технологическом плане этот вариант не отличается от круглой
обмотки с той лишь разницей, что после навивки на струну она
шлифуется до плоского состояния снаружи витка. Существуют и
струны с плоской обмоткой, которая представляет собой ленту
прямоугольного сечения, навивающуюся на сердцевину струны
(рис. 7.2в). Такие с труны активно используют джазовые музыканты.
К их несомненному преимуществу относится то, что при игре на
гитаре характерный скрип от движения пальцев по грифу намного
слабее.
Рис 7.2а Круглая обмотка
Рис 7.26. Полукруглая обмотка
Рис. 7.2в. Плоская обмотка
1 На самом деле обмотка из чистого i школя у crpyi i вообще i ie встречается. В основном она
изготавливается из стали с последующим напылением никеля в разных пропорциях.
72
Часть 2. Гитары и их типы
Нейлоновые и металлические струны обладают различным
звучанием, которое можно легко отличить на слух. «Нейлон» имеет
глуховатый, мягкий и теплый звук. Гитару с такими струнами всегда
используют при исполнении классической музыки. Начинающим
гитаристам также рекомендуют начинать обучение на нейлоновых
струнах - они мягче металлических и в какой-то степени позволяют
избежать первоначальных трудностей игры в виде волдырей на
пальцах.
Металлические струны более приспособлены для эстрадных
стилей исполнения. У них звонкое и яркое звучание с четко выражен-
ной атакой и характерным металлическим призвуком. Установлен-
ные на гитару металлические струны имеют более сильное натя-
жение, чем нейлоновые такого же диаметра, поэтому играть на них
несколько труднее.
Приобретая гитару, следует обязательно учитывать, что каждая
модель инструмента рассчитана на свой тип струн. Па все электро-
гитары (за редким исключением) устанавливаются только метал-
лические струны, способные работать с магнитными звуко-
снимателями. При установке на гитару не соответствующего ей типа
струн се звучание скорее всего ухудшится. Более того, имеется
реальная возможность испортить инструмент из-за различной силы
натяжения нейлоновых и металлических струн. Такое может
произойти, например, при попытке установить металлические
струны па классическую гитару.
ТОЛЩИНА СТРУН
Исторически сложилось так, что толщина (диаметр) струн
обозначается в дюймах, вернее, в его тысячных долях. Если говорить
о металлических струнах, то для шестиструнной электрогитары
первая струна чаще всего имеет толщину от 0,008 до 0,013- Для
акустической гитары струны применяются более толстые - в
пределах 0,009-0,013 По толщине первой струны можно достаточно
приблизительно судить и о толщине остальных струн, самая толстая
из которых (шестая), как правило, имеет диаметр от 0,038 до 0,064.
В разговорной речи комплекты струн называют именно по толщине
первой и шестой струн. Например, если первая струна имеет толщину
0,009, а шестая - 0,042 (самый распространенный вариант для
электрогитары), то комплект называют просто 9-42, или «девяткой».
73
Секреты гитарного звука
Если первая струна имеет толщину 0,010, а шестая - 0,046 (не менее
распространенный вариант), то комплект называют 10-46, или
«десяткой».
В случае нейлоновых струн первые три струны (без обмотки) и
вторые три струны (с обмоткой) имеют соизмеримые толщины и
находятся в пределах от 0,028-0,030 до 0,042-0,050. На практике
производители редко приводят эти цифры на комплектах нейло-
новых струн, ограничиваясь словесным указанием их диаметра или
натяжения: Normal/Regular Tension, Hard/High Tension, Extra Hard
Extra High Tension и т.п.
Струны для бас-гитар гораздо более толстые, нежели гитарные.
Примерный диапазон толщин первой струны при стандартном
строе - 0,030-0,055 (для четырех- и пятиструпных бас-гитар) или
0,020-0,035 (для шестиструнной бас-гитары), а последней струны -
0,085-0,115 (для четырехструнной бас-гитары) или 0,120-0,135 (для
пяти- и шестиструнных бас-гитар).
От толщины струн зависит не только и не столько легкость игры
на них, сколько звучание инструмента. Толстые струны обладают
глубоким, объемным и более теплым тембром. Тонкие струны,
напротив, звучат звонко и ярко, но в их тембре отсутствует свое-
образная мощь, свойственная струнам большого диаметра. Однако на
тонких струнах за счет их мягкости гораздо проще выполнять
некоторые технические приемы исполнения наподобие бенда
(«подтяжки»).
Выбор толщины струн диктуется несколькими факторами. К
ним относится сама конструкция инструмента, его мензура1, стиль
исполняемой музыки и роль гитары в ней, а также личные пред-
почтения музыканта.
УХОД ЗА СТРУНАМИ
К сожалению, следует сразу признать, что струны - вещь крайне
недолговечная, хотя некоторые гитаристы умудряются нс менять их
годами. При более или менее активной игре струны начинают терять
свои тембральные характеристики уже через неделю. Через месяц их
можно смело менять на новые. Поэтому, несмотря на немалую для
отечественного музыканта стоимость, струны целесообразно
1 Мензурой называется расстояние между краям!инеюiero и веряiero порожков гитары,то
есть расстояние, равное длине открытой (неприжатой) струны.
74
Часть 2. Гитары и их типы
рассматривать просто как расходный материал, требующий
постоянной замены. Это не означает, что за струнами не надо
ухаживать; при бережном к ним отношении они будут сохранять
превосходный тембр намного дольше обычного. Но надо быть
готовым к тому, что процесс ухудшения звучания избежать
невозможно, а вот замедлить его - вполне реально.
Для того чтобы понять, каким образом требуется следить за
состоянием струн, необходимо разобраться, какие факторы оказыва-
ются губительными для них. Первое - это пальцы гитариста. Поверх-
ность человеческой кожи содержит грязь, жиры, пот с кислотной
средой и прочие агрессивные элементы. При игре на гитаре струны
подвергаются их пагубному воздействию. Это приводит к корро-
дированию металла и ухудшению звучания. Больше всего страдают
струны в обмотке, так как активные вещества с пальцев, попадая в
межвитковые зазоры, действуют на струну поистине с разрушающей
силой. Окружающая атмосфера, особенно при большой влажности
воздуха и частой смене температур, также приводит к быстрому
появлению на струнах ржавчины.
Помимо химической деградации струн они интенсивно изна-
шиваются и механически. В местах соприкосновения с ладами струны
без обмотки стираются, а в обмотке - заминаются, что с течением
времени приводит к неоднородности массы струны подлине. Кроме
того, из-за постоянных колебаний происходит и ослабление
обмотки. Результатом этого может стать невозможность как точной
отстройки мензуры каждой из струн, так и общей настройки инстр-
умента. Разумеется, одновременно струны теряют богатство своего
тембра и начинают звучать тускло, без характерной яркости, свой-
ственной новым струнам.
Какие же профилактические меры могут помочь продлить
жизнь струн? Существует ряд правил, которые должен соблюдать
каждый музыкант. Во-первых, приступать к игре на гитаре жела-
тельно после того, как руки тщательно вымыты. По окончании игры
требуется тщательно очистить струны сухой тканью. Для лучшей
очистки допустимо применение спирта, растворяющего жировой
налет.
В недавние времена тотального дефицита отечественным музы-
кантам был широко известен способ продления жизни струн путем
их кипячения в содовом растворе, вымывающем из обмотки все
загрязнения. Ныне эта операция стала нагужной, так как промыш-
ленностью выпускается большое количество химических средств,
75
Секреты гитарного звука
предназначенных для ухода за струнами. Даже в случае достаточно
♦заигранных» струн они могут помочь восстановить на какое-то
время первоначальное звучание. Принцип действия подобных
средств тот же - очистка поверхности и межвитковых зазоров
специальным составом без кипячения струн.
Кроме этого, необходимо избегать перетягивания струн при
установке на инструмент, а также не прибегать к их частому ослаб-
лению и натяжению. Это может привести к микроскопическому
отходу обмотки от стального сердечника и, соответственно, ухудше-
нию тембра.
Если струны на гитару еще не установлены, то лучше всего
хранить их в оригинальной, как правило, герметичной упаковке в
сухом месте. Следует учитывать, что повышенная влажность
губительно действует не только на металлические, но и в первую
очередь на нейлоновые струны. Несмотря на специальные присадки
в составе полимерного материала, он все же способен впитывать
влагу, что приводит к ухудшению звучания.
76
ЧАСТЬ 3
«Съем» гитарного звука
Для того, чтобы преобразовать звук гитары в электрический
сигнал, существует всего два основных пути, заключающиеся в
применении микрофонов или звукоснимателей. Использование того
или иного способа продиктовано прежде всего типом самой гитары.
Для озвучивания любых акустических гитар широко применяются
микрофоны, реже - дополнительно устанавливаемые звуко-
сниматели. Электроакустические гитары уже имеют штатные
звукосниматели, поэтому можно использовать как их, так и микро-
фоны, которые предпочтительнее в плане качества звучания. Для
преобразования в электрический сигнал звука цсльнокорпуспых и
полуакустических электрогитар применяются только звуко-
сниматели, установленные на инструментах.
ГЛАВА 8. Микрофоны
ТИПЫ МИКРОФОНОВ
Самый популярный способ озвучивания акустических инстру-
ментов осуществляется с помощью микрофона. Являясь наиболее
«древним» звуковым устройством1, на сегодняшний день в качсстве
звучания он достиг весьма впечатляющих результатов и способен
передать малейшие нюансы исполнения. Поразителен и жизненный
цикл микрофона - удачная модель може т выпускаться годами и даже
десятилетиями без малейших принципиальных изменений! Еще одно
удивительное свойство заключается в том, что различные микро-
фоны, имеющие одинаковые технические характеристики, могут
1 Первый микрофон был изобретен ДЮзом в 1878 году.
77
Секреты гитарного звука
звучать совершенно по-разному. В этом смысле микрофон больше
напоминает какой-либо музыкальный инструмент, каждый из
которых имеет свой « характер» и « голос».
Динамические микрофоны (рис. 8.1) получили наиболее широ-
кое распространение. Принцип их действия основан на преобра-
зовании действия звуковой волны в механические колебания
диафрагмы, прикрепленной к катушке индуктивности. Катушка
индуктивности расположена в магнитном поле постоянного магнита.
В результате колебаний диафрагмы с катушкой индуктивности в
обмотке последней индуцируется ток. Возникающее при этом на
концах обмотки переменное напряжение имеет амплитуду и частоту;
соответствутощую силе и частоте воздействующей звуковой волны.
Рис. 8.1. Классический инструментальный динамический
микрофон Shure SM57
Динамические микрофоны весьма популярны из-за того, что
просты в эксплуатации, не требуют питающего напряжения,
обладают хорошим качеством звучания и способны выдерживать
весьма большие уровни звукового давления. Эти микрофоны
используются в самых различных областях, связанных со звуком, в
том числе и в гитарном звукоусилении.
Ленточные микрофоны (рис. 8.2) имеют принцип действия,
схожий с динамическими микрофонами, только вместо прикреп-
ленной к диафрагме катушки индуктивности применяется очень
тонкая ленточка из алюминия, находящаяся в магнитном поле. Этот
тип микрофонов прекрасно передает все нюансы исходного
звукового сигнала, но обладает большой хрупкостью. Используются
ленточные микрофоны редко, в основном в студиях.
В конденсаторных микрофонах (рис. 8.3) роль диафрагмы
выполняет специальная мембрана, которая под действием звуковой
волны совершает колебательные движения относительно неподвиж-
ного электрода. При этом мембрана и электрод представляют собой
обкладки конденсатора, который включен последовательно с источ-
ником постоянного напряжения. При колебаниях мембраны
78
Часть 3. 'Съем* гитарного звука
Рис 8 2. Первый в мире ленточный микрофон RCA 44А (1931 г.)
расстояние между обкладками изменяется, в результате чего меняется
емкость конденсатора и на обкладках появляется переменное
электрическое напряжение. Внутри конденсаторного микрофона
имеется встроенный предварительный усилитель, призванный
согласовать выходное сопротивление микрофона и входное сопро-
тивление усилителя или микшерного пульта, к которому микрофон
будет подключен. Постоянное питающее напряжение (обычно
48 волы ) к такой схеме подводится извне по тем же самым проводам,
по которым передается полезный сигнал. Такая система полущила
название фантомного питания (phantom power).
Рис 8 3. Конденсаторный микрофон Neumann U87ai
Конденсаторные микрофоны обладают прекрасными частот-
ными характеристиками, по они более хрупкие, нежели динами-
ческие микрофоны, и требуют бережного к себе отношения. Эти
микрофоны применяются в гитарном звукоусилении, обеспечивая
высококачественный «съем» звука акустических гитар. При озвучи-
вании мощных источников сигнала с большим звуковым давлением
конденсаторные микрофоны не использую тся.
Электретные микрофоны (рис. 8.4) по принципу действия
полностью аналогичны микрофонам конденсаторным. Разница
79
Секреты гитарного звука
Рис. 8.4. Электретный микрофон Shure Beta 87с
заключается лишь в том, что диафрагма или неподвижный электрод,
образующие обкладки конденсатора, имеют электретные свойства,
то есть содержат внедренный электрический заряд, сохраняющийся
длительное время. За счет этого подобные микрофоны эффективнее
при преобразовании сигнала и не требуют источника питания. Тем
не менее, источник питания (батарейка или фантомное питание) все
же имеется. Он используется для работы встроенного микрофонного
усилителя, нужного для тех же целей, что и в конденсаторных
микрофонах. Электретные микрофоны находят применение в
различных областях звукоусиления.
Ламповые микрофоны (рис. 8.5) по праву относятся к элитной
категории, а их стоимость в долларах запросто может измеряться
цифрами с тремя нулями. Между тем, термин «ламповый микрофон»
не совсем корректный. На самом деле это высококачественный
конденсаторный микрофон, предварительный усилитель которого
выполнен не на полупроводниковых элементах, как в обычных
микрофонах, а по ламповой схеме (естественно, с применением
вакуумной радиолампы). Микрофоны такого типа используются
исключительно на звукозаписывающих студиях.
Рис. 8.5. Высококачественный ламповый микрофон Rode Classic II
Еще один тип микрофонов, который следовало бы упомянуть
хотя бы потому, что он используется все шире и шире, это PZM-
микрофоны (Pressure Zone Microphone), или микрофоны граничного
слоя (рис. 8.6). Эти микрофоны изобрели не так давно - около 20
лет назад. Первые модели не отличались высоким качеством
80
Часть 3. 'Съем* гитарного звука
звучания, и в профессиональной звукотсхнике они не исполь-
зовались. На сегодняшний день технические характеристики PZM-
микрофонов значительно улучшились, чем и объясняется их быстро
растущая популярность. Принцип действия таких микрофонов
несложен. Звуковая волна от источника колебаний, доходя до какого-
либо препятствия, образует вблизи него звуковое поле толщиной
несколько миллиметров. На этом граничном участке прямая и отра-
женная звуковые волны складываются, образуя некую зону давления.
При этом они имеют практически одинаковую амплитуду' и остаются
в фазе. Капсюль PZM-микрофона, а он чаще всего представляет собой
электретную конструкцию, располагается как раз в этой зоне. При
этом отражающая поверхность является как бы частью самого
микрофона.

Рис. 8.6. PZM-микрофон AKG С-562 BL
Как правило, такие микрофоны крепятся на специальные
экраны (например, из органического стекла) определенного
размера, но могут устанавливаться и на стены, пол и т.п. Характерной
особенностью PZM-микрофонов является одинаковая чувстви-
тельность и ровная АЧХ для звуковых сигналов, приходящих с
разных направлений. Они вполне могут использоваться для записи
акустической гитары, хотя это и не традиционное решение.
Все вышеперечисленные типы микрофонов можно разделить на
три большие группы. Первую из них составляют микрофоны,
называемые приемниками давления. В них диафрагма открыта для
действующего звукового давления только с одной стороны. В этом
случае микрофон одинаково чувствителен во всех направлениях.
Вторая группа - это приемники градиента давления. Такие микро-
фоны реагируют на разность звуковых давлений, действующих с двух
сторон диафрагмы, и чувствительны в обоих направлениях. Послед-
няя группа представлена комбинированным типом, в котором
задняя часть диафрагмы открыта частично. Это наиболее распро-
страненные микрофоны.
В зависимости от того, к какой группе относится тот или иной
Микрофон, он обладает определенной диаграммой направленности.
81
Секреты гитарного звука
ДИАГРАММА НАПРАВЛЕННОСТИ
Важнейшая характеристика микрофона - это его диаграмма
направленности. Такая диаграмма наглядно показывает характер
чувствительности микрофона к звуковому давлению, действующему
с разных направлений в пространстве.
Ненаправленный микрофон Практически одинаково воспри
нимаст звук, приходящий со всех направлений. Диаграмма направ-
ленности представляет собой окружность (рис. 8.7а).
Рис 8 7а. Круговая характеристика направленности микрофона
Кардиоидный (односторонне направленный) микрофон. Явля-
ясь наиболее распространенным типом микрофонов, он обладает
наибольшей чувствительностью с фронтального (осевого) направ-
ления. С других направлений чувствительность падает тем сильнее,
чем больше направление звуковой волны отстоит от оси (рис. 8.76)
Рис. 8.76 Кардиоидная характеристика направленности микрофона
Гипсркардиоидпый (остронаправленный) микрофон. Обладает
наиболее узкой областью чувствительности с выбросом на противо-
положной стороне (рис. 8.7в).
82
Чость 3. 'Съем* гитарного звука
Рис 8 7в Гиперкардиоидная характеристика направленности микрофона
Двусторонне направленный микрофон. Диаграмма направ-
ленности этого типа микрофонов напоминает цифру восемь
(рис. 8.7г) Наибольшей чувствительностью двусторонне направ-
ленный микрофон обладает в осевом направлении с фронта и тыла.
Рис. 8.7г Двусторонне направленная характеристика микрофона
При рассмотрении диаграмм направленности каких-либо
микрофонов необходимо учитывать тот факт, что они всегда идеали-
зированы. Дело в том, что реальная характеристика направленности
будет близка к заявленной на диаграмме только в пределах опреде-
ленной полосы частот. Поэтому практически всегда в технической
документации на микрофон указываются диаграммы направлен-
ности для нескольких различных частот. Кроме того, некоторые
профессиональные микрофоны имеют переключаемую направлен-
ность, что достигается использованием в конструкции нескольких
капсюлей, расположенных и соединенных между собой определен-
ным образом.
ДРУГИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ МИКРОФОНОВ
Помимо диаграммы направленности, являющейся одной из
важнейших характеристик микрофона, существуют другие, не менее
Важные параметры, влияющие на его работу. Перечислим их.
83
Секреты гитарного звука
Чувствительность микрофона. Под этим словом подрал,
меваегся отношение выходного напряжения микрофона к действу*,,
тему на диафрагму звуковому давлению. Измеряется данная величина
в милливольтах на паскаль (мВ/Па). Чем выше у микртфона чувст вц.
тельность, тем больший динамический диапазон он может переда гь
Измерение этого параметра стандартизовано и проводится для всех
микрофонов в одинаковых условиях. Типичные значения чувствл
тельности для динамических микрофонов - 1-4 мВ Па, для конден-
саторных и электретных - 5-40 мВ/Па.
Частотный диапазон Он показывает, в пределах каких частот
микрофон способен формировать выходной сигнал. Чем больше
диапазон, тем к более высокому классу можно отнести микрофон
Амплитудно-частотная характеристика. Чем она равно-
мернее, тем более точно микрофон передает тембр исходного
сигнала. При этом следует иметь в виду, что АЧХ будет сильно
зависеть от направления звука. Это связано как с диаграммой
направленности, так и с тем, что эта диаграмма будет неодинакова
для различных частот. В любом случае хороший микрофон нс
должен иметь на характеристике резкий «завал» в области низких
частот и большую «волнистость» в области высоких частот.
Уровень шумов. Этот параметр определяет уровень эквива-
лентного звукового давления при отсутствии какого-либо звукового
воздействия на микрофон и измеряется в децибелах. Естественно,
малошумящие микрофоны предпочтительнее. Сами шумы могут
возникать в результате хаотичного (броутювекого) движения молекул
воздуха вблизи диафрагмы микрофона и хаотичного движения
электронов по электрическим цепям. Микрофоны высокого класса
имеют уровень шума 20-22 дБ.
Динамический диапазон. Это разность между уровнем предель
ного звукового давления и уровнем собственных шумов. Чем больше
диапазон, тем точнее микрофон передаст все динамические оттенки
содержащиеся в звуковой волне.
Выходное сопротивление (импеданс). Как и любое другое
сопротивление, измеряется в омах. Импеданс должен быть значИ'
тельно, в несколько раз меньше, чем входное сопротивление той
аппаратуры, к которой микрофон подключается Типичные значения
импеданса для профессиональных динамических микрофонов - от
200 до 600 Ом..Чем он ниже, тем менее восприимчив микрофон ь
внешним наводкам. Однако в динамических микрофонах низкое
84
Часть 3. ’Съем' гитарного звука
входное сопротивление уменьшает его чувствительность. У
конденсаторных и электретных микрофонов выходное сопротив-
ление небольшое и может составлять несколько десятков ом.
Все вышеуказанные параметры микрофонов являются основ-
ами и должны обязательно указываться в технической докумен-
тации, сопровождающей микротрон.
ВЫБОР И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МИКРОФОНОВ
К сожалению, следует сразу же признать, что универсального
микрофона, который подошел бы, как говорят, на все случаи жизни,
пока не существует. Микрофон, отлично подходящий для записи
барабанов, совершенно не подойдет для записи акустической гитары,
а тем более вокала. Это и естественно, так как различные источники
звукового сигнала имеют разные динамические и частотные характе-
ристики. Следовательно, каждый из этих источников требует свой
тип микрофона, который наиболее правдиво передаст его звучание.
Воинственное, на что следует полагаться в такой ситуации, - это на
свою культуру, вкус и опыт, помноженный на знания. Только пере-
пробовав <на себе» те или иные модели микрофонов, можно
подходить к их выбору более или менее логично и осмысленно При
этом в том или ином конкретном случае совершенно необязательно,
что дорогая модель будет звучать лучше, чем модель более дешевая.
Все микрофоны подразделяются на инструментальные и вокаль-
ные Инс трументальные микрофоны предназначены для озвучивания
различных музыкальных инструментов, а вокальные - исключи-
тельно для голоса. Различаются они главным образом техническими
характеристиками. Между тем, как показывает практика, многие
инструментальные микрофоны могут использоваться с вокалом, а
вокальные отлично подходят для озвучивания музыкальных
инструментов. Надо только помнить, что вокальный микрофон имеет
чаще всего стандартный дизайн, удобный для ношения в руке, в то
время как некоторые инструментальные микрофоны могут быть
выполнены в совершенно «невокальном» корпусе. В качестве
примеров можно привести микрофоны для барабанов или духовых
инструментов, которые вместо рукоятки имеют держатель-прищепку
(Рис. 8.8), или микрофоны для некоторых струнных, имеющие вид
таблетки и крепящиеся на корпус инструмента при помощи какого-
либо механического способа.
85
Секреты гитарного звука
Рис. 8 8 Микрофон с держателем типа "клипса"
Все микрофоны обладают одним недостатком - возможностью
возникновения акустической обратной связи, иначе называемо»
микрофонным эффектом. Наверное, нет человека, который бы не
слышал этот неприятный эффект, когда из динамиков вдр\г
начинает доноситься пронзительный свист, звучащий все громче и
громче. Это происходит из-за того, что какая-то часть звукового
сигнала из акустических систем попадает в микрофон и усиливается
Усиленный сигнал вновь попадает в акустические системы, а оттуда
- снова в микрофон (рис. 8.9). Далее процесс продолжается
аналогично снежной лавине, начинающейся с небольшого комка
снега, увлекающего за собой все большие снежные массы: сигнал,
гоняясь по замкнутому кругу, усиливается все сильнее и сильнее
Рис 8.9 Возникновение акустической обратной связи
86
Часть 3. *Съем* гитарного звука
Обычно «заводка» происходит на каких-то конкретных частотах,
поэтому для устранения обратной связи иногда достаточно восполь-
зоваться параметрическим эквалайзером (см. главу 11), с помощью
которого необходимо подавить гудящие частоты. Существуют также
и специальные электронные приборы, служащие для устранения
акустической обратной связи. Тем не менее, при выборе того или
иного типа микрофона всегда надо помнить о его диаграмме направ-
ленности, сильно влияющей на возникновение «заводки». Например,
в концертных условиях целесообразно применят ь супер- или гипер-
кардиоидные микрофоны, которые наименее чувствительны к
звукам, приходящим не с основного направления.
