/
Автор: Гращенков В.Н.
Теги: искусство биографии эпоха возрождения возрождение исторические личности
Год: 1964
Текст
ИЗЛАТЕЛЬСТВО
«ИСКУССТВО-
МОСКВА
1964
МИКЕА
АНАЖЕАО
МИ KEA
АНЛЖЕЛО
жизнь
ТВОРЧЕСТВО
Составитель В. Н. ГРАЩЕНКОВ
Scan AAW
В. Н. ЛАЗА Р Е В
поха Возрождения на редкость
богата выдающимися мастерами,
но она все же не выдвинула
художника, равного Микеланджело. По своей универсальности, по величию и глубочайшей
продуманности своих творческих замыслов, по страстной убежденности и нравственной чистоте
Микеланджело намного превосходит своих современников. Он был одновременно великим
скульптором, великим живописцем, великим архитектором и великим поэтом. И он верил в
безграничные возможности человека, которого он рассматривал как венец творения. Для него гуманизм
был не голой словесной программой, а сущностью всего его образа мыслей. Вот почему человек
и человеческая фигура являлись главной и основной темой микеланджеловского искусства.
Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе,
неподалеку от Флоренции. Он происходил из обедневшего знатного флорентийского рода. Отец его
был подеста в Капрезе и в Кьюзи, а позднее — управляющим флорентийской таможней. Свои
7
ранние детские годы Микеланджело провел в Сеттиньяно, где его отец имел небольшое имение
Здесь мальчика вынянчила дочь каменотеса. Уже в зрелые годы Микеланджело говорил Вазари:
«Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Арец-
цо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». В этой
простой деревенской среде, в окружении прекрасной тосканской природы прошли детские годы
Микеланджело.
Вероятно, около 1485 года Микеланджело переехал во Флоренцию. По настоянию отца
он поступил в латинскую школу Франческо да Урбино. Но школярская учеба не привлекала
мальчика. По словам Варки, «он предпочитал изучению грамматики в школе посещение
церквей, где он копировал картины; часто он убегал из школы, чтобы посмотреть, как работают
живописцы; и он охотнее проводил время с теми, кто рисует, нежели с теми, кто учится». На этой почве
у Микеланджело возник конфликт с отцом, который был полон кастовых предрассудков и для
которого занятие искусством, приравниваемым им по старинке к artes mechanicae, казалось
«недостойным древнего рода Буонарроти». В его представлении не было никакой «разницы между
скульптором и каменотесом». Эти сведения, сообщаемые Вазари и Кондиви, вполне
правдоподобны. В конце концов Микеланджело удалось сломить волю своего строптивого родителя.
Поддерживаемый живописцем Франческо Граначчи, его близким другом и единомышленником, он
поступил в 1488 году в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо, где пробыл
около года.
Первый учитель Микеланджело был солидным и добротным мастером, но ему не хватало
темперамента и творческой фантазии. На всем его искусстве лежит печать прозаизма, а это было
как раз абсолютно чуждо Микеланджело. Уже с юных лет его увлекали героические идеалы,
и благонамеренные бюргеры, жизнь и быт которых так любил изображать в своих фресках
Гирландайо, ни в какой мере не интересовали молодого художника. Тем не менее в мастерской
Гирландайо он смог пройти хорошую школу рисунка и в совершенстве изучить перспективу и
анатомию — эти азы ренессансного реалистического искусства.
Дошедшие до нас рисунки юного Микеланджело ясно показывают, куда устремлены были
его взоры. Из мастеров прошлого его внимание привлекли к себе Джотто и Мазаччо, иначе говоря
те живописцы, которые культивировали монументальную, пластическую, весомую фэрму и чей
скупой художественный язык был лишен каких-либо внешних прикрас. Копируя отдельные
Илл. 3, 4 фигуры из их фресок, Микеланджело наделяет воспроизводимые им образы чертами еще большей
мужественности, почти граничащей с суровостью. В этих ранних рисунках, выполненных пером,
уже чувствуется прирожденная рука скульптора. С помощью сильных, энергичных линий,
то идущих параллельно, то перекрещивающихся, художник строит форму так, что она кажется
высеченной из камня. Отбойный молот и резец скульптора ему заменяет перо, и одним пером,
не прибегая к размывке, он воссоздает на плоскости листа объем формы, ее впадины и выпуклости,
ее затененные и освещенные части. В результате фигуры обретают могучий рельеф и ту
внутреннюю силу, которая выражает твердость их характера.
В 1489 году Микеланджело переходит в художественную школу, основанную Лоренцо
Великолепным в саду Казино Медичео. Здесь, в окружении замечательных произведений
живописи и пластики, Микеланджело обучался скульптуре под руководством Бертольдо ди Джованни.
Ученик Донателло, Бертольдо был страстным поклонником античного искусства, и он привил
эту любовь своему ученику. Сам он работал в той тонкой манере, которая восходила к навыкам
золотых дел мастеров. Недаром его любимым материалом была бронза. С ней он обращался как
с драгоценным металлом, отделывая ее с чисто ювелирной тщательностью. Ему нравились
8
2. Мадонна у лестницы. Около 1491. Флоренция, Музей Буонарроти
3. Зарисовка двух фигур с фрески Джотто в Капелле Перуцци. Около 1488—1489.
Перо. Париж, Лувр
хрупкие, изящные формы, сложные мотивы движения, утонченная линейная стилизация. Статуи
и рельефы Бертольдо во многом перекликаются с тем, что мы находим в картинах и фресках
братьев Поллайоло, Боттичелли, Филиппино Липпи. Это искусство, отмеченное печатью большой
изысканности, было тесно связано с двором Лоренцо Великолепного. И весьма показательно,
что Микеланджело не примкнул к данному направлению. Подобно тому как он сумел
противостоять в выборе профессии воле своего отца, а позднее отказаться от следования по стопам своего
первого учителя Доменико Гирландайо, так и в своих взаимоотношениях с Бертольдо он пошел
собственным путем. И в этом сказалась сила его характера, с ранних лет не привыкшего
останавливаться перед трудностями.
С 1490 года по 8 апреля 1492 года Микеланджело проживал в палаццо Медичи. Он был
гостем Лоренцо Великолепного, который выделил его среди учеников основанной им школы и
обращался с ним как с родным сыном. В палаццо Медичи молодой Микеланджело имел постоянно
перед глазами замечательные произведения античного и современного ему искусства. Здесь же он
познакомился с прославленными итальянскими поэтами и гуманистами — Анджело Полициано,
Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола. Они ввели его в круг идей «платоновской академии»
4. Зарисовка фигуры с несохранившеися
фрески Мазаччо в церкви дель Кармине.
Около 1488—1489. Перо. Вена, Альбертина
5. Битва кентавров. Около 1492. Флоренция, Музей Буонарроти
и приобщили к той философии флорентийского новоплатонизма, в которой гуманистическое
учение о высоком достоинстве и высоком призвании человека своеобразно сочеталось с доктринами
позднеантичных новоплатоников и раннехристианских писателей. Поиски совершенной формы
для воплощения идеи прекрасного, обретение которой было следствием долгих и упорных
исканий, — вот краеугольный камень всей эстетики флорентийского новоплатонизма. Продвигаясь
от низшего к высшему, художник был призван обобщать свой опыт. Для достижения гармонии
он должен был стремиться к точности, ясности и особой упорядоченности художественного языка.
Такой подход к искусству исключал плоский натурализм. И этой своей гранью эстетика Фичино
и его единомышленников прежде всего импонировала Микеланджело, которого уже с юных лет
привлекало все по-настоящему значительное и нравственно чистое.
В своих наиболее ранних из дошедших до нас скульптурных работах — в двух рельефах
в Каза Буонарроти во Флоренции — Микеланджело выступает незаурядным мастером, с ярко
12
6. Битва кентавров. Деталь
выраженными индивидуальными чертами. В рельефе «Мадонна у лестницы» он вкладывает совсем Илл. 2
новое содержание в традиционный образ Марии. Под его резцом она превращается из весело
играющей со своим сыном молодой матери, какой ее обычно изображали кваттрочентистские
художники, в образ общечеловеческой значимости. Микеланджело трактует Марию как провидицу
своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время погружена в тяжелую думу —
думу о том, что ожидает ее сына. Ее величественная, монументальная фигура полна эпического
13
7. Св. Прокл. Деталь. 1495. Болонья, Сан Доменико
спокойствия, ложащийся мягкими складками плащ великолепно выявляет пластическую мощь
фигуры, невольно заставляющую вспомнить о сивиллах Сикстинской капеллы. Несмотря на то, что
Микеланджело пользуется низким рельефом (rilievo schiacciato), он достигает такой пластической
насыщенности формы, равную которой можно найти лишь в античной скульптуре. По-видимому,
при разработке образа Мадонны Микеланджело исходил от античных стел и работ позднего
Донателло, во многом близких ему по духу.
Тема второго рельефа («Битва кентавров») была навеяна молодому скульптору Анджело
Полициано. В общей композиции Микеланджело несомненно отправлялся от позднеантичных Илл. 5, 6
8. Ангел с подсвечником.
1494—1495. Болонья,
Сан Доменико
саркофагов, но он дал уже чуждое античности живописное понимание группы. Фигуры
сражающихся кентавров так тесно взаимосвязаны, что в корне исключена возможность выделения
какого-либо одного звена. Здесь все полно бьющей через край энергии и бурного движения.
Как прирожденный скульптор, Микеланджело замечательно чувствует материал. С необычайной
свободой обрабатывает он мрамор, то оставляя его сырым, то доводя поверхность до последней
стадии завершения. Такое чередование контрастирующих фактурных приемов приводит к тому,
что зритель ни на мгновение не утрачивает ощущения веса и объема камня, из которого резец
скульптора как бы извлекает фигуры, наделяя их жизнью и движением.
Со смертью Лоренцо Медичи (8 апреля 1492) Микеланджело лишился сильного покровителя.
К тому же начали сгущаться тучи на политическом горизонте Флоренции. Страстные проповеди
доминиканского монаха Савонаролы, мечтавшего восстановить фанатичную и аскетическую
средневековую теократию, завершились народным восстанием, в результате которого Медичи были
изгнаны из Флоренции. В городе все кипело и бурлило, фракции и партии вступили в яростную
борьбу друг с другом, общая обстановка накалялась с каждым днем. В этих условиях
Микеланджело решил временно покинуть свой родной город. После краткого пребывания в Венеции,
он поехал в Болонью, где жил в доме местного патриция Джан Франческо Альдовранди с осени
1494 до конца 1495 года. В Болонье Микеланджело тщательно изучал творения Данте, Петрарки
и Боккаччо. Особенно сильное впечатление произвели на него канцоны Петрарки, под чьим прямым
воздействием он написал свои первые стихи. В Болонье Микеланджело создал и несколько
скульптурных произведений. Это предназначенные для украшения гробницы Св. Доминика статуи Анге-
Илл. 7 ла> Петрония и Прокла. В них Микеланджело отдал дань своему увлечению работами известного
сиенского скульптора Якопо делла Кверча (1374—1438), декорировавшего великолепными
рельефами портал церкви СанПетрониов Болонье. Кверча был художником, близким по духу
Микеланджело. И для него героизированный образ человека был главной темой искусства, и для него
не существовал столь ценимый нидерландскими мастерами мир бесконечно малых величин, и для
него скупая, обобщенная форма являлась основным средством художественного выражения.
Илл. 8 Самой удачной среди трех статуй можно считать фигуру коленопреклоненного ангела, полную
совсем особого очарования. Рассчитанная на восприятие лишь с одной точки зрения, она так
скомпонована, что ни одна ее часть не выходит за пределы той идеальной плоскости, которая
совпадает с передним аспектом статуи. При этом движение лишено всякой скованности. Странным
образом здесь дают о себе знать живые отголоски проторенессансной пластики, которую
Микеланджело хорошо знал и которая всегда его привлекала суровой мужественностью и эпическим
строем своих форм.
С конца 1495 по июнь 1496 года Микеланджело вновь во Флоренции, где он выполнил две
небольших статуэтки (юного Крестителя и спящего Купидона), до нас не дошедшие. Не имея
крупных заказов в своем родном городе, Микеланджело вновь решает его покинуть, на этот раз
направляя свои стопы в Рим, куда он приехал 25 июня 1496 года и где пробыл до весны 1501.
В Риме на него произвели сильное впечатление античные памятники, с которыми он впервые
соприкоснулся так близко. Антики он знал уже во Флоренции, где видел их в собраниях Медичи
и местных коллекционеров. Но лишь в Риме он по-настоящему почувствовал живое дыхание
античности. Упорно шлифуя свое мастерство, Микеланджело, как все большие художники, широко
черпал творческие импульсы из тех источников, которые были ему близки и которые облегчали
решение новых задач. В этом плане античное наследие обладало для Микеланджело большой
притягательной силой. Оно обогатило его представления о человеческой фигуре и воочию показало
ему, какие гигантские возможности таит она в себе для скульптора. Но этим роль античного нас-
W
9. Вакх. 1496—1497. Флоренция, Национальный музей
ледия не была исчерпана. Античная пластика
научила Микеланджело приемам
художественного обобщения и помогла ему преодолеть
ту аналитическую, порою несколько
мелочную манеру, которой придерживалось
большинство кваттрочентистских мастеров.
Оторвавшись от цеха, в чьих строгих
рамках протекала вся художественная жизнь
XV века, Микеланджело, как и Леонардо,
принужден был искать себе сильных
покровителей и богатых заказчиков, иначе его
творческой деятельности угрожал паралич.
Мрамор для статуй и его перевозка стоили
слишком дорого, чтобы мастер мог идти на
риск, не имея твердых заказов. Позднее,
когда скромный ренессансный ремесленник
переродился в придворного художника, это уже
перестало быть проблемой. Но плата за
обеспеченность художника была дорогой. Он
терял свою свободу и превращался в
придворного мастера, полностью зависевшего от
прихоти тех, кому он служил. На рубеже XV и
XVI веков этот процесс только начинался.
Выделявшиеся из цеха, а затем и порывавшие
с ним художники еще не успели стать
придворными мастерами. Они свободно
перекочевывали из города в город в поисках работы
и покровителей. И как раз в таком
положении оказался Микеланджело, когда он попал
в Рим.
По началу художник не имел
собственной мастерской и был сильно ограничен в
средствах. Ему помог кардинал Риарио,
купивший для него большую глыбу мрамора,
которую он начал обрабатывать 4 июля 1496
года. По-видимому, это была статуя Вакха.
Вскоре Микеланджело обрел в Риме
влиятельного покровителя — Якопо Галли,
богатого банкира, получившего блестящее
литературное образование и владевшего
знаменитой коллекцией антиков. Он приобрел
у Микеланджело его статую Вакха, а также статуи Аполлона и Купидона, до нас не дошедшие.
Он же помог художнику заключить договор с французским кардиналом Жаном Билэром де Лаг-
рола на скульптурную группу для капеллы в соборе Св. Петра. С папским двором Микеланджело
в этот первый свой приезд в Рим не имел никаких отношений. Поклонник Савонаролы, чья высоко
нравственная личность и чьи громовые проповеди оставили глубокий след в его сознании,
Микеланджело избегал контактов с папским двором, который к этому времени начал рассматривать
доминиканского монаха как злейшего еретика.
Илл. 9 Статуя Вакха — наименее самостоятельное из произведений Микеланджело. Она выдает
прямое и очень сильное воздействие античной пластики, как бы сковавшей волю художника.
В ней есть что-то безличное, ее фактура кажется слишком приглаженной, ее поза невольно
воспринимается как повторение заученного мотива движения. Не случайно первый
обладатель статуи Вакха поставил ее в саду своей виллы в окружении антиков, которые были
ей сродни.
Несоизмеримо более оригинально и совершенно другое произведение первого римского пери-
Илл. 10—12 ода — Пьета. Мария, держащая на коленях мертвого Христа, изображена здесь не по летам
молодой. Ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она
воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и
велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества. С необычайным искусством
объединил Микеланджело две перекрещивающихся фигуры в неразрывную группу, сумев так
скомпоновать фигуру Христа, что она не выходит за пределы замкнутого силуэта, обладающего
большой пластической выразительностью. Хитон и плащ Марии, ложащиеся красивыми
складками, оттеняют наготу беспомощного, хрупкого, тонкого тела Христа. Поверхность мрамора
тщательно отполирована, все детали отделаны с высочайшей степенью законченности, равную
которой мы найдем лишь в скульптурах Бернини. Но если у Бернини поверхность камня нередко
кажется перетруженной, то в Пьета Микеланджело она приобрела какой-то драгоценный характер.
Учитывая будущее местоположение скульптурной группы, предназначенной для украшения
капеллы, где она должна была стоять около стены, Микеланджело подчинил всю композицию ее
фронтальному аспекту. И он сумел объединить в этом аспекте все наиболее выигрышные для данной
скульптуры точки зрения.
С весны 1501 до марта 1505 года Микеланджело живет во Флоренции. После изгнания Медичи
и гибели Савонаролы в городе утвердился республиканский образ правления. Республику отныне
возглавлял гонфалоньер, которым был избран пожизненно Пьетро Содерини, доброжелатель
и поклонник Микеланджело. Хотя годы экономического подъема Флоренции были уже позади,
город продолжал оставаться выдающимся культурным центром. Союз с французским королем
Людовиком XII обеспечивал ему безопасность и независимость в раздираемой войнами и
распрями Италии. Для Микеланджело первое пятилетие XVI века было временем большого творческого
подъема. Его талант получал все более широкое признание, что нашло себе отражение в ряде
крупных общественных заказов и хотя бы в таком факте, как решение администрации флорентийского
собора (Опера дель Дуомо) о постройке для него дома с мастерской.
Между сентябрем 1501 и апрелем 1504 года Микеланджело создал статую Давида, одно из
лучших своих произведений. Первоначально оно было предназначено для украшения контрфорса
флорентийского собора. Но созванная 25 января 1504 года комиссия, состоявшая примерно из
тридцати человек, решила поставить статую перед стеной палаццо Веккио, где находилась «Юдифь»
Донателло. Здесь она была призвана символизировать свободу республики. Вазари прямо пишет:
Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, —
18
10. Пьета. 1498—1499. Рим, собор св. Петра
так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Люди
Возрождения воспринимали образ Давида как образ большого гражданственного пафоса. В этом
плане микеланджеловская статуя как нельзя лучше отвечала тому центральному в ансамбле
города месту, которое ей отвела авторитетная комиссия.
Работая над статуей, мастер столкнулся с большими трудностями. Он получил мраморную
глыбу сильно вытянутой формы и неглубокую по своему объему. К тому же эта глыба была
частично подготовлена для фигуры Давида скульпторами XV века, которые затем отказались от ее
использования, столь неудобной была она по своей форме. И здесь проявилась замечательная
способность Микеланджело «вписывать» фигуру в готовый блок камня так, чтобы она
укладывалась в нем максимально экономно.
Илл. 15 Библейского героя Давида, победившего великана Голиафа, Микеланджело изобразил
обнаженным, вернув тем самым наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.
Фигура дана не в движении, как у Бернини, а в состоянии покоя. Закинутая за плечо праща и
камень в правой руке являются лишь атрибутами, намекающими на героическое деяние Давида.
Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально
большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения.
Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и вели-
Илл. 13 колепно моделированные руки и ноги выражают не только физическую мощь, но и подчеркивают
силу духа.
Фигура свободно развернута в пространстве, тяжесть корпуса покоится на правой ноге, ле-
Илл. 16 вая слегка отставлена в сторону, придерживающая пращу левая рука согнута в локте, как бы
приглашая зрителя обойти вокруг статуи. Но она в основном рассчитана на фронтальное
восприятие и на восприятие под углом справа, куда повернуто лицо Давида и куда направлен его взгляд.
Создавая статую, Микеланджело отправлялся от античных изображений Геркулеса и
средневековых аллегорий «Силы» (Fortitudo). Однако, как всегда, ему удалось переплавить все взятое
со стороны в образ удивительной новизны, которому присущи такая мощь и такая энергия, что,
кажется, нет силы в мире, которая могла бы противостоять этому юному герою.
В самом начале XVI века (но не позднее 1506 г.) выполнил Микеланджело статую Мадонны,
приобретенную фламандским купцом Мускрон. Эта статуя украшает алтарь церкви Нотр Дам
Илл. 19 в Брюгге. По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора
данная вещь близка к Пьета. И в ней поверхность камня доведена до высшей степени
завершенности. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках,
он стоит, обхватив левой рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких
складок плаща Марии, от чего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь
Микеланджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была
предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом обе
фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По
Илл. 20 своему облику Мария близка к Богоматери из римского «Оплакивания Христа». Выражение ее
молодого лица серьезно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы
своего сына. Лучше всего фигура Марии и особенно ее лицо воспринимаются с фронтальной точки
зрения. Очень красив и тот вид, который эта скульптурная группа являет зрителю, если он
смещается несколько влево. Тогда особенно явственно выступает многопланность композиции. Зато
вид группы справа мало удачен. В своих наиболее зрелых произведениях Микеланджело уже не
допускает таких просчетов, достигая органического перетекания одного аспекта в другой, не
исключая и тех случаев, когда фронтальную точку зрения он считает главной и самой выигрышной.
20
11. Пьета. Деталь
12. Пьета. Деталь
В эти же флорентийские годы возникли и два мраморных тондо. Первое из них, ныне
хранящееся в Барджелло, было выполнено для Бартоломео Питти. Сидящая на низком постаменте
Илл. 21, 22 Мария прижимает к себе младенца Христа, как бы оберегая его от врагов. Ее сильное,
мужественное лицо, с направленным в сторону взором, выражает тревогу за судьбу сына. Мальчик же,
ничего не ведающий, дан в беспечной, мечтательной позе. Микеланджело обыграл здесь с
замечательным искусством контраст между предчувствующей грядущую трагедию матерью и беззабот-
22
ным ребенком. Мощная фигура Марии доминирует в композиции. Мастер достигает этого более
высоким рельефом и таким смелым приемом, как перерезывание верхней линии обрамления
головой Богоматери. Фигуры Христа и выглядывающего из-за правого плеча Марии Крестителя даны
в более низком рельефе. Местами мрамор оставлен недоработанным, так что природа камня
выступает здесь как бы в обнаженном виде. Очень свободно трактованы также все лица и одеяния,
лишенные полировки. Мы вплотную сталкиваемся здесь с проблемой «незаконченного» (поп finito),
вокруг которой уже издавна идут споры среди исследователей творчества Микеланджело.
Совершенно несомненно, что многие произведения мастера дошли до нас незаконченными (как,
например, статуя апостола Матфея или статуи рабов в флорентийской Академии). Но столь же
несомненно, что великий художник в ряде случаев сознательно не доводил отделку камня до последней
стадии завершенности, избегая вялой и перетруженной фактуры. Арсенал его технических
приемов был безмерно богат. Если он считал это нужным, то полировал мрамор не с меньшей
тщательностью, чем Бернини. Однако нередко он оставлял камень в таком состоянии, когда его
поверхность сохраняла шероховатость и следы работы троянкой. Влюбленный в «дикий и
твердый» (alpestra е dura) камень, символизировавший в его глазах мировую материю,
Микеланджело не хотел его насиловать и отнимать у него его «каменную» душу. И мраморное
тондо в Барджелло может как раз служить ярким примером такого свободного обращения
с материалом.
Хотя Микеланджело являлся антиподом Леонардо и по своим политическим убеждениям,
и по своим художественным вкусам, в его жизни был все же момент, когда он не избег влияния
прославленного живописца. Это совпало с флорентийским периодом жизни Микеланджело. Как
прирожденный скульптор, он мыслил пластическими, замкнутыми в себе образами. Для него
всегда самым трудным было объединение статуарного типа фигур в одну неразрывную группу.
И здесь ему помог Леонардо, который был великим мастером композиции, построенной по прин- Илл. 23, 24
ципу живописного взаимопроникновения составляющих ее частей. Влияние Леонардо
чувствуется во втором тондо, хранящемся в Королевской академии изящных искусств в Лондоне. Оно
дает о себе знать и в более живой группировке фигур, и в более гибком композиционном ритме,
ив большей мягкости форм, и в более богатой игре светотени, невольно заставляющей вспомнить
о леонардовском «сфумато». Креститель протягивает щегленка сидящему на коленях Марии
Христу, который резко отпрянул в сторону. В его порывистом движении удачно выражена
шаловливость не знающего удержа ребенка. Этот прелестный жанровый мотив, несколько необычный для
Микеланджело, так понравился Рафаэлю, что он скопировал его в рисунке и дважды использовал
в своих работах. Эскизный характер фигуры Крестителя, едва намеченная правая рука Марии
и местами совсем сырые части фона не оставляют сомнения в том, что мы имеем здесь
незаконченное произведение Микеланджело. Но в этой «незаконченности» есть свое большое очарование.
Фигуры как бы выплывают из подернутой дымкой глыбы камня, рожденные к жизни могучим
резцом скульптора. И невольно вспоминается одна из любимых мыслей Микеланджело, часто
встречающаяся в его сонетах: произведение искусства уже скрыто в самом камне и лишь от
опытной руки зависит извлечь его оттуда.
С флорентийским периодом связаны и самые ранние из дошедших до нас живописных
произведений Микеланджело. Первое из них — знаменитая Мадонна Дони в Уффици. Это тондо было Илл. 25, 26
написано на рубеже 1503—1504 годов для знатного флорентинца Дони, от которого оно и
получило свое название. Картина дошла до нас в старой раме, украшенной головами сивилл, пророков
и Христа, символизирующих, согласно представлениям христианских теологов, три этапа в
развитии человечества — ante legem, sub lege, sub gratia. Эта же концепция лежит и в основе сюжета
23
13. Давид. Деталь
самой картины, в которой обнаженные юноши второго плана символизируют первый этап, Мария
и Иосиф — второй и Христос — третий.
Микеланджело изобразил святое семейство в рост, чего обычно избегали кваттрочентистские
художники. Сидящая на земле Мария принимает от Иосифа в свои мощные мускулистые руки
младенца Христа. Эти три фигуры, обладающие огромной пластической выразительнэстью,
завязаны в тугой композиционный узел. Благодаря великолепной светотеневой моделировке и обилию
уводящих вглубь линий (ноги и левая рука Марии, левое плечо Иосифа и правая рука Христа),
группа кажется как бы высеченной из камня кубической формы. Столь же статуарны и фигуры
юношей на втором плане, навеянные Микеланджело известным тондо Синьорелли в Уффици. По
совершенству рисунка картина Микеланджело не имеет себе равных во всем ренессансном
искусстве. Проведенные твердой рукой линии не ограничивают плоскость, а выявляют объем, и без
того достаточно сильно выявленный светотеневой моделировкой. И этой же цели служит цвет.
Микеланджело полностью подчиняет его
форме. Холодные, светлые краски так
подобраны, что от соприкосновения с ними
пластическая форма обретает еще большую
рельефность. Бледно-лиловый хитон Марии в светах
становится желтым, голубой плащ — почти
белым, его зеленая подкладка — золотисто -
желтой, желтое одеяние Иосифа —
оранжевым. Эти переливающиеся краски как бы
чеканят форму, обладающую крепостью и весом
камня. В Мадонне Дони Микеланджело с
редкостной последовательностью реализовал свое
понимание живописи, которое он четко
сформулировал в ответе на запрос гуманиста
Варки: «Я говорю, что живопись, как мне
кажется, считается лучше тогда, когда она
больше склоняется к рельефу, и что рельеф
считается лучше, когда он больше склоняется
к живописи. И потому мне всегда казалось,
что скульптура — светоч живописи и что
между ними та же разница, что между солнцем
и луной». Это тяготение к «rilievo» есть искони
флорентийская традиция. Но ни один из
флорентийских предшественников
Микеланджело не сумел дать этому принципу столь
последовательное и высоко художественное
претворение, как это удалось великому
мастеру.
14. Этюд мужской обнаженной фигуры (для мраморной
статуи «Давида»?). 1501. Перо. Париж, Лувр
15. Давид. 1501—1504. Флоренция, Академия
Вторым живописным произведением Ми-
келанджело, выполненным в конце 1504—начале
1505 года, был не дошедший до нас картон
для фрески в Зале Совета флорентийского
Палаццо Синьории. В 1506 году Микеланджело
начал писать фреску, но заказы папы Юлия II
отвлекли его от этой работы, и он принужден
был отказаться от мысли довести ее до конца.
В 1515—1516 годах копировавшие картон
молодые художники разрезали его на отдельные
куски, которые в дальнейшем погибли. Для
восстановления утраченной композиции
Микеланджело могут быть использованы его
подготовительные рисунки, гравюры Марка Антонио
Раймонди и Агостино Венециано,
воспроизводящие ее детали, и гризайль Бастиано да
Сангалло (илл. 30), довольно точно
передающая ее общий вид.
Темой для заказанной ему фрески
Микеланджело избрал один из эпизодов военной
истории Флоренции, подробно описанный в хронике
Филиппо Виллани (XX,8). 29 июля 1364 года
флорентийская армия, воевавшая с пизанцами,
разбила лагерь в предместье Кашина, на берегу
реки Арно, неподалеку от Пизы. Стояла сильная
жара, раздевшиеся воины, отложив в сторону
оружие, отдыхали, либо купались в Арно. Их
начальник, капитан Галеотто Малатеста, еще не
оправившийся от лихорадки, крепко спал.
Внезапно раздался крик: «мы пропали». Первым
возвестил опасность Манно Донати, увидевший
приближавшееся пизанское войско. Это
послужило сигналом к тому, что все воины начали
быстро одеваться, хватать оружие и готовиться
к отражению атаки пизанцев. Данный момент и
запечатлел в своем картоне Микеланджело.
В отличие от Леонардо, выступавшего его
соперником в декорировании Зала Совета,
Микеланджело избрал не кульминационный момент
сражения, когда страсти накалены до предела,
а эпизод, предшествовавший битве. Это дало
ему возможность изобразить обнаженные фигуры
16. Давид.
мужественных воинов, готовых к героическому
действию. Битве при Кашина республикански настроенная
Флоренция придавала большое значение, так как она
символизировала победу гвельфской партии, которой
Микеланджело неизменно симпатизировал. Поэтому
изображение этой битвы в Зале Совета имело свой
глубокий политический смысл.
Композиция Микеланджело, насколько позволяет
судить гризайль Бастиано да Сангалло, выделялась
своим совершенно необычным характером. Она состояла
из восемнадцати обнаженных, статуарно трактованных
фигур, представленных в самых разнообразных мотивах
движения, многие из которых были почерпнуты из
античной пластики. Среди предшественников
Микеланджело лишь Поллайоло и Синьорелли решались
изображать обнаженные фигуры в сильном движении. Но
созданные ими образы, если их сравнивать с микелан-
джеловскими, лишены подлинной монументальности и
внутренней динамики. В понимании человеческой
фигуры Микеланджело занимал уже иные позиции, нежели
кваттрочентисты. Например, для Гиберти «одни лишь
пропорции составляют красоту». Причем пропорции он
трактует как простое сочетание различных по измерению
величин. Для Микеланджело и его единомышленника
скульптора Винченцо Данти такая формулировка уже
неприемлема. Под пропорцией они понимают «точное
соответствие формы идее». И они отрицают раз и навсегда
установленную систему пропорций. «Тело от начала и до
конца пребывает в движении, иначе говоря, оно не
имеет устойчивых пропорций... все члены изменяются
по ширине и длине во время движения». Вот к этой
истине молодые художники и могли приобщиться,
изучая картон Микеланджело.
Как бы высоко ни расценивать «Битву при
Кашина», ее композиция все же далека от совершенства,
что, по-видимому, понимал сам мастер. Ему не удалось
объединить фигуры воинов в единую живописную группу.
Последняя распадается на восемнадцать фигур, каждую
из которых невольно хочется уподобить статуе, в такой
мере подчеркнуто в ней пластическое начало.
Пейзажные элементы сведены почти на нет,, пространство
строится на основе одних пластических объемов. Такая
17. Давид. Деталь
18. Набросок для бронзовой статуи
«Давида», этюд правой руки для мраморного
«Давида». 1501—1502. Перо. Париж, Лувр
композиция, полностью лишенная
малейшего намека на декоративность,
выглядела бы на стене слишком
скупой и пуританской. Этот
пластический антропоцентризм Микеланджело
сумел нейтрализовать в «Мадонне
Дони», где ему удалось замечательно
связать три фигуры переднего плана
в единую группу. А в росписи
потолка Сикстинской капеллы мастер
идет еще дальше, находя для
пластического антропоцентризма
адекватные ему формы живописного
выражения.
В марте 1505 года папа Юлий II
вызывает Микеланджело в Рим,
чтобы поручить ему выполнение своей
гробницы. Художник охотно принял
это предложение. Локальные рамки
Флоренции становились ему слишком
тесными. Его гений искал более
широкого поля деятельности. В этом
отношении Рим Юлия II был как
раз тем местом, где перед
Микеланджело открывались широкие
творческие перспективы. Воинственный
Юлий II мечтал сделать из Рима «столицу мира» и основать огромное церковное государство,
которое могло бы «управлять вселенной». К его двору стекаются со всех концов Италии
лучшие из ее художников, гуманистов, ученых. Папский двор впервые становится крупнейшим
культурным очагом Возрождения, где античное наследие не противопоставляется христианству,
а, наоборот, широко им усваивается.
Поручая Микеланджело исполнение своей гробницы, Юлий II мечтал о том, чтобы она
превзошла своими размерами и богатством все гробницы мира. Это должно было быть свободно
стоящее (а не прислоненное к стене) сооружение, украшенное сорока статуями более чем в
человеческий рост и множеством рельефов. Местом для постановки мавзолея Микеланджело
избрал хор собора св. Петра, возведенный по проекту Бернардо Роселлино. После того как папа Илл. 32
утвердил один из предложенных ему художником вариантов, был подписан договор и начались
работы по заготовке мрамора. С этой целью Микеланджело поехал в Каррару, где он провел
восемь месяцев (с апреля до декабря 1505 года). По словам Кондиви, художник собирался
высечь из одной большой скалы колосса, которого моряки могли бы видеть издалека на море. Если
29
Микеланджело действительно имел такое намерение, то это лишнее свидетельство того, сколь
сильным было его тяготение ко всему грандиозному и величественному. Скала
отождествлялась в его сознании с гигантской глыбой, нуждавшейся в резце скульптора.
Вернувшись через Флоренцию в Рим, художник снимает квартиру с мастерской неподалеку
от площади св. Петра. И здесь его постигает страшный удар. Собираясь приступить к работе над
статуями для гробницы, он узнает стороною, что Юлий отказывается от оплаты заготовленного
мрамора. Пятикратная попытка художника увидеться с папой кончается ничем, и в конце
концов его выкидывают за порог папского дворца. Взбешенный столь бесцеремонным с ним
обращением, Микеланджело тайком покидает 17 апреля 1506 года Рим и едет во Флоренцию.
Самовольный отъезд из Рима, без папского разрешения, был неслыханной для того времени
дерзостью. Но Микеланджело, не терпевший плохого обращения с людьми, так был задет
безобразным поведением папы и чувствовал себя столь униженным, что без колебаний решился
на бегство из Рима. Тут столкнулись два сильных характера. На стороне одного была безмерная
власть, на стороне другого гений.
Мы теперь знаем, почему Юлий отказался от осуществления проекта гробницы. Последняя
была предназначена для хора старого собора св. Петра, с чем папа был полностью согласен.
Но он загорелся мыслью заново перестроить весь собор, чтобы было создано достойное гробницы
окружение. Поэтому он решил направить все средства на постройку нового храма, проект
которого выполнил Браманте. Первый камень был заложен 18 апреля 1506 года, на другой день после
бегства Микеланджело. Художник несомненно заранее знал о дате закладки, знаменовавшей
для него крушение всех его творческих замыслов. И он решил бежать из Рима, где ему была
нанесена жгучая обида.
Во Флоренции Микеланджело собирался работать над двенадцатью статуями апостолов,
заказанных ему для украшения собора еще в 1503 году консулами цеха шерстяников. Он стал уже
высекать статую св. Матфея, но тут началась тяжба с Юлием, потребовавшим его возвращения
в Рим. Папа обещал художнику не порывать договор на гробницу. Однако Микеланджело боялся
ехать в Рим, опасаясь, что он попадет здесь в ловушку и будет абсолютно беззащитным. Он
предлагал выполнить статуи для гробницы во Флоренции. Однако папа на это не согласился
и 8 июля издал приказ (breve), в котором категорически требовал немедленного приезда
художника в Рим. Возможно, что данный шаг Юлия был продиктован слухами о том, что Микеленджело
собирается уехать в Турцию (мастер действительно вел такие переговоры с проживавшим при
дворе турецкого султана Томмазо ди Тольфо, которого он встретил в доме Джаноццо Сальвиати
во Флоренции). И вновь Микеланджело побоялся возвращаться в Рим. После длительной
переписки, в которую вмешался гонфальоньер флорентийской республики Пьетро Содерини,
художник, наконец, решился встретиться с папой в Болонье. Свидание состоялось 29 ноября 1506 года
в Палаццо деи Седичи. Микеланджело, «с веревкой на шее», был принужден просить о прощении,
которое папа ему даровал. И тут же Юлий заключил с художником договор на выполнение большой
его бронзовой статуи, предназначенной для постановки на фасаде Сан Петронио. Открытие
статуи состоялось 18 марта 1508 года. Это произведение погибло в 1511 году, когда Аннибале Бенти-
вольо, поддержанный французскими отрядами, вернулся в Болонью. Работа над статуей
была для Микеланджело трудной и тягостной. Прославлять человека, ранившего его в самое
сердце, не так-то было легко. К тому же он не привык к бронзе, а отливка требовала помощи
мастеров, вызванных из Флоренции. Все это настраивало Микеланджело на пессимистический
лад, и в одном из своих писем он пишет: «вино тут дорогое и неважное, как и все остальное, а
жизнь тут плохая».
30
19. Мадонна. 1501. Брюгге, Нотр Дам
Вернувшись не позднее И марта 1508 года во Флоренцию, художник постепенно обрел
здесь «мир и покой». Но уже в начале апреля Юлий II вызывает его в Рим, на этот раз чтобы
выполнить роспись потолка Сикстинской капеллы. С приезда Микеланджело в Рим начинается
новый период его жизни. Годы юности, годы молодых творческих исканий позади. Тридцати трех
лет приступает Микеланджело к созданию величайшего своего творения.
Поистине трагическим финалом первого периода творчества является незаконченная статуя
апостола Матфея, предвосхищающая зрелый и поздний стиль мастера. Для раннего периода это Илл. 33, 34
самая драматическая по замыслу вещь. Возможно, что Микеланджело вложил в нее горечь
разочарования, порожденного «трагедией гробницы». Образ Матфея по общему своему духу близок
позднейшим образам «рабов», предусмотренных уже в первом варианте гробницы Юлия. Не имея
возможности осуществить свой замысел, Микеланджело перенес на фигуру Матфея многое из
того, что он собирался воплотить в фигурах «рабов».
Матфей дан в совсем необычной для апостола позе. Повернутая в профиль голова, выдвинутое
вперед правое и сильно отведенное назад левое плечо, прямая правая и согнутая в колене левая
нога — все это пронизывает фигуру движением, в основу которого положен сложный контрапост.
Но на этом движении лежит печать мучительной скованности. Фигура как бы стремится
высвободиться из камня, камень же держит ее в своих жестоких объятиях. Отсюда рождается совсем
особый трагизм образа, подчеркнутый незаконченностью статуи. В руках Микеланджело
контрапост превращается в могучее средство выражения внутренней приподнятости образа. Если
для маньеристов контрапост становится голым формальным приемом, то для Микеланджело
он был логическим следствием того, что чувствовал и переживал изображаемый им человек.
Так между психическим и физическим движением устанавливалась теснейшая причинная связь.
Статуя апостола Матфея, оставшаяся незаконченной мастером, представляет совсем особый
интерес, так как она бросает свет на метод работы Микеланджело. Восстановить этот метод не
так легко, ибо художник дважды уничтожал все свои черновые материалы. Первый раз в
1518 году, когда он сжег наброски, этюды и картоны, служившие ему подспорьем при
выполнении росписи потолка Сикстинской капеллы, второй раз — за несколько дней до своей смерти,
когда он приказал уничтожить все находившиеся в доме рисунки. Художник не хотел, чтоб
грядущие поколения ощутили бы «пот его работы». Поэтому до нас дошли лишь жалкие крупицы
из некогда огромного творческого фонда Микеланджело. Используя этот случайно до нас
дошедший материал, а также сонеты и высказывания об искусстве как самого художника, так и его
ближайших друзей, мы все же можем восстановить метод работы великого мастера.
Прежде чем приступить к выполнению статуи, Микеланджело делал ряд набросков пером,
в которых фиксировал общую композицию, различные ее аспекты с разных точек зрения и,
наконец, форму и размер блока, чтобы каменотесу было легче ориентироваться. Затем он лепил
из глины либо из воска небольшие модели (bozzetti). Нередко он ими ограничивался и затем
прямо переходил к рубке камня. Но, как сообщает нам Челлини, когда Микеланджело ощущал
«недостаточность маленьких моделей, то он приступал с величайшим смирением к выполнению
моделей в размер мрамора». К сожалению, до нас дошло лишь около 10—12 моделей
Микеланджело, а в свое время они исчислялись многими сотнями, и их чрезвычайно ценили художники
и коллекционеры XVI—XVII веков.
После того как мастер полностью подготовился к рубке статуи из камня, уточнив для себя
все ее аспекты и детали, он со страстью приступал к обработке мрамора. Обладая необычайно
сильными руками и верным глазом, Микеланджело действовал отбойным молотом и резцом быстро
и энергично, так что куски отбиваемого камня стремительно разлетались во все стороны. Этот
зз
20. Мадонна. Деталь
порою бешеный темп работы поражал современников художника. Они забыли о том, что
достигалось это ценою кропотливейшей предварительной работы над рисунками и моделями и что уже
на данном этапе замысел оказывался выношенным и тщательно отшлифованным. Тем не менее
Микеланджело более всего дорожил в скульптуре прямым общением с камнем. «Я разумею
под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления; искусство же, которое
осуществляется путем прибавления,— подобно живописи». Мысль Микеланджело развил
Вазари: «Скульптура есть искусство, которое путем удаления излишнего материала подводит
его к форме тела, предначертанной в идее художника». И быть может нигде так ясно не выступает
отношение Микеланджело к камню, как в двух его замечательных сонетах, ярко и образно
характеризующих творческий путь скульптора:
Da che concecto а Г arte intera е diva
le membra e gli acti d'alcun, poi di quello
d'umil materia un semplice modello
ё il primo par to che da quel deriva.
Po' nel secondo im pietra alpestra e viva
s'arrogie le promesse del martello,
e si rinascie tal concecto bello,
che 4 suo ecterno поп ё chi '1 preschiva (236, первый вариант)*
В этом сонете Микеланджело раскрывает свое понимание творческого замысла и его
отношения сначала к модели, а затем и к самой глыбе камня. А в другом сонете он прославляет камень
как вместилище потенциальных художественных образов, доступ к которым обретает лишь та
рука, которая подчиняется разуму:
Non ha l'ottimo artista alcun concetto
c'un marmo solo in se non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce alPintelletto. (151)**
Переходя к рубке камня, Микеланджело отправлялся от передней плоскости блока, что
очень хорошо видно на примере статуи апостола Матфея. Сначала он намечал на этой плоскости
контур будущей статуи и затем удалял ненужный материал в наиболее выступающих частях
фигуры. Дальнейший процесс рубки камня сводился ко все большему в него углублению и к
освобождению из его массы фигур. Такой метод работы отличался от приемов, практиковавшихся
* «Когда совершенное и божественное искусство порождает идею формы и движений человеческой фигуры,
то первым преломлением этой идеи будет простая модель из скромного материала Затем в диком и полном силы
камне осуществляются обещания молота, и идея обретает новую жизнь в столь совершенной красоте, что никто не может
ограничить ее вечность [жизнь в веках]».
Текст и нумерация стихотворений Микеланджело приводятся по последнему изданию: Michelangiolo
Buonarroti. Rime. А сига di Enzo Noe Girardi. Bari, 1960.
** «Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба камня не таила бы в себе, и лишь тому
удастся найти к ней доступ, чья рука послушна разуму».
34
21. Мадонна Питти. Около 1504—1505. Флоренция, Национальный музей
кваттрочентистскими скульпторами, которые обычно двигались по кругу, равномерно обрабатывая
глыбу со всех сторон. Это нередко приводило к необходимости надставки отдельных кусков камня.
Перед Микеланджело такая проблема никогда не вставала, поскольку он умел замечательно точно
и экономно вписывать фигуру в форму каменного блока. Двигаясь от передней плоскости блока
вглубь, мастер неизменно имел перед глазами монолитный, а не дробный образ своего творения.
Это помогало ему сохранять чувство целого. Но обрабатывая так глыбу камня, художник всегда
был связан ее первичной формой, которую Гильдебранд называл «пространством камня». Именно
здесь следует искать объяснение тому, почему многие статуи Микеланджело, особенно в поздний
период, кажутся замкнутыми в себе, вернее, замкнутыми в блоке камня. В результате они
предстают зрителю трагически одинокими.
Если не считать статуи апостола Матфея, то все произведения первого периода, при ярко
выраженном драматизме их замысла, связаны с той фазой эпохи Возрождения, когда вера в
безграничные возможности человека еще не была поколеблена. В этом плане образ Давида является
самым характерным творением молодого Микеланджело. Он полон героизма, полон духовной
и физической мощи. Вместе с Леонардо Микеланджело закладывает основы для нового стиля,
стиля Высокого Возрождения. Он все решительнее порывает с традициями кваттроченто. Его
привлекают высокие идеалы, обобщенная «универсальная» форма, ясный, лишенный
второстепенных деталей композиционный строй. Вместо портретно трактованных лиц он дает
героизированные типы, в которых нет ничего индивидуального, вместо одетых в современные ему
костюмы фигур — либо прекрасное нагое тело, либо античного характера драпировки,
ниспадающие спокойными, благородными складками. В отличие от кваттрочентистов он уже не
воспроизводит точно природу, а извлекает из нее те элементы, которые отвечают
выношенной им идее прекрасного. На языке друга и ближайшего последователя Микеланджело
скульптора Винченцо Данти это означает подражание не самой природе, а ее «намерениям» (intenzioni).
«В нашем уме, пишет в своем «Трактате о совершенных пропорциях» Данти, создается прекрасная,
намеченная природой форма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур либо
в мраморе, либо в красках, либо иным образом».
¦
Когда Микеланджело работал над росписью Сикстинского потолка, для Италии наступила
тяжелая пора. Ее раздирали непрерывные войны, вторгшиеся в нее испанские и французские
войска поколебали веру народа в возможность национального объединения, целые области и многие
города становились жертвами насилия и грабежа. Папская область находилась в эти годы в
относительно благополучном положении, так как ловко лавировавший между французами и испанцами
Юлий II сумел расширить ее границы и даже поднять ее авторитет. Однако судьба
Италии в целом была столь горестной, что лучшие ее умы не могли не думать с тревогой о том,
что творилось в стране и что ожидало ее в будущем.
Над росписью Сикстинского потолка Микеланджело проработал около четырех лет, с мая
1508 до октября 1512 года. Это потребовало от него огромного напряжения всех духовных и
физических сил. В письмах своим родным он постоянно сетует на возникшие перед ним трудности
(«granfatica», «grandissimafatica»). Папа все время торопит его с завершением заказа, партия Бра-
манте плетет вокруг него интриги, дело доходит до того, что неугомонный Юлий угрожает
художнику сбросить его с лесов и однажды даже ударяет посохом. Работа над росписью настолько
поглощает Микеланджело, что он мало с кем встречается и предпочитает вести одинокий
36
22. Мадонна Питти. Деталь
23. Мадонна Таддеи. Около 1505—1506. Лондон, Королевская Академия
образ жизни. «Я не забочусь пишет он в одном письме, ни о здоровье, ни о земных
почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». В стихотворении,
озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи», Микеланджело описал в
иронических тонах, как трудно ему приходилось, когда годами лежа на спине он выполнял свои
фрески, принимая самые невероятные положения и захлебываясь от капавшей на лицо
краски. Работа была тем более тяжелой, что в основном мастер осуществил ее собственноручно.
Ему помогали приглашенные из Флоренции garzoni (подмастерья), которых он допускал только
к писанию фонов, обрамлений и деталей архитектурных членений, все же фигурные
композиции он выполнил сам. Если вспомнить, что для каждой фигуры художник делал множество
38
24. Мадонна Таддеи. Деталь
набросков и этюдов, а затем и картон, то станет ясным грандиозный масштаб этой работы,
которая была под силу лишь гению.
Сикстинская капелла представляет собой нерасчлененное пространство прямоугольной
вытянутой формы (40, 23x13,41 м). Капелла перекрыта зеркальным сводом, отстоящим от пола
на 20,73 ж. На продольных боковых стенах расположено по шесть окон, два окна находятся и на
входной стене. Поверх окон образуются полукружия (люнеты), отделенные друг от друга пятами
сферических треугольников (распалубок). Эти распалубки, вместе с четырьмя угловыми парными
распалубками, выполняют конструктивную роль, облегчая сочетание зеркального свода со
стенами. Стены Сикстинской капеллы, расчлененные карнизами на три зоны, были расписаны
предшественниками Микеланджело. Нижняя зона украшена имитацией шпалер, в средней зоне идут
в ряд сцены из жизни Моисея и Христа, выполненные Козимо Роселли, Боттичелли, Доменико
Гирландайо, Перуджино и Синьорелли, верхняя зона, включающая в себя простенки между
окнами, декорирована портретами пап, изображенных в рост на фоне ниш. Таким образом,
перед Микеланджело стояла задача расписать люнеты над окнами, распалубки и потолок,
причем он должен был связать тематику своих фресок с тематикой росписей кваттрочен-
тистских мастеров.
39
25. Мадонна Дони. 1503—1504. Флоренция, Уффици
26. Мадонна Дони. Деталь
Поначалу Микеланджело собирался украсить потолок орнаментальной композицией и дать
двенадцать больших фигур апостолов на фоне ниш, написанных между распалубками. Но очень
скоро он убедился в бедности этого замысла (cosa povera) и настоял на заключении в июне 1508
года нового договора, который обеспечивал ему полную свободу действия. В данном случае
Юлий II проявил большой ум и такт. Он не стал досаждать художнику мелочной опекой и
предоставил ему возможность делать то, что он захочет.
Живописцы XV века чаще всего украшали потолки и своды орнаментальными композициями,
с небольшими фигурными вставками. В виде исключения Мантенья и Мелоццо да Форли решились
создать иллюзорную декорацию, углублявшую плоскость живописного изображения с помощью
перспективы. Микеланджело не пошел ни по первому, ни по второму пути. Основным мотивом
росписи он решил сделать человеческую фигуру, вписанную в строго упорядоченное
архитектурное обрамление. Фрески призваны были прославить героизированного человека, прекрасного
и мужественного, сильного и волевого. Здесь антропоцентризм Ренессанса получил свое наиболее
яркое и последовательное выражение. Но роспись обладает и другим аспектом. В ней отражены
тяжкие думы и тревоги Микеланджело о судьбах его родины, что нашло себе претворение в тех
образах, которые окрашены в неприкрыто трагические тона.
Зеркальный свод Сикстинской капеллы Микеланджело расчленил на три пояса. Средний
Илл. 36 пояс, обрамленный светлым карнизом, включает в себя сцены библейской легенды о сотворении
мира и сцены из жизни Ноя. По углам меньших по размерам композиций художник расположил
фигуры обнаженных юношей (ignudi), представленных в самых разнообразных позах. В
угловых распалубках даны еще четыре библейские сцены («Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф»,
«Аман», «Поклонение медному змию»). Два боковых пояса, в которые вклиниваются
сферические распалубки, Микеланджело расчленил с помощью пилястров на ряд прямоугольных ниш,
в которых он разместил мощные фигуры пророков и сивилл, предсказавших явление Христа в мир.
Карниз среднего пояса, непосредственно покоящийся на этих пилястрах, получил раскреповку,
что позволило поставить на нем кубической формы седалища для фигур юношей. И, наконец,
в распалубках и люнетах изображены многочисленные «предки» Христа. Все это огромное
количество фигур дано в различных масштабах: фигуры сивилл и пророков крупнее фигур среднего
пояса, а в библейских сценах масштаб нарастает по мере движения зрителя от входной стены
к алтарной (таким образом художник хотел подчеркнуть значение главных эпизодов). Несмотря
на такой разнобой масштабов, Микеланджело достигает удивительной цельности тектонической
системы. Он достигает этого благодаря четкости и ясности основных архитектурных членений,
образующих как бы «каркас» всей росписи. Карниз, поперечные сечения в виде спаренных арок
и седалища ignudi центрального пояса, пилястры, троны сивилл и пророков и обрамления рас-
палубков боковых поясов — все это выдержано в благородном беловато-сером тоне. Пестрые
украшения кваттрочентистов были бы здесь неуместными, в то время как повторяющаяся
беловато-серая краска, в сочетании с лаконичными архитектурными формами, помогла живописцу
«организовать» огромную плоскость потолка и расчленить ее на такие отрезки и ячейки, которые
диктовала тематика росписи. Колорит фресок построен на неярких красках, преобладает общий
серебристый тон. Широко использованный беловато-серый цвет хорошо сочетается с
желто-коричневыми, серовато-фиолетовыми, зелеными, серовато-лиловыми, оранжево-коричневыми и
серовато-синими красками, превосходно выявляющими пластику формы. В целом колористическая
гамма лишена крикливой пестроты, от которой нередко так страдают кваттрочентистские
фрески. Все наиболее сильные цветовые акценты слегка пригашены, что позволило художнику
достичь общего тона, благородного и сдержанного.
42
27. Этюд мужской обнаженной фигуры со спины (зарисовка с античного саркофага)
1504—1505. Перо. Флоренция, Музей Буонарроти
28. Этюд фигуры бегущего юноши. 1504—1505. Перо. Лондон, Британский музей
В иконографическом плане роспись потолка и люнет является логическим дополнением
к более ранней росписи стен, иллюстрировавшей библейскую историю искупления человечества
sub lege (сцены из жизни Моисея на левой стене) и sub gratia (сцены из жизни Христа на правой).
В исполненных им фресках Микеланджело дал историю человечества ante legem (сотворение мира,
сцены из жизни Ноя. сивиллы, пророки и предки Христа) В рамках этой иконографической
системы мастер настойчиво проводит одну руководящую мысль, которую он усвоил еще в молодые
годы, когда вплотную соприкоснулся при дворе Лоренцо Великолепного с философией
флорентийского платонизма Это восхождение от низшего к высшему, от впавшего в животное состояние
пьяного Ноя к всесильному Саваофу, воплощающему идею совершенства Поэтому Микеланджело
так расположил на потолке библейские сцены, что их приходится рассматривать в порядке,
обратном хронологическому развитию действия. Входящий в капеллу прежде всего видит над своей
головой пьяного Ноя (низшая ступень) и, двигаясь затем по направлению к алтарной стене,
постепенно приближается к изображению первых дней творения мира (высшая ступень).
Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую
поэму о творческой мощи человека, ибо бог в представлении Микеланджело был первым
художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах. И недаром наделил его
Микеланджело руками скульптора, привыкшего работать тяжелым отбойным молотом.
29. Наброски торса для «Битвы
при Кашина». Около 1504.
Перо, итальянский карандаш.
Флоренция, Музей Буонарроти
Илл. 37 В сцене «Опьянение Ноя» художник изобразил надругательство Хама над своим отцом.
В XIV—XV веках образ пьяного Ноя обычно трактовался как символ греха, а надругательство
Хама теологи рассматривали как ветхозаветный прототип надругательства над Христом. И Ной,
чья фигура навеяна античными статуями речных божеств, и его сыновья даны обнаженными.
Фоном служат большие чаны, а слева, на втором плане, зритель видит фигуру Ноя, обреченного
обрабатывать бесплодную землю (эта фигура была написана без предварительного картона).
В сильных, мощных телах чувствуется прямое воздействие античной пластики, которую Микел-
анджело никогда не переставал внимательно изучать.
Илл. 38 В многофигурной сцене «Всемирный потоп» встречается множество изумительных по своей
пластической выразительности фигур (например, мать с ребенком; мужчина, несущий на спине
молодую женщину, в чьих глазах написан ужас; старик с умирающим юношей на руках и др.),
но здесь Микеланджело не удалось, как и в картоне для «Битвы при Кашина», создать целостную
живописную композицию. Последняя распадается на отдельные звенья (две больших группы
переднего плана, ладья и ковчег), слабо друг с другом связанные. К тому же фигуры обладают
столь ярко выраженной статуарностью, что это препятствует их объединению в живописные
группы. Как обычно у Микеланджело, пейзажные элементы сведены до минимума, пространство
строится главным образом с помощью фигур, перед которыми как бы отступает разбушевавшаяся
водная стихия, против которых бессильны разверзшиеся хляби небесные.
Илл. 40 Следующая композиция («Жертвоприношение Ноя») принадлежит к числу наименее
удачных, что в немалой степени объясняется самим сюжетом. И здесь Микеланджело дает
обнаженные фигуры, противопоставляя старца Ноя, мудрого и величавого, суетливости и
легкомыслию его детей.
С ближайшей сцены, изображающей «Грехопадение» и «Изгнание из рая», начинается ряд
Илл. 39 наиболее совершенных по своему композиционному решению фресок. Живописный язык
Микеланджело достигает полной зрелости. Давая в одной фреске два разновременных эпизода,
художник разделил поле изображения с помощью дерева на две равных части. Слева мы видим райский
сад. Сидящая на земле Ева протягивает руку, чтобы принять от змия плод, даже если он
принесет ей смерть. Ее прекрасная фигура дышит чувственностью, в непринужденной позе и
повелительном жесте есть величие античной богини. Столь же слепо идет навстречу безжалостной судьбе
Адам. Схватившись левой рукой за ветвь, он жадно тянется правой к плоду. В противоречии с
библейским рассказом Адам и Ева одновременно нарушают закон, предначертанный
богом. Фигура Адама погружена в тень, фигура Евы ярко освещена. Тем самым ей отводится
центральное место. Не успел еще змий-искуситель вручить Еве плод, как ангел уже изгоняет
прародителей из рая. Змий и ангел, грех и расплата за него являются как бы ветвями одного
древа. В сцене изгнания Ева имеет жалкий вид; украдкой оглядываясь, сжавшись вся от холода,
стыда и страха, она покидает райский сад, в котором некогда царила. С несравненно большим
чувством собственного достоинства ведет себя Адам, старающийся лишь отстранить грозный меч
ангела. В его образе замечательно выражено и гордое самосознание, и непоколебимое мужество, и
трагическая обреченность. Фигуры несчастных грешников сдвинуты к самому краю композиции,
так что в центре образуется просвет, все более и более отдаляющий их от райского блаженства.
Очень своеобразно трактует Микеланджело пейзаж. Он избегает детализированной
характеристики места. Чтобы вызвать у зрителя впечатление богатства и пышности райского сада,
художник изображает лишь несколько покрытых листьями веток и намечает волнистой линией землю.
В правой части фрески он ограничивается унылой горизонталью пустыни, подчеркивая тем
самым, что этот пейзаж служит местом горестного изгнания. В обоих эпизодах поражают собран-
46
30. Битва при Кашина. 1504—1505. Копия Бастиано (Аристотиле) да Сангалло С картона Микеланджело.
Холкхэм Холл, коллекция лорда Лейчестерского
ность и лаконизм живописного языка, свидетельствующие о непрестанном
совершенствовании мастера.
В сцене «Сотворение Евы» бог впервые выступает как главное действующее лицо. Он дей- Илл. 41
ствует только словом. Он не хватает Еву за локоть, не тянет ее к себе, как это изображали
художники кваттроченто. Он даже не дотрагивается до нее. Сопровождая свои слова спокойным жестом,
он говорит ей: «встань». И его фигура исполнена такой огромной силы, что мы невольно верим в его
способность сотворить любое чудо. Для того чтобы у зрителя создалось впечатление о грандиозном
величии божества, Микеланджело сознательно делает фигуру бога-отца настолько большой по
размеру, что она едва помещается на отведенном ей поле. Этим приемом достигается совсем
особая монументальность: зрителю невольно кажется, что фигура распирает обрамление, стремясь
развернуть в пространстве неисчерпаемые запасы творческой энергии. Ева послушно следует
слову творца. Бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно привстав,, готова упасть на
колени. Направление ее движения подчеркивает сук виднеющегося слева дерева. Фигура Адама,
погруженного в глубокий сон, выражает полнейшее бессилие и инертность. Пейзаж пустынен
и гол. Слева — обрамляющий фигуру Адама холм и лишенное листвы дерево, как бы высеченное
из мрамора, в глубине — бесконечный морской горизонт.
В следующей сцене Микеланджело изобразил «Сотворение Адама». Это едва ли не самая Илл. 42, 43
прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста («И сотворил бог
человека по образу своему, по образу божию сотворил его»,— Книга Бытия, 1, 27), художник дает
47
31. Наброски (обнаженная фигура и бородатая голова,
возможно, в связи с гробницей Юлия 11, рука — для
статуи апостола Матфея). Около 1505—1506. Перо.
Париж, Лувр
ему совершенно новое претворение. По
бесконечному космическому пространству
летит бог-отец, окруженный ангелами.
Позади него развевается огромный, надутый
как парус, плащ, позволивший охватить
все фигуры замкнутой силуэтной линией.
Плавный полет творца подчеркнут
спокойно скрещенными ногами. Его правая рука,
дарующая жизнь неодушевленной материи,
вытянута. Она почти вплотную
прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле
тело постепенно приходит в движение. Эти
две руки, между которыми как бы пробегает
электрическая искра, оставляют
незабываемое впечатление. В данной точке
сосредоточен весь внутренний пафос изображения,
вся его динамика. Расположив фигуру
Адама на покатой поверхности, художник
создает у зрителя иллюзию, будто фигура
покоится на самом крае земли, за которым
начинается бесконечное мировое
пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти
две протянутых навстречу друг другу
руки, символизирующие мир земной и мир
астральный. И здесь Микеланджело
великолепно использует просвет между
фигурами, без которого не было бы ощущения
безграничного пространства. В образе
Адама художник воплотил свой идеал
мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого. Прав был немецкий живописец Кор-
нелиус, который утверждал, что с эпохи Фидия не было создано более совершенной фигуры. И в
одном из своих сонетов Микеланджело как бы дает ключ к верному пониманию этого образа:
Colui che '1 tutto fe', fece ogni parte
e poi del tutto la piu bella scelse,
per mostrar quivi le suo cose eccelse,
com'ha fatto or colla sua divin'arte (9)*.
* «Тот, кто создал все сущее, выбрал затем из него все наиболее прекрасное, дабы показать в этом
(человеческой фигуре) самое высокое, на что только способно его божественное искусство».
48
В сцене «Отделение тверди от воды» бог-отец, в сопровождении ангелов, одиноко парит
над безбрежным океаном. И здесь надутый от ветра плащ объединяет все фигуры в единую,
неразрывную группу. Великолепен жест могучих рук Саваофа, представленного в активном
действии. Художник передал в этой сцене незабываемую картину всеобъемлющего
благословения.
В сцене «Сотворение светил и растений» фигура Саваофа дана дважды: справа
летящей на зрителя, слева устремляющейся вглубь. Благодаря такому композиционному решению
пространство приобретает динамику и поистине космический размах. Особенно выразительна
правая фигура. Сильное, волевое лицо отражает внутреннее напряжение, энергично вытянутая
правая рука дает приказ светилам явиться на небосклоне. Саваоф выступает здесь в состоянии
творческого экстаза, никем и ничем не ограниченного. В его образе Микеланджело воплощает
свой идеал художника, для которого нет никаких препон и преград.
Цикл библейских сцен в среднем поясе завершается изображением первого дня творения
мира—«Отделением света от тьмы». Гигантская фигура Саваофа дана борящейся с хаосом.
И здесь бог изображен в активном действии. Микеланджело как бы наделяет его своей
собственной творческой страстью.
Саваофе огромным напряжением
отталкивает наседающие на него
со всех сторон облака, стремясь
отделить свет от тьмы. Он
подобен ваятелю, извлекающему
фигуру из хаотической глыбы
камня в непрестанной борьбе с тем,
что мешает ему обрести нужную
форму. Так, образ
христианского бога превращается у
Микеланджело в демиурга, строителя
вселенной и первого художника.
В угловых распалубках,
поверхность которых имеет
вогнутую форму, мастер разместил
еще четыре библейские сцены,
изображающие чудесное
спасение «избранного народа» от
гибели. В качестве спасителей
народа тут выступают победивший
Голиафа Давид, убившая Оло-
ферна Юдифь, раскрывшая
козни Амана Эсфирь и даровавший
евреям воду медный змий. Так
32. Первый проект гробницы Юлия II.
1505. Реконструкция К. Тольнаи
Илл. 44
Илл. 45
Илл. 46
Илл. 47
33. Апостол Матфей. 1506. Флоренция, Академия
как все эти многофигурные сцены украшают вогнутые
поверхности угловых распалубок, то Микеланджело
придал своим композициям выгнутый характер:
наиболее приближенные к зрителю фигуры располагаются
в центре, наиболее удаленные — по сторонам. Тем
самым выпуклая композиция нейтрализует
вогнутость распалубки. Незабываемое впечатление
оставляет распятая на дереве фигура Амана (илл. 73),
символизирующая, как и в «Божественной комедии»
Данте, гордыню (superbia). Фигура, представленная
в сильнейшем контрапосте, рвется вперед, пытаясь
освободиться от приковывающих ее к дереву гвоздей.
Но все усилия напрасны. Отсюда рождается трагизм
этого образа, по духу своему близкого к
флорентийской статуе апостола Матфея и к позднейшим
статуям «рабов».
Тяга Микеланджело к грандиозному,
величественному, монументальному пожалуй нигде не
получила столь яркого воплощения, как в фигурах
пророков и сивилл, размещенных в боковых поясах,
между треугольниками распалубок (Илл. 56—71). Мы
видим здесь тех, кто предсказал явление Христа в мир.
Это люди, обладавшие, согласно средневековым
воззрениям, не только великим даром провидения, но и
редкостной остротой интеллекта и огромным
жизненным опытом. В них художник поставил себе целью
выразить сверхчеловеческую мощь и все то
нравственно высокое и героическое, что его всегда так
привлекало в жизни и в искусстве.
Как обычно, Микеланджело не дает портретных
изображений. Он заменяет их характерами, которым
присуща поистине шекспировская сила обобщения.
Окруженные фигурками гениев, сивиллы и пророки
листают тяжелые фолианты, развертывают свитки,
думают о прочитанном, записывают свои мысли,
прислушиваются к божественному голосу. Для каждой
фигуры художник находит свой тип, свою позу, свой
поворот, свой силуэт, свой мотив драпировки. Он не
боится самых смелых контрапостов, используя их как
средство выражения внутренней взволнованности.
И какую бы эмоцию он ни изображал, она всегда
охватывает не только всю фигуру целиком, но и
34. Апостол Матфей. Деталь
одежду, в которую она облачена. В этом плане Микеланджело достигает такой глубины и
цельности психологической характеристики, которая была недоступна античной скульптуре и о
которой и не смели мечтать его предшественники. Но, пожалуй, самое замечательное в фигурах сивилл
и пророков — это их пластическая выразительность. Мастер объединяет в одном аспекте самые
противоречивые мотивы движения, неизменно выбирая ту точку зрения, которая для данной
фигуры и для данного характера является наиболее выигрышной. Этому его научила скульптура. Она
научила его примирять и конденсировать водном-единственном живописном аспекте все таящиеся
в человеческой фигуре пластические возможности. Мы сталкиваемся здесь с уникальным
художественным решением, в котором живопись оказалась оплодотворенной пластикой.
51
Библейские сцены среднего пояса фланкированы фигурами обнаженных юношей, выполняю-
Илл. 48—55 щими чисто декоративную роль. Эти фигуры как бы вырастают из пилястров боковых поясов
и находят себе логическое продолжение в светлых поперечных членениях среднего пояса. Юноши
придерживают ленты, пропущенные сквозь бронзовые медальоны, которые украшены сценами из
библейских «Книг Царствх. Около некоторых фигур размещены тяжелые гирлянды из дубовых
листьев и желудей — эмблема герба папы Юлия II. В этих юношах Микеланджело лишний раз
показал, сколь неисчерпаемой была его фантазия при изображении обнаженного тела. Все фигуры
полны бьющей через край жизненной энергии, полны необычайной активности, возрастающей
по мере приближения к алтарной стене. Юноши даны в самых разнообразных позах и положениях,
раскрывающих совсем неожиданные по своей красоте аспекты, в которых пластика тела выступает
с особой осязательностью. И здесь движение пронизывает всю фигуру, не оставляя инертной ни
одну ее часть. Поэтому каждый из найденных художником мотивов движения обладает
исключительной динамикой и внутренней убедительностью. По своей жизнеутверждающей силе фигуры
нагих юношей принадлежат к числу наиболее ренессансных образов Микеланджело.
Совсем иные настроения и психологические оттенки воплощены в тех фресках, которые
украшают распалубки и люнеты и на которых изображены предки Христа. Роспись люнет была
выполнена последней (с октября 1511 по октябрь 1512 г.), когда быстро развертывавшиеся политические
и военные события приближались к своему трагическому финалу. 20 мая 1511 года французы
отняли у папы Болонью, 19 февраля 1512 года они устраивают кровавый погром в Бреше, летом
этого же года испанцы, как бы соревнуясь с французами, подвергают жестокому разграблению
Прато, после чего республике во Флоренции приходит конец, и город открывает ворота перед
35. Набросок первоначального варианта росписи потолка
Сикстинской капеллы; этюды рук. 1508. Перо, итальянский карандаш. Лондон, Британский музей
Медичи. Было бы наивно усматривать в росписи Сикстинского потолка прямое отражение этих
событий. Но несомненно, что по мере завершения росписи у Микеланджело все более нарастала
тревога за судьбу его родины, раздираемой на части вторгшимися в Италию французскими и
испанскими войсками. И в элиминированной форме его тяжелые переживания могли как-то преломиться
в отдельных образах, тем более что сама тематика фресок в распалубках и люнетах во многом
к этому предрасполагала.
Если в библейских сценах и в фигурах пророков и сивилл Микеланджело запечатлел мир
героических деяний и героических характеров, то в истории предков Христа он мог изобразить
каждодневную жизнь, с ее горестями и несчастьями. И он изобразил ее, но отнюдь не в жанровом
плане. В распалубках расположены фигуры тех предков Христа, которые еще вели кочевой образ
жизни. Мы видим усталых матерей, сидящих прямо на земле. Их окружают дети, иногда рядом Илл. 75—78
изображены и их мужья. Между фигурами нет внутренней связи, они разобщены, и каждая из
них как бы обречена на тяжелое одиночество. Благодаря тому, что фигуры сдавлены тесными
границами обрамления, их позы и движения кажутся скованными, что во многом предвосхищает
стиль поздних работ Микеланджело.
Все эти тенденции еще явственнее выступают во фресках, украшающих люнеты. Они
написаны в более живописной манере, светотень стала мягче, колористическая гамма выиграла в
тональном единстве. В каждой люнете художник размещает сцену из оседлого образа жизни. Одна
женская и одна мужская фигура изображаются сидящими друг к другу спиной Чаще всего около
них представлены дети. Однако и здесь царит дух отчужденности. Дети не радуют родителей, а,
скорее, вселяют в их души тревогу за будущее. Отцы и матери чаще всего даны в застылых позах,
с грустными, отягощенными заботами лицами, с неподвижным, устремленным в пустоту взором.
В некоторых фигурах художник выражает неприкрытое чувство отчаяния и столь безмерную
душевную усталость, что у зрителя невольно создается впечатление, будто он видит перед собою
восставшие из дантова ада «погибшие поколения».
Роспись потолка Сикстинской капеллы — одна из вершин всего ренессансного искусства.
Это гимн во славу человека и его безграничных творческих возможностей, это прославление его
духовной мощи, это неиссякаемый родник физической энергии. Но подобно Данте, Микеланджело
отобразил в своей росписи не только героическое начало жизни, но и ее трагические стороны.
С годами эти трагические ноты зазвучат все настойчивее в творчестве художника. В росписи
Сикстинского потолка они еще не являются лейтмотивом, поскольку Микеланджело на этом этапе
своего развития полностью сохранял веру в те высокие гуманистические идеалы, которые были
порождены лучшими умами эпохи Возрождения. Отсюда огромная жизнеутверждающая сила
созданных им образов. Подобно грозовым тучам проносятся они над нами, поражая своим величием
и монументальностью. И, быть может, никто лучше Гёте не выразил те чувства, которые
испытывает человек после посещения Сикстинской капеллы, когда он записал в своем дневнике следующие
слова: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими
глазами, как Микеланджело».
По окончании росписи мастер вновь принялся за работу над статуями для гробницы
Юлия II. Строго говоря этой работы он никогда не прерывал, и обязательства по первому
договору от 1505 года сохраняли свою силу. После смерти Юлия 21 февраля 1513 года к власти
пришел Лев X (из дома Медичи). В 1513 году был заключен новый договор, предоставлявший
Микеланджело возможность расширения первого варианта. Но уже три года спустя, из-за Илл. 79, 142
быстро менявшейся политической ситуации, этот договор был аннулирован и заключен новый,
на этот раз ограничивавший масштабы двух первоначальных проектов. За этим договором
53
последовало еще три контракта (1525—1526, 1532, 1542), до неузнаваемости исказивших замысел
1505 года Так работа над гробницей превратилась для Микеланджело в подлинную трагедию.
Не говоря уже о том, что она растянулась почти на сорок лет, она была связана с тысячами
трудностей и разочарований которые нервировали художника и приносили ему множество
неприятностей. К этому присоединилась неудача с проектом мраморного фасада церкви Сан Лоренцо во
Флоренции, над которым Микеланджело проработал с 1516 по 1520 год, когда из-за отсутствия
средств был разорван контракт
Илл. 80 Около середины второго десятилетия XVI века возникли статуи двух «рабов» и Моисея,
выполненные для гробницы Юлия. Статуя Моисея была предназначена для второго этажа
гробницы, где она должна была быть размещена над правой нижней нишей. Рассчитывая на точку
зрения sotto in su (снизу вверх), скульптор несколько удлинил торс чтобы нейтрализовать
перспективное сокращение. Поэтому статуя Моисея не рассчитана на низкую постановку, которую
она получила в окончательном варианте гробницы. На нее надо смотреть несколько снизу, и тогда
она немало выигрывает в силе своего воздействия.
Ученые много спорили о том как следует интерпретировать позу Моисея. Одни полагали,
что пророк, увидя поклонение золотому тельцу собирается вскочить с места, охваченный
негодованием, и бросить оземь скрижали завета. Другие считают, что Моисей поборол в себе гнев, хотя
внутренне в нем все клокочет и бурлит. Второе объяснение, несомненно, отвечает замыслу
скульптора.
Илл. 81—84 Моисей восседает в торжественной позе. Великолепно обрамленное тяжелой шапкой волос
и гусгой бородой лицо внешне спокойное, но одновременно выражающее затаенную страсть.
Правой рукой пророк опирается о скрижали завета, левой перебирает пряди ниспадающей на грудь
длинной бороды. Правое плечо и правая согнутая в колене нога слегка выдвинуты вперед, левое
плечо и левая нога отведены назад Это позволило мастеру свободно развернуть в пространстве
могучий торс, широкие плечи и мускулистые руки, которым присуща такая внутренняя сила, что
у зрителя рождается уверенность в сверхчеловеческой мощи пророка. Ноги Моисея
Микеланджело прикрыл плащом, ложащимся тяжелыми, глубокими складками ритм которых полностью
подчинен ритму движения тела. Особенно выразительны складки вокруг правой ноги,
образующие своеобразную нишу. Статуя рассчитана на рассмотрение ее спереди и под углом, но не с боков.
И тогда полностью раскрываются ее красоты. Двигаясь по дуге, зритель получает возможность
ощутить многопланность композиции и по-настоящему оценить разнообразие ее пластических
аспектов и красоту силуэтной линии, собранной и строгой в левой части фигуры, и свободной и
гибкой в правой.
Илл. 86—91 Луврские статуи «рабов» должны были украшать первый этаж гробницы. Микеланджело
собирался их разместить перед пилястрами (статую «Умирающего раба» скульптор хотел
поставить перед центральным левым пилястром). Уже современники мастера расходились во мнениях
относительно идейного толкования этих фигур. Одни рассматривали их как изображения
скованных врагов папы Юлия II, другие — как персонификации завоеванных им земель, третьи — как
аллегории «свободных» и «пластических» искусств. Ряд современных ученых склоняются
толковать их в плане учения новоплатоников о теле как темнице души. Все эти интерпретации
несомненно снижают глубину замысла Микеланджело. Для художника фигуры «рабов» были прежде
всего элементами архитектурной композиции Недаром они украшали пилястры. Но художник
никогда не ограничивался декоративной ролью статуи. Он неизменно наделял ее глубоким
внутренним смыслом. Так и фигуры «рабов» символизируют идеи универсального порядка, имеющие
общечеловеческое значение.
54
36. Общий вид фресковой росписи потолка Сикстинской капеллы. 1508—1512. Рим, Ватикан
37. Сикстинский потолок. Опьянение Ноя
Илл. 89—91 В «Восставшем рабе» с необычайным искусством выражено страстное томление по свободе.
Фигура коренастая, сильная, мужественная. Предельно напряжены все мускулы, еще одно
усилие, и оковы будут разорваны. Выпрямится согнутая правая нога, резко повернутая в сторону
голова примет нормальное положение, расправятся плечи, раб станет свободным человеком.
Чтобы подчеркнуть гигантское усилие скованного раба, Микеланджело выбрал тот момент,
который как раз предшествует освобождению. И он запечатлел этот момент в таком пластически
сконцентрированном виде, что фигура невольно воспринимается как сгусток огромной энергии, не
оставляющей сомнения в победном исходе борьбы. Статуя рассчитана на рассмотрение спереди,
наискось справа и сбоку, со стороны левого плеча. С каждой из этих точек зрения она неожиданно
раскрывает новые аспекты, поразительные по своему пластическому богатству и выразительности.
Илл. 86—88 Фигура «Умирающего раба» задумана и трактована по контрасту с фигурой «Восставшего
раба». Вытянутая по пропорциям, она отличается особой хрупкостью. Глаза закрыты, голова
закинута назад, левая рука пытается ее поддержать, правая прикасается к груди, в которой сердце
уже перестает биться, ноги подкашиваются, еще несколько мгновений и фигура бессильно
сползет вниз, погруженная в небытие. Этот образ полон трагизма, в нем герой обречен на гибель.
И неслучайно у его ног изображена обезьяна, символизирующая зло. В этой связи следует самым
решительным образом отмести неверное толкование статуи рядом ученых, которые, снижая
трагизм микеланджеловского замысла, трактуют статую как изображение засыпающего, либо
медленно пробуждающегося от сна юноши. При подобном толковании совершенно непонятными остаются
56
оковы, тактично замененные скульптором тугой перевязью. Статуя «Умирающего раба»—одно
из совершеннейших творений Микеланджело. В ней чувство трагического получает такую
полноту раскрытия, равную которой мы не найдем ни у одного ренессансного мастера.
Следующий этап жизненного пути Микеланджело связан с работой над гробницами Медичи
(1520—1533). Это были тяжелые годы. Сигналы о неотвратимо надвигавшемся кризисе культуры
Возрождения становились все более явственными, уже вырисовывались контуры грядущей
феодальной реакции. 7 мая 1527 года испанские войска взяли Рим и подвергли город страшному
разграблению. При вести о римской катастрофе Флоренция восстала и вновь прогнала Медичи. Папа
Климент VII, испугавшийся за судьбу своей семьи, спешно помирился с императором Карлом V
и заключил с ним союз против Флоренции. Город, в котором были живы пополанские традиции
и дух свободного гражданства, решил не сдаваться. В борьбу включился и Микеланджело. С 1528
года он принимал деятельное участие в укреплении города, в 1529 году его назначают governatore
generale всех фортификаций. И тут происходит непонятная история, возможно спровоцированная
Малатеста Бальоне, сыгравшим в дальнейшем предательскую роль. «Охваченный страхом»,
художник бежал 21 сентября из Флоренции по направлению к Венеции. Но когда миновал приступ
душевной слабости, он взял себя в руки и 20 ноября вновь встал в ряды защитников города,
сражаясь вместе со своими согражданами до его падения в августе 1530 года. После капитуляции
Микеланджело принужден был скрываться, справедливо опасаясь мести Климента VII. Однако
папа, заинтересованный в завершении гробниц в капелле Медичи, даровал художнику
прощение. По-видимому, Микеланджело приступил к работе над статуями более из страха перед папой,
чем из любви к Медичи. Когда в 1534 году во Флоренции утвердилась единоличная власть сви-
38. Сикстинский потолок. Всемирный потоп
репого герцога Алессандро Медичи, опиравшегося на императора Карла V и папу Климента VII,
Микеланджело решил покинуть свой родной город, чтобы никогда более в него не вернуться.
Он стал эмигрантом, вращаясь в Риме в кругу таких же эмигрантов-республиканцев, каким был
и он сам.Таким образом, годы работы над статуями гробниц Медичи совпали с годами гибели всех
политических и гражданских надежд Микеланджело
Капелла Медичи находится в так называемой новой сакристии церкви Сан Лоренцо во
Флоренции. Эта церковь была воздвигнута на средства Медичи, и в крипте, под куполом покоилось
тело Козимо Медичи. Папа Лев X захотел создать для более молодых членов семьи фамильный
склеп. С этой целью сакристия получила надстройку (еще до того, как Микеланджело приступил
к работе). К его проекту восходит лишь верх сфероидального купола и фонарь. Имея дело с уже
готовой конструкцией, мастер ограничился незначительным изменением местоположения окон и
приступил затем к проектированию внутренней отделки, полностью восходящей к его замыслу.
Поначалу предполагалось воздвигнуть в центре капеллы свободно стоящую гробницу. Затем всплыл
вариант трех гробниц, размещенных вдоль стен (одиночные гробницы правнуков Козимо—Джулиа-
но, герцога Немурского — ум. 1516 г., и Лоренцо, герцога Урбинского—ум. 1519 г.—вдоль
боковых стен и парная гробница внуков Козимо— Лоренцо и Джулиано — около входной стены).
В конечном итоге мастер выполнил лишь две боковых гробницы и стоящую около входной стены
статую Мадонны.
Капелла Медичи представляет собой сравнительно небольшое (11,Ох 11, Ом) помещение квад-
Илл. 97, 98 ратной формы. Оформляя интерьер, Микеланджело ориентировался на отделку старой сакристии,
выполненную по проекту Брунеллески. Он членит стены по вертикали канеллированными
коринфскими пилястрами, он отделяет с помощью карнизов одну зону от другой, он прибегает
к излюбленному Брунеллески сопоставлению белой стены с темно-серыми членениями (pietra
39. Сикстинский потолок. Грехопадение и изгнание из рая
40. Сикстинский потолок. Жертвоприношение Ноя
serena) Однако в эту «каркасную» систему Микеланджело вносит ряд существенных изменений.
Прежде всего он ставит себе задачей вытянуть по вертикали всю архитектурную композицию Илл. 99
интерьера, чтобы он казался более стройным и высоким. Для этого он вводит дополнительную
среднюю зону, которой нет в старой сакристии, суживает кверху обрамление окон в люнетах
третьей зоны, чтобы подчернуть устремленность движения вверх, наконец, дает кессоны купола
в перспективном сокращении, усиливая тем самым его глубину. Пилястры и карниз нижней зоны Илл. 101
служат «рамкой»для гробниц. И здесь ясно выступают новые художественные принципы
Микеланджело. Если у зодчих кваттроченто заполнение и обрамление никогда друг с другом не спорят
чем достигалась особая ясность и легкость композиционного строя то у Микеланджело тяжелое Илл. 102
и массивное заполнение вступает в борьбу с легким обрамлением, что делает архитектурный язык
гораздо более динамичным.
Гробницы, помещенные между пилястрами, намного тяжелее темного архитектурного
обрамления, которое они как бы раздвигают, настолько им тесно в его пределах. Это выражается
не только в подчеркнуто пластическом характере всех архитектурных деталей гробниц
(саркофагов, сдвоенных пилястр, раскрепованных карнизов и аттиков, тяжелых, едва умещающихся на
отведенном им месте полукруглых фронтонов над боковыми нишами), но и в том, что мастер не
боится перерезать линии обрамления выступающими за их границы частями статуй и архитектуры
(ноги «Вечера» и «Ночи», полукруглые фронтоны). Если бы в согласии с замыслом Микеланджело
были осуществлены фигуры морских божеств, призванные украсить постамент саркофагов,
то они еще сильнее выступали бы за пределы обрамления.
59
41. Сикстинский потолок. Сотворение Евы
Аналогичное по своей динамике взаимоотношение между обрамлением и заполнением нахо-
Илл. 100 дим мы и в боковых простенках. Над небольшими дверьми расположены прямоугольные ниши-
табернакли, имеющие тяжелые, очень сложного профиля обрамления, которым явно слишком
тесно на отведенном им месте. И здесь они выходят за пределы фланкирующих их пилястров,
порождая борьбу противоречивых сил. Так, нижний ярус капеллы приобретает совсем особую
пластическую мощь и монументальность.
Гробницы Лоренцо и Джулиано, в отличие от кваттрочентистских гробниц, обычно тяго-
. 106,113 теющих к плоскости стены, свободно развернуты в пространстве. В самой передней зоне, на
постаментах саркофагов, должны были находиться оставшиеся невыполненными фигуры речных
божеств; в следующей пространственной зоне стоят саркофаги с фигурами «Утра», «Вечера», «Дня»
и «Ночи»; далее идет стена гробницы с нишами; и, наконец, в нише размещены статуи умерших
герцогов. Таким образом, мы имеем здесь четыре пространственные зоны. Фигуры на саркофагах
композиционно объединены с фигурами герцогов по принципу треугольника, но характерно, что
вершины этих треугольников (головы герцогов) отнесены в глубь ниши. Поэтому фигурная
композиция проецируется не на плоскости, а строится свободно в пространстве, чем подчеркивается ее
стереометризм. Кверху рельеф гробниц убывает, облегчая переход ко второй зоне, где нет
никаких пластических украшений и тяжелых членений и где по замыслу Микеланджело люнеты
должны были быть расписаны (мастер собирался изобразить здесь воскресение Христа и две сцены
из истории о медном змии).
Если гробницы XV века воспринимаются как искусственное дополнение к архитектуре, то
у Микеланджело архитектура и пластика объединены одним замыслом. И хотя в этом замысле
60
все построено на контрастах, единство не нарушается, поскольку мы имеем здесь единство
противоположностей. Короткие, покатые крышки саркофагов — с трудом лежащие на них мощные
фигуры; меланхоличный, задумчивый Лоренцо —полный активности Джулиано; сильно
выдвинутые вперед саркофаги — отнесенные вглубь ниши со статуями умерших; тонкое легкое
архитектурное обрамление — перенасыщенное пластическими формами заполнение; маленькие двери —
давящие на них массивные ниши-табернакли; тяжелый нижний ярус — предельно
облегченные верхние части капеллы. Можно было бы без труда продолжить перечисление этих контрастов.
В немалой степени именно они определяют ту внутреннюю динамику, которая присуща как
архитектурному облику всей капеллы, так и украшающим ее статуям. Однако, чтобы по-настоящему
оценить величие и глубину микеланджеловского замысла, надо рассмотреть каждую из гробниц
в отдельности. Только тогда пластика заговорит своим языком, трагическим и сильным.
По мере приближения к пятидесятилетнему возрасту у Микеланджело все чаще стали
проявляться признаки усталости. «Если я поработаю день, пишет он в июле 1523 года, то я должен
отдыхать четыре». Два года спустя, 24 октября, он жалуется своему другу Фаттуччи, что его силы
слабы и что он стар. С такими настроениями тема гробницы была ему внутренне сродни, так как
она во многом перекликалась с его мыслями о смерти, которые никогда его не покидали. И все же
он работал со свойственной ему энергией и напором. Между 1524 и 1526 годами были выполнены
модели статуй, а между 1525 и 1533 годами и сами статуи. Ряд фигур остался незавершенным (осо
бенно «День»), что никак не вредит общему впечатлению, поскольку «незаконченное» у
Микеланджело всегда обладает своей, совсем особой выразительностью.
Горы книг и статей были написаны об идейном замысле гробниц Медичи. В них хотели
усматривать отражение и представлений о вселенной (Варки), и мыслей о всепожирающем времени
(Кондиви), и скорби по случаю утраты Флоренцией свободы (Гийом и Оливье), и ненависти к
42. Сикстинский потолок. Сотворение Адама
тирании Медичи (Никколини), и гимнов Амвросия (Брокхауз), и карнавальных песен XV в.
(Штейнман), и платоновского «Федона» (Ури), и философских концепций ново плато ни ков (Бо-
рински, Тольнаи, Панофски). По мнению Панофского, нижняя зона с фигурами речных божеств
символизирует подземный мир, зона самих гробниц— царство природы, зона со статуями
герцогов, якобы воплощавшими бессмертие души,— небесную сферу и, наконец, зона среднего пояса
стены — сверхнебесную сферу. Все подобного рода объяснения страдают от одного и того же
недостатка. Они исходят из предпосылки, будто Микеланджело иллюстрировал своим творением
какие-то развернутые идеологические программы, либо конкретные литературные произведения. На
самом же деле мастер ничего не иллюстрировал, а воплощал в пластических образах мир своих
чувств и мыслей, навеянных тем, что его окружало в конкретной действительности, и что он не
мог как всякий великий художник не отразить в своем творчестве. И притом отразить в формах
столь универсальных, что они приобретают общечеловеческую значимость.
fjAA iog—fi2, Фигуры «Утра», «Дня», «Вечера» и «Ночи» Микеланджело выбрал как символы быстротеку-
116—119 щего времени, приближающего человека к смерти. Поэтому он и дал эти фигуры на крышках
саркофагов, где они призваны напомнить о бренности человеческого существования. Это прекрасно
понимал уже Кондиви, и в пользу такой трактовки говорит прозаические наброски для
стихотворения самого Микеланджело:
El Di е la Notte parlano, е dicono: — Noi abbiano col nostro veloce corso condotto alia morte el duca Giuliano;
ё ben giusto che e' ne facci vendetta come fa. E la vendetta ё questa: che avendo noi morto lui, lui cosi morto ha tolto
la luce a noi e cogli occhi chiusi ha serrato e' nostri, che non risplendon piu sopra la terra. (14)*
Эти наброски не оставляют сомнений в том, почему Микеланджело выбрал для украшения
саркофагов фигуры «Утра», «Дня», «Вечера» и «Ночи». Они символизируют бег неумолимого
времени. Но взятая сама по себе, каждая из фигур обладает и своим смыслом, воплощая
определенный характер и определенный оттенок настроения, что для искусства XVI века было уже
чем-то абсолютно новым.
Сравнивая статуи Капеллы Медичи с более ранними произведениями мастера, бросается
в глаза изменение пропорций фигуры: они сделались более вытянутыми, конечности стали более
тонкими, головы несколько уменьшились в размере. В композиционном построении фигур
Микеланджело отдает предпочтение изогнутой оси перед прямой,что усиливает динамику образа.
Поверхность тела он трактует более обобщенно, избегая излишних, дробящих плоскость членений. Если
раньше художник рассматривал человеческую фигуру как сосредоточие имманентных ей сил, то
в Капелле Медичи фигура все чаще выступает орудием сверхличных, вне ее находящихся сил.
Отсюда рождается трагизм образа и тот глубокий внутренний конфликт, который невольно
вызывает в памяти героев Еврипида.
На крышках саркофага гробницы Лоренцо Микеланджело разместил фигуры «Утра» (aurora)
и «Вечера» (crepuscolo). В «Утре» передано мучительное пробуждение от тяжелого сна, сковавшего
тело свинцом. Фигура пытается приподняться, опираясь на левую ногу, но движение тотчас же
замирает. Левая рука, освободившая лицо от покрывала, как бы застывает в воздухе, не завершив
* «День и Ночь говорят и вещают: нашим быстрым бегом мы привели к смерти герцога Джулиано. Правда
он отомстил нам, и месть эта такова: хотя мы его умертвили, он, умерев, отнял у нас свет, и с [навеки]
сомкнутыми глазами закрыл и наши, которые никогда более не засияют над землей».
62
43. Сотворение Адама Деталь
начатого движения. Взгляд, которым Аврора встречает наступающий день, полон
предчувствий новых страданий. Голова лишена сил, чтобы выпрямиться. Подобно телу, она также готова
погрузиться обратно в состояние полного покоя. Даже тяжелый вздох, вырывающийся из
полуоткрытых уст, мгновенно гаснет. Этот потрясающий контраст между цветущим девическим телом
и обитающей в нем смертельно усталой душой возносит статую Авроры на высочайшие вершины
искусства. И чтобы усилить трагизм этого образа, Микеланджело опоясывает торс Авроры
лентой — символом рабства.
Илл. 109,111 Совсем по-иному задуман и трактован образ «Вечера». Фигура погружается в сон. Левая рука
с трудом поддерживает опускающееся тело, голова склоняется на грудь, через несколько
мгновений небрежно закинутая правая нога вытянется, и все тело примет горизонтальное положение.
Как бы стремясь подчеркнуть, что наступают сумерки, когда все предметы кажутся подернутыми
дымкой, Микеланджело сознательно оставил незаконченными лицо, руки и ноги. Здесь
поверхность камня обладает неровным характером, порождая эффект тонкой живописной вибрации.
Илл. 107,108 Статуя Лоренцо Медичи не имеет в себе ничего портретного. Известно, что Микеланджело
относился крайне отрицательно к портрету как таковому. Вазари прямо пишет: «...изобразил
Микеланджело мессера Томмазо на большом рисунке в натуральную величину; ни прежде, ни после
того портретов он не делал,ибо ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не
обладает необычайной красотой». На дошедших до нас портретах XVI века Лоренцо имеет совсем не ту
внешность, которой наделил его Микеланджело в своей статуе. Мастер дает обобщенный тип
глубоко задумавшегося человека, склонного к меланхолии и к созерцательному образу жизни.
Недаром уже в XVI веке острые на язык флорентинцы называли статую «il Pensieroso» (задумчивый).
Фигура Лоренцо отмечена печатью удивительного благородства. Указательный палец левой
руки, опирающейся о шкатулку с драгоценностями, поднесен к губам. Этот жест символизирует
молчание. Тень от тяжелого шлема падает на лицо, как бы подчеркивая тяжесть мыслей. С
обычным для него искусством развертывает Микеланджело фигуру в пространстве, заменяя прямую
ось слегка изогнутой, что позволило ему полностью выявить богатую пластическую жизнь тела.
Илл. 114,115 Иной характер и иной темперамент воплощены в фигуре Джулиано, также лишенной и
намека на портретную трактовку. Это человек действия (vir activus). На нем воинские доспехи, в его
руках командорский жезл и монеты — символ власти. Лицо Джулиано повернуто в сторону,
левая нога отставлена назад. Он собирается встать, чтобы обратиться с речью к войску. Его
крепкая, мужественная фигура полна энергии. Мастер умело использует контрапост, призванный
усилить активность тела. Фигуры Лоренцо и Джулиано, несомненно, задуманы по контрасту.
В них Микеланджело воплотил два полярно противоположных характера, которые полностью
раскрываются и обретают свой глубокий внутренний смысл лишь при сопоставлении друг с
другом. Этот принцип «цикличности», новый для ренессансного искусства, уже намечен в фигурах
«рабов»; в статуях гробниц он получает дальнейшее развитие.
Саркофаг гробницы Джулиано Микеланджело украсил фигурами «Дня» и «Ночи». Хотя
голова и правая рука первой фигуры остались назаконченными, статуя производит сильнейшее
Илл. 116— впечатление. Она напоминает мощную лавину. Скульптор нагромождает горы мускулов, в выгля-
— 119 дывающей из-за плеча голове есть что-то угрожающее. Здесь явно дают о себе знать отголоски
титанических образов Сикстинской капеллы. Всячески подчеркивая физическую мощь фигуры
«Дня», Микеланджело усиливает тем самым контраст между ней и фигурой «Ночи»,
выступающей носительницей совсем иных настроений.
Илл. 116 В образе «Ночи» художник передал состояние величайшей исчерпанности душевных и
физических сил. Вялая, тронутая морщинами кожа, на которой время оставило свою неумолимую печать.
64
44. Сикстинский потолок. Отделение тверди от воды
Вместо энергичной постановки тела в фигуре «Дня» — скованность и какая-то застылость
движения; вместо крепких, эластичных мускулов — дряблая, мягкая грудь; вместо энергично
закинутой ноги — с трудом воздвигнутая для руки подпорка. Согнутая в локте правая рука бессильна
удержать поникшую голову, которая погружена в глубокую тень. Это та мучительно неудобная
поза, когда человеку снятся тяжелые сны. Связка мака, сова и маска намекают на ночные
кошмары, отравляющие сон смертельно усталой «Ночи». Какой смысл вкладывал Микеланджело
в этот образ, художник сам нам поведал в эпиграмме, написанной в 1545 году в ответ на
следующую эпиграмму Джованни Строцци:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То ангелом одушевленный камень:
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень.
Лишь разбуди — и он заговорит.
(Перевод А М. Эфроса)
65
45. Сикстинский потолок. Сотворение светил и растений
В уста «Ночи» Микеланджело вложил горькие слова:
Саго m'e 'I sonno, е piu I'esser di sasso,
mentre che '1 danno e la vergogna dura;
поп veder, поп sentir m'e gran ventura.
pero поп mi destar, deh, parla basso (247)*
Для Капеллы Медичи Микеланджело изваял еще две статуи — Мадонны и опустившегося
на корточки мальчика (Эрмитаж). Статуя Мадонны стоит на высоком постаменте, около входной
стены. Она рассчитана на обход по дуге, причем с каждой новой точки зрения раскрывается совер-
Илл 122— о ..
<уг шенно новый аспект, редкостной красоты и пластической выразительности. Мария кормит грудью
сидящего верхом на ее коленях младенца. Она закинула ногу на ногу и очень сильно отвела
правое плечо назад. Этот необычайный мотив движения сообщает фигуре огромную
внутреннюю динамику. Искусно скомпонованная фигура Христа приглашает зрителя к обходу вокруг
статуи. Последняя осталась незаконченной (кроме фигуры Христа, которая, однако, лишена
* «Мне дорог сон и еще дороже быть скалой, когда длятся зло и позор. Не видеть, не слышать мне великое
счастье, поэтому не буди меня, тсс, говори тихо».
66
46. Сикстинский потолок. Сотворение светил и растений, Деталь
47. Сикстинский потолок. Отделение света от тьмы
полировки). И здесь мрамор, местами грубо обработанный, а местами и совсем сырой,
обладает такой благородной фактурой, что «незаконченность» статуи невольно воспринимается как
сознательный прием великого скульптора, умевшего ценить красоту «дикого камня».
Эрмитажная статуя опустившегося на корточки мальчика была, возможно, предназначена
для украшения антаблемента неосуществленной парной гробницы Медичи. Эта незаконченная
68
фигура, хранящая следы троянки, служит наглядной иллюстрацией слов самого Микеланджело, Илл. 126
утверждавшего, что хорошая статуя может быть сброшена под откос без опасности каких-
либо повреждений. Мастер, несомненно, имел в виду такую композицию, которая наилучшим
образом «вписывалась» бы в первоначальную форму каменного квадра и которая обладала бы
максимальной компактностью и собранностью. В этом плане эрмитажная статуя может сравниться
лишь с произведениями египетской пластики.
Работая над гробницами Капеллы Медичи, Микеланджело крайне тщательно готовился к
реализации своего замысла. Он сам отбирал в каменоломнях Каррары нужные ему сорта мрамора.
Для всех архитектурных частей он выбрал холодного тона белый мрамор с серыми прожилками,
для статуй — теплого тона желтоватый мрамор, близкий к цвету слоновой кости. После первичной
обработки камня шпунтом мастер прибегал к троянке, которой владел с бесподобным
совершенством. Порою зубья троянки оставляют на поверхности камня едва приметные линии, порою —
глубокие борозды. Нередко следы от зубьев троянки перекрещиваются, и тогда фактура камня
очень напоминает перовые рисунки Микеланджело. Эти тончайшие перекрещивающиеся линии,
не лишая камень твердости, в то же время придают его поверхности жизнь и движение. Здесь
невольно вспоминается фактура картин позднего Тициана, в которых индивидуальный почерк
мастера выступает не менее ощутимо. Когда это отвечало его творческому замыслу, то
Микеланджело тщательно полировал камень (как в статуях «Утра» и «Ночи»). Но для достижения нужных
ему пластических эффектов он не считал полировку обязательной. Регистр его фактурных
приемов был необычайно широк. И стоит только сравнить грубо намеченную голову «Дня» с Илл. 119,111
овеянной тонкой дымкой головой «Вечера» и доведенной до полной законченности и
отполированной головой «Утра», чтобы понять, сколь разнообразными техническими приемами
владел мастер.
Гробницы Медичи были для 20— начала 30-х годов главным произведением Микеланджело.
Но в это время он работал и над другими вещами: над статуей Христа для римской церкви Санта
Мария Сопра Минерва (1519—1520), являющейся одной из наименее удачных работ скульптора,
к тому же испорченной его учениками; над не дошедшими до нас картонами для трех картин
(«Леда», 1529—1530; «Не тронь меня», 1531; «Венера и Купидон», 1532—1533); надмоделями
неосуществленной скульптурной группы («Геркулес и Как» либо «Самсон и филистимляне»),
предназначенной для постановки на Пьяцца делла Синьория (1528, около 1530; сохранились одни
подготовительные наброски и глиняная модель в Каза Буонарроти); над эскизами на тему
«Воскресения Христа» (1525—1533).
Этим же периодом датируется великолепная статуя Аполлона, хранящаяся в Барджелло. Илл. 130
Без достаточных оснований ее связывали с гробницами Медичи, Первоначально (1525—1526)
статуя была задумана как фигура Давида, но затем (около 1530) переделана в фигуру Аполлона
(закинутая за плечо праща превратилась в колчан). Статуя осталась незаконченной. В ней Илл. 131,132
есть какая-то особая интимность и не совсем обычная для Микеланджело мечтательность.
По богатству своих пластических аспектов эта вещь не знает себе равных в творчестве
художника.
Она рассчитана почти на полный обход, причем с каждой новой точки зрения меняется не
только ее общий облик, но меняются и пропорции фигуры, становящиеся то более
приземистыми, то более стройными. Такое решение мог дать лишь прирожденный скульптор, привыкший
с безупречной точностью оценивать потенциальные возможности каменной глыбы.
В 1532 году Микеланджело познакомился с Томмазо Кавальери. Этот юноша,
принадлежавший к знатной римской семье, отличался замечательной красотой и большим внутренним
69
48—49. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции «Жертвоприношение Ноя»
благородством. Художник увидел в нем претворенный в кровь и плоть свой собственный идеал
прекрасного. Их платоническая дружба продолжалась свыше тридцати лет, и КавальериМикеланд-
жело посвятил многие сонеты, каждая строка которых дышит высоким, чистым чувством. Ка-
Илл. 140, 141 вальери художник подарил также ряд своих рисунков на античные темы («Падение Фаэтона»,
«Титий», «Ганимед», «Вакханалия детей»). Эти рисунки, выполненные в необычайно тщательной
манере сангиной либо итальянским карандашом, призваны были служить образцами для
учившегося рисовать Кавальери, который был страстным поклонником античного искусства и
обладателем первоклассной коллекции антиков. Часть из этих рисунков дошла до нас в подлинниках,
часть в старых копиях. Все контуры отличаются пластической четкостью, формы моделированы
с несколько нарочитой аккуратностью, что объясняется учебным характером рисунков.
¦
Ранние 30-е годы — важный рубеж не только в творчестве Микеланджело, но и в истории
всей Италии. Падение республиканской Флоренции в 1530 году послужило сигналом к
наступлению феодальной реакции. С 1534 года Алессандро Медичи стал править с титулом
наследственного герцога. После его убийства в 1537 году герцогом тосканским сделался Козимо Медичи, так
же опиравшийся на испанцев. Холодный, расчетливый политик и жестокий деспот, Козимо
проводил чисто абсолютистскую политику, враждебную буржуазии, зато целиком отвечавшую
интересам крупных землевладельцев. Восстанавливаются давно отмененные феодальные и помещичьи
права, вводится закон о майоратах, направленный против дробления земельной собственности,
торговля превращается в монополию казны. При дворе утверждается суровый, совсем
непривычный для людей Возрождения испанский этикет, диктовавший скованность движений, бесстрастную
застылость лиц и черный цвет платья (наиболее полное отражение эти новые идеалы нашли себе
в портретах Бронзино). Одновременно ликвидируются все демократические завоевания ренес-
сансной эпохи: с начала 40-х годов начинается систематическое преследование наиболее
прогрессивно мысливших гуманистов (Окино, Верджерио, кардинала Мороне и др.), в 1542 году
основывается в Риме «конгрегация святой инквизиции», в 1543 году вводится цензура. Все более
отрывавшиеся от ремесленной среды художники постепенно превращаются в придворных мастеров,
целиком зависевших от прихотей двора и церкви.
