Издание осуществлено в рамках
программы "Пупикин" при
поддержке Министерства
иностранных дел Франции
и посольства Франции в Росши.
Ouirage réalisé dans le cadre du
pmgramtne daide à la publication
Pouchkine avec le soutien du Ministère
des Affaires Etrangères Français et de
fAmbassade de France en Russie.

EUE
FAURE
L'ESPRIT
DES FORMES

эли
ФОР
ДУХ
ФОРМ
ПЕРЕВОД С ФРАНЦУЗСКОГО
А. В. ШЕСТАКОВА
MACHINA
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Дизайн и макет А. Г. Наследникова
Технический директор О. Н. СтамбулиИская
Фор, Эли
Дух форм / Пер. с франц. и послесловие А. В. Шеста-
кова. — СПб.: Machina; Axioma, 2002. — 240 с.
Одна из самых известных и значительных книг
основоположника французской художественной критики, впервые
переведенная на русский язык. В рамках оригинальной
"органической" истории искусства автор на исключительно широком
материале анализирует внутренние законы развития
художественной формы.
Для широкого круга читателей, интересующихся
проблемами теории и истории художественной культуры
ISBN 5-901410-01-7
(с) Les Héritiers d'Elie Faure, 1976
© Андрей Наследников, издание, 2002
© А. В. Шестаков, перевод, послесловие, 2002
Воспроизведение настоящего издания
в какой бы то ни было форме, полностью или частично,
без письменного разрешения правообладателя запрещено.
АН rights reserved. No part of this publication may be reproduced,
stored in a retrievial system, or translated in any form or by any means,
electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise,
without the prior permission of the copyright owner.

СОДЕРЖАНИЕ
ТО M I
введение
17
великий ритм
24
отпечатки
60
акробат, образ бога
95
поиск абсолюта
110
т о м и
поэзия познания
127
клавиатура
139
педагогические россказни
163
сила идола
188
бессилие жандарма
204
использование смерти
218
а. в. шестаков
послесловие
228
указатель имен
235

Я посвящаю эту книгу
моему брату Жану-Луи Фору, которому,
во многом, обязаны своей независимостью
излоэюенные в ней мысли

Я рисую не бытие, но переход
Монтень

ДУХ
ФОРМ

TOM I

ВВЕДЕНИЕ
Стоит ли радоваться? Стоит ли сожалеть? Вот и достигнута та
критическая точка Истории, где мы уже не можем глубоко
мыслить — и, думается, творить — замыкаясь в пределах своей расы и
отказываясь искать в словесных или изобразительных выражениях
других рас подтверждение нашим собственным предчувствиям. Я го-
ворю "подтверждение", хотя на первый взгляд нас должны поразить
противоречия или, по меньшей мере, различия. Кажется, бездна
отделяет, к примеру, африканского или полинезийского идола от
греческой скульптуры периода расцвета или от великой европейской
живописи, выразительные средства и возможности которой открыла
нам венецианская школа. Между тем, одно из чудес нашего времени
состоит в том, что все большее число мыслящих людей обретает
способность не только с равным упоением наслаждаться неоюным
или же резким вкусом этих считающихся антиномичными
творений, но и улавливать в той противоположности черт, которую они
поначалу демонстрируют, внутреннее соответствие, ведущее нас к
человеку и неизменно показывающее его движимым страстями, в
которых, всякий раз подчеркивая особенность, все эти идолы выявляют
аналогии.
Я отдаю себе отчет в рискованности подобных сближений. В иные
эпохи — греческой или французской классики, к примеру, — поэт
вполне мог не знать, что он изображает только одну из сторон
божественной души, и развивать все множество разрозненных
возможностей, заложенных в нем культурой, свои предчувствия и
порывы, стремясь к одному лишь — достичь определенного и строго
ограниченного совершенства, чтобы выразить волнуюгций момент
заключения всех этих возможностей в рамки разума, к которому
стремится его раса. Однако, мы живем в иное время. Сегодня
подобная позиция угрожает бессилием тем, кто ее разделяет. Сегодня,

18
ЭЛИ ФОР
замыкая свой порыв в историческом идеале одной расы или одного
народа — идеале, впрочем, изменившемся, смещенном, — отказываясь
видеть один и тот же человеческий лик под скрывающими его
масками, мы демонстрируем уже не силу, но старческую дряхлость.
Критическому духу на протяжении Истории не раз — к примеру, на
закате древнего мира или в период, последовавший за христианским
расцветом западного средневековья — приходилось, уже
систематизировав свои колоссальные познания, сталкиваться с таким
нагромождением дотоле неизвестного, что он был вынужден взывать ко
всем общественным группам, озадаченным одними и теми же
проблемами, чтобы искать решение сообща. Однако сегодня мы уже не
можем ограничиться пределами Восточного Средиземноморья или
Западной Европы, если рассчитываем собрать воедино элементы
того непостижимого, что одно лишь способно хоть на время положить
конец охватившему нас хмельному разброду. Критический дух стал
всемирным поэтом. И следует безмерно и неустанно расширять его
горизонт.
Не могу сказать, что мы подошли к духовному единению мира. Мы
еще далеки от него, и неизвестно,суждено ли нам его достичь, да и
нужно ли это. Но если, скажем, промышленная архитектура,
которая стремится прежде всего следовать своим целям и только затем
нравиться — что, быть может,в конце концов оказывается лучшим
способом избежать неприятия, — если промышленная
архитектура на наших глазах намечает контуры универсального языка, я все
же не думаю, что она когда-нибудь сможет выработать для
этого языка единообразное произношение, и я бы ей этого не пожелал.
Гибкость духа, обусловленная требованиями различных сред и
взаимопроникновением видов, должна, по-моему, и впредь мириться с
живым разнообразием своих образных выражений, которые, кстати,
за счет все большей изощренности общих для всего мира условий
собственного сохранения обретают способность быть понятными все
большему числу людей. Стремление к духовному единству,
усиливающееся в высших слоях общества, не должно стать для большинства
потребностью в единообразии. Неспособные уловить предвестия
этого единства в бесчисленных идолах, коими разметили путь своего
развития все земные расы, менее других способны и на вклад в дело
собственной расы, который был бы достаточно значителен, чтобы
позволить ей оставить след в грядущем.
Постигнув глубинные движущие силы тенденции, которая
противоположна вашей — или же производит впечатление таковой, —
вы проникаетесь по отношению к ней удивительной нежностью, и
как раз из-за того, что вы нашли в ней свои собственные сомнения
и борения. Тогда вы выбираете путь, который инстинктивно уже
был вашим, а теперь становится вашим логически, и то, что вы

ВВЕДЕНИЕ
19
встречаете меньше понимания со стороны людей, прошедших через
те же испытания, что и вы, придает вам еще большую решимость и
воодушевление. Когда поборники мира поймут, сколь величественна
может быть война, они, возможно, окажутся ближе ко всеобщему
миру, который стремятся нам даровать. Когда одна религия
постигнет сокровенные символы другой, она сделает шаг к признанию
обрядов, менее всего походящих на ее собственные. Академик, которого
возмущает индусский идол, только приблизится к Рафаэлю, ощутив
заключенную в идоле духовную мощь. Чувствуем мы это или нет,
хотим этого или не хотим, вселенская солидарность связывает все
проявления и все изображения человека не только в пространстве,
но также — и даже особенно — во времени. Впрочем, в
интуитивном, интимном, всегда живом и близком нам представлении о
времени мы располагаем лучшим средством для того, чтобы уловить
глубинный смысл всех тех образов пространства, которые оно
отлагает на своем пути, как река слои ила. Мы обретаем понимание,
восходя к истокам. Африканское дерево и греческий мрамор не так
далеки друг от друга, как принято думать. Достаточно взглянуть
на характерное произведение египетского Среднего Царства, чтобы
в ритмическом равновесии его колышущихся поверхностей уловить
переход от наивных и нескладных плоскостей первого к свободным,
хотя и концентрическим, движениям второго.
Причем, убежденность в этой солидарности вовсе не является
следствием какого-либо мистического наития. Солидарность
действительно существует. Она принадлежит всемирной истории,
является одной из пружин ее развития — возможно, самой прочной и
гибкой. Искусство любой эпохи, любой местности вовлечено в
постоянный процесс взаимопроникновения. Нет сомнений в том, что древ-
неафриканское искусство распространилось через Нильскую долину по
двум сопредельным континентам, тогда как искусство Полинезии —
возможно, одно из ответвлений африканского — врезалось в
американский берег, чтобы достичь там расцвета, или же встретилось на
островах Малайского архипелага с течениями, несущими вслед за
водами Ганга и Иравади дух Греции и Египта, преобразившийся, пройдя
через Ассирию, Персию, Индию и Индокитай, и проникнутый духом
Китая, который, в свою очередь, благодаря водам Брахмапутры и
Тарима, оплодотворили Индия и Персия. Нет сомнения и в том, что
Персия разнесла по Азии арабское искусство, возросшее на почве
искусства римского и византийского, отростков искусства греческого,
выродившиеся формы которого мусульманская кавалькада застала в
Италии, Испании, Франции — формы, оставленные на берегах
Средиземного моря мореходами, взошедшими вверх по Дунаю и Роне, и
готовые встретиться в стенах церквей с духом музыки,
спустившимся по долине У азы с северных равнин, замкнув таким образом

20
ЭЛИ ФОР
круг мирового искусства. Но еще более бесспорно, что, даже когда
величайшие воплощения мирового искусства игнорируют друг друга,
а их общие корни теряются во тьме, разум в своем развитии
всегда проходит через почти идентичные стадии органической
интеграции, гармонического равновесия и критического распада, которые
сообщают его зримым формам впечатляющие аналогии в структуре,
интонации, ритме. Сомнения исчезнут, если проследить
параллельное развитие греческой и французской скульптуры, соответственно
от "Орант" Акрополя до атлетов Лисиппа и мавзолея Скопаса, и
на примере статуй богоматери и святых — от портиков Шартра
до портиков Буржа, с промежуточными остановками на фронтонах
Парфенона и Олимпии у греков и перед королями Амьена и пророками
Реймса у французов. Или, предпочтя выбирать наугад из имеющихся
в наличии форм, мы можем не привязывать себя к школам,
техникам, датам, мифологическому подтексту, местным особенностям и
сравнить греческую обожженную керамику из Танагрских
захоронений и китайскую из танских могильников, барельефы Муассака или
Арля с барельефами Ангкор-Вата, растительный орнамент какой-
нибудь церкви Иль-де-Франса и индийской ступы, образцы японской
и сиенской живописи XV века, фрески охотников на оленей и фрески
бушменов. Мы вновь обнаружим волнующие черты родства,
напоминающие об общих истоках и убеждающие в том, что кремневые
топоры или человеческие кости не могут сильно отличаться друг от
друга только потому, что мы нашли их в наносных песках Миссури
или Нигера, в гальке тихой французской реки или бурного потока на
Аляске.
Поэтому вполне естественно, что разум, тщательно
систематизировав усилиями археологов изобразительные формы, повсюду и во
все времена служившие ему средством выражения, стремится
отыскать за их различиями некий общий замысел, свершая труд,
подобный тому, который Ламарк проделал по отношению к формам
природы, дифференцированным его предшественниками. Дух форм един.
Он циркулирует по ним подобно глубинному огню, горящему в общем
центре планет и определяющему высоту и профиль их гор в
соответствии с прочностью и строением почвы. Изображения богов
беспредельно разнообразны — даже если речь идет об одном и том же
народе — как раз потому, что отражают в мире видимостей эту
невидимую циркуляцию одной постоянной силы, решительно
разрушающей или преодолевающей препятствия на своем пути, силы, которая
течет в артериях мира, живит его нервы, сращивает и укрепляет
его кости со времен возникновения человека. Непрерывное действие
этой силы — вот что нам следует отыскать и выявить за
различиями и изменчивостью скрывающих ее символов. И пусть называют
ее Богом, если по сути своей она остается неуловимой и лишь время

ВВЕДЕНИЕ
21
от времени открывает одну — более или менее сущностную, более
или менее глубокую — из сторон своего бытия, запечатлеть кото-
рую, прежде чем она скроется навсегда, и входит в задачу поэта.
Волнующий миф полинезийской космогонии говорит нам о том, что
бог становится богом лишь тогда, когда обретает форму. Это верно.
Но верно и то, что, обретя форму, он в то же мгновение начинает
умирать.
Таким образом, произведение, в котором воплощается всеобщая
пластическая драма, затрагивает нас тем острее, чем сильнее его
стремление придать большую прочность, подчинить более
долговечным, устойчивым законам изображение жизни, которая кажется
ему более хрупкой, чем остальные, глубже вовлеченной в становление
превосходящим его по силе динамизмом. История любого художника,
любой школы, вся история искусства направляется и
обусловливается этой драмой, диктующей извечное желание удержать
ежеминутно ускользающую от нас жизнь мира в образе, способном раз и
навсегда придать ей определенность. Если не учитывать этого, то
любую художественную форму удастся понять лишь сквозь призму
ограниченного натурализма. Если же на это опереться, то формы,
наиболее далекие от отображения жизни, — к примеру, искусство
ацтеков, на первый взгляд почти непостижимое и объединяющее в
гармоническом единстве самые разнородные и зачастую трудно
определимые объекты и органы, — становятся понятными сразу и
целиком. Они обретают ту сверхъестественную ж.изнеспособность, что
объединяет все высшие выражения лиризма, — упоение
устремленной к вершинам жизни, осознающей свое восхождение. В сущности,
богов лепит духовный мир, мечущийся в поиске своего центра
тяжести, который то показывается, то вновь ускользает из его объятий.
И этот духовный мир есть скромный и чудесный образ космического
порядка, временного равновесия двух хаосов. Тем, кто отрицает
пользу искусства, надо представить себе, что случилось бы с человеком,
если бы сила, удерживающая планеты на орбитах, вдруг перестала
действовать.
Может быть, эти слова покажутся слишком громкими
применительно к какой-нибудь басне Лафонтена, беотийской статуэтке,
персидской миниатюре, даме Фрагонара, игриво демонстрирующей
бутон своего соска. Однако, разве смогли бы мы уловить самую
скрытную грацию, оценить сдержанное согласие самых деликатных тонов,
проникнуться грустью или нежностью глаз, которые на нас
смотрят, если бы тончайшие антенны не связывали тайные зоны нашей
чувствительности и эти загадочные объекты притяжения, как бы
ни были они эфемерны, силовыми линиями, которые подтверждают
физическое, биологическое, духовное родство их и нашей структуры
и свидетельствуют о наличии и у них, и у нас аналогичных потреб-

22
ЭЛИ ФОР
ностей в гармонии, о нашем сходстве, которые полнятся
безмятежным упоением, приходя к согласию. Нет никакой несовместимости
между той математической достоверностью, которую мы скромно
ищем в произведении искусства, и его всегда ускользающей и всегда
манящей жизнью, которая дается нам лишь мимолетными
вспышками. Наоборот, мы находим в этом извечном ускользании смутное
успокоение, как только узнаем о том, что оно без устали мечется
вокруг некоего центра, существующего как в нем самом, так и в нас,
пусть нам никогда не удастся отыскать и зафиксировать его. В
итоге драма остается открытой, и это неясное беспокойство
предоставляет человеку — иначе мир перестал бы существовать сначала для
него, а потом и для всего его вида — необозримое поле переживания
и действия. Я думаю, что именно в этом одновременно логическом и
зыбком, трагическом и утешительном характере искусства скрыта
причина того, что все определения, которые были и будут ему даны,
могут, да и должны, остаться неполными. Искусство, смысл
нашего бытия, может погибнуть только вместе с нами. Оно питает нас
духовной энергией и удерживает ее в нас. Оно раскрывает нам тайну
безнадежного, но необходимого труда Сизифа. Человек восстает из
праха человека и вновь оказывается пред божественным ликом, когда
находит крупицы жизни среди обломков снесенного им алтаря.
Боюсь, что на страницах книги мне не удастся передать эту
грандиозную циркуляцию энергии, которая с равной достоверностью
выявляет родство между крошечным изображением птицы, найденным
в Египетской пустыне, и нынешним аэропланом, между самым
стертым из силуэтов мамонта, процарапанных на стенах пещеры Фон де
Гом, и пагодой Шрирангам или Перикловым Парфеноном. Еще мне
хотелось показать, как статуя, вывезенная из какого-либо храма,
хранит его профили в своих плоскостях, подвижные волны которых
улавливают, чтобы затем заключить в себя, пассажи и рефлексы,
лежащие в основе живописи и рождающие в ней своими ритмическими
переплетениями незримые гармонии, которые станут источниками
музыки. Мне хотелось, наконец, свести к нескольким простым
соотношениям неисчислимое множество сложных связей,
обнаруживаемых в бесконечном разнообразии изображений, и измерить
глубину той бездны, которая открывается в нас при их изучении. Я и в
самом деле считаю, что, при всей своей кажущейся простоте,
отношения, выраженные Фидием, остаются самыми главными, и что,
если какой-нибудь собор или симфония Бетховена способны потрясти
наши чувства сильнее, это значит, что аналитически выделимые
элементы, которыми они оперируют, еще не доходят до тех
глубин нас самих, в которых нашли свой источник Фидиевы идеи или
дух. То, что мы называем "глубиной", является, возможно,
началом всех наших исканий. У мыслителей, живших до Фидия, мы
находим рассуждения, не менее запутанные, чем у философов Индии или

ВВЕДЕНИЕ
23
Германии, рассуждения, служащие незаменимым фундаментом
интеллектуальной гармонии Платона, столь выверенной с виду. Одна-
единственная кривая становится однажды выраэюением того, к чему
прежде окольными путями приводило сплетение ста кривых.
Простота — это неустанное покорение, на пути которого каждый
поворот таит ловушку, покорение, которое лишь поэты способны
вырвать из необъятного и непрерывно меняющегося пространства
неведомого.
А потому я не смог, не сумел быть проще. В конце концов,
задача моя, наверное, не в этом. Увы, я только смотрю на танец, сам
же совсем не танцор. Самое неискушенное существо может
почувствовать или даже высказать прекраснейшие стихи, которые ум
наисложнейший никогда не смоэюет понять и объяснить. Столькие люди
творят или действуют напрямую, в то время как я в мучениях и
сомнениях стремлюсь поймать все время ускользающее от меня
решение. Самый незначительный набросок мастера — а может быть,
и мальчишки, рисующего, высунув язык, — может разрушить
здание, которое я попытался построить, и которое является плодом
тридцати лет размышлений. Бог — играющий ребенок, который то
плачет, то смеется без явной причины и ежедневно придумывает
мир на беду искателям квинтэссенции, педантам и проповедникам,
берущимся научить его ремеслу творца.

великий ритм
I*
Чем дальше я иду по жизни, чем больше наблюдаю, чем пристальнее
смотрю на себя самого, тем меньше допускаю возможность
рассматривать историю народов и историю духа иначе, чем в виде цепи быстрых,
а то и вовсе стремительных чередований, разъединений посредством
знания и объединений посредством любви. Это ритм, который Лаплас,
Ламарк, Спенсер находят в эволюции вселенской драмы,
начинающейся с фазы зарождения, когда формируется туманность, и
завершающейся в фазе конечной, когда расколотые светила и погибшие планеты
снова превращаются в космическую пыль, пройдя через
последовательные этапы, идущие от материи к жизни, от жизни к духу, от духа
к материи, в которую дух бросается, чтобы закалиться, уже постигнув
и подчинив ее. Это ритм драмы химической, в которой синтез и анализ
поочередно порождают друг друга. Это ритм драмы физиологической,
в которой, подчиняясь очередности систолы и диастолы, жизнь
выталкивается на периферию и возвращается, изможденная и окоченевшая,
чтобы закипеть снова. Это ритм драмы биологической, в которой из
половой клетки вырастает высший организм, голодом и любовью
ведомый к воссозданию половой клетки, чтобы найти с ее помощью свое
продолжение в новом организме.
Мы знаем и, вероятно, всегда будем знать об Истории совсем
немного. Возможно, и даже наверняка, она только начинается. Но нам
надо примириться с тем, что мы ничему не сможем научиться у нее,
если не решимся искать в ее развитии некое — разумеется, смутное —
действие, след которого мы могли бы различить при взгляде
издалека. Вместо того, чтобы рассматривать Историю с точки зрения ее так
* К сожалению, воспроизвести в настоящем издании авторский
иллюстративный ряд оказалось технически невозможно. Тем не менее, мы
сохранили несколько относящихся к иллюстрациям авторских примечаний: в
частности, в тех случаях, когда Эли Фор обосновывает свой выбор,
развивая и конкретизируя при этом излагаемую в основном тексте мысль.
Тема иллюстративного ряда вкратце затронута в послесловии. — Ред.

ВЕЛИКИЙ РИТМ
25
называемых прогрессов и откатов, ее мнимых намерений и наших
мнимых интересов, следует уверенно искать этот ритм, в котором дух, то
предопределяемый ее событиями, то организующий их, играет лишь
роль регулятора, но регулятора незаменимого. Даже в том, что от
нее остается, в этом умозрительном субстрате, упорно
сохраняющемся над ее внутренними движениями, даже тогда, когда от самих этих
движений ничего не остается, — когда словесная поэма растворяется в
книге, когда пластическая поэма растворяется в памятнике, когда
научная поэма растворяется в формуле, — будто бы проступает весьма
отчетливая кривая, подъемы которой соответствуют периодам
объединения, спуски — периодам духовного раскола между людьми,
вершины — предельной сплоченности, а самые низкие точки — предельной
анархии. Сенсимонисты охарактеризовали эти чередующиеся
периоды как "органические" и "критические". Но они не пытались найти
их свидетельство — неопровержимое, на мой взгляд, — в идолах,
храмах, жилищах, захоронениях. Если же нам удастся открыть описанное
свойство в этих формах, то мне кажется вполне допустимым
распространить его на Историю в целом, по отношению к которой формы
становятся, если можно так выразиться, духовным кристаллом,
высшим проявлением духовной жизни, замирающей в каменных буквах в
тот момент, когда она противоречит сама себе и разрывается в драме
событий.
Разумеется, при ближайшем рассмотрении фактов ритм
обнаруживает себя не так просто. На его пути встречаются разломы,
шероховатости, чуждые вторжения. В бронзе появляются свищи. По
архитраву проходит трещина. Проснувшийся вдруг новый импульс заставляет
пирамиду покоситься, а танцора — споткнуться. Случается, к
примеру, что кривую последовательной и стабильной эволюции народа
прерывает, разбивает на множество тропок или просто уводит в
сторону эпидемия или внешнее вторжение. В главные темы исторической
симфонии, которыми становится то вся совокупность элементов духа,
во множестве своем воплощенных в памятнике, то эти элементы в
рассеянном виде, ищущие в индивидуальных произведениях какого-то
нового единства, вкрадываются посторонние темы, временные синтезы,
зачаточные, тут же рушащиеся попытки равновесия, намечающиеся,
срывающиеся или просто недолговечные опыты. В недрах
интеллектуального анализа, характеризующего эллинистический дух, который
со времен Сократа определенно движется к распаду, — даже в
пластической форме скульптурных групп, в бурной жестикуляции, глубоко
посаженных глазах, тревожной игре света на поверхности статуй, —
уже дает о себе знать духовный синтез, который определит черты
христианства. С другой стороны, в недрах анализа западного, когда во
Франции дробится собор, когда из флорентийского и сиенского
дворцов уходит чистота профилей, и они перегружаются декором,
духовный организм протестантизма силится воздвигнуть на эстетических
обломках католицизма новый монумент. В то же время — невзирая на

26
ЭЛИ ФОР
эти потрясения, скачки, откаты, внешние противоречия —
грандиозное чередование религиозной иллюзии, воздвигающей храмы в экстазе
любви, и критического познания, разрушающего эти храмы, чтобы в
скрупулезном поиске открыть духу новые пути, остается неизбывной
и, с моей точки зрения, решающей реальностью.
Вот дорийское утверждение, архитектурное единство, которому
повсюду сопутствует неоспоримое единство мифа, строгий монумент, где
единодушное преклонение народа отражается во фронтонах и метопах
неподвижным танцем форм, суровой и здоровой убежденностью,
которую выявляет ясность профилей. Вот позолоченные капители,
хрупкие каннелированные колонны, отдельно стоящая и все более
динамичная статуя, вот художник, ушедший с общей стройки в частную
мастерскую и в свет; драма, вырванная из коллективных условностей
театра, чтобы быть введенной в индивидуальные закоулки софистики
и романа; религия, источенная анализом; чувственность, переходящая
в эротизм в стремлении подкупить чувство; ум, учреждающий опыт,
чтобы заменить всеобщую истину частичной. Вот Аристотель,
приходящий на смену Эсхилу. Вот христианское утверждение, католический
догмат, заключенный в романский храм, массивность и целостность
которого служат воплощением ее логичности; строгий ритм
вытянутых фигур, населяющих его капители и тимпаны; позднее — скачок
опор, взлет сводов, подъем всего народа в неистощимой надежде на
то, что наш мир — это лишь зримый символ мира чудесного,
обещанного единодушной чистосердечной вере. Вот прямо на кромках этих
сводов, в этих постепенно истончающихся и усложняющихся
фигурах зарождается, растет, утверждается экспансивная и тираническая
любознательность; символика исчезает, но сохраняется настойчивый
интерес к символизирующему предмету — рождающемуся из ростка
цветку, узнаваемой в богоматери любовнице, рвущемуся из-под
обличья бога человеку. Вот типографский шрифт, сменяющий книжный
камень, дух, бросившийся на поиски земного счастья, прибегнувший
к жестокости, чтобы его достичь, и открывающий за райским порогом
познания, который он зачарованно переступил, адские муки сомнения
и совести. Вот, после Данте и святого Фомы, Монтень и Паскаль.
Вчера человек всюду шел навстречу миру, стремясь слиться с ним во
всеобъемлющем религиозном единении, внутри которого его интуитивный
пантеизм укреплялся в своем инстинктивном представлении
монумента в согласии с универсальным планом. Сегодня он всюду суживает
мир, стремясь слить его со своим бытием в тесном личностном
единении, внутри которого его рассудочный антропоцентризм укрепляется
в стремлении выражать свои чувства. Сократ, который мечтал в
последние свои дни выучиться музыке, — сознательный символ этого
могучего колебания, без конца качающего нашу духовную историю
между вершинами мистики и разума. Обозрев все уголки освещенной, но
ограниченной разумом территории, мы рано или поздно оказываемся
на краю бездны непознаваемого, где вновь заявляет о себе пьянящая
жажда новой иллюзии.

ВЕЛИКИЙ РИТМ
27
II
Если этот набросок кажется вам чересчур схематичным, представьте
себе эволюцию греческой статуи, зародившейся в середине VII века до
н. э. и достигшей вершины своего развития к середине Ш-го века до
н. э., просуществовав 400 лет. И проследите одновременно эволюцию
политического корпуса, которая, если только в формах есть какая-то
логика, откроет вам смысл ритма, которому она должна повиноваться.
В древнегреческом обществе, каким мы его знаем, к примеру, в
конце VIII века до н. э., безраздельно царит миф. Более того, именно в
это время миф достигает стадии полной кристаллизации. Для людей
родового общества миф является единственной причиной рождения,
любви, страдания, смерти. Привычная и, по крайней мере, в
пределах одного рода, общепринятая вера не позволяет усомниться ни в
чем. Конечно, Бог не един. Напротив — множествен. Но вера едина. И
именно это божественно. На одной этой вере и покоится унитарный
моральный принцип, без которого не было бы ни города, ни семьи. Брак
священен, а следовательно, нерасторжим. Безбрачие запрещено. С
моральной точки зрения, ребенок существует лишь в соотнесенности с
отцом, а тот, в свою очередь, лишь в соотнесенности с умершими
предками, чьи могилы освящают — и даже узаконивают — собственность.
Индивид не просто не существует, его существование противоречило
бы самой концепции очага, который, может быть, является ядром
города, может быть — силой, объединяющей его*, но в любом случае
образует вместе с ним нераздельный организм, от которого ничто не
может быть отсечено без гибели одной из двух его частей. Свобода
человеческого существа не предусмотрена и непостижима вне семейного
объединения, которое точно так же не предусматривает свою
свободу вне своих территорий и богов, поскольку ее со всех сторон
ограничивают соседние семейные объединения. Все общество погружено в
рассеянную божественность природы, персонифицируемой богами,
которые связывают их множеством связей-обрядов, в которых находит
свою опору закон. Святость земли — это реальность тем более
неумолимая, чем сильнее представляемому ею духовному стилю угрожает
род-соперник, и чем труднее сохранить этот стиль. Моральный
универсум монолитен.
И как раз в это время Ксоана, вырубленный из оливкового
дерева примитивный идол, оказывается почти бесформенным зародышем,
грубо отесанной куклой, чьи формы продиктованы символическим
* С выбранной мною точки зрения не так важно, семья, как хотелось бы
Фюстелю де Куланжу, является зародышем государства, или
государство, как считают нынешние социологи, предшествует формированию
семьи. Когда появляется великое коллективное искусство, государство
и семья в глубокой солидарности образуют нерушимое с виду
социальное обрамление, в которой это искусство развивается.

28
ЭЛИ ФОР
подходом ребенка, который рисует не сверяясь и отдает телу
большой прямоугольник, голове — прямоугольник поменьше, и два более
тонких и вытянутых прямоугольника — рукам. По отношению к
статуям следующего века этот идол является тем же, чем по отношению
к древнейшим мраморным святилищам являются крестьянские дома,
которые и в наши дни можно увидеть в некоторых греческих
деревнях: четыре вертикальных столба, которые станут перистилем, четыре
горизонтальных балки, которые станут архитравом. Этот идол
удовлетворяет самую неразвитую из духовных нужд так же, как эта лачуга —
самую неразвитую из нужд материальных. В разуме их создателей еще
почти нет дифференциации между природными элементами, которые
идол и лачуга используют для поклонения или укрытия, и смыслом
веры и удобством укрытия. Обнимающая его оболочка и есть общая
вера. Конечности — ее пленницы, так же, как индивид — пленник
общественного принципа, от которого он не решается, не может и не
хочет освободиться, от которого он и не мечтает освободиться, так как
это преждевременное освобождение тотчас повлекло бы за собой его
гибель. Ему неведомы отношения, приковывающие его к этому
принципу; кастовый режим навязывает ему их ради его же блага.
Общество, подобно идолу, безлично, незыблемо, симметрично, если можно
так сказать. Писатели того времени — легисты, вдохновляемые духом
богов при пении ритмической прозой строф святого закона.
Прошло полвека. Вследствие трений между семействами семья, по-
прежнему прочная, становится все же более гибкой, нежели город. Она
насыщает город все более органической жизнью. Умножение
социальных ячеек расширяет их горизонт, тогда как аристократия,
опирающаяся на неприкосновенную мораль и убежденная в пользе своего
собственного сохранения, напоминает резец, высекающий в мраморе
самые общие плоскости и самые скованные профили. Идол становится
более связным. Он робко тянется к циркулярной форме, словно
затем, словно стремясь утолить примитивную жажду непрерывности и
единства. Туманный и в такой же степени концентрированный
архитектонический инстинкт утверждается в висящих руках,
параллельных ногах, горизонтальных плечах, почти коническом торсе, внутри
которого едва ощутимо перекатываются выступы костей и мышечные
массы, во всей напряженной и твердой системе, симметричные
элементы которой выявляют заботу о первоисходном ритме — скажем, о
ритме ног, мерно топающих по земле, или рук, ударяющихся друг о
дружку с регулярными интервалами. Никакой индивидуальности нет.
Хотя такую статую именуют атлетом, она — обезличенный монумент,
изображающий абсолютно любого атлета, любого обнаженного
мужчину. Она лишь этнически отличается от ионийской статуи, в это же
время идущей навстречу с островов Эгейского моря; дух в них один и
тот же, он выявляет идентичные отношения одних и тех же
исследуемых элементов. Дорийские статуи — мужчины, ионийские —
женщины, одни суровы, монолитны, другие чувственны, нерешительны,
покорны более эфемерным плоскостям, более настойчивой вкрадчивой

ВЕЛИКИЙ РИТМ
29
округлости, более скрытным жестам. Но и там, и тут статуя архитек-
турна: ничто не покидает, ничто не может покинуть этот
вертикальный цилиндр, в котором теряются все движения и выступы, подобные
древесным наростам, предшествующим зарождению ветвей в массе
бугорчатого ствола. Сжавшаяся, напряженная, набухшая в этой
оболочке глубинная жизнь пока еще выглядит оцепенелой, сонной, но уже
обладает впечатляющим и неумолимым единством.
Еще полвека. Растущий антагонизм интересов, аристократические
злоупотребления рождают в народных массах робкие противотоки,
которые расшатывают здание еще совсем слабо, но все-таки будят в нем
новые потребности, новые идеи. Если прочность каст кажется пока
непоколебленной, а может показаться и возросшей, ибо они
чувствуют угрозу своей исходной целостности, то герметизм их уже не столь
прочен. Вот герои, вот кони Дельф, вот Книдские "Кариатиды", вот
"Оранты" древнего Парфенона. В этих волнующих статуях, где
дорийское мужество и ионийская женственность присматриваются друг
к другу, но отказываются соединяться, плоскость сразу утверждается
как более определенная идея, уже не до такой степени растворенная в
целом, проникнутом сильной дрожью. Она силится вырваться из
безличной архитектонической формулы и возвести в ваяемой ею глине
идола самостоятельного, уже слегка динамичного, со странной
улыбкой на устах и выступающей вперед ногой или рукой. Еще
спотыкающийся переход немного оживляет профили, слегка колеблет
поверхности. Вслед за симметрией масс намечается равновесие, и плоскости
получают свою энергию как раз от движения глубинных сил, что
пронизывают форму изнутри. Цилиндр живет, наросты и почки
раскрываются, от ствола начинают отрастать ветви. Писатели этого времени —
философствующие поэты, творящие систему мира, едва
наметившийся, но уже величественный и циркулярный монументальный аппарат,
который с трудом покидает миф, не желая и не будучи способным от
него оторваться. И вместе с идолом иные непостижимые умы в мысли,
в политике уже приобретают индивидуальные черты.
Еще полвека. В недрах родов, партий, классов формируются
пламенные группы, еще нескладные, почти механические; и, хотя
инстинкт антагонистических интересов и нужд утверждается довольно
активно, индивидуальное сознание каждого элемента еще не может
определиться. Поскольку драма зарождается в общественном теле,
она впервые появляется в театре. Хотя Эсхил возлагает на
человека бремя безжалостных законов обычая и судьбы, в нем
разгорается огонь, животворную искру которого выхватил у Бога Прометей.
Этот огонь и становится тем уникальным центром, вокруг которого
в идоле этого времени вращаются массы, словно человеку, ищущему
самоопределения, еще не пришло время покинуть глубоко
прокопанный предками круг его деятельности, чтобы суметь эту деятельность
углубить и привести к единству. Еще скованная, но не такая тугая,
как прежде, плоскость собирает свет, который объединяет ее с
соседними плоскостями ухабистыми, но непрерывными переходами, всеми

30
ЭЛИ ФОР
силами стремящимися построить или, точнее, подготовить общую
вращающуюся поверхность. "Возничий" и Эгинские "Воины" выходят из
единообразной формы, почти абсолютная окружность которой
заключала в себе их движения. Оторвавшись от здания, став завершенным,
полным, определенным, циркулярным монументом, статуя завязывает
свои отношения со всеобщей жизнью и находит свое место в
средоточии всего сущего. Миф практически незыблем, но его символический
смысл подбирается к духовным вершинам.
Еще полвека. И вот мы приближаемся к высшей точке колебания,
когда в течение неуловимого и, может быть, невоплощенного
мгновения, на полпути между скульптурой фронтонов Олимпии,
повествующей о непримиримой борьбе сила души и сил инстинкта, и уже не
столь душераздирающими фронтонами Фидия, древнегреческое
искусство дает определение центральной духовной драмы, оправдывающей
существование человека. Перед человеком встает выбор, решающий
выбор. Упоение принадлежностью к сплоченному общественному
телу, диктующему все его поступки, к общей вере, без колебаний
указывающей ему тех, кто угоден и не угоден богам, упоение единодушным
одобрением со стороны мертвых, которое он вызывает всеми своими
делами, и, с другой стороны, желание исследовать новые духовные
области, которое разжигают и воспитывают в его душе любознательность,
интерес, смутное, но пламенное влечение, сама его душа, это личное и,
без сомнения, уникальное бытие, требования которого все растут, —
все эти силы уживаются в сердце человека. Между приблизительно
равносильными политическими партиями разгорается
непредсказуемая и яростная борьба, в которой победы сменяются поражениями
или, подчас, кратковременным согласием, устанавливаемым сильным
духом. Семья, пока еще прочная, становится очагом другой, не столь
явной борьбы, в ходе которой личность детей, женщин, все более
сознательная, требовательная, уверенная в себе, решает
придерживаться своих границ лишь в том случае, если границы уверенности в себе,
сознательности и требовательности главы семьи будут определяться
его обязанностями и правами. Погоня за богатством, удовольствиями
и публичными почестями, которые его сопровождают, развивает
характер, отвагу, ловкость, хитрость того, кто ко всем ним стремится.
Право разрешения этих универсальных конфликтов, которое в семье
принадлежит отцу, а в городе — владыке, находит свое выражение
в героической твердости, позволяющей Софоклу поставить рядом со
смутным восторгом древнего морального единства, каковое
представляет хор, волю благородного мужа, в котором, чтобы сразиться с
миром предопределения, ополчившимся против него, просыпается ум,
а скульптору той же эпохи — установить между соперничающими
массами и враждебными жестами равновесие, которое побеждает разлад и
хаос и заставляет их войти в общую совокупность, поддаться единому
порыву к непрерывному движению. Статуя, в которой дорийский муж
и женщина Ионии соединяются в объятии, поочередно сжимаемом и

ВЕЛИКИЙ РИТМ
31
разжимаемом гибкостью Мирона и крепостью Поликлета, действует,
движется, борется, отдыхает в царственной независимости. Она уже не
исчерпывается архитектурой. Вместе с соседними статуями она
вступает в более сложный организм, в систему монументальных
колебаний, где все же отделенные друг от друга формы осуществляют
своей последовательностью пластическую мелодию равновесных кривых.
Кажется, что разросшиеся ветви того же дерева — вчерашнего
Возничего — извиваются и перепутываются, но их плоть по-прежнему
питает их общий сок. В статуе обнаруживается гармония ансамбля,
который и сам перенимает закон ее автономии. Это просторные открытые
плоскости, вибрирующие всей поверхностью, длинные безмолвные
переходы, которые соединяют их и наполняют бесконечным качанием.
Непрерываемый бег мощных выразительных волн исполнен той же
энергии, что гонит кровь в венах, напрягает апоневрозы и мускулы
под кожей. Духовный огонь летит промежутками безмолвия,
объединяя собою все фигуры фронтона.
В это мгновение всюду, если оставить в стороне попутные
случайности, царит величественная гармония. Партии так полнокровны, что
само их соперничество рождает взаимную необходимость. Человек
спорит с человеком. И оба они принадлежат обществу, принцип
которого признается всеми, пока живут его антагонизмы и противоречия.
В скульптурной технике плоскость представляет собою необходимую
стойкость религиозных и социальных законов, и решительное
пробуждение индивидуального сознания объединяет всех их с соседней
плоскостью изгибом перехода и линией профиля. Трагедия и скульптура
живут в гармоничной форме своих контрастирующих элементов, ибо,
хотя человек самоутверждается, бог не покидает его и соперничает с
ним в самом сердце героя, как инстинкт и сознание, чувственность и
разум, представление и реальность.
Еще полвека. Теперь человек свободен — по крайней мере, в
самоопределении. Он хотел этого. Он не вправе жаловаться, если
сомнение, беспокойство, тоска неуклонно усиливаются в нем по мере того,
как распадается семья, теряет силу или меняется закон, город
становится то чересчур снисходительным, то слишком требовательным
к нему, мифы оспариваются, потребность в наслаждении растет
вместе с праздностью, безбрачием, состоятельностью, появлением в доме
чужих женщин, на агоре — вольноотпущенников и натурализованных
метеков, а в изнеженном и усложняющемся мышлении — неведомых
идей, образов, изобретаемых философами и привозимых
путешественниками. Великие космические синтезы забылись или ушли в тень,
человек погрузился в себя и увлек за собой рассеянного бога, еще вчера
населявшего мир и жившего за всеми его лицами, где его с
простодушием искал примитивный поэт. Легиста сменил моралист, теолога —
психолог, философа — софист. Еврипид в театре оставляет богов без
внимания, провоцирует их и углубляется в реальное бытие, стремясь
выкрасть его тайну. Сократ берется научить человека познавать себя

32
ЭЛИ ФОР
и не видит в мире ничего, что могло бы его заинтересовать, помимо
этого познания. Аристофан, предавая Сократа и Еврипида насмешкам
толпы, все равно идет с ними в ногу: благодаря ему на подмостки
поднимается социальная критика. Диалектика Платона устанавливает в
средоточии бытия принцип единства. Не случайно, что демократия
торжествует вследствие растущей потребности в политическом
равенстве, на удовлетворении которой настаивает эмансипированный
гражданин. Само оружие, которого он требовал, — вторжение в цели и
интересы другого, хитрость, чтобы им помешать, неусыпное внимание,
чтобы воспользоваться обстоятельствами, спровоцировать драму или
извлечь из нее выгоду, критический разум, растущий в ущерб
конструктивному мышлению, — становится тираническим и отрывает от
целого объект, преследуемый и вылавливаемый с маниакальной
тщательностью и мелочной заботой о деталях. Анализ Аристотеля
беспредельно дробит наблюдение, познание, характеристику этого объекта.
Не случайно Аристотель — современник Лисиппа, и основанная им
анатомическая наука появляется в тот самый час, когда мускульная
моделировка постепенно сменяет архитектурную плоскость.
Статуя в это время не просто покинула свою первоначальную
оболочку: она забывает о том, что эта оболочка существовала. Ее
окружают навязчивое беспокойство, чувственность. Взятая на заметку, а
затем обласканная целеустремленной любовью, она роняет покровы,
которые струили по ней прозрачные извилистые ручейки. Форма
компенсирует потерянную энергию чувством. К тому же статуя, которая
столетием раньше, набрав всю свою силу, стремилась влиться в
декоративные группы, теперь вновь стремится уединиться и остается в
обществе лишь поневоле. Индивидуализированная, она пробует себя
в новых жестах и задумчивых позах. Рискуя вызвать ее распад,
конструктивные элементы изучают свою собственную структуру.
Вскоре статуе встретится Пракситель, который деликатно разбудит в ней
средоточия наслаждения. Вслед за ним психологический пассаж
пускается эксплуатировать волнение плоскости и блуждание профиля,
вторгаясь на их территорию, возмущая в растущем смятении те
простые и сущностные отношения, которые они выявляли в объекте, и тем
самым уходя от живительных контактов этого объекта с миром.
Индивид уже не является функцией мира. Это мир становится функцией
индивида. И поскольку индивид не обязательно должен быть
демиургом, теперь он берется заново изобретать мир лишь по воле случайных
побуждений.
Полувеком позднее мы без труда открываем глубокие социальные
причины последней стадии развития духа. У всех, если не считать
совсем уж покорных людей, рухнувшие мифы вызывают теперь лишь
протест или насмешку. Стоики и киники логически, двигаясь в
противоположном мифу направлении, приводят моральные устремления
человека в духовные тупики, выход их которых сможет принести лишь
вновь сотворенная им мистика. Отовсюду вкрадываются чувственные

ВЕЛИКИЙ РИТМ
33
или, напротив, абстрактные восточные культы, которые постепенно
сменяют местную религию, с каждым днем усугубляя распад
древнего единства духа. Вера в равенство, провозглашаемая открыто или
без слов всеми (ведь человек равен человеку, как только он начинает
считать, что тяготеет лишь к одному из двух полюсов, — либо к своим
инстинктам с их непримиримой животностью, либо к своему духу с его
идеальной чистотой, свободной от всех плотских связей)
ожесточается вслед за растущим неравенством условий. Индивид стремится
одержать верх над городом, семьей, а вскоре и над индивидом. Собственный
индивидуализм неуклонно разлагает его. Идол в это время
становится причудливым образом, в который зачастую удается вдохнуть жизнь
гению какого-нибудь одиночки, хотя упадок ремесла и вульгаризация
культуры все равно обрекают его на выражение посредственной тяги к
анекдоту и моде, которые нравятся "освобожденным" душам,
пытающимся обмануть ими свою тревогу, угодить своей глупости, потешить
самодовольство, избавиться от скуки.
Отныне статуя пользуется эгоистической независимостью, а та все
умножает ее мучения. Изолированная сверх всякой меры, она
призывает к себе на помощь занимательные элементы. Ее жестикуляция
разрывает идеальный круг, в который прежде она вписывалась
почти машинально. Переход перегружает плоскость, и та слабеет,
колеблется, упускает внутреннюю жизнь, распыляющуюся в деталях.
Драпировка во всех смыслах скрывает ее несовершенство. Кисть
тени играет на ней, стирает ее, вносит двусмысленность или лживость.
Неопределенное колыхание, как дымка, обволакивает скрывающуюся
и теряющую силу внутреннюю структуру. Слишком тесные
параллели или слишком эксцентрические движения вносят в монументальный
ансамбль напряжение и разлад. Единство рассыпается или рвется.
Перегруженные ветви надламываются. Отношения становятся зыбкими
и все больше подчиняются случайности.
Полувеком позднее, во времена господства Родоса и Пергама,
организм разлагается окончательно. В условиях роста социальной и
политической анархии, постоянного брожения, когда на всех восточных
побережьях соревнуются между собою мистические доктрины, в
софистических учениях селится раздражение, пожирают друг друга
частные интересы, слышатся призывы к благотворной тирании и
очистительному варварству, границы пластики прорываются во всех
направлениях. От архитектуры идола не осталось и воспоминаний.
Моделировка, потеряв плоскость, пытается по пятам следовать за
анатомическими случайностями, которые ломают профили и расползаются по
выразительному прежде безмолвию поверхностей, гонясь за
анекдотической живописностью и самым банальным чувством. Дикая,
вконец расстроенная жестикуляция отражает смятение духа,
безнадежно утратившего непрерывность рассуждения и действия, структурную
логику и равновесие. Разум, который веком раньше покинул границы
статуи, расчленив плоскость и пустившись играть с переходом, сегодня

34
ЭЛИ ФОР
распыляется в извивающихся руках, повисших ногах, застывших
мышцах, перекошенных лицах, назойливых вещицах и растрепанных
волосах. Центр притяжения масс не просто утерян. Скульптор и не ведает,
что когда-то этот центр существовал и определял форму в
совокупности, чьи движения и поверхности вращались вокруг него. Рассеявшись
по всем неровностям и выступам статуи, дешевая чувствительность и
посредственное ощущение пытаются заменить своей припадочностью
и напыщенностью сильное всеподчиняющее чувство, сочетавшее в
монументальной форме познание и любовь к объекту с верой в то, что
объект составляет часть священного целого, солидарными
проявлениями которого являются религия, город, семья, война, мир, питание,
рождение и смерть. Жестикуляция и гримасы идола словно вопиют о
его утраченном единстве. Да это уже и не идол. Это кустарный товар.
III
Если теперь мы внимательно проследим эволюцию скульптуры во
Франции, где христианское искусство достигает наиболее полного и
наиболее волнующего воплощения, то обнаружим, что она
повторяет, если оставить в стороне мотивы, эволюцию скульптуры греческой.
Причем, на протяжении почти такого же по длительности периода, с
конца XI до конца XV веков, то есть те же четыре столетия. В обоих
случаях можно было бы взять по одной статуе или декоративной
группе, поместить их рядом и проследить их параллельное развитие
полувековыми шагами, а затем в обоих случаях констатировать переход от
нерасчлененного и всеобъемлющего организма к организму, функции
которого постепенно дифференцируются, уравновешивают свою
враждебность и солидарность, затем чрезмерно отрываются друг от друга
и наконец теряют всякую связность и возвращаются в хаос.
Я не буду детально описывать процесс полного разложения и
последующей постепенной интеграции, в котором древний мир исчез, чтобы
из его руин смог явиться мир христианский. Это произошло и, без
сомнения, будет происходить в будущем, подобно тому как
образование нового химического тела перенимает элементы у других тел в
состоянии распада, которые находятся на территории, где движение
синтеза обретает свой центр притяжения. Терпеливая и фанатичная
деятельность еврейских апостолов и сотен, затем тысяч, затем сотен
тысяч чистосердечных учеников — моряков, уличных торговцев,
солдат, проституток, — шедших в порты, на рынки, в казармы,
вертепы с утверждением того, что благородство в мире низости, скепсиса,
разгула, принадлежит бедняку, больному, рабу, подготавливала
новую общность в недрах индивидуалистской анархии, вынести
безнадежность которой хватало сил лишь у стоического героизма. Не так
уж важно, в сущности, что истоки новой общности всегда
отличаются от истоков той, чье место ей суждено занять. Важно, чтобы она

ВЕЛИКИЙ РИТМ
35
была. Заинтересованные силы с давних пор маскируются с помощью
идеалистических предлогов, но, покоряясь иллюзии этих предлогов,
они и приносят плоды. Христианство потратило десять веков, чтобы
восстановить на другой оконечности Европы — ради удовлетворения,
возможно, аналогичных потребностей, но, в любом случае, других
верований — миф, общество, семью, которые его собственное рвение и
его собственные перехлесты, казалось, разрушили навсегда. Общность,
которая сменяет другую общность, повинуясь рассеянному инстинкту
вида, напоминает любовь, которая сменяет другую любовь в сердце
индивида. Критическая стадия, отделяющая одну любовь от другой,
преодолена. Открывается стадия конструктивная. И как первая
приводит ко второй, ибо ей надоедает рассуждать, анализировать, копить
познанию материалы, которые все равно останутся бесполезными, так
же вторая вновь приводит к первой, постепенно подрывая свою силу
страстным и исступленным пользованием ею. Хотя вид, или индивид,
не способен всю жизнь хранить любовь в своем сердце, ему
достаточно однажды ее познать, чтобы возжелать вновь. И похоже, что
единственным смыслом существования Истории, как и человека, является
поиск, обладание, потеря и новый поиск того же состояния.
Когда в конце XI века на тимпанах и капителях старых романских
святилищ проступают первые скульптуры, снова складывается
великолепное общество, все элементы которого срастаются воедино.
Литургия — символ этого совершенного организма. Теология заключает
в сжатой, как камень, доктрине, конституцию семьи и иерархии, все
здание которой рухнет, стоит извлечь из него хоть одно звено.
Темная, но сплоченная в монолитном единстве аристократия подпирает
его крепостными стенами с основательностью, идущей от смутного
понимания грозных опасностей, на которые она соглашается идти.
Универсум стал колоссальным символом духовного мира, возведенного
десятью веками размышления в средоточии непрерывной драмы.
Подобно тому, как древний человек суммировал в своей вере поэтические
наставления мира, человек новый неустанно переносит поэтические
наставления своей веры в мир, стремясь насытить его ими как можно
полнее.
Пойдя от негнущихся фигур Отэна или Муассака, выражающих,
подобно монотонной музыке, симметричный и четкий ритм
католического общественного здания, к орнаментальной щедрости, растущему
индивидуализму пламенеющей агонии, в которой готическая церковь
постепенно распадается, в середине XIII века мы минуем точку
равновесия, когда статуя, одухотворяемая, несомненно, иной
выразительностью, вступает со всем теократическим ордером в те же отношения,
которые ее греческая сестра, на полпути между фронтонами
Олимпии и фронтонами Парфенона, поддерживает с городом. Вот статуи
Реймса, Амьена, парижского Нотр-Дама, боковых порталов Шартра.
Это та же размеренная экспрессия, та же гармония пропорций внутри

36
ЭЛИ ФОР
формы и расположения внутри группы, то же согласие между
плоскостью, переходом и профилем, то же естественное и совершенное
смешение символического значения и натуралистического восприятия
объекта, то же возвышенное чувство, удерживающее скульптора между
ненарушенным упоением верой, еще не вступившей в эпоху
разногласий, и любопытством к жизни, которое стремится им завладеть. В эту
же эпоху, благодаря органическому равновесию сословных групп,
достигает наивысшей творческой силы Коммуна; святой Фома
забивает замковый камень в свод католического рационализма; крестовые
походы распространяют, подобно неостановимому наносу, лучезарную
убежденность французского гения. Обволакивая своим завоеванным и
удерживаемым в борьбе единством неизбежный антагонизм сословий
и духовенства, феодального права и народного ропота,
архитектурное сооружение христианского концептуализма достигает
завершающей точки.
Чтобы построить его, понадобилось пройти через ровные вытянутые
статуи центральных портиков Шартра, через размеренный ритм
церкви святого Трофима в Арле, через набухшие капители, которые еще
не венчает цветок или плод, через шевеление куколки, еще
облаченной в свой покров, сквозь который смутно проглядывают готовые
вырасти конечности и готовые раскрыться крылья, через непостижимое
содрогание, пробегающее по изящным поверхностям складывающейся
формы, словно она готовится к прыжку. Чтобы теологическое
единство достигло расцвета, понадобилось внушать всеевропейское
почтение к нему военными распоряжениями, прежде чем расцвет его
разрушит. Зарождающейся Коммуне пришлось путем восстания утверждать
право простых людей и ремесленников вложить в это образующееся
единство живое и поэтичное чувство, без которого куколка осталась
бы бесформенной личинкой, заточенной в кокон. Внутри самой
Церкви, где-то на полпути между Абеляром и святым Бернардом,
должны были зародиться эти первые контроверзы, дающие герметичному
обществу вместе с жизнью, движением, жаром иллюзию, будто оно
достаточно сильно, чтобы осуществить свободу, не меняя свою форму.
Портреты, гробницы, стремительная и выразительная
индивидуализация декора образуют промежуточный, отклоняющаяся от
плавного хода развития этап между тем временем, когда безымянный
мастер возводил музыкальные кривые и непрерывные извивы нервюр и
роз Суассона, этого Парфенона средневековья, и распадом
готического нефа, которому суждено было ознаменовать решительный переход
от коллективной к индивидуальной форме цивилизации. Разгром
тамплиеров, Жакерия знаменуют этот переход в общественном теле и
политике в то самое время, когда в недрах коммун обогащение одних за
счет других, разлагающее воздействие роскоши, победоносная
реставрация феодальной тирании и формирование монархического единства
надламывают, разъединяя конститутивные элементы пластического
сооружения, хребет и костяк нефа, осколки которого будут с усердием
украшать, отделывать, испещрять узором скульпторы.

ВЕЛИКИЙ РИТМ
37
IV
Если бы эволюция изобразительного организма, каковой представляет
собою скульптура, от его зачаточной стадии до разложения, не
уходила всеми своими корнями в историю человеческих душ, в ней не
было бы никакого смысла. Конечно, мастерство передается,
совершенствуется, утверждается, усложняется, приходит в упадок, гибнет. Но
мастерство — это выражение человека, и, в конечном счете,
именно человек совершенствуется, утверждается, усложняется, приходит
в упадок, гибнет. Статуя только запечатлевает на земле след
человека, словно он идет с нею шаг в шаг. Статуя — это человек, глубинный
человек, самое бесхитростное, что есть в нем, но и самое главное.
Разумеется, это не каждый человек в отдельности, но сублимированное
представление человека вообще, его сокровенной возвышенной жизни,
усредненный духовный субстрат, который он оставляет от себя, чтобы
указать направление своей эволюции.
Итак, я взял в качестве примера эволюцию греческой и французской
статуи потому, что, не упуская ее из виду, мы можем яснее различить
нити, связывающие через нее нас всех с выразительными формами, из
которых она выходит, которые выходят из нее, и в средоточии
которых, как безмолвная свидетельница различных наших приключений,
пребывает она сама. Предшествующие формы продолжают жить в ней
до тех пор, пока в ее чертах не начнут угадываться формы, которые
придут ей на смену. Позволив себе, без сомнения, несколько
схематичное определение, которое, однако, непосредственно затрагивает суть
проблемы, я скажу, что скульптура — это плоскость, архитектура —
это профиль, а живопись — это переход. Профиль — архитектура —
чрезвычайно точно соответствует некоему общественному зданию.
Переход — живопись — изменчивому, прогрессирующему,
регрессирующему, неуловимому, проникающему вместе с тенью и светом во все
закоулки общества индивиду. Плоскость — скульптура — точке
равновесия, где индивид еще прочно связан с общественным телом, которое,
в то же время, позволяет ему обрести полную независимость в
пределах, допускаемых их общей безопасностью. Кроме того, скульптура,
пластическое выражение перехода от органического состояния
общества к критическому, по мере своего приближения к точке равновесия
все меньше тяготеет к архитектуре, выражающей органическое
состояние, и по мере удаления от точки равновесия все больше тяготеет к
живописи, выражающей состояние критическое.
В самом деле, если, рассмотрев эволюцию статуи в отношении к
эволюции обычаев, политики, идей, я попытаюсь понять, что же она
выражает по отношению к предшествующим формам и к формам,
появляющимся после того, как она достигнет своего равновесия, то мне
с первого взгляда откроется значение храма и живописного полотна
в отношении к человеку. Дорический или романский храм проникнут
суровостью общественного мифа, выражением которого он служит.
Поначалу его не украшает ни одна скульптура. Он лаконичен, подобно

38
ЭЛИ ФОР
закону. Он — толпа, которой легист или жрец предписывает нормы,
необходимые для удержания духа в границах, за которыми семья и
город — или семья и церковь — рискуют вступить в закоулки
любопытства, любознательности, дерзновения и беспорядочно разбрестись
по ним. Когда люди верят сообща, они строят тоже сообща. Если же
рождается скульптура, значит, намечается индивид. Она и есть
индивид, но индивид глубоко религиозный, неотесанный, с упоением
повинующийся, пока еще целиком отдающийся первородной органике.
Когда появляется скульптура, люди верят сообща. Но некоторые из
них уже начинают думать в одиночку.
Статуя вырывается из храма почти одновременно с выходом
человека из толпы, тем же усилием. Она не покажется, пока человек будет
слепо повиноваться теократическим силам, призванным внести
организацию в его ключевые функции. И не скроется, пока человек будет
направлять свою энергию, характер и смелость на благо сплоченности
общественной группы, которая еще недавно пользовалась им с
необходимой для этой организации непреклонностью. Человек отступает от
Бога и входит тем самым в героический этап своего развития. Здесь
это крестовый поход, там — национальные войны. Тогда же, когда
плоскость приводит профиль и переход к кратковременному согласию,
делает первые шаги примитивная живопись, а архитектура проявляет
все большую склонность к чрезмерному оживлению своих плоскостей
и союзу со светом за счет разрастания проемов и облегчения опор.
Это бросается в глаза во время революционной смены массивной
романской церкви воздушной готической: здание постепенно
заселяется рельефами, на которых играет светотень, й, благодаря
многоцветным витражам, наполняет внутреннее пространство цветущими
лугами, звездными закатами, светящимися морями и сумеречными лесами,
где свет, меняющийся в зависимости от времени года, рассыпает
подвижную сень голубой дымки, зеленой и красной листвы, алого
снега, и воображаемые шорохи, щебетания, дуновения. Греческий храм
сохраняет большее однообразие в ходе скорой работы, которая ведет
скульптуру от грубейшей архаики к мелодии Фидия: дело в том, что
христианство еще не успело наполнить душу множеством более
запутанных и сложных суждений, более чувственных и расплывчатых
мистических вдохновений, более внушительным запасом страданий и
надежд. Однако колонны перистиля удлиняются и становятся более
хрупкими, пропуская между собой больше света, глубже и чаще текут
по ним каннелюры, гибкая ионическая грация — в ожидании
коринфской избыточности — все чаще сменяет резкую дорическую строгость,
множатся метопы, стены покрываются живописью, золото
развешенных щитов искрится среди пятен лазури, зелени, охры и киновари,
отношения которых становятся все сложнее; крыша здания
пробивается окном, чтобы внутри мог заиграть многоцветный хаос идолов и
приношений.

ВЕЛИКИЙ РИТМ
39
Если миф и закон в этот критический час уже не в силах сдерживать
индивида, то и архитектура не может сдерживать скульптуру.
Заполонив своей растущей армией там — фризы, целлу и все свободные
промежутки крепостной твердыни, здесь — украшениями, святыми,
цветами, животными — весь фасад и боковые портики готического
здания, статуя выходит на улицы, в жилища и сады. Она подобна
индивиду, который количественно разрастается по мере того, как
уравниваются, чтобы скрыть неравенство возможностей, его права, тогда
как общественное качество мало-помалу снижается. Нам уже знакомы
эти неминуемые изменения. Появляется портрет. Тип стирается.
Переход — наперекор разрушаемому им профилю — стремится впустить
в плоскость, которую он охватывает, ощущения, чувства и идеи,
которые камень или мрамор, даже пронизываемые и ласкаемые светом,
выразить не способны. По мере того, как скульптор, приближая свой
смертный час, обращается к приемам живописца — валерам,
контрастам, полутонам — живопись развивается и устремляется навстречу
человеку, чтобы попытаться, подобно влюбленной сирене, увлечь его
прочь с общественного корабля, терпящего бедствие. Именно в IV
веке появляются великие афинские живописцы — Паррасий, Зевксис,
Апеллес. Именно в XV веке — у авиньонцев, фламандцев, бургу нд-
цев, итальянцев — живопись Запада начинает уходить от
примитивных приемов, пытаясь осуществить полное и самодостаточное
выражение самых глубоких, сложных и тонких нюансов духа. В этот час как в
Греции, так и на Западе великая религиозная архитектура становится
не более, чем воспоминанием.
Когда появляется живопись, скульптуре места уже нет, не считая,
быть может, украшения фонтанов и садов. Великая архитектура
окончательно исчезает. То, что пытаются сказать в этот момент
архитектура и скульптура, может сказать только живопись. Так происходит
потому, что она является единственным — в пластике, разумеется —
языком, который подобает раскрепощенному индивиду. Она и есть
раскрепощенный, или, точнее, распускающийся индивид. Здание обходят
кругом. Статую обходят кругом. Великие синтезы, которые все
могут если не постичь, то хотя бы почувствовать, мощные непрерывные
контуры масс, стремящихся к геометрическому выражению,
перестают быть языком скульптора и архитектора потому, что уже не
отображают общих верований, которые могут выразиться только в этой
обобщенной, всеобъемлющей, сжатой и охватываемой взором форме.
Живопись — совсем другое. Она свободна. Ее пространство
нереально. Оно всецело принадлежит духу. Только дух может передвигаться
здесь в любом направлении, своевольно располагать, то на
поверхности, то в глубине, объемы и арабески, погружать формы в тень,
подчеркивать их светом, пропускать светотень в самые потаенные уголки,
прятать, выставлять напоказ, подсказывать, в зависимости от своей
прихоти, сложнейшие или простейшие чувства, нежнейшие или резкие
ощущения, разом обрушивать всю мощь своей цветовой клавиатуры,

40
эли ФОР
то извлекая целый аккорд, то касаясь одной-единственной ноты,
творить море, небо, застилать их туманом или заволакивать облаками,
отпирать и запирать кладовые, не говорить ни о чем, кроме
человека, или вовсе обходиться без него. Живопись — это индивид,
религиозный или нерелигиозный, жестокий или мягкий, чувственный или
целомудренный, лирик, сказочник или драматург поочередно или
одновременно, вольный быть только самим собой, создавать мир заново,
для своих нужд — мир заведомо жизнеспособный, сколь бы
фантастичен он ни был, лишь бы только в нем были связность и логика,
пускай — и чаще всего сознательно — наперекор предубеждениям и
суевериям косной толпы, вышедшей из храма вместе с ним.
Разложение организма, приведенными к независимости элементами
которого являются толпа и индивид, делает толпу всего лишь аморфной,
разобщенной массой, которой недостает мифического и общественного
связующего, а индивида — единственным, кто способен обойтись без
этого связующего, поскольку он один несет в сердце миф и общество.
В эти грозные критические периоды, когда едва ли не все индивиды,
охваченные смятением, мечутся в бесплодном духовном одиночестве
и совершают поступки, повинуясь случайности своих побуждений и
привычек, некоторые из них, и особенно живописец, несут в себе
героизм всего мира. Их единственная задача — воссоздать в своей душе,
на свой лад, изначальное единство, чтобы перенести его
неповрежденным в грядущий организм. Когда рушатся колонны храма,
героическому живописцу надлежит подставить плечи и поддерживать архитрав
до тех пор, пока кто-то другой не придет ему на смену и не позволит
умереть.
V
Рассмотрим повнимательнее это могучее воздействие, оказываемое
живописью на периоды всплесков индивидуализма. Перенесемся в XVI
век, когда венецианским мастерам удается выработать формулу
живописи, по которой европейские художники будут жить на протяжении
трех сотен лет. Уже тогда в живописи открывается — если ради ее
постижения мы согласимся принять язык музыки и сопоставим ее с
современными ей явлениями на Западе, а также с явлениями
предшествующего века в Италии, Франции, Фландрии и Германии, — явный
симфонический характер. Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Вероне-
зе, на два столетия опережая композиторов, впервые в новом мире —
ибо в этом же, несомненно, состояла некогда не столь сложная задача
Паррасия* — объединяют в живописном произведении все те элемен-
* "Паррасию, — говорит Плиний, — принадлежит слава нахождения
последних черт, которые завершают и округляют предметы". Таково,
возможно, определение валеров и полутонов.

ВЕЛИКИЙ РИТМ
41
ты, которые делают его миром завершенной выразительности.
Пространство завоевано. Его смех, покой, драмы, — все его лики
вливаются в подвижную форму, чтобы вылепить ее при помощи игры
рефлексов, объединяющих ее со светом. Отныне все связано со всем.
Посредством непрерывной переклички вспышек, отблесков, валеров,
переплетающихся пассажей колоссальный зрительный оркестр
согласует разражающуюся на горизонте грозу с соском груди, ласкаемым
тенью дерева, сочетает агонию дня янтарным колье, нагретым кожей,
которую полнит кровь, и в воде ручья, вместе с серебристой бахромой
облака, колышет силуэт цветка. Осуществившись, сцепление форм
сообщает этому всеобъемлющему танцующему движению атомов цвета,
которые переговариваются и узнают друг друга, глубокую реальность
мира, который продолжается благодаря арабеске, вьющейся вокруг
невидимого центра, во всех измерениях воображаемого пространства,
где движется дух живописца. До Джорджоне и Тициана, несмотря на
все старания Мазаччо, живопись оставалась мелодической. Как певец
расстилает звуковую кривую в ряде звуков, следующих друг за другом
во времени, так живописец располагал смежные цвета в пространстве.
Индивид, в котором растворяющиеся элементы общественного стиля,
прежде чем вступить в зависимость друг от друга, просто лежали
рядом, шаг за шагом продвигался к своему собственному единству,
сформулировать которое ему суждено было лишь тогда, когда он обретет
смелость и гений, способные организовать в нем эти рассеянные
элементы. Когда общественный организм един, каждый человек поет свою
партию: когда он раскалывается, все партии поют единицы. Заслуга
Италии перед новым миром состоит в том, что она породила первых
людей, у которых хватило сил сыграть эту роль. Это также объясняет,
почему она была первой и так быстро исчерпала себя. Потрясаемый
страстями индивид развивается там быстрее, чем в других местах, но
быстрее и угасает.
Великая индивидуальная симфония, вполне естественно, должна
была появиться в стране, которая уже в ту эпоху, когда
французские соборы служили выражением самого волнующего момента
христианского равновесия, была самой индивидуализированной в Европе.
В первой половине XII века Арнольд Брешианский провозглашает в
папском городе республику. Когда за пределами Италии появляется
первый — Парижский — университет, Болонский университет
существует уже около полувека. И преподают там не теологию, а право.
В XIII веке итальянская церковь уже потеряла свою изначальную
чистоту. В то время, как северо-французская Община чудеснейшим
образом использует изобретение стрельчатого свода, предлагая
толпе, уже освободившейся от диктата римской теократии, самой
возвести свою общественную поэму, итальянские города почти повсеместно
ставят на место религиозного здания муниципальный дворец. Как
свидетельство усиливающегося с каждым днем обособления, сплошными
плитами поднимаются ввысь ощерившиеся зубчатые стены. Индивид

42
ЭЛИ ФОР
взрастает среди уличной войны, полный зависти и ожесточения. Уже
в то время, когда во Франции скульптор и живописец работают бок
о бок на общей стройке и никакая личная поэма — в лирике или в
мысли — не помышляет о том, чтобы сосредоточить в себе
многоголосое единство собора, Франциск Ассизский и Фома Аквинский, а
вскоре вслед за ними — Данте, Джотто, Дуччо, Симоне Мартини, братья
Лоренцетти — суммируют в словах, формулах, картинах небывалой
синтетической силы все самое разумное и благородное, что
христианской идее удалось взрастить в умах и сердцах. Симфонисты Венеции
смогут родиться после того, как Леонардо да Винчи, Микеланджело,
Рафаэль, завершая устремление тосканских мелодистов Анджелико,
Гирландайо, Липпи, Синьорелли, Пьеро делла Франчески, отольют
в жерле своей духовной энергии итальянскую форму, пришедшую к
самой неумолимой степени своей реальности: итальянский
индивидуализм владеет таким перевесом, что на целое столетие опережает
порыв всего остального Запада к выражению самых высоких чувств и
самых многогранных ощущений из тех, какими симфоническая
живопись когда-либо пыталась овладеть. И действительно, в Италии с
середины XVI века общественное тело клонилось к смерти, тогда как в
Западной Европе, благодаря религиозным войнам, моральная энергия
поддерживала в боровшихся конфессиях духовную сплоченность,
которую еще не покинула общественная сила. Когда эта моральная
энергия ослабевает, когда индивид думает об интересах своего кошелька
больше, чем об интересах своей веры, гармонии Веласкеса окутывают
детское лицо тайным блужданием испанского пространства, которое
наполняет колыхание цветов серебром миражей и розовыми
оттенками сумерек. В другом месте исполинский оркестр Рубенса примиряет
в своем многозвучии фламандскую кровь и плоть с извивающимися
деревьями и водоемами в мерцающем тумане. В другом месте
Рембрандт рассыпает по полотну золото рубищ и огонь тропиков, лаская
лоб бедняка и озаряя колыбель.
Таким образом, не в Ренессансе, не в Реформации, не во
французской Революции, которой, несомненно, суждено привести
средневековое общество к окончательному разложению и предоставить всем
людям возможность обособиться друг от друга, освободив элементы
общественного тела для переустройства, заключено, на мой взгляд,
ключевое событие в истории нового европейского мира. Оно — в появлении
нового симфонического духа, намеченного венецианцами, внесенного
Рубенсом, Рембрандтом, Веласкесом в ощущения Европы, Спинозой и
Лейбницем — в ее мышление, Ньютоном и Ламарком — в ее науку,
немецкой музыкой — в ее чувство. Воплощенный великими
живописцами XVIII века индивид, придя к пессимизму и стремясь преодолеть
его, будет искать пантеистического самоотречения, в котором и
заключен первый шаг к новому соединению элементов, рассыпанных по
большой общей форме. Пластическая симфония, которая в конце
концов повсюду встречает пространство, не может из него выйти, носится

ВЕЛИКИЙ РИТМ
43
по его неизмеримой, но ограниченной взглядом сфере, и сливающиеся
отголоски которой приобретают в итоге бесцветный и монотонный
характер, поворачивается к музыке, которая может выстроить
воображаемый мир, свободный от всякого объекта и способный увлекать
сердца за пределы видимого мира, в безграничную область организующей
иллюзии, перед самой собою разыгрывающей спектакль победоносной
воли небытия. На пороге предначертания симфонии звуков великой
живописи приходится — чтобы избежать гибели — уступить этой
симфонии дорогу. И нас охватывает волнение, когда мы узнаем, что Кей-
зер, Гендель и Иоганн Себастьян Бах родились через несколько лет
после смерти Веласкеса и Рембрандта.
Звуковая поэма наполняет дома, сады, улицы, леса, деревни, лодки
на воде, места богослужений и развлечений. Она наделена неведомой
живописи силой чувственного побуждения. Чтобы увидеть картину,
согласиться открыть глаза и, главное, задуматься, надо потрудиться.
Напротив, даже рассеянный слух легко увлекается ритмом, тем более
что тот расстилает во времени отношения, аккорды, пассажи,
которые живопись устанавливает только в пространстве. Звуковая поэма
оказывает на инстинкт более настойчивое, более длительное, более
глубокое воздействие, которое, даже если вы противитесь, отрывает
вас от размышления. Музыка — это четвертый голос человека,
голос, который вступает, когда люди до такой степени обособлены друг
от друга, что, даже не обращая на нее внимание, даже отрицая ее,
они тянутся к сближению. Она выражает уже не человека на вершине
самосознания, но человека, позволяющего подтачивать эту вершину
позабытым шепотам, крикам, сетованиям других людей и всего мира.
У общественного пантеизма нет более сильного средства воздействия,
чем музыка. Когда возвышается музыка, где-то рядом — архитектура.
Нетрудно заметить, что музыка в новом мире оказывается
последним орудием сплочения, когда еще слишком интеллектуальная и,
более того, являющаяся вершиной конструктивного мышления живопись
демонстрирует неспособность выразить рассеянное возрождение
самых глубинных, самых смутных, самых неумолимых общественных
инстинктов. Когда приходит итальянская музыка, великая живопись
угасает. И средством, которое музыка противопоставляет едва ли не
полной всеобщей анархии, снова становится мелодическая арабеска —
до какой же степени верно, что час ее еще не настал: в это время
пластическая симфония раскрывает все свои возможности на
неитальянском западе. Великий мелодист Монтеверди — современник
великого симфониста Рубенса и первый композитор нового времени, ибо
Палестрина в тот самый час, когда Тинторетто размашистым шагом
вступал в эру индивида, продлевал жизнь готического мира. В
Германии XVIII века, где после двух веков революций и войн общественное
тело предельно раздроблено, а индивид в высшей степени рассеян,
размыт, несчастен, — вот где пластическим отношениям суждено вслед за
отношениями чувственными прийти в беспорядок и повернуть мир к

44
эли ФОР
новому организму, забыв симфонии объективного мышления ради
объединения одних лишь сил упования и воли. Такой была в этот момент
роль Германии. Такой была ее историческая миссия. Уже майстер-
зингеры — мастера-песенники — возводили пространный,
многолюдный, органический музыкальный собор в то время, когда во Франции
мастера-каменщики совершали ту же работу с камнем, свинцом и
стеклом. Эту роль музыка выполняла в глубокой древности, объединяя
кочевника и дикаря вокруг певшегося закона. Эту роль выполняли
орфические и гомеровские аэды, собиравшие духовные обломки
первозданной греческой культуры, рассеянные по островам нашествием
дорийцев. Эту роль выполняло церковное пение, которое — в раннем
католицизме, где индивид еще совершенно неразличим, — на многие
столетия опередило архитектурный синтез Запада. Если живописец-
герой несет в себе народную массу, то композитор-герой собирает ее
вокруг себя.
VI
И все таки мне известны — в греко-латинском мире и в той же
Франции — исключения, не согласующиеся с явлением ритмического
чередования, которое отмечает эволюцию искусства, а, значит, и духа, и
истории: так, утилитарная архитектура Древнего Рима и французская
гражданская архитектура XVII и XVIII веков возникли на
взволнованной общественной почве в то самое время, когда миф покинул сердца, и
индивид пытался найти себя в пустыне своего могущества. Ко времени
появления великой римской архитектуры аристократия уже погибла
вслед за первобытной религией, и, чтобы удержать плебс,
поминутно пополняемый, перемешиваемый, обновляемый притоком в Рим рас,
культов, систем, враждебных интересов, на месте гранитной формы,
в которую заключала индивида республиканская конституция,
возникла конвульсивная тирания. Однако во всей истории строительства
нет ничего более чистого, твердого, категоричного, чем эти голые
стены, которые удерживают в пространстве уступы, арки, своды и
распространяют до границ известной земли латинский дух законности и
порядка. Но в этом-то и состоит разгадка тайны. Римский миф умер,
всем древним мирам одновременно суждено было войти в латинский
город в тот час, когда их собственные мифы тоже агонизировали или
смутно пробуждались в недрах беспредельной духовной анархии; и
лишь с трудом складывавшемуся могучему политическому организму
была видна его цель во всеобщем хаосе и дана организующая
наука, способная помочь недостатку общественного связующего. Религию
повсеместно заменила администрация. Духовный закон, распадаясь,
предоставил место закону гражданскому. Начинается эра ожидания,
когда искусственный каркас, навязанный завоевателем, придает
сплоченность духовным осколкам огромного аморфного тела и, выявляя в

ВЕЛИКИЙ РИТМ
45
нем общую потребность, подготавливает рождение общей веры.
Статус римских провинций достигает наибольшей организационной силы,
а право принимает характер самого прочного гражданского
монумента древности при Антонинах. Однако именно при Антонинах почти
повсеместно появляются самые совершенные и внушительные
сооружения Рима — величественные массы, непрерывные кривые,
гигантские стены, сгущенная материя, вертикальные тяги, обусловливающие
такие легкие и смелые структурные решения, какие удавались с тех
пор только железу; порядок, предписываемый непреклонной
формулой легиста и инженера. Утилитарные постройки отвечают заурядным
нуждам так же, как отвечает им письменный закон, который, в
отсутствие веры, навязывает сила. Но, отвечая заурядным нуждам строго,
безошибочно, непреложно, неукоснительно, они удовлетворяют
одновременно нужды духовные, которые соперничают, благодаря числу, с
самыми волнующими гармониями, какие когда-либо вдохновлял миф.
Это была система ожидания, арка, перекинутая между двумя
мирами, уверенная и дерзкая, какой может быть только арка, так как перед
необходимостью пересечь реку у нее нет выбора между несколькими
решениями. Быть может, в нашу эпоху, которая во многом напоминает
те времена — распад, взаимопроникновение мифов, наплыв и
смешение рас и народов, единодушный подъем бедноты, смутные
признаки новой мистики — мы переживаем подобное явление. Быть может,
во всеобщей анархии, когда религиозная архитектура погибла, а
гражданская сбивается с пути, промышленная архитектура тоже
оказывается переброшенной между двумя мирами аркой, заменяющей силу
угасшего общественного мифа силой научного здания, подобно тому
как некогда на развалинах этого мифа возвело свой безжалостный
каркас здание административно-юридическое. Быть может, это
современное здание было придумано не только для того, чтобы восполнить
отсутствие общественного мифа как ответа материальным нуждам
человека, но и дня того, чтобы удовлетворить, как некогда римское
здание, общим нуждам и интересам, способным привести человека к
общим верованиям. Мы едва ли догадываемся о том, чем обязано
католическое здание методическому и устремленному к регулярности
духу римлян. Так можем ли мы знать, чем духовный организм,
приближение которого мы чувствуем, будет обязан постоянным урокам,
получаемым от завода и станка, самолета, корабля, автомобиля,
единственных памятников нового времени, которые напоминают — своим
строгим соответствием тем конкретным задачам, которые на них
возлагают, отрывистой точностью, красотой пропорций, исполненной
силы легкостью и этим обликом оживших чудовищ, — сооружения
инженеров Древнего Рима? Столь же сугубо утилитарные, не
предоставляют ли они нам такое же геометрическое укрытие, в котором мы
можем упиваться складывающейся реальностью — а быть может, и
верой?

