Ю.Шведов
"Юлий Цезар�;'
Шекспира
Издательство «Искусство» Москва 1971

8И
ШЗ4
8-1-4
19--53-79-69

ГJIABA 1
На пути к зрелой трагедии
Зимой 1598/99 года труппа Джона Б ербеджа , носив­
шая звание слуг лорда- ка м ергера, разобрала здание, в
котором она выступ ала много лет, и перевезла бревна н а
правый бер ег Тем зы. 21 февраля Б ербедж получил р а зре­
шение на строительство нового театра , а в августе или, во
вся ком случ а е, не позднее с ентябр я «Глобус» открыл свои
дв ери перед публикой, о ч е м с видетельствует запись, ко­
торую сдел ал в с воем дневнике 21 сентября швейцарец
То м ас Пла ттер. «Окол о двух часов, - отметил Платтер,­
предв арительно з а кусив, я со своей компанией перепра ­
в ился ч ерез реку, где смотрел в крыто м соломой здании
тра гедию о первом императоре Юлии Цезаре, представ­
л енную с отме нным ис·кусство м приме рно п ятнадцатью
актерами. По оконч ании ко медии двое из них, одетые в
м ужские костюмы, и двое в женских костюмах, по их обы ­
чаю, танцев али друг с другом замеч ательно и с великим
изящество м » 1•
Прич и ны, по которым труппа лорда-камергера избр а ­
ла для первой премьеры в «Глобусе» новую пьесу Шекс­
пира «Юл ий Цезарь», легко объяснимы: одно и мя рим ­
ского императора, хорошо известное самым различным
слоям лондонской публики, должно б ыло привлечь всеоб ­
щее внимание к тол ько что откр ывшемуся театру. Но вряд
ли Платтер или кто- либо из посетителей «Глобуса» мог
предполагать , что и м довелось присутствовать при одном
из величай ших событий в истории дра м атич е ского искус­
ства. Премье ра «Юлия Цезаря» знаменовала соб ой корен­
ной перел ом в твор ч е стве гениаль ного англ ийского поэта .
До этого в др аматургии Шекспира гл а венствовали исто ­
рич еские хроники и комедии. А «Юлий Цезарь» открывал
собой траги ческий период в творчестве Шекспира. День,
когда на све ж ев91струг анных досках сценической площад-
1 Цит. по. кн.: Е.I<.СhаmЬеrs, TheElizabethanStage,vol.2,
L. , 1923, р. 346.
3

ки «Глобуса» появилась фигура древнеримС'кого импера­
тор а, стал первым днем в самом сл а в н ом, самом гр анди­
озном десятилетии в истории английской литературы, а
быть может - и во всей истории мирового театра .
З'а шекспировским «Юл ием Цезарем» укрепилась ре­
п утация п роизведения, от нач ала и до конца пронизанно­
го четкой, неумол имой логикой и потому легко досту пного
пониманию . Одн ако правильно определ ить место «Юлия
Цезар я» как пер вого по врем е н и произведения в р яду ве­
лики х тра г ед ий Шекспи ра, понять особенности шексп и­
ровского отнош ения к действительности, характерные дл я
нач ал а тр а ги ч еского, наибол ее п лодотворного периода
его творчеств а, м ожно, лишь учитывая сложн ы е исто ри­
ческие сдви ги, которые происходили в это время в англий­
ском обществ е.
К:огда у Шекспира созрел замысел «Юлия Цезаря»,
Англия прощ алась со сл а вным XVI веком. В конце этого
столетия англич ане вступ или в открытый конфликт с ко­
лоссальной Испанской империей и одержа ли б листатель­
ную победу. Жителям Б рит анских островов не нужно бы­
ло ездить в Перу или Мексику, чтобы представить себе,
какая у ч асть уготована их роди не в сл уча е торжесrва
испанских конкистадоров. Дл я этого им было достаточ но
пересеч ь Ла манш и побывать у своих союзников в Н идер­
ландах, истекавших кровью в борьбе с п а лач ами герцога
Альбы. Не удивительно поэтому, ч то вес ть о приближ е нии
к английским берегам огромного десанта, которому и с­
панцы дали гордое и м я «Непобедимой Арм ады» , вызва­
л а н е бывалый патр иотич еС'кий подъем , зах вати вший в с е
слои англ ийского обществ а.
Но прошло всего одно десятилетие с тех знаменитых
августовских дней 1588 года, когда адмирал-неудач ник
Меди на С идо н ия похоронил на дне Ламанша претензии
Исп ании на мировое господство, и Англ и я вступила в н о ­
вую фазу своего развития. Гр андиозный общенациональ­
ный патр иотический поры в , который во время борьбы с
« Армадой» громче, ч ем на:�:ежда на богатые трофеи, звал
англ и чан на б оевые суда, снаряженные ку пцами из С ити
и пиратами, состоявшим и на государственной службе ее
величества, уже исчерпал себя. А вместе с ним безвоз­
вратно ух одила в п р ошлое недол га я пора н ационального
единства.
С особой наглядностью эти изменения отразились на
отнош ении и простых ан гличан и английского дворянств а
4

к службе в а рмии. Tu, что недавно было высоким и герои·
ческим, стало смешным и пошлым. О падении н р авов в
воинств е е е величества королевы Елиза в е ты вынужден
был с горечью и р азочарованием писать д а же архидьякон
Вестминстер ского собор а Ричард Хэклут - выдаю щийся
историк, посвяти в ший всю свою незауряд ную энергию
просл а влению тех , кто закладывал основы будущего ко­
лониального могуществ а А нглии. Во втором и здании
своих «Гл а в ных пл аваний», п редставленном н а суд ан­
гл ийской читаю щей публики как раз тогд а , когд а Ш екс­
пи.р р аботал над «Юлием Цезаре м », Хэклут с плохо скры­
той тревогой описывал случай , которы й ему пришлось
наб людать во время подготовки н едавнего по.хода на Ка­
дикс: « Более того, 28 ч исла того же меся ца один лейте­
нант (имя которого я не хочу называть) бы л публич но,
под бой барабанов предан позору на улицах: его разжа­
ловали и ему был о запрещено служить в должности офи­
цера за то, ч то он получал взятки с солдат, наб ранных в
графствах, и н а их место б рал других, мен ее пригодных
к службе, менее умелых и способных» 1•
Факты уклонения а н гличан от с.1ужбы в армии и зло­
употреблений при в е рбовке были д а леко н е единичными.
Тайный совет королевы б ыл выну жден неоднократно при­
бегать к расследованию подобных случ аев . В ходе одного
из таких раз бирательств, проведенных в 1598 году, Тай­
н ый сове т уст а новиJ1, что со.11 даты, присланные гр афством
Рэдноршир, не пригодны к военной службе: они был и
набраны и з нищих или из лиц, отбывавших н аказание в
тюр ьмах, плохо вооружены, а одеты и того хуже: н а них
не было ни башм аков, ни штанов, так ч то им нельзя было
показаться на улице 2•
Не только чл енам Т айного совета были знакомы по­
добные сцены . Их н е раз н абл юдали и самые простые
обыватели елизав етинского Лондона, любив шие за круж­
кой эля прих вастнуть подвигами, которые они совершали
под знаменами Хокинса и Дрейка. И потому стены театра
сотр ясал ись от громоподобного хохот а завсегдата ев пар­
тера, когд а толстый р ыцарь сэр Джон Фальстаф со свой­
ственной ему цинич ной откровенностью описывал в п е р ­
в ой части « Генриха IV» свое воинство :
1 «T he principal Navigations, v oy ages, traffiques and d iscoveries
of the En glish nation."» Ьу Ri chard Haklvyt, vol. 1, L" 1599, р. 607.
2 См.: G. В. На rri sоп, The E\izabethan Joшnalз, 2, L" 1938,
р. 299.
5

«Я вербовал тол ько маменькиных сынков, у которых
х р абрости в душе с булавочную голов ку, и все они отку­
пились от С'лужбы; и теперь отряд мой состоит из пр апор­
щиков, капралов, лейтенантов и е фрейторов, оборванных,
как Л а з а рь на обоях, у которого псы б огача лижут
струпья... Какой-то дур алей, встретившийС'я мне п о доро­
ге, сказ ал, что я о бобрал все виселицы и навербовал по­
койников. С вет еще не видывал та ких пугал. Ясное дел о ,
я не могу провести их через Ковентри; ведь мерзавцы бре­
дут р аскорячившись, точно у них на н огах кандалы. Да и
впрямь большинство из них я н а б рал по тюр ьмам. Во
всем моем отряде едв а найд етс я полторы рубахи, да и то
половинка рубахи состоит из д вух с алфеток, С'Шитых
вместе и наброшенных н а п лечи на манер безрукавки
глашатая, а цельная рубаха, по правд е сказать, украдена
у хозяина харчев ни в Сент- Олбенсе или у красноносого
тр актирщика в Девентри. Ну, да это не беда, они р аздо­
будут сколько угодно б елья н а любом заборе» 1•
Отдале нные исторические прич ины, породившие ситуа­
цию, которая сложилась в А н гл ии к концу XVI века, вос­
ходят своими корнями к со бытиям, разыгр а вшимся н а ро­
дине Ш екс пира еще в предыдущем столетии. Неповтори­
мые особенности социального развития Англии на всем
протяжении этого периода во многом опред ел или и сущ­
ность тр агической концепции з р елого Шекспир а.
Как указывает Энгельс в классическом определении
эпохи Воз рождения, «современное исС'л едование природы ,
к а к и вся новая история, ведет свое л етосч исление с той
великой эпох и, кот орую мы, немцы, н а зыва ем, по приклю­
чившемуся с нами тогд а н ациональному несчастью , Р е ­
формацией, французы - Ренессансом, а ита льянцы -
Чинквеченто и соде ржание которой не исчерпывается ни
одним из этих наименова ний. Это - эпох а, н ачинающа яся
со второй половины XV века» 2• В другом фрагменте «ди а ­
лекти ки природы», носящем название « Разли ч ие положе­
ния в конце древнего мир а (ок. 300 г. ) и в конце с редне­
вековья (в 1453 г. ) » , Энгельс называет е ще более точную
1 «Генрих IV», часть 1, акт IV, сцена 2. Здесь и в дальнейшем
текст п р оизведений Шекспир а на русском языке цитируется по и зд.:
Уильям Шекспир, Полное собраниесочинений в восьмитомах,
М " «Искусств о», 1957- 1960. Случаи, когда в интересах точности пере­
дач и шекспировского текста использованы пер еводы, не вошедшие
в указ анное и зда н ие, спе циально оговар ивак;тс я в сносках.
2К.Маркс и Ф.Энгельс,Сочинения.т.20,стр.345.
6

дату : «Вм есте с возвыш е н ием Константинопол я и п адени­
ем Рима зак анч ивается древность. С п аде нием Константи ­
нополя не разрывно связан конец средневековья» 1• Маркс
р ассматривал XVI век как нач ало новой , буржуаз ной эпо­
хи, дав в «Капитале» четкое определение: «Хотя первые
з а ч атки к апиталистического произ водств а С'порадически
встречаются в отдел ьных го родах по Средиземному морю
уже в XIV и XVстолетиях, тем не менее начало капитали­
стической эры относится лишь к XVI столети ю » 2•
Для А нглии, принимая во в нимание специфику истори­
ческого развития этой стр аны, хронологической вехой, от­
деляющей средне вековье от нового в р емени, можно с до­
стато ч ным основанием с ч итать 1485 год, то есть дату бит­
вы при Б осуорте, ста в шей з аключител ьным аккордом
войны Алой и Белой розы.
Эта кровопролитн ая междоусобная война была не
тол ько обыч ным для с р едневеко в ь я династическим столк­
новен ием, но и выра жением глубокого кризиса, в котором
оч утил ись англий ские феодалы в XV веке. Уменьшение
доходн ости поместья настойчиво тол кало англ и й ских маг­
натов на путь военных а в антюр; военный гра беж стал не­
обходимой статьей в бюджете феодал а. Однако ограбле­
н и ю Франции, которое на протяжен ии предшествующего
столетия было важны м исrоч ником дохода для англий­
ского дворянст в а, наступал конец: усиление сопротивле­
ния французского народа , шедшего к созданию нацио­
нального государства , а также р азложен ие правящей вер­
хушки Англии в конце царст вования Эдуарда 111 и при
Рича рде 11 привел и к целому р яду поражений англич ан в
Столетне й войне с Францией . Эти поражения стали осо­
бенно ч астыми и тяжелыми после смерти Генриха V, и в
середи н е XV века англичане были вынуждены уйти с кон­
т инента.
Но, ка к ука зыва ет Энгел ьс, «феодальное д ворянство
попыталось вознагр адить себя война м и Роз » 3• Субъек­
тивно английские бароны, развя зав м еждоусобную б орь­
бу, стремились повернуть ход истории вспять, восстано­
вить и углубить феодальную децентрализацию стр аны.
Одн а ко крова вая р аспря, в которой они преследовали
своекорыст ные цел и, привел а к результата м , которых са-
1 К.Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения, т. 20, стр.507.
2 К.Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения.т.23,стр.728.
3 К. Мар к с 11 Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 416.
7

ми феодалы меньше всего могли ожидать, - к истребле­
нию бол ьшинства старых дворянских родов . Н а смену и м
приш л о новое дворянст во «буржуазного происхождения
и с буржуазными т енденциями» 1, дворянство, которое
превратилось «в простых буржуазных земле вл адельцев с
буржуазным источником дохода - зем ельной рентой» 2•
Союз нового дворянств а с другой, историч е ски прогрес­
сивной силой в английском о б ществе эпохи Возрожде­
ния - городской буржуазией - и объясняет в значитель­
ной степени тот факт, что в XVII веке Англия из
феодально- сословной м онарх ии ст ала м онарх и ей буржу­
а зно-ко нституционной.
После разгрома «Непобедимой Армады» в связи с
бурным развитие м капиталист и ч еских отношений п роизо­
шли заметны е сдвиги в политич еском поведении буржуа ­
зии, которая оказывала все более ощутимое сопротивле­
н ие короне. Чутким баро м етром б ыстро эволюциониро­
в а вших взаим оотношений королевского двора и
буржуазии служила палата общин. В 70-х годах XVI век а
Елизавета еще могла попросту не сч итатьс я с мнением
парлам ентской оппозиции. А в 1601 году королева был а
вынуждена фактич ески капитулиров ать перед оппозицией
по вопросу о монополиях.
Когда сеС'сия закончил а сь, один и з приближенных ко­
ролевы сэр Роберт Сесиль с тре вогой писал: «Я никогда
не видел палату в таком с м ятении. Я думаю, никогда ни
в одно м парлам енте не затрагивался более деликатный
вопрос, ч е м с вобода подд а нного и королевские прерогати­
вы царствую ще й особы. Каковы же были унижение дл я
королевы и у щерб для подданных, когда того, кто хотел
обсуждать этот вопрос, криком и н а силие м вынуждали
зам олчать! Это более подходит для граммат и ч еской шко­
лы, чем для парламента» з.
У сэра Роберта было достаточно оС"нований для беспо­
койства. З а беспорядоч ным и выкриками а н глийских пар­
лам е нтарие в , недовольных королевской практикой разда­
чи м онополий, чуткий слух проницательного царедворца
ул овил неясные раскаты отдаленного гром а. П рава и обя­
занности м онарха из т радиции, гл убоко уходяще й своим и
1 К. Мар к с и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 394.
2 Там же.
3 Р. N. S i е g с r, Sl1akespearian Tra;;{�dies ;inrl the Elizabetl1a11
Compromize, N. У., 1 959, р. 32.
8

корнями в седую др евность, превраща л ись в про блем у,
подл ежащую публичнt>му обсуждению.
Ни городск ая буржуазия, ни новое дворянст во - кл а с­
сы, которые на рубеже XVI и XVII веков а ктивно укреп­
ляли свои позиции, - не могли воспринимать р азвитие от­
ношений в предре волюц ион ной Англии к ак нечто траги ­
ч еское. Подлинную трагедию переживали лишь широкие
массы англ ийского н арод а.
Эта историч ес кая трагед ия явил ась прямым сл едстви­
ем револ юции в производств енных отноше ниях, в ызван­
н ой укреплением капиталисти ческой собств енности. Как
подч еркивает М арк с, «ср авнивая соч инения канцлера
Фор тескью и Том аса Мора, мы ясно видим ту пропасть,
котор ая отдел я ет XV век от XV I. По справедливому заме­
ч анию Торнтона, английский рабочий кл асс из свое го зо­
лотого в е ка б ез всяк их переходных ступеней попал в же­
лезный век» 1•
Народные массы на своем го рьк ом опыте позн а л и в оз­
действие этого переворот а. Р азумеется, на протя жении
дол гих столетий они н е могли понять исто к и и сущность
трагедии, которая выпала на их долю. Даже величайшие
из гум а нистов были н е в сил ах точ но объяснить происхо­
дящее. Но те, кто стал жертвой трагедии, не могл и не
ощущать ее как результ а т воздейст вия н а свои судьбы
каких-то таинственных, новых, незнак омых дотоле сил.
И буржуазия и широки е массы а нглийск ого народа­
т рудящееся к рестьянство, н а ходившееся под постоянной
угрозой э кспроприации, и «отцы теп ерешнего рабоч его
кл асса», к оторых «превратили в бродяг и пауперов» 2, -
прот ивостояли феодальной реакции. Одна к о говорить об
этих слоях как о каком-то едином л агере можно, очевид­
но, только л ишь применительно к определ енным к оротки м
моментам в а нглийской и стории. Один из т а к их моментов
приходится на время разгрома «Арм ады» , другой-на п е­
р и од подъе ма а н глийско й буржуазной революции. Но
каждый раз это единство очень скоро распадалось. Как
толь ко р е вол юция достигл а своего н аивысшего подъема,
столкнове ние интересов предст авителей разл ичных соци ­
а льных г рупп, входивш их в а нтимона рхиче ский лагерь;
приняло форму открытых политических конфликтов. Точ­
но так же в конце XVI века национальное единство рас·
1 К.Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения,т.23,стр.730.
2 Тамже, стр.744.
9

палось сразу после того, как исчезл а угроза высадки ис­
панского десанта. Новые дворяне по-прежнему вешали
на англ ийских до рогах крестьян, согнанных ими с з емли.
Е сл и между этими группами и существовал союз, то он
напоминал союз между в ере вкой и ш еей повеш е нного.
В самые последние годы XVI века в стране ширилось
н едовольство низов общества. Р аньше правительство пы­
т алось хотя бы замедл и ть огор аживание общинных зе­
м ель и прекрат ить «бродяжнич ество» с помощью суро­
вых ка рательных мер. Но пауперизм в Ан глии конца
XVI в ека дост иг огромных размеров. П о данны м, приве ­
денным В . Ф . Семеновым, в одном Лондоне к нач алу
XVI 1 стол ети я было около 50 тысяч пауперов, что состав­
л яло почти четверть тогдашне го населения с толицы 1•
В 1598 году были принят ы законы, в которых кроме на­
казаний для «бродяг» регл аме н т ировал ись т акже обя­
занности приходов по поддерж анию пауперов. Т аким об­
разом, как указывает Маркс , «правительство вынужде­
но было, наконец, официально признать пауперизм, в ведя
налог в пользу бедных» 2.
В отл ичие от люмпен- прол етариев позднейших вре­
мен пауперы, наводнявшие Лондон в XVI веке, являлись
активной обще ственной силой, которая подде рживала
революционные восста ния кр естьян и выступления город­
ской бедноты и даже вносил а в движение наиболее ра­
дикальные лозунги . «Не следует забывать,- пишет Эн ­
гельс, - что большая часть этого кл асса, именно та ,
которая жила в городах, в то время еще обладал а зна­
чительной долей здоровой крестьянской природы и ей
е ще долгое время была чужда продажность и испорчен­
ность современного «цивилизованного» л юмпен-пролет а­
риа т а» 3• Поэто му «бродяги» тюдоровских времен пред­
ставляли собою особую опасность для вл асть имущих.
Во второй половине 90-х годов XVI века в волнениях
городских низов ст а ли проявляться новые черты, е ще
боJ1ее тревожные для правящих кл ассов. В некоторых
случаях в бунтах подм астерьев участвовали и солдаты ,
которые на сходках убеждали подмастерьев, что те н е
знают своей силы , и предл агали им свои услуги в каче­
стве руководителей мятежа ; об э том сохр анил а сь запись
1 В. Ф. С е мено в, Пауперизм в Англии конца XVI века и зако­
нодательство Тюдоров.- «Ср едние в ека», IV, М., 1953, стр. 233.
2 К.Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения,т.23,стр.733.
эК.Маркси Ф.Энгельс,Сочинения, т. 7,стр.355.
10

в бума гах маркиза Солсбери, относящихся к июню
1595 года 1• Подобные попытки объединения в мятеж е
представителей р азли ч ных слоев городского населения,
так же к а к и голодные бунты в деревнях, служиJIИ показ а­
телем активизации широких масс английского народа .
Симптомы глубоких и стр емительных сдви гов в об­
щественной жизни Ан глии на рубеже XVI и XVII веков,
в совокупности наме чавшие перспективы дальнейшего
р а з вития стр аны, н е могли пройти мимо в нимания Ш ек­
спира. Любая попытка п онять эти сдвиги н еизбежно пе­
рер астал а в стол кновение с действительностью, которая
никак н е предвеща ла близкого торжества идеа л ов гу м а ­
низма, питавшегося верой в победу свободной и счаст­
л ивой, г а рмонически р азвитой человеческой личности.
На протяжении 90-х годов XVI века произошл и серь­
езные изменения и на литературной арене Англии. В на ­
чале десятилетия ведущую роль в англ ийском театре еще
и гр а л а так наз ываемая группа «университетских умов»,
в ключавшая в се б я целый ряд тал антливых драматур­
гов, на долю которых выпал а честь заложить основы
·английского гуманистического т е атра. В течение 80-х го­
дов э ти писатели, придерживаясь подчас наивных и л и
примитивных форм, выраж а ли идеа лы ренессансного гу­
манизма. Единство л а геря «университетских умов» дик­
то валось в первую очередь н еобходимостью борьбы с пу­
ританами, которые подвергали ожесточенным нападка м
н е только зр елища и драм атургию, но нередко поэзию
и искусство в целом.
Ш експир вступил на литературное поприще как уче ­
ник и союзник «университетских умов». Об этом нагляд­
н о свидетел ьству ют е го ранние произведения, и в пер­
вую очередь т рагедия «Тит Андроник», с которой Шек­
спир дебютировал в этом сложом жанре и котора я
наибол ее полно отразил а з ависимость начин ающего дра­
матурга Ш експи ра от поэтики, разработан ной. его ст ар­
ши м и собратьями по перу.
Но, по-види м ому, уж е к 1592 году между Ш експиром
и представителям и группы «университетских умов» н а ­
метились творч еские р а з ногл асия, внешни м проявлением
1 См.: G. В. Наr r i s оп, The Elizabethan Journals. 1595-1 598.
L" 1938, р. 29.
11

которых явился б олезнен но резкий в ыпад Р обер та Гри­
на в адрес Шекспира - и звестное обв инение, содержа­
щееся в памфл ете Грина « Малая тол ика ума, купленная
за м иллион р а скаяний». Автор этого памфлет а, обращ а­
ясь перед смертью к своим коллегам Марло и Лоджу,
с р аздр ажением писал о том, что в англ ийском театр е
появи л ась «выско ч ка-ворона, украшенная нашими перь­
ями, которая со своим сердце м тигра, скрыты м под ш ку­
рой актера, пол а г ает, что она может и зъясняться напы­
щенным белым стихом так же хорошо, как лучшие из н ас;
и э тот прика зчик воображает, что он - единственны й
потрясатель сцены (Shake-scene) во всей стр а н е» 1•
Весьм а показ ательно, что выступление Грина было
в ызвано именно тем ж анром, в котором Шекспир сразу
же пошел дальше своих у ч и телей,- историческими хро­
ника м и ; доказательством э того служит п а родийное ис­
пользование в памфлете одной из строк т р етьей ч асти
((Генриха VI» 2• А ведь сам Г рин н астойчи во пытался
ввести в свои пьесы элементы исторической д р аматургии,
причем делал он это как раз в те годы, когда появились
первые хроники Ш експира. Но, как показывает «Шот­
лан д ская история Я ков а IV» Грина и приписываемая
ему же пье са о Джордже Грине , уэкфильд ском полевом
стороже, хроника не получ и ла в е го творчестве сколько­
нибуд ь последов ател ьной разработки . Единственным за­
м ечательным успехом «университетски х умов» в э том
жанре явилась пьеса М арло «Эдуард 11»; но хроника
об Эдуарде был а создан а Марло уже после поста новки
ранних хроник Шексп ира , и вполне возможно, что, рабо­
тая над своей пьесой, Марло в определенном плане опи­
рался на опыт Шекспир а.
Бы ть может, расхожден ие Шекспира с «ун и верситет­
ским и умами» проявилось бы еще ярче и дало ценный
материал дл я интерпретации шекспиров ского наследи я.
Одн а ко в н ачале послед него десятилети я XVI века плея­
да драматургов дошекспировского п е риода поне сла тя­
желы е потери - настол ько тяжелые , что деятел ьност ь
«уни верситетских умов», по существу, прекратил ась .
1 Цит. по и зд. «Ап Outli пe-History of English Literature», уо\. \,
N.У"1958,р.154.
2 О tiger's heart wrapt iп а woman's hide (1, 4, 137). Английский
текс т п роизн<:. дений Ш екс пира пр и во д ится по из д. "Tl1e Tttdor Editioп
of \\l'illiam Shakespeare", ed. Ьу Р. Alexander, L. and Glasgo\v, 1954.
Цифры, ук а з анные в скобках, обозначаю т соо т ветст в енно ак т, сц ену
и но мера строк в тексте шекспиро вской пьесы.
12

За три года - с 1592-го по 1594-й - смерть унесла
Грина, Марло и Кида. К этому следует добави ть, что из
в сех трех д раматурго в Марло был единственным, кто
вплоть до м омен та гибел и п е реживал бурный творческий
подъем. Около 1596 года умер Пи.r�ь ; но, как показывает
хронологи я е го творчества, после смерти Грина и М арло
е го д раматурги ческая деятел ьност ь заглохл а : все е го
наиболе е ин тересные пьесы были созданы в десятилети е
1581-1591 годов. Пережил с воих современнико в Ли ли,
скон чавший ся в 1606 году; но и е го выдающаяся роль в
и стории англ и йского театра целиком определяется про­
извед е ниями 80-х годов; в 90-е годы он уже п ерестал пи­
сать для сцены. Из писател
'
ей, т радиционно в кл ючаемы х
в г руппу «унив ерситетс ких умов», переж и л Шекспира
только Лодж, скончавшийся в 1625 году; но и он в ысту­
пал как драматург лишь в 80-е годы XVI столетия .
Таким образом, можно с полной у веренност ью утвер ­
жд ать, что гибель Марло весной 1593 года 1 знаменовала
собой коне ц того важного этапа в развит ии английской
драматур гии, когда главную роль в н ей играли «универ­
с и тетские у мы», иными сл о в а м и - дошекспировского п е­
риода в и стории английско го искусства . Сказ а нное в ы­
ше, разумеется , вовсе н е оз начает, что воздействи е «уни­
верситетских умов» прекратилось в т о т самый год , когда
Кристофер Марло п ал о т уда ра н аемного убийцы. Про­
извед е ния, созданные предшественниками Шекспира,
часто и с успехом ставились и в начале XVII века. Но
Шекспир, гига н тскими шаг ами шедши й к вершинам и с­
кусства, на которые до него не ступала нога смертного,
должен был воспринимать пье сы своих н едавних учите­
лей как пройденный эта п в развит ии английской лите­
ратуры.
За 1593 годом последовало весьм а своеобразное п я ­
т илети е . Е динственным извест ны м англ и йским драматур ­
гом этого периода оказался Шекспир. Конечно, н е он
один писал пьесы для м ного ч исленных по тому времени
л ондонских театров; там шл и произведения и д ругих ав­
торов . Но ни одного скол ь-нибудь значи тел ьного имени
английская драматургия за эти годы не выдвинула . Шек­
спир , по существу , остался в творческом одиночестве.
Рядом с н им н е было ни одного писателя, который м ог
бы хотя бы отд аленно приблизиться к н ему по уровню
1 Харак тер и обстоятельства убийства .Марло убеди тельно про­
а нализированы в книге А. Парфенова «Творчес тво .Ма рло» (М., 1964).
13

художественного мастерств а и по идейной зна чи мости
своего творчества. И не вправе ли мы предположить, что
с о вершенно самостоятел ьное и незав исимо е р азвитие
Ш експира в эти важнейшие дл я е го творческой э волю­
ции годы послу жило одной из предпосылок для того, что­
бы он занял уника льное место в англий ском и мир овом
искусстве? Ведь са ма история сделала т ак, что в н ачале
нового, ш.�кспировского этапа в развит ии английской
.1и тер ату ры поэт остался на целое пятилетие единствен­
н ым хр анител ем и дейных и эстетических ценностей Р е ­
нессанса.
Такая ситу ация сохранялась вплоть до 1598 года, ког­
д а н амети лось р езкое ожи вление театр альной ж изни
Англ ии. Если, к а к ут верждает Хэрбедж, за предыдущее
п ятилети е поя вилось 112 новых пьес, то есть в с р еднем
з а год по 22 пьесы, то в пятилетие 1598-1602 годов и с ­
следователь н асчиты вает уже 214 нов ых пьес, или в два
с лишним раза больше, чем в среднем за предшествую­
щие годы 1•
Это было н е простое кол ичественное изм е нение. После
1598 года в англий ской драматургии заняла прочное м ес ­
то цела я группа молодых писателе й : Джонсон, Хейвуд,
Деккер, М а рстон, М иддлтон. Перечисляя в « С окровищ­
нице Паллады» имена драматургов, прославивш и х анг­
лийский т е а тр, М ирес упоминает Деккера, Джонсона и
Хей вуда; а, как известно, соч инение М иреса д ати рует­
ся 1598 годо м. Таким образом , м о.!Jодые писатели заста­
вили говорить о себе сразу же после того, как на под­
мостках лондонских театров поя вил ись их первые произ­
в едения.
Отмет им еще одно обстоятельство, нер едко усколь­
за ющее от в нимания исследователей . На протяжении
90- х годов в английской лите ратуре в и дную роль играли
т акие поэты, как Ч апмен и Дрейтон. В пору работы над
хроника ми Шекспир, по-видимому, с интересом следи л
з а каждой новой исторической поэ м ой, появлявшейся
из-под п е р а Дрейтона. Т ак ж е закономе рно предполо­
жить, что л ирика и эпическа я поэзи я Чапмена живо вол­
новали Шекспира ; в озм ож но, прав ы критики, видящие
в Ча пмене прообраз поэта-сопе рника, с котор ы м Ш ек­
спир ведет спор в своем цикле сонетов .
1 См.: А. На r Ь а g е, Лnnals of English Drama. 957-1700, L.,
1964.
14

Однако история не сохранила никаких намеков, по­
зволяющих заключить, что Чапмен и Дрейтон в середине
90-х годов писали для театра и поддерживали творче­
ский контакт с Ш експиром. Зато как только н а литера­
турном rоризонте появилась группа молодых дра м атур­
го в, Дрейтон и Чапмен, которые по возрасту были ст ар­
ше Шекспира, сблизились с этой группой и са ми высту­
пили в качестве авторов ряда пьес. Произведения Чап­
м ена, как о том свидетельствует одна из наиболее извест­
ных его комедий «Все в дураках» (1599), были весьма
близки по духу пьес а м Джонсона и Хейвуда . Через не­
сколько лет связи между Чапменом и молодыми писате­
лями еще более окрепли. Когда в 1605 году после п р е мь­
еры пьесы «Эй, на восток!» Чапмен и Марстон, двое из
авторов пьесы, попали в тюрьму, за ними добровол ьно
посл едовал в заключение т р етий автор - Джонсон.
Сближение Чапмена и Дрейтона с молоды ми литерато­
р а ми может служить косвенным, но очень важн ым до­
казательством высказанной р анее мысли о т вор ч ес ком
одиночест ве Ш експир а в середине 90-х годов.
Младшие современ ники Ш експир а были у м елыми и
талантливыми м астерами своего дела. И тем не менее
и х т ворчество нередко вызывало к себе резко отр ицатель ­
ное отнош е ние с о сто р оны больших знатоков англ и йской
литературы. П ожалуй, наибол ее ка тегор ический отзы в
принадлежит Б ернарду Шоу, считавше му, что эти писа­
тели интересуют людей ХХ века лишь потому, что на них
л ежит о тблес к шекс пировс кого гения. «Без этого,- ут­
верждал Шоу,- они теперь были бы настолько же не­
види мы, насколько о ни невынос имы. П ровозглашая им
столь огул ьный при говор, я делаю лишь то, что сдел ало
бы время, если бы Шекспир их не спас» 1•
Этот н е подлеж ащий обжалованию с м ертный при­
говор трудно объяснить л ишь пристрастием Шоу к пар а ­
докс а м , шокирующим добропорядочных викторианцев.
Его произнес тонкий ценитель драматургии. И , видимо,
для с толь сурового при говора были основания, заложе н­
ные в самом творчестве современников Шекспир а .
Когда мол одые пис а тели вступили на лите р а турное
поприще, поэтика а нглийской драм ы была уже р а з р або­
тана усилиями их старших предшественников. Но Джон-
1 В. S h а w, Dramatic Opinions and Essays, vol. 2, N. У"
1909, р. 38.
15

сон, Хейвуд и их собратья по перу не ограничились лишь
повторением п р ойденного. Благодаря мл адшим современ­
никам Шекспира английская драматургия сделала зна­
ч ител ьный шаг вперед .
Важней шим достижением этой группы было и зо бра­
жение представителей различных - в первую очередь
демократических - кругов современной им Англии во
всех многочи сл енных деталях р е а л истичес ких бытовых
хар а ктер истик. Сказанное , р азумеется, не означ ает, что
творчество Шекспира было свободно от бытовых элемен­
тов. Но даже с амое бегл о е сопост авление ш е кспировских
тра гедий и комедий с такими произв едениями, как, н апр и­
мер, «Каждый в своем нраве» Джонсона, «Праздник баш­
мачника» Деккера ил и «Женщин а , убитая добротой»
Хейвуд а , нагл ядно показы вает , что в названных пьес ах
удел ь ный в е с бытовой характеристики знач ительно бол ь­
ше, ч ем в произведениях Ш експира. Не будет преув еличе­
н ием сказ а ть, что по пьесам м л а дших соврем енников
Шекспира мы можем п редставить себе многие стороны
быта и нр авов Англии на рубеже XVI и ХVП столетий
более конкретно, чем по произведениям самого Шекспира.
П исатели этой группы обогатили англ ийскую др а­
м атур ги ю новыми ж анра ми - бытовой комеди ей, сатири­
ческой комедией и м ещ анской дра мой. Но такое развитие
было н е только ш агом впер ед. Деккер и Хейвуд - боль­
ше, чем остальные, - подготовили позиции для расцвета
буржуазного те атр а. Однако это завоевание был о куп ­
лено дор огой ценой - ценой отказа от высоких гум анисти­
ческих идеалов Возр ождения . В уже упомина вшейся
классической хар акт ер и стике эпохи Возр ождения Эн­
гельс указал целый ряд черт, свойственных передовым
людям того времени. Естественно, что Энгельс в данном
случае не стремился выработать определение, каждая
сторона которого была бы приложима к каждому из вели­
ких л юдей Ренесс анса ; с а мое существовани е подобного
определения невозмож но хотя бы потому, что эпо­
ха Возрождения , эпоха р азложения стар ых фео­
дальных свя зей и становления новых отношений,
порождал а огр омно е многообр а зие фор м п ерехода
и е щ е большее множе ство ярких индивиду альностей,
участвовавших в величайшем прогрессивном перевороте.
Н о в определени и Энгельс а есть важнейши й э лемент,
котор ый объясняет и сточ н ик вел и ч ия гениев Возрожде ­
н ия: «Люди, основавшие современное господство буржуа-
16