Еще одно свойство микрофона заключается в том, что измене-
ние расстояния между ним и источником звука приводит к изме-
нению тембральных характеристик микрофонного сигнала. Этот
эффект называется иногда «эффектом близости». С уменьшением
расстояния в спектре сигнала появляется больше низких частот, звук
становится глухим, низким, что в некоторых ситуациях может
негативно сказаться на его качестве.
Необходимо помнить и о том, что источник с очень громким
звуком может легко перегрузить микрофон Так как динамические
микрофоны выдерживают очень большое звуковое давление, то это
утверждение по большей части относится к конденсаторным и элек-
третным микрофонам. Перегружаться может как механическая часть
микрофона (капсюль), так и электрическая (предварительный
усилитель). Такая перегрузка однозначно ведет к появлению в сигнале
сильных искажений.
В целом же необходимо выбирать тот микрофон, который
хорошо звучит сам по себе, без применения каких-либо приборов
обработки звука. Конечно, такие приборы иногда могут кардинально
улучшить звучание инструмента, но если микрофон не соответствует
определенным техническим характеристикам, то качественной
передачи звука уже ничто не поможет.
Для озвучивания акустической (или электроакустической)
гитары можно применять как динамический, так и конденсаторный
микрофон, но последний гораздо предпочтительнее. Он точно пере-
даст все богатство звуковой палитры акустической гитары, отмети т
все нюансы звукоизвлечения. Микрофон рекомендуется устанав-
ливать напротив резонаторного отверстия гитары под некоторым
углом к нему на расстоянии 20-30 см. Довольно часто применяют
запись и с несколькими микрофонами, но подобные эксперименты
87
Секреты гитарного звука
проводятся только в студийных условиях. Наилучший звук обычно
достигается путем многочисленных проб. Также выпускаются модели
гитар, где микрофон уже встроен внутрь корпуса. Такая универ-
сальность иногда бывает крайне полезна, но при этом, во-первых,
нельзя экспериментировать с местоположением микрофона, а во-
вторых, качество встроенных микрофонов обычно невысокое. Кроме
того, подобная система обладает’тем недостатком, что превосходно
улавливает все посторонние шорохи, шуршание от движения рук по
корпусу инструмента.
В концертной практике применение встроенного микрофона
с акустической гитарой может вызвать возникновение акустической
обратной связи, что связано с гитарным корпусом, играющим роль
хорошего резонатора. В этом случае целесообразнее воспользоваться
либо остронаправленным микрофоном, либо пьезоэлектрическим
звукоснимателем, с которым мы познакомимся чуть ниже.
Совершенно другое дело - озвучивание электрогитары. Посколь-
ку оно осуществляется с помощью специальных гитарных комбо-
усилителей, микрофон служит для снятия звука непосредственно с
их акустической системы. В подавляющем большинстве случаев
используется динамический микрофон, так как уровень звукового
давления вблизи динамика акустической системы весьма высокий
Для этих целей наиболее часто применяегся микрофон Shure SM57
(рис. 8.1), ставший своего рода стандартом для «съема» звука с
комбоусилителя. Устанавливают микрофон в 30-50 сантиметрах от
диффузора под небольшим углом к нему; с обязательной фиксацией
его на микрофонной стойке.
Иногда в студийных условиях используют и второй микрофон.
Он служит для передачи объема помещения, в котором происходит
запись для создания полноценной звуковой картины. Другой вариант
- к сигналу7 основного микрофона добавляют определенный спектр
частот, устанавливая дополнительный микрофон, к примеру, с
задней стороны комбоусилителя.
Хочется еще раз подчеркнуть, что способов использования
микрофонов бесчисленное множество, и в каждом конкретном
случае требуется применять различные методы для получения
удовлетворительного результата. А лучший способ пополнить своп
знания - это практика.
Для того, чтобы микрофон служил долго и исправно, необхо-
димо соблюдение правил эксплуатации и хранения и бережное
отношение к нему. Конденсаторные и электретные микрофоны
88
Часть 3. "Съем' гитарного звука
плохо переносят большую влажность, пыль, дым, в результате
действия которых качество звучания может значительно снизиться.
Несоблюдение условий хранения и эксплуатации влечет за собой
порчу мембраны, что, учитывая высокую стоимость таких микро-
фонов, весьма накладно.
ГЛАВА 9. Звукосниматели
Некоторые типы гитар изначально не предназначены для
озвучивания с помощью микрофона, что обусловлено их конструк-
цией. К таким инструментам относятся, прежде всего, электрические
гитары - цельнокорпусные, полуакустические, а также электро-
акустические. Для преобразования колебания струн в электрический
сигнал в таких гитарах используются звукосниматели (pickup),
которые в разговорной речи называют также датчиками.
Несмотря на сотни моделей, продающихся в магазинах, все
звукосниматели можно разделить на две большие группы -
пьезоэлектрические и магнитные.
ПЬЕЗОЭЛЕКТРИЧЕСКИЕ ЗВУКОСНИМАТЕЛИ
Пьезоэлектрические звукосниматели нашли свое применение
главным образом в электроакустических гитарах, хотя иногда ими
оборудую! и цельнокорпусные электрогитары (фирмы Parker, Godin
и др.). Принцип их работы состоит в способности пьезокристалла,
являющегося основным элементом конструкции, преобразовывать
механические колебания (а точнее - деформацию кристалла) в
колебания электрические. Пьезокристаллы весьма широко приме-
няются практически во всех областях человеческой деятельнос ти. К
примеру, пьезодатчики устанавливаются в охранных сигнализациях,
реагирующих на разбивание стекла витрины магазина. В случае удара
по стеклу кристалл, приклеенный к нему, деформируется, и на его
выходе появляется электрический импульс, приводящий к срабаты-
ванию сирены. Еще один пример - зажигалки, где искра образуется
в результате механического нажатия на кнопку, при котором пьезо-
кристалл деформируется. В гитарах пьезоэлектрические звуко-
сниматели стали использоваться только с 70-х годов, когда произво-
дители добились вполне приемлемой чувствительности и широкого
89
DiMar zio
Лучшие гитаристы выбирают
лучшие звукосниматели
Reb Beach —Air Classic, Norton r
James Byrd —Virtual Vintage r<
'54, YJM
Phil Collen —Super 3, Fast
Track 1 TM
Al Di Meola —Super Distortion ®,
Al Di Meola Neck , Al Di Meola
Bridge
Buzzy Feiten —Air Classic
Bridge,Virtual Vintage « Heavy
Blues
Ace Frehley —Super Distortion u?,
PAF ®
Jeff George —The Breed Neck,
Steve's Special, Custom
Paul Gilbert —PAF Pro r , Tone
Zone ®, Humbucker From Hell ®,
Super Distortion ®
Greg Howe —Air Classic, Fast
Track 1, Air Zone
Randy Jacobs —Virtual Vintage ®
Solo, Virtual Vintage ®2.1, Virtual
T ,PAF ifi Classic
Eric Johnson —HS-2, Elemental
Richie Kotzen —HS-2, Fast
Track T, FRED ®, PAF Pro ®
Bruce Kulick —Super Distortion ®
Yngwie J.Malmsteen —HS-3,
YJM
Pat Martino —Steve's Special
(Custom), PH161F
Brian May —Brian May Model
Vinnie Moore —PAF Pro ®, Tone
Zone ®, Super 3,Fast Track 1
Steve Morse —Steve Morse
Bridge, Steve Morse Neck
John Norum —Air Classic, Air
Zone, Virtual Vintage ® Blues,
Virtual Vintage ® Heavy Blues
John Petrucci —Air Norton,
Steve's Special, Blaze 7-string
Lou Reed —FRED ®, Humbucker
From Hell ®, Virtual Vintage ® Blues
Tom Scholz —Super Distortion ®
Billy Sheehan —Will Power Neck,
Middle, Model P ®, Model One
Alex Skolnick —Evolution ®
Bridge, Humbucker From Hell ®
Andy Timmons —The Cruiser ®,
Virtual Vintage ® 2.1, Virtual
Vintage ® 2.2, Custom humbucker
David Torn —Humbucker From
Hell ®,Fast Track 1, MultiBucker
Steve Vai —PAF Pro ®, Evolution ®
Neck, Bridge, The Breed, Blue
Velvet
Dweezil Zappa —Class of '55,
PAF Pro ®, Tone Zone ®
Эксклюзивным дистрибьютор

Россия. 109432 ул Трофимова 9
Тел /факс. (095) 279-3997
http://www grandm ru
Мы работаем ежедневно с 10 00 до 19:00 Действует система дисконтных карт
Чость 3. 'Съем' гитарного звука
динамического диапазона сигнала. Такие звукосниматели крепя гея
к корпусу инструмента, улавливая его механические колебания.
Несомненный плюс таких звукоснимателей - это хорошая устойчи-
вость к возникновению акустической обратной связи (микро-
фонного эффекта) Минус - несколько ненатуральный характер
звучания. Ведь пьезокристалл в этом случае снимает только колеба-
ния деки гитары, не учитывая колебания столба воздуха в резона-
торном отверстии.
Рис. 9.1. Пьезоэлектрический звукосниматель для акустической
гитары DiMarzio Acoustic Model
Пьезоэлектрические звукосниматели бывают двух типов. Пер-
вый выполнен в форме небольшой круглой таблетки (рис. 9.1) и
предназначен для установки внутри или снаружи инструмента. Этот
вариант хорош тем, что звукосниматель можно легко и быстро
установить и снять. При установке следует помнить, что тембр
звучания будет сильно зависеть от того, где закреплен звуко-
сниматель; обычно это местоположение подбирается на слух
опытным путем. Второй тип звукоснимателя более дорогой и
качественно звучащий - он представляет собой тонкую узкую
полоску, стационарно устанавливаемую под нижний порожек
(рис. 9-2).
Рис. 9 2. Пьезоэлектрический звукосниматель для акустической
гитары LR Baggs LB6
91
Секреты гитарного звуко
Поскольку сопротивление пьезокристалла очень велико (более
5 мегаом), звукосниматель необходимо использовать вместе с
предварительным усилителем, который чаще всего встраивается в
корпус инструмента.
МАГНИТНЫЕ ЗВУКОСНИМАТЕЛИ
Магнитными звукоснимателями оборудуются все без исклю-
чения электрогитары и полуакустические гитары; их же иногда
устанавливают и на обычные акустические инструменты при помощи
специального крепежного устройства. Конструктивно звуко-
сниматель состоит из постоянного магнита и расположенной вокруг
него или рядом с ним катушки индуктивности. Катушка состоит из
каркаса и намотанного на него провода (обмотки). При пере-
мещении в постоянном магнитном поле металлического предмета
(то есть колеблющейся струны) в катушке за счет изменения поля
индуцируется напряжение'. Естественно, с нейлоновыми струнами
такой звукосниматель работать не будет; в этом случае необходимо
использовать либо пьезоэлектрический звукосниматель, либо
микрофон.
Магнитное поле в рабочей зоне может создаваться как сплош-
ным продольным сердечником, передающим поле от установленного
под ним магнита (такие звукосниматели иногда называют «рель-
сами»), так и отдельным полюсным наконечником с общим или
индивидуальным магнитом под каждой струной (рис. 9-3, 9 4). В
последнем случае магнитное поле будет несколько неравномерным
по ширине струн, что, в свою очередь, может сказаться при испол-
нении приема «бенд» («подтяжки») Струна, «уезжая» от центра
полюсного наконечника, оказывается в более слабом магнитном
поле, в результате чего уровень ее громкости немного падает.

Рис 9 3 Магнитный звукосниматель для электрогитары
DiMarzio DP181 ("рельс")
’ Это явление называется электромагнитной индукцией.
92
Часть 3. *Сьем' гитарного звука
Рис 9 4 Магнитный звукосниматель для электрогитары
Seymour Duncan SSL 1
Существует большое количество различных конструкций
магнитных звукоснимателей, но принципиально всех их можно
разделить на два типа. Первый называется Single Coil (SC), что
дословно переводится с английского как «одиночная катушка», а в
русской разговорной речи за неимением «официального» термина
именуется синглом. Второй тип - Humbucker (НВ), что означает
«подавитель помех». В разговорной речи он так и называется -
хамбакер
Сингл является звукоснимателем с одной катушкой (рис. 9.3,94).
За счет того, что звук снимается с одного конкретного участка
струны, он хорошо разборчив, четок и имее т острую атаку. Синглами
оборудуются многие модели гитар, самая известная из которых -
Fender Stratocaster (рис. 5.7). К сожалению, катушка представляет
собой превосходную антенну, поэтому вместе с полезным сигналом
от струн в гитарную электрическую цепь проникает много наводок.
Хамбакер1 - это не что иное, как два сингла, заключенных в
одном корпусе (рис. 9-5), которые компенсируют наводки за счет
противофазного включения обеих катулиек Звук хамбакеров не столь
четкий и резкий, каку синглов, а теплый, мягкий и мощный. Для того
чтобы понять принцип работы хамбакера, придется вспомнить курс
физики
Рис 9 5 Магнитный звукосниматель для электрогитары
DiMarzio Norton
'Хамбаксрбььт изобретен в 1957 год} СетЛовером. работающим вто время в американской
компании Gibson.
93
Секреты гитарного звука
Как мы уже выяснили, индукция возникает вследствие измене-
ния магнитного поля. Индуцированное в катушке напряжение
описывается законом электромагнитной индукции Фарадея:
д Ф
U=-n —,
где п - число витков в катушке, л Ф - приращение магнитного
потока, л t - продолжительность изменения магнитного потока.
Так как поток является векторной величиной, имеет значение
положение катушки относительно него. В хамбакере оба магнита
имеют противоположную полярность, но намотка катушек выпол-
нена в противоположных направлениях1, из-за чего индуцированное
в обеих катушках напряжение будет суммироваться.
Что касается наводимых помех, то для них полярность магнитов
никакой роли не играет, так как они действуют непосредственно на
катушку. Благодаря тому, что катушки имеют противоположную
намотку, индуцированные в них электродвижущие силы (э.д.с.)
наводки будут иметь противоположные знаки. При сложении
сигналов с обеих катушек паводки взаимно уничтожатся. Для
хорошего подавления помех обе катушки должны иметь равное
количество витков (рекомендуемая погрешность - не более 0,5%).
Конструктивно хамбакеры могут иметь различное исполнение.
Традиционной считается конструкция, описанная выше, то есть две
сингловые катушки, расположенные рядом друг с другом. Но
существуют и другие варианты. К примеру, side-by-side single coil -
это хамбакер в корпусе сингла В этом случае катушки располагаются
рядом друг с другом, но для того, чтобы их уместить в сингловый
Рис 9.6 Магнитный звукосниматель для электрогитары
Seymour Duncan Vintage Р 90 Soapbar
1 Аналогичного результата добиваются, включая ехбе полоши ты хамбакер;! зеркально, то есть
переворачивая одг ту из катушек на 180 |р;ау«твотнос1ггслы ю продолы rofi оси.
94
Чосгь 3. *Съем* гитарного звука
размер, они имеют половинную толщину. За счет меныпсго числа
витков выходное напряжение таких звукоснимателей существенно
меньше, чем у стандартных хамбакеров. Другой вариант - stacked
humcanceller - представляет собой вертикальный хамбакер в корпусе
сингла, где катушки звукоснимателя располагаются не рядом друг с
другом, а одна под другой. Бывают варианты, когда нижняя катушка
собственного магнита не имеет, и она служит лишь для компенсации
наводок. Таким образом, различных вариаций основной идеи
довольно много, поэтому рассматривать их все не имеет смысла.
И синглы, и хамбаксры могут выпускаться под различными
торговыми наименованиями. Часто можно встретить такой звуко-
сниматель, как soapbar («кусок мыла»). Он может быть как синглом,
так и хамбакером, а название свое получил по внешнему виду
(рис. 9 6). Все эти звукосниматели применяются как в электро-
гитарах, так и бас-гитарах. Кроме того, существуют звукосниматели,
применяемые исключительно в бас гитарах. Первый из них -
Рис 9 7. Магнитный звукосниматель для бас гитары
DiMarzio DP122 (тип Р)
Рис. 9 8. Магнитный звукосниматель для бас гитары
Fender J - Bass (тип J)
Precision (обозначаемый как Р), который состоит как бы из двух
половинок, располагающихся шашечками. Каждая половинка является
синглом, но вместе они образуют хамбакер, подавляющий наводки
(рис. 9-7). Свое название этот звукосниматель получил по одно-
именной модели бас-гитары фирмы Fender, на которую был впервые
95
Секреты гитарного звука
Рис. 9.9 Магнитный звукосниматель для акустической
гитары Fishman Rare Earth Pro Rep-102
установлен и сегодня стал стандартом де-факто. Второй тип назы-
вается Jazz (обозначаемый как}); он является басовым синглом и
также получил свое название по модели бас-гитары той же фирмы
Fender (рис. 9-8)
Магнитные звукосниматели, которые предназначены для
акустических гитар (рис. 99), могут иметь совершенно разные
конструкции и способы крепления, поэтому классифицировать их
затруднительно. Стоит только заметить, что они используются не гак
часто, как пьезоэлектрические звукосниматели. Возможно, не
последнюю роль играет и эстетическая сторона дела - магнитный
звукосниматель имеет большие размеры, чем пьезоэлектрический,
устанавливается с наружной стороны корпуса и поэтому заметен.
Размеры всех перечисленных типов (за исключением звукосни-
мателей для акустических гитар) обычно стандартизованы, поэтому
один сингл можно легко замени ть на другой, даже если фирмы-про-
изводители разные. Само собой, есть и другие, нестандартные типо-
размеры, однако это скорее исключение. В случае бас-гитары необхо-
димо учитывать и количество струн, установленных на ней, так как
звукосниматели для четырех-, пяти- и шестиструнных бас-гитар
отличаются не только по количеству сердечников, но и по ширине.
ОСОБЕННОСТИ МАГНИТНЫХ ЗВУКОСНИМАТЕЛЕЙ
Несмотря на то, что магнитные звукосниматели получили очень
широкое распространение, мало кто из гитаристов знаком со всеми
тонкостями, связанными с их использованием. Между тем, сущест-
вует ряд важных факторов, влияющих на работу звукоснимателей
Большое влияние на звук и его тембр оказывает тип магнита,
установленного в звукоснимателе В настоящее время широко
96
Часть 3. 'Съем* гитарного звука
используются несколько магнитных сплавов, применяемых для
изготовления магнитов. К ним относятся, прежде всего, магниты
alnico1, сделанные на основе сплава алюминия, никеля и кобальта. В
звукоснимателях чаще всего применяются магниты alnico II и alnico V.
Звукосниматели с магнитами alnico II обладают мягким, «певучим»
звучанием с повышенным количеством средних частот и небольшим
выходным напряжением. Они являются наиболее распростра-
ненными, классическими. Звукосниматели с alnico V выдают более
конкретный и четкий звук, имея при этом более высокое выходное
напряжение.
Высокую популярность получили звукосниматели на основе
керамических маг нитов. Они обладают мощным магнитным полем,
выдают резкое и агрессивное звучание и используются в основном
рок- музыкантам 11.
Само собой разумеется, что звучание звукоснимателя опреде-
ляется не только лишь типом установленного магнита. Возможны
варианты, при которых звукосниматель на основе alnico V будет зву-
чать гораздо резче и жестче, нежели звукосниматель с керамическим
магнитом. Магнит сам по себе не обладает никаким звучанием, он
является всего лишь источником магнитного поля. Само же звучание
определяется конструкцией звукоснимателя в целом и характе-
ристиками каждого из его компонентов. От этих же факторов зависит
и конечная цена изделия. К примеру, звукосниматели на керами-
ческих магнитах значительно дороже других звукоснимателей, хотя
сам керамический магнит ио сравнению с alnico более дешевый.
Не следует забывать и о том, что звукосниматели с сильными
магнитами хотя и имеют высокий выходной сигнал, но в той или
иной степени демпфируют (гасят) колебания струп из-за влияния на
них магнитного поля. В исключительных случаях это может привести
к появлению в сигнале двойных нот или ложных обертонов
Другой немаловажный фактор - это эффект старения собствен-
но магнитов звукоснимателя. Под словом «старение» в данном случае
подразумевается частичное снижение первоначальной намагничен-
ности Оно происходит по разным причинам, по основные из них -
природные физические процессы, проистекающие в теле магнита,
а также воздействие на него магнитного поля Земли. В результате
такого старения в катушке звукоснимателя уменьшается возникающая
э.д.с., звучание становится менее энергичным, менее «жирным».
1 Впервые магниты alnico были изготовлены в 19J5 году, однако в производстве
звукоснимателей начали применяться намного позже.
97
Секреты гитарного звука
Ранее, до начала производства магнитов alnico, проблема старения
была весьма насущной. В течение какого-то времени у новых магни-
тов напряженность магнитного поля резко уменьшалась, после чего
это состояние постепенно стабилизировалось. Для ускорения этого
процесса и получения уже стабильных магнитов в промышленности
стали применять искусственное старение. Основной метод - нагрева-
ние магнита до очень высокой температуры, в результате чего он
«отпускается», утрачивая часть своей магнитной напряженности. Что
касается мнения, которое можно услышать среди гитаристов, что звук
инструмента портится именно из-за старения магнитов, то это не
более чем миф. Современные магниты alnico при нормальных усло-
виях хранения и эксплуатации теряют не более 0,5% своей магнитной
напряженности за 100 лет. Случайно же размагнитить или состарить
магнит звукоснимателя практически невозможно. В некоторых
ситуациях спектр сигнала может меняться из-за старения самой
обмотки, когда изоляция провода становится жесткой и ломкой.
Еще одной проблемой, связанной с магнитными звуко-
снимателями, является так называемый микрофонный эффект,
который проявляется при использовании не очень качественных
звукоснимателей, и то довольно редко. Он не имеег ничего общего с
микрофоном и рассмотренной выше акустической обратной связью,
а заключается в самопроизвольном колебании (вибрации) провода
обмотки в результате каких-либо внешних воздействий. В сигнале
начинает присутствовать некая модуляция, искажение формы. На
слух микрофонный эффект проявляется в неконтролируемом «визге»
гитары, особенно при игре на большой громкости. Для борьбы с этим
явлением применяют демпфирование катушек - их заливают каким-
нибудь воскоподобным веществом, которое препятствует колебанию
провода. Само собой разумеется, что эти меры приводят к некото-
рому удорожанию конечного продукта, поэтому самые дешевые
модели звукоснимателей производители не демпфируют. ВпрочСхМ.
при наличии опыта эту операцию можно проделать и самосто-
ятельно.
Магнитные звукосниматели характеризуются несколькими
параметрами, на которые мало кто обращает внимание при покупке.
Первый из них - это резонансная частота. Под этой частотой
подразумевают ту частоту, на которой полное сопротивление
звукоснимателя будет наиболее высоким. Если взять два схожих
звукоснимателя, то звукосниматель с более высокой резонансной
частотой будет иметь более яркий и насыщенный звук. Наиболее
98
Часть 3. 'Съем* гитарного звука
типичные значения этого параметра для гитар и бас-гитар лежат в
пределах 2-7 кГц,
Другая характеристика звукоснимателей - это сопротивление
по постоянному току. Оно находится в прямой зависимости от
количества витков обмотки и толщины провода. Чем больше
количество витков, тем более мощный сигнал будет на выходе звуко-
снимателя, но при этом у него сузится частотная характеристика
(уменьшатся высокочастотные составляющие) и он будет более
восприимчив к внешним наводкам. Сопротивления большинства
звукоснимателей составляют 5-15 кОм.
При выборе звукоснимателя следует учитывать и его выходное
напряжение. Оно связано не только с количеством витков провода,
но зависит от материала магнита и других факторов. Чем выше
выходное напряжение, тем выше отношение сигпал/фон, но при
этом несколько изменяются частотные характеристики. Как правило,
выходное напряжение имеет значение около 100-300 мВ.
ПАССИВНЫЕ И АКТИВНЫЕ ЗВУКОСНИМАТЕЛИ
Использование звукоснимателей неизбежно сопряжено с
некоторыми проблемами обусловленными их конструкцией. Первым
делом необходимо обеспечить согласование выходного сопротив-
ления звукоснимателя и входного сопротивления того устройства, к
которому будет подключена гитара. Поскольку сопротивление
линейного входа большинства бытовых усилителей составляет.
ТТкОм. то к ним подключение производить нежелательно, о чем у
нас уже шла речь в главе 2. Из-за достаточно слабого выходного
сигнала звукоснимателей появляется проблема всевозможных
наводок, которые могут <• загрязнять» сигнал весьма существенно.