Быстро нараставшей феодальной реакции сопутствовала не отделимая от нее
контрреформация. Католическая церковь, напуганная широкими реформационными движениями, понимала
неотвратимость пересмотра своих старых позиций. При папском дворе подвизалась целая группа
лиц, настаивавшая на реформе римской церкви. Это была немногочисленная партия культурных
людей, возглавляемая Контарини, Поле и Садолето. Она включала в себя и ряд гуманистов,
пытавшихся как-то примирить свою философию с реформированным католицизмом. Возврат к
провозглашенным Савонаролой принципам, требование морального очищения церкви,
прокламирование возможности непосредственного мистического общения с богом, минуя официальные догмы,
вот за что боролись эти люди. Действительность не оправдала их надежд. После Тридентского
собора 1545 года развитие пошло совсем иным путем, и для индивидуальных религиозных исканий
более не осталось никакого места. Победили фанатики и чиновники, потребовавшие
беспрекословного и слепого подчинения церковным авторитетам.
После окончательного переезда Микеланджело в Рим он был близок со многими из тех лиц,
которые выступали поборниками реформы католической церкви. Особенно дружественные отно-
72
50. Сикстинский потолок. Другая фигура обнаженного юноши возле композиции «Жертвоприношение Ноя»
51. Сикстинский потолок. «Сотворение Евы» и фигуры обнаженных юношей
шения у него были с Витторией Колонна, маркизой Пескара. Это была образованнейшая женщина,
склонная к религиозности мистического толка. Ее духовным наставником был Бернардино Окино.
через Юлию Гонзага она поддерживала постоянные связи с Хуаном де Вальдесом. После того как
Виттория покинула Неаполь ради Витербо, мы находим в ее ближайшем окружении таких тонких
и умных людей, какФламини, Карнесекки, Витторио Соранцо, Альвизе Приули. Переехав в Рим,
Виттория Колонна обрела здесь большого друга и пламенного почитателя в лице Микеланджело.
Оба они симпатизировали «партии реформ», оба были благочестиво настроены, без всякого, однако,
оттенка нетерпимости, оба стремились примирить принципы античного платонизма с новыми
идеями «реформированного» католицизма. Все более сгущавшаяся политическая обстановка, не
дававшая выхода гражданским чувствам Микеланджело, толкала его на путь глубоко личных
74
52. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции «Сотворение Евы»
религиозных исканий, в которых элементы гуманистической философии самым прихотливым
образом переплетаются с чисто религиозными переживаниями. В его сознании земная красота
начинает утрачивать то значение, которое он придавал ей в свои молодые годы и в годы создания
лучших своих творений. В ряде чудесных сонетов он прославляет любовь как вознесение души к
бестелесной красоте. И все чаще и настойчивее в его стихах звучит мысль, что
tardi ama il cor quel che Focchio non vede. (258)*
В Риме Микеланджело вращался главным образом в кругу флорентийских эмигрантов,
убежденных политических противников герцога Козимо Медичи. Это были Луиджи дель Риччо,
Донато Джаннотти, Роберто Строцци, кардинал Ридольфи. Как и его друзья, Микеланджело
ненавидел Козимо, но одновременно и боялся его, поскольку брат и племянник художника жили
во Флоренции, так что герцог мог в любой момент использовать их как заложников. К тому же
принадлежавшие Микеланджело земли были расположены вокруг Флоренции, а секвестр на
собственность был в те времена широко распространенным орудием политической борьбы. За
Микеланджело постоянно следили римские агенты Козимо и регулярно доносили герцогу о любом шаге
художника. Так, например, проживавший во Флоренции племянник Микеланджело писал ему
около 1547 года, что Козимо крайне недоволен проживанием Микеланджело в 1544 году в
римском Палаццо Строцци, принадлежавшем злейшему политическому врагу Медичи. Герцог Козимо
делал все возможное, чтобы склонить Микеланджело к возвращению в родной город. Обаяние
микеланджеловского таланта было столь неотразимо, что герцог надеялся извлечь для себя из
этого пользу, окружив свой трон ореолом славы великого художника, который должен был
находиться при его дворе. Но Микеланджело упорно отклонял все приглашения, прибегая к
различного рода деликатно замаскированным отказам. Вазари, верный клеврет Козимо, целиком от него
зависевший и всячески добивавшийся герцогского благоволения, поставил себе задачей
завуалировать конфликт между Козимо и Микеланджело, для чего в жизнеописании художника он прибег
к явной фальсификации. Вазари утверждает, будто Микеланджело многие годы не был во
Флоренции «только вследствие ее климата». О подлинных причинах микеланджеловской эмиграции из его
родного города мы узнаем из письма Луиджи Риччо от июля 1544 года к Роберто Строцци во
Францию, в котором Риччо просит Строцци передать от имени Микеланджело французскому
королю, что если он вернет Флоренции свободу, то скульптор воздвигнет ему на собственные
деньги конную статую на Пьяцца делла Синьория.
О тяжелом душевном состоянии Микеланджело в 30—40-е годы говорит не только его
искусство, но и его поэзия, в которой все чаще звучат неприкрытые ноты отчаяния:
Quand'il servo il signor d'aspra catena
senz'altra speme in career tien legato,
volge in tal uso el suo misero stato,
che liberta domanderebbe appena. (25)**
* Поздно [начинает] душа любить то, что не видит глаз.
** Когда господин держит в темнице раба скованным тяжелыми цепями и лишенным каких-либо надежд, то
жизнь его столь несчастна, что он и не станет просить о свободе.
76
53. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции «Отделение тверди от воды». Деталь
54. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции «Отделение тверди от воды»
В другом стихотворении Микеланджело рисует еще более трагическую картину бытия:
Condotto da molt'anni аП'иШт'оге,
tardi conosco, о mondo, i tuo diletti:
la pace che поп hai altrui prometti
e quel riposo c'anzi al nascer muore.
La vergogna e '1 timore
degli anni, c'or prescrive
il ciel, non mi rinnuova
che '1 vecchio e dolce errore,
nel qual chi troppo vive
Tanima 'ncide e nulla al corpo giova.
И dico e so per pruova
di me, che 'n ciel quel sol ha miglior sorte
ch'ebbe al suo par to piu presso la morte. (133)*
После заключения в 1532 году нового договора на гробницу Юлия П Микеланджело изваял,
еще будучи во Флоренции, несколько статуй для этой гробницы. Все они остались незаконченными.
Первая из них изображает «Победу» (возможно, что она была предназначена для постановки цЛл. 141
в нижней левой нише). Молодой герой попирает коленом прижатого к земле побежденного,
который склонился в три погибели. Фигура победителя дана в настолько сложном контрапосте, что
у зрителя невольно создается впечатление известной нарочитости и искусственности
запечатленного здесь мотива движения. Недаром эта статуя пользовалась такой широкой популярностью
среди маньеристов. Необычна для Микеланджело и многоаспектность фигуры. Как известно,
мастер предпочитал, чтобы его статуя рассматривалась при движении по дуге. В обработке
мрамора Микеланджело использовал полировку (торс, ноги, волосы) и более свободную фактуру (ли- ^лл /45
цо), где применена троянка. Левая рука победителя и фигура побежденного остались
незаконченными. Интересна и такая деталь — зрачок намечен лишь в правом глазу.
Группа «Победа», несколько необычная для Микеланджело по своему идейному замыслу
и формальному решению, вызвала самые различные толкования. Юсти рассматривает ее как
символ порабощения свободы Флоренции герцогом Алессандро Медичи, Бринкман— как аллегорию
эроса, перед которым бессилен взятый им в плен старик. При такой интерпретации Бринкман
склонен видеть в фигуре победителя идеализированный образ Кавальери, а в фигуре
побежденного — портрет Микеланджело. Намного ближе к истине Ромен Роллан, тонко подметивший
в статуе один нюанс, существенный для ее верного понимания. «В момент, пишет Ромен Роллан,
когда победитель должен нанести удар, он останавливается, отворачивает в сторону свое грустное
лицо и свой нерешительный взор. Его рука сгибается к плечу. Он откинулся назад; он более не
хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта
Победа со сломанными крыльями... это сам Микеланджело и символ всей его жизни».
* Подведенный долгими годами к моему последнему часу,слишком поздно познал я, о свет, [подлинную цену]
твоим радостям. Ты обещаешь мир, которого ты не можешь дать, и отдых, который, не успев родиться, умирает.Годы
позора и страха, которым небо теперь кладет конец, возрождают во мне только старое и сладкое заблуждение,губящее
душу и тело того, кто слишком ему привержен Я же говорю и знаю это по собственному опыту, что на небе только
того ждет лучшая участь, чье рождение было предельно близко к его смерти.
79
Для гробницы Юлия выполнил Микеланджело в 30-е годы и четыре фигуры «рабов»,
оставшиеся незаконченными (раньше они хранились в гроте Сада Боболи, теперь находятся в флорентин-
Илл. 146— ской Академии изящных искусств). В этих фигурах мы наблюдаем мучительную борьбу между
—148 стремящейся к счастью и полному раскрепощению силой и тяжелой, аморфной, ревниво
оберегающей свои права массой камня. Из-за незавершенности всех четырех статуй усиливается
впечатление трагической обреченности скованных камнем пленников. Невольно кажется, что
фигуры ведут безнадежную борьбу. Но вместе с тем это столкновение противоборствующих сил
порождает какое-то новое, высшее единство — единство противоположностей. То, что стремится
к освобождению, и то, что мешает, сливается воедино, и явление предстает зрителю как бы
внезапно остановившимся в то великое мгновение, когда решающие силы жизни подымаются друг
на друга. По-видимому, именно об этом думал Гераклит, написавший следующие замечательные
слова: «Борьба есть правда мира, отец и царь всех вещей»; «противодействующее укрепляет друг
друга, расходящееся идет совместно»; «на противоположном напряжении основана гармония мира,
подобно лире и луку». Если для Гераклита мир как целое есть вечная борьба противоположностей,
то у Микеланджело мы сталкиваемся с такой художественной концепцией, в которой
противоречие между стремящейся ввысь душой и не выпускающим ее из своих объятий телом перерастает
из дуалистического конфликта в образ абсолютной целостности. Иначе говоря, движение тела,
включая и самый резкий контрапост, воспринимается как органическое выражение аффекта,
причем конфликт между телом и душой раскрывается скульптором как борьба
противоречивых тенденций в жизни самого тела.
После заключения в 1542 году нового контракта на гробницу Юлия II работы пошли
Илл. 149 быстрым темпом, и к 1545 году гробница была завершена. Но какой ценой! То, что мы видим
в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи — бесконечно далеко от первоначального замысла.
Большинство украшающих гробницу статуй (Рахиль, Лия, Мадонна, Пророк, Сивилла, портрет
Юлия II) завершено либо полностью выполнено не самим мастером, а его учениками (Рафаэлло
да Монтелупо, Томмазо ди Пьетро Босколи и др.), архитектурная же композиция гробницы
выглядит холодной и пустой. Эпоха контрреформации наложила на нее свою тяжелую
нивелирующую печать. Все обнаженные фигуры безжалостно изгнаны, женские гермы заменены мужскими
и притом тщательно облаченными в одеяния. В статуях появилась совсем чуждая Микеланджело
академическая приглаженность — результат работы бездарных учеников. Лица сделались
безличными и застылыми, движения — вялыми и стереотипными. В этом анемичном окружении
Моисей выглядит человеком с другой планеты, столько в нем жизненной силы и энергии.
Гробница Юлия II наглядно показывает, сколь губительным было для искусства прямое воздействие
на него контрреформационных идей и вкусов.
Возвращаясь к художественной деятельности Микеланджело в 30-х годах, следует прежде
всего упомянуть одну его скульптурную работу, явившуюся откликом на убийство Лоренцино
де Медичи герцога Алессандро. Это событие произошло 6 января 1537 года и воскресило
надежды республиканцев на освобождение Флоренции от тирании. «Новоявленный Брут»
прославлялся на все лады, в связи с чем друг Микеланджело Донато Джаннотти обратился к скульптору
с просьбой создать бюст Брута для кардинала Ридольфи. В среде флорентийских эмигрантов шли
оживленные споры о правомочности политического убийства, и большинство склонялось к тому,
Нлл. 150 что Данте был неправ, поместив Брута и Кассия в ад. Изваянный Микеланджело бюст Брута
находится под несомненным влиянием римских портретов Каракаллы. Мастер изобразил убийцу
Юлия Цезаря с резко повернутой вправо головой, придав облаченной в античную тогу полуфигуре
гордую осанку. Перед нами народный трибун, умный, решительный, волевой. В этом образе,
80
55. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции «Отделение света от тьмы»
пожалуй в последний раз в микеланджеловской пластике, чувствуются живые отголоски чисто
ренессансной веры в безграничные возможности человека. Характер Брута прекрасно выражен
через смелый взгляд, крепко сжатые губы, подчеркнутые скулы, сильно выработанный рельеф
Илл. 151 лица. Волосы обработаны скарпелью, лицо — троянкой, зубья которой оставили на
поверхности камня следы тончайших перекрещивающихся линий. Часть шеи и драпировка завершены
Тиберио Кальканьи, одним из любимых учеников Микеланджело.
Главная работа 30-х годов — огромная фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстин-
Илл. 154 ской капеллы. Над ней мастер трудился около шести лет (1535—1541). По своему
композиционному строю эта фреска никак не связана ни с росписью стен, ни с росписью потолка. В
ансамбле интерьера капеллы она имеет самодовлеющее значение. И с первого же взгляда она потрясает
своей динамикой и своим огромным монументальным размахом.
Отправляясь от евангельского текста (Евангелие от Матфея, XXIV, 30—31), Микеланджело
изображает не сцену суда, в которой «царь славы» уже разделил всех воскресших на
грешников и праведников, а тот момент, который ему непосредственно предшествует (adventus
Domini): появление Христа на облаках «когда восплачутся все племена земные, и увидят сына
человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою». Этот момент
Микеланджело трактует как грандиозную космическую катастрофу, в которой мало что осталось от
традиционного церковного понимания данной темы. Почти все фигуры изображены обнаженными,
Илл. 155 святые лишены нимбов, у ангелов нет крыльев. Христос, подъявший в грозном жесте правую
руку, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на христианского бога. Здесь ангелов не
отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один
неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса.
Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что
связками и гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то выше их стоящая сила,
которой они не могут противодействовать. Центром идущего по кругу движения Микеланджело
делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем
настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны,
вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из
которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается
места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария
не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед
разбушевавшейся стихией человеческих горестей и несчастий.
Все традиционные элементы в изображении «Страшного суда» Микеланджело осмыслил
совсем по-новому, в соответствии со своим общим замыслом. Он отказался от расчленения
композиции на горизонтальные регистры, так как в основу ее он положил принцип кругового движения.
Он вытягивает всю композицию по вертикали и довольно равномерно насыщает плоскость стены
фигурами, ограничиваясь небольшими разрывами между ними. Он полностью отказывается от
какой-либо характеристики конкретной среды. Лишь меняющееся в интенсивности своего цвета
синее небо да погруженная во мглу земля служат фоном для фигур. Слева изображены
разверзшиеся могилы и восстающие из них мертвецы, выше — устремляющиеся вверх души, еще выше —
праведники, на самом верху, слева и справа,— несущие орудия мучений Христа ангелы,
справа — опять праведники, ниже их, справа же,— восставшие титаны, еще ниже — Ахерон с
ладьей, в которой стоит гонящий грешников в ад Харон. В центре Микеланджело представил Христа
с Марией, а под ними — группу трубящих ангелов, возвещающих начало страшного суда. При
такой трактовке остается неуловимой граница между земной и небесной сферами, граница между
82
56. Сикстинский потолок. Пророк Захария
праведниками и грешниками, чем лишний раз подчеркивается космический характер
запечатленной кистью художника катастрофы. Этому же впечатлению содействуют разномасштабность
фигур, множественность перспективных точек зрения и полное отсутствие воздушной
перспективы. Колористическая гамма отличается нарочитой скупостью и аскетизмом. К основному
цветовому сочетанию (синий фон — серовато-коричневые тела) присоединяются неяркие бледно-
синие, оливково-зеленые, оранжевые и ржаво-красные тона, ни один из которых не
вырывается из общей сумрачной гаммы.
И в «Страшном суде» дает о себе знать своеобразие пластического мышления Микеландже-
ло. Ему не удается объединить фигуры в неразрывные живописные группы. Каждая фигура
живет изолированной пластической жизнью, сколь бы ни велико было ее движение. И это
приводит к трагической разобщенности образов. Известно, что, работая над росписью, Микеланд-
жело лепил из глины фигурки и, поворачивая их в разные стороны, выбирал ту точку зрения,
которая представлялась ему наиболее интересной для изображения на плоскости. Иначе говоря,
он переносил из пластики в живопись статуарные мотивы. При полном отсутствии воздушной
перспективы эти мотивы приобретали такую резкость и импульсивность, что мастер, строго
говоря, сам лишал себя возможности органически связать фигуры друг с другом. Здесь с особой
силой сказалось глубокое противоречие, заложенное в самом творческом методе Микеланджело:
всякий раз, когда ему приходилось создавать многофигурные живописные композиции,
пластическое мышление скульптора воздвигало столь непреодолимые преграды, что это мешало
успешному решению поставленной им перед собой задачи.
Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного,
тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно,
был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление
о человеке и человеческой фигуре, которая должна была бы стать хрупкой, легкой, бесплотной.
Но как раз этого не произошло. Не так легко было ему расстаться со своими ренессансными
героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры, с мужественными лицами, с широкими
плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже
не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так
безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Из этого
противоречия между глубоко пессимистическим замыслом и во многом сохранившим былой
сенсуализм художественным языком рождается трагизм совсем особого рода. Обреченные на гибель
титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они
утратили волю. По-видимому, сам Микеланджело понимал, что подражание его позднему творчеству
было гибельно для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный суд»
молодым живописцам: «Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками». В
действительности оно так и получилось. Маньеристы начали усиленно черпать из поздних творений великого
мастера готовые мотивы движения, механически вырывая их из общего контекста. И результаты
были самыми плачевными. То, что у Микеланджело обладало большой внутренней
выразительностью, в руках маньеристов превратилось в голый формальный прием, виртуозный, бездушный
и холодный.
В каком тяжелом душевном состоянии пребывал Микеланджело, когда он работал над
«Страшным судом», с особой наглядностью свидетельствует одна деталь этой фрески. У ног
Христа, справа, восседает на облаке св. Варфоломей, с которого, по преданию, была живьем содрана
кожа (vivus decoriatus). Поэтому он обычно изображается со своим атрибутом мученичества — Илл. 155, 156
с кожей в руках. Таким представил его и Микеланджело. Но на этой коже, содранной с живого
85
57. Сикстинский потолок. Дельфийская сивилла
человека, он написал свой портрет. Вряд ли можно сомневаться в том, что столь необычный
автопортрет имел глубокий символический смысл. Это был символ страданий художника, символ его
гражданских горестей и разочарований.
«Страшный Суд» Микеланджело уже при жизни мастера породил резкую оппозицию в контр-
реформационных кругах. Так, церемониймейстер папского двора Бьяджо да Чезена, при
посещении Сикстинской капеллы в декабре 1540 года вместе с Павлом III, открыто порицал
художника за обилие обнаженных фигур, а четыре года спустя бессовестный и циничный Пьетро
Аретино упрекал Микеланджело в неверии и распущенности, утверждая в одном из писем, что
его фреска более подходит украшать баню, нежели папскую капеллу. Фанатизм и нетерпимость,
нараставшие с каждым годом, привели в конце концов к тому, что в 1565 году живописец
Даниэле да Вольтерра, по приказанию папы Пия IV, начал прикрывать чресла обнаженных фигур
драпировками. Эту постыдную работу продолжали и позднее. Возмущенные римляне
заклеймили Даниэле презрительной кличкой «исподнишник», которая преследовала его как тень, до
конца жизни. Прямым отражением контрреформационных идейных установок могут служить
и слова знаменитого Эль Греко. Посетив Рим в 1570 году, он предлагал сбить со стены фреску
Микеланджело и написать на ее месте новую композицию на ту же тему, но гораздо более
глубоко интерпретированную. При этом Греко сказал: «хороший человек был Микеланджело, но он
не умел писать».
У многих современных западноевропейских исследователей, находящихся под прямым
влиянием эстетики экспрессионизма, существует тенденция подымать на щит самые поздние
творения Микеланджело и объявлять их высшей точкой в художественном развитии мастера.
Это, конечно, не так. Несомненно, лучшие свои вещи Микеланджело создал между 90-ми годами
XV и серединой 30-х годов XVI столетия. И как ни высоко склонны мы расценивать его
старческие работы, исполненные уже по достижении семидесятилетнего возраста и поражающие
глубиной замысла и высочайшей одухотворенностью, в них все же не найти былого мастерства, бы-
Илл. 158,159 лой верности глаза и точности руки. Таковы, в частности, фрески Капеллы Паолина в Ватикане.
Тематика фресок была предложена мастеру Павлом III, пожелавшим прославить двух
старших апостолов, одного из которых — Петра —папы рассматривали как первого римского епископа,
иначе говоря, как своего прямого предшественника. Между 1542 и 1545 годами было написано
«Обращение Савла», а между 1546 и 1550 годами «Распятие апостола Петра». Внимательное
обследование поверхности обоих росписей и изучение соединительных швов данной работы
показало, что Микеланджело потратил на выполнение первой фрески 85 рабочих дней, а на
выполнение второй — 87.
В сцене «Обращение Савла» художник резко разграничивает небесную и земную зоны.
Идейным стержнем композиции является фигура упавшего на землю Савла, ослепленного
и в то же время преображенного божественным светом, который исходит от фигуры Христа.
Христос и окружающие его бескрылые ангелы представлены в сильнейшем движении и в
головокружительных ракурсах. Это не мешает, однако, тому, что все фигуры размещены в одном плане,
как бы образуя ниспадающую вниз плоскую завесу. Такая трактовка невольно заставляет
вспомнить изображения небесных видений в раннехристианской и средневековой живописи.
Действие, происходящее на земле, развернуто по контрасту, в трехмерном пространстве, на фоне
пустынного, безмолвного пейзажа. И в небесной зоне, и в земной слишком много внутренне
неоправданного движения, что придает всей сцене несколько внешний характер.
В «Распятии Петра» стиль повествования совсем иной — гораздо более сдержанный,
Илл. 158 строгий и сосредоточенный. Распятого головой вниз апостола окружают палачи, солдаты
86
58. Сикстинский потолок. Пророк Иоиль
и ближайшие его ученики и последователи. Микеланджело противопоставляет здесь мир насилия
и активного утверждения злой воли миру терпеливого страдания и пассивных мыслей и чувств.
Выразителем и защитником этого второго мира выступает юноша в центре, собирающийся
произнести страстную обвинительную речь против палачей. Но его удерживают сотоварищи, один
из которых схватил его за руку, а другой поднес палец к губам, явно призывая к молчанию,
к «непротивлению злу». Этим же чувством страха охвачены все фигуры в правой части композиции:
и двигающаяся из глубины группа приверженцев, казалось бы, готовая к восстанию, но так на
него и нерешающаяся, и пребывающие в полном молчании фигуры среднего плана, и бредущий
с закрытыми глазами старик и сгрудившиеся внизу женщины, дрожащие от ужаса. В
результате побеждает грубая сила палачей, хотя представители мира «униженных и оскорбленных»
мало чем уступают по своему атлетическому телосложению поборникам насилия. Данное
противоречие определяет трагизм всего замысла: герой погибает не потому, что немногочисленны
и слабы его приверженцы, а потому, что сломлена их воля. И это понимает только один чело-
Илл. 159 век — апостол Петр. Его направленный на зрителя взор полон негодования, в нем выражен
такой волевой напор, равный которому можно найти лишь в образах сивилл и пророков Сик-
стинекого потолка.
В фресках Капеллы Паолина Микеланджело избегает резких светотеневых контрастов.
Переходы от света к тени стали мягче, более деликатной сделалась и колористическая гамма,
в которой наблюдается возврат к колористическим принципам росписи распалубок и люнет
Сикстинского потолка. Мы находим здесь оттенки розового, лилового, бледно-желтого,
светло-синего, зеленого, серого. В манере письма можно отметить большую обобщенность, формы тяготеют
к простым стереометрическим объемам, силуэты упрощаются. Однако в рисунке уже нет былой
точности, а в лицах появилось выражение известной напряженности, порой даже застылости.
В этих фресках, самых поздних из исполненных Микеланджело, лица нередко уподобляются
трагическим маскам, что в связи со статуарностью фигур порождает тяжелое чувство отчужденности.
Последние двадцать лет своей жизни Микеланджело мало занимался скульптурой и
живописью. Глубокий старик, он пережил на 45 лет своего старшего современника Леонардо и на
44 года младшего собрата Рафаэля. Один за другим умирали его близкие, его друзья, его
сверстники, а он продолжал жить. Продолжал жить в мире, который радикально изменил свое лицо
и который с каждым годом становился ему все более далеким и чуждым. Эпоха Возрождения
безвозвратно ушла в прошлое. Наступили новые времена, к власти пришли совсем новые люди,
по своему образу мышления глубоко враждебные светской культуре Возрождения. Созванный
в 1545 году Тридентский собор привел к полной победе крайних экстремистских группировок,
возглавляемых кардиналом Караффа и иезуитами. Последователи Контарини были разгромлены,
и партия «умеренных реформ», которой симпатизировали в свое время Виттория Колонна и
Микеланджело, потерпела окончательное поражение. Перешедшая в контрнаступление католическая
церковь выдвинула людей нового склада — кичившихся своей принципиальностью фанатиков,
холодных и безжалостных, требовавших слепой веры в авторитеты и абсолютного повиновения
церковным властям. Основываются десятки новых монашеских орденов, канонизируются сотни
новых католических святых, всесильный орден иезуитов плетет тончайшие сети для массового
уловления душ. Растет и ширится волна религиозной нетерпимости. В марте 1549 года, когда в
флорентийской церкви Сан Спирито была выставлена копия с римской «Пьета» Микеланджело,
неизвестное лицо, охваченное негодованием, поспешило уведомить своего друга: «Говорят, что
эта скульптура восходит к изобретателю всяческих свинств, больше заботившегося об искусстве,
чем о набожности, к Микеланджело Буонаррото». Далее автор предупреждает об опасности
88
59. Сикстинский потолок. Эритрейская сивилла
подражания подобным «лютеранским прихотям», которые «погребают веру и благочестие». В
заключение он выражает надежду, что «Господь пошлет на землю своих святых, дабы они низвергли
эти идолы». Не менее ярким примером контрреформационного фанатизма может служить закон
от 1566 года, согласно которому врач не имел права лечить больного, отказавшегося от исповеди.
Нетрудно привести ряд других аналогичных фактов. Но достаточно и этих двух, чтобы
наглядно представить, в какой тяжелой обстановке протекали последние десятилетия жизни Мике-
ланджело.
Учитывая реальную общественную ситуацию, сложившуюся в Италии к середине XVI
века, а также преклонный возраст художника, можно сказать, что перед Микеланджело
открывалось, строго говоря, лишь два пути: либо примкнуть к контрреформационном}/
движению и полностью в нем раствориться, либо встать на путь личных религиозных исканий,
окрашенных в мистические тона и чуждых узкого конфессионализма. Первый путь толкал на
полный разрыв с гуманистическими традициями Ренессанса, второй — не исключал возможности
сохранения многих пережитков ренессансного мировоззрения. И как человек Возрождения
Микеланджело пошел по второму пути.
Ряд исследователей склонны объяснять повышенную религиозность позднего
Микеланджело его старостью. Но они забывают при этом, что речь идет о религиозности совсем особого типа,
остро субъективной и весьма далекой от жестких догматов католической церкви. Будучи
человеком с высоко развитым гражданским и этическим сознанием, Микеланджело,
неудовлетворенный окружавшей его социальной действительностью, сосредоточил все свои мысли к старости
на «вечных» вопросах. В отличие от большинства стариков, обычно растрачивающих последние
запасы своей жизненной энергии на мелкие, суетные дела, Микеланджело думал лишь о
большом и важном — о жизни и смерти, о любви и страдании, о добре и зле, о боге и о спасении своей
души. Обо всем этом он рассказал нам в своих последних стихотворениях, поражающих чисто
философской глубиной содержания и совсем особой выразительностью поэтического строя,
в котором каждое слово обладает весомостью камня.
Страдая и мучаясь от сознания, что погибли все те кумиры, которым он поклонялся в
юности, Микеланджело все более уходит в мир глубоко личных переживаний. Его мировоззрение
приобретает трагический характер. С необычайной остротой ощущает он разлад между
жизнерадостным ренессансным сенсуализмом и новыми аскетическими религиозными идеалами,
сложившимися не без воздействия контрреформационного католицизма. Отныне изобразительное
искусство (скульптура и живопись) утрачивает для него свою привлекательность, поскольку
их чувственный язык вступает в противоречие с его новым пониманием одухотворенности. Зато
лирика и архитектура все больше привлекают к себе внимание художника. Их формы
выражения лучше подходили для воплощения того, что он чувствовал в старческие годы. Лирика
импонировала ему возможностью передачи интимнейших чувств, архитектура увлекла его своим
монументальным размахом и своим отвлеченным математическим строем форм, не обремененным
никакими гедонистическими элементами. Те немногие скульптуры и рисунки, которые
Микеланджело выполнил в последний период своей жизни, посвящены одной теме — страданиям и
смерти Христа.
В годы своей дружбы с Витторией Колонна (1536/38—1547) Микеланджело подарил ей ряд
рисунков, выполненных в очень тщательной манере. Это было обусловлено классицистическими
вкусами маркизы, более всего ценившей в графике «rifinito». К числу таких рисунков относятся
«Распятие» в Лондоне, «Пьета» в Музее Гарднер в Бостоне, «Святое семейство» в собрании
герцога Портландского, картон «Богоявление» в Лондоне. Для Виттории Колонна художник
91
60. Сикстинский потолок. Эритрейская сивилла. Деталь
сделал еще два рисунка, до нас, к сожалению, недошедших («Христос и самаритянка» и
«Моление о чаше»). Все эти вещи не принадлежат к числу лучших творений мастера. В них мощные
пластические формы вступают в явное противоречие с религиозным содержанием, на котором
лежит какой-то специфический «контррефэрмационный» налет. Зато изумительны по своей
высочайшей одухотворенности поздние рисунки Микеланджело (наброски для «Благовещения»
в Лондоне и Оксфорде, для «Распятия» в Париже, Лондоне, Виндзоре и Оксфорде, для стоящей
«Мадонны» в Лондоне). В них есть такая выразительность, равную которой можно найти лишь
Илл. 182, 187, в поздних рисунках Рембрандта. Микеланджело отказывается от контрастной светотени, от четких
188, 189 контурных линий, от бурных контрапостных мотивов. Пользуясь исключительно итальянским
карандашом, он достигает поразительной мягкости в переходе от света к тени и совсем особой «дым-
чатости», так что все формы кажутся как бы окутанными тончайшей воздушной пеленой.
Оставляя в светах бумагу нетронутой, он переходит затем к постепенному сгущению тени, не
утратившей, однако, своей легкости и прозрачности. В самых темных местах он усиливает нажим
итальянского карандаша, прибегая иногда к затирке бархатистой краски пальцем. Нередко
фигуры остаются едва намеченными, настолько невесомы прикосновения карандаша к бумаге.
Этот совсем необычный для Микеланджело тип живописного рисунка позволил мастеру выразить
средствами графики тончайшие душевные движения: и безграничное отчаяние, и тихую грусть,
и состояние величайшей отрешенности, и настороженное прислушивание к внутреннему голосу.
Особенно сильное впечатление оставляют рисунки с изображениями распятого Христа, в
которых трагический финал евангельского повествования перерастает в символ человеческого
страдания и горя.
Знакомясь с самыми поздними рисунками Микеланджело, становится понятным, почему
последние годы своей жизни он мало занимался скульптурой. Камень стал казаться ему слишком
материальным и весомым для воплощения его все более порывавших с ренесансным
сенсуализмом идеалов. И все-таки, как прирожденный скульптор, он не мог от него полностью отказаться.
В двух незаконченных скульптурных группах («Положение во гроб» и «Оплакивание Христа»)
Микеланджело дал совсем новое понимание традиционной темы, в которой аскетизм замысла
обрел, наконец, адекватные себе формы выражения.
Чем старее становился Микеланджело, тем чаще навещали его мысли о смерти. Понимая
ее неизбежность, он всячески стремился подготовить себя к ее мудрому приятию. В этом
отношении особенно характерны следующие его слова: «если жизнь нам нравится, то поскольку
смерть есть дело рук того же мастера, она не должна нам не нравиться». В письме от 1557 года
он пишет: «денно и нощно я стремлюсь подружиться со смертью, дабы она не обращалась бы со
мною хуже, чем с другими стариками». В мыслях о смерти он хочет обрести точку внутренней
опоры. «Мысль о смерти,— пишет он,— которая по природе своей разрушительна, порождает
чудо, сохраняя тех, кто становится к ней причастным, поскольку она ограждает их ото всех
людских страстей». «Кто хочет найти себя и насладиться собою, тот не должен искать
развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию,
заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и
сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями,
разуверяющими человека в самом себе».
Готовясь к смерти, Микеланджело приступил уже около 1547 года к выполнению скульп-
Илл. 184 турной группы «Положение во гроб» для своей собственной гробницы. Работал он над ней
медленно и с большими перерывами. Его слуга Урбино так приставал к нему, чтобы он ее поскорее
закончил, что в конце 1555 года Микеланджело в сердцах разбил незавершенную группу, мрамор
92
61. Сикстинский потолок. Пророк Исайя
которой имел к тому же изъяны. Ближайший ученик мастера Тиберио Кальканьи, используя
сделанную Микеланджело предварительную модель, любовно собрал отколотые куски и
восстановил всю скульптурную группу. При этом он закончил фигуру Магдалины, незавершенные
же самим мастером части оставил нетронутыми. В настоящее время она стоит во флорентийском
соборе, причем ей придано верное положение, которое было впервые научно обосновано
П. Я. Павлиновым. Группа повернута теперь к зрителю тем углом постамента, где находится
правая рука Христа. Только при этой точке зрения микеланджеловское «Положение во гроб»
открывает свой наиболее выразительный пластический аспект.
Скульптором запечатлен момент, когда снятое с креста тело собираются положить во гроб.
Тело Христа поддерживают Мария Магдалина, Богоматерь и Иосиф Аримафейский, в образе
которого Микеланджело дал свой автопортрет. Тонкое, ломкое тело Христа, необычайно
вытянутое по своим пропорциям, имеет в себе много готического и совершенно не похоже на
излюбленный мастером канон. С замечательным искусством воплощена в нем идея жертвенности. Тело
бессильно сползает вниз и все попытки удержать его кажутся безнадежными. Здесь мотив
«Умирающего раба» получает свое дальнейшее развитие, но уже на основе совсем иного
понимания человеческого образа. В окружающих Христа фигурах художник передал разные оттенки
отчаяния и скорби. Особенно выразительна Мария, прижавшаяся щекой к бессильно поникшей
голове Христа. Ее глаза закрыты, в последний раз прощается она со своим сыном. Полон подлин- Илл. 185, 186
ного трагизма также образ Иосифа Аримафейского — идеальный автопортрет художника.
В усталом старческом лице есть какая-то отрешенность от всего земного. Невольно
вспоминаются слова самого Микеланджело: «Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет за
собою; настанет день, и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни».
Самое позднее скульптурное произведение Микеланджело — «Пьета Ронданини» (ныне
хранится в Кастелло Сфорцеско в Милане). Над этой вещью, начатой около 1552 года, мастер
работал еще за шесть дней до своей смерти. Группа осталась незаконченной, но и в том фрагментар- Илл. 190—192
ном состоянии, в котором она до нас дошла, «Пьета Ронданини» оставляет незабываемое
впечатление.
Поначалу Микеланджело начал обрабатывать глыбу для композиции иного типа,
зафиксированной на одном рисунке в Оксфорде. Это должно было быть «Положение во гроб»; мертвого Илл. 183
Христа поддерживали сначала две фигуры, а затем одна, причем композиция имела подчеркнуто
фронтальный характер и обладала замкнутым контуром. Тяжелое тело Христа по контрасту
противопоставлялось усилиям фигур, которые его поддерживали. Эта же идея положена в основу и
крайнего левого наброска на том же оксфордском рисунке. Только здесь фронтальная ось несколько
сместилась влево, и головы Христа и Марии получили больший наклон. Ориентируясь на этот
набросок, Микеланджело и начал высекать из мрамора свою группу, задуманную как
«Положение во гроб». Но затем, почти десять лет спустя, он вновь вернулся к работе над группой,
подвергнув ее существенным изменениям. Он стал выпрямлять тело Христа и сближать его с фигурой
Марии. Одновременно он отказался от сильного наклона обеих голов. Все эти изменения оставили
свой след на поверхности камня: голова Христа изваяна из правого плеча Марии, рука Христа—
из правой части фигуры Богоматери и ее бедра; первоначальное левое плечо Христа и левый край
его торса были использованы как материал для его же новой левой руки и для левой руки Марии;
наконец, голове Марии придано более прямое положение, почти параллельное наклону новой
головы Христа. Все эти изменения привели к тому, что «Положение во гроб» уступило место
«Оплакиванию Христа», по своему композиционному типу близкому к позднеготическим
изображениям на ту же тему.
95
62. Сикстинский потолок. Кумекая сивилла
63. Сикстинский потолок. Пророк Иезекииль
64. Сикстинский потолок. Пророк Иезекииль. Деталь
«Пьета Ронданини» — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланд-
Илл. 191 — 192 жело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния,
которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается
к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от
страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей
одухотворенности образеМикеланджело передал то, что он сам чувствовал и ощущал,—трагедию одиночества.
Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, приобрели
необычайно вытянутые пропорции, от столь излюбленного мастером энергичного контрапоста
не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой
всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному
началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые
преодолевает мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного
облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворенность. Увлеченный к самому концу своей
жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит
к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего — к отрицанию
цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает
служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается
поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека,
через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне
представляется Микеланджело сплошным заблуждением. В замечательном по своим поэтическим
красотам сонете он пишет:
Giunto ё gia '1 corso della vita mia,
con tempestoso mar, per fragil barca,
al comun porto, ov'a render si varca
conto e ragion d'ogni opra trista e pia.
Onde Taffettuosa fantasia
che l'arte mi fece idol e monarca
conosco or ben com'era d'error carca
e quel c'a mal suo grado ogn'uom desia.
Gli amorosi pensier, gia vani e lieti,
che fien or, s'a duo morte m'avvicino?
D'una so '1 certo, e l'altra mi minaccia.
Ne pinger ne scolpir fie piu che quieti
Tanima, volta a quelPamor divino
c'aperse, a prender noi, 'n croce le braccia. (285)*
Так завершает свой творческий путь один из величайших художников Возрождения. В этом
разрыве с идеалами молодых и зрелых лет, с идеалами Ренессанса и проявился во всей своей
* В утлом челне, через разбушевавшееся море, жизнь моя в своем беге достигла общей для всех гавани, где
предстоит отдать отчет о злых и добрых делах. Ныне я хорошо знаю, как обременяло меня заблуждением любящее
воображение, сделавшее искусство моим идолом и царем и толкавшее меня желать то, чего каждый желает. Любовные
мысли, некогда суетные и радостные, что от вас осталось, когда я приближаюсь к двойной смерти? В одной я уверен,
другая мне угрожает Ни кисть, ни резец не даруют покой душе, обращенной к той божественной любви, которая
простерла на кресте руки, чтобы взять нас к себе.
98
65. Сикстинский потолок. Персидская сивилла
трагической обнаженности тот глубочайший кризис, которым отмечены последние десятилетия
жизни Микеланджело. Он уже не усматривает в своих творениях ничего вечного, так как они были
не в силах выразить своим чувственным языком то абсолютное и совершенное, что
вырисовывалось перед его взором как новая и высшая форма одухотворенности. И, быть может, нигде
титанизм его натуры не сказался столь ярко, как в том факте, что ему самому его творения казались
ничем по сравнению с новыми задачами, которые он перед собой ставил.
При таких настроениях Микеланджело, естественно, мало создавал статуй, картин и
фресок в последние два десятилетия своей жизни. Поэзия и архитектура — вот те области
искусства, которые были ему к старости особенно близки.
¦
Писать стихи Микеланджело начал не позднее 1502 года, к которому относится фрагмент
самого раннего из дошедших до нас стихотворений художника. Стихи Микеланджело писал не
по заказу, а для себя, что называется «для души». Он писал их на клочках бумаги, на конвертах,
на рисунках. Стих и рифма стоили ему больших усилий, и нередко он переписывал одно и то же
стихотворение до девяти раз, меняя слова и ритм речи. Часто он бросал начатое стихотворение,
полагая, что его мысль достаточно хорошо выражена в фрагментарной форме. В других случаях
он сознательно отказывался от завершения какого-либо сонета или мадригала, убежденный в
бесполезности дальнейших попыток. Некоторые варианты стихов лежали десятилетиями нетронутыми,
и мастер затем вновь к ним возвращался, чтобы подвергнуть их коренной переработке. Подобно
Данте, он прежде всего искал в слове того, что выразительно и что обладает пластической
ощутимостью и конкретностью. Ради этого он не боялся жертвовать внешним изяществом формы, столь
ценимым его современниками. В своих стихотворениях (особенно поздних) он выражал глубокие
мысли и высокие чувства, стремясь к максимальной сжатости и энергичной целенаправленности
стиха. Его любимой стихотворной формой был сонет, но он писал также мадригалы, эпиграммы,
восьмистишия (стансы). Их он посвящал и дарил своим друзьям — Себастьяно дель Пьомбо,
Томмазо Кавальери, Виттории Колонна, Донато Джаннотти, Луиджи Риччо.
Как поэт Микеланджело сложился под воздействием Петрарки и Данте. Первый привлекал
его музыкальным звучанием тщательно отшлифованного стиха и высоким совершенством
любовной лирики, второй — гражданственным пафосом своей поэзии, эпическим складом и суровой
мужественностью своих образов. «Божественную Комедию» Микеланджело знал почти всю
наизусть, и один ее экземпляр, с комментариями Ландино, он иллюстрировал на полях рисунками
(к великому сожалению, эта драгоценнейшая книга погибла в конце XVII века). Свое
преклонение перед Данте Микеланджело выразил в двух прекрасных сонетах. В одном из них он
прославляет его тяжкую долю и, в то же время, завидует ей:
Fuss'io pur lui ! с'а tal fortuna nato,
per l'aspro esilio suo, со' la virtute,
dare' del mondo il piu felice stato (248)*
* Если бы я был таким! За подобную участь с его суровым изгнанием и с его доблестью я отдал бы
счастливейшее блаженство земли
100
66. Сикстинский потолок. Пророк Даниил
67. Этюды к фигуре Ливийской сивиллы. 1511. Сангина. Нью-Йорк, Музей Метрополитен
68. Сикстинский потолок. Ливийская сивилла
Седьмое и восьмое десятилетия жизни Микеланджело были периодом, когда он писал
особенно много стихов. Стихи, относящиеся к более раннему времени, немногочисленны и далеко не
всегда оригинальны. В них часто встречаются речения, обороты и парафразы из «Канцоньере»
Петрарки, они облечены в ясную, доходчивую форму, порою им присущ оттенок особого изящества,
которым больше всего дорожили современные ему поэты. Обычно это любовная лирика, полная
скрытой страсти и преклонения перед земной красотой. С годами мысль становится все более
весомой, а вместе с тем и более трудной для понимания, настойчиво звучат мотивы, почерпнутые
из философии флорентийских новоплатоников, усложняется сама поэтическая ткань (обилие
усеченных слов, сложные инверсии и т. д.). Подлинных поэтических высот Микеланджело достигает
в своих поздних стихотворениях, в которых полностью раскрываются благородство его души и
чисто философская глубина мысли. В этих стихотворениях отражены и его тревоги за судьбу
родины, и скорбь по поводу утраченной Флоренцией свободы, и стыд за творимое людьми зло,
и преклонение перед земной красотой, и тоска по красоте небесной, и сознание неотвратимости
69. Этюд для фигуры путто со
свитком возле Ливийской сивиллы;
наброски фигур скованных рабов
для гробницы Юлия П. 1511 — 1513.
Оксфорд. Музей Ашмолеан
смерти, и заботы о спасении своей души. При этом характерно, что даже в стихах чисто
религиозного содержания всегда чувствуется, что их писал человек Возрождения. Ему жалко расставаться
с «плотскими благами» (295), «земные утехи» продолжают казаться ему «милыми», хотя он уже
глубокий старик и всем своим существом ощущает приближение смерти (300).
Микеланджеловская поэзия — великая загадка на фоне современного ей поэтического
творчества Италии. Это было время, когда процветало виртуозное по форме, но пустое по содержанию
стихоплетство, когда нарочито темные либо изощренно грациозные «петраркизмы» ценились на
вес золота. Другой крайностью была утрированная грубость комической поэзии, с присущей ей
тягой к непристойностям. Хотя Микеланджело отдал известную дань обоим этим направлениям,
в лучших своих стихах он подымается на такие поэтические высоты, которые были не по плечу
его современникам. В этом отношении особенно примечательны его «стансы», датируемые до 1534
года (67). Они содержат то здоровое плебейское ядро, которое делает все творчество
Микеланджело таким сильным и земным. В этих стансах он прославляет простую, здоровую жизнь крестьян,
не скрывающих своих чувств, не прибегающих к запорам от воров, никому не завидующих, не
заботящихся о богатстве, не чревоугодничающих. Этому миру естественных чувств Микеланджело
противопоставляет тот высший свет, где повержена Правда и где царят Измена, Коварство,
Навет и Лесть. В «стансах» особенно ясно видно, что Микеланджело, хотя он стал в зрелые годы
богатым человеком и хотя он вращался в самых высоких кругах патрицианского общества, никогда
не порывал с народом, который был в его глазах великой и чистой силой. Здесь сказались
убеждения не только флорентийского пополана, но и человека большого сердца.
Поэзия зрелого Микеланджело порою трудна для понимания и особенно трудна для перевода.
В ней много усеченных слов и вводных речений, расстановка предложений отличается большой
сложностью, широко применяются переносы строк. Однако чем более вчитываешься в
стихотворения Микеланджело, тем большие открываешь в них красоты. Их ритм нетороплив, их
словарный фонд не так уж богат, их рифмы далеко не всегда безупречны. Но их неизменно отличает
изумительная глубина мысли, для выражения которой Микеланджело находит нужные слова,
простые и сильные и в то же время звучащие совсем по-новому. В этой пластической
выразительности слова —секрет особого очарования микеланджеловской лирики. В ней есть такая свежесть
и мужественность, такая «дантовская» суровость, что хотя она была не основной, а побочной
линией в творчестве Микеланджело, у нас все же есть все основания считать его одним из великих
поэтов Италии.
В последние десятилетия своей жизни Микеланджело больше всего занимался архитектурой.
Как свидетельствуют все старые источники, никакого специального архитектурного образования
он не получил. Вряд ли в мастерской Гирландайо, где Микеланджело пробыл лишь год, могла
архитектура занять сколько-нибудь видное место в системе его обучения. Но у него, как и у всех
флорентинцев, было одно огромное преимущество. Он имел постоянно перед глазами образцы
первоклассной архитектуры, которые приучали человека с юношеских лет понимать и ценить
красоту пропорций и совсем особый строй архитектурного языка. Известно, что Микеланджело
преклонялся перед творениями Брунеллески, известно также, что он очень высоко ставил Бра-
манте, хотя тот и принадлежал к враждебной ему в Риме партии Постоянно соприкасаясь с
видными зодчими своего времени (Браманте, Джулиано да Сангалло Антонио да Сангалло
и др.), мастер постепенно освоил новую и трудную для него профессию, связанную с целым
рядом проблем специфически технического порядка.
К архитектуре Микеланджело подошел как скульптор. Более всего он ценил в ней массу,
беспокойную, динамичную, пронизанную движением. Массу он воспринимал как органическую
105
форму, способную быть вылепленной либо изваянной, форму, порождающую симфонию
света и тени. Недаром он утверждал, что «архитектурные члены зависят от членов тела. И кто
не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, тот не сможет это
уразуметь...». В зодчестве его более всего привлекала анатомия (иначе говоря, костяк и мышцы,
выраженные с помощью членений), а не число и геометрия, единство нервной и мускульной
системы, а не простой внешний облик здания. Вот почему он приравнивал часто постройки не к
идеальным пропорциям человеческого тела, как это делали кваттрочентисты, а к его
функциям. По словам Кондиви, он собирался написать специальный трактат по анатомии, поставив
главный акцент на «moti» (то есть движениях) и «apparenza» (внешняя структура). В его
представлении план был организмом, способным к движению, а архитектурные членения
(полуколонны, пилястры, обрамления окон и дверей, антаблементы и т. д.) — элементами,
драматизирующими взаимодействие несущих и несомых частей. С замечательным искусством обыгрывал
он контраст между нейтральной стеной и активным членением, причем при выполнении последнего
всегда отдавал предпочтение камню (травертину) перед стукком и кирпичом. Любая
архитектурная форма мыслилась им в расчете на движение зрителя, и он никогда не отрывал ее от
окружающей воздушной и световой среды. Свет в его представлении являлся как бы компонентом самой
формы, и с помощью членений различной силы рельефа он добивался при ярком южном солнце
такого разнообразия светотеневых эффектов, которое оставалось совершенно недоступным не
только его предшественникам, но и его современникам. Учитывая необычайную мощь рельефа
в постройках Микеланджело, становится понятным, почему его архитектурные решения не
получили отклика в северных странах Европы. Здесь им не хватало южного солнца, и здесь
«нейтральное» палладианство имело несоизмеримо больше шансов на успех.
Поскольку для Микеланджело архитектурное произведение было живым организмом, он
стремился в своих набросках прежде всего выявить действие и противодействие сил. Обычно он
начинал с уточнения пластического объема здания, нередко игнорируя при этом законы статики.
Планам и разрезам, тщательно вычерченным при помощи циркуля и линейки, с точным обозначением
числовых соотношений, он предпочитал свободные наброски пером с размывкой либо итальянским
карандашом и сангиной, а также модели, вылепленные от руки из глины. В них он ставил себе
задачей запечатлеть грядущие эффекты света и тени, уточнить свое понимание динамической
формы и физической силы того или иного архитектурного элемента. Когда он делал для
каменотесов зарисовки обрамлений окон и дверей, либо профилей карнизов, то они были больше
рассчитаны на то, чтобы дать общее представление о детали, нежели точно рассчитанную инструкцию
для ее выполнения. Если можно так выразиться, то при рождении творческого замысла он
оперировал не столько количеством, сколько качеством. Как правило, Микеланджело никогда не
прибегал к перспективным наброскам, ибо он не мыслил себе архитектуру, воспринятую только
с одной точки зрения. Именно поэтому он так любил вылепленные от руки глиняные модели,
сближавшие в его глазах архитектуру со скульптурой. Создавая их, он больше интересовался
пластическими эффектами, нежели пространственными. И здесь невольно напрашивается сравнение
с его живописью, в которой пространство существует лишь как вместилище для пластических тел.
Из совсем особого подхода к архитектуре вытекает и одна особенность творческого метода
Микеланджело. Он непрерывно изменял свои наброски до того последнего момента, когда
каменотес был готов приступить к выполнению детали. Его архитектурный замысел рождался в
процессе органического роста, в процессе непрерывных исправлений, что крайне затрудняло
совместную с ним работу. Обычно изменение какой-либо одной части неизбежно влекло за собой
изменение другой. Он сам писал: «Но когда план целиком меняет свою форму, то не только дозволено,
106
70. Сикстинский потолок. Пророк Иеремия
71. Сикстинский потолок. Пророк Иона
72. Этюд для головы пророка Ионы(?) 1511. Сангина. Флоренция, Музей Буонарроти
но и необходимо изменять, по сравнению со сказанным выше, также и украшения и равным
образом те, которые им отвечают. Середина же всегда свободна по желанию, подобно тому, как
нос, находящийся в середине лица, ничем не обязан ни тому, ни другому глазу, но одна рука,
конечно, обязана быть такой же, как другая, и один глаз таким же, как другой, имея в виду обе
стороны и соответствия между ними». Настойчиво прибегая к постоянным коррективам и
улучшениям, Микеланджело избегал давать окончательное решение даже в модели. Например,
деревянная модель собора св. Петра была без аттика, а, возможно, и без фасада и купола, чтобы
109
оставить открытой возможность изменить эти части в соответствии с общим впечатлением от «тела»
здания. Старые источники свидетельствуют, что на восточном фасаде собора и на палаццо Фарнезе
были установлены временные деревянные карнизы в размер будущих каменных, дабы позволить
Микеланджело внести необходимые исправления. В результате подобной практики ни одно из
построенных по проекту Микеланджело зданий точно не соответствовало тому, что он хотел
видеть воплощенным на заключительном этапе творческого процесса.
Уже современникам Микеланджело было ясно, что выдвинутые им архитектурные идеи
открывают новую главу в истории итальянского зодчества. Действительно, мастер решительно
порываете классическими канонами, с тем, что Витрувий называл «decorum» (т. е. уважением
классической традиции). Враги Микеланджело, объединившиеся вокруг Витрувианской Академии
в Риме (1542), характеризовали его архитектурные формы как «ублюдки» античных ордеров,
а его восприятие архитектуры в целом как чисто «варварское». В постройках Микеланджело,
писали они, «мы видим искаженной любую деталь согласно случаю и произволу». Наоборот, в
лагере маньеристов, архитектурные работы Микеланджело вызывали бурю восторгов. Вазари пишет:
«безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы,
в которых шли они проторенной дорогой»; «новизною прекрасных карнизов, капителей и баз,
дверей, табернаклей и гробниц он добился полного отличия от того, что по измерениям, ордерам и
пропорциям Витрувия и античности делали люди, не желая ничего к ним прибавить».
Маньеристы, широко использовавшие отдельные архитектурные мотивы из проектов и построек
Микеланджело, наивно думали, что великий мастер был их единомышленником. На самом же деле между
ними лежала бездна. Для Микеланджело архитектура была средством выражения больших
героических идей. Когда он осознал невозможность передать с помощью живописи и скульптуры
свои мысли и чувства, понимая, что последние вступают в глубочайшее противоречие с языком
изобразительного искусства, он обратился к архитектуре. Последняя сделалась в его руках
могучим орудием для выражения глубоко личных эмоций. В истории европейского зодчества не
было архитектуры, равной микеланджеловской по своей эмоциональности. В ней заложены такие
гигантские жизнеутверждающие силы, что по сравнению с ней любая постройка маньеристиче-
ского стиля кажется холодной и анемичной. И как раз эту ренессансную основу
микеланджеловской архитектуры не учуяли маньеристы, вставшие на путь чисто внешнего усвоения ее
отдельных деталей, которые они произвольно вырывали из идейного контекста.
Уже в росписи Сикстинского потолка Микеланджело проявил себя как большой мастер
архитектуры. С помощью сильно выработанных архитектурных членений он сумел объединить
все живописные изображения в единую систему, стройную и логичную. Но здесь архитектурный
каркас играл вспомогательную роль и был осуществлен средствами живописи. Впервые
Микеланджело стал на реальную стезю архитектуры, когда он получил в 1516 году заказ от папы
Льва X на проект фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Микеланджело долгое время
отнекивался от этого задания, но в конце концов согласился его выполнить. В 1517 году были сде-
Илл. 92, 93, ланы глиняная и деревянная модели, а четыре года спустя контракт был разорван, и проект
94 остался неосуществленным. Три года напряженнейшей работы пропали даром. Частично
уцелевшие рисунки Микеланджело и хранящаяся в Каза Буонарроти деревянная модель позволяют
восстановить замысел мастера. По его собственным словам, он собирался «сделать фасад Сан
Лоренцо так, чтобы и по архитектуре и по скульптуре он стал зерцалом всей Италии (lo specchio dl
tutta Italia)». Увенчанный небольшим фронтоном фасад должен был быть разделен с помощью
раскрепованного карниза и мощного аттика на два этажа. Первый членился по вертикали
колоннами, второй — пилястрами коринфского ордера. Между колоннами первого этажа размещены
но
73. Сикстинский потолок. Распятие Амана. Деталь
74. Этюд для головы одной из фигур в люнетах Сикстинского потолка. 1511. Сангина. Флоренция, Музей Буонарроти
три дверных проема и прямоугольные углубления в стене, предназначенные для статуй и
рельефов. Простенки между пилястрами второго этажа имели ниши, медальоны и
прямоугольные углубления в стене для тех же статуй и рельефов. В самом раннем варианте проекта Мике-
ланджело еще находился под влиянием Джулиано да Сангалло. Но в дальнейшем он стал
утяжелять все членения, вводить раскреповки и усиливать тем самым рельеф стены, что привело к
полному разрыву с брунеллескиевской традицией. Этот разрыв сказался и в широком
использовании на фасаде скульптуры, вследствие чего фасад приобретал совсем не свойственную церковным
112
зданиям XV века монументальность. Лишь при таком синтетическом решении становилось
возможным сделать из фасада «зерцало всей Италии».
В 20-е годы Микеланджело выполнил во Флоренции еще одну архитектурную работу —
проект Лауренцианы, первой публичной библиотеки в Западной Европе. Помещение для
библиотеки было отведено на втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Ло-
ренцо. В конце 1523 — начале 1524 года Микеланджело сделал проект читального зала и
вестибюля. Постройка затянулась до 1534 года. В 1559 году мастер прислал Бартоломео Амманати
из Рима глиняную модель лестницы, которая была осуществлена до 1568 года.
Чтобы понять замысел Микеланджело, следует всегда помнить, что вестибюль и читальный
зал поставлены им в теснейшую композиционную связь. Это два составных звена единой архи- Илл. 134
тектурной концепции. Они дополняют друг друга, и вестибюль, с его учащенным, тревожным
ритмом, служит подготовительной ступенью для читального зала, в котором царят спокойствие и
тишина. Небольшой вестибюль (9,5 х 10,5 м) заполнен расширяющейся книзу лестницей с тремя Илл. 135, 139
маршами. Эта совсем необычной формы лестница подобна потоку лавы, вытекающему из узкого
дверного проема. Она оставляет мало места для вошедшего в вестибюль, и она толкает его на то,
чтобы он как можно быстрее поднялся по ее ступеням. К этому же его приглашают и стены,
грозно наступающие со всех сторон. В их трактовке Микеланджело достигает невиданной дотоле
рельефности и динамики. Здесь все построено на контрастах. Спаренные колонны едва
умещаются в отведенных им нишах, где им явно слишком тесно. Расположенные под колоннами
консоли настолько легки, что они не в силах поддерживать антаблемент и опирающиеся на него
колонны. При этом консоли кажутся пребывающими в непрерывном движении, как будто это лента,
то уходящая в стену, то вновь из нее появляющаяся. Глухие окна с массивными обрамлениями
контрастируют с нарочито легкими филенками, обрамляющими небольшие прямоугольные
нитки. Разорванный фронтон над дверью перерезает своими углами фланкирующие дверь колонны.
Этот конфликт между заполнением и обрамлением, эта перенасыщенность стены декором
сознательно используются мастером для того, чтобы вызвать у вступившего в вестибюль чувство
сдавленности. И когда, поднявшись по лестнице, посетитель входит в зал, то тут мгновенно наступает Илл. 136
разрядка. Здесь все дышит спокойствием, здесь все приглашает к неторопливому,
сосредоточенному раздумью. Стены длинного зала (46,2 м) расчленены пилястрами большого ордера,
обрамления окон простые и строгие, заполнения много легче обрамления, благодаря чему полностью
отсутствует конфликтная борьба сил. Этот зал оформлен в брунеллескиевских традициях,
поскольку и пилястры, и обрамления окон даны плоскими и тем самым тяготеют к стене, ни в
какой мере не отягощая ее. Подобно тому как в своих статуях «рабов» Микеланджело использовал
принцип цикличности, дополняя одну статую другой и таким путем преодолевая вневременность
пластического образа, так и в архитектуре он попытался дать своеобразный «временной поток»,
в котором вестибюль немыслим без завершающего его читального зала и читальный зал без
предваряющего его вестибюля. А это было уже совсем новым словом в архитектуре, обретавшей такую
динамику и такую эмоциональность, равные которым было бы тщетно искать в зодчестве кват-
троченто.
Все остальные архитектурные работы Микеланджело, отличающиеся наибольшей зрелостью
связаны уже с Римом. Они падают на последний период жизни мастера, когда после смерти Анто-
нио да Сангалло Микеланджело был назначен в 1546 году главным архитектором собора
св. Петра. Ему пришлось вступить в жестокую борьбу с последователями Антонио да Сангалло
и с ворами, которые нагревали себе руки на этой крупнейшей по тому времени постройке.
Последняя привлекала к себе всеобщее внимание, и вокруг нее шли непрерывные споры между
113
представителями разных художественных направлений. Одни хотели придать этому храму,
учитывая его исключительно большое значение для всего католического мира, традиционную форму
базилики, другие ратовали за центрально-купольное решение. «Базиликальная» партия была
партией клерикально настроенных традиционалистов, и в конце концов, в разгар контрреформации,
она победила. «Центрально-купольная» партия была связана со светскими, чисто ренессансными
течениями. К ней принадлежал в свое время Браманте, чей проект остался не осуществленным
из-за его ранней смерти, к ней решительно примкнул и Микеланджело. Но между Браманте и
Микеланджело к работе над проектом собора были привлечены сначала Рафаэль и его ученик
Бальдассаре Перуцци, а затем Антонио да Сангалло, который отдал предпочтение базиликаль-
ному варианту и начал его энергично претворять в жизнь. Против этого варианта и выступил
со всей присущей ему страстностью Микеланджело. В одном из своих писем (к Бартоломео
Ферратини?) он писал: «кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сангалло, отступил
и от истины».
Вернувшись к идее центрально-купольного сооружения, Микеланджело стал ее осуществ-
Илл. 170 лять не по проекту Браманте, а согласно своему собственному замыслу. Его план, по сравнению
с очень изящным планом Браманте, выглядит более простым и в то же время более монолитным.
Над всем господствует мощный центральный купол и на подкупольное пространство
ориентированы все части вписанного в квадрат греческого креста, а также примыкающие к перекрестьям
прямоугольные помещения, перекрытые небольшими куполами. В плане Браманте отдельные
пространственные ячейки более или менее равноценны, причем каждая из них обладает известной
замкнутостью и обособленностью. В плане Микеланджело все части подчинены главному,
основному, от чего внутреннее пространство кажется отлитым как бы из одного куска. Оно исполнено
центростремительного движения, и это придает ему не только монументальный размах, но и
необычайную динамику.
Как всегда, Микеланджело разрабатывал проект собора св. Петра со свойственной ему
Илл. 171 методичностью и целеустремленностью. Еще в 1546 году он выполнил глиняную модель. В 1547
году была сделана новая деревянная модель, к которой, возможно, восходит гравюра Дюперака
(этот французский гравер был страстным поклонником архитектурного творчества
Микеланджело, чьи проекты он тщательно воспроизводил в своих гравюрах). Практическую работу по
перестройке собора мастер начал с укрепления оставшихся в наследство от Браманте четырех под-
купольных столбов. В дальнейшем строительство пошло довольно быстрым темпом, и к 1557
году тамбур купола был почти готов. В этом же году Микеланджело выполнил глиняную модель
Илл. 173 купола, а между 1558 и 1561 годами — его деревянную модель, относительно которой идут не
затихшие и по сей день научные споры. Тольнаи полагает, что эта модель пропала, а Кёрте
отождествляет ее с моделью, хранящейся в музее при соборе св. Петра (Музео Петриано). В этой
модели имеется надставка, существенно меняющая силуэт купола, который приобрел в новом
варианте более вытянутую форму напоминающую форму купола флорентийского собора. Когда
Илл. 174 в 1588—1593 годах Джакомо делла Порта закончил купол, то он придал ему ту форму, которая
получилась в деревянной модели в результате надставки. Было ли это изменение предусмотрено
самим Микеланджело или оно явилось результатом корректива, внесенного Джакомо делла
Порта — об этом и спорят ученые. Более вероятно, что Микеланджело собирался увенчать собор
св. Петра полукруглым куполом, тяжелым и массивным, который, по его мысли, призван был
дать предельно монументальное завершение самой крупной из построек XVI века.
Илл. 175, 176 Чтобы составить верное представление об архитектурном замысле Микеланджело, лучше
всего смотреть на собор св. Петра со стороны апсид. Только тогда можно по достоинству оценить
114
своеобразие этой неповторимой по своей индивидуальности архитектуры. Она буквально
потрясает своим величием и своей мощью. В ней все пребывает в непрестанном движении,
противоборствующие силы сталкиваются друг с другом, стена как бы пружинит, то выступая вперед, то
отступая назад. Микеланджело дает единую систему устремляющихся кверху сил: огромные
пилястры большого ордера находят себе продолжение в раскрепованных выступах аттика, в
спаренных колоннах тамбура, в ребрах купола, наконец, в колонках фонаря. Но этот бурный поток
устремляющихся ввысь сил встречает на своем пути препятствие в виде тяжелого аттика, и лишь
в результате героических усилий удается ему преодолеть данный барьер, после чего движение Илл. 174
вверх вновь подхватывается колонками тамбура и ребрами купола. Борьба сил проявляется и во
взаимоотношениях между обрамлением и заполнением: пилястры сжимают размещенные в
простенках окна и ниши, нарочито тяжелые обрамления которых усиливают конфликт. В целях
максимального выявления рельефа стены Микеланджело широко прибегает к раскреповкам.
Поэтому стена, и без того имеющая согласно конфигурации плана выступы и отступы,
приобретает еще большую подвижность. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что архитектура
воспринимается как живой организм, наделенный волей и полный движения. Членения стены не
накладываются на нее в виде декоративной ордерной сетки. Наоборот, они вырастают из стены,
образуя вместе с ней единую, неделимую массу. И эти членения воплощают те героические силы,
которые имманентны массе, а не привносятся в нее извне, и которые упорядочивают ее и
формуют. При таком понимании архитектуры материя становится равнозначной движению, и
движение трактуется как выражение энергии самой материи.
Второй крупной архитектурной работой, над которой Микеланджело трудился в Риме,
было оформление Капитолийского холма. С ним были связаны многие исторические события и
легенды древнего Рима, напоминавшие о великом прошлом Италии, и его нередко называли
«caput mundi» (главой мира). Когда всесильный император Карл V посетил в апреле 1536 года
Рим и ему была оказана торжественная встреча, то триумфальное шествие не смогло подняться
на Капитолийский холм, в такой мере он был запущен. Тогда приняли решение заново отстроить
Капитолийский холм, сделав его центром городской планировки. В 1538 году Микеланджело
посоветовал установить посередине площади античную конную статую Марка Аврелия, и около
этого же времени приступил к работе над проектом оформления всего ансамбля. Практическое
осуществление проекта падает на 40—80-е годы, причем с 1563 года в работу активно включился
Джакомо делла Порта, целиком основывавшийся на микеланджеловском проекте. В настоящем
своем виде площадь Капитолия является одним из прекраснейших архитектурных ансамблей
Италии, отмеченным печатью редкостного стилистического единства.
На Капитолийский холм ведет широкая лестница. Стоит только по ней подняться, как взору Илл. 166, 167
предстает вся площадь, со статуей Марка Аврелия в центре, с дворцом Сенаторов в глубине и с
одинаковыми по архитектурному оформлению дворцами Консерваторов по бокам. Эти дворцы
Консерваторов Микеланджело поставил не под прямым, а под косым углом по отношению к
дворцу Сенаторов, так что площадь имеет в плане форму трапеции. Сделал он это для того, чтобы
нейтрализовать перспективное сокращение боковых дворцов: размещенные под косым углом, они
воспринимаются в перспективе как стоящие параллельно друг другу. Тем самым, учитывая
особые свойства человеческого глаза, Микеланджело внес в план тот корректив, благодаря которому
трапеция незаметно претворяется в нашем сознании в прямоугольник. В расчете опять-таки на
специфику зрительного восприятия Микеланджело дал в центре площади повышающийся к
середине трехступенчатый овал, служащий своеобразным подиумом для конного монумента. Этот
овал, как свидетельствует гравюра Дюперака, должен был быть заполнен расходившимися из Илл 169
115
75. Сикстинский потолок. Предки Христа
центра лепестками, которые, пересекая
друг друга, образовывали динамичный
узор, создававший иллюзию расширения
овала. На форме овала Микеланджело
остановился потому, что овал в
перспективном сокращении воспринимается в виде
круга. Подобными приемами, новыми для
его времени, мастер добился в своем плане
замечательной ясности и гармонии,
освободив архитектурный облик площади от
всего случайного и наносного.
В боковых дворцах, с их мощными
пилястрами и открытыми нижними
галереями, Микеланджело всячески
подчеркнул протяженность фасадов, прибегая к
ритмическому повтору одного и того же
мотива. В возвышавшемся в глубине
площади дворце Сенаторов он, наоборот,
мобилизовал все средства, чтобы выявить
центральную ось. К главному входу
второго этажа, с мощным портиком, ведут две
наклонных лестницы, здание увенчано по
средней оси башней. Внизу, по той же оси,
размещена ниша с водоемом,
фланкированным фигурами речных божеств. Такой
Илл. 167 трактовкой Микеланджело достигает соподчиненности боковых дворцов главному. В
обработке всех фасадов мастер широко применяет контрастирующие друг с другом ордера, массивные
и тяжелые обрамления окон, сочного профиля карнизы. Все это придает его архитектуре
величественный характер. Попадая на площадь Капитолия, испытываешь совсем особое чувство. Эта
архитектура настраивает на героический лад, и при взгляде на нее ощущается не только прилив
сил, но укрепляется также вера в непреходящее значение высоких интеллектуальных
ценностей.
Так как после смерти Антонио да Сангалло осталось недостроенным восходящее к его
Илл. 160 проекту палаццо Фарнезе, то папа Павел III поручил Микеланджело завершить этот дворец.
Илл. 161 В 1547 году мастер выполнил проект карниза, среднего окна фасада и второго и третьего этажей
двора. Карниз Микеланджело трактует не как прикрывающую здание крышку, а как
органическую составную часть стены. В карнизе он постепенно усиливает рельеф (начиная от фриза через
пояс сухариков и шнур перлов к консолям), завершая всю композицию симой. При такой
обработке карниза последний воспринимается как набухающая масса самой стены. Аналогичным
Илл. 162 образом трактует Микеланджело и обрамление центрального окна второго этажа, которое, к
сожалению, не было выполнено по его проекту зафиксированному в гравюре все тем же Дюпера-
ком. Микеланджело собирался фланкировать оконный проем могучей связкой коринфских колонн
ив
76. Сикстинский потолок. Предки Христа
и дать тройную раскреповку
покоившемуся на них антаблементу. Это решение, по-
видимому, показалось заказчику слишком
необычным, и его заменили довольно
ординарным обрамлением, в котором ничего не
осталось от столь ценимого мастером
«рельефа».
При достройке внутреннего двора
палаццо Фарнезе Микеланджело был связан
тем, что второй этаж уже близился к
своему завершению, и он мог внести в него
лишь незначительные изменения (замена
чередующихся полукруглых и
треугольных фронтонов над окнами только
треугольными и незначительное занижение
вписанных между полуколоннами глухих
арок). Зато в третьем этаже, целиком
восходящем к его проекту, он дал волю своей
фантазии. Третий этаж Микеланджело
сделал более высоким, утяжелил и усложнил
обрамления окон, ввел цокольную зону
и двухступенчатую композицию
пилястров, чем облегчил себе возможность
широко использовать раскреповки. В
результате третий этаж выглядит гораздо более
нарядным и богатым, чем первый и второй этажи, скованные классической доктриной. Здесь Илл. 164
ясно видно, какую свежую струю внес Микеланджело в быстро дряхлевшее зодчество XVI века,
оказавшееся в плену витрувианских канонов.
Старые гравюры и свидетельство Вазари позволяют восстановить основной архитектур- Илл. 163
ный замысел Микеланджело при достройке палаццо Фарнезе. Он собирался использовать двор
как часть протяженной архитектурной композиции, с подчеркнутой продольной осью: попадая
с площади через центральный портал во внутренний двор, посетитель проходил бы через
открытые арки первого этажа в расположенный позади дворца сад, соединявшийся
переброшенным через Тибр мостом с парком в Трастевере, где возвышалась принадлежащая тому же
семейству Фарнезе вилла Фарнезина. Таким образом двор терял свой замкнутый характер, каким он,
как правило, обладал в ренессансных палаццо, и превращался в одно из звеньев сложной
архитектурной композиции, в которой господствовала продольная ось с динамичным разворотом
пространства вглубь. Второй этаж двора должен был иметь лоджию, откуда открывался
великолепный вид на сад и Тибр. Тем самым между дворцом и примыкавшим к нему садом
устанавливалась органическая композиционная связь.
Уже в глубокой старости Микеланджело выполнил еще два архитектурных проекта. В 50-е
годы к нему обратились проживавшие в Риме члены флорентийской колонии, чтобы он помог
117
им построить церковь Сан Джованни деи Фьорентини. По рисункам и указаниям мастера его
Илл. 177, 178 ученик Тиберио Кальканьи сделал подробные чертежи и модель, которая воспроизведена на
гравюре Мерсье от 1607 года. Когда проект был утвержден, то Микеланджело заявил своим
согражданам, что если они претворят его в жизнь, то храмом своим они превзойдут и греков, и римлян.
«Подобных слов,— говорит Вазари,— ни прежде, ни после не исходило из уст его, ибо он был
человеком чрезвычайно скромным». К великому сожалению, церковь Сан Джованни деи
Фьорентини так и не была построена по замыслу мастера, хотя его проект изобилует совсем
новыми архитектурными решениями.
Храм имеет форму центрально-купольного сооружения, с четырьмя сложной конфигурации
капеллами. В двух дошедших до нас планах, выполненных мастером в 1559—1560 гг., четко
намечены основные оси: две оси перекрещиваются под прямым углом (+), две — под косым
(X). Тем самым движение внутри интерьера утрачивает четкий центростремительный
характер, обычно свойственный планам центрально-купольных сооружений первой трети XVI века.
Система перекрещивающихся осей приводит к тому, что пространство как бы насыщается
движением и на смену кваттрочентистской статике приходит гораздо более динамичное понимание
пространства, во многом предвосхищающее плановые решения эпохи барокко. Все пропорции
приземистые, купол — мощный и тяжелый. Со стороны фасада стены оставлены почти гладкими,
они расчленены лишь тонкими пилястрами. Обрамления небольших окон просты и сдержанны,
аттик и тамбур лишены каких-либо членений, купол не имеет ребер. Всюду подчеркнута
пластическая масса стены, не спокойная и статичная, а полная внутреннего движения, так что стена
кажется как бы пружинящей. По
контрасту с фасадом стены интерьера обладают
богатой системой членений (фланкирующие
ниши полуколонны первой зоны,
обрамляющие ниши-табернакли,
полуколонны второго пояса, сложные по ритму
кассеты купола), которая подчеркивает
устремление основных линий к венчающему
купол фонарю. Вся архитектурная
композиция построена на контрасте между
богато оформленным интерьером и очень
простым и лаконичным фасадом, между
стремящимся к экспансии внутренним
пространством и сдерживающей силой самой
массы стены.
Последняя архитектурная работа
Микеланджело — Порта Пиа (1561). И в ней
мастер смело порывает с традицией. Порта
Пиа не похожа ни на римские
триумфальные арки, ни на средневековые ворота.
Любая деталь здесь столь необычна, что
ей трудно подыскать сколько-нибудь близ-
77. Сикстинский потолок. Предки Христа
78. Сикстинский потолок.
Предки Христа
кую аналогию в античной и ренессансной архитектуре. Невольно создается такое
впечатление, как будто мастер решил в последний раз бросить открытый вызов классицистам всех
времен и всех мастей. Вместо зубцов он дает подобие шахматных пешек, вместо обычных окон
крепостного типа — вписанные в подковы круглые окна обрамленные капризными карту-
шами прямоугольные окна и забранные решетками окна первого этажа, наделенные тяжелыми
обрамлениями с разорванными фронтонами. Ради усиления центральной оси Микеланджело
располагает над воротами надстройку, украшенную папским гербом. Главный акцент он ставит
на обрамлении проема ворот с его сильно выработанным рельефом. Фланкирующие проем
канеллированные пилястры явно слишком легки для покоящегося на них мощного антаблемента,
который завершается двумя волютами, вкомпонованными в треугольный фронтон. Посередине
фронтона помещена мемориальная доска, укрепленная на подставке, а между волютами
переброшена массивная гирлянда. Вся эта верхняя часть, сознательно утяжеленная мастером, как бы
вгрызается через зубцы в пилястры, и тем самым усиливается конфликт между несущими и
несомыми частями. Рядом со столь необычным обрамлением проема ворот отступает на второй
план как сама стена, так и украшающие ее окна. Здесь лишний раз убеждаешься в том, какое
исключительное значение придавал мастер в архитектуре принципу соподчиненности.
Уже в письме от 1547 года Луке Мартини Микеланджело писал: «Я стар, и смерть отняла
у меня все помыслы молодости. И тот, кто не знает, что такое старость, должен терпеливо ждать
ее прихода, ибо раньше он этого испытать не может». Если таковы были настроения
Микеланджело за семнадцать лет до смерти, то в 60-х годах они, естественно, еще более усилились. Мастер
страдал от старческой бессонницы и, чтобы как-то себя развлечь брал посреди ночи молот и резец
и принимался за работу при свете свечи, укрепленной на сделанном из картона головном шлеме.
119
Так он работал еще за шесть дней до своей смерти над скульптурной группой «Оплакивание
Христа» («Пьета Ронданини»). Почувствовав недомогание, Микеланджело принужден был лечь
в постель, и через несколько дней, 18 февраля 1564 года, его не стало. Он умер восьмидесяти
девяти лет, прожив почти столь же долгую жизнь, как и Тициан. По словам Бернини,
Микеланджело сказал на смертном одре, что он раскаивается в двух вещах: он не сделал для спасения
своей души все то, что он обязан был сделать, и во-вторых, он должен умереть тогда, когда он
только начал читать по слогам в своей профессии.
Римляне не хотели отдавать тело великого художника Флоренции. Поэтому агенты Козимо
Медичи похитили его ночью и под видом тюка с товаром доставили во Флоренцию. Прах
прославленного мастера был водворен в торжественной обстановке во флорентийской церкви Санта Кро-
че, где он покоится и ныне, неподалеку от могилы Никколо Макиавелли.
Виттория Колонна, близкий друг Микеланджело, утверждала, что как человек он не
уступает своим творениям. Этого никогда не хотели и не могли понять недоброжелатели и
завистники художника. Подобно всем большим людям, и Микеланджело имел много врагов, тем более,
что он сам давал к этому повод. Нетерпимый, неуживчивый, мнительный, резкий на язык, он
легко терял самообладание и тогда буквально терроризировал окружающих. Недаром Себастьяно
дель Пьомбо писал ему в 1520 году: «Вы всякому внушаете страх, даже папе». И действительно,
Лев X утверждал, что Микеланджело «ё terribile, no si pol pratichar con lui» («страшен, с ним
нельзя иметь дело»). Трудность своего характера осознавал и сам художник. По собственным
его словам, все его несчастия проистекали «per поп mi esser saputo governare» («от неумения
владеть самим собою»). Особенно резок был Микеланджело по отношению к подлизам, хвастунам
и нахалам. Их он терпеть не мог и не щадил. Тем же, кого он уважал и любил, он был предан
до конца жизни. И он неизменно подкупал своих друзей величайшей человечностью,
скромностью и высоко нравственным внутренним обликом. «Ни одна человеческая страсть, писал сам
Микеланджело, не осталась мне чуждой». «Не родился еще такой человек, который, подобно мне,
был бы столь склонен любить людей». Из любви к человеку рождалась у Микеланджело твердая
вера в то, что искусство есть высшая сфера человеческой деятельности и что оно обеспечивает
человеку бессмертие. Уже в поздние годы он писал: «Я вижу, Вы вообразили, будто я стал тем,
чем хотел сделать меня Господь. На самом же деле я являюсь бедным, незначительным
человеком, подвизающимся в области искусства, которое даровал ему Господь, дабы он мог продлить
свою жизнь настолько, насколько это для него возможно». И когда Микеланджело усумнился к
глубокой старости в обретении бессмертия через созданные им творения, это означало гибель
всех его надежд
Натуре Микеланджело были свойственны черты, существенно отличающие его от
художников контрреформационной поры. Это полное отсутствие сервилизма, высоко развитое чувство
собственного достоинства и прирожденный демократизм, восходящий к лучшим пополанским
традициям Флоренции. Живя в переломную эпоху, Микеланджело мог наблюдать на каждом
шагу процесс перерождения скромного ренессансного мастера в самодовольного придворного
художника, быстро усваивавшего патрицианские замашки и привычки. Это был необратимый
процесс, обусловленный наступлением феодальной реакции. В той или иной мере в него
оказались вовлеченными все художники, кроме одного. Кроме Микеланджело. Убежденный
республиканец, он не хотел жертвовать демократическими идеалами своих молодых лет. В годы самой
черной политической реакции Микеланджело оставался «совестью Италии», и никогда эти
гражданские чувства в нем не угасали. Перерожденчество патрицианского типа для него
исключалось, слишком крепким было в его натуре плебейское ядро. Отсюда его равнодушие к земным
120
благам, его пуританский, порою даже аскетический образ жизни. Современников поражали его
скромность и непритязательность в быту. Он был всегда бодр, ограничивался малым в еде,
нуждался для восстановления сил в недолгом сне, избегал шумного общества, шелками бархату
предпочитал простую, добротную одежду. В нем не было ни тени барственности, ни малейшего намека
на сибаритство. Это был прежде всего великий труженик, знавший реальную цену работе и
потому оплачивавший ее сторицей. Его слуги, его ученики и помощники души в нем не чаяли, хотя
порою он был с ними резок и даже несправедлив. Но именно к этим «маленьким людям», к этим
не оперившимся еще garzoni он проявлял и величайшую доброту, щедро их одаривая своими
произведениями и золотыми дукатами.
Жизнь Микеланджело была трудной. Все время приходилось ему преодолевать препятствия.
Поначалу борьба со строптивым отцом. Затем борьба с не менее строптивым Юлием II. Далее
длительная борьба с его наследниками за осуществление гробницы. Уже на склоне дней борьба
с Антонио да Сангалло и его приверженцами при работе над проектом собора св. Петра. И всюду
Микеланджело выходил победителем. Только в двух случаях ему не удалось осуществить то, что
он задумал (фасад Сан Лоренцо и гробница Юлия), но это уже не зависело от него. Здесь он
стал жертвой своих заказчиков, и тут не могла помочь даже микеланджеловская воля. А воля
художника была поистине безмерна. Она помогала ему в моменты душевной слабости, она давала
ему силы жить и творить в чуждом окружении, она толкала его на путь упорной работы даже
в те минуты, когда он буквально валился с ног от усталости и готов был проклясть все на свете.
Эта воля счастливо сочеталась у Микеланджело с ясным и глубоким умом, добрым сердцем,
богатейшей художественной фантазией, высоко развитым нравственным чувством и редкостным
трудолюбием. Недаром современники великого мастера наделили его имя эпитетом, который был
в их сознании самой высокой степенью похвалы. Они называли Микеланджело «divino»
(«божественным»). А его друг Берни сказал о нем проще, но намного выразительнее: «он говорит вещи,
вы же говорите слова» («egli dice cose, e voi dite parole»).
Творческая личность Микеланджело настолько многогранна и богата, что это, естественно,
порождало бесконечные споры об историческом месте его искусства. Если никто из ученых не
сомневается в ренессансном характере микеланджеловского искусства примерно до 1530 года,
то средний и поздний период его творчества многие исследователи (как, например, Гурлитт,
Вёльфлин, Шмарзов, Дворжак, Д. Фрей) склонны целиком связывать со стилем барокко.
Другие (как, например, В. Фридлендер, Пиндер, Певзнер) идут еще дальше и рассматривают
зрелые и поздние произведения мастера как относящиеся к маньеристическому направлению. При
этом основываются главным образом на чисто формалистическом анализе архитектурных работ
Микеланджело. Советская наука занимает в этом вопросе твердую и ясную позицию. Для нас
Микеланджело — мастер Ренессанса, мастер той эпохи, которая, по словам Энгельса, «нуждалась
в титанах и которая породила титанов». Ренессансным художником он оставался и на первом, и
на втором, и на третьем этапе своего творческого пути. Но, прожив 89 лет, Микеланджело
намного пережил своих современников. Последние тридцать лет жизни художника падают уже
на новую эпоху, когда на Италию надвинулась феодальная реакция и сопутствовавшая ей
контрреформация. Поэтому искусство Микеланджело является, одновременно и трагическим
эпилогом Возрождения. Все то, что пережил Микеланджело к старости, все его муки и страдания
проистекали от неприятия ренессансным человеком чуждых ему идей. И даже когда Микеланджело
падал, чтобы затем вновь подняться, он был велик в своем падении.
Не было в истории европейского искусства другого художника, чье творческое наследие
получило столь же широкий отклик, как наследие Микеланджело. Первыми использовали его
121
маньеристы, но использовали не на пользу, а во вред искусству. Не поняв всей глубины
содержания микеланджеловских творений, они заимствовали из них лишь внешние, формальные
приемы, забывая при этом, что у Микеланджело они были органическими средствами выражения
больших идей. Гораздо более творчески подошли к его наследию мастера барочной эпохи. Их
подкупала динамика его художественных образов, а в архитектуре — пластичность формы,
пронизанная движением масса, рельефность членений, монументальный размах. Однако все эти
моменты были ими восприняты довольно внешне, преимущественно в декоративном плане.
В дальнейшем не было ни одного сколько-нибудь крупного архитектора, скульптора и
живописца, который в той или иной форме не отдал бы дань увлечению Микеланджело. Его
искусство учило многому. Оно учило, как из элементов реальности создается художественный образ
общечеловеческой значимости. Оно учило отличать ложный пафос от подлинного героизма. Оно
учило совершенному мастерству, достигнутому в результате упорной, целеустремленной работы.
И этому оно учит и нас. Знаменуя одну из высших точек в развитии реалистического искусства,
творчество Микеланджело являет собою замечательный пример того, на что способен человек.
поэзия
Перевод и комментарии
А. М. ЭФРОСА
1
Давид с пращой,
Я с луком.
Микельаньоло.
Повергнута высокая колонна и зеленый лавр.
2
Лишь я один, горя, лежу во мгле,
Когда лучи от мира солнце прячет;
Для всех есть отдых, я ж томлюсь,— и плачет
Моя душа, простерта на земле.
з
Спокоен, весел, я, бывало, делом
Давал отпор жестокостям твоим,
А ныне пред тобой, тоской язвим,
Стою, увы, безвольным и несмелым;
И ежели я встарь разящим стрелам
Метою сердца был недостижим,—
Ты ныне мстишь ударом роковым
Прекрасных глаз, и не уйти мне целым!
От скольких западней, от скольких бед,
Беспечный птенчик, хитрым роком годы
Храним на то, чтоб умереть лютей;
Так, и любовь, о донна, много лет
Таила, видно, от меня невзгоды,
Чтоб ныне мучить злейшей из смертей.
4
Есть истины в реченьях старины,
И вот одна: кто может, тот не хочет;
Ты внял, Синьор, тому, что ложь стрекочет,
И болтуны тобой награждены;
Я ж — твой слуга: мои труды даны
Тебе, как солнцу луч,— хоть и порочит
Твой гнев всё то, что пыл мой сделать прочит,
И все мои старанья не нужны.
Я думал, что возьмет твое величье
Меня к себе не эхом для палат,
А лезвием суда и гирей гнева;
Но есть к земным заслугам безразличье
На небесах — и ждать от них наград,—
Что ожидать плодов с сухого древа.
5
Кто создал всё, тот сотворил и части,—
И после выбрал лучшую из них,
Чтоб здесь явить нам чудо дел своих,
Достойное его высокой власти...
6
Кем я к тебе насильно приведен,
Увы! увы! увы!
На вид без пут, но скован цепью скрытой?
Когда , без рук, ты всех берешь в полон,
А я, без боя, падаю убитый,—
Что ж будет мне от глаз твоих защитой?
7
Ужель и впрямь, что я — не я? а кто же ?
О боже, боже, боже!
Кем у себя похищен я?
Кем воля связана моя?
Кто самого меня мне стал дороже?
О боже, боже, боже!
Что мне пронизывает кровь,
Не трогая меня руками?
Скажи мне: что это, Любовь,
В глубь сердца брошена очами,
И каждый миг растет неудержимо,
И льется через край ручьями?..
8
Нет радостней веселого занятья:
По злату кос цветам наперебой
Соприкасаться с милой головой
И льнуть лобзаньем всюду без изъятья!
И сколько наслаждения для платья
Сжимать ей стан и ниспадать волной;
И как отрадно сетке золотой
Ее ланиты заключать в объятья!
Еще нежней нарядной ленты вязь,
Блестя узорной вышивкой своею,
Смыкается вкруг персей молодых.
А чистый пояс, ласково виясь,
Как будто шепчет: «не расстанусь с нею...»
О, сколько дела здесь для рук моих!
9
Жжет, вяжет, в цепь кует,— и все ж мне сладко.
ю
К Джованни, что из Пистойи
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода,
В Ломбардии — нередких мест беда!),
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом — борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот;
А зад, в противовес раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.
Средь этих-то докук
Рассудок мой пришел к сужденьям странным
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):
Так! Живопись — с изъяном!
Но ты, Джованни будь в защите смел:
Ведь я — пришлец, и кисть — не мой удел!
и
Здесь делают из чаш мечи и шлемы
И кровь Христову продают на вес;
На щит здесь терн, на копья крест исчез,—
Уста ж Христовы терпеливо немы.
Пусть он не сходит в наши Вифлеемы
Иль снова брызнет кровью до небес,
Затем, что душегубам Рим — что лес,
И милосердье держим на замке мы.
Мне не грозят роскошества обузы,
Ведь для меня давно уж нет здесь дел;
Я Мантии страшусь, как Мавр — Медузы;
Но если Бедность славой бог одел,
Какие ж нам тогда готовит узы
Под знаменем иным иной удел?
Конец.
Ваш Микельаньоло в Турции.
12
Дерзну ль, сокровище мое,
Существовать без вас, себе на муку,
Раз глухи вы к мольбам смягчить разлуку?
Унылым сердцем больше не таю
Ни возгласов, ни вздохов, ни рыданий,
Чтоб вам явить, мадонна, гнет страданий
И смерть уж недалекую мою;
Но дабы рок потом мое служенье
Изгнать из вашей памяти не мог,—
Я оставляю сердце вам в залог.
13
Надменное, сухое сердце,—влек
Меня твой свет: увы, огни лукавы,—
Ты вдруг вскипаешь страстью, но забавы
Твои недолговечней, чем цветок.
Уходит время, наша жизнь в свой срок
Должна вкусить губительной отравы;
Нас срезывает серп, хоть мы не травы...
Нестойка
И каждая
красота
, непрочна
питается другой,
Как грешностью
твоей мои
верность,
невзгоды,
Нас разделять всё те же будут годы.
14
О было б легче сразу умереть,
Чем гибелью томиться ежечасной
От той, кто смерть сулит любви злосчастной!
Увы, как сердцу не тужить,
Когда его все горше дума губит,
Что та, кого люблю, меня не любит?
Как можно мне остаться жить,
Когда она твердит, и это явно,
Что ей себя не жаль,— меня ж подавно?
Как мне внушить ей жалость, если впрямь
Ей и себя не жалко?— О, проклятье!
Ужели вправду должен смерть принять я?
15
Душе пришлось стократно обмануться
С тех пор, как, дав с пути себя совлечь,
Она назад пытается вернуться.
Вот море, горы, и огонь, и меч,—
Я ж в мире жить со всеми должен разом.
Так пусть же тот, кто мысль мою и разум
Убил — меня не бросит у горы.
16
Природа сотворила
Все чары девушек и донн,
Чтоб дать их той, кем я воспламенен,
Но кто и сердце мне оледенила.
Ни разу не томила
Кого-либо скорбь, горшая моей!
Смятенье, страх, унылость дней
Не ведали прочнее основанья;
Но также ликованья
Сильней не знало ни одно созданье.
17
Как лучше в мире не было творенья,
Так горше в мире не было печали,—
Ее уже не видеть и не слышать.
18
День с Ночью, размышляя, молвят так:
Наш быстрый бег привел к кончине герцога Джулиано,
И справедливо, что он ныне мстит нам;
А месть его такая:
За то, что мы его лишили жизни,
Мертвец лишил нас света и, смеживши очи,
Сомкнул их нам, чтоб не блистали впредь над (землей).
Что ж сделал бы он с нами, будь он жив?
19
Есть неподвижность в славе эпитафий:
Ей не звучать ни громче, ни слабей,
Затем что те мертвы, и труд их — кончен.
20
Я — отсвет твой, и издали тобою
Влеком в ту высь, откуда жизнь моя,—
И на живце к тебе взлетаю я,
Подобно рыбе, пойманной удою;
Но так как в раздвоенном сердце жить
Не хочешь ты,— возьми же обе части:
Тебе ль не знать, как нище всё во мне!
И так как дух, меж двух властей, служить
Стремится лучшей,— весь в твоей я власти:
Я — сухостой, ты ж — божий куст в огне!
21
Владеет сердцем, ставшим тем, чем стало.
22
Текучая и ласковая вещь,
Источник жалости, родит мне беды.
23
Как дерево не может свой росток,
Покинувший приют пласта земного,
Скрыть от жары иль ветра ледяного,
Чтоб он сгореть иль вымерзнуть не мог,—
Так сердце, в узах той, кто столь жесток,
Кто поит скорбью, жжет огнем сурово,
Лишенное и родины и крова,
Не выживет средь гибельных тревог.
24
Прочь от любви, прочь от огня, друзья!
Ожог тяжел, ранение смертельно,
Сопротивленье натиску бесцельно,—
Ни бегством, ни борьбой спастись нельзя.
Прочь! Я — пример, как злобствует, разя
Стрелою, длань, чье мщенье беспредельно;
И ваше сердце будет столь же хмельно,
И вас закружит хитрая стезя.
Прочь, прочь скорей от первого же взгляда!
Я мнил спастись, лишь только захочу,—
И вот я — раб, и вот — за спесь награда.
25
Живу в грехе, погибелью живу я,
И правит жизнью грех мой, а не я;
Мой спас — господь: я сам — беда моя,
Слаб волею, и воли не взыскуя.
Свободу в плен, жизнь в смерть преобразуя,
Влачатся дни. О темень бытия!
Куда, к чему ведешь ты, колея?
26
Час от часу, все с большею отрадой,
Я думой и надеждой льну к очам,
В ком жизнь моя, в ком всё мое блаженство;
Ни ум, ни воля не встают преградой
Любви, привычке, естеству, мечтам
Жить для того, чтоб зреть их совершенство;
Утрать они главенство,
И я б ушел из жизни им вослед;
В них — милосердья свет
К судьбе моей злосчастной.
Нет красоты прекрасней!
Кто им не отдал жизнь, тот не рожден;
Кто в старости их встретит,
На том наш взгляд отметит,
Что к жизни он из гроба возвращен;
Кто не был бы влюблен
В те очи,— словно б не жил.
27
Любую боль, коварство, напасть, гнев
Осилим мы, вооружась любовью.
28
Некрепко любим то, что плохо зримо.
29
Сокровище мое столь жгучий свет
Струит из глаз, что знойное пыланье
Сквозь сомкнутый мой взор пронзает кровь;
И, охромев, бредет любовь
Под тяжкой кладью, давящей дыханье;
Будь свет, будь тьма, — а мне спасенья нет.
30
Не видеть не могу за всем, что зримо,
Отныне без тоски твой вечный свет.
31
Что мне сулишь? Что хочешь сделать вновь
С сожженным древом, сердцем одиноким?
Дай разгадать хотя б намеком,
Поведай мне, чего мне ждать, Любовь?
Уже к мете мои подходят годы,
Как на излёте падает стрела,
И грозный огнь во мне погаснет скоро;
Тебе простил я прежние невзгоды,
Затем что зря ты силы извела,
И я страстям отныне — не опора;
Как ни дразни, не разгорится ссора:
На что душе, на что очам моим
То, чем я прежде был томим?
Я победил: ты не страшна нимало,
Хоть сил у сердца меньше, чем бывало,
Ты мнишь, быть может, новой красотою
Меня завлечь в твой роковой силок,
Где и мудрец бессилен защищаться
И опытнейший слаб перед бедою?
Но, словно лед на пламени, я б мог
Лишь таять, падать, но не возгораться,
Одною смертью нам дано спасаться
От острых стрел и беспощадных рук,
Что расточают столько мук.
Не взвесивши, в возмездиях за вины,
Ни времени, ни места, ни причины.
Уже душа моя шлет к смерти слово
И о себе с собою говорит,
И что ни час, томится новой думой,
И что ни день, покинуть плоть готова,
И наперед в посмертный путь спешит,
Страшась и веря, светлой и угрюмой.
Как прозорлива ты, Любовь! Подумай,
Как ты лиха, смела, сильна, грозна,
Раз мысль о смерти мне страшна,
Хотя она уже передо мною.
Засохший ствол вновь хочет цвесть листвою!
Чего ж еще? Всё ль я должник твой? Царство
Твое в былом довлело надо мной,
Тебе рабом я был всю жизнь доныне.
Чей умысел, чья сила, чье коварство
Опять влекут к тебе. Властитель злой,
В чем сердце — смерть, хоть речь — о благостыне?
Бесчестье было б для святыни,
Когда б душа, воскреснув к жизни, вспять
Пошла к тому, кто жаждал смерть ей дать!
Всё, что живет, вернется в землю вскоре;
Всё тленное скудеет красотой;
Предавшийся любви спастись не может;
Грех состоит с возмездьем в договоре,
И каждый, соблазнившийся метой,
Что мне прелыценьем сердце гложет,
Свое злосчастие лишь множит.
Ужель день смерти, благ моих опора,
Из-за тебя мне станет днем позора?
32
Уж сколько раз, в чреде немалых лет,
Мертвим, язвим, и все ж не сыт тобою
Я был, мой грех! А ныне, с сединою,
Ужель поверю в лживый твой обет?
Цепей, расковок как обилен след
На бедных членах! Шпор твоих иглою
Как ты пинал меня! Какой рекою
Я слезы лил! как тяжек был мой бред!
Кляну тебя, Любовь,— но жажду всё же,
От чар твоих свободный, знать: зачем
Ты гнешь свой лук для призрачных мишеней?
Пиле, червю грызть уголья негоже;
Но так же срамно гнаться вслед за тем,
Кто, одряхлев, утратил пыл движений!
33
Когда раба хозяин, озлоблен,
Томит, сковав, в безвыходной неволе,
Тот привыкает так к злосчастной доле,
Что о свободе еле грезит он.
Привычкою смиряем тигр, питон
И лев, в лесу родившийся для воли:
Юнец, творящий вещь в поту и боли,
Прибытком сил за труд вознагражден.
Но иначе огонь себя являет:
Зеленых прутьев пожирая сок,
Он мерзнущего старца согревает,
Он юных сил в нем возрождает ток,
Живет, бодрит, опять воспламеняет,—
И вот уж тот любовью занемог.
Кто в шутку или впрямь изрек,
Что стыдно старцу пламенеть любовью
К высокому,— тот предан суесловью!
34
Высокий дух, чей образ отражает
В прекрасных членах тела своего,
Что могут сделать бог и естество,
Когда их труд свой лучший дар являет.
Прелестный дух, чей облик предвещает
Достоинства пленительней всего:
Любовь, терпенье, жалость,— чем его
Единственная красота сияет!
Любовью взят я, связан красотой,
Но жалость нежным взором мне терпенье
И верную надежду подает.
Где тот устав иль где закон такой,
Чье спешное иль косное решенье
От совершенства смерть не отведет?
79. Второй проект гробницы Юлия II. 1513. Реконструкция К. Тольнаи
35
Скажи, Любовь, воистину ли взору
Желанная предстала красота,
Иль то моя творящая мечта
Случайный лик взяла себе в опору?
Тебе ль не знать?— Ведь с ним по уговору
Ты сна меня лишила. Пусть! Уста
Лелеют каждый вздох, и залита
Душа огнем, не знающим отпору.
— Ты истинную видишь красоту,
Но блеск ее горит, все разрастаясь,
Когда сквозь взор к душе восходит он;
Там обретает божью чистоту,
Бессмертному творцу уподобляясь,—
Вот почему твой взгляд заворожен.
36
Скорбит и стонет разум надо мной,
Как мог в любви я счастьем обольститься!
И доводом и притчею живой
Меня корит и молит вразумиться:
«Что черпаешь в стихии огневой?
— Не только ль смерть? ведь ты же не жар-птица?»
Но я молчу; нельзя чужой рукой
Спасти того, кто к смерти сам стремится.
Мне ведом путь и блага и страстей,
Но втайне мной другое сердце правит;
Его насилье слаб я побороть.
Мой властелин живет меж двух смертей:
Одна — страшна, другая же лукавит,
И вот томлюсь, и чахнут дух и плоть.
37
Когда моих столь частых воздыханий
Виновница навеки скрылась с глаз,—
Природа, что дарила ею нас,
Поникла от стыда, мы ж — от рыданий.
136
80. Моисей. 1513—1516. Рим, Сан Пьетро ин Винколи
Но не взяла и смерть тщеславной дани:
У солнца солнц — свет всё же не погас;
Любовь сильней: вернул ее приказ
В мир — жизнь, а душу — в сонм святых сияний.
Хотела смерть, в ожесточенье зла,
Прервать высоких подвигов звучанье,
Чтоб та душа была не столь светла,—
Напрасный труд! Явили нам писанья
В ней жизнь полней, чем с виду жизнь была,
И было смертной в небе воздаянье.
38
Когда скалу мой жесткий молоток
В обличия людей преображает,—
Без мастера, который направляет
Его удар, он делу б не помог,
Но божий молот из себя извлек
Размах, что миру прелесть сообщает;
Все молоты тот молот предвещает,
И в нем одном — им всем живой урок.
Чем выше взмах руки над наковальней,
Тем тяжелей удар: так занесен
И надо мной он к высям поднебесным;
Мне глыбою коснеть первоначальной,
Пока кузнец господень,— только он!—
Не пособит ударом полновесным.
39
Уж если убивать себя пристало,
Чтоб смерть очам вернула горний свет,—
То лишь тому, кто верой был согрет,
Но жил в скорбях и бедствовал немало.
Но у людей с жар-птицей сходства мало,
Не возвращает жизни им рассвет;
В руках — ленца, в ногах проворства нет.
40
Кто ночью на коне, тот вправе днем
На миг прилечь и подремать немного,—
Вот так-то жду и я, что отдохнем
О, жизнь моя, мы милостию бога;
Зло скудно там, где скуден мир добром,
И грань меж них проложена нестрого.
41
О память об ударе, что нанес
Мне в грудь кинжал, отточенный любовью...
42
Я только смертью жив, но не таю,
Что счастлив я своей несчастной долей;
Кто жить страшится смертью и неволей,—
Войди в огонь, в котором я горю.
43
Я тем живей, чем длительней в огне,
Как ветер и дрова огонь питают,
Так лучше мне, чем злей меня терзают,
И тем милей, чем гибельнее мне.
44
Будь чист огонь, будь милосерден дух,
Будь одинаков жребий двух влюбленных,
Будь равен гнет судеб неблагосклонных,
Будь равносильно мужество у двух,
Будь на одних крылах в небесных круг
Восхищена душа двух тел плененных,
Будь пронзено двух грудей воспаленных
Единою стрелою сердце вдруг
Будь каждый каждому такой опорой,
Чтоб, избавляя друга от обуз,
К одной мете итти двойною волей,
83. Моисей. Деталь
Будь тьмы соблазнов только сотой долей
Вот этих верных и любовных уз,—
Ужель разрушить их случайной ссорой?
45
Увы, увы! Как горько уязвлен
Я бегом дней, и, зеркало, тобою,
В ком каждый взгляд прочесть бы правду мог.
Вот жребий тех, кто не ушел в свой срок!
Так я, забытый временем, судьбою,
Вдруг, в некий день, был старостью сражен.
Не умудрен, не примирен,
Смерть дружественно встретить не могу я;
С самим собой враждуя,
Бесцельную плачу я дань слезам.
Нет злей тоски, чем по ушедшим дням!