зии, б ыли всем чем угодно, но только не л юдьм и буржуаз ­
но- о гр аниченными» 1•
Этот гл а вный, основной момент энгел ьсовской харак­
тер и стики великих людей эпохи Возрожден ия приложим
к Ш е кспиру целиком и полностью. И именно эта часть
х ара ктеристики н е может быть р аспростр анена на п ред­
ста вителей нап р а вления, возникшего в английской драма­
тургии в с а мом конце XV.I в ека. Б ыло бы ошибкой пре­
увеличивать ст епень идейно го и художественного единст ­
ва внутри этой группы писателей; одна ко всем им был и
свойственны черты буржуазной о граниченности .
Из этого, конечно, не следует, что д а ж е такие драма­
тур ги, как Деккер и Хейвуд, наиболее открыто и посл едо­
вател ьно восхваля в шие доблести англ ийской буржуазии,
безоговорочн о приним али все то, что несло с собой раз­
витие буржуазных отношений. И стория мирового искусст ­
ва показывает , что элементы буржу а зной о гр аниченности
в мировоззрении х удожника никоим образом не м еша ют
такому художнику обли чать отдел ьные черты морали ,
быта и общественной практики буржуазии. Как и други е
совр е м енные им драм а турги, Деккер и Хейвуд, напри­
мер, весьма скептически относил ись к идеологии и прак­
тике пуританизма. Для всех без исключения английских
писателей того времени пуританизм был неприемле м и
потому, что его представите.11и яростно выступ али проти в
драматургии и искусства в целом, и потому также, что
проповедь пуританских взглядов была на этом этап е
развития пуританизма облечена в средневековую форму,
за которой был о трудно уловить ее н овое классовое со ­
держ ани е 2.
Писател и этого н аправ ления подвергали критике и
другие сторон ы м орального облика, которые был и харак­
терны для современной им буржуазии и которые не имели
н ичего общего со строгими декларациями пуритани з м а.
Примером т акой критики м оже т служить ком едия Ча пме­
на «Все в дураках», « законченный цинизм » которой отме­
чали еще иссJ1едователи п р ошлого столетия 3•
Насто йчиво варьируя в своей пьесе мысл ь о том, что
супружеская невер ность е ст ь явление за коном ерно е и
1 К.Маркс и Ф.Энrельс, Сочинения,т.20,стр.346.
2См.:В.М.Лавровский,М.А.Барr,Английскаябуржу­
азная революция, М., 1958, стр. 146.
3 W. L. Р h е 1 р s, Geor�e Chapman.- «George C\1apman», L.­
N.У., 1895,р.12.
17

о б ыденное, Ч апмен, несомненно, стремился эпатировать
современную ему буржуазию. Но, как каждая эпатация,
моральная п роповедь Чапмен а док азывает, что автор
в идел в изображаемой им картине падения н равов н ечто
закономерное, вытекающее из того, что женщина, по
м н ению Чапмена, - существо н изшего порядка . Сходных
возз рений придерживал ся и Хейвуд в с воей пьесе «Же н ­
щин а , убитая добротой». Та к уже во времена Елизаветы
в английской литературе дал а свои первые всходы мо­
р альная концепция, которой сужде н о б ыло расцвести
пышным цвето м в комедии Р еставрации. С другой сто­
роны, в с помнив великолепные в с воей чистоте героические
ж енс кие образы в пьесах Шекспира, нет рудно з аметить
всю глубину пропасти, о тделяющей концепцию Чап мен а
от взглядов великого а нглийского гум а ниста.
Е ще б олее явно черты с пецифи чески буржу а зного
мировоззрения в т ворче стве писателей, выступивших н а
поприще драматурги и в самом конце XVI век а , з аметн ы
та м, где эти авторы к асаютс я непосредственно с оциаль­
н ы х проблем.
Образцовой пьесой в этом пла не может служить пье­
са Де ккера «Праздник б ашмачник а», в которой з а л ю­
бовной интригой, шутовскими с цен ами, б алагурством
гл а вного героя легко различ ить четкую социально- поли ­
ти чес кую концепцию, пронизывающую от начала до конца
в сю комедию. Эта концепция состоит из двух аспектов.
Первый из н их - это с видетельствующа я о демократизме
автора убежденность в то м , ч то ремесленник, человек
из народ а, н е только заслуживает вся ческого уважения,
н о и зачастую во многих отношениях пре восходит титу ­
лованных особ. 1\огда башмач ник С аймон Эйр, ставший
лорд- м эром Лондо н а , говорит «о джентльменах-сапож­
никах» (111, 4, 181) и заявляет, что он хоть и не принц,
н о рождения ц арственного (Priпce am 1 п о пе, yet 1 am
princely born; 111, 4, 170-171) 1, в его словах слышитс я
в осторг ч еловек а, добившегося признания, на которое он
имеет полное и законное право. Тот же тезис призвана
подтвердить и любовная интрига пьесы : молодой дворя­
н ин Роуленд Лейси, пле м янник гр афа Л и нкольн а, увлек­
шись девицей простого звания, н е счи т ает для себя зазор­
н ым с м енить дворянский к амзол на фартук подмастерья ;
он на правах рядового сапожника н а н и м аетс я в мастер-
1 Цит. по изд. «Five Elizabethan Comedies», О. U. Р., 1945.
18

скую Сай мона Эйра, чувствует себя как рыба в воде в
окружении других подм а стерье в и в к онце концов нахо­
дит свое счастье в союзе с дочерью сапожника .
Но у этого де мократизма есть важ нейшая особен­
ность, раскрывающа я в то рой а спект социально- политиче­
ской концепции Деккера. Это - изображение в идил­
лических тон ах той взаимной любви, к оторая я к обы свя­
зывает хозяина и работни ка. С а ймон Эйр выведен в
п ьесе челове ком, не только п екущимс я о собственной
выгоде. В еще бол ьшей степени он свято блюдет интере­
с ы сапожников, работающих у него по найму ; для своих
подма стерьев С а ймон Эйр - внимательный и заботливый
отец.
В подо б ном умиленно- патриархальном изображении
взаимоотношений между хозяевами и слуга ми Деккер
был не одинок. В хейвудовской пьесе «Женщина, убитая
добротой» важную роль играет о браз слуги Никол а са ,
и спыты вающего глубокую и б ескорыстную любовь к
с воему хозяину Ф рэнкфорду. Еще более полно эт а тема
разработа н а у Хейвуда в его поздней пьесе «Красотка с
З апада» ( 1617), где мальчишка Клем, н а ходя щийся в
учен иче стве у хозяйки т аверны, обож а ет с вою госпожу
Б есс настолько, что обсчитывает посетителей не ради соб ­
ственного б лага , а во имя обогащения хозяйки. Он не
покидает Бесс даже тогда , когда та отпускает его на волю
до о ко нчания с рока ученичества, а предпочитает делить
с н ей тяготы далекого и опасного путеш ествия.
Между тем, к ак показывают и сторические и сследова­
ния, отношения между хозяином и наемным раб очим в
Англии конц а XVI века были вовсе не т акими идилличе­
ски ми. Подмасте рья с оставляли важную часть б ес покой­
ных и недовольных с воим полож ением лондонских низов.
В еще б олее тя желы х условиях находилис ь ученики. Как
отм ечают советские исследователи, «прохождение учени­
честв а (appreпticeship) было необходи мым началом их
(учеников. - Ю. Ш.) пути к наемному рабству. В первой
п оловине XVII века и нститут «уч е ничества» прикрывал
собой, п о сути дел а, са м ые жестокие ф ормы эксплуатации
н аемных р а б очих, формы , сплошь и рядом ничего общего
н е имевшие с «ученичеством» в собственном с мысле сло­
в а» 1• Д алее те ж е авторы перечисляют весьм а вырази­
тельные примеры бесче л ове чного отноше ния к ученикам
1 В.М.Лавровский, М.А.Барг, указ.соч., стр.107.
.19

со стороны хозя ев, которые морил и сво их у ч еников голо­
дом, и стязали , доводил и до самоубийства , превращ али в
инвалидов и т. д.
Трудно предпол ожить, ч то Деккер, Хейвуд и други е
др а матурги их лагеря не сталкивали сь с подобными фак ­
тами . Видимо, их пози ция объясня ется не стол ько тем,
что эти писатели наблюдал и в действитель н ости, скол ько
их стремлением нарисо вать и деали зированную ка ртину
общества, в котором неимущий люд процвет ает под э ги ­
до й поч те нных-буржуа. Это в точности соответствов а ло
поли тич еС"кой про грамме буржуазии в п ериод подготовки
буржуазной револ юци и , когда буржуазия могл а вступить
n борьбу с феодалами л ишь под Jюзунгом еди нст ва х о­
зяина и рабочего. «дело в том,- подчеркивают Маркс и
Энге.т�ьс,- что вся кий новый класс, который ст авит себя на
место класса, господствовавшего до него , уже дл я дости ­
ж ени я своей цели вынужден предст авить свой и нтерес к ак
общий и н терес всех ч ленов общества» 1•
Таким образом, нач ало тр аги ч еского периода в твор­
ч естве ll
l
експира х р онологически точно совп ало с фор­
мированием в англ и йской литературе н ового, буржуазно­
г о по сво ему существу направ.'lен и я .
Появление « Юлия Цеза р я » - перво"го прои зведения
трагическо го периода - знамено вало собой важ нейши й
перел ом в творч естве ll
l
експира. Одн а ко было бы непра­
вил ь ным рассм а тривать этот перелом к а к нечто внеза п­
ное. В произведениях, созда нных в о второй поло в и не 90-х
г одо в, хотя и при надлеж авших к другим драматург иче ­
ским ж анрам, можно набл юд ать вызревание предпосы ­
лок, которые впоследствии определил и коренное измене­
н ие в отн ошении поэта к окружавшей его действитель­
ности и приве.т� и его к ж анру тр а гедии.
И во второй половине 90-х годов ll
l
експир продолжал
выступать как комедиограф. Однако даже самое беглое
сопост авлени е комеди й, созд а нных в это время , с б олее
ранниf.
.ш
произведениями то го ж е ж анра св и детельству­
ет о том, что в поздних комедиях ll
l
експира нарастают н о ­
вые тенденции. Это заметно уже в « Венецианском куп­
це» - пьесе, где в старинное сюжетное обрамление, заим­
ство ванное из италь янской н о веллы , мощным потоком
вл и вается соци альная проблематика, характ ерная для
ел и з аветинской Англ ии.
1К.Маркс и Ф.Э11rельс, Сочинения,т.3,стр.47.
20

В центре этой комедии стоит образ е врея Шейлока .
Но Шекспир, п о -видимому , не стремился сос редоточ и ть
вним ани е аудито рии н а наци ональной исключительности
этого персоliажа . Английские драматурги и до Шекспира
пользовал и сь целым рядом сценических ср едств - и в
п ервую очередь р ечевой характеристикой, - ч то бы обоз ­
н ачить принадлежность героя к иной н ации. Так, напри­
мер, Марло з а ставл яет Варраву в «Мальтийском еврее»
произносить реплики н а испанском языке с несомненной
целью под ч еркнуть, ч то язык, на котором гово рят осталь­
ные персонажи, - чужой для главного героя. Точно так
ж е и Ш експир у�ело испол ьзовал диалектальные особен­
ности произнош ения для характе ристики валлийцев или
французов. А в образе еврея - р остовщика Шей лока, на­
проти в, бросаются в гл а за ч ерты, сближающие этот обр аз
с современными Шекспиру пурита н а ми .
Подобно пуританам, Шейлок прикрывает свои замыс­
лы цита т ами из С вященного писания, а не а ргумента ми
� п ецифически иудаистским и, опирающимися на Талмуд;
это доказывает и р е ч ь само го Шейлока и ко мментарий к
ней Антонио :
The deYi l са п cite Scripture for his purpose.
(1,З,93)1
Ненав исть Шейлока к празднествам и маскарадам
также не более характерна д.11я еврея, чем для пурита­
ни на шекспировских време н. И уж конечно, любой рачи­
тел ьный хозяин-пуританин без всяких о говорок подп исал ­
ся бы под словами Шейлока, характеризующими его от­
ношение к Ланселоту:
The patch is kind enough, bu t а huge feeder,
Sha i l-slow in profit, and he sleeps Ьу day
1\1.o re than the wild-cat; drones h ive not with те,
Therefore 1 part \vi th him.
(I I, 5, 45-48) 2
Да и само столкновение Шейлока и Антонио - это не
стол ь ко конфликт м е жду предста вителями двух вероиспо­
в едани й, сколько проявл ение ненависти р остовщика к
«п аршиво му барану в стаде» (taint ed wether of the flock;
IV, 1, 114), как сам себя называет Антон ио, - к купцу,
1 В нужде и черт священный текст приводит.
2 Не злой бездельник, но обжора ст р ашный.
В работе как улитка; спит весь день,
Как кот. А мне не надо трутней в улье.
21

дающему взаймы б езвозмездно и сбивающему ссудную
ста вку в Венеции. Антонио лучше других понимает причи­
ну ненависти, которую к нему питает Шейлок, и опреде­
ляет ее совершенно однозначно:
Не 5eek5 my lif e; hi5 rea5on well 1 know:
1 oft deliver'd from his forfeture5
Мапу that have at times made mоап to me;
Therefore he hate5 me.
(III, 3, 21-24) t
Некоторые отдельные реплики в «Венецианско м куп­
це» т акже свидетельствуют о н арастающем неприязненном
отношении Шекспира к социальным условиям его врем е ­
ни. Стало трад ицией сопост авлять знаме нитый 66-й сонет
с горькими речами Гамлета. Между тем уже в словах
принца Арагонского звучит глубокое н едовольство суще­
ствующи м и порядками, а Б а сс а нио разражается гневной
инвективой , которая хотя и несколько м ногословна, но
разительно напоминает 66-й с онет:
Iп law, what plea 50 taiпted апd corrupt
But, beiпg seasoп'd with а gratiou5 voice,
Ob scure5 the 5h ow of evil? Iп religioп,
What damпed error but 5ome 5ober brow
Will Ьle5s it, апd approve it with а text,
Hi diпg the grossпe5s with fair orr.!lmeпt?
Th ere i5 по vice 50 5i mple but a5sumes
Some mark of virtue оп his outward parts.
Look оп beauty,
Апd you 5h all see - 'ti s purchas'd Ьу the wei ght.
(II I, 2, 75-89) 2
П римечательно и то, что в ко медиях второй половины
90-х годов возрастает роль персон ажей, в х арактеристике
1 М оей он ищет смерти. Но причину
Я зн аю: часто от его сетей
Спасал несчастн ых я , и вот за это
Меня от ненавидит.
2 В судах нет грязных, низких тяжб, в которых
Нельзя бы было голосом приятным
П рикрыть дурн ую видимость. В религии -
Нет ереси , что б чей-то ум серьезный
Не принял, текста ми не подтвердил,
Прикрыв l!елепость пышным ук ра шеньем.
Нет я в ного порока, что б не принял
Л ичину добродетели нар ужно.
.
.
.
.
.
.
.
На красоту взгл ян ите -
И ту теперь купить на вес возможно.
22

которых драматург широко и спользует ч е рты , делающие
этих персонажей т ипичным и предста вителями совреме н­
н ой ему Англ ии. Если в буффонных фигура х комедии
«Бесплодные усил ия любви» исследователи с полным ос­
нованием усм а тривают синтез черт, свойств е нных персо­
на� ам и т альянской комедии м асо к и к рестьянским теат­
ральным типам а нглийской комедии 1, то «нижний п.1а н»
таких комедий, как «Много шуму из ничего» и «двен ад­
цат ая ночь»,- · это картины , глубоко проникнутые англий­
ским нац ион альным колоритом; в н и х действуют соци аль­
ные типы, кото рые Шекспир мог наблюдать в окружав­
ш ей его дей ствительности.
В этом отношении о собенно показателен образ М аль­
в олио. Если уже в «Ве нецианском купце » можно было
заметить ряд косве нны х намеков, направл енны х против
пуританизма , то М альволио - э то реалистический образ ,
в котором многие черты пуританина ощущаются совер­
шенно о тч етл иво. Особенно показательно, что М альволио
стрем и тся задушить самые яркие проявления рен ессан ­
сной жизнерадостности; с поз иций пуританской «доброде­
тели» - « рассудка, морали и благопристойности » (wit,
manners, honesty; 11, 3, 84) -Мальволио осуждает сэр а
Тоби и его в е селых друзей.
Мальвол и о - не абстр актный пуританин, а и менно
пуританин шекспировских времен. Р азмечта в шись о том,
ч то принесет ему брак с Оливией, М альв олио не забывает
важного пункта в н амечаемой им программ е поведения :
1 will Ье proud, 1 will read politic authors.
(11, 5, 142-143) 2
Он надеется, что выгодный брак позво.1ит ему начать
политическую деятельность, и поэтому решает заблаго ­
временно заняться политическим самообразов а нием; не
искл ючено, ч то М альволио уж е видит себя на одной из
скамей в палате общин .
Наконец, как р аз около 1599 года, Шекспир созда.1
«Виндзорских насмешниц» - единств е нную комедИю, дей­
ствие которой целиком протекае т в совр еменной драм а ­
тургу Англии. Этот факт знаменателен не только сам по
се б е; он позволяет понять, что и в жанре хроник п роисхо-
1 См.: А. Сми р нов, «Бесплодные усилия любви». - У. Ш е к­
сп и р, Полн. собр. соч" т. 2, стр. 544.
2 Я буду надменным, я начну ч ита ть политические тр актаты.
23

дили в это врем я сдвиги, аналогичные тем, которые м ож­
н о наблюдать в тво рчестве Шекспира- ко медиогр афа.
До н а с дошло сообщение о том, что королева Елизаве­
та , которой пришлись п о вкусу проделки героя пьес о
Генрих е IV сэра Джона Фальста фа, з ака зала комедию,
в которой толстый рыцарь должен был выступать в каче­
стве влюблен ного. После этого Ш експи р якобы написа л
«Ви ндзорских насмешни ц». Вполне возмож но, что это со­
общение относи тся к числу и стор иче ских анекдотов . Од­
нако обращает на себя внимание то, с какой легкостью
драматург п еренес с воего героя из исто рической хроники
в комедию, рисующую жизнь со временной ему провин­
ц иальной Англии. Другое дело, что тол сты й рыцарь, ст а в
современнико м ел изаветинцев, утр атил ум, остроуми е , а
гл авное- крит и ческое отношение к дейст вител ьности и к
само му себе. Н о са мая возможн ость подобной трансплан­
тации убежд а ет в то м, что «фа.11ьстафовский фон» орга­
н ически связан с ж изнью Англии конца XVI в ека 1•
А этот факт, в свою очередь, п ок а зывает, что и в жан­
ре хроник произошли оч ень серьезные изменения. В сам ых
зрелы х произведениях этого жанра - п ервой и второй
ч астях «Генриха IV» - та к называемы й «фальст афовский
фон», который давно и совершенно справ едл иво признан
одн им из важнейших з аво ева ний шекспировского реа­
л изма , н ачинает игр ать о громную р оль. Посредством
«фальста фовско го ф она» в изображение борьбы предста ­
вителей феодальной з нати вовлека ются самые ш ирокие
круги англ ичан; и п оэтому пьесы о Генрихе IV: дальше,
чем все остальные хроники Шекспи ра, выходят з а рамки
династиче с кой истор ии Англии, перерастая в ш ирокую
картину ж изн и всех слоев англ и йского обществ а .
Но это р е алистическое з авоев ани е породило совершен­
но о пределенное в нутреннее противоречие. Изображая
лагерь мятежных феодалов, Шекспир в есьма последов а­
тельно восп роизводит отношения и те нденции, характер ­
ные дл я эпох и Генриха IV, то есть дл я позднего англи й­
с кого средневеко вья. А «фальстафовск ий фон» до предела
насы щен эл ементами , кото рые отраж ают быт и историче­
ские тенденции, пок а з ательные дл я Англии конца ХVIв е ­
ка, и н ыми словами , дл я Англии п озднего Возрож·дения �
1 П роблема «фа л ьстафовскоrо фона» как отражения современной
Шекспиру действ ительности, так же как и проблема эволюции отно­
шения драма�;урга к а нгл ий ск ой монархии, рассмотрена подробнее
11 кн.: Ю. 11.1 вед оп, Исторические хроники Шексп и р а , М ..
1964.
24

Такое противоречие, несов мести мо е с поэт икой и стори­
чес ких хроник , не тол ько свидетельствует об усилившемся
вни ма нии Шекс пира к современной тема т ике, оно говорит
и о том, ч то по мере развития Ш екс пир а хроники станови­
лис ь ж анром, который в серьезной степени огр а н и чивал
пис а теля, все настойчивее стремившегося к решению
·ва жне й ших мор альных и пол и тических проблем, п орож­
даемых окр ужа вш ей Шекс пир а действительностью.
В последние годы XVI века з н ачительно углубил ся и
интерес Шекс пира к проблеме мон архии. Хроники, н ад
которыми дра матург работал на в сем протя жении первого
периода творчества, в силу свойственных этому ж анру
особенностей требовали от пис а тел я постан о вки в опроса
о месте королевской вл а сти в си стеме социально-полити­
чес ких отнош ений , характерных дл я средневе ковой Анг­
л ии. Но, как давно и совершенно с праведл иво указывает­
с я в критике, в под авляющем большинстве ш е кспиров ских
хроник король - или бл агодаря присущим ему индивиду­
а льным качествам, и л и в сл едствие возникшей и стори­
ч еской ситуации, и л и в результа те сложного взаимоде й­
ствия других факторов - н е может претендовать на роль
положительного ге роя. При таком построении пьес не
остается н ика кого сом нения относительно ш е кспировской
оценки отдельных мон архов. Н о, с другой стороны, рас­
сказ о том, каким монарх быть не должен, еще не в со­
стоянии дать ответ на вопрос, каким этот монарх дол­
жен быть. А это, в с вою очередь, не позволя ло драматур­
гу решать проблему монархии в наиболее обобщенной
форме.
Единственное и сключ ение из этого правил а составл я ет
«Генрих V.» - пьеса , первая п оста новка кото рой состоя ­
л а сь за нескол ь ко месяцев до премьеры « Юлия Цезаря».
Не подлежит никакому сомнению, что Генрих V в изобра­
жении Шекспира - идеальный английский король. Но не
менее очевидно и другое: Шекспир-политический мысли­
тел ь и художн ик-ре а л и ст, - рисуя образ Генриха V, от­
давал себе отчет в том, что идеал короля несовместим с
гуманистическим идеалом человека. Даже Даудец; не
скупившийся на компл име нты в а дрес шекс пировского
Генриха V, был вынужден признать, ч то этот персона ж -
всего л и шь изобра жение того, « каким образом достигнуть
в жизни лучшего практического успеха»1•
• Э. Дауде н, Шекспир, Спб. 1880, стр. 231 .
25

Глубок ая проти вореч ивост ь образа Генри х а V, не по­
зволяющая безоговорочно отнести этого персонажа к
положител ьным героя м ш експировской драматургии,
явилась одним из замеч а тельней ших завоеван и й Шекспи ­
р а - реалиста . Оно п ок азало, что сомнения, обурева вшие
драматурга, делались все более глубокими и му чительн ы ­
ми. И остановиться н а таком завое вании было н е воз ­
мож но.
В критич еском отношении да же к иде альному монар­
ху т аилась одн а из в а жней ших предп осылок р езкого
сдвига, котор ый произош ел в творчестве Шекспира сразу
же после того, как он закончил последнюю пьесу ланкас­
терской тетр а логии. Но дл я того чтобы поведать миру о
своих сомн ениях, рамк и историче ской хрони к и оказались
для Шекспира слишком узкими .
Это объясня лось не только и не столько жанровыми
особенностя ми хроник, огр а ничивав шими творческую сво­
боду и фант азию драматурга: в трагедиях, созданных на
м а териале римской истории, Шекспир следовал источ ни­
кам, во всяком случае, не м �нее точ но, чем тогд а, когд а
он п исал пьесы об оте ч е ственной истории, о пираясь н а
сочинения Хол инш еда . С а ма политическ ая действ итель­
ность в Англии конца XVI в ек а препятствовала поста нов­
ке больших и острых проблем н а ма те риале истории
Англии.
В феврале 1599 год а молодой ю рист из Кембридж а
Джон Хейвард опублико вал сочинение под н азванием
« П ервая часть жизн и и правления Генри х а IV». Он посвя­
тил свою книгу лорду Эссексу, утр атившему к тому вре­
мени неж ное располож ение короле вы- де вств енницы.
По охвату со быти й исто рич е ский труд Хейварда, несущий
в себе ощутимы е призна к и политич еского памфлета, поч ­
т и полностью совпад ал с ш едшей н а лондонской сцене
шекспировской хроникой о Р ичарде 11 - той са мой пье­
сой, которую два года спустя труппа Шекспира п о прось­
бе Эссекса и его друзей играла перед ними накануне их
выступления против Елизаветы.
Рисуя обстоятельства, приведш и е на престол Генриха
Болингброк а, Хей вард, по существу, оправды в а л насиль­
ственное низложение Ричарда 11. И не мудрено, что книга
Хейварда насторожила к оролевский двор. В н аивном,
казалось бы, противо поставл ении Р ичарда и Бол ингброка
Елиза вета не без основан ия усмотрел а крамольную
мысль � том, что п раво н а свержени е законного монарха
26

может б ыть доказано б ез особ ого труда. И здатель книги
сумел оправдаться, сосл а вшись на то, что он не читал
сочинения Хейвард а, а положился на рекомендацию
третьего лица. С а м же а втор угодил в Тауэр.
В и ю не 1599 года было предано сожже нию н ес колько
сатирических произведений и одновр еменно о б н а родов а н
указ, по которому ни одна рукопись, касающанся а н глий­
ской истории, не могла быть опубликована без предвари­
:rельного одобрения со стороны власте й .
Эти ограничения, разумеется , не означ а ли, что пьес ам
н а сюжеты, поче р пнутые из отечественной истории,
вообще б ыл з акрыт доступ на лондонскую сцену. В том
же августе 1599 года, когда, по- види мому, состоялась
пре мьра шекспировского «Юлия Цезаря», а нтреприза
Хэнсло, соперничавшая с труппой лорда- камергера , по­
ст авила упоминавшуюся выше п ьесу Деккера « П раздник
б ашма чника». Хотя это произведение является по своему
жанру бытовой комедией, с точки зрения официальн ы х
власте й это б ыло соч инение о б а нглийской и стории: в
пьесе появлялся н е названный по и мени кор оль Генрих
V:I; кроме того, и с ам главный гер ой и мел исторического
прототипа в лице С а й мона Э йра, ста вшего лорд-мэром
Лондона и умершего в 1549 году.
Но так или иначе, пьеса Деккера была резрешена к
постановке. Иначе и быть не могло, ибо в финале «Празд­
ника б ашмач ника» зрител ь наблюдал умилительную
картину того, как люб ящий о тец-король пировал в кругу
верноподдан нейших под м а сте рьев, а затем це р е монно
бла годарил С аймона Эйра, его супругу и всех участни ков
банкета :
Eyre, I v;ill taste of thy baпquet, апd will say,
1 have поt met more pleasure оп а day.
Frieпds of the Geпtle Craft, thaпks to you all,
Thaпks, my kiпd lady mayoress, for our cheer.
(V, 5, 191-194) •
П ьес а Деккер а декл а рировала весьма импонировавшую
английской буржуазии тех лет меч ту о союзе скипетр а
и с апожного шила . И это б ыло н е уди вительно: родивший­
ся в том же 1599 году Оливер Кромвель еще мирно дре­
мал в с воей колыб ельке.
1 Соrл асен, н скажу тебе одно:
Я так не веселился уж да вно.
Друзья башмачники, блаrода р ю ! -
И вам спасибо, милая хозяйка.
(Пер. М. Яхон товой.)
27

А великий мысл ител ь Возрождения Ш екс пир н е мог
писать пьес, подобных «Празднику башмачника». В усло­
виях у с иливавшейся реакционности тюдоровского а б со­
лютизма попытка решения острых политических проблем
на м а териале национа льной исто рии могл а приве сти лишь
к одному р езультату - творения Шекспира так и н е полу­
чили бы пути н а сцену, а с ам драматург неизб ежно ока ­
зался бы в той же тюрьме, что и Джон Хейвард.
Хара ктеризуя перелом, который произошел в творчест­
в е Ш експира в 1599 году, известный современный англий­
ский исследователь Д ж . Дэнби писал: «Одним из призна ­
ков этого (вызванным, б ыть может, тем, что любое откры­
тое упоминание о современных дел ах представляло с обой
о чевидную опаснос ть ) я вляется пер еход от английской
истории к к а муфляжу римских, д а тс ких, шотландских,
троянских или древнебританских сюжетов» 1•
В этой с ложной о,бстановке Ш експир в поисках мате­
риала для трагеди и обратился к Плута рху.
П рофессор Эллердайс Н иколл, посвятивший мно го
усилий изучению литер атурных источников шекс пировс ко ­
го творчества, с полным основанием утвержда л: « Н ад в се­
ми книга м и шекспировской библиотеки возвышаются
две - «Жи знеописа ния» П.11 утар х а и «Хроника» Холинше­
да" . Каждую из этих двух книг Ш експир, по-видимому,
знал почти наиз�сть; к ажда я из них леж а ла открытой на
его столе, когда он соч инял сцены и диалоги» 2•
К этому следует лишь добавить, ч т о самое о б ращение
Шекспи ра к соч инениям П лутарха - факт глубоко приме­
чательный. Современные исследова ния пок а зывают, ч то
ставше е тр адиционным в литературоведении мнение о
популярности Плутарха у английских ( и шире - европей ­
ских) ренесса нсных ч итателей явл яется определенным
преувели чением. Ан ализируя пут и, по которым у людей
эпох и Возрождения складыва.11 ся образ а нтич ного Р има,
Теренс Спенсер пришел к убедительно аргу ментирован ­
ному выводу о то м, ч то глубоко понять Плут арха могли в
это время только отдельные луч шие умы. «Образ рим­
лян - пишет Спенсер, - в воображении людей XVI века
1 J. F. D а n Ь у, Shakespeare's Doctrine of Nature, L., 1951,
р. 197.
2 «Holinshed's Croni c l e as U s ed in Shakespeare's Plays», ed . Ьу
А. a.nd J. Nicoll, L., 1955, р. V.
28

складывался скорее по Светонию и Тациту, чем по Плу­
та рху. Выражавш и е ся время от в ремени восторги в адрес
одного или обо их Брутов н е уравновеш ивали того обсто­
ятельства, ч то име нно скульптурные портреты дв е н адц а т и
Цезарей украшали почти каждый дворец в Европе. Тре­
бовалась большая интелле ктуальн а я смелость для того,
ч тобы заменить обще принято е восприят и е и мпе раторско го
Рима концепцией Плутарх а, в основе своей республикан­
ской. На это были способны лишь немногие. На это были
способны Мон тень и Шекспир» 1•
Неоднократно проводивш и ес я в литер атуроведении
сравнения те кста «Жизнеописаний » П лут арха и шекспи­
ровской тр агедии показали, ч то, с о зда вая « К)лия Uеза­
ря», Шекспир следовал источнику более точ но, ч е м даже
тогда, когда о н на мате р иале « Х роник» Х олиншеда писа л
свои пьесы из отеч естве нной истории 2• Этот факт о бъяс­
няется в значительной сте пени тем , ч то Плутарх, в отли ­
чие от английских хронистов, не стремился к сухому пере­
числению исторических сведений , а видел сво ю цель в
создании картины, полной драматич еского напряже ния
и острых столкнове ний, в которые вовле каются р езко про­
т ивопоставленнные друг другу психологич еские типы.
Сознательное стремление П лута рха к др аматизации
повествования подтвержд ают н е которые прямые автор­
ские заявл ения. Так, например , п ереходя от жизнеописа ­
ния Деметрия к «параллел ьному» жизнеописанию Анто­
ния, П лутарх говорит : « Ита к , македонская драма сыгра­
на, пора ставить на сцену р имскую» 3• Естестве нно, ч то
внутренний др аматизм «Жизнеописаний» давал возмож ­
ность писателям, обращавш имся к П лут а рховы м сюже­
т ам, использовать их в есьм а последо вательно.
Поэтому исследова ние пробл е м , возника ющих при
анализе шекспировского «Юлия Це заря», н е возможно
без сопоста вления отдельных х а рактеров и ситуаций, воз­
никающих в тр агедии, с материалом «Сравните льных
жизнеописаний » . В дальн ейшем к т аким сопоставле ниям
придется прибегать неоднокра тно; в данном же разделе
можно ограничит ься лишь предварительными соображе-
1 Т. J. В. S реn с е r, Shakespeare and the Elizabethan Ro­
mans.- «Shakespeare Survey» , 10, С. U. Р., 1957, р. 30.
2 См. «S hakespeare's Plutarch», ed. Ьу Т. J . В . Speпcer, Harmond­
sworth ( Midd'x) , 1964.
3 П лутарх, Сравнительные жизнеописа ния, т. 111. М.,
1964,
стр. 226.
29

ниями о некоторых моментах, х а р актеризующих отноше­
ние Ш експир а к с воему исто чнику в целом.
Ш експи р оведы давно и совершенно спр аведливо ут ­
верждают, что главный герой шекспировского «Юлия Це­
заря» - Марк Брут, а не римский диктатор, именем кото­
рого названа пьеса. С амые б еглые наблюдения н ад шек­
спир о вскими
п р инципами использования ант ичного
источника убедит ел ьно подтверждают э ту мысль. И м енно
Плутархова биогр афия Брута послужила для Шекспира
основным источ ником п р и создании его п ервой з р елой
т рагедии . Она же могл а подсказат ь Ш експиру и компо­
зицию его произвед ения, и б о эта б иогр а фия, почти как
о б р азцовое творение д р аматур гического жанра, макси­
мально сконцентрир ована вокруг одного собы т ия - з аго­
вора против Цезаря - и содержит в себ е и завязку (под­
готовка заговор а ) , и кульминацию (убий ство Цез аря) , и
р азвязку (последующая судьб а заговор щиков) . Важно
также подчеркнуть, что содержащиеся в Плутарховой
биографии Брута характеристики Кассия, Порции и само­
го Марка Брута подверглись у Шекспира наименьшему
п ереосмыслению.
Р езко о тличным о б разом Ш експир использовал б иог­
р а ф ию Антония. Собственно говор я , из э того сочинения
Плутарха (так же как и из жизнеописания Помпея) дра­
матург извлек л и ш ь отдельные моменты, кото рые к тому
же, как правило, имеют свои па р аллели в б иогр а ф иях
Б рута и Цеза ря. В р езультате не приходт ся удивлят ься
тому, что образ
"
Антония в т р агедии оказался наиме н ее
зависимым от ант ичного источ ника.
Трети й вар иант отношения Ш експира к биографиям
отдельных гер оев п редставляет соб ой использование дра ­
матур гом жизнеописания Цез аря. С овер шенно очевидно,
что Шекспир изучал Плутархову биографию Цезаря
ничуть не менее досконально, чем биографию Брута; об
это м свидетельствует целый ряд подробностей в тексте
тр агедии . Однако все данные, почер пнуты е Шекспиром
и з жизнеописания Цеза р я, сконцентрированы в заключ и ­
тельной части этого сочинения Плутарха, повествующей о
судьбе Цезар я после того, как он стал пожизненным
дикт атором и единоличным правителем Р има.
Шексп ир воспринял многие из элементов х а р актери­
стики, которую П лут арх дает Цез а р ю периода диктатор­
ства. Но в то же время некоторые важные стор оны этой
характеристики преднамеренно опущены драматургом, и,
30

