/
Автор: Хадарцева А.А. Черджиев Х.С. Токазов Х.А. Хамицаева Т.А.
Теги: литературоведение осетинская литература
Год: 1978
Текст
ВОПРОСЫ
ОСЕТИНСКОГО
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
ТОМ XXXIII
ОРДЖОНИКИДЗЕ * 1978
ПЕЧАТАЕТСЯ ПО ПОСТАНОВЛЕНИЮ УЧЕНОГО СОВЕТА
Редколлегия:
X. С. Черджиев (ответственный редактор)_
X. • А- Т о к а з о в, А. А*. Хадарцева,
Т. А. Хамицаева, 3. Н. Суменова,
А. С. Б а ц и е в.
© Институт истории, экономики, языка и литературы
при Совете Министров Северо-Осетинской АССР
ЦÆГАТ ИРЫСТОЫЫ АССР-ы МИНИСТРТЫ СОВЕТЫ ЦУР ИСТОРИ,
ЭКОНОМИКÆ, ÆВЗАГ ÆМÆ ЛИТЕРАТУРÆИЫ ИНСТИТУТ
ИРОН
ЛИТЕРАТУРÆЗОНЫНАДЫ
ФАРСТАТÆ.
МЫХУЫРГОНД ЦÆУЫ ИНСТИТУТЫ АХУЫРГОНД СОВЕТЫ
УЫНАФФÆМÆ ГÆСГÆ
Редколлеги:
Чъерджиаты X. С. (бæрнон редактор),
Тохъæзты X. А., Хæдарцаты А. А., Хæмицати Т. А.,
Сументи 3. Н., Бæциаты А. С
СЕРГЕЙ МАРЗОЙТЫ
годы и книги
(Осетинская литература в годы девятой пятилетки.
Некоторые итоги).
Литературная ^общественность ( живет' напряженной
творческой жизнью. Уроки съезда партии стали для деятелей
литературы и искусства, как и для всех советских людей, программой
жизни и труда. Нет ни одной проблемы, которая решалась на
съезде партии и не касалась бы писательской работы. С тех
. пор, как Ленин провозгласил литературу частью
общепартийного дела, принципы народности и партийности легли в основу
нашей духовной культуры как краеугольные камни, а для
литераторов они стали эталонами идейной зрелости и
профессионального мастерства.
С трибуны партийного съезда прозвучали слова о высоком
назначении литературы и искусства: «С продвижением нашего
общества по пути коммунистического строительства возрастает
роль литературы и искусства в формировании мировоззрения
советского человека, его нравственных убеждений; духовной
культуры». Далее говорится: «Вызывает большое
удовлетворение тот факт, что плодотворное развитие литературы и
искусства происходит во всех наших республиках, на десятках
языков народов СССР, в ярком многообразии национальных форм».
Осетинская литература, один из отрядов многонациональной
советской литературы, своим опытом подтверждает эти мысли.
В резолюции съезда советских писателей сказано: «Советская
литература живет интересами народа, вдохновляется идеалами
партии. В лучших ее произведениях с большой впечатляющей
силой воссоздана история становления и победы
социалистического строительства, формирования людей нового типа». И еще:
«Истекший период характеризовался стремительным ростом
всех отрядов многонациональной советской литературы». В
докладе Г. Маркова на V съезде писателей СССР осетинская
литература была названа среди литератур «крупных,
пользующихся в стране высоким авторитетом», вносящих «существенный
ьклад в общую сокровищницу».
Это дает основание подвести некоторые итоги развития
нашей литературы. Писатели, ученые, издатели совместными уси-
5
лиями осуществили выпуск полных собраний сочинений
наиболее значительных деятелей литературы, избранных произведений
и однотомников писателей. Эти издания позволяют читателю
'полнее представить идейное содержание и богатство всей
литературы. Завершено издание полного собрания сочинений Нигера
в трех томах, драматургии Давида Туаева в двух томах, прозы
и публицистика Арсена Коцоева в двух томах, прозы, поэзии,
драматургии Дабе Мамсурова в шести томах. Вышли также
однотомники избранных произведений Андрея Гулуева на
осетинском и русском языках, Кудзага Дзесова, Тазе Бесаева,
Давида Дарчиева.
Опыт академического издания сочинений Коста Хетагурова,
наследия Мысоста Камбердиева, трехтомника Татари Епхиева
наряду с названными выше изданиями свидетельствует о
рождении такой области литературоведения как текстология, столь
необходимой для воссоздания подлинной истории литературы,
раскрытия всего ее богатства, определения ее тенденций и сти-
,левых особенностей. Наши прежние издания не всегда
отличались полнотой, научной основательностью и продуманностью.
Теперь эти недостатки преодолеваются. Большую работу ведут
в этой области Казбек Гутиев, Аза Хадарцева, Зоя Салагаева,
Замира Суменова, Шамиль Джикаев и др. Книга Алихана То-
каева и сборник погибших на войне молодых писателей
тщательно подготовлены Ахсаром Кодзати. Все новые энтузиасты
включатся в эту важную работу, увлекаемые стремлением
сберечь литературное наследие и культурные ценности прошлого.
Принятые бюро обкома КПСС, секретариатом Союза писателей
РСФСР и Комитетом по печати при Совете Министров СССР
решения о» переиздании собрания сочинений Коста Хетагурова
и нартских сказаний в Москве, о выпуске избранных
произведений осетинской драматургии, двухтомника лучших
произведений детской литературы, библиотеки осетинской прозы,
однотомников и прижизненных публикаций избранных произведений
писателей придают нашей издательской практике большую
научную обоснованность и целенаправленность, исключают
возможность случайных и незрелых публикаций. Намеченные
мероприятия осуществлены. Успех обеспечен тесным
сотрудничеством, совместными усилиями . Союза писателей, книжного
издательства управления по печати и Северо-Осетинского
научно-исследовательского института.
Историко-революционная тема традиционна для всех жанров
осетинской литературы. Она восходит к именам тех, кто
закладывал в годы революции и в двадцатых годах ее основы,
вырабатывал ее идейные и эстетические идеалы, поставил литературу
на службу идеям свободы, дружбы народов, возрождения
родины. Нигер и С. Баграев, Г. Малиев и Г. Бараков, Ч. Беджы-
заты и С. Кулаев, А. Токаев и А. Джатиев, многие их
сверстники и наследники как эстафету передавали друг другу вер-
6
иость историко-революционной теме, принципам партийности и
народности литературы. Тому свидетельство и тридцатые годы,
и" годы военного лихолетия, и послевоенное время.
На книжной полке появились новые издания повестей
Сергея Джанаева «Сын старого Гаги» о жизни и революционной
деятельности славного кермениста Хадзымета Рамонова, Дзахо
Гатуева «Зелимхан», Бориса Шелепова -«Их было трое». Их
переиздание оправдано остротой проблематики и
определенными художественными достоинствами. Вышла третья книга
трилогии Дабе Мамсурова «Поэма о героях», продолжающая
повествование о судьбах народа, * о росте революционной
сознательности горцев.
Увидели свет социально-бытовые драмы Давида Туаева и
«Черная девушка» Раисы Хубецовой, а также библиотека
драматургии, в которую вошли «Мстители» Давида Темиряева,
«Сармат и его сыновья» Николая Саламова и «Абрек» Хаджу-
мара Цопанова... Мы сблизили эти произведения по принципу
идейного и концепциоиного родства и жанрового единства.
Произведения драматургии, лежащие в русле
историко-революционной тематики, своеобычны и разнообразны. В пьесах
Д. Туаева всегда ощущалась народность характеров, была
острота коллизий и конфликтов, опять-таки почерпнутые в
народной жизни. И в пьесах с трагедийным звучанием — «Софья
Слоиова», «Сказка», «Мать сирот», и в комедиях яркой
образности — «Желание Паша», «Нарт Сырдон», и в
историко-революционных произведениях — «В эти дни», «Коста», и в
произведениях на современную тематику — «Под Белой горой»,
-«Семья Татаркана» писатель всегда умел находить зерна
социального столкновения, из которого вырастали характеры,
высвечивались образы, рождался язык с блестками народной
мудрости и юмора.
Пьесы «Мстители», «Сармат и его сыновья» и «Черная
девушка» воскрешают страницы революционной борьбы на
Тереке. Они остросюжетны и психологичны, нередко приобретают
подлинно трагедийное звучание и пафос.
Революция еще больше углубила социальный раскол в
обществе, на разных сторонах баррикад оказались люди,
связанные классовыми, нравственными и даже родственными узами.
Разность убеждений и понимания правды на земле, счастья и
свободы личности — в этих плоскостях лежат искания героев
литературы. И как выражение исторической закономерности,
■на духовное вырождение обрекается человек, стоящий спиной
к движению истории. В этом смысл трагедии Батырбека из
«Черной девушки», падения многоопытного Сармата, пафос
драмы «Мстителей».
Роман Василия Цаголова «За Дунаем» написан на
историческом материале. Писатель обнаруживает истоки дружбы своих
героев — русских, осетин и болгар — в совместной борьбе с
7
поработителями народов. Злые ветры истории вынесли горца
Бабу на перекресток бурной жизни, он испил горечи недоли в
скитаниях на чужбине/ Автор воспроизводит драматическую
историю семьи " Кониевых. Ей невмоготу рабская доля, но ее
протест вполне естественно носит стихийный характер. Однако
бунтарство горцев уже содержит зерна борьбы за социальную
справедливость.
Болгарские и осетинские сюжетные линии романа,
связанные с событиями, происходящими в Осетии и Болгарии,
развиваются не сами по себе. Переплетаясь, они служат средством
раскрытия общего идейно-художественного 'замысла этого
содержательного произведения.
В критике отмечались и упущения автора, указывалось, в
частности, на вторичность отдельных сцен и картин (описание
каторги, сцены жизни в горах), па нивелировапность языка
некоторых героев, на малую мотивированность изломов судьбы и
поступков главного героя романа, в частности, его эволюции
от подавленных мыслей каторжника до убеждений воина
осетинского дивизиона в Дунайской кампании. Отмечалось также,
что чувство мести, которое владеет им, социально недостаточна
объяснено и объяснимо. В. Цаголов работает много и
плодотворно, и эти замечания, несомненно, помогли ему в
дальнейшей работе. Новые его романы «И мертвые вставали»,
«Тринадцатый горизонт» на ином жизненном материале утверждают
идею нравственной стойкости человека в ратном деле и в,труде.
Роман У. Богазова «О горы, о родина» построен на
«целинном» материале. Трагические страницы истории осетинского
народа, связанные с переселением части горцев в Турцию, до
недавнего времени не были тронуты рукой прозаика.
У. Богазов изучил исторические материалы, письменные и
устные источники. Он поставил перед собой задачу дать
панораму жизни горцев накануне и в период переселения в Турцию,
художественно исследовать мотивы, побудившие горцев
подняться с насиженных мест, описать их заключения, стремление
вновь обрести свою родину, вернуться к родным очагам.
На этом историческом и социально:экономическом фоне
автор рисует взаимоотношения знати и бедноты Осетии и Чечено-
Ингушетии, в частности, Ахмета Цаликова, Мусса Кундухова,
Садула Османова, а также представителей царской
администрации — генералов Лорис-Меликова, Евдокимова, Туманова и
др. Читатель знакомится с историей семей Дуровых, Албеговых,
Азгериевых и др.
Инициаторы переселения горцев в Турцию использовали в
корыстных целях религиозный фанатизм верующих. Муллы,
вполне понятно, играют в этом неблаговидном деле большую
роль, да и сама масса людей набожна. Однако постоянное
упование на Аллаха и его пророка Магомета звучит в романе
очень уж назойливо.
8
>
В романе множество действующих лиц. Большинство их
только упоминается. Разумеется, трудно каждому из них дать'
обстоятельную биографию, историю жизни, детально описать
характер. Но когда каждая глава приносит новое имя,
невольно подумаешь, была ли в этом необходимость, не лучше было
бы сократить количество действующих лиц романа, объединив
чьи-то судьбы, передав, скажем, одному из персонажей функции
других (па нихасах, в массовых сценах, в пути и т. д.).
Есть в романе скороговорка, есть общие места,
стилистические погрешности и неточности, беглые характеристики, неточ-^
ное определение социального положения представителей рода
Цуровых, есть и страницы, воспринимаемые как поспешно
сделанные вставки. Больше лиризма, искренности,
проникновенности могло быть и в описаниях прощания людей с родным краем.
«Бунт» Хасана порой чрезмерно прозрачен и открыт.
Возможно, до поры до, времени его следовало завуалировать, чтобы он
приобрел глубину и значимость. Иные рассуждения молодого
героя звучат слишком уж зрело для юноши тех далеких лет.
Встречаются в книге и тускло традиционные описания женской
красоты, словно сотканные из готового немудрящего набора
эпитетов, заимствованных из фольклорных источников.
Взаимоотношения Хасана и Асиат с самого начала обнажены, откро-
ьенпость девушки иногда коробит читателя. Этим страницам
недостает взволнованности и целомудренности.
Художественная публицистика, по существу, явление новое
в осетинской литературе, если не иметь в виду ряд очерков,
приближающихся к этому жанру. Книга Тотырбека Джатиева
и Лидии Либединской «За вас отдам я жизнь», посвященная
жизни, литературной -и революционной деятельности Коста Хе-
тагурова, представляется произведением именно
художественной публицистики. Она выпущена Политиздатом в серии
«Пламенные революционеры», вошла в библиотеку книг о
выдающихся деятелях революционного движения. У книги большая
читательская аудитория, большое идейно-воспитателыюе и
познавательное назначение. Популярность изложения, богатство
материалов, целенаправленность авторского замысла —
завидные качества книги.
Внимание писателей сосредоточено на решении
значительных творческих проблем, требующих и мастерства, и идейно-
художественной зрелости.
Осетинская литература в рассматриваемое пятилетие
обогатилась книгами, герои которых достойны нашего времени.
Тематика книг обширна и разнообразна, проблематика их заметно
углубилась и стала более значительной. Отрадно, что серость и
конъюнктурщина чувствуют себя все неуютней и, во что бы ни
рядились,, уступают реалистическому письму, объемности
изображения, емкому, полновесному слову. (
С годами связи литературы с жизнью народа, с его героиче-
9*
^ским прошлым и настоящим становятся крепче и теснее. В ос-
лову многих новых произведений ;наших писателей положены
конкретные исторические события, а прототипами героев
являются люди сложной и трудной судьбы, оставившие яркий след
в истории революционной борьбы на Тереке и прославившие
отчизну в годы Великой Отечественной войны.
Куртатинцы в год кончины Ильича выразили всенародную
скорбь и любовь к вождю традиционно, но и необычно. Они
заложили памятник Ленину из горной глыбы на стыке дорог,
связывающих аулы ущелья. Здесь же, в теснине гор, родилась
героическая народная песня, ставшая жемчужиной устного
поэтического творчества...
В горной Дигории родился человек орлиного размаха.
Богатырская стать его не потускнела и в хождениях по мукам, и
в Метехской крепости, и в таежной глуши. Она с особой силой
раскрылась в годы гражданской войны в Забайкалье. Там же
он принял мученическую смерть от рук семеновцев, разделив
судьбу своего побратима Сергея Лазо.
Таков очерк жизни Хаджумара Гетоева.
В походах керменистов лихостью и мудростью отличался
Сосланбек Тавасиев, партизанский вожак, солдат революции,
человек тонкой душевной инструментовки — он всегда был
готов променять холодную рукоять сабли на резец ваятеля. Так
•оно и случилось — один из первых кавалеров ордена Красного
Знамени стал лауреатом Государственной премии СССР за
памятник Салавату Юлаеву в Уфе.
Среди рядовых ленинской гвардии были Хадахцико Фриев,
действительно рядовой, несмотря на то, что на Тереке не было
по существу ни одного события, которое не коснулась бы его
судьбы/и он был образцом человека нового типа.
Эти факты и события оказались в центре внимания К. Дзе-
сова, Т. Бесаева, М. Цагараева, К. Бадоева.
От жизни к литературе, от прототипа к образу — перевал
крутой, нелегкий, и пути у писателей разные. Одному
импонирует художественно-документальная проза, другой отдается
власти вымысла и обобщения, третий стремится сочетать черты
реально-существующего и согретого собственным творческим (
воображением.
Знаток народного быта К. Дзесов давно не обращался к
образной символике, давно не экспериментировал в области
сурово-героического, отягощенного укладом традиционных обычаев,
и по-юношески порывистого поэтического повествования. В
горской были «Памятник из песни и камня» он сочетает и
документальность, и творческую свободу вымысла в лепке образа.
Это удачный сплав, когда ощущаешь и воспринимаешь, все как
было, и еще видишь, как на твоих глазах вырастает молодой
чело'век, как он раскрывается в своей поэтической сути.
Еще о символике повести. В ущелье после обвала белоснеж-
10
ло. Сам обвал в дни траура — красноречивый образ. На фоне
студеной белизны — всадник, вестник горя, во всем черном,
безмолвный и сокрушенный. День памяти Ильича — весенний,
похожий. Участники скачек — юноши, принимающие эстафету от
отцов.
Еще больше символики во второй песенной части повести —
горы, просторы небес, многозвучное эхо, гармония человеческой
души и вековечной природы, первый юношеский запев песни и
-сама песня, подхваченная и старым и малым, обрастающая
плотью и кровью народной мудрости, набирающая высоту.
Это слепок, в котором сохранились черты времени, жизни
и людей тех лет. Повесть по достоинству отмечена третьей
всесоюзной премией.
Повесть М. Цагараева «Когда пробуждаются камни», по
тематике традиционна для осетинской литературы. Не проходит
и года, чтобы на книжной полке не появились книги о
революционных событиях на Тереке. И для самого М. Цагараева эта
тема не нова — за его спиной повесть «Пастух Черной горы».
Но Алаг Алагов и Афсати Царгасов уже не просто мечтатели
о лучшей доле, как Фидар из названной повести, и жизнью им
•отпущено испытаний куда более щедро. Дело однако не в
тяжести испытаний и даже трагичности судеб, а в новом
содержании замысла писателя. Революция и рождение нового человека
(так было в первой повести) —это одно. Революция и
искусство, рождение человека революционного искусства, живущего
новыми идеями —это совсем другое.
Было бы досадно и обидно, если бы писатель, работающий
.в области историко-революционной проблематики, сбивался на
прожектерство. Но и кровопролитие, изломы личных судеб
героев еще не свидетельствуют о глубине показа борьбы народа за
«свою свободу. Нужно то чувство, которое поможет воссоздать
лравду этой борьбы и мужание простых людей, становящихся
участниками революционных событий.
Чтобы эта правда прозвучала убедительно, писатель должен
ярко изобразить и партизанское побоище, и жизнь самого аула,
~а главное—внутренний мир своих героев. Вот тогда достигается
конкретность жизненного содержания, без которой немыслимо
создавать образы людей различных воззрений и темпераментов—
•тусклых и ярких, злых и добрых, горячих и раздумчивых. Есть
в повести М. Цагараева горе и радость, подвиг и
предательство, взлет духа и падение человека. Не перенасыщена ли эта
•сравнительно небольшая-повесть драматическим содержанием?
Писатель прибегает к средствам лирической прозы —
раздумьям и монологам, разным по интонациям и настроениям, чтобы
полно и емко изобразить это многообразие человеческих
чувств и побуждений. Чаще всего они становятся очерком жизни,
.дум, забот, поведения героев. Часто они принимают и формы
11
сновидений, всевозможных аллегорий и ассоциаций,
размышлений и воспоминаний. , ,
Строго выверенная, сюжетность отступает в данном случае-
перед обилием зачинов глав, их перебивок, экскурсов в
прошлое,' вставных рассказов, диалогов и монологов. Нелегко
сохранить при этом ощущение соразмерности в развертывающихся
событиях, в которы> постепенно мужает герой книги. Автору
это удается.
Если что-либо мешает гармоничности повести, так это
некоторая назидательность — быть тому этак, а не иначе. К тому
же в финале произведения все точки поставлены над «и».
Если, скажем, речь идет о разделе земли, то словно бы
необходим и выстрел кулака или подкулачника. Если перед нами ла-
вечник, то он непременно — кровожадный человек, злодей по
всем статьям. Если же это белый офицер, то обязательно —
насильник и т. д. Мало полутонов, тонких нюансов и переливов.
Это касается и манеры поведения героев, характера^их
мышления, образа жизни. Не будь этого, описанное в книге
выступало бы объемнее и ярче.
Трудней складывалась жизненная и литературная судьба
героя Тазе Бесаева — Хаджумара Гетоева. Она покрыта тайной
царских застенков, подпольной борьбы, ссыльных злоключений
гибели на поля боя. Имя Хаджумара Гетоева не успело обрасти
легендами и преданиями. Очевидцы его славной жизни
разделили участь самого героя. Свидетельства охранки скупы,
косноязычны, озлоблены. Они не хотят говорить о силе духа, о
подробностях становления человека.
Писатель имел право покинуть позиции документальной
прозы, тем не менее остался на них. Этим он ограничил свои
возможности, в какой-то мере сковал себя. Задача .такова:
объять весь жмзненный, революционный путь человека, главное
и, порой, неглавное, личное и общественное, будничное и рево-
ционно-героическое. Автор приложил максимум усилий, чтобы
выполнить свою задачу — им обследованы архивы, выслушаны
очевидцы, совершена поездка в далекую Сибирь, чтобы просле-'
дить торные пути — дороги героя. В повести сохраняются даты
и имена людей, т. е. сохраняется документальная основа книги,
которая подтверждается и свидетельствами нэрской охрячки. и
всеми фактами восстановленной писателем биографии Хаджу-
мара Гетоева.
Тем не менее у читателя возникают неудоуменные вопросы.
Хаджумар Гетоев, как литературный герой, часто неуловим.
География его местопребывания обширна, времени бивуачного
у него всегда мало — преследования, слежка полиции, условия
подполья сковывают его действия. Он вынужден мелькать,
растворяться, исчезать, а если вдруг он оказался на явочной
квартире, то — наспех вести пропагандистскую работу, не обращать
внимания на товарищей, на вздыхающих по нему девушек,
12
и все думать и думать о родных и далеких горах../Когда в
творческой заявке такие имена, как Георгий Цаголов, Ной Буа-
чидзе, Сергей Лазо или даже атаман Семенов, или же
конкретные фигуры горцев, подпольщиков, женщин-революционерок,
членов семьи героя, то уместен художественный замысел более
•емкий и обобщающий, уходящий от беллетризованного
живописания очевидного к крупных человеческим характерам.
Если же не перейти этот рубеж, то неизбежны описатель-
иость, информационность, пересказ случившегося, а то и того,
что должно было случиться. •
Говорится об этом для того, чтобы еще раз напомнить, как
трудно рождается произведение на стыке художественной и до-
кументально-ходужественной прозы. Законы жанра требуют
своего, и от них никуда не уйти.
Повесть-быль «Наш Хадахцико» К. Бадоева содержит
описание жизни героя от его ранней молодости до кончины. В
фокусе вся жизнь героя, которая знаменательна не только
сиротским детством и поисками куска хлеба, но и отзвуками
революционного подполья, хождением в Америку на заработки,
мечтой утвердиться на земле хотя бы незатухающим очагом, а
потом — партизанскими походами, августовскими событиями во
Владикавказе, первым трактором в Беслане, жизнеустройством
односельчан на новых началах. Обо всем этом просто,
безыскусно рассказал К. Бадоев. Книге не свойственно стремление
очеловечить средствами беллетристики и без того впечатляющую
судьбу многоопытного человека.
Нам впору иметь библиотеку книг о войне и ратном подвиге.
Значение их в патриотическом воспитании трудящихся,
особенно молодежи, невозможно переоценить. Нет писателя в Осетии,
не написавшего произведения с Великой Отечественной войне.
Большинство их — участники войны, свыше 50 молодых
литераторов сложили головы на поле боя, не допев своей песни.
Ратный подвиг советских людей воспет во всех жанрах
осетинской литературы.
Однако разрабатывая эту ответственную тему, надо думать
прежде всего о том, чтобы литературное произведение 9 войне
не оказалось бледнее самого человека, совершившего
исторический подвиг. По-видимому, это самый необходимый критерий
оценки произведений на военно-патриотическую тему.
Простое изложение событий не впечатляет, этого
совершенно недостаточно для литературы. Всем' хороши известны
живописные полотна Батыра Калманова «Мать семерых погибших
сыновей» и его же «Хадзымырза Мильдзихов». В первой
картине — плач и слезы, мужество и самоотверженность человека,
потерявшего всех своих сыновей. Во второй на первом плане —
сам прославленный герой Хадзымырза Мильдзихов. Не
сраженные им враги, а яркий, сильный человек, заслонящий собой белую
березу—символ матери-родины... Вот такой объемности и зна-
13
чительности порой не хватает нашей прозе. Иногда мы готовы
амнистировать слабое произведение только за то, что оно
написано о подлинных героях.
• У Т. Джатиева много книг о войне — это очерки, рассказы,
повести. Среди его героев адмирал Бета Цаллагов, летчица
Илита Даурова, подводник Астан Кесаев, воздушный асе
Ибрагим Дзусов, прославленный полководец Исса Плиев, герои
французского Сопротивления, целый ряд Других генералов и
героев Советского Союза. Писатель воспроизвел страницы
борьбы против захватчиков на территории Северной Осетии,
показал мужество защитников Севастополя, славные дела партизан,
конников, морской пехоты. Книги писателя получают широкий
читательский отклик, служат делу патриотического воспитания
молодежи. Им накоплен большой,, нужный опыт. Он не
расстается со своей главной темой. Герой его новой повести «Тайными
тропами» Харитон Хатагов,— белорусский партизан, человек
легендарной судьбы. Подробно описаны Т. Джатиевым боевые
дела бригады и главного героя произведения — его приход в
партизанский отряд, боевые операции, его мужество и
находчивость. Однако Харитон Хатагов как герой войны и
литературы не мог жить одними боевыми событиями, литературе он
нужен как человек, оказавшийся на острие ножа, размышляющий
о большом и малом, о горестном и радостном. Этой
многогранности не хватает образу. Собственно, это замечание касается
всех наших документальных произведений на
военно-патриотическую тему. Хочется, чтобы наши зангиевы и хатаговы стали
матросовыми и Маресьевыми осетинской литературы.
Слабо развита у нас приключенческая литература, столь
популярная среди молодежи. Первые произведения этого жанра,
естественно/рождаются на материале увлекательной, сложной
и трудной работы чекистов. К ним относится и цовесть У. Бога-
зова «Друзья по несчастью».
Если позволить себе схематично обнажить замысел
писателя, то перед нами окажутся: а) группа военнопленных,
подготовленных для совершения диверсионных! актов; б) группа
фашистских разведчиков; в) группа дезертиров, используемых и
той, и другой разведкой. И, наконец, советские чекисты,
ликвидирующие опасность, помогающие возродиться достойным
возрождения, наказывающие достойных наказания.
В этом русле оказываются десятки людей, которые или ра'з-
мышляют о своей судьбе (Туган), или усердно работают на
врага (Прозин), или же предъявляют непонятные претензии к
Советской власти (Тар'сой) и другие. Всех их сводят воедино
лишь схемы разведывательных операций, вне этих операций у
каждого из них своя судьба, и ничто их не сближает.
Тугановская совестливость как бы проливает свет и на
поведение других персонажей повести. Операции проводятся
грамотно, действующие лица для сюжетного развития расставлены
14
правильно, даже точно. Однако и Тарсою, и Гильмару, и Сала-
му явно недостает богатства живой человеческой плоти.
Военно-патриотическая тема, разумеется, не исчерпывается
книгами о людях конкретных и о событиях
конкретно-исторических. Военная страда и судьба человеческая в годы войны
крепкими корнями связаны с годами предвоенными. Трудно
писать о человеке в солдатской шинели, призванном совершить
подвиг мужества, но обойденном фронтовыми испытаниями. Он
оказывается один на один со своей совестью, он поставлен
перед необходимостью изо дня в день исправно выполнять
непростое солдатское дело. А бывает, что приходится еще и
освобождаться от накипи тяжелого прошлого. То есть надо стать,
героем в негероических обстоятельствах.
Владимир Секинаев написал «мирную» повесть «В пурге
рожденный вновь». В ней нет войны. Несколько выстрелов—вот все
«военное содержание» жизни описанных им людей. И еще
уставные требования. И все же и Дарасуи Федькин, и
пасквилянт Бойков, и серьезный неулыбчивый Блинов, и хорошая
военфельдшер Мария, и командир роты Данилов, и монголы, и
повар Толстогубов, и передовик Пермяков составляют живой
человеческий коллектив. Хороши в повести описания степной.
Монголии. Они вполне гармонируют с содержанием солдатской
жизни. Есть в повести и явные .просчеты. Неубедителен образ-
политрука Полошапова, он ходулен и схематичен. Каррикатур-
но выписаны картежные игроки, мало мотивированы рассказы
об охоте Блинова и другие сцены.
В ряду книг на военно-патриотическую тему следует назвать
повести Михаила Басиева «Родословная» и Г. Бицоева «Тепло*
очага». К ним примыкают книга С. Кайтова «Это был мой сын»,
пьеса Д. Темиряева «Плач фандыра», очерки о Э. Ахсарове,
А. Гагкаеве и другие.
Обретений и утрат в разработке военной тематики немало..
О них уже говорилось.'Но случаются и явные недоразумения.
Повесть молого писателя Хаирбека Джимиева «Родник
первой любви» мелодраматична, ситуации, описанные в ней,
нежизненны. Материалом для повести послужило случайное и
необязательное. Наблюдения детства и жизни военных лет
имели бы и для героя, и для автора серьезное значение, не будь-
той убежденности, что все взятое из жизни — жизненно, все
виденное — ценно и нужно. Когда веришь в подобные истины,
не все бывает благополучно с точки зрения искусства.
Лучшие произведения осетинской прозы на
историко-революционную и военно-патриотическую тематику современны по
звучанию, и все же сама современность — главная забота
писателей. И здесь нельзя не сказать с тревогой о том, что узок
круг писателей, разрабатывающих актуальные темы дня.
Усилия М. Цагараева, Г. Бицоева, Р. Тотрова и ряда других
недостаточны, чтобы поднять новые пласты жизни, тем более что
15".
большинство названных товарищей в последнее время чаще
выступает с рассказами. Дело не в противопоставлении жанров—
•они имеют для нас одинаковую ценность, но общеизвестно, что
их возможности не одинаковы. Тем отрадней отметить
появление таких книг, как «Мои спутники» А. Токаева, «Тепло очага»
Г. Бицоева и др.
Наиболее примечательным из серии повестей о молодежи
представляется новое произведение Г. Бицоева «Заблуждения
юности». Герои этой повести Туган, Толас, Батраз, Коста, Азу-
рум, Цыппу, Гадац и Состык — люди небольшого жизненного
опыта, однако каждый из них хлебнул горя вдоволь. Один из
них увлекается исскуство'м танца. Другой считает, что не грех
и выпить. У одного сложная судьба — безотцовщина, другой
удачлив в любви. У одного учитель увяз во всех- прегрешениях,
а этот приласкан им, и поддерживается в трудную минуту. Есть
у этой семерки настоящие друзья — учитель Гала и
председатель колхоза Сахам, люди мудрые, не устающие дарить
окружающим радость. А сам круг друзей воспринимается как
коммуна молодых, стремящихся утвердить себя в жизни.
Им присущ задор, они любят шутку, но умеют быть и
серьезными, несговорчивыми. Они на распутье, больших свершений
у них еще нет. К ним они еще не готовы. Ведь к зрелости
дороги долгие и непростые. И наставники смотрят на них именно
такими глазами.
Это мнение должен разделить' и автор, оставляющий, своих
героев на полпути. Повесть требует продолжения, судьбы
героев должны быть прослежены в новых обстоятельствах, на
новой, так сказать, высоте, и оци, несомненно, предстанут более
глубокими и .интересными.
♦ Читатели смогли познакомиться в последнее время с
фрагментами из новых произведений В. Цаголова («И мертвые
вставали»), А. Токаева («Пути-дороги Дзабо»), А. Агузарова
(«Сын кузнеца»), а также с главами из драматической поэмы
Г. Плиева «Сослан Царазон», написанной на историческую
тему. ' '
Очевидна масштабность писательских замыслов, в которых
нашлось место давней истории, предреволюционной поре,*
военной страде и сегодняшнему дню рабочего1 класса и колхозной
деревни. Большая проза стремится решать свои задачи,
преодолевая инертность описательности, инфантильность
рассудочности, скрывающейся порой под ярким нарядом лирической
прозы, а скорее лирических воздыхании, любования природой и
человеком любования!
Немало сделано нашими новеллистами и очеркистами. Но
сетования на отставание жанра рассказа имеют серьезные
основания, ибо этот жанр ныне развивается менее успешно, чем в
былые годы. *
Мастера рассказа Т. Бесаев, М. Цагараев, А. Царукаев и др.
:16
порадовали в своих новых произведениях точными и ярким
психологическим анализом душевного состояния человека,
чувством современности. «Наследники Аузби» М. Цагарае-
ва привлекли стойким духом Аузби и Афсати, этих усталых,
много повидавших на своем веку стариков, которые на исходе
жизни оказались лицом к лицу с большим горем — война унес*
ла одного за другим трех сыновей. Но не ослабли связи людей
с жизнью, чужды им жертвенность, коленопреклонение перед
роком. Так побеждается война, сила зла.'
«Приговор сердца» А. Царукаева пронизан той же жаждой
жизни. Царукаевский Базе принял мученическую смерть на
костреце высоко поднятой головой и суд памяти сердца — другого
суда он не признает над собой—строг, неподкупен. Оглядываясь
назад, Базе видит содеянное им добро, вновь переживает
радость любви и поэтического слова, партизанских побед. Перед
смертью он слышит «ума и сердца победный гимн».
Есть своя особая интонация и в' рассказе А. Токаева «Один
день из жизни великого человека». В нем как будто ничего не
происходит, но перед нами вырастает человек, озабоченный
большой думой о жизни и о народе, о радостях жизни и любви!
Тяжесть прожитых лет и бремя дум не подавляют
безысходностью. Ведь и в осенней поре есть своя прелесть и поэзия.
В ином ключе написан рассказ И. Айларова «Крестины».
Здесь на вооружение ^зяты средства сатиры, а на авансцену
выходят рабы мелких страстей. Иси и Сапи готовы превратить
праздник в средство наживы, а людскую доброту и
порядочность — в источник личного -обогащения. Рассказ написан
искусно, с чувством обиды за этих неприкаянных людей.
Хочется отметить добрым словом рассказы Р. Тотрова
«Доброе утро», «Улыбка Иано», «Ой уарайда» и др. из книги
«Ритмы восхода». Они тонки по своей инструментовке, главные
герои их — жизиепроходцы,1 каждый из1 которых по своему*
открывает мир, умеет удивляться и удивлять.,'
Еще два рассказа требуют сближения, потому что
родственны по чувству восхищения перед сильным, зрелым человеком—
«Образ моего старшего» Т. Бесаева и «Алета» У. Богазова.
Если в первом опустить страницы сентиментального свойства,
а во втором запрограммированность небольшой повести, что с
неизбежностью привело к информационности отдельных страниц
и беглости изложения событий, то герои рассказов Астемыр и
Алета — интересные характеры. Они протестуют против
фальши, лжи, душевной нечистоплотности.
Борьба добра и зла извечна и наша жизнь даёт обильный
материал для писателя, поэтому анохронизмом выглядит
большой, искусно написанный и в деталях и в целом рассказ А.
Царукаева «Мæлгæ ацы кафт». Согласитесь, это экскурс в шестой
век до нашей эры, во вр|Гу[йШг Д(1^ла^и10п но .лучшее
применение сил для современного ..писателя. ЙимйАЯ, ци талант не
2 Заказ № 12541 17
спасут литератора от книжности, от впечатления, что это где-то,.
когда-то читано.
Поскольку речь зашла о чувстве времени, напомним рассказ
Ч. Айларова «Я люблю песню трактора», в котором смещены
акценты, и место действия рассказа может быть отнесено,
скажем, к послевоенным годам с их трудностями. Не стал удачей
и другой рассказ Ч. Айларова «Неотосланное письмо». Целая
кавалькада детишек опекает старуху Чырында ио-тимуровски.
Но и тут та же вторичность впечатлений и наблюдений, и кроме
того — прямолинейность раскрытия замысла.
Сатирические и юмористические рассказы X. Джиоева
собраны в отдельную книгу. Они выносят на суд читателя многое
из того, что заслуживающее осмеяния. Но есть среди рассказов
X. Джиоева и такие, как «Чего не случается». Отдельные
произведения наших новеллистов написаны именно с этой
бесплодной позиции— «чего только не случается», т. е. все пригодна
для творческого воплощения и нет нужды заниматься отбором
материала.
Не забывается ли при этом та истина, что идейность
начинается от зарождения замысла, что замысел теряет смысл,
когда в него вплетается все, что только не случается?
Некоторые рассказы В. Секинаева страдают тем же
недостатком. Написанные гибким языком, они порой оставляют
впечатление чего-то странного. «Передник», «В полдень»,
«Потерявший все» — в этих рассказах предметом разговора стали
незначительные, несущественные факты и события человеческой
жизни. Авторский замысел тонет в них, не обретая ясности,,
глубины, необходимости.
Из этого краткого обзора литературного пятилетия видно,,
что Современность в прозе последних лет на вес золота, что
она отступила на второй план. Современника потеснили люди,
пусть и достойные быть героями литературы, но
представляющие недавнее и отдаленное прошлое. Это не может не
тревожить. Писатели должны отдать изображению героя нашего
времени, нашей современности весь свой талант. Их ждут на селе
и в городе, на заводах и в научных учреждениях, ждут
повсюду. На зов людей надо отозваться добротными книгами о нашем
времени, о сегодняшнем дне.
Очерк не в почете у издателей, и это мешает развитию
жанра. Однако многое зависит и от уровня самих очерковых
произведений. Негласно допускается, что их можно писать как
угодно, что проблемность не столь обязательна для них, а о
создании характера героя в очерке и думать, дескать, не стоит.
Это заблуждение. И очерку подходит быть интересным,
глубоким и ярким.
I Отрадно, что в последнее время к жанру очерка обратилась
большая группа писателей. На страницах журнала «Мах дуг»
и альманаха «Литературная Осетия» появились очерки о героям
18
девятой пятилетки, о проблемах сельской жизни, о' нуждах
нашего горного края. Их авторы — К. Дзесов, К. Бадоев, Т. Джа-
тиев, М. Цирихов, Т. Бесаев, В. Секинаев, В. Царукаев, а также '
группа журналистов. Колхозные вожаки, доярки и
механизаторы, ветераны труда, передовики промышленного производства,
деятели культуры — вот главные герои очерков, имеющих то
форму портрета человека, то писательского раздумья, то
развернутого жизнеописания. Очерки составили книгу «Хорошей
вам жизни».
Работа над очерком помогает писателю познавать жизнь в
ее постоянном обновлении. Это серьезное подспорье для работы
над эпическими произведениями. Но пусть рядом с героями
романов, повестей и рассказов по праву станут и сами герои
очерков. Пусть и они будут наделены уменьем мыслить и
чувствовать, страдать и радоваться. Обидно видеть их статистами,
способными только трудиться, жить только в сфере производства.
* *
*
Мир осетинской поэзии предстает ныне более обогащенным.
Десятки новых книг, сотни циклов стихов, опубликованных в
журнале «Мах дуг» и альманахе «Литературная Осетия» —
богатый урожай. Дело не в количество поэтической продукции.
Обращает на себя внимание многообразие ее содержания,
пафос искания, явственное ощущение связи времен,
гражданственность. Но есть своя трудность в-оценке тенденций развития
поэзии. Она проистекает от положительных свойств ее нынеш- >
него состояния. Поэзию создают люди различных творческих
пристрастий, разного поэтического темперамента. Несхожесть
дарований — благо для литературы, поэтому наш обзор может
выглядеть несколько клочковатым, да и невозможно охватить
все и воздать каждому должное.
Когда рядом оказываются раздумья старейшего поэта Л. Гу-
луева («Осень моя») и патетическая поэма Васо Малиева «Из
века в век», это говорит о преемственности добрых традиций.
Мы знаем творческий путь А. Гулуева, его трудности и
сложности, приведшие к созданию мудрых поэтических миниатюр.
Оснащенная поэтикой устной народной поэзии и современного
раскованного стиха, поэма В. Малиева публицистична, речита-
тивна, построена словно на душевных всплесках. Она
привлекает масшабностыо, стремлением к глубинности. Это
лиро-эпическая поэма, в которой есть отзвук времени и хороших
литературных традиций.
Когда рядом оказываются дарчиевский «Долг» и царукаев-
ский «На перевале жизни», то и это симптоматично. Последние
годы творчество Д. Дарчиева связано с раздумьями об
историческом прошлом, о революционном времени и с эпопеей Вели-
19
кой Отечественной войны. Постижение Тузаром правды
революции, плач над судьбой уведенных на Туретчину обманутых
туркофилами горцев, ода на день совершения подвига Чабахан
Басиевой и баллада о Гоконаевой; поднимавшей дпгорцев
против Шкуро,— все говорит о поисках1 заветного слова,
А рядом раздумчивые, оснащенные внутренней энергией,
стихи А. Царукаева («Спокойствие», «Глаза и разум»,
«Ребенок», «Воздух», «Граница», «Солдаты»). Неспокойная эта
поэзия. Лиричность всегда готова уступить раскатистому слову,
миниатюры о родном Урсдоне — яростному клеймению
неофашистов, беседа, диалог с современником-исторнческим
экскурсам в область прекрасного: Раздумчивость и
сосредоточенность поэзии А. Царукаева тревожат по-хорошему. Когда к
книге стихов возвращаешься для задушевной беседы, это
добрый знак зрелости и мастерства.
Сараби Чехоеву жизнь представлялась сложным' путем
восхождения. Его одержимость поэзией снова проявилась в книге
«Зеркало». Он был чеканщиком стихов и оставил нам строки,
порой кажущиеся слишком будничными. А поэт — то вкладывал
в них не простой житейский смысл, а общезначимый. Он
стремился охватить жизнь еше полней, сохранив при этом чувство
гармони, которым он так дорожил.
Может быть, я сближаю несближаемое, ставлю рядом
несравнимое. Но делается это намеренно, чтобы ясней проявилась
картина разностильное™ и несхожести поэтических судеб и
почерков. Тем более, что речь идет только о некоторых явлениях
поэзии, в которой утвердились уже новые книги Г. Кайтукова,
А. Кодзати, Б. Муртазова, Г. Плиева, Ю. Тигиева, И. Тохоза,
Г. Цагараева, X. Джиоева. Вышли и книги С. Боциева, С. Ху-
гаева. Естественно стремление присмотреться к авторам первых
книг. При всей своей неопытности М. Базоев смог передать
романтику жизни тружеников моря. Ушел из жизни, но оставил
доброе слово о своем поколении С. Боциев. А для
характеристики проблематики книги М. Дзасохова достаточно привести
одну строфу:
Немало добрых стран на свете,
В любом краю я находил друзей,
И горы есть... Но нет других Осетин,,
Как нет других на свете матерен.
'\ Стихи С. Хугаева подкупают искренностью и добротой,
хорошей памятью о том, что вынесено из совсем нерадужного
детства. >
* Тема смоленская и тема осетинская в стихах Т. Ефимцова
давно слилась в тему дружбы народов, солдатской верности,
мужества и любви. Это вновь ощущается в его книге «Обвет:
ренные руки».
20
Г. Кайтуков не случайно назвал свою книгу так: «Кто я?»
Это не праздный вопрос для поэта — гражданина, коммуниста,
фрнтовика, для человека, прошедшего огонь и воду, ни на
минуту не расстававшегося с пером. Образ Ильича, стихи о
партии, о фронтовом житье-бытье, о мужестве материнства, о
братстве народов, сказы об интересных людях, поездка по стране и
по Европе... Время определяет тематический диапозон поэзия
Г. Кайтукова, входит в нее соучастником.
Муртазовский «Бибо — дважды муж» открывает новую
грань дарования поэта, его сатирическую направленность. Его
стихи привлекают ярким национальным колоритом,
поэтическими на-ходками. Фельетоны, басни, юморески, эпиграммы,
пародии и лирика юмориста — не так часто это встречается в нашей
поэзии. .„
«Свет ущелий» М. Цирихова вызвал живой интерес
читателя. Поэмы «Сказ о партии» и «Пашня отца» печатались в
периодике, переводились на русский язык и неизменно находят
отклик среди любителей поэзии. Прошлое и настоящее, партия
и судьбы народные — вот предмет глубоких поэтических
раздумий. Отсюда трагедийность «Пашни отца» и патетичность
«Поэмы о партии». Поэзию М.» Цирихова трудно представить
вне фольклорных мотивов. Они сильно звучат и в этой книге
(поэмы «Тузар» и «Могила цветка»). Невозможно представить
ее и без стихов о фронтовых побратимах, о соратниках по
борьбе и жизни. Поэт любит и умеет описывать горы и их
мужественных обитателей.
В книге Г. Цагараева «Хороша ты, песня» есть песни,
которые широко известны («Твои глаза», «Цветок», «О, нана» и
др.), есть стихи о труде и тружениках, о рыцарях серпа и
молота, есть юмор и сатира, что говорит о разносторонности
интересов поэта.
Непрязнь к плакатности, к поэтическому примитиву,
стремление утвердить свою оригинальность — все это не приходит в
столкновение с правдой жизни, с гражданской миссией поэзии.
Но откровенное форсирование трагедийной тематики
настораживает, ибо в пылу поэтической полемики неизбежны
нежелательные издержки, а порой и крайности. Во всяком случае всегда
необходимо чувство меры и историческое чутье.
Этот разговор непрост, отмахиваться от него нельзя,
сводить его к прописным истинам тоже не имеет смысла. Веришь
в искренность лирики Ш. Джикаева, в тревогу, с которой ои
пишет о достоинстве человека, о прекрасном. Его экскурсы в
прошлое не бесплодны. Миропонимание современника
обогащается от исторического опыта, способствовавшего развитию
национального самосознания. Но это самосознание вне
классового содержания мертво, и оно нам необходимо лишь в этой^
исторической .и классовой содержательности. Вот почему «Хаз-
21
би». «Последнее слово», «Пир Тимура» и некоторые другие
стихотворения поэта вызвали нарекания.
Патриотичность чувств поэта, живописное видение родной
природы, гражданственность стихов Л. Кодзати импонируют
взыскательному читателю.
Пропасть без вести —
Для меня это страшно.
Прожить без вести, кое-как—
Вот чего я боюсь!
Может быть, именно поэтому пришел поэт в Ясную Поляну
поклониться могиле Льва Толстого. Здесь не сфальшивишь,
здесь — трепещи! Яснополянские стихи А. Кодзати содержат
просветленные и одухотворенные раздумья о жизни и о чело- ,
веке.
«Ступени»»А. Гулуева — итоговая книга. Это итог большого
жизненного и поэтического пути. Но не только. Поэт включил
в книгу новые поэтические миниатюры, украсившие издание.
И еще один творческий отчет перед читателем — книга А. Галу-
ева «Оптимисты». Здесь есть с;тихи и поэмы разных лет. Есть
и новые произведения, созданные в последние годы. Комсомол,
партия, Родина, думы своего поколения — основная тема А. Га-
луева.
Хочется добрым словом помянуть незабвенного Хазби Дза-
болова, чей талант так радовал нас. Выросший на наших
глазах, покоривший всех нас своей человеческой простотой и
обаянием, X. Дзаболов вошел в поэзию надежно и надолго своими
вдохновенными поисками, гражданской смелостью, стремлением
преодолеть привычное, примелькавшееся. Издание его новой
книги «Всадник и обелиск» — дань памяти замечательного
поэта и человека.
Новые циклы стихов Т. Балаева, Т. Тетцоева, Ш. Джикаева,
П. Урумова, Е. Тедеева, сборники «Рохсана» В. Малиева,
«Слышится песнь осетинская» К. Ходова, «Родные черты» И.
Гуржибековой, «Прложа руку на сердце» М. Дзасохова и Др.
заслуживают серьезного разговора о времени и о поэзии.
По-прежнему предан солдатской теме Г. Плиев. Он исследует
истоки нравственной чистоты и солдатского подвига человека.
Его новые стихи о войне, о героях гражданской войны глубоко
поэтичны, выполнены рукой мастера.
Плодотворно трудится Иван Тохов. Судьба предъявила ему
большой счет, и он расчитался с ней как коммунист, гражданин
и,поэт. Никто не услышит фальшивого слова от И. Тохова,
никто не заикнется о его слабости. Мужественный это человек,
добротные у него стихи.
I Выход книг «Песнь таджиков звучит в Осетии» и «Осетия
поет о Ленине» — явление также примечательное. —
22
Было бы неверным долагать, что поэзия наша избежала
недостатков и упущений в своем развитии.
Книга Б. Муртазова «Обычай» многообразна по жанрам —
стихи, поэмы, пародии, эпиграммы. Много в ней от народной
мудрости, от народных речений, ясно чувствуется национальный
колорит образной системы поэта, его емкий стих нередко
вбирает большое содержание. Но порой в поле зрения художника
оказываются атрибуты уходящего быта, понятия о долге, о
чести. Когда они надолго привлекают внимание поэта, создается
однобокое впечатление. Этот взгляд на обычаи и' традиции
прошлого, которые, конечно же, также подвластны воздействию
времени и не могут существовать в неизменном виде, ослабляет
звучание некоторых стихов поэта.
Нередки еще рецидивы мелкотемья, копания в душе
лирического героя под видом психологического анализа. Есть
увлечение стариной. Исторические экскурсы, скифо-алапские времена
и другие древности вторгаются в поэзию, и это не должно не
тревожить. Редкий поэт не попробовал свои силы в
прославлении предков. И делается это в ущерб разработке современной
тематики. Есть увлечение фольклорными мотивами, когда опять-
таки в тени остается современность, уступая Элладе, арабскому
Востоку, литературным реминисценциям. Грешат этим и М. Ци-
рихов, и А. Царукаев, и В. Малиев и другие
Неблагополучно состояние нашей драматургии. Давно не
было в этом жанре большого взлета, давно ждут зрители пьесы,
которая надолго привлекла бы к себе их внимание. Как
правило, пишутся произведения на один театральный сезон.
В лучших произведениях драматургии заметно тяготение к
военной тематике. Это или главная тема («Плач фацдыра» Д.
Темиряева), или какая-либо тема разрабатывается с перебивка-
•ми военных сцен («Второй отец» С. Кайтова). Там же, где
современность становится главной темой («Над кем смеетесь»
Г. Плиева, «Любить трудно» Т. Каряевой, «Инал» М. Цалико-
ва) нет ощущения сложности и правды большой, кипучей
жизни, не чувствуется горячее дыхание сегодняшнего дня. Мы
много говорим о засилии мелкотемья и бытовщины в драматургии,
а воз и ныне там.
Репертуар театра большей частью состоит из пьес, изрядно
обкатанных или подвергавшихся критике за узость тематики и
малодраматичность. Одна-две пьесы, выгодно отличающиеся
нроблемностыо и цельными характерами — «Черная девушка»
Р. Хубецовой, «Сармат и его сыновья» Н. Саламова, «Жених
сбежал» Г. Гагиева и др. — эго успехи прошлых лет. Из
новинок драматургии следует отметить психологическую драму на
Еоенную тему «Плач фандыра» Д. Темиряева и «Второй отец»
С. Кайтова, затрагивающую острые вопросы морали, хотя в ней
есть и обнаженность мысли, и прямолинейность сюжетных ходов.
23
и минорность интонации. Что же касается другой пьесы С. Кай-,
това «Хаджимурат», посвященной гражданской войне, то она
во многом вторична, ибо построена на основе известных уже
литературных материалов и произведений.
. Произведений о современности, о людях, составляющих
нашу гордость сегодня, на сцене почти пет. Счет, предъявляемый /
к драматургам зрителями, все возрастает. И он будет
возрастать, пока не будет закрыт доступ на сцену всяким поделкам,
пока не будет сделан поворот к современности, к масштабным
характерам, борениям больших страстей.
Мало издается книг для детей, и это тем более печально,
что их содержание порой уступает искусному художественному
оформлению. Детям полюбились многократно издававшиеся
«Гамат» Д. Дарчиева, «Два друга» Т. Джатиева, «Смышленный
пес» Г. Плиева, увлекательно поведавших им о трудном и
сложном в жизни. Но таких произведений у нас мало. Круг
пишущих для детей узок: В. Царукаев, Г. Цагараев, П. Урумов, М.
Басиев, К. Дзесов и еще несколько имен из тех, кто
помоложе— Т. Царукаев, Г. Чеджемов, И. Айларов, Ч. Айларов, М.
Козаев, чьи стихи и рассказы все чаще появляются в периодике
и выходят отдельными книгами.
Хорошо приняты читателем «Друг Гайто»/ «Петушиный бой»,
«Вот медведи на поляне» В. Царукаева. «Пир букв» А. Кодза-
ти, новые стихи Г. Цагараева, «Молчун» В. Секинаева, «Над
кем смеялись» К. Дзесова, «Наш Додик» М. Басиева, «Как
Бабу тучу ловил» Г. Чеджемова, и некоторые другие. Эти разные
книги написаны для разных возрастов, и написаны они с
выдумкой, со знанием психологии юных героев и читателей.
Но впечатление узости тематики книг для детей остается.
Повторение обстоятельств и ситуаций, в которых оказываются
герои и персонажи, а также одних и тех же картин жизни
зверей и животных утомляет.
Круг увлечений самих детей во многих книгах невелик —
это машины, предметы быта, деды и дети, капризы и шалости,
«наказание» и поучение проказников, нерадивость детишек,
леность... Словом, различные варианты того, что такое хорошо и
что такое плохо.
Выгодно отличаются книги, написанные Т. Джатиевым, В.
,Царукаевым, В. Секинаевым и другими для среднего и
старшего возраста— «Дика», «Друг Гайто»; «Молчун» и другие.
Мало увлекательного, занимательного в наших детских
книгах! Авторы их чураются значительных тем, сложностей жизни.
А ведь можно и нужно говорить детям и о революции, и о
пятилетках, и о воине, и о комсомоле, о том, чем жил и живет наш
нарЬд. Надо смелее раздвигать тематические горизонты детской
24
\лйтературы. Тогда ^повысится ее воспитательное и
познавательное значение. Надо научиться быть для ребенка интересным
собеседником и учителем жизни.
V Недавно изданная двухтомная антология детской
литературы изобилует добротными образцами хорошей литературы для
детей. Нам надо работать на уровне лучших образцов.
Журнал «Пионер», выходивший до войны, был собирателем,
литературных сил, пропагандистом лучших произведений
детской литературы, другом всей осетинской . детворы. Вновь и
вновь встает вопрос о необходимости возобновить выход
журнала и вопрос этот надо решать, не откладывая в долгий ящик.
По-прежнему беспокоит состояние литературной критики/
Нет нужды распространяться о ее значении. Статьи, рецензии,,
критические очерки пишутся и публикуются. И не в малом
количестве. Газеты и журналы хотят дать простор критической
мысли, однако им мало кто внемлет. Хорошая, глубокая, ярко*
написанная статья — редкость. Наша критика лучшими своими
страницами обращена в прошлое. Надо отметить такие работы,,
как «Четыре этюда об осетинской прозе» 3. Салагаевой, статыо
Ш. Джикаева о творчестве Арсена Коцоева и некоторые
другие. В них бьется исследовательская мысль, облегченная в
хорошую литературную форму. Но когда обозреваешь полки
новых книг, не удостоенных даже откликов, работа критиков и
литературоведов представляется мало продуктивной,
справедливо вызывающей постоянные нарекания.
Критика не выполняет своей роли разведчика путей
развития литературы, не обобщает ее опыт, не прокладывает мостов
от традиций к новаторству, очень часто напоминает бесплодное-
занятие — коллекционирование достоинств и недостатков
произведения. Встречаются еще рецидивы вульгарного социалогизма,
нередки элементарные аннотированные рецензии. Есть и
эмоциональная, так сказать, критика, когда дружеские
комплименты утаивают истинное содержание книги.
В таких случаях появляется недоверие к критике, а сама
критика может разжигать лишь нездоровые страсти.
Черно-белое в критике не должно иметь места, точно также как
вкусовщина, субъективистский произвол и любительское отношение к.
этому серьезному делу. Пересказ содержания, категорическая
оценочность приносят мало пользы. В первом случае читатель
оказывается выше критика, во втором — он отворачивается от
навязчивых рецептов, упреков или похвальбы.
Не случайно ведь, что ни одна книга, ни одно явление в
литературе не стали предметом теоретически оснащенной
дискуссии, в которой связи жизни и литературы, времени и искусства,
25-
творческая лаборатория писателя раскрывались бы ,полно ^
глубоко. \\
Недостает культуры критической мысли, ее восприятия,
Понимания и отношения к ней. И обиды, и применение
литературной критики как средства выражения симпатий и
антипатий — все это идет от бескультурья. С этим надо бороться. <
Надо проникнуться мыслью о важности и необходимости
развития литературной критики, чтобы смелость и глубина в
работе тех, кто связан с литературной наукой, стали
категориями постоянными. Они обязаны стать настоящими друзьями-
современной литературы.
Достижения нашей литературы бесспорны. Нам есть с чем
выходить на всесоюзную арену. Лучшие образцы прозы, поэзии,
драматургии, детской литературы достойны вынесения на суд
большого читателя.
За последние годы в столичных издательствах
«Художественная литература», «Советская Россия», «Советский писатель»,
«Современник» и «Детская литература» вышли десятки книг
осетинских писателей в переводе на русский язык. Это
романы А. Агузарова «Солнцеворот», Т. Джатиева
«Горная звезда», У. Богазова «Быстрина», это книги повестей
и рассказов М. Цагараева, Т. Бесаева, К. Дзесова, А.
Токаева, Г. Бицоева, Р. Тотрова, М. Басиева, это сборники
стихов Г. Кайтукова и Б. Муртазова, Д. Дарчиева и М. Цирихова,
Т. Балаева и Т. Тетцоева, Г. Гагиева и А. Кодзати, А. Галуе-
ва и К. Ходова, Е. Тедеева и М. Дзасохова и т. д.
Отрадно издание сочинений Коста Хетагурова в ряде
московских издательств, нартских сказаний и народных песен.
Книги наших писателей издаются также на Украине, в
Грузии, в прибалтийских республиках, в Молдавии, Чувашии и
других братских республиках.
В свою очередь в переводе на осетинский язык многократно
издавались произведения мировой и русской классики,
писателей братских республик — Украины, Грузии, Таджикистана,
Дагестана и других республик Северного Кавказа, Поволжья.
Процесс взаимосвязей братских литератур глубок и
плодотворен, его надо всемерно развивать и расширять, ибо он
широко содействует идейно-художественному развитию всей
советской многонациональной литературы. ,
Повышение уровня переводческой работы — важнейшая
задача. , Многие переводы еще грешат приблизительностью,
слабым ощущением своеобразия, глубины и колорита
оригинала, поверхностным отражением его содержания и формы.
Многие поэты и писатели еще не нашли друзей-переводчиков,
которые проникли бы в мир образов их творчества с той свободой
и чувством ответственности, которые присущи мастерству Н.
Тихонова, С. Липкина, Н. Атарова, М. Максимова, Н. Гребнева
^26
я других друзей осетинской литературы, чье содружество
приобрело характер устойчивой традиции.
Традиции Александра-Фадеева, Николая Тихонова и других
-замечательных мастеров русской литературы, которые открыли
.много интересного в нашей литературе, должны быть сохранены
и продолжены.
Наш обзор охватывает лишь одно пятилетие развития
литературы (конец шестидесятых и начало семидесятых годов) и
не претендует на полноту охвата сложного литературного
процесса, па глубину анализа и бесспорность суждений и выводов.
Бег времени и литературные заботы должны быть в согласии,
в сложной взаимосвязи, чтобы удовлетворять запросы
современного читателя.
Необозримы горизонты жизни и высота духовного роста
человека. Писателю надо стремиться стать его другом,
спутником, советчиком. Все жанры литературы способны решать
большие творческие задачи, когда глубоки и смелы поиски
художников.
ХАДЛРЦЕВА А. А.
СОВРЕМЕННЫЙ ОСЕТИНСКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ
РОМАН1 (1960—1975)
О современном романе в осетинском литературоведении
пока нет обобщающих статей, исследований. Лишь по случаю
выхода в свет того или иного романа публиковались рецензии-
А. Ардасенова, К. Дзесова, Д. Гиреева, 3. Сагутонова, У. Бо-
газова и др.
Данная работа является первой попыткой дать анализ
осетинской романной прозы последних лет (1960—1975),
классифицировать ее, показать тенденции ее развития, т. к. материал
этих лет позволяет сделать некоторые обобщения.