Для решения указанных недостатков были разработаны
активные системы усиления. Принцип действия такой системы
заключается в понижении выходного сопротивления звукоснимателя
с помощью специального буферного каскада, выполненного на
полупроводниковых элементах, а также некотором усилении
выходного сигнала. Звукосниматели, содержащие внутри себя такие
схемы, называются активными, а без них - пассивными. Понятие
♦активные» означает, что в схеме применены активные электронные
компоненты, требующие питания. По этой причине в гитаре с актив-
ными звукоснимателями должен обязательно присутствовать источ-
ник питания, в качестве которого в подавляющем большинстве
99
Секреты гиторного звука
случаев выступает 9-вольтовая батарейка. Инструменты с пассивными
звукоснимателями питания истребуют.
Активные звукосниматели были разработаны в конце 60-х
дов. У них имеются неоспоримые преимущества. Намотка выполнена
более толстым проводом и, соответственно, имеет меньшее число
витков, чем в пассивных звукоснимателях. Магниты применяются
более слабые. В результате этого увеличивается динамический ц
частотный диапазон сигнала. Существенно снижается и влияние
Рис 9 10. Активный звукосниматель для электрогитары Shadow EQ5 со
встроенным предварительным усилителем и 5-полосным эквалайзером
наводок на гитару, поскольку предварительный усилитель находится
в непосредственной близости от катушки (рис. 9.10). При рсгули
ровке громкости на гитаре звук не претерпевает тембральных
изменений, как в случае пассивных звукоснимателей. Становится воз-
можным использовать длинные, вплоть до 30 метров, кабели.
К недостаткам можно отнести использование источника пита-
ния, точнее, не само использование, а постоянный контроль за его
состоянием. Хотя активные звукосниматели потребляют сравни-
тельно небольшой ток (не более 200 мкА), вряд ли какой либо музы-
кант будет счастлив, если в разгаре концерта звук его гитары начнет
«подсаживаться» из-за выдохшейся батарейки.
ВЫБОР ЗВУКОСНИМАТЕЛЕЙ
Сегодня гитарные звукосниматели отвечают большинству
требований, предъявляемых к ним гитаристами Они изготовлены из
высококачественных материалов с применением самых передовых
технологий, имеют высокое выходное напряжение, достоверно
передают все оттенки игры на гитаре.
100
Часть 3. 'Съем* гитарного звука
Вместе с тем звукосниматели выпускаются в таком количестве,
что начинающему гитаристу’ разобраться в этом многообразии без
посторонней помощи весьма и весьма затруднительно. Какой именно
требуется звукосниматель - сингл или хамбакер? Пассивный или
активный? С каким магнитом - almco или керамическим? Число
вопросов может повергнуть в уныние любого. Задача осложняется
тем, что при покупке звукоснимателя его звучание никак не
проверить, так как для этого он должен быть установлен па инстру-
мент Такая установка зачастую сопряжена со сверлением отверстий
в гитаре под посадочные места, и естественно, проводя такую опера-
цию, хочется быть уверенным, что цена звукоснимателя оправдает
себя и он останется на своем месте. Наиболее сложная и практически
невыполнимая задача при выборе нужной модели - заранее
определить, каким будет звучание звукоснимателя с конкретной
гитарой. Тут можно лишь посоветовать поискать информацию в
рекламных каталогах и проспектах, а также в сети Интернет - на
сайтах компаний-производителей Обычно анонс каждой модели
сопровождается его характеристиками, описанием звучания и
области применения. Конечно, это не даст стопроцентной уверен-
ности в том, что звукосниматель подойдет, но даже такая инфор-
мация лучше, чем вообще никакой.
Следует помнить и о том, что звучание звукоснимателя напря-
мую зависит от его местоположения па деке ги тары. Это связано с
тем, что на различных участках струны ее колебания неодинаковы.
Изменения касаются прежде всего тембра, количества и громкости
обертонов. Чем ближе к нижнему порожку располагается звуко-
сниматель, тем ярче, острее и звонче становится звучание инстру-
мента.
При покупке звукоснимателя следует сопоставлять его класс с
уровнем остального оборудования. Если приобрести звукосниматель
высшего класса и установить его на серийную фанерную гитару
сомнительного места изготовления, то извлекаемый звук окажется не
слишком высокого качества. Если же установить дешевый звуко-
сниматель на высококачественный инструмент, то звучание опять же
будет нс на должном уровне. Поэтому гитара и звукосниматель дол-
жны иметь примерно один и тот же класс; в противном случае
разочарование и потерянные средства неизбежны.
Как и в случае с микрофонами, надо помнить - универсальных
звукоснимателей не существует. Их необходимо выбирать, сообра-
зуясь с конструкцией и классом инструмента, стилистикой игры,
101
Секреты гитарного звука
использованием тех или иных устройств обработки звука, личных
предпочтений. Звукосниматели - удовольствие не из дешевых, но
только опытным путем и многочисленными экспериментами можно
прийти к тому единственному результату7, когда достигнуто наилуч-
шее с точки зрения музыканта звучание гитары. Поэтому mhoi не
музыканты согласны с мнением, что выбор звукоснимателей - это
целое искусство...
Итак, мы рассмотрели принципы действия пьезоэлектрических
и магнитных звукоснимателей. Справедливости ради надо заметить,
что в природе существует еще и третья группа звукоснимателей -
оптические звукосниматели, принцип действия которых основан на
излучении и приеме отраженного от колеблющейся струны инфра
красного пучка. Несмотря на кажущееся преимущество - отсутствие
каких бы то ни было паводок, - подобные системы обладают некото-
рыми недостатками и об этой группе можно говорить лишь как об
экспериментальных образцах, пока не полупивших массовое распро-
странение. В настоящее время оптические системы активно продви-
гает на рынке только фирма Lightwave.
ГЛАВА 10. Темброблоки
Помимо звукоснимателей в гитарах (как электроакустических,
так и электрических) часто имеется другая электронная начинка. Она
может называться по-разному, в зависимости от выполняемых ею
функций, но мы будем применять по отношению к ней термин
«темброблок», хотя это слово не полностью отражает его суть
Гитарный темброблок представляет из себя коммутационную ю
или коммутационно-усилительную схему, расположенную
непосредственно внутри инструмента. Основное назначение
темброблока - подключение в электрическую цепь требуемых
звукоснимателей, их коммутация, активная или пассивная коррекция
тембра и громкости, а в некоторых случаях - предварительное
усиление сигнала.
ТЕМБРОБЛОК В ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКИХ ГИТАРАХ
Основное назначение темброблока в электроакустических
гитарах - коррекция тембра и усиление сигнала. Из-за того, чт о
схема содержит усилительные элементы, требующие питания
102
Часть 3. 'Съем' гитарного звука
Рис 10 1 Темброблок для электроакустической гитары фирмы Fishman
работает со встроенными пьезоэлектрическим звукоснимателем и
конденсаторным микрофоном
темброблок является активным. Конструкционно он представляет
собой небольшой корпус, встраиваемый в верхнюю часть обечайки
гитары (рис. 10.1). На передней панели темброблока расположены
органы управления; чаще всего они состоят из регуляторов гром-
кости и тембров. Источником питания в подавляющем большинстве
случаев служит 9-вольтовая батарейка, которая вставляется в корпус
темброблока При подсоединении кабеля в выходной разъем гитары
на схему автоматически начинает подаваться напряжение питания,
поэтому при долгом перерыве в игре во избежание разряда батареи
кабель лучше отключать.
Наиболее распространенный вариант озвучивания электро-
акустической гитары - использование одного или нескольких
пьезодатчиков, однако некоторые фирмы (например, Fishman)
устанавливают в корпус гитары как пьезодатчики, так и миниатюр-
ный микрофон. В этом случае в темброблоке предусматривается
регулятор, позволяющий выбирать желаемое соотношение сигналов
с микрофона и с пьезодатчика, так как звук в обоих случаях сущест-
венно отличается.
ТЕМБРОБЛОК В ЭЛЕКТРОГИТАРАХ
Темброблоки в электрогитарах (рис. 10 2), по аналогии со
звукоснимателями, подразделяются па пассивные и активные
Пассивные темброблоки не требуют источника питания и собраны
на пассивных электронных компонентах. Активными называются
'темброблоки, осуществляющие предварительное усиление гитарного
103
Секреты гитарного звуко
Рис 10.2. Темброблок для электрогитары фирмы EMG с
активным эквалайзером
сигнала и требующие для своей работы источник питания. Цель
использования подобной конструкции - уменьшение различных
наводок, усиление сигнала до достаточного уровня, согласование
выходного сопротивления электрогитары и входного сопротивления
усилителя.
Самый простой темброблок - пассивный, осуществляющий
коммутацию звукоснимателей и регулирование тембра. Поскольку
усилить гитарный сигнал пассивный темброблок не может, тембро-
вая коррекция осуществляется путем ослабления (срезания) тех или
иных частот.
Активный темброблок может выполнять три основные функции
- предварительное усиление (служит для усиления сигнала со
звукоснимателей), тембровая коррекция (служит для регулировки
частот в нескольких диапазонах), буферизация (служит для сниже-
ния величины выходного сопротивления темброблока). Схожие
задачи выполняет и активный звукосниматель, описанный ранее
Разница состоит лишь в том, что печатная плата, на которой собран
активный темброблок, располагается в корпусе электрогитары, в то
время как в активном звукоснимателе радиокомпоненты находятся
внутри него.
104
ЧАСТЬ 4
'«MV.IIII V » 1UI
Обработка сигнала
Широкое применение в музыкальных композициях различных
эффектов стало в настоящее время чем-то само собой разумеющимся.
Для электрогитары же обработка сигнала стала стандартом, так как
«сухим», необработанным звуком на ней обычно никло не играет Это
обуславливается в основном небогатым спектром ее звучания. Не
последнюю роль играет и то, что современная техника позволяет
достичь практически любого результата для реализации той или
иной художественной задачи. Что касается акустических гитар, то
они также часто используются совместно с различными приборами
обработки сигнала, что во многих случаях позволяет подчеркнуть
естественную красоту их звучания.
Для обработки гитарного сигнала применяют специальные
устройства, которые реализуют один или несколько звуковых эффек-
тов Несмотря на кажущееся разнообразие этих эффектов, их не так
уж и много, и данную часть мы посвятим именно им.
ГЛАВА 11. Устройства эффектов
РЕВЕРБЕРАТОР
Без реверберации в настоящее время не обходится ни одна
запись, ни одно эстрадное концертное выступление. Если бы вдруг
была возможность убрать реверберацию из фонограммы вашего
любимого исполнителя, то вы бы поразились, насколько тусклой и
плоской стала бы звуковая картина Что же такое реверберация?
Под этим словом подразумевается послезвучание, наблюдаемое
в помещении после прекращения действия источника звука.
Наиболее заметно реверберация проявляется в помещениях
большого объема. Так, если хлопнуть в ладоши в каком-либо
105
Секреты гитарного звука
кафедральном соборе, то отзвук хлопка еще долго будет висеть в
воздухе, постепенно затухая. Это происходит из-за того, что звуковая
волна, отражаясь от стен, потолка, других поверхностей, некоторое
время «путешествует» между ними, несмотря на то, что сам хлопок
уже произошел. Если же источник звука постоянно излучает звуковые
колебания (разговор, музыка), то звуковая картина будет состоять из
сумм прямой волны и ее многочисленных отражений, наклады-
вающихся друг на друта. Рассмотрим этот процесс более подробно
(рис. 11.1).
Рис 11 1 Схематичное изображение процесса
распространения звуковой волны
Все звуковые волны, исходящие от источника (И) и доходящие
до слушателя (С), можно разбить на несколько составляющих. В
самый первый момент времени слушатель слышит только прямой
звук, линия которого обозначена цифрой 1. Этот звук содержит в
себе только информацию о местоположении источника в помещении
(слева или справа). Следующая фаза называется первичными, или
ранними, отражениями (линии, обозначенные цифрой 2). Эти звуко-
вые колебания по пути к слушателю отражаются от поверхностей
только один раз. Благодаря им слушатель получает информацию о
размерах помещения и о местоположении в нем источника звука
Первичные отражения вносят наиболее существенный вклад в вос-
приятие слушателем акустики помещения. Вторичные и все последу-
ющие (поздние) отражения являются звуками, отразившимися от
поверхностей более одного раза (линии 3). С течением времени эз и
отражения накапливаются, их характеристики изменяются, и слуша-
тель перестает воспринимать отражения отдельно друг от друга, для
106
Часть 4. Обработка сигнала
него они превращаются в единый отзвук, который иногда называют
«хвостом», что, собственно, и есть реверберация. Все эти процессы
последовательно представлены на рис. 11.2.
Реверберация является естественным физическим процессом,
сопровождающим нашу жизнь почти что повсюду, поэтому при ее
отсутствии (например, в специально заглушенной камере) звук
кажется неестественным, неживым. Реверберация позволяет сделать
звучание более объемным, а в ряде случаев отчетливым и разбор-
чивым.
Рис 11 2 Диаграмма, иллюстрирующая процесс реверберации
Что может влиять в помещении на характер реверберации?
Тяжелые шторы на окнах, ковры на полу и на стенах с легкостью
поглощают звуковые волны, уменьшая реверберацию. Напротив,
помещение с гладкими, твердыми стенами обеспечивает хорошее
отражение звуковых волн Надо принять во внимание и то, что
высокочастотные звуки более подвержены поглощению, нежели
низкочастотные.
Не всегда имеется возможность передать в записи естественную
реверберацию помещения. В основном так делают при записи
классической музыки прямо в концертном зале. Вся современная
эстрадная и рок-музыка записывается в студиях, в заглушенных
помещениях, где реверберация практически полностью отсутствует.
В дальнейшем ее добавляют в запись с помощью специальных
устройств - ревербераторов (reverb). Реверберация, полученная
107
Секреты гитарного звука
таким методом, называется искусственной Одними из первых
музыкантов, использовавших искусственную реверберацию и много
экспериментировавших в этом направлении, стали известные,
гитаристы Чет Аткинс1 и Лес Пол ’.
Эволюция ревербераторов проделала довольно длинный путь
Первоначально, начиная с ЗО-х годов, для получения искусственной
реверберации использовались так называемые эхо-камеры (echo
chamber). Эхо-камера представляла собой помещение с акустически
обработанными поверхностями, внутри которой находилась акусти
ческая система и микрофон. Звуковой сигнал, излучаемый динами-
ком, улавливался микрофоном вместе со своими отражениями от
поверхностей эхо-камеры. Затем уже реверберированный сигнал
подмешивался к основному в нужной пропорции. К сожалению,
уровень и время реверберации в таких помещениях могли регулиро-
ваться в очень небольших пределах путем установки дополнительных
перегородок с разным коэффициентом отраженггя звука. Другой
недостаток заключался в высокой стоимости эхо-камеры, поэтому ее
могли позволить себе содержать лишь крупные звукозаписывающие
студии и концертные залы. Но эхо-камера обладала и немалым
преимуществом, так как реверберация в ней была не искусственная,
а самая что ни на есть настоящая. Поэтому об искусстве!гг гой ревер-
берации тут можгго говорить лишь с той позиции, что в ней нс
учитывались акустические свойства того помещения, где непосрсд
ственно происходила запись или выступление.
Также существовали и листовые ревербераторы (plate reverb),
действующие на электромеханическом принципе. В основе такого
устройства находился большой стальной лист толщиной в пол-
миллиметра, удерживаемый при помощи специальных амортизиру-
ющих пружин (рис. 11.3). К центру стального листа приваривался
корпус катушки возбуждения, на которую подавался полезный сигнал.
Возбужденные сигналом колебания в листе (носящие затухающий
характер) улавливались пьезодатчиком, установленным на краю
1 Чет Аткинс (Честер Бертон Аткинс. 20.06.1924-30.06200 I) - американский музыкан т и
продккер. работающий встиле кантриОдним из первых гитаристов стал эксперимсп
тщх>ват1.сэлектро11ны.миэ<|>фек'гам11обработкип1тар11огос11пта.Сотруд|1ич.шско'111а
ниями Gretsch и Gibson, разрабатывая новые именные модели гитар.
J Лес Пол (Лестер Уильям Полсфусс, род.9 июня 1915 года) - американский музыкат Н
инженер Благодаря его непосредственному участию i юани шсьна свсттакиепзобрсте! шя-
какзанисьналожением. многоканальная запись, пружинный ревербератор. Также Лес Н<М
разработал дизайн и концепцию одной из первых цельнокориусных электрогитар.
вын\ щенн< >й компанией Gibson и носящей его имя.
108
Чость 4. Оброботка сигнала
Рис. 11.3. Листовой ревербератор
листа. Реверберированный сигнал с пьезодатчика мог примешиваться
к основному сигналу в необходимой пропорции.
В разновидности листового ревербератора - пружинном
ревербераторе (spring reverb) - использовались те же самые принци-
пы работы. Отличие состоит в том, что основным элементом
конструкции являлась пружина, свободно расположенная между
двумя опорами. Электромагнитный преобразователь, располагав-
шийся на одном конце пружины, преобразовывал подводимый
электрический сигнал в механические колебания. Датчик, закреплен-
ный на другом конце пружины, улавливал механические колебания,
приходящие с некоторой задержкой, и преобразовывал их снова в
электрический сигнал. Эффект реверберации в этом случае появлял-
ся из-за многочисленных отражений волн, возникающих в пружине
от ее концов.
Пружинные ревербераторы имели довольно компактный по
сравнению с листовыми устройствами вид (рис. 11.4) и были распро-
странены начиная с 60-х годов. Практически стандартом де-факто
стали гитарные комбоусилители, оборудованные этим типом ревер-
бераторов; они выпускаются и сегодня Основным их преимуществом
были простота конструкции и дешевизна.
К общим недостаткам листовых и пружинных ревербераторов
можно отнести несколько ненатуральный характер звучания, сопро-
вождаемый характерным металлическим призвуком. Нельзя нс при-
нимать во внимание и то, что в реальном помещении звуковая вол-
на распространяется по трем осям (длина, ширина и высота), в то
109
Секреты гитарного звука
Рис. 11 4 Пружинный ревербератор Fender 63 Reverb
время как в листовом ревербераторе - по двум (ширина и высота), а
в пружинном вообще по одной длине. Поэтому характер ревер-
берации в этих случаях носит ярко выраженный искусственный
характер.
Следующий тип - ленточные, или магнитные (магнитофонные),
ревербераторы (tape reverb), ныне уже промышленностью не выпус-
каемые. Такие устройства по конструкции сильно напоминали обыч-
ный катушечный магнитофон, хотя и имели принципиальные отлн
чия. Подаваемый на вход ленточного ревербератора сигнал поступает
на записывающую головку, с помощью которой записывается па
«бесконечную» магнитную ленту7 (то есть ленту, замкнутую в кольцо)
После этого сигнал считывается с ленты несколькими воспроизво-
дящими головками, расположенными последовательно и рядом друз
с другом. При этом количество головок в некоторых моделях могло
доходить до нескольких десятков. Для того, чтобы реверберация
носила затухающий характер, уровень считываемого с каждой
последующей головки сигнала должен быть меньше предыдущего.
Сигналы со всех головок воспроизведения микшируются и поступают
па выход устройства. Кроме того, эти же сигналы (уже значительно
ослабленные) вновь подаются на записывающую головку вместе с
основным сигналом.
Для того, чтобы качество реверберации было более или менее
приемлемым, устройство должно обеспечивать довольно высокую
скорость движения лепты - 38 см/с - и небольшое рассзояние между
воспроизводящими головками. В противном случае будез- наблю-
даться эффект эха с отчетливо прослушиваемыми повторами, что к
реверберации никакого отношения не имеет. Как правило, ленточные
ревербераторы могли работать в обоих режимах (реверберации и
эха), так как механизм работы этих эффектов один и тот же.
110
Часть 4. Обработка сигнала
К значительным недостаткам ленточных ревербераторов отно-
сится высокий уровень собственных шумов, вносимых в основном
самой лентой, и модуляция сигнала, вызванная неравномерным дви-
жением ленты в лентопротяжном механизме.
11а сегодняшний день самым распространенным и практически
единственным типом ревербераторов является цифровой ревербе-
ратор (digital reverb). Свое развитие они получили с 80-х годов, когда
цифровая техника стала развиваться быстрыми темпами и также
стремительно падать в цене. Алгоритмы, по которым работают совре-
менные цифровые ревербераторы, необычайно сложны и позволяют
не только моделировать акустику любого помещения, но и создавать
множество других, подчас не существующих в природе эффектов.
Цифровой ревербератор представляет собой практически
компьютер (рис. 11.5). Благодаря наличию памяти в таких ревербе-
раторах разработчиком уже закладываются алгоритмы, соответству-
ющие определе! тым типам реверберации в разных помещениях. Это
позволяет легко и прос то подобрать желаемый тип реверберации, а
при необходимости изменить ее параметры с помощью органов
управления. Что же это за параметры?
Рис. 11.5 Цифровой ревербератор Lexicon РСМ91
Реверберация имеет несколько характеристик, которые в совре-
менных ревербераторах можно менять на свое усмотрение. Есте-
ственно, чем сложнее и дороже прибор, тем большую свободу
предоставляет он по выбору нужных параметров, но тем большая
квалификация требуется от пользователя. Ведь в этом случае он
должен досконально понимать суть явлений, происходящих вслед-
ствие изменения того или иного параметра. Рассмотрим некоторые
из них более подробно.
Тип (type) Позволяет выбирать желаемый характер ревербе-
рации. Типичные значения - room (комната), hall (зал), plate (имита-
ция листового ревербератора), spring (имитация пружинного ревер-
бератора) и др
Размер (size). Определяет объем помещения в кубических еди-
ницах (как правило, в кубических метрах).
Ill
Секреты гитарного звука
Предварительная задержка (pre delay). В реальных условиях
эффект реверберации наблюдается не сразу - ведь звуковой волне
первоначально требуется какое-то время для того, чтобы достигнуть
отражающей поверхности и возвратиться обратно. Предварительная
задержка как раз имитирует этот процесс. Ес типичные значения -
20-50 мс.
Демпфирование (damp). Данный параметр характеризует
акустические особенности поверхностей помещения и их коэф-
фициенты отражения. Чем лучше заглушена комната, тем больше
должен быть коэффициент демпфирования для имитации такой
комнаты. Более всего демпфированию подвержены высокие частоты,
поэтому оно влияет на «яркость» реверберации.
Диффузия (diffusion). Представляет собой параметр, описы-
вающий характер и количество реверберационных отражений, а
значит, и акустические свойства помещения. Большая диффузия уп-
лотняет звук, делает его мягким и полным.
Время реверберации, или время спада (rev time, decay time).
Определяет время, в течение которого уровень реверберационного
сигнала уменьшается на 60 дБ (то есть в 1 000 раз). Типичные значе-
ния обычно редко превышают 2-3 секунды, так как звучание стано-
вится слишком размытым. В некоторых моделях ревербераторов
высокого класса имеется возможность устанавливать время спада
отдельно для низких и высоких частот.
Уровень (level). Устанавливает уровень выходного сигнала.
Баланс (balance, mix). Устанавливает желаемое соотношение
между «сухим» и обработанным сигналом.
ДИЛЭЙ, эхо
Дилэй (delay) и эхо (echo) являются по сути одним и тем же
эффектом, заключающимся в добавлении к исходному сигналу его
копии или нескольких копий, задержанных по времени. На слух это
воспринимается как четкие затухающие повторы (эхо), сопровож-
дающие основной сигнал. Под дилэем обычно подразумевается
однократная задержка сигнала, в то время как эхо - многократные
повторы. На практике же оба эффекта обычно называют дилэем, не
делая различий между' количеством повторов. Так будем поступать и
мы.
112
Часть 4. Обработка сигнала
Дилэй и реверберация - родственные эффекты. Оба они
осуществляют подмешивание к исходному сигналу его копий, сдви-
нутых по времени по определенному закону. Отличаются эти эф-
фекты лишь тем, что в дилэе мы четко различаем повторы, а
реверберация воспринимается нами как единый затухающий отзвук.
Таким образом, дилэй легко можно получить из реверберации путем
увеличения времени задержки сигнала. Время задержки, когда ухо
начинает распознавать более или менее четкие повторы сигнала,
должно быть не менее 50-60 мс.
В гитарной практике дилэй чаще всего используется во время
солирующей игры для придания воздушности и протяжности
звучания. Иногда его используют и в аккомпанирующих партиях, но
это следует делать осторожно и аккуратно, иначе легко получить раз-
мытую, кашеобразную звуковую картину.