н аоборот, в облике шекспировского Цезаря появились
н овые, оче н ь существенные нюансы. П оэто му именно при
анализе о браза Цезаря сопост авление материала траге ­
дии с а нтичным источнико м может б ыть особ енно плодо­
творным для п роникновения в творческую лабораторию
поэта и для уточнения е го политиче ских и историч еских
взглядов.
Как уже указыва лось в шекспироведческой литера­
туре, основным свидетельство м историзма во взглядах
а нглийского др аматурга н а судьбы Р има служит понима­
ние неизб ежно ст и крушения республики и торжеств а це­
заризма в Р име 1 в ека до н. э" а также признание огром­
ной роли народа в судьбах героев. Но сп раведливость
требует отметить, что эти положения - пусть не в такой
последовательной и заостренной форме, к а к у Ш експи­
ра,- содержались и в труде античного писателя.
Многократные совпадения в оценке исторической тен ­
денции у П лутарха со взглядами самого Ш експира се рь­
езно о б л егчили др аматургу использовани е античного ис­
точника. Однако это вовсе н е означает полной иде нти ч­
ности в понимании Плутархом и Шекспиром проблемы
цезаризма.
Становление единоличной диктатуры, предпосылки
которой в ы зревали в недрах римской республики, п ер е­
живавшей затя ж ной период глубокого кризиса, живо
волн овало П лутарха. « С равнительные жизнеописания» не
оставляют с омнения в том, что их а втор, при всех своих
республиканских сим патиях, видел в торжестве м онархи­
ч еской (в антично м с м ысле слова) формы правл ения
меньшее и з зол, которые угрожали Р иму. В это м плане
в есьма показа тельно изложение б еседы, якоб ы имевшей
м есто между П омпеем и философом Кратиппом. Соглас­
н о П лута рху, философ решил не докуч ать П омпею изло­
жением своего мнения о политической исто рии Р има.
«В противном же случае, - пишет биограф, - он мог б ы
легко доказать П омпею, что римскому государству из-за
полного р асстройства в дел ах правления необходим о еди­
новластие» 1• В полне понятно, что мысль, н е высказанная
вслух философом, принадлежит самому П лутарху. Точно
та к же, характе ризуя состояние Р има в момент, когда
Цез арь соб и рался перейти Рубикон, Плута рх делает
вывод: «Государств о погружалось в пучину анархии, по-
1 Плут а рх, т. 11, М" 1963, стр. 387.
31

доб но судну, н есущемуся без управления, т ак чт о здра­
вомыслящие люди считали счастливым исходом, если
после таких безумств и бедствий течение событий приведет
к единовласт ию, а не к чему-либо е ще худшему» 1•
С глубокой скорбью повест вуя в многочисл енных м е­
стах своего сочинения о стр а шных р анах, нанесенных
Р иму гражда нскими вой нами, античный и сторик склонял­
ся к мысли, что в этой с итуации уст ановление личной
дикт а туры может послужить спосо б ом прекр аще ния кро­
вавой распри между рим.тIЯнами. Таким образом, в глазах
П лут арха победа цезаризма н е избежно приобрета ла зна ­
чение акт а, окрашенного т он а ми с во еобразной и сториче­
ской гума нности .
Нетрудно замет и ть, ч то аналогична я концепция раз­
раб ота на у Шекспира наиб ол е е последоват ельно в самых
зрелых х рониках, созданных после 1595 года, и в п е р вую
очередь в обеих Частях «Генриха IV». Эти пьесы про­
никнуты твердым убеждением в том, что феодальная
междоусоб ица грозит кат а строфой стр ане и англий скому
народу; в «Генрихе IV» Шекспир н аиболее определенно
указыва ет на укрепл ение королевской в ласти к а к н а с ред­
ство избежать такой катастрофы. Если вспомнить, что
име нно в 1595 году вышло в с вет нов ое, дополненное
издание «Жизнеопис аний » Плут арха, переведенных на
английский язык Томасом Нортом, то мы получим доста­
точно д а нных для предпол ожения, что и в период, когда
Шекспир работа.'� н ад с южетом из отечест в енной и стории,
он был усердным читателем Плутарха и в оценке истори­
ческой роли единовластия выступа.'! к а к уче ник а н т ичного
писателя.
Но уже в перво й пьесе, непосредст в енно базирующей­
ся на «Жизне описаниях», можно ощут и ть скрытую поле­
мику великого а нглийского драматурга со с в ои м а нтич­
ным учителем. Ш експировский « Юлий Цез арь» н е дает
оснований утверждать , ч т о поэт с в оей трагедией пров оз­
гл ашает тезис о цезаризме как об историческом благе.
1 Плутарх, т. 11, стр.468.
32

ГЛ АВА 11
Цезарь и цезаризм
Каждому читател ю, даже не изучавшему специальных
критиче ских работ, но знакомому с тексто м шекспиров­
ской тр агедии, становится ясно, что « Юлий Цез арь» - не
просто расска з о б убийстве римс кого дикта тора , но про­
блемна я пьеса, рисующая решительное столкновение
п ринципов республиканизма и цезаризма и фина льное
торжество цезаризма. Именно поэто му тр агедия, гл авным
героем которой является Ма рк Брут, н осит имя Юлия
Цезаря.
Для драматурга , обратившегося в поисках сюжета к
Плутарховой биограф ии Цез а ря, «Жизнеописания» от­
крывали почти неогр а ниченные воз можности. Несмотр я
на о ч ень спокойный тон повествования, н есмотр я на по­
стоя нное стремление античного б иогр а ф а изо браж ать ве­
Jt иких м уж е й древности прежде всего людьми, н е смотря,
н аконец, на н еоднокр а тн ые упоминания о присущих Це­
зар ю ч еловеческих сл а б остях, сочинение Плута рха содер­
ж ало огромную массу мате р иала, позвол я вшего создать
т рагедию , в центре которой возв ышалась бы грандиозн ая
л ичность.
Добрую половину биогра ф ии Цезаря заним ает у П лу­
тарха описание б лестящих воинских успехов римского
полководца, а та кже замечательного таланта и смелости
Цез аря как политика, проявленных им в период борьбы
з а власть над Римом. Н о все эти сторон ы Плута рховой
х а рактерист ики Цезар я остались в н е п оля зрения англий­
ского драматурга . Вот уже более века из одного шексп и­
роведческого исследования в другое кочует заме ч ание,
котор ое в зависи мости от позиции, занимаем о й авторам и
критических раб от, звучит или как упрек, или как комп­
лимент др аматургу; это - ставшее общим местом указа­
ние на то, что Ш експи р в своей тр агедии не вывел на
сцену Цезаря-пол ководца .
Такое построение трагеди и , при котором вел и чай ший
полководец античности не фигурирует в пьес е к а к воен а-
2- 1058
33

чальник, имеет очень важное значение дл я пони мания
о браз а ш експировского Цез аря. Однако нельзя не пред ­
положить, что подоб н о е расхождение между Ш експиром
и Плута рхом объясняется в первую оч ередь эстетически­
ми уста новками драматурга . В английской теории драмы
к этому времени устами Филипа Сиднея был уже сфор­
мулирова н важнейши й композиционный принцип истори­
ческой трагедии. « Могут спросить,- писал Сидней,­
а как показать сюжет, в кото р ом встречается много мест
действия ? Но не известно раз ве, что трагедия подчи нена
законам поэзии, а не истории; она не о б язана следовать
преданию, а имеет п р аво на то, чтобы создать или нечто
совершенно новое , или та к изложить и сторию, чтоб ы она
стала наиболее тр аги ч ной.
.. ЕслИ хотят представить исто­
рию, то не нужно, как го ворит Горац и й , начинать а Ь ovo,
но необходимо найти гл авный пункт того процесса, кото­
рый намереваются показать» 1•
Этим «главным пун
'
кто м» шекспировской трагедии
явилось уби йство Цезаря. Вопрос о б уби йстве единодер­
жавного привител я не впервые привлек к себ е внимание
Ш експира. Как утверждал Д ж. Д энби , «действие ш ек­
спировских хроник развивается вокруг темы «уб и й ство
короля». Т а же тема придает цел о стность и циклу пьес
трагического периода» 2• Х отя это о б об ще ние сформули­
ровано с изли шней кате горичностью и н е содержит необ­
ходимых оговорок о том, что указанная тем а отсутствует
в некоторых хрониках (,�Генрих V», «Генрих VIII») и
трагедиях ( «Отелло» ), ценность е го н еоспорима, и б о оно
позволяет рассм атривать трагедию о Юлии Цезаре как
важный этап в осмы сл ении проблемы, постоянно волно­
вавш ей Шекспира. Н о в р яду ш експировских пьес, так
или иначе реш ающих этот вопрос, «Юлий Цезарь» зани­
мает особое место : ни в одно м другом произведении вели­
кого драматурга дейст вие не сконце нтрировано так полно
и последовательно в округ одного соб ытия - убийства
диктатора. П оэтому дл я определения исторического места
и рол и « гл авного пункт а» драматургу был о достаточно
показат ь непосредственные предпосылки убийства Цеза­
р я, с амо убийст в о и его следствие - поражение Брута в
столкнов е нии с н аследн иком Цезаря Окт а вием.
1 «Sir Philip Sidney's Astrophe\ and Stella und Defence of Poesie»,
Halle а. S., 1889, р. 103.
2 J. F . D а n Ь у, Shakespeare's Doctrine of Nature, р. 141.
34

Но в тр агедии есть и другое, пожалуй, еще более важ­
ное р асхождение с Плут архом. Ант ичный историк лако­
нично, но в есьм а вы разительно рассказывает о планах,
которые вынашивал Цез арь, уже ста в пож изненным дик­
т а т ором. В за мысл ах Ц ез аря геополит ическая программа
военной экспансии, п ресл едовавшей своей конечной целью
сомкнуть «круг римск их владений т ак, чтобы со всех сто ­
рон империя г раничил а с Океаном» 1, сочет алась с не
мен ее величеств е нной прогр аммой п ереустройст ва самого
Р има . Этот план вю1 юча л в себя строительств о каналов,
осушение болот, сооруж ение плотин в море, изменение
т е чения Тибра, уст ройст в о надежных гаваней и т . п.
Такая программа, которая, по мнению Плут арха, о бъеди ­
няла в себе стремление упрочить римское государство с
з абото й о бл агоденствии «многих десят ков тысяч лю­
дей » 2, дел ала образ Цез аря особенно впечатляющим.
Иными словами, есл и бы Шекспир задался целью изобра­
зить т и т аническую фигуру в духе трагеди й М а рло, он
нашел б ы у Плутарха достаточ но данных, которые позво­
л или бы ему синтезировать в о бразе Цез аря черты таких
героев Марло, ка к завоеватель Тамерлан и мечтающий о
переустрой стве мира Ф ауст .
Шекспир был очень внимател ьн ым читателем Плута р ­
х а, и поэтому отсутствие в трагедии упомина ний о пла­
нах Цезаря нельзя объяснить случ а й ным н едосмотром.
У Плут арха рассказ об этих планах сл едует за сообще ни­
е м о том, что триумф, отпразднованный Цез арем по слу­
ч аю победы над Помпеем, глубоко огорчил р имлян; а это
замечание использова но Шекспиром при характе рист ике
поведения трибунов в первой сцене пер вого акт а. Таким
образом, даже ес.11 и допустить ( ч то, впрочем, совершенно
невероятно) , что Ш експир присту пил к изучению П лут ар­
х а лишь с того м еста , которое соответствует нач альным
сценам тр а гедии, и в этом случае описание грандиозных
планов Цезар я должно было попа сть в поле зрения дра­
матурга.
Такое расхождение с Плутархо м н е может быть истол ­
ковано к ак следствие причин чисто эстет и ческого поряд­
ка. Уже в хрониках Шекспир с успехом изображал уме­
дого пол и т ика , стоящего во гл а ве госуда рст ва и совме­
щающего з аботу об у к реплении своих личных позиций с
2•
1 Плутарх, т. 11,стр.484.
2 Там же, стр. 485.
35

мерами по усилени ю страны в цело м : чтобы убедиться в
этом, достато чно вспомнить деят ельность Генрих а IV н а
протяж ен ии о б еих частей хроники, носяще й его и мя .
Опыт ному драматургу б ыло бы достаточ но одного крат­
кого монолога, что бы посвят ить зрителей в замыслы Це­
заря. Поэ тому еди нственно возможное объяснени е причин
такого расх ожден ия между Ш експиром и Плутархом сле­
дует, по- видимому, искать в особенностях идей ной пози­
ци и самого Шекспира.
Писателя, создававшего т рагеди ю на материале Плу­
та рховых «Жизнеопи саний», подстерега ли по к райней
мере две в есьма специфич еские опасности . Перва я из них
крылась в т ом, ч то и сам антич ный биограф (этот момент
особ о п одчеркн ут в переводе Норта) и его Юлий Цезарь
воспринимали Б рута как человека , которому было суж­
дено стать н аследн и ком Цез аря. Рассказывая о том, к ак
диктатор реа ги ровал на доносы , в которых содержались
о б винения в адрес Б рута, Плутарх пишет: «Но когда ему
доносили н а Брута и советова ли осте рега ться, он говорил,
ка с аясь рукою груди : «Неужели, по- вашему, Б рут не по­
временит, пока это станет мер т вою плот ью?» - желая
сказать , что н икто , кроме Брута, не досто и н унаследовать
после него высшую власть. М ало того, Б рут, сколько мож­
но судить 1, непременно занял бы п е рвое место в государ­
стве, если бы, еще некотор ое время довольствуясь вторым,
дал отцвести могуществу Цезаря и увянуть славе его под­
вигов» 2• Опустив подобное определение места, занимае­
мого Брутом в римском государстве, Ш експир и з б ежал
мале й ших н аме ков, которые позволили б ы толковать кон­
фли кт между Брутом и Цезарем в пла не борьбы личных
ч е сто любий.
Вто рая опа сность б ыла, eCJlИ мож но так выразиться,
м елодр аматического свойства. Упомянув в том же жиз­
н еописании Брута, что Цезарь в молодые годы н аходился
в связи с матерью Б рута С ервилией , Плутарх продолжа­
ет: «Брут родился в самый разгар этой любви, а стало
быть, Цезарь мог считать его своим сыном» 3 • Н етрудно
1 В переводе Норта мысль самого П лутар ха сформули ров ана бо­
лее к ате го рично: And surely ( iп my opinion) 1 am persщded that Bru­
tus... etc. Цит. по изд . « Shakspeare's Library», уо(. 111, L., 1875.
2 Плутарх, т. III, стр . 317.
3 Т а м же, стр . 315. С огласно переводу Норта, Цеза рь был
убеж�ен в том, что
_
о н - отец Б рута (And because Brutus was borne in
that t1me when tl1 e 1 r lou e was honest he persuaded himself that he b e-
gate him) .
'
36

представить себе, как такое зам ечани е могло быть разви­
то в мелодраматическое полотн о, рисующее смерть отца
от руки сына. О том, что подобное построение трагедии
о Юлии Ц езаре представляло н е сомненную привлекатель­
ность для некоторых драматургов, лучше все го с видетель­
ствует п ример Вольтера, положившего эту легенду в осно­
ву своей пьесы « Смер т ь Цез аря». А Шекспир - избегая
всего, что могло бы ослабить политический накал его
трагедии, - отк а зался от содержавшегося в «Жизнеопи­
с а ниях» Плут арха м отива кровной связи между Б рутом
и Цезарем.
В драмах Ш екс пира слова , которые произн осит пер ­
сонаж, впервые появившись н а сцене, нередко служа т
ключом, позволяющи м проникнут ь в самые сокровенн ые
тайники души героя.
Первая строка роли Г амлета благодаря мощной ал­
литерации подоб на взрыву, внезапно раздавшемуся ря­
дом с троном преступн ого короля, который хочет звоном
з аздр авн ых кубков за глушить гол ос правды и совести .
Одн а строка :
А Jittle more than kin, and less than kind
(I, 2, 65)1
вмест ил а в себ я и недовер ие, с которым Гамлет относится
к Клавдию, и стремление принца н аходиться в отдале ­
нии от пирующего короля, и горькую о б иду за всеми за­
бытого отц а.
Первые слова М акбета, только что одержавшего бли­
стательную победу :
So foul and fair а day I have not seen
(I, 3, 38)2
звуч ат как стр а н ный и таинственный отголосок темных
речей, которые в ели в ещие сестры и которые, по сущест­
ву, служат э пиграфом к кров авой трагедии, где г е рой из
доблестного защитника родной стр аны превращается в
убийцу и тирана:
Fair is foul, and foul is fair:
Hover through the fog and filthy air.
(I, 1, 10-1 l)з
1 Племянник - пусть; но уж никак не м илый.
2 Бывал ли день ужасней и сла внее?
з Г р ань меж добром н злом, сотрись.
Сквозь пар гнилой помчимся ввысь.
37

Если бы герой трагедии об Антонии и Клеопатре не
поведал б ы при первом появлении перед зрителями о в сей
безмерности владеющего им чувств а , которое господству­
ет и над его волей и над рассудком:
There's beggary iп the love that сап Ье reckoп'd , -
(1,!,15)1
аудитория попросту не могла б ы понять внутренней за­
кономер ности, лежащей в основе неожиданн ых и проти ­
воречивых посту пков Антония.
Н а чало роли римс кого диктатора в «Юлии Цезаре»
пост роено и с ключ ительно искусно и продуманно. Р аз­
говор трибунов с народом забJ1 аговременно готовит зри­
тельный зал к тому, ч тоб ы со вниманием встретить появ­
ление такой знач ительной лич ности, как Цезарь. З а тем на
опустевшую сцену в сопровождении пышной свиты вы­
х одит Цезарь. Он - види мо, негромко - называет по
имени с вою ' жену, и свита , приученная ловить каждое
слово диктатора, замирает в ожид ании его речи. Такая
реакция свиты точ но определена услуж.1 ивым восклица­
нием Каски, призывающего всех, кто находится в близи
Цез аря, обратиться в слух :
Реасе, hol Caesar speaks.
(1, 2, 1)2
Цезарь вторич н о называет имя Кальпурнии; таким о б ра­
зом , пауз а между появление м диктатора и началом его
речи затягивается , еще более усиливая напряжение, с
которым ждут слов Цезаря находя щиеся на сцене дейст­
вующие лица и кото рое тотч ас передается аудитории.
И вот после тако й торжес-rвенной прелюдии в насту-
пившей тишине звучит голос диктатора :
Calpurпia. ..
Staпd you directly iп Aпtoпius' w ay
Wheп he doth ruп the course. Aпtoпius!..
Forget поt iп your speed, Aпtoпius,
То touch Calpurпia; for our e\ders say
The barreп, touched iп this holy chase,
S!1ake off their sterile curse.
'
(1, 2, 2-9) 3
1 Любовь ничто ж на, если ей есть мера.
2 Молчанье! Цезарь го вор ит.
·
3 Кальпурния...
Ко гда начнет Анто н и й бег священный,
Встань -прямо на пути его. -Антонийl. .
Не поза будь коснуться в быстром беге
Кальпурнии; ведь старцы говорят,
Что от священного прикосновенья
Бесплодие п роходит.
38

ред римски м народом думает преимуще ственно о своих
л ичных проблемах, Шекспир те м самым разрушает пред­
ставление о диктаторе как о деятеле, для которого госу­
дарстве нные заботы составл яют а льфу и омегу е го инте­
ресов. Н о, разумеется, ч тоб ы создать реа.11 истически й об­
раз диктатора, этот личный аспект необходимо было тут
же допол н и ть характеристикой Це заря к а к политической
фигуры.
Такую задачу выполняе т бесед а Цезаря и Антони я при
вторич ном появлен ии императо ра. Само содержа ние
этой беседы, а также тот факт, что Брут и Кассий, кото­
рые в это время также находятся на сцен е и которых сло­
ва Цез аря касаются самым н е посредстве нным о б разом,
н и ка к не реагируют на его реч ь, доказывают, что беседа
'Цез аря с Антонием в едетс я впол гол оса. Это-не офици ­
альный доверител ьный разговор диктатора с ч еловеком,
н а которого он мож ет вполне пол ожиться ; поэтому Це­
з арь демонстрирует в этой беседе ту сте п е нь откровенно­
сти, н а которую он вообще способен.
Внешне функция беседы Цезаря с Антонием состоит
в дальнейшем уточнении индивидуальных качеств дикта­
тора. Но за этой внешней функцие й скрыта ключева я ха­
рактеристика прин ципов, которые определяют от ноше ния
Цезаря с е го окруже ние м и которые вытекают из того,
ч то Цезарь - единоличный правитель Р има. П равда ,
Шекспир н е влагает в уста свое го героя чисто политиче­
ских деклараций , хотя, учитывая место этой личности
в истории, такие д екл араци и н е воспринимались бы в
пьесе как чужеродное тело. Драматург изб и рает другой
путь, зна чительно б ол е е сложный и требующи й огромного
художестве нного мастерства : он сливает в орг а н ическое
единст во характеристику инди в идуальности с изоб раже­
н ием тех сторон в поведении п ерсона жа , которые прямо
з ависят от е го позиции в обществе.
Беседа между Цезарем и Антон ием происходит сразу
ж е вслед за те м , как зритель стал свидетелем разговора
Б рута и Кассия. Как мы постараемся показат ь в дальн е й ­
шем, этот разговор зна тных римл я н имеет п ервостеп е нное
значение прежде всего для характеристики са мих конспи­
р аторов. Однако без красочного описания диктатора,
содер ж а ще гося в речи Кассия, смысл последующих при­
знаний Цезаря оказался б ы н едостаточ но ясным.
Со все й при суще й е му страстностью Кассий доказыва­
ет, что че.'l овек, претендующий на то, чтобы быть богом,
40

в действительности подвержен всем ч еловеч еским сл або­
стя м, что этому богу отнюдь не ч уждо ч увство стр аха, что
в тяжел ые минуты он пан ически боится за свою ж изнь.
Эта р езкая инвектива против Цезаря может поначал у
пок азаться лишь преувел иче н ием, на которое всегд а спосо­
бен озлобленный враг. Но Цез а р ь , пос вящая Антония в
свои опасения и тревоги, тут же сам подтверждает пра­
воту Кассия. Правда, Цезарь дважды говорит о том, что,
х отя Кассий и п р едставляет опас ность, он его не боится,
приче м во второй раз он высокопарно заявл яет, что он
не боится потому, что он - Цезарь:
1 rather tel l thee what is to Ье feared
Than what 1 fear; for always 1 a m Caesar.
(!, 2, 21 1-212) 1
Однако как бы он ни старался убедить Антония - а мо­
ж ет быть, и самого себя,- ч то он н е подвл астен• чувству
стр аха, у зрителей не остается сомнения в том, что Це ­
з а рь лишь пытается скрыть терзающие е го оп асения .
Отмети м в скобках, что диктатору не удается скрыть
своего стр аха и о т Антония - н а первую же реплику Це­
з аря о К ассии Антоний с достаточ но показател ьной н е при­
н ужденностью о ткликается с ловами:
Fear him not, Caesar, he's not dangerous.
(!, 2, 196) 2
Упом и н ания об опасениях Цезаря, котором у приходи ­
лось выслушивать донесения о готовящихся н а него по ­
кушениях, встречаются и в а нтичном и сточнике . Одн ако
сопоста вление текстов «Жизнеописаний» и шекспиров ­
ского « Юлия Цезаря» показывает, н асколько в тр агедии
тем а стр ахов, те рзающих Цезаря, звучит р езче и отчет ­
л ивее. Такого эффекта Шекспир достигает н е только эмо­
циональной н асыщенностью р ечи дикт атора, н астойчиво
варьирующего мысл ь о то м, как опасны люди, подобные
Кассию. Драм атург добивается особой резкости в звуч а ­
нии этой темы т акже ко м позиционной перегруппировко й
м атериала. Плута р х смягч а ет упомин а ние об опасениях
Цезаря, предваряя их рассказом о том, что диктатор от­
носился к самой возможности смерти с определенны м
стоическим спокойствием и, быть может, был даже бли -
1 Я rовор ю, чего
.
бояться надо,
Но сам я не боюсь: на то я Цезарь.
2 Не бойся, Цезарь, не опасен оп.
41

зок фатализму; мы имеем в виду сообщение биографа о
том, что, когда Ц ез арю предл ожили окружить себя тело­
хра нителями, он отказ ался, з аявив , что, «По его мнению ,
л учше один раз умереть, чем постоянно ожида т ь с мер ­
ти» 1•.
В шекспировской тр а гедии Цез арь т акже формули­
рует аналогичную мысль:
Cowards die many times before their death:
The valiant never taste of death but once.
Of all the wonders that 1 yet have heard,
It seems to те most strange that men should fear,
Seeing that death, а necessary end,
Will ·come when it will come.
(11, 2, 32-37) 2
Но эти слова Ц ез арь произносит в раз го воре с Кальпур­
нией, который происходит уже после его беседы с Анто ­
нием.
В о второй с цене первого акт а раскрывается еще одн а
важная сторона в облике Цез аря: это - его проницатель­
ность. З а нес кол ько мгновений до того, как Цез арь пове­
дал Антонию о своих о пасениях, аудитория с тала свиде ­
телем р а з говора между Б рутом и Кассием, послуживше­
го решающим толчком к активизации противников Цез аря.
Страстные о бвинения, которые бросает в адрес дикта­
тор а Кассий, убеждают в том, что именно он выступ ает
i<ак основная пружина или, во в сяком случае, как гл а в ­
н ая организ ационная с ила сред и конспираторов. С одер­
жание беседы между римскими аристокр а тами никак не
l'd огло стать известным Цез арю; и тем не менее диктатор
без ошибоч но опред еляет в Касс ии самого опасного дл я
себя человека . Такая оценка Кассия в первую очер едь ха­
рактеризует присущие Цез арю у м и наблюда тельность;
н о одновременно она служит и политической характери­
сти кой диктато ра, ибо подобна я интуиция может возник­
нуть толь ко на баз е большого политического опыта.
И тем н е менее этот элемент характеристики еще нель ­
.
зя назвать ключом к образу Цезаря-диктатора. Найти
этот ключ - значи"J.: не просто отметить интуитивное не­
расположение Цезаря к Кассию, но понять, какой истин-
1 ПJIутарх, т.11,стр.484.
2 Трус умирает много раз до·смерти,
А храбр ый смер ть один лишь р аз вкушает!
И з всех чудес всего необъяснимей
Мне кажется л юдское чувство страха,
Хотя все з нают - неизбежна смерть
И в срок придет.
42

ный смысл скрывается з а теми нелестными в глазах Це­
з аря эпитетами , которыми он н агражда ет своего н едруга.
Сама беседа Цезаря с Антонием была подсказан а
Шекспиру соответствующими м естами из «Жизнеописа­
ний» Плут арха. В биогр афии Брута Ш експир долж ен
был н атолкнуться н а следующие слова, якобы сказанны е
Цезарем о том, что (цитируем по переводу Норта) :
That these fat long haired men made him not affraid, but
the \еапе and whitely faced fellows, me aning that Ьу
Brutus and Cassius 1•
Та же мысль почти дословно повторен а и в биографи и
Цез аря:
As for those fat men and smooth combed heads, quoth he,
1 neuer reckon of them: but these р а\е visages and carion
\еапе реор\е, 1 fear them most, meaning Brutus and Cassius 2 •
Нетрудно заметить, что Шекспир перенес в трагедию да­
же н екоторые термины, в стр ечающиеся в труде Норт а.
Эти н амеки, содержащиеся в античном источнике,
в есьма примечательны сам и по себе, и в противоп�став­
л ен ии жирн ых и худых у Плутарха можн о уловить глу­
бокий и значительный подтекст. И тем не мен ее намеки
остаются намеками, к тому же очень тесно связанными с
отдельными конкретными лич ностя ми. А под пером
Шекспира они перерастают в целую программу диктато­
ра, един оличного правителя,- прогр амму , в которой з а
кон кретн ыми образ а м и речи Цезаря скрывается в ес ьма
стройная систе ма обобщенных кате горий философско­
политиче ского плана .
Не подлежит сомнению, что эта декларация Цезаря,
п о мысли Ш експира, з анимает и скл ючительное место и
должна привл еч ь к себе самое прист альное внимание
аудитории. Об этом с видетельствует е е з ачин, стилисти­
чески повторяющий построение первой реплики Цезаря:
сн ачала он н азывает по имени Антония, слышит его
отклик, и только после этой точно обозначенной лексиче­
скими средствами паузы н ачинает изл агать свои мысли.
Учитывая как значение этой краткой декларации Цеза-
1 Ero беспокоят не эти долгогр ивые толстяки, а скор ее бледные
и тощие,- намекая на Б р ута и Кассия (П лутарх, т. 111, стр. 317).
2 Он сказ ал: «Я· не особенно бою сь этих длинноволо сых толстя­
ков, а скорее - бледных и тощих», намекая на К ассия и Брута
(Плутарх, т. 11,стр.487).
43

ря, так и н еобходимость а н ализ а ее отдельных элементов,
мы позволим себ е привести ее целиком:
Let me have mеп about me that are fat;
Sleek-headed mеп, апd such as sleep о' пights.
Уопd Cassius has а lеап апd huпgry look;
Не thiпks too much. Sнch mеп are daпgeroнs.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Would !1е were fatterl B ut 1 fear him поt.
Yet if my пате were \iаЬ\е to fear,
1 do поt kпow the mап 1 should avoid
So sооп as that spare Cassius. Н е reads much,
Не is а great observer, апd he \ooks
Quite through the deeds of mеп. Н е loves по plays,
As thou dost, А пtопу; he hears по music.
Seldom he smiles, апd smiles iп such а sort
As if he mock'd himse\f апd scorп'd his spirit
That could Ье mov'd to smi\e at aпythiпg.
Such mеп as he Ье пever at heart's ease
Whi\es they behold а greater thaп themselves,
Апd therefore are they very daпgerous.
(1, 2, 192-2 10) 1
Уж е перв ая строка этой декларации раскрывает очень
важн ую черту, о тличающую шекс пировского дикт а тора
от Цезаря в античном источнике. У Плутарха Цезарь
также опасается некоторых из патрициев; и тем не менее
он воспринимает римское общество как некую не зави­
сящую от его воли объективную реальность. А модаль­
н ость речи шекс пир овс кого Цез аря совершенно иная : о н
заинтер есован в подборе своего н епосредственного окру­
ж ения п о определенным признакам, он хочет иметь около
с е бя л юдей, отвечающих его требованиям.
1 Хочу я видеть в свите только тучных,
Прилизанных и кр епко спящих н очью.
А Кассий тощ, в гл азах х олодный блеск.
Он много дум ает, т акой опасен.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Он сли шком тощ! Его я не боюсь.
Но если бы я стр аху был подвер жен,
То никого бы так не избегал,
Как Кассия. В едь он читает много
И любит наблюдать, насквозь он видит
Дела людские; он не любит игр
И музыки, не то что ты, Антоний.
Смеется р едко, если ж и смеется,
То словно над самим собой с п резр еньем
За то, что не сумел сдер жать улыбку.
Такие л юди вечн о недовольны,
Когда другой их в чем- то п р евосходит,
Поэтому о ни весьма опасны.
44

Пол итич е скую линию Цезаря понять достаточ но лег­
ко, выдел ив на материале приведенного выше монолога,
с одной сто роны, те качества, которые Цезарь с ч итает
ж елател ьными для окружающих его людей, а с другой -
кач е ств а , которые дел ают людей неприемлемыми дл я
ди ктатор а.
Тот, кто хоч ет заслужить лестный отзыв Ц ез а ря, дол ­
жен быть жирным (fat) , с лоснящейся го л овой, прилизан­
ным (sleek-headed) , не страдающим б ессонницей (sleep
o'пight) . За внешней характеристикой этого придворного,
отл ич а юще гося отменным аппетитом и крепким сном,
нетрудно увидеть образ обеспеч е нного ч еловека, довол ь ­
ного собой и своим положением, преуспевающего в дел а х
и недоступного каким-либо сомнениям.
В описании вне шнего облика людей, в окружен ии ко­
то рых ди кт атор чувствовал бы себя в безопасности, есть
оч ень важный нюанс. Дело в том, что у Шекспира термин
«fat» много знач е н. В целом ряде случ аев он выступает
с и нонимом терминов «гл упый», «тупой», «бездарный»,
«грубый » 1• Это знач е ние ощущается сове рше нно отч етли­
во в « Бесп лодных усилиях л юбвю> в словах Розалины,
изде в а ющей ся над остроумием кавалеров:
Wel l-liking wits they haye; gross, gross; fat, fat.
(V, 2, 268) 2
Не менее отчетл иво звучит оно и в реплике Оливии из
«Двен адцатой ночи» , когда она отказывается слуш ать
любовные объяснения ге рцога (V, 1, 102-104) .
В других случ аях такие оттенки слова « f at», к ак «жир­
н ый», «откормленный» , «разъевшийся» , сл иваются в
орг аническое единство со знач ением «тупой» , «бес чувст­
в е нный»; пример тому - заклинание, с которым п ризрак
обращ ается к Гамлету :
And duller shou\dst thou Ье than the fat weed
That roots itse\f in ease оп Lethe wharf
Wou ldst thou not stir in this.
(\, 5, 32-34) 3
Не подл ежит со мнению, ч то такое ж е сл ияние знач е ний
происход ит и то гда, когда термин «fat» употр ебляет рим-
1 С. Т. Аньенз п риводит в качестве синонимов "fat" такие терми-
ны, как "slow-witted", "du\I'' , •.�ross".
2 Мозги в них слоем жира заросли.
3 Но даже будь ты в ял, как тучный плевел,
Растущий мир н о у лстсйских в од,
Ты бы тепер ь воспр янул.
45

ский диктатор . И в этом слиянии слышен не столько го­
лос Плутарха , сколько голоса Томаса Мора, который
заявил устами Гитлодея, что умному человеку при дворе
делать нечего, или Эразма, в чьей гениальной сатире муд­
рая госпож а Глупость доказа л а , что госуда ри могут вы­
слушив ать и стину только от шутов , тогда как мудреца,
ос м елившегося прибл изиться к с а м одержцу, ожидает
плаха.
Свои теоретические о бобщени я Цезарь подкре пляет
ко нкретным и примерам и . По его мнен ию, Антоний доста ­
точ но полно отвеч а ет требов а ниям, которы е диктато р
предъя вляет к своему о кружению . А комплекс качеств ,
к о торые раскрыв аются в образе Антония н а протя жении
первого действия, весьма примечателен. Это человек, лю­
бящий веселье , и гры, праздники, музыку, ины ми слова ­
ми - человек, наслаждающийся жизнью и довольный
с воим положением. Е му н е свойственны наблюдатель ­
ность и проницательность, характерные для Цезаря; об
этом свидетельств ует п оверхнос тн а я , лег комысленная
оценка, которую Антоний дает Кассию. В н ач але сцены
он демо н стрирует в полне определенный стиль отношения
к диктатору: для Антония слово Цезаря - закон, не под­
леж ащий обдумыв а нию или о бсуждению, приказ, к о то ­
рый должен быть выполнен нем едленно и точн о. Ответ
Антония н а прось бу Цезаря:
When Caesar says "Do this", it is performed
(1, 2, 10)1
и есть тот стиль, который в полне устраив а ет единолично­
го правителя .
В тако й же м ере, в какой облик и поведение Антония
удо влет воряют Цезаря, последне го тревож ит в неш н ость
и существ о К а сси я. Собст венно говор я, все причины анти­
п а тии, питае м ой диктато ром к К а ссию, раскрыв аются
уже в первых четырех стр оках зам ечательн о й афористи­
ческой х арактеристики, которую Цезарь дает неугодному
сенатору и в которой можно без труда узнать почерк пол­
ководца, прославившего себя не только победами, но и
выразительным лаконизмом реляций о своих успехах:
Let те have теп abo ut те that are fat·
Sleek-headed теп, апd such as sleep 'o' nights.
1 Исполню все, что
.
Це зарь п о в елит. (Досло вный перевод: « Если
Цезарь говорит: «Сдела н это» - это сдел ано» .)
46