Увы, увы! Гляжу уныло вспять
На прожитую жизнь мою, не зная
Хотя бы дня, который был моим.
Тщете надежд, желаниям пустым,
Томясь, любя, горя, изнемогая,
(Мне довелось все чувства исчерпать!)
Я предан был,—как смею отрицать?
Скрыв истину, меня держали страсти
В своей смертельной власти;
Но срок их царства мне казался мал.
И длись он дольше: — Я бы не устал.
Влачусь без сил,— куда? Не знаю я;
Страшусь глядеть, но время, убегая,
Не прячет явь, хоть отвращаю взгляд.
И вот теперь мне годы плоть язвят,
Душа и смерть, усилия смыкая,
Мной доказуют бренность бытия,
Когда догадка истинна моя
(Стань, господи, тому порукой!),
Я буду мучим вечной мукой:
Ведь вольной волей, боже, я твой свет
Отверг для зла, и мне спасенья нет.
46
Я отлучен, изгнанник, от огня;
Я никну там, где все произрастает;
Мне пищей — то, что жжет и отравляет;
И что других мертвит,— живит меня.
47
Скорблю, горю, томлюсь,— и сердце в этом
Себе находит пищу. Сладкий рок!
Кто б жить одним лишь умираньем мог,
Как я, теснимый злобой и наветом?
Ты, лютый Лучник, знаешь по приметам,
Когда настал твоей деснице срок
Нам дать покой от жизненных тревог;
Но вечно жив, в ком смерть живым бьет светом.
48
Будь у огня равенство с красотой,
Являющей исток свой в ваших взорах,
Не знал бы мир тех льдистых стран, в которых,
Как огнемет, не запылал бы зной.
Но небо страждет нашей маетой
И вашу прелесть держит на запорах,
Чтоб нам не пасть из-за нее в раздорах
И в скорбной жизни обрести покой.
Так не равны краса и пламень силой,
И лишь пред тем любовью мы горим,
Что нам доступно прелестью своею;
Таков и я в свой век, Синьор мой милый:
Горю и гибну, но огонь незрим,
Затем что вьявь пылать я не умею.
49
Еще лежал на сердце камнем гнет,
И жаждал я единственного блага,—
Чтоб скорбь нашла в слезах себе исход,
Как волей рока вновь вспоила влага
Ростки и корни горестей моих,
И смерть дала мне, щедро, не как скряга,
В твоей кончине снова боль: двоих
(Ты сыну вслед взят гробовым покоем)
Оплакивать должны перо и стих.
Он был мне брат; ты — нам отец обоим;
Он был любим; ты — почитаем мной;
Какой утрате легче дверь откроем?
Он в памяти начертан как живой,
Ты на сердце изваян нерушимо —
И пуще горе лик снедает мой,
И все ж скорблю слабей о том, что чтимо:
Ведь ты упал, созрев; незрелым — он;
Утратить старца — мене ощутимо;
Для нас в злосчастье гнет не так силен,
Раз понята неотвратимость нами,
И чувствами рассудок не смущен.
Но кто в гробу не окропит слезами
Родителя, прощаясь навсегда
С ним, сызмальства стоявшим пред глазами?
Тем горше нам и мука и беда,
Чем полновесней чувство им внимает,—
Я ж не таился, боже, никогда!
Когда душа рассудку власть вручает,
Он взнуздывает так, что боль потом
Своим обильем лишь сильней терзает.
И не лелей в себе я мысль о том,
Что праведнику на небе неведом
Тот смертный страх, с которым мир знаком,
Росли б мои страданья; но их бедам
Целенье — в вере; тем, кто в благе жил,
И смерть не смеет быть лихим соседом;
Но ум себя в нас плоти подчинил,
И тем страшней нам смерть, чем крепче сила,
С какой нас предрассудок охватил.
Уж девяносто раз в волнах гасило
Свой светоч солнце, прежде чем твоя
Душа в благом успенье опочила.
Взят на небо из бедствий бытия,
Спаси теперь меня, что умер вживе,—
Ведь в мир пришел твоею волей я!
Ты ж мертв от смерти,— а судьбы счастливей,
Чем в божьем лоне, можно ли желать?
Я зависти не скрою,— было б лживей!
К вам за порог запрещено вступать
И времени и року, что в отраде
Нам ложь, а в муке правду любят слать;
И светочи у вас не меркнуть в чаде,
И рознь часов насильем не томит,
И с неизбежным случай не в разладе;
И ночь ваш блеск собою не темнит,
И день его своим огнем не множит,
Как здесь, когда нам солнцем зной излит.
Мне смерть твоя ждать смерть мою поможет.
Затем что ты мне явлен в месте том,
О коем мысль лишь редко мир тревожит.
Не склонен худшим смерть считать концом,
Кто, кончив жизнь, в нее вступает снова,
К престолу божью с милостью ведом.
Там жду и чаю, волей всеблагою,
Тебя увидеть, коль в грязи земной
Ум не покинет сердца ледяного.
И если связан сын с отцом такой
Любовью там, где всё любовь связует....
50
Вот так же, как чернила, карандаш,
Таят стиль низкий, средний и высокий,
А мрамор — образ мощный иль убогий,
Подстать тому, что может гений наш,—
Так, мой Синьор, покров сердечный ваш
Скрывает, рядом с гордостью, истоки
Участливости нежной, хоть дороги
Мне к ней еще не открывает страж.
Заклятья, камни, звери и растенья,
Враги недугов,— будь язык у них,—
О вас сказали б то же в подтвержденье;
И может быть, я впрямь от бед моих
У вас найду защиту и целенье...
51
Хочу хотеть того, что не хочу,
Но отделен огонь от сердца льдиной;
Он слаб; чертой не сходно ни единой
Перо с писаньем: лгу — но не молчу.
Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,
А сердцем пуст; ищу душой повинной,
Где в сердце вход, куда б влилось стремниной
В него добро, да гордость отмечу.
Разбей же, боже, лед мой! Рушь преграду,
Чтоб косностью своей не отвела
Твоих лучей, столь скудных в сей юдоли.
Пошли твой свет, несущий нам отраду,
Жене своей,— да вспряну против зла,
Преодолев сомнения и боли.
52
Оно дошло,— оставьте попеченье!—
И перечел его я двадцать раз:
Вы выставили зубы напоказ,
Как тело пищу, кончив насыщенье.
Меня ж взяло, в пути назад, сомненье,—
Не Каин ли был праотцем у вас?
Так! вы — его потомство среди нас:
Чужая радость вам всегда в мученье;
Гнездятся в вас нечестье, зависть, месть;
У вас любовь к другому под запретом;
Вы смерть души торопитесь обресть;
Что о Пистойе сказано Поэтом,
То крепко надо помнить вам. А лесть
Перед Флоренцией,— что толку в этом?
Конечно, дивным светом
Мой город блещет.— Только этот свет
Незрим для вас, в ком благостыни нет!
53
Есть исполин: он ростом столь высок,
Что человек очам его не явлен,
И уж не раз стопою этих ног
Был целый город сплющен и раздавлен;
Но все же неба тронуть он не смог,
Хоть башен строй был к солнцу им направлен,
Зане на весь его огромный стан
Один есть зрак,— и тот лишь пятке дан,
Он видит то, что ползает в пыли,
А теменем равняется с звездами;
И за два дня б измерить не могли
Мы ног его, покрытых волосами;
Теплу ли, стуже ль сроки подошли,
Он всякими скучает временами;
И как челом он к небу льнет в упор,
Так и ступней он выше высей гор.
Что перед нами зернышко песка,
То пред его пятою наши горы;
Средь шерсти ног, как мошка средь леска,
Гнездится чудь, пугающая взоры;
Там был бы кит не больше мотылька;
А стонет он и требует опоры,
Лишь если вихрь в то око нанесет
Мякины, дым иль пыли хоровод.
Ленивая при нем старуха есть,
Кормилица и нянька глыбы этой;
Его слепую, алчущую месть
Она исконно держит разогретой;
Уйдет ли он,— она спешит залезть
Во щель теснины, высью стен одетой;
Когда ж он спит, она во мраке ждет
И донимает голодом народ.
Бескровная и желтая, она
На грузной груди знак владыки носит;
Она людским страданием жирна,
Но вечно ест и вечно пищи просит,
И, зависти не зная мер и дна,
Себя клянет и прочих не выносит;
В ней сердце камень; длань — железный брус;
В ее утробе — скал и моря груз.
Семь отпрысков их рыщут по земле
Меж полюсами, мучимые жаждой,—
На правых ополчаются во зле,
И тысячу голов имеет каждый,
И вечной бездны стелют зев во мгле,
И ловят жертвы в бездну не однажды;
Их члены обвивают тело нам,
Как стену плющ, ползущий по камням...
85. Наброски со штудиями пропорций
(для гробницы Юлия II). 1513.
Перо. Флоренция, Музей Буонарроти
86. Умирающий раб. 1513. Париж, Лувр
54
С приязнью неиспытанной и жгучей
Слежу, как овцы вверх по крутизне
Ползут, пасясь то тут, то там над кручей,
А их хозяин, тешась в стороне
Дудою незатейливо певучей,
То недвижим, то бродит в полусне,
Пока его жена, в уборе грубом,
Степенно свиньям корм дает под дубом.
Как взору мил на высоте стоящий
Из глины и соломы их приют,
Покрытый снедью стол, очаг горящий
Под ясенем, раскинувшимся тут!
Кто нагоняет жир свинье лежащей,
Кто батогом ослу внушает труд;
А дряхлый дед безмолвно и нестрого
Глядит кругом, воссевши у порога.
Они не прячут чувств от наших взоров.
Их счастье — мир, без злата и шелков.
Пока их плуг бредет вдоль косогоров,
Нам день явить богатства их готов;
Им вор не страшен, нет у них затворов,
Раскрыты настежь двери их домов,
И любо им, покончивши с трудами,
На сене спать, насытясь желудями.
Для Зависти нет места в этом строе,
Само себя снедает Чванство тут;
Лишь зеленя берут их за живое
Да луг, где травы выше всех растут;
Им пахота милей, чем все другое;
Они сошник, как драгоценность, чтут;
Две-три корзины им желанней злата;
Вся утварь их — мотыга да лопата.
Слепая Скупость, низкие расчеты,
Вы, топчащие естество во прах,—
Вам Чванство шлет всегдашние заботы
О золоте, о землях, о чинах;
Вам Похоть не дает вкусить дремоты,
87. Умирающий раб
А Зависть омрачает свет в очах;
Стяжательство вам истину застлало,
Что срок наш мал и что нам нужно мало,
Когда-то наши дальние предтечи
Питались желудями и водой;
Вот луч, пример, указка издалече,
Вот что должно обжорству быть уздой.
Прислушайтесь немного к этой речи:
Скучает царь высокою чредой
И тянется к неведомым усладам,—
А селянин довольствуется стадом.
В монистах, в злате, но с тоской во взоре
Богатство ждет со всех сторон лишь бед:
Чуть дождь, чуть ветер — всё ему на горе,
Во всем язык вещаний и примет.
А Нищета — той по колено море:
Живет, чем есть; до завтра — дела нет;
Ей лес, как дом, и в рубище убогом
Она чужда заботам и тревогам.
Дары, стяжанья, вычурность приличий,
Грех, благодать, искусства торжество
Для селянина кажутся лишь притчей;
Злак, молоко, вода — вот жизнь его,
А песни да мозоли — счет отличий,
Потерь, наценок, прибылей, всего,
Что гнет ему над пахотою спину;
Так, не ропща, приемлет он судьбину,
Он молит, чтит, боится, любит бога
На борозде, средь стада, за трудом;
Бог для него — советчик и помога
Со стельною коровой, с злым быком;
Навряд, Зачем, Как, Если,— их тревога
Над ним бессильна, с ней он незнаком:
Он простодушно верит в бога, в небо,
А те в ответ ему приносят хлеба.
Навряд — всегда с оружием, но хромо,
И движется, как саранча, прыжком;
Пугливая трясет его истома,
Как по болоту ветер тростником.
Зачем — столь тоще, что едва весомо;
Хоть сто ключей по поясу кругом
На нем звенит,— но все они с изъяном;
Его дорога — ночью, под туманом.
Как с Если — родичи, почти что братья,
Гиганты столь огромной вышины,
Хотя лучи их зренью не видны,
Все города и веси без изъятья
От тени их убоги и темны;
Меж оползней и скал стопу пристроив
Они пытают прочность их устоев.
Проходит Правда нищей и бездомной,
За что народ и чтит ее как раз;
Как солнце в небе — зрак ее огромный,
Как злато — плоть, и сердце — как алмаз;
Ее огонь встает из ночи темной
Со всех концов, хоть лишь в одном погас;
Пред взором зеленея изумрудом,
Она враждебна козням и причудам.
Пристойно опустивши долу очи,
Вся мишурой обвешена вокруг,
Проходит Ложь, с душой темнее ночи,
Но с виду всем заступница и друг;
Ей, ледяной, жить в зное дня нет мочи,
Нужна ей тень, чтоб избежать докук;
Она дружит и делится советом
С Изменою, Коварством и Наветом.
Вослед ей Лесть проходит хлопотливо,—
Юна, проворна, хороша собой,
Раскрашена, разубрана на диво,
Обильней, чем цветами луг весной;
Она вертит всем скромно и учтиво,
Твердит лишь то, чего б хотел другой;
И смехом и слезой она лукавит,
Глазами любит, пальцами удавит.
Она не только мать злодейств придворных,
Она их нянчит, кормит молоком,
Хранит, растит в руках своих проворных...
88. Умирающий раб. Деталь
55
1
Для красоты, что здесь погребена
Безвременно — одно есть утешенье:
Жизнь принесла ей смертное забвенье,
А смертью ныне жизнь возвращена.
Зачем не к ликам, старостью измятым,
Пришла ты, Смерть, а сорвала мой цвет?
— Затем что в небесах приюта нет
Запятнанному тленьем и развратом.
Смерть нанести не пожелала рану
Оружьем лет и преизбытком дней
Красе, что здесь почила,— дабы ей
Вернуться ввысь, не потерпев изъяну.
Почившая здесь красота пришла
Других существ на свет настолько краше,
Что смерть, с кем естество враждует наше
Для дружбы с ним, ей жизнь оборвала.
Я здесь почил, чуть появясь на свет;
Я — тот, к кому так быстро поспешила
Смерть, что душа чью плоть взяла могила,
Едва заметила, что плоти нет.
8
Смерть не дала мне, погребя во мгле
Ту красоту, что здесь была моею,
Вернуть ее всем тем, кто скуден ею,
Чтоб прежним мне воскреснуть на земле.
— Друг Ваш мертвый рассуждает и говорит так: ежели небо отняло красоту у всех других
людей в мире дабы меня одного создать таким прекрасным, каким создало, и ежели по
божественным законам я должен ко дню Страшного суда явиться таким же, каким был когда-то, то
отсюда следует, что красоту, данную мне, я не могу вернуть тем, у кого отнял ее, но что я
должен быть прекраснее их в вечности, а они — уродливее меня. Это — противоположность
той мысли, какую я выразил вчера, но то — притча, а это — истина.
Ваш Микельаньоло Буонарроти
154
12
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье.
— Ежели достаточно, не посылайте мне больше ничего.
16
Здесь рок послал безвременный мне сон,
Но я не мертв, хоть и опущен в землю:
Я жив в тебе, чьим сетованьям внемлю,
За то что в друге друг отображен.
— Не хотел посылать вам это, потому что скверно вышло, но форели и трюфели одолели
бы и само небо. Вверяю себя вам.
17
Когда ста лет в двучасье ты лишился,
То вечности тебя бы, люстр лишил;
— О нет, затем что за день век прожил,
Кто за день жизнь познал и в склеп спустился'
— Некто видит Чеккино мертвым и обращается к нему, а Чеккино отвечает.
18
К благой судьбе я смертью приведен:
Бог не желал меня увидеть старым,
И так как рок не властен большим даром,
Все, кроме смерти, было б мне в урон.
— Теперь, когда обещание пятнадцати надписей выполнено, я больше уже не повинен вам
ими, разве что придут они из рая, где он пребывает.
19
Вот этот прах, остатки бытия,
Где лика нет, где очи уж истлели,—
Урок тому, кого пленять умели,
В какой тюрьме жила душа моя.
— Вбейте в себя две последние строчки, ибо они — нравоучительные; посылаю же я вам
это в погашение пятнадцати надписей.
21
Кто этот гроб слезами орошает,
Тот понапрасну верит, что вернет
155
Его слеза сухому древу плод:
Ведь по весне мертвец не воскресает.
— Эта глупость, тысячекратно сказанная,— ни к чему!
28
Мне красоту пожаловал господь,
Родитель же мне передал лишь тело;
Но если богом данное истлело,
Что ж смертная от смерти примет плоть?
— Посылаю вам с запиской дыни, рисунка же пока нет, но я изготовлю его непременно со
всем искусством, на какое способен. Поручите меня вниманию Баччо и скажите ему, что будь
у меня здесь рагу, каким он угощал меня там, я стал бы теперь вторым Грациано, и
поблагодарите его за меня.
33
При жизни я кому-то жизнью был,
И с той поры, как сделался я прахом,
Ревнивый друг ждет смерти, мучим страхом,
Чтоб кто-нибудь его не упредил.
— Нескладица! Ручей иссяк; надо подождать дождя, а вы так торопите!
45
Чеккино — в жизни, ныне — я у бога,
Мирской на миг, небесный навсегда;
Счастливая вела меня звезда:
Где стольким в смерть, мне в жизнь была дорога.
— Так как поэзия этой ночью молчала, посылаю вам четыре надписи, за три пряника
скряги, и вверяю себя вам.
56
Ночь! сладкая, хоть мрачная пора,
От всех забот ведущая к покою!
Как зорок тот, кто чтит тебя хвалою,
Как та хвала правдива и мудра!
Ты тяжесть дум снимаешь до утра,
Целишь их жар прохладою ночною,
И часто я, влеком своей мечтою,
Во сне взлетаю на небо с одра.
156
О сумрак смерти, знаменье предела
Всех вражеских душе и сердцу бед,
Конец печалей, верное лекарство,—
Ты можешь врачевать недуги тела,
Унять нам слезы, скинуть бремя лет
И гнать от беззаботности коварство.
57
1
Невелика цена тому...
Ты б увидал свой лик в моем,
Во всей его красе и благостыне,
Когда б не слеп в избытке света ныне.
2
Никто желанной воли не найдет
До той поры, пока не подойдет
К пределам жизни и искусства.
3
В такой злосчастной доле мне ваш лик
Несет, как солнце, то рассвет, то сумрак.
4
Хоть счастлив я твоим благоволеньем,
Страшусь его, как гнева твоего,
Затем что крайностью его
Любовь опять смертельным бьет раненьем.
5
Другой стреле удастся ль вперед — не знаю,
Но рок сильней, чем мой исконный навык.
6
Что должен? Что могу? иль чем, Любовь,
Еще доймешь, пока есть в жилах кровь?
Скажи ему, что вновь и вновь
Ты злой звездой теснишь его заботы...
89. Восставший раб. 1513. Париж, Лувр
58
Я заточен, бобыль и нищий, тут,
Как будто мозг, укрытый в костной корке,
Иль словно дух, запрятанный в сосуд;
И тесно мне в моей могильной норке,
Где лишь Арахна то вкушает сон,
То тянет нить кругом по переборке;
У входа кал горой нагроможден,
Как если бы обжоре-исполину
От колик здесь был нужник отведен;
Я стал легко распознавать урину
И место выхода ее, когда
Взгляд по утру сквозь щель наружу кину;
Кошачья падаль, снедь, дерьмо, бурда
В посудном ломе,— всё встает пределом
И мне движенья вяжет без стыда;
Душе одна есть выгода пред телом:
Что вони ей не слышно; будь не так,—
Сыр стал бы хлебу угрожать разладом;
С озноба, с кашля, я совсем размяк;
Когда душе не выйти нижним ходом,
То ртом ее мне не сдержать никак;
Калекой, горбуном, хромцом, уродом
Я стал, трудясь, и, видно, обрету
Лишь в смерти дом и пищу по доходам;
Я именую радостью беду,
Как к отдыху тянусь я к передрягам,—
Ведь ищущим бог щедр на маету!
Взглянуть бы на меня, когда трем Магам
Поют акафисты,— иль на мой дом.
Лежащий меж больших дворцов оврагом!
90. Восставший раб
Любовь угасла на сердце моем,
А большая беда теснит меньшую:
Крыла души подрезаны ножом;
Возьму ль бокал, — найду осу другую;
В мешке из кожи — кости да кишки;
А в чашечке цветка зловонье чую;
Глаза уж на лоб лезут из башки,
Не держатся во рту зубов остатки,—
Чуть скажешь слово, крошатся куски;
Лицо, как веер, собрано всё в складки,—
Точь-в-точь тряпье, которым ветер с гряд
Ворон в бездождье гонит без оглядки;
Влез в ухо паучишка-сетопряд,
В другом всю ночь сверчок поет по нотам;
Одышка душит, хоть и спать бы рад;
К любви и музам и цветочным гротам
Мои каракули,— теперь, о страх,
Кульки, трещетки, крышки нечистотам!
Зачем я над своим искусством чах,
Когда таков конец мой,— словно море
Кто переплыл и утонул в соплях.
Прославленный мой дар, каким, на горе
Себе, я горд был,— вот его итог:
Я нищ, я дряхл, я в рабстве и позоре.
Скорей бы смерть, пока не изнемог!
59
Резь, лихорадка, боль зубов и глаз...
60
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке,— и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
Жду ль радости, тревога ль сердце давит,
Мудрейшая, благая донна,— вам
Обязан всем я, и тяжел мне срам,
Что вас мой дар не так, как должно славит.
Не власть Любви, не ваша красота,
Иль холодность, иль гнев, иль гнет презрении
В злосчастии моем несут вину,—
Затем, что смерть с пощадою слита
У вас на сердце,— но мой жалкий гений
Извлечь, любя, способен смерть одну.
61
Как из скалы живое изваянье
Мы извлекаем, донна,
Которое тем боле завершенно,
Чем больше камень делаем мы прахом,—
Так добрые деянья
Души, казнимой страхом,
Скрывает наша собственная плоть
Своим чрезмерным, грубым изобильем;
Лишь ты своим размахом
Ее во мне способна побороть,—
Я ж одержим безвольем и бессильем.
62
Здоровый вкус разборчиво берет
В первейшем из искусств произведенья,
Где тел людских обличье и движенья
Нам глина, мрамор, воск передает.
Пусть времени глумливый, грубый ход
Доводит их до порчи, разрушенья,—
Былая красота их от забвенья,—
Спасается и прелесть бережет.
91. Восставший раб. Деталь
63
Надежная опора вдохновенью
Была дана мне с детства в красоте,—
Для двух искусств мой светоч и зерцало.
Кто мнит не так,— отдался заблужденью:
Лишь ею влекся взор мой к высоте,
Она резцом и кистью управляла.
Безудержный и низкопробный люд
Низводит красоту до вожделенья,
Но ввысь летит за нею светлый ум.
Из тлена к божеству не досягнут
Незрячие; и чаять вознесенья
Неизбранным — пустейшая из дум!
64
Чтоб не сбирать по крохам у людей
Единый лик красы неповторимой,
Был в донне благостной и чтимой
Он явлен нам в прозрачной пелене,—
Ведь множество своих частей
Берет у мира небо не вполне.
И внемля вздох ее во сне,
Господь в единое мгновенье
Унес из мерзости земной
Ее к себе, сокрыв от созерцанья.
Но не поглотит все ж забвенье,
Как смерть — сосуд ее людской,
Ее святые, сладкие писанья.
Нам жалость молвит в назиданье:
Когда б господь всем тот же дал удел,
И смерть искала долг — кто б уцелел?
65
Надежнее брони в борьбе с судьбой,
Вернее средств пока не отыскалось,
Чем плач и просьбы! Мне ж они — не щит.
Жестокость и любовь дают мне бой;
У той оружье — смерть, у этой — жалость;
Та — умерщвляет, эта — жизнь щадит.
Так, путы рвя, спешит
Душа к разлуке, столь желанной, с телом,
Чтоб вознестись к пределам,
Куда не раз уже влеклась она,
Где в красоте гордыня не видна;
Но на сердце встает со дна
Пред нею лик, в ком жизни сила,
Чтоб смерть в тот миг любви не победила.
66
Знать, никогда святой не вспыхнет взор
Той радостью, с какой в него гляжу я.
Строг дивный облик, знаменуя,
В ответ улыбке, сумрачный укор.
Вот чаяньям любовным приговор!
Не может, видно, красота без края,
Свет без границ, что естеством своим
Враждебен навыкам моим
Гореть со мной, одним огнем пылая.
Меж двух, столь разных лиц, любовь хромая,
Гневясь, спешит найти приют в одном.
Но как мне ждать ее к себе с дарами,
Когда, войдя в меня огнем
Она течет в обратный путь слезами?
67, 68
Джованни Строцци на «Ночь» Бионаррото:
Вот эта ночь, что так спокойно спит
Перед тобою,— Ангела созданье.
Она из камня, но в ней есть дыханье:
Лишь разбуди,— она заговорит.
Ответ Бионаррото:
Мне сладко спать, а пуще — камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
69
Жжет издали меня холодный лик,
Но в нем самом растет оледененье;
В двух стройных дланях — сила без движенья.
Хоть каждый груз им был бы не велик.
Редчайший дух, чью суть лишь я постиг,
Нетленный сам, но разносящий тленье,
Не полоня,, ввергает в заточенье
И весел тем, что горестно я сник.
Но, боже, как столь чудный облик может
Во мне такой обратный дать итог?
Как одарять, достатка не имея!
Не так же ль он во мне беспечность гложет,
Как солнце жжет,— не будь к сравненью строг!—
Вселенную, все больше леденея?
70
Лишь вашим взором вижу сладкий свет,
Которого своим, слепым, не вижу;
Лишь вашими стопами цель приближу,
К которой мне пути, хромому, нет;
Бескрылый сам, ня ваших крыльях, вслед
За вашей думой, ввысь себя я движу;
Послушен вам — люблю и ненавижу,
И зябну в зной, и в холоде согрет.
Своею волей весь я в вашей воле,
И ваше сердце мысль мою живит,
И речь моя — часть вашего дыханья.
Я — как луна, что на небесном поле
Невидима, пока не отразит
В ней солнце отблеск своего сиянья.
71
Кто сотворил, из ничего создав,
Бег времени, не бывшего дотоле,—
Двоя одно, дал солнце первой доле,
Второй луну, соседку нашу, дав.
Судьбы, удачи, случая устав
Был порожден в единый миг оттоле,—
И мне пришлось притти на свет не в холе,
Но темный жребий на себя прияв.
164
И вот как тот, кто сам собой томится,
Как, подвигаясь, ночь густеет мглой,—
Так я за грех казню себя все злее;
Но я утешен тем, что стал светлее
Мой мрак от солнца, что дано судьбой
Вам в спутники, чтоб в этот мир явиться.
72
Глаза мои, вам должно знать,
Что дни бегут, и что всё ближе время,
Когда для слез закроются пути;
Не хочет жалость вас смыкать,
Пока моя мадонна бремя
Здесь, на земле, благоволит нести.
Но если милость даст войти,
Как всем, кто благ, ей в царство света,
Мое живое солнце это,
Взнесясь горе, нас кинет навсегда.
На что ж глядеть, что медлить здесь тогда?
73
Не только смертью — страхом перед нею
Я ограждать умею
Себя от донны гордой и прекрасной;
И если болью страстной
Злей, чем всегда, любовь меня палит, —
Лик смерти защитит
Меня верней, чем сердце защищает:
Туда, где смерть, любовь пути не знает.
74
На склоне лет, уж к смерти приближаясь,
Я поздно понял твой соблазн, о свет,—
Ты счастием манишь, какого нет,
И отдыхом, что умер, не рождаясь.
Стыдясь и ужасаясь
Того, чем прежде жил,
И с неба слыша зовы,—
Увы, я вновь прельщаюсь
Грехом, что был мне мил,
В ком смерть душе, а плоти — лишь оковы.
Вам говорит суровый
Мой опыт: в небо внидет только тот,
Кто, чуть родившись, тотчас вновь умрет.
75
Спустившись с неба, в тленной плоти, он
Увидел ад, обитель искупленья,
И жив предстал для божья лицезренья,
И нам поведал всё, чем умудрен.
Лучистая звезда, чьим озарен
Сияньем край, мне данный для рожденья,—
Ей не от мира ждать вознагражденья.
Но от тебя, кем мир был сотворен.
Я говорю о Данте: не нужны
Озлобленной толпе его созданья,—
Ведь для нее и высший гений мал.
Будь я, как он! О, будь мне суждены
Его дела и скорбь его изгнанья,—
Я б лучшей доли в мире не желал!
76
Лишь оживленная скала,
Резцу покорная, могла
Сберечь лик донны вопреки годинам,
Не небеса ль явить должны нам
В мадонне то, чего достичь я смог?
Она божественно светла
Всем взорам,— не моим единым,—
И всё ж умрет, и краткий дан ей срок.
Ее судьба крива на правый бок,
Раз камню — жизнь, а ей уделом — тленье.
Кому дано восстать на мщенье?
Природы сын, один, векам творит,—
Ее ж созданья время не щадит.
77
Как будто чтим, а всё же честь мала.
Его величье взор наш ослепило
Что чернь корить за низкое мерило,
Когда пуста и наша похвала!
Он ради нас сошел в обитель зла;
Господне царство лик ему явило;
Но дверь, что даже небо не закрыло,
Пред алчущим отчизна заперла.
Неблагодарная! Себе на горе
Ты длила муки сына своего;
Так совершенству низость мстит от века,
Один пример из тех, которых — море!
Как нет подлей изгнания его,
Так мир не знал и выше человека.
78
Лишь многих лет и многих проб итогом,
Взыскательный свой замысел мудрец
Живым ваяет, наконец,
Почти у гроба, в камне первобытном.
Нам новизна в творенье строгом
Дается в час, когда недолго жить нам.
В осуществленьи ненасытном
Природа так, лепя за ликом лик,
В тебе пришла к божественной вершине,—
Знак дряхлости и близкого конца.
Вот почему мой страх велик,
И прелесть твоего лица
Его питает странной пищей ныне:
К беде ль влекусь? иль к благостыне?
Что впереди — ни выразить, ни знать:
Кончина ль мира? или благодать?
79
Как иногда ваяешь в твердом камне
В чужом обличье собственный портрет,
Так смерти мрачный след
Ношу я часто, словно стал я Ею.
Что мысль о Ней дала мне,
То воплощаю этим сходством с Нею.
Жестокостью своею
Мог под моим резцом
С Ней уравняться б даже камень смело;
Отныне впредь умею,
Палим ее огнем,
Ваять одно:— себя в мученьях тела;
Но если б захотела
Она сберечь свою красу векам,
Пусть даст мне радость,— я Ей вечность дам!
80
Клоню покорно шею под ярмом,
Встречаю смехом рок неблагосклонный,
И пред жестокосердной донной
Являю сердце в вере и в огне.
В мучении моем —
Лишь длилось бы! — блаженствую вполне,
Коль ясный лик дал мне
На дыбе жизнь и пищу в преизбытке,—
Убить меня какой под силу пытке?
81
Как золотом иль серебром,
Покорными огню, ждет наполненья
Пустая форма, чтоб творенья
Прекрасные, сломав себя, явить,—
Так должен я преобразить
В себе, любви моей огнем,
Плененность безграничной красотою
Той, кем безмерно я влеком,
92. Эскиз фасада Сан Лоренцо.
Конец 1516. Сангина. Флоренция,
Музей Буонарроти
Кто стала жизни сердцем и душою.
Но слишком узкою стезею
Благая донна сходит в глубь мою:
Чтоб дать ей свет,— себя я разобью.
82
Почиет здесь, унесена кончиной,
Но в нас жива, та красота, что бой
Дала бы смерти правою рукой,
Когда б не родилась Левшой-Манчиной.
83
Не встретит в небе красота благая,
Как не нашла средь мерзости земной
Себе подобных, хоть ее Левшой
Кощунственно звала толпа слепая.
Но кисть с доской, скалу с резцом смыкая,
Лишь попусту б я труд потратил свой,—
Я исказил бы лик ее живой,
Все упованья ваши разрушая.
И ежели, как солнце блеск светил,
Она победно ум наш затмевает,
То знак для вас: безмерна прелесть в ней.
93. Эскиз фасада Сан Лоренцо.
Начало 1517. Перо. Флоренция,
Музей Буонарроти
Ваш помысел господь осуществил:
Он ныне вновь красу ее ваяет,
Но это в божьей власти,— не в моей!
84
Лишь на огне кузнец чекан дарит
Куску железа, мудрый труд свершая;
И золота огнем не расплавляя
Высоких форм художник не творит;
И если Феникс прежде не сгорит,
То не воскреснет:— так вот, умирая,
Я льщусь мечтой ожить меж духов рая,
Кому ни смерть, ни время не вредит.
От действия огня, что на потребу
Мне в благо дан, чтоб воскресить меня,—
Я стал почти уж тенью гробовою;
Но если он влеком природой к небу,
Я ж сделался частицею огня,—
Что ж не берет меня он ввысь с собою?
85
Верните вы, ручьи и реки, взорам
Поток не ваших и соленых вод,
Чей быстрый бег сильней меня несет,
Чем вы своим медлительным напором.
И ты, туман, верни глазам, которым
От слез невидим звездный небосвод,
Их скорбь, и пусть твой хмурый лик блеснет
В мой жадный зрак яснеющим простором.
Верни, земля, следы моим стопам,
Чтоб встать траве, примятой мной сурово,
И ты, глухое эхо,— ропот мой;
И взгляды, вы,— святой огонь очам,
Чтоб новой красоте я отдал снова
Мою любовь, не взятую тобой.
86
Ужели, донна, впрямь (хоть утверждает
То долгий опыт) оживленный лик,
Который в косном мраморе возник,
Прах своего творца переживает?
Так! Следствию причина уступает,
Удел искусства более велик,
Чем естества! В ваяньи мир постиг,
Что смерть, что время здесь не побеждает.
Вот почему могу бессмертье дать
Я нам обоим в краске или в камне,
Запечатлев твой облик и себя;
Спустя столетья люди будут знать,
Как ты прекрасна, и как жизнь тяжка мне,
И как я мудр, что полюбил тебя.
87
Когда ты, донна, приближаешь
Свои глаза к глазам моим,—
В их зеркале себе я зрим,
А ты себя в моих отображаешь.
Меня, увы, ты созерцаешь
Таким, как есть,— в болезнях и летах,
А я тебя — светлей звезды лучистой;
И небу мерзостно, ты знаешь,
Что я, урод, живу в благих очах,
Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый;
И все ж, кому тропа тернистей:
Тебе ль, вникающей в мой взор?
Мне ль, кто теряет рай лучистый,
Когда смыкаешь ты затвор
Своих очей? — Бесплоден спор
Ничтожества с красою величавой:
В любви должна быть общность лет и славы.
88
В ком тело — пакля, сердце — горстка серы,
Состав костей — валежник, сухостой,
Душа — скакун, не сдержанный уздой;
94. Деревянная модель фасада
Сан Лоренцо. Конец 1517.
Флоренция, Музей Буонарроти
Порыв — кипуч, желание — без меры;
Ум — слеп и хром, и полн ребячьей веры,
Хоть мир — капкан и стережет бедой:
Тот может, встретясь с искоркой простой,
Вдруг молнией сверкнуть с небесной,сферы.
Так и в искусстве, свыше вдохновлен,
Над естеством художник торжествует,
Как ни в упор с ним борется оно;
Так, если я не глух, не ослеплен
И творческий огонь во мне бушует,—
Повинен тот, кем сердце зажжено.
89
Я стал себе дороже, чем бывало,
С тех пор, как ты — здесь, на сердце моем;
Так мрамор, обработанный резцом,
Ценней куска, что дал ему начало.
Лист, где искусство образ начертало,
Неравночтим с тряпицей иль клочком:
Так и моя мишень твоим челом
Означена,— и горд я тем немало.
Я прохожу бестрепетно везде,
Как тот, кого в пути вооруженье
Иль талисман от напастей хранит;
Я не подвластен пламени, воде,—
Твоим гербом слепцам дарую зренье,
Своей слюной уничтожаю яд.
90
Стремясь назад, в тот край, откуда он,
Извечный дух, в теснины заточенья
Сошел к тебе, как ангел всепрощенья,
И мир им горд, и ум им просветлен.
Вот чем горю и вот чем полонен,
А не челом, не знающим волненья:
Любовь, избыв былые заблужденья
Верна добру, приятому в закон.
95. Окно нижнего этажа палаццо Медичи
во Флоренции. Около 1517
Здесь — путь всему, что высоко и ново,
Чем живо естество: и сам господь
Вспоможествует этому немало.
Здесь предстает величье Всеблагого
Полней, чем там, где лишь красива плоть,—
И любо мне глядеть в его зерцало!
91
Ты мне даешь, что выгодно тебе,
А от меня ждешь вещи невозможной.
92
И карандаш и краски уравняли
С благой природой ваше мастерство
И так высоко вознесли его,
Что в ней красы еще прекрасней стали*
Ученою рукой теперь нам дали
Вы новый плод усердья своего
И, не презрев из славных никого,
Нам многих жизней повесть начертали,
Напрасно век, с природой в состязаньи
Прекрасное творит: оно идет
К небытию в урочный час отлива
Но вы вернули вновь воспоминанье
О поглощенных смертию,— и вот,
Ей вопреки, оно навеки живо!
93
Когда замыслит дивный ум создать
Невиданные облики,— сначала
Он лепит из простого материала,
Чтоб камню жизнь затем двойную дать.
И на бумаге образ начертать,
Как ловко бы рука ни рисовала,
Потребно проб и опытов немало,
Чтоб мудрый вкус мог лучшее избрать.
Так я, твореньем малого значенья
Рожденный, стал высоким образцом
У вас в руках, достойнейшая донна;
Но, сняв излишек, дав мне восполненье,
Ужели вы учительным бичом
Мой гордый пыл смирите непреклонно?
94
Уж дни мои теченье донесло
В худой ладье, сквозь непогоды моря,
В ту гавань, где свой груз добра и горя
Сдает к подсчету каждое весло.
В тираны, в боги, вымысел дало
Искусство мне,— и я внимал, не споря;
А ныне познаю, что он, позоря
Мои дела, лишь сеет в людях зло.
И жалки мне любовных дум волненья:
Две смерти, близясь, леденят мне кровь,—
Одна уж тут, другую должен ждать я;
Ни кисти, ни резцу, не дать забвенья
Душе, молящей за себя Любовь
Нам со креста простершую объятья.
95
Соблазны света от меня сокрыли
На божье созерцанье данный срок,—
И я души не только не сберег,
Но мне паденья сладостней лишь были.
Слеп к знаменьям, что стольких умудрили,
Безумец, поздно понял я урок.
Надежды нет! — Но если б ты помог,
Чтоб думы себялюбие избыли!
Сравняй же путь к небесной высоте,
Затем что без тебя мне не по силам
Преодолеть последний перевал;
Внуши мне ярость к миру, к суете,
Чтоб недоступен зовам, прежде милым,
Я в смертном часе вечной жизни ждал.
96
Ни гаже, ни достойнее презренья,
Чем я, тебя забывший, в мире нет;
И все ж прости нарушенный обет
Усталой плоти, впавшей в искушенья;
Не размыкай, о вседержитель, звенья
Моих шагов туда, где вечен свет:
О вере говорю,— себе во вред
Я не вкусил в ней полноты спасенья.
Чем редкостней, тем лишь все боле мил
Мне дар даров: к покою, к благостыне
Другого мир не обретет пути;
Ты кровь свою за нас так щедро лил,
Что станешь ли скупей на милость ^ыне?
Иных ключей нам к небу не найти!
97
Назойливый и тяжкий скинув груз,
Благой мой боже, и простясь со светом,
К тебе, без сил, в челне нестойком этом,
Из страшных бурь в родную тишь вернусь.
Терн, и в ладони гвоздь, и крестный брус
Со скорбным ликом, жалостью согретым,—
Всё страждущей душе звучит обетом,
Что многим покаяньем я спасусь.
Не взор судьи твое святое око
Да кинет мне в былое,— строгий слух
Да не грозит мне карой возмещенья;
Да кровь твоя омоет грязь порока!
Чем я старей, тем ревностней мой дух
Ждет помощи твоей и всепрощенья.
98
Годами сыт, отягощен грехами,
Укоренен в злодействах бытия,
К своей двойной уж близок смерти я,
Но сердце яд пьет полными струями.
Иссякшие не могут силы сами
Сломить судьбу, любовь, соблазны дня,—
И светлая нужна им длань твоя,
Чтоб удержать пред ложными стезями.
Но мало мне, господь мой, что готов
Ты душу взять, утратившую чистый,
Небытием пожалованный склад:
96. Набросок руки. Около 1524. Перо. Флоренция,
Архив Буонарроги
Пока не снят земной с нее покров.
Молю сравнять подъем крутой и мглистый,
Чтоб прост и светел был ее возврат.
99
В унынии и в скорби я лелею
Раздумия, что в памяти живят
Минувшее, и ум вперяет взгляд
В былую жизнь, и мучается ею.
Мне сладко, что пред смертью разумею,
Как призрачен людских соблазнов ряд;
Мне горько, что прощенья за разврат
На склоне лет я ждать уже не смею.
Пусть нам обеты шлет твоя любовь,
Но, господи, не дерзки ль ожиданья,
Что не закрыт и поздним пеням вход?
И все ж твоя свидетельствует кровь,
Что, на себя приняв за нас страданья,
Ты не исчерпал всех своих щедрот.
100
Уж чуя смерть, хоть и не зная срока,
Я вижу: жизнь всё убыстряет шаг,
Но телу еще жалко плотских благ,
Душе же смерть желаннее порока.
Мир — в слепоте: постыдного урока
Из власти зла не извлекает зрак,
Надежды нет, и всё объемлет мрак,
И ложь царит, и правда прячет око.
Когда ж, господь, наступит то, чего
Ждут верные тебе? Ослабевает
В отсрочках вера, душу давит гнет;
На что нам свет спасенья твоего,
Раз смерть быстрей и навсегда являет
Нас в срамоте, в которой застает?
101
Хоть и сулит мне вящшее желанье
К моим годам года додать не раз,—
Смерть не замедлит шага ни на час;
Чем больше ждешь, тем ближе с ней свиданье.
Да и к чему на счастье упованье,
Раз лишь в скорбях господь приемлет нас?
Скольженье дней, и всё, что тешит глаз,
Тем злостнее, чем ярче их блистанье.
И ежели, мой боже, я порой
Весь отдаюсь могучему стремленью,
Несущему покой душе моей,
Но собственной ничтожному ценой,—
Дай в тот же миг свершиться вознесенью!
Чем дольше срок, тем пыл к добру слабей.
102
Чем жарче в нас безумные стремленья,
Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать;
А смерть уж тут и не согласна ждать,
И воля не взнуздает вожделенья.
юз
И радостны и скорбию убиты
Всеправедные души, что за них
Ты принял смерть, чтоб для сынов земных
Врата эдема были б вновь открыты;
Им радостно, что дети зла омыты
От первородных, жалких скверн своих;
Им горестно, что от мучительств злых,
Как раб рабов, угас в своей крови ты.
Кто ты? откуда? — Небо, в изъясненье,
Смежило взор, разверзло зев земли,
Шатнуло горы, всколебало море;
Коснеют злые ангелы в позоре,
В обитель мрака праотцы ушли,—
Но весел человек, приняв крещенье.
104
Мул, свечи, сахар... А сейчас свершила
Еще бутыль мальвазии свой вход
Я щедростью подавлен,— пусть расчет
Вершат весы святого Михаила.
В чрезмерной тишине мои ветрила
Обвисли так, что в море не найдет
Пути мой челн,— и, как солому, ждет
В безжалостных волнах меня могила.
За ласку, за обилие щедрот,
За пищу, за питье, за посещенье,
Которое лишь радость мне несет,
Ничтожное, синьор мой. возмещенье —
Всего себя отдать вам в свой черед:
И это — долг, отнюдь не подношенье!
105
По благости креста и божьих мук
Я, отче, жду, что удостоюсь рая;
И все ж, пока во мне душа живая,
Земных утех все будет мил мне круг.
Пускай лежит меж нами путь разлук,
Моря и горы,— мысль, не замечая
Лесов, озер, летит, крыла ширяя,
Как мчится дух поверх дождей и вьюг,
Там мчусь и я упрямой думой к вам
Скорбеть о смерти моего Урбино,
Который был бы, мнится, здесь со мной,
Когда бы жил. Теперь из гроба сам
Меня зовет он взвиться над низиной
Туда, где ждет обоих нас покой.
ПИСЬМА
Перевод А. Г. ГАБРИЧЕВСКОГО
Комментарии В. Н. ГРАЩЕНКОВА
1 (CCCXLII)*
[Рим, 2 июля 149б1
[Лоренца ди Пьерфранческо Медичи во Флоренции]'1
Christus. В день 11 июля 1496.
Великолепный Лоренцо и проч.— Пишу только для того, чтобы сообщить вам, что в
прошлую субботу мы благополучно прибыли и тотчас же отправились посетить кардинала Сан Джор-
джо 2, и я ему представил ваше письмо. Мне кажется, что он рад был меня видеть, и пожелал,
чтобы я немедленно осмотрел кое-какие фигуры, на что я потратил весь день, и потому в этот
день я и не передал остальных ваших писем. Далее, в воскресение кардинал явился в новый дом 3
и меня вызвал. Я к нему пошел и он меня спросил, каково мое мнение о тех вещах, которые я
видел. По этому поводу я ему свое мнение высказал; да мне и по правде кажется, что это очень
хорошие вещи 4. Далее, кардинал спросил меня, возьмусь ли я создать нечто прекрасное. Я ему
* Даты и адресаты, отсутствующие в оригиналах писем, а также слова, разъясняющие текст, даны в
квадратных скобках Параллельно с нашей нумерацией писем, приводятся (римскими цифрами) номера по изданию Г. Мила-
нези, с которого сделан перевод.
183
ответил, что таких великих вещей мне не создать, но что он сам увидит, на что я способен. Мы
купили глыбу мрамора для фигуры в натуральную величину, и в понедельник я начну работать.
Далее, в прошлый понедельник я представил остальные ваши письма к Паоло Ручеллаи,
который предложил мне нужные деньги, и равным образом письма к членам семейства Кавальканти 5.
Далее я передал письмо Бальдассаре и потребовал у него мальчика 6 и сказал, что деньги его
я ему вернул бы. Он ответил мне очень грубо, что он скорее разобьет его на сотни кусков, и что
мальчика купил он, и что это его собственность, и что у него есть письма, согласно которым он
удовлетворил того, от кого он его получил, и что он не сомневается в том, что не обязан его
возвращать. И очень он на вас жаловался, говоря, что вы дурно о нем отзывались. Один из наших
флорентинцев взялся нас помирить, но из этого ничего не вышло. Теперь я рассчитываю действовать
через кардинала, ибо так мне советует Бальдассаре Бальдуччи 7. О дальнейшем вы от меня
узнаете. Ничего другого об этом сообщить не могу. Свидетельствую вам свое почтение. Да хранит вас
бог от всякой беды.
Микельаньоло в Риме.
[На наружной стороне] Сандро ди Боттичелло во Флоренции6.
2 (I)
[Рим, 1 июля 1497]
Господину Лодовико Буонарроти во Флоренции 9
Именем Господа. В день первый июля 1497.
Досточтимейший и дорогой отец.—Не удивляйтесь, что я не возвращаюсь, ибо я до сих пор
не смог наладить своих дел с кардиналом [Сан Джорджо], а уезжать я не хочу прежде, чем не
получу удовлетворения и вознаграждения за свой труд 10. С этими большими господами торопиться
не следует, ибо их нельзя принуждать. Однако я думаю, что во всяком случае на будущей неделе
я ото всего отделаюсь.
Сообщаю вам, что брат Лионардо вернулся сюда, в Рим, говоря, что он вынужден был бежать
из Витербо и что у него похитили плащ, а хотел он поехать во Флоренцию п. Поэтому я ему
дал золотой дукат, который он у меня выпросил на дорогу, и я думаю, что вы должны это знать,
потому что он должен был туда уже приехать.
Я не знаю, что еще вам сказать, ибо я колеблюсь и еще не знаю, как пойдут дела. Однако
скоро надеюсь быть у вас. Здоров; надеюсь, что и вы также. Засвидетельствуйте мое почтение
друзьям.
Микельаньоло скульптор в Риме.
3 (И)
[Рим, 19 августа 1497]
Господину Лодовико Буонарроти во Флоренции
Именем Господа. В день 19 августа 1497.
Дражайший отец. — Сообщаю вам, что в пятницу прибыл сюда Буонаррото. И лишь
только я об этом узнал, я пошел на постоялый двор его навестить, и он мне на словах поведал
о том, как вы живете, и сказал, что торговец Консильо чинит вам великие неприятности и не
хочет никак договариваться и хочет подвергнуть вас аресту 12. Я говорю вам, смотрите
договаривайтесь и заплатите ему несколько дукатов вперед. А то, что вы договорились ему уплатить,
пошлите об этом мне сказать, и деньги я вам вышлю, если у вас их нет. Хотя, как я вам говорил,
у меня их немного, я как-нибудь постараюсь их добыть, с тем, чтобы [вам] не пришлось брать
184
деньги из банка [Monte], как мне говорит Буонаррото. Не удивляйтесь, если я иногда писал
вам так резко, ибо по многим причинам я подчас терплю великие мучения, которые посещают
всякого кто живет вне дома.
Я взялся сделать фигуру для Пьеро деи Медичи и купил мрамор, но так ничего и не начал
потому, что он не сделал для меня того, что мне обещал 13. Из-за этого я живу самостоятельно и
делаю другую фигуру для своего удовольствия. И я купил кусок мрамора за пять дукатов, но он
был непригодным: деньги эти оказались у меня выброшенными. Затем я купил другой кусок,
снова за пять дукатов, и его я обрабатываю в свое удовольствие. Так что вы должны поверить,
что и я что-то трачу и имею неприятности. Однако все то, что вы у меня попросите, я вам пришлю,
хотя бы мне пришлось продать себя в рабство.
Буонаррото прибыл благополучно и возвращается на постоялый двор, где имеет комнату
и благоденствует; и никогда он ни в чем не будет терпеть недостатка, сколько бы он ни захотел
оставаться. Я не имею возможности держать его у себя, так как стою в чужом доме, но достаточно
того, что я не дам ему ни в чем терпеть недостатка. Здоров; надеюсь, что и вы также.
Микельаньоло в Риме 14.
1Рукой Лодовико] Говорит, что поможет мне заплатить Консильо.
4 (CCCXLIII)
[Флоренция, 2 мая 1506]
Мастеру Джулиано да Сангалло флорентинцу,
папскому архитектору в Риме 1Ъ
Джулиано.— Я узнал из вашего письма, что папа плохо относится к моему отъезду и что
Его Святейшество собирается сделать денежный вклад и выполнить все, о чем мы договорились,—
только бы я вернулся и ни в чем не сомневался.
Что касается моего отъезда, то, по правде говоря, я слышал, как папа, разговаривая в
страстную субботу за столом с одним ювелиром и с церемониймейстером, сказал, что он не хочет
больше тратить ни гроша ни на мелкие, ни на крупные камни, чему я весьма подивился. Однако
незадолго до моего отъезда я попросил у него часть того, что мне причиталось, для продолжения
работы. Его Святейшество мне ответил, чтобы я вернулся в понедельник. И я возвращался туда
и в понедельник, и во вторник, и в среду, и в четверг, как Его Святейшество и мог видеть.
Наконец, в пятницу утром мне приказали уйти, попросту выгнали; и тот, кто мне приказал уйти,
сказал, что он меня знает, но что это ему было поручено. Посему я, после того как в названную
субботу услыхал названные слова и увидел потом их действие, впал в великое отчаяние. Но не
только это было исключительной причиной моего отъезда; было также и другое, о чем я не хочу
писать 16. Достаточно сказать, что это заставило меня задуматься, не будет ли, если я останусь
в Риме, моя гробница воздвигнута раньше, чем гробница папы. И такова была причина моего
внезапного отъезда.
Между тем вы мне пишите от имени папы, и, значит, вы это письмо прочитаете папе. Так
пусть же Его Святейшество знает, что я, более чем когда-либо, расположен продолжать работу.
И ежели он захочет закончить гробницу во что бы то ни стало, его не должно беспокоить, где
я ее буду делать, только бы мы договорились, что за пять лет она будет сооружена в Санто Пьет-
ро, где ему будет угодно, и что вещь эта будет прекрасная, как я и обещал; ибо я уверен, что,
если она будет сделана, равной ей не будет во всем мире.
Теперь, если Его Святейшество хочет продолжать, пусть он названный вклад поместит
здесь, во Флоренции, в то место, в какое я напишу. У меня заказано в Карраре много мрамора,
185
который я прикажу переправить сюда, а также вызову тех людей, которые у меня там имеются.
Хотя мне это и было бы очень невыгодно, но я не побоялся бы создавать такое произведение здесь.
И я мало-помалу пересылал бы уже готовые вещи, так что Его Святейшество получал бы от этого
такое же удовольствие, как если бы я был в Риме, а то и большее, ибо он увидел бы уже готовые
вещи, не имея от этого иных хлопот. Что же касается названных денег и названной работы, я
возьму на себя те обязательства, какие захочет Его Святейшество, и выдам ему здесь, во
Флоренции, те заверения, какие он от меня потребует. Будь что будет, но я это обеспечу в любом
случае — всей Флоренции для этого достаточно. Еще имею сказать вам следующее.
Выполнить эту работу в Риме за ту же цену невозможно. Я смогу это сделать здесь со всеми
удобствами, которые у меня имеются и которых там нет; и к тому же я буду работать лучше и с
большей любовью потому, что мне не придется думать о стольких вещах. Пока что, дражайший Джу-
лиано, прошу мне ответить и возможно скорее. Это все. В день второй мая 1506.
Ваш Микельаньоло скульптор во Флоренции 37.
5 (CXXV)
[Болонья, 28 апреля 1507]
Джовансимоне ди Лодовико ди Буонаррота Симони во Флоренции.
Передать в лавку Лоренцо Строцци, цеха шерстянщиков, у Красных ворот 18
Джовансимоне.— Я ответил на твое письмо уже много дней тому назад. Думаю, что ты его
получил и понял мои намерения; и если ты его не получил, то из настоящего узнаешь то же
самое, что я писал тебе в предыдущем.
Я думаю, что Буонаррото сообщил тебе, каковы мои намерения, и даже наверное. И как
только, если позволит бог, я буду у вас, я готов сделать так, чтобы вы сами или в компании, как
хотите, устроились тем способом, который нам покажется более надежным 19. Поэтому не унывай
и твердо верь тому, что я тебе говорю. Мне некогда писать, поэтому напишу подробнее в другой
раз. Я чувствую себя хорошо и закончил свою фигуру в воске. На будущей неделе начну
покрывать ее формой, и думаю, что дней через двадцать или двадцать пять это будет сделано. Затем
прикажу ее отливать. И если получится хорошо, в скором времени буду у вас.
В день двадцать восьмой апреля.
Микельаньоло в Болонье.
6 (LXIII)
[Болонья, 6 июля 1507]
Буонаррото ди Лодовико ди Буонаррота Симони во Флоренции.
Передать в лавку Лоренцо Строцци, цеха шерстянщиков, у Красных ворот
Буонаррото.— Знай, что мы отлили мою фигуру, с которой мне не очень повезло. Дело в том,
что мастер Бернардино 20, то ли по неведению, то ли по несчастной случайности, нехорошо
расплавил металл. Как это произошло, было бы слишком долго об этом писать. Достаточно
сказать, что моя фигура получилась только до пояса; остаток материала, а именно половина
металла, остался в печи нерасплавленным. Таким образом, чтобы его оттуда извлечь, я должен
разломать печь. Я так и сделаю и заставлю ее восстановить еще на этой неделе. А на следующей
снова начну отливать верхнюю половину [фигуры] и закончу заполнение формы. Думаю, что
после неудачи дело пойдет очень хорошо, но не без величайших мучений, трудов и расходов. Я
готов был поверить, что мастер Бернардино будет плавить и без огня, настолько я был в нем уверен.
Тем не менее это не значит, что он не хороший мастер и что он работал без любви. Но всякий, кто
186
97 Капелла Медичи. Внешний вид. 1520—1524. Флоренция, Сан Лоренцо
делает,— ошибается. И он-таки ошибся мне на беду, да и себе, ибо он опозорился так, что по
всей Болонье ни на кого поднять глаз не может.
Если ты увидишь Баччо д'Аньоло 21, прочитай ему это письмо и попроси его сообщить
обо всем Сангалло в Риме, и засвидетельствуй мое почтение ему; и засвидетельствуй его Джо-
ванни да Рикасоли и Граначчо 22. Если дело пойдет на лад, я думаю, что дней через пятнадцать
или двадцать я из него выпутаюсь и вернусь к вам. В том случае, если бы оно обернулось к
худшему, мне, пожалуй, пришлось бы делать все заново. Обо всем
тебе сообщу.
Сообщи мне, как поживает Джовансимоне.
В день шестой июля.
С этим письмом будет другое, в Рим, к Джулиано да
Сангалло. Перешли его как следует и насколько сможешь скорее;
окажись он во Флоренции, передай его.
7 (LXVI)
[Болонья, 2 августа 1507]
Буонаррото ди Лодовико ди Буонаррота Симони во Флоренции.
Передать в лавку Лоренцо Строцци, цеха шерстянщиков,
у Красных ворот
Буонаррото.— Я тебе не писал за прошедшую неделю,
так как не смог. Знай, что чем больше я открываю свою
фигуру, тем больше я нахожу, что она хорошо получилась, и вижу,
что она не так плоха, как я предполагал. И мне кажется, что
мне повезло по сравнению с тем, что могло случиться, поэтому
мы должны благодарить бога. Я думаю, что мне, судя по
всему, понадобится полтора месяца работы, чтобы ее отделать.
Так что после того, как вы столько уже потерпели, вам
придется потерпеть еще эту малость. Утешь от меня Джовансимоне
и сообщи мне, как поживает он, а также и другие. Обо всем
сообщи Лодовико. Засвидетельствуй мое почтение друзьям, а
именно Джованни да Рикасоли, Граначчо и мессеру Аньоло 23.
В день второй августа 1507.
Микельаньоло в Болонье.
8 (LXXII)
[Болонья, 10 ноября 1507]
Буонаррото ди Лодовико ди Буонаррота Симони во Флоренции.
Передать в лавку Лоренцо Строцци, цеха шерстянщиков, у
Красных ворот
Буонаррото.— Я удивляюсь, что ты так редко мне
пишешь. Все же я думаю, что ты имеешь больше времени писать
мне, чем я тебе. Поэтому сообщай мне почаще, что вы поделываете.
98. Капелла Медичи. Разрез
Я узнал из твоего последнего письма, что ты не без оснований хотел, чтобы я скоро
вернулся. Это заставило меня беспокоиться несколько дней. Поэтому, когда ты мне пишешь, пиши
определенно и как следует все разъясняй, чтобы я понял. Вот и все.
Знай, что гораздо больше, чем вы, мечтаю о моем скором возвращении, ибо я живу здесь,
перенося величайшие невзгоды и крайнее утомление; и ничем другим не занят, как только
работой и днем и ночью. Я терпел и терплю столько трудностей, что если бы мне пришлось заново
сделать другую [статую], я не поверил бы, что мне на это хватит жизни, так как это было
величайшее предприятие; и попади оно в руки другому человеку, он бы в нем увяз. Однако я
полагаю, что молитвы некоторых людей мне помогли и поддержали мое здоровье 24. Ведь это
противоречило мнению всей Болоньи, что я ее 1т. е. статую] когда-нибудь закончу: ведь и после того,
как она была отлита, и еще раньше не было никого, кто поверил бы, что я ее когда-либо
отолью. Достаточно того, что я довел ее до хорошего состояния, однако я за весь этот месяц ее не
закончу, как предполагал. Но в следующем она будет закончена во всяком случае, и я вернусь.
Поэтому вы все не унывайте, так как я во всяком случае сделаю все, что я вам обещал. Утешь от
меня Лодовико и Джовансимоне и напиши мне, как живет Джовансимоне, и старайтесь учиться
работать в лавке с тем, чтобы вы умели это делать, когда вам придется, а это будет скоро.
В день десятый ноября.
Микельаньоло в Болонье.
9 (LXXV)
[Болонья, около 12—14 февраля 1508]
Буонаррото ди Лодовико ди Буонаррота Симони во Флоренции.
Передать в лавку Лоренцо Строцци, цеха шерстянщиков, у Красных ворот
Буонаррото.— Вот уже пятнадцать дней как я думал быть у вас, так как полагал, что
как только моя фигура будет закончена, они ее установят на место. Между тем они меня морочат
и ничего не делают, а у меня есть поручение папы не уезжать, пока она не установлена. Таким
образом я, видимо, попался. Посмотрю еще всю эту неделю: и если они не распорядятся по-иному,,
я во всяком случае прибуду, не взирая на поручение 25.
В это письмо будет вложено другое, предназначенное для кардинала Павийского 26, в котором
я повторяю то же самое, чтобы он не мог пожаловаться. Поэтому изготовь для него конверт и
направь его от меня Джулиано да Сангалло и попроси передать в собственные руки.
[На обороте, рукой Буонаррото] 1507 [1508], из Болоньи, получено в день 18 февраля,
от...дня названного месяца.
Ю (X)
[Рим. 27 января 1509|
Лодовико ди Буонаррота Симони во Флоренции
Дражайший отец.— Я получил сегодня ваше письмо, ознакомившись с которым, испытал
большое огорчение. Боюсь, что вы внушаете себе больше страхов и ужасов, чем это нужно. Мне
было бы очень важно, если бы вы сообщили мне, что, по вашему мнению, она2' еще может вам
сделать, а именно худшего, когда бы она и прилагала к тому все свои усилия. Больше мне
вам нечего сказать. Мне больно, что вы пребываете в таком страхе. Поэтому я поддерживаю
ваше решение должным образом подготовиться к ее нападениям, пользуясь добрыми советами,
а засим больше об этом не думайте. Ведь если бы даже она отняла у вас все, что вы имеете
на этом свете, вы ни в чем не будете нуждаться для жизни и для благополучия, когда бы у вас
189
не было никого, кроме меня. Поэтому не унывайте. Я все еще пребываю в великих мечтаниях
[in fantasia grande], отчего вот уже год, как я не получал ни гроша от этого папы, да и не
прошу об этом, ибо работа моя не двигается вперед настолько, чтобы мне казалось, что я за нее что-то
заслужил. И в этом трудность этой работы и к тому же это не моя профессия. И я только
бесплодно теряю время28 . Да поможет мне бог. Если вы нуждаетесь в деньгах, пойдите к
начальнику госпиталя29 и добейтесь, чтобы он дал вам не меньше пятнадцати дукатов, и сообщите
мне сколько осталось. В эти дни отсюда уехал тот самый живописец Якопо, которого я сюда
выписывал 30. А так как он жаловался на меня здесь, то я полагаю, что он будет жаловаться и
у вас. Слушайте его, как слушают купцы, и ладно. Он тысячу раз передо мной виноват, и я
имел бы достаточно оснований, чтобы пожаловаться на него. Делайте вид, что не замечаете
[его]. Скажите Буонаррото, что я ему отвечу другой раз.
В день двадцать седьмой января.
Ваш Микельаньоло в Риме.
11 (LXXXI)
[Рим, конец августа 1510]
Буонаррото ди Лодовико Симони во Флоренции
Буонаррото.— Узнаю из твоего последнего письма, что вы все здоровы и что Лодовико
получил другую должность 31. Все это мне нравится и я советую ему соглашаться, хотя бы
потому, что он в любых случаях, которые могут представиться, может по желанию вернуться во
Флоренцию. Живу я здесь как обычно, и в течение всей будущей недели я буду заканчивать свою
роспись, а именно ту часть, которую я начал 32. И когда я ее открою, я думаю, что получу
деньги и к тому же умудрюсь получить отпуск на один месяц, чтобы приехать к вам. Не знаю, что
из этого выйдет. Мне он был бы необходим, так как я не совсем здоров. У меня нет времени
писать о другом. Сообщу вам, что будет дальше.
Микельаньоло скульптор в Риме.
12 (LXXXVII)
[Рим, 24 июля 1512]
Буонаррото ди Лодовико Симони во Флоренции
Буонаррото.— У меня нет времени отвечать на твое письмо, так как наступила ночь, и
к тому же, когда бы у меня и было время, я не могу ответить ничего определенного, пока не
увижу конца моих здешних дел. Я буду в сентябре у вас и сделаю для вас все, что смогу, как я и
делал до сих пор. Я тружусь через силу, больше, чем любой человек, когда-либо
существовавший,— при плохом здоровье и с величайшим напряжением. И все же я терплю, чтобы
достигнуть желанной цели. Вы же отлично можете потерпеть два месяца, вы, будучи в десять тысяч
раз здоровее меня.
Микельаньоло скульптор в Риме.
[На обороте, рукой Буонаррото] 1512, в день 28 июля; от 24 дня названного месяца, из Рима.
13 (XCI)
[Рим, 18 сентября 1512]
Буонаррото ди Лодовико Симони во Флоренции
Буонаррото.— Я узнал из твоего последнего письма, что земле нашей грозила великая
опасность, от чего я так и разволновался. Сейчас снова поговаривают, что семья Медичи верну-
190
99. Капелла Медичи. Интерьер. 1520—1534
ласьво Флоренцию и что все уже налажено. Почему я и думаю, что опасность миновала, а именно
от испанцев, и думаю, что больше нет надобности уезжать 33. Поэтому живите спокойно и не
заводите ни дружбы ни близости ни с кем, кроме разве Господа бога. И ни о ком не говорите
ни хорошо, ни дурно, ибо неизвестно, чем все это кончится; занимайтесь только своими делами.
О тех сорока дукатах, которые Лодовико изъял в Санта Мария Нуова, я вам на-днях
написал письмо, чтобы вы в случае опасности для жизни истратили не то что сорок дукатов, а все,
что там есть. Однако, помимо этого, я не давал вам разрешения дотрагиваться до этих денег.
Сообщаю вам, что у меня нет ни гроша и что я, можно сказать, бос и гол и не могу получить
причитающийся мне остаток, пока не закончу работы. И терплю величайшие невзгоды и трудности.
191
Поэтому, когда и вам придется переносить какие-нибудь невзгоды, не унывайте, и пока вы
можете помочь себе своими собственными деньгами, не отнимайте же у меня моих, разве только
в случаях опасности, как об этом было сказано. И все же, когда у вас возникла бы какая-нибудь
очень острая нужда, прошу вас заблаговременно мне об этом написать, если захотите. Скоро буду
у вас. Во всяком случае не премину справить Всех святых с вами вместе, если дозволит господь.
В день 18 сентября
Микельаньоло скульптор в Риме.
[На обороте, рукой Буонаррото] 1512; из Рима, в день 23 сентября, от 18 дня названного
месяца.
14 (XV)
[Рим, 3 (?) октября 1512]
Лодовико ди Буонаррота Симона во Флоренции
Дражайший отец. — Я узнал из вашего последнего письма, что вы обратно отнесли сорок
дукатов начальнику госпиталя. Вы хорошо сделали. И в случае, если бы вы узнали, что они на-
Илл. 36 ходятся в опасности, прошу вас мне об этом сообщить. Я закончил капеллу, которую я
расписывал. Папа остался очень доволен. Другие дела мне не удаются так, как я предполагал:
виноваты времена, которые весьма неблагосклонны к нашему искусству. К ближайшему дню Всех
святых я к вам не приеду, так как у меня нет необходимого для того, чтобы делать то, что я хочу
делать, а к тому же для этого нет времени. Позаботьтесь о том, чтобы жить как можно лучше,
и не путайтесь ни в какие другие дела. Это все.
Ваш Микельаньоло в Риме.
15 (XXXVI)
[Рим, октябрь (?) 1512]
Лодовико ди Буонаррота Симони во Флоренции
Дражайший отец.— Узнаю из вашего последнего письма, что я должен остерегаться
держать деньги дома и носить их при себе, а также, что у вас говорилось, будто я плохо отзываюсь
о Медичи.
Что касается денег, то те, которые я имею, я держу в банке Бальдуччо. И держу дома и
при себе лишь те, что бывают мне нужны изо дня в день. Что касается случая с Медичи, то я
никогда ничего против них не говорил, разве только так, как о них вообще говорит любой человек,
как это и было в случае с Прато; ведь об этом говорили бы и камни, если бы они умели говорить 34.
К тому же здесь говорилось о них много других вещей, слушая которые я заявлял: если правда,
что они поступают таким образом, то поступают они плохо. А не то, чтобы я этому верил; и дай
бог, чтобы этого и не было. А еще, не далее как месяц тому назад, один человек, делающий вид,
что он мне друг, говорил мне о них много плохого, за что я его отчитал и сказал, что с его стороны
не хорошо так говорить и чтобы он мне об этом больше не говорил. Поэтому мне хотелось бы,
чтобы Буонаррото с осторожностью попытался узнать, откуда тот человек узнал, что я плохо
отзывался о Медичи, чтобы посмотреть могу ли я установить, откуда это исходит. И если это
исходит от кого-нибудь из тех, кто делает вид, будто они мои друзья, чтобы я мог себя от этого
уберечь. Больше мне вам нечего сказать. Я еще ничего не делаю и жду, чтобы папа мне
сказал, что я должен делать 35.
Ваш Микельаньоло скульптор в Риме.
192
100. Капелла Медичи. Деталь интерьера
101. Капелла Медичи. Верхняя часть интерьера
16 (СХ1Т)
[Каррара, 23 ноября 1516]
Буонаррото да Лодовико Симона во Флоренции?*
Буонаррото. — Я узнал из твоего последнего письма, что Лодовико был при смерти, но
что, наконец, врач находит его вне опасности, если ничего другого не случится. Поскольку это
так, я не стану сюда собираться, так как мне это очень неудобно. Все же в случае спасности я
хотел бы во что бы то ни стало его повидать до его смерти, хотя бы мне пришлось умереть с ним
вместе. Но я не теряю надежды, что он поправится, и потому не еду. И когда бы все же
случилось, что он опять сляжет, от чего упаси бог и его и нас, сделай так, чтобы он не нуждался
ни в чем, что требуется для души и что касается церковных таинств, и, если он хочет, чтобы мы
что-нибудь сделали для его души, руководствуйся его желанием. Что же касается вещей,
необходимых для тела, сделайте так, чтобы он ни в чем не нуждался. Ибо я всегда трудился толь-
194
102. Капелла Медичи. Купол
ко ради него, чтобы помогать ему в его нуждах до самой его смерти, и потому сделай так, чтобы
твоя жена в случае надобности с любовью помогала его хозяйству, ибо я, когда нужно, возмещу
это и ей и всем вам. Не смущайтесь, если бы вам пришлось вложить в это все, что мы имеем. И
это все. Живите в мире, а ты держи меня в известности, так как я живу в муках и в великом
страхе.
Письмо, которое будет приложено к настоящему, передай Стефано Селлайо, чтобы он
переслал его в Рим к Боргерини 37. Распорядись, чтобы все было в полной исправности, так как
дело это важное.
В день двадцать третий ноября 1516.
17 (CCCXLVI)
[Флоренция, 20 марта 1517]
Доменико [Буонинсеньи в Риме] 38
Мессер Доменико.— Я приехал во Флоренцию посмотреть на модель, которую Баччо
закончил, и обнаружил, что она все такая же, а именно вещь для детей 39. Если вы считаете, что
ее надо кончать, напишите. Я уезжаю завтра утром и возвращаюсь в Каррару. Задержался же
195
Илл. 92—93 я с Грасса 40, работая над глиняной моделью согласно рисунку, чтобы вам ее послать. И он мне
говорит, что выполнит такую, в которой все будет на своем месте. Не знаю, как пойдет дело.
Думаю, что мне в конце концов придется сделать ее самому. Все это меня огорчает в отношении
кардинала и папы 41. Ничего другого сделать не могу.
Сообщаю вам, что я не без основания вышел из той артели, которую, как я вам писал, я
сколотил в Карраре, и что я тем же людям заказал сто карратов мрамора 42 по той цене, о
которой я вам писал, или несколько более сходной. Другой артели, которую я сколотил, я заказал
еще сто, и у них есть год времени, чтобы мне их сдать уже погруженными на барки.
18 (CCCXLVII)
[Каррара, апрель 1517]
Доменико Буонинсеньи в Риме
Мессер Доменико.— Бернардо Никколини 43 сообщает мне, что переслал мне некоторые
ваши письма, которых я не получал. Думаю, что в них говорится о том, как обстоит дело
с моделью.
После того, как я вам писал последний раз, я заказал небольшую модель одному человеку,
который находится здесь при мне; она маленькая, чтобы вам ее переслать 44.
19 (CCCXLVII1)
[Каррара, июль — август 1517]
Доменико [Буонинсеньи в Риме]
Мессер Доменико.— После того, как я вам писал последний раз, я не смог заняться
моделью, как вам это обещал в письме; писать о причине было бы слишком долго. В начале я
набросал из глины совсем крохотную, чтобы здесь ею пользоваться. Хотя она и закручена, как
жареная оладья, я хочу послать ее вам во что бы то ни стало с тем, чтобы все это не выглядело
мошенничеством.
Я имею многое вам сказать. Читайте, немного набравшись терпения, ибо это важно. Дело
в том, что я решаюсь взяться за фасад Сан Лоренцо с тем, чтобы он своей архитектурой и
скульптурой стал зеркалом всей Италии. Но нужно, чтобы папа и кардинал быстро решились, хотят
ли они, чтобы я его делал или нет. Если они хотят, чтобы я его делал, надо прийти к
какому-нибудь соглашению, то есть либо заказать мне его сдельно и полностью довериться мне во всем, либо
каким-нибудь другим способом, который им придет в голову и который мне неизвестен, а почему,
это вы уже сами поймете45.
Я, когда писал вам и после того, как писал вам, заказывал много мрамора и раздавал
деньги направо и налево и начал добывать его во многих местах. И в некоторых местах, где я уже
потратился, мрамор после этого оказался не по моему вкусу, ибо дело это ненадежное, особенно
при тех больших глыбах, которые мне нужны, когда я хочу, чтобы они были столь же красивы,
как мне того хочется. И с одной глыбой, которую я уже приказал обтесать, у меня получились
кое-какие неполадки с задней стороны, которых нельзя было предугадать, так что две колонны,
которые я собирался из нее высечь, у меня не получаются, а выбросил я на это половину своих
расходов. И вот при таком количестве мрамора со мной не может не приключиться и малой доли
таких беспорядков без того, чтобы расходы на это не достигли нескольких сотен дукатов. Счетов
же вести я не умею и не смогу подвести конечного итога расхода иначе как по количеству кусков
мрамора, которые будут мною сданы. Я охотно поступил бы как магистр Пьер Фантини 46, но я
недостаточно для этого оборотист. К тому же, так как я уже стар, мне не к лицу терять столько
времени, чтобы уберечь для папы двести или триста дукатов на этот мрамор, а поскольку меня
196
торопят оттуда [т. е. из Рима] с моей работой 4?, мне необходимо во что бы то ни стало принять
какое-нибудь решение.
А решение это таково. Зная, что я должен за это взяться, а также объем работы и цену, я
не побоялся бы выбросить и четыреста дукатов, только бы мне в них не отчитываться, и набрал бы
трех или четырех людей из лучших, какие есть, и поручил бы им весь мрамор. Качество же
мрамора должно быть таким же, как и того мрамора, который я добывал до сих пор, а мрамор этот
дивный, хотя у меня его мало. Что до этого и до денег, которые я им платил бы, мне достаточно
было бы иметь надежное обеспечение в Лукке, а что касается мрамора, который у меня есть,
я приказал бы доставить его во Флоренцию и начал бы работать и для папы и для моей работы.
А так как я вышеназванного соглашения с папой не заключал, оно мне не нужно. Да я и не мог
бы, даже если бы захотел, переправлять мрамор для моей работы во Флоренцию для того, чтобы
потом переправлять его в Рим. Но мне следовало бы скорее переехать для работы в Рим,
поскольку, как было уже сказано, меня торопят.
Стоимость фасада в том виде, в каком я его задумал и собираюсь выполнить, и с тем, чтобы
папа, среди всего прочего, больше ничем себя не утруждал, не может, согласно произведенному
мною подсчету, быть ниже тридцати пяти тысяч дукатов золотом. И за эту сумму я берусь его
выполнить за шесть лет, при том условии, что мне, имея в виду мрамор, необходимо было бы
через каждые шесть месяцев получать сверх того еще тысячу дукатов. И если бы папа не
соблаговолил это сделать, нужно, чтобы те расходы, которые я начал здесь производить для
вышеназванной работы, были зачислены за мой счет и убыток и чтобы я тысячу дукатов вернул папе,
либо, чтобы он держал при себе кого-нибудь, кто следил бы за этим начинанием, поскольку я,
по многим причинам, хочу любым способом отсюда выбраться.
Теперь о названной цене. Как только, начав работу, я узнал бы, что она может быть
выполнена раньше, я обращусь к папе и к кардиналу в твердой уверенности, что сообщу им об
этом как можно скорее, даже если бы я от этого пострадал. И я, действительно, предполагаю
закончить работу быстрее, так что получу за нее меньше.
Мессер Доменико, прошу вас мне ответить о состоявшемся решении папы и кардинала. И
это будет для меня величайшей радостью, помимо всех прочих радостей, которые вы мне
доставили.
20 (CCCL)
[Флоренция, март 1518]
[Доменико Буонинсеньи в Риме]
Доменико.— Какое великолепие полученный мною мрамор и как легко добывается тот,
который пригоден для строительства Санто Пьетро и который ближе других к морю, а именно в
месте по названию Корвара! И от этого места до моря не приходится тратиться на дорогу, не
считая небольшого болотистого участка у самого берега. Но если понадобится мрамор для
фигур, который нужен мне, нужно расширить проложенную дорогу от Корвары вплоть до отметки,
находящейся около двух миль выше Серавеццы, и примерно на одну милю или меньше того
нужно проложить ее всю заново, а именно высечь ее в скале кирками вплоть до того места, откуда
названный мрамор уже можно перевозить. Однако если папа починит только ту часть дороги, в
которой он нуждается для своего мрамора, а именно болотистую часть, я не знаю, как починить
остальное, и я не смогу получать мрамор для моей работы 48. А если это не будет сделано, я не
смогу хотя бы частично уследить за мрамором для Санто Пьетро, как я это обещал кардиналу.
Но если папа проложит ее всю, я смог бы сделать все то, что обещал.
197
103. Эскиз двойной гробницы для
Капеллы Медичи. Конец 1520. Итальянский
карандаш. Лондон, Британский музей.
Я все вам написал в других письмах. Между тем вы мудры и осторожны, и я знаю, что вы
меня любите. Поэтому прошу вас уладить это дело с кардиналом по вашему усмотрению и
поскорее мне ответить с тем, чтобы я мог принять решение; иначе мне как обычно придется
вернуться туда [т. е. в Рим]. В Каррару я бы не поехал, так как я и за двадцать лет не получил бы
нужный мне мрамор. К тому же я нажил себе там великую неприязнь из-за этого дела 49 и если
я вернусь [в Рим], я буду вынужден работать в бронзе, как мы с вами об этом говорили.
Сообщаю вам, что попечители 50 уже затеяли великое дело по поводу этого случая с
мрамором после того, как я их поставил об этом в известность. И думаю, что они уже установили и
цены и пошлины и таможни и что нотариусы, архинотариусы, проведиторы и младшие проведи-
торы уже подумали о том, чтобы удвоить доходы с этой области. Поэтому подумайте об этом и
сделайте все, что можете, чтобы это дело не попало им в руки, ибо потом будет труднее получить
[мрамор] от них, чем из Каррары. Я прошу вас поскорее мне ответить, что, по вашему мнению,
198
104. Эскиз гробницы для Капеллы
Медичи. Начало 1521. Итальянский
карандаш. Лондон, Британский музей
я должен делать, и передайте мое почтение кардиналу. Я здесь — ваш человек. Поэтому буду
делать только то, что вы мне напишите, ибо буду считать, что таковы ваши намерения.
Когда я вам пишу, если я паче чаяния пишу не столь правильно, как полагается, или если иной раз
вы не найдете главного глагола, извините меня, так как я к ушам своим прикрепил звонок,
который не дает мне думать о чем я хочу.
Ваш Микельаньоло скульптор во Флоренции.
21 (CCCLVI)
[Серавецца, 14 (?) августа 1518]
Берто да Филикайя во Флоренции 51
Берто.— Свидетельствую вам свое почтение и благодарю вас за оказанные мне услуги и
благодеяния и всегда остаюсь в вашем распоряжении во всем том, на что я способен, чем я
обладаю и что я знаю. Дела здесь идут очень хорошо. Дорога, можно сказать, закончена, ибо
остается мало что доделать, а именно остается обрубить некоторые скалы, вернее гроты. Один из
199
105. Эскиз гробницы Лоренцо и
Джулиано Великолепных на входной
стене Капеллы Медичи. 1521. Перо.
Лондон, Британский музей
них находится там, куда выходит дорога, ведущая от реки к старой дороге на Ри-
маньо, другой грот — немного пройдя Риманьо по пути в Серавеццу, это — большая скала
поперек дороги, и еще один — у последних домов Серавеццы, если идти по направлению
к Корваре. После этого надо кое-где выровнять киркой; и так как все это не требует
много времени, можно было бы это сделать за пятнадцать дней, если бы нашлись
каменщики, которые чего-либо стоили. Что касается болота, меня дней восемь там не было. Тогда
они лишь засыпали его как только могли хуже. Полагаю, что если они продолжали, то
сейчас это уже закончено. Что касается мрамора, то отесанная колонна лежит у меня внизу в
канале и на расстоянии пятидесяти локтей от дороги, в полной сохранности. Спустить ее на
канатах оказалось труднее, чем я предполагал. При спуске ее кое-кто пострадал, и один человек
200
сломал себе шею и умер на месте, да и я сам чуть не поплатился жизнью. Другая колонна была
уже почти отесана, но я обнаружил в ней трещину, от которой она у меня стала
разламываться. Пришлось мне во избежание этой трещины вернуться в глубь откоса на всю толщину
колонны. Я так и сделал, и полагаю, что теперь дело пойдет на лад — ее продолжают отесывать.
Мне ничего не нужно, кроме того, что я прошу вас, когда будете говорить с Его
Великолепием Якопо Сальвиати 52, извините меня перед ним за то, что я не пишу, ибо пока что мне
нечего писать приятного, поэтому я этого и не делаю. Место для добычи здесь очень трудное,
и люди очень неопытны в этом деле, поэтому необходимо большое терпение на несколько
месяцев, до тех пор, пока не покорятся горы и пока люди не будут обучены. После этого
мы будем работать быстрее. Достаточно того, что обещанное я сделаю во всяком случае и
создам самое прекрасное произведение, которое когда-либо создавалось в Италии, если бог
мне поможет.
После того, как я написал им, я получил ответ от тех людей в Пьетрасанта, которые брались
примерно шесть месяцев тому назад добыть некоторое количество мрамора, что они, мол, и
добывать не хотят и не хотят вернуть те сто дукатов, которые я им заплатил. Мне кажется, что они
затеяли большое дело, так как я про них знаю, что сделали они это не без чужой поддержки.
Поэтому я решил явиться здесь в Коллегию восьми и потребовать от них возмещения убытков
за это мошенничество. Не знаю, можно ли это сделать, надеюсь, что Его Великолепие Якопо
Сальвиати поможет мне разобраться в законе.
22 (CCCLIX)
[Флоренция, 25 (?) декабря 1518]
Моему дорогому другу Лионардо Селлайо в Боргерини, в Риме53
Лионардо.— В вашем последнем письме вы меня торопите, и это мне очень дорого, так
как вижу, что вы это делаете для моего блага 54. Но я хочу, чтобы вы поняли, что такая спешка,
с другой стороны, для меня нож острый, так как я до смерти измучен тем, что, к своему несчастью,
не могу делать то, что я хотел бы. Вчера вечером после восьми дней из Порто Венере вернулся
Пьетро [Урбано], живущий со мной, вместе с Донато [Бенти], живущим со мною в Карраре для
погрузки мрамора, и оставили они в Пизе нагруженную барку, которая так и не появлялась,
потому что дождя как не бывало, и Арно совсем пересох. А другие четыре барки находятся в Пизе,
оплаченные для этого мрамора. Они, как только пойдет дождь, все прибудут нагруженные, и
я крепко возьмусь за работу. Я по этому поводу удовлетворен меньше, чем кто бы то ни было на
свете. Меня к тому же торопит мессер Метелло Вари со своей фигурой, которая находится там же,
в Пизе, и будет доставлена на этих же первых барках 55. Я ему так и не ответил, да и вам больше
не хочу писать прежде, чем не начну работать, так как я до смерти огорчен, и мне кажется, что
я сделался мошенником, сам того не желая.
Я завел себе здесь прекрасную мастерскую, где я смогу поставить двадцать фигур сразу.
Но я не могу ее перекрыть, потому что во Флоренции нет леса и нельзя его доставить, если не
будет дождя. И я думаю, что отныне никогда больше дождя не будет, разве только, когда ему
захочется мне чем-нибудь повредить.
Что касается кардинала 56, прошу вас ничего ему не говорить, ибо я знаю, что у него
создалось дурное обо мне впечатление; однако он на опыте скоро себе все уяснит. Засвидетельствуйте
мое почтение Себастьяно 57, как я свидетельствую его и вам.
Ваш Микельаньоло во Флоренции.
201
23 (CCCLXIV)
[Серавецца, 20 апреля 1519]
Пьетро Урбано в доме Микельаньоло скульптора во Флоренции™
Пьетро.— Дела обернулись очень плохо. В субботу утром я с большой осмотрительностью
начал спускать на канатах одну из колонн, и все было на месте. И после того, как я спустил ее
примерно на пятьдесят локтей, кольцо волчьей пасти, заделанной в колонну, сломалось и колонна
угодила в реку, разбившись на сотню кусков. Названное кольцо было заказано Донато одному
его товарищу, слесарю Ладзеро; что касается его пригодности, то будь оно хорошего качества,
оно должно было выдержать целых четыре колонны, и с виду оно не вызывало никаких сомнений.
Но так как оно сломалось, мы увидели большую подлость: ведь внутри в нем не было никакой
прочности, и по толщине в нем не было столько железа, сколько его бывает в клинке ножа; так
что я даже удивился, что оно столько выдержало. Все мы, окружающие, подверглись величайшей
опасности для жизни. И так погибла дивная глыба. Я этой масленицей поручил заботу об этих
железках Донато, чтобы он пошел к слесарю и отобрал мягкие и хорошие железки: ты видишь,
как он со мной обошелся. И коробки для блоков, которые он для меня заказал, во время спуска
этой колонны тоже все треснули в кольце и они также могли обломаться, а они вдвое больше тех,
что у Попечительства [флорентийского собора]. Ведь если бы они были из хорошего железа,
они выдержали бы бесконечную тяжесть. Но железо это сырое и скверное, и хуже нельзя было
сделать. Дело в том, что Донато держится этого своего кума и его посылал к слесарю, и удружил
мне так, как видишь. Надо иметь терпение. Я вернусь к этим праздникам, и мы начнем работать,
если будет на то божья воля. Передай мое почтение Франческо Скарфи 59.
В день двадцатый апреля.
Микельаньоло в Серавецце
24 (CCCLXIX)
[Флоренция, 1519]
Шео делле Корте] 60
Мео.— Меня опять торопят с работой и требуют, чтобы я как можно скорей послал
добывать мрамор, взамен того, который оказался непригодным. Поэтому прошу вас завтра утром,
пораньше, чем обычно, прибыть на площадь Сан Лоренцо, чтобы мы с вами осмотрели те куски
мрамора, которые там находятся, имеются ли в них какие-нибудь изъяны, чтобы перетащить их
в помещение прежде, чем солнце начнет нас беспокоить, и пока вы не ушли. Возьмите с собой
кого-нибудь еще и прикажите вызвать Форелло с тем, чтобы можно было войти в помещение
за инструментами.
Ваш Микельаньоло.
25 (CCCLXXIV)
[Флоренция, февраль 1520]
[Себастьяно дель Пьомбо (?) в Риме]61
Когда я в тысяча пятьсот шестнадцатом году был в Карраре по своим делам, а именно чтобы
переправить в Рим мрамор для гробницы папы Юлия, меня вызвал папа Лев по поводу фасада
Сан Лоренцо, который он собирался сделать во Флоренции. Поэтому я пятого декабря покинул
Каррару и отправился в Рим и сделал там для названного фасада рисунок, согласно которому
названный папа Лев поручил мне распорядиться о добыче в Карраре мрамора для названного
202
106. Капелла Медичи. Гробница Лоренцо Медичи. 1524—1531
107, Капелла Медичи. Статуя Лоренцо Медичи
108. Капелла Медичи. Статуя
Лоренцо Медичи. Деталь
сооружения. После этого, когда я в последний день вышеназванного декабря вернулся из Рима
в Каррару, папа Лев послал мне за добычу мрамора для названного сооружения тысячу дукатов
через Якопо Сальвиати, и вручил их мне один из его слуг по имени Бентивольо. Получил же
я эти деньги примерно восьмого числа следующего месяца, а именно января [1517]; и в этом я
выдал расписку. После этого, когда в августе того же года вышеназванный папа попросил у меня
модель названного сооружения, я, чтобы ее сделать, вернулся из Каррары во Флоренцию. И я Илл. 94
205
109. Капелла Медичи. Вечер
ее сделал из дерева подходящей формы с фигурами из воска и послал ее в Рим 62. Как только
он ее увидел, он меня туда вызвал и заказал мне этот фасад сдельно, как это явствует из
находящегося у меня письменного соглашения с Его Святейшеством. И так как мне пришлось, дабы
угодить Его Святейшеству, привезти во Флоренцию тот мрамор, который я должен был привезти
в Рим для гробницы папы Юлия, а из Флоренции, куда я его привез и после этого обработал,
снова привезти его в Рим, он мне обещал освободить меня от всех этих расходов, а именно от
таможенных и портовых пошлин, что составляет расход примерно в восемьсот дукатов, хотя
письменное соглашение об этом умалчивает.
И вот шестого февраля тысяча пятьсот семнадцатого года я из Рима вернулся во Флоренцию.
И так как я взялся за вышеназванный фасад Сан Лоренцо с оплатой его сдельно, la до этого]
целиком за мой счет, и так как названный папа Лев должен был уплатить мне во Флоренции че-
206
ПО. Капелла Медичи. Утро
тыре тысячи дукатов за названную работу, как это явствует из письменного соглашения, примерно
числа двадцать пятого [февраля 1518] я получил от Якопо Сальвиати восемьсот дукатов вместо
названной суммы и выдал в том расписку, и отправился в Каррару. А так как там я
предварительно не обзавелся контрактами и заказами и так как каррарцы хотят меня по этому поводу
осаждать, я для добычи этого мрамора отправился в Серавеццу, в горах Пьетрасанта, на
флорентийской земле. И там, имея уже вчерне отесанными шесть колонн по одиннадцати с
половиной локтей каждая и много других мраморных глыб, я устроил то дорожное сообщение, которое
можно там видеть и поныне; но с тех пор там никто больше не добывал. Двадцатого же марта
тысячу пятьсот восемнадцатого года я приехал во Флоренцию за деньгами, чтобы начать
обработку названного мрамора, а двадцать шестого марта тысячу пятьсот девятнадцатого года
кардинал [Джулио] деи Медичи приказал банку Гадди во Флоренции уплатить мне от папы Льва
207
111. Капелла Медичи. Вечер. Деталь
112. Капелла Медичи Утро. Деталь
за названную работу пятьсот дукатов; в чем я и выдал расписку. После чего в это же самое
время кардинал по поручению папы меня остановил, чтобы я больше не продолжал названной
работы, говоря, что они хотят снять с меня заботы по доставке мрамора и что они сами
выдадут мне его во Флоренции и хотят заключить новое соглашение. И так обстояло дело по
сегодняшний день.
Между тем, в это самое время, после того, как я для попечителей [собора] Санта Мария
дель Фьоре послал некоторое количество каменотесов в Пьетрасанта, точнее в Серавеццу,
чтобы они занялись дорожным строительством и приняли от меня мрамор, который я приказал
добыть для фасада Сан Лоренцо и который теперь предназначался для изготовления пола в
Санта Мария дель Фьоре, и после того, как папа Лев решил продолжать работу над фасадом
Сан Лоренцо, а кардинал деи Медичи заказал мрамор для названного фасада другим, а не
мне, и передал тем самым людям, которые приняли этот заказ, мое дорожное строительство в
Серавецце, не посчитавшись со мной, я сильно огорчился, так как ни кардинал, ни попечители не
могли вмешиваться в мои дела прежде, чем я не освободился от своей договоренности с папой.
Если же работа над названным [фасадом] Сан Лоренцо с согласия папы прекратится и
будут показаны произведенные расходы и полученные деньги, то и названное дорожное
строительство, и мрамор, и весь инвентарь по необходимости должны перейти либо к Его
Святейшеству, либо ко мне. А после этого ни та, ни другая сторона уже не может делать, что ей
захочется.
Между тем кардинал в связи с этим делом сказал мне, чтобы я показал, сколько получено
денег и какие произведены расходы, и что он хочет меня освободить, чтобы он из
вышеназванного дорожного строительства в Серавецце мог отобрать тот мрамор, какой он захочет, как для
Попечительства, так и для самого себя.
Поэтому я и показываю, что получил две тысячи триста дукатов теми путями и в те сроки,
какие содержатся в настоящем письме, и показываю также, что истратил тысячу восемьсот
дукатов. Из них я истратил двести пятьдесят частично на портовые пошлины по реке Арно, за
мрамор для гробницы папы Юлия, который я перевозил сюда, чтобы служить [делу] папы Юлия
в Риме, что составит расход более чем в пятьсот дукатов. Я не ставлю ему [т. е. папе Льву X]
в счет также и деревянную модель названного фасада, которую я послал ему в Рим. Не ставлю
ему также в счет тот трехгодичный срок, который я на это потратил. Не ставлю ему в счет, что
я разорился из-за этой работы для Сан Лоренцо. Не ставлю ему в счет тот величайший позор,
что был им выписан сюда для выполнения названной работы и что он после этого у меня ее
отнял, и до сих пор не знаю почему. Не ставлю ему в счет моего дома в Риме, который я оставил
и который, считая мрамор, имущество и готовые работы, пострадал более, чем на пятьсот
дукатов. Если не ставить ему в счет вышеназванные вещи, у меня из двух тысяч трехсот дукатов
не остается на руках ничего, кроме пятисот дукатов.
Теперь мы договорились: папа Лев берет себе выполненное дорожное строительство вместе
с названным уже добытым мрамором, я же — те деньги, которые остаются у меня на руках, и
то, что я остаюсь свободным. И мне советуют заказать черновик папской грамоты [breve], и что
папа ее подпишет.
Теперь вам понятно, как обстоит все это дело. Прошу вас, составьте мне черновик
этой грамоты и прошу вас упомянуть деньги, полученные мною за названный фасад Сан Лоренцо
так, чтобы никогда не могли от меня их потребовать. А еще упомяните, что взамен тех денег,
которые я получил, папа Лев берет на себя вышеназванное дорожное строительство, мрамор,
инвентарь...
210
26 (CCCLXXIII)
[Флоренция, июнь 15201
{Кардиналу Бернардо Довици в Риме]63
Монсиньор — Прошу Вашу Досточтимейшую Милость не как друг или слуга, ибо не
заслуживаю быть ни тем ни другим, но как человек презренный, бедный и шалый, распорядиться,
чтобы венецианский живописец Бастиано получил какую-нибудь часть работы во дворце, после
того, как умер Рафаэль 64. И когда бы Вашей Милости показалось, что услуга оказанная
такому человеку, как я,— бесполезна, я полагаю, что в редких случаях даже в услугах, оказанных
людям шалым, можно найти некоторую сладость, подобную гой, которую находят в луковке те,
кто меняет пищу, когда им опротивели каплуны. Людям, с которыми вы считаетесь, вы постоянно
оказываете услуги. Прошу Вашу Милость, испытайте это на мне: услуга будет величайшей, а
названный Бастиано человек стоящий. И если она будет бесполезной для меня, то не таковой
она будет для Бастиано, ибо я уверен, что он сделает честь Вашей Милости.
27 (XXXIX)
[Флоренция, январь — март 1521]
Лодовико в Сеттиньяно
Дражайший отец. — Я очень удивился, что с вами, когда на днях не застал вас дома. А
теперь, услыхав что вы на меня жалуетесь, и говорите, что я вас выгнал, я удивляюсь еще
больше, ибо я твердо знаю, что никогда со дня моего рождения и до сегодняшнего, мне не
приходило в голову сделать что-либо большое или малое наперекор вам. И всегда все невзгоды, которые
я переносил, я переносил из любви к вам. И с тех пор, как я из Рима вернулся во Флоренцию,
вы знаете, что я все принимал ради вас, и знаете, что я закрепил за вами все что имею. И ведь
немного дней прошло с тех пор, как вы хворали, когда я сказал и обещал вам, что, покуда жив,
изо всех сил буду стараться, чтобы вы ни в чем не нуждались, и снова вам это подтверждаю.
Вот я и удивляюсь, что вы так скоро забыли все. Вы только и делали, что испытывали меня
в течение уже тридцати лет, вы и ваши дети хотя знаете, что я всегда, насколько мог, думал и
делал вам только хорошее. Как же вы можете говорить что я вас выгнал? Разве вы не видите,
какую славу вы мне создаете, когда все говорят что я вас выгнал? Не хватает мне только этого,
помимо тех мучений, которые мне доставляют другие вещи, и все это я получаю ради моей
любви к вам' Хорошо же вы меня за это вознаграждаете! Но теперь будь что будет: я хочу
заставить себя признать, что всегда приносил вам только позор и ущерб и прошу у вас прощения
так, как если бы я действительно это сделал. Считайте, что вы прощаете одному из ваших
сыновей, который всегда жил предосудительно и который сделал вам все то зло, какое можно сделать
на этом свете. И так снова прошу вас: простите меня, как негодяя, каков я и есть. И не
распространяйте здесь обо мне этой молвы, будто я вас от себя выгнал, ибо это для меня важнее, чем
вы думаете,— все-таки я ваш сын!
Подателем этого письма будет Рафаэлло да Гальяно ь5. Я прошу вас ради бога, а не ради
меня, чтобы вы добрались до Флоренции, так как я должен уехать и имею вам сказать нечто
очень важное, но не могу приехать к вам. А так как я узнал от Пьетро 1Урбано] который
живет со мной, из его собственных слов, некоторые вещи, которые мне не нравятся, я сегодня утром
посылаю его в Пистойю; и он больше ко мне не вернется, так как я не хочу чтобы он погубил
наш дом. А вы все, знавшие, что я не знаю его поведения, должны были во время мне об этом
сообщить, и тогда не возник бы столь великий соблазн.
211
Меня торопят уезжать, но я не могу собраться, не поговорив с вами и не оставив вас здесь
дома. Я прошу вас отбросить всякие страсти и приехать 66.
Ваш Микельаньоло во Флоренции.
28 (CCCLXXVI)
[Флоренция, начало февраля 1522]
Благоразумному юноше Герардо Перина в Пезаро61
Все ваши друзья, и я в том числе, дражайший мой Герардо, очень обрадовались — и больше
всего те, кто, как вы знаете, и любит вас больше всего,— узнав из вашего последнего письма,
которое передал вернейший Дзампино, что вы здоровы и благополучны. И хотя ваша гуманность
названным письмом и вынуждает к ответу, я все же не чувствую себя способным его составить.
Скажу вам только следующее: мы, ваши друзья, находимся в том же положении, как и вы,—
мы здоровы и свидетельствуем наше почтение всем вам, в особенности же серу Джован Франче-
ско и Пилото 68. И зная, что вы скоро должны быть у нас, я надеюсь дать вам более полный
ответ устно и лучше удовлетворить себя всевозможными подробностями, так как для меня это
важно .
Не знаю, в который день февраля, как говорит моя служанка.
Ваш преданнейший и бедный друг.
29 (CCCLXXIX)
[Флоренция, 17 (?) апреля 1523]
[Джованни Франческо Фаттуччи в Риме] 6Э
Мессер Джован Франческо.— Вот уже около двух лет, как я вернулся из Каррары, где
я распоряжался добычей мрамора для гробниц кардинала 70. И когда я пришел к нему
поговорить, он мне сказал, чтобы я нашел какое-нибудь подходящее решение для скорейшего
выполнения этих гробниц. Я послал ему в письменном виде все, что он просил, а именно, что я их
буду делать сдельно, и помесячно, и поденно, и даром, как будет угодно Его Милости, потому
что мне хотелось это сделать. Я вообще не был принят ни под каким видом. Мне было сказано,
что я не тот человек, чтобы служить кардиналу. Позднее, когда кардинал снова к этому вернулся
я предложил ему сделать модели из дерева в точности той же величины, как и будущие гробницы,
и сделать в них все фигуры из глины и пакли в соответствующем размере и такими же
законченными, какими они должны быть. Я показал, что это будет скорейшим и недорогим способом
их сделать, как это было, когда мы собирались купить сад у семейства Каччини. Как вы знаете,
из этого ничего не вышло. Когда после этого кардинал уезжал в Ломбардию, я, как только об
этом узнал, отправился к нему, так как желал ему услужить. Он мне сказал, чтобы я
поторопился с мрамором и нашел людей, и сделал все, что мог с тем, чтобы он по возвращении застал
уже что-нибудь готовое и чтобы я его больше ни о чем не просил. И [сказал],что если он будет
жив, он сделает также и фасад [Сан Лоренцо], и что он оставляет Доменико Буонинсеньи
распоряжение о всех деньгах, которые необходимы. После отъезда кардинала я написал обо всем,
что он мне говорил, Доменико Буонинсеньи, и сказал ему, что я готов сделать все то, что
желает кардинал. Копию этого письма я у себя сохранил, и писал при свидетелях, с тем, чтобы
каждый знал, что дело не за мной. Доменико тотчас же ко мне явился и сказал, что никаких
поручений он не получал и что, если я в чем-либо нуждаюсь, то он напишет об этом кардиналу.
Я ему сказал, что я ничего не хочу. Наконец, после возвращения кардинала, Фиджованни 71
212
мне сказал, что кардинал обо мне спрашивал. Я тотчас же к нему пошел, полагая, что он
хочет разговаривать со мной о гробницах. Он же мне сказал: «Нам хочется только одного, чтобы
в этих гробницах было что-нибудь хорошее, а именно что-нибудь, сделанное твоей рукой». Но не
сказал мне, что хочет, чтобы я делал их. Я ушел и сказал, что вернусь с ним поговорить,
когда прибудет мрамор.
Между тем вы знаете, что в Риме папа72 был извещен о гробнице Юлия, и что ему для
подписи была представлена грамота [motu proprio], и что его заставили возбудить против меня дело
и потребовать от меня то, что я получил за эту работу, а также уплату убытков и потерь. И вы
знаете, что папа сказал, чтобы это было сделано, если Микельаньоло не хочет делать гробницу.
Таким образом, я обязан ее делать, если не хочу попасть в беду, как вы это видите из распоряжения.
И если кардинал деи Медичи теперь, как вы мне говорите, снова хочет, чтобы я делал гробницы
в Сан Лоренцо, вы видите, что я этого делать не могу, если он меня не освободит от этой работы
в Риме. Если он меня освободит, я ему обещаю, что буду работать для него без всякого
вознаграждения все время, что я живу. И я прошу освобождения вовсе не для того, чтобы не делать
названной гробницы Юлия, которую охотно делаю, но только для того, чтобы ему услужить.
Если же он не хочет меня освободить и хочет иметь что-нибудь, сделанное моей рукой в
названных гробницах, я как-нибудь постараюсь, пока буду работать над гробницей Юлия, найти время,
чтобы сделать что-нибудь, что ему понравится.
30 (CCCLXXXIII)
[Флоренция, конец декабря 1523]
Серу Джован Франческо Фаттуччи в Риме
Мессер Джован Франческо.— Вы спрашиваете меня в вашем письме, как обстоят мои
дела с папой Юлием 73. Я вам сообщаю, что, если бы я мог требовать возмещения убытков и
потерь, то считал бы, что мне полагается скорее получить, чем платить. В самом деле, когда он
послал за мной во Флоренцию, что, кажется, было во второй год его понтификата, я взялся
выполнить, а именно расписать, половину зала Совета во Флоренции. Имел я от этого три тысячи
дукатов; и уже был сделан картон 7\ как известно всей Флоренции, так что деньги мне каза- Илл. 30
лись наполовину уже заработанными. А из двенадцати апостолов, которые я, кроме этого,
должен был выполнить для Санта Мария дель Фьоре, один был уже обрубован, как это можно
видеть и по сей день 75, а большая часть мрамора была уже мною подвезена. Папа Юлий вызвал Илл. 33
меня отсюда, и я ни от того, ни от другого не получил ничего. Далее, когда я находился в Риме
при названном папе Юлии и когда он заказал мне свою гробницу, на которую уходило на тысячу
дукатов одного мрамора, он приказал мне их уплатить и послал меня за мрамором в Каррару, где
я пробыл восемь месяцев, отдавал в отеску и перевез почти все глыбы на площадь Санто Пьетро.
