/
Автор: Жукова А.В.
Теги: живопись искусство искусствоведение изобразительное искусство импрессионизм
ISBN: 978-5-17-169997-0
Год: 2025
Текст
БОЛЬШАЯ
ПОДАРОЧНАЯ
КНИГА
Александра Жукова
ШЕДЕВРЫ
ИМПРЕССИОНИЗМА
О
0FI12
Издательство ACT
Москва
УДК 75.071.1
ББК 85143(3)-8
Ж86
Все права защищены.
Любое использование материалов данной книги,
полностью или частично,
без разрешения правообладателя запрещается
Жукова, Александра Васильевна.
Ж86 Шедевры импрессионизма. — Москва : Издательство ACT, 2025. — 192 с.: илл.
ISBN 978-5-17 169997-0 (футляр)
ISBN 978-5-17-169991-8 (без футляра)
Полтора столетия назад ipynna никому не известных французских художников совертвила
по-настоящему революционный прорыв в искусстве. Новаторство и идеи этого направления пол-
ностью изменили художественное восприятие искусства XIX и XX веков. Своей главной целью
импрессионисты считали передачу импрессии - впечатления, а для этого нужно было научиться
ловить момент, чтобы запечатлеть реальный мир во всей его изменчивости. Внутри студии было
невозможно достичь такого эффекта, и художники выходили «в мир» — на пленэр, где быстро
набрасывали эскизы, стараясь ухватить естественное освещение и эмоциональный нерв момен-
та. Импрессионисты не стремились к отражению острых социальных проблем, философии или
эпатажу в творчестве, сосредотачиваясь только на различных способах выражения впечатления
окружающей повседневности. Они не настаивали на глубоком содержании картины, стремясь
«увидеть мгновение» и отразить настроение. Они не искали надуманной сложности, оставаясь
при этом чуждыми любому вульгарному упрощению или избитой сентиментальной банальности.
Импрессионизм не претендовал на элитарность, особую утонченную аристократичность, психо-
логическую углубленность или символический подтекст, он смотрел на мир незамутненными гла-
зами любопытного ребенка.
УДК 75.071.1
ББК 85143(3)-8
ISBN 978-5-17-169997-0 (футляр)
ISBN 978-5-17-169991 8 (без футляра)
© А. В. Жукова, текст, 2019
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025
ч
Вопросы
об импрессионизме
8
Имена
Камиль
Писсарро
144
Берта
Моризо
154
.Альфред
Сислей
Эдуар
Мане
70
Клод
Моне
86
Огюст
Ренуар
ПО
Эдгар
Дега
130
164
Как круги
по воде
174
Немецкий импрессионизм
174
Импрессионизм в Скандинавии
178
Импрессионизм в Америке
184
Вступление
Импрессионизм. Это слово знакомо прак-
тически всем, даже далеким от искусства
людям. Мы слышим его, мы произно-
сим его (иногда не без труда), мы чита-
ем о нем, мы любуемся работами импрессиони-
стов в музее но не всегда понимаем, что же такое
импрессионизм. Это группа художников или это
стиль? Он принадлежит истории или существует
до сих пор? Как ни странно, нс ответами на все
эти вопросы будет слово — да. Группа француз
ских художников полтора столетия назад создала
новое направление в живописи, которое потом
стало стилем. Явление импрессионизма, связан-
ное с творчеством первых художников-импресси-
онистов. принадлежит своему времени, а стиль,
ими созданный, существует до сих пор, многие современные живописцы с удо-
вольствием пишут в этом стиле и в наши дни.
Своей главной задачей импрессионисты считали передачу импрессии — впе-
чатления. а для этого нужно было научиться ловить момент чтобы запечат-
леть реальный мир во всей его изменчивости. Внутри студии было невозможно
достичь такого эффекта и художники выходили «в мир» — на пленэр, где дела-
ли быстрые эскизы, стараясь ухватить естественное освещение и эмоциональ-
ный нерв момента. Импрессионисты не стремились к отражению острых соци-
альных проблем, философии или эпатажу в творчестве сосредотачиваясь только
на различных способах выражения впечатления от повседневности. Они вообще
не настаивали на глубоком содержании картины, стремясь «запечатлеть мгнове
ние» и отразить настроение. Они не искали надуманной сложности, оставаясь
при этом чуждыми любому вульгарному упрощению или избитой сентимен-
тальной банальности. Художники-импрессионисты не претендовали на элитар-
ность особую, утонченную аристократичность, психологическую глубину или
символический подтекст, они смотрели на мир незамутненными глазами любо-
пытного ребенка. Они не мечтали о славе и известности, борясь с засильем
академизма в живописи и пытаясь открыть новую дорогу в искусстве. Новое
направление сначала вызвало бурю негативных реакций у критиков и публики,
постепенно, с течением времени, став одним из самых популярных.
И действительно, самыми посещаемыми залами в крупнейших музе-
ях мира в наше высокоинтеллектуальное время являются именно залы импрес-
сионистов. На выставки любого из классиков этого направления стоят очереди,
а постеры и календари с изображением их картин украшают стены офисов
и кабинетов по всему миру. Сайты, посвященные живописи импрессионистов
ежедневно смотрят десятки тысяч пользователей Сети а на аукционах их рабо-
ты приобретают за гигантские суммы Могли ли предположить такой бум соз
датели этого стиля, когда их картины подвергались едким насмешкам, а сами
они были нищими изгоями? Очень сомнительно хотя да — они верили в пра-
вильность своего пути, надеялись, что вскоре их инновации оценят в обществе
6
и их ждет слава и успех, но такого успеха и «импрессионистомании» наверняка
никто из основателей предположить не мог.
Парадокс заключается в том, что никогда раньше творчество импрессио-
нистов не былл столь востребовано, ни при их жизни, ни в XX столетии.
И вот спустя почти полтора века их ясное, цельное и оптимистичное искус-
ство радует миллионы людей по всей планете. Возможно, именно сейчас,
после господства модернизма с его болезненным восприятием мира душевное
здоровье и позитивный задор импрессионистов нам так необходим? Или их
быстрый мимолетный взгляд на пространство и объекты, создающий вечно
ускользающий образ мира, так близок нашим динамичным современникам,
живущим в очень изменчивых обстоятельствах? Или их исключительная субъ
ективность и ненавязчивость, отсутствие дидактики и пафоса, что совпадает
с нынешними трендами в общении человека и мира? А может фотографичность
их видения так понятна большинству из нас, поскольку сейчас каждый владелец
смартфона сам себе фотограф?
Давайте разбираться вместе, давайте всмотримся в картины импрессионистов,
узнаем больше о самих авторах и научимся читать и понимать их живопись.
Возможно ли понять импрессионизм?
Книга, которую вы держите в своих руках, ответит на этот вопрос.
Вопросы об
импрессионизме
Начнем с самого простого вопроса — зачем появился
импрессионизм? Было ли это явление чем-то обуслов-
лено. подготовлено какими-то процессами или это
спонтанное желание группы молодых максималистов,
которым захотелось высказаться особым образом,
непохожим на успешные, но наскучившие образцы?
Зачем появился
импрессионизм?
Допустим, что это действительно так:
ь чьи-то одаренные и мятежные головы
пришла, как озарение, мысль о создании
новой живописи, и эта небольшая альтер-
нативная группа стала работать по-другому. Тог-
да все окружающие просто от души посмеялись
бы над их первыми опусами и забыли об этом.
Мало ли экспериментаторов вокруг? Однако
с импрессионистами все сложилось иначе, хотя
поначалу они действительно вызывали только
насмешки и полное непонимание как у обыч-
ных зрителей, так и у своих коллег-профессио-
налов, но вскоре их смелое начинание подхва-
тили десятки авторов в разных странах Европы.
России. Америки. Более того, школа импрессио-
низма существует до сих пор, многие художники
Ф. Базиль. Портрет
Огюста Ренуара. 1867
Фредерик Базиль — один из осно-
вателей импрессионизма. Кто знает,
возможно он был бы даже более зна-
менитым художником, чем Моне Ре-
нуар или Писсарро если бы не погиб
в бою в Бургунском лесу под Бон-ла-
Роланд Ему было всего 28 лет
8
пишут в таком стиле и сейчас, находя все новые темы
и образы. Следовательно, появление импрессионистов
было неосознанно ожидаемым явлением, оно было вос-
требовано обществом, только не сразу, а немного погодя.
Но это естественный процесс, художники, как, впрочем,
и представители других видов искусства призваны реа-
гировать на все новое раньше других. Тогда снова воз-
никает вопрос — зачем же они появились что импрес-
сионизм смог предъявить культурному сообществу, чего
не было до него?
А что было до него? Рассмотрим главные тренды в изо-
бразительном искусстве Европы первой половины XIX в.
Во-первых, это было время господства классицизма
и Академии изящных искусств, которая всячески способ-
ствовала его процветанию в обществе через систему зака-
зов и выставок. Истоки этой живописной системы берут
начало еще в эпохе Возрождения, которую можно назвать
первой европейской культурной революцией. В рамках
этой проверенной веками живописной системы было
создано немало восхищающих нас до сих пор шедевров.
Так зачем же ее надо бвьпо менятв? Но в том-то и дело,
что великие образцы, которые могла предложитв живо-
пись старых мастеров, были уже созданы, а за прошед-
шие четыре века старая школа постепенно растеряла
О. Ренуар
Портрет Клода Моне
с кистями. 1875
У импрессионизма и художни-
ков-импрессионистов множе
ст во поклонников, и число их
растет с каждым годом.
Т. Кутюр
Римляне времен
упадка. 1847
Изображения «Римляне
времен упадка», сменялись
идеалоно-сладкими изо-
бражениями женских голо-
вок, румяных младенцев
или гламурных персонажей
в роскошных интерьерах
9
свою творческую энергию, утратила
живую связь с обществом и явно нужда-
лась в обновлении.
К середине XIX в. академическая живо-
пись стала искусством «золотой середи-
ны», произведения любимцев Академии
были всегда безупречно и профессиональ-
но выполнены, но почти никогда нельзя
было отличить одного академиста от дру-
гого настолько индивидуальная манера
подавлялась Академией. На выставках сере
дины позапрошлого века огромные много-
фигурные полотна с бутафорскими истори-
ческими сюжетами, типа «звезды» Париж-
ского салона Тома Кутюра.
Подобный глянцевый подход у мно-
гих вызывал усталость и скуку, в куль-
турной атмосфере общества явно назре-
вали перемены шел процесс накопления
новой творческой энергии. Итак, над
европейским культурным пространством
нависла гроза.
Во-вторых, в первой половине XIX в.
впервые появляется такое явление как анде-
Дж. Тиссо
Букет сирени. 1875
Джеймс (насюящее имя Жак-Жозеф)
Тиссо — один из художников, близ-
ких по духу к импрессионистам. Ранний
период творчества характеризуется деко-
ративными портретами красивых женщин
Чуть позже к подобному направлению
пришел Огюст Ренуар.
Д. Энгр
Мадонна с синей вуалью.
1827
Художественный процесс, до этого
вполне целостный и единый, раскололся,
на острие противостояния были очень
крупные фигуры — увенчанный сла-
вой и наградами, классик Доменик Энгр
и отвергнутый официальными кругами
Эжен Делакруа
10
граунд первыми непризнанными худож-
никами стали за полвека до наших героев
приверженцы романтизма.
Стремление романтиков к экзотике,
к патетике, к острому драматизму и кон-
фликту, к поиску идеалов в далекой исто-
рии или в далеких странах, их настойчи-
вый уход от «низких» бытовых сюжетов,
от всего современного как недостойного
кисти творца были чужды молодым авто-
рам новой волны. Их интересовала имен
но современность в простом проявлении:
жизнь и быт людей без пафоса, надрыва
и социального протеста.
В-третьих, на художественную сиену
выходит направление, которое современ-
ность наконец заинтересовало — реализм.
Реалисты одними из первых бросили вы-
зов академистам пытаясь обратить взоры
зрителей к окружающей действительности,
которая академиками, да и их оппонента-
ми романтиками вообще не рассматрива-
лась как предмет искусства. Художников
на протяжении десятилетий привлекали
возвышенные образы из римской истории
или из греческих мифов.
Но вот пушки умолкли, страсти утих-
ли, на смену им пришли мирные будни
и повседневные буржуазные радости, и сна-
чала в литературе, а затем и в живописи,
новые тенденции проявились в зарождении
интереса к обычной жизни людей и при-
роды. Вскоре появляется плеяда худож-
ников-реалистов. которых вслед за про-
славленными литераторами интересовали
не императоры и герои легенд, а обычные
современники, И вот живописцы середи-
ны XIX в. с небывалым воодушевлением
изображают занимательные и поучитель-
ные сцены из жизни обывателей.
Просмотрев десяток-другой таких
произведений, отчетливо понимаешь —
да, это была эпоха, когда в культурной
жизни Европы царила литература, созда-
вая основные смыслы, расставляя акцен-
Э. Делакруа
Поединок гяура с пашой. 1826
Неистовая энергия и живописный темперамент
Делакруа сделали его лидером целого поколе
ния и кумиром начинающих авторов Он стал
примером верности своим принципам в искус-
стве, многое дав будущим импрессионистам
как новатор в работе с цветом
Ж.Л. Давид
Клятва Горациев. 1785
Идеальные герои картин Жака Луи Давида,
Пьера-Поля Прюдона или Анн-Луи Жироде сра-
жались и побеждали страдали и любили, дава-
ли клятвы верности и доблестно погибали, тем
самым блестяще выражая героический пафос
Революционной и Наполеоновской эпох
11
Ф. Вальдмюллер
Опись имущества
должника. 1847
Мастера жанровой живописи
по сути, использовали те же при-
емы, что и академисты толь-
ко на другом материале, други-
ми словами, прежде всего они
рассказывали истории, увле-
каясь фабулой и бытовыми
подробностями
ты и диктуя механизмы восприятия текста, И потому художники-реалисты
также стремились наполнить свои картины сюжетом, острыми характеристи
ками, морализаторскими оценками, то есть уподобить живопись литературе
Собственно живописные задачи, которые были призваны создать визуальный
образ, ушли на второй план, работы стали почти монохромными, дробны-
ми и перегруженными. Появление новаторского подхода к написанию кар-
тин, который позже назовут
импрессионизмом, было во
многом вызвано стремлени-
ем уйти от литературщины
в живописи, от подробного
и дидактического рассказа, от
О. Ренуар. Новый мост. 1872
Импрессионисты интуитивно уловили
важные перемены, произошедшие за не-
сколько десятилетий «железного зека»:
это рост городов, а вместе с ним и вост
числа обычных горожан — среднего
класса, жизнь которого поэтекала совсем
в другом ритме, нежели неспешное
житье старого сословного общества.
12
нравоучительности и заниматель-
ности. Новое поколение молодых
авторов ратовало за ценность са-
мой живописи, за ее право без ли-
тературных подпорок создавать
яркие образы для зрительного
восприятия без поисков рацио-
нального вербального смысла без
извечного вопроса. «О чем рас
сказывает эта картина?» Импрес-
сионисты настаивали на том, что
картина не должна ничего рас-
сказывать. ее не надо разгадывать
как ребус, сама живопись, сам об-
Г. Кайботт, Мост
Европы. 1876
разный строй картины заключают в себе всю полноту ху-
дожественной информации, которой автор желал бы поде-
литься со зрителем
Итак ни академисты, ни реалисты, ни романтики
не отражали весь спектр общественной жизни и настро-
ений, поколение молодых авторов остро ощущали это
и стремились изменить существующий порядок. Главным
их преимуществом стало тонкое чувство ритма времени,
они ловили его дыхание в порывах ветра они ощущали
его пульс на улицах города. Новая жизнь стала более раз
нообразной, сложной и быстротечной, ее невозможно было
пересказать, ее надо было наблюдать, эмоционально впи-
Суету большого юрода сею
вокзалами, поездами завода
ми и мостами, шумными улица-
ми, праздничными гуляниями
скачками и речными прогулка-
ми, биржами и универмагами,
театрами и уличными ресторан-
чиками невозможно было пере-
дать языком старой живописи,
основательной и столь же нето-
ропливой, как старая добуржу-
азная Европа.
тывать и научиться передавать
и впечатления
Пожалуй, ответ на поставленный
в начале главы вопрос — зачем по-
явились импрессионисты? — будет
звучать так: чтобы выразить изме-
нившийся мир вокруг себя так, как
это чувствовали именно они.
К. Писсарро
Мост Буальдьё в Руане
в. дождливый день. 1896
Современник импрессионистов уз-
нал другие темпы и скорости, он мог
наблюдать за миром из окна поез-
да когда картинки мелькающей приро-
ды быстро сменяли друг друга, или ви-
деть новые улицы в свете небывалых
электрических фонарей, а потому не-
вольно воспринимал жизнь иначе.
на холсте свои эмоции
13
Когда и где
появился импрессионизм?
При попытке ответить на этот вопрос будет естественным предполо-
жить, что направление в искусстве, призванное отразить все то новое,
что появилось вокруг, могло зародиться и сформироваться там,
где перемены происходили наиболее быстрыми темпами, где
жизнь менялась прямо на глазах.
Бесспорно, таким местом в Европе в середине позапрошлого столетия
был Париж, который, стойко пережив многочисленные революции и вой
ны, во времена Наполеона 111 кардинально был изменен своим знамени-
тым градоначальником бароном Османом. Население столицы увеличи-
лось вдвое за 20 лет, Париж стал мегаполисом в современном значении
слова. Это было бурное время метаморфоз, они не могли не повлиять
на начинающих художников, которые хотели все это запечатлеть
Итак, местом рождения стал Париж, а что же с датой? Казалось, импрес-
сионизм готов вот-вот появиться на свет но что-то или кто-то мешал этому,
кто же мог влиять на взгляды и выбор художников? Что писать художникам
и даже как писать, во Второй империи определял всесильный Салон —
ежегодная выставка картин, которым заправляло могущественное Жюри,
состоящее из дюжины академиков. Они придерживались весьма консер-
вативных взглядов на сюжеты картин и на сти-
листику живописи, в тренде были такие мэтры
как Вильям Бугро или, к примеру. Александр
Кабанель пленивший салонных посетителей
18&3 г. своей томной «Венерой».
Этот год вообще стал особенным для ста-
новления новых веяний во французском искус-
стве. поскольку конфликт между Жюри Салона
и художниками достиг особого драматизма, ака-
демики отвергли более двух тысяч картин, а без
одобрения Жюри художники тех лет были обре-
чены на очень сложную жизнь изгоев.
Вспыхнувший скандал обратил внимание
двора, и император пошел на компромисс, отдав
залы Дворца Промышленности под выставку
художников, чьи работы не прошли суд Жюри.
Выставка получила имя «Салон отверженных»,
на ней были представлены публике многие
шедевры которые затем составят славу фран
цузского искусства, а пока их авторы пережива
ли нелегкие времена непонимания и насмешек
обывателей. Наибольшего «внимания» зрителей
удостоились две работы — Джеймса Уистлера
Г. Кай б от т
Балкон, бульвар Осман^ 1880
За несколько лет — с 1854-1 о но 1858-й —
лабиринты из узких улочек тупиков, двори
ков где горожане разводили садики и са-
жали огороды были прорезаны широкими
проспектами, аллеями и бульварами.
14
В. Бугро. Орест,
преследуемый
эринниями. 1862
Вильям Бугро — видный пред-
ставитель салонного акаде-
мизма XIX з Его творчество
характеризуется как «квин-
тэссенция живописи своего
поколения». В своем творче-
стве Бугре делал упор пре-
имущественно на мифоло-
гические. аллегорические
и библейские сюжеты.
А. Кабанель. Рождение Венеры. 1863
Кабанель был, пожалуй, самым по-
пулярным и именитым художником
эпохи Второй империи (1852-1870)
Модный портретист, любимый жи-
вописец Наполеона III и других ев-
ропейских правителей, он вошел
в историю искусства как символ из-
жившей себя академической тради-
ции. умело приспособившийся к тре-
бованиям времени Кабанель бь.л
обладателем многих наград, членом
французской Академии.
Г. Кайботт
Маляры фасадов. 1877
Гюстав Кайботт был влюблен в этот но-
вый, торжественный, светский, промыш-
ленный и такой современный Париж
Его произведения с видами Парижа —
это гимн городу который выглядит
сегодня точно так же, как и в 18/7 г.
«Женщина в белом» и Эдуара Мане «Завтрак на тра-
ве», где авторы, очень далекие от академических пра-
вил, помимо непривычных и даже шокирующих обра-
зов, решали сложные формальные колористические
задачи соотношения цветов и пленэрного освещения.
Но пока публика считывала только сюжеты, осознание
живописного новаторства молодых художников было
делом будущего.
«Салон отверженных» 1863 г. явился вехой в худо-
жественной жизни Франции еще и по причине того,
что он стал прецедентом для молодых альтернатив-
ных художников, которые теперь каждый год объе-
динялись и выставляли свои работы на независимых
от Салона и Жюри площадках, обретая все больше
свободы Через 10 лет этот процесс формирования
и становления принесет свои плоды которые будут
предъявлены на суд публики в 1874 г. на выставке «Анонимного общества живопис-
цев, скульпторов и граверов» в ателье фотографа Надара на Бульваре Капуцинок.
Если общество анонимное, то откуда же взялось название — импрессионисты.
Интересно что первым эту выставку на весь Париж прославил благодаря своей весь-
ма (надо признать) остроумной статье человек, который меньше всего этого желал,
15
К. Писсарро
Итальянский
бульвар. 1893
Париж обзавел-
ся буловарами, со
временными мо-
стами, железной
дорогой, городски-
ми парками, но-
вой оперой, кафе-
шантанами и да
же ипподромом
но который по этой причине попал в историю мирового искусства Ну, кто бы
сейчас вспоминал журналиста и гравера Луи Леруа, сотрудника популярного
журнала «Шаривари», известного своими карикатурами, если бы он не написал
25 апреля 1874 г. статью о выставке оппозиционных художников, придумав ей
пророческое название "Выставка импрессионистов». Надо отдать должное авто-
ру разгромной статьи, он уловил главное — эти новые авторы действительно
сделали главным предметом искусства свои личные переживания от увиденно-
го. они изображали свои впечатления (на французском — impression), а потому
этот, поначалу странный для уха современников, термин — импрессионисты —
закрепился и остался на века.
А. Жерве. Заседание Жюри
Парижского салона. 1885
Парижский салон — одна из самых престиж-
ных художественных выставок Фоанции, регуляр
ная экспозиция парижской Академии изящных
искусств Предшественниками Салона были вы-
ставки в Риме, которые устраивали раз в два го-
да в Пантеоне. Во Франции выставки работ жи
ьущих мастеров появились благодаря Людовику
XiV: он повелел Королевской академии живопи-
си и скулыпуоы проводить регулярные выставки
произведений своих членов. Первая состоялась
23 апреля 1667 г С тех пор на протяжении сто-
летий участие в выставке было обязательным для
всех художников, желавших завоевать известность
16
Э. Мане. Завтрак на траве.
Добропорядочные парижские бур
жуа считали картину «Завтрак
на граве» просто непристой-
ной. Сейчас многим зрителям
вряд ли понятен скандальный эф-
фект работы Мане — да, худож-
1863
ник изобразил обнаженную натуру,
но у любимца Салона-63 Кабанеля
Венера была не просто обнажена,
она излучала эротизм. Но то, что
было позволено Венерам, было та-
буировано для обычных горожан,
даже если они находились на пик
нике вдали от этикета Таковы бы-
ли правила буржуазного общества,
а тем, кто посмел их нарушить,
не суждено было добиться призна-
ния и успеха.
К 1874 г. группа живописцев в составе Ренуара. Моне, Сислея, Дега, Писсар-
ро, Моризо — осознали общность своих задач и приемов, сначала их объединя-
ли посещения мастерской старшего товарища Эдуара Мане на улице Батиньоль,
затем шумные дискуссии и посиделки батиньольцев как их стали называть,
в кафе «Гербуа», где им в голову и пришла идея совместной выставки. Это
был решительный, но обдуманный шаг, друзья-художники уже не были мечта-
тельными максималистами, за плечами у них были годы обучения, сомнения
и выбора, а затем и работы в своей собственной стилистике, несмотря на ее
«неформатный» характер Команда организаторов привлекла к участию более
20 авторов, среди которых были признанные мэтры Эжен Буден и Камиль Коро,
17
К. Моне
Впечатление,
Во сход солнца.
1872
Термин «импрессионизм»
ввел в оборот критик журнала
«Шаривари» Луи Леруа, который
озаглавил свой фельетон
о Салоне Отверженных «Выставка
импрессионистов», взяв за основу
название картины Клода Моне
«Впечатление. Восход солнце»
(фр. impression, soled levant).
Изначально этот термин носил
явно пренебрежительный характер,
указывая на соответствующее
отношение к художникам, писавшим
в новой «небрежной» манере.
Д. Уистлер
Симфония
в белом №1.
Девушка в белом.
1862
О.сугствие проч-
ной «привязки» к ка-
кой-то определенной
национальной школе,
освоение самых раз-
ных культурных тради-
ций позволили художни-
ку не только выработать
свой индивидуаль-
ный почерк но и встать
у истоков новых тече-
ний в искусстве. Уист-
лера считают одним
из ключевых предше-
ственников импрессио-
низма и символизма
А. Фантен-Латур
Ателье в Батиньоле. 1870
Групповой портрет «Ателье в Батиньоле»
(«Мастерская в Батиньоле») можно считать
манифестом и заявлением о творческой друж
бе Как писал автор картины Анри Фантен-Латур
«Не семейные узы. не родственные связи объеди-
няют отныне людей, а осознание своей причаст-
ности к общему делу».
а также добившиеся известности позже Арман Гийомен и Поль Сезанн. Ког-
да встал вопрос о площадке, на помощь пришел знаменитый фотограф Надар
друг Эжена Делакруа и Шарля Бодлера который предоставил «независимым»
свою мастерскую без арендной платы, что для непризнанных авторов было
немаловажным фактором. Ведь одной из существенных причин, подвигнувших
наших героев на хлопотливое дело организа-
ции выставки, было привлечение внимания
будущих покупателей и коллекционеров их
картин, что в итоге им удалось при актив
ном содействии их главного покровителя
арт-дилера Поля Дюран-Рюэля. За месяц рабо-
ты выставка приняла три с половиной тыся-
чи человек и вызвала неоднозначную реак-
цию в прессе, скорее критическую, нежели
одобрительную. На Первой выставке можно
было встретить несколько, ставших впослед-
ствии культовыми работ, таких как «Ложа»
Ренуара или «Дом повешенного» Сезанна.
О. Ренуар. Ложа. 1874
Эта картина Ренуара была написана и выставлена
на Первой выставке импрессионистов в 1874 г Несмо
тря на то что картина получила неплодие отзывы кри-
тиков, Ренуар смог продать ее только в 1875 г. за от
носительно небольшую сумму в 475 франков
20
П. Сезанн. Дом повешенного. 1873
Начало славного 1873 г. было озна-
меновано созданием первого из ис-
тинных шедевров Сезанна — «'До-
ма повешенного» Это полотно от-
несут к «импрессионистической»
серии художника Оно выполнено
мазками светлых тонов с преоб-
ладанием бледной охры и зелено-
го цвета; четкие, раздельные мазки
сближаю! живописную манеру Се
занна с манерой Писсарро и Мо-
не На следующий год он выбрал
именно ее для Первой выстав-
ки импрессионистов, где ее купил
крупный коллекционер граф Дориа.
При жизни художника эта картина
множество раз переходила из рук
в руки.
Нельзя сказать, что выставка «Анонимного общества» произвела фурор
или культурную революцию, но она стала первой ласточкой и точкой отсче-
та теперь уже «легализованного» и даже получившего название нового направ-
ления в искусстве
На поставленный в начале главы вопрос — когда и где появился импрессио-
низм? — можно вкратце ответить: в Париже в 60-е г XIX в., но об этом долгое время
знали только сами художники, остальные о новом явлении узнали весной 1874 г.
после выставки в студии Надара.
21
Тюильри - это парижский сад на месте
бывшего дворца неподалеку от Лувра,
в 1862 г. там поставили железные стулья
с гнутыми спинками для публики, которая
приходила слушать еженедельные концер-
ты. Эдуару Мане, наблюдателю за совре-
менными парижскими типами и нрава-
ми, необычайно нравились эти собрания
пестрого и шумного общества. Ему так
хотелось передать интонацию припод-
нятого настроения, которая царила в Тю-
ильри во время воскресных гуляний и кон-
цертов И он решается на свою первую
большую работу, которая посвящена со-
временной городской жизни. Картина
была написана в основном в мастерской,
но благодаря новому непривычному моти-
ву. смелому композиционному решению
почти эскизной технике живописи эта ра-
бота многими считается первым произве-
дением стиля импрессионизм. Во всяком
случае, на молодых Моне, Ренуара и Бази-
Портрет Шарля Бодлера.
1862
В эти годы Мане был осо-
бенно близок с поэтом.
Шарлем Бодлером, кото-
рый, возможно стал глав-
ным вдохновителем этого
многофигурного полотна
Бодлер познакомился
с Мане в 1858 г. во время
написания этой картины
Мане и Бодлер много вре-
мени проводили вместе
Они обязались создать но-
вое искусство и литературу,
в которых бы совмещались
одномоментные и незыбле-
мые аспекты современной
жизни
Эдуар Мане
Эдуар Мане — крайний
слева персонаж
в цилиндре
ля она произвела колоссальное впечатле-
ние, в дальнейшем мотивы городского
отдыха, атмосфера праздника, множе-
ство персонажей в окружении природы
будут не раз возникать в их творчестве.
Больше всего их заинтересовала нео-
бычная техника написания лиц, фигур,
деревьев, без тщателвной прорисовки,
свободными движениями кисти, резки-
ми раздельными мазками — тогда это бы-
ло еще невиданной смелостью.
Сюзанна с Леоном
Среди посетителей концер-
та можно встретить родных
Мане — его жену с Леоном
Леенхоффом который был
рожден еще до брака Эду-
ара с Сюзанной Долгое
время считалось, что
он сын Эдуара Мане, но по-
следние исследования ука
зывают на отца художни-
ка — Огюста Мане, кото-
рый долгое время был
любовником Сюзанны.
Детали
Как умело картина прони-
зана акцентами бооских
деталей — вот обруч
и мяч, закатившийся под
стул, забытый зонтик спя-
щая собачка, дети в песоч-
нице веера, трости, яркие
шляпки противостоящие
строгим цилиндрам.
Эжен Мане
В центре композиции
в цилиндре изображен
младший брат Эдуара
Мане и муж художницо!
Берты Моризо — Эжен.
Благодаря кому появился
импрессионизм?
Ф. Хальс. Портрет Николаса
Хасселара, бургомистра
Амстердама, 1635
Молодые художники любовались
тем. как растворяются контуры фи
гур у Веласкеса, окутанные солнеч-
ными лугами, как остро и смело ра-
ботал своей стремительной кистью
Хальс, создающий из хаоса раздель
ных мазков переливы шелковых пла-
щей или ажур кружевных воротников
аходясь в оппозиции, молодые художники
не получили академического образования,
они вообще без пиетета относились к прослав
ленным мэтрам, но это вовсе не значит, что
импрессионизм появился сам по себе на пустом месте.
Так кого же нам нужно благодарить за то, что они под
готовили рождение нового стиля?
Предшественники импрессионизма, которых сами
художники считали своими учителями, могли быть с ними
лично незнакомы и даже не быть их современниками.
Поскольку задолго до 1874 г. многие талантливые и про-
зорливые живописны приходили к некоторым приемам
и открытиям, которые у импрессионистов стали осно-
вой творческого метода. Среди них Тициан Диего Веласкес
и Франс Хальс. Великие колористы венецианского Ренес-
санса — это одни из первых предтеч импрессионизма.
Ускользающий, рассеянный солнечный свет, рсфлек
сы и отражения, быстротечность эмоций и движе-
Д. Теласкес. Менины.
Инфанта Маргарита.
Фрагмент. 1656
ний — все эти тонкости не давали покоя таким звез
дам далекой эпохи барокко, как Диего Веласкес или
Франс Хальс, их волшебная живопись вдохновляла
своей свободой начинающих импрессионистов, они
считали себя наследниками традиций и утвержда-
лись в своей правоте На их картинах царила живо-
пись, которую они не скрывали под лессировками,
и эти старые полотна излучали больше живой энер-
гии, чем многие бестселлеры Салона
Тициан. Мадонна и дитя. 1565-1570
Так случилось и у великого Тициана в XVI в . когда он уже в зре-
лые годы пришел к пересмотру задач живописи. Для нею шало важ-
ным писать импульсивно, пытаясь запечатлеть ускользающие мгнове-
ния, блики, вспышки света, жертвуя тщательной проработкой фактур
и деталей, за что его ценили поклонники. Его новой манеры совре-
менники так и не поняли, считая ее блажью стареющего гения.
У. Тёрнер. Дождь, пар,
скорость. 1844
Живопись доугсго романтика, нс уже
из Англии. Уилояма Тёрнера послу-
жила предметом изучения Клода Мо-
не Тонкие полные нюансов и тума
нов пейзажи Тёрнера переворачивали
представление о том, как надо изобра-
жать природу, он одним из первых по-
казал, как пространство свет и воздух
могут трансформировать предметы,
и мы видим вместо моста и парово-
за только свет фонаря, тени и силуэты
скзозь клубы пара на одной из его из-
вестных картин.
К. Моне. Поезд в снегу
(локомотив). 1875
Любовь к световоздушным эффектам
и даже некоторые мотивы — поезда, мо-
сты. море и скалы — позже все это ста-
ло визитной карточкой Клода Моне
25
Ф. Гойя. Махи на балконе. 1808
Франсиско Гойя обладал не только мощным
талантом, но и мятежным духом, который
позволил ему прокладывать свой
собственный путь в искусстве
Помимо этого, особое восхищение у батиньольцев вызывали мастера, обладаю-
щие неповторимой манерой, стоящие особняком от мейнстрима, внутренне сво-
бодные, чьи работы отличались глубиной и проникновенностью, одухотворенно-
стью и нетривиальными живописными решениями. Среди них Ф. Гойя У. Тернер.
Кроме того, предтечами импрессионизма можно считать тех пейзажистов,
кто вышел из мастерской на открытый воздух и стал создавать пленэрную живо
пись, предавая своим работам свежесть и новизну: Д, Констебл, Т, Руссо, К, Коро,
Ж. Дюпре, Ш. Добиньи и К. Тройон.
Художники барбизонской школы — Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Констан Тройон
и особенно Шарль Добиньи — обратили свои взоры на окружающую их француз-
скую природу и без прикрас, но с большой любовью ее увековечили.
Извечная тоска горожан по природе делает пейзаж любимым жанром
XIX в., которому еще так непривычно было обходиться без поэзии сельской
26
Д. Констебл. Телега для сена. 1821
Среди первых пленэристов стоит имя певца старой Англии Джона
Констебла, чьи сельские виды полны сдержанного очасования Он по-
влиял на целое поколение французских реалистов, которые поло-
жили начало традиции выезжать летом на этюды Им приглянулись
окрестности местечка Барбизон, давшее название всему течению.
Э. ЛЛане
Балкон. 1868
Экспрессивная живо-
пись испанского
мастера завораживала
Эдуара Мане и Огюста
Ренуара; начиная
карьеру, они мечтали
научиться писать так
же ярко и смело как
Гойя.
Ш. Добиньи. Пруды в Желё. 1853
27
К. Коро
Пейзаж в Арле дю Нор.
1871
Коро покорял своей искренностью,
в его живописи удивительно перепле-
талась точность наблюдателя (ведь
он с мольбертом исходил пешком
всю Францию и признавал только
натурную живопись) с субъективным,
эмоциональным, даже поэтичным
прочтением мотива
К. Писсарро
Пруд в ЛЛонфуко. 1874
«Пленэрный» дар маэстро Коро вдох-
новил прежде всего Камиля Пис-
сарро, приверженца чистого пейза-
жа, считавшего себя его учеником
28
жизни. Особенно проникновенно лирические ноты зазвучали в нежных,
тающих в дымке серых оттенков, картинах Камиля Коро, у которого импрес-
сионисты учились трепетному личностному отношению к миру.