Устройства, реализующие эффект дилэй, первоначально
являлись аналоговыми приборами. Большое распространение полу-
чил дилэй, реализованный устройством, аналогичным ленточному
ревербератору Действительно, с помощью ленточного ревербератора
получить дилэй очень просто. Для этого достаточно или замедлить
скорость воспроизведения магнитной ленты, или увеличить рассто-
яние между головками воспроизведения. Недостатки такого устрой-
ства уже были описаны выше.
Другой тип аналогового дилэя реализован на электронной
схеме, использующей так называемые ПЗС (приборы с зарядовой
связью), обозначаемые в зарубежной литературе как CCD (charge-
coupled device) или BBD (bucket-brigade device)1. Они представляют
собой ячейки близко расположенных друг к другу конденсаторов,
выполненных по так называемой МОП-технологии (метал-окисел-
полупроводник). Широко известен пример, наглядно демонстри-
рующий работу ПЗС-линейки. Это группа людей с ведрами, выстро-
ившихся в цепочку Вода, которая в нашем примере подразумевает
электрический заряд, из первого ведра переливается во второе, затем
в третье, и так далее до конца цепочки. При этом время задержки
воды в каждом ведре кошролируется отдельным человеком (тактовым
генератором) Дилэи на ПЗС получили весьма широкую популярность
из-за аналогового звучания, и многие компании производили и
производят подобные устройства (рис. 11.6). К недостаткам дилэев
1 ГН были изобретены в 1909 году сотрудниками американской компании Bell laboratories
'( Бойлем и Дж.Е. Смитом.
113
Секреты гитарного звука
на ПЗС можно отнести небольшое время задержки, находящееся в
пределах 100-300 миллисекунд, и высокий коэффициент не-
линейных искажений, возрастающий с увеличением времени
задержки.
Рис. 11.6. Гитарная педаль Anon SAD-3 Stereo Delay, реализующая
аналоговый дилэй и обеспечивающая задержку сигнала до 200 мс
Однако сегодня практически во всех областях, связанных со зву-
ком, используются цифровые линии задержки Зачастую в одном
приборе могут быть реализованы одновременно и эффект ревербе-
рации, и дилэй, и другие временные эффекты, так как они исполь-
зуют схожие алгоритмы работы. Но бывают и специализированные
эффект-ироцессоры, рассчитанные только на создание эффекта
дилэй (рис. 11.7). Такие устройства могут создавать различные типы
множест венных задержек, связанные не только с панорамированием
отзвуков, но и с их модуляцией по определенным законам. Эти
разновидности эффекта чаще всего носят свои собственные назва-
ния, некоторые из которых, однако, прижились в музыкальном языке
К ним относятся slapback delay (короткая одиночная задержка без
обратной связи длительностью до 120 миллисекунд), echo (более
длинная задержка с обратной связью), multi tap delay (несколько
последовательных задержек), ping pong delay (задержка с панора-
мированием) и т.п.
Рис. 11.7. Цифровой дилэй Т.С Electronic D-Two Multitap Rhythm Delay
114
Часть 4. Обработка сигнала
Следует четко понимать разницу между временем реверберации
и ревербераторах и временем задержки в дилэях. так как эти пара-
метры характеризуют совершенно разные физические процессы.
Если под временем реверберации подразумевают то время, за которое
ее уровень уменьшается на 60 дБ (грубо говоря, это время затухания
реверберации), то под временем задержки подразумевается времен-
ной промежуток между двумя соседними повторами копий сигнала.
При использовании дилэя часто бывает необходимо, чтобы
время задержки совпадало с темпом исполняемого произведения
Если с аналоговыми устройствами добиться этого можно было только
регулируя время задержки на слух, то с цифровыми приборами все
гораздо проще, так как они, как правило, позволяют выставлять
требуемое значение с точностью вплоть до миллисекунды. Для того,
чтобы не переводить значение темпа в миллисекунды, во многих
профессиональных моделях этот параметр можно выставля ть прямо
в bpm1 .Для тех, кто не располагает подобными устройствами, приве-
дем несложный метод расчета.
Время задержки в миллисекундах легко получить из темпа
музыкального произведения, используя формул)
t 240000
ab ’
где а - темп произведения в bpm, а b - тип долей, которыми
необходимо осуществлять повторы. К примеру, нам необходимо,
чтобы при темпе произведения 120 bpm эхо-сигналы повторялись
бы четвертными нотами. Вычисляем:
240000
/ =------= 100 мс.
120 4
Дру I ой пример - при темпе произведения 92 bpm необходимо
получил ь задержку восьмыми долями:
240000= 52б
92 8
bPm (beat per minutes) - количество ударов в минуту.
115
Секреты гитарного звука
Надо полагать, что расчет по этой формуле нс вызовет больших
затруднений.
К слову сказать, совершенно необязательно выставлять значение
времени задержки с большой точностью. Игра на гитаре - это не
метроном, и в любом исполнении присутствуют те или иные опере-
жения и запаздывания по сравнению с эталонным темпом (что, соб-
ственно. и отличает живого музыканта от компьютера) Из-за этого
задержанный сигнал не будет абсолютно точно, математически попа-
дать в доли, по которым рассчитывалось время задержки Да и ухо
не в состоянии уловить незначительные колебания темпа. Поэтому
время задержки спокойно можно округлять до целых чисел без
каких-либо неприятных последствий.
Основные параметры:
Тип (type). Характеризует тип используемого дилэя (slapback
delay, echo, multi tap delay и т.п.).
Обратная связь (feedback). Определяет величину подачи
выходного сигнала повторно на вход устройства. При полном
отсутствии обратной связи на выходе будет присутствовать только
одна задержанная копия сигнала. Увеличение же этою значения
приводит к появлению все большего количества эхо-сигналов.
Время задержки (delay time) Определяет промежуток времени
между исходным звуком и его задержкой (задержками).
Баланс. Устанавливает желаемое соотношение между «сухим» и
обработанным сигналом
ХОРУС
Хорусом (chorus) называется эффект, имитирующий испол-
нение музыкальной партии несколькими инструментами или
голосами. Конечно, на слух легко отличить, скажем, реальное
звучание двух гитар от одной гитары, сигнал которой пропущен
через хору'С. Скорее тут можно говорить о получении объемного и
прозрачного звучания, которое может заметно украсить аранжи-
ровку и привнести в нее определенный колорит.
Попробуем разобраться в работе хоруса на примере голосов. Что
происходит, когда два человека начинают петь в унисон? Ведь,
несмотря на то, что они нропсвают одновременно одни и те же ноты,
ухо все равно слышит, что поют два человека, а не один Если не
затрагивать тембральные характеристики голосов, причина кроет*
ся в том, что спеть идеально синхронно невозможно в принципе-
116
Часть 4. Обработка сигнала
В любом случае будут присутствовать крайне незначительные
расхождения в темпе и высоте звучания нот. Однако именно эти
бпепия и дают ощущение живой, переливающейся музыки. Хорошим
примером может служить двенадцатиструнная гитара, в которой
богатство звучания реализовано установкой попарных струн, настро-
енных в унисон (первые две пары) и в октаву (четвертая, пятая и
шестая пары).
Время
Рис 11 8 Диаграмма работы эффекта хорус
Для имитации хоруса используются схожие принципы. Для того,
чтобы получить расхождения сигнала во времени, используют линию
задержки, а для реализации эффекта легкой расстройки эту задер-
жку делают переменной длительности (рис. 11.8). Структурная схема
подобного уст ройства показана на рис. 11.9 Сигнал с инструмента
расщепляется на два независимых сигнала, один из которых остается
Рис. 11.9. Структурная схема устройства, реализующего эффект хорус
117
Секреты гитарного звука
без изменений, а другой поступает на линию задержки. В линии
задержки осуществляется задержка сигнала па 20-30 миллисекунд,
причем время задержки изменяется в соответствии с формой волны,
поступающей от генератора низких частот. Задержанный сигнал
смешивается с исходным в желаемой пропорции и поступает на
выход устройства.
Один из важных узлов устройства, реализующего хорус-эффект,
- это генератор низких частот, осуществляющий модуляцию времени
задержки сигнала. Он вырабатывает колебания определенной фор-
мы, лежащие в пределах от 3 Гц и ниже. Управляя характеристиками
этих колебаний (частота, форма, амплитуда), можно кардинально
влиять на звучание эффекта. Наибольший интерес представляет
вариант, когда один или даже несколько параметров волны менялись
бы по случайному закону, потому что э го наиболее соответствовало
бы реальному, живому исполнению. К сожалению, подавляющее
большинство приборов ограничивается простым периодическим
изменением амплитуды, а в более сложных устройствах имеется
возможность выбора формы волны (синусоидальная, треугольная,
логарифмическая и т.д.).
Рис. 1110. Гитарная педаль DOD FX64 Ice Box Stereo
Chorus, реализующая эффект хорус
Как и дилэи, первые образцы устройств, реализующих хорус,
были выполнены на аналоговой элементной базе с использованием
уже знакомых нам ПЗС, в которых время задержки управлялось
генератором низких частот. Такие устройства в достаточно широком
ассортименте выпускаются и сейчас - это в основном напольные
педали эффектов (рис. 11.10). Наряду с ними в производстве нахо-
дятся и цифровые приборы. В них хорус реализован вкупе с другими
118
Часть 4. Обработка сигнала
эффектами временной задержки, так как у всех них принцип работы
одинаковый, и отказываться от лишнего, «бесплатного» по своей сути
эффекта не имеет смысла.
Следует также упомянуть и такую разновидность хоруса, как
стереохорус. Настоящий стереохорус представляет собой два
монофонических хорус-эффекта, сигналы которых разнесены по
фазе в обоих каналах на 90 градусов. В результате получается
пнтересный панорамный эффект, создающий объемное простран-
ственное звучание. В напольных эффектовых педалях стереохорус
выполнен гораздо проще; по одному каналу передается «сухой»,
необработанный сигнал, а по другому - обработанный.
Эффект хорус характеризуется несколькими параметрами,
регулируя которые, пользователь может добиться необходимого ему
звучания:
Глубина (depth). Очень важная характеристика, показывающая
диапазон изменения времени задержки. При совсем маленьких
значениях хорус может быть практически незамеген, в то время как
при максимальных значениях можно получить эффект расстроен-
ной гитары.
Скорость (speed, rate). Позволяет регулировать частоту выход-
ного сигнала низкочастотного генера тора и, соответственно, быстро-
те изменения « плавания» звука.
Форма волны генератора низкой частоты (LFO waveform).
Возможность изменять этот параметр реализована только в доста-
точно дорогих приборах. Он позволяет выбрать желаемую форму
низкочастотных колебаний, модулирующих время задержки. Наибо-
лее распространенные значения - sin (синус), triangle (треугольная
форма), log (логарифмическая зависимость).
Баланс (balance, mix). Регулирует соотношение необрабо-
танного и обработанного сигналов.
ФЛЭНЖЕР, ФЭЙЗЕР
« Летящее» звучание, полученное с помощью флэнжера (flanger),
весьма специфично и напоминает звук реактивного двигателя
самолета.
Легенда гласит, что эффект флэнжер был открыт совершенно
случайным образом в 1958 году7 известным звукорежиссером
Ф. Спектором Пытаясь получить задержку сигнала с помощью
катушечного магнитофона, он случайно коснулся края крутящейся
119
Секреты гитарного звука
бобины с пленкой, вызвав тем самым временную модуляцию сигнала
Полученный эффект был назван флэнжером, так как одно из
значений слова flange по-английски - фланец, обод катушки с
лентой.
По своей сути флэнжер ничем не отличается от хоруса, принцип
работы у него точно такой же. Разницу составляет лишь время
задержки. Если для хоруса типичные значения находятся в пределах
20-30 миллисекунд, то для флэнжера они несколько меньше - 5-15
миллисекунд. Так же, как и в хорусе, время задержки должно перио-
дически меняться, что достигается при помощи генератора низких
частот, вырабатывающего колебания той или иной формы.
Эффект фэйзер (phaser), также часто называемый фазовым виб-
рато (рис. 11.11), отличается от флэнжера еще меньшим временем
задержки - всего 1-5 миллисекунд, поэтому тут уже можно говорить
о смещении фаз копий сигнала. Но имеется и одно принципиальное
отличие. Флэнжер является чистой линией задержки, в которой
изменяющееся время задержки одинаково для всего диапазона частот.
Иными словами, групповое время задержки является постоянной
величиной. В случае фэйзера мы имеем резко нелинейное групповое
время задержки, то есть задержка сигнала на разных частотах
неодинакова и меняется по определенному закон}’ Поэтому, несмот-
ря на одинаковый с флэнжером механизм работы, эффект, произво-
димый фэйзером, заметно отличается на слух.
Параметры, характеризующие оба эффекта, идентичны пара-
метрам эффекта хорус. Таким образом, флэнжер, фэйзер и хорус
являются родственными эффектами, и на практике имеет смысл
использовать только один из них.

Рис. 11.11. Гитарная педаль MXR Phase 90. реализующая эффект фэйзер
120
Часть 4. Обработка сигнала
амплитудное вибрато, тремоло
Применительно к электрогитаре этот эффект почему-то не
получил большого распространения, гораздо чаще сто используют в
клавишных синтезаторах. Тем не менее, в любом современном
гитарном процессоре амплитудное вибрато (amplitude modulation),
пли, что то же самое, тремоло (tremolo), обязательно присутствует
Промышленностью выпускаются и отдельные напольные педали,
реализующие рассматриваемый эффект (рис. 1112).
Рис. 11.12. Гитарная педаль Dunlop TS-1 Tremolo, реализующая
амплитудное вибрато
Под словом « вибрато» обычно подразумевают периодическое
изменение какого-либо параметра (или нескольких параметров)
звукового колебания В данном случае, как следует из названия
эффекта, его суть заключается в периодическом изменении гром-
кости звучания (или с точки зрения физики - изменении амплитуды
сигнала), происходящем по определенному закону (рис 11.13). На
слух же амплитудное вибрато воспринимается так. как если бы при
Рис. 11.13. Диаграмма работы амплитудного вибрато. Изменение
амплитуды происходит по синусоидальному закону.
121
Секреты гитарного звука
игре на гитаре ручку громкости достаточно быстро вращали из одно-
го положения в другое. В результате тембр сигнала значительно
обогащается, становится нежнее и певучее. Наиболее известное музы-
кальное произведение, где используется амплитудное вибрато, - это
композиция «Money» группы Pink Floyd (альбом «Dark Side Of The
Moon», 1973).
Реализовать амплитудное вибрато несложно. Данный прибор
является электронным роулятором громкости, управление которым
берет на себя генератор инфранизких частот, вырабатывающий
колебания определенной частоты и формы (рис. 11 14). В зависи-
мости от формы колебаний (а они могут быть различными - сину-
соидальными, треугольными, прямоугольными и т.п.) звучание
инструмента будет сильно отличаться.
Вход
Рис. 11.14 Структурная схема устройства, реализующего
амплитудное вибрато
Амплитудное вибрато характеризуется тремя важными пара-
метрами.
Скорость (speed, rate). Позволяет установить требуемую частоту
модуляции. Типичные ее значения лежат обычно в пределах 0,5-10 Гц
(на практике - единицы герц).
Глубина (depth). Харак теризует степень изменения амплитуды
сигнала.
Форма волны генератора инфранизкой частоты (LFO
Waveform). Наиболее распространенные формы - синусоидальная
(sin), треугольная (triangle), прямоугольная (square), случайная
(random)
122
Часть 4. Обработка сигнала
ЭКВАЛАЙЗЕР
Не секрет, что наибольшее распространение в области обра-
ботки сигнала получили устройства, позволяющие изменять его
тембр. Это объясняется тем, что практически любой музыкальный
инструмент имеет неравномерную частотную характеристику,
требующую коррекции в той или иной степени. К примеру, гитары,
особенно акустические, могут иметь ярко выраженные пики и
провалы громкост и на некоторых нотах. Для выравнивания спект-
ральной картины и требуются частотные корректоры.
Наиболее распространенным частотным корректором является
эквалайзер (EQ, Equalizer). В большинстве случаев он представляет
собой многополосный регулятор тембра, позволяющий осуществлять
одновременную и взаимонезависимую регулировку усиления или
ослабления сигнала сразу на нескольких частотах. Между тем,
обычный регулятор тембра высоких и низких частот также можно
назвать эквалайзером, правда, очень простым.
Эквалайзеры делятся на два больших класса - графические
эквалайзеры и параметрические эквалайзеры. Первые из них явля-
ются многополосными регуляторами тембра с фиксированными
полосами частот коррекции. В качестве регуляторов в графических
эквалайзерах применяют движковые потенциометры, поэтому,
сформировав требуемую амплитудно-частотную характеристику; ее
вид можно наглядно наблюдать по положению ручек регуляторов
(рис. 11.15) Именно из-за этого такие эквалайзеры и получили
Рис 11.15. Диаграмма работы графического эквалайзера
123
Секреты гитарного звука
название графических Центральные частоты обычно стандар-
тизованы и, будучи расположены друг от друга на некоторый посто-
янный интервал (октаву, пол-октавы, треть октавы), перекрывают
весь звуковой диапазон. В таких эквалайзерах имеется возможность
регулировать только величину подъема и спада АЧХ, как правило, в
пределах 15-20 дБ
Рис. 11.16. 31 полосный графический эквалайзер Yamaha Q2031B
Профессиональные студийные эквалайзеры чаще всего
выполняют 31-полосными, которые иначе называются треть-
октавными (рис. 11.16). В больши! ictbc случаев это полностью покры-
вает потребности в коррекции АЧХ. Тем не менее, существуют
цифровые и программные эквалайзеры, имеющие несколько тысяч
полос. Гитарные графические эквалайзеры, выполненные в виде
напольных педалей (рис. 11.17), традиционно являются семиполос-
ными. Характерные центральные частоты у таких устройств - 100 Гц,
200 Гц, 400 Гц, 800 Гц, 1,6 кГц, 3,2 кГц, 6,4 кГц.'
Рис. 11.17. Гитарная педаль Boss GE-7 Equalizer, представляющая собой
семиполосный графический эквалайзер
' Для бас-гитарных эквалайзеров значения центральных часго’1 несколько другие.
124
Чость 4. Обработка сигнала
Рис 11.18. Пятиполосный параметрический эквалайзер Alesis PEQ 450
Параметрический эквалайзер (рис. 11.18) предоставляет более
широкие возможности по регулированию и коррекции тембра. Он
позволяет не только регулировать величину подъема и спада АЧХ на
определенных полосах частот, но и изменять центральную частоту7
и ширину полосы (или обратную ей величину - добротность Q).
Таким образом, для каждой частотной полосы возможно полное
изменение всех парамегров (рис. 11.19), чем и объясняется название
параметрического эквалайзера. Именно такой эквалайзер встраива-
ют в каждый канал более или менее серьезного микшерного пульта.
Рис. 11.19. Диаграмма работы парамегрического эквалайзера
Иногда встречается упрощенный вариант параметрического
эквалайзера, у которого отсутствуег возможность регулировки шири-
ны полосы. Такие эквалайзеры называются полупараметрическими
1 ш и квазипа ра метрическим и.
Говоря о том, что все эквалайзеры делятся на два больших класса,
мы не упомянули о третьей группе. Она не столь распространенная,
как уже описанные устройства, но, тем не менее, иногда исполь-
зуется. Это так называемые параграфические эквалайзеры, которые
являются неким гибридом графического и параметрического
эквалайзеров. По своей сути такие устройства представляют собой
125
Секреты гитарного звука
многополосные параметрические эквалайзеры, где регулятор
подъема/спада АЧХ выполнен в виде движкового потенциометра. За
счет своих возможностей они позволяют получать практически
любую желаемую АЧХ. В качестве гитарных педалей подобные
эквалайзеры нс применяются ввиду- их сложности и, соответственно,
большой стоимости.
Какой же эквалайзер лучше применять в гитарной практике?
Если требуется скорректировать общий гитарный саунд, то,
несомненно, лучший выбор - это графический эквалайзер с его
большим количеством регулируемых полос во всем частотном
диапазоне гитары. Параметрический же эквалайзер годится для
более тонкой работы - изменить какую-то конкретную полосу частот,
например, ослабить уровень фона или выделить на фоне аккомпани-
рующего состава солирующую гитару.
Большая часть частотнокорректирующих устройств выпол-
няется на аналоговой элементной базе. Существуют, конечно, и
цифровые эквалайзеры, но большого распространения они пока не
получили, несмотря на большие возможности.
Немаловажное значение имеют технические параметры эква-
лайзеров. Устройства должны обладать не только широким частот-
ным диапазоном, перекрывающим весь слышимый спектр, но иметь
ровную частотную характеристику при нулевом положении регуля-
торов и низкий уровень шума. Что касается фазовых характеристик
эквалайзеров, то они могут кардинально влиять на звучание. Фазовые
сдвиги обуславливают небольшие временные задержки, возникающие
между7 гармониками сигнала на различных частотах. Из-за этого эква-
лайзеры от разных производителей могут звучать совершенно по-
разному:
На параметрических эквалайзерах можно встретить следующие
обозначения:
Ширина полосы (bandwidth). Регулирует ширину полосы
пропускания эквалайзера Чем шире полоса, тем большая часть
частотного диапазона подвергнется эквализации.
Частота (frequency). Регулирует центральную частоту полосы
пропускания.
Усиление (gain). Регулирует усиление/ослаблсние сигнала в
полосе пропускания.
126
Часть 4. Обработка сигнала
ОВЕРДРАЙВ, ДИСТОРШН
Нс будет преувеличением сказать, что самым распростра-
ненным эффектом для электрогитары, особенно в рок-музыке,
является эффект <• перегрузки». Несмотря па большое количество
различных торговых названий - fuzz, tube screamer, heavy-metal и т.п.
(гут каждый производитель дает волю фантазии!), все эти устройства
выполняют одну и ту же функцию - искажение сигнала путем его
ограничения по амплитуде. Тем не менее, всю группу «искажал о к»
можно условно поделить на две большие подгруппы - овердрайв
(overdrive) и дисторшн (distortion).
Сегодня, по-видимому, все гитаристы постоянно или эпизоди-
чески используют данные эффекты. Это позволяет получить
продолжительное и мощное звучание Кроме того, использование
овердрайва или дисторшна позволяет замаскировать невысокую
технику игры музыканта, выровнять динамику и исполнять быстрые
пассажи, которые на чистом звуке слушались бы довольно неряш-
ливо.
Ограничение сигнала по амплитуде может реализовываться как
аналоговыми, так и цифровыми методами. Последний вариант
иногда применяется в цифровых процессорах эс|х|>ектов и большого
распространения не получил из-за немузыкального, синтезирован-
ного характера звучания.
Аналоговое ограничение может быть выполнено по ламповой
или транзисторной схемотехнике. В случае использования в усили-
тельном каскаде радиолампы ограничение достигается путем пере-
грузки входного каскада, то есть простым увеличением уровня
входного сигнала до наступления искажений. В транзисторных
схемах подобный метод также используется, но гораздо чаще
ограничение сигнала достигается включением встречно-параллель-
ных диодов на выходе каскада усиления или в его цепи обратной
связи. Подобные схемы интегрируются практически во все гитарные
комбоусилители, по нс менее широко используются и напольные
педали, реализующие эффект перегрузки.
За счет того, что сигнал приобретает прямоугольную форму, в
его спектре появляется большое количество гармоник. Это придает
звучанию характерный жужжащий оттенок. Следует отметить, что
при включенном эффекте нежелательно играть аккордами; звук
становится очень грязным именно из-за диссонанса многочисленных
гармонических составляющих. Это общий недостаток всех подобных
127
Секреты гитарного звука
устройств. Но вместе с тем, звучание устройств, собранных по
ламповой и транзисторной схемотехнике, значительно отличается
друг от друга. Причина этого кроется именно в гармониках, и звуча-
ние эффекта во многом определяется их качественным и количес-
твенным соотношением между собой. Расскажем об этом более
подробно.
Каждая гармоника представляет собой синусоидальное
колебание с частотой, кратной частоте основного тона. Таких
гармоник, согласно теореме Фурье, содержится бесконечное
множество, но на практике их число можно ограничить 10-15, так
как именно они вносят наибольший вклад в формирование спектра
сигнала Гармоники более высоких порядков находятся уже вне
звукового диапазона и имеют малую амплитуду колебаний, поэтому
ими вполне можно пренебречь. При этом гармоники подразделяются
на четные и нечетные, в соответствии с кратностью их частоты по
отношению к основной К примеру, вторая гармоника имеет частоту,
равную удвоенной частоте основного тона. На музыкальном языке это
означает, что она является той же самой нотой, звучащей на октаву
выше. Четвертая гармоника (с частотой, вчетверо превышающей
частоту основного тона) будет звучать на октаву выше второй гармо-
ники. Таким образом, все четные гармоники консонируют друг с
другом и с основным тоном, благозвучно звучат и придают тембру
инструмента объем и глубину.