часть же их осталась в Рипа 76. Далее, закончив выплаты портовых пошлин и истратив все
деньги, полученные за названную работу, я обставил дом, которым владел на площади Санто
Пьетро, кроватями и всяким скарбом на свои средства. В надежде на гробницу я выписал из
Флоренции для работы подмастерьев, некоторые из них до сих пор живы, и заплатил им деньги
вперед из своих средств. В это время папа Юлий переменил свое намерение и не захотел
продолжать гробницы. Я же, не зная этого и отправившись к нему за деньгами, был изгнан из его
покоев. Из-за этой обиды я тотчас же покинул Рим. И то, что я имел в доме, пошло прахом, а
названные глыбы, которые были мною привезены, простояли на площади Санто Пьетро до
избрания папы Льва. И с той и с другой стороны все складывалось как нельзя хуже. В числе
213
прочего, что я могу доказать, Агостино Киджи7' похитил у меня в Рипа две глыбы по четыре
с половиной локтя каждая, которые стоили мне больше пятидесяти дукатов золотом; эти деньги
можно было бы получить обратно потому, что имеются свидетели. Однако возвращаюсь к
мрамору. С того времени, как я за ним ездил и оставался в Карраре, и вплоть до того, как меня выгнали
из дворца, прошло больше года. За это время я ни разу ничего не получал, а вложил несколько
десятков дукатов.
Далее, первый раз, как папа Юлий побывал в Болонье, я вынужден был туда отправиться
и с веревкой на шее просить прощения. После чего он поручил мне сделать из бронзы его фигуру,
которая, сидя, была в высоту около шести локтей. Когда он спросил, сколько она обойдется,
я ответил, что собираюсь отливать ее за тысячу дукатов, но что это не мое искусство и что я не
хочу себя обязывать. Он мне ответил: «Иди, работай и отливай ее столько раз, сколько
понадобится, а мы заплатим тебе столько, что ты будешь доволен>>. Словом, ее отливали дважды, и за
два года, что я там пробыл, я, как оказалось, разбогател на четыре с половиной дуката. С тех
пор я ничего больше не получал. Все же мои расходы составили за названные два года ту тысячу
дукатов, за которую, как я сказал, ее можно было отлить; каковые мне и были уплачены в
несколько сроков мессером Антонмария да Леньяно, болонцем.
После того, как фигура была поставлена на фасад Сан Петронио и я вернулся в Рим, папа
Юлий опять-таки не захотел, чтобы я делал гробницу и поставил меня расписывать свод
[капеллы] Сикста, и мы с ним договорились на трех тысячах дукатов. В первом наброске этой
Илл. 35 работы были только двенадцать апостолов в парусах llunette], а остальное — некое членение,
заполненное, как обычно, всякими украшениями
Далее, когда работа была уже начата, мне показалось, что вещь получится бедная, и я
сказал папе, что, если делать там одних апостолов, то вещь, как мне кажется получается бедной.
Он спросил меня, почему. Я ему сказал, потому что и они были бедные. Тогда он мне дал новое
поручение, чтобы я делал все, что захочу, и [сказал], что он меня не обидит и чтобы я расписывал
все, вплоть до нижних фресок Istorie]. В это время, когда свод был почти что закончен, папа
вернулся в Болонью. Поэтому я ездил туда дважды за деньгами, которые мне причитались, и
ничего не делал, и потерял все это время, пока не вернулся в Рим. Вернувшись в Рим, я
принялся за картоны для названного произведения, а именно для торцовых и продольных стен,
окружающих названную капеллу Сикста 78, в надежде получить деньги и закончить работу.
Но так и не смог ничего получить. И однажды, когда я пожаловался мессеру Бернардо да Биб-
биена и Аталанте 79, что я мол больше не могу оставаться в Риме и что мне следует убираться
с богом, мессер Бернардо сказал Аталанте, чтобы тот ему напомнил что он во что бы то ни
стало хочет добиться для меня денег И он сделал так, что мне выдали две тысячи дукатов из
папской казны. Это, вместе с первой тысячей за мрамор,— те, что они ставят мне в счет за гробницу.
А я считал, что должен получить больше за потерянное время и за сделанные мною работы. А
так как мессер Бернардо и Аталанте меня воскресили, я заплатил одному из них сто дукатов,
а другому пятьдесят
Далее приключилась смерть папы Юлия, и, так как во время начала правления Льва
[кардинал! Аджинензис хотел расширить гробницу, а именно создать произведение более крупное,
чем то, которое предполагалось в рисунке, сделанном мною первоначально, был составлен
договор. А так как я не хотел, чтобы они включили в счет гробницы названные три тысячи дукатов,
которые я уже получил, и так как я дал понять, что мне причитается значительно больше,
Аджинензис сказал мне, что я мошенник.
214
113. Капелла Медичи. Гробница Джулиано Медичи. 1526 — 1533
114. Капелла Медичи. Статуя Джулиано Медичи
115. Капелла Медичи.
Статуя Джулиано Медичи.
Деталь
31 (CCCLXXXV)
[Флоренция, 9/10 (?) января 1524]
Серу Джован Франческо Фаттуччи в Риме
Мессер Джован Франческо.— Узнаю из вашего последнего письма, что Его Святейшество,
наш владыка, желает, чтобы рисунок Библиотеки был сделан моей рукой. Я не имею никаких
сведений и не знаю, где он хочет ее построить; и хотя Стефано мне об этом говорил, я не
217
обратил на это внимания 80. Как только он вернется из Каррары, я его распрошу и сделаю,
что сумею, хотя это и не моя профессия.
Что касается пенсии 81, о которой вы мне пишете, то я еще не знаю, каково будет мое
желание через год; и потому не хочу обещать того, в чем я мог бы раскаяться. О жаловании я вам
писал.
32 (CCCLXXXI)
[Флоренция, после 24 коября 1524]
[Папе Клименту Vile Риме]
Блаженнейший отче.— Так как посредники бывают часто причиной великих соблазнов,
я и осмелился, минуя их, написать Вашему Святейшеству по поводу гробниц здесь, в Сан Лорен-
цо. Я говорю, что не знаю, что лучше — зло ли, приносящее пользу, или добро, приносящее
вред. Знаю наверняка, что, если бы мне, человеку сумасбродному и злому, каков я и есть,
позволили продолжать так же, как я начал, то все мраморы для названных работ во Флоренции были
бы ныне уже должным образом отесаны и с меньшими расходами, чем это делалось до сих пор;
и получились бы они на диво, как это имело место и с другими, которые я сюда перевозил.
Теперь я вижу, что дело это затягивается, и я не знаю, как оно пойдет. Поэтому я прошу
извинения у Вашего Святейшества, если случится что-нибудь, что ему не понравится, так как,
не пользуясь в этом деле авторитетом, я, как мне кажется, не могу и отвечать за него. И прошу
Ваше Святейшество, если он желает, чтобы я что-нибудь сделал, не ставить надо мной людей,
которые главенствовали бы в моем искусстве, и прошу мне верить и дать мне свободу в том, что
я кому-нибудь поручаю; и он увидит то, что я сделаю, и то, как я перед ним отчитаюсь.
Фонарь здесь, над капеллой названного Сан Лоренцо, Стефано закончил, установил его
Илл. 97 на месте и открыл 82. И нравится он решительно всем, и, надеюсь также, понравится и Вашему
Святейшеству, когда он его увидит. Мы работаем над шаром, который получается высотой
примерно в локоть. Я задумал сделать его граненым, в отличие от других; и таким его и делают.
Слуга Вашего Святейшества, Микельаньоло скульптор во Флоренции.
33 (CD)
[Флоренция, 24 октября 1525]
[Джованни Франческо Фаттуччи в Риме]
Мессер Джован Франческо.— Отвечаю на ваше последнее письмо. Четыре начатые фигуры
еще не закончены, и осталось мне еще много работы. Четыре других для Рек не начаты, так как
мрамора у меня нет, хотя он уже прибыл83. Не пишу вам, каким образом так получилось, потому
что это не мое дело. Что касается гробницы Юлия, то я решил сделать такую, как гробница Пия
в Санто Пьетро 84, как вы мне писали. И прикажу делать ее здесь мало-помалу, когда одну ее
часть, а когда другую. И буду оплачивать ее из своих денег, поскольку я располагаю своим
жалованием и поскольку за мной остается дом, как вы мне писали, а именно тот дом, в котором
я жил там, в Риме, вместе с мрамором и имеющимися в нем вещами. Это для того, чтобы мне,
разделавшись с его гробницей, не пришлось выдать им, я говорю о наследниках папы Юлия, что-
либо, кроме того, что я получал от них до сих пор, и кроме названной гробницы, по образцу
гробницы Пия в Санто Пьетро. И пусть на создание ее будет отпущено достаточно времени; фигуры
же я выполню собственноручно. А если, как уже сказано, мне будет уплачено мое жалование, я
никогда не премину работать для папы Климента изо всех сил, какими я располагаю — а их не
много, так как я стар. И чтобы я таким образом не подвергался тем оскорблениям, которым
218
я подвергаюсь на каждом шагу, так как оскорбления эти очень сильно на меня действуют. Они
не дали мне делать то, что я хотел, в течение вот уже нескольких месяцев. Ведь нельзя же делать
одну вещь руками, а другую мозгами, в особенности из мрамора. Здесь говорят, что это делается,
чтобы меня пришпорить. Я же говорю вам, что плохи те шпоры, которые заставляют
возвращаться вспять. Прошел уже год, как я не брал своего жалования, и я борюсь с нищетой. Я очень
одинок перед лицом моих горестей, а у меня их столько, что они занимают меня больше, чем
искусство, так как я не могу, не имея на то средств, держать человека, который бы за мной
ходил.
[Приписка Антонио Мини] Это копия письма, которое Микельаньоло скульптор
отправил сегодня, в день двадцать четвертый октября 1525 папе Клименту; и я, Антонио ди Берна-
рдо Мини 85, изготовил эту копию собственноручно.
34 (CCCXCIX)
[Флоренция, 6 (?) декабря 1525]
Моему дорогому другу, мессеру Джован Франческо, священнику Санта Мария
дель Фьоре во Флоренции, находящемуся в Риме
Мессер Джован Франческо.— Если бы у меня было столько сил, сколько я получил
радостей от вашего последнего письма, я полагал бы, что могу закончить, и к тому же
быстро, все те вещи, о которых вы мне пишете 86. Но так как столько сил у меня нет, я сделаю
то, что смогу.
Что касается колосса в сорок локтей, о котором вы мне сообщаете, что он должен стоять,
или,вернее, быть поставлен на углу садовой лоджии [палаццо] Медичи напротив угла [дома]мессера
Луиджи делла Стуфа, то я об этом думал, и не мало, как вы мне это и предлагаете 8?. И мне
кажется, что на этом углу ему не место, так как он слишком загромоздил бы улицу. На другом же
углу, где находится лавка цирюльника, он был бы, по-моему, гораздо больше уместен, так как
перед ним была бы площадь и он не создавал бы столько помех для улицы. А так как снос названной
лавки будет, пожалуй, не допущен из-за дохода с нее, я подумал, что названную фигуру можно
было бы сделать сидящей. И в сидячем положении она оказалась бы настолько высокой, что, если
сделать ее внутри полой, как и полагалось бы делать ее из нескольких кусков, вся лавка
цирюльника в ней поместилась бы и не пропала бы арендная плата. И к тому же, чтобы названная лавка
имела, как она имеет и сейчас, откуда выпускать дым, мне кажется, хорошо было бы
названной статуе дать в руку рог изобилия, полый внутри, который будет служить ей дымоходом. Далее,
так как у меня голова этой фигуры внутри полая, как и другие ее члены, то мне кажется,
что и из этого можно извлечь некоторую пользу. Там, на площади, живет зеленщик, большой
мой друг, который мне сказал по секрету, что сделает в этой голове прекрасную голубятню. Мне
приходит в голову еще одна выдумка, которая была бы еще лучше, но для этого пришлось бы
сильно увеличить фигуру; и это возможно, поскольку и башни строятся из кусков. А выдумка
эта заключается в том, чтобы голова ее служила колокольней для [церкви] Сан Лоренцо, которая
очень в ней нуждается. И если загнать в нее колокола и если бы звук выходил у нее изо рта,
казалось бы, что названный колосс вопит о всепрощении, особенно в праздничные дни, когда
звонят чаще и в более крупные колокола.
Что касается доставки мрамора для названной статуи так, чтобы об этом никто не знал, я
предполагаю доставлять его ночью и как можно лучше запакованным, чтобы его не было видно.
Некоторая опасность возникнет у ворот, но и для этого мы найдем выход; в худшем случае нам
остаются ворота Сан Галло, в которых калитка открыта до утра.
219
116. Капелла Медичи. Ночь
Что касается того, делать или не делать тех вещей, которые должны быть сделаны, но про
которые вы говорите, что их можно отложить, лучше предоставить их тому, кто должен их делать,
так как я буду иметь столько дел, что большего я делать не собираюсь. Мне достаточно будет
того, что будет делом почетным.
Не на все вам отвечаю, так как Спина 88 скоро будет в Риме и сделает это лучше и
обстоятельней устно, чем я письменно.
Ваш Микельаньоло скульптор во Флоренции.
35 (CDII)
[Флоренция, 17 июня 1526]
[Джованни Франческо Фаттуччи в Риме]
Мессер Джован Франческо.— На будущей неделе я прикажу закрыть фигуры в Сакристии,
которые там вчерне обработаны [sono bozzatej, так как я хочу освободить Сакристию для
мраморщиков, чтобы они начали выкладывать другую гробницу напротив той, которая уже
220
117. Капелла Медичи. День
выложена и которая без малого вся уже выверена по наугольнику. И в то время, как они будут
выкладывать, я думал, что можно будет сделать свод [купола], и полагал, что с достаточным
количеством людей это можно будет сделать за два или за три месяца — в этом я не разбираюсь.
По прошествии будущей недели наш владыка сможет по желанию прислать мастера Джованни
да Удине 89, если ему кажется, что это надо делать теперь же, ибо у меня все будет в порядке.
Что касается вестибюля [Библиотеки], то за эту неделю выложены четыре колонны, и Илл. 135
одна была выложена раньше. Немного задержатся табернакли. Однако я думаю, что это будет
закончено за четыре месяца, считая от сегодняшнего дня. Потолок можно было бы начать теперь
же, но липовые балки еще не поспели; будем стараться, чтобы они просохли как можно
больше.
Я работаю, сколько могу, и дней через пятнадцать прикажу начать второго Полководца.
После этого из важных вещей у меня останутся только четыре Реки. Четыре фигуры на саркофагах Илл. 109, ПО,
[cassoni], четыре фигуры на полу, а именно эти Реки, оба Полководца и Мадонна, предназначен- ^6> Н7> ^7,
ная для гробницы на входной стене,— это те фигуры, которые я хотел бы выполнить собствен- '
221
норучно 90. Из них мною начаты шесть. И да хватит мне духу выполнить их в должный срок и
частично заказать другие, которые не столь важны. И это все. Засвидетельствуйте мое
почтение Джованни Спина и попросите его написать что-нибудь Фиджованни. И пусть он попросит его
не занимать ломовых, посылая их в Пешу, иначе мы останемся без камня. И еще, чтобы он не
обольщал каменщиков, дабы расположить их в свою пользу, говоря им: «Эти люди с вами мало
считаются, заставляя вас работать до вечера, сейчас, когда ночи длятся два часа».
Пусть они, глядя во все глаза, постараются заставить работать хотя бы одного, да и этот
один уже испорчен теми, у кого ничего нет за душой. Терпение! Да не допустит бог, чтобы
мне не угодило то, что угодило ему.
36 (CDVI)
[Венеция, 25 сентября 1529]
Моему дорогому другу Баттиста делла Палла во Флоренции 91
Баттиста, дражайший друг.—Я уехал оттуда [из Флоренции], как вы, вероятно, знаете, чтобы
отправиться во Францию. Прибыв в Венецию, я осведомился о дороге, и мне было сказано, что,
дабы попасть туда, надо пройти по немецкой земле, и что дорога эта опасная и трудная.
Поэтому я решил узнать от вас, когда вам угодно будет ехать, если вы все еще не передумали, и
просить вас. Итак прошу вас мне об этом сообщить, и где вы хотите, чтобы я вас ждал,—и мы поедем
вместе. Я уехал, никому из моих друзей не сказав ни слова, и в большом беспорядке. И хотя я, как
вызнаете, хотел отправиться во Францию во что бы то ни стало, и не раз просил о разрешении
на отъезд и его не получал, все это, тем не менее, вовсе не значило, что я не решил, отбросив
всякий страх, предварительно увидеть, чем кончится война. Однако во вторник утром, в день
двадцать первый сентября, там, где я был на бастионе за воротами Сан Никколо, ко мне подошел
человек и сказал мне на ухо, что, если дорожить своей жизнью, оставаться дольше невозможно.
И вместе со мной пришел ко мне домой и там пообедал и привел лошадей. И так и не оставлял меня,
пока не вывел из Флоренции, доказав мне, что это было для моего блага. Был ли то бог или
дьявол— я не знаю.
Прошу вас, ответьте мне на обороте письма и как можно скорее 92, так как я сгораю от
нетерпения ехать. И если вы раздумали ехать, снова прошу вас мне об этом сообщить, чтобы я нашел
как можно лучший способ уехать в одиночку.
Ваш Микельаньоло Буонарроти.
37 (CDVII)
[Флоренция, середина августа 1531]
[Себастьяно дель Пьомбо в Риме I
Себастьяно, дорогой мой.— Я доставляю вам слишком много хлопот 93. Терпите это
спокойно и думайте о том, чтобы прославиться скорее воскрешением мертвых 94, чем созданием фигур,
которые только кажутся живыми. Что касается гробницы Юлия, то я думал о ней не раз, как
вы мне пишете, и мне кажется, что существуют два способа с ней разделаться: один — это ее
сделать, другой — дать им деньгами, чтобы она была сделана их руками. И из этих двух
способов можно выбрать только тот, который понравится папе. По-моему, если я ее сделаю, это не
понравится папе, так как я не смог бы заняться его заказами. Поэтому следовало бы уговорить их—
я хочу сказать тех, кто ведает этими делами вместо Юлия,—чтобы они взяли деньги и заказали ее
сами. Я дал бы рисунки и модели и все, что они захотят, вместе с мрамором, который уже
обработан. Если прибавить двести дукатов, я думаю можно было бы сделать прекрасную гробницу;
222
118. Капелла Медичи. День. Деталь
119. Капелла Медичи. День. Деталь
и есть молодые люди, которые сделают лучше, чем я. Если будет избран этот последний
способ — выдать им деньги, чтобы они ее заказали, я мог бы отсчитать им сейчас же тысячу золотых
дукатов и как-нибудь впоследствии остальную тысячу — только бы они решились на то, что
понравится папе. И если они соберутся осуществить это последнее, я вам напишу, каким способом
можно будет достать остальную тысячу дукатов, против чего вы, думается мне, возражать не
будете.
Я не пишу вам подробно о своем положении, ибо это не к чему. Скажу вам только
следующее: три тысячи дукатов, частью золотом и частью мелочью, которые я привез с собою в Венецию,
превратились, когда я вернулся во Флоренцию, в пятьдесят, да и Коммуна взяла у меня около
224
полуторы тысячи. Поэтому я изнемогаю. Однако какие-то выходы из положения найдутся; и
вот я все еще надеюсь, имея в виду ту милость, которую мне обещает папа. Себастьяно,
дражайший кум, я твердо стою за названные мною способы, и, прошу вас, продумайте их до конца.
38 (CDXIII)
[Флоренция, 1 января 1533]
[Томмазо Кавальера в Риме] 95
Весьма неосмотрительно взялся я написать Вашей Милости и оказался первым, кто по
своей самонадеянности на это пошел, словно я был обязан это сделать в ответ на какое-то
полученное от вас письмо. И я впоследствии тем более понял свою ошибку, когда я прочел и
оценил, благодаря вам, ваше письмо. И не только кажетесь вы мне новорожденным, как вы мне
сами о себе в нем пишете, но тысячу раз уже побывавшим на этом свете. Я же считаю себя не
рожденным, или, вернее, мертворожденным, и, я бы сказал,— несчастием для неба и для земли,
если бы благодаря вашему письму я воочию не убедился, что Ваша Милость охотно приемлет
от меня некоторые мои произведения 96. А это вызвало во мне величайшее удивление и не мень- ^лл j^O 141
шую радость. И если правда, что вы внутренне так же цените мои произведения, как это внешне
выражено в вашем письме, то, случись мне создать такое произведение, которое понравилось
бы вам так, как мне хочется, я назову его скорее всего удачливым, а не хорошим. Дабы вас не
утруждать, ничего больше писать не буду. Многое, подходящее для ответа, осталось на
кончике пера, однако это устно доскажет наш друг Пьерантонио 97, про которого я знаю, что он
сумеет и захочет возместить то, чего я лишен.
Можно было бы именем тех вещей, которые человек дарит, величать того, кто их получает.
Однако этого, не без основания, в настоящем письме и не было сделано 98.
39 (CDXV)
[Флоренция, конец июля — начало августа 1533]
[Себастьяно дель Пьомбо в Риме]
Мой дорогой кум.— Я получил оба мадригала и сер Джован Франческо [Фаттуччи]
приказал их несколько раз пропеть ". И, судя по тому, что он мне сказал, их сочли удивительными
в отношении пения, слова же этого никак не заслужили. Вы этого хотели, и я получил
величайшее наслаждение. Прошу вас, сообщите мне, как я должен себя вести по отношению к тем,
кто сочинил их [т. е. мадригалы], чтобы я казался как можно менее невежественным и
неблагодарным.
О работе здесь [в Капелле Медичи] я пока ничего больше писать не буду, так как мне
кажется, что я за эти дни писал о ней достаточно и, насколько мог, пытался во всех подробностях
подражать манере и стилю Фиджованни, которые кажутся мне весьма подходящими для того,
кто хочет сказать о многих вещах. Не показывайте этого письма.
Вы дали копию вышеназванных мадригалов мессеру ТоммаЫо [Кавальери]. Весьма вам
этим обязан, и прошу вас, если его увидите, засвидетельствовать ему мое почтение безграничное
число раз. Когда же будете мне писать, скажите мне что-нибудь такое, дабы я мог держать его
в памяти. Ибо, если бы он выпал у меня из памяти, я думаю, что я тотчас же упал бы мертвым.
40 (CDXXI)
[Рим, сентябрь 1537]
[Пьетро Аретино в Венеции] 10°
Великолепный мессер Пьетро, господин мой и брат.— Получив ваше письмо, я
одновременно испытал и радость и огорчение. Я очень обрадовался тому, что оно от вас, человека по
225
доблестям своим единственного во всем мире. И вместе с тем я очень огорчился, так как закончив
Илл. 154 уже большую часть росписи [istoria ], я никак не могу воспользоваться в ней вашим замыслом,
который таков, что, если бы день Страшного суда уже наступил и вы при этом присутствовали,
ваши слова лучше не могли бы его изобразить. Теперь, отвечая на то, чтобы вы обо мне писали,
я говорю вам, что это для меня не только очень важно, но что я умоляю вас это сделать,
поскольку короли и императоры считают для себя высшей милостью, если ваше перо назовет их по имени.
Между прочим, если у меня есть вещь, которая была бы вам по душе, я вам предлагаю ее от
всего сердца. И, наконец, ваше нежелание побывать в Риме не должно отменять вашего решения
увидеть мою роспись, ведь это было бы слишком. Свидетельствую вам свое почтение.
Микельаньоло Буонарроти.
41 (CDLIV)
[Рим, 1540 (?)]
[Bummopuu Колонна в Риме] ш
Прежде чем взять те вещи, которые Ваша Милость не раз хотела мне передать, я, для того,
чтобы получить их по возможности менее недостойным способом, хотел было, синьора, сделать
для вас что-нибудь собственными руками 102. Но потом, признав и увидев, что милость божью
купить нельзя, а пренебрегать ею — величайший грех, я каюсь в своей вине и охотно принимаю
названные вещи. А когда они будут у меня — не для того, чтобы иметь их у себя дома, но для того,
чтобы находиться у них в доме, мне будет казаться, что я в раю. За это я буду впредь вам еще
больше обязан, если только возможно, чтобы я был обязан Вашей Милости больше, чем обязан
ей в настоящее время.
Подателем сего будет живущий у меня Урбино 103, которому Ваша Милость сможет
сказать, когда ей угодно, чтобы я зашел посмотреть на голову, которую она обещала мне показать.
И настоящим свидетельствую вам свое почтение.
Микельаньоло Буонарроти.
42 (CDLV)
1Рим, 1540 (?)]
[Bummopuu Колонна в Риме]
Синьора маркиза.— Видимо, поскольку я в Риме, не следует оставлять «Распятие» 104
мессеру ТоммаЫо [Кавальери J и делатьего посредником между Вашей Милостью и мною, вашим
слугою, с тем, чтобы я сам мог вам служить. Тем более, что мне всегда хотелось сделать для вас
больше, чем для любого человека, которого я когда-либо знавал на свете. Однако большая
занятость, в которой я пребывал и продолжаю пребывать, не позволила Вашей Милости об этом
узнать. А так как я знаю, что вы знаете, что любовь не терпит наставника, и что любящий не
дремлет, тем меньше было нужды еще и в посредниках. И хотя и казалось, что я ничего не помню,
я делал то, о чем я не говорил, чтобы доставить вам неожиданность. Рушилось мое намерение.
«Дурно поступает тот, кто такую верность так скоро забывает» 105.
Слуга Вашей Милости
Микельаньоло Буонарроти в Риме.
43 (CDXXTI)
[Рим, 20 января 1542]
\Никколо Мартелли во Флоренции] 10в
Мессер Никколо.— Я получил от мессера Винченцо Перини ваше письмо с двумя сонетами
и одним мадригалом 107. Письмо и сонет, адресованные мне,— чудесные вещи, настолько, что
226
нет никого, кто был бы во всем так придирчив, чтобы найти в них что-нибудь, к чему можно
было бы придраться. Правда, они расточают мне столько похвал, что если бы я носил в себе весь
рай, то гораздо меньшее их число было бы уже достаточным. Я вижу, что вы себе вообразили,
будто я таков, каким бог хотел бы, чтобы я был. Я же только бедный человек и мало чего
стоящий [un povero uomo е di росо valore], который трудится себе над тем искусством, которое бог
мне дал, чтобы я мог продлить свою жизнь как можно больше. И такой, какой я есть, я останусь
слугой вашим и всего дома Мартелли. И за письмо и за сонеты я вас благодарю, но не настолько,
насколько я обязан это делать, ибо столь высокая любезность мне не доступна. Навсегда ваш.
Из Рима, в день XX января XLII года.
Микельаньоло Буонарроти.
44 (CDXXVII)
[Рим, между 20 августа и 25 октября 1542]
[Луиджи дель Риччо в Риме] 1о8
Мессер Луиджи.— Вы, в ком обитает дух поэзии, прошу вас, сократите и исправьте один
из этих мадригалов, тот, который покажется вам наименее плохим, ибо я должен подарить его
одному нашему другу 109.
Ваш Микельаньоло.
45 (CDXXVIII)
[Рим, весна 1543]
Мессеру Луиджи дель Риччо в Банки
Мессер Луиджи, мой дорогой синьор. — Пение Аркаденте 110 считается превосходной
вещью. И так как, судя по его словам, он уверен, что доставил мне не меньшее удовольствие,
чем вам, его об этом просившему, я не хотел бы оказаться по отношению к нему неблагодарным.
Поэтому прошу вас подумать о каком-нибудь для него подарке либо материями, либо деньгами,
и мне об этом сообщить; я же отнюдь не собираюсь этого делать. Сказать вам больше нечего.
Поручаю себя вам, мессеру Донато m , а также небу и земле.
Еще раз ваш Микельаньоло.
46 (CDXXXIV)
[Рим, до 24 октября 1542]
Мессеру Луиджи дель Риччо
Мессер Луиджи, дорогой друг.— Меня очень торопит мессер Пьер Джованни приступить
к живописи 112. Полагаю, что я, как видно, еще дня четыре или шесть не смогу этого сделать,
так как штукатурка [aricciato] не настолько просохла, чтобы можно было начать. Однако есть
нечто другое, что беспокоит меня больше, чем штукатурка, и что не дает мне, не то что писать, но
и жить. Это — подтверждение, которое все еще не приходит 113. А я же знаю, что мне дали слово
это сделать, так что я нахожусь в великом отчаянии. Я вырвал у себя из сердца тысячу
четыреста скуди, которые позволили бы мне работать целых семь лет; я сделал бы за это время две
гробницы, а не то, что одну. И я это сделал, чтобы я мог жить спокойно и служить папе от всего
сердца. Теперь я оказался без денег и с большими заботами и треволнениями, чем когда-либо.
То, что я сделал с названными деньгами, я сделал с разрешения герцога [Урбинского] и по
соглашению об окончательном расчете. И теперь, когда я их выплатил, подтверждение не приходит.
Так что и без письменных объяснений совершенно ясно, что это означает. Словом, за
тридцатишестилетнюю верность и за то, что я добровольно отдал себя другим, я иного и не заслуживаю.
Живопись и скульптура, труд и верность меня погубили; и так продолжается все хуже и хуже.
227
Было бы для меня лучше, если бы я с ранних лет научился делать серные спички — я не
испытал бы стольких страданий! Я это пишу Вашей Милости потому, что вы как человек, который мне
благоволит, который этим делом занимался и знает истинное положение вещей, объясните это
папе с тем, чтобы он понял, что я не могу жить, а не то, что заниматься живописью 114. И если
я обещал, что начну, я это сделал только в надежде на названное подтверждение; вот уже месяц,
как я должен был его получить. Я не хочу больше жить под этим бременем и не хочу, чтобы меня
ежедневно обзывали мошенником те люди, которые отняли у меня и жизнь и честь. Только смерть
или папа могут меня от этого избавить.
Ваш Микельаньоло Буонарроти.
47 (CDXXXV)
[Рим, до 24 октября 1542]
Монсиньору... [возможно Марко Виджерио, епископу Синигальи] 115
Монсиньор.— Ваша Милость посылает мне сказать, чтобы я занимался живописью и ни
в чем не сомневался. Я отвечаю, что картины пишут головой, а не руками; и тот, кто потерял
голову, только позорится. Поэтому, пока дело мое не наладится, я ничего путного не сделаю.
Подтверждение последнего соглашения так и не приходит. В силу же другого, заключенного
в присутствии Климента, меня каждый день побивают камнями словно я распял Христа. Я
120. Этюд ног (для одной из фигур
Капеллы Медичи или для «Леды»). Около 1525—1530. Перо. Флоренция, Музей Буонарроти
121. Два наброска (возможно, для
«Мадонны» Капеллы Медичи). 1524.
Перо. Лондон, Британский музей
заявляю, что не знал, будто названное соглашение было прочитано в присутствии папы
Климента в том виде, в каком я впоследствии получил с него копию. Дело в том, что в тот самый
день, когда Климент послал меня во Флоренцию, посол Джанмария да Модена был у нотариуса
и заставил его составить соглашение по-своему 116. Так что, когда я вернулся и его затребовал,
я нашел в нем тысячу дукатов лишних против тех, что оставались, нашел упоминание дома, где
я живу, и некоторые другие загвоздки на мою погибель. Утверждаю, что Климент их не
потерпел бы. И брат Себастьяно [дель Пьомбо] может быть тому свидетелем, что он хотел, чтобы я
довел это до сведения папы и чтобы нотариус был повешен. Я этого не захотел, поскольку не был
обязан делать то, чего не мог бы сделать, будучи предоставлен самому себе. Клянусь, что с моего
ведома никогда не получал тех денег, которые упоминаются в названном соглашении и о
229
которых говорил Джанмария, полагавший, что я их получил. Однако допустим, что я их получил,
раз я в этом признался, и что я не могу нарушить соглашения. Допустим, что я получил и
другие деньги, если таковые там окажутся. И пусть сведут это все воедино и посмотрят то, что я
сделал для папы Юлия в Болонье, во Флоренции и в Риме — из бронзы, из мрамора и в живописи
— за все время, что я состоял при нем в бытность его папой. И пусть посмотрят, что
я заслуживаю. Я заявляю с чистой совестью, что, если принять во внимание жалование,
выплачиваемое мне папой Павлом, мне остается получить от наследников папы Юлия пять тысяч
скуди. Я заявляю также и нижеследующее: если я получил такое вознаграждение за свои труды
от папы Юлия, то это моя вина, если я не сумел с этим распорядиться, ибо, не будь того, что мне
дал папа Павел, я умирал бы ныне от голода. Если же верить всем этим послам, можно подумать,
что я разбогател и что я ограбил алтарь. И они поднимают по этому поводу великий шум; я
сумел бы найти способ заставить их замолчать, но я к этому не пригоден. Джанмария, бывший
послом во времена старого герцога [Урбинского], после того, как было заключено названное
соглашение в присутствии Климента и когда я вернулся из Флоренции и начал работать для
гробницы Юлия, сказал мне, чтобы я, если хочу доставить великое удовольствие герцогу,
уходил себе к богу, так как ему нет дела до гробницы, но что ему по-настоящему неприятна моя
служба у папы Павла. Тогда я понял, зачем он включил в соглашение упоминание о доме —
чтобы заставить меня покинуть дом и самому в него проникнуть в силу этой оговорки. Таким
образом очевидно, к чему они клонят, позоря своих врагов и их хозяев. Тот, кто явился теперь 117,
доискивался прежде всего того, что у меня есть во Флоренции, желая якобы посмотреть, в каком
состоянии находится гробница. Я вижу, что потерял всю свою молодость, привязанный к этой
гробнице, и работал над ней сколько мог при папах Льве и Клименте, несмотря на запрет.
Слишком большая, непризнанная верность меня погубила. Такова моя судьба! Я вижу, как
многие с жалованием в две, а то и в три тысячи скуди валяются в постели, а я с величайшим
трудом умудряюсь только беднеть.
Однако, возвращаясь к живописи. Я ни в чем не могу отказать папе Павлу. Буду писать
неудовлетворенный и буду делать вещи неудовлетворительные. Я это написал Вашей Милости
с тем, чтобы вы при случае лучше могли сказать всю правду папе; а также мне было бы важно,
чтобы папа это понял, и чтобы я знал из каких источников питается эта война, которая мне
объявлена. Пусть поймет это тот, кому дано понимать.
Слуга Вашей Милости
Микельаньоло.
Еще должен вам кое-что сказать, а именно, что этот посланник [герцога Урбинского]
утверждает, что я отдавал в рост деньги папы Юлия, и что я на них разбогател, и что будто папа Юлий
выдал мне вперед восемь тысяч дукатов. Деньги, которые я получал за гробницу, а именно
расходы, произведенные в те времена для названной гробницы, окажутся близкими к той сумме,
которая значится в соглашении, заключенном во времена Климента. В самом деле, в первый
год правления Юлия, заказавшего мне гробницу, я провел восемь месяцев в Карраре, добывая
мрамор, который перевез на площадь Санто Пьетро, где у меня была мастерская сзади церкви
Санта Катерина. Далее папа Юлий раздумал делать гробницу при жизни и перевел меня на
живопись. Далее он продержал меня целых два года в Болонье за работой над бронзовой
[статуей] папы, которая была уничтожена. Далее я вернулся в Рим и состоял при нем до его смерти,
держа все время открытый дом, без заказов и без жалования, живя все время на деньги,
полученные за гробницу, ибо иных доходов у меня не было. Далее, после названной смерти Юлия,
Аджинензис пожелал продолжать гробницу, но в больших размерах. Поэтому я доставил
230
мрамор на Мачелло деи Корви и отдал в работу ту часть, которая возведена в Санто Пьетро ин
Винколи, и сделал те фигуры, которые у меня дома 118. В это время папа Лев, не желая чтобы я
делал названную гробницу, сделал вид, что хочет построить во Флоренции фасад Сан Лорен-
цо и выпросил меня у Аджинензиса. Поэтому тот отпустил меня, скрепя сердце, но с тем, чтобы
я и во Флоренции продолжал названную гробницу папы Юлия. Когда я попал во Флоренцию ради
названного фасада Сан Лоренцо, у меня не оказалось мрамора для гробницы Юлия и я вернулся
в Каррару, и, пробыв там тринадцать месяцев, перевез весь мрамор для названной гробницы
во Флоренцию, и построил там мастерскую для работы над ней, и начал работать. В это время
Аджинензис послал мессера Франческо Палавизини, ныне епископа Алерийского, меня
поторопить, и тот увидел мастерскую и все названные мраморы и фигуры, вчерне отесанные [bozzate]
для гробницы и находящиеся там и поныне 119. Увидев это, а именно, что я работал для
названной гробницы, живший во Флоренции [кардинал] Медичи, который впоследствии сделался папой
Климентом, не дал мне продолжать. Итак я и оставался в затруднительном положении до тех пор,
пока Медичи не стал Климентом. Поэтому в его присутствии и было после этого заключено
последнее, перед нынешним, соглашение, где было проставлено, что я получил те восемь тысяч дукатов,
про которые они говорят, что я отдавал их в рост. И я хочу Вашей Милости покаяться в одном
грехе, что, будучи в Карраре, когда я прожил там тринадцать месяцев ради названной
гробницы, и когда мне не хватило денег, я истратил на мрамор для названной гробницы те тысячу
скуди, которые мне послал папа Лев для фасада Сан Лоренцо, или, вернее, чтобы меня связать.
И я с ним поговорил, показав ему свое затруднение и сказав, что я это делал ради той любви,
которую я питал к названному произведению, и что за это мне отплачивают невежды, говоря,
что я вор и ростовщик, каких не было на свете.
Я пишу Вашей Милости об этой истории потому, что мне важно оправдаться перед вами,
как перед самим папой, которому дурно говорили обо мне, согласно тому, что мне пишет
мессер Пьер Джованни [Алиотти], который говорит, что ему пришлось меня защищать. К тому же,
когда Ваша Милость увидит, что она сможет замолвить хотя бы одно слово в мою защиту, пусть
она это делает, ибо я пишу истинную правду. Перед людьми, не говорю о боге, я считаю себя
человеком порядочным, ибо никогда никого не обманывал, а также и потому, что, защищаясь
от злых людей, мне приходится иной раз выходить из себя, как вы это сами видите.
Прошу Вашу Милость прочитать эту историю, когда у вас будет время, а также сохранить
ее и помнить, что для большей части написанного имеются еще и свидетели. К тому же мне было
бы важно, чтобы папа ее увидел и чтобы увидели ее все на свете, ибо я пишу правду, и много
меньше того, что есть на самом деле. И я не вор и не ростовщик, но флорентийский гражданин
благородного происхождения и сын порядочного человека, а не какой-нибудь проходимец из
Кальи мо .
После того, как я это написал, я получил послание от урбинского посла, а именно, если я
хочу, чтобы пришло подтверждение, я должен привести в порядок свою совесть. Я утверждаю,
что он создал себе в душе некоего Микельаньоло из того же теста, которым он сам наполнен.
Продолжая опять-таки все о той же гробнице папы Юлия, я говорю, что после того, как
он переменил свое намерение, а именно, делать ее при жизни, о чем уже говорилось, и после
того, как прибыли в Рипа кое-какие барки с мрамором, который я уже давно заказывал в
Карраре, а я так и не мог получить денег от папы, поскольку он в таком начинании разочаровался, мне
для уплаты портовых пошлин понадобилось не то сто пятьдесят, не то, вернее, двести дукатов,
которые мне одолжил Бальдассаре Бальдуччи, а именно банк мессера Якопо Галло 121, для
оплаты портовых пошлин на упомянутый мрамор. А так как в это время приехали из Флоренции
231
каменотесы, которых я выззал для названной гробницы, и из них некоторые еще живы, и так
как я обставил дом, подаренный мне Юлием сзади церкви Санта Катерина, кроватями и другим
скарбом для людей, занимавшихся более точной каменотесной работой, а также для всего
необходимого для названной гробницы, мне показалось, что оставаться без денег весьма
затруднительно. И так как папа настаивал, чтобы я продолжал в меру моих сил, я и пришел однажды утром,
чтобы поговорить с ним на этот счет, но он одному из своих конюхов приказал выгнать меня
вон. А когда некий епископ из Лукки, который видел этот поступок, сказал конюху: «Разве вы
не знаете этого человека?», конюх мне сказал: «Простите меня, дворянин, мне было поручено так
поступить». Я отправился домой и написал папе следующее: «Блаженнейший отче, меня сегодня
утром выгнали из дворца по поручению Вашего Святейшества, посему ставлю вас в известность,
что отныне, если захотите меня видеть, ищите меня где угодно, только не в Риме». И послал это
письмо мессеру Агостино, из ордена босоногих монахов, чтобы он передал его папе. Дома же я
позвал некоего столяра Козимо, который жил со мной и выполнял для меня всякие домашние
поделки, и некоего каменотеса, который жив и поныне и тоже жил со мной, и сказал им:
«Сходите за иудеем и продайте все, что в этом доме, и поезжайте себе во Флоренцию». И я пошел и сел
на почтовых лошадей и отправился по дороге во Флоренцию. Папа, получив письмо, послал за
мной следом пятерых всадников, которые догнали меня в Поджибонси часа в три ночи и
представили мне письмо от папы, которое гласило: «Как только увидишь настоящее письмо, чтобы ты,
под страхом нашей немилости, немедленно возвращался в Рим». Названные всадники хотели,
чтобы я ответил, как доказательство того, что они меня нашли. Я ответил папе, что вернусь
всякий раз, как этого от меня потребуют мои обязанности; в ином же случае пусть он не надеется
когда-либо меня увидеть. Позднее же, когда я уже был во Флоренции, Юлий послал три грамоты
Синьории. После последней Синьория за мной послала и сказала мне: «Мы не хотим из-за тебя
начинать войны против папы Юлия—тебе необходимо уезжать. И если ты захочешь к нему
вернуться, мы составим для тебя письма, настолько веские, что, если он тебя обидит, то обидит
этим Синьорию». И так они и сделали, и я вернулся к папе; и было бы слишком долго
рассказывать о том, что воспоследовало. Словом, дело это причинило мне убыток больше чем в тысячу
дукатов, потому что после того, как я уехал из Рима, из-за этого дела поднялся великий шум
к стыду папы, и почти что весь мрамор, который у меня был на площади Санто Пьетро, был
разграблен и в особенности маленькие куски, почему мне пришлось снова все восстанавливать.
Таким образом, я заявляю и утверждаю, что за убытки и потери мне остается получить от
наследников папы Юлия пять тысяч дукатов. И этот человек, похитивший у меня всю мою молодость,
мою честь и мое добро, называет меня вором! А недавно, как написано выше, урбинский посол
посылает мне сказать, чтобы я сначала привел в порядок свою совесть и что только после
этого придет подтверждение от герцога. Прежде, пока он еще не заставил меня сделать
вклад в 1400 дукатов, он так не говорил. Во всем том, что я пишу, я могу ошибаться только
во времени, в том, что было раньше или после; все остальное—правда, и даже лучше того, что
я пишу.
Прошу Вашу Милость ради любви к богу и к истине, прочитайте все это, когда будет
время, с тем, чтобы оно, при случае, могло защитить меня перед папой от тех, кто, ничего не
зная, говорит обо мне дурно, и кто, при помощи ложных сведений, представил меня в
воображении герцога как великого проходимца. Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной,
происходили от зависти Браманте и Рафаэля Урбинского, и она же была причиной того, что он
не продолжил своей гробницы при жизни, мне на погибель. И Рафаэль имел на то достаточные
основания, ибо то, что он имел в искусстве, он имел это от меня.
232
122. Капелла Медичи. Мадонна. 1531
123. Капелла Медичи. Мадонна
124. Капелла Медичи. Мадонна
125. Капелла Медичи.
Мадонна. Деталь
48 (CDXLIV)
[Рим, начало 1544]
[Луиджи дель Риччо]
Мне, человеку вам настолько близкому, было бы стыдно с вами иногда не заговорить, хотя и с
грамматическими ошибками. Сонет мессера Донато кажется мне прекраснейшим из всего, что было
написано в наше время. Однако так как вкус у меня плохой, я даже не могу оценить нового сукна,
236
хотя бы и домотканного, [предпочитая] поношенные, но шелковые и золототканные одежды,
в которых покажется красавцем любой человек, одевающийся у портных.
Напишите ему об этом, скажите, передайте это ему и засвидетельствуйте мое почтение 122.
49 (CXLIX)
[Рим, 11 июля 1544]
[Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции]123
Лионардо.— Мне было худо: и ты по настоянию сера Джован Франческо, явился, чтобы
меня уморить и посмотреть, оставляю ли я тебе что-нибудь. Неужели тебе мало всего того, что
я имею во Флоренции? Ты не можешь отрицать, что похож на своего отца, который выгнал меня
во Флоренции из моего дома. Знай, что я составил такое завещание, что тебе больше не придется
думать о том, что я имею в Риме. Поэтому иди себе с богом и не показывайся мне на глаза и не
пиши мне больше никогда, и поступай так, как поступил священник 124.
[Рукой Лионардо] 1544. Получено в день 11 июля в Риме.
50 (CDXLV)
[Рим, 3 февраля 1545]
Мессеру Сальвестро да Монтауто в Риме 125
Великолепные мессер Сальвестро и члены бывшего Римского сообщества.— Как вам
известно, будучи занят на службе нашего господина папы Павла третьего росписью его новой
капеллы и не имея возможности довести до совершенства гробницу папы Юлия второго в Сан
Пьетро ин Винколи, я, при посредничестве вышеуказанного Святейшества, нашего владыки,
с его согласия, и по соглашению, заключенному с великолепным Иеронимо Тиранно,
представителем светлейшего герцога Урбинского, каковое соглашение было позднее подтверждено Его
Превосходительством, вложил у вас несколько денежных сумм для нужд названного
произведения, из коих Рафаэлло да МонтеЛупо 126имел получить 445 скуди, по десяти юлиев за один
скудо при остатке в 550 скуди из того же расчета. И это для выполнения пяти мраморных статуй Илл. 149
мною начатых и отесанных и заказанных ему вышеназванным послом герцога Урбинского,
а именно одну Богоматерь с младенцем, одну Сивиллу, одного Пророка, одно олицетворение
Жизни деятельной и одно — Жизни созерцательной, как это во всем явствует из соглашения,
писанного рукой камерального нотариуса Бартоломео Капелло и помеченного XXI днем августа
1542 года. После того, как наш владыка по моей просьбе и к моему удовлетворению согласился
предоставить мне некоторое время, я из этих пяти статуй собственноручно закончил две, а именно
Жизнь созерцательную и [Жизнь] деятельную за ту же цену, за которую их должен был выполнить
названный Рафаэлло и из тех же денег, которые он должен был получить. А затем названный
Рафаэлло закончил и установил на место и остальные три, как это можно видеть в названной
гробнице. Посему вы ему заплатите, когда ему будет угодно, сто семьдесят скуди, монетами
по десяти юлиев за каждый скудо, из оставшихся у вас на руках от названной суммы, взяв
у него окончательную расписку, составленную к тому же рукой названного нотариуса,
в том, что названная работа его удовлетворяет и полностью оплачена. И впишите в его счет
то, что у вас остается на руках из названной суммы. Et bene valete [И желаю вам доброго
здравия]
Из Рима в день 3 февраля 1545, в Рождество.
ВашМикельаньоло Буонарроти в Риме.
237
51 (CDXL)
[Рим, 26 февраля 1545]
[Начальнику Замка св. Ангела в Риме] 127
Монсиньор начальник замка Icastellano].— Что касается модели, о которой спорили вчера,
я полностью не высказал своего мнения, о котором Ваша Милость меня спрашивает, ибо мне
казалось, что я слишком обижу тех лиц, к которым я питаю величайшее расположение. Таков
и капитан Джован Франческо [Монтемеллино j, с которым я кое в чем не схожусь, так как мне
кажется, что начатые бастионы могут быть защищены и разумом и силой, и должны быть
продолжены. А если этого не делать, я боюсь, как бы не получилось гораздо хуже. В самом деле,
мне кажется, что мы среди стольких мнений и разных моделей ввели папу в великое
замешательство и в такое затруднение, что, не решаясь ни на что, он может отказаться следовать одному
способу и не воспользоваться другим, что было бы великим злом и не большой честью для Его
Святейшества. Поэтому, как уже сказано, мне кажется, что нужно продолжать начатое, я не
говорю, во всех подробностях, но только следуя очертаниям холма и кое-что улучшая. И без
ущерба для того, что уже сделано согласно советам капитана Джован Франческо, дабы иметь
предлог для устранения тамошнего руководства, если оно такое, как о нем говорят, и замены
его названным капитаном Джован Франческо, которого я считаю достойным и порядочным во
всех отношениях. И если за это дело возьмутся, я предлагаю себя ради чести папы, так как меня
чаще всего приглашают не как товарища, а как мальчика на все руки.
От Спинельи до Замка я не делал бы ничего, кроме рва, так как достаточно коридора, если
он будет хорошо выстроен.
В день XXVI февраля 154[5j.
Слуга Вашей Милости
Микельаньоло Буонарроти.
52 (CDLX)
[Рим, февраль — март 1546]
[Луиджи дель Риччо]
Мессер Луиджи.— Вы думаете, что я вам отвечу то, что вам хочется, между тем
получается обратное. Вы даете мне то, в чем я вам отказал, и отказываете мне в том, о чем я вас
просил. И, конечно, вы грешите отнюдь не по неведению, посылая мне через Эрколе то, что вы
сами постыдились бы мне передать 128.
Тот, кто спас меня от смерти129, в полном праве и хулить меня. Однако я так и не знаю,
что весит больше: хула или смерть. Поэтому прошу и заклинаю вас истинной дружбой,
существующей между нами, чтобы мне не казалось только, что вы уничтожаете этот оттиск [stampa]
и сжигаете те, которые уже отпечатаны 130. И если вы торгуете мной, не вздумайте делать этого
и с другими. И если вы меня раздираете на тысячу кусков, я поступлю точно так же, но не
с вами, а с вашими вещами.
Микельаньоло Буонарроти.
Ни живописец, ни скульптор, ни архитектор, а все что вам будет угодно, только не
пьяница, как я вам это говорил дома.
53 (CLXVIII)
[Рим,5 июня 1546
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Лионардо.— Я велел сделать копию с черновика доверенности, так и не заглянув в нее,
и доверенным лицом я делаю тебя и тебе ее и посылаю. Просмотрите ее и, если она вам
238
нравится, мне этого достаточно, ибо голова моя занята совсем другим, только не
доверенностями. И больше мне не пиши, ибо всякий раз, как я получаю от тебя письмо, меня бросает в
лихорадку, настолько мне трудно его прочитать! Я не знаю, где ты учился писать. Думаю что
если бы тебе пришлось писать величайшему в мире ослу, ты писал бы более старательно.
Поэтому не добавляйте забот к тем, которые я уже имею, ибо у меня их столько, что с меня
хватит. Доверенность вам придется просмотреть и изучить. Если вы этого не сделаете, вам же
хуже 131.
Микельаньоло в Риме.
[Рукой Лионардо] 1546, из Рима, в день 9 июня; от 5 дня названного месяца.
54 (CLXXII)
[Рим, декабрь 1546]
Лионардо ди Буонаррото Симона во Флоренции
Лионардо.— Примерно год тому назад мне попалась в руки рукописная книга с
флорентийскими хрониками, в которой я нашел лет двести тому назад, если я не ошибаюсь, некоего
Буонаррото Симони, избиравшегося несколько раз в Синьорию, далее некоего Симоне Буонарро-
ти, далее некоего Микеле ди Буонаррото Симони, далее некоего Франческо Буонарроти. Не
нашел я там Лионардо, который был в числе синьоров, отца Лодовико, нашего с тобой отца,
так как он по возрасту туда не попал. Поэтому мне сдается, что ты должен подписываться
Лионардо ди Буонаррото Буонарроти Симони. В остальном письмо твое в ответе не
нуждается, так как ты до сих пор еще ничего не понял в том, о чем я тебе писал, и в том, что
касается дома.
Микельаньоло в Риме.
55 (CDLXXIV)
[Рим, конец 1546— начало 1547]
[Бартоломео Ферратини? ] 132
Мессер Бартоломео, дорогой друг.— Нельзя отрицать, что Браманте был силен в
архитектуре, как никто другой со времени древних и до наших дней. Он составил первый план
Санто Пьетро, не запутанный, а ясный и простой, светлый и со всех сторон обособленный,
так что он ничему во дворце не мешал. И почитался он вещью прекрасной, как это и
сейчас всем очевидно. Поэтому всякий, кто отклонился от названного решения Браманте как это
сделал Сангалло, отклонился и от истины. А если это так, то всякий, смотрящий
беспристрастными глазами, может это увидеть на его модели. Он [т.е. Сангалло], благодаря тому
закруглению, которое делает снаружи, прежде всего лишает план Браманте всех источников света.
И не только это. Он и сам по себе не предусматривает никакого источника света. У него между
верхом и низом столько темных закоулков, предоставляющих великие удобства для бесконечного
количества всяких бесчинств, как-то: для укрывательства людей, преследуемых законом, для
производства фальшивых монет, для оплодотворения монахинь и других бесчинств, что по
вечерам, когда названная церковь запиралась бы, потребовалось бы двадцать пять человек
для разыскивания спрятавшихся в ней злоумышленников, да и найти их можно было бы только
с трудом; так обстояло бы дело. Кроме того, возникло бы и другое затруднение, а именно,
если увеличивать названную композицию Браманте при помощи того наружного закругления,
которое имеется в модели, пришлось бы волей-неволей снести капеллу Павла, станцы дель
Пьомбо, Руота и многие другие; думаю, что и капелла Сикста не уцелела бы. Что касается
уже построенной части внешнего закругления, про которую говорят, что она стоила сто тысяч
239
скуди, то это неверно, так как ее можно построить и за тысячу шестьсот, да и снос ее был
бы небольшой потерей, так как камни, положенные в ее фундамент, лучше и не могли быть
использованы, и постройка выгадала бы двести тысяч скуди и триста лет времени Таково мое
мнение и беспристрастное, так как победа принесла бы мне величайший убыток Если вы
сможете объяснить это папе, вы мне окажете одолжение, ибо я чувствую себя неважно.
Ваш Микельаньоло.
Если соблюдать модель Сангалло, то из этого к тому же вытекает, что пришлось бы сравнять
с землей все, что было сделано в мое время, а это составило бы величайший урон.
56 (CDLX1II)
(Рим. коней марта — начало апреля 1547]
[Луке Мартинщ
Великолепный мессер Лука.— Я получил через мессера Бартоломео Беттини ваше письмо
вместе с книжицей — комментарием к одному из написанных мною сонетов133 Сонет действительно
принадлежит мне, но комментарий принадлежит небу. Он поистине чудесен, не только, говорю
я, по моему мнению, но и по мнению людей достойных и в особенности мессера Донато Джанно-
тти, который не устает его перечитывать и свидетельствует вам свое почтение. Что касается
сонета, я знаю ему цену. Однако каков бы он ни был я не могу удержаться от того, чтобы
не испытать некоторой доли тщеславия, послужив поводом для столь прекрасного и ученого
комментария. И так как я из слов и похвал его автора узнаю, что я вовсе не тот человек, прошу
вас сказать ему, вместо меня, те слова, которые подобают столь обильным доказательствам
любви, благорасположения и любезности. Я вас об этом прошу, ибо чувствую свою
беспомощность. Ведь тот, о ком сложилось высокое мнение, не должен испытывать судьбы — лучше
молчать, чем падать с большой высоты. Я стар и смерть отняла у меня все помыслы молодости.
И тот, кто не знает, что такое старость, должен терпеливо ждать ее прихода, ибо раньше он
испытать этого не может. Как я уже говорил, заступитесь перед Варки за меня, человека
преданнейшего как ему, так и его доблестям, и всегда готового к его услугам, где бы я ни был.
Ваш и к зашим услугам во всем, на что я способен,
Микельаньоло Буонарроти в Риме.
57 (CDLXV)
[Рим, апрель — июнь 1547]
Джован Франческо [Фаттуччи], священнику Сайта Мария \дель Фьоре\ во Флоренции
Мессер Джован Франческо.— Так как я вам очень давно не писал 134 и чтобы доказать вам
настоящим письмом что я еще жив, и узнать из вашего письма то же самое о вас, я направляю
вам эти несколько стихотворений. Свидетельствую вам свое почтение и прошу вас, передайте
прилагаемое письмо мессеру Бенедетто Варки светочу и сиянию флорентийской Академии 135,
считая его вашим близким другом, и поблагодарите его от моего лица больше, чем я это делаю и
могу сделать.
А так как я на днях сидел дома, будучи сильно не в духе и перебирая кое-какие свои
вещи, мне попалось в руки большое количество тех пустячков, которые я в свое время имел
привычку посылать вам по другим поводам. Из них я посылаю вам четыре, которые, возможно,
я раньше вам и посылал. Вы. конечно, скажете, что я стар и выжил из ума. Но, говорю вам,
кроме сумасшествия, я ничего лучшего не нахожу чтобы жить здоровым и вдали от страстей.
Поэтому не удивляйтесь и ответьте мне что-нибудь.
Всегда ваш Микельаньоло Буонарроти в Риме.
240
126. Скорчившийся мальчик. Около 1524, Ленинград, Гос. Эрмитаж
58 (CDLXII)
[Рим, апрель — июнь 1547]
Мессеру Бенедетто Варки
Мессер Бенедетто.— Хотя бы для того, чтобы только казалось, что я получил вашу
книжицу, которую я действительно получил, я кое-что отвечу, правда, невежественно, на то, о чем
вы меня спрашиваете 136.
Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше
склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи.
И потому мне всегда казалось, что скульптура — светоч живописи и что между ними та же
разница, что между солнцем и луной. Теперь же, после того, как я прочитал в вашей
книжице там, где вы об этом говорите, что с точки зрения философической, вещи,
имеющие одно и то же назначение, суть одно и то же, я переменил свое мнение. Я говорю,
что, если большая рассудительность и большие затруднения, помехи и усилия не составляют
большего благородства, то в таком случае живопись и скульптура — одно и то же. И если
это так, то каждый живописец не должен был бы меньше заниматься скульптурой, чем
живописью, и подобным же образом и скульптор — не меньше живописью, чем скульптурой.
Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления;
искусство же, которое осуществляется путем прибавления,— подобно живописи 137. Словом,
поскольку и то и другое, а именно живопись и скульптура, проистекают из одного и того же
разума, можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров,
ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур. Тот, кто писал, что живопись
благородней скульптуры 138, если бы он так же хорошо разбирался в других вещах,
о которых он писал, то служанка моя написала бы о них лучше. О подобных науках можно
было бы сказать бесконечно много разных вещей и не тех, что всегда повторяют. Однако, как
я уже сказал, на это потребовалось бы слишком много времени, а у меня его не много
потому, что я не только стар, но причисляюсь чуть ли не к мертвецам, поэтому прошу вас меня
извинить. Вам же я свидетельствую свое почтение и благодарю вас, насколько умею и могу
за слишком большую честь, которую вы мне оказываете и которая мне не подобает.
Ваш Микельаньоло Буонарроти в Риме.
59 (CXCV)
[Рим, март 1548]
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Лионардо.— Мне очень важно, что ты меня предупредил об объявлении вне закона,
потому что, если я до сих пор остерегался разговоров и общения с изгнанниками, я буду в
будущем остерегаться этого еще больше 139. Что касается моей болезни в доме Строцци, я не
считаю, что находился в их доме, а в комнате мессера Луиджи дель Риччо, который был большим
моим другом, и после смерти Бартоломео Анджелини 140 я не находил другого человека,
который лучше и с большей преданностью устраивал бы мои дела. А после его смерти я в этом
доме больше не бывал, как об этом может свидетельствовать весь Рим, а также и о том, как
протекает моя жизнь, ибо я всегда один, мало куда хожу и ни с кем не разговариваю,
особенно с флорентинцами. И если мне кто-нибудь на улице поклонится, я не могу не ответить
ему добрым словом, и прохожу дальше. И если бы я знал, кто именно эти изгнанники, я бы
никак не ответил. И, как было сказано, я впредь буду всячески остерегаться, в особенности
потому, что у меня столько других мыслей, что жить мне не легко.
242
Что касается открытия лавки, поступайте так, как вам кажется лучше, ибо это не моя
профессия и я не могу дать хорошего совета. Скажу вам только одно: если вы загубите те
деньги, какие у вас есть, вам от этого уже не оправиться.
Микельаньоло в Риме.
60 (CXCIX)
[Рим, 2 мая 1548]
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Лионардо.— Я получил бочоночек с грушами, которых было восемьдесят шесть.
Тридцать три из них я послал папе; они показались ему вкусными и он очень их оценил. Что
касается бочоночка с сыром, таможня говорит, что извозчик этот был жуликом и что бочонка он
в таможню не передавал. Так что, как только я смогу разузнать, что он в Риме, я обойдусь
с ним по заслугам, не из-за сыра, но чтобы проучить его за неуважение к людям. В эти дни
мне было очень плохо от того, что не мог мочиться, ибо в этом у меня сильная задержка; все
же сейчас мне лучше. Пишу тебе об этом, чтобы какой-нибудь болтун не написал тебе тысячу
небылиц, которые заставили бы тебя подскочить. Священнику [Фаттуччи] скажи, чтобы он мне
больше не писал: «Микельаньоло, скульптору», потому что меня здесь знают только как
Микельаньоло Буонарроти, и что, если какой-нибудь флорентийский гражданин захочет заказать
мне алтарный образ, ему придется найти другого живописца, ибо я никогда не был ни
живописцем, ни скульптором, как те, кто держат для этого мастерскую 141. Я всегда этого
остерегался ради чести моего отца и моих братьев, хотя и служил трем папам; но это было вынуждено.
И это все. Из моего последнего письма прошлого месяца ты мог узнать мое мнение о
твоей женитьбе. О том, что я здесь написал о священнике, не говори ему ничего, так как я
хочу сделать вид, что не получал его письма.
Микельаньоло Буонарроти в Риме.
[Рукой Лионардо] 1548, из Рима, в день седьмой мая; от 2 дня названного месяца.
61 (CCXIV)
[Рим, 15 марта 1549]
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Лионардо.— То, что я писал тебе в последнем письме, нет надобности повторять. Что
касается моей болезни, которая не дает мне мочиться, мне с тех пор стало очень худо: я выл день
и ночь без сна и без всякой передышки. И, судя по тому, что говорят врачи, они полагают,
что у меня каменная болезнь. Я в этом еще не уверен. Все же продолжаю лечиться от
названной болезни, и меня всячески обнадеживают. Тем не менее надеяться мне не приходится,
так как я стар и страдаю таким жесточайшим недугом. Мне советуют ехать на воды в Витербо,
но это невозможно раньше, чем в начале мая. И за это время буду, как смогу, перемогаться,
и, может быть, я удостоюсь того, что к тому времени болезнь моя будет уже не та, или что
я достану какое-нибудь хорошее средство. Вот отчего я и нуждаюсь в божьей помощи. Поэтому
скажи Франческе 142, чтобы она об этом помолилась, и скажи ей, что если бы она знала, в
каком я был состоянии, она увидела бы, что и у нее есть товарищи в беде. В остальном я с
виду почти такой же, как и в тридцать лет. Болезнь эта настигла меня из-за великих моих
невзгод и потому, что я слишком мало ценил свою жизнь. Терпение! Быть может, это, с
божьей помощью, обернется лучше, чем я думаю. Если будет иначе, я тебе сообщу, ибо я хочу
устроить свои дела в отношении как души,, так и тела, а для этого необходимо, чтобы ты был
здесь. И когда мне покажется, что настало время, я тебе сообщу. Но без моих писем не дви-
243
127. Капелла Медичи. Гробница Лоренцо Медичи. Реконструкция А. Попп
гайся с места, что бы тебе ни говорили другие. Если это камень, говорят мне врачи, он только
образуется и еще маленький; и потому, как было сказано, они меня и обнадеживают.
Если бы ты узнал о крайней нужде в каком-нибудь благородном доме,— я думаю, что
таковые имеются,— сообщи мне и назови кто, так как в пределах пятидесяти скуди я тебе деньги
перешлю, чтобы ты передал их этой семье для моей души. Это нисколько не должно уменьшить
того, что я распорядился вам оставить. Поэтому сделай это во что бы то ни стало.
В день 15 марта 1549.
Микельаньоло Буонарроти в Риме.
62 (CDLXVII)
[Рим, 1 августа 1550]
[Джованни Франческо Фаттуччи во Флоренции]
Мессер Джован Франческо, дорогой друг.— Так как я должен написать во Флоренцию
живописцу Джорджо [Вазари], я беру на себя смелость причинить вам некоторое беспокойство:
а именно, чтобы вы передали ему прилагаемое при сем письмо 143, ибо я считаю его вашим
другом. И чтобы не быть слишком кратким, не имея ничего другого вам написать, я посылаю
несколько моих новинок, написанных мною для маркизы Пескара, которая питала ко мне
величайшую привязанность, не меньшую, чем я к ней 144. Смерть отняла у меня большого друга.
И это все. Живу как обычно, терпеливо перенося невзгоды старости. Думаю, что вы поступаете
точно так же. В день первый августа 1550.
63 (CCXLIII)
[Рим, 7 марта 1551]
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Лионардо.— Груши я получил, а именно девяносто семь дуль, раз вы их так окрестили.
Вот и все по этому поводу. Что касается женитьбы, я тебе писал свое мнение об этом в
прошлую субботу, а именно, чтобы ты не считался с приданым, а только с тем, чтобы она
была хороших кровей, благородной, хорошо воспитанной и здоровой 145. Другого, более
подробного, не знаю что и сказать тебе, так как о Флоренции я знаю ровно столько же,
сколько человек, который в ней никогда не бывал. На днях мне говорили об одной девице из
семьи Алессандри, но никаких подробностей я о ней не узнал. Если узнаю, дам тебе знать в
следующем письме.
Примерно месяц тому назад мессер Джован Франческо [Фаттуччи] попросил у меня что-
нибудь из вещей маркизы Пескара, если у меня таковые имеются. У меня есть пергаментная
книжица, которую она мне подарила лет десять тому назад и которая содержит сто три
сонета, не считая те, что она мне потом присылала из Витербо, на веленевой бумаге, которых
сорок. Я приказал вплести их в ту же книжицу и в то время я одалживал их многим лицам,
так что они всюду уже напечатаны 146. К тому же у меня много писем, которые она мне писала
из Орвьето и из Витербо. Это все, что у меня есть от маркизы. Поэтому покажи это письмо
названному священнику и сообщи мне то, что он тебе ответит.
Что касается денег, о которых я тебе в свое время писал, чтобы ты их пожертвовал
кому-нибудь во Флоренции, как, помнится, я писал тебе в субботу, то я буду вынужден
истратить их на хлеб, имея в виду, что его не хватает. Так что, если не появится другой
возможности, я боюсь, как бы им всем не пришлось умереть с голоду 147.
В день 7 марта 1551.
Микельаньоло в Риме.
245
64 (CDLXXI)
1Рим, 1552 (?)]
[Бенвенуто Челлини] 148
Мой Бенвенуто.— Я столько лет считал вас величайшим ювелиром, о котором я когда-либо
слышал, ныне же буду считать вас таким же скульптором. Знайте, что мессер Биндо Альто-
вити повел меня посмотреть на свой портретный бюст из бронзы и сказал мне, что он сделан
вашей рукой 14Э. Я получил от него большое удовольствие, но меня слишком смутило, что он
поставлен в плохом освещении. Ведь будь он верно освещен, было бы видно, какое это прекра-
ное произведение.
65 (CCLXIII)
[Рим, 20 мая 1553]
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Лионардо.— Я узнал из твоего последнего письма что в доме у тебя есть жена 150, и что
ты этим очень доволен, и что ты мне передаешь ее поклон, и что приданого ты еще не утвердил.
Что ты доволен, я получил от этого величайшую радость. И мне кажется, что за это следует
неустанно благодарить бога, насколько человеку хватит умения и возможностей. Что касается
утверждения приданого, если ты его еще не утвердил, то и не утверждай, и смотри в оба, так
как из этих денежных отношений всегда возникают какие-нибудь раздоры. Я в этих делах
не разбираюсь, но мне кажется, что я постарался бы наладить все дела прежде, чем вводить
жену в дом. Что же касается переданного мне от нее поклона, поблагодари ее и предложи ей
что-нибудь от моего имени, ибо ты устно сумеешь это сделать лучше, чем я сумел бы это
сделать письменно. Я только хотел бы чтобы было видно, что она жена моего племянника, но
я еще не имел возможности на это откликнуться, посколько Урбино находится в отсутствии.
Теперь вот уже два дня как он вернулся, поэтому я и собираюсь это как-то доказать. Мне говорили,
что очень подошла бы красивая и дорогая жемчужная нить. Я поручил таковую поискать
одному урбинскому ювелиру, моему другу, и надеюсь, что она найдется, однако пока ничего ей
об этом не говори. Но если тебе кажется, что я должен поступить иначе, сообщи мне. И это
все. Старайся прожить, будь осторожен и себе на уме, ибо число вдов всегда значительно
больше числа вдовцов.
В день двадцатый мая 1553.
Микельаньоло Буонарроти в Риме.
66 (CCLXX)
[Рим, 21 апреля 1554]
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Лионардо.— Узнаю из твоего письма, что Кассандра родила прекрасного мальчика, и что
она здорова, и что вы назовете его Буонаррото. Все это доставило мне величайшую радость.
Поблагодарим за это Господа, и пусть он сделает мальчика хорошим с тем, чтобы он делал нам
честь и соблюдал дом. Поблагодари от меня Кассандру и засвидетельствуй ей мое почтение.
И это все. Пишу коротко, ибо мне некогда. В день двадцать первый апреля 1554.
Микельаньоло в Риме.
67 (CDLXXII)
|Рим, апрель 1554]
Моему дорогому другу мессеру Джорджо Вазари во Флоренции
Мессер Джорджо, дорогой друг.— Я испытал величайшую радость от вашего письма, видя,
что вы все еще помните о бедном старике, а еще большую от того, что вы присутствовали на
246
том триумфе, о котором мне пишете, и увидели обновление рода другим Буонаррото 151.
Однако уж очень мне не нравится такое торжество, ибо человек не должен смеяться, когда весь
мир плачет. Поэтому мне кажется, что Лионардо поступил не очень разумно и в особенности
тем, что учинил такое празднество по поводу рождения человека с тем ликованием, которое
следовало бы сохранить для смерти того, кто хорошо прожил свою жизнь. И это все.
Благодарю вас премного за любовь, которую вы ко мне питаете, хотя я ее и недостоин. Дела здесь
обстоят так себе. В день не знаю уже какой апреля 1554.
68(CDLXXIII)
[Рим, 19 сентября 1554]
Мессеру Джорджо Базара, другу и живописцу исключительному
Мессер Джорджо, дорогой друг.— Вы, конечно, скажете, что я стар и выжил из ума, желая
писать сонеты. Однако, так как многие говорят, что я впал в детство, я и хотел выполнить свои
обязанности152. Из вашего письма я вижу, какую вы питаете ко мне любовь. И будьте твердо
уверены, что я охотно сложил бы свои немощные кости рядом с костями моего отца, как
вы меня просите. Однако, если бы сейчас я отсюда уехал, я оказался бы причиной великого
крушения для постройки Санто Пьетро, великого позора и величайшего греха. Все же, как
только будет установлена вся композиция так, что ее уже нельзя будет изменить, я надеюсь
сделать все то, о чем вы пишете. Хотя право же не грех держать в напряжении нескольких хапуг,
которые ждут не дождутся, чтобы я поскорее уехал 153.
В день 19 сентября 1554.
Микельаньоло Буонарроти в Риме.
69 (CDLXXVI)
[Рим, 22 июня 1555]
Моему дорогому мессеру Джорджо Вазари во Флоренции
Мессер Джорджо, дорогой друг.— Прошедшими вечерами меня дома посещал некий юноша,
весьма скромный и обходительный, а именно мессер Лионардо, камерарий герцога 154, и с
большой любовью и предупредительностью сделал мне от лица Его Милости те же предложения,
что и вы в последнем вашем письме. Я ответил ему то же, что отвечал и вам, а именно, чтобы он от
моего имени поблагодарил герцога, насколько больше и лучше он сумеет это сделать, и
попросил у Его Милости для меня разрешения продолжать здесь постройку Санто Пьетро, пока я не
добился такого ее состояния, чтобы нельзя было ее изменить, придав ей другую форму. Ведь
если я уеду раньше, то я окажусь причиной великого крушения, великого позора и великого греха.
Умоляю вас ради бога и святого Петра, попросите об этом герцога и засвидетельствуйте мое
почтение Его Милости. Мессер Джорджо, дорогой мой, я знаю, что вы из моего писания
заключаете, что я дошел до 24 часа и что во мне уже не рождается ни одна мысль, на которой не
лежала бы печать смерти. И дай-то бог, чтобы я продержал ее в нерешительности в течение еще
нескольких лет.
В день 22 июня 1555.
Ваш Микельаньоло Буонарроти в Риме.
70 (CDLXXXV)
[Рим, 28 сентября 1555]
[Джорджи Вазари]
Мессер Джорджо, дорогой друг.— Что касается лестницы Библиотеки, о которой мне
столько говорили, поверьте, что я не заставил бы себя просить, если бы я мог вспомнить, как я ее
247
128. Два наброска фигуры речного божества для Капеллы Медичи. Около 1525. Перо. Лондон. Британский музей
Илл. 138, 139 когда-то расположил155. Я, правда, припоминаю, как во сне, какую-то лестницу, но я неуверен,
что это в точности та, которую я тогда задумал, ибо она кажется мне сейчас чем-то нелепым. Все
же я вам ее здесь опишу, а именно: если вы возьмете некоторое количество овальных ящиков,
глубиной в одну пядь каждый, но разной длины и ширины; если вы самый большой из них
первым положите на землю на таком расстоянии от дверной стены, насколько вы хотите, чтобы
лестница была отлогой или крутой; и если вы на первый положите второй, который во всех
направлениях был бы настолько меньше первого, чтобы на нижнем оставалась поверхность,
необходимая для ступни поднимающегося человека; и далее, для постепенного подъема,
уменьшая их и приближая их к двери; и чтобы последняя, самая маленькая ступень была равна
проему двери; и чтобы названная овальная часть лестницы имела как бы два крыла, одно с одной,
другое с другой стороны; и чтобы в них была такая же последовательность ступеней, но прямых,
а не овальных. Последние же—для слуг, а середина в верхней половине названной лестницы
— для хозяина; завитки же названных крыльев должны возвращаться к стене; в нижней половине
вплоть до самой земли ступеньки вместе со всей лестницей должны отстоять от стены примерно
на три пяди так, чтобы основание вестибюля нигде не было бы загромождено и все стены
оставались свободными. Я пишу смехотворные вещи, но прекрасно знаю, что мессер Бартоломео 156 и вы
найдете это полезным.
Что касается модели, о которой вы мне пишете, разве вы не знаете, что о ней ничего не
надо было писать, но тотчас же послать ее туда, куда будет угодно герцогу? И не только мо-
248
дель, но, дай бог, чтобы здесь нашлась какая-нибудь хорошая вещь по моему вкусу, так что я ни
перед чем не остановился бы и послал ее Его Милости. Что же касается великолепнейших
предложений, прошу вас поблагодарить за них Его Милость. Я прекрасно знаю, что их не
заслуживаю, но все же храню их впрок.
Рим, 28 сентября 1555.
Ваш Микельаньоло в Риме.
71 (CCLXXXIV)
[Рим, 4 декабря 1555]
Лионардо ди Буонаррото Симона во Флоренции
Лионардо.— Что касается имущества, которое оставил после себя Джисмондо и о котором
ты мне пишешь, я утверждаю, что решительно все должно остаться за тобой 157. Смотри, чтобы
соблюдали его завещание и чтобы молились за его душу, ибо ничего другого ты для него сделать
не можешь.
Сообщаю тебе, что вчера вечером в третий день декабря в 4 часа покинул эту жизнь Фран-
ческо, по прозванию Урбино, к величайшему моему сокрушению. И оставил он меня весьма
огорченным и подавленным, настолько, что мне слаще было бы умереть вместе с ним из-за любви,
которую я к нему питал. И меньшего он не заслужил, ибо он сделался человеком достойным,
полным верности и честности. Почему мне и кажется, что я сейчас из-за его смерти остался
без жизни, и не могу найти себе покоя. Поэтому мне хотелось бы тебя повидать. Однако не знаю,
как ты сможешь оттуда уехать, любя жену. Сообщи мне, если бы ты мог до нас добраться
через месяц или полтора, разумеется с разрешения герцога. Я сказал, что приезд твой должен
129. Глиняная модель фигуры речного божества для Капеллы Медичи. 1524—1525. Флоренция, Академия
быть разрешен герцогом, полагая, что так будет лучше, однако я не думаю, чтобы это
понадобилось; поступай, как знаешь и ответь мне. Пиши, сможешь ли ты приехать, а я тебе напишу,
когда тебе выезжать, так как я хочу, чтобы жена Урбино до этого покинула мой дом.
Микельаньоло Буонарроти в Риме.
72 (CDLXXVII)
[Рим, 23 февраля 1556]
Мессеру Джордже Вазари, дорогому другу, во Флоренции
Мессер Джорджо, дорогой мой.— Я плохо умею писать, однако в ответ на ваше письмо 158
я все же кое-что скажу. Вы знаете, что умер Урбино, благодаря чему я удостоился величайшей
божьей милости, но с тяжелой для меня утратой и с бесконечным горем. Милость заключалась
в том, что, если он при жизни своей поддерживал мою жизнь, то, умирая, он научил меня
умирать не со страхом, а с желанием смерти. Я держал его двадцать шесть лет и нашел в нем
человека честнейшего и верного. А теперь, после того, как я его обогатил, и ждал, что он будет
посохом и поддержкой моей старости, он исчез, и у меня не осталось другой надежды, как
увидеться с ним в раю. Знамением того, явленным мне богом, была та блаженнейшая смерть,
которую он ему даровал. И гораздо больше, чем о смерти, сокрушался он о том, что оставляет меня
в живых в этом предательском мире, среди стольких невзгод. Хотя большая часть меня ушла
вместе с ним, у меня не осталось ничего другого, кроме бесконечных бедствий. Свидетельствую
вам свое почтение и прошу вас, если вам не трудно, извиниться за меня перед мессером Бенве-
нуто [Челлини ], что я не ответил на его письмо, ибо такая мука одолевает меня при этих мыслях,
что я не могу писать. Засвидетельствуйте ему мое почтение, как я свидетельствую его и вам.
В день 23 февраля 1556.
Ваш Микельаньоло Буонарроти в Риме.
73 (CDLXXIX)
[Рим, 18 декабря 1556]
Мессеру Джорджо Вазари во Флоренции
Мессер Джорджо.— Я получил книжицу мессера Козимо, которую вы мне посылаете 159.
И в настоящем письме вы найдете прилагаемую к нему благодарность, адресованную Его
Милости. Прошу вас передать ее и засвидетельствовать мое почтение Его Милости. За эти дни я,
наряду с большими неприятностями и расходами, испытал великое наслаждение в Сполетанских
горах, посетив тамошних отшельников 160. Так что я вернулся в Рим меньше чем на половину
самого себя, ибо поистине нигде не найдешь себе покоя, кроме как в лесу. Больше мне
вам нечего сказать. Отрадно слышать, что вы здоровы и веселы. Свидетельствую вам свое
почтение.
В день 18 декабря 1556.
Ваш Микельаньоло Буонарроти в Риме.
74 (СССИ)
|Рим, 13 февраля 1557]
Лионардо ди Буонаррото Симони во Флоренции
Когда года два тому назад меня здесь, в Риме, посетил мессер Лионардо [Мариноцци],
человек герцога Флорентийского, он сказал мне что Его Милости было бы в высшей степени
приятно, если бы я вернулся во Флоренцию; и сделал мне множество предложений от его имени.
Я ответил, что прошу Его Милость предоставить мне достаточно времени, чтобы я мог оста-
250
вить постройку Санто Пьетро в том состоянии, в котором ее нельзя было бы изменить в пользу
другого проекта, противоречащего моему замыслу. Не получив никаких других указаний, я Илл. 171, 173
после этого продолжал названную постройку, но она еще не доведена до названного состояния.
К тому же, сверх всего, я должен еще сделать большую деревянную модель вместе с куполом
и фонарем, чтобы постройка была после меня целиком закончена в том виде, в каком она
задумана 161. Об этом просит меня весь Рим, и в особенности досточтимейший кардинал Карпи 162.
Так что я думаю, что для этого мне придется оставаться здесь не меньше года. И я молю
герцога ради Христа и святого Петра предоставить мне этот срок, с тем, чтобы я мог вернуться во
Флоренцию без этого обязательства и с сознанием, что мне больше не придется возвращаться
в Рим. Что касается того, что постройка якобы задерживается, то это неправда, потому что, как
в этом можно убедиться, на ней продолжают еще работать шестьдесят человек, в том числе
каменотесы, каменщики и чернорабочие; и, надеюсь, так будет и дальше.
Это письмо, я хотел бы, чтобы ты прочитал его герцогу и попросил Его Милость от моего
лица, чтобы он соблаговолил предоставить мне вышеназванный срок, который мне необходим
130. Воскресение Христа. Около 1525. Сангина. Париж, Лувр
прежде, чем я смогу вернуться во Флоренцию, так как, если бы мне изменили композицию
названной постройки, как пытается это сделать зависть, оказалось бы, будто я до сегодняшнего
дня ничего и не сделал.
[Рукой Лионардо] Из Рима. Получено в день 18 февраля 1556 [1557]; от 13 дня настоящего
месяца.
75 (CDLXXX)
[Рим, 28 марта 15571
[Корнелии Колонелли, вдове Урбино] 163
«Дурно поступаеттот, кто такую верность так скоро забывает» [Петрарка].
Я заметил, что ты была на меня обижена, однако я не находил причины. Сейчас, судя
по твоему последнему письму, я, кажется, понял почему. Когда ты мне послала сыры, ты мне
писала, что хочешь послать мне еще разные другие вещи, но что носовые платки еще не готовы.
Я же, чтобы ты ради меня не тратилась, писал тебе, чтобы ты мне больше ничего не посылала,
но лучше у меня что-нибудь попросила, чем ты доставила бы мне величайшую радость, ибо ты
знаешь, вернее, должна была бы быть уверена в той любви, которую я до сих пор питаю к
Урбино, хотя и умершему, и ко всему, что ему было близко. Что касается поездки к вам,
чтобы повидать малышей, или присылки сюда Микельаньоло 164, необходимо, чтобы я написал
тебе, в каком я нахожусь положении. Посылать сюда Микельаньоло не стоит, так как я
живу без женщин и без надзора над хозяйством, а малыш пока что еще слишком нежен и
с ним может что-нибудь случиться, что меня очень огорчило бы. А потом еще и то, что
Флорентийский герцог вот уже месяц, как изо всех сил добивается, чтобы я вернулся во
Флоренцию, делая мне крупнейшие предложения. Я попросил его предоставить мне
достаточный срок, чтобы я успел наладить здесь свои дела и довел постройку Санто Пьетро до должного
состояния. Так что я предполагаю оставаться здесь все это лето. А когда будут налажены мои
дела и ваши, касающиеся Монте делла Феде, предполагаю этой зимой перебраться во Флоренцию
навсегда, ибо я стар и не успею больше вернуться в Рим165. Я проеду через ваши края; а так
как вы хотите дать мне Микельаньоло, я возьму его во Флоренцию с гораздо большей охотой,
чем детей моего племянника Лионардо, преподавая ему то, чему, как я знаю, его отец хотел,
чтобы он обучился.
Ваш всех вас Микельаньоло Буонарроти в Риме.
Вчера, в день двадцать седьмой марта я получил последнее твое письмо.
76 (CDLXXXIII)
[Рим, 1 июля 1557]
Мессеру Джордже Вазари во Флоренции 166
Кружалом, которое обозначено красным, старший мастер пользовался на поверхности всего
свода. Потом, по мере приближения к полукружию, находящемуся в вершине названного свода,
он заметил ошибку, вызванную применением названного кружала, как это видно на
прилагаемом рисунке, а именно, что он пользовался одним кружалом в то время ках их должно
быть множество, как они здесь на рисунке и обозначены черным. С этой ошибкою свод
продвинулся настолько, что приходится разбирать большое количество камней, так как в названном
своде не предполагается никакой кирпичной кладки, но все должно быть из травертина; диаметр
же кругов [т. е. круглых медальонов свода) без карниза, который их опоясывает, равен
двадцати двум пядям. Ошибка эта, хотя я и сделал особую модель, как я это делаю каждый раз,
возникла оттого, что я по старости лет не мог часто туда ходить. И в то время, как я думал,
252
что названный свод теперь уже закончен, он за всю эту зиму закончен не будет. И если бы можно
было умереть от стыда и от горя, меня уже не было бы в живых. Прошу вас, объясните герцогу,
почему я сейчас не во Флоренции. Правда, меня задерживает слишком много и других
обстоятельств, чтобы я мог о них писать.
Ваш Микельаньоло в Риме.
77 (CDLXXXIV)
[Рим, 17 августа 1557]
[Джорджо Базара]
Мессер Джорджо.— Чтобы лучше понять трудность свода, рисунок которого я вам посылал,
я посылаю вам его план, которого я вам тогда не посылал, а именно 1план ] названного свода, чтобы
проследить его построение от самого основания. Пришлось разбить его на три свода
там, где находятся нижние окна, разделенные пилястрами. Как вы видите, они пирамидально
устремляются к полукружию вершины свода, равно как и распалубки и ребра свода. К тому же
необходимо направлять их при помощи бесчисленного множества кружал, и они настолько
меняются и в стольких разных направлениях — от точки к точке, что никакого твердого правила
выдерживать невозможно. А круги и прямоугольники, расположенные на распалубках,
должны сужаться и расширяться в стольких направлениях и проходить через столько точек, что
трудно найти для них истинный способ. Тем не менее, при наличии модели, а таковые я
изготовляю во всех случаях, никак нельзя было допускать такой большой ошибки, желая выверять все
три оболочки при помощи одного единственного кружала. Почему и получилось, что, к стыду
моему и во вред постройке, пришлось разобрать кладку; а приходится еще разбирать не малое
число камней. Свод, и украшения, и простенки, и все остальное — из травертина, как, впрочем,
и другие нижние части; вещь — в Риме не принятая.
Насколько умею и могу, благодарю герцога за его щедрость, и пусть всемилостивый бог
дарует мне возможность послужить ему моей бедной особой, ибо другого у меня нет:
память и мозг уже отправились дожидаться меня в другом месте.
Ваш Микельаньоло Буонарроти в Риме. В августе 1557.
78 (CDLXXXVI)
[Рим, 14 января 1559]
[Бартоломео Амманати во Флоренции]
Мессер Бартоломео.— Я писал вам, что сделал маленькую глиняную модель лестницы
Библиотеки; посылаю вам ее сейчас в коробке 167. А так как вещь эта маленькая, я ничего,
кроме общего замысла, передать в ней не мог, помня, что то, что я в свое время для вас сочинил,
было изолировано и примыкало только к двери Библиотеки. Я умудрился сохранить тот же
прием, и я не хотел бы, чтобы лестницы по обе стороны главной имели по краям балясины, как
главная, но через каждые две ступени сиденье, как это подсказывается украшениями. О базах,
венчающих частях этих цоколей и прочих карнизах мне говорить вам нечего, так как вы человек
опытный и, находясь на месте, гораздо лучше, чем я, увидите, что надо. В высоту и в ширину
заполняйте ею помещение как можно меньше, сужая и расширяя по вашему усмотрению. Илл. 135, 139
Я держусь того мнения, что если сделать названную лестницу из дерева, а именно из
нарядного ореха, она была бы лучше, чем из камня, и больше подходила бы к скамейкам, к потолку
и к дверям. И это все. Я весь ваш, старый, слепой и глухой, и не в ладу с собственными
руками и собственным телом.
Ваш Микельаньоло Буонарроти в Риме.
253
79 (CDLXXXIX)
[Рим, 25 апреля 1560]
Сиятельнейшему герцогу Флорентийскому
Сиятельнейший синьор герцог.— Я видел рисунки для помещений, расписываемых
мессером Джорджо, а также модель большого зала с рисунком мессера Бартоломео для фонтана,
предназначаемого туда же 168. Что касается живописи, мне показалось, что я вижу чудеса, каковыми
суть и будут все произведения, которые создаются и будут создаваться под сенью Вашего
Превосходительства. Что касается модели зала, то в настоящем его виде он кажется мне слишком низким;
следовало бы, раз уж столько на это тратится, поднять его по крайней мере локтей на 12. Что
касается исправлений во дворце, мне кажется, судя по рисункам, которые я видел, что лучше
и невозможно было все это наладить. Что до фонтана мессера Бартоломео, то мне кажется, что
это прекрасная выдумка, из которой получится дивная вещь. Посему молю бога даровать вам
долгую жизнь с тем, чтобы вы могли завершить как эти, так и другие начинания. Что касается
Илл, 177, 178 постройки для флорентинцев здесь, в Риме 169, мне больно, что я слишком стар и близок к
смерти, чтобы во всем соответствовать вашему желанию. Однако при жизни я сделаю все, что смогу.
Свидетельствую вам свое почтение. Из Рима в день 25 апреля 1560.
Вашего сиятельнейшего Превосходительства слуга
Микельаньоло Буонарроти.
80 (CDXC)
[Рим, 1560?]
[Кардиналу Родольфо Пио да Карпи?] 17°
Досточтимейший монсиньор.— Когда план состоит из разных частей, то все части,
одинаковые по качеству и по количеству, должны быть украшены одинаково и в одинаковой манере; и
равным образом части им отвечающие. Но когда план целиком меняет свою форму, то не только
дозволено, но и необходимо изменять, по сравнению со сказанным выше, также и украшения
и равным образом те, которые им отвечают. Середина же всегда свободна по желанию, подобно
тому, как нос, находящийся в середине лица, ничем не обязан ни тому, ни другому
глазу, но одна рука, конечно, обязана быть такой же, как другая, и один глаз таким же, как
другой, имея в виду обе стороны и соответствия между ними. И потому не подлежит сомнению,
что члены архитектуры зависят от членов человеческого тела. Тот, кто не был и не стал
хорошим мастером фигур и, в особенности, мастером анатомии, не может этого понять.
Микельаньоло Буонарроти.
81 (CDXCIII)
[Рим, 13 сентября 1560]
Светлейшему и Досточтимейшему синьору и высокоуважаемому владыке
синьору кардиналу Карпи
Светлейший и Досточтимейший синьор и высокоуважаемый владыка.— Мессер Франческо
Бандини 1П говорил мне вчера, что Ваша Светлейшая и Досточтимейшая Милость ему сказала,
что постройка Сан Пьетро не могла продвигаться хуже, чем она продвигается, что меня поистине
весьма огорчило, как потому, что Вашу Милость не осведомили об истинном положении, так и
потому, что я, по обязанности своей, больше всех желаю, чтобы постройка хорошо продвигалась.
И полагаю, что, если только я себя не обольщаю, я могу с уверенностью утверждать, что
поскольку на постройке идут работы, она не могла бы протекать лучше. Однако, так как, быть
может, собственная моя выгода и старость легко могут ввести меня в заблуждение и таким обра-
254
зом, вопреки моему намерению, принести вред или ущерб вышеназванной постройке, я
намереваюсь, как только смогу, попросить Его Святейшество, нашего владыку, меня освободить. Более
того, я хочу, чтобы выиграть время, ходатайствовать, что я и делаю, перед Вашей Светлейшей
и Досточтимейшей Милостью о том, чтобы она соблаговолила освободить меня от этой обузы,
которую, как она знает, я, по приказанию пап, охотно и безвозмездно несу вот уже семнадцать
лет. За это время можно было с очевидностью убедиться в том, сколько было моими трудами
сделано в вышеназванной постройке. Я снова возвращаюсь к настоятельной просьбе меня
освободить, ибо на этот раз Ваша Милость не могла бы оказать мне более незаменимой услуги. Со
всяческим почтением смиренно целую руку Вашей Светлейшей и Досточтимейшей Милости.
Из своего дома в Риме, в день 13 сентября LX.
Вашей Светлейшей и Досточтимейшей Милости смиренный слуга.
82 (CDXCI)
[Рим, 1560]
[Управляющим постройкой Санто Пьетро]
Вы знаете, что я сказал Бальдуччо 172 не присылать своей известки, если она не хороша.
Между тем, так как он прислал скверную, не сомневаясь, что ему придется взять ее обратно,
можно подумать, что он договорился с тем, кто ее принял. Это значит всячески потворствовать
тем, кого я выгнал с названной постройки по такому же поводу. Всякий, кто принимает дурные
материалы, необходимые для названной постройки, не иначе как делает своими друзьями тех,
кого я сделал своими врагами. Думаю, что возникнет некая новая шайка. Обещания, подкупы
и подарки развращают правосудие. Поэтому, прошу вас, именем той власти, которую я получил
от папы 173, впредь не принимать ничего негодного, хотя бы это пришло с неба, чтобы я не
показался пристрастным, каковым я никогда не был.
Ваш Микельаньоло.
83 (CDXCIV)
[Рим, ноябрь 1561]
[Уполномоченным по постройке Санто Пьетро]
Господа уполномоченные.— Так как я стар и вижу, что Чезаре настолько занят своими
обязанностями по делам постройки, что люди часто остаются без надзора, мне показалось
необходимым дать названному Чезаре в напарники Пьерлуиджи 174, которого я знаю, как человека
полезного и делающего честь постройке, а также потому, что он к постройке привык и сможет,
находясь у меня дома, докладывать мне по вечерам все, что будет сделано за день. Пусть Ваши
Милости распорядятся выправить ему ордер на получение своего жалования, начиная с первого
числа текущего месяца, в размере того, что получает Чезаре. Иначе мне придется платить ему
из своих денег — ведь я решил его взять, зная, в чем нуждается постройка и что ей может быть
полезно. Свидетельствую Вашим Милостям свое почтение.
84 (CCCXL)
ГРим, 21 августа 1563]
Лионардо да Буонаррото Симона во Флоренции
Лионардо.— Вижу из твоего письма, что ты веришь некоторым завистникам и подлецам,
которые пишут тебе всякие враки, так как не могут ни провести, ни ограбить меня. Это целая
шайка хапуг; а ты настолько глуп, что веришь им во всем, что касается меня, словно я младенец.
Отделайся от них, как от смутьянов, завистников и людей дурной жизни. В отношении плохого
255
обслуживания и других вещей, о которых ты мне пишешь. То, что касается обслуживания, я
должен тебе сказать, что лучшего я не мог бы пожелать, и не мог бы иметь более преданного
обслуживания. В отношении же того, что меня, как ты, видимо, хочешь сказать, обкрадывают,
я говорю тебе, что люди у меня в доме такие, с которыми я могу быть спокоен и на которых я могу
положиться. Поэтому старайся как-нибудь прожить и не думай о моих делах, ибо я, в случае
надобности, сумею за себя постоять, да я и не младенец. Будь здоров.
Из Рима, в день 21 августа 1563.
Микельаньоло.
85 (CCCXLI)
[Рим, 28 декабря 1563]
Лионардо ди Буонаррото Само ни во Флоренции
Лионардо.— Получил твое последнее письмо с двенадцатью мартовскими сырами,
красивыми и отменными. Благодарю тебя за них, радуясь вашему благополучию; подобным же
располагаю и я. Получил в прошлом не одно твое письмо и не ответил на них — ничего у меня не
вышло, так как рука мне больше не служит. Поэтому я впредь заставлю писать других и буду
подписываться. И это все. Из Рима, в день 28 декабря 1563 175.
Я, Микельаньоло Буонарроти.
СОВРЕМЕННИКИ
О МИКЕААНДЖЕЛО
Переводы Б. А. ГРИВЦОВА и А. Г. ГАБРИЧЕВСКОГО
Комментарии В. Н. ГРАЩЕНКОВА
ДЖОРДЖО ВАЗАРИ. „ЖИЗНЕОПИСАНИЕ МИКЕЛЬАНЬОЛО БУОНАРРОТИ
ФЛОРЕНТИНЦА, ЖИВОПИСЦА, СКУЛЬПТОРА И АРХИТЕКТОРА". 1568.
(отрывки)
В то время, как богатые выдумкой и дарованиями таланты, просвещенные славнейшим
Джотто и его последователями, старались дать миру образцы ценностей, сообщенных их духу
благоволением созвездий и соразмерным сочетанием способностей; и в то время, как в своей жажде
подражать величию природы усовершенствованием искусства они старались, поскольку могли,
достичь того высшего разумения, которое многими именуется универсальным разумом, но лишь
напрасно тратили свои силы,— всеблагой правитель небес милосердно обратил свои взоры на
землю, увидел тщетную нескончаемость стольких усилий, бесплодность пламеннейших попыток,
людское самомнение, еще более далекое от истины, чем потемки от света, и соизволил, спасая от
подобных заблуждений, послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах и в любом
мастерстве показать одним своим творчеством, каким совершенным может быть искусство
рисунка \ давая линиями и контурами, светом и тенью рельефность живописным предметам,
259
создавая верным суждением скульптурные произведения и строя здания, удобные, прочные,
здоровые, веселящие взор, соразмерные и богатые различными украшениями архитектуры. Сверх
того соизволил правитель сопроводить его истинною нравственной философией и украсить
сладостной поэзией, чтобы мир почитал его избранником и восхищался его удивительнейшей жизнью
и творениями, святостью нравов и всеми поступками, так что могли бы мы именовать его скорее
небесным, нежели земным явлением, и видя, что, упражняясь в таких деяниях, в
удивительнейших этих искусствах, а именно, в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты,
среди всех остальных, наиболее значительны и возвышенны, ибо тосканцы превосходят остальных
итальянцев трудолюбием и стремлением развивать все эти способности, — соизволил правитель
избрать Флоренцию, среди всех других городов, достойнейшим ему отечеством, чтобы этим одним
ее гражданином завершилось все совершенство ее дарований.
И вот, под знаменательным и счастливым сочетанием созвездий, в Казентино, у почтенной
и благородной жены Лодовико ди Лионардо Буонарроти Симони, происходящего, как говорят,
от знатнейшего и древнейшего рода графов Каноссы, в году 1474 [ 1475 ]2, когда Лодовико исполнял
обязанности подеста замков Кьюзи и Капрезе по соседству с Вернийскою скалою, где св.
Франциск принял стигматы, в Аретинском епископстве, в шестой день марта месяца, в воскресенье,
в восьмом часу ночи, родился мальчик. Без особых причин, только по внушению свыше, дали ему
имя Микельаньоло, предвидя в нем явление небесное и божественное, сверхчеловеческое, ибо при
его рождении Меркурий и Венера благосклонно вступили в обитель Юпитера, чем предвещалось,
что деяниями его рук и разума будут созданы творения чудесные и достойные изумления.
Покончив с отправлением обязанностей подеста, Лодовико вернулся во Флоренцию и поселился в трех
милях от нее, на полученной им от предков вилле в Сеттиньяно, в месте каменистом и обильном
залежами известняка, которые непрестанно разрабатываются каменотесами и скульпторами, по
большей части происходящими отсюда. Кормилицею Микельаньоло и была жена каменотеса;
потому-то, беседуя однажды с Вазари, Микельаньоло сказал в шутку: «Джорджо, все хорошее
в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока своей
кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи».
Со временем сильно увеличилось семейство Лодовико, и так как был он мало состоятелен
и скуден доходами, то приспособил своих детей к шерстяному и шелковому делу; Микельаньоло
же, уже подросший, был отдан на обучение грамоте учителю Франческо из Урбино; однако, по
своей природной одаренности, стремился он к рисованию, на которое и употреблял тайком все
свое свободное время, за что отец и учителя его бранили, а порою и бивали, считая, вероятно, что
стремиться к этому неведомому им искусству есть дело низкое и недостойное древнего их рода.
В это время Микельаньоло завел дружбу с Франческо Граначчи, также юношей, который был отдан
на обучение живописи к Доменико Гирландайо3. Любя Микельаньоло и видя его очень
способным к рисованию, Граначчи ежедневно снабжал его рисунками Гирландайо, который не только
во Флоренции, но и во всей Италии почитался одним из лучших мастеров, какие были. Так изо дня
в день росло у Микельаньоло желание творить, и Лодовико, не умея отвлечь мальчика от
рисования и видя, что для этого нет способов, по совету друзей решил отдать его к Доменико Гирландайо,
чтобы стал он у него обучаться и чтобы не пропадали бесплодно его способности. Когда
Микельаньоло начал заниматься искусством у Доменико, ему исполнилось четырнадцать лет, и хотя некто,
составлявший его жизнеописание после 1550 года, когда я впервые написал мои «Жизнеописания»,
утверждает, что другие по незнанию наговорили много небылиц и пропустили достойное
упоминания, и в частности хотя он называет Доменико завистником, который будто бы никакой помощи
Микельаньоло не оказал, однако все это неправда 4...
260
...По мере того, как росМикельаньоло, росли и его способности настолько, что Доменико
дивился, видя, как творит он произведения совсем не по-юношески, ибо не только побеждал он других
учеников, которых было у Доменико не малое число, но много раз приближался и к
произведениям, сделанным самим мастером. Случилось однажды, что когда один из юношей, обучавшихся
у Доменико, срисовал пером с рисунка Гирландайо несколько одетых женщин, Микельаньоло
схватил этот лист и пером более толстым очертил одну из женских фигур новыми и более
правильными линиями. Удивительно видеть, как отличаются друг от друга эти две манеры и каковы
дарования и верность глаза у юноши, столь смелого и пылкого, что духу у него хватило исправлять
творения своего учителя. Этот лист теперь находится у меня, я получил его от Граначчи и храню
как реликвию в альбоме вместе с другими рисунками Микельаньоло. Когда в 1550 г. я был в Риме,
то показал его Микельаньоло, который признал этот лист и с удовольствием вновь его
рассматривал, по скромности говоря, что в юности более владел он искусством, чем тогда, в старости. Когда
Доменико работал в большой капелле церкви Санта Мария Новелла 5, однажды в его отсутствии
Микельаньоло принялся рисовать с натуры помост вместе со столами, со всеми орудиями
их ремесла и несколькими из работавших учеников. Вернувшись и увидав рисунок
Микельаньоло, Доменико сказал: «Этот знает больше меня» и поразился новой манерой и новой
передачей натуры, которыми в столь раннем возрасте уже владел юноша благодаря данному небом
вкусу, столь развитому, что большего не мог пожелать себе и художник, работавший
много лет...
... В те времена у Лоренцо Медичи Великолепного, в его саду на площади Сан Марко, служил
скульптор Бертольдо6 не столько в качестве стража и хранителя многочисленных прекрасных
древностей, которые тот скопил и собрал здесь, не жалея расходов, сколько из желания Лоренцо
создать школу искусных живописцев и скульпторов и поставить их главою и руководителем
вышеназванного Бертольдо, бывшего учеником Донателло; хотя был он стар и сам работать уже не мог,
тем не менее оставался мастером очень опытным и известным, благодаря тщательнейше
выполненной им отделке кафедр учителя его Донателло, а также многим другим изделиям из бронзы
с изображениями битв и прочим мелким работам, по мастерской обработке которых он не имел
тогда во Флоренции себе соперников. И вот Лоренцо, питая величайшую любовь к живописи и
скульптуре и огорчаясь тем, что в его время не встречалось знаменитых и благородных
скульпторов, хотя не мало было живописцев очень большой ценности и славы, решил, как я и сказал,
основать школу и просил Доменико Гирландайо, если в его мастерской имеются способные
ученики, прислать их к нему в сад, где он даст им навыки и образование, прославляя и себя, и
его, и свой город. Вследствие этого Доменико, в качестве лучших учеников, вместе с другими,
послал к нему Микельаньоло и Франческо Граначчи. И вот отправились они в сад и увидали, что
молодой Торриджано деи Торриджани7 копировал в глине какие-то статуи, данные ему Бертольдо.