Среди непосредственных предшественников импрессионистов необходимо
назвать их более старших современников французов — Эжена Делакруа,
Гюстава Курбе и Жана-Франсуа Милле. Курбе и Милле повлияли на моло-
дых художников своей преданностью натуре, они оба были противниками
надвигающегося индустриального общества и обратили свои взоры на жизнь
крестьян и деревни Образы людей из французской провинции, их сдержан
ная строгость, их патриархальный быт стали главными для этих авторов.
Подобная правдивая живопись была новым словом на фоне салонного глянца,
будущие импрессионисты с жаром воспринимали каждую новую работу
Курбе и Милле.
Э. Делакруа. Вид на море с холмов в Дьеппе. 1852
Нормандские красоты не оставили
равнодушным и такого именитого
художника, как Делакруа который
к жанру пейзажа обращался неча-
сто, преимущественно в графике
Но именно здесь он был наиболее
свободен в своих колористических
экспериментах которые подтзер
ждали его теоретические исследо-
вания о сочетании цветов.
Все открытия знаменитого масте-
ра в области влияния света на наше
восприятие цвета были позже бге
стяще реализованы и развиты Рену-
аром и Дега.
29
Г. Курбе
Скалы в Этрета.
1869
Особенно интересен
импрессионистам стал
поздний Г Курбе, когда
он начал создавать нео-
жиданно смелые живо-
писные пейзажи с видами
нормандских берегов.
К. Моне
волнение моря
в Этрета. 1883
Этот мотив проходит крас-
ной нитью через творче-
ство Клода Моне, козо
рый в юности восхищался
живописным мастерством
пейзажей Куобе
30
К. Утамаро. Красавица перед зеркалом. Ок. 1800
Б. Моризо. Возле зеркала. 1890
Многие смелые образы и сюжеты из жизни дам полусвета импрессионисты реши-
лись раскрыть после знакомства с подобными гемами у пленительного Утамаро.
Но самым неожиданным явлением, которое оказало воздействие на построе-
ние композиции, выбор сюжетов отношение к уходящему времени у импрессио-
нистов, стала печатная графика японских мастеров. Японская гравюра появиласв
в Европе уже в Новое время и поразила всех своей утонченной эстетикой, такая
гармония линий и изящество силуэтов при изысканной рафинированности коло-
рита, а также отсутствие линейной перспективы, объема и светотени — все это
бв!ло эстетической бомбой для нового поколения художников.
И потом, знаменитые живописные серии Моне были во многом навея-
ны «50 видами горы Фудзи» Хокусая или «100 видами города Эдо» Хиросигэ.
Впервые с японскими авторами французы смогли познакомитвся на Всемир-
ной выставке 1867 г., которая открылась на Марсовом поле в Париже. Это был
ошеломляющий эффект, отголоски которого проявились в искусстве многих
европейских мастеров от Эдуара Мане до Пьера Боннара, Винсента Ван Гога
и Густава Климта и даже стали началом такого любопытного явления, как «япо-
низм» в моде, дизайне и прикладном искусстве последней трети XIX в.
Отвечая на вопрос, заданный в начале главы, — благодаря кому появил-
ся импрессионизм? — заметим кратко, что на становление импрессионизма
31
А. Сислей
Мост
и мельница
в Море.
Слияние зимы.
1890
Японские гравюры на родине назо1вают «укие-э» что означает «кар-
тины плывущего, переменчивого мира», что перекликается с подхо
дом к реальности импрессионистов — и те, и другие художники пыта-
лись уловить момент и передать сиюминутное впечатление, оставляя
за автором право на недосказанность.
У. Хиросигэ
Мост в дождь. 1832
повлияло множество самых разных мастеров.
У Тициана, Франса Хальса, Диего Веласкеса и Фран-
сиско Гойи они учились сочной живописи и вир-
туозной масляной технике. Вглядываться в натуру,
работать на пленэре, чувствовать природу и ценить
неповторимость самых скромных ее мотивов
импрессионистов научили их старшие современни-
ки — Джон Констебл, Камиль Коро и барбизонцы,
а также Гюстав Курбе и Жан-Франсуа Милле. Эжену
Делакруа и Уильяму Тёрнеру наши герои обязаны
смелыми экспериментами со световоздушными
эффектами и цветовыми сочетаниями. А японские
эстампы помогли им уловить ускользающий миг,
создать интонацию недоговоренности и ненавяз-
чивости, смело сдвигать композиционные планы,
срезать фланги и менять ракурсы.
32
К. Моне
Камилла
в японском
костюме.
1876
33
Ф. Базиль
Автопортрет
с палитрой. 1866
А. Остаде. Живописец
в мастерской. 1663
Гему творческого труда раскры-
вает картина Остаде ''Живописец
в своей мастерской» — это свое-
образный автопортрет художника
Мягкий свет проникая скзозь
большое окно с узорчатыми пле-
тениями, освещает и объединяет
разбросанные в беспорядке веши,
скромную обстановку мастерской
и фигуру углубившегося в работу
живописца за мольбертом.
Благодаря чему появился
импрессионизм?
так, мы выяснили, что многие художники предыдуще-
го поколения ощущали необходимость перемен, они
даже обращались и к новым темам, и к пленэру. Тогда
почему они не решились на окончательный переход
к новой живописи? Оказывается, что вплоть до второй поло
вины XIX в такой скачок был невозможен, даже если бы
художники внутренне были готовы. Для появления импрес
сионистической живописи помимо чисто творческих или
социальных причин необходимы были некоторые научные
открытия или технологические новшества, от теории сочета-
ния цветов до усовершенствования старых добрых кисточек.
Начнем с самых простых вещей, которые окружают художни-
ка и служат ему многие согни лет — это мольберт краски
и кисти. Нам кажется, что эти предметы неизменны со вре-
мен изобретения масляной станковой живописи, то есть
с эпохи Ренессанса. Нс это не так, промышленная революция
Ф. Буше
Художник в своей
мастерской.
1730-е
В Европе до XV в.,
а в России до конца
XVII в. была популяр-
на темпера — краска
на яичном желтке. Ког-
да на Руси задумывали
строить новый собор,
то месяцами «копили»
яйца — на роспись.
Часто писали водяны
ми красками по сырой
или сухой штукатур-
ке. А вот акварель по-
лучила шиоокое рас-
пространение ТОЛЬ-
КО в XVIII-XIX вв , хотя
еще Рембрандт (XVII
в.) оставил чудесные
акварели. Зато двою-
родная сестра акваре
ли, тушь, которая то
же растворяется водой,
применялась в Китае
более 2 тыс лет.
К. Ларсон. Пленэрист. Зимний мотив, Стокгольм. 1886
Некоторые моменты предвосхищавшие появление пленэрной живопи-
си, можно проследить еще в творчестве мастеров итальянского Возрожде-
ния и художников XVII в. Однако по существу принципы пленэра получили
распространение в первой полсвине XIX в. В сеоедине XIX в. приверженца-
ми пленэра выступают мастера барбизонской школы, а также К. Коро. Наи-
более полное воплощение принципы пленэра нашли во второй половине
XIX в. в творчестве мастеров импрессионизма.
К. Моне. В лесу
о Жиоерни — Бланш
Ошеде за мольбертом
с читающей Сюзанной.
Компактные тюбики с десягка/ии
оттенков можно было легко брать
с собой в длительные путешествия
Нового времени, которая была немыслима без колоссального рывка в химиче-
ской науке, проникла даже в такое консервативное пространство, как мастер
ская живописца.
Казалось бы, живопись и открытие нефтеперегонного процесса не связа-
ны между собой, но без этого открытия не было бы керосина, который импрес-
сионисты стали использовать в качестве растворителя; краски изменили свои
свойства, они стали гораздо ярче и позволили осветлить палитру, что стало
одним из преимуществ новой живописи. Кроме того, новые краски, положен-
ные на холст, быстрее высыхали и время создания картины значительно сокра-
тилось что для живописи без подмалевка (алла прима) является крайне важ-
ным моментом.
Когда краски быстро сохнут — это хорошо для уже написанной вещи, но ког-
да ее только предстоит написать, то необходимо сохранять краски в нужной
консистенции довольно долгий период времени. Со старыми красками это было
невозможно. Почему?
Давайте рассмотрим процесс изготовления масляных красок у старых масте-
ров: сначала готовили минеральный пигмент — охру, кадмий, пурпур, уголь,
киноварь, умбру — и методом длительного размалывания в ступках доводи-
ли до состояния цветного порошка, потом добавляли связующее — различ
ные виды масла, потом при необходимости краски делали более жидкими
с помощью растворителя — лака на основе скипидара. Как видим, процесс тру-
доемкий и длительный, все материалы для живописи всегда были дорогостоя-
щими, а потому краски изготавливали небольшими порциями, иначе они сохли
и твердели.
35
К. Писсарро
Цветущая слива
в Эраньи. 1894
Краска в тюбиках име
ла консистенцию све-
жего масла, она иде-
альна для наложе-
ния на холст густыми
пастозными мазка-
ми кисти или даже
шпателя; оба спо
соба использова-
ли импрессионисты.
Все это работало, пока художники трудились в мастерской, но для постоян
ных выходов на пленэр необходимо было краску транспортировать и защищать
от высыхания.
Сначала для этих целей использовали кожаные мешочки и даже свиной
пузырь, их прокалывали иглой и выдавливали красочную пасту. Здесь были
свои неудобства, поэтому изобретение в 1841 г американским художником Джо-
ном Рендом оловянного тюбика с крышечкой стало долгожданным событием.
Кроме того, у мастеров появился выбор — изготавливать краски самим или
приобретать готовые тюбики с нужными красками, что облегчило жизнь мно-
гим импрессионистам и освободило им время для творчества. Помимо этого,
источники минеральных красителей весьма ограничены и спектр цветов, полу-
чаемых из натуральных красок не в состоянии передать все колористическое
богатство окружающего мира, как этого хотелось батиньольцам. И тут на выруч-
ку снова пришла наука химия се достижения принесли художникам новые
краски, например, синий кобальт, искусственный ультрамарин, желтый хром
с оранжевым, красным, зеленым оттенком, изумрудную зелень, белый цинк,
долговечные свинцовые белила К 1850 м гг. в распоряжении художников ока-
залась яркая, надежная и удобная, как никогда раньше палитра красок.
Существенно помогли новой живописной технике усовершенствованные
кисти. Тут надо напомнить, какими были кисти старых мастеров — мягкими,
из беличьего или куньего меха, закрепленного на ручке нитками. В Новое время
стали изготавливать жесткие кисти из свиной щетины и закреплять их метал-
36
К. Вреденбург
Художник Ян Беккер за работой.
1900-е
Импресссионистам повезло, е XIX в. был
изобретен складной мольберт — этюдник,
который в пути легко трансформировался
в чемоданчик с красками и кистями
Рембрандт
Художник в мастерской. 1628
Для походов на натурные сеансы пленэристам бы-
ли нужны не только мобильные краски, но и компакт-
ные станки, традиционный студийный мольберт —
это предмет крайне стационарный, его с собой
в поход не возьмешь.
лическим ободом, что позволило работать с густыми пастозными красками и нано-
сить крупные рельефные мазки, что сказалось на особой выразительности живопис-
ной поверхности импрессионистов. Новыми кистями можно было работать гораздо
быстрее, а значит, поймать те самые неуловимые мгновения, в погоне за которыми
находились наши герои.
Но и это еще не все, обзавестись технологическими новинками было важно,
но недостаточно. Настоящий прорыв будущих импрессионистов стал возможен бла-
годаря двум важным открытиям, одно из них значительно повлияло на цветовой
К. Писсарро
Закат. Колокольня
Базенкура. 1890
Для импрессионистической живо-
писи эти научные наблюдения ока-
зались особенно важны, они позво-
лили работать чистыми красками,
практически не смешивая их на па-
литре. выкладывая согласно оптиче-
ским законам, а это добавляло цве-
там интенсивности, наполненности
светом и воздухом
37
Д. Сарджент. Этюд на пленэре. 1889
строй картины, другое — на композицию Первое открытие связано с оптикой
и теорией цвета, эти вопросы занимали многих ученых в течение последних
десятилетий, на художников больше всего повлияли изыскания химика Мише-
ля Шеврёля, который по долгу службы ion бвит директором фабрики Гобеле-
на) занимался проблемами окрашивания текстиля. Он столкнулся с тем, что
часто на колорит влияли не пигменты, а соотношение цвета с соседним тоном,
Шсврёль решил исследовать вопрос с научной точки зрения, и в 1839 г.
издал работу, где предложил цветовую систему, которая обосновывала контраст-
ные сочетания основных и дополнительных цветов. Проще говоря, он наглядно
показал, что если предмет красный и он освещен солнцем, то его тень будет
зеленой, а у желтых объектов тени фиолетовые. Многие художники пришли
к этому интуитивно, например, венецианцы или Делакруа, но теперь это ста-
ло научной теорией нашего зрительного восприятия, мы так видим, наш глаз
и мозг способен сам смешивать цвета и их контрастные дополнения, находясь
на некотором расстоянии от картины.
Пожалуй, самым судьбоносным для живописи стало изобретение фотогра-
фии, после появления первых же снимков Луи Дагерра живопись не могла оста-
38
Э. Дега
Жокей. 1887
А у Дега все ипподром-
ные картины невероя)
но убедительны и ссс
бенно выразительны
силуэты лошадей, пока-
занные в разнообразных
ракурсах. Без знакомст-
ва с фотографическими
работами такой блестя-
щий результат был бы
невозможен.
Э. Майбридж
Лошадь в движении. 1887
Дега, например внимательно изучал
труд «Движение животных» фо^ографа-
эксперименгатора Эдварда Майбриджа, кото-
рый впеовые разложил движение на стоп ка
дры При обращении к темам скачек эти зна-
ния очень пригодилисо художнику так как
ранее мастера изображали скачущих лошадей
совсем иначе, даже такой знаток «конной те-
мы», как Теодор Жерико показал на своей
картине жквогных в такой стадии «полета»,
какой, как выяснилось, в природе не бывает.
Т. Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821
ваться прежней. С одной стороны, под влиянием бурного процесса развития
фотографии к концу XIX в. живопись осознала, что отныне реализм и точное
следование натуре — это не ее удел. А с другой стороны, живописцы отметили,
что фотографическая камера способна отразить происходящее иначе, чем это
делали художники. Что кадр иногда получается случайным, композиция может
быть не выстроенной по академическим законам, что могут быть частично сре-
заны предметы, фигуры но это все дарит ощущение сиюминутности события,
мгновенности и эффекта присутствия. Интерес импрессионистов к фотографии
был пристальным, ведь недаром даже их первая выставка прошла в фотоате-
лье, они и сами впоследствии обзавелись камерами и делали снимки. Ведь
фотография дисциплинировала глаз, учила искать закономерное в случайном,
уходя от стандартных решений и привычки идеализировать увиденное.
Благодаря чему импрессионисты получили возможность выразить свои
замыслы? Ответим так: во-первых, были усовершенствованы их привычные ору-
дия труда — появились новые краски в тюбиках, новые жесткие кисти и ноьый
складной мольберт; а во-вторых, им помогли два очень крупных открытия —
теория контрастных цветов и появление фотографии.
39
Дамы в саду
Блики и рефлексы
Главной темой «Завтрака» стала
симфония рассеянного освеще-
ния, то, что французы называют
«под деревьями» когда солн-
це проникает сквозь листву, его
лучи рассыпаются, и пятна, бли-
ки, рефлексы падают на фигуры
и предметы.
Ф. Базиль
Терраса в Меррик.
1866-1867
Фоедерик Базиль, с которым
был в эти годы очень близок
Моне, также берется летом
1866 г. за большую компози-
цию, где персонажи находятся
на воздухе — он пишет своих
родных в поместье Мерик.
Камилла
Зрителю представлены четы-
ре женщины, гуляющие по саду,
при этом они написаны с одной
натурщицы — жены художника,
Камиллы
Композиция
Новаторство начинается уже
с композиции — располо-
жение фигур спиной в пол-
оборота, обрезанные края
пышных платьев, все это бы-
ло невозможным для акаде-
мической ЖИВОПИСИ.
Тереза де Хоре
Есть также версия, что одна
из героинь была написана с кузи-
ны Базиля — Терезы де Хоре, ко-
торую он сам неоднократно изо-
бражал на фоне пейзажа.
Клод Моне. Дамы в саду. 1866
Молодому амбициозному художнику Кло
ду Монс мечталось представить в Салон
огромную работу, которая произвела бы
фурор среди публики и коллег. В середине
1860-х гг. Моне предпринимает несколько
таких попыток, избрав мотивом пребы-
вание общества на природе. Сначала он
берется за большое полотно «Завтрак
на траве», нс терпит неудачу, так и не
закончив картину и оставив ее у хозяина
гостиницы в качестве залога, он ее утратил.
Картина имела особое значение для своего
времени, она не была аллегорией, иллю-
страцией, в ней нс было занятного сюжета,
это была созерцательная пленэрная ком-
позиция, где автором были поставлены
акценты на соотношении фигур и пейзажа.
Пока еще эти задачи не были решены так
виртуозно как это будет позже, пока еще
сильны контрасты локальных цветов пока
еще фигуры выглядят обособленными,
их силуэты слишком резко выделяются
на фоне сада. Но это было новое слово
в освоении пленэрной техники.
Чем отличается импрессионизм?
Мы побывали на Первой выставке импрессионистов, познакомились с их пред-
шественниками, узнали, зачем и почему наши герои решились на неизве-
данный путь, а теперь самое время узнать, как им это удалось. Началось все
с того, что молодыми одноклассниками Фредериком Базилем, Огюстом Рену-
аром, Альфредом Сислеем и Клодом Моне еще в 1862 г., когда они были вечно бунтую
щими студентами мастерской Ш. Глейра в Школе изящных искусств, овладело горячее
желание писать по другому и отражать изменчивую жизнь вокруг. Но как это сде-
К. Моне. Дуб Бодмера. 1865
В XIX в лес Фонтенбло — излюбленное
место французских художников В пери-
од с 1800 по 1900 Гг более 1500 картин
с изображением леса были представлены
на выставках в Салоне.
О. Ренуар. Художник Жюль
Ле Кер в лесу Фонтенбло. 1866
Особенно результативными для импрес-
сионистов стали поездки в лес Фонтенбло,
где друзья пока еще робко осваивали тон-
кости пленэра
лать, пока они представляли себе смутно, для этого мало
было точно копировать натуру. Вот тут им на помощь
пришли их кумиры — от Тициана до Делакруа, от Кон-
стебла до Коро, и они интуитивно шли в Лувр, а затем
на открытый воздух поближе к натуре.
Затем им помогли авангардные фотоснимки, япон-
ские гравюры, законы оптики и новые краски, все это
соединилось с дерзким талантом обостренной визуаль-
ной чувствительностью, мошной творческой энергией
и непрерывной практикой, все они отличались удиви-
тельной работоспособностью. Е результате нескольких
лет упорной практики сформировался новый изобрази-
тельный язык импрессионистов, основой которого стала
особая техника живописи.
Свои главные открытия батиньольцы обрели на пленэре,
поспешим туда и мы — возможно, нам удастся ьыявить
основные черты импрессионистической живописи. Самое
главное чем для художника открытый воздух отличается
от пространства в помещении, это свет. На пленэре свет
подвержен постоянным изменениям в зависимости от вре-
К. Моне
Рю Баволь
п Онфлёре.
1864
Моне и его дру-
зья сделали своей
визитной каоточкой
картины, залитые
яркими солнечными
лучами, бликами
и рефлексами.
42
мени дня или года, интенсивности солнца,
наличия тумана, дождя, туч или облаков,
а также от того, в северных землях мы выш-
ли любоваться пейзажем или на юге Боль-
ших художников проблема света волновала
всегда, и практически все, включая даже
барбизонцев Делакруа или Коро, избегали
яркого солнечного света.
Отчего же так пугал солнечный свет
их предшественников? Оттого, что яркое
солнце меняет очертания предметов, их
цвет, лишает их материальности, оно
слишком активно вмешивается в происхо-
дящее. и только когда художники сделали
свет главным в картине, подчинив ему
сюжетную канву и персонажей, тогда ста-
ло можно говорить о появлении новой вол-
ны в изобразительном искусстве.
Находясь на летних этюдах, молодые
«натуралисты», как их называл Эмиль
Золя, открыли для себя еще один чудесный
«сюрприз» пленэра — это цветные тени.
Предметы, освещенные солнцем, не
только сами становились яркими и свето-
носными. но и «обзаводились» удивитель-
ными тенями, которые также имели свою
окраску, только они были холоднее (то есть
ближе к синей части спектра). Л поскольку
освещенные места — теплее (то есть ближе
к оранжевой части), то у импрессионистов
все световые явления передаются через со-
четание и противопоставление холодных
и теплых тонов.
Спрашивается, неужели до «натурали-
стов» никто этого не замечал? Замечали,
конечно, но не решались полностью разру-
шить систему, по которой писали столети-
ями, находясь в студии, когда тени «съеда-
ли» цвет и были просто серыми.
Чтобы цветовые контрасты звучали бо-
лее звонко, импрессионисты стали писать
раздельными, довольно мелкими, но при
этом густыми мазками чистых красок.
К примеру, чтобы получить сложный
лиловый тон, мастер кладет на холст рядом
Ф. Базиль. Летняя сцена. 1867
Первые опыты представителей этой волны представляли
собой пейзажи с фигурами, где максимально высветлен
ные участки контрастировали с интенсивно затененны-
ми Примером может служить многофигурная компози-
ция Фредерика Базиля «Летняя сцена», где автор поме-
стил немного скованные фигуры моделей, над которыми
он трудился в мастерской, в натурный пейзаж, освещен-
ный солнцем
К. Моне. Адольф Моне в саду. 1867
Затем нерешительность первых попыток сменила уве
ренность и даже виртуозность зрелых импрессионистов
А пока друг Базиля, Клод Моне, также выходит на воз-
дух и создает картины где его близкие и друзья пребы
чают в летних парках и садах
К. Моне
Сена возле Буживаля. 1869
К. Моне
Регата
в Аржантее.
1872
Весь мир наполнен
оттенками, которые
наш глаз, к счастью,
способен разли-
чать, только мы ча-
сто этого не умеем
воспринять и заме
тить. А наши ге-
рои умели1
К. Моне
Сена в Аржантёе. 1875
Постепенно из палитры импрессионистов
уходит черный цвет, колорит становится свет-
лым, прозрачным, мажорным; два пейзажа
Моне, близких по мотиву и композиции, на-
писанные с разницей в семь лет наглядно по
казывают цветовую эволюцию импрессиони-
стической живописи.
Г. Кайботт
Лодки
на якоре
на Сене
в Аржантёе.
1892 v
две краски основных цветов синего
и красного, а их соотношение будет опре-
делять оттенок лилового: больше красно-
го, лиловый будет теплее, больше сине-
го — холоднее. Многие спросят — зачем,
не проще ли заранее на палитре опытным
путем получить нужный оттенок и нанести
его на холст? Проще, но смешанные меха-
О. Ренуар
Большие бульвары. 1875
ническим путем краски выходят в два раза бледнее,
потому импрессионисты пошли по тернистому пути
оптического смешения, го есть предоставили возмож-
ность самому зрителю а вернее, его глазу, синтезиро-
вать цвета на небольшом расстоянии от картины.
Подобная живопись требует смелого незамутненно-
го взгляда, открытого и скорее интуитивного, неже-
ли рационального, обремененного довлеющими пред-
ставлениями о том, что небо — оно же непременно
синее, а снег — белый. Но стоит только поверить сво-
им чувствам и довериться своим глазам, и мы сами —
о чудо! — увидим что не бывает в природе просто
белого снега или желтого песка, или синего неба, а тем
более моря.
Когда молодые пленэристы еще внимательнее всмо-
трелись в натуру, они увидели... Воздух, ведь свет воз-
действует не только на предметы, но и на простран
ст во вокруг них.
Когда мы созерцаем некий объект, то мы видим
его в окружении воздуха и света, (это потом назо-
вут световоздушной средой), и качества этого объек-
та в нашем восприятии — его цвет, фактура и даже
Г. Кайботт
Мост через Сену
и Аржантёе. 1885
Б. Моризо
Летний день. 1879
45
А. Сислей
Первый снег
в Зенё-Ле-Надон.
1878
С особым блеском у них
получалось передать ко-
лористическое богатство
взаимодействия света
и теней на воде и на сне-
гу. Здесь их живопись
подчас превращается
просто в волшебство, ког-
да перестаешь понимать
как это сделано, и оста-
ется только наслаждать-
ся радужными сугробами
Сислея или заворажива-
ющим сплетением цвето-
вых коопускул на маринах
у Клода Моне
К. Моне. Снег в Аржантёе. 1875
форма — полностью зависят от этой
самой среды. Импрессионистам это
открытие так понравилось, что они
сделали воздух почти осязаемым,
мы ощущаем его вибрации почти
на всех вещах а предметы напро-
тив, этой материальности лишались
с каждым годом все решительней,
пропорционально смелости и новизне
авторов.
Постепенно они пришли к полно-
му разрыву с техникой старых масте-
ров. которая подразумевала многослой-
ное письмо — предварительный рису-
нок и подмалевок по грунту, а затем
долгий процесс нанесения прозрачных
лессировок. В результате картина приобретала гладкую поверхность без
следов кисти она была призвана имитировать реальность. Задачи, кото-
рые ставили перед собой «независимые», могла решить только быстрая
живопись в один прием «алла прима», практически без наброска и све-
тотеневой моделировки, заменяя их работой с красками, что требовало
от автора мастерского владения кистью точной руки и острого глаза.
Отныне световоздушные тонкости и нюансы особенно привлекают вни-
мание «независимых», поскольку они чувствуют в себе силу передать их
на холсте. Утренняя дымка, вечерние туманы, сумерки и моросящий дождь
стали излюбленными мотивами друзей-пейзажистов, которые без уста-
46
А. Сислей
Мост в Аржантёе. 1872
ли могли писать один и тот же мост
или стог сена погруженные в различ-
ную световоздушную среду. Худож-
ники настойчиво изображали зыбкие
силуэты предметов убеждая нас в том,
что в природе линий и контуров
нет, это мы их выдумали так же, как
и серые тени или белый снег, поэтому можно все писать без рисунка,
сплетая живописную ткань из красочных нитей.
Мерцающий, вибрирующий трепетный мир на картинах импресси-
онистов был призван наиболее точно выразить неуловимый характер
мгновения, динамичную подвижность ускользающей действительности.
Все персонажи на их картинах находятся в движении, как и большая
П. Фес. Цветы и ваза
Э. Мане
на каменном выступе. 1786
Сирень и розы. 1883
Два натюрморта, написанные
в двух различных живописных тех-
никах, дают наглядное представ-
ление о том, что позволяет создать
«алла прима» — свежесть вос-
приятия, сиюминутность момента,
тонкие градации цвета дыхание
и трепет жизни. Она не имитиру-
ет поедметныи мир, она создает
его образ здесь и сейчас, выражает
субъективный взгляд автора на не-
го. переданный через краски.
К. Моне. Бель-Иль.
Скалы □ Порт-Гульфар. 1886
О. Ренуар
У воды. 1880
Все объекты на картинах импрессионистов взаимодействуют с воздухом и друг другом: скалы у Моне
растворяются в морских волнах, а герои Ренуара начинают таять в летнем мареве
часть предметов — деревья, лодки,
волны, облака, экипажи и поезда.
Более того, многие объекты стре
мятся выйти за пределы картины, вот
мы подошли к берегу полюбоваться
регатой, а часть лодок уже усколь-
знула от нашего взора, затем мы
прибыли на скачки и уловили лишь
силуэт удаляющегося всадника
Так создается иллюзия не толь-
ко перманентно движущегося мира
но и эффект нашего участия, при-
сутствия. Мы вместе со зрителями
смотрим танец балерин Дега, пере-
ходим Сену по мосту вместе с героя-
ми Сислея или сидим в одной лодке
с приятелями Мане. Чтобы создать
такой эффект, «натуралисты», следуя
за японскими мастерами, соверши-
ли революцию в композиции. Они
стали срезать предметы, «выходя-
щие» за пределы картины, заострили
ракурсы, теперь зритель мог взирать
на героев сверху, сбоку, из-за спины,
через зеркало или стекло.
Э. ЛЛане
Перед зеркалом. 1877
48
Подводя итоги, можно сказать, что живопис-
ная система, которую мы теперь именуем импрес-
сионизмом, складывалась не сразу, художники
пришли к ней после непростых исканий и опы-
тов. Стоит только взглянуть на близкие по мотиву
два вида Сены в Буживате и Аржантёе Клода
Моне, которые разделяет почти десятилетие,
чтобы понять, какую эволюцию претерпела тех-
ника импрессионистов, как они научились пере
давать свет и воздух, как тонко их живопись стала
отражать душевные движения и оттенки настро-
ения, И отвечая на вопрос, заданный в начале
главы скажем, что отличительными особенно-
стями живописной техники импрессионизма
можно считать работу на пленэре, яркий свет
и цветные тени, чистые краски и раздельный
мазок, живопись в один прием, воздух и отсут-
ствие контура, композицию срезанного кадра.
К. Моне
Лодка. 1887
Любой предмет можно
сделать загадочным и не-
ожиданным. изменив угол
зрения и очертания, как
этс делал Моне, изобра-
жая лодки в Живерни
3. Дега
На балете. 1880
Виртуозом «срезанного
кадра» и кинематографи-
ческого видения (заметь-
те, задолго до изобрете-
ния кино) был Эдгар Дега;
он смело сдвигал планы
утрировал силуэты, акцен-
тировал жесты, добиваясь
наиболее выразительного
и врезающегося в память
образа.
49
Б, Моризо
На балконе. 1872
За что мы любим
импрессионизм?
Задавая этот вопрос, мы не сомневаемся, что импрес-
сионизм в наши дни симпатичен большинству люби-
телей живописи, и что это самое востребованное
направление в искусстве среди посетителей художе-
ственных выставок, сайтов по искусству, музеев и галерей
не подлежит сомнению.
Удивительное явление для наших дней, но импрес-
сионисты объединяют практически всех: дилетантов
и профессионалов, поклонников классической живописи
и любителей модернизма. Естественно, возникает жела-
ние выяснить причину такого единодушия среди людей
с очень разнящимися вкусами. Возможно, секрет в том,
что импрессионисты затронули нечто важное, что нахо-
дит отклик в душах большинства зрителей даже спустя
полтора столетия. Давайте подробнее рассмотрим, каковы
же были их любимые темы, образы, мотивы, в чем их
эксклюзивность и новизна.
К. Моне
Алиса в саду. 1881
Главной в картинах импрессиони-
стов была созерцательная атмосфе-
ра либо лиричности и умиротворе-
ния, либо радости и задора, в за-
висимости от настроения автора,
но всегда это была атмосфера сча-
стья, которое окутывало трепещу-
щей дымкой и героев, и зрителя
О. Ренуар. Фигуры в саду Монмартра. 1880
50
Э. Мане
На пляже.
1873
О. Ренуар. Тропинка в высокой траве. 1877
Ренуар, приезжая а гости к Моне в Аржантёй, неодчокоатно писал его сына и жечу Камиллу,
иногда делая акцент на фигурах, иногда — на окружающем их пейзаже. Но всегда эти картины
излучали ощущение поэтичной красоты которая постоянно окружает нас: во взгляде
ребенка, в цветущей высокой траве, в быстром жесте матери в красном зонтике среди лугов
Классическая живопись нового времени — это живопись жанровая. Стройная
система специализаций состояла из портретов, пейзажей, натюрмортов а также
бытовых сцен и исторических/мифологических/библейских композиций. Как вся
кая система, она была несколько условной, что стало сказываться
во второй половине XIX в. Темы, которые избирали импресси-
онисты, не укладывались в рамки привычных жанров — чаще
всего они изображали людей в пейзаже, даже названия этих
картин показательны: «На балконе», «В саду», «На пляже», «У во-
ды». Акцент в подобных картинах не ставился на конкретном
изображении конкретного персонажа, и даже на конкретном
месте, и явного действия в картинах не было.
Впечатление единения персонажей и пейзажа создавалось
благодаря узорной вуали световоздушной среды, разлитой по
холсту; а диагонали, асимметрия, острые ракурсы, фрагменти-
рованные кадры передавали мимолетность этого счастья его
эфемерность. Избранная тема — люди в пейзаже — давала воз-
можность создавать различные варианты одного мотива, меняя
К. Моне. Натюрморт
с анемонами. 1885
Исключения пожалуй, со-
ставляют цветочные натюр-
морты но цветы там продол-
жают быть частью пейзажа,
они изображаются обобщен-
но, как цветовые пятна
акценты и соотношения героев и природы; то укрупнять пер-
сонажей и превращать пейзаж в фон, то, напротив, далекие
фигурки людей погружать в пейзаж.
А как же старый добрый натюрморт или историческая
картина? Предметный материальный мир с его вниманием
к форме и фактуре, а также сюжетная описательная живо-
пись-рассказ остались за пределами внимания «независимых».
51
О. Ренуар
Мадам Моне с сыном. 1874
Э. Мане
Семья Моне в саду. 1874
Одну из своих картин с изобра-
жением семьи своего друга Рену-
ар написал, когда приехав к Мо-
не в загородный дом, увидел как
прибывший ранее Эдуар Мане
с увлечением пишет все семейство
художника, занятое по хозяйству.
Огюст, воодушевленный уви-
денным, тут же достал этюдник
и присоединился к Эдуару В ре-
зультате получились дпе карти-
ны с близким мотивом, но все же
в них есть различие: Мане ближе
к классической сюжетной картине,
он в большей степени хочет рас-
сказать историю из жизни счастли-
вой семьи. Более юный и дерзкий
Ренуар отсекает бытовые дета-
ли и пишет только образ счастли-
вой семьи — Камиллу с ребенком
на фоне пейзажа.
К. Моне
Осень
в Аржантёе.
1878
Завораживающая ат-
мосфера текущей
Сены, зыбкие отра-
жения силуэтов мо-
стов и лодок, живо-
писные берега во-
круг, огромное небо
над водой — этот
мотив есть у каждо-
го импрессиониста.
52
Итак, главными для импрессионистов стали люди
и пейзаж, это контрапункт их индивидуальных предпо-
чтений, Именно отсюда интересы одних влекут в поля,
где им встречаются лишь редкие фигуры путников, тог-
да как пристрастия других находятся в гуще городской
жизни, их привлекают люди.
Есть известная история о том, как молодые Моне
и Ренуар отправились на пленэры в парижский приго
род Буживаль, модный своими купаниями и пикниками,
а также кафе на воде — «Лягушатником» («Ла Гренуй
ер»). Расположившись на берегу возле лодочной стан
ции, они начали работать, Клода зачаровывали рефлексы
на воде, волны и солнце, посетители же кафе-поплавка
были написаны в виде пятен и силуэтов.
Последуем примеру друзей, отправимся за город
и мы. Парижские пригороды — теперь их названия
известны всему миру: Аржантёй, Понтуаз, Лувесьен.
Буживаль. Живерни, мы узнаём их улицы, сады, дороги
и окрестности. Мы помним, как там падает снег или цве-
тут яблони, как желтеет листва или идет дождь, кажется,
мы сами там побывали и уже никогда не сможем заблу-
диться если попадем туда вновь. И все это благодаря
картинам наших неутомимых пейзажистов которые без
пафоса, негромким голосом передали нам свое восхище-
ние этим миром.