Yond Cassius has а lean and hungry look;
Не thinks too much. Such men are dangerous.
(1, 2, 192- 195) 1
Работу мысли Цезаря в этих строках можно просле­
дить с абсолютной точностью. К а с с и й худ; но он -
один из преторов, обесп еченный человек, н е стесненный
в имущественном отношении. Значит, для худобы должн а
быть особая причина; она - в том, что Кассий с лиш -
к ом много дума е т. А за этим следует окончатель­
ный вывод: значит, он опасен.
Одн ако Антоний оказывае тс я крайне н е понятл ивым,
и Цез арь в ынужден подробно объяснять ему, почему
име нно он сч ита ет Кассия небл а гонадежным. Кассий н е
любит развл ечений; но з ато он много чита ет. Он отл и­
чается большой наблюда тельност ью и видит тайные пру­
жины человеческих поступ ков, что в свою очередь по­
рожд ает е го критическое отношение к действительности .
Цезарь убежден в том, что он сам - ли чность великая
и потому имеющая пр аво воз вышать ся над остальными
римл янами; но, с другой стороны, о н понимает, ч то у
скептиков, подобных Кассию, р едко бывает с покойно на
душе, когда они с т алкиваются с лич ностью, прете ндую­
щей на исключительность .
Так Цез арь окончательно формулирует свое кредо :
тот, кто думает, опасен для диктатора. Цезарь хочет
играть роль сверхчеловека; но он н е может рассчитывать
на то, что люди образованные, наблюдательные и вдум­
чивые будут с пособствов а ть его обож ествлению. Обоже ­
ствлять тирана могут только сыты е и глупые .
Было бы, одн� ко, н еверным на основании реплик, сви­
детельствующих о то м, ч то диктатор испытывает какие-то
с мутн ы е предчувствия и счита ет Касс ия опасным ч елове­
ком, представить ш експировского Цез аря трусом. Истол­
кование тирад Цез аря о с воей смелости в иронич еском
плане, то есть попытка увидеть в них внутреннее п роти­
воречие м ежду громкими декл арациями и душевным со­
стоянием героя, в котором господствует стр ах з а свою
жизнь, оказ алось бы слишком прямолинейным. Поступки
Цез аря и решения, им принимаемые, неоднокр а тно сви­
детельствуют о его смелости; но сама смелость Цезаря -
явление весьм а сложное.
1 Перевод см. на стр. 44.
47

С м елость Ц ез аря раскрываетс я особенно наглядно в
тех эпизодах, где он стал кива ется со зловещими пред­
знаменованиям и . В это м смысл е в есьма показательно п о ­
ведение Цезаря в сцене ночного объяснения с 1\ а л ьпур­
нией (11, 2).
1\ этому времени зритель уже узнал из беседы Цезаря
с Антонием о том, что диктатор ощущает прибл и жение
какой -то опасности ; в ч е м она состоит, а удитория также
успел а понять из вст речи заго ворщиков. Но Цез арь дол ­
го отказывается р е а гиров ать н а небл агоприятные пред­
з н аменова н ия и укрыться на время в своем доме, хотя , как
видно из разговора с женой, о пасе ния не покинул и дикта­
тора . Об этом с видетел ьствует репл ика, которую Це зарь
произносит непосредстве нно перед приходо м посл а заго­
ворщиков Деция Брута:
Mark Antony shall say 1 am поt wel l;
And for thy humour I will stav at home.
(II, 2, 55-56) 1
С м ы сл этой реплики б лестяще прокомме нтирован
Д. Палмером, писавшим : «В пьесе нел ьзя встретить более
тонкого штриха х аракт еристики . Ц ез арь объявил с ебя
н е поколебимым. Но К а л ьпурния, зная своего повелите­
ля, предлагает ему выход из положения, и Цезарь ­
естественный ч ел овек - хватается з а ее предложение с
готовностью, которая показывае т, наскол ько пусты ми бы­
л и торжественные заявления полубога. Такт ичн ая супру­
га советует :
Call it ту fear
That keeps you in the house, and not your own.
(II, 2, 50-51)2
И Цеза рь нем едленно уступает» 3.
Из поведения Цезаря в этой сцене с полной очевид­
ностью следует, что н еоднокр а тно повторяе м ое и м
утверждение, будто он недоступ ен ч увству стра х а, н е со­
ответствует факта м . Но именно потому, ч то это ч увство
ведом о дикт атору, особое значение п риобретае т р еши­
тельность, с которой Цез арь идет н австречу роковым
1 Антоний скажет им: я нездо р ов;
Чтоб ублажить тебя, остан усь дом а.
2
Пусть мой стр ах
Тебя удержит дома, а не твой.
з J. Р а 1 теr, Political Characters of Shakespeare, L., 1948, р. 40.
48

предз нам енов аниям . В такой решительности находит
свое выр ажение еще одно положительное к а чество , при­
сущее Цез арю,- сил а в ол и , которая пом огает человеку
преодолевать сомнения и колебания и без которой не­
воз м ожны никакие большие свершения.
Ум, политический опыт, сила воли - казалось бы, на­
лицо все предпосьш ки для того, ч тобы Це з арь превратил­
ся в н астоящего героя . И тем не м енее в шекспировской
трагедии подобного превращения н е происх одит.
Оч евидно, дегероиз ация Цез аря явилась одним и з
принципиальных ком понентов в характеристике рим с ко ­
го диктатора. Для того чтобы реализовать свой замысел,
драматург и спольз овал весьма раз нообраз ные средств а .
Одни м из них служит изображение Цез аря одряхлевшим
тугоухи м чел овеком, с традающим к тому же тяжки м не­
дуго м . Одн ако было бы крайне наивным видеть в этом
чисто внешнем прием е характеристики Ц ез аря основную
причину, в силу которой диктатор лишается героического
ореол а. В шекспировс кой поэтике о ч ень важное м есто
з аним ает тез ис о воз м ожности несоотвеств ия физ ического
облика челове ка и его духовной сущности . .Я го, должно
быть, внешне привлекателен , тогда как лицо Отелло, по
эстети ч ески м критериям англичан эпох и Воз рождения,
отталкивающе без образ но. Но под черной кожей мавра
б ьется чистое, довер чиво е и благо р одное сер дце, тогда
как располагающая к себе внешность .Я го служит м ас­
кой, под кото рой з лодей скрывает свои отвратительные
темные пом ыслы. Анало гичным образ ом и з ображение
физ и чес кой немощи Цез аря могло быть использ овано
Шекспиром в качестве контр а стного фона при характери­
сти ке духовного величия рим ского диктатора. Но по
этому пути Шекспир не пошел .
Н е исключено, ч то Шекспир использ овал дл я дегерои­
з ации Цез аря и прием ы чисто сцен ическо го пл ана. Весь­
м а п римечателен тот факт, что в «Гамлете», пьесе, по­
ставленой на сцене «Глобуса» сраз у вслед з а « IОлием
Цез арем», Полоний, х вастаясь своим и актерскими успе­
хами в студен ческие годы, говорит :
I did enact Julius Caesar; 1 was kill'd i' th' Capitol;
Brutus kill'd me.
(III, 2, 100-101)1
1 Я изображал Юлия Цезар я; я был убит на К апи тол ин; меня
убил Брут.
49

Это признание Полония служит веским доводом в пользу
гипотезы Томаса Болдуина, согл а сно которой рол и Цеза­
ря и Полония исполнял оди н и тот же актер шекспиров­
ской труп пы Джон Хеминдж 1 • Возможно, конечно, что
Хеминдж был ода р енным актером, с пособным к перево­
площению ; поэтому мы не можем утверждать, что он пы­
т ался играть Цез аря в том же кл юче, ч то и Полония, ко­
торого Гамлет называет жалким, опрометч ивым, назой­
ли вым шутом (\vretched, rush, int ruding fool; 111, 4, 31).
Н о во всяком случ ае, есл и бы Ше�спир хотел, чтобы рол ь
Юлия Цез аря была интерпретирована в сугубо героиче­
ских тонах, он, по всей вероятности, поручил бы ее Р и­
чарду Бербеджу, который в «Гамлете» исполнял роль
датского принца.
В этой связи уместно вспомнит ь ре акцию русской до ­
революционной критики монархического толка на поста­
новку «Юлия Цез аря» в Московском Художественном
театре. Негодуя на исполнителя заглавной роли В. И. Ка­
чалова за то, что он не поднял своего героя на котурны,
рецензент «Московских ведомостей» писал : «Не таков
Цезарь! Прочтите блестящую характеристику Цезаря у
Моммзена или у Отто Шмидта, и вы увидите, ч то темпе­
ра мент Цезаря совсем другой : в нем желания и мысли
кипели как в котл е, и импульсы воли быстро разряжались
в хара ктерно решител ьных д вижениях... Не то, совсем не
то у г. Качалова!» 2 Как совершенно резонно подчерки­
вают Б. И. Ростоцкий и Н. Н. Чу шкин, «критики, упрекав­
шие Качалова в окарикатуривании Цезаря, в тенденциоз­
ном подчеркивании его сл а бостей, ссыл ались на Теодора
Моммзена. Это было далеко не случ айно, как не случайно
было и то, что они обращали свои претензии не только к
исполнител ю рол и, но и к самому Шекспиру. Отри ц ая
тол кование Цез аря Качаловым, они неизбежно приходи­
ли и к отрицанию образа, созданного Шекспиром» 3•
Правда, сам Цезарь, как мы постараемся показать в
дальнейшем, неоднократно говорит о своем величии.
Но хорошо известно, что оценка, которую в дра ме Шекс­
пира дает себе само действующее лицо, может не соот-
1 См.: Т. Vv'. В а 1 d w i n, The Or�anization and Personnel of the
Shakespearian Company, N. У. , 1961, р. 249.
2Цит. по статье: Б.И.Ростоцкий и Н.Н. Чушкин,
В. И. Качалов в трагических ролях. - «Ежегодник МХТ» за 1948 r.,
т. 11, М., 1951, стр. 274.
зТам же, стр.275.
50

ветствовать сущности этого персонажа и, наоборот, вы­
ступать в качестве способа иронической характеристик и.
Решающая сил а, которая не дает потенциям, зало­
женным в личности Цезаря, р азвить ся в героизм и кото­
рая не позволяет ему стать истинно великим человеком,
кроется в самой сущности цезаризма.
Если проанализированный выше разговор Цезаря с
Антонием можно с успехом назвать изложением теорети ­
ческих основ единовл асти я, то поведение диктатора в по­
сл едующих сценах дает достаточно полную картину при­
менения теории единовл астия на практи ке. Л ейтмот и в ом
этой картины служ ит искренняя убежденность Цез аря в
своем величии, исключительности, даже в своей сверхче­
ловечности ; эта убежденность определяет как отношения
диктатора с другими людьми, так и необратимые измене­
ния его собственной личности .
Цезарь один име ет право решать, а значит, и думать.
Его решения, его воля - закон не только дл я отдельных
граждан, но и дл я римского сен ата . Отказываясь идти в
сенат, Цез арь не считает себя обязанным излагать сена ­
торам какие-либо резоны этого поступка и ограничивает­
ся лакон ичным уведомлением :
The cause is in my will: 1 will not соте.
That is enottgh to satisfy the senate.
(11, 2, 71-72) 1
Для выяснения отношений Цез аря с другими людьми
особенно много материала дает последняя речь, кото­
рую диктатор произносит непосредственно перед покуше­
н ием на него (111, 1). У Плутарха драматург мог найти
лишь беглое упоминание о том, ч то Цез арь выразил не­
удовольствие по поводу просьб за изгнанного брата Тул ­
лия Кимвра; речь Цез аря и вся с и стема его аргументации
полностью принадлеж ат фантазии Шекспира.
Отклоняя мольбы о помиловании, Цез арь выступает
к ак тиран, не терпящий ничьих и никаких возражений.
Даже просьба т акого близкого ему человека, как Б рут,
не может повлиять н а решение Цез аря. В гл азах Шекс­
пир а этот стиль поведения оказывается единственно воз­
можным дл я диктато ра. И таким образом сам Цез арь
до казывает своим поведением, ч то в арсенале защитни-
1 Во мне прич ина - не хочу прийти,
И этого довольно для сената.
51

ков демократии не осталось других средств, кроме фи зи­
ческого унич тожения диктатора .
Смысл речи Цезаря крайне прост: то, что он сказал,
неизмен но. Это - естественное и логичное сл едств ие еле·
пой веры Цезаря в свою исключительность. Раз он сверх­
чел овек, то, подобно богу, он не может быть неправ, а его
ра споряжения не подлежат не только изменению, но и
обсуждению:
Know, Caesar d oth not wrong.
(III, l, 47) 1
Цезарь так ослеплен этой мыслью, что даже не вспоми­
нает, сколько раз он менял свои решения утро м рокового
дня; да, собственно говоря, он и тогда как бы не замечал
этого.
Образная система ре пл ик ди кт атора, и прежде всего
е го посл едней ре чи, призвана объяснить, что убежден­
ность Цез аря в своей абсол ю тной правоте - не простое
упря мство, а прямое сл едствие цезаризма как социально­
психологичес кого явления. Отклоняя просьбу Метелла,
Цез арь заявляет, что мольбы могут тронуть лишь обыч­
ных людей:
These couchings and these lowly courtesies
11'\ight fire the Ыооd of ordinary men.
(III, l, 36-37) 2
Са м же ди ктатор к ра зряду обычных людей не относи т­
ся; он - Цезарь, сверхчеловек.
После вмешательства в ра зговор Брута и Кассия Це­
зарь кон кретизирует свою мысль: оказывается, люди -
существ а из плоти и крови ; та ково все человечество, иск­
лючая Цез аря :
So in the world: 'tis furnish'd well with men,
And men are f\esh and Ыооd, and apprehensive;
Yet in the number 1 do know but one
That unassailaЬ\e holds оп his rank ,
Unshak'd of motion; and that 1 am he...
(III, l, 66-70)3
1 Н е может Цезарь быть несправедл ивым .
2
(Пер. П. Козлова.)
. . . пресмыканье и низкопоклонство
3 Кровь зажигают у людей обычных .
Так и земля населена л юдьми,
И все они плоть, кровь и разуменье;
Но в их числе л ишь одного я знаю
Который держится неколебимо
'
Незыблемо; и человек тот - я.'
52

Даже тот, кто не перечи т Цез арю, а лишь с миренно
умоляет его измен ить с вой приговор, будет как щенок
отброшен с пути диктатора пинком ноги :
1 spurn thee like а cur out of my way.
(III, 1, 46) 1
Понятие «ч еловек» в обиходе Цез аря-с верхчел овека с та­
новитс я с и нонимом «д ворняжки».
П оэтому впо.'lн е естественно, что Цезарь органически
не в со стоянии сравнивать себя с другими людьми. В с и­
стеме сра внений, которой пользуется Цез арь, не остаетс я,
по существу, ничего человечес кого. Даже то гд а, когда он
обес покоен плохими предзн аменованиями, Цез арь дума­
ет не о людях, которые могут ему угрожать, но об опас ­
ности как таковой. Сама опасность, не персонифициро ­
ванная в конкретных личностях, должна о тступить перед
лицом Цез аря:
...the things that threaten'd те
Ne'er Iook'd but оп my back. When they sl1all see
Tl1e face of Caes ar, they are vanished.
(11, 2, 10-13)2
Эта абстра к ция опас нос ти и Цез арь, становяс ь явления­
ми одного пл ана, достойны с ра внения со львами; но и х
нельзя сопоставлять н и с чем, что а ссоциируется с че­
ловеком:
Danger knows full well
That Caesar is more dangerous th an he:
We are two lions litter'd in one day,
And 1 the elder and more terriЫe.
(11, 2, 44-47)3
А сравнения, употребляемые Цезарем непосредствен­
н о перед тем, как он падает под ударами кинжалов, еще
более значител ьны .
Цезарь уподобляет себя П олярной звезде - един ст­
венной из в сего сонма небесных с ветил, застывшей в ле­
д яной неподвижности :
1 Тебя, как пса, я отшвырну с дороrи.
2 ". ведь всеrда опа сность
Ко мне крадется сзади, но, увидев
Мое лицо, тотчас же исчезает.
3 ".опасность знает,
Что Цезарь поопа снее ее.
Мы как два л ьва , два брата-близнеца .
Из н ас двоих я старше и стр ашней.
53

But 1 am coпstaпt as the пortherп star,
Of whose true- fix'd а пd restiпg guality
There is по fellow iп the firmameпt.
(III, 1, 60-62) 1
Тем самым он еще раз характеризует свою непоколеби­
мость. Но это сравнение неизбежно вызывает и более
сложные ассоциации. Не живая теплая кровь, о кото­
рой он с презрением говорит как о качестве, присущем
обычным людям, а холодный свет Полярной звезды течет
в его жилах. Этим сравнением Цезарь переносит само­
го себя в культовую сферу, говорит о себе как о земном
боге.
Такая ассоциация становится еще более ощутимой в
последнем сравнении Цезаря:
Wilt thou lift up Ol ympus?
(Ш,1,74)2
Для зрителей эпохи Возрождения, так же как и для лю­
дей античного мира, Олимп был не просто горой, которую
невозможно сдвинуть с места, но и символом бессмертия
древних богов.
Но все эти гордые слова Цезаря воспринимаются в
плане трагической иронии. Она отчетливо ощущается уже
при встрече диктатора с заговорщиками в доме Цезаря,
когда последний обращается к ним как к своим друзьям
и просит одного из них, Требония, быть в этот день бли­
же к нему. Трагическая ирония нарастает в первой сцене
третьего акта: непосредственно вслед за тем как заговор­
щики окончательно уточняют план убийства и Цинна на­
поминает Каске, что тот должен нанести первый удар,
Цезарь обращается к ним со словами:
Аге we all ready?
(III, 1, 31)3
И удары кинжалов, обрушившиеся на Цезаря после того,
как он сравнил себя с бессмертным Олимпом, служат не­
мым, но самым выразительным ироническим коммента­
рием к словам диктатора.
1 В решеньях я некол ебим, подобно
З везде полярной: в постоянстве ей
Нет равной сред и звезд в н ебесной тверди.
2 Ил ь Олимп ты сдвинешь?
3 Готовы ль в;:е? (В пятом томе Полного собрания сочинений
Шекс пира, М., 1959, эта реплика о ш ибоч но приписана Каске.)
54

Но если Цез арь набл юдателен, опытен, умен, смел,
о бл адает огромной силой в ол и - как же могло случи ть­
ся, что з аго ворщики без особого труда привели его на
закл ание подобно жертвенному животному?
Оч евидно, в этом повинны сл а бости самого Цезаря.
О многи х из них поведал Кассий, о других с циничной
откров енностью рассказал Деций Брут. Но гл авную сла­
бость Цезаря объяснил сам Шекспир. Он а в то м, что
диктатор поверил в с в ою искл ючительность, с в ерхчело­
в ечность . А произошло это потому, что Цез арь стал еди­
новластным прав ителем.
Шекспир открыл истину, поразительную по св оей про­
стоте и грандиозности: тот , кто, стремясь к в ел ичию, те­
ряет чел о в ечность, не может быть в ел иким челов еком.
Разложение личности начинается тогда, когда из су щ­
ности человека исчезает человеческое начало, уступая
место че му-то иному. Э то иное может быть животным на­
чалом; подобный путь разложения личности в наиболее
обобщенной, доходящей до символики фо рме изображен
Шекспиром в о б разе Калибана из «Бури». Но антигу­
манистическое, опустошающее чело в еческую душу нача­
ло может в озникнуть и как результат ослепления челове­
ка, который настолько уверов ал в свое величие, что
возомнил себя богом , познавшим истину в конечной ин­
станции и с вободны м от человеческих
"
страстей, сл або ­
стей и заблуждений.
Уже в образе Генриха V , созданном непосредственно
перед образом римского диктатора,- в короле, который
уподобляет себя солнцу,- можно заметить черты, став я­
щие под сомнение его челов ечность . Как только мы отре­
шимся от внешних деталей его пов едения и попытаемся
заглянуть в его душу, мы заметим в ней нечто, роднящее
короля с хорошо отрегул иров анной, но холодной и жесто ­
кой машиной. Правда, эта машина еще стоит целиком на
фундаменте реальности и практицизма.
Когд а же ослепление с в оим могуществом доходит у
единодержавного повел ител я до кр айней степени, он те­
р яет с пособность различать подлинный смысл челов ече­
ских слов и содержание человеческих поступков, и почв а
реально сти полностью ускольз ает из-под его ног. Таков
Ли р в начале трагедии. В нем каждый дюйм - король,
н о сам он находится в состоянии разрушен ия личности.
Ему уд ается в новь стать челов еком лишь то гда, когда он
перест ает в оспринимать себя как абсолютн ого монарха.
55

Римский император могуч, но надл омлен. Р азложение
его личности не зашло еще так далеко, как у легендарно­
го правителя Британии. Но зато - в отличие о т «Короля
Лира» - в трагедии о Юлии Цезаре нет и намека на воз­
можность в озрождения, очеловечив ания личности ди кта­
тора. Э ти м определ яется колорит римской пьесы , а с
н им - и мироощущение, в ладевшее Шекспиром в период,
когд а он создавал «Юлия Цеза ря».

ГЛАВА 111
«0, благородный Цезарь! Месть за смерть!»
В тот самый миг, когда, потрясая окровавленны ми
ки нжалами, республиканцы, опьяненные успехом своего
дел а, с восторгом провозглашают паден ие тирании и тор­
жество свободы , пред ними во весь рост поднимается но­
вый антагон ист - М арк Антоний.
Огромная роль, которая выпала на дол ю Антон ия в
событиях, последовавших за убийств о м диктатора, опре­
дел ила особое вни мание Шекспира к образу молодого дру­
га Цезаря. Собственно говоря, историческая тенденция,
заключающаяся в неизбежности торжеств а цезаризма,
проложил а себе путь именно через стол кновение Антон ия
и Брута . Смерть Цезаря, создав на некоторое непродол­
жительное время своеобразный политический вакуум,
подготовил а поле боя для этих двух героев, а победа
Антония в борьбе с Бруто м оказалась решающей предпо­
сылкой дл я торжеств а принципа единол ичной диктатуры.
Приемы, использованные драматургом при построе­
нии образа Антония, заметно отличаются от палитры
средств , примененных дл я характ еристики других основ­
ных персонажей трагедии. Цезарь органически лишен
способности к развитию; более того, само впечатление
х ол одной, застывшей неподвижности, создаваемое э ти м
образом, служи т важным средством индивидуализации
диктато ра. Брут, в образе которого безраздельно до мини­
рует его преданность идеям демократии и республиканиз­
ма; также, по существу, остается неизменным на всем
п ротяжении трагедии. Единственный художественный
образ п ьесы, за развитием кото рого аудитория следит с
неослабевающим интересом,- это хитрый, гибкий, арти-
стичный Антоний.
·
В эволюции Антон ия можно без труда выделить дв а
р езко разгранич енных э тапа. Правда, первый и з них
и зображен Шекспиром довольно лаконично; но тем не
менее и на эт ом этапе Ан тоний получает достаточно чет­
кую характеристику. Та кое впечатление соз дается глав-
57

ным образом потому, что типичные дл я поведения Ан то­
ния штри хи, которые зритель может наблюдать воочию,
подкрепляются оценкой этого персонажа в устах других
действующих лиц.
В ходе анализа образа Цез аря уже упоминалось о
т ом, что краткие репл ики, брошенные Антонием в первой
беседе с диктато ром, достаточно красноречиво говорят
хотя бы о двух основных черт а х его характера . Первая
из них - его преданность Цезарю, готовность выполнить
любое приказание своего ку мира, мотив, значительно уси­
ленный Шекспиром по сра внению с античным источ­
ником.
Из Плутарха драматург должен был знать, что Анто­
ний еще до убийства Цез аря был известен как принци­
пиальный приверженец единовл астия 1• Однако эта важ­
ная детал ь политической характеристики опущена дра­
матургом при изображении Антония на первом эта пе его
развития или, во всяком случае, оттеснен а на задн ий
пл ан темой любви и личной преданности Антония Цеза­
рю. Кроме того, в « Жизнеописаниях» упоминаются не
только случаи, когда Антоний своим поведением вызы­
вал неудовольствие Цезаря, но и доносы, в которы х Ан­
тоний фигури ровал как злоумышленник против диктато­
ра . Поэтому, согл асно Плутарху, у большинства заговор­
щиков возникл а мысл ь посвятить Антония в свои планы.
«Выбирая дл я заговора верн ы х друзей,- пишет Плутарх
в биогра(рии Антония,- они думали и об Антонии. Все
высказывались за то, чтобы привлечь его к делу, и толь ­
ко Требоний был против» 2• Нечего говорить о том , что в
шекспировской драме подобная мысль не могла прийти в
голову ни одному из заговорщиков.
Вторая черта, присущая Антонию на раннем этапе
развития этого образа,- его легкомыслие, беспечность,
нежелание ил и неумение наблюдать за ·о бострением по­
литической ситуации в Риме. Участие в ритуальны х
празднествах, игры, музыка, веселье, пиры представл я­
ются в это время единственной сферой интересов Ан­
тония.
Такое мнение о характере ближайшего друга Цез аря
складыв ается и у заговорщиков . Оно находит свое наи-
1 См.: Плут арх, т. 111, стр. 322. В переводе Норта об Анто­
нии в этом месте говорится: "In nature fauoured tyrannie"
.
2 ПЛутаРх, т. III,стр.234.
58

более яркое выражение в аргументации, которую исполь­
зует Брут, доказывая своим тов арищам, что Антоний н е
представляет для н их опасности. По словам Брут а ,
Антоний - надежное средство в рук ах диктатора - ст а ­
нет безвредны м и не сможет предпринять самостоятель­
ных действий, как только Цез арь будет убит :
Апd for Mark Апtопу, thiпk поt of him,
For he сап do по more thaп Caesar's arm
Wheп Caesar's head is off.
(11, 1, 181-183) 1
А шек�пировский Требоний д аже считает, что Антоний
по своиственному ему легкомыслию очень скоро будет
воспринимать гибель своего друга и повелителя как ко­
медию:
There is по fear iп him; let him поt die;
For he will live, апd laugh at this hereafter.
(11, 1, 190-191)2
Один только Кассий, советующий одновременно с Цез а­
рем умертвить и Антония, интуитивно предвидит, что
беспутный кутила
станет злобны м
противником
(а shrewd contriver). Но даже Кассий, по-види мому, не
допускает мысл и, что Антоний смертел ьно опасен для
заговора и заговорщи ков; он всего лишь предпол агает,
что Антоний - и то при условии, если тот наилучшим об­
разом использует имею щиеся у него возможности, - бу­
дет в состоянии беспокоить и раздражать заговорщиков,
досаждать им:
...We shall fiпd of him
А shrewd coпtriver; апd, you kпow, his meaпs,
If he imp rove them, may well stretch so far
As to аппоу us а11.
(11, 1, 157- 160) 3
Хара ктеристика друга Цезаря как легкомысленного
ч еловека, не поним а ющего, в чем кроется угроза его по­
в ел ителю , служит не просто средством индивидуализа-
1 А об Антонии не стоит думать;
Что может сделать Цезаря рука,
Когда он обезгла влен?
2 Он не опасен нам. Пуск ай живет.
Он после сам над этим посмеется.
... мы в нем найдем
Врага лука вого ; его приемы
Известны нам, уж он-то ухитрится
Нам навредить.
59

ции образа Антония . Она показывает, к а к политика Це­
заря , стремящегося окружить себя сыты ми, неспособны­
ми дум ать, довол ьны ми л юдьми, на п рактике, по сущест­
ву, лишь усугубляет одиночество диктатора - то самое
оди ночество, которое дел а ет Цез аря беззащитным.
Убийство Цез аря вызывает настоящий взрыв в душе
Антония. Начиная с этого момента п еред зрителем пол­
ностью раскрываются богатые возможности его разно­
сторонней натуры - возможности, наличия которы х
раньше не предполагал не только ни один из персонажей.
тра гедии, но, видимо, и сам Антоний .
После смерти Цезаря из характера Антония молние­
носно, словно по мановению волшебного жезл а, исчез а­
ют беспечность и легкомыслие. В этом , между прочим,
Ш експир опять р асходится с Плутархом, которы й неод­
нократно упоминает о том , что Антоний, уже будучи од­
ним из триумвиров, сохра нил прежнюю склон ность к ор­
гиям и кутежам.
Ш експировский Антоний становится человеком дела.
И он блестяще выполняет свою гра ндиозную задачу. Его
энергию питает страстная ненависть к убийцам Цез аря;
но его поступ ки и решения постоянно и неуклонно конт­
рол ируются разумом, строго подчиненным холодному
пол итическому расчету.
В критике неоднократно и вполне справедливо указы­
валось, что кульминацию шекспировской трагедии со­
ставляет не убийство Цез аря, а вторая сцена третьего ак­
т а, где Брут и Антоний обра щаются к ри мскому народу.
Но борьба Антония проти в республиканцев начинается
уже в предыдущей сцене, сразу после убийств а Цез аря.
Первые же глубоко замаскиров анные шаги1 предпри ня­
тые Антонием в этой борьбе, наглядно демонстрируют
его нез аурядное тактическое мастерство. Более того, еще
до решающего столкновения между Брутом и Антонием в
такт ике последнего можно уловить черты , которы е в
дальнейшем обеспечили ему победу.
Прежде всего Антоний через свое доверен ное лицо 1
проводит зондаж по важнейшему для него вопросу : на­
мерены ли заговорщики оставить его в живых ? По при ­
казанию Антония его друг обращается именно к Бру-
1 В ремарке персонаж, обращающийся к заговорщикам от л ица
Антония, н азван слугой_; одн ако, к ак явствует и з текста, Брут знает
его как одного и з друзеи Ант ония.
60

ту- не только потому, что Брут является гл авным авто­
ри тетом заговора , но и потому, что он известен как
человек своего слов а; о бещание Брут а не казнить Анто­
н и я будет дл я того надежной гарантией безопасности .
Не подл ежит никакому сомнению, что решение мстить
убийцам Цез а ря соз рело у Антония еще до личной встре­
чи с заговорщиками. Но пока он должен маскировать
свои планы. А Антоний прекрасно знает, что лучшее
средство скрыть тайные замыслы - это надеть на себя
личину прямодушного человека.
Чтобы доказать свое прямодушие, Антон ий начинает
беседу с Брутом и его сподвижниками краткой хв алеб­
ной эпитафией поверженному диктатору. На первый
взгляд может показ аться, что такое откровенное заявле­
ние о своем уважении и любви к Цез арю - всего лишь
самое непосредственное выражение чувств, вл адеющих
душой Антония ; действител ьно, все его поведение в тра ­
гедии не дает никаких оснований дл я того, чтобы ставить
под сомнение искренность его слов о привязанности к
Цезарю. Но есл и эту демонстрацию прямодушия и непо­
средственности рассмотреть в контексте других репл ик
Антония в той же сцене, то мы будем вправе предполо­
жить, что такое поведение Антония - не просто выраже­
ние его эмоций, но и своеобразный тактический прием
политика, стремящегося на этом этапе борьбы с заговор­
щиками притупить их бдительность. Нельзя забывать о
том , что сразу же за перв ой демонстра цией следует вто­
рая, когда Антоний пожимает омытые в крови Цез аря
руки его убийц и с той же « непосредств енностью» кл янет­
ся в любви к ним:
Friends 1 am with yo u а\1, and love you а\1.
(III, 1, 22 1)1
А л ицемерн ый характер этой тактической ул овки Анто­
ния вполне очевиден .
В том, что простодушие, выказываемое Антонием в
сцене беседы с заговорщиками, подчинено трезвому по­
л итическому расчету, убеждает еще один мало заметный,
но очень существенный штри х. Появившись перед убий­
ц ами Цез аря, Антоний, которы й якобы не знает планов
з аговорщиков, смел о и в то же время покорно отда ет
свою судьбу и жизнь в их руки:
1 Друзья, я с вами весь и вас люблю.
61

1 know not, gentlemen, what you intend,
Who else must Ье let Ыооd, who else is rank.
I f 1 myself, there is по hour so fit
As Caesar's death's hour...
(III, 1, 152- 155) 1
Но эта храбрость и см ирение оказываются не проявлени­
ем доблестного простодушия Антония, а актерской позой :
в едь он, без сомнения, уже узнал от своего доверенного
л ица, что Брут дал слово оставить Антония в Жи вых;
а это значит, что Антонию ничего не угрожает.
·
Однако двуличный смысл поведения Антония при
встрече с заговорщи ками ст ановится окончательно ясным
лишь после ухода со сцены Брута и его друзей. Здесь
Шекспир использует художественный прием, неоднократ­
но применявщийся им при характери стике целой катего­
ри и перс он ажей, к которой относятся Ричард 111, Яго ,
Эдмунд и другие «макиавеллисты». Оставив героя наеди ­
не с аудиторией, драм атург заставляет его откровенно
говорить о планах , которы е тот скрывает от остальных
действующих лиц.
В кра тком монологе Антоний бросает вызов «мясни­
кам», пролившим драгоценную кровь Цез аря . Он не мо­
жет еще точно предсказать ход столкновения между н им
и республиканцами; он знает лишь, что Рим будет вверг ­
нут в пучину междоусобиц, сулящих гражданам неисчис­
лимые бедствия. В фантазии Антония возника ет страш ­
ный образ жестокой войны, лишающей людей посл едних
остатков человечности :
Blood and destruction shall Ье so in use,
And dreadful objects so familiar,
That mothers shall but smile when they behold
Their infants qнartered with the hands of war.
(III, 1 , 266-269) 2
Образ матери , смеющейся при виде того, как руки вой­
ны четвертуют ее детей,- это образ того же плана, что
1 Все ваши замысл ы мне неизвестн ы,
Кому еще хотите к ровь пустить;
Коль мне, то самый подходящий ч ас -
Час смерти Цезаря".
2 И кровь и гибел ь будут так привычны,
Уж асное таким обыч ным станет,
Что матери смотреть с улыбкой будут,
Как четвертует их детей война.
62

и слова леди Макбет о своей готовности убить улыбаю­
щегося младенца, которы й сосет ее грудь:
1 have giveп suck, апd kпow
How teпder 'tis to love the ЬаЬе that milks me -
1 would, while it was smiliпg iп my face,
Have pluck'd my пipple from his boпeless gums,
Апd dash'd the braiпs out.
(1, 7, 54-58) 1
Но если образ в репл ике леди М акбет имеет своей основ­
ной задачей индивидуализацию персонажа, т о в речи Ан­
тон ия он приобрет ает стра шную общенациональную все­
общность, как будто сливаясь воеди но с образом истер­
занной междоусобиями стра ны, возникающим в сл овах
Бедфорда из перв ой части «Генри ха VI»:
Posterity, await for wretched years,
Wheп at their mother's moist'пed eyes babes shall suck,
Our isle Ье made а пourish of salt tears
Апd попе but womeп left to wail the dead.
(1, 1, 48-51) 2
В гражданской войне Антон.и й видит единственное
средство борьбы с республиканцами и соответственно
единственный путь к достижению своей личной цели.
Поэтому чудовищная картина огромного национального
бедствия не останавливает Антония. Более того, как
только ему уд алось разжечь костер плебейского бунта,
как тол ько началась первая фаза гражданской войны,
Антоний с удовлетворением от мечает:
Mischief, thou art afoot,
Take t!юu what course thou wilt.
(III, 2, 261-262) з
Весьма показательно, что именно Брут в какой-то ме­
ре подсказывает Антонию его тактическую линию.
Я кормила грудью
И знаю: сладко обни м ать младенца ,
Когда он тянется к тебе с улыбкой.
Но я бы, из его беззубых десен
Сосец мой вырвав, голо ву е му
Сама разбила...
2 Потом ство, ож идай лихих годин,
Когда слезами мать м ладен ца вско рмит,
Край ста нет озером соленых слез,
И женщины одни оплачут мертвы х.
3 Я на ноги тебя поставил, смута!
Иди любы м путем.
63