На страницах периодической печати, в специальных
монографиях постоянно ведутся дискуссии о современном романе,
как зарубежном, так и советском. Многие буржуазные
исследователи отрицают перспективу развития романа, советские
ученые ее утверждают. Советский роман живет полнокровной
жизнью и развивается в многообразии сюжетно-композицион-
ных структур, национальных форм, единстве
идейно-эстетической концепции. На VI съезде писателей Советского Союза,
проходившем в Москве 21—25 июня 1976 года, еще раз
прозвучали слова о крепнущем единстве многонациональной
советской литературы. Это многонациональное единство
включает, разумеется, и осетинскую советскую литературу, и,
соответственно, развитие отдельных ее жанров соотносится с их
развитием во всей советской литературе, хотя в развитии
осетинской литературы есть и свои особенности.
За последние пятнадцать лет в осетинской литературе
появилось в два раза больше романов, чем за сто лет всего ее
предшествующего развития. Первые попытки создания романа
были сделаны до Великой Октябрьской революции. Это «В
Болотинске» и «Абреки» Г. Цаголова (на русском языке),
«Жертвы обычаев» («Фыдæлты æгъдæутты нывæндтæ») А. Ко-
1 Публикуемая статья является первой частью работы о современном
осетинским романс.
28
цоева. Но романы не были завершены. Первые советские рома- •
иы постигла та же участь: «Разбитая цепь» Б. Боциева и «Шум
бури» К. Фарниона тоже не были закончены. Видимо, это не '
было случайностью, может быть отсутствие устоявшихся
романных традиций и затрудняло их продолжение.
С ростом литературы в целом осетинская проза
приобретает все больший эпический размах. В течение двух десятилетий
Д. Мамсуров работает над созданием эпического полотна
«Поэма о героях»2. Д. Джиоев создает четырехтомный роман
«Непобедимая сила»3, над трилогией «Навстречу жизни» трудится
Е. Уруймагова, хотя,ей и не удалось уже её завершить.
В 60—70-е годы эта эпическая линия продолжается,
появляются дилогии и трилогии К. Бадоева («Искатели счастья» и
«От битвы к битве»), Т. Бесаева («Суровые горы», вышел
первый том). С. Хачирова («Глашатай гор», третий том в
производстве), А. Агузарова («Сын кузнеца», вышел первый том)
и др.
Для осетинской романной прозы прошлых лет характерно
обращение к теме прошлого, к героической борьбе народа за
свободу, к революционным событиям, изображение их в
ореоле романтики. Это характерно и для других литератур
народов Северного Кавказа («Горцы» А. Шортанова, «Чудесное
мгновение» А. Кешокова — в кабардинской литературе, «Когда
познается дружба» С. Арсанова — в чеченской литературе.
«Черный сундук» X. Аппаева — в карачаевской литературе).
Такая закономерность в литературе диктовалась жизнью,
желанием писателей, особенно в молодых литературах,
отобразить недавнее прошлое, осмыслить всю глубин} этих
исторических событий, А. М. Горький в заключительной речи на Первом
-Всесоюзном съезде писателей подчеркивал: «Чем лучше мы
будем знать прошлое, тем легче, тем более глубоко и радостно
поймем великое значение творимого нами настоящего»4.
При отсутствии романных традиций осетинским писателям
было трудно не только глубоко проникнуть в психологию героя,
создать цельные и многогранные характеры строителей нового
общества, но порой и верно осмыслить историю своего народа.
Проза 60—70-х годов явилась как бы результатом
творческого накопления. Об этом говорит уже само количество
романов, которые стали и продолжают появляться в осетинской
литературе. И хотя о живом процессе на глазах складывающейся
литературы, по общему признанию, трудно говорить, еще
труднее делать какие-то выводы и обобщения, все-таки уже можно
сказать о тенденциях ее развития.
2 Первый том романа вышел в 1948 г., второй — в 1958 г., третий — в
1969 г., спустя три года после смерти автора.
3 Первый том издан в 1954 г., последний — в 1961 г.
4 М. Г о р ь к и й. О литературе, М., 1937, стр. 481. *~ '
29
Идейно-эстетические основы социалистического реализма
как творческого метода советской литературы лежат в основе-
развития и осетинской советской литературы на протяжении
всей ее истории. Отражение жизни, окружающей
действительности в'закономерностях ее развития, изображение строителя
социалистического общества с позиций партийности,
народности, интернационализма составляют основу нашего искусства,
нашей литературы. Художественная система социалистического
реализма развивается вместе с развитием отображаемой в
литературе жизнью, а жизнь все настойчивее ставит задачу более-
широкого н глубокого отражения действительности,
изображения человека в его сложных взаимосвязях. Современная осе-
. тинская романная проза развивается в русле задач, общих для
' развития всей советской литературы, поскольку она растет и
развивается не только в национальных традициях, но и в
традициях советской'литературы в целом.
По тематике в современной осетинской романной прозе на- -'
мечается в основном четыре группы: исторические романы,
историко-революционные, романы о периоде Великой
Отечественной войны и романы о современности. "
Историческим темам посвящены романы: «Послы
гор», «За Дунаем» В. Цаголова, «Кровь предков» Н. Джусой-
1Ы, «О горы, о родина...» У. Богазова, «От Терека до Турции»
М. Булкаты, историко-бпографнческий роман «Горная звезда»
Т. Джатиева.
Историко-революционной теме посвящены
романы: «Искатели счастья», «От битвы к битве» К. Бадоева,
«Двенадцать ран, как одна» И. Джусойты, «Глашатай гор»
С. Хачирова, ,«Написанное кровью» М. Габулова,
«Пробуждение» Вл. Гаглоева. «Молот и наковальня» С. Марзоева.
О событиях Великой Отечественной войны
написаны романы «И мертвые вставали» В. Цаголова, «Сын
кузнеца» (часть первая) А. Агузарова, «На острие ножа»
Г. Дзугаева. В создании этой части романор в какой-то
степени помогает документальная проза — воспоминания осетин —
участников Великой Отечественной войны: дважды Героя
Советского союза генерала армии И. А. Плиева. Героя
Советского Союза генерала армии Г. И. Хетагурова, генерал-лейтенанта
X. А. Худалова, полковника Д. 3. Муриева и др.
Современная жизнь, формирование духовного мира
современного человека, традиции в жизни народа, попытка
психологического анализа нашли место в третьей группе
произведений: «Дом Сурме» В. Малиева, «Призыв» У. Богазова,
«Добрый день, люди!» Гафеза, «Золотой родник» Г. Дзугаева,
«Отшельник» М. Габулова, «Горный цветок», «Весна в цвету»
А. Букулова, «13-й горизонт» В. Цаголова и др.
Наиболее важной проблемой в первой, второй и третьей
группах романов является проблема историзма, как художест-4
30
венного освоения конкретно исторического содержания той пли
иной эпохи в ее неповторимом колорите. В историческом
романе писатель, опираясь на последние достижения исторической
науки, тщательно изучив документы эпохи, неизбежно
обращается и к художественному вымыслу, дополняя, оживляя пс:
юрические факты, но вымысел здесь должен быть основан на
истории, должен быть в ее ключе.
Развитие осетинской исторической науки сыграло большую
роль в развитии осетинского исторического романа в широком
смысле этого слова,— классификация романа в нашей работе
в какой-то мере условна,— и там, где писатель глубоко
творчески осваивает материалы истории, произведение наиболее
полнокровно. Обратимся к конкретному анализу.
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН
Вопросы историзма наиболее остро встают при анализе ис-
торнко-биографической прозы, особенно в тех случаях, когда
речь идет о жизни и деятельности писателя.
Жанр историко-биографического романа и, тем более,
романа, о писателе всегда вызывал глубокие раздумья
литераторов, и дискуссии о нем идут до сих пор. В течение 1975 года
большая дискуссия велась на страницах «Литературной
газеты». Начиналась она статьей ленинградского литературоведа
Я. Гордина «Самозванцы с историческими фамилиями»5, в
которой ставились проблемы соотношения исторической правды
и художественного, вымысла в произведениях биографического
жанра, права писателя на субъективное, личное толкование
реальных событий и фактов, проблема этики и ответственности
писателя перед героем и читателем и т. д.
Однако «любой литературный спор... немыслим без
издержек дискуссионное™»6,— справедливо заметил А. Марченко.
Мнения высказывались самые различные.
В одном сошлись все,— и читатели, и писатели, и
исследователи,— о писателе надо писать так, чтобы созданный
художником образ был и живым, и ярким, и подлинно историческим.
Стремление к максимальной достоверности — необходимое
условие. Чрезвычайно важны материал, которым располагает
писатель, и сама его индивидуальность.
Тотырбек Джатиев взялся за роман «Горная звезда»7 в
пору своей творческой зрелости, когда он уже был автором
широко известных очерков, рассказов, повестей: «Морской джигит».
5 Я. Гордин. Самозванцы с историческими фамилиями,
«Литературная газета». 1975, № 34.
А. Марченко. В защиту жанровых невозможностей, там же, № 48.
Дзаттиаты Тотырбег. Хæххон стъалы (Горная звезда), роман,
Сталинир, 1961.
31
к ' • • -
«Два друга», «Пламя над Тереком», «У горы.Зилга хох» и др.,
а также романа «Дорогой жизни».
Роман «Горная звезда» был вторым романом Т. Джатиева.
Первый его роман был написан на тему современности еще в
середине 50-х годов, поэтому работа над нсторико-биографи-
ческим романом, посвященным к тому же
писателю-основоположнику национальной литературы, представляла особые
трудности, ставила перед писателем новые нелегкие задачи.
«Т. Джатиев,— отмечается в «Очерке истории осетинской
советской литературы», — использовал большой фактический
материал, связанный с.жизнью и деятельностью Коста Хета-
гурова. Наряду с реальными людьми, которые окружали Коста
(В. Смирнов, Л. Цаликов, его дочери, А. Попова, С. Хоранов,
Г. Баев, генерал Каханов и др.), в романе много персонажей,
созданных творческим воображением писателя (Мурат, Борис,
Синеоков, Росляков и др.).
Образ Коста во многом удался писателю. Он правдив и
волнует во многих картинах романа.- Читатель следит за его
борьбой с большим интересом»8.
Джатиев должен был стать в своей работе и художником
и исследователем, и это было особенно важно потому, что в
изучении жизни и деятельности . .Хетагурова до^сих пор еще
есть белые пятна. Т. Джатиев изучил жизнь и быт горцев,
ездил на печальной известности остров Чечень в Каспийском
море, куда ссылали «провинившихся» горцев — здесь он
восполнил некоторые страницы жизни поэта, и утверждение Камиля
Султанова, что роман ничем не обогатил наши представления о
Коста Хетагурове9, кажется нам слишком категоричным. Жизнь
Коста,, бурную, беспокойную, многообразную, действительно
трудно показать.
В «Очерке истории осетинской советской литературы»
упоминалось о том, что роман не лишен таких недостатков, как
немотивированность поступков героев, оппсательность вместо
глубокого раскрытия характера10. Но откуда идут эти
недостатки, не имеют ли они отношения к проблеме историзма в этом
романе? В 50—60-е гг. жизнь и деятельность Хетагурова
привлекли широкое внимание исследователей11. Но, например, дет-
8 Очерк истории осетинской советской литературы, Орджоникидзе, 1967,
стр. 293.
\ 9 Камиль Султанов. Коста Хетагуров, в кн.: Певцы разных
народов. Статьи и очерки о поэтах национальных республик Северного Кавказа,
Махачкала, 1971, стр. 7—23.
10 Указ., соч., стр. 293.
,п 3. Ванеев. Коста Хетагуров как этнограф, Сталинир. Изв ЮОИЯЛИ,
вып. IV, 1941; К. Е. Гагкаев, О языке и стиле Коста Хетагурова,
Орджоникидзе, 1956; Л. П. Семенов. К вопросу об отношении Коста
Хетагурова к русской культуре. Орджоникидзе, 1955; А. Хадарцева.
Творческая история «Осетинской лиры», Орджоникидзе, 1955; Н. Джусоев.
ство Коста’, особенно раннее, мало документировано, как в
исследовательской литературе, так и в романе, т. к. нет ни
писем этих лет, ни дневников, мало записано воспоминаний
современников. Однако в романе этот период жизни Коста
производит наиболее достоверное впечатление, написан ' ярко и
убедительно. Жизнь же: в' Ставропольский'"'гимназии хорошо
знакома нам из литературы, из воспоминаний старых
гимназистов, преподавателей, помнивших Хетагурова, как известны и
некоторые факты жизни Коста в Петербурге, во Владикавказе
и т. д. Здесь множество деталей, которые могли послужить
созданию исторически более достоверного образа. Однако
именно здесь автор зачастую пренебрегает этими деталями. То, что
на первый взгляд может показаться пустяком, приобретает
порой силу художественного обобщения. Скажем, приехав в
Петербург к своему родственнику Андукапару, он ведет с ним
банальный разговор о женщинах12, тогда как письма,
стихотворения Коста свидетельствуют о его благородстве, рыцарском
отношении к женщине. Софья Власьевна (Сона) Тарханова
названа одной из петербургских девиц-осетинок, тогда как
Тархановой она стала в замужестве за грузинским князем
Тархановым (Тархнишвили). В княжеском доме Тархановых царила
косная, гнетущая атмосфера, и Софья Власьевна, покинув его,
уехала в Петербург. Здесь она принимала активное участие в
общественной жизни. В ее доме бывали передовые люди того
времени, а кавказская молодежь пользовалась большой ее
поддержкой. Вне этой атмосферы ее внимание к судьбе Коста
Хетагурова в романе приобретает совершенно иной характер, и
образ Коста от этого не выигрывает.
В конце романа автор говорит, что Анна Цаликова любила
Коста,' но ведь достоверно известно, что этого не было, и
пропадает атмосфера той духовной общности, которая связывала
Коста с семьей Цаликовых. Известно также, что семья
Поповых была передовых взглядов. Братья Анны Поповой были
членами Владикавказского кружка революционных народников, и
вряд ли они могли таким категорическим образом
препятствовать знакомству своей сестры с поэтом, как это изображено в
романе (стр. 241-242), и уж никак Петр Попов не был врагом
Коста, как об этом пишется в романе (стр. 235). В жизни, по-
Тема Кавказа в русской литературе и в творчестве К. Хетагурова, Стали-
нир, 1955; А. Хадарцева. Драматургия и театральная деятельносп
К. Хетагурова, Орджоникидзе, 1956, В. Корзун. Коста X е т а г у р о в.
Очерки жизни и творчества, М., 1957; 3 Цховребов. Об общественно-
политич, и философск, взглядах К- Л. Хетагурова, Сталинир, 1958; С. Г а
бара е в. Мировоззрение К. Хетагурова, М., 1959, 3. С а л а г а е в а, К. Хетагу-
ров осет. нар. творчество. Орджоникидзе, 1959, и др.
12 Д. Д ж а т и е в. Указ., соч., стр. 114—116.
3 Заказ № 12541
33
видимому, было все значительно сложнее, тоньше, и там, где
события выходят за пределы достоверного, характер Коста и
не раскрывается во всей его глубине.
Иногда события, достоверно известные из литературного
наследия поэта, в романе подаются с меньшим эмоциональным
накалом. Такова описанная в романе история закрытия
женской Ольгинской школы, которая известна со слов самого Хе-
тагурова. Но в подобных случаях автор, романа действительно-
ставится в затруднительное положение. Ведь, как верно
заметил Я. Гордин, «автор романа о писателе вынужден
пересказывать самого писателя. И делается это, как правило, в
упрошенном варианте. А великая мысль, низведенная на порядок
ниже, не только теряет свою убедительность и свое обаяние,
но иногда и свой истинный смысл»13. Речь идет об утере
первичной непосредственности. Читатель, находящийся под обаянием
хетагуровского слова, может быть и несколько придирчивее
относится к тексту романа, но сам автор, находящийся в плену
поэзии Хетагурова, должен понять и этого читателя. Попытки
написать роман о Коста были (С. Джанаев, С. Косирати и др.),
но работа над ними не была завершена. Роман Т. Джатиева
стал первым романом 6 великом осетинском поэте. Он был
переведен и на русский язык14. А позже Тотырбек Джатиев в
содружестве с русской писательницей Лидией Либединской
написал повесть о Коста Хетагурове «За вас отдам я жизнь»154
для серии «Пламенные революционеры», которая была
отмечена премией на полиграфической выставке в Москве..
Пришедшего в осетинскую прозу в конце 50-х, начале 60-х
годов Василия Цаголова можно по праву назвать летописцем
осетинского народа, если иметь ввиду то, что с 1965 по 1973'
год из-под его пера вышло три исторических романа: «Послы
юр»16. «За Дунаем»17. «И мертвые вставали»18. Правда, В. Ца-
голов пишет на русском языке, но материал, его произведений,
их характер, образная система по мотивам, не однажды
обговаривавшимся, заставляют рассматривать их в русле развития
осетинской литературы.
Первый из этих романов посвящен событиям, связанным с
историей Осетии конца 50-х начала 60-х годов прошлого века,
13 Я. Гордин. «Возможен ли роман о писателе?» ж. «Вопросы
литературы», 1975, № 9, стр. 199.
14 Т о т ы р б е к Джатиев. Горная звезда, роман, перевод с
осетинского А. Л. Мусатова, М., из-во «Сов. писатель», 1962. ^ .
15 Тотырбек Джатиев и Лидия Л и б е д и н с к а я. За вас от- ч
дам я жизнь, из-во «Политической литературы», М., 1969.
16 Василии Ц а г о л о в. Послы .гор, роман, Орджоникидзе, 1965.,
' 17 Василий Ц а г о л о в. За Дунаем, роман, Орджоникидзе, 1968.
118 В а с и л и и Ц а г о л о в. И мертвые вставали, роман, -Орджоникидзе,
1973.
34
с первыми шагами на пути к сближению Осетии с Россией,
второй роман — событиям конца 70-х годов прошлого века,
когда осетины уже в рядах русского войска приняли участие в
освободительной русско-турецкой войне, третий
роман—начальному периоду Великой Отечественной войны, т. е. все три
романа написаны о важнейших в истории осетинского народа
событиях, о наиболее ярких ее страницах, говорящих об
исторически складывавшейся дружбе народов, закаленной в боях.
Все это дает право говорить уже об исторической концепции
автора, об- его отношении к вопросам истории, к их
художественному переосмыслению.
Роман «Послы гор»—первый из трех названных
романов, но это не значит, что он менее совершенен, скорее, наоборот,
именно он вызывает наибольший интерес.
Легко переходя из кунацкой в далеком горном ауле в
царские покои Петербурга и обратно, в горы, а оттуда в кабинет
президента тайной канцелярии графа Шувалова, в гостиную
Воронцовых", на петербургские улицы и в горные ущелья, Цаго-
лов умело строит сложный сюжет своего романа, прослеживает
множество Перекрещивающихся сюжетных линий,
взаимоотношений людей} их судеб, подчиняя их основной идее романа —
показать актуальность истории в исконном стремлении
осетинского народа X России, к русскому народу во спасение от опас-,
ности завоевания другими государствами.
Широкими мазками создана картина Осетии, связанной с
Кабардой,"к6торая в свою очередь была связана с Персией и
Турцией. Именно изнутри показана тяга к России, тяга, с
особой силой выраженная в образе Зураба Елиханова, ранее
приобщившегося к "русской культуре. Правда, в этом стремлении,
гюказать'н'а'строения осетинского народа, как-то походя
говорится об'интёрёсах царского правительства в его колониалист-
ских прб*ис1ЙГх на Кавказе.
РомаГГ'привлекает новизной темы, определенностью
характеров, образным восприятием исторических лиц, фактов,
ситуаций. И," если даже автор где-то погрешил против
действительности, домыслив какие-то образы, обстоятельства, то
сделал это' с'пдбстаточным чувством такте, с учетом требований
сюжета' Художественного произведения, не искажая основных
линий исторического развития, исторических лиц. Так, по
историческим' источникам, жена Елисея Кесаева по обычаю леви-
ратства, который бытовал в XVIII в. в Осетии, в связи со слу- /
хами о смерти ее, мужа в России вышла замуж за его родного
брата. Но Кесаев из России вернулся, между братьями
возникла вражда и, по преданию, брат подослал к Елисею убийцу.
В романе же между женой Елисея и его братом идет борьба,
которая кончается моральной победой жены,, оклеветанной
братом мужа, хотя она и погибает.
В центре романа — образ первого осетинского дипломата
35 •
Зураба Елиханова, главы осетинского .посольства. Из
исторических источников известно, что он был самым влиятельным в
Осетии алдаром19.
В детстве Зураб Магкаев был отправлен своим отцом в
Грузию и отдан на воспитание в царский дом Вахтанга VI. Здесь
он принял крещение и стал носить новую фамилию —
Елиханов. В Грузии Зураб Елиханов получил хорошее светское
образование...
В 20-х гг. XVIII в. Зураб Елиханов стал одним из
приближенных грузинского царя. Обладая незаурядными
способностями политического деятеля, он играл при Вахтанге VI
известную роль.
Зураб Елиханов хорошо воспринял основные направления
внешней политики выдающегося государственного деятеля
Грузии— Вахтанга VI, выступавшего против господства
персидского шаха и турецкого султана... Вместе с грузинским царем
Зураб с 1724 по 1734 год находился в России. Он прекрасно
владел четырьмя языками — осетинским, кабардинским,
грузинским и русским. Это давало Зурабу большие
дипломатические возможности, он, прошел большую школу
государственного деятеля, ...решил вернутся на родину. Здесь он развернул
активную деятельность, направленную на присоединение
Осетии к России. Вскоре он стал пользоваться большой
известностью и влиянием... Зураб Елиханов широко стал известен и
за пределами Осетии: его знали в Кабарде, Ингушетии и в
Чечне... Тесные связи он продолжал поддерживать и с Грузией.
Грузинский царевич Георгий, преследуемый персидским
шахом, скрывался у Зураба...
С прибытием в Осетию Осетинской духовной комиссии
Зураб принимал активное участие в деятельности этой комиссии.
с которой он разъезжал по всей Осетии. Через Осетинскую
духовную комиссию он ставил перед русским правительством воп-1
рос о необходимости проведения русско-осетинских
переговоров и включения Осетии в состав России. Проявив инициативу
в формировании осетинского посольства и включив в него
представителей всех обществ Осетии, Зураб Елиханов стал
руководителем этой дипломатической миссии20.
Все эти сведения, почерпнутые автором из исторических
источников, настолько полно и без искажения использованы
автором, что на первый взгляд кажется даже, что роман ничем
не обогащает документальный образ первого осетинского
дипломата. Однако, перечитывая роман, находишь в нем, так
сказать, ожившую статую истории. Это уже само по себе говорит
за то, что автор как художник домыслил исторический образ
19 Б лиев М. М. Осетинское посольство в Петербурге 1749—1752 г.
Орджоникидзе, 1961, стр. 85.
20 Б л и е в М. М. Указ соч., стр. 43—45. —
36
I ■
именно в плане его исторического прототипа, исторической
достоверности эпохи. /
Мудрость, живость ума, эмоциональность и вместе с тем
огромную выдержку проявляет Зураб Елиханов, как в
процессе подготовки родного народа к мысли о необходимости
сближения с русскими, подготовки первого осетинского посольства;
так и при выполнении высокой миссии переговоров с русским
правительством. Из отдельных штрихов, отмеченных в разных
местах романа составляется и внешний портрет героя: высокий,
седой, статный старик с легкой походкой, высоким лбом,
голубыми глазами, тонким носом с горбинкой.
Мягкий и ласковый Зураб забавляет маленького
племянника, рассказывает ему легенды и предания родного народа
(стр, 63), гостеприимством его пользуются не только осетины,
но и кабардинцы (стр. 32). Демократичность, скромность не
позволяют ему сесть, когда принявший его на отдых чабан
стоит (стр. 86). Между тем в царских покоях он держится с до:
стоинством, вызывающим восхищение даже придворных вель:
мож. С друзьями он мягок, в делах выдержан. Только его
выдержка помогает сдержать горячность других членов первого
осетинского посольства и помогает в двухлетнем ожидании
окончания русско-осетинских переговоров. Нерешительность
царского правительства вызывает недоумение, терпение послов
иссякает, и здесь Зураб Елиханов умеет в дипломатическое
стиле, категорично поставить вопрос о необходимости встречи
с ее императорским величеством (стр. 313). Он смело ставит
вопрос о защите интересов посольства перед канцлером
Бестужевым—Рюминым (стр. 331).
Однако для полноты образа хотелось бы видеть Елиханова
. в семье, но эта сторона жизни Елиханова остается почти в
тени. Как-то странно, что сын, которого он берет с собой в
Петербург, совершенно не знает русского языка и до конца романа
говорит «хоросо» вместо «хорошо» и к концу, пробыв в Петере-
бурге два года, едва понимает то, что ему говорят. А ведь это
сын широко образованного культурного человека, прекрасно
владеющего русским языком.
Вряд ли следует заставлять посла «сметать на ладонь со
стола крошки» и «отправлять их в рот...» (стр. 241) —это
было бы даже против национального характера, т. к. этого бы не
сделал ни один рядовой осетин — по адату положено было
даже не доедать до конца, обязательно что-то оставив «фынгисаг-
гаг» (букв, «убирающему стол»).
Видимо, не все герои романа настолько близки автору,
чтобы он живо представлял их себе — портреты даются скупо, а
если даются, то в них часто встречаются противоречивые
черты: глаза у героини то черные (стр. 83), то голубые (стр. НО);
в рамках однаго абзаца Иосиф назван архимандритом и
архиепископом (стр. 289) и т. д. Автор, положившись на*исторйче-
37
ские источники, увлекаясь подлинностью материала, не всегда
глубоко работает над .художественным образом. Тогда как
историзм не только не исключает этой работы но, наоборот,-
усложняет ее, требует более внимательного отношения и живого
воображения, которое бы в случае отсуствия данных помогло
домыслить исторический образ со вкусом, в духе исторического
прототипа, в стиле эпохи.
Роман В. Цаголова «За Дунаем» нельзя назвать
романом о русско-турецкой войне 1877—78 годов, хотя именно
события этой войны и переплелись с судьбами героев романа. В
романе нет начала войны, ничего не сказано о причинах,
заставивших царизм выступить против Турции — не это было
задачей .автора, хотя дальнейшие действия русской армии
поданы в верной исторической ретроспекции. Идея романа видится
в том, чтобы показать общность судеб трудового народа
независимо от национальных границ, разделяющих их, и
преемственность пробуждения самосознания народа, его приобщения к
национально-освободительной борьбе. И в этом плане роман
«За Дунаем» является как бы идейным продолжением
первого романа В. Цаголова «Послы гор»: осетины, которые видели
свое спасение от османского ига в сближении с Россией, уже
и рядах русского войска принимают участие в борьбе на
Балканах. И хотя, как известно, Россия стремилась этой войной
восстановить свое политическое влияние на Балканах, поднять
свой престиж на международной арене и разрядить
напряженную политическую обстановку внутри страны, широкие слои
трудового народа России и русская
революционно-демократическая интеллигенция сочувствовали борцам за свободу и
национальную независимость. И вот это сочувствие, а через него
и пробуждение самосознания, любви к свободе и сумел
показать В.; Цаголов в своем романе «За Дунаем» особенно в
образе Бабу Кониева.
— ,«Что тебя привело сюда, на край света?» — спрашивает
болгарин Христо осетина Бабу.
— «Болгары и сербы соседи»...— ответил Бабу.— «Нам
нельзя не помогать друг другу»...
— «Осетины, Христо, живут далеко в горах, даже орел не
залетает туда... Но и там знают о турках. А с русскими мы
братья: и радость, и горе делим пополам»...
— «В нем заговорило чувство мести. Все равно кому мстить
за обиды... Бабу воюет против турок, значит, Христо, Ивко и
он — братья», так растет в герое чувство солидарности со всем
трудовым народом.
Христо рассказывает ему о гибели лучших сынов Болгарии
борьбе с турецким игом, с твердой решимостью заявив: «Нет,
никогда мы не смиримся!»21
_.—|
2\ Василии Цаголов. За Дунаем, беседа цитируется с
сокращениями со стр. 61, 62.
\
В русско-болгарско-осетинских связях здесь есть что-то
роднящее роман «За Дунаем» В. Цаголова с романом Ю.
Бондарева «Берег»22, хотя такое сопоставление на первый взгляд
может показаться несколько неожиданным. Сегодняшний взгляд .
на историю,—в одном более раннюю, в другом более близкую,—
историю с позиций современности, как бы истоки
интернациональной духовной общности людей социалистического лагеря,
движение от разобщенности к единству, это, наконец, бонда-
ревское чувство «вины перед чужой болью», «святой,
сокровенный великий закон человеческой жизни, закон надежды, веры в
то, что ничто не исчезает бесследно», открытый героем романа
Бондарева. Но герой Бондарева ищет истоки своей боли,
размышляет о судьбах народа и его истории, герой же Цаголова1
не размышляет, он как бы выступает из фактов истории.
Но если в романе верно освещена история русско-турецкой
войны, русско-болгарских отношений, то этого нельзя сказать
о внутренней истории осетинского народа — тут произошло
смешение времен и лиц. Назвав Царая Хамицаева, реально
существовавшего, подлиным его именем, В. Цаголов
приписывает ему поступки не только подлинного Царая Хамицаева, но
и жившего примерно за 200 лет до него Хамица Хамицаева. За
это время в истории народа произошли такие значительные
события, как присоединение Осетии к России, сыгравшее
огромную роль в истории Осетии; как в ее экономическом, так и
политическом, культурном развитии; в Осетии проведена
крестьянская реформа 1867 года, под воздействием русского
революционного движения пробудилось самосознание
осетинского народа, и протест дигорских крестьян во главе с Цараем
Хамицаевым является как бы звеном в цепи крестьянских
волнений в Осетии, да и вообще на Кавказе последней четверти
.XIX века в период упадка феодализма. Хамиц же Хамицаев
является героем эпохи расцвета феодализма.
Исследовательница осетинского фольклора Т. А. Хамицаева,
убедительно аргументируя свою датировку, пишет, что
события, изображенные в песне (имеется ввиду «Песня о Хамице
Хамнцаеве» —А X.), произошли не позже начала XVII
века...»23
В коллективном труде «История Северо-Осетинской АССР»24,
в «Очерках по истории осетинского народа с древнейших
времен до 1867 года»25 Б. Скитского, в его же работе «Феодализм
22 Ю. Бондарев. Берег, роман, «Роман-газета», 1975, .\Ь 24, стр. 79.
23 X а м и ц а е в а Т. А. Историко-песенный фольклор осетин,
Орджоникидзе, 1973, стр. 164.
24 История Северо-Осетинской АССР, изд-во АН СССР, М., 1959.
25 Б Скитский Очерки по истории осетинского народа с древнейших
времен до 1867 года, Известия СОНИИ, т. XI, Дзауджикау, 1947. -
39
в Дигории»26 подробнее в работе А. Джанаева «Феодальное
землепользование в Стыр-Дигории»27 четко сказано о тех
коренных изменениях, которые произошли за эти двести—триста
лет в феодальных отношениях в Стыр-Дигории.
«Положительным результатом распространения власти
царизма, возбудившего освободительные тенденции крестьянства
в Стыр-Дигории,' было уменьшение власти царгасат над
народом. Внешне это выразилось в том, что население
Стыр-Дигории еще до крестьянской реформы перестало платить царгаса-
там целый ряд повинностей... борьба из-за «Хареса» явилась
как бы вторым этапом антифеодального движения в
Стыр-Дигории, была направлена к подрыву основ феодального
господства... Антифеодальная борьба стыр-дигорских крестьян вместе
с тем становилась составной частью той общей борьбы,
которую в пореформенный период рабочий класс вместе с
крестьянством вел в нашей стране против помещичьего землевладения
и самодержавного строя»28. Вот каково значение борьбы за
«Харес».
Следовательно, то, что характеризовало Хамица Хамицаева,
не может, не должно служить обогащению образа Царая.
Люди разных эпох, Хамиц и Царай, известны совершенно равно-
плановыми подвигами. Подвиг Хамица был скорее
демонстрацией удали, молодечества, будучи простым крестьянином, он
пригнал табуны кара-ногайского хана в качестве калыма за
дочь кабардинского князя, победив предварительно в
спортивных состязаниях других ее женихов-представителей высшей
феодальной знати Кабарды и Осетии. И, хотя мотив
социальный здесь тоже безусловно присутствует, ясно, что эта ситуация
характеризует более ранний этап социальной и политической
истории осетинского народа.
, Царай же совершил подвиг, связанный с новым этапом 1$
развитии самосознания осетинского народа. Он выступи^
против сборщиков подати, имея в народе сторонников,
поддерживавших его в борьбе за пастбище Харес, которое, по существу,,
было источником жизни для бедных горцев. Все
это.зафиксировано в исторических документах, в народных песнях,
преданиях и живо еще в памяти народной.. И соединять личности
двух этих героев в романе «За Дунаем» совершенно
неправомерно, тем более, что вся линия Царая в романе неорганична.
Развивается она как-то сама по себе вне связи с основной
сюжетной линией романа и представляет смешение двух разных
эпох.
26 Б. С к и т с к и й. К вопросу о феодализме в Дигории, Известия СОНИИ,.
т. V, Орджоникидзе, 1933.
^7 Джанаев А. К. Феодальное землепользование в Стыр-Дигории.
Известия СОНИИ, т. XV. вып. III, Дзауджикау, 1948.
28 Там же, стр. 19—20. ' '
40
\ И если мы останавливаемся на этом образе, то только
потому, что он имеет прямое отношение к вопросу, который нас.
в данном случае интересует,— об историзме в осетинском
романе,— тем более, что такой принцип подхода к историческому
материалу характерен в осетинской литературе не только для.
романа. Именно этот материал привлек внимание и молодого*
осетинского драматурга Владимира Ванеева для пьесы «Хъуы-
бадты чындз» («Невестка Кубатиевых»). Рецензии на
постановку этой пьесы содержат справедливое утверждение факта
«нового достижения театра» Юго-Осетин»29.
Не вдаваясь в драматургию, здесь хочется, однако,
отметить, что в пьесе сохранены имена реально существовавших
# Царая Хамицаева и фамилия Кубатиевых, но основа
конфликта совершенно не та, что была в жизни. Царай Хамицаев убил
помощника пристава Хадзпмусса Кубатиева за то, что он
приехал, требуя уплаты дани за пастбище Харес. Царай бежал,
затем сам сдался властям. «Жена убитого Хаджимуссы
жаждала мести за кровь своего мужа. Малым ей казалось
наказание Царая. Решила она его сама убить. Спрятала в рукав,
платья небольшой пистолет л пошла в тюрьму и сказала,
чтобы привели к пей Царая... Вышел он, и когда жена
Хаджимуссы увидела его, то выронила свой пистолет: «Теперь мне
необидно— его убил настоящий мужчина; а не какой-то горец»!за
Драматург же причиной^ убийства сделал то, что Кубатиев,
будучи уже женатым, прислал сватов к невесте Царая
Хамицаева, т. е. конфликт, глубоко социальный, был заменен
любовным.
Имел ли писатель право на это? Назвав подлинные имена,,
используя подлинные факты, менять природу конфликта? Нам
кажется, делать этого не следует ни в поэзии, ни в драме, ни'
в прозе. Никто не может возразить против использования
фактов, но в таком случае неправомерно использовать подлинные*
имена прототипов героев, тем более, что все эти факты и имена,,
с ними связанные, еще слишком живы в памяти людей —
второго, третьего поколения их современников. Да и вряд ли от
этого выиграли и роман и драма. Ведь не случайно же
литераторов привлекает драматизм самого события именно в том
первозданном виде, в каком его передают исторические песни и
предания, подтверждаемые историческими документами,
образы, овеянные историческими песнями и преданиями, а не
«самозванцы с историческими фамилиями».
События, связанные с именем Царая Хамицаева,
исторически наиболее верное освещение получили в романе Тазрета Бе-
29 Д ж йоты Петр. Хъуыбадты чындз, газ. «Растдзииад», 1976, 15
июля; Т. Д а у р о в. За честь и любовь, газ. «Соц. Осетия», 1976, 2 июля.
30 Хамицаева Т. А. Указ. соч., стр. 211.
411
-саева «Суровые горы»31, печатавшемся в сокращении в несколь/
ких номерах журнала «Мах дуг» в течение 1975 года. В 1976 к.
вышла отдельной книгой первая часть романа под названием
«Честь отцов». Царай Хамицаев — лицо в романе Бесаева
эпизодическое, но все обстоятельства, события, имена его
участников и характер самого Царая более близки к действительности,
хотя и здесь есть от нее отклонения. В романс у Царая
остается невеста. У исторического Царая были жена и 5-летняя
дочь, кстати, прожившая долгую жизнь; Вероятно присутствие
в романе жены и дочери Царая усилило бы трагизм ситуации,
углубило характео Царая, он не подумал не только о себе, но
и о своей семье, когда надо было постоять за общие интересы
народа и не только в тот единственный момент, когда он убил
пристава, но и потом, когда он добровольно сдался властям,
чтобы никто больше не пострадал.
Впервые в рассматриваемый период вошел в осетинскую
прозу Нафи Джусойты, создав в течение трех-четырех
лет два романа: «Кровь предков»32 и «Двенадцать ран как
одна»33 Темами обоих его романов стали героические страницы
истории осетинского народа.
Роман «Кровь предков» отражает события, связанные с
карательной экспедицией генерала Реиненкампфа в 1830 г.,
когда «в связи с русско-турецкой войной снова начались
антирусские выступления тагаурских алдар», и «главнокомандующий
на Кавказе Паскевич в 1830 г., сразу же после окончания
войны с Турцией решил' организовать карательную экспедицию
одновременно и в Южную и в Северную Осетию»34. Экспедиция
«предпринимала ряд репрессионных действий против местного
населения. Осетинское крестьянство ответило
сопротивлением. Особенно упорное сопротивление оказали жители деревни
Кола Кешельтского ущелья»...35
Именно эти события и находятся в центре романа, хотя три
четверти романа составляет их предыстория.
Главными действующими лицами романа являются
осетинский народный герой Бега Кочиев и народ. Впрочем, и образ
Бега служит созданию обобщенного образа народа.
Мужественный и стойкий, мягкий и даже лиричный Бега
Кочиев воплощает в себе все лучшее, чем одарен народ. 06-
31 Бесаты Тазе. Тызмæг хæхтæ (Суровые горы), роман-трилоги, фыц-
цаг чиныг, Фыдæлты фарн, Орджоникидзе, 1976.
32 Нафи. Фыдæлты туг (Кровь предков), роман, Цхинвали, 1965.
33 И а ф и. Дыууадæс цæфы иу цæфы хуызæн, Двенадцать ран, как одна,
роман, Цхинвали, 1970.
34 История Северо-Осетинской АССР, пзд-во АН СССР, М., 1959, стр.
165т-166.
3$ История Северо-Осетинской АССР нзд-во АН СССР, М., 1959, стр.
165—166.
42
.разы Ака, Солтана и других его друзей дополняют и углубляют
юбраз народа.
События, на которых строится сюжет романа, известны из
исторических источников, легенд и преданий. Правда,
исторические источники дают весьма скудные представления о
героях событий.
В «Очерках истории Юго-Осетии», например, сообщается,
что усиление помещичьего гнета, произвола и злоупотреблений
царской администрации, стимулируя рост крестьянского
движения, вызывали в свою очередь очередные репрессии царских
"властей.
«Особенным упорством и «дерзостью», как выражались цар-
•ские власти, отличались выступления крестьян Чесельтского
ущелья. Они, в частности жители села Сихта, даже похитили
князей Нико Надирадзе и Ломидзе и посадили их в
свинарник»36.
Понятно, что и репрессии были направлены в первую очередь
против чесельтцев. Об осаде деревни Кола сообщается: «...ко-
.лонна подошла к деревне Кола, но население оказало такое
сопротивление, что Берилев (со своим отрядом —А. X.) не
решился осаждать башню и двинулся дальше на соединение с
Ренненкампфом...»37
Автор романа, пересматривая исторические факты с
позиций современности, придает им жизненную силу,
художественную убедительность; их идейно-эстетическое осмысление дает
более цельную и живую картину исторических событий. За
скупой строкой истории: «Осетинское крестьянство ответило
сопротивлением»— встала широкая картина жизни одного из
ущелий Южной Осетии, где гнет местных и грузинских
феодалов, дойдя до предела, вызвал резкое сопротивление крестьян,
на которое в свою очередь власти ответили новыми
репрессиями.
Нафи в своем романе показал, что единые надежды и
чаяния связывали осетинский, русский, грузинский народы.
Единство мысли о сопротивлении гнету и насилию и даже силу гор-
•стки смельчаков, укрепившихся в башне Кола, он усматривает
в его неразрывной связи с народом. Чтобы подчеркнуть силу
духа этой горстки смельчаков, Нафи несколько смещает
фактические пропорции и говорит о двухтысячной армии, которая
окружает село Сугаровых, вместо одной тысячи воинов, о
которых упоминает история и о семи смельчаках вместо тридцати,
но соврешенно очевидно, что для исторической объективности в
освещении событий эти акценты роли не играют, а
художественную сторону произведения усиливают, подчеркивая героизм
народа.
36 Очерки истории.Юго-Осетли, т. I, Цхинвали 1969, стр. 116.
37 Там же, стр. 117.
43
Когда отчаявшиеся враги обложили крепость огнем, сила
связи с народом поддерживала дух осажденных, а оставшиеся
в живых приняли смерть с песней именно потому, что за ними
был народ, и именно этот эпизод стал кульминационным в
романе.
Бега Кочиев возглавляет народ, он неотделим от него. Его
сила — сила народа, его отвага — отвага народа. Его выводят
на казнь., Он видит огромное стечение народа и его первая
мысль — о нем. Он говорит: «Юноши, народ смотрит на нас>
подтянитесь, они нас считают мужчинами. Ну-ка пусть
зазвенит твоя новая песня. Виселицы здесь не видно, значит нас
просто где-нибудь лрирежут, и другой такой возможности у нас не
будет...»38
Единство героя с народом показано в романе и в других
образах. Например в образе Ака, который постоянно сопуствует
ему. Схожи их судьбы, схожи их характеры. Оба храбры,
готовы отдать- жизнь за свободу парода. Оба добры, отзывчивы и
чутки. И в одном и в другом подчеркивается душевная
щедрость, широта души. И один и другой в своей отзывчивости не
ограничиваются рамками своего народа.
Образы юного, веселого, расторопного Дзараха,
беспощадного к врагам Крыма и его отважного, жизнерадостного
брата Кандила дополняют образ народа, помогают воссозданию
его характера: сурового, мужественного и в то же время
жизнерадостного, жизнеутверждающего. Сила его оптимизма и жнз-
неутверждения выражена и в том, что герой, перед битвой
прибирает дома, поворачивает лезвие косы к стене, чтоб не
заржавело— он не собирается умирать (!), в чувстве юмора, не
покидающем народ, удивительном соединении героизма и
оптимизма, которые естественно сопутствуют в народе, как,
например, в сцене подготовки к битве одного из героев, который
обнаружил вдруг, что жена, которую он отправлял в тыл, не
ушла, а осталась с ним, готовясь к встрече врага.
— «Старик, о старик!—обращается Козиан к Ака. Стоит
возле него, но до Ака не доходят ее слова, он водит клинком по
точилу, и тот шелестя подсвистывает.
— Оглох ты что ли, старый? Не слышит? — громче
повторила Козиан.
— Что?.. Козиан?.. — выпрямился он, будто увидел перед
собой пышноусого генерала.
— Я — то я, но вот ты уже кажется не ты? Слышишь?
— А что случилось?
38 Дæппутæ, адæм махмæ кæсынц, æмæ уæхиуыл схæцут, лæгтæ иыи æн-
хъфл сты... ныццæлхъ кæ дæ ног зарæг. Ауындзæн нæй, искуы нæ сусæгæГг
ныргæвддзысты æмæ ахæм фадат нал фæуыдзæн».—Нафи Джусойты. Указ.
соч., стр. 310. Здесь и далее переводы подстрочные,— А. X.
44
— Ничего. Вон Рыныкаф39 с дружками за невестой едет,
так это их стрельба, не слышишь?..
— А-а! Я-то думал... Я ж давно на левое ухо ничего не
слышу, Кознан,—беззаботно сказал Ака и провел пальцем по
лезвию.
— Ты и видеть перестанешь скоро, если так будешь сидеть
во дворе,— проворчала Козиан.— А по мне делай, как угодно,
коли не боишься позора на старости лет.
— Позора? — вскочил Ака и будто рубанул клинком.
— Позора, не бойся, не допущу, Козиан, но я право не знаю,
что делать с тобой... Чего ты осталась? — Ака было приятно,
что Козиан не покинула его, но он был озабочен,—пропадет
V она. Впрочем он знал, что она уже никуда не уйдет, и взял
себя в руки.
— Или тебя ноги не несут от этого старого молодцд, а?
— Не шути. Тебя ждет верная смерть, и надо что-то
делать. Или ты хочешь Рыныкафа точилом напугать?
— Я-то готов, но ломаю голову над тем, что ты-то будешь
делать?
— Уж что-нибудь сделаю. Топор мой готов, хоть одну
голову проломлю...»40
39 Рыныкаф — искаженное. Ренненкампф, букв.: чумная рыба. ,
40 —Зæронд, уæ зæронд! — дзуры Козиан Акамæ. -Йæ уæлхъус лæууы,
фæлæ Акамæ никуыцæй хъуысы йæ дзырд, кара радав-бадав кæны сигæцыл
жм.æ уый д.æр цъыс-щъыс гæнлæ æхситт кæны.
’ — Къуырма бадæ, зæронд, æви? Нæ хъусыс? — хъæрдæрæн та едзырдта
Козиан.
— Цы?.. Козиан?—цымæ пыррыкрихи ннæлары суыдта игр разы, уыйау
фæдис.
— Æз <æз дæн, фæлæ ды ды нал дæ? Хъусыс?
— Æмæ нсты ’рцыд?
— Ницы! Дæлæ Рыныкæф æд чындзхæсджытæ æрбацæуы æмæ уыдон
1* азхст у, нæ хъусыс?.. "^
— А-а! Æзынма цы уыдис... Æз мæ галиу хъусæи рагæй куы ницы уал
хьусын, Козиан,— æдыхстæн бакодта Ака æмæ карды ком уьтрзæй асгæрста.
— Уынгæ дæр ницыуал кæндзынæ рæхджы, афтæ кум бадай кæрты,
уæд,— сбустæ кодта Козиан.— Æниу мæн тыххæй цыфæнды кæн, кæд худи-
наг нал зоные зæрондæй, уæд.
— Худинаг?! — фестад Ака æмæ кардæй риуыгъæгау æркодта.— Худн-
нагæй мын ма тæрс, Козиан, фæлæ дæу тыххæй цы бакæнон, уый æцæг нæ
зонын... Цы боны хорзæн ма ныллæууыдтæ? — Акайæи æхсызгон уыд иунæ-
гæй йæ кæй нæ ныууагъта Козиан, фæлæ йæ зæрдæ тыхст, уый дæр бабын
уыдзæн. Ныр ын никуыдæм уал акомдзæн, уæддæр, уын зыдта Ака æмæ йæ-
хи фæфидар кодта.— Æви дæ ацы зæронд лæппуйæ дае къпх нæ хæссы, н?
— Хъазгæ мауал кæи. Цæттæ мæлæт дæм каесы æмæ нсты бакæн... Æви
Рыныкæф инæлары^дæ сигæцæи тæрсын кæныс?
— Æз бæргæ цæттæ дæн, фæлæ ды цы ми кæндэынæ, ууыл мæ сæр сæттын.
— Æз исты кæндзынæн. Мæнæ мæ фæрæт цæттæ у, æмæ дзы иуы сæр
уаддæр афаддзынæн...> — Там же, стр. 259—260.
Какое богатство красок, чувств, характеров в этом
соединении нежности и героизма! Чувство юмора порождается
трагизмом положения и в то же время служит защитой.
В образе русского пленного Олега Орлова выражена мысль.
о единстве интересов всех угнетенных народов, о роли русского-
народа в борьбе за свободу.
Придерживаясь исторических фактов, автор, как ученый,
переосмысливает их с позиций современности, как художник,
домысливая образы, характеры, детали, ситуации. Это имеет в-
данном случае особенное значение еще и потому, что, если о
периоде наступления войск генерала Ренненкампфа история
сохранила достаточное количество фактов, то сведения о
предыстории этих событий, о времени конца XVIII—начала XIX вв.,.
автор мог подчерпнуть преимущественно из легенд, преданий,
песен. И вот здесь-то творческая фантазия, умение отобрать
нужный материал, не идущий вразрез ни исторической правде,,
ни художественной, пришли на помощь автору. Чутье
художника помогает ему «зайти за документ, пройти сквозь него»,
увидеть правду там, где официальный документ ее искажает.
Например, в «Истории Юго Осетии» приводится документ, в
котором о писателе и общественном деятеле Иване Ялгузидзе,
говорится: «губернский секретарь Иван Ялгузидзе, умерший в.
прошлом году от холеры, за оказанные правительству услуги
при усмирении осетин и приведении сего народа в христианство,
а равно за перевод на осетинский язык св. евангелия,
пожалован был пенсионом по 120 руб. серебром в год»...41 Создается
впечатление верноподданичества от деятельности Ялгузидзе.
Между тем творчество Ялгузидзе, предания о нем, весь
характер его деятельности создают другое представление о нем.
И художник думает о нем, о его подлинной роли в судьбе
родного парода, и, связывая с его именем лучшие надежды
народа, реабилитирует его, уточняя его биографию, отметив, что он
умер от холеры задолго до событий, описываемых в указанном
документе.
Образ песни, улетевшей из темницы, завершает образ
народа— творца своей истории в романе «Кровь предков»...
«...Песня летела, врезаясь в сердца слушателей и полетела над
Куарой и Лиахвии, к истокам Паца, в горы, домой! Песня
улетела из теминцы»42—такая поэтическая концовка романа
оставляет тот особый настрой нравственного очищения, который
рождается высокой оптимистической трагедией. Не окончена
борьба народа за свободу, не убита свободолюбивая мысль
народа, она бессмертна, как улетевшая из темницы песня.
' Таким образом роман Нафи счастливо сочетает
историческую правду, правду исторических песен, преданий и художе-
' ,41 Там же, стр. 306.
42 Там же, стр. 311.
46
ственныр вымысел, воссоздав в результате живой образ
народа — творца своей истории, его первые революционные шаги.
К русско-осетинским отношениям, которым посвящены
анализируемые романы, имеют отношение и те события, которые
связаны с переселением части горцев — мусульман в Турцию.
Происходило оно партиями в 1859—1865 годы.^
«Кампания за переселение в Турцию была развернута
наиболее реакционными горскими феодалами и мусульманским
духовенством в 1859 г., после поражения мюридизма. Царское
правительство не только не препятствовало, но всячески
поощряло это переселение...
Второе переселение части осетин — мусульман относится к
1860 г. В Турцию в это время переселилось, по некоторым
данным, не более 300—350 дворов. И на этот раз 1лавными
зачинщиками переселения явились феодалы, в частности, Ахмет Ца-
ликов. В числе переселенцев находилась семья Дудара Кану-
ксва, отца будущего поэта Инала Канукова... В этом же 1860 г,,
семья Дудара Канукова вместе с 90 другими семьями,
разочаровавшись «прелестями» жизни ь Турции, вернулась в Осетию.
Позднее, в начале 70-х годов XIX в., Инал Кануков в своем
очерке «Горцы — переселенцы» показал мучительную и
беспросветную жизнь переселенцев.
Новое переселение горцев Центрального Кавказа в Турцию
последовало в 1865 г. Переселенцев насчитывалось до 5 тысяч
семейств... Главарем турецкой агентуры явился генерал М. Кун-
духов, который, изменив родине, продался султанской Турции.
В Осетии агитация Кундухова не имела успеха. Он
надеялся увести из Осетии... не менее 100 семейств, но ему удалось
склонить к переселению только 45 семейств»...43
Именно эти два последних переселения осетин в Турцию и
явились тем материалом, на котором написаны романы У. Бо-
газова «О горы, о родина...»44 и М. Булкаты «От Терека до
Турции»45.
Впрочем два эти романа резко отличаются друг от друга
как манерой создания образа, так и манерой создания
атмосферы исторических события, в условиях которых
разворачиваются действия в том или другом романе. Да и отрезок времени
действия в одном романс шире, в другом уже. .
В романе У. Б о г а з о в а «О горы о родина»
говорится о двух этапах переселения горцев Северного Кавказа в
Турцию: одно переселение происходит в 1860 году, другое — в 1865
году. И автор очень ярко и подробно говорит о страданиях пе-
43 История Северо-Осет. АССР, изд. АН СССР, М., 1959, стр. 174—176.
44 Б о г а з т ы Ум а р. Уæ нæ хæхтæ, нæ бæстæ... (О горы, о родина»),
Орджоникидзе, 1969.
45 Булкъаты М и х а л. Теркæй Туркмæ (От Терека до Турции),
Цхинвали, 1970.
47
реселенцев в пути следования в «обетованную» Турцию, о их
злоключениях на месте, где трудности устройства усугублялись
тем, что Порта..«никогда не изъявляла прямого' согласия на
переселение, хотя принимала горцев, уходивших с Кавказа под
.предлогом поклонения гробу Мухамеда. В 1859 г. она
обнародовала правила по предмету колонизации кавказских
выходцев и просила наше правительство, чтобы переселения эти
совершались не разом^а малыми партиями»46, как отмечает акад.
Берже. Умар Богазов в традициях Инала Канукова47
заполняет страницы жизни горцев — переселенцев их страданиями и
переживаниями/В этом именно плане создается образ зла,
образ народного горя. Но уж слишком однообразно сера и
безлика масса, по принципу: о скучном скучно. Герой,
проходящий через весь роман — это Хасан Дуров, полюбивший в пер-'
бой части романа осетинку Асиат, во второй — чеченку Бацу.
Герой проходит путь страданий сначала с одной героиней,
потом — с другой, соответственно пройдя с первой партией
переселенцев, а потом — со второй.
Лица, возглавлявшие это переселение и известные из
преданий и исторических источников, не нашли в романе должного
места. Ахмет Цаликов, возглавивший переселение 1860 года,
мелькает в романе как эпизодическое лицо, и при этом роль
его несколько иная, чем это было в действительности. «Когда
все переселенцы собрались, то в первые дни всем было весело.
Главным в группе стал Ахмет Цаликов. Он сидел, на белоногом
шавлоховском коне, часто объ'езжал красиво убранные арбы,
разговаривал с мужчинами, часто — шуточками. В первые дни
его можно было видеть и среди молодежи, и он говорил:
— Въезжая к нашим братьям, мы должны петь. Ау48, люди
же нас по нашим певцам знают, так, что же в день нашей
радости мы бессильны что ли?!
И песня рождалась, рождалась с большими трудностями,
слово не вязалось со словом, лепились слова силою. К ней
прибавляли то, о чем говорил Ахмет, но песня от этого не
становилась краше. И хотя ее пели, она не коснулась ничьего
сердца. Это понимал и Ахмет, но все же самодовольна говорил
старшим:
— Наша бравая молодежь сложила блестящую песню,
В угоду Ахмету кое-кто похвалил песню, только... никто ее
не слушал. Но последние дни предводитель нигде больше не
46 А к. П. Берже. Выселение: горцев с Кавказа, «Русская старина^,
ежемесячное нсторич. издание, С.-Петербург, 1882, т. XXXIII, стр. 342.
47 И. Канунов, Горцы-переселенцы, Сборник сведений о Кавказских
горцах, вып. IX. Тифлис, 1876. V
* 48 Ау — междометие. • ч
48
показался. Конь его был привязан к коню, впряженному в
арбу, а сам он укрылся в покрытой ковром арбе...»49
Как видим, совершенно не показана инспиративная роль
А. Цаликова. Как он укрылся в тени ковров, так он больше и
не показался в романе. Если говорить об образе исторически
существовавшего лица в художественном произведении, то
здесь он должен обрести плоть и кровь по сравнению с
документом, автор должен был зайти за документ, сквозь него,
глубже проникнуть в тайны истории, как об этом говорил
10. Тынянов в статье «Как мы пишем». Такой попытки оживить
историю У. Богазов не сделал. Удалось ли ему создать образ
предавшего интересы родины, родного народа Муссы Кундухо-
ва, о котором речь идет во второй половине романа.
Ему в романе отведено больше места, но если говорить о
создании художественного образа, выходящего за документ, то
следует заметить, что и здесь нет цельного живого характера.
Кундухов представлен в полном согласии с документами, но
не больше.'
«Когда русский царь воевал против народов Кавказа, то
его верноподданный офицер Мусса Кундухов показал себя
храбрецом и царь этого не забыл: он был награжден, получил
чин полковника. Пять лет назад временно стал начальником
Осетинского округа Терской области. Сам он не признавался,
что это временно, и те, кто это знал, льстиво называли его
начальником. Дали ему и чин генерала — предмет его давнего
Еожделения. Но его начальствование продолжалось недолго.
Царь наделил Муссу за его верноподданичество порядочным
количеством земли в Чечне, он построил там себе огромный
дом и поселился в нем с семьей и братом Афако. Мусса ,вне-
49 «Лидзæг алæм иууылдæр куы баиу сты, уæд^ фыцдаг бонты хъæлдзæг
уыдысты. Къорды сæйраг сси Цæлыккаты Ахмæт. Уый бадти урскъах сау-
лохаг бæхыл, арæх-и,у, уьщы рæсугъд бадпæ, уæрдæттыл æрзылди æмæ-иу
лæгтимæ аныхæстæ кодта, арæх — хъазæн ныхæстæ дæр, фыццаг бонты-иу
æй фенæн уыди фæсивæдимæ æмæ-иу дзырдта: — Хъуамæ не ’фсымæртæм
заргæ бадæуæм. Ау, адæм нæ н-æ зарæггæнджытæй куы зонынц, уæд нæ ци-
ны заман нæ бон ницы уал у?1 Æмæ зарæг гуырди, гуырди стыр зынтимæ,
дзырд дзы дзырдыл нæ хæцыди, тых баст цыди, афтæмæй. Ахмæт-иу цы
загъта уый йыл * æфтыдтой, зарæг та уымæй рæсугъддæр нæ фазци. Æмæ
йæ кæд зарыдысты, уæддæр никæйы зæрдæмæ цыд. Уыи Ахмп?т дæр æмбаэр-
ста, фæлæ хисдæртæн бузныгхуызæй дзырдта:
— Нæ сахъ фæсивæд æрдхæрæны зарæг сарæзтоп!..
Ахмæты одæстмæ чидæртæ раппæлыдысты зарæгæй, æрмæст æм хъусгæ
ничи кодта. Фæлæ раздзог фæстаг бонты никуыцæн уал фæзынд. Иæ бæх
баст уыди уæрдоны ивтыгъд бæхы фарсмæ, йæхæдæг та йæхн баууон
кодта, гауыз щы уæрдон.ыл тыгъд уыд, уым». Указ. соч. стр. 50.
4 Заказ № 12541
49
шне был спокоен, но в нем бурлила кровь: почему его так
внезапно лишили места...»50
Он тяжело переживает то, что офицеры сидевшие в
штабах, делают карьеру, а он остается в стороне.
Неудовлетворенное честолюбие делало свое дело.
Его встречи с генералом — графом Евдокимовым,
начальником терской области генерал-адъютантом Лорис-Меликовым.
изображены в духе их переписки, имевшей место в
действительности, но практическая деятельность его, агитация за
переселение, его взаимоотношения с народами Северного Кавказа
остаются в тени. В. Г. Белинский, высказывая мысли об
историческом романе, писал, что факты истории «вечно перепутаны к
переплетены с случайностями ежедневной жизни...
Люди, лишенные от природы эстетического чувства и
понимающие поэзию рассудком, а не сердцем и духом, восстают
против исторических романов, почитая в них незаконным
соединение исторических событий с частными происшествиями. Но-
разве в самой действительности исторические события не
переплетаются с судьбою частного человека; и наоборот, разве
частный человек не принимает иногда участия в исторических
событиях? Роман отказывается от изложения исторических
фактов и берет их только в связи с частным событием,
составляющим его содержание: но.через это он разоблачает перед нами
внутреннюю сторону, изнанку, так сказать,1 исторических
фактов, вводит нас в кабинет и спальню исторического лица,
делает нас свидетелями его домашнего быта, его семейных тайн,,
показывает его нам не только в парадном историческом
мундире, но и в халате с колпаком. Колорит страны и века, их
обычаи и нравы выказываются в каждой черте исторического
романа, ;хотя и не составляют его цели. И потому исторический
роман есть как бы точка, в которой история, как наука,
сливается с искусством, есть дополнение истории: ее другая
сторона»51.
50 «Уырысы паддзах Кавказы адæмты ныхмæ куы хаэцыди, уæд йæ иу-
зæрдион афицер Куындыхаты Муссæ йæхи равдыста хъæбатырæй æмæ дзы
нæ ферох паддзахæй: хæрзиуджытæй уыд ханджын, раиста булкъоны цииг
фондз азы размæ сси Терчы облæсты Ирон зылды рæстæгмт хицау. Иæхæ-
дæг ыл нæ састи, рæстæгмæ у, ууыл, æмæ йæ чи зыдта, уыдон дæр æй цæст-
мæ æцæг хицау хуьидтой. Радтой йын инæлары ном д>æр — рагæй цæмæ бæл-
лыд, уый. Фæлæ хицаудзинад бирæ наэ ахаста.