46
ЭЛИ ФОР
Французская классическая архитектура была обязана своим
возникновением совсем другим причинам. Если поколебленный
Ренессансом общественный миф уже утратил зажигательную наивность,
которая взрастила готическое искусство, то установившаяся монархия
поддерживала в своих политических и религиозных учреждениях
равновесие, достаточное для того, чтобы помешать индивиду избежать их
влияния. Гений Франции — это гений, прежде всего, архитектурный.
Она стремится перенести его как на свои здания и сады, так и на
свою живопись, философию, литературу. Испытывая постоянную
потребность в построении государства, она вносит архитектурный гений
в политику. Сопротивляясь протестантизму, она пыталась сохранить
его в религии. Одновременно с Декартом, и в тот час, когда
венецианское пластическое многоголосие обретало, благодаря Рубенсу,
Рембрандту, Веласкесу, свое европейское гражданство, Пуссен относился
к его возможностям несколько безучастно, внося в живопись
монументальные ритмы. Сбитая с толку внезапным взлетом Италии, Франция
уже сто пятьдесят лет пребывала в поисках той могущественной силы,
которая некогда позволила ей на протяжении почти четырех столетий
творить непревзойденную по своей возвышенности каменную поэму
Запада. Она попыталась создать гибридную архитектуру, где
бесплотное изобилие готического декора размывало итальянский профиль, и
так уже подточенный развитием индивидуализма, который в это же
время на самом Апеннинском полуострове приводил на смену четкой
конструктивной простоте великую симфоническую живопись. Она еще
не усвоила и даже не разглядела по-настоящему эту великую
живопись; благодаря своим сословиям и религиозным войнам она
оставалась достаточно порывистой и страстной в общественном смысле для
того, чтобы сохранить острое влечение к архитектуре, но уже обладала
индивидами, достаточно подготовленными для того, чтобы помешать
этому влечению осуществиться.
Монархия и картезианство вовремя оказали сопротивление этой
постепенной индивидуализации; их двойное действие сказалось как
централизация в политической области и как метод в области
умозрительной. Оно должно было задержать окончательное разложение,
заменив ушедшую в прошлое коллективную мистику искусной, но
непрочной интеллектуальной конструкцией, разумом, которому
суждено было слишком быстро прийти к рационализму, подобно тому как в
другие времена вера приходит к догматизму. Вопреки всему,
сдерживание подействовало с уникальной в истории духа эффективностью.
После романского искусства, после готики на свет явился третий
совершенный ордер. Гладкие пилястры, регулярно чередующиеся с
прямоугольными окнами, вертикали и горизонтали, своей ритмичной и
размеренной игрой возводящие гражданское здание в ранг умозрения,
на протяжении почти двух столетий к радости практического разума
заменяли прямолинейными дедукциями высочайшей культуры
симметричные аксиомы высочайшей теологии и блестящие интуиции
высочайшего равновесия, какое когда-либо существовало между народным

ВЕЛИКИЙ РИТМ
47
рвением и общественной системой. Сады, дороги, мосты, трагедия,
комедия, музыка, мораль, скульптура, живопись — все одновременно
повинуется этой потребности подчинить проявления чувств и
страстей темпу воли. В это время царит какое-то полубезличие, которое
придает ему некоторое сходство с эпохами, когда индивид бесследно
стерт. Статуи в аллеях, бассейны Версаля, колоннады, деревья,
фонтаны созданы, как кажется на первый взгляд, одной рукой. Холодное,
но строгое и благородное единство, элементы которого лишены
выпуклостей и акцентов, заставляет не выделять эти элементы из
целого, не думать о том, что они могут выражать побуждения, тревоги,
терзания одного-единственного духа. Александрийский стих, правило
трех единств, бюрократическая организация государства, академии,
римская школа, — все выглядит одинаково имперсональным. Если
церковная архитектура и сопротивляется кальвинизму, то внутри
самой церкви янсенизм воплощает конструктивное духовное
противодействие психологическому расколу, которого добиваются иезуиты. Ла-
фонтена никто в это время не воспринимает всерьез. Паскаль
шокирует. Братья Ленэн безвестны. Весь этот слегка расшатанный порядок,
с каждым днем облегчая массу стен, опор, материи, идеи, слова, ведет
Францию, а вслед за ней и мир, по естественному склону безжалостной
логики к Революции. Но когда сентиментализм Руссо расколол
картезианство, а индивидуализм Вольтера — корпоративный костяк, не
осталось ни одной силы — ни общественной, ни духовной, — способной
подчинить и сдержать индивида. Он с нескрываемым жаром
бросается на всестороннее освоение самого себя, тем более что, несмотря на
полуфламандца Ватто, почти на три века отстает от живописцев
Венеции, почти на два века от живописцев Нидерландов и Испании и
почти на век — от немецких композиторов. Романтическая живопись
с восхитительным упоением и новыми элементами драматичности,
живописности, эмоциональности одним махом осуществляет во Франции
индивидуальную симфонию. Но это происходит в ущерб
архитектуре — славе и опоре этой страны на протяжении восьми веков, которая
так же стремительно приходит в упадок.
Такова грандиозная двойственная катастрофа, встречными
движениями увлекающая общественное тело на дно пропасти, а элитарного
индивида — на вершину духа. Мы становимся свидетелями жестокой
пытки, которой раскрепощение человека подвергает общество,
уничтожая организм, выражаемый архитектурой, а также свидетелями той
муки, на которую этот организм обрекает человека, запрещая доступ к
чудесному единству, покорить которое ему может лишь полифония...
Я не знаю более волнующего свидетельства могущества и жестокости
мифа и, в то же время, одинокого величия и беспомощности героя.
VII
Как и что происходит в это время за пределами староевропейского
мира, за пределами христианской цивилизации? Всюду ли, как в Греции,

48
ЭЛИ ФОР
во Франции, в Италии, да и в целом на Западе, человек-статуя выходит
из общества-архитектуры, чтобы определить себя с помощью
живописи и попытаться, в музыкальном упоении, воссоздать общественный
дух и здание, призванное приютить этот дух?
Нам трудно проникнуть в восточные цивилизации. На первый
взгляд, монолит неприступен. Когда же мы пробираемся в него,
сложное переплетение народного политеизма и философского пантеизма
мешает нам продвигаться дальше. Их окружает мутная атмосфера,
опьяняющая, как приносящее лихорадку дыхание цветущих болот, и
почти невыносимая для нас, любящих четкие контуры, прозрачный
воздух, чистые воды. Стремительная эволюция цивилизаций Европы,
рождающихся, созревающих, приходящих в упадок в течение
периода, который не превосходит четырех-пяти — а иногда, как в Испании
или Голландии, одного-двух — столетий, плохо подготовила нас для
постижения этих неподвижных метафизических монументов, которым
предание порою приписывает десять тысяч лет жизни и рождение
которых история зафиксировать не смогла. На первый взгляд, —
например, если расположиться немного поодаль, чтобы охватить их все, —
кажется, что с незапамятных времен ни в религии, ни в философии,
ни в общественной организации Египта, Китая, Индии не произошло
заметных изменений. В Египте на протяжении пяти тысяч лет
известна только одна, хотя и эзотерическая, религия. Индия, создав, а
затем впитав буддизм, в мистическом движении, которое беспрерывно
поднимается из чувственных глубин ее воображения, возвращается к
брахманизму. Китай, сначала приняв буддизм, использует его сонное
и угрюмое долготерпение, чтобы постепенно облечь его множеством
мелких практик утилитарного фетишизма. Исламскому миру легче
разом свести на нет проявления своей духовной активности, чем
пойти на замену единственной детали в своей общественной системе. Эти
исполинские сооружения нужно принимать или отвергать в целом.
Их целостный характер сразу же вводит нас в глубинную
реальность их творческого гения. Этим гением правит дух архитектуры. А
точнее, форма здесь почти не воспринимается вне здания. Даже если
здание лишено, как в Индии, первостепенной пластической ценности,
скульптура и живопись кажутся лишь его разрозненными
обломками. Даже если в здании нет декора, как в Китае, скульптура, будучи
изолированной, демонстрирует свои связи с ним, сохраняя внешние
архитектонические приметы даже у самых дробных геральдических
чудовищ. Даже если, как в Исламском мире, в здании нет ни
скульптуры, ни живописи, мы видим, как орнамент приходит к геометрической
формуле, которая не позволяет декоратору какого бы то ни было
проникновения в жизнь. Если в этих аморфных организмах существует
великое чередование, то, поднимаясь и опускаясь от века к веку или
даже от тысячелетия к тысячелетию, оно может только намечаться,
подобно приливу и отливу, которые не вносят заметного изменения в

ВЕЛИКИЙ РИТМ
49
общий вид моря и никак не отражаются на его массе. Пусть мы не
можем выявить его со всей определенностью, факт налицо: религия,
мораль, общественное связующее пребывают в неприкосновенности, так
как ничто не покидает полностью архитектоническую сферу, в
границах которой дух соглашается определять свое движение.
Мы слишком плохо знаем историю Египта, чтобы выделять в ней
эти чередования. Иногда нам кажется, что мы их замечаем. Но
хронология выводит нас из заблуждения. Статуя, которую мы считали
более поздней по сравнению с другой, с виду более архаичной,
наоборот, предшествует ей по времени, и на одну-две тысячи лет.
Однообразие египетской скульптуры — только видимость. Череда приливов и
отливов размывает ее поверхность. Но их глубина и значение от нас
ускользают. Ибо мы не знаем почти ничего о переменах в доктрине,
общественных движениях, которым отвечают эти перемены, об их
отголосках в литературе, морали, нравах. Между тем на закате
египетской культуры обнаруживаются явления, идентичные тем, которыми
знаменуется разложение общественного тела в других местах. И эти
явления показательны. Так, со времен саитской эпохи, когда
распространяется индивидуальный портрет — хотя статуя сохраняет свою
архитектоническую осанку — никаких храмов уже не строят. Так, в
греко-римскую эпоху дух массы и сплоченности, характеризовавший
Египет на протяжении пятидесяти веков, до такой степени
растрачивается в статуе и даже портрете, что современные Птолемеям сфинксы и
боги начисто забывают о своем религиозном или символическом
предназначении и становятся обстановочным промыслом самого низкого
качества. Так, в христианскую эпоху появляются живописные
портреты, в которых вспыхивает невероятная, музыкальная, лучезарная
и в то же время сгущенная внутренняя жизнь, могучий приток чистых,
полных надежды душ. Переход от египетского организма к
христианскому сопровождается мучительным кризисом, переживаемым в эту
же эпоху всей древнегреческой культурой, — кризисом, во время
которого общественный мир казался разрушенным навсегда, индивид —
отброшенным на обочину, а от великой архитектуры и скульптуры не
осталось даже воспоминаний.
Но пока египетское общественное здание держится, то есть, по
крайней мере до Рамсеса III, египетское искусство даже не представляет
индивида независимым от этого здания, и, если мы попытаемся
представить в нем скульптуру независимой от архитектуры, то не поймем
ее. Искусство Египта вовсе не стремится присоединить скульптуру к
сооружению. Наоборот, оно четче, чем греческое, подчеркивает
дистанцию между ними. Оно оставляет голыми свои закрытые храмы, пряча
в самом темном их уголке мумию крокодила или статуэтку ястреба.
Но в течение четырех или пяти тысячелетий статуя не расстается с
геометрическим принципом, который управляет характером
гидравлических работ, возведением пирамид, пилонов, гигантских колоннад,
вносящих в однообразный мир человеческий гений.

50
ЭЛИ ФОР
Эта картина оказывается еще более впечатляющей и показательной,
чем постепенный выход статуи за пределы алтаря, которым
характеризуется пластическая эпопея Европы. Египетское общество до такой
степени пронизано иерархией, так тесно встроено в политический
организм, — масса которого похожа на базальтовые блоки, которые
навечно удерживаются в его колонных залах лишь одним своим весом, —
что оно позволяет свободному индивиду сколько угодно мечтать в
абсолютных границах, которыми очерчивает его со всех сторон. Так
придворный инженер выкапывает водоемы и каналы, за пределы которых
не смогут выходить воды Нила, так сама природа проводит линией
аллювия непреодолимый раздел между питающей землей, которую
пронизывает влага, и жаждущей землей, которую поражает
бесплодием солнце. Египетская статуя движется внутри своих собственных
границ, за которыми начинается царство огненного пространства. Она
есть форма в себе, микрокосм. Она не обнаружит никакого смысла
существования, если не рассматривать ее геометрически, в отношении с
плоскостью видимого мира, который начинается там, где она
заканчивается. Тысячелетняя незыблемость законов, которые заставляют
расти хлеб, выступает в данном случае самым достоверным
объяснением незыблемости души. Индивид от них зависит настолько, что
глубинный инстинкт запрещает ему покидать геометрическую форму,
которую регулярность природных явлений навязывает его
отношениям с политическим строем, и которая отмеряет своей грандиозной
монотонностью ритм его духа. Если энергия и любопытство индивида
ослабнут, академическая формула вмешается для того, чтобы все же
удержать их в границах, установленных природой и законом. Если они
окончательно оставят его, он передаст слово людям, которые извне
принесут этим абсолютно недвижным берегам жизни революционную
динамику своих страстей. И, оставшись в сущности таким же,
позволит своим храмам разрушаться и будет всегда в один и тот же срок
сеять, следить за всходами и собирать пшеницу.
Такова египетская мистерия. Индивид показывается в ней бегло,
скользит с блистательной и подчас лукавой утонченностью в
живописи гробниц, где размеренная, деятельная, смиренная и здоровая жизнь
перевозчика, пастуха, земледельца, мельника проступает на стенах
неуловимыми черточками наравне с поэтичностью деревенского
рассвета, содроганием вод, взмахами крыльев, беспрерывными щебетами,
цветами, раскрывающимися перед росой, пением гребцов,
колыханием трав, драгоценными камнями, переливающимися и трепещущими
всеми гранями. Но индивид никогда не покидает пределы этой жизни,
равно как и самого астрономического универсума, равно как и
пределы касты, которая, посредством закона и мифа, обеспечивает его
дисциплину и образование. Вся его медленная и ограниченная
эволюция проходит внутри великого архитектонического ритма.
Заметно, как в самой массе базальтового, диоритового или гранитного куба
члены статуи немного раскрепощаются, округляются, сглаживаются,

ВЕЛИКИЙ РИТМ
51
черты лица позволяют прорваться скрываемой страсти, как дух
побуждает ограничивающие его волнистые плоскости слегка огрубляться
тут, невзначай скрываться из вида там, с помощью чудесного единства
пластического чувства и поэтики вести свои непрерывные модуляции
до тайных пределов внутреннего пространства, которое связывает со
всеми поверхностями внешний свет, стремящийся с ним объединиться.
Поскольку скульптор не может выйти за пределы обязательного мифа
и видимого мира, ему дан мир невидимый. В непреодолимых пределах
образа он сможет утончать, сглаживать, бесконечно модулировать его
массу, распространяя ее во всех направлениях по непрерывной
волне безмолвной гармонии. Чудо, единственное в своем роде. Намерения
живописи выходят на музыкальные пути средствами скульптуры,
всецело замкнутой в безукоризненных профилях сооружения.
Индивидуальная симфония безмолвно исполняется в статуе, в то время как
живопись гробниц никогда не переступает границ мелодии. Тем
самым Египет словно хочет поведать будущим временам о том, что в
тесных границах самого непреклонного мифа может выразиться все,
при условии, что реальность индивида не подменяется
индивидуалистским принципом и не приносится в жертву принципу общественному.
Пускай индивидуализм тут же отыгрывается, демонстрируя Египту
то, что самый логичный и массивный организм погибнет в своих
собственных границах, не обратившись однажды к индивидуальным
страстям, чтобы перенять у них конститутивные элементы и тем самым
подготовить их будущее сочетание в каком-то другом порядке.
Если приглядеться, в Индии совсем непохожее, на первый взгляд,
зрелище обнаруживает поразительные аналогии с египетским. Здесь
геометрии нет ни в чем. Все — беспорядочный организм,
разрастание мясистых трав, разных по высоте, форме, распространению, на
каком-то зараженном болоте. И, тем не менее, здесь также ничто не
ускользает от тиранической общественной концепции, которая
прибегает ради своего сохранения к духовной сладострастности
мрачного и грандиозного мифа, воплощаемого на земле неумолимым
режимом каст, и удерживается на протяжении тридцати веков без видимого
движения. А точнее, здесь также открывается движущийся внутри
себя, не допуская ничего извне, или в считанные мгновения вбирающий
внешнее, угрюмый, кишащий чудовищами и покрытый яркими
цветами поток, который тяжело катится между берегами, заросшими илом
духовенства, не менее плодовитого в обновлении своих символов, чем
рождение и смерть. Складывается впечатление, что там равномерная и
мягкая среда порождает оптимизм и побуждает индивида закрепиться
в неподвижной общественной системе, а здесь хаотичная,
безжалостная, лихорадочная среда порождает пессимизм и запрещает
индивиду, даже если он хочет убежать из беспощадной мистической системы,
покидать ее пространство — слишком, впрочем, неустойчивое, чтобы
можно было очертить его контуры. Здесь из потока то и дело
выступает голова, рука, колено индивида. Но поток всегда поглощает его.

52
ЭЛИ ФОР
Индийская скульптура наводит на мысль о человеке, увязшем в тине
и барахтающемся, тщетно пытаясь выбраться. В душах людей
сталкиваются лиризм и отчаяние. Религиозный и чувственный дух
выделяется из вечно движущейся материи, которая ежеминутно его творит и
мгновение спустя — проглатывает.
Индийская скульптура — образ этого вселенского движения,
которое не выходит за свои нечеткие границы, чья нечеткость запрещает
ему за них выходить. Как в Египте живописный дух, неуловимо
текущий в массе статуи, отказывается покидать общественное здание, так
и здесь живописный дух в любой миг пытается выплеснуться за
пределы скульптуры, чтобы тут же с неким мучением в нее возвратиться.
Подобно богам, подобно индивидам, подобно самой архитектуре,
индийская скульптура лишена статики. Ее пронизывает необузданное и
трагическое движение. Резкими всполохами света, теней, непрестанно
вызываемыми и обрываемыми сильными контрастами это движение
потрясает нюансированную, словно картина, скалу, выдвигает ее
части и возвращает их назад, напоминая о дрожании рептилий, рывках
хищников или любовным спазмах. Скульптура надежно погружена в
свою каменную атмосферу. Лихорадочная душа пытается вырваться, и
эти эксцентричные попытки, всегда обреченные на неудачу, наделяют
скульптурную материю духом великой живописи. В Египте все
происходит наоборот: скульптурная материя во все времена наделяется
духом архитектуры и в итоге следует концентрическому принципу. Но
в обоих случаях вся проблема упирается в индивида, вырывающегося
из общественной формы, и разрешается в скульптуре, которая в
Египте отказывается, а в Индии не может выйти из храма. И как Египту
потребовалось греко-римское вторжение, чтобы покинуть свой
герметичный монолит, так и в пьянящую атмосферу Индии лишь с X века с
появлением мусульман, а затем христиан проникает немного
инородного духа, тогда как архитектура, поначалу тоже одухотворяясь, очень
скоро мельчает, истощается, вульгаризируется, а скульптура, некогда
преображавшая горы, теряется в анекдотичности, занимательности и
орнаментике.
Впрочем, во времена великой буддийской эпохи индийская
скульптура преображала горы: тогда она преображала их и в Китае, а в
Камбодже и на Яве возводила монументальные феерии, вступив в
которые, общий мир людей, лесов, животных пускался кружиться,
танцевать, а затем исчезал, как танцовщица-апсара, подхватываемая
множеством слитых воедино голосов скрипок, труб, тамбуринов, людей,
неразличимых шорохов и смешивающихся запахов. Буддизму
приходилось преодолевать индийский пессимизм и китайский позитивизм с
помощью скульптуры, поскольку он развивался вокруг потребности в
общественном идеализме, которая обусловливала открытия и
культуру индивида. Но и в Китае, и в Индии единство идеального здания
было таким прочным, что на протяжении четырех-пяти веков, как на
протяжении четырех-пяти тысячелетий в Египте, мы были
свидетелями поразительного явления: сотня или, быть может, тысяча человек

ВЕЛИКИЙ РИТМ
53
высекают на одной и той же скале изображения одного и того же бога,
причем образ этого бога не отходит от единства, так тесно
связанного с их духовной структурой, что, кажется, он вырывается из одного
сердца, задумывается одним разумом, творится одной рукой.
Сопоставив с колоссом и декорированной пещерой многоголосый собор,
несколькими столетиями позднее мы встретимся с подобным явлением
на христианском Западе и, прежде всего, во Франции. А западный
Ренессанс, подобно греческому храму, приносит с собой противоположное
явление: нам часто кажется, будто самая хрупкая статуэтка изваяна,
или крошечная картина скомпонована множеством самовольных
индивидов. Симфоническое единство покинуло общество и его рассеянные
элементы, чтобы наглухо укрыться в сердце, голове, руке героя.
В Китае, Р1ндии, как и в Мексике или Исламском мире, в Египте,
как и в Дорической Греции и Средневековой Европе, герой почти
безвестен. С буддизмом появляется легенда о Раме, и именно его история
расцвечивает дворцы Ангкора. Но это единственное мгновение и
единственное место на Востоке, какое можно сравнить с Парфеноном и
французским собором с точки зрения равновесия, которое они ищут
между суетностью человека и неподвижностью бога. На Востоке
героем выступает множество. Мы видим, как по китайской пустыне
маршируют колоссальные статуи, воины, слоны, верблюды, кони, увязанные
друг с другом, как здания на равнине, и по отдельности напоминающие
те самые природные явления, которые накладывают на них свой
отпечаток, как обнажающийся, тут и там пробивающийся сквозь почву
геологический скелет. Земля приникает к ним, сопровождает их, подобно
тому, как она повсюду сопровождает насквозь пропитанного ею
китайского земледельца, которому родные для него божества сообщают
о состоянии перегноя, направлении ветра, о фазе луны или о времени,
благоприятном для пахоты. Индивид, как и в Индии, показывается,
причем весьма робко, лишь после прихода европейцев, которые вносят
разлад в общее здание, где он находил приют. Множество культов,
рассеянных в фетишизме, — это всего лишь мох на поверхности
недвижной духовной скалы, возведенной предками. Волнующая, подобно
сливающимся голосам флейт, гобоев, арф, глубокая, сдержанная,
выделяющаяся из абстрактного пространства, как молекулярный конденсат,
живопись появляется в буддийских молельнях именно в тот момент,
когда буддизм между VIII и XII веками начинает постепенно
вмешиваться в общественный монумент, в котором меняется лишь покров.
Однако она не выходит за пределы гармонических тем, где нет и
намека на великую индивидуальную симфонию. Это своего рода скромная
попытка извлечь из общественного тела несколько робких мелодий.
Она интерпретирует мир, советуясь со своими соседками, тихо
переговариваясь с ними, шепча в их сторону, расшивая, словно шелковую
ткань, тонкий покров, который отшельник осторожно набрасывает на
свою душу, чтобы неисчислимое множество дисциплинированных душ
не могло уловить неощутимые повороты, на которых он порою сходит

54
ЭЛИ ФОР
со своих путей. Китай в целом — его скульптура, керамика и
бронзовые статуэтки, покрытые жилками, как внутренности — заключен
в герметичную циркулярную форму, выйти из которой невозможно.
Чтобы отыскать ритм, подобный тем ритмам, которые характеризуют
Запад, необходимо перейти к Японии, ученице Китая. Когда японская
скульптура отринула буддийские профили, чтобы жестикулировать не
в религиозном организме, а в своем времени, быстро появилась и
живопись, а затем — безделушки, рыночный товар, гравюра для украшения
стен, признаки растущего индивидуализма, который в конце концов
ломает средневековые оковы, но одновременно разбивается сам.
Япония резко выделяется на фоне Азии. Мы знаем имена всех ее
живописцев, всех ее граверов, почти всех ее скульпторов со времен
буддийской эпохи, и даже имена керамистов, кузнецов, плотников,
садовников. Этот глубокий феномен всегда свидетельствует об
осуществленном или намечающемся общественном анализе. Если в Китае
мы сталкиваемся с ним только в случае живописи, то есть робкой
попытки индивида пусть не выйти за пределы общественного тела, но
хотя бы немного выделиться, то он совершенно не известен в Индии, где
ни одна из волн беспорядочного океана форм не носит имени. Он
начисто отсутствует в Египте, где геометрическая строгость возводимой
массы обусловливает безличность, равную безличности науки. Почти
нет имен в Арабском мире, почти нет имен в Персии, исключая XVI
век, когда в живописи прорывается индивид. Имена появляются как
важный знак в средневековой Италии, закрепляются там и с
невероятной щедростью множатся, тогда как во Франции возникают только
в XV веке*, когда рабочий уходит с церковной стройки в прихожую
замка, и с тех пор век за веком достигают абсурдных пределов, как
и во всем Западном мире. Кроме того, этим феноменом знаменуется
переход древнегреческого общественного организма к самым ранним
симптомам его разложения: имена греческих скульпторов
появляются лишь в промежутке между Солоном и Писистратом, когда
архитектоническая оболочка общества начинает стеснять статую. И его
отсутствие в Византии поражает тем больше оттого, что на протяжении
четырех-пяти веков мы сталкиваемся там с уничтожением греческого
индивидуализма, впитанного пантеизмом Азии вперемежку со
скульптурой и живописью, скрывшимися в базилике, как индивид скрылся
в Церкви, чтобы вновь найти в ней повод для объединения и его центр.
Ничто не свидетельствует лучше, чем эти периоды безмолвия, о
живой реальности великого чередования, шествующего в истории
искусств. Когда главенствует архитектура, анонимность является
правилом. Когда появляется скульптура, возникают некоторые, сначала
легендарные, имена. Когда заявляет о себе живопись, известны имена
* Мы знаем имена мастеров-архитекторов лишь с тех пор, как были
разобраны отчеты муниципалитетов. Но до XV века нет ни одного имени
скульптора.

ВЕЛИКИЙ РИТМ
55
всех живописцев, к которым присоединяются все скульпторы, а часто
и архитекторы. Музыка — управляя шествиями, пробуждая танец —
стремится вернуть индивида в толпу и имя — в тайну. Это весьма
волнующие соответствия. Если торжествует единение, то законом
становится смирение, так как человек прирастает человеком, и людей
на глубинном уровне отождествляет внутренняя связь. Если
разлагающее начало вносит критика, то мистическое единение наполняет
изолированного человека, который обладает, надеется обладать, или
верит в то, что обладает силой для утверждения этого единения среди
нас, и оружие которого, в соответствии со степенью его силы, зовется
тщеславием, самонадеянностью, гордостью, сознанием своего
предназначения и высшей миссии. Имя, анонимность — это знаки эпохи. В
зависимости от того, какой из принципов главенствует, можно понять,
чем определяются отношения каждого человека с общественным
телом или с индивидом: тут — романом, психологией, живописью; там —
архитектурой, метафизикой, законом.
VIII
В итоге слова, которые принято употреблять для обозначения
различных видов стилей — примитивный, архаичный, классический,
академичный, декадентский и т. д. — приобретают, как мне кажется, много
более человечный смысл, чем тот, который придают им обычно.
Камень и пыль, они становятся мыслью и кровью. Эти слова — песни
эпопеи. Они заставляют задуматься о дерзком и, в то же время,
необходимом движении организмов в жизни. Выйдя из первоначального
смешения, организмы намечаются в бесформенных, лишенных
дифференцированных органов массах; затем в них появляется зачаточный
порядок, где органы образуют примитивную, несвободную форму,
члены которой еще кажутся погруженными в сумрачную матрицу; затем,
во все более сложном и гармоничном переплетении основных
инстинктов, восходящих к сознанию, формы приобретают, благодаря
солидарности пронизывающих их энергий, непринужденность и уверенность;
затем ткани поражаются внутренними дефектами, органы
расплываются или, наоборот, костенеют, взаимосвязи ослабевают и вскоре
утрачиваются... Таким образом грандиозная фатальность
обеспечивает вечное рождение, вечный рост, вечное старение и вечную смерть.
Фатальность, которая, несохмненно, предопределяет, удерживая мысль
на одной неумолимой орбите, ее единство и волнующее разнообразие
принимаемых обликов. Человеческий дух все время движется по
кругу, но, поскольку круг этот вращается во времени вместе с ним, он
видит из каждой его точки новый пейзаж.
Нет, к примеру, ничего общего между архаикой, без остатка
погруженной во всеобъемлющую концепцию формы, корни которой уходят
в общественный миф, а возможности позаимствованы у архитектуры,

56
эли ФОР
которая ее выражает, — и примитивизмом, который, наоборот,
робко пытается очистить форму от архаических связей, чтобы сделать ее
выражением личных ощущений и идей живописца. Несомненно, каким
бы ни был ритм эпохи, в ней всегда, дабы сохранялась потребность в
изменении этого ритма, существуют опережающие ее умы и умы
отстающие: то в недра архитектуры вкрадывается примитив, то в самом
разгаре индивидуализма вырастает классический монумент,
напоминающий о величайших мгновениях мифа в его апогее. Но, отстраненно
обозревая движение умов, нельзя не увидеть в нем постоянной
пульсации: когда существуют лишь индивиды, нет архаики, или же
властвует искусственность, рождающаяся в те периоды крайнего
общественного разложения, когда человек в избытке ума начинает искать
свою первоначальную чистоту и безнадежно испрашивает у прошлого
утраченные архитектурные ритмы; когда нет индивидов, нет дикарей,
или же кто-то — отдаленной расы или религии — приходит извне и
сбивчиво пытается говорить на языке, которого не понимает.
Архаика открывает период роста организма: это возмужание вида.
Примитивизм открывает период анализа: это возмужание человека. И хотя
архаическая живопись может соседствовать с вполне совершенными
организмами — таково чудо итальянского индивидуализма, который
уже сам по себе, в лице Джотто, выражает неизмеримую
общественную сложность, — хотя примитивные скульптуры могут соседствовать
с начинающимся анализом, в обоих случая следует видеть
исключения. Идее архаики сопутствует скульптурная форма, а идее
примитивизма — форма живописная. Скульптор, едва покинув архаическую
оболочку, уже достигает великого гармонического равновесия, в то
время как живописец продвигается наугад среди неведомых
материалов. Из таких сформировавшихся, совершенных, владеющих всеми
возможностями формы скульпторов, как Якопо делла Кверча, Гибер-
ти, Донателло, первые двое старше, а последний — одного возраста с
Анджел и ко, творчество которого вполне могло бы послужить
достаточным определением примитивного искусства не только со всей его
трогательностью, но и со свойственным ему усердием в поиске
преимуществ и возможностей живописи. Даже Джованни Пизано, родившийся
почти на сто лет раньше Анджелико, кажется моложе его. Во Франции
Жан Гужон — в чьей плавной элегантности уже сквозит беспокойная
светскость, которая сделает скульптуру XVIII века одним из самых
восхитительных, но и самых нестойких, в силу своей предельной
удаленности от условий этого искусства, явлений, — живет в одно время
с Франсуа Клуэ, даже не подозревающим о гармонических
переплетениях, свойственых великой живописи, которые побудят композиторов
требовать невозможного от оркестра. Есть что-то глубоко
драматичное в этих современных друг другу голосах, снедаемых одними и теми
же желаниями, мучимых одними и теми же разочарованиями,
лелеющих одни и те же надежды, стремящихся к встрече и ускользающих
друг от друга, так как они пользуются не одним и тем же языком

ВЕЛИКИЙ РИТМ
57
или, говоря на нем, прибегают к искажению и выражают, сами того
не ведая, одни — то, что слабеет и распадается, а другие — то, что
утверждается и концентрируется в духе расы, которая единодушно
движется к одним целям. Элементы фуги зовут друг друга,
перекликаются, опережают друг друга, гонятся друг за другом, перекрывают
друг друга, возвращаются на свое место в огромной завораживающей
системе, которая примиряет их противоречия и антагонизмы, чтобы
заставить человеческое единство завершить свою поэму наперекор
сопутствующим трудностям и ловушкам.
Таким образом драма продолжается до самого конца. Академизм,
напоминая классицизм, разнится с ним в задачах, так как в эпохи,
когда брожение наиболее активно, когда оспариваются все законы, все
системы, все догматы, когда семья распадается, когда проказа
меркантильности и огонь умствований съедают разрушающееся общественное
тело до основания, академизм поддерживает жалкое подобие порядка
и единства в хаосе, в то время как вокруг него рождается или
расцветает множество новых выразительных решений, и единицы
сосредоточивают хаос в порядке и единстве своего духа. Академизм создан
для нищих душ, для стада без поводыря, блуждающего по воле
своих самых вульгарных чувств, в поисках самых привычных и потому
самых простых выражений, которые предлагают ему другие нищие
души. Он один не догадывается о драме, которую живописная или
звуковая симфония разрешает в сердце одиночки, и которую классицизм
во все времена разрешал в единодушии сознаний или сердец. Ибо, если
древность знала, по всей вероятности, одну точку классического
равновесия, соответствующую мимолетному мгновению, когда человеку,
появившемуся в недрах мифа, удавалось мощным усилием
поддерживать его упоительность в своем возрастающем знании, то Франция
пережила этот удивительный час дважды: впервые — когда романское
искусство и готика противопоставляли друг другу свои враждебные
концепции, теократическая архитектура пребывала на вершине
своего проекта, а светская скульптура захватывала портики и капители,
в то время как отовсюду вырастали нервюры и длинные каменные
стержни, призванные поднять, вознести в воздух, лишить тяжести
гигантский корабль; и еще раз, совсем недолго, но с большей чистотой, —
когда западная душа находилась в процессе разложения и грозила
затопить Францию потоком, несущим из Италии элементы
индивидуального стиля, а Франция выдумывала интеллектуальную конструкцию,
способную заключить этот стиль в целостное выражение и подняться
с мели.
Эти моменты являются, возможно, вершинами пластической драмы,
и заметим, что Греция Фидия и Софокла тут не исключение:
именно тогда, когда они наступают, появляется трагедия. Какой бы
нескладной и напряженной ни была трагедия в XII веке, именно тогда,
в час, когда вспыхивает и распространяется кризис коллективного
сознания, который делает ШартрскиЙ собор глубочайшей каменной
драмой, когда-либо возведенной человеком, именно в XII веке, она вносит

58
ЭЛИ ФОР
патетический элемент в "чудеса", отнятые у церковников
одновременно с архитектурой и скульптурой и изложенные на обычном языке,
чтобы быть понятыми всем. Ровно на полпути между Корнелем и
Расином Версаль подчиняет победоносному разуму трепет сильных умов,
который не может успокоиться в сердце трагического поэта,
отзывающегося на имя Паскаля. Что же до Эсхилова Прометея, чьи стенания
заполняют промежуток, разделяющий драму Олимпии и драму
Парфенона, то это центральная точка более значительной символической
драмы, которая простирается между мифом об Адаме, гонимом
познанием из земного рая, и историей Иисуса, в своем сокровенном раю
обретающего благодаря познанию новое упоение, с которым вознесется
собор. Возможно, по чистой случайности индийская трагедия
оказывается современна скульптурным пещерам, в которых буддизм, под
угрозой очередного поглощения брахманизмом, призывал леса, реки,
животных, блуд и смерть на помощь глубинному человеку, которого
снова затягивала вселенская материя. И все-таки, разве у северных
рас, заливаемых дождем и в итоге не ведающих о пластической
драме, Шекспир появляется не в тот самый момент, когда, стоя на пороге
общественного здания, сотрясаемого падением католицизма, индивид
утверждает, что только ему под силу вернуть этому зданию прежнюю
прочность? Трагедия — это та точка в сознании поэта, где
встречаются старые ценности, достигшие вершины своей духовной зрелости, и
прорастающие всюду ценности новые.
Трагедия всегда ограничивается констатацией. Она ни разу не
удержала расу на краю пропасти. Наоборот, будучи рассыпанной повсюду
драмой, она подталкивает ее туда чуть быстрее, как только поэту
удается собрать ее воедино, открывая перед зрителем неожиданные пути,
пробуждая жгучие страсти и любопытство, вызывая потребность
измерить свою героическую силу или подвергнуть свою слабость
испытанию адом. Устремленные вместе с индивидом в будущее, живопись,
затем музыка, сопровождаемые романом, а за ним —
возрождающейся лирикой, приводят к появлению в некоторых умах — то ли для
осуждения, то ли для воодушевления — возможностей единения,
откуда прорастают новые формы. Слово "упадок" имеет смысл лишь в
том случае, если мы рассматриваем цивилизацию как замкнутый круг,
за пределами которого все погружено, и останется погруженным, во
тьму. Но у мира есть и другие возможности — необходимость жить,
непрерывно созидать ради жизни и в своем величественном
равнодушии лишать пламени избранную расу и наделять им расу, которой
предстоит быть избранной, ради достижений, смысл и облик которых
неведомы ни той, ни другой. "Упадком" называют такую эпоху, когда
складывается, разлагается, умирает, зреет или растет больше всего
разрозненных элементов, и когда, как следствие, появляются новые
отношения, в которых формируются неожиданные группировки, в
которых сгущаются новые силы — ради будущего, которого они не
увидят. Если все умирает по тому же закону, по которому родилось, если

ВЕЛИКИЙ РИТМ
59
Грецию, например, приводит к гибели ограниченность, с которой она
ищет истину в предмете, Исламский мир — его доведенный до
предела спиритуализм, продолжаемый арабеской в совершенной абстракции
круга, Индию — сенсуализм, в котором вязнет дух, — то все
рождается вновь по тому же закону, которым в другое время было погублено.
Греция строит свой дом из материалов, собранных на ассирийских,
египетских, финикийских развалинах. Благодаря уже выродившимся
греческим статуям, привезенным Александром на военных повозках в
Индию, колоссальный поток индийской скульптуры наводняет Азию
при посредничестве буддизма. И кто знает, не была ли первая
египетская статуя рождена, и не возродится ли она из некоей древнейшей
и уже разложившейся формы, которую черная Африка принесла со
своими караванами в верховья Нила? Византийский упадок одаряет
Италию идолом, поклонение которому возвращает ей жизнь. Франция
три столетия живет за счет агонии итальянского духа... Больше того.
Эти благотворные вторжения предугадываются и призываются
сердцами людей. Вместе с исторической драмой продолжается драма
пластическая. Отрицание, спор, отчаяние, парадокс могут поддерживать
пыл не хуже веры. Продолжение усилия никогда не бывает заключено
в подражании внешним признакам усилия предшествующего. В
формах, которые, на первый взгляд, ему противоречат, оно может идти
вперед намного вернее, чем в формах, которые претендуют на то,
чтобы быть его продолжением. Например, если цивилизация, пришедшая
к последней ступени анализа, разбивает и перепутывает своих идолов,
пытаясь, вместо того, чтобы до бесконечности копировать саму себя,
наметить с помощью их осколков варварскую форму, которая, с виду,
противоречит ее миссии, — разве не дает она тем самым
благороднейшее доказательство смелости человека, который, пусть отрекаясь от
самого себя, отдается воображению, чтобы сохранить жизнь?

отпечатки
I
Возьмем, к примеру, какое-нибудь племя африканских негров или
полинезийцев. С первых же часов общение с ними воодушевляет или
возмущает. В них есть спонтанная художественность. Чернокожий
человек постоянно, без усилия, и с жаром, почти неистовостью,
занимается всеми примитивными формами искусства. Они суть само его
существование. Он, если можно так выразиться, проживает их в
каждодневной деятельности. Он поистине одержим звуком и цветом.
Бешеные ритмы, жаркие визуальные оргии, полные диких запахов и
тяжелых ароматов, застилают его глаза, гудят в его голове. Он
отмеряет свой труд и свое движение ритмичными рассказами и песнями.
Ряды серебряных колец вокруг его рук, шеи, ног сверкают и звенят
при каждом шаге. Все подталкивает его к музыке и танцу —
достижение зрелости, помолвка, свадьба, похороны, выступление на охоту или
войну, ритуальные праздники, прием пищи. К музыке и танцу, в
которых принимают участие все женщины, все мужчины, все дети племени.
Хозяйственные, портновские, военные, охотничьи промыслы
неотделимы в своих истоках от первых и самых важных проявлений искусства.
Нет такого ремесла, которое не было бы постоянным осуществлением
элементарной, но неудержимой лирики. Кожевник, керамист, ювелир,
кузнец, резчик, оружейник, вышивальщик, красильщик оказываются
художниками, рожденными убедительностью декора, украшения,
бесконечно разнообразной и всегда безошибочной комбинации тонов. Все
изваяно — посуда, оружие, мебель, маски для танца, охоты, войны.
Все разрисовано или расписано — набедренные повязки, ремни,
кожаное снаряжение, коробки, сиденья, циновки, щиты. Идолы,
высеченные грубо и просто, в простодушном стремлении к сильнейшей
выразительности, и размалеванные, чтобы подчеркнуть акценты, синими,
охристыми, красными цветами, пылают обобщенной и в то же время
исступленной жизнью. Будь то африканец, который красит свои
земляные стены чем-то похожим на свернувшуюся кровь, или
полинезиец, который вырезает на своих деревянных хижинах закручивающиеся

ОТПЕЧАТКИ
61
волюты, многоцветные расползшиеся повторения которых
обнаруживаются на коже его тела и лица, постоянное влечение к чувственному
характеру всего, что обладает жизнью и формой, заставляет
чернокожего человека повсюду его выискивать и подчеркивать. Если для
других — к примеру, для белого — жизнь, как кажется, обладает
прежде всего духовным и общественным смыслом, то для негра она
обладает смыслом ритмическим, до такой степени, что он не может
ни понимать, ни выражать ее иначе, чем в соответствии со звуковыми,
формальными или цветовыми ритмами — элементарными, но такими
же неумолимыми, как биение его сердца.
Однажды, — говорит Гобино, — в те времена, когда
существовали три первобытные расы — чувственная, импульсивная, упоенная
ритмом и цветом черная; практичная, привязанная к благополучию и
сонной мечтательности желтая; энергичная, любящая войну,
созданная для упорядочения и господства белая, — однажды черная
женщина влила в оцепенелое болото желтой крови и в холодный поток
белой крови каплю огня. Именно в этот, именно в этот день и
родилось у обитателей Дальнего Востока и индоевропейцев лирическое
чувство. Там — в мутные глубины задетого позитивизма, тут — в
мощные опоры доселе нерушимой боевой дисциплины, эта капля огня,
несущая с собой неистовую любовь к форме, ритму и цвету, внесла
конфликт нового чувственного побуждения и векового духовного строя,
конфликт, разрешение которого может дать только лирика.
Пламенеющий след этого великого события обнаруживается так глубоко,
насколько возможно заглянуть в истоки Истории, — по крайней мере,
с тех пор, как История передает себя посредством образа. Древний
Египет остался бы, вне сомнения, на стадии разбитых кремней своих
древнейших святилищ, если бы через верховья Нила его мало-помалу
не насытили чернокожие переселенцы. Еще глубже, гораздо глубже,
вспоминая о встречающихся в Испании и Южной Галлии
изображениях, вылепленных на орудиях и высеченных на скалах, мы замечаем,
что в нижних осадках берегов этих краев, прямо обращенных к
черному континенту, где аналогичные формы украшают пещеры и оружие
охотников, обнаруживаются негроидные скелеты. Древнейшие
памятники Индии созданы уже после того, как белые, пришедшие с
Запада и Севера по пути рек, встретились с чернокожими,
поднявшимися с Юга. Все нынешние белые народы, которые избежали черного
вмешательства или пережили его в слишком незначительной степени
и слишком давно, — жители Скандинавии, Северной Германии,
Англии, России, Польши, — проявляют себя в пластике лишь косвенно:
в них чувствуется подражание, школа, приобретенная виртуозность,
усилие. Это исключение кажется еще более поразительным, если мы
обратимся к желтым народам, в которых черты чернокожего пращура
сказались не менее ярко, чем у людей Запада.
Эти черты легко проследить у жителей Индокитая и малайцев,
постоянно, где бы они ни оказались, насыщаемых кровью полинезийцев

62
ЭЛИ ФОР
или дравидов Индостана. Эти черты, возможно, слабее сказались в
Китае, где проникновение произошло раньше, и монолит на
протяжении полутора тысяч лет позволял нарушать свою цельность лишь по
краям. Между тем, как раз после того, как македонские отряды
достигли Индии, за два века до Христа, появились первые китайские
скульптуры, весьма родственные греческой форме своим нервным,
сухим, прорисованным, озабоченным не столько массой, сколько
контуром и деталями, обликом, и как раз после наводнения Китая
буддизмом, принесенным индийскими переселенцами — думаю, целыми
племенами, волны которых обрушивались одна за другой в течение
четырех сотен лет, — случился расцвет китайской монументальной
скульптуры, оживившей своими людскими массами пустыни и горы,
создавшей скульптурные гроты и ряды колоссов, похожие на армию
завоевателей. Искусство эпох Хань и Тан восходит на благоприятной
почве. Через Тибет, через Индокитай, если верить скоплению
негроидных останков вокруг долин, заливаемых южными реками, должны
были беспрерывно проходить глубинные этнические движения,
пополнявшие кровь желтой расы притоками черной крови, которые дважды
зажигали ее. Даже если допустить, что китайская керамика, чьи
древнейшие образцы относятся к кругу озерной глиняной посуды,
появилась в желтых землях до какого-либо кровосмешения, из этого нельзя
сделать вывод, что китайцы единственными из всех народов сумели
обойтись без черного фермента, так как ремесло, основанное на
вращении, является по причине своей полезности общим для всех
первобытных рас. Тем более, что в данном случае она, возможно, предлагает
одно из решений проблемы происхождения и живучести ритма.
Подумайте о любви китайца к глине своих полей, за которой он
пристально следит при обжиге, трещины которой его очаровывают,
которую он иногда закапывает, чтобы напитать ее долгой и глубокой
лаской влажных недр. Подумайте о его старательности при остекловы-
вании каолина, ковке колокольчика или бронзового чана, всего того,
что нежно и мелодично звучит, всего того, что рождается как
будто из одного вращательного движения гончарного круга. Его сонная
мечтательность, которую вдобавок убаюкивает опиум, кажется
вечно послушной музыкальному бульканью глиняной массы, которая
постепенно, благодаря механическому вращению, становится маленькой
планетой, в то время как рассеянная рука запечатлевает на ней
дуновение ветра. Может быть, у истоков непреодолимого стремления
его крупной скульптуры к сферичности, бесконечному обращению
вокруг невидимого центрального ядра стоят давние атавизмы,
переданные первобытными медниками и гончарами, чьи привычки лелеяла.
одна из древнейших известных музыкальных традиций? Слегка
угрюмая сосредоточенность, текучее, затаенное размышление смогли
разбудить в лишенной зрительного воображения китайской душе
внутренние ритмы, которые позднее, после переселения желтых в Восточную
и Северную Европу, подготовили славян и германцев к расцвету
звуковой поэмы, а славян и англо-кельтов — к расцвету поэмы словесной.

ОТПЕЧАТКИ
63
Именно у финнизированных белых народов — у русских, немцев — мы
встречаем это непреодолимое влечение к музыке, к которой привело
их поэтическое воображение, лишенное способности формального
выражения из-за отсутствия, или незначительного присутствия, черной
крови.
Таким образом, там, где живут чисто белые или чисто желтые люди,
пластика может быть только привозным товаром или игрой писаря-
эрудита. Там и только там, где с ними соприкоснулись чернокожие,
происходит встреча высших форм мысли, которые организуются в
зримые образы: у одних — посредством методичного разума, у других
посредством отрешенного, неторопливого изощренного размышления,
которое вновь обретает свои исключительные права, как только жар
крови теряется в памяти вида, — что, кажется, происходит в
нынешнем Китае, лишенном на протяжении полутора-двух тысяч лет всякого
контакта с чернокожими. Мне приходит на ум индийская драма, где
слишком сильный и непрерывный приток черной крови вызывает
постоянное нарушение равновесия: у человека, барахтающегося в грязи,
в сердце горит огонь. И наоборот, я думаю о равновесии, завоеванном в
архитектурной области египтянами и европейцами. Почти повсеместно
именно белые племена, лучше организованные для войны, движимые
потребностью в порядке, но, впрочем, и ищущие солнца, вливают в
лихорадочное болото приток свежей крови, которая насыщает своим
железом закваску ила. И почти повсеместно на поверхности вод
распускаются цветы, когда первоначальная анархия, выпущенная на
свободу драмой, уступает место временной стабилизации общественного
тела.
Если этот трагический генезис длится пять веков у греков, семь-
восемь веков у итальянцев и французов, десять-двенадцать веков в
Испании, — все это не более, чем исторические инциденты,
ограничиваемые закреплением встречающихся видов на одной территории,
продолжаемые новыми переселениями, и поочередно то ускоряемые,
то задерживаемые более или менее благоприятной средой. Но факт
остается неизменным. Мы видим, как бледнолицые иранцы
наводняют равнину Ганга, чтобы затеряться среди массы дравидов вплоть до
возникновения индийского искусства. Мы видим, как греческое
искусство бьет ключом на берегах Аттики, чтобы засвидетельствовать
встречу дорийцев, спустившихся с севера, с ионийцами и микенцами,
напитанными, через Сирию, кровью чернокожих рабынь, населяющих
гаремы Востока. Мы видим, как германские потоки раз за разом
заливают равнину По и апеннинские долины, где живут итальянцы,
некогда, благодаря политике Рима, насыщенные черной кровью ради того,
чтобы новая Италия совершила неудержимый преображающий Европу
взлет, постоянно перемешивая в жилах итальянизированных северян
и кельтов семитскую и черную кровь и предоставляя не столь
мужественной Венеции привилегию еще более великолепного расцвета.
Мы видим, как христианское искусство берет начало на французской

64
ЭЛИ ФОР
земле, где толпы франков сталкиваются с кельтскими народами,
издавна соприкасавшимися с южными расами. Мы видим, как вестготы
оспаривают у суэвов Испанию, пропитанную черной кровью, до тех
пор, пока на поле брани не всходит эфемерный и изысканный
цветок, задержанный страшными воинственными судорогами, приходом
арабов, дроблением территории. До самых германских Нидерландов,
поддерживающих постоянную связь со Средиземноморьем и Востоком
через Брюгге, Антверпен, Амстердам и к тому же почти на целый век
оккупированных испанскими отрядами, нет страны, в которой не
рождалось бы такое же горячее пластическое искусство, как на Юге:
золото тропиков в тумане, пурпурные крылья в воде.
Эта этническая драма настолько универсальна, что кажется нам
необходимой. Все ее перипетии обнаруживаются и в новом мире, где
толтеки, а затем ацтеки, спустившиеся с севера, сталкиваются с
первобытными народностями Юкатана и Мексики, чтобы позволить снова
расцвести туземному искусству, которое чернокожие полинезийцы, до
этого заселившие колоссами остров Пасхи, разбудили на всем
протяжении Андского хребта, врезавшись своими пирогами в Американский
континент... Белые завоеватели оказываются перед великолепным,
но потрескавшимся зданием и разрушают его, противопоставляя свою
простоту, здоровье, обобщенный порядок культуре, превосходящей их
собственную, но в то же время культуре истощенной, извращенной
вековым и давно уже легким господством и угасающей среди духовной
анархии индивидуализма и безопасности. Поначалу белый дух
погружается в индейскую массу, смешивается с ее духом, но однажды
вырывается в виде неведомых образов, в которых формируются и
утверждаются поразительно уравновешенные свойства нового вида, созданного
несколькими веками взаимопроникновения до сих пор враждовавших
и, в любом случае, обособленных элементов. Это химическая реакция,
на которую не влияет воля. Наоборот, воля рождается в ней, чтобы
направлять переселенцев через множество трагедий к угадывающимся
формам, которые, в свою очередь, должны будут разложиться, чтобы
пережить новые контакты и подвергнуться новым преобразованиям.
В этом взаимопроникновении, брожении, вечных приливах и отливах
заключена гарантия обновления и, следовательно, любви к образам,
способным утешить человека, жадно привязанного к форме, которая
его томит, и которую ему никогда не постичь.
II
Теперь представим, что первобытное чернокожее племя — в
результате переселения в менее жаркий климат, завоевания, рабства,
вхождения его женщин в гарем белых господ — постепенно растворилось в
какой-либо европейской группе. Представим, что таким образом
лирический порыв передался этой обновленной группе, в которой все еще

ОТПЕЧАТКИ
65
преобладает белая кровь. Сохранит ли поэма, которая вот-вот родится,
интонацию негритянской пластики, или, пережив преображение своих
привычных вдохновений и выражений под действием внутренних
пейзажей, которые хранит в памяти наследственность чернокожих,
пейзажей внешних, воспринимаемых новым видом, она приобретет особый
акцент, в котором мы не найдем исходного звука? Так появляется тот
самый элемент, на который указывает Тэн, и которого не признает Го-
бино. Он без устали вершит свою упрямую работу. Происходит
превращение, подобно тому, как обратное превращение произойдет, без
сомнения, в случае преобладания черной крови — к примеру, у индийцев.
Изменяется не только этническая материя, но и материя
пластическая. Между ними завяжется плодотворный союз, который разрешит
биологическую драму, открытую смешением кровей (в соответствии с
его пропорцией) и переменой внешней обстановки (в соответствии с
особенностями последней).
В самом делеj именно потому, что идет дождь, крыши делаются
наклонными, а театры покрываются крышами, тогда как в другом месте
их скамьи располагаются под открытым небом. Среди горячих песков
не было ни крыш, ни черепиц, но были плоские террасы, позволяющие
наслаждаться свежестью вечеров. Как в одном, так и в другом случае
земля и воздух вершат невероятную тиранию над строителем. Земля
дает ему свои материалы, которые запечатлевают в здании деревья его
страны, если оно из дерева, обнажающийся всюду известняк, мрамор
или гранит соседней горы, своего рода зримое чувственное родство с
плотью, мускулами, скелетом земли. Воздух, пронизывая здание
согревающими лучами, придает его стенам оттенок голых скал,
выжигаемых солнцем цветов, фруктов, созревающих вокруг, пыли, к
которой примешиваются его обломки. В другом месте, пропитывая здание
дождями, туманами, постепенно покрывая его мхами, лишайниками,
воздух роднит его с лесами, лугами, которые он обдувает. Ночная
роса, груз сухой листвы или снега, трещины от солнца или заморозков,
птичьи гнезда, которые прирастают к дому, семена, которые в него
попадают и пускают ростки, цветочная пыльца или брызги, приносимые
ветром, все связывает его с условиями родного края множеством
невидимых нитей. Реки, как руки, обнимают его, зовут за собой в излучину,
где замедляется течение вод. Дороги притягивают его к себе и
прижимают к груди косогорами. Твердость, хрупкость, влажность недр,
масштаб открытых пространств, обусловленные характером воздуха и
света, определяют его пропорции, глубину фундамента, толщину стен.
Не надо далеко ходить, чтобы отыскать волнующие примеры этих
неумолимых отличий, которые придают сооружениям соседних
областей ярко выраженную местную интонацию, даже когда эти
сооружения служат одному и тому же предназначению, преследуют одну
и ту же цель. Всю готическую архитектуру средневековой Франции,
к примеру, определяет единый строгий принцип. Между тем,
посмотрите на землю Иль-де-Франса, где журчат ручейки, шелестят
травы, где дорожная грязь полна сухих листьев, где испарение залитой

66
эли ФОР
солнцем воды окрашивает атмосферу в сиреневый цвет, а затем — на
возвышающиеся там башни, по вечерам такие же сиреневые, гудящие
работой, покрытые дикими, сочными бледно-зелеными травами,
трепещущие, как мокрый луг: их стены подставляют рассеянному свету
свою шероховатую поверхность, чтобы он мог беззаботно играть в их
углублениях. Или посмотрите на лангедокский или провансальский
грунт, камень которого проламывает почву, и на эти неприступные
крепости, голые, подобно каменной пустыне, где среди порыжевших
контрфорсов вздымается пламя готических стрел: свет Юга не может
проникнуть в них, ибо они преподносят себя единым блоком, зная, что
украшения и внешнюю игру заслонил бы огонь.
Теперь окиньте общим взглядом какую-нибудь из древних стран,
мало затронутых современностью, где города и деревни остались
такими, какими они были триста, четыреста, а быть может, и три-четыре
тысячи лет назад, где сам человек — в облике, обычаях, одежде,
мыслях — изменился мало. Здесь все кажется воплощением и даже
функцией земли. Посмотрите на регулярные храмы на берегу Нила с
прямоугольными гранями, повторяющими облик береговых скал, которые
обрамляют Долину Царей, на их колонные залы, где прямые стволы,
украшенные листьями, напоминают редкие пальмовые рощи, сквозь
которые проходит свет. Посмотрите на маленькие греческие храмы,
увенчивающие отроги, которые кажутся их естественными цоколями,
и на их фронтоны треугольной формы, подобные холмам, на которых
не растет ни одно дерево: все следует масштабу собранного,
размеренного, сдержанного пейзажа. Посмотрите на издавна смешивающиеся
с геологическими образованиями итальянские города,
прижимающиеся к хребту, вдоль которого они тянутся, вплетающие свои каменные
корни в камень, что в нем теснится, бурые или рыжеватые, как и он,
иссохшие, как и он; посмотрите на их голые башни, которые в упрямом
порыве устремляются ввысь, обособленные от других, эгоистичные;
посмотрите, наконец, на вырастающие отовсюду кипарисы.
Посмотрите на римские сооружения, снабженные приземистыми конечностями
для преодоления каменистых равнин и вытянутыми — для
перешагивания рек и переноса ключевой воды на такое расстояние и на такую
высоту, каких требует протяженность пустыни или глубина оврага.
Посмотрите на купола Исламского мира, которые поворачиваются
сами по себе, на их медленный, ленивый круговорот среди дрожания
горячего воздуха. На индийские пагоды, которые отображают сверху
донизу весь растительный и животный мир джунглей, вобрав в себя
копошение зверей и рост растений. На стены японских храмов, где
застывшие и оцепеневшие под лаком мотивы с монотонным и
методичным разнообразием повторяют все возможные рощи криптомерии
и кедров, наполненные трескучим гулом насекомых и птиц*.
* Будут ли все географические среды в итоге окончательно покорены, как
думают многие архитекторы, и, прежде всего, Ле Корбюзье-Жаннере,

ОТПЕЧАТКИ
67
Остановитесь. Войдите в дома или святилища. Посмотрите на
сочные картинки, полные здоровья и равновесия, где вы встречаете
моющую порог или оконные стекла служанку, с которой только что
столкнулись на улице, молодую женщину, занятую шитьем под занавесью
своего окна, больного и обнимающего мать ребенка, шалопаев, рядом с
которыми несколькими часами раньше вы сидели в портовом кабачке.
Попытайтесь угадать во мраке часовни то, что громоздится за этими
вычурными формами и дикими лицами, отмеченными страстями:
суровые дворцы, скудные раскаленные пейзажи, в которых приморские
сосны перемежаются кипарисами, холмы, вырисовывающиеся на
фоне неба, изрезанного тяжелыми белыми облаками. Войдите в тесные
подвалы, попробуйте застигнуть при слабом свете факелов
тружеников, что возятся среди речного тростника, уток, барахтающихся в воде
гусей, тощих ибисов, пальмы, финиковые деревья, которых вы не
заметили в ярком свете дня. Вглядитесь в зыбкие картины, на которых
вам встречаются стройные женщины в струящихся одеждах, красивые
толстощекие и светловолосые дети, которых вы только что встретили
в парке, окутанном дымкой, где розовый цвет течет с дубовых ветвей
на изумруд газонов. И в другие картины с их серыми, грустными
пространствами, где бродят среди пыли одетые в черное кавалеры. И в
озера с парусами, проглядывающими меж изгибов приморских сосен,
над которыми проступает сквозь дымку клин перелетных птиц: вы
сможете купить такие картины на первом попавшемся базаре, войдя в
железобетоном, повсеместно подменяющим до сих пор царивший
климатический и этнический эмпиризм антропоцентристской геометрической
абстракцией? Несомненно, да, — по крайней мере, на время, и при
условии, что функция здания на полюсе и на экваторе будет и может быть
в точности одной и той же. Нет, если архитектор, отстаивая
одностороннюю и систематическую идею, будет стойко соблюдать требования
освещенности, которой необходимо добиться, и климата, который
необходимо принять или укротить. В свете мнения о том, что железобетон —
это самый податливый материал из всех, какими архитекторы обладали
до сего дня, — было бы по меньшей мере парадоксальным, если бы его
использование способствовало, в конечном счете, не более глубокому
соответствию требованиям пользы и гармонии, а внешнему
однообразию, обреченному очень скоро привести к разочарованию и скуке. Я
затронул этот вопрос во Введении настоящей книги и проанализировал
его более пространно в другом месте (см.: История искусства, т. IV,
предисловие к изд. 1923 г.). И если не считать этой оговорки, меня
восхищает благотворная необходимость начинания, подобного начинанию
Ле Корбюзье-Жаннере. Оно решительно вводит в наше сознание
простые понятия, которые могут только уточнить его представления, дать
новый толчок деятельности и очистить привычки от засоряющего
праха. Как известно, инженеры Америки, Италии, Франции и Германии
уже добились великолепных достижений в области промышленной
архитектуры, а Огюст Перре, Лоос, многие нидерландские архитекторы,
которым проложил путь Берлаге, и некоторые немецкие строители — в
области архитектуры гражданской.

68
ЭЛИ ФОР
одноэтажный городок, где развеваются флажки и бумажные
фонарики. Вглядитесь, наконец, в устрашающие образы жестокости и
страсти, нагромождения клыков, когтей, челюстей, разложившихся рук,
которые откроются вам в сердце пустыни лишь после того, как вы
раздавите каблуком голову гадюки, подставите свою измученную
кожу жалам москитов, изорвете свое тело колючками кактусов.
Мы не сможем усомниться во влиянии вещей на духовные реакции,
заметив, что даже не относящиеся к зрительным впечатления
вызывают у нас сильные чувственные отклики, которые непосредственно
переносятся в образы в многовековом хранилище наших
представлений. Так, тот или иной запах подсказывает пейзаж, который приводит
на память обстоятельства, в каких мы его обычно видим. Немецкая
или русская музыка вызывает в памяти облик той страны и тех
обычаев, которые неторопливо растили ее. Вкус одной пищи заставляет
появиться на экране наших воспоминаний море, и море определенное,
синее или сиреневое, фиолетовое или серое, вкус другой пищи —
экваториальный лес, а еще одной — влажные вспаханные поля или
пастбища Севера. Если мельчайшее ощущение, весьма удаленное от
природы предметов, среди которых оно первоначально заявляло о себе,
внезапно заставляет эти предметы возродиться в воспоминании
самого неотесанного существа, то как же у такого чувствительного,
такого эмоционального существа, как поэт, непрерывность или повторение
зримых впечатлений может не вызвать к жизни неотвязный образ,
который он попытается воспроизвести, а вскоре и более или менее
сознательно отточить, очистить, стилизовать, облечь в символ? Как он
может не брать этот образ с собой, перемещаясь сам? Как он может
не связывать его мысленно с новыми, неожиданными зримыми
впечатлениями, которые он регистрирует, предписывая им привычный для
себя ритм, в который, с другой стороны, они сами исподволь вносят
изменения? Пуссен и Клод Лоррен переводят на французские ритмы
мотивы Италии, а те придают этим ритмам оттенок значения, которым
они прежде не обладали: конечно, мотивы их говорят по-итальянски,
но со своим местным акцентом. Так же Приматиччо переводит на бо-
лонское наречие то чувство, которым он обязан виноградным лозам,
ветвям, плодам фруктовых садов Фонтенбло. Так же Коро на
середине своего пути вносит равновесие и очарование Франции в пейзажи,
лежащие между Арно и Тибром, а незыблемость этих пейзажей — в
отличительные свойства своей собственной страны. Так и Эль Гре-
ко, столь глубоко проникшийся суровым ликом Испании, пропускает
к этому лику отблески вытянутых икон и даже оттенок нервного
интеллектуализма идеализированной формы, характерного для Греции.
Всюду постепенно выстраивается строгое соответствие между
внешними аспектами мира и внутренними реалиями духа. Остается узнать,
каковы условия этого соответствия, его элементы, источники, границы
и противоречия, открывающиеся тому, кто решается его
проанализировать.

ОТПЕЧАТКИ
69
III
У Тэна спрашивают, почему не любой флорентинец XIV века —
Джотто, почему не любой венецианец XVI века — Тициан, почему не любой
голландец XVII века — Рембрандт. Вопрос глупый и, возможно,
бессмысленный. Разве из того, что цветок яблони отличается от ее плода,
ее листа, ее ветвей или корней, мы должны сделать вывод о том, что
он не является цветком яблони? Или о том, что он мог вырасти на
тополе, дубе или даже на скале или воде? Народ, нация, всякая
этническая, политическая или мистическая группировка всегда образует
организм, который стремится приспособиться к условиям жизни,
диктуемым обстоятельствами. Однако в результате этого приспособления
в совокупности организма появляется сложная игра функций,
эффективность которой и определяется дифференциацией органов, которые
ее составляют. Как раз их иерархическая структура, запутанная
взаимная субординация, используя свои собственные силы, составляют
силу всего организма: любой флорентинец XIV века, любой
венецианец XVI века, любой голландец XVII века причастен к Джотто,
Тициану, Рембрандту, так же как Джотто, Тициан, Рембрандт причастны
к флорентинцу, венецианцу, голландцу — их современникам,
предшественникам или далеким предкам.
Искусство — это, вне сомнения, знак, образ речи. Это язык, который
отличается от другого подобного языка в зависимости от человека,
который на нем говорит, в зависимости от места, эпохи, в которые на нем
говорят, а также — обратим на это особое внимание — в зависимости
от человека, который его слышит. Но хорошо ли Тэн, который знал
об этом, слышал этот язык? Находил ли в его различных акцентах
тайные узы духовного родства, которые выражают человека,
скрывающегося под покровом внешних черт? Складывается впечатление, что
он отождествлял созвучия, оттенки, отклонения, обычаи и даже
орфографические нормы, выявляющие эти акценты, с духом, которому они
служат проводниками. Он видит в произведении искусства немногим
больше, чем собрание живописных примет. Он уверенно, но почти
никогда не заходя дальше, улавливает его внешние отношения с общим
характером географической среды, историей, страстями, нравами,
которые оно выражает тут или там, то, что здесь делает его столь
необузданным или даже жестоким, там — буржуазным и анекдотичным,
а еще где-то — идеалистическим и обобщающим, а также тут
склонным к самовыражению через форму, а там — через цвет. Конечно же,
эти отношения нельзя оставлять в стороне. Хотя мне не кажется ни
очевидным, ни обязательным стремление человека лишь к отражению
непосредственных проявлений живых существ и предметов, я считаю,
что он не может выражать себя, не перенимая у этих проявлений все
их выразительные элементы, поскольку других у него нет. Во всяком
случае, если даже он располагает другими выразительными
элементами, выносимыми из путешествий или внутренних пейзажей, которые

70
ЭЛИ ФОР
подспудно разворачивает в нем наследственность, то именно те,
первые, захватывают его изначально, продолжают формировать затем и,
за редким исключением, совпадают с теми, к которым принуждают
обращаться обстоятельства.
И все же в этом есть некоторая двусмысленность. Великий творец
форм знает, как наилучшим образом им подчиниться. Но также
именно у него с наибольшим постоянством, хотя, впрочем, и с наибольшей
неосознанностью действует закон перенесения. Веласкес и Гойя
никогда не показывают нам пепельные, жемчужные и серебристые
оттенки, подрагивающие в воздухе на склонах Гвадарамы, розовые и
сиреневые облака, касающиеся ее вершин, рыночные апельсины, тон
которых можно уловить на закате в воздухе Кастилии, розовый тон
розы и красный тон гвоздики, там, где они их увидели, в том порядке,
в каком они их подметили. Эти оттенки поблескивают в украшении, в
ленте ордена, в опушенной руке в белой перчатке; они блестят в
темных волосах, прорывают кроваво-красным пятном корсаж, обагряют
устами нарумяненное лицо. Небом и морем Венеции проникнуты
мраморные статуи, тела, атласные ткани Веронезе. Перламутр вод
Марны мерцает в цвете юбки, к которому Ватто примешивает осеннюю
яркость Ножанских лесов с их весенней росой и пыльцой, оседающей
на крылья бабочек. Рыночные сельди, ржавое железо, тряпье, алый
цвет тюльпанов и тускло-рыжий амстердамских трущоб
пропитывают лицо мужчины, колыбель, где спит божественное дитя, женскую
грудь, написанные бедным старым Рембрандтом. Для меня очевидно
огромное расстояние, отделяющее, к примеру, Рембрандта от Потте-
ра, и даже своего рода антагонизм, который можно уловить между
последним, кротко и преданно отображающим свое окружение, и
первым, играющим на нем, как на множестве оркестровых инструментов,
чтобы отобразить самого себя. Однако я убежден, что, если бы
Рембрандт родился не в Голландии, то он, возможно, и был бы,
допуская воздействие на него аналогичных исторических обстоятельств и
атавизмов, человеком того же масштаба, но выражал бы себя
посредством живописи, отличной от живописи Рембрандта, а может быть, —
посредством скульптуры, музыки, или слова.
Вот зеленеющая равнина, окутанная туманом и дождем. Вот
каменистая местность, выжженная солнцем. Неудивительно, что здесь и
там человек говорит не на одном и том же языке, и я, вслед за Тэном,
могу показать, по каким, очень простым, причинам один язык
становится точным, а другой — расплывчатым и туманным. Хотя там и
здесь солнце каждое утро показывается в одной и той же точке
горизонта, и каждый вечер исчезает в одной и той же точке горизонта,
проходя между начальной и конечной точкой одну и ту же небесную
дугу. Там и здесь со строгими интервалами чередуются день и ночь,
времена года. Там и здесь все небо, кажется, вращается вокруг одной
и той же невидимой оси. Там и здесь следуют одна за другой пора сева
и пора жатвы. Там и здесь мужчину и женщину охватывает волнение

ОТПЕЧАТКИ
71
при встрече. Там и здесь из этой встречи рождается ребенок. Там и
здесь мужчина и женщина радуются его присутствию. Там и здесь
потеря причиняет мужчине и женщине страдания. Там и здесь мужчина
и женщина умирают. Там и здесь основные внутренние переживания
являются общими для всех. Там и здесь люди обращают внимание
на одни и те же внешние явления. Поэтому естественно, что как там,
так и здесь они проходят две области — внутреннюю и внешнюю —
почти одним и тем же шагом. Но так же естественно, что внешние
явления, которые различаются или даже контрастируют — мягкая
земля там, твердый камень здесь — придают этому шагу различное
звучание. Иначе все наши произведения говорили бы на одном и том
же языке, лишенном интонации, однообразном, нейтральном и притом
бесполезном.
Если мы можем отличать друг от друга два венецианских
(флорентийских, римских, греческих, голландских, испанских, ассирийских,
китайских, египетских, индийских) произведения лишь после
долгого обучения, то довольно быстро отличаем европейское произведение
от азиатского, затем — римское произведение от греческого,
венецианское — от флорентийского, египетское — от ассирийского,
испанское — от голландского, китайское — от индийского. Почему? Мне
кажется, потому, что его автор принял во внимание наиважнейшие
отношения между средой и языком, множество неуловимых обменов,
которые определяют среду и служат проявлением языка, а также потому,
что он внушает их нам с непререкаемым авторитетом. Он постиг
среду бесспорно сложную, включающую все, что встречается его взгляду,
все, что задевает его слух, все, что вызревает в тайне от него,
глубинные силы, которые близкая или далекая наследственность вложила в
его колыбель. Среду, в которой не только заурядные свойства страны,
ее геологическое строение, климат, культура, привычная пища,
которую она предоставляет, но и первоначальное образование, данное ее
жителям терпеливым влиянием их первобытной жизни —
земледельческой или пастушеской, торговой или морской, ремесленной или
военной, беспечной или ожесточенной, — события и законы, безмерное
неистовство или усмирение страстей, сообща подспудно
способствуют формированию и даже раскрепощению творца. Повторю: творец —
это тот, кто умеет повиноваться. Не будь этой необозримой среды —
могущественного скульптора, который утверждает и увековечивает
язык, — японское и французское произведения были бы
совершенно неотличимыми, а значит, теряли бы всякое своеобразие, а значит,
и всякий интерес, а значит, и всякое общечеловеческое значение. Нас
объединяют наши отличия, так как мы сближаемся, чтобы изучить их,
и, изучая их, открываем наши общие черты. Остается узнать, почему
эти отличия существуют, почему, хотя у нас становится все больше
общих черт, они будут существовать, и, возможно, даже желательно,
чтобы они существовали всегда.