О б ошибках Брута как политика и о причинах этих оши­
бок придется г о ворить подробнее в дальнейшем при ха­
ракт еристике вождя республиканского лагеря; здесь же
сл едует указать на одну из них, которая, как прав ило,
ускользает от в нимания иссл едов ателей.
Обещая Антонию объяснить причины, по которым за­
говорщики подняли оружие на Цезаря, Брут просит Ан­
тония подождать, пока рес публиканцы успокоят толпу:
Опlу Ье patieпt till we have appeas'd
The multitude, beside themselves with fear.
(Ш, 1, 180-181) 1
Этого намека дл я Антония дост аточно, чтобы в ыработать
четкий план. Если дать толпе остыть, позиции республи­
канцев заметно окрепнут. Значит, начинать борьбу про­
тив н их надо немедл енно путем обращения к э моциям
еще не успокоившейся толпы. Поэтому Антоний сразу -
даже до того, как заговорщики объяснили ему причины
убийства Цезаря, - заверяет Брута в свое й любви и
дружбе. Честный и благородный Брут не может не пове­
рить столь искренне з вучащим признаниям, и в резуль­
тате Антоний полу чает с вободу действий . А как только
он этого добился, Антоний выговаривает себе право об­
ратиться с речью к народу.
Так в сцене, предшествующей в ыступлениям Брута и
Антония перед римскими плебеями, сталкиваются две
политические тенденции, дв а отноше ния к народу, дв а
тактических пл ана. Возглавив заговор республиканцев,
Брут хочет убить самый дух цезаризма. А Антоний про­
рочески предсказывает, что дух Цезаря воспрянет и мо­
н аршим голосом взовет к в ойне:
Апd Caesar's spirit, rangiпg for reveпge,
With Ate Ьу his side соте hot from hell,
Shall iп these coпfi пes wi tl1 а moпarch's voice
Сгу "H avoc!" апd let slip the dogs of war.
(Ш, l, 271-274)2
Брут искренне предл агает дружбу и мир. А Антоний, на
сл овах принимая это великодушное предложение, втай-
1 Будь терпел ив, пока мы успокоим
Народ , который вне себя от страха.
2 Дух Цезаря в погоне за отм щеньем,
С Гекатою из преисподней выйдя,
На всю страну м онарш ь им криком грянет:
«Пощады нет!» - и спустит п сов войны...
64

не готовит внезапное нападение на республ иканцев . Брут
надеется объяснить народу, что смерть Цез аря была не­
обходи ма дл я народного блага. А Антон ий рассчитывает
использов ать народ в своих целях, толкнуть его на то,
чтобы он ценой огромных жертв, которые угрожают рим­
лянам в гражда нской войне, отстоял институт еди нолич­
н ой диктатуры.
В заключение сцены, в беседе с послом О кт авия, ко­
торого Антоний воспринимает как своего единомышлен­
ника, Антоний суммирует свой план в в есьм а осторож­
ных в ыражениях: он хочет в ходе надгробной речи изу­
ч ить, как народ будет реагиров ать !!а убийство Цез а ря, и
только после этого решить, как поступать д а льше:
There shall 1 try
In my oration, how the people take
The crue\ issue of these Ыооdу men;
According to the which thou shalt discourse
То young Octa\·i11s of the state of things.
(III, \, 293-297 ) 1
Он еще далеко не убежден в успехе своего предприя­
ти я , он знает, что идет на риск. Но у зрител я, который
ста л с в идетелем стол кновения двух различных тактик,
н е вол ьно закрадывается в душу мысль об обреченно­
сти Брута.
Изумител ьное мастерство Шекспира-психол ога и его
за мечательн ая проницательность как политического мыс­
л ител я смогли в полной мере прояв иться в с.11едующей
с цене, рисующей выступления Брута и Анто ния пере д
римским плебсом.
Ко мпозиция этой сцены полностью принадлеж ит твор­
ческой фант а зии др аматурга. То же можно сказать и о
речи Брута; Плутарх лишь весьма лаконично упоминает
об обращении Брута к народу , которое имело место не­
п осредств енно после убийства Цезаря : «Брут произнес
подходящую к случаю речь, ста раясь оправдаться перед
народом и скjюнить его на с вою сторону» 2•
Более подробно описано у Плутарха выстуш1ение пе­
ред народом Антония; ознакомившись с эти м описанием,
1 Там буду реч ь держать и попытаюсь
Узнать, как отзывается народ
На злодеянье этих кровопийц;
И сообразно этому потом
Октавию доста виш ь донесенье.
2Плутарх,т.III,стр.323.
3-1058
65

нетрудно за метить, что в данном случае античный био ­
граф довольно точно подсказал Шекспиру построени е
речи его героя.
«На погребении Цезаря,- пиш ет Плутарх, - когда о с­
танки несл и через форум, Антоний, в сог.ТJасии с о бычаем ,
сказал пох в альную речь умершему. Видя, ч то народ до
крайности взволнован и увлеч ен его словами, он к похва­
л ам примешал горестные в озгласы, выражал негодование
происшедшим, а под конец, потрясая одеждой Цезаря,
залитою кро в ью и изодр анной мечами, назв ал тех, кто
это сделал , душегубами и подлыми убийца ми» 1• Но если
Плутарх лишь рассказывает об историческом событии, то
Шекспир с филигранно отточ енной рациона.1ьной и эмо­
циональной мотивацией показывает, как Антонию уда ­
лось осуществ ить свой пл ан.
Если речь Антония извлечь из контекста пьесы, она
прозвучит как впеч атляющее выражение искреннего
чувств а скорби, которое, овл адев душой Антония, прорва­
ло в се прегр ады в момент прощания с Цезарем. Мо жет
д аже показаться , ч то в ходе речи Антоний сам зар ажается
всеобщим возмущением против убийц. Но как только мы
вспомним о пов едении Антония в предшествующей сцене,
где он открыто признается н то м, что его обращение к на­
роду будет пресл едовать тактические цели, как только мы
у в иди м в последствии Антония, с холодным цинизмом
председательствующего на кров авом торге триумв иров.­
станов ится ясно, что великолепное красноречие Анто ­
ния - это в первую очередь блестящий образец полити­
ческой демагогии.
З аставляя Антония начинать свое выступление в мо­
мент, когда народ, еще не осты вший от приветствий в
честь Брута, благословляет избавление от тирании,
Шекспир ставит будущего триумвира в кр айне сложное
положение. Поэтому Антоний начинает свое обращение к
плебеям в очень осторожных тон ах, оговариваясь, что о н
пришел не х в алить, а хоронить Цезаря. Размеренный
ритм его первой тирады (Ill, 2, 73- 107) должен у сили­
в ать впечатление скорби, владеющей Антонием. Но зву ­
чащее как печальный рефрен признание честности Б рута
очень скоро перерастает в спор с ним, а к концу о трывка
приобретает издевательское зву чание. По-видимому,
молчание народа, который или не ощущает это го и здева -
1 Плут арх, т. III, стр. 235.
66

тел ьства, или, улавл и в ая полемику Антония с Брутом, не
с п ешит выступить на з а щиту республиканцев , вселяет в
Антон ия некоторое с п о койствие, и он решает более от­
крыто воздейст вовать на эмоции собравшихся, напоми­
ная плебеям , что и они когда-то любили Цезаря, и
объя вляя при это м , что смерть Цезаря есть преступление
против справедливости:
You а\\ did love him once, not with out cause;
What cause withholds you, then, to mourn for him?
О judgement, thou art fled to brutish beasts,
And men 11а\<е lost their reason!
(Ш, 2, 102-105)1
В эт их сл овах Антония особый интерес представл яе1
строка 104 ( О jнd gement, thou art fled to brutish beasts) .
В английском языке времен
Шекспира термин
«judgement» мог употребляться не только в широком
значении как «мнение» или «суждение», но и как с ино­
ним слова «судья»; такое у п отребление термина «judge­
шent » Аньенз подтв ерждает примером из шекспиров ской
пьесы «Троил и Крессида » (1, 2 183) 2• Смысл термина
«judgement» в речи Антояия, выраженный в переводе
Мих. Зенкевича словом «справ едл ив ость», следует толко ­
в ать как «право выносить приговор»; в данном случае
этот термин близок одному из современных значений
это го слова (« приго вор суда») .
П ри таком тол ковании термина «judgeшent» стано­
вится понятным истинное содержание слов Антония : при­
говор Цезарю вынесл и жестокие звери. Более то го, в этой
строке содержится и прозрачный намек, позвол яющий
понять, кого именно Антоний считает жестоки ми зверями.
Д алеко не случ айно Антоний называет судей «brutish
beasts» . Дл я со временнико в Шекспира каламбур, по­
строенный на созвучии имени Брута (Brutus) и эпитета
«жестокий» (brutish ), был вполне понятен, особенно если
учесть, сколько раз к это му моменту Антоний в с воей
речи повторил имя Брута. В доступности такого каламбу­
ра убеждает бесед а Полония и Гамлета во второй сцене
третьего акта:
3*
1 Вы все его любили по заслугам,
Так что ж теперь о нем вы не скорбите?
О справедл ивость! Ты в груди звериной.
Лишились люди разума.
2 С. Т. О n i о n s, А Shakespeare Glossary, Oxford. 1953. р . 121.
67

Pol: I did епасt Julius Caesar; I \Vas kill'd i' th' Capitol;
Brutus kill'd me.
Ham: It was а brute part о! him to ki ll so capital а calf there.
(III, 2, 100- 104) 1
П осле осторожного наме ка, сдел анного Антонием в
форме каламбура, он выдерживает дли тельную п аузу,
необходи мую ему для того, чтобы пров ерить впечатл ение,
произведенное на плебеев, и в зав иси мости от их реакции
уточнить дальнейшее направление и тон р ечи.
З начен ие такой паузы для понимания образа Антония
может быть в полной мере раскрыто с редств ами театр а.
Это было блестяще продемонстриров ано в спектакле
« Юлий Цезарь», поставленном Майклом Бенталлом в
театре «Олд Вик» в 1955 году с Джоном Нев иллем в ро­
ли Антония. Режиссер и исполнител ь точно ощутили, что
в это м месте текст трагеди и раскрывает замечательные
с цен ические возможности дл я наглядной характеристики
Антония - макиав еллиста, повадки которого, когда он
остается один, резко отличаются от его по в едения на
людях.
Представьте себе широкую, занимающую всю цент­
ральную часть сцены лестницу. На ее верхней площадке,
между основаниями двух в еличественных колонн, лицом
к зрител ьному залу стоит Антоний;· ниже на лестни це -
внимающие ему римские граждане. С о скорбной проник­
новенностью оплакивает Антоний гибель своего земного
бога , и кажетс я, что печаль сковала и голос и д в ижения
этого некогда оживленного и беспечного человека. Тяже­
лый ко м подкатывается к горлу Антония, и он прерывает
свою речь патетически ми словами:
Му heart is iп the coffin there with Caesar,
Апd I must pause ti ll it come back to me.
(III, 2, 106-107) 2
Скорбящий Антоний скрывается за колонной, исчеза·я
из поля зрения римских граждан. Но как только плебеи
начинают обсуждать услышанное, зритель в идит Антония,
выглядывающего из-за колонны. Он в есь изогнут, как
пружина, и полон в нутреннего напряжения; его хищные
1 Полс•ний. Я изображал Юлия Цезаря; я был убит н а Капито­
лин; меня убил Брут.
Гамлет. С его стороны б ыло очен ь бруталыю убигь стол ь ка­
питальное теля.
2 За Цезарем ушло в могилу сердце.
П озвольте выждать, ч тоб оно вернулось.
68

гла за , и зуч ающ ие по в едение толпы, мгновенно вых ваты­
в а ют из нее то одного, то другого плебея. А после того
как до слуха Антония д олетают слова граждан, усомнив­
шихся в ч естолюбии Цезаря, он вновь появляется из-за
кол онны. Э то - опять скорбный Антоний, продолжающий
речь в том же тоне, которым он говорил до п а узы.
Реакция плебеев показывает, что толпа поверила в
бл агородство Антония. Но гл авный успех Антония со ­
сто ит в то м, что, нейтрализовав в печатление от речи
Брута, Антоний как бы в ернул плебеев к то му состоянию,
в котором они находились до того, как Брут объяснил и м
причины убийств а Цезаря. Теперь можно переходить в
наступление.
Первый шаг этого наступл ения - довол ьно гл ухое, ли­
шенное какой-либо конкретности упоминание о в озмож ­
ном бунте проти в заго ворщико в и намек на то , как
должны выглядеть в грядущем столкновении противо­
борствующие лагеря: с одной стороны, Брут и Кассий, с
другой - Цезарь (или его дух) , Антон ий и плебеи. Но слу­
шател и в этот момент еще недостаточно подготовлены к
восприятию подобного намека; они не прерывают оратора
криками поддержки. Тогда Антон ий упоминает о за в еща ­
нии Цезаря, которое он якобы не собирается оглашать, но
которое, по его словам, вновь сдел ало бы Цеза р я общим
.пюбимцем.
Теперь интерес тол пы полностью сконцентриров ан
вокруг завещания. Одн ако еще неясно, что последует за
тем , как плебеи узнают содержание завещания: слезы по
убитому - этого для Антония недостаточно - или желан­
ны й взр ыв ненависти по отношению к республиканцам.
И именно потому, что завещание я вляется в ажнейшим
резервом Антония, он не торопится пустить его в дело.
Вместо этого он предпринимает очередной шаг, способ­
ный воздействовать на эмоции плебеев в нужном ему
направлении. Он намекает собравшимся, что Цезарь
назначил их своими наследниками, и еще более подогре­
вает их эмоции уже более смелым и определенным под­
стрекател ьством к мятежу, не забывая, правда, пока что
добавлять, что он якобы опасается в зр ыва народного
гнева.
Не отвечает Антоний и на новое энергичное требов а ­
ние тол пы прочесть за в ещание. Вместо этого он, чтобы
в последний раз проверить настроен ие плебеев, в новь
называет тех, ч ьи кин жалы закололи Цеза ря, честным и
69

.1
1
юдьми. А в ответ из толпы в адрес республиканцев уже
несется :
They were traitors.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
They were villains, murderers.
(Ш, 2, 153-155) 1
Момент для нанесения гл авного удара созрел. Ост а­
лось довести тол пу до т акого состояния, чтобы ей пока­
залось, что она по собственному убеждению решила
мстить убийцам Цезаря. Для этого в арсенале Антония
есть самое си.'lьное оружие эмоционального плана: он
устр аивает инсцениров ку, в которой гл а в ным действую­
щим лицом оказы в ается бездыханное тело Юлия Цезаря.
А когда плебеи, о хв аченные неистовством при в иде кро­
в а вого зрелища, кричат о том, что они готовы перебить
в сех загов орщико в , Антон ий открыто и безоговорочно
призыв ает и х к мятежу. И тол ько теперь, чтобы окон­
чател ьно закрепить с вой успех, Антоний вводит в бой
могучий резерв: в толп у, наэлектризованную до такой
степени, что она забыла о свои х требованиях, он бросает
завещание Юлия Цезаря.
После эт ого осталось лишь отпраздновать победу. Ан­
т оний с великолепным артист измом сыграл св ою труд­
нейшую роль. Но, кроме того, он, как и другие шекспи­
ровские макиаве.'lлисты, начиная с Ричарда III, в ысту­
пил в качестве опытного и талантливого режиссер а.
И спектакль прошел с блестящим успехом.
Не только неискушенному римскому плебсу, но и ку­
да более умудренной аудитории Антоний, в ыступающий
перед толпой, может показаться человеком, искренне за­
ботящимся о благе римских граждан. Чтобы разрушить
подобное впечатление, Шекспир после сцены народного
бунта показыв а ет нов ого Антония - триумв ира, укреп­
ляющего свои позиции в Риме.
Есл и Антоний-борец по-своему в еликолепен, то Анто­
ний-победитель ср азу же теряет какую бы то ни б ыло
привлекател ьность. Разо блачение А нтония происходит в
сцене кров а вого торга триумвиров (IV, 1), которая в
оп р еделенном смысле необходимы й энилог к его речи.
Народ уже сделал свое дело. Брут изгнан и з Рим а
взбунтовавшимися п лебеями, и теперь плебс больше не
Нет, предатели они.
.
.
.
.
.
.
Они злодеи, убийцы.
70

нужен Антонию. Сейчас этот деловой человек начинает
дум ать о том, как бы отказаться от посулов, кото рые
он только что так щедро раздавал. И Антоний с нескры­
ваемым цинизмом г оворит Л епиду :
But, Lepidus, go you to Caesar's house;
Fetch the wi ll hither, and we sh a\I determine
How to cut off some charge in legacies .
(IV, \, 7-9)1
После такого предложения Антония демагогический ха­
рактер речи становится r�редел ьно очевидны м.
С тем ж е циничным практицизмом, с которым он и с­
пользовал в своих интересах римский плебс, Антоний от ­
носится и к Л епиду. До п о ры до в ремени помощь треть­
его триумвира необходима Антонию и Октавию; однако
Антоний надеется, что, как тол ько Л епид поможет ему
добиться окончательной победы, он прогонит его от себя
как ст авшего ненужным осла.
Н о в это мгновение Антоний и не п одозрев ает, что
сов сем скоро и е го самого ждет не менее бессл авный удел
при Октавии, которому суждено стать единовластным
хозяином Р има .
Образ Октавия, п о строенный с предел ьной лаконич­
ностью, но в то ж е время в высшей степени четкий и в ы­
разительный, играет в трагедии о Юлии Цезаре исклю­
чительно в ажную роль, ибо именно в нем, младшем из
триумвиров , находит свое наиболее полное в о площение
тот самый «дух Цезаря», против которо го выступили рес­
публиканцы.
Племянник Цез аря п оявляется перед зрител ем всего
три раза, и то не на очень дол гий срок; но каждое из
эт их появлений несет в себе большую идей ную нагрузку.
Аудитория знакомится с Октавием в момент, когда
тот вместе с Антон ием и Л епидом, двум я другими т риум­
в ирами, вырабатывает п олитический курс на будущее
(IV, 1). В био гр афии Антон ия Плутарх с нескрываемым
возмущением описы вал этот отвратительный торг: « Без
особого труда они договорились обо всем прочем и, точ­
но. отцовское наследств о, подел ил и между собою Р им­
скую державу, и ли шь. вокруг списка осужден ных н а
1 В дом Цезаря иди теперь, Лепид,
За завещанием, и мы р ешим,
Как сократить расходы и з насJtедства .
71

смерть р азгорелся яростный и мучительный с пор, ибо
каждый хоте"1 раздел аться со св оими врагами и спасти
своих привержёнцев. В конце концов уважение к род­
ственникам и любовь к друзьям склонились перед лютой
злобой к неприятелям и Цез арь уступил Антонию Цице­
рона , а тот ему - Луция Цезаря, своего дядю по мате­
ри. Л епиду был отдан в жертву Павел, его родной брат.
Правда, некоторые утверждают, что смерти Павла тре­
бовали двое остальных, а Л епид лишь уступил их тре­
бованиям. Нет и не было, на мой взгляд, ничего ужаснее
и бесчеловечнее этого обмен а! 1 За смерть платя смертью,
они были оди н а ково повинны и в убийстве тех, над кем
получали власть, и тех , кого выдава.1Jи сами, хотя боль­
шею несправедливостью была, разумеется, расправа с
друзьями , ни малейшей ненависти к которым они не пи­
тали» 2•
Эмоцион альная оценка этого кровавого торга в тра­
гедии практически пол ностью совпада ет с отрицательным
отношением к сговору триумвиров, так красноречиво вы­
раженным у Плутарха. Однако Шекспир в носит в изо­
бражение этого эпизода новый оттенок по сравнению с
античным источником . Согласно Плутарху, трехдневный
спор был вызван именно тем, что триумвиры, каждый
из которых пытался спасти своих родственников и дру­
зей, не могли договориться о списке осужденных на
смерть; а это предпол агает наличие хоть како й-нибудь
борьбы в душах участников сговор а. Шекспир опускает
эту подробность, и оттого совещание триумвиров ста но­
вится еще более отталкивающим. В нем нет места эмо­
циям и человечности, н ет попыток защитить ни в чем н е
повинных жертв . Ест ь лишь стр ашная простота, дело­
витость и спокойствие, с которыми триумвиры р аспоря­
жаются жизнями близких им людей во имя своих личных
пол итических целей.
В этой сцене начинает особенно ощутимо звучать те­
ма , которой будет суждено впоследствии стать одной из
центральных тем в шекспировской концепци и траги че­
ского . Это - тема эгоистических, лишенных ка ких-либо
мо ральных у стоев, практ ичных предс тави телей нового
поколения, молодых хищников, не остпнавливающихся в
1 Это место в переводе Норта с формулировано следующим о бра­
:юм: Iп my opinion there was neuer 11 mпге hnrrihle, vnn11t11rall, ;наl
1Tttl'l1er cha11nge that this \\·as.
2Плут11рх, т.111,стр.237.

борьбе за успех ни перед каки ми жестокостями и пре­
ступлениями.
Мотив дележ а добычи звучит особенно открыто в
сл овах собеседн иков после ухода Л епида . Этим Шекспир
н е только усиливает и без того отчетливый дух деловитос­
ти, характеризующий всю сцену; тако е построение сцены
дел а ет окончательно ясным, что гл авный источник это­
го жесто кого п рактицизма - в молодом Антонии и еще
более молодом Окта вии. Безж а лостный эгоизм этих «де­
ловых людей» становится особенно от вратител ьным в
контексте всей трагедии, на фоне благородств а Б рута;
который не соглашается пролить хоть каплю крови сво­
и х врагов, есл и эта капля может оказаться лишней.
Н о даже между этими «деловыми людьми» можно
заметить существенное различие. Хотя средства, которы­
ми пользуется Антоний в борьбе с Брутом и его товари­
щами, пронизаны холодным политич еским расчетом, по­
будительный мотив всей деятельности Антония состав­
ляет стремление отомстить за у бийство горячо любимого
и м Цезаря. Без этой любви невозможно понять образ
Антония. А Окта вия Шекспир не наделяет н икакими ха­
рактеристиками в человеческом плане. Ни в одной из
сцен с его участием поведение Окта вия не окрашено эмо­
ционально. Он все в р емя подобен жестокой машине, не·
умол имо двигающейся в одном направлении. И если , как
мы уже гово рили, некото рые черты шекспировского Це­
заря - правда, в форме, доведенной до степени искл ю ­
чительной крайности,- появятся впосл едствии в образе
ослепленного призраком своего могуществ а корол я Ли­
ра, то достойным преемником принципов, которыми ру­
ководствуется Октавий, станет побочный сын графа Глос­
тера Эдмунд , чья душа соткана из одного холодного
расчета .
Эти качеств а, присущие Октавию, зритель мо г заме ­
тить и тогд а , ко гд а племянник Цезаря был всего лишь
одн им из триу мв иров. А в последнем акте образ Окта ­
вия окрашивается новыми тон ами. Оцен и ть по достоин­
ству трансформацию Окта вия мож но, лишь сопостави в
изображение п оследнего у Пл ута рха и фин ал шексп иров­
ской трагед ии.
Известно, что два разных с ражения п р и Филиппах,
1юдр обно описан ные у Плута рха , сл ились в шекспиров ­
ской пьес е в ка ртину одной битвы. Такой подход Шек­
спира " источн ику вполн е объяс ним причинами чи сто
73

дра м атургического пл ана как результ ат стремлен ия м а к ­
симально сконцентрировать действие во времен и, придав
те м самым тра гедии еще большую дра матическую н а­
пряженность.
Но существует и другое, менее заметное на первый
взгляд, одн ако на самом деле очень значительное раз­
л и чие в изображении этих событий у Пл утарха и в шек­
спировском «Юлии Цезаре». Согласно античному биогра ­
фу, Антоний и во время битвы при Фили п пах, от уч астия
в которо й трусливо уклонился Окта вий, и непосредствен­
но после битвы игра л в триумв ирате доминирующую
роль. А у Шекспира Октавий еще до решительного столк­
новения с республиканцами вырастает в нового Цезаря.
Такое изменение в позиции Окта вия окончательно
уточняется в финальной сцене, гд е он, как некогда Юлий
Цез арь после победы над Помпеем, объявляет о своей
готовности принять на службу всех , кто сражался за
Брута (V, 2, 60-6 1). Э та сцен а интересн а гл авным об­
разом тем, что она наглядно показывает сущность отно­
шений, сложившихся к моменту торжеств а триумвиров
между О ктавием и Антонием, человеком, которы й неко­
гд а возгл авил борьбу с убийцами Цезаря. Октавий­
полный хозяин положения. А Антоний - са мое большее
полководец при Октавии, один из приближенных нового
императора . И быть может, именно поэтому в надгробной
речи. которую Антоний произносит над телом Брута,
можно уловить оттенок искренней грусти и сожаления.
Но намного более выразительно в художественном
плане поведение Октавия в том эпизоде, гд е он на очень
короткое время появляется на сцене перед битвой при
Филиппах (V, l).
Здесь лаконизм средств, используемых Шексп иром
для хара ктеристики Октавия, доведен до предел а. Ан ­
тоний, раздраженный тем, что его младший по возрасту
и военному опыту союзник вмешивается в отдачу боево­
го приказа, с досадой спрашивает:
Why do you cross те iп this exigent?
(V, 1, 19)1
А Октавий - интонация его реплики совер шенно опре ­
деленна и однозначна - раздельно, но не повышая го­
лоса, как опытный педагог, поуч а ющий ма льчишку , от-
1 Зачем перечишь мне в такое время?
74

вечает разгневанному трмумви ру всего одн ой строкой -
но какой строкой!
1 do not cross you; but 1 will do so.
(V, 1, 20)1
С порить? Да разве Цезарь может спорить? Он хочет
поступить так, и все поступят так, как он хочет.
Молчание Антония, которое сл едует за эти ми слова­
ми,- того самого Антония, который победил Брута .­
ко мментирует эту реплику Октавия красноречивее, чем
самые громкие тирады .
Так дух Цезаря, вновь обретший плоть и кровь , демон­
стр ирует основной принцип цез аризма: моя воля - закон.
Дальше - просто дл я того, чтобы назвать вещи собст­
венными именами - Окта вий говорит о себе как о новом
Цезаре (another Caesar ; V, 1, 54) . А строкой ниже и сам
Брут называет Октавия Цезарем.
Новы й Цез арь пришел. Э то - не тугоухий припадоч·
ный старик. Он молод, ловок и хитер. Он стр ашнее.
И бороться против него уже некому.
1 Я не перечу; просто так хочу.

Г.Л АВА IV
«Мы проти в духа Цезаря восстал и»
Наблюдая предста ющее перед читател ем «Божест­
венной комедии» «бесчисленно е кол ичество л юдей, са­
мых разных по поведению, по виду, п о чувств ам, по
характерам», Франческо де Санктис заметил : «Эти вел и­
кие образы, возвышающиеся на своих пьедесталах, эпи­
ческие и неподвижные, как статуи, как бы ждут, чтобы
пришел художник, взял и х за руку, тол кнул в водоворот
жизни, на полнил драматизмом. Но эти м художником
оказался не итал ьянец: это был Шекспир» 1•
С реди д антовских героев, перечисленных д е Санкти ­
сом, одно му действительно было суждено сыграть гл ав­
н ую рол ь в шекспировской пьесе; это - Марк Брут.
Вел икий фл орентиец вспомнил о Бруте в стр ашней­
шем из мест «Ада». Сам повел ител ь тьмы терзает рим­
ского республиканца в одной из своих окровавленны х
пастей :
А эти - видишь - головой вперед:
Вот Брут, сви с ающий из черной пасти ;
Он корчится - и губ не разомкнет! 2
Долгий и т рудный - но сл авный путь должно было прой­
ти человечество, прежде чем Брут из чудовищно го греш­
ни ка, несущего на себе печать Иуды, мог вновь стать
положител ьны м героем исторической трагеди и.
Мы не оговорились, упомянув о том, что Брут в изо­
бражении Шекспира вновь стал положител ьны м персо­
нажем. Такую ж е общую высокую оценку Брут получил
и в «Жизнеописаниях» Плутарха. Сред и р имл я н - геро­
ев « Жизн ео писаний» нет, пож алуй, ни одного, кто поль­
зовался бы постоянной любовью и уважением античного
биографа в такой же степени , как Б рут.
1 Ф. де С анкти с, История итальянской литературы, т. 1 ,
М ., 1963, стр. 255.
2 Д а н те, Божественная комед и я . Ад. XXXIV, строки 64-66.
Пер. М. Лозинского.
76

Причина т акого отношения Плутарха к убийце Цеза­
ря достаточно ясна. Как вполне справедл иво утверждает
Теренс С пенс ер, «Плутарх не был на высоте в изобра­
жении Юлия Цезаря, которого он не понимал и не лю­
бил. Плута рх видел неизбежность монархического прав­
ления в Р име, о чем он открыто говорил . Но он с тоской
и любовью огляды вался назад, на прошлое своей роди­
ны с ее великолепными государствами-полисами; и он с
уважением относился к республиканским доблестям Р и­
ма. Цез арь был причиной падения республики, и Плу­
та р х н е скрывал с воего неодобрения по это му поводу» 1.•
Чтобы убедиться в то м, наскол ь ко шекспировский
Брут близок к прототипу этого образа в «/Кизнеописани­
ях» Плута рха , сл едует в первую очередь вспомнить ха­
рактеристику, которую античны й автор дает Бруту в са­
мом начале биографии этого героя: «Брут, о котором
ндет речь в нашей книге, усовершенствов ал свой нрав
т щательны м воспитанием и философскими занятиями и
с природными своими качествами - степенностью и сдер­
жанностью - су мел сочетать бл агоприобретенное стрем­
ление к практической деятельности , приготовив наилуч­
шую почву для восприятия всего истинно прекрасного .
Вот почему даже враги, нена видевшие его за убийство
Цезаря, все, что было в заговоре возвышенного и бл аго ­
родного, относили на счет Брута, а все подлое и низкое
приписывали Кассию, родичу и другу Брута, но человеку
не стол ь прямому и чистому духом» 2. Та же мысль по­
вторен а Плутархом и в заключител ьной части биогр а ­
фии Брута : «Однако ж Брута , сколько нам известно, да­
же враги не обвинял и в подобной переменчивости и ве­
роломстве, а Антоний в п рисутстви и многих свидетелей
говорил, ч то , по е го мнению, один лишь Брут выступил
против Цезаря, увлеченны й кажущимся блеском и вели­
ч ием этого деяния, меж тем как все прочие заговорщи­
ки просто-напросто ненавидел и диктатора и завидова­
пи ему» 3•
Неоднокра тно варьируемую мысль о том, что Брут
пользовался всеобщей любовью как справедливый чело­
век, который ст авил «общее бл аго выше собственной
приязни и неприязни» 4, Плута рх дополняет очень важ-
1 «Shakespeare's Plutarch» , ed. Ьу Т. J. В. Spencer, L., 1964, р. 15.
2 Плут арх, т. 111, стр. 313.
зТам же,стр.330.
4 Та11
1
же, стр. 314.
77

ным примером из обл асти практической деятел ь н ости
Брута в дол ж ности правителя Предал ьпийской Г аллии,
куда его послал Цезарь в 47году до н. э.: «Меж тем как
оста льн ые области Р имской дер жавы из-за наг.пасти и ко­
рыстол юбия тех, кому они были доверены, подвергал ись
грабежу и разорен ию, словно земли, захваченные у вра­
га , Брут не только н е запятнал себя ничем подобным, но
и бедствиям минувших времен положил конец и дал жи­
телям вздохнуть спокойно, а все благодеяния, какие он
творил, отн осил н а счет Цезаря» 1• Таким образом, Плу­
та рх выделяет Брут а из всего окружен ия Цез аря как
единственного человека, который на деле проявл ял за­
боту о подданных Р и ма.
На всем п р отяжении жизнеописан ия Брута Плута рх
упоминает лишь об одн ом отрицательном посту пке свое­
го героя : это - его обещание солдатам отдать на разграб­
ление два греческих города. Хотя Плутарх и объясняет
это решение Брута военной необходимостью и говорит
о том, что такая жестокость не идет в сравнение с куда
более стр ашными насили ями, которые творили Антоний
и Цезарь, он тем н е менее считает , что «в жиз н и Брута
э то единственный посту пок, которому нет извинения» 2•
И весьма примечательно, что Шекспир ни словом не упо­
минает об этом порочащем Брута распоряжении.
Уже из этих немногочисленных приме ров со всей оче­
видностью явствует, что в сочинении Плута рха Шекспир
нашел достаточно материала дл я характеристики Бру­
та как положительного персонажа. Но, разумеется, дан­
ные, которые драматург п очерпнул и з античного источ­
ника, должны были пройти огромную т ворческую пере­
работку, прежде чем возник величественный образ
гл авного героя шекспировской трагеди и .
Пользуясь современной терминологией, мы не можем
не назвать Брута пол итическим деятелем. Одн ако сам
драмату рг никогда не сказал бы о Бруте, что тот - « по­
л итик». Политика для Шекспира - это синоним лжи, ко­
варств а и своекорыстия ; постоянные эпитеты , которыми
Шекспир награждает «политику», - «подл ая» (base) ,
«бесчест н ая, г н и лая» (rotten) и другие им подобн ые не­
лестные определения.
1 П лутарх, т. 111, стр. 316.
2 Там ж е, стр. 341. В переводе Норта это обвинение в адрес
Брута несколько с мяr;ено: I n all Brutus life there is but this only fault
to Ье found, and that 1s not to Ье gainesaid.
78

Брут, возглавивший заговор республиканцев против
Цезаря,- убежденный т ираноборец, готовый пожертво­
вать жизнью ради восстановления древнеримской демо­
кратии. Э та важнейшая сторона образа Брута не нуж­
дается в каких-либо текстуальных подтверждениях; об
этом: громогл асн о свидетельствует и сама судьба Брута
и все его поведение в трагеди и.
Сознание необходи мости борьбы с тиранией состав­
ляет гл авное звено, связующее Брута с остальны ми заго­
ворщиками. Но другие элементы в характеrистике Бру­
та, придающие это му образу истинно героическую мас­
штабность и определяющие исключител ьное место,
которое Брут занимает в трагедии, коренным образом
отличают его от всех республиканцев, участвовавших в
убийстве Цезаря.
Брут с первых строк тр агедии высту пает как фил о­
соф. Кассий также знаком с различными философскимп
учениями; но в жизни обоих руководителей заговора фи­
л ософия играет различную роль. Замыслы, которые рож­
д аются в моз гу Кассия, возникают гл авным образом под
влиянием чисто личных побуждений - зависти, тщесла­
вия, ненависти к Цезарю. Характерно, что зритель, толь­
ко знакомясь с Кассием, видит, ч то тот уже определил
цели, которые он перед собой ставит, и продумал доста­
точно четкий пл ан поведения. Философия же служит
Кассию л ишь средством оправдания своих замыслов.
А дл я Брута попытки философски осмыслить зако­
номер ности движения мира и перспекти вы развития рим­
ского обществ а являются необходимой предпосылкой
того, чтобы выработать свое собственное отношение к
действител ьности; лишь п осле того, как это отношение
более или менее четко сформулировалось, Брут в состоя­
нии принять решение.
На всем протяжении трагедии Брут выступает скорее
как мысл итель в широком смысле этого слова, чем как
адепт определенной философской школ ы . И сследовате­
ли, пытающиеся тесно связать взгляды Брута с филосо­
фией стоиков, неизбежно нарушают цельность этого
художест венного образа. Если бы Брут был сколько-ни­
будь посл едовательным стоиком, он, следуя учению о не­
обх оди мости безропотно - или, во всяком случае, с фило­
софским спокойствием - переносить выпадающие на до­
лю человека невзгоды , не смог бы возглавить в о сст ание
против Цезаря. Поэтому и послед нюю беседу Б рута с
79