Другое влияние на сигнал оказывают нечетные гармоники.
Частота третьей гармоники выше частоты основного тона в три раза.
Так как частоты соседних нот отличаются па величину ^2 = 1,0595,
легко подсчитать, что эта гармоника будет соответствовать ноте,
лежащей от основного тона на расстоянии квинты через октаву. Эту
гармонику в принципе можно назвать консонирующей, по нс всегда,
потому что при игре нескольких нот одновременно она может
диссонировать с другим основным тоном и его гармониками Нечет-
ные гармоники более высоких порядков менее музыкальны и
создают хорошо слышимую в звучании «грязь».
В режиме ограничения входного сигнала транзисторные и
ламповые усилительные каскады ведут себя несколько по-разному.
Биполярные транзисторы при перегрузке имеют свойство резко
входить в состояние глубокого насыщения и столь же резко выходить
из него1. Из-за этого гармонические искажения транзисторных
1 Ими п ю поэтому в транзг icropi них «-исказителях» сигнал orpai ihmi шаегся чаще всего при
п< >мощн встреч ho-i гархыельных диодов.
128
Часть 4. Обработка сигнала
усилителей весьма велики и могут простираться вплоть до 15-й гар-
моники. При этом спектр сигнала богат именно нечетными гармони-
ками, что и придает сигналу пресловутое «транзисторное» звучание.
У радиолампы при перегрузке переход в режим насыщения и
обратно осуществляется плавно, благодаря чему в спектре сигнала
содержится небольшое количество гармоник Среди них доминируют
как четные гармоники (вторая и четвертая), так и нечетная трегья, в
результате чего гитарный сигнал приобретает определенный коло-
рит. Именно режим перегрузки лампы и дает то мягкое и теплое
звучание, известное среди музыкантов как «ламповое». Очень часто
ламповое звучание имитируется в транзисторных устройствах при
помощи специальных фильтров.
Теперь необходимо отметить разницу между овердрайвом и
дисторшном. Овердрайв дает более певучее, чуть хрипловатое
звучание электрогитары из-за мягкого ограничения сигнала
(рис. 11.20< 11.21). В этом случае выходной сигнал начинает
Рис 11.20 Диаграмма работы эффекта овердрайв
Рис 11 21 Гитарная ламповая педаль Hughes & Kettner Tube Factor,
реализующая эффект овердрайв
129
Секреты гитарного звука
искажаться пропорционально уровню входного сигнала. Это позво-
ляет весьма красиво разнообразить игру, так как при различной силе
удара по струнам у гитары будет меняться звучание, подчеркиваться
динамика.
Дисторшн используется в основном для получения агрес-
сивного, напористого звучания с жестким ограничением сигнала
(рис. 11.22,11.23), и его часто можно услышать у групп «тяжелых»
музыкальных направлений. Схема дисторшна характеризуется
большим коэффициентом усиления, из-за чего входной сигнал
начинает искажаться сразу же, практически независимо от своего
уровня. Поэтому игра на гитаре звучит очень ровно, на одной гром-
кости, несмотря на разную силу удара по струнам.
Рис. 11.22. Диаграмма работы эффекта дисторшн
Рис. 11.23. Классическая гитарная педаль Boss DS-1,
реализующая эффект дисторшн
130
Часть 4. Обработка сигнала
Полученный в результате ограничения звук гитары сильно
зависит не только от конкретной схемы овердрайва или дисторшна,
ио и от частотной обработки входного и выходного сигналов. За счет
добавления большого количества гармоник звук становится очень
высоким, резким, «песочным». Поэтому после ограничивающего
каскада устанавливаются фильтры, выполняющие частотную коррек-
цию полученного сигнала. Тем не менее, возможно дополнительное
применение других частотнокорректирующих устройств, например,
графического эквалайзера.
Типичными параметрами овердрайва и дисторшна являются:
Усиление входного сигнала (gain). Позволяет регулировать
уровень входного сигнала, подаваемого на каскад усиления. Чем выше
будет этот уровень, тем более жестким будет ограничение сигнала.
Уровень искажений (overdrive, distortion). Результат изменения
этого параметра полностью аналогичен предыдущему, поэтому
вместе Они не используются. По принципу действия уровень искаже-
ний регулирует коэффициент усиления усилительного каскада, а
следовательно, меняет степень искажения сигнала.
Тембр (tone). Позволяет проводить частотную коррекцию
выходного сигнала.
КОМПРЕССОР-СУСТЕЙНЕР
Широко распространенный эффект для гитары - компрессор-
сустейнер (compressor-sustainer). По названию можно догадаться, что
Делает это устройство - компрессирует сигнал, то есть производит
сжатие динамического диапазона звука гитары. В результате на
выходе компрессора-сустейнера формируется сигнал с практически
неизменной амплитудой, в то время как на входе амплитуда непре-
рывно меняется. Таким образом, у гитары значительно увеличивается
сусгейп.
Работу компрессора-сустейнера можно сравнить с ручной
Регулировкой уровня громкости инструмента. При большом уровне
M1>i его уменьшаем, а при низком - увеличиваем. В результате выход-
ной сигнал имеет некий средний уровень, имеющий практически
постоянную величину. Компрессор-сустейпер автоматизирует этот
процесс. Его схема построена на изменении коэффициента усиления
в зависимости от уровня входного сигнала (рис. 11.24). Работает
компрессор следующим образом. Выпрямитель преобразует входной
с,,гнал в управляющее постоянное напряжение. В зависимости от
131
Секреты гитарного звука
Рис 11 24 Упрощенная структурная схема компрессора-сустеинера
величины этого напряжения управляющая схема изменяет степень
усиления управляемого усилителя, благодаря чему и производится
компрессия входного сигнала.
Общий принцип компрессии показан на рис. 11.25. На графике
по горизонтали показан входной уровень сигнала, а по вертикали -
выходной Единицы измерения - децибелы. Из графика видно, что
выходной сигнал соответствует входному лишь до определенной
Рис. 11 25. Диаграмма работы компрессора-сустеинера
точки, называемой порогом срабатывания компрессора. Далее
выходной сигнал увеличивается значительно медленнее, чем
входной, то есть производится его компрессия. Степень компрессии
можно изменять в различных пропорциях. К примеру, коэффициент
компрессии 2:1 говорит о том, что при увеличении уровня входного
сигнала на 2 дБ выходной сигнал изменится лишь на 1 дБ. При
степени компрессии 4:1 изменение входного сигнала на 4 Д^
132
Часть 4. Обработка сигнала
приведет к изменению выходного сигнала на тот же 1 дБ. При
степени компрессии «бесконечность»:! выходной сигнал будет
оставаться неизменным независимо от уровня входного сигнала, то
есть наступит его ограничение
Компрессор-сустейнер - весьма полезная вещь в арсенале
эффектов любого гитариста (рис. 11.26). Не искажая подобно
дпсторшну входной сигнал, чистое звучание гитары становится
продолжительным, в нем появляется характерная плотность. Регули-
руя время срабатывания устройства, можно добиться очень краси-
вого звучания.
%
Рис 11 26. Гитарная педаль-компрессор MXR DynaComp
Наиболее типичные характеристики компрессора:
Порог срабатывания (threshold). Определяет уровень, выше
которого сигнал начинает компрессироваться.
Время срабатывания (attack). Определяет, насколько быстро
будет ре»ировать компрессор-сустейнер на сигналы с уровнем выше
порога (рабатывания. Большое время срабатывания может полностью
пропустить атаку (начальную фазу) сигнала на выход без изменений.
Время восстановления (release). Определяет, насколько быстро
компрессор-сустейнер вернется в исходное состояние после падения
Уровня сигнала ниже порогового.
Коэффициент сжатия (ratio). Определяет степень сжатия
Динамического диапазона сигнала, то есть на какую величину
изменится выходной сигнал по сравнению с изменением входного
сигнала.
133
Секреты гитарного звука
ВАУ-ВАУ, АВТОВАУ
Вау-вау (wah-wah), или, иначе, тембровое вибрато, является еще
одним из наиболее распространенных гитарных эффектов
(рис. 11.27) Он может с успехом применяться как в солирующих
партиях, так и для создания остинатных ритмических фигур. Внешне
устройство выполняется в напольном исполнении с подвижной
педалью.
Рис. 11.27. Легендарная вау педаль Jim Dunlop Cry Baby
Название эффекта обусловлено его звучанием-, при опускании
педали гитара издает весьма схожий с произнесенным словом «вау*
звук. В схемотехническом плане вау-вау является обычным полосовым
фильтром, позволяющим регулировать частоту подъема АЧХ для
подчеркивания определенного участка спектра звукового сигнала.
Иначе говоря, при нажатии и отпускании педали «горб» АЧХ переме-
щается в ту или иную сторону (рис. 11.28).
Рис. 11.28 Диаграмма работы вау-эффекта
134
Часть 4. Обработка сигнала
В качестве регулировечного элемента традиционно выступает
потенциометр, связанный с подвижной педалью зубчатым рычагом
Однако такая система обладает одним крупным недостатком. При
интенсивном использовании педали резистивный слой потенцио-
метра изнашивается, и он начинает « шуршать», из-за чего в звуке
появляются потрескивания и шорохи. В этой ситуации помочь может
только замена потенциометра.
В качестве альтернативного варианта производители выпускают
так называемые оптические вау-вау, которые полностью свободны от
указанного недостатка (рис. 11.29). Их принцип действия заклю-
чается в излучении светового пучка, улавливаемого фотоприемником.
Подвижная педаль имеет шторку, плавно перекрывающую световой
ноток. От количества попавшего на фотоприемпик света зависит и
резонансная частота эффекта.
Рис. 11 29. Оптическая вау-педаль Morley CLW
Наиболее известная модель вау-вау, ставшая уже классической,
- GCB-95 Original CryBaby американской фирмы Jim Dunlop. Кроме
подвижной педали она нс имеет никаких регулировок, только вход,
выхо/ги гнездо для питания. Для включения эффекта педаль
достаточно опустить с небольшим усилием до упора вниз - она
нажмет на кнопку, спрятанную под платформой. С GCB-95 работали
практически все гитаристы с мировыми именами.
Существует также устройство автовау (autowah), где управление
осуществляется не педалью, а встроенным генератором. Смысл его
работы состоит в том, что схема реагирует на атаку (начальную фазу)
гитарного сигнала, который приводит в действие генератор, имити-
рующий движение педали. Таким образом, гитарист освобождается
от постоянного качания педали и нс привязан к ней. Хотя полной
135
Секреты гитарного звука
заменой вау-вау такое автоматическое устройство служить вряд ли
сможет, в некоторых случаях оно может оказаться весьма удобным,
например, при аккомпанирующей игре (рис. 11.30).
OOOQ
Рис. 11 30 Гитарная педаль Ibanez AW-7 Autowah.
реализующая эффект автоеау
Основными параметрами вау-вау являются:
Усиление (boost). Регулирует усиление сигнала в пределах
полосы пропускания фильтра, то есть величину подъема АЧХ.
Добротность фильтра (Q). Регулирует ширину полосы
пропускания сигнала.
Диапазон (range). Регулирует диапазон изменения резонансной
частоты фильтра.
В устройствах автовау могут встретиться следующие регули-
ровки:
Скорость (rate). Изменяет частоту колебаний генератора
инфранизкой частоты, что аналогично скорости нажатия на педаль.
Глубина (depth). Определяет диапазон изменения резонансной
частоты фильтра, что аналогично диапазону хода педали.
Чувствительность (sens). Регулирует порог срабатывания
эс|х}текта.
ОКТАВЕР, ПИТЧ-ШИФТЕР, ГАРМОНАЙЗЕР
Октавер (octavcr) позволяет сдвигать спектр входного сигнала
на октаву или две ниже или выше основного гона. При этом продол-
жает звучать и сам основной тон, что создаст впечатление игры в
октаву сразу двух инструментов.
136
Часть 4. Обработка сигнала
В аналоговых педалях эффект реализован посредством простого
деления частоты, но из-за того, что спектр гитары имеет довольно
сложную форму, сдвиг частоты сигнала носит условный характер и
изменение звучания достигается в основном за счет добавления опре-
деленных обертонов. В некоторых педалях, таких, как, например.
Boss ОС-2 Octave (рис. 11.31), имеется возможность добавля ть два
дополнительных тона одновременно - один на октаву ниже основ-
ного, другой - на две октавы ниже основного. При этом каждый из
них можно регулировать по громкости, смешивая в желаемой
пропорции. Несмотря на редкое практическое использование
октавсра, он выпускается с 6()-х годов до сегодняшнего дня. и многие
известные гитаристы включают его в свой арсенал эффектов.
Рис. 11 31. Гитарная педаль октавер Boss ОС 2
В цифровом исполнении октаверы встречаются преиму-
щественно в эффект-процессорах. Но и там октавер является не
самост оятельным эффектом, а лишь одним из режимов работы питч-
шифтсра (pitch shifter). Питч-шифтер позволяет на основе анализа
входного гитарного сигнала добавлять к исходному тону дополни-
телы 1ый, отстоящий от основного на любой интервал в пределах двух
октав вверх или вниз. Не будет ошибкой утверждать, что наиболее
часто встречающийся режим использования питч-шифтсра - это
именно режим работы в октаву, ибо при исполнении композиции
другими интервалами он не учитывает их изменение в контексте
игры данного музыкального лада (в простейшем случае мажорного
или минорного).
Питч-шифтер работает по достаточно сложным алгоритмам,
требующим большой вычислительной мощности. Из-за этого в
недорогих питч-шифтерах могут появляться некоторые проблемы,
связанные с потерей качества звучания дополни тельного голоса.
137
Секреты гитарного звука
Другой недостаток связан с появлением небольшой задержки,
требуемой устройству для анализа входящего сигнала. Питч-шифтеры
эффект-процессоров высшей ценовой категории полностью свобод-
ны от указа иных недостатков.
Болес интеллектуальным собратом питч-шифтера является
гармонайзер (harmonizcr). Это весьма сложный цифровой прибор,
который анализирует входной сигнал и добавляет к нему заданный
интервал в соответствии с заранее установленным музыкальным
ладом. Это позволяет играть мелодические линии в два или три
голоса, не беспокоясь о неверно взятом интервале (рис. 11.32).
Рис. 11 32 Профессиональным гармонайзер Eventude НЗОООВ
АВТОПАННЕР
Под панорамированием понимается смещение сигнала в
стереофоническом режиме от одного канала к другому (от левого к
правому и от правого к левому) Автопапнер (autopan, autopanner)
позволяет автоматизировать этот процесс для обеспечения звукового
эффекта, при котором источник сигнала как бы « летает» между7 двумя
каналами (рис. 11.33).
Основу устройства составляет низкочастотный генератор,
вырабатывающий колебания той или иной формы, модулирующие
полезный сигнал. В некоторых более сложных устройствах имеется
специальная схема, реагирующая на атаку (начальную фазу) сигнала
и приводящая в действие низкочастотный генератор. В этом случае
взятый аккорд или нота как бы перетекает из центра стерео-
панорамы влево и вправо.
При использовании автопанорамы необходимо учесть, что в
монофоническом режиме звучания эффект будет аналогичен
эффекту тремоло: в единственном канале сигнал будет то плавно
нарастать, то убывать.
Наиболее типичные параметры автопанорамы:
Ширина (width) Регулирует ширину перемещения сигнала по
стереопанорамс. При максимальном значении сигнал будет
перемещаться из одного крайнего положения в другое и наоборот.
138
Часть 4. Обработка сигнала
Скорость (rate). Определяет скорость перемещения сигнала
между каналами. Как правило, значения скорости ограничены
несколькими герцами.
Форма волны (iravejorm). Определяет способ перемещения
сигнала между каналами. Если форма волны синусоидальная, то
перемещение будет осуществляться плавно, если прямоугольная -
скачкообразно.
Уровень
сигнала
Правый
канал
Центр
Левый
канал
Уровень
сигнала
Рис 11.33. Диаграмма работы аетопаннера
ШУМОПОДАВИТЕЛЬ ПОРОГОВОГО ДЕЙСТВИЯ
И на сцене, и в студии электрогитара производит довольно
много различных посторонних звуков, требующих маскировки. Это
могут быть и случайно задетые струны, и посторонние шумы, и
щелчки от переключения звукоснимателей, и многое другое. Кроме
того, паразитные шумы могут появляться при использовании тех или
иных эффектов. К примеру, большой уровень фона в сигнале содер-
жится при работе эффектов типа дисторшн, особенно на предель-
ных значениях уровня входного усиления. Для устранения этих
явлений и « очистки» сигнала служат специально разработанные
устройства - шумоподавитепи. В гитарном звукоусилении широко
применяется шумоподавитель порогового действия (noise gate).
Принцип действия такого шумоподавителя основан на том
факте, что все паразитные шумы и прочие случайные звуки хорошо
слышны только в паузах. При наличии же полезного сигнала.
139
Секреты гитарного звука
который имеет большую мощность, они маскируются и практически
незаметны на слух. Шумоподавитель порогового действия непре-
рывно отслеживает уровень входного сигнала. Когда он определяет,
что величина сигнала снизилась до определенного значения, он
перестает пропуска ть его на выход При увеличении сигнала и дости-
жении им определенного уровня выход устройства вновь откры-
вается, причем изменение состояния выхода производится плавно и
мягко (рис. 11.34). Обычно уровни срабатывания и отпускания
шумоподавителя имеют различную величину, а для защиты от
случайных переключений предусмотрена специальная система
контроля.
Рис 11 34 Упрощенная диаграмма работы шумоподавителя
порогового действия
В шумоподавителях можно встретить следующие регулировки:
Порог срабатывания (threshold) Определяет уровень, при
превышении которого шумоподавитель откроется.
Атака (attack). Регулирует время, за которое откроется выход
шумоподавителя при превышении сигналом порога срабатывания.
Спад (decay, release). Определяет время, за которое закроется
выход шумоподавителя при падении уровня сигнала ниже
порогового.
140
Часть 4. Обработка сигнала
КОЛЬЦЕВАЯ МОДУЛЯЦИЯ
Одним из редко встречаемых в использовании эффектов
является кольцевая модуляция (ring modulation). Тем не менее, она
присутствует во многих гитарных процессорах, и с помощью нее
можно добиться удивительных синтезированных звучаний. Хорошим
примером, показывающим, как может звучать обработанный кольце-
вым модулятором гитарный сигнал, является композиция группы
Mahavishnu Orchestra < On The Way Home To Earth» (альбом -Vision Of
The Emerald Beyond», 1973).
Вход 1
Вход 2
Выход
Рис. 11.35 Структурная схема кольцевого модулятора
Работа кольцевого модулятора схожа с уже знакомой нам
амплитудной модуляцией. Используя два сигнала различной частоты,
модулятор генерирует новый сигнал, полученный в результате
перемножения двух исходных (рис. 11.35) Их источником служит
гитара и внутренний генератор ипфрапизкой частоты. При этом
1енератор может вырабатывать сигнал любой частоты и формы.
В итоге в полученном сигнале нс будет содержаться исходных
частот, и с первоначальными сигналами он не будет иметь ничего
общего. Звучание будет явно диссонирующим, похожим на звук
колокола. Для придания ему более благозвучного тона к нему, как
правило, примешивают гитарный сигнал в той или иной пропорции.
Рис 11 36. Педаль Моодег Роодег MF 102 Ring Modulator одна из
немногих, выполненных на аналоговой элементной базе
141
Секреты гитарного звука
Свое название кольцевой модулятор получил из-за технической
реализации - в аналоговой схеме он содержит кольцо из четырех
диодов. В настоящее время аналоговый кольцевой модулятор
(рис. 11.36) редко можно где-либо увидеть, так как в «цифре» его
реализовать гораздо проще (путем простого перемножения двух
значений выборки сигнала).
Основной параметр:
Скорость (rate). Изменяет частоту’ сигнала генератора.
ПЕДАЛЬ ГРОМКОСТИ
Педаль громкости (volume pedal), пожалуй, самое простое из
всех устройств, не требующее даже источника питания. Она состоит
из корпуса с педалью, которая при помощи зубчатой передачи
связана с осью потенциометра (рис. 11.37,11.38). Требуется такое
устройство для оперативного контроля громкости звука. Дело в том,
что при одновременном использовании нескольких эффектовых
устройств громкость при разных комбинациях включенных
эффектов может меняться, и в этом случае педаль громкости придет
на помощь. Кроме того, при ее использовании можно формировать
Вход
Выход
Рис 11 37 Электрическая схема педали громкости
Рис 11 38 Педаль громкости Ernie Ball 6166
142
Часть 4. Обработка сигнала
• мягкую» атаку; делать быстрое и в то же время плавное затухание
звука и тому подобные трюки. Незаменима педаль и при переходе с
аккомпанирующей игры на соло, когда надо резко поднять гром-
кость исполнения. Поэтому даже во многих гитарных процессорах
п синтезаторах предусмотрен разъем для подключения этого
устройства. Существуют также модели, совмещающие в себе педаль
громкости и еще какой-либо эффект.
Многие педали снабжаются дополнительным регулятором,
который позволяет устанавливать диапазон изменения громкости -
от полной громкости до полной тишины или от полной громкости
до какого-либо определенного значения. Это дает большею гибкость
в их использовании.
Кстати, такую педаль можно использовать не только для регули-
ровки уровня громкости. При установке перед овердрайвом или
дисторшном сю можно изменять степень усиления сигнала, то есть
педаль выступит в роли регулятора Gain. Почему? Об этом нетрудно
догадаться, если в этой главе был внимательно прочитан принцип
действия эффектов овердрайв и дисторшн.
ТОК-БОКС
Можно с уверенностью утвержда ть, ча о большинство гитаристов
плохо знакомы с ток-боксом (talk box). Между тем, воспришьмаемый
эффект очень необычен - звучание электрогитары приобретает
интонации человеческого голоса. Малое распрост ранение ток-бокса
обуславливается, по-видимому, тем, что производимый им эффект
очень яркий, специфичный и запоминающийся. Из-за этого приме-
нять его можно только изредка, в каких-либо музыкальных эпизодах,
иначе он быстро надоест. Не последнюю роль играет и то. что поми-
мо ток-бокса для получения эффекта требуется сопутствующее
оборудование: гитарный усилитель, микрофон на стойке, микрофон-
ный усилитель и звукоусилительная система.
Несмотря на всю необычность эффекта, сам ток-бокс устроен
абсолютно примитивно и даже не требует источника питания
(рис. 11.39) Внутри небольшого корпуса находится высокочастотный
динамик, диффузор которого плотно закрыт кожухом. К нему
подсоединяется гибкая пластиковая трубка, полая внутри. Эта трубка
выходш из корпуса и закрепляется на микрофонной стойке рядом
с микрофоном, так, чтобы ее конец находился чуть впереди
микрофона
143
Секреты гитарного звука
Рис. 11.39. Ток-бокс Jim Dunlop Heil Talk Box
Для работы устройства его требуется подсоединить к выходу
гитарного усилителя. Обычно используется выход на дополни-
тельную акустическую систему («Speaker Out»), в качестве которого
выступает динамик ток-бокса. При игре ги тарист помешает свобод-
ный конец пластиковой трубки в ротовую полость и произносит
различные буквы, словосочетания, делает артикуляцию губами.
Гитарный сигнал, излучаемый динамиком ток-бокса, преобразуется
в звуковую волну, идет по трубке и, смешиваясь с воздушным потоком
из легких, попадает в микрофон. Далее результирующий сигнал
просто усиливается (рис. 11.40).
Рис. 11.40. Схема подключения ток-бокса
Одна из наиболее известных композиций с использованием
этого эффекта - «Livin’ On A Prayer» группы Bon Jovi (альбом «Slippery
When Wet*, 1986); ток-бокс использует гитарист группы Ричи
Самбора.
144
Часть 4. Обработка сигнала
ВОКОДЕР
Наверняка многие читатели не раз слышали музыку с <• гово-
рящими инструментами » и < роботизированными голосами». Все это
осуществляется при помощи вокодера (vocoder), весьма сложного
устройства, синтезирующего выходной сигнал на основе произ-
вольного входного сигнала с богатым спектром частот. Звучание
вокодера чем-то напоминает звучание ток-бокса, но оно более
« механическое», электронное. Для использования вокодера требуется
микрофон.