Как известно, художники писали природу всегда,
она — один из главных источников вдохновения в искус
стве и один из основных его объектов, казалось бы,
чем таким кардинально могли отличаться импрессио-
нистические пейзажи от, скажем романтических или
от картин из старших коллег реалистов? Тем, что импрес-
сионисты писали природу, как бы захваченную врас-
плох, когда она не успела принарядиться в загадочные
одежды меланхолии с обязательными руинами и зарос-
шими парками, как это было необходимо романтикам.
Наши герои не искали в пейзаже значительности типич-
ного образа, выстроенного по законам «содержательной»
живописи с непременными красноречивыми деталями,
выражающими сущность национального пейзажа, как
это делало поколение барбизонцев. Кредо импрессиони-
стов была случайность выбора мотива, они останавли-
вали взор на том или ином виде только из за его визу
альной выразительности, эта кажущаяся необязатель-
ность приводила к внутренней свободе автора, его
эмоциональной раскованности, легкости творческого
К. Писсарро
Улица в Понтуазе. 1879
Импрессионистам очень нравилось созер-
цать крыши домов, улицы сады и уходя
щие вдаль дороги
К. Моне. Маковое поле
в долине близ Живерни. 1885
Излюбленными мотивами были также
окрестные маковые поля или лесные заросли.
О. Ренуар. Сена в Аньере. 1875
Чаще всего Сислея или Писсарро, а тем бо
лее Моне или °енуара можно было встре-
тить на берегу реки, на эту тему созданы
десятки пейзажей.
53
К. Моне
Купание
в Буживале.
1869
В итоге нас ра-
дуют несколько
шедевров, кото-
рые наглядно де-
монстрируют ин-
дивидуальность
каждого масте-
ра, его личные
творческие иска-
ния, его будущий
путь художника.
< К. Моне
«Лягушатник».
1869
«Лягушатником» назы-
валось заведение неда-
леко от Парижа, кото-
рое стало популярным
благодаря появлению
железной дороги — до
ехагь сюда стало воз-
можным за каких-нибудь
20 минут Ресторанчик
был расположен на пон-
тоне, пришваргованно/и
к берегу Сены но назва-
ние он получил не за осо-
бую близость к речным
обжателям. «Лягушками»
тогда называли свобод-
ных в своих увлечениях
барышень, которые стре-
мительно меняли любов-
ников и не признавали
навязанных обществом
моральных рамок. Влю-
бленные приезжали сюда,
чтобы уединиться в тени
деревьев, одинокие —
чтобы найти пару, но все
без исключения — чтобы
от всей души потанцевав
и развлечься
О. Ренуар. «Лягушатник». 1869
Огюст Ренуар и Клод Моне приезжали в «Лягушат-
ник» вдвоем ставили мольберты рядом и писали
одни и те же сцены. До этих двоих так никто не пи-
сал — неудивительно, что, дыша одним воздухом,
художники писали очень похоже
О. Ренуар
«Лягушатник»
в Буживале. 1869
Ренуар уделял боль-
ше внимания персо-
нажам мы различаем
наряды дам. ребенка,
который тянется к лод-
ке, отдыхающую собач-
ку, — а вскоре Огюст
и вовсе повернул моль
берт в сторону танцую-
щих пар и с наслаждени-
ем писал пеструю толпу,
тогда как Моне больше
привлекли находящиеся
рядом подки.
О. Ренуар
Читающая
девушка.
1876.
Может быто,
в этом разгадка,
и мы любим им-
прессионистов про-
сто за их жизнера-
достность, за то,
что они самые по-
зитивные худож-
ники за всю исто-
рию искусства
О. Ренуар
Первый выезд. 1876-1877
Ренуар наслаждался театром но он прак-
тически никогда не писал тою, что про-
исходило на сцене, хотя театр в пер-
вую очередо существует на подмостках,
а не в зрительном зале. Ренуара больше
волновали и захватывали те. кто дышал
театром, его атмосферой
А. Сислей. Сена в Пор-Марли. 1875
Удивительно ио в результате крайне субъективного подхода полу-
чались вещи которые близки и понятны многим, они притягательны
своей эмоциональностью, но при этом лишены намека на сентимен-
тальность, они наполнены свежим дыханием и затрагивают в нас
самые тонкие материи души. Есть пейзажи, где мы любуемся
экспрессией морского прибоя или цветением весенних садов, нас
завораживают блики на воде или серебристый иней на деревьях.
полета. А теперь поспешим в город
и найдем ь нем то, что могло заин-
тересовать батиньольцев. Импрес-
сионистический Париж энергичен,
полон кипучей жизненной силы,
задора и легкости, он молод, стре-
мителен и обаятелен. Да, огром-
ный мир Парижа включал в себя сот-
ни тем и мотивов для художников,
Но самые любимые персонажи их
картин это женщины; они читают
и пребывают в задумчивости, мило
болтают, флиртуют и кокетничают,
танцуют, поют, примеряют шляпки,
собирают цветы и любуются водой,
завтракают, шьют или гладят, моют-
ся или расчесывают волосы.
56
К. Писсарро
Улица Сент-Оноре
после полудня.
Эффект дождя.
1897
Омытый дождями или
окутанный туманом,
под ярким солнцем или
в свете вечерних огней
Париж всегда оптими-
стичен и радостно идет
навстречу каждому но
вому дню.
Э. Мане
На скачках. 1875
Посетители ипподрома, жокеи
и скачки — излюбленные
темы Мане и Дега.
57
К. Моке
Европейский мост.
Вокзал Сен-Лазар.
1877
Сам Париж был любимым образом
для наших героев, они вдохновенно
погружались в толпу или смотрели
на нее с высоты балконов, постоянно
возвращались к излюбленным мотивам
бульваров, вокзалов, площадей,
мостов и набережных.
Э. Мане. Катание на коньках. 1877
Импрессионистов волновали только некоторые стороны
жизни горожан А именно — прогулки на лодках и беседы
в парках, сиснки в кафе и на катке, зрители в театрах, арти-
сты цирка и балета играющие дети.
Э. Дега
У модистки. 1883
Произведения Дега —
настоящая энциклопе-
дия человеческих поз
и «моментов» движе
ний. Но также — сме-
лых ракурсов и всегда
динамичных точек зре-
ния, лишавших даже ста-
тичный мотив замкну-
тости и стабильности.
Женщины — в центре
живописи импрессиони-
стов, они покоряют сво-
ей естественностью, жи-
востью эмоций,теплотой
и чувственностью.
Э. Дега
Женщина, расчесывающая
волосы перед зеркалом.
1877
Мы не найдем в картинах импрес-
сионистов личностных драм и соци-
альных конфликтов, страдающих геро-
ев и трагических обстоятельств Они
не были мастерами психологических
глубин или философских высот. Их не
интересовала текущая политическая
ситуация, они продолжали писать то,
что им дорого, даже когда случилась
франко-прусская война, унесшая жизнь
их друга Базиля. Свои многочисленные
личные горести, драмы и пережива-
ния они также не стремились излить
на холст. Задачи своего искусства они
видели совсем в другом — в том, чтобы
запечатлевать красоту каждого мгнове-
ния как пика наивысшей гармонии.
60
К, Писсарро
Завод в Понтуазе. 1873
У ипрессионистов есть и поразитель-
но скромные лют ивы, с фабричными
трубами или одинокой хижиной, или
где кроме пасмурного неба и сухих ве-
ток ничего нет, но именно в таких ве-
щах острее всею чувствуется, что глав-
ный, привлекающий внимание момент
пейзажей Моне Моризо Писсарро
или Сислея — это их живопись
Б. Моризо. Стирка. 1881
°аботы Берты Моризо — это женские
и детские образы, повседневные до
машние хлопоты невинные пейзажи
В ее работах нет эпатажа и ярких со-
бытий. Возможно, это было причиной
недооцененности со стороны публики
61
Бал в Мулен де ла Галетт
Это знаковое полотно не только для
Ренуара, но и для всего импрессионизма,
было создано в то волшебное монмартр-
ское лето, когда художнику было 33 года
и ему удавалось все, что он писал. Кар-
тина создавалась в течение трех лет-
них месяцев, Ренуар даже написал к ней
эскиз маслом что делал крайне редко;
в конце августа эта непростая работа
была завершена.
Композиция холста состоит из трех пла-
нов, на первом плане справа — компания
из пяти человек, сидящих за столиком, да-
лее следует средний, более динамичный
план с танцующими парами и вдалеке —
более обобщенный план с белыми га-
зовыми фонарями, толпой посетителей
кафе и оркестром. В каждом уголке кар-
тины происходит действие: разговоры,
споры, танец, кто-то пьет, кто-то зна-
К. Корг-. ЛЛулен
де ла Галетт, 1840
Прибежищем гуляющих ком-
паний в 70-х гг. XIX в. ста-
ли старые мельницы, стоящие
на вершине холма; они давно
не использовались по назначе
нию, и предприимчивые хозя-
ева устроили здесь небольшие
и недорогие кафе с танцпло-
щадками, где подавали напит-
ки и печенья — галеты.
Жанна и Эстель
Две дезушки на переднем
плане — швеи, сестры Жан-
на (в темно-синем) и Эсгель
(в полосатом) Ренуар нахо
дил прекрасными уши Эстель
и просил ее делать прическу,
которая бы давала возмож-
ность ими полюбоваться
Марго Легран
16-летняя швея Марго Легран танцует
с кавалером в левой части картины в пла-
тье персикового цвета. Современники со
общают, ню черты ее лица были грубова-
ты, на веках не было ресниц, да и водилась
она со всяким сбродом. Но Ренуару было
виднее он ее назначил музой и изобразил
на многих своих работах. Спустя три года
после написания «Бала» Маргарита Легран
умерла от гифа.
Норбер Генетт
При создании этой картины у Ренуара было
много помощников — его друзья и оши-
вавшиеся в окрестностях галетной мельни-
цы молодые художники: они знакомились
с девушками, приводили их на площад-
ку — танцевали и позировали все вместе.
Например, за столиком справа вальяж-
но пожевывает стебелек Норбер Генетт —
один из художников с которыми Ренуар
приятельствовал в ту пору
комится, Ренуар запечатлел мгновение
из жизни воскресного кабачка. Револю-
ционность замысла «Бала» состояла в том,
что еще никогда прежде не изображали
на пленэре такую многофигурную и слож-
но выстроенную композицию большого
формата Пленэрная живопись подразуме-
вает спонтанность написания, а столь мо-
нументальное полотно невозможно со-
здать за один сеанс, и тогда автор рискует
утратить свежесть восприятия и мгновен-
ность впечатления, что было основой жи-
вописи импрессионистов Ренуар, при-
ступив к работе в мае 1876 г., с помощью
своих друзей доставлял огромный холст
к танцевальной площадке и работал там
до ночи. Ему было важно застать именно
послеобеденное солнце дающее теплые
блики сквозь холодные тени крон ака-
ций, растущих вокруг площадки.
Кого породил импрессионизм?
Импрессионизм, призванный запечатлеть быстротекущий ускользаю-
щий мир, сам оказался ярким, но кратковременным явлением, формаль-
но он продлился до 1880 г., когда друзья уже с большими усилиями
организовали, как выяснилось, последнюю Восьмую выставку. И хотя
этот год стал первым годом триумфа их живописи, вскоре с успехом прошла
большая выставка в Америке, их картины стали покупать их имена стали при
числять к лучшим художественным силам страны.
Вроде бы все только стало получаться, вот
Ж. Сёра. Купание в Аньере
1883-1884
Жоржа Сёра не устраивала мимолетность
импрессионизма, он не хотел воспевать сию-
минутные радости, а желал ухватить нечто
постоянное, незыблемое
Ж. Сёра. Этюд
к «Купанию в Аньере». 1883
Работы Сёра выделяет серьезное тщатель-
но просчитанное отношение к композиции
Он писал множество набросков и этюдов пре-
жде чем перейти к окончательному варианту.
он успех и признание, которого они так дол-
го ждали. Действительно, многие из пионеров
импрессионизма — Моне Писсарро. Моризо
и Сислей — остались верны избранному пути
и работали в этом стиле еще много лет. И все
же выставка 1880 г. стала этапной, так как ее
участниками наряду с батиньольцами стали те.
кто пришел им на смену, кто считал их своими
учителями, но кто выбрал другой путь.
Гвоздем выставки 1886 г.
стало внушительное полотно
Жоржа Сера «Воскресенье по-
сле полудня на острове Гранд-
Жатт», где изображена вое
кресная публика на загород
ном отдыхе на берегу реки.
Чем не мотив для импрессио-
ниста'’ Но в этой работе Сёра
затронул новые неизведанные
страницы в импрессионисти
ческой живописи Пригласил
его для участия в выставке,
кстати, вопреки желанию Мо-
не и Ренуара, Камиль Писсар-
ро, который увлекся новым
течением и даже несколько
лет пробовал себя в новом ка-
честве, но потом все же вер-
нулся к своей старой манере.
В юности Жорж увлекался
живописью классика Домини-
ка Энгра, он вообще любил
рисовать, озарение случилось
в 1879 г. после посещения
Ж. Сёра
Канкан. 1890
Из картин Сёра изгнано
всякое движение — воз-
духа, времени, человека.
Они монолитны и непо-
движны Даже когда речь
идет об изображении пля-
шущих канкан девиц или
скачущих по цирковой
арене лошадях, они слов-
но замирали.
64
Ж. Сёра, иоскресенье после
полудня на острове Гранд-Жатт. 1886
Сам Жоож Сёра полагал, что он написал «веселую и яркую
композицию с равновесием горизонталей и вертикалей,
доминантами теплых цветов и свемых гонов со светящимся
белым пятном в центре».
Четвертой выставки импрессионистов и знакомства
с работами Дега и Моне. Но начинающий автор не
стал подражателем или продолжателем традиции, он
занялся собственными творческими поисками. Сам
Сёра бвтл интровертом и интеллектуалом, то есть
антиподом открытых и эмоциональных импрессио-
нистов. чье отношение к изображению казалось ему
слишком небрежным и незаконченным. Сёра решил
положиться на более точный научный подход, ко-
торый сложился у него под воздействием изучения
К. /Ионе
Тополя на берегах реки Эпт. Осень 1891
Многие самые известные шедевры импрессионистов, став
шие классикой направления к примеру, знаменитые серии
Клода Моне, были созданы через годы после того, как им-
прессионизм уже «официально закончился».
65
П. Синьяк
Капо ди Ноли. 1898
Уже в ранних работах Синьяка
раскрылась его склонность к де
коратквчым эффектам цветового
пятна и кожура. Постепенно кра
сочная точка вырастает в его кар-
тинах до размеров крупного пят-
на-мазка, что потом привлечет
абстракционистов.
П. Синьяк. Порт Ла Рошель. 1924
В начале XX в Синьяк увлекся византийскими мозаиками, и сами его кар-
тины становятся мозаиками из интенсивных пятен разного цвета, прибли-
жаясь по условности изобоажения к живописи уже другого столетия
В. Ван Гог
Огороды
на Монмартре.
1887
Под воздействи-
ем импрессиони-
стов техника Ван го
га стала более сво-
бодной, смелой,
палитра высветли-
лась, он увлекся
дивизионизмом
труда Николаса Руда «Современная теория
цветов». В результате Сёра вывел свой ме-
тод — пуантилизм {фр. pointillisme, от «то-
чечность», point — точка). Он тесно пере-
плетен с дивизионизмом {фр. divisionnisme,
от deviser — делить), часто их определяют
как синонимы. Этот метод включает раз-
ложение сложного цвета на чистые цвета,
которые наносятся на холст в виде близко
расположенных точек, в результате чего
возникает особенная глубина цвета и все-
возможные цветовые эффекты. У импресси-
онистов мы уже отмечали нечто подобное,
но у них теория никогда не была довлею-
В. Ван Гог. Сеятель на закате. 1888
Жизнь полная противоречий и несправедливости
вызывала у Бан Гога обостренное чувство, почти
физически ранящее художника, отсюда пессими-
стический и тревожный, болезненно-нервозный,
экспрессивный характер его твоочества.
66
щей. Жорж Сёра свой подход полагал науч-
ным, его кистью управляли разум и метод,
а не интуиция и чувства Полотна Сера мо-
нументальные и большеформатные в отличие
от работ его предшественников и очень тру-
доемкие, так, на свою первую большую кар-
тину 1883 г. «Купание в Аньере» он потратил
целый год, за всю жизнь (правда, очень ко-
роткую) художник написал всего семь картин,
но они изменили историю искусства Верным
товарищем и соратником Сёра был художник
Поль Синьяк, он писал свои яркие «мозаич-
ные» пейзажи, выкладывая на холст чистую
краску в виде небольших квадратиков-пиксе-
лей. Как художник Синьяк резко отличался
по темпераменту от вдумчивого, раниональ
кого Жоржа Сёра. Его талант — более эмо-
циональный, более чуткий к впечатлениям
от окружающего мира В большей степени
ему удавались пейзажи. Писсарро назвал жи-
вопись своих молодых подопечных «научным
импрессионизмом» в противоположность ин-
туитивному и романтическому. Чуть позже
появится термин — неоимпрессионизм, бо-
лее нейтральный, он и останется в истории.
Новое направление послужило толчком для
многих молодых амбициозных авторов, по-
казав другой вариант развития живописной
техники. Неоимпрессионизмом на рубеже ве-
ков увлекутся многие, техника пуантилизма
поначалу завораживала, но универсальным
методом открытие Сёра так и не стало, по-
скольку искусство живописи — это не наука,
ничего универсального в ней не бывает.
Под влиянием Сёра овладел техникой пуан-
тилизма и Винсент Ван Гог, для которого зна-
комство с живописью импрессионистов стало
откровением и полностью изменило его вос-
приятие цвета В 1886 г. он приехал в Париж
и через брата Тео, служившего в одной част-
ной картинной галерее, сблизился с импрес-
сионистами. Но для него это был только этап
на его коротком и ярком, как вспышка молнии,
творческом пути, он был слишком импульси-
вен, чтобы писать по правилам, но и роман-
П. Гоген. Пейзаж Понт-Авена. 1888
Первые работы [огена, написанные в Нормандии
и Бретани, были созданы под явным влиянием
импрессионистов, но в них уже ощущается со
вершенчо иное отношение к цвету
П. Гоген. Горы на Таити. 1893
Интерес к архаическим культурам и иным изобрази-
тельным техникам, привел его к синтезу самых разных
традиций и созданию неповторимого художественно-
го стиля где декоративность переплетается с симво-
лизмом и создает нереально яркие картины-притчи
из жизни островитян Полотна Гогена в Европе произ-
вели фуоор, под их влиянием изменялись многие ху-
дожники начала века, а главным его последователем
стал Анри Матисс — один из лидеров фовизма.
П. Сезанн.
Гора Сент-Виктуар. 1904
Вдумчивый и молчаливый, Сезанн в течение
многих лет неутомимо писал свои картины-
исследования, которые затем переверну-
ли всю евоопейскую живопись и стали основой
для появления кубизма
тический импрессионизм ему тоже
стал тесен.
Его картины с изображением
самых простых предметов или мо-
тивов — стула или хижины — пол-
ны драматизма, напряженности,
а подчас безысходности. Особого
воздействия на зрителей художник
добивался при помощи сложной
техники наложения краски быстры-
ми мазками определенной формы
и в определенном направлении,
цветовая гамма Ван Гога становится пронзительно звонкой и условной. В этом
он очень далеко ушел от Писсарро, которого он считал своим учителем.
С большим уважением и симпатией к Писсарро относился и Поль Сезанн,
очень близкий к импрессионизму художник, принимавший участие в несколь-
ких выставках, начиная с первой ]874 г., споривший с Мане в его мастер
ской на улице Батиньоль и бывший частым гостем в кафе «Гербуа». И все же
Сезанн — это отдельная история, он быстро осознал, что легкость и «натура
лизм» Моне и компании чужда ему он искал в творчестве иные истины.
В выставках импрессионистов принимал участие и начинающий художник
Поль Гоген, который был также учеником Камиля Писсарро Первые его про-
изведения несут на себе определенную печать импрессионизма, но отношение
к цвету у Гогена было принципиально иное. Он у Гогена разливается по кар-
тине большими интенсивными пятнами, природа и люди в его картинах дале-
ки от натуралистичности, их упрощенные силуэты плоски и схематичны. Син-
тез реальности и метафизики усилился в его таитянских циклах, когда Гоген
испытывая душевный и творческий кризис, удалился прочь от цивилизации
и прожил несколько лет в Полинезии.
Влияние импрессионистов, особенно Эдгара Дега, испытал и Анри Тулуз-
Лотрек, который был тонким мастером психологического портрета, писал
прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолеп-
ным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании
современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо
дальше Если Дега грустит, то Лотрек смеется, его сарказм беспощаден, он смело
утрирует формы, фигуры, цвет и свет.
Как видим, творчество импрессионистов вдохновило на новые искания,
прорывы и блистательные произведения таких разных мастеров как Вин
68
А. Тулуз-Лотрек
В Мулен Руж.
1895
Миром картин Лотрека
стал богемный Париж,
но видит Логрек в нем
темные, непригляд-
ные стороны жизни.
Его герои не очень счаст-
ливы и весьма одиноки
посреди всеобщего весе-
лья, и у автора всегда
найдется нотка сочув-
ствия к ним.
А. Тулуз-Лотрек
Афиша «Жанна
Авриль». 1893
Как и импрессионисты,
Лотрек изучал японскую
гравюру смелые компо-
зиционные решения, яр-
кие цветовые плоскости,
все это мы увидим в его
фантастической графике
плакатах и афишах. Гра-
фика Лотрека стала об-
разцозой для многих ху
дожников набирающего
силу стиля ар-нуво.
сент Ван Гог Поль Сезанн. Поль Гоген и Анри Тулуз-Лотрек.
Этих мастеров не связывает ни обшая стилистика — их живо
пись слишком разная, ни обший круг тем и задач — они тоже
отличны. Эти четверо не входили в одну группу, они даже
не были ровесниками (Лотрек был младше Сезанна на чет-
верть века) или большими друзьями (известно, как трагически
закончилась попытка дружбы Гогена и Ван Гога), они были гени
альными одиночками. И все же их всегда объединяют одним
названием, которое напрямую произошло от нашей темы,
они — постимпрессионисты. Дословно это значит, что они
поразили мир своими творениями после импрес-
сионистов. но есть и подтекст у этого термина —
их творчество произошло от импрессионизма,
он стал для них стартом, откуда каждый из них
пошел по своему уникальному пути.
Импрессионизм породил два детища — нео-
импрессионизм и постимпрессионизм. Художни-
ки первого направления заимствовали и разви-
ли техническую сторону своих предшественни-
ков, полностью отвергнув свойственный им дух
импровизации и отразив тем самым протесты
против «легковесной эскизности» работ импрес
сионистов. Постимпрессионисты вернули в живо
пись «содержание и смыслы», трагизм, драматизм
и символику, чего так избегали наши герои. И сде-
лали они это авангардным художественным язы-
ком, появление которого было бы невозможным
без импрессионизма, и который стал основой
для модернистов начала XX в.
«В общем, если бы меня спросили, в чем новизна языка
Эдуара Мане, я бы ответил: в простоте и точности. Он —
дитя нашего века Я вижу в нем живописца-аналитика
Эдуар Мане применяет этот метод в каждой своей работе;
в то время как другие ломают себе голову, выдумывая
новую «Смерть Цезаря» или нового «Сократа, пьюшего
цикуту», он спокойно помешает в своей мастерской
какие-нибудь предметы или людей и принимается писать,
тщательно анализируя натуру Благодаря такому методу
искусство обретает более прочное основание; худож-
ник — истолкователь действительности, и его произведе-
ния для меня имеют ценность точного описания, сделан-
ного своеобразным и человечным языком».
Эмиль Золя
Эдуар Мане:
Истолкователь действительности
Вся жизнь Эдуара Мане (1832-1883) была соткана из противоречий, все
его творчество пронизано двойственностью, что во многом объясня-
лось переходным характером эпохи, в которую ему довелось работать.
Мане это вечный бунтарь-одиночка, но бунтарь жаждущий официаль-
ного признания в Салоне, почестей и славы. Одиночка в творчестве, в жиз-
ни он был душа общества, светский щеголь, галантный кавалер. Многоликий
Эдуар Мане вошел в историю прежде всего как «крестный отец импрессиониз-
ма», хотя ему это вряд ли понравилось бы.
Дуализм характера и судьбы Эдуара проявился еще в юности, когда две стра-
сти владели его душой — море и живопись, причем обе не одобрялись отцом,
который видел своего старшего сына респектабельным юристом. Но у молодо-
70
Э. ЛЛане
Автопортрет с палитрой. 1879
Судьба Мане предначертала ему сложный путь
неприсоединения ни к одному из существую-
щих направлений или объединений — с одной
стороны, он решительно разорвал связи с ака-
демической традицией, нс и к своим млад-
шим современникам которых нарекут им-
прессионис!ами, полностью не примкнул.
го человека был пылкий дядюш
ка Фурнье, который поддерживал
юношеские мечты племянника
и благодаря которому Эдуар не
стал продолжателем судейской ди-
настии Мане. Сначала юноша от-
правился в морскую экспедицию,
готовясь стать капитаном, однако
путешествие наглядно показало,
что главное в его жизни — это жи-
вопись, поэтому, он решил стать
художником. В 1850 г. Эдуар по-
ступил в мастерскую Тома Кутюра,
автора хита салонного искусства
«Римляне времен упадка». Обучение, полное конфликтов, душевных метаний
и исканий, продлилось шесть лет. Начинающему художнику не давали покоя
Э. ЛЛане. Любитель
абсента. 1859
Этот провокационный об-
раз, навеянный лирикой
Шарля Ьодлера,
был враждебно принят
Жюри Салона.
две. опять же, противоречивые идеи. Одна — это преклонение
перед старой живописью «золотого века» и желание писать столь
же свободно Другая — твердая убежденность в необходимости
писать современную жизнь вокруг себя, как это уже делали пей-
зажисты его современники — Коро и барбизонцы. но поначалу
жанр пейзажа его волновал мало. В своей первой же представлен-
ной публике картине «Любитель абсента» 1859 г. Мане деклари-
рует свое желание отражать реальность без прикрас, изображая
одинокую фигуру пьющего маргинала. В этом была эпатирую-
щая новизна молодого автора, но, с другой стороны, знатоки
отмечали глубокую связь с классическими образами Веласкеса
и в композиционном строе, и в мрачноватом таинственном ко-
лорите с глубокими тенями. Картина была отклонена, что повер-
гло Мане в отчаяние, поскольку задиристо фрондируя против
рутины академиков, он всегда хотел их одобрения и был бы рад
получить признание. Но пока получалось стать лишь скандально
известным.
Мане в эти годы постоянно бывал в Лувре и копировал Тици-
ана, Рубенса, Веласкеса, а также все время совершал прогулки
по городским улицам с блокнотом и делал зарисовки из жизни
71
парижан. Большой художественный
опыт принесли будущему мастеру
путешествия в Голландию, Италию
и любимую с юности Испанию, где
он познакомился с шедеврами своих
кумиров и постепенно сформировал
свою индивидуальную манеру. Это
были «испанские» годы в его творче-
стве, навеянные модой на эту стра-
ну, привнесенную еще романтика-
ми. Испания настолько вдохновляла
Мане, что он пишет несколько пор-
третов, переодевая своих моделей
в костюмы испанских грандов или
матадоров, не смущаясь тем фак-
том, что моделью может быть дама.
Подобной натурщицей была
удивительная женщина Викторина
Мёран. которая вдохновила Эду-
ара Мане на множество прекрас-
ных произведений. Видимо, ее
внутренняя свобода и открытый
характер способствовали тому, что
Мане снова и снова создавал свои
образы, приглашая для позирова-
ния Викторину. Первый скандал
Д. Веласкес. ЛЛенипп. 1641
Чарующая живопись Веласке-
са и Гойи долго служила эталоном
для Эдуара, он полюбил черный
цвет, смело его использовал, чтобы
на темном фоне краски вспыхивали
а свет становился ослепительным
Э. ЛЛане. Лола
из Валенсии. 1862
Он часто обращался к испан-
ским обоазам, которые да-
вали ему возможность по-
работать с ярким колоритом
и контрастным «южным» све
том. Это испанцы, увиденные
глазами француза, который
акцентирует наше внимание
на экзотических чертах — че
го только стоит пылающая
красными и желтыми цвета-
ми юбка Лолы
разразился в ]863 г., когда в «Салоне отверженных»
уз нем уже шла речь выше) было представлено полот-
но Эдуара Мане «Завтрак на траве» главной героиней
которого стала Викторина, изображенная на первом
плане дерзко обнаженной. Шок от картины не был
бы столь велик, если бы ни два господина рядом, оде-
тых в современные одежды, а это указывало на то, что
действие разворачивается в сегодняшней реальности,
где-то под Парижем. Этого парижские буржуа принять
Э. ЛЛане. Гитарист. 1861
Испанские картины ЛЛане наполнены театральностью, сами герои
из мира театра — певцы и танцовщицы, это, скорее, испанские ар-
хетипы — гордая испанка с неизменным веером и мантильей и по-
этичный печальный певец со столь же неизменной гитарой Ма
не пробовал себя в изображении более условном и обобщенном,
допуская более плоские моделировки и более контрастные цве-
товые сочетания, что смотрится гармоничным в избранной им
нарочитой теме В 1861 г. испанская тема принесла ЛЛане пер-
вый успех в Салоне, его «Гитарист» вызвал всеобщий интерес
72
Э. Мане
Портрет мадемуазель В.
п костюме эспады.
1862
Э. Мане. Уличная певица. 1862
О жизни Мёран известно немного. Амбруаз Воллар
описывал ее как своенравное существо, разговаривавшее
на манер парижских уличных женщин С декабря 1861-го
по январь 1863 гг. она работала моделью в мастерской
художника Тома Кутюоа
Они познакомились на площади
Мобер Эдуард Мане, по обыкно-
вению прогуливаясь по парижским
улицам, вдру' увидел 18-летнюю
девушку Рыжеволосая красавица,
стройная, изящная — он сразу
же увидел в ней нечто большее,
чем просто модель для порт-
рета, и немедленно пригласил
позировать в свою мастерскую
С первых же сеансов выясни-
лось, что у Викторины настоящий
талант на1урщицы: она не только
умела позировать но и пре
красно перевоплощалась в совер-
шенно разных персонажей.
Ее лицо оставаясь узнаваемым,
в каждой картине приобре-
тало новые черты — и в то же
время оставалось лицом настоя-
щей паоижанки конца XIX века
Творческое содружество Мане
и Мёран продолжалось много
лет под влиянием Мане Викто-
рина даже сама стала зани-
маться живописью
73
Э. Мане
Аржантёй.
1874
Мане обращает-
ся к пейзажу как
к жанру, в котором
пленэрные новше
ства можно было
применить наибо-
лее естественно, за-
тем он усложняет
задачу и размеща-
ет фигуры в пейза-
же, меняя ракур-
сы. Так появляют-
ся блистательные
картины, пронизан-
ные летним солн-
цем, ярким светом,
легким речным
бризом и беспеч-
ным настроением
радости.
74
Э. ЛЛане. Завтрак на траве. Викторина. Фрагмент. 1863
По поводу создания этой картины Мане говорил своему другу, журналисту
Антонену Прусту: «Когда я был в ателье, я копировал Джорджоне, нагую жен-
щину с музыкантами. Но у меня все будет по-другому — я перенесу сцену
на воздух, окоужу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими какими
мы их видим сегодня» Однако поток негатива по поводу «Завтрака» доказы-
вал, что Ренессансная Венеция и Париж Второй империи, как оказалосп, имеют
разные представления о морали и об искусстве.
не могли, а профессиональное сообщество не могло
принять странной живописи Мане где нарушены клас
сические объем и перспектива. Художник был потря-
сен, так как он в «Купании» (как ранее называлась эта
вещь) использовал тот же подход, что и в «Любителе
абсента» — взял классический сюжет и окунул его
в современные реалии В композиции «Завтрака» без
труда угадывалась работа великого Джорджоне «Сель-
ский концерт».
Через два года Мане решил покорить жюри кар-
тиной в жанре ню выбор жанра был, очевидно про-
диктован грандиозным фурором «Венеры» Кабане-
ля в Салоне-63.
Э. Мане
Женщина с попугаем. 1866.
Обладая мягкой, немного аморфной внешно-
стью. Мёран мо'ла воплотить в своем облике
безысходную усталость уличной певицы или
грустное одиночество женщины с попугаем.
Э. Мане. Портрет викторины
Мёран. 1862
Влюбленность художника в свою модель
прекрасно чувствуется в портрете
Викторины, где она освещена солнцем,
а ее оыжие волосы отливают янтарем
Однако судьба готовила для них суровье
испытания: сначала всеобщим презрением,
затем — обрушившейся славой.
75
Тициан.
Венера
Урбинская.
Собачка.
Фрагмент.
Вместо аристократической обстановки,
окружающей Венеру Урбинскую, перед на-
ми теснота алькова, и даже вместо мягко-
го калачика тициановской собачки на нас
гс’ова прыгнуто шипящая черная кошка
Э. Мане. Олимпия.
Кошка. Фрагмент. 1863
Тициан. Венера Урбинская. 1538
Внимательный зритель заметит что автор «Олимпии»
полностью скопировал композиционную схему сво-
их прославленных предшественников Чо хоть полотно
и несет в себе явный отпечаток «Бенеры Урбинской» Ти-
циана, Мане удалось вдохнуть в свою работу абсолютно
другой характер посредством собственного стиля, а так
же обращения к настоящей героине. Автор как бы пы-
тался сказать зрителю' современницы не менее привле-
кательны, чем многократно воспетые Венеры прошлого.
Э. Мане. Олимпия. 1863 >
До Мане многие живописцы изображали героинь ми
фов, прекрасных богинь, а живописец отважился на то,
чтобы «раздеть» в своей работе женщину современ-
ную, вполне конкретную. Олимпия Мане скорее Вене-
ра Парижская, слишком узнаваемая, неприкрыто плот-
ская и циничная
Э. Мане. Олимпия. Фрагмент
Пожалуй, точнее всех почув-
ствовал авторский замысел поэт
Поль Валери, который отметил:
«Обнаженная и равнодушная
Олимпия, чудовище обыден-
ной любви, поинимаюшая по-
здравления негритянки. Олимпия
обескураживает, порождает священный ужас и лику-
ет Она эпатажна, и она кумир, мощь и проявление
презренной тайны общества»
Чтобы достичь успеха, Мане решил, как всегда, взять за основу классический
образ, на этот раз — «Венеру Урбинскую», шедевр Тициана, теперь-то он точно
был готов к штурму бастионов Салона.
Но Мане недооценил силу противоречивости своей натуры, полагая,
что Мане-человек, выходец, кстати говоря из вполне консервативной буржу-
азной семьи, сможет убедить Мане-художника написать еще одну идеальную
обнаженную Венеру или быть может. Диану. Но независимая артистическая
сущность Мане вырвалась из рамок благоразумных намерений, и в результате
на свет появилась «Олимпия» с лицом Викторины, слишком земная и реальная
для обитательниц Олимпа.