Кассием (V, 1, 100- 114) , где Брут говорит о своей го ­
товности добровольно уйти из жизни, есл и вооруженное
столкновени е между республиканцами и цезаристами
з акончится победой Антони я и Октавия, нел ьзя интер­
претировать как кризис стоицизма Брута . Гла вное на ­
значение этой беседы - показать, что отвлеченные
этические построения играют в философии Брута подчи­
ненную роль, уступая первое место соображениям обще­
ственно-политического порядка .
Поэто му важнейшим художественны м средством ха­
рактеристики Брута становится показ того, как работает
его мысль. Начина я с самого первого появления Брута
перед зрителями, Шекспир заставляет своего героя ду­
мать на сцене и дел ает аудиторию свидетелем этого
сл ожного внутреннего процесса. Тем самым драматург
уже в момент, когда происходит начальная экспозиция
Цез аря и Брута , добивается разител ьного контр аста
между эти ми персонажами. Цез арь, которому с благо­
говением внимает Рим, занят мыслью о том, как бы е му
оплодотворить Кальпурнию. А Брут пытается найти глу­
бинны е причины, вносящие мучител ьны й разлад в его
душу:
Vexed I am
Of Iate with passions of some difference,
Co nceptions only proper to myself,
Which give some soi l, perhaps, to ту beh i:viottrs;
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
... poor Brutus, with himself at war,
Forgets the shows of love to other men.
(I, 2, 39-47) 1
Многие исследователи с достаточны м основанием от­
мечают символ ический смысл слов Брута о «войне с са­
м им собой», «Мысль о том,- пишет Дерек Траверси,­
что разлад в душе индивидуума в определенном смысле
отр ажает разломы более общего плана, глубокие трещи­
ны в общественно м строе или, возможно, даже в самой
природе,- эта мысль очень близка самой сути великих
трагедий Шекспира» 2• Но в д анно м случае символ орга-
1
Я раздираем
С неда вних пор разладом разных чувств
И
мыслей , отно сящихся
к
себе.
От них угрюмей я и в обращенье...
...
бедный Брут в войне с самим собой
З абыл выск азыват ь любовь
к
другим .
2 D.Тrаvеrsi, Shakespeare: TheRomanPlays,L., 1963,р.36.
80

нически сл и ва етс я с изображением вл адеющих Брутом
сомнений, которые п орождены тем, что г ерой еще не
уяснил дл я себя с мысл перемен, происходя щих в об­
ществе, и не опр еделил оконч ател ьно своего отнош е н1111
к ним.
Н а этом э тапе зритель узнает, что Брут любит llезаря
и в то же время не хочет, чтобы диктатора провозгласили
монархом. Но Брут еще н е знает , как события, происхо­
дящие во время праздника, соотносятся с общи м благом;
дл я него неясно, в чем состоит это общее благо , за кото­
р ое он не задумываясь готов отдать свою жизнь:
If it Ье aught toward the geпeral good,
Set hoпour iп опе е уе апd death i' th' other,
Апd I will Iook оп both iпdiffereпtly.
(l, 2. 85-87) 1
Эти многозначительные слова Брут произносит в на­
чале разговора с Кассием. В ходе дальнейшей беседы
Кассий держится настол ько открыто , что дл я Брута ,
разумеется , не составляет труда пон ять антицезариа н ­
ские намерения своего друга. Но и здесь Брут не торо­
пится с решением: ему необходимо с а мостоятельно об­
дум ать все то, что он услышал от Кассия, и установить
соотношение услышанного с собственными философско­
политически ми воззрениями:
How I have thought of this, апd of these times,
1 shall recount hereafter.
.
.
.
.
.
What you have said
I will coпsider.
(l, 2, 164- 165, 167-168) 2
Весьма показател ьно, что в эт ом ответе Кассию впер­
вы е возникает понятие «времени» (t imes) , которое, как
изве стн о, неоднократно употреблялось Шекспиром в
ка честве синонима понятию истор и ческой тенденции, за­
кономерности р а звития. Кассий говорит о том, что кон­
кретн ая личность - Цезарь не соответст вует тому поло-
1 Коль это благу общему полезно,
Поставь передо мной и ч есть и с мерть,
И на обеих я взгляну спокойно.
2 Что думаю о нынешних делах,
Я расскажу тебе потом. ..
.
.
.
.
.
.
Все, что еще добавишь,
Я выслуш аю.
81

жению полубога, на которое она претендует; в этом он ви ­
дит позор для данного, конкретного времени (Age, tho tt
art shamed ; 1 , 2, 150) . А Брут под вл иянием беседы с Кас-­
сием глубоко задумывается об общем направлении раз­
вития римского обществ а; далеко не случайно, что в той
же реплике, буквально через несколько строк, Брут опять
повторяет свою мысл ь о значении «времени» для судеб
людских:
Brutus had rather Ье а villager
Тhап to repute himself а sоп of Rome
Uпder tl1ese hard coп ditioпs as this time
Is like to !ау uроп us.
(1, 2, 172-175)1
После разговор а с Кассие м борьба в душе Брута
вступает в новую фазу. Если раньше «война с самим со­
бой» вел ась, по существу, в области теории, то теперь
Брут поставлен перед необходимостью решиться на прак­
т ическое вы ступл ение в защиту республики. Дл я этого
осталось одно средство -убить Цезаря, и такая необхо­
димость довод и т стол кновение противоречивых чувств до
крайней остроты. Теперь измученный бессонницей Брут
сравнивает себя с государство м , стр адающим от мятежа:
The Geпius апd the mortal iпstrumeпts
Are theп iп couпcil; апd the state of mап ,
Like to а little kiпgdom, suffers theп
The пature of ап iпsurrectioп.
(11, 1, 66-69)2
Стремясь сдел ать работу мысли Брута е ще более на­
гл ядной, Шекспир заставляет своего героя в кратком
монологе (1 1, l, 10-34) вскрыть весь ход рассуждений,
приводя щих его к выводу о том, что Цезарь должен
быть умерщвл ен. Брут не питает лично к Цезарю ника­
кого злого чувства ; н о он понимает, что укрепление еди ­
новластия, превр ащение диктатуры Цезаря в наследст­
в енную монархию способно проложить п уть самым
1 Брут предпоч тет быть жителе м де ревни,
Чем выда вать с ебя за сына Р има
П од те м ярмом, которое на нас
Накладывает врем я.
2 Наш разум и все члены тела спорят,
Собра вшись на совет, и человек
П охож н а мале нькое государство,
Где вспых нуло междоусобье.
82

стр ашным злоупот реблениям ти р ан1111; а такое всеобщее
зло должно быть пресечено в корне:
Апd therefore tl1ink him as а serpent's egg,
Which, hatch'd, wou\d as his kind grow mischieyious,
And kil\ him in the shell.
(II, \, 32-34) 1
Некоторые иссл едова тел и, поставившие своей зада­
чей сниз ить впеч атление, которое производит о браз
Брута , использовали ДJI Я этой цел и упомянутый выше мо­
но лог. Так, например, поступ ает Т. Д орш, который исхо­
дит из убеждения, будто «бол ьшинство критиков прошло­
го были введены в заблуждение оцен к ой, которую Брут
дает самому себе, и рассматривали этот образ как более
п ривлекател ь ный, чем того хотел Шекспир» 2• Но иногда
ш експиро веды , в целом высоко оцен иваю щие образ вож­
д я республиканцев, также суж ают значение монолога
Брута. Ана лизи руя позицию Брута, Д. П алмер так пред­
ст авл яет себе ход его рассуждений : «Самого Цезаря не
сл едует бояться, н о Цеза р ь с диадемой на голове может
стать угрозой обществу. Ц ез арь должен умереть до того,
как, сдел авшись королем , он изменит свою натуру. На
рефлекти рующего идеалиста , живу щего в воображаемом
мире, идея и ли символ вл асти п р оизводят большее впе­
чатление, чем сама власть» 3.
Конечно, н рассуждени ях Брута есть о щути м ый эле­
мент а бстр акции. Но эта абстракция - не следствие ре­
флексии идеалиста. Брута в первую очередь беспокоят
потен ции, скрытые в с а мом принци пе монархии, он лучше
других поним ает , какими опасностя ми для свободы чре­
вата неограниченн а я абсол ютная вл а сть ; и поэто му он
приходит к м ысли о необходимости борьбы с этим прин­
ципом , облекая свой вывод в форму философско-полити­
чески х категорий.
И м енно п опытки найти н аибол ее обобще нное решени е
в ажнейших вопросов о перспективах развития общества
сближ а ет тонал ьность монолога Брута со знамениты м
монологом Г амлета «Быть или не быть» ; со бственно г о­
в о ря, проблем а, которая возникает перед Брутом, разду-
1 Пусть будет 011 дл я нас яiiцuм з�1с1111ым,
Что вылупит, созре в, такое ж зJio.
Убьем его в зародыше.
2 «Tl1e Arden Shakespeare». Julius Caes ar, L.,
1955, р. X XXIX.
3 J. Р а 1 теr, Politica\ Characters of Shakespea re, р. 7.
83

мывающ им над тем, ка кие последствия повлечет за собой
коронация Цезаря:
Ho\v th at mi r,ht change his natttre, there's the question,­
(11, 1, 13) 1
это тоже вопрос «быть или не быть» .
Решение этих общих проблем с неиз бежностью тре­
бует ответа и н а кон кретный вопрос, достаточно ли ос­
нований для того, чтобы предать смерти Цезаря; этот
вопрос сформулирован в начальных строках монолога :
I t must Ье Ьу his deatl1; and for my part,
1 know no personal cause to spurn at him,
Bllt for tl1e genera l: !1 е wou\d Ье crow netl .
(II, 1, 10-12) 2
Характерно, что этот мотив найдет впоследствии отголо­
сок в начале монолога Отелло, который то т п роизносит,
при нимая решение казнить Дездемону:
Jt is tl1c cause, it is the cause, my soul -
Let me поt паше in to yoll. you cl1aste stars -
Jt is th e cause.
(V. 2, 1-3) 3
В той же сцене, в беседе с заго в орщиками, обобщен­
ное понятие, которое мы, пользуясь современной терми­
н ол огией, называем монархическим принципом, находит
себе специфический, н о точный термин в речи Брута ; это
« дух Цезаря» (spirit of Caesar) - термин, дважды повто­
ряющийся на протяжен ии трех строк (1 1 , 1 , 167, 169) .
Как только м ы отдадим себе отчет в том, что гл авной за­
дачей, возложенной Шекспиром на монолог Брута , было
показ ать, каким путе м мысль Брута пришла к выводу о
необходимости любыми, пусть даже отвр атительными
дл я Брута средств ами бороться против «духа Цезаря»,
таящего в себе угрозу свободе и счастью римского наро­
да, - само собой отп а дет у тверждение, будто в моноло­
г е нашла свое отр ажение рефлексия и деалиста, живу­
щего в воображаемом мире.
Он ждет короны ;
Каким тогда он станет - вот вопрос.
2 Да. только смерть его: нет у меня
Причины личной возмущаться им,
Лишь благо общее. Он ждет короны. . .
3 Т аков мой дол г. Таков мой дол г. Стыжусь
Назвать nред вами, де вственные звезды,
Ее вину.
84

Однако не менее безосновател ьным было бы до казы­
вать, что рефлексия Бруту вообще не свойственна. К по­
добному выводу может прийти исследователь , солидари­
зирующийся с концепцией Л . Е. П инско го, согл асно
ко торой родство шекспировской драмы с эпосом не поз­
воля ет предположить наличия внутренней борьбы в душе
героя. «Шекспи ровский герой,- пишет П инский,- еще
не з нает позднейшего раздвоения между личным влече­
нием и абстр актн ым долгом. Ему чужда поэто му и реф­
лектирующая нравственная борьба» 1• История дух овной
жизни шекспировского Брута полностью опровергает
приведенное выше утверждение.
Душевные стр адания Брута вырастают в очень слож­
ную картину. Их исходный пункт составляет сама необ­
х одимость борьбы с Цезарем - человеком, к которому
Брут относится с искренней любовью. А в борьбе проти в
«дух а Цезаря» - то есть против монархического п р ин­
ципа во имя идеалов, определяющих гражданский дол г
республиканца,- есть только одно средство: физическое
уничтож ение диктатора. Это проти воречие в предельно
четкой форме раскрывает сам Брут в беседе с заговор­
щика ми:
We all stand up against tl1e spirit of Caesar,
And iп the spirit of mеп there is по Ыооd.
О that we then could соте Ьу Caesar's spirit,
Апd поt dismember Caesar!
(11, 1, 169-171) 2
Единств енный способ преодолеть это противоречие
Брут видит в то м, чтобы максимально возвысить в са­
мом покушении на Цез аря фактор идейной борьбы с
единовласти е м. В этом - источник вдохнов ения Брута ,
когд а он, избегая внешних и пото му в какой-то мере
насильственных способов сплочения единомышленников,
п роизносит стр астную инвективу против кл ятв, к оторые
нужны лишь жалким, трусливым, сл абым или подлым
люд ям, вынашивающи м преступные замыслы; Брут все
в ремя стремится сохранить выступление проти в Цез аря в
п ервозданной идейной чистоте :
1 Л. Пинский, Реализм эпохи Возр ождения, М., 1963, стр. 267.
2 Мы против духа Цезаря восстали,
А в духе человеческом н ет к р ови.
О, если б без убийства мы могли
Дух Цезар я сломить!
85

...but do not stain
The even virtue of our enterprise,
Nor th' insuppressive mettle of our spirits,
То think that or our cause or our performance
Did need ал oath.
(11, 1, 132-136) 1
Хотя свой решител ьный отказ от кл ятв Брут излагает в
строгих гражданственных тер минах, тому, кто их сл ышит,
на память невольно приходят события другой знамени­
той ночи - ночи первого объяснения Джульетты и Ромео ,
где юная героиня не менее стр а стно протестует против
клятвы, готовой сорваться с уст ее в озлюбленного. Э то
со впаден ие глубоко симпто матично, ибо оно выражает
твердое и постоянное убеждение Шекспира в том, что
кл ятвы - слова - не нуж ны люд ям, поступки которых
определяются высшими духовными устремлениями.
Л огика рассуждений Брута закономерно приводит его
к истол кованию физического уничтожения Цезаря как
риту ального акта, очистительного ж е ртвоприношения.
Уверовав в это сам, он пытается обратить в свою веру и
остальных республиканцев . Но и тако е восприятие смерти
Цез аря н е может разрешить всех противоречий в душе
Брута . Как правило, риту альный акт - ЭТr) откры тое и
всенародное действо. А Брут, принципиальный противник
скрытности и лжи, вынужден возглавить тайный заговор.
что заставляет его скрывать свои истинные намерения
под личиной лицемерной улыбки :
О conspiracy,
Sham'st thou to show thy dang'rous brow Ьу night,
When evils are most free? О, then Ьу day
Where wilt thou find а cavern dark enou gh
То mask thy monstrous visage? Seek поле, conspiracy;
Hide it in smiles and affabllity!
(11, 1, 77-82) 2
Тем самым Шекспир подчеркивает, что м у чител ьное дл я
Брута несоответств ие между высоки ми целями борьбы и
1
Не пятнайте
Высокодоблестного п р едпр иятья
И непреклонного закала духа
П редположеньем, что н ужны н а м клятвы
Для дела нашего.
2
О заговор,
Сты дишься т ы показываться ночью,
Когда привольно злу. Так где же днем
Столь т емную пещер у ты отыщешь,
Что б скрыть свой стр ашный лик? Такой и нет.
Уж лучше ты его прикрой улыбкой.
86

средствами достижения этой цели состоит не только в
том, чт-о Брут должен убить Цезаря, но и в том, что он -
чест ный республик а нец, хранител ь идеи римского благо­
р одств а - вынужден хотя бы временно вести себя не так,
как, по мнению Брута, надл ежит благо родному римл я­
нину.
Эта тяжкая душевная раздвоенность от.1 ичает Брута
от всех других з аговорщиков. Ни Кассий, который видит
в убийстве Цез аря не столько средство защи ты республи­
ки, сколько возможность уничтожить личного врага, ни
прячущий свой ум под маской грубой циничности Каска.
который с охотой берет на себя право нанести первый
удар, - никто из них не испытывает угрызений совести.
Когда Цезарь в преддверии смер ти просит Тр ебония быть
ближе к нему, реплика заговорщика «В сторону» звучит
жестокой насмешко й :
And so near will 1 Ье,
That your best friends shal\ wish 1 had Ьееп further.
(11, 2, 124-125) 1
И тол ько Брут в ответ на приглашение ди ктатора по­
дружески выпить вина с тоской говорит о терзающей его
душевной боли :
That every like is not the same, о Caesar,
The heart of Brutus earns to think upon.
(11, 2, 128- 129) 2
Как образно заметил по поводу этой реплики оди н из
исследовател ей, «это - предостережение Шекспира: он не
х о чет, чтобы нас обманул бронзовый фасад, за которым,
по возвышенному римскому о б разцу, готов укрыться его
герой» 3•
Но, несмотря на эту стр ашную ду шевную раздвоен­
ность, Брут находит в себе достаточно силы, чтобы вы­
сту пить против Цезаря. Источ ник это й силы - в предан­
н ости Брута идеал ам, за которые он готов отдать свою
ж изнь.
Мы уже говорили о то м, что Брута объединяет с дру­
ги м и заговорщиками , республиканская убежденность и
И так близко, что друзьям
Твоим захочется, чтоб я быJI дальше.
2 Так только кажется тебе, о Цезарь,
И мысль об этом мучит сер дце Брута .
3 J . Р а 1 m е r, Political Characters of Shakespeare, р. 12.
87

нен ависть к тирании. Но в и деал ах, которые отстаивает
Брут, е сть важнейшая черта, чуждая остальным респуб­
ликанцам,- это его исти нный и последовательный демо­
кратизм.
Тираноборец- аристократ Каска отзывается о народе
с презрительным отвр аще нием ; его слова о приветствую­
щем Цезаря сброде (rabЫemeпt; 1, 2, 240), о руках с
потреска вшейся кожей (chopt hands; 24 1 ), пропотевших
ночных колпаках и вонючем дыхании пл ебеев (stiпking
breath; 242 ) сдел али бы честь самому Кориолану. А когда
о натруженных руках (h ard hands; IV 3, 74) вспоминает
Брут, в его словах звучит неподдел ьное сочувствие бед­
някам. Кассий благословл яет своих подчиненных на гра­
беж народа. А Брута судьба простых людей волнует и
после того, как р имский плебс горько обманул его наде ж­
ды . Даже военная необходи мость н е может оправдать в
гл азах Брута насилия над народом:
For I сап raise по mопеу Ьу vile meaпs.
Ву heaveп, I had rather соiп my heart,
Апd drop my Ыооd for drachmas, thaп to wriп�
From the hard haпds of peasaпts their vile trash
Ву апу iпdirectioп.
(IV, 3, 71-75) 1
С праведливость, во имя которой Брут подня.r� знамя борь­
бы против Цезаря, - это не абстр акция. Брут ни от кого
не заслужил бы у прека в том, что он мало думал о бедня­
ках, - у прека , который впоследствии бросит самому себе
прозревающий ко роль Л ир.
Все поведение Брут а, и в первую очередь его апелля­
ция к мудрости римского плебса, составляющая основу
его обращения к народу, доказывает, что в понимании
Шекспира истинный демокр атизм зиждется на вере в вы­
сокую моральную ценность людей, на признании за на­
родо м способности к самостоятельному мышлению.
Для Брута , выступающего в защи ту интересов народа
и относящегося с уважением к колле ктивному уму наро­
да, огромное значение имеет реакция на убийство Цезаря
со стороны т ех, во имя кого это убийство будет соверше­
но. Стремясь о чис т и ть высту пление против Цезаря от
1 Я не могу добыть бесчестьем денег;
Скорее ста ну я чеканить сердце,
.fl ить в драхмы кровь свою, чем вымоr<1 1�.
.
!"роши 11 :1 р ук мозолиl"тых крсrп.я н
J)1•с1н·сп 1ым сrюсобом.
88

любых м оментов, способных затемнить идею восстаниР.
п р отив ти рана, Брут пол агает, что народ при это м скорее
п о ймет в ысокий очистител ьный смысл происшедшего и
поддержит республ иканцев:
This sh all make
Our purpose necessary, and not envious;
Which so appearing to the common eyes,
We shall Ье call'd purgers, not murderers.
(II, 1, 177- 180) 1
Но ни эта цельная и четкая политическая программа,
ни изумител ьная смелость и самообладание Брута, про­
являющиеся особенно ярко в эпизоде , непссредственно
предшеству ющем убийству Цезаря, не спасают республ и­
к анц ев от к а тастрофы.
Понять, как драматург объясняет причины этой ка­
тастрофы, - значит проникнуть в са мую суть концепции
трагического, воплоти вшейся в «Юлии Цезаре» Шекспира.
Судьба Брута была известн а из истории и Шекспиру
и его зрите лям; и вполне естественно, что автор трагедии
должен был следовать этой исто рии. Но в еликий писа­
тель никогда не берется за исторический сюжет лишь
затем, чтобы в подробностях рассказать о событиях, про­
исходивших в далеком прошлом. Только желание пове­
дать миру о том, что писател ь считает глубинными
причинами исторической тр агедии, имеющей общечелове­
ческое значение, может вдохновить его. «Когда драма­
ту рг, - пишет Брентс Стирлинг, - хочет выразить идею,
е го традиционный метод состоит в том, чтобы показап.
эпизод, в котором идея естественно и живо вытекает из
действия и ситуации» 2• Это определение иссJ1 едователь
с в язывает с эпизодом, в котором Брут решает вступить в
з аговор; но с не меньшим основание м принцип, сформу.'I и­
р ованный Стирлингом, может быть распростр анен и на
и зображение к атастрофы, пости гшей Брута .
Менее всего финал трагедии, рисующей крушение
р еспубл ика нского з аговора , следует истолковывать как
Идя на э то де.�о.
До.�жна вести не месть, а справедливосп..
Когда так выступим, то все нас п р и мут
За искупителей, не за убийн.
2 Н. S 1 i г 1 i п g, Ог Else Wегс Tl1is а S;i\·;1gc Spec\aclt•.-- "Slia·
kcspeш·c: Tl 1e Tгa/JPd ies", N. У., 1964 , р. :i5.
89

уступку Шекспира официальной ел изаветинской идеоло­
гии. Выше уже говорилось о то м, что постановка острых
ф илософско-пол итических проблем на отечественном ма­
те риале стал а невоз можной ввиду у силения р е акционнос­
ти придворных кругов в последние годы правления Ели­
заветы . Правител ьственн ая политическая доктрина бази­
ровал ась на тезисе о бесспорной греховности любого
выступления против в ласть предержащих. Как указывает
Дж. Дэнби, «В услови ях тюдоровского деспотизм а".
стало ересью подвергать сомнению букву соци ального
порядка во имя какого бы то ни было духа. Властью на­
делена личность . Елизавета - абсолютный монарх и в
сфере папской и в сфере императорской. В добав ление к
этому она претендует на то, чтобы считаться королевой­
девственницей. Согл асно ее «Проповедям», в осстание
всегда и во всем дурно, оно - «целая лужа и сточная ка­
t1ава в сех прегрешений против бога и челов ека».
В XVI в еке тезис о безоговорочном повиновении все более
становится принципом идеологии и все менее - в опросом
духовной жизни. Э то - политическая пропаганда, при­
крытая морализаторством. Обязанности наJ1агаются в о­
лей правителя, а не волей бога» 1 •
Отсюда с полной очевидностью явствует, что сама
предпринятая Шекспиром в его трагедии о Юлии Цезаре
постановка вопроса о возможности восстания против
императора была достаточно крамольной. А общий дух
шекспировского «Юлия Цезаря» - несмотря на то, что
пьеса рисов ала неизбежность поражения Брута, - никак
не доказывал, что любой протест против тирании подл е­
жит безоговорочному осуждению. Нельзя не согл аситься
с тем же профессором Дэн би, который, определяя об­
щую тональност ь шекспировской трагедии, приходит к
заключению более радикальному, чем большинство в ы­
водов, содержащихся в шекспироведческих работ ах:
«На вопрос об убийстве короля пьеса дает однозначный
ответ: е сли король действител ьно плох, то хороший чело­
в ек будет считать своей обязанностью убить его. Более
того, в этом он будет оправдан. Шекспир отошел от со·
держащейся в «Проповедях» доктрины пассивного пови­
новения ; что бы сдел ать это безнаказанно, он должен был
покинуть а н гл и й скую историю и обратиться к римской» 2•
t J. F. D а n Ь у, Shakespeare's Doctrine of Natllre, р. 51 .
2 1ьid., р. 143.
90

Гибель Брут а - благороднейшего из римлян - вряд ли
могла оставить безраз личной импульсивную аудиторию
« Глобуса», так ж е как и тор жество Октавия едв а ли осо­
бенно воодушевляло англ ичан XVI века - как, впрочем,
и совре м енных з рителей.
Значительно обедняет идейное содержание шекспи­
ровской тр агеди и не только попытка привлечь дл я ее ис­
т олкования официальные взгляды тюдоровской пропа­
ганды, но и объяснение «Юлия Цезаря» в духе того
взгляда на историю, который проник в целый ряд исто­
рических сочинений эпохи Елизаветы и Якова 1 под
вл иянием кл ерикалов. Мы имеем в виду весьма созвуч­
ную идеологии правящих кругов теологическую доктри­
ну, согл асно которой исторические события п рошлого
истолковывались как проявление божественного возмез ­
дия. Подобное объяснение предл агает современный ис­
сл едовател ь М. Прозер. Согласно его взгл яду, «Цезарь,
который пришел к триумфу, забрызганный кровью Пом­
пея 1, начинает типично елизаветинский цикл божествен­
ного возмездия. Цез арь убив ает Помпея и разрушает
государство ; Брут убивает Цез аря и разрушает государ­
ст во; Антоний побеждает Брута и временно восстанавли­
в ает государство. В этом свете, хотя Брут и Антоний дей­
ствуют по собственной воле, они становятся факторами
божественного произвол а» 2 • Одн ако мысль о божествен­
ном вмешательстве в судьбы исторических деятелей, ха­
р актерная дл я таких писателей конца XVI - начала
XVII века , как, например, сэр Уолтер Рол и или Холин шед,
была чужда Шекспиру и на более раннем этапе творчест­
ва, во время работы над историческими хрониками 3, и в
г оды , когда им были созданы великие т р агедии.
Крайне недостаточным оказывается и субъективно­
психологическое истолков ание т рагедии Брута. Такая
точка зрения была в весьм а категорической форме изло­
ж ена Р . Жене, утверждавши м : «Брут действовал п ротив
своего личного человеческого чувств а, тол ько повинуясь
своим политическим теор иям, и этим извращением луч­
ших свойств своей духовной природы навлек на себя тра-
1 That romes iп triumph over Pornpey's Ыооd (1, 1, 52) .
2 М. N. Р r о s е r, The Heroic Image iп Five Shakespearian Tra­
gedies, N. У., 1 965, р . 18.
3 Эта проблема рассмотрена подробнее n кн.:
Ю. Шведов,
Исторические х р оники Шекспира, гл . VI II.
91

гичсс кую судьбу» 1• Эта теория полу чила очень широкое
распространение в трудах литера туроведов прошлого
века; но ее отголоски можно встретить и в работ ах со­
временных шекспироведов . Одн ако не нужно сколько­
н ибудь больших усилий, чтобы убедиться в том, что по­
пытк а видеть источник гибели Брута в его трагической
вине также не может служить ключом к поним анию судь·
бы гл авного героя.
С другой стороны, было бы неверным полностью иг·
норировать значение субъективного фактора в истории
Брута. Действие этого ф актора проявляется в тех вопию­
щих тактических ошибках, которые допускает Брут в хо­
де борьбы .
Эта тем а также была подсказана Шекспиру Плут ар­
хом . Комментируя решение Брута предоставить Антонию
возможность выступить на похоронах Цезаря, античный
биогр аф пишет: «Брут уступил, совершив, по общему
суждению, в торой грубый промах. Его уже прежде обви­
няли в том , что, пощадив Антония, он сохр анил жизнь
жестокому и до кр айности оп асному врагу, а теперь, ког­
да он согл асился, чтобы Цезаря хоронили так, как жел ал
и настаивал Антоний, это сочли ошибкою и вовсе непо­
п равимой» 2• Трезвый человек дела, Антоний, подчиняю­
щий все свои шаги холодному политическому расчету,
выступает в борьбе с Бруто м практически безошибочно.
А Брут, живущи й высоки ми идеалами в мире, где эти
идеалы у тратили цен ность, освободив м есто коварству и
своекорыстию, не может не совершать роковых ошибок.
И в этом Брут не одинок среди шекспировских героев.
Вспомним заблуждение героя трагеди и «Тимон Афин­
ский», который не мог понять, что не искренние чувства ,
а запах золота притягивает к нему людей. Вспомн ш1 ,1
страшную ошибку Отелло...
Высокие критерии, которые Брут с полным основани­
ем применяет к оценке собственной личности, он распро­
стр аняет и на окружающих его людей. П оэтому ему н е
может прийти в голову, что подметные письм а с призы­
вом выступить против Цезаря - не что иное, как полити­
ческая уловка К ассия, заинтересованного в том , чтобы
Брут в оз гл авил заговор . Поэтому же он не ст авит под
сомнение искренность Антония, заверившего его в своей
1 Р. Жене, Шекспир, его жизнь 11 сочиненип, J\1 " 1877, стр. 296.
2 Плутар х, т. 111, стр. 324.
92

дружбе. Брут, по существу, даже не интересуется тем ,
что Антоний на мерен сказать на похоронах. Брут у верен,
что народ, которому он объ яснит причины убийства Це­
заря, поймет его и примет окончательное решение. После
своего выступления Брут предоставляет своему соперни­
ку полную свободу действий. И когда Брут перед тем ,
как покинуть собрание, обращается к плебсу с просьбой
выслушат ь Антония, в словах Брута звучит не меньше
трагиче ской иронии, чем в вопросе, с которым Цезарь об­
ратился к заговорщикам за несколько мгновений перед
смертью : «Аге we al l геаdу?» (111, 1, 31) 1•
Дл я зрителей « Глобуса», как и дл я наших современ­
ников, было совершенно очевидно, что тактические ошиб­
к11, совершаемые Брутом, облегчили деятельность е г о
врагов. Но роль эт их ошибок в пьесе оказывается менее
з начитеш. н ой, чем в истории Брута, изложенной Плу­
т архом. И, к онечно, их нельзя рассматр ива ть как при ­
ч ину поражения Брута; в трагедии они выступают как
с и мптом, отр ажа ющий действие более глубоких законо­
мерностей.
Отп равной момент для решен ия вопроса о причин ах
г ибел и Брута советское литературоведение уже давно
в идит в проблеме отн ошения римского народа к противо­
борств ующи м лаге рям. «Судьба Брута и друг их заговор­
щиков решается, в сущности, народом, не посл едовавшим
за ними» 2• Э тот тезис, сформулированный М. М. Моро­
зовы м, в той или иной форме присутствует во всех совет­
ских шекспироведческих работ ах. Пристальный интерес
к теме народа в «Юлии Цез аре», как и вообще в тв ор­
честве великого английского др аматурга, позволил на­
коп ить очень много ценных и интересных наблюдений.
И тем не менее проблему оценки народа в римской тра­
г едии и роли плебса в судьбах гл авных действующи х лиц
пьесы еще нельзя считать оконч ательно решенной.
Вопрос о роли, которую народ может сыграть в поли­
тических потрясениях национального масштаба, интере­
совал Шекспира практически на всем протя жении его
деятельности как драматурга. Но в зависим ости от того,
1 Готовы ль все?
2 « История aнrлиiicкoii литературы», т. 1, вып . 11, М.-Л .• 1945,
стр. 39.
93

к какому эта пу творческого развит ия поэта принадлежит
то ию1 и н ое произведение, этот вопрос решался Шекспи­
ром в значител ьн ой степ ени по- разному.
Уже одн а и з самых ранн их ш експировских пьес дает
богатый материал для истол ков ания ш е кспировского от­
но ш ения к народу как к самодеятельной политической
силе. Мы и меем в виду и зображение восстания Кеда
в в торой част и « Генриха VI».
Карт ина восстания под руководством Кеда послужи­
ла поводом дл я многолетних споров 1• Исследов ател и,
пытающиеся доказат ь антидемократичност ь Шекспира,
антинародный, аристокр а т ический характ ер его взгля­
дов, охотн о используют сцены восстания как аргумент в
пользу своих рас суждений; а ученых, которые справед­
ливо отстаивали т езис о демократической основе миро­
воззрения Шекспира, эти сцены нередко повергали в сму­
щен ие бесспорн ыми элементами скептициз ма в оценке
восстания Кеда.
Дл я правильного пон им ания эпизодов, рисующих вос­
ст ание Кеда, решающее значение имеет одно важн ое об­
стоятел ьств о, нередко ускользающее от внимания шекс­
пироведов . С огл асно «Хро н икам» Холиншеда, послужив­
шим для Шекспира, как известно, основным источником
сведен ий из истории Англии, истинной причиной волне­
ний в Кенте явилось н е ст ихийное недовольство народа,
а провокация со сторон ы одного и з лагерей, участвовав­
ших в войне Р оз. Как пишет Холиншед, «Те, кто поддер­
живали герцога йоркского и хотели увидеть на его голо­
ве корону, на которую (как о н и судили) у него было
больше прав, чем у того, кто ее носил, организовали вол ­
нение в Кент е следующи м образом . Одному молодому
человеку приятной наружности и неглупому предл ожили
назват ься Джоном Морти мером, кузеном герцога йорк­
ского (хотя е г о имя было Джон Кед , или, как говорят
н екоторые, Джон Мендолл (Латаный) ; как' гово рит По­
лихрон ион , он был и рландцем ), р ассчиты вая в своей по­
литике, что это прозвище привлечет к нем у на помощь
в сех, кто поддерживал дом графа Марча» 2.
1 Полем ика по вопросу о принципах интерпретации картины вос­
сташщ Кеда у Шекспира обстоятельно проанализирована в статье
В. Комаровой «Восстание Кеда («Король Генрих VI», ч . 2) в оценке
критю<И».-;- «Шекспир в м и ровой литературе», М.-Л " 1964.
2 «Holins h e d's Chron icle As U s ed in Shakespeare's Plays», L.,
1 955, р. 113.
94

Развивая мысль Холиншеда, Шекспир делает настоя­
щи м инициатором мятежа с амого руководителя п а ртии
Белой розы герцога йоркского, который открыто гово­
рит о своем н а мерении использовать Джона Кеда, одного
из храбрейших воинов своей а рмии, дл я организа ции
восстания:
1 will stir up iп Епg\апd sоте Ыасk storт
Shall Ыоw tеп thousaпd souls to heaveп or hell;
Апd this fell teтpest shal\ поt cease to r age
Uпtil the goldeп circuit оп ту head
Like to the g lorious suп's traпspareпt Ьеатs,
Do са\т the fury of this тad-bred flaw.
Апd for а тiпister of ту iпteпt
1 have seduc'd а headstroпg l(eпtishтaп,
.Johп Cade of Ashford,
То таkе соттоtiоп, as full well he сап,
Uпder the title of Johп Mortiтer.
(III, \, 349-359) 1
Таким образом Кед превратился в прямого н а емника
г ерцо га Й орка, а с амо восстание - в провокацию, явив­
шуюся соста вной частью кровопролитной борьбы з а ко­
рону. Поэтому впол не естественно, что Шекспир, осуж­
д а вший междоу собные феодальны е войны к а к источ ник
н еисчислимых бедствий, обрушившихся н а Англию, не
мог не оценить отрицательно и восстание Кеда .
Но даже эта обща я отрицательна я оценк а бунта не
помеш а л а художнику -реа листу пока з ать и целый ряд
черт, характеризующих в осста ние как борьбу н арод а за
ул учшение с в оего положения. Еще до эпизодов , изобра ­
ж ающих с а мо восста ние, в пьесе н ачинает звучать тема
протеста просты х людей против усилива ющегося угнете­
н ия; в этом смысл эпизод а в третьей сцене первого а кт а,
когда один из просителей от имени своего прихода пыта­
ется подать королю ж алобу на огоражива ние общинных
земель. Поэтому становится понятной поддержка, кото-
1
•••раздую
В стра не а нглийск ой черный ураг ан,
Что унесет десятки тысяч душ
В рай или в ад. И не уймется буря,
Пока венец не осенит чело мне,
И, словно солнце, властными лучами
Не успокоит дикий этот вихрь.
А как проводника м оих реш ений,
Я смельч ака из l(ента подстрекнул :
Джон Кед из Эш форда
Поднять восста ние в стране сумеет,
Принявши имя Джона Мортимера.
95