Видя это, и Микельаньоло из соревнования вылепил их несколько, а Лоренцо, видя его
прекрасное дарование, навсегда его отметил; приободренный этим, через несколько дней принялся он
копировать в мраморе имевшуюся там античную голову Фавна, старого и морщинистого, с
отбитым носом и смеющимся ртом 8; и хоть никогда Микельаньоло в руках не держал ни мрамора,
ни резца, подделка удалась ему так, что Великолепный изумился, и, видя, как по собственной
своей фантазии открыл он Фавну рот и сделал ему язык и показал все зубы, Лоренцо сказал,
милостиво шутя, как было ему свойственно: «Однако ты должен был бы знать, что у стариков не все
зубы бывают целы, всегда скольких-нибудь у них не хватает». Микельаньоло же по своей простоте,
тем более, что он любил и боялся Лоренцо, подумал, что он серьезно говорит, и как только тот ушел,
тотчас же сломал Фавну один зуб, сделал в десне выдолбину, точно выпал из нее зуб, и стал с
261
131. Давид—Аполлон. 1525—1530. Флоренция,
Национальный музей
нетерпением ожидать, когда Лоренцо вернется.
Тот, придя, немало посмеялся простоте и
добродушию его и рассказывал о выдумке его
своим друзьям...
... По совету Полициано9, мужа в науках
исключительного, Микельаньоло сделал из
цельного куска мрамора, подаренного ему этим
синьором [Лоренцо Медичи], битву Геркулеса с
кентаврами (илл. 5, 6), столь прекрасную, что
если кто-нибудь на нее посмотрит, то решит, что
сделана она рукою не ученика, но известного
мастера, закаленного в упражнениях и умелого в
искусстве. Она находится теперь у его племянника
Лионардо, хранимая им, как вещь редкостная;
этот же Лионардо немного лет тому назад
сохранял у себя в доме на память о дяде Богоматерь
(илл. 2)у исполненную в те же годы рукой
Микельаньоло в низком рельефе, из мрамора, высотою
не многим больше одного локтя; будучи весьма
юным, старался он подражать манере
Донателло, и так это ему удалось, что она кажется
подлинным произведением Донателло, за тем лишь
изъятием, что больше в ней изящества и
отчетливее рисунок...
... Сделал он для Лоренцо ди Пьерфран-
ческо Медичи из мрамора св. Иоанна мальчиком
и вслед затем —также из мрамора — спящего
Купидона в натуральную величину10 . Когда он
был окончен, Микельаньоло через Бальдассаре
дель Миланезе, который очень хвалил статую,
показал ее Пьерфранческо, тот согласился с
его мнением и сказал: «Если ты закопаешь его
в землю, он, конечно, сойдет за античное
произведение; пошли его в Рим в качестве древности
и получишь за него много больше, чем продав
его здесь». Рассказывают, что Микельаньоло и
придал статуе такой вид, что она производила
впечатление античной. Ничего в этом нет
удивительного; на это хватило бы у него таланта,
да даже и на большее. Другие уверяют, что
Миланезе отвез Купидона в Рим, закопал его у се-
132. Давид — Аполлон
бя в винограднике и затем продал за античное
творение кардиналу Сан Джорджо, получив
двести дукатов. А еще говорят, что кардиналу
продал ее некто, действовавший от имени Миланезе,
писавший Пьерфранческо, что уплатил он Ми-
кельаньоло тридцать скуди и что больше за
Купидона он ничего не получал, и обманывавший
кардинала, Пьерфранческо и Микельаньоло; но
кардинал, узнав от очевидца, что статуя сделана
во Флоренции, добился истины через своего
посланного и велел агенту Миланезе вернуть деньги
и взять себе обратно Купидона. Статуя попала в
руки герцога Валентино [Чезаре Борджа], он
подарил ее маркизе Мантуанской [Изабелле
д'Эсте], которая отвезла ее в Мантую, где она
находится и сейчас.
Кардинала Сан Джорджо немало за все это
хулили, ибо он не понял истинного достоинства
произведения, которое зависит от его
совершенства, не понял также того, что современные вещи
могут быть так же хороши, как и древние, хотя
бы превосходно сделанные, и что пусто тщеславие
тех, которые больше гонятся за названием, чем
за вещью; люди такой породы, считающиеся с
видимостью, а не с сущностью, встречаются во
все времена...
...Впоследствии способности Микельаньоло
оценил мессер Якопо Галли, просвещенный
римский дворянин п, заказавший ему мраморного
Купидона в натуральную величину и спустя
немного — фигуру Вакха в десять пядей,
держащего чашу в правой руке, а в левой — шкуру тигра
и гроздь винограда, на которую жадными глазами
смотрит сатиренок; в этой фигуре он хотел
передать причудливое сочетание: он придал Вакху
стройность юноши и вместе с тем — полноту и
округлость женщины; прямо удивительно, до
какой степени обнаружил он свое превосходство
в скульптуре над всеми современниками,
работавшими до него. За эти годы в Риме его искусство
достигло такой высоты, что чем-то
невероятным казалась легчайшая легкость выполнения,
133. Проект гробниц Льва X
и Климента VII в хоре Сан Лоренцо.
1524. Итальянский карандаш, перо.
Флоренция, Музей Буонарроти
соединенная с высокими мыслями и трудными задачами; на него с трепетом смотрели как те, кто не
привык видеть подобные произведения, так и те, кто знал толк в красоте, ибо все виденное прежде
оказывалось ничтожным по сравнению с его вещами.
Все это пробудило у кардинала Сан Диониджи, француза, именуемого кардиналом Руан-
ским, желание оставить по себе в столь славном городе достойную память при посредстве столь
Илл. 10—12 редкостного мастера, и по его заказу Микельаньоло исполнил из мрамора «Пьета». Когда она
была закончена, ее поставили в Сан Пьетро, в капелле девы Марии, врачевательницы лихорадки,
где был некогда храм Марса. Пусть ни один скульптор, каким бы ни был он исключительным
мастером, и не думает достичь совершенства этого произведения по рисунку и изяществу; никакими
трудами не достигнет он такой тонкости, такой чистоты, такой искусности в обработке мрамора,
каких достиг Микельаньоло, ибо явлена здесь вся сила и мощь искусства. Из всех ее красот,
помимо божественно сделанных тканей, выделяется мертвый Христос; никто и не представляет себе
как прекрасны члены, как искусно сделано тело, как на его наготе выделены мускулы, вены, жилы
поверх костяка, и нет мертвеца, более сходственного с мертвецом. Здесь и нежнейшее выражение
264
134. Библиотека Лауренциана. 1523—1534, 1559. План и разрез. Флоренция, кьостро Сан Лоренцо
лица, здесь и соответствие сочленений и связок на руках, ногах и всем теле, отделанность артерий
и вен. По правде, до изумления удивляешься, как рукою художника может быть сделано столь
божественно и своеобразно, притом в кратчайшее время, произведение столь удивительное;
поистине чудо в том, как камень, первоначально лишенный всякой формы, может быть доведен
до такого совершенства, какого едва ли достигает и природа, создавая живую плоть. Микельаньоло
так любил это произведение и труд, потраченный на него, что на этот раз, чего никогда не делал,
надписал свое имя на перевязи, опоясывающей грудь мадонны; произошло же это потому, что
однажды, войдя в капеллу, где она помещена, Микельаньоло нашел здесь много чужеземцев из
Ломбардии, очень ее восхвалявших, причем на вопрос одного из них, кто ее сделал, другой отвечал:
«наш миланец Гоббо». Ни слова но говоря, стоял Микельаньоло, и несколько странным ему
показалось, что другому приписывают его труды. Ночью, принеся с собой светильник и резец, он
заперся здесь и на перевязи вырезал свое имя...
...Так это произведение еще гораздо больше прежних прославило и возвеличило его талант.
Друзья звали его во Флоренцию, потому что здесь можно было получить глыбу мрамора,
лежавшую без употребления в Попечительстве флорентийского собора, которую Пьеро Содерини,
получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Лионардо да Винчи
и которую теперь собирались передать мастеру Андреа Контуччи из Монте Сан Совино12,
превосходному скульптору, добивавшемуся ее. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной
глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляя к ней других кусков,
Микельаньоло уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку
ее получить. В этой глыбе было девять локтей, и на беду некий мастер Симоне да Фьезоле начал
265
в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал.
Попечители собора, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу; уже много лет
дело так и оставалось, осталось бы и дальше. Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобно
было бы из нее высечь, применяясь к той форме, какую придал камню изуродовавший его мастер
Симоне, Микельаньоло обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини. Считая
ее ни на что не пригодной и полагая, что все будет лучше, что бы он из нее ни сделал, чем
оставлять ее в таком положении, они охотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять
ли ее затесанной в таком виде—все равно пользы от нее никакой нет. И вот вылепил
Микельаньоло восковую модель, создав в качестве символической фигуры для дворца Давида с пращей
в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители города
должны мужественно его защищать и справедливо им управлять. Потом он принялся за работу
в мастерских попечительства Санта Мария дель Фьоре, устроив между стеной и столами загородку
вокруг мраморной глыбы, так что никому не было видно, и, непрестанно трудясь над своим
произведением, довел его до конца. Был мрамор иссечен и испорчен мастером Симоне так, что в
некоторых местах он не подходил к замыслу Микельаньоло, и пришлось ему оставить с краев
первоначальные нарезы мастера Симоне, из коих некоторые и сейчас можно видеть; и поистине чудом
было, как Микельаньоло вернул к жизни бывшее мертвым.
Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры,
Илл. 15 как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его брат Антонио13
построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы
и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь; при помощи воротов, по
бревнам, положенным на земле, потащили ее и привели в движение. На канате сделали петлю,
не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягивалась под давлением тяжести;
изобретение прекрасное и хитроумное, оно имеется в нашей книге рисунков, нарисованное
его собственной рукой; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно.
Случайно тогда Пьеро Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он
Илл. 13 ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «носу него, кажется мне, великоват». Приметив, что гон-
фалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему,
Микельаньоло поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец
и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом,
понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера,
стоявшего и глядевшего, сказал: «теперь посмотрите». — «Теперь мне больше нравится,—
ответил гонфалоньер,— вы придали больше жизни». Тогда спустился Микельаньоло и про себя
посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя
знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когда статую окончательно укрепили на месте, он снял с нее
покрывало, и, по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих
и римских; можно сказать, что ни «Марфорио» в Риме, ни «Тибр» или «Нил» из Бельведера, ни
гиганты с Монте Кавалло 14 ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно,
красиво ее сделал Микельаньоло: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и
стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы,
а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена
и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого
скульптурного произведения какого бы то ни было художника наших ли времен или прошедших...
Илл. 25, 26 ...Флорентийский гражданин Аньоло Дони, друг Микельаньоло, очень любивший собирать
прекрасные творения как древних, так и современных художников, хотел иметь какое-нибудь его
266
135 Библиотека Лауренциана. Вход из вестибюля в читальный зал
136. Библиотека Лауренциана. Читальный зал
произведение, и он начал писать красками тондо, изобразив на нем мадонну, которая, опустившись
на оба колена, держит на руках младенца, протягивая его готовому его принять Иосифу; в повороте
головы у матери Христовой и в ее взоре, пристально устремленном к высочайшей красоте сына,
выражена чудесная ее счастливость, а также желание, чтобы и святейший старец принял в ней
участие, и даже при беглом взгляде видно по его лицу, как любовно, нежно и почтительно берет он
младенца. Но как будто и этим не довольствуясь, Микельаньоло обнаружил величайшее свое
мастерство в тех нагих фигурах в глубине картины, из которых одни стоят прямо, другие
прислонившись, третьи сидят, и с такой тщательностью и тонкостью исполнена эта работа, что из всех его
картин на дереве, впрочем немногочисленных, почитается она за самую законченную и
прекрасную...
... В то время Лионардо да Винчи, художник редчайший, расписывал большую залу Совета,
как о том рассказано в его жизнеописании. Гонфалоньер Пьеро Содерини, оценив талант
Микельаньоло, передал ему заказ на часть этой залы, ион вступил в соревнование с Лионардо, принявшись
268
за другую стену, сюжетом для которой он взял войну с Пизой. Для этого Микельаньоло нашел Илл. ЗС
себе помещение в госпитале красильщиков у Санто Онофрио и там начал картон огромных
размеров, не желая, чтобы кто-нибудь видел его работу. Он заполнил его нагими солдатами, из-за
жары купающимися в реке Арно как раз в то время, когда в лагере забили тревогу ввиду
нападения неприятеля. И было показано божественными руками Микельаньоло, как выбегают из воды
солдаты и торопятся: одни — вооружиться, спеша на помощь товарищам, другие — пристегнуть
панцирь, третьи — схватиться за оружие, а многие уже завязали стычку на конях. Среди прочих
была здесь фигура старика, укрывшего голову для защиты от солнца венком из плюща. Он уселся,
чтобы надеть штаны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания они были еще мокры;
слыша шум битвы и крики и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну
штанину; помимо того, что выступали все мускулы и жилы на теле, он скорчил рот, хорошо
показывая этим, как он мучается и как напрягся до кончиков ног. Были еще здесь барабанщики и
солдаты, которые, связав одежду в узел, нагишом спешили к бою. Бросаются в глаза необычайные
позы: кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху, и
изображены они в труднейших ракурсах. Многие фигуры были представлены группами и
набросаны в разной манере: кто очерчен углем, кто нарисован штрихами, а кто — тушевкой с
высветлением белилами, так как желал он показать все свое мастерство в этом деле. Изумленными
137. Библиотека Лауренциана.
Деталь наборной декорации пола
и восхищенными остались мастера, видя, какое высшее искусство обнаружил Микельаньоло в этом
картоне. При взгляде на божественные фигуры некоторые из видевших говорят, что таких
творений ни его руки, ни чьей иной они больше никогда не видели, что такой божественности
в искусстве никакому другому таланту не достичь. И по правде, можно этому поверить, ибо когда
картон был закончен и перенесен в Папскую залу, к великому прославлению искусства и к
величайшей славе Микельаньоло, то все изучавшие этот картон и срисовывавшие его, как это и
впоследствии было обычаем во Флоренции, и у чужеземцев, и у местных жителей, достигли выдающегося
положения в искусстве, как мы увидим дальше. По этому картону учились друг его Аристотиле
да Сангалло, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчи, Баччо Бан-
динелли и испанец Алонзо Берругетте, а впоследствии и Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо
Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще юноша, Якопо да Понтормо
и Пьерино дель Вага—все лучшие флорентийские мастера. Вследствие того, что картон этот сде-
138 Эскизы лестницы и наброски
профилей баз для вестибюля
Библиотеки Лауренциана. 1525.
flepo. Флоренция, Музей Буонарроти
139. Библиотека Лауренциана. Вестибюль
лался предметом изучения художников, его перенесли в большую верхнюю залу дома Медичи,
но неосторожно доверили его художникам: когда заболел герцог Джулиано и никто о подобных
вещах не заботился, разорвали картон, о чем рассказывается мною в другом месте, и разделили
на много кусков, таким образом разные его части оказались в разных местах, доказательством
чему служат несколько кусков, которые можно и теперь видеть в Мантуе, в доме мессера Уберто
Строцци, дворянина мантуанского, хранящего их с великим почтением. Да и правда, скорее то
творение божественное, чем человеческое.
«Пьета», Гигант флорентийский и упомянутый картон создали такую славу Микельаньоло,
что, когда в 1503 г. умер папа Александр VI, новый папа Юлий II пригласил к себе
Микельаньоло, которому было около 29 лет, обещав ему великие милости, и заказал ему свою гробницу;
на путевые издержки выплатили ему сто скуди из папской казны. Прибыв в Рим, в течение
нескольких месяцев он не получал от папы никакой работы. Наконец, папа одобрил проект своей
гробницы, который явился лучшим свидетельством талантов Микельаньоло и превышал все
271
древние и императорские гробницы красотою, величественностью, обильной орнаментацией и
богатством статуй. Воодушевленный этим, папа Юлий решил заново перестроить церковь Сан
Пьетро в Риме и в ней поместить свою гробницу, о чем рассказано в другом месте. Микельань-
оло с большим подъемом принялся за работу и для начала с двумя своими подмастерьями
отправился в Каррару за мрамором, получив во Флоренции через Аламанно Сальвиати на расходы
тысячу скуди. В этих горах провел он восемь месяцев, не получая других денег и
вспомоществований, и, глядя на множество мрамора в каменоломнях, помышлял об огромных статуях,
которыми сохранил бы он память о себе, подобно древним. Выбрав, наконец, достаточное количество
мрамора, нагрузил его на корабли, и когда был мрамор доставлен в Рим, то занял полплощади
Сан Пьетро вокруг церкви Санта Катерина, между собором и галереей, ведущей во дворец;
здесь Микельаньоло устроил себе мастерскую, работая над статуями и остальными частями
гробницы. Чтобы удобнее было наблюдать за работой, папа приказал построить подъемный мост
от галереи в мастерскую, которую посещал так часто, что со временем подобные милости
доставили Микельаньоло немало неприятностей и гонений и породили зависть у художников. При
жизни Юлия и после его смерти выполнил Микельаньоло для этого произведения четыре статуи
законченных и восемь оставшихся в наброске, как будет о том сказано в соответствующем
месте.
Так как это творение задумано с величайшей изобретательностью, то расскажем сейчас
Илл. 32 о принятом им плане: для того чтобы гробница выглядела грандиознее, он хотел поставить ее
обособленно, так что можно было бы видеть ее со всех четырех сторон, которые с одного
края имели по 12 локтей в длину, с другого по 18, сохраняя пропорцию в квадрат с
половиной. Извне вокруг нее шел ряд ниш, по бокам которых были помещены гермы, одетые от
пояса кверху; каждая из этих фигур головой поддерживала первый карниз и в то же время
связывала обнаженного пленника, стоящего на выступе постамента в позе необычайной и
причудливой. В пленниках изображены провинции, покоренные этим папой и
подчинившиеся апостольской церкви; в других статуях, также скованных, изображены добродетели и
свободные искусства, своим видом являвшие, что не менее подвластны они смерти, чем
глава церкви, окруживший их почетом. По углам первого карниза помещалось четыре больших
фигуры: Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная, св. Павел и Моисей. Над карнизом
сооружение поднималось ступенями, постепенно уменьшаясь, украшенное фризом с бронзовыми
изображениями, а также другими фигурами, путти и орнаментами, идущими вокруг, и
завершалось поддерживающими гроб статуями Неба и Кибелы, богини земли; первая улыбалась тому,
что душа папы достигла славы небесной, вторая плакала, ибо земля осиротела добродетелью
вследствие его смерти. С обеих главных сторон архитектурного сооружения между нишами
предполагалось сделать двери для входа и выхода, а внутри нечто вроде храма овальной формы, где
посредине находилась гробница, куда должны были положить тело умершего папы. И в
окончательном виде все это произведение должно было иметь сорок мраморных статуй, не считая других
сюжетов [storie], путти и украшений и резьбы на всех карнизах и других архитектурных частях.
Чтобы облегчить себе работу, Микельаньоло приказал часть мрамора перевезти во
Флоренцию, где он предполагал проводить лето, спасаясь от римской малярии. Здесь он закончил одну
Илл. 86, 89 стену гробницы, а в Риме собственноручно исполнил фигуры двух пленников, поистине небесные
творения, и еще несколько превосходнейших статуй. Этих пленников, так как они не пригодились
для гробницы, Микельаньоло подарил Роберто Строцци, в доме которого, заболев, нашел себе
Илл. 144,146, приют; впоследствии они были посланы в дар королю Франциску и теперь находятся в замке
147у 148 Экуан во Франции. Также в Риме сделал он начерно восемь статуй, а во Флоренции — пять
272
140. Падение Фаэтона. 1533. Итальянский карандаш. Виндзор,
Королевская библиотека
141. Падение Фаэтона (предварительный эскиз, посланный на одобрение Томмазо Кавальери).
1533. Итальянский карандаш. Лондон. Британский музей
и закончил Победу с пленником у ее ног 15. Все они находятся теперь у герцога Козимо, которому
подарил их племянник Микельаньоло — Лионардо. Герцог поставил Победу в Большую залу
своего дворца, расписанную Вазари.
Закончил Микельаньоло мраморного Моисея в пять локтей вышиной; с этой статуей ни одно
современное произведение не может сравняться красотою, да и о древних можно сказать то же Илл. 80—83
самое. Сидя в величественнейшей позе, одной рукой он поддерживает скрижали, а другой гладит
бороду, длинную, спускающуюся отдельными прядями, так выполненную из мрамора, что волосы,
трудно передаваемые в скульптуре, кажутся тончайшими, легкими, мягкими, растрепавшимися,
точно резец стал кистью; прекрасно лицо истинного святого и грознейшего владыки, как будто
он просит дать ему покрывало, чтобы закрыть от других свой лучезарный и сияющий лик; хорошо
передана в мраморе божественность, сообщенная богом его святейшему лику; отделаны и ткани
с прекраснейшими складками по краям и руки с их мускулами; и пальцы с их костями и жилками
выполнены прекрасно и совершенно, также и колени, и ноги, и пальцы ног, выступающие из
сандалий; так завершены все детали, что Моисея еще с большим правом можно именовать другом
бога, который раньше других дал его телу воскрешение от рук Микельаньоло...
...По заказу его святейшества должен был он сделать из бронзы портретную статую папы
Юлия II в пять локтей вышиною. Микельаньоло показал высокое искусство свое в ее позе, ибо
вся она была исполнена величия и важности, и ткани были великолепны и богаты, и на лице
одушевление, мощь, энергия и грозность [terribilita]. Эта статуя была поставлена в нише над
порталом Сан Петронио.
Рассказывают, что, когда Микельаньоло работал над нею, пожелал Франча, золотых дел
мастер и превосходный живописец 16, ее посмотреть, ибо столько слышал похвал ему и его
произведениям и ни одного из них не видал. Явились посредники с просьбой, чтобы он был допущен,
и было ему разрешено. Когда увидал он произведения Микельаньоло, то изумился. И будучи
спрошен, как нравится ему статуя, Франча отвечал, что литье очень хорошо, хорош и материал.
Подумал Микельаньоло, что больше он хвалит бронзу, чем мастерство, и сказал: «Этим я
совершенно также обязан папе Юлию, давшему мне материал, как вы москательщикам, у которых
покупаете краски для живописи», и с негодованием, в присутствии некоторых дворян, назвал его
болваном. По этому же поводу, когда к нему пришел однажды сын Франча, которого считали очень
красивым юношей, Микельаньоло сказал: «В жизни твой отец делает фигуры куда красивее,
чем в живописи». Один из этих дворян, не знаю кто, спросил Микельаньоло, что больше, статуя
ли папы или пара волов, на что тот отвечал: «Какие волы. Конечно, нашим флорентийским с болон-
скими не сравняться». Микельаньоло сделал эту статую из глины еще до отъезда папы из
Болоньи в Рим, и когда папа явился взглянуть на нее, то не знал еще Микельаньоло, что вложить
ему в левую руку, тогда как правую он поднял с такой энергией, что папа спросил,
благословляет ли он или проклинает. Микельаньоло ответил: «напоминает народу болонскому о
благоразумии», и на вопрос, не вложить ли ему книгу в левую руку, ответил его святейшество: «Вложи
меч, не очень я смыслю в книгах». Оставил папа в банке мессера Антонмария да Леньяно тысячу
скуди для завершения статуи, и через шестнадцать месяцев она была готова и с трудом водружена
на самом верху главного фасада церкви Сан Петронио, как сказано выше; упомянуто выше и об ее
величине. Статуюэту сбросили Бентивольи. Бронза была продана герцогу феррарскому Альфон-
со, а тототлил из нее пушку, получившую название Юлии; только голова статуи хранится в его
кладовых....
... И вот когда Микельаньоло вернулся в Рим, папа уже не думал об окончании гробницы,
а предложил ему расписать потолок капеллы [Сикста]. Микельаньоло предпочитал довести Илл. 36
275
142. Проект гробницы папы Юлия 11. 1516. Реконструкция
К. Тольнаи
до конца гробницу; потолок капеллы представлялся
ему работой огромной и трудной; он считал себя
живописцем недостаточно опытным и всячески старался
свалить этот груз с своих плеч, перекладывая его на
Рафаэля. Но чем больше он отказывался, тем больше
росло желание папы, человека в решениях своих
упорного, к тому же подзадориваемого соперниками Ми-
кельаньоло, особенно Браманте, так что, казалось,
он вот-вот разгневается на Микельаньоло. Видя, что
его святейшество упорствует, Микельаньоло решился
взять эту работу. Папа поручил Браманте устроить
подмостки, чтобы можно было расписывать потолок,
тот сделал их на канатах, продырявив для того
потолок; видя это, Микельаньоло спросил Браманте,
как же заткнуть эти дыры, когда живопись будет
окончена. Тот ответил: «Об этом подумаем потом, а иначе
сделать нельзя». Понял Микельаньоло, что Браманте
или мало смыслит в этом деле, или делает ему на зло,
пошел к папе и сказал, что подмостки не хороши и
что Браманте не сумел их устроить; тот в присутствии
Браманте поручил Микельаньоло устраивать их по-
своему. Тогда он распорядился сделать их на козлах, не касавшихся стены. Этому способу
подготовлять своды к росписи и правильно производить много иных работ научил он впоследствии
Браманте и других. Затем он приказал одному бедному плотнику снять все эти канаты, и тот,
продав их, приумножил приданое для дочери, так как Микельаньоло ему их подарил.
Тогда принялся он за картоны для названного потолка. Пожелал также папа, чтобы
уничтожили на стенах росписи уже сделанные до того мастерами во времена Сикста, и определил
стоимость всей этой работы в пятнадцать тысяч дукатов,— такую сумму вычислил Джулиано да Сан-
галло. Грандиозность предприятия побудила Микельаньоло искать себе помощников, за которыми
он послал во Флоренцию, рассчитывая своими работами победить мастеров, писавших здесь прежде,
и показать современным художникам, как надо рисовать и писать красками. Таким образом
сами обстоятельства толкали его на высокие взлеты, во славу ему и на благо искусству. Когда он
закончил начатые им картоны и пора было приступать к фресковой живописи, приехали в Рим
из Флоренции несколько живописцев, его друзей, для помощи ему в работе и для того, чтобы
показать ему приемы фресковой живописи, в которой некоторые из них были опытны, среди них
Граначчо, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, Индако Старший, Аньоло ди Доннино
и Аристотиле 1?, и, приступая к работе, он просил их сделать кое-что для опыта. Но видя, что все
их труды не отвечают его желаниям и не могут его удовлетворить, однажды утром решил сбить
все сделанное ими; замкнувшись в капелле, их туда он не допускал и даже дома не позволял им
себя видеть. Тогда они поняли, что если все это шутка, то длится она слишком долго, и постыдно
вернулись во Флоренцию. Микельаньоло решил сам выполнить всю работу, великим своим
старанием и трудолюбием довел ее до благополучнейшего конца, никого не принимая, чтобы не иметь
276
143. Проект гробницы папы Юлия II. 1532. Реконструкция
К. Тольнаи
повода показывать свою работу, благодаря чему у всех
с каждым днем все возрастало желание видеть ее.
И папе Юлию очень хотелось взглянуть, как идет
работа, больше всего потому, что ее от него прятали.
Однажды он явился посмотреть, но не был допущен, так
как Микельаньоло показывать не хотел. Отсюда
произошла размолвка, и поговаривали, что ему пришлось уехать
из Рима оттого, что он не хотел показывать свою работу
папе, а я, когда мне захотелось рассеять сомнения по
этому поводу, слыхал от него, что не хотел он
показывать из-за плесени, которая начала появляться зимой
при северном ветре, когда треть работы была закончена.
Причиною тому являлась римская известь, которую ради
белизны делают из травертина и которая сохнет не очень
скоро, а в соединении с бурой поццоланской глиной
образует темную смесь; если же она жидка, водяниста, а
стена обильно ею смочена, то, высыхая, часто зацветает
плесенью. Во многих местах выступала плесневевшая
сырость, со временем исчезавшая от проветривания.
Приведенный этим в отчаяние, Микельаньоло хотел
забросить работу, но, когда он просил у папы прощения за ее
неуспех, его святейшество прислал к нему Джулиано да Сангалло, который, сказав в чем ошибка,
убедил его продолжать дело и научил, как уничтожать плесень. Потом, когда работа была доведена
до половины, папа много раз поднимался, поддерживаемый Микельаньоло, по деревянным
лесенкам ее посмотреть, он требовал открыть работу, так как не мог, по природе своей будучи тороплив
и нетерпелив, дождаться, когда художник ее закончит и бросит, как говорится, последний мазок.
Как только открыли ее, весь Рим направился сюда, и первым — папа, который не мог дождаться,
чтобы улеглась пыль после того, как сняли подмостки. Рафаэль из Урбино, прекрасно умевший
схватывать чужую манеру, увидав роспись Микельаньоло, сейчас же начал работать в другом
стиле и, являя свои таланты, тогда же создал пророков и сивилл в [церкви Санта Мария] делла
Паче18. Браманте тогда стал добиваться, чтобы другую половину капеллы папа поручил Рафаэлю.
Узнав об этом, Микельаньоло жаловался папе на Браманте, упомянув, не стесняясь, о многих
недостатках его и в жизни и в строительном искусстве, которые, как мы увидим ниже,
Микельаньоло пришлось исправлять при постройке Сан Пьетро. Но папа с каждым днем все больше
ценил таланты Микельаньоло и требовал, чтобы он продолжал работу, а увидав открытую часть
ее, решил, что другую половину Микельаньоло сделает еще лучше. Таким образом Микельаньоло
прекрасно завершил роспись в двадцать месяцев, совсем один, имея помощником лишь того,
кто растирал ему краски.
Порою Микельаньоло жаловался, что папа его торопит и не дает ему возможности довести
до конца роспись, как ему того хотелось бы, ибо папа настойчиво спрашивал, когда же он кончит.
В один из многих таких дней он ответил папе: «будет закончена, когда я буду удовлетворен ею со
стороны искусства».—«А мы желаем,—ответил папа,—чтобы вы удовлетворили нашему желанию
277
144. Победа. 1532—1534. Флоренция, Палаццо Веккио
видеть ее оконченной как можно скорее». В
заключение он добавил, что если тот скорее ее не кончит, то он
велит сбросить его с подмостков. Тогда Микельаньоло,
боявшийся, и не без основания, папского неистовства,
сразу окончил работу, не имея времени доделать
недоделанное, и, сняв остальную часть подмостков,
открыл роспись в день Всех святых. Папа отслужил
мессу в капелле к радости всего города. Хотелось
Микельаньоло, как сделали прежние мастера на фресках
внизу, кое-где тронуть слегка «по сухому»
ультрамарином фон, ткани и воздух, прибавить тут и
там золотых орнаментов, чтобы выглядело богаче и
наряднее. Заметив, что этого как раз и не хватает в
работе, которой от всех видевших ее он слышал
похвалы, папа также высказывал пожелание о такой
отделке; но ставить вновь подмостки было для
Микельаньоло делом слишком долгим. Так все и осталось.
Встречаясь часто с Микельаньоло, папа ему говаривал: пусть
бы он сделал капеллу побогаче красками и золотом,
бедновата она. Микельаньоло отвечал ему, ни мало не
стесняясь: «Святой отец, в те времена люди золота на
себе не носили, а те, кого я здесь изобразил, и вовсе
были не богатыми; были они святые люди и богатство
презирали».
За это произведение папа уплатил
Микельаньоло в несколько сроков три тысячи скуди, из которых
он истратил на краски двадцать пять. Работал
Микельаньоло с великими неудобствами, так как писал он
запрокинув голову, и до того испортил себе зрение, что и
письма читать и рисунки смотреть мог только снизу
вверх; так у него продолжалось несколько месяцев. И
этому я готов поверить, ибо если бы я, работая над
росписью потолков в пяти комнатах парадных покоев
дворца герцога Козимо, не устроил себе кресла, на
которое я прислонялся головой, а случалось и ложился во
время работы, то никогда бы мне с ней не справиться;
от нее испортилось у меня зрение и такая появилась
слабость в голове, что я это идо сих пор ощущаю и
дивлюсь, сколько мог наработать Микельаньоло при таких
неудобствах. Но пылая с каждым днем все большим
желанием творить, добиваться и улучшать, он
усталости не чувствовал и с неудобствами не считался.
145. Победа. Деталь
Размещение этой росписи задумано
соответственно тому, что свод поддерживают
опорные столбы, по шести с боков и по одному
впереди и сзади. Над столбами Микельаньоло
написал сивилл и пророков, высотою по
шести локтей, в средней части
потолка—[сюжеты], начиная с сотворения мира вплоть до
потопа и опьянения Ноя, в люнетах—всю
родословную Иисуса Христа. Правило
перспективных сокращений не применено ко всем частям
и единая точка зрения для них всех
отсутствует; скорее он отдельные части подчинял
фигурам, чем фигуры — этим частям,
довольствуясь тем, чтобы выполнить фигуры
обнаженные и одетые с таким совершенством
рисунка, что никогда не создавалось и создать
невозможно произведения столь превосходного,
да и подражать ему очень трудно. Оно и
теперь является светочем нашего искусства,
столько пользы и света принесло оно
живописи, что хватило его, чтобы осветить весь
мир, пребывавший во мраке сотни лет.
Живописцу не к чему больше искать новизны или
изобретательности, новых поз или драпировок,
новой выразительности или разнообразия, ибо
все совершенства мастерства уже явил
Микельаньоло. Но и для всякого человека есть тут чему изумляться при виде красоты фигур,
совершенства ракурсов, изумительнейшей округлости очертаний, исполненных стройности и Илл. 48
изящества, чудесной пропорциональности, особенно заметной в прекрасных нагих фигурах
[ignudi]; каждой из них он, обнаруживая крайнюю степень и совершенство мастерства, придал
свой возраст, свое выражение, свою форму лица, равно как и различие линий: кому больше
стройности, кому более полноты в теле, при великом разнообразии прекраснейших поз. Они сидят
и движутся и поддерживают рукой фестоны из дубовых листьев и желудей, герб и девиз папы
Юлия, в знак того, что тогда под его управлением была свободна Италия от трудностей
и нищеты, явившихся у нее потом. Между ними помещены медальоны с набросками сцен, взятых
из Книги царей, подделанные под бронзу и золото.
Обнаруживая совершенство искусства и величие божие, Микельаньоло изобразил в первой
«истории» отделение света от тьмы, причем здесь показана мощь бога, ибо он держится без опоры
на распростертых руках, являя любовь и разум. Во второй — с необыкновенной уверенностью Илл. 37
и изобретательностью написал он бога, творящего солнце и луну, причем опорою ему служат
путти; он очень выразителен благодаря ракурсу ног и рук. На той же «истории», благословляя
землю и творя животных, он улетает; на этот раз в ракурсе дана вся его фигура, и пока идешь
279
146. Юный раб. 1532—1534. Флоренция, Академия
по капелле, непрестанно он движется и
поворачивается в разных направлениях. Так же и на
другой [«истории»], где бог отделяет воды от земли,
прекрасны фигуры, остроумно изобретенные,
достойные только божественных рук Микельаньоло.
Далее следует сотворение Адама, где он изобразил
бога, несомого группою ангелов, нагих и юных,
которые, кажется, поддерживают не только его, но
и всю тяжесть мира; поклонения достойна его
величавость, движением одной руки он как будто
опирается на ангелов, а другую протягивает Адаму,
красота которого, поза, очертания и достоинства
таковы, точно он заново сотворен высшим и первым
своим создателем, а не кистью и рисунком
человеческими. Вслед за нею идет другая «история», где
из ребра Адамова является на свет мать наша Ева,
оба они нагие, он — полумертвый, ибо объят сном,
она — живая и бодрствующая по соизволению бо-
жию. Кисть искуснейшего мастера всецело
показала, как сон отличен от бодрствования и сколь
отчетливо и явственно величие божие в его человеческом
обнаружении. Потом следует Адам, соблазняемый
полуженщиной, полузмеей, вкушающий в яблоке
свою и нашу гибель, и тут же — изгнание его и Евы
из Рая, где в фигуре ангела величественно и
благородно олицетворена покорность приказу господа,
в позе Адама — раскаяние во грехе и страх
смерти, у женщины — стыд, унижение и просьба о
помиловании; но по тому, как охватила она себя
руками, скорчив пальцы и подбородком прижавшись
к груди, как она повернула голову к ангелу,
больше становится заметным страх перед
наказанием, чем надежда на милость божию. Не менее
прекрасна сцена жертвоприношения Каина и Авеля,
где один несет дрова, другой, склонившись,
раздувает огонь, третьи режут жертву; сделана эта
сцена не менее внимательно и тщательно, чем другие.
Таково же искусство и талант в истории потопа,
где показана разного рода смерть людей, которые,
вне себя от ужаса тех дней, разными путями,
напрягая последние силы, ищут, как спасти свою
жизнь. И на лицах их написана борьба жизни
147. Бородатый раб. 1532—1534. Флоренция, Академия 148. Пробуждающийся раб. 1532—1534. Флоренция, Академия
и смерти не менее, чем страх, ужас и готовность на все. Видна здесь и сострадательность
многих, один другому помогает выбраться на скалу в поисках спасения; среди них есть один,
который, взяв в руки полумертвого, старается изо всех сил спасти его; сама природа не могла бы
лучше это представить. Нельзя рассказать, как хорошо передана история Ноя, как, опьянев,
лежит он, раскрывшись, и перед ним сыновья, один смеется, двое других его прикрывают;
сюжет и мастерство несравненные, которые никем не могут быть превзойдены, разве только им
самим.
Как будто еще более вдохновляясь от сделанного им, воспрянул он и явил себя еще большим
Илл. 56—71 художником в пяти сивиллах и семи пророках, каждый из которых высотою в пять локтей и более;
позы одна на другую не похожи, складки тканей красивы, одежды их разнообразны; словом,
все сделано с изобретательностью и искусством чудесным, и если кто вдумается в их чувства, они
покажутся божественными. Можно здесь видеть Иеремию, он скрестил ноги, одной рукой
схватился за бороду, опершись локтем о колено, уронил другую руку и склонил голову так, что
явственно заметны его меланхолия, задумчивость, размышление и горькие мысли о своем народе. Так же
хорошо сделаны детские фигуры сзади него, равным образом и сивилла, от него первая к двери;
в ней Микельаньоло хотел передать старость и, помимо того, что закутал ее в ткани, показал
охлаждение крови ее от времени еще тем, как она читает и, имея уже слабое зрение, подносит книгу
к самым глазам. Рядом с нею Иезекииль — пророк-старик; он исполнен движения и красоты, его
окутывают одежды, в одной руке держит он свиток с пророчествами, другую приподнял и
повернул голову, как будто собираясь говорить о вещах высоких и великих, позади него два путти
протягивают ему книги. За ними следует сивилла, составляющая противоположность упомянутой нами
выше сивилле [Персидской]19, ибо, держа в отдалении книгу, она собирается перелистать
страницу и, положив ногу на ногу, замкнувшись в себе, величественно размышляет, что ей написать,
пока находящийся позади нее и раздувающий огонь путто зажжет ей светильник. Эта фигура —
красоты необычайной по выражению лица, по постановке головы и складкам платья, у нее
обнаженные руки, столь же прекрасные. Вслед за этой сивиллой он сделал пророка Иоиля, который
сосредоточенно взял свиток и читает его со вниманием и интересом; по виду его заметно, как ему
нравится написанное здесь, он кажется живым человеком, напряженно сосредоточившим свои
мысли на каком-то предмете. Над дверью он поместил старца Захарию, он что-то ищет в книге
и не может найти; одну ногу выдвинув вперед, другую поджав, от нетерпеливого желания найти
это место, он так и остановился и забыл, как неудобна эта поза. Эта фигура превосходно передает
старость, по форме несколько грубовата, на ткани складок немного, но они очень хороши; дальше
еще сивилла, повернувшись к алтарю противоположной стены и показывающая какую-то
рукопись, она и путти около нее не менее достойны похвалы, чем все остальное. Но кто взглянет на
помещенного вслед на нею пророка Исайю, который, углубившись в мысли, скрестил ноги,
пальцами правой руки заложив книгу в том месте, где он читал, левым локтем поддерживает книгу
сверху, опершись щекой о ладонь, причем его зовет один из путти, находящихся сзади него, а
он только повернул голову, нисколько, впрочем, не обеспокоившись,—тот увидит черты,
поистине схваченные с натуры, подлинной родительницы искусства, увидит фигуру, так искусно
изученную, что она может обучить всем приемам истинного живописца. За этим пророком изображена
прекрасная старая сивилла, которая сидит и изучает книгу; исключительно красива ее поза, а
также и окружающих ее детей. Невозможно представить себе, что можно добавить к
совершенству фигуры Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и
копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микельаньоло сделал между его ног
ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет,—ничья кисть не сможет никогда сделать ничего
282
149. Гробница папы Юлия 11. 1542—1545. Рим, Сан Пьетро ин Винколи
150—151. Брут. 1539. Флоренция, Национальный музей
подобного; также очень хороша фигура сивиллы Ливийской, которая, окончив писать в
огромной книге, состоящей из многих листов, уже готова женственным движением подняться на ноги,
сразу хочет она и встать и закрыть книгу — тема чрезвычайно трудная, если не сказать
недоступная, для кого бы то ни было, кроме ее творца.
Это же можно сказать про четыре «истории» на углах свода: в первой из них Давид, не по-
юношески сильно сдавив великану горло, одержал над ним верх, изумляя солдат, оказавшихся
около поля поединка; другие подивятся превосходным позам в истории Юдифи, на другом углу,
где изображены туловище Олоферна, только что лишившегося головы, и Юдифь, кладущая
мертвую голову в корзину, которую держит у себя на голове старая служанка такого высокого роста,
что ей пришлось наклониться, чтобы Юдифь могла до нее достать; Юдифь протянула руку,
стараясь прикрыть ее ношу, и повернула голову к туловищу, так и оставшемуся с поднятой ногой
и рукой, а в это время в палатке поднялся шум; она боится и лагеря, страшится и мертвеца;
картина поистине значительнейшая. Но божественнее и прекраснее ее и всех других сцена со змеями
Моисея в [правом] углу над алтарем; здесь можно увидать, какое смертоносное бедствие причиняют
множество жалящих и кусающих змей и как Моисей подвешивает к шесту бронзового змея; в этой
«истории» живо представлены различные виды смерти, причиняемые змеями, и люди, лишившиеся
152. Этюды к Распятию. Около 1530—1534.
Итальянский карандаш. Гаарлем, Музей Тейлер
153. Меркурий, призывающий Энея
покинуть ложе Дидоны. Около 1545.
Итальянский карандаш.
Гаарлем, Музей Тейлер
всяких надежд от их жала; спазмы и страх смерти нескончаемые возникают от жесточайшего
яда, змеи обвивают им руки, ноги, и они, оставшись в прежней позе, не могут двинуться с места;
нечего и говорить, как прекрасны лица людей, кричащих и в отчаянии закинувших голову. Не
менее хороши лица тех, кто обратил свой взор на змея и, чувствуя, как от взгляда на него легчает
боль и возвращается жизнь, взирает с тем большей любовью; среди них обращает на себя
внимание женщина, поддерживаемая мужчиной; видно, какую помощь оказывает он ей и как она,
ужаленная и испуганная, нуждается в ней. Так же и на другой [«истории»], где Ассур,сидя на ложе,
читает анналы, есть фигуры прекрасные, среди них бросаются в глаза трое сидящих за обеденным
столом; они приняли решение освободить еврейский народ, повесив Амана, который изображен Илл. 73
здесь в необычайнейшем ракурсе; столб, к которому приковано тело Амана, и руки, выброшенные
им вперед, кажутся ненаписанными, а живыми, они выступают рельефно, также и нога,
выдвинутая вперед, и части тела, остающиеся в глубине; конечно, эта фигура прекраснейшая и
труднейшая среди всех прекрасных и трудных.
Но слишком долго пришлось бы объяснять все красоты различных сцен, где, желая передать
всю генеалогию Иисуса Христа, Микельаньоло изобразил всех его предков, начиная с сыновей Илл. 75—78
Ноя. Нельзя рассказать, как разнообразны здесь ткани, выражение лиц, как нескончаемы
выдумки — необыкновенные, новые, прекрасно выполненные; нет такого приема, который не был бы
разумно здесь применен; у всех фигур перспективные сокращения очень хороши и искусны; словом,
все здесь достойно высочайшей похвалы и божественно. Но кто не будет восхищен, кто не
растеряется, увидав выразительность Ионы, последней фигуры в капелле: здесь свод, охваченный
стеной, по самой природе своей должен бы наклоняться вперед, но благодаря искусству, от вида этой Илл. 71
фигуры, откинувшейся назад, он кажется прямым и даже настолько покорен мастерством рисунка
и светотени, что как будто изгибается назад. О, поистине счастлив век наш! О, блаженны
художники, ибо вы своевременно могли у источника ясности просветить затемненные свои очи и увидать
287
сколь доступным стало все, прежде трудное, благодаря исключительному и изумления
достойному художнику! Слава его трудов понуждает вас понять и признать, что это он снял с вас ту
повязку, которую вы носили на очах ума своего, исполненного мрака, и освободил истину от лжи,
затенявшей вам разум. Итак, благодарите небо и старайтесь во всем подражать Микельаньоло...
... Поспешно поехал Микельаньоло в Рим, так как вновь начались на него нападки со
стороны урбинского герцога Франческо Мария, племянника папы Юлия, жаловавшегося на то, что
Микельаньоло получил шестнадцать тысяч скуди на гробницу, но живет себе в удовольствие во
Флоренции, и грубо ему угрожал, что если тот ею не займется, то плохо ему будет; когда он
приехал в Рим, то папа Климент, желая оказать ему услугу, посоветовал ему подвести счеты
с агентами герцога, так как, вероятно, Микельаньоло столько наработал, что скорее окажется
кредитором, чем должником; тем дело и ограничилось. Порассудив о многом, они пришли к реше-
Илл. 97 нию делать новую сакристию и библиотеку Сан Лоренцо во Флоренции. Микельаньоло уехал
из Рима и воздвиг сложно задуманный купол капеллы, заказав золотых дел мастеру Пилото шар
с 72 гранями, который удался очень хорошо. Когда Микельаньоло работал над этим куполом,
некоторые из друзей спросили его: «Должно быть, пришлось вам сильно видоизменить фонарь
[купола] Филиппо Брунеллески», а он отвечал: «Видоизменять его можно, улучшить нельзя»20.
Стены капеллы изнутри он украсил четырьмя гробницами для праха отцов двух пап,
Лоренцо старшего [Великолепного] и брата его Джулиано, а также для другого Джулиано, брата
Льва и племянника его, герцога Лоренцо. Желая подражать старой сакристии, сделанной Филиппо
Брунеллески, но пользуясь иными приемами, сделал он здесь сложное укращение способом совсем
новым и отличающимся от того, как делали в какое бы то ни было время древние и современные
Илл. 99, 100 мастера. Новизною прекрасных карнизов, капителей и баз, дверей, табернаклей и гробниц он
добился полного отличия от того, что по измерениям, ордерам и пропорциям Витрувия и
античности делали люди, не желая ничего к ним добавлять. Подобная вольность много одушевления
прибавила тем, кто видел его творение и принялся ему подражать. Появились новые фантазии,
отвечающие скорее причудам, чем правилам и ордерам. Безгранично и всегда должны быть
благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы, в которых шли они проторенной дорогой. Но еще
лучше он показал и дал понять свою оригинальность в библиотеке той же церкви Сан Лоренцо
Илл. 135,136, расположением окон, расчленением потолка и удивительнейшим вестибюлем. Нигде не найти та-
139 кого вольного изящества частей и целого, как здесь в пюпитрах, нишах и карнизах, не найти
и лестницы столь удобной, как эта, ступени которой дают такие причудливые изгибы, которая так
далека от обычных приемов других художников, что всякий изумляется ей...
... Вскоре после этого произошел разгром Рима и изгнание Медичи из Флоренции; при
подобных переменах правители города, имея намерение заново его укрепить, главным комиссаром
всех укреплений назначили Микельаньоло. Во многих местах города наметил он и сделал
укрепления, холм же Сан Миньято опоясал бастионами, которые делал не из дерна, бревен и хвороста,
не так грубо, как это обычно практикуется, а на срубе из каштанов и дубов и иного крепкого
материала, и вместо дерна взял высушенные на солнце кирпичи из пакли и навоза, выравненные
очень тщательно. Ради этого Флорентийская синьория послала его в Феррару для осмотра
укреплений герцога Альфонсо I, а также его артиллерии и амуниции. Он был принят очень любезно этим
правителем, который просил доставить ему удовольствие каким-нибудь собственным
произведением, что и обещал ему Микельаньоло. Вернувшись во Флоренцию, он усердно занялся
городскими укреплениями, но, несмотря на помехи, работал над картиной, изображавшей Леду,
собственноручно написанной темперой для упомянутого герцога, произведением божественным, как
будет сказано в своем месте; тайком работал также над статуями гробниц Сан Лоренцо. В это
288
154. Страшный суд. Фреска в Сикстинской капелле. 1535—1541. Рим, Ватикан
155. Страшный сул Центральная часть
время провел Микельаньоло на холме Сан Минпато около шести месяцев, хлопоча об укреплении
холма, ибо, если бы враг им завладел, потерян был бы и город, а потому старательно следил за
работами. Продолжал он работать в сакристии над творением, от которого осталось, частью
в законченном виде, частью незаконченными, семь статуй. Полная изобретательности
архитектура этих гробниц позволяет признать, что в трех искусствах превзошел он всех; свидетельством
тому еще и теперь служат статуи, вчерне отесанные (abozzate) или вполне законченные в мраморе,
которые можно здесь видеть. Одна из них —Мадонна; она сидит, положив нога на ногу, младенец
вскарабкался верхом на то из бедер, которое приподнялось выше, и прекраснейшим движением
повернулся к матери, прося молока, и она, одной рукой поддерживая его, на другую опираясь
290
сама, наклоняется, давая ему грудь; и хотя в некоторых частях она осталась незаконченной, по
этому эскизу, кое-где оставшемуся еще несовершенным наброском, можно судить о совершенстве
произведения.
Но гораздо больше изумляет он всякого мыслью, выраженною им в гробницах герцога Илл. 106,113
Джулиано и герцога Лоренцо Медичи, что одной земли было недостаточно для достойного
погребения их величия, что все элементы мира должны участвовать в нем, поэтому должно
украсить их гробницы четырьмя статуями: Ночи и Дня—на одной, Утра и Вечера— на другой.
Позы этих статуй так прекрасны, мускулы переданы так искусно, что если бы искусство
погибло, их одних оказалось бы достаточно, чтобы возвратить ему первоначальный свет. Среди
этих статуй две изображают военных предводителей, одна — задумчивого герцога Лоренцо в Илл. 107,114
позе мыслителя; ноги его сделаны так хорошо, что ничей взор не может увидать ничего
лучшего; другой—это герцог Джулиано, такая гордость в его лице и шее, так сделаны глазные
впадины, нос в профиль, разрез рта, так божественны волосы, руки, колени, ноги, что глаза
никогда не устанут на все это смотреть и никогда не будут пресыщены. Поистине, кто взглянет на
красоту кирасы и поножей, тот назовет небесным, не человеческим это творение. Но что мне
сказать о нагой женской фигуре Утренней Зари, как изгнать печаль из души, как забыть стиль этой
статуи, в позе которой чувствуется желание подняться, хотя она дремлет, и оторваться от по- Илл. 110,112
душки? И кажется, что, проснувшись, она найдет сомкнувшимися очи великого герцога; поэтому
в горести она изгибается и скорбит, все сохраняя свою красоту. Что могу я сказать о Ночи, Илл. 116
статуе не то что редкой, а единственной? Кто видал в каком бы то ни было веке скульптурные
произведения, древние или современные, сделанные с таким искусством? Чувствуется не только покой
спящего, но также скорбь и печаль человека, теряющего нечто чтимое им и великое. И думается
также, что эта Ночь затемняет всех, кто в какую бы то ни было эпоху статуей или картиной
пытался, не говорю превзойти, хотя бы сравняться с ней. Сон передан здесь так, точно перед
нами в действительности уснувший человек. Поэтому-то люди ученейшие сложили в ее честь не
мало стихов латинских и итальянских, вроде, например, следующих, автор которых не известен:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То ангелом одушевленный камень,
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,
Лишь разбуди — и он заговорит
На эти стихи Микельаньоло ответил от имени Ночи так:
Мне любо спать, а пуще— быть скалой,
Когда царят позор и преступленье,
Не чувствовать, не видеть— облегченье,—
Умолкни ж, друг,— не трогай мой покой
(Перевод А. Эфроса; Girardi, 247)
... Когда Флоренция капитулировала, папский комиссар Баччо Валори получил приказ
хватать и бросать в тюрьму граждан, наиболее враждебных Медичи. Его агенты произвели обыск
в доме Микельаньоло, но он подозревал, что это случится, тайком бежал к одному из больших
своих друзей, где и прятался много дней, а когда страсти улеглись, папа Климент припомнил
таланты Микельаньоло, велел немедленно найти его, не налагать на него никакого взыскания
и, наоборот, даже выплачивать ему по-прежнему его обычное жалование с тем, чтобы он занялся
291
156. Страшный суд. Деталь. Св. Варфоломей и апостол Фома
работой в Сан Лоренцо, причем наблюдателем работ папа назначил мессера Джованбаттиста Фид-
жованни, давнего служителя дома Медичи, приора [церкви] Сан Лоренцо. Почувствовав себя в
безопасности, Микельаньоло начал, чтобы сделать Баччо Валори другом себе, мраморную фигуру
Илл. 131,132 в три локтя, изображала она Аполлона, вынимающего из колчана стрелу, и довел ее почти до
конца; теперь она находится в покоях герцога флорентийского, вещь удивительнейшая, хотя и не
совсем оконченная...
... Микельаньоло намеревался уже перейти к работе над статуями [Капеллы Медичи],
когда папе пришло на ум вызвать его к себе, ибо желал он украсить торцовые стены в капелле Сик-
ста, для племянника которого — Юлия II — Микельаньоло расписал потолок. Папа Климент
желал, чтобы на главной из этих стен, там, где алтарь, он написал Страшный суд, показав этой
«историей» все, чего можно достичь искусством [arte del disegno], а на противоположной стене,
находящейся над главной дверью, папа приказал изобразить изгнание с неба за гордыню Люци-
292
фера и ввержение в адские недра всех ангелов, согрешивших с ним. В течение многих летМикель-
аньоло делал эскизы и различные рисунки для этих композиций; один из них был использован
потом для росписи в римской церкви Тринита неким сицилийским живописцем, в течение
нескольких месяцев растиравшим краски для Микельаньоло21. Эта роспись исполнена фрескою в
трансепте церкви, в капелле Сан Грегорио; хоть и плохо она выполнена, все же видно, сколько ужаса
и разнообразия в позах и группах нагих фигур, низринутых с неба и при падении в преисподнюю
обращенных в дьяволов разного вида, очень страшных и причудливых; поистине —
фантастическая выдумка...
157. Страшный суд.
Деталь. Грешник
158. Распятие Петра. Фреска в Капелле Паолина. 1546—1550. Рим. Ватикан
...В 1533 году умер папа Климент, вследствие чего остановились работы в Сакристии и
Библиотеке, которые, хотя Микельаньоло с таким рвением старался их кончить, так и остались
незаконченными. Тогда Микельаньоло счел себя по-настоящему свободным, рассчитывая, что окончит
теперь гробницу Юлия II. Но папою был избран Павел III, который немного спустя вызвал
Микельаньоло к себе, осыпал его любезностями и предложениями, настаивая на том, чтобы он
294
работал на него и оставался при нем. Микельаньоло отказался от этого, говоря, что не может
так поступить, ибо связан договором с герцогом Урбинским, пока не будет закончена гробница
Юлия. Папа разгневался и сказал: «Уже 30 лет имею я такое желание, неужели же, став папою,
его не исполню? Порву договор; желаю, чтобы ты во что бы то ни стало служил мне». При виде
подобной решительности Микельаньоло подумал было уехать из Рима и хоть таким образом найти
путь для окончания гробницы. Однако он благоразумно убоялся власти папы, надеясь питать
и успокаивать папу, уже весьма престарелого, одними лишь обещаниями, пока не произойдут
какие-нибудь новые события. Папа хотел заказать Микельаньоло какое-нибудь значительное
произведение и однажды, вместе с десятью кардиналами, явился в дом к нему, выразив
желание увидать все статуи гробницы Юлия, которые ему показались достойными изумления,
159. Распятие Петра.
Де галь
в особенности же Моисеи, о котором кардинал Мантуанский сказал, что одной этой статуи уже
достаточно, чтобы прославить папу Юлия. Увидав картоны и рисунки, которые Микельаньоло
подготовлял для стены капеллы, папа нашел их изумительными ненова настойчиво стал просить его идти
к нему на службу, обещая добиться того,что герцог Урбинский удовлетворится тремя статуями, а
остальные можно заказать по моделям Микельаньоло другим выдающимся мастерам. Так и
сговорился его святейшество с агентами герцога, и заключен был новый договор, подписанный
герцогом; добровольно взял Микельаньоло на себя обязательство оплатить три статуи и постройку
самой гробницы и для этого внес он в банк Строцци тысячу пятьсот восемьдесят дукатов. Эту
сумму считал он достаточной для покрытия его обязательств по этому, отнявшему столько времени
и доставившему ему столько неприятностей, произведению, которое впоследствии он и вделал
в стену церкви Сан Пьетро ин Винколи.
Вот какой вид имела гробница. Внизу выступали четыре пьедестала, насколько было нужно
Илл. 149 для предполагавшихся сначала фигур пленников, которых теперь он заменил гермами; а так как
эти гермы были не высоки, то он укрепил их снизу опрокинутыми консолями на каждом из этих
четырех пьедесталов. Между гермами были три ниши, две их них завершались сверху полукругом
они предназначались для Побед, вместо которых он в одну нишу поставил дочь Лавана Лию. Она
олицетворяет Жизнь деятельную и держит в одной руке зеркало в знак того как внимательно
следует нам относиться к своим поступкам, в другой — цветочную гирлянду, знак добродетелей,
украшающих бытие наше при жизни и прославляющих его после смерти. В другой нише — Рахиль
ее сестра, олицетворяющая Жизнь созерцательную; она сложила руки и преклонила колено,
лицом своим выражая стремление вверх, к духу. Эту статую собственноручно выполнил
Микельаньоло менее чем в год. Посередине еще ниша, но четырехугольная, так как по первоначальному
плану здесь была одна из дверей для входа в круглую часовню гробницы. Теперь дверь заменена
нишей, и в ней на кубической мраморной подставке помещена грандиозная и прекрасная статуя
Моисея, о которой достаточно мы говорили. Над головами герм, представляющими собой капители,
идет архитрав, фриз и карниз, с богатой резьбой из листвы, гроздьев и кружев и прочими
украшениями; над карнизом начинается верхний ряд гробницы, более простой, без резьбы, без тех
сложных герм, которым здесь соответствуют пилястры с разнообразными карнизами. Верхний ряд
согласован с нижним, и на том месте, где внизу находится четырехугольная ниша Моисея, здесь
имеется просвет, в котором на выступе карниза поставлен мраморный гроб, на нем покоится
статуя папы Юлия, сделанная скульптором Мазо даль Боско; над нею в нише мадонна с ребенком
на груди, которую по модели Микельаньоло выполнил скульптор Скерано да Сеттиньяно. Обе
статуи сделаны хорошо. В двух других четырехугольных нишах над Жизнью деятельной и Жизнью
созерцательной находятся две сидящих фигуры пророка и сивиллы, больших размеров, обе они
сделаны Рафаэлло да Монтелупо, как мною рассказано в жизни Баччо, его отца, причем
Микельаньоло остался мало доволен их выполнением. Завершается это сооружение сложным карнизом,
выступающим со всех сторон, как и внизу, а над гермами поставлены канделябры и между ними
герб папы Юлия. Над головами пророка и сивиллы в стене ниш сделано по окошку для
удобства монахов, отправляющих в этой церкви службы; позади устроены хоры с которых при
богослужении воссылаются голоса в церковь и можно видеть богослужение. Поистине все это произ-
дение хорошо удалось, хотя и лишено цельности, присущей первоначальному плану.
Так как выхода другого не было, Микельаньоло согласился служить папе Павлу, который
пожелал, чтобы он выполнял заказ Климента, нисколько не меняя ни замысла, ни композиции...
Микельаньоло приказал к прежней стене капеллы приделать новую, наклонную, из отборных,
хорошо обожженных и пригнанных друг к другу кирпичей, так, чтобы верхний край выступал на
296
160. Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело. Палаццо Фарнезе в Риме. 1534—1589
пол-локтя, не давая задерживаться пыли и грязи. Не буду касаться ни замысла, ни композиции
этой фрески,— столько существует с нее рисунков и гравюр больших и малых размеров, что
нечего терять времени на ее описание. Достаточно заметить, что намерение этого необыкновенного
человека сводилось не к чему иному, как к тому, чтобы написать совершенное и пропорциональ-
нейшее строение человеческого тела в различнейших позах, передавая вместе с тем движение
страстей и спокойное состояние духа, удовлетворяясь в том, в чем превзошел всех художников,
и показал пример великой манеры [gran maniera] в изображении нагого тела, при любых
трудностях рисунка. Он показал путь к главной задаче искусства, каковой является человеческое тело,
и, обращая внимание только на нее, оставлял в стороне игру красок, причуды подробностей и
тонкостей, которыми не все художники пренебрегают, может быть и основательно. Поэтому кое-
кто, не столь совершенно владеющий рисунком, пытался добыть первенствующее положение
среди художников разнообразием в тонах и оттенках красочных, пестрыми, необычными и новыми
выдумками, словом, другими путями. Но Микельаньоло, твердо держась самых основ искусства,
показал людям сведущим, как достичь совершенства.
Вернемся к повествованию. Уже закончил Микельаньоло свое произведение больше чем
натри четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу
мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он
находит это произведение, ответил: «Полное бесстыдство — изображать в месте столь священном
столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение
297
161. Карниз палаццо Фарнезе. 1547
годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Не понравилось это Микельаньоло,
который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с натуры, в аду, в виде
Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов. Сколько ни просил
мессер Бьяджо папу и Микельаньоло уничтожить это изображение, последний сохранил его для
памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть.
Случилось ему в это время упасть с немалой высоты, с подмостков, и разбил себе он ногу,
но от боли и гнева не позволял никому лечить. Тогда был еще в живых маэстро Баччо Ронтини,
флорентинец, друг его, медик искусный и очень ценивший талант Микельаньоло; сжалившись,
однажды он пошел к дому Микельаньоло и постучался, но ответа не получил ни от него, ни от
соседей; тогда он попытался проникнуть черным ходом и, пройдя через ряд комнат, нашел, наконец,
Микельаньоло; он был в отчаянном положении. И решил тогда маэстро Баччо не покидать его
и не отлучаться из его дома, пока он не выздоровеет. Оправившись от болезни, Микельаньоло
вернулся к работе и, неотступно ею занимаясь, в немного месяцев довел ее до конца, такую силу
придав живописным изображениям, что оправдалось изречение Данте: «мертвые кажутся
мертвыми, живые — живыми»; понятной здесь становится скорбь грешников и радость праведников.
Когда открыт был Страшный суд, Микельаньоло не только показал себя победителем прежних
мастеров, работавших в капелле, но и самого себя захотел он победить, свой потолок, столь
прославленный, далеко превзойти и превзошел сам себя, изобразив ужас тех дней и представив,
к большей еще муке грешников, все страсти Христовы, ибо вверху в воздухе различные нагие
фигуры несут крест, колонну, копье, губку, гвозди, венец; их трудные и разнообразные позы выпол-
298
162. Палаццо Фарнезе. Строенное окно над главным входом. 1549
нены с легкостью. И восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к
грешникам, проклиная их, к великому ужасу Богоматери, которая, съежившись в своем плаще, слышит
и видит всю эту погибель. Христа окружают бесчисленные фигуры пророков и апостолов и
особняком среди них Адам и св. Петр, находящиеся здесь: один — в знак того, что он предок
людей, явившихся на суд, другой — в знак того, что он основа христианской религии. У его ног
прекрасная фигура св. Варфоломея, показывающего содранную с него кожу. Здесь и св.
Лаврентий, равным образом нагой, и счета нет бесчисленнейшим святым мужского пола и женского и
прочим фигурам, женским и мужским; вблизи и вдали они обнимают друг друга и ликуют,
получив вечное блаженство по милости божьей и в награду за содеянное ими. Внизу Христа семь
ангелов с семью трубами, описанных евангелистом Иоанном; они призывают на суд, и волосы дыбом
встают у того, кто смотрит на них, от ужаса, явленного на их лицах; у двух ангелов по книге
299
163. Двор палаццо Фарнезе
по проекту Микеланджело. 1549.
Гравюра А. Лафрери (1560)
жизни в руке. Недаром изображены рядом с ними с одной стороны семь смертных грехов; в
дьявольском обличий они влекут вниз к аду души, пытающиеся улететь к небу; прекрасны их позы,
и перспективные сокращения удивительны. Не преминул он показать миру, как мертвые,
воскресая, облекаются костьми и плотью из той же земли и как, поддерживаемые другими ожившими
людьми, они возлетают к небу, причем души, уже вкусившие блаженство, оказывают им помощь.
Микельаньоло принял во внимание все, приличествующее подобному произведению; для него
он изучал и упражнялся, применив свой опыт равномерно ко всему произведению, как это
особенно ясно видно по барке Харона, который яростно бьет веслом души, сброшенные дьяволами в
барку, в подражание тому, что изобразил Данте, любимейший поэт Микельаньоло, словами:
А бес Харон сзывает стаю грешных,
Вращая взор, как уголья в золе,
И гонит их, и бьет веслом неспешных.
(Ад, III, 109—111; перевод М. Лозинского)
Представить себе невозможно, сколько разнообразия в лицах этих дьяволов, поистине адских
чудовищ. Лица же грешников выражают греховность и вместе с тем боязнь вечного проклятья.
Помимо исключительной красоты фрески нужно отметить такую цельность ее колорита и всего
ее выполнения, точно она сделана в один день, притом столь тонко, что никакому миниатюристу
так не сделать. Нельзя описать, сколько здесь фигур, сколь выразительно и грандиозно
произведение, изумительно передающее всевозможные человеческие страсти. Гордеца, завистника, скупца
и развратника и иного грешника отличит здесь всякий мыслящий человек, обратив внимание на
выражения лица или на позу, или на другую какую-нибудь черту в их внешности. Такая
способность, как она ни велика и удивительна, оказалась для него достижимой, потому что он всегда был
300
164. Окно верхнего этажа двора палаццо Фарнезе. 1549
внимателен и зорок, много видел людей и таким образом приобрел такие познания, путем
знакомства с жизнью, какие философы приобретают из книг и размышлений. Человек, рассудительный
и сведущий в живописи, поймет, какой силы может достичь искусство, и откроет в этих фигурах
мысли и чувства, еще никем до Микельаньоло не изображенные. Также увидит он, как можно
разнообразить позы мужчин и женщин, старых и молодых, в зависимости от своеобразных и
изменчивых движений. Кто же не постигнет мощи искусства вместе с чувством изящного, которым
одарила Микельаньоло сама природа! Ведь он потрясает сердца и людей несведущих, и людей,
понимающих толк в этом ремесле. Перспективные сокращения кажутся здесь рельефными
и в то же время так мягко написаны. А то, что требовало нежной трактовки, сделано
так тонко что поистине он дает пример какой должна быть живопись настоящего,
правдивого художника. Одни лишь очертания того, что можно было передать единственно этим
способом, никому кроме него не доступным, изображает подлинный Страшный суд.
подлинное проклятие и воскрешение. В нашем искусстве это произведение является образцом...
Он трудился над этим произведением восемь лети открыл его в 1541 году, кажется, в день
Рождества, к изумлению и восторгу всего Рима и даже всего мира; и я, живший тогда в Венеции,
в этом году поехал в Рим посмотреть на него, и остался в оцепенении
Заказал папа Павел, как об этом мною упоминалось, Антонио да Сангалло построить в этом
же этаже капеллу, названную Паолина, в подражание капелле Николая V, и решил, что здесь
Микельаньоло напишет две большие «истории» на двух стенах. На одной он изобразил обращение
ев Павла; в воздухе парит Иисус Христос и множество нагих ангелов, причем прекрасно
переданы их движения, а внизу на земле сброшенный конем, ошеломленный и устрашенный Павел;
вокруг него воины: одни из них готовы оказать ему помощь, другие — разбегаются в ужасе от
гласа и сияния Христова; прекрасны, разнообразны их позы и изумительны движения; мчится
конь и в бешеной скачке как будто увлекает за собой того, кто пытается его удержать; и вся эта
«история» выполнена искусно, и рисунок в ней исключительно хорош. На другой — распятие св.
Петра: нагим пригвожден он к кресту, и на редкость хороша его фигура; изобразил Микельань-
165. Эскиз гробницы Чеккино Браччи
и наброски лестницы. 1544. Итальянский
карандаш Флоренция, Музей Буонарроти
оло и распинающих, в то время как они роют в земле яму, желая водрузить крест, притом, так,
чтобы апостол был распят вверх ногами; много здесь прекрасного и достойного быть отмеченным.
Совершенства в искусстве Микельаньоло достиг без каких бы то ни было вспомогательных средств,
как было уже сказано, нет у него ни видов местности, ни деревьев, ни построек, никакой пестроты,
никаких прикрас, ибо к этому он не стремился, может быть, не желая унизить свой большой
талант подобными мелочами. Это были последние его живописные произведения, выполненные
им в 75-летнем возрасте и, по его словам, с большим трудом, потому что годы прошли, живопись,
особенно фресковая, не годится для стариков...
... Ум и талант Микельаньоло не могли оставаться праздными, и так как писать он был уже
не в силах, то взялся за мраморную глыбу, желая высечь четыре свободные фигуры больше
натуральной величины, изображающие мертвого Христа, чтобы не сидеть без дела и еще, как говорил Илл. 184—
он, потому, что упражнения резцом сохраняют здоровье в его теле. Снятого со креста Христа —186
зоз
167. Римский Капитолий. 1546—1654
снизу поддерживает Богоматерь, которой помогает стоящий сзади Никодим [Иосиф Аримафей-
ский] и одна из Марий, видя, что мать лишается сил и, побежденная скорбью, не может его
удержать. Члены тела Христова ослабели, он падает, и не может сравниться с ним никакое
изображение мертвеца, такой позы не встречалось еще ни у Микельаньоло, ни у других художников.
Многих трудов стоило это произведение, редкостное и тем, что при своей божественности оно
высечено из одной глыбы. К несчастью, оно осталось, как будет сказано ниже, неоконченным,
хотя Микельаньоло предполагал, что у подножия того алтаря, где он поставил эту
скульптуру, будет его могила.
В 1546 году умер Антонио да Сангалло, и некому стало руководить постройкой Санто
Пьетро. Папа и соборные депутаты много спорили, кому ее поручить. Наконец, его святейшество,
304
думаю, по внушению божьему, решил послать за Микельаньоло, но тот отказался занять это место
и, чтобы снять с себя такую обузу, сказал^ что архитектура не его дело. В конце концов, так как
просьбы ни к чему не вели, папа приказал ему принять эту работу. Тогда с великой неохотой и
против воли пришлось ему к ней приступить. Однажды, отправившись к Санто Пьетро, чтобы
посмотреть сделанную Сангалло деревянную модель и самую постройку, он нашел там всю
компанию сангалловскую; они собрались возле него и лучшего ничего не нашли, как сказать, что
поручение этой работы ему их очень радует и что эта модель — пастбище, которое никогда не
перестанет доставлять им корм. «Правду говорите»,— ответил им Микельаньоло, разумея (так
объяснил он другу), что они не смыслящие в искусстве бараны и быки; и часто потом публично заявлял,
что Сангалло оставил храм без света, а с наружной стороны сделал слишком много колонн, один
ряд над другим, и что благодаря всем этим выступам, пирамидам и мелочности частей он гораздо
ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю или ласкающей взгляд красивой
манере современной; помимо того, можно было сберечь пятьдесят лет времени и больше трехсот тысяч
скуди расходов, сделав храм более величественным, грандиозным, легким для выполнения, более
правильным, красивым и удобным. Все это он и показал потом на сделанной им модели, доведя
храм до той формы, какую имеет он сейчас, и доказав, что все сказанное им — сущая правда. Модель
эта обошлась в 25 скуди и сделана была в пятнадцать дней, а Сангалло, как мы упоминали,
потратил больше четырех тысяч и тянул работу много лет. Эти два различных способа работать
показывают, что постройка собора была лавочкой, доходным местечком; те, кто взялся за нее ради барышей,
ее затягивали и не собирались кончать. Их поведение было не по душе честному Микельаньоло,
и, так как папа понуждал его взять на себя руководство постройкой, он решил их удалить и
объявил им однажды открыто, что они вместе с друзьями все меры принимали к тому, чтобы не
допустить его до постройки, а раз она теперь ему поручена, то ни в ком из них он не нуждается. Эти
слова, произнесенные публично, как легко себе представить, были встречены дурно, и в них
причина той ненависти, которая возрастала с каждым днем, когда становились видны перемены в ходе
постройки и внутри и извне. Житья они ему не давали, каждый день изобретая новые и
разнообразные способы ему помешать, о чем своевременно будет рассказано.
Наконец, папа Павел именным указом назначил его полновластным начальником постройки
с правом строить и сносить что угодно, увеличивать, уменьшать и видоизменять, как ему
заблагорассудится, и подчинил его воле всех помощников. Тогда Микельаньоло, видя к себе такое
доверие папы, показал свое бескорыстие и потребовал, чтобы в указе было упомянуто о том, что он
ведет постройку ради любви божьей без всякого вознаграждения. Так он поступил, хотя со
смертью герцога Пьер Луиджи Фарнезе он потерял доход с пармской переправы, пожертвованный ему
папой и дававший ему шестьсот скуди, взамен чего ему дали незначительную должность по Римини.
Но и это его не озаботило, а когда папа неоднократно посылал ему жалование, он всегда
отказывался его принять, как свидетельствуют мессер Алессандро Руффино, тогда папский камерарий,
и мессер Пьер Джованни Алиотти, епископ Форлийский.
В конце концов папа одобрил сделанную Микельаньоло модель, сообщавшую собору меньшие
размеры, но большую грандиозность, к удовольствию всех людей сведущих, хотя кое-кто из слы- Илл. 170,171
вущих знатоками (на самом деле таковыми не являющихся) ее не одобрили. Он нашел, что четыре
основных столба, сделанных Браманте и сохраненных Антонио да Сангалло, на которых
держится вся тяжесть купола, слишком слабы, и дополнил их двумя витыми лестницами со
ступеньками настолько пологими, что по ним на ослах возят груз до самого верха, равным образом
и люди могут ехать на конях до верху арок. Сделал он над травертиновыми арками карниз,
идущий кругом,— произведение удивительное, изящное, не похожее на другие; лучше в таком роде
305
168. Римский Капитолий. Дворец Консерваторов. 1563—1587
и сделать нельзя. Принялся он и за обе большие ниши трансепта, и где прежде по плану Браманте,
Бальдассаре [Перуцци] и Рафаэля, которому последовал также Сангалло 22, как мы упоминали,
делалось восемь табернаклей, там, со стороны кладбища, доведя их число до трех, он устроил три
капеллы, а над ними травертиновый свод и ряд световых окон разной формы и огромных размеров.
Так как они существуют и так как напечатаны рисунки для них, сделанные не только Микельань-
оло, но и Сангалло, я не стану их описывать; надобности в этом нет. Достаточно сказать, что он
с большим вниманием принялся за перестройку всех тех частей здания, где нужно было что-
нибудь изменить, с тем намерением, чтобы оно стояло как можно прочнее и чтобы никто его не
переделывал — предусмотрительность, внушенная мудростью и осторожностью. Ибо недостаточно
хорошо строить, нужно еще предохранить постройку от искажений. Если будешь судить по
словам, а не по делам, тогда самомнение и смелость мнимых знатоков, порою и благорасположение
невежд много могут причинить неприятностей.
Пожелал римский народ с милостивого разрешения папы придать Капитолию красивый,
<гг соответствующий его назначению вид, поставив колонны, устроив подъемы, пологие лестницы
с широкими ступенями и античными статуями, и по этому поводу просили совета у Микельаньоло,
306
169. Римский Капитолий. Вид на площадь из дворца Сенаторов
который сделал для них прекрасный и очень богатый план. С восточной стороны, где дворецСена-
Илл 167— Т0Р0В' он спроектировал травертиновый фасад и лестницы, поднимающиеся с двух сторон на тер-
— 169 расу, посередине которой вход в залу дворца; у лестниц величественные изгибы с балюстрадами,
которые служат опорою и парапетом. Чтобы сделать лестницы пышнее, он поместил перед ними
на постаментах две античных мраморных статуи, одна из этих лежащих фигур изображает Тибр,
другая Нил, каждая в десять локтей, произведения редкостные; посередине в большой нише
предполагалось поставить Зевса. Затем с южной стороны облек он палаццо Консерваторов богатым
и сложным фасадом, устроил внизу лоджии с колоннами и нишами, предназначенными для
античных статуй, а вокруг различные украшения, оконные и дверные, частью уже сделанные; напротив
него, с северной стороны, намеревался он выполнить другой такой же фасад, под церковью Ара-
чели, и рядом пологую лестницу, спускающуюся в западном направлении, с оградой и парапетом
в виде балюстрады; здесь должен быть главный вход, украшенный постаментами для благородных
статуй, которыми так богат Капитолий. Посреди площади, на овальном постаменте, поставлен
знаменитый бронзовый конь, на котором восседает Марк Аврелий; эту скульптуру тот же папа
Павел приказал перенести с Латеранской площади, куда ее поместил Сикст IV. Вся постройка
ужей сейчас выглядит прекрасно, ее стоит назвать среди произведений, достойныхМикельаньоло.
Теперь она заканчивается римским дворянином мессером Томмазо деи Кавальери, который был,
да и сейчас остается, лучшим из всех друзей Микельаньоло, о чем речь пойдет ниже.
Когда еще был жив Сангалло, папа Павел III приказал ему продолжать строительство па-
Илл. 160 лаццо Фарнезе, и, так как для завершения крыши с наружной стороны оставалось наверху
провести карниз, пожелал он, чтобы Микельаньоло сделал это по своему рисунку и плану.
Микельаньоло не мог отказать папе, так ценившему и ласкавшему его, и, заказав деревянную модель
величиною в шесть локтей, изображавшую, каким будет карниз, поместил ее на одном из углов
палаццо, чтобы показать, какой будет иметь вид строение. Папе и всему Риму карниз понравился;
Илл. 161 впоследствии он был исполнен и вышел прекраснее и богаче, чем на каком бы то ни было
здании, древнем или нынешнем. Поэтому после смерти Сангалло папа пожелал, чтобы
Микельаньоло еще принял участие и в этой постройке, и он сделал над главным входом мраморное окно
с прекрасными колоннами из пестрого мрамора и над ним большой мраморный герб строителя
этого дворца — папы Павла III, очень красивый и сложный. Продолжая строительство дворца
внутри, он над первым этажом двора соорудил два других с еще более прекрасными,
разнообразными и изящными окнами и украшениями и верхний карниз, каких не видано нигде;
Илл. 162— благодаря его трудам и таланту стал этот двор самым красивым в Европе. Расширил он и
— 164 сделал просторнее большую залу, перестроил вестибюль перед ней, в новом вкусе,
придав его потолку полуовальную форму.
В этом году в термах Антониновых нашли античную мраморную группу размерами по семи
локтей с каждой стороны, где изображен Геркулес; он стоит на горе и схватил быка за рога
при помощи другого юноши, а вокруг этой горы разные пастухи, нимфы и животные—
произведение исключительной красоты, особенно если принять во внимание, что все эти столь совершенные
фигуры высечены из единой глыбы, без всяких добавочных кусков; вероятно, оно украшало
фонтан 23. Микельаньоло посоветовал поместить его во второй двор и реставрировать его так,
чтобы по-прежнему метал он воду; мысль Микельаньоло была одобрена, и с этой целью, по
распоряжению семьи Фарнезе, группа реставрируется. Также предложил тогда Микельаньоло провести
отсюда мост через Тибр, по которому можно было бы пройти из этого дворца в Трастевере [т. е.
в район, лежащий поту сторону Тибра],к другому саду и дворцу Фарнезе, так, чтобы от главного
входа, со стороны Кампо ди Фьоре, сразу был виден двор, фонтан, улица Джулиа, и мост, и красоты
308
другого сада, вплоть до других ворот, выходящих уже на улицу в Трастевере: нечто редкостное,
достойное такого папы, а также таланта, вкуса и рисунка Микельаньоло...
... Для времяпрепровождения почти каждодневно работал Микельаньоло над глыбой с
четырьмя фигурами, о которой уже упоминалось, которую он в это время разбил на куски по той
причине, что в камне оказалось много наждаку, был он крепок, и часто резец высекал огонь,
а может быть и потому, что требования его были слишком высоки и никогда не удовлетворялся
он сделанным. Истинность этой мысли доказывается тем, что в зрелом возрасте он закончил очень
немногие из своих статуй. Законченные действительно сделаны им в юности, как «Вакх», «Пьета»
[собора св. Петра], флорентийский Гигант, «Христос» из [церкви Санта Мария сопра| Минерва;
без вреда невозможно здесь ничего прибавить, ни убавить, ни самое малое зернышко. Прочие
же статуи, кроме герцога Джулиано и Лоренцо, Ночи и Утренней Зари, Моисея и обеих фигур
возле него — их всего и одиннадцати не насчитать, прочие, повторяю, остались неоконченными.
Таких много. Он часто говорил, что если бы захотел быть вполне удовлетворенным своими
работами, то многих из них не выставил бы; может быть, ни одной. Так возрастали его мастерство и
требования к искусству, что, если, начиная раскрывать фигуру, он находил в ней малейшую
ошибку,то бросал ее и принимался за другой кусок мрамора, рассчитывая на лучший результат.
По его собственным уверениям, в этом причина того, что он сделал так мало статуй и картин. Эта
«Пьета» в разбитом виде была подарена им Франческо Бандини.
Флорентийский скульптор Тиберио Кальканьи, которого ввели в дом Микельаньоло
Франческо Бандини и мессер Донато Джаннотти, однажды, пр-идя к нему и увидав эту разбитую
«Пьета», после долгих разговоров спросил у Микельаньоло, зачем он ее разбил и испортил
результаты достойных изумления трудов, тот отвечал, что причина тому — надоедливость слуги его
Урбино, который каждый день приставал с вопросом, когда он ее кончит, к тому же отломился
170. Собор св. Петра по проекту
Микеланджело. 1546—1564. План.
По гравюре Э. Дюперака (1569)
Ю О 10 10 30 UО 50 м
171. Собор св. Петра по проекту Микеланджело. 1546—1564. Разрез. Гравюра Э. Дюперака (1569)
кусочек с локтя мадонны и что еще раньше он ее возненавидел так много было ему труда и возни
с появившейся здесь трещиной, а когда терпение у него лопнуло, он ее разломал, хотел и совсем
разбить, да слуга Антонио попросил подарить ее ему, хотя бы и в таком виде. Узнав про это,
Тиберио рассказал Бандини, желавшему иметь какую-нибудь собственноручную работу Микель-
аньоло. По просьбе Бандини он обещал Антонио 200 золотых скуди и просил у Микельаньоло
разрешения, руководствуясь его моделями, закончить ее для Бандини, чтобы труды его не
пропали даром. Микельаньоло согласился и подарил им ее. Сейчас же ее перенесли и потом Тиберио
ее поправлял и доделывал какие-то из ее кусков, но все же она осталась неоконченной, вследствие
смерти Бандини, Микельаньоло и Тиберио...
...Хотя Микельаньоло и видел, что дело с собором подвигалось мало, все же к этому времени
он уже выполнил большую часть фриза над окнами изнутри и извне —двойные колонны кругом
барабана, на котором, как будет рассказано, поместят купол. Лучшие его друзья: кардинал Карпи,
мессер Донато Джаннотти, Франческо Бандини Томмазо деи Кавальери и Франческо «Лотти-
но убеждали его, раз он сам видит, как затягивается возведение купола, сделать по крайней мере
модель. Несколько месяцев он не решался, наконец, приступил к работе и мало-помалу
выполнил из глины небольшую модель, чтобы можно было по ней, по начерченным им планам и профи-
Илл. 173 лям, сделать деревянную модель больших размеров, которую в год с небольшим и выполнил по
310
его указаниям мастер Джованни Франчезе очень аккуратно и внимательно, притом такой
величины, чтобы все измерения и пропорции этого маленького храма, имея основою масштаба
древнеримскую пядь, совершенно соответствовали размерам храма большого. Тщательно были определены все
части колонн, баз, капителей, дверей, окон, карнизов, выступов—словом, каждая частность.
Он знал, что для такой постройки меньшего сделать и нельзя, чтобы у христиан и даже во всем
мире не было здания лучше украшенного и более грандиозного....
... В это время папа пригласил Микельаньоло по поводу рисунка для Порта Пиа, и сделал
он их три, один другого необыкновеннее и прекраснее; из них папа выбрал тот, который
требовал меньших расходов, по нему и построены ворота теперь, к великой его славе; и, узнав о
намерении папы перестроить остальные римские ворота, он сделал еще много рисунков. От того же
папы получил он поручение построить новую церковь Санта Мария дельи Анджели в термах
Диоклетиана, переделав их на христианский лад, причем его проект братья картезианцы предпочли
многим другим, сделанным превосходными архитекторами; теперь он почти совсем приведен в
исполнение, причем его святейшество, все прелаты и придворные изумились, как разумно
использованы остатки терм; получился храм со входом извне — прекраснейший, по мнению всех
архитекторов; за него Микельаньоло добыл себе честь и славу нескончаемые...
172. Эскизы для купола собора св. Петра
и другие архитектурные наброски. 1546—1547.
Итальянский карандаш, перо. Гаарлем, Музей Тейлер
173. Микеланджело и Джакомо делла
Порта. Деревянная модель купола
собора св. Петра. 1558—1561, 1578.
Рим, Музей собора
... Много раз тогда флорентийская колония в Риме обсуждала, как бы получше построить
церковь Сан Джованни на улице Джулиа, собирались главы семейств, кто побогаче, каждый
назначал, какой взнос по своему состоянию может он сделать для постройки; таким образом они
уже располагали большой суммой денег, но спорили между собой, держаться ли им старого стиля
или сделать что-нибудь поновее. Решили строить все на старом фундаменте и с этой целью
выбрали из своей среды троих для наблюдения за постройкой, а именно Франческо Бандино, Убер-
то Убальдини и Томмазо деи Барди, которые попросили у Микельаньоло рисунок, положившись
на него, ибо позором было для флорентинцев бросить столько денег без всякой пользы. И
говорили, что если его таланты не помогут им довести дело до конца, то нет у них иного прибежища.
С тем большей готовностью обещал он им приготовить рисунок, что в старости охотно брался за
святые дела, возвеличивавшие славу божью, а также и ради всегдашней его любви к своим
землякам. Микельаньоло привлек к этим переговорам флорентийского скульптора Тиберио Каль-
каньи, юношу, горячо изучавшего искусство и по приезде в Рим обратившегося к архитектуре.
Микельаньоло его любил и дал ему, как упоминалось, завершить мраморную «Пьета», разбитую
312
174. Микеланджело и Джакомо делла Порта. Купол собора св. Петра. 1555—1564 (барабан),
1588—1593 (купол с фонарем)
им; кроме того, дал ему закончить мраморный бюст Брута> несколько превышающий натуральную
величину. Только голову его Микельаньоло тщательнейше выполнил, взяв за образец портрет
Илл. 150, 151 Брута, вырезанный на античном сердолике, принадлежавшем Джулиано Чезарино. Этот бюст,
произведение редкостное, сделан для кардинала Ридольфи по просьбе мессера Донато Джаннотти.
Из-за старости Микельаньоло не мог делать архитектурные рисунки и твердо проводить линии.
Поэтому он пользовался услугами любезного и скромного Тиберио. Желая прибегнуть к ним и в
этом предприятии, он поручил ему снять план местоположения этой церкви. План был снят,
тотчас же доставлен Микельаньоло, и в то время, когда думали, что ничего еще не сделал он,
Микельаньоло дал через Тиберио знать уполномоченным, что все готово, и затем показал им пять
Илл. 177 прекраснейших планов храма. Увидав их, они подивились, и Микельаньоло предложил им выбрать
один по их вкусу; они не хотели выбирать, полагаясь на его суждение, он же настаивал, чтобы
они сами приняли решение; тогда все они единогласно остановились на проекте самом богатом,
и, когда они приняли такое решение, сказал им Микельаньоло, что если они выполнят этот
проект, то храмом своим превзойдут и греков и римлян. Подобных слов ни прежде, ни
впоследствии не исходило из уст Микельаньоло, ибо был он человеком чрезвычайно скромным.
Согласились, к общему удовольствию, тогда на том, что все руководство принадлежит Микельаньоло,
а труды по выполнению постройки берет на себя Тиберио, который дал обещание как можно лучше
им служить.Поручив Тиберио перечертить план набело и аккуратно, Микельаньоло приказал
ему приготовить также профили внешний и внутренний и глиняную модель, научив сделать ее
так, чтобы она стояла прочно. В десять дней Тиберио исполнил модель в восемь пядей; она очень
175, Собор св. Пегра. Деталь фасада
176. Собор св. Петра,
Общий вид с задней стороны. 1546—1593
Илл. 178 понравилась всей колонии, и с нее потом сделали модель деревянную, которая теперь находится
во флорентийском консульстве; произведение настолько редкостное, что ни в какие времена
ничего не видали подобного по красоте, богатству и великому разнообразию. Потом приступили к
постройке и израсходовали 5000 скуди, но, за недостатком средств, дело тем и ограничилось,
что было для Микельаньоло величайшей неприятностью...
...Большие имел склонности Микельаньоло заниматься искусством, все самое трудное ему
удавалось, от природы был дан ему талант, весьма способный и предназначенный ко всем этим
превосходнейшим достоинствам рисунка. Чтобы достигнуть совершенства, много лет изучал он
анатомию, познавая связь костных частей, мускулы, жилы, сосуды и тому подобное, а также все
положения человеческого тела; изучал он строение не только людей, но также и животных, в
особенности лошадей, которых постоянно держал для собственного удовольствия; в целях
искусства желал он постигнуть анатомическое строение всех существ, и обнаруженные им во всех его
произведениях познания выше, чем бывают у человека, специально занимающегося этой наукой.
И кистью и резцом работал он почти неподражаемо; в его произведениях, как уже упоминалось,
столько мастерства, изящества и жизни, что превзошел он — да не будет это сказано никому
в обиду — и победил древних, легко справляясь со всякими сложностями, как будто работал
он без всякого труда, хотя трудно даже срисовывать его произведения... Он обладал
воображением чрезвычайно сильным, идея вещей приобретала над ним такую власть,, что руки его не могли
передать столь великих и поразительных замыслов, он часто бросал свои произведения недокон-
177. Церковь Сан Джованни деи
Фьорентини в Риме. План (окончательный
вариант). 1559—1560. Флоренция, Музей
Буонарроти
178. Деревянная модель церкви Сан Джованни
деи Фьорентини в Риме (не сохранилась).
1559—1560. Гравюра В. Реньяра (1683)
ченными и даже многие из них уничтожал. Так, мне известно, что незадолго до смерти он сжег
немало своих рисунков, набросков и картонов, чтобы никто не видал его упорных трудов и опытов,
чтобы являлся он людям только в совершенных своих обнаружениях. В моей книге рисунков
есть несколько подлинников его, найденных мною во Флоренции, и, хотя по ним ясным
становится величие его таланта, все же понимаешь, что ему для высвобождения Минервы из головы
Юпитера необходим был молот Вулкана. Для своих статуй он обыкновенно делал по девяти,
десяти и двенадцати эскизов головы, стараясь соединить их все вместе и добиться такого целостного
изящества, какого не встречается в натуре; он говорил, что циркуль — в глазах, не в руке, ибо
руки работают, а глаз оценивает; еще более относится это к архитектуре. Никому не должно
показаться новостью, что Микельаньоло любил уединение: он обожал искусство, которое обязывает
человека к одиночеству и размышлению; кто хочет предаться искусству, тот да бежит общества,
ибо, посвятив себя художественным созерцаниям, никогда не бываешь одинок, никогда не лишен
мыслей, и неправы те, кто считал это у него чудачеством или странностью; кто хочет хорошо
работать, тому надлежит удаляться от забот и беспокойства, ибо таланту требуется размышление,
уединение и покой, а не блуждание ума.
Со всем тем во благовремении он ценил дружбу многих особ высокопоставленных и
образованных, а также людей талантливых, и умел приковывать к себе их расположение... Но
бесконечно больше всех любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, который был
молод и очень склонен к искусствам, и вот Микельаньоло, чтобы учился тот рисовать, сделал для
него много листов, изумительно нарисованных красным и черным карандашом с изображением
божественных ликов, потом нарисовал ему Ганимеда, похищаемого на небо птицей Зевсовой, Илл. 140,141
Тития, у которого коршун пожирает сердце, падение в По колесницы Солнца с Фаэтоном и
317
179. Порта Пиа в Риме по проекту Микеланджело. 1561—1565. Гравюра Б. Фалети (1568)
вакханалию младенцев; каждый из этих рисунков — произведение редкостное, подобных им
никогда не найти24. Изобразил Микельаньоло мессера Томмазо на большом рисунке в натуральную
величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ужасала его мысль срисовывать
живого человека, если он не обладает необычайной красотой 25. Эти рисунки дали повод мессеру
Томмазо, которому они доставили и много радости, впоследствии присоединить к ним часть
тех, которые Микельаньоло сделал для фра Бастиано из Венеции26, в качестве эскизов к карти-
318
180. Порта Пиа в Риме. Портал. 1561 — 1565
181. Порта Пиа в Риме. Деталь
нам; все эти рисунки изумительны; мессер Томмазо дорожит ими как реликвиями, однако
любезно предоставляет пользоваться ими художникам...
... Микельаньоло любил товарищей своих по искусству и поддерживал общение с ними,
как, например, Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Даниэле да Вольтерра и Джорджо Ваза-
ри из Ареццо. Последнему он оказал бесконечно много услуг, дав, между прочим, толчок к его
занятиям архитектурою, так как рассчитывал когда-нибудь сделать его своим помощником; с
ним Микельаньоло охотно беседовал и рассуждал о вопросах искусства. Те, кто утверждают,
будто бы он был плохим учителем, виноваты сами; своим друзьям он всегда помогал советом, если
320
они о том просили. Мне не раз случалось быть тому свидетелем, но из скромности я умолчу, не
желая обнаруживать чужих недостатков. Справедливость требует указать, что с теми, кто жил
у него в доме, ему мало везло, все они оказались неспособными ему подражать: Пьеро Урбано из
Пистойи, ученик его, был человек талантливый, но работать не хотел, Антонио Мини и хотел бы
работать, да способностей не было, а если воск тверд, плохо из него лепить, Асканио [Кондиви]
из Рипа Трансоне очень трудился, но так и не получилось плодов—ни законченных произведений,
ни рисунков; много лет возился он с одной картиной, эскиз для которой дал ему Микельаньоло,
и в конце концов дымом разлетелись возлагавшиеся на него надежды; помню, как Микельаньоло,
из сострадания к его потугам, собственной рукой стал ему помогать, но толку получилось мало.
Часто говаривал мне Микельаньоло, что если бы он имел подходящего ученика, то и в старости
занялся бы анатомией и написал бы руководство по ней на пользу ученикам, хотя и обманулся во
многих из них. И своим силам он не доверял, думая, что письменно не умеет выражать своих
мыслей и даром речи не владеет, хотя и в прозе, как показывают его письма, он умел кратко и
удачно передавать свою мысль. Произведения поэтов, писавших по-итальянски, доставляли ему
большое удовольствие, особенно Данте, который его восхищал, мыслям и приемам которого он
подражал; также подражал и Петрарке, любя сочинять мадригалы и величавые сонеты, на
которые написаны комментарии; мессер Бенедетто Варки во флорентийской академии читал лекцию,
посвященную его сонету, который начинается словами: «И самый лучший из художников не
имеет такого замысла, который бы уже не заключался в единой глыбе мрамора» (см.
стр. 159—160).
Бесконечное число своих стихотворений послал он преславной маркизе Пескара, получая
и от нее ответы в стихах и прозе; и в ее достоинства влюблен был Микельаньоло; таким же
образом и она относилась к нему и многократно приезжала из Витербо в Рим, чтобы посетить его.
Для нее Микельаньоло сделал изумительнейший рисунок, изобразив тело Христа на руках
мадонны и двух ангелочков около них, и другой — с изображением Христа, распятого на кресте,
поднимающего взор к небу и дух свой воссылающего к отцу, произведение божественное, и,
кроме того, нарисовал Христа с самаритянкою у колодца27.
Очень охотно читал он священное писание, будучи превосходным христианином, и чтил
сочинения Джироламо Савонаролы, ибо и с кафедры слышал голос этого монаха. Чрезвычайно
любил он красоту человеческую, подражая ей своим искусством, прекрасное выбирая в
прекрасном, ибо без подражания невозможно создать совершенное произведение, но не ради мыслей
распутных и бесчестных, что доказал он своим образом жизни. Был он очень умерен: в юности
довольствовался куском хлеба и вином, усердно занимаясь искусством, а в старости, когда
работал над Страшным судом в капелле, лишь закончив свой день, подкреплялся умереннейшим
ужином. Хотя был он богат, но жил в бедности, друзей своих никогда не угощал или редко, не любил
получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, тому он всегда останется
обязанным. От такого скромного образа жизни всегда он был бодр и нуждался в недолгом сне, очень
часто вставал он ночью, страдая бессонницей, и брался за резец, сделав себе картонный шлем,
в макушку которого вставлялась зажженная свеча, освещавшая его работу, так что руки
оставались свободными. Вазари много раз видел этот шлем и, заметив, что Микельаньоло употребляет
не воск, а свечи из чистого козьего сала, послал их ему четыре пачки, то есть сорок фунтов.
Исполнительный слуга принес ему их в два часа ночи и подал, Микельаньоло отказывался, говоря,
что они ему не нужны. Тот сказал: «Господин, они мне руки обломили, пока я нес их к вам через
мост, а у вашего входа — кучи густой грязи; я повтыкаю их туда, они будут отлично стоять, и
все их зажгу». Микельаньоло ответил: «Положи здесь, а дурачеств возле моего дома не устраивай».
321
182. Мария из Благовещения.
Около 1547—1550. Итальянский
карандаш. Лондон,
Британский музей
Рассказывал он мне, что в молодости часто спал не раздеваясь, потому что, измучившись от
работы, не хотел снимать, а потом опять надевать платье.
Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются, ибо обратное доказывается тем, как он
распоряжался произведениями искусства и своей собственностью. Рисунками, имеющими
немалую цену, он одарил, как упоминалось, мессера Томмазо деи Кавальери, мессера Биндо [Аль-
322
товити J и фра Бастьяно, а воспитаннику своему Антонио Мини он подарил все рисунки, все
картоны, картину «Леда», все восковые и глиняные модели, так и оставшиеся, о чем упоминалось, во
Франции. Дворянину флорентийскому Герардо Перини, другу своему, подарил три листа с
божественно нарисованными черным карандашом головами, которые после его смерти перешли в руки
славнейшего дон Франческо, наследного принца Флорентийского, почитавшего их за
драгоценности, что и соответствовало действительности. Для Бартоломео Беттини он исполнил и принес
ему в дар картон «Венера с целующим ее Купидоном» — произведение божественное, находящееся
теперь у его наследников во Флоренции; для маркиза дель Васто он исполнил картон «Noli me
tangere», произведение редкостное; то и другое превосходно написал красками Понтормо, как мы
упоминали28. «Двух рабов» подарил он Роберто Строцци, а своему слуге Антонио и Франческо
Бандини — разбитую им мраморную «Пьета».
Не знаю, кто мог бы обвинять в скупости человека, раздарившего столько произведений,
за которые он получил бы тысячи скуди. Находясь при нем, я знаю, сколько он сделал рисунков,
сколько раз давал советы по поводу картин и зданий, не требуя никакой платы. Что же касается
денег, то никаких доходов у него не было, торговлей он не занимался, в поте лица заработал он
их трудами и прилежанием. Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь
беднякам и, не разглагольствуя, давал приданое девушкам, обогащал помощников своих по
работе и служителей, например, сделав богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на
вопрос Микельаньоло «что будешь делать, если я умру» Урбино отвечал: «Пойду служить еще
кому-нибудь».— «Бедняжка,— сказал ему тогда Микельаньоло,— скудности твоей я помогу», и
сразу подарил ему две тысячи скуди, что впору цезарям или великим папам. Своему племяннику
он давал три или четыре раза по тысяче скуди, а в конце жизни оставил 10000 скуди, помимо
своего римского имущества.
Микельаньоло обладал памятью глубокой и верной; достаточно ему было только раз увидать
чужое произведение, чтобы точно его запомнить и им воспользоваться так, что никто и не
замечал. Ни разу не случилось ему сделать произведения, похожего на другие его работы, так
хорошо помнил он все сделанное им. Однажды за ужином, когда он был еще молод, его
друзья-живописцы в шутку предложили ему нарисовать фигуру совершенно неправильную, вроде тех уродов,
которыми пачкают стены люди, не умеющие рисовать. Память пришла ему на помощь, он
вспомнил, что видал на какой-то стене одну из таких уродин, и, точно сейчас была она у него перед
183. Наброски к «Пьета». 1552—1553. Итальянский карандаш. Оксфорд, Музей Ашмолеан
глазами, ее нарисовал, одержав верх над всеми этими живописцами. Такая удача — дело
нелегкое для человека, владеющего превосходным рисунком и изысканностью вкуса.
Бывал он гневен, это правда, когда кто-нибудь его оскорблял, но никогда не прибегал к
мщению, скорее он был очень терпелив, образа скромного, в речи разумен и мудр, в ответах
величав, а порою изобретателен, приятен и остроумен. Мы записали много его изречений, приведем из
них некоторые, так как сообщить все было бы делом долгим. Однажды зашел разговор о смерти,
и один из друзей сказал, что, вероятно, не хочется ему умирать, так как он постоянно трудился
ради искусства и покоя себе не знал на что Микельаньоло возразил: «Пустяки, раз жизнь нам
приятна, то и смерть, изделие того же мастера, должна нам понравиться». Один гражданин
увидал, что, остановившись возле Ор Сан Микеле во Флоренции, Микельаньоло рассматривает
статую св. Марка работы Донателло, и спросил, как ему нравится эта статуя, тот отвечал: «Никогда
еще не видал статуи, столь похожей на порядочного человека; если таким был св. Марк, можно
поверить и его писаниям». Раз показали ему рисунок и обратили его внимание на мальчика,
учившегося рисовать, и в извинение приводили то, что недавно принялся он за искусство. «Это
и видно»,— заметил Микельаньоло. Также и насчет художника, написавшего не очень удачно
«Скорбь о Христе» [PietaJ. сказал: «Поистине скорбь смотреть на нее». Узнав, что Себастьяно из
Венеции собирался в капелле Сан Пьетро ин Монторио изобразить монаха, сказал, что этим
можно все дело испортить, и на вопрос, почему так, ответил: «Весь мир, который так велик, они
испакостили, немудрено ему испакостить капеллу, которая так мала». Один живописец великим
усилием и долгими трудами создал картину, которая дала ему немалый заработок, и
Микельаньоло на вопрос, что думает он об авторе, ответил: «Хотя он будет богат, но навсегда останется
бедняком»
Один из его приятелей, принявший монашеский сан, шел по Риму в грубой одежде с
остриями, коловшими ему тело; на его поклон Микельаньоло не ответил, делая вид, что его не
узнает; тогда тот принужден был назвать себя, и Микельаньоло, изобразив на лице удивление,
что видит его в таком платье, радостно воскликнул: «Вы прекрасно одеты; если и внутри вы
таковы, каким вижу я вас снаружи, благо душе вашей». Он же рекомендовал Микельаньоло своего
приятеля, прося сделать для него статую да получше, что Микельаньоло и исполнил, а тот на
самом деле думал, что делать ее не следовало, и, видя, что просьба его исполнена, от зависти
к своему приятелю огорчился. Узнав об этом, Микельаньоло сказал: «Не нравятся мне люди
с двойным дном», этой метафорой выражая, что трудно иметь дело с теми, кто одно думает, а
другое говорит. На вопрос еще одного приятеля, каково его мнение о некоем художнике, который
делал мраморные копии самых знаменитых античных статуй и хвастался, что своими имитациями
он намного превзошел античных мастеров, Микельаньоло ответил: «Кто идет за другими, никогда
их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует
воспользоваться чужими произведениями». Какой-то живописец написал картину, на которой лучше всего
удался бык, и на вопрос, почему он живее всего остального, Микельаньоло сказал: «Всякий
художник хорошо пишет самого себя». Однажды он проходил мимо Сан Джованни во Флоренции,
и спросили его мнение о дверях этого храма, на что он ответил: «Они так прекрасны, что
годились бы и для райских врат». Работал он для одного правителя, который каждый день менял
планы и ни на одном не мог остановиться, и так сказал про него Микельаньоло своему другу:
«Ум этого правителя точно флюгер на колокольне, от всякого ветерка вертится». Пошел он
взглянуть на скульптурное произведение, которое собирались уже выставлять, так как было оно
готово, и художник всячески старался поставить его так, чтобы оно выигрывало от освещения;
тогда Микельаньоло сказал ему: «Не трудись, важно то, как осветят его на площади», имея в виду,
324
что, когда произведения выставляются публично, народ решает, хороши они или дурны. В Риме
одному вельможе пришла в голову фантазия прослыть архитектором, и построил он для статуй
ниши с кольцами вверху и пробовал ставить в эти ниши разные статуи, но ничего из этого не
выходило; тогда он спросил Микельаньоло, что в них поместить, а тот ответил: «Подвесьте к каждому
кольцу по связке угрей». К управлению по постройке Санто Пьетро был приставлен некий
господин, считавший себя знатоком Витрувия и ценителем искусства; Микельаньоло сказали: «У
вас на постройке великий гений», тот ответил: «Это правда, да вкуса он лишен».