На Мане и его модель Викторину посыпались обвинения в бесстыдстве, по-
скольку на картине была показана парижская куртизанка, которой темнокожая
служанка приносит букет от поклонника. Простота, даже обыденность сюжета
возмущала зрителей, которые не хотели видеть на гламурной салонной выставке
картины из жизни полусвета, эта неидеальная сторона действительности должна
была оставаться за пределами искусства. Помимо непристойности Мане обвиняли
в художественной безграмотности, «почти ребяческом невежестве в сфере пер-
вичных законов рисунка», в том, что «тени очерчены более или менее широки-
ми полосами ваксы», а «белый, черный, красный, зеленый цвета образовывают
страшный беспорядок на этом полотне». Не всем современникам был понятен
76
художественный посыл Мане намеренная плоскость фигуры Олимпии, ломкость
ее силуэта, столкновение цветовых пятен создают атмосферу отчужденности
и фальши, где нет места глубоким чувствам и душевной красоте
Обескураженный художник на некоторое время уехал из страны он был
не в силах писать, переживая сильнейший творческий кризис. Именно в эти годы
произошла знаковая встреча двух «почти однофамильцев» — Мане и Моне,
она стала этапной для обоих, Клод и его друзья мечтали о знакомстве с Эдуа-
ром Мане, он был для них примером независимого пути в искусстве. Местом
постоянных встреч Мане и его новых молодых друзей стало знаменитое кафе
«Гербуа» в квартале Батиньоль, отсюда псрьоначальное название группы —
«батиньольская» или «Банда Мане». В ходе бурных дискуссий, обсуждений, посе-
щений мастерских происходит активный процесс взаимовлияния мэтра Мане
и его батиньольской банды. Для мастера открываются новые горизонты, к нему
приходят слава успех, он счастлив и даже богат. Манера живописи Мане пре
терпевает значительные перемены, она освобождается от присущих ей глухих
и плотных тонов, черных теней, палитра становится более яркой и светлой,
а живопись — более свободной и вместе с тем изощренной, все чаще живо-
писная ткань обогащается прозрачными рефлексами и валёрами.
Величие Эдуара Мане заключалось в том. что он постоянно находился в поис-
ке, никогда не попадая в плен своего успеха. Примером может служить 1874 г.,
77
Э. Мане >
Большой канал
п Венеции. 1875
Виртуозное мастерство
в передаче оттенков и слож-
ной динамики водной поверх-
ности в венецианских видах
Мане может поспорить даже
с «Рафаэлем воды», как называли
Клода Моне Чистота синих тонов
звучит звонко, но благородно
и, как всегда у Мане, есть
сдерживающее контрастное
пятно— черная гандола.
Э. Мане. Берег Сены вблизи
Вдохновленный загородной обста-
новкой и примером увлеченно пи-
савшего в плавучей лодке-мастер-
ской Клода Моне, «начинающий»
импрессионист растворял контуры,
окутывал фигуры воздухом, делал
Аржантёя. 1874
акцент на случайности происходяще-
го, как бы выхватывая миг из теку-
щей жизни Сначала он расположил
персонажей картины «Аржантёй»
на первом плане, а за ними напи-
сал роскошный пейзаж затем усилил
взаимодействие фигур и фона, раз-
вернув героев работы «Берег Сены
вблизи Аржантея» спиной, завле-
кая нас в картину и притягивая наши
взоры к великолепно написанной ре-
ке. лодкам, небесам
когда весной Мане еще не решался принять участие в Первой выставке импрес-
сионистов не будем забывать, у него была психология одиночки, но уже летом
он решительно экспериментировал с пленэрной живописью, для чего отпра
вился в Аржантёй к Моне и написал серию пленительных пейзажей, столь ред-
ких в его творчестве.
В следующем 1875 г. Мане создаст еще несколько пейзажей в импрессионисти-
ческом духе, находясь в Венеции и запечатлев воды Большого канала.
Наряду с пейзажами самыми импрессионистическими в творчестве Мане стали
изображения цветов, к ним он прибегал в минуты разочарований, усталости, болез-
ни, как бы набираясь положительной энергии у мира растений, обретал в букетах пи-
онов роз или сирени утраченную гармонию, а заодно создавал маленькие шедевры.
К концу 1870-х гг. к Мане пришло официальное признание, он был неформаль-
ным лидером художников-новаторов, но
упиваться успехом и почивать на лаврах
было не в характере Мане, В каждой сле-
Э. ЛЛане. В лодке. 1874
Здесь Мане решается на кардинально обрезанную
композицию, остроумно расположив нас непосред-
ственно рядом с героями в той же лодке и сделав нас
соучастниками процесса. Смелое построение кар-
тины «В лодке» несет в себе почти осязаемое ощу-
щение погружения зрителя в пространство картины,
здесь автору удалось достичь эффекта присутствия,
к которому стремились многие импрессионисты
78
Э. Мане. Дорожные рабочие на улице Монье. 1878
Такое же темное пятно — силуэт экипажа, как центр тяжести, есть
и в одном из лучших парижских пейзажей мастера — ^Дорож-
ные рабочие на улице Монье», где тонкая палитра мелких и лег-
ких мазков превращает будничную сцену в дымчатый мираж
Э. Мане
Гвоздика и клематис
в хрустальной вазе. 1882
Натюрморты Мане, написан-
ные без претензий и амбиций,
покоряют своей эмоциональ-
ностью и искренней трога-
тельностью они лишены па-
фоса и пышности, они всегда
камерны и настроены на не-
громкий диалог со зрителем
Э. Мане
Пионы в вазе. 1865
Цветы Мане писал с такой жи-
вописностью. что можно неу-
станно с восхищением наблю-
дато за нюансами оттенков
цвета в бутонах или падаю-
щих лепестках, за прелом-
лением лучей в стекле вазы
или в воде или их отражении
на поверхносги стола. Б на-
тюрмортах аналитик Мане
становился поэтом.
79
Ф. Базиль. В мастерской художника. 1870
Мане почувствовал поддержку своих молодых после-
дователей, это придало ему новой энергии и задора,
он снова был уверен в своей правоте и готов к новому
этапу творчества.
Э. ЛЛане
Портрет Эмиля Золя. 1868
Портрет написан неторопливо, выстро-
ен, наполнен предметами он напо-
дличает главу из романа писателя: вот
изысканная японская ширма, шкатул-
ка, гравюра — мы понимаем, что пе-
ред нами эстет коллекционер; вот ре
продукции картины Веласкеса и Олим-
пии самого автора — мы делаем вывод
о духовной близости Золя и Мане; вот
чернильница, перо, книги и брошю
ры — перед нами писатель-интеллек-
туал. Сама фигура писателя написа-
на почти в профиль, четко очерченный
силуэт расположен на первом пла-
не, мы как бы существуем параллель-
но, мы можем лишь скользить глазами
и любоваться подробностями.
Э. ЛЛане
Портрет Стефана Малларме. 1876
Перед нами свободно, даже небрежно, расположивший-
ся человек в мягких одеждах, с мечтательно-задумчивь м
взглядом. Мане пишет портрет легко, широкими движения-
ми кисги окутывая Фигуру друга золотистым светом в кар-
тине ничего лишнего, внимание привлекает жест руки с за
бытой сигарой — перед нами поэт, утонченный, эмоцио-
нальный он развернут к нам, мы можем вступить в диалог.
Так Мане-аналитик постепенно превращался в лирика.
80
дующей своей работе он искал неожиданные детали, нюансы,
интонации, достигая все новых высот живописного мастерства.
Окружающий мир — люди, среда их обитания, их действия
и взаимоотношения, предметы и природа вокруг них — вот
главные мотивы творчества зрелого мастера Эдуара Мане.
Два знаменитых портрета, изображающих известных фран-
цузских писателей, друзей автора, показывают нам, как менял-
ся Мане, его задачи, его приемы. В 1868 г. он создал имевший
широкий успех портрет Эмиля Золя, прославленного романи-
ста, ценителя таланта Мане. В 1876 г. Мане снова обратился
к портрету литератора, с которым его связывали дружеские
отношения, он написал Стефана Малларме.
Последние наиболее плодотворные годы творчества Мане
были наполнены пленительными женскими образами, которые
Э. ЛЛане
Железная дорога.
1873
В работе «Железная
дорога» девушка (пози-
ровала также Виктори-
на ЛЛёран) на мгновение
прервала чтение, взгляд
ее направлен на нас,
но мысли далеко отсю-
да, от этой упрямой ре-
шетки и от суеты вокза
ла, от собачки на коленях
и от своей юной подопеч
ной. которая мечтает со-
всем об ином
81
Э. ЛЛане
Нана. 1879
ЛЛане частаквал на слу
чайности момента
мы недолго оста-
емся здесь, мы даже
не успеваем рассмо-
треть поклонника
Наны оч остается
чаполовину за кадром
но зато ухватываем
бысгрым взором неко-
торые детали зеркало,
пуховку для пудры,
изображение странной
птицы на стене И все
же ЛЛане здесь стре-
мился к рациональ-
ной композиционной
законченности —
натурщица (енриетта
явно позирует, она
находится по центру
ее окружают уравно-
вешенные плоскости
и линии.
были изображены за чтением, в саду, на вокзале, в кафе или в будуаре. Эти про-
изведения были написаны на стыке портрета, пейзажа или интерьера и бытового
жанра, они как фрагмент действительности, где все жанры присутствуют в синте-
зе. В конце 1370-х гг. художник написал картину, названную «Нана», как героиню
произведения Золя. Здесь автор позволил нам робко войти в будуар и застать
интимную сцену, где изображена полуодетая героиня, застигнутая нами и резко
повернувшая голову.
Блистательные по технике работы последних лет говорят о том, что мэтр Ма-
не ушел из жизни в расцвете своих художественных сил, несмотря на болезни
и страдания он сохранил радость творчества и свой пылкий нрав.
82
Э. ЛЛане. Чтение. 1868
Для этой картины вновь позировала Викторина Девуш-
ка, погруженная в серебристый свет, слушает чтеца
и находится в мечтательной созерцательности Картина
с блеском передает все нюансы настроения и сложную
гамму эмоций героини с помощью тщательно написан-
ного пространства, в которое она погружена.
Э. Мане. Б саду. 1870
Познакомившись с художницей Валентиной Кар-
ре, ЛЛане решил написать ее портрет, но непремен-
но в саду, и это стал первый пленэрный портрет
в его творчестве, полный элегии и легкого дыхания
< Э. Мане
Официантка в пивной. 1879
Перед нами полная динамики и энергетики
сцена из шумной жизни питейного заведения
Ускользающий взгляд кельнерши, ее разверну-
тая фигура, не замечающие нашего присутствия
персонажи на первом плане продолжающееся
вдалеке выступление артистов на сцене — это
кусочек аутентичной атмосферы, это подлин-
ный импрессионизм
Э. Мане, Ирма Бруннер. 1882
В последний год Мане уже не мог рабо-
тать маслом и писал пастелью. Эти рабо1ы
удивительно изящны и оче^ь талантливы
83
Бар в Фоли-
Это самое последнее значительное про-
изведение Эдуара Мане, который мечтал
несколько лет о большой классической
картине. В качестве мотива он избрал изо-
бражение девушки-буфетчицы из бара Фо-
ли-Бержер. одного из самых известных «ноч-
ных клубов» Парижа, которые в го время
назывались кафе-концертами, они соединя-
ли в себе музыкальные и цирковые пред-
ставления с рестораном. Название заведе-
ния в переводе означает «в тени улицы Ьер-
жер», что определяло его более свободный
характер и пеструю публику, нежели в ре-
спектабельных театрах. Уже в эскизе автор
определил основную композицию карти-
ны — барная стойка, продавщица, огромное
зеркало за ее спиной как главный визуаль-
ный магнит картины, в зеркале — зрители.
Э. ЛЛане. Сюзон.
Этюд модели. 1882
Художнику это место было
хорошо известно, он давно
наблюдал за посетителями
и за барменшей Сюзон, пор
трет которой он выполнил
в качестве этюда к большо
му полотну
Э. ЛЛане. Бар в Фоли-
Бержер. Эскиз. 1881
Сюзон стала героиней карти-
ны не сразу, первоначальный
замысел Мане, воплощен-
ный в эскизе 1881 г., пока-
зывает нам другую героиню,
у которой другая внешность,
темперамент и, что важно,
другая история.
артисты и собеседник главной героини. По-
лучалась очень эффектная сцена из повсед-
невной жизни ночного Парижа.
Но Мане на пути к законченному вариан-
ту внес массу изменений, которые услож-
нили историю, внесли новые смыслы, зада-
ли массу вопросов оставили загадки, то есть
сделали из «Бара» не просто красивую
и талантливую картину, а картину-легенду.
Ход с зеркалом
Позволяет развернуть неве-
роятной красоты визуальный
ряд Вызывает восторг, как
натюрморт на первом пла-
не с пятнами рыжих фру к
тов, красных и зеленых бу-
тылок, нежной дымкой двух
роз в стакане находит свое
эхо в рыжих перчатках дамы
на балконе, зеленых
туфлях акроба!ки, коюрую
мы так и не увидим полно-
стью, в мерцании хрусталь-
ных люстр сквозь густой дым
сигарет
Провокационный ход
Мане внес несоответ-
ствие между реальностью
и ее отражением в зерка-
ле, там, в Зазеркалье ина-
че выглядит и натюрморт
из бутылок, и сама девуш-
ка — ’'ам мы видим муж-
чину. который должен сто-
ять на первом плане пе-
ред стойкой но его нет
здесь, в действительности.
Этот провокационный ход
Мане до сих пор заставляет
по-разному трактовать от-
ношения персонажей воз-
можно, то, что изображено
в зеркале — это мечты Сю
зон, ее размышления о не-
обходимости сделать выбор
и ответить на предложение
господина в цилиндре
«Старайтесь забыть о том, что вы видите перед
собой, о дереве доме, о поле, о чем угодно.
Просто думайте, что в этом месте малень-
кий синий квадрат, там продолговатая розовая
фигура, и продолжайте до тех пор, пока у вас
не возникнет наивного впечатления от картины,
которая находится перед вашими глазами».
Клод Моне
Клод Моне:
Творец впечатлений
К лол Моне провел детство на берегу моря в Гавре, возможно, поэтому ему
так нравилось изображать различные водные поверхности, всю жизнь его
тянуло к океану, рекам озерам и прудам. Водная стихия тоже любила
Моне, она легко открывала ему свои тайны, и он с блеском переносил
их на холст. С другой стороны, постоянное наблюдение за непредсказуемо-
стью и изменчивостью морского прибоя, необозримых прибрежных пейзажей,
огромного ветреного неба заронила в молодом человеке мысль об исчезающих
основах материальности окружающего мира, о его призрачности. Потом эта
Э. Буден
Пляж в Трувиле. 1893
Небо и море получались у Будена наи-
более выразительно, его манера слича-
лась экспрессией и живописной смело-
стью. «Меня привлекала живопись Буде-
на, эти светлые, чистые тона», — писал
позже Моне
Я. Йонгкинд. Вход в порт Онфлер. 1864
Моне вспоминал, что Йонгкинд «хотел взглянуть
на мои этюды, приглашая работать вместе с ним. Объ-
яснял мне всевозможные «отчего и почему», касающи-
еся его манеры, и таким образом завершил мое обра-
зование, которое я получил у Будена С этого времени
он стал моим настоящим учителем ему я обязан окон-
чательным формированием моего глаза».
86
К. Монс. Автопортрет. 1886
Клод Моне стал единственным из всей груп-
пы единомышленников, кто прошел путь им-
прессионизма от начала до логического кон-
ца — от первых попыток поймать свет, обво
лакива-оший объекты, до картин, которые все
состояли из светового облака, а материальные
предметы стали не важны и даже не нужны.
мысль станет главной идеей всего
т ворчества импрессиониста Клода
Моне, который в своих поздних
вещах придет к тому, что предмет
изображения полностью раство-
рится в тумане воздуха и света.
Забавно, но начинал свою
профессиональную деятельность
юный Клод Оскар в различных пе-
чатных изданиях Гавра в качестве
автора карикатур и юмористиче-
ских иллюстраций, выступая уже
тогда хорошим рисовальщиком
с легким пером и точным глазом.
Биография многих художников
часто зависит от важной встречи, которая окажется в итоге судьбоносной. Для
] 7 летнего художника такой стала встреча с талантливым живописцем Эженом
Буденом который жил и работал в Гавре, писал нормандское побережье в совсем
новой манере. Именно Буден первым пристрастил Моне к пленэрной живописи,
именно он вселил в него уверенность в том, что Моне сможет стать художником
и добиться на этом пути успеха. А честолюбия, энергии, характера и трудолюбия
Клоду Моне было не занимать. Буден познакомил своего подопечного с приехав-
шим в Гавр голландским пейзажистом Яном Йонгкиндом, который также много
работал на натуре, но его живопись была более детальной и прорисованной. Эти
два художника стали главными учителями
Моне в период становления, благодаря их
влиянию он встал на путь новаторской на-
турной пейзажной живописи Затем в его
жизни будут парижские студии и мастер-
ские, но главным событием первых столич-
ных лет стало знакомство и крепкая дружба
с Ренуаром, Сислеем и особенно с Базилем.
К. Моне. Лес Фонтенбло. 1865
Вместе Ренуаром. Сислеем и Базилем Моне вы-
езжал на пленэры в Фонтенбло в поисках новых
живописных решений.
87
К. Моне
Устье Сены
ii Онфлере.
1865
В ранних пейзажах
Моне еще ощущается
почерк Будена — ши-
рокий простоэ, даль
моря необъятное не-
бо — на их фоне не-
большие лодки, до-
мики, деревья, потом
этот эпический размах
ушел, художник на-
чал более пристально
всматриваться в под-
робности бытия мор-
ской стихии
В них он обрел опору и поддержку в минуты отчаянных творческих мук с ними
он депил не только последние су, но и радость новых открытий и свершений
на нелегком пути обретения собственного художественного видения.
Вместе они решились на дерзкие перемены в жизни — ушли из студии
Ш. Глейра в свободную, но шаткую неизведанность, вместе переживали
отказы Салонного жюри, глумление прессы и публики. Возможно, поо-
диночке они не смогли бы пройти этот путь до конца и отказались бы
от своей живописи, стали бы как большинство их коллег, но их дружеская
сплоченность а также юношеское упрямство помогли им все преодолеть.
С самого начала их дружбы было понятно что Клод Моне лидер он был
К. Моне
Домик в Варанжвиле.
1882
Моне изменил взгляд на мо-
ре, теперь он смотрел на не-
го с высоких скалистых об-
рывов, сталкивая нависа-
ющие брутальные скалы
и далекий водный простор
88
К. Моне. Терраса в Сент-Адресс. 1867
Автор наслаждался атмосферой семейного счастья,
на картине изображены родные Моне, но портрет-
ные черты не интересовали художника, ему был ва-
жен общий мотив, где фигуры, цветущий сад и лю-
бимое море создают единый образ радости жизни.
Море, небо сад, терраса, персонажи — все пока-
заны с высокой точки, для автора эго пейзаж ново-
го типа В картине царит приподнятое настроение,
оно подчеркнуто несколькими акцентами ярким
солнцем развивающимися флагами, светлыми си-
луэтами платьев, зонтиков, шляп, и щедро распле-
сканными интенсивно красными пятнами цветущих
гладиолусов
К. Моне. Прогулка в Пурвиле. 1882
Щемящую ноту неприкаянною одиночества до-
бавляют сиротливые таможенные домики, нео-
жиданно возникающие среди тревожных скла-
док скальных берегов, или маленькие фигурки лю
дей, противостоящие ветрам на вершине утесов.
89
К. Моне. Бель-Ильг
скалы в Порт-Гульфар.
1886
Морская стихия вокруг это •
го острова в Бискайском зали-
ве поразила мастера, она су-
щественно отличалась от почти
домашнего моря нормандских
курорюв. «Я очутился в краю ве-
личественной дикоси, где гро-
моздятся вселяющие ужас скалы
и где море переливается неве-
роятными красками», — пи-
сал он в письме Кайботту.
К.Моне
Пирамиды
в Порт-Котон,
Бель-Иль-ан-Мер. 1886
Море Бель-Иля заполняет весь
пейзаж, оно поглощает небо
растворяет фантастического ви-
да скальные столбы, первоздан-
ная энергия моря поражает на-
ше воображение
самым решительным и последовательным, в силу своего воле-
вого характера и потому, что имел уже довольно полное пред-
ставление о том. что он хочет сказать миру.
В отличие от своего старшего «почти однофамильца» Мане
Клод был цельной натурой, всю жизнь поступательно идущий
к своей пели. Уже в молодости Моне определился с тем. что самым
привлекательным объектом для изображения для него является
природа. Сначала под влиянием Эдуара Мане ему еще было инте-
К. Моне
Шторм на побережье
в Бель-Иль. 1886
Написаны скалы Бель-Иля бли-
стательно, все пронизано от-
тенками синего который пе
реливается вспышками зе-
леного, глубокого лилового,
рыжего и белого Тени, реф-
лексы, вибрация волн брыз-
ги пены — мы не только все
это видим, мы начинаем слы-
шать шум прибоя и чувство
вать соленый вкус волны.
90
К. ЛЛоне. На лугу.
1876
Особое ощущение до-
машнего тепла и семейно-
го уюта исходит от картин
где Камилла изображена
со старшим сыном Жаном
Для Моне это были сце-
ны воплощенного счастья
в них он вкладывал столько
любви и душевной тепло-
ты, что эта энерт ия до сих
пор заряжает зрителей
ресно вписывать в пейзаж фигуры людей, но потом его картины становились все
более безлюдными. Через всю долгую плодотворную творческую жизнь Моне
проходят одни и те же близкие мотивы, которые он развивал и даже исследо-
вал в течение всей жизни: это море и скалы, это сады и парки, это река, мосты
и лодки, а также окрестности Парижа в разные состояния природы и време
на года Удивительно, как личность Моне объединяла в себе эмоционально
поэтическое начало способное так тонко чувствовать цветовые нюансы и флюи-
ды, и рационализм исследователя, который много лет наблюдал и анализировал
К. ЛЛоне. Женщина
читает, или Весна. 1872
Камилла, читающая и погружен-
ная в изобилие зелени, является
воплощением лирического обра-
за, а вся картина — это воплоще-
ние элегического лета в деревне
с его тишиной и умиротворением
91
К. ЛЛоне
Мадам ЛЛоне
с ребенком а саду
в Аржантёе. 1875
В 1875 г он пишет рабо
ту «Мадам Моне с сы-
ном в саду», где перед
нами предстает идеаль-
ная для автора картин-
ка — Камилла погруже-
на в шитье, рядом сидит
маленький Жан, увлечен
ный книжкой с картин-
ками, и оба они окруже-
ны столь любимым Моне
цветущим садом.
природу света и цвета и их влияние на предметы. Видимо, в этом кроется
секрет всемирной славы Моне он близок и интересен очень разным зрителям,
которые находят в его работах отклик своим чувствам или мыслям.
Первые морские пейзажи Моне создал еще во времена своей нормандской
юности, он писал обжитой берег моря, прибрежные деревни, рыбаков и лод-
ки, это работы пытливого наблюдателя, который тщательно изучал предмет
своего интереса, замечая все его черты и особенности. Наиболее интенсивно
он писал марины в Онфлере, неподалеку от Гавра, где в эти годы жил его учи-
тель Эжен Буден. Но интерес к сложностям освещения и к изменчивой дина-
мике волн уже чувствовались в онфлерских вещах Моне. Прибрежные городки
Нормандии манили Клода Моне, через два года он пишет светлый празднич-
ный пейзаж «Терраса в Сент-Адресс», который он выстроил как декорацию,
где море выступает в качестве фона.
Совсем иначе было увидено морс в знаменитой работе «Впечатление. Вос-
ход солнца»: предрассветный туман скрадывает подробности и превращает все
предметы в плоские силуэты, но уже сейчас на наших глазах все начинает
преображаться, зажигается оранжево-красный шар восходящего солнца, расцве-
чивает небо фантастическими всполохами и дает зыбкую ребристую дрожащую
дорожку на воде.
Точно перед выставкой Моне поменял название картины, ставшее как
известно судьбоносным для импрессионистов. Назвав картину сначала просто
«Восход солнца в Гавре», потом все же уточнил — «Впечатление. Восход солнца»,
92
К. ЛЛоне. Камилла,
или Дама в зеленом
платье. 1866
Моне не спешит приближать
к нам свою модель, он остав-
ляет место тайне, сосредото-
чив все мастерство на пеоедаче
фактуры зеленого шелка.
Написанная в студии с тем-
ным фоном и боковым локаль-
ным светом, созданная всего
за 4 дня большая картина
вызвала в Салоне положитель-
ные отклики Но это был ком
промисс для пленэриста Моне,
больше он таких громоздких
студийных вещей не создавал.
Его стезя — это воздух и свет
а также фигура любимой
Камиллы окутанная воздухом
и светом
К. ЛЛоне. Прогулка.
Базиль и Камилла.
Завтрак на траве (этюд). 1865
На одном из натуоных этюдов к «Завтраку
на траве» Моне изображает гуляющую пару,
мужчину он по традиции пишет с Фредерика
Базиля, а женщину — с 18 летней Камиллы
Здесь фигура девушки изображена со спины,
художник больше уделяет внимание ее наряду,
вернее, тому, как падает свет на ткань.
93
К. Моне. Прогулка, женщина с зонтиком. 1875
Чуть более волнующе выглядит одно из лучших
изображений Камиллы и Жана— «Прогулка»,
в котором автор избирает необычную компо-
зицию, — мы смотрим на персонажей с очень
низкой точки. Фигура Камиллы вырисовывается
на фоне неба в стремителонсм развороте, порыв
ветра подхватывает вуаль, которая скрывает
лицо героини.
94
К. ЛЛоне. Дама с зонтиком.
Этюд фигуры, смотрящей направо. 1886
Эти более поздние работы отличаются большей живопис-
ной свободой, в них больше сиюминутной динамики, кон
трастного света, подвижного неба, но нет былой трепет-
ности и личностного начала. Не зря сначала он назвал их
«Фигура на открытом воздухе» и лишил индивидуально-
сти модель, мы почти не различаем черт ее липа, тогда
как изображения Камиллы всегда были узнаваемыми, да-
же если она была изображена на дальнем плане «Дамы
с зонтиком» — прекрасный пример эволюции живописи
Моне и перемен в его мировоззрении.
К. ЛЛоне. Дама с зонтиком. Этюд
фигуры, смотрящей налево. 1886
Этот выразительный ракурс и силуэт станет для
Моне знаковым, через десять лет когда уже
не будет в живых его первой жены, когда в его
жизни появится другая семья, он неожидан
но вернется к этой композиции и напишет две
картины «Дамы с зонтиком» В качестве моде-
ли ему будет позировать его падчерица Сюзан-
на Сшеде. сначала он напишет девушку с раз-
воротом влево, как и в более ранней компо-
зиции, затем развернет фигуру вправо.
еще раз доказав, что — Бог в деталях. В следующий раз на нормандское побе-
режье Моне вернется уже зрелым мастером, позади у него остались тяжелые
испытания и потери. Пейзажи, написанные в окрестностях Дьеппа — в Пурвиле
и Варанжевиле в начале 1880-х гг., полны скрытого драматизма и беспокойства.
Манера письма стала более раздробленной, быстрой, автор пишет мелкими,
яркими, пестрыми рельефными мазками.
Пожалуй, самыми выразительными и эмоциональными являются необыкно-
венные марины острова Бель-Иль созданные Клодом Моне в 1886 г В них он под-
95
Э. ЛЛане. Клод ЛЛоне в своей
плавучей мастерской. 1874
Моне по примеру Шарля Добиньи, обзавел
ся удивительной лодкой в которой соорудил
небольшое ателье, там он мог даже ноче-
вать и писать ускользающую натуру непосред-
ственно с воды.
К. ЛЛоне. Лодка-студия. 1874
К. ЛЛоне. Ледоход в Ветёе. 1880
Моне сталкивает контрастные цвета мел-
ких пятен, создавая впечатление диссони-
рующего пространства.
нимастся до поистине поэтических высот создав суровый, но при этом притягательный
образ моря как образ мира. Почти все пейзажи этого цикла Моне писал в шторм, при-
вязав себя и мольберт к скале, только так он смог проникнуть в таинственные глубины
океанских просторов. Тяга к почти экзальтированным природным видам выдавала вну-
треннее тревожное состояние духа Моне в эти непростые годы для него и для всего
импрессионизма. Но как часто это бывало, в переломные моменты своей жизни худож-
ник обращался к морю, где он неизменно мог найти созвучное себе настроение.
Камилла Донсье была, видимо, главным человеком в жизни Клода, во всяком слу-
чае, в его картинах ее образ встречается наиболее часто, она была не только любимой
женщиной художника, но и его любимой моделью или даже музой. Их знакомство
произошло еще в 1865 г. по одной из версий, в кафе
«Гербуа», где часто бывал начинающий художник. Вско-
ре изящная юная брюнетка с печальными глазами стала
частым гостем на картинах Моне, в портретах, жанровых
сценах и даже в пейзажах художник изображает свою воз-
любленную. Полтора десятилетия прожили вместе Клсд
и Камилла, пока внезапная и очень ранняя смерть
не оборвала ее жизнь. Преодолев множество сложностей
и препятствий, они обрели семейное счастье, у них роди
лись два сына. Моне много писал, Камилла стойко и крот-
ко переносила все бытовые невзгоды, постоянную нище-
ту и даже поддерживала мужа с его непростым харак-
тером в минуты творческих мук. Преданность и любовь
Камиллы были неизменными как в минуты испытаний,
96
так и позже, когда к Клоду пришли наконец слава и успех. Одно из первых
появлений Камиллы в картинах Моне произошло во время его работы над
огромным полотном «Завтрак на траве» в ]86? г., судьба которого весьма печаль-
на — картина сохранилась лишь во фрагментах и эскизах. По замыслу автора
на холсте должны были быть изображены мужские и женские фигуры в осве-
щенном солнцем лесу на пикнике. Исполинские размеры работы не позволя-
ли вынести ее на пленэр, поэтому Моне сделал к ней несколько замечательных
натурных этюдов.
В следующие годы он неоднократно писал свою жену в природной среде,
в картинах «Женщина читает, или Весна» и «На лугу» В первой она расположи-
лась под кустами сирени с книгой в руке, и на ее розовое платье сквозь листву
падали сиреневые блики света. Еще раз читающую Камиллу мы увидим на лугу
среди травы и цветов, написанных так изумительно тонко, что можно видеть
К. ЛЛоне
Красные лодки.
Аржантёй. 1875
Особенно волшебно
смотрятся парусные ре-
гаты в Аржантёе, где
белые паруса и красные
лодки, отражаясь в ре-
ке. образуют чарующее
зрелище преображе-
ния материи, создан-
ное виртуозной рукой
мастера
К. ЛЛоне
Железнодорожный
мост в Аржантёе. 1874
Несколько полотен посвя-
тил Моне видам моста, он пи-
сал его под разными углами,
на разном расстоянии, при-
стально рассматривая это чу-
до современной инженер-
ной мысли с пробегающим
поездом, которое было сим
волом прогресса для совре-
менников импрессионизма
К. ЛЛоне. ЛЛост в Аржантёе. 1874
Художника привлекал то элегантный силуэт проле-
тов моста, то монументальность его каменных опор,
и каждый раз фоном для архитектуры выступали во-
ды Сены, которые мост преображал своим отраже
нием или тенью, автору бесконечно любопытно было
улавливать эти нюансы взаимодействия двух столь
непохожих субстанций и переносить их на холсты.
97
Поле маков в Аржантёе
Эта картина, одна из самых извест-
ных в мире импрессионистических работ,
была впервые представлена на громкой
Первой выставке 1874 г. Написана она
была в 1873 г. в счастливом для Моне Ар-
жантёе, когда художник был молод, влю-
блен и полон творческих идей. «Маки» —
одна из самых узнаваемых работ мастера.
Сквозь высокую полевую траву, усеян-
ную ярко-красными цветами, неторопли-
во идут двое молодая женщина с зон-
том и мальчик в шляпе, в которых легко
угадываются Камилла и Жан — сын ху-
дожника. Как всегда, Моне блестяще вы-
страивает диагональную композицию,
несмотря на кажущуюся спонтанность
увиденного Больше всего автора интере-
суют фигуры, маки и их столкновение с зе-
Жан
Жан — старший сын художни-
ка часю становился моделью
для его картин Жан не стал
живописцем, а получил про-
фессию химика в Швейцарии
Был женат на Бланш Ошеде,
семья жила в Руане.
ленью травы — эта часть картины
написана разнообразно и интерес-
но, небо дано эскизно, поскольку
пленэрная живопись не позволяла
детально прописывать все подроб-
ности пейзажа. На работу с маками
и травой ушло столько времени
что. возможно, писать пришлось
еще и на следующий день.
Камилла
Камилла Донсье — первая же
на художника. Была моделью
его нескольких полотен, вклю-
чая такие как «Женщины в са-
ду», где она позировала для
всех женских фигур на по-
лотне. и «Дама в зеленом».
Камилла родила Моне двух
сыновей: Жана и Мишеля
Рождение второго ребенка ос-
лабило уже и без того хрупкое
здоровье Камиллы, и вскоре
после этого она умерла
Вторая пара
Изображая вторую пару фигур вдале-
ке, Моне, с одной стороны, прекрас-
но уравновесил композицию и под-
черкнул иллюзию движения, но с дру-
гой — наличие повторяющеюся
мотива внутри одной работы подчер-
кивает чувство растянутого во време-
ни состояния перманентного счастья.
К. Моне. Жан в колыбели. 1867
Б августе 1867 г. у пары родился
сын, и 26-летний Моне вынужден
был заботиться о благополучии сво-
ей возлюбленной и ребенка
Несмотря на то что Клод и Камил
ла в тот период жили в нищете, эта
картина — одна из самых радостных
в ею творчестве
Маки
На этот раз основная диаго
наль создается красным цве-
том полосы преувеличен-
но крупных маков, которые
игоают доминантную роль
и в эмоциональном строе
картины, и в конструктивном
К Монс. Прогулка в Аржантёе. 1875
Прогулки в окрестностях Аржантея
по маковым полям во время которых
Клод запечатлевал своих близких, совер
шалисо неоднократно, было создано не-
сколько картин на эту тему. Они полны
солнца, запаха травы, порывов ветра.
К. ЛЛоне. Сад Инфанты. 1867
Эго картина вертикальною формата, написанная из окон Лувра, где мо
лодого автора еще интересовала масштабность и размах изображаемого
Наиболее занимателен второй план, он выдает интерес автора к измен-
чивым приметам повседневной жизни, черные силуэты пешеходов и эки-
пажей наряду с подвижными кронами деревьев вносят момент оживлен-
ной активности в пейзаж.
покачивание растений и ощутить дуновение ветерка. Картина
была создана в тот счастливый период, когда их отношения
были наиболее нежными, что Клоду удалось чутко и трепет-
но передать в этой картине Обе «читающие Камиллы» были
написаны в Аржантее, первую Моне сначала называл «Весна»,
тогда как вторую можно было справедливо назвать «Лето».
настолько точно они передают интонацию этих времен года,
Аржантёйские семь лет — с 1871-го по 1878-й — в творчестве Клода Моне были,
пожалуй, наиболее насыщенными, плодотворными и наполненными самыми разно-
образными мотивами, отражая пытливый интерес к миру, а также бурную энергию
познания и созидания вступающего в свои зрелые годы мастера. В окружении любя-
щего семейства, в состоянии душевного равновесия, получив небольшое наследство
О. Ренуар. ЛЛоне, рисующий
п своем саду в Аржантее. 1873
ЛЛоне с таким воодушевлением работал
над этим пейзажем, что приехавший в го-
сти Ренуар решил запечатлеть этот мо-
мент и написал известную картину о том,
как Моне пишет сад в Аржантёе.
К. ЛЛоне. Сад ЛЛоне в Аржантёе. 1873
Когда Клод и Камилла поселились
в Аржантёе у Моне появилась воз-
можность постоянно писать в са-
ду, ему особенно нравились цвету
щие деревья и яокие садовые цве-
ты с крупными соцветиями — розы,
гладиолусы георгины. Один из са-
мых известных видов аржантёйско-
го сада изображает как раз осен-
нее цветение кустов георгина, вся
работа пронизана сдержанными
немного жухлыми красками позд-
ней осени, на фоне коюоых вспыш-
ки цветущих растений смотрят-
ся как прешание с летом Но пей-
заж не вызывает грустных эмоций,
поскольку на втором плане ви-
ден уютный дом, у забора изобра
жены две фигурки, все это созда-
ет атмосферу скорее элег ическую
и созерцательную.