72
ЭЛИ ФОР
IV
Поначалу кажется очевидным, что некоторые страны пробуждают и
развивают наши зрительные навыки, а другие — нет. И, как следствие,
что в первых пластическое выражение рождается более естественно и
обогащается свободнее и значительнее, чем во вторых. Я думаю о
живописной незначительности, неказистости, банальности Центральной
и Восточной Европы, о монотонности, безмятежной или
торжественной нейтральности Швейцарии, о нежной и пустой красивости
Ломбардии, окруженной, однако, столь благородным венком — Тосканой,
Венецией, Умбрией, — о неблагодарном характере южно- и
североамериканской пампы, — всюду в этих местностях мы сталкиваемся с
отсутствием, беспорядочностью, затаенностью форм, с тусклым
светом, вульгарным цветом. Наоборот, банальным было бы восхищение
северо-восточными или южными рубежами Голландии, светящимся
водяным маревом, предметами и живыми существами, которые
внезапно приобретают, окунаясь в него, неожиданное, глубокое и, в то же
время, прозрачное сияние, праздником герани во всех окошках, синими
и красными лопастями мельниц, синими, оранжевыми, охристыми
парусами кораблей, черными бриллиантами скота, усеивающими
польдер. Банальными были бы слова об изумлении, которое испытываешь
в Авиньоне, когда после ночи в поезде открываешь это серо-розовое
пространство, размечаемое черными кипарисами, эти сиреневые
горы вдалеке, внезапное вступление в свет, энергию, крепость, четкость
Юга. Банальным было бы воспоминание о заходе в восточный порт,
где навстречу вам простирают объятия расположенные амфитеатром
скалы, которые днем кажутся тронутыми золотом, а вечером
пропитанными фиолетовыми оттенками, и об этих водах, словно
подсвеченных снизу — столько солнечной лазури таят они в своих толщах, где
ночью блуждает фосфор. Или воспоминание об Испании, этой
мертвой планете, оправленной в жемчуг и серебро пепелищ, проглядывая
сквозь которые, красные почвы приобретают оранжевые тона, а
редкие цветы — благодаря своему приглушенному блеску —
похоронный смысл. Или о предместьях Иль-де-Франса, склонившихся
тополях, трепещущей листве, покрытых мхом крышах и домах, вездесущем
легком мареве, замершем, подобно дыханию, и золотящем стены,
поверхность рек, мягко подрумянивающем верхушки зданий. Природа,
конечно, способна взволновать только там, где к ней
присоединяется человек. Но складывается впечатление, что он присоединяется к
ней только там, где она способна взволновать. В других местах нам
предстает безмолвие в отдающем горечью покое, жалкие комбинации
сознаний и сердец, или, когда раса сильна, и отмечена стремлением к
господству, — замыкание душ внутри себя и появление на свет музыки
или словесной лирики.
В Греции скульптура, как хозяйка, ведет путешественника за собой.
Даже голая, лишенная леса и травы гора — это скульптура.
Всюду выступают на поверхность камни, похожие на кости. Гигантские

ОТПЕЧАТКИ
73
позвонки, циклопические седалища пробивают землю. Они обрывают
своими нескончаемыми, гладкими или остроконечными гребнями
извилистые объемы, которые подставляют себя свету, чтобы тот выявил
их структуру и пропитал их так, чтобы они вошли в него и соединились
с ним в духовной форме. Ничего подобного нет в Венеции, Голландии,
Иль-де-Франсе, где вода, выпариваясь, слегка приглушает формы, но
мириадами замерших капель зажигает цвета, их переклички,
контрасты, умножает рефлексы, смягчает переходы, переплетает в
постоянном смешении всевозможные воздушные феерии. Скелет планеты —
это наставник скульпторов, атмосфера — наставница живописцев,
особенно когда она витает над влажной местностью, близкой к морю, где
перемешиваются солнце и вода, или пронизанной сетью каналов, рек,
покрытой лугами и лесами. Я констатирую факты, отношения, не
подчеркивая физических причин, которые понятны в их совокупности, но
конкретное исследование которых относится к компетенции ученых.
Иль-де-Франс и, особенно, Венеция и Голландия — это
месторождения драгоценностей и атмосферных огней, более или менее резких или
сдержанных, в которых вступают в бесконечные комбинации все
цвета спектра: это также месторождения живописи. Неподалеку от одного
из этих мест находится Тоскана — сухая земля с резким и холодным
светом, наделенная исключительной цветовой остротой; ее холмы,
деревья, дома вырисовываются, как будто процарапанные на стекле:
живопись здесь приобретает драматический, но иссушенный и резкий
характер, без перекличек, без волнений; ни одному симфонисту не
удалось преодолеть эти линейные рамки. По соседству с другим местом —
Голландией — густой и сумрачный немецкий туман, окутывающий
геологический костяк, который, впрочем, скрыт пихтовой накидкой,
выпускает из него лишь неопределенные, усеченные формы, крики с
задних дворов, позванивание колоколов и колокольчиков,
поскрипывание колес, журчание ручьев: здесь рождается художник-труженик
с его наглухо запертой комнатой, станком под лампой и терпеливой
работой разума и памяти, и только композитор, собирающий воедино
все эти разрозненные шумы, все эти смутные ощущения, помещает их
блуждающие формы в своем сердце, чтобы звуковой строй прижился
там, прежде чем развернуться наяву. Обращаясь к живописи, немцы
рассматривают формы слишком близко, как сквозь увеличительное
стекло, одну рядом с другой, без всякой заботы о целостности и
соподчинении. Тона в это видение не попадают. Путь к достижению
гармонии никогда не прибегает к взаимным перекличкам тонов,
ограничиваясь их сопоставлением. Исчерпывающим определением этого духа
могут послужить полотна Хольбейна.
Несомненно, живопись является одной из привилегий Испании. И,
тем не менее, на первый взгляд, Испания — это не что иное, как
скульптура. Скелет земли виден отовсюду, хотя и не так собран, как в
Греции, где он окаймляет и предохраняет все населенные побережья.
Поселения здесь прилегают к рекам на равнинах Андалусии или
возвышенных плато Кастилии и Эстремадуры. Вдали — гранитные плиты.

74
ЭЛИ ФОР
На горизонте, кажется, замерли розовые букеты и серебристые
крылья. Полуденный жар сковывает местного жителя, вся жизнь
происходит вечером, в удивительный час, когда слабеющее солнце придает
атмосфере ровный оранжевый оттенок, темные одеяния на фоне белой
штукатурки стен приобретают облик прозрачных камней, а
поднимающаяся пыль, которая, по всей вероятности, выполняет в Испании
роль венецианских или голландских водяных капелек, придает
неподвижным или блуждающим формам призрачный характер предельно
отчетливых и окруженных сиянием по краям обобщенных пятен. В
дневном свете часто видны миражи, плывущие над пылающими
равнинами, оловянными, жемчужными озерами, над которыми
колеблется теплый воздух, сообщающий всему видимому некий трепетный вид,
сверхъестественный оттенок. Нидерландским мастерам гармонии,
живущим в здоровых интерьерах и светящемся тумане, и венецианским
симфонистам, играющим в замкнутом пространстве, где все —
танцующее свечение, переплетающиеся отражения, взаимные переклички
фосфоресцирующей воды лагун и цветового брожения фасадов,
пропитанный испарением воздух, беспрерывно меняющееся единство неба
и моря, — отвечают в Испании Веласкес, Сурбаран, Гойя с их
затаенными, редкими гармониями немногочисленных элементов,
согласованными на основе бесконечного множества нюансов: это не оркестр
из ста инструментов, а букет из четырех или пяти цветков. Букет
сдержанный, скупо поблескивающий в сумерках.
Иль-де-Франс, столь богатый живописцами, — здесь и Буше, и Шар-
ден, и Давид, и Делакруа, и Коро, и Мане, и Сера, окруженные
множеством малых мастеров, — еще раньше пережил рождение плеяды
скульпторов, сравнимой разве что с могучим каменным потоком, в
котором с бесспорной убедительностью выразились античные и
восточные цивилизации. Но скульптура Иль-де-Франса уже не обладает теми
свойствами, которые она приобретает в царстве света, на землях,
лишенных перегноя, растительности и влажности, — в Египте, Греции,
Ассирии, Италии, на юге Франции, — свойствами скульптуры
самодостаточной, достойной имени круглой даже тогда, когда она
прижата к архитектурному фону, вращающейся вокруг своих собственных
объемов и живущей в пространстве подобно кости, начисто лишенной
плоти. Здесь она всегда слита с архитектурными фонами, она
играет на них и благодаря им с тенью, светом и водяными испарениями,
как с объемами, выступающими или вдающимися в поверхность
картины; более того, она сообщает всему зданию облик большого,
полного многообразной жизни живописного полотна, кишит рассеянным
бытием и словно волнуется под дуновениями ветра, как хлебное
поле во время бриза, мелкого дождя или тумана. К тому же, разве не
замечательно, что живописцы из других мест — Ватто, Энгр, Домье,
Курбе — привносят в эту несколько хаотичную, но очень изысканную
сиренево-золотистую атмосферу, которая притягивает их и примиряет
друг с другом, первый — вязкую текучесть Фландрии, что роднит его

ОТПЕЧАТКИ
75
с Ван Эйком, Гуго ван дер Гусом, Патиниром, Брейгелем, Рубенсом,
второй — жгучую сухость пыльного Юга, что сближает его с
мастерами Тосканы, Рима или Востока, третий — скульптурную крепость
Марселя, основанного греческими моряками, последний — мрачную
гармонию Франш-Контэ, насыщенного испанской кровью?
Не менее показателен случай Англии. Омытый дождями,
прозрачный, ясный свет, но всегда нечеткие формы, утяжеленные массой
почвы и листьев, струением, течением вод, поблескивающей глубокой
грязью, в которой вязнут колеса и ноги. Скульптуры нет. Живопись —
пусть свежая, но вялая, губчатая, пустотелая, чистая, как акварель,
а часто и собственно акварель — любимый язык лучших английских
мастеров, например, Констебля или Бонингтона. Здесь царит
словесная лирика, которую пробуждает и подпитывает лунный свет на
деревьях и озерах, соловьиные плачи теплыми вечерами, угрюмые замки,
заросшие плющом развалины, вечное море, бьющееся о скалы,
авантюризм путешественников, колоссальный флот, покидающий порты
и возвращающийся в них под своими парусами, растения, животные,
жаркие страны, вместе с ним вырисовывающиеся в тумане. Лирика
эта и переходит в безумные, непредсказуемые феерии Тернера с
дворцами в облаках, солнцем во мраке, южными мифами в лондонских
туманах и водяной пелене Севера, в феерии нестройные, мечущиеся,
подобно птицам в грозу, лишенные мускулов, костяка, выразительных
выпуклостей, вырастающих под ударами из глубины: лирический
вызов форсирует возможности зрения, чтобы ослепить нас бессвязными
гармониями и парадоксальными связями и погрузить в
пантеистический хаос, противный пластике — противный, по крайней, мере, в том
духовном пространстве, где пребывает Запад. Подобная попытка вряд
ли смогла бы осуществиться, если бы некая тайная логика, диктуемая
особенностями английской земли, ведомая многовековой игрой чувств
и идей, не вывела бы из этой земли, чтобы сделать ее чувства и идеи
объемными, своеобразный подвижный каркас, всегда неустойчивый,
везде временный, но везде и всегда присутствующий в становлении.
Гений Индии одновременно открывает и разрешает эту проблему
вечным колебанием своей материи, движением между плотинами,
которые он отказывается описывать и, в то же время, преступать. Индия
пребывает между Шекспиром и Тернером. Первый покорил ее
английскому народу, второй же свидетельствует о некоторой растерянности
англичан перед своим приобретением. Только Индии с ее постоянным,
неумолимым, подобно приливу и отливу, пантеизмом, который,
бесспорно, вдохновляет слова одного и, лишь подвергая насилию и
приводя в смятение выразительные возможности живописи,
вмешивается в картины другого, удалось воплотить эти возможности в
скульптуре благодаря единодушию ее народа, который покрыл рельефом
горы, источил прибрежные утесы, придал скалам полную движения
растительно-животную форму. Ни один выразительный феномен не

76
ЭЛИ ФОР
состоит в более тесном единстве со своей естественной средой —
которое, впрочем, заложено в букве и духе индийской философии,
постоянно соединяющей и сращивающей плодородие и смерть, — чем эти
храмы, так быстро вновь поглощенные лесом. Шестимесячные теплые
дожди текут безразличными потоками в море, желтые или красные,
когда заходящее солнце пронизывает их толстые занавеси и облака
жгучей пыли, которые они поднимают с земли. Огненные ветры
увлекают миазмы болот в вихрь москитов и наугад рассеивают
плодородие или голод с ливнем, засухой, семенами, насекомым и-вредителями.
Беспрерывно чередуются выжженные пустыни и непроходимые леса.
Несколько урожаев в году созревают среди безлюдья или мгновенно
уничтожаются циклоном. Налицо все признаки экваториального
климата, который достигает апогея между болотистыми чащами и
зловещими ледниками Гималаев. Полноводные реки несут мертвые тела
вперемежку с цветами. Стремительно сменяющиеся и
контрастирующие циклы, непрерывное и бурное взаимопроникновение всех
природных явлений. Тождество внешнего облика и жизни трех царств,
перемешиваемых брожением и распадом, — от дна стоячих вод до вершин
непроницаемых деревьев, восхитительные цветы которых источают яд
тех самых змей, что кишат среди их корней, вышедших из чрев
богинь или из грудей богов. Великолепие хищников, земноводных,
насекомых — полосатые одежды, панцири из драгоценных камней,
огненные надкрылья — сопряжено, словно по божественному
предназначению, с самыми страшными органами убийства и отравления.
Жемчужины в море, топазы, изумруды, рубины в речном песке. Неумолимые
сношения между огнем, землей, водой, небом приучают к отчаянию
и беспомощности, и принуждают своим многообразием,
противоречиями, капризами к смиренному размышлению. Пылающие скалы, на
которых многолюдные толпы высекают огромных чудовищ, пьющих
из переполненных кайманами озер, плотоядных животных, рыщущих
в зарослях, кажутся слишком хаотичными и разношерстными, чтобы
отвердить свою абстрактную расплывчатость, в которой индивид,
предаваясь упоению, то на мгновение выплывает на свободу, то с таким
же упоением катится в вечную смерть. Это скульптура, ибо материя
бросается в глаза, и лишь фанатичные толпы способны испещрить ее
колоссальные поверхности. Это живопись, ибо материя
безостановочно движется, омываемая постоянно меняющимся светом, и движение
возмущает ее, как мягкую массу под лихорадочной рукой
скульптора. Беспокойный дух великих чувственных религий, которые приводят
всех богов к сближению и слиянию воедино, проступает здесь в
движении совокуплений, в шевелящихся по-животному лианах и цветах,
в сотне рук человекоподобных чудовищ, которые расточают во
время своего танца наслаждение, горе, смерть, страдание, милосердие,
забвение.
Методичный, упорядочивающий дух Египта, корни которого можно
отыскать в земле, реке и небе, противостоит этому душераздирающе-

ОТПЕЧАТКИ
77
му смятению с такой же убедительностью, с какой недавно, по
контрасту с искусством дравидов, он подтверждал закон ритмического
чередования, без которого, мне кажется, невозможно постичь историю
человечества. Форма в Египте проступает в окружении скульптора с
той же настойчивостью, с какой она внушается ему Индии. Во времени
все кажется подчиненным часам, а в пространстве — единству меры,
обнимающему три измерения. Вечная масса воды, одна, без притоков,
беспрерывно течет между прямолинейными берегами, подобно
движущемуся прямоугольнику, приходящему из одного и того же кругового
горизонта и уходящему к одному и тому же круговому горизонту.
Разлив, который замирает на одном и том же месте на протяжении сотен
веков, каждый год начинается и заканчивается в один и тот же день.
Небо каждую ночь настолько чисто, что на нем можно проследить
единодушное движение звезд от начала до конца года. Воздух так сух,
что все в нем сохраняется, не подвергаясь изменению. Инженеры,
гидравлики разделяют с архитекторами и скульпторами представление
о неподвижной геометрической пространственной среде, чье
арифметически измеряемое время приводит, подобно движению маятника, к
двум ежегодно возвращающимся крайним точкам. Добавьте к этому
пустыню, волны которой струятся своими острыми гранями в
бесконечность, безмерный, ровный, не заслоняемый туманами свет,
твердость материи, побуждающую к прямоте и простоте стиля, кровавый
цвет Нила во время разлива, почти одинаковый изумрудный цвет
возделываемых культур, золото прибрежных скал и песков, индиго неба,
пылающий румянец вечеров. Невозможно представить мир, который
мог бы с большей непреклонностью определять форму этих волнистых
геометричных статуй, характер этих чистых, однородных, ярких
красок, пропитывающих стены храмов, камень, дерево и металл
саркофагов, шкатулок, украшений, предметов туалета, ремесленных орудий.
Все зримо проистекает из его астрономического и гидравлического
режима — все, что обладает жизнью, а значит, и формой, — растения,
животные, человек, наука, искусство, мораль, закон, смерть.
Перед нами, снова повторюсь, язык. Язык и ничто иное. Но когда
язык согласуется с предметным мышлением столь тесно, что кажется,
будто он сливается с ним воедино и вкладывает в собственные
абстракции геометрические наклонности, послушные повторяющимся всюду
геометрическим мотивам, которые воспроизводит и скульптура, и
архитектура, и произведения инженерного искусства, и декор отчетливо
симметричных форм, он устанавливает на пороге проблемы исходный
рубеж, не позволяя пойти в противоположном направлении. Человек
может прийти откуда угодно в новую страну, принести туда
внутренние образы, привычки, смутные наказы его далеких предков, и они
заставят его увидеть эту страну немного иной, чем она есть, подчас
даже видоизменить ее, словно стремясь оправдать свое видение.
Однако страна, как только человек захочет говорить, все равно будет
с повелительной настойчивостью диктовать ему в одном месте — не

78
ЭЛИ ФОР
просто скульптуру, прочно заключенную в ясное пространство и
лишенный тайн мир, но и ключевые свойства этой скульптуры; в другом
месте — искусство промежуточное между скульптурой и живописью,
изменить которому не позволят самые яростные усилия; а еще где-
то — возможности летучей, почти что музыкальной и, в зависимости
от места, застывшей или подвижной массы, которая улавливает жизнь
пространства, потому что пространство этого хочет. Пройдя через
Египет, Индию, живопись и скульптуру Греции, Италии, всегда
самостоятельной Венеции, можно пойти дальше. Там, где свет неподвижен,
формы скованны, немногословны, времена года резко разграничены,
а воздух прозрачен, складывается и живет цивилизация, склонная к
статике. Там, где беспорядочное, запутанное пространство кишит
испарениями и миражами, где царят дождь и туман, и беспрерывно
сливаются друг с другом бесчисленные формы, властвует непреклонный
динамизм, который и увлекает за собою дух.
V
Не будем забывать, наконец, что другие элементы, почти такие же
древние, как расовые предпосылки, почти такие же упрямые, как
ритмические повторения мотивов, и, разумеется, такие же властные, как
те и другие, делают нашу проблему почти что неразрешимой, но тем
самым, как мне кажется, и свидетельствуют о ее серьезности. Если
не считать оружия, глиняной посуды, медных изделий, музыкальных
инструментов и собственно музыки, нам трудно судить об искусстве
кочевых народов, которое продвигается наугад по степи впереди них,
никогда не задерживается там, где они останавливаются, чтобы
разбить лагерь, живет в шатре из шкур, который скатывается и
переносится, — вот очевидный противовес оседлой архитектуре, профиль и
масса которой устанавливаются геологическими и
метеорологическими условиями неизменной среды, — и даже не представляет себе
декора, который, через фреску и рельеф, даст в других местах рождение
живописцам и скульпторам.
Там же, где человек, как паук в паутине, обосновывается среди
возделываемых полей, развивается ремесло жилища, затем —
обстановки, затем — досуга, накладывающие на его первоначальные
способности, как регулярный наносной слой, постоянные и однообразные
потребности, которые, пусть непрерывно расширяясь и усложняясь,
сохраняют общий характер, потребности, которыми ежедневно питаются
его взор, ощущения, душа и живые ткани, поддерживающие в них жар.
Труд, питание, манера одеваться путем многовекового воздействия на
его повседневные жесты неуклонно направляют его творческую
энергию. Разве китайский земледелец, питающийся рисом, фруктами,
кореньями, рыбой, не заключен целиком в своем медленном, ровном,
лишенном судорожных порывов искусстве, в больших, спокойных, подоб-

ОТПЕЧАТКИ
79
но башням, статуях, неспешно задуманных и осуществленных, в
картинах, выражающих сглаженными гармониями непрерываемые
душевные состояния, где владычествует ясность и мудрость, в безмятежных
пейзажах, единственный предмет которых — роса на заре, закат луны
над спящими рисовыми плантациями, шепот ручейков в окрестности
безмолвных деревень? Разве нечто схожее не присутствует в искусстве
египтян, питающихся пшеницей и финиками, в искусстве, которое
созревает среди хлебов, вблизи плантаций, так же живет тридцать или
сорок столетий и не устает лелеять в неподвижных пределах свои
неоспоримые и монотонные абстракции? С другой стороны, разве мясо,
вино и алкоголь, удесятеряя, но также и растрачивая порывистую
силу европейцев, не насытили их поэзию, скульптуру, живопись
драматизмом, который обнаруживается во всех их предприятиях — таких
масштабных, но таких бесполезных с точки зрения людей Востока?
Между тем, контраст между двумя этими материальными
императивами и двумя столь резко отличными душами, которые им
соответствуют, был бы отнюдь не столь явным, если бы форма труда не
усилила многовековое влияние, оказываемое питанием. Пища двух
народов Запада, египтян и греков, как и двух народов Востока, китайцев
и японцев, таких, впрочем, близких друг к другу по расе и месту
обитания, недостаточно различна для того, чтобы приписывать ей слишком
значительное воздействие на их творческое дарование, — упорное,
неспешное, без остатка растворенное в духовной глубине у китайцев и
египтян, стремительное, нервное, всецело поглощенное
непосредственной человечностью у греков и японцев. Чтобы ускорить эволюцию
дарования последних, вмешивается торговля; дарование первых
развивается медленнее, благодаря земледелию. Греки и японцы постоянно
меняют устремления, интересы, собеседников. Терпеливое
размышление уступает место критической объективности. Орудия мышления
развиваются, усложняются, но, к несчастью, и засоряются,
искажаются у них намного быстрее. Как торгующие народы, обосновавшиеся
на морских побережьях, могли не подвергнуться влиянию
пространства и волн, переплывая с одного острова на другой, когда каждый
рассвет открывал им неведомое, каждая ночь таила в себе тайну, а
каждое вновь встреченное за морем племя предоставляло
освобождающие просторы, побуждающие изобретательность художников
открывать в себе возможности, которые могло бы не выявить однообразие
мотивов? "Соседство с морем — враг посредственности"*.
Море, которое к тому же так помогает свету воспевать свойства
земли, неба, облаков, — море, оживающее благодаря вечному движению,
вечному волнению, множеству влекомых им живых существ, — во все
времена играло важнейшую роль во внешних контактах, прививая
людям вкус к приключениям, к таинственности отплытий и острой
радости возвращений. Пляшущие под парусами или содрогающиеся под
Стендаль, "Воспоминания путешественника".

80
ЭЛИ ФОР
паром корабли, неизвестные созвездия, огненные побережья, куда
высаживаешься, впервые выйдя из тумана; грусть полярных областей,
охватывающая привыкшего видеть лишь блеск дали, пальмы и
гавани; экзотические лица, костюмы, роскошные ткани, невиданные
чудовища, птицы, сверкающие огнем и драгоценными камнями,
выплывающие на берег под горящими взорами детей. Схожее зрелище для
Греции, Голландии, Андалусии, Венеции, Океании, Японии, для всех
морских побережий Франции и Англии, для всех земель, где
могущественная поэзия, стремясь к бесконечной множественности,
проникала в тайну воображаемого мира. Мне противопоставят Месопотамию,
Египет, Китай, Индию — слишком тяжеловесные, слишком
самоуглубленные, чтобы устремиться к океану: и в самом деле, во всех этих
местах, за исключением Индии, где этническая революция идет
слишком бурно и возобновляется слишком часто, чтобы позволить оседлому
искусству достичь совершенного развития, мы находили
земледельческие народности, выводящие из своих жизненных императивов
искусство, которое эволюционирует неспешно и развивается на протяжении
веков, если не тысячелетий, следуя ритму столь грандиозному, что,
кажется, время ему безразлично. Но разве не тот же самый торговый
пульс, каким бы замедленным он ни был, позволил этим огромным,
неподвижным с виду телам поддерживать энергию, необходимую для
поиска пропитания своему духу? Мы находим там могучие реки, и
все они бегут к сверкающим морям, то и дело пересекаются
плотами, джонками, пирогами, которые вовлекают в неостановимую драму
плодородия все побережья и окрестности, соединяя массы людей,
предохраняемые от рассеяния своей численностью.
И это еще не все. Разве мы не сталкиваемся везде и всегда, не
только во внешнем облике, но даже в духовных предпосылках образа, с
влиянием одежды, ее толщины, сдержанности, пышности, отсутствия?
К примеру, если фламандская живопись занята главным образом
обслуживанием ткачей, суконщиков, красильщиков, если она
развивается вокруг них, в интерьерах, полных роскоши и сумрака, где стены
украшены гобеленами, а платья, рукава, капюшоны из толстого
драпа не оставляют открытым почти ничего, кроме лиц и рук, то разве
не обязана она и этим обстоятельствам силой костистых,
мускулистых персонажей ее портретов с их крепким остовом и пытливыми
лицами — единственными, если можно так выразиться,
проявлениями жизни среди этого темного блеска мебели, обоев, занавесей? Разве
вышитое кимоно, на котором можно найти все цветы самой богатой
цветами страны, не поддерживает в домах, на улицах, в лодках вкус
к многоцветной гравюре, которая, в свою очередь, воздействует на все
искусство, усложняя, запутывая драму, направляя ее скорее к
декоративному выражению, чем к внутреннему обострению? Совершенно
очевидно, что льняное платье египетского феллаха не не могло не
поддержать геометрическую концепцию нильской скульптуры, где
скрытые тканью конечности, похоже, присутствуют лишь для того, чтобы

ОТПЕЧАТКИ
81
пропустить через три измерения неуловимую волну, которой, словно
музыкой, никогда не знающей перерыва, омывается статуя.
Звероподобию африканской скульптуры не помешало ни отсутствие одежды, ни
редкие украшения, только подчеркивающие наготу.
Спиритуалистическое искусство арабов, откуда изгнано всякое изображение, только
укреплялось в своем невероятном остракизме, опираясь на миметизм
бурнуса из белой шерсти, сливающейся с нейтральностью песков; оно
скрывает от взоров часто уже завуалированные лица и перенимает
у пустыни ее одинокую монотонность, которая словно призвана
убеждать в абстрактном единстве Бога. Хитросплетения полинезийской
татуировки только ускорили расцвет архитектуры и декора, которые
соревнуются в числе бесконечных завитков и, в конечном счете,
теряются в них. Школа, которая определила все западное и, быть может,
все азиатское искусство, не могла бы найти объяснения без
национальных игр, в которых нагой человек представал взглядам толпы,
что, несомненно, содействовало стремительной эволюции,
уверенности и совершенству греческого искусства, но в то же время направило
его к анатомическому выражению формы и завело в тупик, выйти из
которого европейцам так никогда и не удалось.
Тут необходимо устранить двусмысленность. Конечно, великая
гимнастика дала духу греческого искусства решающее направление, но
не следует отождествлять этот дух, пропорциональность и
равновесие элементов драмы, — что хорошо выражает сама гимнастика, —
с тем "сюжетом", в котором они находят себе приложение. Слишком
очевидно, что среда очень часто диктует "сюжет", что в этом-то и
состоит ее наименее спорная, но и наименее значительная роль, ибо
Музей Версаля, повествующий в своих пятидесяти залах о военной
эпопее Франции, является гораздо менее французским, чем шарденов-
ская чашка в углу кухонной раковины. Так, решив, что средневековое
искусство Пикардии и Шампани — рассказывая, главным образом,
об урожаях и сборах винограда — выражает народ земледельцев,
искусство Голландии — беседуя с нами о море, пастбищах, верстаках,
мастерских — выражает народ моряков, животноводов, лавочников,
искусство Англии — проводя нас по паркам с миловидными детьми и
грациозными дамами — выражает высшую аристократию, мы не
узнаем почти ничего о шампанском, пикардском, голландском или
английском искусстве. Наоборот, мы узнаем немало об итальянском народе,
искусство которого едва касается повседневных занятий, если
обратим внимание на его интеллектуальные наклонности, напряженную
и страстную энергию, волю к структурной непрерывности в передаче
драмы движения. Мы узнаем немало об испанском народе, если
сосредоточимся более на его таинственных гармониях, глубоко затаенной
энергии, любви к безмолвию, нежели на нищих, калеках и
слабоумных, о которых оно так часто с нами говорит. Мы узнаем немало об
ассирийцах и персах, если сравним жестокость охотничьих и военных
сцен, о которых говорит нам искусство одних, с элегантностью
охотничьих и военных сцен в искусстве других. Ацтекское искусство не

82
ЭЛИ ФОР
оставило нам, как ни ищи, ни одной сцены казни, вроде тех, что так
часто встречаются, к примеру, на картинах мирных буржуа из Гента
или Брюгге: между тем, оно открывает нам народ палачей.
VI
Итак, перед нами мотив, который может обновляться или
оставаться таким же, как прежде, однако он всегда отчетливо различим. Вот
одежда, все так же подстеливающая воображение, как и прежде, на
протяжении двадцати веков, вот пища, которая с незапамятных
времен продолжает свою медленную и упорную работу. Вот человеческая
общность, способная порождать образы благодаря притоку черного
фермента, некогда влившегося в ее вены. Вот исконное море,
великий двигатель цивилизации. Вот вечный свет, вот светящийся туман.
Быть может, закономерно то, что постоянные требования, с которыми
среда обращается к человеку, вызывают у него обдуманный ответ?
Человеческое чудо соткано из предопределений, запутанных до
такой степени, что внезапная свобода, иллюзию которой оно нам дает, не
может получить в наших глазах объяснения, если мы не видим в ней
предопределения свыше. Потребуется чудесное сплетение различных
обстоятельств, чтобы здесь или там, и скорее в этот, чем в другой день,
в высшей точке неудержимого потока, несущего с собой любопытство,
доверчивость, жажду жизни, возник творческий жар и дух покорения.
Нужно, чтобы группам людей, пользующимся небывалыми
преимуществами, о которых мы уже говорили, открылись все возможные формы
духовной и практической энергии, и они смогли обмениваться
продуктами промыслов с соседними группами посредством торговли и этой
коллективной страсти в движении — караванов, кораблей, миграций
и армий. Нужно, чтобы не слишком частые, но и не слишком
редкие, не слишком плавные, но и не слишком резкие чередования побед
и поражений, периодов бедности и богатства, мистицизма и критики
хранили в сердцах индивидов чувство драмы. Представьте себе, что не
нужно предпринимать усилий, чтобы добыть легко доступную пищу,
побороть и без того мягкий климат, или представьте, что укрощение
слишком сурового климата и посиски слишком скудной пищи
требуют изнурительных трудов, не оставляющих ни секунды на отдых и
развлечения: где нашлось бы место для размышлений и озарений?
Или предположите на мгновение, что на властных землях, которые,
как мы знаем, необходимы для полного раскрытия дарования
индивидов, живут всего несколько семей. В каком бы ритме ни разгонялись
внутренние потоки их крови, будет ли у них время разрастись,
размножиться, стать городом, нацией? Не столкнутся ли они с появлением
какой-нибудь воинственной орды, которая мимоходом затопчет зерно,
которое должно было вот-вот прорасти, но одновременно — возможно,

ОТПЕЧАТКИ
83
в силу одного из тех парадоксов, которые иногда преподносит
История — принесет тем, кто живет по другую сторону гор, в результате
их поражения или покорения, духовное откровение? Даже если эти
несколько семей станут городом, а затем нацией, хватит ли им связей
со своими соседями — связей через книгу и безделушку, торговлю и
войну, — чтобы развить любознательность и изобретательность,
необходимые для сопоставления своего внутреннего мира с
окружающими местностями? Возьмите необъятные просторы — Сибирь или
Бразилию. Представьте себе, что в обычных своих проявлениях они
наделены всеми мыслимыми достоинствами — неважно, суровыми или
приятными глазу, — формами, растительностью, драматургией небес
и вод. Если подобные территории, разделенные труднопроходимыми
саваннами, лесами, которые никому не удавалось пересечь, не могут
вступить друг с другом в контакт, если человек не покидает пределы
своей местности, никогда не слышит голоса других людей, никогда не
встречает их взглядов, никогда не сравнивает с их произведениями
и идеями свои, то однообразие его представлений, скудость образов
не откроют ему новое отношение, неожиданную ассоциацию, которые
могли бы послужить трамплином к творческому взлету. Разве не так
было, например, с русскими, рассеянными на протяжении почти
пятнадцати столетий по болотистым степям, пока глубинное, смутное, но
день ото дня нараставшее волнение, выраженное отчаянными
голосами романистов и композиторов не привело их к робкому осознанию
своей внутренней реальности?
В конце концов, почему, если чудо может родиться, оно должно
умереть? Среда меняется мало, люди почти не меняются. Яблоня, не
покидавшая своего места, в прошлый сезон была покрыта плодами, а в
этот уже не плодоносит: вправе ли мы сделать отсюда вывод, что это
не одна и та же яблоня? Глядя на упадок Греции,
продолжающийся со времени Александрии или Византии, спрашиваешь себя:
вследствие какой случайности почти тридцать веков назад она
стремительно расцвела? Указывать на ее скалы, свет, на ее женщин, несущих на
головах ноши, которые заставляют их держаться прямо, подобно
кариатидам Эрехтейона, на ее все тот же беспокойный, переменчивый,
сварливый, неблагодарный, влюбленный в политику и торговлю
народ, значит просто перечислять внешние черты, не сохранившие
достоинство духовных реалий, которыми они некогда стали. Отвечать,
что она оказалась на перекрестке древнего мира, в месте
пересечения путей всех цивилизаций — ионийской, сирийской, финикийской,
египетской, пелагийской, италийской, кельтской, — которым служили
комиссионерами и посредниками ее моряки и торговцы, значит лишь
признавать, что эти условия благоприятствовали возможному
расцвету. Но ведь сколько других условий грекам пришлось преодолеть! В
энергии растущего вида, должно быть, очень скоротечно то
мгновение, когда выражению этой энергии с помощью, впрочем, весьма
естественных средств содействует все: ослабление соседних народов,
приходящих к высшей точке собственных цивилизаций и в то же время

84
эли ФОР
кладущих свое зерно в колыбель новорожденного, в контакте с
нерастраченными силами которого оно приобретает мощный витальный
порыв, усиливаемый контактом с зернами-соседями; необыкновенная
восприимчивость, ассимиляция и упорство, которые — по крайней
мере, в такой форме — могут проявиться лишь единожды, и ключевую
роль в которых играет случайность, то есть слишком сложные,
чтобы их можно было проанализировать, обстоятельства; встреча двух
основных рас — смуглой арабской, высадившейся с моря, и белой,
спустившейся с гор, — которые срастаются, борясь, и взаимно
оплодотворяют друг друга мужественностью и чувственностью; единство
религии, философии, общественно-политических устремлений,
совпадающее с высшим расцветом созидательной, распространительной и
завоевательной силы. Важны все условия, одно из которых может не
выполниться и привести к мгновенному разрушению устоев едва
намечающегося здания, как это произошло, к примеру, с древнейшим
искусством Рима, слишком нескладным и не готовым еще к тому,
чтобы оказать сопротивление Греции. В другом месте — к примеру, в
Голландии, где великое искусство не длится и века, — происходит
взрыв художественной энергии, который подготавливается
неожиданной встречей свободы, завоеванной оружием, последовательного
развития индивидуальности, свойственной народу, и его экономического
процветания, которым он впервые получает право распоряжаться. А
затем, хотя и свобода, и развитие, и процветание продолжаются, эта
энергия так же вдруг пропадает под влиянием, быть может,
приобретенного богатства, причем именно тогда, когда предпосылки его
победоносного завоевания теряются в военной драме и революционной
повседневности. В Испании творческая способность внезапно ослабевает
способности вместе с крушением политического могущества и сменой
победоносной мужественности легким обогащением за счет
покоренного заморского народа, эксплуатируемого и беспощадно
обкрадываемого. В Италии творческая способность неожиданно вспыхивает во
время усиления городов, которые становятся жертвами жесточайших
страстей, слабеют и гибнут так же стремительно и мучительно, как
любовь, и оставляют от себя лишь пепел. А в Германии, вслед за
важнейшим событием, Реформацией, следуют два столетия войн, которые
раскалывают дух в самом его расцвете, низвергая в бездну страданий,
откуда, в конце концов, вырвется музыка.
В этой области мы можем только констатировать. Невозможно
проследить все обстоятельства эволюции народов, в которой творческое
вдохновение было только мгновением — мгновением, поистине, самым
ярким и подчас несущим в себе силу обновления, которой, кажется, нет
пределов. Таков, например, случай Египта, изолированного от
древних народов в оазисе, до которого нельзя было добраться, не преодолев
необъятные пространства воды или песка, и тем не менее
недостаточно изолированного для того, чтобы раз в два-три века какой-нибудь
переворот внутри или вторжение извне не всколыхнули его
творческие источники и не дали новую закалку силам духа. Таков случай

ОТПЕЧАТКИ
85
Китая, история которого родственна Египту в двойном смысле:
относительной изоляции и столь же глубоких, сколь и редких,
обновлений. Таков и случай Франции, единственной европейской нации, чей
творческий уровень почти не опускается на протяжении десяти
веков, — несомненно потому, что, как некогда Греция, она находится на
скрещении путей народов, духовные влияния которых, приходя
отовсюду и пересекаясь, благодаря книге, торговле, войне, пронизывают
ее, но также и потому, что она сама — благодаря книге, торговле,
войне — обновляет и закаляет свой дух во внешних источниках... Все
это так похоже на созревание плодов, где-то внезапное, с последующим
стремительным разложением, а где-то медленное, если не сказать
безжизненное, но надолго сохраняющее в них сок; в этом сезоне дерево
осыпано плодами так, что надламывается, а в следующем — не дает
ничего; регулярно плодоносит на протяжении многих лет, а порою
заставляет напрасно ждать всю свою жизнь. На созревание влияет все,
что только есть между землей и небом — свойства земли и капризы
неба, неожиданное наводнение, необыкновенная засуха, циклон,
нашествие насекомых-вредителей, принесенные извне болезни и наконец,
если обошлось без прививок и скрещиваний, естественная старость.
Представьте себе, как некогда медлительный народ пробуждает
религия, как внезапно освобождаются его легкие и сердце, открываются
глаза, и в безудержном лирическом смятении он начинает ощущать
побуждения страны, в которой он живет, и на которую прежде не
смотрел: так жрецы Будды разносят по Китаю, Индокитаю, Малайскому
архипелагу, Корее, Японии волну чарующего воодушевления, которое
расцвечивает горные пещеры, высекает в камне леса, населяет
обочины дорог улыбчивыми колоссами; так всадники Ислама наполняют
покоренные народы упоением, достаточным для того, чтобы под
копытами их коней за несколько лет выросли усыпанные цветами мечети,
остроконечные минареты, прохладные водоемы, предохраняемые
толстыми сводами и окруженные садами; так народы Запада находят в
католицизме моральное обоснование для возвеличивания своих
женщин, силы своих солдат, изобилия полей, богатства ремесел. Теперь
представьте себе, как скрытые способности другого, вялого, народа
возмущает война, заставляющая его вынести из драмы своей жизни
драму творчества: так сразу после ухода мидийцев происходит
стремительное слияние дорийского и ионийского течений в могучей
аттической форме; так Индия пробуждается после того, как ее
поражают армии Александра; так совершают рывок Голландия, Фландрия,
Испания; так разгорается французский романтизм. Представьте себе,
как другая война, слишком жестокая, продолжительная или кровавая,
пресекает на корню всякий порыв к будущему: так происходит в
микенской Греции после вторжения дорийцев, во Франции после
Столетней войны, в Германии после Тридцатилетней войны, в Америке после
ее завоевания. Или представьте себе, как более или менее
стремительное нарушение равновесия, расторгающее союз творческих элементов,

86
à л и фор
сообщает богатству или уму, чувственности или аскетизму
несоизмеримый с их необходимой ролью авторитет: так конвульсии греческого
полиса сказываются в распаде единства статуи; так христианство
разбивает языческий идол, восприняв его возвышенные наставления, как
несколькими веками позднее христианские идолы будут разбиты
христианами; так устои собора медленно слабеют по мере того, как
ослабевает и сходит на нет сила сословий, разлагаемых усиливающимся
день ото дня экономическим индивидуализмом.
Творческая энергия любого отдельно взятого народа является,
несомненно, лишь одной из составляющих его общей энергии. Искусство —
не только образ речи, это также образ действия; но есть и другие
образы действия — ремесло, торговля, политическое господство,
предписываемый соседям порядок. Интеллектуальное развитие, растущая
методичность, безопасность, благосостояние могут, в каждом
отдельном случае, вызывать созревание или мешать ему. Все эти свойства,
в сущности, — лишь атрибуты единой силы, которая зарождается,
возрастает, приобретает самосознание, резко увеличивается во время
неудержимого взлета той или иной группы и повелевает ей постичь и
довести до совершенства подходящий ей язык. Говорили, к примеру,
будто изобилие, наиболее частый признак могущества народа, "зовет
за собой искусства". Тут следствие принимается за причину.
Изобилие, как и искусство, — это признак зрелости. Изобилие обнаруживает
те же источники, что и искусство, крепнет и умножается
одновременно с ним и, оказав в течение довольно короткого периода содействие
"искусствам", больше, чем что-либо другое, способствует их
разложению и раззвращению. Ни греческое, ни итальянское, ни
средневековое французское, ни голландское, ни английское, ни испанское
искусство, подготовленные ростом духовной энергии, из которого они
вышли вместе с богатством, не выдержали обогащения Греции, Италии,
Франции, Голландии, Англии и Испании. Тем не менее, если
греческая, итальянская или испанская энергия с наступлением изобилия
угасла и привела искусство к упадку, то, судя по всему, английская
энергия — со времени Шекспира, золотого века английского духа, и,
по крайней мере, до XX века — заметно не уменьшалась. Немецкая
энергия не ослабла после Вагнера и Ницше: совсем наоборот, она
заметно возросла. В то же время немецкое искусство после Вагнера и
Ницше почти исчезло. В Голландии энергия сохраняется с XVII века.
Тем не менее, после небывалого чуда этого века Голландия не дала ни
одного великого живописца: разве что Ван Гога — уже в наши дни. С
другой стороны, итальянская энергия, которая так долго пребывала в
жалком, упадочном состоянии, выступает в последние годы одним из
элементов, придающих современной Европе наибольшее своеобразие.
И в то же время, допустив, что промышленная архитектура Италии -—
ее заводы, доки, автомобили, аэропланы, корабли — не является той
самой новой формой выражения, которой определяется миссия этой
страны, мы не сможем найти в ее нынешних творениях чего-то
равноценного одному-единственному городку кватроченто. Как объяснить

ОТПЕЧАТКИ
87
Гойю, заблиставшего в Испании Карла IV, вконец разрушенной,
опустошенной, сонной, если в ней не сокрыта энергия, которая в эту же
эпоху поднимает ее на борьбу с Наполеоном, — энергия, готовая
подстегнуть ее действия в тот момент, когда ее считают агонизирующей,
если не мертвой? И что сказать об энергии Востока — Китая, Индии,
Исламского мира, — если она выбирает именно то мгновение, когда
достигает апогея, чтобы провозгласить в самом своем искусстве,
высочайшем ее символе, бесполезность этой энергии и тщетность этого
искусства? Перед нами тайна. Ничто не может указать заранее ни час,
когда тот или иной народ достигнет самого благоприятного момента
своей исторической эволюции, чтобы овладеть своей географической
средой, ни то, как он ею овладеет.
VII
Между тем сопоставление систем Тэна и Гобино приведет нас к
обновленному образу эстетической истории человека, если мы согласимся
подправить обе эти системы и поместить, вполне живыми и
сплетенными воедино, во временную протяженность, которую их авторы
должным образом не учитывают. Гобино, конечно, предполагал, что
первобытная среда могла способствовать сложению рас: тяжелая жизнь,
холод, горный воздух определяли энергию белых, закаляя их
здоровье совместным выживанием и ежедневными усилиями; упорное
использование питательных наносов определяло практичную и угрюмую
медлительность желтых; жара, свет, лихорадочность, пышный лес, в
котором порхают огненно-яркие птицы, определял чувственность и
лиризм черных. Но как же он не понял, что этническое смешение,
вредные следствия которого он разоблачает, обусловливает — благодаря
постоянному обмену между разными человеческими видами и
разными видами среды — устремление к тем самым формам,
освобожденным от моральных повинностей, которые он считает необходимыми
для развития придуманного им абстрактного человека? Именно
потому, что первобытным расам нужно приспособиться к новой среде,
в которую переносят их миграции, война, рабство, а их потомкам —
выжить в ней, — смешение кровей происходит у них почти
автоматически. И не чему иному, как биологической драме, пусть и вызванной
подобными смешениями, обязана своим рождением не цивилизация,
но цивилизации. Внутренняя борьба между практическим интересом,
волей и чувственностью вызывает у того, в ком она завязывается, и
подчас заставляет удовлетворить, властное желание привести их к
согласию. Наиболее возвышенные проявления интуиции, воображения,
интеллекта, всех возможностей, которые дух использует, чтобы объять
универсум, чья сложность неуклонно возрастает, являются лишь
плодами этого беспрерывно нарушаемого и вновь завоевываемого
согласия. Я не намерен отрицать те беспорядки, которые слишком сильный

88
ЭЛИ ФОР
и слишком внезапный приток черной крови может вызвать в духовном
равновесии желтого или белого видов, но достаточно того, что после
первых потрясений эти виды приходят к стабильности в некоей
благоприятной среде, чтобы в них зародился великий духовный подъем,
который сотворит форму высокой и не известной прежде культуры.
Поэтому понятие "цивилизация" не может надолго скрыть от нас
эстетический факт, придающий смешениям рас, в том виде, в котором
мы их рассматриваем, формальное своеобразие. Образы, которые они
оставляют нам, суть не что иное, как завоеванная гармония между их
внутренним миром и внешним миром, который в той или иной степени
изменился. Куда ни посмотри, между человеком и средой
существует необходимое взаимопонимание, обязывающее их к взаимному
господству и служению, которые не могут не породить срединный образ
человека. Таким беспокойным этот образ становится как раз
вследствие стремления сохранить это взаимопонимание вопреки всему, в то
время как вариации этнических смешений ежеминутно угрожают его
расстроить или окончательно расторгнуть. Если раса привносит дух,
то среда предоставляет образ, и драма искусства разворачивается
вокруг точки равновесия, в которой этот дух и этот образ вынуждены
прийти к согласию. Переселенцы, разумеется, приносят из недр своей
расы подсознательные пейзажи, страсти, привычки, которые, в свою
очередь, воздействуют через следующие друг за другом поколения на
зрение коренных жителей, на их привычки и страсти. Но ничто не
может помешать ни тем, ни другим смотреть. Белый вид неспособен
обрести пластический дар, если среда не подталкивает его к нему
своим светом и зримым скелетом, и если в нем недостаточно черной крови
для того, чтобы чувство ритма, свойственное чернокожим, в известной
степени растворилось в чувстве абстрактного порядка, свойственном
белым.
Типичен вэтом отношении пример Германии с ее тусклыми и,
главное, изрезанными, подобно самому немецкому пейзажу, образами.
Однако есть в них и одержимость, уходящая глубокими
разветвленными корнями в южно немецкие области и рейнские провинции, много
веков назад меланизированные через долину Дуная, а также
стоявшими в них римскими легионами. И одержимость эта заставляет
немецкое искусство забыть о дисгармоничности среды и замкнуться в
истолковании предметов, которое взывает не столько к разуму,
сколько к чувству. Это далеко не единственный пример. Мы видели, как
индусы, в которых слишком много черной крови, мучаются перед
невозможным выбором; их уносит потоком цветов и форм, обреченных
климатом на беспрерывные изменения. Греки представят нам образец
согласия с предельно ясным, неизменным и гармоничным пейзажем.
Это согласие, которое отвоевала у страстей раса, нашедшая удачные
пропорции между порывистым жаром чернокожих и благородным
порядком белых; это согласие среди непрерывной драмы революций и

ОТПЕЧАТКИ
89
войн, которое обнаруживают даже иносказательные образы, как,
например, Аполлон, появляющийся в самом пекле кровавой резни,
чтобы внести эвритмию в беспорядочную жестикуляцию ее участников.
Итальянцы, этническая драма которых, по меньшей мере, столь же
остра, выразят ее в более лихорадочном, беспокойном, подчас диком,
исступленном, несдержанном искусстве, истощаемом христианством,
потрясаемом конвульсиями городов, но повинующемся дисциплине
рисунка, который вдохновляется решительной уверенностью профилей,
что прорезают небо, мощью и энергией земного костяка. Голландцы,
у которых доля черной крови сводится к нескольким каплям,
достаточным как раз для кратковременного и великолепного рывка, без
всякого труда сумеют согласовать воодушевление, которое вызывает
в них растущая сила, со спокойными, пышными видениями,
навеянными игрой ярких красок в водяном мареве. У французов нас ждет
более сложный спектакль, обусловленный положением их страны, в
которой преобладает то воздействие германцев, пришедших с северо-
востока по Уазе и Марне, то воздействие средиземноморских народов,
поднявшихся с юга по Роне и Сене. Скованное, очень выдержанное
искусство, связанное с Германией, получит, в зависимости от того, каким
будет его основное течение — религиозным или светским, — имя
романского или классического; связанное же с Югом, более подвижное,
музыкальное, живописное искусство, в котором главенствует чувство,
будет позднее названо готическим — словно при всем национальном
своеобразии в нем угадываются его глубинные истоки, — или
романтическим, когда немецкие войны вернут свободу влиянию с северо-
востока. И все же оба эти искусства согласуются с внешними чертами
страны: это чувствуется либо в затаенном лиризме, выдержанности,
подчеркнуто симметричных ритмах, отвечающих размеренному
проведению сельскохозяйственных работ, невысоким холмам, лугам,
окаймленным прямыми линиями деревьев, умеренному характеру климата
и мягкому чередованию времен года, либо в пространственной
экспансии, беспокойных поверхностях, резких и многообразных цветовых
сочетаниях, отвечающих величественной и ясной высоте лесов,
оживлению листвы и пастбищ под дуновениями ветра, нежной игре света
на черепичных крышах и воде. Всюду — в Индии, Греции, Италии,
Франции — в сознании творца требует разрешения одна и та же
тройственная драма: конфликт рас, тирания обстоятельств,
наставничество среды.
Теперь представьте себе, как белых насыщают своей кровью и даже
выступают в их качестве семиты. Мы столкнемся с подобным
явлением и в Европе, и в Азии, но в зависимости от места оно приобретает
своеобразные оттенки. Жестокость, очень часто доходящая до
самоуничтожения, характеризует семитскую расу. Неспособная, подобно
арийской ветви — по крайней мере, когда та остается чистой, —
вылепить воображаемого идола, она ненавидит идола и, быть может,
ненавидит именно за это. Стоит в ее жилы просочиться капле черной

90
ЭЛИ ФОР
крови, как она мстит ей с ее же помощью, придавая ее
проявлениям, а подчас и функциям, жестокий облик. Финикийцы, собрав в круг
детей докрасна раскаляли в огне своих железных богов. Лишь в
Египте определяющее влияние на декор оказывает богатство оазиса, хотя
геометрические черты этого декора, несомненно, вносят долю
семитского неистовства в утверждении своего духовного господства в
многочисленное и плотное войско колоссов, в герметичность голых, как
крепостные стены, храмов, и даже, возможно, долю семитской
ожесточенности в принадлежащие египетским богам головы ястреба и
пантеры. Во всех остальных местностях, где присутствуют семиты,
отчетливо прослеживается садизм. Действительно непонятно, кровь этого
требует или среда, везде одинаково неблагодарная. В Ассирии ничем
не ограничиваемое единовластие кичится отрубанием рук,
вырыванием глаз, раздроблением голов, погружением живых людей в кипяток.
Там идет непрерывная война, с гор то и дело спускаются хищники,
опустошающие стада, режим питающих разливов по сравнению с
Египтом менее регулярен, заразная грязь, холодные ночи, нестерпимая
жара днем. На пути арабов лежат пространства раскаленного песка,
где царит жажда и засуха, поскольку свежесть вод и пальм уготована
военной аристократии, которая к тому же берет в плен и заточает жен
и дочерей побежденных. В Испании — сухость, знойный ветер сегодня,
ледяной ветер завтра, инквизиция, преследующая дух даже в
алькове и тиши, политический шантаж, кровоточащие глаза, невероятная
склонность к аскетизму и смерти. Искусство этих стран кровожадно:
в Ассирии мы встречаем выставляемое напоказ и с наивной
старательностью описываемое убийство: сжимающиеся челюсти, раздирающие
плоть когти, пронзающие торсы и черепа гарпуны, раненные
животные, ползущие на мертвеющих членах, громоздящиеся со всех сторон
трупы. В Исламском мире — безоговорочный запрет на передачу
живой формы, навязчивость арабески, не оставляющей грезе ни одной
зацепки, холодная тень, где на фоне запекшейся крови сверкает золото,
чеканки и эмали на рукоятях кинжалов, сиплое пение, медная
струна, натянутая и скрученная словно для того, чтобы перерезать глотку.
Наконец, в Испании — мрачные изображения казни и мучения,
жестокость и печаль которых, быть может, только подчеркивается алеющей
кровью розы, сиянием жемчуга, мерцанием атласа, нежностью
напудренной кожи. Когда семиты не перемешиваются с побежденными или
не могут навязать им постоянное господство, когда они остаются в
стороне, на границах чужих земель, не обладая силой их уничтожить и
стремясь ими управлять, их упрямое апостольство поддерживает
между народами и внутри них атмосферу борьбы, не оставляя им ни
минуты покоя. Если оставить в стороне семитский язык, самый строгий
и поэтичный из всех когда-либо существовавших, то мы действительно
не знаем ни одного монумента, ни одной статуи, ни одной фрески, ни
одной картины, ни одного обработанного ими предмета. Можно
сказать, что они уравновешивают потребность других людей показать,

ОТПЕЧАТКИ
91
увековечить себя в образе, который дается восхитительным или
безжалостным страстям, в образе, над которым семиты насмехаются или
продают и покупают его словно для того, чтобы умалить. Всюду, где
присутствуют семиты, идол становится более резким или более
неумолимым независимо от того, к чему они стремятся — задумать его,
запретить или оставить без внимания.
VIII
Этот поиск согласия между своей средой и расой — смешанной или
нет, несущей с собой из первобытных поселений внутренние пейзажи
или нет, — вершит такую власть над творцом, что тот преследует его
во всех данных ему выразительных формах и, будучи не в силах
воспротивиться, переносит из языка в язык ключевые черты, которые
подсказывает ему это согласие. Я имею в виду, что, если оно
зарождается в архитектурных формах, то творец инстинктивно
переносит в живопись, литературу, музыку архитектурные ритмы. Если оно
зарождается в музыкальных формах, то все — архитектура,
живопись, литература — приобретает музыкальный характер. Все
получает смысл, безукоризненно выражаемый словом, если расу переполняет
словесное дарование. Как мы видели, это ярко проявляется у
англичан, разбавленных мечтателям и-кельтами и мистиками-саксами и
переплетающих в своем богатом воображении беседы небес, лесов, ночей,
океанов. Они переносят эти беседы в свои стихи благодаря Спенсеру
и Шекспиру, Мильтону и поэтам Озерной школы, Байрону и Шелли,
и, возможно, перенесли бы их в живопись, будь их живописный дар
более подлинным и естественным. Во всяком случае, они постоянно
пытались это сделать. Не только во времена Тернера, но и до, и после
него мы встречаемся с феериями лучей и теней среди прудов, лесов,
грязных дорог и дождливых небес у ГеЙнсборо, Крома, Рейнольдса,
Констебля, а также с мерцаниями, свечениями, призрачными и
скоротечными отблесками во мраке у Уистлера.
Зрелище это сходно всюду, и, обратите внимание, оно остается
неизменным независимо от состава этнических смешений, которые веками,
а часто и тысячелетиями преобразуют представления и видоизменяют
образы во всех неожиданно сложившихся союзах человека и среды.
Известно положение египетского искусства, отказывающегося
изменять своему архитектурному ритму на протяжении пяти-шести тысяч
лет, несмотря на вторжения и далекие экспедиции, религиозные и
политические потрясения, реалистические, идеалистические и
академические кризисы, вполне очевидные за внешним однообразием храмов,
статуй, гравюр в плоском рельефе и всевозможных предметов обихода,
собранных в гробницах. Искусство Индии и Малайского архипелага,
покрытое толстыми наносами миграций, вторжений, армий, с самых
древних времен обнаруживает проступающие сквозь череду упадков

92
ЭЛИ ФОР
и закатов неизменные черты пантеистического взаимопроникновения
форм, фонов, света и тени, общие не только для скульптуры, но и для
архитектуры, поэзии, идей мистиков и философов. Посмотрите, как
во все времена сказывается непобедимая жизненная сила немецкого
музыкального дарования: от "Песни о Нибелунгах" и майстерзинге-
ров тянется нить к композиторам великой плеяды — Генделю, Баху,
Гайдну, Глюку, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Шуману, Вагнеру. Они
отвечают Лютеру, Гердеру, Гете, Гегелю, Шопенгауэру, Ницше,
вплетая свои звуковые арабески в меандры мысли, которая приходит с
помощью синтетического языка к самовластным символам и
достигает своего безукоризненного выражения в чистой музыке. Почти не
связанные между собой образы, пробуждающие скорее чувства, чем
идеи и формы, подспудно сменяются в сознании немцев на
протяжении бесчисленных поколений, и когда в переполненный хаос их
внутреннего мира возвращаются страсть и воля, немцы передают эти
чувства выразительной силе оркестра. Когда они пробуют другой язык,
музыка обнаруживается в необыкновенном гуле, который наполняет
пейзажи Кранаха, Дюрера, Альтдорфера: шумы, шелесты, журчания,
изменчивые видимости, пробуждающие любопытство к разрозненным
эпизодам, в которых валяющаяся кость, пучок травы, цветок,
летящее над поверхностью пруда насекомое приобретают значение, равное
значению горы на горизонте, величественно спящего над рекой замка,
мужчины и женщины, для которых все это и является раем. Перед
нами состояния души, подобные столь же музыкальным
произведениям китайской живописи. И только в контакте с французским гением
такое состояние души смогло перерасти в архитектонические ритмы
стрельчатых сводов, нервюр и розеток в соборе XIII века.
Роль французского гения — придавать тому, к чему он
прикасается, архитектурную форму. На протяжении десяти веков — до
революции, разрушившей сословия, зодчество общественное — ему
удавалось удерживаться в архитектуре домов, рынков, церквей.
Отметьте его непреодолимую, заметную всюду — от Нотр-Дама до дворцов
Мансара и Габриэля — склонность к выделению в здании невысокого
центрального корпуса между возвышающимися боковыми крыльями,
ясную игру вертикалей и горизонталей, которая придает живость и
свободу зримой симметрии. Обратите внимание на поразительное
согласие между субъектом и объектом, на непринужденное родство с
заурядной душой вещи, на своеобразную скромность — стремление
уйти в тень своего произведения, которое характеризуют Шардена и
Коро, Вийона и Лафонтена, семейство Клуэ и Корнеля де Лиона, как
примитивов Пикардии и Шампани, так и Фуке. Живописцы и
скульпторы — Фуке, Фроман д'Авиньон, Пуссен, Клод Лоррен, Жирардон,
братья Ленэн, Шарден, Бари, Коро, Сера — все, кто наиболее ярко
олицетворяет Францию, пренебрегают чувственной игрой красочной
массы и рефлексов, стремясь определить форму через ее
элементарный и заурядный скелет — форму весомую и очевидную, стоит только

ОТПЕЧАТКИ
93
захотеть ее рассмотреть. Садовник выстраивает архитектурную поэму
с помощью прямых аллей, окаймленных подстриженными деревьями,
круглых лужаек в рощах, геометричных бассейнов, правильных, как
стены, каскадов и фронтонов. Александрийский стих поэта с его
чередующимися рифмами и монотонной цезурой, три единства драматурга
придают словесному выражению зримую симметрию, которая
удерживает драму страстей за внешним фасадом. Философия направляет всю
совокупность мысли по пути строгого метода, который пронизывает
рассуждения самых свободных умов и сказывается в
уравновешенности Монтеня, в циклических афоризмах Ларошфуко, в
диаметральных оппозициях Паскаля и в ясных, энергичных построениях
Вольтера, сверкающих бесчисленными оконцами, подобно дворцу Габриэля.
Ничто так не похоже на стену Вобана, как безукоризненная логика в
маневрах Тюренна или могучие ритмы в операх Рамо.
Теперь отметьте упорство древнего этрусского гения, нервного,
порывистого, скупого, рождающего мрачные сцены "Триумфа смерти" из
пизанского Кампо-Санто и флорентийской "Капеллы Испанцев",
искаженные, вытянутые, неистовые формы Якопо делла Кверча,
Донателло, Липпи, Боттичелли, Верроккьо, причудливые видения
Леонардо да Винчи, ад, в который низвергают тела страдальцев Синьорелли
и Микеланджело. Обратите внимание, что все эти сцены, пусть
заключенные во тьму гробницы, почти всегда пишутся на стене, чтобы глаз
мог с первого взгляда и полностью проникнуться страстным
воображением живых и мертвых толп. Итальянцы — декораторы, но
декораторы в самом человечном смысле этого слова. Я имею в виду, что —
в отличие от японцев, полинезийцев, египтян, греков Помпеи или
Византии — они не довольствуются украшением стен публичных зданий
или частных жилищ символическими мотивами, позаимствованными у
властвующего творения или мифа и призванными окружить дух
приятной, благоговейной или жестокой атмосферой; не ограничиваются
соблюдением ритуала, освящением единодушного общественного или
религиозного порядка. Они преподносят зрителю спектакль своей
души, не пытаясь ему понравиться, его завоевать или ему угодить. В
неотступно преследующем их образе они открывают толпе драму,
неумолимо терзающую их в глубине. До тех пор, пока щедрость украшений
не разрушила итальянскую архитектуру поиском эффекта,
итальянцы демонстрируют пристрастие к голым, грубым, как лезвие
топора, поверхностям, над которыми высятся воинственные башни,
пробитые узкими, симметричными отверстиями, разделяемыми
негнущимися стержнями, — ко всему тому, что придает их дворцам, в грусти или
в ярости, такую суровую грацию. Невзирая на соперничество дворцов,
они группируют их вокруг площадей, общая планировка которых
отражает неистребимое чувство формальной гармонии и декора. Музыка
Монтеверди, Корелли, Марчелло с последовательной и звучной, как
колокол, страстью вычерчивает объемные волнистые тела, которые

94
ЭЛИ ФОР
мы скорее видим^ чем слышим. Это упрямое стремление к
пластической и декоративной выразительности, заставляющее итальянцев
покрывать фресками не только капеллы церквей и стены усыпальниц,
но и фасады домов, сказывается и в литературе Италии: поэма Данте,
романы д'Аннунцио представляют собой цепочку образов и
производят странное впечатление произведения искусства, созданного вовсе не
для того, чтобы, подобно всем творениям, пользующимся
посредничеством слова, разворачиваться во времени, но для того, чтобы
расстилаться в пространстве. Едва ли не точным антиподом итальянского
духа, который проецирует сложнейшую драму в изображение и
декор, выступают испанцы: их театр, наоборот, приводит эту драму к
столкновениям чувств, которые, впрочем, легко переносятся в
изображение и декор. Испанские драматурги узнаваемы с первого взгляда
не только по вечной антитезе, которая делает из их величайшей книги
одну из трех-четырех великих книг человечества, но и по нефам
соборов, открывающим взору головокружительные темные своды,
поблескивающие золотом, и по раскрашенным деревянным статуэткам
Иисуса, истерзанного, кровоточащего, испачканного сукровицей, —
Иисуса, который противопоставляет духовное величие жертвоприношения
презренной материи, — и по непредсказуемым контрастам самой
трагической живописи, когда-либо служившей выражением Западу.

акробат, образ бога
ι
Однако, рано или поздно, глубоко взволнованным духовной силой
того или иного знаменитого произведения, нам открывается контраст
между ним и его истоками, который подчас доходит до радикального
антагонизма. У художника, отзвук эпохи в котором звучит наиболее
явно, у художника, оставляющего глубокий след, самовыражение
подобно струне, натянутой между двумя концами лука.
Один из этих концов — это, конечно же, воздействие общественной и
исторической среды. Другой — ответное действие сердца. Между
ними устанавливается прочная связь, уравновешивающая чувственные
заблуждения или излишества, которые характеризуют эпоху, и
тайный протест, который они пробуждают в сердце. Если мы не будем
этого учитывать, нам не удастся проникнуть ни в одно значительное
произведение. Мы будем скользить по его поверхности. Мы никогда не
познаем его вершин и корней. Произведение — это драма; и чем
величественнее безмятежность, характеризующая ее поначалу, тем острее
чувствуется драматичность впоследствии. Произведение указывает, но
не закрепляет духовные границы, которых должна достичь жизненная
энергия, проявляющаяся в самых отчетливых инстинктах
окружающей толпы, чтобы себя выразить и в то же время удержать. Отражение
жизни ничего не дает, если эта хаотичная, неопределенная,
рассеянная жизнь, которая выпадает на долю почти всех людей на земле, не
удерживается и не утверждается крепким скелетом, который вносит
в нее согласие и свидетельствует о вмешательстве духа.
Как нам понять упорядоченность и спокойствие, которые царят в
группе или статуе Фидия, если, заключив, что и упорядоченность и
спокойствие можно отыскать в форме холмов, заливов,
необъятного светового пространства, мы видим суетность,
недисциплинированность, взрывной характер, резкие смены настроения и поведения
греческой расы и, в частности, народа Афин? Как нам понять духовную
энергию стиля Микеланджело, его пророческую мощь, его величие,

96
ЭЛИ ФОР
пусть конвульсивное, если, осознав неистовство страстей, которые
характеризуют итальянскую расу, мы сталкиваемся с повсеместным
измельчанием характеров в его время, с полным разложением
религиозного здания, с политическим вероломством городов, с нравственным
падением? Как нам понять безмолвную драму, раскрываемую
мельчайшим эскизом, крошечным офортом, самым нечетким наброском
или любым портретом Рембрандта, если, забыв о войне гёзов,
виселицах, казнях на кострах, пытках клещами на площадях, язвах
амстердамских трущоб и странной игре света в дальних углах лачуг и
на небе, занавешенном светящимся туманом, мы не хотим замечать
ничего, кроме полнокровной голландской жизни, ее здоровья на
свежем воздухе и ветру, чистоты и благополучия домов, улиц, деревень,
всенародной радости и воодушевления, простодушного пьянства и
неоспоримой морали, которыми все это уравновешивается? Далее можно
не продолжать. Только одежда роднит Фидия, Микеланджело,
Рембрандта с горожанами Афин, Рима или Амстердама. Душа бежит от
среды, увлекая ее за собой и возвышая словно для того, чтобы
затем кристаллизировать ее главные черты. Везде и всегда
обыкновенная история народа и свидетельства об этой истории тождественны по
субстанции и различны по плотности, как пыль и гранит.
Величайшие произведения искусства напоминают месть разума и
сердца, измученных всеобщей обыкновенностью, и представляются
взору толпы совершенно парадоксальными. Мне хорошо известно, что
этот парадоксальный характер постепенно исчезает, когда к
произведениям привыкают, но снова становится очевидным, как только
решают изучить страсти, обычаи, законы, которые в их время представляли
собой кажущуюся опору. И он вырисовывается еще ярче, когда в эпохе
больше индивидуальности, чаще оспаривается религия, меньше
уважаются и соблюдаются мораль и закон, а сильный человек активнее
восстает против анархической и в то же время слепо подчиняющейся
толпы, чтобы утвердить наперекор ей духовную стойкость. Индивид
может определиться лишь в том случае, если он принимает тот же
масштаб, что и остальные, становится под одну мерку с ними, постоянно
соотносит свои идеи и поступки с их идеями и поступками. Так,
демократические режимы допускают и даже предписывают всякого
рода сравнения. Поэтому естественно, что даже поверхностный анализ
выявляет между художником и его окружением острый антагонизм
почти всегда, когда царит демократия. Но если мы решимся на
поиски внутреннего смысла великих коллективных произведений в более
связные, иерархические и даже иератические эпохи, когда сама
толпа, повинуясь единодушному ритму, выражает самыми энергичными
средствами свои самые возвышенные устремления, то нам откроется
глубинный контраст, скрываемый толпою, ее страстями и нравами. В
сущности, вся жизнь, любой миг, выхваченный из ее течения, есть
многообразный эстетический организм, который удерживает в непрочном
равновесии разбегающиеся тенденции: выявить и очертить этот
организм входит в задачу духа. Единственной функцией произведения

АКРОБАТ, ОБРАЗ БОГА
97
искусства является установление этого равновесия, и как раз
поэтому произведение искусства вырабатывает самый волнующий, если не
самый совершенный его образ, и необходимо человеку, как хлеб.
Не только пластический язык вот так, в одном порыве,
устремляется к нашему духовному полюсу, чтобы увлечь нему полюс животный.
Положение человека лицом к лицу с миром, которым он должен
управлять, великолепно символизирует акробат. Он обманывает вес,
который тянет его за собой, и этот вес, в силу восхитительного парадокса,
усиливает непринужденность, легкость, свободу его трюков. Глядя на
акробата, мы сразу же сможем понять Искусство и Историю. Так, во
всем греческом искусстве утверждается непреодолимое стремление,
побуждающее глубокие сердца вырабатывать в себе стиль, который
будет спроецирован в трагедию, танец, храм, статую, оду,
общественную, военную деятельность и станет блестящим противовесом
внешней посредственности нравов. Нет нужды описывать чреватое
кровопролитиями непостоянство, своенравный и беспечный дух, морально-
политическую анархию, которые на протяжении пяти-шести веков
характеризовали историю афинян. Постоянный разброд; беспрерывные
смены уставов и методов; вспыхивающая в одних и тех же местах
жестокая и полная садизма война; каждый город десятки раз
разрушается и десятки раз поднимается снова еще более непримиримым, чем
прежде; каждый сильный человек неоднократно познает на своем
пути славу и изгнание; единодушный исступленный порыв к слишком
высоким обязательствам и почти недостижимым целям завершается
преданием смерти вождей, которые взяли на себя эти обязательства и
определили цели, а также мудрецов, которых втравили в эту затею;
непредсказуемость в отношениях между людьми, когда каждый гонится
за наживой, непредсказуемость в отношениях городов, когда каждый
город стремится жить за счет других; дух жестокого господства, до
поры до времени маскируемый идеалистическими, хотя и
искренними, предлогами, в том числе оправданиями поражения, предательства,
кровопролития... Но рядом царит такой порядок в расположении
элементов трагедии и храма, столь властная и простая гармония
пропорций, ритм, столь постоянно и строго подчиненный господству самого
чистого разума, его самых последовательных дедукций, что храму и
трагедии, прибегая к своеобразной лжи, удалось на протяжении веков
представлять греческую цивилизацию в виде непрерывного и
совершенного владычества духа над страстями. В действительности, именно
духовный субстрат Греции, победоносно располагаясь на ее
развалинах, одновременно вводит ее вместе со всеми внутренними распрями
и антагонистической яростью в комплекс предпосылок будущего. Как
случается всякий раз, когда раса — какой бы грубой, агрессивной и
вероломной она ни была — несет в своем сердце образ, способный
пережить все беды, пересечь все моря, отменить все расстояния; в
конечном итоге истину побеждает иллюзия. Пластическая и философская
гармония скрывала бездну ужасов, подобно цветочным венчикам на
поверхности зараженных болот, в которые уходят их корни.