рую встречает у народа де м агогия Кеда . Показательно,
что наибольший энтузиазм у в осставших вызывают при­
митивно-уравнительные тенден ции в требованиях Кеда­
штрих, свидетеJJ ьствующий о т ом, что Ше кспир бы л зна­
ком с лозунгами многочисл енных восст а н ий кр естьян 11
городской бедноты, в ходе которых п одобные требования
выдвигались н еоднократно 1•
Из сказанного выше ст анов ится ясно, что противоре·
чивая картина восстания Кеда все же включает в себя
элементы, рисующие в какой- т о мере сознательную по­
пытку народа добиться облегчения своей участи .
Теме народного бунта, так р езко прозвучавшей в ран­
ней хронике Шекспира, суждено было воплотиться с но­
вой силой в одн ой из самых поздних, если не последней,
его тр агеди и. Мы имеем в виду народный мятеж, изобра ­
жением которого открывается «Кориолаю> .
Независимо от того, что в «Кориолане» народное дви ­
жение также отм ече но рядо м сл а бостей, а поведение
взбунтовавшейся тол пы лишено необходи мой последова­
тельности, народное движение в этой трагеди и качествен­
но отл ичается от восстания К е д а. Возмущенный римский
народ называет с воего гл а в ного конкретного врага - ­
Кая Марция и требует его уничтожения. А в фйнале Кай
Марций терпит катастрофическое поражение. Отвле­
каясь от средств, которьtми достигнута эта победа, мож­
но констатировать, что требование простых людей вопло­
щается в жизнь, и торжество э того требования приобре­
тает характер неотв ратимой необходи мости.
Важно от метить, что сами представители народа в
«Кориол ане» расцен ивают высту пление против Кая Мар­
ция как часть борьбы бедных против богатых. Иными
словами, основу сти хийного возмущения народа состав­
ляют предпосылки соци ально го пл ана.
Ко времени создания «Кориол ана» Шекспир прошел
через период глубоких раздум ий о природе царящей в
мире несправедл ивости - раздумий, сомнений и поисков,
особенно полно отр азившихся в « Короле Л ире», где тема
зла предстает в са мой тесной с вязи с темой имуществен­
н ого неравенства. Превращаясь из самодержавного дес­
п ота, живущего в м ире политических и моральных аб­
стр акци й, в человека, физически и духовно стр адающего
1 См.: В. Ф. С е мено в, Огораживания и крестьянские движе-
1111я в Англии XVI века , М.-Л ., 1949_
96

от царящей в мир е холодной ж естокости, Лир начинает
о щущать, что в этой жесто кости повинны н е тол ько отри ­
ц ательные и н дивидуальные каче ств а отдельн ы х людей,
но и богатство, угн ет ающее бедность:
Take physic, pomp;
Expose thyself to feel what wretches feel,
Th at thou mayst shake the superflux to them,
And show the heaver1s more just.
(III, 4, 33-36) 1
Пример н о та же мысль приходит в голову и прозрев -
шему в своем ослеплении Глостеру:
Let the superfluous and lust-dieted man
That slaves your ordinance, that wi\I not see
Because he does not feel, feel your power quick\y;
So distribution should undo excess,
And each man have enough.
(IV, 1, 68-72) 2
Однако при в сей замечател ьн ой глубин е обобщений,
вложенн ы х в у ста героев «Короля Л ира», протест против
социал ьной несправедливости звучит в них как апелля­
ц ия к доброте и щедрости богатых .
Этого мотива н евозможн о ощутить в речах мятежных
г раждан в «Кориолан е» . Теперь возмущен ные простые
люди, отдавая с ебе отчет в том , что власть и богатство
одн и х зиждутся н а нищете других, не надеются на доб­
роту патрициев и пон имают, что н арод должен отста и­
вать с вои и нтересы в борьбе с бог атыми:
Wh at authority surfeits оп wou\d relieve us; if they would
yield us but the superfluity v1hile it were wholesome, we mi ght
guess they relieved us humanely; but they think we are too
dear. The leanness that afflicts us, the object of our
misery, is as ап inventory to particu larize their abundance;
our sufferance is а g ain to them. Let us revenge this with
our pikes ere we become rakes.
(I, !, 15-23) 3
Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бед ных,
Почувствуй то, ч то ч увствуют они,
И дай им ч асть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес.
2
О, когда бы
Пресытившийся и забывший стыд
Проснулся и почуял вашу руку
И поделился лишним! Всем тогда
Хватило б поровну!
3 .•. ведь в се достояние - у патрициев. Мы бы прокорм ились даже
тем, что им уже в rлотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего
4-1058
97

Поведен ие народа в «Кориолане» отмечено наиболее яр­
кими чертами развитого социа льн ого сознания, которых
нельзя н а йти ни в одном другом произведении д раматурга.
Таков итог развития Шекспира - а втора трагедий.
З начи тельность этого развития ст ановится особенно яс­
ной при сопоста влении картин ы, н арисованной в «Корио­
л ане», с изображением н ародн ого бунта в «Юлии Цеза­
ре» - произведении, откр ывающе м тр а гический период
в творчестве Шекс пира.
В «Юлии Цез аре» знакомство зрителей с римским
народом происходит в сцене, от крывающей трагедию.
Эта сцена, в ыполняя примерно ту же др аматургическую
функцию, что беседа солдат в « Г амлете» и л и сцена с
ведьм ами в «Макбете» , сразу вводит аудиторию в атмо­
сферу будущего действия и сл ужит как бы своеобразным
прологом к пьесе. Одновремен но она прол ивает свет на
одно из в ажных расхожден ий между Шекспиром и его
. источником .
Изображение отношений между Цез арем и римским
народом у Плутарха напоминает весьма многоцветную
мозаику, отдельные элементы которой иногда недоста­
точно согла суются друг с другом по своему кол ориту.
И в се же если попы таться воспринять это мозаичное
панно в целом, то отдел ьные его детали , сл и ваясь и теряя
при этом свою контрастную проти вопоставленн ость, соз­
дадут картину, в которой носител ь принципа еди новл ас­
т ия, при в сем критическом отношении автора к его конк­
ретным поступкам и индивидуальн ым чертам характера,
в большинств е случаев пол ьзуется поддержкой со сторо­
ны народа. Плутарх неоднокр атно подчеркивает, что и в
период, когда молодой Цезарь только готовился к борь ­
бе за в ласть, краеугольным камнем его политики ст ало
демагогическое стремление заручиться бл агорасположе­
нием народа; на это он не жалел ни сил , ни средств .
И настойчивые усил ия Цез аря увенчал ись полным успе­
хом : на протяжении почти всей своей деятельности он
мог рассчиты вать на поддержку римского плебса.
Однако, согл асно Плутарху, взаимоотношения между
Цезарем и народо м резко изменились к худшему, когда
стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли
по-человечески. Так нет - они полагают, что мы и без того им слиш­
ком дорого стоим. Наш а худоба, наш нищенский вид - это вывеска
их благоденствия. Чем нам гор ше, тем им лучше. Отомстим-ка н м
l'ашими кольями, пока сами не высохли, как палки.
98

Цезарь, уже став, по существу, пожизненным едино­
власт н ым диктатором , н ачал домогаться короны. П о это­
му поводу античный биограф пишет: «Стремление Цеза­
ря к царской власт и более всего возбуждало ненависть
против н его и стремлен ие его убить. Для народа в этом
был а гл а в ная в ина Цезаря; у тайных же недоброжел ате­
лей это давно уже ст ало благовид н ым предл огом для
вражды к нему» 1 .
Вп олн е естественно, что в « Юлии Цезаре» пролог но­
сит ярко выраженн ый политически й характ ер. Он весь
прон икн ут духом борьбы вокруг важнейшего вопроса об
отн ошен ии к Цезарю. Трибун ы разгоняют народ, собрав­
шийся п риветствов а ть триумф Цезаря; в э то м о ни видят
одно из средств, чтобы «выщипать перья из крыльев»
диктатора. Конечно, в условиях, когда Цезарь уже сосре­
доточил в своих руках всю власть, такой план неизбеж­
н о оказывается пустой илл юзией. Но т е м не менее после
слов Флавия :
These growiпg feathers pluck'd frorn Caesar's wiпgs
Will make h im fly ап ordiпary p itch,
Who elsf' wou\d soar аЬо\•е tl1e view of mеп,
And keep us al\ in servile fearf ulness , -
(I, 1, 73-76) 2
зрител ям ст ановится ясно, что в Риме есть силы, враж­
дебные Цезарю и напуганные перспект ивой укрепления
его тирании.
Не нужно особых усил ий, чтобы заметить - несмотря
н а р асхождения в аргументации и в средствах борьбы
против Цезаря - принципиальн у ю близость между по­
зицией трибу н о в, не желающи х, чтобы Цезарь один воз­
н есся над ост альн ыми римлян ами, и взглядами заговор­
щиков-республикан цев . Такая близость не может вы­
з вать уди вления. Ведь и так называемые «народные»
тр ибуны на самом дел е весьм а далеки от простых лю­
дей. Флавий и Марулл, как и заговорщики, принадл ежат
к кругу «лучших р и млян » , политически активных граж­
д ан, которые все (за исключением Брута) презрительно
1 Плутарх, т. 11, стр.485.Нортв своем переводе говорит о
с т ремлении Цезаря к короне как о причине, которая сдел ала его
« с мертел ьно н енави стным» (mortally hated).
4•
2 Из крыл ьев Цезаря пощиплем перья,
Чтоб не взJJстсл он выш е всех других ;
А иначе он воспарит высоко
И в страхе рабском будет нас держать.
99

относятся к плебсу. Когда Флавий после ухода граждан
самодовольно заявляет, что ему удалось растрогать да­
же «самых подлых» людей:
See whe'r their basest metal Ье not mov'd, -
(1,!,62)1
он в своей оценке плебса недалек от убежденного арис­
тократа Каски, которого раздражает «вонючее дыхание»
простолюдинов.
Какими же чертами отмечен римский народ - то са­
мое коллективное действующее лицо, во имя которого
Брут решился выступить против Цезаря ?
Поведение римских граждан в первой сцене раскры­
вает две важнейшие особенности в харак теристике наро­
да, каждая из которых имеет самое непосредственное
значение для решения вопроса об отношениях, склады­
вающихся между народом и его защитником.
Первая из этих особенностей состоит в том, что народ,
судя по всему, не питает никакой антипатии к Цезарю.
Простые люди, пребывая в праздничном, даже благо­
душном настроении, предвкушают удовольствие, которое
сулит им предстоящий триум ф, и готовы выказать свое
благорасположение к диктатору. Это настроение с пол­
ной определенностью выражено n словах второго граж­
данина:
But indeed, sir, we make holiday to see Caesar, and to
rejoice in his triumph.
(I, !, 31-32) 2
В поведении народа у Шекспира нет и намека на ту все­
общую неприязнь, которую, по сJювам Плутарха, вызва­
ли притязания Цезаря на корону. Поэтому последующую
вспышку ненависти к убийцам Цезаря нельзя объяснять
только как пропагандистский успех Антония; в не мень­
шей мере ее предпосылки коренились в прежнем поло­
жительном отношении народа к Цезарю.
Но трибунам удается без особого труда переубедить
народ и заставить его разойтись по домам; народ не про­
являет никакой решительности и настойчивости в защите
своих позиций. И это обнажает вторую, еще более важ­
ную особенность поведения римского пл ебса. Это - на-
1 Смотри, смягчиЛИ('Ь даже грубияны.
2 В самом деле. сударь, мы устроили себе праздник, чтобы по­
смотреть на Цезаря и порадоваться его триумфу!
100

род, лишенный суверенности, народ, привыкший к тому,
что он не управляет, а и м повелевают. А тот, кто при­
вык, чтобы им повелевали, теряет способность мыслить .
Идеи, которы ми руководствуются Цезарь, заговорщики,
трибуны- словом, все те, кто хочет определять политику
Рима, бесконечно далеки от плотника и сапожника. По­
этому народ в «Юлии Цезаре» нельзя назвать ни наро­
дом, трезво отдающим себе отчет в существующей обста­
новке, ни силой, сознающей свою власть в Риме.
Вряд ли можно истолковать как проявление полити­
ческой зрелости народа и его поведение за сценой во вре­
мя праздника (1, 2), когда толпа кричит от восторга при
виде того, как Цезарь отказывается от короны. В этом,
как показывает дальнейшее развитие событий в пьесе,
нельзя усматривать ни республиканских симпатий наро­
да, ни отрицания им принципа единовластия; это - чисто
эмоциональный взрыв, вызванный у доверчивых людей
зрелищем того, как любимый властитель демонстрирует
свою скромность.
Наконец, уже после того как Цезарь пал, сраженный
кинжалами заговорщиков, Шекспир вносит еще один
очень точный штрих в картину, изображающую отноше­
ния между республиканцами и народом. Заговорщики
ликуют, поздравляя друг друга с падение м тирании и по­
бедой вольности. А в это время Требоний приносит весть
о том, что убийство Цезаря вызвало панику среди прос­
тых римлян, для которых это событие явилось полнейшей
неожиданностью:
Men, wives, and chi\dren, stare, cry out, апd run
As it were doornsday.
(III, 1, 98-99) 1
Этот штрих особенно наглядно показывает, насколько
далекими от народа оказались заговорщики.
С учетом всех упомянутых выше элементов в харак­
теристике римского народа его поведение, реакция на
речи Брута и Антония и, наконец, са м плебейский бунт 2
против республиканцев оказываются вполне закономер­
ными.
1 Бегут, воля, мужи и жены, дети,
Как в Судный день.
2 Весьма показательно, что в этой сцене Шекспир совершенно оп­
ределенно подчеркивает социальный состав аудитории, слушающей
Брута и Антония. В русских дореволюционных и советских изданиях
слушатели, составляющие то.1пу, им енуются «гражданами». Между
101

Обращаясь к народу, Брут говорит прозой. Это -
единственное место в трагедии, где герой не пользуется
стихотворной формой. Значительность такого художест­
венного приема подчеркивается тем, что даже предста­
вители народа, которые в первой сцене изъяснялись про­
зой, в данном случае отвечают на речь Брута стихотвор­
ными ре пликами.
Такая форма речи Брута должна подчеркнуть ее стро­
гу;о внутреннюю логику. Речь рассчитана на то, чтобы
ее воспринимали умом. Предполагая у толпы наличи е
политической мудрости, Брут апеллирует к способности
плебеев вынести правильное политическое решение:
Censure me in your wisdom, and awake your senses, that you
тау the better judge.
(III, 2, 16- 17)1
Сам Брут уверен в необходимости выступить против
Цезаря во имя народа; и ему кажется, что смысл его вы­
сту пления станет понятен плебеям, что народ по достоин­
ству оценит его правоту. Поэтому он и не считает нуж­
ным стремиться к эмоциональному воздействию на тол­
пу. Упоминание о «чувствах» (senses) нельзя трактовать
как воззвание к эмоциям; текстологические исследова­
ния показывают, что основной смысл, в котором термин
«senses» употреблялся Шекспиром, соответствует рус­
скому понятию «умственные способности».
Здесь Брут и совершает ошибку, причина которой
кроется уже не в субъективных особенностях его лично­
сти, а в его общей оценке римской действительности. Он
не замечает того, что народ, ради которого он убил Цеза­
ря, думать не умеет. Более того, он не замечает даже, что
в криках толпы, восторженно откликающейся на его
речь, есть только сочувственная эмоция, но нет и следа
понимания позиции Брута: народ, во имя которо го рее-
тем в фолио 2-я сцена 111 акта открывается ремаркой: Enter Brutus
and goes to the Pulpit, and Cassius, with the P\ebeians.
В дальнейшем реплики персонажей, слушающих ораторов, также
вводятся ремарками: «Плебей», «Первый плебей» и т. д . Очевидно,
термин «плебей» избран самим Шекспиром, так как в тех местах пе­
ревода Норта, где описываются события, изображенные Шекспиром
во 2-й сцене 111 акта, слово «плебеи» не встречается. Характерно, что,
когда в примерно аналогичной ситузции участвуют простые римляне,
показанные Шекспиром в «Кориолане», ремарка указывает на то, что
на сцену выходят «граждане»: Enter а company of .Чutinous Citizens
etc.
1 Судите меня по своему рЗJумснию и пробудите ваши чувства,
чтобы вы могли судить лучше.
102

публиканец выступил на борьбу с цезаризмом, готов про­
возгласить Брута новым Цезарем:
Let him Ье Caesar.
(III, 2, 50) 1
А смена идолов никогда не была средством борьбы с
культом. Поэтому не следует удивля ться, что народ, не
способный к политическому мышлению, становится .11е г­
кой добычей демагога Антония, с огромной настойчиво­
стью и великолепным, артистичным мастерством обра­
щающегося к эмоциям плебса.
Политическая иллюзия Брута, считавшего народ спо­
собным рационально воспринять лозунги борьбы с тира­
нией, стать сознательным, мыслящим действующим лицом
истории, рушится как карточный домик. Но Шекспир
не огра ничивается тем, чтобы показать крушение иллю­
зии Брута. В следующей сцене он рисует ужасные по­
следствия бессмысленной ярости, овладевшей народом.
Для сцены расправы плебеев с поэтом Цинной (111. 3),
являющейся наряду с первой сценой первого акта об­
рамлением проанализированной выше центральной сце­
ны с участием римского народа, Шекспир также исполь­
зовал материал «Жизнеописаний». Плутарх дважды
упоминает об этом пе чальном происшествии; но каждый
раз он объясняет его как следствие ошибки толпы, вве­
денной в заблуждение совпадением имен и принявшей
поэта за одного из заговорщиков. А в трагедии неистов­
ствующие плебеи готовы растерзать человека, даже зная,
что тот не причастен к убийству Цезаря. Злобные выкри­
ки говорят об этом совершенно определенно:
Tear him for his bad verses, tear him for his bad verses!
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
It is по matter, his name's Cinna; pluck but his namc out of
his heart, and turn him going-.
(III, 3, 31-34) 2
По своей бессмысле нной жестокости эта расправа
близка к эпизоду из второй части «Генриха VI» (IV, 2),
где участники во сстания Кеда приговаривают к смерти
Чатемского клерка. Но хотя отношение Шекспира к обо­
им случаям расправ одинаково отрицательное, полную
аналогию здесь провести невозможно. В условиях сред-
1 Пусть станет Цезарем.
2 Рвите за плохие стихи, рвите ero за плохие стихи!
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Все р авно, у него то же имя - Цинна; вырвать это имя из crn
сердца и разделаться с ним.
103

невековой Европы замученные тяжелым гнетом крестья­
не воспринимали грамотных людей, находившихся на
службе у короля или владетельных сеньоров как одно
из орудий эксплуатации. Поэтому такой факт, как рас­
права над клерком, объективно воспроизводил своеоб­
разную, исторически обусловленную форму социального
протеста темной крестьянской массы. А бессмысленное
убийство поэта в « Юлии Цезаре», разумеется, не имеет
с социальным протестом ничего общего.
Сцена расправы с поэтом Цинной полностью доказы­
вает, что в поведении плебса рациональные моменты
практически не играют никакой роли. И примечательно,
что исследователи, в той или иной форме утверждающие,
будто народу в « Юлии Цезаре» присущи здравый смысл
и чувство справедливости, вообще избегают упоминаний
об этом весьма выразительном эпизоде.
Чисто эмоциональная реакция плебса на события и на
выступления политических лидеров отодвигает на зад­
ний план не только социальные в полном смысле этого
слова, но и узко понимаемые материальные интересы
толпы - те интересы, к которым апеллирует в своей ре­
чи Антоний, упоминая о завещании Цезаря. На короткое
время у плебеев вспыхивает живое любопытство по пово­
ду завещания. Однако толпа принимает решение истре­
бить заговорщиков еще до того, как ей стал полностью
известен смысл этого документа. Более того, устремляясь
жечь дома республиканцев, плебеи и вовсе забывают о
завещании, и Антоний вынужден задержать своих слу­
шателей, чтобы напомнить им о посулах Цезаря. Поэто­
му применительно к «Юлию Цезарю» нельзя преувели­
чивать фактора бедности для объяснения поступков рим­
ского народа. Драматург, создавший « Юлия Цезаря»,
е ще не был автором «Короля Лира» и «Кориолана».
« Юлий Цезарь» - произведение, возникшее в пору
сам ых глубоких и тяжких сомнений Шекспира, - содер­
жит в себе и наиболее скептическую оценку возможно­
стей, заложенных в народе. Однако катастро фу, постиг­
шую Брута, а соответственно и трагическую концепцию
Шекспира в « Юлии Цезаре» невозможно истолковать
только как следствие того, что народ не поддержал Бру­
та. Поведение народа - факт первостепенной важности;
и тем не менее он служит лишь одним из проявлений
глубоких закономерностей, определяю щих все драмати­
ч<'ское движение тrагед1111.

rJJABA V
«0 Юлий Цезарь, ты еще могуч!»
Почти за столетие до того, как Шекспир создал свое ­
го «Юлия Цезаря», Николо Макиавелли, один из самых
блестящих политических умов Ренессанса, настойчивее
других стремившийся к познанию внутренней связи меж­
ду судьбами отдельных личностей и объективно сущест­
вующими историческими законами, писал: «Утверждаю
также, что счастлив тот, кто сообразует свой образ дей­
ствий со свойствами времени, и столь же несчастлив тот,
чьи действия со временем в разладе» 1• «Всегда надо со­
ображаться, особенно в важных поступках, с условиями
времени". люди, отстающие от времени по глупости или
по врожденной склонности, обыкновенно бывают несчаст­
ны и терпят неудачи во всех предприятиях. Наоборот бы­
вает с теми, которые умеют согласоваться с современны­
ми требованиями» 2•
После приведенных выше рассуждений Макиавелли
нет нужды доказывать, что великий флорентиец отводил
решающую роль не субъективным намерениям индиви­
дуума, а закономерностям, присущим данной эпохе.
К аналогичному взгляду на ход исторического про­
цесса и на судьбы участвующих в нем отдельных лично­
стей склонялся и Шекспир. Мысль о примате «времени»
или, говоря современным языком, исторической тенден ­
ции над замыслами индивидуумов неоднократно выска­
зывают ·персонажи пьес, созданных Шекспиром еще в
ранний перщщ творчества. Особенно выразительны в
этом плане слова Уэстморленда, обращенные во второй
части «Генриха IV» к мятежнш"1у лорду Моубрею:
1 Маки авелли, Князь.- Соч., т. I, М
.
, 1934, стр. 321.
2 Н. Ма к и а вел ли, Государь и Рассуждения на первые трн
юшrп Тита Ливия, Спб" 1869, �:тр. 402.
105

О ту good Lord Mowbray,
Construe the times to their necessities,
And you sl1all say, indeed, it is the time,
And not the king, that doth you injuries.
(IV. 1, 104- 107)1
Здесь «время» совершенно отчетливо выступает как си­
нон им истор ической закономерности, проявляющейся на
определенном этапе разв ит ия англ ийского государства.
Однако еще более полно значение «времени» в исто­
рической концепц ии Шексп ира раскрывается не в афо ­
рист ических формулировках, пр инадлежащ их отдельным
персонажам, а в той гранд иозной картине столкновен ия
королевской власт и и центробежных сил феодальной
анарх ии, которая составляет основу обе их частей «Ген ­
риха IV» - хрон ик и, созданной незадолго до «Юл ия Це­
заря». Поражение баронов в борьбе с королем Шекспир
в конечном итоге объясняет не как результат субъектив­
ных слабостей, свойственных противн икам Генриха.
Очень важно отметить, что на всем протяжен ии первой
част и хроники нельзя найти ни одного эп изода, где поэт
хотел бы пр ин из ить ил и дискредит ировать в человечес ­
ком плане Хотспера - самую nлестящую личность сред и
мятежных лордов. Траг ическая гибель этого вел иколеп ­
ного рыцаря , ставшего во главе феодального бунта, так
же как и поражен ие его союзн иков, оказывается не ре ­
зультатом личных заблужден ий, а следствием всемирно­
истор ического заблуждения, владевшего классом феода ­
лов в пер иод, когда этот класс, веря iз незыблемость ос ­
нов феодального общества, выступал прот ив новой
исторической тенденц ии, выражавшейся в борьбе монар­
хии за установление абсолютной власт и короля.
Несмотря на все глубочайшее разл ич ие между Хот ­
спером и Брутом в идеалах и в средствах борьбы за них,
оба героя попадают в весьма сходное положение. Роко­
вая ош ибка Брута, определившая его судьбу, состоит
именно в том, что он не смог понять истор ической зако­
номерност и, в результате которой ед иновласт ие должно
было восторжествовать в Риме. Начиная борьбу против
цезарйзма, Брут уподоблял его змее, с которой он рас­
считывал покончить, отруб ив ей голову. Но на деле це-
1
Добрейший лорд,
Постигнув роковую неизбежность
Событий наших дней, вы убедитесь,
Что
ваш обидчик - нрсмя, не король .
1fl6

заризм уже стал гидрой, у которой на месте отрубленной
головы вырастают две новые.
Брут не мо г бы вывест и отстаиваемые им идеалы из
строгого анализа окружающей его римской действитель ­
ности. Эти идеалы в знач ительной степени уходят своим и
корнями в предания о той борьбе за демократ ию и ста ­
новление республик и в Риме, которую вел и некогда ле ­
гендарные предк и Марка Брута. И поэтому идеалы Бру ­
та оказываются абстракцией и анахронизмом.
Весьма показательно, что, избирая художественные
способы для характеристики Брута в эт ическом плане,
Шекспир пр ибегает к средствам, бл изк им к тем, которы­
ми он рисует образ другого анахронистичного героя - ры­
царя Хотспера, сталк ивающегося с миром пол ит иков вро ­
де Генриха IV ил и его сыновей. Одна из важнейших пру ­
жин, движущцх Хотспером, - это честь, ради которой он
готов идти на риск, граничащ ий с безумством:
Ву heaveп, methiпks it were ап easy leap
То pluck bright hoпour from the pale-fac'd mооп;
Or dive iпto the boHom of the deep,
Where fathom-liпe could пever touch the grouпd,
Апd pluck up drowпed hoпour Ьу the locks.
(I, 3, 20 1-205) 1
Но вспомним, что и Брут соглашается встать на защиту
республики потому, что считает борьбу за общее благо
делом своей чести; а забота о чести для него, как и для
Хотспера, - важнее, чем жизнь ил и смерть:
If it Ье aught toward the geпeral good,
Set hoпour iп опе еуе апd death i' th' other,
Апd I will look оп both iпdiffereпtly;
For let the gods so speed me as I love
The пате of hoпot1r more thaп I fear death.
(!, 2, 85-89) 2
А в мире уже восторжествовало то отношение к чести,
которое с цин ичной откровенностью сформул ировал один
1 Клянусь душой, мне было б нипочем
До лика бледного Луны допрыгнуть,
Чтоб яркой чести там себе добыть,
Или нырнуть в морскую глубину,
Где .1от не достигает дна,- и честь,
Утопленницу, вытащить за кудри.
2 Коль это благу общему полезно,
Поставь передо мной и честь и смерть,
И на обеих я взгляну спокойно.
Богам известен выбор мой: так сильно .
Я честь люблю, что смерть мне не страшна.
107

из самых наблю дательных шекспировских героев, сэр
Джон Фальстаф:
What is honour? А word. What is in that word? Honour. Wl1at
is that honour? Air.
(\!, 1, 131-133) 1
Поэтому у Брута нет и, собственно говоря, не может
быть никакого плана относительно того, что нужно пред ­
принять после убийства Цезаря. (Такой план есть у не­
которых других заговорщиков, но об этом - речь впере­
ди.) Плутарх довольно подробно описывает последовав­
шие сразу за покушением на Цезаря дипломатические
обеды с участием Антония, Лепида, Кассия и Брута, на
которых самые влиятельные люди Рима договаривались
о разделе сфер влияния в государстве. Но Шекспир ста ­
рательно избегает даже намека на эти деловые подроб­
ности. И если бы мы могли спросить шекспировского
Брута: «А что следует делать после того, ка к провозгла­
шена свобода?» - такой вопрос, видимо, застал бы ге­
роя врасплох.
Но как раз в момент убийства Цезаря, когда наступа ­
тельная активность Брута оказывается, по существу, ис­
черпанной, на первый план вы дв игается новая сила.
Это- сама историческая тенденция, «дух Цезаря», про­
тив которого поднял свое оружие Брут.
Разумеется, «дух Цезаря» и его влияние на развитие
событий в трагедии нельзя свести к появлению призрака
перед битвой при Филиппах; это появление лишь подво ­
дит символический итог деятельности «духа Цезаря».
Все действие пьесы после убийства диктатора протекает
как противоборство «духа Цезаря» и республиканцев.
·интенсивность этого противоборства, придающая дра­
матическое напряжение всей второй половине трагедии,
служит основным объяснением того, почему конец треть ­
его, четвертый и пятый акты трагедии не превращаются
в растянутый эпилог пьесы.
Как образно заметил Д. Палмер, Цезарь «с самого
начала показан человеком, который будет более могучим
после смерти, чем он был при жизни» 2. Для такого пара­
доксально го по форме утверждения трагедия дает доста­
точно материала. Покуда Цезарь жив, он остается глав-
1 Что же так ое честь? Слово. Что же заключено в этом слове?
Воздух.
2 J. Р а 1 m е r, Politica\ Characters of Shakespeare, р. 33.
108

ным, 110 су ти дела единственным нос и телем идеи само­
державия. Но одновременно он выступает как человек,
слабост и которого ограничивают и делают уязвимой за­
щищаемую им идею. А после гибел и диктатора идея еди­
новластия начинает, если можно так выразиться, воздей­
ствовать на ход событий в чистом виде, не будуч и обре­
мененной слабостями отдельной личности. Сначала
незаметно, а потом все более уверенно эта идея прокла­
дывает себе путь через хитросплетения событий и борьбу
устремлений живых людей.
Обращает на себя внимание, что самый термин «дух
Цезаря» (Caesar's spirit), впервые использованный Бру­
том тогда, когда он излагал свой взгляд на цели за гово­
ра против Цезаря, ауд итория слышит вновь сразу после
убийства диктатора. Но на этот раз им пользуется не
Брут, а наиболее энергичный противн ик республиканцев
Антоний, предсказывающий ужасы, которые породит
мес ть «духа Цезаря».
Последующ ие собы тия незамедлительно начинаю т до­
казывать справедливость такого пророчества. Разруши ­
тельная энергия подожженного Ан тонием плебейского
бунта, бессмысленная жестокость, с которой этот бунт
готов сокруши ть все, что попадается ему на пути, служат
наглядной и красноречивой иллюстрацией политической
дальновидности Антония.
Но «дух Це заря» еще раньше в полный голос заявля­
ет о своей жизненной силе. То, что Бруту не удалось по­
бедить этот дух, становится понятным, когда плебеи
предлагают провозгласить Брута новым Цезарем. Люд и,
которых Брут мечтал избавить от тирани и единодержав­
но го властителя, уже не могут преодолеть политической
инерции. Они готовы пойти за Брутом, но не за Брутом­
тираноборцем, а за Брутом - популярным и известным
своей честностью политическим деятелем, который досто­
ин, по мнению плебеев, занять место убитого диктатора.
Не устами призрака, обещающего Бруту встретить его
при Филиппах, а устами римского плебса «дух Цезаря»
произносит Бруту смер тный приговор.
Своеобразно действует «дух Цезаря» и в сцене сове­
щания триумвиров. Вспомним, как в предсмертных реп ­
ликах тиран, счи тающ ий себя сверхчеловеком, демо н­
стрирует свое презрение к судьбам и жизни отд ельных
людей. А торг триумвиров, составляющих проскрипци­
онные списки и хладнокровно приговариваюших к смер-
109

ти даже близких им людей, - это, по существу, крайнее
воплощение на практике того завещанного диктатором
безжалостного отношения к человеческой личности, ко­
торое составляет одну из идейных основ цезаризма.
Решающее воздействие «духа Цезаря» на ход исто­
рии все более полно ощущает и сам Брут по мере при­
ближения финала трагедии. Об этом свидетельствует не
только мотив обреченности, постепенно усиливающийся в
репликах Брута, но и некоторые лексические средства,
использованные для этой цели Шекспиром. До смерти
Цезаря Брут ни разу не называл его ни великим, ни мо­
гучим. Такие эпитеты употребляли в обращении к Цеза­
рю другие заговорщики (gгeat, mighty; 11,2,69;
III, 1,33,50,75); но каждый раз в подобных эпитетах зву­
чала или ирония, или стремление заговорщиков замас­
кировать свои истинные планы подчеркнуто почтитель­
ным отношением к диктатору.
Но еще до того как Бруту явился призрак, вождь рес­
публиканцев тоже называет Цезаря великим:
Did not great Julius Ыееd for justice sake?
(IV, 3, 19) 1
А в ходе боя при Филиппах, когда исход сражения еще
не был ясен, Брут при виде покончившего с собой Кассия
вынужден признать торжество «духа Цезаря». Совсем
недавно республиканец Цинна с упоением провозгла­
шал над трупом Цезаря:
Liberty! Freedom! Tyrщi_ny is dead!
(Ш, !, 78)2
И теперь реплика Брута звучит как полный трагической
иронии ответ на восторженные слова Цинны:
О Julius Caesar, thou art mighty yetl
Thy spirit walks abroad and turns our swords
In our own proper entrails.
(V, 3, 94-96)3
После такого признания самоубийство, о котором Брут
думал перед боем, становится д.'Iя него неизбежной необ­
ходимостью.
1 Не ради ль справедливости убит был
Великий Цезарь?
·
(Пер. О. Мандельштама.)
2 Свобода! Вольность! Пала тирания!
3 О Юлий Цезарь, ты еще могуч!
И дух твой броди т, обращая наши
Мечи нам прямо в грудь.
110

Было бы неправильно объяснять сравнительно лег­
кий триум ф идеи цезаризма, победу «духа Цезаря» толь­
ко тем, что Антоний и Октавий, умело использовав тен­
денцию исторического развития Рима, предприняли пра­
вильные тактические шаги. Идея республики изжила са­
мое себя и превратилась в анахронизм; а это должно
было наложить свой отпечаток и на лагерь противников
Цезаря.
В трагедии Брут выступает во главе многочисленно­
го объединения республиканцев, проникнутых нена­
вистью к тирании. Это - римские аристократы, люди од­
ного круга и одного поколения. По отзыву Брута о
Каске:
What а Ыuпt fellow is thii: growп to Ье!
Не was quick rnettle wl1<>11 he weпt to scho o\
(1, 2, 294-295) 1,-
можно понять, что многие из заговорщиков были знако­
мы друг с другом еще на школьной скамье. Нерушимость
уз, связывающих республиканцев, позволила В. Кирнану
с достаточным основанием утверждать: «Высшим дости­
жением в этой пьесе является изображение группы заго­
ворщиков, объединенных чисто римской чертой - чув­
ством личной дружбы в сочетании с преданностью обще­
му делу .. . Всякий человек может положиться на всех
других, считая, что они, не дрогнув, «пойдут так же да­
леко, как и тот, кто идет дальше всех» 2•
Однако окончательный вывод, к которому приходит
тот же автор, звучит излишне категорично. «Брут и Кас­
сий, - пишет Кирнан, - зовут друг друга «братьями»,
и все заговорщики имеют гораздо больше оснований, чем
Генрих V и его армия мародеров, называться «горсткой
братьев»; они в гораздо большей степени, чем клан Пер­
си, представляют собой одну семью» 3• Такое обобщение
не позволяет ощутить внутренней границы, разделяющей
лагерь противников Цезаря.
Одно из важнейших художественных завоеваний
Шекспира в изображении лагеря заговорщиков состоит
в том, что все главные участники заговора против дикта­
тора - независимо от того, сколько строк отведено ха­
рактеристике каждого из них, - это ярко индивидуали-
1 Как им же простаком он стал теперь,
А в шк оле был так им живым и быстрым.
2 Сб. «Шек спир в меняющемся мире», М., 1956, стр. 109.
3 Там же.
111