100
К. ЛЛоне
Ирисы в Живерни.
1900
Последние три десяти-
летия своей жизни Мо-
не провел в своем саду
это был главный герой
его поздних произведе-
ний Да и сам сад Живер
ни стал произведением
искусства, поскольку все
растения по краскам и от-
тенкам подбирал сам ЛЛо-
не в саду было много во-
доемов, столь любимых
художником, утопающих
в зелени и цветах.
от отца и будучи хотя бы на время свободным от нужды Моне в эти годы был
открыт творчеству, он находился в непрерывной воодушевленной работе. Уехав
из Парижа по материальным соображениям, он обрел в небольшом городке
Аржантёе благодатную почву для пленэрной живописи. С одной стороны, это
был живописный уголок французской природы с маковыми полями, лугами,
садами, прибрежными зарослями, с другой — это было популярное место отдыха
на воде, каждое лето здесь собирались яхтсмены и проводили парусные регаты,
что стало излюбленным мотивом для изображения всех импрессионистов, кото-
рых восхищенный Моне приглашал на пленэры. Главным героем аржантёйских
пейзажей следует по праву признать Сену, она как магнит притягивает вни-
мание «водолюба» Моне, его привлекает оживленная суета на реке, рыбаки
и стайки гусей, снующие по воде ялики шаланды, парусники. В Аржантёе Клоду
особенно нравилось наблюдать за движением лодок под мощным железнодо-
рожным мостом, который представлял собой контрастную силу статичной устой-
чивости рядом с мелькающим и струящимся речным миром. Во всех речных
пейзажах середины 1870-х гг. разлито в воздухе ощущение радости и гармонии,
молодости и позитивной энергии, здесь везде светит солнце, в ветвях и парусах
шуршит ветерок, плещутся волны, щебечут птицы, доносится беспечный смех
и запах свежей травы. Уехав из Аржантёя, чета Моне, как оказалось, утрати-
ла рай, поскольку 1878-1879 гг. стали самыми тяжелыми в жизни художника,
он теряет Камиллу, умершую после рождения второго сына Мишеля, весь мир
для него лишился звонких красок и громких звуков
В 1880-е гг. он находился в местечке Ветёй и создавал пронзительно-молчали-
вые пейзажи с видами Сены и ее берегов. Сначала в безлюдных видах зимних
окрестностей Ветёя царил холод и отчуждение затем в летних видах появилось
ощущение нервного дробного колорита и рваного ритма. Именно здесь в Ветёй
101
a -
К. ЛЛоне
Водяные лилии
и японский мост.
1897
Став признанным
и знаменитым, ЛЛоне
все-таки создал свой
идеальный мир.
в котором жил и творил,
запечатлев его для нас
во множестве чарующих
картин
К. ЛЛоне. Водяные лилии. 1905
•'' ?l , ,4л;J
» .
*w
V
№&Ж
Йй?й!й
г<сЛ' * .fV-wjnts
. v
..„,.ж
W* :,T • 5^ h<! i
^‘<Й!!: ЖЗ
мж»e®
ЖЧ'.ЗЧ?
ЗйК £
4. >(’”
И1И
ш w ii7.
'ЩЖ
Я.
***r
kJWI .
Ж. . » -R.'^
4t;
ST *W|
ЙйЖ;-
€ Й1>
^asarf’-'^fc-.
W4^ ‘‘
Г’Чж
произошла перемена в технике Моне, ушла былая мягкая цветовая градация
при создании предметов и фона, теперь поверхность картины состояла из мел-
ких рельефных пестрых мазков, которые образовывали эффект радуги. Посте-
пенно Моне вышел из состояния оцепенения и в начале 1880-х гг. написал
более яркие пейзажи с видами своей любимой Сены.
Пространство цветущего сада было для Клода Моне символом идеально-
го мира, защищенного от всех бед, где возможно достижение гармоничной жиз-
ни В течение всей творческой биографии он без устали отображал на полотне
сады, цветники, парки и скверы; все, что он умел в жизни, по его словам, это
писать картины и выращивать сады. Первые изображения цветущих садов были
созданы еще в СентАдрессе в конце 1860 х гг. затем Моне мною раз писал
сады всех местечек, где он жил. Даже в столице его прежде всего привлекали
Серии Моне — наука или искусство?
К. ЛЛоне. вокзал Сен-Лазар.
Паровоз. Фрагмент. 1877
Началось все с клубов пара. которые уку-
тывали паровозы и перроны при отправле-
нии поезда, это зрелище было настолько
магическим, что Моне решил немедлен-
но это написать Вся серия была написана
всего за гри зимних месяца 1877 г.
К. ЛЛоне
Вокзал Сен-Лазар. 1877
Изображения вокзала Сен Лазар —
не серия в строгом смысле этого
слова, это скорее вокзальная сюита
как в свое время аржантёйские лод-
ки и регаты Только здесь предмет
изображения более конкретен, Моне
сосредоточен на написании станци-
онной, кипящей энергией жизни
Интерес к изменению состояний одного и того же объекта или
целого ландшафта в разное время года или разное время суток,
при разной погоде, то есть интерес к изображению неизмен-
ных предметов в меняющейся световоздушной среде появился
у Моне еше в молодости, когда он любовался морским побе-
режьем. Но сформировавшаяся потребность в наблюдении
за тем, как влияет свет и воздух на цвет и форму предметов,
появилась много позже, в пору творческого взлета Он писал
104
парижские парки — две ранние его работы посвяшены парку Тюильри и саду
Инфанты Через десять лет он написал парижский парк Монсо, где он «спустил-
ся» на землю, и его уже не волновали видовые панорамы, ему была любопытна
«внутренняя» жизнь парка. Цветущее дерево, кусты вдоль дорожек, клумба вда-
леке, силуэты домов с мансардными окнами и фигурки гуляющих парижан так
органично вписаны в картину, что мы воспринимаем их как часть пейзажа.
В жизни Моне наступили вскоре времена, когда он получил возможность пол-
ностью реализоваться не только как живописец, но и как ландшафтный художник.
Обретя ангела-хранителя в лице коллекционера Дюран-Рюэля, Клод Моне и его
вторая супруга Алиса Ошеде вместе с восемью своими детьми от первых браков,
наконец, приобрели собственное поместье в местечке Живерни.
К. Моне. Покзал Сен-Лазар, вид снаружи. 1877
Для Моне вокзал — это среда,
где соединены ритмы современ
ного города с его паровозными
гудками, лязгом колес, мелькаю-
щими железными конструкциями
навесов и мостов, брутальными
стенами промышленных зда-
ний. Пока художнику было инте-
ресно перемещать угол обзо
ра, он показывал жизнь вокзала
с разных сторон, в кадр попада-
ли то рельсы и паровозы то мост
и постройки, то фонари, наве-
сы и пассажиры, а то и окрест
ные жилые кварталы. По уже
в этом цикле есть четыре рабо-
ты, выполненные с одной точки
в разное время суток, они пока-
зывают прибытие поезда, в них
уже чувствуется начало будуще-
ю эксперимента по изучению
световоздушного воздействия
А пока мы любуемся великолеп-
ной живописью художника, кото-
рый блестяще сталкивает железо
и пар и заставляет все это жить
и дышать.
105
К. ЛЛоне. Стог сена, эффект снега. 1891
Моне писал стога сразу на нескольких холстах, переходя от одного
о своем решении: «Я думаю что изображение
к другому по мере изменения освещения. Это был новый метод напи
сания пейзажей, который он потом будет применять при создании дру-
гих серий. Моне упоенно передает всю палитру природных явлений,
которые разворачиваются зимой 1890-1891 гг. вокруг несгибаемых
стогов — оттепель и первый снег, иней и уренний туман, стога то за-
литы потоком солнечных лучей, то пылают закатными рефлексами
К. ЛЛоне. Стог сена на закате. 1891
В 1890-1891 гг Моне пишет окрестности Живерни и находит нуж-
ный объект для серии, объект непоитязательный и скромный — обыч-
ный стог сена. Но мастеру это и было нужно, чтобы объект был ничем
не примечательный, тогда именно его метаморфо-
зы под влиянием света будут предметом внимания.
Так появилась, пожалуй, самая эмоциональная серия
из 25 картин — «Сюга сена».
ряющегося мотива при разных условиях осве-
щения . Одна за другой создавались серии работ
с изображением одних и тех же маковых полей,
стогов тополей, японских мостиков, речных за-
водей. а позже — видов лондонского парламен-
та или венецианского дворца дожей.
В следующем 1892 г, Моне после поездки
в Руан заинтересовался знаменитым готиче-
ским собором, его внимание привлек резной
каменный фасад, на рельефных кружевах кото-
рого удивительно играл солнечный свет. Моне
одного и того же сюжета в разное время суток
не будет банальным, учитывая то, как разное
освещение удивительным образом от часа
к часу меняет облик и колорит зданий». Впер-
вые публике живописную серию из семи кар-
тин 1а всего он написал 12 работ) под названием
«Вокзал Сен-Лазар» Моне решился представить
на Третьей выставке импрессионистов в 1877 г
После наблюдения за мостом в Аржантёе и бегу-
щим по нему поездам интерес мастера к париж-
ским станционным постройкам, мостам, перро-
нам и паровозам выглядел естественно, все это
были приметы технического прогресса, к чему
импрессионисты относились с симпатией.
Окончательное погружение Моне в напи-
сание «темы с вариациями» произошло в на-
чале 1890-х гг.. когда он после нескольких лет
t
метаний в поисках дальнейшего развития им-
прессионизма пришел к изображениям повто-
решил включиться в игру со светом и в течение
двух лет работал над своей самой знаменитой
серией «Соборы»,
Этот дерзкий замысел воплотился в три-
дцати картинах, которые, увы, почти сразу же
были разлучены разными владельцами и сей-
час находятся в музеях и частных собраниях
многих стран. На этот раз Моне работалось не-
легко: «Как же тяжело писать соборы!» На ка-
ком-то этапе масштаб живописных задач начал
наваливаться на мастера, причем почти в бук-
вальном смысле: «Всю ночь меня мучили кош-
мары: собор падал на меня, он был то голубой,
то розовый, то желтый», — пишет Мойе. Руан-
ский собор стал для Моне предметом не чув-
ственного восприятия, а скорее скрупулезного
исследования того, как пласты света и воздуха
в различные мгновения преобразуют даже не-
изменную средневековую архитектуру.
106
К. ЛЛоне
Руанский собор,
фасад. Эффект
утра. 1892-1894
«Каждый день я отме-
чаю и добавляю то, че-
го не смог увидеть рань-
ше», — пишет он жене
В неистовой погоне за све
говоздушными эффектами
ЛЛоне постепенно утрачи-
вает сам собор, он стано-
вится живописным маре-
вом сгустком воздуха это
был парадоксальный ре-
зультат исследователя Мо-
не. Он из потока време-
ни выхватывает лишь ми-
молетное и сиюминутное,
в итоге протяженное или
почти извечное то есть
сам собор растворяет-
ся. Исчезновение материи
и призрачность окружаю-
щего мира — к этому при
шел импрессионизм, дове-
денный ЛЛоне до логиче-
ской кульминации.
К. ЛЛоне. Руанский
собор, освещенный
солнцем. 1893
В отличие от предыдущих
проектов— «Стогов» и «То-
полей» — в соборах худож-
ник почти не менял ракурс,
он бргл весьма условный мо-
тив фрагмента стены, лишая
Выставленные в 1895 г. «Соборы» имели громкий успех у публи-
ки, скорее за счет новизны и эффектности меняющейся картинки,
а у знатоков возникло множество вопросов относителвно будущего
его окружающего простран-
ства потому что теперь глав-
ным для автора был не объ-
ект в пространстве, а объект
импрессионистической живописи. Что же дальше, если нет предме-
тов изображения, а есть только игра света, который их окружает?
Удивительно, но последние
во времени Он писал сразу
на нескольких холстах, меняя
их каждый час, пытаясь запе-
чатлеть малейшие световые из-
живописные ансамбли Моне,
ирреальные, но полные музыки
кувшинки или лондонские мо-
сты, дали толчок для развития
живописи символизма, такого
далекого от сиюминутной по-
вседневности, певцом которой
всю жизнь был великий наблю-
датель Клод Моне.
менения Архитектура фасада
была полностью подчинена ат-
мосфере конкретного време-
ни суток на рассвете он оку-
тан влажной дымкой, на закате
озарен теплыми лучами, в пол-
день проступают контрасты
света и тени на его стене
К. ЛЛоне. Кувшинки. 1908
В новом XX в. Моне пишет многочисленные «Кувшинки», где живо-
пись, скорее умозрительно-условная она почти не нуждается з натуре
Даже почти потеряв зрение в конце жизни Моне продолжает писать
свои водяные лилии в оиень фантазийной манере.
107
Бульвар Капуцинок
!\о’л на Бульваре Капуцинок.
Ателье Надара. Фотография
Полотно было написано на Буль-
варе Капуцинок, в доме 35, где
располагалось ателье известного
фотографа Гаспара Надара, ко-
торый помог организовать в сво-
ей студии легендарную выставку
импрессионистов в 1874 г. где
был выставлен «Бульвар Капуци-
нок», написанный годом ранее
Клод ЛЛоне. Бульвар Капуцинок. 1873
Движение и ритм
Пространство пейзажа органи-
зовано уходящей по диагонали
вглубь ритмичной цепью платанов
и экипажей, это движение под-
хватывают ритмы окон и очерга
ния крыш на окрестных домах
К. Писсарро. Оперный
проезд. Солнечное зимнее
утро. 1898
Мотив городских улиц, увиден-
ных сверху был подхвачен мно-
гими импрессионистами, к нему
неоднократно обращался Камиль
Писсарро, но его взгляд отли-
чен от точки зрения Моне. Для
Писсарро была важна уходящая
вдаль перспектива, его подход
более эпический бульвар Моне
более мимолетен сиюминутен,
в нем по-другому бежит время,
с большей скоростью
Дымка
И дома, и деревья окутаны мяг
кой морозной дымкой, написан-
ной в изысканной серо-лиловой
гамме с которой в противосто-
янии находятся насыщенно чер
ные силуэты людей и карет.
Эффект фотографии
На этой картине особенно заметен
эффект фотографии. Часть фигур
размыта Как будто они находи-
лись во время съемки в движении.
Эту особенность фотоснимков им-
прессионисты также часто исполь
зовали в своих работах
На Первой выставке импрессионистов эта
картина уже привлекла внимание, многие
почувствовали ее особую энергетику. «Ни-
когда еще неуловимость, быстротечность,
мгновенность движения не были так верно
переданы как на необыкновенной карти-
не «Бульвар Капуцинок», — писал журна-
лист Эрнест Шено в обзоре, посвященном
бунтарской выставке. Это одна из эталон-
ных программных картин не только Кло-
да Монс, но и всего импрессионизма в це-
лом. Мы найдем здесь все приемы новой
живописи: «Бульвар» показывает фрагмент
повседневной бурлящей столичной жиз-
ни, он создан за один сеанс на пленэре,
в нем есть сложный ракурс, срезанный
кадр, размытые контуры предметов, раз-
литый морозный воздух. Пейзаж изобра-
жает один из самых многолюдных и шум-
ных уголков Парижа, перед нами холодный
пасмурный зимний день, спешащая толпа
парижан заполнила улицу, по мостовой
проезжают экипажи, справа видны фигуры
двух персонажей, наблюдающих за прохо-
жими. Ограниченное рамками холста изо-
бражение. словно кадр фотохроники, соз-
дает зрительное впечатление объемного
пространства, наполненного светом, воз-
духом и движением Высокая точка зрения
позволяет отказаться от первого плана, глав-
ным героем картины становится атмосфе-
ра города.
«Я считаю, картина должна быть приятной,
радостной и красивой, да — красивой! В жизни
достаточно унылых вещей, зачем же создавать
их самим».
Огюст Ренуар
Огюст Ренуар:
Создатель картин счастливой жизни
Еще в ранней юности шестой ребенок в семье портного Пьер Огюст вынуж-
ден был думать о работе. Ему повезло что его склонность и явные спо-
собности к рисованию были учтены родителями и они отдали его на фар-
форовую фабрику, где он учился расписывать вазы и сервизы. Несколько
лет Ренуар успешно трудился на этом поприще, мечтая отправиться на учебу
на знаменитую Севрскую мануфактуру. Но быстро ставшие модными более
дешевые печатные картинки на фарфоре — дети прогресса — вытеснили руч-
ную роспись, лишив Огюста перспектив в избранной профессии. Так, в 20 лет
ему пришлось снова задуматься о будущем, к этому времени он уже достаточно
заработал, чтобы решиться начать обучение на настоящего художника в Школе
изящных искусств.
О. Ренуар. Поляна в лесу. 1865
Сравнивая две схожие по моти-
ву лесные поляны, освещенные
солнцем, написанные в один год
Ренуаром и Базилем, мы сразу
же отметим брутальную разма-
шистую манеру в базилевском
Ф. Базиль. Пейзаж в Шайи. 1865
пейзаже в отличие от лег-
кой полупрозрачной техники
Ренуара.
110
О. Ренуар. Автопортрет. 1876
Огюст Ренуар не любил надзигающей
ся неизбежности индустриального общества,
он всегда предпочитал штучные зеши машин-
ному производству, но парадокс его жизни за-
ключался в том, что вс многом благодаря техни-
ческому прогрессу он решился встать на нена-
дежный но закон манящий путь живописца.
Как мы уже знаем, его благим наме-
рениям стать знаменитым и признан
ным мастером не суждено было сбыть-
ся, во всяком случае в ближайшие го-
ды. Слишком яркая индивидуальность
и порывистый характер не позволили
Ренуару быть средним учеником в сту-
дии Глейра, где он сблизился с такими
же отшепенцами — Базилем, Сислеем
и Моне. Вместе они ушли в оппозицию
к официальному искусству и вскоре ре-
шились на первые пленэрные опыты
в Шайи и Фонтенбло.
В эти годы сформировалось кре-
до всей творческой жизни художни-
ка — он мог писать только то, что видел; сложные аллегории, умозритель-
ные теории аналитический подход или психологические изыскания — все это
было не для него, ему был неинтересен также социальный и обличительный
пафос реалистов Его интересовали текущая, а лучше кипящая жизнь вокруг,
энергичные и беспечные парижане, лучше, если это будут хорошенькие и радост-
ные женщины или деги, цветы и сады. Казалось бы, немного для того чтобы
стать одним из самых знаменитых художников в мире за всю историю мирового
искусства, весь вопрос в том, как он писал то, что видел,
Ренуар делал это с магической, необъяснимой просто-
той, ясностью и легкостью. Его волшебная кисть каждым
прикосновением творила чудо, которое неподвластно
анализу, его живопись разговаривает на языке эмоций,
она пронизана чувством любви автора к миру, к жизни,
к своим героям, к самой живописи и к нам, его зрителям,
А мы отвечаем Ренуару взаимностью, мы любим его вне
зависимости от наших прочих предпочтений. И пусть
О. Ренуар. Пейзаж с двумя фигурами. 1866
Ренуар пишет окрестности Парижа летом 1865 и 1866 гг., и с каж-
дым этюдом его живопись становится мягче воздушнее, богаче кра-
сочными переходами
111
О. Ренуар. Утиный пруд. 1873
Хотя волшебная атмосфера Аожантёя вли
яла на состояние духа Ренуара, и он писал
пейзаж/ с водоемами, подчас выбирая един
и тот же мотив вместе с Клодом, как напри-
мер, прозаичный утиный пруд но у Огюста
он пронизан осенней лиричностью.
К. ЛЛоне. Утиный пруд. 1873
Моне в своем «Пруду» смелее сталкивает теплые
и холодные тона, его техника виртуозна, однако
у Ренуара пейзаж получился более взволнован-
ным с более богатой палитрой эмоций.
одни из нас пришли к картинам Ренуара из зала Возрождения, а другие — из зала аван
гардизма, здесь мы все становимся единодушны и наши лица озаряет улыбка, теплая
и благодарная за то что высокое искусство может быть таким человечным.
Огюста Ренуара еще со времен ученичества привлекали самые разные стороны жиз-
ни он никак не мог избрать свой главный жанр, завидуя целеустремленному Моне,
О. Ренуар. Елисейские поля
во время всемирной выставки.
1867
Городское пространство Ренуар пока стро-
ил как панораму, увиденную сверху, Па
риж предстает в ярком освещении мно-
голюдным, с репрезентативной аохитек
турой площадей, мостов, проспектов.
Это Париж Всемирной выставки 1867 г,
нарядный и немного пафосный
который сразу же сосредоточился на изображении приро-
ды. Ренуар был слишком импульсивным и любопытным
человеком для подобной жизненной и творческой пози-
ции. но пример друга был слишком убедителен, и Огюст
с головой бросился в пленэр работая над окрестностями
Парижа в 1865-1866 гг., пока его внимание не привлекли
улицы и площади столицы.
Во всех ранних работах ощущается влияние Гюстава
Курбе с его любовью к черному цвету, пока все тени и силу-
эты дальних предметов пишутся с участием черной кра-
ски, от которой зрелый импрессионист Ренуар уйдет чуть
позже. Но у него и черный цвет может создавать мажорное
настроение, как в «Фигуристах в Булонском лесу».
Переломной для становления собственной импрессио-
нистической манеры стала для Огюста совместная рабо-
та с Клодом Моне на пленэрах в Буживале и особен-
но в Аржантёе, где мы с каждым следующим пейзажем
112
ощущаем, как каждый из них ищет свой путь и отличий в их живописи стано-
вится больше, чем сходных черт. В знаменитых «Лягушатниках» Ренуар покоря-
ет своим колористическим ансамблем, который ярче и богаче, чем у его друга,
которому больше интересна игра света на воде.
Пейзажи 1870-х гг., еще довольно частые в творчестве Ренуара, покоря-
ют тонкой цветовой гаммой плывущим мазком, мир в этих пейзажах струится
и ускользает, мы смотрим на поля, реку, луга, улицы и сады сквозь дымча-
тую вуаль синеватого воздуха. Живописная пластика таких нежных работ, как
«Порыв ветра» или «Пшеничное поле» восхищает нас и вызывает эмоциональ
ный отклик в душе В то время как Моне увлеченно наблюдал за лодками или
за морскими скалами, Ренуар любовался тем, что его волновало больше всего —
женщинами. Реже рядом появлялись мужчины, но они автору были не столь
О- Ренуар
Фигуристы
в Булонском лесу. 1868
Это редкий для художника
зимний вид, где все стро
ится на контрасте черно-бе-
лых цветов, позже его зимы
будут полны цветных рефлек-
сов и солнечных бликов, снег
будет синим, розовым и даже
рыжим но зато тема этой
ранней картины уже типично
ренуаровская — отдых пари-
жан на открытом воздухе,
люди и животные, взрослые
и дети, беззаботный шум,
смех, задор — ощущение
радости жизни.
О. Ренуар. Дорога в Лувенсьене. 1870
Все чаще ренуаровские пейзажи стали населять
различные персонажи это могли быть гуляющие
семейства или целая спешащая суетливая париж-
ская толпа, жнецы или сборщики винограда, все
фигуры у Ренуара вне зависимости от размера вы-
разительны пластичны, они интересны автору
О. Ренуар
Сборщики
винограда. 1879
Постепенно интерес
к (ероям картин на-
чал вытеснять интерес
к пейзажу он превра-
тился в привычное ме-
сто пребывания рену-
аровских персонажей,
призванное создать
вокруг них атмосферу
красоты и гармонии.
ИЗ
О. Ренуар. Прогулка. 1876
Ренуар писал своих героинь с доброжелательной интонацией, не иссле-
довал мотивы их поступков, не осуждал за легкомыслие, он наслаждался
их раскрепощенностью, юностью и шармом избегая как рассудочности,
так и излишней чувственности при изображении «женщин в цветах».
интересны часто он размещал их фигуры спиной к зрителю,
в некоторых вещах Ренуар писал только детей или только
цветы, но потом снова возвращался к женским образам.
У некоторых героинь появлялись спутники, которые помо
гали дамам собрать букет или подняться по склону, атмо
сфера легкого флирта царила в подобных «парных» сценках,
где мы вмесге с автором увлеченно следим за эмоциями бары-
шень: они кокетничают, смущаются, искренне удивляются или
лукаво улыбаются Их быстрые жесты, кошачья пластика, пово-
рот тела и наклон головы все время притягивают взгляд, Рену-
ар всегда был внимателен к прическам и нарядам своих моделей, придавал им милые
черты, изображал их с очаровательными улыбками и блестящими глазами.
Эмоциональная гамма усложняется в картинах, где рядом с девушками появляются
дети, которые вносят ноту непосредственности и открытых эмоций во взрослый мир
О. Ренуар
Две женщины в траве.
1875
Сначала женские фигурки с ярки-
ми зонтикэми появляются на даль-
нем плане цветущей аллеи или цве-
тущего луга, затем сЬигуры прибли-
жаются. начинают читать, собирать
цветы, забыв о зонтике, к ним. при
соединяются подруги, они начинают
секретничать
О. Ренуар. Женщина с зонтиком в саду. 1875
Женщины на картинах Ренуара— всегда пленительны, чаще всего они окружены цветами,
иногда с ними бывают также притягательные для художника очаровательные дети.
114
О. Ренуар. Собирая цветы. 1875
Импрессионистическая мимолетность прекрас-
ного мгновения виртуозно передана автором
в этой непритязательной сцене на террасе.
О. Ренуар. Семья Анрио. 1870
Сам процесс созерцания женщин и запечатления
их красоты доставлял Ренуару такое наслажде-
ние. что однажды он даже изобразил, как моло-
дой художник делает пленэрный эскиз будущего
портрета двух девушек, непринужденно распо-
ложившихся в парке на траве.
О. Ренуар. На террасе. 1881
Одно из самых нежных его произведений «На терра-
се», которое он сам называл «Две сестры», где на фо-
не тающего в дымке бархатистого пейзажа изображены
две прелестные героини, которые по-разному относят-
ся к тому, что художник пишет их портреты Старшая
из сестер явно смущена вниманием автора, она отводит
взгляд немного в сторону и уходит в свои мысли Млад
шая чувствует себя гораздо увереннее, она очень гор-
да тем, что стала моделью для картины Мягкую пла-
стику силуэтов первого плана подчеркивает растворен-
ный в перламутровом воздухе оживленный пейзаж, где
скользят лодки по речной глади и сквозь тонкие ветви
виден дальний зеленый берег с уютными домиками.
полутонов и сдержанности. Ренуар тонко чувствовал этот контраст и передавал
с неподражаемой деликатностью, а иногда с едва заметной ироничностью.
Даже в тех случаях, когда художник писал заказной портрет ребенка,
где модель должна была выглядеть торжественно детскую естественность
и живость автору удавалось сохранить и придать строгому портрету нежно-
сти, озорства и открытости. Друзья мастера часто просили изобразить сво-
115
О. Ренуар. Качели. 1876
Здесь мы снова видим сцену которая раз
зорзчивается вокруг юной барышни в яр-
ком платье с бантами, два кавалера уха-
живают за ней и флиртуют при помощи
качелей (испытанный прием, если вспом-
нить Фрагонара, которым и вдохновлял-
ся наш авюр). Мужские персонажи на-
писаны обобщенно, хотя это вполне кон
кретные знакомые Ренуара, его гораздо
больше волнует маленькая девочка, ко-
торая смотрит на взрослую девушку то ли
С восхищением, то ли с ожиданием, когда
же взрослые оставят ее качели Так Рену-
ар вносит в сцену, полную романтических
надежд, краску озорной веселой улыбки
О. Ренуар
Цветы в вазе. 1866
Ренуар писал: «Ко1да я рисую цветы,
на мою душу снисходит спокойствие».
О. Ренуар. Мадам Шарпантье
с детьми. 1879
Портрет по блеску и роскоши фактур
близок к салонным работам, если бы
не машерство автора, которое позволило
преодолеть холод и отчуждение свой-
ственное парадным композициям. В этом
портрете бла-ородная сдержанность хо-
зяйки и очарование ее детей переданы
гак непринужденно, что мы нисколько
не сомневаемся, что перед нами образец
счастливой семьи.
116
О. Ренуар
Портрет Ромен Ласко. 1864
Детские портреты Ренуар создавая всю жизнь, од-
ним из первых его законченных произведений стал
тонкий и изысканный портрет юной Ромен Ла
ско. чей отец возглавлял Фарфоровую фабри-
ку и был знаком с Ренуаром с давних времен.
их детей, полностью доверяя его вкусу, так-
ту и мастерству; с особым изяществом были
написаны портреты дочерей собирателей кар
тин Леграна и Дюран-Рюэля, Первое серьезное
признание Ренуару принес портрет большого
формата, где были изображены дети вместе
со своей матерью — мадам Шарпантье. Эта вну-
шительная композиция, где персонажи показа-
ны в роскошном интерьере модной гостиной
с огромной лохматой собакой на первом плане,
была принята на выставку в Салопе-1879 и име-
ла громкий успех. Заказ на эту вещь художник
получил благодаря своим талантам светского
общения, поскольку он был знаком со многи-
ми парижскими литераторами и музыкантами
и вскоре стал гостем салона госпожи Маргариты
Шарпантье, супруги известного книгоиздателя.
Самые известные свои импрессионисти
ческие портреты Ренуар создает в 1870 х гг.,
их отличает легкость кисти и эмоциональная
проницательность автора, способного создать
очень живые душевные образы своих моделей,
находящие глубокий отклик в наших сердцах.
Как он пришел к такому мастерству, можно
проследить на примере двух портретов близко-
го друга художника — прекрасного пейзажиста
Альфреда Сислея, который был излюбленной
моделью Ренуара,
Свое умение почувствовать человека,
его внутренний мир эмоций, дум, пережи-
О. Ренуар. Девочка с лейкой. 1876
Особенно легко ему удавалось найти общий язык
со своими маленькими моделями — на картинах
Ренуара детям всегда очень уютно, комфортно, даже
если они должны позировать с лейкой или с кнугиком
Он всегда внимателен к их эмоциональному
состоянию, он искренне заинтересован ребенком
получая в ответ такое же открытое расположение
117
О. Ренуар
Портрет Альфреда Сислея. 1876
Автор избрал верхнюю точку, сильно приближен-
ное к нам лицо героя изображено по диагонали,
что вносит в картину эмоциональность, контраст
тсмчого фона и зеленовато-охристых линий спин-
ки стула на первом плане добавляет в портрет
драматизма, сама живопись Ренуара становится
темпераментней, подвижной. Проникновенность
портрету придают случайно пойманные автором
черточки — опущенные в задумчивости глаза ге
роя. а главное — очень естественные и характер-
ные жесты рук, выдающие нелегкий характер раз-
мышлений Сислея. В этом noprpeie чувствуется
особая близость между автором и моделью,
что позволило Ренуару показать своего героя
в камерной обстановке наедине с собой
О. Ренуар. Портрет
Виктора Шоке. 1875
Первый портрет 1875 г. имеет фрон-
тальную композицию, перед нами
интеллектуал и эстет с утонченными
чертами лица, высоким лбом, тонки-
ми пальцами, изображенный на сЬоне
эскиза кисти Делакруа
О. Ренуар. Портрет
Виктора Шоке. 1876
Второй портрет решен более камер-
но, автор приближает героя к нам,
легкий поворот головы и почти ин-
тимный жест руки — и перед нами
человек тонких чувств и благооодной
души. Второй поргрет позволяет нам
войти в контакт с персонажем, кото-
рый так располагающе смотрит на нас
и столь внимательно слушает
118
О. Ренуар. Женщина
в саду. 1868
Влюбленный живописей
представил свою музу в раз-
ных вариантах сначала она
появляется только в каче-
стве на1урщицы для «Дианы»
или «Одалиски», затем начи-
нает прсступать се индиви-
дуальность в таких работах,
как «Женщина в саду» или
«Лето», где переданы оттен-
ки настроения и характера
от сдержанного спокойствия
до томной страстности
О. Ренуар. Парижанка. 1874
Совершенно очарователен портрет
в полный рост названный автором
«Парижанка», где Генриетта изображе-
на в модном наряде интенсивного го-
лубого цвета. Художник пишет фигуру
актрисы на фоне нежной дымки, состо
ящей из голубоватых рефлексов, соз
давая эффект пленэра, хотя дама на-
ходится в студии «Парижанка» — это
авторское название работы, которую
Ренуар задумал как портрет-типаж
увидев в актрисе шарм и обаяние,
свойственное жительницам француз
ской столицы
О. Ренуар. Мадам Анрио.
1876
Этот портрет, написанный через два
года, показывает Генриетту Анрио
изысканной молодой дамой тонкой
и нежной. Это поясное изображение,
героиня одета в пастельное платье, ко-
торое сливается с таким же бледным,
тающим фоном, автор добивается эф-
фекта появления утонченной модели
из зыбкой пены окружающего возду-
ха. И если в поотретах Жанны Ренуар
подчеркивал ее страстность и жизнен-
ную силу, то в Генриетте он делает ак-
цент на ее эфемерности и изяществе
ваний Ренуар с блеском проявил в двух портретах коллекционера картин
Делакруа — Виктора Шоке, который обладал тонким вкусом и независи-
мостью суждений. Ренуар дважды портретировал Шоке с разницей в год,
видимо, ощутив, что в первом портрете было сказано не все о гаком слож-
ном персонаже
Некоторых своих моделей Ренуар изображал по несколько раз, иногда стре-
мясь глубже заглянуть в душевный мир персонажа и объемнее представить героя
зрителю, а иной раз показывал модель в разных образах, это прежде всего
касалось портретов актрис, с которыми был дружен портретист. Так, в течение
двух лет он пишет три портрета прелестной актрисы «Комеди Франсез» Жанны
Самари, каждый раз представляя ее в разных ролях — актриса, с ветская дама
и прелестная женщина. Актрису театра «Одеон». Генриетту Анрио, Ренуар также
119
изображает много раз, один из пор-
третов показывает ее в театральном
костюме, она представлена в своем
сценическом амплуа травести.
Отношения Ренуара и его моде-
лей — это захватывающий сюжет,
за долгую творческую жизнь ху-
дожник создал множество женских
образов, для которых ему позиро
вали десятки натурщиц. Некото-
рые из них остались безымянными
и прошли незамеченными, другие
были профессиональными натурщи-
цами и позировали для Ренуара при
создании известных произведений.
Но было несколько женщин в био-
графии Огюста Ренуара, которые
стали не только персонажами его
шедевров, но и главными героиня-
ми в его судьбе Первой большой
любовью Ренуара стала Лиза Трео.
с которой Огюст познакомился
в 1805 г. в доме своего друга архи-
тектора Ле Кера. Ренуар писал ее
портреты: с деликатностью — «Ли-
О. Ренуар. Косы. 1886
Гак, героиню раннего своего шедев-
ра «Ложа» живописец писал с моде-
ли Нини Лопес, а на картине «Косы»
1886 г. Ренуар запечатлел знамени-
тую Сюзанну Баладон ставшую поз-
же художницей, а в то время под-
рабатывавшую натурщицей.
О. Ренуар
Лето. 1868
Лесная нимфа, как назы-
вал Лизу художник, во-
шла в жизнь и в картины
Ренуара на семь лет, поч
ти в двух десятках работ
встречается ее образ.
зу в шляпке», с восхищением — «Лизу с зонтиком»,
с теплотой — «Лизу за шитьем», и с грустью — «Ли-
зу в белой шали», поскольку этот очень откровенный
и искренний портрет был прощанием с большой лю-
бовью и с целым периодом своей жизни, который
принято называть молодостью. Молодость Ренуара
была периодом активного творческого порыва, он
был страстен, беден, свободен и совершенно не готов
к переменам в личной жизни, и... Лиза вышла замуж
за другого. Несколько лет Ренуар переживал свой раз-
рыв с мадемуазель Трео, впоследствии он не любил
об этом романе даже упоминать, видимо душевная
рана была глубока.