Один живописец написал композицию [storia], воспользовавшись для нее чужими рисунками
и картинами, так что все в этом произведении оказалось заимствованным. Когда ее показали
Микельаньоло, то на вопрос одного из ближайших своих друзей, каково его мнение о ней, он
ответил: «Она прекрасна, только не знаю, что с ней будет в день Страшного суда, когда всякий
станет собирать части своего тела; ведь от нее ничего не останется»,— урок тем, кто, занимаясь
искусством, не привык работать самостоятельно. Проездом в Модене он видел очень
понравившиеся ему прекрасные терракотовые статуи мастера Антонио Бигарино, моденского скульптора,
раскрашенные под мрамор, и так как этот скульптор не умел работать по мрамору, то заметил: «Если
бы глина эта стала мрамором, горе античным статуям». Однажды сказали Микельаньоло, что пора
бы дать волю его гневу на Нанни ди Баччо Биджо, который каждый день чем-нибудь ему досаждал,
а он ответил: «Если бороться с ничтожеством, победа ничего не стоит». Один священник, его
приятель, сказал: «Жаль, что вы не женились, у вас было бы много детей, вы оставили бы им плоды
ваших почтенных трудов», Микельаньоло возразил: «И без женщин достаточно терзаний доставило
мне искусство, а детьми моими будут произведения, которые я оставлю после себя; если они
немногого стоят, все же поживут; горе было бы Лоренцо ди Бартолуччо Гиберти, если бы он не
сделал дверей Сан Джованни 29; его дети и внуки распродали и пустили по ветру все, что он им
завещал, а двери еще стоят»
Однажды поздно вечером Юлий III послал Вазари за рисунком к Микельаньоло, который ра- Илл. 184
ботал тогда над разбитой им впоследствии мраморной группой «Пьета». Догадавшись по стуку
в двери, что пришел именно он, Микельаньоло оторвался от работы, взял в руку светильник и,
когда Вазари сообщил ему о цели своего посещения, послал Урбино наверх за рисунком. Стали
они разговаривать о разных делах, и в это время Вазари бросил взгляд на ногу Христа, которую
по-новому переделывал Микельаньоло. Но не желая, чтобы Вазари видел его работу, он
выпустил светильник из рук, и все погрузилось в темноту. Тогда он велел Урбино принести свет и,
выйдя из-за перегородки, сказал : «Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет
с собой; настанет день и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни».
ИЗ „ЖИЗНЕОПИСАНИЯ МИКЕЛЬАНЬОЛО БУОНАРРОТИ"
АСКАНИО КОН ДИВИ. 1553
...Микельаньоло перестал вскрывать трупы, так как длительное обращение с ними
настолько испортило ему желудок, что ни еда, ни питье уже не шли ему впрок. Правда, он расстался
с этими занятиями, приобретя столько знаний и настолько обогатившись, что не раз
собирался написать на пользу тех, кто хотят посвятить себя скульптуре и живописи, сочинение,
325
трактующее о всех видах человеческих движений, поворотов, а также о костях, вместе с хитроумной
теорией, которую он извлек из своей долгой практики. И он это сделал бы, если бы не сомневался
в своих силах и был уверен, что сможет достойно и изящно трактовать о таком предмете, как это
сделал бы человек, овладевший науками и речью. Я отлично знаю, что, когда он читает Аль-
берто Дуро [Альбрехта Дюрера]30, все это кажется ему очень слабым, ибо он в душе своей ясно
видит, насколько его собственные представления в этой области более совершенны и более
полезны. И по правде говоря, Альберто трактует только о мерах и разновидностях человеческого тела,
для которых твердого правила установить невозможно, и изображает людей прямыми как палки,
не говоря ни слова о человеческих действиях и жестах, что гораздо важнее. А так как он отныне
достиг возраста зрелого и преклонного и не думает, что сможет письменно показать миру свою
мечту, Микельаньоло с большой любовью подробнейшим образом мне все это разъяснил, о чем
я и начал совещаться с нашим общим большим другом, мессером Реальдо Коломбо31, отменнейшим
анатомом и медиком -хирургом, который для этой цели послал ему труп одного мавра,
красивейшего и несказанно стройного юноши, и его поместили в Санта Агата, в отдаленной части города,
где я проживал и проживаю по сю пору; на этом трупе Микельаньоло показал мне многие
редкостные и сокровенные вещи, о которых, пожалуй, никогда больше не узнают, и которые я себе
все до одной записал, и которые я с помощью какого-нибудь ученого мужа надеюсь в свое время
выпустить в свет на потребу и на пользу всех тех, кто хотят посвятить себя живописи и
скульптуре. Однако об этом достаточно...
...Микельаньоло посвятил себя смолоду не только скульптуре и живописи, но также и
тем областям, которые либо причастны этим искусствам, либо с ними связаны; и делал он это с
таким рвением, что одно время чуть ли не вовсе отошел от всякого общения с людьми, ни с кем
не встречаясь, разве только с очень немногими. Поэтому иные считали его гордецом, а иные
чудаком и сумасбродом, в то время как он не обладал ни тем ни другим пороком, но (как
это случалось со многими выдающимися людьми) любовь к мастерству и постоянное
упражнение в нем заставляли его искать одиночества, а наслаждался и удовлетворялся этим
мастерством он настолько, что компании не только его не радовали, но доставляли ему
неудовольствие, поскольку они нарушали ход его размышлений, так как он никогда (как обычно говорил
о себе тот великий Сципион) не был менее одинок, чем находясь в одиночестве.
Зато он охотно поддерживал дружбу с теми, из чьих добродетельных и ученых бесед он
мог извлечь какие-нибудь плоды и в которых светился хотя бы луч совершенства. Так
дружил он с досточтимейшим и светлейшим монсиньором Поло32 ради его редкостных достоинств
и исключительной доброты, равным образом, с досточтимейшим моим покровителем
кардиналом Криспо —ради того, что в нем можно было найти, помимо многих добрых качеств,
редкостную и отменную рассудительность. Он точно также весьма привязался к досточтимейшему
кардиналу Санта Кроче, человеку степеннейшему и благоразумнейшему, о котором я много
раз слышал от него самые почтительные отзывы, равным образом, как и о досточтимейшем
Маффеи, чью доброту и ученость он всегда превозносил. Он любит и почитает всех до одного
отпрысков дома Фарнезе ради той живой памяти, которую он хранит о папе Павле,
вспоминаемом им с величайшей почтительностью и постоянно именуемом им как добрый и святой старец;
точно также великую привязанность питает он к досточтимейшему патриарху Иерусалимскому,
прежнему епископу Чезены, с которым он, как человек, весьма расположенный к такой столь
чистой и щедрой натуре, долгое время очень близко общался. Поддерживал он также тесную
дружбу с моим досточтимейшим покровителем, доброй памяти кардиналом Ридольфи33,
прибежищем всех одаренных людей. Есть и некоторые другие, которых я пропускаю, чтобы не быть
326
184. Пьета. Около 1547—1555. Флоренция, Собор
185—186. Пьета. Детали
многослоеным, как-то: мессер Клаудио Толомеи, мессер Лоренцо Ридольфи, мессер Донато
Джаннотти, мессер Лионардо Малеспини, Лоттино, мессер Томмазо дель Кавальере и другие
почтенные дворяне, о которых я подробнее распространяться не стану; наконец, он очень
подружился с Аннибале Каро34, о котором он мне говорил, что жалел, что не познакомился с ним
раньше, так как он очень пришелся ему по вкусу.
Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в ее
божественный дух и получив безумную ответную любовь и от нее, от которой он до сих пор
хранит множество писем, исполненных чистой и сладчайшей любви, как постоянные излияния этой
прекрасной души, поскольку и он писал для нее множество сонетов, талантливых и полных
сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда она ездила для
развлечения и чтобы провести там лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Ми-
кельаньоло, а он, со своей стороны, любил ее настолько, что я, помнится, от него слышал,
что огорчает его только одно: когда он пришел посмотреть на нее, уже отошедшую из этой жизни,
он не поцеловал ее в лоб или в лицо так же, как он поцеловал ее руку. Из-за этой смерти он
долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим. По просьбе этой синьоры он
сделал обнаженного Христа, которого снимают с креста и который, как мертвое тело,
предоставленное самому себе, упало бы к ногам своей святейшей матери, если бы два ангелочка
не поддержали его на руках. Она же, сидя у подножия креста с заплаканным и страдающим
лицом, воздевает к небу широко распростертые руки, со словами, начертанными на обломке
креста: «Не думают какою куплен кровью...»35.
... Микельаньоло имеет хорошее телосложение, скорее жилистое и костистое, чем мясистое и
жирное, но, главное, здоровое от природы, благодаря как телесным упражнениям, так и
воздержанию будь то в плотских удовольствиях или в еде, хотя с детства был болезненным и
слабым, а в зрелом возрасте болел дважды. Однако за последние годы сильно страдал при
испускании мочи. Болезнь эта уже переходила в каменную, если бы он от нее не освободился трудами
и заботами вышеназванного мессера Реальдо. У него был всегда хороший цвет лица, склад же
его был таков: среднего роста, широкоплечий, в остальном же соразмерно плечам, скорее
стройный. Форма той части головы, которая видна в фас, круглая, так что над ушами она
превышает полукруг на одну шестую часть. Таким образом виски несколько больше выдаются,чем
уши, а уши больше, чем щеки, последние же больше, чем все остальное, так что голову по
сравнению с лицом можно считать не иначе, как большой. Лоб в этом повороте
четырехугольный, нос несколько вдавленный, но не от природы, а от того, что в детстве некто по имени Тор-
риджано ди Торриджани, человек грубый и надменный, кулаком почти что отбил у него
носовой хрящ, так что его замертво отнесли домой. Недаром этот самый Торриджано, высланный
за это из Флоренции, кончил плохо. Однако даже в таком виде его нос соразмерен лбу и
остальной части лица. Губы тонкие, но нижняя несколько потолще, так что в профиль она чуть
выступает наружу. Подбородок хорошо согласуется с вышеназванными частями. Лоб в профиль
выступает несколько больше, чем нос, который почти что прямой, если бы не имел по середине
небольшую горбинку. Брови редкие, глаза, которые можно назвать скорее маленькими, цвета
рогового, но пестрые и усеянные желтоватыми и голубыми блестками. Уши в самый раз, волосы
черные, а также и борода, не говоря о том, что в его семидесятилетнем возрасте они обильно
усеяны сединами. Борода раздвоенная, длиною от четырех до пяти пальцев и не очень густая,
как это отчасти можно видеть на его портретах.
ИЗ „ТРАКТАТА О СКУЛЬПТУРЕ" БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ. 1568
...Прожив двадцать лет в чудесном городе Риме, я, хотя и занимался ювелирным
искусством, все же все это время всегда мечтал создать какое-нибудь произведение из мрамора и
всегда общался с лучшими, жившими в те времена скульпторами, в числе которых я, как самого
лучшего, узнал нашего великого Микельаньоло Буонарроти, флорентинца, человека,
работавшего в мраморе лучше всех прочих людей, когда либо прославившихся в этом деле...
... Для того чтобы хорошо выполнить фигуру в мраморе, искусство предполагает, что
хороший мастер должен сделать маленькую модель, не больше, чем в две пяди, и с хорошей
выдумкой решить в ней позу фигуры, одетой или обнаженной, в зависимости от того, что
требуется. Потом она должна быть увеличена в точности настолько, насколько она может получиться
в мраморе; а если кто пожелает сделать ее лучше, он должен заканчивать большую модель лучше,
чем маленькую; однако если его будет торопить время или требование заказчика, который
пожелал бы получить данную работу поскорее, достаточно будет выполнить большую модель в
виде хорошего эскиза, поскольку для такого эскиза требуется мало времени и выгадывается
очень много времени в работе над мрамором. В самом деле, хотя многие опытные люди
решительно и бросаются на мрамор, неистово орудуя резцом и полагаясь на хороший замысел
маленькой модельки, они тем не менее в конце работы не испытывают того удовлетворения,
которое они получили бы, сделав большую модель. И это мы видели на примере нашего Донателло,
который был величайшим мастером, а потом на примере дивного Микельаньоло Буонарроти,
который пользовался и тем и другим способом, но заметив, что его отменный талант далеко
не был удовлетворен маленькими моделями он с тех пор всегда с величайшим смирением
старался делать модели в точности того размера, в каком они должны были получиться в
мраморе. И это мы видели собственными глазами в сакристии Сан Лоренцо. И после того, как
скульптора удовлетворила вышеназванная модель, он должен взять уголь и должен
нарисовать главный вид своей статуи так, чтобы он был хорошо нарисован; ведь тот, кто
должным образом не взялся бы за рисунок, мог бы иной раз оказаться обманутым железными
орудиями. И лучший способ, когда-либо виденный,, это тот, которым пользовался великий
Микельаньоло. Способ же этот заключается в том, что, после того как нарисован главный вид,
нужно с той же стороны начинать удалять мрамор при помощи железных орудий, как если бы
скульптор собирался сделать полурельефную фигуру, и так мало-помалу ее и раскрывать36.
Лучшие же железные орудия для ее раскрытия, это некоторые виды тонких закольников; я хочу
сказать такие, которые должны иметь тончайшие острия, а не стержни, так как стержень должен
быть достаточно толстым, не меньше толщины мизинца. При помощи названного закольника
постепенно приближаются на полупалец или того меньше к так называемой предпоследней оболочке.
После этого берется скарпель с нарезкой посредине и этим скарпелем названное произведение
доводится до напильника, напильник же этот называется рашпилем или, иначе, скуффиной; таковые
изготовляются разных сортов, которые называются ножовыми, полукруглыми, а другие сделаны
в виде большого пальца на руке и имеют в ширину два пальца, и так они утоняются в пять
или шесть раз, доходя до тонкого пишущего пера. После этого берутся сверла, которые
употребляются одновременно с напильниками, кроме тех случаев, когда пришлось бы высверливать
какую-нибудь трудную подрезку в одеждах или в каком-нибудь трудном положении фигуры, и
когда понадобятся более крупные сверла; таковые бывают двух сортов: один из них вращается
при помощи небольшой чашечки и пропущенного через нее стержня, и таким сверлом выполняется
331
любая мельчайшая деталь и тонкость в волосах и в одежде; другой сорт сверла, более крупный,
называется грудным сверлом и применяется в тех местах, где первый названный не применим.
Потом, после использования всех этих инструментов как-то: закольников, скарпелей, напильников
и сверл (ибо так заканчивают фигуру), она после всего этого полируется пемзой, которая должна
быть белой, ровной и мягкой. Не премину предупредить людей, не привычных к мрамору, что,
поскольку речь идет о закольнике, можно смело пользоваться им как можно больше, загоняя его
вглубь по мере приближения к концу работы. И это потому, что названный тончайший закольник
не расшатывает мрамора, ибо, загоняя его в камень не отвестно человек с величайшей
легкостью откалывает от названного мрамора сколько он захочет. А потом при помощи скарпеля
с одной нарезкой приступают к заглаживанию, пользуясь им в перекрестном направлении в
точности так, как если бы человеку пришлось рисовать. И таков истинный способ, применявшийся
великим Микельаньоло ибо все прочие, которые хотели поступать иначе, а именно начинали
снимать то водном месте, то в другом, и закругляли фигуру, думая выгадать время, таким людям
удавалось только работать медленнее и хуже, так как потом (когда они замечали большие ошибки)
им приходилось ставить заплаты на свои фигуры; но дело не только в заплатах, которые и без
того не могли исправить больших ошибок, как это можно видеть во многих фигурах,
созданных людьми, не обладавшими ни смирением, ни терпением, о которых говорилось выше37...
ДОНАТО ДЖАННОТТИ. „ДИАЛОГИ О ЧИСЛЕ ДНЕЙ, ПРОВЕДЕННЫХ
ДАНТЕ В ПОИСКАХ АДА И ЧИСТИЛИЩА". 1546 (отрывки)
ДИАЛОГ ПЕРВЫЙ
Собеседники:
Мессер Луиджи дель Риччо мессер Антонио Петрео, мессер Микельаньоло Буонарроти и
мессер Донато Джаннотти38
...Мессер Л у и д ж и. И повезло же нам: не успели мы прийти, и что же я вижу?
Мессер Микельаньоло Буонарроти и мессер Донато Джаннотти как раз спускаются с Капитолия.
Будь у них желание выйти на волю и немного с нами пройтись, чтобы размяться и насладиться
той нежностью, которая нынче утром чувствуется в воздухе, я не ошибся бы, сказав, что мы
сегодня вышли из дому во благовремение. Подойдем же к ним, раз они, увидав нас, уже
направились в нашу сторону.
Мессер Микельаньоло. Счастливая встреча! Разве не счастливая судьба
заставила нас встретиться с вами в этом месте?
Мессер Антонио. Конечно, счастливая, ведь и вы сюда пришли. Сегодня утром
я спозаранку отправился переговорить с мессером Луиджи о некоторых делах, касающихся
нашего досточтимейшего кардинала дель Ридольфи. После того как мы обо всем необходимом
переговорили, нам пришло в голову немного прогуляться по этим уединенным местам в сторону
Сан Джованни Латерано. И вот, пройдя медленным шагом по этой дороге, мы дошли сюда. Если
бы и вы имели то же намерение, это утро доставит нам непомерное счастье.
Мессер Микельаньоло. Если ваше сегодняшнее счастье зависит от общения с
нами, то вы его нашли, так как мы пойдем вместе с вами. Я хочу это обещать и за мессера
332
187. Распятие с Марией и Иоанном Евангелистом. Около 1550—1556. Итальянский карандаш.
Лондон, Британский музей
188. Распятие с Марией и Иоанном Евангелистом. Около 1550—1556. Итальянский карандаш.
Лондон, Британский музей
Донато, который, как я вижу, уже завел себе особый счет (выражаясь по-коммерчески) с
мессером Луиджи, чтобы насладиться им особо, не довольствуясь тем наслаждением, которое он может
извлечь от общения со всеми нами. Удивительное это дело, которое почти что всегда наблюдается
у нашего брата: у нас редко бывает, чтобы один согласился с другим. И всякий раз, когда
многие сходятся вместе, чтобы обсудить какое-нибудь дело, всегда рождаются тысячи разногласий,
и от таких-то людей, быть может, и возникают все неурядицы и несчастия у нас в Тоскане.
Поэтому я не могу не похвалить ответа одного нашего знаменитого гражданина другому,
уговаривавшему его вступить в одно сообщество, созданное некиими смутьянами.
Мессер Антонио. Что же он ответил?
Мессер Микельаньоло. Он ответил, что с него достаточно участвовать в
сообществе Большого Совета, которое кажется ему сообществом достаточно высоким и почетным.
Мессер Антонио. Ответ безусловно прекрасный и достойный хорошего и мудрого
гражданина. Вы смеетесь?
189. Благовещение.
Около 1556—1561.
Итальянский карандаш.
Оксфорд, Музей Ашмолеан
Мессер Луиджи. Мы смеемся, что мессер Микельаньоло уже вступил в определенный
круг рассуждений, который ему уж очень по душе. И если мы дадим ему слишком долго в нем
задерживаться, мы за все это утро не услышим ничего другого, кроме жалоб и сетований на
наше время, а потому перейдем к чему-нибудь другому. И вообще оставим это, пока я не успел
еще высказать в недобрый час по поводу Больших Советов, Сенатов, законов, гражданских
нравов и помыслов — до чего их довел Господь, воле которого должен подчиняться всякий
добрый и разумный человек. Итак, медленным шагом направляясь к Сан Джованни Латерано,
мы вернемся к нашему первоначальному рассуждению, раз мы уже натолкнулись на столь
великого знатока Данте39.
Мессер Донат о. О мессере Микельаньоло вы вправе утверждать, что он великий
знаток Данте, ибо я не знаю никого, кто лучше чем он понимал бы Данте и им владел. Но вы
отнюдь не вправе говорить обо мне, что я великий знаток Данте. И вы наносите мне величайшую
обиду, приписывая мне то, чем я не обладаю.
Мессер Микельаньоло. Я отнюдь не собираюсь защищаться, ибо, поскольку
каждый знает, что я скульптор, живописец, а также архитектор, никогда не найдется человека,
который поверил бы, что я знаток Данте.
Мессер Луиджи. На этот раз смешите меня — вы. Как? Разве вы мне не говорили,
что старый и знатный живописец Орканья дважды написал во Флоренции Ад? И что второй
раз, в одной из капелл Санта Мария Новелла, он очень близко подошел к описанию Данте.
Из чего можно заключить, что он в этом разбирался. Если, таким образом. Орканья этого поэта
изучал, и по необходимости в нем разбирался и его понимал, то почему же и вы не могли сделать
того же самого?
Мессер Антонио. Более того, чтобы быть и скульптором, и живописцем, и
архитектором, можно думать, что вы обладаете знанием не только Данте, но также и других наук. Ведь
мне кажется, что живопись имеет величайшее сходство с поэзией. И подобно тому, как поэзия
старается подражать человеческим и божественным действиям на бумаге и при помощи пера,
точно также и живопись изображает их на картинах и при помощи кисти; и поэтому мне
кажется, что живописцы должны по необходимости обладать знанием историй как истинных, так
и вымышленных, как им обладают и поэты. Но в то же время для того, чтобы уметь хорошо
воспроизводить действия природных тел, обладающих жизнью, то есть животных и в особенности
людей, необходимо, чтобы они вскрыли достаточное количество трупов и изучили не только все
части человеческого тела, которые мы видим, но также и те, что находятся внутри и снаружи
не видны, как-то: мышцы, жилы, нервы и кости. Действительно, не зная местоположения и
движения всех этих вещей, живописцы и скульпторы не могли бы нам показывать фигуры,
совершающие свои действия не иначе, чем это делают живые тела. Где тот человек, которому,
глядя на изваяния, которые вы создали во Флоренции и здесь, в Риме, и на фигуры,
написанные вами на своде папской капеллы и недавно на ее стене, не показалось бы, что он
видит фигуры, принимающие те положения, которые они принимали бы, будь они живые?
И который на основании этого не высказал бы суждения, что вы обладаете величайшим
знанием анатомии? Но ведь это же свойственно медику. Я не буду говорить о тех математических
науках, которые необходимы живописцу для создания тех великолепных перспектив, которые
они часто помещают в свои произведения. Как-то на днях мне попалась в руки книга
немецкого живописца Альберто Дуро [Альбрехта Дюрера], очень хорошая, насколько я понимаю,
и он в этой книге трактует о живописи и рассуждает о многих прекрасных вещах,
касающихся перспективы40.
336
190—191. Пьета Ронданини. 1552—1553, 1555—1564. Милан. Кастелло Сфорцеско
192. Пьета Ронданини. Деталь
Мессер Луиджи. Разве вы мне не говорили, что вы если уйдете на покой, собираетесь
написать о живописи?
Мессер Микельаньоло. Я вам это говорил, и сделаю это непременно, если только
Господь отпустит мне достаточное время, чтобы я мог это сделать.
Мессер Луиджи. Итак, как вы можете говорить, что не обладаете познаниями в тех
науках, без помощи которых вы не могли бы ничего создавать? Поэтому, на основании того,
338
что мы говорили, Петрео и я, можно заключить, что всякий раз, как мы слышим, что кого-
нибудь называют хорошим живописцем, мы можем предположить, что он не только умеет отменно
живописать, но обладает также знанием наук естественных и математических.
Мессер Антонио. Вывод, сделанный вами, дорогой мой мессер Луиджи, вынуждает
меня вас перебить и сказать вам, что, если мы можем предположить в нем то, что, по вашим
словам, присуще каждому, кого считают хорошим живописцем, то это мы в еще большей
степени можем сделать по отношению к мессеру Микельаньоло, который не только в живописи, но
и в скульптуре и в архитектуре превзошел всех других, о ком у нас сохранилось какое-либо
воспоминание.
Мессер Микельаньоло. Хочу сказать вам правду. Мне кажется, это вы довели
меня до того, что, если только мессер Донато мне не поможет, я превращусь в ту самую Эзопову
ворону; так что если законные обладатели тех красот, которыми вы меня обрядили, за ними
не придут, я, оставшись голым, дам каждому повод надо мной посмеяться.
Мессер Донато. От меня помощи не ждите, так как я не только ничего не буду
делать, чтобы они не надевали на вас этих украшений, которые вам якобы не принадлежат, но сам
добавлю к ним еще одно, утверждая, что вы величайший поэт, не хуже любого другого из
живущих в наше время.
Мессер Микельаньоло. Сегодня утром вы повергаете меня в величайшее
смущение. В самом деле, когда я принимаю во внимание великое благорасположение, существующее
между нами, мне никак не может прийти в голову, что вы хотите меня разыгрывать. С другой
стороны все то, что вы гозорите в мою пользу, вызывает во мне сомнение.
Мессер Донато. Неужели вы будете отрицать то, что известно всему миру? Разве
целыми днями не зачитываются вашими сонетами, вашими мадригалами, вызывающими в каждом
и восторг и удивление? Разве мы не слышим, как самые отменные музыканты распевают в числе
других и маленький ваш мадригал?
Скажи Амор — когда б ее душа
Была светла, как лик ее прекрасный —
Какой глупец бесстрастный,
Себя не растерял бы, к ней спеша?
И отчего же я, который, не дыша,
Готов был ей служить, считаясь другом,
Еще сильней сражен любви недугом,
Теперь, когда она со мной нехороша?
(Перевод Р. Сефа; Girardi, 147)
А эпиграмма, которую вы недавно сочинили о вашей «Ночи» в ответ на другую,
написанную во Флоренции не помню уже кем из флорентийских академиков, разве возможно
было сочинить нечто, что было бы лучше завязано, более наставительно, более усладительно?
Мессер Антонио. Умоляю, прочитайте мне и ту и другую.
Мессер Донато. Та, что была написана во Флоренции, гласит так:
Вот эта ночь, что так спокойно спит
Перед тобою,— Ангела созданье
Она из камня, но в ней есть дыханье:
Лишь разбуди,— она заговорит.
339
Мессер Антонио. Это очень хорошо. Не знаете ли, кто ее сочинил?
Мессер Донато. Мы этого не знаем. Достаточно того, что сочинил ее кто-то из наших
молодых людей, про которых вы знаете, насколько они полны таланта и находчивости.
Эпиграмма же мессера Микельаньоло следующая:
Мне сладко спать, а пуще — камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
(Перевод А. Эфроса; Girardi, 247).
Мессер Антонио. Четверостишие безусловно прекрасное и весьма подходящее
к нашему времени, когда невозможно ни увидеть, ни услышать ничего, что доставляло бы хотя
какое-нибудь разумное наслаждение и когда поэтому великое счастие выпадает на долю того,
кто лишен и зрения и слуха.
Мессер Микельаньоло. Заклинаю вас всем, что вы имеете святого, перестаньте
рассуждать о моих делах. Действительно, будь все, что вы обо мне утверждаете, правда или
ложь, но вы заставляете меня стыдиться настолько, что я охотно нашел бы себе здесь местечко,
куда я мог бы спрятаться. И, конечно, нет ничего, что могло бы заставить скромного человека
покраснеть, как хвалы, расточаемые ему в его присутствии. Поэтому, не напяливая на меня все
эти украшения, позвольте мне оставаться в собственном моем одеянии, и вернитесь к тому
рассуждению, которым вы собирались поделиться со мной и с мессером Донато.
Мессер Луиджи. Умоляю вас, удовлетворим просьбу мессера Микельаньоло, так
как я не думаю, что нашелся бы на свете другой человек, который так неохотно, как он,
выслушивал бы расточаемые ему похвалы...
...Мессер Луиджи. Лучшее, что вы могли бы сделать, это — пойти и со мной
позавтракать.
Мессер Антонио. Если придет мессер Микельаньоло, то и мы придем с великой
охотой.
Мессер Микельаньоло. Я не обещаю вам, что приду.
Мессер Луиджи. Почему?
Мессер Микельаньоло. Потому, что я хочу быть в одиночестве.
Мессер Луиджи. Какова причина?
Мессер Микельаньоло. Потому что, когда я участвую в этих компаниях, а
это случилось бы, если бы я с вами позавтракал, я слишком много развлекаюсь, а я не хочу
так много развлекаться.
Мессер Луиджи. О, это самое странное, что я когда-либо слышал... Ведь правда
же, когда мысль наша чем-нибудь занята, то мы в это время поглощены не самими собой, а тем,
чем заняты наши мысли. И если бы мы слишком долго оставались в подобном состоянии, мы
очень скоро закончили бы свою жизнь. Поэтому иной раз бывает необходимым снова обрести
и пересмотреть самих себя при помощи какого-нибудь безобидного развлечения, чтобы возможно
дольше удержаться в этой жизни. Итак приходите с нами позавтракать... И я обещаю вам, что
если только вы придете, мы все как один будем танцевать, чтобы рассеять вашу меланхолию.
Мессер Микельаньоло. О, вы действительно меня смешите! Я говорю вам: в
этом мире надо плакать, а не танцевать.
340
193. Мадонна с младенцем.
Около 1560—1564. Итальянский карандаш.
Лондон, Британский музей
Мессер Луиджи. А потому надо смеяться, чтобы как можно дольше себя сохранить:
сама природа нас к этому приглашает.
Мессер Микельаньоло. Вы находитесь в величайшем заблуждении. А для того
чтобы доказать вам, что вы, как говорится, сами ударили себя топором по ноге, убеждая меня
своими рассуждениями пойти с вами позавтракать, я сообщаю вам, к вашему сведению, что я
из всех, когда-либо родившихся на свет божий, больше всего склонен к тому, чтобы любить
людей. Всякий раз, как я вижу человека, обладающего каким-нибудь талантом, находчивостью
ума, умением сделать или сказать что-нибудь более кстати, чем другие, я вынужден в него
влюбиться и настолько отдаюсь в его власть, что принадлежу уже не самому себе, но целиком ему. Таким
образом, если бы я пошел позавтракать с вами, которые все, как один, блещете добродетелями
и обходительностью, то, помимо того, что каждый из вас троих у меня уже похитил, каждый
из присутствующих на завтраке отнял бы у меня еще частичку; другую отнял бы у меня музыкант,
да и все остальные также получили бы свою часть. Таким образом, рассчитывая, что я, как вы
говорили, развлекаясь с вами, снова соберу и обрету себя, я в действительности себя растеряю
и утрачу. После чего я в течение долгих дней не буду знать, в каком мире я нахожусь.
Мессер Донато. На это существует средство.
Мессер Микельаньоло. Какое?
Мессер Донато. Если вы, как говорите, себя растеряете, позавтракав с нами
сегодня утром, то сегодня вечером вы придете к ужину и каждый вернет вам ту часть вашего
существа, которую он у вас отнял нынче утром. И так вы снова себя обретете и будете «растерянным»
не дольше, чем в течение половины дня. Потеря невелика, в особенности, если вы на нее пойдете,
чтобы доставить удовольствие нашим добрым друзьям.
Мессер Микельаньоло. Отнюдь. Получилось бы как раз обратное тому, что вы
говорите. В самом деле, вместо того, чтобы вернуть мне то, что вы у меня отняли сегодня утром,
вы похитили бы у меня сегодня вечером все то, что во мне еще могло остаться. А потому
давайте подумаем о другом. Я вам напоминаю, что если вы хотите вновь обрести себя и собою
насладиться, нет необходимости доставлять себе столько развлечений и столько радостей, но что надо
подумать о смерти. Эта мысль — единственное, что позволяет нам снова познать самих себя, что
сохраняет наше единство, не давая себя похитить ни родственникам, ни друзьям, ни сильным
мира сего, ни тщеславию, ни алчности, ни прочим порокам и грехам, похищающим человека
у человека и держащим его в состоянии растерянности и рассеянности, никогда не позволяя ему
снова себя обрести и воссоединить. Действие же этой мысли о смерти поистине удивительное,
ибо смерть по самой своей природе уничтожающая все на свете, сохраняет и поддерживает всех,
кто о ней думает, и уберегает их от всех человеческих страстей. На все это, помнится мне, я
когда-то весьма удачно намекнул в одном из моих маленьких мадригалов, в котором, рассуждая
о любви, я прихожу к заключению, что ничто другое не может нас от нее защитить лучше, чем
мысль о смерти.
Мессер Антонио. Умоляю вас, прочитайте его, а потом прямо отправимся
завтракать на том условии, однако, чтобы к вечеру каждый из нас явился к дому Пришанезе41.
Мессер Микельаньоло. Я согласен, раз вам угодно прослушать также и эти,
прочие мои благоглупости.
Не только смертью, — мыслию о ней
Я ограждать умею
Себя от донны гордой и прекрасной,
И если болью страстной
342
Злей, чем всегда, любовь меня палит,—
Лик смерти защитит
Меня верней, чем сердце защищает:
Туда, где смерть, любовь пути не знает
(Перевод А. Эфроса; Girardi, 127).
ДИАЛОГ ВТОРОЙ
Собеседники:
Мессер Донато. мессер Антонио, мессер Микельаньоло, мессер Луиджи,
мессер Франческо Пришанезе
...Мессер Микельаньоло. Как вы могли видеть, я очень внимательно читал
этого поэта [Данте] и до сих пор не находил в творении его ничего, что не было бы, как я
полагаю, сказано им обдуманно и вполне обоснованно. И если вы мне покажете хотя бы что-
нибудь [иное], я, конечно, признаю, что находился в великом заблуждении.
Мессер Донато. Это мне будет нетрудно сделать.
Мессер Микельаньоло. Прошу вас, назовите.
Мессер Донато. Разве вам не кажется, что Данте заблуждался, поместив Брута
и Кассия в пастях Люцифера?
Мессер Микельаньоло. Если вы ничего другого не можете назвать, я останусь
при своем первоначальном мнении. Это возражение старое и другие его уже опровергли.
Мессер Донато. Другие, как вы говорите, его опровергли, но если вы его не
опровергнете еще лучше, я не откажусь от своего мнения и буду продолжать утверждать, что Данте
совершил величайшую ошибку, поместив Брута и Кассия в Ад и в пастях Люцифера
за то, что они убили Цезаря.
Мессер Микельаньоло. Что же вы в конце концов хотите этим сказать?
Мессер Донато. Я утверждаю, что Данте совершил величайшую ошибку. Ведь он
показал, что он не имел представления об истории и не знал, что Цезарь был тираном их
отечества. Действительно, если бы он это знал, он не назначил бы столь тяжкого наказания его
убийцам. Во-вторых, он показал, что ему неведомо всеобщее согласие людей, которые в один голос
восхваляют, чтут и превозносят тех, кто убивают тиранов ради освобождения своей родины.
К тому же он показал, что не ведает о том, что законы во всем мире сулят величайшие и
почетнейшие награды, а отнюдь не позорнейшие кары тем, кто уничтожает тиранов...
... Мессер Микельаньоло. Мне не доставит больших затруднений показать
вам ошибочность того злостного представления, которое вы себе создали о Данте. Я теперь
вполне убежден, что, когда вы сегодня утром и в течение дня утверждали, будто вы не понимаете
Данте, вы говорили сущую правду. Ведь вы действительно его не понимаете.
Мессер Донато. Я понимаю только одно, что он поместил Брута и Кассия в
пастях Люцифера, а я хотел бы видеть их в самой почетной части Рая.
Мессер Микельаньоло. То, что Брут и Кассий действительно заслуживают те
похвалы, которые весь мир им расточает, я разделяю это с вами. Данте же отнюдь не заслуживает
того, чтобы вы так о нем отзывались, осуждая его в той мере, в какой вы это делали.
Мессер Донато. Вы утверждаете две вещи, противоречащие друг другу. Ведь с
одной стороны вы полагаете, что эти двое заслуженно восхваляются и почитаются, а с другой —
вы против того, чтобы я порицал Данте, который их осудил.
343
...Мессер Микельаньоло. Поскольку, говорю я, Данте все это знал, нельзя
предположить, что он не знал, что Цезарь был тираном в своем отечествен что Брут и Кассий убили
его по справедливости; ведь законы во всем мире сулят, как говорили и вы, почетнейшие
награды тираноубийцам, не говоря уже о том, что можно смело утверждать, что тираноубийцы убивают
не человека, а лишь дикого зверя в обличий человека. А так как все тираны лишены той любви,
которую каждый по природе своей обязан питать к своему ближнему, у них по необходимости
и отсутствуют человеческие чувства, а следовательно, они уже не люди, а дикие звери. То, что
тираны не знают любви к ближнему,— очевидно, иначе они не похитили бы чужого добра и не
сделались бы тиранами, чтобы господствовать над другими. При этом заметьте, что я говорю о тех
властителях, которые суть тираны, а не о тех государях, которые управляют своими государствами
в силу древней наследственности или были действительно добровольно избраны сеньорами и
правят своим городом с общего согласия. И это я говорю для того, чтобы вы не истолковали моих
слов как-нибудь превратно. Таким образом, ясно, что тот кто убивает тирана, не совершает
человекоубийства, поскольку он убивает не человека, а дикого зверя. Итак, убивая Цезаря, Брут
и Кассий не согрешили. Во-первых, потому, что они убивали человека, которого каждый римский
гражданин обязан был по предписанию закона лишить жизни, во-вторых, потому что они
убивали не человека, а дикого зверя в обличий человека...
... Однако, скажу вам еще одно: откуда вы знаете, что Данте полагал, будто Брут и Кассий
поступили дурно, убив Цезаря? Разве вы не знаете, какие бедствия возникли в мире от смерти
Цезаря? Разве вы не видите, какое жалкое получил он наследство в лице чередовавшихся
после него императоров? Не лучше ли было бы если бы он остался в живых и осуществил свой
замыслы?
Мессер Донат о. Замыслы его заключались в том, чтобы его провозгласили царем.
Мессер Микельаньоло. Яс вами согласен. Но разве это не было меньшим злом
по сравнению с тем, что произошло? Откуда вы знаете, что он, пресытившись властью, не сделал
бы того, что сделал Сулла? А именно, вернул бы свободу отечеству и преобразовал бы
государство? Между тем, если бы он это сделал при жизни, разве Брут и Кассий не совершили бы,
убивая его, величайшее зло? ...
Тем более, что меня всегда огорчали и беспокоили иные люди, воображающие, что невозможно
принести добро иначе, как начав со зла, то есть со смертей; и не думающие о том, что времена
меняются,что рождаются новые обстоятельства, что желания обновляются и что люди
утомляются, и таким образом очень часто, вопреки надеждам, помимо действий отдельных людей и без
опасности для их жизни и рождается то добро, о котором иные всегда мечтали. Неужели вы
думаете, что во времена Суллы многие не мечтали о свободе Рима и об убийстве Суллы? Но когда
они впоследствии увидели, что Сулла добровольно отказался от диктатуры и восстановил
свободу, неужели вы думаете, что они не испытали величайшую радость, увидев, что свобода
восстановлена ради мирной и прекрасной жизни каждого гражданина? И всячески не осуждали
прежнюю свою мечту об убийстве Суллы? Если бы таким образом Цезарь остался в живых и сделал
то, что сделал Сулла, всякий, кто заранее замыслил бы его убить, совершил бы величайшее
зло. А потому Данте, быть может, и считал, что Цезарь последует примеру Суллы и, тем самым,
полагал, что Брут и Кассий совершили ошибку и поэтому заслужили ту кару, которую он
им назначил.
Мессер Донат о. Итак, вы закончили вашу проповедь? Конечно она очень хороша
и достойна того, чтобы ее записали золотыми буквами. Без сомнения я не премину поместить
ее в книжице, которую я составлю из нашей сегодняшней беседы. А сейчас войдем в дом, так
344
194. Портрет Микеланджело. Офорт неизвестного мастера. Около 1560. Берлин, Гравюрный кабинет.
как мы уже у его дверей и так как уже вечер; ведь я вообще не собираюсь отвечать на всю вашу
болтовню о Бруте, Кассии и Цезаре. В особенности потому, что я вижу, как остальные над
нами смеются
Мессер Антонио. Нам приятно было видеть, насколько вы во время вашего спора
разгорячились.
Мессер Донато. Я это прекрасно заметил. И потому не хотел возражать. Вы,
мессер Антонио, пойдете с мессером Луиджи, я же пойду с мессером Микельаньоло, так как хочу
проводить его до дому. Ведь он у нас старенький и нуждается в такого рода услугах. И если
даже он на меня и рассердился, я с ним по дороге помирюсь.
345
Мессер Луиджи. Мы сегодня целый день рассуждали о Данте. Хорошо было бы,
если бы и наши последние слова были ему посвящены. Поэтому мессер Микельаньоло прочитайте
нам тот сонет, который вы на этих днях сочинили в его честь.
Мессер Микельаньоло. Я согласен, хотя он не достоин того, чтобы утруждать
ваш слух.
Лучистая звезда, чьим озарен
Сияньем край, мне данный для рожденья,—
Ей не от мира ждать вознагражденья,
Но от тебя, кем мир был сотворен.
Спустившись с неба, в тленной плоти, он
Увидел ад, обитель искупленья,
И жив предстал для божья лицезренья,
И нам поведал все, чем умудрен
Флоренции, однако, не нужны
Талант поэта и его созданья,—
Озлобленной толпе и высший гений — мал.
Будь я, как он! О, будь мне суждены
Его дела и скорбь его изгнанья, —
Я б лучшей доли в мире не желал!
(Перевод А. Эфроса; Girardi, 248, первый вариант).
КОММЕНТАРИИ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПОЭЗИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО
Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положении Зо
лушки Он не любил пускать свои стихи в свет Даже по сей день потомство мало знает
их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современ
ники же почти не знали их совсем Сборник, подготовленный, было, по настоянию друзей
к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворных посланий жи
тейского назначения; несколько философических сонетов вызвало отклик комментаторов
академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку. Вот, собственно, все,
что просочилось наружу Когда внучатый племянник Микеланджело— Буонарроти-млад-
ший — решился, после смерти дяди, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их
переделывать Он предпринял это из того же почтения, которое побудило его издавать их: в
подлинном, природном своем виде они, по его разумению, не могли бы быть приняты светом
На гробнице в флорентийской Санта Кроче бюст Микеланджело высится над тремя
аллегорическими статуями — Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминает
ничто. Сам художник именовал себя только скульптором — «Michelagniolo scultore», маете
ром «primo arte», «первого из искусств», которого зачинателем был господь-бог, вылепивший
из земли первую фигуру человека — Адама Переизбыток сил заставлял его выступать
также живописцем и зодчим. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался, страдал
от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками, что живопись не его удел, что
строительством он занимается против воли, под величайшим принуждением пап
349
Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не заставляли его
писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если он делал это, то по
внутреннему побуждению. Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее
он был светским дилетантом.
Поэзия была для Микеланджело делом сердца и совести, а не забавой. Он боготворил
Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу флорентийского изгнанника
и мечтал о такой же: «Fuss'io pur lui!» («Будь я, как он!») Поэт-гражданин, поэт-борец, поэт-
печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек его с такой же силой, как поэт-
философ, поэт-судия, вершивший в «Божественной комедии» страшный суд нам смыслом
событий и поведением людей Великая поэма была его книгой книг. Он знал ее наизусть,
он разбирался в сложностях ее структуры и в иерархии ее образов. Он был авторитетным
знатоком Данте.
Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но больше для ее
внешних пластов. В ощутительной мере, конечно, тяготение Микеланджело к «Canzoniere»
обусловливалось продолжением дантовской традиции — патриотизмом Петрарки, его
нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся иноземцам, его инвективами
против папства, его гневом против властителей, разорявших родину взаимными распрями
и наемными войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным. Основным
являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым великим лириком итальянской
литературы,— гуманизм его поэзии. Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное
проявление чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой личности. Она отражала
себя в петрарковской поэзии с такой дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да
рядом это переходило в «прециозность», в излишнюю усложненность образов и чрезмерную
изысканность звучания. Всегдашнее стремление Микеланджело своеобычно, ничем не
поступаясь, выявить себя, его тяга к напряженной выразительности форм, находили в стихах
Петрарки нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской поэзии весь
усеян петрарковскими частицами; текстологи отмечают в ней десяток отдельных речений,
оборотов, парафраз, навеянных «Канцоньере».
Этот ретроспективизм— на два столетия назад к Данте, на полтора назад к
Петрарке— знаменателен. К стихотворцам своего времени Микеланджело относился
неуважительно. Среди современников он учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что
могло бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств, и чьи чужие стихи стал бы
он повторять, словно свои собственные?
1500— 1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской поэзии, между
зрелым Ариосто и юным Тассо, это— по преимуществу пора светского версификаторства,
пора отрицания как раз того, чем жил скульптор-поэт. Это— время борьбы сдантовским
наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все отрицали Данте и
эпигонствовали у Петрарки.
В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий и применялся
к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал этому дань — отвечал рифмованным
комплиментом на комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил обязательными
стихами за обязательные подарки, удовлетворял любезными строфами женское тщеславие
и т. п. Он становился тут в общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало
сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ на его подношение книг и
яств; так был сочинен сонет к Гандольфо Поррино, восхваляющий небесную красоту его
возлюбленной Манчины, чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее
земного облика; так появилось язвительное послание к неким жителям Пистойи,
парирующее их стихотворный памфлет против Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты,
восхваляющие неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях светской музы,
Микеланджело искал возможность ухватиться за что-либо, позволяющее перевести такие
стихи из плоского мира житейских условностей в большой мир человеческой мысли и чувства.
Микеланджело свершил свой прыжок гиганта. Тому пример—знаменитый ответ на
стихи в честь его статуи «Ночь» с гробницы Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное
подражательно-антологическое четверостишье Джованни Баггиста Строцци Микеланджело
350
отозвался стихами совсем иной природы— великолепными строчками поэта-мыслителя,
поэта-гражданина, звучащими так по-дантовски: «Саго т'ё'! sonno, е piu 1'esser di sasso. —
Mentre che1] danno e la vergogna dura...» («Мне сладко спать, а пуще— камнем быть,
когда кругом позор и преступленье»).
Столь же поучителен другой пример: в рядовом стихотворном деле, где мало что можно
было сделать,— в составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он стал
сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе друга и почитателя, Луиджи дель
Риччо, — Микеланджело упорно, сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать
важную мысль и выразить ее значительными словами, и тут же, в прозаических приписках,
жестоко и взыскательно судит самого себя за неудачи
Это определительно для всего его отношения к своим стихам, каковы бы они ни были.
Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками, со
строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно Первое, чем встречает нас Ми-
келанджело-художник, это— впечатление огромного сопротивления, хочется сказать —
строптивости изобразительного материала, приводимого в подчинение еще большей силой
мастера. Титанизм («terribilita») микеланджеловских образов находит в этом свое
пластическое выражение. «Жесткий камень» («pietra dura»), «камень дикий и жесткий» («pietra
alpestra е dura»), преобразуемый молотом и резцом скульптора,— излюбленнейшая метафора
Микеланджело для выражения своего отношения к жизни и людям Первобытную
нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены, потолка, свода он чувствовал,
как никто до него и никто после него. То же сохранил он в своих стихах Читая их, кажется,
что в этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам, впервые дающий
вещам имена и отражающий звуком их приметы и свойства. В микеланджеловском слове
есть дикая свежесть— не просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика
дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой изнеженностью Микеланджело
ворочает словом, как глыбой, стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень
к другому такому же плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину,
сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и
тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности стихотворной речи
Микеланджело нашло свое отражение в замечательном слове современника, поэта Фран-
ческо Берни Он сказал своим коллегам по ремеслу, в терцинах послания к Себастьяно дель
Пьомбо: «Egli dice cose е voi dite parole» («Он говорит вещи, вы же говорите слова») Это,
видимо, ответ на высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы стихотворни-
чества, эпигоны петраркизма встречали микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их
циклопический и давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению писать,
незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со стихом Только великая слава
Микеланджело-художника заставляла обращать внимание на его малограмотные писания,
почти вирши, вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли художника.
Это и было причиной того, почему семейный пиетет племянника побуждал, с одной стороны,
предать гласности поэтическое наследие дяди, а с другой— не посмел пустить его стихи в
свет такими, каковы они были. Сам Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и
рядовым стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени. Его коробила
тяжеловесность микеланджеловскои поэзии; он от чистого сердца хотел помочь поэту-дяде
приобрести также и стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за
строчкой, строфу за строфой он переиначивал, сглаживал шероховатости, выпрямлял сгибы,
прояснял смыслы, применительно к общедоступным и ходовым образцам. В таком облике
появилось в 1623 году первое издание микеланджеловских «Rime». Читая их отглаженные, оп-
риличенные строки, ближайшие и последующие поколения в течение двух с половиной
столетий считали себя вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень с
мастером трех изобразительных искусств — не могучий гений, а средний талант. В конце
XIX века архивисты занялись подлинными рукописями Микеланджело.Чезаре Гуасти в 1863
году, а затем Карл Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и
прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они появились, наконец, на свет
в природном виде, но вызвали вместе с тем новую волну недоумения. Особый строй
351
поэтической речи Микеланджело, ее законы, ее обусловленность оставались зачастую
непонятными и неоцененными. Для историков искусства здесь только слбЕесные
комментарии к его статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это верно, но и так же недостаточно,
как если бы утверждать, что живопись и архитектура Микеланджело — только добавление
к его скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для историков
литературы микеланджеловские стихи, на том же основании,— просто побочное явление в
итальянской поэзии, которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже Адольфо
Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные слова для Микеланджело-
поэта, не пропустивший его в своем обзоре лирики чинквеченто, все-таки счел нужным
оговориться, что это фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями —
хорошим вином в плохом сосуде.
Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться, что в микеланд-
желовских стихах так же нельзя расщеплять форму и содержание, как в его статуях и жи
вописи, что внешнее выражение и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь
понять их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень своеобычном языке
образов и форм Микеланджело-художника? И не окажется ли тогда, что его Rime —
не боковой эпизод, а центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500-1550-х
годов? Может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело — не случайный, а единственно
большой поэт, связующий Ариосто и Тассо, равный им по величине, хоть и разный по
жанру: эпики— они, лирик— он.
Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся к началу 1500-х
годов, между тридцатью и сорока годами его жизни. Они насчитываются единицами —
около десятка вещей. Все остальное — около двухсот стихотворений — написано им между
сорока пятью и восьмидесятью годами; в последнее двадцатилетие, после шестидесяти лет,
он писал больше всего. Но начал ли он действительно так поздно — 1502 годом, каким
датируются черновые строчки: «Давид с пращой— Я с луком...» на луврском эскизе статуи
бронзового «Давида»? В биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе
XXXIII читаем: «Некоторое время пребывал он, ничего не делая в этом искусстве, отдаваясь
чтению поэтов и ораторов на итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего
удовольствия; это продолжалось до кончины папы Александра VI»
Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно, тысяча пятьсот
второй год, обозначающий для нас теперь начало микеланджеловского стихотворчества, на
самом деле, по утверждению самого художника, ибо Кондиви его рупор, и «Vita», скорее
автобиография, нежели биография, был уже рубежом, за которым в прошлом оставался ряд
сонетов, достаточно значительных, чтобы стоило о них помянуть в жизнеописании
Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть, уничтожены стариком, а может быть,
и по сей день лежат в каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были — более того, мы
знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые дошедшие до нас
микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные в начальное десятилетие нового,
XVI века.
Оправдывает ли эта сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике
Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли?—Отнюдь! Она менее всего соответствует
тому представлению о микеланджеловской поэзии, какое дает последующий, основной,
массив стихов Эти сонетно-мадригальные опыты 1500—1510-х годов легки, ясны, нарядны,
выполнены гибкой манерой Они охватывают с равной уверенностью разные по складу вещи —
такие, как галантный сонет к незнакомке из Болоньи: «Нет радостней веселого занятья»
(ок 1507), как трагикомический, в духе Берни, сонет к Джованни из Пистойи: «Я получил
за труд лишь зоб, хворобу...» (1510), как антипапский сонет: «Есть истины в реченьях
старины...» (1506), и т. п Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше, племяннику
незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а историкам — проявлять снисхождение
к слабостям великого художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не
по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало. Микеланджело стал
писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца он стал трудным и тяжелым. Это — следствие
перехода его поэзии в другую фазу. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчи-
352
вость Микеланджело стали убывать. Они медленно уступали место суровости и затемненно-
сти. Возник сложный и противоречивый сплав старого и нового в 1530-х годах, затем это
новое кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х годах. Но и теперь эти позднейшие,
трудные, не всегда проницаемые, допускающие разное толкование стихи, перемежаются
вещами прежнего, прозрачного строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного
Чеккино Браччи (1544) или благодарственные сонеты к Вазари (1550—1555), или строгие
и отчетливые при всей своей внутренней страстности сонеты о Данте (ок. 1545). Это значит,
что Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше, как писали кругом,
с тем же искусством и тем же успехом,— мог, но не хотел, отказался, изменил манеру,
ибо это было ему внутренне необходимо. Но ведь то же происходило у него и в
изобразительном искусстве — и не тут ли скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии?
Думается, что именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами — за
скульптурой и живописью Она изменялась вместе с ними, отражала, порой отставая, а порой и
предчувствуя то, что с наибольшей силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках.
В этом смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью; но так это
и должно было быть в творчестве человека, отдавшего себя резцу и кисти по преимуществу
и прежде всего.
Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механического
соответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнее и скрытнее;
она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений; этого почти не бывает
вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения, как Микеланджело.
Аналогии здесь должны идти и в самом деле идут по большим типическим приметам,
в рамках основных разделов хронологии творчества; именно в таких общих соотношениях
и сказывается зависимость микеланджеловских стихов от пластического искусства, их
развитие по его образу и подобию, хотя и с перебоями.
Так, десятилетие 1512—1520-х годов, когда в стихах могло бы сказаться то, что в
живописи отразилось фресками Сикстинского потолка, а в скульптуре статуями для
гробницы папы Юлия,— это десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии
Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три стихотворения этой поры —
одно комическое, одно любовное, одно политическое; но как раз в последнем произведении,
в великолепном сонете 1512 года: «Здесь делают из чаш мечи и шлемы,— И кровь христову
продают на вес.»— наличествует та же напряженная обнаженность контуров композиции
и та же сдержанно гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в «Пророках» и
«Сивиллах» сикстинских фресок и в «Рабах» юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных
инверсий, ни излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в противопоставлениях
и сомкнуто в целом, оно исполнено той же внутренней страстности и внешней скованности.
Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в 1520-х годах —в пору
развертывающихся работ в Капелле Медичи, хотя и это десятилетие довольно скудно
стихами; тут больше набросков и отрывков, чем законченных вещей Но вместе с тем в них
непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль Микеланджело—
усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с четкими контрастами частей в пределах могучего
единства целого. Таковы стихотворные наброски: «Есть неподвижность в славе эпитафий»
(ок. 1521), «День с ночью, размышляя, молвят так...» (1521), «Живу в грехе, погибелью живу
я...» (1525) и т. п. Их ритмы очень замедленны и широки, мысли развертываются большими
параллелями и противоположениями, словарь пренебрегает украшенностью, образы внешне
просты, внутренне сложны.
В 1530-х годах живописью «Страшного суда» (1535—1541) обозначается новый рубеж
микеланджеловского искусства: дотоле подавляемая неистовость мироощущения, взрыв
чувств и ярость мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу, находят
себе проявление в титанизме грандиозной фрески. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя
и иного содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от катаклизма
«Страшного суда», он отдается интимным чувствам, стихи наполнены преимущественно мотивами
страстной привязанности к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и
физического совершенства В личной жизни Микеланджело это— пора Томмазо Кавальери;
353
стихи: «Высокий дух, чей образ отражает...» (1529—1530), «Будь чист огонь, будь
милосерден дух...» (1532— 1533), «Верните вы, ручьи и реки, взорам...» (1534— 1538), «В ком тело —
пакля, сердце— горстка серы...» (1534—1538) и т. п.— связаны с ним и посвящены ему.
Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за
который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность,
прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему
стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы
строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков
и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, именно
в этих стихах, впервые принимают специфический, микеланджеловский облик. Отныне и
впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи,—
на четверть века, до 1550-х годов,то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской
поэзии. Однако и здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы соответственное
дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело. Это происходит, во-первых, в период
1537— 1547 годов и, во-вторых, в период 1547— 1556 годов. Первое десятилетие — пора
Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе
десятилетие— после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой
всей поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна —
любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатонического общения
душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний,
которой помогал возраст — Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два
года, когда они встретились, и пятьдесят семь, семьдесят два, когда они расстались,— все
это освободило стихи 1537—1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности
предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень
глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью
религиозно-философского тона. Однако много интимнее стихи: «Ночь! Сладкая, хоть
мрачная пора...» (ок. 1545), «И высочайший гений не прибавит...» (1540-е годы) и т. д. — и теснее
связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело: они родственны тем
двум фрескам Капеллы Паолина (1542— 1550), которые являются последней фазой
микеланджеловской живописи. Так, и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма,
к слитным речениям пласта, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений,
проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не
на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжела, то не сложностью строения,
а сложностью мысли и сумеречностью темы.
Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловской
поэзии, после смерти Виттории Колонна. Теперь в стихах наличествует уже не общая
аналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в своих «Пьета». Как эти
полуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито подчинены природной форме
мраморного куска, лишены всякого блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно
проста и микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты
прощания с жизнью и ожидания смерти: «Уж дни мои теченье донесло» (1554), «Соблазны света
от меня сокрыли» (1555), «Ни гаже, ни достойнее презренья» (1555), «Уж чуя смерть, хоть и
не зная срока» (1555). Тут, как в «Пьета», все подчинено теме, обусловлено ее выражением:
это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего
строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного, сложно-выисканного. Хочется
сказать, что Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал
исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого,
умирающего человека; но только человек этот был великаном; умирал, как великан, и слова смерти
вырывались у него по-великаньи.
Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно менее всего
подтверждает старое представление об однообразной косности формы микеланджеловских стихов.
Но тем же свойством вековая традиция наделила и второй их, наружный, слой —
философский. Нередко считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое для чинквеченто
мировоззрение неоплатонизма в обычной католической обработке, что оно имеет ограничен-
354
ный и не меняющийся склад, и чего-либо своего, сугубо микеланджеловского, в нем нет. Так
ли это? Не ошиблись ли еще раз прежние читатели, комментаторы, исследователи?
Неудивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь необщий лад, высказавший в
образах скульптуры, живописи и зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит
в стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за пределы идейных
банальностей, какими пользовались все кругом? Из стихов Микеланджело, в самом деле,
извлекали традиционные формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики —
и этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же, как, скажем, Бенедет-
то Варки, модный академический толкователь неоплатоновской философии, или, в лучшем
случае, как Виттория Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби,
нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо Берни, который сумел
сказать такие запоминающиеся слова о поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно
махнул рукой на микеланджеловские идеи: «Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я неуч,
однако скажу: все это уже читал я у Платона...». Что таково было общее мнение, явствует
из слов Кондиви: «Слыхал я впоследствии от тех, кто присутствовал при этом, то есть при
беседах Микеланджело, что говорил он о любви как раз то, что можно прочесть в писаниях
Платона». Такое суждение осталось незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось
и в высказываниях позднейших историков искусства и биографов художника. Конечно,
нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций неоплатонизма можно извлечь из его поэзии
сколько угодно. Однако менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной
философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею. Нужна опять-таки, как и в
оценке стихотворного мастерства Микеланджело, решительная поправка к прежнему
представлению, чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную сердцевину ми-
келанджеловских высказываний.
Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного содержания «Rime»
в неподвижности и замкнутости; следует и на этот раз взглянуть на него в движении, в
развитии, в смене. Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятая из общих
рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс страстного и пытливого
осмысливания действительности, взаимоотношений с людьми и с миром. На ходовых идейно-
словесных формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловская,
неповторимая печать; она проявляется в том особом варианте, какой Микеланджело придает
философским стандартам своего времени.
Первый итог изучения идей «Rime» в их развитии состоит в том, что неоплатонизм
оказывается только одним из этапов духовной жизни Микеланджело, и притом не очень
длительным и достаточно поздно наступившим. Хронология микеланджеловской поэзии
свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда художнику-поэту шел уже шестой десяток,
никаких следов неоплатонизма в «Rime» нет; между тем поводов для его появления было
ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют в этих стихах 1500—1520-х
годов. Однако сонеты и мадригалы в 1500-х , 1510-х и 1520-х годах лишены
неоплатоновского эроса и внутренне и внешне; это — галантная поэзия обиходного назначения, не
притязающая на философскую значительность и высокие задачи Микеланджеловский
неоплатонизм по преимуществу явление определенного периода — 1530-х, начала 1540-х годов.
Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает мутнеть; в ней появляются
иные элементы, все больше нарастают религиозные идеи, пока, наконец, к 1550-м годам
они не становятся главенствующими и решающими. Таким образом, неоплатонизм «Rime»
занимает собой одно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело— это пора
страстной дружбы с Томмазо Кавальери и начало высокой любви к Виттории Колонна; им
посвящены, с ними связаны важнейшие стихи 1530—1540-х годов Был ли микеланджеловский
неоплатонизм формой выражения такой привязанности к двум людским существам?
Несомненно; тут одно из проявлений жизненной обусловленности «Rime», их лирической
непосредственности, их человеческой теплоты Но это вовсе не исчерпывает существа дела, это
только одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не эмпиричен,
он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими — он принципиальнее,
шире, глубже; это— явление миросозерцания и мироощущения художника, а не покров,
355
не завеса, не псевдоним для фактов бытового порядка, как пыталось представить дело
лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении микеланджеловской дружбы с Томмазо
Кавальери, хотя и не достигшее своей цели, ибо не смутило даже современников, не
говоря уже о потомках.
Аретиновская клевета — это крайний край «биографизма». Но и противоположный
взгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджело от
связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной
системой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схож с настоящей
природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивость получил
неоплатонизм Микеланджело в «Lezione» Бенедетто Варки, прокомментировавшего еще при жизни
художника в 1549 году несколько его философских стихов и придававшего их сентенциям
ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые были переняты последующими
комментаторами и в таком же сглаженном виде — без недомолвок, без противоречий, без
изменений— были донесены до новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то,
что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный порядок, в ней
несомненно было,— рядовые формулы ренессансного неоплатонизма; земная красота как
отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная
любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т. п. Но было и еще нечто, оставшееся
невзятым и непроявленным, ибо оно противоречило всему этому, а между тем оно-то и
составляло особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению.
Вместо термина «idea» Микеланджело всюду пользуется словом «concetto». Однако
такая систематическая замена знаменательна: ведь «идея»— основное понятие
неоплатонизма, пронизывающее, как стержнем, всю систему его построений, тогда как «concetto»
есть термин ренессансной философии искусства, точнее — философии творчества. Оно
означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентно этому
произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко ни раздвигать
философский смысл понятия и его идейную применимость,— а Микеланджело им
пользуется во всем объеме и для произведения искусства, и для явлений жизни,— основной
признак остается неизменным: «concetto» лишено в его словоупотреблении
сверхчувственной, потусторонней природы. У Микеланджело его проявления замкнуты жизненными
воплощениями и не существуют вне их, это — идеальное совершенство, выразившее себя
в земных формах. Так творил первохудожник, господь бог, создавая целый мир; так
творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства; так творят те, которые обрабатывают
его, Микеланджело, душу воздействием любви.
Микеланджело искал в действительности, как искал в своем творчестве, реального
воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к «прекрасным людям». В Томмазо
Кавальери в 1530-х и в Виттории Колонна в 1540-х годах он нашел желанное
совмещение— живое и вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое он
стремился выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень его отвращения к
обычной портретности: в ней искусство подчинено воспроизведению случайных обликов
несовершенных существ. Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости
плотской оболочки, искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные
выводы для своего искусства. Но зато, когда случай сталкивал его с человеком, наделенным
высокой гармонией души и тела, когда перед ним было живое воплощение его собственного
художественного творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала
огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческим бескорыстием
обрушивал на этого человека Так было в его жизни несколько раз —иногда ошибочно, как
с дрянным красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не подлинником,
иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна.
Между человеком и произведениями искусства тут был проведен знак равенства.
Это уподобление расширилось, углубилось, стало настойчивым в следующую пору поэзии
Микеланджело, когда главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией
Колонна После встречи с ней в 1536 году, а скорее всего в 1538 году, по мере того, как
первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара, с мягкой
356
властностью, в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли
светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и ее философии загробного
воссоединения с ним,— стихи Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти.
Но какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать исконное
указание на то, что в этих микеланджеловских стихах 1540-х годов сказалось воздействие
Колонна, ее бесед, ее наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных пунктов
микеланджеловской тематики, и это совсем неверно для того особого, что в ней появилось.
Прежде всего, таково философское уподобление художественного творчества
универсальному акту мировой жизнедеятельности; затем таково возрастающее ощущение близости
личной смерти как частицы общей кончины мира и отчаяние, борьба за жизнь, утверждение
жизни, жажда жизни, вопреки напоминаниям возраста и доводам рассудка. Первое вообще
чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500—1550-х годов; у них еще можно
отыскать следы обычного платоновского понятия о «демиурге», который отражает себя в
своих творениях; но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы художника,
точнее скульптора, к сотворению богом мира, с одной стороны, а с другой — к переработке
любимым человеком человека любящего: точно мраморной глыбы резцом ваятеля или
расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает другого такого примера: это
микеланджеловская собственность, запечатленная в ряде великолепных сонетов и
мадригалов сороковых годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят характера
риторических аналогий. Наоборот! В них живет непреклонная убежденность, что так оно
и есть на самом деле, что здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно
в этих стихах дана та основная микеланджеловская поправка к неоплатонизму, которая,
в сущности, лишала его трансцендентности и выводила все возможности и все облики
жизни из нее самое, из свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: «Non ha I'ottimo
artista alcun concetto»( «И высочайший гений не прибавит— Единой мысли к тем, что
мрамор сам— Таит в избытке, и лишь это нам— Рука, послушная рассудку, явит..») —
выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Но решительных
следствий из этого для перестройки неоплатонизма Микеланджело, конечно, не делал,
да и не мог делать, и не только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом,
но прежде всего потому, что он — истый сын своей эпохи, раздираемый ее противоречиями,
борющийся с ними, но их не одолевающий. Поправка осталась поправкой.
То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей системой
религии. Он чувствовал себя христианином, католиком. К концу жизни он особенно тесно
сомкнулся с кругом идей и чаяний, исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденную
догматику и мистику католицизма он опять-таки внес свой оттенок. Кондиви не обошел одной
подробности, имеющей определяющее значение для религиозного мышления Микеланджело:
упоминая, что художник «с величайшей ревностью и тщанием читал священное писание и
Ветхий завет столько же, сколько новый», биограф добавляет, что Микеланджело «сверх
того трудился над писаниями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение,
храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе». Савонарола входил в один ряд
с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал бога в савонароловской обработке.
Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканском бунтаре и не-
истовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса против стяжательства,
тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих классов
купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберег на всю жизнь. Он сберег эту связь
не пассивно, а действенно, внеся ее и в свое гражданское поведение, когда оружием
отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество — в искусство и поэзию. В его
скульптуре, в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты с богом: в них— обличение
жизненного зла, восхваление жизненного добра, требование немедленного земного возмездия
за первое и немедленной, земной же награды за другое—утопическая, но страстная
борьба за небо на земле. Микеланджеловское христианство не утверждает разрыва между «тем
миром» и «этим миром», не мирится с признанием наперед неизбежности зла «здесь» и добра
«там», какое внес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле у микеланджеловского
христианства плебейская природа; его Христос наделен гневным лицом и карающими
357
движениями трибуна, судьи; он непрерывно вмешивается в каждодневное становление
жизни, в ход событий и судьбы людей, и каждочасно приближает мир к последнему приговору.
На живопись и на статуи Микеланджело эта савонароловская печать легла раньше, чем на его
поэзию. «Рабы» и «Моисей» гробницы папы Юлия II, роспись Сикстинского потолка и,
наконец, «Страшный суд» выразили это с великой силой уже в те годы, когда стихи еще
носили преимущественно интимно-лирический, любовно-философский характер. Тогда они
были для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его искусство в 1540-х
годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда стали главным глашатаем микеланджелов-
ских раздумий. Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с
сопротивлением, признание благостности возврата в божье лоно перебивается нежеланием расстаться
со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая
определенность ощущения надвигающейся «двойной смерти» — физической, когда в могилу
должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа.
Раскат савонароловского голоса, запомнившийся с отрочества, могуче оживает в этих
заключительных стихах. В них есть те же отзвуки страшного «Dies irae», которые оделись
мрамором в последних «Пьета» Микеланджело.
Перевод стихотворений Микеланджело, приводимых в настоящем сборнике, сделан
по изданию К- Фрея: «Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti». Herausgegeben und
mit kritischem Apparate versehen von К Frey. Berlin. 1897.
Для комментариев, наряду с перепиской Микеланджело и обширной литературой о его
жизни и творчестве, в первую очередь было использовано названное издание Фрея, [а также
новейшая критическая публикация Э. Джирарди: Michelangiolo Buonarroti.
Rime. A cura di Enzo Noe Girardi. Bari, 1960]
В комментариях одновременно с нашей нумерацией стихотворений дается нумерация
по изданиям Фрея и Джирарди
1 (Frey, I; Girardi, appendice 3, 4)
Эти несколько строк— наиболее ранние из дошедших до нас стихотворных опытов
Микеланджело, который, видимо, писал стихи и прежде, но те черновики пропали или он
уничтожил их. Внешний вид листа (Париж, Лувр) типичен: стихи находятся возле рисунков,
сделанных пером. Это набросок для статуи бронзового «Давида» и этюд правой руки для
мраморного «Давида». Датировка стихотворного наброска, надо полагать, тождественна
с датой рисунка— 1501—1502 год. Микеланджело было в ту пору двадцать семь лет; он
находился во Флоренции, работал над мраморным «колоссом», статуей Давида, а в
августе этого, 1502, года заключил договор с французским маршалом Пьером Роганом на
бронзовый вариант той же темы. Нижняя строчка нанесена отдельно и едва ли имеет связь с тремя
верхними; она представляет собой цитату из Петрарки, начало знаменитого сонета: «Rotta ё
l'alta colonna e'l verde lauro» («Повергнута высокая колонна и зеленый лавр»). Смысл трех
верхних строк может быть расшифрован так: поскольку итальянское выражение «con Гагсо
della schiena» или «con Гагсо dell' osso» метафорически означает «изо всех сил», то
Микеланджело уподобил собственные творческие усилия осуществить замысел героическому
напряжению Давида, одолевшего Голиафа.
2 (Frey, XXII; Girardi, 2)
Четверостишие написано на листе с разными набросками на лицевой и оборотной
стороне (Лондон, Британский музей). Фрей считает прототипом стихотворения канцону
Петрарки: «Nella stagion che'l ciel rapido inchina» («В те дни, когда мрачнеет быстро небо...»),
и ее реминисценции у поэтов Полициано и Боярдо на ту же тему о мучениях влюбленного,
не знающего покоя даже ночью, когда все отдыхает. Микеланджело начал, но не развил свой
вариант, оставив его своего рода обломком, как мраморные торсы. Фрей датирует рисунки
и четверостишие 1523 годом; Тольнаи относит наброски к 1503—1506 годам, но один
рисунок (этюд ноги) и стихотворение— к 1520—1525 годам; Вильде и Джирарди датируют все
1503—1504 годами, считая, что стихотворные строки написаны ранним почерком мастера.
358
3 (Frey, II; Girardi, 3)
Пять стихотворений (3—7) написаны вместе на обороте листа (Оксфорд, Музей Ашмо-
леан), содержащего зарисовки и эскиз композиции: борьба всадника с пехотинцами.
Соответственно этому наброску стихи могут датироваться не раньше 1504 года, когда Микеланджело
был занят мыслями об эскизах композиции «Битвы при Кашина». Асканио Кондиви
сообщает, что в такую пору он иногда писал стихи: «...он любил читать творения писателей,
стихи и прозу... иногда он и сам писал стихи...». Однако названная группа разнообразна:
частью это чисто литературные опыты, частью вызванные жизнью. Сонет 3 своим
риторическим использованием темы любви показывает, что он был, видимо, стихотворным
упражнением ходового порядка.
4 (Frey, III; Girardi, 6)
Сонет в противоположность предыдущему стихотворению явно вызван конкретными
жизненными обстоятельствами. Его тема — недовольство сложившимися отношениями с
носителем государственной власти — видимо, с папой. Вернее всего, это относится к папе
Юлию II, который вызвал Микеланджело в Рим и с которым вскоре же начались
столкновения, чередующиеся с доказательствами благоволения и новыми взрывами неприязни с
обеих сторон; эти чередования взаимных тяготений и отталкиваний, характерные для
положения Микеланджело при Юлии II, и отразились в сонете; на Юлия II намекает и
выражение «сухое древо» в последней строке; в родовом гербе делла Ровере (имя Юлия II принял
после избрания папой кардинал Джулиано делла Ровере) было изображение мраморного
дуба. Датируется сонет, соответственно- вышесказанному, примерно 1506 и следующими
годами — начальной порой непосредственного общения с папой.
5—7 (Frey, IV—VI; Girardi, 9, 7, 8)
Набросок является началом непродолженного сонета, тема которого — о неодолимой
власти любви — получила иную обработку в мадригалах 6 и 7. Датируются эти вещи теми
же, 1506, и следующими годами, что и сонет 4.
8—9 (Frey, VII, VIII; Girardi, 4, appendice 17)
Сонет 8 написан на обороте письма брата Буонаррото к Микеланджело из Флоренции
в Болонью, где художник находился с конца 1506 года, вызванный папой Юлием II,
заказавшим ему свою фигуру в бронзе. Письмо датировано 24 декабря 1507 года; тем самым и
стихотворение, предположительно, написано в последние дни декабря этого года или в
начале января 1508 года. Несмотря на наличие реминисценций из Петрарки, сонет носит
отпечаток живого впечатления от встречи или общения с некоей болонской женщиной, явно
привлекшей любовное внимание Микеланджело. Кто она, остается неизвестным. На том же
обороте письма 1507 года находится и стихотворная строка (9), не получившая
продолжения, но с превосходной краткостью варьирующая тему мадригалов 6 и 7. Это ставит вопрос,
не вызваны ли эти мадригалы болонской незнакомкой и не надо ли их также датировать
более определенно— тем же концом 1507, началом 1508 года?
10 (Frey, IX; Girardi, 5)
Сонет любопытен как отражение самочувствия Микеланджело во время росписи
потолка Сикстинской капеллы: сквозь шутливо-грубоватую форму отчетливо проступает
утомление техническими трудностями работы, раздражение сложившимися отношениями
с капризным заказчиком, папой, творческое недовольство собой, а в итоге все же горделивое
сознание того, что созданное является произведением огромной новизны и совершенства.
Границы для датировки сонета определяются временем работы над первой половиной рос
писей— с января 1509 года по начало сентября 1510 года, скорее всего наиболее близки
к этой последней дате, поскольку заключительные слова сонета, с просьбой защитить
произведение от нападок, могли быть направлены к Джованни из Пистойи лишь тогда, когда
работа была уже близка к окончанию и о ней можно было судить. Кто был адресатом
сонета? Гуасти, редактор первого критического издания микеланджеловских стихов, пред-
359
положил, что это канцлер или член Accademia degli Umidi— Джованни да Пистойя;
это представляется, вопреки сомнениям Фрея, правдоподобным, поскольку для
исполнения пожеланий Микеланджело нужно, чтобы адресат был не только вообще понимающим
искусство человеком, но и признанным авторитетом, каковым числился Джованни; вместе
с тем он считался довольно известным поэтом, и обращение к нему, выраженное в модной
поэтической форме, было как нельзя более уместным Действительно, стихотворение по
форме представляет собой удлиненный сонет, с риторнелем или сложной кодой, а по
трактовке темы это отголосок площадной, бурлескной поэзии, как она интерпретирована
прославленным стихотворцем этой школы, Франческо Берни, знакомцем Микеланджело,
перебрасывавшимся с ним стихотворными посланиями; в той же манере писал и Джованни да
Пистойя, бывший подражателем Берни.
11 (Frey, X; Girardi, 10)
Сонет отражает другого рода настроения Микеланджело—
нехудожественно-творческие, а общественно-политические. Он стоит в непосредственной связи с личным
положением Микеланджело в папском Риме: сонет, видимо, написан при папе Юлии II, в конце
его понтификата, вероятно весной 1512 года, в тяжелое время, когда после неудачной битвы
при Равенне можно было ждать дальнейшего наступления французов и примкнувших к ним
противников Юлия II, и папа подчинил делу обороны своей власти все— и дела земные
и дела небесные, превратив Рим в военный лагерь и созвав Латеранский конгресс. Для
Микеланджело это была трудная пора и внутренне и внешне: гениальный проект гробницы
Юлия II встречал все возрастающие препятствия к осуществлению, Сикстинский потолок был
почти кончен, отношения с папой, не легкие вообще, в это время усложнились сугубо:
«времена наблагоприятны для нашего искусства»,— пишет художник отцу; а кругом —
ненавистная Микеланджело усобица, терзавшая тело Италии и приносившая дела совести
в жертву делам корысти Все это получило несколько прикрытое отражение в сонете;
третья строка первого терцета нарочито шифрует высказывание о Юлии II: «Мантия...»— папа,
которого-де художник боится, как мифологический «Мавр», то есть Атлас, царь Мавритании,
испугался головы Медузы, показанной ему Персеем и превратившей его в скалу Видимо,
уничижительный смысл имеет и указание на Турцию как на якобы местопребывание
Микеланджело: Рим и Италия уподобились-де стране неверных.
12 (Frey, XI; Girardi, 12)
К кому обращен этот любовный мадригал с петрарковскими реминисценциями —
неизвестно. Еще при жизни Микеланджело он получил распространение и был положен
на музыку флорентинцем Бартоломео Тромбончино (ум. 1563). Предположительная дата
возникновения стихов— между 1513 и 1518 годами.
13 (Frey, XII; Girardi, 17)
Этот неоконченный сонет сделан на адресной стороне письма от 20 апреля 1521 года,
которое Стефано ди Томмазо, помощник Микеланджело по работам в Капелле Медичи,
послал из Флоренции в Каррару, где художник был занят выбором мраморов для скульптур
капеллы. Оттенки стихов, их энергия свидетельствуют, что набросок обращен к некоей
живой женщине и едва ли является чисто литературным упражнением на ходовую
поэтическую тему.
И (Frey, XIII; Girardi, 11)
Эти стихи — того же характера, что и предыдущий сонет; видимо они вызваны
теми же настроениями и тем же лицом и написаны в тот же, 1521 год Джирарди датирует
их немного раньше, как мадригал 12.
15 (Frey, XIV; Girardi, 18)
Стихи написаны на обороте письма из Венеции от живописца-декоратора, работавшего,
между прочим, и для Капеллы Медичи, Джованни да Удине к Микеланджело, во
Флоренцию, 27 апреля 1522 года (см. прим. 89 к письмам). Строка: «Вот море, горы, и огонь, и
360
меч»— видимо, метафоры, обозначающие препятствия, нагроможденные обстоятельствами
перед Микеланджело на пути к цели.
16—17 (Frey, XV—XVI; Girardi, 19, 19 apparato)
Оба неоконченных стихотворения с петрарковскими реминисценциями сделаны на
одном листе с несколькими архитектурными набросками, относящимися, по-видимому,
к Капелле Медичи; там же запись (чужой рукой) с датой 25 ноября 1522 года. Соответственно
этому весь лист датируется концом 1522 — началом 1523 года.
18 (Frey, XVII; Girardi, 14)
Своеобразное «стихотворение в прозе», построенное на ритме и образности, но
лишенное метрической конструкции и рифм, связано с замыслами Микеланджело для гробницы
герцога Джулиано в Капелле Медичи. Оно является своего рода темой для эпитафии,
выраженной еще полу прозаически, в качестве материала для стихотворной обработки (на это
указывает и близость к наброску 19). Датируется набросок скорее всего началом 1521 года,
когда Микеланджело приступил к работе над эскизами для гробниц.
19 (Frey, XVIII; Girardi, 13)
Этот стихотворный набросок сделан на листе (Лондон, Британский музей), имеющем
на обороте архитектурный эскиз гробницы Медичи. Как и предыдущий набросок, это —
ритмико-словесный материал для будущего стихотворения, но, в противоположность
первому, лирико-философского характера. Датируется набросок тем же началом 1521 года.
20—22 (Frey, XIX—XXI; Girardi, 15, appendice 21, 16)
Все три стихотворных наброска сделаны на обороте листа с эскизом гробницы в
Капелле Медичи. По связи с рисунком на предыдущем листе надо предположить, что они
датируются также началом 1521 года. Наброски 21 и 22 представляют собой
вступительные строки к непродолженным стихотворениям на ту же тему о мучениях любви, как и
дальнейшие фрагменты (23—24). Труднее определить смысл наброска 19: обращены ли стихи
к возлюбленной, действительной или воображаемой, или это — первое стихотворное
проявление тех настроений о недостойном образе жизни, о ее греховности, которые позднее
станут одним из наиболее устойчивых мотивов в поэзии Микеланджело. Скорее всего по
контексту дело идет именно о последнем.
23 (Frey, XXIII; Girardi, 26)
Стихотворение представляет собой два катрена неоконченного сонета, с разработкой
темы, близкой к последующему сонету; датировать его можно серединой 1520-х годов.
24 (Frey, XXIV; Girardi, 27)
Неоконченный сонет, лишенный заключительного терцета, написан на листе с
эскизами гробниц Медичи (Флоренция, Музей Буонарроти), которые относятся к 1520 году;
Фрей датирует лист 1524 годом.
25 (Frey, XXV; Girardi, 32)
Два катрена этого сонета, оборванного на седьмой строке, набросаны на адресной
стороне письма каменотеса Сандро из Каррары к Микеланджело от 8 октября 1525 года.
По теме — это первое после неопределенных стихов наброска 20, несомненное
проявление покаянных настроений у Микеланджело, отныне уже не покидавших его и
становившихся с возрастом все решительнее.
26—28 (Frey, XXVI—XXVIII; Girardi, 28, 29, appendice 26)
Три неоконченных стихотворных наброска написаны на одном листе, на обороте-
которого находятся стихи мадригала (Frey, CIX, 10; Girardi, 81) Сколько-нибудь веских
данных для датировки нет Лишь по связи с этим мадригалом можно думать, что
наброски были сделаны между 1524 и 1526 годами.
Илл. 105
Илл. 104
361
29 (Frey, XXIX; Girardi, 30)
По характеру, тождественному трем предшествующим номерам, это шестистишье —
того же, видимо, происхождения и той же поры. Большая определенность разработки
темы дает основание предположить, что вся группа вызвана тяготением Микеланджело
к какой-то особе; кто она — определить нет данных.
30 (Frey, XXX; Girardi, 34 apparato)
Стихотворный набросок сделан на адресной стороне письма Джованни Франческо
Фатуччи, друга Микеланджело, от 18 апреля 1526 года. По теме— вариант мотива,
выраженного в сонете 25. Эти две строки были использованы Микеланджело, нов
несколько иной редакции, в другом сонете этого же времени (Frey, XCII; Girardi, 34)
31 (Frey, СХ; Girardi, 22)
Эта концона и два следующих сонета причислены Фреем к позднему периоду
поэтического творчества мастера: он датирует их около 1550 года Напротив, Джирарди относит
их к середине 1520-х годов, так как на листе с этими стихами есть начальная строка письма
Микеланджело к Фиджованни, написанная, судя по ее смыслу, не позднее осени 1525 года;
тогда же или чуть позднее этой даты возникли и стихи
32 (Frey, CXI; Girardi, 23)
Сонет по теме и настроениям тесно примыкает к предыдущей канцоне, сжимая с
огромной энергией словесный материал в соответствии с лаконизмом сонетной формы
33 (Frey, СХШ; Girardi, 25)
Стихотворение по форме является сонетом с кодой (как 52). Тема свидетельствует о
колебаниях Микеланджело, после того, как в канцоне 31 и сонете 32 он отрекся от чувств,
связанных с любовью
34—35 (Frey, XXXI—XXXII; Girardi, 41, 42)
Оба сонета впервые у Микеланджело в полную меру разрабатывают и выражают тему
преклонения перед красотой человеческого облика, что станет в дальнейших стихах столь
же устойчивым мотивом, как и отчаяние от бренности жизни и страх перед грядущим
возмездием за ее порочность. Сонеты написаны на лицевой и оборотной стороне одного листа.
К кому обращены они — неизвестно; во всяком случае они связаны с некоей женщиной:
в подлиннике Микеланджело обозначает ее словом «costei», «el viso di costei»,—«лицо вот этой
(донны)». По внутренней связи с последующим сонетом (36) Фрей предлагает датировать
эти сонеты 1529—1530 годами
36 (Frey, XXXIII; Girardi, 43)
Сонет соединяет два мотива, существовавших раньше в поэзии Микеланджело
раздельно: мотив любви и мотив покаяния, причем первый уже подчинен второму В
дальнейшем, особенно в цикле стихов, посвященных Виттории Колонна, это приведет к новой теме—
безгреховной, идеальной любви Выражение в первой строке заключительного терцета: «мой
властелин» — «il mio signore» по словоупотреблению Микеланджело может относиться
равно и к «любви» и к «любимому существу». Датируется сонет, судя по хозяйственным
заметкам художника на том же листе, началом 1529 года.
37 (Frey, С; Girardi, 47)
Сонет в черновых пробах и в окончательной редакции занимает обертку одного письма
к Микеланджело во Флоренцию. Как полагает Фрей, сонет написан после смерти Виттории
Колонна; Тольнаи связывает его со смертью брата Буонаррото (1528); Джирарди весьма
предположительно склоняется датировать сонет серединой 1530-х годов, но решительно
отвергает его связь с Витторией Колонна.
362
38 (Frey, CI; Girardi, 46)
Этот сонет, как и предыдущий, Фрей считает написанным после смерти Виттории
Колонна, около 1550 года, олицетворяя ее в сонете с метафорой «божьего молота». Сложность
образов, сочетающая чисто профессиональные, скульптурные уподобления с их
философски-религиозным осмыслением, побудила Микеланджело сделать позднее приписку в
прозе, разъясняющую идею стихотворения; этот автокомментарий был предназначен
художником, по-видимому, для племянника Лионардо, имя которого написано на том же листе между
сонетом и глоссой. Микеланджело пишет в ней: «Он (то есть «молот») был единственным, кто
возбуждал на земле добродетели великой своей добродетелью, но у него не было никого,
кто раздувал бы мехи; ныне же, в небесах, он обретет много помощников, ибо там нет никого,
кто не дорожил бы добродетелью; оттого-то я и надеюсь, что он свыше даст на земле
завершение моему молоту. Теперь на небесах с ним будет некто, кто станет приводить мехи в
действие, ибо на земле не было у него ни одного сотоварища у наковальни, где
выковываются добродетели». Джирарди относит сонет к более раннему времени (1520-е— середина
1530-х годов) и, как в предыдущем случае, решительно отвергает связь с Витторией
Колонна.
39—40 (Frey, XXXVIII—XXXIX; Girardi, 52, 53)
Оба стихотворных наброска на обороте записки Джованни Баттиста Фиджованни,
приора Сан Лоренцо, в которой он сообщает Микеланджело о желании маркиза дель
Васто и архиепископа Капуанского посмотреть его картон «Noli me tangere». Записка без
даты, но сопоставлением ряда данных время возникновения стихов определяется летом —
осенью 1531 года. По темам оба наброска родственны: в первом неожиданно и единственный
раз в микеланджеловской поэзии проходит мотив самоубийства; во втором — ослабленный
и более примиренный вариант того же. Надо думать, что это — отголоски недавно
пережитого разгрома Флоренции, после ее сдачи войскам папы Климента VII и императора
Карла V, осенью 1530 года, когда и Микеланджело, деятельно занимавшийся в качестве члена
военной коллегии защитой родного города, ждал жесточайших репрессий и, возможно,
думал покончить с собой. Нельзя согласиться с никак не мотивированным предложением
Фрея считать, что во втором наброске речь идет всего лишь сб отдыхе от «любви» («mio si-
gnore» — любовь) или от работ на папу («mio Signore» — папа Климент); внутренняя и
внешняя связь этих написанных рядом, на одном листе, набросков очевидна и должна быть
взаимно объяснена: социально политическая обусловленность их представляется наиболее
удовлетвор ител ьной.
41 (Frey, XL; Girardi, 76 apparato)
Две начальные строчки стихотворения, написанные на обороте письма того же
Фиджованни к Микеланджело об уплате скульптору 100 дукатов С кем связаны эти превосходно
начатые, но оборванные стихи — неизвестно. Датируются они приблизительно 1533 годом.
42—43 (Frey, XLI—XLII; Girardi, 56, 57)
Оба стихотворных наброска сделаны на обороте письма живописца Себастьяно дель
Пьомбо к Микеланджело от 8 июня 1532 года. Тема этих двух начатых, но не продолженных
сонетов — страдания неразделенного влечения. Фрей считает, что сонеты могли уже
предназначаться Томмазо Кавальери.
44 (Frey, XLIV; Girardi, 59)
Сонет написан вместе с двумя другими (Frey, XLV, XLVI; Girardi, 60, 61) на адресной
стороне письма флорентийского живописца Буджардини, одного из давних знакомых
мастера, к Микеланджело, в Рим, 5 августа 1532 года Возможно, что сонетный триптих на
этом листе написан, как и другие стихи той же формы и того же цикла, в конце 1532 —
начале 1533 года; все они обращены к Томмазо Кавальери. Сонет 39— один из лучших у
Микеланджело, построенный в виде одного предложения, целой глыбой.
363
45 (Frey, XLIX; Girardi, 51)
Стихотворение, носящее характер канцоны, написано на листе с рисунками,
связанными отчасти, по-видимому, с гробницами Медичи, отчасти с другими замыслами. Для
датировки канцоны нет твердых данных— она могла быть сочинена между 1524 и 1534 годами,
по предположению Фрея, а скорее в конце этого десятилетия, около 1532—1533 годов.
Такая дата вяжется, в самом деле, со скорбным мотивом стихов— итогом пережитого и
перечувствованного Микеланджело после смерти брата Буонаррото в 1528 году, осады
и разгрома Флоренции в 1529—1530 годах и собственной болезни скульптора в 1531 году.
46—47 (Frey, LI—LH; Girardi, 73, 74)
Оба наброска неоконченных стихотворений нанесены на оборотную сторону листа с
сонетом к Томмазо Кавальери (Frey, L; Girardi, 72) и, видимо, связаны с ним же, варьируя
мотив страстной привязанности, приносящей муку преизбытком чувства. Соответственно
наброски датируются, примерно, январем 1533 года.
48 (Frey, LV; Girardi, 77)
Сонет обращен к Томмазо Кавальери и, видимо, написан между июнем и октябрем
1533 года, во время пребывания Микеланджело во Флоренции, откуда он посылал лучшие
стихотворения в Рим, к другу.
49 (Frey, LVIII; Girardi, 86)
Терцины, оставшиеся незаконченными, вызваны скорбным событием в семье
Микеланджело—смертью отца, которого он очень почитал, несмотря на трудный характер
старика Лодовико (см. письма 2, 3, 10, 15, 16, 27). Кончина его обострила в художнике
печаль по другому близкому лицу, умершему тремя годами раньше,— по любимому брату
Буонаротто, погибшему от моровой язвы в 1528 году. Отец, родившийся в 1444 году,
скончался в 1531 году. Терцины могли быть написаны между июнем и сентябрем 1534 года, когда
скульптор навсегда уехал из родной Флоренции.
50 (Frey, LXV; Girardi, 84 apparato)
Неоконченный сонет написан на листе с рисунком орнамента. Стихотворение обращено,
по-видимому, к Томмазо Кавальери. Для точной датировки данных нет—
предположительно, стихи сочинены около 1534 года. Тема первого катрена — о материале, вмещающем
многообразие замыслов в соответствии с силами художника, является типичной и основной
для метафор Микеланджело; в дальнейшем это получит более глубокую разработку и новые
оттенки (см. сонет 60, а также мадригалы 63, 76, 79)
51 (Frey, CXL; Girardi, 87)
Вступительная первая строка сонета, с ее прециозной, петрарковской формой
выражения, подразумевает, видимо, приближение смерти, которой Микеланджело и хочет, для
спасения души, и не хочет, ибо жаль земных радостей. Фрей датирует сонет 1550—1554
годами, относя его к последней группе стихов покаянного характера. Джирарди связывает
сонет с более ранними произведениями начального периода дружбы с Кавальери и
датирует его около 1534 года.
52 (Frey, LXVIII; Girardi, 71)
Сонет с кодой является полемическим ответом Микеланджело неким гражданам из Пи-
стойи, выступившим с оскорбительным посланием, видимо, обращенным к самому
художнику. Надо полагать, что памфлет пистойцев был стихотворным и что Микеланджело
использовал для ответа ту же самую форму — сонета с кодой. Повод для полемики остается поныне
невыясненным. Ссылка на высказывания Поэта (так обозначен Данте) против Пистойи
имеет в виду терцину в 24 песне «Ада»: «Vita bestial mi piacque, e non umana.— Si come
a mul ch'io fui: son Vanni Fucci —Bestia e Pistoia mi fu degna tana» («По вкусу мне жизнь
скотская, а не человечья, как подобает мулу, каким я был: я—Ванни Фуччи, скот, и Пистойя
была мне достойным логовом»). Для датировки сонета твердых оснований нет — может быть
364
надо поставить полемику в связь с предложением пистойского епископа кардинала Лоренцо
Пуччи, который в августе 1533 года просил Микеланджело построить мост и церковь;
предложение было отклонено художником. Не исходило ли оскорбительное послание из
окружения кардинала и не являлось ли оно итогом какой-то поездки Микеланджело в Пистойю
и его размолвки там с заказчиком? Фрей предполагает также наличие связи между сонетом
52 и «стансами» 53, которые он считает также направленными против Пистойи.
53 (Frey, LXIX; Girardi, 68)
Неоконченный ряд этих восьмистиший— своего рода «стансы»— наполнен
Микеланджело грандиозными метафорическими образами, сделанными с огромной пластичностью,
но и с отвлеченностью, в совершенном соответствии с его скульптурой и живописью. Это
не дает возможности сколько-нибудь точно выяснить смысл стансов: одни комментаторы
считают наиболее подходящим видеть в «Гиганте» метафору «Гнева», в «Старухе» —
«Гордость», в «Семи чадах» — «Семь смертных грехов»; другие не с большим основанием
предлагают в виде вариантов «Спесь», «Жестокость», «Жадность» и т. п. Фрей сделал интересную,
хотя и не вполне доказательную попытку реально-исторического комментирования
«стансов», указав на возможность отнести метафоры к Пистойе, по аналогии с сонетом 52, и
намечал связь «стансов» с отношением Микеланджело к внутренним делам в Пистойе в 1536 году
и особенно в 1537 году, когда междуусобная борьба среди пистойцев была наиболее
обострена; в эту пору Микеланджело начал писать фреску «Страшный суд», что, по предположению,
и отразилось на стиле «стансов», которые надо с этой точки зрения датировать 1535—1541
годами, скорее всего — 1537 годом.
54 (Frey, CLXIII; Girardi, 67)
Незаконченный ряд «стансов» дает замечательное и знаменательное
противопоставление честной, суровой крестьянской трудовой жизни столичной развращенности, козням
и суете, олицетворенным в фигуре «Лжи», «Лести», «Коварства» и т. п., выраженных с чисто
микеланджеловской огромной и величавой пластичностью, в уровень с его монументальными
росписями и изваяниями. В отличие от Фрея, который ошибочно считает эти стихи самыми
поздними (1556) из сохранившихся поэтических произведений Микеланджело, Джирарди
датирует их до 1534 года.
55 (Frey, LXXIII; Girardi, 179, 181 — 183, 185, 186, 190, 194—197, 199, 206, 211, 223)
Эта серия четверостиший является частью — пятнадцать из пятидесяти — эпитафий,
написанных Микеланджело на смерть юноши Франческо (уменьшительно Чеккино) Браччи;
он умер в отроческом возрасте, 15 лет, и был племянником близкого микеланджеловского
друга и соотечественника Луиджи дель Риччо, флорентийского эмигранта, поселившегося
в 1534 году в Риме. Юноша был сиротой, и Риччо воспитывал его у себя. Он питал
необычайную привязанность к Чеккино, отличавшемуся, по отзыву современников, редкой красотой
и привлекательностью. Его внезапная смерть потрясла Риччо, который пожелал, чтобы сам
Микеланджело изваял надгробие для Чеккино и составил на него эпитафию; однако
Микеланджело, набросав, было, эскизы, затем уклонился от выполнения заказа, и надгробие
было сделано другим лицом. Но сочинение эпитафии заняло художника, и он в течение
всего года, последовавшего за кончиной Чеккино, посылал Риччо всевозможные варианты
надгробного четверостишия, на что Риччо ответствовал в знак благодарности подношениями
лакомств и явств. О них-то и упоминает Микеланджело в прозаических приписках к
эпитафиям, содержащих также ряд его замечаний и оценок своих четверостиший. Ни одно из
них все же на гробницу Чеккино не попало — может быть, по той же причине, что Риччо
предпочел в конце концов не итальянскую, а латинскую надпись для своего любимца.
Смерть Чеккино последовала в январе 1544 года — этим годом определяется и датировка
стихов.
56 (Frey, LXXV1II; Girardi, 102)
Этот сонет— одно из наиболее известных и действительно прекрасных стихотворений
Микеланджело — составляет своего рода поэтическую параллель, поэтический коммента-
365
рий художника к его статуе «Ночи» на гробнице Джулиано Медичи (см. еще
четверостишие 68). Время написания, предположительно, около 1545 года, поскольку в 1546—
1547 годы сонет уже копируется современниками, ценителями поэзии Микеланджело,
например его другом Донато Джаннотти, или приводится отрывочно в публичных лекциях
известного гуманиста, флорентийского историка и филолога Бенедетто Варки (1503—1565).
57 (Frey, LXXX; Girardi, appendice 34—39)
Эти стихотворные отрывки, не сохранившиеся в рукописях, извлечены из публичных
чтений Бенедетто Варки, у которого был полный текст, использованный им в виде
отдельных цитат, применительно к потребностям своих рассуждений о существе любви,
построенных в духе ренессансного неоплатонизма. Однако при всей фрагментарности отрывки
сохранили пластическую силу, с какой было выполнено целое — одно или несколько, что
вероятнее, стихотворений, варьирующих привычную тему Микеланджело об опустошающем и
животворном действии любви. Датируются отрывки, соответственно со временем чтений Варки,
около 1546 года
58 (Frey, LXXXI; Girardi, 267)
В терцинах, несмотря на гиперболизмы и комические нарочитости, обусловленные
подражанием модному и талантливому мастеру шутливой поэзии Франческо Берни (1497— 1535)»
отражено все же действительное самочувствие Микеланджело, поглощенного работой,
мучимого приступами болезни и становящегося все более нелюдимым и раздражительным; то
же относится и к описанию жилища, изображенного преувеличенно черными красками, но
и действительно неказистого и содержавшегося в малоопрятном виде. Датируются терцины
примерно 1546 или ближайшими годами — не позднее 1550 года.
59 (Frey, LXXXII; Girardi, appendice 16)
Фрагмент является как бы реалистическим уточнением того, о чем в мрачно-шуточной,
гиперболической форме говорят предыдущие терцины: видимо, Микеланджело задумал
описать стихами свои недуги, но оборвал затею на первой же строчке. Датируется отрывок,
предположительно, как и терцины, тем же, 1546, и следующими годами.
60 (Frey, LXXXIII; Girardi, 151)
Сонет открывает ряд стихотворений, посвященных Виттории Колонна (1490—1547),
вдове известного полководца, маркизе Пескара, прославленной женщине чинквеченто,
светской инокине, лучшей поэтессе Ренессанса, занявшей в истории сердечной жизни
Микеланджело основное место на протяжении десятилетия, с 1537 года, когда они сблизились,
и до дня смерти Виттории Колонна, в 1547 году. Нарочитый, вынужденный платонизм их
отношений усугубил и довел до кристаллизации любовно-философский склад микеландже-
ловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой
маркизы, игравшей в течение 1530-х годов роль духовной руководительницы Микеланджело.
Их стихотворная «корреспонденция» вызывала внимание современников; едва ли не самым
знаменитым был сонет 60, ставший предметом специального толкования: Бенедетто Варки,
посвятивший разбору сонета особое «чтение», именует его «altissimo sonetto, pieno di quella
antica purezza e dantesca gravita» —«величайшим сонетом, исполненным душевной чистоты и
дантовской значительности» и заслуживающим изучения вследствие «величественной
доктрины и невероятной пользительности», в нем заключающихся Тема сонета, как и аналогии
с искусством ваяния, является развитием мысли, выраженной ранее в неоконченном сонете
50. Для точной датировки сонета данных нет; хронологические пределы определяются 1537—
1547 годами, но, судя по развитости темы, это, видимо, не начало и не конец десятилетия,
а середина 1540-х годов.
61 (Frey, LXXXIV; Girardi, 152)
Этот мадригал еще последовательнее, чем сонет 60, проводит параллель между работой
скульптора над камнем и донны над любящим человеком. Дальнейшие варианты этой темы—
сонет 93 и мадригал 81. Дата— предположительно, середина 1540-х годов.
366
62 (Frey, LXXXV; Girardi, 237)
Два катрена незавершенного сонета связаны тематически с предыдущим
стихотворением и относятся, предположительно, к тем же, 1540-м годам, возможно к концу их, уже
после смерти Виттории Колонна. Микеланджело называет скульптуру «первым из искусств»,
поскольку считает первым скульптором бога, вылепившего из земли первую фигуру
человека, Адама.
63 (Frey, XCIV; Girardi, 164)
Эти два шестистишья, как предполагает Фрей, были написаны в те годы, когда Витто-
рия Колонна жила в монастыре в Витербо, то есть между концом 1541 и 1544 годом.
64 (Frey, XCVIII; Girardi, 265)
Этот мадригал открывает собой группу стихотворений, написанных непосредственно
после смерти Виттории Колонна (25 февраля 1547 года).
65 (Frey, CIX, 1; Girardi. 112)
Этим мадригалом начинается сборник из 105 стихотворений, которые Микеланджело
выбрал из своих поэтических произведений и объединил для задуманного отдельного
издания; оно было поручено заботам двух друзей художника — Донато Джаннотти и
Луиджи дель Риччо; хотя эта затея осталась неосуществленной, однако для изучения микелан-
джеловской поэзии такого рода авторский подбор имеет капитальное значение. Мы взяли
для перевода вещи всех тем и видов. Финальное время составления сборника — 1545—1546
годы. Отказаться от издания побудило Микеланджело, по-видимому, потрясение,
вызванное кончиной Виттории Колонна, которой посвящены лучшие вещи этой антологии; однако
в сборнике отразилась не она одна, но также другие лица, в том числе Томмазо Кавальери
и некая «прекрасная и жестокая донна»; ее имя осталось неизвестным, но с ней связан
целый цикл стихов, отличающихся светским и земным характером. Может быть, в
противоположении такого рода произведений темам, которые вдохновлены Витторией Колонна,
состоял внутренний смысл антологии; во всяком случае, характерно, что она открывается
мадригалом 65, связанным с «жестокой красавицей», и продолжена другим мадригалом,
в котором уже дается переход в платонизму Виттории Колонна, с которой Микеланджело
познакомился в 1536—1538 годах. Датируется мадригал предположительно началом
дружбы с ней, около 1538 года.
66 (Frey, CIX, 2; Girardi, 113;
Второй мадригал сборника ставит в непосредственную параллель с неизвестной
жестокосердной донной первого мадригала женщину иного склада, Витторию Колонна, на
которую указывает выражение «святые очи» в первой же строке. Датируется стихотворение,
как и мадригал 65, предположительно начальной порой дружбы с Витторией Колонна,
около 1538 года.