98
эли ФОР
Очень похожий контраст преподносит Франция, с почти безупречной
геометрической точностью располагающаяся на другом конце
духовной оси, которая отходит от берегов Эгейского моря, проходит через
Рим и Флоренцию и завершается в трагедиях, садах, дворцах
классического века. Военная и общественная оргия, нравственная
распущенность, отталкивающая грубость зажравшейся аристократии,
беспощадные войны, пытки, бойни, которыми знаменуется конфликт
религиозных конфессий в предшествующую эпоху, продолжают царить
на почти не возделываемой территории между Зёйдер-Зе, Версалем и
Севеннами, где все силы перемешиваются и спутываются между собой
под властью автократа, в то время как поднимаются картезианство,
три единства, александрийский стих, подстриженные деревья, водяные
сооружения, мосты, дороги, колоннады, городские стены; возносится
духовное сооружение, которое охватывает все области проявления
человеческого ума и скрывает за своими размеренными и правильными
внешними чертами буйство аппетитов. Кроме того, и это главное,
почти божественная мера, чувство пропорций между вещами, всеобщей
и постоянной относительности явлений вносит в разум необходимый
противовес врожденной подвижности чувств. Стабильность искусства
является здесь непосредственной функцией нестабильности мнений,
и эстетическая дисциплина изобретается самым
недисциплинированным из живших в то время народов. Ради этого приходится приводить
к общему знаменателю чрезмерность увлечений, которые
характеризуют этот народ и так часто раскалывают его на два диаметрально
противоположных лагеря. Наконец, приходится и постоянно
отбрасывать или пытаться примирить взаимоисключающие влияния
окружающих народов, учитывая, что страна находится на пересечении их
путей. Этой необыкновенной функции, скажут нам, избегает романтизм.
Но это всего лишь видимость, ибо, приходя извне, из Англии и
Германии, он вспыхивает и развивается в то время, когда абстрактный
порядок, рожденный Революцией и возведенный Наполеоном в ранг
закона, предоставляет французской буржуазии возможность
рассудочного господства, чему как раз и оказывает постоянное противодействие
лирическое волнение романтиков. Таким образом, описываемое
явление остается неизменным на всем протяжении французской духовной
эпопеи. Эти скачки, последовательные и категоричные пробы нового,
изменения позиций свойственны кельтам еще больше, чем грекам, дух
которых столь же динамичен, но менее чист, менее бескорыстен, а
мера, более искусственная и просчитанная, называется эвритмией или
ордером. Но в обоих случаях контраст имеет одну природу и
приобретает очень схожие черты.
Бессмысленно заявлять, что, когда во времена массовых волнений
Франция вынашивала и осуществляла классический ордер,
английские нравы демонстрировали еще более грубый характер, хотя и не
придавали английскому искусству — в качестве противовеса — столь

АКРОБАТ, ОБРАЗ БОГА
99
же упорядоченный вид. В английском политическом организме
вопреки всему — вопреки топору, рубившему во тьме тюрем головы
молодым женщинам, или, быть может, благодаря ему, — царил
совершенно неведомый Франции дух преемственности. Стоило моральной
дисциплине, внесенной Реформацией, выступить в качестве гаранта
общественного равновесия, при котором аристократическое и торговое
сословия отныне играли согласованные роли, как политические
конвульсии постепенно прекратились, позволив англичанам упорно
завоевывать и моря, и парламентские свободы. Во Франции политические и
конфессиональные войны будоражат страну на протяжении трех
столетий. Идеалистический априоризм всегда главенствует над
экономическим реализмом, и в один прекрасный день отсутствие меры
обретает воплощение в абсолютных абстракциях равенства и братства, тогда
как по другую сторону пролива всеобщие усилия впитываются и
объединяются позитивной идеей свободы, ограниченной свободой соседей.
В противоположность тому, что происходит во Франции, здесь
порядок — на практике, а беспорядок — в уме. И по контрасту с
практическим порядком, со всех сторон зажатым в пуританские оковы и
усиленным домашним эгоизмом и благополучием, скованные души вдруг
переполняет английский лиризм. Он качает на волнах свечения звезд,
вслушивается в шорох ветров, наблюдает за опадающей и
разлетающейся листвой, ищет заколдованные дворцы в архитектуре облаков,
выпускает на свободу грандиозный беспорядок Шекспира, Байрона,
Шелли и тернеровское бегство к фантастическим туманам, разбивает
публичные скверы, что вносит в угрюмый городской порядок
таинственность озер, сумрак ночных лесов, где плачет соловей, и лунные
сельские просторы, где царствуют ведьмы и колдуны.
Если метод — в древнем мире греческий, в новом мире
французский — возник у двух народов, у которых отсутствие метода вызывает
настоятельную потребность в нем, то, думается, в голосе английской
расы пьянящая экспансия лирического и пантеистического
восприятия мира протестовала против единодушной меркантильности и
практичной религии, сила которой проявлялась лишь в подавлении
инстинктов. С явлением подобного рода можно встретиться в Германии.
В то время как повиновение масс закону и распорядку приобретает
почти механический характер и создает монолит, который ничто не
покидает и все устремления в котором направлены в одну сторону,
человек вдруг прислушивается к самому себе и, закрыв глаза,
отказывается замечать существующий опыт и сам предмет, не считается
с сотнями тысяч фактов, регистрируемых военизированными
учеными в библиотеках и лабораториях, и придает великой музыкальной
экспансии категоричную форму своей суверенной воли.
II
Означает ли это, что великий человек всегда, везде, в любых
обстоятельствах может самоутвердиться, лишь прямо противопоставляя се-

100
ЭЛИ ФОР
бя духу народа, из которого, подобно цветку, сам же и вырастает?
Никоим образом. Прежде всего, он говорит на языке своего народа.
Точно так же погруженный в географическую и историческую среду,
из которой ему не вырваться, не осудив свои собственные дарования
на оледенение и скорую смерть, он вкладывает в пламенные слова
свои смутные побуждения к последовательной деятельности.
Подобно остальной массе, одним из голосов которой он является, он
испытывает и удовлетворяет страсти и инстинкты, которые пробуждают
в нем властную потребность их организовать, чтобы лучше понять и
открыть принцип, который их возвысит и объединит. У одного
испанского автора* я прочел, что реализм его расы есть не что иное, как
"здоровая реакция коллектива на собственную склонность скрывать
неприглядные черты своей жизни". И это действительно так. Ибо если
нищий рядится в свой выщипанный плащ, как в королевское манто, то
Веласкес, который подобен ему, описывает этот плащ со всей
точностью, не упуская ни единой прорехи. Несомненно, Дон Кихот покидает
племянницу и друзей, чтобы очистить мир, но конь благороднейшего
рыцаря — кляча, на голове у него выщербленный таз, а тело
защищают картонные доспехи.
Эти могучие контрасты еще сильнее утверждают глубинное
желание всего человеческого вида; в едином порыве Веласкес, Сурбаран,
Гойя переносят их в пластическую область, набрасывая воздушную
вуаль блуждающих гармоний — где пыль и вечерний сумрак
придают испанскому воздуху драгоценные оттенки серебра, жемчуга,
трепещущего розового — на неприглядную сухость земли, которая не
скрывается, но преображается. Разве мы не сталкиваемся с подобным
явлением у греков, которые никогда не заходят дальше своей
чудесной способности к облагораживанию и идеализации исключительно
физической формы, что есть верный признак их строгого реализма в
области практической жизни и материального интереса? Или у
французов, чье чувство ритма в стихах, надежно скрывающее отсутствие
меры в суждениях, оказывается неспособным к великим лирическим
взлетам? Или у англичан, среди которых самые свободные умы —
Свифт, Хогарт, Дефо, Байрон, Стивенсон, Бернард Шоу, подчас даже
Шекспир — сохраняют в грандиозном беспорядке поэмы,
реагирующей на строгий порядок домашней и практической жизни, упрямое
стремление к принципу моральности? Или у немцев, чье неудержимое
музыкальное бегство от монотонной покорности и густой
вещественности обычаев тянет за собой, в царство звуков, беспрекословное
повиновение самого независимого из языков повелениям духа и заставляет
самый нематериальный из языков служить крепкой опорой дионисий-
ским силам — аппетитам за столом, аппетитам в любви, аппетитам в
войне?
Еще более впечатляющее зрелище представляют итальянцы. Они
изобрели арабеску, значение которой по свой духовной глубине ни с
* де Мадариага

АКРОБАТ, ОБРАЗ БОГА
101
чем не сравнимо. Ее лишь предугадывали греки. Более того, быть
может, именно из-за формы греческого фронтона нам кажется, что греки
знали о ее тайной силе? Нас убеждает в этом только "Битва
кентавров и лапифов" из Олимпии, автор которой повиновался властному
стремлению к непрерывности действия, передаваемой непрерывностью
жеста, которую всегда считали своей главной целью великие
итальянцы. Между тем речь идет об отдельном произведении. Даже
индивидуализированные, греки обладали храмом и мифом, способными их
объединить. Наоборот, в Италии с XIV века миф ослаблен,
мистические устои храма расшатаны, отовсюду заявляются чуждые
католицизму боги, индивид в смятении чувств и растерянности ума ищет свою
собственную реальность. Всеобъемлющая анархия страстей поднимает
людей друг против друга. На улице идет непрерывная война.
Любовное исступление разбивает и разлучает семьи. Безумное стремление
к наживе и политическое тщеславие раскалывают и заливают кровью
города. Кинжал и яд — естественное и даже, с позволения сказать,
оправданное орудие дикой страсти, опустошающей сердце индивида.
Но ведь и сегодня, входя в итальянскую церковь, мы поражаемся:
какой же беспорядок царит там по сравнению с нашими
воспоминаниями о Севере. Произвольно рассеянная толпа, беседующие, часто
спиной к алтарю, группы, мужчины и женщины вперемешку, влюбленные,
смеющиеся, любопытные; дети, даже торговцы, фанатики, бьющиеся
лбом об пол, все вместе и каждый за себя. Поразительный, но
смертельный разброс желаний, удовольствий, страданий! Чтобы
организовать эту толпу, нужно соединить длинной извилистой линией стоящего
ребенка, которого обнимает коленопреклоненная женщина, мужчину,
опирающегося на колонну, чтобы не лишиться чувств от ужаса,
пару, уединившуюся пару влюбленных, склоненных друг к другу,
старуху с орлиным лицом, неподвижно созерцающую Бога. Только такая
линия сможет связать общим законом этих разобщенных людей,
каждый из которых всю свою жизнь тщетно ищет отдельный закон для
себя. Это уже не кинематическая эвритмия Афин, где беспорядок
скорее в сердцах, чем в умах. И не статичная мера Франции,
отступления от которой происходят не столько из-за чувственного
воображения, сколько из-за интеллектуальной фантазии. Между враждебными
страстями, которые выражаются в лишенных видимой связи формах,
здесь устанавливается динамическое равновесие: пускай гибкие,
переплетающиеся, многообразные линии в любое мгновение расстраивают
его, восстанавливают, находят в новой комбинации, чтобы мгновение
спустя нарушить. Арабеска, которой Рафаэль придаст совершенную
связность и плавную, обволакивающую выразительность, — это
оружие, найденное духом, чтобы объединить хаотичные формы, которые
на протяжении двух или трех веков — после раскола католицизма —
постепенно дробились, и завоевать духовное единство, разбитое
знанием в сердце человека, но воссоздаваемое в его разуме. Арабеска —
это, так сказать, подвижное сочленение. В ожидании Рубенса разви-

102
ЭЛИ ФОР
тие арабески будут завершать венецианцы: они сделают землю, небо,
воды, все мечущиеся между землей, небом и водами отблески
всемирными соучастниками этого причастия, которое в эстетической области
будет служить противовесом безудержному индивидуализму в области
общественной. Для кого не очевидно, что и здесь этот контраст всего-
навсего свидетельствует о зависимости великих итальянцев от самых
элементарных инстинктов расы, принуждая их устанавливать силами
своей организаторской воли единство, в котором им упорно отказывает
сердце?
III
Арабеска — по крайней мере, арабеска, вовлекающая в свои
непрерывные ритмические изгибы реальные, конкретные формы, — является
настолько непременным выражением итальянской души, что уже в
разгаре средневековья, в конце XIII века, она неумолимо
присутствует во фресках церквей и вносит, не заслоняя изначально присущую
им непосредственность, любовь и нежность. Однако единство душ в
рамках католицизма, достигшего своего апогея, еще глубоко в Италии
этого времени, где пишет свою поэму Данте, совсем недавно умер Фома
Аквинский, а в сердцах людей только пробуждается отклик
Франциска Ассизского. Когда Джотто пишет "Снятие с креста", христианское
моральное единство уже разрушено христианином, и дух
непрерывности переносится из мистики в знание, чтобы обуздать индивидуализм,
к которому мир, однако, еще обратится в поисках своего фермента. В
этом мгновении, у этого человека, в этом произведении, где великая
извилистая линия воодушевления и знания переносит душу мертвого
бога в тела коленопреклоненных женщин, держащих его израненные
руки, можно уловить ту точку, в которой прошлое, объединенное общей
верой, и будущее, разобщенное погоней за фактами, смотрят и,
думается мне, не видят друг друга в простодушном мышлении героя. С того
дня, когда он начинает прослеживать ходы и уловки своего
прямолинейного сознания в лабиринте постоянных страстей и мучений,
которому символически соответствует человеческая жизнь на этих залитых
кровью дорогах, арабеска становится самым мощным двигателем
пластической организации западного духа. Тремя столетиями позднее мы
увидим решающую встречу Севера и Юга на территории, вспаханной
Рафаэлем и засеянной венецианцами. Колоссальному гению Рубенса
удастся сосредоточить необыкновенное нагромождение материи и
витальных сил в пределах мелодической линии, указывающей духовный
путь даже в страстях. И здесь — снова контраст между грубыми
инстинктами германского мира, проникнутого рассеянным пантеизмом,
и предельной ясностью латинского ума, который, замкнувшись на
самом себе, может не обращать внимания на эту живую массу, не будь
ему одному дана способность ее сплотить.

АКРОБАТ, ОБРАЗ БОГА
103
Когда обращаешься к Джотто, чтобы, начав с него, проследить
эволюцию благородной линии, которая проникает на Север по мере того,
как индивидуалистский раскол разбивает в зарождающихся
демократиях религиозное единство средневековья, то поражает прежде всего
то, как ему на смену постепенно приходит новое интеллектуальное
сознание. Перед нами уже не итальянский, а европейский контраст
между постоянно рассеивающейся элитой и аморфной массой,
стремящейся к распаду с тех пор, как мистика осознает себя неспособной
к ее сплочению. Никогда в западном средневековье, кроме того
момента, когда, чтобы завершить это средневековье и положить
начало личному поиску, появляется Джотто, мы больше не встретимся с
этой могущественной силой, которая, объединяя, воодушевляет умы.
Дело в том, что в ней нет необходимости, так как для этого
достаточно веры и ее формальных символов. В это время и в Азии, и в
Европе искусству свойственно восторженное единодушие, благодаря
которому оно вырывается из сердец, минуя ум. На первый взгляд, оно
обходится без посредника между колоссальным единством народной
страсти и тем импульсом, который от него получает. Чтобы отыскать
контраст между этими туманными поэмами и народными голосами,
которые возносятся вместе и перекликаются, исполненные общего
чувства, необходимо обратить внимание на то, что он словно заглушён,
призван хранить молчание, чтобы не мешать выходу общей энергии,
высвободить которую важнее всего. Происходит нечто
противоположное моментам, когда индивид обладает словом, и когда очень трудно
разглядеть совпадение желания его расы с его попытками дать этому
желанию революционное истолкование, — совпадение, которое, тем не
менее, всегда существует.
Итак, перед нами народный хор. Послушаем его. Устремленный
ввысь, собор возносит все надежды, борения, несчастья людей, все
радости, перемешанные с шумами мастерских, полей, улиц,
усыпанных множеством рынков, огородов, рек, лесов, в водоворот здания, в
мир раскрашенных статуй, лепных капителей и гирлянд из листьев,
овощей и фруктов, сотрясаемый боем колоколов и пронизываемый
светом витражей. Мы находим, несомненно, менее очевидный, но столь
же сильный контраст двумя веками ранее, когда приземистый, почти
голый романский храм, плотно сомкнув свои короткие члены,
подобно плотине, устанавливал в средоточии ужасающих военных распрей,
среди кровопролитной неустойчивости временных властей
теократический скелет связанных сводов и массивные стены, которые намертво
прикрепляли его к земле. Теперь же сословный скелет, свободный и
подвижный, как праздничная толпа, качаясь на хрупких вытянутых
конечностях над мощеным полом, достигает структурной ясности, не
уступающей единодушным верованиям, которые он уравновешивает и
ритмизирует. Посредством аркбутанов, контрфорсов, нервюр он
удерживает их величественный пантеизм в строгих пределах
непоколебимого разума. На другом краю христианского мира мы встречаем,
несомненно, менее волнующее, но столь же впечатляющее зрелище. Идолы

104
эли ФОР
Византии вглядываются бездонными глазами в тайну внутреннего
мира, греческий храм, который расстилал свои покровы в свете,
направляет их архитектоническую силу во внутреннее пространство нефа,
сверкающие мозаики напоминают о свежести моря, пестроте лугов,
мерцании ночей: всем этим предоставляется мистическое убежище от
сексуальной оргии и зверства казней, которыми греческая автократия
знаменует свою ужасную власть. Что же касается бесконечных
арабесок и геометрических комбинаций Исламского мира, которые
покрывают стены дворцов, сотворенных из тени и чистейшей воды, то им
ведомо, что ничто долговечное не может объединить племена, взращенные
безжизненной пустыней, разделенные безлюдными пространствами и
постоянно опустошаемые кровожадными страстями. Вследствие этого
они приобретают совершенную и окончательную абстрактность и ищут
духовную непрерывность в безмолвии и недвижности.
В этой связи необходимо подчеркнуть, что в великие эпохи, когда
искусство дарует безотчетную общность и единодушие, несущие на себе
мистический отпечаток и дающие ему столь сильную власть,
неизменно существует мощный иерархический элемент, который
поддерживает и чаще всего подавляет общественное тело. Это он, вводя светский,
религиозный или, как во Франции, сословный авторитет,
обуздывает взрыв народной энергии и веры в храме и статуе. Наоборот,
начиная с IV века в Греции, с Ренессанса, Реформации или [Великой
Французской] Революции, чрезвычайно индивидуализированных эпох,
когда теократическая или феодальная аристократия — это не более,
чем фасад, — великий индивид становится единственным
аристократом, наделенным смутным инстинктивным стремлением вида
укротить свои страсти и в то же время добиться их формальной чистоты.
Вот чем объясняется безмолвная, но такая прочная и эффективная
система равновесия, которую однозначно предопределяют западный
собор, византийская церковь, мечеть — три ордера, вышедшие из
семитского спиритуализма. Но куда бы мы ни обратились за пределами
Европы — к Древнему миру или Востоку, — всюду, где царит
автократия, аристократия, мощная теократия, — в Египте, Мексике, Китае —
мы встречаем почти идентичное зрелище.
На первый взгляд, физический и духовный Египет всецело
определяется колоссами безукоризненной чистоты, утверждающими в своем
прямолинейном мире метафизический деспотизм религии и ее
общественных последствий. Между тем безжалостная твердость профилей
и неколебимая тяжесть гранитных масс и стен не могут заглушить
очарования и свежести народного реализма — девушки срывают и
собирают цветы, в поле шуршат птичьи крылья, в пальмах шумит ветер, —
но, наоборот, выражая его жизнерадостность в самом выдержанном
из всех существовавших стилей сообщают ему волнующий характер.
Китай не расходится с извечным терпением своих земледельцев, его
неторопливая медитация окаймляют аллеи гробниц грузными
чудовищами, все увеличивая, словно удобрение, массу камня. Но где-то

АКРОБАТ, ОБРАЗ БОГА 105
рядом чувствуется присутствие мудрецов, отточенная изысканность
мысли, которая хранит в герметичной, цикличной, утонченной,
мелодичной, плотной, как бронзовая ваза, насыщенной, как нефритовое
украшение, морали великолепные профили. Пленительная
безмятежность буддийского искусства Явы и Камбоджи, излучаемое им
сияние покоя не мешают оргии танцев и цветов постоянно пропитывать
эти места хмелем, который убаюкивает, но в то же время усыпляет и
разлагает. Кровоточащие ацтекские статуи, обрубки тел, разнородные
чудовища, в которых соединяются кровавые пасти, сгнившие лапы,
клыки и когти, лишь подчеркивают выражение тревожного ожидания
бога Тлалока, надеющегося на дождь, подобно бедному человеку,
поле которого выжжено солнцем. В негритянском или полинезийском
искусстве нетрудно заметить предельный контраст между наивным и
необузданным пламенем желаний этих рас и схематической простотой
их умственной организации. Наконец, с постоянством индийского
искусства в вечном движении катящегося потока может сравниться лишь
постоянство кастовой системы, неумолимые границы которой никогда
не могут быть преодолены. Но навечно закрепляя эти границы,
метафизика брахмана дарует тому, кто высекает пещерные и скальные
рельефы, освободительную доктрину переселения душ: и поскольку
всякая форма, какой бы застывшей она ни была, может перейти в
другую форму, этот контраст — быть может, самый резкий из всех —
не проявляется.
IV
Двинемся дальше, и завершим. Художник предстает перед нами неким
сознанием народов, призванным противодействовать беспорядочности
и распущенности их инстинктов, а также находить в этой
беспорядочности и распущенности свидетельство их постоянных и реальных
желаний. Одним словом, он их организует — что было бы невозможно,
если бы сначала он их не принял. И благодаря следу, который он
оставляет на земле, где жила, страдала, трудилась его раса, он остается
ее главным и самым неопровержимым вестником. Но эти храмы, эти
статуи, все эти вещественные сгустки, которые он оставляет, подобно
межевым столбам на пустынных дорогах, чтобы показать людям,
которые придут после него, что здесь проходили другие, приводят нас —
стоит посмотреть на них немного издали и, изучив их фактуру,
попытаться представить себе обычаи, мысли, лица тех, кто их возвел, —
к намного более глубокому и широкому пониманию Истории. Даже
погруженная в драму и войну, она тянет их за собой, подобно
человеку, поднимающему окровавленными руками свой плуг. Великий
народ оставляет после себя произведение искусства, которое и есть его
История. Цивилизация, сколь бы незначительный след она ни
оставляла, и какие бы ужасы и страдания ее ни потрясали, является в

106
ЭЛИ ФОР
своей совокупности поэмой, которую передают храм, статуя или
симфония, что делает их такими волнующими, такими значительными,
такими необходимыми для нас. Это трагическое равновесие, которое
всюду обусловливает или, точнее, составляет произведение искусства,
является, по сути — если оглядеться вокруг него и попытаться
обнаружить в нем всевозможные отголоски многосторонней общественной
поэмы, которую оно пережило, — законом этой поэмы, без которого
ее бы не было. Это трагическое равновесие устанавливается на всем
пространстве духовной жизни царственных народов, какой бы
измученной, опустошенной, полной стыда и крови эта духовная жизнь ни
была, и придает ее истории героическую форму, уходящую в будущее.
Госпожа де Сталь сказала: "Немцы, не способные вынести ярмо
правил и в литературе, хотят, чтобы для них все было заранее прописано
в деле управления." Если бы прославленная дева упомянула также
о музыке, то в этих словах — не правда ли? — заключалась бы вся
история немцев. И вся История в целом, если вглядеться в нее чуть
пристальнее. История, в которой воинское искусство и армии были
придуманы, чтобы стилизовать и заслонять насилие; революции —
чтобы вносить элемент игры в суровость политических правил;
законы — чтобы смягчать, постоянно усмиряя инстинкты человека,
конвульсивный характер его экспансии*; религии — чтобы окружить
плодородный хаос сердца неприступным ковчегом и собирать растущие в
нем цветы пока аромат, который они источают, не станет слишком
тяжел для них самих; всевозможные формы брака — чтобы заглушить
под грузом забот и домашнего быта голос любви. Так, пророчество
евреев, из которого вышли едва ли не все особенности европейской
морали, был всего-навсего тугой до удушья железной уздой,
предназначенной задержать скатывание разлагающего критического духа и
безнравственного корыстолюбия почти всей расы. Семитское стадо
нуждалось в оскоплении. Гиене ростовщичества нужно было выбить
зубы, заставив выпустить несколько клочков постного мяса. Семиты
были блуждающим народом без материальной родины. Поэтому нужно
было, чтобы ему построили родину моральную, опоясанную
толстыми стенами, с которых можно выливать на нападающих кипящее
масло и расплавленный свинец. Его представители — анализирующие,
уничтожающие, поносящие друг друга с исступленной злобой
индивиды. Поэтому им нужен был единый бог, и они должны были воевать,
чтобы показать всем и самим себе его устрашающий лик.
Колоссальная энергия языка словно ударом топора отрубала отмирающую кость
или, при необходимости, шею под беспечной головой, в которой
заводились мягкость и скептицизм. Когда в других местах народы без
* Письменное право появилось в странах Юга, где инстинкты более
свободны, нравы менее строги, побуждения сдерживаются реже и реже
встречается честность.

АКРОБАТ, ОБРАЗ БОГА
107
дрожи принимали оковы закона, призванного поддерживать их
внутренности, здесь великий индивид стремился придать позвонкам
человека большую твердость и вес, чтобы заменить ими каркас
закона. Всюду — в общественной, военной, юридической и политической
области — великий человек оказывается лишь безжалостным
укротителем страстей. Разумеется, укротителем страстей толпы, которым он
придает грандиозную форму своих собственных страстей; эту форму
он сумел приблизить к свету, чтобы, рассмотрев со всех сторон,
различить ее контуры, почувствовать ее весомость, энергию, творческий
порыв. Вместе с законом, который великий человек диктует,
религией, которую он вдохновляет, завоеваниями, которые он обеспечивает,
статуями, которые он высекает, или драмой, которую он пишет, он
вносит в мир эстетическое состояние мышления. Здесь он уклоняется от
окружающего порядка, там — от окружающего беспорядка. Здесь он
устанавливает в своем сердце новый порядок, там заставляет сердце
исправлять последствия беспорядка. Вся История повествует, таким
образом, об ожесточенной борьбе индивида с общественным телом,
которое стремится его поглотить, или которое стремится разрушить он,
об их чередующихся победах и временном равновесии, которое каждый
из них поддерживает некоторое время, перетягивая силы другого на
свою сторону.
Это безостановочное раскачивание управляет эпохами и народами.
Оно захватывает самые протяженные волны Истории, волны, которым
не видно ни начала, ни конца. Великие вековечные ритмы, которые
вдохновляют наши метафизические системы, покажутся
непонятными тому, кто не примет во внимание свою всегда присутствующую
и заметную во всех воплощениях и направлениях духа реальность.
Так, отмечается, что философы Востока констатируют вечное
перетекание вещей в то время, как народы Востока остаются недвижными. И
что народы Запада не знают покоя, хотя западные философы силятся
восстановить на всей протяженности жизни стабильность методов и
нравов. Только таким образом можно объяснить покорение пластики
религиями, которые заявляют о себе как о чистом духе, и покорение
чистого духа материальными искусствами. Только так можно
объяснить случаи крайнего противопоставления и поразительного
контраста между жесточайшими моральными дисциплинами и чувственным
волнением, которое, вовсе не ослабляя их, вносит в них глубокую
человечность, или же между очень свободными и даже совершенно
распущенными нравами и эстетическим каркасом, прочность которого
позволяет приводить эти нравы в согласие с самым высоким разумом.
Искусство Юга и искусство Севера, как и их политика, не могут
быть объяснены, если упускать из виду истоки борьбы, в которой
беспрерывно пребывают выразительная чувственная выпуклость,
характерная для северян, христиан, романтиков, и рассудочная
архитектурная плоскость, присущая классикам, язычникам, южанам. Там
индивид пытается вырваться из стада с помощью противопоставлений
света и тени, непредсказуемых движений, выталкивающих поверхности

108
ЭЛИ ФОР
наружу, неистового лирического откровения. А тут — с помощью
ясных профилей, регулярных ритмов, строгой и логичной организации
чувств — он пытается указать заблудшим овцам общее направление.
Безудержно предающийся страстям, которые разлучают человека с
человеком, разлучают в самом человеке разум и душу, душу и пол,
воспламеняя в нем мучительные конфликты, южанин — стоит ему
столкнуться с идеей и предметом в эстетическом плане — стремится
обобщать, идеализировать, объединять. Северянин, который обобщает
в духовном плане, поскольку постоянно стремится примирить разум,
пол и душу, набрасывается на идею и предмет с неутолимой жаждой
анализа и обособления.
Вот храмы, вдруг вырастающие из хаоса чувств и душ, заключенных
в теологическую оболочку, вот дух, подобно своду протянувшийся над
кровью, обагрившей мощеный пол, вот людские толпы, истачивающие
гору, вот перешагивающие через равнины, подобно преследуемому
чудовищу, акведуки, вот вырастающие на развалинах многочисленных
святилищ леса: смешение сил, в котором сверкает и
распространяется духовный огонь, музыка... Музыка, в которой все голоса сознания
и пространства сливаются, чтобы увлечь робкие души в победоносное
восхождение, которого пожелала одна-единственная душа... Вот
переходы жаждущих через безлюдные земли, стенания голодных в теплой
ночи, разможженные черепа, изнасилования, кровавая грязь войны,
лихорадка танца, здоровая крепость лета. Вот человеческий лик,
который является, потому что это случилось. Вот миллиарды людей,
среди которых ни один не поднимет головы, тогда как внутри бурлит
и клокочет исполинская гармония — возможно, потому что тысячу
лет назад пришел один-единственный человек. Рывок множества душ
ради сотворения одного разума, смирение стольких разумов ради
пробуждения одной-единственной души. Всякая цивилизация —
вопреки постоянному конфликту интересов и страстей, которые стремятся
расшатать ее, и как раз благодаря этому конфликту, — кажется нам
одной нерасщепляемой единицей. Нам понадобилось разорвать самих
себя, чтобы разделить ее элементы. Наверняка, она едина. Едина,
подобно крику любви, вырывающемуся из груди, пронзаемой клинком.
Ницше и не ведал, насколько он прав. Но ведь он говорит о греках!
Он говорит о всех нас. Если весь духовный свет не выносится из
пламени инстинктов, значит нас окружает небытие. Всегда и везде идет
безрезультатная борьба между Дионисом и Аполлоном. Борьба
безысходная, если не считать исходом всегда продолжаемое — и никогда не
осуществляемое больше, чем для одного поколения в жизни народа,
и больше, чем на один час в жизни человека, — завоевание хрупкого
и самонарушаемого равновесия между мистическими силами, которые
восходят из вихря чувств и несут за собой поток смутных образов и
непрерывно возрождающихся желаний, и, с другой стороны,
рассудочностью, которая собирает эти ощущения, чтобы задержать их на пике
развития. Духовное притяжение склоняется то в одну, то в другую
сторону: там великий пантеистический поток, находя свой порядок в себе

АКРОБАТ, ОБРАЗ БОГА
109
самом, выталкивает на поверхность взошедший из его глубин дух, а
здесь резкие вспышки интеллектуального порядка высвечивают в
запутанном мире гармоничные массы, ритмизованные движения,
надежные пути. Следуя этому ритму, нам удается объять одним взглядом
искусство, религию, историю всех народов, их приливы, отливы,
взаимопроникновения. .. История человека — это непрерывное колебание
между неуемным стремлением стать умным животным и ненасытным
желанием оставаться сбивчивым богом. Он может победить, если
будет высшим проявлением их обоих сразу, но ни в коем случае не по
отдельности.

поиск абсолюта
I
Искусство и человек так переплетены, что кажутся нам в конечном
счете единым пульсом, выбивающим ритм Истории. Однако, когда
говорят или пишут об искусстве, речь идет не о человеке. Даже если
рассказывают его жизнь во всех подробностях. События его жизни
находят отклик только в нем самом, и к чему о них говорить, не слыша
то, что говорит о них он сам? Как можно жаловаться на то, что мы
не знаем Шекспира, если существуют "Гамлет" и "Отелло", "Буря"
и "Король Лир"? Поэма — единственный знак, по которому можно
узнать поэта, и она поможет понять его поступки куда лучше, чем эти
поступки помогают понять поэму и ее создателя. Тот, кто знал
Сервантеса, мог не знать "Дон Кихота", но тот, кто знает "Дон Кихота",
знает Сервантеса. В попытке примирить в своем произведении
противоречия, которые открывает человеку хаос видимостей, отражается
его попытка примирить в своем сердце противоречия, порождаемые
хаосом чувств.
Наша страстность сказывается в том, что мы беспрестанно
блуждаем в поисках самих себя. Наша сила в том, что мы не открываемся себе.
Тому, кто проник в свою тайну, уже не нужно разрешать драму,
вкладывая ее в свое произведение с героической силой, которая окрыляет
зрителя. Если бы человечество вдруг познало свое предназначение, в
тот же миг духовный мир сковала бы смерть. Его спасение — поэзия,
без устали ритмизующая его движение, предел которого неведом ей
самой. Тем самым она определяет его нищету и величие. До чего же
живопись герметична, если такой человек, как Паскаль, ставит ей в
упрек "тщеславие", которое "вызывает восхищение верностью копий с
оригиналов, которые восхищения не вызывают". Так ли
восхитительны "оригиналы" Паскаля, если оставить в стороне его самого и то, что
он о них думает? В своей удивительной слепоте он находит-таки
слабую примету человечности в речах своего цирюльника и отказывает
в ней языку Микеланджело потому, что тот не хотел учиться ей или
не знал, что ей нужно учиться! Если Паскаль отказывался говорить с
Микеланджело — может быть, тем хуже для Паскаля?

ПОИСК АБСОЛЮТА
111
Впечатление уверенности, которое вселяет в нас поэма, измеряется
величиной поэта, который ее сочинил. Но впечатление это уготовано
только тому, кто способен усмотреть связь между глубиной драмы,
выражаемой поэтом, и его способностью ее выразить. Живопись
которая не существует в отрыве от живописцев, вкладывает эту связь
в яблоко, навечно помещенное в угол стола Сезанном, которого
связывают с каждой точкой пространства нити чувств, сформировавших
его сердце. Степень героизма, на которую может претендовать
человек, пропорциональна степени требовательности его страстей. Задача
всех нас не в том, чтобы не замечать или побеждать страсти, но в
том, чтобы их использовать. Мы миримся с тем, что творец
завистлив, честолюбив, жаден, сладострастен, спесив, тщеславен. Миримся
при одном условии: если и он, и мы знаем о том, что в нем
сохраняется один неподкупный элемент — стремление выделить из драмы
его страстей одному ему присущее измерение; измерение человека,
похожего на всех остальных людей во всем, что определяет человека,
кроме этого измерения... Речь идет не о том, чтобы создавать портрет
человека. Но если бы я захотел создать портрет творца, то начал бы
с портрета человека.
Этот неподкупный элемент существует в глубине каждого. Но почти
никто из нас не способен его отыскать. Он спит под слишком толстым
слоем тысячелетних наносов, под спудом религии, законов, а главное,
старательно скрывающегося воспитания и страстей, таинственных
демонов, в которых вглядывается творец, тогда как почти все мы
отдаемся им вслепую. Нетрудно обнаружить его в самых элементарных
видах обдуманной деятельности, в работе, в жестикуляции, в речи,
даже в молчании, в ежедневных механических поступках и во множестве
других монотонных занятиях загадочного свойства, которые борются
с отчаянием и так или иначе приводят нас к смерти. Элемент, который
определяет Паскаля или Микеланджело, и элемент, который
определяет их цирюльников, различаются, в конечном счете, лишь
достоинством. Если бы я попытался описать неподкупный элемент Паскаля
или Микеланджело, то мне хотелось бы, чтобы их цирюльник узнал в
нем приметы своего.
Всякий творец — чудовищный эгоист. Единственная высшая
ценность, перед которой преклоняется Бетховен, — "доброта" —
совмещается с неуемной силой эгоизма, окружена естественным ореолом,
именуемым щедростью. Но обратите внимание, с какой прозорливой
одержимостью он пытается соответствовать внутреннему образу;
дабы сберечь свою изначальную чистоту, он обречен, если потребуется,
принести в жертву семью, дружбу, выгоду, если выгода, дружба, семья
имеют несчастье встать между этим образом и им. Бальзак посвятил
этой теме книгу "Поиск абсолюта", после которой нет места никакой
двусмысленности. Ни врожденная нравственность, ни доброта, ни
благородство Бальтазара Клаэса не подвергаются сомнению. Наоборот,
драма проявляется в контрасте между этими природными
добродетелями и непримиримой страстью, которая делает героя Бальтазаром

112
эли ФОР
Клаэсом и заставляет его быть по отношению к Бальтазару Клаэсу
беспощаднее, чем к кому бы то ни было, если что-то в нем
воспротивится ее удовлетворению: ибо эта страсть и есть неподкупный элемент,
который он должен вынести из своих недр, пусть это и причинит муки
его детям, жене, пусть тает состояние, исчезают здоровье и радость,
пусть слишком терпимые или слишком строгие друзья навлекают на
себя его презрение или ненависть, пусть весь мир рушится... Тот же
самый элемент, я это знаю, может причинить тяжелые страдания
многим поэтам, для которых "абсолют" является всего лишь чем-то очень
относительным. Но величайший поэт без него немыслим. Если
издалека его жизнь кажется нам гармоничной, нужно списать это на счет
гордости, которая посоветовала ему муки одиночества, или на счет
окружения, в котором тоже, без сомнения, существовал неподкупный
элемент, находивший свой путь в жертвоприношении. Мне непонятно,
почему подчиняющая страсть возвышенной природы должна быть
менее властной — как, впрочем, и менее уважительной, — чем другие,
и почему она должна отступать перед другими страстями, или перед
страстями других. Ведь только она одна, увлекая за собой других,
обладает шансом сотворить витальное ядро, о которое насмерть
разбиваются одни, тогда как тысячи других будут когда-нибудь вокруг
него вращаться. Иисус Христос, который открыл и взрастил в себе
этот неподкупный элемент, предельно развил его, следуя собственной
логике и не соглашаясь ни на малейший компромисс, кажется мне
одновременно самым законченным эгоистом и самым совершенным
творцом. Тот, кто приносит себя в жертву своему видению мира, не может
приносить себя в жертву своей семье, своей родине или своему другу.
Эта безжалостная требовательность, которая восходит из глубин
подсознания, чтобы населить мысль образами и отдать воле приказ
их осуществить, и является подлинной солью земли и пищей героев.
Я думаю о судьбах большинства мастеров — очень разных, но почти
всегда показывающих это исступленное желание жить без оглядки;
пусть придется отдать жизни свою плоть, пусть — отнять плоть у
нее, только бы гнаться за призраком, который исчезает, стоит к
нему прикоснуться, и, ускользнув, вновь принимает привычную форму,
всегда одну и ту же, всегда новую, и не оставляет ни секунды покоя,
пока вы не поймаете его ради недолгого упоения и еще одного
разочарования. Я думаю об обремененном детьми и заказами Гирландайо,
который всегда творил столько, что его самого не было видно за этим
сонмом, и намеревался покрыть живописью все стены Флоренции. Я
думаю о Синьорелли, раздевающем своего мертвого сына, чтобы
написать его тело, о его сдерживаемых рыданиях, о сердце, разрывающемся
от горя и жара творчества. Я думаю о Тинторетто, который живет в
непрерывной муке творения, денно и нощно взаперти, и пишет при
слабом свете керосиновых ламп ради того, чтобы населить монастыри и
церкви одержимыми формами, созревающими в нем одна задругой. Я
думаю о Микеланджело, который, просидев пятьдесят четыре месяца

ПОИСК АБСОЛЮТА
113
под замком в Сикстинской капелле с хлебом и кувшином воды,
шатаясь выходит оттуда, истощенный, опустошенный, ослепленный
светом. Я думаю о Рубенсе, колоссальное творение которого отметает
жизнь, как препятствие, о его роскоши, посольских миссиях, романах,
которые остаются позади, как пена за кормой корабля. Я думаю о
Рембрандте, который бросил все — успех, друзей, достаток, понятную
всем живопись — и выбрал разорение, нищету, а быть может, и
пьянство из-за того, что однажды увидел в себе образ мира, не похожий на
тот, что видели остальные. Я думаю о Пуссене, который
отказывается от подарков французского короля из-за того, что каждый день на
пороге его маленького дома в Пинчио к нему снова и снова
возвращаются темы его переживаний. Я думаю о разрываемом страхом Гойе,
которого подозревает инквизиция, подозревают Бурбоны,
подозревают французы, тогда как он, не желая бросать свои огненные росписи
и медные доски, осыпает стрелами Инквизицию, набрасывается с
кулаками на Бурбонов, высмеивает французов. Я думаю о старом
знаменитом Гро, который гонится за ускользающей формой всюду до самых
камышей Сены и приникает к чаше с отравленным напитком. Я думаю
о Констебле, который не устает слушать, как зеленеющая влажность
полей, распускающиеся почки, поднимающиеся травы повторяют ему:
"Я воскресение и жизнь". Я думаю о Сезанне, сгорбленном над
своим неблагодарным трудом, глухом ко всем звукам мира, тридцать лет
сохраняющем твердость в окружении глупцов: он пишет, как
одержимый, чтобы утихомирить чудовище, которое чувствует в самом себе, и
забывает холст в поле, увидев некий огонь, занимающийся в его душе.
Я думаю о Ренуаре, человеческой развалине, окостеневшем,
покоробленном ревматизмом, не способном ни встать, ни лечь старике,
который без устали рождает прикрепленной к запястью кистью женские
груди и животы, розы и анемоны. Я думаю о Хокусае, "помешанном
на рисунке старце", который заявляет, что в ПО лет он бы наконец
сумел придать жизнь какой-то одной точке, какой-то одной линии. Я
думаю об этих лишенных гениальности ремесленниках — о больном
Челлини, который рвется из постели, чтобы бросить оловянную
посуду в форму, где слишком медленно плавится бронза его "Персея", о
нищем Палисси, который сжигает паркет своих полов и мебель, чтобы
обжечь блюда. Я думаю обо всех этих итальянцах, скитающихся от
города к городу, о Джотто, Тадцео Гадци, Учелло, Гоццоли, Липпи,
Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Содоме, бездомных
поденщиках, одержимых наукой и живописью, страстным приключением для
которых становилась роспись какой-нибудь маленькой капеллы в
затерянной деревне; они ревнуют друг друга, подобно любовникам,
черпают гений в стремлении к завоеванию, которое разжигает их страсть
вокруг идеи, как руку — лезвие ножа. Я думаю об этих
весельчаках Фландрии и Франции, пешком отправляющихся в Италию, откуда
доходит блеск золотого руна, пишущих по дороге вывески, чтобы
выжить, о Фуке, Брейгеле, Рогире ван дер Вейдене, Баренте ван Орлее,

114
ЭЛИ ФОР
Куртуа, Миньяре, Бурдоне, Куапеле, Дюкенуа, Пюже, Жирардоне, о
Калло, который еще ребенком ушел туда вслед за цыганским табором,
о Клоде Лоррене, который, чтобы жить там, становится поваром, а
затем слугой, о Парроселе, которого во время попытки высадиться туда
с моря взяли в плен пираты. Я думаю о резчиках египетских
подземелий, которые расцвечивают темные пространства женскими телами,
пальмами, трепетанием вод, о китайских и индийских скульпторах,
которые истачивают горы и заселяют необъятные пещеры кишащими
клубками своих богов. Я хорошо понимаю, что во всех этих
случаях именно мистическая страсть заставляет художников хоронить себя
заживо или сгорать под солнцем на отвесной стене. Но разве поиск
элемента, вырабатывающего необходимую форму, даже у атеиста, — не
мистическая страсть, перед которой приходится отступить всем
прочим? Мистическая, то есть жадно стремящаяся сойтись лицом к лицу
с таинством, которое доступно только ей самой и Богу? Я думаю о
признании Паскаля, который, разоблачив мелкое литературное
тщеславие, спрашивает себя, не хочется ли ему, чтобы эти заметки были
найдены в глубине письменного стола? Рано или поздно поэт должен
открыть людям, что главное условие условие осуществления их
человеческого качества заключено в его человеческом качестве,
единственном качестве, присущем ему одному.
II
Лишь одна страсть может помешать раскрытию внутренней чистоты,
которая есть в каждом из нас, и найти и определить которую в себе —
задача поэта. Любовь — это и есть наша чистота, единственная в своем
роде уверенность, которая подсказывает нашему нераздельному
существу поступки, за которые мы не несем ответственности, поскольку
они тесно переплетены с его природой и возможностями. Жестокость
поэта — всего лишь жестокость любви, перенесенная из чувственной
области в духовную; и так же, как жестокость пленников любви
проходит, когда проходит любовь, жестокость поэта проходит, как только
падает преграда между ним и его образом. Поэт — фатальная сила —
поддерживает в разуме людей необходимую последовательность,
которую любовь призвана поддерживать в человеческом виде с целью, не
известной ни виду, ни поэту, ни самой любви. Между любовью и
творческой способностью существует кровное родство, которое чувствуют
все поэты, так как две эти силы постоянно входят в противоречие друг
с другом, взаимоуничтожаются, воспламеняют друг друга в
зависимости от времени и обстоятельств. Мишле говорил, что пишет лишь для
того, чтобы "обмануть любовь". Этим объясняется ни с чем не
сравнимое упоение при появлении любви, так как в этот момент
уверенность существа в вечной истине своей собственной чистоты даже
превосходит уверенность, ощущаемую в лихорадке творчества, которая,

ПОИСК АБСОЛЮТА
115
в сущности, всего лишь перенесение любви. Этим объясняются
страшные конфликты, когда любовь, подчиняет себе все силы и духовные
резервы существа, яростно бросает их в зону пожара; создается
впечатление, что вместе с ним поглощается наша способность творить и
все возможности ее развития в будущем. Этим объясняется
необыкновенная щедрость, которой любовь, прежде чем уйти, наделила нашу
душу, заронив в нас неистощимые зерна муки и сладострастия. Ничто
так не напоминает на переход от формы к форме, от звука к звуку,
от идеи к идее, как переход от объятия к объятию, от одного
сладостного ощущения к другому, и это постоянное соседство чувственного
отчаяния и физического упоения в глубинах удовольствия мы
обнаруживаем на вершинах мысли в неизменном союзе лирического
упоения и страха смерти. Часто в торжестве идеальной формы над так
называемыми животными силами, которые мешают нам ее обрести,
усматривается реванш души. Но зачем принижать таким образом
самый властный, то есть самый благородный из инстинктов и скрывать
за красивыми предлогами наше расчетливое отступление перед
страданиями и бедствиями, которые он влечет за собой? Величественное
единство руководит вечным продолжением животной жизни, а мысль
и искусство являются всего лишь ее высшим расцветом. Идея по
сути своей чувственна, и животный характер поэмы есть неизбежная и
могущественная функция ее духовности.
Доказательство тому — то, что все религии сформировались
вокруг полового вопроса. Все мифы древнего язычества рассказывают
нам о любви. Брахманизм принимает любовную драму со всеми ее
последствиями. Этика персов, евреев, китайцев превращает
общественный строй в систему, придуманную для обуздания ее затей. Ислам
посмертно вознаграждает ею жизнь, подчиненную закону. Христианство,
наоборот, видит в пути к спасению вечное искупление первородного
греха. И искусство едва ли не на всем протяжении Истории
иллюстрирует эти идеи; подтверждает их, когда думает, что борется с ними, и
опровергает, когда стремится на них опереться. Так, духовная сила,
которая приводит к возникновению буддизма, выходит из сексуальной
оргии, отраженной брахманизмом на скалах Индии, а духовная сила
буддизма, в свою очередь, вызывает в Китае, на Яве, в Камбодже
оргию форм, населяющую леса и пустыни храмами, в которых танец,
любовь, обнаженные женщины под густой сенью деревьев становятся
почти постоянным декоративным мотивом. Так, в Азии христианство
появляется как реакция на кровавую чувственность финикийских и
сирийских культов и распространяется в Европе, лишь объявив
себя антитезой культу физической красоты, от которого народы уже
устали. Так, иудео-христианское запрещение идола, средоточия
плотской любви, влечет за собой парадокс: христианство приходит в
сердца западных народов через византийских, французских, итальянских
идолов, размножение которых приводит с наступлением Ренессанса к
реабилитации любви.

116
ЭЛИ ФОР
Во всем человеческом виде, как и в отдельном человеке, мощная
творческая жила, подобно любви, истощается, когда сознание и
чувство разлучаются друг с другом, и когда творческий жест, все более
искусный, становится все холоднее и натужнее. Он постепенно
расходится по рукам. Он превращается в привычку, которую очень
скоро оставляет божественное целомудрие. Утомленное, машинальное и
монотонное ремесло шаг за шагом приходит на смену естественной
и лучезарной экспансии любви. Там, где жил человек, где идол был
лишь вдохновенным образом человека, появляется "художник",
который фабрикует идола, так как идол продается, "художник", который
делает из искусства блестящую и прибыльную карьеру; отныне его
искусство отвечает формулам, которые преподаются, передаются и
постепенно утрачивают связь с давними основами, которые их
породили. "Художник", паразитирующий на могущественных цивилизациях,
появился в Европе в IV греческом веке, сыграл свою жалкую роль
после Ренессанса и уже в наши дни превратил академии и школы в
кружки по интересам, вокруг которых группируется раболепная
масса, набираемая официальной интеллигенцией каждого поколения. С
его приходом искусству остается лишь скрываться в нескольких
одиноких сердцах.
Конечно, трудно определить, где проходит граница, отделяющая
"художника" от поэта, тем более, что это граница блуждающая, и в
сфере живого творчества существуют качественные и даже
количественные различия. Как бы того ни хотел Дидро, нельзя ставить в
один ряд с Рембрандтом краснодеревщика, пусть и великолепного, и
даже Моро-младшего. Искреннее сердце может биться в груди
человека, мысли которого всего лишь милы или изящны. С другой стороны,
нельзя утверждать, что за вынужденными пресыщенной ловкостью
или деланным чувством не скрывается подчас творческая сила. Ван
Дейк или Рейнольде в иные часы осознают свою верность светским
условностям. Грез порою стыдится, предлагая свой сентиментальный
товар. Красноречие Лебрена не всегда пустотело. Рассказчики
Голландии подчас отмечают пленительную перекличку перчатки
коновала и склянки с его микстурой. Бутон груди под кистью
Фрагонара нередко оживает в трогательном томлении. Эффектность Тьеполо
нисколько не мешает ему подметить серебро, вкрапленное в облака
перышками птичьего крыла или лепестками цветка. Великая иллюзия
никогда не угасает в один миг, она может разгореться снова, но это
очень часто делает ее поражение еще печальнее... Имей большинство
из нас глаза и уши, было бы достаточно сказать лишь следующее: где
есть любовь, сколь угодно легкая, поверхностная, мимолетная, там
есть человек. "Художника" там нет.
Состояние невинности, без которого нет любовной иллюзии,
характеризует того, кто открывает в себе более или менее сильное средство
признать свое человеческое достоинство: это видно в самых скромных
проявлениях творческой работы, у гончара и ковроткача, столяра и

ПОИСКАБСОЛЮТА 117
стеклодува, ювелира и шляпника, цветочника и кожевника — где
невинность стихийна, лишена глубинного страха, оглядки на смерть и
всеобщую тщету; и на высочайших вершинах духовного величия, у
Микеланджело, Шекспира, Рембрандта, Паскаля, Бетховена, — где
невинность представляет собой неустанную борьбу с сомнением и
отчаянием. Самобытных творцов мы найдем и на полпути между
этими крайностями — особенно в искусстве Франции, где
непринужденная мера, сдержанная откровенность, своеобразная дружественность
объекта и субъекта, умеренная предрасположенность к великой
лирической экспансии определяет самых совершенных творцов в любую
эпоху. У миниатюриста XII и XIII веков, у Фуке, Шардена, Коро мы
находим радость передачи чарующего волнения, волнения ребенка, с
восхищением открывающего мир, и неизменную простоту рассказа об
обстоятельствах этого открытия, которая где угодно присуща самому
скромному работнику по дереву или глине, цветам или стеклу, шерсти
или металлу. Таков случай Лафонтена, который, как и Шекспир,
принадлежит к высокой литературе, но предпочитает беседовать со своим
садовником о всходах салата и повадках улиток. Вот, как мне
кажется, уникальный дар, который, быть может, помнит о драме творчества,
но обладает редчайшей и необыкновенной способностью полностью ее
скрывать, тогда как, не будь его, и снова хрустят крылья в бурю, и
снова захлебывающееся усилие, постоянное стремление к
головокружительному равновесию, в котором первоначальная невинность
обретается лишь на мгновение молнии. Больше ли глубины в этой
безжалостной ясности, которая, танцуя на вершинах, никогда не упускает из
виду бездну, чем там, где ноги топчут траву, а взгляд, похоже, видит
лишь ограниченные горизонты, очерченные лесами и реками? Не знаю.
Но любви там столько же. И конечно, главное — любовь.
Таможенник Руссо ближе к Микеланджело, чем к нему когда-либо подходили
самые совершенные подражатели.
III
И все же мне кажется, что простодушие Микеланджело,
сопротивляющееся проницательному истолкованию фактов, закаленное
страданиями, постепенно завоеванное, но нисколько не растраченное умом,
обладает более высокой ценностью, нежели беззаботное, слабо
восприимчивое к разочарованиям простодушие опыта, которое и не думает
контролировать рассудок, — простодушие Руссо. Ничто, без
сомнения, не может заменить чистую силу инстинкта, неосознанный порыв,
который сопровождает встречу любого существа с чувственным
миром и улавливает грубый образ, чтобы раскрыть его возможности. Но
стоит разуму добраться до истоков образа, он, подобно цветку,
сменяет инстинкт. Разум выбирает, уточняет, исключает. Он устанавливает
между событиями и предметами пропорции, которые стесняют выбор,

118
ЭЛИ ФОР
если колеблющийся инстинкт слаб, но, если инстинкт силен, влекут
его за собой. И тут вновь все, как в любви. Страсть, достигшую пика,
воодушевляют самые сложные препятствия. Гаснущую страсть
малейшее препятствие заставляет дрожать и сомневаться. Очищая инстинкт,
ум возвращает назад средства, которыми воспользовался, когда рос с
опорой на инстинктивные кости и внутренности. Ничто не сравнимо с
общим восхождением к призрачной цели, которую ищут и
преследуют сплетенные воедино разум и инстинкт. Трезвое упоение становится
уделом человека, который открывает благодаря размышлению свои
естественные возможности и очищает их от чуждых загрязнений и
наносов. Зная, что его слезы и наслаждения на пользу мысли, он легко
принимает слезы и наслаждения. Если вы сомневаетесь в
плодотворности этого тайного союза, сравните "Синдиков" с "Уроком анатомии" :
в первом случае — выстроенная группа, ровная и гладкая поверхность,
воспитание в роли посредника, скрывающего от мира волнение
живописца; во втором — люди из плоти, с живым взглядом,
душераздирающая материя, перетертая с кровью и пламенем, одинокий живописец
перед драмой жизни, в которой он находит самого себя.
Когда это тревожное и неторопливое постижение самого себя
становится необходимостью, когда — вместо того, чтобы во мраке касаться
волнующих форм, которые не удается очертить, не ощупав, и
определить, не запнувшись, — можно вот так, благодаря усиливающемуся
свету, состыковать их вместе и образовать единый блок, сплачиваемый
духом, тогда кажется, что преодолены вторые врата тайны, перед
которыми простодушный останавливается, даже не видя их. Я думаю,
что очень важно с воодушевлением подчиняться самой властной из
всех инстинктивных сил, ведущих нас, одиноких, к цели. Я думаю,
что еще важнее осознать верность этого зова и усилить его, открыв,
что сознание призвано очистить эту силу от всего того, что ей не
свойственно. Изгнанные из рая со знанием, мы стремимся вернуться туда
с любовью. Способность вкладывать жизнь в воображаемую форму —
это животная сущность человека, наделенная в возвышенном деянии
духовным качеством. Все то, что служит выражением простому,
бедному человеку, животному, едва поднявшемуся над самыми грубыми
желаниями и элементарной потребностью в убежище, орудиях труда,
примитивных ритмах, позволяющих размерять и облегчать свою
работу, обнаруживается только у самых высокоразвитых сознаний,
которые, в конечном счете, одухотворяют эту потребность. На полпути, у
человека "просвещенного", вскормленного эрудицией, развращенного
воспитанием, полированного наукой, этого не найти.
Я вспоминаю о въезде в Пирей, когда при виде очаровательных
домиков с треугольными фронтонами, выкрашенных в розовый и
синий цвет мне вдруг показалось, что это и есть народная архитектура
этих мест с трехтысячелетней историей, и что она ближе к
архитектуре Парфенона, которую я встречал кое-где в ее естественном
состоянии, чем научные воссоздания, в которых помещаются университеты

ПОИСК АБСОЛЮТА
119
и банки современных Афин, не говоря уж о церкви Мадлен,
Британском музее и всевозможных мюнхенских пинакотеках. И как раз в тот
же день на Акрополе один греческий студент перевел мне
крестьянские причитания, сохранившиеся, вероятно, с незапамятных времен,
и я узнал в них интонацию Прометеевых проклятий. Кто, впрочем,
не знает о тесном родстве народных песен с величественной
музыкой, которая постоянно перенимает их темы и ритмы? Любая тарелка,
любой кувшин, вылепленные пропитанными землей руками и
поставленные в печь вместе с хлебом — вчера или тысячу лет назад, —
воспроизводят мотивы и гармонические отношения, которые
обнаруживаются, словно непобедимый наказ земли, неба, культуры, расы, в
редчайших гармониях наиболее одаренных творцов. Разве стенописцы,
стекольщики, металлисты собора — это не ремесленники, сравнимые
с уличными куплетистами, гончарами или ткачами Персии, Китая,
Африки, старых провинций Европы, с живописцами и скульпторами
Древнего Египта? Разве Корин, великий мастер духовного синтеза,
не предоставлял на протяжении трех столетий свои формулы всему
ремесленному декору Японии? Я видел пучки цветов, нарисованные
на черном лаке гостиничной кровати флорентийским рабочим. Они
сразу напомнили мне букеты и гирлянды с холстов Боттичелли, Лип-
пи, Поллайоло, Гирландайо, с которыми самые почитаемые картины
местных профессоров и художников — их нынешних подражателей —
не имели абсолютно никакой связи. Для того, кто умеет смотреть,
эти факты повседневного и почти банального наблюдения отражают
органичную непрерывность "традиции" гораздо достовернее, чем
всевозможные просветительские мероприятия, организации, общества
почитателей и охранителей, изобретаемые ради сохранения ее внешних
черт. Собаку узнают не по ошейнику.
Вопрос о творческом сознании всегда ставился неверно. В силу
ложной отправной точки универсальность — которая выражается, не
может не выражаться в любом произведении искусства, и с большей
или меньшей последовательностью и логикой определяет наличие,
отсутствие и уровень качества — отождествляли или пытались
отождествлять с поиском так называемых "литературных" эффектов,
которым занимаются многие плохие живописцы. Всякое произведение
искусства, как и всякий ум, есть и не может быть ничем иным, как
уменьшенная модель мира. Ценность произведения определяется если
не ценностью самой этой модели мира, то, во всяком случае, степенью
ее связности и глубины отношений с человеком любой эпохи.
Языческая, христианская, пантеистическая, спиритуалистическая системы
порождали — поочередно или одновременно — очевидно равноценные
произведения, которые, в конечном счете, зависят не столько от
достоинства системы, сколько от страстной силы человека или людей, чьи
вера и разум уже определялись и направлялись этой системой или —
во времена, когда эта система клонилась к упадку, — находили силу и
смелость вообразить другую систему для своего личного пользования.

120
ЭЛИ ФОР
Пластика — это язык в еще большей степени, чем может показаться.
Пластика — образ мысли и, следовательно, образ речи. Возможно
даже, что она приводит свою речь в соответствие со своей мыслью еще
строже, чем это делает слово. Она может выражать идеи и
отношения идей, которые скульптор или живописец не смогли бы передать
словами. Даже желательно, чтобы он и не мог этого сделать, так как
иначе он перестал бы быть скульптором или живописцем и стал бы
писателем, утратив в уловках речи простоту, связность и строгость
своей мысли. Величие духа связано не с речевыми способностями, но
с той силой, с какой он выражает на каком бы то ни было языке то,
что им задумано. И если Сезанн никогда не понял бы язык Гегеля, то
непонятно, почему он должен уступать Гегелю в величии духа: ведь
последний, полагаю, точно так же не понял бы язык Сезанна. И
философия есть не что иное, как образ речи. Со слабостью Рубенса в
абстрактной мысли так же трудно согласиться, как и со склонностью
к ней Тенирса, и в этом отношении, мне кажется, расстояние между
ними сравнимо с тем, что отделяет, скажем, Спинозу от Кребийона-
сына. Личность такого масштаба — это неделимое явление, в котором
интуитивно и безоговорочно солидарны ощущение, идея и выражение.
Тут сразу же следует предупредить двусмысленность. Мне кажется,
было бы бесполезно, если бы Рембрандт читал Спинозу, и прискорбно,
если бы Грез прочел Дидро. Мне думается, для живописца,
покидающего пределы подсознания, общая культура полезна, если он
владеет своими изобразительными средствами достаточно хорошо и может
внести ее в свою живопись так, что этого не заметят даже опытные
взгляды. Прямые же воздействия философии на живопись стоят
немного. Живописцу, если душа его слаба, хочется усилить возможности
языка живописи и заставить его высказать вещи, которые может
высказать на своем языке только философия, и которые она не может
высказать иначе. Фидий противился влиянию Анаксагора, беседы
которого посещал, не потому, что пытался выразить в своей скульптуре
его идеи, но потому, что узнавал идеи Анаксагора в своих собственных;
они оба были погружены в духовное течение, которое и вокруг них, и
в них самих определялось историческим моментом и стадией, на
которую вышла в этот момент греческая мысль. То же самое случилось с
философом Декартом и садовником Ленотром, который, к великому
счастью, не читал Декарта, не будучи способным его понять, и тем
самым совпадал с ним гораздо чаще.
Я не говорю, что достаточно прочесть Эсхила, чтобы тут же понять
"Кентавров и лапифов" Олимпии, или что, поняв "Кентавров и лапи-
фов", было бы бесполезно читать Эсхила. Я говорю, что оба
произведения не могли не выйти из общего очага идей и чувств, так как и то,
и другое было единственной в своем роде вершиной духовной драмы
греческой мысли, в которой человек находит в себе силы
вырваться из пьянящей оргии кровопролития и сладострастия и попытаться

ПОИСК АБСОЛЮТА
121
ее усмирить. Мы без труда обнаружим аналогичные соответствия
между мыслью Аристотеля и анатомической скульптурой Лисиппа,
между мыслью св. Бенедикта и романской архитектурой, между мыслью
Абеляра и скульптурой XIII века, между мыслью Вольтера и
живописью XVIII века, между мыслью Огюста Конта и Клода Бернара и
живописью Энгра и Курбе, между разнообразными анархистскими
системами и французским импрессионизмом. Было бы по-детски наивно
продолжать эти параллели, которые проводились слишком часто и
подчас совсем некстати, и которые нашлись бы везде и во все эпохи.
Но показать их истоки и смысл, а также то, что они заявляют о себе
почти всегда, необходимо, чтобы оправдать их величественный марш
в подсознании. Философия, как и искусство, исходит из требований
времени. Пища, которую надо найти, оплот, который надо возвести,
завоевание, которое надо предпринять, духовное течение, которое
надо влить в артерии расы — вот что определяет понятия философии и
побуждает искусство возводить на перекрестках наши большие куклы,
раскрашенные охрой, синим и киноварью. Философия не лучше, чем
искусство, сознает предпосылки, которые в отдельно взятом месте и в
отдельно взятое время заставляют их отвечать властному зову
всеобщих потребностей. Искусство не хуже, чем философия, осознает
средства, которыми пользуется, чтобы удовлетворить эти потребности.
IV
В конечном счете, поэт — это тот, кто реализует сумму высших
энергий, накопленных скромными усилиями многих людей, добывающих
себе хлеб насущный; он один выражает — лучше любых философских
объяснений — общий вид этих энергий. Он — быстро заглушаемое
сознание реализующейся жизни, утверждение победы зарождающихся
организмов над отмирающими. Он — мудрец во все времена, тот, кто
в окружении глупых и слабых находит мужество влить все внешние
силы в одну личностную форму, представляющую собой новый
всецело определенный мир, в котором все его современники могут узнать
себя, и в котором во все времена узнают себя некоторые.
Драматический поиск своего внутреннего единства, в котором его чувственность
и сознание, вопреки и, несомненно, благодаря непрерывным раздорам,
встречаются и уравновешиваются, и есть смысл его бытия, так как по
мере восхождения к тайне этого единства его чувственность и сознание
растут, и в результате цель, которой ему надо достичь, постоянно
отдаляется. Его влечение состоит из разрозненных ощущений; в каждом
он находит лишь фрагмент окончательного образа, надеется поймать
этот образ в каждом новом произведении, но, осуществив новое
произведение, находит в нем лишь бесполезную тень образа, — тень,
которая может привлечь других, но мгновенно исчезает для него. Поэт —

122
ЭЛИ ФОР
тот, кто бесконечно противится последовательному крушению
преследуемых иллюзий. Поэт — тот, чья страсть переживает опыт, и тот,
кто поддерживает состояние любви в мире, поддерживая его в своем
сердце.
Поэт — связь, благодаря которой внутренняя жизнь людей кажется
нам неразрывной. Для него и в самом деле невозможно не
свидетельствовать о том, что легло в основу главного духовного события его
времени и вида, и чего ни время, ни вид, казалось, не заметили. Так
же, как культуры, растущие за счет воздуха и дождей, восходят из
земли, чтобы взрастить плод и дать ему созреть, он несет в себе
атавизмы и рассеянные энергии, которые делают его самым волнующим
свидетелем эпохи. Именно через него, и только через него, эпоха
доходит до нас. Говоря, что некий поэт велик тем, что постиг свою эпоху,
мы, по крайней мере, отчасти, принимаем следствие за причину. В
действительности мы видим его эпоху так, как он подал ее нам. Лирика
никогда не описывает преходящее временное событие. Она не
пересказывает воспоминания. Ее предчувствиям не требуется воплощение
под видом вымышленной истории. Воспоминание, время, предчувствие
претворяются без ее ведома. Это они усиливают жестокость красных
тонов картины, грусть черных, горечь зеленых, тонкость серых,
легкость синих. Это они делают более резким или плавным профиль
статуи, обволакивают ее более густой или прозрачной тенью, заставляют
ее шевелиться за счет выразительности выпуклостей или светиться
за счет простоты и безмолвия плоскостей. Ни одно недавнее событие,
ни одно древнее событие не чуждо этому глубинному беспокойству,
которое заключено в самом существе поэта, внезапным всплескам
желаний и восторгов, что поднимаются со дна его тоски, волнам боли,
что находят на его наслаждения. Пройденные в древности местности
накладывают отпечаток на чувства, которые волнуют его ныне, его
нынешние ощущения сплетены с любовью, которая его сформировала,
и скорбью, которая его закалила. Вы скажете мне, что так происходит
с каждым человеком? Несомненно. Я с первой строчки говорил, что
поэта не найти, если не искать в нем человека. Но мы можем заметить
лишь отпечаток поэта, так как он — единственный среди нас, чья
поступь достаточно весома, чтобы на дороге остался след. Я знаю, что
он — из тех всемогущих людей, которые идут неслышными шагами,
словно боятся расшатать мостовую. Я не думаю, что их влияние
теряется. Оно постепенно входит тихими и ясными отголосками в соседние
умы, чтобы однажды прозвучать в поэме, зачастую далекой от него;
подобно тому, как туда входит и считающееся потерянным усилие
самых неприметных людей, самых неприметных животных, растений и
даже камней, света и воды. Но только поэма дает зримые
свидетельства Истории, которая без нее немыслима.
Существует, несомненно, и другое воздействие, великое
непредсказуемое воздействие, которое преодолевает инерцию толпы, и
привлекает ее, как магнит — железные опилки. Воздействие словом или же-

ПОИСК АБСОЛЮТА
123
стом, воздействие, которое предопределяет повиновение сердец и
увлекает их в одном направлении, воздействие Зороастра и Моисея, Будды
Шакьямуни и Конфуция, Рамы и Давида, Суллы и Иисуса, святого
Павла и Тамерлана, Магомета и Наполеона. Воздействие, которому
люди с радостью подчиняются, чтобы жить вокруг него
симфонической жизнью, подобно цветам вокруг живописца, звукам вокруг
музыканта. Оно отличается от поэмы лишь своим языком, между ним
и поэмой происходит непрерывный перекрестный обмен: завоеватель
действует от имени Библии или Храма, которые по очереди
распространяют и узаконивают его действие. Воздействие это благотворно в
материальных и духовных сооружениях, которые оно возводит, и
вредно в разрушениях, которые оно производит, как и сама поэма. Оба они
суть высшее, усиленное и чудовищное выражение жизни. Воздействие
это опустошает и оплодотворяет, но оно необходимо, чтобы утвердить
высокое безразличие жизни к сохраняющейся иллюзии, без которой
жизни не было бы. Я полагаю, что вы — слушая бурю Сикстинской
капеллы, вслед за Шекспиром погружаясь в волнение миров, ощущая
господство человеческого сердца над вещами в музыке Бетховена или
эпопее Бальзака — не сомневаетесь в плодотворности этого
воздействия. Но если вы сомневаетесь в его опустошительности, сосчитайте
жертвы Фидия, которые были и до сих пор остаются почти такими же
многочисленными, как и жертвы Иисуса. Посмотрите, в каком
состоянии Микеланджело оставил свою Италию, Рубенс — свою Фландрию,
Рембрандт — свою Голландию. Страна, в которую явились такие
люди, кажется разрушенной, бесформенной, осужденной на вечное
бесплодие. Они обладают огненной силой. Они оставляют лишь пепел. Но
пепел — лучшее удобрение.
Ekinи жизнь имеет смысл, то наделяет ее этим смыслом — по ту
сторону Добра и Зла, по ту сторону Прекрасного и Безобразного, по
ту сторону Истинного и Ложного — художественное чувство
человека, создающее в энергии восторга духовные формы, к которым масса
тянется тем сильнее оттого, что ее учителя, чтобы облегчить доступ
к этим формам, вкладывают в них чувственное значение. Пусть
поэту пришлось уничтожать, пусть ему пришлось сеять отчаяние, чтобы
прийти к одной из этих форм, своей собственной, он — тот, кто не
перестает верить именно потому, что не привязывается ни к какому
убежищу, нигде не встает на якорь, но гонится за этой единственной
формой, которая проносится сквозь бурю и беспрерывно сливается с
вечным грядущим. Он пытается поставить на место беспорядка в
человеке и природе, который причиняет ему боль, божественный порядок,
который, к счастью для его веры, он никогда не найдет, божественный
порядок, представляющий собой лишь окончательное и, как следствие,
смертоносное приспособление окончательного человека к
окончательному миру. Игрой самого своего духа человек осужден сжимать в
кулаке гранит и чувствовать, как сквозь его пальцы высыпается песок,
но эта страшная драма как раз и составляет величие его духа. Без этой

124
ЭЛИ ФОР
иллюзии в нем остается лишь любовь к развалинам, бессильное
уважение того, что умирает или умерло, боязнь умереть, боязнь жить.
Греки, которые закладывали искалеченные персами статуи в основание
Периклова Парфенона, стали, как мне кажется, символом этого
яростного поиска, который не хочет, не может, не должен останавливаться.
В общем движении человечества, которое стремится пережить само
себя, каждое поколение — это волна, стремящаяся пережить саму себя,
каждый человек — это капля воды, стремящаяся пережить саму себл,
и, стремится всеми усилиями продлить свою силу на одно мгновение,
которое видится ему полным возможностей? Жрец, открывая
верующему двери вечной жизни, открывает их своей собственной надежде.
Чтобы оживить свою деятельность, завоеватель и законодатель ловят
обрывки времени, которые они объявляют Историей. Чтобы
увековечить свою деятельность, ученый описывает обрывки пространства, в
которых находит закон. Самая неприметная девушка надеется,
благодаря материнству, овладеть грядущим. Крестьянин преумножает
землю, которую он оставит после себя. Глупец заказывает себе
мавзолей. Герострат сжигает храм. Поэт, который пытается вобрать время
и пространство в свою внутреннюю жизнь, чтобы они перемешались
там и в итоге вместе с ней вошли в грядущее предопределение
разума и чувственности людей, наверняка подвержен иллюзии не меньше
остальных. Но возможно — и вероятно, — что его иллюзия наиболее
плодотворна и благородна, так как ее реализация направляет
реальность духа.

ТОМ II

поэзия познания
I
Еще один шаг, и мы на пороге мысли Бодлера, который в
нескольких словах разрешает очевидную антиномию между искусством и
наукой: "Воображение — это самая научная из всех способностей, ибо
только оно способно постичь всеобщую аналогию" Для этого поэта
не было тайной то, что ученый — тоже поэт, и ни ученый, ни поэт не
виноваты, если мы только начинаем догадываться об этом сами.
Ученый презирает поэта, поэт побаивается и уважает ученого. И оба они
слепы. Ученый склонен считать тайну совокупностью явлений,
приводимых к математическим отношениям, и, возможно, это положение
верно, но оно доказывает, что он не чувствует тайну. Поэт,
согласившись с суждением ученого, тоже перестал бы ее чувствовать. Я говорю
о поэте-птице, который останавливается в самых случайных местах —
на дороге, в поле, в городе — и ждет, как эолова арфа, дуновений
неба: таковы английские песнопевцы, таков наш Верлен. Ибо
метафизическая мука не всегда селится в сердцах тех, кто страстно желает
закрепить рассеянную гармонию. Чтобы познать отчаяние, в которое
повергает мысль о том, что только геометр может постичь
безграничный абсолют, чтобы укротить это отчаяние, поняв, что этот абсолют
доступен изучившему специальные математические дисциплины,
надо зваться Микеланджело, Шекспиром, Бетховеном, Гете или тем же
Бодлером. Даже Паскаль пережил недостаточно для того, чтобы
преодолеть упрямый страх, который внушала ему потребность придать
жизни непреклонную моральную целесообразность, и подняться, как
и Бодлер, на вершины воображаемого мира, где пластика, музыка и
поэзия приближаются к слиянию с математикой в упоении
беспредметной гармонией.
Я говорю "приближаются", ибо геометрия, на мой взгляд, может
по-настоящему быть "чистой поэзией" лишь в том случае, если она
утверждается вне поэта как орудие — как "ремесло", говоря
словами Паскаля. Она приобретает достоинство поэтического состояния,
лишь становясь интуитивным источником гармоний, пребывающих в

128
ЭЛИ ФОР
непрерывном становлении, у очень немногих творцов. Строгое
соблюдение геометрических формул — вот что привело к гибели арабский
декор и, как следствие, архитектуру. Формулы прямиком приводят
нас к автоматизму, более строгому, чем автоматизм рабочего, который
каждые три секунды вбивает заклепку в проходящую перед ним
чугунную плиту. В коллеже все мы сталкивались с натренированными
математическими марионетками, и нам известно, в кого они
превращаются после обязательной практики в государственной школе. Для
поэтов драма искусства разворачивается по одну сторону, а для
геометров — по другую сторону геометрии как таковой, несмотря даже
на то, что эта драма неуклонно приближается к идеальному пределу,
покорение которого погрузило бы ее в нирвану безмолвных аксиом.
Низойдя к самым глубоким корням наших духовных движений, мы
увидели бы, что ни геометрии, ни математического анализа, ни
исчисления бесконечно малых, которые вселяют в нас впечатление столь
совершенной уверенности, не было бы без Евклида, Декарта и
Ньютона. Разве Кеплер не рассказывал нам о том, как самые банальные
обстоятельства его жизни позволили ему предугадать и, в конечном
итоге, сформулировать некоторые из законов, которые легли в основу
астрономии? Нам, несомненно, только предстоит обнаружить в
личном произведении великого геометра события его внутренней жизни,
которым суждено было привести его к геометрическому открытию, но
я готов поспорить с любым из тех, кто влюблен в язык геометров и не
испытывает страстной благодарности к Евклиду, Декарту, Ньютону,
Кеплеру. Чтобы выразить себя, они придумали материальные знаки
и подсказали образы, в которых музыка сфер, ритмы и объемы
пространства приобрели неизвестный доселе облик*. В другом месте** я
говорил, что математические гармонии не менее тесно связаны с
духовной областью, в которой они берут начало, чем чувственные
конструкции живописцев и музыкантов. Эйнштейн не мог родиться в век
Декарта, а Декарт — в наши дни. Выработкой наиболее
беспристрастно установленных алгебраических формул руководит безмолвная
трагедия, и трагедия эта меняется в каждом человеке, в каждом виде,
под давлением обстоятельств каждой эпохи и среды. Чистая,
незыблемая и передаваемая, геометрическая истина есть не что иное, как
следствие великих страстей.
Бодлер создавал необыкновенные строки, которые разрешают
конфликт, восходя к его истокам, почти тогда же, когда Клод Бернар
выпускал свое "Введение". На протяжении трех веков упрямое
предубеждение преследовало дух Европы; сначала оно правило им, а затем
* Разве геометрия четырех измерений не придает мысли Римана и
Лобачевского зримую форму, существенно отличающуюся от той, в которую
облечена мысль Евклида, и разве космический релятивизм мысли
Эйнштейна не повинуется ритму, очень отличающемуся от ритма Ньютона?
** См.: Histoire de l'Art, L'Art moderne, t. I, p. 19-20.