Паддзах Муссæйæн йæ иузæрдиондзинады тыххæй Цæцæны балæвар код-
та дзæвгар зæххы хай, уым сарæзта йæхвдæн стыр хæдзар æмæ дзы æрцар-
ди ’ йæ бинонтæ. стæй йе ’фсымæр Афæхъоимæ. Муссæ æдде бакæсгæйæ са-
бырхуыз уыд, фæлæ мндæгæй та йæ туг, фыхти: маст ын уыди, афтæ æвип-
пайды йæ бынатæй кæй фæцух, уый...» У. Богазов. Указ. соч., стр. 110.
Й1 В. Г. Б е л и н с к и й. Разделение поэзии на роды и виды, Поли, собр.
соч., М.. 1954, т. 5, стр. 41—42.
50
Показывая в романе исторические события через судьбы
обычных людей, ставших жертвами чьих-то политических,
экономических или просто честолюбивых соображений или
побуждений, следовало раскрыть сложное переплетение судеб,
событий и уж во всяком случае — силу воздействия живого слова
руководителей переселения.
В романе «О горы, о родина...» герой дважды проходит
через страдания переселения и, нам кажется, это перегружает
сюжет романа, ничего не прибавляя к образу героя. Он умен,
вдумчив, сердечен, великодушен, порывист и сдержан, но все
эти качества нам становятся известными на первом этапе его
жизни. Вторая любовь такой же эмоциональной окраски и
силы, как и первая, идет вразрез собранности и
целенаправленности характера героя, это как бы два романа в одном.
И правильно сделал Михаил Булкаты, ограничив свой
роман рамками одного переселения, явления достаточно сложно-,
го и конфликтного.
События в романе М. Булкаты «От Терека доТур-
ц и и»52 происходит в 1864—65 гг. и предваряют собственно
переселение. Само переселение должно произойти во второй
книге, которая еще ждет своего издания. Однако концептуальная
и художественная завершенность первой книги позволяет
говорить о ней, как о законченном самостоятельном произведении.
В романе Богазова'два переселения вмещаются в один том,
в романе Булкаты одно переселение занимает два тома. Такое
казалось бы, чисто внешнее отличие не случайно.
В романе Булкаты исторические события естественно
переплетаются не только с личными судьбами и характерами
героев, но они и взаимно обусловлены. При создании образа
Муссы Кундухова, например, он не уходит от документов, преданий
и воспоминаний, но какие-то художественные детали глубже-
раскрывают его человеческие качества, которые стимулируют
его использование в переселенческих делах, как-то объясняют
его стремление в Турцию и помогают в целом созданию
художественного образа. Именно о значении таких деталей при
написании исторических романов к говорит писатель Лев
Успенский:
«Литературные «Машины времени» сооружаются из
образов. Основным двигателем для них служат,«детали», «мелочи
и пустяки», из которых авторы строят нужные им картины»53.
Совпадение личных интересов Муссы Кунд>хова с
интересами царского правительства и создавало ту благодарную
почву, на которой быстро приумножалось число желающих
переселиться.
52 Б у л к ъ а т ы М и х а л. Теркæй Туркмæ. Цхинвали, 1970.
53 Лев Успенский. Три памяти. «Литературная газета», № 50, 1976,
15 декабря.
51
. В романе правдиво отражена роль Муссы Кундухова в этом
переселении. Значительность его роли подчеркивается
неудачами предыдущих переселений, которые объясняются тем, что
среди переселенцев не было такой значительной фигуры,' за
которой бы горцы пошли с полным доверием,1 которая бы и в
Турции была принята должным образом. Так было в жизни,
так осталось в романе, но в романе это показано, разумеется,
художественными средствами. В романе Мусса связан со
всеми персонажами, сюжетные линии можно проследить именно
по его связям: Кундухов—Лорис—Меликов,
Кундухов—Османов, Кундухов—Темирболат Мамсуров и т. д. Характер его
раскрывается, как в действии, так и в диалогах с этими лицами,
но особенно во внутренних монологах-размышлениях, где
прослеживается не только'диалектика его характера, но
и'причины, обусловившие развитие его характера. Вспоминая отца,
«добродушно покручивавшего палку, украшенную золотом»,
Мусса думает о заветах отца, о том,,чтобы не открываться
людям, ниже него стоящим на социальной лестнице, чтобы по
обычаю принимать от них бокалы, но никогда самому не давать
их; он думает о своем продвижении по лестнице честолюбия,
еще со времени учебы в Павловском кадетском корпусе и
участия в экспедициях против горцев, где он получал чины,
«оставляя за собой тонкую струю крови, но ни разу не пролив
своей»... Пролив же впервые свою, он запомнил изречение своего
противника — земляка: «Одного человека легко убить, но
никто не может убить народ!..»
Здесь начинается раздвоение Муссы, но раздвоение не
личности, не совести его, а его тактики. Он заигрывает с народом,
доводит до смертельной схватки, но делает это чужими руками
и в момент кровавой развязки появляется как «добрый гений»./
«Мусса знал, что Хаджи Абди бередит народ, но выжидал
сложа руки. Почему же? Чего он ждал? Так же он сделал в Аухе.
Когда же лопнул кровавый куль, то он сам затыкал в нем
дыры, изображая из себя народного благодетеля»54 С другой
стороны он оскорблен тем, что царь устраняет его с пути
честолюбия, да еще, освободив крестьян, нарушает исконное
равновесие его жизни — нет больше бессловесных рабов — вот здесь
и рождается у него план — самому возглавить ^переселение
части горцев в Турцию, чтобы с их поддержкой там
самоутвердиться. Автор находит удачный образ, который характеризует
Муссу как хищника и эгоиста. М. Булкаты сравнивает Муссу
со змеей, заглатывающей лягушку. Сравнение само по себе не
ново, но автор применяет особый художественный прием: Он
делает Муссу свидетелем этой трагической тбели лягушки:
«Лягушка пела. Змея ползла, шевелились верхушки травинок.
Слушал Садулла предсмертные стоны лягушки. Следил Мусса
М. Б у л к ъ а т ы. Указ. соч., стр. 263.
52
за движением травинок. Пресмыкающееся подползло, жертва,
как завороженная, застыла на месте и пела свою последнюю
песню. Вдруг лягушка подскочила и последний зву^ ее песни
оборвался в пасти змеи.
— «Вот так!» — облегченно вздохнул Мусса. Наиба
затрясло.
Мусса обернулся к нему:
— Только тогда ты силен, когда твоя жертва сама бросится
в твою пасть»55.
Образ змеи переплетается с образом Муссы и тогда, когда
он вслед уходящему наибу говорит:
— «Во имя дела, ты и змею должен положить себе за
пазуху, наиб!»56
Иезуитская мораль,— для достижения цели все средства
хороши,— подчеркивается сравнением:
«Он принес коран, с почерневшим от вьевшейся сажи
переплетом, и положил его прямо перед носом гостя. Растопырив
пальцы большой руки, он опустил ее, на чистую книгу веры,
как паутину.
Садулла, удивленно глядя, положил на руку Муссы свою»57.
Но эта священная клятва давалась не открытым сердцем:
«Клянутся на коране, но мешок со своими тайнами все-таки
не развязывают друг перед другом».
Через образ Муссы автору и удается заглянуть вглубь
трагедии горцев — переселенцев, потому что именно этот образ
явился средоточием причинно-следственных связей этого
трагического для горцев события. С одной стороны его интересы
страдают в результате крестьянской реформы, где
разорвавшаяся цепь, говоря словами поэта, бьет «одним концом по
барину, другим — по мужику».
Он в смятении и от того, что в связи с казачьими поселе:
ниями, перемещаются целые горские аулы, а в них их бывшие
крестьяне. Он в оппозиции к царю также по поводу своей
несостоявшейся карьеры, которую он мечтает продолжить и
потому мечтает об ином поле деятельности.
С другой стороны интересы царского правительства прямо
совпадают с его личными интересами, т. к. при сложившихся
обстоятельствах царизм был заинтересован в том, чтобы
наиболее бунтарски настроенная часть горцев покинула, пределы
России, а для придания такому переселению характера
добровольности нужен был именно такой человек, как Мусса Кундухов
с его честолюбивыми и корыстными замыслами. Это и удалось
показать автору романа «От Терека до Турции». Кундухова
нисколько не заботят судьбы народа, он не думает о том, как
55 М. Булкъаты. Указ соч., стр. 215.
56 Там же, стр. 266.
57 Там же, стр. 264.
сложится его история. Подчеркнуть эту мысль помогает образ
его племянника Темирболата Мамсурова, который в
противоположность, Кундухову, очень озабочен судьбами родного
народа. Этот образ представляет особый интерес еще и потому, что.
прототипом его был действительно племянник Кундухова, ко-
. торый стал и первым осетинским поэтом. Увезенный в юности
поэт, известен на родине стихотворениями, исполненными
трагического пафоса переселения, неизбывной тоски по покинутой
родине. К сожалению, о нем, о его жизни там, за рубежом,
почти ничего неизвестно. М. Булкаты создает образ,
вырисовывающийся из поэзии Мамсурова ь русле переселенческих
событий. Темирболат является слепым орудием Муссы, который
посылает его с таинственными поручениями, но вот он начинает
понимать свою роль и в нем поднимается возмущение.
Чеченец Махмуд Алханов все время преследует его, т. к. с самого
начала углядел в нем человека, который пришел с врагами,
значит — враг, из стана тех, кто убил его отца. Между тем
Темирболат старается уберечь Махмуда от беспричинного
кровопролития, он не чувствует своей вины перед ним, и когда их,
разнимают и они разъезжаются, то каждый из них по-своему
думает о возможной будущей встрече:
«Может быть мы еще встретимся!..» — думает корнет,
медленно пробираясь по узкой горной тропе.
«Ты ускользнул, гяур, но если я тебя .еще когда-нибудь
встречу, то не будет тебе пощады за счет гостеприимства!» —
еще оглядывался на него через плечо Махмуд»58.
Симпатия, сочувствие к горцам без различия их
национальной принадлежности — вот что становится главным во всех его
столкновениях с горцами. Первое столкновение было
случайным; кто-то крикнул, что это абреки напали на их полк. В
пылу схватки Темирболат не сразу понял ошибку, а когда понял,
то был потрясен:
— «Господин полковник!.. Это же не абреки, это свои!»
«Своих» он убеждал, что полчане тоже свои. Но не в силах
убедить ни тех, ни других, он приходит в полное смятение. В
таком состоянии он попадает в кандалы. Вспоминая о
кадетском корпусе, где он столкнулся с людьми, в которых
пробудилась революционная мысль, он доходит до мысли, что и «в
Осетии две Осетии, как две России б России»59.
В словесном поединке Муссы и Темирболата сталкиваются
эти две Осетии. «Собачий сын!.. Тоже мне... стал защитником
бедных!» — говорит Мусса о племяннике.
В умном остром диалоге скрещивают свои убеждения
Мусса и Темирболат:
• — Впрочем, кто знает, может и лучше, что ты начал служ-
58 |Там же, стр. 239.
59 Там же, стр. 114.
54
<5у\в такое смутное время.— Взгляд его остановился на мече*
Тем^рболата.— Меч красив обнаженным; Он получает закалку
в крови и солнечных лучах — в ножнах он ржавеет.
— В чьей крови он закаляется?^—спрашивает он...
— В крови врага!..
— Кто чей враг, и кто чей друг?
— Разберемся, кто друг, а ктс смутьян!..
В пастухи ни к кому не пойдем, не только к русскому
царю, но и к царю царей!.. В этом я согласен с Раздзогом, но!..—
умолк и исподволь взглянул в глаза племянника.
Поняв, видимо, что зашел слишком далеко, он ускользнул,
как рыба:
— Наш славный царь облачил тебя в военный мундир и
вооружил тебя! Вот тот, кто нанесет оскорбление всему этому,
враг наш и царя»60.
Из дальнейшего диалога видно, что ничего святого нет у
Муссы, он играет с племянником, как кот с мышью, но в одном
он с ним откровенен и бесспорно следует истине: «Из вожжей
судьбы одна в твоих руках!»61 своей прямой задачей он считает
самовозвеличение. Темирболат же идет от обратного, и даже
тогда, когда его освобождают из-под конвоя, узнав, что он
племянник Муссы, он не желает уходить без тех несчастных и
обездоленных, которых "забрали вместе с ним.
Заигрывая с одними и с другими, Мусса в романе участвует
в заговоре, о котором в исторической литературе пишут, как о
легенде62, но в композиции, в развитии сюжета романа она
сыграла основополагающую роль поскольку такая
конфликтная ситуация, как заговор пяти авторитетных представителей
народов Северного Кавказа — прекрасный материал для
развития сюжета романа. По мысли автора легенда эта возникла
в результате двурушнической деятельности Муссы Кундухова,
который пытался создать среди народов Северного Кавказа
иллюзию своего к ним доброжелательства, сохраняя при этом
доверие царя и его приспешников, благодаря чему и мог сохра-
нить за собой то особое место, которое занял в истории
переселения горцев Северного Кавказа в Турцию. Заканчивается
роман подавлением народного движения, в котором Кундухов
играет роль провокатора. Игнорируя это движение,
предварительно подготовив его провал, Кундухов явился «тем камнем
из самой башни, которая рушится им, а в народе осталась
ложная легенда «О тайных помыслах Муссы Кундухова»63. .
Образ же Темирболата, перед которым на протяжении
всего романа стоит вопрос о том, что же онУпривез из Петербурга:
60 Там же, стр. 202—203.
€1 Там же, стр. 209.
62 Г. А. Д з а г у р о в. Указ соч., стр. 198.
63 М. Б у лк а т ы. Указ. соч., стр. 339.
55
меч или лиру (фандыр),— в смысле, к чему он пришел в.ре-
зультате приобщения к русской культуре,— получает такук/ин-
терпретацию. Где бы он ни пускал в ход оружия, которым
прекрасно владел, всюду это было некстати, всегда он
раскаивался в том, что обнажил меч. Фандыр остался его единственным
оружием, а слепой певец Кубады — его лучшим другом и
наставником.
Вот здесь и можно уже говорить об основной идее романа н
о созвучности его идейного содержания нашему времени, о том,
что и историческая тема выбирается современным автором не
случайно. Идея дружбы народов, борьбы добра со злом, в
данном случае борьбы сторонников прогрессивного и
реакционного путей исторического развития народов, борьбы за свободу и
независимость, за равноправие и, наконец, за мир—не только
созвучны нашему времени, но и приобретают все более остро
актуальный характер в борьбе за расширение
социалистического лагеря, в борьбе за мир. Именно потому пафос романа
М. Булкаты приобретает особенное значение в наше время,
несмотря на то, что события, происходящие в нем, относятся к
середине прошлого века. В непреходящей актуальности идеи
именно и заключается сила исторического романа вообще,
осетинского романа, в частности. «Социалистический реализм
требует от писателя всестороннего, правдивого, исторически
конкретного изображения действительности в ее революционном
развитии, в процессе борьбы со старым. При этом правдивость
изображения сочетается с коммунистической партийностью, с
защитой передовых, прогрессивных сил и идей, выражающих
интересы трудящихся масс»64,— пишет крупнейший
исследователь советского исторического романа С. М. Петров.
Как выглядит с этих позиций осетинский исторический
роман в последние годы?
Осетинский исторический роман последних лет развивается
и вширь и вглубь. К историческому роману обратились
писатели и поэты, которые до того вообще не обращались к
романной прозе (В. М. Цаголов, Н. Г. Джусойты), которые имели
уже какой-то опыт (Т. У. Бесаев, У. А. Бог азов), и те, чей
творческий стаж был значительно меньше (М. Булкаты).
Из тьмы веков они подняли важнейшие для истории
осетинского народа события — это, в первую очередь,
присоединение Осетии к России, затем, как бы хронологически
примыкающие к этому событию, участие осетин в русско-турецкой
войне и, наконец, трагические последствия переселения части
горцев Северного Кавказа в Турцию. Тогда как раньше осетинские
романы не уходили в такую глубину истории, писателей
больше привлекала историко-революционная тематика («Поэма о
героях» Мамсурова, «Разбитая цепь» Б. Боциева, «Навстречу
! . < "^
64 С. М. П е т р о в. Советский исторический роман, М., 1958, стр. 441.
56
жизЪш» Е. Уруймаг’овой и др.). Но даже и в этих романах со-'
здавгЦись преимущественно образы вымышленных героев, а не
исторических лиц. В 'современном романе все большее место
занимают подлинно исторические лица (в романах В. Цаголо-
ва, М. Булкаты), поданые в подлинно историческом плане а
полном согласии с документами.
К чести наших романистов — историков следует сказать, что
исторический материал большинством из них изучен со всей,
тщательностью.
Однако в некоторых из анализируемых романов факты
истории получают недостаточно художественное осмысление. Еще
русские революционные демократы В. Г. Белинский и Н. А.
Добролюбов говорили об органическом соединении истории и.
вымысла, основанного на истории, о переплетении личных
судеб с фактами истории, о создании образов исторических лиц.
в плане такого переплетения. Нам кажется, наибольшего
успеха в этом плане достиг М. Булкаты в романс «От Терека до
Турции», хотя и ему не удалось создать атмосферу личной
жизни действующих в его романе исторических лиц. В этой связи
хочется вспомнить о неудачах в создании женских образов.
Они или вовсе отсутствуют там, где можно было бы их
ожидать (нет, например, семьи Кундухова в романе «От Терека
до Турции», нет семьи Зураба Елиханова в романе «Послы,
гор») или они поданы схематично, трафаретно, неинтересно.
Несколько чрезмерное> внимание к документу в самих
^текстах некоторых романов порой снижает художественный уро- .
вень произведения, хотя, как отмечает профессор С. М. Пет-,
ров, это свойственно многим советским романистам:
«Нередко приходится сталкиваться с включением в
художественную ткань исторического романа тех или других
документов эпохи для передачи колорита времени. Надо сказать,
что излишний документализм в историческом романе лишает
его художественной выразительности»65.
Прибегая, однако, к такой документальности в буквальном
смысле слова, осетинские романисты зачастую отступают ог
фактов, как это мы успели заметить, неоправданно с точки
зрения идейно-эстетических требований. Зачем, для чего оставлять-
в стороне факты — готовые художественные детали, если этого^
не требует ни форма, ни содержание произведения, если от
этого не выигрывает ни то, ни другое.
В целом же развитие осетинского исторического романа
стоит на верном пути и заслуживает интереса.
65 С. М. П е т р о в. Указ. соч. стр. 470.
57"
БРИТАЕВЛ 3. Э.
ОСЕТИНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ФОРМИРОВАНИЕ
ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА
Творческий почерк. Своеобразие театрального коллектива.
Его индивидуальность. Как рассказать об этом? Как
определить главное, что заставит увидеть коллектив как живой
организм, меняющийся, растущий, раскрывающий тайны своего
бытия? Творческий почерк — коллективное создание. Но группа
.людей, собравшихся в одном театре,— это еще не коллектив.
Жизнь в нем просыпается не сразу.
Возникнув, театр делает сначала робкие шаги, постепенно
-становясь смелее. По крупинкам годами собираются мысли и
темперамент одних, энергия и талант других; коллектив
становится как бы единым целым. Незаметно начинает
проскальзывать абрис индивидуальности с ярким характером,
привычками, привязанностями, а придают ей своеобразие
люди-творцы, их особенности, их отношение к жизни, к идеям эпохи. Это
они создают тот почерк, который отличает данный театр от
сотни,других. Однако годы меняют почерк. Людям, для
которых создаются творческие ценности, неинтересна эстетика
вчерашнего дня. Они требуют новых форм, особенностей, других
ракурсов индивидуальности театра, но бывает и так. .что не
требуют — и тогда это тревожный признак, потому что
«театр— это барометр, показывающий подъем или упадок»1 об-
щественой мысли.
Возникновение своего почерка — это,, наверное, прежде
всего, поиск пути к тому, как сделать театральное представление
не развлечением, а явлением будоражащим мысль. Как
рассказать о думах, о привязанностях, о вкусах, о радостях и
горестях, об увлечениях своего поколения, того поколения, с
которым ты работаешь, бросаешь «нет!», войне, предательству,
злу, ходишь в кино, обедаешь в ресторане, заказываешь одежду
тз ателье.
Существует какая-то закономерность, формирующая то, что
называется: «творческий почерк». Она в жизни вокруг нас, она
—,
1 Г а реи а Лорка. Театр, И., «Искусстово», М., 1957, стр. 30.
•58
.в облике каждого художника и его взглядах, она в писателях
и их пьесах, она в зрителе, в том, какие он смотрит спектакли
.и как смотрит. ,
Творческий почерк еще называют лицом театра. И вот,
отвечая на вопрос, что же это такое, Валентин Плучек, главный
режиссер театра Сатиры написал: «Если считать самую
метафору точной — придется'ответить, что это лицо,
запомнившееся нам и всегда узнаваемое. Лицо, живое и изменчивое, но
характерное в каждом своем выражении — гнева или радости,
•сосредоточенности или печали. Лицо, на котором время
оставляет зарубки и шрамы, складки раздумий, следы неудач, но
которое молодеет в минуты вдохновения. Лицо, освещенное
мыслью, позволяющее разгадать сердце коллективного
художника, каким является театр. Народная мудрость учит:
«глаза — это зеркало души». Всякое лицо предполагает ум и душу.
Всякое лицо отвечает им. Лицо театра — это его «верую». Это
система взглядов, которые он защищает и проводит в жизнь.
Зто его эстетическая программа, его художественные
пристрастия»2.
Все утверждают, что основной чертой Осетинского
драматического театра является героико-ромаптический стиль. И
это правда. Хотя и не вся правда., Больше того, правда,
ограничивающая возможности театра, если он будет в пей видеть
-свое единственное и раз навеет да выработанное призвание,
«свое, как маска, застывшее лицо
Прошло много лет после появления первого спектакля
осетинского театра. Героико-романтический стиль его давно
потерял свои первоначальные черты. В чистом виде он все реже и
реже появляется на подмостках. Это тревожит многих. В этом
усматривается опасность потери национальных традиций. Так
ли страшна неизбежность появления нового «лица»,
вызываемая стремительными изменениями жизни? И действительно ли
происходящие в театре изменения — это потеря традиций?
Разобраться в этом поможет история творческой жизни
театра. Обратимся к некоторым фактам из нее.
Первое десятилетие осетинского театра. Первые актеры,
режиссеры, драматурги. Всматриваясь в их творчество, можно
увидеть общую тенденцию театра. Возьмем к примеру
народного артиста нашей республики Соломона Таутиева и
попытаемся понять, в какой мере он способствовал возникновению
своеобразия театра.
Правительство Северо-Осетннской республики и обком
партии писали в некрологе после безвременной кончины актера:
«Талант Таутиева — национальная гордость Осетии. Выходец'
из народа, сын горца-бедняка, Таутиев стал выразителем
лучших чувств и стремлений своего народа на сцене молодого на-
2 Плучек В. К. вопросу о лице театра, «Театр», № 4, 1956, стр. 74.
59
,ционального театра. Он был одним из основоположников этого
театра, вложив в него самое лучшее, дорогое — свой огромный
талант и беззаветно отдавая любимому делу все свои силы.
Таутиев был подлинно советским художником, одним из тех,
для которых искусство не только профессия, л дело всей
жизни и творчество которых отличается поэтом у и глубиной, и
страстностью.
Он поражал громадной вдумчивостью, какой-то особенной
правдивостью и благородностью, созданных им образов,
присущими только большим художникам»3.
Соломон Таутиев был актером романтическою склада.
Актером, всегда выделявшим в своих созданиях возвышенное и
героическое. Все образы, созданные им, пронизаны этим. Его
любимые типы — мятежные, всегда борющиеся, всегда ищущие
люди, с вулканическими вспышками чувств и поэтической
душой; он любил динамичность действия, контрасты в
психологической жизни образа. В нем сочетались богатая интуиция и
дар перевоплощения, отличная эмоциональная возбудимость и
умение управлять своим творческим аппаратом. Им были
созданы десятки образов в пьесах разного жанра, но наиболее
любимыми для него оставались герои со смелой возвышенной
душой, дерзкими поступками, душевным складом борца,
стремительным огненным темпераментом, поэтичными чувствами,
готовностью к подвигу.
Об исполнении им образа Олеко Дундича так пишет его
постоянный партнер по сцене, актриса Т. X. Кариаева:
«Трудно подыскать актера, который бы больше Таутиева подходил
по своим внутренним и внешним данным для воплощения
образа Дундича. Глубокий, сильный темперамент, сухощавое
тело, которым он великолепно владел, четкий экономный жест,
простота и непосредственность его поведения, большая
внутренняя собранность и прирожденное изящество, «светскость» —
всеми этими чертами был ярко наделен Дундич в исполнении
Таутиева. Этот блестящий офицер органически сочетал в себе
мальчишеское озорство, детскую непосредственность и ясность
души, неукротимый стихийный темперамент и мудрость
прозорливого полководца. Дундич именно артист своего дела. Во
все, что бы он ни делал, он вносил наслаждение, мальчишеский
азарт, презрение к страху и любовь к опасностям. Опасность
придавала в глазах Дундича красоту любой схватке с врагом.
Его стальное тело было как бы невесомо. Во время боя с Ход-
жичем он взлетал на подоконник с такой же легкостью, так же
«между прочим», как школьник на ступеньку...
, В спене наказания Палича Олеко не «шагал», не «вздыхал»
но ремарке автора. Он стоял возле понурившегося,
подавленного сознанием своей вины Палича, неумолимо строгий и гово-
3 Газета «Социалистическая Осетия», 1946, 11 июня.
рил тихим холодным голосом. Но когда благодарный,
растроганный Палич кидался на шею Олеко, он замирал, прижимая
его к себе, потрясенный, как будто только что на самом деле
лережил смерть своего друга»4.
Таутиеву было присуще удивительное сочетание
драматического и лирического, трагедийного и иронического. Ирония
помогала Таутиеву, страдая, не впадать в сентиментальность.
Творческий аппарат актера был настолько возбудим, что малейшее
внешнее воздействие вызывало поток эмоций. Вот это-то
иногда, во время репетиций, уходило из-под контроля артиста,
захлестывало его и переходило в чувствительность, даже в
некоторый культ чувства. Творческой манере Таутиева,
вырабатываемой из роли в роль, стало присуще-преодоление именно
этой чувствительности, 'обрамление ее в мужественную форму,
а не любование свободно льющимися драматическими
переживаниями, не подчинение частному, интимному. Таутиев
использовал эту внутреннюю борьбу, это преодоление тяжелых
переживаний и страданий как прием воплощения роли. Такой
прием с особенной силой вскрывал трагичность состояния образа
при оценке события. В борьбе с этим состоянием действенным
оружием становилась ирония.
В Платоне («Платон Кречет» Л. Корнейчука) ирония
пронизывала весь образ, и в то же время она придавала еще
большую драматичность его переживаниям. По сюжету пьесы
хирург Платон Кречет должен оперировать отца любимой
девушки. Он понимает, ' что положение безнадежно, но считает
своим долгом, долгом врача бороться за жизнь больного до
последнего его вздоха. Но больной умирает.
Крушение Платона полное: он не смог доказать
правильность своего, нового в медицине метода лечения, он стал
невольным «убийцей» отца Лиды. Он уверен, что никогда больше
не сможет вернуть любви Лиды, и страдания его беспредельны,
но Таутиев чуть-чуть подсмеивается над собой, над своей
слабостью, и это дает ему силы не впасть в отчаяние. Ирония
помогает его герою и в борьбе с рутиной, клеветой и
бесчестностью, с которыми он сталкивается в пьесе.
Скрытая насмешка ощущалась зрителем и в образе Кылцы-
ко («Две сестры» Е. Бритаева), пли, скорее, зрителем ощущался
процесс преодоления, с, одной стороны, рвущегося наружу и
готового яростно выплеснуться темперамента, с другой —
чувствительности.
Нужно ли напоминать содержание пьесы? Сцена с сестрами
Хансиат и Асиат в 1 акте. Кылцыко, переполнен жалостью к
сестрам, жизнь которых ломают, калечат, он готов
разрыдаться, и, в обшем, по логике его предыдущих действий, мы этого
4 Кариаева Т., Л итвиненко М. Северо-Осетинский, драм, театр,
Северо-Осет. книжное издательство, Орджоникидзе, 1960, стр. 85.
6!
и ждем, но Таутиев всем своим репликам придает иронический
оттенок. «Бедные мои сестры»! Как великолепно со слезой
можно сыграть эту фразу! Но Таутиев говорит ее с юмором, со-
скрытой насмешкой, замаскированной внешней серьезностью..
В этом выявляется отношение его героя к тому, что он
заметил, как сестры жалеют'друг друга. В этой жалости он видит
пассивное начало, а ему нужно, чтобы сестры боролись за свок>
судьбу.
В финале пьесы Кылдыко и его друзья спасают
похищенную Асиат, и он соединяет руки Асиат и ее возлюбленного.
Что может быть сентиментальнее такой ситуации? Автор
уходит от мелодраматизма с помощью коротких и резких,
действенных фраз, с помощью динамично разворачивающегося
действия. Таутиев, которого захлестывает волна слез,
окрашивает весь финал иронией, подчеркивая этим, что он хочет ог
влюбленных решительности, хочет, чтобы они на всю жизнь
' сделали своим знаменем борьбу.
Итак, подводя итог, можно сказать, что Таутиев
способствовал возникновению романтического стиля на осетинской
сцене. Но для доказательства этой мысли далеко недостаточна
тех нескольких фраз, которые сказаны. А если уж говорить
серьезно, то только непосредственное общение с актером в
момент его творчества, общение с его сценическим произведением
может дать представление об особенностях театра, о его
неповторимой индивидуальности. Любой самый детальный
рассказ никогда не передаст тех движений души, тех взлетов
фантазии, того горячего волнения и, главное, тех тончайших
нюансов создаваемой на сцене человеческой жизни, которые и
составляют суть почерка, суть своеобразия. Так же, наверное, как
недостаточно будет всего того, о чем пойдет разговор дальше.
Утешает только то, что факты, рассказываемые .здесь, точны.
Рядом с Таутиевым Соломоном и его товарищами, уже
гораздо позже, стал жить и работать Владимир Тхапсаев,
вошедший в жизнь коллектива неотъемлемой частью единого
организма. Энергия и талант Владимира Тхапсаева, привнесли
еще одну грань в индивидуальность-театра. Вл. Тхапсаев своим
творчеством доказал, что в одном актере-художнике могут
одновременно сосуществовать приемы и романтического, и
бытового, и психологического театра. И чудо влияния этого актера
на почерк театра именно в том, что он на практике сумел
соединить в себе и то, и другое, и третье. В. Тхапсаев рисует
людей щедрыми штрихами. В этом ему помогает его дарование-'
наблюдать характеры, окружающих людей. Его острый взгляд
вскрывает противоречия человеческой природы, распознает
страсти, чувства и побудительные причины человеческих
поступков.
Его юношеские сценические произведения громоздки .и
перенасыщены приемами романтического театра, можно даже
62
сказать, что он был ослеплен ими настолько, что больше, чем
нужно, его талант г оставался в пределах одного диапазона.
Вождь Багатар, Асланбек и другие — все это
экстраординарные герои, которые увлекали актера в мир фантастический, мир
необычного.
Но с годами к актеру приходит умение строгого, отвора,
лаконичность средств. Природа наградила его чудесным даром
соединять в себе несоединимое, потому-то, наверное, его
изобразительные средства так многогранны.
В них много и от романтического, и от бытового, и от
психологического. И, может быть, именно в этом умении
заключено его влияние на облик театра, у которого на каком-то
этапе развития стали появляться создания, не всегда отвечающие
требованиям романтического театра.
Чем же привлекают изобразительные средства,
используемые Тхапсаевым? Ему свойственно решать образ не
утверждением, а отрицанием видимых, поверхностных черт характера.
Внутренний мир Отелло, например, он строит на том, что
борется с сомнениями, неверием. Любовь не может быть
обманом — не верю. Дружба не может быть предательством — это
кощунственно! Жизнь — не хаос, , а потому нужно бороться с
миром низменных чувств, одолевающих человека. Ведь сцену,
где Яго начинает отравлять сомнением душу Отелло, можно
играть иллюстративно: Отелло поверил предательству друга
и измене жены и воспылал ревностью. Но Тхапсаев избирает
не этот прямой ход, наоборот, он отрицает его внутренней
логикой образа. На первый намек Яго он отвечает шутливо, что,
мол, ты там за чушь несешь; дальнейшая настойчивость Яго
сначала вызывает удивление Отелло, а затем его
недовольство, и он ведет диалог, хмурясь. Но когда Яго продолжает
наговаривать на Дездемону, то Отелло, оскорбленный за жену,
взрывается яростью и набрасывается на него, готовый уб^ть
подлого оскорбителя. Мизансцена подчеркивает именно эту
логику. Если вначале сцены актеры ведут разговор на
расстоянии, то тут Отелло одним прыжком оказывается около Яго и,
схватив его за плечи, пронзительно смотрит ему в глаза. И
только тогда, увидев глаза Яго, сн на секунду засомневался, но
в следующую секунду он, смеясь, отбрасывает от себя и Яго, и
свои сомнения.
То же происходит в сцене с платком. Потребовав платок у
своей жены и почувствовав его в руке, он радуется как
ребенок, не глядя, он мнет его в ладони, подбрасывает; он ласкает
жену, он счастлив, пока не замечает, что платок не тот,
который он подарил в день свадьбы Дездемоне. Не замечать
этого актер старается как можно дольше — в этом и заключается
его манера отказа от легкого, на поверхности лежащего хода.
Что может быть легче, чем сразу, без всяких сложностей и
мудрствований, получив платок, тут же увидеть, что он не тот
63
и разыграть буйную сцену ревности? Но актеру так
неинтересно. Таким ходом можно играть только в черно-белом варианте.
А осетинский Отелло стремится к многоцветному^ многослой-
, ному решению. И это в каждой сцене! Особенно ярко это
стремление актера проявляется в сцене убийства Дездемоны.
Как будто, все уже ясно, доказательства вины налицо,
решение принято, остается только привести приговор в
исполнение. Но Отелло-Тхапсаев даже здесь находит повод
сомневаться. Он дает возможность Дездемоне оправдаться, и весь ужас
его положения в том, что он сердцем верит в ее невиновность,
а голова твердит, что он не должен поддаваться слабости.
Торопясь, стараясь не слышать и не видеть жену, он накрывает
лицо Дездемоны подушкой и начинает ее душить. Но с каким
омерзением он это делает! Его руки не привыкли уничтожать
слабых! На лице его безумное страдание, все тело содрогает-
. ся. Вот он, наконец, может разжать пальцы, но сил сдвинуться
с места у него нет. Стон умирающей Дездемоны электрической
искрой пронзает его с ног до головы и, закрыв подушкой свою
голову и уши, он умертвляет ее.
Отелло Тхапсаева — человек, который поднимается на скалу
к неизъяснимому свету счастья и, веры и который вдруг
начинает скользить вниз по осыпи, и все время изо всех сил
пытается удержаться, удержаться во что бы то ни стало, иначе мир
разлетится на куски.
Об образе Отелло, созданном Тхапсаевым, «Литературная
газета» писала: «Есть закономерность в трактовке образа
Отелло, выношенного на подмостках советского театра выдающимся
актером маленького кавказского народа. Владимир Тхапсаев
не показывает нам ни разрушения человеческой личности,' ни
агонии сердца, и вы не слышите звериных воплей мстителя.
Тхапсаев подходит к Отелло, как будто минуя все
театральные условности. Он раскрывает его трагедию мужественно и
сурово, без всякой позы, без театральной приподнятости, с
изумительной силой психологического реализма»5.
В этом своем создании, как, впрочем, и в любом, другом,
В. Тхапсаев использует все богатство выразительных средств
своей творческой индивидуальности, и, прежде всего, умение
зримо воссоздать процесс возникновения и развития мысли;
умение использовать огромный диапазон голоса, добиваясь
изумительной музыкальности и интонационного богатства;
умение найти индивидуальные особенности и черточки характера и
пластический рисунок тела. Работая над ролью, актер прежде
всего вскрывает мысль, богатство подтекстов, ищет тембр
голоса, музыку слова. И возникают то звуки виолончели, то
флейты; то дробь барабана, то широта органа; то стокатто, то ле-
'. \
I 5 А т а р о в Н., Большая правда таланта, «Литературная газета», 1955,
10 мая.
64
показался. Конь его был привязан к коню, впряженному в.
арбу, а сам он укрылся в покрытой ковром арбе...»19. ,
^ Как видим, совершенно не показана' йнспиративная роль
А. Цаликова. Как он укрылся в тени ковров, так он больше и
не показался в романе. Если говорить об образе исторически
существовавшего лица в художественном произведении, то
здесь он должен обрести плоть и кровь по сравнению с
документом, автор должен был зайти за документ, сквозь него,
. глубже проникнуть в тайны истории, как об этом говорил
10. Тынянов в статье «Как мы пишем». Такой попытки оживить
историю У. Богазов не сделал. Удалось ли ему создать образ
предавшего интересы родины, родного народа Муссы Кундухо-
ва, о котором речь идет во второй половине романа. ч
Ему в романе отведено больше места, но если говорить о
создании художественного образа, выходящего за документ, то
следует заметить, что и здесь нет цельного живого характера.
ч Кундухов представлен в полном согласии с документами, но
не больше.
, «Когда русский царь воевал против народов Кавказа, то
его верноподданный офицер Мусса Кундухов показал себя
храбрецом и царь этого не забыл: он был награжден, получил
чин полковника. Пять лет назад временно стал начальником
Осетинского округа Терской области. Сам он не признавался,
что это временно, и те, кто это знал, льстиво называли его
начальником. Дали ему и чин генерала — предмет его давнего
вожделения. Но его начальствование продолжалось недолго.
Царь наделил Муссу за его верноподданичество порядочным
количеством земли в Чечне, он построил там себе огромный
дом и поселился в нем с семьей и братом Афако. Мусса, вне-
49 «Лидзæг алæм иууылдæр куы баиу сты, уæд фыццаг боиты хъæлдзæг
уыдысты. Къорды сæйраг сси Цæлыккаты Ахмæт. Уый бадти урскъах сау-
лохаг бæхыл, арæх-иу, уьщы рæсугъд бадгæ, уæрдæттыл æрзылди æмæ-иу
лæгтимæ аныхæстæ кодта, арæх — хъазаэн ныхæстæ дæр, фыццаг боиты-иу
æй фенæн уыди фæсивæдимæ æмæ-иу дзырдта: — Хъуамæ не ’фсымæртæм
заргæ бацæуæм. -Ау, адæм нæ н,æ зарæггæнджытæи куы зонынц, уæд нæ ии-
ны заман нæ бон ницы уал у?! Æмæ зарæг гуырди, гуырди стыр зынтимæ,
дзырд дзы дзырдыл нæ хæцыди, тых баст цыди, афтæмæй. Ахмæт-иу. цы
загъта уый йыл æфтыдтон, зарæг та уымæй рæсугъддæр нæ фæчш. Æмæ
йæ кæд зарыдысты, уæддæр никæны зæрдæмæ цыд. Уын Ахмпет дæр æмбæр-
ста, фæлæ хисдæртæн бузныгхуызæй дзырдта:
— Нæ сахъ фæсивæд æрдхæрæны зарæг сарæзтои!..
Ахмæты ц.æстмæ чидæртæ раппæлыдысты зарæгæй, æрмæст æм хъусгæ
ничи кодта. Фæлæ раздзог фæстаг бонты ннкуыцæй уал фæзынд. Йав бæх
баст уыди уæрдоны ивтыгъд бæхы фарсмæ, йæхæдæг та йæхи баууон
кодта, гауыз цы уæрдоныл тыгъд уыд, уым». Указ. соч. стр. 50.
4 Заказ № 12541
49
шне был спокоен, но в нем бурлила кровь: почему его так
внезапно лишили места...»50
Он тяжело переживает то, что офицеры сидевшие в
штабах, делают карьеру, а он остается в стороне.
Неудовлетворенное честолюбие делало свое дело.
Его встречи с генералом — графом Евдокимовым,
начальником терской области генерал-адъютантом 'Лорис-Меликовым.
изображены в духе их переписки, имевшей место в
действительности, но практическая деятельность его, агитация за
переселение, его взаимоотношения с народами Северного Кавказа
остаются в тени. В. Г. Белинский, высказывая мысли об
историческом романе, писал, что факты истории «вечно перепутаны к
переплетены с случайностями ежедневной жизни...
- Люди, лишенные от природы эстетического чувства и
понижающие поэзию рассудком, а не сердцем и духом, восстают
против исторических романов, почитая в них незаконным
соединение исторических событий с частными происшествиями. Но
разве в самой действительности исторические события не
переплетаются с судьбою частного человека; и наоборот, разве
частный человек не принимает иногда участия в исторических
событиях? Роман отказывается от изложения исторических
фактов и берет их только в связи с частным событием,
составляющим его содержание: но через это он разоблачает перед нами
внутреннюю сторону, изнанку, так сказать; исторических
фактов, вводит нас в кабинет и спальню исторического лица,
делает, нас свидетелями его домашнего быта, его семейных тайн„
показывает его нам не только в парадном историческом
мундире, но и в халате с колпаком. Колорит страны и века, их
обычаи и нравы выказываются в каждой черте исторического
романа,/хотя1 и не составляют его цели. И потому исторический
роман есть как бы точка, в которой история, как наука,
сливается, с искусством, есть дополнение истории: ее другая
сторона»51.
50 «Уырысы паддзах Кавказы адæмты _ ныхмæ куы хаэцыди, уæд йæ иу-
зæрдион афицср Куындыхаты Муссæ йæхн равдыста хъæбатырæн æмæ дзьг
нæ ферох паддзахæп: хæрзиуджытæй уыд хайджын, раиста булкъоны цинг
фондз азы размæ сси Тсрчы облæсты Ирон зылды рæстæгмт хицау. Пæхæ-
дæг ыл нæ састи, рæстæгмæ у, ууыл, æмæ нæ чи ^ыдта, уыдон дæр æй цæст-
мæ æцæг хицау хуыдтой. Радтой йыц инæлары ном дæр — рагæй цæмæ бæл-
лыд, уый. Фæлæ хицаудзинад бирæ нæ ахаста.
Паддзах Муссæйæн нæ иузæрдиоидзинады тыххæй Цæцæны балæвар код-
'та дзæвгар зæххы хай, уым сарæзта йæхицæн стыр хæдзар æмæ дзы æрцар-
ди йæ бинонтæ. стæй йе ’фсымæр Афæхъоимæ. Муссæ æдде бакæсгæйæ са-
бырхуыз уыд, фæлæ мндæгæй та йæ туг фыхти: маст ын уыдн, афтæ æвип-
пайды йæ бынатæй кæй фæцух, уый...» У. Богазов. Указ. соч., стр. 110.
^ В. Г. Белинск и й. Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр.
соч., М.. 1954, т. 5, стр. 41—42.
50
Показывая в романе исторические события через судьбы
обычных людей, ставших жертвами чьих-то политических,
экономических или просто честолюбивых соображений или
побуждений, следовало раскрыть сложное переплетение судеб,
событий и уж во всяком случае — силу воздействия живого слова
руководителей переселения.
В романе' «О горы, о родина...» герой дважды проходит
через страдания переселения и, нам кажется, это перегружает
сюжет романа, ничего не прибавляя к образу героя. Он умен,
вдумчив, сердечен, великодушен, порывист и сдержан, но все
эти качества' нам становятся известными на первом этапе его
жизни. Вторая любовь такой же эмоциональной окраски и
силы, как и первая, идет вразрез собранности и
целенаправленности характера героя, это как бы два романа в одном.
И правильно сделал Михаил Булкаты, ограничив свой
роман рамками одного переселения, явления достаточно
сложного и конфликтного.
События в романе М. Булкаты «От Терека доТур-
ц и и»52 происходит в 1864—65 гг. и предваряют собственно пе-,
реселение. Само переселение должно произойти во второй
книге, которая еще ждет своего издания. Однако концептуальная
и художественная завершенность первой книги позволяет
говорить о ней, как о законченном самостоятельном произведении.
В романе Богазова два переселения вмещаются в один том,
в романе Булкаты одно переселение занимает два тома. Такое
казалось бы, чисто внешнее отличие не случайно.
В романе Булкаты исторические события естественно
переплетаются не только с личными судьбами и характерами
героев, но они и взаимно обусловлены. При создании образа
Муссы Кундухова, например, он не уходит от документов, преданий
и воспоминаний, но какие-то художественные детали глубже
раскрывают, его человеческие качества, которые стимулируют
его использование в переселенческих делах, как-то объясняют
его стремление в Турцию и помогают в целом созданию
художественного образа. Именно о значении таких деталей при
написании исторических романов к говорит писатель Лев
Успенский:
«Литературные «Машины, времени» сооружаются из
образов. Основным двигателем для них служат «детали», «мелочи
и пустяки», из которых авторы строят нужные им картины»53.
Совпадение личных интересов Муссы Кундухова с
интересами царского правительства и создавало ту благодарную
почву, на которой быстро приумножалось число желающих
переселиться.
52 Булкъаты Михал. Теркæй Туркмæ. Цхинвали, 1970.
53 Лев Успенский. Три памяти. «Литературная газета», № 50, 1976,
15 декабря.
51
В романе правдиво отражена роль Муссы Кундухова в этом
переселении. Значительность его роли подчеркивается
неудачами предыдущих переселений, которые объясняются тем, что
среди переселенцев не было такой значительной фигуры, за
которой бы горцы пошли с полным доверием, которая бы и в
Турции была принята должным образом. Так было в жизни,
так осталось в романе, но в романе это показано, разумеется,
художественными средствами. В романе Мусса связан со
всеми персонажами, сюжетные линии можно проследить именно
по его связям: Кундухов—Лорис—Меликов,
Кундухов—Османов, Кундухов—Темирболат Мамсуров и т. д. Характер его
раскрывается, как в действии, так и в диалогах с этими лицами,
но особенно во внутренних монологах-размышлениях, где
прослеживается не только диалектика его характера, но и
причины, обусловившие развитие его характера. Вспоминая отца,
«добродушно покручивавшего палку, украшенную золотом»,
'Мусса думает о заветах отца, о том, чтобы не открываться
людям,'ниже него стоящим на социальной лестнице, чтобы по
обычаю принимать от них бокалы, но никогда самому не давать
их; он думает о своем продвижении по лестнице честолюбия,
еще со времени учебы в Павловском кадетском корпусе и
участия в экспедициях против горцев, где он получал чины,
«оставляя за собой тонкую струю крови, но ни разу не пролив
своей»... Пролив же впервые свою, он запомнил изречение своего
противника — земляка: «Одного человека легко убить, но
никто не может убить народ!..»
Здесь начинается раздвоение Муссы, но раздвоение не
личности, не совести его, а. его тактики. Он заигрывает с народом,
доводит до смертельной схватки, но делает это чужими руками
и в момент кровавой развязки появляется как «добрый гений».
'«Мусса знал, что Хаджи Абди бередит народ, но выжидал
сложа руки. Почему же? Чего он ждал? Так же он сделал в Аухе.
Когда же лопнул кровавый куль, то он сам затыкал в нем
дыры, изображая из себя народного благодетеля»54 С другой
стороны он оскорблен тем, что царь устраняет его с пути
честолюбия, да еще, освободив крестьян, нарушает исконное
равновесие его жизни — нет больше бессловесных рабов — вот здесь
и рождается у него план — самому возглавить переселение
части горцев в Турцию, чтобы с их поддержкой там
самоутвердиться. Автор находит удачный образ, который характеризует
Муссу как хищника и эгоиста. М. Булкаты сравнивает Муссу
со змеей, заглатывающей лягушку. Сравнение само по себе не
ново, но автор применяет особый художественный прием: Он
делает Муссу свидетелем этой трагической гибели лягушки:
«Лягушка пела. Змея ползла, шевелились верхушки травинок.
Слушал Садулла предсмертные стоны лягушки. Следил Мусса
>
54 М. Б у л к ъ а т ы. Указ. соч., стр. 263.
52
за движением травинок. Пресмыкающееся подползло, жертва,
как завороженная, застыла па месте н пела свою последнюю
песню. Вдруг лягушка подскочила и последний звук ее песни
оборвался в пасти змеи.
— «Вот так!» — облегченно вздохнул Мусса. Наиба
затрясло.
Мусса обернулся к нему:
— Только тогда ты силен, когда твоя жертва сама бросится
в твою пасть»55.
Образ змеи переплетается с образом Муссы и тогда, когда
он вслед уходящему наибу говорит:
— «Во имя дела, ты и змею должен положить себе за
пазуху, наиб!»56
Иезуитская мораль,— для достижения цели все средства
хороши,— подчеркивается сравнением:
«Он принес коран, с почерневшим от вьевшейся сажи
переплетом, и положил его прямо перед носом гостя. Растопырив
пальцы большой руки, он опустил ее на чистую книгу веры,
как паутину. %
Садулла, удивленно глядя, положил на руку Муссы свою»57.
Но эта священная клятва давалась не открытым сердцем:
«Клянутся на коране, но мешок со своими тайнами все-таки
не развязывают друг перед другом».
Через образ Муссы автору и удается заглянуть вглубь
трагедии горцев — переселенцев, потому что именно этот образ
явился средоточием причинно-следственных связей этого
трагического для горцев события. С одной стороны его интересы
страдают в результате крестьянской реформы, где
разорвавшаяся цепь, говоря словами поэта, бьет «одним концом по ба-%
рину, другим — по мужику».
Он в смятении и от того, что в связи с казачьими поселе-.
ииями, перемещаются целые горские аулы, а в них их бывшие'
крестьяне. Он в оппозиции к царю также по поводу своей
несостоявшейся карьеры, которую он мечтает продолжить и
потому мечтает об ином поле деятельности.
С другой стороны интересы царского правительства прямо,
совпадают с его личными интересами, т. к. при сложившихся
обстоятельствах царизм был заинтересован в том, чтобы нанбот.
лее бунтарски настроенная часть горцев покинула пределы
России, а для придания такому переселению характера
добровольности нужен был именно такой человек, как Мусса Кундухов-
с его честолюбивыми и корыстными замыслами. Это и удалось
показать автору романа «От Терека до Турции». Кундухова ни-,
сколько не заботят судьбы народа, он не думает о том, как
55 М. Булкъаты. Указ соч., стр. 215.
56 Там же, стр. 266. 4 ^
57 Там же, стр. 264.
53'
сложится его история. Подчеркнуть эту мысль помогает образ
его племянника Темирболата Мамсурова, который в
противоположность Кундухову, очень озабочен судьбами родного
народа. Этот образ представляет особый интерес еще и потому, что
прототипом его был действительно племянник Кундухова,
который стал и первым осетинским поэтом. Увезенный в юности
поэт, известен на родине стихотворениями, исполненными
трагического пафоса переселения, неизбывной тоски по покинутой
родине. К сожалению, о нем, о его жизни там, за рубежом,
почти ничего неизвестно. М. Булкаты создает образ,
вырисовывающийся из поэзии Мамсурова ь русле переселенческих
событий. Темирболат является слепым орудием Муссы, который
посылает его с таинственными поручениями, но вот он начинает
понимать свою роль и в нем поднимается возмущение.
Чеченец Махмуд Алханов все время преследует его, т. к. с самого
начала углядел в нем человека, который пришел с врагами,
значит — враг, из стана тех, кто убил его отца. Между тем
Темирболат старается уберечь Махмуда от беспричинного кррво-
пролития, он не чувствует своей вины перед ним, и- когда их
разнимают и они разъезжаются, то каждый из них по-своему
думает о возможной будущей встрече: \
«Может быть мы еще встретимся!..» — думает корнет,
медленно пробираясь по узкой горной тропе.
«Ты ускользнул, гяур, но если я тебя ч еще когда-нибудь
встречу, то-не будет тебе пощады за счет гостеприимства!» —
еще оглядывался на него через плечо Махмуд»58.
Симпатия, сочувствие к горцам без различия их
национальной принадлежности — вот что становится главным во всех его
столкновениях с горцами. Первое столкновение было
случайным; кто-то крикнул, что это абреки напали на их полк. В
пылу схватки Темирболат не сразу понял ошибку, а когда понял,
то был потрясен:
— «Господин полковник!.. Это же не абреки, это свои!»
«Своих» он убеждал, что полчане тоже свои. Но не в сила^
убедить ни тех, ни других, он приходит в полное смятение. В
таком состоянии он попадает в кандалы. Вспоминая о
кадетском корпусе, где он столкнулся с людьми, в которых
пробудилась революционная мысль, он доходит до мысли, что и «в Осе-»
тии две Осетии, как две России в России»59.
В словесном поединке Муссы и Темирболата сталкиваются
эти две Осетии. «Собачий сын!.. Тоже мне... стал защитником
бедных!» — говорит Мусса о племяннике. I
В умном остром диалоге скрещивают свои убеждения
Мусса и Темирболат:
;- -г- Впрочем, кто знает, может и лучше, что ты начал служ-
58 ,Тац же, стр. 239.
59 ^Гам же, стр. 114.
54
'\ ’ . -
<бухв такое смутное время.— Взгляд его остановился на мече
Тецирболата.— Меч красив обнаженным: Он получает закалку
в крЪви и солнечных лучах — в ножнах он ржавеет.
—\в чьей крови он закаляется? — спрашивает он...
— В крови врага!..
— Кто чей враг, и кто чей друг?
— Разберемся, кто друг, а ктс смутьян!..
В пастухи ни к кому не пойдем, не только к русскому
царю, но и к царю царей!.. В этом я согласен с Раздзогом, но!..—
умолк и исподволь взглянул в глаза племянника.
Поняв, видимо, что зашел слишком далеко, он ускользнул,
как рыба:
— Наш славный царь облачил тебя в военный мундир и
вооружил тебя! Вот тот, кто нанесет оскорбление всему этому,
Браг наш и царя»60.
Из дальнейшего диалога видно, что ничего святого нет у
Муссы, он играет с племянником, как кот с мышью, но в одном
он с ним откровенен и бесспорно следует истине: «Из вожжей
судьбы одна в твоих руках!»61 своей прямой задачей он считает
самовозвеличение. Темирболат же идет от обратного, и даже
тогда, когда его освобождают из-под конвоя, узнав, что он
племянник Муссы, он не желает уходить без тех несчастных и
обездоленных, которых забрали вместе с ним!
Заигрывая с одними и с другими, Мусса в романе участвует
в заговоре, 'о котором в исторической литературе пишут, как о
легенде62, но в композиции, в развитии сюжета романа она
сыграла основополагающую роль поскольку такая
конфликтная ситуация, как заговор .пяти авторитетных представителей
народов Северного Кавказа — прекрасный материал для
развития сюжета романа. По мысли автора легенда эта возникла
в результате двурушнической деятельности Муссы Кундухова,
который пытался создать среди народов Северного Кавказа
иллюзию своего к ним доброжелательства, сохраняя при этом
доверие царя и его приспешников, благодаря чему и мог
сохранить за собой то особое место, которое зан^л в истории
переселения горцев Северного Кавказа в Турцию. Заканчивается
роман подавлением народного движения, в котором Кундухов
играет роль провокатора. Игнорируя это движение,
предварительно подготовив его провал, Кундухов явился «тем камнем
из самой башни, которая рушится им, а в народе осталась
ложная легенда «О тайных помыслах Муссы Кундухова»63.
Образ же Темирболата, перед которым на протяжении
всего романа стоит вопрос о том, что же он привез из Петербурга:
Там же, стр. 202—203.
Там же, стр. 209.
Г. А. Д з а г у р о в. Указ соч., стр. 198.
М. Б у лк а т ы. Указ. соч., стр. 339.
55
меч или лиру (фандыр),— в смысле, к чему он пришел в
результате приобщения к русской культуре,— получает такуюЛш-
терпретацию. Где бы он ни пускал в ход оружия, которым/Т1ре-
красно владел, всюду это было некстати, всегда он
раскаивался в том, что обнажил меч. Фаидыр остался его единственным
. оружием, а слепой певец Кубады — его лучшим другом и на-
• ставником.
Вот здесь и можно уже говорить об основной идее романа и
о созвучности его идейного содержания нашему времени, о том,
что и историческая тема выбирается современным автором не
случайно. Идея дружбы народов, борьбы добра со злом, в
данном случае борьбы сторонников прогрессивного и
реакционного путей исторического развития пародов, борьбы за свободу и
независимость, за равноправие и, наконец, за мир—не только
созвучны нашему времени, но и приобретают все более остро
актуальный характер в борьбе за расширение
социалистического лагеря, в борьбе за мир. Именно потому пафос романа
М. Булкаты приобретает особенное значение в наше время,
несмотря на то, что события, происходящие в нем, относятся к
середине прошлого века. В непреходящей актуальности идеи
именно и заключается сила исторического романа вообще,
осетинского романа, в частности. «Социалистический реализм
требует от писателя всестороннего, правдивого, исторически
конкретного изображения действительности в4ее революционном
развитии, в процессе борьбы со старым. При этом правдивость
изображения сочетается с коммунистической партийностью, с
защитой передовых, прогрессивных сил и идей, выражающих
интересы трудящихся, масс»64,— пишет крупнейший
исследователь советского исторического романа С. М. Петров.
Как, выглядит с этих позиций осетинский исторический
роман в последние годы?
Осетинский исторический роман последних лет развивается
и вширь и вглубь. К историческому роману обратились
писатели и поэты, которое до того вообще не обращались к
романной прозе (В. М. Цаголов, Н. Г. Джусойты), которые имели
уже какой-то опыт (Т. У. Бесаев, У. А. Богазов), и те, чей
творческий стаж был значительно меньше (М. Булкаты).
Из тьмы веков они подняли важнейшие для истории
осетинского народа события — это, в первую очередь,
присоединение Осетии к России, затем, как бы хронологически
примыкающие к этому событию, участие осетин в русско-турецкой
войне и, наконец, трагические последствия переселения части
горцев Северного Кавказа в Турцию. Тогда как раньше осетинские
романы не уходили в такую глубину истории, писателей
больше привлекала историко-революционная тематика («Поэма о
героях» Мамсурова, «Разбитая цепь» Б. Боциева, «Навстречу
—5—I
64 С. М. П ет ро в. Советский исторический роман, М., 1958, стр. 441.
56
жизни» Е. Уруймаговой и др.)- Но даже и в этих романах
создавались преимущественно образы вымышленных героев, а не.
исторических лиц. В современном романе все большее место
занимают подлинно исторические лица (в романах В. Цаголо-
ва, М. ^улкаты), поданые в подлинно историческом плане в
полном согласии с документами.
К чести наших романистов — историков следует сказать, что
исторический материал большинством из них изучен со всей
тщательностью.
Однако-в некоторых из анализируемых романов факты
истории получают недостаточно художественное осмысление. Еще
русские революционные демократы В. Г. Белинский и Н. А.
Добролюбов говорили об органическом соединении истории и
вымысла, основанного на истории, о переплетении личных
судеб с фактами истории, о создании образов исторических лиц.
в плане такого переплетения. Нам кажется, наибольшего
успеха в этом плане достиг М. Булкаты в романс «От Терека до
Турции», хотя и ему не удалось создать атмосферу личной
жизни действующих в его романе исторических лиц. В этой связи
хочется вспомнить о неудачах в создании женских образов»
Они или вовсе отсутствуют там, где можно было бы их
ожидать (нет, например, семьи Кундухова в романе «От Терека
до ^Турции», нет семьи Зураба Елиханова в романе «Послы
гор») или они поданы схематично, трафаретно, неинтересно.
Несколько чрезмерное внимание к документу в самих тек-
стах некоторых романов порой снижает художественный
уровень произведения, хотя, как отмечает профессор С. М.
Петров, это свойственно многим советским романистам:
«Нередко приходится сталкиваться с включением в
художественную ткань исторического романа тех или других
документов эпохи для передачи колорита времени. Надо сказать,
что излишний документализм в историческом романе лишает
его художественной выразительности»65.
Прибегая, однако, к такой документальности в буквальном
смысле слова, осетинские романисты зачастую отступают от*
фактов, как это мы успели заметить, неоправданно с точки
зрения идейно-эстетических требований. Зачем, для чего оставлять.
в стороне факты — готовые художественные детали, если этого-
не требует ни форма, ни содержание произведения, если от
этого не выигрывает ни то, ни другое.
В целом же развитие осетинского исторического романа
стоит на верном пути и заслуживает интереса.
65 С. М. П е т р о в. Указ. соч. стр. 470.
•
БРИТАЕ^А 3. Э.
ОСЕТИНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ФОРМИРОВАНИЕ
ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА
Творческий почерк. Своеобразие театрального коллектива.
"Его индивидуальность. Как рассказать об этом? Как
определить главное, что заставит увидеть коллектив как живой
организм, меняющийся, растущий, раскрывающий тайны своего бы-
*тия? Творческий почерк — коллективное создание. Но группа
.людей, собравшихся в одном театре,— это еще не коллектив.
Жизнь в нем просыпается не сразу.