67—68 (Frey, CIX, 16—17; Girardi, 247)
Оба четверостишия являются, в сущности, единственными общеизвестными
стихотворениями, связанными с именем Микеланджело. В русской литературе два варианта
перевода второго, собственно микеланджеловского, четверостишия сделаны Ф. Тютчевым
в 1855 году; один из этих вариантов напечатан в 1868 году И. С. Аксаковым, озаглавившим
почему-то четверостишие «сонетом»; в 1883 году Владимиром Соловьевым были переведены
уже оба четверостишия — и Строцци, и Микеланджело.
Авторство Строцци в течение долгого времени оставалось неизвестным;
четверостишие, получившее сразу же большую огласку, считалось анонимным еще спустя четверть
века, в 1568 году, во втором издании «Vite» Джорджо Вазари, писавшего: «автор их
неизвестен». Лишь значительно позднее было установлено, что четверостишие написано
флорентинцем Джованни Баттиста Строцци (1517—1570), дипломатом и поэтом, одним из
основателей (1540) и руководителей Accademia degli Umidi. Ответное четверостишие Микеланджело
последовало, как только до него дошла комплиментарная эпиграмма Строцци; надо думать,
что это произошло в конце 1545 — начале 1546 года (об этом обмене эпиграммами говорится
367
в «Диалогах» Джаннотти, отразивших содержание бесед друзей, происходивших в
конце января — марте 1546 года). Знаменательно, что в то время как Строцци лишь
перефразировал античное четверостишие Филострата, ответ Микеланджело имел злободневную,
социально-политическую направленность.
69 (Frey, CIX, 18; Girardi, 88)
Сонет обращен к Томмазо Кавальери; время написания, по связи с набросками 46—47 и
аналогичными вещами, предположительно 1533 год.
70 (Frey, CIX, 19; Girardi, 89)
Сонет, как и предыдущий, обращен к Томмазо Кавальери, и той же поры.
71 (Frey, CIX, 21; Girardi, 104)
Сонет, относящийся к Томмазо Кавальери, написан, видимо, в одно время с сонетом
56, то есть в 1545 году.
72 (Frey, CIX, 23; Girardi, 229)
Мадригал, связанный с Витторией Колонна, написан в последнюю, предсмертную
пору ее жизни — вероятно, в 1544—1546 годах, когда для Микеланджело было уже
очевидно, что она недолговечна.
73 (Frey, CIX, 25; Girardi, 127)
Мадригал обращен, видимо, к той женщине, которой посвящен и мадригал 65,
«прекрасной и жестокой донне»; эти слова не могут относиться к Виттории Колонна, для
обозначения которой Микеланджело применяет иные эпитеты, почтительные и важные. Мадригал
73, его прихотливый ход мысли ценился художником, который сам цитировал это
стихотворение в кругу друзей, чему есть печатные свидетельства. По отдельным выражениям можно
заключить, что оно было сочинено стареющим Микеланджело, однако не позднее конца
1545 — начала 1546 года, когда мадригал был уже известен литературным кругам.
74 (Frey, CIX, 34; Girardi, 133)
Был ли мадригал связан с посвящением какому-либо лицу— определить нет данных;
скорее всего— это стихотворение для себя, хотя и читавшееся друзьям. Размышления о
соблазнах света, соединенные с чувством горечи, свидетельствуют, что мадригал был
написан, как и несколько соседних с ним произведений, в позднюю пору жизни
Микеланджело; примерная дата— та же, что и в предыдущем случае: конец 1545— начало 1546 года.
75 (Frey, CIX, 37; Girardi, 248)
Этот сонет, один из стройнейших по форме и прозрачности мысли, свидетельствует,
как велико было у Микеланджело преклонение перед Данте, в котором он видел высший
образец человека и художника. Знаменательна и аналогия, проводимая между участью
Данте и собственной судьбой. На стихотворении, видимо, отразилась работа над фреской
«Страшного суда»; образы дантовского «Ада» были в эту пору особенно близки
Микеланджело. Отражения этого имеются в «Диалогах» Донато Джаннотти о пребывании Данте в
аду и чистилище; сонет 75 цитируется в них (но несколько в иной редакции). Это дает
основание считать временем его сочинения конец 1545— начало 1546 года, как и
подобного ему сонета 77.
76 (Frey, CIX, 45; Girardi, 240)
Содержание мадригала наводит на мысль, что Микеланджело если и не приступил к
осуществлению, то был занят мыслью изваять бюст Виттории Колонна; затея эта, как
обычно в подобных случаях у Микеланджело, осталась нереализованной. Датируется мадригал
предположительно 1544 годом.
77 (Frey, CIX, 49; Girardi, 250)
Сонет варьирует дантовскую тему, развивая мысль терцетов 75 в самостоятельное
стихотворение. Написано оно в ту же пору— в конце 1545—начале 1546 года—и также вошло
в «Диалоги» Джаннотти.
368
78 (Frey, CIX, 50; Girardi, 241)
В мадригале, обращенном к Виттории Колонна, первая тема— основная для
Микеланджело: подлинный художник подобен природе и осуществляет лучшие свои замыслы,
как и природа, путем длительного отбора опытов, что в самом деле определительно для
микеланджеловского творчества. В связи с этим стоит и вторая тема мадригала — аналогия
с совершенством любимой женщины и ее воздействием на художника. Время написания —
1543 год, примерно, как и мадригала 76.
79 (Frey, CIX, 53; Girardi, 242)
В этом мадригале, едва ли обращенном к Виттории Колонна и скорее являющемся
чисто литературным опытом, надо отметить важную и тонкую мысль: в портретах моделей
всегда наличествует и автопортрет художника, конечно не столько в прямом,
изобразительном смысле, сколько во внутреннем, душевном. Это положение Микеланджело варьирует и
в других стихотворениях. Датируется мадригал примерно 1544 годом.
80 (Frey, CIX, 54; Girardi, 138)
Мадригал, короткий и цельный, носит, видимо, тот же характер, что и предыдущий,—
чисто литературного сочинения, вне связи с определенным лицом. Предположительная дата
определяется тем, что он находится на одном листе с мадригалом 72, то есть 1544—1546
годами.
81 (Frey, CIX, 61; Girardi, 153)
Мадригал, варьирующий привычное микеланджеловское сравнение приемов
скульптурного, здесь— ювелирного, мастерства с воздействием любимой женщины на
любящего человека, относится, по-видимому, к Виттории Колонна. Время написания
предположительно— первые годы сближения, 1538—1541.
82—83 (Frey, CIX, 67—68; Girardi, 177, 178)
Оба стихотворения связаны со смертью Манчины «Левши» (Фаустины Манчини Атта-
ванти), возлюбленной поэта Гандольфо Поррино из Модены, обратившегося к
Микеланджело с просьбой изваять ее бюст. Как и в случае с Чеккино Браччи, скульптор ответил
хвалебными стихами в честь умершей, но уклонился от исполнения бюста. Смерть
Манчины произошла, по-видимому, в 1543 году; этим определяется и время сочинения
стихотворения.
84 (Frey, CIX, 87; Girardi, 62)
С кем связан сонет — определить трудно, скорее всего — с Томмазо Кавальери.
Соответственно время его написания определяется концом 1532 — началом 1533 года.
85 (Frey, CIX, 91; Girardi, 95)
Сонет едва ли не наиболее полно и чисто отражает поэтические приемы Петрарки,
обычно встречающиеся в стихах Микеланджело в виде отдельных элементов. Не исключено
в связи с этим, что выраженное в заключительном терцете желание отдать другой донне
неразделенную любовь носит нежизненный, а литературный характер. В противном случае
встает вопрос, к кому относится сонет. Какие-либо биографические данные для выяснения
отсутствуют, равно как нет их и для датировки. По стилистическим признакам Фрей
предлагает датировать сонет периодом 1534—1538 годов и отнести его к группе последних
стихов для Томмазо Кавальери.
86 (Frey, CIX, 92; Girardi, 239)
По теме этот сонет связан с мадригалом 76, где также говорится об изваянии бюста
любимой женщины; как и сонет 93, обращенный к Виттории Колонна, должен относиться
к 1546 году.
87 (Frey, CIX, 93; Girardi, 255)
Мадригал, по-видимому, обращен к Виттории Колонна. На том же листе —
наброски рисунков для «Страшного суда», относящиеся к 1536—1540 годам. Однако
мадригал датируется позднее — около 1546 года.
369
88 (Frey, CIX, 94; Girardi, 97)
Прихотливо развитая тема сонета уясняется отождествлением образа «искры» с
зарождением любви. Сонет был написан вскоре после 1534 года и, возможно, был обращен к Том-
мазо Кавальери.
89 (Frey, CIX, 95; Girardi, 90)
Сонет по связи с предыдущим может быть отнесен к той же поре и к тому же лицу.
90 (Frey, CIX, 105, Girardi, 106)
Сонет упоминается в письме Микеланджело, в котором он пишет Фаттуччи, что Том-
мазо Кавальери передал ему сонет для пересылки Бенедетто Варки, выпустившему только
что свою книжку философских комментариев к нескольким стихотворениям Микеланджело
(см. прим. 136 к письмам). Книжка Варки, с датой 1549 год, вышла в начале 1550 года;
тогда же написано и письмо к Фаттуччи; однако сам сонет был сочинен много раньше,
по-видимому, в 1536—1542 годах.
91 (Frey, CXV1I; Girardi, 270)
Двустишие представляет собой начало оборванного стихотворения из небольшой
группы отрывков, подтверждающих, что покаянно-старческие отречения Микеланджело от любви
перебивались вспышками поклонения человеческой красоте, новой влюбленностью и ее
терзаниями.
92 (Frey, СХХХШ; Girardi, 277)
Сонет обращен к известному автору «Жизнеописаний» художников Джорджо Вазари
(1511—1574), архитектору и живописцу, первому историку искусства, который отвел
Микеланджело в этих «Vite» самое большое место и заявлял себя восторженным почитателем
его гения. Зная Вазари как верного придворного герцога Козимо I, Микеланджело никогда
не мог быть с ним до конца откровенным, хотя и проявлял к нему благожелательное
отношение, засвидетельствованное и перепиской и многолетним дружеским общением. Сонет
является зеркалом и мерилом этих взаимоотношений: он дружелюбно комплиментарен, но
и холодно риторичен; он выполняет обязанности вежливости, благодарности за
подношение. Время написания должно соответствовать выходу в свет первого издания «Vite»—
апрель— май 1550 года. Вазари включил этот сонет Микеланджело во второе издание
«Жизнеописаний» 1568 года, «на память о его добром отношении ко мне». Сохранился еще
один сонет старого мастера к Вазари (104).
93 (Frey, CXXXIV; Girardi, 236)
Сонет обращен к Виттории Колонна и был известен не только ей, но и друзьям
Микеланджело, который копировал и рассылал им эти стихи; видимо, он сам был доволен
произведением, которое с особой четкостью выразило его многократно высказанную мысль
о соответствии взаимоотношения между мраморным произведением и глиняной моделью,
с одной стороны, и перерождением любящего человека под воздействием любимой и
благой донны— с другой. Датируется сонет примерно 1546 годом.
94 (Frey, CXLVII; Girardi, 285)
Сонет открывает собой ряд покаянных стихотворений старика Микеланджело; их
главенствующая тема — близкая смерть и предстоящий небесный суд за прожитую жизнь
Это наполняет последнюю группу стихов художника глубочайшей взволнованностью,
широко прорывающей условность поэтической формы. В поэзии Микеланджело этого
периода наличествуют уже не внешние реминисценции поздней лирики Петрарки, а
внутренняя связь с ней. Но у Микеланджело ожидание конца много трагичнее, ибо он боится
«двойной смерти»: во-первых, физической, ухода из жизни, и, во-вторых, духовной,
осуждения души на вечные муки за его пороки и грехи.
Сонет был напечатан еще Вазари во втором издании «Vite» 1568 года; видимо
стихотворение это пользовалось широкой известностью как одно из лучших по своей непо-
370
средственной взволнованности поэтических произгедений Микеланджело. Сам художник
тоже очень ценил этот сонет и рассылал его ряду друзей и знакомцев, тому же Вазари,
ответившему, как это полагалось по правилам, сонетам на те же рифмы, очень
легковесным в формальном смысле, но весьма деловым в житейском отношении, поскольку Вазари,
с поклонами и лестью, пытался, правда безуспешно, получить у Микеланджело обещание
вернуться из Рима во Флоренцию, как того хотелось хозяину Вазари — герцогу Козимо
Медичи, о чем Вазари уже сообщал художнику в письме. Первый вариант сонета
относится к осени 1552 года, окончательный — к сентябрю 1554 года, когда он был послан
вместе с письмом к Вазари (см. письмо 67).
95 (Frey, CL; Girardi, 288)
Сонет, того же покаянного склада, что и предыдущий, написан позднее, весной 1555
года. Именно этот год особенно обилен стихами такого характера; Микеланджело
переступил б марта 1555 года высокую границу возраста — свое восьмидесятилетие; видимо
сознание этого особенно обострило в нем колебания между чувством жизни и ожиданием
смерти.
96 (Frey, CLI; Girardi, 289)
Сонет является вариантом предыдущего и написан, видимо, в ту же пору, весной
1555 года.
97 (Frey, CLII; Girardi, 290)
Сонет тоже относится к той же группе, но, судя по разработке покаянного мотива,
написан, возможно, несколько позднее, в конце 1555 года.
98 (Frey, CLV; Girardi, 293)
Этот сонет стоит по выразительности и искренности на уровне сонета 94, едва
ли не выше его; явственно, что мысль о близящемся конце еще сильнее волнует
Микеланджело. Сонет написан тогда же, в 1555 году.
99 (Frey, CLVI; Girardi, 294)
Сонет — вариант той же группы (сонеты 95—98) и той же поры, 1555 года.
100 (Frey, CLVII; Girardi, 295)
В сонете существенно отметить один оттенок, которого нет в предыдущих
стихотворениях той же группы. В нем наличествует признание раздвоенности, испытываемой
Микеланджело: тело, здоровая природа его еще бодры, жадны, еще требуют земных
радостей, тогда как душа, сознание, мысль о смерти зовут к покаянию, к отречению от
мира. В дальнейших стихотворениях эта «запись из дневника» подтверждается: в
Микеланджело происходит новый подъем жизнеутверждения, борьба с
покаянно-могильными настроениями. Время написания сонета — 1555 год.
101 (Frey, CLVIII; Girardi, 296)
Этот сонет — вариант предыдущего; примечательны первые два стиха сонета —
о желании жить еще много лет, вопреки сознанию суетности подобного стремления.
Сонет написан на листе с набросками колонн, сделанных не рукой Микеланджело.
Датируется тем же, 1555, годом.
102 (Frey, GLIX; Cirardi, 297)
Четверостишие неоконченного стихотворения снова открывается признанием
несытости земными радостями, вопреки восьмидесяти годам жизни Микеланджело. Оно
написано на обороте того же листа, где находится одна из редакций предыдущего сонета,
и датируется также 1555 годом.
103 (Frey, CLX; Girardi, 298)
Сонет с его чисто литературной обработкой традиционной темы о христовой смер
ти и искуплении грехов является своего рода формальным ответом на нескромные
признания предыдущих стихов — своего рода полемикой Микеланджело с самим собой
после приступов жизнелюбия. Дата, видимо, та же — 1555 год.
371
104 (Frey, CLXI; Girardi, 299)
Комплиментарный, светский сонет веселого, несколько иронического склада
направлен к Джорджо Вазари, приславшему очередные подарки Микеланджело, может быть в
предварение каких-либо обычных для автора «Vite» деловых притязаний. Черновик
сонета написан на листе, содержащем набросок одного микеланджеловского письма, с двумя
датами: январь 1554 и 26 сентября 1555 года. По времени сонет, видимо, связан со
второй датой.
105 (Frey, CLXII; Girardi, 300)
Этот сонет — последний в группе сонетов 95—103 и один из последних среди
дошедших стихотворений Микеланджело. Благополучный переход границы
восьмидесятилетия укрепил в художнике желание жить. В этом смысле вступительное четверостишие
звучит почти вызывающе бодро, вопреки ряду горестных событий и ударам судьбы:
смерти последнего брата Джисмондо, в ноябре 1556 года, смерти верного и любимого слуги и
помощника Урбино в декабре того же года. Сонет обращен к кардиналу Лодовико Беккаделли,
уехавшему в новую свою резиденцию, в Рагузу, и приславшему оттуда письмо и сонет к
Микеланджело с жалобами на тоску по родным местам, по Риму. Ответное письмо Микеланджело
также сопровождалось сонетом. Время его сочинения — спустя несколько месяцев после
кардинальского письма (февраль 1556 г.), по-видимому, самый конец 1556 года, во всяком
случае в марте следующего года сонет находился уже у Беккаделли.
ПИСЬМА МИКЕЛАНДЖЕЛО
Сохранилось около 500 писем, записок, деловых посланий Микеланджело. Частью
они дошли до нас в оригиналах, написанных рукой самого мастера, частью в старых копиях
или документальных публикациях. Не все эти письма были отправлены— некоторые из
них представляют первоначальные черновики, окончательный текст которых неизвестен.
Наконец, следует иметь в виду, что сохранившиеся письма — лишь небольшая доля той
переписки, какую Микеланджело вел на протяжении своей долгой жизни. О содержании
отдельных утерянных писем можно догадываться по уцелевшим ответам адресатов; другие
лакуны в переписке мастера не восполнимы. Переписка с семьей представлена лучше, чем
письма к друзьям и заказчикам, только потому, что письма мастера к родным, связанные
часто с денежными делами, сохранялись ими в семейном архиве. В конечном счете все это
крайне усложняет изучение эпистолярного наследства мастера, затрудняет правильный
выбор и точную датировку писем при их публикации.
Все письма Микеланджело можно подразделить на несколько групп. К первой, самой
обширной, относятся его семейные письма— к отцу, братьям, а позднее— к племяннику.
В них сквозь будничные заботы, мелкие неприятности и денежные расчеты вырисовываются
привлекательные черты Микеланджело-человека, с его житейскими слабостями и с его
высокими душевными качествами. В эту семейную переписку, длившуюся десятилетиями,
почти непроизвольно вкраплены скупые, но драгоценные сведения о творческой
деятельности Микеланджело, его мысли о своем искусстве.
Но еще более значительна другая группа писем — к близким друзьям и
единомышленникам, с которыми мастер откровенно делился своими чувствами, у которых искал
поддержки в творческих и житейских невзгодах, которым посылал свои сонеты, с которыми охотно
проводил часы досуга. Пугавший высокопоставленных заказчиков своей резкостью и
угрюмой замкнутостью, он всю жизнь, особенно в зрелые и поздние годы, был связан
дружескими узами с людьми, которые знали его как нежного, чуткого и любящего человека.
Привязанность Микеланджело к друзьям была всегда глубоко искренней и доверительной,
но подчас — неспокойной, ревнивой, прерываемой внезапными охлаждениями, обидами
и даже ссорами. Нередко он был склонен преувеличивать достоинства своих друзей, и тогда
разочарование было особенно болезненным.
Примечательно, что люди, с которыми он сближался, принадлежали к самым
различным социальным слоям общества. Здесь были и представители знатных аристократических
фамилий, и богатые горожане— любители искусства и поэзии, и известные художники,
и простые мастера-ремесленники — живописцы и каменотесы.
372
В молодые годы круг его друзей определялся несколькими давними флорентийскими
знакомыми, имена которых он вспоминает в письмах к родным. В Риме, работая после
Сикстинской капеллы над гробницей Юлия II, Микеланджело близко подружился с Джо-
ванни Джеллези, Лионардо Селлайо, Бартоломео Анджиолини и Себастьяно дель Пьомбо;
после 1520 г. к числу его ближайших друзей присоединился Джованни Франческо Фаттуч-
чи, капеллан Флорентийского собора.
Но особенно дорогими для Микеланджело были дружеские связи последних
тридцати лет его жизни. Одинокий старик, покинувший родную Флоренцию, он черпал силы
в духовном общении со своими друзьями. Среди них мы встречаем римского дворянина Том-
мазо Кавальери, знатную даму и поэтессу Витторию Колонна, близко стоявшую к группе
итальянских религиозных реформаторов, флорентийских республиканцев-эмигрантов
Луиджи дель Риччо и Донато Джаннотти. Письма к ним заметно отличаются от более
ранней корреспонденции мастера своей литературной отточенностью, принимающей порой,
во вкусе того времени, излишне нарочитый характер (письма к Кавальери и Колонна).
Последнее особенно присуще его письмам, имеющим более официальный оттенок (письма
к Аретино, Мартелли, Мартини, Варки). Но для поздних писем Микеланджело типична
не только более утонченная и усложненная стилистическая форма. За вежливыми оборотами
выступают внутренняя значительность, мудрость, духовное благородство мыслей и чувств.
Переписка с друзьями тесно смыкается с другой категорией писем — деловых. Такими
полудружескими полуделовыми были многие письма к Фаттуччи, а в конце жизни — к
Вазари. Деловые письма, записки, пространные послания, касающиеся тех или других
произведений мастера, важны для нас как ценный документальный источник к творческой
биографии Микеланджело. Вместе с тем история таких работ, как гробница Юлия II, фасад
Сан Лоренцо, Капелла Медичи, собор св. Петра, предстает в этих письмах не только в
своей документальной достоверности, но и как глубоко волнующий рассказ о трагических
мучениях великого художника, который из-за прихоти титулованных заказчиков и
политических невзгод, обрушившихся на Флоренцию и Италию, не сумел осуществить или
довести до конца свои самые грандиозные замыслы.
Лишь однажды, пятьдесят лет тому назад, была предпринята попытка издать в русском
переводе письма Микеланджело («Переписка Микель-Анджело Буонарроти и жизнь мастера,
написанная его учеником Асканио Кондиви». Перевод М. Павлиновой. СПб., 1914). Однако
это издание оказалось очень неудачным как по выбору писем, так особенно по качеству
перевода, по стилю очень далекого от оригинала, сделанного неточно, местами неверно,
часто с большими пропусками.
Настоящий перевод избранных писем Микеланджело сделан А. Г. Габричевским с
издания Г. Миланези: «Le lettere di Michelangelo Buonarroti». Pubblicate coi ricordi ed i contrat-
ti artistici per cura di Gaetano Milanesi. Firenze, 1875 (в наших комментариях цитируется
как Milanesi). Публикация Миланези (повторенная в 1910 г. Д. Папини, но без
датировок и без каких-либо комментариев) является единственным полным собранием писем
мастера. К сожалению, многие датировки писем указаны Миланези неправильно, ошибочно
определены и некоторые адресаты. Эти ошибки, обнаруженные последующими
исследованиями и публикациями, исправлены в нашем издании.
При уточнении текстов писем, их датировок и адресатов, а также при составлении
комментариев были использованы, кроме названного издания Миланези, следующие
публикации писем, стихотворений и документов: «Carteggio inedito d'artisti dei secoli XIV, XV, XVI».
Pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal dott. Giovanni Gaye, t II—III.
Firenze, 1840 (в наших комментариях цитируется как G а у е); A. G о t t i. Vita di
Michelangelo Buonarroti, narrata con l'aiuto di nuovi documenti, vol. I—II Firenze, 1875 (цитируется
как G о t t i); «Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti». Herausgegeben mit kritischem
Apparate versehen von K- Frey. Berlin, 1897 (с приложением писем к Микеланджело;
цитируется как Frey); «Sammiung ausgewahlter Briefe an Michelagniolo Buonarroti. Nach den
Originalen des Archivio Buonarroti». Herausgegeben von K- Frey. Berlin, 1899 (цитируется как
Frey. Briefe); «Die Briefe des Michelagniolo Buonarroti». Ubersetzt von К Frey. Berlin,
1914; «Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris». Herausgegeben und mit kritischem Apparate
373
versehen von К. Frey, Bd. I. Munchen, 1923 (письма Микеланджело к Вазари); «Michelangelo-
Bibliographie, 1510—1926». Herausgegeben von E. Steinmann und R.Wittkower. Leipzig,
1927 (с приложением писем к Микеланджело); Michelangiolo Buonarroti.
Rime. A cura di E. N. Girardi. Bari, 1960 (цитируется как G i r a r d i). Кроме того, были
использованы документальные и критические материалы, собранные в монографиях:
J.A. Symonds. The Life of Michelangelo Buonarroti, Vol. I—II. London, 1911; H. T h o-
d e. Michelangelo und das Ende der Renaissance, Bd. I. Berlin, 1912 (приложение: Michel-
angelos Leben in Annalen); E. Steinmann. Michelangelo im Spiegel seiner Zeit. Leipzig,
1930; C. de T о 1 n a y. Michelangelo, Vol. I—V. Princeton, 1945—1960; J. Ackerman.
The Architecture of Michelangelo, Vol. I—II. London, 1961. Ссылки на другие публикации
и издания в необходимых случаях приводятся в комментариях.
1 (CCCXLII)
1 Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи — двоюродный брат Лоренцо Медичи
«Великолепного», человек гуманистически образованный и большой любитель искусства.
Особое покровительство он оказывал Боттичелли, который написал для него «Весну»,
«Рождение Венеры» и исполнил иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Микеланджело
также находился с ним в дружеских отношениях. По его заказу, по-видимому, в конце
1495 — начале 1496 г. он сделал мраморную статую юного Иоанна Крестителя (о ней
известно только со слов Кондиви, повторенных затем Вазари.
2 Кардинал Сан Джорджо— Рафаэле Риарио, племянник Сикста IV, возведен им
в кардинальский сан в семнадцатилетнем возрасте (1477). Благодаря покровительству
Сикста IV, а потом Александра VI сделался одним из богатейших прелатов Рима, расходуя
огромные средства на строительство своего дворца и на собирание художественных
произведений. Имея к нему рекомендательное письмо, Микеланджело рассчитывал
получить заказ от этого богатого мецената
3 Новый дом — только что законченный строительством грандиозный дворец
кардинала, известный позднее под названием Палаццо Канчеллерия.
4 Микеланджело, несомненно, осматривал античные статуи, богатая коллекция
которых, как известно, принадлежала кардиналу.
5 Паоло ди Пандольфо Ручеллаи, как и Кавальканти, принадлежал к числу
знатнейших фамилий Флоренции.
6 Речь идет о статуе Купидона, сделанной Микеланджело в античном вкусе (весной
1496 г.) и попавшей к торговцу-антиквар у Бальдассаре дель Миланезе, который пытался
продать ее как античный подлинник (ср. рассказ Вазари, стр. 262). Статуя, которую
современники, действительно, признавали за античную (письма к Изабелле д'Эсте, герцогине
Мантуанской, ее римского агента Антон Мария де Мирандула от 27 июня и 23 июля 1496г.),
была куплена Чезаре Борджа, вскоре (1502) перешла к Изабелле д'Эсте, а после
разграбления Мантуи императорскими войсками в 1630 г. попала к английскому королю Карлу I;
позднее следы ее теряются
7 Бальдассаре Бальдуччи— знакомый Микеланджело флорентинец, служивший в
tj q банке Якопо Галли, для которого мастер вскоре (1497) исполнил статую пьяного Вакха.
Банкир Якопо Галли, выходец из богатой и знатной римской семьи, получил прекрасное
гуманистическое образование. От своего предшественника, Джованни Галли, он
унаследовал обширную коллекцию антиков, которую пополнил новыми приобретениями. В этой
коллекции, помещавшейся в саду его дома на Рионе Павионе, кроме «Вакха», находилась
и другая ранняя работа Микеланджело— несохранившаяся статуя Купидона (см. прим. 13).
По рекомендации Якопо Галли, высоко оценившего талант молодого мастера, ему была
заказана кардиналом Сан Диониджи мраморная группа «Пьета». В договоре, заключен
ном 27 августа 1498 г. при посредничестве банкира и скрепленном его подписью,
говорилось, что он, Якопо Галли, обещает кардиналу, что это будет «самое прекрасное
произведение из мрамора среди всех, находящихся в Риме», и что «никакой другой мастер ныне не
сможет сделать лучше» (М i 1 a n е s i, стр. 614).
374
8 Микеланджело из осторожности адресует письмо на имя Боттичелли, зная о его
дружеской близости с Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, который после изгнания
правителя Флоренции — Пьеро Медичи — оставался в городе и даже сменил свою фамилию
на Пополани.
2 (I)
9 Лодовико ди Лионардо Буонаррото Симони (1444— 1531), отец мастера, всю жизнь
провел во Флоренции и Сеттиньяно, где у него было маленькое поместье. Иногда он
занимал скромные должности на службе Флорентийской республики. Человек крайне
ограниченный и недалекий, он был равнодушен к художественной деятельности своего сына,
интересуясь лишь деньгами, которые тот зарабатывал и которыми щедро снабжал его и
братьев. Это не мешало ему в случае необходимости использовать растущее общественное
положение сына: в 1512 г. свое прошение на имя Джулиано Медичи он подписывает
«Лодовико Буонарротти, отецМикельаньоло скульптора» (G о 11 i, II, стр. 31). Своей
непрактичностью и неразборчивостью в денежных делах, своими нелепыми советами, своими
подозрениями, жалобами и упреками он доставлял множество беспокойств и огорчений
Микеланджело. У Лодовико, кроме Микеланджело, его второго ребенка, было четверо сыновей:
Лионардо (1473— 1510), Буонаррото (1477— 1528), Джовансимоне (1479— 1548) и Джи-
смондо (1481 — 1555). Поскольку Лионардо стал монахом, Микеланджело считался в семье
старшим из братьев. Это заставляло его все время чувствовать моральную ответственность
за их дела и поступки. Братья же беззастенчиво эксплуатировали его высокое чувство
своего семейного долга.
10 Эта фраза, а также упоминание в предыдущем письме о покупке мрамора дают
основание думать, что Микеланджело выполнил для кардинала какую-то статую. Однако
никаких других сведений на этот счет нет.
11 Лионардо Буонарроти, монах-доминиканец с 1491 г., был, вероятно, сторонником
Савонаролы и из-за этого бежал из Витербо в Рим. Долгое время считалось, что
Микеланджело принадлежит письмо, написанное в это же время (10 марта 1497 г.) из Рима, где в
сочувственных выражениях упоминается Савонарола (М i 1 a n е s i, XLVI). Как доказал
Д. Поджи, это письмо, адресованное брату Микеланджело — Буонаррото и подписанное
именем «Пьеро», принадлежит не мастеру, а его ученику Пьеро д'Арджиенто (G. Р о ggi.
Note michelangiolesche. — В сборнике «Michelangiolo Buonarroti nel IV centenario del
«Giudizio Universale». Firenze, 1942, стр. 113— 129).
3 (II)
12 Лодовико Буонарроти задолжал торговцу Консильо д'Антонио Чисти 90 золотых
флоринов, которые тот и требовал. Тяжба эта длилась еще несколько лет, пока не были
выплачены все деньги.
13 Пьеро Медичи, изгнанный из Флоренции восставшим народом, жил в это время
в Риме со своим братом кардиналом Джованни Медичи. Какую статую должен был для него
сделать Микеланджело — неизвестно. Что касается другой фигуры, которую мастер начал
делать из купленного мрамора «для своего удовольствия», то предполагают, что это была
статуя стоящего Купидона (или Аполлона), находившаяся, по указанию одного источника
середины XVI в., в коллекции упомянутого выше Якопо Галли (прим. 7).
14 Далее в письмах мастера большой пробел. Следующее письмо относится уже ко
времени его второго пребывания в Риме. Это — письмо к отцу от 31 января 1506 г. (Mil а-
nesi.III), где он просит прислать из Флоренции его рисунки, которые он ранее отобрал и
упаковал, а также перенести из его мастерской в дом отца мраморную «Мадонну» (по-види -
мому, речь идет о «Мадонне» из Брюгге), и никому ее не показывать.
4 (CCCXLIII)
15 Джулиано да Сангалло (1445—1516)— выдающийся флорентийский архитектор
и военный инженер, работавший также в Риме. Микеланджело поддерживал с ним самые
дружественные отношения и во Флоренции, и в Риме. В 1504 г. Джулиано да Сангалло
375
был одним из членов комиссии по установке «Давида» Микеланджело; он же вместе с братом
Антонио построил приспособление для переноски гигантской статуи (см. стр. 266).
Полагают, что по его совету папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим в 1505 г. И в
дальнейшем Джулиано оказывал молодому мастеру всяческую поддержку. Его племянник, Бас-
тиано да Сангалло, прозванный Аристотиле, помогал Микеланджело при росписи
Сикстинского потолка. Страстный поклонник Микеланджело, Бастиано со скрупулезной
тщательностью изучал батальный картон мастера, за что и получил свое прозвище. Позднее, в 1542г.,
на основе своих зарисовок он сделал большую копию гризайлью погибшего картона «Битвы
при Кашина».
16 Возможно, намек на интриги Браманте, который увлек папу своим проектом полной
перестройки старой базилики св. Петра (Микеланджело предполагал поместить гробницу
Юлия II в новом хоре этой базилики, сооруженном в середине XV в. флорентийским
архитектором Бернардо Росселлино). Торжественная закладка нового собора св. Петра
произошла на следующий день после бегства Микеланджело из Рима, 18 апреля 1506 г.
17 В ответ на это письмо Микеланджело получил письмо от другого флорентинца,
банкира Джованни Бальдуччи, от 9 мая 1506 г. (G о 11 i,II, стр. 52), где тот, ссылаясь на
требование папы, советует ему вернуться в Рим и призывает к благоразумию. Вслед за тем, 10 мая
1506 г., Микеланджело получил письмо мастера-строителя («maestro di murare») Пьеро
Росселли (Go 11 i, I, стр 46), где снова говорится о желании папы видеть его в Риме и о
том, что Юлий II, вопреки сомнениям Браманте, хочет поручить мастеру роспись свода
Сикстинской капеллы. 8 июля 1506 г. папа направил Флорентийской синьории послание
(breve), требуя возвращения Микеланджело (G. В о 11 а г i. Raccolta di lettere sulla pittura,
scultura ed architettura.., t.III. Milano, 1822, стр. 472—473). Однако оскорбленный и
испуганный мастер упорно отказывался вернуться. Лишь после того как Флорентийская
синьория вступила в переговоры с папой через посредство кардинала Павийского и обещала
мастеру свою защиту, он согласился принять новое приглашение грозного папы приехать
к нему в Болонью (см. переписку по этому поводу — G а у е, II , стр. 83—85, 91, 93).
5 (CXXV)
18 Свое письмо Микеланджело адресует в лавку Лоренцо Строцци, потому что в ней
в это время служили его братья — Буонаррото и Джовансимоне. Это письмо —
продолжение переписки Микеланджело с семьей из Болоньи, где в конце ноября 1506 г.
состоялось примирение мастера с папой и где он остался выполнять бронзовую статую Юлия II,
0 работе над которой упоминается в данном письме и в последующих. В предыдущих
письмах к Буонаррото говорится о дате, которую брат просил Микеланджело сделать для Пьеро
Альдобрандини; дата не понравилась заказчику, и брат по настоянию Микеланджело
подарил ее Филиппо Строцци (М i 1 a n е s i, XLVIII, XLIX, LII—LVII, LIX).
Микеланджело жалуется брату на скверную жизнь в Болонье: «Я живу здесь в плохой комнате,
и купил только одну кровать, на которой спят четверо» (М i 1 a n е s i, XLVIII); «вино
здесь такое же дорогое, как и у вас, но скверное, до невозможности, как и все другое» (М i-
1 a n е s i, LXVIII). Его беспокоит положение в недавно завоеванном городе (письмо к
отцу — М i 1 a n е s i, IV), и он спешит быстрее закончить свою работу, радостно сообщая
брату о том, что его мастерскую посетил папа и остался доволен статуей, подготовляемой
к отливке (М i 1 a n е s i, L).
19 Микеланджело обещал братьям дать денег для того, чтобы они вложили их в какое-
нибудь доходное «дело». Позднее на его деньги Буонаррото и Джовансимоне приобрели
лавку.
6 (LX111)
20 Мастер Бернардино— Бернардино д'Антонио дель Понте, литейщик из Милана,
приглашенный во Флоренцию в 1504 г. как мастер орудийного дела. По просьбе
Микеланджело был отпущен Флорентийской синьорией в Болонью (М i 1 a n е s i, LIX, LX)
на место двух других флорентийских мастеров— скульптора Лапо д'Антонио и ювелира-
литейщика Лодовико Лотти, которых Микеланджело прогнал, обнаружив их неумение
и бесчестность (М i 1 a n е s i, L, IV). Мастер Бернардино, находившийся на флорентин-
376
ской службе до 1512 г., и после работы с Микеланджело неоднократно привлекался
скульпторами как литейщик.
21 Баччо д'Аньоло (1462—1543)—флорентийский архитектор и резчик по дереву.
Микеланджело относился к нему очень дружественно, но невысоко ценил его
профессиональную деятельность (см. письмо 18). Когда Баччо в завершении замысла Бру-
неллески начал было строить по своему проекту галерею, опоясывающую основание
купола Флорентийского собора, Микеланджело, по словам Вазари, настоял на
прекращении строительства, назвав эту галерею, искажавшую творение великого
флорентийского зодчего, «клеткой для сверчков».
22 Сангалло— Джулиано да Сангалло (см. прим. 15); Джованни да Рикасоли— знатный
флорентинец, друг Микеланджело; Граначчо— Франческо Граначчи (1469—1543),
флорентийский живописец, друг детства Микеланджело, вместе с ним учился в мастерской
Гирландайо Их дружба продолжалась и позднее. В 1508 г. Микеланджело пригласил
Граначчи в качестве помощника для росписи Сикстинского потолка. Когда в 1529 г. мастер
бежал из Флоренции в Венецию, Граначчи следил за сохранностью его имущества.
7 (LXVI)
23 Мессер Аньоло — Анджело ди Лоренцо Манфиди, второй герольд Флорентийской
синьории, один из друзей Микеланджело; в 1504 г. принимал участие в официальном
обсуждении вопроса о месте установки его «Давида».
8 (LXXII)
24 Возможно, Микеланджело намекает на своего болонского друга, Фра Лоренцо
Вивиани, доминиканского монаха, родом из Флоренции. Сохранилось ответное письмо
этого Фра Лоренцо к Микеланджело, посланное из Болоньи во Флоренцию 15 марта 1508 г.
(С. de Т о 1 п а у. The Youth of Michelangelo. Princeton, 1947, стр. 250—251).
9 (LXXV)
25 Статуя была установлена на фасаде Сан Петронио 21 февраля 1508 г. Но спустя
три года семья Бентивольо, прежних властителей Болоньи, вернулась с помощью
французских войск в город, и 30 декабря 1511 г. бронзовая статуя Юлия II, сброшенная с
фасада Сан Петронио, была разбита. Ее обломки отдали герцогу Феррарскому, Альфонсо
д'Эсте, и из них отлили пушку по имени «Юлия».
26 Франческо Алидози, кардинал Павийский, был папским легатом в Болонье. Человек
жестокий и решительный, он сумел подавить вооруженную попытку сторонников
Бентивольо вернуть себе власть в городе (см. об этом письмо Микеланджело к брату Джисмондо
от 2 мая 1507 г. — М i 1 a n е s i, CXXVI). После изгнания папских войск из Болоньи
в 1511 г. кардинал Алидози, которого молва, и быть может не без некоторого основания,
обвиняла в измене, был заколот прямо на улице в Равенне папским главнокомандующим
и его племянником — Франческо Мария делла Ровере, герцогом Урбинским. Кардинал
Алидози покровительствовал Джулиано да Сангалло; возможно, по рекомендации
последнего, благосклонно относился к Микеланджело и поддерживал его в Болонье. Позднее,
в мае 1508 г., он от имени папы составил и подписал контракт о росписи мастером потолка
Сикстинской капеллы. В 1510 г. кардинал прислал Микеланджело письмо из Равенны с
просьбой написать в часовне его виллы фреску «Крещение Христа» (G. D а е 1 1 i. Carte
michelangiolesche inedite. Milano, 1865, №9).
10 (X)
27 Имеется в виду мона Кассандра ди Козимо Бартоли — вдова Франческо Буонар-
роти, брата Лодовико Буонарроти. Она возбудила судебное дело против Лодовико и его
сыновей, отказавшихся принять наследство ее покойного мужа и заплатить его долги.
Чем кончилась эта тяжба— неизвестно.
28 Микеланджело говорит о своей работе над росписью потолка Сикстинской капеллы.
Согласно его записям (ricordi), 10 мая 1508 г. он получил от папы 500 дукатов и с этого же
377
дня начал работать над эскизами, заказав тогда же во Флоренции голубую краску (М i-
l a n е s i, CCCXLIV). Вскоре, в июне 1508 г., он изменил свой первоначальный замысел
и получил на это согласие папы (см. письмо 30). Одновременно возводились леса и с
помощью упомянутого Пьеро Росселли (прим. 17) готовился нижний слой фресковой
штукатурки. После этого Микеланджело начал работать над рисунками и картонами. В конце
августа или в сентябре 1508 г. из Флоренции приехали приглашенные им подмастерья
(garzoni), а в январе 1509 г. мастер приступил к росписи, испытывая большие творческие
и технические трудности, на которые жалуется в этом письме. Все эти месяцы, а потом и
годы напряженной работы в Сикстинской капелле шла переписка Микеланджело с семьей,
наполненная заботами о их делах и о деньгах. Мастер то опровергает распространившиеся
во Флоренции слухи о его смерти — «я не умер, хотя чувствую себя не слишком хорошо»
(письма к отцу — М i 1 a n е s i, V,VI), то обрушивается с гневным письмом на брата
Джовансимоне, узнав о его недостойном поведении и грубости с отцом (М i 1 a n е s i ,
CXXV1I). Это письмо, посланное в июле 1508 г., снабжено следующей припиской: «Я не
могу закончить, не написав тебе еще двух строк, а именно того, что вот уже двенадцать
лет я с мучениями скитаюсь по всей Италии, перенося всяческое бесчестье, терпя
всяческие лишения, изнуряя свое тело всяческой работой, подвергая свою жизнь тысячи
опасностей. И все это только для того, чтобы помочь своей семье. И теперь, когда я начинаю
немного возвышать ее, ты хочешь только того, чтобы расстроить и разрушить за один час
то, что я сделал за столько лет и с такими усилиями. Клянусь телом Христа, этого не будет!
Я готов справиться с десятью тысячами тебе подобных, если это понадобится. А теперь
будь благоразумен, и не испытывай того, кто имеет другие мучения». В сентябре 1510 г.,
узнав о болезни брата Буонаррото, он готов прервать работу и ехать во Флоренцию (М i-
1 a n е s i, XX). В октябре он раздраженно замечает отцу: «Я вам писал о том, чтобы никто
не трогал мои вещи — рисунки и остальное. Но вы мне ничего не ответили. Мне кажется,
что вы не читаете моих писем» (М i 1 a n е s i, XXIII).
29 Свои деньги во Флоренции Микеланджело хранил, как это было тогда принято,
в госпитале Санта Мария Нуова, через который также осуществлялись различного рода
операции по покупке и продаже недвижимого имущества. Из Рима он переводил деньги
отцу и братьям через конторы флорентийских банкиров, имена которых поэтому часто
встречаются в его письмах.
30 Живописец Якопо— Якопо ди Сандро. Вместе с этим Якопо, по рекомендации
Граначчи (F г е у. Briefe, стр. 10), которого мастер привлек в Рим раньше, приехали из
Флоренции Якопо Торни (1476—1526), прозванный Индако (т. е. индиго— синяя краска)
и Джулиано Буджардини (1475—1554), все трое— знакомые Микеланджело по
мастерской Гирландайо, а также Аньоло ди Доннино (1466— 1513) и Бастиано (Аристотиле) да Сан-
галло (1481—1551). Кроме того, Микеланджело помогали двое подмастерьев из Эмилии —
Бернардино Дзаккетти и Джованни Триньоли. Роль всех этих посредственных
помощников в выполнении росписи была ничтожной и почти полностью ограничилась
вспомогательно-техническими функциями.
11 (LXXXI)
31 Лодовико Буонаррото 22 сентября 1510 г. был избран подеста в городке Сан Ка-
шиано.
32 Работа над фресками потолка продолжалась с небольшими перерывами четыре
года. С января 1509 г. до середины сентября 1509 г. Микеланджело написал три первых
сюжета из истории Ноя с примыкающими к ним фигурами обнаженных юношей, пророков
и сивилл и композициями распалубков. С сентября 1509 г. до начала сентября 1510 г. он
исполнил «Грехопадение», «Сотворение Евы» и примыкающие к ним фигуры и композиции,
в том числе— пророка Иезекииля и Кумскую сивиллу (конец этого этапа работы
упоминается в данном письме). С января 1511 г. до середины августа 1511 г. он расписал
оставшуюся часть свода и распалубки, включая сдвоенные угловые распалубки с «Историей
Амана» и «Медным змием» (два других угловых распалубка были расписаны раньше, до
сентября 1509 г.). С октября 1511 г. до конца октября 1512 г. Микеланджело расписал лю-
378
неты на всех четырех стенах (фрески двух люнетов на алтарной стене были позднее им
уничтожены при выполнении «Страшного суда»). К этому последнему периоду работы
относятся упоминания об окончании фресок Сикстинской капеллы в трех последующих письмах,
приводимых нами (письма 12—14).
13 (XCI)
33 Папа Юлий II, незадолго до того объединявшийся с Францией, Испанией и
Германией против Венеции (Камбрейская лига 1508 года), в 1511 г. собрал в союзе с Испанией
Священную лигу, направленную на изгнание французов из Италии. Однако в 1512 г. войска
лиги потерпели поражение под Равенной, а тем временем Медичи при поддержке испанцев
12 сентября 1512 г. захватили власть во Флоренции и уничтожили республику,
установленную еще в 1494 г., после изгнания из города Пьеро Медичи. Этот переворот возглавили
его братья — папский легат кардинал Джованни Медичи, будущий папа Лев X, и Джу-
лиано Медичи, герцог Немурский. За несколько дней до того Микеланджело в письме к
брату Буонаррото от 5 сентября 1512 г. (М i 1 a n е s i, ХС), обеспокоенный событиями
во Флоренции и бесчинствами испанских войск (см. прим. 34), советует своей семье взять
все его деньги и бежать в Сьену.
15 (XXXVI)
34 Испанские войска неаполитанского вице-короля, побуждаемые Медичи, 29
августа 1512 г. захватили близ Флоренции город Прато и подвергли его зверскому разгрому,
потрясшему всех своей жестокостью.
35 Окончив фрески Сикстинской капеллы, Микеланджело не поехал во Флоренцию
(см. письмо 14) в надежде получить согласие папы на продолжение работы над его
гробницей. В конце 1512 г. он ненадолго навестил родных во Флоренции и вернулся в Рим.
Но в феврале 1513 г Юлий II умер, и мастер начал работать над статуями гробницы после
заключения нового договора с наследниками покойного папы, по которому он обязался
выполнить гробницу за семь лет.
16 (СХН)
36 Это письмо — продолжение переписки с Буонаррото, которую Микеланджело
вел из Рима, где с 1513 по 1516 г. работал над статуями гробницы Юлия II. Его римские
письма этих лет (М i 1 a n е s i, XCI I—CXI), содержащие в основном обсуждение денежных
вопросов и деловых связей с каменотесами, не представляют особого интереса. В них лишь
изредка встречаются фразы, свидетельствующие о лихорадочной напряженности, с какой
мастер стремился выполнить в срок свое обязательство перед наследниками Юлия II.
В письме от 16 июня 1515 г. (М i 1 a n е s i, XCVII) он пишет: «мне необходимо сделать
огромное усилие (sforzo grande) в это лето, чтобы быстро закончить эту работу, так как
полагаю потом послужить папе» (Льву X). В другом письме, от 11 августа 1515 г.
(Milanese CIII), говорится: «После того, как я вернулся от вас, я совсем не работал— был
занят подготовкой моделей и приведением в порядок своей работы, поэтому мне нужно
сделать огромное усилие и закончить ее в два или три года любой ценой». Однако в июле
1516 г. Микеланджело заключает новый договор на гробницу, обязуясь закончить этот
третий, более скромный, проект монумента к 1525 г. В конце июля 1516 г. он находился
уже в Карраре, где ему добывали мрамор. Оттуда он и прислал этот ответ на два последних
письма брата о болезни отца (F г е у. Briefe, стр. 44—46).
37 Стефано Селлайо— по-видимому, брат Лионардо Селлайо, жившего в Риме в доме
Боргерини (см. прим. 53).
17(CCCXLV1)
38 Доменико Буонинсеньи— представитель папы Льва X в делах, касающихся
строительства фасада церкви Сан Лоренцо. Был дружески расположен к Микеланджело, судя
по их взаимной переписке (позднее, в 1525 г., Микеланджело с ним поссорился; см. F г е у.
Briefe, стр. 248). Из писем Буонинсеньи и Баччо д'Аньоло (см. о нем прим. 21), написанных
осенью 1516 г. (т а м ж е, стр. 35—36, 39—41, 46—49), видно, что первоначально предпо-
Илл. 32, 79
Илл. 142
379
лагалось сотрудничество Микеланджело с Баччо д'Аньоло в проектировании фасада Сан
Лоренцо.
39 Микеланджело предложил Баччо д'Аньоло сделать по его рисунку деревянную
модель фасада Сан Лоренцо Вернувшись из Каррары во Флоренцию, он нашел эту модель
неудовлетворительной Но, по-видимому, еще раньше он решил избавиться от этого,
тягостного для него сотрудничества с Баччо д'Аньоло. В письме к Буонаррото из Каррары,
от 13 марта 1517 г., он говорит о том, что папа заказал ему фасад Сан Лоренцо и что ему
нет необходимости смотреть модель Баччо д'Аньоло, «потому что я делаю здесь другую,
по моему вкусу, ...и больше в нем не нуждаюсь» (М i 1 a n е s i, CXI 11) Именно эту
глиняную модель, исполняемую «согласно рисунку» (вероятно, имеется в виду рисунок,
утвержденный папой в декабре 1516 г.; см. прим. 45), Микеланджело упоминает в данном письме
к Буонинсеньи, оправдывая свою задержку. Буонаррото в письме к брату от 25 апреля
1517 года (F г е у. Briefe, стр 66—67) передает ему свой разговор с Баччо д'Аньоло,
который сказал, что отказывается впредь принимать какое-либо участие в делах с фасадом,
но по-прежнему будет относиться к Микеланджело с «величайшей любовью»
40 Грасса (la grassa — толстая) — прозвище Франческо ди Джованни, каменотеса
из Сеттиньяно.
41 Кардинал— кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII; папа— его
двоюродный брат Джованни Медичи, папа Лев X
42 Каррат (carrato) — единица веса мрамора, равная вместимости одной повозки
(сагго).
18 (CCCXLVII)
43 Бернардо Никколини— флорентийский банкир, посредник по делам строительства
фасада Сан Лоренцо между Буонинсеньи, находившемся в Риме, и Микеланджело.
Сохранилось много его писем к Микеланджело за 1516—1517 гг., относящихся к этим делам
(F г е у. Briefe, стр. 40—75)
44 Речь идет о модели, которую Микеланджело делал вместе с Грасса (см. письма 17,
19). К концу 1517 г. он с помощью Пьетро Урбано выполнил вторую, деревянную модель
(см. прим 62).
19 (CCCXLVIII)
45 История проектирования фасада Сан Лоренцо вкратце такова. Осенью 1515 г.
Лев X посетил Флоренцию, и там у него возникла идея соорудить фасад для Сан Лоренцо,
так как в этой церкви, построенной Брунеллески и опекаемой семьей Медичи, были
погребены члены этой фамилии, и папа также хотел иметь там свою гробницу. Уже в 1515 г. свои
рисунки фасада представили Антонио (старший) и Джулиано да Сангалло, Рафаэль, Андреа
и Якопо Сансовино, Баччо д'Аньоло Что касается Микеланджело, то он первоначально
не участвовал в этом конкурсе, но папа, видимо, хотел привлечь его для выполнения
скульптурных украшений и общего руководства работами. Однако к осени 1516 г.
Микеланджело и Баччо д'Аньоло рассматриваются как главные исполнители. Микеланджело очень
неохотно шел на это сотрудничество, и только после уговоров Буонинсеньи и Баччо д'Аньоло
поехал в декабре в Рим, где папа одобрил его рисунок и, не заключая формального
договора, предложил ему взять на себя строительство и украшение фасада. С февраля до
середины марта 1517 г. мастер находился в Карраре, где договаривался о добыче мрамора для
фасада. Затем произошла ссора с Баччо д'Аньоло, после чего Микеланджело сделал свою
глиняную модель, и уже окончательно увлеченный грандиозностью стоящей перед ним
задачи буквально требует в этом письме заключения твердого договора. Через несколько
дней он получил ответ Буонинсеньи, где говорилось, что кардинал рад желанию
Микеланджело работать над фасадом и что папа хотел бы видеть модель (G о t t i, I, стр 112).
Лишь после того как мастер в декабре 1517 г. послал с Пьетро Урбано деревянную модель,
19 января 1518 г. Лев X подписал договор. Микеланджело потратил еще два года на
добычу мрамора, а в марте 1520 г. договор был аннулирован папой.
46 Поговорка о тех, кто ведет дело так, что берет на себя сверх того еще труды и
расходы, как делал врач Пьер Фантини, который не только бесплатно ухаживал за больными,
но еще снабжал их мазями и бинтами.
380
47 Микеланджело упоминает о том, что наследники Юлия II торопят его из Рима с
завершением гробницы покойного папы. Здесь и далее в письме под «моей работой» мастер
имеет в виду работу над статуями для этой гробницы.
20 (CCCL)
48 Здесь опять Микеланджело говорит о гробнице.
49 Вскоре после заключения договора кардинал Джулио Медичи именем папы
потребовал от Микеланджело (см. его грубое письмо мастеру от 2 февраля 1518 г.— Got t i, I,
стр. 109), чтобы мрамор для фасада доставляли не из Каррары, а из Пьетрасанта,
находившейся на флорентийской территории, хотя раньше там разработки не велись, а для
доставки мрамора было необходимо построить дорогу. В свою очередь каррарцы, боясь этой
конкуренции, стали относиться к Микеланджело враждебно и мешали ему вывезти морем уже
заготовленные блоки. Трудности при добыче мрамора в Пьетрасанта (см. письма 21, 23, 25)
заставили Микеланджело горько пожалеть о том, что он был вынужден отказаться от
каррарских разработок. «Я взялся воскрешать мертвых, желая покорить горы и внедрить
искусства в эти края... Будь проклят тысячу раз тот день и час, когда я покинул Карра-
ру», — писал он брату 18 апреля 1518 г. (М i 1 a n е s i, CXVI).
50 Попечители (operai) — попечители строительства флорентийского собора Санта
Мария дель Фьоре, претендовавшие на контроль за мрамором, добываемым в Пьетрасанта.
Микеланджело настаивал (и добился своего), чтобы ему было передано строительство
дороги для доставки мрамора из Серавеццы к побережью, которое должны были вести
попечители собора и консулы цеха шерстянщиков (Arte del la Lana).
21 (CCCL VI)
51 Берто да Филикайя—флорентийский друг Микеланджело, живший некоторое
время с ним в Серавецце.
52 Якопо Сальвиати (ум. 1533) — флорентийский банкир, член совета цеха
шерстянщиков, большой доброжелатель и друг Микеланджело. Благодаря своему браку с Лукре-
цией Медичи, старшей дочерью Лоренцо «Великолепного», был близок с семьей Медичи
и представлял во Флоренции ее интересы.
22 (CCCLIX)
53 Лионардо Селлайо — Лионардо ди Компаньо, прозванный Селлайо за свою
профессию шорника (sellaio); флорентинец родом, он жил в Риме, в доме флорентийского купца
и банкира Пьер Франческо Боргерини, возможно, его родственника. Верный друг и горячий
поклонник Микеланджело, он вместе с другими флорентийскими друзьями мастера, жившими
в Риме, отстаивал его интересы в кругах папской курии и в своих письмах сообщал ему
различные новости римской художественной жизни. Так, например, в письме от 1 января 1519 г.
он сообщает о том, что открыты фрески плафона виллы Агостино Киджи, написанные под
руководством Рафаэля,— «вещь позорная для великого мастера, хуже чем последняя
станца дворца» (т. е. фрески в «Станца дель Инчендио»; F г е у. Briefe, стр. 132).
54 В своем письме от 18 декабря 1518 г. (F г е у. Briefe, стр. 128), как и в предыдущих,
Лионардо Селлайо торопит Микеланджело с работой над статуями гробницы, сообщая, что
кардинал Аджинензе (см. прим. 56) вызвал его к себе и передал слова одного известного
мастера о том, что Микеланджело «не работает и никогда не закончит своей работы».
По-видимому, этим неназванным мастером был Якопо Сансовино, озлобленный тем, что из-за
Микеланджело он лишился возможности выполнить скульптурные украшения фасада Сан
Лоренцо (см. его дерзкое письмо к Микеланджело от 21 июня 1517 г.— F г е у. Briefe, стр.
72). Тем не менее Микеланджело продолжал относиться к Якопо Сансовино
благожелательно, устроив ему в 1525 г. выгодный заказ, за что тот благодарил мастера (там же,
стр. 248).
55 В 1514 г. в Риме по заказу Метелло Вари, Бернардо Ченчио и Мария Скапуччи
Микеланджело обязался сделать мраморную статую обнаженного Христа с крестом. Работая
над ней в 1516 г., мастер обнаружил в мраморе черную жилу и оставил фигуру незакончен-
381
ной (в 1522 г. ее взял себе Метелло Вари, у которого ее видел в 1556 г. Альдовранди; потом
она исчезла). В 1518 г. Микеланджело заказал новый блок (о нем и говорится в письме),
из которого он высек заказанную статую в 1520 г. В начале 1521 г. статуя была отправлена
из Флоренции в Рим вместе с Пьетро Урбано (см. прим. 58); он должен был закончить ее
и установить на месте. Эти «доделки», которые пытался исправить другой скульптор — Фе-
дериго Фрицци, безнадежно испортили то, что исполнил сам мастер. Микеланджело остался
недоволен законченной статуей, пытался ее исправлять и даже высказывал желание
сделать новую (см. письма к нему Селлайо в январе 1522 г.— F г е у. Briefe, стр. 186—188).
56 Кардинал— Лионардо Гроссо делла Ровере, кардинал Аджинензе (Аджинензис),
племянник Юлия II и его наследник (ум. 1520). Он и другой наследник— Лоренцо Пуччи,
кардинал Сантикватро— заключали с Микеланджело в 1513 и 1516 годах договоры на
завершение гробницы Юлия II.
57 Себастьяно— Себастьяно Лучиани (ок. 1485—1547), известный под именем Себа-
стьяно дель Пьомбо (из-за того, что с 1531 г. он был хранителем папской печати — cancelliere
del piombo), венецианский живописец, приехавший в 1511 г. в Рим. Сотрудничал с Рафаэлем
и его учениками при росписи виллы римского банкира Агостино Киджи, позднее названной
виллой Фарнезина. Многим обязанный в своем раннем римском творчестве Рафаэлю,
Себастьяно дель Пьомбо из ревности к его успехам стал относиться враждебно к нему и его
многочисленным ученикам (в одном из своих писем он называет Рафаэля «князем синагоги»—
F г е у. Briefe, стр. 104), широко заявляя свою приверженность к Микеланджело и его
друзьям в Риме. Его дружба с Микеланджело началась в 1515— 1516 гг. Сохранилась его
переписка с мастером за 1518—1533 гг. (38 писем Себастьяно и 6 писем Микеланджело. См.
G. М i 1 a n е s i. Les correspondants de Michel-Ange. I. Sebastiano del Piombo. Paris, 1890;
письма 25, 37, 39, а также M i 1 a n e s i, CCCXCVI, CCCXCVII, CDVIII, CDIX). Вместе с
Лионардо Селлайо (см. прим. 53), который всячески рекомендовал его мастеру, Себастьяно
отстаивал интересы Микеланджело перед наследниками Юлия II, сообщал ему римские
новости и сплетни. В свою очередь Себастьяно постоянно обращался к Микеланджело
с просьбами о поддержке (см. прим. 64) и заодно выпрашивал у него рисунки для своих
работ. Тот устроил ему через кардинала Джулио Медичи заказ на фреску «Бичевание
Христа» (1516— 1524) в Сан Пьетро ин Монторио и на картину «Воскрешение Лазаря (1517— 1519;
см. прим. 94), сделанные, по словам Вазари, с помощью рисунков Микеланджело. Этой
дружбе, которую Себастьяно очень выгодно для себя использовал, пришел конец в 1534 г.,
когда самонадеянный венецианец стал советовать папе Павлу III, чтобы Микеланджело
писал «Страшный суд» маслом, а не фреской, видимо предполагая при этом свое участие в
росписи; так, по крайней мере, рассказывает Вазари в своем жизнеописании Себастьяно
дель Пьомбо.
23 (CCCLXIV)
58 Пьетро Урбано да Пистойя — слуга и подмастерье Микеланджело, работавший у
него с 1515 по 1521 г. Все эти годы Микеланджело относился к нему с дружеским доверием.
В 1517 г. он послал его в Рим с моделью фасада Сан Лоренцо (прим. 62), а в 1521 г. снова
отправил в Рим заканчивать статую Христа для Метелло Вари (прим. 55). Когда в 1519 г.
Урбано тяжело заболел в каменоломнях Каррары, Микеланджело немедленно приехал к
нему из Флоренции, перевез его в Серавеццу, пригласил врача, а потом отправил на
поправку в Пистойю (см. его трогательное письмо к Урбано в Пистойю— М i 1 a n е s i, CCCLXVIII).
В своих письмах к мастеру Урбано называет его «carissimo quanto padre» («дражайший как
отец»). Какая-то болтовня Урбано послужила поводом для ссоры Микеланджело с отцом
(см. письмо 27), однако не это, а случившаяся позднее неудача со статуей Христа (прим.
55) заставила мастера расстаться со своим неспособным учеником; отстраненный им от этой
работы после жалоб Себастьяно дель Пьомбо (М i 1 a n е s i. Les correspondants..., стр. 28),
Урбано уехал из Рима в Неаполь, где вскоре следы его затерялись.
59 Франческо Скарфи — один из членов попечительства Флорентийского собора, к
которому Микеланджело был дружественно расположен. В апреле 1519 г. они обменялись
письмами, обсуждая разные вопросы по добыче и доставке мрамора (F г е у. Briefe, стр.
141—142).
382
24 (CCCLXIX)
60 Meo делле Корте— флорентийский каменотес, как и Донато Бенти, упоминаемый
в письмах 22 и 23.
25 (CCCLXXIV)
61 Адресат указан предположительно. Миланези и Тоде склонны считать, что это— Се-
бастьяно дель Пьомбо; Фрей более осторожно именует его «неназванным другом»
Микеланджело.
62 Это та модель, которую в декабре 1517 г. Микеланджело послал с Пьетро Урбано
в Рим и которая, по-видимому, ныне находится в Музее Буонарроти. Урбано в письмах к
Микеланджело от 29 декабря 1517 г и 2 января 1518 г. сообщает, что модель понравилась Илл. 94
кардиналу и папе и что мастер может теперь приехать в Рим (F г е у. Briefe, стр. 86—88).
26 (CCCLXX1H)
63 Кардинал Бернардо Довици да Биббиена (1470—1520)— после Бальдассаре Ка-
стильоне одна из самых блестящих фигур папского Рима той поры. Друг кардинала Джо-
ванни Медичи, он в 1494 г. последовал с ним в изгнание в Рим, а позднее (1513) немало
способствовал его избранию в папы под именем Льва X, за что был возведен в сан кардинала
ив 1518 г. послан папским легатом во Францию; вернувшись в Рим, он через год, осенью
1520 г., внезапно умер (подозревали, что он был отравлен). Кардинал Биббиена был известен
не только как тонкий политик и дипломат, но и как автор веселой и довольно непристойной
комедии «Каландра», поставленной впервые в 1513 г. при урбинском дворе, а затем, в 1518 г.,
в Ватикане, с декорациями Бальдассаре Перуцци. Кардинал всячески покровительствовал
Рафаэлю, который выполнил по его заказам различные работы. Микеланджело мог
познакомиться с кардиналом еще при дворе Лоренцо Медичи «Великолепного» во Флоренции.
64 Венецианский живописец Бастиано — Себастьяно дель Пьомбо, давно мечтавший
заполучить работу в Ватиканском дворце, после смерти Рафаэля стал особенно деятельно
интриговать против его учеников, желая добиться заказа на фресковую роспись большой
«Залы Константина», примыкавшей к «станцам», расписанным Рафаэлем и учениками.
Рафаэль умер 6 апреля 1520 г., а 12 апреля Себастьяно уже послал Микеланджело письмо
с известием об этом и с просьбой о поддержке его притязаний, сообщая, что он еще раз
доставил свое «Воскрешение Лазаря» в Ватикан и поместил его рядом с неоконченным
«Преображением» Рафаэля, не застыдившись от этого сравнения (М i 1 a n е s i. Les correspond ants..,
стр. 6). В ответ Микеланджело прислал это ироническое письмо-просьбу к кардиналу
Биббиена. Вскоре Себастьяно уведомил Микеланджело о том, что папа уже передал заказ
ученикам Рафаэля и что кардинал много смеялся над его письмом к нему и показывал его
папе: «во дворце только и говорят о вашем письме, оно вызывает у всех смех»
(Milanese Указ. соч., стр. 6,8). Вслед за тем, в письме от 27 октября 1520 г., уговаривая
Микеланджело приехать в Рим и взять на себя работы в Ватикане, Себастьяно передает ему
свои разговоры с папой Львом X о мастере: «Когда он говори-л о вас, казалось, что он
говорит о брате, почти со слезами на глазах, рассказывая мне как вы росли вместе [в детстве,
в доме Лоренцо Медичи] и показывая, что знает и любит вас, но вы всем внушаете страх,
даже папе» (М i 1 a n е s i. Указ. соч., стр. 20). А за неделю до того (письмо от 20 октября
1520 г.) Себастьяно с сокрушением пишет, что папа высоко ценит произведения
Микеланджело, но сказал: «Он ужасен, как ты видишь, с ним невозможно иметь дело» (G а у е, II,
стр. 489). Через десять лет Себастьяно точно так же уговаривал Микеланджело поверить,
что папа, на этот раз другой, Климент VII, его любит, ценит и высоко уважает (письма
от 29 апреля, 16 июня и 21 ноября 1531 г.— М i 1 a n е s i. Указ. соч., стр. 40, 50, 52,
70). Не странно ли, что «святые отцы» выказывали ему свою любовь особенно после того,
как доставляли ему величайшие мучения: Лев X — после разрыва договора на фасад Сан
Лоренцо, отняв у мастера, по его словам, три года жизни, а его брат, Климент VII—после
разгрома республиканской Флоренции, в числе защитников которой был Микеланджело.
383
27 (XXXIX)
65 Рафаэлло ди Джорджо Убальдини да Гальяно— нотариус и родственник Лодовико
по линии его второй жены, Лукреции Убальдини да Гальяно.
66 Сохранилось еще три письма Микеланджело к отцу в Сеттиньяно от 1523 г. В одном
из них, доведенный до отчаяния несправедливыми упреками мнительного старика, он
бросает ему: «Кричите и говорите обо мне все, что хотите, но не пишите мне больше, потому
что вы не даете мне работать» (М i 1 a n е s i, XLIV). Но отец, конечно, продолжал писать
Микеланджело, а тот, судя по содержанию этих писем,— ему отвечать (F г е у. Briefe,
стр. 272, 295—296; G о t t i, I, стр 208) Во время осады Флоренции Лодовико Буонарро-
ти жил в Пизе вместе со своим внуком Лионардо, сыном умершего в 1528 г. Буонаррото.
Вскоре, в 1531 г., Лодовико умер; Микеланджело оплакивал смерть отца в одном из своих
стихотворений (см. Поэзия, 49)
28 (CCCLXXVI)
67 Герардо Перины (1480— 1564) — флорентийский приятель Микеланджело. По словам
Вазари, мастер подарил ему три рисунка голов (см. стр. 323).
68 Сер Джован Франческо— Фаттуччи (см. прим.69); Пилото—Джованни ди Бальдас-
саре, прозванный Пилото, золотых дел мастер, большой приятель Микеланджело, помогал
ему в Капелле Медичи и сопровождал его во время бегства в Венецию в 1529 г. Дружил
также с Бенвенуто Челлини. Шутник и забулдыга, он однажды был жестоко избит на улице
и умер от ран (1536).
29 (CCCLXXIX)
69 Джованни Франческо Фаттуччи — священник Флорентийского собора, один из
ближайших друзей Микеланджело. Их переписка была особенно оживленной между 1523
и 1526 гг., когда Фаттуччи, находясь в Риме, выступал как представитель интересов мастера
в переговорах с наследниками Юлия II по поводу гробницы и как посредник между
кардиналом Джулио Медичи (потом— папой Климентом VII) и Микеланджело в делах,
касающихся работ в Сан Лоренцо (см. письма 29—31, 33—35; F г е у. Briefe, стр. 198—293).
70 В ноябре 1520 г., в ответ на предложение кардинала Джулио Медичи,
Микеланджело согласился взять на себя достройку новой сакристии (Капеллы Медичи) в Сан
Лоренцо, начатой в XV в. по проекту Брунеллески, и обязался соорудить в ней четыре фамильные
гробницы— Лоренцо и Джулиано «Великолепных», Лоренцо, герцога Урбинского, и Джу-
лиано, герцога Немурского. Тогда же (23 ноября) он прислал кардиналу эскиз капеллы
и гробниц, а в декабре уже сделал маленькую модель капеллы и начал строительные
работы. Однако кардинал, одобривший замысел в целом, выразил сомнение в
целесообразности помещать в середину небольшой капеллы свободно стоящую четырехстороннюю
гробницу, как первоначально хотел сделать мастер; он предложил разместить четыре гробницы
по стенам капеллы, а его собственную— на полу, в центре (см. письмо кардинала к
Микеланджело от 28 ноября 1520 г. и письма Буонинсеньи к нему же от 14, 17 и 28 декабря
1520 г.— F г е у. Briefe, стр. 161; С. de Т о 1 п а у. Michelangelo, III: The Medici Chapel.
Princeton, 1948, стр. 225—227). По-видимому, и сам Микеланджело колебался между
двумя вариантами, так как к концу 1520— началу 1521 г. он исполнил эскизы
пристенных гробниц— спаренных и одинарных, а позднее, в 1524 г., он предложил гробницы двух
Илл. 103—105 пап из семьи Медичи— Льва X и недавно избранного Климента VII— поместить в стене
хора Сан Лоренцо; эскиз этого проекта также сохранился. С весны 1521 г. для архитектур-
Илл. 133 ной декорации и гробниц капеллы началась добыча мрамора в Карраре, куда с этой целью
Микеланджело ездил в апреле того же года.
71 Джованни Баттиста Фиджованни— приор церкви Сан Лоренцо. Как
представитель Медичи непосредственно следил за работами в капелле вплоть до переезда
Микеланджело в Рим в 1534 г. Вероятно, своей мелочной опекой он немало досаждал мастеру (см.
упоминание о нем в письмах 35 и 39).
72 Имеется в виду папа Адриан VI, избранный в декабре 1522 г., после смерти Льва X.
Нидерландец родом, суровый фанатик, он был совершенно равнодушен к
художественным делам. Воспользовавшись этим, а также ослаблением влияния семьи Медичи при пап-
384
ском дворе (кардинал Джулио Медичи, вопреки ожиданиям, не был избран после брата;
ему это удалось только после смерти Адриана осенью 1523 г.), наследники Юлия II
возбудили против Микеланджело судебное дело.
30 (CCCLXXXIII)
73 В декабре 1523 г. наследники Юлия II снова стали настойчиво требовать
окончания гробницы, утверждая, что Микеланджело уже получил за нее большую часть денег.
Фаттуччи прислал ему из Рима письмо от 22 декабря с просьбой сообщить, как в
действительности обстояло дело (F г е у. Briefe, стр. 198—200).
74 Микеланджело говорит о своем картоне «Битва при Кашина».
75 Из двенадцати статуй апостолов, заказанных ему в апреле 1503 г. консулами цеха и п п 9 9
шерстянщиков для собора, им была начата в 1506 г статуя Матфея, хранящаяся ныне во
флорентийской Академии.
7(5 Puna— римский порт на Тибре.
77 Агостино Киджи (1465—1520)— римский банкир, один из богатейших людей
во всей Европе, крупнейшая фигура римской финансовой и светской жизни, известный
меценат, покровитель и друг Рафаэля, который вместе с учениками расписал фресками его
виллу за Тибром (см. прим. 53, 57).
78 Микеланджело говорит о картонах для росписи люнетов Сикстинской капеллы.
79 Бернардо да Биббиена— см. прим. 63; Аталанте Мильоротти — флорентинец,
ученик Леонардо да Винчи, находился с ним в Милане, затем жил в Риме, работал при
строительстве собора св. Петра.
31 (CCCLXXXV)
80 Вскоре после своего избрания папа Климент VII пожелал построить при Сан Ло-
ренцо библиотеку для книг, собранных семьей Медичи. По его распоряжению
Микеланджело в ноябре 1523 г. поручил своему помощнику Стефано ди Томмазо изготовить
рисунок библиотеки и послать его в Рим (F г е у. Briefe, стр. 198—200). Однако в своем письме
от 2 января 1524 г. Фаттуччи сообщил Микеланджело о том, что папа желает, чтобы был
сделан другой рисунок, его собственной рукой, при этом ему хотелось бы, чтобы в
библиотеке было два отдельных помещения, одно для хранения греческих книг, другое — для
латинских, и предусмотрено хорошее освещение вестибюля (там же, стр. 204). Далее
последовало оживленное обсуждение в письмах Фаттуччи пожеланий папы о
местоположении и характере постройки с требованиями о присылке различных уточняющих рисунков
для помещений, лестницы вестибюля, потолка и т. п. (т а м же, стр. 209, 211, 213, 221,
224). Упоминаемый в связи с проектом библиотеки Стефано ди Томмазо (ум. 1534) был
первоначально миниатюристом, работал с Микеланджело в Сан Лоренцо в качестве
помощника в строительных делах. В письме к Пьеро Гонди от26 января 1524 г. Микеланджело
жалуется ему на слабые способности и скверный характер Стефано (М i 1 a n е s i,
CCCLXXXVII).
81 Папа предлагал Микеланджело скромную пенсию в размере 15 дукатов
ежемесячно, да и то как церковную бенефицию, и потому при условии принятия мастером
монашеского сана, что тот и отверг.
32 (CCCLXXXI)
82 Микеланджело сообщает здесь папе о завершении строительства Капеллы Медичи;
граненый золоченый шар над фонарем купола капеллы был изготовлен мастером Пилото
(см. прим. 68) и установлен к концу 1525 г.
33 (CD)
83 Четыре начатые фигуры— это, как предполагает Тольнаи,— «Утро», «Вечер»,
статуя Лоренцо Медичи и «Мадонна», мраморные блоки для которых Микеланджело
заказал в Карраре еще в 1521 г., но начал работать над ними не раньше конца 1524 г.
Полученные им мраморные блоки для четырех аллегорических фигур Рек, которые должны были Илл. 127
располагаться на полу капеллы, у подножия саркофагов, Микеланджело признал непри-
385
годными для работы. Все эти сведения он сообщал Фаттуччи в ответ на его письмо от 14
октября 1525 г. (Frey. Briefe, стр. 260—261).
84 В январе 1525 г., после длительных переговоров с наследниками Юлия II,
Фаттуччи пришел с ними к соглашению, по которому Микеланджело мог исполнить гробницу
не на основе проекта 1516 г., а как ему угодно. После долгих колебаний мастер
предложил (это письмо и письмо от 4 сентября 1525 г.— М i 1 a nes i, CCCXCVIII) сделать
гробницу по образцу настенной гробницы папы Пия II, исполненной в XV в., вероятно,
скульптором Паоло Рома но, в старой базилике св. Петра (ныне находится в Сант Андреа
делла Балле). По его просьбе Фаттуччи прислал ему из Рима зарисовки-копии с
гробницы Пия II и Павла II, и осенью 1526 г. Микеланджело отослал ему свой рисунок-проект
настенного варианта гробницы Юлия II, который был, однако, решительно отвергнут
наследниками (письмо к Фаттуччи от 1 ноября 1526 г.— Mi lane si, CDIII).
85 Антонио Мини— ученик Микеланджело, находившийся у него с конца 1523 г.
Мастер относился к нему с большой добротой, но тщетно старался сделать из своего
нерадивого ученика хорошего художника. Именно ему предназначалось наставление,
написанное Микеланджело на одном их своих рисунков, который Мини пытался повторить
на том же листе: «рисуй, Антонио, рисуй, Антонио, рисуй и не теряй времени». В 1531 г.
Мини уехал во Францию, обогащенный мастером, который подарил ему картину «Леда»,
картон к ней, множество рисунков и моделей. Мини несколько раз писал учителю из
Франции, сообщая о своих злоключениях в чужой стране, где он вскоре и умер (Frey.
Briefe, стр. 313—319).
34 (CCCXCIX)
86 В октябре 1525 г. папе Клименту VII пришли в голову новые планы: в
дополнение к работам в Капелле Медичи и в Библиотеке он захотел, чтобы Микеланджело сделал
в хоре Сан Лоренцо киворий на четырех порфировых колоннах над алтарем с реликвиями
и соорудил гигантскую статую папы на площади перед этой церковью (см. ниже). Об этих
планах папы Фаттуччи сообщал в своих письмах от 14 и 30 октября, 10 и 29 ноября (Frey.
Briefe, стр. 260—268). Вместо кивория Микеланджело предложил устроить над входной
дверью главного нефа балкон для показа реликвий, хранимых в Сан Лоренцо. Папа долго
не соглашался оставить свою идею с киворием, но в конце концов Микеланджело настоял
на своем проекте, и балкон был сооружен в 1531—1533 гг. (там же, стр. 272, 274, 309—
310, 331—332).
87 По-видимому, папа основательно увлекся этой глупейшей затеей, так как Фаттуччи
многократно напоминал Микеланджело о колоссе, который, составленный из нескольких
кусков, должен был иметь в высоту 40 локтей, стоять на площади Сан Лоренцо, спиной
к дому Стуфа, а лицом к палаццо Медичи, возвышаясь над ним. Микеланджело долго
отмалчивался по поводу этого «проекта». В очередном письме (от 29 ноября) Фаттуччи
настойчиво взывал к нему: «Прошу вас, ответьте мне, что вы думаете относительно
колосса, ибо наш владыка удивляется тому, что вы ничего не отвечаете». Вынужденный, мастер,
наконец, ответил этим письмом, полным злой иронии, после чего папа уже не досаждал
ему своей затеей, хотя в письме к Микеланджело от 23 декабря 15,25 г. обиженно заметил,
что его план с колоссом был серьезным намерением, а не шуткой (Frey. Briefe, стр. 271).
88 Джованни Спина— представитель банка Якопо Сальвиати и один из
уполномоченных папы во Флоренции. Ему было поручено наблюдать за работами в Капелле Медичи
и выплачивать мастеру деньги (см. письма Микеланджело к Спина в 1525—1526 гг.— М i-
1 a n е s i, CCCLXXXII, CCCXCI, CCCXCIV и др.).
35 (CDII)
89 Джованни да Удине—живописец-декоратор, работал в Риме с Рафаэлем; ему,
в частности, принадлежит декоративная отделка «Лоджий Рафаэля» в Ватикане. Тем не
менее Микеланджело относился к нему дружески (см. письмо Джованни да Удине к нему
из Венеции, от 27 апреля 1522 г.— Frey. Briefe, стр. 191—192). В 1526 г. он должен был
приехать во Флоренцию для того, чтобы выполнить стукковые украшения и декоратпв-
386
ную роспись купола Капеллы Медичи. Однако эту работу он выполнил только в 1532—
1533 гг.; позднее ее заменили простой побелкой.
90 Четыре фигуры на саркофагах— аллегорические фигуры «Утро», «Вечер», «Ночь»
и «День»; оба Полководца (capitani) — статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи;
статуя Мадонны предназначалась для двойной гробницы Лоренцо и Джулиано
«Великолепных» на входной стене капеллы. Таким образом, к июню 1526 г. Микеланджело начал
четыре аллегорические фигуры, Мадонну, статую герцога Лоренцо и почти закончил
сооружение его гробницы, как он сообщает в начале своего письма. Кроме этих шести начатых
фигур, он хотел исполнить собственноручно статую герцога Джулиано и четыре
аллегорические статуи Рек. Последние так и не были начаты; к ним были сделаны две глиняные
модели в натуральную величину, одна из которых сохранилась (Флоренция, Академия)
Двойную гробницу «Великолепных» Микеланджело пытался начать в 1533 г., но вскоре
уехал в Рим. Уже после его отъезда Рафаэлло да Монтелупо исполнил по модели
Микеланджело статую св. Дамиана, а Джованни. Монторсоли, помогавший мастеру заканчивать
статую герцога Джулиано, сделал фигуру св. Косьмы—другую статую входной стены.
За год до смерти мастера, в марте 1563 г., Вазари обратился к нему с предложением
закончить по его старым эскизам украшение капеллы: он хотел, чтобы члены недавно
организованной «Академии рисунка» исполнили четыре аллегорические фигуры Рек, одиннадцать
фресок и стукковые рельефы («Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris», Bd. I. Mtinchen,
1923, стр. 736—740) Вероятно, Микеланджело отнесся к этому отрицательно, так как
Вазари в дальнейшем не возобновлял свой проект
36 (CDVI)
91 Джованни Баттиста делла Палла— богатый флорентийский антиквар, по
поручению французского короля Франциска I покупал для него различные художественные
произведения. Так, в частности, в 1529 г. он купил у Филиппо Строцци и отправил королю
раннюю статую Микеланджело «Геркулес» (1492—1494), исчезнувшую к началу XVIII в.
Поддерживая деловые связи с Францией, Баттиста делла Палла давно собирался поехать
туда сам. Однако, будучи горячим патриотом, он не хотел покинуть Флоренцию во время
осады и оставался в городе до конца обороны. В числе других активных республиканцев
Баттиста делла Палла стал жертвой папского террора: он был брошен в тюрьму и вскоре
там отравлен. Климент VII и его комиссар Баччо Валори, вопреки условиям
капитуляции, жесточайшим образом расправлялись с защитниками Флорентийской республики.
В своей «Флорентийской истории» Бенедетто Варки целые страницы заполняет
перечислением лиц, ставших жертвой мстительного папы.
92 Как известно, Микеланджело принимал самое активное участие в обороне
Флоренции. В октябре 1528 г. его привлекли как советника в связи с укреплением города,
в январе 1529 г. он становится членом «Совета девяти» (Nove della Milizia), который
ведал фортификациями, а в апреле того же года он уже избирается «generale governatore е
procuratore» всех оборонительных укреплений Флоренции (М i 1 a n е s i, стр. 701). В
июне 1529 г. он инспектирует крепости Пизы и Ливорно, а в июле посещает Феррару для
ознакомления с ее укреплениями. Справедливо подозревая в измене нового флорентийского
главнокомандующего Малатеста Бальони, который, как сказал мастеру один из
руководителей обороны, происходил из семьи, где «все предатели, и со временем он тоже предаст
этот город» (Busini), Микеланджело, после того как Синьория признала его подозрения
неосновательными, охваченный страхом обреченности, 21 сентября 1529 г. бросил все и
вместе с Ринальдо Корсини, Пилото и Антонио Мини бежал из Флоренции, через Феррару,
в Венецию, откуда и отправил это письмо, в котором по соображениям осторожности
скрыты истинные причины бегства. Несмотря на то, что все, кто не вернулся во Флоренцию до
7 октября, объявлялись мятежниками и имущество их конфисковывалось, флорентийская
Синьория в октябре направила в Венецию каменотеса Бастиано ди Франческо с
пропуском для Микеланджело. Этот же посланец привез мастеру одиннадцать писем от его
друзей с просьбой вернуться. Среди них было и вторичное письмо Баттиста делла Палла от
24 октября, полное благородного патриотизма: «...вернитесь на родину, чтобы сохранить
387
себе ее, друзей, честь и имущество и чтобы с радостью насладиться теми временами, которые
вы некогда ждали и о которых мечтали... Я вижу в наших гражданах.. единение и чудесный
пыл в желании сохранить свободу» (G о 11 i, 1, стр. 195—196) Подробно обрисовав
обороноспособность города, он в заключении пишет, что будет ждать Микеланджело в Лукке,
чтобы безопасно проводить его во Флоренцию, окружаемую войсками императора и папы.
Это письмо, вероятно, положило конец сомнениям, и Микеланджело решил вернуться.
Обеспокоенный его медлительностью Баттиста делла Палла послал ему 19 ноября еще
письмо из Лукки (F г е у. Briefe, стр. 301—302), но около 20 ноября мастер был уже во
Флоренции. Он укрепляет холм Сан Миниато, господствующий над городом, и мужественно
переносит все трудности жизни в осажденном городе. Однако его опасения подтвердились:
2 августа 1530 г. Малатеста Бальони предаi город врагам, и 12 августа Флоренция
капитулировала. Микеланджело, опасаясь за свою жизнь, скрывался, но после дружественных
обещаний папы вернулся работать в Капеллу Медичи, побуждаемый к этому, как замечает
Кондиви, «более страхом, чем любовью». Интересные подробности, касающиеся участия
Микеланджело в обороне Флоренции и причин его бегства в Венецию, содержатся в трех
письмах Джованни Баттиста Бузини, посланных им в 1549 г. к Варки и рассказывающих
об этих событиях со слов самого мастера («Lettere di G. В. Busini a Benedetto Varchi sopra
l'assedio di Firenze». Per cura di G. Milanesi. Firenze, I860, стр. 103—106, 115—116, 133),
а также в «Флорентийской истории» самого Варки («Storia Fiorentina di Benedetto Varchi».
Per cura di G. Milanesi, vol. I—II. Firenze, 1888).
37 (CDVII)
93 Микеланджело благодарит Себастьяно дель Пьомбо за его сообщения о новых
претензиях к мастеру наследников Юлия II и о разговорах с папой Климентом на этот
счет. Переписка Микеланджело с Себастьяно дель Пьомбо, прерванная в 1525
г.,возобновилась после осады Флоренции. В одном из своих писем Себастьяно (от 24 февраля 1531 г.)
рассказывает об ужасах римского разгрома (Sacco di Roma) в 1527 г., печально замечая:
«Я уже не кажусь себе тем Бастиано, каким был до разгрома» (Milanesi. Les correspon-
dants.., стр. 38). Переговоры Себастьяно с наследниками папы Юлия закончились тем, что
Илл. 143 Микеланджело весной 1532 г. приехал в Рим и подписал новый, четвертый договор на
гробницу.
94 Намек на картину Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря» (1519; Лондон,
Национальная галерея).
38 (CDXII1)
95 Микеланджело познакомился с Томмазо Кавальеры, молодым римским дворянином,
вероятно, в августе 1532 г. во время своего пребывания в Риме. Очень скоро это
знакомство перешло в горячую дружбу, продолжавшуюся до конца жизни мастера. Увлеченный
красотой и благородством характера Кавальери, Микеланджело выражал свои
дружеские чувства в письмах (кроме этого, сохранилось еще два письма, от конца декабря 1532 г.
и 28 июля 1533 г. — Milanesi, CDXI, CDXVI), в сонетах (см. комментарии к
стихотворениям), поднося ему свои рисунки. Кавальери отвечал мастеру тем же дружеским
вниманием и глубочайшим уважением.
96 Микеланджело говорит о письме Кавальери от 1 января 1533 г., где тот в ответ
на комплименты мастера скромно называет себя рядом с его гением «юношей, едва
родившимся на свет». В том же письме он благодарит Микеланджело за два присланных им
рисунка — вероятно, это были «Титий» и «Ганимед», говоря, что тратит по меньшей мере два
часа в день, наслаждаясь созерцанием их, и что почти избавился от болезни, узнав о
надежде получить новые произведения мастера (F г е у, стр. 512—513). В другом письме от 5
сентября 1533 г. Кавальери сообщает о получении им рисунка «Падение Фаэтона», который уже
видели папа, кардинал А\едичи и всякий, кто пожелал (F г е у, стр. 522). Рисунок
«Падение Фаэтона» (Виндзор, Королевская библиотека) Микеланджело прислал из Флоренции.
Илл. 140 Но еще раньше, до отъезда во Флоренцию, в конце июня 1533 г. он выполнил для
Кавальери предварительный эскиз этой композиции (Лондон, Британский музей) и переслал
Илл. 141 ему его со следующей надписью: «Мессер Томао, если этот эскиз вам не нравится, скажи-
388
те об этом Урбино с тем, чтобы я успел сделать другой к завтрашнему вечеру, как я вам
обещал, а если он вам нравится и вы хотите, чтобы я его закончил, пришлите мне его
обратно» (J.Wilde. Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the
British Museum. Michelangelo and his Studio. London, 1953, стр. 91). Вслед за тем он
набросал новый вариант (Венеция, Академия), на котором сохранилась едва различимая
приписка мастера о том, что он готов исполнить еще один рисунок на эту тему. Таким
окончательным вариантом и был виндзорский лист.
97 Наш друг Пьерантонио— по-видимому, тот скульптор Пьерантонио, который
в своих письмах к Микеланджело называет себя «слугой кардинала Ридольфи», дружившего
с мастером (F г е у. Briefе, стр. 327—330).
98 Микеланджело, видимо, намекает на то, что, даря Кавальери свою дружбу, он
хотел бы назвать его другом, но не решается сделать это. Сохранился несколько иной
вариант этого письма с той же припиской (М i 1 a n е s i, CDXII).
39 (CDXV)
99 Ответ на письмо Себастьяно дель Пьомбо от 25 июля 1533 г. (М i 1 a n е s i. Les
correspondants.., стр. 108, ПО). Себастьяно отдал переложить на музыку два мадригала
Микеланджело. Авторами этой музыки были Костанцо Феста и Кончилион (Жан де Кон-
сель) — известные в то время певцы из папской капеллы (Феста вместе со знаменитым
Виллартом первым стал сочинять музыкальные мадригалы для многоголосого исполнения—
«a capella»). Фаттуччи, который был священником Флорентийского собора, приказал
певчим собора исполнить присланные мадригалы.
40 (CDXXI)
юо Ответ на письмо Пьетро Аретино от 15 сентября 1537. В этом письме, щедро
уснащенном грубой лестью, Аретино, узнавший о том, что Микеланджело хочет писать в
Сикстинской капелле фреску «Страшный суд», с присущей ему самоуверенностью подробно
сообщает мастеру, какой он представляет себе его композицию. Как видно из ответного
письма Микеланджело, он вежливо отклонил «советы» Аретино, как запоздавшие. Спустя
некоторое время (20 января 1538 г.) Аретино снова написал Микеланджело, выпрашивая
у него «один из тех картонов, которые вы бросаете в огонь». Спустя несколько лет, увидев
гравюру со «Страшного суда», он снова настойчиво просит прислать какой-нибудь рисунок
(апрель 1544), повторяя свою просьбу еще несколько раз. Однако Микеланджело, даривший
свои рисунки подмастерьям и простым каменотесам, так ничего и не прислал Аретино,
хотя, видимо, отвечал на его послания. Тогда в своем очередном письме (январь 1546)
Аретино ханжески обрушился на «Страшный суд», с бесстыдным лицемерием упрекая мастера
за то, что он изобразил в папской капелле святых мучеников и мучениц нагими, сопроводив
свой пасквиль грязными намеками на личную аморальность мастера (G а у е, II, стр. 332).
Этим письмом продажного писаки и вымогателя, каким и был Аретино при всем его
литературном даровании, началась клерикальная пропаганда против «Страшного суда»
Микеланджело.
41 (CDLIV)
101 Виттория Колонна (1490—1547) происходила из знатнейшей римской фамилии:
она была дочерью Фабрицио Колонна, великого коннетабля Неаполя, а по матери,
внучкой Федериго да Монтефельтре, герцога Урбинского. В 1519 г. была выдана замуж за Фран-
ческо (Ферранте) д'Авалос, маркиза Пескара, ставшего впоследствии одним из главных
военачальников императора в Италии, войсками которого он командовал в битве при Павии
в 1525 г., закончившейся разгромом французской армии и пленением Франциска I. Брак
этот не был счастливым, но, когда в 1525 г. маркиз умер, Виттория Колонна, горячо
любившая мужа, удалилась в монастырь. Еще в молодые годы она поддерживала дружеские
отношения с гуманистами и поэтами (Кастильоне, Мольца, Тассо) и сама начала писать
стихи в духе классических авторов, особенно Овидия. После смерти мужа она обратилась к
религиозно-морализирующей поэзии («Rime spiritual!»). В последнее десятилетие жизни
тесно сблизилась с представителями так называемой «Итальянской реформации», вдохнов-
389
ляемыми позднее идеалами испанца Хуана Вальдеса, жившего в Риме и Неаполе с 1531
по 1541 г. (Садолето, Карнесекки, кардинал Поле, Кортези, Фламини, Приули). С членами
этого кружка и их религиозно-реформационными идеями Микеланджело был хорошо
знаком через Витторию Колонна, дружеское сближение с которой началось в 1536—1538 гг.
Из их переписки сохранилось только пять писем Виттории Колонна (Vittoria Colon-
n a. Carteggio. Per cura di E. Ferrero e G. Muller. Torino, 1892, стр. 207, 208, 209, 268,
322; то же— Frey, стр. 533—534) и два письма Микеланджело, приводимые нами. За
одним исключением, точная датировка всех этих писем не установлена; ранние исследователи
относили их к 1545— 1546 гг., Фрей более обоснованно склонен датировать их 1538—1541 гг.,
а Тольнаи — около 1540 г.
102 Из этих слов явствует,что Виттория Колонна послала Микеланджело свои
стихотворения — видимо, тот сборник, который был напечатан в Парме в 1538 г. (см. письмо 63),
а мастер хотел ей послать в ответ какое-либо свое произведение. Фрей думает, что это было
стихотворение, так как черновик письма написан под сонетом, явно обращенным к
маркизе (Frey, CIX, 82; G i г а г d i, 159). Но, быть может, Микеланджело имел в виду один
из тех рисунков («Пьета» или «Распятие»), которые он сделал для нее.
103 Урбино— Франческо Амадори, прозванный Урбино, родом из Кастель Дуранте,
слуга Микеланджело, живший у него с 1530 по 1555 г. Старый мастер был очень привязан к
Урбино и почитал его, скорее, как друга, относясь к нему и к его семье с трогательной
сердечностью (см. письма 71, 72, 75 и рассказ Вазари, стр. 323). Какую голову (античную?)
хотела маркиза показать Микеланджело— неизвестно.
42 (CDLV)
104 По-видимому это — тот рисунок с «Распятием», который упоминает Асканио
Кондиви и который ныне находится в Британском музее. Именно о нем Виттория Колонна
писала мастеру: «Я получила ваше письмо и увидела «Распятие» (il crucifixo), которое
поистине перечеркнуло (ha crucifixe) в моей памяти все другие картины, когда-либо
виденные. Невозможно увидеть лучше исполненный, более живой и более законченный образ
[Христа], и, конечно, я не могу изъяснить сколь тонко и чудесно он исполнен... Я хорошо
рассмотрела его на свету, со стеклом и с зеркалом— никогда не видела более законченной
вещи» (Vittoria Colonna. Carteggio, стр. 208). Маркиза передала через Кавалье-
ри этот рисунок мастеру, чтобы он закончил композицию. Однако, как полагает Тольнаи,
фигуры скорбящих ангелов исполнены рукой ученика, а фигуры предстоящих Богоматери
и Иоанна Евангелиста так и не были добавлены (ср. живописную копию полной
композиции, сделанную Марчелло Венусти, в римской Галерее Дориа-Памфили). Во втором письме
она просит снова ненадолго отдать ей рисунок «даже если он не закончен», чтобы показать
его кардиналу Мантуанскому (там же, стр. 207). В двух других ее письмах упоминаются
новые рисунки, подаренные мастером,— «Пьета» (испорченный подлинник или копия в
бостонском Музее Гарднер) и «Христос и самаритянка» (не сохранился).
Ю5 Строка из Петрарки (№ 206, 45). См. ее также в письме 75.
43 (CDXXII)
106 Никколо Мартелли (род. 1498) — флорентийский купец и поэт-дилетант, один
из основателей «Accademia degli Umidi».
107 В декабре 1541г. Никколо Мартелли через Винченцо Перини—родственника(Р)
Герардо Перини (см. прим. 67) послал Микеланджело письмо с двумя сонетами и
мадригалом в похвалу мастера и его «Страшного суда» (Frey, CLXXIII—CLXXVI). Несколько
раньше, в апреле 1541 г., Мартелли прислал восторженное письмо римскому врачу Баччо
Ронтини за его искусное лечение «божественного Микеланджело», один раз от лихорадки,
а другой — после падения мастера с подмостков во время работы над фреской в
Сикстинской капелле («II primo libro delle lettere di Nicolo Martelli». Fiorenza, 1546).
44 (CDXXVII)
108 Луиджи дель Риччо— один из ближайших друзей Микеланджело после его
переезда в Рим. Родом из старинной флорентийской фамилии, он бежал из Флоренции после
390
разгрома республики и жил с 1534 г. в Риме, поддерживая самые тесные дружеские связи
с Донато Джаннотти и другими флорентийскими эмигрантами (прим. 111). В Риме Луиджи
дель Риччо служил вбанкеСтроцци-Уливьери и жил в палаццо Роберто Строцци
(находившемся за городом, в Банки), который был его другом и единомышленником. В 1545 г. Риччо
ездил к нему в Лион, где Строцци был по делам и, видимо, пытался вести политические
переговоры с французским королем о помощи против тирании Медичи во Флоренции (см. прим.
139). Риччо привлекал Микеланджело не только своими политическими идеалами
патриота-республиканца, но и как человек, тонко разбиравшийся в поэзии, о чем свидетельствует
данное письмо. Банкир, деловой человек, Риччо старался быть полезным старому мастеру
в переговорах по поводу злополучной гробницы Юлия II. Подробнее о его дружбе с
Микеланджело см. Е. S t е i n m а п п. Michelangelo е Luigi del Riccio. Firenze, 1932.
109 Один из этих двух мадригалов (F г е у, CIX, 28—29; G i г а г d i, 130— 131),
исправленный рукой Луиджи дель Риччо, видимо, предназначался мастером для Томмазо
Кавальери. В другом письме того же времени Микеланджело просит Риччо вернуть его сонет,
чтобы «приделать ему оба глаза, как вы мне говорили» (М i 1 a n е s i, CDXXIV). В начале
1543 г. он снова послал Риччо свой мадригал, который, по его словам, раньше посылал во
Флоренцию— несомненно, к Фаттуччи (М i 1 a n е s i, CDXXIII).
45 (CDXXVIH)
110 Аркаденте— Якоб Аркадельт, известный нидерландский музыкант, с 1536 г.
живший в Риме, руководитель папской капеллы Он переложил на музыку два мадригала
Микеланджело (F г е у, CIX, 64; G i г а г d i, 147), которые были им вскоре изданы («II
primo libro de'madrigali d'Archadelt a quattro voci» Venezia, 1543). Примечательно, что с
этим же письмом был послан Риччо другой мадригал; он подписан и располагается на листе
выше записки, которая потому и подписана «Еще раз ваш Микельаньоло». В новом письме
к Риччо, беспокоясь о подарке Аркадельту, Микеланджело пишет, что хотел бы
преподнести отрез атласа на куртку (М i 1 a n е s i, CDXXIX).
111 Мессер Донато— Донато Джаннотти (1492—1573), флорентийский историк и
политический деятель, секретарь Совета десяти в период республики — должность,
которую до него занимал Макиавелли. Разгром республики заставил его эмигрировать;
после убийства Алессандро Медичи, первого флорентийского герцога, пытался вернуться
во Флоренцию, но безуспешно. С 1539 г. служил в качестве секретаря у кардинала Никколо
Ридольфи—одного из руководителей флорентийской эмиграции. Некоторое время жил
с ним в Виченце (1543—1545), а потом снова в Риме, где вращался в кругу флорентийских
изгнанников и был очень близок с Микеланджело. По его просьбе мастер исполнил для
кардинала Никколо Ридольфи бюст Брута (1539), явно в связи с убийством Алессандро
Медичи, которое рассматривалось современниками как героическое деяние в защиту республики Илл. 150
против тирании. В своих диалогах о Данте, написанных около 1546 г., в которых, как
единомышленники, вместе с автором принимают участие его друзья — Луиджи дель Риччо,
Антонио Петрео и Микеланджело, Джаннотти с разных точек зрения обсуждает вопрос
о праве на убийство тирана («De'giorni che Dante consumo nel cercare Г Inferno e l'Purgato-
rio. Dialogi di Messer Dona to Giannotti». Firenze, 1859). Еще раньше, около 1531 г., им
было написано сочинение «О Флорентийской республике» («Delia Repubblica Fiorentina
di Messer Donato Giannotti, libri quattro». Venezia, 1721), настолько враждебное по
отношению к тирании Медичи, что он не решился издать его при жизни. Свои республиканские
симпатии он открыто выразил, опубликовав в 1540 г. диалог «Delia Repubblica de'viniziani».
За два года до того, в 1538 г., он писал из Венеции к Бенедетто Варки во Флоренцию: «Так
как мы не можем рассуждать о наших делах, будем говорить о делах других и не будем
таким образом изгнаны из родины»
46 (CDXXXIV)
112 Пьер Джованни Алиотти—епископ Форли, один из придворных папы Павла III.
Он торопил Микеланджело начать фресковую роспись в Капелле Паолина, построенной
Антонио да Сангалло Младшим в 1537—1540 гг. Микеланджело начал работать в конце
391
октября — начале ноября 1542 г. и к июлю 1545 г. закончил фреску «Обращение Савла»;
с марта 1546 г. по начало 1550 г. он исполнил вторую фреску— «Распятие Петра».
Микеланджело недолюбливал кардинала Алиотти и за его бестолковое стремление вмешиваться
не в свои дела язвительно прозвал «Всякая всячина» (Tantecose) — письмо к Вазари от
13 октября 1550 г. (М i 1 а п е s i, CDLXX).
113 Согласно окончательной договоренности с новым наследником дел Юлия II, урбин-
ским герцогом Гвидобальдо II, Микеланджело должен был представить для гробницы
только статую Моисея, а фигуры «Жизни деятельной» (Лия) и «Жизни созерцательной» (Рахиль),
начатые им взамен луврских рабов, должен был закончить Рафаэлло да Монтелупо.
Оплату всех оставшихся работ по гробнице — 1400 скуди — Микеланджело брал на себя.
В августе 1542 г. было составлено соглашение, которое, однако, герцог медлил подписывать,
а затем совсем отказался, требуя выполнения своего первоначального условия — чтобы
мастер собственноручно исполнил для гробницы не одну, а три статуи. Микеланджело в
конце концов согласился, закончил (скорее, это сделал кто-то из помощников) статуи Лии и
Рахили и в конце 1542 г. соглашение было утверждено герцогом (см. письмо 50). К весне
1545 г. все статуи были установлены на месте, в церкви Сан Пьетро ин Винколи. Так
закончилась «трагедия гробницы», длившаяся сорок лет.
114 Несколько раньше, 20 июля 1542 г., Микеланджело обратился к папе Павлу III
с письмом, написанным рукой Луиджи дель Риччо, где подробно изложил свои условия
соглашения с герцогом Урбинским (М i 1 a n е s i, CDXXIII).
47 (CDXXXV)
115 Адресат этого письма, сохранившегося в копии, сделанной, вероятно, Луиджи дель
Риччо, точно не известен. Миланези полагает, что оно предназначалось для Марко Видже-
рио, епископа Синигальи, выступавшего посредником между Микеланджело и герцогом
Урбинским, но не исключает возможности того, что письмо было адресовано кардиналу
Асканио Паризани или какому-либо другому папскому прелату; Фрей считает, что это —
кардинал Алиотти, упоминавшийся в предыдущем письме.
116 Микеланджело вспоминает о договоре, составленном в апреле 1532 г. Джованни
Мария (Джанмария) делла Порта, посланником Франческо Мария делла Ровере, герцога
Урбинского. Согласно этому договору мастер должен был исполнить собственноручно шесть
статуй и заплатить за работу других 2000 дукатов (включая стоимость его римского дома,
купленного когда он начал работать над гробницей). Посредником в этих переговорах
был Себастьяно дель Пьомбо.
117 Тот, кто явился теперь — Джеронимо Тиранно, новый представитель герцога
Урбинского (Гвидобальда II).
118 В своем римском доме на Мачелло деи Корви Микеланджело сделал в 1513—
1516 гг. статуи «Умирающего раба», «Восставшего раба» и «Моисея».