поэзия ПОЗНАНИЯ
129
постепенно его изменило и, как мне кажется, исказило. Выработанное
картезианством, увлекаемое к тирании, усиливающейся благодаря его
положительным завоеваниям, это предубеждение стало для целой
половины человеческой души — я имею в виду способность чувствовать,
воображать, творить поэтические формы — непримиримым
противником, решившимся ее уничтожить. Ле Дантек посвятил этому явлению
грустные — или, во всяком случае, для тех, кто с ним не согласен,
радостные — размышления. С неосознанной иронией, которую Бог*
внушает нам, давая отпор тем, кто стремится разрушить его
единство, провозгласив, что искусство — антипод науки, а наука стремится
к уничтожению искусства, он дал "науке" определение, которое
превосходно соответствует искусству: "Мы называем "вещами" элементы
человеческого описания мира, и элементы эти зависят не только от
природы мира, но и от природы того, кто его описывает." Не читал ли
часом Ле Дантек Спинозу?
Усилия, предпринятые ради создания непроницаемой перегородки
между наукой и искусством, покорили так много людей, что можно
предположить, будто речь идет об одном из феноменов коллективной
умственной лени, порождаемых мистическим зовом таких
сиюминутных целей, полезность которых бросается в глаза. То, что в
элементарном духовном опыте искусство и наука отражают два различных
вида деятельности, является настолько очевидным фактом, что он не
нуждается в доказательстве. Но я не могу представить себе, что две
умозрительные конструкции, возведенные в конечном итоге этими
видами деятельности, не могли бы согласоваться между собой.
Приведения к математическим отношениям недостаточно для определения
науки, так как геология, анатомия, ботаника, биология к ним сводиться
не могут, хотя и остаются науками, а музыка и, по всей видимости,
живопись, будучи искусствами, в конечном счете им подчиняются. Что
же касается другого веского аргумента, который связывает
пресловутый антагонизм искусства и науки с личным характером первого
и безличным характером второй, то он приводит Клода Бернара, —
утверждающего в том же знаменитом "Введении", что наука меняется,
а искусство не меняется, — к вопиющему противоречию: ведь
безличное тяготеет к закону, который силится быть неизменным, а личное —
к мнению, которое беспрерывно меняется.
Безличен не дух науки, так как она является созданием человека —
и даже, в конечном рассмотрении, нескольких великих личностей,
безличен ее язык. Это свойство обусловливает существование науки. Оно
обеспечивает ее передачу. Но мы, возможно, принимаем за "науку" со-
стояние науки, которое могло бы свести к нулю ее достижения, если
бы его предназначение и предназначение науки упорно
отождествлялись. Безличность языка нынешней науки является, быть может, всего
лишь ступенькой, отвоеванной у области неведомого устремлениями,
* Или, если угодно, всеобщая динамика.

130
эли ФОР
продиктованными интеллектуальным любопытством, которые, чтобы
придать им эффективность, пришлось всесторонне ограничить,
специализировать и уточнить. Например, два века назад математика — а
сегодня уже сомневаются в том, что она является наукой, и
предполагают, что это всего лишь строго определенная манера говорить и
мечтать, — автоматически занимала по отношению к естественным
наукам позицию, подобную той, какую сегодня наука в целом
избрала по отношению к искусству. И это не мешает предположить, что
однажды искусству удастся обрести некое безличное орудие, рядом
с которым личность скульптора или живописца будет обладать
таким же значением, каким обладает личность ученого, вооруженного
алгебраической символикой, весами, микроскопом или тигелем.
Кинематограф уже предоставляет пример молодого искусства, в котором
механические средства раскрывают — и раскрывают с необычайной
яркостью — личность режиссера и актера. Самый убежденный
сторонник безличности науки знает, в сущности, не больше, чем я, — и,
без сомнения, меньше, чем Франсуа ВиЙон, — о цели, которую
преследует наше единодушное изучение мира, которое, быть может, является
лишь поиском полезности, орудием приспособления или даже игрой,
постепенно увлекающей свои заключения и вдохновенные творения в
непрерывное становление, но в любом случае общей страстью
художника и ученого. Наука не опережает искусство — и, я думаю, отстает
от него, — на пути к "вещи в себе". Она учреждает отношения между
"вещами". В сущности, вся наша умственная деятельность, все
многообразие ее исследовательских особенностей и выразительных форм,
покоится на способности выбирать и, затем, обобщать. Наука, как и
искусство, есть не что иное, как иллюзия или, другими словами,
завоевание, возведенное в систему.
В области, лежащей выше буквальной и передаваемой науки,
искусство и наука пребывают в непрерывно складывающемся согласии.
Во множестве точек, где наука, доходя до предела своих
заключений, оказывается на пороге отступающего перед нею неведомого, к ней
на помощь приходит искусство, позволяющее нащупать новые
интуиции, в которых зародятся новые заключения. Великие научные
гипотезы — гравитация, трансформизм, атомизм — столь плодотворные с
точки зрения результатов, способные привести к творческим опытам и
наметить новые гипотезы, — поддаются экспериментальному
доказательству не лучше, чем искусство. Они принадлежат к поэтическому
строю, подобно трансцендентной математике, которая не имеет ничего
общего с опытом и свободно разыгрывается за пределами
фактической области. Но что такое поэзия, если не предчувствие возможного?
Почему считается, что Ньютон так далек от Рембрандта, если целая
пропасть отделяет Ньютона от его учеников астрономов, которым не
удалось с таким же изяществом применить его безличный метод, а
Рембрандта — от его учеников-живописцев, которые скрупулезно
подражали ему, никогда не обретая его личной силы? Однако, разве
можно представить себе поэта, лишенного орудия познания, этой кровной

ПОЭЗИЯ ПОЗНАНИЯ
131
близости, которая связывает его с предметом его желания и
заставляет, если можно так сказать, ощущать руками особый вкус камня и
глины, ощупывать глазами светотеневые переходы, выстраивать
влюбленной мыслью доносящиеся до него в хаосе шумы и шорохи?
У поэта не меньше строгих знаний, чем у ученого, но он
формулирует их неявно, неожиданно воплощая блестящую гипотезу, которая
рождается в их медленном накоплении: он пользуется предметом для
подтверждения своей гипотезы. У ученого не меньше синтетической
интуиции, чем у поэта: он исходит из гипотезы, чтобы дать
определение предмету. Ламарк, озаренный всеобщей аналогией, которую он
усматривает в формах, провозглашает их исходное единство и
поручает Жоффруа Сент-Илеру, Дарвину, Гексли, Спенсеру, Геккелю, Копу,
Сэмюэлу Батлеру, Бергсону, бесконечному будущему, заботу поиска
этой аналогии во всем — от простейшего организма до духа. Рубенс
овладевает рассеянными повсюду формами, чтобы суммировать
всеобщую аналогию в пространстве, которое можно охватить взглядом.
Ньютон проводит музыкальные кривые своего умозрительного здания
до самых границ уже не видимого мира и нерушимо скрепляет их там
с материальными телами звезд и реальными орбитами, которые они
прочерчивают в небе. Иоганн Себастьян Бах вписывает их в
пространственные и временные координаты оркестра, который прочерчивает
их в сердце. Без людей такого масштаба — а их немного, — без
инстинкта нескольких прославленных обществ, которые придали форму
своей иллюзии скалам и возвели ее на песках, передо мной остаются
одни лишь материалы, старательно смешиваемые краскотером и
биологом, скрипичным мастером и геометром, химиком и каменщиком.
Микеланджело — совсем другой ученый, и Лаплас — совсем другой
поэт по сравнению с каким-нибудь весьма ученым или весьма
чувствительным профессором какого-нибудь научного факультета или школы
изящных искусств. Интуиция знает свою достоверность, неведомую
доказательству.
II
Итальянцы XIV, XV и даже XVI веков, более всех остальных народов
Европы, кстати, причастные к расторжению духовного единства
средневековья, почувствовали опасность авантюры, в которую они
вовлекали ум, призванный отделить науку от искусства и выковать оружие,
необходимое европейскому духу. Если забыть о нескольких
платониках, которые относились безучастно к разрушению основ
практического знания и вызывали резкую неприязнь у Леонардо да Винчи, это
время отмечено напряженным, отчаянным, постоянным стремлением
удержать завоевания интуиции в рамках строжайшей техники и
точнейшей науки, чтобы предотвратить неизбежный мгновением позже
разлад и восстановить средствами разума утраченное единство веры.

132
эли ФОР
У итальянцев проявляется почти единодушное стремление
трансформировать в экспериментально подтверждаемые и передаваемые
знания не только архитектуру, но и скульптуру, фреску и даже
станковую живопись. Больше того, Учелло, Брунеллески, Л.-Б. Альбер-
ти, Верроккьо, Пьеро делла Франческа уделяют много времени
перспективным и геометрическим задачам и стремятся приложить
найденные решения к строгой композиции своих несущих конструкций и
картин. Наряду с трактатами по перспективе, арифметике, геометрии,
механике, геодезии они пишут трактаты по архитектуре и живописи,
в которых настойчиво стремятся сконцентрировать возможности
познания в едином систематическом и рациональном видении, которое
сможет объединить в себе все выразительные формы. Леонардо да
Винчи, Синьорелли, Микеланджело, Челлини — это анатомы,
увлеченные препарированием мертвых тел и рисующие с натуры мускулы,
кости, внутренние органы, сплетения артерий и нервов. Леонардо да
Винчи пишет книгу об анатомии человека и еще одну об анатомии
лошадей, отыскивает всеобщую аналогию в жилках листьев,
перепонках насекомых, расправленных крыльях летучих мышей и птиц.
Наконец, тот же Леонардо да Винчи считает живопись лишь одним из
приемов доказательства, тех технических приемов,, которые
позволяют ему проектировать каналы и шлюзы, конструировать машины и
выплавлять металл. Кроме того, пластика, — выйдя из
колоссального безымянного очага средневековья, где живописец и скульптор в
тесном сотрудничестве со стеклодувом, металлистом, плотником,
каменотесом самостоятельно изготавливали литейные формы и
каркасы, отесывали мрамор, гранит, песчаник, приготавливали
известковый раствор и штукатурку для фресок, — должна была
естественным путем прийти к научной концепции своей миссии. Этот же
феномен — особенно с появлением Дюрера, проявляется и в Германии;
его история — в мастерских Нюрнберга, где ковали железо, чеканили
медь, шлифовали стекло, обтачивали напильниками часовые
шестеренки и прокатывали пружины. А также во Франции — с появлением
Жана Кузена, Палисси, некоторых других. Перед нами одна из
глубинных движущих сил того самого искусства Ренессанса, которое —
особенно во Флоренции — приобрело возбужденный, беспокойный,
даже мучительный характер, когда в момент величайшего обострения,
которое познала человеческая страсть, оно тщетно пыталось внести
сбивчивость сердца и лихорадочность мысли в ритмы, которые
силились повиноваться четким законам суставных движений, изученных
по скелету, и пространственным законам, установленным
геометрией и астрономией. Все содержание драмы, пережитой Микеланджело,
составляет ожесточенная борьба между сердцем, которое границы
реальности неспособны в себе удержать, и абсолютной наукой, которая
стремится утвердить эти границы. Впрочем, борьба эта приводит к
сотворению одного из самых поразительных человеческих чудес, но тем
самым ввергает всю погруженную в его воспроизводство цивилизацию

ПОЭЗИЯ ПОЗНАНИЯ
133
в интеллектуальный дуализм, еще более трагичный, чем дуализм
мистический, в котором выросла христианская драма.
Главное заблуждение Ренессанса, величие которого, впрочем,
неоспоримо, состоит в том, что в единодушном энтузиазме, с которым он
осваивал науку, он решил, что искусство должно ей подчиниться,
тогда как наука, мне кажется, обрела бы всю свою силу, если бы в ней,
наоборот, усмотрели зависимость от искусства или, точнее, подобный
искусству атрибут эстетического дара человека, стремящегося при
помощи двух самых могущественных своих средств внести в мир
постоянно искомый динамический порядок. Сила ученого удвоится, если он
постигнет подлинную природу поэтической интуиции, которая
увлекает его к освоению мира, так же как сила художника обретет полноту и
многократно возрастет, когда его сознание в полной мере усвоит
элементы поэзии и таинства, которые в него постепенно вносит наука.
Христианский ордер в высшей точке своего развития — то есть,
приблизительно в XII веке — познал это глубокое единство, когда
средневековая наука, бесконечно более прогрессивная, чем принято думать,
но прибегавшая к методам, отличным от сегодняшних, была
неотделима от рационалистического и в то же время живого собора, где в
скульптуре и витражах она сливалась с искусством — другим, но подобным
ей образом и орудием всеобщего символизма. Очевидно, что
чередующиеся ритмы синтеза и анализа, в которых — стоит нам поискать под
внешним покровом событий ее пульсации — разворачивается История,
являются, большей частью, следствием ассоциации или диссоциации
понятий, которые мы вот уже три столетия настойчиво пытаемся
отделить друг от друга, и которые сегодня, кажется, вновь приближаются
к согласию. Во всем египетском искусстве монументальная
выразительность соединяется с утилитарной целью, назначающей, например,
пирамидам функцию триангуляции. На множестве плоских рельефов,
проникнутых шуршанием содрогающихся крыльев, распускающихся
цветов, зарождающихся недр, пишется энциклопедия ремесла и
сельского хозяйства, тогда как иероглиф вбирает в себя таинство мысли,
высказанной в животной или растительной форме, которая
приближена насколько это возможно, к геометрической стилизации. Вполне
вероятно, что храм возводится геометрами и инженерами. Вполне
вероятно, что в Халдее жрец-астроном является еще и архитектором.
Китайская метеорология диктует свою символику зданиям. Греческое
искусство до Фидия вдохновляется природной мифологией и
опирается на утилитарную философию: им оно обязано своей
монолитностью, которую теряет с появлением мысли Сократа — исходной
точки, оттолкнувшись от которой, поэт Платон и ученый Аристотель
решительно поворачиваются друг к другу спиной. В Индии пантеизм
примиряет герметичную науку посвященных и лихорадочное
искусство народных масс в интуитивном постижении всеобщих отношений*.
* Разве не стремится современный индийский ученый Джагадир Шундра
Воз доказать в своих работах биологическое единство животного,
растения и минерала?

134
ЭЛИ ФОР
В великие моменты искусства наука безоговорочно ему подчиняется
и вливается вслед за ним в победоносное движение творческой силы,
которая пронизывает ее стремлением к единодушному лирическому
порядку. В чем бы ни воплощался этот порядок — в голове
Аполлона, в сердце Иисуса, в крови Брахмы или в груди Исиды, — именно он
всегда служит выражением единства божественного познания,
атрибутами которого являются наука и искусство. Когда искусство отступает
под давлением критики или усталости, наука, одерживая верх,
приводит к гибели сложенную прежде общественную поэму. Так, арабеска
исламского мира постепенно приближается к геометрической форме
и в конце концов, к несчастью для всего мусульманского искусства,
окончательно растворяется в ней, чтобы бесконечно умножать ее силу
вплоть до окончательной абстрактности. В этом же, как мы видели,
заключается воздействие на греческое здание учеников Сократа. Мы
видели, что, вопреки стараниям итальянцев, воздействие их
собственных универсалистов, не способных объединить воодушевление и метод
нигде, кроме нескольких умов, ускоряет разрушение храма, стремясь
ему помешать. Во Франции — благодаря слишком тугой узде
картезианства — Ренессанс повлечет два полюса европейского гения к
усиливающемуся разладу, который станет необратимым с
наступлением Великой Французской революции, разрушившей сословия,
которые поддерживали — по крайней мере, в пределах ремесла — единство
безличной техники и индивидуального лиризма. В XIX веке
расхождение становится окончательным: искусство, вопреки героическим
усилиям единиц, с каждым днем все чаще теряется в сентиментальной
проповеди, а наука, вопреки постоянным и самым прекрасным своим
достижениям, — в упадочном позитивизме.
К счастью, в самом разгаре движения, которое в XVI веке — прежде
всего, во Флоренции — пыталось заключить искусство в слишком
тесные рамки складывающейся статичной науки, незримо зарождалась
динамическая концепция мира. В ней росло стремление подчинить
эту победоносную с виду науку лирической экспансии, безразличной
ко всем сиюминутным целям, которые преследовали отдельные умы.
Инстинктивно предчувствуя утрату христианского единства, Венеция
вносила в ригидный каркас раннего итальянского искусства приток
духовных сил, организовать которые суждено было великой живописи
Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Ватто, чтобы затем они обрели
завершенную форму в немецкой музыке. Величайшие творения
Бетховена и "Философия зоологии" Ламарка не случайно родились в одно
время. Встреча симфонической поэмы, подготовленной живописцами
и обретшей еще большее воздействие на массу благодаря
композиторам, и поэмы биологической, которая продолжает развиваться по сей
день, знаменует собою, по всей вероятности, узловой момент, когда,
после окончательного разрушения старого костяка падением сословий,
родилась новая сила, способная привести к общему центру
притяжения искусство и науку, разлученные критикой и методом, взявшими

ПОЭЗИЯ ПОЗНАНИЯ
135
на себя труд сбора рассеянных материалов после крушения
христианского здания. С этого дня все становится переходом, становлением,
складывающейся гармонией противоположных сил. Форма, которую
ученые как им казалось прежде, могли раз и навсегда определить и
описать во всех ее проявлениях, становится такой, какой ее уже
знали — всегда знали — поэты: мгновенным и непрочным выражением
внутреннего, нестабильного и в то же время непрерывного движения.
Это понятие — это представление формы, еще раньше объединившее
танец, живопись и музыку, — и примиряет биологию и математику,
подготавливая возрождение духовного единства.
III
Итак, человек всегда — вопреки появлению после Фидия греческой
критики, приступающей к исследованию, необходимому, чтобы
изменить ритм развития человечества, вопреки преследовавшему схожую
цель Ренессансу, — был окружен хаотичным миром, в котором на
границах познания начинается божественное. Искусство, наука,
философия, общественный порядок, все в истоке своем — поэзия. Все вновь
становится поэзией, как только познание, насытив умы, вновь
оказывается вынуждено призвать синтетическую интуицию, чтобы
вырваться из тесного кольца, неизбежно создаваемого всякой системой, когда
ее сила истощается. Опыт почти всегда, если не всегда, только
подкреплял результаты великих лирических синтезов, так как ему
удавалось прорвать лишь их сотканную из символов вуаль. Опыт
сжигает уголь и щадит алмаз. Но сжигая уголь, он оставляет богатую
питательными веществами золу, которая с каждым новым сгоранием
прибавляет к сиянию алмаза все новые огни. Так, греческий анализ,
разрушая древние мифы, бросал в еврейский очаг бесчисленные
факты, чувства, формы, которые привели к расцвету мир христианский.
А западноевропейский анализ, разрушая христианский миф, накопил
в нас столько безвыходных сил, что мы можем не сомневаться, что
в будущем они организуются в некоей мистической области и просто
прорвут нас, если мы будем отказываться их использовать.
В самом деле, убеждение в том, что современная наука несет с
собою духовный прогресс или даже является ему тождественной, едва
не разрушило веру человека в науку и едва не заставило его разбить
нового идола, который не оправдывал его надежд. Оптимизм,
зарождающийся в чувственном сопротивлении слабых жестокости
общественных реалий, всегда представляет серьезную опасность для стремления
к просвещению — я имею в виду стремление организовать иллюзии,
символы и образы, а не то стремление, которое всеми силами старается
привить человеку моральную чистоту, рискуя сделать его
беспомощным. С другой стороны, любопытно заметить, что критический дух
дошел в наши дни до отождествления своего укрепления с тем, что
называют "цивилизацией", — то есть, почти для всех, со взлетом научных

136
ЭЛИ ФОР
достижений, — тогда как во все времена, совсем наоборот, он заявлял
о себе на закате сменявших друг друга цивилизаций и, казалось,
больше всех прочих сил в мире способствовал их ниспровержению. Понятие
прогресса, вульгаризированное наукой и отождествляемое со зримым
ростом всеобщего благоденствия, ввело в обиход идею о том, что в
конечном итоге наука должна претворить в реальность счастье, словно
счастье может быть чем-то другим, нежели состояние неустойчивого
равновесия, и словно первейшей функцией науки не является
расторжение этого равновесия и беспощадное разоблачение самых глубинных
наших иллюзий. Словно науке удалось одним мановением руки
отменить внутренние борения, драму любви и сознание смерти, которые
на самом деле она, напротив, углубила, умножив средства обмена и
варианты сравнения. Любопытно заметить, что жестокие мифы
Индии, Сирии, Иудеи или Греции посеяли в мире не больше отчаяния,
чем утешительные мифы буддизма, христианства, ислама или
человечная религия нашего времени, главным мифом которой и выступает
наука. Безжалостное развитие науки, эта всеобщая, фатальная,
подобно движению звезд, механизация, которую человек при всем желании
уже не может остановить, возможно, превосходит по кровопролитной
силе — и не только из-за того, что оно перемалывает людей на
заводах или войне, но, главным образом, по причине своей геометрической
прогрессии, увлекающей умы в водоворот нарастающей скорости, —
самые ужасающие мистические символы Финикии и Мексики. Всякая
смена идола выражается — как в общественных реалиях, так и в
индивидуальных сознаниях — в убийстве и мучении.
Всегда губительное для искусства понятие прогресса, которому
обязаны своим стремительным упадком древнегреческое искусство и
искусство Ренессанса, отождествившие идею выражения с идеей
совершенства, может удержаться в научной области лишь в том случае,
если оно будет применено к развитию машинного производства и к
стремлению установить над ним господство человека, который пока
остается его жертвой. Лишь когда человек прочно овладеет этим
новым оружием — если только прежде ему удастся самым тяжелым
усилием, какого когда-либо требовал от него Бог, восстановить свое
равновесие, нарушенное слишком резким нашествием научных
достижений, — он сможет рассчитывать не на возврат на путь
бесконечного прогресса, но на осуществление силами своего интеллекта новой
формы, в которой вернет себе права искусство. Все больше кажется,
что наука, не внося изменений в глубинные особенности человека,
неуклонно обновляет все центры притяжения его иллюзии. Итальянцы,
конечно же, догадывались об этом. Их искусство ничего не стоило бы,
если бы наука геометров, анатомов, инженеров не давала им скорее
повод для нового увлечения, чем строгую и бесстрастно созерцаемую
цель для достижения. Разве Пьеро делла Франческа открыл бы без
пламенной любви к геометрии свои монументальные формы,
шарообразные черепа, ясные и весомые лица, похожие на колонны торсы

поэзия ПОЗНАНИЯ
137
и конечности, все это колоссальное величие, приводящее к мысли о
народе сошедших с небес богов в молитве и войне, а Учелло — свои
суровые ритмы, отзвук которых чувствуется не только в силе жестов и
полновесности активных групп, но и в мрачноватых гармониях черных
и красных тонов, проникнутых прямолинейностью и рассчитанной
силой? Если бы Леонардо да Винчи не изучал со жгучим любопытством
мышечно-костные связки, древовидные разветвления на надкрыльях
насекомых и листьях, подкожные сплетения вен, разве дышали бы его
рисунки этой правдивой и в то же время таинственной
одухотворенностью, которая заставляет живые покровы вибрировать, будто отвечая
на нежные прикосновения нервных токов и крови? Микеланджело до
такой степени одержим своей собственной наукой, что подчас
ненавидит ее, — подобно тому, как слишком пылкая любовь то многократно
усиливает, то нейтрализует нашу способность к действию... Не нужно
забывать о доли загадочности и неопределенности в науках XVI века.
Они составляли часть постоянно обновлявшейся божественной
области неведомого и еще не пришли в то застывшее состояние, из которого
их силится вырвать возрастающая в них в последние годы динамика, и
сохранение которого грозило бы гибелью гипотез и в сознании
ученого, и в душе поэта. В этой-то динамике, а не во множащихся с каждым
днем достижениях науки, следует искать ее несравненную поэзию, в
которой может закалиться искусство.
Сегодня, как никогда, контакт духа с терпеливо и методично
исследуемой реальностью вселяет то впечатление бесконечного и
неограниченного расширения области таинственного, которое сообщает
нашей лирической поэзии ее вечную свежесть. В то время, как
промышленная механика и архитектура способствуют восстановлению в
мышлении художников логического скелета, который пронизывает его
сочленениями, множество новых отношений, творимых наукой, и
множество старых отношений, уничтожаемых ею, сводят дух лицом к лицу
с неожиданным и глубоко волнующим миром. Величественная поэзия
трансформизма, открыв нам первоначальное тождество организмов-
обитателей земли и воды, наделила время ролью духовного
архитектора пространства, которое, несомненно, есть лишь одно из воплощений
времени. Не оставляющая путь своего сложения метафизика — мне
следовало бы сказать "мифология" — учит нас тому, что
пространственная иллюзия вместе со всеми своими завоеваниями входит в
непрерывное творческое становление, в ходе которого строгие научные
орудия — к примеру, кинематограф — вовлекают образ в движение,
переплетая видимости, подобно музыкальным ритмам. Формы
теряют непроницаемость: за самыми твердыми поверхностями и самыми
плотными объемами, которые считались определенными раз и
навсегда, открываются другие формы, которые все глубже вдаются в тайну
кристаллизующейся жизни. Расстояния больше не существует, так как
мысль и слово мгновенно переносятся из любой точки пространства во
все остальные. Объективная психология обнаруживает духовные
лабиринты, которые прежде были засыпаны или, точнее, замаскированы

138
ЭЛИ ФОР
моралью. Нам кружит голову идея о том, что бесконечно малая
величина, повинующаяся тяготению разверзает перед танцующими внутри
нас атомами механическую бездну, подобную той, в которой звездное
облако превосходит по протяженности и сложности пределы
интуиции. Никогда, возможно, нашему душевному порыву не было
предоставлено столько поэтической материи. В подобном-то впечатлении,
я полагаю, и зарождается время от времени простодушная, но
непреодолимая потребность, испытываемая нами в "прогрессе", но вместе с
ней и властное убеждение в том, что искусство и наука,
проистекающие из общего начала, идущие к общей участи, сливаются в великие
минуты в столь тесном единении, что один его элемент нельзя
уничтожить, не уничтожив другой. Если вселенский порядок обладает,
в согласии с моим мнением, не моральной, но эстетической
сущностью, то в нем, по всей видимости, может иметь место единственный
прогресс — непрерывное возрастание способности духа видеть чистые
источники своих естественных переживаний сквозь хаотичные наносы
накопившихся суждений, расплодившихся идей, бесчисленных
ощущений, которые оставляют по себе поколения и века, и придавать этим
естественным переживаниям форму нового организма. Усилие,
которого требует этот поиск, становится, несомненно, все тяжелее, но быть
может, так как внутренний мир человека усложняется, оно будет
тяготить его в будущем меньше, чем тяготил его предка труд
высекания огня или создания первого кремневого топора. Во всяком
случае, именно в этом усилии величие человека. Если мир просуществует
еще миллиард лет, поэт спустя этот срок по-прежнему будет тем, кто
сможет внести в образ, которым он добровольно станет сам,
организацию, установленную в духовных материалах, накопленных до него
познанием.

клавиатура
ι
Итак, клавиатура не сужается — напротив, она беспрерывно
расширяется. Чем сложнее становится дух, тем больше накапливается
элементов для его созданий. Ради своего собственного сохранения он никогда
не будет уклоняться от них. Он никогда не повиснет в пустоте. Он
питается полнотой, как огонь — маслом или деревом. И задача поэта —
предоставить ему эту пищу. История, религия, цивилизация,
покорение мира человеком, волнующее сотворение им Бога, все — поэзия, то
есть вбирание духом материи, которая творит его, и которую сам он
творит заново и преображает в непрерывном обмене. Ничто не может
быть постигнуто человеком без всякой материальной опоры. Ничто не
доходит до него без помощи материи. Не только без видимой материи,
но, несомненно, и без материи чувствуемой — без звука, слова,
математического символа — идея неуловима и невыразима. Еврейский
глагол — наиболее возвышенный из всех мне известных — поверил, будто
ему удалось ускользнуть от закона, покорить материального идола и
даже обойтись без него. Детское заблуждение. Он сам — идол в своей
звучности, в образах, которые вызывает, в способности задерживать
и ослаблять удар молнии, открывать источники в пустыне, погребать
под водой города. Дух — не что иное, как отношения между
твердыми элементами, облечение этих элементов непрерывной гармонией,
движущая сила которой — любовь, а орудие действия — ум. Между
материей мира, которую мы сразу превращаем в дух, как только она
нас касается, и духом, который мы сразу представляем себе в
материи, как только оказываемся им затронуты, идет постоянный обмен.
Избежать этого закона не удалось ни одной этической религии. Ни
иудаизму, как мы видели. Ни христианству, построенному на
нерушимом двойном фундаменте евангельской поэмы и греческой логики,
выработанной геометрами, возводящей католическое здание и
заметной во всем вплоть до фруктов, овощей, животных, плугов, которыми
овладевает неистовый камень. Ни буддизму, так широко разнесенному
по Азии волной гранита, пропитанной плодородием и кипящей
образами, в которой застывают даже запахи. Ни исламу — самой, впрочем,

140
ЭЛИ ФОР
чистой религии, — дух которой парит вместе со сводами мечетей,
сочетает безмолвный контрапункт с игрой арабесок, возносит души ввысь
вместе с порывом минаретов и ниспадает вместе с ритмичным
пением молитв. Кажущийся дуализм материи и духа никогда не поражает
нас и даже не выдает их ожесточенное противостояние ничем, за
исключением то пьянящего, то трагического чувства фундаментального
единства, в котором их истоки, выразительные средства, лики
совпадают. Все попытки уйти от этого единства вновь приводят наш ум к
нему окольными путями. Самое непримиримое выражение притязаний
духа — аскетизм — готово довести тело до изнеможения, лишь бы
продемонстрировать силу неотторжимости сущности, которую разврат —
самое непримиримое выражение притязаний материи — обретает при
помощи средств, которые кажутся нам прямо противоположными.
Человек думает, что подражает внешним формам. Но он всего лишь
выделяет из них отношения, аналогии, меры, сочетания чисел и
величин, которые — чтобы передать их — нужно вывести вовне.
Победа ждет его в определенной, но неустойчивой точке, где то, что он
называет своим духом, сливается с духом, проистекающим из форм,
в согласии, обретаемом не дольше чем на мгновение молнии. Тайна!
Чтобы эта молния вспыхнула, вся прошлая и настоящая жизнь
скульптора, упоение его чувств свежестью воды и зелени, тяга или
отвращение к крови, трепет перед женщиной, горечь, если он неизвестен,
радость, если его понимают, бунт против ярма, шор, указок,
непокорность, согласие с тем, что общество, родина, мир таковы, каковы они
есть, и даже воздействие вдыхаемого воздуха и употребляемой пищи
на его здоровье, бодрствование, сон, спокойное или печальное
настроение, должны переходить в каждое движение его резца и устанавливать
в средоточии монолита тождество духа творца и глубинными
движений, предопределяющих поверхность камня, угол падения света и игру
теней, его структуру, плотность, звучание и вкус. Естественно, хотя и
кажется непостижимым, что темная бронза переняла полнокровную
крепость тела, холодный и плотный мрамор — мясистую упругость
плода, твердый гранит — текучесть бегущей воды. Естественно, хотя
и кажется непостижимым, что бесформенная каменная глыба,
обработанная любящими руками, стала духовной волной, нескончаемым
трепетанием невесомых вибраций, игрой едва заметных нюансов,
которая доносит до всех точек поверхности камня команды из безмолвных
глубин; или что та же самая глыба, обработанная бесчувственными
руками, растрачивает великолепие своей массы в беспорядочных
жестах, теряет живость своей естественной плотности и цвета и
становится бесцветной и полой, даже если эти руки ее расписывают и упрямо
утяжеляют ее вес. Духовная пища, как и любая другая, становится
тем самым внутренним человеком, который дает получаемые от нее
свойства продукту обмена.
Лишь весьма смутно, по моему мнению, можно представить себе
глубину отголосков, которые природа материи, ее плотность, твердость,

КЛАВИАТУРА
141
степень сопротивления, которое она оказывает орудию — или,
другими словами, руке, мысли, — может пробудить в душе художника через
тридцать, сорок или сто поколений, которые работали этим орудием
до него. Как могло дерево — такое податливое и позволяющее
вытачивать его в любом направлении так, что от него не отделится ни один
обломок, — не привить немцу или полинезийцу, которые
сталкиваются с ним, и нож которых углубляется в него по воле чувственных или
сознательных побуждений хозяина, любовь к сложным сплетениям
линейных меандров, живописным неровностям поверхностей, завиткам,
волютам, ритмическим повторениям? Как мог египетский базальт —
требующий неторопливой обработки, покачивающий мысль во время
долгих часов труда на поверхности своей волны, — не подготовить
любовь к большим обобщенным плоскостям, переходящим друг в друга
без резких рывков и переломов, подобно безмолвной музыке,
бесконечные модуляции которой глаз не в силах прервать? Как мог камень —
не такой мягкий, как дерево, но и не такой твердый, как первобытная
скала, и легко отесываемый под решительными атаками железа,
которые тому никак не хочется прекращать, — не указать французу или
индийцу путь выразительных выступов и движений, лежащий где-то
между непосредственными побуждениями и великими незыблемыми
системами и позволяющий выразить самые общие и в то же время
самые яркие черты человеческой драмы? Так происходит всюду от
самой что ни на есть утилитарной архитектуры, в которой выражением
наших постоянных потребностей становятся логические сочленения,
направляющие течение свободных поверхностей и неразрывных
звеньев, до самой что ни на есть личной живописи, которая преследует
в сложнейшей игре рефлексов, валеров и тональных переходов
психологическую трагедию, разворачивающуюся перед поэтом,
скрывающуюся, затихающую или взрывающуюся внутри него. Не случайно, что
флорентинец, чей жест является естественным продолжением
терпеливо и любовно подготовленного действия, с каким-то исступлением
наносит на стремительно высыхающую штукатурку стен суровые тона
и энергичные контуры, запрещая себе от них отказываться. Не
случайно, что плотский фламандец, питающийся пивом и мясом, ищет в
скоротечном и неуловимом блеске масляной живописи чувственный
эквивалент своим видениям богатым, звучным, изобильным, замешанным
на множестве измельченных элементов, как вязкая масса, в которой
играет его кисть. Не случайно, что кропотливый немец,
регистрирующий свои ощущения, словно предметы, выбранные в качестве
антипода самой туманной и зыбкой мечтательности, близоруко склонившись
над своей доской, испещряет металл множеством перекрещивающихся
линий, ни цвета, ни арабесок которых он наяву не видит, но из
которых будто бы без его ведома являются тень и свет. Не случайно, что
китаец, который тысячу раз копировал при помощи увеличительного
стекла всевозможных зверьков, все разновидности травы и водяной
ряби, вдруг забывает о внешнем мире и пишет свои душевные
состояния, в которые все то, что он так хорошо знает, возвращается лишь в

142
ЭЛИ ФОР
качестве знаков, призванных перенести на изменчивый шелк — в виде
нестойких, как пыльца, подрагивающих, как росинки, скрипящих, как
снег, летучих, как цветочный запах, гармоний прозрачность утренней
зари, гудение лета, безжалостное безмолвие зимы.
В любую обработанную материю вливается особого рода
сладострастие, перекликающееся с глубинными импульсами человеческого вида
и отдельного человека. Красота, присущая ремеслу, соединяется с
лирическим упоением, которое растет по мере того, как форма,
очерчиваясь с каждым мгновением все четче, вырывает из небытия дух. Тот,
кто остался бы равнодушным к ручной работе с глиной, наслаждается,
заливая в форму расплавленные медь и олово. Тот, кто не чувствует
изысканного удовольствия, смешивая чистые тона и добиваясь внутри
волнующегося и переливающегося связующего-масла едва уловимых
нюансов, в которых слышится признание в любви, с упоением следит
за тем, как во время медленного обжига глины обретает плоть
свежесть цветка, бархатистая вогнутость венчика, металлический блеск
панциря скарабея и чешуи рыбы. Никто не имеет права становиться
между желанием поэта и предметом этого желания, ибо и сам поэт не
ведает, в каком небывалом скоплении темных атавизмов, случайных
соответствий, смутных воспоминаний, чувственных предопределен но-
стей рождается редчайшая вспышка, вырывающаяся от их толчка.
Поэма материи до такой степени насыщает наше тело и
предопределяет нашу мысль, что, пожелав проследить ее раскрытие в
произведении искусства, нам пришлось бы начать путь от материнской груди,
когда нашу собственную форму моделирует жидкое вещество молока,
и, миновав встречи, в которых нас сводит с материей воспитание наших
чувств, пища, одежда, жилище, игра прийти в итоге к любовным
объятиям, когда в нескончаемых сменах наслаждения и муки
проявляются глубочайшие находки воображения и духа. Наши кресла и кровати
обладают нашим физическим обликом. Наш порог принимает форму
наших шагов. Столовые и рабочие приборы повинуются
анатомическому расположению нашего рта и наших рук. Нам не уклониться от
постоянного общения со множеством вещей, которые преподносят нашим
глазам многообразную форму мира, чтобы насытить ее духом. Стена,
которую мы создаем, и которая вносит в наши умственные привычки
прямоту, давая в то же время приют, сделана из отесанного нами
камня или обожженного нами кирпича, пристрастиями, перенимает облик
геометрических абстракций и мифов, на которых покоится в итоге
наша история. Все духовные завоевания, благодаря которым мы
надеемся вырваться из этого материального тумана, окружающего нас и
поднимающегося вместе с нами, когда мы хотим возвыситься над ним,
заключены в колоссальных стопах пергамента и бумаги, пропитанной
чернилами, которые втравлены в нее шрифтом или деревом. Мы
получаем свет лишь тогда, когда это допускается металлическим проводом.
И звуковые волны, пересекающие пространство, минуя наше
восприятие, доходят до нас лишь при посредничестве антенн, металлических

КЛАВИАТУРА
143
пластин или раковин. Таково мягкое и непрерывное воспитание,
которому материя подвергает нашу способность сравнивать, исключать,
распределять и выбирать даже тогда и, быть может, особенно тогда,
когда мы думаем, будто наш дух действует в абстрактном
пространстве, измерения которого, между тем, определены материей.
II
Пластические средства, которыми поэт располагает при познании этих
измерений, не исчерпываются геометрическим символом. Разумеется,
чтобы затронуть ум, этот символ пользуется нашими чувствами, так
как в природе не существует ни абсолютно прямой линии, ни
абсолютной окружности, и он оказывается лишь схематизацией тех самых
грубейших ощущений, которые заставляют нас видеть абсолютную
прямую в удаленной поверхности воды, а абсолютную окружность — в
облике морского горизонта, луны или солнца. Но он не обогащает
чувственное воображение, средствами которого раскрываются
патетические отношения между людьми, и создает, в конечном счете, лишь
орудия материальной организации, среди которых, впрочем, мы
можем отыскать множество возможностей обострить и приумножить эти
отношения. Чудодейственное орудие промышленности, созданное
геометрическим символом в нашу эпоху, неспособно обогатить человека
в духовном плане, подобно поэзии, живописи или музыке, но оно
создает новые обстоятельства и неожиданные драмы, в которых поэзия,
живопись и музыка могут найти для себя новую пищу. Архитектура,
наиболее тесно связанная в своих источниках и внешних
проявлениях с геометрическим символом, является наиболее универсальным и,
по моему мнению, первым в истории пластическим средством,
доставшимся поэту для упорядочения мира в согласии со своими
переживаниями. Материя обрела благодаря архитектуре непосредственное и
практическое применение. Она дала бедному физически и духовно
поэту кроны деревьев и своды пещер, которые подтолкнули его к
изобретению перекладин, позволяющих усовершенствовать крону, и стен,
ограждающих свод и защищающих пещеру от животных и стихий. Уже
поэтому я не думаю, что между геометрией и архитектурой
существует такая уж близкая и необходимая связь, как говорили прежде.
Возможно, в момент достижения расой наивысшего равновесия смутное
чувство гармонии, свойственное ей, совпадает с приблизительными,
или даже абсолютными, математическими символами, которые вовсе
не лежат в истоке этого чувства, но, наоборот, выражают самое
неосознанное его устремление, обозначают предел, к которому оно
тянется, и в кратковременном чуде сливаются с ним. Но я думаю, что
даже в эти моменты и, быть может, особенно в эти моменты строгость
геометрических отношений, которые мы находим в памятнике,
основана на сознательном намерении выразить эти отношения не больше,

144
ЭЛИ ФОР
чем строгость арифметических отношений, обнаруживаемых в музыке
и неведомых композиторам. На мой взгляд, вся природа есть не что
иное, как приблизительная гармония, которая стремится стать
гармонией совершенной, но добивается этого — на благо своего собственного
сохранения — лишь на мгновения. Математика же — это творение
нашего духа, объективно не существующее, но созданное ради
удовлетворения потребности в абсолюте, обращаясь вокруг которого, обретает
успокоение наша несчастная жизнь. Созданная, в основном, разумом,
математика — это такой же постулат инстинкта, как музыкальная,
пластическая или даже цветовая гармония, с тем отличием, что она
стремится доказать постулат, жизнью за счет которого
довольствуется гармония. Но гармонии достаточно быть гармонией, чтобы быть
правильной. Правильной математически. Наперекор всем системам,
всем методам. Наперекор науке. Наперекор закону. Наперекор
морали. Наперекор божеству, низведенному до функции жандарма.
Остается узнать, не преображает ли сама гармония — всюду и в то же
мгновение, когда наш инстинкт ее создает, — строгие числа, к которым ее
можно привести, наделяя их посредством, таинственной и
непререкаемой работы жизнью и движением. Иными словами, не размечает ли
танцор участок своего танца еще более непреложно, чем вооруженный
орудиями землемер.
Архитектор, обращающийся к наигрубейшим источникам
инстинкта — к тем самым, которые толкают негров и папуасов на поиск
орнаментальных мотивов в круге и линии, — подобно всем творцам
испытывает, придя к вершине творческого могущества, потребность в
рационализации приведших его туда переживаний. Но Паскаль уже не
знает геометрии, когда берется за перо. И это не мешает самым
красноречивым его выражениям перенимать у глубинной твердости его
темперамента геометра ту основательность, которая обнаруживается
всюду, где великая архитектура словно заимствует у высокоточных
вычислений законы гармонии, управляющие зримой симметрией греческого
храма, вращением византийских сфер вокруг центральной звезды,
ритмическим чередованием стрельчатых сводов Папского дворца в
Авиньоне, суровой монотонностью итальянского палаццо, размеренными
пропорциями французских зданий XVII и XVIII веков. Между тем нам
известно, что греческие колонны не являются абсолютно
параллельными ни в какой плоскости, что византийские купола и французские
стрельчатые своды немного расходятся между собою в размерах, так
же как расходится расстояние между вершиной и базой аркбутанов и
опор, которые их поддерживают, что внешней иллюзией регулярности
ритмические чередования обязаны не столько формальной симметрии,
сколько числовым играм, и что расстояние между пустыми и
заполненными частями никогда точно не повторяется ни во французском,
ни в итальянском дворцах. Если бы архитектоническая гармония
опиралась на окончательно зафиксированные законы, эти законы не
утрачивались бы так часто и повсеместно. Они передавались бы от
поколения к поколению. Однако, именно тогда, когда исчезает одновременно

КЛАВИАТУРА
145
практическое и мистическое представление о великом сооружении, мы
больше не можем их найти. Исключение — формула, к которой
приводит арабеска, — преподносит нам бесспорно уникальный пример того,
как строгость вычисления обеспечивает не спасение архитектуры, но
ее потерю вслед за потерей ее орнаментального принципа.
Действительно, архитектура производит волнующее впечатление
живой геометрии, и впечатление это может быть достигнуто лишь при
несоблюдении абсолютной строгости в расстояниях, мерах и
пропорциях. То, что всякое хорошо выстроенное здание может быть
приблизительно вписано в круги и прямоугольники, является вечным свойством
архитектуры. Когда наш геометрический инстинкт способен, пусть в
грубом приближении, хранить эту формулу, мы лишь по-своему
одухотворяем выразительные поверхности, выполняя задачу своей эпохи
и исторического момента. Единственной целью революции в любой
области является оживление поверхности общественного тела. Если
она совершается, значит глубины общества к этому готовы. Разве
христианство не прижилось в сердцах людей западной цивилизации, когда
Константин издал свои эдикты, а буддизм — в цивилизации восточной,
когда Ашока стал буддистом? Разве французская и русская
революции уже не свершились к тому моменту, когда третье или четвертое
сословие установило диктатуру над всем общественным телом? В
Парфеноне, в мечети Омара, в соборе Святой Софии, в Нотр-Даме, в
сиенском дворце, таких разных и даже антагонистичных с виду, мы
обнаруживаем неукоснительно аналогичный внутренний скелет
структурной логики, призванный ответить различным потребностям, а также
поверхности и профили, обыгрывающие в различных ритмах вечный
круг, квадрат, овал или треугольник. Архитектура знаменует переход
геометрии из интеллектуальной области в чувственную. Придание
иллюзии движения материи, размещаемой в приблизительном подобии
геометрического порядка, — вот принцип архитектуры, из которого с
необходимостью вытекают скульптура и живопись. Когда нам
кажется, что архитектура выходит из геометрического символа и приводит
к живому организму, а живопись — другой полюс — выходит из
живого переживания и стремится к геометрическому символу, мы имеем
дело с самыми примитивными чувственными иллюзиями. Они еще раз
свидетельствуют о том, что живопись служит выражением индивиду,
который сопротивляется опыту и стремится возместить своим разумом
утраченные общественные принципы, тогда как архитектура
выражает множество, рационально заключенное в эти общественные
принципы, множество, выход из которого ищут индивидуальные потребности.
В пластическом произведении могут быть найдены все разновидности
приложения этих элементарных тенденций к совокупности
общественного тела. К примеру, египетский рельеф, даже расписанный,
принадлежит архитектуре. А индийский рельеф, даже лишенный росписи,
приближается к живописи.
Теперь лишь в силу нюанса, вносимого в облик храма
преобладающим чувством, — нюанса спокойствия, величественности или вооду-

146
ЭЛИ ФОР
шевления, — нам может показаться, что, как я где-то читал, в случае
греческого храма все дело в пропорциях, в случае египетского храма —
в массе, а в случае французского готического собора — в охвате
пространства. В сознании архитектора здание всегда возводится
согласно безличному принципу, выводимому из потребностей многих людей,
но гигантская личность этого множества вносит в каждое его здание
значение, благодаря которому, глядя на него, мы сразу узнаем расу,
эпоху, религию и драму, которые его построили. Архитектура — это,
от начала и до конца, не столько искусство, сколько наука, наука
материалов, наука тяжестей и давлений, наука строгого приспособления
орудия к его цели. Великие изобретения архитектуры — стена,
египетская колонна, ассирийский свод, римская арка, купол на парусах
и стрельчатое перекрестье Западной Европы — сравнимы в этом
отношении с открытиями промышленности нового времени — паровым
котлом, двигателем, металлической конструкцией, — и, тем самым,
именно в этих органических составляющих здания структурная
строгость кажется наиболее необходимой: например, мост, в котором
сливаются воедино свод и стена, — это, в первую очередь, произведение
науки, и вся великолепная римская архитектура заставляет подумать
скорее о нынешних промышленных сооружениях, чем о каком бы то ни
было явлении пластического искусства Европы или Азии любого
времени. Но посредством единственного в своем роде чуда те же самые
органические составляющие — тянущаяся вверх колонна,
обнимающий пространство купол, стрельчатый свод, способный нести на
своем хрупком каркасе самый необъятный неф, арка, чудесным образом
удерживающая над пропастью тонны камня при помощи его
собственного веса, — доставляют нам в итоге такое эстетическое переживание,
познав которое, мы уже не можем вынести присутствия на них или
вокруг них малейшего украшения. Тогда мы требуем от них,
наделенных научной чистотой, некоей воздушной, зримой музыки,
позволяющей нам, если можно так выразиться, увидеть пение сфер в эфире,
хор исполинских стволов, несмолкающий гул, раскачивающий лесную
высь. Урок римлян состоит в том, что эстетика, которую воплощали их
утилитарные сооружения, выше эстетики их идеологических
построек, в том, что римские акведуки волнуют нас сильнее римских
храмов. Я уверен, что именно благодаря им, а также примеру нынешних
инженеров, возвращающихся к принципам архитектуры,
уничтоженным архитекторами, мы научились искать в прекраснейших
идеологических памятниках египтян, греков, арабов, итальянцев и французов
структурное ядро, которое определяет их, как скелет определяет
форму животного, и сразу отбрасывать украшение как помеху, чтобы
затем признавать его лишь как вспомогательное средство, выявляющее
функцию той или иной связки, того или иного сочленения скелета,
которые мы стремимся найти в первую очередь. Так, весь Парфенон
заключен в глинобитном доме, поддерживаемом четырьмя угловыми
столбами, на которые опираются четыре горизонтальные балки, — в

КЛАВИАТУРА
147
доме, в котором и по сей день живут крестьяне некоторых областей
Ионии и островной Греции. Это наблюдение научит нас анализировать
статую и, возможно, картину и, вполне определенно, мебель,
принадлежавшую архитектуре и только архитектуре. Здание или предмет
домашней обстановки выявляют при рассмотрении извне свою
внутреннюю структуру. Фасад — это проекция на вертикальную плоскость их
функциональной реальности в горизонтальной плоскости.
Великолепие египетской статуи, как и крестьянской глиняной посуды во всех
уголках мира, основывается именно на этом принципе.
Итак, тот, кто не забывает о функции здания и о скелете, который
ее обеспечивает, воплощает и утверждает, сможет облечь это здание во
все мыслимые одежды и без труда перейти от самого скупого римского
свода к самому богатому украшениями французскому собору и узнать
в них обоих общий ключевой принцип. Все, что подчиняется этому
принципу, выражает, независимо от своего внешнего облика,
глубокое состояние человеческой души — простое или сложное, позитивное
или мистическое, покорное или неистовое, но готовое основываться на
тщательном изучении материи и цели, к которой ту нужно направить,
чтобы добиться величественного выражения коллективной жизни
духа в современный ему момент. Все революции нападают на
религиозные здания, поскольку те с наибольшей очевидностью воспроизводят
идеи, общепринятые прежде и противоречащие новым общепринятым
идеям. С таким же успехом можно было бы набрасываться и на
гражданские здания. Ибо на самом деле революции стремятся сменить
содержание архитектонических символов: поставить на место духовной
архитектуры, исчерпавшей свою силу, духовную архитектуру, которая
жаждет самоопределения. Верно и то, что они отвергают эти
символы лишь потому, что отождествляют их с внутренней реальностью,
которой должно повиноваться всякое здание, если оно рассчитывает
на долгую жизнь. Церкви Сен-Сюльпис и Нотр-Дам, номинально
выражающие одну религию, разделяет значительно большее расстояние,
чем дворец Версаль и собор Нотр-Дам, так как Сен-Сюльпис приносит
структурную логику, которой следует Нотр-Дам, в жертву порочному
принципу религиозной пышности, который Нотр-Даму неведом, тогда
как Версаль обнаруживает ту же самую структурную логику, что и
Нотр-Дам. Отличия между такими далекими с виду зданиями, как
собор в Реймсе и Трианон Габриэля, дворец в Ангкор-Ват и палаццо
Санседони в Сиене, свидетельствуют не столько о коренных научных
разногласиях их строителей, сколько об особом состоянии духа
данного народа или данной эпохи. В архитектуре меняется не разум, а душа.
Оставаясь, в отличие от живописи, общим выражением совокупности
познаний, верований или систематизированных идей, архитектура
может, подобно живописи, приближаться к симфоническому характеру,
свойственному ей в Индии, в Европе XII-XV веков, в Камбодже, или
же к характеру мелодическому — в средневековой Италии и во
Франции двух предреволюционных столетий. Дело тут в отношениях между

148
эли ФОР
единодушным мистическим чувством, которое в одном месте достигает
такой степени, что свободный индивид может выражать в его пределах
свою неизмеримую чувственность и смутные устремления, и
индивидуальным разумом, который в другом месте властвует так прочно, что
охватывает своими логикой, волей и мерой совокупность убеждений и
верований всех индивидов.
III
В высшей степени архитектурная египетская скульптура, как мне
кажется, еще лучше самой архитектуры доказывает, что чистейшее
пластическое искусство и геометрическую абстракцию связывают
отношения смежности или, точнее, параллельные тенденции,
встречающиеся в непредсказуемой, но вполне осознаваемой точке, где
одухотворенная пластика сближается с числовым абсолютом, а приземленная
геометрия стремится принять телесную форму, чтобы сделаться
ощутимее для наших сердец. Ее симметрия — не более чем видимость, то
так называемый закон фронтальности, служивший ей
характеристикой, — не более чем банальное и очень грубое упрощение. Две части
египетской статуи, разделенные промежуточной средой, не могут быть
совмещены. Асимметричные, они уравновешиваются посредством
легчайших, но непрекращающихся вариаций, которые придают
совокупности произведения жизнь и непрерывность. Поверхности статуи
одухотворены. И больше того, одухотворены так, что ни об одной ее точке
нельзя сказать, что там начинается или заканчивается непрегражда-
емая волна, которая ее обволакивает и, если можно так выразиться,
покачивает в неподвижности. Подобно планете, она вылеплена некоей
одновременно математической и живой силой, которая придает ей
осязаемо геометрический облик при взгляде издалека, а вблизи позволяет
увидеть детали, сминающие ее в складки или втягивающие вовнутрь,
прокладывающие едва различимые борозды равнин и гор,
вызывающие легкий шелест лесов под ветром, влекущие в направлении своего
движения покорную массу воздуха и вод. Возможно — и вероятно, —
что источник особого видения формы, которое придает египетскому
скульптурному монолиту близость к кубу, китайскому монолиту —
близость к шару или цилиндру, а индийскому — его извилистость,
заставляющую подумать о вечном волнении моря, следует поискать в
воздействии геологической среды. Однако, кажется, что во всех этих
величественных формах, где скульптура стремится к определенности,
еще будучи наполовину замкнутой в архитектонической оболочке,
живет некая внутренняя сила, заставляющая выразительные
поверхности вращаться вокруг нее с непреодолимой фатальностью, подобной
силе тяготения. Успех греческого искусства обусловлен, быть может,
его вполне определенным в своем динамизме и в то же время очень
эклектичным во внешних чертах происхождением: я имею в виду, что

КЛАВИАТУРА
149
различные конститутивные его элементы, оставаясь, по крайней мере,
в точке его апогея, подчиненными этой внутренней силе, выходят, судя
по всему, из сферической и волнистой формы — что видно, например,
в ионийской скульптуре, происходящей из Азии (я говорю о Гере с
Самоса), — а также из формы кубической, пришедшей, возможно, из
Египта и во всяком случае более подходящей категоричному и
решительному духу жителей Запада (я говорю о дорийских Аполлонах*).
Почти незаметно эти черты присутствуют, с одной стороны, у Мирона
и Поликлета, а с другой, у безымянного скульптора из Олимпии, и
лишь затем сливаются в аттическом искусстве, которое суммирует их
с приходом Фидия.
Стремление к анатомической лепке, которым так ярко
характеризуется с этого момента греческое искусство, и которое одновременно
уводит скульптуру от архитектурного ритма и ориентирует западную
цивилизацию в направлении слишком уж строгого рационализма,
подготовлено, как кажется, этой встречей кубической и сферической масс
в волнообразном движении. И я не стану спорить с тем, как
восхитителен этот союз в самом начале. Это уникальный момент Истории, когда
встречаются внутренняя структура неподвижной формы и внешняя
видимость отношений и взаимодействий, когда истина и становление,
инстинкт и разум, субъект и объект, жизнь и стиль, частное и общее
сливаются во всеобщем срединном выражении. В то мгновение, когда
в непрочном равновесии достигается анатомическое совершенство,
думается совсем не об анатомии, но о естественности, полнокровности,
здоровой крепости этих человеческих торсов и конечностей, подобных
корням, вырывающимся из земли со спутанными жилами,
пронизанных венами и сухожилиями, как древесная кора, взбугренных
суставами в коленях и плечах и окончаниями костей,
перекатывающимися под тугой шероховатой кожей. Анатомия как таковая появляется
лишь у Лисиппа: тогда она уводит скульптуру на путь греко-римского
академизма, и затем, вслед за Праксителем, наиболее чуткие
скульпторы, наоборот, словно устрашенные тупиком, в который их влекут,
будут пытаться, насыщая формы игрой света, сблизиться с
живописью, с которой начнется искусство Римской Империи. Последняя —
в Греческом Египте, а вскоре и в Византии, — отчасти благодаря
росту и самоутверждению смутного христианского чувства, постепенно
забудет анатомию и двинется к музыке по пути таинственной игры
отношений тонов и цветовых пятен, смелых деформаций, ищущих
духовной выразительности: большие глаза, вытянутые черепа, сверкающие
драгоценные камни, убегающие в темноту контуры. Так скульптура,
самое материальное из искусств, породит ум, который, приведя к
живописи, с ее помощью вновь породит чувственность. А живопись, через
* Разве не из Египта, согласно греческим легендам, пришли
данайцы — основатели пелопоннесской, или дорийской, древнегреческой
цивилизации?

150
ЭЛИ ФОР
чувственность, вновь приведет к мистической одержимости,
уничтоженной некогда анатомическим рационализмом. Такова
величественная циркуляция духовных сил внутри материи, которую они
наполняют жизнью, и которая наполняет жизнью их в непрерывном обмене.
Когда живопись, блуждая вслед своим музыкальным волнам, всюду
встретится с пространством, в котором этим волнам суждено будет
затеряться, она обретет там общую пластическую территорию, которую
оживит архитектура.
Итак, скульптура умирает, как только в ней просыпается желание
расстаться со своей функцией, которая заключается в определении
структуры предмета, так же как функция архитектуры заключается
в определении структуры общества, функция живописи — в
определении индивидуальной структуры, а функция музыки — в обеспечении
перехода от индивида к обществу. Поле между архитектурой и
музыкой, в котором скульптура может варьироваться, огромно, но лишь до
тех пор, пока она не теряет из вида силу, о которой я только что
говорил, силу, обеспечивающую вращение ее выразительных поверхностей
вокруг центрального архитектурного принципа. Так, китайская и,
особенно, египетская скульптура, начиная с ранних, грубоватых образцов,
передают вечное циркулярное движение музыки, причем именно
потому, что, хотя мифическое тело почти всегда остается неизменным,
внутри статуи, искусства постоянной, объективной, материальной
реальности, свершается музыкальный переход от живописи к архитектуре.
Так, средневековая французская скульптура вместе с архитектурой
участвует в единодушном и глубоко волнующем движении по
направлению к таинству живописи, так как на Западе ее никогда не
покидает предчувствие индивида. Так, индийская скульптура ни на миг не
прерывает вечное движение, в котором форма, общественное тело,
индивид сочетаются и примиряются, составляя неразделимое единство
архитектуры, живописи, танца и музыки. Так, этот же самый дух с
необыкновенной ясностью утверждается в камбоджийской скульптуре.
Здесь единодушная общность еще теснее, она кажется упорядоченной
и даже рациональной, и танцовщицы-ancapbt повторяют египетское
чудо уже не в неподвижности, но в движении, в зримой симметрии своего
крылатого танца — совершенного ритмического равновесия. Так,
мексиканская скульптура раздирает форму на пульсирующие кровавые
куски и объединяет их в выразительные массы вокруг блуждающего
центра, словно общественный миф запрещает ей определять его
природу, а также природу формы и индивида. Эта, на мой взгляд,
непостижимая для нас цивилизация, оступающаяся на каждом шагу и
не позволяющая выделить в своей истории какие-либо этапы, кажется
пугающе жестокой. Однако, в ней есть одинаково сильное и смутное
чувство живописи, скульптуры и архитектуры, веками
удерживающееся в некоем промежуточном выражении, ни один элемент которого
нельзя выделить, не уничтожив целое. У африканцев, в скульптуре
которых архитектонические привязки более примитивны, но, быть
может, более ярко выражены, происходит нечто совсем другое: огненные

КЛАВИАТУРА
151
краски, которыми они обмазывают свои статуи, очерчивают
индивидуальность грубую, вспыльчивую, простодушную, но полностью
растворенную в общественном теле, которое не оказывает на нее никакого
давления и, кажется, наоборот, повторяет ее черты.
Я уже говорил о том, чем характеризуется дарование
чернокожего населения Океании и Африки. Вот в чем секрет их искусства: в
своих идолах, украшениях, боевых орудиях они воплощают ритпми-
ческую реальность^ которая свойственна им прежде всего
остального. Их искусство не испытывает недостатка в объективности. Вопреки
преобладающему среди эстетиков мнению, это отчаянно
реалистическое искусство, которое карикатурно подчеркивает главнейшие
свойства предмета, определяя птицу клювом, хищника — зубастыми
челюстями, женщину — ягодицами или грудью, мужчину — головой,
тянущейся вперед с совершенно невинным выражением голода или
желания на лице. Его совершенно не интересует описательная "истина",
которой чаще всего бывает занято европейское искусство, то есть
средние анатомические отношения между различными частями предмета.
В этих примитивных скульптурах непосредственно отражается
вековое постоянство черных цивилизаций: никогда, ни в какую эпоху —
насколько мы можем судить об этом, не зная их хронологии, — мы не
найдем здесь и малейшего намека на эволюцию к одному из полюсов
коллективного или индивидуального выражения мысли художника. С
этой точки зрения их искусство еще свободнее индийского и даже, быть
может, ацтекского. Глубинные ритмы, которыми проникнуты центры
восприятия и представления негров, увлекают и упорядочивают все.
Не остается ничего, кроме ритмических отношений. Руки, ноги
могут быть укорочены, удлинены и даже отсечены; органы,
отличительные приметы, складки лица могут располагаться безразлично к своим
естественным функциям: музыкальное упоение, которое объединяет в
божественном ничто животное и человека, нераздельно слитых друг
с другом, открывает зрителю вторую, совершенно новую реальность.
Пластические массы во власти этого упоения располагаются с такой
же свободой, какую композитор привносит в осмысление и выражение
порядка, предписываемого им звуковым массам. Для негра больше,
чем для кого бы то ни было, природа является словарем, которым он
увлеченно и простодушно пользуется. Есть более возвышенные, но нет
более чистых произведений искусства, чем негритянские скульптуры,
которые способны выявить сущность произведения искусства без
всякого социального анализа.
IV
В зависимости от эпохи, расы, художника обнаруживает
преобладающие тенденции и живопись. В одном случае эти тенденции придают ей
архитектурные черты, в другом — скульптурные, а в третьем — обес-

152
эли ФОР
печивают тесный гармонический союз всех пластических элементов,
расцветом которых в душе индивида является она сама. Живопись
способна воссоздавать при помощи данных ей бесчисленных
сочетаний — контрастов, оппозиций, смесей дополнительных цветов,
светотени, полутонов, валеров, рефлексов, пассажей, — сложность
человеческой души, а также вечные и мимолетные составляющие, в виде
которых та нам предстает. Благодаря этой силе — я не устану это
повторять — она всегда служит выражением индивиду. Между тем у
Джотто живопись оказывается почти без остатка поглощена
архитектурой. У флорентинцев, умбрийцев и римлян — у Леонардо да
Винчи, Синьорелли, Пьеро делла Франческа, Микеланджело — она
покидает монументальный порядок и кристаллизуется в скульптурной
форме. У венецианцев — мобилизует все пространственное
многоголосие и осуществляет великую зрительную симфонию, приближаясь
тем самым к музыке, но не забывая ни о форме, которая сочленяет
между собою элементы хроматической поэмы, ни об
архитектоническом ритме, который обеспечивает их связность. Дело в том, что, хотя
эпохи чередуются, люди постепенно отдаляются от мифической или
социальной фикции, углубляются в закоулки души, и живопись целой
страны приобретает определенные черты и отчетливо ведет нас —
например, в Италии — от архитектуры к музыке, от Джотто к Веронезе,
минуя промежуточные этапы линии, массы, отношений масс и
отношений цветов, — то есть, минуя Анджелико, Мазаччо, Леонардо да
Винчи, Рафаэля, Тициана, — факторы расы и среды в одном месте
предписывают ей линейные тенденции, упорствующие до самого
конца, а в другом месте — оркестровые тенденции, заявляющие о себе с
самого начала: первое относится ко всей Италии, исключая Венецию,
к Франции до Ватто и романтизма, а второе — к Фландрии,
Голландии, Испании, а также к Венеции и французским романтикам. И в
живописи Востока — особенно Китая, — мы находим тенденции к
сохранению в пределах симфонии, сравнительно бедной по количеству
инструментов и очень богатой по их качеству: это камерная музыка,
которая выражает нежелание восточного человека — даже когда он
индивидуализирован — покидать удобное здание, созданное для него
наследственностью, традицией, мифом, догмой и общественной средой.
Даже приблизившись к границам музыки, живопись, как и
скульптура, все равно не должна уклоняться от воздействия силы,
удерживающей ее на орбите логики, которая перенимает силу у живых
организмов. Она мельчает и распадается, если все ее органы не признают
в качестве ядра неразрывный скелет, присутствие которого заметно в
самых беспорядочных движениях, которые они себе позволяют, и
который всегда — посредством вьющейся вглубь и вширь арабески —
заставляет их признавать его тайное владычество. Почти все
живописцы — я говорю о подлинных живописцах — начинают свой путь с
окрашенных поверхностей, к которым чувственный порыв
притягивает их и, к несчастью, чаще всего не пускает дальше. Величайшие — и

КЛАВИАТУРА
153
только величайшие — обращаясь к органическому сочленению
активных форм, ищут за их светящейся оболочкой костяк, а за атмосферной
прозрачностью и последовательностью валеров — контур. Такова
недавняя история Ренуара. Такова история Делакруа. Такова история
Рембрандта. Реже случается, что, вместо того, чтобы с трудом
возвращаться к своим истокам, дух отталкивается от них: таков, мне
кажется, путь Коро и Веласкеса, которые взяли за основу безупречную
композицию и строжайшую форму, чтобы постепенно открыть
протяженность и связать в ней все точки поверхности своих активных
форм. Таков, конечно же, путь Тициана и Джорджоне, творцов
великой живописи, которым суждено было встать на него, так как им
непосредственно предшествовали скульптура и архитектура; таким был
бы, несомненно, и путь Рафаэля, проживи он дольше. Но чаще всего
именно музыкальный смысл живописи приводит к конструкции, и в
этом случае поразительно, что живопись становится все изысканнее
в музыкальном плане по мере того, как разум живописца
приближается к структурной подоплеке живописи и тем самым продвигается в
глубину. Типично в этом отношении духовное развитие Сезанна: пока
форма сплачивалась, поворачиваясь на холсте, словно в стремлении
вылепить плоскую поверхность холста скульптурно, цвет взошел из
глубин картины, зажег ее поверхность, и в игре модуляции, как
говорил сам Сезанн, родилась волнующая музыка, объединяющая между
собою все точки живописного пространства. Лишь возвратившись к
чистоте своего инстинкта, словно забыв об архитектуре, скульптуре
и самой живописи и внимая безмолвному оркестру, который
согласует все свое многоголосие в его зрительном воображении, живописец
по-настоящему становится живописцем, скульптором, архитектором,
одним словом — индивидом.
Итак, живопись отражает подспудный, глубинный и
многоступенчатый переход от скульптуры к музыке. Она приходит к своему
наивысшему выразительному равновесию в то мгновение, когда еще обладает
максимумом формального значения и уже — минимумом
музыкального. Именно это, и ничто другое, отличает симфоническую живопись,
подготовленную венецианцами и воплощенную на вершине своего
развития Рубенсом, Рембрандтом и Веласкесом, от мелодической
живописи, творения примитивов. Если говорить геометрическим языком,
мелодисты выражают себя посредством кривой, а симфонисты
посредством шара. Это два совершенно разных искусства, которые можно
предпочитать друг другу, но нельзя сравнивать. Между Анджелико
и Рубенсом существует если не тождество, то, по меньшей мере,
аналогия средств. И радикальное различие, едва ли не антагонизм, духа.
Примитив отступил назад, чтобы позволить своим последователям
обнять пространство, которое скульптор и архитектор, считая уже
завоеванным, всего-навсего заточали. В результате волнующего
парадокса двум измерениям, которыми располагал на холсте примитив,
выпадет жребий разбудить в живописи чудесный мыслительный порыв:

154
ЭЛИ ФОР
она укажет на одной единственной плоскости то самое третье
измерение, которым скульптор и архитектор обладали физически, и, пойдя
дальше их, откроет в этом отвоеванном третьем измерении ощущения.
Чтобы полноценно выявиться и выразиться, ощущениям понадобится
время, и путем геометрии, постоянно питаемой чувствами и сердцем,
живопись придет к музыке.
Именно геометрию следует благодарить за то, что западная
живопись, подчас в ущерб своей эмоциональной свежести и чувственной
непосредственности, сумела вручить индивиду возможности,
которыми прежде обладали лишь архитектура и скульптура, чтобы тот смог
населить ее искусственное пространство множеством впечатлений и
тончайших идей, выразить которые архитектура и скульптура
неспособны. Изобретение перспективы решительно разлучает европейцев
нового времени с европейцами средневековья и жителями Азии; оно
объясняет антагонистические отношения между такими людьми, как
Рубенс — и Анджелико или любой крупный живописец Персии,
Китая и Японии. Уже в собственной эволюции итальянской живописи от
Учелло до Рафаэля обнаруживается это поразительное явление:
разум отбирает у строительной науки ее геометрическое орудие, чтобы с
его помощью совершить переход от этой абсолютно безличной науки к
безоговорочно личному чувству композиторов. У Учелло — очевидный
дуализм: картина развертывается путем сопоставления чувственного
плана, выражаемого порывистой формой и сверкающим и мрачным
одновременно цветом, и рационального плана, который облепляет
картину со всех сторон, как облако москитов; явное усилие, с которым оба
плана стремятся к взаимопроникновению; неловкая перспектива,
постоянно старающаяся охватить своими негнущимися линиями могучее
витальное переживание, которое постоянно уклоняется и
расстраивает ее. Волнующий, мучительный дуализм, которого не минует даже
Леонардо да Винчи. У Рафаэля же перспектива окончательно вошла
в число инстинктивных возможностей поэта, который думает о ней
не больше, чем писатель об орфографии, и превратилась из невнятно
бормочущего открытия в машинальное орудие. Находясь на полпути
от Учелло к Рафаэлю, Пьеро делла Франческа достигает точки
совершенного гармонического колебания и, окончательно завоевав
геометрическое пространство, добивается глубокого понимания той
инстинктивной солидарности геометрии и жизни, которую мы находим
в выдающихся зданиях: под рукой Пьеро пространство играет, как
такой же живой, как существа и формы, актер, наравне с ними, в едином
духовном плане причастный к драме творения, и художник находит в
этой игре интеллектуальное упоение, которого не отыскать ни у
одного из его последователей. Дождавшись венецианцев, которые различат
в этом окончательно покоренном геометрическом пространстве шумы,
говорки, отголоски, переносящиеся посредством атмосферы, мы
увидим, как хроматические волны, вольные отныне передавать
неуловимые оттенки индивидуального чувства, осуществят заключительный

КЛАВИАТУРА
155
этап. Итак, в самой технике архитектора, скульптора, живописца
обнаруживаются следы таинственной работы, которая направлена от
нашего духовного скелета к покрывающей его плоти, и которую
воспроизводит в той же самой восходящей и никогда не замыкающейся
спирали строгая наука. Архитектура предшествует скульптуре, так же
как математика предшествовала анатомии. Скульптура предшествует
живописи, так же как анатомия предшествовала биологии. В свою
очередь, биология стремится обрести математические основы, чтобы с их
помощью вернуться к костяку жизни, так же как живопись передает
архитектуре задачу воссоздания реального пространства, которую она
сама постепенно оставляет, чтобы открыть с помощью композиторов
пространство сверхчувственное.
Дух живописи витает вокруг нее, как воздух вокруг нас. Это
тончайшее, самое таинственное и непознанное из всех искусств, что служат
нам выражением. Несомненно потому что, едва покинув твердую
форму и устремившись к изменчивым пространственным отношениям, она
пытается (всегда безуспешно) удержаться в блуждающей точке
равновесия объекта и субъекта. Живопись располагает настолько разными
средствами, что их можно представить абсолютно противоположными,
как нередко и делали. Рисунок очерчивает и уточняет, цвет намекает и
внушает. Это два полюса живописи — архитектурный и музыкальный,
а ее скульптурное ядро отвердевает в виде массы, объединяющей оба
языка, когда в героических произведениях воплощаются самые
упоительные ее творения. Поистине, такие люди, как Рубенс, Рембрандт,
Веласкес, особенно неоспоримо свидетельствуют о мистическом
присутствии в мире человеческого духа: непрерывная нить валеров и
тональных отношений, которыми они располагают, всегда связывает их
со всеми чувствительными точками пространства, где их
гармонические антенны рождают отзвуки, которые соберут воедино
композиторы; непрерывное наслоение объемов, которые они выявляют, всегда
связывает их со всеми точками физической реальности, которая ведет
их все ближе к корням деревьев, к лону плодородия, к самым
глубоким и затаенным геологическим залежам. Есть одно произведение,
которое, как мне кажется, определяет и в то же время
символизирует впечатление кругового мира, закрытого со всех сторон, но
объединенного невидимыми перемычками с бесконечностью, — впечатление,
которое может доставить но-настоящему только живопись,
поскольку все прочие великие произведения — например, многие египетские
статуи, "Опыты" Монтеня, строки Шекспира, некоторые оратории и
кантаты Баха — приводят к нему лишь косвенно. Это "Рай" Тинто-
ретто, большой эскиз, предельно далекий от "подражания" природным
формам, которые, между тем, оказываются переданными очень верно
и точно, если рассмотреть его в деталях. Он похож скорее на огромное
скопление сходящихся к центру цветовых волн, в котором, однако, не
найти ничего расплывчатого и неопределенного. В нем присутствует,
полагаю, около восьмисот персонажей и тридцать-сорок "сюжетов".