Структурная схема вокодера приведена на рис. 11.41. Сигнал с
микрофона поступает па блок фильтров, которые в совокупности
пропускают весь звуковой спектр, но каждый из них настроен лишь
на какую-то определенную полосу частот (наподобие графического
эквалайзера).
Микрофонный
канал
Рис 11.41. Структурная схема вокодера
145
Секреты гитарного звука
Другой канал вокодера состоит из инструментального входа,
сигнал с которого поступает на аналогичные фильтры, настроенные
на такие же частоты полос пропускания. Сигнал с фильтров посту-
пает на усилители, управляемые напряжением с фильтров микро-
фонного канала.
Что же будет происходить при игре на инструменте и
одновременном разговоре в микрофон? Блок фильтров микрофон-
ного канала будет выделять из речи те или иные частотные состав-
ляющие и усиливать сигнал соответствующих фильтров инструмен-
тального канала. К примеру, в момент произнесения в микрофон
буквы «с», содержащей большое количество высоких частот,
откроется фильтр инструментального канала, настроенный на
соответствующую частоту; В спектре инструмента на выходе воко-
дера станут присутствовать только высокие частоты. Таким образом,
в каждый конкретный момент времени частотный спектр инструмен-
тального сигнала будет в точности повторять спектр речи, «следя» за
его частотной характеристикой. Благодаря этому у инструмента и
создается «голосовой» эффект.
Для лучшей работы и качественного звучания вокодер должен
обладать достаточно большим количеством частотных фильтров,
желательно не менее 10-12. Кроме того, необходимо, чтобы сигнал в
инструментальном канале был широкополосным, с большим коли-
чеством гармоник (например, электрогитара с использованием
дисторшна). В противном случае часть фильтров работать не будет,
уменьшая эффект.
Отметим, что совершенно необязательно модулировать гитар-
ный сигнал голосом. В качестве того и другого сигналов могут исполь-
зоваться абсолютно любые источники звука (рис. 11.42). С помощью
экспериментов можно найти довольно необычные звучания.
Рис. 11.42 Вокодер Korg VC-10 имеет не только клавиатуру, но и вход
для подключения внешнего сигнала (например, гитарного)
146
Часть 4. Обработка сигнала
ГЛАВА 12. Байпасе
Одним из немаловажных характеристик любого устройства
эффектов является байпасе (bypass), вернее, не он сам как таковой, а
способ его реализации. Байпассом называется система обхода
полезным сигналом блока эффектов, позволяющая пропускать на
выход необработанный сигнал. Например, в случае напольного
гитарного эффекта типа дисторшна мы имеем дело с байпассом при
нажатии на педаль - на выход устройства проходит не мощный
«перегруженный» сигнал, а оригинальный сигнал инструмента, и
наоборот. По способу реализации байпасе бывает как пассивный, так
и активный.
ПАССИВНЫЙ БАЙПАСС
Пассивный байпасе имеет в своей основе элементарную
электрическую коммутацию сигнала. Чаще всего она выполняется
посредством обычной кнопки-переключателя (рис. 12.1). Нэтом
случае входной сигнал поступает либо непосредственно на выход
устройства, либо проходит через блок обработки. Несомненный
плюс пассивного байпасса заключается в том, что мы имеем дело с
оригинальным сигналом инструмента, на пути которого отсутствуют
какие-либо элементы схемы (а они всегда в какой-то степени ухуд-
шают сигнал). Еще одно достоинство - простота конструкции. Ну7 и,
наконец, пассивный байпасе не требует электрического питания; в
случае разряженной батарейки или проблемы с питанием устрой-
ство все равно будет пропускать прямой сигнал на выход. Одним из
примеров пассивного байпасса может служить байпасе в упомянутой
выше классической вау-педали Jim Dunlop GCB-95 Original CryBaby
(рис. 11.27).
Рис 12.1. Структурная схема пассивного байпасса
147
Секреты гитарного звука
Среди недостатков можно указать изменение выходного
сопротивления устройства при переключении байпасса, постепен-
ный механический износ кнопки-переключателя и возможное
появление шорохов и щелчков. Для борьбы с последним явлением
обычно применяют методы шунтирования переключателя.
АКТИВНЫЙ БАЙПАСС
Активный байпасе содержит небольшую триггерную схему,
переключающую путь следования сигнала электронным способом
(рис. 12.2). Переключение осуществляется обычной нефиксируемой
кнопкой. В этом случае сигнал проходит через входной и выходной
буферные каскады независимо от режима байпасса, что при низком
качестве изготовления устройства может повлиять на звук не в
лучшую сторощ7. Естественно, активный байпасе может работать толь-
ко при наличии напряжения питания. В качестве достоинства этого
вида байпасса можно отметить постоянное выходное сопротивление
устройства, отсутствие потрескивания и щелчков при переключении,
более простую и надежную конструкцию кнопки.
Рис. 12.2 Структурная схема активного байпасса
В большинстве гитарных процессоров и педалей байпасе
выполняется активным. Пассивные варианты встречаются лишь®
отдельных моделях.
ГЛАВА 13. Порядок включения эффектов
При включении в цепь обработки сигнала сразу нескольких
эффектов у многих начинающих гитаристов резонно возникает
вопрос, в каком именно порядке они должны соединяться друг с
другом. В случае гитарного эффекг-процсссора вроде все просто, таХ
148
Часть 4. Обработка сигнала
к,1к в нем порядок следования эффектов обычно жестко задан. В
некоторых процессорах допускается изменение местоположения
того или иного эффекта в цепочке, но опять-таки уже по заранее
заданным алгоритмам. Если же гитарист использует напольные
педали эффектов, то тут подсказки ждать неоткуда. Только понима-
ние того, как работает и действует на полезный сигнал то или иное
устройство, может помочь грамотно выстроить цепочку эффектов.
При этом удастся избежать грубых ошибок, приводящих к повышен-
ному уровню помех в сигнале или его непреднамеренному искаже-
нию.
ОБЩИЕ СХЕМЫ СОЕДИНЕНИЯ
Существует три способа соединения эффектов между собой.
Первый называется последовательным (рис. 13-1) В этом случае все
эффекты выстраиваются в одну последовательную цепочку, в которой
выходной сигнал с одного блока обработки поступает на вход
последующей. Этот способ широко используется в алгоритмах
ги гарных процессоров, а также является стандартом для подклю-
чения напольных педалей эффектов.
Рис. 13.1 Последовательное соединение эффектов
Второй способ является параллельным (рис. 13-2). Исходный
сигнал разделяется на несколько идентичных копий, каждая из
которых поступает на тот или иной блок обработки. Все выходные
сигналы с блоков обработки суммируются в один результирующий
сигнал. Такой метод применяется главным образом в гитарных
процессорах, так как при его реализации с применением напольных
педалей обязательно потребуется сплиттер' и микшерный пульт.
1 тайное назначениесплиттера (spliitcrii.ni А 'В box) заключается в разветвлении сигнала.
 рн этом он также осуществляет согласование входных и выходных сопротивлений
Ра ст 11чных устройств.
149
Секреты гитарного звука
Рис. 13.2. Параллельное соединение эффектов
Третий способ - комбинированный, или последовательно-
параллельный (рис. 13-3). Он заключается в том, что последова-
тельная группа блоков обработки подсоединяется к параллельной
группе. Такая схема, как и параллельная, наиболее широко приме-
няется в процессорах.
Рис. 13.3. Комбинированное соединение эффектов
С помощью вышеупомянутых способов можно получить огром-
ное количество различных комбинаций включения эффектов, с
лихвой перекрывающее любую потребность.
150
Часть 4. Обработка сигнала
РЕКОМЕНДАЦИИ И ПРИМЕРЫ
Какие же эффекты обычно ставятся в начале цепи, а какие - в
конце? Здесь каких-либо жестких правил не существует. Различные
комбинации могут дать порой совершенно неожиданный результат,
как положительный, так и отрицательный. Отсюда следует вывод -
необходимо как можно больше экспериментировать. Мы же
ограничимся общими советами относительно места каждого из
эффектов в цепочке.
Итак, первое, что необходимо учесть: эффекты, использующие
временную задержку (хорус, дилэй, ревербератор и др.), всегда
находятся в конце линии. Перед ними должны находиться устрой-
ства, изменяющие динамический диапазон инструмента (компрес-
сор, овердрайв, дисторшн). Эффекты, осуществляющие частотную
корректировку сигнала (эквалайзеры, прочие регуляторы тембра),
могут располагаться в любом месте цепи, где требуется «подправить»
тембр звучания. Приведем некоторые конкретные примеры.
Для обработки звучания ритм-гитары вполне может подойти
схема, изображенная на рис. 134. Компрессор-сустейнер придает
звучанию плотность и длительный сустейн. Это обеспечивает
стоящему далее дисторшну более стабильную и продолжительную
работу. К сожалению, совместное использование компрессора-
сустейнера и дисторшна зачастую приводит к повышенному уровню
шумов в сигнале, поэтому ближе к концу' цепи установлен шумо-
подавитель порогового действия. Сигнал с дисторшна обрабатывается
графическим эквалайзером для получения желаемого тембра. Хорус
позволяет придать звучанию более объемный характер, а ревер-
бератор устраняет излишнюю «сухость» звучания.
Рис 13.4 Пример соединения эффектов для ритм-гитары
151
Секреты гитарного звука
При сольной игре можно порекомендовать несколько иную
схему (рис. 13 5). Установка графических эквалайзеров до и после
дисторшиа позволяет гибко менять тембр инструмента, добиваясь
глубокого, сочного звука. Стоящий следом за вторым эквалайзером
октавер создает дополнительный интервал, придающий сигналу
плотность. Шумоподавитель порогового действия маскирует паразит-
ные наводки, вызываемые использованием дисторшна. Дилэй и
ревербератор придают окончательному сигналу протяжность и
объем.
Рис 13.5 Пример соединения эффектов для соло гитары
Рис. 13.6 показывает пример обработки звучания акустической
гитары. Как правило, кардинально менять ее звук никогда не
требуется, следует лишь подчеркнуть натуральное акустическое
звучание. Сигнал поступает на параметрический эквалайзер (в
случае электроакустической гитары он уже встроен в ее темброблок),
с помощью которого можно скорректировать желаемым образом АЧХ
сигнала. Стоящий вслед за параметрическим эквалайзером хорус
придает звучанию глубину, объем. Далее сигнал обрабатывается
ревербератором для придания ему воздушности.
Рис 13.6. Пример соединения эффектов для акустической гитары
152
Часть 4. Обработка сигнала
На рис. 13-7 представлена параллельная схема, предназначенная
для бас-гитары. Сигнал с инструмента расщепляется на две части.
Одна часть сигнала компрессируется для придания звучанию
плотности, «фундаментальности». Другая часть поступает на
графический эквалайзер, который отсекает низкие частоты,
пропуская па выход только высокочастотные составляющие. Затем
этот сигнал обраба тывается хорусом для придания глубины и объема,
и оба сигнала суммируются Такая схема позволяет избежать
характерных для хоруса провалов именно в низкочастотной части
спектра, что для бас-гитары имеет особое значение.
Рис 13 7 Пример соединения эффектов для бас гитары
Как не следует располагать эффекты? Общие рекомендации
таковы:
1.	Питч-шифтер или гармонайзер перед овердрайвом или
дисторшном. Как было сказано выше, сигнал после овердрайва и
дисторшна насыщается большим количеством обертонов. Если в
питч-шифтере (гармопайзере) генерируется дополнительный
интервал, отличный от квинты или октавы, то во многих случаях это
может привести к диссонирующему звучанию из-за перечснья
гармоник
2.	Дилэй перед овердрайвом или дисторшном. В этом случае
звучание повторов будет « грязным», а иногда и диссонирующим из-
за их наложения на полезный сигнал и последующей обработки
овердра йвом (дисторшном).
3.	Ревербератор перед шумоподавителем порогового действия.
Шумоподавитель будет отсекать « хвост» реверберации, уровень
которого лежит ниже порога срабатывания шумоподавителя.
Напротив, установка ревербератора в конце цепи поможет замаски-
ровать переключения шумоподавителя.
153
Секреты гитарного звука
4.	Флэнжер (хорус, фэйзер) перед овердрайвом или дистор-
шном. Группа эффектов, к которым относится овердрайв и дисторшн,
сильно маскирует работу7 модуляционных эффектов. В некоторых
случаях они могут даже не прослушиваться.
ГЛАВА 14. Программная обработка
сигнала
Многие музыканты, занимающиеся созданием музыки на
компьютере, знают, что получать различные звуковые эффекты
можно с помощью специальных программ. Это действительно так С
развитием компьютерных технологий и ростом вычислительной
мощности процессоров появилась возможность обрабатывать
звуковой сигнал с помощью математических алгоритмов, програм-
мно реализующих звуковые эффекты (рис. 14.1). Все, что для этого
требуется, - это компьютер, установленная внутри него звуковая
плата и какая-либо программа для обработки звука. И хотя полно-
ценной заменой аппаратным средствам такие системы служить пока
вряд ли могут, на них следует обратить внимание из-за того, что
многие музыканты с успехом применяют виртуальные технологии в
своем творчестве. Это говорит о перспективности данного направ-
ления.
ТИПЫ ПРОГРАММНЫХ ЭФФЕКТ-ПРОЦЕССОРОВ
Программные средства обработки звука делятся на две группы.
Первая группа работает в реальном времени, то есть может с ходу
обрабатывать гитарный сигнал, поступающий на вход звуковой
платы. Само собой разумеется, что программе требуется определен-
ное время для просчета эффекта, поэтому между входным и
выходным сигналом существует некоторая задержка, определяемая
сложностью алгоритма и тем, насколько корректно он был реали-
зован программистом. Поэтому в одном случае задержка сигнала
весьма ощутима на слух, что делает игру на гитаре невозможной, в
другом она не ощущается вовсе. Обработка сигнала в реальном
времени тратит довольно большие ресурсы центрального процес-
сора компьютера, поэтому просчет эффектов осуществляется по
упрощенным алгоритмам. Это в свою очередь приводит к падению
154
Часть 4. Обработка сигнала
Рис 14.1. Интерфейс программного гитарного комплекса ReValver
качества обработанного сигнала К другому недостатку можно
отнести отсутствие мобильности такой системы: вряд ли гитарист
будет доволен, везя на концерт помимо гитары компьютер с мони-
тором!
Вторая группа программ не может работать в реальном време-
ни, а способна обрабатывать заранее записанный сигнал, храня-
щийся в виде звукового файла. Это наиболее распространенный
вариант при компьютерной обработке сигнала. Практически любой
программный звуковой редактор уже имеет набор готовых эффектов,
позволяющих получить желаемое звучание. Кроме того, многие
производители программного обеспечения выпускают так называ-
емые плагины (plug-in) - подключаемые модули эффектов, способные
работать в связке с любыми звуковыми редакторами Во многих
случаях звучание плагинов лучше звучания штатных наборов
редакторов
ПРИМЕНЕНИЕ
Безусловно, на сегодняшний день программные эффект-
процессоры не могут заменить профессиональное оборудование,
созданное специально для тех или иных музыкальных задач.
155
Секреты гитарного звука
Особенно это касается таких сугубо гитарных эффектов, как овер-
драйв и дисторшн. Ни одна программная реализация этих эффектов,
несмотря на вес заверения производителей, даже близко не прибли-
жается к звучанию обычного лампового комбоусилителя, работаю-
щего в режиме перегрузки сигнала. Весьма посредственное качество
звучания имеют и программные ревербераторы Поэтому вирту-
альные эффекты могут только помочь новичкам разобраться в их
работе и понять, что же кроется за таинственным словосочетанием
«обработка звука». Однако быстро растущая мощность компьютеров
дает все основания полагать, что рано или поздно качество вирту-
альной обработки звука достигнет приемлемого для студийных
стандартов качества.
156
ЧАСТЬ 5

Усиление сигнала
Электрогитара, в отличие от акустических инструментов, не
обладает собственным ярко выраженным природным « голосом». Ее
звучание практически полностью определяется цепочкой
прохождения электрического сигнала, полученного от механического
колебания струн. На итоговый результат влияет абсолютно все -
струны, звукосниматели, гитарная электроника, кабели,
звукоусилительная аппаратура... Однако последний пункт играет если
не решающую, то, несомненно, важнейшую роль в формировании
гитарного звука.
ГЛАВА 15. Комбоусилители
Проблема усиления звучания гитары возникла еще в 20-е годь
прошлого столетия. Именно в то время гитара начала широкс
применяться в качестве аккомпанирующего инструмента в болышп
оркестровых составах. Естественно, слабого звучания инструмента н<
хватало на то, чтобы «перекричать» оглушающе громкую ритм
секцию и духовые инструменты. О сольных партиях на гитаре можи<
было и нс вспоминать. Подобная ситуация привела к разработк-
принципиально нового класса электронных устройств - усилителеГ
предназначенных исключительно для звукоусиления музыкальны:
инструментов. Чаще всего такие усилители именуются ко.мбо
усилителями (combo), или еще проще - комбиками, так как он
представляют собой комбинацию предварительного усилится?
усилителя мощности и акустической системы. Иногда их называю
также инструментальными усилителями, имея в виду их сфер
применения.
15
Секреты гитарного звука
НАЗНАЧЕНИЕ И КОНСТРУКЦИЯ
В области гитарного звукоусиления существует довольно много
противоречий с общепринятыми понятиями о хорошем звуке.
Достаточно провести небольшой опыт - воспроизвести любую фоно-
грамму на плейере компакт-дисков, подключив его к комбо-
усилителю. Качество будет настолько плохим, что разницу в звучании
по сравнению с аппаратурой Hi-Fi можно услышать с первых же
секунд. Но для комбоусилителя на первом месте стоит вовсе не досто-
верная передача всех нюансов фонограммы, а, если можно так
выразиться, музыкальность, то есть определенный характер звучания
и его оттенки Любой гитарист знает, как разительно отличается звук
его гитары при подключении к разным моделям комбоусилителей.
Поэтому этот тип аппаратуры правильнее рассматривать как еще
один музыкальный инструмент, являющийся логическим продол-
жением гитары.
Каждый тип комбоусилителя предназначен для вполне
определенного инструмента. Существуют как гитарные комбо-
усилители, так и комбоусилители для клавишных инструментов.
Гитарные комбоусилители в свою очередь подразделяются на
комбоусилители для акустических, электро- и бас-гитар. Такое
разделение объясняется спецификой каждого из инструментов и,
соответственно, предъявляемым к тому или иному комбоусилителю
требованиям. Различия между упомянутыми видами касаются прежде
всего диапазона воспроизводимых частот. К примеру, полный частот-
ный диапазон электрогитарного сигнала, включая все его гармоники,
значительно более узкий, чем слышимый человеческим ухом диапа-
зон 20 Гц - 20 кГц. Вследствие этого комбоусилители для электро-
гитар работают в диапазоне, не выходящем за рамки 80 Гц - 8 кГц.
Для бас-гитар этот диапазон несколько смещен в сторону более
низких частот и составляет обычно 30 Гц - 6 кГц.
Характерной особенностью комбоусилителей, предназначенных
для электрогитары, является эффект перегрузки (овердрайв/
дисторшн), описанный в главе 11. В то время, как усилия разработ-
чиков бытовых и профессиональных усилителей были направлены
на снижение искажений, все развитие комбоусилителей за последние
40 лет являет собой историю их целенаправленного создания,
причем различного вида и качества. Способность «музыкально»
перегружать входные цепи как раз и создает типичное электро-
гитарное звучание с хорошо прослушиваемыми нюансами и
изменением тембра из-за малейших динамических оттенков.
158
Часть 5. Усиление сигнала
Рис. 15.1. Комбоусилитель Fender 65 Twin Reverb
Конструктивно комбоусилитель состоит из трех основных узлов
- предварительного усилителя, усилителя мощности и акустической
системы. Чаще всего все эти узлы выполняются в одном корпусе
(рис. 15.1). Тем не менее, существуют варианты, при которых система
состоит из отдельных компонентов (рис. 15.2, 15 3) - полного
усилителя, называемого «головой» (head), и акустической системы,
кабинета (cabinet). Такой комплект называется стэком (stack). По
сравнению с комбоусилителем стэки обладают высокой мощностью,
крупными габаритами и, соответственно, высокой стоимостью.
Используются стэки преимущественно на больших концертных
площадках. Еще более сложной и дорогой модификацией стэка явля-
ется вариант, состоящий из трех отдельных компонентов - пред-
варительного усилителя, усилителя мощности и акустической
системы.
Рис. 15 2 "Голова" Marshall JCM 2000 DSL 100
159
Секреты гитарного эвуко
Преимущество стэковой концепции заключается прежде всего
в гибкости звукоусилительного комплекса В одном и том же стэке
могут использоваться компоненты разных производителей, и эти
компоненты можно свободно менять для получения того или иного
звучания.
ОСОБЕННОСТИ КОМБОУСИЛИТЕЛЕЙ
Характерной особенностью комбоусилителя является наличие
высокоомного входа, служащего для подключения источника с
большимвнутренним сопротивлением, каковым, собственно, и
является звукосниматель электрогитары. Минимадьноедначсние
входтюго сопротивления не должно быть меньше.500 кОм, а наиболее
тйтшчная величина составляем-1 МОм. В некоторых устройствах
имеется два входа - высокоомный и низкоомный (либо низкой
чувствительности и высокой чувствительности), что позволяет
подсоединить гитару с пассивными или активными звукоснима-
телями, а также подавать сигнал непосредственно с какого-либо
устройства эффектов.
В комбоусилителях для акустических гитар входные цепи
предварительного усилителя имеют несколько иные параметры, так
как предназначены для работы гie только с пьезоэлектрическими или
магнитными звукоснимателями, но и с микрофоном.
Электрогитарные комбоусилители всегда имеют два регулятора
уровня - входной («Gain») и выходной («Main» или «Master»). С
помощью входного регулятора можно увеличить уровень гитарного
сигнала вплоть до перегрузки усилителя и получения эффекта
овердрайв или дисторшн. Выходной регулятор отвечает за общую
громкость звучания. Таким образом, имеется возможность исполнять
музыкальное произведение «перегру-женным» звуком с любым
требуемым уровнем громкости.
Другой способ получения перегрузки реализован в более или
менее сложных моделях. В них всегда имеются независимые каналы
усиления, дающие возможность получать различную степень пере-
грузки и, соотвегственно, разный характер звучания. Число каналов
может быть равно двум, трем или больше, и каждый из них имеет
собственное название (например, «Clean», «Crunch», «Lead»), гово-
рящее само за себя.
Комбоусилитель обязательно имеет и средства частотной
коррекции. В простейшем случае это обычный регулятор низких,
160
Часть 5. Усиление сигнала
средних и высоких частот, позволяющий элементарно отрегу-
лировать тембр гитарного звучания. Тем не менее, в большинстве
случаев этого вполне достаточно для получения удовлетворительного
результата. В более сложных устройствах регуляторы частот выпол-
няются отдельно для каждого из каналов.
Нередко в качестве регулятора тембра можно встретить
полупараметричсский эквалайзер с возможностью перестройки
средних частот. Такой эквалайзер весьма похож на трехполосный
регулятор тембра, только он имеет один дополнительный потен-
циометр, позволяющий менять при регулировании средних частот
центральную частот}’ фильтра. Эта функция и делает данный кор-
ректор отчасти параметрическим эквалайзером. Но встречаются
модели и с действительно полностью параметрической секцией,
работающей сразу в двух или более частотных полосах.
В комбоусилителях высшей ценовой категории можно встретить
многополосные графические эквалайзеры, частотные полосы
которых оптимизированы под спектр гитарного или бас-гитарного
сигнала. К примеру, гитарный комбоусилитель Mesa/Boogie
Nomad 100 имеет встроенный пятиполосный эквалайзер со
следующими центральными частотами: 80 Гц, 240 Гц, 750 Гц, 2200 Гц.
6600 Гц. Бас-гитарный комбоусилитель Hanke Systems 7000 имеет
десятиполосный эквалайзер с центральными частотами 30 Гц, 64 Гц,
125 Гц, 250 Гц, 500 Гц. 1000 Гц, 2000 Гц, 3000 Гц, 5000 Гц. 8000 Гц. Как
видно, полный спектр частот, охватываемых эквалайзерами, весьма
далек от слышимого нами звукового диапазона. Но благодаря этому
имеется возможность более гибко и точно скорректировать тембр
инструмента.