Возникнув, театр делает сначала робкие шаги, постепенно
-становясь смелее. По крупинкам годами собираются мысли и
темперамент одних, энергия и талант других; коллектив
становится как бы единым целым. Незаметно начинает
проскальзывать абрис индивидуальности с ярким характером,
привычками, привязанностями, а придают ей своеобразие
люди-творцы, их особенности, их отношение к жизни, к идеям эпохи. Это
они создают тот почерк, который отличает данный театр от
сотни других. Однако годы меняют почерк. Людям, для
которых создаются творческие ценности,, неинтересна эстетика
вчерашнего дня. Они требуют новых форм, особенностей, других
ракурсов индивидуальности театра, по бывает и так. что не
требуют — и тогда это тревожный признак, потому что
«театр — это барометр, показывающий подъем или упадок»1 об-
щественой мысли.
Возникновение своего почерка — это, наверное, прежде
всего, поиск пути к тому, как сделать театральное представление
не развлечением, а явлением будоражащим мысль. Как
рассказать-о думах, о привязанностях, о вкусах, о радостях и
горестях, об увлечениях своего поколения, того поколения, с
которым ты работаешь, бросаешь «нет!» войне, предательству,
злу, ходишь в кино, обедаешь в ресторане, заказываешь одежду
ъ ателье.
1 Существует какая-то закономерность, формирующая то, что
называется: «творческий почерк». Она в жизни вокруг нас, она
' ,1 Г а р с и а Лорка. Театр, И., «Искусстово», М, 1957, стр. 30.
58
.в облике каждого художника и его взглядах, она в писателях
и их пьесах, она в зрителе, в том, какие он смотрит спектакли
.и как смотрит.
Творческий почерк еще называют лицом театра. И вот,
отвечая на вопрос, что же это такое, Валентин Плучек, главный
режиссер театра Сатиры написал: «Если считать самую
метафору точной — придется ответить, что это лицо,
запомнившееся нам и всегда узнаваемое. Лицо, живое и изменчивое, но
характерное в каждом своем выражении — гнева или радости,
сосредоточенности или печали. Лицо, на котором время
оставляет зарубки и шрамы, складки раздумий, следы неудач, но
которое молодеет в минуты вдохновения. Лицо, освещенное
мыслью, позволяющее разгадать сердце коллективного
художника, каким - является театр. Народная мудрость учит:
«глаза— это зеркало души». Всякое лицо предполагает ум и душу.
Всякое лицо отвечает им. Лицо театра — это его «верую». Это
система взглядов, которые он защищает и проводит в жизнь.
•Это его эстетическая программа, его художественные
пристрастия»2.
Все утверждают, что основной чертой Осетинского
драматического театра является героико-романтический стиль. И
это правда. Хотя и не вся правда. Больше того, правда,
ограничивающая возможности театра, если он будет в ней видеть
свое единственное и раз навеет да выработанное призвание,
•свое, как маска, застывшее лицо.
Прошло много лет^после появления первого спектакля
осетинского театра. Героико-романтический стиль его давно
потерял свои первоначальные черты. В чистом виде он все реже и
реже появляется на подмостках. Это тревожит многих. В этом
усматривается опасность потери национальных традиций. Так
ли страшна неизбежность появления нового «лица»,
вызываемая стремительными изменениями жизни? И действительно ли
происходящие в театре изменения — это потеря традиций?
Разобраться в этом поможет история творческой жизни
театра. Обратимся к некоторым фактам из нее.
Первое десятилетие осетинского театра. Первые актеры,
режиссеры, драматурги. Всматриваясь в их творчество, можно
увидеть общую тенденцию театра. Возьмем к примеру"
народного артиста нашей республики Соломона Таутиева и
попытаемся понять, в какой мере он способствовал возникновению
своеобразия театра.
Правительство Северо-Осетинской республики и обком
партии писали в некрологе после безвременной кончины актера:
«Талант Таутиева — национальная гордость Осетии. Выходец
из народа, сын горца-бедняка, Таутиев стал выразителем
лучших чувств и стремлений своего народа на сцене молодого на-
2 Плучек В. К. вопросу о лице театра, «Театр», № 4, 1956, стр. 74.
59
ционалыюго театра. Он был одним ,из основоположников этого»
театра, вложив в него самое лучшее, дорогое — свой огромный
талант и беззаветно отдавая любимому делу все свои силы.
Таутиев был подлинно советским художником, одним из тех,
для которых искусство не только профессия, п дело всей
жизни и творчество которых отличается , поэтом у и глубиной, м
страстностью.
Он поражал громадной вдумчивостью, какой-то особенной
правдивостью и благородностью, созданных им образов,
присущими только большим художникам»3.
Соломон Таутиев был актером романтическою склада.
Актером, всегда выделявшим в своих созданиях возвышенное и
героическое. Все образы, созданные им, пронизаны этим. Его
любимые типы — мятежные, всегда борющиеся, всегда ищущие,
люди, с вулканическими вспышками чувств и поэтической
душой; он любил динамичность действия, контрасты в
психологической жизни образа. В нем сочетались богатая интуиция и;
дар перевоплощения, отличная эмоциональная возбудимость и
умение управлять своим творческим аппаратом. Им были
созданы десятки образов в пьесах разного жанра, но наиболее
любимыми для него оставались герои со смелой возвышенной
душой, дерзкими поступками, душевным складом Оорца,
стремительным огненным темпераментом, поэтичными чувствами,,
готовностью к подвигу.
Об исполнении им образа Олеко Дундича так пишет его
постоянный партнер по сцене, актриса Т. X. Кариаева:
«Трудно подыскать актера, который бы больше Таутиева подходил
по своим внутренним и внешним данным для воплощения
образа Дундича. Глубокий, сильный темперамент, сухощавое
тело, которым он великолепно владел, четкий экономный жест,
простота и непосредственность его поведения, большая
внутренняя собранность и прирожденное изящество, «светскость» —
всеми этими чертами был ярко наделен Дундич в исполнении
Таутиева. Этот блестящий офицер органически сочетал в себе
мальчишеское озорство, детскую непосредственность и ясность
души, неукротимый стихийный темперамент и мудрость
прозорливого полководца. Дундич именно артист своего дела. Во
все, что бы он ни делал, он вносил наслаждение, мальчишеский
азарт, презрение к страху и любовь к опасностям. Опасность
придавала в глазах Дундича красоту любой схватке с врагом.
Его стальное тело было как бы невесомо. Во время боя с Ход-
жичем он взлетал на подоконник с такой же легкостью, так же
«между прочим», как школьник па ступеньку...
В спене наказания Палича Олеко не «шагал», не «вздыхал»
но ремарке автора. Он стоял возле понурившегося,
подавленного сознанием своей вины Палича, неумолимо строгий и гово-
3 Газета «Социалистическая Осетия», 1946, 11 июня.
рил тихим холодным голосом. Но когда благодарный,
растроганный Палич кидался на шею Олеко, он' замирал, прижимая
его к себе, потрясенный, как будто только что на самом деле
пережил смерть своего друга»4.
, Таутиеву было присуще удивительное сочетание
драматического и лирического, трагедийною и иронического. Ирония
помогала Таутиеву, страдая, не впадать в сентиментальность.
Творческий аппарат актера был настолько возбудим, что малейшее
внешнее воздействие вызывало поток эмоций. Вот это-то
иногда, во время репетиций, уходило из-под контроля артиста,
захлестывало его и переходило в чувствительность, даже в
некоторый культ чувства. Творческой манере Таутиева,
вырабатываемой из роли в роль, стало присуще преодоление именно
этой чувствительности, обрамление ее в мужественную форму,
а не любование свободно льющимися драматическими
переживаниями, не подчинение частному, интимному. Таутиев
использовал эту внутреннюю борьбу, это преодоление тяжелых
переживаний и страданий как прием воплощения роли. Такой
прием с особенной силой вскрывал трагичность состояния образа
при оценке события. В борьбе с этим состоянием действенным
оружием становилась ирония.
В Платоне («Платон Кречет» А. Корнейчука) ирония
пронизывала весь образ, и в то же время она придавала еще
большую драматичность его переживаниям. По сюжету пьесы
хирург Платон Кречет долженч оперировать отца любимой
девушки. Он понимает, что положение безнадежно, но считает
своим долгом, долгом врача бороться за жизнь больного до
последнего его вздоха. Но больной умирает.
Крушение Платона полное: он не смог доказать
правильность своего, нового в медицине метода лечения, он стал
невольным «убийцей» отца Лиды. Он уверен, что никогда больше
не сможет вернуть любви Лиды, и страдания его беспредельны,
но Таутиев чуть-чуть подсмеивается над собой, над своей
слабостью, и это дает ему силы не впасть в отчаяние. Ирония
помогает его герою и в борьбе с рутиной, клеветой и
бесчестностью, с которыми он сталкивается в пьесе.
Скрытая насмешка ощущалась зрителем и в образе Кылцы-
ко («Две сестры» Е. Бритаева), или, скорее, зрителем ощущался
процесс преодоления,, с одной стороны, рвущегося наружу и
готового яростно выплеснуться темперамента, с другой —
чувствительности.
Нужно ли напоминать содержание пьесы? Сцена с сестрами
Хансиат и Асиат в 1 акте. Кылцыко, переполнен жалостью к
сестрам, жизнь которых ломают, калечат, он готов
разрыдаться, и, в обшем, по логике его предыдущих действий, мы этого-
4 Кариаева Т., Литвиненко М, Северо-Осетинский, драм, театр,
Северо-Осет. книжное издательство, Орджоникидзе, 1960, стр. 85.
61
и ждем, но Таутиев всем своим репликам придает иронический
оттенок. «Бедные мои сестры»! Как великолепно со слезой
можно сыграть эту фразу! Но Таутиев говорит ее с юмором, СО"
скрытой насмешкой, замаскированной внешней серьезностью..
В этом выявляется отношение его героя к тому, что он
заметил, как сестры жалеют друг друга. В этой жалости он видит
пассивное начало, а ему нужно, чтобы сестры боролись за свою-
судьбу.
В финале пьесы Кылцыко и его друзья спасают
похищенную Асиат, и он соединяет руки Асиат и ее возлюбленного.
Что может быть сентиментальнее такой ситуации? Автор
уходит от мелодраматизма с помощью коротких и резких,
действенных фраз, с помощью динамично разворачивающегося,
действия. Таутиев, которого захлестывает волна слез, окраши-
\ вает весь финал иронией, подчеркивая этим, что он хочет от
влюбленных решительности, хочет, чтобы они на всю жизнь-
сделали своим знаменем борьбу.
Итак, подводя итог, можно сказать, что Таутиев
способствовал возникновению романтического стиля на осетинской
сцене. Но для доказательства этой мысли далеко недостаточна
тех нескольких фраз, которые сказаны. А если уж говорить
серьезно, то только непосредственное общение с актером в,
момент его творчества, общение с его сценическим произведением
может дать представление об особенностях театра, о его
неповторимой индивидуальности. Любой самый детальный
рассказ никогда не передаст тех движений души, тех взлетов
фантазии, того горячего волнения и, главное, тех тончайших
нюансов создаваемой на сцене человеческой жизни, которые и
составляют суть почерка, суть своеобразия. Так же, наверное, как
недостаточно будет всего того, о чем пойдет разговор дальше.
Утешает только то, что факты, рассказываемые здесь, точны.
Рядом с Таутиевым Соломоном и его товарищами, уже
гораздо позже, стал жить н работать Владимир Тхапсаев,
вошедший в жизнь коллектива неотъемлемой частью единого
организма. Энергия и талант Владимира Тхапсаева, привнесли
еще одну грань в индивидуальность театра. Вл. Тхапсаев своим
творчеством доказал, что в одном актере-художнике могут
одновременно сосуществовать приемы и романтического, и
бытового, и психологического театра. И чудо влияния этого актера
на почерк театра именно в том, что он на практике
сумел.соединить в себе и то, и другое, и третье. В. Тхапсаев рисует
людей щедрыми штрихами. В этом ему помогает его дарование
наблюдать характеры, окружающих людей. Его острый взгляд
вскрывает противоречия человеческой природы, распознает
страсти, чувства и побудительные причины человеческих
поступков.
Его юношеские сценические произведения громоздки и
перенасыщены приемами романтического театра, можно даже
62
сказать, что он был ослеплен ими настолько, что больше, чем
нужно, его талант оставался в пределах' одного диапазона..
Вождь Багатар, Аслаибек и другие — все это
экстраординарные герои, которые увлекали актера в мир фантастический, мир
необычного.
Но с годами к актеру приходит умение строгого, отвора,
лаконичность средств. Природа наградила его чудесным даром
соединять в себе несоединимое, потому-то, наверное, его
изобразительные средства так многогранны.
В них много и от романтического, и от бытового, и от
психологического. И, может быть, именно в этом умении
заключено его влияние на облик театра, у которого на каком-то
этапе развития стали появляться создания, не всегда отвечающие
требованиям романтического театра.
Чем же привлекают изобразительные средства,
используемые Тхапсаевым? Ему свойственно решать образ не
утверждением, а< отрицанием видимых, поверхностных черт характера.
Внутренний мир Отелло, например, он строит на том, что
борется с сомнениями, неверием. Любовь не может быть
обманом — не верю. Дружба не может быть предательством — это-
кощунственно! Жизнь — не хаос, а потому нужно бороться с
миром низменных чувств, одолевающих человека. Ведь сцену,
где Яго начинает отравлять сомнением душу Огелло, можно-
играть иллюстративно: Отелло поверил предательству друга
и измене жены и воспылал ревностью. Но Тхапсаев избирает
не этот прямой ход, наоборот, он отрицает его внутренней
логикой образа. На первый намек Яго он отвечает шутливо, что,
мол, ты там за чушь несешь; дальнейшая настойчивость Яго
сначала вызывает удивление Отелло, а затем его
недовольство,, и он ведет диалог, хмурясь. Но когда Яго продолжает
наговаривать на Дездемону, то Отелло, оскорбленный за жену,
взрывается яростью и набрасывается на него, готовый убить
подлого оскорбителя. Мизансцена подчеркивает именно эту
логику. Если вначале сцены актеры ведут разговор на
расстоянии, то тут Отелло одним прыжком оказывается около Яго и,
схватив его за плечи, пронзительно смотрит ему в глаза. И
только тогда, увидев глаза Яго, сн на секунду засомневался, но
в следующую секунду он, смеясь, отбрасывает от себя и Яго, и
свои сомнения.
То же происходит в сцене с платком. Потребовав платок у
своей жены и почувствовав его б руке, он радуется как
ребенок, не глядя, он мнет его в ладони, подбрасывает; он ласкает
жену, он счастлив, пока не замечает, что платок не тот,
который он подарил в день свадьбы Дездемоне. Не замечать
этого актер старается как можно дольше — в этом и заключается
его манера отказа от легкого, на поверхности лежащего хода.
Что может быть легче, чем сразу, без всяких сложностей и
мудрствований, получив платок, тут же увидеть, что он не тот
63
II разыграть буйную сцену ревности? Но актеру так
неинтересно. Таким ходом можно играть только в черно-белом варианте.
А осетинский Отелло стремится к многоцветному,
многослойному решению. И это в каждой сцене! Особенно ярко это стрем-'
чпение актера проявляется в сцене убийства Дездемоны.
Как будто, все уже ясно, доказательства вины налицо,
решение принято, остается только привести приговор в
исполнение. Но Отелло-Тхапсаев даже здесь находит повод
сомневаться. Он дает возможность Дездемоне оправдаться, и весь ужас
его положения в том, что он сердцем верит в ее невиновность,
а голова твердит, что он не должен поддаваться слабости.
Торопясь, стараясь не слышать и не видеть жену, он накрывает
лицо Дездемоны подушкой и начинает ее душить. Но с каким
омерзением он это делает! Его руки не привыкли4 уничтожать ,
слабых! На лице его безумное страдание, все тело
содрогается. Вот он, наконец, может разжать пальцы, но сил сдвинуться
с места у него нет. Стон умирающей Дездемоны электрической
искрой пронзает его с ног до головы и, закрыв подушкой свою
голову и уши, он умертвляет ее.
Отелло Тхапсаева — человек, который поднимается на скалу
к неизъяснимому свету счастья и веры и который вдруг
начинает скользить вниз по осыпи, и все время изо всех сил
пытается удержаться, удержаться во что бы то ни стало, иначе мир
разлетится на куски. • \ ■
Об образе Отелло, созданном Тхапсаевым, «Литературная
газета» писала: «Есть закономерность в трактовке образа
Отелло, выношенного на подмостках советского театра выдающимся
актером маленького кавказского народа. Владимир Тхапсаев
не показывает нам ни разрушения человеческой личности, ни
агонии сердца, и вы не слышите звериных воплей мстителя.
Тхапсаев подходит к Отелло, как будто минуя все
театральные условности. Он раскрывает его трагедию мужественно и
сурово, без всякой позы, без театральной приподнятости, с
изумительной силой психологического реализма»5.
В этом своем создании, как, впрочем, и в любом другом,
В. Тхапсаев использует все богатство выразительных средств
своей творческой индивидуальности, и, прежде всего, умение
зримо воссоздать процесс возникновения и развития мысли;
умение использовать огромный диапазон голоса, добиваясь
изумительной музыкальности и интонационного богатства;
умение найти индивидуальные особенности и черточки характера и
пластический рисунок тела. Работая над ролью, актер прежде
всего вскрывает мысль, богатство подтекстов; ищет тембр го-
,лоса, музыку слова. И возникают то звуки виолончели, то флей- '
ты; то дробь барабана, то широта органа; то стокатто, то ле-
I 5 А т а р о в Н., Большая правда таланта, «Литературная газета», 1955,
10 мая.
64
гато. Актер много внимания уделяет поиску страстности,
эмоционального накала. И, наконец, ему очень важно установить
внешний облик человека. И актер ищет походку и линию
корпуса. В одном случае это сгорбленный старик, шаркающий
ногами, в другом — пружинисто ступающий, настороженный
горец, в третьем, округлый, тяжело дышаший, с трудом
передвигающий ноги-тумбы человек. - .
Выдающийся советский режиссер А. Д. Попов говорит о
Тхапсаеве так: «Шаляпин в опере, Качалов, Леонидов, Бучма,
Хорава, Тхапсаев в драме являются создателями
монументальных образов, каждое их сценическое создание как бы высечено
из одной глыбы, почти всегда выступает крупным социальным
обобщением»6.
С развитием и утверждением героико-романтического
направления возникли и специфические изобразительные
средства воплощения образа, присущие и Таутиеву, пронесшему ге-
роико-романтический стиль* почти в чистом виде, и В. Тхапсае-
вувпору творческой юности, и большей части ведущих актеров
театра. И несмотря на то, что каждому из них пришлось играть
большое количество ролей других жанров, их творческой
индивидуальности ближе всего были пьесы романтические. Ислам
Беса Тотрова («Хазби» Е. Бритаева), Госама («Хасана»
Д. Мамсурова) и мать Георгия Димитрова в пьесе Кулявкова
Варвары Каргиновой, Хансиат Маретхан Байматовой («Две
сестры» Е. Бритаева), Агубечир Владимира Гусиева («Хазби»
Е. Бритаева), Тимур и Ибрагим Александра Царукаева («Перед
грозой» Е. Уруймаговой, «Фатима» К.' Хетагурова в
инсценировке Н. Козлова), Хасана Федора Каллагова («Хасана»
Д. Мамсурова)... Многие образы, созданные этой группой
актеров, сближает единый подход к решению сцен, общность
творческих приемов.
В пьесе Е. Бритаева «Хазби» царский наместник генерал-
майор Абхазов спровоцировал резкий протест жителей селения
Кобань. Он обвинил их в убийстве казаков, которые
преследовали в Дарьяльском ущелье абрека Соломона. В своем
письме, которое читают на ныхасе, он требует выдать несколько
семей для расправы, впустить войска на постой, платить ^алоги,
назначить старосту. Сцена с посланцем Абхазова Биаевым
происходит в первой картине пьесы. Возникает столкновение
свободолюбивых горцев с представителем царской власти. Во
главе стариков Ислам — Беса Тотров, который первый
осмеливается протестовать. Твои начальники, говорит он, хотят
завоевать нашу родину и превратить нас в рабов. С какой же целью
вы прячете подлые намерения за красивыми словами? Почему
не говорите прямо? Тотров трактовал сцену в добрых старых
романтических традициях. Он начинал ее в приподнятой ма-
6 Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957, стр. 116.
5 Заказ № 12541
65
нере речи, как бы спокойно, затем эмоциональный накал
нарастал, и вместе с ним возникала экспрессия в пластике,
контрастные переходы от одного бурного чувства к другому.
Голос то гремел, то прорывался сквозь спазмы в горле. Актер то
.замирал на месте, как бы готовясь к прыжку (Исламу 85 лет),,
то делал стремительное движение к противнику и в самый
последний момент, в момент, когда казалось; ничто его не
остановит и он обрушит удар своей сучковатой палки на голову Биае-
ва, замирал на месте.
Те же изобразительные приемы отличали индивидуальности
• Байматовой, Каргиновой, Гусиева и др., и в то же время
каждый из них привносил что-то свое. Меретхан Байматовой,
Варваре Каргиновой, Владимиру Гусиеву присущи были резкие
контрасты в чувствах, огромная эмоциональность, любовь к
многозначительной паузе. Наряду с этим у Байматовой всегда
присутствовал аскетизм в приемах и красках, у Каргиновой —
буйство и необузданность этих красок, а у Гусиева — яркая:
внешняя характерность.
Как уже говорилось выше, существует закономерность,
формирующая творческий почерк. Эта закономерность возникает
и от облика той группы работников сцены, из которых в данный
момент складывается ее ведущее ядро. Уже на первых порах
ядро театра составляли люди разных направлений, и рядом с
теми, кто подчеркивал романтические тенденции, как бы для
равновесия, существовали актеры С. Икаева, П. Цирихов,
Е. Туменова, Н. Саламов и ряд других, влиявших на почерк
■ театра решительнейшим образом. А между тем, их творческой
индивидуальности присуще совсем другое. Курослепов П. Ци-
рихова из «Горячего сердца» Островского, Салимат — С. Икае-
^ вой из «Желания Паша» Д. Туаева, Фатима — Е. Туменовой
из одноименной пьесы К. Хетагурова, Эндрю Эгчик Н. Саламо^
ва из «12 ночи» Шекспира — все они принесли черты бытовой
драмы и наложили свой отпечаток на лицо театра.
На облик театра повлияла также их творческая манера
воплощения образа. В каждом из созданных этими актерами
образов проявлялись достоверность и некоторая даже
обыденность внутренней жизни, выявлялись черты характера через
столкновения, через взаимодействия с партнерами, основным
оружием в борьбе становилось действие и острое разящее
слово, и актеры пользовались всеми этими изобразительными
средствами с незаурядным мастерством.
Курослепов Цирихова внешне выглядел ярко.
Отяжелевший, с тупым взглядом, медленными, а когда касалось денег,
цепкими движениями рук, чавкающий во время еды. Во всем,
что касалось создания образа Цирихов шел от биологических
особенностей человека и от его умения хвататься за жизнь. И
тут же облекал весь комплекс человеческих особенностей в
66
жесткий ритмический рисунок, использовал до натурализма
точные детали быта, смаковал бытовые ситуации.
Изобразительные средства Икаевой богаты разнообразием
красок: здесь и смены ритмов в сценах, и яркая
характерность, и многое другое, что присуще театру бытовому —
особая манера речи, походка, острота и экспрессивность диалога
и, пожалуй, театру психологическому — богатство подтекстов,
умение вскрыть психологический процесс и т. д. Но вот для
того, чтобы показать на сцене Панову («Любовь Яровая»
Тренева), Франца («Разбойники» Шиллера), Проходимца («Гру-
шенька» Лескова), Анну («В один осенний вечер» Пейчева)
понадобились несколько другие индивидуальности.
Индивидуальности Сланова, Кариаевой, Мерденова, Бекуза-
ровой, Икаева раскрыли еще одну грань или, скорее, привнесли
еще новую особенность в искусство осетинской труппы,
окрасили еще одной своеобразной чертой почерк театра.
В чем же сущность привнесенного этими артистами и ка.к
она внедрялась в жизнь театра.
Исторически дело складывалось следующим образом. В
каждом спектакле театра всегда ясно было выражено
единство метода, органичность темперамента и интуитивное чувство
правды. Однако, несмотря на все это, сложность работы
коллектива заключалась именно в этих его достоинствах, так как
они культивировали уверенность труппы в своей непогрешимости.
Долголетнее общение одних и тех же людей притупляет
.остроту оценки, происходящих внутри коллектива и в отдельных
деятелях театра творческих процессов. Снижается
требовательность друг к другу, притупляется хорошая творческая
настороженность, а значит, исчезает стимул к движению вперед.
Может быть, такие явления закономерны в процессе роста и не
должны вызывать беспокойства? Возможно.
Был период, когда коллектив увлекался только
романтическими и бытовыми спектаклями. Они ему удавались легко,
потому что творческой природе осетинского актера очень близок
романтический стиль. Он темпераментен, он экспансивен, в нем
необычайно быстрая эмоциональная возбудимость, я еще
потому, что в его творческом аппарате от природы заложено
острое чувство правды и органичность поведения на сцене. С
большим успехом прошли в театре такие пьесы, как «Олеко
Дундич» Каца и Ржешевского, «Сыновья Бата» и «Афхардты
Хасана» Д. Мамсурова, «Любовь Яровая» Тренева и многие
другие. Но годы шли, и обретенные свойства коллектива
оборачивались против него же; узким местом театра начинали
становиться его прежние достоинства.' Природный темперамент
рождал уверенность в том, что актеру и режиссеру легко
преодолеть все препятствия, а эта уверенность в
неограниченности своих возможностей подчас начала приводить к голой
эмоции. Процесс восприятия, оценки становился второстепенным и
67
часто подменялся только отдачей. Этим страдал первый
вариант спектакля «Король Лир» Е. Шекспира, «Макар Дубрава»
Корнейчука и еще ряд спектаклей.
• В чем же причины, уводящие коллектив в сторону от
главной линии в искусстве? Их несколько, и вот одна из нич: для
решения сложнейших творческих проблем одной силы эмоции
недостаточно, борьба театра должна идти за интеллектуальную
глубину в своих созданиях. Эта мысль толкнула на поиски
пьес, в которых ^ встречались бы психологически усложненные
характеры. В репертуаре появились такие спектакли, как
«Глубокая разведка» Крона, «Под золотым орлом» Галана,
«Чудак» Хикмета. Коллектив делал попытки овладеть
психологическим жанром. Но первые же его шаги показали, что
овладеть новым жанром театру, оказывается, нелегко. Ему мешают
и национальные особенности темперамента и неумение
работать над такого рода материалом.
; Выяснилось также, в результате ряда попыток, что в чистом
виде этот жанр не органичен для коллектива. Творческие
стремления театра к психологическому жанру хороши сами по себе,
но особенности национального театра и его зрителя требуют
поисков таких психологических пьес, в которых были бы и
острые фабульные ситуации, и сочетание «внутреннего» и
«внешнего» действия. Нужно было находить органическую жизнь
образа в будничном течении жизни. Если оглянуться назад, то
можно понять, что мешало театру там, где, казалось бы, уже
проложена столбовая дорога другими театрами, опытом
которых он мог бы воспользоваться. Ему захотелось сразу, без
предварительной подготовки перескочить тот довольно
значительный рубеж, который стоял между его прежним опытом и
•новыми стремлениями/ Это создало видимый разнобой в
решении некоторых спектаклей и в исполнении отдельных
образов. На обсуждении спектаклей во время гастрольной поездки
в Москву в 1957 году коллектив получил замечание о том, что
театр с одной стороны прямолинейно эмоционален, с другой —
.скован, сдержан, в нем чувствуется боязнь дать волю
темпераменту, и что это мешает развернуться во всю мощь актерским
способностям, пафосу, мастерству. Отмечалось также, что к
спектаклях контрастирует бытовое и романтическое исполнение
ролей, что в таких спектаклях, как. «Отелло» В. Шекспира,
«Мать сирот» Д. Туаева и других перегруз психологии и быта.
В то же время возникали голоса, утверждавшие, что
психологическая конкретность необходима осетинскому коллективу и
что недостатки его спектаклей заключаются не в перегрузке
.психологии, а пожалуй, в неумении сочетать романтическое
направление с психологической глубиной.
• | Все эти замечания, да и собственные сомнения театра были
вызваны прежде всего тем, что .театру, привыкшему к пьесам,
•в которых на первом плане развитие действия, сюжетные столк-
^68
новения, интрига, трудно давалось изображение
психологического процесса, смены чувств, мыслей, настроений. Полутона,
оттенки чувств почти не получались. В театре провалилась
такая пьеса, как «Глубокая разведка» А. Крона, не вызвала
особого интереса пьеса Н. Хикмета «Чудак». Произошло это, как
видно, именно потому, что не была найдена психологическая
конкретность образов. Несмотря на то, что работа над этими
спектаклями обогатила артистов и режиссеров, помогла им на
деле ощутить всю прелесть глубинной и тщательной
разработки психологии характеров, коллективу не удалось создать
цельных и ярких художественных произведений, они были отмечены
печатью скуки. Режиссеры не сумели найти, как в этих, так и
во многих других своих созданиях психологического жанра,
выразительные формы; как видно, ими ставились не образные
задачи (а в таких пьесах это гораздо труднее, чем в любом
другом жанре), и это привело к неточному эмоциональному
состоянию актеров.
Часто в спектаклях появлялись сцены, картины,
лепившиеся вне зависимости от тончайшего внутреннего хода развития
сцены.. Актеры же играли состояние, не опираясь на борьбу,
действие, которые обычно очеьь трудно вскрывать в пьесах
психологических.
Неудачи заставили коллектив активнее искать причину.
Тогда-то была сделана первая попытка создать пьесу психологи^
ческого жанра на своем национальном материале. Первую,
пьесу написала Езетхан Уруймагова, талантливый литератор,
впервые попробовавший свои силы в области драматургии.
«Враги» так называлась пьеса Е. Уруймаговой, созданная
на материале ее романа «Навстречу жизни»;— пьеса была по*
священа разложению осетинской деревенской буржуазии.
Самое интересное в ней было то, что автор очень тонко
раскрывал мир ощущений, чувств, представлений, мыслей, стремлений
и желаний людей своей пьесы.
Автор обладал силой проникновения в самые сокровенные
душевные переживания, силой постижения природы человече?
ских чувств и, самое главное, тем, что придавало всему
материалу пьесы яркую форму,—образным мышленим. Это и ув«
лекло весь постановочный коллектив. Спектакль получился, а
для театра подтвердилась мысль о том, что на близком, «сво?.
ем» материале можно воспитать коллектив и приучить его к
тонкости чувств; что путь национального театра к Чехову, Тур-»
геневу, Горькому лежит через свою национальную пьесу, что
широта творческого диапазона — это самое дорогое, что
необходимо воспитывать в театральном коллективе.
К сожалению, национальные пьесы такого плана редко
появляются в осетинской драматургии, и это во многом мешает
исканиям коллектива. Редкие успехи в психологическом жан?
ре вызывают все больше и больше -сомнений .в том, что стоит
69
ли театру с ярко выраженной романтической физиономией
усложнять свой путь и делать разведки в областях, для него
неосвоенных.
- Но, обнадеживает то, что коллектив осетинского театра
понимает, что его стремление говорить со зрителем страстно и
поэтично может развиться и приобрести яркую, форму ,,толь-
ко тогда, когда он будет бороться за углубленную
психологическую разработку характеров, за поиски свежих
оригинальных художественных средств в раскрытии образов, в решении
спектаклей.
Из года в год эта проблема ставится на повестку дня. И
если привести высказывания во время дискуссии о
современной манере актерского исполнения в 1962 году, то основная
мысль всех выступавших деятелей осетинскою театра
сводилась к следующему: нужно бороться с архаизмами в приемах
актерской игры, за новое в исполнительском стиле актера, т. е.
искать современную манеру общения, манеру подачи мысли,
манеру речи. Нужно искать новое сценическое вооружение
актеров; необходимы поиски современного стиля в драматургии:
невозможно выработать современную актерскую манеру на
старом, ветхом литературном материале.
Подводя итог," необходимо отметить еще ра^, что для
определенного этапа в развитии творческой жизни осетинского
театра характерно стремление к масштабности мысли, к
скрупулезному раскрытию природы духовной жизни человека, развитию
действенного начала в образе, к укрупнению оценок в процессе
общения (глубине, степени, характеру их), к особому
вниманию к композиции образа и спектакля, к виртуозности
пластики и владения голосом.
Но стремление это пока еще остается в зачаточном
состоянии. И сейчас мы встречаемся очень часто с тем, что факт, как
очень верно пишет Н. Румянцева в «Советской культуре»,
анализируя спектакли казахского театра, играет неизмеримо
большую роль, чем психология факта. События значат гораздо
больше, чем человек, обстоятельства обладают большой
эмоциональной силой воздействия на зрителей, чем переживания
запутавшихся-в этих обстоятельствах людей. Примеры этому из
творческой практики нашего театра — «Басты фарн» и ряд
других спектаклей.
В тесной связи с вопросом разработки психологии стоит и
другой вопрос, корни которого тоже лежат в героико-романти-
ческом направлении.
Искусством психологического театра коллектив мог
овладеть только пройдя этап учебы на материале русской
драматургии, отличающейся от всей мировой драматургии очень
тонким, очень детальным анализом психологии человека.
Раскрывая/жизнь человеческого духа в психологических пьесах
.русских авторов, актер осетинского театра осваивал и высокую
70
эмоциональность, ту эмоциональность, которая идет не от
периферии, а от мысли, от зараженности идеей произведения.
'Заострить внимание на этом утверждении чрезвычайно
важно. Многие беды современного национального искусства
вообще происходят, по-моему, именно от того, „что необычайная
эмоциональность считается только положительным качеством и
как-то незамеченным остается вред, который наносит так
называемая «периферийная» эмоция. Что подразумевается под
этим термином? У актеров некоторых национальных театров,
хак уже отмечалось, легко возбудимая эмоциональность.
Любая, даже незначительная искорка сразу же вызывает
вспышку темперамента, и чувства доходят до высшего накала. И вот
тут возникает противоречие, которое может быть разрешено
только целым комплексом творческих приспособлений.
Противоречие вот в чем. С одной стороны, легкая
возбудимость—великолепное качество, необходимое любому актеру, с другой —
это качество наносит вред. Свойство актеров быстро
возбуждаться, лежащее в основе национального темперамента, а с
годами развиваемое до крайней степени, часто влечет за собою
имитацию «горячих чувств». Точнее, чувства присутсвуют, но
идут не от интенсивной внутренней жизни, не от мысли, не
от борения духа, а скорее от физиологического темперамента.
•Ничего не стоит, например, заплакать «вообще» т. е.
заставить функционировать слезные протоки, разозлиться
«вообще», безотносительно к тому, какая причина вызвала весь
этот поток душевных волнений. Причина может быть совсем
незначительной. Но зато тренируется умение взвинтить себя и
вырабатывается мастерская легкость форсировать чувства.
Актеры отлично- умеют выражать человеческие чувства, а
темперамент мысли подчас отсутствует. На эту особенность театра
обратила внимание коллектива Е. Маркова, выступая на
обсуждении спектакля «Кремлевские куранты». Она высказала
следующую мысль: некоторые актеры надеются на свое умение
эмоционально возбуждаться и на интуицию. «Неточно
закрепленная мысль постепенно утрачивается, а эмоции не всегда
приходят на помощь».
Вред еще и в том, что ориентация на периферийную эмоцию
препятствует развитию образа в спектакле, оставляя его в
статическом состоянии, без движения и изменений.
На эту же болезнь нашего театра указывает театровед
Л. Фрейдкина: «Творческий состав не всегда владеет
искусством перевоплощения. Даже талантливые, одаренные товарищи
приносят в каждую пьесу заученные приемы». «...Духовная
сосредоточенность иногда изменяет актеру» Тхапсаеву в
спектакле «Сыновья Бата». В этом спектакле «не было подлинного
развития характера, было абстрактное выражение чувств. Горе,
радость, страсти вообще, а не данного человека». Такая же
абстрактность и у Икаевой, и у многих других. «Нет психологии.
71
Нужно идти от психологического состояния к психологии ч
ловеческой души». ' > •*/
«Спектакль «Мать сирот» Д. Туаева в постановке 1941/
года несомненно ставил перед собой большие идейные задачи.
Но возьмем, к примеру, сцену из третьей картины. Овдовев, с
тремя детьми на руках, героиня пьесы Нуца пытается вести
хозяйство сама. Тягловой силы нет. Единственного быка
принудили зарезать на поминках старейшины села и ее деверь
Амырхан. Многие соседи предлагают ей помощь; но ни
лошади, ни быка никто ей дать не может. Амырхан тоже
отказывает ей в настоящей помощи. Он хочет прибрать хозяйство брата
к рукам, а кроме того — Нуца ему нравится, и он мечтает
сделать ее своей любовницей. Поставив Нуца в безвыходное
положение, он приходит к ней в один из дней поздно вечером и
пытается принудить ее к сожительству. После жестокого
столкновения Нуца удается выгнать Амырхана. Картина
заканчивается монологом Нуца, в котором она вспоминает мужа,
говорит о безвыходности своего положения, о непреодолимых
трудностях, встающих на ее жизненном пути. У нее возникает мысль
о вторичном замужестве, но боязнь за детей и воспоминания о
горячо любимом муже, заставляют ее тут же отбросить эту
мысль.
С точки зрения идеи спектакля — эта сцена одно из
отправных мест, требующая активного внутреннего действия:
возникновения первых ростков протеста и первых осознанных мыслей
о несправедливости, существующей в мире. Но актриса шла не
от сквозной задачи, а отталкивалась только от событий
данной сцены, которые, конечно, вызвали уйму переживаний. Но
переживаний не от главного, а от частного, периферийного.
Драматизм переживаний строился на теме жалости к своим
детям и к самой себе, на обиде на мужа, оставившего ее в
невыносимых условиях, злости против Амырхана и т. д.
Тема пробуждающегося протеста, который впоследствии
перерастает в непримиримое столкновение с верхушкой села и
приводит ее к самоубийству, заглушалась эмоциями по поводу
частных обид.
В чем же суть вопроса?
Думается, что достоинство иногда оборачивается
недостатком именно потому, что легкость, с которой возникает эмоция,,
притупляет контроль и требовательность. При легко
возбудимой эмоции оценка, подчас, происходит налету, и тогда сила
темперамента «отдачи» перехлестывает силу темперамента
«восприятия». Не возникает самый заразительный процесс
творчества — единый процесс «восприятия» и отдачи». Актер
перестает тренировать умение ^ накапливать и направлять в
нужное русло душевное волнение; на незначительные события
щедро расходуется драгоценная энергия темперамента. Иначе
говоря, нарушается непрерывность психологической жизни.
72
\Как уже говорилось выше, черты психологического театра
возникли у коллектива с помощью определенной группы
актеров, \ репертуара и режиссеров. Постановка психологических
пьес изменила в какой то степени «лицо». Но подчас,
изменения стираются и снова возникает старое выражение на лице>
теряется восприимчивость к новому. Репертуар последнего
времени—свидетельство тому. На подмостках, главным образом,
царствует мелодрама и развлекательная комедия. Это пьесы
С. Кантова «Второй отец», «Цветок и кинжал», X. Цопанова
«Хабос и Аминат», И. Гогичева «Я не женюсь, Г. Хугаева «Муж
дюей жены», «Теща».
Удовлетворению какой потребности служат эти
произведения? Какие чрезвычайно важные в жизни человека вопросы
ставят они перед зрителями? На этот вопрос ]рудно ответить,
т. к. определенная категория (и значительная!) осетинского
зрителя получает удовольствие от этих пьес, заряд
«положительных эмоций».
И тут необходимо вспомнить психолога П. Симонова,
который говорит: «Бескорыстие» искусства — иллюзия. Искусства
формирует личность и этим играет колоссальную роль в
жизни человеческого общества. Искусство одаряет человека
способностью к сочувствию как сопереживанию, а от последнего
не так далеко до сочувствия, как соучастия, как действия.
Искусство—главный враг равнодушия»7. Впрочем, эти
рассуждения — отклонение от темы. Вопрос должен быть поставлен
иначе. Как влияют на творческий почерк театра эти зигзаги
поисков? Именно так, как было сказано выше. И, думается,
такие спектакли как «Ревизор» Н. Гоголя, «Перед заходом
солнца» Гауптмана, «Гроза»'Островского не спасают положения.
Вопрос остается не решенным. И снова возникает с новой
силой проблема «почерка», «лица»!
В результате всего высказанного вывод напрашивается
один — героико-романтический театр — это прекрасно, но
обязательно в современном его переосмыслении.
Возможно, некоторые его традиции тормозят развитие
национального театра? Может быть, жупел романтизма уводит
его от требований современности: интеллекта и разработки
психологии?
Это уже вопросы дискуссии, проблемы дальнейшей
творческой практики.
С и м он о в П. Точность наук и искусство. «Неделя», 1909, № 28.
БАЦИЕВ Л. С.
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ
СОВРЕМЕННОЙ ОСЕТИНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
(Советская осетинская комедия и ее сценическое воплощение)
. Репертуар Северо-Осетинского драматического театра
характеризовался всегда большим разнообразием, в него входили
.лучшие произведения русской, западноевропейской
классической и советской многонациональной драматургии.
Особое идейно-воспитательное значение в репертуаре имела
комедия на сюжеты из современной жизни.
Осетинские комедийные спектакли способствовали
укреплению принципов социалистической морали, любви к труду,
гражданственности, преданности Родине, братству и дружбе между
людьми.
С героем современности зритель впервые в осетинском
театре встретился в спектаклях одаренного драматурга Георгия
.Джимиева «Свадьба» (1937) и «Молодая невестка» (1940).
Дыхание времени создало их образный строй. В них говорилось,
как прошлое неотвратимо уступает место новому, как
представители нового общества строят фундамент новых
социалистических отношений, как возникает между людьми доверие и
дружба. Режиссеры и автор пьес, отталкиваясь от достоверных
•событий, фактов из жизни, создали точные характеристики
образов, нашли средства сценической выразительности, которые
придали героям предельную узнаваемость.
Персонажи пьес Г. Джимиева были наделены наиболее
характерными чертами, присущими советской комедии.
Драматург создал в них «...героя, видящего недостатки людей,
ведущего борьбу с ними и сохраняющего при этом лукавую улыбку
понимания смешной стороны происходящего...»1 Спектакли
«Свадьба» и «Молодая невестка» поднимали важные морально-
этические проблемы.
Сценическая судьба этих комедий Г. Джимиева до сих пор
еще не исследована. Не все написанное о ,них в различных ра-
1 Шохин К. О трагическом герое и комическом персонаже. И.
«Искусство», М., 1961, стр. 49.
74'
«ботах по истории осетинской драматургии и театра
соответствует истине, некоторые исследователи допустили ошибки, не
• отметив художественную оригинальность каждой "из пьес,
утверждали, что они слишком близки по содержанию, повторяют
,друг друга.
Посмотрим, так ли они похожи по своему замыслу или у
каждой из них есть свои художественные особенности.
Краткое содержание комедии «Свадьба» таково:
Осетинский парень Хазби учится в Москве, где он полюбил
русскую девушку Лену и соединил с ней свою жизнь.
Родителям кажется ужасным, что их сын женился на русской,
которая не знает дорогих их сердцу осетинских обычаев. Они
сообщают об этом «постыдном» факте всем соседям и
родственникам. Но время идет и постепенно мнение окружающих о
русской невестке меняется. Все видят, что она скромна,
трудолюбива, чтит старших, уважает родственников, ее поведение
достойно подражания.
Как видим, идея комедии состоит в следующем: тот, кто
отрицает возможность брака между людьми разных
национальностей— отсталый человек, ханжа'и достоин, с точки зрения
социалистической морали, осуждения и осмеяния.
Очень точно определила значение этой комедии режиссер
.Зарифа Бритаева: «До Великой Отечественной войны
появились национальные бытовые пьесы и, в частности, «Свадьба» и
«Молодая невестка» Г. Джимиева. Достоинство последних
заключается, прежде всего, в том, что они поднимали вопросы
современности. В них отражалась борьба нового со старым, с
пережитками в быту осетин, в семье. Например, в «Свадьбе»
автор разоблачает предупреждение против смешанных бра-.
ков»2.
Жениться на женщине другой национальности, или выдать
.дочь замуж за человека другой национальности в старину
считалось «неприличным». Автор умело нарисовал обычаи
прошлого и столкнул их в конфликтной ситуации с нарождающейся
новой моралью. Выясняя сущность произведения, мы отмечаем
прогрессивные взгляды автора, ею мягкий юмор в адрес
потерявшего силу, отмирающего обычая.
Конфликт комедии имеет под собой реальную основу. В
течение мдогих столетий осетины жили довольно изолированно, в
■труднодоступных ущельях. Такая оторванность рождала
особенности не только социально-экономические, но и этические.
После установления Советской власти народ, входящий в
многонациональное советское государство,- отбросил ненужные
обычаи, против апологетов старого понятия «чести» надо было
вести борьбу. Эту задачу и ставил перед собой автор.
2 Бритаева 3. Некоторые вопросы развития осетинского
национального театра. Известия Северо-Осетинского НИИ, т. 20, стр. 102
75
Сравним содержание этой комедии с сюжетом «Молодой
- невестки». Старый Дудар женил сына Хасана. Кончилась
свадьба и молодые начинают строить свою жизнь. Но выясняется»
-' что Хасан и его жена Замират совершенно разные люди.
Хасан и Дудар требуют от Замират строго выполнения всех
старых адатов: не произносить ни слова в присутствии свекра*
не заниматься общественными делами, не выходить на работу
в колхоз, т. е. уготовили ей жизнь, как говорит осетинская
поговорка «от корыта до очага». А Замират современная
девушка, с современными взглядами. Сна видит, что новая жизнь
дала равные права женщине и мужчине, понимает, что может
наравне с мужчиной активно тр)диться и участвовать в
общественной жизни. Эта разница в мировоззрении подтачивает
* счастье влюбленных. Тогда вмешивается общественность и
начинает защищать их любовь. В результате Дудар и Хасан
осознают свою неправоту.
Как видим, в центре этих комедий совершенно разные
проблемы.
В «Свадьбе» идет разговор о браках между людьми разных
национальностей и разоблачакг/ся противники таких браков.
В «Молодой невестке» разоблачаются старые обычаи,
угнетающие женщину, т. е. идет разговор о правах женщины в
Советском обществе.
Комедии Г. Джимиева различаются по внутреннему миру
героев, по их миропониманию, характерам. Постановки
«Свадьбы» А. Макеевым и «Молодой невестки» Б. Борукаевым
принесли творческую радость всему коллективу театра.
Исполнители главных ролей наделили персонажи пьесы чертами,
характерными для их современников.
Необходимо, однако, оговорить особенности этих двух
спектаклей. Как мы уже отмечали, осетинские актеры при работе
над комедиями, повествующими о дореволюционном прошлом,
применяли преимущественно оружие сатиры и гротеска.
Позднее в таких пьесах, как «Поминальщики» и «Желание Паша»-
Д. Туаева использовались остро сатирические средства
характеристики персонажей, т. к. перед постановочным коллективом
стояла задача не только разоблачения отмирающих адатов, но-
и борьба с ними до полного искоренения. Другая идейная
задача стояла при постановке комедий «Свадьба» и «Молодая
невестка». Если в «Поминальщиках» и «Желание Паша» актеры
своим искусством прямо говорили «нет» таким как Датуа, Бет-
ре, Мысырхан, что вместе с ними навсегда должны уйти из
жизни уродливые обычаи прошлого, то в «Свадьбе» и
«Молодой невестке» необходимо было убедительно показать
способы «лечения» носителей этих обрядов,избавлениях от недостат-
кор, мешающих им подняться до уровня нового времени.
Так осетинская советская комедия, с одной стороны,
разоблачала отдельные недостатки людей, унижающие достоинство»
76
человека, с другой стороны, утверждала устремленные к свету,
новые общественные отношения.
Главных действующих лиц — Гуди, Косера, Дзыгыда, Мул-
дара — в спектакле «Свадьба», Дудара, Хасана, Мулдара, Го-
дзекка — в «Молодой невестке» можно упрекнуть в том, что они
поступают не в духе времени, но все же «болезнь» их не столь
«опасна», их еще можно перевоспитать.
Так можно обозначить главную мысль обоих спектаклей,
она пронизывает образы, созданные актерами Владимиром
Тхапсаевым (Гуди), Меретхан Дзитзоевой (Косер), Серафимой
Икаевой (Дзыгыда), Петром Цириховым (Мулдар), Арсеном
Макеевым (Дудар), Виктором Галазовым (Хасан).
В этих комедиях положительные герои показаны
убедительно, правдиво, но все же автор сделал их еще не в полную меру
героями своего времени. И все же самосознание, устремления
героев Г. Джимиева всегда соответствуют, задачам времени,^в
котором они живут, оничпреодолевают препятствия, которые
перед ними ставит время, и эта борьба делает их достойными
своего времени.
Исследователи творчества Г. Джимиева считают его
произведения «Свадьба», «Молодая невестка», и «Черный туман»
трилогией. Действительно, автор утверждает в них, во-первых,
мысль о том, что самосознание советского человека стало
выше, во-вторых, историческим фоном во всех трех пьесах служат
поворотные моменты истории нашей страны, кроме того эти
произведения и хронологически следуют одно за другим:
«Свадьба» написана „в 1937 году, «Молодая невестка» в 1940 году,
«Черный туман» в 1942 году. Главную тему трилогии можно
сформулировать так: законы новой жизни меняют духовно
человека. Как меняют? На это автор дает ответ образом
Мулдара, который является главным героем всех трех пьес. Через
этот образ показано, как дыхание времени, мораль
социалистического общества проникает в сознание человека. Мулдар —
выразитель сокровенных, дорогих автору мыслей, поэтому
остановимся на нем подробнее. Необходимо только оговорить, что
трилогия состоит из двух комедий и одной драмы.
То, что Мулдар действует и в драме «Черный туман»,
свидетельствует стремлении Г. Джимиева рассказать о
возникновении нового человека, человека с новым, высоким
общественным самосознанием.
Кто такой Мулдар в начале трилогии и кем он стал в
финале? Эта задача стояла перед автором, ее поставил перед
собой и актер Петр Цирихов.
В первом спектакле Петр Цирихов показывает Мулдара
человеком, любящим побездельничать, покутить. Он появляется
на сцене в старом кителе и потертых галифе, старенькое кашне
наброшено на плечи, как башлык. Тронутый молью войлочный
осетинский «лопух» с трудом держится на одном ухе. С пер-
77
вого взгляда видно, что он бравирует своей приверженностью»
старым а датам. В 1930-х годах часто можно было встретить в.
деревнях таких ревнителей старины. Они не очень спешили на
работу — им мешало убеждение, что приходится работать
«йена себя». Они много требовали от общества, но сами ничего»
ему, не давали, считая, что можно «жить и обществе и быть
свободным от общества...»
Актер ясно понимал, что создавая сценический образ,
необходимо обязательно показать это общее для подобных
людей качество, он сознавал, что нельзя лепить типический
образ без поисков и передачи индивидуальных черт, присущих,
человеку. В этом Цирихову помогла его богатая
эмоциональная память.
Цирихов говорил, что характер Мулдара ему подсказала
сама жизнь, очень пригодился фольклорный образ балагура-
остряка, образ «куртатинского хитреца», как говорят у осетин.
Если такой не оказывался на иихасе, то не было слышно
смеха, но уж если появлялся, то смех отдавался эхом в горах. Он
мог рассказывать забавные истории с утра до вечера, а те,
кто его слушал знали, что «наша лиса» опять хитрит,
выдумывает, но так занимательно, что оторваться от ее россказней
невозможно. Таким мастером слова сделал Мулдара актер.
Очень точные, характерные черты нашел Цирихов и для
внешнего облика Мулдара —* шапка набекрень, руки в
карманах, взгляд свысока, важная поступь. Если его кто-то
остановит, упрекнет, то он не ответит по-существу, отшутится. Если
не удастся отшутиться, он начнет небрежно, как бы снисходя,
издевательски, дескать, оставьте меня в покое,—«вон олень
побежал».
Но, радостный, свободный труд преображает родное село
Мулдара, духовный мир его земляков, их самосознание.
Возможности Мулдара сужаются, его «прогулки» не производят
былого впечатления, меняется и его собственное отношение к миру.
Образ развивался, эволюционировал, поиски актером
выразительных средств дали замечательные результаты.
Мулдар задумывается над своим образом жизни. Он,
наконец, начинает понимать, что такое труд, дающий смысл жизни,
приносящий радость, благополучие. И хотя бывшему балагуру
трудно работать, Мулдар все же пытается не отставать от
других. Трудно пахать, косить траву, пасти скот, Мулдар пока
работает помощником повара в бригаде, и это у него получается"
неплохо. Он замечает ухмылки колхозников, и но привычке сам
первый шутит, но и люди с большим удовольствием слушают
ч его прибаутки.
'Становление, созревание сознания Мулдара актер
показывает в динамике, привнося в характер своего героя все нбйые и
новые положительные черты. Неизменной остается лишь
неиссякаемая жизнерадостность Мулдара-Цирихова:
78
На новую высоту поднял актер Мулдара в спектакле
«Черный туман».
Над миром разгорелся страшный пожар войны. Мулдар*
ушел на фронт и вернулся в родное село тяжело раненым.
Суровое время настало для родных мест А\улдара, где хо-
зяйничают фашистские оккупанты.
Актер хорошо понимал, что трагические события должны
были в корне изменить характер его героя,— если раньше за
веселой шуткой можно было спрятать беспечность, то ныне
юмор должен был стать оружием против вра1а. Умение
Мулдара шутить переросло в острую сатиру, направленную против
предателей Родины, фашистских пособников. Мулдар — в
прошлом бездельник, лентяй, балагур, преображается,
поднимается до понимания трагедии будней войны, прошлого и
будущего своего народа. Он не прощает предателям социалистической
родины, запятнавшим достоинство советского человека, честь
осетина. Сколько раз чувствует себя оскорбленным Мулдар,
столько засечек делает он на своей палке — для памяти, и
когда эти «шрамы жизни» уже не вмещаются в его возмущенное
сердце, он убивает предателя, немецкого холуя Астархана.
Погибает от руки фашиста и сам Мулдар. В этой сцене актеру
удалось показать мужество простого советскою человека, его
преданность Родине, показать человека труда, который выше
всего ценит человеческое достоинство.
Многие зрители плакали, когда Мулдар перед смертью
весело, с полной уверенностью в победе говорил: «Потом,
Саламат, поплачь надо мной от всего сердца».
«Мулдар,— говорил актер,— пришел в мир, чтобы жить,
ошибался, но благодаря людям понял смысл жизни, и вот
теперь, когда казалось бы только и жить, пришла смерть, не
осуществились его мечты, но поступок его стал примером,
достойным подражания».
Актер прекрасно показал, как нормы социалистической
морали делают человека сознательным и сильным. Петр Цирихов
всегда был артистом-гражданином, утверждающим доброе и
прекрасное в человеке, и образ Мулдара стал одной из таких
работ, в которой ему удалось наиболее активно проявить свою
гражданственность. «Задача художника в том и состоит, чтобы
при создании соответствующего образа отобрать из багажа
памяти и заострить необходимые, обязательные для данного
персонажа черты. В отборе и осмыслении этих черт и должна
проявляться партийность, мировоззрение, вкус актера»3.
Как мы уже отмечали, в начале трилогии Мулдар не был
передовым человеком. Создавая этот образ, актер
иронизировал над своим героем, иногда Жестоко смеялся над ним, иног-
3 Ильинский И. Сознательное преувеличение типических черт, в
сборнике: Типический образ на сцене, И., «Искусство», М., 1953, стр. 30—31.
79
да упрекал. И хотя в Мулдаре-Цирихове далеко не все
достойно уважения, его нельзя считать отрицательным персонажем.
Нельзя, потому что разрушится правда сценического образа, в
котором воедино слиты отрицательные и жизнеутверждающие
черты, полное оптимизма отношение его к людям, к жизни,
составляющее основу образа.
Такую задачу ставил перед собой автор, а актер
средствами, отчасти заимствованными из фольклора, сумел создать
художественно достоверный образ. Надо отметить и то, что Мул-
дар-Цирихов не вызывал у зрителя неприязни. Об этом актер
вспоминал:
«Какой бы Мулдар ни был бездельник и дармоед, все же
в уголках его души, мне это было видно, дремали такие
добрые качества, которые нуждались в том, чтоб их разбудили.
Поэтому я его охаивал, смеялся над ним, но он не был мне
чужд, я не презирал его. Я был крепко уверен, что в конце
концов выберет он правильную дорогу в жизни и потому
отбирал из жизни краски точные, но не резкие, смягчая их тона.
И если мне образ Мулдара удался, то это только потому, что я
пользовалсячнародными средствами»4.
Осуждая своего героя, актера тянуло к сатирическим крас-
< кам, но он этого избегал, чувствуя, что Мулдар не безнадежен,
что он может еще исправиться. Будучи в этом уверен, Цирихов
наделял своего героя мягким юмором, способностью смеяться
над самим собой.
, Петр Цирихов не из тех актеров, которые работают только
по указке режиссера, и пользуются только предложенным им.
Он был ищущим, думающим, по-настоящему творческой
индивидуальностью. Эти его качества особенно ярко проявились во
время работы над образом Мулдара.
Детство Мулдара прошло до революции," но в сознательный
период своей жизни, он был представителем уже новой эпохи.
Эти два момента в биографии Мулдара и сталкиваются в его
характере. Побеждают те свойства персонажа, которые
порождены новой, более активной и прогрессивной средой. Такой
внутренний конфликт позволил актеру разоблачать своего героя
то при помощи острого слова, то мягкого юмора, а то и
прямого упрека.
Образ Мулдара стал для талантливого актера одной из
больших его творческих побед.
Постановка комедий Г. Джимиева свидетельствует о том,
что молодой далантливый коллектив осетинского театра
сделал важный шаг в поисках героического образа нашего
современника.
Борьба шла за устранение пережитков прошлого. Конечно,
в комедиях Г. Джимиева были к недостатки: в них нет совер-
I
4 Цирихов П. Устные воспоминания.
80
шенных образов положительных героев. Они художественно
слабее отрицательных. .'
«Соотношение положительного и отрицательного в любой
комедии, особенно сатирической,— это вопрос о правде жизни
в комедийном искусстве. Уже если автор сатирической пьесы
взялся показать положительные образы, то он обязан их
нарисовать правдиво, во всей красоте моральных качеств.
Драматург погрешит против жизненной правды, если отдаст силу
своего таланта только изображению отрицательных лиц, а хороших
людей покажет серыми и невзрачными фигурами,
неспособными противостоять пошлякам»5.
Но то, что комедии Г. Джимиева были первыми в Осетии
драматическими произведениями на современные сюжеты, то,
„что образы отдельных персонажей показаны в эволюции, и,
наконец, то, что главным героем стал современный человек, дает
право не слишком строго судить автора.
Отражение событий Великой Отечественной войны на
сцене театра явилось новым этапом в его творческой
деятельности. В военные годы четко определилась героико-романтическая
направленность деятельности театра. В репертуар вошли
драмы, посвященные осетинским народным героям, пьесы,
связанные с революционной тематикой, произведения советской
многонациональной драматургии. Большое место з творчестве
театра занимали поиски пьес о прошлом народа. Но современной
комедии в репертуаре не было. Только в конце 1940-х годов
театр вновь вернулся к этому важному жанру. Не трудно
понять причины «нехватки» произведений этого жанра.
Осетинская советская комедия с момента появления и по сей день,
за исключением нескольких комедий, в основном изображает
сельского труженика. А во время войны и сразу после нее в
Жизни осетинского села было мало предпосылок для создания
комедии, слишком сложной и трудной была жизнь.
Героический труд людей тех лет получал отражение в других жанрах
драматургии. В послевоенный период разоренные села начали
постепенно восстанавливаться, хозяйство становилось на ноги.
Небывалый трудовой подвиг давал свои результаты. Настала
пора показать на сцене наших современников, к этому
стремились и актеры и режиссеры. Коллектив почти ежегодно
знакомил зрителей с новым спектаклем на животрепещущие
темы дня. Театр вел большую работу, постоянно искал новые
средства выразительности с тем, чтобы точнее отразить
наиболее характерные черты жизни советских людей, стремился
создать законченный образ современного героя.
Одна за другой на сцене театра были поставлены комедии:
«Наши друзья» (1948). «В Родных горах» (1960) Раисы Хубе-
цовой, «Женихи» (1949), «Мы в гору, он с горы» (1958) Аша-
5 Фролов В. О советской комедии, «Искусство», М., 1954, стр. 275.
€ Заказ М 12541
81
ха Токаева. «Друзья» (1950), «Дудар и его друзья» (1953)
Сергея Хачирова, «Дорогой счастья» (1952) Касполата Кусова^
«Похождение Мурата» (1956) Маирбека Цаликова, «Песня
Софьи» (1957) Раисы Хубецовой и Георгия Хугаева, «Две
свадьбы» (1959) Зарифы Бритаевой и Николая Саламова и
«Барометр» (1959) Арсена Макеева.