156
эли ФОР
Среди них нет ни одного явного, хотя ни один из них не скрывается.
"Сюжета" нет, персонажей не видно. Это чудо вызвано переплетением
и умножением тональных, формальных отношений, контуров, которые
сливаются и перекликаются, акцентов, которые то и дело напоминают
друг о друге, вдающихся друг в друга волнистых объемов, похожих на
скопления облаков или, быть может, на далекий шум грома или
пушки. Это зрительная симфония в чистом виде: тщательно переданная
натура оказывается всего лишь поводом к возведению здания, которое
всецело принадлежит воображению, отважившемуся связать единым
центром все точки универсума.
V
Танец — это обнаженное искусство. Кинематограф — искусство
зарождающееся. Оба они искусством не считаются. Тем не менее, мне
кажется, что кино и танец могли бы открыть нам секрет отношений
всех пластических искусств с пространством и геометрическими
фигурами, которые предоставляют нам одновременно его меру и символ.
Танец в любую эпоху, так же как кино — завтра, призван объединить
пластику и музыку чудом ритма, доступного и зрению, и слуху, и
ввести три измерения пространства, не потревожив их, во время.
Живой и страстный характер танца, казалось бы, должен обеспечить ему
вечное превосходство над искусствами, которые развиваются
параллельно с ним и чаще всего служат ему обрамлением. Но поскольку в
них упорствует материя, обеспечивающая им выражение, они
объединены с нашей жизнью, не стираются в нашей памяти, тогда как звук
и движение танца забываются вместе с жизнью танцора. Кто знает,
быть может, кино, увековечив танец для глаз многих поколений, а,
главное, найдя среди своих собственных возможностей средство
перенесения динамичной драмы формы во время, сможет восстановить
престиж танца как самого совершенного из пластических искусств,
вбирающего в свой ритм все выразительные средства духовной
трагедии, которые прежде делили между собой архитектура, скульптура,
живопись и музыка...
Маленькие дети танцуют. Животные танцуют. Воплощая самую
элементарную потребность в ритме — ту самую, которая
заставляет мерно топать по земле ногами, танец, мне кажется, предшествовал
и музыке, и архитектуре. Музыка, без сомнения, была создана, чтобы
сопровождать первобытный танец, чей ритм поначалу поддерживали
хлопки в ладоши и крики зрителей. Позднее, по мере развития
архитектуры, а затем скульптуры, живописи и музыки, танец обвивал их
подобно живой гирлянде, обращаясь к их возможностям, чтобы
умножить свои формы и внести в них разнообразие костюмом, туалетом,
внешними украшениями, бесконечным варьированием оркестровых
решений, сложностью фигур и числом участников. Постепенно он вли-

КЛАВИАТУРА
157
вался в эволюцию пластики, которую, с другой стороны, он
объединял с культурой чувств, и сам становился ей на службу в различных
выражениях телесного контакта. Своей подвижной геометрией,
ненарушимой гармонией, которой инстинктивно подчиняет всех его
участников постоянное слежение за своим центром тяжести, танец выражал
самую легкую, но и самую убедительную из всех побед, которые
духовный порядок одерживал над чувствами, достигшими пароксизма
дионисийского упоения. Выполняя функцию сохранения и
прославления ритмической способности, он во всех цивилизациях поддерживал
согласие между жизнью человека, то слишком звериной, то слишком
интеллектуальной, и чем-то еще — быть может, Богом, но, в любом
случае, притяжением небес.
Это несомненно. Ибо притяжение лежит в истоке ритма, без
которого искусства не было бы. Конечно, есть мерный звук нашей ходьбы
и сердцебиение, которые диктуют ритм. Но разве существовали бы
они, не будь кровообращения в наших артериях и веса, который
прижимает нас к земле и обусловливает необходимость суставов, мышц,
костного аппарата? Притяжение косвенно определяет наши функции,
так же как непосредственно вызывает океанские прилив и отлив,
восход и закат звезд, периодические чередования дня и ночи и времен
года. Оно — единственный наставник всемирного ритмичного
движения, великого воспитателя нашего лиризма. Танец воспроизводит это
движение автоматически, но без него не было бы ни архитектуры, ни
скульптуры, ни живописи; именно оно приводит нас к нахождению
геометрии, меры пространства, в устройстве и движении машин и даже
в устройстве и движении мира. Великая тайна заключена в том, что
мы чувствуем ритм во всех выдающихся произведениях искусства и в
танце, скромном танце, который тем самым всегда остается высоким
искусством, даже если мы не можем, или не умеем, дать ему
определение. Ритм — это таинственный закон повторения, объединения, игры
нескольких участников, который обеспечивает гармонию пропорций
и непрерывность движения в здании и статуе, в картине и оркестре.
Ритм — это то, что заставляет драму, какие бы чувства ее не
сопровождали — боль или радость, отчаяние, воодушевление, удовольствие
или грусть, — обрести порыв высокого наслаждения, интуитивную,
внезапную, безоговорочную уверенность в том, что все ее элементы в
уме и сердце учтены и упорядочены.
Итак, вчера танец, а, главное, завтра кино, чьи фигуры сохраняются
надолго, — искусства, располагающие в придачу к прочим
измерениям временем, в котором игра тел, рук, ног и контрапункт
складывающихся и распадающихся сочетаний переплетаются на земле или
экране, — приносят духу, заботящемуся о сохранении ощущений,
которые обеспечивают его безопасность и силу, убедительное
подтверждение роли, которую играют для нас пластика и музыка, объединяя
друг с другом все их проявления. Благодаря танцу и кино
застывшие гармонии входят в становление. Я убежден, что уже в ангкорском

158
эли ФОР
"Фризе апсар" кристаллизованные в неподвижной форме танец и
музыка все же сохраняют, благодаря почти единственному в своем роде
чуду, медленное волнообразное движение, ритмичное и непрерывное.
Некоторые произведения Тинторетто, Рубенса, Делакруа, некоторые
скульптуры дравидов — в непреодолимом впечатлении всеобщей
солидарности форм, цветов, движений и звуков — тоже, хотя и не в такой
степени, позволили нам прикоснуться к закону безостановочной
внутренней циркуляции раньше, чем трансформизм ввел его в науку. Но
даже для того, чтобы объяснить смутные догадки, пробуждаемые ими,
необходимо пройти через кино и танец, которые вносят в механику и в
саму жизнь то, на что эти редкие произведения могли лишь намекать.
Я не смогу объяснить, почему математическая и музыкальная
гармонии, язык которых в высшей степени строг, действуют главным
образом на подсознание: всем знакомо непреодолимое воздействие
музыки на чувства и мгновенный всплеск духовного упоения, который
вызывает в иных умах автоматическая для них последовательность
теорем геометрии и уравнений алгебры. Я не смогу объяснить, почему
пластическая и биологическая гармонии, вопреки их расплывчатому
языку, производят эффект на сознание: скульптура, живопись,
естественные науки требуют постоянного познавательного усилия. Я не
смогу объяснить, почему одни дисциплины, пользуясь абстракциями,
затрагивают главным образом наши чувства, а другие, разрабатывая
конкретику, — главным образом дух. Быть может, дело именно в
языке, на котором они говорят: у математики и музыки он безличен, у
биологии и пластики индивидуален, и, как следствие, в первом случае
открывает перед нами все двери единственным ключом, а во втором
принуждает общаться с себе подобными. Во всяком случае, на двух
полюсах оси мы снова находим архитектуру и живопись, призванные
примирить две непохожие духовные силы в большом человеческом
сердце. Так, бессознательная пора религий и законов,
предшествующая появлению индивидуального сознания, знаменуется
максимальным развитием доступных чувствам, но приблизительных
геометрических отношений и минимальным развитием открытой чувственности,
хотя главная роль и отводится необработанной материи. Так,
переход от перегруженного сознанием индивида к бессознательности толп,
готовых единодушно принять новые ритмы, знаменуется постоянным
чувственным упоением в непостижимых, хотя и весьма строгих,
математических рамках... Быть может, танец и, главное, кинематограф
гармонизируют в своем нарождающемся единстве все эти
парадоксальные отношения.
VI
Мне кажется, сказанного (в частности, применительно к "Раю"
Тинторетто) о ключевом значении различных интерпретаций, которые люди

КЛАВИАТУРА
159
всегда и везде дают форме, достаточно, чтобы я мог обсуждать с
некоторым скептицизмом категории, отводящие живописи и скульптуре
роль "подражания", от которой избавлены так называемые
"изобретающие" искусства — архитектура и музыка. Мы имеем дело с
определениями, созданными ради удобства общения. Я знаю, что
архитектура — это наука, что она должна быть наукой, в которой знание
материалов и их сочетаний первенствует над всякой чувственной целью.
И что, с другой стороны, живопись пользуется живыми формами как
предлогом для выявления связанных с ними чувств. Но я также знаю,
что таинственное стилистическое единство обнаруживает множество
очевидных связей то между индийской пагодой и фресками Аджанты,
то между полотном Вермеера и каким-нибудь голландским домом, то
между старым флорентийским палаццо и фресками Джотто, то между
картинами Пуссена и Версальским дворцом, а также между Аджан-
той и Пуссеном, Джотто и Вермеером, Версалем и индийской пагодой,
голландским домом и флорентийским палаццо. Живопись, как и
архитектура, всего лишь организует формы, даже если постоянная
сверка с "натурой", к которой она прибегает, скрывает подлинный смысл
этой организации. Не следует принимать всерьез грубое желание
толпы, требующей "подражания натуре" от тех, кто ищет за
непосредственной видимостью мира отношения непрерывности и единства,
чаще всего искажаемые этой видимостью: однако, именно "подражание"
откроет им эти законы. Но не следует принимать всерьез и стремление
архитектора отрешиться от случайностей и внешних черт "натуры" и
ограничиться этими законами. Ему преподают их в школе, — конечно,
если там дается хорошее образование: но он никогда не сможет
приложить их впечатляющим и естественным образом, пока не заметит,
что они живут в окружающих формах.
Я знаю, что, если египетская колонна довольно явно подражает
стволу пальмы, а ее капитель — листьям папируса или лотоса, то
греческий архитектор едва ли думал о дереве, возводя среди маленьких
и кривых оливковых деревьев прямые и высокие колонны, на которые
опираются архитравы его храмов. Но я также знаю, что до появления
зданий из мрамора реальные стволы деревьев поддерживали другие
такие же стволы, на которых покоилась крыша крестьянского дома.
Я знаю, что пещеры, вход в которые был увеличен или сужен людьми,
укрывали некоторых из них в массе скалы, предоставляя им дверь,
окно, фасад, воспроизводить которые предстояло множеству позднейших
зданий. Я знаю, что над ними высился естественный свод, подобный
тому, который позднее будет перекрывать ассирийские залы и римские
термы. Разумеется, от меня не укрылось, что архитекторы
последующих эпох забыли обо всем этом. Но я убежден, что те из них, которые
лучше других пользовались абстрактными формулами,
передаваемыми традиционным образованием, чаще других, проходя по лесу или
между двумя гранитными стенами, созерцая посреди пустыни или на
вершине горы небесный свод, здания облаков, череду пиков холмов,

160
ЭЛИ ФОР
пирамид, находили источник ощущений, породивших формулы, к
которым приводили их размышления о всеобщей аналогии. И наоборот,
подлинный живописец, из презрения к рецептам, которым его учили в
мастерской, может сколько угодно утверждать, будто он видит и знает
одну лишь "природу": благодаря ей-то он и обнаружит за этими
рецептами живых организмов, выражением которых они служили
изначально. Изучив архитектуру, архитектор откроет природное величие
человеческих групп, складывающихся вокруг рождения или смерти.
А живописец, изучив природу, откроет их архитектонику.
Я говорил о столь дорогой Бодлеру всеобщей аналогии. А ведь это
понятие и в самом деле предоставляет ключ к волнующей тайне,
которая содержится в произведении искусства вне зависимости от языка,
каким оно пользуется, его духовной силы и, если можно так сказать,
качества. Чтобы отыскать этот ключ, мне не нужно углубленно
изучать удивительные работы современных физиков, ищущих в трех
царствах природы родственные силовые линии и молекулярные
равновесия, которые, без сомнения, приведут их однажды к морфологической
формуле мира. Имеющему глаза достаточно очевидных внешних
аналогий, чтобы обнаружить в мире форм всеобщую архитектуру, которая
перенимает свою могущественную поэзию у функциональной логики.
Пуссен, усматривая вслед за Гомером ствол пальмы в торсе девушки,
сравнивал с этим торсом колонны "Квадратного дома" в Ниме.
Делакруа пришел к заключениям подобного рода в отношении деревьев,
листьев, водяных очертаний на песке. Среди "Сочинений" Эжена
Карьера есть одна весьма впечатляющая лекция, проиллюстрированная
скелетами из остеологической галереи Музея естественной истории,
в которых со всей очевидностью проступает общий звериный костяк.
Взгляните на гармоничное строение каждого из них: вот окончания
костей, перекатывающиеся в альвеолах, вот костные сочленения,
направляемые силой тяготения или искривляемые игрой мышц, вот
выверенные наложения и поворотные механизмы позвонков, вот амфора
таза, призванная нести тяжесть внутренних органов, вот непрерывность
костного каркаса, обязанного уравновешивать и распределять
нагрузки. Все эти приспособления сконструированы по монотонному плану,
который, однако, становится поразительно живым благодаря
незаметным функциональным вариациям, обеспечивающим ходьбу, хватание,
жевание, полет, плавание, сильный и упругий механизм
взаимодействия легких и сердца. Сопоставьте между собою все разновидности
этого леса скелетов, леса, слепо движущегося к своей участи, от
самого большого доисторического ящера до самой маленькой рептилии или
птицы. Отыщите одни и те же формы и пропорции в панцире, который
защищает огромное, как дуб, чудовище и крохотное насекомое, которое
можно накрыть древесной почкой. Представьте, как встречный ветер
врезается в заостренные головы, в удлиненные черепа этих десяти
животных, как шумно пенится вода, наталкиваясь на костяные лопасти,
тянущиеся вдоль этих цилиндрических тел — толстых, как башня, или

КЛАВИАТУРА
161
тонких, как червь. Почувствуйте, как дробит кости в борьбе или
ореховую скорлупу во время еды сила этих двадцати больших и маленьких
хищников, широкие челюсти которых, смыкающиеся друг с другом
под прямым углом, как металлические зубцы, снабжены крюками,
лезвиями, жерновами для расплющивания, разрывания,
разламывания, сверления. Выкопайте яму. Изучите перегной, собранный среди
корней, в которых кишат подземные насекомые. Быть может, гладкий
пирамидальный кусок черного камня с ровными краями — это зуб
вымершего чудовища или кремень, отшлифованный в какой-нибудь
доисторической мастерской? Этот клык похож на растительный клубень.
Слоновий зуб напоминает борозды, которые вода вымывает в
аллювиальной почве. Медный, серебряный или глиняный кувшин, бронзовый
или мраморный торс настолько пропитались влажной землей, —
покрылись темными пятнами, синеватыми дорожками, — что кажутся
ее секретом, изливающимся из вулканов, спящим под ее корой вместе
с лавой и углем.
Пойдите дальше. Расширьте эти сопоставления. Олений рог
напоминает крыло или язык пламени. Корни похожи на жадные пальцы,
которые вцепляются в добычу, чтобы найти в ней пропитание.
Жидкое питание листьев придает им сходство с легкими или жабрами.
Сок растений, как и кровь животных, циркулирует в сосудах. Кожа
слонов, носорогов, бегемотов, крокодилов напоминает кору деревьев,
шероховатую и мшистую поверхность скал. Кожа и тело женщин —
фруктовую мякоть, цветочный пушок. Венчик и раковина зачастую
похожи на половые органы. Пестрые, крапчатые, покрытые
глазками полосатые тельца, золотистые надкрылья, радужные или
опаловые панцири невозможно разглядеть в траве джунглей, так как они
сливаются с золотом, рыжиной, переливающимся бархатом лепестков,
стеблей, листьев. В кино торс, груди, конечности негритянки
кажутся движущейся скульптурой из черной бронзы, блеск которой
постепенно перерастает в звук. Замедленная проекция сообщает бегущим
собакам движения змей, летящим птицам — движения танцовщиц,
борющимся людям — движения пловцов, описывающим круги
конькобежцам — движения живых статуй, ищущих в непрерываемой
гармонии криволинейного движения свой центр тяжести. Яйцо напоминает
гигантскую звезду, которая, вращаясь вокруг своей оси, создала
совершенный сфероид. Пустыня содрогается, как море, бушует подобно
волнам. Заливы, прибрежные отроги, лиманы кажутся обтянутыми
водой, огромной пластичной материей, которая своевольно
распоряжается камнем, увлекает за собой гальку и песок, медленно изменяет
профили берегов наносом, эрозией, упрямым стремлением биться,
ласково приникать, низвергаться или капать в одно и то же место. Разве
не кажется, что это вода за шестьдесят веков сделала поверхности
египетской статуи волнистыми, подвижными, гладкими, ровными, как
водная поверхность? Разве не кажется, что это вода десять тысяч лет
омывала своей массой халдейскую или китайскую голову — почти
шарообразную, с царапинами от столкновений с соседними валунами, с

162
эли ФОР
бороздками, впадинами, выступами, испещрившими обработанные
поверхности? На ее движение, которое вездесущие пар и воздух
соединяют со всеми уголками пространства, похоже движение живописи, о
которой Л. Б. Альберти говорил: "Что такое живопись, если не охват
всей плоскости одной волной?" Посмотрите, как сливаются вдалеке
линия земли и линия неба, и как испарина моря, дерево, похожее на
поднимающийся туман, огонь, мечущийся кустарник превращаются в
дымку, которую постепенно увлекает за собой головокружительный
бег облаков, вместе с которыми она исчезает. Проследите за
облаками, похожими на купола, башни, громоздящиеся своды, иногда на
океан, иногда на горы, а иногда на луга, устланные снегом или цветами.
Посмотрите, как сверкают, подобно драгоценным камням, ледники и
озера. Воздух, обладающий плотностью, свет, сумерки, отражения
танцуют, загораются, гаснут, связывают каждую существующую вещь с
жизнью всех остальных.
Всеобщая форма строится по единому плану. Мы увидим ее всюду,
куда ни посмотри. Беден тот, кто не видит, скажем, в черепе человека
или животного не только восхитительно упорядоченный пейзаж с
равнинами и холмами, реками и внутренними движениями, геологическим
единством и ритмом, но и совершенную скульптуру с асимметричным
равновесием, безмолвными плоскостями, убегающими линиями,
выразительными выпуклостями, плавными и ясными профилями. Так
разве случайно, что, когда на земле появляются человек и его
произведения, оружие оказывается похожим на коготь, рог, клык животного,
украшение обвивает шею и руки, подобно змее, подводная лодка
напоминает рыбу, аэроплан — птицу или гигантское насекомое, парус —
крыло, котел и водосток — внутренние органы, а двигатель —
бьющееся сердце? Разве случайно, что религии строятся по плану любви, а
законы — по плану голода? Дух и мотивы, которые его формируют и
без устали направляют к пище и безопасности, подвержены
постоянному и благотворному взаимопроникновению, в котором "подражание"
предмету заканчивается там, где начинается ум, а "изобретение"
прекращается вместе с забвением предмета. "Рай" Тинторетто, в котором
всё — живые формы, так же подобен духу, как Парфенон или
автомобиль, в которых всё — абстрактные формулы. И если церковь в Бру
дальше от "натуры", чем Парфенон или автомобиль, то дело вовсе не
в том, что она объединяет множество живых форм, но в том, что в
ней остается нераскрытым смысл абстрактных формул. Абстрактное
здание получает свой естественный облик, а здание, всецело созданное
из существующих вещей, получает свое духовное значение от
логического сочленения элементов, которые слагают оба здания в упоении
открытия и в трезвом пылу творчества.

педагогические россказни
I
Теперь можно задаться вопросом, не обладает ли "сюжет" — событие,
поступок, сцена, о которых беседует с нами поэт, — своей
собственной ролью в комедии, которую мы разыгрываем перед самими собой,
силясь удержать его произведение на территории полезности. Быть
может, это единственное средство, которым мы располагаем, чтобы
помешать тем, кто не может участвовать в предлагаемой этим
произведением духовной игре, догадаться о его явной тщетности и
перестать пользоваться им как экраном между своей жаждой иллюзии и
ужасом жизни. И, быть может, именно в "сюжете" следует искать, в
конечном счете, секрет гипнотического воздействия, вызываемого
религиями. Прославляя — несомненно, посредством "сюжета" —
общественные добродетели, распространять которые входит в их задачу,
они вызывают в наивных душах чувственное притяжение, которое не
сумела бы вызвать гармония произведения. Я убежден, что именно
над религиями нависает опасность, когда анекдот берет верх над
великим мистическим чувством и приводит общество и его выразителя —
художника — к отказу от воспитательной силы отношений в
пользу соблазнительности факта. А также — в часы, когда мистическое
чувство ширится, и подлинные творцы склоняются к отрицанию
добродетели "сюжета" ради прославления предмета, начисто лишенного
занимательности, и даже чисто метафизической конструкции,
утратившей всякую явную связь с реальностью. Когда толпа обращается
к сульпицианским картинкам, Курбе оставляет богов ради юной
красотки, уснувшей в траве, Сезанн — ради трех яблок в углу стола, а
другие, вскоре последовавшие за ними, — ради гипотетических
пространств, в которых ничего больше не происходит.
Явление это не так ново, как можно предположить. Когда
эллинистическое искусство гонится за живописностью, сильный человек
уединяется и ваяет обнаженное женское тело или тщетно
выпытывает у старых мастеров архаической эпохи секрет обобщенных
плоскостей и зримой симметрии. Когда устои собора покрываются лентами и

164
ЭЛИ ФОР
теряются в закоулках сентиментального усложнения, когда
монументальные профили облепляет анекдотическая скульптура, в тени их
наслаждается одиночеством портрет, и абстрактная концепция линии
ради линии и орнамента ради орнамента едва ли не повсеместно
сменяет внимание к функции. Арабское искусство в один прекрасный день
забывает о назначении мечети и с маниакальной страстью отдается
бесцельной и безобъектной игре геометрических формул. Обвал
замкового камня общественного свода всегда порождает в обществе,
выбитом из колеи, склонность к анекдотическому или зрелищному
"сюжету", который потакает его самым посредственным инстинктам, или,
на другом полюсе, внушает одинокому творцу отчаянную ненависть к
чувственному предлогу, и та приводит его то к исступлению, то к
чистой абстракции, не предусматривающей никакого выхода, никакого
сообщения с миром переживаний. По одну сторону все погружается в
омерзительную глупость, по другую — в претенциозный герметизм.
"Сюжет" — не более чем предлог, средство управления, одним
словом, оружие, применяемое мифологиями и метафизиками в расцвете
сил для привлечения и воодушевления народного чувства; он не имеет
никакого смысла с точки зрения эстетики, единственной внутренней
потребностью которой является поиск ритма и гармонии. Вот почему
художник обретает подлинную свободу, как только какой-либо
сильной теократической или политической организации удается навязать
ему "сюжет". Во времена, когда "сюжету" придавалось
исключительное значение, так как он отождествлялся с внешним обликом и духом
общественного здания, никто о нем не говорил и даже не думал. Во
времена, когда никакого значения "сюжету" не придается, только о
нем и говорят. Рядом с "сюжетом" — будь то языческий миф,
христианская или буддийская легенда, египетская или брахманийская
космология — старые мастера словно солдаты в строю: командир
раскрепощает их собственную силу, избавляя их от выбора цели, которой нужно
добиться, и оставляя лишь найти средство, которое нужно применить.
Первый декоратор, известный по мастаба древнего царства в Саккара,
скульптор книдских кариатид из Дельф, автор фриза апсар в Ангкоре,
автор росписей скального храма Аджанты, декораторы Муассака, От-
эна, Шартра, Джотто падуанского и ассизского периодов пользуются
преимуществом, которое Микеланджело в Сикстинской капелле уже
теряет, хотя, благодаря многосильному сердцу, которое в нем живет,
эта утрата претворяется в поразительную гармонию произведения,
отвоеванного в отчаянии духовного разлада, который его терзал. Я хочу
поговорить о той радости, о том спокойствии и умиротворении, с
которыми вы подчиняетесь, когда у вас нет ни возможности, ни соблазна
оспорить законность этого подчинения, ни самой смутной догадки о
том, как это сделать. Никого из перечисленных художников еще не
обуревает политическая, интуитивная или научная мука поиска
"сюжета", все их способности объединены стремлением выразить с
максимальной силой и простотой форму, которая символизировала в их

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ 165
глазах того, кого им предписывали изображать. Подчинение в самом
деле освобождает, и освобождает совершенно, при условии, что
диктующий сам подчиняется мистическому чувству, которое подчиняет
себе все вокруг. Как только воцаряется скептицизм в отношении
установленных целей, отчаяние поднимается из глубин общества и
разлагает здание. Не благотворность и не сила искусства подвергаются
в этот момент сомнению, но законность "сюжета", рядом с которым
творец испытывает колебание, а затем и скуку рутинной работы,
подрывающую благотворность и силу искусства.
Поэтому, не придав "сюжету" никакого значения, мы поступим
менее наивно, но более опрометчиво, чем вообразив, что он отражает
сущность произведения искусства, для которого он — не более чем
предлог, пусть и важнейший. "Сюжет", как и деньги, есть лишь средство
обмена, и те, кто верит в его абсолютную ценность, подобны скупцам,
верящим в абсолютную ценность денег. Как я уже говорил, "сюжет"
произведения искусства — это его гармония и ритм, и гармония,
несомненно, делает произведение пространственным единством для наших
чувств, а ритм согласует его во времени с движением звезд, тактом
нашей ходьбы и биением сердца. "Сюжет" — всего лишь возможность
привлечь внимание к внешним чертам и побудить нас прозреть эти
черты, чтобы добраться до их духа. Но эта роль как раз и придает
"сюжету" его значение, а, быть может, и наделяет его иерархическим
статусом, который художественные Школы, злоупотребляя им,
превратили в благоглупость, но который соответствует, на мой взгляд,
гуманистической важности той иллюзии, что приводит нас к нему.
Совершенно ясно, что важнее всего человек, что прежде всего и всегда
речь идет о нем, а также о достоинстве переживания, которое ему
удалось перенести в вышедшее из его рук произведение. Совершенно ясно,
что две картины, изображающие одни и те же действия, "Фламандская
кермесса" Рубенса и "Фламандская кермесса" Тенирса, обязаны своей
ценностью — в первом случае непререкаемой, во втором
посредственной — достоинству человека, который их задумал и смог (или не смог)
перенести ощущение поразившего его зрелища в изображение, которое
он ему дал. Более того, нож, написанный Шарденом, яблоко,
написанное Сезанном, цветок, написанный Ренуаром, обладают таким запасом
человечности, который делает ничтожным "Распятие",
скомпонованное мастером какой-нибудь Школы, даже если он обладает, навыками
ученика Микеланджело или Рафаэля. И все же кажется, что "Добрый
самаритянин" Рембрандта, "Адам и Ева" Тициана, "Погребение графа
Оргаса" Эль Греко должны вызывать в нас более продолжительный
и глубокий отклик человечности, чем написанный тем же
Рембрандтом, Тицианом или Эль Греко натюрморт. Я говорю "кажется", не
будучи уверенным до конца, ибо первостепенную роль тут играет
собственное достоинство каждого из двух произведений, даже если они
созданы одним художником. Но, возможно, "сюжет", в котором
встречаются бесчисленные отголоски давным-давно забытого нами мораль-

166
ЭЛИ ФОР
ного или религиозного воспитания, поминутно совершаемые нами
жесты, регулярно обуревающие нас чувства и страсти, постоянные
инстинкты, диктующие основное направление наших действий, затронет
нас сильнее, даже если наша эстетическая культура весьма развита
и мы знаем, что "сюжет" заключается никак не в факте, но в
порядке, устанавливаемом в среде фактов духом. Возможно, иерархический
ранг произведения определяется, помимо его силы и эмоциональности,
степенью сложности. Мне снова могут возразить, что Эль Греко,
Рембрандт и Тициан вкладывают в натюрморт такие же сложные мысли
и чувства, как и в рассказ о том, как в присутствии ангелов аскеты
с мертвенно бледными лицами, искаженными мольбой и страданием,
несут к могиле воина в железных доспехах, о том, как милосердный
прохожий подбирает и перевязывает раненого, найденного у дороги,
и о том, как красивы мужчина и женщина во время первой утренней
зари в первом саду. Несомненно. Однако, в последнем случае сила и
важность всеобщих и единых для всех людей чувств остаются, на мой
взгляд, более существенными, чем в первом. Мобилизовав весь запас
своей творческой силы, Микеланджело и Рембрандт все равно не
смогли бы изменить направление внутренних течений, подготовленных в
нас, как и в них самих, веками духовной экзальтации, которой
сменявшие друг друга этические учения, религиозные и философские
системы окружили некоторые чувства, затрагивающие развитие и судьбу
всего человеческого рода. Я хорошо понимаю, что в пучке травинок
на берегу пруда и в "Распятии", — если обе эти сцены написаны
Рембрандтом, — пластической ценности поровну. Но возможно, поскольку
в траве меньше чувственной ценности, у нас меньше шансов прийти к
постижению ее пластической ценности путем чувства.
II
К несчастью, именно эта чувственная ценность заставляет творцов
отвернуться от "благородного сюжета", когда на смену царству веры
приходит царство анекдота, и искать закон непрерывности и
постоянства в отношениях цвета и формы — в истинном сюжете произведения
искусства, — изображая нож и стакан на полке кухонной раковины.
Тут уж двусмысленность невозможна. Речь идет не о чем ином, как
о пластическом сооружении, которое присущий ему самому восторг
уносит по ту сторону добра и зла. Это зрелище смирения — или, если
угодно, гордыни — обладает такой воспитательной силой, что может
привести, если только его могут и хотят понять, к лирическим
откровениям величайшей гуманистической силы. Шарденовская булочка с
вкраплениями лаврового листа ведет чуткую душу к острому
ощущению смерти или рождения более надежными путями, чем картина
Рени или Бароччи, которые силятся изобразить эти события со всем
возможным красноречием. Эти пути — повторюсь, гармония и ритм —

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ
167
заставляют душу искать в первом же чувственном переживании,
испытанном на своем пути, впечатление, подобное тому, которое производит
на нее полотно Шардена, и однажды она непременно его найдет.
Самый человечный спектакль становится человечным, приобретает
гуманистическую ценность лишь в том случае, если из средств,
которыми он передается, исключается анекдот, заставляющий смеяться
или плакать. Когда живописец и скульптор глубоко переживают,
например, смерть друга, рождение ребенка или какую-нибудь громкую
казнь, дело не обходится без чисто пластических приемов —
выразительных выпуклостей, которые придают сцене яркость, профилей,
которые очерчивают ее в пространстве, удаляющихся планов,
которые роднят ее с этим пространством, — без всего того, что делает ее
совокупностью взаимосвязанных элементов, а также без подспудного
ритма, который сообщает ей единство в движении. В виде расплаты
эта позиция внушает тому, кто ее занимает, беспристрастное видение
мира, предоставляет доступ в духовную область абсолютного
пессимизма, откуда он начинает воспринимать смерть и боль, если они не
касаются его лично, только с эстетической точки зрения, что
принуждает его смотреть на их изображения с интеллектуальным
наслаждением и не оставляет места жалости. Однажды я заметил, что жду
продолжения спектакля войны по причине его красоты. И в связи с этим
понял, почему "Избиения младенцев" Брейгеля и Пуссена, "2 мая" и
"Расстрел повстанцев" Гойи, "Резня на Хиосе" и "Медея" Делакруа,
устрашающий профиль Карла V на его конном портрете работы
Тициана, "Ужасы войны" Рубенса, все "Распятия" Рембрандта, а также
фламандских, французских и итальянских примитивов, кровожадные
идолы ацтеков, индийцев, негров, ассирийские барельефы,
изображающие охоту или войну, многие другие произведения, детально
показывающие бойню и насилие, доставляют лишь впечатление уверенности,
безмятежной радости и безопасности. В них нет и следа
сентиментального анекдота; творец и зритель наслаждаются атмосферой
безразличия к оптимистическим целям, которые человек предпосылает жизни,
и безропотного согласия с жестокостью Бога. Я где-то читал, что Ми-
келанджело однажды пронзил носильщика пикой, чтобы изучить его
агонию. Не стоит и говорить, что этот анекдот абсурден, если его хотят
представить как подлинную историю. Но если согласиться с тем, что
он не более чем легенда, то полезно подчеркнуть его символическую
правду.
Однажды, наблюдая за хирургической операцией, я разгадал секрет
"композиции", которая сообщает любому "сюжету" благородство, а
"благородному сюжету" обеспечивает внешнее превосходство над
любым другим. Группа, образованная пациентом, хирургом, его
помощниками и наблюдателями, показалась мне единым организмом в
действии. Я сразу заметил, что каждый выполнял свою задачу, и все были
объединены вокруг общего центра, в котором происходило событие, —
одни в силу своей профессии, другие в силу интереса к
увлекательному зрелищу, еще один человек в силу того, что он выступал основным

168
ЭЛИ ФОР
мотивом события, — и никак иначе просто не могло быть. Само
событие, центр события — вот что определяло во всех измерениях группы и
с любой точки зрения на нее положение тел, рук, кистей, плеч, голов,
ни одна из которых не уклонялась и не могла уклониться от
непреодолимого притяжения центра, не разрушив тем самым гармонию и
ритм всей группы. Свет падал так, как он должен был падать, чтобы
каждый участник видел то, что он делает. Расположение
поверхностей, ярусная смена планов, взаимосокрытие объемов, выдвижение и
отступление выпуклостей диктовались функцией. Внутренняя
функциональная логика неукоснительно определяла зримую структурную
логику, всякое изменение в которой мгновенно подорвало бы
целесообразность логики функциональной. Окажись там живописец, попроси
он участников драмы не двигаться, пусть и по очереди, чтобы ее
запечатлеть, и все целое развалилось бы, организм прекратил бы
существовать, вместе с функцией исчезло бы переживание. Ошибка всех
художественных школ в том, что они учат "постановке" сцены. Хотя без
нее обходится даже портрет. Он складывается в промежутках между
сеансами, когда живописец обедает, прогуливается вместе с моделью,
и даже когда он ее не видит. Тем более — событие, способное
раскрыть свое пластическое единство посредством множества элементов,
которые его образуют. В любой неорганичной композиции есть
напряженность, холод, мертвенная пустота. Хотя я ошибаюсь, ибо смерть
тоже живет. И чаще всего человек, прибегая к искусству, ухитрялся
стать мертвее смерти.
Но я завел речь о внутренней арабеске, о реальном существовании
которой догадывались до сих пор лишь единицы, и лишь
неосознанным и слишком приблизительным символом которой является
"композиция". Это сложный организм, образуемый элементами, обычно
независимыми друг от друга, придать единство которому может только
духовная сила, а выразить — сила эстетическая, хотя он с трудом
находит выражение, и выражение скорее теоретическое, в скульптуре,
хотя лишь намекнуть на него может линия, и только великая
симфоническая живопись, своевольно играя формами, валерами, цветами,
рефлексами, пассажами, светотенью в стремлении выразить
универсум во всех его измерениях, может навсегда остановить его
мимолетную, но исключительно ценную жизнь. Рождение, ухаживание за
ребенком, его первые шаги, болезнь, смерть, чтение или музыка в общем
смысле слова, некоторые промышленные, сельскохозяйственные и
военные работы, объединяющие людей вокруг концентричного и глубоко
поглощающего действия, могут открыть тому, кто умеет на них
смотреть, закон пластической драмы. Об этой арабеске, несомненно,
догадывались египтяне, но они располагали лишь условной линейной
трактовкой, ритмизованной общественно-религиозным иератическим
строем, — слишком суровым, чтобы разбудить в его недрах и одухотворить
его внутренней циркуляцией сложный организм, в каком только и
может раскрыться закон великой композиции, где чувство и пластика

ПЕДАГ0ГИЧЕСКИЕР0ССКАЗНИ 169
беспрекословно сливаются воедино. Эту арабеску лишь изредка
предчувствовали греки, стремившиеся к анатомическому совершенству: в
пользу их предчувствий ясно свидетельствуют Олимпийский фронтон
и "Парки" Фидия. Понадобилось взойти к Джотто, у которого
средиземноморский подъем, совпав с расцветом христианской нежности,
достиг высшей точки, чтобы это глубокое провидение впервые
обрело уверенную формулировку в терминах разума, который располагал
тогда, к несчастью, самыми примитивными средствами и мог лишь
спроецировать на стену силуэтную тень, сохранив, впрочем,
неприкосновенным ее единство. А затем Мазаччо, Леонардо да Винчи, Мике-
ланджело, Рафаэлю, Тициану, Тинторетто, Рубенсу пришлось
кропотливо расчищать живописную сцену, чтобы Рембрандт — один
Рембрандт во всей живописи до сего дня — смог сплотить и направить
к единой цели все многообразие ее средств. "Сюжет" у Рембрандта
безукоризненно совпадает с точкой равновесия человеческого
переживания и пластического впечатления, и художник схватывает это
скоротечное мгновение с такой силой, что весь мир, сплоченный светом и
присутствующий всеми своими элементами в каких-нибудь
сгорбленных плечах, склоненных головах, руках, тянущихся к колыбели или
гробу, кажется единым организмом, действующим в пространстве,
которое гроб или колыбель занимают. Само событие — вот что тут
образует группы и наделяет пластический символ чувственной силой. В
инстинкте декораторов французского собора и скульпторов буддийской
Индии, а особенно Камбоджи и Явы, уже заявляла о себе
непреодолимая склонность к подобному органическому порядку. И, говоря о
Джотто, я уже замечал, что новая и столь плодотворная концепция
ансамблей, возникшая у него, была свидетельством встречи древней
архитектоники и христианского чувства, пришедшего к своему апогею.
Родственные черты христианства и буддизма известны, и, подкрепляя
нашу духовную общность, они обнаруживаются даже в той форме,
которую зрительное переживание приобретает в тайниках человеческих
душ.
Все, о чем я говорю, в сущности, очень просто. Нам вовсе не
нужно изобретать события, нужно скромно воссоздать и с силой
выразить порядок, согласно которому нам является любое из них. Я
убежден в том, что таков путь всех национальных творцов. Рембрандт
берет большинство своих "сюжетов" из Библии. Микеланджело тоже.
Беспомощными в изобретении событий кажутся Вийон, Паскаль,
Бодлер: эта привилегия почти всегда принадлежит низшей по рангу
романической литературе и драматургии. Шекспир, подобно греческим
и французским трагикам, а также еврейским лирикам, обращается к
Истории. Можно ли говорить, что всем им не хватает воображения?
Если не считать Рембрандта и Рубенса, известен ли вам живописец,
наделенный более грандиозным воображением, чем Тинторетто?
Между тем большую часть своих "сюжетов" он перенял у Тициана и
Микеланджело. Истинный творец комбинирует события, обязанность

170
ЭЛИ ФОР
или просто-напросто привычку воспевать которые предписывает ему
традиция, вокруг своих непосредственных переживаний. И исходной
точкой для него является на деле не событие, но непосредственное
переживание: обнаженная женщина, рождение, смерть, человек за своим
делом, отношения всего этого со светом, пространством и волнениями
его собственного сердца. Значит, достаточно копировать? Несомненно.
Но нужно уметь копировать. Умение копировать — это умение
обобщать, упрощать, отбирать, подчеркивать. Копировать — значит
выделять в хаосе смутных ощущений выразительные вершины, к которым
тяготеет переживание; мысль соединяет эти вершины тончайшими
перемычками, пропуская на поверхность их одних, но убедительно
выявляя неразрывную связь между ними.
III
Согласие в этих вопросах становится возможным лишь в часы, когда
великое всеохватное чувство увлекает все общество, предварительно
подготовленное многолетним коллективным воспитанием, к
материальным символам образа, который требует реализации. Если у
общества нет ни чувства, ни воспитания, индивид каким-то чудом — чудом
избранности — должен сам обрести это чувство и жестокую по
отношению к нему самому способность поверять, восходя к естественным
истокам, свои чувственные переживания эстетическими, а
эстетические переживания — чувственными в непрерывном взаимообмене.
Художественное воспитание — самое трудное, ибо оно заключается не в
накоплении фактов, не в их классификации и изложении. Оно может
оказаться результативным, если будет соблюдено необходимое
условие взаимная чуткость учителя и ученика, не признающая никаких
оценочных методов; художественное воспитание не терпит отбора.
Среди всех искусств пластическое является самым непознанным и
трудным для понимания. Ухом мы улавливаем мнения других, и это
почти не требует индивидуальных усилий. Глаз оставляет нас
наедине с собой. Поэтому мы не верим в воспитание глаза, предпочитаем
инстинктивно отступать перед ним, так как оно требует
индивидуального усилия, на которое способны немногие из нас. Мы с готовностью
допускаем, что алгебра или музыка требуют предварительного
приобщения, так как выражаются в решительно условных символических
знаках, предполагающих бесконечное множество комбинаций. Но
воспитание глаза мы считаем законченным, едва научившись отличать
зонт от слона. С этого момента мы без оглядки отдаемся
бесконтрольному чувству, рабская роль возбуждения которого достается картине
и статуе. Его вполне достаточным выражением является наивный
символизм, который как раз и довольствуется способностью отличать зонт
от слона. Все или почти все знают, что слово и звук вообще
отображают предмет лишь косвенно, что предоставляет безграничную свободу

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ
171
поэту и, особенно, композитору. Все или почти все думают, что образ —
это и есть предмет, и что образ удовлетворителен, если предмет
узнаваем. Никто или почти никто не догадывается о том, что постоянная
сверка изображаемого мира с реальным — это бесконечный труд, не
допускающий послабления, и скульптура, а особенно живопись,
требуют соблюдения предельно неустойчивого равновесия субъекта и
объекта. Неспособные выучить этот язык — самый интеллектуальный из
всех — считают его понятным без подготовки. Те, кто мог бы его
выучить, считают его наименее интеллектуальным из всех и доступным
единицам, обладателям бесспорного, но недостаточного для
воспитания и созревания мысли, зрительного дара. Никто не задавался
вопросом о том, почему, к примеру, самая прекрасная пора в творчестве
композитора и, особенно, писателя почти всегда приходится на
промежуток между сорока и пятьюдесятью годами его жизни, тогда как
едва ли не все великие мастера живописи, — поскольку зрительное
воспитание разума идет медленно, трудно, во всем полагается только
на глаз и не прекращает развиваться, — создали лучшие свои
произведения после пятидесяти лет, а те, кто доживал до глубокой старости,
искали раскрытия своей свободы и овладения своей силой до самого
конца. В первом случае я имею в виду Веронезе, Рубенса, Рембрандта,
Веласкеса, Пуссена, Делакруа, Сезанна, во втором — Кранаха, Франса
Хальса, Гойю, Хокусая и выдающиеся достижения Тициана* и
Ренуара. Пластическое воспитание, как никакое другое, адресуется лишь
тем, кто хочет его получить — причем не в ответ моде или собственной
педантичности, но по зову страсти.
Если мы задумаемся над словами Спинозы о том, что
"представления, которыми мы обладаем о внешних телах, указывают не столько
на природу внешних тел, сколько на строение нашего тела", если
вспомним, с другой стороны, что живопись — почти так же, как алгебра
или нотная запись, — это язык, конвенциональные элементы которого
могут вступать в бесконечное число комбинаций, имеющих
единственной целью выявление формальной и цветовой гармонии, призванной
* Выбирая картину, написанную Тицианом в старости, чтобы
проиллюстрировать этот текст, я столкнулся с необычайной трудностью. Решив
дать в этой книге иллюстрации, которых нет в четырех
предшествующих томах "Истории искусства", я выяснил, что все воспроизведенные
в них картины Тициана, которые я отобрал без оглядки на
хронологический порядок и основываясь исключительно на своих
предпочтениях, были написаны им после шестидесяти лет: "Дож Гритти" в 64,
"Павел III" в 69, "Саломея" в 74, "Купание Дианы" в 83, "Воспитание
Амура" около 90, "Пастух и нимфа" и "Первородный грех" около 92,
"Автопортрет" между 90 и 95 и "Христос, ведомый на казнь" около 94
лет! Мне хотелось воспроизвести здесь одну из упоминавшихся выше
ню, чтобы показать, какой искрящейся духовной молодостью обладал
приближавшийся к своему столетию мастер. Не имея такой
возможности, я выбрал блистательное полотно из Прадо, начатое им около 90 лет
и законченное, возможно, только в 98!

172
ЭЛИ ФОР
воссоздать единство пространства, и формального ритма,призванного
воссоздать непрерывность движения, все изменится. Врожденное и
данное всем знание покажется смешным, герметичность будет
только раззадоривать нас, а смирение станет необходимостью. Мне
вспоминаются времена, когда египтяне казались мне детьми, китайцы —
уродцами, дравиды сумасшедшими. Не так давно я перестал видеть
в толтеках чудовищ, а в неграх — горилл. Однако, эти
представления — не что иное, как издавна сложившиеся формы, которые я мог
разглядывать свысока и издалека, и которые стали благодаря
воспитанию и наследственности нормой и необходимостью моего
среднестатистического зрения. Мы всегда имеем дело с условностями, причем с
условностями отнюдь не универсальными, и нам необходимо знать их
признаки в зависимости от эпохи и местности. Как человек, лишенный
культуры, мог бы предугадывать формы, которые должны родиться,
как бы мог он понимать рождающиеся формы, если даже
существующие веками формы зачастую ускользают от понимания прекрасно
образованного человека? Я слышал, как о китайцах —
представителях высокой цивилизации — говорили, что они совершенно не
понимают, что изображает европейская картина, даже портрет, и спокойно
смотрят на нее вниз головой. И мне кажется, что, когда Паоло Учелло
ввел в свои произведения перспективу, призванную, с его точки
зрения, как можно точнее передавать реальность, зрители, привыкшие
к условностям джоттовской школы, сочли его работы совершенно
непостижимыми.
Необходимо учиться. Учиться даже в том случае — и, быть может,
особенно в том случае, — когда один и тот же язык может выражать
разные эпохи, идеи, характеры, и к тому же независимо от степени
владения им. Не только Расин и Бодлер, но Расин и Вожела, Бодлер
и какой-нибудь угольщик пользуются одними и теми же словами. И
Мишле, и Виктор Дюрюи считаются историками, так как пользуются
схожим материалом. Однако, Жан-Поль Лоран, хотя он говорит на
том же языке, что и Делакруа, ближе к Виктору Дюрюи, чем к
Делакруа, а Делакруа и Мишле, хотя они говорят на разных языках,
поняли бы друг друга лучше, чем Мишле и Виктор Дюрюи. "Живопись —
дело разума", — говорил Леонардо да Винчи. Необходимо помнить об
этом, если вы хотите вернуть живописи должный статус, отобрав ее у
беотийцев. Но необходимо также помнить, что живопись — дело
поэзии, и не думать, будто два человека, лишь оттого, что они пользуются
для самовыражения живописью, являются живописцами. Есть
грамматики живописи, которые не более достойны имени живописца, чем
грамматики языка — имени писателя. Угольщик говорит на
французском языке, но Бодлер — поэт французского языка. Кабанель говорит
на языке живописи, но Ренуар — поэт живописи. Конечно, мы идем
"сквозь лес символов". Но необходимо знать, что одни символы, с
виду похожие друг на друга, различаются по духу, который они таят
в себе, а другие, с виду непохожие, облекают общий дух. Расстояние

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ 173
между Гомером и Коро, разделяемыми почти тремя тысячелетиями
и пользующимися непохожими знаками, меньше, чем между Коро и
каким-нибудь прославленным профессором живописи, которме живут
в одно время и пользуются похожими знаками.
Теперь, когда мы сочли известной условность, которая заключает
мир в резкую или плавную игру линий на плоскости, в переменное
выступание объемов на нерегулярной поверхности, в изолированную
от остального мира форму, которая имитирует форму реальную, нам
независимо от того, предпочитаем мы египетскую, индийскую,
греческую символику, или склоняемся к еще более условному изображению,
в котором линейная арабеска, однородный колорит, введение вале-
ров и полутонов свободно воспроизводят прежние эффекты, усиливая
их могучей мелодической или симфонической силой цвета, остается
проникнуть в дух произведения, то есть оценить его качество.
Задача эта легче первой, так как любой язык несет в себе свойственную
ему глубинную гармонию, которая становится явной лишь тогда,
когда соединяется тончайшими нитями с духовной гармонией человека,
и две гармонии сливаются в неразлучимом единстве. Но поэтому же
она оказывается менее определенной и, в конечном счете, способной
отразить одно лишь индивидуальное чувство. Не только
анатомическая верность — тоже условность и, возможно, более опасная, чем все
остальные, так как благодаря ей западное искусство едва не
захлебнулось в поиске физического совершенства, тогда как искусство
восточное, не озабоченное анатомией, нисколько не отставало от западного в
освоении империи мысли с помощью своего извечного символизма, —
но и линия, и масса, и цвет получают свой конвенциональный смысл
именно от разума, причем ни одно из этих выразительных средств не
может считаться более близким к реальности, чем остальные, даже
если допустить, что передача реальности — цель искусства. Ни
линия, ни масса, ни цвет не существуют сами по себе. Как только на их
основе складывается язык, каждая из них становится функцией
внутренней силы — воодушевления общества-художника, занятого
работой, или одинокого поэта. Все средства символической передачи
формы обладают реальностью лишь в силу своих духовных отношений с
выражаемой идеей, вся совокупность которых заключена в намерении
творца.
Эту совокупность отношений и нужно попытаться понятъ.
Важнейшая и незаменимая роль, которую она выполняет, а также средства,
которые необходимо использовать, чтобы ее выразить, в одно
мгновение открылись мне при взгляде на хирургическую операцию, о
которой я говорил выше. Ни одна деталь, какой бы незначительной она
ни казалась, не избегает зависимости от этой совокупности
отношений и определяется ее главной функцией, так же как форма самого
простого органа определяется функцией организма, одним из орудий
которого является этот орган. Если деталь не является необходимой
для ее расцвета, то она вредна. Она начинает светиться лишь в том

174
ЭЛИ ФОР
случае, если совокупность отношений становится целым, от которого
ничего не отнять. Пронзительный блеск кинжала в "Медее" Делакруа
приобретает трагическое значение потому, что все движение драмы —
полное ужаса лицо, оборачивающаяся, вздымая волосы вверх, голова,
проникнутый яростью торс, рука, с силой обнимающая повисших на
ней детей, — обретает в нем свое завершение посредством игры линий.
В "Сельском празднике" Ватто лес казался бы менее глубоким, а
зеленая тень, блуждающая между черными стволами — менее
таинственной, если бы живописец не подчеркнул безмолвие и сосредоточенность
сцены багровой лентой на сером атласе корсажа, розой среди зарослей
плюща. Мне вспоминается едва различимая синяя кайма, бегущая по
краю савана Христа в одной из погребальных сцен Рембрандта. Что
значит эта чуть ли не радостная нота в величайшей драме Истории?
Ее замечаешь лишь при разборе картины, сначала видишь целое —
тяжесть тела в руках товарищей, муку женщин, кровоточащие рубцы
и бессилие бога. Кайма не бросается в глаза. Но лишь увидев ее,
понимаешь, почему тело Христа так мертвенно бледно, почему во всех
этих тревожных белых пятнах чувствуются приметы склепа, почему
этот почти неслышный вскрик флейты вмешивается в ровное
звучание гобоев и виолончелей, как напоминание о радостях мира, которое
делает общее настроение еще безнадежнее. В женском портрете Гойи
мы не увидим ничего, кроме рта, где к сверкающим зубам приливает
кровь, кроме горящих глаз, теплых рук, каких-то цветов и
драгоценных камней, поблескивающих тут и там, так как в нем нет ничего
другого, и все это является необходимым и достаточным, чтобы
передать образ сластолюбия героини. Мне известен один яванский Будда:
поверхности его гладкого обнаженного тела перетекают друг в друга,
как чистая вода, не тронутая рябью. Это единый световой блок,
каждая из неповторимых волн которого приходит к рукам — жеманным
и пленительным, ухоженным, мясистым, полным складок и тайных
местечек, словно цветы. Во фризе апсар в Ангкоре кривая линия руки,
застигнутой в случайном движении, продолжается в извивах торса до
самых ступней танцовщицы, так как ничто поверхностное не
преграждает ее путь — ни неуместные украшения, ни чересчур рельефные
мышцы, которые могли бы помешать непрерывному течению,
объединяющему фигуры и незримо отзывающемуся во всем фризе. Смотреть
на картину или статую нужно так же, как смотрят на памятник
архитектуры, обращая внимание не на лепку какого-нибудь листочка, а
на структурную логику, которая обеспечивает зданию устойчивость и
выявляет его функции. Логика эта и приведет глаза к листочку г
тогда они смогут восхититься всеми его чертами вплоть до прожилок.
А отсутствие логики объяснит, почему одного листочка, затерянного в
огромном здании, оказалось достаточно, чтобы испортить впечатление
от него. В гармоничном ансамбле ошибка не раздражает. В ансамбле,
лишенном гармонии, мы видим одни ошибки, даже если что-то в нем
безошибочно. Будучи в Шантийи, остановитесь между новым замком

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ
175
и служебным корпусом старого и посмотрите на два эти здания
попеременно. Если вы все еще не понимаете разницы, то после
долгого разглядывания церквей в Бру или Абвиле, даже собора в Реймсе,
которые привлекают внимание обилием великолепных деталей,
представьте себе на мгновение папский дворец в Авиньоне.
IV
Между тем, орнаментальное изобилие приближающейся к упадку
архитектуры — изобилие, которое в картине выражается в приношении
целого, неподвластного намерению живописца, в жертву бесполезным
анекдотическим или эффектным деталям, — приобретает
необыкновенную прелесть у примитивов, которые тоже прибегают к нему. Я
имею в виду, главным образом, примитивов Германии и Фландрии,
ибо итальянская живопись проявляет восхитительный пластический
ум с первых шагов. Дело в том, что у немцев и фламандцев
орнаментальное изобилие отвечает не стремлению покорить зрителя показной
ученостью, раболепной виртуозностью, расточением одинаково
беспорядочной и пустой эрудиции, но чистосердечной заботе о том, чтобы не
забыть ничего из своих знаний и чувств. Спасает их свежесть чувств и
наивность, с которой они рассказывают о знаниях. Как и у самого
развитого мастера, организм их картин живет глубокой духовной жизнью,
но возводится не только такими пластическими приемами, которые
подчиняют испытанное переживание сознанию этого переживания и
выразительным средствам, предоставленным разумом. Переживание,
в котором первенствует чувство, передается путем накопления всего,
что только может помочь передать жар этого чувства. Хотя детали в
данном случае преобладают, они никогда не вредят организму, и сам
организм оказывается не чем иным, как множеством деталей, с
переменным успехом упорядочиваемых вокруг уникального переживания,
которое хаотично делит между ними свою силу. Если у достигшего
вершин живописи инстинкт и разум пребывают в равновесии, то у
декадента это равновесие расстроено, и даже не догадываясь об этом,
он вслепую, прокладывая путь своей академической шпагой,
продвигается в анархическом мире. Примитив нащупывает равновесие, и как
раз страсть этого поиска делает его искусство трогательным. Любовь
зарождается, затем обретает полновластие и наконец мельчает в
натянутой и утомленной жестикуляции. Сопоставьте под этим углом Джен-
тиле да Фабриано, Рафаэля и Бароччи или, если выбрать другие три
имени из одной школы, Карпаччо, Тициана и Бассано. Вы заметите,
чем отличается понимание детали как логической функции целого от
двух других случаев — когда деталь и целое соподчиняются в их
чувственной функции, и когда они лишены и логики, и чувства.
Тут-то нам и откроются приемы Школы, которые молодой
Рембрандт еще использовал в "Уроке анатомии" из Гааги, а затем внезап-

176
ЭЛИ ФОР
но отринул вместе с успехом и богатством, чтобы смотреть, как в домах
бедного квартала трудятся, мучаются и умирают мужчины, трудятся,
плачут и рожают женщины, рождаются и играют дети. Будучи
неспособной постичь органическую концепцию мастеров, Школа подменяет
ее тем, что она называет "композицией", — набором рекомендаций,
основанных на внешних особенностях их произведений, на
группировке предметов и фигур, концентрическое расположение которых от нее
не ускользает, тогда как человеческий исток остается безнадежно
недоступным. Между тем, повторимся, найти доступ к нему просто,
намного проще, чем открывать ритмические формулы. Слушаться своего
внутреннего я и вглядываться в живой спектакль проще, чем
воссоздавать этот спектакль на основе так называемой композиционной
кальки, представляемой полотном Рафаэля, Тициана, Рубенса или
Пуссена. Достаточно мучиться, чувствовать, любить, сопоставлять свою
любовь, свои чувства и свою муку с впечатлениями, получаемыми из
видимого мира, и соединять их силовыми линиями, которые просто
обрекают форму и душу к согласию. Тайна заключается в том, что это
даровано единицам. Почти все, компонуя "Отдыхающего натурщика",
будут пользоваться многоугольниками и пирамидами, вычерченными
по копии "Мессы в Больсене" или "Преображения".
Означает ли это, что в художественных формах одного народа нет
традиции, что техника не может передаваться, совершенствоваться из
века в век, а профессия архитектора, скульптора или живописца —
преподаваться? Я говорю совсем не об этом: наоборот, традиция
великих художественных цивилизаций неразрывно связана с
постепенным открытием и счастливым завоеванием органической сущности
искусства. Традиция рождается, растет, крепнет, достигает зрелости,
дряхлеет и умирает одновременно с рождением, ростом,
укреплением, достижением зрелости, одряхлением и умиранием духовной жизни
народа. Люди одной профессии, говорящие на одном языке,
работающие на одной стройке, в одной мастерской, под началом одного
мастера, пользуются одними и теми же орудиями, смешивают одни и те
же цвета, оперируют одними и теми же веществами, покрывают
одни и те же камни одним и тем же составом, чтобы одними и теми же
приемами зафиксировать на них роспись, возводят леса из одного и
того же дерева по одним и тем же принципам, с помощью одних и тех
же канатов и гвоздей. Орудие играет в сложении художника роль,
достойную человека. Оно лепит руку. Оно воздействует на различную в
зависимости от местности и эпохи материю более или менее толстым,
острым и твердым куском железа. Геологические формы, особенности
света на протяжении нескольких поколений ежеминутно заявляют о
себе, направляя мастера и его учеников к образу видения, который
постепенно меняет их образ чувств и образ жизни. Хорошо известно,
что язык в строгом смысле слова постепенно вносит изменения в
формальную структуру рассуждения. Каким бы великим человек ни был,
ему не уйти от своей профессии, своего цеха, своей расы и наказов,

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ 177
которые они ему дают, не утратив тем самым общечеловеческой
универсальности, в сложение которой профессия, цех и раса внесли свою
лепту, и которая доносит до них откровения, чувства, идеи, пришедшие
из других мест. Как нельзя более верно, что величайшие среди людей
обращаются к подлинным традициям, почти всегда отвергаемым или
искажаемым Школой.
Такова миссия Рубенса, который возвращает живопись своей
страны к ее фламандским истокам наперекор романистам Фландрии,
изучив по их же совету наследие итальянцев, но поняв его лучше.
Такова миссия Пуссена, который выполняет ту же самую задачу для
Франции, живя в Италии. Такова миссия Делакруа, который
возрождает, вопреки возмущенным выпадам академических профессоров,
крупную форму, одухотворенную органическим движением и
противную традиции, извращенной учениками Давида. Такова миссия
Сезанна, который выводит импрессионизм, забывшийся в танце атомов
и блуждании отсветов, на величественный путь мира трех измерений.
Появление героического индивида всегда свидетельствовало о
разрыве с прежним ритмом — истощенным, задыхающимся, забывшим о
своих истоках, — и о проникновении нового, юного ритма в
традиционные рамки, которые всюду определяются национальным
своеобразием, уроками исторической и географической сред, общественной и
идеологической эволюцией, шедшей подспудно в душах
предшествующих поколений, стремлением не отстать от поднимающейся жизни
в духовном плане, чтобы понять ее и при необходимости подчинить.
Все это мастер и должен передать от своего имени ученикам. Буква
традиции, которая порабощает и развращает слабых, никогда не
помешает сильным регулярно укреплять дух традиции революционным
вмешательством силы, которая их ведет, и которую они вносят в
многовековое здание, как шпиль или башню. Толпу склоняет к бунту то,
что орган, меняющий свою функцию раньше формы, никогда не
замечает, что функция изменилась, и новая форма, то есть сам поэт,
становится провозвестницей новой функции. Традиционный творец —
поэт — это не профессор, употребляющий свои самые искусные
приемы на сооружение греко-ренессансного дворца во славу всех искусств:
это инженер, который помещает в вестибюле этого дворца аэроплан.
Дворец лишен стиля, аэроплан им обладает. Этим все сказано.
Традиция, если этого требует революция, призвана сохранить или
возродить стиль в выразительных формах эпохи, народа, функции,
человека. Иными словами, путем духовного переворота она дает или
возвращает жизнь зданию, чьи единство в пространстве и
непрерывность во времени вновь наделяют человека, функцию, народ, эпоху, о
которых идет речь, их общим обликом и значением. Тот, кто намерен
защитить Школу, может выдвинуть лишь один аргумент, не лишенный
некоторой силы: возможно, Школа, свидетельствуя с помощью своих
скромных средств о продолжении нашей эволюции между великими

178
ЭЛИ ФОР
подъемами духовной жизни, в критические периоды, когда все
ритмы утрачиваются, призвана прочерчивать во времени смутное
подобие арабески, которую мастера прочертили в пространстве вчера или
прочертят завтра: возможно, без болонцев не было бы, скажем,
французских XVII, XVIII и даже XIX веков. К несчастью, в этой арабеске
нет жизни, она очень быстро отклоняется от своего пути и
вырабатывает жалкие рекомендации, против которых сильный человек
протестует, идя вразрез с великими традициями, постепенно вносящими в
жизнь стиль: он внезапно вносит в стиль жизнь, заставляя хрупкие
рамки, установленные Школами, трещать по швам. Это навлекает на
него гнев приверженцев этих Школ, а за ними — и всего общества. На
всем протяжении истории наши привычки формировались мастерами.
Когда мастера порывают с привычками, мы не прощаем им усилия,
которое нам приходится приложить, чтобы понять их, даже если мы
не следуем их примеру. Как нельзя более верно: стоит им приучить
нас к своему стилю, стоит нам к нему привыкнуть, и мы не
позволяем им развивать его следствия и идти дальше или отклоняться в
сторону. Так, в наши дни эта участь постигла Ренуара, которому
пуристы с важностью указывали на его ранние работы, упрекая в том,
что он стал писать другие, непохожие. Суждение несомненно честное,
но совершенно смешное.
Словом, чередование традиций и революций, которое поражает нас
в развитии великой эпохи искусства, охватывающей несколько
поколений, вызывается, с одной стороны, установлением органического
равновесия между жизнью, пульсирующей в переживаниях человека, и
стилем, путем которого эпоха, раса, собственная природа
побуждают его выражать эти переживания, и, с другой стороны,
расторжением этого равновесия вследствие упадка эпохи или расы, или
вследствие слишком внезапного и насильственного вмешательства
инородных элементов, способность усваивать которые художественное
сообщество утратило. Жизнь — это открытие, цвет, движение, экспансия,
завоевание. Стиль — иерархия, охранение, соподчинение. В некоторых
довольно жизненных произведениях — как, например, Ника
Самофракийская, — стиль почти отсутствует. В некоторых очень
стилизованных произведениях — как, например, Персепольские Лучники, —
почти нет жизни. В других — как, например, Дельфийский Возница, —
воодушевляющие друг друга стиль и жизнь вместе достигают высшей
точки выразительной силы. Когда они сливаются воедино — в конце
мемфисского Древнего или фиванского Среднего Царств в Древнем
Египте, в VI и V веках в Древней Греции, в XII, XIII и XVII веках
во Франции, во времена пещерных храмов Эллура в Индии, Ангкор-
ского дворца в Камбодже, храма Боробудура на Яве, в эпоху Тан в
Китае, — раздается чудесный всплеск человеческой души, и
пришедшие к апогею любовные силы самопроизвольно приобретают порядок,
диктуемый силами воли, которые достигли совершенного развития.
Когда стиль берет верх, в скором времени воцаряется догма, иллюзия

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ
179
остановки жизни, которая поначалу подкупает, но затем становится
тиранической, бесплодной и быстро мертвеет. Когда побеждает жизнь,
а с нею иллюзия, будто она никогда не угаснет, наступает хаос,
упоительный для тех, кто его чувствует, но анархический и изнурительный,
если он не устремляется, усилиями великого индивида или
увлеченной группы индивидов, к новому равновесию. Существует множество
примеров этих чередующихся ритмов. Стиль Нового Царства в Египте
приходит к монотонному академизму, с которым порвут в Саитскую
эпоху художники Нильской долины, чтобы вновь, пусть и в более
хрупких формах, открыть музыкальное волнение поверхностей,
характеризовавшее произведения их предков десятью веками ранее. Греческий
стиль теряет жизнь в усиливающейся путанице эллинистического
мира, чтобы в конце концов, вобрав в себя множество иностранных
вливаний, прийти к византийскому стилю, в котором вновь обнаруживаются
ключевые элементы эвритмических тенденций, царивших у
предшественников Фидия. Буддийский стиль, рожденный духовной реакцией
против брахманизма, повторяет брахманийскую чувственную оргию в
конечной точке своего пути, когда художникам Камбоджи и Явы
удается передать в скульптуре аромат цветов, шорох ветвей, дрожь воды.
Французский готический стиль, окончательно сломленный
чудовищными потрясениями XV и XVI веков, когда в погоне за свободой
окрепли онгущение и критика, вновь — для тех, кто умеет видеть, —
оживает вместе с ритмами, свойственными эпохе первых соборов, в
симметричной структуре замков Ардуэиа-Мансара. Можно уйти намного
дальше и продемонстрировать постоянство общего стиля на
протяжении веков, потрясаемых военными вторжениями, новыми религиями,
внезапными сменами политических институтов, сложениями и
крушениями национального могущества в материальной и духовной сферах.
В каком-нибудь из сегодняшних французских заводов мы отыщем
обобщенный характер дворцов Людовика XIV. В каком-нибудь
итальянском автомобиле или корабле узнаем смелую манеру архитекторов
Сиены и Флоренции, живших за пять или шесть веков до нас.
Гигантомания римского стиля не претерпела изменений со времен
циклопических сооружений этрусков до произведений нынешних инженеров,
миновав строителей Колизея, Микеланджело, придворных
архитекторов двух веков, предшествовавших Революции. Заглянув глубже,
можно сопоставить, к примеру, стиль английских и французских соборов
XIII века со стилем менгиров островной Британии и континентальной
Бретани, относящихся к незапамятным временам: в Англии
одухотворенность, подкупающая неправильность поверхностей и профилей, а
во Франции — прямые линии, холод и твердость.
Стиль может быть определен лишь через постоянство его
отношений с местностью и расой, многовековое напряжение которой подчас
создает формы, столь далекие от своего живого источника, что он
едва узнается и остается неведомым самому творцу или, точнее,
исполнителю — ткачу, гончару, краснодеревщику, декоратору.
Стилизация — это не что иное, как схематическая систематизация стиля, в

180
эли ФОР
большинстве случаев ненавистная Европе — если исключить мебель,
посуду, ювелирное искусство, архитектуру, которая, в конечном счете,
оказывается ее величайшим воплощением, — и распространенная на
все проявления искусства, от самых примитивных до самых
грандиозных, египетской древностью и Азией. Анонимный, незримый тяжкий
труд, которым десять, двадцать, сто поколений силились сохранить
уникальный символический костяк исходного переживания, труд, чьи
следы обнаруживаются и в ансамбле памятника, и в мельчайших его
деталях, иногда — например, у арабских декораторов — увенчивается
чистой геометрией. Но чаще всего, к счастью, он вознаграждается
недвижным ритмическим танцем орнаментальных мотивов,
стремящихся к симметрии, которым характеризуется византийский, романский,
перуанский и полинезийский декор, или неистощимой свободой в
обыгрывании схематизированной формы, в котором превзошли мастеров
японские ремесленники. Тогда побеждает вид — все те, кто в
религиозной или политической области стремится повиноваться закону,
признанному благотворным для развития общественного строя и
принятому раз и навсегда. Индивид — и этим определяется своеобразие
Европы как в лирическом, так и в этическом плане — приходит, чтобы
вырвать вид из дремоты, к которой того непреодолимо влечет
монотонное повторение одного и того же ритма. Между жизнью, восстающей
против преграды, и самой преградой, которая придает жизни всю ее
выразительность, существует необыкновенное противоречие, которое
никогда не будет разрешено. Кажется, чем дольше утес стиля
сдерживает омывающий его поток жизни, тем более вероятно, что концепция
жизни, которую представляет стиль, будет к ней близка, но тем
больше и его риск преградить ее течение. Наиболее выдающиеся примеры
совершенных цивилизаций, на всем протяжении своего развития
проникнутых стилем и предпочитающих обновлению смерть в
неподвижности, дают нам Египет и Китай. Будучи орудием раскрепощения для
того или тех, кто его созидает, для своих почитателей стиль является
орудием порабощения. В этом источник и секрет неизбывной
трагедии, которую всегда будет таить в себе человеческая душа: обуздывая
свою духовную жизнь, человек творит собственную свободу, но делает
это в ущерб духовной жизни тех, у кого нет сил ее укротить.
Повиновение — закон духовного освобождения. Величие и рабство взаимно
предполагают друг друга. Чем более неукоснительно, строго и, если
хотите, жестоко цивилизация поддерживает эту взаимозависимость,
тем она долговечнее.
V
Только бесспорно символистские цивилизации могут оказывать
длительное сопротивление постоянному притоку образов, которые
другие цивилизации несут извне, и любознательности, которую сильные

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ
181
индивидуальности разжигают внутри. Вот удивительная тайна, про-
лагающая между восточной и западной душами пропасть —
преодолимую, несомненно, так как они беспрерывно воздействуют друг на
друга, но едва ли устранимую. Одна всегда старается оставаться
внутри себя, видеть в мире явлений лишь неистощимый кладезь
символов, которым суждено олицетворять ее разносторонние, но смутные
устремления. Другая всегда старается выйти за свои пределы, чтобы
проверить свои позитивные завоевательные устремления
определением — всегда несовершенным — природы явлений, которые она кладет
себе в основание. Разумеется, язык, на котором говорит западная
душа, тоже символичен, подобно всякому человеческому языку, но он
без устали сличает символ с предметом, тогда как восточная душа,
сочтя ключевые особенности предмета усвоенными, добивается затем
лишь одного — предания этого предмета невещественной жизни
символа. Восток преследует свою истину, Запад — истину вообще. И если
обе души в великие часы противятся такого рода грозным и
прямолинейным формулировкам, дело в том, что, в зависимости от требований
этих часов, истины, преследуемые нами в себе и за нашими пределами,
постоянно смещаются, и одна душа, постигая предмет, замечает свою
собственную тайну, а другая, силясь выразить эту тайну, приходит к
открытию предмета. Западный человек не поймет искусство Востока,
а восточный человек не поймет искусство Запада, отказавшись
исследовать оба края пропасти, где коренятся две одинаково плодотворные
иллюзии: одна определяет мир через то, что происходит в человеке, а
другая определяет человека через то, что происходит в мире.
Чудесное согласие двух этих грандиозных иллюзий осуществили, как мне
кажется, египтяне, и вот почему: в них соединились географические,
этнические, культурные элементы Востока и Запада, одинаковые по
глубине и силе. Это согласие не повторилось — только в музыке, быть
может, прозвучал его отголосок. Но возможно, когда-нибудь, по
примеру музыки, оно состоится еще раз.
Удивительно, что эти признаки обнаруживаются в прошлом Азии и
Европы, как бы далеко мы в него ни углублялись, — даже до того,
как Египет через посредничество Греции разнес свое влияние по двум
склонам древнего мира, передав им принципы, в которых каждый смог
воплотить свои задатки и логически развить их так, что они легли в
основу его собственного определения. Уже в ассирийском искусстве,
всецело подчиненном стремлению к выразительности, мы встречаем
чудовищ, скомбинированных ради утверждения некоей центральной
идеи, характер которой только подчеркивается природными формами:
в данном случае речь идет о насилии и жестокости. Искусство Микен,
наоборот, не знает составных чудовищ и стремится к правде. Да о чем
я говорю? Сто, а может быть, тысячу веков назад пещерные люди Пе-
ригора и Пиренеев думали лишь о том, как выразить с должной
энергией, но и с максимальной точностью образы животного и человека,
их повседневные жесты и занятия. Греция вновь разбудит азиатскую

182
ЭЛИ ФОР
скульптуру, и та будет продолжать свой путь в одиночестве, всюду
создавая странных существ с телом человека и головой животного,
с телом животного и головой человека, с двадцатью руками, семью
лицами, с бесконечно варьирующимися атрибутами силы, нежности,
смерти и любви. Но роль Греции еще и в том, что она подтвердит
первоначальную позицию Запада, шаг за шагом, прямо или косвенно,
воспитав шестьдесят поколений архитекторов, живописцев и
скульпторов. На первый взгляд, это суждение схематично, ему противоречат
многочисленные примеры внезапного взаимопроникновения —
арабское завоевание, монгольские вторжения, крестовые походы, морские
путешествия XV и XVI веков, беспрерывные столкновения двух миров
в материальной или духовной войне. Однако, оно соответствует общей
реальности, представляя Запад как образный мир, населенный
природными формами, всегда близкий к человеку и жизни, повествующий
о них даже в самых таинственных творениях религиозного символизма
с безупречной верностью, сознательностью, точностью и
отказывающийся отступать от своего заинтересованного оптимизма, а Восток —
как образный мир, принуждающий человека и жизнь во всем, вплоть
до повседневных предметов дома и одежды, приобретать приметы
своего нескончаемого сна, испещряющий скалы фантастическими
фигурами, придающий своим грандиозным кошмарам формальное
совершенство и отказывающийся отступать от своего безнадежного
пессимизма. Когда вера покидает Западный мир под давлением периодических
вспышек критики и отрицания, он становится жертвой своей
неспособности видеть и искать дух за пределами формы, в ее отсутствии, а
мир Восточный, когда вера дремлет или задыхается миазмами и
изнурительным чадом сладострастия, становится жертвой своего отказа
изучать форму ради формы и согласия на недвижный трепет перед
мнимой имматериальностью духа.
Это упорство, с каким Восток держится за символ,
обнаруживается даже в его архитектуре, которая, надо сказать, страдает от этого
и нигде, за исключением нескольких гражданских и военных зданий
Китая и Северной Индии, не добивается чистоты поверхностей,
ясности профилей, плотности масс, простоты пропорций и ритмов, которые
составили в Греции, И талии, Франции величие архитектуры Запада,
где, к счастью, забота о целесообразности в великие эпохи побеждает.
В Китае, Японии, Индокитае, Малайском архипелаге, во всей
дравидской Индии зданием правит зримый символизм, определяющий в нем
все до мельчайших деталей: тут леса барельефов и статуй
карабкаются друг на друга уступчатыми конусами, пирамидами, луковицами,
которые сотрясает орнаментальная лихорадка, подобная угрожающе
вздутой оболочке тропических растений, утыканных ядовитыми
жалами, там на сложные несущие конструкции опираются бесполезные с
функциональной точки зрения карнизы и крыши. Наоборот, великие
линии западной архитектуры, даже когда ею овладевает религиозный
символизм, остаются верны концептуальной и структурной простоте,

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ 183
которая уравновешивает все здание вокруг четко определенной
функции — вмещения людей, установки над городами тяжелых бронзовых
колоколов, защиты от внезапного нападения или штурма, определения
организма, пусть и духовного, через полезность, рационального
распределения масс в соответствии с прочностью конструкции и общей
гармонией, удовлетворяющей практическим и логическим
потребностям, свойственным духу. В самом деле, именно эти качества, а
точнее, слишком неусыпную заботу об этих качествах, можно поставить в
упрек живописи и скульптуре Запада: именно они придают западному
искусству оттенок бюрократической мудрости, со всех сторон
ограничиваемой боязнью смешного, необычного, чрезмерного. Точно так же
чудовищные изъяны архитектуры Азии приобретают, как только
дело доходит до живописи и скульптуры, лирическую силу, способную
источить рельефом горы и почти неведомую Западу.
Почти неведомую, хотя между XI и XIV веками и, прежде всего,
во Франции скульптура пережила на Западе очень похожий расцвет.
Да, расцвет этот менее упоителен, ибо архитектура, как мы видели,
даже на пороге упадка противится беспредельному умножению форм,
которым лишь спустя три столетия удается потеснить ее и в
конечном итоге сломить архитектурный костяк своим весом. Однако, он не
уступает Азии в решимости видеть в материальном мире не что иное,
как мысль Бога. Я знаю, что это теологическая идея, я знаю, что
христианство не может наполнить своими символами народную душу, не
призвав материальный мир в свидетели, я знаю, что декоратор с
простодушным старанием копирует сцены и фигуры, служащие ключом
к его каждодневным переживаниям, хотя философ видит в них
отображение духовной драмы, определяющей его понятия. Между тем,
и в душе декоратора, и в душе философа христианская символика
живет как долгий отголосок давнего духовного потрясения, которое
стало общим почти для всего христианского мира. Так же как в Азии,
все сцены жизни отныне полнятся загадочными символами, и
переживание, испытываемое декоратором, становится его "сюжетом". Когда
кропотливое изучение этих сцен вызовет у декоратора — как,
впрочем, и у философа — потребность максимально точно выразить эту
реальность, вместо того, чтобы пользоваться ею для передачи
духовного переживания, формы, лишенные своего символического смысла
с точки зрения большинства, обретут новый символический смысл в
созидательной мысли великих единиц. В этот момент на Западе, как
и в Греции после III века, как и почти во всей римской скульптуре, на
место утраченного символического трепета устремится, чтобы утолить
жажду обездоленных душ, аллегория. Вместо того, чтобы прорастать
изнутри формы, увенчивать ее, если можно так сказать, объединять
со светом незримыми переходами от плоскости к плоскости, от
профиля к профилю, от массы к массе, аллегория прислонится к
форме, словно духовный протез, призванный поддерживать ее забытую
внутреннюю архитектуру, а также мистическое переживание, которое

184
ЭЛИ ФОР
привлекало к ней взгляды. Мне кажется, среди всех живописцев один
Рубенс обладал чувством жизни, которому удалось увлечь
аллегорические фигуры во всеобщее витальное движение, и одному Джотто,
благодаря чистоте души и тонкости разума, удалось наделить их
разумом и душой.
VI
Я думаю, что именно аллегория и ее вредные последствия стали
одной из причин того, что Западу, лишившись сначала после Фидия, а
затем после Джотто и французского собора, универсального
символизма, согласно которому он представлял себе мир видимостей,
пришлось искать элементы индивидуального символизма в той самой
натуралистической концепции формы, которая резче всего разводит его
с Востоком. Греко-христианская потребность в истине, которая
дважды — сначала благодаря Греции и Риму, затем итальянскому
Ренессансу, — выразилась в стремлении к анатомической
выразительности, и предопределила вездесущий натуралистический рационализм,
который спас от гибели архитектуру Европы и, привнеся моделировку
в ее живопись, в конечном счете наделил ее иногда грандиозным, а
чаще всего просто практичным преимуществом перенесения иллюзии
жизни в двумерное пространство при помощи валера и перспективы.
Греческое искусство, а вместе с ним и большая часть европейского
искусства после XIV века, на самом деле более чудовищно, чем
чудовища египтян, китайцев, индийцев и даже ацтеков, соединяющие в
полном ужаса или нежности мистическом союзе формы человека и
формы животного, формы животного и формы растения, формы
жизни и формы смерти. Чудовищно, так как не осмеливается, в отличие
от них, перенести духовную жизнь в открыто и безоговорочно
символическую форму, в запредельную реальности область мистики, и тем
самым навязывает нам оптимистический взгляд на вещи: мы ищем
продолжение реальной жизни в направленном совершенствовании,
которое запрещает нам лирическое упоение. Идеализм, реализм великие
подразделения, которыми оказалось классифицировано все западное
искусство, и от которых уклоняется почти все искусство Востока, —
сводятся в конечном счете к неизменной потребности в описательном
совершенстве, которая так часто служила Западу во вред, но
предопределила появление нескольких великих индивидов. Да-да,
предопределила. Трудно было бы найти объяснение, скажем, Рембрандту
и Микеланджело, если бы над ними не довлели двадцать веков
западного стремления к истине, да что я говорю, двадцать тысячелетий,
отделяющие их от охотников на оленей; если бы этот груз не дополнял
неустанный поиск духовного равновесия патетическим порывом души,
стремящейся вырваться из своей скорлупы и отобразиться в ее форме:
у Микеланджело с неистовством, у Рембрандта — со смирением.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РОССКАЗНИ 185
Верно, что каждому подразделению — идеализму и реализму —
соответствует точный предмет. Это дополнительные выражения
европейского натурализма. Они пребывали в непрерывном
взаимопроникновении — например, у Рубенса и французских романтиков. Они
порождали друг друга — например, когда Рим и Венеция вылились в
болонскую школу, или когда вслед за Фидием пришли Пракситель и
Лисипп. Они сменяли друг друга — например, во Франции, при
переходе от семьи Клуэ к Пуссену, от Пуссена к Шардену, от Шардена к
Давиду, от Давида к Коро, от Коро к Курбе. И даже сосуществовали,
как видно, если сопоставить в одной стране и в одно время семейство
Клуэ и Жана Гужона, братьев Ленэн и Лебрена, Гирландайо и
Боттичелли, Карпаччо и Джорджоне, Тьеполо и Гварди. Однако, мы без
труда обнаружим два течения, которые ими движут, если снова вспомним
о взаимопроникновении обычаев страны и расы, их духовной истории
и различной в каждом случае реакции на события. Европейский
натурализм почти сразу выведет нас к пластическому "идеализму" южных
народов Европы, у которых стремится определиться вид, и к
"реализму" северных народов, у которых ищет определения индивид. Задачи
эти, если вдуматься, в обоих случаях разделяются почти единодушно
и находят общественное выражение в протестантизме и политической
свободе (на Севере) или (на Юге) в католицизме и, касательно
общественной организации, в стремлении положиться на автократическую
власть, а то и на конвульсивный цезаризм. Ибо на Севере
приходится возбуждать, развивать, подогревать, обогащать внутреннюю жизнь,
склонную заглушать и без того негромкие инстинкты, сдержанные
чувства, робкое воображение, а затем искать реального человека,
описывать и характеризовать формы, подробно изучая их в доме, когда
стоит зима, или на воздухе, где они окутаны мглой и поддерживают
неопределенные, запутанные, изменчивые, не столько пластические,
сколько чувственные отношения друг с другом. Тогда как на Юге
приходится сдерживать, унифицировать, упрощать внутреннюю жизнь,
потрясаемую преждевременными инстинктами, взрывчатыми
чувствами, изобильным воображением, и определять человека как тип,
функцию общественной пользы, устанавливать единство форм, являемых и
раскрываемых светом, форм, которые погружены во всесопрягающее
пространство и поддерживают отношения смежности и
непрерывности, упорно ведущие к пластической генерализации. О
древнегреческом искусстве, предначертавшем европейский натурализм, говорили,
пользуясь, впрочем, странноватым для него языком, что оно
смешивает идеальное и реальное, как будто идеальное и реальное — это два
соуса приблизительно равной густоты, перемешиваемые в кастрюле до
полного соединения. Тем не менее, в этом суждении содержалось
ясное понимание равновесия, благодаря которому искусство греков
было тем невозможным и совершенным чудовищем, что уже встречалось
на нашем пути. Быть может, чтобы объяснить его чудо, нужно
вспомнить о суровой прямоте и описательной силе дорийцев, спустившихся

186
эли ФОР
с Севера, а также об изысканности и организующей памяти ионийцев,
пришедших из Азии, миновав сито островов? Всегда случается так, что
давно забытые элементы формы, которую мы не устаем любовно
изучать, придают ее обобщенным выражениям некую непосредственную
точность: нам кажется, что мы столкнулись с ее реальным образцом
несколько минут назад, сворачивая на улицу, ведущую к музею, или
поднимаясь по тропинке, ведущей к Акрополю, и что самые подробные
и верные ее описания хранят в себе нечто универсальное и типичное,
благодаря чему, выйдя из Акрополя или музея, мы видим памятник
архитектуры едва ли не в каждом прохожем. Этот натурализм о двух
дополнительных лицах в конечном счете и отличает Запад от
азиатского символизма, где неразделимые индивид и вид несутся в потоке
духовного упоения, функцией которого оказывается и сам мир.
Удивительным отступлением от него является дикий реализм,
свойственный южной католической Испании. Он с какой-то одержимостью
выслеживает самые страшные отклонения и болезни формы,
прославляет в искусстве не только индивида как такового в облике,
который он принимает при отправлении своих повседневных дел, — в этом
преуспевают художники Фландрии, Германии, Голландии и Северной
Франции, — но и индивида анормального, слепого, слабоумного,
хромого. Он подпускает лохмотья, отбросы, грязь к тем самым
иллюзиям, которые, как считают идеалисты, созданы, чтобы забыть о грязи,
отбросах, лохмотьях, о существовании слепых, слабоумных и хромых.
Чтобы объяснить это поразительное противоречие, нужно, конечно же,
присмотреться к смешению этнических и географических причин:
возможно, дело в беспорядочности рваной, дикой, изрытой оврагами и
иссохшей земли, лишенной формальной гармонии; возможно, в древнем
и неизученном иберийском наследстве; и почти наверняка в арабском
фатализме, который дополняет католическую дисциплину отчаянной
решимостью в перенесении сверхъестественного в жизнь и, как
следствие, фанатичной преданностью этой жизни даже в самых
омерзительных ее проявлениях. Во всяком случае, художникам здесь, так
же как в Голландии и Германии, неведом формальный идеализм, и
они никогда не прибегают к деформации ради пущей важности и
привлекательности, но всегда — ради убедительности и точности
характеристики. Они могут уклониться от этого беспощадного реализма лишь
одним путем: внеся в него гармоническое единство. Это гармоническое
единство — тоже реальность, но лишь выдающиеся единицы сумели
открыть его в этой жестокой природе: изысканные переклички
серебра, поблескивающего в пространстве, черных волос и накидок,
перламутровых украшений, розовых и красных роз, гранатов, маков и лент
в волосах.
Итак, симфоническая живопись Испании и Венеции, Фландрии,
Голландии и Франции, проложившая путь музыкантам, еще вернее, чем
формальный идеализм греков и флорентинцев, уберегает Запад от
потребности в реалистической правде, которая, между тем, рождает друг

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕРОССКЛЗНИ 187
за другом архитектуру, метод, науку и промышленность. Вокруг
анатомической скульптуры, спроецированной зрительным воображением
на плоскость, живопись создала искусственную атмосферу,
связывающую скульптуру со всеми уголками пространства и духа. Так
предельно четко очерченная истина неумолимо приводит к новой иллюзии, к
мистическому чувству непрерывности универсума. Азиатский
мистицизм заставил Запад полюбить истину. Так почему, покорившись
Западу, истина не может вновь привести его к азиатскому мистицизму?
Это послужило бы достаточным подтверждением вселенского
символизма, который искусство преодолевает лишь тогда, когда избранным
людям удается раскрепоститься. Однако эти люди все равно
непреодолимо влекут искусство к вселенскому символизму.