Часто среди регуляторов на комбоусилителях можно увидеть и
такую ручку, как «Presence», название которой не позволяет
интуитивно трактовать ее назначение. Это обычный регулятор
тембра, работающий в диапазоне 2-4 кГц, то есть в том диапазоне,
куда попадает большая часть спектра сигнала электрогитары. Это
позволяет сделать гитарное звучание ярким, выделить его на фоне
других инструментов без увеличения общей громкости. Иными
словами, эта функция реализует так называемый « эффект присут-
ствия» применительно к гитаре.
Усилители, изготовленные по ламповой схемотехнике, имеют
свою характерную особенность. В отличие от транзисторных
аппаратов, готовых к работе сразу же после включения, лампам
требуется несколько минут для прогрева. Для того, чтобы ламповый
161
Секреты гитарного звуко
Рис. 15.3. Кабинет Marshall 1960 TV 4x12
комбоусилитель можно было использовать сразу же, в них преду-
смотрен тумблер «Stand by». Он отключает высокое напряжение от
анода лампы, оставляя только низкое напряжение для подогрева
катода. Таким образом, усилитель остается в «спящем» состоянии, и
для полного и немедленного функционирования достаточно лишь
переключить вышеупомянутый тумблер, подав напряжение на анод.
ЭФФЕКТЫ, ПЕТЛЯ ЭФФЕКТОВ
Помимо секции перегрузки (рвердрайва/дисторшна) и частот-
ных корректоров многие комбоусилители оборудуются различными
встроенными эффектами. В комбоусилителях, предназначенных для
электрогитары, наиболее часто встречается пружинный
ревербератор с одной-единственной регулировкой, изменяющей
уровень реверберации в сигнале В некоторые модели для бас-гитар
встраивают компрессор для получения более плотного звучания.
Для включения и выключения эффектов непосредственно в
процессе исполнения комбоусилители могут комплектоваться
ножным переключателем, который подсоединяется к специальному
гнезду «Footswitch» на задней стенке устройс тва. Эта функция может
отсутствовать на самых недорогих моделях, и зачастую даже эффект
перегрузки не имеет выключателя, а просто изменяется по уровню
регулятором входной чувствительности.
162
Чость 5. Усиление сигнале
В последнее время появились комбоусилители со встроенными
цифровыми процессорами обработки сигнала, позволяющими полу-
чить не только практически любые эффекты, но и моделирующие
(как это ни парадоксально) звучания других, зачастую более попу-
лярных «в народе» комбоусилителей. В таких устройствах преду-
смотрено управление при помощи MIDI-сообщений, позволяющих
полностью автоматизировать весь процесс «кручения ручек».
Для тех музыкантов, которые используют в своем творчестве
внешние устройства эффектов, в большинстве комбоусилителей
предусмотрены гнезда « Send* (посыл) и «Return» (возврат), называ-
емые иногда разрывом, или петлей эффектов («Effects loop»).
Принцип действия петли иллюстрируется рис. 15 4. В обычном
режиме гитарный сигнал поступает на предварительный усилитель,
а затем на усилитель мощности. В случае использования внешних
эффектов цепь между предварительным усилителем и усилителем
мощности при подсоединении кабелей разрывается, и между ними
включаются устройства обработки. Этим достигается возможность
подключения к комбоусилителю дополнительного оборудования при
его оптимальном электрическом согласовании друг с другом.
163
Секреты гитарного звука
В более сложных моделях комбоусилителей можно увидеть либо
переключаемую, либо плавно регулируемую чувствительность
посыла. Это сделано для того, чтобы можно было использовать как
педали эффектов, рассчитанные на низкоуровневый гитарный
сигнал, так и студийные процессоры, работающие в подавляющем
большинстве случаев со стандартными (линейными) уровнями
сигналов.
Иногда встречаются сдвоенные петли эффектов, работающие с
каждым каналом комбоусилителя независимо друг от друга. В этом
случае появляется возможность подключать к отдельным каналам
разные устройства эффектов. Выпускаются модели и со стереофо-
ническими петлями эффектов.
АКУСТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ
Стандартные динамики, применяемые в бытовой аппаратуре,
предназначены для точного воспроизведения звукового сигнала и
должны иметь как можно более линейную амплитудно-частотную
характеристику в рабочем диапазоне частот. Динамики для исполь-
зования в составе акустической системы комбоусилителя имеют
несколько иное предназначение. Как уже говорилось, в их задачу не
входит достоверная передача исходного сигнала, они должны
обеспечить наиболее « музыкальное» звучание как чистого, так и
перегруженного гитарного сигнала. Это достигается как нелинейной
АЧХ на определенном участке звукового диапазона, так и специ-
альной конструкцией динамика, выдерживающего перегрузки и
осуществляющего «естественную» компрессию гитарного сш нала.
Среди наиболее известных производителей этой продукции -
фирмы Celestion (рис. 15.5), Electro-Voice, JBL. Pcavey. Динамики этих
компаний часто используются в комбоусилителях других произво-
дителей.
Акустические системы в составе бытовой аппаратуры и комбо-
усилителей также сильно отличаются друг от друта. Первые из них
должны воспроизводить полный звужовой диапазон (20 Гц - 20 кГц)-
Эта задача зачастую достигается применением нескольких динами-
ков, каждый из которых рассчитан на определенный спектр частот.
Большую роль играет и акустический дизайн корпуса. К примеру
большое распространение получил корпус с фазоинвертором,
благодаря чему достигается лучшее воспроизведение низких частот.
164
Часть 5. Усиление сигнала
Рис. 15.5. 12-дюймовый гитарный динамик Celestron G12T-75
Акустические системы комбоусилителей рассчитаны в основном
на среднечастотный диапазон за счет применения «гитарных»
динамиков. Характерные частотные характеристики обеих акусти-
ческих систем представлены на рис. 15.6. Фазоинвертор в комбо-
усилителях встречается нечасто и только в моделях с большой
звуковой мощностью.
Обычно в комбоусилителе устанавливается один динамик,
находящийся в закрытом или в частично открытом сзади корпусе.
Его размер для гитарного комбоусилителя может составлять от 8 до
12 дюймов, для басового - до 15 дюймов. При большой мощности
усилителя применяют несколько одинаковых динамиков. В техни-
ческой документации и литературе часто встречается обозначение
типа 2x12. Оно означает, что в комбоусилителе или кабинете
установлено два 12-дюймовых динамика.
Рис. 15.6. Условные сравнительные АЧХ бытовой и
гитарной акустических систем
165
Секреты гитарного звука
Часто в комбоусилителях встречается гнездо «speaker out»,
которое предназначено для подсоединения дополнительной акусти-
ческой системы или ток-бокса. Следует иметь в виду, что сопротив-
ление той или иной акустической системы может быть различным
(6,8,16 Ом), поэтому перед подключением необходимо убедиться в
ее соответствии техническим требованиям комбоусилителя
ЛАМПОВАЯ И ТРАНЗИСТОРНАЯ СХЕМОТЕХНИКА
Пожалуй, основным критерием при выборе комбоусилителя
является то, на какой элементной базе он собран - на ламповой или
на полупроводниковой (так называемой транзисторной). Может
показаться удивительным, но область гитарного звукоусиления
является на редкость консервативной. До сих пор лучшими комбо-
усилителями считаются устройства, собранные по ламповой схеме
Конечно, существуют очень неплохие транзисторные аппараты, но
в целом на протяжении нескольких десятилетий ламповое звучание
остается эталоном для большинства гитаристов. Не поколебали
♦ламповый фундамент» и появившиеся в большом количестве
различные цифровые моделлсры и эмуляторы, призванные сымити-
ровать цифровыми методами звучание лампового усилителя.
Чем же объяснить столь фанатичную приверженность музыкан-
тов к допотопной ламповой технике? Почему в рекламе транзис-
торных комбоусилителей всегда делается упор на « ламповый» харак-
тер звучания, достигнутый теми или иными запатентованными
технологиями? Ответ на этот вопрос можно получить, прочитав
раздел « Овердрайв, дисторшн» в главе 11.
Нельзя не сказать и о недостатках ламповых усилителей. Они
имеют весьма крупные габариты и вес по причине наличия в схеме
трансформаторов. Из-за хрупкости ламп затруднена транспор-
тировка приборов. При активном использовании усилителя лампы
требуют ежегодной замены. Следует упомянуть и микрофонный
эффект, при котором сетка лампы начинает вибрировать под
воздействием внешних факторов. Это приводит к модуляции
гитарного сигнала, искажению его формы. Другие недостатки
ламповых усилителей можно не принимать в расчет, потому что они
относятся, скорее, к области Hi-Fi-воспроизведения. Нельзя назвать
недостатком и их более высокую по отношению к транзисторным
аппаратам стоимость, так как она обуславливается объективными
законами рынка.
166
Часть 5. Усиление сигнала
Помимо полностью ламповых или транзисторных комбо-
усилителей существуют также и гибридные комбоусилители. В них
предварительный усилитель (с секцией перегрузки) собран по
тамповой схеме, а усилитель мощности - на транзисторах. Такие
комбоусилители по звучанию приближены к полностью ламповым
агрегатам.
В общем случае на характер звучания влияет очень много
факторов, которые ст араются учесть фирмы-производители. Опредс-
ленные требования к используемым комбоусилителям диктует даже
разная стилистическая направленность музыки. К примеру, комбо-
усилители фирмы Marshall обеспечивают высококачественную и
плотную «перегрузку» гитарного сигнала и общепризнанны музы-
кантами, исполняющими рок-музыку. В то же время комбоусилители
фирмы Fender для «тяжелой» музыки нс всегда подходят, зато они
прекрасно звучат при исполнении блюзов с легким овердрайвом.
ГЛАВА 16. Соединительные кабели
Соединительные кабели служат для коммутации и передачи
электрического сигнала между различными устройствами. Тради-
ционно сложилось так, что музыканты нс придают им особого зна-
чения. Однако практика показывает, что абсолютное большинство
проблем возникает именно из-за плохого состояния кабелей -
перекрутки, излома, некачественной пайки в разъемах. В этом случае
применение таких кабелей часто сводит на нет высокое качество
остальной аппаратуры.
Стоит ли говорить о том. что проблема надежных и качест-
венных кабелей имеет главенствующее значение для концер-
тирующих музыкантов? Постоянное сворачивание и разворачивание
провода, подключение и отключение разъемов, подвижное состо-
яние музыкантов на сцепе - все это не лучшим образом влияет на
состояние кабеля в целом. Поэтому к ним предъявляются высокие
требования по части механической прочности.
Между различными устройствами сигнал может передаваться
двумя способами. Выбор варианта зависит от того, какими входами
и выходами оснащена коммутируемая аппаратура.
167
Секреты гитарного звука
НЕСИММЕТРИЧНАЯ ПЕРЕДАЧА СИГНАЛА
В случае несимметричных входов и выходов (часто называемых
также несбалансированными) передача сигнала осуществляется при
помощи несимметричного кабеля, который состоит из одного
центрального проводника, находящегося в экранированной оплетке.
Полезный сигнал проходит как по проводнику, так и по оплетке,
являющейся одновременно общим проводом (рис. 16.1). Это наи-
более простой и распространенный способ коммутации аппаратуры
между собой.
Сигнал •—А-----------<Э— • Сигнал %
Общий провод •—X---------X • Общий провод
Рис 16.1 Схема несимметричной передачи сигнала
Все типы гитар соединяются с гитарным оборудованием посред-
ством несимметричного кабеля. Само собой разумеется, что входы
устройств, рассчитанные на подключения гитары, являются также
несимметричными. Следует обратить внимание на то, что некоторые
гитарные эффект-процессоры студийного класса не рассчитаны на
непосредственное подключение к ним гитары и имеют симмет-
ричные входы и выходы.
СИММЕТРИЧНАЯ ПЕРЕДАЧА СИГНАЛА
К сожалению, несимметричная передача сигнала обладает
весьма малой помехозащищенностью от действующих извне
электромагнитных наводок. Поэтому в студийной практике часто
используется симметричная (сбалансированная) коммутация. В этом
случае устройства соединяются между собой симметричным кабелем,
состоящим из экранированной пары проводов. По одному из
проводников сигнал передастся без изменений, а по второму - в
противофазе (рис. 16.2). Вместе с наведенными помехами сигнал
поступает на симметричный вход, где происходит вычитание одного
сигнала из другого. При этом помехи взаимно уничтожаются.
168
Часть 5. Усиление сигнала
Сигнал (+)
Сигнал (-)
Общий провод
Сигнал (♦)
Сигнал (-)
Общий провод
Рис. 16.2. Схема симметричной передачи сигнала
Для реализации симметричной коммутации используют два
широко распространенных схемотехнических решения - исполь-
зование инвертора и трансформатора. Последний вариант является
наиболее предпочтительным, так как он обеспечивает наиболее
достоверную передачу амплитудно-частотных и фазовых харак-
теристик сигнала.
Для преобразования несимметричного сигнала в симметричный
используются специальные устройства - директ-боксы, которые
будут рассмотрены в главе 18.
КОНСТРУКЦИЯ КАБЕЛЕЙ И ИХ ХАРАКТЕРИСТИКИ
Несмотря на большое разнообразие имеющихся в продаже
кабелей (инструментальных, микрофонных и других), их конс-
трукция принципиально одинаковая Отличия касаются в основном
технологий производства и перечня применяемых материалов.
Рассмотрим поперечное сечение кабеля (рис. 16.3). Он состоит
из одного или нескольких проводников 1, покрытых слоем изоляции
2. Вокрут проводников находится экранирующая оплетка 3, служащая
для защиты проводников от внешних электромагнитных помех. Для
придания кабелю механической прочности, а также для уменьшения
микрофонного эффекта1 внутри оплетки проложен специальный
заполнитель 4. Экранирующая оплетка помещается во внешний слой
изоляции 5.
Основная задача кабеля состоит в том, чтобы не допустить
какого-либо влияния на проходящий по нему сигнал Так как
идеальных характеристик кабеля добиться невозможно в принципе,
задача сводится к минимизации его действия на сигнал.
Микрофо! 1ный .-и|х[х. кт в кабелях. также, как п в магнип 1ы.\ звукоснимателях. заключается
в самопроизвольном колебании проводников под воздействием внешних влияний, что
приводит к дополнительной модуляции и искажению формы cun пита.
169
Секреты гитарного звука
Рис 16.3 Поперечное сечение кабеля
Любой кабель характеризуется тремя важными электрическими
характеристиками. Наиболее очевидный параметр - это его сопро-
тивление При высоком сопротивлении на кабеле возникает большое
падение напряжения, что неизбежно ведет к заметному ослаблению
уровня сигнала. Поэтому в качестве материала для проводников
применяют металл с низким удельным сопротивлением - медь. Еще
большего уменьшения сопротивления добиваются, используя
бескислородную медь. Экзотические сплавы на основе серебра и
золота в производстве инструментальных кабелей не встречаются.
Другой не менее важный электрический параметр кабеля -
индуктивность. Так же, как и в магнитных звукоснимателях, она
оказывает сопротивление переменному току, которое возрастает с
увеличением частоты. Таким образом, кабель с большой внутренней
индуктивностью ослабит полезный сигнал в большей степени по
высоким частотам. Следует иметь в виду, что индуктивность кабеля
резко возрастет, если он находится не в развернутом состоянии, а
свернут в кольца, так как в этом случае он уподобляется катушке
индуктивности.
И, наконец, еще один параметр - электрическая емкость кабеля.
В большей степени она зависит от расстояния между проводниками
и материала изоляции, так как в данном случае проводники можно
рассматривать как обкладки конденсатора. Как и в случае с индук-
тивностью, емкость кабеля оказывает сопротивление переменному
току.
Очевидно, что наиболее 1убительное действие кабель оказывает
на высокочастотнуло составляющую сигнала. При этом, чем больше
длина кабеля, тем выше у пего сопротивление, индуктивность и
емкость, и тем сильнее подавляются высокие частоты. Особенно
170
Часть 5. Усиление сигнала
актуальным становится влияние кабеля на гитарный сигнал,
имеющий невысокий уровень. Поэтому для подключения гитары
рекомендуется использовать специальный гитарный кабель длиной
не более пяти-шести метров (рис 16.4) Однако в случае гитары с
активными звукоснимателями или темброблоками длина кабеля
может быть значительно больше.
Рис. 16 4 Высококачественный гитарный кабель Fender Pro Топе
РАЗЪЕМЫ
Наиболее часто гитаристу' приходится иметь дело с так назы-
ваемыми четвертьдюймовыми джеками (иначе называемыми TRS),
так как все без исключения гитары и большая часть студийной и
концертной аппаратуры оборудуются именно такими гнездами.
Джеки выпускаются двухконтактные (монофонические) и трех-
контактные (стереофонические), в зависимости от того, несим-
метричная или симметричная линия используется (рис. 16.5)
Каждый контакт джека имеет свое название.
Рис. 16 5 Двухконтактный и трехконтактный джеки
171
Секреты гитарного звука
При несимметричной передаче сигнала (например, от гит ары
в комбоусилитель) к контакту’ S подсоединяется общий провод
(экранирующая оплетка кабеля), а к контакту Т - центральная жила.
При симметричной линии к контакту S подсоединяется общий
провод, к контакту Т - сигнал < в фазе», к контакту R - сигнал <в
противофазе» (рис. 16.6).
Общий провод
Сигнал
Общий провод
Сигнал( )
Сигнал (+)
Рис. 16 6 Назначение контактов джека при несимметричной и
симметричной передаче сигнала
Кроме симметричного подключения кабель с двумя провод-
никами может использоваться и для других целей. Так, для стерео-
фонической передачи сигнала (в том числе и в головных телефонах)
контакты Т и R используются для подсоединения проводников левого
и правого канала соответственно (рис. 16.7).
Общий провод
Правый канал
Левый канал
Рис. 16 7 Назначение контактов джека головных телефонов
Тем гитаристам, которые используют при игре напольные
педали эффектов с внутренним источником питания, следует иметь
в виду, что их входное гнездо рассчитано в подавляющем большин-
стве случаев на подключение монофонического джека, хотя оно само
стереофоническое. Это объясняется тем, что контакты S и R гнезда
172
Чость 5. Усиление сигнала
разрывают общий провод, идущий от источника питания на схему.
При подсоединении монофонического джека его контакт 5 (более
длинный, чем в стереофоническом варианте) замыкает контакты 8
и R гнезда, и напряжение питания подается на схему (рис. 16.8).
Таким образом, педаль начинает работать только при подключении
джека гитарного кабеля к входному гнезду. По этой же причине при
длительном перерыве в игре кабель следует отключать от педали во
избежание разряда батарей. Кстати, в гитарном кабеле можно
использовать и стереофонический джек. В этом случае в штекере
необходимо соединить между7 собой перемычкой контакты S и R.
Рис 16.8 Упрощенная схема подачи питания от батареи в
напольных гитарных педалях
Полным аналогом разъема джек является 3-5-миллиметровый
разъем (рис. 16.9), который называют мини-джеком По надежности
он значительно уступает джеку из-за своего маленького размера и
неспособности выдерживать большие механические нагрузки.
Расположение контактов в мини-джеках и джеках полностью
совпадает. В профессиональной студийной аппаратуре разъемы на
мини-джеках встречаются крайне редко, а вот в гитарных процес-
сорах, особенно небольшого размера, гораздо чаще. Обычно на них
выполняются вспомогательные входы и выходы, такие, как выход на
Рис. 16 9 Двухконтактный и трехконтактный мини-джеки
173
Секреты гитарного звука
наушники, вход дня подключения внешнего источника сигнала (CD-
плейер) и т.п Ими же оборудуются большинство компьютерных
звуковых плат любительского и полупрофессионального класса. Во
многих портативных устройствах этот разъем можно встретить в
качестве цифрового входа или выхода формата S/PDIF.
Еще один тип разъема, часто используемый в студийном
оборудовании (в частности, в некоторых рэковых гитарных
процессорах) - это XLR, называемый также каноном (cannon).
Несмотря на то, что XLR является многоконтактным разъемом, в
звуковом оборудовании вст речаются в основном трехконтактные
варианты (рис. 16.10). Служат они для симметричной передачи
аналогового сигнала, а также для передачи цифрового сигнала в
формате AES/EBLJ.
Рис. 16.10. Трехконтактный XLR разъем
Стандартное назначение контактов разъема следующее Общий
провод подсоединяется к контакту 1, сигнал < в фазе» - к контакту’ 2,
сигнал <в противофазе» - к контакту 3 Контакт 0 (корпус разъема)
часто соединяется с общим проводом, то есть с контактом 1.
И, наконец, последний тип разъема, который мы рассмотрим,
это RCA, называемый в обиходе также тюльпаном, или коло-
кольчиком (рис. 16.11). Чаще всего его можно встретить в различной
бытовой аудиоаппаратуре. В профессиональном оборудовании он
Рис 16.11 RCA разъем
174
Часть 5. Усиление сигнала
используе тся главным образом для передачи цифрового сигнала в
формате S/PDIF RCA-разъем имеет только два контакта - цент-
ральный, по которому передается сигнал (1), и круговой, общий (2)
ГЛАВА 17. Коммутация оборудования
Наконец мы рассмотрели практически все оборудование,
которое применяется гитаристами в своей деятельности. На повестке
Д1 (я остался немаловажный вопрос - как это оборудование правильно
соединять между собой.
КЛАССИЧЕСКАЯ СХЕМА
В течение нескольких десятилетий, прошедших со времени
экспериментов Леса Пола и первого озвучивания гитары, техни-
ческие средства шагнули далеко вперед. Значительно изменилась и
схема всего гитарного звукового тракта, который представляет
сегодня довольно сложную комбинацию различных устройств.
В классическом случае все оборудование, используемое в
звуковом гитарном тракте, соединяется способом, изображенным па
рис. 17.1. Сигнал от гитары направляется на напольные педали,
формирующие первичную обработку звука. Затем обработанный и
частично усиленный сигнал поступает на комбоусилитель, в котором
между предварительным и оконечным каскадами усиления вклю-
чены дополнительные приборы обработки, как правило, студийного
класса. Таким образом, комбоусилитель формирует оконча гельиое
гитарное звучание, воспроизводимое акустической системой. Однако
его мощности не всегда достаточно для озвучивания сравнительно
больших концертных площадок, поэтому звучание гит ары под-
вергается дальнейшему усилению. Для этого в непосредственной
близости от акустической системы комбоусилителя устанавливается
микрофон, осуществляющий съем гитарного звучания и передачу
сигнала па микшерный пульт Далее сигнал поступает на усилители
мощности и концертные акустические системы (порталы). Примерно
такая же схема применяется и для записи, только в этом случае к
микшерному пульту подключаются контрольные мониторы и
звукозаписывающее устройство.
175
Секреты гитарного звука
Рис. 17.1. Классическая схема соединения гитарного оборудования
ВАРИАЦИИ
Естественно, многие гитаристы могут в той или иной степени
видоизменять классическую схему в соответствии со своими
задачами. Многие гитаристы подключают электрогитару непосред-
ственно к комбоусилителю, стараясь не использовать или исполь-
зовать по минимуму внешние эффекты. В этом случае весь звук
формируется прежде всего в комбоусилителе. Другие гитаристы
применяют весьма сложную коммутацию сигнала и множество
приборов обработки. Для оперативного управления большим
количеством оборудования обычно используется коммутационное
устройство и напольный контроллер (pedal board), с которого произ-
водится включение и выключение эффектов и который зачастую
работает со всей сложной системой по MIDI-протоколу:
Довольно часто для получения более плотного и «тяжелого»
звука комбоусилитель дополнительно «раскачивают» либо овер-
драйвом или дисторшном, либо другим устройством, повышающим
уровень гитарного сигнала (рис 17.2,17.3) Смысл подобного действия
заключается в том, чтобы на вход комбоусили теля поступил уже
176
Часть 5. Усиление сигнала
Рис. 17.2. "Раскачка" гитарного сигнала перед подачей
его на комбоусилитель
Рис. 17.3. Классическая гитарная педаль для "раскачки" сигнала
овердрайв Ibanez TS-9 Tube Screamer
мощный сигнал, который при дальнейшей перегрузке станет еще
жестче. Такой вариант довольно распространен среди гитаристов,
играющих рок-музыку.
В качестве весьма познавательных примеров в приложении
приведены примеры коммутации оборудования самых известных
гитаристов.
Как мы видим, гитарный сигнал, первоначально образованный
в звукоснимателях, проходит до ушей слушателя довольно длинный
путь. Из-за использования большого количества различных устройств
и кабелей повышается вероятность отказа на том или ином участке
цепи или непреднамеренного искажения сигнала. Вследствие этого
необходимо тщательно следить за состоянием всего оборудования и
своевременно устранять возникающие неисправности.