Эти спектакли различны по своему
идейно-художественному уровню, рядом с творческими находками, удачами в
некоторых из них имеются и недостатки.
В чем причина этих недостатков особенно ярко видно п
спектакле «Дорогой счастья» Кусова. Они идут прежде всего
от первоисточника, т. е. от комедии, в которой отсутствует
жизненно правдивый конфликт. Драматург построил пьесу на
событиях, не имеющих под собой реальной почвы. Образы
схематичны и не развиваются. Персонажи комедии не
сталкиваются в противоборстве, т. к. неизвестно к чему они стремятся и
чего они хотят.
Комедия К. Кусова типичное произведение, рожденное
теорией безконфликтности. Действующие лица были все
абсолютно положительные, в их характерах не было даже намека на
отрицательные черты. Режиссер и актеры понимали, что очеш*
трудно поставить на таком материале полнокровный спектакль.
Но мы знаем, что теория безконфликтности нанесла ущерб не
только осетинской комедии, но и спектаклям других жанров.
Она своими, искусственно созданными принципами,
затормозила развитие советской комедии.
Избавление драматургии и театрального искусства от-
«болезни» бесконфликтности вернула театру одну из важных ,о'с- ,
нов спектакля — драматический конфликт.
Коллектив театра, стремясь показать со сцены современного
положительного героя, вел большую работу с драматургами,,
упорно и внимательно изучал жизнь, старался, чтобы" его
искусство отвечало задачам современности.
На сцене появились «Наши друзья» Раисы Хубецовой,
«Друзья», «Дудар и его друзья» Сергея Хачирова, «Мы в гору, он с
горы» Ашаха Токаева, «Барометр» Арсена Макеева и другие.
В этих спектаклях главный герой выглядел более достоверно,
но и здесь еще были заметны следы «теории
безконфликтности». Следует отметить, что отрицательные персонажи были в
них показаны полнокровнее и достовернее, чем положительные,
поэтому спектакли в целом не имели жизнеутверждающей
силы.
На более высокую ступень развития осетинская комедии
поднялась в пьесах «Женихи» и «Крылатые» Ашаха Токаева,
г «Песни Софьи» Раисы Хубецовой и Г. Хугаева, «Две свадьбы»
Зарифы Бритаевой и Николая Саламова и в «В родных горах»
Раисы Хубецовой.
1 Одна из главнейших традиций осетинского сценического ис- '
.82
кусства — во имя народа, из жизни народа — получила
наиболее полное воплощение в прлучившей большую известность
комедии Токаева «Женихи». В ней исполненный
жизнеутверждающей силы герой — наш современник, заговорил и засмеялся во
весь голос, вздохнул полной грудью, расправил богатырские
плечи.
Спектакль «Женихи» был весел, наполнен счастьем, как
песня, рожденная торжеством труда...
Ашах Токаев — представитель первого поколения осетин-'
ских актеров, он рано начал пробовать свои силы в
драматургии.
1946 году молодой актер и драматург на время покинул
театр и уехал в селение Иран, чтобы окунуться в жизнь
современного села.
Ашах Токаев вспоминает: «Удивительно трудолюбивы были
жители этого села. Переселенцы из одного ущелья, они хорошо
понимали нужды друг друга; Издавна жили они мечтой о
земле. В 1925 году они создали кооператив, и в честь председателя
ВЦИКа назвали его именем М. И. Калинина. Я выбрал это
село потому," что о трудолюбии его жителей слышал от
разных людей, читал в газетах. Было у меня в этом селе и
пристанище — у двоюродной сестры Марусн. Она была
удивительно работящая женщина. Ее муж Георгий не вернулся с войны
и воспитание трех сирот легло на ее плечи. Время было
тяжелое, люди во многом нуждались. Но ее не сломило все это, а,
напротив, она многим помогла устоять перед трудностями и
жить дальше.
Я рассказал ей лричину своего приезда, но предупредил, *
чтобы она об этом никому не проговорилась. Я держал это
' в тайне потому, что знал по опыту других писателей, которые
ездили в село, вокруг них сразу собирались, как мухи на мед,
разные бездельники, хвастуны и обманщики, которые очень хо-'
тели, чтобы их похвалили в печати, я знал, что тем, кто
самоотверженно трудится, некогда хвалить себя, да и не любят они
этого. Я боялся, что такие люди останутся в тени. Чтобы
понять взгляды этих людей, их душу, надо было быть с ними в
труде и в отдыхе, в радости и в печали.
Как была трудна жизнь сразу после войны — знают все. Не
в лучшем положении были и мои хозяева. В селе побывали
немцы и довели его до полного разорения. Колхоз имел две
разбитые полуторки и пятнадцать лошадей. Короче говоря, почти все
.делалось руками человека. Но какие это были удивительные
люди! Сколько мужества и воли проявили они. Они не обращали
внимания; что не 'хватало еды и одежды. От, первых петухов
до сумерек не покидали они полей. ' Каждый понимал свой
долг и не жалел себя. Я полюбил и подружился с ними, так,
как не предполагал даже сам. Каждое утро я шел на работу
83
то в одно звено, то в другое, втянулся в жизнь. Окучивал
картофель, полол кукурузу, помогал убирать зерно на току.
Одним словом, как говорят, и ел и пил с ними. Вечером в часы
отдыха и отдыхал с. ними, шутил с ними, слушал прекрасные
лесни. Я никогда на людях ничего не писал, но запоминал и
писал ночью.
Однажды председатель колхоза позвал меня к себе и
заботливо сказал:
— Ашах, ты работаешь на равных со всеми. Они на свои
трудодни осенью получат зерно. А как нам быть с тобой? Ты
не только работник, но еще и пропагандист. А потом добавил —
деньги тебе платить или трудоднями?
Я засмеялся и сказал ему:
— О чем ты говоришь, мой друг, мне ничего не нужно.
— Да, но ты трудишься, а за труд...
Я поблагодарил за добрые намерения, но брать ничего не
захотел.
Работал днем в поле, ночью — за столом.
При свете керосиновой лампы я записывал факты, взятые
прямо из жизни, высказывания отдельных людей, шутки,
коротенькие диалоги, песни. Так я.прожил среди колхозников
продолжительное время. Откуда было знать тогда председателю,
что мой «урожай» был куда богаче. Несколько записных
книжек и десятки тетрадей были заполнены фактами жизни,
высказываниями конкретных людей.
Когда я вернулся в город, то долго изучал свои заметки,
восстанавливал в своем воображении знакомых мне людей, их
характеры, образ мыслей. Долго примерялся и размышлял,
прежде ,чем ухватился за основную мысль моей будущей комедии.
Это было соревнование, соревнование двух бригад. В эти
трудные годы соревнование стало в моей пьесе основой
столкновения. В этом соревновании духовно созревала молодежь,
проявлялось тактичное руководство старших, и в конце концов
конфликт пьесы помог мне осмеять ничтожных людишек.
Так выяснилась основа пьесы — трудовое соревнование и
соревнование за сердце Мадинат между ее женихами.
Прототипами главных геров комедии стали те люди, с
которыми я делил хлеб-соль и свое время. Для прототипа
Мадинат я взял веселую, остроумную сельскую учительницу. Все
село глубоко уважало ее, особенно молодые парни-женихи. Из
этой черноволосой красавицы я «сделал» образ бригадира
Мадинат, что и говорить, я изменил в ней кое-какие черты,
привнес в ее характер черты другой девушки. Если моя знакомая
учительница была веселой шутницей, то Мадинат получилась
сдержанной и скромной, а из пожилого поклонника
учительнице, влюбленного в нее «по уши», я «сделал» образ обманщика
завмага Гуга. Гуга не подходило быть скромным и я «отдал»
84
\
это качество Заурбеку, а Гуга наделил наглостью другого чел'о-
века* , • л '
Любой осетин засмеется услыхав это имя «Гуга». Гуга
тоже был, моим знакомым, его бессовестность и наглость были
известны всему селу и служили поводом для насмешек и
порицания.
Образ вдохновителя всей любовной линии комедии Уари я'
«собрал» со многих людей: с председателя колхоза, верящего в
силы народа, с бригадира строителей, (сильного, уверенного в
себе. Соединить воедино, такие качества мне с самого
начала помогло то, что в образе Уари я видел талантливого
артиста Петра Цирихова. Кази был,копией одного молодого
колхозника. Чтоб напитать колхозные поля водой, он, как и мой
герой, ночью разрушил плотину. Он не был:влюблен в Мадинат, но'
был другой влюбленный юноша , и его любовь очень
«подходила» к образу Кази. Песни сообразно его-характеру я написал
сам на известные народные мелодии. Образ матери Мадинат
я целиком списал со своей хозяйки,, моей-двоюродной сестры
по отцу и назвал именем моей .матери Дзгр.
О других персонажах комедии можно рассказать такие же
подробности. Я использовал мотивы старинных народных
песен и написал новые лирические и шуточные тексты,
содержание которых соответствовало новому времени. " ' "
В заключение я еще хочу. отметить, что создавая образы
моей комедии я не попал в плен их прототипов потому, что'
знал: ограничься только чертами, реальных людей, то мои воз-,
можности были бы много уже. Я стремился показать правду/
но отдал много места и творческой фантазии»6. ' * •
Итак, автору удалось соединить в одно целое то, что, по ело-'
вам искусствоведа А. Зися является основой основ творчества:'
«Художественный образ включает в себя органическое едннст-*
во объективного и субъективного. Под объективным в образе
имеется в виду все то, что идет непосредственно от
действительности; под субъективным то, что вносится в образ творческой
мыслью художника»7. '
Спектакль «Женихи» был новаторским произведением.
Впервые в осетинской комедии появился полноценный разносторон-*
ный образ современного положительного* героя, несущего в се--
бе лучшие черты времени, наделенного прекрасными человече-,
скимк качества. Впервые исследователи осетинского театраль-_а
ного искусства не могли сказать, что отрицательные персонажи*^
получились сильнее-положительных./Эта была заслуга драма-\
турга и коллектива,. работавшего над спектаклем. Они очень-
точно - определили. главную, мысль пьесы — коллективный'"
способ^ труда при социализме, : из типических черт современника;
'- * Т о к ^е1В&:^гВ^ра^»а^1«1^стрЛ14—8-.-- " - ' ' у '
■ 7 3 и с ь А^Ис!^с^М:^Мх^ик^>^.* ^Искусство»,'. 1975/ стр; 136. ' ■>
лепили сценические и на основе всего этого возникло верное
отражение времени, получился полнокровный," жизнерадостный
спектакль..
; .Пришло в осетинскую драматургию и сценическое
искусство, то, к чему стремились в течение многих лет деятели театра:
героические устремления отдельной личности слились с
важнейшими социальными проблемами времени, в полный голос
заговорил наш современник,, для которого нет радости,
вне-труда, вне коллектива. Это был собирательный образ советской
молодежи, - которая становится хозяином жизни, побеждает в
ней все темное, мрачное; отжившее.
Спектакль начинается сценой, где звучала чудесная
народная музыка, слышатся молодые голоса. Напоенные солнцем
колосятся бескрайние поля, где-то на горизонте, как вековые
стражи, виднеются голубые вершины гор. Опускается вечер.
Вотч старый курган — место встреч молодежи. Здесь они
делятся друг с другом замыслами, здесь глядя на луну, мечтают
о любви, много спето здесь песен, героических и лирических...
Главным героем спектакля стал человек, сильный своей
убежденностью, помогающий людям строить новую жизнь.
Таков в комедии Уари в исполнении Петра-Цирихова.
Сражавшийся с врагом на полях' войны"й победивший его, теперь он
умеет одерживать победы в труде на колхозных полях.
Человек, жизнь,которого^ для всех;-особенно для молодежи,
пример для подражания. Много сказано в печати об образе Уари,
но. мы приведем некоторые из высказываний: «Никогда не уны-
Ёает Уари, и никто, долго не грустит рядом с ним — все равно
Уари рассеет грусть остроумной шуткой, во время сказанным
метким словом. Привольно живется Уари, радостен его
свободный", труд на благо родной Отчизны. Неиссякаемый оптимизм
Уари оправдан всем ходом его жизни, уверенностью в
завтрашнем дне, сознанием,, что его труд • будет' по заслугам оценен
народом, поэтому таким 'искренним задором светятся его
глаза, .поэтому так'изобретателен он, когда надо ему осмеять стя--
жателей и тунеядцев, которые, к сожалению, еще не
перевелись на его родной земле,-Знает Уари, что самоотверженность
в труде и любовь к нему, верность интересам народа — вот
мерило достоинств человека в нашей стране.- Значит и Уари,—
достойный человек. • - '*'
• -П. Цирихов остро чувствует и точно передает1 живую сти-'
хию *яркого народного-юмора, которую* Уари вносит в
спектакль. Уари-Цирихов-становится душой этого комедийного
спектакля: •«* у •' •. " . •• • | •
,; Следуя за автором, артист находит для своей роли черты,
знаменующие развитие-осетинского национального "характера в
новых советских условиях. Радостный, жизнеутверждающий
юмор Уари коренным образом ^лНчае^’я’от’юмбра’ Пастуха из
«Двух сестер» или Цола из**ЖёЛаниё'Паша»'. Смех пастуха и
86:
Цола при всем различии их характеров имел один источник —
желание не падать 'духом от тяжести подневольной жизни,
■стремление иронией отразить напасти, поджидавшие за
каждым углом бедного человека. Смех Уари -г- открытый, идущий
от полноты радостного восприятия жизни, счастьем дарящий
осетинский народ, как и все народы Советского Союза. '
Это, конечно, не значит, что .Уари никогда не испытывает
огорчений. Пьеса как раз и начинается в тот момент, когда
Уари чрезвычайно огорчен. Да и есть отчего; его бригада
потеряла переходящее знамя. Но некого винить в этом, кроме
самого себя и своих товарищей по бригаде — работали хуже,
чем другая бригада, вот и упустили первенство. Но огорчение
Уари такое, что оно лишь прибавляет силы: чтобы вернуть1
знамя, надо удвоить энергию в работе.
Оптимизм Уари вызван верой в свои силы и еще больше
того — верой в безграничную' силу .народа. - Тонкая
наблюдательность, находчивость в соединении с его неиссякаемым юмо--
ром помогают ему почти постоянно находиться в центре
внимания окружающих его людей. В этом, на первый взгляд, есть
нечто объединяющее Уари с Мулдаром из «Свадьбы». Но это
только на первый, причем поверхностный взгляд, отличия
между обоими молодыми людьми коренные. Юмор -и общительность
Мулдара была лишь лакированной формой,» призванной
прикрыть пустоту содержания. : Общительность и юмор Уари —
это внешнее проявление богатства его души. И в актерских
образах Мулдара и Уари не было решительно ничего общего»8/
Мы привели такую длинную цитату из книги В. Блока,
потому зачастую в местной печати появляются поверхностные, а
подчас искажающие правду отзывы и даже целые монографии
об осетинском театральном искусстве. • " '.
В целом В. Блок дает верную оценку игре актера в роли
Уари, но с отдельными его замечаниями согласиться трудно.
Автор1 считает, что между образами Уари'и Мулдара нет
ничего общего, потому что говоря о Мулдаре, он имеет в виду
только первую часть трилогии.— спектакль' «Свадьба». Несомненно
это было бы верно, если бы образ Мулдара не находился в
процессе эволюции на протяжении трех спектаклей, если ^ бы
автор познакомился со всей трилогией, то не допустил ' бы по-,
добной ошибки и увидел, что Уари и Мулдар обладают
многими общими чертами. О.Мулдаре в третьей части трилогии, т. е.
в спектакле «Черный туман», никак нельзя сказать, что «юмор
и общительность Мулдара были лишь лакированной формой,
призванной, прикрыть пустоту содержания», и в самом начале
Мулдар не был «пуст», подобный упрек;в его адрес
несправедлив. Цам представляется, что Мулдар, несомненно, был бы, как.
8 Б л о к. В., П. Ц й р и х о в. :Государственное издательство Северо-Осе-
тинской АССР, Дзауджикау, 1951, стр. 26—28. • .' , '
87,
и Уари, обладателем многих прекрасных человеческих качеств.
Автор верно отмечает, что юмор Уари, с одной стороны,
пастуха из «Двух сестер», Цола из «Желание Паша», с другой
стороны, имеет совершенно разную основу, но забывает
отметить, что они связаны воедино определенной
последовательностью, рождены творческим воображением народа, но только
живут в разных социальных условиях и именно поэтому
различен их юмор. Такой поверхностный анализ не позволил
автору показать преемственность образов и более того, он
противопоставил их друг другу. В образе Уари автор пьесы и
актер , необыкновенно интересно использовали традиции устного
народного творчества, одно его имя Уари — сокол прямо
указывает на зоркость, гордость, ловкость и т. д. а если мы
приглядимся внимательнее к его делам и поступкам, то связь эта
станет еще более очевидной.
Сверкающий талант актера был свойствен и Уари-Петра
Цирихова. У него всегда был готов точный ответ любому. Вот
свои «любовные» послания Мадинат отправили Сауджен и
Гута. Молодая девушка оскорблена их необдуманными словами,,
взволнованы и ее друзья. Они готовы сейчас же расправиться
с виновниками, но Уари не спешит. Он требует «бумагу и
перо» и пишет ответ «женихам» от имени Мадинат, чтобы они
приходили вечером на курган, сам надевает женское платье и
идет на свидание. Сколько было веселой выдумки в этой
сцене у Уари-Цирихова, как нежно он кокетничал, как остроумно
он отвечал Сауджену и Гуга— всеми способами он разоблачал
перед народом бессовестных «женихов» Мадинат.
И если Сауджена и Гуга он разил безжалостным, острым
словом, то и для других у него было припасено «оружие». Вот
Казн, хороший юноша, по уши влюбленный в Мадинат. Уари
надо было только это заметить! Всерьез он толкует парню о
том/ как «погибает» от любви к мальчишке и сама Мадинат,.
пугая его тем, что у нее так много женихов и надо срочно
свататься, не упустить время. Где уж тут Кази не застесняться.
И в то же время как бережно, чтобы не разрушить большого
чувства говорит он с Зауребком. К Кази и Заурбеку Уари добр
и оружие острой сатиры, которым он пользовался, воздействуя
на Сауджена и Гуга, здесь уже не подходит. И мы видим, как
сатира сменяется мягким юмором. Одним словом, Уари-Цири-
хов для характеристики каждого человека находил
неповторимые юмористические краски.
" Помимо всего Уари-Цирихов обладал-высокими
человеческими ^качествами,- которыми наделяли подобные образы большие
мастера советского" сценического- искусства.* "Он хорошо видел
недостатки отдельных людей, он активно боролся против этих
не!*остатков;г-быж-непримирим к ним, если же видел, что зло-
поправимо, то прибегал к более-мягким
средетва-м;-разоблачения. Он не унывал, не опускал рук; не склонял головы перед
'88
самыми сложными ситуациями в жизни; а наоборот, становил- ;
ся изобретательнее н решительнее в своих поступках.
Л В чем причина такол жизнестойкости? Он знал, что его
цели неразрывно связаны с потребностями народа, что никогда
он не будет одинок в своей борьбе, что рядом с ним всегда
будут люди, с которыми он живет и трудится.
Воплощая замысел драматурга, Цирихов наделил героя
достойными подражания моральными качествами. Он был
веселым человеком, умел точным словом, хорошим поступком
заставить радоваться людей, но не прятался при этом за шуткой,,
наоборот, шутка становилась свидетельством его отношения к.
делу, к человеку. Его жизнелюбие было бескорыстно, оно
делало героя честнее и сильнее. Л это одно из лучших качеств со:
ветских людей. Так, весело иронизируя над собой и другими
персонажами, а подчас безжалостно осмеивая,
выкристаллизовывается на наших глазах духовный мир, жизненная позиция
Уари. I
В своих воспоминаниях режиссер спектакля Маирбек Ца-
ликов говорит: «Самой большой победой спектакля была
удача Петра Цирихова в образе Уари. Он не играл, он жил. Был
умным, веселым, любил людей. Он толкал от начала до конца
основное действие на сцене, его сердце билось горячим током
крови.
Как у солдата, пояс через плечо, войлочная шапка то в
кулаке, то на голове, задорно торчит, как крылья птицы, что
сейчас улетит. Его добрые глаза задорно сверкают и сразу вид- ■
но, что он найдет выход из любого положения. Каждое его
слово было столь продуманно, осознанно, что светилось в его
глазах. Зрители так внимательно следили за каждым его словом,,
будто были привязаны к нему.
Я думаю, что те, кто видел Уари-Петра Цирихова никогда
его не забудут»9.
Единомышленников Уари представляет вся колхозная
молодежь. И хотя все они были различны, не похожи один на
другого, общим для всех было — трудиться, стремиться к
радости на земле, строить счастливое будущее.
Главными героями лирической линии спектакля были Ма-
динат —Елена Туменова и Анна Дзукаева; Заурбек —
Александр Царукаев и Сергей Дзапаров; Казн — Коста Сланов;
Мари— Вера Уртаева, Софьи — Минта Ещерекова; Майрам —
Давид Темиряев.
Режиссер стремился направить актеров в их работе над
образами спектакля к определению главной особенности персонаж
жа/ Такая задача стояла даже перед актерами, игравшими
второстепенные роли. Постановщик спектакля прекрасно понимал,
что возможности хорошо написанной пьесы велики и как мож-
Ц а л и к о в М. Воспоминания, стр." 42.
8*
до-более полно использовал текст,.:чтобы в-спектакле не было
«пустых»'мест. Режиссер и актеры поставили перед собой очень
точную задачу и о достигнутом ими верно писала театровед
.М. Литвиненко: «Роль Заурбека играли актеры С. Дзапаров'и
.А. Царукаев. Оба они оттеняли в этом образе прежде всего
черты бывшего фронтовика, мужественного и серьезного. Но
если у Заурбека-Царукаева чаще прорывались юношеская
пылкость и порывистость, то Заурбек-Дзапаров был скромнее. Обе
исполнительницы роли Мадинат — и более строгая и деловая
Е. Туменова и бойкая и лукавая А. Дзукаева были красивыми,
умными девушками, общительными и веселыми»10.
Об успехе спектакля свидетельствовали статьи, рецензии в
центральной и местной печати. В них единогласно утвержда-
.лось, что главные герои получились достойными современности,
что они наделены высокими моральными качествами
советского человека: любят трудиться, настойчивы в поиске, горды за
порученное им дело, умеют любить и дружить. -
Особенно высокую оценку получило исполнение
Александра Царукаева: «Артист А. Царукаев (Заурбек) на протяжении
.всей роли проводит мысль о том, что любовные неудачи, как
бы они ни были неприятны для Заурбека, не могут.помешать
его деятельности на посту бригадира. Ведь главное в жизни
Заурбека — это его труд во славу Родины. И радость, которую
, испытывает молодой влюбленный узнав о том, что его чувства
нашли отклик в сердце красавицы Мадинат,. прежде всего,
вдохновляет его на новые подвиги в труде. И в образе передовой
колхозной девушки Мадинат артистка-А. Дзукаева
подчеркивает, что ее любовь к Заурбеку не слепа. Девушка видит в нем
передового человека нашего времени, .честного труженика, и
именно эти качества пробуждают в ней любовь к Заурбеку. Так
театр убедительно показывает, • насколько неразрывно'связано
'личное и общественное в сознании простых советских людей.
Правда жизни, которая видна в решении основных образов
комедии — Заурбека, Мадинат,- Уари и которая .чувствуется в
общей жизнерадостной атмосфере спектакля, позволила верно
донести до зрителя мысль о том, что в жизни советского,
человека главное — его творческая деятельность во имя построения
коммунизма»11. ' • • ' •
Особо надо отметить глубокий и тонкий образ Казн,
воплощенный Коста Слагновым. Казн чрезмерно рано познал
страдания любви и это, несмотря на природную жизнерадостностьлоно-
ши, наложило печать меланхолии на его характер. Актер "очень
удачно использовал такое-благородное средство, как —:кшор.
!° К" а р и а е в а Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский
драматический "театр; СеверО'Осётинское книжное * издательство, Орджоникидзе, 11960,
стр. 128. '
11 Г. «Социалистическая Осетия*, 3 октября 1951.
46'-
•Он увидел, что можно добродушно посмеяться над
незадачливым влюбленным-и посочувствовать ему. Коста Сланов говорил
•о своей роли: «Над Казн можно смеяться потому, что он
слишком отдался несбыточной мечте, не может взять себя в руки,
не понимает,- что хочет, что делает. Он не знает меры, потому
что полностью в плену любви»12. ' • • -- < .
Казн — Сланов всегда печален, задумчив, погружен в мысли,
•связанные с предметом его любви. Так> по-доброму
талантливый актер смеется над своим героем. • : •,
Давняя мечта театра осуществилась. Артисты впервые
встретились с образами своих современников, единомышленников, на
•сцене происходил один из самых замечательных процессов в
сценическом искусстве: характер создаваемого образа
сливается с личностью актера, воплощающего этот образ, благодаря их
духовной и социальной общности.
Вот что писал об этом Александр Царукаев: «Играя в
«Женихах» бригадира Заурбека — роль, что называется, «во
плоти и крови», отмеченную печатью подлинного, а не выдуманно-
то своеобразия, я испытывал непередаваемую творческую,
радость. И не случайно, что «Женихи» уже много лет.» не. сходят
с нашей сцены. Ибо «Женихи» пьеса оригинальная, ее сюжет,
основные события' почерпнуты из действительности,- герои
найдены в жизни»13. ' - '.......,.
Необходимо отметить, также что положительные.герои пье-
•сы стоят в одном ряду с образами-героев-современников
советской многонациональной драматургии.-
В комедии Ашаха Токаева есть и персонажи,, поступки
которых не украшают нашу жизнь. В этом случае
источник,смеха— уродливые/ отжившие, достойные осуждения свойства
этих людей. Но смех, вызываемый в спектакле-Уари, Кази;;3а-
урбеком, Мадинат и другими положительными героями, нес
тлавную функцию,— он не отвергал, а утверждал'характер
Представителя нашей современности, его человеческие качеств.
ва; Смех, возбуждаемый ими не оскорблял, он
был.-благожелательным, оптимистичным, устремленным в еще .лучший
.завтрашний день. Открытый, радостный смех, беспощадная
сатира и мягкий юмор были проявлением силы и совершенства
положительных героев. Удачей спектакля были не-только создан-
-^ ные в нем образы положительных людей, но и. удивительная,
достоверность отрицательных-персонажей, ставших синонимами
позора. ' • '■.-•. ;• • .
Обманщиков, бездельников, спекулянтов и дармоедов^ до
сих пор называют в 'народе «саудженами», «гугами» и «мыты-
ламй». Нельза не отметить одно из замечательных качеств осе-
*2''С"ла но 6 '1С'Воспоминания, стр. 5. -.:•.*' ......
^Цару'каёГА. В-поисках-героя,. -Ж. Дружба-'народов, 1958,. Л^Л»
стр. 208. ;{, I- ..
91.
тинского зрителя. Не только в «Женихах», но и во многих
других спектаклях зритель становился активным соучастником
действия. Доверчивый, как ребенок, он начинал страстно
ненавидеть ничтожных, любить благородных людей, и, самое
удивительное— давать актерам , имена создаваемых ими образов,,
например, Петра Цирихова люди называли Мулдар, Цола, Уа-
ри, Николая Саламова — Датуа, Габрушка, Варвару Каргино-
ву — Мысырхан, Серафиму Икаеву — Салимат, Гадзыгаз,
Владимира Баллаева.— Ахсарбек, Бориса Калоева — Бетре, Сауд-
жен, Коста Сланова — Мысост, Казн, Виктора Галазова — Гу-
га, Владимира Макеева — Шмага, Мытыл.
В спектакле «Женихи» роли отрицательных персонажей
прекрасно играли Борис Калоев (Сауджен), Виктор Галазов (Гу-
га) и Владимир Макеев (Мытыл). Они воплощали на сцене
людей, позорящих дрстоинство человека, понятия совести и
морали. Но чтобы их ничтожество не бросалось в глаза, они
находили способы прятаться, маскируя свое ханженство,
фарисейское следование отживающим адатам.
Сауджен-Калоев своей подчеркнутой точностью в
исполнении осетинских адатов вызывал ненависть и презирающий смех. -
Худой, длинный, в каракулевой шапке и черкеске, он как
будто хотел показать, что кроме него вокруг нет ни одного
настоящего мужчины. В противоположность ему Гуга-Галазов,
выглядел привлекательным и мог понравиться, но стоило ему
заговорить, как он сразу настраивал собеседника против себя,
вызывал чувство разочарования.
Одно из лучших актерских работ был образ Мытыла:
«Среди наиболее законченных образов этого спектакля необходимо
назвать и свата Мытыла, которого мастерски играл В. Макеев.
Он создал колоритную фигуру, неутомимого говоруна,
надоедливого гостя,- убежденного бездельника, всегда веселого, всегда
сытого, пьяного и довольного собой. В длинной распахнутой
черкеске, лихо заломленной войлочной шапке, слегка
покачиваясь, вваливался Мытыл в дом к Мадинат и пространно,
хвастливо и увлеченно расхваливал свой товар — жениха. Нелегко
было справиться с- ним гостеприимным добродушным
родителям Мадинат, у которых есть дела поважнее, чем выслушивать
болтовню Мытыла. Вот уже выходит назойливый гость из
дому, и утомленный старик Хабос (Б. Тотров), мягко взяв его
под локоть, терпеливо ведет к калитке. Но Мытыл решил еще
поговорить и возвращается в глубь двора, ведя за собой Хабо-
са, однако Хабос-Тотров становится настойчивее и наконец
гость (под хохот зрительного зала) оказывается за калиткой»14.
Владимир Макеев — один из наиболее талантливых коме-.
И К а р и а е в а Т., Л и т в н н е н к о М. Сеяеро*Осетинский тдраотаквдлед^'
скин театр, Оверо-Осетинское книжное издательство, Ор&^н^кя^^’и 1,^^ V;:/
стр. 129-г130. ' " « * !
92
дийных актеров осетинского театра. Он умеет выбрать
достоверные детали, реалистические приметы жизни, которые вводит
в играемую им сцену. В Мытыле односельчане Макеева узнали
одного старика, который так надоел жителям своего села, что
.завидев его, люди начинали прятаться.
Такую «встречу» на сцене можно было бы назвать
фотографией жизни, но Мытыла-Макеева называли односельчанином
жители разных сел. Это был подсказанный самой жизнью ху- -,
дожественный образ. Многие называли его «сваха в брюках».
Отрицательные герои занимали в пьесе свое,
самостоятельное место. Режиссер и актеры сдержанно, соблюдая меру,
усилили звучание создаваемых образов. Сауджен, Гуга и Мытыл —
люди с претензией. Они наивно, не по уму и способностям
замахиваются широко, но во всем неизменно терпят позорное
поражение. Эти люди не замечают несоответствия поведения
своим интеллектуальным возможностям и становятся смешными.
Менее удались автору образы парторга Тугаиа и
председателя колхоза Салама. Возможно, драматург при работе над
этими образами не сумел в полной мере использовать свой
новаторский творческий метод и поэтому они были отмечены
литературным штампом. Эту трудность режиссер ясно видел и
поручил названные роли талантливым актером. И несомненно
Туган — Владимир Тхапсаев и Салам — Владимир Баллаев
оказались глубоко достоверными: каждый из них обладал
присущими только ему индивидуальными особенностями,
характерными для руководителя,
С первого появления Тугана и Салама на сцене
чувствовалось как уважают их колхозники, как ценят и глубоко
принимают к сердцу их советы и указания.
Спектакль «Женихи» стал широко популярным, любимым
<:реди трудящихся, большим событием в театральной жизни
республики, благодаря драматургическому, режиссерскому и
актерскому мад,терству. Режиссер Маирбек Цаликов стремился
наполнить каждую сцену спектакля яркими приметами
современности, отразить в них жизнеутверждающий труд, мужество
родного народа. Поэтому ему особенно удались народные
сцены. Молодежь и все колхозники принимали активное участие во*
всех событиях, связанных с главной сюжетной линией
спектакля. Очень хороши были молодежные сцены на кургане.
Веселый шум споров, жизнерадостные, задушевные песни
наполняли спектакль дыханием романтики, рождали уверенность в
силе народа. Впервые в комедийном спектакле осетинского
театра во весь рост был показан хозяин жизни — простой советский
человек.
Впервые жили актеры осетинского театра такой
наполненной жизнью в современной комедии и потому с еще большим
нетерпением'ждали новой встречи с положительным героем —
современником. Теперь коллективу театра стало ясно, что «За-
93
дача советского комедиографа заключается прежде всего в том,,
чтобы донести до зрителя серьезное идейное содержание пьесы..
Драматургу нельзя увлекаться веселостью в ущерб идее
произведения, в ущерб верному и жизненному изображению
образов и разработке правдивых конфликтов: злоупотребление
искусственно созданными комедийными положениями может
отвести внимание зрителей от главной мысли, сделать пьесу
бессодержательной. Советская комедия должна иметь
увлекательную форму, но эта форма органически вытекает из
содержания, из комедийного конфликта, служит раскрытию идеи,
и глубоких характеров»15.
Творческая победа окрылила автора. Он предпринял новый
«поход» в народ, туда, где созидается сегодняшний день.
Несколько месяцев прожил Токаев в одном из районов
республики, находясь в центре напряженного труда, и на этот раз не
вернулся он с пустыми руками, собрав богатый «урожай».
Токаев познакомил коллектив со своей новой комедией —
«Крылатые». Театр тщательно работал над постановкой нового-
спектакля под руководством режиссера Георгия Хугаева.
Какие особенности этого нового драматического
произведения привлекли коллектив театра?
Мы отмечали при анализе спектакля «Женихи», что образы
партийного и хозяйственного руководителей не получились
достаточно полнокровными, хотя актеры сделали много, чтоб
вдохнуть в них жизнь.
Участники спектакля «Крылатые» избежали эту,- трудность,
и не только избежали, но и создали впервые в осетинской
драматургии новый образ — образ молодого коммуниста. Если до
этого мы уже видели на сцене партийного руководителя,
умудренного опытом жизни и революционной борьбы, то на' этот
раз перед зрителями вставал образ молодого, еще неопытного,
но полного энтузиазма, неутомимого в труде, горячо
устремленного к цели человека.
Таким был'председатель колхоза Будзи. Позже об этом
образе мы расскажем подробнее, А сейчас — о действенной
линии спектакля о проблеме, которую он решал.
Автор назвал комедию «Крылатые», и это название уже
говорит о сути спектакля. Режиссер Георгий Хугасв стремился
показать в спектакле одухотворенную трудом молодежь, ее
романтические устремления и мечты о прекрасном, будничной
жизни, в которой есть место подвигу.
Спектакль «Крылатые» ч рассказывал о современности, о
подъеме сельского хозяйства, а наряду с этим о важном,
сложном процессе становления личности в социалистическом
обществе.
^Фролов В. О советской комедир. И. «Искусство», М., 1954, стр.
.37—38. . -
94
В нем были показаны люди с разными характерами, кото-^
рые проявлялись в решении острых противоречий. Спектакль
был наполнен поэзией, изобиловал веселыми сценами.
В спектакле говорилось об одном из отстающих колхозов,,
который носит имя В. И. Ленина. Хозяйство его пришло в
упадок из-за беспомощности прежних его руководителей. А
председатель соседнего колхоза — хитрый и тщеславный Дзабо,
желая прославиться, способствует отставанию соседнего колхоза.
Руководителем отстающего колхоза направляют молодого,
но талантливого Будзи. Он правильно понимает директивы
партии по вопросам сельского хозяйства. Дзабо пытается обмануть
Будзи, чтобы выпросить у него машины, якобы в помощь
своему колхозу, но это ему не удается.
Есть в комедии много и других столкновений, но они не
создают единый конфликт комедии, слабо связаны между собой.
В первых двух актах противоречия завязываются и тут же
разрешаются. Точно также иссякает только что возникший
конфликт между двумя председателями. Никакой роли он не играет
в дальнейшем. Когда же к третьему акту, сквозь все
сюжетные препоны, основной конфликт обретает четкие контуры,
когда основная идея комедии становится «на ноги», то и
произведение набирает художественную силу, расцвечивается
множеством психологических красок.
К большому сожалению, в пьесах осетинских драматургов
и" в спектаклях мы часто сталкиваемся с лишними сценами,
лишними'Событиями, лишними персонажами, ничего не дающи- -
ми для развития основного действия. Каждый сюжетный ход в
драматургическом и сценическом произведении должен быть
тесно связан с идеей произведения, но он не может носить
случайный характер и разрушать композиционное построение.1
Отдельные «лишние» куски пьесы иногда напоминают
высохшие ветви дерева, их легко отломить. Как говорят в народе,
если ручьи не сливаются вместе, то не образуется и большой
реки. Так и в драматургии,— если отдельные сцены не
связаны, не группируются вокруг главной мысли, то не возникает
четкого конфликта, нет борьбы между персонажами, нет
драматургического произведения в полном смысле этого слова.
Но в спектакле «Крылатые» эти недостатки комедии были
преодолены. Возникло сценическое произведение,
рассказывающее о жизни и труде советских людей, о неразрывной связи с
партией, о ее задачах в строительстве социализма и
коммунизма. В первую же очередь в нем говорилось о несокрушимой
силе молодости, неиссякаемых источниках мужества,
романтической устремленности молодежи, ее светлых дорогах в будущее.
Очень помогал -раскрытию идеи пьесы зрительный образ
спектакля. Четко понимал задачу режиссера художник Ю.
Федоров, использовавший в декорационном оформлении светлые,
яркие краски. Полевой стан • представлял собой цветущую
95
степь, а картина в лесу привлекала могучими стволами
деревьев.
В спектакле было много актерских удач. Актеры стремились
предельно индивидуализировать создаваемые образы и это им
удалось.
Правдивы, искренни были Бечир — Александр Царукаев,
Дзыла — Варвара Каргинова, Бига — Владимир Макеев, Те-
ли — Владимир Баллаев. Но главное место в спектакле
занимали образы молодежи, созданные представителями молодого
локоления театра.
По их внешнему облику, поступкам зрители сразу замечали,
как они не похожи друг на друга, но как едины в своих устрем-
.лениях, их объединяла общая цель, и это определяло
жизнеутверждающий характер спектакля в целом.
' Наиболее значительная фигура среди молодежи — Будзи —
Федор Каллагов. Перед актером стояла трудная задача —
объединить две основные линиии комедии — совместный труд и
личные отношения. Это особенно удалось показать Каллагову во
встречах Будзи с умной и волевой девушкой Дзерассой — Уар-
зетой. Бекузаровой. Оба молодых человека, очень разные по
характерам, но занятые общим делом, несмотря на все
препятствия находят общий язык.
Будзи — Каллагов пользовался уважением не только среди
молодежи, ему верили и старшие товарищи, он умел доказать
необходимость того или иного дела, умел настоять на своем,
поэтому и решился старый Бига отдать деньги, собранные в
святилище, председателю Будзи.
Будзи был примером для подражания среди молодежи,
старшие оказывали ему доверие, а это, в свою очередь,
придавало-ему уверенность в достижении поставленной цели.
В 1960 году на обсуждении спектаклей, показанных во
время Декады осетинского искусства и литературы в Москве,
некоторые из присутствующих критиковали работу актера в
роли Будзи, отмечая, что не только Дзерасса любит его, но и кое-
кто из молодых девушек, особенно Мерет. Однако все
поведение Каллагова, якобы, было такое, что Будзи этого не
замечает, не ценит отношения к себе, хотя Мерет тяжело
переживает равнодушие любимого, теряет из-за него покой и радость.
Нельзя согласиться с правильностью этого упрека в адрес
актера, т. к. актер, следуя правде жизни, не мог быть иным. Он
был связан особенностями жизни и быта осетинской деревни,
•особенно в такой глубокой интимной ситуации, которая
привлекла внимание критиков. Смелая девушка, она не только
глубоко любит, но умеет быть гордой, бережет свою любовь и
нравственную чистоту как зеницу ока. Поэтому она злится на
неосторожные шутки Будзи. Она знает себя и боится за свою
Любовь, т. к. силой воли, если понадобилось бы, она смогла
бы подавить в себе это большое чувство.
96
Живой, народный образ наивного парня Хамата, создал
Николай Саламов. У осетин есть поговорка, смысл которой в том,
что кто-то пускался в галоп, услышав звук конских копыт. Так
и Хамат-Саламов он видит, как жизнерадостно трудятся вокруг
него молодые люди, хочет быть похожим на них, по молод,
неловок, неопытен, хватается за дело, которое ему не под силу
и, боясь унизиться в глазах любимой девушки, упорно
старается быть не по возрасту серьезным; деловым мужчиной.
Актер сознательно подчеркивал, «...как внешее действие на
сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутренне
заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»16.
Прямолинейным, идущим напролом, привыкшим все делать
с размаху человеком создает Маирбек Цихиев образ Далоя.
Это его кличка, свое имя он даже сам не помнит. Гордо несет
он свою широкую грудь,, узкими глазами из под рыжего' чуба
внимательно смотрит на мир, и, не дай бог, если ему что-либо
не понравится, раздумывать не будет, будет действовать.
Молодежь была главным героем спектакля, несла его
основную мысль, дыхание современности. Режиссер Георгий Хугаев
точно почувствовал эту особенность комедии и постарался
выразить ее через стремительный ритм спектакля, в котором
напряженность действия создавала атмосферу молодости.
Главное достижение спектакля «Крылатые» в том, что на
сцене осетинского театра появился образ руководителя нового
типа, далекий от сценических штампов — молодой, умный
партийный руководитель. Им был Будзи — Федора Каллагова.
Успех осетинского театра, достигнутый коллективом в
совместном творческом союзе с драматургом, известен нам нч
примере постановок комедий Давида Туаева. Об этом же
свидетельствуют также спектакли «Женихи» и «Крылатые» Аша-
ха Токаева. Наблюдаемый в жизни народа явления автор
вынес на суд самого народа. Сценическое произведение оказалось
правдивым, достойным своего времени. Но эта была победа не
только Ашаха Токаева, она была результатом жизненного
опыта и мастерства режиссера и актеров осетинского театра.
По своей проблематике к спектаклям «Женихи» и
«Крылатые» приближается спектакль «Две сбадьбы» 3. Бритаевой и
Н. Саламова.
Необходимо заранее отметить общий недостаток,
характерный для спектакля «Крылатые» и «Две свадьбы». Если
первый спектакль мы упрекли в том, что личная тема слабо
связана с темой труда, то во втором спектакле' этот недостаток
сказывался еще сильнее. Режиссер и актеры не могли не
видеть художественную неполноценность пьесы; для ее
преодоления на сцену была выведена даже колхозная техника. -Много
16 Горбунов Е. Вопросы теории реалистической драмы. И. «Советский
писатель», М., 1963, стр. 59.
7 Заказ № 12541
97
говорилось о труде, но до конца избавиться от недостатков
пьесы так и не удалось. ,
Убедительность спектаклю придавала игра актеров,
выступивших в главных ролях. Они сумели найти для сценического
воплощения персонажей- достоверные средства
выразительности.
Спектакль получился одухотворенным благодаря
органическому сочетанию внешнего и внутреннего в показе новых
людей.
На сцене современное осетинское село. Цветущие сады,
бескрайные колхозные поля, просторные и светлые дома, а
главное — веселая, уверенная в себе трудовая молодежь колхоза.
Сюжет спектакля построен на случайностях. У старого
колхозника Галау есть две чудесные дочери. Старшая Уарзета —
трудолюбивая, но своевольная и упрямая. Младшая — Ацырухс
только что окончила школу, и ее готовит для поступления в
институт влюбленный в нее, но пока скрывающий это, молодой
учитель Коста. ,
Уарзета узнала о любви учителя к младшей сестре и
прогнала его. Коста загрустил, но на помощь ему пришел его друг
Сослан, который обещал ему отвлечь старшую сестру,
притворившись влюбленным в нее, а тогда Коста и Ацырухс получат
возможность сыграть свадьбу.
Сослан принялся обольщать Уарзету но дело обернулось не
так, как предполагали приятели. Сослан, играя в любовь, сам
попадает в ловушку. Как не старается сопротивляться Сослан,
он полюбил искренне, глубоко и самозабвенно. Любовь между
Уарзетой и Сосланом теперь ничем не погасить. А в доме
старого колхозника Галау — сразу две свадьбы.
Многое1 пришлось пережить и влюбленным Калмыку и Га-
дзыгыз. Калмык старый холостяк, привык жить один и очень
боится за свою тихую жизнь. И хотя его влечет к старой деве
Гадзыгыз, он не торопится, ведь можно еще подождать. Но
Гадзыгыз не скрывает своих намерений, одно наступление
активнее другого, наконец она берет «в плен» Калмыка.
Три пары влюбленных по-очереди проходят перед нами.
Одни обстоятельства необыкновеннее и смешнее других, но
зритель в них верил, а за героев радовался. Однако режиссер и
актеры понимали, что отсутствие общественно важной
проблемы в центре спектакля не сделает его полноценным. В
спектакле звучали веселые лирические песни, красивые народные
мелодии, исполняемые на осетинской гармонике, было много
народного остроумия, смешных сценических находок. Все это
участники спектакля внесли сами.
I И действительно, этим в какой-то мере был устранен
недостаток пьесы.
! Спектакль получился лирическим. Удачные сценические
образы в нем создали: О. Бекузарова — Уарзета, У. Хурумов —
98
Сослан, С. Икаева — Гадзыгыз, X. Дауров и Н. Саламов —
Калмык, В. Хугаева—Ацырухс, Б. Ходов — Коста, М. Тури-
ев — Ханкал, Б. Дзбоев — Уафти и другие.
В образе Гадзыгыз особенно проявилась связь с жизнью
народа, зрителям часто казалось, что на сцене случайно оказалась
реальная простая женщина, так достоверно было поведение и
каждое слово актрисы.
Серафима Икаева вспоминает: «Образы Гадзыгыз и
Калмыка поначалу не занимали в пьесе значительного места, но в
своей основе эти два образа'давали актерам широкие
возможности для творческой импровизации, и мы с первым создателем
образа Калмыка Харитоном Дауровым решили отличиться.
Обратились непосредственно к фактам народной жизни, вспОхМИ-
нали наших знакомых, подбирали' нужные нам краски.
Каждый день на репетицию приносили что-нибудь новое и
разбирали совместно с режиссером. Так удались нам образы
двух'немолодых влюбленных»17.
Гадзыгыз когда-то, в дни своей молодости, возможно, не
считалась ни с чьими чувствами и, может быть, слыла не
меньшей гордячкой, чем ныне Уарзета, была, так же дерзка и
своенравна, отталкивала женихов, но годы легли тяжелым грузом
на плечи разборчивой невесты и теперь она спешит, каждый
день у нее на счету, и она не оставляет в покое старого
жениха. Короче говоря, представляется так, что Гадзыгыз,
сыгранная Икаевой, хочет сказать «дерзкой» Уарзете:.«Не надо,
солнышко мое, будь мягче, а не то с тобой случится то же, что
и со мной».
Артистка рассказывала об одном из прототипов своей
Гадзыгыз: «Когда открылся осетинский театр, то у нас, у актеров,
возникли свои поклонники среди зрителей, сообразно вкусам
каждого из них, они как бы поделили нас между собой. Я
«досталась» группе зрителей, куда входило несколько девушек из
близлежащего села. Часто они меня дожидались после
спектакля, задавали мне много вопросов, делились мечтами,
надеждами. Одна из этих девушек любила меня больше других. Она
была немолода, «засиделась», любила слушать, как я играю
на гармонике, пою лирические песни. Было заметно, что по
мере того, как уходили ее годы, она все больше тревожилась о
своей женской судьбе, и очень ей хотелось устроить свое
счастье»18.
Эта девушка и послужила для актрисы прототипом для ее
Гадзыгыз, кроме того было внесено много деталей,
характерных для других виденных ею в жизни женщин: манера
одеваться, причесываться, двигаться, а самоё главное'—сокровенные
мечты и надежды. ' '■•' , '
17 Икаева С. Воспоминание, стр. 21.
18 Икаева С. Воспоминания, стр. 22."
99
Серафима Икаева, вспоминая о. своих работах, всегда
подчеркивает очень важную мысль: для каждого образа она в
первую очередь ищет его социальную характеристику, определяет
возможности этого человека, те свойства его характера,
которые сформированы условиями общественной жизни. Такая
социальная основа для образа Гадзыгыз была. Многие
осетинские девушки, еще твердо придерживавшиеся осетинских ада-
тов, остались неустроенными в жизни. Слишком разборчивые,
сдержанные в проявлении чувств до ханженства, осуждающие
других, они сами топтали свои надежды, засиживались в
девичестве, теряли счастье.
По свидетельству осетинского режиссера Зарифы Бритаевой,
Серафима Икаева в своих лучших ролях, создавая внутренний
мир героини всегда выявляет контрасты характера. Это ярко
видно в образе Гадзыгыз.
Она не очень привлекательна внешне, но внутренний мир
ее богат, она жизнерадостна. Можно подумать, что Гадзыгыз
нарочно прячет красоту и богатство своей души за нелепой
одеждой и прической.
Такой же правдивый, жизненно достоверный психологически
точный образ создал Харитон' Дауров, а позже Николай Са-
ламов, играя роль Калмыка.
У осетинского народа всегда считалось, что счастье двух
людей, желающих связать свои жизни, возможно только в том
случае, если между ними существует чистая, преданная любовь.
Этой «возможности» Калмыку в молодости не представилось,
он полюбил одинокую жизнь, дорожит своей свободой и не
торопится расстаться с нею.
На протяжении всего спектакля сверкала огнем, задором
героиня Орзеты Бекузаровой. Актриса была духовно очень
близка своей Уарзете и она в шутку говорила: «Наши имена схожи,
* наверно, отсюда и наша сердечная привязанность».
И это представляется верным. Молодая колхозница Уарзе-
та держит себя дерзко, ей не нравится пустая, легкомысленная
болтовня. Она сурова, подчас чрезмерно строга с сестрой и
даже с тем, кто претендует на ее руку — Сосланом.
Актриса тщательно отбирала художественные средства,
характеризующие ее героиню, точно распределяла краски и, если
в начале Уарзета дерзка и надменна, то постепенно она
становилась мягкой, даже нежной и застенчивой. В своем любовном
соревновании Сослан и Уарзета были очень решительны,
каждый стремился показать другому свою выдержку и
безразличие к страданиям другого, под всякими предлогами дразня п
вызывая досаду друг друга.
I В той «войне» влюбленных достойным соперником Уарзе-
тй-Бекузаровой оказывался Сослан-Хурумов. Он — герой
труда, молод, по-существу только начинает жить,, не
задумывается глубоко над жизнью. Любовь по, его мнению пока пустяк,
100
нестоящий внимания. И вот этот самоуверенный парень ветре-;
тил равную себе по силе чувства девушку. Оба горят в огне
любви, но никто не сдается первым.
Любовный дуэт Урузмага Хурумова и Орзеты Бекузаровои
был интересен и созвучен чувствам и мыслям современной им
молодежи. В увлекательной игре молодых актеров было одно
качество: по мере развития действия спектакля росли чувства;
их героев, и актеры умели показать этот рост.
Как говорилось выше, спектакль имел недостаток — в нем
не было поставлено сколько-нибудь значительной проблемы.;
Но почему спектакль имеет такую долгую сценическую жизнь?
И в настоящее время он с успехом, идет на сцене. Причина
этого— правдивая талантливая игра актеров.
Распространенный сюжет,, можно сказать, обыгранный
сотни раз: двое влюбленных скрывают друг от друга свои
чувства. Но в этой ситуации режиссёр Маирбек Цаликов и актеры,
нашли близкую осетинскому зрителю, основу — неписанное
правило, рожденное суровым адатом "прошлого, в чем-то живое
и поныне: любишь — умей владеть чувствами,' не будь их
рабом, не выставляй их напоказ. Соблюдение этого обычая
прослеживается в поведении многих персонажей осетинской
литературы, даже советского периода. Влияет все это и на
отношения Уарзеты и Сослана, живущих в н^ше время, наделенных
характерными чертами своей эпохи.
Традиционность поведения геррев спектакля подтверждают
бытующие в народе веселые песни-дуеты, где в форме
иносказаний молодые люди выражают друг другу свои чувства.
Сослан и Уарзета «испытывают» себя в этой традиции, но они и
режиссер вложили в нее новое содержание. '
Народную традицию сдержанности в проявлении чувств
можно проследить в образах Калмыка и Гадзыгыз.
Калмык-Саламов ходит по сцене солидно, не торопясь, дол-'
го раздумывает как бы боясь проронить лишние слова...
Гадзыгыз-Икаева, не по возрасту подвижна, ищет всюду
Калмыка. Но, боже упаси,— чтобы никто даже не подумал,
что он ей очень нужен. Ведь он нужен ей всего-то... «на два^
слова». * [
Пластика актеров явилась прекрасным средством
характеристики образов. •
В осетинских народных шуточных песнях есть одна
особенность—чтобы образнее выразить переживаемое чувство, испол-;
нители прибегают к гиперболе. Добиваясь внимания любимой,
парень -превращается в сокола, взмывает в голубую высь,
достает-для нее волшебную бусинку со дна моря, сравнивает кра-'
соту девушки с солнцем, луной, сиянием звезд.
Калмык и Гадзыгыз Несут в себе как внешне,'' так и
„внутренне весь комплекс этой фольклорной стихии. И критики*
которые высказывали претензии к этим персонажам за подоб-
101
ные.преувеличения действительности, с нашей точки зрения,
неправы. Например, в журнале «Театр» М. Рогачевский писал:
«Богато одаренные актеры театра не нуждаются ни в .каком
дополнительном подчеркивании. Об этом стоит сказать, ибо
уступки карикатуре, шаржу, иной раз дают себя знать и в
веселой комедии «Две свадьбы» 3. Бритаевой и Н. Саламова; в
целом изобразительно, темпераментно поставленной М. Цалико-
Вым»19. ' ,-
В данном случае налет внешней карикатурности
персонажей ни чуть не снижает их достоверности. Вот что говорит по -
этому вопросу Зарифа Бритаева: «...Гадзыгыз-Икаева...
сочно рисует и внешние и внутренние черты характера, При всей
.своей внешней грубости, она внутренне шаловлива* и в сцене
с постаревшим, как и она сама, женихом, она озорничает, как
юная девушка, кокетничает, обижается, пытаясь его'урезонить.
' . Образ, созданный почти на грани гротеска, остается
жизненно достоверным благодаря правде чувств и предельной
внутренней логике поведения»20. ч
Спектакль «Две свадьбы» был жизнерадостным, утверждал
веру в прекрасное и доброе.
Немало произведений благодаря коллективу осетинского
театра украсило его репертуар. Многие, начинающие
драматурги Осетии впервые соприкоснулись со сценическим искусством,
благодаря этому талантливому/ДоЛлеклддуг] «Без осетинского
театра, без этого любимого мною коллектива, я никогда не
стала бы драматургом» — говорит Раиса Хубецова. ,
Раиса Хубецова сразу после Великой Отечественной войны
принесла в театр комедию «Наши друзья». Эта была первая
попытка драматурга отразить современность. Однако пьесу
Трудно отнести к законченным сценическим произведениям.
По-настоящему большой творческой победой автора
можно назвать комедию «В родных горах», и написанную
совместно с Георгием Хугаевым,«Весеннюю пе;сню».- .
ч И хотя спектакль «В родных горах», показанный в 1960
году во время Декады осетинского искусства и литературы в
Москве вызвал много споров,-хотя в, драматургии спектакля было
найдено много недостатков, все же все признали его идейно-
воспитательное значение и художественные достоинства.
Театр мечтал вновь встретиться со своими современниками,
долго ждать ему не пришлось. Появилась комедия на сюжет
из колхозной жизни «Песня Софьи» Раисы Хубецовой" и
Георгия ^Хугаева. Эта была в полном смысле народная комедия.
'. На широкую творческую дорогу вышел осетинский театр- в
создании веселых,, полных радости жизни национальных музы-
19 р о г а ч е в екд! й М. Красота, пафоса, «Театр», 1968,- № 11, стр. 86.
^° Бритаева 3. ^Известия Северо-Осетлнского НИИ, т. 26, стр. 106—
107." .. 'Д, .,, .. . . , . •-' -
102
кальных комедий, хотя и на этом пути были свои сложности и
неудачи. Но об этом нужно будет рассказать, в специальной
статье.
В репертуаре осетинского театра значительное место заняли
спектакли, рассказывающие о жизни разных народов и в том
числе осетинского народа в прошлом. Но более всего театр
стремился отразить современность. И в этом плане одно из
важных мест заняла осетинская комедия. . >
Многие годы следовал творческий коллектив под
руководством режиссеров М. Марковой и 3. Бритаевой своим
основным принципам.
Осетинская советская драматургия своими лучшими
произведениями всегда была тесно связана с жизнью села, с
возникновением и ростом колхозов, с показом трудящегося человека
в новых условиях, сложного процесса социалистической
переделки его внутреннего мира. Драматурги и коллектив театра
тщательно изучали жизнь села и на этой основе создавали
жизнерадостные полнокровные спектакли в комедийном жанре.
Театр все годы своей творческой жизни в основном стоит
на позициях социалистического реализма. В 1959 году он стал
музыкально-драматическим. Осетинское сценическое искусство
вступило в новый этап развития и он требует особого и
подробного изучения. '
ДЗАХОВ И. М.
К ВОПРОСУ О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПЕРЕВОДАХ
В ОСЕТИНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(Нигер — переводчик Пушкина)
Иван Васильевич Джанаев внес большой вклад в
осетинскую советскую культуру не только как общественный деятель,,
ученый широкого диапазона, поэт и прозаик, но и как
переводчик. , ,
В его литературном наследии переводы произведений
Грибоедова и Пушкина, Крылова и Лермонтова, Фета и Тютчева,
Кольцова и ШеБченко. Он отдал дань уважения своими
переводами творчеству Горация и Марциала, Омара Хаяма и Хафи-
за, Гете и Гейне, поэтам братской Грузии Николозу
Бараташвили и Акакию Церетели, своим великим современникам —
Максиму Горькому и Владимиру Маяковскому.
Чем был вызван интерес осетинских литераторов к
переводам русской и зарубежной литератур в 20—30-е годы? На этот
вопрос можно ответить, если рассматривать этот период
развития осетинской литературы в связи с основными законами
развития любой литературы вообще и русской, в частности. Еще
в период становления русской классической литературы ее
наиболее яркие представители указывали на роль переводных
произведений для процесса становления и дальнейшего
развития русской словесности.
«Поэтов при переводе стихов интересовала чисто
художественная задача: воссоздать на своем языке то, что их пленило
на чужом, увлекает желание — «чужое в миг почувствовать
своим» (Фет)—желание завладеть чужим сокровищем.
Прекрасные стихи, как бы вызов поэтам других народов: показать,
что их язык способен вместить тот же творческий замысел»1,—
писла позднее В. Я. Брюсов. Но из своего далекого далека
поправлял В. Я. Брюсова Н. М. Карамзин:
«Меж тем не все для слога, многое помещу в этом
цветнике и для любопытства, для исторического сведения, для
женщин, из новых журналов, из книг, не очень известных»2,— пи-,
1 В. Я. Брюсов. Избранные сочинения, 1947, т. II, стр. 187.
с ч2 Письма Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПБ. 1866, стр. 93.
104
сал он И. И. Дмитриеву. Еще яснее в этом смысле высказался
переводчик «Освобожденного Иерусалима»,—«поэмы итальян-ч
ского стихотворца Тасса, переведенной с французского»,—
М. Попов:
«Намерение мое было переводом сия поэмы не за
обогатителя российского красноречия себя выдать, но услужить тем
из россиян, которые, не разумея иностранных языков, питают1
в себе благородную склонность к чтению изрядных книг, а
падче тем добродушным людям, кои делают лучше видеть па
своем языке творения знаменитых писателей, хотя не в самом
совершенстве, нежели совсем онных не иметь»3.
Н. Г. Чернышевский, отвергая практику рассмотрения
литературных процессов изолированно, писал:
«Переводная литература у каждого из новых'европейских
народов имела очень важное участие в развитии просвещения
и эстетического вкуса»4.
' Чтоб не уходить далеко в сторону от нашей темы, заметим
лишь еще раз, что осетинская литература согласно общим
законам развития литературных процессов, многому научилась,
многое переняла в период своего становления у других
литератур, подобно русской на соответствующем этапе ее развития.
Именно в силу действия этих законов осетинские
литераторы обратились к переводам произведений русских и
зарубежных классиков.
Как отмечал В. Я. Брюсов «подлинное влияние иноязычные-
авторы оказывают на литературу только в переводах»5.
Воздадим должное переводчикам, познакомившим
осетинского читателя с сокровищами русской и зарубежной
литературы, способствовавшим тем самым становлению и развитию*
очень молодой тогда литературы осетинского народа.