О. Ренуар. Портрет Марго. 1877
Резвая, энергичная, она излучала радосто жизни и заража-
ла своим настроением и художника, и е^о друзей Это сна по
зировала мастеру для «Качелей», это ее он изобразил тан-
цующей в своем шедевре «Бал в Мулен де ла Галетт».
120
О. Ренуар. Женщина с зонтиком. 1873
В эти годы он часто гостил у четы ЛЛоне, и его
моделью стала Камилла ЛЛоне, гулявшая вместе
с сыном или читавшая книг у, — в этих картинах
царит атмосфера тихою семейного уюта, которо
го тогда, возможно, стало недоставать одинокому
художнику.
О. Ренуар. Соломенные шляпки. 1881
В начале своего знакомства с Алиной Шариго Ренуар
написал трогательную картину из жизни двух лодочников
на которой изображена Алина в каногье ей дарит нежный
букетик фиалок мужчина в таком же головном уборе —
в его силуэте угадывается сам Ренуар Позже картину на-
зовут «Соломенные шляпки».
О. Ренуар. На берегу моря. 1883
В 1883 г Ренуар, став успешным и обеспечен-
ным художником, совершил ряд путешествий,
он поехал к морю На английском скалистом по-
бережье была написана работа «На берегу мо-
ря», где мы видим сидящую в кресле Алину, за
нятую рукоделием. Это пленэрная вещь, автор
изобразил пейзаж в легкой подвижной манере,
прекрасно вписывая в пространство фигуру мо-
дели, объединяя их единым пронизывающим
колоритом основу которого составил столь лю-
бимый им когда-го синий цвет.
О. Ренуар. Материнство. 1886
Через два года в семье
Ренуара родился перве-
нец — Пьер, художник
написал портрет Алины,
которая кормит младен-
ца. Это совсем иная жи-
вописная манера, постро
енная на линиях и кон-
турах, фигура матери
показана условно, кра-
ски стали более локаль-
ными. эта манера уже
далека от импрессио
низма, прежним остал-
ся только светлый не-
замутненный взгляд ху-
дожника на мир вокруг
121
Эта светлая жизнеутверждающая картина
была написана в переломном для Ренуара
1881 г. и стала завершающим ярким ак-
кордом в его импрессионистической ме-
лодии — после завершения этой большой
композиции художник решился на кру-
тые перемены в своей живописной ма-
нере. Подводя черту под определенным
этапом жизни, Ренуар стремился в «За-
втраке» выразить всю сущность импрес-
сионизма мы видим отдыхающее об-
щество на пленэре, непринужденную
обстановку, атмосферу дружеского обще-
ния — лучшей темы для импрессиониста
не найти. Лодочники гребцы, яхтсме-
ны — это модные персонажи того вре-
мени. поскольку парусный спорт и от-
дых за городом вошли в жизнь парижан
и стали самым веселым и демократич-
ным развлечением
Натюрморт
Дополняет общую картину изоби-
лия и многоголосья богатый на-
тюрморт на столе, сверкающий
бликами на стекле и мерцающий
переливами шелка
О. Ренуар. Гребцы в Шату. 1879
Сам Ренуар много раз писал лодки,
регаты, паруса, на этот раз его при-
влек ресторанчик и отель на острове
Шату неподалеку от столицы, кою-
рый принадлежал семейству Фурнез
Ренуару это заведение, где можно
было арендовать лодки, понрави-
лось и он решил запечатлеть отдых
компании лодочников на террасе
ресторанчика. Несмотря на удач-
но переданный элемент случайно
сти момента, художник тщательно
работал над каждым персонажем,
для чего в течение нескольких меся-
цев приглашал в Шату позировать
участников «Завтрака», среди кото-
рых было множество его друзей.
Жюль Фурнез
Облокотившись на перила,
любуется Сеной сын хозяина
ресторана Жюль Фурнез
Гюстав Кайботт
Оседлавший стул моло
дой человек в шляпе-
каногье (справа) — друг
импрессионистов, Гюстав
Кайботт. Будучи весьма
состоятельным он ради
собственного удовольствия
занимался живописью
Познакомившись с импрес-
сионистами, Кайботт стал их
искренним почитателем
и покупателем их картин.
Альфонсина Фурнез
Рядом с братом Жюлем обращена
к нам его сестра, Альфонсина Фур-
нез, которую Ренуар портретировал
за год до этого на этой же веранде
на фоне туманно-нежного пейзажа.
Алина Шариго
Увлеченно играет с собач-
кой — Алина Шариго, буду
щая супруга Ренуара и мать
его троих детей.
О. Ренуар
Танец в деревне. 1883
В 1883 г Ренуар создает три театра
лизованных панно с изображением
танцующих пар в различных интерье-
рах «Танец в деревне», «Танец в го-
роде» и «Танец в Буживале», для ко-
торых позировала Алина. Танцующие
пары показаны в динамичном ригме.
в широких поворотах, с разных точек
зрения В «Танцах» заметно как из-
менилась манера живописи Ренуара,
она стала плотнее, краски стали более
яркими, силуэты более очерченными,
но жизнеутверждающее начало оста-
лось неизменным — ренуаровским.
124
В середине 1870-х гг. он обосновался
в дешевом районе Парижа — на Мон-
мартре, где процветал дух свободы и
беспечности, к Ренуару постепенно воз-
вращалось его привычное жизнелюбие,
он познакомился с юной натурщицей
Маргаритой Легран, рыжей 16-летней
певуньей и хохотушкой. Неунывающий
легкий нрав Марго привнес в искусство
Ренуара особую воздушность в эти годы
он создает один блистательный шедевр
за другим, в его колорите господствует
гамма синих оттенков, которые несут в
себе таинственный свет секрета всеоб-
щего счастья. Ренуар ощущал полноту
и радость жизни в эти годы, у него все
получалось в живописи, он был влю-
блен в грубоватую простушку Марго, в
которой видел свой идеал. Изображения
Марго далеки от портретной точности,
это, скорее, живописные впечатления от
ее непосредственности, грациозности,
оптимизма. Увы. счастье влюбленных
было быстротечно, через четыре года
Марго умерла от оспы, оставив безутеш-
ного Ренуара. Утешение к художнику
пришло с появлением в его жизни про-
винциальной румяной девушки Алины
Шариго, которую отличали золотистые
волосы, легкая походка, пышные формы,
при этом гибкий стан и кошачья грация.
Ренуар был очарован новой моделью,
затем он был в нее влюблен, а позже
кроткий нрав Алины и ее беззаветная
О. Ренуар
Танец а Буживале. 1883
Наиболее выразительным получился ганец
в предместье — Буживале, где чувственность
соединяется с 'раиией. Автор сделал акценты
на некоторых деталях, которые усиливают спонтанность
и динамику композиции: брошенный в пылу движений
букетик, развивающаяся вуаль и подол платья
у партнерши, эскизно написанный фон, где фигуры
посетителей кафе как бы проносятся мимо.
< О. Ренуар
Танец в городе. 1883
«Танец в городе» окружен роскошью,
он более статичен танцующие голны
аристократизма и достоинства, «Танец
в деревне» более экспрессивный,
движения страстны и раскованы,
у партнера даже слетела шляпа, дешевый
веер и незатейливый рисунок на платое
барышни выглядят простовато но ярко.
125
О. Ренуар, Большие купальщицы. 1887
Декоративное панно 1887 г. «Большие купальщицы» явля
ется самым ярким примером «терпкого» Ренуара, как назы-
вают этот его период увлечения классической живописью.
преданность своему Огюсту’ сделали ее главной женщиной в судьбе мастера.
Алина стала его женой и матерью трех его сыновей, его ангелом-хранителем
на долгие годы.
Изображение обнаженной женской натуры — это ренуаровская тема
в искусстве на протяжении всей его жизни: сначала он обращался к написа-
нию ню робко и редко, используя мифологию и аллегории. Затем мастерство
живописца окрепло, и он стал обращаться к этому сложному жанру все чаще.
В последние десятилетия жизни изображения в стиле ню стали ведущим жан-
ром его творчества. «Я продолжаю работать над обнаженной натурой до тех
пор, пока мне не захочется ущипнуть холст»,— говорил Ренуар. За всю свою
долгую творческую судьбу Ренуар несколько раз менял стилистику, увле-
кался разными манерами и техниками, но во все периоды жизни с восхище-
нием писал прекрасных обнаженных героинь. Ню — импрессионистические,
терпкие или перламутровые — такое можно встретить только в творчестве
Огюста Ренуара
126
О. Ренуар
Обнаженная в солнечных лучах.
1876
R знаменательном для себя 1876 г на пике
импрессионистического всплеска Ренуар
пишет картину «Обнаженная в солнеч-
ных лучах». Это было смелое произ-
ведение поскольку обнаженное тело
на пленэре, в солнечном тумане световоз-
душной среды, пока никто не решался изо-
бражать. В эти годы подобную задачу было
под силу решить лишь легкой кисти Ренуара.
Он по1ружае! фигуру модели в окружение
зелени «под деревьями», когда свет, проби-
раясь сквозь листву рассыпается на блики
и пятна. Световые потоки и брызги, реф-
лексы от зелени крон — все это растворяет
контуры тела, оно становится невесомым,
состоящим из цвета и света. Вся живопис-
ная ткань Ренуаоа з этот год вибрирует
и струится, мы находимся в преображенном
пространстве, где сам воздух становится
осязаемым, а тела и фигуры, напротив,
состоящими из эфира.
В 1880-е гг., после путешествия в Италию,
кумирами Ренуара стали Рафаэль и Энгр, Огюст
стремился изменить манеру живописи, вернуться
к красоте линии, к четкому рисунку. Его обнажен-
ные также преобразились, они явно позировали
и замирали в наиболее эффектных ракурсах. При-
мером являются разнообразные купальщицы, часто
изображенные на берегу, сам типаж моделей также
изменился теперь это светловолосые роскошные
женщины рубенсовской фактуры.
О. Ренуар. Сидящая купальщица. 1903
На рубеже столетий мастер увлекся переливчатой живописной
палитрой, картины этих лет называют «перламутровым Ренуа-
ром». Обнаженная натура в эти годы — любимый жанр худож-
ника, он пишет своих моделей на пленэре, в интерьере, они ве-
дут себя более естественно, автор изображает их с гребнями
и полотенцами, они загорают купаются, расчесывают волосы.
Ренуар остался верен себе, будучи немолодым и страдая от не-
дугов он по-прежнему видел жизнь в ярких красках, создавая
праздничные картины, чтобы приносить в этот мир радость
127
Зонтики
лЛидинетка
Молодая женщина слева — это
«мидинегка», девушка, кото-
рая очено рано приступает
к работе и освобождается уже
к полудню (фр. midi). На ее
лице читаются следы устало
сти Девушка и фигуры в левой
части полотна выполнены дру-
гим стилем, более четким, явно
демонстрирующим то влия-
ние, которое оказало на худож
ника изучение образцов клас-
сического искусства и искусства
эпохи Ренессанса, с котовыми
он познакомился в Италии.
Девушка
В центре картины курносая де-
вушка смотрит вверх, не кончает-
ся ли дождь Несмотря на го что
мы видим лишь часть ее лица,
Ренуар сумел живо передать его
вопросительное выражение
Девочка
Маленькая девочка с сбручем —
яокий пример мастерства, кото-
рого достиг Ренуар при передаче
на холсте того незинного очаро-
вания присущего детям Фигуры
двух дезочек. стоящих с правой
стороны картины написаны мягки-
ми воздушными мазками
Молодая мать
Эта молодая мато одета по мо-
де того времени Она обернулась,
чтобы поторопить своих заиграв-
шихся детей укрыться от дождя
Огюст Ренуар. Зонтики. 1881-1886
Эта картина уникальна в творчестве Ренуа-
ра, поскольку создавалась в течение многих
лет и отобразила живописную манеру разно-
го Ренуара: такое бывает нечасто в мировом
искусстве, чтобы одно произведение отра-
жало две стилистики своего автора. Ренуар
начал работу над сценой из уличной париж-
ской жизни еще в 1881 г., наметил основ-
ные планы, акценты, даже начал работу над
правой частью, где изображены две детские
фигуры, написанные мягко, воздушно. За-
тем работа была отложена по неизвестным
причинам, вскоре Ренуар уехал в Италию,
а вернувшись, изменил свои взгляды на жи-
вопись Когда у него появилась возможность
доработать начатое произведение, он пи-
сал уже иначе — более гладко и графично,
крупными мазками более плотных цветов,
именно так написана левая часть картины.
«Зонтики» были закончены лишь в 1880 г .
о чем свидетельствуют наряды дам — за
модой своих героинь Ренуар вниматель-
но следил и потому переписал некоторые
«устаревшие» фасоны платьев. Несмотря на
длительную историю создания, огромный
холст почти в два метра в высоту смотрится
гармоничным, цельным и законченным, он
представляет собой «кадр» — сиюминутное
событие из жизни парижской улицы. «Зон-
тики» стали последним большеформатным
полотном, написанным Ренуаром на сюже-
ты современной жизни. В августе 1919 г.
знаменитый и признанный мэтр Огюст Ре-
нуар, много лет прикованный ревматизмом
к креслу, все же выбрался из своего имения
Колетт и приехал в Париж на выставку сво-
их «Зонтиков» в Лувре, как оказалось в по-
следний раз.
«Живопись требует небольшой тайны, некото-
рой неопределенности, некоторой фантазии.
Когда вы вкладываете совершенно ясное значение,
людям становится скучно»,
Эдгар Дега
Эдгар Дега:
Мастер случайного взгляда
На протяжении всей своей творческой биографии Эдгар Дега стремился
создать иллюзию неожиданности увиденного, внезапности произошед-
шего. спонтанного события или застигнутого врасплох персонажа. При-
чем создание этой иллюзии занимало много времени и усилий, для этого
требовался весь талант и профессионализм Дега, и в результате, он. как правило,
добивался своего: его выстроенные и продуманные произведения выглядят как
Э. Дега. Семья Беллели. 1862
Дега начал писать эту карти-
ну в 1858 г., когда находил-
ся в гостях у сзоей тетуш-
ки во Флоренции. Он сделал
множество предварительных
набросков, но окончателоный
вариант дорабатывал уже по-
сле возвращения в Париж до-
вольно продолжительное вре-
мя. Эю самое масштабное
полотно в творчестве моло-
дого Дега, фигуры представ
лены в полный рост на фоне
интероера.
Э. Дега. Джованна и Джулия
Беллели. 1866
Через несколько лет Дега еще раз написал
своих повзрослевших кузин, разместив их ря-
дом, но снова развернув в разные стороны,
подчеркнув тем самым сложный характер их
отношений. Они самые близкие друг другу
люди, но очень разные по темпераменту.
130
Э. Дега. Автопортрет. 1855
На склоне лет сам мастер отвечал на вопросы
о своем методе работы. «На самом деле все, что
я создал результат постоянных размышлений».
спонтанно зафиксированные по мгно-
венным впечатлениям фрагменты из
балетной или ипподромной, театраль-
но цирковой, шляпно магазинной, ка-
фешантанной или баннопрачечной
жизни. В аристократической образо-
ванной семье банкира де Га, отца Эд-
гара, все интересовались искусством,
поэтому увлечение сына живописью
было поддержано. Молодой человек
обучался в Школе изящных искусств
и совершал походы в Лувр и поездки
в Италию, где пристально изучал се-
креты старых мастеров. Дега, поклон-
ника Энгра и великих корифеев Ре-
нессанса, привлекали сложные задачи
в искусстве, например, как передать в
живописи все тонкости сиюминутных
движений и характерных жестов, рва-
ного ритма, ломкой пластики, непред
сказуемой динамики человеческих фигур, это стало главной темой угрюмого
одиночки с колючим характером и самого необычного импрессиониста.
Знакомство в 1860-х гг. с картинами Эдуара Мане
Э. Дега. Голова молодой
женщины. 1867
многое поменяло в установках молодою Дега — он
расстался с юношеской мечтой стать историческим
живописцем. Однако от увлечения своих друзей по
«батиньольской группе» пленэром он был далек, пей-
зажный жанр никогда его не привлекал. В нем про-
снулся интерес к городской повседневности и совре-
менникам, которых он хотел запечатлеть в портретах.
Начал портретист Дега с изображений членов своей
семьи, это вполне классические, в духе энгровской тра-
диции. мастерски выполненные портреты. Среди ран-
них работ Дега наиболее интересным является группо-
вой портрет семьи Бсллели, на котором изображены
его родственники — сестра его отца Лаура с супругом,
бароном Дженнаро Беллелли, и двумя дочерями.
Семья Беллели изображена в полном согласии
с принципом Дега писать «портреты людей в есте-
ственных и типичных позах, предоставляя им полную
131
Э. Дега. Мадам
Вальпинсон
с хризантемами.
1865
На портрете представлена
супруга школьного товарища
Дега — баронесса Маргарет
Вальпинсон, она задумчива
и грустна, ее настроение
находится в явном диссо-
нансе с нарядной яркостью
натюрморта, этот прием
усугубляет психологиче-
скую хавак!еристику герои-
ни Изображение женщины
с букетом позволяет пораз-
мыслить о сути предметов,
мы подхватываем созерца-
тельное состояние герои-
ни и неторопливо следуем
взглядом за подробно
выписанными цветами,
наслаждаясь их колористи-
ческим разнообразием
свободу как в выражении лица так и в положе
нии тела» Этот принцип позволил автору объ-
емнее показать характеры героев, их отноше-
ния внутри семьи. В сравнении с типичными
семейными портретами здесь режет глаз разоб-
щенность супругов, каждый из которых занял
свою сторону в картине. Притягивает взоры вели-
чественная фигура Лауры, гордой и сдержанной,
но не очень счастливой. Глава семейства, что было
неожиданным для современников, сидит в кресле
спиной к зрителям, которые могут видеть лишь
Э. Дега. Портрет Джеймса Тиссо. 1868
Это постановочный портрет художника в мастерской
с картинами на стенах, холстами, мольбертом, что напо-
минает о работе Мане, также заполненной характерными
«профессиональными» предметами Но. в отличие от стар-
шего товарища, Дега неожиданно разворачивает фигуру
персонажа, который открыт к общению, его более вальяж-
ная поза, трость и цилиндр подчеркивают кратковремен
ность нашего общения вскоре он покинет мастерскую
1ак и Дега уходит от традиционного портрета, постоянно
стремясь к новому и неизведанному.
132
Э. Дега. Гладильщица. 1869
Дега в серии «Гладильщиц» без-
жалостно правдив и остро наблюдате-
лен, он подмечает не только положе-
ние тел, но умело передает напряжение
уставших мышц, он левит не только
жесты, но и мимику своих героинь
Э. Дега
У модистки. 1881
Большая часть полотен «шляпной»
серии созданы в начале 1880 х гг.
в технике пастели, которую худож-
ник очень любил и достиг в ней
недосягаемых высот мастерства.
Э. Дега
Прачки гладят.
(Две гладильщицы).
1884
Самой известной карти-
ной из жизни поачек ста-
ла работа «Две гладиль-
щицы» в которой одна
работница полностью
поглощена своим тру-
дом, склонившись над
утюгом, мы не видим ее
лица Вторая гладильщи-
ца сделала перерыв, в ее
руке бутылка, жест второй
руки необычайно вырази-
телен — она потягивается,
разминая затекшую шею,
ее лицо искажено грима-
сой — от усталости она
зевает. После небольшого
отдыха она снова примется
за работу такую же, кото-
рую делает соседка, две
женщины иллюстрируют
разные стадии одного дей-
ствия. Этот образ настоль-
ко убедителен, что спосо-
бен быть олицетворением
понятия — тяжелый одно-
образный труд.
Э. Дега
У модистки. 1885
В «шляпной» серии Дега
более внима!елен к факту-
рам. тканей, декору шляп,
формам и цветам предме-
тов, что отвечает специфи-
ке самой темы
133
Э. Дега
Жокеи перед трибунами.
1872
Так, в одном из первых произведе-
ний из «скакового» цикла «Жокеи
перед трибунами» мастер изобра •
зил момент, предшествующий гонке,
когда публике только показывают
лошадей, принимающих участие
а скачках. Художник мастерски ком-
понует картину, добиваясь иллюзии
спокойствия и уравновешенности
ко1да все страсти и волнения кипят
внутри, и только контрастный ритм
теней и силуэтов выдает напряжен-
ный характер сцены
его профиль и руку. Но это продуманный ход Дега, он изобразил типичную
картину из семейной жизни Беллели. и у нас создается ощущение, что у баро-
на своя жизнь и супругов связывает лишь долг перед детьми. Дочери 7 и 9
лет находятся на первом плане и являются главным эмоциональным акцентом
картины. Старшая. Джованна, ближе по характеру к матери, она сосредоточена
и серьезна. Младшая. Джулия, более взволнована, она сидит на краешке стула,
левая нога скрыта прием мастера, которым он передает спонтанную непо
средственность. Острога композиционного мышления позволяла Дега создавать
неординарные портреты, которые не имеют аналогов в мировом искусстве.
В 1805 г. Дега написал удивительный женский портрет «Мадам Вальпинсон
с хризантемами», который многие считают натюрмортом, так как большая
часть картины отдана притягивающему взгляд фантастической красоты буке-
Э. Дега
Фальстарт.
1870
Эдгара Дега вос-
хищается царящей
в Лоншане атмссфе
рой. которая напол-
нена нервами и стра-
стями, напряжением,
накалом, а главное,
конный спорт — это
квинтэссенция дви-
жения. в динами-
ке находятся зрите-
ли, всадники и, ко-
нечно, лошади
Э. Мане. Скачки
г Булонском лесу. 1872
Казалось бы, такая благодат-
ная тема — скачки, сколь-
ко эффектных «кадров» в ду-
хе «Скачек в Эпсоме» можно
ухватить, как это сделал Мане
в своих «Скачках» 1872 г.
ту хризантем. Столь необычное решение говорит о том, что
художник в эти годы шлифовал свой талант и вместе с тем
продолжал экспериментировать с диагональным построени-
ем, подбором ракурса, а также добивался более выразитель-
ных эффектов. В 1868 г Дега портретировал своего друга,
художника Джеймса Тиссо видимо, под впечатлением от уви
денного портрета Золя кисти Мане.
Выросшее портретное мастерство Дега могло блеснуть
в самых простых и лаконичных вещах, когда ему не надо
было прибегать к дополнительным ухищрениям Он написал
Э. Дега. Жокей в синем
на гнедом коне. 1889
В скаковой серии намечалась
интересная тенденция, харак
терная в дальнейшем для боль-
шинства его вещей — изобра
жения жокеев слитых с конями
воедино лишены индивидуаль-
ности, все всадники показаны
как безликие силуэты — для ав-
тора это только объект наблю
дения Такой подход Дега сбли-
жает его с Клодом Моне, для
которого безликие фигурки то-
же были лишь частью пейзажа
Э. Дега. Перед
скачками. 1882
В этой картине Дега более со-
средоточен на персонажах, здесь
нет развернутого пейзажного
срона, но есть живописная свето-
воздушная среда, люди и лоша-
ди, небеса, окрестные просторы
написаны свободно, живопис
но, яркими пятнами смотрятся
на сроне охристых красок осен-
ней травы куртки всадников
135
э.
Сначала в 1876 г. была написа
на «Певица исполняющая песен-
ку собаки». Искусственное освеще-
ние сцены давало возможность Дега
сгущать краски делать острыми стол-
кновения цветов, контрастнее вы-
Э. Дега. Певица
в зеленом. 1884
Заостренные ключицы,
робкий жест, поправляю-
щий платье, скованная по-
за — все говорит о несо-
ответствии образа хрупкой
дебютантки и ее наряда
с тем местом, где она вы-
нуждена находиться И го
лос у этой барышни, ско-
рее всего будет дрожать
от волнения в огличие
от ее более опытной кол-
леги в перчатке.
Дега. Песня собаки. 1876-1877
делять силуэты персонажей на тем
ном фоне Автоо утрирует черты ли-
ца певицы и особенно подчеркивает
пластику рук, создавая забавный, вре-
зающийся в память и в то же вре-
мя одинокий на фоне толпы образ.
небольшой портрет неизвестной
нам модели, просто приблизив ее
лицо и внимательно в него всмо-
тревшись. Здесь нет характерных
или явных композиционных при-
емов, есть выразительное лицо
тонкая игра света, и в результа-
те — читается целая гамма эмоци-
ональных полутонов и нюансов
за которыми скрыта интересная
личность и сложный характер.
Изучение движения привело
пытливого художника к изобра-
жению скачек, еще в юности он
любовался бегом лошадей, приез-
жая в гости к Вальпинсону, кото-
рый жил по соседству с ипподро-
мом. В 1557 г., во время грандиоз
ной перестройки Парижа под руководством барона
Османа, в Булонском лесу открылся первый иппод-
ром, который получил название «Лоншан». Скачки,
наравне с парусным спортом, стали модной стра-
стью французов, которые проводили на ипподроме
все свободное время.
Скачки стали вызовом для извечного стрем-
ления Дега — запечатлеть движение, изучить
его механизм, поймать промежуточные, неуло-
вимые, неуклюжие и неожиданные моменты
из которых оно складывается. Силуэты жокеев
Э. Дега. Певица с перчаткой. 1878
В следующем произведении, «Певица с перчаткой», худож-
ник пытается поймать не просто миг из жизни артиста, но изо-
бразить голос его звучание Удивительный даже для Дега жест
руки в черной перчатке передает нам почти физическое ощу-
щение напряжения связок актрисы, которая берет высокую
ноту, от усилий ее лицо исказилось и автор фиксирует это
с помощью тончайшего флера расплывающейся живописи
136
Э. Дега. Кафешантан Амбассадор. 1877
Наше внимание автор акцентирует на певице в красном
платье которая показана в момент горячего спора
со зрителями, ее поза энергична, ее жесты темперамент-
ны. Получилась характерная сцена современной жизни
ночного Парижа, полная накала страстей и внутреннего
драматизма которого нет, например, в «Певице» Э Мане
который строит композицию более традиционно,
наблюдая со стороны, не нагнетая эмоций.
Э. ЛЛане
Певица
в кафе-
шантане.
1879
и особенно лошадей с длинными переплетенными ногами, - то элегантно вытя
нутые. то ломкие, как зигзаги молнии, го резко согнувшиеся, то уставшие
и поникшие то встревоженные и нервные, — мы следим за ними, не отры-
ваясь. Нет, Дега не ищет выигрышных путей, он почти никогда не обра-
щался непосредственно к самим бегам, где возбуждение трибун, скорость,
полет гарантируют успех С репортерской точностью художник часто изобра-
жал эпизоды, предшествующие началу состязаний, когда жокеи только гото
вятся к выступлению, или, наоборот, завершение соревнований, где дина-
мика внешняя сплетена с внутренним волнением людей и животных.
Следующей страницей в изучении видов движения и жестов стали
несколько работ с изображением прачек за стиркой и глажкой белья. Пока-
зать женщин, занятых тяжелым физическим трудом, далеких от идеального
образа, традиционного для живописи тех лет, это был смелый ход. Еще
за одной темой Дега обратился в модные магазины и шляпные мастерские,
где он оказался, сопровождая своих знакомых дам, и отметил особый коло-
рит удивительного мира «дамского счастья».
В технике пастели Дега писал и свои работы, посвященные певицам кафе-
шантан, уличных кафе, очень популярных в Париже тех лет. Атмосфера этих
заведений была грубовато откровенной, публика — весьма разномастной,
а артисты и певицы отличались колоритными нравами и характерной внеш-
ностью. В «кафе-шантанной» серии работ Дега очень смело выстраивает
композиции, сдвигая планы, лишая их глубины, работая плоскостными
силуэтами. Ярким примером может служить картина «В кафе Амбассадор».
137
Э. Дега
Музыканты
в оркестре.
1870
Увиденные сце
ны во время спек-
таклей превраща-
лись под рукой Дега
в необычные кадры,
где мы наблюдаем
за игрой оркестра
и происходящем
насцече переведя
взгляд с одного пла-
на на другой, оттал-
киваясь от глухих
черных осязаемых
силуэтов музыкантов
и взлетая к иллю-
зорным очертани-
ям розовых бале-
рин в призрачных
декорациях.
состоящая из двух планов — двух миров — интенсивно освещенного искус-
ственного мира сцены с яркими пятнами фонарей и костюмов артисток
и обычного мира зрительного зала с темными силуэтами головных уборов
зрителей.
Погружаясь в мир скачек, цирка или кабаре Дега интересовался не столько
зрелищной, праздничной стороной, обращенной к зрителю его интересова-
ли те каждодневные повторяющиеся, часто монотонные, тяжелые действия,
которые составляют основу профессиональной деятельности жокеев, артистов,
певиц или танцовщиц балета Балерины особенно привлекали внимание худож-
ника — именно в балете он нашел наибольшее многообразие движений, фак-
тур. освещения а главное — в балете художник видел столкновение двух реалы
138
нос.тей — сценической и бытовой. Пожалуй, нигде больше эти реальности
не были так близки друг к другу, и для Дега тема возникновения чуда из «сора»
стала предметом исследования на долгие годы. В мировой живописи никто
не создал изображений балерин больше чем Эдгар Дега, у многих он ассо-
циируется именно с балетом, который стал визитной карточкой художника.
Хотя балет у Дега странный, мы почти его не видим, только в редких работах
из оркестровой ямы или из-за кулис, не балет, а балерины — главная тема живо
писца, это существенное уточнение делает балетный цикл Дега уникальным
явлением в искусстве. Сам художник был настоящим балетоманом, в течение
двадцати лет он был завсегдатаем Парижской Оперы, он прекрасно разбирал
Э. Дега. Танцевальный класс. 1873
В этой работе Дега усложняет ком-
позицию с помощью винтовой лест-
ницы, по которой стремительно спу
скаются невидимые нам фигурки,
видно только мелькание ножек.
Это задает пульсирующий ритм
картине силуэты ног линии сту-
пеней и перил, взметнувшиеся ру-
ки танцовщиц и., пауза, далее
балерины дальнего плана у стан-
ка. В противовес на первом пла-
не очень живописно расположи-
лась группа отдыхающих героинь,
которые noi ружены в свою жизнь,
не замечая нашего присутствия
поправляют корсажи, перевязывают
ленты на туфлях, массируют устав-
шие ступни.
139
Э. Дега
Звезда балета.
1878
Предметом своей живо
писи скептик Дега сделал
не балет как искусство,
а балет как профессию,
каждодневный изнури-
тельный труд, а 1акже
балет как повседнев-
ную реальность с ее
смешными, нелепыми,
грубыми, скучными сто-
ронами, где есть только
краткое мгновение славы
или триумфа
ся в тонкостях хореографии, знал основные партии и даже мог их «показать»
своим друзьям, когда заходила речь о танцовщиках или спектаклях, В своих
первых соприкосновениях с миром балета художника привлекли сцены репети-
ций, в начале 1870-х гг. он пишет несколько вариантов «Репетиций на сцене»
и «Танцевальных классов», где упорно занимается композиционными поисками.
Он менял ракурсы, освещение, по-разному группировал персонажей, размещал
или убирал зеркала, оставаясь всегда тонким наблюдателем иногда ироничным.
Балетная серия Дега длилась несколько лет в течение которых менялась и тех-
ника автора, и его манера.
140
Э. Дега. Танцовщицы в розовом. 1885
Изображая балерин на сцене, Дега меняет цветовую гамму,
их воздушные пачки становятся зелеными, желтыми, розо-
выми, голубыми — автор представляет нам придуманный
мир в искусственном свете с интенсивными красками
Э. Дега
Две танцовщицы. 1899
Поздняя работа, более яркая и обоб
щенная, выполнена в технике барха-
тистой пастели, которую Дега также
усовершенствовал, он изобрел раз-
ные способы ее закрепления, а так
же — различные смешанные техни-
ки, дающие маювую поверхность,
которые затем стали использовато
очень многие мастера начала XX в
Э. Дега
Танцевальный класс.
Около 1870
В полотнах Дега с репетициями осо-
бое место занимает вдруг возникшее
пустое пространство между балери
нами и танцмейстером или музыкан-
!ами, такие композиционные паузы
создают нервное напряжение, ца
рящее на репетиции в отношениях
между персонажами От созерцания
композиции в целом наш взгляд пе-
реходит на каждую героиню —
вот одна танцовщица выгибает спи-
ну а вог другая головой уткнулась
в стену, не в силах стоять прямо
141
Абсент
В этом шедевре Эдгара Дега, который сна-
чала назывался просто «В кафе», все взято
из окружающей автора жизни. Сам мотив,
персонажи, модели, с которых они напи-
саны и даже место действия — отражение
того реального мира, который был хорошо
Бокал и графин
Перед мужчиной стоит бокал с мазагра-
ном — прохладительно-тонизирующим
напитком, популярным в Европе в XIX в.
Он готовился из натурального подсла-
щенного кофе. Для аромата добавляли
коньяк Иногда напиток подкисляли ли-
моном На соседнем с женщиной столике
стоит графин с водой, использовавшейся
для разбавления абсента.
знаком художнику. Жанровые сце-
ны из повседневной жизни — это
вполне характерно для Дега как
одного из импрессионистов, но его
излюбленные мотивы были связа-
ны с персонажами, которые нахо-
дятся в действии, но в этом полот-
не персонажи бездействуют, они
разобщены и апатичны. Это делает
картину исключительной в творче-
стве мастера.
Можно предположить, что худож-
ника заинтересовала сама тема,
социально острая, известно, что
Дега интересовался общественны-
ми и политическими вопросами,
в отличие от своих коллег, зани-
мая подчас довольно категоричную
позицию Пустое утреннее кафе,
в котором сидят два потерянных
человека, сидят рядом, но пооди-
ночке, между ними нет ни тепла,
ни неприязни, есть только полное
равнодушие. Так пронзительно
передать трагедию полного одино-
чества, изобразив двух героев, под
силу было только Дега.
Мужчина
Возможно, мотив произведения
был подсказан Эдуаром Мане,
с которым был дружен Дега,
на эгу мысль наводит тог факт,
что в качестве модели для муж-
ской фигуоы Дега пригласил
очень колоритного художника,
Марселена Дебутена.
Женщина
Позировала для картины мо-
лодая, но доволоно посред-
ственная актриса кабаре «Фоли-
Бсржср» Эллен Андре. Будучи
подружкой многих художни-
ков Эллен стала известной как
натурщица у импрессионистов
Она позировала для Ренуара,
Дега, Мане, Жерве.
Э. Мане. Художник. 1875
Разорившийся живописец Дебу-
тен приходил в кафе «Новые
Афины» писать портреты посети-
телей. где и познакомился с Ма-
не. который в 1275 г написал
его портрет в полный рост.
Судоба спившегося художни-
ка взволновала не только Мане,
но и Дега, который чуть позже
написал картину «В кафе».
Э. Мане. Слива 1878
Эллен Андре так убедительно
вжилась в образ любительни-
цы крепких напитков, что вско-
ре была ангажирована Эдуаром
Мане в качестве натурщицы для
его знаменитой работы «Слива»,
где ее персонаж также сидит
за столиком кафе и вкушает ели
вовую настойку.
Кафе «Н<1вые Афины».
Фотогрфия. До 1900
Действие происходит в конкрет-
ном кафе — «Новые Афины»,
в которое переехала компания
батиньольиев после закрытия
«Гербуа», это был штаб импрес-
сионистов, излюбленное место
их встреч
«Счастлив тот, кто может разглядеть красоту
в обычных вещах, там, где другие ничего
не видят! Все —- прекрасно, достаточно лишь
уметь присмотреться».
Камиль Писсарро
Камиль Писсарро:
Подвижник импрессионизма
Творческий путь Камиля Писсарро — это твердое поступательное движе-
ние к самосовершенствованию, без резких рывков и зигзагов Писсар-
ро — человек окончательных решений, для которых требовался сильный
характер, избрав в юности дорогу художника, он не сошел с нее, хотя
судьбой ему назначена была другая участь — он происходил из семьи буржуа.