сила идола
ι
Одна религия, а точнее, довольно разнородный сгусток верований,
которые вдавались друг в друга, сосуществовали, а подчас и сливались
друг с другом, властвовала на протяжении пятидесяти столетий. Она
населяла долину африканской реки храмами, гробницами, колоссами,
пилонами, пирамидами, обелисками, словно у жизни и смерти никогда
и не могло быть иной функции помимо доказательства истины и
конструктивной силы этих верований, вокруг которых была
сосредоточена общественная, домашняя и политическая жизнь. Одинаково
категоричное и изысканное искусство, в котором соединяются дух тонкости и
дух геометрии, пронизывает обширное пространство оазиса и пустыни,
а также пять тысячелетий почти неизвестной, если не считать
оставшихся от нее свидетельств, истории, неким музыкальным качанием,
несущим на кромке своей волны неистощимую свежесть впечатлений,
ощущений, чувств, эфемерных, как жизнь в шепоте утренней зари,
и непреклонных, как логика в чеканной речи духа. Душа человека
вдыхает в комбинированные формы богов, без которых нельзя было
бы представить себе полевые и речные работы, вселенский символизм,
повелевающий полетом ястреба в ясном свете, возведением
колоссального храма, в темнейшей сердцевине которого будет помещена мумия
крокодила, сложением камня за камнем в гранитную гору,
утверждающую координаты единодушного движения небес.
Вторая религия на протяжении пяти веков покрывала рыжие
скалистые мысы, подобно форштевню рассекающие водный поток,
маленькими гармоничными храмами, которые строились словно в масштабе
человеческой мысли и с легкостью примиряли все противоречия
духовной и общественной жизни — вражду богов, несовместимость
интересов, борьбу партий — в вечном равновесии. В этих храмах — в
их монументальном единстве и в мельчайших деталях, в статуе бога и
в метопе, где разворачивается сцена жизни полиса, — складывалось
кажущееся нам непосредственно найденным согласие между
конкретными элементами мира и идеалистическими, склонными к обобщению

СИЛА ИДОЛА
189
устремлениями духа, между самой откровенной чувственностью и
разумом, решительно продолжающим свои завоевания, между самыми
неуловимыми волнениями изменчивой поверхности форм и самыми
неизменными законами их внутренней структуры, которая подспудно
предопределяет наше духовное здание. Туловища и руки богов
подставляли себя мечу мужчин, груди и бедра богинь вместе с женщинами
окунались в прозрачные воды рек, окаймленных лавровыми рощами.
Третья религия, известная с незапамятных времен и живущая
поныне, — а точнее, беспорядочное смешение множества глубоких мифов,
влекомое единым течением и подобное отливу, оставляющему на
побережьях мертвых рыб, живых медуз, цветки водорослей и солевые
наносы, — истачивала, расцвечивала, оформляла горы скульптурой,
заставляла, иногда на протяжении ста и более лет, четыре-пять
поколений кряду врубаться в гранит, чтобы жить, любить, рождаться,
умирать там и каждый день творить бесчисленные формы, в которых
соседствуют соития и апостольские проповеди. Еще одна религия,
вышедшая из предыдущей, как румяное дитя, зачатое в пике
любовного исступления, заполонила всю восточную Азию и острова
дальневосточных морей зданиями, которые снизу доверху облеплены
зверями, птицами, пресмыкающимися: животные словно почувствовали в
стволах, ветвях, листьях, венчиках этих зданий, в разлетающихся
вокруг них облачках пыльцы запахи родного леса, узнали его зеленый
сумрак. Если брахманисты находили внутри камня танцующие
ягодицы, неисчислимые божественные руки, держащие лотос или топор,
расслабленные груди и отяжелевшие веки спящих, постоянный
подъем в человеке животных инстинктов, то буддисты ваяли полет, танец,
равновесие и даже прохладу пальм, шорохи, хлопки, дуновения и
ароматы. И если четыре приплюснутых лица Брахмы — эта неистощимая
матрица — вбирают в себя глубинную материальную жизнь,
приливающую отовсюду, чтобы вылепить его лоб, оживить дыханием ноздри,
привести в движение губы, наполнить дремотной истомой глаза, то
платье Будды, ниспадающее между коленями, кажется резной чашей,
в которой засыпает свет. Запутанный мир есть всюду, где присутствует
человек, даже если на скале изображен он один. Человек присутствует
всюду, где есть запутанный мир, даже если высеченные в камне реки
и заросли изображают непроходимые леса и малярийные болота.
Пусть другая религия, наложившая запрет на изображение всего
живого, чтобы надежнее уединиться в созерцании незримого,
наполнила пустыни невесомыми куполами, минаретами, рвущимися ввысь
подобно исступленным крикам, целым духовным течением, которое
вьется без устали, увлекая в свое кружение аромат роз и многоцветное,
заходящееся трепыхание голубей. Пусть еще одна религия, наоборот,
собрала в один беспокойный сгусток все возможные формы, особенно
формы смерти, когти и клыки, пустые глазницы, змеиные челюсти. В
обоих случаях идея вездесущего и всевластного божества
устанавливает согласие человека и бога в воодушевлении, испытывая которое,
люди претворяют его силой своего единодушия в волнующий язык. Такое

190
ЭЛИ ФОР
же зрелище является нам на Западе, когда христианский мир
приходит к осознанию духовного единства, отвоеванного избранной расой у
хаоса оптущений и исторической трагедии. Раса протягивает будущему
свой духовный образ в пленительном облике материального образа, в
котором однажды встречаются всецело погруженный в животную
стихию человек и его божественное видение жизни. Надо ли напоминать
о том, что среди тесных сводов и приземистых опор, сгрудившихся
над золотистой сенью, подобно планетам на орбите, сверкают
мозаики, в которых вытягиваются нитью невесомые формы, раскрываются
огромные глаза, и в их глуби, в окружении тревожных отсветов, сине-
зеленых мушек над стоячими водоемами, ядов, прячущихся за
великолепием цветов, таится запутанная мистика? Надо ли напоминать
том, что над городской мостовой в некоторых французских
провинциях возносится, — словно вырастая из улиц и близлежащих деревень,
из светлых лесов, журчащих рек, огородов и виноградников на склонах
холмов, — стена зверей, плодов, виноградных лоз, знакомых лиц,
сопровождающих бурлящей толпой взлет опор, парение сводов, которые
качают в воздухе доблесть человека, обожествляя его творения?
Попытавшись охватить одним взглядом — от Анд до Гималаев, от
Тихого океана до африканских оазисов, от Нила до Северного моря —
всемирную пластическую поэму, те ее проявления, в которых человек
обрел наиболее долговечное и величественное определение, мы
выясним, что она почти везде связана с мистическим фундаментом, почти
везде отражающим единодушное чувство и потому особенно
впечатляющим. Искусство, кажется, никогда больше не подбиралось к
вершинам, которых оно достигало, почти всегда одним рывком, сообща с
религией, слитой с ним в те времена так прочно, что мы не смогли бы
разделить их, не уничтожив.
II
Между тем, заглянув в эту эстетическую тайну поглубже,
настороженный исследователь встретит множество фактов, входящих в
противоречие с этой упрощенной концепцией, связывающей развитие
искусства с развитием веры и без колебаний утверждающей, что искусство
останавливается, слабеет или гибнет, как только исчезает,
расшатывается или угасает вера. Закат древнегреческого искусства, почти все
искусство эллинизма, даже самые захватывающие его проявления и,
быть может, особенно они — обнаженные богини, превратившиеся в
простых женщин, бесчисленные статуэтки куртизанок и светских дам,
вычурные портреты поэтов и мыслителей, танцы вакханок — суть не
что иное, как полный сожалений и предвестий чувственный переход
от языческого единства к агонии и предчувствию новой, нигде еще
не сложившейся мистики. На протяжении трех-четырех веков в этом
нервном, беспокойном, зачастую эротичном искусстве, расцветающем

СИЛА ИДОЛА
191
на всех побережьях Средиземного моря, почти незаметен какой-либо
след религиозного чувства. С тем же явлением мы сталкиваемся во
время второго Ренессанса, когда Италия с появлением Леонардо да
Винчи и римской школы победила, чтобы вывести новый мир на
неисследованные пути, платоническую двусмысленность, которая в XV
веке пыталась удержать христианство в болезненной форме,
увлекаемой своим мистико-чувственным характером в противоположном
направлении — за пределы христианства. Венеция, не делая различия
между дворцами и церквями, населяет их самыми восхитительными
формами, когда-либо сотворенными живописью, в непрерывном
сложном взаимодействии оттенков и отсветов: вода, земля, небо, их
животное и растительное многообразие привносят самый сильный свой голос
в хор, объединяющий все расы, чтобы утвердить их власть над
поэтической вселенной. Всякое религиозное чувство покинуло эти формы,
и в святилищах можно было встретить обнаженных богинь, а стены
торжественных залов заполняли группы ангелов и святые семейства.
Как в Греции, так и в Италии постепенная смена одного идола
другим прошла почти незамеченной для религии, почитавшей иконы и
преимущественно зрительной. Идол сохранял прежнее имя. Его
внешние черты неощутимо менялись от одного поколения к другому по мере
того, как внутренняя жизнь, подобно плодовому соку, зрела и
поднималась из глубины, чтобы затем вырваться и, разлившись на
поверхности, достичь наивысшего расцвета. В других местах — на востоке
и особенно на севере Европы — все происходило иначе. В Византии в
VIII—IX веках церковь и император попытались уничтожить идола и
загнать христианство в глубь абстрактного мистического чувства
подобно тому, как исламский мир в это же время покрывал завоеванные
земли зданиями, на капителях и алтарях которых не найти hyi одной
человеческой фигуры, ни одного силуэта животного, ни одного
листика дерева. И в тот самый момент, когда на храмовых профилях, до
этого почти голых, робко проступают скупые и резкие формы,
скованные путами непоколебимой догмы, св. Бернард проклинает еще совсем
слабые и неопределенные зачатки народной веры, которая вскоре
наводнит здание и тем самым вознесет его ввысь: ".. .Всюду появляется
так много примечательных и разнообразных форм, что монаху
хочется изучать скорее мраморные статуи, чем книги, и размышлять
скорее над этими фигурами, чем над законом Божьим". Впрочем,
монахи вскоре потеряют привилегию строительства и украшения церкви
и позволят корпорациям, складывающимся в рамках коммуны,
возводить и декорировать религиозный монумент согласно тем же условиям
и принципам, что и монумент гражданский.
Таким образом, эстетический расцвет западного христианства,
продлившийся с конца XI до конца XIII века, воплотил в своей
совокупности — невзирая на символическое значение ритуальных схем в
архитектуре и изобразительном искусстве — смутный протест инстинктов
верующей массы против устаревших наставлений той мистики,
которая худо-бедно поддерживалась церковными соборами и епископами.

192
эли ФОР
Постоянный призыв христианства к любви придал человеческому
воображению, одновременно подавляемому его же многочисленными
запретами, такую силу, что единодушное желание показать эту силу в
бесконечно разнообразной форме тысяч живых и неживых предметов,
составляющих наш мир, должно было вырваться, подобно лаве,
которую сдерживала кора вулкана. Не будем забывать, что
основоположники церкви — еврей св. Павел, св. Августин* — были
открытыми и непримиримыми иконоборцами, и даже еврей Иисус никогда
не прибегал к изображению, чтобы взволновать сердца людей.
Безмерная сосредоточенность, которая сопутствовала в сознании древних
рождению новой религии, с необходимостью подразумевала
подозрительность и даже презрение к зримым формам мира. И затем —
сначала в Византии, потом в Италии и наконец во Франции — формы не
могли появиться вновь иначе, чем в виде сжатого символа чувственной
жизни и властного воображения, ищущих в контакте с забытым миром
возможность выразить со всем жаром своего восторга самые здоровые,
животные, плодотворные инстинкты. В наивном представлении
народа рай и весь христианский миф были настолько реальными и
прекрасными, что народу просто необходимо было прибегнуть к формам,
движениям, цветам, чтобы их воспеть. Виноградные грозди и
салатные листья рынка, блеск моря, багряно-золотое небо в осеннем лесу,
всевозможные работы — выращивание хлеба в поле, изготовление
деревянных хлебниц и железных плугов для него в городах —
заполонили здание, чтобы вознести человека поближе к божьему творению.
Ни св. Павел, ни св. Августин, ни св. Бернард не виноваты, — хотя
поэт Иисус, быть может, и виноват — в том, что благодаря этой оргии
человек, изучая божье творение, постепенно забыл Бога. Ибо собор,
погибая от избыточности, которая некогда его породила, но
пробуждая любознательность талантливых единиц, раздавил при падении
достигшее расцвета христианство.
И все же во Франции чудесное равновесие целый век хранило на
полпути между отвлеченной религией, которая вышла из
вскормленной пустыней мысли пророков, и любовью к пленительным формам,
которыми наделена западноевропейская земля, могущественную идею
вселенского символизма, выражающего в многообразии внешних черт
этой земли единство человеческой души. Символизм жил в народных
сердцах так же, как существует земля, которую люди населяют, и был
одинаково далек и от католического язычества, забывшего
христианский закон, чтобы вообразить поэму форм, выражение, независимое от
поводов, которые его вдохновляют, и от протестантского
пуританизма, забывшего, чтобы вернуться к христианскому закону, бесконечное
многообразие и бесконечную прелесть форм, которые, тем не менее,
вскормили английский театр, немецкую живопись и гравюру, а
также "Песнь о Нибелунгах". В протестантском мире происходило нечто
* Возможно, семит. Он был выходцем из Северной Африки,
колонизированной некогда финикийцами.

СИЛА ИДОЛА
193
противоположное итальянскому освобождению формы из-под власти
религии. Пуританизм освобождал религию из-под власти формы.
Говорилось, что Рембрандт и немецкая музыка послужили выражением
протестантизма Севера. Но ведь вся голландская живопись и прежде
всего, выше всего, живопись Рембрандта — это инстинктивный и, по
всей вероятности, неосознанный протест против иконоборчества гезов:
это благоговейное перенесение церковного изображения в дом. Вся
немецкая музыка и прежде всего музыка Бетховена явилась после
двухсот лет боен тайным восстанием духа, охраняемого герметизмом
музыкального языка, против пуританского исступления и возвращения к
абстракциям и стародавним запретам, заранее разоблаченным на
Севере Шекспиром, Дюрером и даже — в хоровых произведениях —
Лютером, который не брезговал мясом и пивом и с песней вел народную
массу в бой. Протестантизм и католицизм — это средства
управления, в меру успешные, в меру долговечные, в меру подходящие для
народов, которые их одобряют. И протестантизм не больше нуждался
в немецкой музыке, чем католицизм — в готических церквях северных
провинций Франции. Христианству в его первоначальной чистоте
пришлось пережить глубокий и длительный контакт с народной душой,
которую сформировала ее земля, таинственные верования, пища,
радости и несчастья, прежде чем оно преобразилось настолько, что стало
выражать народную душу теми же самыми средствами, пользование
и злоупотребление которыми некогда, путем реакции, привело к его
зарождению.
III
Скажем больше. Мы ошибемся, решив, что самый высокий и чистый
порыв религиозного духа всегда совпадает с самым высоким и чистым
выражением эстетического чувства народа. Против этого
свидетельствуют бесчисленные примеры — от египетского политеизма до
разновидностей монотеизма нового времени, от религии Брахмы до
греческого антропоморфизма. В Египте религия, пронизанная обрядом и
иерархией в виде могущественного духовенства, появляется, по
большому счету, лишь после серьезных внешних вмешательств, то есть во
времена художественного упадка Нового Царства. Тогда как
довольно расплывчатый и многоликий примитивный фетишизм Древнего и
Среднего Царств дал жизнь прекраснейшим творениям, в
большинстве которых к тому же нет ничего религиозного. Между великими
пирамидами и большим храмом в Карнаке пролегает целая эпоха —
эпоха неисчислимых подземелий, украшенных фресками в киноварно-
изумрудной гамме, в которых жест так чист, что кажется выражением
безмолвия, эпоха сидящих писцов и идущих фигур, рядом с которыми
все остальное кажется мертвым. В Греции до VII века, когда
дорический ордер еще не укоренился, и примитивные верования и нужды

194
эли ФОР
находят выражение в бесформенных куклах и скупых глиняных вазах,
религия намного пламеннее, чем во времена, когда Пелопоннес и
Сицилия обрастают коренастыми храмами. Почти за тысячу лет до того,
как первые индийские горы впустят в свои недра народ живописцев и
скульпторов, складывается брахманизм. Тот же брахманизм
продолжает жить в народных душах и остается влиятельным, тогда как
индийское искусство четыре или пять веков назад утратило ту мощную
динамику, пронизанную волнениями и шумами, что заставляет
подумать о море. В Китае мелкие фетишистские культы, пережившие
буддийский мистический всплеск и заслонившие глубинную терпимость
и умеренность религиозного чувства, не помешали скульпторам
возвести в пустыне колонны воинов и чудовищ, которые кажутся,
благодаря своей величественности кажущихся, современниками безлюдья
глубочайшей древности. Ислам, и сегодня невероятно стойкий в
народной вере, пятьсот лет назад утратил секрет таинственной жизни,
которую геометрическая формула кристаллизовала в арабеске, и
фантастической архитектурной легкости. Впрочем, арабы — создатели и
распространители ислама — ничего не построили сами. Они
передали эту задачу завоеванным народам, которые уже были художниками
и созидателями в прошлом и поставили на службу исламу свежесть
чувства, обновленного в контакте с неизвестным доселе мифом. Чтобы
мусульманская вера принесла плоды, потребовались усилия индийцев,
египтян, персов и берберов. Турки же, которых эта вера воодушевляла,
строить не умели.
Но, быть может, наиболее поразительны эти закаты, колебания и
века безмолвия в христианстве. Эта религия, существующая вот уже
восемнадцать веков религия переживала по-настоящему
оригинальный расцвет, не прерывавшийся ни на один день и ни в одной
христианской стране, обладала живым и многообразным, новаторским и
победоносным стилем лишь на протяжении четырехсот лет. В
Италии христианское искусство погибло еще раньше, чем пал Свободный
Город, во Франции — с ослаблением Коммуны. В самые пламенные
эпохи — например, в XV веке, — когда драма времени вызывает в
душе каждого человека ничем не сдерживаемый прилив
безотчетного мистицизма, когда религия Иисуса вызывает еще меньше споров,
чем во времена ее повсеместного торжествующего шествия по городам
и селеньям, образные выражения христианского духа становятся
вычурными, опоры здания слабеют, каркас расшатывается, а профили
скрываются в обилии декора. В Испании времен самого рьяного
католицизма, когда Реформация разбудила фанатизм, когда солдаты с
четками в руках несут по всей Западной Европе крест и расправы, и
позднее, когда целый город идет на смерть, позволяя убить
мужчину за мужчиной, женщину за женщиной, сжечь или разнести дом за
домом, только бы защитить безыскусного идола, спрятанного в нише
старой стены, великие художественные формы — у Веласкеса, Гойи —
оказываются почти без исключения мирскими и, во всяком случае,
напрочь лишенными мистики. Единственным мистиком, единственным, в

СИЛА ИДОЛА
195
чьем искусстве прижилось это ощущение сверхъестественного
реализма, свойственное испанскому христианству, — живые мертвецы,
облаченные в пурпур и железо, в свете надгробной свечи, хладные останки,
мертвенно-бледные губы, ограниченное представление,
поднимающееся на необыкновенную высоту, — был не испанец, а полуязычник с
Востока, которого люди звали "эль Греко" .
Некоторые формы христианства, вышедшие из римского
католицизма, из византийского православия, а также, разумеется, из
иконоборческого пуританизма, получили очень скудное пластическое
выражение, а подчас не получили его вовсе. Польское, прусское, венгерское,
австрийское, русское, югославское искусство так и не преодолели
первую, народную, стадию развития. Искусство латинской Америки не
дошло и до нее. Восточно-христианский обряд не сумел отказаться от
бесконечного повторения византийской иконы. Американское
квакерство, а вслед за ним множество других религиозных сект этого
сильного народа долгое время хранили безмолвие, которое затем
прервали плачевными европеизаторскими опытами. Впрочем, ничего нового
в этом нет. Иные древние религии тоже безмолвствовали. Например,
религия Ирана, образец исключительной духовной чистоты: к ней
примкнуло, но так и не пропиталось ею, примкнуло гибридное геральдико-
монархическое искусство, всеми своими элементами вышедшее из
Ассирии, Египта, Греции, Индии и так и не укоренившееся в новой земле.
Молчала религия соседнего региона — Халдеи и, особенно, Ассирии:
их резкое, устрашающее искусство развивалось, за редкими
исключениями, вне религиозного духа. Миф — вот что было толчком к
созданию композитных чудовищ, в злобе которых отражается жестокость
привычных источников вдохновения: охоты, войны, казней, палачей
и жертв, грифов над падалью, схваток людей и львов. Молчала
религия Древнего Рима, пластическое выражение которой
исчерпывается подражанием и пересказом, тогда как восхитительная гражданская
архитектура — цирки, театры, дороги, акведуки — отличается
величественным и уверенным рисунком, в котором нет и мимолетного следа
религиозного чувства. Более того, гражданская архитектура
развивается в разгаре мифологической анархии, агонии язычества, когда
подает первые признаки жизни христианство, а новые азиатские культы,
то и дело сбиваясь с пути и сталкиваясь друг с другом,
беспорядочно распространяются по пассивному латинскому миру. Впечатляющее
явление: в одиночестве, подобно судну среди волн, дух продолжает
свой путь, пусть и в направлении утилитарных целей, и сохраняет
свое единство и величие.
Но необходимо сделать оговорку. Чего-то не хватает в
древнеримском искусстве, так же как и в древнегреческом искусстве после
Фидия, и в японском искусстве, которое развивается, почти не
соприкасаясь с религией, и в европейском искусстве после XVI века, если
забыть о героических душах, сумевших, благодаря духу
преемственности и упорству, чтобы удержать колонны храма и сохранить в них

196
ЭЛИ ФОР
религию, которая переживает свои конфессиональные разновидности:
я имею в виду Микеланджело, Леонардо да Винчи, венецианских
симфонистов, Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса, Ватто, Гойю,
Делакруа и некоторых других. И даже их одинокие фигуры окружены
неизмеримой грустью. Действительно, в тот единственный час в
исторической эволюции группы людей, когда внезапное созревание
религиозного чувства совпадает с расцветом ее внутренней энергии, нечто
сверхъестественное, кажется, не нисходит от Бога к человеку, а
восходит от человека к Богу. С тех пор, как религия, воплощенная в
формуле и ритуале, объединила все людские сердца общим верованием,
вера одна для всех. Но произошло нечто непредвиденное. Вековое,
чаще всего случайное действие исторических сил привело к тому, что
избранным оказался этот народ, а не соседний, так как его
географическое положение благоприятствует развитию творческой
способности, так как он более мужественно принимает военную или
политическую драму, более жестокую, чем по соседству, так как, главное,
необыкновенный дар, полученный им от его земли и глубинной
наследственности, подготовил его к этой роли. Внезапно, влекомый мощным
всеохватным течением национального энтузиазма, народ с силой, как
мужскую клетку, выбросил свою веру в лоно мира. Таков любовный
всплеск великих рас, их органическое возмужание, во время
которого мистическая сила, умноженная мужественностью, ищет и находит
себе пииту. Вид достигает пика своей творческой способности в апогее
энергии, а не в апогее веры. Между XI и XIV веками во Франции
гражданская и религиозная архитектура становятся равновеликими. Со
структурной точки зрения самый прекрасный собор Севера нисколько
не лучше моста Валантрэ в Каоре или Папского дворца в Авиньоне.
А в XV веке — самом набожном веке нашей истории — любое
гражданское здание Франции превосходит любое религиозное. Какой бы
пламенной ни была вера вида, когда его покидает духовная энергия,
искусство — выражение этой духовной энергии — тоже покинет его и
скроется в душах нескольких индивидов.
Словом, встреча мужества и любви — вот что приводит к рождению
искусства. Вполне естественно, что до сих пор поводом к этой встрече
были великие религии. Но так было не всегда, и нет никаких
оснований предполагать, что в будущем ее не будут подготавливать новые
единодушные движения. Она может быть и такой, как тот духовный
всплеск, восхитительное зрелище которого представляет итальянский
Ренессанс, во второй раз сочетающийся с миром в энтузиазме
познания. Нет сомнения, что в число чудес, сравнимых с оплодотворением
великого религиозного чувства необыкновенной энергией нации или
страны, входят, вопреки их светскому характеру, и первая встреча
египетской энергии с колоссальным и еще не изученным миром форм,
когда египетская религия только зарождалась, и расцвет
монументальной скульптуры Китая после угасания буддизма, и кровожадное
искусство Ассирии. Я убежден в этом. Но я убежден и в том, что в
прошлом душа человека почти повсеместно испытывала инстинктивное

СИЛА ИДОЛА
197
стремление доверить свой жизненный порыв символическим
проводникам, которые удерживаются строгой догмой в обрядовых формах,
способных утолить единодушную жажду. Самое могущественное
единение во внезапном взлете, который увлекает мистическое
воодушевление и мужественность народа, окрыляемые, впрочем, и друг
другом, к духовному покорению мирового тела, почти всегда до наших
дней и почти повсеместно выражалось в зримых и ощутимых чертах
религии.
IV
Итак, я не согласен со словами Ницше: "искусство поднимает голову,
когда сдает позиции религия", — если только он не хотел сказать, что
искусство часто предшествует религии, переживает религию,
заменяет религию, когда она покидает сердца, и выполняет в нескольких из
них ее функцию, а подчас — когда сердце бьется в груди героя — и
возвеличивает эту функцию. Идолопоклонство, к счастью,
переживает идола, так как оно и только оно протягивает нить от духа к духу,
минуя внешние различия. Без идолопоклонства— а сегодня это наука,
в высшей степени единодушно и искренне принимаемая,
самозабвенно любимая и потому жестокая, — без мировой материи, к которой
вопрошают, чтобы выяснить, что же придает ей форму и движение,
все становится бесплодной абстракцией, игрой беспочвенности,
кругом, ведущим к смерти.
Идол-фетиш всюду предшествует религии. Он всюду возрождается,
когда религия угасает. Его всюду любят, к нему всюду тянутся, даже
когда религии нет. Не следует думать, что он всегда рождается
благодаря религии, при ее участии. Тотемизм — не единственный источник
искусства, но один из его источников. Кроме него — и несомненно,
прежде него — есть полезность, которая порождает керамическую посуду,
одежду, оружие, орудия труда. Есть смутное чувство ритма и
потребность в его выражении, которая порождает, как свидетельствуют дети,
музыку и танец. Есть любовь, которая порождает татуировки,
украшения, прически, драгоценности. Есть охота и рыболовство, которые
побуждают к рассказу и описанию; рассказ и описание внушают
тягу к иллюстрациям. Есть потребность в крыше над головой, в которой
находит исток архитектура. Могучий зов форм, движений, пветов
пробуждает в первобытном человеке настороженное любопытство, и,
чтобы его унять, человек вынужден придумывать некий приблизительный
эквивалент, который подтвердит его способность воссоздавать мир,
наделенный формами, движениями и цветами, ради своего удовольствия
и выгоды.
Ни чистый спиритуализм, ни объективное познание не могут убить
идолопоклонство. Они переносят его в другую область, наделяют
новыми чертами, вот и все. Это было очевидно, когда еврейская
иконоборческая идея, покорив сердце Запада, воплотилась в декоративном

198
ЭЛИ ФОР
изобилии собора. Это было очевидно, когда восточное христианство
снабдило новым названием панафинейские шествия и переименовало
Орфея в Давида, сохранив среди нас лиру. Это очевидно в исламском
мире, который не может помешать персидским миниатюристам
восполнить отсутствие религиозных идолов пленительной, как никогда,
гражданско-светской живописью. Итальянский Ренессанс укладывает
обнаженную Венеру в еще теплую постель, где совсем недавно Мария
зачинала Бога. В сердцах композиторов, куда пуританские запреты
загнали образы, рождается звуковой идол. Конечно, символ меняется, и
идол меняется вместе с ним: так чистый спиритуализм или
объективное познание находит пристанище, еще не занятое слишком
продолжительной иллюзией. Создавая нового идола, человек вновь ступает
на твердую землю, как бы этот идол ни звался — Исида или Брахма,
Осирис или Будда, Афина или Дева-Богоматерь, Афродита или Юйт-
цилопоктли, Дионис или Иисус. Каждого из них отделяют от
предшественника реки крови. Но когда один идол тонет в крови, другой идол,
который его низверг, принимает любовь людей. Вершины духа — это
вершины идолопоклонства, так как каждая из них открывает нам
одну из черт абсолютного идола, который не будет изваян никогда. Но
само открытие изнуряет и убивает эту черту. Мы впитали, усвоили ее,
и она стала невидимой: перед нами потемки. Попав в такую область,
где ничего видимого нет, дух поклоняется самому себе, своей
имматериальной сущности, пока, кружась вхолостую, не сгорит от своей
страсти и не заметит в своем еще теплом прахе твердое ядро,
обожженное огнем, в котором проступают новые черты. Душа человека
просыпается и крепнет лишь в том случае, если его плоть —
благодаря чувственному контакту с плотью всего мира — вручает ему
всемирную душу, в которой он узнает свою. Поклоняясь идолу, он
поклоняется не чему-то внешнему для себя, и не чему-то внешнему для
мира, данного чувствам; предмет поклонения открывает ему его
собственную способность чувствовать. Идол воплощает духовную жизнь
человека в ее вечно ускользающей форме. И человек черпает в идоле
силу обновления своего собственного достоинства.
Невидимый идол евреев, пуритан, арабов, ученых обращался к
народным массам посредством грандиозной литературы, музыки или
архитектуры, которые концентрировали в себе свежесть, покой и тень
посреди иссушенных пустынь, где зной делает жизнь невозможной,
или посредством утилитарной системы, способной хотя бы временно
удовлетворить потребность тела в благополучии и духа в завоевании;
посредством идолов, снова идолов, которые в конце концов
разочаровывают не меньше, чем идол зримый, и, боюсь, менее надежны, так как
обещают окончательные духовные решения, дать которые не могут.
Неизмерима нищета дотошных моралистов, которые многие века
насаждают мечом словесный идол Библии или Корана, который
исключает всех прочих, и думают, будто им подвластен чистый дух!
Иконоборчество обнаруживает удивительную неосведомленность в
отношении условий, орудий и даже сущности подлинного спиритуализма. Оно

СИЛА ИДОЛА
199
уничтожает язык, одни буквы которого его ранят, и понять который
оно не может. Оно не ведает, что форма — это инструмент, из
которого извлекаются такие же чистые духовные гармонии, каких ждут от
лиры, печатной книги, безмолвия великой души или освободительных
деяний героя. Тем самым оно, быть может, выдает свою ненависть к
познанию, словно догадываясь о том, что идол, в котором
утверждается после покорения высочайшая вершина духовного чувства человека,
становится — поскольку указывает местонахождение этой вершины и
описывает ее — отправной точкой познания, первого предвестия
другого идола, только складывающегося. Чтобы приумножить и передать
свою силу, дух всюду ищет материальные символы, способные сделать
ее убедительнее. После того, как он свяжет эти символы друг с другом,
и окончательно сложится новый символический язык, этот язык сам
поведет его к открытию феноменального мира, который избавит его от
одиночества. В этом смысле иконоборчество, быть может, необходимо,
так как оно пытается как можно дольше охранять сокровищницу духа
от чувственных контактов, которые поначалу раздражают дух и
приводят в смятение. Но ему невдомек, что дух был сотворен идолом, и
только идол может сотворить его вновь. Вот когда идол теряет
красоту, тогда он заслуживает ниспровержения.
Легенда индейцев аймара — самая красивая из всех легенд —
утверждает, что Создатель населил мир статуями и оживил их, чтобы внести
в мир культуру. Да разве это легенда? Проходя всюду — от города к
городу, от побережья к побережью, через горы и пустыни, — идол
всюду пробуждал дух. Идол — это и есть цивилизация. Идол — это самый
универсальный и самый правдивый язык. В форме, которой
свойственна непосредственная конкретность, живость, осязаемость,
убедительность, в форме, которая обладает собственной реальностью,
неподвластной условностям, управляющим устным языком, идол
выражает абстрактные идеи и отношения, выявляющие солидарность вещей
между собою и с нами. И в наши дни существует фетишизм,
который, возможно, оплодотворил Египет, а вместе с ним и будущее,
глубоко мыслящее человечество. Караваны везли в долину верхнего Нила
негритянского идола — грубоватого, неумело вырезанного из дерева,
чувственного, устрашающего, обмазанного красной и синей красками
идола с явными половыми признаками, идола простодушного и дикого
по характеру. Его профилям предстояло успокоиться, планам
утвердиться, поверхностям взволноваться, подобно прозрачной воде. Лишь
затем, обретя чистоту, он, как утренний цветок, взойдет в мысли
прекрасной расы. Если Египет, сегодня превратившийся в высохшую
ветку, и впрямь вырос из этого идола, а вслед за Египтом — Греция и
Индия, Азия и Европа, — то разве мы не обязаны ему собой? И, быть
может, мы были бы обязаны его полинезийской сестре, которая плыла
от острова к острову в расписных пирогах, заселяя одинокими
колоссами остров Пасхи и, несомненно, пробуждая Америку, если бы
испанский идол не оттолкнул идола толтеков и не заставил новый свет,

200
ЭЛИ ФОР
прежде обратив его в прах, признать Запад: Разумеется, есть идолы,
которые умирают, и умирают навсегда. Но рано или поздно их
выкапывают, и они вызывают в какой-нибудь светской цивилизации более
или менее глубокое потрясение, которое отзывается и в самом далеком
будущем.
Проследите путь идолов, которым выпало счастье встретиться с
девственными расами, с чистым сердцем дожидавшимися любви. Вот
финикийский моряк, который высаживается на всех песчаных
побережьях Африки и Азии, во всех скалистых бухтах Европы и
раскладывает у воды свой дешевый товар. Поначалу враждебен, боязлив круг
туземцев, вооруженных кремнями, обнаженных или одетых в звериные
шкуры, которые приближаются шаг за шагом, очарованные улыбкой
пышущего здоровьем, окаймленного курчавыми волосами и
озаряемого алыми губами и белыми зубами лица — лица странного
человека, одетого в пурпур, который вертит в руке в золотых браслетах
маленькую фигурку, раскрашенную лазурью, охрой и киноварью. Не
забывайте, что в этом кругу есть женщины, которые любуются
вещицей и уговаривают ее купить, а также чудаки, которые ведут себя
тише остальных, но задумываются о том, как удалось окрасить платье,
расписать статуэтку, выплавить и покрыть чеканкой украшения. Вот
ионийский рыбак, который терпеливо проплывает на своей
лодчонке остров за островом по пути к побережьям Пелопоннеса, где белые
захватчики разорили и сожгли города, перерезали мужчин, пленили
женщин, разбили старинных идолов. Поначалу этого темнокожего
человечка поднимают на смех, но затем он удивляет и даже очаровывает
захватчиков, рассказывая чудесные истории, очень похожие на те,
которые приносили с гор их собственные пастухи, и иллюстрируемые
изображениями на точеных оливковых досках и предметах посуды,
в которых переплетаются осьминожьи щупальца, танцуют девушки,
играют музыканты. Понаблюдайте за тем, как растет их
взаимопонимание, как оно увенчивается храмами, полными статуй и фресок, где
философы найдут неизменные отношения и уравнения, вмешательство
разума в чередовании поверхностей, выражение логики и расчета в
каждой форме. Проследите за торговцем, который переходит Апеннины
и спускается в Этрурию, чтобы показать племенам, мучимым
неутолимым мистицизмом, вазы, где на огненно-красном фоне мечутся черные
формы. Перенеся рисунок на стены, этруски будут прятать эти вазы в
своих погребальных склепах. Пройдите следом за аттическим
архитектором или скульптором, пойманным каким-нибудь центурионом и
брошенным в военную трирему вместе с планами и макетами, которые он
отныне должен будет объяснять римским инженерам и мраморщикам.
Обратите внимание на повозки позади македонской фаланги, везущие
вместе с армейским багажом изваянных из подкрашенного мрамора
женщин с рыжими волосами и коричневыми сосками. Они доедут до
самой Индии, где лишенные искусства, но опьяненные чувственными
легендами массы ждут их, чтобы оплодотворить, а затем заселить
общими детьми огромный полуостров и через буддийских миссионеров,

СИЛАИДОЛА 201
которые думают, что несут с собой только свою кротость и своего бога,
разнести греко-индийский гений по Малайскому архипелагу, где
вырастут гигантские храмы, по Китаю, где придут в движение пещеры,
и даже по островам Японии, где след его будет заметен многие века
после рождества Иисуса. Проследите за шествием греческих статуй по
другому склону мира: в Византии они решают одеться и становятся
более беспокойными, сосредоточивая свою необыкновенную
сексуальность, тщательно пропитанную духом, в бездонных глазах, бледных
лицах, накрашенных губах, украшениях, что звенят на руках и
поблескивают в волосах. Добравшись до обоих берегов Адриатического
моря, во Флоренции и Сиене они встречаются и с жаром
обнимаются с другими образами, спустившимися из галльских краев, которые
несут в складках одежд, простодушных улыбках, ясных человеческих
жестах и сдержанном колорите отсвет витражей, оставленных в
соборе, чтобы привезти на смену им ковры, бросившиеся в глаза во время
крестовых походов, ковры далекого Ирана, в ткань которых
вкраплены персидские цветы и индийские драгоценные камни. Затем бедный
цвет и совершенные формы греческой скульптуры столкнутся с
бедными формами, нацарапанными на клочках бумаги, которые немецкие
рейтары, ежедневно спускающиеся с Альп, продают за несколько
лиардов венецианским патрициям, и с совершенным цветом, разлитым
по маленьким холстам, которые флорентийские банкиры заказывают
в Брюгге и Генте. И это не конец одиссеи греческого искусства.
Сегодня, вследствие внезапного нашествия древних идолов Африки, Азии
и Америки, духовный скелет, который греко-латинские предки
передали нам почти неприкосновенным, трескается и распадается, позволяя
всевозможным культурным течениям укрепить наши гаснущие силы
своими наносами.
V
Итак, идол продолжает свое шествие, постоянно возрождаясь и
всегда оставаясь одним и тем же. Впрочем, он безмолвствует и не
провозглашает ничего, кроме самого себя, рядом с несогласными, а
подчас и антагонистическими системами, которые, открыто претендуя на
обладание Истиной, гибнут одна задругой. Одна религия поклоняется
иконам, другая борется с ними; одна проповедует материализм или
реализм, другая — идеализм или спиритуализм; одной свойственна
чувственность и даже дикость, другой — морализм, и даже аскетизм; одна
превозносит любовь, другая ее проклинает, одна осуждает войну,
другая — прославляет; одна жаждет жертвенной крови, другая презирает
кровопролитие. Но, находясь в апогее, все они — даже когда отвергают
образ — прибегают к другому образу, словесному, музыкальному или,
чаще всего, к пластическому, и с его помощью увековечивают в сердцах

202
ЭЛИ ФОР
людей свою окончательную, форму, которую признает за ними
История. Идол — не просто проводник мифа, но и его зеркало. Да о чем это
я? Идол, в сущности, создает миф или, по меньшей мере, селит миф
живым и вдохновенным в наших душах. Один из таких мифов — и, без
сомнения, самый человечный — не смог убедить своих приверженцев,
которые привели его к самым прекрасным вершинам энергии и
нежности, в том, что их бог есть не что иное, как дух, не превратив каждого
из них в законченного идолопоклонника. Рождение музыки, которая
укротила бурный поток нечетких образов, безвестно кружившихся в
сердцах людей, и понесла его повсюду на своих ритмичных волнах,
воскресило на европейском севере азиатский пантеизм.
Средиземноморский политеизм возродился в Италии, наделив чудесными лицами
те самые мрачные страсти, мистическая эксплуатация которых
привела к крушению древнего мира. На середине пути — во французском
соборе — пантеизм и политеизм объединились и вдохнули в
христианство такой гул жизни, что христианские идолы, которые должны были
заключать религию в храме, вновь разлили ее по миру.
Вот и разгадка тайны. Только политеистические и пантеистические
религии творят идолов и сами творятся ими в страстном и
беспрерывном обмене идеями, ощущениями и чувствами. Наоборот,
монотеистические религии враждебны идолу: они либо побеждают, опираясь на
него, либо гибнут в неподвижности, неспособные его возродить.
Монотеизм делит мир на две неприводимые друг к другу формы, приходя
тем самым к безвыходному дуализму, который может временно
успокоить и предохранить от гибели дух, в метаниях ищущий свои истоки,
применив к нему своего рода диктатуру. Однако дуализм этот
совершенно не способен самостоятельно осуществить одно из тех
поэтических зданий, которые утешают человека, осознавшего свое согласие с
миром. Бог, остающийся внешним по отношению к формам,
непременно оказывается их заклятым врагом: формы постоянно противятся его
действиям, и он стремится их уничтожить. Без сомнения, всюду
существуют или, по меньшей мере, наводят на мысль о себе две
главнейшие силы, которые в зависимости от времени, места, обстоятельств
и потребностей мы называем богом и природой, мужественностью и
женственностью, духом и материей, душой и телом, добром и злом,
разумом и страстью, мыслью и чувством, движением и формой,
стилем и жизнью. Но дуализм, возведенный в догму, всегда силится
оторвать их друг от друга и навечно друг другу подчинить. Тогда как
искусство — и деятельность, именуемая искусством жизни, —
считают их одинаково всемогущими и делают по-настоящему
божественными в редчайшие мгновения, когда в сердце поэта, героя, а подчас и
всего общества любовь взаимно умножает их силу в чудесном
согласии. Этические религии, которые считаются исключительно верными
и глубокими потому, что осуждают внешнюю видимость, как раз и
живут согласно внешней видимости противостояния двух сил;
искусство же, благодаря своей любви к видимости, идет прямой дорогой к
единству.

СИЛА ИДОЛА
203
Само это единство — наиболее возвышенное и утешительное
воплощение религиозного чувства — и есть искусство: оно наделяет
религию самым волнующим из всех ее лиц. Религия — не более, чем
обрамление, атрибут творческой энергии человека, которая, придя к своей
высшей точке, дает религии воодушевление, черпаемое в собственном
самосознании. Не бывает "религиозного искусства". Всякое искусство
религиозно по своей сути и, несомненно, наряду с любовью, будучи
духовным расцветом любви, является единственным творцом и в то
же время единственным живым свидетелем того грандиозного
экстаза, способного привести в движение горы, который называют религией.
Искусство утверждает бессмертие религиозного духа, который
предшествует своим конфессиональным формам, вмещает все их в себя и
предает забвению. Искусство свидетельствует о том, что конфессии
суть маски, которые скрывают подлинное лицо религиозного чувства,
отвечая временным требованиям развивающихся инстинктов и
выбираемых целей. Искусство с нежной силой играет религиями. Играет,
подобно божественному чудовищу, которое, будучи единственным
возлюбленным и единственным, кто способен любить, видит во всех
женщинах лишь последовательные воплощения любви и бросает их
сломленными, измученными, а подчас и убитыми, но тогда, когда они ему
принадлежат, одним своим объятием возносит на вершину своего
подлинного могущества. Искусство так же внеморально, ибо оно
неделимо и осуществляет в самом себе, одним фактом своего существования,
жестокое единство жизни. Искусство — это непоколебимый идол,
который выживает в пустыне и склепе, так как не преграждает путь к
познанию форм бесплодной идеей морального совершенства, и,
находясь в средоточии страстей, антагонистических систем, патетической
драмы действия и движения, находит в борющихся силах пищу для
себя и отображает в бронзе и камне согласие их контрастов.

бессилие жандарма
ι
В самом деле, с тех пор, как художественная сила человека оставила
свои первые следы на полированном кремне и стенах пещер, ни одна
из вершин искусства не совпадает с появлением или созреванием того,
что, согласно толкованию св. Павла, Сократа или Зенд-Авесты, мы
называем "моралью". Везде, во все времена искусство вспыхивает на
страшном общественном фоне насилия, любовных конфликтов,
бесчестия и двурушничества. Кровожадное в Ассирии и Мексике,
чувственное, музыкальное и пленительное в Египте, выражающее военные или
любовные обычаи, основанное на культе фаллоса, орлиноголового
человека или чудовища с пустыми глазницами, обмотанного змеями и
обрызгиваемого человеческой кровью по воле жрецов, искусство
никогда не выступает с протестом — пусть даже скрытым — против
своевластия женщин, несправедливости мужчин, безразличия богов.
Всюду дает о себе знать горячая и черная, негритянская или
индийская кровь, оставляющая на теле идолов свой темный след, своего
рода запекшиеся кровяные сгустки, или окрашивающая в розовый и
карминный оттенки напрягшиеся груди и призывные губы. Искусство
индийского полуострова — это не что иное, как колоссальное соитие,
в котором все формы гниение и рождение, аскетизм и сладострастие,
голод и оргия соединяются: это трудный подъем духа над здоровой
дикостью, которой тут же отдается вновь, позволяя ей качать себя в
своих жарких объятиях. Разумеется, герой Рама победит силы зла. Но
его храбрость разжигают обнаженные танцовщицы, и леса, которыми
он проходит, устилают его путь обагренным цветами снегом. Все
индийское искусство окутано чадом совокуплений и кровопролитий.
Переходя границу Китая, оно, несомненно, становится свежее, его
чувственность охлаждается. Но его монументальные формы никогда не
навязывают законам жизни однозначный смысл. Даже если искусство
попадает под власть писцов и монахов, они не подавляют и не
проклинают жизнь, но наполняют ее нежностью, и вот перед нами
прогуливаются женщины, смеются и играют дети, порхают птицы, цветут
сады, шепча струятся воды: вынося свой суд или размышляя, мудрец

БЕССИЛИЕ ЖАНДАРМА
205
оставляет на долю морали сражаться с чудовищами, без которых не
было бы мудрости.
Поистине, нигде в этих странах — быть может, за исключением
Китая, где Конфуций примерно за два столетия до Сократа и за десять
столетий до св. Павла учил сути тех дисциплин, которые образуют
костяк западной этики, — вопрос морали не поднимался. Не
поднимался он до Сократа и в Греции. Единство греческого искусства казалось
нерушимым. Человеческая форма обожествлялась в строгом смысле
физической красоты, которую мы ясно представляем себе благодаря
сексуальному инстинкту. В городах, раздираемых самыми гнусными
интригами, самыми кровопролитными драмами, в промежутках
между постоянными отправками трирем, везущих гоплитов воевать или
грабить, пластический идеализм преподносил обнаженных женщину и
мужчину в виде благоговейного дара мировому спокойствию,
поддерживаемому любовной и воинственной энергией расы над мерзостями,
которые греки заложили в его основание. Нам знакомо продолжение
греческого искусства в Египте, Сицилии, Равенне, Византии:
поздняя Римская Империя стала невероятным рассадником пороков
рядом с идолами, увешанными золотом. Благодаря их общей вытянутой
форме, асимметричному лицу, подчеркнутому гримом и
проникнутому лживостью и сладострастием, кажется, будто они источают некий
яд и в то же время демонстрируют любовь, необходимую для
поддержания в умах любопытства и смущения. Нам известна нравственная
распущенность века собора: внебрачные связи священников,
постоянные скандалы в мужских и женских монастырях, свобода фаблио и
мистерий, кишение Двора Чудес, короли-фальшивомонетчики,
отвратительная жестокость войн и казней, забвение морали в
схоластических баталиях и метафизическом порыве теологов. Все это
складывается в груду камня, охватывает здание снизу доверху и соседствует с
лукавой мудростью, игривой нежностью, добротой, весельем, нередко
с вольностью, иногда с яростью, но никогда — с проклятием,
анафемой или поучением в адрес скульптора. Мы столкнемся с подобным
контрастом еще раз лишь однажды и вновь в истории христианства —
когда в английском театре, где среди чада масляных ламп и
немолчного гула толпы крепнет душа Шекспира, где дают по три спектакля в
день, в то время как на улицах царит исступленная оргия, в сточных
канавах соседствуют тела убитых и пьяниц, зубцы Тауэра
украшаются отрубленными головами, а семидесятилетняя королева
приказывает убивать своих двадцатилетних любовников, когда те теряют к
ней охоту. Складывается впечатление, что так называемые этические
религии еще ярче, чем остальные, выявили поразительный контраст
между взрывным характером диких инстинктов человека и
показными морализаторскими намерениями: стремясь выразиться, последние
с каким-то бешенством бросаются овладевать средствами
удовлетворения этих инстинктов. Да, мусульмане — в Индии и Марокко, в Египте

206
ЭЛИ ФОР
и в Испании — избежали обращения к телесным формам при
украшении своих святилищ: но дело-то в том, что богатые могли насладиться
ими дома, а бедные верили, что смогут насладиться ими на небе.
Самой выразительной в этом отношении является история
итальянского народа. С первым же порывом чувственного христианства,
которое еще ярче, чем в Греции, выявляет непримиримую враждебность
морали и поэмы, открытой знакомством души Франциска
Ассизского с дивным миром, итальянцы подобно грекам доказали, что поэма
может и, без сомнения, должна развиваться в обществе, которое
раздирают неудержимые страсти и потопляют в крови борющиеся интересы.
Безотчетно и как бы навстречу древнему язычеству, которое
вдохнуло жизнь в христианского идола, итальянцы вложили свою поэму в
блистательного языческого идола, насытив его исступленной
христианской любовью. И венецианские живописцы, завершая подъем своей
расы, приумножили этим идолом духовное богатство человечества.
II
Что же до частичных или полных затмений, которые иногда
переживает искусство, даже если религия сохраняет силу, то они почти
повсеместно совпадают с зарождением морали. Хотя я не думаю, что
мораль их вызывает. Искусство — пока оно остается подлинным
искусством — сильнее и в то же время невиннее морали: оно до такой
степени независимо от нее, что подчас и не ведает о ней, тогда как
иной укрылся бы в тени и следил за всеми ее действиями... Стоит
искусству, овладев формой, временно истощить запас своей любви, как
мораль набрасывается на него, подобно паразитам, высасывающим
соки из умирающего орла или льва: "К ней вернулась вся ее добродетель,
так как любовь уходила", — говорит Стендаль.
Будь мораль, как о ней говорят, наивысшим воплощением религии,
разве согласие между религиозным и художественным чувствами,
которое отмечается столь часто, могло бы исчезать и даже превращаться
в абсолютную антиномию, как только она селится в религиозном
чувстве? Но таков факт, и факт регулярный: он охватывает длительные
исторические периоды, когда этические религии, расторгая
победоносное единство великих цивилизаций, наглухо запирают один из двух
полюсов души, и ту внезапно окутывает холод. Ненависть к форме имеет
духовное обоснование разве что в древнем монотеизме семитов —
евреев и арабов, — который утверждает, что дух запределен идолу, что он
должен избегать изображений и символов, дабы завоевать и
сохранить свою чистоту. Позднее же она всегда носит моральный характер,
особенно в христианстве — в образцовом христианстве св. Павла, в
христианстве Реформации, в христианстве гезов и наконец, в высшей
степени, у пуритан Англии и Америки. Грозный догмат первородного
греха стремится уничтожить идола, который телесен и потому вреден.

БЕССИЛИЕ ЖАНДАРМА
207
Всякий раз, когда, отвечая временным требованиям или интересам,
идол оживляется, население ригелей, капителей, ниш истребляют
веревка и молот. Театры вымирают. Танец прячется. Музыка скудеет.
Слово цепенеет, гаснет на устах поэзии. Подобно черной вуали мир
окутывает уныние добродетели.
Нужно ли настаивать на своем? Мы уже встречали на своем пути
эти черные дыры: только воскресшему идолу удавалось их преодолеть,
только внезапная волна музыки, рожденная в безнадежном
сосредоточении одинокого сердца, могла заполнить их своим звучанием.
Несомненно, искусству случалось обходиться без религии, завоевывая в
мощном коллективном порыве то анонимное и пламенное единодушие,
которое придает ему высочайшую патетику. Но во времена господства
морали искусство всегда выживало благодаря одинокому герою,
который предоставлял приют его растерянности. Так, после Реформации
индивидуализм, зародившийся, благодаря ей, на Севере, защищает от
нее лирический взлет сердец силами Рембрандта и голландских
живописцев, английских поэтов и немецких композиторов. Тот же процесс
намечался и во время резкой индивидуализации древнего мира,
когда вслед за Сократом возникли заботы о нравственности, которым
суждено было привести к стоицизму и христианству: среди
расплодившихся художников, свободных от архитектуры и разбредшихся по
множеству тропок идеи и ощущения, некоторые чистосердечно
отдаются пленительным, но с каждым днем все более беспокойным
чувственным изыскам, играя цветом и светом на женском теле. Менее
одаренные подкрепляют модные идеи развевающимися
драпировками, разметавшимися волосами, умоляющими глазами, красноречием
в мраморе и честностью в бронзе. В итоге модные идеи, полные
презрения к любовному искусству, сохранявшемуся рядом со всей этой
индустрией, уничтожают обоих соседей и, овладевая сердцами женщин
и бедняков, обращаются в поиске новой мифологии к новым миражам.
Судьба христианства, как мы видели, так тесно связана с идолом,
что сегодня идол олицетворяет ядя нас самые притягательные и
человечные его стороны. Однако идол отступает всякий раз, когда на
передний план расширяет зону действия лицемерных законов, но
становится слабее в наивных сердцах. В Англии ответом чувственной и
духовной оргии XVI века становится оргия исступленного пуританизма:
мораль запирает зал, в котором рыдал король Лир, умывала
окровавленные руки леди Макбет, утолял свою гордыню Корнолан,
потрясали души отчаянием и любовью Клеопатра и Дездемона, заражал умы
страшной страстью к сомнению Гамлет. В Германии первым
следствием Реформации стало резкое завершение взлета живописи и ремесел.
Во Франции же ум постоянно стремится перехитрить мораль,
отвлекает ее строгость, секуляризуя идола по примеру итальянцев, засыпает
ее острыми стрелами Рабле и Монтеня, пока мыслители и художники
совместными усилиями возводят интеллектуальное сооружение,
значительность которого не даст запретить ему топтать натертые воском

208
ЭЛИ ФОР
полы, красивые прямые аллеи, рощи и поляны, к которым ведут
симметрично расположенные статуи и геометрические бассейны.
Впрочем, такой способ уклонения от ярма морали был, хотим мы
этого или нет, родственным самой морали явлением, перенесенным из
общественной плоскости в интеллектуальную. Его составная часть
янсенизм. Во Франции коллективная дисциплина не могла получить
такое же развитие, как в стране англосаксов. Французское христианство
всегда — как в XIII, так и в XVII веке — отвечало не столько
моральным, сколько эстетическим целям. Там же, где свирепствуют
пуритане, происходит нечто совершенно противоположное. Но превосходство
французов в данной области обходится дорого: с пуританизмом
перекликается академизм, пытающийся привести тех, кто выбивается
из строя к единому образцу — при необходимости силой. Кольбер и
Кромвель, Декарт и Гоббс, Буало и Мильтон не так уж далеки друг
от друга: поэтическое искусство изгоняет из парнасского рая тех, кто
не повинуется его административным предписаниям; подчинение
религии государству вполне согласуется с подчинением чувств уму, и
хотя во Франции дело не доходит до обезглавливания короля,
который читает Библию на другом, чем вы, языке, изгнание художника,
который с непочтительностью говорит об ортодоксии Лебрена,
считается естественным. Как в психологии, так и в искусстве кодификация
отдельных привлекательных качеств, представляемых героем, влечет
за собой недооценку других качеств, без которых героя не было бы.
Иисус не в большей степени нравственный человек, чем Микеландже-
ло — эстет. Оба они творцы и, следовательно, чудовища, даже
приблизительно следовать образцу которых невозможно, не изменяя им и
самому себе. Мораль (и вслед за ней пуританизм), классицизм (и вслед
за ним академизм) заявляют о себе, следуя частным наклонностям и
способностям того или иного народа, когда этот народ не в силах
выдерживать колоссальное бремя жизни и жестоких или возвышенных
деяний, которые он совершает, находясь на подъеме.
Иными словами, упомянутые кодификации иногда необходимы во
имя спасения обществ. Тем, кто растерянно мечется, нужно
остановиться, чтобы перевести дух и удержать энергию и любовь на краю
пропасти. Если искусство кажется нам неким победоносным мечом,
бесконечно расширяющим пространство жизни, то мораль — это щит,
который пытается оказать сопротивление надвигающейся смерти. Но
заодно этот щит душит остатки жизни, которые закрывает собой, и
рискует заслонить появляющиеся тут и там зачатки жизни новой.
Единственной целью англосаксонской реформации и французского
классицизма было заменить сломленный Ренессансом организм — тем
самым освободив из-под его развалин индивида, — нормой жизни и
мысли, призванной на короткое время дать миру иллюзию, что этот
организм продолжает существовать. Когда значительное общественное
или религиозное тело переживает расцвет своей способности к
творчеству и экспансии, ему достаточно отдавать указания, чтобы творить

БЕССИЛИЕ ЖАНДАРМА
209
"хорошее" и "прекрасное". Оно представляет собой равновесие сил,
в котором разногласия уживаются так же необходимо, легко и
упоительно, как руки, ноги, туловище и голова танцора вступают в танец.
Чтобы жить, чтобы воскресать, искусство, подобно сознанию,
предполагает вечное становление. Мораль, подобно эстетике, взывает к
вечной истине. Искусство это движение, рискованное открытие;
мораль — незыблемая уверенность в согласии, которому следует
повиноваться. Искусство поднимается в нас. Мораль нисходит от других.
Только искусство способно по-настоящему растрогать людей, так как
идет от сердца к сердцу. "Моральные" произведения, которым
удается нас потрясти, — например, четыре Евангелия или "Мысли"
Паскаля — проходили бы незамеченными нами, если бы их не
одухотворяла неотразимая художественная сила. Да разве можно назвать их
"моральными"? Думаю, вовсе нет.
III
Впрочем, было бы неосмотрительным отождествлять "мораль" —
всего лишь перенесение на общественную территорию метафизики пола,
основанной на первородном грехе, с обычно сопутствующими религии
запретительными дисциплинами, обойтись без которых не могло и,
боюсь, не сможет в обозримом будущем никакое общество. Эти
дисциплины, исчерпывающиеся дозволенными или же запрещенными без
всяких трансцендентальных оснований деяниями, и не разделяющие
две области духовного мира непреодолимыми барьерами, не позволяя
им сообщаться, никогда не стесняли художественную экспансию
человека. Чаще всего они, наоборот, оказывали на эту экспансию
благотворное воздействие, освобождая от необходимости вдаваться в
колебания и поиски, которые уводят ее в такую область, где она перестает
ориентироваться, умеряют, а подчас и прерывают ее взлет. "Вот твой
бог..." ; "Не ступай на это поле, оно принадлежит твоему господину
(или соседу)..."; "Не трогай эту женщину, она принадлежит твоему
брату..."; "Оставайся на своем месте, ты создан для него...". Все это
не мешает человеку, который хочет вырезать изображение девушки в
стволе оливкового дерева или голову ястреба в сгустке лавы,
осуществить свое желание. Наоборот, это подталкивает его, направляя на
путь этого желания все силы его любви. Но если отречение от
любовных сил провозглашается залогом спасения человека в этом или ином
мире, то он теряет ориентиры. Да, в этом случае мы иногда — когда
запрет сохраняется веками — сталкиваемся с неудержимым
извержением поэм, накопленных в безмолвии прошлого. Что может навести на
мысль, будто счастье и величие большинства людей совершенно
безразличны Богу, так как он подчас жертвует десятью-двадцатью
поколениями ради одной чудесной вспышки, когда кажется, что одно
поколение внезапно входит с ним в согласие.

210
ЭЛИ ФОР
Приняв эту отстраненную точку зрения, которая обнимает всю
нашу историю как незамкнутый и нерасчлененный во времени феномен,
который следует своим путем, эволюционирует, иногда на
протяжении неопределенного периода регрессирует, подобно живому существу,
очень трудно определить, как могла воздействовать на творческую
силу человеческих умов та или иная разновидность общественной
дисциплины. Разумеется, мы отчетливо видим это воздействие извне.
Вполне естественно, что ассирийский царь строит дворцы, которые
возвышаются над пустыней, даже если смотреть издалека, и в которых
он может собрать множество рабов, женщин, солдат, призванных
обслуживать, утолять и защищать его страсти. Вполне естественно, что
халдейские жрецы возводят среди песчаных бурь колоссальные
террасы, с которых можно наблюдать круговращение небесных сфер в
прозрачном воздухе. Понятно, почему древние греки, собираясь во время
празднеств, которые признаются всеми самостоятельными
конституциями их городов, с упоением следят за игрой мускулов под загорелой
кожей атлетов и гармоничными движениями бегунов и прыгунов.
Легко представить себе, почему декоратор XIII века вводит в подчас
трогательные, а подчас суровые рамки иудео-христианской мифологии,
последовательно навязываемой соборами и епископами, жесты
французских ремесленников и форму французских цветов. Почему римский
автократ мостит дороги и возводит акведуки, которые несут богатство
и жизнь из множества разрозненных провинций в центр его империи.
Почему окруженный садами замок символизирует целую
политическую систему, основанную на разуме, вокруг французского автократа.
Почему домашние работы и пейзажи, в которых сливаются небо и
вода, суммируют средствами живописи стремление голландских буржуа
уютно обосноваться на завоеванной ими земле. Но нельзя утверждать,
что то или иное средство управления людьми непременно
накладывает тот или иной отпечаток на то или иное средство их самовыражения.
В данной области исследование дает весьма противоречивые
результаты. Противоречивые настолько, что мы сомневаемся, способны ли
наши умственные привычки постичь духовное воспитание,
накладываемое на людей формами объединения и управления, которые мы
называем автократией, теократией, аристократией и демократией: это
не более чем ярлыки, под которые мы подводим формы, отвечающие,
по всей вероятности, лишь тому смыслу, который мы придаем этим
словам ныне.
И все же некоторые выводы напрашиваются. Тирания не
обязательно мешает расцвету поэмы. Свобода не обязательно ему
благоприятствует. В Англии, потопляемой в крови топором Елизаветы, поэма
взлетает намного выше, чем в Англии, обремененной свободой и
изобилием при трезубце Виктории; в Испании Филиппа II, где сжигает,
пытает калеными щипцами и колесует еретиков Инквизиция, — намного
выше, чем в Испании парламентской, где книге и прессе
предоставлена свобода теоретических построений и критики; во Франции
Людовика XIV — намного выше, чем во Франции Директории; в феодальной

ВЕС С'И ЛИЕ ЖАНДАРМА
211
Японии — намного выше, чем в либеральной. С другой стороны,
свободные немецкие города XIII века и мелкие миролюбивые княжества
XVIII века одарили Германию, которую в XIII веке полнит гудение
ремесленных станков, а в XVIII веке — размножение идей, тем, чего
ей не смогла дать военная сила. Альбигойские вольности не помешали
южной Франции взрастить величественную каменную эпопею,
которую оттоманский деспотизм обескровил на исламских землях и
задавил на оккупированных территориях христианского мира. Правление
Наполеона проходит безмолвно, а правление Луи-Филиппа
увенчивается необыкновенным расцветом; самодержавная Россия слышит, как
над ее городами, где за каждым домом присматривает полиция, над
ее полями, возделываемыми людской скотиной, над ее развалинами и
острогами взмывает гул музыки и темнейших духовных глубин, когда-
либо освещавшихся словом, а Голландия, свободная на протяжении по
меньшей мере двухсот лет, ни слова не говорит.
Вероятным в этой связи кажется, по крайней мере, вот что:
правящие системы, в которых главенствует авторитет — теократия,
автократия, аристократия — почти всегда благоприятствуют взлету
архитектуры, первоначального и центрального здания, вокруг
которого сосредоточивается общество, и к которому прикованы все
взгляды. Таковы теократии и монархии Древнего Востока; таков исламский
мир; такова в X веке встреча католической теократии и растущих
западных монархий в категоричном романском храме, который крепко
вмуровывает в землю безжалостный свод, распростертый над тяжким
трудом людей; таков, наконец, французский классический век. С
другой стороны, во всех системах, где владычествует или пробивается
к свету свобода (обычно их называют демократиями, хотя зачастую
они имеют аристократическую или сословную форму) — в Греции
после Перикла, во французской Коммуне, в итальянских республиках, в
Нидерландах после суверенизации, во Франции последних ста лет —
интимная скульптура и, особенно, живопись заполоняет, подавляет и
предает забвению архитектуру. Индивид находит в игре форм,
светотени и движений язык, лучше приспособленный к скрупулезному
следованию бесконечным вариациям чувств и идей, пробуждаемых в
нем желаниями и ощущениями. Демократия не препятствует развитию
художника, наоборот, свобода беспрерывно подгоняет его, тормошит,
беспокоит, увлекает и направляет на неизведанные пути. Но
демократия противится единству стиля: равенство расторгает его в монументе,
до основания разрушая принцип иерархии функций и способностей. В
искусстве Индии мы, быть может, столкнемся с трагическим
метанием между этими полюсами. Там царит твердый, как железо, кастовый
режим, но свобода инстинктов, позволяемых им людским массам,
которые заполняют непроницаемые отсеки, подобно мутной закисающей
воде, придает всему искусству гибридную форму: контрасты,
высветления, пассажи и валеры, свойственные живописи, заставляют
камень в его монументальной раме повиноваться мельчайшим
чувственным импульсам всех без исключения индивидов.