Нигер, находясь в русле развития родной литературы и
притом в ее наиболее сильной струе, конечно, не мог остаться
наблюдателем процесса становления переводческой школы. И'
нужно сказать, что немалая его заслуга не только практика,
но и теоретика перевода.
Небольшая его статья6, рукопись которой хранится в
архиве Северо-Осетинского научно-исследовательского института
истории, экономики, языка и литературы, посвящена переводам
«Интернационала», которые были сделаны Г. Бараковым, Ц.
Радиевым, А. Гулуевым, К. Бутаевым, Б. Кочиевым.
Разбирая эти переводы, Нигер, кроме детального их анали-
3 «Освобожденный Иерусалим» СПБ. 1772 г. стр. 3.
4 Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й. ПСС, Гослитиздат 1947—1953 гг. т. IX, стр:.
503.
5 Полное собр. поэм и стихов Э. По с предиелвоием переводчика В. Брю-
сова, изд. «Всемирная литература», М.-Л., 1924, стр. 7.
6 Архив СОНИИ ф. 28, т. I, ед. хр. 96, л. 4.
105«
.за, сделал ряд очень ценных теоретических выводив. В
частности, он пришел к мысли, что ощутимость выразительности при
переводе создается за счет трех компонентов:
а) выбор отдельных слов, которые входят в состав
художественного произведения, и оттенки значений, влагаемых
автором в эти слова;
б) способы сочетания отдельных слов в предложении с
учетом степени выразительности этих сочетании;
в) звуковой подбор словесного материала.
Иными словами, исследователь самостоятельно выделил три
важнейших компонента, которые необходимо учитывать при
переводе — это лексика, стилистика;" звукопись. Причем многие
исследователи, чьи выводы сейчас чуть ли не канонизированы,
ученые, почитаемые среди теоретиков перевода, пришли к этим
выводам значительно позже.
Выше названные компоненты имеют действенную силу, по
мнению Нигера, в том случае, если:
а) отдельные слова, входящие в состав художественной
речи, благозвучны, точны, ясны, и никак недвусмысленны,' все
оттенки... учтены;, - - * -
б) при соединении слов'в предложении учтены
выразительность этих сочетаний, изящество фразы, художественность;
в) звукосочетания подбираются весьма тщательно.
Исходя из этих своих положений, Нигер делает выводы о
том, что:
- «...а) перевод А. Гулуева грешит'против законов
осетинского языка, что является следствием незнания автором
(литературного) иронского ' диалекта, но звуковая сторона перевода
безукоризнена; - .......
б) перевод Ц. Гадисва является наиболее удачным, язык,
образы, обороты речи чисто осетинские, но главный недостаток —
неточная передача русского текста.-..»7 ' ■ *
Следует обратить внимание на этот пункт выводов
исследователя. Здесь уже,- в сущности, вопрос ставится о
национальном освоении оригинального произведения посредством
перевода и о допустимости или недопустимости такого освоения в
каждом конкретном случае. Кстати, этому же вопросу
посвящен пункт рассматриваемой статьи; записанный в ней
несколькими страницами ранее:
...в) «заимствуя у оригинала <замыслы,-обратить
заимствованное в свою собственность прелестью -слога, чувств, мыслей
и стихотворных красот»8, при этом «...избегая натяжек,
стараться согласовать с формами оригинала форму родного
языка»9. Это тоже ориентация на национальное' освоение произве-
] Архив СОНИИ, ф. 28 оп. 1,-ед. хр. 96, л/7.--
а Там же, л. 4.
9 Там же, л. 4.
"106
дения, но, вероятно, так же. для определённого конкретного
случая. .*
И лишний раз подчеркивает Нигер мысль о необходимости
избегать натяжек, и, рекомендуя по возможности «переводить
слово в слово, насколько это возможно, без насилия языка»,
он предупреждает о том, «чтобы рабская верность не стала
рабской изменой»10. И, наконец, Нигер предостерегает от
плохих переводов:
«...Я бы сказал больше: стн (т. е. плохие переводы—И. Д.),
должны быть изъяты из обращения. Подобные переводы ни
только не обогатят нашу литературу ценностями других
литератур, но, наоборот, окажутся в ней никчемным балластом.
Под их влиянием осетинский язык и наша зарождающаяся
литература могут лишиться своих самобытных красот, которые,
безусловно, имеются»11.
К сожалению, Нигер ничего не сказал о соблюдении
эквилинеарное™ и эквиритмии, видимо, считая это стороной чисто
формальной и само собой разумеющейся при переводе. Однако
К. И. Чуковский12 придавал большое значение эквилинеарно- -
сти и эквиритмии, справедливо считая их барьером анархии в
вопросах перевода.
Больше того, Нигер иногда умышленно отказывался
рифмовать в катренах классических стихов первую и третью строки.
Так в архиве СОНИИ сохранился листок с автографом
Нигера: * -
«Барону или Андрею (имеется ввиду Барон Боциев и
Андрей Гулуев—И. Д.) оставляю перевод «Памятника». Нацо
«было бы еще поработать, но нет времени. Можете делать
поправки по своему усмотрению, только с большой
осторожностью: я старался быть близким к подлиннику, жертвуя для
этой цели даже рифмой. Иван»13.
Как видим, ради точной передачи содержания, Нигер
отказывался от формальных элементов воссоздания оригинала.
Ну, что ж, не нами было сказано, что художника нужно
судить по законам, им самим установленным. И следуя этой
мудрости, попытаемся рассмотреть переводы стихотворений
Пушкина, сделанные Иваном Васильевичем Джанаевым —
Нигером. ♦ - -
Прежде всего, читая переводы Нигера, поражаешься
удивительно точным лексическим соответствиям оригиналу.
Каждому пушкинскому слову переводчик нашел точное или, если
таковых в осетинском языке нет, предельно приближенное
соответствие. Однако это может насторожить исследователя и от-
10 Там же, л. 4.
11 Архив СОНИИ, ф. 28, оп. 1, ед. хр. 96, л. 7.
12 К. И..Ч у к о в с к и и. Высокое* искусство, М., 1:968 г.,'стр. 89.
13 Архив СОНИИ, ф. 28, оп. I, ед. хр. 109.
107
толкнуть читателя. И вот почему: на Втором съезде советских
писателей в докладе П. Антокольского, М. Ауэзова и М. Рыль-
ского о художественном переводе справедливо сказано,
«...по старинке в карету переводчика впряжены три коня!
Это, прежде всего, коренник, представляющий собой меру его
дарования. С двух сторон коренника, как водится, пристяжные.
Слева — весьма норовистый, капризный конек, несущий всякую
околесицу отсебятны, рвущийся на вольный простор. Справа —-
унылая, подслеповатая кляча буквализма, плетущаяся от
слова к слову, в меру заданного ей и с трудом осваемого ей
овса»14.
И если коренник и левая пристяжная в данном случае сом;
нения не высказывают, то с правой пристяжной следует разо*
браться.
% Возьмем первую строфу «Памятника»15.
(I) Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа.
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
(II) Æз самадтон мæхицæн цырт. Æрчдзæф нæу,
ахаем.
Нæ йæм ыскæрдæг удзæн адæмы фæндаг.
Александрийы мæсыгæй бæрзонддæр систа
Пæ сæр—æнæсæттон, æрдаг.
(III), Я воздвиг себе памятник такой, что сделан не
руками
К нему не зарастет травой дорога парода.
Александрийской башни выше поднял
Он голову — непокорный, такой, что им можно
клясться
Здесь наряду с точностью, можно увидеть поэтическое
осмысление пушкинского образа. Разберем этот перевод строка
за строкой. Слово «Æрмдзæф» по-осетински означает
«хлопанье в ладоши». В сочетании «уый дæ æрмдзæф у?» — оно
означает «это ваша рука?» (о почерке). И вот переосмысляя этот
оборот родного языка, переводчик расширяет принятие слова;
(т. к. почерк — это тоже результат деятельности руки, сделан
рукой) употребляя эту лексическую конструкцию, как «сделал-*
ный рукой», и, следовательно, «æрмдзæф нæу» — «не сдел'ан-
—: I
14 Цитируется по книге: М. Заверни. О переводха.' «Заря Востока»,
Тбилиси, 1960, стр. 11.
45 В дальнейшем цифрой I обозначается оригинал, 1Г — перевод, III - *-
подстрочник перевода. '
108
ный», «не сотворенный рукой», что соответствует понятию «неру-'
котворный». В осетинском языке нет адекватной слову
«нерукотворный» единой лексической единицы. Можно было бы
перевести это понятие описательно, как «къухæй конд наеу», но «арм» по
сравнению с «къух» в осетинском языке понятие более
поэтизированное, как, например, в русском «конь» по сравнению ср
словом «лошадь».
Обратимся к переводу второй строки:
Нæ йæм ыскæрдæг удзæн адæ^ы фæндаг.
В сущности, «фæидаг» означает «путь», «дорога». В
осетинском языке слову «тропа», «тропинка» есть соответствие «къах-
вæндаг». И можно было бы употребить это слово.' Но за счет
того, что «нæ ыскæрдæг удзæн фæндаг», т. е. «Не зарастет
травой» (чего, кстати, у Пушкина нет, т. е. «травой») слово «фаен-
даг» несет уже смысловую нагрузку «тропы», ибо именно тро-
чик употребил слово «фæндаг» именно потому, что слово «фæн-
па может или не может зарасти травой. Кроме того,
переводчик употребил слово «фæндаг» именно потому, что слово «фæн-
даг» имеет более широкое понятие, чем просто «дорога», по
которой ездят, ходят. Сравните, например, осетинское «дæ фæн-
даг раст». Это не просто пожелание прямой дороги, но и
пожелание достичь цели. Это, скорее, «добрый путь», как
говорят по-русски.
Возьмем третью и четвертую строки:
Александрийы мæсыгæй бæрзонддæр систл
Иæ сæр — æнæеæттон, æрдаг.
Здесь можно было бы обвинить переводчика в том, что он
«не прочел» оригинала с точки зрения конкретности, или
скорее, образности. Ведь у Пушкина «Александрийский столп» —
это памятник — огромная гранитная колонна на Дворцовой
ттлощади в Петербурге, сооруженная в честь Александра I в
1832 году.
Однако, здесь дело в следующем.
Во-первых, осетинскому читателю (имеется в виду широкий
круг рядовых читателей), даже в то время, когда делался
перевод, мало что говорило имя Александра, тем более,
Александровский столп. Переводчик передал понятие величия
нерукотворного памятника, который вознесся выше Александрийской
башни, вышки. Понятие это, разумеется, несколько
нейтральное, абстрактное. Но ведь и у русского читателя, не знающего
истинного смысла образа «Александрийский столп» стихи
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа,
109
вызывают необъяснимую экспрессию, чувства величавости, ве~
личественности. А почему выше «башни», а не «столпа»?
В осетинском языке нет адекватного понятия «столпу» в том
смысле, в каком он употребляется в русском языке, как в
отношении сооружения, так и по отношению к личности
(например «столп нашей науки). Осетинские же «мæсыг» вряд ли
употребимо, как столп, хотя бы в словосочетании «нæ наукæйы мæ-
сыг». Нужно заметить, что величавость памятнику придает
эпитет «æрдаг». К этому слову «æрдаг» в третьей редакции
перевода есть примечание Нигера: «Æрдаг — ард кæмæй фæхæ-
рынц, уый», т. е., «чем клянутся» и это «Æрдаг» рядом с другим
соответствующим оригиналу эпитетом «æнæсæттон», т. е.
«непокорный», «несломленный» вызывает, действительно,
экспрессию величественности. Кстати сказать, это «æрдаг» с полным"
основанием можно отнести к нигеровским неологизмам. И как
видим, появился он именно в процессе работы над переводами.
Вот еще одно достоинство переводческой работы.
Рассмотрим следующую строфу.
(I) Пет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мои прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
(II) Нæ, иууьтл н’ амæлдзынæн æз, мæ уд цæрдзæип
Мæ лирæпы мæпæн, фæлидздзæн ме ’ртхутæг,
Уыдзыпæп кадджын æз, уа цалынмæ дæр мæнæн
Пæ быны иу поэт цæрæг. *
(III) Нет, весь не умру я, душа моя будет жить
В моей лире, тление (пепел) мое убежит.
И буду славен я, пока под лупой
Будет жив одни поэт.
Здесь обращает на себя внимание то, как поэт опять
расширяет смысл слова «æртхутæг», т. е. «пепел», которое в этом
контексте имеет еще значение «тленье». Но может последовать
замечание, связанное со стилем перевода. Ведь у
Пушкина'душа «тленья убежит», т. е. убежит от тленья. Это инверсия
переведена, как «мое тленье убежит». В чем тут дело? Дело в
том, что Пушкин писал «Памятник» так называемым
«высоким штилем», употребляя еще не отжившую в ту пору лексику
«столп», «пинт», «сущий в ней-язык» и т. д. И в этом русле
«душа, бегущая тленья», т. е. избегающая тленья была вполне
правомерным поэтическим образом. У молодой осетинской
литературы до К. Хетагурова не было предыстории языковых
традиций. В силу этого и слово «бежать»—«фæлидздзæн» нес-
110
ло п несет лишь номинальную смысловую нагрузку,—
«побежать», «убежать», «переселиться». И на
современном этапе развития русского языка «душа, убегущая тленья»,.
на наш взгляд, уже не имеет того поэтического ореола, какой
этот образ обретал в допушкинскую и даже в пушкинскую
эпоху, является стилистическим архаизмом. И хотя «убегающее
тленье» тоже не поэтический «подарок», по в самом слове «фæ-
лидздзæн» в смысле «бежать, убегать, удирать», есть такой
отрицательный экспрессивный момент, что уж лучше пусть
убегает тленье, чем душа.
Однако мы были бы крайне необъективны, если бы стали
утверждать, что все в переводах Нигера безукоризненно или
искать оправдания любым нигеровским переводам. Порой он
сам отступал от сделанных им теоретических выкладок. Не
будем останавливаться на мелочах, подобных тем, что он стихи
(I) И долго буду тем любезен я народу...
перевел так: ,
(II) Уыдзынæн адæмæн æз уарзон бирæ уымæн
(III) Я буду народу любим много потому...
Допустим, что слову «любезный» нет соответствия в
осетинском языке и слово «любезный» имеет значение и «любимый»,
опять же исходя из пушкинских архаизмов. Дело не в том, что
вместо «долго» — в переводе слово — много» — «бирæ». И
дело даже не в том, что «добрые чувства» превратились в
«красивые желания», хотя опять же необходимо отметить, как в
переводе расширяются смысловые рамки лексического термина.
Здесь, если слово «желания» может соответствовать слову
«чувства» в контексте стиха, то от «рæсугъд>/, т. е.
«красивый», «прекрасный» веет некрасивой красивостью. Это, можно
сказать, не главные, хотя едва ли допустимые отклонения от
подлинника. Сомнение вызывает и правильность перевода
третьей строфы.
(I) Слух обо мне пройдет по всей Руси великой.
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгуз, и друг степей калмык.
(II) Ыстыр Уæрæсейыл шæ кой куы айхъуысдзæни,
Æмæ зæгъдзæн мæнæн мæ ном йæ алы ’взаг:
Быдырты лымæнтæ — хъалмыхъ, тунгуз, уæд
финитæ,
Славянты хъалсæр байзæддаг.
111
(III) По,всей Руси обо мне пройдет слух
И назовет мое имя каждый се язык:
Друзья степей — калмык, тунгуз и финны,
Гордый потомок славян.
Последние две строки звучат в переводе таким образом, что
"мы имеем не «друг степей — калмык» а друзья степей —
калмыки, тунгуз (ы) и даже финны, потому что запятая перед
словом «финны» положения не спасает. А между тем, какие же
финны и даже тунгузы друзья степей?
Эта неточность объясняется самим Нигером в ранее
упоминаемой записке на имя Барона Боциева или Андрея Гулуева.
Напоминаем его слова: ...«Надо было бы еще поработать но
нет времени». Этим, видно, и объясняется, что в газете «Рæст-
дзинад» и журнале «Мах дуг» стихи появились в таком виде;
но нужно заметить, что в одном из черновых вариантов эти
стихи переведены более точно, хотя тоже в ритмическом плане
Бе идеально:
Æм.æ зæгъдзæн мае ном йæ алы 'взаг;
Славянты цот, тунгуз, уæд финн,
Быдырты уарзон — хъалмыхъаг.
т. е.: И назовет мое имя каждый" ее язык
Дети славян, тунгуз и финн,
Любимец степей калмык.
Две конечные строфы «Памятника» в переводе не вызывают
сомнения в точности передачи смысла, высокого
профессионализма и поэтического мастерства переводчика, как и все
стихотворение вообще, исключая некоторые частности, о которых
мы упомянули.
Интересно заглянуть в творческую лабораторию
Нигера-переводчика. Ведь почти для каждого окончательно
выработанного варианта переведенной строки у него было несколько строк-
заготовок. Обратимся к переводу стихотворения «...Вновь я
посетил».
В общем, перевод передает поэтический настрой
пушкинского оригинала, его грусть, печаль об ушедших, хоть и нелегких
годах, его веру в то, что «внук... обо мне вспомянет». Стихи эти
считаются незаконченными и неотделанными Пушкиным. Но
они настолько поэтичны, что предпочтительней многих
отделанных и рифмованных стихотворений. И Нигер, несомненно, это
понимал. Как шел он к поэтическому их воссозданию на
родном языке, какие претерпевал творческие муки, порой по
нескольку раз переделывая почти каждую строку, отбирая самое
нужное, самое необходимое? Вот, например, какое соответствие
выбрать для стиха:
112
...и много
Переменилось в жизни для меня, —,
то ли ...хæрз бирæ
Æндæрхуызон фæци мæ царды бонты,
т. е. I ...очень много (многое)
Переменилось в днях моей жизни,
или же ...хæрз бирæ
Æндæрхуызон фæци мæ дард мæнæп
т. е. ...очень много (во многом)
Переменилась моя* жизнь 'для:меня?: ' ' ;
Нигер оставляет второй вариант. И здесь мы должны отдать
должное тому, что переводчик избрал наиболее
соответствующий оригиналу ритмический рисунок. Избежал «дней жизни».
Сравните:
Переменилось в жизни для меня (I)
I. Æндæрхуызон фæци мæ царды боиты
П.Æндæрхуызон фæци мæ цард мæнæн.
Наиточнейшее ритмическое соответствие здесь между
оригиналом и вторым вариантом перевода строки. Но по
стилистической структуре первый вариант несколько ближе к оригина-
лу.В чем дело на этот раз? Почему Нигер избирает второй
вариант?
Нам кажется, что ответ на этот вопрос заключается в том,
что это белые стихи. И Нигер отлично понимал, хотя не всегда
следовал законом эквиритмии, что, если рифмованные стихи
формально цементируются именно рифмой, ' то единственный
способ перевода белых стихов с формальной стороны состоит
в сохранении ритмической структуры, ибо известно, что в
сущности, основа белого стиха это четкий ритмический рисунок.
Кстати, не следует путать белый стих с верлибром, т. е.
вольным или свободным стихом, как его величают, и, который по
сути, на наш взгляд, есть просто зачастую насыщенная
поэтическими образами проза, выделенная для внешнего сходства в
строки, подобные стихам. Но это особый вопрос — о верлибре,
и мы пока оставим его за рамками нашей темы.
Вернемся к переводам Нигера. Скажем прямо, что
приведенный пример со стихотворением «Вновь я посетил» не
характерен для метода перевода Нигера. Важнее здесь образная
система с соблюдением определенной ритмической структуры. Еще
одно доказательство тому, что Нигер не был буквалистом в
методе перевода, служат строки.
I. ...— уж за стеною
Не слышу я шагов ее тяжелых,
Ни кропотливого ее дозора.
8 Заказ'Мз 12541
113
II. ...— фæскъулæй
Ныр нал цæуынц йæ къæхты хъæртæ,
. . Пае нал хатын йæ лыст хъахъхъæд мæ
фæдыл.
III. ...за стеною
Не слышен звук ее шагов,
И*ие чувствую (не разбираю) ее тонкого
(зоркого) за мной дозора.
У Пушкина «не слышу... шагов» и «ни кропотливого ее
дозора», т. е. если формально и чисто логически подходить к этой
фразе, то «слышать кропотливый дозор» нельзя. Его можно
замечать, чувствовать, но не слышать. И Нигер, идя не путем
слепого следования за оригиналом, нашел приемлемую для
передачи смысла форму в родном языке. Был и другой вариант-
перевода этой строки.
Гъе нал хатын йæ лыст цэестдард,
т. е. Не чувствую ее наблюдения, надзора
Но переводчик выбирает первый приведенный здесь вариант
потому, что, во-первых, тонко чувствует разницу между
понятиями «надзор» и «дозор», а во-вторых, хтоя первый вариант
ритмически не четко соответствует оригиналу, все же ближе
к нему, чем усеченный второй. Больше того, слово «хъахъхъæд»,
кроме основных своих функций — «оборона», «охрана» — в
переводе несет в осетинском языке еще и новую смысловую
нагрузку — «дозор», что,' конечно, является синонимом понятий
«оборрна», «охрана», но все же имеет свой своеобразный
смысловой оттенок, как и все синонимы. Для Нигера —
переводчика характерно и то, что, опустив метафору или эпитет, он вновь
возвращаетей к ним и определяет на то место, где этот троп
выполняет функции, предназначенные ему в оригинале, и даже
расширяет эту функцию. Поясним на примере:
I. ...А вдали
Стоит один угрюмый их товарищ,
< Как старый холостяк...
II. ...фæлае сæм дард лæууы сæ иу æмбал,
Æнкъард, æнæус лæджы хуызæн...
III. ...Но вдали стоит их товарищ,
Угрюмый (грустный) как старый холостяк.
И >здесь, несмотря на смещение акцентов, образ от того, что
дерево «стоит угрюмо, как старый холостяк», почти ничего не
114
проигрывает. Для соблюдения строго ритмического рисунка
при переводе стихов
(...не я)
I. Увижу твой могучий поздний возраст,
Нигер выбирает лучший вариант:
, II. Нæ фепдзынæн дæуæн дæ тыхджын кар...
III. Не увижу твой могучий возраст,
а не ритмически рыхлый вариант:
Æз нал фендзынæн дæ тыхджын кар
или другой:
Æз нал фендзынæн, пал, дæуæн дæ тыхджын кар,
где дважды повторенное «нал» — отрицание «больше не» — не
соответствует лаконизму пушкинских стихов, в которых
повторы на одной строке и даже в стилистически законченном
предложении не встречаются, если не считать частицы «уж» в
стихах «уже старушки нет — уж за стеною», где она, в
сущности, несет нейтральную функцию.
Вообще, нужно подчеркнуть, что Нигер переводил каждую,
отдельную строку этих пушкинских стихов не адекватными
ритмическими размерами. Порой у пего мужскому окончанию
стиха оригинала соответствовало в переводе женское окончание
и — наоборот. Но нужно заметить, что в осетинской
профессиональной поэзии это была одна из первых попыток перевода
белого стиха, как и сделанный им же перевод пушкинского
«Каменного гостя». Большой интерес представляет перевод еще
одного стихотворения Пушкина Нигером. Это широко известный
«Зимний вечер». Можно без преувеличения сказать, что
перевод этого стихотворения является образцом соблюдения при
переводе эвилинеарности и эквиритмики.
I. Буря мглою небо кроет.
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.
II. Уад йæ фæлмæй арв æмбæрзы,
Митын тымыгътæ хæссы,
Куы сырдау нынниуы сонт уад,
115
Куы, сывæллонау, кæуы,
Куы нæ хæрæгъ царæмбæрзты
Хъæмпы ссыф-сыф кæны ’васт,
Ие куы фæрссæгтæ ныххойы
’Нафоны бæлццоиау, раст.
III. Буря мглою небо кроет,
Несет снежную метель (снежные вихри)
То как зверь завоет порывистый бег (порыв)
То как дитя плачет.
То на обветшалой нашей крыше
Зашуршит соломой вдруг.
А то в окошко постучит.
Прямо как запоздалый путник.
Эти стихи не только переведены четырехстопным, как и в
оригинале, ямбом, но здесь в переводе в соответствии с
подлинником появляется даже пеон-3 во вторых и четвертых строках
каждого катрена;
О точности перевода говорить не приходится. Но во втором
четверостишии следует обратить внимание на слово «царæм-
бæрст». В сущности, это опять нигеровский неологизм, который
довольно точно передает смысл слова «кровля». Именно «кров-
ля», а не крыша, ие потолок, чему в осетинском языке
соответствует слово «цар».
Следует также обратить внимание на то, как переводчик
сумел сохранить, рефрен пушкинского оригинала («То, как зверь
она завоет, то заплачет» и т. д.). Факт этот для данного случая
немаловажный, ибо именно этот рефрен придает в стихах
впечатление однообразности происходящего.
Нигер порой в4 переводе этого стихотворения усиливает
образ, как, например, в третьем четверостишии:
(I) Наша ветхая лачужка
и печальна, и темпа.
Что же ты, моя старушка,
Приумолкла у окна?
(II) У нæ рагон хæдзар махæн
Талынг, саудалынг, мæрдхуыз,
Цæй, цы ныттар ис, мæ зæронд,
1 Фæрссаджы хæд раз дæ хуыз?
(III) Наш древний (старый) дом
Темен, мрачен, как мертвый.
Что же помрачнел, затуманился, моя старая,
', У самого окна твой лик?
В 1этом' четверостишии обращает на себя внимание перевод
слова «лачужка»» В осетинском языке нет соответствующего
понятия. Но за счет ввода эпитета «древний» слово «дом» ко-
116
торое употреблено в переводе, приобретает определенную экс-
проессивную окраску. Ведь со словом «древний» по отношению
к строению, постройка, всегда ассоцируется что-то замшелое,
обветшалое, полуразрушенное. Обратимся ко второй строке.
Если у Пушкина «И печальна, и темна», то в переводе
появляется «темен,V мрачен, как мертвый» (т. е. имеется ввиду дом).
Эти введенные Нигером в перевод эпитеты создают ассоциацию
со склепом. Л что может лучше выразить состояние, чувства
двух затерянных в глуши, в темени и бури людей? И нам
кажется, что это нагнетание образных средств вполне уместно;
тем более оптимистично и жизненно звучит через строфу:
«Выпьем, добрая подружка» (!). Заметим, что стихи эти, проннзан-
ьые печалью ихгрустью, в сущности, не так уж пессимистичны,,
как обычно их воспринимают.
Следует, конечно, сказать, что недостатком перевода этого,
стихотворения является отсутствие рифмы в первой и третьей
строках четверостиший.
«Стремление к верной передаче содержания связано,
понятно, с заботой о верной передаче формы... Форма
художественного произведения должна быть передана во всей полноте»16.
Однако в начале этой краткой работы мы решили следовать
мудрости, по которой художника нужно судить по законам, им
самим установленным. Мы знаем, что нерифмованные строки —
это дань Нигера точности перевода. Ради точности он
поступался рифмой. Могут возразить, что в осетинской литературе есть
хорошие переводы, которые отобразили и формальную
сторону оригинала. Но нужно учитывать, что Нигер стоял у истоков
становления переводческой школы, хотя до него уже были
такие блестящие переводчики, как К. Хетагуров, А. Токаев,
которые переводили Пушкина, Крылова, Майкова, Брюсова и
других. Но это была еще не школа. Упрекать Нигера в том,
что он поступался рифмой, на наш взгляд, все равно, что
упрекать Пушкина в том, что он — часто пользовался глагольной
рифмой, когда есть уже более поздняя школа .стихосложения
Маяковского, и других русских поэтов. Это было лишь
преддверие осетинской переводческой школы, основа, по которой
благодаря дальнейшему опыту, и опыту Нигера в том числе,
наряду с осетинской литературой, мужала и крепла школа
переводческая. - /
Специального исследования заслуживает перевод
«Каменного гостя» Пушкина.
Но даже на приведенном здесь материале напрашивается
вывод, что Нигер тонко сочетал в своем методе перевода как
принцип сохранения своеобразия оригинала, так и принцип его
национального освоения и сумел указать путь становления
осетинской переводческой школы и на практике, и в теории.
16 М. Заверив. О переводах, Тбилиси, 1960, стр. 15.
117
СУМРНОВА 3. Н.
МОТИВЫ ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ
Г. М. ЦАГОЛОВА
Интернационализм—неотъемлемая черта
марксистско-ленинской, пролетарской идеологии. «Боевой союз народов,
боровшихся за свое освобождение, возник... на основе сплочения
трудящихся окраин вокруг русского революционного
пролетариата. Однако исторические корни этого революционного союза
прогресивных сил России уходят в прошлое».1
Передовые представители русской общественной мысли,
предшественники русской социал-демократии всегда глубоко
сочувствовали освободительной борьбе угнетенных народов
России, признавали за ними право на национальную
независимость. Передовой русской интеллигенции «было чуждо
великодержавное отношение к нерусским народам окраин»,2
Российской империи.
Декабрист А. А. Бестужев (Марлинский) приветствовал
борьбу эстонцев против немецкого ига; В. Кюхельбекер «с
большой симпатией отзывался о бурятах и эвенках». П. П. Беляев
называл осетин «очень красивым племенем» и восторгался му-
жество'м и стойкостью грузинского народа, отстаивавшего свою
независимость с оружием в руках. Страстно и пламенно любили
Кавказ Грибоедов и Пушкин. Для Лермонтова он стал
поэтической колыбелью.
Передовая русская дворянская интеллигенция резко
выступала против военно-феодальных методов колониальной
экспансии царизма, жестокости и произвола царских военачальников
и чиновников на Кавказе, в Прибалтике, Польше.
Алчных и корыстолюбивых колонизаторов Грузии — Кнор-
ринга и Коваленского заклеймил в своем романе «Черный год,
или русские князья» писатель-сатирик В. Т. Нарежпый, А. С.
I 1 А. В. Фадеев. Передовая русская интеллигенция и царский
колониализм в дореформенный период. В кп. «Проблемы общественно-политической
истории России и славянских стран». Изд-во Вост. литературы, М., 1963, стр.
404.
2 Там же, стр. 379. ч
118
Пушкин в «Путешествии в Арзрум» писал: «Черкесы нас
ненавидят. Мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их
разорены, целые племена уничтожены».3
О беспощадном разорении мирных горских аулов читаем в
«Измаил-бее» Лермонтова:
Горят аулы, нет у,них защиты...
Как хищный зверь в смиренную обитель
Врывается штыками победитель;
Он убивает старцев и детей,
Невинных дев и юных матерей
Ласкает он кровавою рукою...4
Декабристы А. Е. Розен, Н. И. Лорер, А. А. Бестужев
осуждали колониальный произвол царских властей на Кавказе.
Близкому к декабристам Н. Р. Раевскому, служившему на Кавказе
в 20 — 40-х годах, принадлежат слова: «Наши действия на
Кавказе напоминают все бедствия первоначального завоевания
Америки испанцами...»5
А. С. Грибоедов писал наместнику Кавказа Паскевичу, имея
в виду Грузию: «Не навязывайте здешнему народу не
соответствующих его нравам и обычаям законов, которые никто и не
понимает и не принимает...»6
Однако нужно отметить, что ограниченность дворянской
идеологии, оторванность дворянских революционеров от народа
обусловили определенную ограниченность их и в решении
национального вопроса.
Решительно выступала против национального гнета1одних
народов, проповеди национальной исключительности других
русская революционная демократия. Пламенный патриотизм,
глубокая любовь к русскому народу сочетались у них с уважением
к другим народам и расам. Революционные демократы резко
отрицательно относились к политике царизма на окраинах
России.
С гневом говорил А. И. Герцен о преступлениях царских
чиновников в Приуралье, Сибири и Прибалтике, приветствовал
борцов за освобождение Польши. Он решительно выступал
против насильственного удержания наций в составе реакционного
многонационального государства, против проповеди расовой не-'
ключителыюсти. «Идея великого самодержавия — это идея ве-
3 А. С. Пушкин. Путешествие в Арзрум. Поли. собр. соч., т. 8 (1),
лзд. АН СССР, Л., 1938, с. 449.
4 М. 10. Л е р м о и т ов. Соч. в 6 томах, изд. АН СССР, том 3, М.-Л.,
1955, стр. 201.
5 АКАК, т. IX, Тифлис, 1884, стр. 505 (док. 434).
6 «Квали», 1896, № 2. Цитируется по кн.: А В. Фадеев. Россия и Кавказ
первой трети, XIX в. Изд. АН СССР, М., 1960, стр. 353.
119
ликого порабощения»,— писал он в работе «О развитии
революционных идей в России».7
Великим пропагандистом дружбы народов был Н. А.
Добролюбов. «Настоящий патриотизм,— писал он,—... не уживается с
' неприязнью к отдельным народностям».8 В статье «О значении
наших последних подвигов на Кавказе» (1860) Добролюбов
выступил против колонизаторской политики царизма на Кавказе,
сочувствовал горцам, восхищался их мужественной борьбой.
Революционно-демократическую программу по
национальному вопросу разработал Н. Г. Чернышевский. В ней нашла
выражение идея равноправия и единства трудящихся всех наций.
По мысли Чернышевского, борьба за освобождение народов' от
национального гнета была неотъемлемой частью крестьянской
революции. И он в своих произведениях («Национальная
бестактность» и др.) подводил к мысли о необходимости
объединения угнетенных народов России в их борьбе с царизмом.
Политическую программу Чернышевского по национальному
вопросу разделяли передовые мыслители угнетенных народов
России: Т. Шевченко, М. Маркевич (Марко Вовчок), И. Франко—
на Украине; К- Калиновский, Ф. Богушевич — в Белоруссии;
Н. Николадзе, И. Чавчавадзе, А. Церетели — в Грузии; X. Або-
вяи, Микаэл Налбандян — в Армении; Мирза Фатали Ахун-
/дов — в Азербайджане; Чокан Валиханов, Абай Куианбаев —
в Казахстане; Ахмат Дониш— в Таджикистане; С. Сераков-
' ский, Я. Домбровский — в Польше; К. Хетагуров, Г. Цагс^лов — в
Осетии. Все они «стояли на позиции сотрудничества с русской
революционной демократией, координации
национально-освободительного движения'своих народов с освободительной борьбой
русского народа. Путь социального и национального
освобождения своих народов они видели в развитии
революционно-демократического движения, в подготовке демократической
революции в России».9
Уже с первых шагов установления царской администрации
на Кавказе, и в том числе в Осетии, взаимоотношение горцев с
носителями реакционной колониальной политики царизма стали
одной из самых острых и злободневных проблем общественной
жизни этого края.
Первые представители передовой осетинской интеллигенции
70-х годов выступили -в защиту угнетенных горских народов,
оберегая их от клеветы и шовинистических наскоков
официальных писак. Но они далеки были от узкого национализма.
,, Замечательный осетинский публицист и общественный дея-
7 А. И. Гер цен. Собр. соч. в 30 томах, т. 7, Изд. АН СССР, М., 1956.
стр. 192.
* Н. А. Добролюбов. Поли. собр. соч. в 6 томах, т. 3, М., ГИХЛ„
1936, стр. 228.
9 В. Г. Баскаков. Мировоззрение Чернышевского. АН СССР, М., 1956„
стр. 68.
120
л . • ’. "
тсль,'Афанасий Гассиев «был интернационалистом в полном
смысле этого слова. Он горячо любил трудовой народ
независимо отчего национальной принадлежности; всегда с большой
любовью, и теплотой писал не только о народностях Кавказа:
чеченцах,'«ингушах, дагестанцах, кабардинцах, осетинах,— но и
о трудовом русском народе; защищал их честь, человеческое
достоинство и права. А. Гассиев неустанно боролся за социальную*
справедливость, за установление дружественных отношений
между горским и русским населением... на основе установления
социальной справедливости».10
Страстно отстаивал интересы уиетенпых пародов России
современник Гассиева, Ииал Кануков. Выступая в защиту
горских народов Кавказа, он всеми силами способствовал
сближению их с русским народом. В период почти 20-летнего
пребывания в Сибири и на Дальнем Востоке Кануков много писал об
аборигенах этой восточной окраины России: остяках, вогулах,
камчадалах, курильцах, амоках и др. С тревогой и гневом
рассказывал он в своих статьях и очерках о крайне тяжелых усло^
виях их жизни, о нещадной эксплуатации их труда, о том, как
вымирали от бескормицы, гнета кулаков и отсутствия
медицинской помощи целые народности. С болыц писал Кануков и р
забитых, бесправных корейцах Дальнего Востока.
Кануков в своей публицистике отвергал нелепые
реакционные буржуазные теории расовой и биологической
неполноценности малых народов, решая национальный вопрос как
подлинный гуманист, просветитель, демократ.
Защитником идей равноправия и содружества народов был
Коста Хетагуров. В своих статьях «Накануне» (1897),
«Насущные вопросы» (1901), «Владикавказские письма» (1897),
«Неурядицы Северного Кавказа» (1899), стихотворениях «Додоп»,,
«А-лол-лай», сатирической поэме «Кому живется весело» и др.
он «выражал протест против реакционной политики
правительства, против разжигания национальной рознр в России и
особенно на Северном Кавказе... Национальный вопрос он
рассматривал... в связи с общими актуальными вопросами социальной
и экономической жизни пародов Северного Кавказа...».11
Пропаганде шовинизма и национализма Коста
противопоставлял «идею равенства всех народов Северного Кавказа», он
считал, что «для освобождения от национального гнета народы
Северного Кавказа -должны сплотиться и объединиться вокруг
русского народа»12 в борьбе против эксплуатации и угнетения.
Почти одновременно с К. Хетагуровым со статьями по
национальному вопросу выступил в кавказской печати публицист
10 X. К. Ц а л л а е в. Философские воззрения Аф. Гассиева.
Орджоникидзе, 1966, стр. 240.
11 3. Цховребов. Об общественно-политических и философских
взглядах К. Л. Хетагурова. Сталинир, 1958, стр. 63.
12 Там же.
121
:и поэт Г. М. Цаголов. Интернациональные мотивы в творчестве
Г. Цаголова — вопрос почти не изученный. Он не затрагивается
•ни в статьях, посвященных его творчеству, ни в монографии
С. Ш. Габараева, где специально анализируется мировоззрение
Цаголова. Исключение составляет диссертационная работа
Ш. Д. Дзоблаева «Передовая политическая и правовая мысль
Осетии конца 19-начала 20 вв», в которой, судя по
автореферату, небольшой раздел посвящен национальному вопросу в
политической программе передовых мыслителей Осетин, и в этом
плане уделено внимание публицистике Г. Цаголова.
Проблема интернационализма Г. Цаголова как проблема
мировоззренческая многоаспектна. При этом взгляды его на
решение национального вопроса на протяжении долгого
творческого пути писателя, естественно, претерпели изменения.
Мы в своей работе пытаемся наметить основные аспекты
интересующей нас проблемы и более подробно остановимся на
одном: борьбе Цаголова против шовинистической политики
царизма, дискриминации угнетенных народов России, борьбе за
их независимость и социальную свободу.
Поставленная проблема решается на материале, в
значительном своем объеме новом, впервые вводимом в научный оборот.
В частности, это относится к публицистическим произведениям
Цаголова периода Первой русской революции.
^ Прежде чем говорить об интернационализме Г. Цаголова,
следует определить характер его патриотизма, ибо вопросы эти
тесно связаны между собой, представляют по существу две
стороны медали.
Любовь писателя к Осетии не была просто бездумной
привязанностью к родным местам, в которых он родился и вырос,
это не была любовь к Осетии вообще, ко всем людям осетинской
национальности, ко всем говорящим на осетинском языке.
В известной статье «Культурное движение среди осетин»
(1900) Цаголов писал: «Осетинская интеллигенция, как мне
кажется, еще не выяснила себе самого главного вопроса, это —
кому она именно хочет послужить. Обыкновенно интеллигенты
на этот вопрос отвечают: мы работаем для родины, для народа,
для Осетии. Дальше этого они не идут... А жаль! Жаль потому,
что родина, народ, Осетия — нечто туманное, расплывчатое,
неясное, трудноосязаемое. Ведь в этой родине, в этом народе, в
этой самой Осетии, какой бы угол ее мы ни взяли, в настоящее
время благополучно существуют социальные группы с самыми
противоположными интересами».
, И, приведя в пример среди указанных им социальных групп,
с одной стороны, «кулака — мироеда» и «землевладельца»,
«агрария, имеющего немалое количество земли», а с другой —
«Ьсрую грязную, оборванную толпу, «малоземельную и
безземельную команду и вообще всякую «голытьбу», до нищих
включительно», автор подчеркивает, что между ними происходит
постоянная борьба. При этом если «до сего времени борьба эта
в некоторых отношениях была бессознательною», то «теперь на
•смену ей постепенно выдвигается борьба сознанных
интересов».13
Таким образом, мы видим у Цаголова ярко выраженный
классовый подход к самому понятию «народ». И пусть писатель,
в силу экономической отсталости Осетии, не видел в ней
пролетариата как решающей социальной силы и ориентировался на
трудовое крестьянство. Он великолепно понимал и четко
выразил ту объективно существующую в Осетии реальность, которая
спустя тринадцать лет прозвучала в классической ленинской
формулировке: «Есть две нации в каждой современной нации...
Есть две национальные культуры в каждой национальной
культуре.14
Эти «две нации» и имел в виду Цаголов, когда обращался
к осетинской интеллигенции: «Спрашивается... кому, собственно
говоря, из этих групп хочет послужить интеллигенция?».15
На чьей стороне были симпатии Цаголова, совершенно ясно.
Всю свою многолетнюю деятельность он отдал борьбе за счастье
трудового народа Осетии, за освобождение его из пут нищеты,
бесправия, невежества. Жизнь трудящихся горцев, их судьбы,
их страдания, их борьба за светлое будущее — вот что
вдохновляло публициста и поэта. Им посвящены его статьи, рассказы,
-стихи.
Но сердце Цаголова, революционного демократа, гуманиста,
страдало и болело не только за судьбу обездоленных осетин. Он
прекрасно знал, в каком социальном и духовном рабстве
томятся трудящиеся народов Кавказа и России вообще. И считал, что
добиться их социальной и национальной свободы можно,лишь
'объединенными усилиями всех угнетенных народов царской
России и прежде всего в союзе с русским народом, борющимся
за свое освобождение. Таким образом, мысль об
интернациональном единстве всех угнетенных была составной частью
революционно-демократических воззрений Цаголова. Но к этой
мысли он пришел не сразу.
Каково было отношение писателя к русской литературе,
русской нации, ее языку?
Русский язык был для Г. Цаголова вторым родным языком
и по рождению и по воспитанию. Он был «питомцем русской
школы» в период ученья в Моздокском духовном училище, в
Ставропольской семинарии.
Ум и чувство юноши Цаголова формировали, вопреки
влиянию «гнилой российской бурсы», как он называл ее
впоследствии, великие художники слова: Пушкин, Гоголь, Лермонтов.
13 Г. Цаголов. Культурнее движение среди осетин. Газ. «Северный
Кавказ», 1900, № 11.
14 В. И. Лени н. Критические заметки по национальному вопросу. Соч..
т. 23, изд. 5, стр. 423—426.
15 Г. Цаголов. Указ. статья.
Неизгладимо сильное впечатление оставили в молодом Цаголо-
ве революционно-демократические идеи Чернышевского и
Писарева. В круг чтения Рябинина, главного героя повести «В
Болотинске», во многом близкого самому Цаголову, наряду с
«Происхождением видов» Дарвина и «Капиталом» Маркса
входил и знаменитый роман «Что делать?». А слова Писарева,,
прочитанные Георгием еще па ученической скамье, определили
все направление его жизни и общественной деятельности:
«Конечная цель всего нашего мышления и всей деятельности
каждого честного человека состоит в том, чтобы разрешить
навсегда неизбежный вопрос о голодных и раздетых людях; вне этого»
вопроса нет ничего, о чем бы стоило заботиться, размышлять
и хлопотать».
Впоследствии в своей публицистике Цаголов обнаружил
прекрасное знание русской литературы, что было результатом
его глубокого и постоянного самообразования.
Он широко пользуется цитатами из произведений русских
поэтов: Державина и Крылова, Пушкина и Лермонтова,
Грибоедова и Кольцова, Некрасова, Плещеева ч Одоевского, Тютчева
I» Фета, Л. К. Толстого и Надсона.
В его статьях упоминаются имена и произведения Гоголя и:
Достоевского, Чехова и Льва Толстого, Глеба Успенского и
Салтыкова-Щедрина и многих других русских писателей.
Перу Цаголова принадлежит большая статья, написанная'
к 70-летию со дня смерти А. С. Грибоедова (1899).
В соответствии со своим взглядом на национальную
культуру народа, Цаголов и в русской литературе приемлет далеко не-
все. Горячий поклонник классической литературы, он был
противником выступившей в конце Х1Х-начале XX вв. литературы
декадентской, антинародный, антигуманистический характер
которой был ему совершенно ясен. Критика в адрес декадентства
содержится в ряде произведений Г. Цаголова, в частности,
фельетоне «На темы дня», стихотворении «Вместо предисловия»
и Др.
Для Г. Цаголова был характерен глубокий и постоянный
интерес к жизни, истории и культуре не только русского, но к
других народов России, в частности Кавказа.
Этот интерес он проявил к людям различных
национальностей еще'в ранней юности, работая в Баталпашинске па горько-
соленом озере. В своих «Воспоминаниях» он писал: «В наше-
время тут работали русские из разных губерний России,
грузины, дагестанцы, кумыки из Терской области и осетины. Был
также один кабардинец».16
Юноша наблюдал тяжкий труд этих людей, «бесконечный
плач и стоны бедности», беседовал с каждым из них, пытаясь
понять, что побудило его оставить свои родные края и придти
>
16 Г. Цаголов. Воспоминания, ОРФ СОНИИ, ф. 11, оп. 1, ед. хр. 33*.
л. 251.
124
сюда, где не все выдергивали каторжные условия труда и быта.
Став журналистом, Цаголов много ездил по Кавказу,
изучал жизнь многонационального края, чтобы знать ее не только
по книгам и цифрам статистиков, а из первоисточника. Так,.
например, он по своей инициативе в качестве специального
корреспондента газеты «Терек» едет в Дагестанский край, этот
забытый и заброшенный в свое время район Восточного Кавказа,
чтобы, как он выразился, «поработать над выяснением его
нужд и потребностей»,17 и пишет оттз'да ряд корреспонденции.
В продолжение всей своей публицистической деятельности
Цаголов интересовался жизнью и судьбой терского казачества.,
Пртсатель изучал историю, экономическое'положение, сословные
отйошения казаков, вопросы их просвещения, он изучал
статистический материал, характеризующий казачье землевладение,
хорошо был осведомлен в вопросах взаимоотношений
казачества с горскими богатеями и иногородним элементом. Многое
дала ему как журналисту работа в петербургской газете «Вестник
казачьих войск».
Сказанным объясняется то обстоятельство, что материал для
своих произведений, главным образом, очерков и статей,
Цаголов черпал из жизни разных пародов, населяющих Россию,
Кавказ и Закавказье.
Так, он пишет многочисленные статьи в защиту
северо-кавказских горцев, говоря при этом, как правило, не об осетинах
только, а обо всем угнетенном «туземном населении» края, о
нуждах «горцев Терской области», о безземелье «горского
населения Нагорной полосы» и т. д.
Свою известную работу «Край беспросветной нужды» (1912) *
Цаголов строит на материале экономической и социальной
жизни осетин, татар, ингушей, чеченцев, тавлинцев.
Он выступает против шовинистической политики
стравливания горцев п казаков Терской области; с возмущением пишет
об армяно-татарской резне в Баку и еврейских погромах в
Кишиневе.
С тревогой констатирует писатель полное отсутствие школ в
Ингушетии, погруженной во тьму и невежество; высказывается
в пользу целесообразности богослужения и преподавания на
родном языке в церквах и шкрлах Сванетии и Мингрелии;
выступает в защиту крестьянского движения в Тифлисской,
Кутаисской и Батумской областях.
В 1901 — 1902 годах Г. Цаголов создает
рассказы-миниатюры из казачьей жизни («Маша», «К чужим людям»); цикл ка-
раногайских новелл («На берегу Каспия»^ «Мамбет», «Али»,
«В кибитке», «Степь смерти», «Бий — булат», «Степь плачет»);
записывает караногайскую легенду о Тереке.
Перу Цаголова принадлежит стихотворение, посвященное
великому украинскому кобзарю Т. Г. Шевченко — «Прометей»
17 Газ. «Терек», 1910, № 3819.
(1910), и не дошедшее до нас стихотворение памяти известного
во/Владикавказе общественного деятеля и просветителя,
грузина по национальности, который много сделал для горцев
Северного Кавказа, М. 3. Кипиани.
В 1891 году памяти М. 3. Кнппапн посвятил два
стихотворения на русском и осетинском языках Коста Хетагуров: «На
смерть М. 3. Кипиани» и «Марды уæлхъус». В этих стихах
Коста выразил глубокую благодарность человеку, который всю свою
жизнь работал на благо народа, защищал интересы горцев,
«светоч познания в сакли внося». Русские стихи поэт прочел во*
Владикавказе публично в траурный день, когда прах Кипиани
провожали в Тифлис.
И глубоко знаменательно, что миссию выразить
благодарность Кипиани от имени осетинского народа четверть века
спустя выполнил Г. М. Цаголов.
18 марта 1916 года грузинская газета «Сахалхо пурцели»
(«Народный листок») сообщала о том, что во Владикавказе
состоялся вечер, посвященный 25-летию со дня смерти Михаила
Зааловича Кипиани. На вечере присутствовало много публики:
русских, грузин, осетин и пр. «От имени владикавказской
осетинской общественности,— писала газета,— выступил
осетинский писатель Цаголов Г., который в посвященном памяти
покойного стихотворении сравнил деятельность М. Кипиани с
весной того края, где он жил и работал...».18 ч
\
. Как же боролся Цаголов-публицист с шовинизмом в печати,
как выступал он против действий царской администрации на
Кавказе и политики правительства?
Нам представляется интересным проследить, в каком
направлении шла мысль писателя, как углублялась и развивалась
она в период подготовки и проведения Первой русской
революции и позже, в годы реакции и нового революционного
подъема.
Статьи и заметки по национальному вопросу стали
появляться в публицистике Цаголова в конце 90-х годов.
Одним из первых его выступлений на эту тему была
напечатанная во владикавказской газете «Казбек» корреспонденция
«Месть ингушей». В ней изложена обычная для того времени
история о том, как в результате столкновения из-за
похищенной ингушом лошади в осетинском ауле погиб ни в чем не
повинный крестьянин Дабо Фидаров. Таким образом, здесь идет
речь о вражде горских племен между собой.
Интересно для нас в указанной корреспонденции авторское
отношение к объективно и как будто бы спокойно изложенному
18 По данным Ц. Цабаева, ОРФ СОНИИ, ф. 24, оп. 1, ед. хр. 55, стр.336,
№ 1853.
126
событию. Отношение это, конечно, отрицательное. Но пока здесь,
собственно даже и протеста нет, или, вернее сказать,— он не
имеет адресата и звучит весьма риторически: «...исчезнет ли-
когда нибудь эта тьма кромешная и злоба сатанинская?
Воссияет ли когда-нибудь здесь свет, правда и любовь
безграничная, братская? Будут ли, вместо ужасных выстрелов и
страшного, предсмертного хрипа, эти родные места оглашаться гимном
взаимной любви и всепрощения, добра п справедливости?19
На этот вопрос у автора пока нет ответа: «Все это покрыто-
мраком неизвестности»,20 сетует он.
И даже лексика здесь в духе христанской морали: «злоба
сатанинская», «всепрощение», «добро» и т. д.
В 1898—1899 годах Цаголов активно работает в газете
«Казбек», пишет в течение 9 месяцев передовые статьи, И среди
наиболее злободневных, животрепещущих проблем поднимает
вопрос национальный, в частности, пресловутый «вопрос» о
«лени» и «хищничестве» местного населения Терской области.
Официальная российская пресса, как известно, на
протяжении ряда десятилетий усиленно пропагандировала «типичную
для апологетов колониализма версию о якобы цивилизаторской
миссии русского царизма».21 Коренных обитателей завоеванных
территорий называли «ленивыми», «дикарями», «хищниками»,
«грубыми» и «невежественными»,. им приписывалась
«природная склонность» к разбою и убийствам. А приобщение к
российскому самодержавию должно было их «окультурить».
В трех статьях, относящихся к первой половине 1899 года,
Цаголов затрагивает этот вопрос. Поводом для статей
послужили обычные обвинения, предъявляемые горцам: отходный
промысел «туземцев» Терской области объяснялся их
прирожденной ленью, нежеланием трудиться, любовью к легкой наЗки-
ве и т. д., а грабежи, разбои, ското- и конокрадство выдавались
за проявление особенностей «натуры горца и его
мировоззрения». В качестве мер борьбы со злом предлагалось усилить
полицейские меры в отношении «туземцев», ибо не изменишь же
«натуру» горца!
Уже в первых статьях Цаголова на указанную тему
проявилась особенность его публистической манеры: продуманные,
логически стройные, основанные на фактах доказательства.
Отметая шовинистические нападки на горцев, Цаголов
главной причиной разбираемых явлений считает «экономическую
немощь» горского хозяйства, «недостаточность земельных
наделов». При этом веским аргументом в его доказательствах яв-
19 Газ.' «Казбек», 1898, № 338.
20 Там же.
21 А. В. Фадеев. Передовая русская интеллигенция и царский
колониализм в дореформенный период. В. кн. «Проблемы обществено-политиче-
ской истории России и славянских стран». Изд. Восточной лит-ры, М., 1963,
стр. 379.
127
-ляются аналогии с соответствующими общественными
явлениями в центральных русских губерниях, где крестьяне либо
покидали свое окончательно пришедшее в упадок хозяйство и шли
искать заработки в Сибирь, на Дальний Восток, в Закавказье,
либо совершали «преступление против прав собственности».
В качестве второй причины Цаголов указывает «немощь
умственную», т. е. невежество горских народов.
Он замечает, что на обе эти причины разбойничества
«туземцев» указывают все, кто писал по этому вопросу, т. е. они не
им впервые замечены, ибо существуют объективно, и не видит
их лишь тот, кто видеть не хочет.
Так, уже в первых своих выступлениях Цаголов связывает
национальный вопрос с социальным.
Какой же выход из положения предлагает Цаголов? Каковы,
по его мнению, коренные меры исправления «общественного
зла», что может ослабить напряжение национальных отношений
в крае?
«...Все то, что способствует разогнанию 'туч невежества и
бедноты. Таковыми являются, с одной стороны,— школы,
библиотеки, народные чтения, спектакли и т. п., с другой,—
расширение размеров землевладения, как мера, способствующая
реализованию скрытой в населении массы труда, и увеличение
этого самого труда путем сельскохозяйственного образования,
распространения улучшенных машин и орудий, введения более
совершенных систем земледелия и т. д.».22
Таким образом, мы видим пока лишь чисто
просветительскую программу изменения жизни горских народов, которая, по
мнению Цаголова, приглушит остроту национальных
взаимоотношений народов Кавказа. Эта программа встречалась нам уже
у Гассиева и Канукова.
Надо, правда, сказать, что в майской статье, ■ адресованной
«некоторым кавказским публицистам», вопрос об этих мерах
борьбы с «хищничеством» горцев поставлен более резко:
«Улучшите экономическое положение народа дайте ему
необходимое количество земли, освободите от непосильной
податной тяготы, освободите хотя немного, от того экономического
рабства, в котором он пребывает без всякой надежды на
лучшую долю; распространите среди него затем свет "знания на
самых широких началах, не делайте его достоянием некоторых
«избранных»... и мы уверены, что исчезнут тогда если не все, то
большая часть тех нежелательных явлений, которые мы
наблюдаем в народной жизни».23 (Подчеркнуто нами.— 3. С).
Прошел" год с небольшим, и Цаголов в корреспонденции из
Владикавказа в «Приазовский край» (август 1900), освещая
известную нам тему, пытается уже более глубоко проникнуть в
причины, порождающие нищету горцев, а следовательно — гра-
22 Газ. «Казбек», 1899, № 402.
23 Там же, № 444.
бежи и разбои в крае. Он обращается прежде всего к истории,
и там ищет первую причину существующего положения вещей.
«Край,— пишет Цаголов,— был пропитан духом войны:
война была постоянным занятием многочисленных народностей,
населявших край, постепенно приняв характер особой отрасли
производства общественно-трудовой борьбы с внешней
природой».24
С другой стороны, указаны были причины экономического
характера, однако интересно, что, по мнению писателя, они
«возникли под давлением новых условий». Если раньше
экономические факторы рассматривались как таковые, то теперь
писатель ищет их источник. После замирения края «у покоренных
народностей были отобраны земли, на которых в целях
стратегических были посажены новые насельники. Вместо земельного
простора, наступила земельная теснота».25
Так впервые в публицистике Цаголова появляется тезис:
земли у горцев не хватает потому, что часть ее отдали
«насельникам», т. е. пришлому казачьему населению.
Вопрос о «мерах» здесь попрежиему мирный: автор
выражает надежду на то, что новый начальник области улучшит
благосостояние населения.
Качественно новое начало появляется в статьях Цаголова с
февраля 1901 года. Они отличаются одним интересным
штрихом.
Говоря о «ненормальных явлениях в жизни туземного
населения», писатель считает одни, как и раньше, «продуктом
исторических судеб туземных народностей»,, а другие — результатом
«современннх социальных условий».26 И хотя писатель
по-прежнему надеется исправить существующее положение горского
крестьянства с помощью школ и специального
сельскохозяйственного образования, но для нас важно, что он впервые
высказал мысль: «не в одном малоземелье... заключается наше зло»,
а в «факторах... общественно-экономических», из которых он
указывает, в частности «формы землевладения и
землепользования».27
Так мы видим, что под влиянием начавшегося
революционного подъема в стране суждения писателя об общественных
явлениях становятся все более четкими и острыми.
Из статей этого периода наибольший интерес представляет
статья «Национальная рознь», напечатанная в ноябрьском
номере «Тифлисского листка».
Если до сих пор Цаголов выступал лишь в защиту горцев,
которых обвиняли во всех смертных грехах шовинистически
настроенные деятели кавказской печати, выражавшие общую
24 Газ. «Приазовский край». 1900, № 206.
25 Там же.
26 Там же, 1901, № 47.
27 Там же.
З^Заказ № 1 ;541
429
великодержавную тенденцию царизма на Кавказе, то теперь сам
Цаголов переходит в активное наступление на шовинизм.
Интересно отметить, что это первая статья, в которой писатель
употребил выражения «национальный вопрос», «национализм»,
«национальная рознь»,28 «К числу вопросов, к которым следует
относиться осторожно, несомненно принадлежит вопрос
национальный,— писал Цаголов.— Всякое лишнее слово в этом
отношении, всякая недомолвка, даже простой намек в состоянии
вызвать такие последствия, которые ни в каком случае не могут
быть названы желательными. Убеждают нас в этом как уроки
истории, так и современная жизнь таких районов, где на
небольшом сравнительно пространстве сосредоточивается ряд племен и
народностей. В частности, наша окраина могла бы представить
ряд фактов, свидетельствующих о том, как нехороши
последствия узкого национализма».29
Совершенно ясна мысль писателя, хотя в силу цензурных
соображений он не мог высказать ее конкретнее. Современник
событий, читая эту статью, понимал, что,речь шла о
натравливании казаков на горцев, осетин на ингушей и т. д. Цаголов
обвиняет в «разжигании национальной нетерпимости» среди
многочисленных народов Кавказа реакционную печать, причем
считает, что она настолько себя опорочила в глазах читающей
публики, что нравственный суд над нею уже произнесен.
Но писатель обвиняет в «грехах национального вопроса» л
либеральную печать, в частности, газету «Россия»,, и считает,.
что искры шовинизма, вылетающие оттуда, далеко «не так уж
безвредны», как это может показаться на первый взгляд.
Еще резче выступил Цаголов с критикой в адрес
шовинистической печати в мае 1903 года, в предверии революционных
событий в России.
Очень важно отметить, что вопрос национальный писатель
ставит теперь много шире, чем раньше,— он пишет не только* о
горцах Кавказа, но и о других народах, населявших Россию.
Статья была написана по поводу протеста, который объявил
ряд кавказских газет юдофобствующсй прессе — газетам «Бес-*
сарабец» и «Знамя». Их редактор Крушеван в течение многих
лет занимался «возмутительной проповедью
человеконенавистничества», которая, по мнению Цаголова, несомненно явилась
одной из причин страшных еврейских погромов 1903 года в
Кишиневе.
Всю деятельность Крушевана Цаголов называет
«общественной гангреной» и пользуется случаем, чтобы сказать о
«деятельных и беззастенчивых» кавказских «крушеванах», которые,
как он подчеркивает, «все еще продолжают заражать
атмосферу нашей благодатной окраины»:
I
1 28'Газ. «Тифлисский листок», 1901, № 271.
29 Там же.