зированные образы. Республиканцы в «I0Jши Цезаре»
отличаю тся друг от друга и по своему психологическому
складу и по пониманию целей и средств борьбы против
тирании. Но все многообразие картины, которую создает
совокупность характеров заговорщиков, не затушевывает
рубежа, отделяющего Брута от всех остальных его това­
рищей по заговору.
Образы Лигария, Метелла, Деция Брута, Каски и в
первую очередь образ Кассия, представляющий боль­
шую и самодовлеющую художественную ценность, -
все они в значительной мере служат контрастным фоном,
на котором уникальность характера Марка Брута стано­
вится особенно выразительной. Выше уже говорилось о
коренном отличии убежденного демократа Брута от его
друзей-аристократов, полных презрения к римскому про­
стонародью. Но противопоставление Брута другим заго­
ворщикам на этом не исчерпывается.
Показывая Брута почти на всем протяжении пьесы в
окружении его друзей, Шекспир сделал особенно ощути­
мым одиночество главного героя. В таком утверждении
не т ничего парадоксального: подлинная трагедия одино­
чества вступает в свои права тогда, когда незримая сте­
на взаимного непонимания вырастает между друзьями.
Возглавив лагерь противников Цезаря, Брут в един­
ственном случае берет на себя миссию привлечения к за­
говору новых участников; он решает лично сообщить о
готовящемся выступлении Каю Лигарию. Последний,
даже не спросив Брута, куда и зачем тот зовет его, не­
медленно заявляет о своем согласии идти за Брутом:
Now bld те run,
And I will strive with thi11gs impossiЫe;
Уеа, get the better of them. What's to do?
(II, 1, 325-327)1
Идейная нагрузка, возложенная на краткий разговор
между Брутом и Лигарием, становится достаточно ясной,
если учесть, что этот разговор происходит непосредствен­
но вслед за беседой Брута и Порции. Дочь Катона со
всей присущей ей страстностью доказывает, что настоя­
щий союз между людьми, в том числе и союз супружес­
кий, возможен лишь на основе идейной близости и пол-
1
Скажи; готов я
С любой неодолимой силой биться
И победить. Так что же надо делать?
112

ного взаимопонимания. А отношение Лигария к Бру­
ту- это выражение слепой веры в руководителя, но ни­
как не идейный союз единомышленников. Оно порази­
тельно напоминает отношение к Цезарю со стороны
Антония, готового не задумывая сь выполнить все, что по­
желает диктатор.
Беседа Лигария с Брутом понадобилась Шекспиру не
только затем, чтобы лишний раз подчеркнуть непререка­
емый авторитет Брута и полное доверие, которое испы­
тывают к нему его друзья. Она служит как бы отдален­
ны м предвестнико м трагической темы, которой суждено
в полную силу прозвучать в кульминационный момент
пьесы - в сцене выступления Брута перед народо м.
Плебеи готовы провозгласить новым тираном челове­
ка, выступившего в защиту свободы. А реакция Кая Ли­
гария на слова Брута выразительно показывает, как тип
отношений, закономерно возникающий между диктато­
ром и его ближайшим окружением, проникает и в сре­
ду республиканцев, что неизбежно ставит под сомнение
самую возможность торжества истинной свободы и рав­
ноправия.
Одиночество Брута становится особенно за метным,
когда между республиканцами заходит речь о тактике
борьбы против Цезаря. Брут- человек идеи; а его
друзья - реальные политики новой формации, деловые
люди в не меньшей степени, чем Антоний или Октавий.
Поэто му они считают естественным пользоваться в борь­
бе примерно теми же средствами, что и сторонники цеза­
ризма.
Так, Метелл из чисто демагогических соображений
предлагает привлечь к заговору Цицерона и купить этим
сочувствие граждан:
О, let us have him; for his silver hairs
Wi\l purchase us а good орiпiоп,
Апd buy meп's voices to commeпd our deeds.
(II, 1, 143-145)1
Деций Брут, чтобы рассеять опасения Цезаря и выма­
нить его из дома, надевает на себя личину прямодушного
человека и использует лесть, замаскированную словами
о том, что Цезарь недоступен страху и лести; «прямота»
Деция ничем, по существу, не отличается от «прямоты»
1 Вы правы. Серебро его волос
Нам купит общее расположею,е.
113

Антония, которую тот д�монстрирует при первой встрече
с убийцами Цезаря.
Но основной художественный прием, использованный
Шекспиром для того, чтобы показать одиночество Бру­
та, - это последовательное противопоставление главно­
го героя и Кассия, самого близкого ему человека.
Исходные элементы для характеристики Кассия
Шекспир почерпнул у Плутарха. Античный биограф при­
водит примеры жгучей, непримиримой ненависти к дес­
потизму, с детских лет владевшей Кассием 1• В то же вре­
мя Плутарх неоднократно упоминает о завистливости и
своекорыстии Кассия, о личной антипатии, которую вза­
имно питали Цезарь и Кассий. Сплав этих черт сохра­
нился и в образе Кассия у Шекспира; но под пером дра­
матурга Кассий превратился в художественный образ,
который по своей психологической сложности превосхо­
дит, пожалуй, все остальные образы пьесы.
Как и Брут, шекспировский Кассий одушевлен идеей
борьбы против единовластия и тирании. Возвышение
диктатора он считает позором своего века. Если бы меж­
ду Кассием и Брутом не существовало этой идейной свя­
зи, их союз был бы просто немыслим. Но в самом отри­
цании тирании, характерном для обоих героев, кроется
глубокое различие. Для Брута борьба против Цезаря­
это защита общего дела. А Кассий видит цель борьбы
прежде всего в уничтожении конкретной личности, воз­
высившейся над остальными согражданами. Вспоминая
ситуации, в которых Цезарь вел себя как человек, под­
верженный слабостям и страхам, Кассий с негодованием
говорит о том, что теперь Цезарь претендует на божест­
венное величие:
And this man
Is now become а god; and Cassius is
А wretched creature, and must bend his body
If Caesar carelessly but nod оп him.
(!, 2, 115- 118) 2
Уже здесь в его речи совершенно явственно звучит су гу­
бо индивидуалистический подтекст: «.Я не хуже Цезаря;
он не лучше меня». А заключительное рассуждение Кас-
1 С м.: Плут арх, т. 111, стр. 317.
...
и вот
Теперь он бог, а с ним в сравненьи Кассий
Ничт о жество, и должен он склоняться,
Ко гда ему юш11ст небрежно Це зарь.
114

сия в той же сцене не оставляет сомнени я в том, что
главным фактором, определяющим его политическое по­
ведение, служит не столько стремление выступить в за­
щиту республики, сколько отношения, складывающиеся
между личностями. Радуясь, что ему удалось «совра­
тить» Брута, то есть вовлечь его в заговор против Цеза­
ря, Кассий в кратком монологе с достаточно циничной
откровенностью, свойственной шекспировским «макиа­
веллистам», объявляет:
Caesar doth bear me hard; but he \oyes Brutus.
If 1 were Brutus по w апd he were Cassius,
Не should по t humour me.
(1, 2, 312-314) 1
Кассий уверен, что совратить можно каждого; для себя
он тоже не делает исключения. Если бы Цезарь любил
его, Кассию, видимо, было бы нетрудно отказаться от
республиканских идеалов и стать вторым Антонием.
Такое внешне неожиданное предположение имеет под
собой больше оснований, чем это может показаться на
первый взгляд. Монархиста Антония и республиканца
Кассия сближает то, что оба они - деловые люди новой
формации.
Характеристика Кассия как делового человека стано­
вится ощутимой уже в начале трагедии, где Кассий выс­
тупает в качестве основного организатора заговора про­
тив Цезаря. Он сам признается в том, что ему удалось
вовлечь в этот заговор целый ряд благородных римлян
(1,3,121-124). Но еще более важно, что зритель на
протяжении первых сце н воочию убеждается, насколько
умело Кассий действует в роли конспиратора и агитато­
ра. Особенно выразителен в этом плане разговор между
Кассием и Каской в третьей сцене первого акта. Кассий
начинает с осторожного зондажа, лишь намекая на то,
что Цезарь не выше остальных римлян. Затем, ощутив
сочув ствие со стороны Каски, он более решительно гово­
рит о ничтожестве диктатора. И наконец, получив от
Каски заверения в солидарности с противниками Цеза­
ря, Кассий в общих чертах открывает ему план выступ­
ления против самодержавного правителя.
1 Меня не терп ит Це зарь. Бр ута ж любит.
Коrд11 б я Брутом быJJ, а он был Кассий.
Ему б я не поддаJ1ся.
115

Но с наибольшей откровенностью жестокая и своеко­
рыстная деловитость Кассия раскрывается в краткой
реплике, которую он бросает Антонию над телом Цезаря:
Your voice sha\l Ье as strong as any man's
In the disposing of new dignities.
(III, !, 178-179)1
В этих словах нет и тени республиканской убежденности;
они принадлежат политику, заинтересованному в быст­
рейшем дележе наследства, доставшегося от убитого дик­
татора. В устах Брута такие сJюва были бы немыслимы.
Более того, практицизм Кассия выступает как нечто пол­
ностью противоположное благородному бескорыстию
Брута. По точному замечанию Д. Палмера, «Кассий сра­
зу переходит к делу и одним ударом, полным страшной,
бессознательной иронии, разрушает высокие притяза­
ния его коллеги» 2•
Поэтому вполне естественно, что трезвый практик
Кассий в тактическом отношении оказывается значитель­
но более проницательным, чем Брут. Он сильнее других
опасается Антония; иными словами, он видит угрозу рес­
публиканскому заговору именно там, где она реально су­
ществует. Мысль об Антонии все время тревожит Кассия.
Непосредственно перед покушением на Цезаря Кассий
внимательно следит за Анто нием и с удовлетворением за­
мечает, что одному из заговорщиков удалось увести Анто­
ния с места решительных событий. Когда республиканцы
ликуют, прославляя вновь обретенную свободу, Кассий с
явным беспокойством справляется о том, где сейчас
Антоний. Перед его приходом Кассий открыто говорит,
что в лице Антония он предчувствует угрозу. Наконец,
Кассий настойчиво пытается уберечь Брута от важней­
шей тактической ошибки - от разрешения Антонию вы­
ступить на похоронах Цезаря.
Но наиболее полно характер Кассия-политика прояв­
ляется в его предложении умертвить Антония одновре­
менно с Цезарем. Показательно, что у Плутарха нигде
не говорится о том, что такое предложение исходило
именно от Кассия. Позиция шекспировского Кассия в
данном случае не только свидетельствует о его трезвой
последовательности как политического деятеля. Он вы-
1 В раздаче новы х п очестей и ты
С другими наравне получишь г олос.
2 J. Р а \те r, Politica\ Characters of S\1akespeare, р. 16.
116

ступает здесь и как способный ученик Ма киавелли, пи­
савшего в своем «Государе»: «Хорошо примененными
жестокостями (если только позволено сказать о дурном,
что оно хорошо) можно назвать та кие, которые совер­
шаются только один раз из-за необходимости себя обезо­
пасить, после чего в них не упорствуют, но извлекают из
них всю возможную пользу для подданных ...
Поэтому
надо хорошо помнить, ч то, овладевая государством,
захватчик должен обдумать все неизбежные жестокости
и совершить их сразу, чтобы не пришлось каждый день
повторять их и можно было, не прибегая к ним вновь,
успокоить людей и привлечь к себе благодеяниями» 1•
Наверное, не будь Мар ка Брута, такие деловые люди,
1<ак Кассий и поддержавший его Деций Брут, не хуже
триумвиров устроили бы торг по поводу проскрипцион­
ных спис ков .
«Макиавеллизм» Кассия окрашивает и его отношение
к Бруту. Кассий понимает необходимость оправдать за­
говор в глазах римского народа; а для того чтобы
выступление против Цезаря получило моральную санк­
цию, нужно, чтобы его возглавил Брут - человек, чест­
ность, бес корыстие и подлинный демократизм которого
находятся вне подозрений.
О том, что заговорщики стремились привлечь к заго­
вору Брута, «который сделал бы первый шаг и одним
своим участием упрочил и оправдал все дело» 2, Шекспи­
ру было известно из Плутарха. Там же содержалось и
описание того, как судейское возвышение Брута было
завалено табличками с мятежными призывами, обращен­
ными к Бруту. Но Шекспир, в отличие от античного ис­
точника, делает автором этих посланий именно Кассия,
который тайно от Брута сочиняет анонимные подметные
бумаги и даже пишет их различными почерками:
1 will this night,
In several hands, iп at his windows throw,
As if they came from several citizens,
Writings, all tending to the great opinion
That R.ome holds of his пате.
(1, 2, 314-318) 3
1 Маки а вел ли, Сочинения, т. 1, стр. 250.
2 Плут арх. т. 111. стр. 318.
3
Нынч е ж ночью
Ему под ок на я подброшу письма.
Как будт о бы они от разных граждан;
В них напишу, чт о имя Брута чтится
IЗысоко в Риме" .
.
-
117

В данном случае Кассий поступает не как искренний
друг; это - хитрая интрига, граничащая с провокацией.
Как только Кассий убеждается в том, что попытка
«совратить» Брута удалась, в его речи появляется само­
доволыщ-презрительная интонация по отношению к сво­
ему другу:
Well, Brutus, thou art тюЬ!е; yet, I see,
Thy hoпouraЫe metal тау Ье wrought
From that it is dispos'd. Therefore it is ml'et
That по Ые miпds keep ever with their Jikes;
For who so firm that саппоt Ье seduc'd?
(I, 2, 307-31\)1
Стилистическая окраска этих строк невольно воскрешает
в памяти строй реплик Ричарда III, когда тот, оставаясь
один на сцене, с чув ством превосходства над окружаю­
щими констатирует воплощение в жизнь очередного зло­
дей ского замысла. А из обобщения Кассия относительно
того, что благородным людям следует общаться лишь с
благородными, со всей очевидностью следует, что самого
себя Ка ссий в чи сло благородных людей не включает.
В том, что драматург, изображая Кассия в столь не­
Г!риг лядном свете, сознательно стремился усилить конт­
ра стное противопоставление руководимого высокими по­
буждениями Брута и завистливого, мстительного, способ­
ного на подлость Ка с сия, убеждает еще одно
сопо ставление текста трагедии с «Жизнеопи саниями»
Плутарха. Античный автор следующим образом характе­
ризует отношения, сложившиеся между Брутом и Кас·
сием по сле установления диктатуры Цезаря в связи с
соперничеством обоих будущих участников республикан
ского заговора: «Некоторые писатели уверяют, будто они
и прежде не питали друг к другу добрых чувств, а теперь
разошлись еще сильнее, несмотря на свойство (сестра
Брута, Юния, была замужем за Кассием), но другие го­
ворят, что их соперничество было делом рук Цезаря, ко­
торый тайно обнадеживал и обещал свою поддержку
обоим, так что, в конце концов, распаленные этими посу·
лами, они вступили в борьбу» 2•
1 Брут, благороден ты; но все ж я ви ж у,
Что благородный твой мета лл податлив.
Поэтому-то дух высокий должен
Общаться лиш ь с подобными себе.
Кто тверд настол ько, чтоб не со блазни ться?
2 Плутарх, т. 111, стр. 316.
118

А Шекспир изображает взаимоотношения между
своими героями в значитедьной мере по-иному. Брут у
Шекспира- человек, для которого личное соперничество
с кем бы то ни было полностью исключено, тогда как по
поведению Кассия можно ощутить, что он завидует
Бруту. Кассий не скрывает своего удовлетворения по
поводу того, что его замысел увенt1ался успехом и ему
удалось сделать Брута своим союзником; Кассию ка­
жется, что он смог низвести Брута до собственного
уровня.
Ясно, что Кассий в борьбе за поставленную им перед
собой цель считает допустимыми любые средства. По это­
му было бы глубоко ошибочным
преувеличивать
искренность братских чувств, которые Кассий питает к
Бруту. И тем не менее в образе Кассия есть черты, кото­
рые не позволяют ему превратиться в традиционного
«злодея».
Глубокое внутреннее противоречие - столкновение
преданности республике и эгоистической зависти - лиша­
ет Кассия той духовной монолитности, которая составля­
ет основу образа Брута. При всей своей политической
трезвости Кассий - порывистая и неуравновешенна я
личность, склонная к резким переходам от надежды к от­
чаянию.
В этом плане особенно показательно поведение Кас­
сия в момент, непосредственно предшествующий убийству
Цезаря. Заподозрив, что Попилий Лена может выдать
заговорщиков, Кассий тут же говорит о своей готовности
покончить жизнь самоубийством . Его растерянность вы­
зывает строгое замечание Брута:
Cassius, Ье co11�liiпt.
(III, 1, 22) 1
Употребденный Брутом эпитет «постоянный» (constant),
полностью приложимый к нему самому, не соответствует
сущности характера Кассия. А добровольная смерть
Кассия, не дождавшегося точных известий с поля боя и
при нявшего ликующие крики друзей за известие о пора­
жении, служит последним кровавым доказательством его
нетерпеливой порывистости.
Такая эмоциональная неуравновешенность Кассия
помогает понять, поче му он может вести себя по отноше-
1 Будь тверже, Касси й.
119

нию к Бруту как сознательный интриган и в то же время
испытывать к нему чувство горячей любви. А в том, что
Кассий любит Брута, не оставляет никакого сомнения
сцена ссоры Брута и Кассия (IV, 3).
Доведенный упреками Брута до исступленного бешен­
ства, вспыльчивый Кассий готQв с кинжалом броситься на
обидчика. Но стоит в душу Кассия закрасться подозре­
нию, что Брут его не любит, как эта мысль, повергая
Кассия в глубочайшее отчаяние, морально обезоруживает
его, лишает энергии и силы . А когда Брут уверяет Кассия
в своей любви к нему, тот, подобно освободившемуся от
подозрений ревнивцу, вновь обретает по кой и бодрость
духа.
И все же любовь Кассия не делает Брута менее одино­
ким. Упомянутая выше сцена не только раскрывает перед
зрителем новые, неизвестные дотоле черты в характерах
героев. Столкновение Брута и Кассия воочию убеждает
в том, что один лишь Брут и на последнем этапе своей
деятельности с сочувствием думает о простых людях и
стремится сохранить в первозданной чистоте демократи­
ческие идеалы, тогда как Кассия судьба народа заботит
не больше, чем Антония или Октавия. Весьма примеча­
тельно, что ссора героев прекращается после того, как
оба они признаются в искренней привязанности друг к
другу и приносят взаимные извинения за проявленную
горячность; таким образом, примирение происходит на
почве чисто личных, субъективных отношений между
Брутом и Кассием. А ведь их конфликт начался на куда
более широкой основе: в нем были затронуты и вопрос
об отношении к народу и вопрос об идеалах тиранобор­
чества. Но эти проблемы отходят на задний план; Бруту
так и не удается воодушевить Кассия своей высокой
гражданственностью. Так находит свое логическое завер­
шение тема противопоставленности Брута остальным за­
говорщикам.
Для то го чтобы еще более усилить ощущение одино­
чества Брута, Шекспир в той же сцене использует прием,
преследующий своей целью непосредственное воздейст­
вие на эмоции зрителя: он показывает потрясающую по
своему трагическому лаконизму реакцию Брута на извес­
тие о самоубийстве Порции. У Плутар
_
ха в заключитель­
ном параграфе жизнеописа ния Брута содержится лишь
беглое упоминание о ее смерти, из которого нельзя с
уверенностью за ключить, ч то Порци я по кончила с собой
120

еще при жизни мужа; изображение впечатления, произ­
веденного на Брута вестью о гибели супруги, полностью
принадлежит творческой фантазии Шекспира.
Утрата Порции для Брута - это не только потеря
чуткого, тонкого, бесконечно любящего его человека.
У Брута было много друзей; прощаясь с ними, он мо г с
полным правом гордиться тем, что все они остались до
конца верными ему:
Countrymen,
Му heart doth joy that yet iн all my life
1 found по man but he was true to те.
(V, 5, 33-35)1
Но никто из его близких не стремился так искренне,
как дочь Катона, разделять с ним все горести и тревоги,
понять его высокую душу, быть его поддержкой и опорой.
По этому скорбь Брута о Порции так резко и внезапно
оттеняет невидимую грань, отделяющую его от товари­
щей по оружию.
С темой одиночества Брута неразрыв но связан мотив
обреченности того дела, на защиту которого встали рес­
публиканцы. Этот мотив начинает отдале нно звучать уже
в третьем акте, когда Брут вместе со своими единомыш­
ленниками вын ужден покинуть Рим, покинуть народ, во
имя которого он поднял руку па Цезаря и который отвер­
нулся от тираноборцев. А по мере приближения финала,
в то время как все более активно начинает действовать
«дух Цезаря», звучание мотива обреченности нарастает
с каждой последующей сценой.
Подробно излагая перипетии борьбы изгнанных из
Рима республиканцев и их преследователей - Октавия и
Антония, Плутарх отмечает, что до решающих сражений
Брута и Кассия воодушевляла надежда на победу в этой
борьбе. Так, например, описывая их встречу близ Смир ·
ны, Плутарх рассказывает, что они «оба ощутили живей­
шую радость и твердую надежду на успех при виде
войска, которое собрал каждый из них» 2• У Шекспира
же подобная интонация полностью отсутствует. Вместо
нее в речи Брута слышны ноты обреченности уже тогда,
ко гда он вместе с Кассием вырабатывает пла н предстоя­
щей кампании: он спешит с решительным сражением,
Сограждане,
Я рад сер дечно, что ни разу в жизни
Людей мн е измен11011111х нс нстrсчал.
2 Плутарх, т. 111, стр. 329.
121

ибо ощущает, что дело республиканцев уже переша гнуло
высшую точку своего подъема:
Tl1e епеmу iпcreaseth every day:
We, at the height, are ready to decliпe.
(IV, 3, 214-215) 1
А непосредственно перед битвой при Филиппах мотив
обреченности приобретает резкое, фатальное звучание: в
момент, когда Брут и Кассий должны отдать боевой
приказ войскам, перед мысленным взором полководцев
возникает видение самоубийства, которое до.т1жно спасти
их от позора.
Дух Цезаря нанес поражение Бруту еще до то го, как
воины скрестили мечи.
«Юлий Цезарь» был показан лондонским зрителям
спустя примерно десятилетие после то го, как Шекспир
вступил на стезю драматурга. Однако интерес к жанру
трагедии пробудился у Шекспира еще на самом раннем
этапе его творчества. Доказательство тому - «Тит Андро­
ник», созданный около 1593 года (а по мнению некоторых
исследователей - до 1592 года 2).
Творческий метод Шекспира, которым он пользовался.
создавая «Тита Андроника», в значительной ме:ре восхо­
дит к эстетическим принципам, характерным для драма­
тургии «университетских умов» и в первую очередь -
для талантливейшего из них Кристофера Марло. В своей
первой трагедии Шекспир отдал щедрую дань сверхъес­
тественному - разумеется, не в том ограниченном, бук­
вальном смысле, который подразумевает появление на
сuене духов, ведьм и призраков; подобными театральны­
ми приемами Шекспир и в дальнейшем будет пользовать­
ся неоднократно. Речь идет о тех немыслимых, сверхъес­
тественных преступлениях, страданиях, мстительности, на
которых зиждется ранняя пьеса Шекспира. Кровавая
драма достигла высокой степени развития в творчестве:
предшественников Шекспира. Но, следуя своим учите­
лям, молодой Шекспир в «Тите Андронике» обогнал их.
Однако нужно иметь в виду, что «титанизм» героев
Марло, наделенных сверхчеловеческой силой, страстями
1 Враг на подъе ме, набирает силы;
А нам с вершины под уклон и дти .
2 См. "The Tt1dor E(litioп of William Shake�peare'', ed. Ьу Р. Ale­
xaпder, L. апd Glasgow, 1954, р. XV.
122

и возможностями,- так же как и «титанизм» пер сона­
жей « Тита Ан дроника», - это не адекватное художествен­
ное отраже ние свойств человека, реально существовавше­
го в эпоху Возрождения. Это лишь специфическая худо­
же ственная форма осмысления поэтом окр ужавшей его
действительно сти, причем форма, характерная для срав ­
нительно неразвитой ступени эс тети ческого мышления.
Замечательного художественного успеха в изображении
бо гов драматурги добились раньше, чем он и смогли с
той же силой по эти че ского обобщения показать человека.
Не имеющий себе равного обра з титана Прометея - это
вместе с тем и памятни к наиболее раннего, архаичного
этапа в развитии аттической трагедии . Прометей не мог
бы появиться на орхестре афинского театра после того,
как греки увидели Антигону.
Бурные изменения в английской ренессансной драме
на протяжении последнего де сятилетия XVI века неволь­
но воскрешают в памяти эволюцию атти че с кой трагедии
от Эсхила к Софоклу. Но в Англии аналоги чный сдвиг
произошел в творчестве одного драматурга - Шекспира.
На смену титанам в английскую трагедию пришел чело­
век. Это случилось в «Ромео и Джул ьетте».
Отличающее «Ромео и Джульетту» великолепное вла­
дение самыми тонкими средствами богатой художествен ­
ной палитры доказывает, что уже к середине 90 -х годов
XVI века Шекспир стал писателем, которому было по
плечу ре шение любых драматургических зада ч. «Ромео
и Джульетта» - это шедевр, созданный рукою гения.
И тем не менее трагизм «Ромео и Джул ьетты» ка че ствен­
но отличается от той концепции, которая пронизывает
зрелые трагедии Шекспира и которая впервые воплоти­
лась в «Юлии Цезаре».
Обо стрение интереса к современной проблематике и
нарастание сомнений в возможности скорого торжества
идеалов гуманизма стали, говоря в наиболее общей
форме, главными предпосылками того перелома, который
привел Шекспира к зрелым траге диям.
Нельзя, конечно, забывать, что концепц ,1я Illекспира
претерпела серьезные изменения на протяжении первого
де ся тиле тия XVI I века - настолько серьезные, что мы
вправе считать каждое из произведен ий траги ческого
периода, по существу, новым этапом в развитии др а м а ­
турга. Однако, несмотря на различия, прису щие зрелым
шекспировским трагедиям, все они, взят ые в совокупное-
123

ти, могут быт ь по целому ряду признаков пр отивопоста в­
лены «Ромео и Джульетте» - произведени ю, пронизан­
ному мироощущением, показател ьным для того периода,
ко гда главенствующими жанрами в творчестве Шекспира
были комедии и хроники .
В «Ромео и Джул ьетте», подобно бол ьшинству других
произведений первого периода, предметом художествен­
но го осмысления была действител ьность и тенденции
прошлого ·- пусть условно отдаленного, но тем не менее
прошлого - в его соотнесенности с настоящи м, изобра­
женным в тонах мажорной гармонии. В зрелых трагеди­
ях, даж е построенных на исторических сюжетах, перед
автором и его зрителями возникают са мые сложные
проблемы современности в их соотнесенност и с будущим.
В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с
которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы,
ор ганически связанные с уходящим в прошлое. В зрелых
тра гедиях силы зла ассоциируются - то прямо, то кос­
венно, иногда в бол ьшей, иногда в меньшей степени -
с новыми, нарождающимися в обществе 1е нденциями.
В «Ромео и Джульетте» изображен путь, пройденный
человечеством от прошлого к настоящему, - пут ь, на ко­
тором произошла победа добра над злом. Поэтому в ги­
бели героев, победоносных по самой своей сути, такую
бол ьшую рол ь играет случай и вмешательство роковых
сил . В произведениях, созданных после 15 99 года, путь
от тяжелого настоящего в неясное будущее, не сулящее
скорой победы добра, -это путь, на ко торо м ги бель
героя, борюще гося за гуманистическ ие идеа.лы, станов ит­
ся неотвратимой необход имостью, проистекающей из са­
мой сути тра гедии.
Решител ьная переоце нка окружающей действитель­
ности привела Шекспира к муч ител ьным исканиям, сом­
нениям и разочарованиям, которые с особой резкостью
воплотились в его «Юлии Цезаре». Мы имеем достаточ но
ос нований говорить о том, что эт а пьеса отражает глу ­
бокий кризис, пережитый Шекспиром в момент перехода
от первого периода творчества к трагическому периоду 1•
1 В советском ли тературоведении проблема кри зи са в ми ровоз ­
зрен ии Шекспи ра, наложи вшего свой от печаток на характ ер первой
зрелой ш�;_к спи ровской траг еди и , поставлена наиболее радикал ьн о в
интереснои с�атье В . П. Комаро вой «К воп росу о трактовке траг едии
В. Шекспира «Юл ий Цезарь» («Вестни к Ленинг радског о уни верси те­
та», No 14. Серия истории, языка и литерат уры , вып. З. Л" 1959).
124

Более того, без признания кризисного хара �пера «Юлия
Цезаря» невозможно представить себе во всей полноте
эволюцию Шекспира в жанре трагедии.
Мы говорили о том, что уже во второй половине 90 -х
годов Шекспир оказался единственным нас.1едником гу­
манистических идеалов, завещанных предшествующим
этапом в развитии английской драматургии . Уникаль­
ность позиции, которую занимал Шекспир, стала еще бо­
лее ощутимой после 15 99 года. Сложившееся в эти годы
буржуазное направление в английском теат ре стремилос ь
осмыслить жизнь английского общества главным обра­
зом в комическом плане. А возросший ин терес Шекспира
к историческим перспективам развития Англии, особенно
ярко проявившийся на рубеже XVI и XVII веков, привел
по эта к жанру трагедии.
Такое различие между поэтикой Шекспира и твор­
чеством буржуазных драматургов далеко не случайно .
В нем нельзя не видеть усиления воздействия на Шекспи ­
ра того мироощущения, которое владело широкими на­
родными масс ами елизаветинской Англи и, переживав­
шими тяжкую историческую трагедию.
Страдания, выпавшие на долю народа, волновали не
только Шекспира. Почти за столетие до того, как на сце­
не «Глобуса» появились зрелые произведения Шекспира,
величайший гума нист, образованнейший человек своего
времени, английский канцлер Томас Мор со всей страстью
своей большой ду ши воспринял и отразил в своей бес­
смертно й «Утоп ии» трагедию английского народа .
Разумеется, объяснение социальных истоков шекспи­
ровской концепции трагического не исчерпывает ее сущ­
ности. Понять ее можно, только учитывая, что интерес к
трагедии народа и попытки познать ее при 1шны сочета­
ются в произведениях Шекспира с трагичес1шм восприя­
тием кризиса идеалов гуманизма. Речь идет не о каком­
либо механическом переплетении, но о слиянии этих
факторов в органическое, неразделимое е динство, воз­
можнос ть возникновения которого во многом объясняется
конкретной исторической си туацией в АнгJIИИ елизаве­
тинск их времен. В мироощущении народа, переживавше­
го историческую трагедию, ежедневно и ежечасно испы­
тывавшего на себе новые и новые беды и несчастья, э ти
тяжкие удары не мо гли не ассоциироваться с в о здейст ­
вием каких-то, пусть те мных и непознан ных, но не су­
ществовавших ранее сил. Точ но так же и кризис гума ни з-
125

ма был вызван в первую очередь тем , что новые отно­
шения, торжес т вовав шие и укреплявшие ся в английском
обществе , дос таточно открыто демонстрировали сво ю
враждебность гуманистическим идеалам и никак не сули­
ли победы этих идеалов, во всяком случае , в исторически
обозримом будущем.
«Юлий Цезарь» - это, без сомнения , самая мрачная
из трагедий Ше 1<спира. Неумолимое «время» приводит
к катастрофическому поражению J1ичность, со средото­
чившую в себе самые лучшие человеческие и гражданские
качества, и освобождает поле деятельно ст и для низких и
своекорыстных .людей. Носитель высоких идеалов оказы ­
вается безоружным в столкновении с приходящими ему
на смену пре дставителями холодного практицизма .
Он остается в одиночестве даже среди своих товарище й
по борьбе с тиранией, также проникшихся духом эгоизма
под влиянием «вр емени». Брут гибнет. Октавий торжест­
вует . Бунт прот и в тирании, защита народовла стия ока­
зались кровавой не нужностью . Круг замкнулся.
Нельзя не закл ючить, что в годы, когда Шекспир со­
зда вал трагедию о Юлии Цезаре, его мироощущение
было по преимуществу пессимистически м. Но вправе ли
мы упрекать за это великого драм атурга ? Конечно, нет.
Шекспир бродил по дорогам, где ты сячами вешал и
людей только за то, что им нечего было есть; он острее
всех своих со временников предчувствовал, что торжест­
во буржуазных отношений несет народу новые, не слыхан ­
ные до того бедствия .
Мучительный кризис, пережитый Шекспиром на ру­
беже XVI и XVII веков, сыграл огромную благотворную
роль в его творческом развитии . Без глубокого разочаро­
вания, так резко воплотившего ся в «Юлии Цезаре»,
Шекспир не смог бы освободиться от иллюзорного пред­
ставления о скором то ржестве великих идеалов гуманиз­
ма. Без него поэт был бы не в силах подняться до того,
что отличает его от всех современников и что составляет
высшее завоевание человеческого гения, - до стремления
понять и осмыслить полную трагических противоречий
судьбу мира. Без это го кризиса он не задал бы вопроса :
«Быть или не быть ?» Без него он не мог бы прославить в
«Отелло» моральную победу правды и чистоты. Без него
Шекспир не соз дал бы «Макбета» и «Короля Лира» , про­
никнут ых убежде нностью в том, что царящее в мире зло
рано ил и по здно ун ичтожит самое себя .

ОГЛАВЛ ЕНИЕ
ГЛАВА 1
На пути к зрелой трагедии
з
ГЛ АВА 11
Це :Jарь и цезар изм
33
ГЛАВА 111
«0, благородн ый Цезарь! Месть за смерть! »
57
ГЛ АВА IV
«Мы против духа Це заря восстали»
76
ГЛАВА V
«О Юлий Це зарь, ты еще могуч!»
••�5

Шведов Юрий Филиппов ич
сЮЛИй ЦЕЗА РЬ» ШЕКСПИРА
Оформ ле ни е художник а А. Юликова. Редактор 3. Пек арск ая . Худо­
ж ественны й ред акт ор Л. Орлова. Техни ческ и й ред актор Н. Муково-
зова. Коррект ор Н. Ант ок ольск ая .
Сдано в набор 24/IV 1970 г. Подп. в печ 1 0/!Х 1970 г. Формат издання 84Х 1081/" .
Lyмara типоrр. No 1. YcJJ. печ. л. 6,72. Уч. - изд. л . 7,86. Тираж 350
0
экз .
, 10815. И зд. No 12853 . ИздатеJJьст вn «Искусст во», Моск ва К-51 , U-ветноll бул ь­
вар . 25. Яросл авский полиграфкомбина т r ла вполи г рафпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР. Ярославль, ул. Свободы , 97. Це..а fГ> коп.