119 Кардинал Аджинензе, после договора 1516 г. ревниво следивший за работой
Микеланджело во Флоренции (см. прим. 54), послал туда в мае 1519 г. своего приближенного
Франческо Паллавичини. Однако неясно, какие начатые статуи он мог видеть во
флорентийской мастерской Микеланджело. Одни исследователи полагают, что это были четыре
гигантских раба, начатые, по их мнению, в 1516— 1519 гг.; другие отвергают такое предположение,
датируя фигуры позже — 1527—1530, 1532—1534 гг. Во всяком случае в данном письме
Микеланджело имел в виду эти статуи и «Победу» (ок. 1532—1534), находившиеся в его
доме в то время, когда писалось это письмо; после смерти мастера его племянник Лионардо
подарил их герцогу Козимо Медичи.
120 Проходимец из Кальи— посланник герцога, Джеронимо Тиранно, был родом
из Кальи, городка близ Урбино.
121 См. прим. 7.
48 (CDXLIV)
122 Зто письмо приложено к очередному поэтическому посланию Микеланджело на
смерть Чеккино Браччи (F г е у, LXXIII, 14; G i г а г d i, 192). Приписки к некоторым
другим эпитафиям приведены вместе с ними выше, в переводе А.М.Эфроса (№ 55 и комментарии
392
к ним). Один из трех сонетов Донато Джаннотти на смерть Чеккино (F г е у, CLXXVII, 6),
упоминаемый в письме не без иронии, был послан им Луиджи дель Риччо 30 января 1544 г.
из Виченцы, где в то время находился Джаннотти.
49 (CXLIX)
123 Лионардо ди Буонаррото Симони (1519—1599)—племянник Микеланджело, сын
его покойного брата Буонаррото. С 1540 г. мастер стал вести с ним регулярную переписку
(см. М i 1 a n е s i, CXXXVI и ел.), продолжавшуюся до конца его жизни. О болезни
Микеланджело, из-за которой Лионардо приехал в Рим, см. прим. 129.
124 В этом и некоторых других письмах к племяннику священником Микеланджело
называет Фаттуччи. Здесь он упоминает о нем с явным раздражением, очевидно, обиженный
на него за что-то. Действительно, в октябре 1545 г. Фаттуччи прислал Микеланджело
письмо, пытаясь объяснить ему, что несправедливая обида вызвана какими-то слухами
(J. A. S у m о n d s. The Life of Michelangelo Buonarroti, Vol. II. London, 1911, стр. 314).
50 (CDXLV)
125 Сальвестро да Монтауто— римский банкир, через банк которого проходили все
последние платежи по гробнице Юлия II.
126 Рафаэлло да Монтелупо (1505—1567)—флорентийский скульптор, ученик
Микеланджело, ранее работавший в Капелле Медичи (статуя св. Дамиана). Его значительное
участие в работе над гробницей Юлия II обрисовано в настоящем письме.
51 (CDXL)
127 После взятия Рима императорскими войсками в 1527 г. папы предприняли
строительство новых оборонных укреплений города. С 1543 г. под руководством Антонио да Сан-
галло Младшего началось строительство стен и бастионов вокруг Борго— квартала, где
находился Ватикан. При укреплении Бельведера между Антонио да Сангалло и капитаном
Джованни Франческо Монтемеллино возник спор о способе строительства стен вокруг
холма с комплексом Бельведера. Для разрешения этого спора Павел III созвал совет, на
котором присутствовал Микеланджело, подвергший резкой критике проект Сангалло.
После этого совещания и было написано данное письмо, где, в частности, Микеланджело
предлагает назначить Монтемеллино на место Сангалло, который, однако, продолжал
руководить работами до своей смерти осенью 1546 г.
52 (CDLX)
128 В этом письме, написанном в раздраженном тоне и со злой припиской,
Микеланджело упрекает своего друга, но не совсем ясно, за что. Незадолго до того, в конце 1545 г.^
Микеланджело написал ему нежное письмо в Лион, где Луиджи дель Риччо заболел, выска ~
зывая желание навестить его там, если тот не сможет скоро вернуться; в том же письме он
сообщает, что Урбино, его ученик (см. прим. 103), почти закончил гробницу Чеккино Брач-
чи и что она будет прекрасной (М i 1 a n е s i, CDLVII). По-видимому, болезнь Риччо была
серьезной, потому что спустя год, в конце 1546 г., он умер.
129 ^огда летом 1544 г. Микеланджело тяжело заболел (см. письмо 49), Луиджи
дель Риччо перевез его в свое помещение во дворце Роберто Строцци и заботливо
выхаживал (см. письмо 58 и прим. 139); в самом начале 1546 г. мастер снова заболел.
130 Предполагается, что речь идет о каких-то гравюрах с произведений мастера,
возможно — со «Страшного суда». Однако существует и другая гипотеза о том, что слово
stampa может означать печатную публикацию некоторых стихотворений Микеланджело,
предпринятую без его согласия. С этим письмом Микеланджело связаны его сонет и
мадригал о дружбе, обращенные к Луиджи дель Риччо (F г е у, LXXIV, CIX, 71—72;
Girar d i, 251, 252).
53 (CLXVIII)
131 Глуповатый и нерасторопный, Лионардо часто досаждал Микеланджело, как
свидетельствует это письмо и многие другие (М i 1 a n е s i, CLXII, CLXIX, CLXXIV,
CLXXXVII, CCIV): «Вы живете за мой счет вот уже сорок лет, и я никогда ничего не
393
получал от вас, даже доброго слова» (6 февраля 1546); «Ты написал мне целую библию из-
за пустяка» (4 сентября 1546 г.); снова выговор за неразборчивое письмо, и в заключение—
«Мало любви!» (1547); беспокоится о сохранности присылаемых им денег—«спи с
открытыми глазами» (август 1547); снова не мог разобрать письма и бросил его в огонь (3 марта
1548) и т. д. Одновременно он пишет письма, адресуя их «своему дражайшему Лионардо
Буонарроти как сыну».
55 (CDLXXIV)
132 Миланези ошибочно считал, что это письмо, обращенное к «мессеру Бартоломео»,
адресовано Бартоломео Амманати, и потому датировал его 1555 годом. Фрей более
убедительно предположил, что это— Бартоломео Ферратини, один из уполномоченных по
постройке собора св. Петра, и датировал письмо концом 1546— началом 1547 г., что хорошо
согласуется с его содержанием. Действительно, в сентябре 1546 г. умер главный
архитектор собора Антонио да Сангалло Младший. Это место предложили занять Микеланджело,
но тот долго отказывался и согласился, не принимая никакого жалованья, лишь после
настоятельных требований папы Павла III, что произошло в самом конце 1546 г. (его
назначение вновь подтверждалось в одном утерянном документе от 1 января 1547 г.). Создавая
собственную (глиняную) модель, Микеланджело подверг резкой, но справедливой критике
модель Сангалло, по которой уже велось строительство. Микеланджело энергично
возражал против громоздкого и дорогостоящего проекта Сангалло еще и потому, что в случае его
осуществления пришлось бы снести целый ряд прилегающих построек ватиканского
комплекса— помещения печатей (станцы дель Пьомбо), церковного суда для мирян (Руота),
Капеллу Паолина (Капеллу Павла) и, возможно, даже Сикстинскую капеллу (капеллу
Сикста).
56 (CDLXIII)
133 Лука Мартини — богатый флорентийский купец, поэт, член Флорентийской
академии и друг Бенедетто Варки принадлежал к придворному окружению герцога Козимо
Медичи, как свидетельствует его письмо к Микеланджело от 2 мая 1560 г. о римской церкви
флорентинцев (F г е у. Briefe, стр. 378—379). Бартоломео Беттини—флорентийский
друг Микеланджело, для которого он исполнил в 1532—1533 гг. картон «Венера и
Купидон» (не сохранился). Мартини послал Микеланджело рукописный текст комментария
Варки на сонет мастера «Non ha'l ottimo artista alcun concetto» (Поэзия, 60). Этот ученый
комментарий был прочитан Варки 6 марта 1547 г. в виде лекции в академии и издан им
в 1549 г. вместе с другой лекцией (прим. 136).
57 (CDLXV)
134 После долгой размолвки с Фаттуччи (см. прим. 124) Микеланджело первым написал
это примирительное письмо, сопроводив его сонетами. Вслед за тем имя Фаттуччи постоянно
встречается в письмах мастера к племяннику. В феврале 1550 г. Микеланджело написал
священнику трогательное письмо, которое начиналось следующими строками: «Хотя за
последние месяцы мы не писали друг другу, это не означает, что наша долгая и добрая дружба
забыта и что я не желаю вам благополучия, как делал всегда, и что я не люблю вас всем
сердцем и еще больше за бесчисленные радости, полученные от вас. Что касается старости,
в которой мы оба пребываем, мне было бы приятно узнать, как ваша обходится с вами,
потому что моя не очень мне угождает. Поэтому прошу вас напишите мне что-нибудь...»
(М i 1 a n е s i, CDLXVI).
135 Бенедетто Варки (1503—1563)— флорентийский историк, гуманист и поэт.
Принадлежал к республиканской партии и после падения Флоренции эмигрировал в Венецию.
В 1543 г. он вернулся во Флоренцию, приглашенный туда герцогом Козимо Медичи,
который предложил ему написать историю Флоренции с 1527 по 1538 г. (см. прим. 92). Однако
Варки написал эту историю, не скрывая своих республиканских симпатий, и потому его
книга не была издана. Став приверженцем Медичи, он продолжал поддерживать связи с
прежними друзьями из числа флорентийских изгнанников. С 1545 г. Варки был главой Фло-
394
рентинской академии. Известный своей ученостью и красноречием, он был приглашен
Академией рисунка произнести надгробную речь во время торжественных похорон Микел-
анджело. Эта речь была им вскоре напечатана отдельным изданием (см. Библиография,
стр. 405).
58 (CDLXII)
136 Вслед за первой лекцией в академии (прим. 133), 13 марта 1547 г., Варки прочитал
вторую лекцию о большинстве искусств и о том, что благороднее — скульптура или
живопись. Текст этой лекции, по-видимому, попал в руки Микеланджело раньше, чем он
получил от Варки письмо с просьбой ответить на вопрос, поставленный в его лекции;
аналогичные письма Варки разослал Вазари, Бронзино, Понтормо, Тассо, Франческо да Сангалло,
Триболо и Челлини. Вскоре Варки издал обе лекции с ответами художников: «Due lezzioni
di М. Benedetto Varchi, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di M. Michelagnolo
Buonarroti. Nella seconda si disputa quale sia piu nobile arte la scultura, о la pittura, con una
lettera d'esso Michelagnolo et piu altri eccellentissimi pittori et scultori sopra la quistione
sopradetta». Fiorenza, 1549. В январе 1550 г. Варки послал эту книгу Микеланджело, за
что тот просил Фаттуччи поблагодарить его (М i 1 a n е s i, CDLXVI).
137 «Искусство, которое осуществляется в силу убавления» (per forza di levare),— это
ваяние в камне, когда скульптор, высекая фигуру, резцом снимает лишний материал.
«Искусство же, которое осуществляется путем прибавления» (per via di porre),— это
лепка в глине, когда материал накладывается скульптором, подобно тому как мазки краски
наносятся живописцем на поверхность картины.
138 Возможно, выпад против Леонардо да Винчи, который в своей «Книге о живописи»
(многие ее положения были в то время уже известны художникам) как раз утверждал о
превосходстве живописи над скульптурой.
59 (CXCV)
139 В марте 1548 г. флорентийский герцог Козимо Медичи издал закон, названный
«La Polverina» (его текст составлял Якопо Польверини) и направленный не только против
всяких заговорщиков, враждебных власти Медичи, но и против их потомков. Последнее
и напугало Микеланджело: его дружеские связи с римским кружком
эмигрантов-республиканцев были наверняка хорошо известны во Флоренции, и теперь он опасался за своих
близких и за сохранность своего недвижимого имущества. Именно потому в этом письме
он на словах отмежевывается от одного из главных противников Медичи. Однако в
действительности он не только был дружен с Роберто Строцци, но и разделял его политические
взгляды. Когда летом 1544 г. Строцци прислал из Франции письмо в Рим, справляясь о
здоровье тяжело больного Микеланджело, Луиджи дель Риччо ответил ему (письмо от 21
июля 1544 г.), что мастер поправляется и просит Строцци «сообщить что-нибудь новое,
напомнив королю [Франциску I] то, что он [т. е. Микеланджело] просил ему передать через
Шипионе и потом через курьера Део — если [король] восстановит во Флоренции свободу,
он поставит ему за свой счет бронзовую конную статую на площади Синьории» (G а у е,
II, стр. 296). В благодарность за то, что он во время болезни пользовался гостеприимством
в его доме, Микеланджело подарил Строцци две статуи рабов, ранее предназначавшиеся
для гробницы Юлия II; в свою очередь Строцци подарил эти знаменитые статуи
французскому королю. Фрей, основываясь на записи, сделанной рукой Лионардо на письме,
датирует его 22 октября 1547 г., предполагая, что племянник в это время уже мог знать о
подготовляемом законе и заранее предупредил Микеланджело.
140 Бартоломео Анджелины (Анджиолини) принадлежал к числу давних римских
друзей Микеланджело (Джованни Джеллези, Лионардо Селлайо, Себастьяно дель Пьомбо).
От их переписки (F г е у, стр. 504—506, 511, 515—525) сохранилось много писем
Анджиолини (самое раннее из них от 1521 г.) и только два письма Микеланджело (от 18 июля 1523 г.
и от сентября 1533 г.— М i 1 a n е s i, CCCLXXVIII, CDXVIII); эта переписка была
наиболее оживленной в 1532—1533 гг., когда завязалась дружба мастера с Кавальери, с
которым Анджиолини также был хорошо знаком. После смерти Анджиолини в 1541 г.
Микеланджело особенно сблизился с Луиджи дель Риччо,
395
60 (CXCIX)
141 Снова намек на то, что Микеланджело не хочет знаться с флорентинцами.
61 (CCXIV)
142 Франческа Б у онар рота— родная сестра Лионардо. Микеланджело и к ней
проявлял большое участие; в 1538 г. он устроил ее брак с Микеле Гвиччардини,
принадлежавшим к одной из знатнейших фамилий Флоренции. После рождения четырех детей
Франческа хворала, и Микеланджело в письмах к племяннику часто передавал ей свое
стариковское сочувствие ее болезням.
62 (CDLXVII)
143 Письмо к Вазари от 1 августа 1550 г. (М i 1 а п е s i, CDLXVIII), где говорится о
гробницах членов семьи папы Юлия III, которые по модели и рисункам Вазари должны
были сооружаться в церкви Сан Пьетро ин Монторио и которые теперь по желанию папы
предполагалось поместить в будущую церковь Сан Джованни деи Фьорентини. Микеланджело,
покровительствовавший Вазари в этом деле, по просьбе последнего следил за его
осуществлением (письма от 13 октября 1550 г. и 22 августа 1551 г.— М i 1 a n е s i, CDLXX, CDLXIX).
144 С этим письмом Микеланджело прислал Фаттуччи мадригал и сонет, написанные
им в 1544—1546 гг. (F г е у, CXXXV, CXXXIV; G i г а г d i, 235, 236).
63 (CCXLIII)
145 Вопрос о женитьбе племянника обсуждался Микеланджело во многих письмах,
с 1547 по 1553 г. Этим браком, который доставлял ему столько хлопот, как и приобретением
недвижимого имущества, Микеланджело хотел упрочить общественное положение семьи
Буонарроти.
146 Микеланджело говорит о первом издании сонетов Виттории Колонна: «Rime de
la divina Vittoria Colonna», Parma, 1538. Присланные ему позднее 40 сонетов, по-видимому,
были напечатаны в последующих изданиях стихотворений Виттории Колонна (анонимное
издание 1539 г., флорентийское издание того же года и венецианское— 1544 г.). В
Британском музее хранится экземпляр стихотворений маркизы 1558 г. издания, принадлежавший
Микеланджело и имеющий его подпись.
147 Микеланджело неоднократно писал племяннику о том, чтобы он негласно передал
бы деньги какой-нибудь нуждающейся благородной семье. На этот раз, 28 февраля 1551 г.,
он сообщил ему, что деньги, предназначенные им для милостыни, он потратил на покупку
хлеба, который вздорожал в Риме из-за голода (М i 1 а п е s i, CCXLII).
64 (CDLXXI)
148 Это письмо, подлинник которого не сохранился, было приведено Бенвенуто Чел-
лини в своем знаменитом «Жизнеописании».
149 Биндо Алыповити (1491—1556) — богатый флорентийский банкир и купец,
известный меценат; в период последней республики был членом Совета двухсот, после падения
Флоренции бежал в Рим, где оказывал финансовую поддержку флорентийским эмигрантам.
Бюст Биндо Альтовити, исполненный Челлини, ныне находится в бостонском Музее Гарднер.
65 (CCLXIII)
150 В мае 1553 г. Лионардо, наконец, женился на Кассандре Ридольфи, происходившей
из знатного флорентийского рода.
67 (CDLXXII)
151 Вазари сообщил Микеланджело о своем присутствии на пышном семейном
празднестве, устроенном Лионардо по случаю рождения первого сына Буонаррото, названного так
по совету самого мастера (М i 1 а п е s i, CCLXVIII, CCLXIX).
68 (CDLXXIH)
152 В августе 1554 г. Вазари прислал Микеланджело письмо с очередным
предложением вернуться во Флоренцию («Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris». Herausgegeben und
mit kritischem Apparate versehen von K. Frey, Bd. I. Miinchen, 1923, стр. 400—402). С этим
396
ответным письмом мастер послал Вазари свой знаменитый сонет о двух смертях (Поэзия, 94).
В мае 1555 г. Микеланджело послал Вазари еще два сонета (Поэзия, 95, 96) и просил дать их
Фаттуччи («Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris», I, стр. 406—407).
153 Моральная ответственность за строительство собора св. Петра служила для
Микеланджело отличным предлогом отклонять все более настойчивые приглашения Козимо
Медичи, передаваемые и через Вазари, вернуться во Флоренцию. Действительно, с того
момента, как он взял на себя руководство строительством, ему приходилось вести постоянную
борьбу со сторонниками Антонио да Сангалло (письмо 55 и прим. 132) и просто с бесчестными
администраторами и мастерами, продолжавшуюся до конца его жизни. Руководствуясь
своей собственной моделью, он снес возведенное Сангалло внешнее полукружие стен с
южной стороны, внося необходимые коррективы в свой проект и отрабатывая его детали по
мере продвижения постройки. К концу 1554 г., когда было написано это письмо, уже шли
работы по возведению барабана купола.
69 (CDLXXVI)
154 Лионардо Mapиноцци да Анкона—камерарий герцога Козимо Медичи. Незадолго
до его посещений Микеланджело снова отклонил предложение герцога вернуться во
Флоренцию, сославшись на строительство собора (письмо к Вазари от 11 мая 1555 г.— М i 1 а п е s i,
CDLXXV).
70 (CDLXXXV)
155 Еще в апреле 1524 г. Фаттуччи просил Микеланджело прислать для Климента VII
рисунок лестницы, которая должна быть в вестибюле Библиотеки (Fr е у. Briefe, стр. 221).
В августе 1533 г., перед своим отъездом в Рим, Микеланджело заключил с пятью
каменотесами контракт на исполнение порталов двери, ведущей из вестибюля в читальный зал, и
лестницы, согласно глиняной модели мастера. По свидетельству Вазари, Никколо Триболо
пытался позднее (ок. 1549) использовать заготовленные блоки и закончить лестницу, но это
ему не удалось. В 1555 г. Козимо Медичи поручил Вазари вместе с Амманати закончить
лестницу, и тот обратился к Микеланджело за помощью. По-видимому, тогда же у герцога
возникла мысль возобновить работу над'фасадом Сан Лоренцо. Из письма Микеланджело к
племяннику, посланному вместе с данным письмом к.Вазари (М i 1 a n е s i, CCLXXXII),
мы узнаем, что герцог посетил дом Лионардо, чтобы посмотреть две модели фасада Сан
Лоренцо, и потом спрашивал о них. Микеланджело сделал выговор Лионардо за то, что тот не
решился без разрешения мастера отдать модели Козимо Медичи. Вероятно, об одной из этих
моделей мастер говорит в конце настоящего письма к Вазари.
156 Мессер Бартоломео— Бартоломео Амманати (1511—1592), известный
флорентийский архитектор и скульптор маньеристического направления, близкий друг и
единомышленник Вазари, вместе с ним был одним из устроителей «Академии рисунка» (1560).
71 (CCLXXXIV)
157 Младший брат Микеланджело, Джисмондо, умер 13 ноября 1555 г. Это известие
Микеланджело встретил «не без величайшей печали», но еще более его огорчала тяжелая
болезнь Урбино, «как если бы он был моим сыном» (письмо племяннику от 30 ноября 1555 г.—
Mi 1 a nesi, CCLXXXIII).
72 (CDLXXVH)
158 Письмо Вазари не сохранилось.
73 (CDLXXIX)
159 Книга, посланная Козимо Бартоли через Вазари, имела следующее название:
«In difesa della lingua fiorentina et di Dante. Con le regole da far bella et numerosa la prosa».
Fiorenza, 1557 («В защиту флорентийского языка и Данте. С правилами как писать
прекрасной и размеренной прозой»). Сочинение это было написано Карло Ленцони, но осталось
незаконченным после его смерти; его завершил Пьерфранческо Джамбуллари и издал Бартоли.
Письмо Микеланджело с благодарностью Бартоли за книгу не сохранилось.
397
160 В письме к племяннику от 31 октября 1556 г. (М i 1 a n е s i, CCXCIX) Микелан-
джело сообщает, что дела на строительстве собора движутся плохо и что он предпринял
поездку в Лорето на богомолье, но по пути остановился отдохнуть в Сполето, где его затем
нашел человек, посланный из Рима, с просьбой вернуться. Но скорее всего причиной
внезапного отъезда Микеланджело была боязнь испанского вторжения. Дело в том, что в ответ
на антииспанскую политику папы Павла IV войска неаполитанского вице-короля
вторглись в сентябре 1556 г. в римскую Кампанью. Римляне, помнившие страшное
разграбление Рима немцами и испанцами в 1527 г., с ужасом ожидали нового разгрома. Однако все
закончилось простой военной демонстрацией.
74 (СССН)
161 К июлю 1557 г. была закончена эскизная глиняная модель барабана и купола,
на основе которой с ноября 1558 по ноябрь 1561 под руководством мастера была
выполнена большая деревянная модель. Однако разработку пропорций купола и фонаря
Микеланджело начал значительно раньше, в связи с первой деревянной моделью собора (1547), как
свидетельствует его письмо к племяннику от июля 1547 г., к которому добавлена следующая
приписка: «Мне хотелось бы, чтобы ты через мессера Джован Франческо [Фаттуччи] достал
высоту купола Санта Мария дель Фьоре от основания фонаря и до земли, а также высоту
всего фонаря и послал бы мне все это. И пошли мне, начертив ее в своем письме, треть
флорентийского локтя» (М i 1 a n е s i, CLXXXV).
162 Кардинал Родольфо Пио да Карпи был одним из главных уполномоченных папы
при постройке собора св. Петра. См. письмо 80.
75 (CDLXXX)
163 После смерти Урбино его жена Корнелия Колонелли с двумя маленькими
сыновьями уехала из Рима в Кастель Дуранте, к своим родителям. Назначенный по завещанию
Урбино главным опекуном Корнелии и детей, Микеланджело постоянно интересовался ее
делами. Из этой переписки уцелело только одно письмо мастера, приводимое нами, и
несколько писем Корнелии, рисующих эту простую женщину как человека большой душевности,
честности и благородства (F г е у. Briefe, стр. 351—354, 360—365, 367—370, 386—387;
Go t t i, I, стр. 334—338). Когда родители хотели выдать ее замуж за недостойного
человека, она отказалась и обратилась за поддержкой к Микеланджело. Когда же сама
Корнелия решила вступить в брак с юристом Джулио Брунелли, исполнявшим должность
местного подеста, ее родители просили на это согласия Микеланджело (F г е у. Briefe, стр.
362—363). И после этого брака мастер продолжал переписываться с Корнелией и
заботиться о детях, как свидетельствуют письма к нему второго опекуна из Кастель Дуранте (там
ж е, стр. 363—364, 366, 372—376) и ответ Микеланджело (М i 1 a n е s i, CDXCII).
164 Микельаньоло— старший сын Урбино и Корнелии. В своем письме к мастеру от
13 декабря 1557 г. (G о 11 i, I, стр. 334—335) Корнелия сообщает о том, что была вынуждена
подарить герцогу Урбинскому портреты ее сыновей, написанные по рисункам
Микеланджело, и просила, чтобы его ученик, мантуанец Марчелло Венусти, по тем же рисункам
написал бы ей за плату новые портреты.
165 g это Время через ссудную кассу Монте делла Феде оформлялось наследство
Корнелии и ее детей. Судя по окончанию данного письма, Микеланджело, по-видимому, имел
серьезное (а не притворное) намерение вернуться в 1557 г. во Флоренцию — быть может,
после недавней опасности испанского вторжения, но потом он оставил эти планы.
76 (CDLXXXIH)
166 Эта записка, помещенная под рисунком свода, была приложена к письму от
1 июля 1557 г., адресованному племяннику (М i 1 a n е s i, CCCV), где мастер сообщает о
неудаче на строительстве собора и просит передать записку с рисунком Вазари, чтобы тот
разъяснил герцогу причину, задерживающую Микеланджело в Риме. Вскоре мастер
прислал Вазари дополнительное объяснение с новым рисунком (письмо 77); оба чертежа см.
398
«Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris», I, илл. после стр. 482, 484. В обоих письмах
речь идет о сооружении полукупольного свода над так наз. «Капеллой французского
короля» — гигантским закруглением нефа собора с южной стороны.
78 (CDLXXXVI)
167 После попытки Вазари (письмо 70, прим. 155) герцог Козимо Медичи на этот раз
поручил одному Амманати закончить лестницу Библиотеки по замыслу Микеланджело.
В конце 1558 г. Амманати послал Микеланджело рисунки с двух его ранних эскизов
лестницы с тем, чтобы он сам выбрал один из вариантов (G а у е, III, стр. 11—12). В ответ
Микеланджело прислал данное письмо и глиняную модель, переданную через Лионардо
(письмо к нему от 16 декабря 1558 г.— М i 1 a n е s i, CCCXIII). В феврале 1559 г. Амманати
послал это письмо и модель герцогу, находившемуся тогда в Пизе, спрашивая его, какой
сделать лестницу—деревянной или каменной. Герцог предпочел каменную (G а у е, III,
стр. 11—14), что позволило при сооружении лестницы использовать в средней ее части
блоки, заготовленные еще в 1533—1534 гг. В 1571 г. Библиотека была, наконец, открыта
для публичного пользования.
79 (CDLXXXIX)
168 Козимо Медичи, не имея возможности вернуть Микеланджело во Флоренцию,
всячески стремился использовать его в качестве главного художественного арбитра. По его
поручению Вазари привез в Рим к Микеланджело модель залы Большого совета Палаццо
Веккио и свои эскизы фресок в нем и других помещениях дворца, а также рисунок
Амманати с проектом фонтана.
169 Сооружение церкви для флорентинцев, проживающих в Риме,— Сан Джованни
деи Фьорентини — было задумано еще в 1518 г., когда Перуцци, Рафаэль, Антонио да Сан-
галло Младший и Якопо Сансовино представили свои рисунки. В 1520 г. церковь была
заложена по проекту Сансовино, однако из-за отсутствия средств строительство
продвигалось крайне медленно, а потом совсем прекратилось; в 1550 г. была предпринята
безуспешная попытка продолжать его при участии Микеланджело. В 1559 г. флорентийская
колония в Риме при поддержке Козимо Медичи решила возобновить постройку и
обратилась к Микеланджело с просьбой дать рисунки для нового проекта церкви (см. Вазари,
стр. 312). В связи с этой работой Микеланджело дважды писал герцогу— 1 ноября 1559 г.
и 5 марта 1560 г., сообщая о том, что он сделал рисунки, которые будут ему посланы (М i-
lanesi, CDLXXXVII, CDLXXXVIII).
80 (CDXC)
170 Адресат этого письма (см. прим. 162) и дата указаны предположительно, согласно
публикации Миланези; Фрей более осторожно называет его просто «кардиналом» и датирует
письмо около 1557—1560 гг.
81 (CDXCHI)
171 Франческо Бандини — флорентийский купец, эмигрировавший в Рим, один из
друзей Микеланджело. Когда мастер в порыве гнева разбил мраморную группу «Пьета»,
над которой работал, и отдал обломки своему слуге Антонио, Бандини купил у последнего
эти обломки и поручил Тиберио Кальканьи восстановить группу, долгое время
хранившуюся в его семье; с XVIII в. она находится во Флорентийском соборе.
82 (CDXCI)
172 Бальдуччо— по-видимому, один из подрядчиков при постройке собора св. Петра.
173 цтобы пресечь интриги сторонников Антонио да Сангалло против Микеланджело,
папа Павел III издал в 1549 г. распоряжение, по которому Микеланджело пожизненно
назначался «commissarius, prefectus, operarius et architector» собора св. Петра. В 1552 г.
новый папа— Юлий III — подтвердил это назначение, а в 1559 г. Пий IV после того, как
некоторое время (с 1555 г.) на постройке вторым архитектором был Пирро Лигорио, снова
делает Микеланджело главным архитектором строительства собора.
399
83 (CDXCIV)
174 Чезаре да Касте ль Ду ранте— надсмотрщик на постройке собора. После его
смерти (он был убит в 1563 г. из-за одной любовной интриги) уполномоченные отказались
назначить на это место молодого Пьерлуиджи Гаэта, работавшего в качестве его помощника с
1561 г. и пригласили Нанни ди Баччо Биджо, вскоре изгнанного папой с постройки по
настоянию Микеланджело. После смерти мастера этот Нанни, при поддержке Козимо Медичи,
стал даже домогаться должности главного архитектора собора св. Петра.
85 (CCCXLI)
175 Это последнее письмо Микеланджело, дошедшее до нас. До конца своих
дней мастер продолжал работать. За шесть дней до смерти, 12 февраля 1564 г., он еще
трудился над своей мраморной группой, ставшей позднее известной под именем «Пьета
Ронданини». Но силы быстро покидали его. 15 февраля Диомеде Леони послал Лионардо
Буонарроти сообщение о болезни мастера, приложив к нему письмо Даниэле да Вольтерра,
подписанное самим Микеланджело, с просьбой приехать в Рим (G о 11 i, I, стр. 353—354).
Спустя два дня Тиберио Кальканьи написал Лионардо, чтобы он приезжал немедленно,
если хочет застать дядю в живых. Однако Лионардо опоздал —18 февраля 1564 г.
Микеланджело скончался. При нем находились Томмазо Кавальери, Даниэле да Вольтерра,
Диомеде Леони, слуга Антонио дель Франчезе и его врачи Федериго Донати и Герардо
Фиделиссими. Незадолго до смерти Микеланджело высказал желание, чтобы его
похоронили во Флоренции, куда он хотел бы вернуться мертвым, если не может вернуться
живым (письмо врача Фиделиссими к герцогу Козимо Медичи от 18 февраля 1564 г.— G aye,
III, стр. 126—127; письмо Даниэле да Вольтерра к Вазари от 17 марта 1564 г.—«Der
literarische Nachlass Giorgio Vasaris», Bd. II. Munchen, 1930, стр. 53—54). Лионардо тайком
от римлян вывез тело Микеланджело во Флоренцию, где «Академия рисунка» устроила
пышные похороны, на которых Варки произнес свою пространную надгробную речь. Над
могилой Микеланджело в Санта Кроче Лионардо хотел было установить «Победу» и фигуры
четырех гигантских рабов, находившиеся во флорентийской мастерской художника. Однако
по настоятельной, вернее— категорической рекомендации Вазари (см. его письма к
Лионардо от4 и 10 марта 1564 г. —«Der literarische Nachlass G. Vasaris», II, стр. 28—30, 48-49),
все эти статуи Лионардо был вынужден подарить Козимо Медичи, и могила Микеланджело
осталась без достойного надгробия, каким могло быть только творение руки самого мастера.
СОВРЕМЕННИКИ О МИКЕЛАНДЖЕЛО
Уже при жизни Микеланджело в различных художественных трактатах,
которыми так богат XVI век, высказывались суждения о мастере и его творчестве,
излагались его мысли об искусстве; тогда же были написаны его первые биографии (подробнее
см. Библиография, стр. 405). Вслед за «Жизнеописаниями» художников Джорджо Вазари
(1550), которые завершались восторженным повествованием о жизни и творчестве
Микеланджело, подобную же биографию выпустил в свет Асканио Кондиви (1553), ученик
мастера. Хотя Кондиви, несомненно черпал многие свои сведения непосредственно от
самого Микеланджело и тот мог относиться одобрительно к его работе, все же неверно
думать, что биография, составленная Кондиви, была чуть ли не замаскированной
автобиографией. Когда Вазари в 1568 г. снова издал свои «Жизнеописания» в
переработанном и расширенном виде, он широко использовал сочинение Кондиви, что и
породило их взаимные обвинения в плагиате.
Ценным источником для знакомства с личностью Микеланджело могут служить
диалоги Донато Джаннотти о Данте (1546), в которых в качестве собеседника участвует сам
художник. Зная его дружескую близость с Джаннотти, можно думать, что
рассуждения, какие флорентийский историк вкладывает в уста Микеланджело, были близки к
действительным высказываниям мастера. В этом отношении большое недоверие давно
уже вызывают «Четыре разговора о живописи» португальского живописца Франсиско
де Ольянда (1548), жившего в Риме и знакомого с Микеланджело (ср. рецензию К.
400
Джильберта в журнале «Art Bulletin», XLIV, 1962, стр. 347—355). В этом сочинении
очень многие мысли и художественные оценки, приписанные Микеланджело, явно
принадлежат самому автору, прикрывающему свои собственные взгляды и вкусы
авторитетом великого художника.
В настоящем разделе сборника представлены отрывки из сочинений Вазари, Кондиви,
Челлини и Джаннотти. Текст Вазари дается в переводе Б. А. Гривцова по изданию: Джор-
джоВазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», т. II,
М.—Л., 1933. Этот перевод в отдельных местах был уточнен и исправлен нами по публикации
К. Фрея: «Le Vite di Michelangelo Buonarroti scritte da Giorgio Vasari e da Ascanio Condivi,
con aggiunteenote». Herausgegeben von K. Frey. Berlin, 1887. Издание Фрея было
использовано и для перевода отрывков из «Жизнеописания» Кондиви (стр. 192, 194, 198, 200, 202,
212, 214), сделанного А. Г. Габричевским. Отрывки из «Трактата о скульптуре» Бенвенуто
Челлини переведены А. Г. Габричевским по изданию К- Миланези: «I trattati delPoreficeria
е della scultura di Benvenuto Cellini». Per cura di С Milanesi. Firenze, 1857, стр. 195,197—199.
Перевод отрывков из «Диалогов» Донато Джаннотти сделан А. Г. Габричевским по первому
изданию: «De'giorni che Dante consumo nel cercare 1'Inferno e l'Purgatorio. Dialogi di mes-
ser Donato Giannotti». Firenze, 1859, стр. 3—9, 31—34, 54, 56, 58—59, 62—64.
1 Понятие «искусство рисунка» (arte del disegno) Вазари употребляет, согласно
традиции того времени, как синоним искусства вообще.
2 Легенда о.происхождении семьи Буонарроти от рода графов Каносса ничем не
подтверждается. Вазари указывает дату рождения Микеланджело по флорентийскому
календарю.
3 О Франческо Граначчи см. прим. 22 к письмам.
4 Выпад против Кондиви, который вслед за Вазари издал биографию Микеланджело,
где рассказывал о зависти Гирландайо к своему ученику.
5 С 148^ по 1490 г. Доменико Гирландайо вместе с многочисленными помощниками
расписывал фресками капеллу Торнабуони в хоре церкви Санта Мария Новелла.
6 Скульптор Вертольдо— Бертольдо ди Джованни (ок. 1420—1491), флорентийский
скульптор и медальер, ученик Донателло, принимал активное участие в завершении двух его
бронзовых кафедр в Сан Лоренцо. В 1470-х гг. Бертольдо сблизился с Лоренцо Медичи,
работал по его заказам, в старости жил у него в доме и умер на вилле Медичи в Поджо-а-
Кайяно. Экспрессивный, но мелочный, связанный с формами мелкой пластики, стиль
Бертольдо, всегда работавшего в бронзе, почти не оказал никакого влияния на творчество
молодого Микеланджело, который с первых произведений и до конца жизни работал в мраморе,
лишь дважды исполнив свои статуи в бронзе.
7 Пьетро Торриджано деи Торриджани (1472—1528)—флорентийский скульптор,
сверстник Микеланджело; однажды поссорившись с ним, разбил ему нос ударом кулака,
за что был изгнан из Флоренции (см. об этом у Вазари и Кондиви). Работал затем
в Риме и других городах; после 1500 г. покинул Италию, работал в Нидерландах, долгое
время— в Англии, а последние шесть лет жизни — в Испании, где стал жертвой инквизиции.
8 Эта голова смеющегося Фавна не сохранилась.
9 Анджела Полициано (1454—1494)— выдающийся флорентийский поэт и гуманист,
близкий друг Лоренцо Медичи.
10 Эти статуи Иоанна Крестителя и Купидона не сохранились (см. прим. 1 и 6 к
письмам).
11 О Якопо Галли см. прим. 7 к письмам.
12 АндреаКонтуччи (1470—1529), прозванный по месту рождения Сансовино—
скульптор и архитектор, работавший во Флоренции и Риме. Его ученик флорентинец Якопо
Татти, позднее прославившийся своими постройками в Венеции, был также прозван
Сансовино.
13 Джулиано да Сангалло — см. прим. 15 к письмам; его брат, Антонио да Сангалло
Старший (1463—1534) был также выдающимся архитектором, как и племянник
последнего— Антонио да Сангалло Младший, с которым ссорился Микеланджело.
14 Фигура речного божества «Марфорио» (Рим, Капитолийский музей), «Тибр» и «Нил»
401
(Рим, Ватиканский музей), фигуры укротителей коней с Монте Кавалло на площади перед
Квиринальским дворцом— известные в то время римские античные статуи, отличающиеся
своими гигантскими размерами.
15 Неясно, о каких статуях говорит Вазари. Для гробницы Юлия II Микеланджело
исполнил в Риме сначала три статуи —«Моисея» и луврских рабов, затем еще две —
«Рахиль» и «Лию», а во Флоренции пять— четырех неоконченных гигантских рабов и «Победу».
16 Франча— Франческо Райболини (ок. 1450—1517), прозванный Франча, известный
болонский живописец позднего кваттроченто.
17 См. прим. 30 к письмам.
18 Свою фреску с изображениями сивилл и пророков в Санта Мария делла Паче
Рафаэль написал не тогда, когда Микеланджело закончил первую половину Сикстинского
потолка (1510), а значительно позднее— в 1514 г.
19 Вазари, говоря здесь об Эритрейской сивилле, ошибочно ее именем называет
упомянутую выше Персидскую сивиллу.
20 Имеется в виду фонарь купола Старой сакристии в церкви Сан Лоренцо,
построенной Брунеллески; строительство Новой сакристии (Капеллы Медичи), примыкающей
к другой стороне трансепта, было лишь начато по проекту Брунеллески, а затем
продолжалось Микеланджело.
21 Эта фреска, находившаяся в церкви Санта Тринита деи Монти, была уничтожена
в XVIII в., имя ее автора неизвестно.
22 Новый собор св. Петра был заложен на месте древнехристианской базилики в 1506 г.
по проекту Донато Браманте (1444—1514). После смерти Браманте строительство
продолжали Джулиано да Сангалло, Фра Джокондо (1433—1515) и Рафаэль (1483—1520); с 1520 г.
строительство возглавили Бальдассаре Перуцци (1481—1536) и Антонио да Сангалло
Младший (1483—1546), который в последние годы жизни решил радикально видоизменить проект
Браманте и стал вести постройку, руководствуясь своей собственной моделью;
Микеланджело подверг модель Сангалло уничтожающей критике и продолжал строительство собора
по своему проекту (см. письмо 55).
23 Вазари говорит здесь об эллинистической группе «Фарнезский бык»
(Неаполитанский музей), представляющей не Геркулеса, а наказание Дирки — сюжет, заимствованный
из «Антиопы» Еврипида.
24 Из рисунков, подаренных Кавальери, сохранились только «Падение Фаэтона»
(в трех вариантах) и «Титий» (Виндзор; Лондон; Венеция); «Ганимед», «Вакханалия детей»,
а также «Стрелки из лука» и «Три подвига Геркулеса» (Виндзор) дошли до нас в копиях.
См. прим. 96 к письмам.
25 зтот портрет Томмазо Кавальери не сохранился.
26 Фра Бастиано из Венеции — живописец Себастьяно дель Пьомбо (см. прим. 57
к письмам).
27 Об этих трех рисунках для Виттории Колонна см. прим. 104 к письмам.
28 Все перечисленные здесь произведения Микеланджело— картина «Леда» (1530),
рисунки для Герардо Перини, картоны «Венера и Купидон» (1532—1533) и «Noli me tangere»
(1531)— не сохранились.
29 Знаменитый флорентийский скульптор Лоренцо Гиберти (1378—1455) прославился
своими бронзовыми рельефами двух дверей Баптистерия, или, как его тогда называли— Сан
Джованни; вторые двери, упоминавшиеся выше, со времен Микеланджело и Вазари стали
называться «Райскими».
30 Речь идет о трактате Альбрехта Дюрера «Четыре книги о пропорциях», впервые
изданном в 1528 г. в Нюрнберге и вскоре (1532) опубликованном немецким гуманистом
Иоакимом Камерарием в латинском переводе.
31 Реальдо Коломбо (1520—1592)— известный врач и анатом, ученик Везалия в Падуе;
с 1548 г. жил в Риме; в 1549 г. лечил Микеланджело (см. письмо 61).
32 Монсиньор Поло— Кардинал Реджинальдо Поле, англичанин по национальности,
один из деятелей т. н. «Итальянской реформации», духовный наставник Виттории Колонна.
В 1555 г. уехал в Англию в качестве папского легата; спустя два года, после ареста его
402
близкого друга, кардинала Мороне, римская инквизиция возбудила и против кардинала
Поле судебное дело по обвинению в ереси, прерванное лишь его смертью в 1558 г.
33 Кардинал Никколо Ридольфи— ведущая фигура флорентийской
республиканской эмиграции, покровитель Донато Джаннотти; внезапно умер, по-видимому,
отравленный, в 1550 г. во время конклава, где он выдвигался как наиболее вероятный кандидат в
папы.
34 Клаудио Толомеи— поэт, сьенец по происхождению, он в 1526 г. был изгнан из
родного города за симпатии к Медичи и жил в Риме. Донато Джаннотти, Томмазо Кавальери—
см. прим. 111,95, 96 к письмам. Лионардо Малеспини—флорентинец знатного
происхождения, ставший священником, ученый латинист, с 1540 по 1558 г. жил в Риме. Лоттино—¦
Джан Франческо Лоттини, доверенное лицо и соглядатай Козимо Медичи в Риме; дружеское
расположение к нему Микеланджело вряд ли было искренним. Аннибале Каро— секретарь
кардинала Алессандро Фарнезе, известный поэт того времени.
35 Строка из «Божественной комедии» Данте (Рай, XXIX, 91).
36 Вазари рассказывает, каким приемом пользовался Микеланджело, «раскрывая»
в мраморе свои статуи; он вспоминает об этом в связи с четырьмя неоконченными фигурами
гигантских «Рабов»: «По ним можно научиться верному способу высекать мраморные фигуры,
не испортив камня; способ этот заключается в следующем: делая фигуру из воска или из
более твердого материала, он клал ее в сосуд с водой, так как вода по природе своей имеет
ровную поверхность; фигура понемногу поднималась над ее уровнем, открывались сначала
верхние части, а более глубокие, т. е. нижние части фигуры, еще были скрыты под водой,
и наконец вся она выступала наружу. Таким же способом следует высекать резцом
мраморные фигуры, сначала обнажая части более выдающиеся вперед и постепенно переходя к
частям более глубоким» (Д. Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих», т. П. М.—Л., 1933, стр. 423—424; перевод Б. Гривцова).
37 Сохранилось интересное свидетельство одного французского путешественника,
посетившего в 1550 г. Микеланджело и видевшего старого мастера (ему было тогда 75 лет)
за работой: «Хотя он не был очень сильным, однако за четверть часа он отрубил от очень
тяжелой глыбы мрамора больше, чем три молодых каменотеса могли бы это сделать в три
или четыре раза дольше. Никто не сможет этому поверить, пока не увидит своими
собственными глазами. И он набрасывался на работу с такой энергией и огнем, что я думал, она
разлетится вдребезги. Одним ударом он откалывал куски в три-четыре пальца толщиной и так
точно в намеченном месте, что если он еще немного удалил бы мрамора, он рисковал бы
испортить всю работу» (BlaisedeVigenere. Les images ou tableaux de platte peinture
des deux Philostrates sophistes grecs et les statues de Callistrate. Paris, 1578, стр. 855).
38 О Луиджи дель Риччо и Донато Джаннотти см. примечания 108 и 111 к письмам;
Антонио Петрео — образованный флорентинец, находившийся, как и Джаннотти,
на службе кардинала Ридольфи (см. о нем прим. 33).
39 До того как Луиджи дель Риччо и Петрео встретили Микеланджело и Джаннотти,
они начали рассуждать о том, в какие именно дни недели Данте совершил свое
загробное путешествие, не удовлетворяясь тем объяснением, какое они находили в знаменитых
комментариях к «Божественной комедии», опубликованных в 1481 г. флорентийским
гуманистом Кристофоро Ландино. Когда во втором диалоге Микеланджело будет
оправдывать Данте за то, что тот поместил Брута и Кассия в Ад, он в своих объяснениях
будет прямо исходить из комментариев Ландино. См. D. J.Gordon. Giannotti,
Michelangelo and the Cult of Brutus.—«Fritz Saxl. A Volume of Memorial Essays from his
Friends in England». London, 1957, стр. 281—296.
40 Имеется в виду книга А. Дюрера «Руководство к измерению», напечатанная в
Нюрнберге в 1525 г. и вышедшая в 1538 г. вторым изданием. По-видимому, Петрео
знал этот трактат Дюрера в латинском переводе, опубликованном Иоакимом Камерарием
в 1532 г.
41 Франческо Пришанезе, появляющийся во втором диалоге как новый собеседник,
принадлежал к кружку Джаннотти. Флорентийский республиканец-эмигрант, он был
издателем и автором широко известной латинской грамматики.
403
БИБЛИОГРАФИЯ*
ПЕРВОИСТОЧНИКИ
Стихотворения
«Le rime di Michelangelo Buonarroti, pittore, scultore
e architetto». Cavate dagli autografi e pubblicate da
Cesare Guasti. Firenze, 1863.
«Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti». Heraus-
gegeben und mit kritischem Apparate versehen von
K. Frey. Berlin, 1897.
Michelangiolo Buonarroti. Rime. A cura
di Enzo Noe Girardi. Ban, 1960.
Переписка
«Carteggio inedito d'artisti dei secoli XIV, XV, XVI».
Pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti
dal dott. Giovanni Gaye, t. II—III. Firenze, 1840.
G. D a e 1 1 i. Carte Michelangiolesche inedite. Milano,
1865.
«Le lettere di Michelangelo Buonarroti». Pubblicate coi
ricordi ed contratti artistici per cura di G. Milanesi.
Firenze, 1875.
G. Milanesi. Les correspondants de Michel-Ange,
I: Sebastiano del Piombo. Paris, 1890.
* Литература о жизни и творчестве Микеланджело необычайно обширна —сотни книг и статей, поток
которых не иссякает. Наиболее исчерпывающий указатель этой литературы см.: Е Steinmann und R. W i t t-
k о w e r. Michelangelo-Bibliographie, 1510—1926. Leipzig, 1927 (с дополнениями Г. Шмидта в кн.: Е. Stein-
ma n п. Michelangelo im Spiegel seiner Zeit. Leipzig, 1930); E. P a n о f s k y. Die Michelangelo-Literatur seit
1914.—«Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte», I(XV), 1923, стр. 1—64; P. Cherubelli. Supplemento alia
bibliografia michelangiolesca (1931 — 1942).—В сборнике «Michelangiolo Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio
Universale». Firenze, 1942, стр. 270—304; С. de T о 1 n а у. Michelangelo Buonarroti.—«Enciclopedia universale
dell'arte», vol. IX. Venezia — Roma, 1963, стлб. 263—306. В нашей краткой библиографии приведены только
наиболее интересные и важные в научном отношении источники, как старые, так и в первую очередь новейшие.
404
«Sammlung ausgewahlter Briefe an Michelagniolo
Buonarroti». Nach den Originalen des Archivio Buonarroti
herausgegeben von K- Frey. Berlin, 1899.
«Die Briefe des Michelagniolo Buonarroti». Uebersetzt
von K. Frey. Berlin, 1914.
«Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris».
Herausgegeben und mit kritischem Apparate versehen von
K. Frey, Bd. I. Mtinchen, 1923.
Документы
К. Frey. Studien zu Michelagniolo, I—II.—«Jahrbuch
der k. preussischen Kunstsammlungen», XVI, 1895,
стр. 91 — 103; XVII, 1896, стр. 5—18, 97—119.
H. Pogatscher. Dokumente.— Приложение в кн.:
Е. S t е i n m a n n. Die Sixtinische Kapelle, Bd.
II. Munchen, 1905, стр. 685—792.
E. Steinmann und H. Pogatscher.
Dokumente und Forschungen zu Michelangelo. — «Reper-
torium fur Kunstwissenschaft», XXIX, 1906, стр.
387—424, 485—517.
К. Frey. Michelagniolo Buonarroti. Quellen und
Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Bd. I:
Michelagniolos Jugendjahre. Berlin, 1907.
K. Frey. Studien zu Michelagniolo Buonarroti und
zur Kunst seiner Zeit.—«Jahrbuch der k. preussischen
Kunstsammlungen», XXX, 1909, Beiheft, стр. 103—
180.
К. Frey. Zur Baugeschichte des St.
Peter.—«Jahrbuch der k. preussischen Kunstsammlungen», XXXI,
1910, Beiheft, стр. 1—95; XXXIII, 1913, Beiheft,
стр. 1 — 153; XXXVII, 1916, Beiheft, стр. 22—136.
G. G г о n a u. Dokumente zur Entstehungsgeschichte
der Neuen Sakristei und der Bibliothek von S.
Lorenzo in Florenz. — «Jahrbuch der k. preussischen
Kunstsammlungen», XXXII, 1911, Beiheft,
стр. 62—81.
L. D о r e z. Nouvelles recherches sur Michel-Ange et
son entourage.—«La Bibliotheque de l'Ecole des
Chartres», LXXVIII, 1917, стр. 448—470; LXXIX,
1918, стр. 179—220.
«Die Aufzeichnungen des Michelangelo Buonarroti im
Britischen Museum in London und im Vermachtnis
E. Steinmann in Rom». Nach den Urschriften
herausgegeben von W. Maurenbrecher. Leipzig, 1938.
Биографии и биографические источники XVI века
Паоло Джовио (ок. 1525), «Анонимо Мальябеккиано»
(1535—1540), Джорджо Вазари (1550, 1568), Аска-
нио Кондиви (1553): «Le Vite di Michelangelo
Buonarroti scritte da Giorgio Vasari e da Ascanio Condivi
con aggiunte e note». Zum Gebrauche bei Vorlesun-
gen herausgegeben von K. Frey. Berlin, 1887; Giorgio
Vasari. La vita di Michelangelo nelle redazioni del
1550 e del 1568. Curata e commentata da P. Barocchi,
vol. I—V. Milano — Napoli, 1962. Русский перевод
биографий Кондиви и Вазари: «Переписка Микель-
Анджело Буонарроти и жизнь мастера,
написанная его учеником Асканио Кондиви». СПб., 1914
(пер. М. Павлиновой); Джорджо Вазари.
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих, т. II. М.-Л., 1933 (пер. Б. Грив-
цова).
Бенедетто Варки (1564): «Orazione funerale di М.
Benedetto Varchi fatta e recitata da Lui pubblicamente
nell'essequie di Michelagnolo Buonarroti in Firenze,
nella chiesa di San Lorenzo. Fiorenza, 1564.
Антон Франческо Дони (1552), Винченцо Данти( 1567)y
Бенвенуто Челлини (1568): Anton Francesco D о n i.
I marmi. Vinegia, 1552—1553 (последнее изд.—
Bari, 1928); Vincenzio D a n t i. il primo libro
del trattato della perfette proporzioni di tutte le
cose che imitare e ritrarre si possano con l'arte del
disegno. Fiorenza, 1567 (последнее изд. — «Trattati
d'arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controri-
forma». A cura di P. Barocchi, vol. I. Bari, 1960);
Benvenuto Cellini. Due trattati, uno intorno
alle otto principali arti dell 'oreficeria. L'altro in
materia dell'arte della scultura; dove si veggono infiniti
segreti nel lavorar di marmo, et nel gettarle di bronzo.
Fiorenza, 1568 (последние изд.— «I trattati dell'
oreficeria e della scultura di Benvenuto Cellini».
A cura di С Milanesi. Firenze, 1857);—a cura di
L. De—Mauri. Milano, 1927).
Донато Джаннотти (1546): «De'giorni che Dante con-
sumo nel cercare Г Inferno e l'Purgatorio. Dialogi
di messer Donato Giannotti». Firenze, 1859
(последнее изд.—a cura di D. Redig de Campos. Firenze,
1939).
Франсиско de Ольянда (1548): Francisco de
H о 1 1 a n d a. Vier Gesprache uber die Malerei.
Herausgegeben von J. de Vasconcellos. Wien, 1899
(последнее изд.— «Dialoghi michelangioleschi di
Francisco d'Olanda». A cura di A. M. Bessone Aureli.
Roma, 1953). Русский перевод в отрывках в
сборнике «Мастера искусства об искусстве», т. I.
М.-Л., 1937, стр. 189—199.
Критическая оценка старых источников: Е.
Steinmann. Michelangelo im Spiegel seiner Zeit.
Leipzig, 1930; M. L. P e r e r. L'ambiente attorno
a Michelangelo.—«Acme», III, 1950, стр. 89—149;
E. В a t t i s t i. Note su alcuni biografi di
Michelangelo (Francisco de Hollanda, Vasari, Condivi
e Varchi).—«Scritti di storia dell'arte in onore di
Lionello Venturi», vol. I. Roma, 1956, стр. 321—339;
E. В a t t i s t i. La critica di Michelangelo dopo
il Vasari.—«Rinascimento», VII, 1956, стр. 150;
M. Rzepinska. Contributo ai «Dialoghi romani»
405
di Francisco d'Hollanda.—«Commentari», XI, 1960,
стр. 248—259; R. Clements. Michelangelo's
Theory of Art. New York, 1961 (рец. С. Gilbert, «Art
Bulletin», XLIV, 1962, стр. 347—355). См. также
раздел «Теория искусства Микеланджело».
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Монографии
Н. Grimm. Leben Michelangelos, Bd. I—II.
Hannover, 1860—1863. Книга переиздавалась много раз;
неполный русский перевод: Г. Гримм. Микель-
Анджело Буонарроти, т. I. СПб., 1913.
A. G о t t i. Vita di Michelangelo Buonarroti, narrata
con Faiuto di nuovi documenti, vol. I—II. Firenze,
1875.
J. A. Symonds. The Life of Michelangelo Buonarroti.
Based on Studies in the Archives of the Buonarroti
Family at Florence, Vol. I—II. London, 1911
(первое изд.—London, 1893).
С. J u s t i. Michelangelo. Beitrage zur Erklarung der
Werke und des Menschen. Leipzig, 1900 (ср. С J u-
s t i. Michelangelo. Neue Beitrage zur Erk larung
seiner Werk. Berlin, 1909).
H. T h о d e. Michelangelo und das Ende der
Renaissance, Bd. I —III. Berlin, 1902—1912 (второе изд.,
Bd. I—II—Berlin, 1912, 1920)
H. T h о d e. Michelangelo. Kritische Untersuchungen
uber seine Werke, Bd. I —III. Berlin, 1908—1913.
H. Mackowsky. Michelagniolo. Berlin, 1908
(8 изд.— Stuttgart, 1947).
A. V e n t u r i. Storia dell'arte italiana, vol. IX (1),
X(2), XI(2). Milano, 1925, 1936, 1939.
C. de T о 1 n a y. Michelangelo, I-V. Princeton, 1943—
1960 (подробнее о каждом томе этой монографии см.
в соответствующих разделах).
С. de Т о 1 п а у. Werk und Weltbild des Michelangelo.
Zurich, 1949.
С de T о 1 n a y. Michelangiolo. Firenze, 1951 (то же—
Paris, 1951).
A. Губер. Микельанджело. M., 1953.
H. von Е i n е m. Michelangelo. Stuttgart, 1959.
Общие проблемы творчества
B. Патер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии.
М., 1912 (гл. «Поэзия Микель-Анджело»). Первое
англ. изд.— 1871.
Г. Вёльфлин. Классическое искусство. СПб.,
1912. Первое изд.: Н W 6 1 f f 1 i п. Die klassische
Kunst. Eine Einfiihrung in der italienische
Renaissance. Munchen, 1899.
Г. Зиммель, Микель-Анджело. — «Логос», M.,
1911, кн. 1, стр. 145—165.
М. Dvorak. Geschichte der italienischen Kunst im
Zeitalter der Renaissance, Bd. II. Munchen, 1928.
R. Sobotta. Michelangelo und der Barockstil. Berlin,
1933.
В.Лазарев. Микеланджело Буонарроти.—«Большая
советская энциклопедия», т. 39 (1938), стлб. 326—
333.
Е. Р а п о f s к у. Studies in Iconology. Humanistic
Themes in the Art of the Renaissance. New York,
1939, 1962, стр. 171—230 (The Neoplatonic
Movement and Michelangelo).
H. Sedlmayr. Michelangelo. Versuch uber die Ursprun-
ge seiner Kunst. Munchen, 1940.
E. Ротенберг. Микельанджело Буонарроти.—
«Искусство», 1955, № 2, стр. 50—61.
Б. Р. В и п п е р. Борьба течений в итальянском
искусстве XVI века (1520—1590). М., 1956.
J. Pope-Hennessy. Italian High Renaissance and
Baroque Sculpture, Vol. I—III. London, 1963.
C. de T о 1 n a y. Michelangelo Buonarroti.—«Enciclo-
pedia universale dell'arte», vol. IX. Venezia —
Roma — 1963, стлб. 263—306.
Альбомы с аннотациями
F. Kriegbaum. Michelangelo Buonarroti. Die
Bildwerke. Berlin, 1940.
L. Goldscheider. The Paintings of
Michelangelo. London, 1948.
L. Goldscheider. The Sculptures of
Michelangelo. London. 1950.
L. Goldscheider. Michelangelo. Paintings,
Scupltures, Architecture. London, 1953.
Популярные биографии
Ромен Ролла н. Жизнь
Микеланджело.—«Собрание сочинений», т. 2. М., 1954 (первое французское
изд. — 1907).
А. Дживелегов. Микельанджело. 1475—1564. М.,
1938, 1957 (в серии «Жизнь замечательных людей»).
G. Р а р i n i. Vita di Michelangelo nella vita del suo
tempo. Milano, 1951.
РАННИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
H. W б 1 f f 1 i n. Die Jugendwerke des Michelangelo.
Munchen, 1891.
K. F r e y. Michelagniolo Buonarroti. Sein Leben und
seine Werke, Bd. I: Michelagniolos Jugendjahre.
Berlin, 1907.
С. T о 1 n а у. Michelangelo Studien. Jugendwerke.—
«Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»,
LIV, 1933, стр. 95—122.
С. de T о 1 n а у. Michelangelo, I: The Youth.
Princeton, 1947 (первое изд. — 1943).
А. В e r t i n i. Michelangelo fino alia Sistina. Torino,
1945.
406
J Wilde. Michelangelo and Leonardo.—«Burlington
Magazine», XCV, 1953, стр. 65—77.
M. V. В г u g n о 1 i. Note sul rapporto Leonardo—
Michelangelo.— «Bollettino d'arte», XL, 1955, стр. 124—140.
Годы ученичества
G. F i о с с о. Primizie di Michelangelo.^«Rivista
d'arte», XXVI, 1950, стр. 149—155.
G. March in i. The Frescoes in the Choir of Santa
Maria Novella. —«Burlington Magazine», XCV, 1953^
стр. 327—328.
M. L i s n e r. Zu Benedetto da Maiano und Michelangelo.—
«Zeitschrift fur Kunstwissenschaft», XII, 1958, стр.
141 — 156.
R. Longh i. Due proposte per Michelangelo giovine.—
«Paragone», 101, 1958, стр. 59—64.
А. С h a s t e 1. Art et humanisme a Florence au temps
de Laurent le Magnifique. Paris, 1959.
M. L. G e n g а г о. Maestro e scolaro: Bertoldo di
Giovanni e Michelangelo.—«Commentari», XII, 1961,
стр. 52—56.
Отдельные произведения
F. Baumgart. Contributi a Michelangelo.—«Bob
lettino d'arte», XXVIII, 1935, стр. 350—356.
F. К г i e g b a u m. Le statue di Michelangiolo nelf
Altare dei Piccolomini a Siena.—«Michelangiolo
Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio
Universale». Firenze, 1942, стр. 86—112.
W. Valentine r. Studies of Italian Renaissance
Sculpture. London, 1950, стр. 193—223
(Michelangelo's Piccolomini Statuettes and the Madonna in
Bruges).
V. M a r i a n i. Sulla Madonna di Bruges di
Michelangelo.—«Bollettino d'arte», XXXIX, 1954, стр. 43—50.
J. P о p e-H e n n e s s у. «Michelangelo's Cupid»:
the End of a Chapter.— «Burlington Magazine»,
XCVIII, 1956, стр. 403—411.
P. Norton. The Lost «Sleeping Cupid» of
Michelangelo.—«Art Bulletin», XXXIX, 1957, стр. 251—257.
W.Boeck. Michelangelos Bronze-David und die Pul-
szky-Statuette im Louvre.—«Mitteilungen des Kunst-
historischen Institutes in Florenz», VIII, 1959,
стр. 131 — 138.
A. Par г one hi. II modello michelangiolesco del
«David» bronzeo per Pietro di Roano.—«Arte antica
e moderna», 18, 1962, стр. 170—180.
ФРЕСКИ ПОТОЛКА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ
Е. Steinmann. Die Sixtinische Kapelle, Bd. II:
Michelangelo. Miinchen, 1905.
E. P a n о f s к у. Die Sixtinische Decke. Leipzig, 1921.
С. T о 1 n a y. La volta della Cappella Sistina (saggio
d'interpretazione).— «Bollettino d'arte», XXIX,
1936, стр. 389—408.
А. В e r t i n i. Michelangelo fino alia Sistina. Torino,
1945.
С de T о 1 n а у. Michelangelo, II: The Sistine Ceiling.
Princeton, 1945.
E. Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. A Study
of the Succession of Savonarola.—«Gazette des
Beaux-Arts», 1944 (1947), II, стр. 211—246.
F. H a r t t. «Lignum Vitae in Medio Paradisi». The
Stanza d'Eliodoro and the Sistine Ceiling.—«Art
Bulletin», XXXII, 1950, стр. 181—218.
E. Wind. Typology in the Sistine Ceiling. A Critical
Statement —«Art Bulletin» XXXIII, 1Э51,стр.41—47.
F. H a r t t. Pagnini, Vigerio, and the Sistine Ceiling.
—«Art Bulletin», XXXIII, 1951, стр. 263—273.
J. Wilde. The Decoration of the Sistine Chapel.
— «Proceedings of the British Academy», Vol. XLIV
(1958). London, 1959, стр. 61—81.
D. Redig de Campos. Cappella Sistina. Novara,
1959.
S. Freedberg. Painting of the High Renaissance
in Rome and Florence. Vol. I—II. Cambridge (Mass.),
1961.
ГРОБНИЦА ПАПЫ ЮЛИЯ II
F. Burger. Geschichte des florentinischen Grabmals
von den altesten Zeiten bis Michelangelo. Strassburg,
1904, стр. 313—345.
F. Schottmiiller. Michelangelo und das
Ornament.— «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlun-
gen in Wien», N. F. II, 1928, стр. 219—232.
E. P a n о f s к у. The First Two Projects of
Michelangelo's Tomb of Julius II.—«Art Bulletin», XIX,
1937, стр. 561—579.
К. L a u x. Michelangelos Juliusmonument. Berlin,1943.
H. von E i n e m. Michelangelos Juliusgrab im Entwurf
von 1505 und die Frage seiner ursprtinglichen Bestim-
mung.—«Festschrift fur Hans Jantzen». Berlin, 1951,
стр 152—168.
С. de T о 1 n а у. Michelangelo, IV: The Tomb of
Julius II. Princeton, 1954.
J.Wilde. Michelangelo. The Group of Victory. Oxford,
1954.
КАПЕЛЛА МЕДИЧИ
F. В u г g e г. Geschichte des florentinischen Grabmals
von den altesten Zeiten bis Michelangelo. Strassburg,
1904, стр. 345—375.
A. P о p p. Die Medici-Kapelle Michelangelos. Miinchen,
1922.
С. T о 1 n а у. Studi sulla Cappella Medicea.—«L'arte»,
XXXVII, 1934, стр. 281—307.
С. de T о 1 n а у. Michelangelo, III: The Medici Chapel.
Princeton, 1948.
407
H.-W. F г e у. Zur Entstehungsgeschichte des Statue-
schmuckes der Medici-Kapelle in Florenz.- —«Zeit-
schrift fur Kunstgeschichte», XIV, 1951, стр. 40—96.
F. H a r t t. The Meaning of Michelangelo's Medici
Chapel.—«Beitrage fur Georg Swarzenski». Berlin,
1951, стр. 145—155.
L. Goldscheider. The Left Arm of
Michelangelo's «Notte». Milano, 1955.
W. Gramberg. Zur Aufstellung des Skulpturen-
schmuckes in der Neuen Sakristei von S. Lorenzo.—
«Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes
in Florenz», VII, 1955, стр. 151 — 160.
J. Wilde. Michelangelo's Designs for the Medici
Tombs.— «Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes», XVIIL 1955, стр. 54—66.
«ЛЕДА» и «ДАВИД-АПОЛЛОН»
J. Wilde. Notes on the Genesis of Michelangelo's
«Leda».—«Fritz Saxl. A Volume of Memorial Essays
from his Friends in England». London, 1957, стр.
270—280.
M. Алпатов. Этюды по истории
западноевропейского искусства. М.—Л., 1939, стр. 21—30
(«Замахнувшийся мальчик» Микельанджело).
W. V а 1 е n t i n е г. Michelangelo's «Cupid» for Jacopo
Gallo. —«Art Quarterly», XXI, 1958, стр. 257—264.
«СТРАШНЫЙ СУД» И ФРЕСКИ КАПЕЛЛЫ
ПАОЛИНА
E. Steinmann. Die Sixtinische Kapelle, Bd. II:
Michelangelo. Miinchen, 1905.
F. В a u m g а г t е. В. В i a g e t t i. Gli affreschi di
Michelangelo e L. Sabbatini e F. Zuccari nella Cappel-
la Paolina in Vaticano. Roma, 1934.
C. T о 1 n a y. Le Jugement Dernier de Michel-Ange.—
«Art Quarterly», III, 1940, стр. 125—147.
D. Redig de Campos eB. Biagetti. II Giu-
dizio Universale di Michelangelo, vol. I—II. Roma,
1944.
D. Redig de Campos. Raffaello e Michelangelo.
Roma, 1946 (Fonti di Giudizio di Michelangelo).
D. Redig de Campos. Michelangelo. Affreschi
della Cappella Paolina in Vaticano. Milano, 1950.
H. D a m van I s s e 1 t. Le fresque la Conversion de
Saul de Michelange dans la Capella Paolina du
Vatican.—«Actes du XVII-me Congres international
d'histoire de Tart. Amsterdam, 1952». La Haye,
1955, стр. 315—322.
H. von Einem. Michelangelos Jungstes Gericht und
die Bildtradition.— «Kunstchronik und Kunstmarkt»,
1955, стр. 89.
H. von Einem. Michelangelos Fresken in der
Cappella Paolina.—«Festschrift Kurt Bauch». 1957,
стр. 193.
D. Redig de Campos. Cappella Sistina. Novara,
1959.
C. de T о 1 n a y. Michelangelo, V: The Final Period;
Last Judgement; Frescoes of the Pauline Chapel;
Last Pietas. Princeton, 1960.
ПОЗДНИЕ СКУЛЬПТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
С. Т о 1 п а у. Michelangelo's Rondanini «Pieta».—
«Burlington Magazine», LXV, 1934, стр. 146—157.
C. T о 1 п а у. Michelangelo's Bust of
«Brutus».—«Burlington Magazine», LXVII, 1935, стр. 23—29.
F. Baumgart. Die Pieta Rondanini. Ein Beitrag
zur Erkenntnis des Altersstiles Michelangelos.— «Jahr-
buch der preussischen Kunstsammlungen», LVI,
1935, стр. 44—56.
H. von Einem. Bemerkungen zur florentiner Pieta
Michelangelos.—«Jahrbuch der preussischen
Kunstsammlungen», LXI, 1940, стр. 77—99.
D. F г e y. Die «Pieta Rondanini» und Rembrandts
«Drei Kreuze».— «Kunstgeschichtliche Studien fur
Hans Kauffmann». Berlin, 1955, стр. 208.
A. P e г г i g. Michelangelo Buonarrotis letzte Pieta-
Idee. Ein Beitrag zur Erforschung seines Alterswer-
kes. Bern, 1960.
C. de T о 1 n a y. Michelangelo. V: The Final Period;
Last Judgement; Frescoes of the Pauline Chapel;
Last Pietas. Princeton, 1960.
РИСУНКИ
Общие работы и сводные каталоги
К. F г е у. Die Handzeichnungen Michelagniolos
Buonarroti, Bd. I—III. Berlin, 1909—1911.
H. T h о d e. Michelangelo. Kritische Untersuchungen
iiber seine Werke, Bd. Ill: Verzeichnis der Zeichnun-
gen, Kartons und Modelle. Berlin 1913.
F. К n a p p. Die Handzeichnungen Michelangelos
Buonarroti. Erster Nachtragsband zu den von K.
Frey herausgegebenen drei Banden. Berlin, 1925;
Zweiter Nachtragsband... Berlin, 1937.
B. Berenson. The Drawings of the Florentine
Painters, Vol. I—III. Chicago, 1938.
L. Goldscheider. Michelangelo Drawings.
London, 1951.
С de T о 1 n a y. Michelangelo, I—V. Princeton, 1945—
1960.
L. D u s s 1 e r. Die Zeichnungen des Michelangelo.
Kritischer Katalog. Berlin, 1959.
В. H. Гращенков. Рисунок мастеров
итальянского Возрождения. М., 1963, стр. 122—138, 200—
202 (библиография).
Музейные каталоги
A. Popham and J. Wilde. The Italian Drawings
of the XVth and XVIth Centuries in the Collection
408
of H. M. the King at Windsor Castle. London, 1949,
стр. 244—269.
J. Wild e. Italian Drawings in the Department
of Prints and Drawings in the British Museum.
Michelangelo and his Studio. London, 1953.
K. Parker. Catalogue of the Collection of Drawings
in the Ashmolean Museum, Vol. II: Italian Schools.
Oxford, 1956, стр. 132—197.
P. В а г о с с h i. Michelangelo e la sua scuola: I diseg-
ni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, vol. I—II.
Firenze, 1962 (рец. M. Hirst, «Burlington
Magazine», CV, 1963, стр. 166).
Отдельные проблемы и публикации
W. К б h 1 е г. Michelangelos Schlachtkarton. — «Kunstge-
schichtliches Jahrbuch», I, 1907, стр. 115—172.
С. To 1 nay. Die Handzeichnungen Michelangelos
im Codex Vaticanus.— «Repertorium fur Kunstwis-
senschaft», XLVIII, 1927, стр. 157—205.
С. T о 1 n а у. Eine Sklavenskizze Michelangelos.—
«Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst», N. F. V,
1928, стр. 70-84.
С. T о 1 n а у. Die Handzeichnungen Michelangelos im
Archivio Buonarroti. —«Miinchner Jahrbuch der
bildenden Kunst», N. F. V, 1928, стр. 377—
476.
F. Baumgart. Die Jugendzeichnungen
Michelangelos bis 1506. Marburg, 1939 (оттиск из «Marbur-
ger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft», X, 1937, стр.
209).
E. P a n о f s k у. Studies in Iconology. New York, 1939,
стр. 212—228.
B. В i a g e t t i. Indagini sul procedimento disegnativo
di Michelangiolo.— «Michelangiolo Buonarroti nel
IV centenario del «Giudizio Universale». Firenze,
1942, стр. 184—204.
C. Gilbert. Michelangelo's Drawings after Masaccio's
Sagra.— «Gazette des Beaux-Arts», 1948, II, стр.
389—404.
С. Gould. Some Addenda to Michelangelo Studies.
The Original Drawing of the «Madonna del Silenzio».—
«Burlington Magazine», XCIII, 1951, стр. 279—
281.
H. Sedlmayr. Epochen und Werke, Bd. I. Wien—
Miinchen, 1959, стр. 252—265 (Michelangelo. Drei
Zeichnungen fur Tommaso Cavalieri).
J. Wilde. «Cartonetti» by
Michelangelo.—«Burlington Magazine», CI, 1959, стр. 370—381.
A. P e г г i g. Uber eine verkannte Michelangelo-Zeich-
nung.—«Zeitschrift fur Kunstgeschichte», XXIII,
1960, стр. 19—41.
S. F r e e d b e r g. «Drawings for Sebastiano» or «Drawings
by Sebastiano». The Problem Reconsidered.— «Art
Bulletin», XLV, 1963, стр. 253—258.
МОДЕЛИ
H. T h о d e. Michelangelo. Kritische Untersuchungen iiber
seine Werke, Bd. Ill: Verzeichnis der Zeichnungen,
Kartons und Modelle. Berlin, 1913.
J. Wilde. Due modelli di Michelangelo ricomposti.—
«Dedalo», VIII,1927/1928, стр. 653—671.
J. Wilde. Zwei Modelle Michelangelos fur das
Juliusgrabmal.—«Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen in Wien», N. F. II, 1928, стр. 199—218.
С. de To 1 nay. Michelangelo, I—V. Princeton, 1945—
1960.
L. Goldscheider. Michelangelo's Bozzetti for
Statues in the Medici Chapel. London, 1957.
L. Goldscheider. A Survey of Michelangelo's Models
in Wax and Clay. London, 1962.
ОТДЕЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА
Микеланджело и античность
F. Wickhoff. Die Antike im Bildungsgange
Michelangelos.—«Mitteilungen des Instituts fur oesterreichische
Geschichtsforschung», III, 1882, стр. 408—435.
A. Hekler. Michelangelo und die Antike.—«Wiener
Jahrbuch fur Kunstgeschichte», VII, 1930, стр. 201 —
223.
J. Wilde. Eine Studie Michelangelos nach der
Antike.— «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes
in Florenz», IV, 1932, стр. 41—64.
H. Weizsacker. Der David des Michelangelo in
seinen Beziehungen zur Antike. — «Jahrbuch der
preussischen Kunstsammlungen», LXI, 1940, стр.
163—172.
H. von E i n e m. Michelangelo und die
Antike.—«Antike und Abendland», Bd. I. Hamburg, 1944, стр. 55—
77.
G. Kleiner. Die Begegnungen Michelangelos mit
der Antike. Berlin, 1950.
F. Kriegbaum. Zur florentiner Plastik des Cinque-
cento. Michelangelo und die Antike.—«Miinchner
Jahrbuch der bildenden Kunst», 3 F., III/IV,
1952/53, стр. 10—36.
Проблема «незаконченности»
А. В e г t i n i. II problema del «non finito» nelf arte di
Michelangelo.—«L'arte», XXXIII, 1930, стр. 121 —
138.
С. A r u. «La veduta unica» e il problema del «non
finito» in Michelangelo. — «L'arte», N. S. VIII, 1937,
стр. 46—54.
W. К 6 r t e. Das Problem des Nonfinito bei
Michelangelo.—«Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte»,
VII, 1955, стр. 293—302.
P. Barocchi. Finito e non finito nella critica
vasariana. —«Arte antica e moderna», 3, 1958, стр.
221—235.
409
H. von Е i n е m. Das Unvollendete als kunstlerische
Form. Munchen, 1959.
АРХИТЕКТУРА
Г. Вёльфлин. Ренессанс и Барокко. СПб., 1913.
Первое изд.—Н. Wolfflin. Renaissance und
Barock. Munchen, 1888.
H. von Geymiiller. Michelagnolo Buonarroti
als Architekt, nach neuen Quellen. Munchen, 1904.
D. F r e y. Michelangelo—Studien. Wien, 1920.
A. P о p p. Unbeachtete Projekte Michelangelos.— «Mun-
chner Jahrbuch der bildenden Kunt», N. F., V, 1927,
стр. 389—477.
L. Hagelberg. Die Architektur Michelangelos in
ihren Beziehungen zum Manierismus und Barock.—
«Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst», N. F.,
VIII, 1931, стр. 264—280.
С. T о 1 n а у. Zu den spaten architektonischen Projek-
ten Michelangelos.—«Jahrbuch der preussischen
Kunstsammlungen», LI, 1930, стр. 1—48; LIII, 1932,
стр. 231—253.
G. Giovannoni. Saggi sull'architettura del Rina*
scimento. Milano, 1935.
«Архитектурное творчество Микельанджело. Сборник
статей». М., 1936.
С. Т о 1 п а у. Michelangelo's Studies.—«Art Bulletin»,
XXII, 1940, стр. 127—137.
A. S с h i a v о. Michelangelo architetto. Roma, 1949.
J. Ackerman. The Architecture of Michelangelo,
Vol. I—II. London, 1961.
Отдельные постройки
L.Beltrami. La cupola Vaticana. Citta del Vati-
cano, 1929.
W. К б r t e. Zur Peterskuppel des Michelangelo.
— «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»,
LIII, 1932, стр. 90-112.
R. Wittkower. Zur Peterskuppel Michelangelos.
— «Zeitschrift fur Kunstgeschichte», N. F., II, 1933,
стр. 348—370. To же, с дополнениями: R. W i tt~
k о w e r. La cupola di San Pietro di Michelangelo.
Riesame critico delle testimonialize contemporanee.—
«Arte antica e modema», 20, 1962, стр. 390—437.
C. T о 1 n а у. Michelangelo et la facade de San Lorenzo.—
«Gazette des Beaux-Arts», 1934, I, стр. 24—42.
R. Wittkower. Michelangelo's Biblioteca Lauren-
ziana.— «Art Bulletin», XVI, 1934, стр. 123—218.
С T о 1 п а у. La Bibliotheque Laurentienne de Mi-
chel-Ange. Nouvelles recherches.— «Gazette des
Beaux-Arts», 1935, II, стр. 95—105.
H. Siebenhuner. Der Palazzo Farnese in Rom.—
«Wallraf-Richartz-Jahrbuch», XIV, 1952, стр.
144—164.
H. Siebenhuner. Das Kapitol in Rom. Idee und
Gestalt. Munchen, 1954.
W. und E. P a a t z. Die Kirchen von Florenz, Bd. II.
Frankfurt am Main, 1955, стр. 464—593 (церковь
Сан Лоренцо).
Н. Siebenhuner. S. Maria degli Angeli in Rom.—
«Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst», 3 F.,
VI, 1955, стр. 179—206.
H. Siebenhuner. San Giovanni dei Fiorentini in
Rom.—«Kunstgeschichtliche Studien fur H. Kauff-
mann». Berlin, 1956, стр. 172—191.
D. Gioseffi. La cupola vaticana. Un'ipotesi Michelan-
giolesca. Trieste, 1960.
E. Mac Dougall. Michelangelo and the Porta
Pia. —«Journal of the Society of Architectural
Historians», XIX, 1960, стр. 97—108.
ТЕОРИЯ ИСКУССТВА МИКЕЛАНДЖЕЛО
J. Schlosser Magnino. La letteratura artisti-
ca. Firenze—Wien, 1956 (первое изд.— Wien, 1924).
E. P a n о f s k y. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsge-
schichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig, 1924
(последнее изд.— Firenze, 1952).
A. Blunt. Artistic Theory in Italy, 1450—1600.
Oxford, 1940, 1956.
E. В a t t i s t i. II concetto d'imitazione nel Cinque-
cento da Raffaello a Michelangelo. —«Commentari»,
VII, 1956, стр. 86—104.
R. Clements. Michelangelo's Theory of Art. New
York, 1961.
410
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Портрет Микеланджело. Бронзовый бюст Даниэле
да Вольтерра с посмертной маски. Париж, Лувр.
2. Мадонна у лестницы. Ок. 1491. Флоренция, Музей
Буонарроти.
3. Зарисовка двух фигур с фрески Джотто в Капелле
Перуцци. Ок. 1488—1489. Перо. 31,7 X 20,4.
Париж, Лувр.
4. Зарисовка фигуры с несохранившейся фрески Ма-
заччо в церкви дель Кармине. Ок. 1488—1489. Перо.
29,4 х 20,1. Вена, Альбертина.
5. Битва кентавров. Ок. 1492. Флоренция, Музей
Буонарроти.
6. Битва кентавров. Деталь.
7. Св. Прокл. Деталь. 1495. Болонья, Сан Доменико.
8. Ангел с подсвечником. 1494—1495. Болонья, Сан
Доменико.
9. Вакх. 1496—1497. Флоренция, Национальный
музей.
10. Пьета. 1498—1499. Рим, собор св. Петра.
11. Пьета. Деталь.
12. Пьета. Деталь.
13. Давид. Деталь.
14. Этюд мужской обнаженной фигуры (для мраморной
статуи «Давида»?). 1501. Перо. 32,5 х 16,8.
Париж, Лувр.
15. Давид. 1501—1504. Флоренция, Академия.
16. Давид.
17. Давид. Деталь.
18. Набросок для бронзовой статуи «Давида»; этюд
правой руки для мраморного «Давида». 1501—
1502. Перо. 26,5 х 18,8. Париж, Лувр.
19. Мадонна. 1501. Брюгге, Нотр Дам.
20. Мадонна. Деталь.
21. Мадонна Питти. Ок. 1504—1505. Флоренция,
Национальный музей.
22. Мадонна. Питти. Деталь.
23. Мадонна Таддеи. Ок. 1505—1506. Лондон,
Королевская Академия.
411
24. Мадонна Таддеи. Деталь.
25. Мадонна Дони. 1503—1504. Флоренция, Уффици.
26. Мадонна Дони. Деталь.
27. Этюд мужской обнаженной фигуры со спины
(зарисовка с античного саркофага). 1504—1505. Перо.
40,8 X 28,4. Флоренция, Музей Буонарроти.
28. Этюд фигуры бегущего юноши. 1504—1505. Перо.
37,5 X 23. Лондон, Британский музей.
29. Наброски торса для «Битвы при Кашина». Ок. 1504.
Перо, итальянский карандаш. 28,4 X 21.
Флоренция, Музей Буонарроти.
30. Битва при Кашина. 1504—1505. Копия Бастиано
(Аристотиле) да Сангалло с картона Микеландже-
ло. Холкхэм Холл, колл. лорда Лейчестерского.
31. Наброски (обнаженная фигура и бородатая голова,
возможно, в связи с гробницей Юлия II; рука —
для статуи апостола Матфея). Ок. 1505—1506.
Перо. 32,5 X 16,8. Париж, Лувр.
32. Первый проект гроб-ницы Юлия II. 1505.
Реконструкция К. Тольнаи.
33. Апостол Матфей. 1506. Флоренция, Академия.
34. Апостол Матфей. Деталь.
35. Набросок первоначального варианта росписи
потолка Сикстинской капеллы; этюды рук. 1508.
Перо, итальянский карандаш. 27,5 X 38,6.
Лондон, Британский музей.
36. Общий вид фресковой росписи потолка
Сикстинской капеллы. 1508—1512. Рим, Ватикан.
37. Сикстинский потолок. Опьянение Ноя.
38. Сикстинский потолок. Всемирный потоп.
39. Сикстинский потолок. Грехопадение и изгнание
из рая.
40. Сикстинский потолок. Жертвоприношение Ноя.
41. Сикстинский потолок. Сотворение Евы.
42. Сикстинский потолок. Сотворение Адама.
43. Сикстинский потолок. Сотворение Адама.
Деталь.
44. Сикстинский потолок. Отделение тверди от воды.
45. Сикстинский потолок. Сотворение светил
и растений.
46. Сикстинский потолок. Сотворение светил
и растений. Деталь.
47. Сикстинский потолок. Отделение света от тьмы.
48. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного
юноши возле композиции «Жертвоприношение Ноя».
49. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного
юноши возле композиции «Жертвоприношение Ноя».
Деталь.
50. Сикстинский потолок. Другая фигура обнаженного
юноши возле композиции «Жертвоприношение Ноя».
51. Сикстинский потолок. «Сотворение Евы» и фигуры
обнаженных юношей.
52. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши
возле композиции «Сотворение Евы».
53. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного
юноши возле композиции «Отделение тверди от
воды». Деталь.
Сикстинский потолок. Фигура обнаженного
юноши возле композиции «Отделение тверди от воды».
Сикстинский потолок. Фигура обнаженного
юноши возле композиции «Отделение света от тьмы».
Сикстинский потолок. Пророк Захария.
Сикстинский потолок. Дельфийская сивилла.
Сикстинский потолок. Пророк Иоиль.
Сикстинский потолок. Эритрейская сивилла.
Сикстинский потолок. Эритрейская сивилла.
Деталь.
Сикстинский потолок. Пророк Исайя.
Сикстинский потолок. Кумекая сивилла.
Сикстинский потолок. Пророк Иезекииль.
Сикстинский потолок. Пророк Иезекииль. Деталь.
Сикстинский потолок. Персидская сивилла.
Сикстинский потолок. Пророк Даниил.
Этюды к фигуре Ливийской сивиллы (повторения
головы и торса слева сделаны учеником). 1511.
Сангина. 28,8 X 21,3. Нью-Йорк, Музей
Метрополитен.
Сикстинский потолок. Ливийская сивилла.
Этюд для фигуры путто со свитком возле
Ливийской сивиллы; наброски фигур скованных рабов
и рисунок карниза для гробницы Юлия IL 1511 —
1513. Сангина, перо. 28,6 X 19,4. Оксфорд, Музей
Ашмолеан.
Сикстинский потолок. Пророк Иеремия.
Сикстинский потолок. Пророк Иона.
Этюд для головы пророка Ионы (?). 1511. Сангина.
19,9 X 17,2. Флоренция, Музей Буонарроти.
. Сикстинский потолок. Распятие Амана. Деталь.
Этюд для головы одной из фигур в люнетах
Сикстинского потолка (повторение профиля,
возможно, сделано учеником). 1511. Сангина. 35,4 X 26,9.
Флоренция, Музей Буонарроти.
Сикстинский потолок. Предки Христа.
Сикстинский потолок. Предки Христа.
Сикстинский потолок. Предки Христа.
. Сикстинский потолок. Предки Христа.
. Второй проект гробницы Юлия II. 1513.
Реконструкция К. Тольнаи.
Моисей. 1513—1516. Рим, Сан Пьетро ин Винколи.
Моисей. Деталь.
Моисей.
Моисей. Деталь.
Моисей. Деталь.
Наброски со штудиями пропорций (для гробницы
Юлия II). 1513. Перо. 17,2 X 16,9. Флоренция,
Музей Буонарроти.
Умирающий раб. 1513. Париж, Лувр.
Умирающий раб.
54,
55,
56,
57,
58,
59,
60,
61
62,
63
64
65
66
67
68,
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82,
83.
84,
85,
86
87
412
88. Умирающий раб. Деталь.
89. Восставший раб. 1513. Париж, Лувр.
90. Восставший раб.
91. Восставший раб. Деталь.
92. Эскиз фасада Сан Лоренцо. Конец 1516. Сангина.
13,8 х 18. Флоренция, Музей Буонарроти.
93. Эскиз фасада Сан Лоренцо. Начало 1517. Перо по
наброску итальянским карандашом и сангиной.
21,2 X 14,3 (воспроизводится половина листа).
Флоренция, Музей Буонарроти.
94. Деревянная модель фасада Сан Лоренцо (оригинал
или копия XVI в.?). Конец 1517. Флоренция,
Музей Буонарроти.
95. Окно нижнего этажа палаццо Медичи во
Флоренции. Ок. 1517.
96. Набросок руки. Ок. 1524. Перо. Флоренция, Архив
Буонарроти.
97. Капелла Медичи. Внешний вид. 1520—1524.
Флоренция, Сан Лоренцо.
98. Капелла Медичи. Разрез.
99. Капелла Медичи. Интерьер. 1520—1534.
100. Капелла Медичи. Деталь интерьера.
101. Капелла Медичи. Верхняя часть интерьера.
102. Капелла Медичи. Купол.
103. Эскиз двойной гробницы для Капеллы Медичи.
Конец 1520. Итальянский карандаш. 26,4 X 18,8.
Лондон, Британский музей.
104. Эскиз гробницы для Капеллы Медичи. Начало
1521. Итальянский карандаш. 29,7X21. Лондон,
Британский музей.
105. Эскиз гробницы Лоренцо и Джулиано Великолеп
ных на входной стене Капеллы Медичи. 1521.
Перо, 21 х 16,2. Лондон, Британский музей.
106. Капелла Медичи. Гробница Лоренцо Медичи.
1524—1531.
107. Капелла Медичи. Статуя Лоренцо Медичи.
108. Капелла Медичи. Статуя Лоренцо Медичи. Де
таль.
109. Капелла Медичи. Вечер.
ПО. Капелла Медичи. Утро.
111. Капелла Медичи. Вечер. Деталь.
112. Капелла Медичи. Утро. Деталь.
113. Капелла Медичи Гробница Джулиано Медичи.
1526—1533.
114. Капелла Медичи. Статуя Джулиано Медичи.
115. Капелла Медичи. Статуя Джулиано Медичи. Де
таль.
116. Капелла Медичи. Ночь.
117. Капелла Медичи. День.
118. Капелла Медичи. День. Деталь.
119. Капелла Медичи. День. Деталь.
120. Этюд ног (для одной из фигур Капеллы
Медичи или для «Леды»). Ок. 1525—1530. Перо.
14,5 X 19,3. Флоренция, Музей Буонарроти.
121. Два наброска (возможно, для «Мадонны»
Капеллы Медичи). 1524. Перо. 39,6 х 27. Лондон,
Британский музей.
122. Капелла Медичи. Мадонна. 1531.
123. Капелла Медичи. Мадонна.
124. Капелла Медичи. Мадонна.
125. Капелла Медичи. Мадонна. Деталь.
126. Скорчившийся мальчик. Ок. 1524. Ленинград,
Гос. Эрмитаж.
127. Капелла Медичи. Гробница Лоренцо Медичи.
Реконструкция А. Попп.
128. Два наброска фигуры речного божества для
Капеллы Медичи. Ок. 1525. Перо. 13,7 х 20,9.
Лондон, Британский музей.
129. Глиняная модель фигуры речного божества для
Капеллы Медичи. 1524—1525. Флоренция,
Академия.
130. Воскресение Христа. Ок. 1525. Сангина. 15,2 X
17,1. Париж, Лувр.
131. Давид-Аполлон. 1525—1530. Флоренция,
Национальный музей.
132. Давид-Аполлон.
133. Проект гробниц Льва X и Клемента VII в хоре
Сан Лоренцо. 1524. Итальянский карандаш, перо.
40 X 27,2. Флоренция, Музей Буонарроти.
134. Библиотека Лауренциана. 1523—1534, 1559. План
и разрез. Флоренция, кьостро Сан Лоренцо.
135. Библиотека Лауренциана. Вход из вестибюля
в читальный зал.
136. Библиотека Лауренциана. Читальный зал.
137. Библиотека Лауренциана. Читальный зал.
Деталь наборной декорации пола.
138. Эскизы лестницы и наброски профилей баз для
вестибюля Библиотеки Лауренциана. 1525. Перо.
39 х 28. Флоренция, Музей Буонарроти.
139. Библиотека Лауренциана. Вестибюль.
140. Падение Фаэтона. 1533. Итальянский карандаш.
46,6 х 23,8. Виндзор, Королевская библиотека.
141. Падение Фаэтона (предварительный эскиз,
посланный на одобрение Томмазо Кавальери). 1533.
Итальянский карандаш. 31,3 х 21,7. Лондон,
Британский музей.
142. Проект гробницы папы Юлия П. 1516.
Реконструкция К. Тольнаи.
143. Проект гробницы папы Юлия П. 1532.
Реконструкция К. Тольнаи.
144. Победа. 1532—1534. Флоренция, Палаццо
Веккио.
145. Победа. Деталь.
146. Юный раб. 1532—1534. Флоренция, Академия.
147. Бородатый раб. 1532—1534. Флоренция,
Академия.
148. Пробуждающийся раб. 1532—1534. Флоренция,
Академия.
413
149. Гробница папы Юлия II. 1542—1545. Рим, Сан
Пьетро ин Винколи.
150. Брут. 1539. Флоренция, Национальный музей.
151. Брут. Деталь.
152. Этюды к Распятию. Ок. 1530—1534.
Итальянский карандаш. 33,2 х 22,7. Гаарлем, Музей Тей-
лер.
153. Меркурий, призывающий Энея покинуть ложе
Дидоны. Ок. 1545. Итальянский карандаш.
13,5 х 18. Гаарлем, Музей Тейлер.
154. Страшный суд. Фреска в Сикстинской капелле.
1535—1541. Рим, Ватикан.
155. Страшный суд. Центральная часть.
156. Страшный суд. Деталь. Св. Варфоломей и
апостол Фома.
157. Страшный суд. Деталь. Грешник.
158. Распятие Петра. Фреска в Капелле Паолина.
1546—1550. Рим. Ватикан.
159. Распятие Петра. Деталь.
160. Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело.
Палаццо Фарнезе в Риме. 1534—1589.
161. Карниз палаццо Фарнезе. 1547.
162. Палаццо Фарнезе. Строенное окно над главным
входом. 1549.
163. Двор палаццо Фарнезе по проекту Микеланджело.
1549. Гравюра А. Лафрери (1560).
164. Окно верхнего этажа двора палаццо Фарнезе. 1549.
165. Эскиз гробницы Чеккино Браччи и наброски
лестницы (для палаццо Сенаторов на Капитолии или
для ниши ватиканского Бельведера). 1544.
Итальянский карандаш. 19 ,1 х 19,7. Флоренция,
Музей Буонарроти.
166. Римский Капитолий по проекту Микеланджело.
1538, 1546—1564. Реконструкция Д. Акермана
по гравюре Э. Дюперака (1568).
167. Римский Капитолий. 1546—1654.
168. Римский Капитолий. Дворец Консерваторов
1563—1587.
169. Римский Капитолий. Вид на площадь из дворца
Сенаторов
170. Собор ев Петра по проекту Микеланджело.
1546—1564. План. По гравюре Э. Дюперака (1569).
171. Собор св. Петра по проекту Микеланджело.
1546—1564. Разрез. Гравюра Э. Дюперака (1569).
172. Эскизы для купола собора св. Петра и другие
архитектурные наброски. 1546—1547. Итальянский
карандаш, перо. 39,7x23,2.Гаарлем,Музей Тейлер.
173. Микеланджело и Джакомо делла Порта.
Деревянная модель купола собора св. Петра. 1558—
1561, 1578. Рим, Музей собора.
174. Микеланджело и Джакомо делла Порта. Купол
собора св. Петра. 1555—1564 (барабан), 1588—
1593 (купол с фонарем).
175. Собор св. Петра. Деталь фасада.
176. Собор св. Петра. Общий вид с задней стороны.
1546—1593.
177. Церковь Сан Джованни деи Фьорентини в Риме.
План (окончательный вариант). 1559—1560.
Итальянский карандаш, отмывка кистью бистром.
41,6x37,2. Флоренция, Музей Буонарроти.
178. Деревянная модель церкви Сан Джованни деи
Фьорентини в Риме (не сохранилась). 1559—
1560. Гравюра В. Реньяра (1683).
179. Порта Пиа в Риме по проекту Микеланджело.
1561 — 1565. Гравюра Б. Фалети (1568).
180. Порта Пиа в Риме. Портал. 1561 —1565.
181. Порта Пиа в Риме. Деталь.
182. Мария из Благовещения. Около 1547—1550.
Итальянский карандаш. 34,8 X 22,4. Лондон,
Британский музей.
183. Наброски к «Пьета». 1552—1553. Итальянский
карандаш. 10,8 X 28,1. Оксфорд, Музей Ашмо-
леан.
184. Пьета. Ок. 1547—1555. Флоренция, Собор.
185. Пьета. Деталь.
186. Пьета. Голова Иосифа Аримафейского.
187. Распятие с Марией и Иоанном Евангелистом. Ок.
1550—1556. Итальянский карандаш. 41,3 х 28,6.
Лондон, Британский музей.
188. Распятие с Марией и Иоанном Евангелистом.
Ок. 1550—1556. Итальянский карандаш. 41,2 X
27,9. Лондон, Британский музей.
189. Благовещение. Ок. 1556—1561. Итальянский
карандаш. 22,1 X 19,9. Оксфорд, Музей Ашмоле-
ан.
190—191. Пьета Ронданини. 1552—1553, 1555—1564,
Милан, Кастелло Сфорцеско.
192. Пьета Ронданини. Деталь.
193. Мадонна с младенцем. Ок. 1560—1564.
Итальянский карандаш. 26,6 X 11,7. Лондон,
Британский музей.
194 Портрет Микеланджело Офорт неизвестного
мастера. Ок. 1560. Берлин, Гравюрный
кабинет.
414
СОДЕРЖАНИЕ
Микеланджело. В. Н. Лазарев ,. , 7
Поэзия. Перевод с итальянского А. М. Эфроса 124
Письма. Перевод с итальянского А. Г. Габричевского 182
К Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи от 2 июля 1496 183
К Лодовико Буонарроти от 1 июля 1497 184
К Лодовико Буонарроти от 19 августа 1497 184
К Джулиано да Сангалло от 2 мая 1506 185
К Джовансимоне Буонарроти от 28 апреля 1507 186
К Буонаррото Буонарроти от 6 июля 1507 186
К Буонаррото Буонарроти от 2 августа 1507 188
К Буонаррото Буонарроти от 10 ноября 1507 188
К Буонаррото Буонарроти от 12—14 февраля 1508 189
К Лодовико Буонарроти от 27 января 1509 189
К Буонаррото Буонарроти от конца августа 1510 190
К Буонаррото Буонарроти от 24 июля 1512 190
К Буонаррото Буонарроти от 18 сентября 1512 190
К Лодовико Буонарроти от 3 (?) октября 1512 192
К Лодовико Буонарроти от октября (?) 1512 192
К Буонаррото Буонарроти от 23 ноября 1516 194
415
К Доменико Буонинсеньи от 20 марта 1517 195
К Доменико Буонинсеньи от апреля 1517 196
К Доменико Буонинсеньи от июля — августа 1517 196
К Доменико Буонинсеньи от марта 1518 197
К Берто да Филикайя от 14 (?) августа 1518 199
К Лионардо Селлайо от 25 (?) декабря 1518 201
К Пьетро Урбано от 20 апреля 1519 202
К Мео делле Корте от 1519 202
К Себастьяно дель Пьомбо (?) от февраля 1520 202
К кардиналу Бернардо Довици от июня 1520 211
К Лодовико Буонарроти от января — марта 1521 211
К Герардо Перини от начала февраля 1522 212
К Джованни Франческо Фаттуччи от 17 (?) апреля 1523 212
К Джованни Франческо Фаттучи от конца декабря 1523 213
К Джованни Франческо Фаттуччи от 9/10 (?) января 1524 217
К папе Клименту VII после 24 ноября 1524 218
К Джованни Франческо Фаттуччи от 24 октября 1525 218
К Джованни Франческо Фаттуччи от 6 (?) декабря 1525 219
К Джованни Франческо Фаттуччи от 17 июня 1526 220
К Баттиста делла Палла от 25 сентября 1529 222
К Себастьяно дель Пьомбо от середины августа 1531 222
К Томмазо Кавальери от 1 января 1533 225
К Себастьяно дель Пьомбо от конца июля — начала августа 1533 .... 225
К Пьетро Аретино от сентября 1537 . 225
К Виттории Колонна от 1540(?) 226
К Виттории Колонна от 1540(?) 226
К Никколо Мартелли от 20 января 1542 226
К Луиджи дель Риччо от 20 августа — 25 октября 1542 227
К Луиджи дель Риччо от весны 1543 227
К Луиджи дель Риччо от октября 1542 227
К монсиньеру... (Марко Виджерио?) от октября 1542 228
К Луиджи дель Риччо от начала 1544 236
К Лионардо Буонарроти от 11 июля 1544 237
К Сальвестро да Монтауто от 3 февраля 1545 237
К начальнику Замка св. Ангела от 26 февраля 1545 238
К Луиджи дель Риччо от февраля — марта 1546 238
К Лионардо Буонарроти от 5 июня 1546 238
К Лионардо Буонарроти от декабря 1546 239
К Бартоломео Ферратини (?) от конца 1546 — начала 1547 239
К Луке Мартини от конца марта — начала апреля 1547 240
К Джованни Франческо Фаттуччи от апреля — июня 1547 240
К Бенедетто Варки от апреля — июня 1547 242
К Лионардо Буонарроти от марта 1548 • 242
К Лионардо Буонарроти от 2 мая 1548 243
К Лионардо Буонарроти от 15 марта 1549 243
К Джованни Франческо Фаттуччи от 1 августа 1550 245
К Лионардо Буонарроти от 7 марта 1551 245
К Бенвенуто Челлини от 1552 (?) 246
К Лионардо Буонарроти от 20 мая 1553 246
К Лионардо Буонарроти от 21 апреля 1554 246
К Джорджо Вазари от апреля 1554 246
К Джорджо Вазари от 19 сентября 1554 247
К Джорджо Вазари от 22 июня 1555 247
К Джорджо Вазари от 28 сентября 1555 247
416
К Лионардо Буонарроти от 4 декабря 1555 249
К Джорджо Вазари от 23 февраля 1556 ..... 250
К Джорджо Вазари от 18 декабря 1556 250
К Лионардо Буонарроти от 13 февраля 1557 250
К Корнелии Колонелли от 28 марта 1557 252
К Джорджо Вазари от 1 июля 1557 252
К Джорджо Вазари от 17 августа 1557 253
К Бартоломео Амманати от 14 января 1559 253
К герцогу Флорентийскому от 25 апреля 1560 254
К кардиналу Родольфо Пио да Карпи(?) от 1560 (?) 254
К кардиналу Родольфо Пио да Карпи от 13 сентября 1560 254
К управляющим постройкой Санто Пьетро от 1560 255
К уполномоченным по постройке Сан Пьетро от ноября 1561 255
К Лионардо Буонарроти от 21 августа 1563 255
К Лионардо Буонарроти от 28 декабря 1563 256
Современники о Микеланджело 258
Джорджо Вазари. Жизнеописание Микельаньоло Буонарроти
флорентинца, живописца, скульптора и архитектора. Отрывки. Перевод с итальянского
Б. А. Гривцова ....... ............ 259
Асканио Кондиви. Из «Жизнеописания Микельаньоло Буонарроти»
Перевод с итальянского А. Г. Габричевского . 325
Бенвенуто Челлини. Из «Трактата о скульптуре». Перевод с
итальянского А. Г. Габричевского 331
Донато Джаннотти. Диалоги о числе дней, проведенных Данте в
поисках Ада и Чистилища. Отрывки. Перевод с итальянского А. Г. Габричевского . . 332
Комментарии и библиография 349
Поэзия Микеланджело. А. М. Эфрос 349
Письма Микеланджело. В. Н. Гращенков 372
Современники о Микеланджело. В. Н. Гращенков 404
Библиография. В. Н. Гращенков 400
Список иллюстраций - 411
МИКЕЛАНДЖ ЕЛО
ЖИЗНЬ. ТВОРЧЕСТВО.
Составитель сборника
Виктор Николаевич Гращенков
Редактор И. Я. Цагарелли
Художник-оформитель Д. С. Б и с т и
Художественный и технический редактор
Л. А. Иванова
Корректор Р. М. К а р м а з и н о в а
Подп. в печ. 12/V-1964 г. Формат бумаги 60x90V8-
Печ. л. 52,55. Усл. печ. л. 52,55. Уч.-изд. л. 44,23.
Изд. № 467. Тираж 26 000 экз. Цена 3 р. 60 к.
Издательство „Искусство", Москва, Цветной бульвар, 25.
Набор произведен в типографии № 2 „Главполиграфпрома"
Государственного комитета Совета Министров СССР по печати
(Москва, Проспект Мира, 105) 3. № 2937