130
«То там, то сям,— писал Цаголов,— вдруг раздается
временами злобное шипение национальной нетерпимости. То
слышится грузинофобствующее хихиканье батумского г. Пальма, то
«Кавказ» заденет армян, а то еще кто-нибудь начинает
пробовать остроту и ядовитость своего языка, избирая своей жертвой
задыхающееся под гнетом экономического и других неустройств
горское население».30
Нам важно отметить, что нападки на кавказских горцев,
легенду; о «туземной лени» и антисемитские россказни о
ритуальных'убийствах Цаголов считает явлениями одного
порядка —«выдумкой злобствующего фанатизма и религиозного пси-
хопатизма».
Мы видим, что автор обвиняет в разжигании национальной
розни и ненависти реакционную печать. Но это вовсе не
означает, что.он не знал и не догадывался о том, что направляет руку
этой печати, кто стоит за спиной «крушеваиов». Сказать это ему
не давала,возможности царская цензура.
В этой'статье Цаголов, полемизируя с реакционной
шовинистической прессой, толкующей о лени горцев, создает
буквально гимн в честь горца -— труженика.
«Горец ленив!
Позвольте, а чьим же трудом, чьим потом и кровью создано
земледелие всей нагорной полосы Кавказа? Кто создал эти
пахотные участки? Кто, несмотря на все противодействия
мачехи-природы, оберегает свою землю, как мать, не дает умереть
ее производительным силам, очищает ее от камней, унаваживает,
обносит ее оградами и т. д.? Кто с громадными усилиями и
трудом взбирается на почти недоступные высоты и крутизны,
откуда бывает даже страшно посмотреть — дух захватывает,^ ктр,
спрашиваю я, на этих крутизнах с опасностью для собственной
жизни косит сено, пасет свой скот? Кто пешком отправляется за
несколько верст на такие же высоты, чтобы нарубить себе
вязанку дров, и; кряхтя, принесет ее потом на собственной спине? Кто,
несмотря на все это, успевает заниматься кустарными прохмыс-
лами, кто опускается на плоскость, предлагая за самую
дешевую плату свой труд? Или возьмите плоскость. Кем создана эта
удивительная оросительная система, кто с таким умением и
терпением прорыл эти многоверстные канавы?.
Если все это мог создать ленивый человек, ненавидящий
работу, любящий только слушать новости и строгать палочки, то
я подписываюсь под этой легендой».31
Цаголов. показывает, что легенды крушеванов не пустая
болтовня, они — выражение политики царской администрации
на Кавказе, основание для ее существования.
«Попробуйте заговорить о необходимости улучшить
экономическое положение населения, предпринять те или другие ме-
30 Газ. «Казбек», 1903, № 1587.
31 Там же.
131
ры, протянуть им руку помощи/Вам пикнуть не дадут
некоторые «трудолюбивые» и «не ленивые» люди.
— Помилуйте..! Какие,там меры! Лентяй-народ, вот и все.
Пусть работает больше, а остальное само собою придет к нему.
Сам он виноват во всем.
, Хоть кол тешите на головах этих трудолюбивых господ!»,32 с
гневом заканчивает свою статью писатель.
В статье 1904 года Цаголов выступает против узконациопа-
листических соображений при заселении черноморского
побережья. Заселение это свелось к чисто русской колонизации. Он
писал: «Для того, чтобы оживить край, нужен... упорный
сельскохозяйственный труд и известный запас сельскохозяйственных
знаний, навыка и умения приспосабливаться к тем или другим
естественным условиям. А этим, могут в одинаковой степени
обладать как русский мужик, так равным образом, и грузин, и
армянин/и черкес, и грек, и еврей, и немец и т. д.».33
Писатель не называет здесь тех, чьи, как он говорит,
«узконационалистические соображения и настроения возымели верх
над экономическими и общегосударственными». Но это было и
так ясно. Ведь заселением территории Российской империи, ее- ч
тественио, занималось правительство.
* *
Группа статей 1905 года по национальному вопросу (март —
ноябрь) характеризуется усилением в них критического начала.
В статье, посвященной пресловутой теме—разбойничеству
на Кавказе, автор говорит об «особой породе людей», пропи- .
тайных слепой ненавистью к туземному населению, И теперь он
уже обвиняет в национализме и шовинизме «чиновный люд,
которому вверено управление туземным населением».34
Писатель не приглушает красок, говоря о положении
местного населения в крае: оно «буквально стоном стонет», его
интересы предаются «самому беззастенчивому всетоптанию»:
«над туземцем... измываются при всяком удобном и неудобном
случае,..». А репрессивные меры, к которым всегда питала
пристрастие терская администрация, Цаголов называет
«дикими». И предостерегающе звучат его слова в финале статьи: «И
времена теперь уже не те...».35
В статье «Из жизни горцев» Цаголов разбирает различные
взгляды и точки зрения на кавказских горцев: одни
необоснованно идеализируют их, другие клевещут и готовы поголовно
всех сослать на остров Сахалин, а третьи, считая их дикими и
отсталыми, снисходительно согласны поднять их с помощью
;32 Газ. «Казбек», 1903, ЛЬ 1587.
I33 Газ. «Черноморское побережье», 1904, № 34,
34 Газ. «Рассвет», 1905, № 28.
35 Там же.
132
просвещения до уровня других народов, цивилизованных.
Писатель считает все эти точки зрения ложными. «Тот, кто живал
среди горцев, кто занимался*; ними не в тиши своего кабинета,
не под подозрительный шелест газет известного сорта, тот не
мог не видеть, что под оборванною грязною серой черкеской
бьется человеческое сердце, что в этой бритой голове, под этой
мохнатой некрасивой шапкой таятся зачастую глубокие мысли
и думы, что и там, в этих заоблачных серых аулах, слышно:
биение здоровых начал общественной жизни».
Здесь впервые в публицистике Цаголова звучат слова о
равноправии народов России — и больших и малых.
«Горец — такой же человек, как и все. Горец — не позади
народов России тащится: он бодро шагает рядом с ними».36
Знаменателен финал статьи. «Трезвый, правильный взгляд'
нужен в особенности теперь, когда мы стоим па рубеже
общественной жизни. Ведь мы имеем дело не с двумя — тремя
захудалыми аулами, а с почти полуторамиллиониой массой».37
После событий 1905 года в России, Грузии, Осетии Цаголов
смог уже в полный голос сказать о том, о чем столько времени
приходилось писать намеками: об истинных виновниках
межнациональной вражды в России и о единственно возможном
пути разрешения национального вопроса в многонациональном-
государстве.
Большой интерес в этом отношении представляют статьи
1906 года, опубликованные уже во Владикавказе. Дело в том,
что с 12 декабря 1905 года Цаголов вынужден . был покинуть
«Тифлисский листок» вместе с тремя другими его сотрудниками
«вследствие принципиальных разногласий» с издателем газеты -
Хачатуровым.38 Нужно думать, что разногласия эти носили
политический характер.
Одна из первых статей 1906 года была посвящена важному
общественному вопросу Северного Кавказа —
взаимоотношениям терского казачества с горским населением области. *
Информируя читателей о предстоящем «примирительном»
съезде казаков и ингушей, который устраивала кавказская
администрация, выразив сомнения в том, что организаторам'
съезда окажется под силу решить что-либо в таком серьезном
деле, как «ингушско-казачьи кровавые столкновения», Цаголов •
в своей статье впервые прямо и открыто заявил о том, кому и
зачем нужна «постоянная вражда между различными нацио-:
нальностями, эти частые кровавые столкновения, это взаимное
истребление».
«Факты показали, что одним из авторов этой мрачной тра-.
гедии является бюрократия, отживающий самодержавный- ре-»
жим. Фактами неопровержимо установлено, что все эти еврей-
Газ. «Тифлисский листок», 1905. № 102.
Там же.
Газ. «Тифлисский листок», 1906, № 3.
133
ские погромы,' черносотенные побоища, охота на идтеллнгенцию
и т. п.— организованы агентами правительства... ’’ тщтч ? -г
Мы уверены, что представител^ингушского народа на
сегодняшнем собрании придут к заключению, что и имеющее, у
нас в области место систематическое истребление ингушской
народности является делом рук того же автора.
Это по его команде гремят здесь орудийная пальба и1
выстрелы- винтовок, льется народная кровь, раздаются немолчные
плач и вопли в аулах, сиротеют дети, матери лишаются
сыновей. Это — отголоски всероссийского ужасного кровавого
пира».39
Съезд ингушей и казаков, как показали события, ничего,
конечно, не решил, никакой пользы делу не принес. Главные
причины раздоров, разумеется, остались вне поля
зрения,устроителей съезда. Все ограничилось лицемерными речами о братстве,
поцелуями и рукопожатиями, а в результате было принято поста-
/ новление о ссылках и штрафах для тех, кто нарушит мир меж-
' ду казаками и ингушами.
Цаголов все это предвидел и, понимая, какие цели
преследовали устроители съезда, видя, что вся эта комедия нужна,
чтобы отвлечь внимание народов от революционной борьбы,—
предупреждал участников будущего собрания: , .; ■.
«Ингушский народ должен понять,, что...никакие
умиротворительные полумеры не помогут делу серьезно. Опыт показал,
что армяно-татарские примирительные комиссии оказывались
бессильными в борьбе с казенной провокацией. Резня опять
начиналась, где и когда это было угодно ее истинным
организаторам».40
Как же решает писатель эту проблему для обеих сторон?
Видя главную причину раздоров и вражды между казаками
и торцами в нищете, безземелье и малоземелье горского насе-
, ления как Нагорной полосы, так и на самой войсковой
территории, учитывая наличие большого количества неосвоенных,
пустующих войсковых земель, Цаголов считал, что было бы
справедливо лишние казачьи земли отдать в пользование
нуждающемуся в земле неимущему, крестьянину.
«Для государства должны быть все равны,— писал он,— и
казак, и русский крестьянин, и горец, и все, кто только входит
в громадную трудовую армию и не имеет чести числиться в
рядах паразитов общества».41
Писатель понимал, что не у всех казаков его взгляд
встретит сочувствие, но был уверен в том, что «сознательная часть
казачества пойдет к разрешению вопроса с такой же именно
стороны». И сделает это не только по соображениям справед-
I
39,Газ. «Жизнь Северного Кавказа», 1906, № 1.
40 Там же.
41 Там же, № 3.
134
ливости, но и для того, чтобы «устранить ту происходящую на
.аграрной почве рознь, которая наблюдается сейчас между
казачеством и остальным земледельческим населением края (и
которая несомненно усилится благодаря закреплению за
казачеством на вечное владение их территории).
Эта рознь трудовым элементам не нужна, она нужна
бюрократии. Потому-то именно она и старается закрепить*эту рознь
на вечные времена».42
Так решает писатель проблему единства классовых
интересов трудящихся крестьян разных на'ций; а разрешение
национального вопроса на Кавказе он ставит в зависимость от
существования самодержавия в России.
Ингушскому народу Цаголов указывает единственный путь
к разрешению острейших национальных и социальных
проблем — путь революции, «полное устранение бюрократического
режима».43 «Только тогда,— пишет он,— народная жизнь может
стать на правильный путь, когда сам свободный народ будет
распоряжаться своими судьбами».44 Но писатель считает, что
победу в революции угнетенному ингушскому народу обеспечит
лишь единение с другими народами России, борющимися за
свое социальное освобождение, и Цаголов пишет: «Пусть
поэтому нынешнее освободительное движение найдет
сочувственный отклик в дымной ингушской сакле, в отзывчивом, гордом,
смелом, но исстрадавшемся сердце каждого горца. Только в
успехе этого движения и может лежать счастье ингушского
народа».45 <
А как же решил писатель вторую сторону проблемы? Что он
думал о судьбе казачества?
В заметках «Среди казаков», относящихся к началу
августа 1906 года, Цаголов высказывает свое отношение к
предполагавшемуся изданию во Владикавказе газеты, «посвященной
специально выяснению нужд и потребностей казачьего
населения Терской области».46
Имея в виду издателя будущей газеты Сапронова, Цаголов
писал о казачестве почти в тех же выражениях, как когда-то
писал об осетинской интеллигенции: «Г. Сапронов... должен
уяснить себе: кому именно из своих земляков он послужить хочет.
Казачеству вообще служить нельзя. Нельзя потому, что в
состав казачества входят группы с неодинаковыми, иногда прямо
противоположными интересами».47 И Цаголов делит казачество
на три группы:
1. Чиновная казачья армия,— «которая предавала постоян-
42 Газ. «Жизнь Северного Кавказа», 1906, № 3.
43. Там же, № 1.
44 Там* же.
45 Там же.
46 «Отклики Кавказа», 1906, № 7.
47 Там же.
135
ному и систематическому всетоптанию интересы трудового кат
зачества..., давила и принижала своего ' брата-казака,
стараясь выковать из него покорное оружие для многоразличных
целей».
2. Станичные богатеи,— «пьявки и пауки, давным-давно»
взобравшиеся на спины своих братьев и самым преспокойным
образом сосущие из него тот небольшой запас соков, который
остался у них после основательной давки под прессом
поголовной воинской повинности».
Эти две категории казачества ЦаголЬв считает вернейшими
союзниками, поддерживающими друг друга.
3. «Основная часть казачьего населения»— трудовое
казачество, которое «ведет невеселую трудовую жизнь по своим
станицам, тянет мучительную служебную лямку и, кряхтя, везет на
своей усталой и больной спине своих прилично одетых,
чистенько умытых, упитанных и богатых земляков двух первых
категорий».48
На сословно-экономическую дифференциацию казачества
Цаголов указывал еще в 1898 году; но так четко, как в
разбираемой статье, он никогда не характеризовал полярность
классовых интересов господствующей верхушки и трудящихся масс
казачества.
. Говоря о казачьей интеллигенции, Цаголов в статьях
1905 года также делил ее на две группы: реакционную,
враждебную интересам народа и всему, что несла с собой революция,
и прогрессивную, или, как он ее называет, «здоровую» часть
казачьей.интеллигенции, которая «симпатизирует нынешнему
освободительному движению» и считает необходимым
уничтожить самодержавный режим. Эта часть интеллигенции обнару-
живает трезвые взгляды на казачество, считая, что «оно должно
раствориться в общей массе русского народа». «Она,— писал
Цаголов,— хорошо понимает, что бюрократия эксплуатирует
казачество самым беспощадным образом... давит непосильным
бременем воинской повинности, сознательно тормозит здесь
дело народного образования, препятствует росту хозяйственных
сил населения, систематически убивает в казачьем населении
даже слабые^зародыши самодеятельности; она привлекла
казачество к полицейской службе, сделав его одной из своих опор,
покрыла бесславием казачество, обрызгало грязью ^славную
Запорожскую , Сечь, надругалась над историческими могилами
предков нынешнего казачества».49
, И писатель призывает передовую часть казачьей
интеллигенции помочь трудовому казачеству, пробудить его
самосознание, «убитое и забитое под тяжестью целого ряда
неблагоприятных условий», раскрыть ему глаза на истинное его положение.
|0н обращается и к самому трудовому казачеству с призывом
Газ. «Отклики Кавказа», »1906, № 7.
Газ. «Тифлисский листок», 1905, № 226.
136
стат^ под знамена русского освободительного движения, ибо-
только оно может принести ему подлинную свободу.
«Мы думаем, что скоро должен наступить конец и
издевательству бюрократии над русским народом и казачеством.
Казачество поймет, что бюрократия не друг, его, а враг... Оно-
убедится^ что улучшить жизнь казачества можно только тогда,
когда бюрократия будет устранена совсем. Оно узнает, наконец,
что люди у в которых оно теперь, по приказанию бюрократии,
стреляет, стремятся единственно к тому, чтобы всему населению-
России, а следовательно и казачеству, жилось хорошо».50
Таким образом, мы видим совершенно ясно и четко
сформулированную Цаголовым мысль о том, что разрешение
национального вопроса, проблему взаимоотношения народов можно»
осуществить только через социальную революцию. Так
определенно и открыто писатель не говорил ни до, ни после событий
Первой русской революции, ибо цензура не давала возможности
толковать об этих острейших вопросах общественной жизни '
России.
В годы наступившей политической реакции, массового
отхода писателей демократического лагеря от идеалов революции*
Г. Цаголов остался вереи делу освободительной борьбы
трудового народа. В октябре 1906 года он пишет великолепный очерк
«Урух шумит», в котором сравнивает освободительное движение-
революционного народа России с могучей рекой Урух, ревущей
в глубоком ущелье.
«...Прислушиваясь к тревожному шуму переживаемого нами,
момента, невольно повторяю слова бедного философа-горца:
— Ты слышишь?... Это Урух шумит... Могучая река...
...И всем моим существом овладевает вера в торжество
правды, животворная вера в то, что никакие реакционные преграды
не остановят мощного освободительного течения в нашем
отечестве...».51
Однако писать обо всем этом стало уже невозможно.
Национальный вопрос надолго исчезает со страниц публицистики
Цаголов а.
В сентябре 1909 года в статье, написанной по поводу
предполагавшегося съезда представителей всех народностей
Терской области, созываемого в ознаменование 50-летия покорения-
Кавказа,- Цаголов вновь попытался затронуть больной вопрос
общественной жизни края, он писал с горечью: «...рознь в семье
населяющих наш край народностей... Рознь... прививаемая.
Поддерживаемая извне... Подогреваемая с усердием, достойным
лучшей участи».52
Большего он сказать не мог, но те, к кому обращался
писатель, поняли, о ком идет речь в статье, и только они могли, как
50 «Тифлисский листок» 1905, № 230.
51 Газ. «Страна», 1906, № 181.
52 Газ. «Терек», 1909, № 3520.
137
хотел автор, «смело взглянуть в глаза окружающей ' нас
действительности, беспристрастно взвесить и оценить те общи’е
условия, под воздействием которых мы находимся».53 )
«Условия» же эти как нельзя лучше способствовали /ювому
пышному расцвету в Терской области, как и во всей России,
шовинизма, национализма, усилению враждебных отношений
между горскими народностями и у казачества с туземным
Населением. Обострению этих отношений, как отмечает Цаголов,
способствовала и администрация края в лице начальника Терской
области Михеева, и реакционная печать, в частности,
черносотенная «Майкопская газета», против шовинистических выпадов
которой выступил Цаголов в июне 1911 года, уже в период
начавшегося нового революционного подъема в России.
С того времени вплоть до 1917 года в публицистике Цаголо*
ва национальный вопрос специально не затрагивался, если не
считать его работы «Край беспросветной нужды» (1912) и
полемики с Ткачевым по вопросам горско — казачьего
землевладения, в которых не было высказано каких-либо принципиально
новых, по сравнению с уже нам известными, мыслей и
положений.
1917 год оказался для Цаголова, как и для многих других
деятелей литературы, чрезвычайно сложным и трудным.
1 Писатель восторженно приветствовал Февральскую
революцию как осуществление давней мечты лучших людей России об
освобождении от цепей самодержавия. К восприятию
последующих событий он оказался идейно неподготовленным.
Ограниченность социальных воззрений Цаголова, то обстоятельство,
что стоял он в стороне от политической борьбы пролетариата,
роль и историческую миссию которого не понимал, привели
публициста к неприятию Октября, к отчуждению от сущности
большевизма, к непониманию политики коммунистов вообще и
национальной политики в частности. Об этом свидетельствуют
его статьи того периода, печатавшиеся в газете «Терские
ведомости» и «Горская жизнь» в 1917 году.
Успехи строительства новой жизни в стране, первые
победные шаги молодого советского государства показали писателю,
что он глубоко заблуждался, отстранив себя от великих идей
социалистической революции.
В середине 20-х годов Цаголов снова берет в руки перо и
пытается стать в строй повой советской жизни.
И теперь, когда национальный вопрос был в основном
разрешен в первом в мире многонациональном советском
государстве, тема интернационализма приобретает в творчестве Цагог
-.лова совершенно новую окраску.
1 Стихотворения 1931 года «Китай» и «Голос
японца-рабочего;» поэт адресует угнетенному пролетариату зарубежных стран.
Он призывает трудящийся Китай и японца-рабочего последовать
53 Терек, 1909», № 3520.
138
примеру России, смести с лица своей земли капиталистов и
установить в своей стране «власть рабочих и крестьян». Он
верит в их победу, ибо
Везде уж в мире
Начался красный ледоход...
И поэт шлет им свой братский привет со «свободного Кавказа».
Гневным протестом против расизма, дискриминации негров
в США звучит стихотворение «Узникам Скотсборо». Взоры
приговоренных к смертной казни негритянских юношей обращены
к стране Советов, где
Народов братская семья
За правду выступила в бой...
и где «негр и белый — все равны...». >
Поэт мечтает о том времени, когда станет одной семьей «люд
рабочий всех цветов».
* *
*
Освещая мотивы интернационализма в творчестве Г. М. Ца-
голова, мы тем самым воздаем дань человеку, который внес
-свою лепту в осуществление великих идей пролетарского
интернационализма, в борьбу за свободу, независимость и равенство
больших и малых народов, за торжество сотрудничества и
братства между ними.
139
ХАМИЦАЕВА Т. А.
СЕМЕЙНАЯ ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ ОСЕТИН
Семейный обряд осетин был описан еще в 40-ые годы
прошлого века А. Шегреном; в 70-80-ые годы — Дж. Шанаевым,
И. Кануковым, Б. Гатиевым; в 90-ые годы — А. Цаллаговым.1,
Советские этнографы Б. Калоев и А. Магометов уделили, ему*
большое внимание в своих исследованиях.2 Но поэтическая
сторона обряда, словесный материал, который сопровождал обряд,,
не обобщен.
Данная статья не претендует па полноту исследования, в не?г
рассмотрены некоторые вопросы обрядовой поэзии осетин:
свадебная поэзия и часть похоронной — причитания. В
исследовании приводятся тексты на обоих диалектах: иронском и дигор-
ском. Предпочтение отдается наиболее полным и
художественным текстам.
. Свадебная поэзия.
Свадьба — сочетание обрядовых действии с танцами,
песнями по случаю семейного торжества. Поэтому среди
произведений свадебной поэзии встречаются сугубо обрядовые,
сопровождающие определенные обрядовые действия и, естественно,
имеющие определенное магическое значение, и произведения, не
1 А. Ш е г р е н, Религиозные обряды осетин, ингуш и их соплеменников,
при разных случаях. «Маяк», 1843, (кн. XIII—XIV). Д ж. Ш а н а е в.
Свадьба у северных осетин. Сборник сведений о кавказских горцах, в. 4, Тифл.,
1870. («Сборник сведений о кавказских горцах» в дальнейших сносках дан
в сокращении — ССКГ). И. Кануков. В осетинском ауле ССКГ, в. 8,.
Тифл., 1875. Б. Г а т и е в. Суеверия и п'редрассудки осетин. ССКГ, в. 9,
Тифл., 1876. А. Цаллагов. Селение Гизель. Сборник материалов о
местностях и племенах Кавказа, в. 16 Тифл., 1893. («Сборник материалов о
местностях и племенах Кавказа» в дальнейших сносках дан в сокращении —
СМОМПК).
2 Б. Калоев. Осетины. М., 1967; А. Магометов. Культура и быт
осетинского народа. Ордж., 1968.
140
имевшие культового значения или потерявшие его со временем
и исполняемые теперь как чисто художественные произведения.
Жанрами осетинской свадебной поэзии следует считать песни и
молитвословия.3
Основным ритуальным моментом осетинского свадебного
обряда в его традиционной форме являлось прощание невесты с
родным очагом и приобщение се к очагу супруга, или, как
говорят осетины, «йæ цæрæн хæдзари», (ее постоянного дома), в
отличие от «фиди хæдзари» (отцовского дома). Этот обряд был
обязательным еще недавно, о чем свидетельствуют полевые
записи, произведенные в 40 — 50-ые годы XX века.
В осетинской мифологии важное место занимал специальный
дух домашнего очага—«уæлартон Сафа» (надочажный Сафа). ,
По поверьям осетин, он «дал первый образец для существующих
на земле цепей».4 Олицетворением < его на земле являлась
железная цепь, висящая над очагом. У очага и цепи происходили
семейные обряды осетин в дореволюционной Осетии.
Именно Сафа, покровитель очага, должен был благословить
невесту и в ее родном доме, и в доме жениха. Описание того,
как происходил данный обряд в конце XIX века, встречаем в
работах Дж. Шанаева, Б. Гатиева, К. Хетагурова, в записях
Д. Темираева.
По Дж. ^Панаеву, этот обряд заключался в следующем:
«Когда все вещи невестины приведены в порядок и уложены в
.арбе, крытой сверху ковром, со стороны невесты остается
исполнить одно требование обычая: т. е. получить напутственное
-благословение от домашнего очага и надочажной. цепи,
имеющих, по представлению нашего народа, большую святость и
силу напутственного благословения.
Шафер является проводником невесты в место нахождения
домашнего очага... он берет невесту под руку и в
сопровождении всех девиц вводит ее с опущенною па лицо шалью в
отделение, служащее для стряпни, где, следовательно, находятся
3 Молитвословие — данный термин введен нами, и может быть заменен,
если будет предложен более удачный.
4 Б. Г а т и е в. Суеверия и предрассудки осетин. ССКГ, в. 9, 1876 г.
стр. 19. До недавнего времени очаг и очажная цепь были предметами
глубокого почитания. Чтобы оскорбить человека, достаточно было сорвать
очажную цепь и бросить ее на землю. Это же и величайшая месть за
нанесенное оскорбление. Среди осетинских проклятий самыми жестокими до сих
пор считаются те, в которых проклинается очаг и очажная цепь: «даэ зын-
джы хай бахуыссæд» — «да погаснет доля твоего огня», «дæ арт бауазал
уæд» — «да остынет огонь твой», «дæ къона байхæлæд» — «да разрушится
твой очаг». Это было равносильно тому, чтобы прекратился, вымер весь род,
ибо тогда некому будет разжечь огонь на очаге, и цепь перейдет к другому
роду. Сильнейшая клятва: «дæ хæдзари артистæн» — «клянусь огнем своего
дома» (очагом). Самое теплое, ласкательное обращение к ребенку: «мæ
къона»—«мой очаг», «мой огонек».
141
очаг и надочажная цепь. Шафер подходит с невестою к очагуг
и в это время дружки и гости встают со своих мест в ожидании
молитвы, которую должен произнести старший и почетнейший
из них. А между тем, во, время этой молитвы шафер с невестой
делает три полных оборота вокруг очага; в конце третьего
оборота он приглашает невесту прикоснуться к надочажной цепи
рукой, что, разумеется, исполняется ею немедленно».5
Девушки, следующие за невестой, играют на гармошке и
поют известную свадебную песню: «Алай, алай, ой алай».6
В Нарской котловине (Туалетия; шафер вел к очагу невесту
с обнаженной шашкой и, обойдя с,невестой вокруг очага
трижды, ударял по цепи шашкой.7 После этого «все присутствующие,
не исключая старух и стариков, становятся в круг, берутся под,
руки и начинают танец вокруг очага с песней и припевом «ой —
алай», хлопаньем в ладоши и в доску».8
По сведениям Д. Темирясва (с. Христианское, 1912 г.), в
Дигории данный обряд, совпадая в основных чертах с
описанным выше, имел свои особенности: невеста, прикоснувшись к
очажной цепи, сама обращалась с просьбой к Сафа:
«Сафа, уæларв Сафа, «Сафа, небесный Сафа,
Фæндараст мæ фæккæнæ, Благослови меня в путь,
Устур нивæ мæмæ æркæпæ». Надели меня большим счастьем».
(ОРФ СОНИИ, ф. 133, п. 345,4. 4).
После этого пожилые мужчины и женщины брались под руки иг
замкнув круг, в котором у очажной цепи находились невеста с
шафером, танцевали и пели песню с припевом: «алай, ой алай,.
алай — булай».
И в доме жениха этот обряд повторялся. Невеста, которую
под" руку вел шафер в хæдзар, трижды касалась надочажной
цепи и отходила от нее, не поворачиваясь спиной, а пятясь
назад и делая реверансы (кувгæйæ); взявшиеся под руки
мужчины и женщины танцевали в такт исполняемой ими же песни:
«Алай».
В чем же первоначальный смысл данного обряда, с какой
целью исполнялся он, почему вокруг очага?
Естественен прежде всего интерес к этимологии слова «алай».
Авторы этнографических.работ (80 — 90-ые годы XIX века),
собиратели фольклора, записавшие тексты песни (20 — 30-ые
годы XX века), не дают объяснения названию песни и обряда.
Смысл слова «алай» был забыт уже в конце XIX в. (никому бы
5 Д ж. Шалаев. Свадьба у северных осетин. ССКГ, в. IV, Тифл., 1870,
стр. 23, 25.
! 6 Там же.
1 7 К. X е т а г у р о в. Особа. В кн.: К. Хетагуров, собр. соч. в 5 томах,
т. IV, М., 1960, стр. 350.
8 То же, стр. 352.
142
в голову ие пришло свадебный «алай» сопоставить с «ала» в
значении «копоть»).9 , —
Исследователь, специально занявшийся ,выяснением
исторических и генетических корней данного обряда, должен будет
обратиться к языку, фольклору, этнографии иранских народов,
с одной стороны, и кавказских пародов, с другой стороны. Не
углубляясь в данную проблему, так как наша область—г
словесный материал обряда, мы выскажем лишь некоторые свои
наблюдения.
Знакомство с материалами, лежащими на поверхности,
обнаружило следующее: этнографы отмечают ведущее место огня
в религии иранских народов, археологи подтверждают это на
примере погребального обряда. Предметы материальной
культуры далекого прошлого иранских народов (скифов, сарматов,
аланов) дали возможность археологам прийти к выводу о том,
что «культ огня и солнца был широко распространен у древне-
иранских племен, в том числе у скифов, сарматов и адан». Но
судя по имеющимся материалам, «у северо-кавказских алан, на
территории алаиской метрополии,— пишет археолог В. А.
Кузнецов,— культ солнца и огня был значительно мощнее, занимая
в аланском дохристианском пантеоне одно из первых мест».10
Вывод этот соответствует и тем данным, которые дают
этнография и фольклор осетин по этому вопросу11
Древний свадебный обряд в плане исследования отдельных
деталей менее доступен. Тем не менее, благодаря работе К.
Тренер, посвященной греко-бактрийской культуре, мы
познакомились с очень важными элементами свадебного обряда
древнего населения Бакхоии.12
Сопоставив сцены на «Серебряной чаще» с данными из
Грихья Сутры и Аткарваведы, К. Тревер расшифровала их как
изображение двух основных моментов свадебного ритуала
иранского населения Бактрии: в доме невесты, «когда жених берет
за руку невесту, чтобы трижды обойти с нею вокруг огня», и в
доме жениха, когда «дружка обводит ее (невесту) трижды
вокруг огня».13 Эти сцены изображены на памятнике, датируемом
III — II вв. до н. э. Можно предположить, что обряд «алай»—
хождение невесты вокруг очага — осетины принесли из
иранского мира.
, 9 Дж. Шалаев писал: «...алай, алай-алай булай — это, кажется,
припев, не имеющий значения, по крайней мере, я не знаю смысла этих слов».
(Цитир. соч. стр. 24).
10 В. А. Кузнецов. Рецензия на кн. С. А. Плетнёвой «От кочевий
к городам», Советская археология. М., 1969, №2, стр. 198.
11 Л. А. Ч и б и р о в. Из истории религиозных верований осетин (культ
огня). Известия ЮОНИИ, т. 13, Цхинвали, 1964, стр. 23.
12 К. В. Тревер. Памятники греко-бактрийского искусства, АН СССР,
М.-Л., 1940.
13 То же, стр. 76.
143
С другой стороны, и кавказские народы знали, а в ряде ;
случаев и до сих пор знают обряд хождения невесты вокруг
ючага (абхазцы, кабардинцы, адыгейцы, грузины, ингуши).14 "
Слово «алай» можно сопоставить с осетинским «ала» в значении
«копоть», из иранских языков — с таджикским «алов» (разг.)
и «олав» в значении «огонь», «пламя»;15 из кавказских языков—
ч: ингушским и чеченским «ала» и «алу»,16 в значении «пламя»,
с абхазским — «алуа» 17—«дым».
По мнению проф. Абаева, первоисточником их является
арабское «алау» в значении «пламя».18 Наличие этого слова в
иранских и в кавказских языках не проливает света на
происхождение осетинского «алай». Но значение его (огонь, пламя)
подтверждает другое: обряд этот восходит к тем далеким
временам, когда люди обожествляли огонь, и вместе с песней
«Алай» в каком-то первоначальном варианте он отражал
первобытные верования исполнявших его народов. Вопрос о том,
заимствован ли сам обряд осетинами или принесен их предками
на Кавказ, где соседствующие с ними народы тоже выполняли
его и, возможно, поэтому он не был забыт и остался
центральным актом свадебного обряда до недавнего времени, требует
•специального исследования не одних этнографов.
Важно отметить, во-первых, у осетин обряд хождения вокруг
очага сохранился в своем подлинно обрядовом оформлении, в
теснейшем синкретизме: в сочетании действия, танца, песни,
молитвословия, и, во-вторых, по всему этому он дает
возможность предположить, что смысл его заключался в следующем:
хор поющих вокруг очага и невесты просил у огня (духа огня)
дать всякие блага невесте, благословить настоящий брак. , ,
Обратимся к текстам песни.
Песня «Алай» имеет несколько вариантов, заметно
отличающихся друг от друга. Основная идея во всех вариантах одна — „
воспевание идеальной невесты, такой, о которой мечтал и >к:>;
14 М. Д ж а н а ш в и л и. Абхазия и абхазцы, Экоирго, Тбилиси, Щ 1' ;
в. XVI, стр. 25. Б. Д а л г а т. Материалы п ообычному праву ингушей. В;ш:
1929, стр. 329. Н. И. Головинский. Чеченцы. Сб. свед. о г1ерскоп обА>ь '.,*
1878, в. I, стр. 252. Ф. Мтаваров Простонародная свадьба в Кахстнн.
СМОМПК, Тбилиси, 1902; в. 31, отд. III, стр. 158.
15 Таджикско-русский словарь, М., 1954, стр. 24 и 285.
16 Русско-чеченско-ингушский словарь. Грозный, 1966, стр. 410.
17 Русско-абхазский словарь, Сухуми, 1964, стр. 189.
18 А. И. А б а е в. Историко-этимологический словарь осетинского языка,
М., 1958, т. I, стр. 43.
16 Интересно отметить, что припев «ал/ай» встречается и ъ другом древ-
' нем языческом обряде, в «цоппай» — ритуальном ташце и пении вокруг уби-
! того молнией. Обряд «цоппай» принадлежит, по мнению Б. А, Алборова и
1 В. И. Абаева, кавказскому миру. В ритуальной песне, сопровождающей об-
' ряд, обращались к богу-громовержцу: осетины — к Уацилле, абхазцы — к
Афе, черкесы — к Шибле, чеченцы и ингуши — к Сели. В осетинском фоль-
144
них, и родня жениха. Пелась она с верой в словесную магию,
которая должна вызвать в жизни то, о чем пели во время
обряда «алай».
«Æ — мæиæ хуарз æрцудæй!
Алай, ой, алай!
Ннккидæр æ—мæнæ хуарз æрцудæй!
Фесгун бони киндзæ цæуй!
Луæхæн дессаг кипдзæ нскаед фæууиндяей!
Æ фиди хæдзари фарнæ ииууагъта,
Æ’цæрæн хæдзарæмæ фарнæ хæссуй».
«Вот хорошее совершилось!
Алай, ой, алай!19
Еще раз — вот хорошее совершилось!
В счастливый день невеста идет.
Такой чудесной невесты никогда не видели!
В отцовском доме «фарн»20 оставила,
В постоянный дом «фари» несет».
(Фонд Кубатиева Е., личный архив Дзагурова Г.)
С помощью образных метафор раскрывается содержание
понятия «чудесной, невиданной невесты». Она прекрасна, и она
же — будущая мать.
«Уомæн æ рахес усхъæбæл — хори тунтæ,-
Уомæн æ галеу усхъæбæл — зурнæ авдæнтæ.
Æ дæлахъуртæй хортæ кæоуй,
Æ цæститæ — стъалутæ.
Æ тæрнихæй дæр фариæ кæсуй.
Æ сæри астæуæй мæйтæ кæсуй.
Ауæхæн дессаг киндзæ некæд фæууиндæй».
(Фонд Кубатиева Е., личный архий Дзагурова Г )
«На правом плече ее — солнечные лучи,
На левом плече ее — резные люльки.
Ослепительна белизна ее шеи (букв. «Из шеи солнца
смотрят»)21
Глаза се — звезды.
Во лбу ее — счастье, обилие видится,
Голова ее, как месяц светится (букв. «Из середины
головы месяцы глядят»)
Такой чудесной невесты никогда никто не видел.»
клоре встречаются варианты «цоппай», в которых нет обращения к «Уацил-
лс», по в припеве этих песен есть «алай». Не является ли и здесь «алай»
обращением к огню, в данном случае к небесному?
19 После каждой строки припев повторяется. !
20 Фарн — обилие, счастье, благо. ■'
21 В осетинской народной поэзии «солнце», «месяц» в качестве
сравнения могут употребляться во мпож. числе.
10 Заказ № 12541
145
Идеальная, образцовая невеста , должна быть не только
красивой — она должна быть «æгъдауджын»— вести себя с
окружающими ее людьми согласно адату: быть услуживой,
внимательной не только к родным жениха, но и к соседям, ко всем
односельчанам. Еще сравнительно недавно она должна была
рано утром подмести улицу всего квартала; при встрече с
соседкой, несущей воду из речки, взять ее ведра. Всякий мог
принести ей какую-нибудь работу — пошить платье, чувяки. Она
обязана была тщательно выполнить все это. И в песне «Алай»
воспевались те черты идеальной невесты, которые хотели найти
в сегодняшней земной невесте.
«Адæм лимæн — зæрбатуг —
Мах фæхæссæн хæдзарæн.
Хсстæр, кæстæр зонаг-æ,.
А ба уæхæн уодзæнæй,
Бинонтæи ба — сойнæ, муд,
Синхи ясхсæн — дзиуарэс».
«Дружную с людьми — ласточку —
Мы цсссм в дом.
Старшего от младшего отличающая,
Она будет такой. ,
А для семьи — обилие, мед,
Среди соседей — ангел».
(ПНТО,22 в, 2, с. 150)
Как и следует ожидать, у чудесной, необычной невесты и
необычные поезжане. В дом жениха она отправляется в
сопровождении целого сонма святых: поезжане невесты—«сæумон
изæдтæ æма изæйрон идаугутæ» (утренние изæдтæ и вечерние
идаугута)23, шафер ее —«уорс Елиа» (белый Елиа) плн«уапæ
Уасгерги» (святой Георгий)24 или «рохс Тæтæртуп» (светлый
Татартуп). Рядом с небожителями герои-нарты: старший,
возглавляющий группу поезжан — нарт Урузмаг;
приготовляющая праздничные яства.— нартовская Сатана; обслуживающие
праздничные столы — н&ртовские молодые люди; руководит
всей свадьбой нарт Сослан. »
Песня «Алай» постепенно теряла свое ритуальное значение.
Она стала исполняться не только у очага. Как отмечает
Дж. Шанаев (80-ые годы), девушки бежали навстречу невесте
22 ПНТО — Памятники народного творчества осетин.
23 Изæдтæ, идаугутæ (миф) — общее наименование «небесных сил».
• 24 В осетинской мифологии многие божества, по характеру языческие,
носят христианские Пимена — результат влияния христианской религии. См.
В. И. Абаев. Дохристианская'религия алан. М., 1960.
146
за село с этой песней. Новое время вносило в нее и новое
содержание. Это новое нетрудно выявить в тексте. В варианте,
записанном И. Собиевым, встречаем:
«Уæй, алай, алай!
А ба уæхæн уодзæнæй:
Хæдзарæн адгин уодзæнæй;
Синхонтæн айдæнæ уодзæпæй,
Бæстæн киунугæ уодзæнæй».
«Уой, алай, алай! ч
Эта такой будет:
Дому своему (семье) будет сладка.
Соседям будет зеркалом,
Всем людям — книгой будет.»
Не во все времена невеста приносила в дом жениха
подарки. И вот с появлением «чындзы чырын» (сундука невесты) в
песню «Алай» вошли строки, в которых поется о щедрости
невесты, о том, кому и что она принесет в своем сундуке. В
невестином сундуке бывали подарки старшим—ткань на-бешмет,
на черкеску. Младшим она приносила предметы, своего
рукоделия. И чем красивее они были, тем, следовательно, искуснее
она была, а чем богаче подарки, тем авторитетнее она была (во
всяком случае на первых порах). Песня приобрела реальное,
земное содержание, в ней теперь ярко выражены материальные
запросы, цели/
«Авд авди гобæнттæ,
Уæй, алай, уæй алай!
Аст асги гъæддзæлттæ,
Ности кири уодзæнæй,
Æфсийнаг æма хецайуæг,
Уорс зæлдагæй курæттаг,
Тинтикъиæй цохъайаг,
И кæстæртæн — дессæгтæ,
Дæлфадбæстæн, астæубос,
Сæхъе гъунæй гъунхомбос,
Æ данбацайæн — зæриибос!»
«СехМью семь матрацев,
Ой алай, ой алай!25
Восемью восемь одеял,
В невестином сундуке будут:
Для свекрови, для свекра
Белый шелк па бешмет,
Ткань из козьего пуха на черкеску; г
А младшим — чудеса:
На штрипки, учкуры,
Из грубой шерсти учкур,
Для пистолета — золотой шнурок!»
В весьма деформированном виде обряд «алай» выполняется
на современной свадьбе. Деформация вызвана не только
изменениями в идеологии народа, но и тем, что в современном
жилище осетина вместо открытого очага печь; редки и очажные
цепи в быту. Негде совершить прежний «алай» с танцами и
пением. Однако на традиционной свадьбе слово «алай»,
выражение «с'алай кæнæ’м нæ чындзыл» (совершим алай вокруг
невесты)— живы. Заключается современный обряд «алай» в ^том,
что шафер ведет невесту в «хæдзар» (кухню), где находится
печь. Здесь происходит прощание невесты с домом, с близкими
родными, во время которого старший или старшая из
родственников невесты произносит традиционную речь, с наставлениями
и пожеланиями. Деформация данного обряда произошла за по-
Припев повторяется после каждой строки.
следние двадцать лет. Однако представители старшего поколе-
\ния хорошо помнят и обряд, и песню «Алан». В августе 1969
года в сел. Уакац Горной Дигории нам удалось записать ее на маг-
. нитофонную ленту в исполнении 80-летней Мисирхан Хадаевой.
- Следующий акт в свадебном обряде — вывод невесты из.
родного дома. Песня «Нанайы зараег» («Песня матери»)
сопровождает этот акт. Песня довольно полно сохранилась до наших
дней, она обязательно исполняется на осетинской свадьбе. чЕе
нужно отнести к ритуальным песням, ибо ни при каких иных
случаях ее не поют. Исполняется она поезжанами, товарищами
жениха. Поет ее соло мужской голос, остальные тянут втору
(фæрсаг). Матери невесты отведена довольно скромная роль
в день свадьбы. Она ни во что не вмешивается, во всяком случае
всенародно. Хозяйкой бывает «æфсин», одна из старших
женщин— родственниц отца невесты, которая всем распоряжается.
Невеста и мать по обычаю в день свадьбы, когда невеста
покрыта платком, уже одета в свадебный наряд, не общаются при:
посторонних. Официального прощания невесты с родителями
так, как это происходит, например, на русской свадьбе, у осетин
нет. Когда невеста вводится в хæдзар и прощается с домашним
очагом, мать невесты скромно стоит среди всех родственниц.
Она даже не в первом ряду, а где-то позади, и с грустью
смотрит на дочь. Ни мать, пи дочь не могут выразить на людях своп
чувства. За них это делают поезжане: их чпесня — это песня не
матери, как можно было бы перевести «Нанайы зарæг», а
скорее песня-обращение к матери. В ней выражены ее грусть, те
чувства, которые владеют ею в этот торжественный, но
печальный момент расставания с дочерью, уходящей в чужую,
незнакомую семью, часто в другое селение. Встретить свою дочь мать
могла не ранее, чем через год.
Хотя песня «Нанайы зарæг» построена в форме обращения
к нана, в ней такие думы, такие слова, которые бы сказала сама
мать и которые она, не имея возможности произнести вслух,
говорит в душе своей. Дружки поют:
«Та, которая подобно солнцу смеялась,
подобно звездам блестела,
* * Та, которая вечером постель твою разбирала,
Та, которая утром постель твою убирала,
Сегодня тебе «прощай» говорит.
Женихи больше не переступят твоего порога, нана.
Ой, нана, ту, от дверей до ворот кого берегла,
Чужая семья уводит.
В полдень твоя быстрая неленивая дочь
Далеко в невестином наряде ведь уходит,
Теперь уже рассветает.
! Приготовь "вою нежную, любимую дочь».
ОРФ СОНИИ, ф. 24, п. 71, стр. 8).
В этой песне чувствуется соединение импровизации и
традиционной поэтики. Тот, кто запевает «Нанайы зарæг», должен
быть знаком с традиционной композицией подобных песен:
обращение к матери (нана), характеристика ее дочери (певец
покажет дочь такой, какой она представляется самой матери: и
красивая, и нежная, и первая помощница) и, наконец, просьба
благословить дочь и дружек, дать- им «фæндаг» (дорогу), т. е.
пожелать им счастливого пути. Момент расставания матери и
дочери настолько трогателен, что даже подвыпившие, веселые
дружки понимают это и стараются проникнуться чувствами
самой матери и выразить их в своей песне. Себя они называют не
иначе, как удхæсджытæ —«уносящие душу» (в осетинской ми-ч
фологни «удхæссæг» это «ангел смерти»).
«Гъсй, иана, чындзяæссæг удхæссæг куы у,
Ныр дын дæ рæсугъд хъæбулы хæсгæ чуы кæнæм».
«Он, нана, поезжанин — это удхæссазг,
Сейчас водь мы увозим твое прекрасное дитя».
В другом варианте:
«Чындзхæсджытæ æрбацæуынц, «Поезжане прибывают,
Уыдон чындзхæсджытæ не сты, То *не поезжане,
Уыдон удхæсджытæ сты». то удхæсджытæ».
Песня «Нанайы зарæг» по своей фразеологии сближается с.
причитаниями.
«Иæ фæстæ ма цы хуртæ уындзынæ?
«После того, как она уедет, какие солнца (т. е. какие
радости) еще ты увидишь?» (
«Дæ тæнæг фæрстæ байхæлой, напапы зæронд».
«Твои тонкие бока да разорвутся, старая нана»26
«Уæд ма цы кæндзывæ, цы, нана?
Е мæгуыр дæ бон.
Уæд дын цæй фæрсты фидар ис?»
«Что же ты будешь делать, что, нана?
О и, бедная ты.
И как выносливы твои бока?»
Именно эта фразеология встречается в плаче по близкому
человеку. Тут всплакнет не только мать и сама невеста, но и та
мать, которая недавно выдала свою дочь замуж, или молодая
вдова, которая вспомнит день своей свадьбы.
Присутствующие на свадьбе родственники невесты тут же *
26 Наряду с фразеологическими сочетаниями «зæрдæ тоны» (сердне
разрывается), «риу тоны» (грудь разрывается), в осет. яз. употребляется
«фæрстæ тонынц» (бока разрываются); последнее более экспрессивно и
употребительнее в причитаниях.
149
откликнутся ответной песней и создадут ею веселое настроение.
Ведь свадьба — радостное событие в жизни.
На традиционной свадьбе после песни «Нанайы зарæг»
исполняются «нæхстæри зартæ» («песни в момент отправления).
Эти песни сопровождают невесту, пока ее ведут через двор к
воротам. Одна из них «Уастырджийы зарæг» (Песня об
Уастырджи). В представлении осетин Уастырджи
(Уасгерги)—мифическое божество, покровитель мужчин, воинов и всех путников.
На своем крылатом коне он сопровождает людей в пути. Чтобы
путь поезжан и невесты был прямым, счастливым, перед
отъездом обращаются к нему ра помощью.27
Существует несколько близких по содержанию песен на эту
тему. В ^каждой из них выражается вера в силу и могущество
«златокрылого» Уастырджи и просьба взять под свое
покровительство тех, кто в дороге.
«Возьми под покровительство и гостей, и хозяев.
Возьми под покровительство и эту молодую.
Счастливый путь, счастливый путь, златокрылый
Уастырджи.
Если ты впереди нас, то побереги нас сзади.
Если ты позади пас, то прикрой нас своим крылом,
златокрылый Уастырджи». (Собственная запись)
Рассмотренные выше песни до сих пор вчтой или иной
степени сохранили свою связь с определенным обрядовым
действием и исполняются только на свадьбе. Можно предположить, что
в прошлом таких песен было больше. Подтверждением этой
мысли является песня «Медмоси инайæ» (Молотьба на току) и
комментарии певца к ней.
Текст песни, записанный Г. А. Дзагуровым от певца Татар-
кана Туганова в 1921 г., является уникальным. До сих пор не
удалось записать ее варианта. Туганов воспринял ее от
столетнего Секинаева Гула в 80-ые годы прошлого столетия, и, по его
словам, уже в те времена ее редко кто знал. Гула на свадьбе
своей внучки сам руководил этим танцем и был запевалой.
Исполнялась песня следующим образом: мужчины пожилые и
среднего возраста брались под руки и начинали танцевать
«тымбыл симд» (круговой симд). Запевала стоял в кругу и пел
текст, а танцующие хером пели припев: «Арси луби луб, луб».28
В первой части песни говорится о благополучном отъезде
гостей и пожелании им счастливого пути, о благополучии
хозяев, о том, что хозяйка вынесет т оставшимся гостям три
ритуальных пирога; в черном кувшине черное пиво, в синей
бутылке синей араки и шипящие шашлыки, а хозяин произнесет
молитву. Вторая часть песни — об обилии в доме: «наши плу-
>
\7 Если невесту везли в другое село и по пути встечался дзуар
Уастырджи,- то песню пели и в пути.
28 ОРФ. СОНИИ, ф. 421, п. 137, стр. 41.
150
ги готовы, в них запряжены рожденные в праздник Тотура
(божество домашнего скота) черные быки. Длинные, широкие поля
вспашем, счастливое зерно бросим туда, обильно вырастет
зерно. Большие пиры будем делать. Песню об обилии будем петь».
По содержанию песня не воспринимается сейчас как
обязательно свадебная. Однако Гула назвал ее свадебной песней. «Эту
песню пели наши предки, когда невеста покидала родительский
дом»,—сказал он (в передаче Т. Туганова). Объяснить
причастность этой песни к свадебному обряду можно так:
При выводе невесты кричат: «Фарн фæцæуы», «Уходит
счастье, обилие»; в молитвословии также говорилось о том, что
невеста уносит в постоянный свой дом «фарн»; но
произносящий эти слова никогда не забывал сказать о том, что и в
родительском доме она оставляет «фарн» (об этом же пелось и в
песне «Алай»). Это проясняет и смысл песни «Медмоси инайæ».
Она пелась с верой в вербальную магию: йесня об обилии
поможет сохранить «фарн», изобилие в том доме, из которого
ушла невеста, сама олицетворение «фарна».
Осетинская свадебная поэзия включает в себя множество
песен, связь которых с определенными моментами современного
свадебного обряда не ощущается, однако ритуальный смысл
некоторых из них достаточно прозрачен.
Так, среди песен, исполняемых и в доме невесты, и
преимущественно в доме жениха, имеются высокие образцы
художественного творчества народа, доставляющие слушателям истинное
наслаждение. В наше время эти песни звучат не только на
свадьбах. Хороший исполнитель подобной песни пропоет ее по
просьбе слушателей и украсит ею любое веселье. Такими
песнями являются «Сын Уаза славный Ацамаз», «О том, как женился
сын Татартупа Татаркан», «Песня о дочери слепого Афсати»,
Герои этих песен — небожители и нарты. Сватовство и
благополучно свершившаяся свадьба — их содержание.
В песне «Сын Уаза славный Ацамаз» поют о женитьбе нарт-
ского героя Ацамаза па дочери Сайнаг-алдара, красавице Агун*
де. Получив в наследство от отца золотую с чернью ч свирель,
нарт Ацамаз взобрался на Белую гору, и оттуда раздались
чудесные звуки его свирели. Сайгаки и дрофы Кумской степи
начали танцевать симд. Еще р1з он заиграл, и лес ожил; пеуклю,-
жие медведи черного леса начали танцевать. Еще раз заиграл
Ацамаз, и запели, защебетали на различные лады птицы,
сидящие на ветвях деревьев. Еще раз заиграл Ацамаз, и вечные
льды начали таять, а с Черной горы туры и козы стали
спускаться, танцуя симд. Еще раз заиграл Ацамаз на своей золотой
с чернью свирели, и выглянула из своей башни дочь Сайнаг-
алдара, красавица Агунда и сказала: «Если бы стала моей твоя
золотая свирель с чернью, а сам ты будь на пользу нартам»
(т. е. сам ты мне не нужен).
Рассердился Ацамаз и ударил свою свирель о Черную гору,
на мелкие кусочки разлетелась свирель. И ушел Ацамаз с опу-
151
щенной головой и поднятыми плечами. А Агунда-красавица
собрала осколки свирели в шелковый рукав, принесла их домой
и ударила по ним войлочной плетью своего отца. Стала свирель
в восемьдесят раз лучше.
• А Ацамаз возвратился к нартам. И когда нарты узнали, о
чем печалится Ацамаз, то нартовская Сатана приготовила
пироги, нартовские старики их освятили, правильный Уасгерги
пошел впереди сватов, ведя их по правильному пути; утренние
изæдтæ и вечерние идаугутæ были поезжанами, Мадæ-Май-
’рæм — подругой невесты. И Агуиду-красавицу с песней
«алай-булай» привезли к нартам, большие пиры устроили по
этому поводу. Так пусть и эта свадьба совершится в такой же
счастливый день, в какой совершилась свадьба нарта Ацамаза
и красавицы Агунды. (Личный архив Г. А. Дзагурова, фонд
Т. Туганова).
В другой песне поется о том, как счастливо завершилось
сватовство сына Татартупа29 к красавице, обитающей в башне
Джулат. Песня кончается пожеланиями молодым, чтобы они
были так же счастливы, как красавица из башни Джулат и сын
Татартупа Татаркан. (ОРФ СОИИИ, ф, 15, п. 8, стр. 6).
Близка предыдущим по идейному смыслу песня, в которой
поется о браке дочери Афсати30 и сына Уасгерги, Сесанны.
(ОРФ СОНИИ, ф. 14, п. 7, стр. 587). Подобно предыдущим
песня заканчивается пожеланиями молодым, на свадьбе
которых она поется.
Это песни о высоких, идеальных героях. Женихами в них
являются сын нарта Уаза прекрасный Ацамаз, завораживающий
своей игрой на свирели не только людей, но и природу; сын
Татартупа Татаркан; сын Уасгерги Сесанна;
невестами—прекрасная Агунда-красавица, дочь Сайнаг-алдара; красавица из
башни Джулат; дочь патрона охотников и диких зверей
слепого Афсати..
Шафером этих невест обычно является Уасгерги, подругой
их — Мадæ-Майрæм, утренние изæдтæ и вечерние идаугутæ их
поезжане; нартовская Сатана — æфсинæ, т. е. хозяйка
пиршества.
Однако сватовство и свадьба мифологических героев
проходят наподобие земных. Они посылают «минæвæрттæ»— сватов,
как и в обычной свадьбе, и когда получают отказ, как,
например, сваты Татаркана от красавицы Черного моря или сидящей
на вершине Уаза красавицы, то возвращаются с «поднятыми
плечами и опущенной головой».
Певцы своими песнями как бы уподобляют и эту, земную
29 Татартуп (миф) — божество, именем которого осетины клялись в
самых-ответственных случаях.
30 Афсати (миф) — покровитель охотников, божество, в ведении
которого находятся дикие животные.
свадьбу, земных невесту и жениха тем, небесным,
высшим.героям, у-
Хотя\в настоящее время эти песни воспринимаются как
чисто художественные произведения, утратившие свою связь со
свадебнь$м обрядом, их культовое значение в прошлом
несомненно. 1
Каждая из этих песен завершается пожеланиями певца, что- "
<5ы и эта невеста вышла замуж в такой же благостный,
счастливый день, в какой выходили Агунда-красавица, красавица из
башни Джулат и дочь Афсати.
Особенность народного творчества — слитность, синкретич-
ность различных его видов — ярко проявилась в свадебном
обряде. Еще недавно, до появления гармони, осетины танцевали
либо под аккомпанемент народного смычкового инструмента —
хьисын ’фæндыр-а (подобие скрипки)', а чаще — под хоровую
песню самих танцующих. Такими были «Симд», «Уæйтæ — уæй-
рæу», «Чепена».
«Чепена»—танец и песня, которые исполнялись в доме
жениха после того, как приведена невеста. Танцующие,
преимущественно пожилые мужчины, брались под руки, замыкали круг.
В середину круга становился «амонæг»— букв, «указывающий,—,
он же запевала. Им могла быть и женщина. Амонæг запевал, а
лор, танцуя, пел припев: «он, чепена, чепена». Когда-то танцева-
/ ли «двуярусный чепена»: на плечи* танцующих нижнего ряда
становились другие. Они брались за пояса друг друга и тоже
замыкали круг. Амонæг начинал песню в среднем темпе, в
таком же темпе пели припев и танцующие, в такт двигались они
ло кругу то влево, то вправо, в зависимости от того, как скажет
«амонæг»—«рахизырдæм чепена»—«в правую сторону чепена»,
или «галиуырдæм чепена»—«в левую сторону чепена», «рахиз
къахæй чепена»—«правой ногой чепена», или «галиу къахæй
'"чепена»—«левой ногой чепена». Ритм песни и соответственно
пляски убыстрялся до возможного предела, а затем внезапно
обрывались песня и танец. Амонæг не только запевал текст, он
импровизировал различные жесты, действия, которые
повторяли танцующие. Он мог подпрыгнуть, то же делали танцующие,
амонæг приседал, пританцовывал на правой, затем левой ноге
и т. д.,— то же повторяли за ним остальные. В одной песне амо-
нæг поет:
«Пусть каждый развяжет свой ремень *
И пусть побреет соседа.
Теперь сядем в ряд,
Рассядемся кругом.
Друг друга послушаем,
Сядем друг другу па спину
И понесем друг друга на спине.
Хозяйки посмеются над нами,
Встаньте, ребята,
И стряхните пыль.
153
Своего ведущего послушайте.
По старшинству начинайте спать.
На правый бок ложитесь спать,
Их (хозяев) пол подметите,
Их (хозяев) пыль вытрите,
Чтобы хозяйке легче стало.
Может быть, она нам по одной (чарке)
Преподнесет».
(Орф СОНИИ, ф. 24, п. 71, с. 9.)
Все о чем говорил амонæг, исполняли танцующие. Амонасг
старался повеселить окружающих, он должен был быть
остроумным, находчивым. Как отмечают осведомители, в прошлом
текст песни «Чепеиа» был эротического содержания, жесты так
же бывали двусмыслены, подчас непристойны.
Очень близки «Чепена» песня и танец «Уæйрæ-уæйтæу».
Это тоже круговой симд. Текст песни состоит из четырехсти-
ший. Две первые строки не связаны по смыслу с двумя
последующими (это напоминает частушку). Ведущий начинает с на-
. звания какого-нибудь села, третья и четвертая строки —
обычно эротического содержания, касающиеся невесты, рифмуются
с первой. Это приводит к мысли о том, что «Чепена» и «Уæйрæ-
, уæйтæу» могли иметы определенное магическое значение:
эротическое считалось силой, способствующей обилию,
деторождению.
В прошлом во время свадьбы молодые люди и девушки,
танцуя симд, пели дуэтом. В полевых записях, это описывается
следующим, образом: два молодых человека брали под руку
девушку, лицо и голова которой покрывались платком. Один из
молодых людей начинал петь, обращаясь к девушке, которую он
держал под руку. Девушка старалась ответить остроумно:
«— Девушка, почему ты не показываешь свои две косы?
— Парень, зачем мне показывать тебе свои две косы?
Разве ты не видел никогда гриву шаулоха?
— Девушка, почему ты не показываешь свои брови?
— Парень, зачем мне показывать тебе брови?
Разве ты никогда не видел двух щенят!» И так далее.
Женщины и девушки, как было сказано выше, принимали
участие в пении «Алай», «Симде»; пожилые — в пении
«Чепена». Можно предположить, что таких общих песен было больше,
возможно, что были и специальные женские, девичьи свадебные
песни. Гакстгаузен, например, пишет о том, что осетины
«невесту три раза водят вокруг очага и потом сажают на
возвышенное место, в углу; тогда собираются женщины деревни,
окружают невесту и «по очереди поют во всю ночь, до первого
154
пения тотуха».31 За неимением времени, пишет путешественник,
он не записал содержания песен.
В этнографической работе Дж. Шанаева встречаем
упоминание о тодо, что перед гостимн девушки пели песню, в которой
требовали «исконно принадлежавшую им долю (ключицу)»,
однако сама песня не приводится автором.32 Текст се под
названием «Песня девушек, когда отправляют невесту» был
обнаружен в записях А. Толасоза, произведенных в 1929 году.33 В пен
девушки просят «причитающуюся им долю — ключицу». Тола-
сов записал текст песни и обстановку, в которой исполнялась,
песня: когда приезжали гости и садились за столы, то
девушки, взявшись за руки, становились перед гостями и пели хором..