Интересно, что даже в минуты тяжких испытаний, когда болели дети или изма-
тывала нужда. Камиль относился к миру с неизменной философской снисходи-
тельностью. принимая любые вызовы судьбы и радуясь каждому дню, первому
снегу, наступившему лету, цветущим деревьям Он был благодарен за то. что
К. Писсарро
Ла Варен-Сент-Илер. 1863
Первые работы начинающего пейзажиста
выполнены еще в рамках тональной живо-
писи, но в них уже присутствует ощущение
пространства и дыхание воздушной среды.
К. Писсарро. Эрмитаж в Понтуазе. 1867
Это масштабное полотно принадлежит к группе пейзажей с видами
окрестностей Понтуаза, где Писсарро жил с осени 1866 г. до вес
ны 1869 г. Большинство этих видов изображают селение Эрмитаж,
примыкающее к Понтуазу и лежащее у подножия холма Жалле.
В 1868 г картина «Эрмитаж» была принята Парижским салоном
144
К. Писсарро. Автопортрет. 1873
Камиль Писсарро по своей натуре был человеком,
лишенным честолюбивых притязаний и излишнего
самомнения, будучи цельным, скромным и трудо
любивым художником, оказался на удивление бес-
компромиссным импрессионисюм, верным прин-
ципам пленэрной живописи до конца своих дней,
ему дарован талант выразить на холсте
красоту этого мира.
Писсарро пришел к импрессио-
нистической живописи своим путем,
он познакомился с другими своими
коллегами довольно поздно, поскольку
был на целое десятилетие старше Моне
и Ренуара. Да и в Париж ему пришлось
добираться из более отдаленных мест —
с Антильских островов, где прошло дет-
ство будущего живописца, у его отца там
был скобяной бизнес. Обретением сво-
его призвания он обязан двум брать-
ям — датским художникам Мельби,
один из которых встретил юного Ками-
ля в порту острова Сент-Томас, когда тот
с блокнотом в руках постоянно зарисовывал море и корабли. Заслужив похвалу про-
фессионального художника, Писсарро обрел уверенность в своих силах и решимость
преодолевать все препятствия, отделяющие его от живописи В 1855 г он уже в Пари
же. потрясенный Всемирной выставкой и представленными там картинами Коро,
Делакруа и Курбе, поступил в Школу изящных искусств Главным учителем его
первых парижских лет стал Камиль Коро который пристрастил Писсарро к пленэру
и тонкой наблюдательности за самым скромным натурным мотивом От Коро в кар-
тинах ученика навсегда остался мастерский рисунок и отточенная композиция
С Эдуаром Мане и батиньольцами Писсарро познако-
мился в середине 1860-х гг. будучи уже профессиональ-
ным мастером. Его внутренние поиски нового живописно-
го языка совпали с тем, что предлагали ему новые друзья,
в кафе «Гербуа» он обрел творческих единомышленников
и решительно встал на позиции «натурализма», как тогда
именовали новый живописный метод. С тех пор он верно
К. Писсарро. Мадам Писсарро у окна. 1877
Влюбившись в /молодости в юную служанку своей матери Жю-
ли он остался ей весен до самых последних дней, с ней по-
строил семью, с ней забоялся о своем огромном семей-
стве, хотя этот шаг лишил его содержания и наследства
145
К. Писсарро
Дорога из Версаля в Лувесьен. 1868
Это солнечная прозрачная работа, в которой еще проглядывает
раннее творчество Писсарро, но уже появляются элементы дру
гой манеры Здесь еще ощутим жанровый мотив, автор изобража-
ет видимо, дочку и Жюли, беседующую с соседкой, но пленэрные
задачи, блестяще решенные в правой части картины, постепенно
выходят на первый план
и преданно служил идеалам импрессионизма, именно
Писсарро больше всех своих собратьев повлиял на мело
дых последователей поскольку обладал явным педаго-
гическим талантом. Своим Учителем его назовут Жорж
Сёра и Винсент Ван Гог, Поль Сезанн и Поль Гоген,
с которыми он работал на пленэрах и своей преданно-
стью искусству стал примером бескорыстного служения
Вс я взрослая жизнь Писсарро прошла в окрестностях
Парижа, где он вел самый скромный и простой образ
д. Сислей
Дорога в Лувесьене. 1873
К. Писсарро. Дорога
в Лувесьене. 1872
Писсарро полюбил на всю жизнь
дорогу, которая стрелой прон-
зает плоскость картины, разре-
зая пространство пейзажа, такое
постооение уже таит в себе ди
намику, поэтому он не усложчя-
О. Ренуар. Дорога
из Версаля
в Лувесьен. 1894
Расположенный неподале
ку от Версаля, Лувесьен при-
влекал внимание художников
своими уходящими в сторо-
ну Парижа дорогами, koto-
ет композицию, его «дорожные»
работы всегда скомпонованы яс-
но и лаконично
рыс изображали все импрессионисты. Характерный кадр с убега-
ющей вдаль дорогой Лувесьена есть и у Ренуара, и у Сислея, один
больше обращает внимание на свет, другой — на перспективу
146
К. Писсарро
Дорога в Лувесьен на окраине
леса. 1871
Мажорные виды летней дороги прониза-
ны солнечными лучами и чередой темных
теней от деревьев, пейзаж пленяет мяг-
костью в изображении бегущих облаков
и пышных крон.
К. Писсарро. Лувесьен. 1870
На этом полотне осень приветливая, со свежим прозрачным возду-
хом, рыжей листвой и травой, от картины веет активной бодростью.
К. Писсарро
Дорога в Версаль. Лувесьен.
Снег и солнце. 1870
Целый ряд зимних пейзажей с изображена
ем дороги отличаются тонким исполнением,
совершенно блестяще написан снег, зим-
нее небо, контрастные силуэты людей, де
ревьев, карет. Лувесьенские зимы Писсарро
1869-1870-х гг. населены спешащими или
беседующими жителями, проезжающими
экипажами, играющими детьми
К. Писсарро
Снежный пейзаж выше Норвуда. 1871
147
К. Писсарро
Жатва в ЛЛонфуко.
1876
В 1876 г он создает
один из самых заметных
своих пейзажей «Жатва
в МонФуко», пишет раз-
машисто ярко сочно,
нс жалея желтизны
для передачи золота
пшеницы,зелени —для
листвы деревьев и голу-
бизны — для летнего
неба Это «радостная
сцена, безумно цвет
ная, где запах жатвы
поднимается над сно-
пами и витает в воз-
духе», — скажет об этой
картине Писсаоро один
из критиков
жизни. Городские предместья и сельские ландшафты стали главной темой его пейза-
жей, он открывал поэзию и очарование в самых обычных мотивах. В конце 60-х гг.,
когда в семье Камиля и Жюли было уже двое детей, они обосновались в небольшом
столичном пригороде Лувесьен, куда к тому времени перебрались родители Ренуара,
а неподалеку, в соседней деревне, жил Моне с семьей. К друзьям на пленэры часто
наведывался и Сислей, так что лувесьенский период для Писсарро был полон дружеского
общения и творческих исканий. Картины художника становятся светлее, ярче, он пишет
чистыми цветами, легкими беглыми мазками, выбирая более камерные сюжеты, отка-
завшись от масштабных полотен.
В Лувесьене Писсарро достиг особой тонкости в передаче прозрачности и влажности
воздуха, уже здесь появляется его особая вибрация воздушных потоков, которые тре-
Кг Писсарро
Каштаны. 1872
Узловатые стволы,
корявые ветки, ло-
маные зигзаги кон-
трастных молний,
рассекающих небо,
создают атмосферу
тревоги и волнения
К. Писсарро
Иней. 1873
Перед нами зим
нее утро с его слож-
ным освещением
и длинными тенями
от деревьев, которых
мы не видим, но они
вносят динамику в наше
восприятие Переливы
оттенков на снежной
поверхности, когда снег
перемежается с измо-
розью, инеем,охрой
глиняных комьев, вызы-
вают восхищение живо-
писным мастерством
автора.
пещут и растворяют вес очертания Вместе с тем,
в отличие от большинства импрессионистов он тя-
готел к более законченному и ясному построению
композиции, у него редко можно встретить срезан-
ные кадры или диагональные скошенные ракурсы.
Его пейзажи отличает большая устойчивость, чем
у Моне и Сислея, как правило, у него высокий го-
ризонт и для неба остается не так много места,
потому что внимание Писсарро приковано к тому,
что происходит на земле. Эмиль Золя тонко подме-
тил особенности манеры Писсарро «Тут живопись
строгая и серьезная, главная забота художника —
правдивость и точность».
У Писсарро дорога в Лувесьене стала централь-
ным мотивом многих пейзажей, вглядываясь в ее
перспективу, художник по-новому строил про-
странство с помощью уходящих вдаль ритмиче-
ских цепочек деревьев, домов, печных труб на
крышах. Мотив дороги с уходящими фигурками
людей или отъезжающими дилижансами — очень
выразительная тема, она создает иллюзию сию-
минутного мгновения, исчезающего времени,
ускользающего пространства. Дорога, проходя-
щая мимо дома художника, интересовала пейза-
жиста и как постоянно меняющийся объект, на
ней все время что-то происходило, она менялась
К. Писсарро
Дилижанс в Аннери.
1877
Картина лишается пространственно-
го размаха более ранних дорожных ви-
дов, но зато приближенный к нам мир бо
лее эмоционально воздействует через
дрожание и трепе, листвы на деревцах, ви-
брирующие поверхности стен и дороги, че-
рез тающие в струящемся дымчатом воз-
душном пространстве фигурки и силуэты
149
К. Писсарро. Цветущие
яблони в Эраньи. 1895
Этот излюбленный мотив Пис
сарро в полной мере смог во-
плотить позже в Эраньи ку-
да они перебрались с семь-
ей в свой собственный дом
с садом Картины цветущих
слив и яблонь, сцены сбо-
ра поспевших фруктоз, зим
ний сад в снегу и тумане —
эти картины передают ощуще-
ние праздника бытия, красоты
и многообразия жизни, ко
торыми восхищен автор
К. Писсарро
Кот де Бёф. 1878
В пейзаже «Кот де Беф близ
Понтуаза» деревья на пер-
вом плане дают чеканный
ритм вертикалей, убегающий
вглубь по диагонали скло-
на Для Писсарро мотив де-
ревьев и особенно их ветвей
был одним из самых характер-
ных, с его помощью он созда-
вал различные образы приро-
ды, передавал оттенки настоо
ения, тонкие движения души.
К. Писсарро
Пасмурный день на берегу Уазы. 1878
Темные кружевные силуэты на фоне прозрачного неба — это слож-
ная орнаментальная феерия которая может состоять из гнутых, пла-
стичных, текучих линий, звучащих нежной лиричной мелодией.
150
К. Писсарро
Красные крыши.
Деревенский
уголок зимой. 1877
«Красные крыши» — один
из самых известных пейза-
жей Писсарро в котором
геометрические ступенча-
тые очертания крыш бле-
стяще сочетаются с полу-
крупой линией юризонта,
вспышки красного, рыже
го охристого — с холод-
ной прозрачностью зимне-
го неба и морозными те-
нями. Главную лирическую
ноту вносят в пейзаж тон-
кие гибкие линии моло-
дых деревьев на фоне бе-
лых плоских стен домов
в течение дня и в течение года. Сезонные изменения стали предметом наблю
дения начинающего импрессиониста, природные метаморфозы — это также
излюбленная тема Писсарро. Между осенью 1869-го и летом 1872-го гг. Камиль
Писсарро написал двадцать два пейзажа с видами версальской дороги в
Лувесьенне, исследуя эффекты света и смены сезонов. К сожалению, зимний
пейзаж в следующем 1871 г. автору довелось писать уже иа чужбине, близ
Норвуда в Англии, куда ему пришлось уехать из-за начавшейся прусской
войны. Эта зима — холодная, безлюдная, пустынная. Несчастья семьи Писсарро
возросли, когда по возвращении в Лувесьен через год, обнаружилось, что дом
разорен пруссаками, а большая часть картин, созданных за два десятилетия,
погибли. Писсарро пришлось покинуть гостеприимный Лувесьен, где он создал
так много прекрасных пейзажей.
Понтуаз — живописный городок на реке Уазе, с которым связано десятиле-
тие творческого взлета Камиля Писсарро, здесь были созданы самые знамени-
тые, самые вдохновенные его пейзажи, исполненные с гроссмейстерской вир-
туозностью, Окрестности Понтуаза давали возможность художнику изобра
жать различные картины природы — холмистые поля, перелески, деревенские
улицы и дороги, здесь он внимательно наблюдал за крестьянскими заботами,
писал пашни и жатвы.
В понтуазский период Писсарро пишет легко, окутывая все предметы воздуш-
ной пылью из мелких движений кисти, пейзажи отличаются легким дыханием,
жизнеутверждающим настроением в них царит редкое ощущение гармоничного
синтеза с окружающим миром, с которым автор живет е одном ритме.
151
Бульвар Монмартр ночью
Бульвар Монмартр
на рубеже XIX-XX ев.
Больше всего городских кар-
тин мастер посвятил Бульвару
Монмартр, наблюдая за ним
из окон «Гранд Отель де Рюс-
си» в 1897 г и создав поч-
ти полтора десятка пейзажей.
Большие Бульваоы олицетво-
ряли разительные перемены
произошедшие во Французской
столице в последние десятиле-
тия XIX в. Здесо скорости го-
родской жизни были наиболее
интенсивными, и Писсарро был
пленен этим импрессионисти-
ческим мотивом
Свет
Широко и свободно написан-
ный свет, падающий из огром-
ных витрин магазинов и кафе
окрашен в более теплые оран-
жевые и красноватые гона
Этот свет захватывает все
вокруг себя — дает рефлексы
на стены и окна домов блику-
ет в стеклах экипажей и купа
ется в отражениях на мокрой
мостовой и тротуарах
Так сложилось, что в десятилетие своей жизни сельский
житель Камиль Писсарро свои главные шедевры созда-
вал в жанре городского пейзажа. Теперь ему было нельзя
по состоянию здоровья писать на пленэре но он не мог рабо-
тать иначе, и выход был найден. Он давно мечтал пере-
браться в Париж, став признанным мэтром, и он смог себе
это позволить В Париже он размещался в различных гости-
ничных номерах с видом на любимые им площади, улицы
и бульвары, и писал их из окна или с балкона, с верхней точ-
К. Писсарро, Бульвар Монмартр.
Весеннее утро. 1897
Основу колооита составляют многочис
ленные оттенки серых тонов, создающие
трепетный флер, вуаль из дрожащего воз
духа для черных силуэтов экипажей, пе-
шеходов, фонарей и деревьев.
К. Писсарро. Бульвар Монмартр
Зимнее утро. 1897
Большая часть серии посвящена бульвару
в дождливую, туманную, солнечную или
снежную погоду.
Фонари
Писсарро тонко подмечает разные оттенки
свега, более холодный свет фонарей лаконич-
ными бусинами удаляется вглубь картины.
ки, наблюдая за тем, как меняется свет, как пустеют или
снова оживают дороги. Единственный пейзаж в этой
серии изображает Бульвар Монмартр ночью, более того,
это исключительный случай вообще в творчестве пейза-
жиста, ведь он был мастером дневного свега. Но, види-
мо, современная жизнь вечернего Парижа представляла
собой такое необычное зрелище и была настолько живо-
писна, что он решился на эксперимент — написать пей-
заж с искусственным светом.
Небо
Сами движения кисти мастера создают
взволнованное настроение внутри карти-
ны — подвижные мазки, которыми написа-
но ночное небо, направлены вдаль, к точке
схода, усиливая динамику композиции.
«Важно выразить себя при условии,
что чувства являются реальными и взяты
из собственного опыта».
Берта Моризо
Берта Моризо:
Виртуоз цвета
оэт Поль Валери, муж любимой племянницы Моризо — Жанны назы-
вал «тетушку Берту» Женщиной-Сфинксом за ее загадочность и молча-
ливый сдержанный нрав. «Она казалась бесконечно гордой и сдержан-
ной, но ее холодность была так пленительна, что было невозможно
остаться равнодушным», — говорил поэт Стефан Малларме. На окружающих
она производила впечатление очень закрытого человека который не спешит
Б. Моризо. Чтение. Мать и сестра
художницы. 1869-1870
Э. Моризо. Портрет
Берты. 1863
Талантливые работы сестры Эдмы
неоднократно выставлялись
в Салоне, но тем не менее она
предпочла быть женой и матерью
и оставить карьеру художницы.
Мать Берты
и Эдмы привила
девочкам любовь
к музыке, сопро-
вождала дочерей
на сеансы копи-
рования в Лувр
и на пленэры, где
барышни Мори-
зо познакомились
с Коро и его живо
писной манерой.
«Слишком» боль
шой талант сес-
тер Моризо пуал
преподавателей,
ведь их увлече-
ние могло пере-
расти в желание
просрессиональ
ной деятельности,
а это выходило
за рамки буржуаз-
ных правил сере
дины позапрошло-
го века.
154
Б. Моризо. Автопор! рет. 1885
Судьбу Берты Моризо можно назвать, ско-
рее счастливей, она смогла реализовать свой
дар и обрести личное счастье в семейной жиз-
ни в те времена, когда ее современницам при-
ходилось выбирать только что-то одно.
открывать свои тайны и показывать
свои чувства. Эго кажется особенно
странным, когда вы начинаете знако-
миться с картинами Берты Моризо
полными страстной экспрессивной
живописи, буйством красок, недаром
коллеги импрессионисты называли
ее «виртуозом цвета». Широкие раз-
машистые движения кистью, смелые
столкновения цветов — так обыч-
но пишут морс во время шторма
или батальные сцены, полные энер
гии борьбы, но нет. Моризо никог-
да не писала выдуманных историй
и экзальтированные марины ее тоже
не привлекали. Весь свой недю-
жинный живописный темперамент
она вложила в изображение жизни,
хорошо ей знакомой. Она пишет людей, которых знает, берет ситуации, кото-
рые ей известны, изображает места, которые ей дороги Откуда же такая экс-
пансивная стремительность при написании неспешной жизни? Творчество
Женщины-Сфинкса действительно несло в себе атмосферу чего-то невыска-
занного. Возможно объяснение кроется в несовпадении эмоциональной, даже
порывистой природы живописного таланта художни-
цы Берты Моризо и том образе жизни, который вре-
мя обязывало вести девочку из респектабельной бур-
жуазной семьи, впоследствии добропорядочную жену
и мать.
Первым условием для успешной карьеры Берты
стала поддержка семьи — ее отец, крупный чиновник
финансового ведомства, был племянником великого
художника Фрагонара и унаследовал любовь к живо-
писи и архитектуре. Увлечение двух младших дочерей,
Э. ЛЛане. Портрет Берты в профиль. 1868
Для .Мане Берта во многом осталась непостижимой, он создает
ее образы которые завораживают своей задумчивой отстранен-
ностью, взгляд Берты редко обращен на нас.
155
Б. Моризо
Сестры. 1869
В 1869 г. был написан парный
портрет «Сестры», где
изображены обе барышни
Моризо, слеза с любимыми фи-
алками в волосах сидит Берта,
справа с веером в руке —
Эдма Обе героини пребы-
вают в безмолвных размыш-
лениях, им есть о чем поду-
мать, Эдма находится нака-
нуне решительных перемен,
она собирается замуж, а Бер-
та уже познакомилась с Мане,
и это погрузило ее в мучитель-
ные душевные переживания.
Б. Моризо
Портрет Эдмы. 1870
Самой первой моделью Берты
стала сестра Эдма, на ней Бер-
та практикуется в различных
видах портретов Сначала она
пишет классический портрет
на нейтральном фоне со сту-
дийным освещением, через
год она изображает сестру
в интерьере с дневным светом,
на светлом фоне, но в тем-
ном наряде, который смотрит
ся черным плоским пятном,
в духе Мане
Б. Моризо. Эжен Мане. 1875
В 1874 г Берта приняла предложение брата Мане — Эжена и вышла
за него замуж. Знакомство с Мане стало важным фактором и для ху-
дожественного роста Моризо, под влиянием живописи которого ее
палитра стала светлее смелее. Берту увлекли портреты. Портрет иро
вать барышня в то время могла только близких и знакомых, писать
на заказ Моризо стала значительно позже, когда это уже не состав-
ляло угрозу ее репутации В более поздние годы место любимой мо-
дели прочно заняла доиь художницы Жюли, за взрослением которой
Берта пристально наблюдала и фиксировала.
156
Э. ЛЛане. Отдых. 1870
В картине «Отдых», где героиня застигнута врасплох на-
едине с собой, она расслаблена, свободно, забыв об эти-
кете расположилась на диване однако в лице ощущает-
ся напряженность, что-то не отпускает героиню
Э. ЛЛане. Портрет Берты ЛЛоризо. 1872
Пожалуй, самым выразительным образом Берты,
созванным Мане, стал ее портрет в черном наря-
де, когда она наконец обратила взор своих темно-
зеленых глаз на зрителя и мы увидели в них
«лед и пламень», которые одновременно уживались
в этой удивительной женщине
Эдмы и Берты, рисованием было встрече-
но родителями с радостью, в дом приглаша-
лись крупные художники в качестве учителей
для девушек — поскольку им нельзя было
учиться в Школе изящных искусств, дома
была устроена мастерская.
Картины сестры Эдмы неоднократно
выставлялись в Салоне, но она вышла замуж за
морского офицера и стала госпожой Понтийон,
согласно принятым нормам, оставила живо-
пись и далее вместе со своими детьми была
долгие годы любимой моделью ставшей зна-
менитой младшей сестры. Берта же решилась
сыграть по своим правилам и выбрала путь
художницы, к тому же мятежной художницы.
Э. ЛЛане
Балкон.
Фрагмент.
1868
Даже в качестве
модели для знаме
нитой картины Ма-
не «Балкон» Берга
притягивает наше
внимание своим от-
чужденным видом,
ее голова повер-
нута, глаза отведе
ны в сторону, она
погружена в свои
переживания
Б. Моризо. Розовое платье. 1870
Такую россыпь жемчужных переливов в сочетании с нежным
розовым мы встретим в одном из немногих ранних поогреюв
Моризо, на котором изображена мадемуазель Маргарит Кар-
ре. Этот пленительный по колориту портрет вошел в историю
по названию основного цвета — «Розовое платье», поскольку
главным в портретах для Моризо становится их колористиче-
ское звучание
Б. Моризо. На балу. 1875
Берта не пишет мужских портретов, они
слишком монохромны, а женские об-
разы становятся все более обобщенны-
ми и декоративными Имена их геро-
инь история не сохранила, они названы
по жанровой интонации — «Перед теа-
тром» или «На балу».
она примкнула к «батиньольской банде» и стала выставляться с непризнанными «нату-
ралистами», имея, кстати говоря уже некоторое признание в профессиональной среде
В 1808 г Берта знакомится со знаменитым Эдуаром Мане, который очарован молодой
талантливой художницей, Моризо, в свою очередь, восхищена живописной манерой мэтра,
ей импонирует его внимание, они становятся близкими друзьями, В течение шести лет
продолжались эти отношения, полные творческого общения,
душевного взаимопонимания и, видимо, затаенных чувств,
которые они вынуждены были сдерживать. Единственным
способом выразить свою симпатию к Берте для Эдуара Мане
было написание ее портретов, и он создает более десятка изо-
бражений в масле акварели, графике. Он пишет ее в черном,
в белом, на балконе, с веером, с муфтой, на портретах Мане
Берта всегда молчалива, сдержанна, даже грустна, ее мысли
и чувства глубоко спрятаны.
Круг сюжетов и образов для женщины-живописца в сере-
дине XIX в. был весьма ограничен, представить себе «женщи-
ну из общества», а именно к этому социальному слою при-
надлежала Моризо, в кабаре или в уличных кафе, в дансингах
Б. Моризо
Портрет мадам Эдмы Понтийон. 1871
158
Б. Моризо
Сушка белья. 1875
В этой картине все строится
на более приглушенной гамме
любимых автором серых, белых,
розоватых палевых оттенков,
что позволяет акцентировать
внимание на жанровой составля-
ющей. Пунктирные линии стол-
бов, веревок с бельем, досок
в заборе создают ритмичное
движение, а изысканные соче га-
ния зеленого сизого, оливкового
придают обыденной сцене эле-
гантный вид.
Б. Моризо
Жюли Мане и ее борзая Лаэрт. 1893
Моризо пишет дочь сидящей на диване вместе с ее люби-
мой борзой Лаэртом, коюрую подарил Малларме. Он вме-
сте с Ренуаром был опекуном Жюли Мане после смерти му-
жа Берты, они часто бывали в гостях у Моризо, чей дом стал
объединяющим штабом для уже разрозненных импрессиони-
стов здесь они по-прежнему были батиньольцами
Б. Моризо
Дочь Жюли, играющая
на скрипке. 1893
Б начале 1890-х гг., когда Жюли пре-
вратилась в прелестную юную де
вушку Берта пишет несколоко ее
портретов на фоне интерьера в их
гостеприимном доме в Пасси.
159
Б. Моризо. Чтение. 1873
Настроением элегии проникнута оабога «Чтение», где одинокая жен
ская фигура гармонично вписана в пейзаж. Здесь нет отношений меж-
ду персонажами, есть только погруженная в чтение дама, ее силуэт
в белом платье и легкий, в полупрозрачной зеленой дымке пейзаж.
Б. Моризо
Сирень н Морекуре. 1874
Полотно «Сирень в Морекуре» от-
личается тонким лиризмом, про-
низано ощущением прозрачно-
го акварельного счастья Главным
выразительным средством в этой
работе становится пейзаж, на-
полненный свежей зеленью, про-
зрачным воздухом, мимолет-
ным трепетом ветра в траве
Б. Моризо
Колыбель. 1872
«Колыбель» — одна из самых
известных картин Моризо, написан-
ная в 1872 г в Париже. На полот-
не изображена сестра художницы
Эдма, наблюдающая за своей спя-
щей дочерью Бланш. Берта чутко
поймала то особое состояние пол-
ной отрешенности матери в тот миг,
когда она смотрит на свое дитя. При
этом сцена решена без излишней
сентиментальности, чувстве нежно-
сти и интимности отношений мате-
ри и ребенка переданы с помощью
образа полупрозрачного занавеса,
создающего для персонажей обо-
собленное пространство Певучая
плавность восходящих и ниспадаю-
щих линий драпировок, мерцание
серебристо-белых складок невесо-
мого муслина — мы с наслаждением
любуемся смелой кистью Моризо.
160
Б. ЛЛоризо. Вид Парижа с холма Трокадеро. 1873
Б. ЛЛоризо
Порт и Лорьяне. 1869
Эта картина была написана в го время,
когда Моризо посещала в Лорьяне свою
недавно вышедшую замуж сестру Эдму,
муж которой служил во флоте Жен-
щины имели много свободного време-
ни, встречались с друзьями и рисовали
Мане восхищался эюй рабоюй. и Бер-
та отдала ему полотно На холсте сесра
Берты сидит на парапете под зонтиком,
небо и облака отражаются в море.
В 1872 г Берга пишег редкий для себя па-
рижский пейзаж с панорамным видом по-
слевоенной столицы С вершины холма
Грокадеро видны русло реки Сены, Йен-
ский мост и открывающееся за ними Мар-
сово поле, служившее местом проведения
Всемирной выставки 1867 г. Необычная
композиция, которая строится на широкой
горизонтали, представляющая образ боль-
шого города, не производит впечатления
помпезности или монументальности Па-
риж тает в лиловой дымке, как волшебное
видение Город отделен от зрителя пау-
зой Марсового поля которая создает ощу
щение свободы и простора, а силуэты Ив
с дочерью и Эдмы на первом плане вносят
интонацию диалога и открытости.
или даже на ночных улицах было просто невозможно В театре или на скачках,
в парке или на пляже — повсюду ее должен был кто-то сопровождать. Поскольку
Берта увлекалась живописью с натуры, то даже любой сеанс на пленэре превращался
для нее в испытание, женщина с мольбертом вызывала повышенное любопытство
окружающих. К счастью, ей повезло, что в молодости компанию ей составляла неу-
томимая матушка, а затем ей помогал любящий и преданный муж. Чаще всего Берта
изображала жанровые сцены из семейной жизни, сначала своих сестер, затем —
своей собственной. По мере взросления племянников Моризо меняются мотивы
жанровых сцен, в 1873- 1874 гг. она создаст целый ряд очаровательных пленэрных
композиций, в которых действие разворачивается в Булонском лесу, по соседству
с которым жила Берта, или в деревне Морекур, где жила Эдма с семьей. Интерес
к пейзажному жанру заметен еще в раннем творчестве художницы, уже на выстав-
ке 1870 г она представила одно из первых своих пленэрных произведений «Порт
в Лорьяне», где на парапете изображена женская фигура с зонтиком, любующаяся
рекой и лодками. Пейзажи Моризо отличаются эмоциональностью, темпераментом,
стремительностью, красочностью, большая их часть была написана во время путе-
шествий семьи художницы на побережье или в поместья к родным. Целая серия
пейзажных работ была выполнена в 1875 г. вскоре после свадьбы, когда молодожены
отправились погостить к родственникам мужа Эжена Мане в Женвилье.
161
Эжен Мане с дочерью в Бу жива ле
Эжен ЛЛане
В 1870 г частым гостем в ком-
пании художников стал брат
Эдуара Мане — Эжен Он стал
для Берты родным и близ
ким человеком, он восхищал-
ся ее творчеством, и в 1874 г
в 33 года, девушка вышла за не-
го замуж. Эжен Мане безумно
любил свою жену, носил за ней
краски и мольберт и был глав-
ным поклонником Моризо. Кто
знает, как сложилась бы судь-
ба художницы, если бы не под-
держка любящего супруга
Жюли ЛЛане
Будучи терпеливым ребенком
Жюли часто позировала ху-
дожникам Девочка изобра-
жена на эскизе «Жюли Мане,
сидяшая на лейке» своего дя-
ди Эдуара Мане несколько
портретов с ее участием пи-
шет Огюст Рсчуар. Для са-
мой Берты дочь стала не толь-
ко моделью, но и источником
вдохновения Образ девочки
прорисован нежно-оозовыми
светящимися оттенками. Ху
дожница реалистично изобра-
жает искорки в детских глазах,
говорящие о неподдельном
интересе, с которым кроха
играет с отцом
С рождением ребенка у каждой женщины наступает особен-
ный период, когда она выполняет одну из своих основных
жизненных миссий. Для Моризо этот счастливый момент
наступил в 1878 г. с появлением на свет дочери Жюли. По мне-
нию Анни Игонне, описавшей жизнь знаменитой импресси-
онистки, Берта через портреты дочери смогла создать мост,
который соединил искусство с жизнью. Это одна из кар-
тин того счастливого периода жизни Моризо. Художница
погружается в формирование собственного стиля, делая его
более раскованным. Она успевает быстро и в тоже время
подлинно передать сиюминутное впечатление, не обра-
щая внимания на законченность полотна. Моризо по-преж-
нему не реагировала на едкие упреки по этому
поводу в свой адрес, не закрашивая участок кар-
тины, Кажется, что энергичность мазков достиг-
ла апогея, особенно это заметно по изображению
одежды супруга. Лицо Жюли, особенно искор-
ки в глазах, запечатлены так потрясающе, что
кажется, будто они принадлежат ангелу излучаю-
щему чистоту детской непорочности и жизнера-
достности. Эти картины стали семейными релик-
виями. Моризо их не выставляла, оберегая свою
частную жизнь публика с ними познакоми-
лась только в XX в.
Жюли Мане.
Фотография
Французская художни
ца коллекционер и ме
ценат Жюли Мане по-
лучила разностороннее
образование: изучала
английскую и (француз-
скую литературу, играла
на флейте, фортепиано
и скрипке. Занималась
теооией музыки, интер-
поетацией и композици-
ей. Жюли с раннего дет-
ства приобщилась к жи-
вописи В 17 лет, после
смерти отца в 1893 г.,
а через два года и мате-
ри, Жюли стала круглой
сиротой. Забсту о ней
взял на себя Сйефан
Малларме
О. Ренуар
Портрет
Берты Моризо
и Жюли Мане.
1894
Ренуар пишет свою
подопечную Жюли,
а также двойной порт-
рет Жюли и Ьеоты,
на котором мы видим
неожиданно седовласую
художницу она изобра-
жена в профиль, оста-
ваясь, как и прежде,
непостижимой.
Ж. Мане. Портрет Жанны Гобийар
Дочь Берты также станет художницей, будет писать,
в том числе и портреты, на одном из них, как и ма
ма, изобразит свою сестру, правда, двоюродную —
Жанну Гобийар. Жанна станет женой поэта Поля
Валери, а Жюли выйдет замуж за художника Эрне
Руара, чей отец был другом Дега, и напишет книгу
о своей звездной матери.
«Сюжет, мотив должен всегда трактоваться про-
стым, понятным для зрителя и захватывающим
его образом. В результате удаления всего лиш
него зритель выводится на путь, предуказанный
ему художником»,
Апьфред Сислей
Альфред Сислей:
Вдохновленный пленэром
Сейчас спустя столетие имя Альфреда Сислея неотделимо от самого поня-
тия импрессионизм, он — его квинтэссенция он — ярко выраженный
приверженец пленэрной пейзажной живописи, а это основа нового мето-
да. который Сислей начал осваивать вместе со своими одноклассниками
по студии Глейра еще в середине 1860-х гг.
В те годы Сислей не был столь настойчив и целеустремлен, как Моне, он все
еше был в плену живописи лириков Коро и Добиньи.
Более того он совсем недавно решил заниматься живописью в отличие
от своего друга Ренуара, который работал художником по фарфору с детских
А. Сислей
Опушка леса в Фонтенбло. 1865
А. Сислеи
Аллея в пригороде. 1866
Стоит посмотреть на две аллеи, которые Сислей изобразил с разницей в год, и мы почувству-
ем его движение навстречу к легкой импрессионистической манере когда уходит контрастный
свет, панорамное построение, эпический подход. На смену приходят воздушность световая
градация, открытость навстречу зрителю
164
*
О. Ренуар
Портрет Альфреда Сислея. 1867
Молчаливый и сдержанный Альфред Сислей никое
да не претендовал на роль «отца импрессионизма»,
однако, отвечая на вопрос Матисса о том кого мож-
но назвать истинным импрессионистом, Камиль Пис-
сарро сказал: «Сислея, — и добавил, — импрессио-
нист, это тот, кто каждый раз работает по-човому».
лет. Альфред происходил из семьи со-
стоятельного английского буржуа всю
жизнь прожившего во Франции, был
образован, увлекался поэзией, музыкой,
а познакомившись в Лондоне, куда был
послан отцом изучать коммерцию, с ис-
кусством Констебла и Тёрнера, понял,
что его призвание — быть художником.
Первые шаги на новом поприще дава-
лись Сислею нелегко, он довольно роб-
ко шел по пути освоения новой техники
раздельных мазков и цветных теней, но
он это делал согласно своему видению
и живописному темпераменту.
Очень многие пейзажи Сислея, созданные им в окрестностях Парижа
или в отдаленной провинции и на английских берегах, имеют в названии уточ-
нение. в какое время года был написан тот или иной вид. Для автора, судя
по всему, это было очень важно — подчеркнуть сезонные черты, уловить харак-
терные для каждого времени года состояния природы. Причем его восприятие
никогда не отличалось динамичной погоней за изменениями, Сислея интере-
совала неспешная жизнь окружающего мира, в которой и без особых эффектов
достаточно красоты, глубины и жизненной силы Так, в одном из ранних весен-
них пейзажей «Терасса в Сен-Жермен» Сислей выбрал верхнюю точку для обзора
окружающих просторов долины реки Сены. Перед нами расстилается широкое
пространство, в котором находится
целый мир с подвижным огромным
небом, рекой, мостом, лодками и оку-
танными облаками пара баркасами,
от моста взбегает на склон холма горо-
док белыми горошинами домиков.