177
Секреты гитарного звука
НАВОДКИ И ИХ ПРИЧИНА
Очень часто при игре на электрогитаре можно услышать
наводки, представляющие собой фон - неприятное равномерное
гудение, доносящееся из акустической системы. С этой типично
гитарной «болезнью* сталкивались, наверное, все музыканты. Самые
любопытные из них замечали, что уровень фона сильно зависит от
местоположения самого гитариста. Стоит отойти на шаг в сторону
или повернуться вокрут оси, как фон становится заметно тише или,
наоборот, сильнее. Еще более любопытные обнаруживали, что этот
фон проявляется главным образом тогда, когда гитарный сигнал
основательно «перегружен* овердрайвом или дисторшном. При
выключении эффекта фон самым загадочным образом пропадал.
Как же определить виновника этих помех? Из-за того, что
полный звуковой тракт гитары включает в себя множество устройств,
фон теоретически может возникать в любом месте. Но на практике
оказывается, что в 99,9% случаев он возникает в... самой гитаре. Для
того чтобы убедиться в этом наверняка, достаточно повернуть регу-
лятор громкости на гитаре до упора против часовой стрелки. Можно
с уверенностью сказать, что фон исчезнет.
Для того чтобы разобраться, из-за чего это происходит, необ-
ходимо вспомнить принцип действия эффектов овердрайв или
дисторшн. В основе их работы лежит очень большое усиление
сигнала, в результате чего он ограничивается по амплитуде. Звуко-
сниматели, особенно с большим количеством витков катушки, явля-
ются превосходной антенной, чутко улавливая все электромагнитные
излучения в пространстве, включая помехи или даже радиопередачи
(бывает и такое!). При обычных условиях уровень наводимых помех
весьма мал, и их вследствие этого просто не слышно (рис. 17.4а). При
Рис 17 4а. Уровень гитарного сигнала и наводки до усиления
178
Часть 5. Усиление сигнала
Рис. 17.46. Уровень гитарного сигнала и наводки после усиления
Рис. 17 4в Уровень гитарного сигнала и наводки после ограничения
включении овердрайва или дисторшна происходит резкое увели-
чение амплитуды сигнала. Вместе с сигналом также резко усиливается
и уровень помех (рис. 17.46). В результате гитарный сигнал, ограни-
чиваясь но амплитуде, становится сравнимым по величине с
амплитудой наводки (рис. 17.4в). Этим и объясняется большой уро-
вень фона при игре с эффектами овердрайв или дисторшн. Подобное
воздействие на сигнал оказывает и компрессор-сустейнер. в котором
также осуществляется высокое усиление сигнала.
БОРЬБА С НАВОДКАМИ
Один из способов борьбы с фоном заключается в том, чтобы
убрать сам источник фона. В качестве него чаще всего выступают
работающие поблизости электродвигатели, электросварочные
аппараты, электрические перфораторы и т.п. Еще одним источником
179
Секреты гитарного звука
помех является световое оборудование, особенно диммерные стойки,
часто используемые в клубах и на концертных площадках. В этом
случае оптимальным способом избавиться от фона является
грамотная коммутация питающего напряжения и заземление всех
устройств Существенную роль в снижении наводок играет четкое
разделение по питанию всего оборудования, в особенности звукового
и светового. Сильное электромагнитное поле создают вокруг себя и
трансформаторы комбоусилителей, особенно большой мощности,
поэтому гитаристу следует держаться от них на некотором рас-
стоянии.
Если убрать источник помех невозможно, то необходимо
проверить, насколько тщательно экранированы электрические части
гитары. Экран представляет собой металлический кожух, соеди-
ненный с общим проводом цепи и закрывающий открытые места
электрической схемы и катушек звукоснимателей. Как правило,
инструменты и их комплектующие от известных производителей
уже экранированы. Что касается звукоснимателей, то в соответ-
ствующей главе мы подробно рассказывали о принципе действия
хамбакера и о его преимуществе над синглом в плане большей
помехозащищенности.
Если от влияния фона избавиться так и не удалось, то наиболее
действенный, радикальный и в то же время простой способ - приме-
нение шумоподавителя порогового действия, описанного в главе 11.
ГЛАВА 18. Игра и запись «в линию»
ДИРЕКТ-БСЖСЫ
Несмотря на то, что звукоусиление гитары наиболее часто
осуществляется описанным выше способом, существует и другой
метод, называемый «игрой «в линию», или «записью «в линию». В этом
случае вместо комбоусилителя и микрофона используется небольшая
по размерам распределительная коробка под названием директ-бокс
(Dl-box, или direct injection box). Структурная схема звукового
комплекса при использовании директ-бокса выглядит весьма просто.
Сигнал от гитары, обработанный звуковыми эффектами, поступает
180
Часть 5. Усиление сигнала
через директ-бокс непосредственно на один из каналов микшерного
пульта, после чего идет уже на усилитель мощности и акустические
системы (рис. 18.1).
Рис. 18 1 Схема включения директ бокса
Главное предназначение директ-бокса состоит в согласовании
высокого выходного сопротивления гитары (или любого другого
высокоомного источника) и низкого входного сопротивления
пульта!. Кроме того, директ-бокс может повышать уровень гитарного
сигнала и имеет симметричный выход. Это позволяет использовать
длинные кабели, не опасаясь за повышенный уровень шумов и помех.
Директ-боксы бывают двух типов - пассивные и активные.
Пассивный директ-бокс (рис. 18.2) не требует источника питания и
не осуществляет усиление сигнала. В качестве его недостатков можно
Рис 18.2. Пассивный директ бокс Hughes & Kettner Red Box Pro
Как вы помните из раздела «Входные и выходные сопротивления - (Глава 2).
i юсогласованность вхо,тных и выходных conpaniBaei nui ведетк частичной пол ере полезного
сигнала, особен но высокочастотной его составляющей
181
Секреты гитарного звука
указать возможные искажения и ослабление высокочастотных
составляющих сигнала, но это более характерно для простых
моделей. Основным элементом пассивного директ-бокса является
трансформатор (рис. 18.3). Переключатель позволяет «разорвать»
общий провод («землю») между инструментом и остальным обору-
дованием, что дает возможность избежать образования «земляных
петель» и уменьшить уровень помех в звуковом тракте Правильное
положение переключателя определяется на слух.
Рис 18.3. Упрощенная электрическая схема пассивного
директ-бокса
Активный директ бокс имеет встроенный усилитель и является
наиболее функциональным устройством (рис. 18.4). Его питание
осуществляется либо при помощи 9-вольтовой батарейки, либо
фантомным птанием микшерного пульта Однако следует заметить,
что некоторые бюджетные модели активных директ-боксов могут
значительно исказить сигнал, в результате чего звучание будет хуже,
чем у качественных пассивных директ-боксов.
Рис. 18 4 Активный директ бокс 8ehnnger DI 100
182
Часть 5. Усиление сигнала
Несмотря па применение директ-боксов в звуковом тракте
гитары, это не приводит к звучанию, аналогичному при исполь-
зовании гитарного комбоусилителя. От опытных гитаристов можно
часто услышать об эффекте игры <в линию», который проявляется в
некоторой безжизненности, холодности звука. Суть заключается в
том, что при прохождении гитарного сигнала через комбоусилитель
возникают естественные искажения и частотные изменения, свойст-
венные «привычному» нам электрогитарному звуку; На него сильно
влияет не только ламповая или транзисторная схемотехника комбо-
усилителя, но и тип, диаметр и количество используемых динамиков.
В случае директ-бокса сигнал проходит через звуковой тракт без
этих «гитарных» изменений. Поэтому при наличии комбоусилителя
игра или запись электрогитары «в линию» чаще всего не применяется
(исключение составляют бас-гитары, хорошо звучащие в обоих
случаях).
ЭМУЛЯТОРЫ КОМБОУСИЛИТЕЛЕЙ И АКУСТИЧЕСКИХ СИСТЕМ
Для того, чтобы можно было полущить приемлемый гитарный
звук без участия комбоусилителя, были разработаны так называемые
эмуляторы, или симуляторы комбоусилителей (amp simulator) или
акустических систем (speaker simulator), то есть устройства, имити-
рующие звучание комбоусилителя без участия последнего. Так же, как
и директ-боксы, они сконструированы специально для игры «в
линию» и могут быть выполнены как на аналоговой, так и на цифро-
вой элементной базе. В случае аналоговых устройств имитация дости-
гается за счет применения в схеме специальных фильтров, форми-
рующих амплитудно-частотную характеристику; соответствующую
тому или иному комбоусилителю или кабинету. Современные
цифровые эмуляторы реализуют требуемый эффект при помощи
технологий моделирования заданного объекта и, в принципе, звучат
более достовер] ю.
Обычно функции эмуляторов есть в любых современных
гитарных процессорах. В них цифровыми методами может модели-
роваться не только конкретная марка комбоусилителя, включая
различные акустические системы, но зачастую модель и даже
расположение в пространстве микрофона, «снимающего» с комбо-
усилителя сигнал. Выпускаются эмуляторы и в виде отдельных
183
Секреты гитарного звука
Рис. 18.5. Цифровой эмулятор Line 6 POD 2.0
устройств (рис 18.5). Широкое распространение среди гитаристов
получили ламповые предварительные усилители, чаще всего
напольные, со специальным выходом для игры или записи «в линию»
(рис. 18.6). Их появление на рынке музыкального оборудования
позволило гитаристам получить на концерте и в студии «ламповый»
звук при минимальном вложении средств Подобные устройства, как
и комбоусилители, имеют несколько каналов усиления (включая
режимы перегрузки сигнала) и секцию тембровой коррекции.
Несмотря на то, что различные эмуляторы позволяют получить
вполне достоверное звучание комбоусилителя при совсем небольших
габаритах, не стоит забывать и о том, что имитация всегда останется
лишь имитацией, какой бы хорошей она ни была.
Рис 18 6 Ламповый предварительный усилитель Hughes & Kettner
Tubeman с выходом для записи "в линию"
184
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На этом наш экскурс в мир гитарного оборудования и звука
подошел к концу. Единственное, на чем хотелось бы еще заострить
внимание, - это на музыкальном вкусе и культуре.
Кажется невероятным, но современное музыкальное обору-
дование, изготовленное с применением цифровых технологий,
развилось настолько, что с его помощью можно решать самые
немыслимые задачи. К примеру, можно легко подправить неверно
спетую или сыгранную ноту: Одинаковые части записанного произ-
ведения теперь не исполняются повторно, а копируются в компь-
ютере легким движением «мыши». Автоматические устройства-
аранжировщики могут не только сыграть и записать грамотное
музыкальное сопровождение, но и с ходу «сочинить» джазовую
импровизацию. С одной стороны, это неплохо, потому что техника
берет на себя множество рутинной работы, высвобождая время
музыкантов на творческие задачи. Но с друтой стороны, творческие
задачи могут решать только творческие личности. Доступность
недорогого оборудования привела к тому, что сегодня музыкой
нередко занимаются люди, не имеющие не только никакого музы-
кального образования, но даже не знающие названий нот и нс
обладающие самой минимальной музыкальной культурой. Теперь,
как в известном анекдоте, музыканту’ достаточно лишь сыграть
хроматическую гамму, а звукорежиссер «нарежет» то, что требуется.
Последствия «техногенной» музыкальной революции можно воочию
наблюдать на экранах телевизоров и слушать по радиостанциям -
безвкусица широким потоком льется на наши уши круглые сутки..
Именно поэтому технику нельзя рассматривать как панацею от
всех бед. К сожалению, а скорее всего к счастью, ни петь, ни играть
она научить не в состоянии. Ее можно использовать только как
инструмент, с помощью которого реализуются те или иные
художественные задачи. На первом же месте всегда находится человек
творческий, будь то композитор, аранжировщик или музыкант.
165
Секреты гитарного звука
Вес вышесказанное с полным правом можно перевести и на
область гитарного оборудования. В его обязанности не входит задача
замаскировать плохую игру гитариста, поражая слушателя неслыши-
мыми доселе звуковыми эффектами. Оно требуется лишь для того,
чтобы сделать гитарное звучание интереснее и разнообразнее,
подчеркнуть партию инструмента в аранжировке. Иными словами -
раскрасить музыкальную палитру новыми красками и облагородить
ее. Это позволит в более полной мере раскрыть творческий потен-
циал гитариста. Хочется надеяться, что к этой простой истине рано
или поздно приходит каждый музыкант.
186
Приложение
Что используют звезды?
Вариантов получения хорошего гитарного звука может быть
бесчисленное множество. Естественно, они не ограничиваются
только использованием электронного оборудования, так как главную
роль играют качество музыкального инструмента и профес-
сионализм гитариста, его манера игры Тем не менее, в качестве
примеров в данном приложении приведены перечни оборудования
и его коммутация, которое используют самые известные в мире
гитаристы. Забегая вперед, можно сделать вывод, что хороший
гитарный звук ни в коей мере не зависит от количества приме-
няемой аппаратуры. Многие гитаристы используют минимум эф-
фектов, формируя свое звучание исключительно в комбоусилителе,
в то время как другие имеют в своем распоряжении целый арсенал
студийных эффект-процессоров и напольных педалей.
Следует сразу оговориться, что приведенные схемы обору-
дования являются в некоторых случаях весьма неполными. Они
служат лишь для того, чтобы можно было составить общее пред-
ставление о том. какие устройства и в каком сочетании используют
известные гитаристы для достижения своего звучания. Как правило,
каждый из таких гитаристов в течение своей творческой деятель-
ности много раз меняет отдельные звенья своей цепи эффектов,
пытаясь добиться более совершенного звука. Кроме того, большин-
ство гитаристов использует несколько различных гитар, каждая из
которых работает со своим оборудованием.
187
Секреты гитарного звука
АНГУС ЯНГ
Великолепный шоумен и не менее великолепный гитарист AHiyc
Янг («АС/DC»), по всей видимости, является минималистом при
выборе своего оборудования. Все, что ему надо для получения плот-
ного и насыщенного звучания, - это электрогитара Gibson SG и две
1 ОО-ватгпые «головы» Marshall с кабинетами 4х 12 Главный секрет его
«фирменного» саунда заключается не в аппаратуре, а в пальцах,
умеющих извлекать из гитары настоящее рок-н-ролльное звучание.
Этот пример - наглядная демонстрация того, что отменное качество
гитарного звука достигается главным образом за счет мастерства
игры.
188
Приложение
ЛАРРИ КАРЛТОН
Джазовый и блюзовый гитарист Ларри Карлтон известен не
только как один из самых успешных сессионных музыкантов, но и
как участник небезызвестных групп Crusaders, Steely Dan, Fourplay.
Его игра характеризуется красивой, мелодичной фразировкой и
узнается буквально с первых нот.
Сигнал с гитары Ларри поступает прямо па педаль громкости,
которая выполняет ту же функцию, что и регулятор громкости на
гитаре, но не отрывает от игры правую руку. Затем сигнал идет на
педаль-овердрайв Boss Blues BD-2 Driver, которая «раскачивает»
гитарный сигнал перед поступлением его на комбоусилитель. В
петлю эффектов комбоусилителя включен цифровой дилэй
Boss DD-3 Digital Delay. При этом каналы комбоусилителя переклю-
чаются с помощью ножного коммутатора «Footswitch».
189
Секреты гитарного звука
БРАЙАН МЭЙ
Безусловно, узнаваемому с первых же аккордов звучанию группа
Queen обязана прежде всего Брайану Мэю и его уникальной гитаре
Red Special. Иногда со стороны может показаться, что вместо гитары
Брайан используег многоголосный синтезатор, настолько необычен
порой звук его инструмента. Разумеется, что достичь такого резуль-
тата невозможно без использования самого современного обору-
дования, которое в сочетании с мастерской игрой способно творить
чудеса.
Итак, сигнал с гитары поступает на первое звено цепи эффектов
- бустер, являющийся, по сути, самым обычным предварительным
усилителем, «раскачивающим» сигнал до более высокого уровня. С
бустера сигнал направляется в педаль вау-вау Jim Dunlop Cry Baby,
ставшую ныне «классикой жанра». Далее на пути сигнала стоит
программируемый электронный коммутатор Rocktron Patchmate,
имеющий девять стереофонических петель эффектов. Характерной
особенностью этого устройства является то, что все его байпассы
являются по сути пассивными, выполненными на реле
Для оперативного управления эффектами Брайан использует
напольный MIDI-контроллер Rocktron MIDI-Mate. К коммутатору
подсоединяются сразу несколько рэковых процессоров, осущест-
вляющих окончательную обработку сигнала. Далее сигнал развет-
вляется на три независимые части, одна из которых представляет
собой «сквозной» необработанный сигнал, а две другие - обрабо-
танные (левый и правый канал соответственно). Все три сигнала
поступают на комбоусили тели Vox АС-30, которые Брайан исполь-
зует много лег и которые стали его своеобразной визитной карточкой
в той же степени, что и гитара Red Special.
Rocktron PatchMate &
Vox AC-30
Vox AC-30
Vox AC-30
190
Приложение
ДЖО САТРИАНИ
Джо Сатриани вряд ли нуждается в представлении. Один из
самых виртуозных гитаристов планеты, он давно вышел за узкие
рамки рок-музыки, реализуя свои творческие идеи в совершенно
различных жанрах и формах. Звук своей гитары Джо практически
полностью формирует в напольных педалях эффектов. Первой в
цепи его оборудования находится педаль вау-вау. в качестве которой
может выступать как Jim Dunlop Cry Baby; так и устройства других
производителей. После этого сигнал поступает на педаль-дисторшн
Boss DS-1 Distirtion, а затем еще на один дисторшн/октавер - Fulltone
Ultimate Octave. Характерной особенностью сигнальной цепи Джо
является три одновременно работающих дилэя. один из которых -
наполняя педаль (Boss DD-2 Digital Delay), а два других - рэковые
приборы (Chandler Digital Delay), включенные в петлю эффектов
комбоусилителя.
Как и многие другие гитаристы, Джо остается приверженцем
«маршалловского» звука. Он использует 100-ваттную «голову» Marshall
6100 с двумя кабинетами Marshall 4х 12, где установлены динамики
191
Секреты гитарного звука
ЗАК УАЙЛД
Являясь истинным поклонником «тяжелого» гитарного саунда,
Зак использует и соответствующее оборудование. Никакой «цифры»,
только аналоговое звучание - вот его подход. Сигнал со знаменитой,
раскрашенной черно-белыми концентрическими кругами гитары
Gibson Les Paul поступает на две педали от Jim Dunlop - Jimi Hendrix
Wah-Wah и Rotovibe, имитирующий вращение динамика. Далее в
цепи эффектов стоит Boss SD-1 Super Overdrive, «раскачивающий»
сигнал перед поступлением его на вход комбоусилителя, и Boss СН-1
Super Chorus. Данная хорус-педаль имеет два выхода для получения
псевдостсреофонического эффекта - на одном из них присутствует
«сухой», необработанный сигнал, в то время как на втором сигнал
обработан хорус-эффектом. Оба сигнала раздельно поступают па две
100 ваттные «головы» Marshall JCM-800, работающие с двумя
кабинетами Marshall 4x12 (установленные динамики - Electro Voice).
100W Head,	100W Head,
cabinet4x12	cabinet4x12
I 92
Приложение
КУРТ КОБЕЙН
Курт Кобейн использовал в общем-то вполне традиционную
цепь эффектов. Сигнал от его гитары (в разное время он использовал
Fender Mustang, Fender Jaguar, Fender Stratocaster) шел прямо в
дисторшн Boss DS-2 Turbo Distortion Следующим в цепи находился
аналоговый комбоэмулятор Tech 21 SansAmp Classic, с помощью
которого Курт мог управлять динамикой и тембром звучания своего
инструмента. Затем сигнал попадал на два последовательно стоящих
хоруса и далее - на предварительный усилитель Mesa/Boogie Preamp.
Далее сигнал разделялся на два канала и направлялся на усилители
мощности Crest 4801, работающие с кабинетами Marshall 4х 12, число
которых от случая к случаю могло варьироваться.
193
Секреты гитарного звуке
ЭРИК ДЖОНСОН
Весьма нетрадиционный подход к построению своей цепи
эффектов демонстрирует Эрик Джонсон. Он использует три совер-
шенно независимые цепи эффектов, каждая из которых закан-
чивается собственным комбоусилителем. Рассмотрим его схему' более
подробно.
Сигнал с его основного инструмента - Fender Stratocasler -
сразу же разветвляется на два при помощи сплиттера. Первый сигнал
поступает на вау-педаль Vox Wah-Wah, а оттуда через ВК Butler Tube
Driver, «раскачивающий» сигнал, - на 50-ваттную «голову» Marshall с
кабинетом Marshall 4x12. Другой же сигнал попадаег на следующий
сплиттер, где опять разветвляется на два. Первый из этих сигналов
идет па ленточный дилэй середины 70-х годов Echoplex, а оттуда
через хорус-флэнжер-псдаль T.CElcctronic SCF - на комбоусилитель
Fender Delux Reverb с динамиками JBL Второй сигнал через овер-
драйв Dallas Arbiter Fuzz Face поступает, как и в самом первом случае,
на 50-ваттную «голову» Marshall с кабинетом Marshall 4x12.
Описанная система хотя и получается несколько громоздкой, но
является вполне самодостаточной для получения любых звуков,
требуемых Эрику Джонсону для его стиля игры.
cabinet 4x12
194
Приложение
ДЖОННИ ГРИНВУД
Джонни Гринвуд из Radiohead, похоже, решил использовать в
своей цепи эффектов вес педали, выпускаемые промышленностью.
Так пли иначе, но его сигнальная линия насчитывает чуть ли не с
десяток напольных эффектов, включенных, на первый взгляд, весьма
хаотично. Мы не будем заострять внимание на каждом из устройств,
останавливаясь лишь на наиболее важных моментах.
Сигнал, попадая на электронный коммутатор BOSS LS-1 Line
Selector, разветвляется па две самостоятельные части. Следующая за
коммутатором стереофоническая педаль громкости FV-300H, пред-
назначенная, кстати, для клавишных инструментов, имеет харак-
терную особенность - дополнительный выход на тюнер (электрон-
ный прибор для настройки музыкальных инструментов), чем и
пользуется Джонни. С педали громкости один сигнал поступает
прямо на транзисторный комбоусилитель Fender Delux 85, а другой
продолжает свое путешествие по цепи эффектов. Среди редко
используемого другими музыкантами оборудования у Джонни можно
заметить ленточный дилэй Roland Space Echo и многофункцио-
нальный фильтр Mutronics Mutator. Венчает цепь эффектов ламповый
комбоусилитель Vox АС-30.
195
Секреты гиторного звука
ДЖИМИ ХЕНДРИКС
Патриарх рок-гитары и непревзойденный виртуоз Джими
Хендрикс даже спустя три десятилетия после своей смерти остается
самым почитаемым кумиром многих молодых гитаристов. Для
достижения своего легендарного звучания Джими использовал только
напольные аналоговые педали, так как цифровых приборов в конце
60-х годов еще не существовало.
Сигнал с его гитары поступал прямо на вау педаль Vox, после
чего шел на педали-овердрайвы Roger Mayer Octavia и Dallas Arbiter
Fuzz Face. Последней в цепи эффектов стояла модуляционная педаль
UniVibe. Джими предпочитал играть через 100-ваттные «головы»
Marshall, работающие с несколькими кабинетами Marshall 4x12 с
динамиками JBL
196
Приложение
МАЙК СТЕРН
Не будет преувеличением сказать, что Майк Стерн переиграл
чуть ли не со всеми джазовыми и джаз-роковыми музыкантами.
Великолепный гитарист с хорошим чувством стиля и мгновенно
узнаваемой игрой, он придерживается более или менее тради-
ционной схемы построения своей цепи эффектов, отдавая пред-
почтение педалям Boss. Сигнал с его гитары Fender Telecaster посту-
пает на дисторшн Boss DS-1 Distortion, после чего последовательно
следуют два цифровых дилэя Boss DD-3 Digital Delay с разным
временем задержки, октавер Boss ОС-2 Octave и хорус Boss СН-1
Super Chorus. После этого сигнал попадает на рэковый процессор
Yamaha SPX-90, который служит только для получения стерео-
фонического хорус-эффекта. Два раздельных сигнала с процессора
поступают на усилительную аппаратуру - комбоусилитель Yamaha
G100 212 с двумя динамиками Electro Voice и «голову» Pearce GR-1 с
двумя кабинетами 2x12, внутри которых установлены динамики JBL.
Pearce GR-1 Head,
Cabinet 2x12 (х2)
197