Начинали они со старшего гостя, затем поочередно обращались
к остальным.
«Уæй, зула, зула (непонятное слово).
Три' девушки сидят,
Третью осуждают.
Ее похитил тот, кому она нравится.
Скажем тебе зула,
Дай нам нашу долю,
Не задумываясь».
И гость дяет им то, что полагается в подобных случаях; с
такой же просьбой они обращаются к следующему. Если же
девушкам покажется, что гость оказался жадным и дал им мало,,
они пердупреждают его:
«Скажем тебе зула,
Дай нам пашу долю.
Иначе мы скажем что-то о тебе».
Жадного девушки «позорят» в песне так:
«Твоя борода — гудунмæрзæн34,
Из шерсти семи овец — твой учкур,
Из шерсти одной овцы — твоя трудная повязка.
Зула мы тебе скажем.
Наша плечевая кость нам самим нужна.
Если отрежешь большую часть,
То пусть всегда в твоих руках будет обилие,
Если отрежешь малую часть,
То свою руку пополам порежь».
- (ОРФ СООНИИ, ф. 15, л. 8 (4), с. 130).
31 Гакстгаузен. Закавказский край. Спб., 1857, стр. 100.
32 Д ж. Шанае в. Свадьба у северных осетин. ССКХ, в. IV, Тбилиси.'
1870, стр. 28.
33 ОРФ СОЫИИ, фольклор, ф. 15, п. 3. стр. 130.
34 Гудунмæрзæн — кусок ткани, которым вытирают чурек, выпеченный в
155
Возможно, в прошом такая песня имела иное значение и
носила обрядовый характер. В данном варианте она
воспринимается как шуточная песня, в которой девушки высмеивают
жадного гостя, рисуют его в юмористических красках. Сравнивают
-его бороду с куском грубой ткани, которым хозяйка|вытирает
чурек. Учкур его груб и толст, он сделан из шерсти семи овец;
а тесьма, которая украшает мужскую одежду и надевается на
тнею поверх бешмета, сделана из шерсти целой овцы.
Молитвословия.
Молитвословпя — самостоятельный жанр обрядовой поэзии
•осетин. Они сопровождают разные обряды, и то из них, которое
произносится, например, в празднование какого-нибудь местно-
то дзуара;35 не может быть произнесено во время свадьбы или
во время поминок.
В разные моменты свадьбы произносятся разные молитво- '
словия. Наиболее устойчивыми являются те, которые
произносятся в момент «отправления невесты из родительского дома»,
в момент «ввода невесты в хæдзар жениха» и в момент «снятия
платка невесты» («хызисæи—хизесæн»).
В свадебном обряде молитвословия до сих пор сохранились
во всей полноте и играют важную роль. Во время свадьбы
может быть не спета та или иная песня, если в среде поезжан вдруг
нет хорошего запевалы, но молитвословие будет произнесено
•обязательно во время упомянутых выше трех актов осетинской
•свадьбы. *
Молитвословие произносится старшим, чаще мужчиной,
иногда и пожилой женщиной. В руке произносящего —«ку-
вæг’а» — чаша с пивом (иногда другим напитком). Он
выступает несколько вперед. Перед ним невеста, которую под руку
•берет шафер, за ними стоят родственники невесты, - старшие
.женщины. После каждой фразы молитвословия — они
произносят: «оммен, хуыцау—амменæ, хуцау» (аминь—истинно, верно).
Молитвословия, являясь вариативными, строятся по
определенному плану; произносящий знает, с чего надо начинать и
чем завершить. Композицию их в традиционной форме можно
представить таким образом:
Обращение к богу (хуыцау), или единому богу (еупæг
Хуцау), или к богу богов (хуцæутти Хуцау); к Уастырджи, к
наиболее почитаемым в данной местности дзуарам («Тбау-Уа-
цнлла»—в Тагаурии, «Задалески нана»—в Дигории, «Тхост»—
в Алагирском ущелье и т. д.). Ранние записи молитвословий
поражают обилием имен местных и общеосетинских дзуаров.
2и
35 Дзуар — божество, святой.
156
'Так, один из кувæг’ов в своей речи обратился к 16 Уастырджи
и просил каждого о тех милостях, которыми он ведает.36
Пожелание двум роднящимся фамилиям жить в мире и
„дружбе. В классической форме оно звучит так: «кæрдæг æма
•фæсалæ куд хæлæмулæ æнцæ, уотæ хуæрифурт æхсæнтæ куд
исонцæ»,—«пусть обе фамилии смешаются, как трава и сено,
чтобы в этих фамилиях появились племянники» (появление
племянников цементировало родство двух фамилий).
Пожелание невесте. В момент отправления из родительского
.дома ей желают счастье (фарн) нести в новую семью и вместе
с тем счастье (фарн) оставить в родительском доме.
Во время обряда «хызисæн»—«снятие платка»—
высказывается множество пожеланий, однако наиболее устойчивыми,
постоянными являются следующие формулы-пожелания, общие
ж в иронских, и дигорских вариантах:
«Фырау хъæбулджын, «Как баран богата ягнятами^
каркау бæдулджын, как курочка богата цыплятами,
«бæласау уидагджын, как дерево богато корнями,
куыд уа. чтобы была.
и т. д. Счастьем счастлива,
Нифсæй нивгун, силой сильна,
хъаурæй хъаурæгин, семьей любима,
«бинонтæн уарзон, ’ всем людям другом
тъæубæстæн лимæн, чтобы была».
куд уа».
Общие места молитвословий переходят от одного кувæг’а
к другому. Они являются общими и в дигорских, и в иронских
-текстах. Большой интерес представляет то оригинальное, 'что
вносит в них каждый исполнитель, проявляя талантливость,
художественный вкус. Некоторые кувæг’п используют в своей
-речи образ невесты из песни «Алай» и переносят его в свое мо-
литвословие в неизменном виде. Различия обнаруживаются
лишь в том, что в песне воспевается идеальная невеста, а в
молитвословий кувæг просит бога о том, чтобы эту, земную
невесту он уподобил той, идеальной.
«Вот из наших рук мы посылаем дитя, и пусть бог сделает
•счастливым ее путь. На одном плече пусть несет она резные
люльки, на другом плече пусть несет она резные зеркала».
Иногда кувæг мастерски перескажет песню об Афсати и его дочери
или о сватовстве сына Татартупа и пожелает молодоженам
быть такими же счастливыми, как упомянутые им герои.
В молитвословий, записанном от Дз. Салагаева, образ пар-
товской невесты, как идеальной, проявляется в еще большей
(степени.
36 Молитвословия являются ценным источником для познания осетинской
'мифологии.
157
«Е нæртон адæмæй Дигори астæу кувдтаг, арфиагæй куд
байзадæй, уотæ аци киндзæ дæр кувдтаг, арфиагæн куд байза-
йа, уæхæн амонд хуцау исаггаг кæнæд».
«Как та (невеста), которая со времен иартовского парода
,среди дигорцев осталась образцом, достойным благодарности,
так и эта невеста пусть станет образцом, достойным
благодарности».
«И нæртон адæмæй æвддæсиисæй æмбали кæмæн адтæй, ецгг
боии фарни æрцæун кæнæд».
«Пусть сегодняшняя невеста выйдет в такой благостный
день, в какой вышла та, у которой было семнадцать по
двадцать поезжан из нартов».
Нартовская невеста, являющаяся эталоном осетинской
невесты, в свадебной поэзии представляется вполне реальной,,
живой. Завершает речь кувæг сравнением своего . бокала*
передаваемого шаферу, с иартовской «уацамонгæ».37
«Гъе нур, мæхор, дзæбæх зæгъæг аци ниуазæн, нарти уанамонгæ ци бу-
нат ниййахæста, еци кадæ æма бунат куд ннйахæсса, уоцн амонд хуцау раг-
тæд».
«А теперь, мое солнышко, пусть этот бокал будет так же почетен, как ш
нартовская уацамонга».
(Зап. Хамицаев А. Г. от Салагаева Дз. 22-1У-1957).
Молитвословия отличаются по синтаксическому строю. Есть
молитвословия, состоящие из предельно простых предложений,
в которых четко выражена просьба. Темп этих молитвословий
четкий, быстрый. Наряду с ними есть молитвословия, состоящие-
из больших периодов; на одном «дыхании» кувæг произносит
целую тираду.
Прозаические, земные по содержанию просьбы выражены
кувæг’ом поэтично, живо, красиво. Он использует в своей речи*
элементы ассонанса, рифму. Обычно созвучия употребляются а
главных (ударных) словах.
«Ныр у, Хуыцау, æмæ цæмæй ацы чындзмæ æхсары бæсты
адæмы æхсæн æфсарм радтай».
«Гъе, дунейы иунæг Хуыцау, дзыхæй бараг æй фæкæн.
Гъе, Мады-Майрæм, ды та йæ гуыбынæй араг фæкæн.
Гъе, дуиейы иунæг Хуыцау, кувджыты хистæр Хъæрæмыс,
аэмæ дуисйы иунæг Хуыцау, ды та сæ хорзæй æрæмыс».
- На современной свадьбе произнесение речи кувæг’ а оста ^
лось обязательным. Однако изменилось ее содержание: меньше'
или совсем не упоминаются уже боги, святые. Если они
упоминаются, то их не просят о каких-то конкретных милостях,
потому что уже не помнят, чем каждый из них «ведает».
__]
37 Уацамонгæ — чудесная чаша нартов (см. Осетинский нартовский эпос)*
158
’ Молитвословне превратилось в напутствие, в котором кто-
то из родственников невесты при всех собравшихся вокруг нее
гостях, родных наставляет ее, как себя вести в новом доме,
стараются внушить ей, что она должна полюбить новую семью
так, как любит свою, и даже больше. Любовь и уважение к
матери и отцу она проявит тем, что сама заслужит в новой семье
любовь и уважение.
Таким образом, эти напутственные речи нельзя уже назвать
молитвословиямн, поскольку они играют иную функцию.
Претерпев такую эволюцию, они продолжают звучать на свадьбах,
ло играют новую, воспитательную роль.
Жанр похоронных причитаний
Оплакивание покойников известно у всех народов с древних
времен.
Литературные источники сохранили и донесли до нас
описание похоронных обрядов, образцы плачей народов, живших
во времена до нашей эры.
Тысячелетия люди одинаково оплакивали своих покойников,
старались на протяжении всего этого времени поддерживать с
ними добрые отношения, «кормить» и «поить» их.
Из древневосточного эпоса о Гильгамеше, произведении,
отразившем мир древних шумеров (конец 1-ой половины
третьего тысячелетия до н. э.), мы узнаем о том, что и тогда больше,
сильнее оплакивали покойника женщины, которые «в скорби
рвали волосы».
Страх осетина 19 — 20 вв. перед тем, что его покойник
голодает, если он недостаточно чтит его на этом свете, совпадает
с подобными переживаниями древних шумеров. Когда к Гиль-
гамешу явился дух умершего его друга Энкиду, он спросил его
о судьбе тех, о которых не заботятся живые:
«Того, чей дух не чтим, видал ты?»
• Тот ответил:
«Видел.
Из горшков объедки, хлебные крошки,
Что на улице, брошены, ест он».
(Эпос о Гильгамеше. АН СССР, М.-Л., 1961, с. 87).
Ассиро-вавилонская богиня Иштар,' подобно земной вдове,
оплакивала Таммуза. Древнеиндийская «Махабхарата»,
древнескандинавская «Эдда» знакомят пас с обычаями этих
народов оплакивать умерших.
Плутарх в своем сочинении «Сравнительные жизнеописания»
передает причитание египетской царицы Клеопатры перед
гробницей Антония, горе которой усугублено тем, что теперь она
159
'пленница, и ей не разрешают «мучить ударами и плачем тело»
свое».38 ; .
Гомер в «Илиаде» дал несколько образцов-плачей по
умершему: плач Андромахи, вдовы Гектора; Гекубы, матери
Гектора; плач Брисеиды по Патроклу. " ,
Образцы плачей древних народов, дошедшие до нас,
свидетельствуют о том, что они были эмоциональны и глубоко
поэтичны.
Приведенные примеры — причитания ближайших
родственников умершего. Вместе с тем в упомянутой литературе
говорится о присутствии па похоронах специальных плакальщиц и
плакальщиков. В «Илиаде» они названы греческим термином,
который в буквальном переводе означает «возбудители пла-
чч».39
Роль профессиональных плакальщиц лучше всего выражена
этим термином. Их причитания отличаются по своему
происхождению, по характеру, пр функциям от причитаний родных
умершего. • •
В причитаниях близких родственников слышится выражение*
их горя, они являются естественным в трагический «момент
выражением чувств.
Появление же профессиональных плакальщиц и их
причитаний тесным образом связано с древним культом—культом
покойника, именно с тем этапом развития ^сознания человека,,
когда возникает идея загробной жизни, которая мыслится, как
вполне реальная. Сам же покойник представляется силой,
способной как содействовать благополучию своих живых
родственников, так и оказать обратное, неблагоприятное действие.
Считалось, что чем больше слез будет пролито, тем более*
счастлив будет покойник на том свете, тем благоприятнее
отнесется он к своим родным. Самоистязания всякого рода: как:
рвать волосы, бить свое тело, царапать лицо играли ту же роль.40"
38 Плутарх. Сравнительные жизнеописания. СПБ., т. 8, в, 2, стр. 325..
39 И. И. Толстой. Статьи о фольклоре. М., Лм 1966, стр. 201. ,
40 Ценные сведения о далеком прошлом человечества дают нам аборигены ч
Австралии, которые сохранили до нашего времени многие черты и
особенности культуры, быта, религии, общественного строя, свойственные эпохе
каменного века. Страх перед покойником и ожидание от него всяческих благ
заставляет их обращаться к покойнику со следующей молитвой: «Наполни
билобони (водоем) лилиями, перенеси дикий мед поближе к лагерю, сделай
валлаби жирными/ кенгуру ручными, а воду в реках -прозрачной, чтобы мы
видели баррамунди. И пошли нам, старик, хороший урожай».
■Чтобы ублажить покойника, «они наносят себе удары ножами и
камнями, полосуют тело колючей проволокой. Ранения должны заставить женщин .
кричать искренне, н, безусловно, они достигают цели. Если она распаляется
недостаточно, то, чтобы усилить скорбь, ударяет себя по голове бумерангом.
Некоторые предпочитают пользоваться лезвием топора или бьются головой
об землю». (См. Д. Локвуд. Я — абориген. М., 1971, с. 114). Отразилась
эта идея почитания умерших в поэзии Австралии:
Отсюда и понятна роль профессиональных плакальщиц, так-
удачно, а, вернее было бы сказать, не случайно названных в.
греческом быту «возбудителями плача»,— вызвать у
.окружающих как можно больше слез по покойнику. Такова
первоначальная, ритуальная функция плачей.
Отголоски этой функции плачей в какой-то мере дошли да
наших дней. На осетинских традиционных похоронах стараются,
чтобы на них присутствовала искусная плакальщица. Особенно»'
тяжело бывает родственникам, когда плачут, как им кажется,
недостаточно. В народе бытует понятие «æгæуæг ’Мард»
(неоплаканный покойник). Если на похоронах было немного народу
и недостаточно обильно было пролито слез, то ^этот «æгæуæг
мард» вызывает сожаление и у окружающих.
Слезы, как «и все хлопоты, пришедших на похороны,
посвящаются покойнику одним из родственников умершего. Он бла-
тодарит принявших участие в похоронах и завершает свою речь
традиционной фразой:
«У.æ цæстисуг, уæ къæхтн хъиамæт ин хæлар уæд»
(Ваши слезы, ваш приход пусть будут ему впрок).
Сейчас она произносится по устоявшейся традиции, но
ритуальное значение ее в прошлом несомненно.
Магическая функция причитаний, состоявшая в том, чтобы
ублажить покойника слезами, создать благоприятную для него
обстановку на том свете, постепенно все более отходила назад,
и выдвигалась новая, воспитательная.
В причитаниях выражаются не только горе, не только чув- ^
ства, в них раскрывается образ умершего: кем он был для
семьи, для соседей, для окружающих, для всего общества. О
недостойном человеке причитать трудно: надо найти хорошие сло-
ла, а они не соответствуют его облику, фальшивить же в
трагический момент нельзя.
После одних похорон я подошла к плакальщице и выразила
ей свои чувства по поводу ее замечательного плача. Она не
захотела принимать комплимент па свой счет: по ее мнению —
покойник был хорошим человеком, поэтому о нем легко прнчи-
Слабый отблеск рассвета
Забрезжил над спящим становищем.
Помнит проснувшаяся старуха:
Первое дело — с рассветом
Вспомнить о бедных мертвых.
И вот уже все племя
Плачет о мертвых, бедных мертвых,
Ушедших от нас во мрак.
(См. Поэзия Австралии. М., 1967, с. 264.)
И Заказ № 12541 161
тывать (Ацы адæймагыл алы ыыхас дæр фидауы.— По
отношению к этому человеку уместны все хорошие слова).
Таким образом, причитания это как бы художественная
характеристика умершего, данная ему в трагической обстановке и
оглашаемая публично в присутствии большого количества
людей.
Всякий человек на похоронах задумывался о том, что
подобный час неизбежен для каждого смертного, в том числе и для
него. Что же скажут обо мне люди, когда я умру, достаточно ли
я хорош для окружающих, каков я? Эти мысли поддерживались
непрестанно тем, что осетины посещали похороны не только
своих близких родственников, но и весьма отдаленных, просто
знакомых, сельчан. И человек, подстегиваемый этой мыслью,
старался быть лучше.
С другой стороны, на осетинских похоронах дается
общественная оценка поведения родственников умершего —
всенародно, на людях благодарят тех, кто принял на себя все тяготы во
время болезни покойного, ухаживая за ним. Если в семье
остаются сироты и вдовы, то кто-то из старших обращается к
родственникам умершего с просьбой, чтобы они не оставили их без
внимания. Если после смерти сына остается мать-старушка,
то вызывают ее невестку-чындз, с кем ей придется жить, и
перед всем обществом просят и тем самым уже обязывают ее
•относиться к ней, как к родной матери. ч
Подобные обращения-наказы встречаются и в плачах. Их V
воспитательное значение несомненно и положительно, ибо
сказанное у гроба подобно клятве,
Человек, которому адресуется это обращение, считает своей
моральной обязанностью выполнить наказ, который от лица
родственников, односельчан произносит старший. В противном
случае он заслужит всеобщее осуждение.
•* Записанные нами плачи по своему художественному
уровню не все равноценны. Это легко объясняется прежде всего тем,
, что среди них есть записи от причитающих родственниц и от
настоящих мастеров своего дела. Еще недавно в сельской
местности почти все женщины и даже девушки умели причитать.
Вряд ли уходил покойник, о котором бы не попричитала вдова,
мать, сестры, дочери, племянницы, даже если они вовсе не были
искусными плакальщицами. Но их не называют «хъарæггæнаг
ус». Это определение, что означает «причитающая женщина», .
относится к известным не только в пределах своего села, но и
всего ущелья плакальщицам. Недаром в народе считают, что
певец, гармонистка и плакальщица одинаково почетны,
относятся1^ одной категории людей, наделенных от природы
художественным талантом.
Талантливые плакальщицы известны и сейчас. Сколько раз
на ^осетинских похоронах можно пережить удивительное
состояние, когда обычная, подчас непримечательная внешне, сельская
162
Женщина вдруг раскроется перед вами настоящей ■ поэтессой и
исторгнет искренние, горячие слезы даже по малознакомому для
вас человеку. Эти женщины , (хъарæггæнаг устытæ)
удивительным образом могут вжиться в чужое горе и в причитаниях
выразят чувства, горе ближайших родственников.'Такие
плакальщицы могут, причитать и не на похоронах, а по просьбе. Не
всякая, даже красноречивая женщина может быть
плакальщицей; ибо она должна обладать еще и голосом. Плачи — жанр
музыкальный. Авторы, описывавшие похоронный обряд, упо-
тпебляют слово «петь», когда касаются причитаний. «За арбою
с^одуют все бабы аула, ■ медленно поют а-да-дай и бьют
себя руками в голову, в грудь и царапают лицо».41. «Одна
половина женщин начинает печальную песнь: вей-у, дадай-
другая половина — сар-у, сагоса, ударяя себя слегка кулака-
ми в грудь».42 Каждая тирада поется плакальщицей, после чего
следует общий хоровой плач, затем новая тирада плакальщицы
и новый плач присутствующих.
По своей природе причитания отличаются от всех остальных
видов, жанров устного народного творчества прежде всего тем,
что элемент, импровизации в этом жанре гораздо больший.
Здесь невозможны варианты. Ведь всякая смерть — это
конкретная смерть конкретного человека со своей судьбой, и как
неповторим он, так неповторимо и причитание о нем. Всякое
устное народное произведение, как-то: сказка, легенда, песня и
проч.—доступны любому человеку, который может лучше или
хуже,передать услышанное., Причитания же — удел
плакальщиц. * , , . , '
И все же оказывается, что и этот жанр имеет традиционное
построение, свои традиционные приемы, которые повторяются
в плачах.
Композиция плачей. В плачах известных плакальщиц, в
отличие от плачей ближайших родственников, наличествует
элемент общезначимый, элемент обобщения, без которого плачи не
могли бы называться художественным произведением. Вместе
с тем, традиционные средства используются каждой из них
сообразно своему видению.
Подобная двуприродпость плача проявляется в плачах
талантливых плакальщиц, о которых обычно говорят: «Дортæ
дæр им æ гъарæнгæбæл фæккудтайоицæ», (Даже камни
заплакали бы, услышав ее причитания). Плакальщица никогда не
ограничивается обращением к ,покойнику. Она, по традиции,
начнет с него, обрисует его лучшими красками. Затем
обратится к ближайшим родственникам (матери, дочери, сыновьям,
41 А. Шегре н. Религиозные обряды осетин, ингуш и их
соплеменников при разных случаях. «Маяк», 1843, (кн. XIII—XIV).
42 С. Жускаев. Похороны у осетин-олладжирцев. «Закавказский
вестник», 1855, № 9. ' , { * , . • ■
( 163
братьям, жене), которые находятся тут же. Обращаясь к
конкретному лицу, она найдет такие слова печали, которые дойдут
до сердец посторонних. Конкретный, сегодняшний материал
подается таким образом, что становится значимым для многих
присутствующих.
Например, обращаясь к дочери покойного, у которой в
родительском доме' (цæгат)43 остались лишь братья и невестки,
плакальщица скажет:
«Уæ, маегур, тæнæгфæрстæ кизгæ!
Дæ фæрстæ тонгæ цæмæннæ кæнуицæ.
Мадæ ’ма фндæ кæми нæ уа,
Еци цæгатмæ куд цæугæ уа,
Уой лин ку радзоринæ:
Медæмæ йгъæлдзæгæй цæудзæнæ,
Фæстæмæ ба дондзастæй ку цæудзæнæ».
«О, несчастная дочь!
Как твоя грудь (букв, бока) не разрывается,44
В тот цæгат, где нет отца и матери,
Как будешь идти, я тебе расскажу:
Туда будешь идти со смеющимися глазлми,
А возвращаться будешь с влажными глазами».
(Собственная запись от Хамицаевой К. Орцж., окт., 1967).
Все те, у кого нет родителей, не могут не откликнуться на
это, тем более, что они уже испытали то, о чем в плаче
предупреждает плакальщица.
Обращаясь к матери, потерявшей дочь — молодую женщину,
плакальщица разбередит раны присутствующих матерей, когда-
то лишившихся дочерей;
«Еске лæхъуæн еске уæрдуни ку рабада,
Ма разæгъай, мæгур мадæ,
Дæ фалдзос дæр ма æрлæууа?»
«Чужой парень45, если сядет в чужую арбу
(т. е. снова женится),
Бедная мать, близ тебя
еще остановится ли?»
43 Цжгат — родительский дом женщины.
44 См. сноску 26 на стр. 149.
45 В плачах часто происходит замена некоторых слов, чаще всего
определяющих родство, другим словом или группой слов: например, вместо
«жена»— (ус)—употребляют — «дорбгой друг», (зыиаргъ æмбал), вместо
«муж» — (лæг)—«господин гЪловы»* (сæры хицау).
В дигорских причитаниях вместо «сестра» (хуæрæ)—«дочь отца» (фиди
кизгж), вместо—«брат» (æнсувæр)—«сын отца» (фиди фурт), вместо
146
Риторический вопрос плакальщицы вызывает громкий плач
присутствующих, которые как бы отвечают этим самым —«нет,
уже не остановится».
К сестрам умершего она обратится с такими словами: , *
«О дочери отца (т. с. сестры)!
В тот цæгат, где нет сына отца-(т. е. вашего брята), '" 4 ' «
Как тяжело идти, я вам расскажу:- ; ■ -г '*
В такой цæгат быстрым шагом не пойдешь.
• Следующий композиционный прием — обращение к тем из
присутствующих, кто недавно "пережил смерть'близкого
человека. Не вспомнить недавно умершего считается неэтичным.
И плакальщица вновь откроет едва зажившую рану: .
«Почему (имя рек) не привел (а) ты с собой такого-то (имя рек), в
черную землю рано ушедшего.., ,, .- ^ ц , • ^
Теперь во главе мардзыгоййа46 нет украшения вашего, вашего,
имени, вашей славы».
Плакальщица вводит в плач такие строки, которые могут, на
первый взгляд, обидеть тех, в доме которых она плачет:
«Ды кæуинаг бæргæ нæ дæ,
Ды дон æмæ цæххæй кæй бахордтай,
Уый кæрдзынæй чи нæ бахордта,
Кæуинаг уыдæттæ сты, фæлæ
Кæуинæгты дуар байгом кодтай»
«Не о тебе бы плакать надо,
Тех надо оплакать,
Которые не съели хлеба столько,
Сколько ты съел соли и воды.
Но ты открыл двери достойных
плача, (т. е. твоя смерть явилась
поводом шювь оплакать молодых
людей)»
(ОРФ СОНИИ, ф. 45—!. п. 21, с. 19).
«племянник» (хуæрифурт)—«средний опорный сголб»—(астæуккаг цæгиндзæ).
Если умерла дочь, то зятя в плаче называют «есге хъал лæхъуæн»—
«чужой счастливый молодой человек»; если же умер сын, то "евестку
называют «есге хъал кизгæ»—«чужая счастливая девушка». Данные замена
близки эвфемизмам. Некоторые из них употребляются и в обычной речи,
но придают ей определенную стилистическую окраску. В плачах замены
вызваны эмоциями оплакивающих, во-первых; и, во-вторых, замена некоторых
слов (невестка, зять). дает понять, какие изменения внесла смерть в
родственные отношения людей
46 Мæрддзыгой — группа людей, пришедших на похороны выразить
соболезнование.
165
Однако эти строки не обижают родственников, так как они
обычно относятся к пожилому человеку, который пережил
молодых людей своей фамилии. Они заставляют оглянуться на
окружающих, горе которых может быть несравненно горше. В
народе бытует трезвый взгляд па то, что смерть для старого
человека считается естественной, благо умереть в окружении родных,,
на своей кровати, а не в юношеском возрасте и не на чужбине.
Традиционным является прием обращения к недавно
умершим родственникам. Объясняется он верой в то, что навстречу
умершему выходят его родственники, которые сопровождают
его до постоянного местопребывания в постоянном мире,-
который в плачах часто называется «страной — нартов»—«нартк
дуйие», ; / ■, - . ?
«Уæ’ нæ астæуггаг цæпшдзитæ ;
дуней тугъди будури байзадæнцæ. > .• ^
Етæ некæми ниллæудаæнæнадæ, ■ ’
Цслайæи цæунс æма дæ се, ,
’ усхъитæбæл. ’
Нарти дуниемæ бахæсдзæнæицæ».
«Наши племянники .' . , 4 .
На полях мировой войны полегли.4
Они нигде не останутся, ,_ . -
Ты идешь измученным (худым), ; >
И они тебя на своих плечах
В страну нартов внесут». , , ' '
(Собственная запись от Бурнацевой Г., г. Ордж., окт., 1967.)
Или;
«Тазе дæ размæ ку рацаэуа,
Е дæ бннонтæбæл лæмбунæгæй ку фæрсдзæнæй:
Ци ин зæгъдзæнæ?
Дæ адгин æвзаг дæ коми ку байхалдæй. ’
Уой фæсте дæмæ дæхе тухи фæлмæнтæ
Рацæудзæпæнщæ тугъди будурæй тогæйдзагæй.
Тъох дæ æ еске кизгæбæл ку фæрсдзæнæй.
Ку неци зæгъунгъон ин исодзæнж. ’ ’
Банка тугъди будури бабун æй,
Иеба дæ фæрсгæ дæр нецæбæл’баЛ бакæндзæнæй».
’ (ОРФ СОНИИ, ф. 336/'п. 144, с. 170).
166
1 ’ ’ «Тазе, когда выйдет тебе навстречу, » ' •
будет тебя подробно о семье спрашивать." . *
' Что ты ему скажешь? ' 1
Твой сладкий язык во рту рассыпался. '*.,•.■*' ;••
После него твои ласковые к тебе выйдут, ■ • '*
с поля боя окровавленные. ' ■ • >
Тох тебя будет спрашивать о своей чужой девушке.47
Не сможешь ты ему ничего, сказать. : "
Банка погиб на поле боя. • '.'.'*• ;* , . ^ '. ..
И ни о чем он тебя не спросит». , ,. ,
Чаще всего искусными плакальщицами бывают .вдовы или
же женщины, пережившие трагическую смерть близких людей,
поэтому не забудут они оплакать и евре собственное горе.
Обычно в конце они попричитают и о себе, о своей вдовьей доле.
Заканчивается причитание обращением „к окружающим с
просьбой оплакать покойника:
«Æркотæ, æркотæ ибæл, ад<ем.
, *А ’кæуйнаг мард'ку æ’н!» , ".',
Или: Æркотæ ибæл, æркотæ,
; Абони мадæ ’ма бæдолæ
Æвдесæнгæнæн бон ку æй».
«Плачьте, плачьте над ним, люди,
это достойный плача покойник».
Или: «Плачьте, плачьте над пей —
» •' ' Сегодня'день расставания *
' ' ■ матери и дитя». •
Такова архитектоника традиционного плача. -
Образы в плачах; Причитания начинаются с'обращения к
умершему. Плакальщица представит его в самом лучшем свете.
Для этой цели она использует традиционные средства. Поэтому
образы в причитаниях не индивидуализированы. Это
типический образ женщины или мужчины с точки зрения этики и
морали данного общества.
Если оплакивается женщина, то отмечается мягкость ее
характера, искусность рук, хлебосольство, трудолюбие.
Причитая о мужчине, подчеркивают его гостеприимство,
трудолюбие, отношение, к родственникам, к родителям, любовь не
только к своей семье, но и ко всей фамилии (мыккаг); умение
жить с людьми.
Вместе с тем перечисляемые плакальщицей достоинства
соответствуют характеру и поведению умершего.
Конкретизация образа достигается обращением по имени -к
умершему, упоминанием каких-то деталей его биографии; иног-
47 См. стр. 164. '
167
да это конкретные обстоятельства его смерти, особенно если
это трагическая смерть.
Одна плакальщица подает свою характеристику в форме
перечня положительных качеств; при этом каждое предложение
.завершает экспрессивным восклицанием: «мае бон бакæла»,
что буквально означает «да разрушится сила моя», а в плаче
употребляется для усиления эмоций и должно переводится как
«о горе мне» или «о погибла я» (часто употребляется в
усеченной форме «мæ бон»—«мæ бонтæ»),
«Уæ, мæрдтæм араст дæ; мæрдтæм, мæ бон!
Уæ, хорз лæг уыдтæ æмæ адæмимæ иумæйæ цардтæ.
г Адæмæн дæ арм фынгæн æвæрдтай, .мæ бон,
Дæ цæхх æмæ кæрдзын иумæйаг уыдысты,
Адæмæн ды кад уыдтæ, мæ бонтæ,
Уазæг дæ райгондæй цыди. :'; *
Хион &æ арфæйаг уыди>.
(ОРФ СОНЙИ,'ф. 440, п. 142, с 24.)
«Ой, на тот свет ты отправился, на тот свет, о погибла я!
Он, хороший человек ты был и с людьми вместе жил.
Людям руку держал в качестве «фынгæ»,48 о погибла я
; Твои хлеб-соль общими были.
(Хлебом-солью ты делился со всеми)
Для людей ты был гордостью, о погибла'я!
Гость уходил счастливым от тебя,
Родственник уходил довольным от тебя».
Другая плакальщица использует характерный для плача
прием нанизывания положительных качеств умершего с
помощью повтора.
Повторы — активный художественный прием в причитаниях.
Они являются не только изобразительным средством,
но,.помогают создать определенный ритм плача. Одни повторы бывают
синтаксические, другие .лексические.
Стараясь как можно ярче оттенить черты умершего, она как
бы нанизывает определительные предложения, которые
соединяются при помощи относительного местоимения — кто —
(«чи»—«ка»). Создает целый ряд однотипных предложений,
каждое из которых заканчивается глаголом. Синтаксический
повтор обогащается с помощью глагольного окончания
звуковым .повтором:
I «Æрæдæнттæ бæмпæгæй ка^аузта,
Хуæнхтæ кæрдæнæй ка 'лвидта,
. . Изолти хæстæг ка кодта,
Хæстæги ба уæлдай уарзт ка кодта,
, : . , Мад уарзон, фид лимæн ка адтæй.
I . , Фæстаги дæр ма мадæ ’мæ фидæн
Устур кадæ ка искодта.»
48 Фынг — стол, угощение.
168
«Бурные реки кто ватой прудил, ' *
Горы кто ножницами стриг,
Далеких кто близкими делал,
А близких кто чересчур любил,
Отцу товарищем кто был,
Под конец кто матери и отцу
большие почести оказал».49
(Собственная запись от Хамицаевон К. Ордж., окт. 1967.)
Часты в плачах и лексические повторы:
Мугкагæн сæ дзурди бопи дзурдилæг ка адтæй.
Фарсти бони ба фарсти киунугæ ка адтæй.
Для всего рода в день, когда нужно было ответ
держать, он был тем, кто ответ держал.
В день, когда надо было посоветоваться,
он был книгой, которая давала совет.. ■
Или: Уоми киндздзон кизгæ киндзи нæ цæуй,
Уоми уосгор уосæ нæ хонуй.
Там девушки не выходят замуж,
Там парни не женятся.
Язык причитаний отличается от языка других жанров
народного творчества осетин, как-то: эпоса, сказок, историко-геро-
ических песен,— наличием большого количества
изобразительных средств: эпитетов, сравнений и* особенно метафор. : •'
Мастерство женщины изображается с помощью метафоры;
«Арвбæл маргъ ратæхидæ, «В небе птица пролетала, , * '?
Ма арвбæл æ къохæй уой финста». И она на небе это рукой' ' "
изображала».
Гостеприимство ее:
«Одну руку кто в качестве бокала • г
сÆ еу къох синонæн ка дардта, • держал,
Е’ннæ къох фингæн ка дардта». Другую руку — в качестве финг'а»
Мягкость характера изображается с помощью уподобления
умершей «мягкому солнцу без ветра»—«æпæ* • уаДæ фæлмæц
хор». • * ■ ’ . "■-■".
Если женщина действительно достойная, всеми( уважаемая;
авторитетная, то плач по. ней завершается уподоблением ее той;
чей образ в народе — символ идеальной женщины'— нартовскоГг'
Сатане. . •*• - I ' * - • • *■
49 Оплакиваемый незадолго-до смерти поставил памятник, умершим
родителям. '
169"
«Болаткæрдæнгнн, миснйрагсодзинпщ , «Искусна владеющая булатными
Дæ содзинæ æндонбæл басæтта, ножницами и египетской иглой,
Æ еу къох синонæн ка дардта, ,, Да сломаемся твоя игла,
Е ’ннæ къох фингæн ка дардта. « Кто в одной руке бокал держала,
Нарти Сатана ка адтæн». , , А в другой руке фынг держала,
Кто нартовской Сатаной была.
, (Собственная запись от Бекуровой Г., с. Ногкау, авг., 1969 г.)
В плач о молодом человеке вводится описание его
внешности. Дается она традиционными средствами, которые отнюдь не
служат конкретизации образа, а показывают ее с точки зрения
идеала. * ■ , * *>■.'■'■'
■ "5 «Дзиуарвæсхъæ, нарæг астæу, ; • »,
. - гурведауцæ, ’
Саги сссбæл*хуæрзамад ка адтаей».
' «Широкоплечий, с тонкой талией,-
' ^ «■ • • - I ■ . , , ' - 'стройный,' -
Кто был хорошо сложен по подобию • ■«
^. у* > ■ - оленя».
.."*.-* * '. , л ' . (ПНТО, в. 2, с. 167).
Умерший часто1 уподобляется, образам осетинской-
мифологии: Фалваре;-—покровителю скота и Уацилле — покровителю
ПЛОДОРОДИЯ. < ..-.., : <
На первый взгляд такие сравнения кажутся следствием
пафоса, характерного для осетинских похорон. Между тем не
всякий мужчина уподобляется этим образам, . а только кормилец
семьи.*И действительно, разве не он был в своей семье тем, от
кого зависело и количество скота, и количество зерна!
«О, мæ фонси Фæлвæра, «О, моего скота Фалвара,
О, мæ хуари Уацелла» — О, моего зерна Уацилла»,—
о б р-.а щ а ю т с я к п окойнику.
(ОРФ СОНИИ, ф. 133, п. 345, т. V).
з Образ умершего уподобляется разными плакальщицами
разным предметам, различным явлениям. Но среди них
можно.выделить постоянные,.традиционные сравнения. Одни из них
используются только в плаче по неженатому .-человеку, другие
только по женщине, третьи по ребенку и т. д.
Так только молодого человека уместно уподобить «горе
гор; свету месяца, мягкому солнцу на равнине», только к
женщине обращаются-^«владеющая стальными ножницами и
египетской иглой».
170
Для вдовы умерший муж—«движущаяся крепость, стоящая
гора». Это объемное метафорическое,сравнение идет из глубины
веков и из самого' опыта людей, обитающих в/горных ущельях.
Мæсыг — крепость (остатки 'этих архитектурных сооружений
находятся во всех ущельях Осетин) часто был убежищем
жителей во время нападения внешних врагов или внутриплеменных
распрей. Умерший сравнивается с крепостью,, при этом движу-'
щейся, которая тем самым становится как бы мощнее. Горы
для осетина являлись не только олицетворением красоты,
величия,1 но и защитой. В плаче почти не употребляется слово
«умер»—«амарди», а создается поэтическая картина того, как
«остановилась идущая крепость», как «разрушилась стоящая
гора». , ','.'.'
1 ' * | ' «О, цæупе мæсыг æмæ лæугæ хох
’" *" ■' ’ ’ < '"'',''• уыдтæ.
• /- Ныр мæсыг йæ’цыдæи ’банцади, • ’
Хох та кæлгæ ныккодта. *
. ,. «О, идущей крепостью и стоящей
горой ты был.
А теперь крепость остановилась,
А гора обвалилась.
• ' • ' (ОРФ СОНИИ, ф. 440, п. 142, с. 21).
■ Иногда же умерший сравнивается с чинарой, или с соколом.
«Ме 'сгыр æнсувæр, мæ кадæ," «О, мой большой"брат, моя ,
1 • мæ радæ, гордость, моя радость,
Мæ размæ тæрсæ бæласау ку Передо мной ты повалился
никкалдтæ». ,. . подобно чинаре.»
Постоянным местом в плачах о девушке является уподобле- ,
ние ее кукушке. Эта символика так же традиционна: она *
встречается в тексте, переданном еще Б. Гатйевым в 1876 г.,
и в плачах, записанных почти через сто лет после него.
Уа —; кидаясь, да будешь кидаться ь
п поверх черных-дерев, вечно крича кукушкой:
< •' , - «Подай, "подай мой наперсток,
мою люльку, мою прялку,
-' МОИ НОЖНИЦЫ...»
(Запись Гатиева Б.).50
Б0 Б. Г а т и е в. Суеверия и предрассудки у осетин. ССКХ, в. 9, Тифл.,
171
Текст, записанный в 60-е годы:
«Уалдзæги рæсугъд ку ’рхъæрдтæй,
ду тасæн къалеумæ уæд.бахизтæ.
Маргъи æвзагаэй тасæн къалеуæй
дзорис,
З^азал зумæг ку ’рцудæн, ёхарæнги
бунмæ дæхе уæд ласи»'.
«Как пришла краса-весна,
Ты перешла .на гибкую веточку.
С этой веточки птичьим языком
заговорила,
Как наступила холодная зима,
В трещинах ледника ты прячешься-
(ОРФ СОНИИ, ф. 366, п. 144, с. 172).
С особой силой звучит в причитаниях мотив вдовьего горя и
сиротской доли, поэтически выраженные в образе «пустующего к
очага, оплетенного паутиной», «некошенного луга»,
«неубранного поля». Перемена в жизни вдовы дается в образе
«опрокинувшейся арбы, полной зерна», «нерасцветшей весны, погибшей
осени». Плакальщица тут же раскрывает содержание, смысл
этих поэтических образов, вводя,.непосредственно в
крестьянский быт с его повседневными заботами, нуждами.
«Мæ хуари уæрдун никкæла,
Мæ уалдзæг нийхæла.
Уалдзæг ку ’рхъæрдтæн!
Нæ уалдзæги куст нин ка ^
никкæндзæнæй.
Дэгдæй, ци ма кæндзинан?
Хуарласæг нин.ку нæбал ес,
Согласæг нин ку нæбал ес».
«Ныр дæ къона уазал ысмаг.
кæндзæни,
Дæ зæронд мад æмæ фыдæн-иу
Хъæдæй суг чи ласдзæни?
Балцыуаты ма сын чи ацæудзæни?
Хосы мæкъуылтæ сын ничиуал
а^рласдзæни».
«Опрокинься, арба моя с зерном»
Пропади, весна моя,
Весна наступила,
Кто наши весенние работы сделает?
Дæдæй, что мы еще будем делать?
Нет у нас больше привозящего зерно,.
Нет у нас больше привозящего дров».
«Теперь от, твоего очага будет веять
холодом. ,
Твоим старым отцу и матери
Кто еще из лесу дрова привезет?
Кто еще для них отправится в
балц?5г
Стогов сена им никто не привезет».
(ОРФ СОНИИ, ф. 440, п. 142, стр. 21.)
Лирический характер жанра причитаний ярче проявляется
в причитаниях близких родственников умершего, особенно
матери и вдовы.
С помощью поэтических образов говорит, вдова о постигшем
ее горе, о потере кормильца семьи, о безрадостной доле детей —
сирот.
51;Балц (здесь) —поездка с целью привезти что-нибудь домой.
172
«Оу, мачи мыл бахудæд, ’’ «0/ пусгь никто не посмеется надо
Мæныл амæй фæстæмæ сау мигътæ ’/ мной!'
цæ’удзысты,' С этого времени надо мной только,
Хуры цæстмæ дæр-мын акæсæн нал ’’ черные тучи будут проходить.
уыдзæн». Не увидеть мне уже солнца».
Или: ' т «Тяжелый ледник Черной горы
«Сау хохы уазззау цъити Смял под собою мою счастливую
Мае бæзджын цард йæ бынмæ ’ . жизнь».
фæласта».
(ОРФ СОНИИ, ф. 440, п. 142, с. 22 обор.)
Тирады вдовы о своей горькой доле перемежаются с
горестными обращениями к умершему мужу, и в них также
раскрывается, кем он был для семьи:
. , «0„ мае цæугæ мæсыг, мае лæугæ хох»,
«О, моя идущая крепость и стоящая гора».
«О, мæ дарæг, мæ уромæг».
«О, мои кормилец, мои утешитель».
(ОРФ, СОНИИ, ф. 440, п. 142, с. 22 обор.)
«О мæ хæдзары рæбинаг цæджындз» -
«О, основной столб моего дома (т. е. опора)».
Понимая, как тяжела ее участь, вдова как бы завидует
умершему: •
«Уый фервæзти, фæлæ ’фсондз мае бæрз-тйыл æрынцади.
Æз ныр-иу бон фондз сидзæрмæ куы кæсон,
Уæд фондз хатты -мæтмард кæндзыиæн,
’- Уæд -фондз хатты мае кæуындзæг цæссыгæй
е ’дзаг кæндзынæн,
Уæд фондз хатты хъарæг æмæ сагъæссаг кæндзынæн».
(ОРФ СОНИИ, ф. 440, п 142, стр. 22.) •
• «Он спасся, но ярмо легло на мои плечи,
Всякий раз как я буду видеть пятерых сирот, '
-То пять раз от горя буду умирать,
То пять раз мои глаза будут наполняться слезами,
То пять раз буду причитать и печалиться».
• я . •
Зависимое положение женщины в патриархальном обществе^'
определяло и усугубляло положение вдовы в этом обществе.
Вдова многое теряла в сравнении с прежним своим положением.
173-
Муж был не только кормильцем, но и защитником. чести,
главой (он и назывался «сæры хицау»—господин головы). .•[
Уважение к нему распространялось на его жену. Женщина
тбряла с потерей мужа'не только материальный достаток, но и
положение в обществе. (Исключения составляли "отдельные лич- .
ности с сильным волевым характером, которые , добивались
равного с мужчиной положения. О них говорили —«лæгæнсæр
адтæй» т. е. «па уровне мужчины была»).
Изменение в положении женщины после смерти мужа
находит свое отражение в плаче:
< «Æнæ сæргъистæгæн ка байзадæн, ,
Дæумæ аггаг дæр дз'орун бæргæ фæраздзæнæй, есле хъал кизгæ, >
Æнаггаг дæрдæумæ ае коми дзаг Оæргæ фæраздзæиæй дюруи. • - ’»
Фæндаггон лæг дин фæндараст бæргæ.нæбал зæгъдзæнæй/. к ч
Е дин ке сæрмæ кæсдзæнæй? " ,
Дæуæн бæхгин лæг фестæг бæргæ нæбал ракæндзæнæй г-■
Ке сæрмæ ма дин кæсдзæнæй?»
(Собственная запись от Бекуровой Г., р. Ногкау, авг. 1969).
«Та, кто осталась без хозяина /оловы,
С тобой будет разговаривать , " -
И тот, кому положено, <
И тот, кому не положено. - '
Путник тебе не пожелает счастливого пути —
В честь кого это он сделает?-
Верховой не сойдет , с коня5?,
В честь кого он это сделает?»
Отмечается в причитаниях и другая сторона положения
тздовы — приобретение некоторой свободы. В причитания вво-
дитсячобраз «коня со свободной уздой»— символ овдовевшей
.женщины: . . . ' ^
Дæ саусæр идæдз уæгъд идонæй иæудзæнæй —
Твоя темноволосая вдова со свободной уздечкой будет идти,—
1 обращаются к покойнику.' • '
В другом плаче:
-«Ду, есге хъал кизгæ, '.,,,, «Ты, чужая счастливая девушка. .
Хуар-хуар бæхау хуæдидонæй Подобно коню хуар-хуар53 со ;
рацæудзæнæ, / ' свободной уздой выйдешь. .
Ь' ке ’рвадæ адтазй, е ке фурт . А тот, кому он (муж) братом был, |
адтæй А тот, кому он сыном был,
Нæ рауадздзæнæнцæ уотæ рацэеун». Тебе * так не, разрешат».
52, В обычае горцев пожелать счастливого пути любому, даже
незнакомому встретившемуся в пути, в дороге; * верховой же обязан сойти с коня
в знак уважения.. • -■ . * - * . ' '-
:,53,Хуар-хуар бæх — ухоженный, упитанный конь. ., ,.<
" I ' .: ’’
174*
Никогда не забывают в плаче детей-сирот, особенно если
♦они малолетние. Обильные слезы вызывают слова, в которых
рисуется их горькая доля:-они будут последними из тех, кому
говорят «на, возьми», и первыми из тех, кому говорят «пойди,
сделай».1 ; > \ ■* ■'
-«Ныр дæ сидзæртæн сæ
; ■ уæлæдарæс — хуры тынтæ,
1Сæ къæхты дарæс та сау сыджыт
’, , , , ’ . . уыдзæни,
Худты бæстæ та залмц сыфтæ и • ,
дардзысты.
Курæггаг къæбæрæй сæ гуыбынтæ
сайдзысты,
.Дон ныуæзтæй та сæ мондаг
’ ’ ’ ’ уадздзысты».
«Теперь для сирот твоих одеждой
будут лучи солнца,
Обувью их будет черная земля,
А вместо шапок'они будут носить *
■' • '• ' лопухи,
Выпрошенными кусками будут
обманывать свои животы,
Водой же. будут утолять свой голод.
Хотя у осетин широко бытовали формы общественной
помощи друг другу (напр. «зиу»), когда сообща строили дом,
привозили дрова, косили сено осиротевшей семье, однако
материальные условия прежней, особенно горской жизни были
настолько тяжелы, что эта помощь не могла спасти сирот от
нищеты.
Об эволюции жанра причитаний. Народные представления
-о потустороннем мире, выраженные в похоронном обряде, с
одной стороны, и в плачах, с другой, удивительно противоречивы.
Если весь современный погребальный обряд (со всеми
поминками и посвящениями,' встречающимися в современном
быту) свидетельствует о вере какой-то части населения в
потустороннюю жизнь ушедшего, то в плачах выявляется вся трагедия
►смерти, реальность ее. • '
В плачах проявляются материалистические представления
о смерти. > ' ■
«Æнæбари сау ингæнмæ ку ••
ранæхстæр дæ,
Еци дуине хъæбæр лæгъуз ку-æй:
Томи киндздзон кизгæ
киндзи ку нæ иæуй,
Уоми уосгор уосæ ку нае хонуй».
«Против своей воли ты
отправилась в черную могилу:
Тот мир — очень плохой:
Там девушка замуж не выходит,
Там парень не женится».
(ОРФ СОНИИ, ф. 336. п. 144, с. 171.)
Другая плакальщица откровенно заявляет, что ей нечем
утешить мать умершего: ^ *• ■ ' ' ;
175
«Ци дæбæл.æн банимæ^сон, æвзонг • «Что мне скрывать от тебя,
мадæ? молодая мать?-
Хормондаг уодесæг дин ци куст ,Жадный к солнцу ангел смерти
бакодта? . что тебе натворил?
Уоми минкъий устур нæ кæнун. Там маленький не взрослеет,
Уоми кизгæ кнндзи ку нæ цæуй, Там девушка замуж не выходит,
Уæхæн дуйне ку аен». Такой это мир».
(ОРФ СОНИИ, ф. 366, п. 144, с. 174.)'
Немногочисленный круг эпитетов, характеризующих
потусторонний мир, заставляет как бы физически почувствовать весь
холод смерти:
, Уазал бынат — холодное место,
уымæл сыджыт — сырая земля,
арф ннгæн — глубокая могила,
уæззау обауы бын — место под тяжелым холмом,
лæджы сæр кæм сийы, уды зынг кæм хуыссы —
место, где мерзнет голова человека, где тухнет
огонь души его.
Иногда высказываются натуралистические представления о*
том, что ждет покойника:
» «Уæ Бимболат, дудгæ бадай,
Сау мæр дæ хæрдзæн, ;
Тæвды мæй — калмы мæй. .
Дæ дардыл æвналæн уæнгтæ..
Къабазгай кæндзысты, мæ бон,
Дæ кафæи уæрджытæ, къухтæ,
зилæптыл хаудзысты».
«О Бимболат!
Черная земля тебя съест,
Жаркий месяц — месяц червей.
Твои, конечности по частям
,, ,; < . ., - рассыпятся, о горе мне; •
: • ... .Твои когда-то танцующие ноги
:: « • • и руки '. • *
По суставам будут крошиться».
(ОРФ СОНИИ, ф. 23, п. 15, с. 46.)
(Повременные плакальщицы используют традиционный
прием — обращение к недавно умершим ;родственникам, которые,-
по религиозным представлениям осетин, всегда выходят на-
176'
встречу умершему. Например: «Выйдут к тебе Тох, Петка, Мит-
ри и т. д». Однако часто теперь завершают свою тираду
совершенно реалистической, отрезвляющей репликой: *
«Ой, неци дæмæ рацæудзæнæнцæ,
Нæхецæн дзæгъæли зæрдитæ ку
* ивæрæн;
Е æцæг дуйне нæй, фал мæнгæ
дуйие ку æй».' " ’ ■
«Он, не выйдут они к тебе,
• Мы напрасно обнадёживаем себя;
То ведь не настоящий мчо,
а мнимый мир».
(Собственная запись от Цуккиевой 3., г. Дигора, май, 1973.)
ч
И окончательно убеждает она, часто неграмотная плакальщица,
окружающих самой логикой всего происходящего:
«А что мне сказать?
Если бы это было не так.
То почему мы так убиваемся,
Почему мы льем столько слез,
Если бы на том свете была жизнь?
Подмеченное противоречие между выраженными в обряде и,
в плачах представлениями народа не кажутся нам исконными.
Несомненно, это явление позднее. Изменения в идеологии
народа, усиление атеистических элементов в ней отразилось на
характере современных причитаний.
Собранные тексты причитаний, причем самая ранняя запись,
фрагментарная, на русском языке, относится к 1876 г.,
последующие, к 20 — 30 гг. и к 50 — 60 гг., дают возможность в
результате их сопоставления прийти к выводу о том, что
похоронные обряды осетин, как и других народов, являются наиболее
консервативными, сохранившими до наших дней такие
элементы, которые уходят в глубь веков; причитания же,
сопровождающие их, сравнительно мобильны, легко вбирают в себя
новое. Эго понятно: любая плакальщица сама является
представителем нового общества, с новым миропониманием и,
естественно, вносит его элементы в свой плач.
В силу отмеченной особенности жанра причитаний (их
подвижности), черты нового быта органически вошли в плачи. В
них находят отражение новые критерии оценки людей, их
общественная деятельность.'
Так в плаче Дзыдтиевой Пари о брате Арисхане, который
был убит в 30-е годы бандитами, вместе с традиционными фор-
12 Заказ № 12541
177
мами встречаются строки, характеризующие его, как активного*
борца за новую жизнь. • . .1ч - \ • ,; в
«Мæгуыр адæмæн парты зæхх дæр
уый куы рамбылдтз.
Афтæмæй йæхииæн бирæ’фыдгултæ ,
куы скодта.
Пæхæдæг дзы куы ницыуал федта. -
Хицауадæн йæ бахъуыды сахат
уый на? уæлхъус куы лаеууыдис».
«Бедному народу нартовскую землю
Он помог выиграть (завоевать),
И из-за этого много врагов нажил.
Сам же он ничего не увидел * ,уже
(ничем не смог уже
! пользоваться),
В нужный час он всегда
Властям (народа) помогал...
(ОРФ СОНИИ, ф. 21. п. 71, стр. 16.5
Оплакивая человека,который с молодости вступил на путь
борьбы за Советскую власть, плакальщица непременно
упомянет об этом. , ,<
«Аци дуннебæл Саветскæй властбæл «На этом свете в защиту
æ лацин къабæзтæ урухæй ка • < Советской власти '.'
•’ фæддардта, , Кто свои орлиные,крылья Широко , ..
Æ хъаурæбæл е’взонгæп ка нæ , - распростертыми держал,
бааурста> . Свою силу с молодости кто . ' '
! . ' не жалел». ,
(Собственная запись от Хамицаевой К-»' Ордж., октябрь, 1967.)
В плаче по женщине отмечаются не только ее чисто женские
качества, но и ее общественное место, ее общественная, работа.
О женщине,— председателе сельсовета:
«Дæ къæнцылары баидон
Къахырæй баззайа.
Если это учительница, то:—
«Дæ бирæ зондæй бирæтæн зонд
амыдтай.»
«Твой стул в канцелярии
незанятым останется»
«Своим большим умом,
Многим знания давала».'
В плаче о детях школьного возраста отразят их любовь к
школе: 1 < ' ' .'
«Бæрзопд стъолыл чипыг фыссьшæй
Куы нæ бафсæстæ,
Дæ бар бандой баззадис рухс
скъолайы. /
Дæ чингуыты хай дын дæ уарзон
æмгæрттæн куы уардзынæн.
Зымæджы дæргъы лыстæг фыст
Цы чингуытæ фæкодтай,
Уыдонмæ ма дæ кæсæн бои куы нал
фæци »
178
, «За высоким столом не насытился
м< ты писать,
Твой стул остался (незанятым) • , ,
,. ' ■ в светлой школе/
Твои книги ведь я раздам твоим
- , ровесникам.
Те тетради, которые ты в долгую
зиму мелко (старательно) исписал.
Не удалось тебе больше ^ прочитать
(ОРФ СОНИИ, ф. 23, п. 15, с. 5)
Новое в современных осетинских плачах, уже ставшее
традицией, это оплакивание погибших на Отечественной войне. На
любых похоронах вспоминают иногда поименно родственников
данной фамилии, иногда вообще всех молодых, до времени
сошедших в могилу, участников Отечественной войны. Это —
дань любви, дань уважения тем, кто сложил свою голову во,
, имя жизни всего народа. Это и скорбь по поводу того, что
погибшие в войну не были похоронены по обычаю, на своей
земле, ;на родном кладбище, где похоронены отцы, деды. Через
двадцать пять лет собравшиеся у изголовья старшего брата
,сестры вспоминают в плаче младших, братьев,, оставшихся на
поле боя: , :
«Кæмий Хъæрæсе, каем ни Геуæрги,
; кæмий Серге?
Иет-æ аци бон дæ сæргъи ку
лæудтайонцæ
Æма адæмæн æгъдау ку •.
лæвæрдтайонцæ,
Уæд махæн дзер уотæ зин нæ
адтайдæ.
Нæ.берæ астæуггаг цæгиндзитæ
'• - ’, * ’ \ ку фссæвдæнцæ,
Дæ" сæргъи ку нæ лæуунцæ. н
Тугъди будурти се ’нгом хъатаратæ ,
. байзадæпцæ сæ астæубæл
«'1 ’ ■ хуæрзæлвастæй.
,, Кæд гъæугæрон адтæнцæ,
.Уæд сæ гъæууои куйтæ
1 ’ < бахуардтонцæ,
, Кæд гъæдгæроп’ адтæнцæ,
Уæд си гъæддон стоиг берæгътæ
, сæхе бафсастонца^
Где Карасе.' где Георгий, где
'; ' Сергей?
Если бы в этот день они стояли
у твоего изголовья
И сумели бы ответить по обычаю
собравшимся на твои похороны,
' ,ЛЮДЯМ,
нам не было бы так больно.
Наши многочисленные племянники
ведь погибли.
Не стоят они у твоего изголовья.
На поле боя они лежат,
Плотно перетянутые патронташами. '
Если они упали у околицы,
То собаки их растерзали, > ,
Если они упали у опушки леса,
То лесные голодные волки
насытились ими».
(Собственная запись от Бурнацсвой Г., г. Орджоникидзе, окт., 1967.)
Итак, современные похороны сопровождаются плачем как в
сельской местности, так и в городах: Историческое развитие
похоронных причитаний'идет таким образом, что в них постепенно
утрачивается вера в загробную жизнь, уходят
религиозно-магические элементы и остается выражение личного горя людей,
понявших истинный, трагический смысл смерти, как
окончательной разлуки сблизким человеком.
Изменения эти связаны с изменениями в мировоззрении
народа. Но откликнулись на эти изменения из всего обряда боль-
1 ше всего причитания, как наиболее подвижный элемент
обряда. , .
179
СОДЕРЖАНИЕ
СЕРГЕЙ МАРЗОИТЫ Годы и книги (Осетинская литература в годы
девятой пятилетки, Некоторые, итоги) 5
ХАДАРЦЕВА, А А Современный осетинский исторический роман
(60—75-е годы) 28
БРИТАЕВА 3 ► Э Осетинская драматургия и формирование
творческого метода национального театра 58
БАЦИЕВ А С Главный герой современной осетинской драматургии
(Советская осетинская комедия и ее
сценическое воплощение) 74
ДЗАХОВ И. М. К вопросу о художественных переводах в осетинской
литературе , 101
>. ' - » I
СУМЕНОВА 3 Н Мотивы интернационализма в творчестве Г. М Ца- " •
голова . . , . - .,' . . ч . Ц8
,ХАМИЦАЕВА Т А Семейная обрядовая поэзия осетин ' ' . . 140
ВОПРОСЫ ОСЕТИНСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Сдано в нтэор 29-1Ч-1978 г. Пэдгшсанэ к-.пе^ати 2)-У1:78, г.Фор\пт бумзги
60х90у„. Печ. л. 11,25. Ус/1, п. л. 11,25. Учепю-изт. т чет :><\ 11,68. Тираж 600
экз. За<аз 12)41. Ц?ча 1 р. ЗОк. Бум. тип."№ 2, ЕЙ 02125! '
Книжная типография'Управления по делам издательств/полиграфии и
книжной торговли Совета Министров СО АССР, г. Орджоникидзе, ул.
Тельмана 16. .. * -V . ' V ' • .