Прелесть солнечного летнего дня Сис-
леем прекрасно передана в пейзаже
А. Сислей. Берег Сены осенью. 1879
Эта работа построена на резком контрасте разлитых
по плоскости неба и зеркалу воды оттенков бледно-
серого и острой графики темных ломаных силуэтов
стволов и веток прибрежных деревьев
165
А. Сислей
Поля на холмах
близ Аржантёя.
1873
Лето привлекало Сислея
своими жаркими кра-
сками, контрастными
тенями, анергией
солнца — все это есть
в пейзаже «Поля на хол-
мах близ Аржан гёя»,
который волнует интен
сивностью колорита
и стремительностью кра-
сочных потоков.
«Луг» 1875 г., где он половину картины отдал небесам, отчего пейзаж на пол
пился воздухом простором, легкостью. Линия деревянной изгороди отделяет
луг от далей второго плана где виднеются желтые и зеленые пягна полей,
кроны деревьев, крыши домов. В этом пейзаже царят та сладостная безмятеж-
ность и умиротворение, которые посещают нас только в июльский полдень
на лугу. В 1873 г молодой Сислей вдохновенно работал на пленэре в окрест
ностях Буживаля и Лувесьена, где он в то время снимал жилье или приезжал
к друзьям в гости. Осенью он пишет пейзаж «Садовая дорожка», созерцая
с высоты живописный берег Сены, утопающий в осенней листве. Мастер пой-
мал прекрасный прозрачный день ранней осени, когда все вокруг слегка мер-
А. Сислей
Садовая дорожка
п Лувесьене. 1873
Сислеевская дорожка, иетко очерчен-
ная перилами стремительно погружа-
ет нас вглубь картины, призывая по-
любоваться сверкающей черепицей
на крыше, начинающими желтеть кро-
нами садовых деревьев. Вдалеке при-
влекает наше внимание характерное
для осени противостояние теплых жел-
тых гонов и холодного светло-синего
кое-где интенсивнее звучит желтый,
и мы чувствуем дыхание наступаю-
щей осени, но постепенно синий за-
воевывает все пространство, разлива-
ясь небом и рекой на дальнем плане
166
А. Сислей. Терраса
в Сен-Жермен,
весна. 1875
Средний план картины об-
разует столкновение гладкой
плоскости прибрежного луга
и пушистых облаков цвету-
щих садов, на первом пла-
не возникает излюбленный
мотив художника — дорога,
но не такая, как у Писсар-
ро, — уходящая вдаль стре-
ла В работах у Альфреда
Сислея это скорее, тропа,
которая извивается, выгиба-
ется дугой, прячется за гори-
зонтом, ускользая от нашего
взора и создавая ощущение
недосказанности
цает. радуясь неяркому сентябрьскому солнцу. В более
поздние годы Сислей все чаще обращается к осенним
пейзажам, но в них царит другое настроение, они про-
низаны меланхолией поздней осени. В ]879 г., во многом
переломном для мастера, когда он потерял отца пережи
вал неудачи связанные с выставками и отсутствием при
знания, его осень становится пронзительно печальной.
В начале 1890-х it. Сислей живет в отдалении от столицы
на берегу притока Сены — Луане, где создает два осен-
них вида с близкой точки — перед нами изгиб канала,
А. Сислей. Луг. 1875
«Может ли быть что-нибудь прекраснее
летнего неба, — однажды воскликнул Сис
лей — синего, высокого с легкими белыми
облаками!» Именно такое небо в картине
«Луг» создает настроение радости. Не ме-
нее поекрасна и земная, тонко прорисо-
ванная. часть пейзажа на первом плане.
А. Сислей
Весенняя лужайка в Би. 1880
В этом пейзаже мы снова встретимся с тро-
пой и непременной фигуркой путника, кото-
рый играет роль посредника между зрителем
и пространством картины, автор призывает
нас присоединиться к персонажам и пройти
по тропе вдоль берега, насладиться запахом
почек на деревьях, мягкостью весенней травы,
погреться в лучах мартовского солнышка.
167
/X. Сислей
Канал Сен-Мартен.
1870
Меланхоличное настрое
ние позднего Сислея нахо-
дит свое выражение в обра-
зах рек. каналов, берегов,
островов, плотин и мостов,
и огромного неба над ними.
А. Сислей. Барка
во время наводнения
в Порт-Марли. 1876
А. Сислей. Лодка
в Порт-Марли. 1876
Это победа водной стихии —
улица исчезла, вместо экипажей
курсируют лодки. Наводнение
для пейзажиста представляет
чисто художественный инте-
рес как удивительней красоты
вид где насыпающая вода пре-
вращает улицу, дорогу, землю
в одно большее зеркало, в ко
тором теряются границы реаль-
ности. Любопытно, как Сислей
противопоставляет грозные си-
лы природы — воду и небо —
мирному существованию город-
ка с его домами, магазинами,
ресторанами и горожанами, ко-
торые относятся к происходя-
щему без треволнений, они об-
мениваются новостями, плывут
в лодках за покупками Карти-
ны наводнения в Марли — под-
линные шедевры живописи им-
прессиониста Альфреда Сис-
лея, художника неба и воды.
дорожка вдоль берега, деревья, повторяющие плавную линию
излучины, фигурки идущих людей.
С годами все чаще взоры Сислея приковывает к себе небосвод
в этом он — наследник традиций своего великого земляка Джона
Констебла. Значение которое он придавал написанию небес, ху
дожник охарактеризовал так: «Небо не может быть только фоном.
Я подчеркиваю эту часть пейзажа, потому что хотел бы, чтобы вы
поняли важность, которую я ему уделяю. Я всегда начинаю рисо-
168
А. Сислей
Весна
в окрестностях
Парижа.
1879
Большая часть весенних
пейзажей Сислея изобра-
жает цветущие фруктовые
деревья, для него это было
символом мажорности
наступающей весны. Этот
пейзаж построен на слож-
ном взаимодействии
холодных оттечков серо'о,
голубого, белого с вкра-
плениями зеленых и оозо-
ватых тонов Мы чувствуем
прохладу зесеннего ветре-
ного дня и едва ощутимый
аромат цветов, проника-
емся настроением лириче-
ского созерцания красоты.
А. Сислей
Дождь
в ЛЛоре-аср-
Луэн. 1891
Летний дождь стал
героем пейзажа, на-
писанного почти че-
рез два десятиле-
тия в селении Море,
где пейзажист про-
вел последние годы
жизни. Мы с восхи-
щением любуемся
отливающей перла-
мутром мостовой,
которая сверкает
рефлексами розово-
го. зеленого, синего,
скромная деревен-
ская дорога, омытая
летним ливнем, пре-
ображается и нена-
долго превращается
в роскошное зерка-
ло. в котором отра-
жаются небо фигур
ки прохожих, изго
родь. телега
169
А. Сислей. Берег Сены
в Буживале. 1873
Сначала он делает все более низкой
линию горизонта, оставляя полови-
ну пейзажа а иногда и две трети не-
бесам, затем его небо становится
все более разнообразным тяжелым
ветреным, холодным, напротив —
знойным, высоким, безмятежным.
вать с неба». Постепенно мир
в сислеевских работах становит-
ся неустойчивым, уплывающим
и безбрежным, мы перестаем
чувствовать опору, это вносит
ощущение тревожности и бес-
покойства. Формируется типич-
ная для Альфреда Сислея пейзажная композиция, где земной тверди отводится все мень-
ше места, поздние картины мастера почти сплошь состоят из неба и его отражения в воде.
Возможно неосознанная тяга к воздушно-водной субстанции сказалась в том, с каким
воодушевлением он работал во время случившегося в Порт-Марли наводнения. В декабре
1872 г. Сислей нарисовал четыре картины, изображающие наводнение в Порт-Марли,
это были спонтанные впечатления о крупном стихийном бедствии. В 1876 г. наводнение
повторилось, и Сислей создал семь картин, уже как документальное свидетельство его
этапов — от первого подъема уровня воды до ее возвращения в обычное русло реки.
А. Сислей. Вечер в Море-сюр-
Луан, конец октября. 1888
< А. Сислей
Вид на ААоре-сюр-Луан. 1890
«Вид на Моое-сюр-Луан» встревожит нас
свинцовым, стремительно меняющимся
небом, а октябрьский вечер в том же
Мере, изображенный на пейзаже 1888 г.,
внесет успокоение персиковыми перели-
вами вечерней зари
170
в Сен-Мамес, то лохматыми и на-
висающими над Сеной в Сюре
не, в картинах нашего героя мож-
но найти целый облачный атлас,
радующий глаз богатством ±орм
и оттенков
А. Сислеи. Утро. Вид на Сен-ЛЛамес. 1881
Затем Сислей «заселяет» свое не-
бо облаками — то ребристыми
и тающими, как однажды утром
А. Сислеи
Сена в Сюрене.
1877
А. Сислей
Канал реки Луан.
1892
Этот пейзаж отлича-
ется легкими мазка-
ми, полупрозрачными
приглушенными кра-
сками, туманным воз-
духом и неторопли-
вым ритмом Палитра,
играющая на гармо-
ниях синею, лилово-
го и фиолетового цве-
тов, передает подлин-
ное ощущение мира
и спокойствия
171
Снег в Лувесьене
Пожалуй, самые выра-
зительные «сезонные»
пейзажи Сислея посвя-
щены зиме, с риском
для здоровья он раз
за разом выходил
на зимние пленэры,
которыми увлек и Мо
не, и Писсарро. В Лу-
весьене, Буживале,
Порт-Марли или Мо-
ре — где бы ни жила
семья Альфреда Сис-
лея, повсюду ему было
интересно следить
за низким зимним
небом, за розовы
ми вспышками заката
на сугробах, за первы
ми морозами, подер-
нувшими инеем дере
вья и дома. Особенно
увлекательно наблю-
дать за лувесьенски-
ми снегами Сислея,
которые он почти
ежегодно писал с 1870
по 1878 г., поражая
нас обилием вари-
антов заснеженных
улиц. Пейзажи с оди-
наковым названием
«Снег в Лувесьене»
1872-го, 1874-го
и 1878-го гг. покоряют
своим мягким лириз-
мом, зима у Сислея —
это чарующее время,
когда все видоизме-
няется, приобретает
причудливые формы,
замирает в какой то
неземной тишине
Альфред Сислей
Снег в Лувесьене. 1874
Снег в Лувесьене. 1872
Иногда Сислей выходил
на околицу и писал обшир-
ную панораму улицы, до-
мов. поленниц, древесных
узоров из веток и стволов,
частой штриховки заборов.
Этет пейзаж написан в па-
смурный полдень, когда все
пронизано охристыми кра-
сками и даже рыхлый снег
кажется теплым.
Снег в Лувесьене. 1874
Автор пишет в холодный день
на закате и сразу мир становится
синим сизым, голубым, с розова-
тыми всплесками лучей заходяще-
го солнца, все в пейзаже дышит
свежим морозным воздухом
Заснеженный сад
в Лувесьене. 1874
Мастерство пейзажиста Сислея
в снежных картинах необыкнозен
но тонкое оттенки и тени блики
и отсветы — все достойно наше-
го любования, как в двух камер
ных композициях с одним и тем
же мотивом одинокой фигурки
в длинном коридоре улицы.
Ранний
снег в Лувесьене. 187С-
Перьый пейзаж «зимней
серии» посвящен курьез-
ному снегопаду — пер
вому раннему снегу, ко-
торый неожиданно вы-
пал на зеленые кроны
деревьев — художник
быстро фиксирует нео-
бычный вид, сосюящий
из диковинных сочетаний
теплого и холодного.
Снег в Лувесьене. 1878
Снег, как мантия волшебника
преображает все на земле, созда-
вая гармоничный образ всеобщего
единения.
Как круги
по воде
«Для немецких импрессионистов неизменно важную роль
играет композиция картины, живопись решает
формальные задачи, она по сравнению с французской
оказывается более индивидуалистичной, плоской и куда
более темной»
Ютта Хюльзевиг-Йонен
Немецким импрессионизм s
Сумрачный германский гений
В Германии импрессионизму пришлось стол-
кнуться с господством академической живо-
писи и консервативными вкусами публики.
Немецкая традиция склонна к пластической
живописи, к сюжетной литературной основе коло-
ристические и прочие формальные поиски были
на периферии художественного процесса в Герма-
нии. Поэтому развитие новых тенденций и выход
художников на пленэр происходили медленно
и с опозданием в полтора-два десятилетия после
французов. В 18Q8 г. в Берлине немецкие импрес-
сионисты смогли создать свой союз — Сецессион,
его лидером был Макс Либерман.
В поисках своего пути Макс уехал в Париж
и открыл студию на Монмартре, лето проводил
ь Барбизоне возле леса Фонтенбло, увлекался
АЛ. Либерман
Автопортрет. 1911
Либерман стал художником вопре-
ки желанию родителей и прошел
трудный путь подобно француз-
ским коллегам.
174
ЛЛ. Слефогт
Автопортрет. 1903
Слефогт смелее Либермана —
он использует чистые яркие цвета
и резкие композиционные приемы
ЛЛ. Слефогт
Анна
Павлова.
1909
Знаменитую рус-
скую балери
ну Анну Павло-
ву он написал
в образе восточ-
ной танцовщицы,
стараясь пере-
дать характерные
особенности пла-
стики танца.
ЛЛ. Либерман
Игра в теннис
у моря. 1901
В середине
1890 х гг Либер
ман впервые обра-
тился к портретной
живописи и изобра-
жению движущих-
ся фигур на откры-
том воздухе. В эти
годы палитра Ли-
бермана становится
светлой и радост-
ной, он пишет сол-
нечные летние дни,
морское побережье,
спортивные hi ры
175
ЛЛ. Слефогт. Скачки, 1907
ЛЛ. Либерман, Скачки. 1909
Наиболее ярко различия между художниками видны в сценах с изобоажением скачек
насколько более стремительной была живопись Слефогта В центре его внимания — пей-
зажи, динамичные сцены скачек, парусных регат, прогулок в парке, экзотических танцев
176
импрессионистами, потом поехал в Нидерланды и в Вене-
цию, изучал старых мастеров, начал использовать эффект
света уже в импрессионистической манере. Летом 1880 г.
Либерман отправился в Бельгию в село Донген, где напи-
сал серию пейзажей в импрессионистическом духе, с рас-
сеянным светом и раздельными цветами. Через два года
несколько его картин были выставлены в Парижском
салоне, и французская пресса приветствовала появление
нового художника-импрессиониста. Наряд)' с Либерма-
ном, основателем немецкого импрессионизма можно
считать Макса Слефогта, который обучался в Париже
в Академии Жюлиана. Живопись Слефогта отличается
большей экспрессией, она эмоциональна и темперамент-
на. Немецкий художник плодотворно работал в театре,
был автором эскизов декораций оперных спектаклей,
а также портретировал артистов
Немецкий импрессионизм — явление в европейской
живописи весьма яркое, но скоротечное, поскольку
уже в начале XX в. он отходит на второй план усту-
пая место очень мощному направлению — экспрес
сионизму, который в большей степени выражал тревогу
и взволнованность, витающие в атмосфере немецкой
культурной жизни.
М. Либерман
Мужчина
с попугаями. 1900
Известный немецкий
художник Адольф Мен'
цель считал Либермана
единственным, кто «рису-
ет людей, а не моделей».
< ЛЛ. Либерман
Ресторан
«Старый зяблик».
1905
Особое внимание Либерман
уделял световым рефлексам,
в которых разнообразно вза-
имодействовали свет и цвет
этот эффект позже назовут
«пятнами Либермана».
М. Слефогт
Певец Франсиско
д'Андраде читает
газету. 1903
При написании портрета опер-
ного певца Франсиско д'Андраде
Слефогт выступил мастером
портретного жанра, его острый
стиль был способен очень ла-
коничным языком дать точ-
ную характеристику модели
177
К. Крог
Автопортрет. 1888
Крог приобрел иззестность как
романист после создания кни-
ги «Альбертине» о драма-
тичной судьбе натурщицы
«В суровость Скандинавии влюблен,..»
Борис Прахов
Импрессионизм в Скандинавии;
В нордическом стиле
Импрессионизм в Северной Европе нашел благодат
ную почву, поскольку искусство скандинавских стран
не было сковано академической догмой, а излюблен-
ным жанром всегда был пейзаж. Импрессионисти-
ческие тенденции в живописи скандинавских художников
чаще всего появлялись после их поездки в Париж и зна-
комства с французскими коллегами.
Особенностью скандинавского импрессионизма стало
его более реалистическое воплощение, многие северные
художники проходили этап увлеченной импрессионисти-
ческой работы, затем возвращались в русло более тради-
ционной для скандинавского вкуса линейно-пластической
К. Моне. Норвегия, деревня Сандвикен в снегу. 1895
Особенно приглянулся Моне пригород Осло — деревушка Сандвикен,
которой он посвятил целую серию заснеженных пейзажей
К. Моне
Красные дома Бьорнегаарда
в снегу. 1895
Важным фактором, повлиявшим
на изменение живописной манеры
у северян, стал приезд в середине
1890-х гг в Норвегию Клода Моне,
когда он с восхищением любовал-
ся снежными картинами норвежской
приооды и написал более 20 пейза-
жей с изображением северных видов
Ж
178
К. Крог
Портрет Оды Крог. 1886
Его жена Ода также была художницей
и очень независимой женщиной, это был
творческий союз, кстати говоря, неединствен-
ный в эмансипированной среде Скагена.
К. Крог
Молодая женщина на скамейке. 1890
Как портретист он тяюгел к более тщательно пропи-
санной живописи, но иногда располагал своих моде-
лей на открытом воздухе что придавало портретам
импрессионистический характер.
П.С. Кройер
Художники
в Скагене. 1888
В Скаген приезжали
на пленэры живопис-
цы из Дании. Швеции
и Норвегии, здесо
они жили дружной
компанией, рабо-
тали и общались.
179
А. Анкер. Забота. 1902
Любимые мотивы Анны Анкер были близки
миру который ее окружал. — дом, женщи-
ны и дети
живописи. Любимые жанры северных
импрессионистов — пейзаж и жанровые
сцены из жизни крестьян и рыбаков, темы
жизни большого города были чужды скан
динавским мастерам Центром художе
ственной жизни художников натуралистов
стала небольшая приморская деревня Ска-
ген в Ютландии.
Одним из лидеров «скагенской школы»
был Кристиан Крог — живописец и писа-
тель из Норвегии, который обучался сна-
чала в Германии, затем в Париже позна-
комился с портретной живописью Эдуа-
ра Мане, а также с творчеством Эмиля Золя.
Под влиянием этих встреч Крог становится
«натуралистом» в живописи и в литературе
Основателями и аборигенами скагенской
М. Анкер
Рыбак, идущий
к берегу
Микаэль Анкер —
брутальный реалист
в отображении жизни
датских моряков.
Импрессионистические
черто! появляются в его
живописи при изобра-
жении морской стихии.
Его картины замеча-
тельны жизненностью
фигур, превосходным
сложным освещением
и новейшими колорит-
ными приемами, они
полны искреннего иув-
ства и глубины
180
М. Анкер. Портрет Анны
Анна Анкер выра-
ботала спой соб-
ственный стиль,
проявила себя как
характерный ху-
дожник и наблю-
дательный ко-
лорист Супру-
ги Анкер — одни
из самых популяр-
ных художников
Дании их изобра-
жение размещено
на денежной купю
ре достоинством
в 1000 крон.
А. Анкер
Портрет Микаэля Анкера. 1901
Свое творчество Анкер посвятил жизни ютландских
рыбаков, уделяя особое внимание теме борьбы че-
ловека и стихии. Несмотря на простоту сюжетов
его образы рыбаков и сельских жителей наделены
по-настоящему героическими характерами, а такие
сюжеты, как борьба с бурей, представлены с исто-
рической монументальностью.
А. Анкер
Жнецы. 1905
Жанровые картины
и портреты считаются
более душевными у Ан-
ны Анкер, чем у ее му-
жа. Казалось, что темы
и герои картин остались
те же но в полотнах по-
явилось больше возду-
ха, света
181
Ф. Таулов. Низкая вода
1аулоз писал воду так. словно
она — живое существо, с непо-
вторимым характером и раз-
ными настроениями Его реки,
моря, венецианские каналы
всегда выписаны очень тща1ельно
и мастерски, в их поднодл зер
кале отражаются все краски мира
Столь же выразительными были
у Таулова зимние пейзажи, кото-
рые исполнены спокойствия
и умиротворения
художественной колонии стали супруги Анкеры — Микаэль и Анна, которые
считали себя «заразившимися вирусом импрессионизма». К Анкерам часто при-
езжал на плснэры крупнейший норвежский пейзажист Фриц Таулов, который
начинал как маринист, и свою любовь к изображению воды сохранил на всю
жизнь.
Импрессионизм пришелся по душе скандинавским художникам и зрителям
прежде всего своим вниманием к натуре, пленэру, поскольку в северных стра-
нах всегда царило трепетное, почти культовое отношение к природе. Но им-
прессионистическая манера скандинавских мастеров более основательная, более
«телесная», не такая легкая и декоративная, как у французских коллег, поэтому
многие художники Скандинавии работали на грани реалистической и импрессио-
нистической живописи, создав свой собственный скандинавский стиль.
182
/X. Анкер
Солнечный свет
в синей комнате.
1891
Основные мотивы твор
чества Анны Анкер —
интерьеры,сценки
из жизни простых людей
в ее в целом реалисти-
ческой манере заметны
импрессионистские эле-
менты в игре со светом
и солнечными бликами.
Ф. Таулов
Здание
завода рядом
с замерзшей
рекой. 1892
Этот пейзаж выпол-
нен пастелью, что при-
дает бархатистую неж-
ность снегу и хрупкость
тонкому льду. Здесь
вода и снег соедини
лисо в удивительный ан-
самбль Таулов — один
из самых проникновен-
ных северных пейзаж
ных художников своего
времени.
183
ЛЛ. Кассат
Женщина с жемчужным
ожерельем в ложе,
1879
«Если хотите найти американское искусство, вы найдете
его в Париже, А если не найдете, то найдете много чего
другого в Париже.
Генри Джеймс
Импрессионизм в Америке;
Путешествие через океан
Америка после завершения Гражданской войны пере-
живала экономический бум, в стране стремительно
появился средний класс, представители которого
были главными зрителями и собирателями произ-
ведений искусства. Новое молодое буржуазное общество
было лишено укорененных традиций и устоявшихся при-
страстий, американцы были открыты новому искусству
которое прибыло к ним из Парижа и осталось в коллекци-
ях, галереях и музеях. Огромное значение для приобщения
американской публики к новым достижениям импресси-
онистов сыграли большие выставки конца 1870-1880 гг.
ЛЛ, Кассат
Автопортрет. 1878
Американская художница й график Мэри Кассат —
феминистка и кавалер ордена Почетного легиона
одна из трех «гранд-дам импрессионизма^. Дочери
миллионера было уготовано беззаботное будущее
Но Мэри Кассат выбрала непростой путь художника,
на котором сопротивление встречала гораздо чаще,
чем поддержку. Она создала множество глубоких
женских образов, воспевала материнство, но своих
детей, как и мужа, у нее никогда не было.
ЛЛ. Кассат. Чашка чая. 1880 >
Любимой моделью Мэри оала ее старшая се-
стра Лидия которую она писала в разном на-
строении — то немного печальной и погружен-
ной в себя, то энергичной. радостной и уверенной.
Увы, Лидия умерла совсем молодой женщиной,
Мэри, бывшая рядом с сестрой, на некоторое вре-
мя совсем перестала писато, она покинула Фран-
цию Позже, когда она снова взялась за кисти,
то работала совсем в другом стиле, импрес-
сионизм остался счастливой порой ее жизни
184
АЛ. Кассат
Красные
маки. 1874
Кассат пробует се-
бя в новой технике
и пишет близкий
к картине Моне
пейзаж с мотивом
макового поля
АЛ. Кассат. Маленькая девичка
в синем кресле. 1878
Благодаря необычному ракурсу и широким маз-
кам кисти, происходящее на полотне стано-
вится более живым Это касается и сюжета
картины (девочка отдыхает после игры), и инте-
рьера, который кажется более объемным бла-
годаря тому, что художница удачно отобразила
падающий на кресла свет Новизна работы заклю-
чается в тем. что образ ребенка не идеализиро-
ван, девочка изображена в естественной позе.
185
Ярким поимером влияния Дега на творче-
ство Мэри Кассат является эта, написанная
пастелью картина. Здесь невольно вспоми-
наются многочисленные балерины, кото-
рых рисовал Дега, используя тот же матери-
ал Влияние гения пастели можно заметить
Д. Твахтман. Вид «Холи Хауса». 1901
Маленькая ферма Твахтмана «Холи Хаус» стала местом, где
собирались американские мастера импрессионизма.
и в штриховке, и в тематике рисунка.
ЛЛ. Кассат. На балконе. 1879
Работы Кассат полны света, жизнеутвержда-
ющей силы, ее героини внутренне свобод-
ны, вдумчивы, открыты миру Часто Кассат
строит композицию с использованием зер-
кального эффекта, что усиливает ощущение
контраста персонажа и окружения.
полотен Мойе. Ренуара, Дега в крупных городах
Соединенных Штатов. Начинающие американские
художники также были впечатлены французскими
импрессионистами и отправились учиться в столи-
цу Франции. Потребность в европейском искусстве
и в европейской школе во многом объяснялась отсут-
ствием собственной художественной традиции.
Первой ласточкой американского импрессионизма
можно назвать Мэри Кассат, которая вопреки жела-
нию своей состоятельной буржуазной семьи стала се-
рьезно обучаться живописи и настояла на продолже-
нии учебы в Париже. В конце 1860-х гг. Мэри в сопро-
вождении матери и сестры изучает живопись старых
мастеров, знакомится с новыми тенденциями и даже
выставляется в Салоне, В 1870-х гг. она снова поехала
в Европу по просьбе архиепископа Питтсбурга, кото-
рый заказал Мэри копии полотен Корреджо, находя
щиеся в Парме. Выполнив заказ, Кассат отправилась
в путешествие по европейским столицам оттачивать
свое мастерство. Вернувшись в 1874 г. в Париж, она по-
пала на выставку в студии Надара, где работы импрес-
сионистов произвели на нее глубокое впечатление.
186
Ч. Гассам. Конные
экипажи вечером.
Нью-Йорк. 1890
Чайльд часто работал в жанре
городского пейзажа, изображая
улицы Нью-Йорка, современную
американскую архи’ектуру,
что воспринималось как
неслыханное новаторство.
Ч. Гассам
Дождливый день
на 5-й авеню. 1893
Как многие из его коллег, Гас-
сам любил обращаться к пейза-
жам «с осадками», где люди и зда-
ния, деревья и дороги видны сквозь
дождь, туман или снегопад
187
Ч. Гассам. Летний
солнечный свет. 1892
Б 1890-х гг. он совершил множе-
ство путешествий по стране, писал
различные виды природы, часто
с женскими фигурами вписанны-
ми в пространство пейзажа.
Ч. Гассам. Белая рыбацкая лодка.
Глочестер. 1895
Совместно с Джоном Твахтманом и Джулианом Вейром, Чайльд
Гассам создал группу «Десять американских художников» («Де-
сять»), Их целью было не только демонстрировать отказ от при
пятого академического стиля, но и в некотором смысле сделать
американское искусство таким, чтобы оно ценилось за рубежом
В это же время на выставке в Салоне ее работу «Ида» увидел Эдгар Дега
и захотел познакомиться с женщиной, которая умеет так писать. Кассат же
увидела пастели Дега и была потрясена. «Это изменило мою жизнь. Я увидела
искусство таким, каким я хотела его увидеть», — написала она другу. Когда
наконец Дега и Кассат встретились,
то Эдгар предложил Мэри выстав-
ляться вместе с импрессионистами,
она тут же согласилась, став един-
ственной американкой, которая уча-
ствовала в выставках импрессиони-
стов. Творческая многолетняя дружба
с Дега обогатила живописную манеру
Ч. Гассам. Метель. 5-я авеню. 1890
Атмосфера в его городских работах близка
к парижским видам на них многолюдно, шумно,
царит бодрая, энергичная атмосфера
188
Д. Твахтман. Белый мостик. 1900
Импрессионизм в Америке приоб-
рел очень широкое распростране-
ние и огромную любовь зрителей,
не имея более ранней пейзажной
школы, именно американские им-
прессионисты взяли на себя миссию
создать американский националь-
ный пейзаж Импрессионизм еще
долгие годы в начале нового XX сто
летия был востребован в художе-
ственной среде Америки, несмотря
на наступающий модернизм
189
Д. Твахтман. Зимний ручей. 1893
Многие произведения Твахтмана выполнены
в технике пастели, где автор мастерски исполь-
зует преимущества этого материала и придает
пейзажам особую мягкость
Д. Твахтман. Скованный льдом. 1895
Кассат, сна овладела техникой пасте-
ли, работала смело и ярко. Выставка
1879 г. была самой успешной, Кассат
удалось продать несколько своих кар-
тин, на деньги от которых она стала
собирать работы Дега и Моне. Ее сюже-
ты и мотивы связаны с изображением
близкого ей круга людей, которые
читают книги и газеты, гуляют в пар-
ке, посещают театр, делают визиты,
занимаются рукоделием. Известность
художнице принесли картины с изо-
бражением матерей с детьми. Она
сама никогда не была матерью, но ей
удалось отлично показать это состоя-
ние в своих картинах.
Новая волна интереса к импрессио-
низму в Америке была связана с тем.
что в 1897 г от «Ассоциации амери-
канских художников» отделилась груп-
па «Десять американских художников»,
которую возглавили ставшие неве-
роятно популярными впоследствии
Джон Твахтман и Чайльд Гассам.
Десять американских импрессионистов
избрали своим штабом колонию Олд
Лайм в Коннектикуте, где работали
на пленэрах в течение двух десятков
лет. Переняв технику французского
импрессионизма, американцы напол-
нили свои картины другими темами
и образами — многолюдных сцен
из жизни мегаполиса, а тем более ноч-
ного города у них практически не встречалось. Американский импрессионизм
более лиричен и даже сентиментален, он наполнен видами природы и сценами
домашнего семейного уюта Протестантская этика и особенности менталитета,
своеобразие природы и исторического развития сказывались в произведени-
ях группы «Десять»,
Чайльд Гассам начинал в Бостоне как иллюстратор журналов и акваре-
лист, и любовь к линии, лаконичному силуэту и прозрачности колорита оста-
лись в его более поздней живописи. Импрессионизмом Гассам увлекся во время
поездки по Европе в середине 1880-х гг., где он познакомился с новыми тече-
ниями и мастерами, Живопись французских художников заворожила Чайльда,
и он поступает в Академию Жюлиана, где проучился три года. Вернувшись
на Родину он начал работать в жанре пейзажа.
190
Д. Твахтллан. Заснеженный дом. 1895
Пейзажи Твахтмана деликатны и грациозны, он чуток к малейшим
изменениям в состоянии природы, особенно зимней, с тихими заснеженными
полянами, с черно-белой графикой ветвей и водоемов на фоне сугробов.
Джон Твахгман был пейзажистом другого — безлюдного — направле-
ния, он посвятил себя написанию чистых пейзажей, фигуры или здания
он писать не любил. Свое мастерство Твахтман оттачивал в Мюнхене, ему
были близки голландские пейзажисты, только затем он познакомился с фран-
цузами и начал овладевать техникой раздельного мазка После возвращения
домой он всю жизнь жил и работал в родном штате Коннектикут, красоты
которого он тонко и нежно запечатлевал. В отличие от Гассама которому было
интересно рассматривать взаимодействие рукотворного и природного начала,
его замерзшие водопады и ручьи передавали почти космическую отрешен-
ность природы от человека.
Научно-популярное издание
Серия «Большая подарочная книга»
Александра Васильевна Жукова
ШЕДЕВРЫ ИМПРЕССИОНИЗМА
Заведующая редакцией Ю. Данник
Руководитель направления А. Чудова
Ответственный редактор Д. Островская
Дизайн макета и верстка Е. Горячкина, Ю. Анищенко
Дизайн обложки И. Пасколъже
Технический редактор М. Караматозян
Корректор Ю. Графова
Общероссийский классификатор продукции
ОК-034—2014 (КНЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 15.10.2024. Формат 60x84/8. Усл. печ. л. 22.32.
Печать офсетная. Бумага мелованная. Гарнитура Garamond
(футляр) Тираж 1250экз.
(без футляра) Тираж 1250 экз.
Изготовитель. ООО «Издательство АСТ»
Произведено в Российской Федерации
Изготовлено в 2025 году
129085 РФ, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21. стр. 1, ком. 705, пом. I, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru
Е mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085. Москеу к., Звездный бульвары 21-уй, 1-курылыс, 705-белме, 1жай, 7-кабат.
Б1зд1н электропдык мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернег-дукен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Казакстан Республикасындагы импортгаушы «РДЦ Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан:
ТОО «РДЦ-Алматы»
Кдзакстан Республикасында дистрибьютор жэне ошм бойынша арыз-талаптарды кабылдаушынын окоп
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы к., Домбровский кеш., 3«а», литер Ь, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89.90,91,92: Факс: 8 (727) 251 58 12. вн. |07; E-mail RDCAlmaty@eksmo.kz
Ohimhih жарамдылык мерз1м1 шектелмеген. Ошпрген мемлекет: Ресей
Отпечатано в
Shenzhen Fullidea Pack Со., Ltd
Building A, No.199 Mingguan Road. Egongling. Pinghu, Long Gang District, Shenzhen, China
Шеньчжень Фуллицея Пак Ко, Лтд
Китай, Шеньчжень, район Лоньгань, Игоньлинь Пиньху, Миньгуань Роад, 199, Строение А
Полтора столетия назад группа никому не известных французских художников
совершила по-настоящему революционный прорыв в искусстве, Новаторство
и идеи этого направления полностью изменим! художественное восприятие ис-
кусства XIX и XX веков. Своей главной целью импрессионисты считали переда-
чу импрессии — впсчат \спия, а для этого нужно было патчиться ловить момент,
чтобы зансча! \сть реальный мир во всей сто изменчивости. Внутри студии
было невозможно достичь такою эффекта, и художники выходили «в мир» —
на пленэр, где быстро набрасывали эскизы, стараясь ухватить естественное осве-
щение и эмоциональный нерв момента. Импрессионисты не страшились к от-
ражению острых социальных проблем, философии или эпатажу в творчестве,
сосредотачиваюсь только на различных способах выражения впечатления окру-
жающей повседневности. Они не настаивали на глубоком содержании картины,
стремясь «увидеть мгновение» и отразить на строение. Они не искали наду-
манной сложност и, оставаясь при этом чуждыми любому вульгарному упроще-
нию или избитой сентиментальной банальности. Импрессионизм нс претендо-
вал на элитарность, особую утонченную аристократичность, психологическую
углубленность или симво лический подтекст, он смотрел на мир незамутненны
ми глазами любопытного ребенка.
Эта прекрасно иллюстрированная книга, написанная историком и искусство-
ведом, преподавателем истории искусства Александрой Жуковой, поможет вам
найти ответы на следующие вопросы:
• Импрессионисты — это труппа художников или стиль?
• Чем нас так привлекает живопись этих мастеров?
• Импрессионизм прина д\ежит истории или существует до сих пор?
• К акне сюжеты выбирали импрессионисты и почему?
• Как расшифровать язык импрессионизма?
КНИГИ ДЛЯ ЛЮБОГО
НАСТРОЕНИЯ ЗДЕСЬ.
www ast.ru / www bnok24 ru
□ 7K.com/izaatetstvoast
I ]| uk.ru/izdatelstvoast
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ
ГРУППА ACT
огмэ