212
эли ФОР
IV
Хотя политический и моральный порядок может быть толчком к
появлению произведения искусства, он никогда, ни в коем случае не
бывает его определяющей причиной. Как произведение искусства, так и
он сам суть следствия предшествующих сил, которые омывают,
пронизывают, переживают их, чтобы снова и снова воплощаться в новых
формах. Идея совершенства, к которому нужно стремиться,
вдохновлявшая в физическом ее изводе все греческое искусство и
перешедшая во владение христианства, которое перенесло ее в духовный план,
обладает, несомненно, значительным влиянием на мировоззрение масс
и усилия, которых требует от них мировоззрение. Но, даже придав
греческому искусству и пуританской энергии оригинальные и, в течение
короткого времени равновеликие расе или эпохе черты, она
является, быть может, самой пагубной из всех идей в том случае, если ее
слишком ограниченная роль распространяется на все цивилизации —
на "цивилизацию" вообще. Она отсекает половину нашего
духовного универсума и принуждает антропоморфизм к созданию,
несомненно, великолепного образа, но обреченного очень быстро столкнуться с
непреодолимыми границами со всех сторон, а мораль — к отказу от
плодородия страстей и почитанию негативной добродетели, которую
стремительно покидают любознательность и воображение. К тому же
идея бесконечного прогресса, которая идет рука об руку с идеей
совершенства, противоречит ей, так как дальше совершенной красоты и
безупречной добродетели ничего нет. И как одна, так и другая
бессильны оправдать и даже объяснить историческую роль Египта, Халдеи,
Китая, Индии, Исламского мира, Мексики, Перу, того же западного
христианства времен средневековья — грандиозных цивилизаций,
которые предоставляли или ссужали на время необходимые этим идеям
элементы, но развивались и достигали расцвета независимо от них и
оказывали на весь мир не менее глубокое и продолжительное влияние.
Да что говорить? Между художественными и общественными
формами, вышедшими из цивилизаций восточного типа, в которых
доминирует идея фатализма, и из цивилизаций западного типа, одержимых
совершенством и прогрессом, существует антиномия, которая была бы
неразрешимой, если бы те и другие строго придерживались границ
своих систем и не нарушали их постоянно и безотчетно. Логическим
завершением восточного фатализма, отрицающего необходимость
усилия, должно быть упразднение идола-просветителя, который
требует немалого труда, когда нужно придать его черты гигантской скале.
Логическим завершением западного прогрессизма, отрицающего
необходимость мистических представлений, которые преступают границы
видимой формы и строгой морали, чтобы беспрерывно умножать
ассоциативные связи между духовным символизмом и необъятным миром
форм, завязывающиеся в наших желаниях, должно быть возведение в
ранг идолов кожаной заплаты чиновника, пальмы академика, черного
одеяния протестантского пастора и печи инженера.

БЕССИЛИЕ ЖАНДАРМА
213
К счастью, и на Востоке, и на Западе заявляет о себе любовная
сила рас: она-то и противится идее совершенства и побеждает
фатализм, чтобы любыми средствами осуществить свою поэму. Она-то и
создала каждую из тех эпопей, которые, сменяя друг друга, образуют
историю великих народов, и совокупность которых образует Историю,
развивающуюся благодаря страстям, наперекор метафизикам,
которым хотелось бы обездвижить ее, и наперекор моральным системам,
которым хотелось бы привести ее к абсолюту. Эти эпопеи несут в себе
свое прошлое и свое будущее. Они не только не возобновляют, но и
не продолжают друг друга. Если непредвиденное событие —
например, какая-нибудь истребительная война, — не отсекает их корни и
не вырывает их цветы, то они крепнут и угасают, осуществив свою
задачу, и новая эпопея не сменяет свою предшественницу, как только
та погибает: она собирает рассеянные в мире новые элементы и
сообщает им новый порядок. Разумеется, каждая художественная форма
может и должна рано или поздно влиться в соседнюю, следующую
за ней или еще какую-то форму, которая возникнет в самом
отдаленном будущем. Но и сама, со своими достоинствами и недостатками,
она, подобно живому существу, достигает совершенства. Она
рождается, обретает выражение, умирает. Вот и все. Художественная форма
никогда не бывает свидетельством прогресса по сравнению со своей
предшественницей, и если подчас превосходит ее в красоте, то
потому, что раса, которая ее преподносит, попадает в более благоприятные
условия. Она может быть и менее красивой или, скорее, менее
выразительной: нам нужно раз и навсегда отказаться от идеи прекрасного,
связанной с идеей совершенства, которая сковывает ощущения
человека и кастрирует творца. Ребенок может превзойти и своего отца, и
самого далекого предка, но в наследственности, случайных
совпадениях и обстоятельствах найдется столько же оснований для того, чтобы
он оставался позади них. Одним словом, "прогресс" исчерпывается
отличиями. Голландское искусство в целом — вопреки его живости и
острой наблюдательности — остается, несомненно, менее волнующим,
чем египетское искусство в целом; японское искусство, дитя искусства
китайского, выглядит рядом с ним мелким и карикатурным; искусство
британских завоевателей — если не считать поэтов — кажется
скудным в сравнении с искусством индийских рабов; итальянское
искусство после Микеланджело недостойно своих прежних достижений; все
христианское искусство, бывшее колоссальным организмом
превратилось в больного рабочего, безрадостного выполняющего свои
обязанности. Если "прогресс" и существует где-то, кроме орудий труда,
создаваемых человеком, его ничто не связывает с искусством: конечно, оно
может век за веком усложняться и, пользуясь все более совершенными
орудиями, исследовать новые ощущения и переживать новые драмы,
но все его коллективные и индивидуальные проявления ценны сами
по себе, они оставляют на пути народов единственные по-настоящему
заметные и выразительные свидетельства их призвания, которые мы
знаем.

214
ЭЛИ ФОР
В самом деле, если искусство остается, значит оно одно
способно объединять, тогда как мораль, наоборот, разлучает. Всякая
подлинная цивилизация — это лирический феномен, в котором растут и
правят вместе познание и становление. Искусство — это высочайший
пик цивилизации, который ей удается покорить лишь тогда, когда она
бесстрашно принимает элементы энергии и любви, преподносимые ей
всеми нашими инстинктами. Сменяющие друг друга моральные
системы — и сама мораль — существуют лишь как функция поэмы,
которую они тут же губят, попытавшись выступить ее предводителями
и вдохновителями. Поэт — и только поэт, если даровать этот титул
и тем, кто посвящает свою силу идеям или деяниям, — находит
аналогии, выстраивает лестницу ценностей и открывает пути, ведущие к
единству. Лиризм все согласует с собой, все возносит вслед за собой.
Даже мораль, если ему захочется, он играючи укрощает. Без
лиризма же все становится рабством. Тому, кто повинуется только разуму,
неведома мудрость. Тому, кто повинуется только чувственному
побуждению, неведома свобода. Лиризм — это растущая жизнь, которой
силы страсти и силы духа, утверждая и подкрепляя друг друга,
предоставляют жертвенное пламя. Именно лиризму суждено разрешать
противоречия, ища равновесие, вблизи которого он трагически мечется
на протяжении всей завоевательной жизни расы, и которое он находит
и задерживает лишь на мгновение молнии.
V
Необходимым следствием сказанного является то, что искусство,
которое вбирает страсти, чтобы живыми перенести их в гармонию своей
субстанции, предопределяет трагедию. Говоря о морали, мы видели,
что все ее великие монументы покоились на бездне мерзостей. Но еще
более впечатляющим этот факт становится, как только мы
обращаемся к исторической хронологии и выясняем, что рождение и юность
самых показательных художников расы почти всегда совпадает с
самыми кровопролитными потрясениями, которые ей суждены.
Известно, что древнегреческое искусство, которое всегда пускало ростки на
земле, возмущенной политическим и военным исступлением,
достигает наиболее устойчивого равновесия в момент зрелости поколения,
на глазах которого проходят Мидийские войны: они становятся
волнующим детским впечатлением великого скульптора Олимпии, так
как приблизительно двадцатью пятью годами позднее воздвигается
на храмовый фронтон "Битва кентавров и лапифов". Известно, что
Фидий родился в год Марафонской битвы, в которой сражался Эсхил
и мог бы сражаться Пиндар, тогда как Периклу и Софоклу было по
четыре-пять лет. Известно, что Еврипид и Демокрит родились в год
Саламина, когда было четыре года Геродоту. Известно, что Фукидид,

БЕССИЛИЕ ЖАНДАРМА
215
Сократ, Гиппократ, Алкивиад, Аристофан были сыновьями людей,
которые видели пожар Афин и оттеснили к морю персов. Известно, что
самая плодотворная часть их жизни прошла в годы страшной
Пелопоннесской войны, что во время нее родились Платон, Ксенофонт, Пар-
расий, Зевксис, Скопас, а Аристотель и Демосфен выросли среди ее
разрушений. Известно, что позднее, между XIV и XVI веками,
бесчисленные итальянские художники рождались, росли, работали и
умирали на фоне жестоких распрей республиканских городов и
победоносной морской экспансии Венеции. Известно, что искусство Испании,
существовавшее сто пятьдесят лет, обладало взрывчатым характером
военно-колониальной экспансии своей страны и резко утвердилось
одновременно с нею. Известно, что "золотой век" английской
литературы является в то же время самым жестоким веком истории англичан:
внешняя война, внутренняя война, бурное развертывание Реформации:
известно, что колыбель Шекспира качалась на волнах кровопролитий.
Известно, что все живописцы Голландии, безмолвствующей прежде
и затем, родились между крайними датами страшного восстания
Нидерландов и в течение двадцати лет по возвращении его очагов под
власть победителей. Известно, что великое романтическое поколение
без единого исключения — Стендаль, Энгр, Рюд, Жерико, Коро,
Бари, Бальзак, Делакруа, Гюго, Берлиоз, Дюма, Мишле, Конт, Домье во
Франции, а также Вебер, Шопенгауэр, Шуберт, Мендельсон, Шуман,
Рихард Вагнер, Шопен, Байрон, Шелли, Карлейль в других странах,
переживших эту бурю, — родилось или выросло между началом и
концом военной экспансии Великой Французской революции и Империи
Наполеона. И я упоминаю лишь о самых впечатляющих среди
подобных фактов*. Кажется, каждый из этих душераздирающих кризисов,
когда существование группы людей с их нуждами, обычаями,
формами объединения вдруг ставится на карту политической или военной
драмой, сопровождается извержением духовной энергии, которая
вбирает в себя человеческие ужасы и тревоги, чтобы создать и вскормить
великие творения воображения.
Это вполне естественно. Всюду опасность, ужас, страх, духовные
и физические муки. Исступленно любимый, свидетель резких
разрывов и неожиданных смертей, ежедневной трагедии, когда мать плачет,
отец выказывает малодушие или мужество, брата предают казни, а
сестру выдают за солдата, ребенок растет диким, замкнутым в себе,
вынужденным скрывать то, что он знает и чувствует, принимать
всеобщий энтузиазм или катастрофу как обычную для его воображения
пищу, самостоятельно выбирать себе тернистый путь в том возрасте,
когда обычно ребенку выбирают безмятежный путь или тупик,
воспринимать ответственность и риск как партнеров по игре. Совсем юным
* Тех, кто хотел бы изучить это явление более подробно, я отсылаю к
своей книге "Танец на огне и воде" (1920) и, в частности, к главе "Мать
искусств Трагедия".

216
ЭЛИ ФОР
он приобретает сдержанное равнодушие по отношению к событиям,
самые ужасные среди которых в его глазах выглядят самыми
обыкновенными, а также привычку к размышлению, которая заставляет его
безмолвно замирать перед цветком на обочине дороги и открывает в
нем неведомые глубины, как только он встречается с любовью. И как
охарактеризовать словами сложность и силу фермента, который
наполняет мужчину и женщину во время подчас единственного объятия,
когда их обоих, увлекаемых в отчаянии и слезах к пику любовного
безумия, отрывают друг от друга набат и военные барабаны?
Конечно, напрашивается возражение. Разве апогей искусства и
апогей насилия не зависят от общих предшествующих причин, разве они
не связаны с неумолимым нарастанием энергии и любви расы,
прорывающихся в один и тот же момент, чтобы выразить ее верховное
единство сразу в двух смыслах — в ответ инстинктивным силам,
повинующимся неистовству, и в ответ духовным силам, повинующимся
лиризму? Возможно, но энергия и любовь обусловливают друг
друга, и в том случае, если человеческий град покинут дух войны и дух
революции, мне трудно представить себе, что некая коллективная
драма, возможно, отвергающая кровопролитие, но переполняющая людей
воодушевлением, страхом, гневом или скорбью, — страстная драма,
объединяющая всю расу, — выполнит для нас задачу, которую с
такой жестокостью, но с таким блеском решал доселе дух войны и бунта.
Любовь — даже и, быть может, особенно тогда, когда она обходится
без крови, — как нельзя лучше выполняет эту роль у индивида,
благодаря своему неудержимому лирическому пламени, чередованию
крайнего отчаяния и высочайшего упоения, неизмеримой пустоте, которую
она оставляет, уходя, и которую немедленно восполняют искусство и
созидание. Но такого рода любовь известна далеко не всем и не
может заменить целому виду единодушную трагедию, которая увлекает
мужчину и женщину через их поступки, мысли, ощущения, чувства,
детородную силу к таким высотам духовной энергии и томления, о
существовании которых большинство никогда прежде не догадывалось.
Конечно же, в недрах мира, в пересекающихся чувствах и интересах
таится драма, но это драма рассеянная, неявная, спящая, не
рождающая глубоких отзвуков в открытой душе ребенка, который точно так
же не подозревает о ней, как закрытые души почти всех прочих людей
не подозревают, например, о беззвучной драме движения звезд —
драме между тем страшной, самой страшной из всех, — о нескончаемом
и бесцельном движении в пустоте, холоде и мраке без единой зари.
И разве поэт, даже если он мучается, даже если он прекрасно знает,
что каждое прикосновение резца, каждая строфа, каждый аккорд —
это победа над безмолвной драмой, каковой является борьба его
мысли с диктатом вещей, муками любви и предчувствием небытия, —
разве отдает он себе отчет в том, что каждое прикосновение резца,
каждая строфа и каждый аккорд тоже дают начало новой драме в
мире? Пробуждаемые им восприятия, приводимые им в замешательство

БЕССИЛИЕ ЖАНДАРМА
217
умы, вселяемые им воодушевления, внезапно создаваемые им
общности, встречи сознаний, сердец, дискуссии, теории, системы — целый
вихрь юных сил поднимается вслед за ним. Разгораются конфликты.
Мощные течения идей, сформировавшись, переносятся из
эстетической области в чувственную, из чувственной области в общественную
или политическую, и благодаря одному заговорившему человеку
приходят в движение массы людей. Разумеется, нетрудно заметить, что
речь Иисуса дала начало рекам крови, которые ширятся до сих пор.
Но как можно не видеть, что и Микеланджело привел к бесчисленным
жертвам, не только породив подражателей и плагиаторов, но поместив
в преддверии провозглашаемого им современного мира
фундаментальную трагедию духа, трагедию истощения мистики познанием и
единственного выбора, который остается в итоге познания: выбора между
мистикой и смертью?

использование смерти
I
Итак, мы приблизились к пропасти радикального пессимизма.
Искусство ни в коей мере не является свидетельством истины религий:
напротив, они питаются его веществом и, как только оно покидает их,
чтобы отдать свою любовь чему-то другому, теряют силы или
умирают. Искусство не имеет ничего общего с какой бы то ни было
общественной целесообразностью, ибо, как бы высоко оно ни поднималось,
ему никогда не удавалось удержать на своей высоте политическое
равновесие, всего лишь идеальный образ которого оно предоставляет —
образ, который даже невозможно зафиксировать, — и "мораль",
мнимое орудие достижения этого равновесия, воцаряется не раньше, чем
искусство угаснет, и исчезает, как только оно пробуждается вновь.
Когда на протяжении одного или двух поколений материальному
творчеству способствует изобилие, мир, благополучие, искусство уходит
корнями в драму Истории и даже кажется немыслимым, если человек
не живет в постоянной внутренней борьбе с чрезмерным пламенем
своих завоевательных инстинктов или с чрезмерной умиротворенностью
своих потребностей в безопасности. Оно антиобщественно с
оптимистической точки зрения, которую разделяет общество — во всяком
случае, западное: я имею в виду погоню за безграничным совершенством
всеобщего счастья, которое расстраивают воображаемые конструкции
искусства, и всеобщего покоя, который нарушает его непрерывная
эволюция. Во множестве случаев — и прежде всего в своем неутомимом
прославлении любви — искусство вне морали. Оно всегда аморально,
так как стремится вырвать события и предметы из бесчувственных
гармонических состояний, в которые загоняют их моралисты. Оно
жестоко даже тогда, когда оно нежно, — и так случается чаще всего, —
жестоко, как и цивилизация, которую оно представляет и
символизирует, так как, подобно ей, оно соглашается, чтобы прийти к своему
равновесию, вдоль и поперек исследовать полную опасностей область
страстей. Оно беспрерывно играет со смертью, оно одно танцует перед
нею, тогда как все остальные, глядя на нее, дрожат, отступают,
прячутся и выпускают из рук орудия своего труда. Оно черпает силы в

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕРТИ
219
своем воодушевлении, когда стремится на мгновение остановить
видимость, и в своем отчаянии, когда мгновением позднее та ускользает.
Израсходовав запас своей мистики, оно берется за познание и
стремительно преодолевает его неукоснительно замкнутый круг, за
пределами которого вновь начинается царство мистики и небытия. Там оно
бессильно. И только оно знает, что бессильно там, так как
довольствуется жизнью, взяв обет не удаляться ни по сю, ни по ту сторону самого
себя. Всем своим величием оно обязано своему лирическому пламени
и выразительной силе демонстрации. Искусство определяет и
доказывает, когда иссякает всеобщая энергия и вера в собственные силы:
тогда-то и появляется герой, у которого сохраняются энергия и вера,
и соглашается, не выдвигая условий... Только искусство не ждет от
жизни ничего, кроме самой жизни, и не ищет себе вознаграждения ни
в чем, кроме своего собственного дела или, в крайнем случае, смерти.
В уповании на гипотетические воздаяния, уготавливаемые смертью,
оно видит лишь смехотворное утешение, доступное только рядовым
душам, которые в великие моменты единодушного воодушевления и
откровения встречают на своем пути ту или иную религию. Когда же
оно селится в по-настоящему героическом сердце, прозрение небытия,
восходящее из глубин этого сердца вместе с прозрением земных и
духовных красот, соединяется с ним в упоении, замешанном на
восхищении и ужасе одновременно. Даже мысль о бесконечно долгой жизни
поэмы может успокоить великую душу лишь на кратчайшие
мгновения. Она знает: чтобы стереть поэму, хватит нескольких веков или
тысячелетий, в то время как человечество будет и дальше расти в
силе и становлении. Она знает, что музеи — это погребения, до
которых нет дела толпе, что фрески, которым нет еще и пяти веков,
рассыпаются на стенах Кампо-Санто минута за минутой, что
ежечасно во имя всеобщего развития падают один за другим камни храма,
что день за днем плющ и трава погребают бога. Она знает, что наречие
искажается и умирает, и что дух слова, переносясь с языка на язык,
постепенно скрадывается. Она знает, что даже музыке требуются
исполнители, новые ассоциации которых будут искажать симфонию в
соответствии с постепенно меняющимися индивидуальными и
коллективными потребностями. Она знает, что и от самых полнокровных
произведений останется однажды лишь биография автора в какой-нибудь
энциклопедии, а затем, когда энциклопедии переполнятся сведениями,
сохранится одно его имя. Она знает, что имя проживет столько же,
сколько проживут люди, — застывшим, впрочем, в своем бесплодном
звучании, — но наступит день, когда не останется человека, который
сможет им воспользоваться, и мертвая земля будет вращаться вокруг
мертвого солнца.
Одним словом, искусство в своей совокупности есть символическое
представление в масштабе жизни целого вида драмы любви, которая
преображает и потрясает жизнь индивида. По отношению к
продолжительности жизни вида проникновенная иллюзия искусства длится

220
ЭЛИ ФОР
столько, сколько в жизни индивида длится неудержимый приток
ощущений, чувств и силы, приносимый любовью. И приток этот
начинается, возобновляется или отсутствует в зависимости от зрелости
воображения или любовной силы, которые даются виду, как и человеку,
наследственностью, обстоятельствами и случайными воздействиями.
Подобно любви, с которой его роднит исступленная жестокость,
искусство внезапно отворачивается от формы, которую боготворило и
опекало, чтобы на следующий день полюбить другую: оно обладает
способностью воплощаться поочередно в нескольких формах. Иногда,
подобно любви, оно так и не встречается с формой или, чудовищное
создание, даже не пытается с ней встретиться: в искусстве
некоторые народы, подобно некоторым людям в любви, проводят всю свою
жизнь в гробовом молчании. Наконец, подобно любви, искусство
находит и преображает самые непохожие формы, которые, поочередно
встречаясь с ним, всецело повинуются его характеру, и только с его
характером обретают сходство.
Искусство роднит с любовью его позиция по отношению к смерти.
В нем есть и предельная бесполезность любви, и ее исключительная
важность, а также смешанный вкус упоения и ужаса, приобретаемый
им в самых возвышенных сердцах. Я говорю об упоении, которым мы
обязаны нашей способности давать жизнь вместе с клубком
мечущихся в ней сил, но которое длится в чувствах не более часа, в душе — не
более нескольких лет, и полнится ужасом при мысли о своей
конечности. Подобно подъему любви, подъем искусства, быть может, более
упоителен, чем краткий, но всеподчиняющий миг одержимости.
Подобно угасанию любви, угасание искусства, быть может, печальнее,
чем — при всей его мучительности — всеподчиняющий, но краткий
миг одержимости. Как телесный, так и духовный акт творения — это
самое лиричное и, быть может, единственное по- настоящему
лиричное из наших деяний, и между тем этому деянию суждено, в конечном
счете, дать пищу смерти.
II
Выходит, искусство — это игра, как говорили философы. Это танец
на краю пропасти или попытка засадить ее цветами. Это игра,
которая, отринув все качественные различия, вызывает в людях масштаба
Микеланджело, Шекспира, Рембрандта или Бетховена непреодолимое
побуждение, заставляющее юношу, подобно молодому зверю, скакать,
метаться, фыркать среди травы и света, мальчика — бегать
взапуски, девочку — играть с куклой, государственного деятеля — потакать
настроениям народа, начиная или прекращая войну,
профессионального военного — вести ее, побеждая или терпя поражения, судью —
требовать наказания, адвоката — оспаривать его правомерность,
врача — следить за восстановлением или нарушением функциональных

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕРТИ
221
механизмов, обеспечивающих и подрывающих здоровье, биржевика —
вздувать или сбивать цены, астронома — предсказывать время
затмений, пьяницу — напиваться, гражданина — голосовать,
авантюриста — взмывать в воздух или уходить в море, бездельника —
встречаться с другими бездельниками за игровым столом, где стук гребков,
распределяющих черные и красные карточки и костяные жетоны,
перемешивается с шелестом бумажных денег. Некоторым людям моего
поколения выпало знать старика, суставы которого вконец окостенели,
который не мог самостоятельно вставать, садиться, ложиться и
беспрерывно творил привязанной к вывихнутой руке кистью розы, анемоны,
красные фрукты, женские и детские тела, в которых кровь, казалось,
перемешивалась со светом, сгущая массу и сглаживая контуры. Этот
дряхлый старик, никогда ничего не ждавший от смерти и уже
ничего не ждавший от жизни, играл, всего-навсего играл, и поскольку он
не мог играть ни во что другое, говорили, что по мере того, как
усугублялась его физическая немощь, душа его переполнялась танцем,
прыжками, причудами, неутомимой молодостью и яростной погоней
за эгоистическими удовольствиями. Только ведь старый пес никогда
не играет... Не прекращая играть, Ренуар доказывал, что только игра
сводит человека, его внутреннюю суть, со смертью, и утверждает его
пред смертным взором.
Но эта игра корыстна. Даже ограничившись исключительным
примером Ренуара, мы быстро поймем, что человек — потому только, что
он думает — приобрел необыкновенную способность скучать. Чтобы
не скучать, он задолго до седьмого дня — а я думаю, в первый же
день — придумал игру, и больше того, в такие моменты, когда со
скукой было очень трудно совладать, он шел на кратковременное
согласие с моралью, которая, быть может, тоже не что иное, как игра.
Игра не всегда откровенно бесполезна. Иногда — только бы не
прогневать Канта — она имеет свои цели. Есть архитектура, из которой
вышли все искусства, подобно листьям, веткам, разветвлениям ствола,
уходящего прямо в землю. Есть убежище первобытных людей,
совершенствовавшееся век за веком, есть высокочтимый дом — колыбель
огня и семьи, колыбель ремесла и города, колыбель расы и духа. Есть
искусство древнеримских инженеров, красота которого всем обязана
пользе: голые плоскости и категоричные массы дорог, мостов,
акведуков, цирков, театров возносятся над пространством, словно подчиняя
его главенству самых неумолимых потребностей человека; римское
искусство становится неказистым, почти смешным, когда оно
бескорыстно — например, в храме, который у римлян не отвечает ни глубокому
народному чувству, ни общественной системе, при этом вполне
определенной. И в наши дни, вслед убедительным вехам, оставленным на
всем протяжении человеческого пути настоятельной необходимостью
выживать, общаться, сопротивляться, покорять, — вслед суровым
итальянским дворцам, ощерившимся ратушам, крепостным стенам Воба-
на, французским мостам и дорогам, маякам, поворачивающимся над

222
ЭЛИ ФОР
зеркальной гладью вод, тоннелям, пронзающим колоссальные
скалистые массивы, — есть американские заводы, резкие профили и
гигантские купола которых возносятся над равнинами и городами, здания с
бетонным телом, железными костями и мышцами, четкими
сочленениями, гулким и механичным функциональным безмолвием. Есть
беззвучный полет ремней и блоков, регулярное движение поршней и
шатунов, твердо соблюдающих бессознательную и нерасчленимую
гармонию — музыку, танец — так же, как прежде, под готическими сводами,
соблюдали ее каменные нервюры, легкие координаты которых, качая
корабль собора, поддерживали его в пространстве. Есть новая — и
единственная, дышащая сегодня жизнью, — архитектура машин,
втягивающих грудь, чтобы прорезать воздух, выпускающих крылья,
чтобы победить силу тяжести, скрывающих в своей тайной утробе, под
металлическими покровами, внутренние органы, по которым течет огонь;
архитектура слаженных подобно механизму скелета чудовищ —
локомотивов, кораблей, аэропланов, запускаемых с треском электрических
искр и фантастическими вспышками, — которые соединяют в себе и
несут вовне жар звериной жизни и строгость холодного расчета.
Наука? Конечно. Но эта наука рождает переживания, сравнимые с теми,
которые мы получаем от прелюдии Баха, египетского или греческого
храма, затаенная динамика которых вдруг пронизывает поверхности
и заставляет их задрожать. Архитектура — это прежде всего наука,
наука и ничто другое, и все искусства, отходя от нее, теряют свою
выразительную силу по мере того, как дух изящества берет верх над
духом геометрии и постепенно убивает его, что, в свою очередь, тянет
ко дну излишества и трюкачества его самого, чтобы в конце концов
привести к гибели вместе с архитектурой.
Похоже, что машина и архитектура, а также архитектурная по сути
мебель, посуда, все предметы обстановки и домашняя утварь, черпают
впечатление гармонии, производимое на нас, в со своей безупречной,
насколько это возможно, функциональной приспособленности, и что
биология в данном случае соединяется с геометрической абстракцией
в некоем промежуточном выразительном средстве, причастном к ним
обоим. Но мы поступили бы опрометчиво, заключив в эти довольно
тесные рамки все позднейшие воплощения красоты, вышедшие из
строительства. По большому счету, только греческая скульптура в момент
своего наивысшего расцвета, удовлетворяет требованию функции,
которую, без всякого сомнения, выражает ее анатомическое
совершенство, — этому она обязана и своей красотой, и своей слабостью; но и
ее этот путь привел к вездесущим ограничениям, которые она так и не
сумела преодолеть. Все остальное — египетская скульптура,
протяжные ритмичные волны которой вбирают в свет всю духовную массу
монолита; китайская живопись, где вокруг птицы, чье оперение трепещет
в лучах зари, сосредоточивается безграничность; вечно волнующийся
индийский барельеф; великая симфоническая живопись,
наполняющая Запад ощущением единодушного согласия движений и форм, вся

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕРТИ
223
музыка, поэзия и т. д. — все восходит или углубляется в значительно
более сложные и запутанные области воображаемого. Если в чем-то
тут и можно усмотреть принцип приспособления, то лишь в упоении,
приносимом этими формами разуму и чувству, которые, глядя на них,
постигают универсальные условия жизни в мгновенном интуитивном
прозрении. В самом деле, любое великое произведение рождает
чувство восторженной уверенности, в котором утверждается согласие
развивающегося человеческого духа с мимолетной видимостью,
остановленной навсегда. Дух и видимость меняются, но художник
фиксирует столь непреходящую точку их встречи, что и на следующий день, и
тридцать веков спустя человек испытывает в то мгновение, когда
проходит через эту точку, головокружительное впечатление обладания
миром.
III
Итак, мы можем утверждать, что искусство, драма которого
заключена в любви к жизни и предчувствии своей тщеты, является самым
трагичным и в то же время самым полезным для наших глаз. Оно
трагичнее голода, который мучает только наши внутренности. Оно
полезнее хлеба, который питает огонь искусства, тогда как огонь этот
освещает дорогу к хлебному полю. Даже когда египетский живописец
работает во мраке, украшая блистательными росписями стены, которые
никогда не будут освещены, даже когда резчик по камню
закладывает статуэтки и урны в погребальные подвалы, даже когда архитектор
окаймляет многоводную реку двумя рядами гробниц, они все равно
играют, и игра их тем более необходима для того, чтобы сохранить и
обогатить духовное достояние человека, чем более она кажется
тщетной, абсурдной, беспочвенной, решившей соперничать с наваждением
смерти. Даже пирамиды полезны. Не только потому, что они стали —
в чем нет сомнений — космографическим инструментом египетских
жрецов, но и благодаря значению их гармоничных пропорций, усилиям
науки и терпения, отразившимся в их сооружении, а также тому, что
они стали выражением господства разума над первобытным хаосом.
Задачей искусства является вовсе не укрощение страстей — это дело
морали, — но их упорядочение глубинной потребностью нашего духа
в завоевании, которая, собственно, и порождает страсть. Там, где есть
дисконтинуум и хаос видимостей, там, где есть дисконтинуум и
хаос побуждений, искусство устанавливает духовный порядок, который
превращает всю совокупность нравственной и общественной жизни в
связное здание: такова функция первобытного танца, великой поэзии
и всех промежуточных игр индивидуального и коллективного тел,
безмятежных или исступленных, — скульптуры и живописи,
архитектуры и музыки, а также войны и управления государством. Когда
греческий политеизм открывает в трагедии и пластике систему отношений,

224
эли ФОР
придающую всеобщей жизни облик мира, построенного как разумное
рассуждение, когда индийский пантеизм заставляет силы порождать и
убивать друг друга в безостановочном движении форм, выходящих из
беспредельного хаоса, чтобы тут же туда вернуться, когда
трансформизм венецианцев и Рубенса находит в каждом из множества
созвучий колоссальной картины отзвук всех остальных, когда Рембрандт
перемешивает и выявляет в одном человеческом взгляде плоть,
кости, полнокровие тела и жар духа, — на месте анархии воцаряется
порядок, на месте предчувствия воцаряется идея, на месте
неопределенности воцаряется уверенность. Не так уж важно, в конце концов,
что стилистическое единство и непрерывность, сообщаемые жизни
художником, поколением художников, целой расой, суть не более чем
иллюзия, вносимая нами в мир ради собственного удобства, ибо
благодаря этой иллюзии растет наша сила. Конечно же, эта иллюзия,
выступающая предметом нашей любви и целью, которую мы
вкладываем в эту любовь, — только призрак, предлог, если хотите, — но этот
предлог необходим нам, как никакой другой. Эта иллюзия приводит
нас к единственной в своем роде реальности: я имею в виду энергию,
которая заставляет нас углублять свою любовь, чтобы в конце концов
исчерпать ее до дна.
Единственная в своем роде реальность. Наша сила — это живое
существо, она одна не обман, она одна делает нас теми, кто мы есть
и кем мы становимся. Однако ее предполагаемые цели призрачны. В
то самое мгновение, когда мы обожествляем ее, возводя ей во
славу храмы, посвящая ей статуи, претворяя ее в симфонии и картины,
мы помещаем бога, которого создаем, за ее пределами. Но он в нас, в
нас весь без остатка. Формы, в которые облекает его наше влечение,
всего лишь обнаруживают на время тот восторг, которым наполняет
нас его присутствие. Искусство — не что иное, как символ
ускользающего образа, до которого нам не добраться, но влечение к которому
удерживает нашу душу на всевозрастающем уровне вселенской жизни.
Благодаря этому образу наш порыв, по всей видимости, бессмертен.
Конечно, порыв этот переживает закаты, но, где-то угасая, еще где-
то просыпается, внезапно разгорается в одном месте, сомневаясь или
колеблясь в другом, и придает лирической иллюзии — в силу своей
жизненной необходимости — роль, которую играет в мире искусство,
роль постоянного воображения. Человек должен продолжать свой
трагический путь просто для того, чтобы жить, ибо то, что в конце этого
пути его — и всех, кто придет за ним, — ждет смерть, не так важно,
если у него есть силы идти по нему стертыми в кровь ступнями, не
отрывая глаз от своего высшего прообраза. Он видит кровь только тогда,
когда уже не видит этот прообраз, и правда, которая рассеивает
мираж, до такой степени невыносима, что он находит в ней — и ни в чем
другом — новый мираж, который позволит ему ее выдержать. Раны
Христа были ранами древнего мира, и тем не менее христианский мир
основал на них свою монументальную феерию и нашел в них источник

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕРТИ
225
величественной поэзии любви; буддийский мир воспитал свою
великодушную кротость на изможденной кровопролитиями груди Брахмы; и
будущий мир возведет новую поэму на фундаменте безжалостных
истин, открытых творениями, которые вышли из Ренессанса и достигли,
благодаря науке, промышленности и войне, пароксизма жестокости.
Стремление к равновесию способно взволновать намного сильнее,
чем его безоговорочное достижение. Жизнь Микеланджело или
Бетховена может послужить восхитительным символом этого страстного
поиска, который запрещает человеку останавливаться под страхом
того, что он утратит все свое достоинство и умрет в бездействии,
полный тоски. Им никогда не удавалось дольше, чем на мгновение,
прикоснуться к высшей гармонии, когда в сердце воцаряется мир, и оно
источает реки блаженства. Всякий раз одна сила побеждала и
ниспровергала в них другую, так что, пока великолепное здание росло,
то в одном, то в другом месте начинали шататься и обваливаться его
умозрительные башни, а его флаги, метались без отдыха под
порывами бури, в которой поднимается, содрогаясь от безнадежной, и в то
же время необходимой для самоуспокоения, гордости самопознания,
драматическая судьба человечества. Величие человека и заключено
в этой неуязвимой гордости, которая ведет его к вершине призраком
недоступного счастья и дает душе упоение уверенности в победе, но,
побеждая, никогда не чувствует себя утомленной борьбой.
IV
И все же человек не жесток. Но ему удается осуществить свои самые
возвышенные способности не иначе, чем покорившись темным силам,
которые вселяют в него неумолимую подозрительность к своей
природной лености и неоправданной уверенности его собратьев в том, что
они идут по пути, проторенному предками. Любовь, искусство, наука,
мысль, деятельность, цивилизация — вот идолы, которые оскорбляют
и мучают человека. Человека среди них нет. Жестокость богов
сказывается в необходимости постоянного усилия, к которому они
обязывают наш дух. Например, то, что с приходом белых негры начинают
гибнуть, вовсе не означает, что систематическое уничтожение негров —
сознательное намерение белых. Это означает, что одна из форм
цивилизации утратила силу сопротивления другой, ее обычаям, ее
ремеслам, ее морали, ее ядам, так как все ее способности к борьбе,
сопротивлению и экспансии ориентировались в ином направлении и
осуществлялись в иных обстоятельствах. Когда индийский поэт обличает
насилие европейцев, исступление, с которым они воюют и
опустошают чужие земли, хорошо ли он помнит о жестокости внутренних войн
и опустошений, свойственной его собственной расе, — о том
угрожающем безразличии ко всякой полезной цели, в котором зреют фанатизм,

226
ЭЛИ ФОР
эпидемии, голод, неудержимое и безжалостное распространение
жизни и смерти? Разве виновата развивающаяся Европа в том, что Китай
стоит на месте? Разве Япония виновата в том, что она воюет с Европой
полученным от нее оружием? Кого винить — древнюю Мексику,
омывающую своих идолов собственной кровью, или Испанию, омывающей
кровью Мексики своих? И кому воздавать хвалу — республиканскому
Риму, навязывающему мир и порядок военными средствами, или Риму
имперскому, потакающему беспорядку и войне своим миром? Нужно
ли приводить свободу в оправдание революции, насаждавшей от имени
свободы террор? Не следует ли, осуждая террор, помнить об
автократиях, которые грозили террором, охраняя свободу? Есть наличные
силы, вот и все. Если одна из них берет верх, другая обнаруживает свои
пороки. Но не будь у нее пороков, смогла бы ли она осуществить свои
достоинства? А если бы с ее достоинствами сравнялись достоинства
другой силы, она победила бы эту другую? Жестокость богов
священна. И нам всем это хорошо известна, так как богов придумали мы.
Греческий идол наследует африканскому, азиатский и европейский
идолы наследуют греческому, европейский и азиатский идолы
поочередно воздействуют друг на друга, оживляя огонь иллюзии в тех, чей
жизненный героизм угасает. Единственный выбор человека — выбор
между самоубийством и усилием: высшая польза искусства
заключается в том, что оно придает этому усилию вкус восторга, отбираемый у
него моралью, и без устали возвращает в мертвую грудь живое сердце.
Вагнер, дошедший, на мой взгляд, до середины пути от
радикального пессимизма Шопенгауэра к трагическому оптимизму Ницше,
отдавал религию и мораль народу, приберегая искусство для сильных душ,
которые отвергают счастье как недостойное их и выстраивают для
себя иллюзорную систему, основанную на безнадежности. Это верно
лишь для времен, подобных тому, в котором жил он сам, когда все
ценности оказываются под вопросом и лишь немногие провидцы
встречаются с темной истиной. Между тем в жизни народов бывают периоды,
когда, достигнув пика творческой энергии, они одновременно
испытывают беспримерное упоение эстетической активностью и иллюзию, что
результаты этой активности принесут им счастье за гробовой доской.
Эти чудесные единодушные взлеты, сопутствующие, как мы видели,
любовным кризисам, которые преображают жизнь индивидов и
наполняют лесистые равнины, холмы, пустыни и болотистые леса
соборами, мечетями, пагодами, становятся выражением самой возвышенной
из всех способностей человеческого коллектива. Стремясь,
несомненно, вернуть эти состояния, целые поколения ошеломленно замирают
в бездумном повиновении, вдохновляясь самыми грубыми миражами
блаженства или самыми угрюмыми миражами грусти, тогда как
единицы, в сердцах которых сохраняется пламя, мирясь с безнадежным
страданием, собирают разрозненные формы и блуждающие звуки и
подготавливают с их помощью возвращение одного из подобных
чудес. Создатели мифов, поэты — вот кто выполняет в духовном мире

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕРТИ
227
самую полезную функцию: они связывают мертвую единодушную
иллюзию с иллюзией зарождающейся цепью индивидуальных иллюзий,
которым бесстрашно приносят в жертву свой покой.
Невозможно смотреть без наслаждения на парадоксальные
свидетельства веры в человека и жизнь, которыми везде и во все
времена увенчивалось пессимистическое видение мира. Пусть нескольким
умам пришлось жить в ужасе, если это потребовалось, чтобы гончар
запустил свой круг и позволил языкам пламени украсить сосуд
свежими цветами, чтобы ткач завлек вглубь ковра тело, дышащее воздухом
и лугами, с песней, с легким и свободным сердцем, не ведая о небытии!
Все человеческие голоса — от ослепительного света Нила,
придающего резкие профили множеству порфировых колоссов, до красноватого
воздуха, усеянного точками дымящихся свечей, в котором английский
театр сводит в беседах с ветрами и звездами убийц и королей; от Са-
лоникского залива, окаймленного маленькими регулярными храмами,
до садов, в которых геометрические бассейны вплетены в сеть рядов
подстриженных деревьев и водяных стен, похожих на танцующие
фигуры; от аллей чудовищ, ведущих в китайской пустыне к гробницам
маньчжурских правителей, до могучего гула немецкой музыки; от
пещер Декана, в которых кишат бесчисленные фигурки, объединенные
в сцены соитий, резни и ласк, до луковичных куполов и веретенец,
колеблющихся подобно дыханию в подрагивающем теплом воздухе; от
огромных нефов Франции, покоящихся на каменном скелете, до
заводов Америки, покоящихся на скелете железном, — все человеческие
голоса дополняют и поддерживают друг друга, утверждая
непрерывность и единодушие их влечения к воображаемому богу, который ire
дает им взамен ничего, кроме беспримерной способности с твердым
сердцем принимать свою тяжелую судьбу. Цель искусства
заключается, в конечном счете, в том, чтобы не позволять нам мириться с
жизнью, ибо упоение, которое она доставляет нам, благодаря искусству,
обусловливается ее ужасом.
Пусть кипят злобой драма, мука и смерть. Я уверен в том, что
христианство, ясно понимавшее их необходимость, ошибалось в их
подлинном смысле. Драма — это не наказание. Мука — не унижение
человека, а смерть — не переход к жизни. Они будят и подогревают
в человеке неистощимое воображение, которое творит за счет силы,
стремящейся их превзойти, и только раздувает угли его страстей.
Какой бы тягостной ни была жизнь, существования творческой
активности, не имеющей иной цели, кроме самой себя, достаточно, чтобы ее
оправдать. Конечно, на первый взгляд игра кажется самым
бесполезным из наших занятий, но она становится самым полезным из них, как
только мы понимаем, что она умножает волю к жизни и заставляет
забыть о смерти.

блестящий дилетант
.. .я думаю, что мы научились бы лучше понимать
голландские пейзажи, эти поэмы созерцания, эти
кладези молчания, порожденные скорее внутренней
сосредоточенностью, нежели любопытством, если бы
сумели вслушаться в них, пока они обогащают наш разум
через зрение.
Поль К л од ель, Глаз слушает, 1935
Эли Фор считается одним из основоположников французской
художественной критики. Это может показаться странным: ведь если следовать
современной классификации, то наиболее известные его труды относятся скорее
уж к истории — солидной дисциплине, обращающейся к критике лишь в
поисках материала, как к вспомогательному средству, которое, разумеется,
приближено к пантеону науки, но едва ли когда-нибудь в него войдет.
Названия книг говорят сами за себя: собственно "История искусства" в пяти
томах (1909-1921); "Дух форм" (1927), ее шестой и седьмой тома, не
входившие в первоначальный замысел; "Веласкес" (1903); "Танец над огнем и
водой" (1920); "Монтень и три его первенца" (1926); "Катастрофические
размышления" (1937)... Но, согласно иерархии, принятой в XIX веке, их автор
и впрямь оказывается всего-навсего художественным критиком.
Когда молодой дипломированный врач, выходец из старинной
протестантской семьи, жившей в окрестностях Перигё, приехал в Париж и начал
публиковать обзоры выставок и художественной жизни в журнале "Аврора", —
а произошло это в 1902 г., — научное искусствознание во Франции только
прокладывало себе путь. Старожилы университетов, в которых открывались
первые кафедры истории искусства, весьма недоверчиво относились к новой
дисциплине, не без оснований считавшейся исключительным уделом
немецких ученых. Положение критики, не столь почетное, было при этом намного
более прочным: со времени Бодлера она пользовалась серьезным
авторитетом как среди ценителей изобразительного искусства, так и среди
почитателей словесности. Поэтому Эли Фора можно считать продолжателем дела
Бодлера не только в развитии понятия всеобщей аналогии, но и вообще в
критической эссеистике, обретшей у него поистине колоссальный размах.
В годы, предшествующие Первой Мировой войне, врач, которому, по
выражению П. Куртона, предстояло "изменить историю искусства", сочетает
журналистскую деятельность с чтением лекций по дорогой ему теме в
Народном Университете "Ла Фратернель": эти опыты и послужат основой
амбициозного проекта, за который Эли Фор возьмется уже в конце 1900-х годов,
чтобы после войны отдать ему все свои силы. В "Истории" чуткость к
новизне и живость суждения, воспитанные им во время сотрудничества в
"Авроре", соединятся с необычайной широтой обозрения. Искусство целых эпох и
цивилизаций окажется увязано с особенностями среды обитания и климата,

послесловие
229
расовыми предпосылками, тенденциями общественной жизни, и их
художественные достижения обретут свое место и характеристику внутри концепции
вселенского ритма, пронизывающего всю эволюцию человеческого рода.
Истоки взглядов Эли Фора, вылившихся в конечном итоге в
"органическую" историю искусства, рассеяны в его биографии приблизительно так
же, как приметы описываемых им людей и обществ рассеяны в их истории,
географии и этническом окружении. Уроки Бергсона, полученные во время
учебы в Лицее Генриха IV, несомненно сказались в противопоставлении
порядка разума и жизни воображения. Географические и антропологические
изыскания Эли и Элизе Реклю, которым Эли Фор приходился племянником,
определили, по всей вероятности, столь важные для него
естественнонаучные ориентиры, позднее упрочившиеся воодушевленным изучением трудов
Ламарка и Конта и выразившиеся в многообразии биологических метафор
на страницах "Истории искусства" и "Духа форм". В рассуждениях о
воздействии среды и расы Эли Фор отталкивается от систем Тэна и Гобино,
так, впрочем, свободно обходясь с ними, что зачастую оказывается на едва
ли не противоположной позиции. Ядро его философии — философии, быть
может, стихийной, интуитивной, часто колеблющейся и движущейся наугад,
но все же достаточно последовательной и категоричной, чтобы носить свое
имя, — напрямую отсылает к Спинозе. Речь идет о присутствующей во всех
вещах активности, о едином движении, которое пронизывает все и вся, и
которое Эли Фор называет, в зависимости от обстоятельств и анализируемого
исторического периода, Богом, силой или энергией. Развитие, которое
претерпевает это спинозистское ядро, становясь ритмом, танцем, лишь иногда
принимающим имя Бога и откровенно соперничающим с религиозной
догматикой и моралью, заставляет подумать о Ницше. И наконец, риторические
предпочтения, тщательный и продуманный подбор эпитетов,
многостраничные сравнения и перечисления, смелые и плодотворные сближения, — одним
словом, приличествующий скорее поэту, чем историку, слог — роднят Эли
Фора с Мишле.
Можно с уверенностью сказать следующее: автор "Духа форм" не получил
исторического образования, не принадлежал ни к какой школе, не развивал
ничью теорию и не пользовался разработанными до него аксиоматикой и
терминологией. Выходит, с точки зрения методической истории искусства он
был дилетантом.
Этим обстоятельством легко объясняются недоразумения вроде того, что
в четвертом томе "Истории искусства", посвященном Западной Европе XVII-
XVIII веков, не находится места для барокко, не говоря уж о рококо, и почти
игнорируется искусство Италии, а Караваджо упоминается лишь несколько
раз в связи с влиянием, оказанным им на живописцев других стран. Близкой
участи удостаивается все испанское искусство до Эль Греко. На фоне
достижений немецкого искусствознания рубежа веков эти пробелы проступают
особенно ярко: ведь именно в это время, в рамках истории стилей,
получают собственное обоснование художественные эпохи, прежде считавшиеся
упадочными и неоригинальными, — те самые барокко, рококо, искусство
поздней Римской Империи, поздняя готика, которые Эли Фор не замечает
или приводит в виде иллюстраций господства "художника",
олицетворяющего в его логике пустую склонность к занимательности. Впрочем, если мы

230
α. β. шестаков
вспомним о том, что у Вёльфлина, одного из протагонистов истории стилей,
случилось недоразумение другого рода, и сфера применения его "основных
понятий истории искусства", наоборот, оказалась ограничена эпохами
Ренессанса и Барокко, у нас может сложиться странное впечатление, что Франция
и Германия в пору становления "науки об искусстве" попросту разделили
обязанности...
Дело, возможно, прояснится, если сосредоточиться на другой, менее
явной стороне упомянутого дилетантизма. Останься Эли Фор художественным
критиком в узком, журналистском, смысле этого слова, и его упущения были
бы вполне понятны и простительны в силу частного характера всякого
критического текста. Мы могли бы удержать его удачные замечания и верные
догадки, оставив без внимания все прочее, в чем on мог следовать вкусам
и предубеждениям своей эпохи или не находить никакого интереса для
себя. Но он сам запретил нам этот путь, решившись обозреть всю историю
искусства одним взглядом и, как следствие, вынести· некие общие
заключения, выявить единую логику. Будучи дилетантом, он отважился на проект,
с необходимостью предполагающий применение научного инструментария,
неизбежно подсудный критериям методичности, последовательности и
единства. И сегодня едва ли найдется смельчак, который сочтет этот проект
неудачным. Со времен более чем прохладного приема первого издания "Духа
форм" (1927) и последовавшего вскоре отказа издательства "Галлимар"
переиздавать "Историю искусств" (1935) многое изменилось, и ныне все семь
томов полного варианта "Истории" выходят в серии "Folio" с пространным
комментарием. С появлением книг Анри Фосийона, Рене Юига, Андре Маль-
ро стало ясно, что идеи Эли Фора вызвали глубокий отзвук во французской
критической мысли, а затем, уже в наши дни, еще один новый спинозист,
Жиль Делёз, развил интуицию автора "Духа форм" в философской
интерпретации живописи Фрэнсиса Бэкона. "Есть наличные силы, вот и всё": эти
слова Эли Фора вполне могли бы послужить эпиграфом к "Логике
ощущения". В самом деле: "Всякое искусство... занимается не отображением и не
изобретением форм, но поимкой сил"1, — говорит Делёз.
Выходит, Эли Фор нашел свой метод, способный описать всю историю
искусства и, повторимся, всю эволюцию творческой способности человека как
единый процесс, подвластный одному принципу (чередованию органических
и критических периодов) и разворачивающийся в одних условиях (в узлах
взаимодействия борющихся сил). Но что это за метод?
Во-первых, это метод интуитивный. Да и как может быть иначе, — сказал
бы сам Эли Фор, — если речь идет о методе видения, о воспитании глаза?
"Среди всех искусств пластическое является самым непознанным и трудным
для понимания. Ухом мы улавливаем мнения других, и это почти не
требует индивидуальных усилий. Глаз оставляет нас наедине с собой". На пути
этого трудного воспитания Эли Фору, без сомнения, пришлось преодолеть
не меньше тягот и принести не меньше жертв, чем великим живописцам, о
беспредельном самоуглублении которых он пишет, — Тициану, Рембрандту,
1 См.: Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation^ éd. de la
Différence, 1982, vol. I, p. 39.

послесловие
231
Ренуару. Будучи дилетантом в истории искусства, он сделал совсем не
дилетантский выбор художника, отказавшись доверять чему бы то ни было,
кроме своих глаз, чтобы затем открыть в зрении все многообразие
чувственного восприятия, научиться не только видеть, но и осязать, и даже слышать
глазами. Если признать это предположение абсурдным, то как объяснить его
поразительную чуткость к мелодической и симфонической живописи или к
живописной скульптуре (в прямом, и высоком, смысле этого слова, а не в том,
в каком и сам он говорит о "живописности")? Свидетельством же
внимательного прислушивания к зрению и отрешенности от готовых мнений служат, как
мне кажется, его признания в случайном открытии закона органической
оппозиции при взгляде на хирургическую операцию или в осознании функции
сюжета при взгляде на "спектакль войны".
Во-вторых, метод Эли Фора основан на парадоксальной чувствительности.
В русском литературном языке тому, что я имею в виду, подошло бы
определение отзывчивости, необычайной отзывчивости. Решившись на рискованное
сравнение, можно сказать, что так же остро, как Достоевский чувствовал
тончайшее движение души человека, Эли Фор видит явления, не
уступающие по масштабу тем, обозревать которые удавалось Толстому. А точнее,
он видит и чрезвычайно малое, и колоссальное, причем рядом и так ясно,
словно разница в масштабе, обычно запрещающая сопоставлять их,
исчезла, и они оказались на одной карте, омываемые одним океаном. Видит тем
самым развитым глазом, в котором пробудились, претворились способности
всех прочих органов чувств.
Разумеется, прежде всего это относится к зрительным явлениям — среди
них я бы выделил "Рай" Тинторетто, яванскую статую Будды или
декоративную скульптуру французского средневековья, которая не раз
описывается на страницах "Духа форм". Уже в них Эли Фор находит намного больше,
чем совокупность внешних черт: отвечая его мысли, памятники искусства
предстают как образы взаимопроникновения, органического роста, борьбы
враждебных сред, рас и инстинктов. Помимо двух или трех измерений в них
открываются новые: движение (концентрическое, эксцентрическое,
хаотическое и т. д.), время (не реальное время и не собственное время памятника,
но, скорее уж, время историческое — время цивилизации или религии,
циклическое и бесконечное, стремительное и скоротечное, медленное, так что
оно почти не различимо, размеренное или сбивчивое и т. д.)2.
2 Это относится, в частности, к иллюстрациям "Духа форм", которые
по техническим причинам не удалось воспроизвести в данном издании.
Но связанная с ними история тем более достойна упоминания.
Иллюстрации подразумевались решением включить "Дух форм" в "Историю
искусства", которое Эли Фор принял в 1925 г., и найденный им
принцип, соответствующий диахроническому изложению материала,
оказался весьма неожиданным. Он соединил произведения разных времен и
культур в порядке, диктуемом логикой текста, сопроводил
репродукции подписями, отсылающими к ключевым идеям книги, и решил не
указывать ни имен авторов, ни названий, ни точных дат. Два издания,
выпущенные под его контролем (1927 и 1933 гг.), не содержали списка
иллюстраций, и это привело к затруднениям позднейших издателей. Иву
Леви, готовившему собрание сочинений Фора у Андре Повера (1964),

232
α. в. шестаков
Но, быть может, еще более поразительны образы исторические —
многовековое молчание Египта, художественное бесплодие религий,
нескончаемый поток индийского искусства или, наоборот, кратковременная вспышка
голландской живописи. В них особенно ясно сказывается незрительная, не
исключительно зрительная природа воображения Эли Фора. Он не только
видит, но и слышит, всем телом ощущает то, что другому показалось бы
абсолютной тишиной или невыносимым грохотом. Благодаря его интегральной
чувствительности все образы: описание картины, взгляд на эпоху, которая
не оставила ни одной картины или создала неисчислимое множество картин,
пейзаж страны (собирательный и конкретный одновременно), — становятся
соизмеримыми образами становления. Непроницаемые перегородки,
разделявшие данные разных чувств, исчезли: Эли Фор, увлекая нас за собой, без
видимого труда переходит из цветовой стихии в звуковую, из звуковой в
каменную, подобно тому, как индийцы, по его словам, входили в гранитную
стену, встречаемую на своем пути3. Таков, пожалуй, один из самых
волнующих образов взаимопроникновения, присутствующего у Фора всюду, хотя,
возможно, это уже не образ, а сама работа взаимопроникновения и
доказательство его реальности: ведь в итоге мы тоже видим то, что неподвластно
зрению. Все — и искусство, и история — материально: наряду с
вещественными рушатся такие трудноопределимые преграды, как герметичность,
безмолвие, безвестность. Не случайно Жермен Базен говорит, что "некоторые
пассажи Эли Фора наводят на мысль о мерных волнах мертвой зыби"4. И
смерть живет; и молчание, время, от которого ничего не осталось, и
искусство, к которому нет ключей, приносит результат, дает достаточно материала
для создания образа тех, кто его пережил.
Но как Эли Фор заставляет почувствовать все это нас, не обладающих
особой восприимчивостью и, чаще всего, не отваживающихся на трудное
воспитание глаза? Во французском языке есть прилагательное sensible, которым,
в зависимости от случая, характеризуется некто "чувствительный",
"чуткий" или же, наоборот, нечто "ощутимое", если не "острое". К Эли Фору оно
относится в обоих значениях: он — если, конечно, допустить, что наши
впечатления от его книг сродни его собственным, легшим в основу этих книг, —
оказывается по отношению к ним и субъектом, и источником. Однако,
между двумя сторонами одного дара пролегает расстояние, преодолеть которое
можно, лишь преобразовав ощущение, превратив нечто недоступное чувствам
в отчетливый и передаваемый смысл. И действительно, на пути к нам
ощущение проходит несколько ступеней развития, причем теми самыми дверьми,
что открылись между отсеками чувственного восприятия: зрительное — ведь
именно глаз подсказывает Эли Фору контуры многомерного явления,
которое затем он опишет, — оно ложится на ноты, чтобы в звуковом выражении
выявить свою структуру, приобретает осязаемые черты, чтобы восстановить
свое родство с формами окружающей природы, раскрывает одну за другой
пришлось как следует потрудиться над идентификацией некоторых
произведений, чтобы как можно точнее восстановить иллюстративный ряд.
3 См.: Elie Faure, L'art médiéval, éd. Livre de poche, p. 38.
4 См.: Germain Bazin, Histoire de l'histoire de l'artt éd. Albin Michel, 1986,
p. 361.

послесловие
233
все свои скрытые способности, а затем, посредством языка, возвращается в
зрительное состояние и расстилается перед нами. Возвращается другим,
обогащенным, но таким же сжатым и целостным, каким было изначально. Язык
"Духа форм", в котором отражены все твердые выводы его автора и все его
колебания, наверняка несет на себе следы этого преобразования, так как его
пространство, в отличие от зрительного и всех прочих, способно вместить в
себя самые сложные и многоступенчатые метаморфозы. Поэтому изучение
языка, поэтики Эли Фора могло бы, по всей вероятности, восстановить
скрытую логику его интуитивного метода, каковым, собственно, и является это
преобразование ощущения.
Кульминационной точки оно, несомненно, достигает в музыкальной
области, в момент "озвучивания". Именно тогда, когда Эли Фор прибегает к
музыкальной лексике, описывая свой предмет, последний входит в то состояние
непрерывного становления, которое поддерживает в нем удивительно
интенсивную жизнь и, в конечном итоге, заставляет нас чувствовать (или верить в
то, что мы чувствуем) запах цветов, вбираемых волной индийской
скульптуры, слышать мажорную ноту синей каймы в погребальной сцене Рембрандта,
пережидать века, проходящие между недолгими расцветами испанской
живописи. Волна, гармония, колебание, ритм — ключевые слова книг Эли Фора,
выражение закона, не прикладываемого ими к истории искусства, но
объединяющего их с искусством в единой системе, своего рода живой (как раз
в музыкальном смысле) интерпретации, которая, пусть и пропустив
некоторые ноты партитуры, передает ее, быть может, полнее иного виртуозного
исполнения.
Теперь, исходя из сказанного, можно предположить, что при всей
методологической пропасти между Эли Фором и его немецкими современниками
их вклад в искусствознание не так уж и несовместим. То содействие чувств,
которое направляет мысль Фора, в которое она, если можно так
выразиться, облечена, перекликается с гаптической функцией, содействием глаза и
осязания, обнаруживаемым Риглем в древнеегипетском барельефе, с
превышающей возможности глаза неорганической линией, усматриваемой Воррин-
гером в готическом искусстве, с тактильно-оптическим пространством
европейской живописи, описываемым Вёльфлином. И если эти определения
выстраивает в один ряд, а то и снабжает окончательной формулировкой, Жиль
Делёз, французский философ5, это значит, что в его взгляде на историю
искусства как дисциплину, обосновывающую множество разных, не сводимых
друг к другу пространств, находит продолжение взгляд на историю
искусства как последовательное раскрытие этих пространств — взгляд Эли Фора.
Его размах, смелость, зачастую ясновидение "дилетанта" и
"профессиональные" последовательность, трезвость, зачастую ограниченность вполне могут
оказаться необходимыми противовесами, подчеркивающими и
дополняющими выводы друг друга. "Что такое знание, если оно относится к Протею,
которого мы именуем образом?" — спрашивает Жорж Диди-Юберман на
страницах книги6, предлагающей острый критический анализ науки искус-
5 См.: Gilles Deleuze, op. cit., p. 81-90.
6 См.: Georges Didi-Huberman, Devant l'image: question posée aux fins d'une
histoire de l'arty éd. de Minuit, 1990.

234
α. β. шестпаков
ства, выросшей в своем нынешнем воплощении на фундаменте немецкого
неокантианского искусствознания. Одним из ответов на этот вопрос является
и "Дух форм": во всяком случае, Эли Фора не упрекнешь в недоверии к
метаморфозам. И если французы снова берутся на него отвечать, значит, они
восстанавливают узы родства с писателем, которого поначалу не заметили.
Об этом писал Генри Миллер, пассажем которого, по примеру комментатора
французского издания книги, я хотел бы завершить это краткое послесловие:
"Я уже говорил, что в ту пору не знал ни единого французского слова, и
это правда. И все же как раз тогда я сделал великое открытие — открытие,
которое возместило для меня пустоту Миртл-авеню да и всего
американского континента. Я вышел на побережье колоссального французского
океана по имени Эли Фор: этот океан еще не был как следует освоен и самими
французами, которые, как мне казалось, ошибочно считали его внутренним
морем. Хотя я читал Эли Фора на таком блеклом языке, каким является
нынешний английский, от меня не укрылось, что этот человек, непринужденно
описавший человеческую расу во всей ее славе, был тем самым Зевсом,
Отцом Атлантов, которого я тщетно искал в предшествующие годы. Я назвал
его океаном, но он — еще и вселенская симфония. Первый композитор,
рожденный французами; вдохновенный и в то же время трезвый, соединение
несоединимого, кельтский Бетховен, великий врачеватель души, гигантский
громоотвод. И еще: подсолнух, всегда поворачивающийся к солнцу, всегда
впитывающий в себя свет, всегда лучащийся, пылающий жизненной силой.
Не оптимист и не пессимист — так же, как об океане нельзя сказать,
благостно или враждебно он настроен. Он верил в человеческую расу. Он поднимал
ее с колен, пробуждая в ней достоинство, силу, потребность в творчестве. Все
для него было творением, лучезарной радостью. Он не придал своему
видению никакой упорядоченной формы, но снабдил его формой музыкальной.
И ему не мешало то, что французы были туги на ухо: он музицировал
сразу для всего мира. Каково же было мое изумление, когда спустя несколько
лет, приехав во Францию, я обнаружил, что ему не поставили ни одного
памятника, что ни одна улица не носит его имени. Хуже того — целых восемь
лет я не слышал, чтобы хоть один француз произнес его имя. Ему пришлось
умереть, чтобы войти в пантеон французских богов — и как уныло, бледно
и болезненно выглядят рядом с этим лучистым солнцем его обожествленные
современники! Не будь он врачом по профессии, не будь у него
возможности обеспечить свою жизнь, что бы с ним сталось? Могло дойти до того,
что он пополнил бы своим чудом неисчислимые ряды сборщиков отбросов!
Человек, который сумел раскрыть в египетских фресках всю их цветущую,
пламенную жизнь, умер бы с голоду, а общество и не заметило бы этого.
Но этот человек был океаном, и критики тонули в нем, а вместе с ними —
издатели, владельцы газет, публика. Пройдут многие века, прежде чем он
высохнет и улетучится. Для этого понадобится приблизительно то время,
какое французам придется потратить на воспитание музыкального слуха".
А. В. Шестпаков

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абеляр, П. 36, 121
Августин, св. 192
Александр Македонский 59, 85
Алкивиад 215
Альберти, Л. Б. 132, 162
Альтдорфер, А. 92
Анаксагор 120
Анджелико 42, 56, 152-154
Апеллес 39
Ардуэн-Мансар, Ж. 179
Аристотель 26, 32, 121, 133, 215
Аристофан 32, 215
Арнольд Брешианский 41
Ашока 145
Базен, Ж. 232
Байрон 91, 99, 100, 215
Бальзак, О. 111, 123, 215
Бари, А.-Л. 92, 215
Бароччи,Ф. 166, 175
Бассано, Я. 175
Батлер, С. 131
Бах, И. С. 43, 92, 131, 155, 222
Бенедикт Нурсийский, св. 121
Бергсон, А. 131, 229
Берлаге, X. П. 67
Берлиоз, Г. 215
Бернар, К. 121, 128, 129
Бернард Клервоский, св. 36, 191, 192
Бетховен, Л. ван 22, 92, 111, 117,
123, 127, 134, 220, 225, 234
Бодлер, Ш. 127, 128, 160, 169, 172,
228
Бонингтон, Р. П. 75
Боттичелли, С. 93, 119, 185
Брейгель, П. 75, 113, 167
Брунеллески, Ф. 132
Буало, Н. 208
Бурдон, С. 114
Буше, Ф. 74
Бэкон,Ф. 230
Вагнер, Р. 86, 92, 215, 226
Ван Гог, В. 86
Ван Дейк, А. 116
Ван Эйк, Я. 75
Ватто, А. 47, 70, 74, 134, 152, 174, 196
Вебер, К. М. фон 215
Веласкес, Д. 42, 43, 46, 70, 74, 100,
134, 153, 155, 171, 195, 196, 228
Вёльфлин, Г. 230, 233
Верлен, П. 127
Вермеер, Я. 159
Веронезе, П. 40, 70, 152, 171
Верроккьо, А. 93, 132
Вийон, Ф. 92, 130, 169
Вобан,С. 93, 221
Вожела, К. 172
Вольтер 47, 93, 121
Воррингер, В. 233
Габриэль, Ж.-А. 92, 93, 147
Гадди, Т. 113
Гайдн, Й. 92
Гварди, Ф. 185
Гегель, Г. В. Ф. 92, 120
Гейнсборо, Т. 91
Геккель, Э. 131
Гексли, Т. 131
Гендель, Г. Ф. 43, 92
Гердер, И. Г. 92
Геродот 214
Гёте, И. В. 92, 127

236
указатель имен
Гиберти, Л. 56
Гиппократ 215
Гирландайо, Д. 42, 112, 119, 185
Глюк, К. В. 92
Гоббс, Т. 208
Гобино, Ж. 61, 65, 87, 229
Гойя Ф. 70, 74, 87, 100, 113, 167, 171,
174, 195, 196
Гомер 173
Гоццоли> Б. 113
Грёз, Ж.-Б. 116, 120
Гро, А.-Ж. 113
Гужон, Ж. 56, 185
Гус, Г. ван дер 75
Гюго, В. 215
Давид, Ж.-Л. 74, 177, 185
Д'Аннунцио, Г. 94
Данте Алигьери 26, 42, 94, 102
Дарвин, Ч. 131
Декарт, Р. 46, 120, 128, 208
Делакруа, Э. 74, 153, 158, 160, 167,
171, 172, 174, 177, 196, 215
Делёз, Ж. 230, 233
Демокрит 214
Демосфен 215
Дефо, Д. 100
Джентиле да Фабриано 175
Джорджоне 40, 41, 153, 185
Джотто 42, 56, 69, 102, 103, 113, 152,
159, 164, 169, 184
Диди-Юберман, Ж. 233
Дидро, Д. 116, 120
Домье, О. 74, 215
Донателло 56, 93
Достоевский, Ф. М. 231
Дуччо ди Буонинсенья 42
Дюкенуа, Ф. 114
Дюма, А. 215
Дюрер, А. 92, 132, 193
Дюрюи, В. 172
Евклид 128
Еврипид 31, 32, 214
Елизавета I 210
Жерико, Т. 215
Жирардон, Ф. 92, 114
Жоффруа Сент-Илер, Э. 131
Зевксис 39, 215
Кабанель, А. 172
Калло, Ж. 114
Кант, И. 221
Караваджо 229
Карл IV 87
Карлейль, Т. 215
Карпаччо, В. 175, 185
Карьер, Э. 160
Кверча, Я. делла 56, 93
Кейзер, Р. 43
Кеплер, И. 128
Клодель, П. 228
Клуэ, Ж. 92, 185
Клуэ, Ф. 56, 92, 185
Кольбер, Ж.-Б. 208
Константин Великий 145
Констебль, Д. 75, 91, 113
Конт, О. 121, 215, 229
Конфуций 123, 205
Коп, Э. Д. 131
Корелли, А. 93
Корин, О. 119
Корнель, П. 58
Корнель де Лион 92
Коро, К. 68, 74, 92, 117, 153, 173,
185, 215
Кранах Старший, Л. 92, 171
Кребийон, К. 120
Кром, Д. 91
Кромвель, О. 208
Ксенофонт 215
Куапель, Ш.-А. 114
Кузен, Жан 132
Курбе, Г. 74, 121, 163, 185
Куртон, П. 228
Куртуа (Бургиньон), Ж. 114
Ламарк, Ж.-Б. 20, 24, 42, 131, 134,
229
Лаплас, П.-С. 24, 131
Ларошфуко, Ф. де 93
Лафонтен, Ж. де 21, 92, 117
Ле Корбюзье 66, 67
Ле Дантек, Ф. 129
Лебрен, Ш. 116, 185, 208
Леви, И. 231
Лейбниц, Г. В. 42
Ленотр, А. 120
Ленэн, братья 47, 92, 185
Леонардо да Винчи 42, 93, 131, 132,
137, 152, 154, 169, 172, 191, 196
Липпи, Ф. 42, 93, 113, 119
Лисипп 20, 32, 121, 149, 185
Лобачевский, Н. И. 128

указатель имен
237
Лоос, А. 67
Лоран, Ж.-П. 172
Лоренцетти, А. 42
Лоренцетти, П. 42
Лоррен, К. 68, 92, 114
Луи Филипп 211
Людовик XIV 179, 210
Лютер, М. 92, 193
Магомет 123
Мадариага, С. де 100
Мазаччо 41, 152, 169
Мальро, А. 230
Мане, Э. 74
Мансар, Ф, 92
Мартини, С. 42
Марчелло, Б. 93
Мендельсон, Ф. 215
Микеланджело 42, 93, 95, 96,
110-112, 117, 123, 127, 131, 132,
137, 152, 164-167, 169, 179, 184,
196, 208, 213, 217, 220, 225
Миллер, Г. 234
Мильтон, Д. 91, 208
Миньяр, П. 114
Мирон 31, 149
Мишле, Ж. 114, 172, 215, 229
Монтеверди, К. 43, 93
Монтень, М. де 15, 26, 93, 155, 207,
228
Моро Младший, Ж.-М. 116
Моцарт, В. А. 92
Наполеон Бонапарт 87, 98, 123, 211,
215
Ницше, Ф. 86, 92, 108, 197, 226, 229
Ньютон, И. 42, 128, 130, 131, 229
Орлей, Б. ван 113
Палестрина, Д. П. да 43
Палисси, Б. 113, 132
Паррасий 39, 40, 215
Парросель, Ж. 114
Паскаль, Б. 26, 47, 58, 93, 110, 111,
114, 117, 127, 144, 169, 209
Патинир, И. 75
Перикл 22, 124, 211, 214
Перре, О. 67
Пизано, Д. 56
Пиндар 214
Пинтуриккьо, Б. 113
Писистрат 54
Платон 23, 32, 133, 215
Плиний Старший 40
Повер, А. 231
Поликлет 31, 149
Поллайоло, А. дель 119
Поттер, П. 70
Пракситель 32, 149, 185
Приматиччо, Ф. 68
Пуссен, Н. 46, 68, 92, 113, 159, 167,
171, 176, 177, 185, 196
Пьеро делла Франческа 42, 113, 132,
136, 152, 154
Пюже, П. 114
Рабле, Ф. 207
Расин, Ж. 58, 172
Рамо, Ж.-Ф. 93
Рамсес III 49
Рафаэль 19, 42, 46, 101, 102, 152-154,
165, 169, 175, 176
Рейнольде, Д. 91, 116
Реклю, Э. 229
Рембрандт 42, 43, 46, 69, 70, 96, 113,
116, 117, 120, 123, 130, 134, 153,
155, 165-167, 169, 171, 174, 175,
184, 193, 196, 207, 220, 224,
230, 233
Рени, Г. 166
Ренуар, О. 113, 153, 165, 171, 172,
178, 221, 231
Ригль, А. 233
Риман, Г. Ф. Б. 128
Рогир ван дер Вейден 113
Рубенс, П. П. 42, 43, 46, 75, 101, 102,
113, 120, 123, 131, 134, 153-155,
158, 165, 167, 169, 171, 176, 177,
184, 185, 196, 224
Руссо, А. 117
Руссо, Ж.-Ж. 47
Рюд, Ф. 215
Свифт, Д. 100
Сезанн, П. 111, 113, 120, 153, 163,
165, 171, 177
Сера, Ж. 74, 92
Сервантес, М. де 110
Синьорелли, Л. 42, 93, 112, 132, 152
Скопас 20, 215
Содома 113
Сократ 25, 26, 31, 32, 133, 134, 204,
205, 207, 215
Солон 54
Софокл 30, 57, 214

238
указатель имен
Спенсер, Г. 24, 131
Спенсер, Э. 91
Спиноза, Б. 42, 120, 129, 171, 229
Сталь, Ж. де 106
Стендаль 79, 206, 215
Стивенсон, Р. Л. 100
Сулла 123
Сурбаран, Ф. де 74, 100
Тамерлан 123
Тенирс,Д. 120, 165
Тернер, Д. М. У. 75, 91
Тинторетто, Я. 40, 43, 112, 155, 158,
162, 169, 231
Тициан 40, 41, 69, 152, 153, 165-167,
169, 171, 175, 176, 230
Тьеполо, Дж. Б. 116, 185
Толстой, Л. Н. 231
Тэн, И. 65, 69, 70, 87, 229
Тюренн, А. 93
Уистлер, Д. 91
Учелло, П. 113, 132, 137, 154, 172
Фидий 22, 30, 38, 57, 95, 96, 120, 123,
133, 135, 149, 179, 184, 185, 214
Филипп II 210
Фома Аквинский, св. 26, 36, 42, 102
Фор, Ж.-Л. 13
Фор, Э. 24, 228-234
Фосийон, А. 230
Фрагонар, Ж.-О. 21, 116
Франциск Ассизский, св. 42, 102, 206
Фроман (д'Авиньон), Н. 92
Фуке, Ж. 92, 113, 117
Фукидид 214
Фюстель де Куланж, Н. Д. 27
Хальс, Ф. 171
Хогарт, У. 100
Хокусай, К. ИЗ, 171
Хольбейн Младший, X. 73
Челлини, Б. 113, 132
Шарден, Ж.-Б.-С. 74, 92, 117, 165,
166, 167, 185
Шекспир, У. 58, 75, 86, 91, 99, 100,
ПО, 117, 123, 127, 155, 169, 193,
205, 215, 220
Шелли, П. Б. 91, 99, 215
Шопен, Ф. 215
Шопенгауэр, А. 92, 215, 226
Шоу, Б. 100
Шуберт, Ф. 92, 215
Шуман, Р. 92, 215
Шундра, Д. 133
Эйнштейн, А. 128
Эль Греко 68, 165, 166, 195, 229
Энгр, Ж.-О.-Д. 74, 121, 215
Эсхил 26, 29, 58, 120, 214
Юиг, Р. 230

МЕЖИЗДАТЕЛЬСКАЯ СЕРИЯ
«КРИТИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА»
вышли в свет :
Жиль Делёз, Ницше
Жорж Батай, Внутренний опыт
Филипп Лаку-Лабарт, Musica ficta: Фигуры Вагнера
Жан-Франсуа Лиотар, Хайдеггер и «евреи»
Жиль Делёз, Критика и клиника
готовятся к изданию :
Андре Мальро, Черный треугольник
Жак Деррида, Отобиографии
ЖакДеррида, Вавилонские башни
Жак Деррида, Шибболет
Жак Деррида, Золы угасшъй прах
Аннотации и рецензии на книги издательства,
а также сведения о ценах и условиях поставки —
см. на сайте: www.axloma.spb.ru
Книги издательского дома «Аксиома»
на территории США и Канады распространяет Petropol Inc.:
1428 Beacon Street, Brooklin MA 02446
Tel: (617) 232.88.20; fax: (617) 713.04.18
Интернет-магазин «Петрополь»: www.petropol.com
ISBN 5-901410-01-7
9Î7 8 5 90 1»4 1 00 1 Г
научное издание
Эли Фор
ДУХ ФОРМ
Издатель Андрей Наследников
Лицензия № 01625 от 19 апреля 2000 г.
191011, СПб., а/я 42; e-mail: axioma@rol.ru
Формат 84 х 108 / 32. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная