Автор: Белобровцева И.   Кульюс С.  

Теги: русская литература   история литературы   литературоведение  

ISBN: 978-9985-58-531-3

Год: 2008

Похожие

Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий

История русской литературы: 90-е годы ХХ века

История русской литературы XX века

Самое главное: О русской литературе ХХ века

Текст 
                    БУЛГАКОВСКИЙ
СБОРНИК
V
Материалы
по
истории
русской
литературы
XX века


TALLINNA ULIKOOL
ТАЛ ЛИНС К ИЙ
УНИВЕРСИТЕТ


булгаковский
сбо рн ик
V
Ма тер иалы
по
истории
рус ск ой
литературы
XX века
СОСТАВИТЕЛИ
И
РЕДАКТОРЫ
Ирин а
Б ело бровц ева
Светлана
Кульюс
^TLU KIRJASTUS
ТАЛЛИН
2008


БУЛГАКОВСКИЙ
СБОРНИК
V
Материалы
по
истории
русской
литературы
XX века
Редколлегия:
И.
Белобровцева
(Эстония), Е .
Земская
(Россия), И.
Киш
(Венгрия),
С.
Кульюс
(Эстония), В .
Перельмутер
(Германия), Т.
Рогозовская
(Украина),
Ф.
Федоров
(Латвия), Э .
Хейбер
(США), Е.
Яблоков
(Россия), Р .
Ян гир ов
(Россия)
Составители
и
редакторы
тома:
И.
Белобровцева,
С.
Кульюс
Ре це нзен т:
О.А .
К орост ел ев
Ведущий
нау чн ый
со тр удн ик,
За в.
научно-исследовательским
отд е лом
Библиотеки-фонда
«Русское зарубежье»
Издание
осуществлено
при
поддержке:
Министерства
культуры
ЭР
Фон да
«Eesti Kultuurkapital»
Raamatu valjaandmist on toetanud:
EV Kultuuriministeerium
sihtasutus «Eesti Kultuurkapital»
Авторские
права:
Стать и
и
пу бл икац ии:ав то р ы,2008
Составление:
Кафедра
русской
литературы
Таллинского
университета, 2008
ISBN 978-9985 -58 -531-3
ISSN 1736-6380
Издательство
Таллинского
университета
Нарвское
шоссе, 29
10120 Таллинн
Эсто ния
www.kirjastus.11 и. ее
Отпечатано:
OU Vali Press


СО ДЕР ЖАНИЕ
БУЛГАКОВ
1920-1930-х ГО ДО В
Владимир
Немцев
(Самара) .
Россия
Михаила
Булгакова
1920-1930-х
г одов_
9
Ласло
Халер
(Будапешт).
Отражение
национальных
проблем
в
творчестве
Михаила
Булгакова
(об историзме романа «Бе лая
г вар дия »)22
Сер гей
Шаргородский
(Киев) .
Трест
Б .Г.
(Михаил Булгаков и Илья Эренбург)28
Ев г ений
Я блоко в
(Москва).
В.
Брюсов
и
творчество
М.
Булгакова
1920-х
годов
42
Елена
Ви ногра дов а
(Москва) .
Фрейм
врачебной
деятельности
в
языке
цикл а
рассказов
М. А.
Булгакова
«Записки юного врача».58
К ира
Питоева
(Киев). Что такое истина?68
Тамара
Исмагулова
(С.-Петербург).
Откуда
пришел
«литературный волк»
(Михаил Булгаков и Юрий Слезкин)83
Елена
Колышева
(Москва) .
К
ис т ории
име н
некоторых
персонажей
романа
М.А .
Булгакова
«Записки покойника»92
Всеволод
Сахаров
(Москва) . « Бат у м»
М. А.
Булг а кова :
В
поиск ах
текста__
100
ПО СЛ ЕДНИ Й , «ЗАКАТНЫЙ»
РОМАН
Игорь
Урюпин
(Елец). Историко- бо гос л овс к ие
оппозиции
Закон/Благодать,
пророк/философ
в
романе
М.
Булгакова
«Мастер и Маргарита»107
Александр
К орабле в
(Донецк). Что такое истина?
(Ответ Иешуа Га- Но ц
ри)124
Марина
Капрусова
(Борисоглебск). Д в о ен ие,
вариативность,
трансформация,
стереоскопичность
как
основополагающие
пр ин ципы
в
«Мастере и Маргарите»133
Сергей
----- T4S—
Фрид рих
Хюбнер
(Киль). Роль повествователя в романе М. А.
Булгакова
«Мастер и Маргарита»147
Масако
Омори
(Кобе).
Роман
«Мастер и Маргарита»
в
контексте
ид ей
трактата
Вл.
Соловьева
«Три разговора»155
5


Федор
Федоров
(Даугавпилс) .
Михаил
Булгаков
и
Иоганн
Вольфганг
Гете
(«Мастер и Маргарита»
и
«Фауст»)163
Валерий
Шилов
(Москва).
Все вол од
Кочетов
против
Ми хаи ла
Булгакова
186
Татьяна
Рогозовская
(Киев). «Из старых запыленных книг...» (Михаил
Булгаков
и
Виктор
Гюг
о )205
Си льви я
Рад зобе
(Рига).
Пьесы
М.
Булгакова
на
театральной
сце не
Латвии
221
Светлана
Кул ьюс
(Таллин).
Эмигрантская
кр итик а
о
«Белой гвардии»
(ПетрПильский). Предварительные материалы
230
Рашит
Ян ги ров
(Москва) .
Забытый
писатель
Михаил
Булгаков ?2 42
ВОКРУГ
БУЛГАКОВА
Из
письма
Фа биан а
Гарин а .
Пу бл.
Т.
Рогозовской
255
Слезкин
Ю .Л.
Пасх а ль ная
н очь
при
Нероне.
Рим ска я
легенда.
Р асск аз.
Публ.
Т.
Исмагуловой
258
Елена
Толстая
(Иерусалим) . Т е а тр ал ьный
роман
На деж ды
Бро мле й
262
Ол ег
Лекманов
(Москва).
Из
комментария
к
записным
кни ж кам
И льфа_ _
285
Людм ил а
Спроге
(Рига) .
Сергей
Маркович
Нюренберг
в
рижской
прессе
1920-1930-х
г одов
289
Ольг а
Обухова
(Пиза) .
С .С.
Заяицкий:
Материалы
к
биобиблиографии___
299
Ири на
Белобровцева
(Таллин) .
Елена
Сергеевна
Булгакова
-
како й
я
ее
видела
и
ви жу
307
БЕЗ
КОММЕНТАРИЕВ
Горьковец.
П убл.
Г.
Файмана
322
6


БУЛГАКОВ
1920-1930- х
ГОДОВ


РОС СИЯ
МИХ АИЛА
БУЛ ГАКО ВА
1920-30 - х
ГОД ОВ
Владимир Немцев (Самара)
В
одном
из
ранних
рассказов
булгаковский
повествователь
восклицает;
«Ах,
я,
жалкий
провинциал!»Коллеги-писатели
на
так ие
под робн ост и
были
па­
мятливы.
И
вот
уже
собратья
уверенно
зовут
Булг ак ова
провинциалом.
Сам
писатель,
вероятно,
к
та кой
характеристике
отн ос ился
болезненно.
Причину
он
сам
объяснил
своему
то вар ищ у: «А знаешь,
кто
мне
больше
в сего
навредил?
Завистники».1
Не
потому
ли
ещё
он
не
ст ал
мстить
драматургу
и
рапповскому
критику
В.
Ки ршону
и
прочим,
ко гда
это
уже
было
можно?
Его
мораль
подска­
зы вала:
так
вести
с ебя
невозможно.
Д.
Спендель
де
Вард а
заметила,
упоминая
А.
Аеонова
в
окружении
дру­
гих
мол оды х
советских
пис ат ел ей : “L’unito nato a Mosca”2 <«единственный
рожденный
в
Москве».
-
В. Н.>.
Действительно,
вся
московская
советская
ли­
тература
состояла
из
приезжих,
язвительное
же
замечание
о
«провинциализ­
ме »3 Булгакова,
запущенное,
вероятно,
с
подачи
одного
из
коллег-недоброже­
лателей,
отнюдь
не
отличается
объективностью,
поскольку
мер ки
стабильного
времени
неприложимы
к
ситуации
революционных
сдв иг ов
в
сознании
и
быте.
Да
и
говор ивш ий
это
сам
был
из
южных
краев.
Е.С.
Громов
сообщ ае т
важный
фак т : «Заполняя в 1920 году развёрнутую
анкету
всеукраинской
конференции
КП У,
Коба
спарт ийна я
кличка
Сталина.
-
1 Ермолинский С.
А.
Др амат ич еск ие
сочинения.
М., 1982. С. 595.
2 Spendel G. La Mosca degli anni: Venti Sogni e utopie di una generazione. Roma, 1999. C. 145.
3 Надо заметить,
что
«провинциализм», как и другое понятие
-
«интеллигентность»,
носит
субъективный
характер
и
п рименя ет ся
в
основном
из
полемических
с ооб ра­
же ний.
Хотя
в
совет ск ие
времена
это
были
поч ти
официальные
характеристики,
употребляемые,
в
свете
ещё
одн ого
советского
понятия
«московская прописка», с
противоположными
з на ка ми: «москвич»
-
«провинциал» .
9


В .Н.>
п ишет
в
главке
"профессия”
-
’’писатель (п убли ци ст)”.4
Ещё
меньше
вни­
мания
обра щалос ь
на
другое :
и
писатели,
и
вожди,
считающие
с ебя
писателя­
ми,
происходили
из
провинции.
Это
обстоятельство
означало
одно:
револю­
ционных
преобразований
требовала
вся
ст ра на,
не
только
столицы.
И
пускай
сам
Булг а ков
воевал
отнюдь
не
за
р ев олюци ю,
он
также
прибыл
в
Моск ву
т в орить
литературу.
Призвала
его
к
этому
т оже
револ юци я .
Друг-недруг
Булга ков а
В.
Ка­
таев
повоевал
за
обе
стороны,
но
теперь
он,
как
и
бывший
э мигр ант
А. Н.
Толс­
той ,
б ыл,
как
любили
тогда
в ыр аж ать ся, «обеими руками " за”».
Писатели
создавали
новую
революционную
культуру,
что
бы ло
вполне
в
традициях
отечественной
словесности,
толь ко
под
этой
нов ой
культурой
каж­
дый
понимал
свое,
и
не
всегда
партийно-советское.
Скаж ем,
Булгакову
импо­
нировали
изменения
на
основе
чисто
европейского
опыта,
кр уп ицы
кот орого
писатель
в ынес
из
устных
воспоминаний
Е. И.
Замятина,
А.Н.
Толстого,
А. Е.
Бе­
лозерской
и
ос та вил
в
рассказах
и
повестях.
В
этом
смысле
Булгакова
можно
н азват ь
«прогрессистом», или хотя бы сочувствующим техническому прог ­
рес су.5
Т во ривший
же
революцию
писатель-вождь
Сталин
иной
раз
з аго ва­
ривал
как
меща нс кий
персонаж
Зощенко: «Избиратели-приказчики!
Не
го ло­
суйт е
за
кадетов,
пренебрегших
интересами
вашего
о т д ых а»; «Раньше,
бывало,
на
ногу
наступишь
-
и
ничего.
А
теперь
это
не
пройдёт,
товарищи!».6
Понятно,
почему
ранняя
проза
(фельетоны,
рассказы)
вызывали
реакцию
раскаяния
Б у лга ко в а7: они одномерны в художественном отношении .
Ве дь
про­
за
зрелого
писателя
многослойна.
Раннюю
же
Булгаков
не
люб ил
потому,
что
она
писалась
т оро пл иво,
фельетоны
порой
бы ли
не
отделаны
-
из-за
журна­
4 Громов Е. С.
С т алин:
Власть
и
ис к усств о.
М., 1998. С. 64. Это для Сталина не обмолв­
ка:
почти
все
советские
вожди
выступали
в
качестве
публицистов
и
литературных
критиков,
этого
требовала
специфика
рев ол юц ионной
работы
в
царской
России
и
эпо ха
создания
советского
государства
и
«выделки нового человека» . Эта само иде н­
тификация
едко
и
всесторонне
обыграна
в
к н.:
Вайс к опф
М.
Писатель
Ст ал ин.
М.,
2001.
5 Справедливости ради надо сказать,
что
печатание
в
московском
издательстве
«Нед ­
р а», тем более в альманахах « Не д ра», которые составлялись П.Н.
Зайцевым,
п ри чис­
ля ло
Булгакова
к
«правому»
флангу
попутнической
литературы.
Однако
в
действи­
тельности
Булгакова
«даже не относили к числу « по пу т ч ик о в», а числили по группе
«сменовеховствующих», т . е.
активно
сотрудничающих
с
берлинской
газетой
«Нака­
ну не » (см.:
Дин е рште йн
Е.А.
А. К.В оро нск ий:
В
поисках
ж ивой
воды.
М ., 2001.
С.
198). Ли шь
перед
самым
роспуском
Р АПП
прижил с я
термин
Воронского
«советская
л ите рат ура» (там же,
с.
202), которым стали великодушно обозначать творчество
всех
писателей,
жи ву щих
и
п ишущ их
в
советской
стране.
6 Вайскопф М.
Ук аз.
соч .
С. 25.
7 «...я
писать
фе лье т онов
больше
не
могу.
Физически
не
мог у.
Это
надругательство
надо
мной
и
физиологией» (Булгаков М.
Д нев ник.
Письма.
1914-1940.
М. , 1997.
С. 87).
10


листской
специфики
и
из-за
внутренней
необязательности.
А
пьесы
из
кавказ­
ско й
жизни
б ыли
вызваны
горячим
желанием
прославиться.
Булгаков
потому
стыдился
мно гих
ранних
своих
вещей.
Пис а тель
с
середины
1920-х
ст ыдился
смеха
потому,
что
почувствовал
свой
личностный
ухо д
от
граж д анс кой
расте­
рянности.
Его
п ерест ал
устраивать
пр имит ивизм
анекдота
и
особенно
его
низ­
шей
форм ы
-
кал амбу р а.
Но
главное,
Булгаков
стал
бояться
всякой
формы
психологической
компенсации
жизни.
Он
вырос
как
личность.
Сме х
в
последнем
романе
имеет
уже
совершенно
другую
природу:
он
вы­
растает
из
л ично стной
силы
автора.
Как
ему
изображать
нечистую
си лу
в
атмосфере
странного
общества
хрон иче с кого
дефицита,
в
котором
«чего ни
хватишься,
ни чего
не т», а сатане авторитетно заявляют,
что
он
не
существует?
Описывая
сов р емен ное
ему
общество,
писатель
нашел
стиль,
представляющий
адекват
эпохи.
Между
ро маном
мастера
и
«современными страницами», ри­
сующими
Мо скв у,
проходит
резкая
грань:
там
высокий
реализм,
а
зде сь
какая-
то
сниженная
действительность,
содержащая
мал о
сатирического.8
Булгаков
просто
увидел
жиз нь
в
ее
истинных,
чащ е
непривлекательных,
формах.
И
этой
жизни
противостоит
эстетическая
позиция
автора.
Вот
и
понятие
России
имеет
в
тво рче ст ве
писателя
прежде
всег о
э сте ти­
ческую
подоплеку.
Так,
каждый
русский
л ите ра турный
классик
пре дла га ет
нам
с вою
стр ану ,
нас еле нну ю
его
героями,
обж ива ющ ими
особое
эстетическое
пространство
и
действующими
в
отдельных
об ст ояте льст ва х.
Чтобы
понять,
какова
Россия
П уш кина,
Л.
То лст ого,
Тургенева,
Достоевского,
Бунина,
Сол­
же ницы на,
нам
необходимо
осмыслить
предлагаемые
ими
обстоятельства
и
ге­
роев,
на с ел яющих
узнаваемую,
но
такую
разную
у
каждого
писателя
страну.
То,
что
страна
эта
-
Рос с ия,
мы
понимаем
и
чувствуем.
Однако
читательская
реф ­
лексия
побуждает
осознать
предлагаемый
эстетический
феномен.
В
отношении
булгаковской
России
осознание
особенно
сложно
и
инте­
ресно,
потому
что
это
писатель,
остро
и
болезненно
чувствующий
новое
время,
живший
в
экс трем а льную
эп оху,
которую
мы
еще
не
до
кон ца
познали.
Булга­
ков
и
в
жиз ни,
и
в
творчестве,
что
редко
соч ет ает ся
в
к рупн ом
худож ник е,
отра­
зил
ключевые
мо менты
ис тор ии
России
современной
ему
э похи.
Ему
уда лос ь
ху­
дожественно
охватить
и
исторический
перелом,
и
его
изло манное
развитие.
Он
постиг
тр аг ич еский
смысл
исто рии ,
глубинный
сло й
ее,
не
в идимы й
и
не
чувст­
вуемый
большинством
современников.
Это
всеведение,
правда,
его
не
в дохно вля­
ло,
лиш ь
уби ло
раньше
времени.
Россия
1920-х
годов
встаёт
из
булгаковской
образности
и
сюжетосложе-
ния
как
самобытная
в
своем
кураже-веселье,
но
сбившаяся
с
панта лы ку
страна.
В
1930-е
годы
она
уже
видится
другой
-
горькой,
усмешливой,
но
терпеливой.
8 Немцев В .И.
Вопросы
изучения
художественного
наследия
М. А.
Булгакова.
Самара,
1999.
11


Пореволюционная
Россия
Булгакова
-
это
Турбины,
Шервинский,
Лисовичи,
Мышлаевский,
Тальберг,
Лариосик,
Шпо лян ски й,
Русаков,
это
моло до й
вра ч,
мечтающий
о
зрительском
кресле
в
Большом
театре,
это
доктор
Бакалейников,
это
и
полковник,
умирающий
под
Чечен-аулом,
еще
профессор
Преображен­
ский
и
его
ассистент
Борменталь,
воспитывающие
человекообразное
существо,
Ш в ондер
и
Зоя,
профессор
Персиков
и
комиссар
Рокк,
князь
Тугай-Бег
и
его
слуга
Гавр и ла,
это
Зойка
и
Абольянинов,
Аметистов
и
Гусь-Хрустальный,
это
Хлудов
и
Голубков,
Серафима
и
Чарнота,
Аюська
и
Корзухин,
это
Тихий
и
Ба­
ев,
Артур
Арт ур ыч
и
Антуан,
Крапилин
и
епис коп
Африкан...
Булгаковская
страна
никак
не
мо жет
быть
увидена
без
этих
персонажей.
Булгаков,
неуверенно
чувствовавший
себ я
в
новой
жизни,
уверенно
от­
разил
её
в
своих
со чине ни ях
1920-х
годов,
сам
ста в
Россией
затаившейся,
смя ­
тенной,
несогласной,
но
вместе
с
тем
осознающей
свою
нераздельность
с
про­
исходящим.
Он
хорошо
пер едал
о дну
из
главных
бед
России
-
маленькое
поле
чести
для
личности.
Отсюда
и
дихотомия
«почвенничество
-
западничество».
Эта
особенность
русск ой
культуры
накладывает
отпечаток
на
всю
исто р ию
страны.
Для
того,
чтобы
проникнуться
атмосферой
довоенной
эпохи,
полезно
почитать
с
искренней
правдивостью
сделанные
В.
Шкловским
повести
о
вр е­
ме ни
«Жили- был и », «ZOO, или Письма не о любви», «Встречи», где художест­
в енно
осязаемо
показывается
порывистая
Россия
иная,
не
сталинско-призем-
ле нна я,
-
вся
устремленная
в
будущее.
Хотя
и
настоящее
ее
устраивает,
но
ли шь
как
трамплин
в
будущее.
В
одном
из
о чер ко в , «Константин Эдуардович
Ц и олк ов с кий », писатель создает поразительный портрет русского человека,
«ракетоносителя», всю жизнь стремившегося к звездам,
чтобы
жи ть
на
«каме­
нистых
площадках».9
Зачем
только
человеку
эта
каменная
по чва?
Российского
чернозёма
ему
мало?..
Бул гак ова
тож е
не
устраивало
настоящее,
но
Ци олк ов­
ского,
как
и
больши н ст во
советских
людей,
оно
не
уст раив а ло
потому,
что
они
отказывались
от
прошлого,
и
потому,
что
не
хотели
обустраиваться
в
наст оя ­
щем
всерьез
и
надолго
-
их
ждало
будущее.
Булгаков
же
считал
се бя
обречен­
ным
терпеть
лихолетье.
Советские
люди
об
э тих
материях
вря д
ли
г луб око
задумывались.
Им
п риходи л ось
повседневно
ожидать
неминуемого
счастья,
тем
более
что
его
обещали
вожди.
Такая
вера
отчасти
возмещала
пос то янн ую
н е устрое ннос ть
жизни.
Кроме
того,
все
устремленные
в
будущее
жи ть
в
нас­
тоящем
не
умели,
а
может,
не
хотели
в
сил у
скучности
и
обременительности
для
этих
меч та тел ей.
Художественное
сознание
всегда
бы ло
осн ов ой
русс ко й
национальной
жизни,
от
фольклорных
преданий
и
сказок
до
святой
ве ры
в
писательское
сло­
во.
Складывался
на
протяжении
век ов
д аже
не кий
кодекс
писателя-учителя
9 Шкловский В.Б .
Жили-были.
М. , 1964. С . 448-457.
12


жизни.
В
основе
этого
сознания
-
анархизм,
отрицание
власти.
Ве дь
русский
человек
-
аристократ
духа:
он
не
люби т
действовать.
Особенно
ему
не
по
душе
банальные
поступки,
говорящие
о
«ничтожестве».
«Записки покойника», роман,
удачно
показывающий
модель
российской
государственности
и
культуры,
как
их
воспринимал
Булгаков,
отнюдь
не
в
без­
о бидно м
кон текст е
отразил
и
биографию
писателя.
Один
только
«режиссерский
теа тр»
метафорически
демонстрирует
государственный
авторитаризм.
В едь
вся
русская
национальная
почва
отразилась
в
его
проявлениях.
Пр авд а,
Булга ко в
в
1937 году,
кажется,
не
понял
сути
создаваемой
административной
системы,
по­
тому
что
она
только
оформлялась,
-
коммунисты
не
имел и
стройного
учения
о
государстве
и
польз ов али сь
самыми
ра дика льны ми
иде ями
этого
плана.
Да
и
по­
нятия
такого
для
слуха
о бщес тве нно сти
не
сущ ество вало
-
«тоталитаризм» .
Адекватным
в
этом
отн оше нии
для
писателя
стал
роман
«Мастер и Мар ­
г арит а»
-
произведение
о
власти
и
об
иск усст ве:
там
мало
женщин
и
п очти
нет
детей.
З ато
мн ого
инфернальных
фигур,
ценящи х
искусство
и
вла ст ь.
Гости
ба­
ла
у
сатаны
проходят
парадом
сил ьны х
мира
сего
в
прошлом,
когда
они
обла­
дали
бо льши м
объемом
власти.
Здесь
же
находятся
и
сам ые
известные
творцы
в
разных
областях
искусства.
Все
иде и,
темы
романа
Бу лгак о ва,
вбирающего
в
себя
многое
из
жизни
XX века,
обнаруживают
авторское
стремление
проникнуть
в
тайны
власти
-
одну
из
постоянных
тенденций
произведения.
Но
дело
в
то м,
что
с в ободные
личности
в
авторитарных
(читай:
тот ал ит арн ых)
условиях
не
могут
по лно цен­
но
жить.
Так ,
вслед
за
Ие шуа
и
мастер
не
хочет
бороться,
ибо
буде т
хуже.
А
в едь
Иеш уа
иску пил
грехи
человеческие...
Что
ж,
зато
мастер
и ску пил
недоста­
ток
истины.
Но
атеисты
не
позволяют
ма сте ру
гово рит ь
п равд у.
И,
что
знаме­
нательно,
эти
ате ис ты
нос ят
фамилии,
производные
от
языческих
понятий,
как
по
смыслу,
так
и
в
отдельном
случае
по
составу:
Ари м ан ,10 Ааврович,11 Аатун-
ский.12
Несмотря
на
зашифрованность
главной
иде и
ро мана
мастера,
с луги
ре­
ж има
догадываются
о
его
смы сл е,
точ не е,
их
страшит
сам а
тема
правдоподо­
бия
Христа.
Зн ач ит,
роман
опубликован
быть
не
может.
Найти
защиту
мастер
может
то лько
у
властей,
так
что,
выйдя
из
закл юч ения ,
он
до бро вольно
являет­
ся
в
«перевоспитательную»
лечебницу
п рофес с ора
Стравинского.
10 В персидской огласовке
-
Анхро-Манью,
княз ь
тьмы,
злой
дух ,
г лава
дико в
и
п роти в­
ник
Ормузда
в
учении
Зороастра
(Всероссийский словарь - тол ков ате ль :
В
2-х
т.
Т.
I.
СП б., 1893. С. 128).
11 Фамилияперекликаетсяс «лаврой», т.е.
крупным
монастырем.
Вероятно,
критик
иро нично
сравнивается
с
монахом,
он
входит
в
одно
из
литературных
объединений,
собранных
в
романе
в
Массолит.
12 Производное от « л ату ни»
-
жёлтого
металла,
по хож его
на
золото,
но
представляю­
щего
сплав
дв ух
частей
м еди
и
одной
части
цинка.
Во
всяком
случае,
не
сталь.
А
то,
что
пох оже
на
с и мволы
добра,
то
выражает
зло.
13


Мастер
прекрасно
отдает
себе
отчет,
что
нет
смысла
бороться
за
пуб ли­
ка цию
романа.
Не
суждено
ему
бы ть
гер ое м,
тем
более
в
исторической
де йст­
вит ель но сти
второй
половины
1930-х
годов
идеологические
и
лит ера турн ые
преследователи
Булгакова
са ми
были
ка зн имы
или
отп ра вле ны
в
зак люч ение .
Потому
к
этому
времени
Булгаков
сделается
суровее
и
трезвее
относительно
своей
судь б ы.
Художник
так
ус тро ен,
что
он
бо льше
чувствует
власть,
чем
зна­
ет
изнутри.
Феномен
Булга ков а
как
художника
в
том,
что
его
творчество
состоя­
лос ь,
несмотря
на
отс утс тв ие
социальных
и
психологических
условий
для
творчества.
С
героями
Булг а кова
про исх од ит
удивительная
коллизия.
Герой
(Иешуа),
которого
создал
ма ст ер,
пов лия л
на
его
жизнь
и
вз гляд ы,
диктовавшие
жизне-
поведение.
Больше
того,
Иеш уа
им ел
обаяние
ре альн ого
лица,
полностью
отвечавшего
художественному
созданию.
В
эт ом
торжество
х уд ож ника.
Но
и
т раг ичност ь
коллизии.
Мастер
уже
должен
п оступ ать
как
христианин,
а
не
как
писатель.
Коллиз ия
усиливается
тем
обстоятельством,
что
Иешуа-то
мертв!
Совершенно
по-ницшевски
-
Бог
уме р.. .
Но,
обратившись
с
такими
посыл­
ка ми
к
реальной
истории
Булгакова-художника,
мы
увидим,
что
он
почт и
не
знал
побед,
ибо
все
осн ов ные
препятствия
на
пути
его
самоидентификации
оказались
неустранимыми.
Он
в
своей
стране
постоянно
жил
в
атмосфере
зло­
бы
и
в
опасности.
Вот
живое
ощущение
собственной
судьбы,
бережно
передан­
ное
в
донесении
аг енту ры
НК ВД
от
7 ноября 1936 года: «Я похож на человека,
ко то рый
лезет
по
намыленному
столбу
только
для
того,
чтобы
его
стаскивали
за
шта ны
в низ
для
потехи
п очтен ней шей
пуб ли ки ».13
Конечно,
в
гражданскую
вой ну
в заи мная
озлобленность
дошла
до
такой
вы­
сок ой
точки,
что
«красные»
и
«белые»
стоили
друг
друга.
Но
после
побе ды
боль­
шевик ов
Булгаков,
не
реш ив ший ся
на
эмиграцию,
был
вынужден
выст раи ват ь
св ои
отношения
с
новой
властью,
которой
он
не
сочувствовал
по
ид ейн ым
сообра­
жениям.
И,
хот я
боль ше вики
пр од ол жали
жить
мерками
войны,
однако
Россия
ос­
т авалась
Рос сие й,
и
это
бы ло
гл ав ным.
В
России
проблема
власти
и
т ворч ес тва
не
изменилась
в
своем
сущ ест ве,
и
Булгаков,
уже
в
традиции
XX в.,
страстно,
остро
заявляет
проблему
(«Собачье
се рдце », «Роковые яйца»). Другие писатели,
например,
П.
Романов,
не
хотят
ее
заострять,
не
стремятся
«вразумлять»
читателя
-
беспристрастно
з ап ечат лева­
ют
то,
что
видят
в
качестве
новых
явлений
жизни,
избегая
оц ено к,
принимая
происходящее
как
данность
(«Право на жизнь,
или
Проблема
беспартийнос­
ти », «Товарищ Кисляков», «Собственность»).
Все
успешные
советские
пис ат е­
ли,
современники
Бул гак ова,
при знав али
правоту
власти,
и
даж е
«Горький при
отд ельн ых
несогласиях
с
диктатором
<...> в
главном
был
с
ним
зао дно » .14
13 Шенталинский В .
Мастер
глазами
ГПУ
// Новый мир. 1997. No 11. С.
186.
14 Громов Е.С.
Указ.
соч.
С. 90.
14


Включив,
тем
не
менее,
писателей
в
сферу
власти,
Сталин
интересовался
отдельными
из
н их.
О
настроениях
и
вз гляд ах
эти х
«инженеров человеческих
душ »15 его извещали собственные референты,
иде ол огиче ск ие
чиновники,
а
также
чекисты,
у
к ото рых
хватало
осведомителей.
И,
разумеется,
он
прочиты­
вал
произведения,
отчетливо
видя
достоинства
и
изъяны
их
авторов.
Все
они
в
конечном
сч ёте
оказались
у
него
в
це пких
руках.
Спо соб ы
компрометации
бы­
ли
самыми
р азно об р азным и.16 Скажем,
на
первом
съезде
писателей
21 августа
1934 года прозвучала речь И .Г .
Леж нев а,
в
кот орой
тот
цитировал
ряд
печат­
ных
высказываний
писателей
в
1925 году: «В.
Вересаев: "Общий стон стоит
поч ти
по
все му
фронту
сов ремен н ой
русской
литературы.
Мы
не
можем
бы ть
сам и
собой.
На шу
художественную
совесть
все
время
насилуют.
Наше
т вор­
чество
все
больше
становится
двухэтажным
-
одно
мы
пишем
для
се бя,
дру гое
-
для
печати" <...>
Покойный
Андрей
Соболь
<... >
отражая
настроение
мн огих
беспартийных
единомышленников,
п ис ал : "Опека и художественное творчество
-
вещи
несовместимые.
Гуве рне ры
ну жны
детя м,
но
гувернеры
при
писателе
-
это
более
чем
гр уст но"».
Лежнев
к о ммент иро ва л: «Эти выступления говорят сами за
себя.
Выставленные
<...> писателями "общедемократические"
тр ебо вани я
заимст­
вованы
из
меньшевистско-эсеровско-кадетского
политического
оби хода ». «Это
был
прямой
дон ос
на
жив ых
и
на
мертвых», -
добавляет
М.
Чудакова.17
Описания
бесед
с
бывшим
идеологическим
ра бот ник ом
14.14.
Гронским,
близким
к
Сталину,
да ют
важные
сведения
для
понимания
той
а тм осф еры,
ко­
торая
окружала
писателей
п осле
съезда.
Гронский
как
оди н
из
организаторов
писательского
сою за
рассказывал
исследовательнице
в
начале
1980- х
годов,
что
немногие
пе р спект ивны е
пис ател и
были
«поделены»
между
член ами
полит­
бюро
и
доверенными
лицами,
как
сам
Г рон ск и й: «К каждому писателю было
прикреплено
не с колько
член ов
Политбюро.
К
Горькому
-
Ста лин ,
Молотов,
я
и
ещё
дв ое,
к
Демьяну
Бедному
-
Ворошилов
и
я.
Очень
серьезная,
трудная
ра­
бота.
О
ней
никто
не
знает » .18
«Провинциал»
Булгаков
был
неугоден
преуспевающим
в
литературе
но­
вым
писателям
тем,
что
был
внутренне
свободен
и
независим.
Это
заметно
да­
15 Это название Сталин применил на встрече с избранными писателями 26
октября
1932 года .
16 Вот оценка эмиграции: «В литературной среде создалась совершенно невыносимая
атмосфера
доноса
и
розыс ка .
В
органах,
посвященных
иску сств у,
почти
каждая
ре­
цен зия
-
доп рос
с
пристрастием...
Всякой
пошлости
обеспечено
право
на
опублико­
вание,
ес ли
только
выкрашена
она
в
защ итн ые
цвета
сталинопослушания.
Ве дь
на пе­
чатал
Госиздат
"Детский Интернационал"
со
стихами
такого
р ода:
Ф еска
-
спелая
морковь,
В
сердце
братская
люб о вь ...» (Слоним М.
Сталинщина
в
литературе
И
Воля
России.
Париж. 1930. No 10).
17 Цит.
по:
Чудакова
М.
Жи знео писан и е
Ми ха ила
Бу лгако ва.
М., 1988. С . 5 35-536.
18 Там же.
С.
536.
15


же
по
его
героям.
Хит рост и
карьеры,
о
к отор ой
гов ори т
Бомбардов
Мак су до ву,
не
проходили
даром
для
пробивающихся
п ровин ци а лов.
Мы,
кста ти,
считаем,
что
одной
из
решающих
причин
запрета
«Батума»
б ыла
та,
что
юн ый
герой
пь есы
-
тоже
свободен
и
независим.
Поскольку
природа
художественного
про изведения
проявляется
только
в
проц е ссе
его
анализа,
то
обратимся
к
кон кре тном у
произведению.
Довольно
интересным
с
этой
точки
зрения
представляется
пь еса
Булгакова
«Бег», истори­
ко-литературоведческого
прочтения
которой
п ока
не
было.
Что
же
касается
сце­
нической
исто ри и,
то
она
бедна.
Вот
что
стало
известно
о
ней
еще
до
рождения:
«В июле 1927 г.
ОГ ПУ
уз на ло,
что
Бул га ков
замышляет
ещё
одну
пьесу.
Агент
д он ос ил : "Меня считают к/p, ну так я им напишу революционную пьесу. "
И
уех ал
в
Крым
работать».19
«Бег»
осмысляет
узловой
момент
в
жизни
поколения,
бл из кого
Булгако­
ву:
на
чье й
стороне
буде т
выбор
каждого
из
участников
с обыти й
гражданской
войны,
а
та кже
каков
исход
судьбы
тех,
кто
оказался
за
рубежами
России?
Штабс-капитан
Мышлаевский
в
первом
варианте
пьесы
Булгакова
«Белая
гвардия»
гов ори л
о
тех,
кто
стремился
в
э м игр а цию: «Куда ни приедешь,
в
ха­
рю
наплюют:
от
Сингапура
до
Пар и жа ».20
Противостояние
од них
героев
дру гим
в
«Беге»
очевидно:
Чарнота
-
Ар­
тур
Артурыч,
Чарнота
-
Корзухин,
Хлудо в
-
главнокомандующий,
Хлу дов
-
Крапилин.
Это
противостояние
«идеалистов»
и
ц ини чных
людей
практиче­
ск ой
сме тки,
ли бо
просто
людей
здравого
смы сл а.
Но
все
это
второплановые
конфликты,
главный
же
составляет
смутное
противостояние
все х
героев
ро ку
ли,
чу жб ине
ли
в
вид е
«проклятого города»
Константинополя,
восставшей
ли
крестьянской
Ро сс ии.
Думается,
существо
конфликта
пьесы
тр удно
сформули­
ровать
потому,
что
конфликт
разлит
в
действии,
в
диалогах,
в
жанровых
ос о­
бе нн остя х,
и
то,
что
происходит,
воспринимается
скорей
ч ув ства ми,
чем
разу­
мом.
Чтобы
освоить
конфликтные
сит уа ции,
при ходи тс я
вновь
обращаться
к
историческому
контексту.
Драматург
в
1920-е
го ды
был
антисоветски
настроен,
п оэтом у
трагизма
в
первом
варианте
пьесы
значительно
меньше:
вот
и
Хлудов
т огда
во звр ащал­
ся
в
Советскую
Р осси ю,
по до бно
ген ер алу
Слащеву,
надеясь
встретить
узнавае­
мые
черты
родной
стр аны
и
послужить
России
по- св оему ;
может
быть,
такому
исходу
способствуют
сменовеховские
настроения
в
обществе,
и
гл авн ым
обра­
зом
за
гран ице й.
А
в
1937 году,
когд а
написана
окончательная
редакция
пьесы,
таких
иллюзий
ни
у
кого
из
персонажей
не
остается,
кром е
законченных
и деа­
листов
Серафимы
и
Голуб кова ,
но
они
теперь
как
бы
не
в
счёт,
У
самого
Бу л­
19 Шенталинский В .
Указ.
соч.
С.
183.
20 Булгаков М .А .
Пьесы
1920-х
годов
/ Театральное наследие . 2 -е
из д.
А ., 1990. С.
107.
16


гакова
иллюзий
б ыло
мало
уже
в
1930 году,
к огда
он
писал
письмо
С та лину ,21
прося
отпустить
его
из
Ро сс ии.
Потому
Хлу дов
стреляется.
Он
решил
про
се­
бя
сделать
это
уже
давно,
но
осуществляет
тогда,
к огда
его
помощь
уже
никому
не
тр ебу ет ся.
В
1930- е
г оды
Булгаков,
видимо,
ст ал
большим
монархистом,
чем
в
м олодос ти .
К
тому
же
монархических
признаков
в
жизни
общества
до бав и­
лось,
по
сравнению
с
н ача лом
1920-х .
Все
это
послужило
причиной
б олее
бе с­
пощадного
к
р еалия м
ж изни
взгляда
на
ситуацию,
отраженную
в
пьесе.
Обще­
ство
во
врем я
гражданской
войны
настолько
разделилось,
что
и
монархиче­
ские
тенденции
конца
1930-х
не
имели
ничего
общего
с
монархизмом
Россий­
ской
империи.
Гражданские
вой ны
вообще
историей
не
пересматриваются.
Диктатура
и
авторитаризм
всегда
кажутся
нез ыбл ем ыми.
Это
демо к ра­
тия
хрупка,
история
же
показывает,
что
режимы
личной
власти
разламываются
мгновенно,
а
демократия
живёт
долго.
Если
же
ее
сменяет
на
время
ав то рита­
ризм,
то
в
стране
начинается
борьба
с
последствиями
демократических
св о­
бод ,
в
обратном
слу чае
такой
острой
проблемы
не
существует.
В
этом
смысле
д овольн о
интересной
представляется
пь еса
«Адам и Ева», свидетельствующая
о
государственнических
илл юзи ях
писателя.
Булгаков
не
мог
не
видеть,
что
де­
ло
идёт
к
тоталитарному
устройству
с тра ны,22 и надеялся,
видимо,
на
возмож­
но сть
влиять
своим
творчеством
на
пр иня тие
здравых
политических
реш ений.
В
пьесе
на
первом
плане
-
ницше анск ое
решение
с мены
су пру га.
Однако
гл авно е
в
ней
-
тем а
организующей
силы
в
обществе
-
механизм
осуществле­
ния
с обыт ий.
Летчик
Дараган
в
этом
отношении
противостоит
профе сс ору
Еф-
росимову,
который
склонен
к
компромиссному
и
конв е рген тном у
разрешению
конфликтов.
Так ,
уч ены й,
открывший
способ
обеззараживания
химического
п ора жения ,
намерен
отдать
открытие
в
р уки
обе их
в оюю щих
сторон.
Ефр ос и-
мов
не
склонен
ради
агрессивного
решения
коммунистической
ид еи
подв ер­
гать
человечество
опасности
химического
отравления.
Дараган
олицетворяет
совершенно
иное
организующее
начало
-
человека
долга,
для
кот орого
потери
ничто
перед
достижением
большевистской
за дач и.
Это
сложившийся
тип
советского
комиссара
по
при зв ан ию.
«Сталинский со ­
ко л»
мгновенно
определил
классовое
лиц о
Ефросимова
и
решил
его
ар ест о­
вать,
а
при
необходимости
уничтожить.
Нравственные
мотивы
«классового
врага»
его
ни
в
мал ейше й
степени
не
интересуют.
Вспоминается
отчё т
об
одном
оке ан олог ичес ком
опы т е:23 рыбий косяк
самоорганизован
потому,
что
каждая
ры ба
стремится
скоординировать
сво и
перемещения
с
соседями.
В
мо згу
рыб
ест ь
участок,
о тв еч ающий
за
координа­
21 «...28 .3 .1930 г.
пи сьмо
Правительству
СССР,
по
д уху
-
Сталину;
о дин
экз.
-
в
ОГПУ,
чтобы
дошло
нав е р няк а» (Шенталинский В .
У каз.
соч.
С.
188).
22 Немцев В. И.
Вопросы
изучения...
С. 79.
23 Левкович- Ма с люк
Л.
Тусовка
хаотических
сэнсэев
// Компьютерра .
2000, 16 мая.
No
17 [346]. С .
1.
17


цию
в
пространстве.
Если
его
удалить,
то
рыба,
выпущенная
обр атн о
в
косяк,
становится
л идером
косяка.
Тривиальный
вывод
не
должен
нас
увлекать
свои ­
ми
шаловливыми
а сс оциа ция ми:
дел о
гора з до
с ло жнее.
Ве дь
оторвавшийся
от
своей
среды
ч елов ек,
как
и
рыб а
без
центра
координации
в
мозгу,
ищ ет
ин ые
пути,
ибо
ник ако е
живое
существо
не
сп особн о
бродить
по
миру
без о
всяк ой
ц ели
-
в
кра йне м
с луча е,
оно
свою
цель
прос то
придумает.
Если
дру гим
эта
ц ель
приглянется,
они
р инут ся
следо м.
Бывшая
собака
Шариков
-
та
же
«рыба»
без
мозгового
центра,
отвечающе­
го
за
координацию
в
социуме.
Такие,
осо бен но
ещё
и
необразованные
индивидуумы,
го товы
на
«космические глупости» .
Герои
«Бега»
стремятся
на
ро­
дину.
У
Шарикова
и
родины
нет ,
это
«человек мира», чей собачий предок был рад
тому
месту,
где
его
накормят.
Что
хор ошо
и
ес теств енно
для
собаки,
для
чело­
ве ка
-
вздор.
Понятно,
как
идеи
швондеровского
интернационализма
до вели
получеловека
Шарикова
до
практического
занятия
-
иско р ен ения
котов.
Челове­
ку
без
чу вст ва
своего
конкретного
места
в
социальном
обществе
всегда
кто-то
ме шае т.
Повесть
«Собачье сердце»
гротескна
не
в
положениях,
а
в
демонстрации
реализации
идеи
«пролетарского интернационализма».
Дараган,
в проче м,
не
таков,
это
именно
сталинский
«сокол», организующий хоть оборону Ленин­
града,
хоть
«обезвреживание»
академика
Ефросимова,
хоть,
е сли
прика жу т,
литературный
пр оце сс.
Другой
о бра зчик
«нарушения координации в пространстве»
тогдашней
«организованной»
литературы
показан
на
пр имер е
лите рат ора
новой
складки
Пончика-Непобеды,
ориентирующегося
на
новые
веяния
в
литературе:
В
центре
романа
В.
Некрасова
-
колхозный
бригадир
Васёна.
На
всем
протяжении
кни жки
буквально
все
ге рои
любуются
чис то
женскими
качествами
Васён ы
-
и
к олеблю щийс я
середняк
Илья
Степанович,
и
сын
его
Пашка,
и
помощник
директора
МТС,
и
куз нец
Игнат,
да
и
сам
автор.
<...>
Происходит
т щат ель ная
рег ист рац ия
того,
как
Ва сёна
"покачивает крутыми
бёдрами",
как
"из -по д
юбки
др азнит
круглое,
розовое,
как
спелое
я бло ко,
ко лено
в
мелких
пупырышках"
и
т .п.
Специфическим
отношением
к
колхозному
бригадиру
заражаются
даж е
солнце
и
ветер,
и
автор
сообщает:
"Ветер обжимает юбку,
щекочет
грудь,
тяжестью
наливает
бедра". <...>
Вместо
т ого
чтобы
показать
рос т
же нщи ны
в
колхоз е,
авт ор
увлекается
вдовьими
пер еж ивания ми
Васёны.
<...>
"Большая
семья"
Некр асо ва
-
фальшивая
книжка.
Автор
отодвинул
на
задний
пл ан,
а
то
и
совсем
замолчал
всё
то
новое,
что
растёт
в
колхозах,
а
вместо
этог о
дал
карикатурное
изображение
жизни
ко лх оз а».24 Всё
безрадостно
и
куда-то
сдвинуто
в
той
ли те ра туре .25
24 Малахов К.
Фальшивый
роман
<О кн.: Некрасов В.
Большая
семья:
Рома н.
М. , 1937>
18


В
конце
1920-х
-
начале
1930-х
годов,
з на чит,
и
в
период
создания
«Адама и Евы», Сталин считал художественную литературу особо важным ви­
дом
государственной
и
ид еолог иче ск ой
деятельности.
Но
из- за
неопределён­
ности,
шаткости
чувств
и
мыслей
гум ани та рной
интеллигенции
постепенно
разочаровался
в
ее
роли.
Произошло
это
не
без
влияния
Горького
с
его
крайне
противоречивым
ха ра к те ро м. 26 Ходасевич пишет о Горьком,
не
л юбив шем
«го­
л ой»
правды,
что
обман,
внушающий
надежду,
по
нему,
лучше,
и
это
хорошо
показано
в
драме
«На дне» .27 Скорее всего,
та кая
особенность
коренится
в
са­
мой
основе
русской
жизни.
И
советская
пропаганда
эту
ложь-н а дежд у
усвоила
и
довела
до
крайности,
так
что
д аже,
по жа луй,
и
сам
вождь
не
мог
не
морщить­
ся,
слыша
отдельные
колоратуры.
А
п ока
современная
Булгакову
литературная
жизнь
сквозила
аг рессив­
ным
честолюбием,
злобными
выпадами
против
противников,
то гда
как
в
отно­
ш ении
к
врагам
ни
один
из
близ ки х
писат ел ю
героев
не
мог
быть
уличен
в
предвзятости,
беспощадности,
немилосердии.
В
романе
«Белая гвардия»
герои,
подобно
пу шкинс ко му
Пе тру
Гринёву,
проникнуты
чувством
чести,
их
ник то
не
упрекнет
в
к рив од ушии.
В
«Мастере и Маргарите»
ситу ации,
связывающие
главных
героев
с
Воландом,
удивительно
п овто ряют
взаимоотношения
Петра
Гринёва,
Маши
Мироновой
и
Пу гач ёва.
Причём
гл авно е,
что
всех
их
с вя зыва­
ет,
-
это
милосердие.
Истинно
христианские
чувства
и
взаимоотношения
спла­
чивают
п у шкински х
героев
во
время
их
встреч
и
о бще ния
через
посредников.
При
эт ом
Гр инё ву
у дал ось
ни
ра зу
не
нарушить
офицерского
и
дворянского
долга,
не
пойт и
на
сделку
со
«злодеем». На об орот ,
Пугачёв
неизменно
помога­
// ЛитЛитературная газета.
1937. No 36. С. 3.
25 «Советская литература
-
я влени е
сложное.
Она
тесно
свя зана
со
всем
п роис ход я­
щим
в
России,
и
её
полож е ние
поддается
отчетливому
анализу
почти
так
же
трудно,
как
общее
состояние
ст р а ны . <...> Надо всегда помнить,
что
все
движения
и
т ече ния
советской
литературы
-
ка к,
в
сущности,
и
все
процессы
современной
русской
жиз­
ни
вообще,
-
представляют
с обой
результат
с толк нове ния
или
соприкосновения
дву х
сил:
власти
и
нар о да,
режима
и
среды,
произвола
и
творчества,
-
и
что,
если
это й
двойственностью
пренебречь,
выводы
наверное
ок аж утся
фаль сифиц иро ван ­
ны м и » (Адамович Г.
Литература
в
СССР
II Русские записки.
No
7).
26 В «Дне внике»
К. И.
Ч ук овско го
в
ноябре
1919 г.
приводится
его
разговор
с
Д. С.
Мереж­
ков с ким: «Говорили о Горьком.
Горький
д вуру шник :
вот
такой
же,
как
Суворин.
Он
азефствует
искр енне.
Когда
он
с
нами
-
он
на ш.
Ког да
он
с
ними
-
он
ихний.
Так овы
т алан тливы е
русские
люди.
Он
искренен
и
там
и
з д ес ь» (Чуковский К.
Дневник.
1909-1929.
М., 1991.
С.
124-125).
В
окт я бре
1920 г.
Чуко вс кий
откровенно
беседовал
с
Горьким,
к оторый
ему
признался:«Язнаю,
что
ме ня
должны
не
любить,
не
м огут
любить,
-
и
примирился
с
эти м.
Такая
моя
роль.
Я
вед ь
и
в
самом
д еле
часто
быв аю
д вой стве н.
Никогда
прежде
я
не
лукавил,
а
теп ерь
с
нашей
власт ью
мне
приходится
лук авит ь,
лгать,
притворяться.
Я
знаю,
что
иначе
нельзя»(Тамже.
С . 148).
27 Ходасевич В .Ф.
Го р ький
II Максим Горький: Pro et contra. СПб ., 1997. С. 139, 148.
19


ет
ему
разрешить
все
жизненные
трудно ст и
и
принимает
доводы
своего
друга-
врага.
Ибо
он
-
то же
христианин,
и
ему
не
чуждо
милосердие.
В
«Мастере и Маргарите»
взаимоотношения
героев
с
Воландом
гораздо
сложнее.
Между
ними
нет
взаимопонимания
-
достаточно
вспомнить
дос аду
Воланда
по
поводу
уч а стия
Маргариты
в
судьбе
Фриды.
Подруга
мастера
пр ед­
стает
христианкой,
а
вот
Воланд
принципиально
отвергает
милосердие
в
лю д­
ских
отношениях.
Правда,
Воланд
симпатизирует
мастеру,
но
тот
не
очень-то
чтит
своего
«патрона», он покоряется ему как посланцу высших сил,
и
не
более
того.
Воланд,
наподобие
пушкинского
Пугачева,
платит
покровительством
мас­
те ру
за
то,
что
писатель
сумел
показать
ис тинн ые
события,
происходившие
в
древнем
Иерусалиме.
Однако
Воланд
здес ь
не
милосерден,
но
справедлив.
Д олжен
в едь
он
проводить
законы
на
земле
и
в
челов е чес кой
истории,
раз
уж
Иешуа
уме р.
Масте р ,
к ста ти,
тоже
заслуживает
смерти,
пусть
и
не
столь
сл ав­
ной
и
и ск упит ел ьной,
но
обычной
человечьей,
отчасти
приближающей
его
к
Иешуа,
сыну
Бога .
Однако
в
царстве
п окоя
ему
надлежит
искупить
свою
гр е­
ховную
художничью
породу,
только
прежде
следует
завершить
одн о
де ло
-
за­
кончить
роман.
И
Мастер
с
готовностью
завершает
произведение,
освобождая
Пилата
от
мук
совести
и
мук
телесных,
т. е.,
от
мучительной
жизни,
отпуская
игемона
к
И еш уа : «Свободен!
Свободен!
Он
жд ёт
тебя !».
Г.
Черникова
первой
сопоставила
«роман итогов»
Булгакова
с
эстетико­
художе ств е нной
традицией
русской
л и тера туры
и
русской
философии
начала
XX века .
Пр ав да,
Черникова
тут
же
оговаривает
«невозможность сравнения
творчества
Булгакова
и
т ворч ес тва
русских
символистов
как
двух
эстетических
с исте м,
ибо
Булгакову
был
чу жд
лирический
мир
символизма
с
его
религией,
мистикой
и
метафизикой.
Однако
в
художественной
практике
находим
мно го
совпадений
и
п ара ллеле й ».28
Так им
образом,
уже
в
пе рвое
десятилетие
п осле
публикации
булгаков­
ского
романа
заявлено
о
несовместимости
булгаковской
эстетики
с
мистикой
начала
XX в.,
но
вместе
с
тем
об
интересе
писателя
к
эт ой
завораживающей
со­
временников
тематике.
И
в
самом
деле,
ра м очный
роман
Булгакова
написан
им
с
предельно
реалистической
серьезностью.
«В романе Иешуа лишён всего
неземного,
чудесного,
сверхъестественного...
-
пиш ет
немецкий
исследова­
тель.
-
Булгаковский
Иешуа
укоренен
скорее
всего
в
религиозной
и
философ­
ско й
традиции,
к отор ая
представлена
в
Г ер мании
именами
Ге те,
Гельдерлина,
28 Черникова Г.
О
некоторых
особенностях
философской
проблематики
романа
Михаила
Булгакова
«Мастер и Маргарита» // Analele Universitatii din Timisoara: Ser. ?tiinca
filol. 1978 . Vol. 9. C. 215.
Отметим,
что
всё
ча ще
в
булгаковедении
говорится
о
свободном,
хотя
и
на
уровне
дихотомических
к онце пций ,
обр ащен ии
п исате ля
к
эстетически
чуждым,
идейно
не­
близким,
ист очн ик ам.
С
ц елью
оспаривания
их,
а
то
и
каких-то
час тичн ых
схождений.
20


Гегеля,
а
на
родине
Булгакова
философами
Григорием
Ск ов ородой ,
Владими­
ром
Солов ье вы м
и
великими
писателями
Достоевским
и
Л.
Толс ты м.
<...> Зл о,
существование
кот ор ого
столь
трудно
объяснимо
и
кот орое
приводит
Ивана
Карамазова
у
Достоевского
к
сомнению
в
Бог е
и
бунту
против
жи зни,
несёт,
по
мысли
Лейбница
и
Гете,
а
такж е
других,
только
что
названных
нем ец ких
и
сл а­
вянских
мыслителей
и
п оэтов ,
позитивный
смы с л» .29 Эти обстоятельства тем
в ажнее,
что
в
романе
мастера
говорится
о
вещах
крайне
сложных
для
худож ес т­
в е нного
во пло щения ,
поэтому
писатель
здесь
виртуозно
ис польз уе т
поэтический
прием
подтекста.
В
«Мастере и Маргарите»
хоть
во
что-то
веря т
все
персонажи.
Без
веры
остается
л ишь
од ин
-
Берлиоз,
свободно
ориентирующийся
в
мировой
исто­
р ии,
но
ни
к
ч ему
не
привя занны й.
Дом
его
по
своему
праву
занимает
не чист ая
сила,
по
вере
его
приходит
и
смерть.
Как ,
кс тат и,
и
в
«Собачьем сердце», в слу­
чае
с
Шариковым,
тоже
не
находящим
вокруг
ничего
возвышенного
и
поры­
в ающим ся
все
наболевшие
вопросы
решать
радикальными
мерами
(«Завтра я
теб е
устрою
сок ращ ен ие
шт ат ов!»; «У самих револьверы найдутся»30).
В
противовес
этим
персонажам
мастер
-
это
обр аз
русского
тв орче ск ого
человека.
На
Ру си
все
великие
художники
виделись
святыми,
и
мас тер
похож
на
св я того
-
и
жертвенностью,
и
незлобивостью,
своим
пассивным
упрямст­
вом,
и
похож
на с тольк о,
насколько
может
походить
гре шны й
земной
инд и­
видуум.
Божий
ч елове к!
Такому
имени
не
надо.
Ну
и,
конечно,
мастер,
в
сил у
своей
святости,
отторгается
эпохой,
безусловно
не
вписывается
в
нее .
Причин а
здесь
в
большей
ме ре
психологическая,
чем
с оциа льна я
или
политическая.
Именно
эт им
можно
объяснить
с кеп сис
и
к
роману
ма ст ера,
и
к
мениппее
Б ул­
гакова
у
отдельных
русских
читателей
рубежа
XX-XXI
веков.
Однако
взаимодействие
писателя
и
неразделенной
действительности
создаёт
мучительную
заг адку ,
мотив
воздействия
художественного
про из веде­
ния
на
действительность
переосмысляется.
Мастер
создал
Иешуа,
который
ре­
шает
его
с удь бу,
или
он
только
угадал
его?
Х удож ник
боль ше
пророк
или
угадчик?
Эта
про б лема
неоднократно
повторяется
в
разных
п ро изв едениях
(«Мольер»,
«Пушкин», «Записки покойника»).
29 Мюллер Л.
Об раз
Христа
в
новой
русской
литературе.
Булгаков:
Вина
и
прощение
//
Л.
Мюллер.
Понять
Россию:
Историко-культурные
исследования.
М., 2000. С. 368-369.
30 Булгаков М,
Собачье
сердце
И
Собр.
соч.: В5
т.
Т .2. М., 1989. С. 202.
21


ОТРАЖЕНИЕ
НАЦИОНАЛЬНЫХ
ПРОБЛЕ М
В
ТВОРЧЕСТВЕ
МИ ХАИ ЛА
БУЛГАКОВА
(ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»)
Ласло Халер (Будапешт)
Среди
исследователей
т ворче с тва
М.
Булгакова
существуют
различные
мнения
о
ро ли
и стори и
в
его
первом
р ом ане.
Известный
театральный
критик
К.
Ру дни цкий
пиш ет
об
этой
проблеме:
«В событиях бурных,
гол овол ом но
нелепых,
то
трагических,
то
смешных,
а
ча­
ще
всег о
и
трагических
и
смешн ы х
сразу,
нет
ощу щения
и ст ориче ск ого
масш­
та ба
происходящего».1
Аналогичного
мнения
придерживался
и
В.
Пер цо в: «Ед­
ва
ли
справедливо
утверждать,
что
история
полноправно
входит
в
роман
Бул­
гак о ва.
Хо тя
она
и
вошла
в
ко мп оз ицию
булгаковского
романа,
но
ост ал ась
все-таки
пристройкой
к
уютному
г незду
Турбиных».2
Однако
бо лее
верным
представляется
утве рже ни е
А.
Яновской
об
убе ж­
денности
М.
Булгакова
в
том,
что
«люди снова и снова будут возвращаться
мыслью
к
эпо хе
революции
и
гражданской
войн ы.
С нова
и
снова
всматриваясь
в
деяния
ушедших,
буду т
судить
их
не
божьим
’’Страшным судом",
а
суд ом
ис-
з
тины
и
справедливости».
Возможно,
в
силу
этой
значимости
романа
«Белая гвардия»
и
разби­
ваю тся
о
булгаковский
тек ст
трад ици он ные
примеры
историзма.
Например,
выявление
исторического
в
соп оста вл е нии
с
мифологическим,
св одим ое
обыч­
но
к
противопоставлению
того,
что
происходило
на
сам ом
де ле,
тому,
что
лишь
мыслится
как
реаль ное,
име вшее
м есто
в
действительности.
1 Рудницкий К.
Михаил
Булгаков
II Вопросы театра .
М., 1966. С. 2 13.
2 Перцов В.
Два
романа
о
1918 годе .
Алексей
Толс той
и
Михаил
Бул гак ов
II Русская
литература.
1968. No
1. С.
158.
3 Яновская Л .
Саардамский
плот ник
II В мире книг.
1977. No1. С. 92.
22


Так ,
в
романе
М.
Булгакова
имя
Петлюры
возникает
в
обр амле ни и
впол ­
не
мифологических
атрибутов
-
многочисленных
знамений,
слухов,
латинских
сентенций
Василисы
и
т .д.
Петлюра
представлен
словно
м иф,
соткавшийся
в
воображении
всех,
кто
го вор ят
«на украинском языке,
кто
любит
У кра ину
-
волш еб н ую,
воображаемую,
без
пано в,
без
офицеров-москалей».4 «Вотэто бы­
ло.
А
узник...
гитара...
<...>
Турок,
з емг усар.
Симон.
Да
не
было
его.
Не
было.
Так,
чепуха,
легенда,
мир аж » (60).
Сам
Семен
Васи ль ев ич
так
и
не
появляется
в
р ом ане.
Но
в
финале
«Белой гвардии»
этому
мифическому
о тсв ету
образа
Петлю ры
М.
Булгаков
до­
ст ато чно
условно
прот иво пост а вля ет
трагическую
реальность: «Итолько труп
и
свидетельствовал,
что
Пэтурра
-
не
ми ф,
что
он
действительно
был...
<...>
де вичь и
косы,
мет у щие
снег,
огнестрельные
р аны,
звериный
вой
ночи,
мороз...
Значит,
б ы ло» (422).
Сложно
обс тои т
де ло
и
с
другим
признаком
историзма
-
противопос­
тавлением
и ст ориче ского
-
современному,
прошлого
-
настоящему.
Это
кажу­
щееся
прошлое,
запечатленное
в
булгаковском
романе,
отчетливо
приобретает
в торое
ды хани е,
некоторыми
своими
приметами
перемещается
в
настоящее,
что
мы
и
стремились
показать
приведенными
выше
фрагментами
текста
«Бе­
лой
гв ар дии».
Можно
назвать
еще
о дин
кри те рий
историзма,
сог л асно
которому
локу­
сом
сферы
истории
является
подлинно
реальное,
имев ше е
мес то
в
прошлом.
Это
как
бы
док ум ен тал ьно
удостоверенный
статус
исторического
содержания.
Опыт
очевидца,
лично
пережившего
все
п ере вороты
1918 и 1919 годов в Киеве,
бесц енен
и
историчен.
Романный
ко нте кст
этого
опыта
многократно
отмечен
кр итико й:
точность
дат
и
со бытий,
времени
и
т опограф ии ,
самой
атмосферы
го р од а, «живущего странной,
неестественной
жизнью,
которая,
очень
возмож­
но,
уже
не
повто рит с я
в
двадцатом
столетии»(47).
Многократная
и
стремительная
с мена
в ла стей
в
городе
со зда ет
ощу ще­
ние
балаганности,
театральной
на рочитос ти .
Поразительно
у мест но
в
этом
ко нте ксте
имя
Сем ена
Пет л юры
как
видного
те атра л ьного
кри тика.
Ге рои
ро­
ман а
употребляют
слово
«оперетка», но автор добавляет к нему контрастный,
меняющий
знак
штрих
-
«с большим кровопролитием»
-
и
тем
усиливает
см е­
шение
п ротив ореча щ их
друг
другу
признаков
реального
прошлого.
Очевидно,
особ ен нос ти
историзма
«Белой гвардии»
требуют
иных
к ри­
тер иев ,
опирающихся
на
процесс
перевода
исторического
в
неисторическое
или
за
пр еде лы
исторического.
Первое
выявляет
себя
как
ум ение
обнаружи­
ват ь
в
т ом,
что
заявлено
как
бытовое,
личное,
присутствие
истории
и
ис то ри­
ческого;
вт орое
-
как
способность
обнаруживать
в
ис ториче ск ом
его
транс­
исторический
смысл.
4 Булгаков М. А.
Белая
гвардия
// Собр.
со ч.:
в
5т.
Т.
1.
М ., 1989.
С.
231.
Далее
все
ссылки
на
эт от
роман
даны
в
тексте
с
указанием
ст ра ницы
после
ц ита ты.
23


Процесс
перевода
исторического
в
неисторическое
у
Булгакова
много­
слоен:
конкретные
исторические
си лы
и
конкретные
исторические
с об ытия
(осада и взятие Города)
пер е ве дены
в
«бытийственный» (выражение киевского
бул га ков еда
Мирона
Петровского)
пласт.
Зде сь
да же
нет
зн ам ен итого
булга­
ковского
«Легендарные времена оборвались,
и
внезапно
и
грозно
наступила
история»5 -
в
«Белой гвардии»
и стори я
изначально
растворена
в
судьбах
ге­
роев
и
со бы тиях
их
жизни,
в
несколько
спародированном
в иде
ее
ср ез
з афик­
сирован
на
голландских
изразцах
знаменитой
печки.
Частное,
бы тов ое
течение
жизни
изн утр и
смято
историей,
предопределено
ею
заново
и
неожиданно
ста­
новится
второстепенным
по
от нош ению
к
том у,
что
объединяет
героев
р ом ана.
Драматизм
происходящего
высвечивается
в
со б ытиях
отнюдь
не
исто­
рического
масшт аба:
в
гиб ели
полковника
Най-Турса,
в
ранении
Ал ексе я
Тур­
би на
и
т. п.
Но
пережитый
опыт
заставляет
героев
романа
переосмыслить
мно ­
гое
из
того,
что
казалось
незыблемым.
Так ,
Турбин-старший
готов
принять
по­
мощь
немцев
(которым проиграна война!) на любых условиях,
лишь
бы
избе­
жать
более
страшной
бе ды
-
Троц ког о
и
«московской болезни», которой могут
за боле ть
и
«украинские мужички-бо г о но сцы » .
Но
-
в
лю бом
случае
-
Ту рб ину
ясно
одно: «Былмир,
и
мир
уб ит ». «Уп адут
стены,
улетит
встревоженный
со­
кол
с
белой
рукавицы,
по ту хнет
огонь
в
бронзовой
л ампе,
а
Капитанскую
Доч­
ку
сожгут
в
печи.
Ма ма
ск азала
детям:
-
Жи ви те.
А
им
придется
мучиться
и
ум и р ать» (181).
Осознание
«убитого мира»
-
одна
из
самых
трагических
интонаций
ро­
ман а
и,
несмотря
на
то,
что
и
се го дня
стоит
на
Андреевском
спуске
дом
номер
13 Булгаковых -Ту р биных ,
впечатление,
что
мир
был
убит
именно
тогда,
не
рас­
сеивается
и
се го дня.
И
тол ько
очень
узок
это т
мир
ту р бинский:
в
действитель­
ности
меж ду
личными
судьбами
героев
и
судьбой
Города
существует
очевид­
ная
связь.
Город
-
сам
объект
ис тории
-
противостоит
ее
стихийному,
неуп­
ра вляе мом у
т еч ению.
Противостоит
двояко:
во-первых,
художественно
усиленной
отстраненностью,
безучастностью,
декорационностью
фон а
(у
Турбина,
всматривающегося
в
метельный
Город,
возникает
ассоциация
с
опе рой
П. И.
Чайковского
«Ночь
перед
Рождеством»); во-вторых,
незыблемостью
в аж нейшей
для
Булг ак ова
частицей
Города
-
Дома
Турбиных,
со
все ми
неизменными
приметами,
ставшими
нарицательными
-
от
кре мо вых
што р
до
зно й ных
роз
в
колонной
вазе.
Смутно
осознает
эту
незыблемость,
верность
в ну трен нему
закону
жизни
Ванда
Аи сов ич,
с
удивлением
отмечая
противостояние
Дома
Ту рбиных
всем
напастям
времени.
Но
кто
же
он
-
коварный
«враг,
который,
пожалуй,
мо жет
разбить
снеж­
ный,
прекрасный
Город
и
ос кол ки
покоя
растоптать
к аб лук ами »? (186).
Оч е­
видно,
что
это
не
Петлюра,
и
не
немцы,
и
не
большевики.
Это
деформирован­
на я,
насильственно
и зм ене нная
история,
которая
может
принимать
какое
угод ­
но
обличье.
Одна жды
н ару шенно е
нормальное
теч ение
жизни
может
изменить
5 Булгаков М.
Киев-город
И
Собр.
соч.:
В
5т.
Т. 2. М., 1989. С. 307.
24


свою
направленность
и,
набирая
мо щь,
разрастаясь
до
размеров
исторического
события,
в
первооснове
своей
остается
историческим
мутантом.
Бытийствен-
ное,
природное
и
личное,
сливаясь
воедино,
образуют
тот
самый
многослой­
ный
исторический
подтекст
романа,
в
котором
возможно
п рочита ть
главн ое:
все
на пра сно,
все
жертвы
и
кровь
не
остановят
н еизбеж но е,
исторически
пред­
определенное
возвращение
на
круги
своя.
А
за чем
оно
было?
Никто
не
скажет.
Заплатит
ли
кто - нибу дь
за
кровь?
Нет.
Никто.
Просто
растает
снег,
взойдет
зел еная
украинская
трава,
заплетет
землю...
выйдут
пыш ные
вс хо ды...
задрожит
зной
над
по л ями,
и
кро ви
не
останется
и
сле до в.
Дешева
кровь
на
червонных
полях,
и
н икто
вы купать
ее
не
бу дет.
Ни кто
(422).
<...>
опя ть
зазвучат
клавиши,
и
выйдет
к
рампе
разноцветный
Валентин,
в
ложах
будет
пахнуть
духами,
и
дома
будут
играть
аккомпанемент
женщины,
окрашенные
свет о м.. . (199).
Все
пройдет.
Ст рада ния ,
муки,
кро вь,
голод
и
м ор.
Меч
исчезнет,
а
вот
звезды
ос тану тся,
когда
и
тени
наших
тел
и
дел
не
останется
на
земле.
Нет
ни
одного
человека,
которы й
бы
этого
не
знал.
Так
почему
же
мы
не
хо­
тим
обратить
сво й
взгляд
на
них?
Поч ем у? (428).
В
романе
имплицированы
две
важные
для
Булгакова
да ты
-
страшный
год
от
Ро жде ства
Христова
1918 и еще страшнее
-
год
1919.
В
характерологи­
ческом
контексте
упоминается
и
год
1917 («помрачневший с 25 октября 1917
го да
А лек сей
Турбин»).
И
очевидно,
что
корни
происходящего
в
1918 и 1919
годах
-
т ам,
в
1917.
Но,
несомненно,
Булгаков
помнит
и
«предысторию»
сем­
надцатого
года:
об
э том
свидетельствуют
два
эпиграфа
к
роману
-
пу шкин ский
и
апокалиптический.
Об
обоих
ск аза но
достаточно
много,
но
на
эпиграфе
из
«Капитанской дочки»
представляется
возможным
оста нов и ться
еще
раз.
Не
только
мотив
бурана,
м ногок ратн о
отмеченный
критиками,
не
только
пушкинское
им я,
в ажное
в
контексте
сем ьи
Булгаковых,
но
и
ино й,
более
зна­
чительный
аспект
обращает
на
се бя
вн имание:
булгаковское
прочтение
Пушки­
на
в
нетрадиционном
для
тог о
времени
историческом
кон тек сте.
Бура н
и
пуга­
чев щина
заканчиваются
в
повести
А.
Пушкина
стилистически
скорректирован­
ным
описанием
граж данс кой
вой н ы : «Правление было всюду прекращено.
Шайки
разбойников
злодействовали
пов с юду.
Н ачал ьн ики
отде ль ных
отрядов,
по сланн ых
в
погоню
за
Пуг ач евым
<...>
самовластно
наказывали
виноватых
и
безвинных...
Состояние
вс его
края,
где
свирепствовал
пожар,
было
ужасно».
И
заканчивает
Пушкин
-
грозным,
пров идче ск им ,
зна ме ни тым : «Не приведи бог
виде ть
русский
бун т
-
бес смы сл ен ный
и
бесп оща дный» .6
Фикси ру я
события
гра жда нс кой
во йн,
втягиваясь
в
их
стихию,
М .А.
Бул­
гаков
знает
при
этом
г лавно е:
кровавый
б унт
бессмысл ен
и
бе спо щаден
-
от
6 Пушкин А.С,
Ка пита нск ая
дочка
И
Собр.
соч.: в10т. T.VI. М„ 1957.
С.
556.
25


кого
бы
он
ни
исходил
и
каким и
бы
лозунгами
ни
был
у венчан.
В
булгаковском
романе
все
реальные
исторические
силы
уравниваются,
приобретают
общий
смы сл,
поскольку
они
ли шь
вне шние
приметы
движущегося
времени,
за
ними
нет
будущего,
поскольку
они
не
со зи дате льны ,
а
разрушительны.
В
проти в овес
эт им
сил ам
Дом
Турбиных
воспринимается
как
оплот
нормальной
жиз ни.
«Время пишет Вам книгу», -
ска зал а
одн ажды
Анн а
Ахматова
Аидии
Чу­
ковской,
прочи та в
ее
стихи.
В
этом
см ысле
время
пишет
бул га ков ский
роман
и
сегодня.
Оно
поможет
да ть
новые
интерпретации
булгаковского
текста.
В
ре ал ьнос ти
гер ой
булгаковского
рома на
доктор
Курицкий
-
доктор
О дрин а.
«Я позавчера спрашиваю этого каналью,
до кт ора
Курицкого,
он,
из­
волите
ли
видет ь ,
разучился
гов ори ть
по-русски
с
ноября
прошлого
г ода.
Был
Курицкий,
а
ст ал
Курицький...
Так
вот
спрашиваю:
как
по-украински
„кот,,? Он
отвечает: „кит,,.
Спрашиваю:
а
как
„кит,,? А он остановился,
вытаращил
глаза
и
мол чи т.
И
теперь
не
кл а няет ся» (209).
Кот-кит,
эта
игра
сл ов
в
ру сск ом
и
украинском
языках
с
лег кой
руки
Булгакова
стал а
нарицательной
и,
п ожалу й,
уже
в
1920- х
годах
в
качестве
пословицы
вошла
неотъемлемой
частью
в
разговорную
речь.
Именно
благодаря
этой
игре
сло в
личность
доктора
Кур иц ко го,
который
упоминается
в
последнем
варианте
романа
всего
три-че­
ты ре
раза,
не
прошла
незамеченной
для
читателей
и
исследователей
творчест­
ва
писа те ля.
Существовала
ср еди
булгаковедов
вер с ия,
что
прототипом
до к­
тор а
Курицкого
по служ ил
бл изк ий
друг
семь и
Булгаковых
профессор
Воск ­
ре се нск ий.
Правд а,
эта
версия
практически
нич ем
не
была
обоснована.
Кто
же
на
само м
дел е
скр ыв ае тся
под
маской
доктора
Кури ц кого?
В
текс те
романа
есть
красочный
эпизод
с
при быти ем
в
семью
Ту рби ных
Аар ио на
Суржанского.
Аар ио сик,
как
бы
опра вд ыва яс ь,
описывал
сво й
нелегкий
путь
из
Житомира
в
Киев:
Выехал
я,
поезд
был
г етма нский,
а
по
дороге
превратился
в
пе тл юров­
ский.
И
вот
приезжаем
мы
на
станцию,
как
ее,
ну,
вот,
ну,
го спод и,
забыл...
все
равно...
и
тут
меня,
вообразите,
хотели
расстрелять.
Яв ил ись
эти
петлю­
ровцы,
с
хвостами...
-
Синие?
-
спросил
Н ико лка
с
любопытством.
—
Красные...
да,
с
красными...
и
кричат:
слазь!
Мы
тебя
сейч ас
рас­
стр еляем !
Они
решили,
что
я
офицер
и
спрятался
в
санитарном
п оезд е.
А
у
ме ня
протекция
просто
была...у
мамы
к
доктору
К ури цкому.
-
Курицкому?
-
м ногоз на чите льно
воскликнул
Н ико лка.
-
Тэк-с,
-
кот...
и
к ит.
Знаем.
-
Кити,
к от,
кити,
кот,
-
за
дверями
глухо
отоз ва ла сь
птичка.
-
Да,
к
нему...
он
и
привел
по езд
к
нам
в
Жи то мир ...
(332).
Мо жем
ли
мы
из
романа
еще
что-нибудь
узнать
об
этом
чел овек е?
Обра­
тимся
к
первоначальному
варианту
19- й
главы
«Белой гвардии», где есть два
26


упоминания
о
нем.
Ал ек сей
Турбин
в
январе
1919 года с удивлением узнал из
газет,
что
«Начальник санитарного управления у этого босяка Петлюры доктор
Курицкий».
Второй
раз
фамилию
сво его
знакомого
А.
Ту рбин
встречает
в
при­
казе
п рибы ть
на
должность
военного
врача
1-ого
син ежу панно го
полка
ук­
раинской
армии.
П одп ись
под
этим
указом
г ла с и ла : «Начальник Санитарного
Управления
лекарь
К ур ицк ий».
Теперь
мы
им еем
полное
представление
о
зага­
дочном
докторе
Курицком:
Курицкий
был
д ост аточн о
знаком
и
часто
встре­
ча лся
с
Але ксеем
Турбиным,
а
после
разговора
о
«котах»
и
«китах»
не
раскла­
нив ал ся
с
ним.
С
ноября
1917 года Курицкий перешел в общении исключитель­
но
на
украинский
язы к
и
не
пр и бегал
к
помощи
русского
языка
даж е
при
гет­
ман е
Ск оропа дс ком .
Кроме
того,
доктор
Курицкий
был
дос та точн о
известным
общественно-политическим
деятелем
-
пользовался
авторитетом
даже
у
жите­
лей
Житомира
(Аариона Суржанского), откуда смог привезти в Киев санитар ­
ный
поезд.
Нако н ец,
при
Директории
доктор
Курицкий
занял
высокую
до лж­
ность
начальника
Главного
военно-санитарного
управления
армии
УНР.
Согласно
исследованиям
у кр аинско го
историка
Ярослава
Тинченко,
на­
чальником
Главного
военно-санитарного
упра вл ен ия
УНР
в
нач але
1919 года
был
молодой
в рач
Дмитрий
Одрина,
однокурсник
Михаила
Булгакова.7
Дми т­
рий
Одрина
родился
в
1892 году в селе Телешовцы Белоцерковского уезда
Киевской
губернии.
Учился
в
сельской
церковно-приходской
школе.
Земская
управа
выделила
талантливому
сельскому
пар ню
небольшую
с ти пенд ию,
чтобы
он
смог
продолжить
образование
в
киевской
фельдшерской
школе.
Некоторое
время
Одрина
работал
фельдшером
в
земской
бо ль нице.
Закончил
курсы
Жм е­
ринской
мужской
гимна зии
и
в
1911 году был принят на медицинский факуль ­
тет
Киевского
университета
С вят ого
Владимира.
В
1914 году на курс Дмитрия
Одрины
был
переведен
Михаил
Булга к ов.
Здесь
они
познакомились.
Несом­
ненно,
они
должны
был и
хорошо
зн ать
дру г
друга.
По
окончании
университета
в
1916 году М.
Булгаков
и
Д.
Од рина
сл ужи ли
почти
вместе:
будущи й
писатель
работал
в
Каменецк-Подольском
го спит але,
а
будущий
политик
руководил
са­
нитарным
пое зд ом,
кот орый
привозил
с
фронта
в
Каменец-Подольский
и
Т ер­
нопольский
госпитали
ран еных .
Дмитрий
Одрина
со
студенческих
лет
увле­
кался
политикой.
Был
соратником
и
близким
другом
Петлюры,
в
1917-1919 го­
дах
занимал
высокие
должности
в
Украинском
правительстве.
Умер
прототип
доктора
Курицкого
на
двадцать
седьмом
го ду
жизни
от
ти фа
16 ноября 1919
года
в
Каменец-Подольском
госпитале.
7 Тинченко Я.
«Белая гвардия»
М их аила
Булг акова.
Киев;
Льв ов, 1977. С .
159.
27


ТРЕСТ
Б.
Г.
(МИХАИЛ БУЛГАКОВ И ИЛЬЯ ЭРЕНБУРГ)
Сергей Шаргородский (Киев)
Вслед
за
И.
Эренбургом
М.
Булгаков
мог
бы
пов т ори ть: «У сердца свои
законы,
и
о
Ки еве
я
неизменно
думаю
как
о
мо ей
родин е
<...> .
Каж етс я
мн е,
что
только
с
Липок
или
с
Печ ер ска
я
м огу
взглянуть
на
го ды,
на
десятилетия,
на
прожитый
в е к ».1 Булгаков
и
Эренбург
-
не
только
земляки,
с охрани в шие
на
всю
жизнь
любовь
к
городу
детства,
но
и
ровесники:
оба
роди ли сь
в
прослав­
ле нном
«девяносто одном ненадежном году» .
Объединяет
Эренбурга
и
Булга­
кова
и
еще
одн о
немаловажное
обстоятельство:
оба
пережили
в
Киеве
крова­
вую
гражданскую
смуту
годов
восемнадцатого
и
девятнадцатого.
Общность
локуса
и
биогра фи и,
однако,
не
е сть
з алог
духовной
близости.
К
началу
1920-х
годов
на чи нающ ий
писательскую
карьеру
Бул гако в
мыслит
се­
бя
соперником,
а
в
известном
смысле
и
совершенным
литературным
и
л ич­
ностным
антагонистом
Эренбурга.
Действительно,
в
те
годы
фигуры
Эренбурга
и
Булгакова
видятся
полю­
сами
некой
естественно
возникшей
оппозиции.
Эренбург
-
выходец
из
состоя­
тельной
и
эмансипированной
еврейской
семьи,
Булгакова
взрастила
среда
ор­
тодоксально-православная
и
по
сути
охра нит ел ьна я.
Эренбург
-
бунтарь
в
жизни
и
литературе,
бывший
революционер
и
политический
эмигрант,
е вро­
пейский
интеллектуал
и
скептик,
воплощение
богемы.
Булгаков
-
ценитель
«буржуазного»
уюта,
провинциальный
вр ач,
бывший
«белогвардеец», тради­
ционалист
и
сторонник
эволюционной
преемственности
в
иску сс тве
и
полити­
ке.
Наконец,
Эренбург
-
о дин
из
наиболее
мод ны х,
читаемых
и
дискутируемых
авторов
и
сущес тв ует
в
ли те ра туре
и
публицистике
уже
около
полутора
де сят и­
1 Эренбург И.
Люди,
г оды,
жизнь:
Воспоминания
в
трех
то мах.
Т.
I.
М. , 1990.
С.
282,
286.
28


летий,
Булгаков
-
ли шь
несколько
л ет,
и
настоящая
известность
у
него
еще
впереди.
По
фельетонам
и
дне в ник у, «Запискам покойника»
и
«Белой гвардии»
отчетливо
видно,
насколько
внимательно
и
ревниво
относится
в
те
годы
Бул­
гаков
к
ус п ехам
коллег
по
цеху.
Среди
них
и
Эренбург:
в
ча ст ност и,
в
феврале
1923 года Булгаков публикует в «На кан у не»
цикл
фельетонных
оче рков
«Сто­
ли ца
в
бло кно те »; цикл этот включает и нередко цитируемую «Би ом е ха ни че­
скую
г л ав у», где имя Эренбурга впервые сочетается с именем Вс .
Мейерхольда
и
где
театральная
практика
последнего,
на
п рим ере
«Великодушного
р о го но сца », подвергается осмеянию:
После
того ,
как
я
уб едил ся,
что
«Гугеноты»
и
«Риголетто»
перестали
м еня
развлекать,
я
резко
кинулся
на
левый
фронт.
Пр ичи ной
этого
был
И.
Эренбург,
написавший
книгу
«А все- та ки
она
в ер титс я», и двое длинно ­
волосых
московских
футуристов,
которые,
появляясь
ко
мне
ежедневно
в
те­
чен ие
недели,
за
ве чер ним
чаем
ругали
м еня
«мещанином». <. . .> Я
не
И.
Эр ен­
бург
и
не
театральный
мудрый
к р итик,
но
судите
сами:
в
общипанном,
об одра нном ,
сквозняковом
театре
вместо
сц ены
-
дыра...2
Приведенный
отрывок
демонстрирует,
что
к
началу
1920-х
годов
Булга­
ков
уже
давно
и
пристально
следил
за
литературной
д е ятел ьнос тью
киевского
собрата,
причем
был
знаком
и
с
такими
сравнительно
«экзотическими»
прои з­
ведениями
Эре нбу рг а,
как
конструктивистское
со ч инение
«Авсе-таки
она
ве р­
ти т ся » (1922), прославлявшее промышленно -те хни че ск ий
прогресс
и
инт ерна­
циональный
авангард
искусств.
При
эт ом
фигура
Эренбурга
пр очно
ассоц и и­
руется
у
Булгакова
с
литературными
и
театральными
опп оне нта ми : «левым
фрон том », сценическими новаторами а 1 а
Мейерхольд
и
«длинноволосыми
ф у тур иста ми».
Наряду
с
недвусмысленной
критикой
тех
явлений,
что
расцениваются
им
как
художественное
шарлатанство,
Булгаков
пользуется
в
фельетоне
и
куда
более
тонкими,
о тнюдь
не
«лежащими на поверхности»
приемами.
Так ,
упоми­
на ние
«левого фронта»
отс ылае т
к
актуальной
теме
-
организации
АЕФа
(ко ­
нец
1922 -
начало
1923 годов)
и,
соответственно,
к
В.
Маяковскому.
Неделя
чаепитий
с
фут урист ам и
воспроизводит
«семизнакомую систему»
молодого
Маяковского3
и,
в
о бра тной
последовательности,
ситуацию
антифутуристиче-
2 Булгаков М .
С т олица
в
блокноте
II Собр.
соч.:
В
5т.
Т. 2.
М„ 1989.
С.
258-259. Да ле е
в
тексте
ссылки
на
это
издание
даются
в
тексте
с
указанием
тома
и
страницы
в
скоб­
ках
после
ци тат ы.
3 Ср.
в
автобиографии
Маяк ов ског о
«Я сам» (1922, 1928): «Семизнакомая система ( с е­
мип ол ьна я). Установил семь обедающих знакомств.
В
воскресенье
«ем»
Чуковского,
п оне де льник
-
Евреинова
и
т .д.
В
четверг
бы ло
хуже
-
ем
репинские
травки.
Для
29


ского
рассказа
А.
Аверченко
«Крыса на подносе».4
Странный
эпитет
мудрый
напоминает
о
еврейском
прои с хожде ни и
Эренбурга,
сквозняки
в
«общипан­
но м»
театре
Ме й ерхольда
-
о
веющих
и
воющих
в
поэзии
и
прозе
эпохи
рев о­
люционных
вихрях,
ветрах
и
метелях.
И
все
же,
несмотря
на
под обны е
из ы ски,
фелье тон ное
нападение
было
л ишь
п роходной
шпилькой
-
в
«Роковых яйцах»
Булгаков
гораздо
тщательней
подготовил
сво ю
атаку.
Повесть
была
в
общих
чертах
завершена
осенью
1924
года;
здесь
Бул гак ов
вновь,
точ но
мейерхольдовские
трапеции,
обрушивается
на
знакомую
па ру
Э рен бург-Ме йе рхол ьд
и
наиболее
свежую
эксперименталь­
ную
постановку
Мейерхольда
-
нашумевший
спе ктак ль
«Даешь Европу»
по
ро­
м ану
Эренбурга
«Трест Д.
Е .» (1923).5
Именно
в
этом
спектакле
появился
пора­
зивший
зрителя
и
впоследствии
красочно
отображенный
Булгаковым
в
«Мас ­
те ре
и
Маргарите»
джаз-банд,
широко
использовались
светящиеся
экраны,
ак­
робатические
и
спортивные
номера,
биомеханические
упражнения,
движущие­
ся
плоскости
в
качестве
де кора ци й,
на
сц ене
появлялся
отряд
красноармейцев
и
т .п.
У
Булгакова
«театр покойного Всеволода Мейерхольда,
погибшего,
как
известно,
в
1927 году при постановке пушкинского " Б ор иса
Годунова",
когда
обрушились
трапеции
с
голыми
боярами,
выбро си л
движущуюся
разных
цве­
тов
электрическую
в ывеск у,
возвещавшую
пь есу
писателя
Эрендорга
"Курий
дох"
в
постановке
у ч еника
Мейерхольда,
заслуженного
режи сс ера
ре спу блики
Кухтермана» (2,76).
Пародийные
строки
Булгакова
превратили
главную
тему
романа
Эрен бу рг а,
историю
гибе ли
Ев ро пы,
в
«курий дох», а фамилия самого
писателя
б ыла
весьма
показательно
искажена.6
Отметим,
что
одновременно
Булгаков,
также
в полне
показательно,
про­
игнорировал
связанную
со
спектаклем
публичную
полемику
Ме йерхол ьда
и
Эренбурга,
которая
привела
к
многолетней
размолвке
между
режиссером
и
пи­
футуриста
ростом
в
сажень
-
это
не
д ел о » (Маяковский В.
Я
сам
// Собр .
соч.: В13
т.
Т.
1. М., 1955. С. 2 3).
4 Аверченко А .
Крыса
на
подносе
// Собр.
соч.:
В
6т.
Т.
5: Чудеса в решете.
М., 2000. С.
3-8 .
Рассказ
был
написан
по
следам
прошедшей
в
Петрограде
в
мар те- апреле
1915
год а
«Первой футуристической выставки картин "Тр а мв а й
В"»; насмотревшись фу ­
т урист иче с кой
живописи,
гер ой
рассказа
приглашает
в
гости
двух
худож нико в-ф у­
тур ис тов
и
под
угрозой
всевозможных
забавных
наказаний
вынуждает
их
приз нать ­
ся
в
шарлатанстве
и
же л ании
лишь
одурачить
пу бл ику , «шум сделать,
разговоры
вызвать».
5 Премьера спектакля,
основанного
на
вольной
переработке-коллаже
М.
Подгаецкого,
сост оя лась
в
середине
июня
1924 г.
в
Ленинграде,
затем
спектакль
демонстрировал­
ся
и
в
Москве
и
широко
обсуждался
в
газетах
и
театральных
журналах.
6 В различных изданиях встречаются такие варианты,
как
«Эрендорг»
и
«Эрендорф»;
последнее,
да же
бу дучи
в озможной
текстологической
ошибкой,
вскрывает
булгаков­
с кий
з ам ы сел : Ehren-burg в переводе с немецкого означает « до с т ойн ый,
сл а вный
го­
ро д », Ehren-dorf - « дост ой ная
деревня,
ме стеч к о».
30


сателем.7
Для
Булгакова,
очевидно,
существенней
бы ло
реальное
или
кажущее­
ся
сходство
Эренбурга
и
Мейерхольда:
ведь
замысел
нападения
невинным
-
на
первый
взгляд
-
пародированием
театральных
р еал ий,
заглавий
и
фамилий
вовсе
не
ограничивался.
Об
эт ом
красноречиво
свидетельствует
дневниковая
запись
Бул гак ова,
сделанная
в
ночь
на
28 декабря 1924 года,
по
горя чи м
сл едам
чтения
«Роковых яиц»
в
литературном
салоне
«Никитинские субботники»:
Вечером
у
Никитиной
чи тал
св ою
по ве сть
«Роковые яйца» .
Ког да
шел
туда
-
реб яче ск ое
желание
отличиться
и
блесн ут ь,
а
оттуда
-
сложное
чувство.
Что
эт о?
Фельетон?
Или
дерзость?
А
мо жет
быть,
серьезное?
То гда
невыпеченное.
Во
всяком
случае,
там
сидело
человек
30,иниодинизнихне
только
не
писатель,
но
и
вообще
не
понимает,
что
такое
р ус ская
литература.
Бою сь,
что
как
бы
не
саданули
меня
за
все
эти
подв иги
«в места не столь от­
д ал енны е» <...>.
Эти
«Никитинские субботники»
-
затхлая,
советская,
раб­
ская
рвань,
с
<...>
пр име сью
евреев.8
Данная
з апи сь,
отразившая
ха рак те рные
для
Булгакова
1920-х
годов
антисемитские
настроения,
проясняет
глубинный
смысл
выпада
в
«Роковых
я йцах »: отсюда нагнетание настоящих и вымышленных еврейских фамилий
(Мейерхольд,
Эрендорг
и
«заслуженный режиссер республики Кухтерман»), а
также
подразумеваемое
еврейское
издевательство
над
духом
р усск ой
литерату­
ры
и
истории
в
л ице
Пушкина
и
«Бориса Годунова».
Итак,
Эренбург
для
Булгакова
-
оли це твор ен ие
как
рев ол юцио нного
ду­
ха
и
чуж до го,
радикального
и
во
многом
воспринимаемого
в
качестве
спе ци­
ф ич ески
«еврейского»
художественного
ав ангар да ,
так
и
образчик
«советской,
рабской
рвани», не-писателя,
лит ера турн ого
пройдохи,
кот оры й
споро
откли­
кается
на
любой
злободневный
п овод .9
7 Эренбург хотел самостоятельно переработать свой роман в пьесу;
в
чрезвычайно
резком
ответном
письме
Ме йе рхоль д
заявил,
что
в
этом
сл учае
пь еса
«могла бы
б ыть
представлена
в
любом
из
г ород ов
Антанты,
но
в
м оем
теа тр е,
который
служит
и
буд ет
служить
де лу
Ре в ол юции,
нужны
пьесы
тенденциозные,
такие
пьесы,
кото­
рые
им еют
в
виду
од ну
цель :
служить
д елу
Революции.
Напоминаю:
от
проведения
коммунистических
тенденций
Вы
решительно
отказались,
указывая
на
В аше
в
от но­
шении
с оц иа льной
революции
бе звер ие
и
на
Ваш
природный
п е сс имизм» (Новый
зритель.
1924. No 18. С.
16-17). См .
также:
Эренбург
И., Указ.
соч.
Т. I. С. 330-331.
8 Булгаков М.
Под
пятой.
Мой
дневн ик.
М ., 1990.
Между
тем
в
1922-24
гг.
Б улгак ов
был
постоянным
посетителем
лит е ра т урного
салона
Е.Ф.
Ник итино й,
где
заработал
шутливое,
но
не
лишен ное
едкости
п розвищ е
«человек без манжет» (Фельдман Д .
С алон- пред при ят ие:
Писательское
объединение
и
кооперативное
издательство
«Ни­
китинские
субботники»
в
контексте
литературного
процесса
1920-1930- х
годов.
М.,
1998. С. 90).
9 Ср.
появ ление
имени
Эренбурга
в
дневнике
Бу лгак ова
(запись в ночь на 3
января
1925 г .)
в
контексте
пе ре гов оров
с
«хитрой веснушчатой лисой»
Аежневым
о
про­
31


Булгаков,
конечно,
не
мог
не
понимать,
что
его
собственные
на па дки
на
Эренбурга
отл ича лис ь
такой
же
фельетонной
злободневностью
(«Что это?
Фельетон?
А
может
быть,
с ер ь езн ое?»), но все же по некоторым причинам ре­
шил
их
в
повести
сохранить.
Причины
эти,
как
представляется,
в ыход ят
за
рам ки
с крыт ого
осуждения
пресловутого
культурного
и
бытового
«еврейского
засилья»
и
находятся
в
плоскости
«Белой гвардии» (далее БГ)
-
романа,
над
которым
Булгаков
работает
с
начала
1923-го,
есл и
не
с
1922 года. 10 Как раз в
эт от
период,
зимой
1923 года,
Булгаков
совершает
пе рвую
сво ю
в ыл азку
против
Эренбурга;
ед ва
ли
стоит
сомневаться,
что
спровоцирована
в ылаз ка
была
дал еко
не
только
лиш ь
посещением
спектакля
Мейерхольда
или
появлением
пу блиц ис тиче с кой
кни ги
Эренбурга.
Секрет
прост:
стих и
Эренбурга
и
его
газе тны е
статьи
киевского
пе рио да
стали
одним
из
принципиально
важных
интертекстуальных
претекстов
«Белой
гв а рдии».
Претексты
эти,
по
от но шению
к
ним
Булгакова,
можно
условно
раз ­
делить
на
резко
противопоставленные
д руг
др угу
гру ппы
-
«положительные»
(Библия,
ру сск ая
кл асс ика
от
Пушкина
и
Толстого
до
И.
Бунина,
де тс кое
чте­
ние
от
«Саардамского плотника»
П.
Фурмана
до
ром а нов
В.
Гюго11
и
«выпус­
ков»
На та
Пинкертона)
и
политически
и/или
художественно
«враждебные»
(поэзия авангарда от футуристов и конкретно В.
Маяковского
до
имажинистов,
В.
Ш кл ов ский,
И.
Эр енбу рг
и
т .п.). Отметим,
что
претексты
«враждебные», при
самом
ши роком
использовании,
подвергаются
в
БГ
целому
р яду
операций,
от
травестирования
и
пародийного
препарирования12
до
диск редит ации
как
собст­
венно
текстов,
так
и
их
«носителей», т. е.
авторов,
зач аст ую
выступающих
для
Булгакова
своего
рода
нежелательными
свидетелями
и
альтернативными
истолкователями
описываемых
событий.
Таков,
к
примеру,
знаменитый
случай
Шполянского-Шкловского,
таков
-
по
в сей
видимости
-
и
случай
Эренбурга.13
долж ен ии
пу бли кации
БГ
в
журнале
«Россия», упоминания « ев р е я
Каганского»
с
мо­
шенническими
век селями
и
т .п .: «Жена сидела,
читая
роман
Эренбурга,
а
Лежнев
обха­
жи вал
меня.
Де нег
у
нас
с
ней
не
бы ло
ни
к опей ки » (Булгаков М .
Под
пятой.
С. 39).
10 Как указывает В .
Ло сев , «не случайно,
в идим о,
уже
в
марте
1923 г.
в
се д ьмом
номере
журнала
«Россия»
п ояви лось
со о бщ ен и е: «Михаил Булгаков заканчивает роман «Б е­
лая
г в ар д ия », охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге (1919-1920)» (Булгаков
М.
Соб р.
соч.: В8
т.
Т . 2. СПб, 2002. С. 631).
11 Романы В .
Гюго,
в
частности
«Отверженные», как претексты БГ рассматриваются в
не
опубликованной
пок а
работе
Т.
Рогозовской.
Пользуясь
случ аем,
благодарю
ав то­
ра
за
возможнос т ь
озн ако мит ься
с
данной
работой.
12 Примеры таких трансформаций текстов В .
Маяковского
и
имажинистов,
в
первую
очередь
А.
Мариенгофа,
см .:
Шаргородский
С.
Заметки
о
Булгакове: 1.
Фа нт омис т-
футурист
Ива н
Русаков
II Новое литературное обозрение.
1998. No 30.
13 Хотя Шкловский и послужил основным прототипом Шполянского,
в
эт ом
характер­
ном
для
Бул гако ва
составном
персонаже
при
большом
же л ании
можно
увидеть
и
не­
кот оры е
черты
Эренбурга
киевского
периода:
выступления
с
чтением
стихов, «орга­
32


Корни
вначале
сочувственного,
но
постепенно
все
бо лее
враждебного
внимания
Булгакова
к
Эренбургу
тянутся
к
Киеву
времен
гражданской
войны.
Позицию
и
деятельность
Эренбурга
среди
этой
гибельной
ч ехар ды
войск
и
правительств
можно
оценивать
по-разному,
но
трудно
спорить
с
тем,
что
он
был
«активной литературно -общ е с т ве н н ой
фигурой»
Ки ева
1918-1919 годов14
и
прежде
всег о
-
весьма
заметным,
в
том
числе
и
для
Булга ков а ,
поэтом
и
публи­
цистом,
сотрудником
тех
самых
газет,
что
постоянно
мелькают
в
БГ: «Тотчас
же
вышли
новые
газ еты ,
и
лучшие
п ерья
в
России
начали
писать
в
них
фелье­
т оны
и
в
э тих
фе лье тон ах
поносить
большевиков»(1,220).
В
ро мане ,
как
легко
заметить,
описываемую
эволюцию
Булгакова
повторяет
-
в
миниатюре
-
Алек­
сей
Турбин
(эпизод с «е же дне в ной
нов ой
газетой
«Свободные вести»
и
пох о­
ронами
убитых
петлюровцами
оф и це ро в ): от заинтересованного внимания
Турбин
переходит
к
возмущению
газетной
пошлостью
и
ложью
(«Ах ты ж,
мерзавцы...») и,
на ко нец,
к
прямой
аг ре сс ии : «Турбин вытащил из кармана
с ком ка нный
лист
и,
не
помня
себя,
два
раза
ткнул
им
мальчишке
в
физио но­
мию,
приговаривая
со
скрипом
зубовным:
-
Вот
тебе
вести.
Вот
тебе.
Вот
тебе
вести.
Своло чь!» (1, 251).
В
слож ном
интертексте
БГ
фельетоны
и
статьи
Эренбурга
часто
выпол­
няют
своеобразную
промежуточную,
посредническую
функцию
и
являются
от­
сылками
к
функ циона льно
более
«значимым»
претекстам15, на основе которых
конструируются
б ол ьшие
массивы
текста
ро ма на.
Прекрасной
иллюстрацией
служит
«Господин из Сан-Ф ра нц ис ко »
Буни н а,
базис
булгаковской
надстрой­
ки,
которую
можно
условно
назвать
«сны о доме и Городе».
Анализ
эт их
сно-
видческих
отрывков
не
вход ит
в
нашу
за д ачу;
от мет им
лишь,
что
они
во
мн о­
гом
вы ст роены
на
расширениях
бунинских
«корабельных»
оп иса ний
и
мет а­
фо р,
а
претекстом-посредником
выступает
фельетон
Эренбурга
«О праведни­
ка х» («Утро», 10 декабря 1918).
Да нный
фельетон
в ос ходит
к
написанной
низ ац ия
поэт ов », жизнь в кафе и « Пр ахе» (ХЛАМе), одновременные романы с дву­
мя
ж енщина ми
(у Эренбурга в Киеве
-
брак
с
Л.
Козинцевой
на
фо не
продолжаю­
щихся
отношений
с
Я.
Соммер).
14 См.: Рубашкин А.
Незамутненный
взгляд
II Эренбург И.
На
тонущем
корабле:
Статьи
и
фельетоны
1917-1919 гг .
С.-Петербург.
2000.
Далее
все
цитаты
из
газетных
п уб­
лика ц ий
Эренбурга
-
по
этому
изданию.
О
киевском
периоде
Эренбурга
см.
также:
Эренбург
И.
Ука з.
с оч.
С . 28 1-301; Рубинштейн Д .
Верность
сердцу
и
верность
су дь­
бе:
Жизнь
и
врем я
Ил ьи
Эренбурга.
СПб ., 2002. С. 60-70; Фрезинский Б.
Ил ья
Эре н­
бург
в
Киеве
(1918-1919) И Минувшее:
Исторический
альманах.
В ып.
22.
Париж;
М.,
1997. С . 24 8-335.
15 В терминологии И.
Смирнова
это
явл ени е
мож но
охарактеризовать
как
вар и ант
«конструктивной интертекстуальности» (Смирнов И .
Порождение
и нте ртек ста
(Эле­
менты
интертекстуального
анализа
с
примерами
из
творчества
Б.
А.
Пастернака).
СПб ., 1995).
33


Эр енбу рг ом
в
1918 году большой статье «Н а
тонущем
корабле»
и
построен,
в
свою
очередь,
на
сквозной
метафоре
Ки ева
как
тонущего
су дна:
Цепляясь
за
спасительные
круги,
б алки
и
перевернутые
ло дки,
мы
стали
и
бояться
смерти
и
верить
в
спасение.
Мы
не
считаем
набегающих
г розны х
вол н,
из
которых
о дна,
бы ть
может,
бу дет
для
нас
п ос л едней.
Нам
больше
не
снятся
прекрасные
фрески
в
каютах
и
сладкая
м уз ыка,
звеневшая
в
тот
миг,
ко гда
зла я
мина
пробила
броню
корабля
<...> Вы
еще
живы,
Иван
Иванович?
Да?
Т огда
сп ешит е,
еще
можно
достать
мартелевский
ко нь як,
по­
знакомиться
с
т- 11е
Лили
из
Вен ы
и
ночью
побаловаться
в
«Би-б а-бо». Уста­
лые,
неверящие,
не
помнящие
даж е
былого,
обломки
всесильного
корабля,
мы
еще
можем
жевать
в
паштетных
и
пить
в
кабачках.
По ет
труба
архангела,
но
Ма рья
Петровна
еще
хочет
разок
в
«баре»
выпить
коктай.
И
раздастся
над
пу чиной
океана
не
величавый
псалом,
но
визгливая
«ойра» .
Еще
ч ас,
день,
год ?
Все
равно
<...>
И
средь
«буржуазной черни»
Крещатика,
слушая
запах
пудры
и
жирных
ко тлет ,
я
думаю
о
далекой
М оск ве.
Сравним
трансформации
э тих
тем
у
Булгакова:
Открылись
бесчисленные
съестные
лавки-паштетные,
где
подавали
кофе
и
где
можно
был о
купить
женщину,
новые
театры
миниа тюр ,
на
п од­
мостках
которых
к ривл ялис ь
и
смешили
народ
все
наиболее
известные
акте­
ры,
слетевшиеся
из
двух
ст ол иц,
открылся
знаменитый
театр
«Лиловый
негр»
и
величественный,
до
белого
утр а
гре мящ ий
тарелками
кл уб
«Прах»
<...>
В
каф е
«Максим»
соловьем
свистал
на
ск рипк е
обаятельный
злобный
румын
<...>
А
вд руг?
а
вдруг?
А
вдруг?
лопнет
этот
железный
к орд он...
И
хлынут
серые.
Ох,
страшно...
<...> 14 пахло жженым кофе,
потом,
спиртохм
и
французскими
ду ха ми»; «Очень,
очень
далеко
си де ла,
раскинув
с вою
пест­
рую
шапку,
таинственная
Москва» (1,220и219).
Таким
же
посредником
является
фельетон
Эренбурга
«Без бенгальского
о гня » («Киевская жизнь», 11 сентября 1919) с искаженной цитатой из А.
Ма­
риен го фа : «Поэты невзыскательно кощунствуют: "Я вырвал у Боженьки боро­
ду"
или
"Потащим Христа в Чрезвычайку!" <у Мариенгофа
-
«Хилое тело
Христа
на
дыбе
/ Вздыбливаем в Чрезвычайке»>, приводящий Булгакова к
имажинистам
и
их
первому
массированному
выступлению,
сборнику
«Явь»
(1919), где напечатана соответствующая подборка Мариенгофа .
Как
мы
уже
по­
казывали,
им ажин ис ты
стали
коллективным
прототипом
«фантомистов-ф уту-
ристов»
ро ман а,
сборник
«Явь»
-
прототипом
сборника
со
стихами
Русакова,
п одборк а
стихотворений
Мариенгофа
-
основным
предшественником
творе­
ния
Р усак ова
«Богово логово»
и
т.д .
В
иных
случаях
тек сты
Эренбурга
сам и
образуют
с ист ему
претекстов,
подсказывающих
те
или
ины е
стилистические
или
фабульные
решения.
Такова
34


с ист ема,
состоящая
из
фельетона
«В Судный день» («Киевская жизнь», 2 нояб­
ря
1919) и двух резонансных статей Эренбурга на тему еврейских погромов,
«Еврейская кровь»
и
«О чем думает "жид"», опубликованных в « Ки ев ско й
жиз ­
ни»2и22
октября
1919 года (вт ора я
из
них
б ыла
ответом
на
антис еми тс кую
статью
В.
Шульгина
«Пытка страхом», напечатанную в «Ки ев лян ин е»).16
В
«Еврейской крови»
Эренбург
с
негодованием
пишет
о
«белых»
черно­
сотенцах
-
от
базарной
«бабы с пирожками»
до
публицистов
и
«умных писате ­
л ей»
-
приравнивающих
еврейство
к
большевизму:
Теперь
еще
многие
верят,
что
еврейская
кровь
может
помочь
от
чум­
ной
заразы
большевизма
<...> Ес ли
бы
еврейская
кр овь
лечила
-
Россия
бы­
ла
бы
теперь
цветущей
страной.
Но
кро вь
не
лечит,
она
только
заражает
воз­
дух
злобой
и
раздором.
Сл ишко м
мн ого
впита л а
родная
земля
крови
и
ру с­
ской,
и
еврейской,
теплой
человеческой
крови.
Гневная
отповедь
«О чем думает " жи д"
-
настоящий
г имн
русско-еврей­
скому
патриотизму
и
еврейской
любви
к
России:
Я
хочу
рассказать
о
том ,
что
пе ре жил
и
передумал
я
в
эти
дни,
и
вм ес­
те
со
мно й
все
евреи,
для
которых
Россия
-
Родина,
которые
не
у едут
отсю­
да
ни
в
Циммервальд,
ни
в
Яффу,
ибо
да но
человеку
любить
равной
лю­
бовью
родную
землю
и
в
годы
тучных
н ив,
и
в
годы
голода
и
см ерт и.
<...> Я
пережил
вел ик ую
пытку,
В.В .
Шуль гин,
пыт ку
страхом
за
беззащитных
и
об­
16 Киевский еврейский погром в октябре 1919 г . , у не сший
жизни
до
600 человек,
был
осуществлен
дени ки нски ми
войс ка ми
и
их
по со бникам и
и
с прово цирова н
вре мен­
ным
отступлением
сил
доб роволь че ск их
армии
из
города
под
напором
красных
час­
тей
—
в
свя зи
с
чем
черносотенные
организации
и
и зда ния
обв ин или
еврейское
на­
селение
в
предательстве,
чуть
ли
не
поголовном
пособничестве
большевикам,
стрельбе
в
отступающих
доб ровольц е в,
шпионаже
и
т.д .
(см .:
Ост ров ск ий
3.
Еврейские
погромы
1918-1921 гг.
М.,
1926).
В.
Шульгин,
один
из
идеологов
киевского
погрома,
пис ал
в
статье
«Пытка страхом»: «По ночам на улицах Киева
наступает
сред н евек овая
ж изнь.
Сре ди
мертвой
тишины
и
бе з людья
вд руг
начинается
душераздирающий
вопль.
Это
кричат
жид ы.
Кричат
от
страх а...
В
т емнот е
улицы
г де- нибу дь
появится
кучка
пробирающихся
вооруженных
людей
со
шт ыкам и,
и,
увидев
их,
ог ромн ые
пятиэтажные
и
шестиэтажные
дома
начинают
выть
сверху
донизу...
Це лые
улицы,
охваченные
смертельным
страхом,
кричат
нечеловеческими
голосами,
дрожа
за
жизнь...
Это
по длинн ый
непритворный
ужас,
настоящая
пытка,
кот орой
подвержено
все
еврейское
население.
Русское
население,
прислушиваясь
к
уж ас ным
воплям,
вырывающимся
из
тысячи
сердец,
под
влиянием
этой
«пытки страхом», думает вот о чем:
научатся
ли
ев реи
чему-нибудь
в
эти
ужасные
н очи?
Пойм ут
ли
они ,
что
знач ит
разрушать
государства,
которые
они
не
создавали? <...>
Проклян ут
ли
они
теперь
во
всех
синагогах
и
молельнях
п еред
лицом
всего
народа
тех
своих
соплеменников,
которые
содействовали
смуте?<...>
Не уже ли
же
эта
«пытка страхом»
не
укажет
им
ис тинно го
п ути?»
35


реч енн ых
<...>
Я
все
это
пережил.
Я
не
протестую,
не
уг овар ив аю.
Просто
и
искренно
говорю
-
думал
я
в
эти
н очи
о
России.
<...>
В
эти
ночи
я,
за­
травленный
«жид», пережил все то,
о
чем
г овори т
В.
Шу л ьгин.
Только
«пыт­
ка
страхом»
б ыла
шире
и
страшнее,
чем
он
думает.
Не
только
страх
за
тех,
кого
громили,
но
и
за
те х,
кто
громил.
Не
только
за
часть
-
за
ев реев,
но
и
за
целое
-
за
Россию.
<...>
Меня
пытали
страхом
не
только
за
еврейских
детей,
но
и
за
в ел икое
русское
дело.
В
БГ
эта
си стем а
претекстов
претерпевает
своеобразные
и
довольно
неприглядные
метаморфозы,
превращаясь
в
сцену
убийства
петлюровским
сотником
(разумеется,
в
романе
не
могли
бы ть
отражены
ни
деникинские,
ни
тем
более
«красные»
погромы)
еврея-подрядчика
Якова
Фе льдм ан а,
финальную
сцену
убийства
еврея
на
Цепном
мосту
пер ед
бег ство м
петлюровцев
из
города
и
сен­
тенции
о
крови-.
А
зачем
оно
было?
Ник то
не
скажет.
Заплатит
ли
кто -н ибу дь
за
кровь?
Нет.
Никто.
Просто
ра ста ет
снег ,
взойдет
зе л еная
у кра инс кая
трава,
заплетет
землю...
выйдут
пышные
всходы...
за дро жит
зной
над
по лям и,
и
крови
не
останется
и
след о в.
Деш ева
кровь
на
червонных
п олях,
и
ник то
выкупать
ее
не
будет.
Никто
(1: 422).
К азало сь
бы,
Булг ак ов
л ишь
подхватывает
призывы
Эренбурга,
рисуя
ев­
рея,
как
и
в
сопутствующих
БГ
рассказах
1920-х
годов,
архетипической
невин­
ной
жертвой.
Но
фельетон
Эренбурга
«В Судный день»
подсказывает,
что
для
Булгакова
жертва
не
столь
уж
«невинна».
Речь
в
нем
ид ет
о
людях,
которые
в
с тра шные
го ды
смуты
«ничего не делали и умудрились в адовом вихре сохра ­
нить
мягкие
пуховики».
Совмещая
упомянутые
тексты
Эренбурга,
п олучим :
Я
благословляю
Россию
<...>
Благословляю
не
кормящие
гр уди
и
пле тку
в
руке!<...>
Вед ь
не
наг айк ой
же
держалась
Россия
от
Риги
до
Карса,
от
Кишинева
до
И рк ут ск а» («О чем думает "ж ид"»). «О,
конечно,
вы
ничего
не
умели
-
ни
погубить,
ни
спасти,
ни
убить,
ни
умереть,
-
крохотные
П ила­
ты
с
«подсвиченъями», советскими удостоверениями и наивными младенче­
скими
у лы бочк ами.
Но
почему
вы
так
деловито,
так
на стой чив о
копил и
эти
перевязанные
ленто чк ой
бумажки?
И
тогда
не
бу дет
ни
милости,
ни
пощады.
Тягче
крови
падут
на
роковые
ве сы
крохотные
разноцветные
бу м ажки.
<...>
Может
быть,
в
Судный
день
мы
н ашими
бе дст ви ями
и
слезами
с мя гчим
сердце
Господне
<...>
Но
грязной,
зах ват анн ой
керен ки ,
вырученной
за
нательный
кре сти к
убитой
матери,
не
простят
(«В Судный
д ен ь»).
36


БГ:
Да,
вид
у
Якова
Григорьевича
был
такой,
как
будто
он
сду ре л.
<...>
Сутулая
старушка,
мамаша
Якова
Григорьевича
<...> Я,
Панове,
мирный
жи­
тель.
Ж инка
родит.
<...>
Наг ай ка
змеей
прошла
по
котиковому
воротнику.
<...> Посвидчення!
Фельдман
вытащил
бумажник
с
документами,
развернул,
взял
первый
листик
и
вдруг
затрясся,
тут
только
вспомнил...
(1, 286).
Дал ее
Булгаков
отвечает
на
поставленный
Эренбургом
в опрос
«О чем
д умает
"жид"», обращая на противника его же оружие
-
ра ссужде ния
о
коллек­
ционерах
дензнаков
из
фе лье тона
«В Судный день»
с
их
очевидными
реминис­
ценциями
из
Откровения
св.
Иоанна
Богослова
(Откр.
Иоанна
3:15- «ты
ни
холоден,
ни
горяч»).
Ответ
этот,
как
следует
из
БГ
и
сопутствующих
рассказов
1920- х
годов,
у
Булгакова
не
первый
и
не
по след ний;
но
если
в
рассказе
«На ­
бег»
дан
о дин
вариант
отв ета,
в
БГ
перед
на ми
-
ответ
абс олю тно
иной.
И
хотя
Булгакова
трудно
заподозрить
в
идеологическом
антисемитизме
или
обв ини ть
в
каких-либо
симпатиях
к
погромщикам,
в
романе
он
от ве чает
Эренбургу
в
шульгинско-новозаветном
стил е
-
«извергну тебя из уст Моих» (Откр .
Иоанна
3:16). «Боже1
С отво ри
ч удо!
Од инн адц ать
тысяч
ка рбова нцев ...
Все
берите.
Но
только
дайте
жизнь!
Дай!
Шма-исроэль!!
Не
д ал» .17
Появление
би бле йс ких
реминисценций
вполне
закономерно,
так
как
в
контексте
БГ ив
самом
деле
ве сьма
важна
выстраивающаяся
в
ст атьях
и
стихо­
творениях
Эренбурга
киевского
периода
си сте ма
мотивов,
связанных
с
темами
Ап ок алип си са,
религиозного
покаяния
и
храма
Св.
Софии.
Наиболее
характер­
на
в
этом
плане
статья
«Воскресение» («Утро», 12 декабря 1918), навеянная
л ожным
известием
о
смерти
В.
Розанова:
А
все-таки
сие
Апокалипсис
<...> И прилетела губить людей неисчисли­
мая
саранча;
кажется
нам,
пришедшим
на
панихиду,
что
поминают
не
только
убиенного
Василия,
но
убиенную
Россию
-
любимую
ма ть
и
великую
грешницу.
А
молитва
говорит
о
воскресении
во
плоти,
и
невольно
от
темных
затонов
гл аз
уходит
к
светлому
ясному
куполу
<...> Ро с сия,
о
твое м
воскресении
поют
ныне.
<...>
Аети,
лети,
неистовый
архангел,
карай
и
усни.
О
воскресении
говорят
слова
м оли твы,
т реск
свечей
и
биение
сердец.
Воскреснешь!
17 Фельетон «В
Судный
день»
пос лужил
также
п р етексто м
сцены
с
Васи лисо й,
подсчи­
тыва ющи м
спрятанные
в
тай ни ках
«пятипроцентный», «катеринки», золотые десят­
ки,
др аго ценно с ти
и
процентные
бумаги,
ср.
у
Эрен бурга : «Кто-т о
бо р ется,
кто -то
умирает,
но
коллекционер
интересуется
своим
делом:
советские
бы
сб ыт ь...
а
что
если
керенки
аннулируют...
большевики
придут,
—
Господи,
донс ки е!
И
страшное
дело
бра то уби йств а,
ночные
пытки
чрезвычаек
тв орят ся
под
мерный
ш елест
кр ед иток,
об лига ци й,
куп он ов».
37


К
статье
тематически
и
хронологически
примыкает
стихотворение
«В
Софиевском
с об о ре», часть цикла «О
л юб ви », опубликованного лишь в составе
киевского
сборника
Эренбурга
«В смертный час»18.
Приведем
целиком
это
стихо­
творение,
чьи
по сл едние
строки
кажутся
чуть
ли
не
эпиграфом
к
БГ:
В
Со фи ев ском
соб оре
Снова
смута,
орудий
гром,
И
трепещет
с ме ртное
сердц е.
Какая
радость,
что
и
мы
пройдем,
Как
день,
как
облака,
как
эт от
дым
вкруг
церкви!
Полуночь,
и
пень е
отмирает
глухо.
Темны
закоулки
мирской
души.
Но
высок
и
св етел
торжественный
купол.
Смерть
и
на шу
встречу
разрешит.
Н ав ерху
неистовый
Архангел
Рассекает
н аши
пу ти
и
год а;
А
ты
их
вяжешь
иными
цепя ми,
Своим
слабым
дев ичьи м
«да» .
Уйдем,
и
никто
не
зам етит,
И
развеет
нас
ветра
вздох,
Как
летучий
серебряный
пепел,
Как
первый
о се нний
снежок.
И
все
же
будет
девушка
в
храме
Тих о
молиться
о
своем
любимом,
А
над
ней
гореть
исступленный
Архангел,
Грозный
и
н епо бедимы й.
Г ре мите
же,
пушки
лихие!
Томись,
моя
бедная
плоть!
Вы
вновь
сошлись
в
Святой
Софии,
Смерть
и
Аюбовь.
Киев.
Ноябрь
1918.
Не
стои т
и
упоминать,
что
в
БГ,
н ачин ая
со
второго
эпиграфа
«И судимы
были
ме ртв ые
<...>» (1: 179) и заканчивая цитатами из Откровения св.
Иоанна
в
финале,
тем а
Апокалипсиса
и
пока ян ия
становится
одной
из
магистральных
и
что
озвучивает
ее
г лавны м
обра зом
«футурист- фа нт о ми ст »
Рус ак ов,
св я зан­
ный
с
Эренбургом
через
упоминавшийся
ранее
фельетон
«Без бенгальского ог ­
ня ».
Одной
из
центральных
в
романе
становится
также
сц ена
молебна
и
крест­
ного
хода
в
храме
Св.
С офии,
и
эта
религиозная
церемония,
от м еч ающая
при ­
18 Эренбург И.
В
смертный
час
(Молитва о России): Стихи .
Киев, 1919.
С. 40.
Сборник
представляет
соб ою
переиздание
з наме нито й
«Молитвы о России»
с
добавлением
ря да
ранее
не
публиковавшихся
стихотворений.
38


ход
в
город
войск
инфернального
«Пэтурры», временами приобретает харак ­
тер
кощунственного
действа,
черной
мессы
наподобие
той,
что
описана
в
из­
вестном
стихотворении
Эренбурга
«У Сухаревой башни»
-
наряду
с
«Софиев -
ским
собором»
оно
вошло
в
цитировавшийся
вы ше
сборник:
...
Приходили
душегубы
с
шлюхами;
Из
ночлежек
прибегали
девки
смрадные,
И
кряхтели
бог омол ки
беспутные,
На
охальников
неж но
поглядывая;
Безрукие,
бе зно гие,
на
к олеси к ах,
Обрубки
мя са
по
камням
т ащ или,
Приодевшись
чинно,
будто
в
гости,
Выступали
красноносые
могильщики,
Играли
на
гармонике
рваные
кар манн ики,
Беглые
монахи
пел и
«Спаси,
Г о спо ди!..»
Старухи
из
б ог адел ьни
в
по яс
кла нялис ь,
А
мальчишки
их
щип али
д осыт а.
Ср.
в
БГ.
Коричневые
с
толстыми
икрами
скоморохи
<...>
Карманные
воры
с
че р ными
каш не
работали
сосредоточенно,
тя жело ,
продвигая
в
слипшихся
комках
человеческого
давленого
мя са
учен ые
виртуозные
ру ки
<...> Че рны й,
с
о бшиты м
к ожей
задом,
как
ломаный
жук,
цепляясь
ру кав ицами
за
затоп­
танный
снег,
полез
бе зн огий
между
но г.
Калеки,
убогие
вы ста в ляли
язвы
на
п ос инев ших
голенях,
трясли
головами,
яко бы
в
т ике
и
параличе,
закатывали
белесые
глаза,
притворяясь
слепыми.
Изводя
душу,
убивая
сер дце
<...>
скрипели,
как
колеса,
стонали,
выли
в
гуще
проклятые
лиры
<...>
Косматые,
трясущиеся
ст ару хи
с
кл юка ми
сова ли
вперед
иссохшие
пергаментные
руки,
в ыли:
-
Кр асав ец
писаный!(1:383-386).
Очевидно,
что
в
дальнейшем
Эренбург
как
л и тера тор,
свидетель
и
участ­
ник
со быт ий
в
Киеве
1918-1919 годов постепенно утрачивает для Булгакова
актуальность.
Но,
приступая
к
главному
роману,
кото р ый
по луч ит
название
«Мастер и Маргарита», Булгаков все же вспоминает о первом романе Эренбур ­
га,
придавая
своему
Воланду
очевидное
сходство
с
«Великим провокатором»
Эренбурга
-
Х улио
Хуренито.
Как
уже
отмечалось
исследователями,
Во ланд
-
наподобие
Хур енит о
-
вход ит
в
ряд
«демонических»
литературных
героев
(Ю.
Щегл о в)
и
«длинную вереницу иностранцев- к осм оп оли т ов- п ерс он а ж е й
с
дь явол ьщ ин ой»
в
прозе
1920-х
годов
(М.
Ч у да к ова ), а также репродуцирует об­
стоятельства
в изит ов
различных
«иностранных знаменитостей»
в
Москву
в
39


1920-1930- е
го ды
(Б.
Гас пар о в ); остается только добавить,
что
Воланд,
как
и
Хуренито,
также
репродуцирует
путешествия
в
Россию
зн ам ени тых
«мистаго­
гов »
и
авантюристов
XVIII века,
Сен-Жермена
и
Калиостро,
и
типологически
сроден
с
Хуренито
нали чием
свиты.19
Что
же
касает ся
Эренбурга,
то
он,
по
всей
видимости
-
чему,
в
св язи
с
описанными
здес ь
интертекстуальными
метаморфозами,
удивляться
не
прихо­
дится
-
навс егда
сохранил
к
Булгакову
прохладное
(мягко говоря)
от но ш ение.
Закономерно
будет
предположить,
что
Булгаков
для
него
являлся
олицетворе­
нием
иск усст ва
в
равной
м ере
чужд ог о,
ретроградного
по
ф орме
и
существу,
духа
«монархического», офицерского и имперского,
в
ко нце
концов
духа
того
Киева,
где
шилось
дел о
Бейлиса,
де да
писателя
«пан таскал за пейсы», а сам он
пер е жил
еврейский
погром
1919 года,
о
котором
вспоминал
и
в
статьях,
и
в
рассказе
«Старый скорняк» (1928), и в написанных на склоне лет мемуарах.
Существуют
определенные
свидетельства
тог о,
что
Эр енбу рг
в
конце
жиз ни,
в
особенности
после
пу блика ции
«Мастера и Маргариты», несколько
изменил
св ое
отношение
к
Булгакову.
Как
вспоминает
М.
Алигер, «наряду с
глубоким
ин тере сом
ко
всем
новым
явлениям,
факт ам ,
им енам ,
к нигам,
его
<Эренбурга>
глубоко
волновала
задача
возвращения
в
строй
ря да
достойных
име н
литераторов,
долгие
годы
обреченных
на
бе здей ств ие,
на
отсутствие
нор­
мальных
контактов
с
читателями.
Он
самозабвенно
занимался
литературными
делами
э тих
пис ателей ,
безотказно
участвовал
и
помогал
изда ни ю
их
произ ве ­
д ений. 14
воспринимал
как
ли чную
радость
выход
каждой
в озрожд ен ной
книги,
бу дь
то
стар ый
его
д руг
-
Бабель
или
Марина
Цв ет аева,
Андрей
Платонов
или
Михаил
Булгаков».20
Тем
не
менее,
в
мему арах
Эренбурга
«Аюди,
годы,
жиз нь»
имя
Булгак ов а
упоминается
глухо
и
нехотя:
факт
весьма
нео быч ный
для
громадной
кн иги
воспоминаний,
в
кот орой
Эренбург
подводит
итоги
жизни
и
воз вра щае т
из
не­
бытия
сотни
им ен
сво их
ку да
ме нее
знаменитых
современников.
Факт
этот
тем
более
необычен,
что
имя
Булгак ов а ,
не см отря
на
зака т
провозглашенной
Эрен­
бургом
эпохи
«оттепели», никак не было запретным,
а
появление
в
печати
«Мастера и Маргариты»
в
одночасье
пре вр атил о
Булгакова
в
одного
из
самых
19 Щеглов Ю.
Романы
И.
Иль фа
и
Е.
Петрова:
Спутник
читателя.
Т.
1: Введение .
Двена­
дцать
стульев.
Wien, 1990.
С.
35; Чудакова М .
Жизнеописание
Михаила
Булгакова.
М ., 1988.
С.
387-391; Гаспаров Б.
Литературные
лейтмотивы:
Очерки
ру сск ой
лит е­
ратуры
XX века.
М., 1994.
С. 6 2; Шаргородский С.
Заметки
о
Булгакове:
Необъявлен­
ный
визит
// Nota Bene. 2004. No 3. С.
135-137. Экземпляр российского издания книги
Эренбурга
(И.
Эренбург.
Необычайные
по х ожд ения
Хулио
Ху рен ито
и
его
учени ко в.
М.;
Пг .:
Го сизд ат , 1923) имелся в библиотеке Булгакова,
с м.:
Ко нча ков ский
А.
Б иб­
лиотека
Михаила
Булгакова:
Реконструкция.
Киев, 1997. С. 91.
20 Алигер М .
Нас
сдружила
поэзия
// Воспоминания об Илье Эренбурге.
М ., 1975.
С.
203-204 .
40


читаемых
и
почитаемых
в
стране
(по крайней мере,
в
сред е
интеллигенции)
и
за
ее
пределами
русских
писателей
XX века.
Не
заметить
Булгак ов а,
пусть
даж е
на
п естр ом
звучащем
фо не
«оттепели», в особенности же на фоне определен ­
ног о
религиозного
или
псевдорелигиозного
возрождения,
в
котором
роман
его
сыграл
не
по след нюю
роль,
было
невозможно.
Эренбург,
разумеется,
упомянутые
моменты
заметил
и
отметил,
но
отме­
тил
с
неким
о стр анение м: «Недавно опубликовали фантастический роман
М .А.
Булгакова
"Мастер и Маргарита",
написанный
тридцать
п ять
лет
назад.
Ершалаи м
-
жив ой
город,
и
главы,
посвященные
Понтию
Пилату,
я
читал
как
замечательное
повествование
о
нашем
с о вр ем еннике,
а
глав ы,
сатирически
изображающие
мос ков с кий
быт
двадцатых
годов,
на
мой
в згл яд,
у стар ел и».21
Краткое
это
замечание
включено
в
контекст
пространной
и
многостраничной
мемуарной
записи
о
Е.
Шварце,
чьи
пьесы,
и
в
ч астно сти
«Дракон», по Эрен ­
бургу,
ос таю тся
как
никогда
живыми
и
будут
«волновать даже наших внуков».
Иным и
словами,
повторяя
давний
булгаковский
ход,
Эренбург
списывает
со
счетов
значительную
ч асть
главного,
если
не
лучше го,
романа
Булгакова
как
пр ед мет
сиюминутного
и
преходящего
читательского
интереса,
своего
рода
литературной
м оды.
Видимо,
ни
«Курьего доха»
и
погибшего
Мейерхольда,
ни
манипуляций
с
киевскими
текстами
Эренбург
Булгакову
так
и
не
простил.
21 Эренбург И .
Указ.
со ч.
Т.З .
М., 1990.
С.
336.
В
дру гом
мес те
Эренбург
сочувственно
цитир у ет
вы сту пле ние
В.
Каверина
на
Втором
съезде
советских
писате лей
в
1954 г .:
«Я вижу литературу <. ..>
кото рая
по мнит
и
любит
сво е
про ш лое.
По м нит,
напри­
ме р,
что
сделал
Юр ий
Т ынян ов
для
н ашего
исто рич е ско го
романа
и
что
сде лал
Ми­
ха ил
Булг ак ов
для
н ашей
драматургии»(Тамже.
С .270). Можно также заметить,
что
оп ис ание
К иева
1918 г.
в
мемуарах
Эр енбу рга
м ес тами
отчетливо
опирается
на
Бул­
г а ков а: «Каждый день открывались новые рестораны,
паштетные,
шашлычные,
севе­
ряне
по сле
жи зни
"в сушь и впроголодь”
тучнели
на
глазах.
Открывались
т акже
ка­
зи но
с
азартными
игр ам и,
театры
миниа тю р,
к аб аре» (Эренбург И.
Указ.
соч.
T.L М.,
1990.
С.
287).
Ср.
в
Б Г : «Открылись бесчисленные съестные лавки-па ште т ны е ,
где
подавали
коф е
и
где
можно
было
купить
жен щин у,
новые
те атры
м иниа тюр
<...>
по
но чам
в
кабаре
играла
струнная
музыка
<...>
город
ра збуха л,
шир ился ,
лез
<...>
до
самого
рассвета
шелестели
игорные
клубы»(1,220)ит.д.
41


В.
БРЮСОВ
И
ТВОРЧЕСТВО
М.
БУЛГАКОВА
1920-х ГОДОВ
Евгений Яблоков (Москва)
Какой-то
взд о р...
си м волис т ы...
«Брюсов дом в 7
этажей».
М.
Булгаков.
Днев ник, 26 января 1925 г.
Много
Брюс ов а
руг а ли,
много
говорили
о
том ,
что
он
не
поэт,
а
м асте р.
С.
Есенин
Од ин
из
асп екто в
булгаковедения,
ос таю щийс я
пока
недостаточно
ра з­
работанным,
-
отношение
Булга к ова
к
символизму
и
отношения
с
тем и
из
символистов,
кто
в
1920-х
годах
продолжал
участвовать
в
литературном
пр о­
цессе
на
родине.
Более
или
менее
детально
изу ч ены
бл оковс ки е
реминисцен­
ции
в
произведениях
Булгакова,
прослежены
его
контакты
с
А.
Белым,
А.
То лс­
тым,
Г.
Чулковым;
о днако
список
далеко
не
за кр ыт.
В
контексте
этой
темы
представляется
возможным
поставить
вопрос
и
о
брюс ов ско м
дискурсе.
Сопо­
ставление
ря да
фактов
д ает
основания
предположить,
что
личность
и
тексты
Б рюс ова
отразились
в
булгаковских
п роиз вед ен иях,
-
хот я
на
этом
п ути
часто
приходится
довольствоваться
скорее
косвенными
доказательствами,
нежели
явной
и
достоверной
информацией.
Суд я
по
всему,
гл а вным
«сюжетом»
брю­
совской
био гр афи и,
привлекшим
внимание
Бу лга ко ва,
стала
ле ге нда
«Огнен­
ного
ан г ела»
-
роман
Брюсова,
выступая
в
со бс тв енно
художественной
фун к­
ции,
вместе
с
тем
обу сл овил
о дну
из
линий
литературной
истории
1900-1920-х
годов,
фа кты
которой
отложились
как
в
более
или
менее
правдивых
источни­
ках,
так
и
в
«мифологизированном»
в иде
(сплетни,
слухи
и
т.
п. ).
Интерес
к
«Огненному ангелу»
представляется
вполне
закономерным,
если
учесть,
ско ль
важна
для
Булгакова
проблема
корреляции
между
словом-поступком
и
жиз нь ю,
взаимообусловленность
личной
судьбы
и
твор че с тва
художника.
Даж е
на
фо не
42


общей
тенденции
Серебряного
век а
к
«перепутыванию»
действительности
с
ху доже ствен но й
р еал ьно стью
немного
на йде тся
столь
эф фек тных
примеров
«обратного»
воздействия
ли те ратурн ого
произведения
на
биографии
«прото­
ти пов» (в первую очередь самого автора), как в случае с брюсовским романом .
Вполне
за кон ом ерны
попытки
исследователей
сопоставить
«Огненного
ангела»
с
«Мастером и Маргаритой»? Роман Брюсова был одной из ярких ва ­
риаций
на
«фаустовскую»
те му
и
наряду
с
оперой
Гуно
мог
сыг рат ь
определен­
ную
роль
в
формировании
замысла
«закатного романа»
Булгакова.2
К
то му
же
в
1919-1920 годах Брюсов сделал перевод первой части «Фа ус та»
-
увидевший
свет
лишь
в
1928 году,3 именно в тот период,
когда
Булгаков
приступал
к
«ро ­
ману
о
дья вол е».
Перевод
вы шел
под
редакцией
и
с
комментариями
А.
Луна­
чарского
и
А.
Габричевского4
-
д об рого
знакомого
Булг ак ова
(Белозерская-
Булгакова
1989: 115-116).
Вряд
ли
мимо
внимания
последнего
мо гли
пройти
работа
над
изданием
нового
п ере вода
«Фауста», а также собственные « ге те в­
ские»
штудии
Габричевского.5
Ес ли
Брюсов
в
1900- х
годах
ввел
персонажей
Гет е
на
страницы
своей
книги,
то
в
романе
Булгакова
гетевские
«знаки» (как и многие другие реминис ­
цен ции)
п ре дстают,
ск ор ее,
в
р оли
«минус -и нтер те кс та»
-
как
объект
с мыс ло­
вог о
«отталкивания».
Впрочем,
между
брюсовским
и
булгаковским
романами
о бна ру жи ваются
и
черты
сходства.
Например,
когда
Рупрехт
встречается
с
Фа ус том
и
его
сп утнико м ,
он
поражен,
в
частности,
тем,
что
Мефистофелес
фа­
мильярно
высказывается
о
царе
Дав и де: «С изумлением посмотрел я на того,
кто
о
царе-Псалмопевце
говорил,
словно
о
человеке,
личн о
знакомом».6
По­
1 Ишимбаева,
Г.Г.
Р усск ая
фау стиа на
XX века.
М., 2002.
2 Отметим,
что
Брюсову
не
чужда
установка
на
«осовременивание»
гетевского
сюж ета.
Так,
в
стих отвор ени и
1920 г.
«Klassische Walpurgisnacht» мотивы « Фау ста»
сплетаются
с
реальностями
сегодняшней
д ейс тви т ельн ост и: «Иль в Советской Москве назначена /
Klassische Walpurgisnacht?» (Брюсов В .
Собр.
соч.:
В
7т.
Т. 3.
М ., 1974.
С.6 3-64). Х арак ­
терно,
что
фантазии
на
темы
Гете
возн ик ают
у
ли рическ ого
героя
под
воздействием
«инфернального»
дыма
лесных
пожаров,
окутавшего
Мос кв у,
-
ср.
мотив
пожара
Москвы
в
ранних
(первой половины 1930-х
гг.) редакциях«Мастера
и
Маргариты».
3 В1932г.
он
будет
повторно
издан
в
издательстве
«Academia».
4 Для этого издания А.
Габричевский
написал
вст уп ит ель ную
статью
«Гете и Фауст»
(Гете .
Фауст
/ Пер.
В.
Брюсова.
М .; А., 1928. С. 34).
5 В 1924-1925 годах он читал в Институте слова при ГАХН курс из 25
лекций
о
Гете.
Кроме
того,
пе рев ел
книгу
Г.
Зим ме ля
«Гете» (1928), организовал в Москве Общест­
во
любителей
Гете
и
немецкой
куль тур ы,
в
1928-1933 гг .
пр инима л
уч асти е
в
подго­
товке
юбилейного
Собрания
сочинений
Гет е
(вместе с С.
Шервинским
редактировал
тома
1-2).
6 Брюсов В.
Огне нный
ан гел
И
Собр.
соч.:
В
7т.
Т.
4.
М ., 1974.
С .203.
Далее
в
тексте
роман
цитир у етс я
по
этому
и зда нию
с
указанием
стр а ницы
в
скобках
пос ле
цитаты.
43


добным
образ ом
булгаковский
Воланд
будет
вспоминать,
например,
о
завтраке
с
Кан том .7
Су дя
по
всему,
для
автора
«Мастера и Маргариты»
актуален
подзаголо­
вок
«Огненного ангела»
-
«правдивая повесть» (11), -
кот орый
едв а
ли
не
ци­
тируется
булгаковским
р ас сказч ико м: «...настает
пора
переходить
нам
ко
вто­
рой
части
этого
правдивого
повествования» (209).
Как
и
в
«Огненном ангеле»,
эти
слова
вы ст упают
в
роли
«жанрового»
определения,
на ме кая
на
неразреши­
мую
коллизию
достоверности/недостоверности,
с ложн ую
и гру
то чек
зр ен ия,
разворачивая
кот орую,
Булг а ков
то же
по-своему
след у ет
за
Брюсовым.
Возможно,
цитируется
в
«Мастере и Маргарите»
и
брюсовское
посвяще­
н ие : «<...>
Те бе,
женщ ин а
светлая,
безумная,
несчастная,
котора я
возлюбила
много
и
от
люб ви
погибла»(13), -
ср.
сло ва
Маргариты
в
разговоре
с
Азазелло:
«Я погибаю из- з а
л юбв и!» (221-222). З а мет им,
что
буквально
пер ед
тем,
как
на­
чалась
работа
над
«романом о дьяволе», метафора «г ибе ли
от
любви»
обрела
м ра чное
во площ ение:
в
фе вра ле
1928 года в Париже покончила с собой « Рена­
та»
-
Н.
Пет ровс ка я.8
Да же
само
заглавие
булгаковского
романа
в
какой-то
мере
перекликает­
ся
с
сюжет о м
«Огненного ангела», где во время шабаша сатану именуют «ма с­
те ром
Леонардом».
В
ранних
редакциях
именование
«мастер» (видимо,
в
з на­
чении
«хозяин», «господин») принадлежало Воланду (О Р
Р ГБ.
Ф.
526.
К.
6.
Ед.хр.
3.
Л.
13).
Зат ем
оно
стал о
квазионимом
другого
персонажа,
о днако
эле ­
менты
«двойничества»
между
Ма сте ром
и
Воландом
сохранились.
В
«Мастере и Маргарите»
есть
еще
немало
черт,
заставляющих
вспом­
н ить
об
«Огненном ангеле».
В
обоих
случаях
с
главными
героинями
св язан ы
мотивы
ведьмовства,
сопровождаемые
богородичными
коннотациями,9 а так­
же
мотивы
воскресения
(ср .
этимологию
име ни
Р ен а т а), перерождения.10 В ка­
честве
одной
из
предпосылок
«ведьмовства»
в
романе
Булгакова
(как и вообще
в
его
тв орчес тве )
отмечается
признак
бездетности
-
вспомним
«сказку»
Мар­
г арит ы: «Была на свете одна тетя .
И
у
нее
не
было
детей,
и
счастья
то же
не
бы­
ло.
И
вот
она
сперва
долго
п лак ала,
а
потом
стала
злая...»(233).
Бр юс овска я
ге­
роиня
также
сокрушается:«Ах,
если
бы
у
мен я
были
дети,
многих
грехов
не
со­
вершила
бы
я !» (274).
Сходны
о пис ания
м ази
для
полета
на
шабаш
и
крема
Аз езел ло : «<...>
Зеленоватая,
жирная
масса
не
выдавала
своей
та йны:
только
7 Булгаков М.
Мастер
и
Маргарита
II Собр соч .:
В
5т.
М ., 1990.
Т .5.
С.
14.
Далее
в
тексте
роман
цитир у етс я
по
этому
изданию
с
ука занием
страницы
в
ско бках
после
ци таты.
8 Ходасевич В.
К онец
Ренаты
И
Соб р.
соч.: В4
т.
Т. 4. М., 1997.
С.7
9 Характерно,
что
Рената
поступает
в
монастырь
под
име нем
Мария.
Кст ати ,
реаль­
ную
«ведьму», ставшую прототипом героини «О гне нн о го
ан гел а», звали Мария Ре ­
на та
Зен г ер.
10 Булгаков М,
Б елая
гвардия
// Собр.
со ч.:
В
5т.
Т.
1. М., 1989. С.
224, 359.
44


исх о дил
от
нее
ост рый
запах
каких-то
трав.
<...>
Мазь
слегка
жг ла
тело,
и
от
ее
запа ха
быстро
начала
кружиться
г о ло ва» (77-78); «...Маргарита <...>
ув идел а
в
коробочке
жирный
желтоватый
крем.
<...>
...сильнее
запах л о
болотными
тр а­
вами
и
лесо м
<...>
...Маргарита
<...>
зачерпнула
легкий
жирный
к рем
и
сил ь­
ными
мазками
начала
вти рат ь
его
в
ко жу
тела.
Оно
сейчас
же
пороз ове ло
и
за­
г ор ел ось » (223). Обратим внимание и на мотив
«безымянности», сопряженный
с
темой
п ере рожд ен ия.
Ре ната
во
время
доп роса
говорит: «У меня отнялимое
имя.
У
меня
нет
и ме ни» (270); ср.
слова
Мастер а: «У меня нет больше фамилии,
<...> я
отказался
от
н ее,
как
и
вообще
от
всего
в
жизни.
Забудем
о
не й» (134).
Нет
ничег о
странного
в
том,
что
Булгаков
был
знако м
с
«модным»
брю­
со вс ким
романом,
-
кс тати,
первое
отдельное
издание
(1908) «Огненного анге­
ла»
име ло сь
в
его
библиотеке.11
Вместе
с
тем,
как
мы
попытаемся
показать,
стимулом
реминисценций
могли
оказаться
различные
формы
«присутствия»
Брюсова
в
сознании
(а,
в озм ожно,
и
в
жиз ни)
Булгакова
в
начал е
1920- х
год ов.
В
ту
эпоху
герои
«Огненного ангела»
сл ужил и
в
о тдела х
Наркомпроса:
А.
Белый
одн о
вре мя
заведовал
ТЕО,
Брюсов
с нач ала
то же
числился
в
ТЕО ,
а
с
22 ноября 1920 года до 25 января 1921 года заведовал ЛИТО
-
секретарем
ко­
торого
Булгаков
оказался
вскоре
по
приезде
в
М ос кву,
в
ок тяб ре -н оябре
1921
года
(ср.
упоминания
о
Белом
и
Брюсове
в
«Записках на манжетах»).12
«Брюсовская»
тем а
неоднократно
возникала
во
время
пр еб ыва ния
Бу л­
гакова
с
женой
в
Коктебеле
летом
1925 года .
Как-то
Анна
Петровна
Остроумова-Лебедева
выразила
ж ел ание
напи­
сат ь
акварельный
портрет
М.А.
<...>
Не
раз
во
время
сеан сов
Анна
Петров­
на
-
хорошая
рассказчица
-
вспоминала
поэта
Брюс ов а.
Он
гов орил
ей
о
т ом,
что,
изуч ая
окку л ьтны е
науки,
он
приоткрыл
завесу
потустороннего
ми­
ра
и
прони к
в
его
глубины.
Но
горе
неп ос вящ енны м,
возвещал
он,
кто
без
подготовки
дерзнет
посягнуть
на
эти
глубины...
Признаюсь,
я
не
без
приды­
хания
с луша ла
Ан ну
Петровну.
М.А.
помалкивал.13
По
словам
Л.
Белозерской,
ра сска зы
Остроумовой-Лебедевой
вызвали
у
нее
асс о ци ации
с
«Огненным ангелом»
-
и
действительно,
по до бные
мысли
звучат
на
последней
странице
книги
(302).14
Вероятно,
сам
В олош ин
тоже
де­
11 См.:
Чудакова
М.
Б иблио те ка
М.
Булг ак ова
и
круг
его
чтения
// Встречи с книгой .
Вып.
1.
М ., 1979.
С.
295; Кончаковский А .
Биб лио тека
Ми хаи ла
Булгакова:
Ре конс т­
рук ци я.
Ки ев , 1997.
С. 49.
12 Булгаков М .
З аписки
на
м анже тах
II Собр .
соч.: В5
т.
Т.
1. М., 1989. С. 494, 498.
13 Белозерская -Бу лг ак ова
А.Е .
Воспоминания.
М ., 1989. С.
115.
14 Вероятно,
ре чь
заходила
и
об
истории
портрета
Брю со ва,
над
кот ор ым
Остроумова-
Лебедева
работала
в
Коктебеле
годом
раньше,
но,
не
удовлетворившись
результатом
(художница считала,
что
не
см огла
преодолеть
«закрытость»
Брю со ва), уничтожила
сделанное.
Узнав
о
смерти
поэта,
она
р ешила
восстановить
портрет
по
фот огр а фи­
45


лился
с
Булгаковым
впечатлениями
о
покойном
поэте.
Темы
б есед
этому,
ка­
жется,
способствовали
-
М.
Волошина
вспоминала
про
Булга ков а : «С Максом
много
говори л и
об
антропософии,
м ист ическ их
к ур ь е зах » .15 Примечательно,
что
именно
в
волошинском
доме
годом
раньше
совершилось
восстановление
отношений
антагонистов-прототипов
«Огненного ангела»
-
Брюсова
и
Бе лог о.
При
это м
пребывание
в
Коктебеле
обернулось
для
Бр юсова
вои ст ину
«мисти ­
ческ им
ку рь ез ом»: там он простудился,
вернулся
в
Мо скву
с
воспалением
лег­
ких
и
9 октября умер.
В
булгаковском
д невник е
(запись от 12
октября
1924 года)
фиксируются
п охор оны
п оэ та : «Сейчас хоронят В.Я .
Брюсова.
У
Лит<ературно>-художествен-
ного
института
его
имени
на
Поварской
стоит
толпа
в
колоннах.
Жд ут
лошади
с
красными
су лт анам и.
В
ко лонна х
интел лиг енция
и
полуинтеллигенция.
Мно го
молодежи
-
коммунист<ически>
рабфаковского
мейерхольдовского
ти па» .16
В
середине
1920- х
годов
вышли
снач ала
юбилейный,17авскоре
-
траур­
ный18 сборники;
за тем
появился
ряд
изданий
бр юсо вских
произведений:
в
1926
год у
-
трехтомник
стихов
1894-1914 годов,
за тем
«Дневники»19 и др .
Кром е
того,
в
середине
1920- х
годов
в
СС СР
и
за
рубежом
был
из дан
ряд
мему аро в,
посвященных
покойному
поэту.
Булг ак ов
был
знако м
со
статьей-некрологом
Бе л ого,
к отора я
пом еще на
в
том
же
номере
журнала
«Россия» (1925, No 4), в
ям,
однако
заболела
и
бы ла
вынуждена
прервать
работу.
Во
время
болезни,
л ежа
в
постели,
Остроумова-Лебедева
пережила
явление
«подлинного»
Брюсова : «В первое
мгновение
я
под ум ала,
что
вижу
сатану.
Глаза
с
тяжелыми-тяжелыми
век ам и,
у пор­
но
злые,
не
отрываясь,
пр ис та льно
смотрели
на
меня .
В
них
б ыла
угрюмость
и
злоба .
Дли нн ый
большой
нос ,
высоко
отросшие
волосы,
когда-то
подстриженные
еж ико м.
И
вдру г
я
узн ала
-
да
ведь
это
Брюсов.
Но
как
страшно
он
изменился!
Но
он!
Он!
Мне
з нако ма
каж дая
черточка
этого
лиц а,
но
какая
перемена!
Его
уши
с
ед ва
улови­
мой
формой
кошачьего
уха,
с
угловато-острой
ве рхн ей
линией
стали
как
будто
го­
раздо
длиннее
и
ост р ее.
Все
формы
вы тянул ис ь
и
уг луб или сь.
А
рот
-
какой
стран­
ный
ро т.
Какая
шир о кая
нижня я
губа!
Приглядываюсь
и
вижу,
что
это
сов сем
не
гу­
ба,
а
острый
кончик
языка.
Он
в ыс унут
и
дразнит
меня.
Фи гура
стояла
во
весь
рост,
и
лицо
было
чуть
б олее
натуральной
величины.
Сто ял а,
не
шевелясь,
совсем
реаль­
ная,
и
пристально,
злобно-насмешливо
смотрела
на
м еня.
Так
продолжалось
2-3
минуты.
Потом
-
чи к,
и
все
пропало.
Не
таяло
по степе нно ,
нет,
а
исчезло
вдруг,
сра­
зу,
точно
захлопнулась
какая-то
зас ло нка » (Брюсов В.
Неизданное
и
несобранное.
М. , 1998. С. 230).
15 См.
об
этом:
Чудакова
М. О.
О пыт
р ек онстр укции
текста
М .А.
Булг ак ова
II Памятни ­
ки
культуры.
Но вые
открытия.
М ., 1977.
С.
106.
16 Булгаков М .
Дневник.
П исьм а: 1914-1940. М„ 1997. С . 71.
17 Валерию Брюсову:
Сборник,
посвященный
50- лети ю
со
дня
рождения
поэта.
М.,
1924.
18 Памяти Валерия Брюсова .
А. , 1925.
19 Брюсов В.
Днев ники
1891-1910.
М. , 1927.
46


котором
нач ал
печататься
рома н
«Белая гвардия» .
К
т ому
же
Булгаков
п ри­
су тство в ал
при
публичном
ч тении
эт ой
статьи
-
26 января 1925 года он запи­
сывает:
Белый
в
черной
курточке.
По-моему,
не ст ер пимо
ломается
и
паясничает.
Говорил
воспоминания
о
Ва ле рии
Брюс ове .
На
меня
все
это
произве­
ло
нестерпимое
впечатление.
Какой-то
вздор...
символисты...
«Брюсов дом
в
7 этажей» .
В
общем,
пересыпая
ан екдо тик ами,
порой
за нятн ыми,
долго
не­
стерпимо
говорил...
о
каком-то
папоротнике...
о
то м,
что
Брюсов
был
«Лик»
символистов,
но
в
то
же
время
любил
гад ос ти
делать...
Я
ушел,
не
до жда вши сь
конца.
После
«Брюсова»
должен
был
быть
еще
отрывок
из
нового
романа
Бе ло го.
Merci.20
Заметим,
однако,
что
в
«новом романе Белого»
-
«Москва»
-
т акже
от­
разились
впечатления
о
Брюсове:
су дя
по
всему,
тот
послужил
од ним
из
прото­
типов
де м онич ес кого
Ма нд ро,
который
«в наиболее напряженных местах ро ­
мана
читает
сам
себе
Брюсова,
знает
его
наизусть,
ему
особенно
близки
бр ю­
со вс кие
ка рти ны
погони».21
Это
важ но
подчеркнуть,
поскольку
«следы»
романа
«Москва», несмотря на декларированное пренебрежение Булгакова,
заметны
в
его
творчестве.
Оп редел енну ю
ро ль
в
формировании
булгаковского
впечатления
о
Бр ю­
с ове
могло
сыграть
и
о бщ ение
с
Г.
Чу л ко вы м,22 по словам которого,
вражда
эпохи
«Весов»
бы ла
к
1920-м
годам
з а б ыт а : «После Октябрьской революции
мы
встретились
с
Брюсовым
дружелюбно».
Впрочем,
затронув
тему
вступле­
ния
Бр юсо ва
в
партию
бо л ьше ви ко в, «дружелюбный»
мемуарист
высказывает­
ся
до вол ьно
дв у смы сл енно : «Ни для кого не тайна,
что
Брюсов
был
когда-то
монархистом,
националистом
и
даже
весьма
страстным
империалистом.
Ес­
те ств енно ,
что
многие
недоумевали,
когда
этот
приверженец
самодержавной
и
великодержавной
власти
оказался
вдруг
в
ряд ах
борцов
за
но вый
социальный
порядок.
Однако
для
меня
б ыло
ясно,
что
Брюсов
мог
присоединиться
к
рево­
л юции
воистину
нелицемерно.
Пр ав да,
у
не го
бы ли
на
то
особые
мо ти вы,
не
всегда
совпадавшие
с
официальною
политграмотою,
но
в едь
поэт
пользуется
привилегией
жить
и
мыслить
не
совсем
та к,
как
все».23
20 Булгаков М.
Дне вни к.
Пи сьм а: 1914-1940. М ., 1997. С. 87
21 Иванов Вяч.В с.
Профессор
Коробкин
и
профессор
Бу гае в:
К
жанровой
характерис­
тике
романа
«Москва»
Андрея
Белог о
//Москваи «Москва»
Андрея
Белого.
М.,
1999, С. 22.
22 Яблоков Е.А.
Текст
и
по дте кст
в
рассказах
М.
Б у лг ак о в а: «Записки юного врача».
Тве рь . 2002. С.
57.
23 Чулков Г.И.
В.
Я.
Б рюс ов.
Воспоминания: 1900-1907гг.
II Искусство .
1925.
No
2.
С. 250.
47


В
1925годувжурнале «Современные
за пи ски» (кн.
23) вышел очерк
В.
Ходасевича
«Брюсов», актуализировавший историю «О гн енн ого
ангела»
и
напомнивший
об
о тно ш ениях
Бр юсова
и
Пет ро вск ой .24
Впрочем,
Булгаков
вря д
ли
нуждался
в
напоминаниях,
ибо
сотрудничал
в
той
же
газете
«Накану­
н е», что и брюсовская « Рена та»,25 в 1922 году переехавшая в Берлин.
Более
то­
го,
в
булгаковском
ал ьбо ме
имеется
вырезка
из
газеты
«Накануне»
за
13 июня
1924 года с фельетоном Петровской «Е щ е
о
голодном
блеске
(Глава вторая и
последняя)» -
здесь
кр асны м
карандашом
обведены
слов а: «Пусть и по сию
пору
еще
живут
они
“в шляпных коробках,
тел ефо н ных
трубках”,
уплотнен­
ные,
как
сельди
в
бочке,
-
по
рассказам
талантливого
московского
юмориста»
(ОР РГБ .
Ф.
526.
К.
27.
Ед .хр.
2.
Л.
24).
Можно
закл юч ить ,
что
не
только
Булга­
ков
зн ал
о
Петровской,
но
и
его
имя
бы ло
ей
известно,
причем
вызывало
сугу­
бо
положительные
ассоциации.
Н ако нец,
потенциальным
булгаковским
«информантом»
в
ас пект е
на­
шей
тем ы
предстает
друживший
с
Брюсовым
С.
Шервинский,
от ец
которого,
В. Д.
Ш ер вински й,
был
к
т ому
же
лечащим
врачом
по эта
(оба
-
отец
и
сын
-
присутствовали
во
время
смерти
Бр юсова).26 На юбилейном заседании в РАХН
16 декабря 1923 года С .
Шервинский
выступал
с
док лад ом
«Брюсов и Рим»
-
тем а
б ыла
явн о
близ ка
Булгакову,
писавшему
«Белую гвардию» (где один из
персонажей
носит
фам илию
Ш ер вински й).27 В докладе Брюсов был охаракте ­
ризован
«как насадитель в русской литературе римского,
м.
б.,
шире,
роман­
ского
на ч ал а» .28 Между прочим,
од на
из
рецензий
на
сб орни к
стихов
Брюсова
«Миг» (1922) открывалась фразой,
поразительно
напоминающей
зач ин
«Белой
гвардии»:«ИбыловлетоотР.
X. тысяча девятьсот двадцать второе,
а
от
нача­
ла
Ком м уны
пятое,
и
у вид ела
с вет
книга
по
названию
“Миг”».29 К тому же поэт
24 Об отношениях с Петровской и Брюсовым и прототипическом плане романа см:
Бе лый
А.
На чало
века.
М., 1990. С. 3 04-315, 635-638; Одоевцева И .
На
берегах
Невы.
СП б , 2006. С. 314-315.
25 В1924г.
Петровская
пр ед л ожила
издательству
«Петрополис»
воспоминания
о
Б рю­
со ве
{Петровская Н.П.
Из
«Воспоминаний» // Литературное наследство .
Т. 85.
М.,
1976.
С. 773); они не были опубликованы,
но,
возможно,
бы ли
хотя
бы
частично
из­
вес тны
Булгакову
ч ерез
А.
Толстого,
с
кото р ым
в
1923-1924 гг .
он
поддерживал
до­
вольно
интен сив ные
отношения
26 АшукинИ., Щербаков Р.
Бр юс ов.
М ., 2006. С. 630.
27 Ср.,
например,
заглавие
поэтического
сбо рн ика
Б рюсов а
1904 г.
«Urbi et Orbi» и
противостояние
Города
и
«мира»
в
перв ом
булгаковском
ром ан е.
28 Шервинский С .
В.
Брю сов
и
Рим
II Валерию Брюсову:
С бор ник,
посвященный
50-ле­
тию
со
дня
ро жд ения
поэта.
М ., 1924.
С.
53.
Ср.
высказывание
С.
Дурылина
в
очерке
1918 г.
«В.
Бр юсо в»: «Рим и латинство
-
его
святыня.
Если
Вячеслав
Иванов
-
эллин
русск ой
по эз ии,
то
вот
-
ее
р имля нин,
Валерий
Брю сов» (цит.
по:
Ашукин
Н.,
Щербак ов
Р.
Брюсов.
М., 2006. С.
370).
29 Оленев С .
И
было...
Из
старой
х ро ники
И
Горн.
1922. No
1. С. 36.
48


Ив ан
Пр ибл удн ый,
послуживший,
как
счит ает ся,
о дним
из
прототипов
Ивана
Русакова,
учился
у
Брюсова
во
ВАХ И,
причем
тот
по-отечески
о
нем
заботился
и
отдал
чрезвычайно
много
сил
(хотя,
кажется,
безуспешно)
перевоспитанию
Приблудного.30
В
нач але
1927 года Булгаков приступает к работе над пьесой,
впоследст­
вии
получившей
название
«Бег», а первоначально именовавшейся « Рыц ар ь
Се­
рафимы».
По
д ого вору
с
МХАТом
(апрель 1927 года)
авт ор
обязался
предста­
вить
ее
не
позднее
20 августа;
первый
вариант
был
закончен
в
теч ен ие
весны-
ле та
того
же
г о да . 31 Есть основания усматривать в этом замысле влияние «Ог­
н енно го
ан гела».
Имя
ге рои ни
-
Серафима
-
свидетельствует
о
ее
причастнос­
ти
к
«ангельскому чину» .
Однако
образ
перестает
к аза ться
однозначным,
если
уче с ть,
что
се р афим ы, «ангелы,
особо
приближенные
к
престолу
бога », -
это
именно
«огненные ангелы»; к тому же их связь с огнем « о сл о ж няе тся
ассоциа­
цией
со
змеями, <...>
более
того
-
с
крылатыми
драконами».32Иесливромане
Брюсова
любовью
к
Огненному
ан ге лу , «небесному»
г рафу
Ге нрих у,
томится
героиня,
то
в
булгаковской
пьесе,
с
учетом
ее
первоначального
загл ав ия,
«рыцарем Огненного ангела» (кстати,
брюсо вс кого
Рупрехта
пр ямо
именуют
«господином рыцарем»
-
34) вполне может быть назван « небесный»
Голубков,
беззаветно
преданный
Серафиме
(хотя однажды предавший ее) .
Пье са
начи­
нается
с
того,
что
Г олубк ов
соп ровожд ае т
Серафиму,
разыс к ивающу ю
мужа
(ср.
роман
Б рюс ова,
где
Рупрехт
послу шно
следует
за
Ренатой,
от ыск ивающ ей
Генриха).
Немаловажную
роль
в
судьбе
булгаковской
героини
играет
и
Х л удов,
ко­
торый
в
св оем
роде
тоже
является
«рыцарем Серафимы» .
Образы
двух
«рыца­
рей»
в
пьесе
ам би вал ент ны : «идеальный»
Голубков,
проявив
трусость,
дае т
в
контрразведке
показания
против
возлюбленной,
а
демонический
уб ийца
Хл у­
дов
играет
в
судьбе
возлюбленных
благодетельную
роль , «сберегая»
Серафиму
для
Голубкова
и
лишь
зат ем
уходя
«в небытие».
Ес ли
в
образе
Романа
Ва л ерья­
новича
Хл удо ва
ест ь
аллюзии
на
Бр юс ова
(ср.:
Ро ман
-
«Римский»; Валерьян
-
«Валерий»; Хлудов
-
«больной» [диал .
хлуда
-
болезнь]), то в образе «сына
профессора-идеалиста»
Голубкова
пр осту паю т
ал лю зии
на
Белого
-
пр о фес­
сорского
сы на
и
автора
романа
«Серебряный голубь».
З. Г.
Мин ц
рассматривала
пару
основных
мужских
персонажей
«Огнен­
но го
а нгел а»
в
асп ект е
оппозиции
«человеческого»
и
«серафического»
нач ал .33
30 АшукинН., Щербаков Р.
Указ.
со ч.
С. 573.
31 Гудкова В. В.
Прим еча ни я
// БулгаковМ. А
Пьесы
1920-х
г одов.
М., 1990. С. 553.
32 Мифы народов мира:
В
2т.
Т . 2. М., 1991-1992. С. 427.
33 Минц З.Г.
Граф
Генрих
фон
Оттергейм
и
«Московский ренессанс»: Символист Анд­
рей
Белый
в
«Огненном ангеле»
В.
Бр юсо ва
// Андрей Белый:
Проблемы
творчества.
М., 1988. С. 222.
49


Но
«серафическое»
зд есь
вр яд
ли
можно
уверенно
отделить
от
«демоническо ­
г о».
Основное
свойство
художественного
ми ра
брюсовского
романа
сос тоит
в
его
ис кон ной
дву см ыс ле нн о сти: «<...>
Любо е
явле ние
принципиально
не
ве ри­
фицируется;
важна
не
ист ина,
а
субъективная
пр авда .
<...>
Ни
Ру пре хт,
ни
лю дска я
молва
не
могут
решить,
анге л
или
демон
пребывает
неотступно
с
Рен ато й.
<...>
Мадиэль
-
то
ли
ангел,
то
ли
демон;
гр аф
Генрих
-
простой
смертный
или
земное
воплощение
огненного
ангела; <...>
Наконец,
сам
Рупрехт
-
о пытн ый
муж ест в енны й,
здраво
мыслящий
ландскнехт
и
пу тешес твенн ик,
но
и
б езу мно
влюбленный,
безвольный
человек,
подчиняющийся
рок у» .34 Точно так же невозможно ответить на вопрос, «чьим»
рыцарем
является
Ру пр ехт
-
служит
ли
он
светлым
или
тем ным
силам .
Соответственно,
двойственное
разрешение
получает
змееборческая
те­
ма:
герой
романа
соединяет
в
себе
черты
«змея»
и
«змееборца».
Сестра
его
давнего
друга
Марта,
увидев
Рупрехта
через
много
лет,
говорит: «Дакакойже
вы
с тали
статн ый ,
и
суровый,
и
красивый
-
ни
дать
ни
взять
святой
Георгий
на
ик оне !» (54). Но во время поединка с Генрихом Рупрехт ощущает
себя
Люцифе­
ром,
которого
«теснит с надзвездной высоты светлый архистратиг Михаил и
гон ит
его
во
мрак
преисподней» (161).
Вместе
с
тем
фа милия
Генриха
-
Оттер-
-
35
гейм
-
означает
«логово гадюк», «змеиное гнездо»
и
потому
вызывает
ассо­
циации
отнюдь
не
сак ра ль ные.
Столь
же
неоднозначны
змееборческие
моти вы
в
булгаковской
пьесе.
Хл удов
з десь
впервые
является
под
ико ной
св.
Георгия
и
кажется
предводите­
лем
«святой»
ра ти.
О днако ,
как
выясняется,
Бог
помогает
не
белым,
а
крас­
ным;
в
результате
Х лудов
бунтует
как
против
Всевышнего,
так
и
против
«свое­
го»
святого,
жес то ко
пош ут ившег о
над
«белым воинством»: «Ваше высокопре­
освященство,
простите,
что
я
вас
пер еб иваю,
но
вы
напрасно
беспокоите
гос­
по да
бога.
Он
уже
явно
и
давно
от
нас
отступился.
Вед ь
это
что
ж
такое?
Ни­
когда
не
бы в ало,
а
теперь
воду
из
Сиваша
уг нало ,
и
б ольше ви ки
как
по
пар кет у
прошли.
Георгий-то
Победоносец
смеется!».36
В
д ек абре
1927 года,
чер ез
три-четыре
месяца
после
завершения
первой
ред ак ции
«Бега», увидел свет рассказ « Мо р фий» .
Кое
в
чем
он
тоже
напомина­
ет
роман
«Огненный ангел», журнальному и первому отдельному изданиям ко­
тор ого
Брюсов
предпослал
«Предисловие русского издателя»
с
описанием
яко­
бы
переведенного
немецкого
ману скр ипт а,
оз а главле н ного
«Правдивая по ­
ве с ть »: «Рукопись представляет собою тетрадь in 4°, в 208 страниц синеватой
бум аги ,
из
которых
4 последних
-
без
текста,
переплетенную
в
пергамент,
с
за­
34 Барковская Н .В .
Поэтика
символистского
ро м ана.
Екатеринбург, 1996. С. 79,81.
35 Илъёв С. П,
Введ ен ие
в
комментарий.
Комментарий
II Брюсов В.Я.
О гненный
ангел.
М ., 1993. С. 467.
36 Булгаков М .
Бег
// Собр .
соч.: В5
т.
Т. З.
М ., 1990.
С. 233.
50


ст еж к ами» (341).
Ср.
описание
те трад и,
переданной
Бомгарду
умирающим
По­
ляковым: «<...>
Тетрадь
типа
общих
тетра де й
в
черной
клеенке.
Первая
половина
стра ни ц
из
нее
вырвана.
В
оставшейся
половине
краткие
з а писи. ..» .37
В
связи
с
центральной
сюжетной
ситуацией
«Морфия»
о бычно
говорят
об
автобиографичности
рассказа.
Вместе
с
тем
исследователи
п олагают ,
что
в
нем
присутствуют
след ы
булгаковского
те кста
«Огненный змей», который,
по
словам
Н .А.
Земской,
был
написан
в
1912-1913 годах,
в
бытность
автора
сту­
дент о м,
-
речь
шла
«об алкоголике,
допившемся
до
белой
горячки
и
по гибш ем
во
время
ее
приступа:
его
зад уш ил
(или сжег)
вползший
к
нему
в
комнату
змей .
Г ал люцинация» .
В
1921 году Н. А.
Земская
по
просьбе
брата
разыскала
этот
рассказ
в
киевской
квартире
и
отдала
рукопись
Б ул гак ову,
который
впоследствии
ее
сжег.38
Заметим
при
это м,
что
первоначальный
интерес
к
тем е
наркомании
вр яд
ли
объяснялся
собственными
ощу щениям и
и
переживаниями
Булгакова:
в едь
«эпоха»
морфия
в
его
жиз ни
наступит
примерно
пятью
годами
позже,
в
1917 году .
З ато
заглавие
«Огненный змей»
чрезвычайно
напоминает
название
романа
«Огненный ангел» (опубликованного тремя- ч ет ырьм я
го дами
ранее)
с
его
«змеиными»
и
«змееборческими»
мотивами.
Предполагается,
что
содержавшаяся
в
«сгоревшей рукописи»
история
наркомана
(алкоголика)
в
ко­
нечном
счете
претворилась
в
рассказ
«Морфий» .39
Впрочем,
в
ас пекте
нашей
т емы
«Морфий»
интересен
не
с то лько
реминисценциями
из
брюсовского
р о мана,
сколько
перекличками
с
тем
«романом», который протекал в реальной
жиз ни,
ибо
отношения
с
«Ренатой»- Пе т ровс к ой
ока зал и
влияние
на
всю
п осле дующу ю
жизнь
«Рупрехта» - Бр юс ов а
и
привели
его
к
достаточно
ранней
сме рт и.
Неслучайным
каже тся,
прежде
всего,
имя
главного
героя
«Морфия»
-
Сер гей
Поляков.
Как
известно,
реальный
Сергей
Александрович
Поляков
(1874-1942) владел издательством «Ск ор п ион»
и
издавал
журнал
«Весы»,
редактором
к ото рого
был
Б р юсо в.40 Мы предполагаем,
что
с
пом ощ ью
этого
37 Булгаков М.
Морфий
И
Собр.
соч.: В5
т.
Т .1. М., 1989. С.
156.
38 Земская ЕЛ,
Миха ил
Булгаков
и
его
родные:
С ем ейный
портрет.
М ., 2004. С.
119.
39 Приэтом «змеиные»
и
«змееборческие»
мотивы
присутствуют
(помимо упомяну ­
тых)
в
ц елом
ряде
б у лгаков ских
произведений
сер е дины
1920-х
гг.
-
по ве сти
«Роко ­
вые
яйца», романе «Белая
гвардия», пьесе «Зойкина
кв ар тир а » (Яблоков Е.
А.
Худо­
же ст ве нный
мир
Мих аил а
Булгакова.
М., 2001.
С.
57-69), рассказе « С тал ьно е
горло»
(Яблоков Е.
А.
«Свистъ зверинъ въста»: Мифологический подтекст в рассказе М.
Булгакова
«Стальное горло» // Культура и письменность славянского мира.
Т. 2.
Смоленск.
40 Кстати,
в
конце
1925 г.
отмечались
не
только
первая
годовщина
смерти
Б рю сова,
но
и
30-л ет ие
литературной
деятельности
Полякова,
портрет
которого
-
репродукция
гр авюр ы
А.
Гончарова
(см. : Бр юсов
Б. Я,
Переписка
с
С.А.
Поляковым
И
Лит ера тур ­
51


маркированного
имени
автор
«Морфия»
намекал
на
Брюсова:
следует,
вероятно,
говорить
о
приеме
«подставного»
прототипа
(по принципу метонимии), когда
для
указания
на
одно го
реального
человека
названо
имя
другого,
заведомо
с
ним
связанного.
Сходн ую
стратегию
видим
в
«Белой гвардии», где имя Шпо -
л янск ого
вро де
бы
нам екает
на
А.
Шполянского
и
Ю.
Шпола,
но
релевантным
прототипом
оказывается
В.
Шкловский.
Сходным
обра зом
в
«Морфии»
имя
главного
героя,
как
представляется,
указывает
на
чел овек а,
заведомо
находив­
шегося
в
том
же
«поле», что реальный Сергей Поляков,
однако,
в
от л ичие
от
него,
действительно
страдавшего
морфинизмом.
До лговре ме н ное
при ст расти е
Брюсова
к
морфию
-
ф акт
достаточно
из­
вестный.
В
кач ест ве
официальной
причины
его
смерти
фи гури рова ло
круп оз­
ное
воспаление
легких
-
объявлялось,
что
поэт
скончался
«после двухнедель­
ной
тяжкой
бо ле зни» .41
Но,
как
говорила
Н.
Ашукину
вдова
по эт а , «врачи,
ле­
чившие
Брю с ова,
полагают,
что
смерть
его
в
си л ьной
степ ен и
зависела
от
з ло­
ное
наследство.
Т. 98.
Кн. 2.
М ., 1994.
С. 7)-
был
по м ещен
в
жур нале
«Красная Ни­
ва» (1925. No 53. С. 265).
41 Валерию Брюсову .
Указ.
соч.
С.
7.
В
скобках
от мети м,
что
всего
через
два
месяца
по сле
кон чины
Брю сова
-
в
дек абр е
1924 г.
-
словосочетание
«доктор Поляков»
за­
ме лька ет
на
стр аниц ах
га зеты
«Известия», которую Булгаков в то время,
с удя
по
его
дневнику,
читал
довольно
внимательно.
Начиная
со
2 декабря газета регулярно ин­
формирует
о
ходе
восстания
в
Рев еле
и
других
эсто нс ких
городах,
причем
восстав­
ш ие,
п отер пе вшие
поражение,
сравниваются
с
расстрелянными
пар ижс кими
комму­
на р ами.
11 декабря в блоке материалов « Р еак ция
в
Эсто нии»
помещена
з ам етка
«Расстрел д - ра
Полякова»
следую щег о
со д ер жа ния: «Арестованный 6
де кабря
д-р
Поляков
являлся
орг ани з ат ором
перевязочного
пункта
для
раненых
повстанцев.
Эс­
т онск ий
военно-полевой
суд
приговорил
д -ра
Полякова
к
смертной
казни.
Пр иго­
вор
приведен
в
исполнение».
В
да ль нейше м
газета
публ ику ет
протесты
тр у дящих ся
СССР
(прежде всего медицинской общественности)
против
у бийст ва
врача,
выпол­
нив шего
св ой
профессиональный
долг .
12 декабря помещен материал « Про те ст
научного
Лени нг рада
прот ив
расстрела
д-р а
Поля к о ва”; 13-го
-
«Протесты против рас ­
стрела
д окт ора
Полякова»;19-го
-
«Протест против расстрела Полякова»; 28-г о
-
«К
протесту
вра чей
по
поводу
расстрела
Полякова».
Данный
сюже т
мог
вызвать
инте ­
рес
Бу лга ков а,
в
судьбе
которого,
кажется,
был
сходный
эп изод.
По
рассказу
Б.
Этин-
г офа,
являвшегося
в
годы
гра жданско й
войны
редактором
владикавказской
газеты
«Коммунист», а позже
-
нар од ным
комиссаром
просвещения
Терской
Сов етско й
Республики
(т.
е.
непосредственным
нача ль ником
Слезкина
и
Бу лг аков а,
служивших
в
подотделе
иску сств), они с Булгаковым впервые встретились,
когда
в
моме нт
про­
ры ва
Юж ного
фр онта
Красн ой
армией
Булгаков
в
ч исле
других
белогвардейцев
по­
пал
в
плен.
Этингоф,
ко тор ый
был
красным
комиссаром,
пре дло жил
пленным
вра­
чам
оказывать
помощь
ра н еным
красноармейцам.
Булгаков
будто
бы
ответил,
что
положение
безвыходное
и
к
т ому
же
он
в
первую
очередь
врач,
а
во
вторую
-
офицер.
Таким
об раз ом
он
ост ал ся
в
живых,
а
те,
кто
не
с ог ласи лся
сотрудничать
с
красными,
были
расстреляны
(Чудакова М.
Жизнеописание
Булг акова .
М. , 1988. С.
279).
52


употребления
м орфи ем ».42
С.
Бобров
в спо мин ал : «Когда он умер,
Жа нна
Мат­
веевна
бросилась
к
проф ес сору
Кончаловскому
сл епив ше му
Брюсова.
-
Е .Я.>
<...> “Доктор,
ну
как
же
это!” А он ей буркнул: “Не хотел бы
-
не
по мер
б ы”».43
В
последний
пе риод
жизни
50-летний
Брюсов
выг ля дел
кр айне
истощен­
ным
и
походил
на
глубокого
ст ар ца.
Белый
пи сал
об
их
по сл едней
встрече
в
Коктебеле
в
1924 году: «Передо мной прошел новый Брюсов,
сед ой
и
согбен­
ный
ст арик ,
неуверенно
бредущий
по
берегу
моря
и
с
подо зрен ие м
по гляд ы­
вающий
на
солнце;
мен я
поразили:
его
худ оба ,
его
хилость
и
кашель
мучитель­
ный,
прерывающий
его
речь;
по-иному
сов сем
пора зи ли
меня:
его
грустная
мягкость,
какая-то
успокоенность,
примиренное
отн ош ение
к
молодежи,
его
окружавшей,
огромнейший
такт
и
умение
слушать
д руг их».44
Св оячен и ца
Брю ­
сова
Б.
Погорелова,
описывая
его
состояние
в
1918 году,
употребляет
с ло восо­
четание
«престарелый поэт»45 -
при
т ом,
что
Брюсову
в
то
время
б ыло
45 лет.
С
другой
стороны,
изображенную
в
«Морфии» « ист ор ию
болезни», по
мне нию
ря да
врачей,
никак
нельзя
назвать
типичной
с
клинической
точ ки
зр е­
н и я: «...Описан случай
чрезвычайно
быстрого
развития
морфинизма
при
край­
не
тяже л ом
его
течении.
Есть,
однако,
в
этом
не кот орая
странность,
касающая­
ся
применяемых
Поляковым
доз.
<...>
При
ближайшем
рассмотрении
суммар­
ной
доз ы
она
оказывается
относительно
небольшой
<...>.
Описанные
проявле­
ния
более
подходят
для
больных,
употребляющих
оче нь
боль шие
до зы
препарата.
При
относительно
же
небольших
дозах
мо р финизм
длится
года ми
(10-15 лет),
причем
в
первые
годы
столь
стремительного
ухудшения
состояния
не
отме­
ч аетс я » .46 И герой говорит: «Я действительно сам не пойму,
почему
так
быстро
я
ослабел?
Ведь
неполный
го д,
как
я
болею.
Видно,
так ая
конституция
у
ме­
н я» .47 Но дело,
по-видимому,
не
только
в
«конституции» . « Ав то по р тр ет», на ­
рисованный
булгаковским
Пол як овы м48, напоминает впечатления мемуаристов
(а может быть,
и
самого
Бу лга к ова)
от
в нешне го
вид а
Брюсова.
Су дя
по
всему,
повествуя
об
употреблении
героем
наркотика
в
небольших
дозах
и
в
те чение
42 Ашукин Н.
За мет ки
о
виденном
и
слышанном
II Новое литературное обозрение.
1998.
No
33. С. 247.
43 Гаспаров М. А.
Воспоминания
о
С .П.
Боброве
// Блоковский сборник .
Вып.
12. Тарту,
1993.
С.
182.
44 Белый А.
В алерий
Бр юсов
И
Россия.
1925. No 4. С.
280.
45 Ашукин Н ., Щерба ков Р.
Указ.
соч.
С. 487.
46 Ноженко С. П., Аронов Г.Е., Вдовина А.В.
Комментарии
И
Бул гак ов
М.
Записки
юного
вра ча.
Кие в , 1995. С. 297.
47 Булгаков М.
Морфий.
С.
171.
48 «Я ползу,
опираясь
на
пал ку »; «Внешний вид:
худ,
блед ен
восковой
бледностью.
/
Брал
ванну
и
при
этом
взвесился
на
больничных
весах.
В
п рош лом
г оду
я
весил
4 пу­
да,
теперь
3 пуда 15
фу нт ов.
Исп угал ся ,
взглянув
на
ст релку ,
потом
это
пр ош ло»
(Булгаков М .
Морфий.
С.
170, 173).
53


не продол ж ите льн ого
времени
(около года), автор рассказа воспроизводит эф­
фект,
характерный
для
долговременного,
запущенного
заболевания.
Данный
фак т
то же
мо жет
служить
косвенным
подт ве ржде ни ем
тому,
что
прототипом
героя
«Морфия»
послужил
не
только
сам
автор
р ас сказа,
но
и
автор
«Огненно ­
го
ангела».
Едва
ли
не
ед инс тве нны м,
кто
в
середине
1920- х
гг.
отк рыто
сказал
о
бо­
лезни
Брюсова,
был
Ход ас евич .49 Он же ввел мотив морфинизма в топику «Ог­
ненного
ан г ела», написав,
что
автор
романа
ст ал
н арком а ном
под
вл иян ием
Пе тро вск ой .50
Впрочем,
роль
Петровской
не
была
секретом
в
литературных
кругах.
Ср.
запись
Ашукина
от
23 мая 1925 года:
И< оа нна>
Матв<еевна>
д олго
и
подробно
рассказывала
мне
о
морфи­
низме
Брюсова.
К
морфию,
-
по
ее
сл ова м,
-
приучила
его
Нина
Пет р овск ая
-
“злой гений В<а лер ия>
Я< ко вл ев ич а>; он называл ее жрицей любви”,
она
“учи ­
ла
его
всем
наслаждениям” <...>
.
В
1913 году,
по сле
самоубийства
Львовой,
Брю сов
снова
обратился
к
м орфи ю.
Вместе
с
И<оанной>
Матв<еевной>
он
уехал
в
Ригу,
где
лечился
в
санатории
у
д ок тора
(я забыл фамилию).
В
1914
году,
поехав
военным
корреспондентом
в
Варшаву,
он
снова
отда л ся
мор­
ф ию.
В
Москву
он
вернулся
совсем
расслабленным,
а
доз ы
морфия
все
увел и­
чивал.
Наконец
И< оа нна>
Матв<еевна>
убедила
его,
и
он
согласился
умень­
шать
постепенно
дозы
и
заменить
морфий
физиологическим
раствором.
На
мой
вопрос,
прибегал
ли
он
к
морфию
в
п ослед ние
годы,
И<оанна>
Ма тв<ее вна>
ск азала:
-
вероятно,
прибегал.
В
1918 г.
был
сильно
болен:
от
уколов
на
тел е
п ошли
нарывы,
докт ор
разрезал
ему
по
10-12
нары­
вов
в
д ен ь.51
При
этом
тем а
морфинизма
в
брюсовской
биографии
устой чи во
соче­
тается
с
су ицид аль ным и
мотивами.
По
словам
Петровской,
за
то
время,
что
продолжались
их
о тно ш ения,
Б рюсов
трижды
предлагал
ей
вместе
застрелить­
с я .52 Об этом же в день похорон Брюсова рассказывал Ашукину реальный
С .А.
Поляков
-
мемуарист
пе ре дает
его
сл ова
та к: «Роман Брюсова с Н. И.
Пет­
ровской
-
самый
серьезный
из
всех
его
романов.
<...>
Сергей
Александрович
сл ышал
от
него
что -т о,
что
заставило
его
предположить
о
дво йн ом
само­
убийстве
Брюсова
и
Петровской».53
Подчеркнув,
что
для
своей
книги
«Все на -
49 Ходасевич В .
Указ.
со ч.
С. 4 0-41.
50 Там же.
С.
16.
51 Ашукин Н.
Заметки
о
в иденно м
и
слышанном
// Новое литературное обозрение.
1998. No 31. С. 247.
52 Петровская Н.
Воспоминания
II Минувшее:
Исторический
альманах.
Вып.
8. Paris,
1989.
С. 72.
53 Ашукин Н.
Заметки
о
виденном
и
слышанном
И
Новое
литературное
обозрение.
1998. No 32. С.
194.
54


ле вы»
Брюсов
написал
«цикл стихотворений о разных способах самоубийст­
ва », Ходасевич заключает очерк следующими словами: «Получив известие о
смерти
Б рюсов а,
я
подумал,
что
он
покончил
с
собой.
Быть
может,
в
кон це
концов
так
и
было
бы,
если
бы
смерть
сам а
не
предупредила
ег о» .54
Зам ет им
к
то му
же,
что
в
ка че стве
орудия
самоубийства
устойчиво
фигу­
рир ует
браунинг
(который многие из мемуаристов ошибочно именуют револь ­
ве ром55).
Настаивая
на
брюсовской
вине
в
гибели
Н.
Львовой,
Ходасевич
ут­
вер ж д ает : «Брюсов систематически приучал ее к мысли о смерти,
о
само­
убийстве.
Однажды
она
показала
мне
револьвер
-
подарок
Брюсова.
Это
был
тот
самый
браунинг,
из
которого
восемь
лет
то му
назад
Нина
(Петровская
-
Е.
Я.)
ст ре ляла
в
Андрея
Белого».56
Как
изв ес тно , 4 апреля 1907 года на лекции Бе­
ло го
«Символизм в современном русском искусстве»
Петровская
попыталась
выстрелить
в
Брюсова
из
б р ау нинга.
Существуют
разные
версии
этого
ин ци­
де нта
-
в
том
чис ле
варьируются
о бъ екты
покушения
(Белый или Брюсов).
В
переданном
Одоевцевой
разговоре
с
Белым
тот
рассказывал,
что
вначале
Пе т­
ровс ка я
намеревалась
выстрелить
в
не го,
но
затем
перевела
револьвер
на
Брю­
с ова
, прежде чем тот выхватил у нее оружие,
успела
выстрелить
-
пуля
попала
в
пот оло к . 57 Однако изначальное «ав то рст во»
браунинга
принадлежало
не
Бр ю­
сову.
В
письме
к
нему
от
2 мая (19 апреля) 1912 года Петровская упоминает об
оружии
как
о
«подарке Полякова».58
В
написанных
более
деся ти
лет
спустя
во с­
поминаниях
она
т оже
говорит,
что
«револьвер»
был
подарен
Поляковым.59
Таким
образом,
в
«последействии» «Огненного ангела»
пара
б лижай ших
к ол­
лег
по
«Скорпиону»
и
«Весам»
оказалась
связана
с
такими
элементами,
как
морф ий,
браунинг
и
суицид.
Впрочем,
будущая
«Рената»
начал а
лелеять
иде ю
самоубийства
еще
до
создания
р о мана: «С 1906 года Нина Петровская постоянно обещалась уме­
реть,
покончить
с
со бой.
Двадцать
два
года
она
жила
в
непрестанной
мысли
о
см е рти ».60
Су дя
по
всему,
морфий
был
своего
рода
альтернативой
бра ун ин гу;
декларируемый
Петровской
смыс л
наркомании
~ заглушить боль утраты и раз­
л уки
(у булгаковского Полякова точно такая же мотивировка) .
Та к, 1 ноября
(19 октября) 1909 года она пишет Брюсову «Я
его
<морфий.
~Е.
Я,> не брошу,
должно
быть,
ни ког да.
<...>
Прости,
не
сердись!
Не
могу,
та кая
тоска,
не из­
54 Ходасевич В.
Указ.
с оч.
С.
30-31, 41.
55 Между прочим,
Булг ак ов
в
«Морфии»
подчеркивает
разницу,
ср.
диало г
над
телом
у ми р ающего
П о ляко ва : «Револьвер?
-
дернув
щекой,
с прос ил
хирург .
/-
Браунинг,
-
пролепетала
Марья
В лас ьевн а» (Булгаков М .
Морфий.
С. 155).
56 Ходасевич В .
Указ.
с оч.
С. 32.
57 Одоевцева И.
Указ.
с оч.
С. 315.
58 Брюсов В., Петровская Н.
П ере пи ск а: 1904-1913. М ., 2004. С. 752.
59 Петровская Н.
Указ.
со ч.
С. 72.
60 Ходасевич В.
Указ.
соч.
С.
17.
55


вестность,
пу ст от а» .61 В письмах формируется и становится устойчивым мотив
«другой»
ре ал ьн ости , «суррогатной»
жизни,
к от орую
да ет
наркотик.
Петров­
ск ая
сознательно
отдается
ему
в
ра бс тво
и
уходит
в
иллюзию
вполне
целенап­
равленно,
поскольку
с
подлинной
действительностью
ее
ничт о
не
св язы вае т.
Неоднократно
повторяется
и
мысль
от
отказе
от
л ече ния
-
за
ненадо бно ст ь ю;
наркомания
переходит
на
уровень
к ред о: «Зачем лечиться?
Чтоб ы
вс тать
пер ед
той
же
ст еной?
Чтобы,
отодвинув
морф ий,
сказать:
он
меня
не
л юбит
так
же,
как
не
люб ил
два
года
наз ад?!
И
для
забвенья
взя ть
новое:
кокаин?
Стои т
ли ?»62.
Периодически
повторяется
и
мотив
необходимого
сам оу бийств а.
Уже
после
лечения
в
кл инике, 2 мая (19 апреля) 1912 года,
Петровская
пишет: «Да,
мне
нужно
расстаться
с
собой
совсем...
Это
жалко,
грустно
и
больно,
больно
без
ко нца.
Но
ест ь
только
два
вых ода :
или
браунинг,
который
я
"вожу с собой
по
Европе”, <...>
или
обычный,
знакомый,
стар ый
путь
одиноких
ж енщин,
не
су мев ших
на йти
своего
"счастья” . . .»;63 «Я должна или воспользоваться наконец
п ода рком
Полякова,
или
решиться
на
ино е » .64 Впрочем,
до
самоубийства
(при­
чем
отнюдь
не
с
помощью
б ра унин га 65) оставалось еще более 15 лет ...
Каковы
бы
ни
были
возможные
мотивы
Булга к ова ,
ввод ивше го
в
«Мор ­
фий»
ряд
брюсовских
коннотаций,
гер ой
рассказа
доктор
Бомгард
внешне
оза­
бочен
л ишь
нра во уч ение м,
стремясь
представить
историю
наркомана
как
уст­
р ашаю щий
пример : «Я прочитал эти записи Сергея Полякова.
И
зд есь
они
п ол­
ностью,
без
вс яких
каких
бы
то
ни
бы ло
из м енен ий.
Я
не
психиатр,
с
уверен­
ностью
не
мо гу
сказать,
поучительны
ли
он и,
нужны
ли?
По-моему,
ну жн ы».66
Заметим,
однако,
что
и
это
резюме
закл юч ает
ск рыт ую
цитату
-
ср.
ито го вые
размышления
героя-рассказчика
«Огненного ангела»: «Месяцы вынужденного
бездействия
<...>
я
посвятил
со ставл ению
этих
правдивых
записо к.
<...>
Не
мне
оценивать,
мо гут
ли
эти
за пис ки
быт ь
полезным
предостережением
для
слабых
душ,
которые,
подобно
мне,
захотят
почерпать
силы
в
сомнительных
колодцах
магии
и
дем он ом ан тии » (301-302).
Говоря
о
структуре
обра зов
булгаковских
персонажей,
исследователи,
в
час тно сти ,
пиш ут: «Для манеры Булгакова характерен коллажный принцип вы­
страивания
образа
из
не скол ь ких
пр о то ти по в »; кроме того, «для характеристи ­
ки
прототипа
Булгаковым
обычно
привлекались
хорошо
знакомые
у ч астникам
61 Брюсов В., Петровская Н.
Указ .
соч.
С. 488.
62 Там же.
С. 694.
63 Там же.
С. 749.
64 Там же.
С. 753.
65 Кстати,
н епо нятн о,
как
браунинг
в новь
оказался
в
России
и
осенью
1913 г.
им
вос ­
пользовалась
Львова.
Вероятно,
в
1912 или 1913 г.
Брюсов
каким-то
образом
забрал
у
Петровской
оружие.
66 Булгаков М .
Морфий.
С.
176.
56


литературного
процесса
детали
биографии,
карьеры,
узнаваемые
черты
внеш­
него
облика
и
т . п .» .67 В отношении рассмотренной нами группы персонажей
оба
э тих
тезиса
находят
подтверждение:
имеет
мест о
установка
на
«двойное
ко ди ро в ани е» (брюсовский /
а вт обиогра фич ес кий
дискурсы), и для указания на
Б рюсо ва
в
качестве
про то типа
в ыбир аю тся
броские,
уз нав ае мые
черты.
Введе­
ние
брюс ов ских
«знаков»
был о
пр ежде
всего
направлено
на
то,
чтобы
акценти­
ровать
историю
«Огненного ангела»: Булгакова привлекал не только текст ро ­
мана,
но
и
пышный
шл ейф
сопутствовавших
обстоятельств
-
и стори я
взаимо­
действия
художественного
создания
с
би ографи ей
со зда теля .
Нако нец,
у
авт ора
«Морфия»
могли
быт ь
и
некие
особые
причины,
ч то­
бы
вспоминать
о
Брюсове.
Нам
нич его
неизвестно
о
личных
кон тактах
между
Брюсовым
и
Булгаковым,
однако
не
исключено,
что
о б щение
межд у
ни ми
им е­
ло
место.
И
кто
знает ,
о
чем
могли
разговаривать
знаменитый
поэт,
мо рфи­
нист
с
более
чем
десятилетним
ст аж ем,
-
и
бывший
врач,
то же
отдавший
д ань
морфию
и
стремившийся
в
начале
1920- х
годов
приобщиться
к
большой
лите­
рат уре.
67 Белобровцева И. ,
Кул ъюс
С.
«Поезда иного следования»: Михаил Булгаков и Юрий
Слезкин
И
Булгаковский
сборник.
В ып. 4. Таллин, 2001. С. 27.
57


фрейм врачебной деятельности
В
ЯЗЫКЕ
ЦИКЛА
РАССКАЗОВ
М .А.
Б УЛГА КОВА
«ЗАПИСКИ ЮНОГО ВРАЧА»
Е. М . Виноградова (Москва)
В
те ксте
цикл а
«Записки юного врача»
лексема
«врач», являющаяся од­
ним
из
ключевых
сло в
и
в ынесенн ая
в
сильную
позицию
заглавия,
с тан ов ится
не
только
знако м
фрейма
врачебной
деятельности,
раз ве рт ыва ющим ся
в
фабу­
лах
отдельных
рас сказо в,
но
и
по лем
сопряжения
разных
кон ц ептов
текста.
Кр уг
ассоциаций,
ко то рые
порождает
текст
«Записок»
у
кажд ог о
конкретного
читателя,
индив иду але н,
однако
фронтальный
пропозициональный
а нализ
те кста
выявляет
пол е
потенциальных
ассоциативных
связей
независимо
от
ин­
дивидуальной
яз ык овой
и
культурной
компетентности
кон кре тн ого
читателя.1
«Инфраструктура мотивов»2 формируется на основе активизации глу­
бинной
концептуальной
сем а нтики
лексем,
обозначающих
суб ъек та
врачебной
деятельности,
а
также
на
основе
метафорической
замены
в
про поз ицио на ль­
ных
структурах,
описы ваю щих
врачебную
деятельность,
предикатов
и
актантов
лексическими
элементами,
соотносимыми
с
ин ыми
фреймами,
которые
стано­
вятся
метафорой
врачебной
деятельности.
Яд ер ным
средством
создания
об ра­
за
врача
и
вр ач ебной
деятельности
явля ютс я
лек семы ,
прямое
зн ачен ие
ко то­
рых
свя зано
с
соответствующим
п олем
медицинской
деятельности.
Здесь
важны
характер
отбора
ле ксем ,
их
внутренняя
форма
и
коннотации,
которые
ак т уализи­
руются
за
счет
си нта гм ат ичес ких
св язей .
О днако
не
менее
значима
ро ль
тех
лек сем,
которые
оказываются
на
периферии
семантического
поля,
втя гива яс ь
в
1 Виноградова Е .
М.
Исследование
мотивной
структуры
художественного
произведе­
ния
с
помощью
информационных
си стем :
Объяснение
к
Сло в арю
мотивов
ра сск аза
М .А.
Бул гак ова
«Пропавший глаз»
из
цикла
«Записки юного врача» II Интернет-
са йт
«Мир Булгакова / Bulgakov’s World» http://bw.keytown.com/s-el.phtml 2003,
2 Гаспаров Б.
М,
Язык,
образ,
пам ять .
М., 1996. С.
335.
58


не го
на
основе
метафорических
и
метонимических
отношений.
Сложная
язы ­
ковая
игра,
построенная
на
актуализации
деривационных
связей
и
установле­
нии
новых
парадигматических
отношений
и
выражающаяся
в
си стем е
пропо­
зиций
т екст а,
отражает
представление
ав тора
о
враче
и
врачебной
деятельнос­
ти
и
служит
сре дст вом
языковой
ко нцепт уа ли заци и.
«Слоистая структура»3 врачебной деятельности обнаруживает себя в не­
ско л ьких
кр угах
ассоциативных
св язей .
Первый
из
них
определяется
лексема­
ми,
используемыми
для
номинации
персонажей,
зани мающ их ся
медицинской
или
близкой
к
ней
деятельностью:
в рач,
док тор,
лекарь,
профессор,
бабка
(в
значении
«знахарка»).
Образуя
синонимичный
ряд
в
общенародном
языке ,
данные
л ексем ы
в
текстах
произведений
Булгакова
обна ру ж ивают
пр инци ­
пиальные
семантические
различия.
Это
прежде
всего
касает ся
л ексем
медик,
в рач,
лекарь
-
в
словаре
В.
Даля
они
даны
как
син они мы.
Лексема
медик
(которая в современном русском языке расширила свое
зн ачен ие
и
служит
для
обоз на чен ия
не
только
со бс тве нно
врача,
но
и
других
л иц,
причастных
к
медицинской
деятельности,
а
следовательно,
играет
роль
гиперонима
и
даже
утрачивает
стилистическую
окраску)
в
идиостиле
Булгако­
ва
вообще
не
и сп ольз уетс я.
Под
медициной
в
словаре
Да ля
понимается
«вра­
ч ебная
наука
или
лекарское
искусство»
-
в
художественном
мире
булгаковских
«Записок»
они
составляют
две
противоположные
стороны
врачебной
деятель­
ности.
Существительные
«медик», «врач», «лекарь»
и
прилагательные
«меди­
ц ински й», «врачебный», «лекарский»
у
Даля
дан ы
как
си но ни мы,4 тогда как в
языке
«Записок»
и
других
произведений
Булгакова,
они,
сохраняя
синонимич­
ность
и
используясь
в
кореферентных
цепочках,
обнаруживают
и
им плицит­
ную
антонимичность.
Лексема
вра ч
употребляется
в
сильной
позиции
заглавия
и
в
нейтраль­
ной
автономинации
юного
вра ча
<далее
-
Ю В >. Она также используется
в
сти­
листически
нейтральных
ко н тек стах
для
обозн аче ни я
коллег
ЮВ
(«врач уезд­
ной
бол ьн иц ы»; «молоденький врач»).
Внутренняя
форма
этой
л ексем ы
связа­
на
с
древнерусским
глаголом
«врати» (лечить словом, «заговаривать», «обма ­
нывать»
болезнь).
В
современном
русском
яз ыке
она
не
осознается,
о днако
от­
части
сохранена
в
синтагматике
глагола
«врачевать», допускающем в качестве
объекта,
например,
душ евные
раны,
а
в
кач ест ве
орудия
-
слово
(ср .
вр ач ую­
щее
сл ово ).
Внутренняя
форма
ле ксе мы
«врач»
не
пол уч ает
прямой
реализации
в
развертывании
фабулы,
однако
и
не
теряется
сов сем.
ЮВ
как
раз
не
является
врачом
в
таком
понимании.
Он
отвергает
какие
бы
то
ни
было
ухищрения,
по­
3 Антология концептов.
В
2т.
Т . I. Волгоград, 2005. С. 9.
4 ДальВ.И.
Толковый
с лова рь
живого
великорусского
языка:
В
4т.
Т.
I.
М ., 1979.
С. 312.
59


лагая,
что
до лжен
встретить
болезнь
в
открытом
бою
-
повернуться
к
ней
«своим небритым лицом»; лечение же заговором,
с
точки
зрения
ЮВ,
есть
шарлатанство,
обман.
Связь
с
семантикой
лжи ,
которой
противоречит
фун к­
ция
героя-рассказчика,
откров ен но
пр изнающ ег о
в
своих
записках
даже
собст­
венные
неудачи,
проявляется
в
некоторых
эпизодах,
когда
ЮВ
словесно
маски­
рует
св ою
профессиональную
слабость
(например,
эпизод
уда лен ия
з уба
солда­
ту
в
рассказе
«Пропавший глаз»).
С ема
фаль ши ,
об ман а,
вранья,
искажения
правды,
сокрытия
ее
через
слово
врача
развернется
в
мотив
в
эпизодах,
связанных
с
клиникой
Стравин­
ского,
в
романе
«Мастер и Маргарита» .
Заметим,
что
неспособный
лгать
Иешуа
отвергает
предположение
о
своей
связи
с
врачебным
ремеслом,
хотя
Пилатом
он
воспринимается
им енно
как
«великий врач»
-
поскольку
сумел
моментально
и
точно
поставить
диагноз,
к
тому
же
после
сказанных
им
слов
у
Пилата
перестала
болеть
го лова .
В
поступках
Иешуа
актуализируется
наиболее
др евн яя
составляющая
вну т р енней
форм ы
слова
«врач»
-
лечащий
словом
(исключая сему вранья), но в связанной с ним фабуле романа разворачивается
мотив
гносеологического
за блу ждения ,
основанного,
в
ча стн ост и,
на
том,
что
Ле вий
Матвей
в
сво их
зап ися х
ис кажае т
сказанное
Иешуа,
придает
его
сло вам
ложный
смысл.
В
это м
отношении
воздействующие
словесно
и
парапсихологи­
чески
(гипнозом)
Стравинский,
мнимая
«шайка гипнотизеров» (Воланд и К°) и
другие
персонажи
становятся
функциональными
двойниками
и
антиподами
Иешуа
-
их
действия
в
знач ите льн о
большей
ст е пени
иллюстрируют
этимоло­
гическое
знач е ние
лек семы.
Мо тив
врача-обманщика
реализован
в
пьесе
Ж.-Б.
Мол ье ра
(одного из любимых авторов Булгакова) «Мнимый больной».
В
ра сс казе
«Вьюга»
противоречие
между
неспособностью
оказать
реаль­
ную
медицинскую
помощь
и
умением
использовать
профессиональные
терми­
ны
медиков
(«врачебные слова») прослеживается в образе молоденького врача,
пр исыл ающег о
ЮВ
запис ку
(позже ЮВ воспримет данного персонажа как свое­
го
дв о йника: «...Мы
были
похожи
на
два
портрета
одного
и
того
же
л ица,
да
и
одного
года»).
Эта
записка
отражает
борьбу
между
привычным,
бездумным
ис­
по льзо ванием
медицинской
терминологии
и
человеческим
с трах ом,
вызванным
неспособностью
реа льн о
помочь
пациентке
с
переломом
осно в ания
черепа.
Ощущая
свою
профессиональную
беспомощность,
ЮВ
сам
себя
называ­
ет
лекарем
(ср .
сло ва
его
«внутреннего голоса»: «Замерзнешь ты,
ле ка р ь...»).
Характерно,
что
данная
номинация
употребляется
именно
в
тако й
ситуации
(роды), когда использование лекарств бессмысленно .
Пренебрежительные
кон­
но та ции
этой
лексемы
в
текстах
Булгакова
очевидны,
тогд а
как
в
общенарод­
ном
языке
еще
в
се ре дине
XIX века их не было.
В.
Д аль
фиксирует
то
семанти­
ческое
различие
между
лексемами
«врач»
и
«лекарь», которое в семантической
структуре
последнего
становится
ос н овой
формирования
сниженной
о ценки :
ле­
карь
-
«первая ученая степень,
получаемая
студентами
врачебного
искусства;
60


вторая
доктор
ме дици ны »; «иногда лекарем зовут и неученого врача,
всякого,
кто
лекарит,
лекарничает,
занимается
л ече нием,
не
будучи
вра ч ом» <здесь и
далее
подчеркнуто
мной .
-
Е .В .>.5
Существительное
«лекарь»
восходит
к
древнерусскому
сло ву
«лека» («леко»), сохранившемуся,
по
данным
Даля,
в
южнорусских
обла с тях
в
значении
«лечение,
пользование,
целебное
снадобье,
врачебное
средство,
медикамент,
лекарство».
Таким
образом,
этимологически
лекарь
связан
с
объектом-посредником
во
врачебном
де ле
-
лекарством
(со­
временная
словообразовательная
сис те ма
изменяет
отношения
производности
и
м оти в иров ан ност и); «лечить»
значит
бу кваль но
«применять леко/ ле к ар ст -
во».
В
XIX веке,
как
уже
отмечалось,
л ексем а
«лекарство»
озна чал а
медицин­
ское
зван ие ,
низшее
по
сравнению
с
собственно
в рач ом.
При
это м
с лов ооб ра­
зовательное
гнездо
с
данным
корнем
было
значительно
более
разветвленным;
в
част но сти
прилагательное
«лекарный»
обозначало
то,
что
относ и тся
к
«ле -
карничеству», т.
е.
деятельности
лекарей
и
лекарок
-
самозванцев,
а
не
у чен ых,
по
словам
Даля.
Однако
в
тексте
«Записок юного врача»
противопоставление
знахарей
(чье « знани е»
граничит
с
шарлатанством
и
не
признается
на укой )
и
докторов
(чьи медицинские знания и полномочия подтверждены специальным дипло­
мом)
строится
не
на
отс утст ви и
/ наличии диплома (ЮВ
имеет
диплом,
но
сам
себе
подчас
каж ет ся
л ека р ем), а на характере знаний и представлений,
ко то ры­
ми
руководствуется
суб ъ ект
вра чебн ой
де яте л ьност и.
Знахарство
связывается
с
мифологизированным
сознанием,
с
фант ас тичес ким и
заблуждениями.
Вра­
гом
ЮВ
становятся
не
только
бол ез ни
и
смерть,
но
и
м ешающее
ле чению
нев е­
жество
(незнание).
Герой
«Записок»
вступает
с
ним
в
бой ,
принимая
на
себя
с пасит ель ную
мисси ю
Мои се я,
выводящего
нар од
из
«тьмы египетской»,6 по­
этому
в
рассказах
«Стальное горло», «Тьма египетская», «Звездная сыпь»
об­
на жается
его
конфликт
с
«народной медициной» .
В
этом
см ысле
лекарь
проти­
вопоставлен
врачу,
обла дающе му
позитивным
знанием ,
которое
может
стать
основой
успешной
медицинской
деятельности,
а
в
структуре
ко нц епта
«врач»
обнаруживается
просветительская
составляющая.
Однако
важ но
и
то,
что
ле к­
семы
«лекарь»
и
«доктор»
образуют
оценочную
шкалу,
в
соответствии
с
кото­
рой
ЮВ
оценивает
свою
профессиональную
компетентность.
На
этой
же
шк але
должно
быть
по ме щено
сл ово
фельдшер,
в
XIX веке
означавшее
лекарского
помощника,
ученика,
цирульника.
В
первом
из
расска­
зов
цикла
-
«Полотенце с петухом»
-
иерархия
уже
выделена:
только
что
пол у­
чивший
диплом
и
назначение
ЮВ
имеет
более
выс окий
ста ту с,
чем
оп ытный
фе льд шер
Де мьян
Лукич,
к
то му
же
персонал
бо ль ницы
уважительно
называет
5 ДальВ.И.
Толковый
словарь.
Т. 2. С. 246.
6 Яблоков Е .
А.
Текс т
и
по дте кст
в
расск аза х
М.
Бу л г ако в а : «Записки юного врача».
Тверь, 2002. С. 70.
61


ЮВ
доктором,
рассказывая
при
этом
о
его
предшественнике
Леопольде
Лео­
польдовиче
-
«образцовом»
докторе,
к оторого
ЮВ
сравнивает
с
дуайеном,
старейшиной
дипломатического
корпуса,
самым
опытным
исполнителем
ми с­
сии .
Вп ро чем,
самому
себ е
ЮВ
еще
должен
доказа т ь
свое
право
на
докторское
зван ие
-
недаром
в
начале
рассказа
он
сравнивает
с ебя
с
самоз ванце м
Л жедимит-
рием.
После
удачно
пров ед ен ной
первой
операции
ЮВ
отказывается
от
этой
самооценки:
есл и
операция
и
не
утвердила
его
в
звании
все знающ ег о
и
всем о­
гущего
доктора
(подобного Леопольду), то,
по
крайней
мер е,
сделала
полноправ­
ным
врачом
му р ье вской
больницы.
Объектом
прямого
воздействия
лекаря
является,
скорее,
не
п аци ент,
а
болезнь,
пр ичем
в
его
деятельности,
как
подсказывает
структура
словообразо­
вательного
гн езда,
используется
посредник
-
лекарство.
«Капель дай», -
пр о­
сит
настраиваемая
бабкой
мать
девочки
в
рас ска зе
«Стальное горло» (харак­
терно,
что
ЮВ
«сразу же возненавидел»
бабку ). «Капелек дайте», -
повторяет
и
Анна
Ж ухова ,
антагонист
ЮВ
в
рассказе
«Пропавший глаз», запрещая вскры­
вать
гнойник
на
глазу
мл аден ца.
В
таком
понимании
ЮВ
не
является
и
«лека­
рем»
-
не
случ айн о
он
показан
прежде
всего
как
хи ру рг,
и
орудиями
его
дея­
тельности
являются
не
лекарства.
Один
из
мо тив ов
в
«Тьме египетской»
-
употребление
лекарства
странным
способом,
не
для
борьбы
с
болезнью:
бел а-
донна
используется
пац иен тко й
ЮВ
отнюдь
не
так,
как
он
велит,
а,
ск ор ее,
как
«колдовское»
сре дст во
(«бабочка»
прот иво пост а вля ет
себя
врачу
как
«знахар­
ка »).
В
пр имы кающ ем
к
«Запискам... »
рассказе
«Морфий»
фабул о обр азу ющим
становится
мотив
ложного
л екар ст ва:
морфий
для
врача
Полякова
является
иллюзорным
и
приводящим
в
итоге
к
гибели
средством
борьбы
с
болью
и
мучительным
психологическим
состоянием.
Ле ксе ма
доктор
заимствована
из
латыни
и
восходит
к
глаголу
docere -
«обучать».
Словарь
Даля
констатирует,
что
этимологически
родственная
ей
лексема
«дока»
использовалась
для
обоз на чен ия
не
только
мастера
своего
дел а
вообще,
но
и
знахаря.
Внутренняя
форма
л ексем ы
«доктор»
подчеркивает
не
собственно
профессиональную
деятельность
врача,
а
наличие
у
него
зн ан ий,
д ающих
право
осуществлять
профессиональную
деятельность
и
в ыступ ать
в
качестве
просветителя,
учителя,
борца
с
невежеством.
Наличие
диплома
дела ет
ЮВ
«доктором», давая ему,
в
частности,
право
менторски
го вори ть
с
др уг ими,
в
том
числе
старшими
по
возрасту
-
например,
поучать
сторо жа
Егорыча,
на­
ставлять
пац ие нто в.
Утрата
проф ес си она льн ого
статуса
ассоциируется
у
ЮВ
с
те м,
что
у
него
отберут
диплом.
Однако
«пятнадцать пятерок», дающие право
на
получение
д ип лома
(как и вся логика фабулы рассказа «П ропа в ши й
гла з »),
представляют
ЮВ
скорее
хорошим
учеником,
неж ели
учителем.
Этот
мотив,
входящий
в
концептуальное
п оле
врач,
наиболее
полно
реализуется
с
помощью
ле ксе мы
профессор
и
фабульных
сит уаций
экзамена
и
показательных
(учебных)
блестящих
операций
в
университетском
анатомическом
теа тре .
П рофес с ор,
62


таким
образом,
выступает
как
обозначение
выс шей
медицинской
степени
-
ги­
перболически
подчеркивается
не
прос то
нал ичи е
специальных
знаний,
но
вла­
д ение
профе сс ион ал ьны м
мастерством
в
такой
ст епени,
что
это
да ет
право
обучать
медицинской
деятельности
других
и
оценивать
качество
этой
деятель­
ности.
Заметим,
что
в
пов ес ти
«Собачье сердце»
профессором
назван
Филипп
Филиппович
Преображенский,
имеющий
ученика
-
Борменталя;
причем
про ­
фессорская
функц ия
распространяется
не
только
на
м ед ицинск ую,
но
и
на
со­
циальную
сферу:
Преображенский
обучает
Борменталя
и
других
«правильно­
му»
п ов едени ю.
В
рассказе
«Пропавший глаз»
в
критический
момент
вра ч еб­
ной
практики
ЮВ
в
ро ли
наставника
по
отношению
к
нему
выступает
в рач
с
двадцатипятилетним
ст аж ем.
Мотив
врача-учителя
обнаруживается
и
в
образе
Иешуа,
который
для
Пилата
выступил
прежде
все го
в
роли
врач а,
но
для
Левия
Мат вея
(а в конечном счете и для прокуратора)
оказывается
учителем
(ср .
фра ­
зу
Ле вия: «Я не раб, <...>
я
его
уч еник »). «Доктором»
назы ва ют
ЮВ
персонал
больницы
и
па цие нты
(«господин доктор», «дохтур»), подчеркивающие осо ­
бый
статус
героя
несмотря
на
его
юный
возраст.
Примечательно,
что
в
финале
з авер шаю щего
цикл
рассказа
«Пропавший глаз»
ЮВ
определяет
сво й
статус
как
веч но
уч ен иче с кий : «...нужно покорно учиться».
Сл еду ющий
круг
ассоциаций
обусловлен
культурно-мифологическими
коннотациями,
к оторы е
устойчиво
св яза ны
с
представлением
о
вра че
и
его
деятельности.
Так ,
мотив
врача-учителя
имеет
глубокий
религиозный
по д­
текст:
он
сопрягается
с
мессианским
архетипом,
в
том
числе
с
об раз ом
Христа
С паси те ля.
С
очев идн ос тью
реализованный
через
сист ему
культурных
конно­
таций
в
фабуле
романа
«Мастер и Маргарита», данный мотив прослеживается
уже
в
«Записках».
Прежде
всего,
фабулы
не скол ьки х
рассказов
проецируются
на
евангельские
и
биб лей ски е
с южет ы: «Полотенце с петухом»
-
исцеление
до­
чери
сот н ика, «Стальное горло»
-
изгнание
бе с ов , «Тьма египетская»
-
исход
евреев
из
Египта.7
Кроме
того,
в
рассказе
«Вьюга»
им ею тся
интертекстуальные
связи
с
повестью
Го голя
«Вий» (задача ЮВ подобна духовной миссии Хомы
Брута,
и
герою
«Записок»
такж е
не
удалось
«отстоять»
девушку
-
дочь
агроно­
м а).
Постоянно
совершаемые
на
грани
возможного
спасительные
действия
ЮВ;
бо лее
чем
внушительная
ста тис тика
его
врачебных
дей ст вий
за
год
в
рас­
сказе
«Пропавший глаз»; гиперболизированное количество пациентов в рас ­
сказе
Вь юг а» («во вторник приехало не сто,
а
сто
одиннадцать
че лове к»); чу­
десная
слава,
которая
распространилась
о
ЮВ
по сле
спасения
им
девушки;
стремление
ЮВ
к
«глобальному»
исцеле нию
(«...Если
я
высплюсь,
то
пусть
завтра
хоть
полтораста
человек
приезжает»; «Иэтого
-
спас ти.
И
этого!
Всех ») -
все
это
дает
основание
гов ори ть
о
под текс тн ом
мотиве
Спасителя.
7 См.: Яблоков Е. А.
Указ.
соч.
63


Новый
ассоциативный
кр уг
откры в ае тся
благодаря
сопряжению
фр ей­
мов
врачебной
деятельности
и
других
фреймов,
которые,
в
св ою
очередь,
та к­
же
со е дин яются
с
мифологической
символикой.
В
ча стн ост и,
п ракт ика
ЮВ
уподоблена
военным
действиям
-
в
рассказе
«Вьюга»
л ече ние
обозначено
как
«бой», а в рассказе «Тьма
ег ипе тск ая»
персонал
больницы
назван
«ратью».
Со­
пряжение
мотивов
воина
и
Спа си теля
в
образе
врача
дае т
основание
для
его
сопоставления
с
Михаилом-архангелом,
предводителем
небесного
воинства,
и
с
воином-рыцарем
Георгием
Победоносцем
(медицинский красный крест и бе­
лые
медицинские
одежды
ассоциативно
связываются
с
«георгиевской»
цвето­
вой
гам мой), а также вступает в интертекстуальную перекличку с образом Дон
Кихота
-
одинокого
рыцаря,
призванного
на
подвиг
(ср: «Здесь же я
-
о дин-
одинешенек...»). Мотив врача-воина
фабу ль но
реализуется
в
рассказе
«Вьюга»:
собираясь
отправиться
по
вызову,
ЮВ
кладе т
в
сумку
не
тольк о
со бс тв енно
ме­
дицинские
принадлежности
(камфару,
морфий,
адреналин,
торзионные
пинце­
ты,
ш приц,
зо нд,
стерильный
материал
и
др. ), но и браунинг.
В
свет е
мифо ло­
гических
ас со циа ций
обнаруживается
гл уб инная
семантика
эпизода
с
во л ками,
в
которых
стреляет
ЮВ
(ср .: «У меня похолодело привычно под ложечкой,
как
всегда,
когда
я
в
упор
видел
смерть.
Я
ее
ненав иж у »).
Образ
врача-воина
порож­
дает
представление
о
«спутниках»
героя
как
о
«белом (с нежн ом)
воинстве»
-
ЮВ
г о во р ит: «...За мною мело фельдшера,
фельдшерицу
и
двух
сиделок».
Соедине­
ние
данных
м отив ов
вк лю чает
гер оя
«Записок»
в
одну
парадигму
не
только
с
персонажем
романа
«Белая гвардия»
Алексеем
Турбиным,
но
и
с
пер со н ажем
пьесы
«Бег»
Ро ман ом
Хлуд о вым
-
которому
не
удалось
осуществить
спаси­
тельную
мисс ию,
который
осознает,
что
святой
Георгий
«посмеялся»
над
«бе ­
лым
в оин ст вом », и чья фамилия,
как
ук азыв ает
Е .А.
Яблоков,
ассоциируется
с
болезнью.
Название
рассказа
«Крещение поворотом»
открывает
в
действиях
ЮВ,
принимающего
роды,
связь
с
образом
Иоанна
Кр ес тите ля
как
д ающего
«второе
рождение», хотя ЮВ,
впервые
принимая
роды
и
производя
сло жну ю
медицин­
ск ую
манипуляцию,
сам
принимает
при
это м
«боевое крещение», рождается
как
врач
-
и
тем
самым
с оотнос ит ся
с
принимающим
крещение
Иисусом.
Та­
ким
образом,
за
счет
ассоциаций
второго
и
тре тье го
пл ана
в
содержание
соби­
ра те льн ого
образа
врач а,
сформированного
актуализацией
семантики
ср едств
п рям ого
лексического
обозначения
субъекта
врачебной
деятельности
(обманы­
вает
болезнь
и
больного
-
вл адее т
врачующим
с ло вом:
шарлатан,
почти
кол ­
ду н,
д ейст в ующий
с
п омо щью
темных
сил
и
непроверенных
сна до бий,
-
имею­
щий
специальное
зн ани е,
учитель
-
вечный
ученик
природы
и
др . ), включают ­
ся
культурно-мифологические
метафоры:
С п асител ь,
мес си я,
св.
Георгий,
Ми­
хаил-архангел
и
т.п .
Круг
еще
рас ш иряет ся,
если
в
него
включаются
языковые
средства,
с лу­
жащ ие
для
обозначения
помощников
ЮВ
(сотрудников больницы,
ме д ицин­
64


ског о
пер со н ал а), инструментов и пациентов,
сами х
медицинских
сит уаций
и
характера
действий
героя.
Языко вы е
ед иницы
тех
семантических
полей,
кото­
рые
привычно
ассоциируются
и
с
иными,
не
медицинскими
сфе рам и
деятель­
ности,
синтагматически
(в том числе на основе конструкций сравнения,
упо­
добления)
сопрягаясь
со
знаками
медицинского
сем антич еско го
поля,
порож­
д ают
новые
метафоры
врача
и
его
де яте л ьност и.
Та к,
в
образе
больничного
сторожа
Его ры ча
важны
не
только
имя,
к ос­
вен но
усиливающее
«Георгиев»
мотив,
но
и
дета ли,
уподобляющие
персонажа
ч ел овеку -ко ню
(кентавр в античной мифологии был наставником бога врачева ­
ния
Ас клепи я,
а
ЮВ
называет
себя
«несчастным эскулапом»): он «т о по чет,
как
л о шад ь », про него говорится,
что
он
«бил в землю ногой,
как
ярост ны й
ры сак ».
Мо тив
Аск ле пия
получает
фабульное
выражение
в
рассказе
«Полотенце с пе ­
т у хо м »: в начале рассказа в честь приезда ЮВ совершается « р иту ал ь ный
а кт»
-
при нос итс я
в
жертву
петух,
а
в
финале
рассказа
спасен ная
ЮВ
д еву шка
в
ка­
честве
«ритуального подарка»
преподносит
ЮВ
полотенце
с
петухом.
Му рье вск ая
больница,
осн овн ое
место
действия
героя-рассказчика,
от­
мечена
обр аз ом
ока-источника
св ета
(ЮВ называет фонарь больницы «о ча ро ­
вательнейшим
глазом»).
Упом и нан ие
о
«пылкой лампе -м олни и », при свете ко ­
торой
ЮВ
делает
операции,
также
помогает
создать
представление
о
врачеб­
ной
деятельности
как
о
действиях
жреца
в
храме.
Образ
медицинского
храма
р исует ся
в
воображении
ЮВ
и
когда
он
вспоминает
проводимые
профессора­
ми
показательные
блестящие
операции
в
учебной
(по-театральному
ярко
ос ве­
щенной)
аудитории
ун ив ерс ите та.
Однако
и
это
оп исани е,
и
описание
мурьев-
ской
больницы
в
рассказе
«Полотенце с петухом»
напоминают
не
только
храм,
но
и
декорацию
театрального
действия.
Фреймы
священнодействия
и
театра
соединяются
и
получают
реализацию
в
фабул е ,
а
ЮВ
предстает
не
только
жре­
ц ом,
но
и
актером.
Оперная
тем а,
как
и
мотив
жреца,
сопровождает
ЮВ,
как
сопровождает
она
образ
профессора
Преображенского
в
повести
«Собачье сердце» (не слу ­
чайно,
кстати,
музыкальная
фраза,
к от орую
он
п остоя нно
напева ет ,
в
опере
«Аида»
принадлежит
хору
ж р ец о в). «Свистит
из
опер»
и
г лав ный
герой
«Запи ­
сок...».
В
рассказах
цикла
актуализированы
этимологические
связи
лексем
опе­
рация,
оперировать,
операционная,
относящихся
к
языковой
реализации
фрей­
ма
медицинской
деятельности,
и
л ексем
опера,
оперный,
связанных
с
театраль­
ным
фреймом.
ЮВ
«оперирует»
сраз у
в
дв ух
значения х;
кстати,
фразеологизм
«анатомический театр»
тоже
является
средством
сопряжения
медицинского
и
театрального
фреймов
(а в свете сказанного выше предстает еще и театром
во енны х
дей с тв ий).
Похвала
в
адре с
Ю В: «Ну и блестяще же вы сделали,
док­
тор,
опе рац ию», -
приобретает
соответствующее
подтекстное
знач ение.
65


Описание
ме диц инс ких
инструментов,
используемых
героем
(выступаю­
щим
прежде
всего
как
хи ру рг ), характеристика способов его действий вызыва­
ют
асс оц иат ивну ю
связь
деятельности
ЮВ
с
деятельностью
пр есту пно й,
тем
бол ее
что
эта
ассоциация
поддерживается
на
фабульном
уровне
в
целом
р яде
эпизодов.
Ср еди
инструментов
выде лены
к ол ющие
(шприц,
хирургическая
иг­
ла), режущие (хирургический
нож), а также щипцы (акушерские
и
стоматологи­
ческие).
В
описании
врачебных
манипуляций
ЮВ
гиперболизировано
«дест­
руктивное»
начало:
кромсал,
вы рвал ,
во гнал
(иглу)
под
ко жу
и
т. п.8.
Результаты
эти х
действий
пр оизв од ят
у стр ашающее
впечатление:
перед
«взором»
читате­
ля
возникают
культя,
кус
ж енског о
мяса,
сломанная
ручка
мл аде нца,
сломан­
ная
ч елю сть
солдата,
здо рове нный
зуб
с
куском
кости,
д упло
величиной
в
с ли­
ву
ренклод,
хлещущая
кровь
и
т.п.
Кроме
того,
в
рас ск азе
«Пропавший глаз»
дается
портрет
ЮВ
(правда,
в
его
собственном
вос п ри ят и и), представляющий
героя
п ре ст уп ни ком : «физиономия явно дегенеративного типа с подбитым как
бы
правым
глазом».
ЮВ
вспоминает
портреты
заклю ч ен ных
с
ос тр ова
Са хал ин
и
отождествляет
себя
с
ними.
В
отдельных
эпизодах
он
см от рит
на
с ебя
не
как
на
сп аси тел я,
а
как
на
убийцу
(«Что я делаю?
Ведь
я
же
зарежу
девочку»;
«Убьет,
-
повторила
бабка,
гл ядя
на
м еня
в
уж а се »; «Я снова поднял нож и бес­
смысленно,
г луб око
и
резко
полоснул
Л и дк у») или вора («воровским движени ­
ем»
прячет
в
ящик
письменного
стола
зав е рнуты й
в
окровавленную
марлю
зу б).
В следс т вие
неудачных
медицинских
действий
ЮВ
ка жетс я,
что
преступ­
ником
его
счи та ет
весь
мир
(герой воображает суд,
кот орый
лишит
его
д ипло­
ма
вр а ча : «Отвечай,
з ло дей,
окончивший
у ниве рсит ет !»).
Мотив
суда
сопро­
в ожда ет
обр аз
врачебной
дея тел ьнос ти ,
причем
ЮВ
в ысту пает
в
ро ли
не
толь­
ко
обвиняемого,
но
также
прокурора,
адвоката
и
суд ьи
само му
се бе.
Средства
яз ык ового
обозначения
и
характеристики
пациентов
ЮВ
в
со­
поставлении
с
предикатами,
характеризующими
самого
врач а,
раскрывают
их
двойничество.
Так ,
семантика
вью ги- зм ея
связывает
изображение
больного
горла
де во чки
Л идки
(«Стальное горло») и самого ЮВ в рассказе «В ь ю га» .
В
рас ска зе
«Пропавший глаз»
ге рой -вра ч
с
годичным
с таж ем, «с подбитым как
бы
правым
г л азо м», распираемый от гордости успехами своей деятельности,
выступает
двойником
годовалого
младенца
с
закрытым
гнойником
глазом
(по
поводу
кот орого
м ать
ребенка
г ов орит : «Выперло»).
В
подтексте
рассказа
«По­
лотенце
с
петухом»
обнаруживается
метафора
бр ач ных
отношений
между
ЮВ
8 Такие же выводы были сделаны А.
Жолковским
на
материале
по ве сти
«Собачье
сер дце »: «Текст изобилует словами “п ол о сну л”, “на бр о си лс я
хищно”,
“вырвал”,
“сломал”, “ко вар но
кольнул”
и
т.
п.,
а
также
живописанием
кровавых
манипу л яций
с
мозгами,
сердцем,
черепом,
семенными
же л ез ами» (Жолковский А.
К.
Б лужда ю щие
сны
и
другие
работ ы .
М., 1994. С .
153).
66


и
девушкой-пациенткой.9
В
рассказе
«Морфий»
вр ач
Поляков
фа ктиче ски
ста­
новится
со бст венн ым
пациентом.
«Зеркальный»
пр инцип
построения
этой
част и
образной
си сте мы
заставляет
видеть
объект
борьбы
врача
не
то лько
вне
его ,
но
и
внутри,
в
сам ом
се бе.
В
этой
связи
особый
интерес
представляет
гру ппа
пер со наж ей,
в
обозна­
чении
которых
используются
лексемы
баба,
бабка.
Инвариантная
семантика
их
образов
связана
со
стихийно-природным,
материнским,
родовым,
нар одн ым,
не веж ест вен ным
и
вместе
с
тем
жит ейск и
мудрым
на чало м,
коллизией
бес по­
мощности
(роженица)
и
знахарства.
Отношения
ЮВ
с
такими
персонажами
но­
сят
двойственный
характер
и
являются
образным
в ыр аж ением
отношений
вр а­
ча
с
п рирод ой:
в
одн их
слу чая х
формально-профессиональные
знания
ставят
ЮВ
на
бо лее
высокую
ступень,
да ют
право
поучать,
обусловливают
роль
спаси­
теля,
заставляют
вступить
в
конф ли кт
с
«бабкой», отрицая ее представления о
лечении;
в
других
случаях
«баба»
оказывается
хитрее
и
даже
дальновиднее
врача
и
сама
насмехается
над
ним.
Подчас
врач,
даже
вооруженный
знаниями
и
всевозможными
инструментами,
оказывается
бе ссиле н
помо чь ,
обнаружива­
ет
свою
слабость
перед
властью
см ер ти.
В
амбивалентном
образе
бабы
персо­
нифицируются
жизнь,
которую
ЮВ
защищает,
и
смерть,
с
которой
он
борется.
Символично,
что
в
рассказе
«Полотенце с петухом»
первый
медицинский
по д­
виг
ЮВ
показан
как
спасение
девушки,
а
в
рассказе
«Пропавший глаз»
в
ка­
честве
первой
по беды
ЮВ
упомянуто
удачное
принятие
трудных
родов,
кото­
рые
к
тому
же
происходили
«в светлом апреле», на пробужденной к жизни ве ­
сенне й
земле: «<...>
мы
с
Пе лаг еей
Ивановной
приняли
мл ад енца
мужского
пола.
Живого
пр иня ли
и
мать
с пасл и».
Последовательный
ана лиз
элементов
пропозициональной
макрострукту­
ры
с
инвариантным
значением
врачебной
деятельности
(обозначение и харак­
теристика
суб ъек та
та кой
деятельности,
обозначение
предикатов,
субъектов
совместной
деятельности,
объектных
актантов,
компонентов
со
значением
усл о вий
и
способов
деятельности)
по каз ыв ает
системный
характер
ассоциа­
тивного
поля,
в
к ото ром
в
ходе
интерпретационной
работы
выявляется
мотив-
ная
структура
(система текстовых метафор), отражающая представление о вра ­
че
и
врачебной
деятельности
в
цикл е
«Записки юного врача».
9 ЯблоковЕ.А.
Указ.
соч.
С.
11-15.
67


ЧТО
ТАКОЕ
ИСТИНА?1
Кира Питоева (Киев)
-
Что
такое
истина?
-
Истина
прежде
вс его
в
том...
М.
Булгак о в
Мас тер
и
Маргарита
Повесть
«Собачье сердце»
остается
о дним
из
с амых
популярных
произ­
ве де ний
Михаила
Булгакова.
Написанная
в
нач але
пу ти,
в
1925 году,
она
хра­
нит
черты
первого
романа
писателя
(«Белая гвардия») и предвещает роман
последний
(«Мастер и Маргарита»).
Созданная
в сего
за
три
м есяц а,
залпом,
в
оди н
глоток,
она
смакуется
нами
в
течение
десятилетий.
Способствует
это му
и
воздух
вокруг
повести
-
запредельная
сит у ация
и
при
жизни
авто р а,
и
п осле.
Это
-
поистине
на родна я
по в есть,
вошедшая
в
нашу
жизнь
образами,
нарица­
тельными
именами,
цитатами.
Одна ко
о
сам ой
повести
написано
крайне
ма ло,
ра зве
что
-
в
специальной
литературе.
1 Вступительная статья и комментарии подготовлены к напечатанию « Соб ач ье го
сер дца »
отдельным
под ар оч ным
изданием,
как
продол же н ие
музейного
из да ния
«Необыкновенных приключений доктора» .
В
эт от
сувенирный
том
вош ли
все
«ме ­
дици нс кие »
р асск азы,
включая
«Собачье сердце», все документы медицинской био­
графии
Б улг ако ва,
ф ото-
и
собственно
медицинские
комментарии,
подготовленные
док тором
ме дицинс ких
наук
Г.
Ароновым.
Ори гин ал ьно
оформ ле нна я
художником
Е.
Ржановым,
книга
п олучил а
высшую
награду
Фра нкфу р тско
международной
книж­
ной
ярмарки.
Это
подтолкнуло
нас
при ст упит ь
к
подготовке
вт орой
книги
этой
сер ии
-
по ве сти
«Собачье сердце».
Отсутствие
в
настоящей
публикации
самого
текста
по вес ти
полностью
соответствует
приему,
прим е нен ному
в
экспозиции
киевского
музея
Булгакова:
огромное
белое
поле
как
художественное
пространство
для
жиз ни
героев
«Белой гвардии»
Турбиных,
волею
Автора
«поселенных»
в
собственном
жилище.
Отсутствие
общеизвестного
текста
«Собачьего сердца»
может
спо двигну ть
к
параллельному
чтению,
а
з нач ит,
к
со з данию
новых
форм
во спри ят ия
и
воздействия
повести.
68


Похождения рукописи
Доподлинно
известно,
что
рукопись
была
арестована
органами,
которым
б ыло
да но
тотальное
пра во
арестовывать
не
только
бумаги, 7 мая1926годав
результате
обы ска
на
квартире
литератора
Булгакова
М .А.,
проживавшего
по
адресу:
Мо с ква,
Обухов
пер.
9, кв.
4, соответственно ордеру на обыск .
«...Н а
о дном
листе
с
орд ером ,
через
н амеч ен ную
пунктиром
линию
обреза,
ест ь
"Та ­
лон ”,
адресованный
на чал ьнику
вну тр енн ей
тюрьмы
О ГПУ : "примите аресто­
ванного..."
-
остается
только
вписать
фа ми лию» .2
В
р езу л ьтате
обыска,
как
явс тву ет
из
п роток ол а,
был и
изъ яты :
два
экземпляра
по в ести
«Собачье серд­
це » (машинопись), три тетради дневников 1921-1925 годов ( т .е.
ве сь
москов­
ский
пер ио д,
записанный
самим
Б улгак о вы м), кроме прочего,
два
образ ца
са м­
издата
того
времени,
нек ая
вспомогательная
рукопись.
«А я таков человек,
что
могу
и
не
послушаться», -
как-то
сказ ал
о
себе
Булгаков.
Подтверждением
э тих
сло в
был
странный
его
поступок
после
обыс­
ка:
он
ст ал
требовать
(!) возвращения повести и Дневника.
И,
что
самое
инте ­
ресн о е,
ему
это
уд алос ь!
Правда,
через
три
с
половиной
год а.
Думается,
нет
нужды
останавливаться
на
определении
времени,
в
которое
про ис ходил и
опи­
сыв аемые
события.
В
«дело о возвращении»
задействованы
были
«великие»,
сам
Горький
оказался
в
круговороте
со быти й,
а
его
жена
Е.
Пешкова
довела
де­
ло
до
конца.
В
требовательных
заявлениях
Булгаков
особо
настаивал
на
воз­
вращении
Дневника.
Так
повесть
и
Дневник
само й
судьбой
были
связаны
в
единую
це пь:
Дне вник
может
ста ть
«комментатором»
произведения.
Повесть
требовалась
для
дальнейшей
ра бот ы.
А
Днев ник ?
-
«<...>
является
для
меня
оч ень
цен ным
интимным
материалом», -
пишет
Булгаков
в
заявлении
в
ОГПУ
18 мая 1925 года.3
Вообще-то
так
оно
и
есть.
Вед ь
пис ател ьск ий
дневник
-
это
некие
заготовки,
знаки
воспоминаний,
ино гда
отработанные
тексты.
Так ,
в
за­
писи
от
23 декабря 1924 года читаем: «разъяснил ее,
как
пес
сову».4 А«Собачье
серд це»
сам им
Булгаковым
дат ирует ся
январем-мартом
1925 года .
Однако
в
Дневнике
писателя
ест ь
совершенно
конкретные
со бы тия
со­
вет ско й
действительности
и
отношение
к
ним
авт ор а.
И
отношение
это
на­
сто ль ко
недвусмысленно,
что
ни
оди н
донос
на
н его
(а было их множество,
«будьте благонадежны»!) не мог дать более ясной картины « по л ити ч еск о го
ли­
ца»
н ашего
автора.
З десь
и
запрещенные
политические
ане кдот ы,
и
оценки
уважаемых
политических
деятелей,
литераторов,
и здат ел ей.
Здесь
и
размыш­
2 Шенталинский В .
А.
Донос
на
Сократа.
М., 2001. С. 274.
3 Там же.
С.
277.
4 Булгаков М .
Под
пято й
II Михаил и Елена Булгаковы.
Днев ник
М ас тера
и
Маргари­
ты.
М ., 2001.
С.
46. Далее ссылки
на
это
из да ние
даются
в
тексте
с
указанием
стр а­
ницы
в
скобках
после
цитаты.
69


ления
о
«грядущих перспективах»
страны
(«нынешняя эпоха
-
эта
эпоха
сведе­
ния
счетов
<...>
От
хамов
нет
с пасень я» (50; запись от 26 декабря 1924), и,
на­
пример,
так ое
пр ед виден ие : «Сегодня сообщение о том,
что
убили
еще
одного
<...>
Или
у
ме ня
нет
чут ья, <...>
или
это
интродукция
к
совершенно
невероят­
ной
о пер е» (49; запись от 23 декабря 1924).
Среди
прочего
в
Дневнике
множество
фамилий
присутствующих
на
литературных
чтени ях
в
различных
литературных
кружках.
Из
прото кола
допроса
М.
Булгакова
в
ОГПУ
22 сентября 1926 года:
«Вопрос: «Укажите фамилии лиц,
бывающих
в
к ружке
"Зеленая лампа".
Ответ:
"Отказываюсь по соображениям этического характера"».5
Заметим,
что
в
Дневнике
Булгаков
не
стеснялся
называть
собиравшихся
на
л <Ник ит инск их
субботниках»
«затхлая,
советская,
р абс кая
р в а нь» (51; запись
в
но чь
на
28 декабря)
или
говорить
о
сотрудниках
«Накануне»
-
«веселые бер­
линские
б ля ди » (53; 3 января 1925).
Однако
ни
на
допрос е,
ни
позж е,
в
30- е
го­
ды,
когда
проходили
суды
над
его
гонителями,
ни
ра зу
ни
в
ког о
не
бросил
ка­
ме нь
-
по
«соображениям этического характера».
В
октябре
1929 года Дневник возвратили .
Остается
только
представить
себе,
что
пе р ежил
Миха ил
Булга к ов,
перечитывая
его.
И
сколько
фамилий
он
назвал
своему
Д невн ику.
Нетрудно
д огада тьс я,
что
те пе рь,
когда
о
нем
было
известно
в се,
жизнеповедение
его
окрашено
полной
и
абсолютной
свободой.
Такому
человеку,
как
Булгаков,
больше
ничего
не
оставалось.
Он
принял
вызов
и
поднял
забрало.
Собственноручное
сожжение
рукописи
Дневника,
бесспорно
воспринимаемое
им
как
гоголевский
завет,
бы ло
окончательным
прощанием
с
прошлым.
Шел
1929 год,
который
был
не
только
годом
«великого перелома»,
но
и
годом
личной
«катастрофы» (как назвал его Булгаков).
Перечитывая
сегодня
повесть,
удивляешься
не
тому,
что
она
не
б ыла
опубликована,
а
тому,
что
ко е- кто,
вкл юч ая
авт ор а,
надеялся
на
ее
публикацию.
Но
в едь
в ышли
же
«Дьяволиада», «Роковые яйца»? В ранние годы страны каза ­
лось,
что
тако й
вечный
жанр ,
как
сат ир а,
возможен.
Книги
подобного
жанра
выходили:
Замятин,
Платонов,
Ле оно в,
Ал.
Толстой,
Маяковский,
нак о нец.
Но
к
моменту
возвращения
Дне вни ка
все
яснее
становилось,
что
«всякий сатирик
в
СССР
по ся гает
на
советский
ст р ой», как писал Булгаков в знаменитом пись­
ме
к
Стал ин у
в
1930 году.
Уже
утвердилось
понятие
«антисоветский», приме­
няемое
не
тольк о
к
политикам.
Все,
что
попадало
в
зон у
осмеяния,
механичес­
ки
оказывалось
годным
для
этого
понятия.
Сатира
была
названа
в
пр ессе
вр а­
жеской
дея тел ьнос тью .
Булгаков
же
откры то
объявляет
себя
учеником
Салты­
кова-Щедрина,
последователем
высших
обра зцов
отечественной
сатиры.
Меж­
ду
годом
написания
повести
и
годом
возвращения
Дневника
пролегла
про­
пасть,
имен уем ая
травлей
пис ател я.
5 Шенталинский В .
А.
Указ.
соч.
С. 280.
70


Сообщаю
о
себе:
все
мои
литературные
произведения
погибли,
а
также
и
замыслы.
Я
обречен
на
молчание
и,
оче нь
возможно,
на
полную
голодовку.
<...>
Защиты
и
помощи
у
меня
нет.
Совершенно
трезво
сообщаю:
ко р абль
мой
тонет,
вода
идет
ко
мне
на
мо ст ик.
Нужно
м уж еств енно
тонуть.
Прош у
отнестись
к
моему
сообщению
внимательно.6
Че рез
много
лет,
в
1990 году,
в
журнале
«Театр», а затем и отдельным
изданием,
будет
опубликована
ча сть
из
тр ех
арестованных
тетрадей
Дне вни ка,
переписанная
сотруд ни ком
ОГПУ
и
ос ев шая
в,
казалось,
н авек
замурованных
его
арх и вах.
Все,
естественно,
вспомнили,
что
во ис тину
«рукописи не горят».
Два
самых
глобальных
катаклизма,
описанных
Булгаковым
во
вс ех
его
произ­
ве дения х,
-
по жар
и
потоп
-
не
коснулись
его
архива.
Интродукция
«У-у-у-у-у-у-гу-гу-гугу-уу!
О,
гл ян ьте
на
меня,
я
п огиба ю!»7 Вот начало
пов ест и.
Сплошные
гласные
-
длиннейший,
за
ду шу
берущий
вой ,
подпеваю­
щий
в ьюге
и
ме тели .
«Я весьма легко могу получить воспаление в легких,
а
по­
лу чивш и
е го,
подохну
с
г олод у» (120).
Это
хорошо
зн ал
человек,
отв еда вш ий
холод
и
стужу,
р ыщущ ий
по
огромному
городу
в
поисках
ра бот ы,
т .е.
куска
хле­
ба.
«Идет самый черный период моей жизни.
Мы
с
же ной
голодаем.
<...>
О бе­
гал
всю
Москву
-
нет
ме ста» (21-22; 9 февраля 1922); «Хожу в остатках подме­
то к.
Валенки
пришли
в
не го дн о ст ь» (22; 15 февраля 1922) и т.д.
и
т.д.
Не
думаю,
что
Булгаков
обиделся
бы
на
меня
за
п одобно е
с р авнен ие.
Вед ь
пи сат елю
положено
«влезть в шкуру»
героя,
будь
то
жив от ное
или
да же
предмет
неодушевленный.
Был
же
Чехов
К ашт анк ой,
а
Л.
То лст ой
Холстоме-
ром,
а
Кафка,
тот
был
не
то лько
клопом,
но
и
...
мостом.
Быть
со бак ою
все
же
п редп очти те льн о.
Это
образ
мифологический,
самы й
близкий
человеку,
ибо
сотворен
создателем
пес
был
из
остатков
адамовой
глины,
пра вда,
осквернен­
ных
чертом.
Так
что
навек
носит
черты
амбивалентности.8
Именно
эти
к аче ст­
ва
«сгодились»
Булгакову
в
повести.
Так
входит
в
нее
не
только
слой
биогра­
фиче ский,
но
и
мифологический.
Первое
место,
которое
наш ел
Булгаков
в
период
своей
«собачьей жиз­
н и», было не очень привлекательным.
Но
он
его
нашел,
з атем
н ашел
д ругое,
третье,
утвердился
как
фельетонист.
А
в
1923 году выпустил первую свою кни­
6 Булгаков М.
П исьмо
брату
Николаю
от
16.01 .1930 // М .
Булгаков.
Соб р.
соч.: В5
т.
Т.
5. М. 1990. С. 438.
7 Булгаков М.
Собачье
серд це
// Собр.
соч.:
В
5т.
Т.
2. М., 1989.
С.
119. Далее ссылки
на
это
и здан ие
даются
в
тексте
с
указанием
тома
и
стран иц ы
в
скобках
после
цитаты.
8 См.
об
этом:100найв!дом1ших
образ!в
укр .
м!фологп.
КиТ в, 2002.
С. 263-267.
71


гу
со
странным
для
оптимистического
нового
времени
названием
-
«Дьяво -
ли ада» .
Вместе
с
посланцем
д ья вола
от
Гог оля
-
Чичиковым
он
въехал
в
ли те­
ратурную
Москву,
сменив
коляску
на
автомобиль
(позднее Воланд скажет « Го ­
рожане
сильно
изменились...
внешне,
я
го вор ю,
как
и
сам
город, <...>
появи­
лись
<...>
трамваи,
автомобили...
<...>
гораздо
более
ва жный
во пр ос:
из ме ни­
ли сь
ли
эти
горожане
внутренне?»).14
во
время
своего
стремительного
пр одв и­
же ния
(так и просится сказать «п о лет а») обнаруживает Чичиков все те же ми­
лые
се рдцу
черты
горожан,
а
зн ач ит,
и
пищу
для
сво его
«бизнеса» .
В
«Роковых яйцах»
Булгаков
резко
откровенен.
«Что это?
Фельетон?
Или
дерзость?
А
мо жет
быть
с ер ье з н ое ?» И в этой же дневниковой записи читаем:
«<...>
на
Кузнецком
ув идал
4- ый
номер
"России".
Там
первая
часть
мо ей
"Белой гвардии",
т .е.
не
первая
часть,
а
первая
тр е ть» (51; 29 декабря 1924).
Вот
что
составляло
смысл
жизни
этого
периода
-
ром ан
«Белая гвардия» .
К аз алось,
о
чем ,
кроме
за раб отка
на
жизнь,
можно
бы ло
думать?
Роман,
кот оры й
пис ал ся
исключительно
по
ночам,
совершенно
н еожи дан но
прораста­
ет
своими
темами
в
с
лет у
написан ну ю
повесть.
Тема
теплого,
уютного
до ма,
ви ди мого
из
голодной
и
холодной
Москвы
как
настоящий
рай
(«Белая гвар­
дия »), оборачивается изнанкой
-
гибельной
безысходностью
и
бездомьем.
Именно
пе с,
во ющий
вместе
с
вь юго й,
мог
носить
имя
Бездомный,
но
«окре­
щен»
он
был
Шариком
и
с
эт им
именем
попал
в
зн ам ениту ю
квартиру
про фе с­
со ра
Филиппа
Филипповича
Преображенского.
«Похабная квартирка»
Кто
сегодня
не
з нает,
что
Филипп
Филиппович
соблазнил
и
заманил
Ша­
ри ка
для
гигантского
своего
эксперимента.
Пот ер явш ий
от
голода
и
уличных
не нас тий
нюх
доверчивый
пес
этого
не
знал .
14 смело ступил на путь своей
многострадальной
су дьбы .
А
до м,
в
кот орый
он
попал ,
был
роскошный,
с
па­
радной
л ес тниц ей,
коврами,
швейцаром,
с
семью
комнатами,
соблазнительной
кухней...
И
«ведьма сухая метель»
осталась
за
порогом.
А
зде сь
-
зерк ал а,
ста­
ринная
мебель,
кресла,
торшеры,
поистине
ца р ские
застолья,
куда
он
был
до­
пущен.
Вот
только
смущала
сова,
ее
придется
«разъяснить».
Однако
все
нача­
лось
с
неко й
не при ятн о сти:
обваренный
бок
пса
нужно
было
обработать,
а
это
«пахло»
с об ачей
клиникой.
И
пес
проявил
характер:
он
начал
сопротивляться,
побил
шкаф
с
медицинской
аппаратурой,
пролил
йод.
В
общем,
пса
пришлось
усмирить
ук олом ,
по сле
которого
он
«завалился на бок и издох».
Когда
же
он
воскрес,
то
начал
оценивать
квартиру
в
некой
иной
плос ­
кости.
Ситуация
с
воскресением
героя
уже
бы ла
проиграна
Булгаковым
в
«Бе­
лой
гв ар дии».
Тогда
это
гл авно е
чудо
христианского
учения,
происшедшее
в
до ме
Турбиных,
возвращало
его
в
реальные
будни
су ро вой
действительности
72


гражданской
войны.
Зд есь
Шар ик
воскресает
к
новой
действительности,
очень
похожей
на
неко е
ино е
измерение
-
подготовку
к
инобытию.
Значительно
поз­
же,
в
«Мастере и Маргарите», Азазелло отравит вином Мастера и его подругу,
чтобы
затем
ож иви ть
их
для
перехода
в
«пятое измерение» .
Воскресший
к
жиз ­
ни
Шарик
как
бы
меняет
оптику.
И
то,
что
он
ви дит
в
п рофе сс орск ой
квартире,
приводит
его
в
полнейшее
нед оум ени е.
В
первую
очередь,
это
паци ент ы
докто­
ра.
Они
втягивают
в
дом
признаки
жизни
неестественной,
не
знакомой,
ду­
мается,
не
тольк о
псу.
Излюбленный
булгаковский
гротеск
в
соединении
с
его
театральным
мировидением
дают
взр ывн ой
э ффект .
В недр ение
элементов
на родн ого
площадного
театра
в
спокойную
атмо­
сферу
п рофес сорс кого
дома
-
это
напоминание
о
живой,
яркой
жизни
ули цы.
Не дар ом
квартет
Швондера
описан
в
той
же
мане ре .
Обе
эти
сценк и
-
теа тр
в
театре,
дивертисментные,
концертные
номера,
из
которых
прорастают
обр азы
огромной
силы,
доведенные
до
ин ферн ал ьного
звучания.
Использование
этого
приема
уже
опробовано
в
«Белой гвардии», где принцип украинского двухъ­
ярусного
вер те па
усиливает
трагичность
повествования.
В
по след ующих
«За­
писках
поко йни ка »
прием
эт от
описан
впрямую;
когда
благообразие
закрытого
от
дневного
све та
Независимого
театра
ав тор
хочет
вз ор вать
по
законам
низо­
вой,
смеховой
и гры: «<...>
было
бы
очень
хорошо,
есл и
бы
вы йти
внезапно
сбоку,
на кл еив
себе
колоссальный
курносый
пь яный
нос...
и
с ка зать
что-то
см ешн ое,
и
это
смешное
я
выдумывал».9
Со е дине ние
высокого
и
низкого,
сакрального
и
профанного,
изложенное
в
манере
театрального
пись ма,
-
одна
из
характерных
бу лга ков ских
черт.
Пройдет
она
и
чер ез
«Собачье сердце» .
«На разрисованных райскими цветами тарелках ...
-
начинается
3-я
гла ва
-
Посредине
комнаты
тяжелый,
как
гробница
стол,
нак р ытый
белой
ск атер ть ю»
(2, 140).
А
на
нем
поистине
райские
бл юда,
вина,
настоящая
водка,
серебро,
хрусталь.
И,
коне чн о,
трапеза
с
программными
речами
о
со в етских
газетах,
крепости
водки,
о
то м,
что
ест ь
разруха.
Все
это
не
зря
в ызыв ает
у
пса
ассоциа­
ции
с
сад ами
Семирамиды,
одним
из
чудес
света
исч езну вшег о
Вавилона.
Ми­
фологема
В авило на
-
«блудницы» -го р о да ,
где
люд и
так
и
не
смогли
найти
об­
щий
язы к,
уже
была
использована
в
подтексте
«Белой гвардии».
Здесь
она
ра с­
ширяет
повествование
до
вс ел енс ких
мас шта бо в,
вводя
устойчивые
понятия
Булгакова
о
грехоп а дени и
и
наказании
за
гордыню
п осягат ел ьс тв
на
божест­
венные
деяния,
а
с
ними
н ак азание
-
гибе ль
города,
гибе ль
человеческого
рода.
«Мало -м а льск и
ув аж ающий
се бя
человек
оперирует
<!-
К.
П.>
зак ус ками
горячими,
-
скажет
во
вре мя
застолья
Хо зя ин,
кормивший
пса
с
вилк и, <...>
вилку
с
грохотом
свалил
в
полоскательницу» (2,141). И
ст ол,
похожий
на
гр об­
ницу,
и
медицинская
терминология
и
профессиональные
жесты,
-
все
на пом и­
9 Булгаков М,
Записки
покойника
И
Соб р.
соч.:
В
5т.
Т. 4.
М.:
Худ.
ли тер ату ра , 1990.
С. 438.
73


н ает
в
это й,
казалось
бы,
бытовой
сцене
то
самое
главное
со быт ие
повести
-
операцию
над
Шариком,
которая
и
ест ь
эпицентр
всего
повествования
-
воче-
ловечивание
собаки,
сотв оре ни е
нового
существа.
Рядом
с
домашним
раем ,
со всем
как
в
средневековом
мире,
где
леген­
дарный
Фауст
заду мал
в
реторте
создать
гомункулуса,
размещается
место,
раю
противоположное,
-
кухня .
«В плите гудело,
как
на
по жар е,
а
на
сковородке
ворчало,
пузырилось
и
прыгало.
Заслонка
с
гро хотом
открывалась,
обнаружи­
вал а
страшный
ад» (2, 150).
Дар ья 10 Петровна была поистине хозяйкой этого
ад а.
З десь
она
проделывала
св ои
о пер ации:
отрубала
головы
пт ице,
сдир ал а
м ясо
с
кост е й,
вырывала
вну тр енн ос ти,
приготовляя
из
всег о
этого
«райские»
блюда .
А
вечером,
в
св ете
огня
плиты,
ее
обнимал
черноусый
пожарник,
не
да­
вая
угаснуть
ее
пл охо
скрываемому
огню.
«До чего вы огненная» (2,150), -
сл ы­
шалось
Шар ику .
Обладая
«каким- то
секретом
покорять
л юд ей» (2, 150), прижившийся в
доме
Ша рик
л юбил
Дарью
Петровну,
Зи ну,
жалел
о
т ом,
что
так
неуд ачно
у ку­
сил
Борменталя,
а
профессора,
того
просто
обо ж ал,
окрестив
его
«божеством»
(«пес встал на задние лапы и сотворил перед Филиппом Филипповичем какой -
то
намаз»
-
2, 140).
Не
л юбил
Шарик
с овы
и
тех
четырех,
из
которых
«одна бы­
ла
женщ ина,
переодетая
мужчиной», тех,
что
пришли
отбирать
у
п рофе сс ора
две
комнаты,
т.е.
огра ничи ва ть
«райскую»
те ррит орию .
Но
его
божество
так
их
«оплевал!», «ну и парень!» -
отметил
Шарик.
Ни
он,
ни
Фил ипп
Филиппович
не
знали
еще,
что
из
этого
выйдет .
Филипп Филиппович «приподымает завесу»
Операция,
которую
Преображенский
п роде лал
с
Шариком,
предстает
пе­
ред
нами
дважды:
реальная,
с
подробным
описанием
всех
деталей,
и
научно
из­
ложенная
в
«Истории болезни», составленной доктором Борменталем .
Первая
очень
напоминает
поведение
Дарьи
Петровны
на
кухне
(так и хочется сказать
«кухне ведьм»
из
«Фауста»): «<...> лицо Филиппа Филипповича стало страшным»,
он
«зверски оглянулся», «отвалился < . ..>, как сытый вампир», «оба заволнова­
л ись,
как
убийцы» (2,156-158)ит.д.
И
поскольку
оба,
профессор
и
его
асс ис­
тент,
облачены
в
медицинские
одежды,
создается
впечатление,
что
перед
нами
со всем
другие
люди.
Где
благородный
Фауст,
погруженный
в
глубокие
ра з­
думья?
Где
французский
рыцарь,
светило
европейской
науки,
гордый,
с
чу вст­
вом
собственного
достоинства
любитель
и
знаток
опе ры?
Булгаков-врач,
активный
участник
Гр аж данско й
во йны
в
э том
к ачест ве,
хирург
военно-полевых
госпиталей,
знал ,
что
такое
распростертое
на
опера­
10 Дарья(греч.) -
влад ею щая ,
обладающая.
74


ционном
столе
тело
под
хл ороф о рмом.
Он
неоднократно
в идел
его
и
в
мирное
время,
студентом,
как
бы
со
стороны,
еще
как
зритель.
И
описанное
тел о
пса,
его
«лысый череп», одетый «к р асн ым
вен цо м»
мученика,
он
о писал
так,
что
это
не
может
не
вызвать
сочувствия
(тем более нельзя не заметить самой сти­
л ис тики
пис ьм а).
Все
дело
в
том,
для
че го,
во
имя
чего
делается
операция.
«Все
равно
помрет...
ах
ты
че ...
» (2, 157), -
не
договаривает
Филипп
Филиппович,
боясь
произнести
имя
черта
во
время
оп ер ации.
Он
свято
верит
в
то,
что
св ою
фантастическую
операцию
творит
во
имя
науки.
Омоложение
человека,
т .е.
продление
ему
жизни,
-
это
не
только
медицинская,
но
и
со ц иал ьная
задача,
ведь
речь
ид ет
о
нов ом
ч елов еке.
Надо
понимать,
что
профессор
Преображен­
ский
отдает
себе
в
э том
отч ет,
инач е
не
и мел
бы
такого
к ру пнейшег о
покрови­
теля,
у
которого
можно
потребовать
«окончательной бумаги»
для
брони
на
се­
микомнатную
квартиру.
Операции
Преображенского,
описанной
Борменталем,
пр ед шеств ует
оценка
по сл едн его : «Не имеет равных в Европе,
е й-б огу ... » (2, 157).
В
отличие
от
Преображенского
слово
«бог»
Борменталь
выговаривает
полностью.
Ч ерт
и
Бог
-
это
и
ест ь
по ля рная
оце нка
само й
операции
и
сотворившего
ее.
История
болезни
начата
22 декабря,
по
С вя тцам
-
это
день
ангел а
Анастасии
(анастасис
-
греч.
воскресенье.
Именно
в
этот
де нь
Елена
в
«Белой гвардии», сотворив
ж ерт венну ю
молитву,
воскресила
к
жизни
умирающего
брата).
Сама
же
опера­
ция
б ыла
проведена
23 декабря,
вечером,
т .е.
в
канун
Рождества
Христова.
Тема
сн иже ния
высоких
сакральных
со бытий
-
одна
из
ве дущ их
булгаковских
тем.
Однако
в
основе
этого
приема
всегда
бы ла
позиция
глуб око
верующего
человека.
Из
дневника
пи са тел я: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером
номера
"Безбожника",
был
потря се н.
Сол ь
не
в
кощунстве,
хотя
оно,
конечно,
безмерно,
если
говор ит ь
о
в нешн ей
ст ор оне.
Соль
в
иде е:
ее
можно
доказать
документально
-
Иисус а
Христа
изо бр ажа ют
в
виде
нег од яя
и
м ош енника,
именно
е го » (55; 5 января 1925).
А
вот
бо лее
ранняя
зап ись
от
26.Х. 1923 г.:
«Может быть,
сильным
и
смелым
он
не
нужен,
но
таким,
как
я,
жить
с
мыслью
о
нем
легче.
<...> Бот почему я
над еюсь
на
Бога » (34; 26 октября 1923).
Дневник
Борменталя
-
это
дн ев ник
доктора
(Historia morbi).
Он
вос п ро­
изводит
о пер ацию
так,
как
это
положено
врачу,
как
многократно
составлял
ее
доктор
Булга ков .
При
подробно
описанной
о пер ации
в
тексте
по ве сти,
каза­
ло сь
бы,
она
не
нужна
писател ю.
Не
нужн а
б ыла
бы,
ес ли
бы...
...если
бы
он
(Борменталь)
после
повторной
о пер ации
не
«сидел в каби­
нете
на
корточках
и
жег
в
камине
собственную
те тра дь
в
син ей
обложке
из
той
пачки,
в
которой
записывались
ис т ории
болезни
профессорских
пациентов»(2,
205).
Так
откуда
же
мы
знаем
об
это м?
Что
мы
читаем?
Вероятно,
те ма
«само­
со жже ния»
для
Булгакова
-
это
не
только
гоголевский
рефлекс
и
вечные
пожа­
ры
мировой
л ите ратурн ой
традиции.
Но
и
неко е
очищение
от
ск верны .
«Чего
75


не
ле чит
огонь
-
ле чит
смерть»
-
таб л ичка
с
этим
изречением
висела
в
киев­
ском
ка бине те
М.
Булга ков а .
С
пожаром
рифмуется
в
повести
и
тот
сам ый
по­
истине
вселенский
потоп,
который
устроил
в
квартире
Ш ар иков
и
из
которого,
возможно,
родится
будущ ий
дебош
Маргариты
в
дом е
Драмлита.
Постепенно
невероятные
поступки
некогда
милого
пса
начинают
выхо­
дить
из-под
кон трол я.
Именно
тогда
Шариков
объединяется
с
домоуправом
Швондером:
он
не
может
жить
без
руководства,
а
соблазнитель
Швондер
-
без
руководительства.
«... Се йч ас
он
вся ч ески
старается
натравить
его
на
меня,
-
го вори т
профессор,
-
<...>
если
кто-нибудь,
в
св ою
очередь,
натравит
Ш ар ико­
ва
на
самого
Швондера,
то
от
него
останутся
только
рожки
да
ножки!»(2,195),
т.е.
о ценку
Шво нд ера
п рофе ссор
да ет
четко.
А
п ока
состоящий
«заведующим
подотделом
оч истки
города
Москвы
от
брод ячи х
животных
(котов и пр. )
в
отделе
М .К. Х» (2,198) занимался котами.
«"Ох,
ничего
доброго
у
нас,
кажется,
не
выйдет
в
квартире"
-
вд руг
про­
р о чески
под у мал
Борменталь»(2,185).
«Я познаю истину»
В
«<...>
часа
три
пополуночи, <...> двое в
ка бине те
бодрствовали,
взви н­
ченные
коньяком
с
лимоном.
Накурили
они
до
того,
что
дым
двигался
густы­
ми,
медленными
плоскостями...» (2,191).
В
э том
коньячно-дымном
тумане
прои сходи т
само е
главное
объяснение
героев
-
откровение
профессора
Преоб­
раженского,
горестная
исповедь
у ч ителя
п еред
учеником,
затрагивающая
все
сфер ы
жиз ни,
формулирующая
чувство
в ины
и
понимание
той
великой
от­
ветственности
за
со де янно е,
которое
всегд а
был о
свойственно
интеллигенции.
Толь ко
приверженец
Ве лик ой
Э во люции,
Булгаков
мог
н аписа ть : «Вот,
доктор,
что
получается,
когда
исследователь
вместо
того,
чтобы
и дти
ощ упью
и
парал­
лельно
с
природой,
форсирует
в опрос
и
приподнимает
завес у!
На,
получай
Ша­
рикова
и
ешь
его
с
ка ш ей! ..» (2, 193).
Только
ч ел овек,
не
пожелавший
«топить»
сво их
вр агов ,
когда
это
делали
все ,
мог
ск аз ать : «На преступление не идите ни ­
когда,
п ротив
кого
бы
оно
ни
было
напр ав лен о.
Доживите
до
ст арос ти
с
чи с­
тым и
рук ами » (2, 195).
Знаменитый
ге рой
«Мастера и Маргариты»
на зва н,
как
и
докт ор
Б ор­
менталь,
-
Иваном.
Как
и
доктор,
он
учен и к,
как
и
доктор,
выслушает
ночную
исповедь
Учителя,
чтобы
вс тать
на
п уть
ист и ны.
В
ночной
исповеди
профессор
Преображенский
признался,
что
уже
на
десятый
день
по сле
операции
понял,
что
сов ер шил.
Обратимся
к
дн ев нику
Борменталя.
Дес яты й
день
после
опера­
ции
-
1января1925года(впервые
обозначен
год,
до
того
неизвестный): «От­
че тл иво
лает
"Абыр",
повторяя
это
сло во
громко
и
как
бы
радостно»; на сле­
дующий
д е нь: «Русская наука чуть не понесла тяжкую утрату <. . .>
глубокий
об­
76


м орок
с
профессором
Преображенским.
При
п аде нии
уда рил ся
головой
о
нож­
ку
с тула» (2, 160): профессор догадался,
что
«абыр»
-
это
«рыба».
Ры ба
-
сим ­
вол
раннего
христианства;
чел о век,
которого
создало
«божество», произносит
это
наименование
в
перевернутом
виде.
Догадка
профессора
о
т ом,
что
он
со з­
дал
антибожественное,
т. е.
дь явольс к ое
существо,
превращает
Шарика
в
не­
нужную
же рт ву,
а
операцию,
как
пролитие
крови,
в
дьявольский
ри туал
-
тема,
окончательно
оформленная
Булгаковым
в
«Мастере и Маргарите» .
В
то
Время
как
незадачливый
ученик
строит
по
этому
поводу
различные
теории
о
пере­
кр ест ке
зрительных
нервов
у
собаки,
великий
пересмешник
Булг ак ов
в
«низо ­
вом
варианте»
объясняет
все
просто:
Букву
«"А”
он
<Шарик>
выучил
в
"Глав-
рыбе"
на
уг лу
Моховой,
а
п отом
уже
"б" (подбегать ему было удобнее с хвоста
слова
"рыба",
потом у
что
при
начале
слова
стоял
милиционер»
-
2, 126).
Кс та­
ти,
сло во
«милиционер»
очеловеченный
Шар ик
прои зне с
почти
сразу
после
всех
бран ных
сл ов , «какие только существуют в русском лексиконе» (2, 160).
На
примере
трактовки
слова
«рыба»
ле гко
проследить
слои,
из
которых
создается
объ ем
бул гако в ско го
о бр аза:
верхнее
-
сак рал ь ное,
бо же ств енно е,
и
с ниж енн ое,
п рофа нное ,
с
перевертышами,
игрой
слов ,
каламбурами.
Подобный
прием
соединения
прослеживается
во
всем,
д аже
в
музыкальном
ок р асе,
где
арии
из
«Аиды»
вовлекают
в
пространство
повествования
память
о
жрецах
как
высших
существах,
вершителях
судеб,
а
се ре нада
«Дон Жуана»
-
просто
ры­
ца рски е
картинки.
Как
музыкальные,
так
и
литературные
ассоциации
настоль­
ко
широки,
насколько
позволяют
возм ож нос ти
читающего.
Соединение
«вер­
ха»
и
«низа», ориентация на классические образцы
-
узнаваемые
черты
писа­
тельского
почерка
Булгакова.
Это
не
только
глубокая
эрудиция
и
феноменаль­
ная
пам ят ь,
это
-
«символ веры» .
Недаром
он
всегда
клялся
русской
литерату­
рой
и
клятву
эту
свято
блюл.
Эпил ог
«Ужас в том,
что
у
него
уже
не
собачье,
а
именно
человеческое
с ерд це»
(2, 195), -
скажет
профессор
Преображенский,
оценивая
со дея нно е.
Аюбое
пре ­
ображение
божьей
твари
мо жет
дат ь
самый
непредвиденный
э ффе кт.
Снятие
печати
природных
запретов
еще
раз
напоминает
о
то м,
что
несе т
б езвер ие.
Но
зде сь
речь
не
тол ько
о
религиозном
пр ест у пл ении,
но
и
о
воз мож ном
необра­
тимом
пр о цессе,
который
изменит
бу дущ ее
человечества.
Подобное
ра змы ш­
л ение,
конечно,
не
дало
пр ямо го
ответа
на
вопрос
о
названии
по в ести
-
оно
остается
проблематичным.
В
«чудовищной истории», как определил Булгаков
ж анр
повести,
не
может
быть
однозначности.
Вспомним
фин ал
«Мастера и
Маргариты», где в эпилоге «почти
все
объяснилось».
Почти!
Важнее
то
«неес­
тественное
освещение
во
сн е,
происходящее
от
какой-то
тучи,
которая
кипи т
и
наваливается
на
з емлю,
как
это
быв ает
только
во
вр емя
мир о вых
катастроф».
77


А
как
же
повторная
операция,
котора я
восстанавливает
status quo? Мно­
го
лет
спустя
после
со зд ания
по вести
Е. С.
Булгакова
запишет
в
Д не внике,
что
автор
назвал
«Собачье сердце» « груб ой»
сатирой.
В
1925 году вселенский экс ­
перимент,
названный
Революцией,
представлялся
еще
поправимым.
Но
это
оказалось
невозможным,
время
не
пр ишло .
Его
надо
было
п рожи ть
и
вы ст ра­
дать .
Тогда
можно
б ыло
в ыбр ать
л ишь
св ой
инди ви ду ал ьный
путь:
пут ь
«ры­
ц ар ств а», который избрал М.
Булга ков ,
тре б овал
мужества
и
от в аги.
Вот
почему
герой
закатного
романа
считал,
что
нет
«большего порока,
чем
трусость».
Все
г ерои
Булгакова
-
ве лики е
ученые,
писатели,
люди
теа тр а,
инт е лли­
генты
-
му жес твенн о
проходят
с вой
кр естн ый
путь
до
гибельного
конца.
Вс ех
их,
таких
р азных ,
объединяет
на
этом
пути
главный
в опрос
-
«что есть исти­
н а?».
Этот
вопрос
о тл ичае тся
от
и звеч ных
ру сск их
воп росов
«Что делать?» и
«Кто виноват?» общечеловеческой и вневременной сутью и потому встраивает
Булгакова
в
классическую
традицию
мировой
литературы
и
высокой
нр авс т­
венности.
«Все пройдет.
Стр а дани я,
му ки,
кровь,
голод
и
мор».
Останется
вечное:
звездное
неб о
н адо
мной
и
моральный
закон
во
мне.
КО ММ ЕНТАР ИИ
1. ...на улице начало её вертеть,
рвать
<...> завинтило снежным винтом,
и
она
пропала
-
Тема
вел ико й
сн ежн ой
бури,
в
которой
может
пропасть
человек,
эта
поистине
апокалиптическая
тема,
в
«Белой гвардии»
с ое динена
и
уравнена
с
ведущим
образом
классической
русской
литературы.
Здесь
-
её
продолжение
и
результат
последствий
-
бесы,
рожденные
бурей,
поселились
во
многих
произ­
ведениях
Булга к ова.
2. ...бездомный
пёс
-
эт от
образ
вызывает
ас со циаци ю
с
«псом бездомным»
из
поэмы
А.
Блока
«Двенадцать». У чит ате л ей 20- х
годо в
он
мог
ассоциироваться
и
с
«Бродячей собакой»
-
известным
петербургским
клубом
начала
XX века,
где
собиралась
интеллигенция,
утверждавшая
новые
фор мы
в
иску сс тве .
Участь
к лу­
ба
в
советское
врем я
была
предрешена:
он
«пропал» .
3.
Фили пп
Филиппович
Преображенский
-
говорящая
фамилия
в
стил е
тра ди ции
классической
русской
литературы.
Преображенский
-
определяет
будущее
деяние
зем но го
бо жест ва.
Фа мили я
указывает
на
п рина длежнос ть
рода
к
ду­
ховному
сословию,
издавна
при нимав ш ему
фамилии
по
основным
пра вос ла в­
ным
праздникам.
«Мой отец
-
кафедральный
протоиерей», -
гов о рит
о
се бе
Фил ипп
Филиппович.
Ту
же
должность
исправлял
от ец
Н.
М.
Покровского,
дя­
ди
Булгакова,
которого
справедливо
считают
од ним
из
гл авн ых
п рототи пов
образа
проф.
Преображенского.
78


4.
«Милая Аида»
-
ария
Радамеса
из
оперы
Д.
Верди
«Аида» (1871).
Люб имая
опе ра
М.
Булгакова
неоднократно
становилась
ле йтм оти вом
его
произведе­
ний.
Две
музыкальные
темы
из
«Аиды»
варьируются
в
«Собачьем сердце»: с
обра зом
Радамеса
связ ан а
не
только
любовная,
но
и
тем а
рыцарской
чести,
те­
ма
с воб одного
выбора.
5.
Нигде
кр оме
такой
отравы
не
получите,
как
в
Мосселъпроме
(Моссельпром
-
Мос ков с кий
трест
по
п ере раб отке
продуктов
сельского
хозяйства)
-
пародия
на
рекламный
плакат
В.
Маяковского
«Нигде кроме,
как
в
Моссельпроме», ко­
торый
им ел
в
виду
продукт
высшего
к ачест ва.
6.
Елисеевы
братья
-
владельцы
крупнейших
в
дореволюционной
России
про­
дуктовых
магазинов.
Один
из
них
до
сих
пор
работает
в
центре
Москвы,
так
и
называясь
«Елисеевским».
7.
«От Севильи до Гренады...
в
тихом
сумр а ке
ночей...»
-
эта
и
по следу ющ ие
музыкальные
фразы,
часто
напеваемые
Ф.
Ф.,
относятся
к
«Серенаде дон
Жуана»
П.
Чайковского
на
те кст
из
поэмы
А.
К.
Толстого
«Дон Жуан» .
Од ин
из
популярнейших
ко нцер тн ых
н оме ров
вносит
в
по ве сть
рыцарский
колорит,
соответствующий
внешнему
о блику
Преображенского.
Перекликаясь
с
тем ой
Рад амеса,
снижает
её
от
оперы
до
конц ерт ной
эстрады.
8.
Пароль
д’оннер (фр.)
-
слово
чести.
Звучание
этого
выражения,
вложенное
в
ус та
пациента
Преображенского,
комического
субъекта,
просто
пародирует
это
по нятие .
9.
Трест
«ЖирКостъ» («Тэже») производил парфюмерию,
кос ме тику
и
красители,
т.
е.
способствовал
внешнему
сокрытию
сути.
Популярный
м аг азин
Тэжэ
до л­
гое
время
после
Второй
мировой
войны
находился
в
сам ом
центре
Москвы.
10. ...
на
протяжении
Пречистенки
до
Обухова
переулка
-
улиц ы
рай он а,
описан­
но го
Булгаковым,
-
постоянные
маршруты
самого
писателя.
В
1924 году он по­
селился
в
Обуховом
переулке.
11.
рю
де
ля
Пэ
-
улица
в
Париже,
где
поме щ ало сь
Представительство
России
во
Франции.
Вокруг
представительства,
возглавляемого
А.
Б.
Красиным,
постоян­
но
вскипали
всевозможные
и нциденты .
Странный
персонаж
-
«фрукт с зеле­
ны ми
в о ло с ам и», упоминающий эту улицу,
роняет
на
ковер
«маленький кон ­
вертик,
на
котором
была
из об ражен а
красавица
с
распущенными
волосами».
Тем
самым
улице
придается
статус
«квартала красных фонарей».
12.
Живу
и
работ аю
в
семи
к омнат ах
<...>
У
меня
приемная
<...>
Операционная...
-
Н.
М.
Покровский,
известный
московский
врач-гинеколог,
занимал
се мь
ком­
нат
в
до ме
С.
Калугина
(см .
ниже)
и
принимал
там
п ацие нто в,
одн ако
нико г да
не
дел ал
операции
на
дому.
Любопытно,
что
дядю
Б улга к ова,
в
отличие
от
пр оф.
Пре о бр аж енс ко го , «уплотнили».
Св едени я
о
Н.
М.
Покровском
музей
получил
от
его
внучатой
пл е мян ницы,
художницы
М.
А.
Гусевой,
жившей
в
его
квартире.
Там
же
одн о
врем я
жила
и
ее
сестра
-
известный
палеолог
О.
А.
Покровская.
Именно
она
взяла
на
себ я
все
рас ход ы
по
подготовке
к
печа­
ти
«Собачьего сердца», т.
е.
«самиздат».
Таки м
образом,
печ атная
история
пов ести
началась
именно
с
н ее.
79


13.
Калабуховский
дом
-
его
прообразом
был
дом
архитектора
С.
Калугина
по
Обуховскому
пер.
1, где жил дядя Булгакова .
Каламбур
Обуховский
-
Кала-
буховский
ха рак тер ен
для
Булгакова,
любившего
играть
словами
(чего стоит
определение
П р ео б раж енск ог о: «величина мирового значения,
благодаря
муж­
ски м
половым
желе зам »).
В
квартире
И.
М.
Покровского
часто
проживал
его
брат,
другой
дяд я
Булгакова,
-
известный
терапевт
М.
М.
Покровский.
Так
что
лин ия
«два доктора в одной квартире»
тоже
им еет
прототипическую
основу.
14.
Айседора
Дункан
(1878-1927) -
знаменитая
американская
танцов щ ица - босо но ж­
ка.
Подолгу
жила
и
выступала
в
России.
В
доме
по
ул.
Сад ово й
10, где жил Бул­
гаков,
были
мастерские
известных
худ ожни ков
Г.
Якулова,
П.
Кон ча лов с кого.
Здесь
А.
Дункан
познакомилась
с
С.
Есениным
и
стала
его
женой.
Жи ла
она
тогда
на
Пречистенке,
т.е .
пересекалась
с
Булгаковым
в
его
московском
пространстве.
15. ...н ов о
-
благословенная
-
из
Дне вн ика
Булга ков а : «<...>
водку
называют
«Ры -
ковка»
и
«полурыковка» <...>
потому,
что
она
в
30°».
А.
И.
Рыков
-
Председа­
тел ь
Совета
Народных
Комиссаров
(1924-1930).
Одно
из
писем
с
требованием
возврата
Дневника
и
по ве сти
адресовано
Булгаковым
именно
ему.
16.
Са ды
Семирамиды
-
о
соединении
темы
«рая»
и
«блуда»
см.
вступительную
статью.
17.
Не
в
калошах
счастье
-
«Калоши счастья»
-
известная
сказка
Г.Х.
Андерсена.
Зачерпнув
тему
из
собственного
детства,
Булгаков
продолжает
её,
описывая
способы
изучения
алфавита
Шариком,
обозначая
бу квы
узнаваемыми
детски­
ми
предметами
(так М
-
«раскоряка,
по х ожая
на
санки»).
Интересно,
что
в
ко нце
жизни,
когда
Бул га ков
служил
либреттистом
в
Большом
те атр е,
ему
до­
велось
писать
либретто
по
этой
сказке.
18.
В серо ссий ско е
хирургическое
общество
-
скорее
всего,
это
Московское
а ку­
шерско-гинекологическое
общество.
Именно
зд есь
выступал
Н.М .
Покровский
с
докладом,
посвященным
10-л ети ю
со
дня
смерти
выдающегося
хирурга
В.
Ф.
Снегирева.
В
его
Гинекологическом
институте
на
Девичьем
по ле
Н.
М.
Пок­
ро вск ий
п ров одил
св ои
о пер ации.
19. «К берегам священным Нила»
-
вторая
тема
из
оперы
«Аида», в исполнении
хора
жрецов.
Это
музыкальное
напоминание
о
тех
да лек их
временах,
ког да
в
древнем
Египте
врачи
относились
к
привилегированной
касте
жрецов,
к оим
доз вол ялос ь
решать
судьбы
людей.
«Жрец науки», «божество»
-
часто
звучит
в
адрес
Преображенского.
Од нако
это
не
снимает
во про са
об
ответственности
за
со де янно е.
Вместе
с
«Серенадой Дон Жуана»
тема
составляет
сло жн ую
му­
зык альн ую
партитуру,
иллюс т рир ующую
ее
в
разных
регистрах.
Благодаря
му­
зык ал ьно му
фон у
в
пространство
квартиры
попадают
узнаваемые
театральные
перс онажи .
Это т
прием
уже
присутствовал
в
«Белой гвардии» .
Такой
метод
театрализации
присущ
Булг а кову
во
вс ех
его
произведениях.
20.
За чем
профессора
Мечникова
разбил?
-
Ме чник ов
И.
И.
(1845-1916) выдаю­
щи йся
уче н ый,
создатель
учения
о
клеточном
имму ните те,
лауреат
Нобелев­
ск ой
пр емии.
В
по сл едний
период
своей
жи зни
изучал
проблемы
продления
жизни,
предлагая
свои
методы
омоложения
(в том числе и оперативные) .
Одна
из
его
научных
работ
называется
«Наука и нравственность» .
80


21. ...
леж ала
стеклянноглазая
с ова
с
распоротым
животом
-
В
квартире
Н.М .
Покровского
(а ныне у его внучатой племянницы)
была
фарфоровая
сова-
ночник.
Булгаков
превращает
её
в
чучело
неслучайно:
имен но
чучело
с овы
присутствовало
среди
дру гих
х то ниче ских
существ
в
жи лищ ах
колдунов
и
гадалок.
По-детски
открыт ый
Шари к
чует
нечистую
силу.
22. ...
под тв ерж ден ие
эволюционной
теории!<...>
от
пса
до
Мен дел еева- хим ика
-
Э волюци онн ое
уче ние
Ч.
Дарвина
имело
для
Булгакова
не
только
медицинское,
но
и
нравственное
зна чение,
т.к .
утверждало
с исте му
преемственности
(нас­
ледственности).
Бул гако в
же
был
на сл еднико м
вел икой
культуры,
к от орую
предлагалось
«бросить с парохода современности» .
Д. И.
Менделеев
(1834-
1907) создал систему органических элементов,
т.е .
«навел порядок»
в
химиче­
ском
хаосе.
Как
ме дику
Булгакову
было
известно,
что
с
помощью
хи мии
можно
лечить
сл ож ные
болезни
(изображение витиеватой формулы бензола находим
над
столом
Булгакова-студента).
23. ...
я
велел,
чтобы
лаковые.
Что
я,
хуже
людей?
-
Лаковые
ботинки,
бе звк у сный
галстук
-
«сияющая чепуха»
-
это
признаки
дурновкусия
нуворишей
20-х
го­
дов .
Всё
это
-
зна ки
клоунской
од ежд ы.
Недаром,
осматривая
Шарикова,
п ро­
ф ессор
го в ор ит: «балаган какой- то» .
24.
неожиданно
явившееся
существо,
лабораторное...
-
прямое
указание
на
со­
творение
гомункулуса
в
лаборатории
Фауста.
Мифологема
Фауста
как
символа
жажды
бесконечного
познания
любым
путем
и
возможность
создания
лабора­
торного,
но
не
п рак тичес к ого
опыта
развита
Бу лга ко вым
на
всех
уровнях.
Эта
тема
хара кт ерна
для
европейской
т ра диции.
Но
вед ь
и
Ф.
Ф.
Преображенский
-
фигура
европейского
з на чен ия, «первый не только в Москве,
айв
Ло ндо не,
и
в
Ок сф орде ».
Ф ау стианс кая
т ема
-
это
тема
трагической
ви ны,
тема
осознания
великой
ответственности.
В
повести
и
она
окрашена
театральным
по дсв етом .
Известно,
что
«Фауст»
-
л юб имейш ая
опе ра
Булга к ова .
Только
в
Киеве
он
слушал
её
41 раз.
25.
председатель
домкома
в
кожаной
куртке
-
одежда
из
к ожи
(в ней потом по­
явится
и
Шариков,
когда
бу дет
«при должности») -
с то йкий
стереотип
облика
ответственных
работников,
признак
революционной
сути,
новой
к ожи
ч ел ове­
ка,
сбросившего
старые
одежды.
26.
в
цир к
пойдем
<...> каждый день
в
ци рк
-
образ
цирк а
и
балагана
связ ан
с
низо­
вой
народной
культурой,
не
требующей
интеллектуальных
затрат.
По
вида м
ис­
кусства
градируются
ге рои
повести:
профессор
ходит
в
оп еру,
обслуга
-
в
кино
(«кинематограф у женщин единственное утешение в жизни»), а Шариков
-
в
цирк.
27.
переписку
Энгельса
с
этим...
как
его,
дьявола...
с
Каутским
-
упоминание
этой
работы
гов орит
о
возможности
в
нач але
20-х
годов
свободно
чи тать
вп о­
следствии
запрещенную
литературу,
ставившую
сл ожны е,
порой
противоречащие
оди н
другому
воп рос ы
социалистического
строительства.
К.
Каутский
(1854-
1938), немецкий историк,
теоретик
социал-демократии.
Ф.
Эн ге льс
по дв ерг
его
крит ик е
за
оппортунизм
и
иска же ние
ма ркс изм а.
Каутский
вр аж дебно
отно­
81


сил ся
к
революции
в
России
и
до
ко нца
жизни
вел
антисов етс кую
пропаганду.
Трудно
представить
себ е,
как
в
этом
всем
мог
разобраться
не
только
Шариков,
но
и
Шв онд ер
со
товарищи.
28. ...
можно
привить
г ип офиз
Спинозы
-
Спиноза
Барух
(Бенедикт) (1632-1677) -
нидерландский
филос оф-м а те ри алис т.
Им енно
Спиноза
окончательно
офор­
мил
учение
о
своб од е.
29.
Ведь
это
не
дурная
наследственность
-
медицинское
пон я тие
о
наследствен­
но сти
как
пер ене сении
в
потом с тво
родовых
признаков
использовано
Булгако­
вым
в
терминологии
советского
в р емени,
когда
под
наследственностью
пони­
малась
социальная
пр инад лежн ос ть.
Люб ое
несоответствие
пролетарскому
пр оисх о жд ению,
включ ая
духовное
з ва ние,
считалось
дурной
наследствен­
ностью.
Пользуясь
«методом свободных ассоциаций» (по Фрейду), Булгаков
вт яги вал
в
размышления
на
т емы
наследственности
и
собственные
страхи
по
поводу
унаследования
отцовской
болезни
-
гипертонии
почек.
От
этой
болез­
ни
писатель
и
умер,
на
оди н
год
п ер ежив
по
возрасту
отца
-
в
49 лет.
82


ОТК УДА
ПРИШЕЛ
«ЛИТЕРАТУРНЫМ ВОЛК»
(МИХАИЛ БУЛГАКОВ И ЮРИЙ СЛЕЗКИН)
Тамара Исмагулова (С. -Петербург)
Не
удивительно
ли,
что
Булгаков
выбрал
для
самоидентификации
не­
сколько
необычный
обр аз,
который
тем
не
м енее
неоднократно
мелькал
в
его
зап исях ,
письмах,
в
том
числе
в
знаменитом
письме
к
Ста ли ну: «волк»
-
или
«литературный волк».
Точная
цит ат а:
На
ши роко м
поле
с ловесн ост и
российской
в
СССР
я
был
один-единст-
венный
литературный
волк.
Мне
совет овали
выкрасить
шкуру.
Нелепый
совет.
Крашеный
ли
волк,
стриженый
ли
волк,
он
все
ра вно
не
похож
на
пуд ел я.
Со
мно й
и
поступили
как
с
волком.
И
несколько
лет
гнали
меня
по
правилам
литературной
са дки
в
огороженном
дв оре.1
Странно.
Булгаков
не
был
охот н иком ,
не
был
деревенским
жителем,
вряд
ли
когда-нибудь
бывал
на
охоте.
В
общем,
настолько
странно,
что
М. О.
Чудакова
в
«Жизнеописании Михаила Булгакова»
упомянула
о
к ниге
про
охоту,
к отора я
н ашлась
в
пе р ечне
булгаковской
библиотеки.
Воз мож но,
разгадка
зд есь
в
слове
«литературный», и источник образа не столько справочный,
сколько
также
ли­
тературный.
Стоит
вспомнить
полемического
и
п роти вореч ив ого
персонажа
«Записок покойника»
-
Аикоспастова,
по
говорящей
фа ми лии
-
жертву
напа­
дения
волка.
Персонажа
по-своему
очень
важного:
Бомбардов
(Н.
Хмел ев
или
Б.
Ливанов)
-
«Вергилий», проводник Булгакова по миру театра,
Ликоспастов2
(Ю.
Сл ёзк ин)
коварный
проводник
по
мир у
литературы,
который
героя
отверг.
1 Письмо М.
А.
Булгакова
к
И.
В.
Сталину
от
30 мая 1931 года //
Соб р.с оч. :
В
5- ти
т.
Т. 5. М„ 1990, С. 455.
2 Интересно,
что
если
однозначный
прототип
Бомбардова
до
сих
пор
не
установлен,
то
различная
расшифровка
ф а милии
«Ликоспастов»
в
разных
в ар иантах
приводит
к
одному
и
тому
же
резу льт ат у.
Likos spastos (греч.)
-
«подвергшийся нападению вол­
83


За
прошедшие
го ды
к
теме
«Булгаков и Слезкин»
обращались
не одно ­
кра т но.
Развернулась
да же
полемика,
в
ходе
которой
от ношения
д вух
писателей
трактовались
по
всему
с пек тру
-
от
нежнейшей
дружбы
до
непримиримой
враж­
ды.
Исследователи
предлагали
различные
архетипы
этих
отношений:
С.
Ни ко­
не нко
считал,
что
это
полная
идил л ия,
А.
Арьев
-
тип
«Моцарта и Сальери», то
ест ь
талант
и
бездарность,
а
главная
тема
зд есь
-
зависть
(статья «Чт о
пол ьз ы,
е сли
Моцарт
буд ет
жи в... »).
М.
Чудакова
вы в одов
не
дела ла,
оставаясь
на
уровне
анализа
фактических
взаимоотношений
пи сат ел ей.
Пр едлаг аю
свою
в ер сию,
не
менее
лит ерат ур ную,
неж ели
«Моцарт и Сальери», но о ней речь
пойдет
даль ше.
Еще
одно
обстоятельство
весьма
удивительно:
рассматривая
тв орчес тв о
Слёзкина
в
ракурсе
сопоставления
пи сател ей ,
исследователи
все гда
обращали
внимание
на
его
произведения
1920- х
годов
-
«Столовую гору», «Козёл в ого­
роде»
и
т.д. ,
в
то
время
как
единственная
литературоведческая
статья
Булгако­
ва
«Юрий Слёзкин.
Си лу эт » (1922) свидетельствовала о его интересе и высо­
кой
оценке
именно
р ан него
этапа
тво рче ст ва
с обрат а
по
це ху.
Пр из на юсь,
это
противоречие
начало
волн ова ть
ме ня
тогда,
когда
в
про­
цессе
работы
над
ста ть ей
о
Сл ёзки не
для
энциклопедического
сл оваря
«Рус­
ские
пис ате л и», мне пришлось подробно прочитать его ранние произведения,
кот орые
поразили
именно
яркой
талантливостью
и
оригинальностью.
Сл ёзк ин
находился
тогда
между
лагерями
«модернистов»
и
«реалистов», публиковался
в
литературных
журналах
и
тех
и
других.
Его
новаторство
выражалось
в
основ­
ном
не
на
уровне
языка
(хотя слово « но чеве и»
он
придумал), а на уровне при­
чудливо
изогнутой,
даже
вывернутой
фабулы,
которая
часто
основывалась
на
известной
классической
л ите рат урной
сит уации .
Другими
словами, «блестя­
щая
литературная
импровизация
на
основе
кл ассич ес ког о
сюжета».
Интерес
мой
также
поддержала
одна
архивная
находка.
В
рукописном
отделе
Ро сс ийск ой
национальной
библиотеки
хранится
небольшой
ранний
р асс каз
Сл ёзк ина,
который
по
сюжету
и денти чен
библей­
ским
гл авам
«Мастера и Маргариты»
и
повествует
о
позднем
раскаянии
и
пр о­
щ ении
Понтия
Пилата.
Рассказ
этот
не
при в лек
внимания
ни
одного
из
иссле­
дователей,
вер оят но,
потому,
что
имени
Пилата
нет
в
заглавии,
он
был
назв ан
«Пасхальная ночь при Нероне» (см.
раздел
«Вокруг Булгакова»).3
История
эт а,
вероятно,
предназначалась
для
«пасхального»
номера
сто­
личной
газеты
«Петербургский листок» .4
Но
важ ен
зд есь
не
столько
сам
факт
к а», тот,
кто
«писал» (pastos) лики ( Е.
Ябло ко в), и моя собственная версия,
о зв уч енная
на
ко нфе ре нции,
-
лик
чудотворной
иконы
спасителя
с
благодетельными
слезами
на
не м,
т.е.
о пять
тот
же
«Слёзкин» .
3 РНБ.
Ф.
1000. Оп. 2.
Ед.
хр.
1270. 6 лл.
4 На сохранившемся конверте адрес: «В редакцию газеты " Пете рб ур гск и й
листок",
Екате рининский
канал, 31.
От
Ю. Л.
Сл ёз кина » (Там же.
Л.
6).
Архивная
датировка
84


пу блика ции
рассказа
или
определение
точного
знакомства
с
ним
Булг а кова .
Важ но,
что
данная
т ема,
как
оказалось,
увлекала
обоих
пи сател ей ,
а
то,
что
пе­
ри од
начала
1920- х
годов
был
временем
их
тесного
дружеского
и
литературно­
го
о бщения ,
с ом нению
не
подлежит.
В ернемся
к
статье
М.
Булгакова.
Забавно,
что
в след
за
ним
и
другие
ис­
следователи
пи сал и,
что
в
литературе
Сл езки на
пр и няли
«благожелательно»
-
на
само м
де ле
отрицательных
и
ироничных
от зы вов
о
нем
было
более
чем
до с­
таточно.
Но
в
своей
ст атье
Булгаков
явн о
ориентировался
на
одну
работу,
хотя
ниг де
не
называл
ее
авт о р а: «Литература и жизнь»
известного
крит ик а
Вяч е­
слава
Полонского,
опуб ли ков ан ная
в
1914 году на страницах журнала «Нов а я
жи зн ь».5
Булгаков: «Кто-то
из
кри тик ов
Ю.
Сле зкина
ск аз ал,
что
выдумка
не­
приятный
гость.
Это
неправда.
В
тот
период
вр емени,
когда
Сл езки н
вы хо дил
на
арену,
в ыдум ка
становилась
поистине
жел ан ным
гостем
в
беллетристике.
Вед ь
пол ожи тел ьно
жутко
делалось
от
необыкновенного
умения
русских
лите­
ра т оров
наводить
тоску.
<...>
Фантазер
на
сереньком
фоне
тяжко-думных
рос ­
си йских
ст р аниц
был
положительно
необходим».6 Ср.
По л онск ий: «...’’в ыду мка”
о пас ный
враг
беллетриста,
она
ча сто
является
на
в ы ручку
там,
где
не
х ва тает
<...>
опыта,
но
зат о
и
помощь
ее
предательская...»
И
д але е: «Выдумка»
гость,
как
говори л
выш е,
крайне
неприятный,
но,
к
сожалению,
в
рассказах
Слёзкина
встречающийся
нередко...».
И
главное,
именно
По ло нский
впервые
прои зне с
слова,
отражающие
само е
важное
для
автора
положение
булгаковской
статьи,
а
и менно:
Юрий
Слёзкин
стоит
в
стороне.
Он
всегда
в
стор о не.
Он
знает
души
сво их
ге рое в,
но
н ико гда
не
вкладывает
в
них
св оей
ду ши.
<...>
этот
мол о­
дой
писатель
отравлен
каким-то
яд ом
старческого
отношения
к
жизни
<...>
все
почти
его
герои
ко нч ают
плохо
<...>
они
все
«чужие» . . .
Но
за
что
ц енил
Полонский
Слёзкина?
За
повесть
«Среди берез», в кото­
рой
с
большим
«искусством»
и
«интуитивной силой»
был
зарисован
развиваю­
щий
тему
святых
юродивых
Достоевского
«страдальчески -пр е кр ас ный »
обр аз
милой
девушки,
великомученицы
Ва рва ры, «безропотно принимающей страда­
ния»
и
«умирающей в мучениях с радостной улыбкой на устах» . (Он
напомнил
(после 13
апреля
1907) противоречит почтовым штемпелям: 13, 14 и 15
апреля
1905
года.
В
одной
из
сво их
а в тобиог ра фий
Слезкин
у тверж д ал,
что
пу блико ва лся
в
«Петер­
бургском
листке »
с
1902 года.
Это т
фа кт
не
н ашел
под тве рж дения.
5 См.
Полонский
Вяч .
Литература
и
жизнь.
II.
О
по ве стях
Юр ия
Сл ез кина
И
Новая
жизнь.
1914. No
1. С.
171-172.
6 Булгаков М.
Юрий
Сл ез кин
(Силуэт) II Булгаковский сборник IV.
Таллин, 2002.
С.
114-115 .
85


критику
кар ти ны
Н ест е ров а. ) «Одной этой повести было бы достаточно для
признания
в
его
л ице
писателя
с
интересным
и
обещающим
дарованием».
Вот
от
этого
п ассажа
Булгаков
явн о
отталкивался.
Ибо
видел
в
Слезкине
эманацию
другого
пи сат еля
-
Кармазинова-Тургенева,
сатирически
выв еде н­
ного
Достоевским
в
«Бесах». « В се
атрибуты
кармазиновщины
по
временам
у
Слёзкина
нал ицо .
<...>
А
ночевеи
в
Ольге
Орг
разве
не
напоминают
Кармази-
новского
др ока ?».7
Итак,
имена
назв аны.
Достоевский
и
Тургенев
(Кармази­
нов).8
Достоевский,
чьей
отличительной
чертой
был
особый
автобиографизм,
поразительная
сопричастность
своим
персонажам,
породи вш а я
даже
особый
литературный
фен ом ен
-
«полифонию романа», здесь уместно вспомнить сло­
ва
М.Булгакова
-
«героев своих надо любить».
И
«не горячий,
и
не
холодный»
Т у р ген ев ,9 который для Достоевского был примером литературного провока­
тора,
ответственного
за
«бесовщину»
и
отстраняющегося
от
этой
ответствен­
но сти.
В спо мним
еще
одну
особенность
романов
Достое в ск ого
-
сис т ему
«двойников»
-
и
поговорим
о
сходстве
дву х
пис ател ей .
К
моменту
их
встречи
один
завоевал
«всероссийское имя»
литератора,
другой
звание
лекаря
«с отли­
ч ием»
и
к
литературе
не
и мел
никакого
отношения.
У
одного
-
в се,
у
другого
-
ничего.
Закончат
они
на
противоположных
поз ици ях.
Линии
их
литературной
судьбы
зеркально
повторяют
д руг
друга.
А
встретились
они
в
точке,
где
были
пра кти чес ки
равны
и
наиболее
близки
-
это
Владикавказ,
где
оба
балансирова­
ли
на
кр аю
эмиграции
-
оба,
о че видно,
хотели
(или думали)
уехать.
Для
пущего
сходства
судьба
еще
и
наградила
обоих
одной
боле знью
-
тифом .
Гер ой
«Записок на манжетах»
открывает
глаза:
перед
ни м,
как
перед
Иваном
К а ра ма зо вым, «клетчатый кошмар»
-
ис к ус и те л ь, «беллетрист Юрий
Сл ёзки н»
с
г о л ов ой , «оголенной тифом». «Подотдел
ис ку сств
от к рое м! <...>
Ты
завлито
б у д ешь ».10 Вместе их и выгнали.
«Беллетриста Слёзкина выгнали к
черт у,
несмотря
на
то,
что
у
него
всероссийское
имя
и
беременная
жена».
Оба
невероятными
способами
(Булгаков,
с очи нив
в
соавторстве
с
присяжным
по­
веренным
и
голодухой
ре волю цио нну ю
пьесу
из
туземной
жизн и;
Слёзкин,
ор­
ганизовав
труппу
в
Полтаве
при
штабе
25- й
Чапаевской
д ивизии ,
вы ст упал
там
7 Булгаков М .
Юрий
Сл ез кин
(Силуэт). С. 11 8.
8 О параллели Слезкин- Ка рма з инов
см.:
Б елобров цев а
И.,
Кульюс
С.
«Поезда иного
сл е до ван ия»: Михаил Булгаков и Юрий Слезкин //
Булгаковский
сборник
IV.
Тал ­
линн. 2002. С. 23 -24.
9 Знаменательно,
что
в
статье,
написанной
по
случаю
мнимой
смерти
Слёзкина,
А.
Дроз­
дов
также
сравнивал
«покойного»
писа тел я
с
Ту ргенев ым . «В нем есть что-то
эдако е
от
Т урге не в а. ..» (Дроздов А.
О
Юрии
Сл ез кине
// Слезкин Ю.
Чемодан.
Бе рли н,
1921. С . 9).
10 Булгаков М .
Записки
на
манжетах
// Собр.
соч.: В5
т.
Т.
1. М., 1989.
С. 475-476.
86


как
драматург
и
режиссер,
поставил
свою
пьесу
«Зеркало Коломбины») добра ­
лись
до
М ос квы.
И
это
новый
этап
их
жизн и.
В
э тот
момент
Булгаков,
хо тя
(по Слёзкину)
и
одержим
идеей
«написать
р о ма н», пробовал себя в разных сферах .
В
том
чис ле
как
ис т орик
литературы.
П оп ытка
на йти
место
в
литературном
процессе
для
писателя
Сл ёзки на
не
единственная
его
проба.
В
это
время
он
обратился
с
письмом
к
Павлу
(Павли­
ну)
Яковлевичу
Зав олок ин у
(1878-1941), «рабоче -к ре стьян ско м у »
поэту
й
биб­
лиографу,
же лая
получить
от
него
«био- биб л иограф иче ск ие
за ме тки»
о
писате­
лях
на
буквы
«А»
и
«Б» .11
Этот
бул га ко вский
корреспондент,
вероятно,
засл уж ивае т
отдельного
со о бщения .
Родился
он
в
городе
Режице
(ныне Резекне), там же,
где
и
Юрий
Тынянов.
Уже
в
1903 году был впервые арестован и выслан,
в
конце
1910- х
го­
дов
о тс идел
два
года
в
крепости.
Велик о лепная
революционная
био гр аф ия.
А
вот
литературные
пристрастия
у
«рабоче- кр ест ьянско г о »
поэта
были
с вое об­
разными
-
из
наз ван ных
Булгаковым
и мён
у
него
были
материалы
только
по
троим
-
Т.
Аверьянову,
Георгию
Адамовичу
и
Леониду
Борисову.
З ато
он
жи во
интересовался
и
собрал
много
материалов
о
Зи н аиде
Гиппиус
и
Дмитрии
Ме­
режковском,
Ни кол ае
Гумилеве
и
Осипе
Мандел ьш т аме .
В
пос тс кри птум е
Булгаков
сообщил,
что
в
«Новой русской книге» (No 8)
было
опубликовано
обращение
Заволокина
«к поэтам по поводу Вашего слова ­
ря ».
Эти
с троч ки,
вкупе
с
просьбой
дат ь
адреса
«находящихся в Петербурге ли­
т ера тур ных
о рг анизаций»
позволяют
предположить,
что
«будущий словарь», ко­
торый
составлял
М.
Булгаков,
предполагался
к
изданию
в
Берлине,
при
сод ейст ­
вии
«Новой русской книги» (список адресов петербургских литературных ор ­
ганизаций
вскоре
был
опубликован
именно
на
ее
стр аницах) .
Возможно,
что
собранные
Булгаковым
материалы
были
использованы
в
выш ед шем
в
1926 го­
ду
под
редакцией
Вл.
Аидина
сборнике
«Писатели.
Автобиографии
и
портреты
современных
ру сских
прозаиков».
Облик
беллетристов
на
иллюстрациях
зд есь
весьма
сходен
-
пр ич еска,
стиль
(вероятно,
и
повед ение).
Сходство
прослежи­
вается
и
в
других
«портретах»
двух
молодых
пис ат ел ей,
литературных
и
фото­
графических.
Итак,
первый
этап
знакомства
Булгакова
со
Слёзкиным
-
сближ ен ие,
да­
же
подражание
(скорее всего,
со
стороны
Б улгак ов а,
если
не
литературной
ма­
нере,
то
внешнем у
обли ку
старшего
то ва рищ а), тесное дружеское общение .
Вт орой
период ,
московский,
отд ал ил
их
друг
от
друга.
Они
обменялись
ли те­
ратурными
выпадами
(«Столовая гора»
и
«Зойкина квартира», а впоследствии
«Записки покойника»).
Стоит
согласиться
с
те ми
исследователями,
которые
находили
в
герое
«Горы»
черты
не
только
Б улгак ов а,
но
и
самого
С лёз кина.
То
11 Письмо М.
А.
Булгакова
П.
Я.
Заволокину
от
24 ноября 1922 года //
РНБ .
Ф. 290. [О п.
1]. No 237. 1л.
В
РНБ
хранится
фо нд
П .Я.
Заволокина
(1897-1941), 340 ед.
хр.
87


же
относится
к
Аметистову,
пер во му
из
галереи
бл ис тат ельн ых
булгаковских
авантюристов.
Напис ав
«Столовую гору», Слёзкин словно изживал Булгакова в
себе.
Вероятно,
подобный
процесс
происходил
и
у
д руг ого
писателя.
«Авантюрные»
булгаковские
персонажи
весьма
обаятельны,
и
в
каждом
из
них
в
разной
с т епени
ощущаешь
авторское
н ачало .
Но
у
все х
ест ь
одно
ка­
чество,
которое
резк о
отделяет
их
от
Булгакова
и
приближает
к
его
литератур­
но му
противнику.
Это
кач еств о
-
потрясающее
вр ан ье.
В
булгаковской
ста тье
оно
присутствует
под
нежным
именем
«выдумка»
и
ка жетс я
частью
литератур­
ных
достоинств
«выдумщика»
и
«фантазера»
С лёз кина.
К огда
занимаешься
биографией
беллетриста,
оно
ошеломляет.
Во
всех
справочниках,
например,
Сл ё зкин
значится
«окончившим университет», эти же слова присутствуют во
всех
его
а вт обиограф ия х.
На
самом
д еле
университет
он
не
око нч ил,
проучив­
шись
все го
четыре
полугодия.12
Не
было
так же
героического
тюремного
заклю­
чения
за
его
раннюю
«революционную»
повесть
«В волнах прибоя»
-
по
доку ­
ментам
ар ест
был
нал ож ен
«на брошюру», сам же Слёзкин по суду оправдан .13
Д аже
дату
своег о
рожде ния
пис ател ь
старался
ис пра вит ь,
омолодив
себя
на
два
г ода.
То,
что
Аметистов
занима л
должность
Юр ия
Сл езк ина
-
«В девятнадца ­
том
году
в
Чернигове
я
отделом
искусств
заведывал...»14-
заметил
еще
А.
Ар ье в15,
но
он
не
отметил
сходства
еще
одной
биографической
детали.
«Тебя же рас ­
стреляли
в
Баку,
я
читала!»-
кричит
Зойка
Аметистову.
На
что
тот
безмятежно
отвечает: «Пардон-пардон.
Так
что
из
этог о?
Есл и
меня
расстреляли
в
Бак у,
я,
з на чит,
уж
и
в
Мо скву
не
м огу
приехать?
Хорошенькое
де ло.
Ме ня
по
ошибке
расстреляли,
совершенно
н ев инн о».16 Дело в том,
что
весной
1920 года пронес­
ся
сл ух
о
гибел и
Сл ёзк ина
«от рук большевиков на Кавказе», после чего в 1921
12 По постановлению Правления Императорского Санкт-П е те р бу р г ско го
университета
от
22 апреля 1909 года Ю.
Слезкин
был
«уволен из числа студентов как не внесший
п лат у» (ЦГИА СПб.
Ф.
14.
Оп.
3.
Ед.
хр.
447789.
А.
15).
Несмотря
на
хлопоты
от ца,
сумевшего
отсрочить
ис ключе ни е
(см .
там
же,
л.2, прошение Л.М.
Слезкина
от
26
ав густ а
1909), 4 ноября 1911 г.
Ю. А.
Сл ез кин
получил
свидетельство
об
увольнении
из
университета
без
разрешения
пользоваться
«правами,
предоставленными
ст уде н­
там ,
о ко нчив шим
полный
кур с» (Там же,
Л. 7).
13 Слезкин приговором Санкт-П ет ер бу р гс ко й
судебной
п алаты
от
26 марта 1908 г.
«по
о тсу тств ию
состава
<...>
преступления
<...>
по
суду
о пр ав дан» (РГИА.
Ф.
777.
Оп.
10. No 178).
14 Булгаков М .
Зойкина
квартира
И
Собр.
соч.: в5
т.
Т
.3. М., 1990. С. 94.
15 АведьэтоСлезкинв«девятнадцатом
году
в
Чер нигов е < ...>
отделом
искусств
зав е­
ды в ал»! И агитационными труппами
-
тож е
случалось!{АрьевА.
Что
пользы,
если
Моцарт
будет
жи в...» (Михаил Булгаков и Юрий Слёзкин) II М. А.
Булгаков-драма­
ту рг
и
художественная
культура
его
времени.
М ., 1988. С. 443.)
16 Булгаков М.
З ой кина
квартира.
С. 92.
88


году
в
Бе рл ине
выш ла
повесть
Слезкина
«Чемодан»17 с предисловием А .М .
Дроз д ова,
по
сут и
развернутым
н екр ол ог о м. 18 Слезкин откликнулся статьей « Я
-
жи в !» («Веретёныш» [Берлин]. 1921.
No
1), но еще раньше весьма легкомыслен ­
но,
в
духе
Аметистова,
острил
по
поводу
тог о,
что
слух
о
его
«смерти несом ­
ненно
преувеличен».19
Еще
один
важный
в опро с.
В
1927 году в Риге вышел сборник прозы Булга­
кова
(со вступительной статьей П.
Пильского), в 1928-
сб орн ик
прозы
Ю.
Слез­
ки на
(со вступительной статьей Булгакова).20 Если первую книгу готовил и вы­
пускал
автор
предисловия,
то
был
ли
Булг ак ов
составителем
этого
сборника?
Думаю,
что
нет .
Сл ишк ом
разнятся
предисловие
и
состав
литературных
текс­
тов
-
Булгаков
в
статье
называл
другие,
не
вошедшие
в
сборник,
и
среди
них
два
«кошачьих»
-
«Беатриче кота Брамбиллы»21 и «То,
ч его
мы
не
уз н аем».
Первый
безусловно
заслуживает
наш его
внимания
-
ведь
кот
Брамбилла
с
«зелёными злыми глазами», хотя не подцеплял гриб вилкой,
но
каким-то
об­
разом
чита л
«жёлтый том ослиной кожи»
-
«Божественную комедию»
Данте,
благодаря
че му
в
комнате
поэта
Анемподиста
Ивановича
появлялась
Беатриче.
Замечательно,
что
героиня,
новая
Беатриче,
здес ь
носящая
имя
Марии
Ива нов ­
ны,
не
знала,
кто
«позвал»
ее
-
поэт
или
«другой», то есть кот.
В
финале
оказа­
ло сь,
что
Брамбилла
(из ревности?) «чуть не задушил»
своего
хозяина
в
«ночь
кар на вала ».
Трудно
представить
се бе,
как
кот
мог
душить
ч елове ка,
впиваясь
ко г тями
в
шею ,
скорее
у же,
мог
отрывать
г олову
по
р ецепт у
Бегемота.
Еще
более
антропоморфными
чертами
о блада ла
рыжая
кошка
из
второ­
го
рассказа
Слёзкина,
которая
превращалась
в
покойницу
с
рыжими
волосами,
17 Возможно,
повесть
«Чемодан»
отозвалась
в
ф ами лии
«скончавшегося»
приятеля
Аметистова
«Чемоданове», у которого тот позаимствовал документы,
в
тот
числе
и
«партбилетик».
18 Статья начиналась так: «14 о Слёзкине приходится говорить как о мёртвом
-
жизнь
верна
себе,
о жад нели
разверстые
могилы.
Газеты
п ринесл и
слух,
и
сл ух
этот
под­
твердился:
Юр ий
Слезкин
казнен
большевиками
на
Ка вк азе
в
1920 г. ,
в
период
мар­
та,
апреля
или
мая
месяцев,
непосредственно
всл ед
за
п аден ием
власти
г енер ала
Де­
никина
на
юге
Ро ссии .
Жизнь
порвалась
всег о
на
34- м
году...».
19 «Где же вы,
мои
др у зья,
обещавшие
написать
после
мое й
смерти
сочувственный
некролог?
Утешьте
ме ня
в
мое м
да ле ке...» {Слезкин Ю.
Письмо
с
т ого
св ета
// Вест­
ник
литер ату ры . 1920. No
12. С.
16).
20 Считается,
что
статья
Булгакова
1928 г.
идентич на
ста тье
1922 г.,
опу бл иков анно й
в
«Сполохах».
На
самом
д еле
эта
версия
сокращена
(убраны большие фрагменты,
ка­
с ающи еся
«Помещика Галдина», текст которого не вошел в рижский сборник)
и
до­
по лне на
(добавлены названия тех произведений Слезкина,
которые
пу б ликов алис ь
в
1928 г.) .
21 Этот мистический рассказ,
впервые
появившийся
на
страницах
«Утра России»
(1916. No 47. 16 февраля.
С.4) по каким- то
причинам
Сл ёзки н
только
однажды
вклю­
чил
в
состав
сборника
-
«Господин в цилиндре» (Пг. , 1916).
89


очень
красивую, «несмотря на то,
что
смерть
положила
на
нее
синие
те ни».
Та­
кой
вариант
Геллы.
Герой
ника к
не
мог
избавиться
от
кошки:
выбрасывал
на
улицу
и
вно вь
обнаруживал
ее
во зле
се бя
-
«у < ...>
се рд ца», прижавшуюся к
груди.
Важно,
что
не
только
Булгак ов ,
но
и
другие
известные
современники
Слёзкина
благожелательно
оц енил и
эти
его
р анние
т екст ы.
«Если попадется
вам
2-й
номер
(январь)
журнала
"Новая жизнь",
то
прочтите
там
новый
р асска з
Слёзкина
"То,
че го
мы
не
уз на ем ". Хорошая
вещь’», -
писал
Борис
Михайлович
Эйхенбаум
24 января 1911 года. 2 2 «"Беатриче кота Брамбиллы"
-
тёпл ый
и
му­
зыкальный
рассказ», -
отзывалась
Лариса
Ре йснер,
-
хотя
и
была
недовольна
его
концом
-
«банальным разъяснением всего случившегося»23.
Весьма
интересна
и
не
названная
Булгаковым
повесть
Слезкина
«Дья­
вол »24, в которой герой сталкивался лицом к лицу «с
сатаной».
Он,
по до бно
Бездомному,
взялся
написать
докл ад
о
дьяволе,
чтобы
затем
посмеяться
и
тем
опровергнуть
его
су щес тв о вание,
но
в
результате
«точно доказал его бытие».
В
«Мастере и Маргарите»
ест ь
еще
од на
небольшая
дета ль ,
ук азыв ающая
на
Слёзкина.
Все
помнят
«командный»
голос
в
«Грибоедове»: «Карский раз!
Зубрик
два!
Фляки
гос п одарс ки е! !», такое полуменю- п олуза кли н ани е .
Пос­
леднее
блюдо
-
польское.
Но
вот
что
смущало:
ни
в
одной
кулинарной
кн иге
оно
не
называлось
подобным
образом.
В
одной
его
име ную т
«фляки»
или
«фляки по-варшавски»25, в другой
-
«флячки по- п ольс к и».26 Но именно так на­
зыв ал
его ,
угощая
св оих
гостей,
помещик
Галдин
из
пов ес ти
Юрия
Сл ёзк ина:
«Вот,
не
угодно
ли,
фл яки
господарски
-
превкусная
вещ ь.. .»27
Булгаков необычно закончил свою статью о Слёзкине
К огда
чи таеш ь
Слезкина,
начинает
ка за ться,
что
он
опоздал
роди тьс я
на
полтораста
лет.
Ему
бы
к
м ар кизам,
в
дворянские
гнезда,
где
до ма
с
ко­
лоннами.
В
мир
фи жм
и
шитых
кафтанов,
в
мир,
где
мужчины
-
вежливые
кавалеры,
а
дамы
с
томными
лицами
-
и
манящи,
и
лжи вы,
и
прекрасны.
22 Цит.
по:
Кёртис
Дж.
Борис
Эйхенбаум:
Его
семья,
страна
и
ру сск ая
ли тера тур а.
СП б., 2004. С.
28.
23 Рейснер Л.
Юрий
Слёзкин.
«Господин в цилиндре» .
Рассказы.
Книгоиздательство
бы вш.
М.В.
П оп ова.
Петроград
И
Летопись.
1916. No 12. С. 327.
24 В ранней редакции 1908 года повесть называлась « Ду х
противоречия»(см.:
Слезкин
Ю.
Картонный
король.
СП б., 1910. С.
179-187).
25 Новоженов Ю.М .,
Сопина
Л.
Н.
Зарубежная
кухня.
М. , 1990. С. 99-100.
26 Витри Г.
В
старопольской
кухне
и
за
польским
столом.
(Перевод с польского К.
Ко-
за к еви ч ). Варшава, [1985]. С.
52-54.
27 Слёзкин Ю.
Пом ещи к
Га лдин
И
Русская
мысль.
1912. No 2 (февраль). С.
10.
90


Эт от
мир
-
мир
Ю.
Сл ез кина,
его
родная
ст ихия .
Из
старых
запыленных
книг,
из
старых
том и ков
он
бе рет
изысканные
эпиг р афы
к
своим
вещ ам
и
вокруг
них
вяжет
к ру жево
рассказа
о
том,
чего
мы
не
знаем,
подчас
о
том,
что
мы
забыли,
подчас
о
том,
чег о
не
бы ло.
<...>
Че му
же
может
научить
этот
ма р киз,
опоздавший
на
цел ый
век
и
очутившийся
среди
гру бог о,
аляпо­
ватого
ве ка
и
его
усердных
пе вцо в?
Ничему,
конечно,
радостному.
У
того,
кто
м ечта ет
об
изысканной
жизни
и
творит,
вспоминая
кожаные
томик и,
в
душе
всегда
печаль
об
ушедшем.
<...>
И
о
смерти
пишет
печальный
маркиз-
бе ллет рист .28
Современники
Булгакова,
особенно
современники
в
России,
как
и
сам
Сл ёзкин,
дол жны
были
воспринимать
этот
п ассаж
как
упрек.
И
Чудакова
трак­
товала
его
как
противопоставление
«жизнеспособных»
булгаковских
героев
«нежизнеспособным»
героям
Слёзкина
и
вспоминала
слова
Булгакова
из
пис ь­
ма
мат ер и: «В числе погибших быть не желаю».
Но
вед ь
можно
вспомнить
дру ­
гое
его
пись мо : «Как жаль,
что
я
не
родил с я
сто
лет
на з а д.. .», тогда может по­
казаться,
что
в
этом
пассаже
куда
больше
сочувствия,
нежели
отталкивания.
И
в
финале
хочу
вернуться
к
«литературному волку» .
Вероятно,
замет­
нее,
чем
охотничий
словарь,
пов лия л
на
э тот
бул га ковс кий
образ
«Помещик
Г а лди н», где действительно происходила охота на волков,
кстати,
неудачно
за­
кончившаяся
для
вс ех
её
участников
(герой подстрелил лису,
другие
участники
ст али
палить
по
зай цам ,
что
было
строго
запрещено
охотничьими
правилами).
С ама
М.
Чудакова
отметила
близость
другой
сцен ы
из
этого
романа
Слёзкина
с
эпизодом
«Белой гвардии», когда Николка искал тело убитого полковника
Най-Турса.
И,
на ко нец,
в
самом
им ени
«Ликоспастов», адресованном этому
писателю,
ест ь
упрек
в
ренегатстве.
Когда-то
сам
Слёзкин
и мел
«волчьи»
ч ер­
ты.
В
его
раннем
лирическом
рассказе
«Под небом»
е сть
такие
с троки : «Ра­
до стно
вслу ши ваюсь
в
ответные
выкрики
молодых
вол к ов,
точно
ви жу
их
пе­
ред
собой
<...>
двумя
точками
ф осфори че ск их
гла з.
Чувствую,
как
и
у
ме ня
в спы хив ают
г л аза.. .»29
28 Булгаков М .
Юрий
Слезкин
(Силуэт) . С .
120-121 .
29 Слезкин Ю .
Под
небом
И
Слезкин
Ю. Л.
Среди
берез.
Пове сти
и
рассказы.
СПб. ,
1914. С.
173-174.
91


К
ИС ТО РИИ
ИМ ЕН
НЕКОТОРЫХ
П ЕРСО НАЖ ЕЙ
Р ОМАНА
М.А.
БУЛГАКОВА
«ЗАПИСКИ ПОКОЙНИКА»
Елена Колышева (Москва)
В
данном
исследовании
предпринята
попытка
объяснить
происхожде­
ние
имен
некоторых
персонажей
романа
М.А.
Булгакова
«Записки покойника»
на
основании
материалов
архива
писателя,
хранящихся
в
рукописном
отделе
Российской
государственной
библиотеке
(РГБФ.
562).
Фамилия
автобиографического
героя
романа
"Записки покойника"
-
Мак су дов
-
тюркского
происхождения,
как
и
фа мил ия
Булгаков.1
В
исследова­
ниях,
посвященных
тв орчес тву
Булга ков а ,
да вно
был о
отм е чено
пристальное
внимание
пис ате ля
к
тако го
рода
фамилиям.
Как
известно,
тюр к ским
име нем
-
К.
Тугай
-
Булгаков
подписал
главу
«Мания фурибунда»
с
п одза гол ов ком
«Глава из романа "К оп ы то
ин ж ен ер а"», которую он готовил в печать.2 Фамилия
Максудов,
как
отмечает
А.
А рье в, «<...>вос хо ди т
к
арабскому
сло ву,
обозначаю­
щему:
цель,
стр ем ле ние,
жел ание» .3
Это
зн ачен ие
фамилии
отразилось
в
рома­
н е: «Я новый,
-
кричал
я,
-
я
новый!
Я
неизбе жный,
я
при ше л!».
Относительно
п роис хожде ни я
фамилии
Максудов
была
высказана
и
другая
точка
зр е ния,
в
центре
внимания
которой
прозвище
Булгакова
Мака.
Та к,
Г. Ф.
К о валев
разби­
вает
фам илию
Максудов
на
Мак
и
суд,
подче рки в ая,
что
эта
фамилия
«не
должна
восприниматься
как
восточная
<...>, а скорее как искусственная:
Мак а
судит,
мак а
рассу жд ает ».4
1 Чудакова М. О.
Жизнеописание
Михаила
Бул гак ова.
М ., 1988.
С. 23-24.
2 Там же.
С. 313.
3 АрьевА.
«Что пользы,
е сли
Моцарт
бу дет
жи в ...» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин)
//М.А.
Булгак ов- драмат ург
и
художественная
кул ьту ра
его
времени.
М., 1988. С. 442.
4 Ковалев Г .Ф.
Ономастические
этюды:
Писатель
и
имя .
Воронеж, 2001. С. 64.
92


В
истории
романа
имя
и
отче ств о
персонажа
Сергей
Леонтьевич
сложи­
ли сь
изначально,
фамилия
же
Максудов»
е два
соприкоснувшись
с
тетрадным
листом,
была
вычеркнута
и
заменена
фамилией
Бахтин,
оставшейся
неисправ­
л енно й: «Накануне самоубийства Сергея Леонтьевича <Мак суд ов а>
Ба х тина
я
по луч ил
толстую
бандероль
и
письмо» (Ф.
562.
К.
5.
Ед.
хр.
3.
Л.
1).
Через
не­
сколько
стра ни ц
фамилия
Максудов
возвращается
в
роман
и
остается
навсег­
да.
Гла вн ый
герой
входит
к
Иль чину : «Максудов,
-
сказа л
я
с
достоинством».5
Фамилия
Бахтин
в
романе,
известном
чит ате лю,
принадлежит
главному
пер­
сонажу
из
пь есы
Максудова
и,
бесспорно,
подобрана
Булгаковым
по
аналогии
с
фамилией
Турбин.6
Она
перекликается
с
фамилией
его
собственного
героя,
А ле ксея
Турбина
-
«alter ego автора», как определяет его М . О.
Чудакова.7
Как
видим,
первоначально
фамилия
Бахтин»
осознаваемая
как
автобиогра­
фи ч еская,
пробовалась
на
рол ь
наименования
еще
одного
бл изк ого
автору
ге­
роя,
кот орый
в
дальнейшем
получил
фами лию
Максудов.
Таким
обра зом ,
ру­
кописные
материалы
подтверждают
м ысль
о
том,
что
для
данного
персонажа
Булгаков
подбирал
фамилию,
родственную
сво ей
собственной.
М аксудо в
носит
имя
Се рге й.
Так
зовут
и
автобиографического
ге роя
в
п о вести
Булгакова
«Морфий»
-
Сергей
Васильевич
П оля ков.
Л.
М.
Яновская
предполагает,
что
первоначально
его
звали
Алексей
Васильевич
и
фамилия
его
была
Турбин?
Тем
са мым
имя
Сергей
в
творчестве
Булгакова
наполняется
автобиографическим
зн ачен ием .
Отчество
Леонтьевич
об л адает
реальной
ос­
н ов ой : 31 августа 1925 года режиссер И.
Я.
Судаков
в
зап иске
Булгакову
пут ает
его
отче ст во
-
«Михаил Леонтьевич» .9 Т а ки м об ра зо м,
наименование
персона­
жа
романа
«Записки покойника»
в
цел ом
обл адает
ав тоби ографи чес ки м
харак­
тером.
В
списк ах
прототипов
персонажей
романа,
составленном
Е.
С.
Булгако­
вой,
относительно
знаменитого
писателя
Измаила
Александровича
Бондарев-
ского
зн ачитс я: «Бондаревский (п иса те ль)
-
Алексей
Тол с той» (Ф.
562, К. 6. Ед.
хр.
21), в списке Е. Е.
Ши ло вск ого : «Бондаревский Измаил Александрович
-
То лст ой
Алексей
Николаевич»(Ф.
562, К.
6. Ед.
хр. 21.
А. 5), в списке Т.
Ю.
Дмит­
риевой: «5.
Знаменитый
литератор
Измаил
Александрович
Бондаревский
-
А.Н .
Толст ой » (Ф.
745, К.
1.
Ед.
хр.
24. Л.
1).
Почему
же
обр аз
А.
Н.
Толс тог о
в
романе
Булгакова
получает
фа милию
Бондаревский?
Та кие
исследователи
т ворч ес тва
Бу лга ко ва,
как
В .А.
Чеботарева
и
О.
Ю.
Уст ь я нцева,
связывают
фа-
5 Булгаков М.
З аписк и
покойника
И
Собр.
соч.: В5
т.
Т. 4. М., 1990.
С. 404.
6 ТименчикР. Д.
Имя
литературного
персонажа
И
Русская
речь.
1992. No 5. С . 26-27.
7 Чудакова М. О .
Творческая
история
романа
М.
Булг акова
«Мастер и Маргарита» //
Вопр ос ы
литературы.
1976. No
1. С. 251.
8 Яновская Л. М.
Творческий
пут ь
Михаила
Булг акова.
М ., 1983.
С. 86.
9 Чудакова М .О .
Указ.
соч.
С. 251.
93


м идию
персонажа
со
словом
«бондарь».10 В фамилии «зн а ме ни того
литерато­
ра»
пр едст ают
ремесло
и
добротность.
В
этом
смысле
в
одном
из
писем
Ю. Л.
Слезкину
Булгаков
обыграл
фамилию
А.Н.
То лс то го : «Трудовой граф
чувствует
себ я
хорошо,
толсто
и
ден ежно » .11
Вероятно,
столь
п одход ящ ая
для
персонажа
фамилия
Бондаревский
пр ишла
в
ром ан
из
жизни.
В
записной
книжке
Булга ков а ,
кот орая
бы ла
подарена
ему
17 мая 1936 года и которую он
вел
в
1936-1939 годах,
ест ь
з а п ис ь : «Бондаровский Матвей Моисеевич»
(Ф.
562.
К.
17.
Ед.
хр.
16.
Л.
6).
Булга к ов
на чина ет
«Записки покойника»
в
1936
году ,
наименование
персонажа
Измаил
Александрович
Бондаревский
оформ­
ляется
сраз у
(Ф . 562.
К. 5. Ед.
хр.
3. Л. 61, 64).
Возможно
еще
одно
предположение
относительно
п роис хожде ни я
на­
именования
данного
о бр аза,
написанного
в
лучш их
традициях
русской
сатири­
ческой
прозы.
В
рассказе
Владимира
Ел аг ина
«Откупное дело» (1858) есть
весьма
интересный
герой
-
председатель
казенной
пала т ы,
г енер ал
Аркадий
Аполлонович
Бандуревский.
Имя
и
отчество
да нно го
героя
полностью
совпа­
да ют
с
именем
и
отчеством
персонажа
из
романа
Булгакова
«Мастер и Марга ­
рита»
-
председателя
ак уст ическ ой
комиссии
Семплеярова.
Что
же
характеры
двух
г еро ев,
зани ма ющих
столь
в ысо кие
посты?
Семплеяров
становится
жер т­
вой
пренеприятного
разоблачения
на
семейном
фр о нте,
оказавшись
меж
двух
огней:
гигантской
с уп ругой
и
да льн ей
родственницей
из
Саратова.
Посмотрим,
что
за
птица
мешающи й
французские
и
ру сски е
слова
генерал
из
рассказа
Ела ­
г ин а: «Аркадий Аполлонович!
-
п рогово рила
с
величием
театральной
к оро ле­
вы
председательша,
гн евно
взглянув
на
супруга,
который
так
не кс тати
пер еби л
ее
ученый
разговор.
Председатель
заикну лс я ,
повернулся
и
быс тро
убежал
об р атно
в
ка би­
нет;
всл ед
за
тем
председательша
услышала,
как
щел кн ул
каб ине тный
зам ок
и,
успокоившись,
возобновила
прерванный
разговор».12
В
повести
Ел аг ина
«Гу­
бернский
кар нава л» (1859) вновь встречаем генерала,
который
при
команде
с уп руги
«Молчать» «горошком
выкатился
из
к омн а т ы»13 и который оказался
«генералом без звезды».14
Генерал
из
произведений
Ел аг ина
-
образ
собира­
тельный,
сп исанн ый
с
чи новн и чес тва
вс ей
России.
«В .Н.
Елагин
и
М. М.
Стопа-
новский,
прибывшие
в
Петербург
из
Екатер ино сла ва
<...>, где они вели хрони­
ку
провинциальных
событий,
на
основе
которых
и
писали
св ои
романы,
прек­
10 Чеботарева В .
Рук опи си
не
горят.
Баку, 1991.
С. 92; Устьянцева О. Ю .
Антропонимия
прозы
М .А.
Бул гак ова
(на материале романов «Б ела я
гв а р дия», «Театральный ро ­
м ан », «Мастер и Маргарита»). Дис....
к.
фи лол.
наук.
Ворон е ж, 2002. С. 52.
11 Письмо от 31
августа
1923 г.
(Булгаков М.
А.
Пис ьм а.
Жизнеописание
в
документах.
М ., 1989. С. 86).
12 Елагин В .
Откупное
дело .
Ра сск аз
II Современник.
1858. No 9-10. С. 353.
13 Елагин В .
Губернский
карнавал
// Современник.
1859. No 6. С. 348.
14 Там же.
С. 346.
94


р асно
знали
провинцию
и
были
те сно
связаны
с
провинциальными
коррес­
пондентами,
обличавшими
злоупотребления
местной
администрации.
Они
со здал и
в
"Искре"
отдел
"Нам пишут"».15 Имя генерала (и
не
одного
ег о)
из
произведения
Елагина
было
в
св ое
вре мя
своеобразной
вывеской-
печатью:
«Имена действующих лиц,
придуманные
Елагиным
и
подхваченные
"Искрой",
были
столь
популярны,
что
их
часто
путали
с
настоящими».16
Возможно,
доказательством
с у ществ о вания
точек
пересечения
с
произ­
ведениями
Владимира
Елаги н а
являются
также
наименования
персонажей
из
романа
Булгакова
«Записки покойника»: знаменитого писателя Измаила Алек­
са ндров ича
Бон да ревс кого
и
актера
Елагина,
чей
талант
не
нуждается
ни
в
ка­
ких
системах.
Если
первое
из
них
в
и стори и
романа
«Записки покойника»
сло­
жилось
изначально
(Ф.
562.
К.
5. Ед.
хр.
3. Л.
61, 64), то с фамилией Елагин дела
обс т оят
иначе.
Первоначально
да нный
персонаж
носил
фам илию
Галин,
кото­
рая
за тем
б ыла
вычеркнута
на
протяжении
вс ей
сцены
в
гл аве
11 «Я знаком­
люсь
с
театром»
и
исправлена
на
Елагин
(там же.
С.
171-172).
Возможно,
что
с
произведениями
В.
Елагина
романы
Булгакова
сое диня­
ет
еще
о дно
имя
-
Алоизий.
Наименования
Алоизий
Могарыч
из
«Мастера и
Маргариты»
и
Алоизий
Р вацк ий
из
романа
«Записки покойника»
являю тс я
яр­
чайшим
примером
имен ,
образованных
по
принципу
со ед ине ния
«гордого
имени»
и
«уничижительной фамилии».17 Будущий Алоизий из романа « Ма стер
и
Маргари та »
появляется
в
1934 году,
данн ый
персонаж
носит
фам или ю
Па н­
ковский.
Утром
7 января Булгаков пишет продолжение главы 17 «Шабаш»:
-
По нко вс кий?
-
спросил
хозяин.
-
Пон ков ск ий,
так
точно,
-
ответил,
тряс яс ь
человек.
-
Это
вы,
м оло дой
чел овек ,
-
заговорил
хозяин
<...>, -
написал и,
что
он,
-
хозяин
кив нул
на
вихор
и
зе лен ые
глаза,
-
сочиняет
роман
(Ф.
562.
К. 6. Ед.
хр.
8, А.
515).
В
том
же
г оду
фамилия
персонажа
ме няет ся
на
Богохулъский
(Ф.
562.
К.
7.
Ед.
хр.1.
Л.
25).
Фамилия
Могарыч
появляется
в
истории
романа
в
июле
1936 года:
она
фигу риру ет
в
небольшом
списке
фамилий,
составленном
15 Коган Г .Ф.
Загадочное»
имя
Свидригайлова
(«Преступление и наказание»
и
перио­
дич ес кая
печать
1860- х
г од ов ) // Известия АН СССР.
Серия
л ит.
и
яз.
5.
М., 1981.
С.
429.
16 Там же.
17 Кондакова Ю.В.
Гог оль
и
Булгаков:
По этика
и
отология
имени:
Д ис.
...
к.
филол.
наук.
Екатеринбург, 2001.
С.
46; Белая Л.
В.
Лексико-семантические
и
ф унк цио наль­
ные
особ енно ст и
антропонимики
М. А.
Булгакова
(на материале романа « М а ст ер
и
Мар га рит а ») II Филологические науки.
1990.
No
5.
С.
106; Лесскис Г .
А.
Триптих
М.А.
Булгакова
о
русской
р ево лю ци и: «Белая гвардия»; «Записки покойника»; «Мастер и
Ма рга р ита ». Комментарии.
М. , 1999. С.
369.
95


Бу лг ако вым
(Ф.
562.
К.
7.
Ед.
хр.
3.
Л.
11).
Персонаж
пол уч ает
эту
ф амил ию,
а
та кже
имя
Ало изий
в
редакции
романа
1937-1938 годов
-
«Мастер и Мар ­
га ри та»
-
в
главе
24 «Извлечение мастера»: «Могарыч?
-
спросил
Азазелло.
-
А. ..
Алоизий
Могарыч,
-
дрожа,
ответил
г р ажда нин» (Ф.
562.
К. 7.
Ед.
хр.
11. А.
844).
Прежде
чем
прийти
на
стр ан ицы
романа
«Мастер и Маргарита», имя
Алоизий
появилось
в
романе
«Записки покойника»
в
1936 году (Ф .
562.
К.
5.
Ед.
хр.
3.
Л.
54).
В
обоих
случа ях
красивое
имя
Алоизий
принадлежит
пер сон аж ам
нелицеприятным,
что
сказывается
в
их
фамилиях
Рвацкий
и
М огары ч.
Имя
оказывается
связанным
с
представлением
об
образе
н егодя я,
веч но го
во
все
времена.
Имя
становится
скользким,
как
соединенные
им
его
обладатели
из
разных
романов.
Имя ,
приобретающее
в
контексте
произведений
отрицатель­
ный
смысл,
притирается
к
не
со чет аю щейся
с
ней
«уничижительной»
фамилии
и
вкуп е
с
нею
на ч инает
работать
на
создание
отрицательного
впечатления
от
появления
уже
одного
только
наименования
пер со н ажа.
В
рассказе
Елагина
«Откупное дело»
есть
персонаж
-
Алоизий
Целестинович
Кобзич,
наимено­
вание
которого
со зда но
по
то му
же
п ринципу,
что
и
у
Булгакова,
путем
соед и­
не ния
красивого
име ни
и
комичной
фа мил ии.
Возможно,
что
в
библиотеке
Булгакова
были
номера
журнала
«Совре ­
ме нни к»
с
у каза нны ми
произведениями.
В
архиве
писателя
есть
журнал
XIX
века,
знакомство
с
которым
подтверждает
пре дп оложе ни е
о
том,
что
им ена
не­
к отор ых
пе рсо наже й
при шли
в
произведения
Булгакова
именно
из
периодики
то­
го
времени.
Так ,
прототипом
председателя
режиссерской
корпорации
Ивана
Ал ек­
сандровича
Полторацкого
из
романа
«Записки покойника»
Булгакова
является
Ва сили й
Гри горье вич
Сахновский.
Именно
на
н его
указывают
списки
Е.
С.
Бул­
га к овой
(Ф.
562.
К.
61.
Ед.
хр.
21)иЕ.
Е.
Шил ов ско го
(там же.
А.
6).
В
«Истори­
ческ ом
в ес тни ке» (1881. No 6), сохранившемся в архиве Булгакова ( Ф.
562.
К. 25.
Ед.
хр.
1), привлекают внимание пометы писателя на записках Д .П .
Мо рдо в-
це ва
«Поездка в Иерусалим» .
Но
в
этом
вестнике
ест ь
и
другие
статьи.
Так,
рядом
с
указанными
записками
находится
сочинение
А. В.
Арсеньева
«Неудач­
ный
карьерист
(Мнимый заговор на жизнь императора Александра I)» (там же .
лл.
531-547),
одн им
из
героев
которого
является
полковой
адъютант
Ко н стан тин
Маркович
Полторацкий.
Зд есь
нет
по мет
Булгакова,
но
совпа­
дение
фамилий
гер оев
романа
«Записки покойника»
и
«Неудачного карье­
риста»
не
случайно.
Определение
протот ип а
Аикоспастова
является
однозначным
и
в
иссле­
дованиях
романа
«Записки покойника»
не
вызывает
разногласий:
п рообра зом
ста л
писатель
Юр ий
А ьвови ч
Слез ки н,
с
которым
Булгаков
по знако ми лся
в
1920
году
во
Владикавказе
(А. М.
Яновская,
М .О.
Чудакова,
Б. С.
Мяг ков ,
Ю.М .
Смир ­
нов,
В .А.
Чеботарева,
С.В.
Никольский
и
др.).
Между
фамилиями
А икос паст ов
-
Слезкин
нет
ник ак их
точек
пер есеч ения .
Так
почему
же
все-таки
Аикоспастов?
96


А.
Арьев
выд ел ил
в
этой
ф ами лии
«волчий смысл» (ликос
-
греч.
«волк»).18
Е. А.
Яб лок ов
нашел
и
второе
слагаемое
наименования,
к ото рое
«<...>
рас клады­
вается
на
"Лик Спаса”,
и
в
э том
отношении
напоминает
другие
булгаковские
антропонимы,
созданные
на
основе
церковной
фразеологии
(Алилуя в
’’Зойкиной квартире",
Ликуй
Ис аич
в
"Багровом острове") <...>».19 Возможно,
секрет
фамилии
скры в ае тся
в
статье
Бул гак ова
«Юрий Слезкин (с и луэт)»,
опубликованной
в
1922годувNo12
журнала
«Сполохи».
Анализируя
стиль
Сл ез кина,
Булгаков
пишет: «Стиль к руке,
пишет
словно
кроп от ли вый
жи воп исе ц,
маж ет
кисточкой
каждую
черточку
гладкого
оси ян ного
лика.
Пиш ет
до
тех
по р,
пока
все
не
закруглит
и
не
пригладит
и
выпустит
лик
так им,
что
ни
к
чему
придраться
нельзя.
Необычайно
г ладко » .20 Думается,
что
именно
это т
лик
послужил
основой
фамилии
«пожилого литератора» .
По
возникновении
пе рсон ажа
в
и ст ории
романа
рождается
и
его
фами­
лия
Ликоспастов
(Ф.
562.
К.
5.
Ед.
хр.
3. Л.
34).
В
гла ве
12 «Сивцев Вражек»
на­
писание
фамилии
меняется: «...в
ком на те
оказался
Аикоспасов» (там же,
л .2 47).
И
это
написание
фамилии
сохраняется
до
конца
оборвавшейся
работы
над
романом.
Именно
так
должна
выглядеть
фамилия
персонажа
-
Лик ос па-
сов.
Таков
был
окончательный
вариант.
И
в
этой
фамилии
со дер жи тся
четкое
у казан ие
на
ее
происхождение.
Настасья
Иван овн а
Колдыбаева,
тетушка
Ивана
Васильевича,
уп оминает ­
ся
во
всех
тр ех
списк ах
прототипов
романа
с
однозначным
ука занием
на
Ма­
рию
Петровну
Аилину
(Ф.
562.
К.
61.
Ед.
хр. 21. А.
6; Ф.
745.
К.
1.
Ед.
хр.
24.
А.
3).
Основным
наименованием
героини
является
имя
и
отчество
Настасья
Ива­
нов на
(нами зафиксировано 14
случаев
употребления
данн о го
антропонима
в
т е кс т е ), фамилия же встречается только один раз .
О. Ю.
У сть янце ва
находит
связь
между
наименованиями
героини
и
ее
прототипа
в
точке
отчества: «В
данном
с лучае
отчес тв о
прототипа
"Ивановна"
заменяется
на
"Петровна".
Это
характерный
для
М. А.
Булгакова
спо соб
криптографирования», который осно­
вывается
на
ассоциативной
связи,
существующей
между
именами
Иван,
Петр,
фамилиями
Иванов,
Петр о в ?1 Однако этим объяснение происхождения
рассматриваемого
наименования,
на
наш
взгляд,
не
ограничивается.
Одной
из
рол ей
Лилиной
в
Театре
была
роль
Коробочки
из
«Мертвых
душ».22 Имя-отчество
Коробочки
-
Настасья
Петровна.
«Настасья Петровна?
18 Арьев А.
Что
пользы,
если
Моц арт
бу дет
жи в ...» (Михаил Булгаков и Юрий Слёз­
кин)//М.
А.
Булгаков-драматург
и
художественная
культ ура
его
вр ем ени.
М. , 1988.
С . 443-444.
19 Яблоков Е. А.
Мотивы
прозы
Михаила
Булгакова.
Мо ск ва.
1997. С. 8 2.
20 Булгаков М.
Юрий
Слезкин
(Силуэт) // Булгаковский сборник IV .
Таллин, 2004.
С.
117.
21 Устьянцева О. Ю., Указ.
с оч.
С. 66.
22 Аесскис Г .А.
Указ.
соч.
С.
189.
97


хорошее
имя
-
Настасья
Петровна.
У
ме ня
тетка
родная,
сестра
мо ей
мат е ри,
Настасья
Петровна»(Н.В.
Гого ль .
Ме ртв ые
д уши.
Т.
1>Гл.
3).
Вероятно,
им енно
поэтому
ге роиня
Бул гак ова
по лу чает
имя
Настасья,
отчество
Ивановна
(по­
мимо
пер е сече ния
с
отчеством
прототипа)
как
находящееся
в
тесной
ассоциа­
тивной
связи
с
отчеством
Петровна,
а
также
статус
тетушки.
Кроме
того,
в
записной
книжке
Булгакова
1932 -
сер.
1930- х
годов
есть
запись : «Настасья
Петровна
Соболева
ЦЧО
г.
Лебедянь
Та мб.
г.
Т рое куровс ки й
сельсовет
д.
Са вин ки» (Ф.
562.
К.
17.
Ед.
хр.
14. Л. 22). Примечательно,
что
из
этой
записной
книжки
в
роман
пр ишли ,
предположительно,
и
другие
имена.
Прототипом
Людми лы
Сильвестровны
Пря хин ой
является
Лидия
Нико­
лаевна
Коренева
(Ф.
562.
К.
61.
Ед.
хр.
21.
Л.
5; Ф.
745.
К.
1.
Ед.
хр.
24.
Л.
2).
В
указанной
записной
к нижке
Булгакова
ест ь
з апись : «Потехина Людмила Ива­
новна
Марос ей ка
7/8, кв.
14» (Ф.
562.
К.
17.
Ед.
хр.
14.
Л.
24).
Связь
с
наи ме но­
ванием
героини
неоспорима.
Доказательством
является
так же
тот
факт,
что
первоначально
имя
героини
бы ло
-
Лю дми ла
Ивановна
Пряхина,
это
имя
на­
зывает
Бомбардов,
когда
показывает
Максудову
кр асо ты
портретной
г алереи
в
Т еат ре : «Людмила Ивановна Пряхина,
акт ри са
н ашего
Театра,
-
сказ ал
Бом­
ба рдов
<...>» (Ф.
562.
К.
5.
Ед.
хр.
3.
Л.
117).
В
дальнейшем
отчество
преобра­
зуется:
в
гла ве
10 «Сцены в предбаннике»
чи т аем: «Тут дверь открылась и в
предбанник
вошла
оживленной
походкой
дам а.
Стоило
мне
взглянуть
на
нее,
как
я
узнал
в
ней
Людмилу
Васильевну
Пряхину»(тамже.
Л. 156).
Это
отчество
с охран яет ся
до
гла вы
13 «Я познаю истину», где первоначальное Васильевна
Булгаков
зачеркивает
и
исправляет
на
Сильвестровна-.
«-
Натурально.
Людми­
лу
Си льве стр овн у
Пряхину»(тамже.
Л.314).
Из
ука занно й
записной
книжки
Булг ак ова ,
вероятно,
получила
фам илию
и
«заведующая женским пошивочным цехом Бобылева».
В
само м
нач але
запис­
ной
кни жки
си ним
карандашом
записа но: «Бобылева О. М. » (Ф.
562.
К.
17.
Ед.
хр.
14.
Л.
2).
Гавр и ил
Степанович
в
ис тории
романа
«Записки покойника»
пер­
воначально
именовался
Степаном
Гавр иил ычем
(Ф.
562.
К.
5.
Ед.
хр.
3.
Л.
115).
Через
несколько
страниц
оформляется
при выч ное
для
нас
на им ено ва ние:
«Умирая,
что
буду
помнить
я?
Тот
кабинет,
в
котором
принял
ме ня
Гавриил
Степанович» (там же.
Л.
119).
В
тетради
с
доработанными
фрагментами
и
до­
полнениями
к
роману
первоначальное
Ст епан
Гаври илови ч
исправлено
на
Гавриил
Степанович
(Ф.
562.
К.
5.
Ед.
хр.
4.
Л.
8).
Почему
тако е
на стой чи вое
внимание
б ыло
уделено
перемене
места
имени
и
отчества?
П рототи пом
данного
персонажа
является
Ни кола й
Васильевич
Его ров
(Ф.
562.
К.
61.
Ед.
хр.
21.
Л.
5; Ф.
745.
К.
1.
Ед.
хр.
24.
Л.
1).
На
первый
взгляд,
никакой
св язи
между
именами
романного
героя
и
его
п рообраз а
нет.
Вероятно,
фамилия
бу хга лте ра
Театра
Егоров
послужила
причиной
выбора
име ни
Гавриил
на
основании
ассоциативной
св язи
с
именами
святых
-
Егорий,
Георгий
и
Гав риил .
Именно
поэтому,
вероятно,
имя
Г ав риил
в ыхо дит
на
первый
п лан
как
зн ак
наим е но­
вания,
где
отсутствует
фам ил ия,
как
ука зание
на
фамилию
прототипа.
98


Интересно
наименование
Демья н
Кузьмич.
В
списке
Е .С.
Бул га ко вой
от­
носительно
этого
персонажа
з ап и сь: «Демьян Кузьмич
-
Адрианов
Ив ан
С ер­
г еевич » (Ф.
562.
К.
61.
Ед.
хр.
21), в списке Т .Ю.
Дмитриевой: «21.
Демья н
Кузьмич
-
сторож
Андрианов» (Ф.
745.
К.
1.
Ед.
хр.
24.
А.
2).
В
истории
романа
это
наименование
непрестанно
варьировалось.
На п ри ме р: «Это подло!
-
вскричала
Поликсена
Торопецкая,
-
это
подло,
Дем ьян
Козьмич!
Вот
что!
Вы
пост у пили
по дло,
подло,
под ло!» (Ф .
562.
К.
5.
Ед.
хр.
3.
А.
148); «... и
по
стр а дал ьчески м
глазам
Демьяна
Кузьмича
видно
был о,
что
он
ч ист
<...>» (там
же,
с.
150).
Та
же
картина
в
те трад и
с
дополнениями
(Ф.
562.
К.
5.
Ед.
хр. 4.
ЛА.
49-51).
Происхождение
и
варьирование
в
рукописях
да нно го
наименования,
вероятно,
также
объясняют
имена
с вят ых: «Кузьма и Демьян ( Ко сьм а
и
Д ам иан)
-
христианские
святые
<...>, покровители ремесел,
брака,
домашней
птиц ы;
почитаются
также
как
врачи-бессребреники.
<...>
часто
К.
и
Д.
представляются
как
одн о
лицо
-
«Кузьма -Д е мь ян» <...>».23 Вероятно,
именно
этот
фа кт
объясняет
соединение
д вух
им ен
в
наименовании
булгаковского
пер сон ажа.
Связь
с
именем
с вят ого
существует
и
в
ко нте ксте
образа
конферансье
Жоржа
Бенгальского
в
романе
«Мастер и Маргарита» .
Здесь
она
основывается
на
противопоставлении.
Имя
Жо рж
является
формой
име ни
Гео рги й,
формой
ин ояз ыч ной
и
в
данном
случае
приобретающей
элемент
пошлости.
Имя
Геор­
гий
рождает
ассо ци ацию
с
историей
Св ято го
Георгия,
которая
относительно
образа
Жоржа
Бенгальского
переворачивается
наоборот.
Ге орги й
отрубает
го­
л ову
змею,
кот оры й
является
символом
врагов
хр и стиа нств а.
Жоржу
отрывает
голов у
Бегемот,
один
из
свиты
сатаны.
Жор ж,
носитель
святого
имени,
обле­
ченного
в
ву льг арн ую
форму,
сам
ста нов итс я
воплощением
зла,
которое
под ­
вергается
нак азанию.
П одвод я
итоги,
отметим
следующее.
Пр а ктиче ски
каждый
персонаж
ро­
ман а
«Записки покойника»
обладает
прототипом.
Но
ес ли
в
ро м анах
«Белая
гвардия»
и
«Мастер и Маргарита»
наименования
персонажей
с
прототипиче­
ск ой
основой
подобраны
или
образованы
Булгаковым
по
аналогии
с
фамилия­
ми
прототипов
(например,
Шпо ля нс кий
-
Шкловский,
Латунский
-
Литов­
ский/Орлинский
и
д р.), то в романе « За писки
п о кой ника»
очень
сложно
уста­
новить
происхождение
наименований
персонажей,
потому
что
они,
как
пра ви­
ло,
не
имеют
точек
пе р есе чения
с
фамилиями
своих
протот ип ов.
Здесь
имена
подобраны
Булгаковым
по
тончайшим
ни тям
ассоциаций,
понятных
для
круга
его
друзей,
а
может
быть,
ведомых
лишь
ему
о дно му.
23 Славянские древности:
Эт но линг ви стич е ский
сл овар ь:
В
5т.
/ Под общей ред .
Н .И.
Толстого.
Т. 3. М., 2004. С. 22.
99


«БАТУМ»
М. А.
БУЛГАК ОВА:
В
ПОИСКАХ
ТЕКСТА
Всеволод Сахаров (Москва)
Давно
известно:
пьесы
великого
русского
дра м атур га
М.А.
Булгакова
противятся
обыкновенной
хронологии,
их
трудно
в ыв одить
од ну
из
другой.
Ав­
тор
видел
и
писал
все
сразу,
забывать
об
этом
не
стоит.
Нельзя
завершать
раз­
г овор
о
драматурге
и
его
театре
рас сказ ом
о
«Батуме», хотя формально это пос ­
ледняя
булгаковская
пьеса,
ус кор ивша я
б олез нь
и
смерть:
см.
нас тоя тель но
тре ­
бующий
обновления
свод
биографических
данных
в
давней
книге
А .М.
Сме-
лян ско го
«Михаил Булгаков в Художественном театре»1 и альманахе «Сов р е­
менная
дра м ат урги я».2
Говори т ь
о
«Батуме»
трудно
не
только
потому,
что
гл авн ый
герой
пьесы
-
молодой
Сталин.
Назвав
это
заколдованное
имя,
далее
уже
спорят
о
нем,
а
не
о
пьесе.
Эмоции
туманят
взоры
ученых
и
писат ел ей.
Булгаков
все
это,
конечно,
предвидел
и,
как
известно,
сказал
писа телю
А.
Аенчу:«Выже,
наверное,
успели
уже
узнать
наш и
литературные
нравы.
В едь
наш и
товарищи
обязательно
станут
гов ори ть,
что
Булгаков
п ыталс я
сподхалимничать
перед
Сталиным
и
у
н его
ничего
не
вы шл о».
Действительно,
далее
пос ле дов али
всевозможные
вариации
этой
оригинальной
мысли.
Они
по вт оряют ся
по
сей
де нь,
невзирая
на
тут
же
приводящиеся
факты.
Не
собираясь
вступать
в
этот
не
нужный
Бул гак ову
спор ,
нап о мни м: «Ба-
т ум»
заду ман
в
начале
1936 года,
то
есть
до
катастрофы
с
«Мольером».
Ранние
на брос ки
пь есы
появились
ли шь
в
сентябре
1938 -
янв аре
1939 годов.
Пьеса
очень
нер о в ная , «рваная» (результат непрерывных переработок), в ней есть
1 Смелянский А .
Михаил
Булгак ов
в
Художественном
те атр е.
М., 1989.
2 Чудакова М.
Первая
и
последняя
попыт ка
(Пьеса М .
Булгакова
о
Сталине)//Совре­
менная
драматургия.
1988. No 5. С. 204-220.
100


провалы
и
удачи,
не
все
ее
черновики
и
редакции
мы
знаем .
Автор
я вно
увле­
чен
хара к те ром
юноши-революционера,
но
он
показывает
не
только
убежден­
ность
бор ца,
но
и
удивительно
цельный,
полный
колоссальной
уверенности
в
себе,
с ил ьный
и
жесткий,
беспощадный
к
себе
и
другим
нр ав.
Какая-то
первобытная
горд ыня
кроется
в
булгаковском
герое.
Он
не.лю­
бит
и
не
у важ ает
лю дей,
но
они
ему
нужны,
и
он
умеет
ими
«руководить», дер ­
г ать
за
веревочки
слабостей,
п ороко в,
страха.
Этот
Ста лин
ни
перед
чем
не
ос­
танавливается
и
не
знает
сомнений,
в
достижении
целе й
ему
помогают
семи ­
нарская
риторика
и
каз у ист ика,
убе дить
же
его
или
заставить
изменить
реше­
ние
невозможно
и
опасно.
Он
в сегда
го вори т
то,
что
надо,
и
перед
ним
все
па­
сую т.
И
не
в
том
толь ко
дело,
что
эт от
с ил ьный
человек
все
время
побеждает
презираемых
им
«слабаков»
и
ин те лл иге нтных
хлюпиков.
Интеллигент
Булга­
ков
показывает
появление
совсем
другой
психологии
и
морали,
не
считающей­
ся
с
традиционными
но рма ми
и
верованиями
старой
куль т уры.
Следуя
ей,
Ста­
лин
вполне
последователен,
а
его
противников
погубили
именно
интеллигент­
ская
непоследовательность
и
сл епота ,
о
чем
честно
ск аза но
в
«Белой гвардии»
и
«Днях Турбиных» .
У
Бул гак ова,
естественно,
было
мало
подлинных
до кумент ов ,
но
нрав
и
ухватки
генерального
секретаря
к
се р едине
1930-х
годов
стали
видны
не воору ­
женным
глазом,
так
что
собирать
архивные
материалы,
слухи
и
сплетни
бы ло
не
обязательно.
Художническая
до га дка
то же
вед ь
чего -то
сто ит,
да
и
опыт
ра­
боты
над
Людовиком
XIV пригодился .
Драматург,
мног о
думавший
о
«крем ­
левском
го р це», просто попытался представить,
каким
этот
человек
был
в
мо­
лодости.
Мнение
Сталина
о
творческой
«реконструкции»
его
характера
известно
по
дневниковой
записи
Е.С.
Булгаковой
от
18 октября 1939 года: «Генеральный
секретарь,
разговаривая
с
Немировичем,
ск а зал,
что
пь есу
"Батум"
он
считает
очень
хорошей,
но
что
ее
нельзя
ставить».3 И эта лукавая«рецензия»
персона­
жа
чего-то
стоит.
Известен
и
бол ее
суровый
и
офици ал ьный
отзыв,
обсуждав­
шийся
в
теа тре : «Нельзя такое лицо,
как
И .В.
С тал ин,
делать
романтическим
ге ро ем,
нельзя
ставить
его
в
выдуманные
положения
и
вк лад ыва ть
в
его
уст а
выдуманные
слова.
Пьесу
нельзя
ни
ставить,
ни
пу б лико вать ».
Укажем
и
на
текстологическую
проблему:
мы
до
сих
пор
не
имеем
по с лед­
не го
машинописного
текста
булгаковской
пьесы,
представленного
МХ АТом
в
секретариат
Сталина,
прочитанного
и
отвергнутого
гене р ал ьным
секретарем.
А
вед ь
именно
по
нему
мы
должны
публиковать
«Батум»
в
грядущем
академиче­
ск ом
собрании
сочинений
писателя.
Но
на
самом
дел е
эта
п робле ма
несрав­
ненно
шире
и
сложнее,
выходит
за
рамки
текстологии
и
филологии.
Сам
гла в­
ный
герой
пь есы
понимал
ее
как
проблему
политическую
и
о тне сся
к
ней
соот­
3 Дневник Елены Булгаковой .
М ., 1990. С. 285.
101


ветственно,
со
свойственной
ему
обс т ояте льнос тью
и
в
то
же
время
быс тротой
решений.
Отсюда
все
сложности
и
за га дки
твор че с кой
истории
«Батума».
Случай
с
обсуждением
и
запрещением
«Бега»
на
заседании
Политбюро
ЦК
ВКП(б)
в
1929 году показал характерный метод принятия Сталиным таких
важных
политических
решений:
вождь
до
заседания
пол уч ил
из
секретариата
машинописный
т екст
булгаковской
п ьесы
и
пакет
со про води те льн ых
докумен­
тов ;
все
эти
бумаги
им
внимательно
прочитаны
и
проработаны,
о
чем
свид е­
тельствуют
характерные
карандашные
пометы
в
те ксте
без
каких-либо
резолю­
ций.4
Ста лин
вычеркнул
одно
только
слово
«политически»
в
в орош илов ск ом
прое к те
решения
по
«Бегу», но это спасло Булгакова и показало,
насколько
быстро,
глубоко
и
ясно
генеральный
секретарь
пон ял
суть
де ла.
Ясн о,
что
из
МХАТа
прис лали
в
Комитет
по
делам
искусств
и
секрета­
р иат
Ста ли на
не
просто
машинопись
«Батума», там было и официальное со ­
проводительное
пис ьмо
дирекции
театра
с
просьбой
разрешить
МХАТу
поста­
вить
пьесу
опального
Бул гак ова
о
вожде
к
его
шестидесятилетию.
Этому
пред­
шествовали
необходимые
ступени
прохождения
и
апробирования
столь
важно­
го
до ку ме нта.
Автор
чи тал
пьесу
11 июля 1939 года в Комитете по делам ис ­
кусств
в
присутствии
его
председателя
М .Б.
Храпченко
(лично знакомого авто ­
ру
эт их
строк
и
всегда
отличавшегося
чрезвычайной,
почти
патологической
ос­
торожностью)
и
ответственных
представителей
театра,
и,
конечно,
потом
был
какой-то
официальный
документ,
п исьм енн ый
отзыв
или
стенограмма,
сразу
же
представленный
согласно
н оме нкла турной
субординации
в
аппарат
Стали­
на. 24 июля
Бул гако в
пь есу
закончил
(эта авторская дата стоит в возвращенной
из
ЦК
м ашино пис и)
и
27 июля читал ее партгруппе МХАТа.
После
чег о
она
была
официально
отправлена
(точная дата,
са ма
машинопись
и
текст
сопрово­
дительного
письма
не изв ес тны)
в
Ко ми тет
по
делам
искусств,
а
оттуда
1 авгус­
та,
возможно,
после
опр едел ен ных
авторских
исправлений
по
замечаниям
того
же
осмотрительного
Хр апч енко
(его официальное сопроводительное письмо
неизвестно), -
в
секретариат
Сталина
и
представлена
вожд ю.
7 августа она бы ­
ла
еще
у
С талина.
Текст
там
смотрели
и,
несомненно,
да ли
сво и
письменные
отз ывы
спе­
циалист
по
истории
революционного
движения
в
Закавказье
(а им вполне мог
быть
сам
на рком
Н КВД
А.П.
Берия,
ав тор
брошюры
«К вопросу об истории
большевистских
организаций
в
Закавказье») и дежурный «театровед
в
штат ­
ском»
вр оде
то го
же
Ке рж енцева
или
Храпченко
(есть сведения,
что
это
был
А .Н.
Толстой).
Возможно,
были
и
иные
бумаги.
С
эт им
пакетом
и
работал
Ста­
лин,
на
основе
этой
работы
принято
его
известное
решение: «Все дети и все
молод ые
л юди
одинаковы.
Не
н адо
ставить
пьесу
о
м олодо м
Сталине».
Театр
об
этом
решении
(письмо неизвестно)
известили
14 августа,
э кзем пляр
пьесы
4 См.:
Сахаров
Вс.
Михаил
Булгаков:
З ага дки
и
уроки
судьбы.
М ., 2006.
102


со
ш та мпом
Управления
делами
ЦК
ВКП(б)
и
датой
«15 ноября 1939 г.» (види ­
мо,
лишний
или
какой-то
промежуточный)
почему-то
возвращен
в
МХАТ
и
хранится
в
м узее
теа тр а.
Что
вовсе
не
означает,
что
это
е дин ст вен ный,
послед­
ний
вариант
пьесы,
кот орый
должен
был
остаться
в
архиве
Сталина.
Где
же
этот
пак ет
док ум ен тов
по
«Батуму», прочитанный и проработан­
ный
Сталиным?
Утв ерж даю т,
что
его
в
Кремлевском
архиве
вождя
нет,
хотя
такой
же,
но
более
ранний
набор
по
«Бегу»
там
на ш елся
и
давно
опу блико в ан.
Не
на шли
эти
документы
и
в
архиве
Политбюро,
бывшем
Институте
м арк сиз­
ма-ленинизма,
ныне
РЦ ХИД НИ.
Известно,
что
секретные
архивы
по
Булгакову
отк рыт ы
до
1936 года,
дело
же
«Батума» «сш ито»
в
1939 году.
Не
собираясь
де­
лать
окон чат ель ны е
выводы,
позволим
все
же
себе
выразить
надежду,
что
«Ба -
тум»
и
сопроводительные
документы
со
сталинскими
пометами
найдутся,
бу­
дут
опубликованы,
и
тог да
эта
политическая
и
литературная
проблема
будет,
на кон ец,
р ешен а.
А
вот
две
очевидные
удачи
в
«Батуме»
есть,
и
забывать
о
них
за
разгово­
р ами
о
Ста лине
не
нужно.
Это
замечательные
ко мич ес кие
характеры
губерна­
тора
и
императора
Николая
II.
Царь,
абс о лютн ый
вл ад ыка
гигант ско й
держа­
вы,
не
понимает,
что
в
ней
п роисход ит,
занимается
чудесами,
святыми,
кана­
р ейко й,
гов о рит
смешными
гоголевскими
фразами
из
«Ревизора» («Среди
тульских
чиновников
вообще
поп ада ютс я
иск люч ител ьно
талантливые
люд и »).
Тень
молодого
Со со
Джугашвили
и
ему
подобных,
вст ающ ая
за
«революцион ­
ными»
событиями,
ему
не
в идна,
он
наивно
пы таетс я
устранить
гр о зный
приз­
рак
беды
тремя
годами
ссылки
в
С ибирь .
Это
тоже
смешно,
но
уже
не
коми чно .
Подписав
этот
приговор,
Николай
II, его власть,
его
семья
обречены,
их
гибель
-
вопрос
времени.
Наступает
то,
что
историк
Кар ам зин
назвал
«оцепенением
вл аст и».
Губернатор
ближе
к
событиям
и
умнее,
суждения
и
до гадк и
его
здравы,
но
и
он
вя ло ват
и
ничего
не
может
поделать
с
историей.
Опять
возникает
тр а­
диционная
для
Булгакова
тема
исторической
слепоты.
Пь еса
живет
сцеплени­
ем
э тих
трех
очень
разных
хара кт еров .
Встреча
юного
Ста лина,
царя
Ник олая
и
губернатора
неизбежно
ведет
к
гибели
имп ер ии,
ибо
ослепшая
власть
посте­
пенно
теряет
силу,
волю
к
жизни,
ее
поражает
некий
роковой
паралич.
Власть
видит
свою
смерть
и
иде т
ей
навстречу.
Нечто
подобное
было
с
несч а стны м
Павлом
I, который знал о заговоре,
но
до
конца
не
верил,
что
подданные
под ­
нимут
руку
на
помазанника
Божьего.
Царь ,
губернатор
и
жа ндар мы
в
«Батуме»
бе зз ащ итны
перед
совершенно
новым
б есп ощад ным
характером,
появившимся
в
нужном
мес те
в
нужный
исторический
момент
и
вооруженным
гибкой
и
сильной
политической
идеей,
не
нуждающейся
в
традиционной
мо ра ли.
Пьеса
Булгакова
как
бы
оборвана,
но
отк рыты й
«чеховский»
финал
все
разъясняет.
И
мы
догадываемся,
что
меланхолический
и мп ерат ор,
любящий
канар е ек
и
чудотворцев,
вдруг
оказавшись
в
марте
1917 года одиноким,
безза­
103


щитн ым
и
беспомощным
посреди
сво ей
к олос са льной
де ржав ы,
пятнадцати­
ми лли онн ой
армии
и
могучего
дворянства,
вспомнил
де ло
крестьянина
Джуга­
шви ли
и
свой
слепой
приговор.
Булгаков
угадал
железный
и
вместе
с
тем
иезуитски
гибки й
характер
молодого
революционера,
и
Сталин
дога дкой
ху­
до жни ка
ост ался
недоволен,
она
противоречила
официальному
миф у
о
добром
кремлевском
мудреце.
Именно
поэтому
нам
надо
знать
подли нну ю
и
полну ю
творческую
исто р ию
«Батума».
104


П ОСЛ Е ДНИЙ,
ЗАКАТНЫЙ»
РОМАН


ИСТОРИКО-БОГОСЛОВСКИЕ
оппозиции
ЗАКОН/БЛАГОДАТЬ,
ПРОРОК/ФИЛОСОФ
В
РОМАНЕ
М.
БУЛГАКОВА
«МАСТЕР И МАРГАРИТА»
И.С . Урюпин (Елец)
Ие шуа
Га-Ноцри,
о дин
из
главных
героев
«Мастера и Маргариты», в ху­
дожественно-философской
структуре
романа
является
выразителем
«нового
ре лиги озн ого
с оз н а н ия », освобожденного от отвлеченных и утративших жиз­
не нную
си лу
догматов,
на
которых
де ржит ся
сл епо е,
безду мно е
почитание
бо­
жест ва.
При дет
время,
у беж ден
Га - Н оцр и, «рухнет храм старой веры и создаст ­
ся
новый
храм
и ст и ны»? Само противопоставление « ст ар ог о
храма»
«новому
храм у
ис тин ы»
ест ь
философская
аллегория,
соотносимая
с
уч ен ием
о
Законе
и
Благодати
киевского
митрополита
Илариона.
Религиозно-мистические
смы с-
лообраз ы
Закона
и
Благодати
близки
по
содержательной
наполненности
бо­
гословским
кон цеп там
раз ум
и
сердце,
указывающим
на
путь
постижения
Бога
-
р аци онал ьный
(Ветхий Завет,
дан ный
Иеговой
пророку
Моисею
-
десять
за­
по вед ей,
составляющих
З ак он), и сердечный (Н овы й
Зав ет
Ии суса
Христа
«воз­
любить
бл ижнег о
с вое го,
как
самого
себ я », дарующий Благодать).
«Как исчезает свет луны,
ко гда
сияет
солнце,
как
проходит
холод
ночи,
когда
с олнеч ная
те пл ота
согревает
землю,
так
и
зак он
отошел,
когда
явилась
бл а года ть»,2 -
образно-поэтически
характеризовал
торжество
христианства
митрополит
Иларион.
«Так и было,
-
пис ал
он,
-
ве ра
благодатная
по
всей
земле
распространилась
и
до
нашего
н арода
русского
дошла,
и
озеро
закона
1 Булгаков М.
Мастер
и
Маргарита
И
Собр.
со ч.:
В
5т.
Т.
5.
М ., 1990.
С.
26.
Далее
ссылки
на
это
издание
будут
даны
в
тексте
статьи
с
указанием
страницы
в
скобках
после
цитаты.
2 Красноречие Древней Руси (XI-XV1I веков). М. , 1987. С. 51.
107


пер есо хло ,
а
ев анге ль ский
ис то чник
наводнился
и
всю
зе млю
покрыл
и
на
нас
пр оли лс я».3
Воспринявшая
византийское
христианство,
Русь-Россия
прочно
усво ила
мистически-интуитивное,
созерцательное
по с тиже ние
мироздания,
ос нова н­
ное
не
на
интеллектуально-рациональном,
а
на
сердечно-чувственном
откры­
тии
та йн
бытия.
Именно
поэтому
западноевропейское
(римско-ка тол ич ес кое
по
преимуществу)
философствование
виделось
в
России
как
«лукавое мудрст­
в ов ание », следование букве Закона,
а
не
его
Духу.
Со
времен
знаменитого
«Слова...»
митрополита
Илариона
богословские
категории
закона
и
благодати,
впервые
осознанные
и
противопоставленные
друг
другу
апостолом
Павлом
в
его
Послании
к
римлянам,
получили
не
отвлеченное,
а
конкретно-жизненное
истолкование,
т. е.
ста ли
пониматься
как
разные
формы
богопознания.
Благодать,
будучи
высшей
степенью
духовного
дара,
осеняя
человека,
дела ет
его
п р ичас тным
истине,
которая
есть
«приобщение к свету,
внутренняя
озаре н ность
нашего
сознания,
о т крыв ающая
нам
правильную,
осмысленную,
"истинную”
жизнь».4
Тот ,
кто
в
состоянии
«внутренней озаренности»
проникает
в
су ть
бытия
и
готов
раскрыть
ее
миру,
исполняется
пророчеством.
В
трак тов ке
С .Н.
Булгак ов а
пророчество
-
«не только ведение будущего и
глаголание
о
н ем,
но
и
учение
о
Боге
и
т айнах
Божи их,
богословие
<...>
в дохнов ен ное
и
вдо хно в ля ющ ее».5
Че ло век
в
минуты
высокого
вдохновения
ощущает
неразрывную
связь
с
Создателем,
волю
которого
и
несет
в
мир .
Таким
образом,
п ророч ес тво
оказывается
невозможным
без
Бла го дат и,
воспринимаемой
сердцем,
внутренним
зр ен ием,
и нтуи цией,
чувством,
р авно
как
философствование,
т .е.
уя сн ение
основ
мироздания
рациональными
средствами,
-
без
Закона.
Рус с кая
цивилизация,
возникшая
с
принятием
Благодати
-
Православия,
положила
в
основу
сво его
существования,
по
О.А .
Плато но ву, «не формальное
следование
закону
<...>, а постоянное стремление к добру,
к
вы сшему
б ла гу».6
Пу ть
к
«высшему благу»
не мысл им
без
откровения,
его
невозможно
«вычис ­
л ить », осознать рассудочно:
только
прозрение
спо со бно
ук азать
его
человеку.
Пророческая
традиция
(традиция боговдохновенных откровений), идущая от
Ветхого
Завета
(Закона), с пришествием Христа (Б лаг од ат и)
не
была
нарушена
и
в
Рос ­
сии
получила
дальнейшее
развитие.
Здесь
особ о
по чит ал ись
не
только
библей­
ские
пророки,
призывавшие
«избранный»
народ
блюсти
благочестие,
но
и
лю­
3 Там же.
С. 52.
4 Франк С.
Л.
Свет
во
тьме.
М. , 1998. С. 90.
5 Булгаков С .
И.
Христос
в
мир е
// Звезда.
1994. No
1.
С.
155.
6 Платонов О .
А.
Русская
цивилизация.
М., 1995.
С.
25.
108


ди,
которые,
презрев
соблазны
мира,
несли
правду
«всему свету», их тоже счи ­
тал и
пророками
и
верили
в
божественную
си лу
их
слов.
Поиск
правды-праведности
в
сознании
мыслителей
русского
религиоз­
ного
Р енесс анс а
был
тождествен
по иску
смыс ла
человеческого
бытия .
Однак о
от кры ть
эт от
смысл
у да ется
не
путем
у мств енны х
усилий,
а
ис ключ ите л ьно
«стяжанием сокровищ на небесах», пренебрегая даже умом,
вплоть
до
юродст­
ва.
Вот
почему
пророчество
на
рос си йск ой
почве
становится
не
просто
даром,
но
особым
под ви гом,
смысл
которого
состоит
в
том,
чтобы
пробудить
у
народа
«живое и глубокое чувство совести», «острое чувство "пр а в ды"
и
"кривды",
добра
и
зла».7
В
русской
культуре
так ое
понимание
на зн аче ния
п ророка
бы ло
воспринято
Пу ш киным,
вслед
за
ним
Лермонтовым,
и
с
тех
пор
прочно
утвер­
дилось
в
национальном
сознании.
В
XX в.
М.
Булгаков,
продолживший
лучшие
тра диц ии
отечественной
словесности,
воплотил
в
образе
Иешу а
Га-Ноцри
черты
на сто ящего
пророка,
проповедующего
милосердие,
несмотря
на
унижения
и
побои
разъяренной
черни
(как «Пророк»
Лермонтова,
признававшийся
в
том,
что
за
«любви и
правды
чистые
ученья»
в
не го
«бросали бешено каменья»).
Оставшийся
не
услышанным
бл ижн ими
и
одиноким
в
св оем
страдании,
булгаковский
герой
см ире нно
переносил
оскорбления
и
насмешки
не
по нимав ше й
его
этических
идеалов
толпы
и
при
этом
сохранил
незыблемой
веру
во
всепобеждающее
до б­
ро.
Когда
Пи лат
недоумевающее
с пр ос ил : «...Люди,
которые,
как
я
ви жу , <...>
теб я
били
за
твои
проповеди...
все
они
добрые
л юди?» (32) -
арестант,
не
сом­
неваясь,
от ве тил: «Да». «И
настанет
ца рс тво
истины?» - «Настанет,
иг емон»
(33) -
с
провидческой
уверенностью
о твеч ал
Иешуа.
Булгаковский
герой
предстает
провозвестником
истины,
пророком
в
из­
начальном
библейском
смы сле .
Евангельский
же
Спа сите ль ,
согласно
б ого­
словским
кано нам ,
сам
был
воп лощ ен ием
исти ны
(«Я есмь путь и истина и
жизнь»
-
Иоанн: 14,6).
Однако
для
современников
(иудеев и эллинов)
Иис ус
Назарянин
оставался
неразрешимой
заг адко й.
«За кого люди почитают Меня,
Сы на
Человеческого?» -
вопрошал
Он
апо сто ло в.
-
«Они сказали:
одни
за
Иоанна
Крестителя,
другие
за
Илию,
а
иные
за
Иеремию,
или
за
одного
из
про­
р око в » (Мф.: 16, 13-14).
Постигая
новозаветное
учение,
Булгак ов
стремился
«угадать»
внутрен­
нюю
сущность
Христа,
ответить
на
волновавший
человечество
долгие
века
воп ро с:
кем
же
был
Иисус
из
Назарета
-
философом-моралистом,
предложив­
шим
собственное
видение
нравственных
за ко нов,
или
пророком,
яв ивш им
ми­
Ильин
И.
А.
За
национальную
Росси ю
И
Слово.
1991. No4. С. 54.
109


ру
божественные
ценно ст и.
Не
случайно
в
образе
Га-Ноцри
реализуется
древ­
нее
противопоставление
пророка
философу,
уходящее
корнями
в
глу бь
биб­
лейской
традиции.
Бро дя чий
проповедник
Га-Ноцри,
нередко
имену ем ый
в
«древних»
гла­
вах
«Мастера и Маргариты» «фил ос офом», будучи выразителем авторского
идеала
совершенного
человека,
в
художественной
структуре
романа
является
нравственным
эталоном,
с
кото рым
соизмеряются
все
персонажи
п ро извед е­
ния.
В
отличие
от
евангельского
Иисуса,
раскрывающего
в
своих
поучениях
смысл
провозглашаемых
им
истин,
Иешуа
далек
от
создания
«морального ко­
д ек са».
Строго
говоря,
у
не го
нет
да же
ч етко
осмысленной
этической
програм­
мы,
нет
си сте мы
заповедей
и
предписаний.
Ед инст в енную
идею,
которую
он
исповедует
и
в
кот ору ю
верит
до
самозабвения,
Ие шуа
высказал
прокуратору
Пила ту
во
время
д о пр оса : «Злых людей нет на свете» (29).
Собс тв ен но,
Булга к ов
и
не
хотел
представить
героя
резонером,
ве дущи м
пространные
р ассу жд ения
нравоучительного
характера,
поскольку
художест­
венный
образ
такой
гл уби ны
и
значимости,
как
образ
Иеш уа
Га-Ноцри,
не
может
быть
пус той
идеологической
схемой
-
отвлеченным
носителем
абст­
рактной
добродетели.
Вообще
весь
роман
«Мастер и Маргарита», по определе ­
нию
И.
Сухих,
это
«роман не испытания идеи (как,
скаж ем,
у
Достоевского), а
живописания
ее».8
И
потому
в нут рен няя
логика
произведения
раскрывается
через
действия
персонажей,
а
не
через
их
«программные»
речи.
В
словах
Иеш уа
нет
на рочит ой
ди дак ти чност и,
отличающей
«профессиональных»
про ­
поведников,
нет
установки
угодить
публике,
потворствуя
ее
и нтер ес ам.
Га-
Ноцри
вс ер ьез
д аже
опасается
-
и
не
без
оснований
-
остаться
непонятым
те­
ми,
кто
жадно
внимал
ему
на
ершалаимских
площадях,
вед ь
«добрые люди»,
признавался
о н, «все перепутали,
что
я
говорил»(24).
Не
сумел
до
конца
разгадать
Иешуа
и
Понтий
Пилат,
проникшийся
к
не­
му
уважением,
увидевший
в
нес ча стно м
арестанте
истинного
праведника.
Про­
куратора
удивила
та
внутренняя
свобода,
исх о дивша я
от
«человека со связан­
ны ми
ру кам и », который на допросе игемона « по зволи л
себ е
улыбнуться»,
«благожелательно поглядывая на Пилата» (26), те невозмутимое спокойствие и
уверенность
в
сво ей
пр ав де,
что
выдавали
в
нем
личность
неординарную
и
исключительную.
В
сознании
Пилата,
воспринимающего
мир
рассудочно,
всякий
чел овек ,
отстаивающий
сво е
понимание
бы тия,
сво й
взгляд
на
жизнь,
противоречащий
общепринятому,
яв ля ется
философом.
Следовательно,
Иеш уа
был
назван
им
«философом»
с
формальной
точ ки
зрения
обоснованно.
Однако
это
определе­
ние
не
исчерпывает
духовной
гл уби ны
Га-Ноцри:
прокуратору
неведома
сф ера
8 Сухих И.
Евангелие
от
Михаила
(1928-1940. « М а ст ер
и
Маргарита»
М.
Булгак о ва )
И
Звезда. 2000. No6. С. 216.
110


и рра цион а льно го,
и
потому
от
него
ускользает
внутренняя
ипостась
ар е стант а,
в едь
ее
невозможно
постичь
категориями
разума.
Пил ат
пы тал ся
понять
Ие шуа
с
позиций
жизненного
опыта,
руководствуясь
житейской
пр а ктико й,
приобретенной
им
в
роли
государственного
ч ино вн ика.
С
этой
«высоты»
он
и
воспринимает
Иешуа,
не
догадываясь
о
той
нравственно-духовной
пропасти,
кот ора я
лежит
между
ним и.
В
этом
кроется
причина
дух о вной
г лухот ы
про­
куратора
к
словам
Иешуа.
Не
слу ч айно
в
момент
принятия
рокового
р е шения
ему
на чина ет
казаться
даже, «что он чего-то
не
договорил
с
осужденным,
а
может
быть,
чего-то
не
дослушал»(37). Между тем Иешуа Га-Ноцри
сказал
все,
что
мо г,
и
все,
что
должен
был
ск аз ать.
Зн ач ит,
дело
не
в
отс утс тви и
полноты
информации
(на что указывает семантика употребленных Пилатом глаголов), а
в
спо со бе
ее
усвоения.
Нравственное
учение
Га-Ноцри
не
мож ет
быт ь
в
полной
мере
познано
разумом,
на
к оторы й
в сец ело
полагается
Пилат.
Оно
ид ет
от
сердца
к
се р дцам.
Невозможность
и ск лючит ельн о
рассудочного
постижения
ист ин,
проповедуе­
мых
Иешуа,
доказывает,
что
эти
истины
не
являются
только
ф илос офск им и,
восприятие
которых
тр ебу ет
р ац ион альн ого
мы шл ения.
Следовательно,
и
сис­
тему
вз гляд ов
Га -Ноцри
вр яд
ли
можно
назвать
философской,
если
придержи­
ваться
православно-богословского
подхода
в
по нимани и
фи лосо фи и,
выражен­
ного
арх иманд р итом
Н икифо р ом.
Авт ор
«Библейской
энциклопедии»,
ан ализи р уя
смысловую
н апол неннос ть
данного
по н ятия
в
Священном
Писании,
отмечает,
что
философия
имеет
дело
прежде
всего
с
«умственным исследованием
начал
и
оснований,
за коно в
и
целей,
порядка
и
свя зи
всего
видимого
и
невидимого,
чувственного
и
сверхчувственного».9
Вероятно,
поэтому
в
Новом
Завете
даж е
само
с лово
«философия»
нередко
окрашено
негативно,
как,
например,
в
Послании
к
к оло с сянам
апостола
П ав ла: «Смотрите,
братия,
чтоб ы
кто
не
увлек
вас
философиею
и
пустым
обольщением,
по
преданию
чело­
веческому,
по
с тр астям
мира,
а
не
по
Хр ис ту » (Колосс.: 2, 8).
В
созвучии
с
э тим
апостольским
предупреждением
Иешуа
Га-Ноцри
ни где
не
«философствует», ни
од но
его
суждение
не
ид ет
от
холодного
ума ,
напротив,
каждое
его
сл ово
согрето
теплотой
сердца.
Га-Ноцри
не
предается
бесп лод н ым
размышлениям,
не
соз да ет
нравственных
законов,
он
жи вет
по
ним,
ибо
не
может
жить
иначе.
В
русском
религиозном
сознании
прочно
укоренилось
неприятие
фил о­
софии
как
единственного
сп особа
познания
исти ны .
Боле е
того,
П.А.
Флорен­
ский,
рассуждая
о
людях,
сподобившихся
выс шем у
зн ан ию,
раскрывших
тайны
мироздания,
сознательно
не
называет
их
«философами», поскольку они «с т ре ­
мятся
быть
не
столько
умными,
как
мудрыми,
не
стол ьк о
мыслителями,
как
9 Никифор,
архимандрит.
Библейская
энциклопедия.
М., 1990. С. 730.
111


мудрецами»}0Философ,
с
точки
зрения
Флоренского,
всегда
рационалист,
в
то
время
как
мудрец
постигает
с уть
быт ия
не
столько
умом
и
опытом,
сколько
с ерд цем
и
и нтуи цией.
Невозможное
для
западноевропейского
дискурса,
не
различающего
смыслового
ню анса
м ежду
этими
понятиями,
про ти во пос тавл е­
ние
«философа» «м удр ец у», чутко улавливаемое русским человеком,
б ыло
ха­
рактерно
и
для
С. Л.
Франка.
В
к ниге
«Русское мировоззрение»
он
признавался,
что
и
сам
он
«ищет не " фил осо фи и",
а
мудрости,
то
ест ь
просто
правды
-
прав­
ды
ума
и
се р дца ».11
Св ет
правды
освещает
путь
булгаковского
героя,
пр едста юще го
в
романе
не
философом,
а
им енно
мудрецом
в
том
понимании
сл ова,
какой
вкладывали
в
него
Флоренский
и
Франк.
Га-Ноцри
в
полной
мер е
постиг
мудрость
(«прав­
ду
ума
и
сер дца ») и готов ценой жизни доказать себе и миру,
что
«правду гово­
ри ть
лег ко
и
приятно».
Одн ако
этот
св ет
является
поистине
жгучим
для
те х,
чья
совесть
нечиста,
кто
вершит
зло
и
несправедливость.
Ина че
как
объяснить
подсознательный
ж ест
Пилата,
по пыта в шегос я
защитить
себ я
от
п ронзи в ших
его
сам ол юбие
слов
Иешуа
о
пр а вде,
ведь
эти
слова
невольно
заставили
обр а­
ти ть
при с та льный
взор
внутрь
себя,
гд е,
ув ы,
оказались
мр ак
и
пустота: «Ник­
то
не
зн ает,
что
случилось
с
прокур ат ором
Иудеи,
но
он
по зв олил
себ е
поднять
рук у,
как
бы
защищаясь
от
солнечного
луча,
и
за
эт ой
рукой,
как
за
щитом,
по­
сл ать
арестанту
какой-то
н амек ающ ий
взор» (31).
Говорить
правду
легко
и
приятно
только
тому,
кто
открыт
ми ру,
кто
живет
по
законам
добра
и
любви
к
каж до му
чело веку.
Бед а
Пилата
состоит
в
том,
убежден
Иешуа,
что
он
«слиш ­
ком
замкнут
и
окончательно
потерял
ве ру
в
люд ей ».
Его
душа
замкнута
разу­
мо м,
диктовавшим
ему
принятие
только
«правильных», рациональных реше ­
ний ,
от
которых
у
прокуратора
нестерпимо
болела
голов а:
уставший,
он
«сжал
голову
руками,
и
на
желтом
бритом
ли це
его
выразился
у жа с» (26).
Сделавшись
рабом
собственного
рассудка,
Пон тий
Пилат
лишился
ду­
ховн ой
свободы.
Кро ме
исполнения
государственных
обязанностей,
у
него
ни
на
что
не
хватало
времени
и
с ил.
Бол ее
того,
резиденция
прокуратора
в
нена­
вис тн ом
ему
Ер ша лаиме
-
великолепный
дворец
Иро да
Великого
-
ка зал ся
тюр ьмо й,
в
кот орой
он
чувствовал
себя
узник о м.
Это
сразу
же
заметил
Га -Ноц ­
р и: «Я советовал бы тебе,
игемон,
оставить
на
время
дворец
и
погулять
пешком
где-нибудь
в
окрестностях,
ну
хот я
бы
в
садах
на
Елеонской
г ор е» (26-27).
Он
понял
при чи ну
недуга
грозного
властителя
и
указал
ее: «Твоя жизнь скудна,
игемо н,
-
и
тут
гово рящ ий
позволил
себе
у лы бну ть ся » (27), потому что знал,
как
лечить
эту
болезнь.
Единств енн о
возможный
пу ть
ее
преодоления
-
лю­
10 Флоренский П.
А.
Собрание
сочинений:
В
4-х
т.
Т.
1.
М. , 1994.
С.
207 (курсив
П.
Флоренского).
11 Франк С.
Л.
Русск ое
мировоззрение.
СПб ., 1996. С. 89.
112


бо вь
к
ближнему
(«Ведь нельзя же,
сог л асись,
поместить
всю
свою
привязан­
нос ть
в
собаку»
-
27), «движение навстречу»
доб ру.
В
эт ом
и
кроется
мудрость
Иешуа,
обусловленная
редкой
гармонией
ума
и
сердца:
рассуждения
о
до бре
не
мо гут
заменить
самого
добра,
его
нужно
тво­
рить,
не
задумываясь;
нужно
чувствовать
душой
и ст ину,
не
пыта яс ь
понять
ее
разумом,
потому
что
она
«есть просветление,
преображение
реальности».12
Такое
просветление
на
мгновенье
о влад ело
игемоном,
его
головная
бо ль
и счез ла
(про­
изошло
«преображение реальности»): «Сознайся,
-
т ихо
по-гречески
спросил
Пилат,
-
ты
великий
врач?
-
Н ет,
прокуратор,
я
не
врач,
-
ответил
арестант,
с
насл ажд ен ием
потирая
измятую
и
о пухш ую
багровую
кисть
руки»(27).
Определения,
кото рые
Понтий
Пилат
давал
Га-Ноцри,
пыта яс ь
разга­
дать
его
тайну
(«врач», «бродячий философ»), не являются исчерпывающими,
пос коль ку
оказываются
всего
лишь
отстраненным
взглядом
рационалиста,
стремящегося
понять
«странного»
проповедника
(«Он вообще вел себя стран ­
но,
как,
впрочем,
и
все г да»
-
296).
Называя
арестанта
«бродягой», «разбойни ­
к ом», «лгуном», Пилат не может точно уловить внутреннюю сущность Иешуа
и,
л ишь
у беди вш ись
в
его
интеллектуальном
превосходстве,
не
без
иронии
ве­
личает
фи лос офом .
Прокуратор,
не
относившийся
всерьез
к
о б винению,
выне­
сен но му
в
соб ра нии
Малого
Синедриона
преступнику
Ие шуа
Га-Ноцри,
повин­
ному
«в произнесении нелепых речей,
смущавших
народ
в
Ершалаиме» (36),
мень ше
всег о
готов
был
предположить,
что
«подследственный из Галилеи»
яв­
ляется
п ророко м,
а
не
философом.
Не
слу ч айно
он
весь ма
иронично
спрашивал
осужденного,
вер но
ли,
что
при
въезде
в
горо д
чернь
кричала
ему
«приветствия
как
бы
некоему
пророку»(28).
Для
здравомыслящего
человека,
доверяющего
только
фа ктам,
-
а
иге-
мон
причислял
себ я
к
эт ой
категории
люд ей
-
не
было
н икаких
оснований
признать
в
бедном
праведнике
про рока,
тем
более
что
он
не
творил
ч удес
и
не
предсказывал
будущее.
И
хотя
Га- Н оцри
«говорил о том,
что
рухнет
х рам
ст а­
рой
веры
и
создастся
н овый
хра м
и ст ины», эти слова трудно было счесть за
реальное
пре дупре ж де ние
о
гряду щ их
событиях,
да
и
сам
Иешуа
признался
Пи ла ту,
что
«сказал так,
что бы
было
понятнее»(26).
За
яркой
м ет афорой ,
раскрывающей
суть
нравственного
учения
Га-Ноц­
ри
о
духовном
преображении
человечества,
которое
возвысится
над
рассудоч­
ным
Зак оно м
Необходимости
творить
до бро
(его олицетворением предстает
«старый храм») и проникнется благодатной сердечной любовью к ближнему
(«новый храм истины»), проступает настоящее пророчество,
но
отнюдь
не
в
смысле
«предведения будущего».13 В иудейской традиции пророками называ ­
12 Бердяев Н.
А.
Истина
и
откровение.
СПб., 1996. С. 24.
13 Булгаков С .
И.
Пр о ро ч ес т во : (Тезисы к докладу) II Вестник русского христианского
дв ижени я.
Париж;
Нью-Йорк;
Москва. 1993. No
167. С. 6.
113


ли
«лиц,
возвещающих
людям
слово
назидания,
увещания,
утешения,
по
особо­
му
в нуш ению
Св я того
Ду ха» .14 14
Иешуа
Га-Ноцри
каж до му
н а ходил
слова
ут е­
шения
и
поддержки,
внушал
вер у
в
справедливость
и
торжество
правды,
он
был
склонен
к
то му
«особому дерзновению в проповеди,
какое,
по
словам
С.Н.
Бул гак ова,
отличает
ис тин ного
пророка.
Удивленный
наивной
мечтой
Иешуа
разбудить
в
душах
«добрых людей»
нравственное
чувство,
п рокура т ор,
не
скрывая
скепси са,
с пр ос ил : «И ты проповедуешь это?», на что арестант отве­
т ил: «Да» (29).
Про пове дь
Га-Ноцри
по дкупа ла
простотой
и
проникновенностью,
ос о­
бой
пронзительной
ис кр енно ст ью,
и
это,
естественно,
не
могло
никого
оста­
вить
равнодушным,
да же
холодного
и
невозмутимого
Пилата.
«...Т епе р ь
я
не
сомневаюсь,
-
признавался
он
осужденному,
-
в
том,
что
праздные
зеваки
в
Ершалаиме
ходили
за
тобой
по
пят ам» (28). Но чем же привлекали жителей ве­
ликого
города
слова
мудреца
из
Гамалы?
Су дя
по
записям
Левия
Матвея
(«Мы
увидим
чистую
ре ку
в оды
жизни...
Человечество
будет
смотреть
на
со лнце
сквозь
прозрачный
кр иста лл ...»
-
319), в речах Га-Но цри
пора жа ли
яркая
об­
раз нос ть,
метафоричность,
и сти нный
поэтический
да р,
расцветающий
в
мину­
ты
вдохновения.
А
это
-
важнейший
признак
п ророчес тв а, «оно есть то,
что
мы
называем
вдохновением,
бол ее
того,
оно
тождественно
с
н им,
как
радость
и
вос торг
этого
вдохновения».
Настоящий
п ророк,
осеняемый
горн им
св ето м,
всегда
-
поэт,
изрекаю­
щий
божественное
слово.
Являясь
в
романе
протагонистом
мастера,
свободно­
го
х уд о жника,
интуитивно
по ст игш его
вечные
этические
це ннос ти,
булгаков­
ски й
Иисус
своей
жизнью
и
сме рть ю
доказывает
их
аб со лю тную
значимость.
Обоих
героев
объединяет
единство
тв орче ск ого
по дви га:
Ие шуа
преображает
мир
заветом
любви
и
милосердия,
а
мастер
утверждает
его
как
гла вн ый
крите­
рий
ис тины .
Но,
несмотря
на,
казалось
бы,
непреодолимую
внутреннюю
ди с­
тан цию,
обусловленную
разной
ролью
в
мировой
мистерии,
каждый
из
них
«дерзает познать трансцендентное активным личным усилием».15 Именно лич­
ное
созидательное
начало
-
мастерство,
смыкаясь
со
сверхличным,
навеянным
свыше
поэтическим
дар ом,
образует
то
особое
состояние
духовного
порыва,
кот орое
издревле
считалось
пророческим.
В
начале
XX в.
историко-богословская
оппозиция
пророк/философ
ста ла
предметом
серьезных
диску ссий
в
церковно-интеллигентских
и
а каде мич еск их
кругах
особенно
в
связи
с
разгоревшимися
христологическими
спорами.
По
утверждению
Ф. Ф.
Зелинского,
ви дного
знатока
античности,
не к оторые
«эл-
линствующие»
уче ные
«во что бы то ни стало хотели сделать Иисуса учеником
14 Никифор,
архимандрит.
Библейская
энциклопедия.
С.
583.
15 Колесникова Ж.
Р.
Ром ан
М.
А.
Булгакова
«Мастер и Маргарита»
и
рус ская
религиоз­
ная
ф илософ ия
нач ала
XX века.
Автореф.
Дисс....
к.
филол.
н.
Томск, 2001. С. 8.
114


греческой
фи ло соф и и ».16 Данная точка зрения достаточно активно рассматри ­
вал ась
европейскими
исследователями,
в
частности
-
Эрн ес том
Гаве.
В
право­
славной
России
такое
понимание
личности
Иисуса
Назарянина
не
полу ч ило
широкой
подд ерж ки ,
п ос кольку
низводило
Спасителя
с
богочеловеческой
вы­
сот ы
на
гре шн ую
землю,
приписывая
Его
мудрости
мирской
характер.
Считать
Иисуса
фи лос офо м,
с
точк и
зрения
русского
религиозного
сознания,
значит
не
видеть
в
нем
Сына
Божия,
не
признавать
Новый
Завет
в
качестве
нр авст венно ­
го
абсолюта.
В
противоположность
этому
в
европейской
либерально-богослов­
ск ой
традиции
про тест анти зма
существовал
и
и ной
взгляд
на
Христа,
также
противоречащий
каноническому,
со гла сно
которому
Иисус,
будуч и
не
Богом,
а
пророк ом,
даровал
человечеству
этически
совершенное
учение.
Обе
трактовки
Иисуса
Христа,
творчески
переработав,
учел
М.
Булгаков
в
своем
романе.
В
образе
Га - Ноцри
писатель
не
акту ал изиру ет
божественную
ипос тась .
Его
герой
не
является
ни
Богочеловеком,
отстраненным
от
мира
и
призванным
исполнить
ве ли кое
предназначение,
ни
человекобогом,
превозно­
сящим
свое
бренное
естество
и
стремящимся
утвердить
рай
на
земле.
Иешуа
предстает
обыкновенным
человеком,
для
котор ого
смысл
его
бы тия
заклю­
ча ется
в
проповеди
добра
и
милосердия,
которое
и
есть
для
не го
ис тина.
На­
верное,
п оэтом у
в
литературоведении,
начиная
с
работ
В.
Новикова,
Га-Ноцри
все
чащ е
именуется
«пророком справедливости».17 И это не случайно:
в
рус­
ск ой
духовной
культуре
пророк
всегда
выступал
нравственным
ориентиром,
был
голосом
народной
сов е сти
и
образцом
праведности.
Таким
видится
Иешуа
в
романе
«Мастер и Маргарита», который,
по
мысли
О.
Солоухиной,
писа тел ь
«подключил» « к
полнокровной
духовной
традиции
отечественной
литературы,
обновляя
ее,
делая
ее
эстетически
активной»,18посколькуГа-Ноцри
выражает
идеалы,
принципиально
важные
для
русск ог о
на цион ал ьного
сознания.
Корнев а я
для
российской
культуры
проблема
пр орочес тв а
по-с вое му
разрешается
в
главной
книг е
Б ул гак ова.
Автор
«нового евангельского апокри­
ф а », интерпретируя новозаветную историю,
по-и ном у
расставляет
акце нты
в
восприятии
известных
с обыт ий,
сосредоточиваясь
на
изображении
мученичес­
кого
подвига
Человека,
возвещающего
мир у
истину,
которую
тот
не
готов
пр и­
нять.
А
потому
главная
и дея
«библейского повествования», как,
впрочем,
и
всего
произведения
-
трагедия
одиночества
проз орлив ц а,
живущего
в
жесто­
ком
и
безнравственном
мире.
Эта
иде я
в
свою
очередь
обусловила
основной
конфликт
романа
-
конфликт
п ророк а
и
толпы,
решаемый
Булгаковым
синх­
ронно
в
дре в них
и
современных
гла ва х.
16 Зелинский Ф.
Ф.
Иисус
Назарянин
И
Зелинский
Ф.
Ф.
Возрожденцы.
СПб., 1997. С. 18.
17 Новиков В.
В.
Михаил
Булгаков
-
художник.
М. , 1996.
18 Солоухина О.
Об раз
художника
и
время.
Тра диции
русской
классической
литерату­
ры
в
романе
М .А.
Бул гако ва
«Мастер и Маргарита»
И
Мос ква.
1987. No 3. С.
174.
115


Фигура
пр о р о ка, «погруженного в полное одиночество из- за
своего
от­
личия
от
в сех »,19 воссоздается в образе Иешуа Га- Ноц р и.
Он
действительно
«один в мире»
и
об ре чен
на
фатальное
непонимание
и
экзистенциальное
р ав­
нодушие
со
стороны
тех,
к
кому
обращены
его
сло ва.
«Истина, "л ю бв и
и
пр ав­
ды
чистые
уч ен ья"
толпой
не
воспринимаются.
Взгляд
из
толпы
на
пророка
од­
нозначен
-
он
б ез умец ».20 Это высказывание по поводу пушкинского « Пр о ро ­
ка»
вполне
применимо
к
истолкованию
образа
Га-Ноцри.
Б езу мцем
каже тся
Иешуа
«добрым людям», жителям Ершалаима.
За
сумасшедшего
принял
Иешуа
его
буд ущий
у ченик
Девий
Ма твей
(«Первоначально он отнесся ко мне не­
приязненно
и
да же
оск орб лял
меня,
то
ест ь
думал,
что
оскорбляет,
называя
ме­
ня
собакой...
я
лично
ничего
не
вижу
дурного
в
этом
звере,
чтобы
обижаться
на
это
слово...», -
вспоминал
«бродячий философ»
-
25).
Как
опа с ного
для
об­
щества
человека
арестовывает
Иешуа
стража
Каи фы,
ибо
он
«собирался разру ­
ши ть
здание
храма
и
призывал
к
этому
н а род».
Сам
же
Га-Ноцри
на
допросе
Пилата
опровергает
нелепое
о б винение: «Я,
игемо н,
ни когд а
в
жизни
не
соби­
рался
разрушать
здание
х рама
и
никого
не
подговаривал
на
это
бессмысленное
де йст ви е» (24).
Прокуратор
оказался,
по жалуй ,
единственным,
кто
засо мн евал­
ся
в
бе зу мии
Иешуа.
Он
увидел
в
арестанте
человека,
на деле н ного
высшим
знанием,
но
зн ани ем
для
н его
недоступным.
Мудрые
речи
Га - Ноцри
убедили
Понтия
Пил ата
в
том,
что
представший
перед
ним
во зм ути тель
народного
спо­
койствия
«совершенно не похож на слабоумного», хотя весь его облик и мане­
ра
держаться
в
присутствии
наместника
выдавали
в
нем
некоторые
чер ты
юродства.
В
русс ко й
национальной
традиции,
которую
не
мог
не
учитывать
М.
Бул­
гаков,
юро дс тво
было
неотъемлемой
чертой
феномена
пророче ст в а,
под
кото­
рым
в
России
чаще
всег о
поним а л ось
отк ры тое
высказывание
правды
всему
свету.
На
эт от
подвиг
р еш ались
только
люди
внутренне
с воб одные ,
презирав­
шие
мирскую
сует у,
казавшиеся
духовно
огра ниче нн ым
обывателям,
толпе,
бе­
зу мца ми.
Юродивый
в
России
всегда
почитался
как
свя то й.
Для
иу дейск ой
же
куль т уры
юродство,
как
особый
вид
благочестия,
впервые
уп о мин ающ ийся
в
Первом
послании
апостола
Павла
к
коринфянам
[1 Кор.
4: 10] и распростра­
нившийся
лишь
в
конце
I века н. э.,
не
б ыло
характерно.
Однако
в
романе
Пи­
лат
называет
Иешуа
им енно
«юродивым» (38).
И
э тот
анахронизм
указывает
на
на ци онально-р усс кое
восприятие
писателем
образа
духовного
прозорливца,
которы й,
подобно
юродивым,
каж етс я
безумцем.
Безумство
юродивых
-
это
подлинное
бесстрашие
в
отс та ива нии
истины,
готов н ость
пожертвовать
соб ой
во
имя
ее
тор же ств а.
Таким
в
произведении
Булгакова
и
предстает
Иешуа
Га-
Но цри
-
пророк
справедливости,
лю бви
и
м илосе рдия ,
гл аш атай
истины.
19 Солоухина О.
Указ.
соч.
С.
174.
20 Там же.
С.
175.
116


Черты
юродства
проявились
в
нем
уже
в
первые
минуты
допроса,
когда
«человек со связанными руками несколько подался вперед и начал говорить:
-
Добрый
человек!
Поверь
мн е ...» (21).
Раз у меет ся,
такое
поведение
«преступни­
ка»
вызвало
негодование
Пилата,
пр ив ы кшего
исполнять
сво и
служебные
обя­
занности
в
строго
ус та нов ленн ой
форме,
с
соблюдением
подобающего
ц ерем о­
ниала,
далекого
от
выражения
личных
человеческих
чувс т в,
что
че тко
разъяс­
нил
Иешуа
Марк
Кр ы со бо й: «Римского прокуратора называть
-
и гемо н.
Д ру­
гих
сл ов
не
гов ори ть.
Смирно
стоять» (22).
Усвоив
это
наставление
под
угро­
зой
наказания
(«Ты понял меня или ударить тебя?»), Га- Ноц ри
на
вопрос
Пи­
лата
-
«Имя?» -
все
же
наивно
переспросил
-
«Мое?», -
вызвав
раздражение
пр о кур ато р а: «Мое мне известно.
Не
притворяйся
более
г лупым,
чем
ты
есть.
Тв о е» (22).
Понтий
Пилат
всерьез
уверен,
что
бродячий
проповедник
разыгры­
ва ет
ег о,
представляясь
беспомощным
и
наивным
человеком,
не
случайно
он
несколько
раз
призывает
Га-Ноцри
оп ом нить ся,
вести
себ я
так,
как
требуют
форма л ьные
при личи я: «Повторяю тебе в последний раз:
перестань
притво­
ряться
сумасшедшим» (24). А
меж ду
тем
Иешуа
вовсе
не
притворялся
и
в
пр и­
су тст вии
иге мон а
чувс т вов ал
себя
вполне
естественно.
Проявление
внутренней
свободы,
непосредственное
человеческое
обще­
ни е,
выходящее
за
рамки
дозволенного
протоколом
следствия,
подкупало
грозного
судью
своей
и ск реннос тью ,
даж е
секретарь
в
те ч ение
всего
д опр оса
не
раз
«переставал записывать и исподтишка бросал удивленный взгляд,
но
не
на
арестованного,
а
на
прокуратора»; «не зная,
как
ответить
на
это», он «счел
ну жным
повторить
улыбку
Пи лат а» (25).
Иг емо на
у ди вляла
беспечность
Иешуа,
особенно
в
мин уты ,
предшествовавшие
его
трагической
гибели,
но
и
пер ед
ли­
цом
смерти
Г а-Н оцри
не
переставал
верить,
что
«злых людей нет на свете».
Эта
мыс ль
казалась
Понтию
Пилату
чер есчу р
утопичной
и
иллюзорной,
он
не
мо г,
да
и
не
жел ал
всерьез
ее
воспринимать,
только
усмехался
над
«безумным
мечтателем».
Однако
такое
кажущееся
бе зу мие
-
верное
доказательство
пророче ск ого
да ра
Га-Ноцри.
«Те,
кото рые
приняли
этот
д ар,
-
писал
С.
Булгаков
о
проро­
ка х,
-
производили
на
окружающих
впечатление
находящихся
в
состоянии
бе­
зумия
или
оде ржа ния». «Да р пророче ств а,
-
пояснял
богослов,
-
делал
ч ел ове­
ка
как
бы
ины м
самого
себя,
живущим
в
себе
не
сво ей
жизнью,
которая
однако
воспринимается
как
своя
собственная».21
С.
Булг ак ов
оч ень
точ но
ук азал
на
психологическое
состояние
отмеченного
Богом
человека,
который,
ощущая
«иным самого себя», осознает,
что
становится
орудием
высших
си л,
пр извав­
ших
его
нес ти
миру
истину.
Процесс
преображения
че л ов ека, «духовной жаждою томимого», был ге­
ни аль но
воплощен
Пушкиным
в
с ти хотв оре нии
«Пророк» .
Раскрывая
сущ-
Булга к ои
С.
Н.
Пророчество.
С. 7.
117


ность
пророческого
подвига,
п оэт
обращает
внимание
на
то,
что
«исполнив­
шийся
волею»
Бога
ч елов ек,
как
ни
парадоксально,
лишается
собственной
сво­
боды,
вру чая
себ я
Господу.
И
потому
его
не
пугают
не изб ежны е
испытания
и
мучения,
да же
сам а
смерть,
ибо
нич то
не
способно
омрачить
жизнь,
имеющую
высокий
смысл.
Поэтому,
может
быть,
не
сл уч айно
Иешуа,
испытывая
челове­
ческое
беспокойство
о
грядущем,
все-таки
не
подв ерж ен
малодушному
уны нию
в
ожидании
приговора:
он
зна ет,
что
его
судьба
зависит
от
высшей
во ли,
а
от­
нюдь
не
от
власти
са мона де янн ого
прокуратора,
убежденного
в
то м,
что
в
его
руках
находится
жиз нь
Га- Ноц ри
(«она висит на волоске,
знай
э то», «я могу
перерезать
это т
волосок»
-
28). «Н е
ду мае шь
ли
ты,
что
ты
ее
подвесил,
иге­
мон?
-
с прос ил
ар ес тант.
-
Есл и
это
так,
ты
очень
ошибаешься
<...>
согласись,
что
перерезать
волосок
уж
наверно
может
л ишь
то т,
кто
по дв есил ?» (28).
По­
этому
Иешуа
Га-Ноцри
во
в сем
полагается
на
Бог а,
правду
к ото рого
про пове ­
д ует
на
зем ле: «Бог один,
-
отв е тил
Иешуа,
-
в
него
я
верю»(33).
Моральная
твердость
Га-Ноцри,
поразившая
про кура т ора
и
пробудив­
шая
в
нем
нравственную
рефлексию,
невольно
заставила
Пилата
соотнести
мысли
и
чувства
арестанта
со
своими
собственными,
но
это
только
обн а жило
д уховн ую
пропасть
между
ним
и
ос уж денны м
проповедником.
«Разве я похож
на
юного
бродячего
юродивого,
которого
с е годня
ка зн ят?» (37-38) -
задавал
он
в опрос
не
с тол ько
первосвященнику,
сколько
самому
себе.
В
душ е
зароди­
лись
сомнения,
поколебавшие
пр ежню ю
уверенность
в
приня т ии
единственно
верного
решения,
угодного
Риму
и
иу д ейско му
Синедриону.
«Встреча с Иешуа
перерождает
Пил ат а»,22 в нем просыпается совесть,
а
совесть,
по
мысли
И.
Ил ьина , «есть начало духовной любви», «духовной свободы и самодеятельнос­
ти
в
человеческой
душ е,
начало
божественного
освобождения
человека
от
вс ех
зе мных
корыстей
и
страхов».23
Именно
«встреча»
как
центральная
структурно-семиотическая
ка те го­
р ия,
выделенная
В.
Волковым
и
Т.
Суран
в
их
анализе
булгаковского
произве­
дения,
позволяет
объяснить
внутреннюю
метаморфозу
пе рс онаже й
романа
«Мастер и Маргарита», который можно считать « р о ма н о м
в стр еч »: «Каждый
человек
другому
-
Учитель,
каждая
Встреча
человека
с
человеком
перерождает
обоих
-
при
условии,
что
они
спо со бны
к
внутреннему
развитию».24
Встре­
чаясь
с
разными
людьми,
Га- Но цри
набирается
мудрости,
познает
мир
(отсюда
свободное
владение
несколькими
язык ами ), ищет справедливость и правду,
вз ыва ет
к
сердечности
и
милосердию
-
ины ми
словами,
становится
пророком.
22 Волков В .
В.,
Суран
Т.
И.
Конц епция
Судьбы
как
В стреч и,
Вины,
За слуги
и
Воздаяния
у
М. А.
Булгакова
(Иешуа и Воланд в судьбах героев « Ма с те р а
и
Маргариты»)//По­
нятие
судьбы
в
контексте
разных
культур.
М., 1994. С. 291.
23 Ильин И.
А.
Кризис
безбожия
// Москва. 1991. No 4. С.
156.
24 Волков В.
В.,
Суран
Т.
И.
Указ.
соч.
С. 291.
118


Более
того,
по
определению
С.
Бул гак ова,
проро чес тв о
как
богословская
кате­
гори я
«есть встреча»
-
«соединение человеческого духа с иным,
божест­
венным
нач ал о м» <курсив наш.
-
И.
У.>.25 Встреча оказывается первым и
гл ав ным
условием
нравственного
возрождения
ч елов ека.
На
это
указывал
и
Пушки н:
его
пророк
обретает
свой
дар
только
тогда,
когда
на
перепутье
встречается
с
шестикрылым
серафимом,
котор ый
п реоб ражае т
его
земное
«трепетное»
сердце,
зам еняя
«углем,
пылающим
о г нем»,
ибо
настоящее
пророчество
ест ь
всегда
духовное
горение.
Опиравшийся
на
тысячелетний
духовный
опы т
отечественной
кул ьту ры,
М.
Булгаков
подхватывает
ключевую
для
национального
сознания
идею
проро­
чества
как
сердечного
горения,
освещающего
мир
любовью,
противопоставляя
ее
философствованию
как
отвлеченно-холодному
размышлению,
тем
самым
писатель
актуализирует
оппозицию
сердечно-чувственного
познания
быти я
и
интеллектуально-рационального
его
осмысления.
Г лавн ой
коллизией
романа,
с
нашей
точки
зрения,
и
является
столкновение
д вух
взаимоисключающих
начал
-
всеобщей
и
всеобъемлющей
любви,
которую
испо веду е т
Ие шуа
Га-Ноцри,
и
рассудочного
под ход а
к
жизни,
выраженного
в
образе
Понтия
Пилата.
Ин ыми
сл ов ам и, «сердечному»
восприятию
ми ра
противостоит
его
«головное»
осо­
зна ние.
В
эт ом
су ть
противостояния
Га-Ноцри
и
Пи лат а,
Мастера
и
Берлиоза.
Не
случайно
в
худож ест в енн ой
структуре
произведения
мотивы
головы
и
серд­
ца
стан о вят ся
в едущ ими.
Они
на чина ют
зву ч ать
почти
одновременно
и
в
ро­
мане
о
Масте р е,
и
в
«библейском»
повествовании.
Моск ов ски е
гл авы
откры­
ваются
сценой
вс тр ечи
на
Пат риа рших
прудах
столичного
литератора,
главы
писательской
организации
Массолит
с
князем
тьмы,
Воландом.
Атеист
Берли­
оз,
соприкоснувшись
с
иррациональным,
та инств енны м,
с
тем,
че го,
по
его
ра­
цион альн ому
м и р ово з зр е н ию , «быть никак не может», «внезапно перестал
икать,
сердце
его
стукнуло
и
на
мгновение
куд а- то
провалилось,
по том
верну­
лос ь,
но
с
тупой
иглой,
засевшей
в
нем » (8).
В
ранней
редакции
романа
(«Вели ­
кий
к анцл ер ») писатель достаточно четко обозначил одно из главных противо ­
борствующих
начал,
определяющих
в нутр енний
конфликт
произведения,
его
подводное
течение
-
противостояние
разума
сердцу:«Нистогониссего <...>
черная
рука
протянулась
и
сжала
его
<Берлиоза.
-
И,
У.>
с ер дц е».26
Более
того,
именно
мотивы
головы
и
сердца,
центральные
в
ст руктурн о­
композиционной
организации
ро ма на,
идейно
«скрепляют» « др е вние»
и
«сов­
ременные»
гл авы.
Они
выступают
едины м
лейтмотивом,
актуализирующим
развитие
см еж ных
мотивов-сателлитов.
Так,
мот ив
духовной
окаменелости,
замкнутости
осуществляется
че рез
ва рьир ова ние
«каменной»
темы,
развитие
кот орой
рождает
метафорический
образ
каменного
сердца
и
каменной
головы
25 Булгаков С .
И.
Пророчество.
С. 7.
26 Булгаков М.
Вели ки й
канцлер.
М., 1992. С. 26.
119


Пил ата ,
противопоставленных
одухотворенному
сердцу
и
«осердеченному»
уму
Иешуа.
В
художественном
мире
«Мастера и Маргариты»
часто
наблюдает­
ся
о дна
из
реализаций
мотива
-
потеря
го ло вы,
устойчиво
используемого
ав­
то ром
и
имеющего
г лубок о
фи лос офс кое
зна ч ение.
Буквально
навсегда
теряет
голову
Бе рли оз,
уповающий
на
р азум
и
ис пыты ваю щий
«горе от ума», а также
Ма йге ль
-
расчетливый
пр едат ель ;
временно
ли шае тся
ее
Бе нгал ь ский,
тре ­
бующий
рассудочного
«разоблачения»
тайн
«черной магии»; мнимо без головы
оказываются
Ма стер ,
заключенный
в
«сумасшедший»
дом
из-за
его
пр ичаст ­
ности
к
явлениям,
вых о дящим
за
пр ед елы
понимания
«здравомыслящими»
людь ми,
и
Бе здо м ный,
соприкоснувшийся
с
не чист ой
силой
и
открывший
смы сл
быт ия
в
к линике
для
душевнобольных.
Своей
высоты
и
остроты
мотив
головы
и
сердца
достигает
в
«ершалаим-
ских»
глав ах,
особенно
в
сцене
допроса
«бродячего философа», где знамени­
тый
вопрос
Понтия
Пилата
-
«что такое истина?» -
обретает
новое
содержа­
ние
после
ответа
Ие шуа: «Истина прежде всего в том,
что
у
тебя
болит
голова,
и
б олит
так
силь но ,
что
ты
малодушно
помышляешь
о
смерти»(26;курсивнаш.
-
И.У.).
За
внеш не
простыми
словами
Га-Ноцри
кроется
удивительно
точное
пр оник но вение
вглубь,
в
са мую
сущность
душевного
расстройства
Пилата.
Голов н ая
б оль
прокуратора
приобретает
символичное
звучание,
за
которым
скрывается
уверенность
художника
в
невозможности
исключительно
рацио­
на льны м
путем
прийти
к
по знанию
ист ины.
Напротив,
пол ное
уп ов ание
на
ра­
зум
оборачивается
тра г едией:
отда в
на
казнь
Га-Ноцри,
ос у щес твив
разумный
долг
наместника,
Понтий
Пилат
неожиданно
для
се бя
поражен
откр ы тием
-
вы­
полненный
им
форма льн ый
закон
по влек
за
собой
нр авств енн ое
пр ес тупл ение .
Оттого
еще
сильнее
у
всесильного
прокуратора
пр ист уп
«ужасной болезни ге-
микрании,
при
которой
болит
полголовы», от которой «нет
средств,
нет
ника­
кого
с па се ния», разве только «н е
двигать
головой»(20;курсивнаш.
-
И.
У).
Видимо,
не
слу ч айно
писатель
делае т
акце нт
на
том,
что
болит
все-таки
полголовы:
П илат
не
утратил
до
ко нца
способность
мыс лить
ясно,
т.
е.
в
согла­
сии
с
м иром
и
са мим
собой.
И
хотя,
по
признанию
ри мс кого
наместника,
до­
прашивающего
Га-Ноцри, «ум»
ему
«не служит <. ..>
больше», все же и в его
голове
наступают
редкие
мгновения
просветления,
и
тогда
Пил ат
не
мо жет
най ти
«ни малейшей связи между действиями Иешуа и беспорядками,
пр оис­
шедшим и
в
Ер ша лаиме
не давн о».
В
так ие
минуты
«в светлой < .. .>
и
легкой
го­
лове
п рокура тора
складывается
фо рм у ла » (30), по которой невиновный муд ­
рец,
освобожденный
из-под
стражи,
отправляется
вм есте
с
ним
в
Кесарию
Стра т он ову
в
качестве
его
личного
библиотекаря.
Однако
только
«осталось это продиктовать секретарю», как внезапно в
воо бра жении
Пилата
«голова арестанта уплыла куда- то ,
а
вместо
нее
появи­
лась
другая»
-
«плешивая голова»
императора
Тиберия.
Видение
ри мско го
властителя,
вызвавшее
даже
отвращение
у
прокуратора,
заставило
тем
не
ме­
120


нее
его
бе зо гов оро чно
исполнить
сво й
служебный
долг
-
наказать
виновника,
п р есту пи вшего
«Закон об оскорблении величества».
Это
произошло
потому,
что
Понтий
Пилат
остался
верен
закону,
то
ест ь
логике,
рассудку,
ра сч ету
и
не
почувствовал
сердечной
благодати.
«Законом человек утверждается,
-
верно
замечает
современный
богослов
М.
Дуна ев .
~ Благодатью спасается.
Предпоч­
тение
то му
или
другому
зави сит
от
понимания
предназначенности
человека.
Желающие
самоутвердиться
на
земле
предпочитают
Закон,
стремящиеся
к
спа­
сению
в
горнем
мир е
-
Бла года ть».27
Понтий
Пил ат
действительно
ка рье рно
у тве р жда ется,
принимая
не
справедливое,
но
угодное
Рим у
и
Синедриону
решение.
Но
в
вечности
ему
суж ­
ден о
все
же
искупить
страданиями
сво й
головной
выбор.
Прокуратор
в
полной
м ере
исполнит
не зы блем ый
закон
мироздания
-
«каждому будет дано по вере
его » (265).
И
за
сво е
каменное
се рдце
он , «около двух тысяч лет»
прикованный
к
«тяжелому каменному креслу», изнемогая от нравственной муки,
будет
ме ч­
та ть
о
п роще нии
Иешуа,
лелеять
н адеж ду
«поменяться своей участью с обор ­
ванным
бр одя гой
Левием
М ат ве ем » (370), оказавшимся единственным учени ­
ком
Га-Ноцри.
Однако
в
момент
утверждения
смертного
пр игов ора
Иешуа
Понтий
Пи­
ла т,
уже
осознавая,
что
совершает
нравственное
пр ес т уплен ие,
подавляет
в
се­
бе
голос
совести
(пробуждающееся «жи в ое
серд ц е») и рабски подчиняется за ­
ко ну,
сочиненному
самодовольным
рассудком:
он
«<...>
задрал
голову
и
утк нул
ее
прямо
в
солнце.
Под
в еками
у
него
вспыхнул
зеленый
огонь,
от
него
загорелся
м озг » (41), который не укоренен в сердечной спасительной глубине,
а
выс уше н
рациональным
расчетом,
поэтому
он
и
«загорелся» .
Игнорирование
голоса
собственного
с ер дца, «устанавливающего особую связь с Богом и
ближним»,
ведет
Пилата
к
величайшему
предательству
Того,
Кто
ест ь
в оплоще нн ая
с ерде чн ость
мира.
В
христианской
антропологии
сформировалось
представление
о
внут­
реннем
гармоничном
состоянии
человека,
при
котором
«сердце всегда должно
бы ть
горячим», а «ум
холодным,
ибо
ум
с лед ует
за
се р дце м ».28 Булгаков,
безус­
ловно,
учитывал
это
наблюдение,
передавая
душевное
состояние
прокуратора
в
момент
обострения
нравственной
болезни,
когда
ум
его
перестал
быть
холод­
ным
(«загорелся мозг»), а сердце начало остывать,
хотя
писа тел ь
прямо
и
не
гов орит
об
этом.
Однако
в
произведении
тому
ест ь
достаточно
косвенных
до­
казательств,
глав но е
из
которых
~
непонимание
Понтием
Пилатом
«скрытой
27 Дунаев М .М.
Своеоб рази е
рус ск ой
религиозной
живописи:
Очерки
русской
культу­
ры
ХП-ХХ
вв.
М ., 1997. С.
109.
28 Буланов А.М .
«Ум»
и
«сердце»
в
русской
классике:
Соотношение
рационального
и
эм оци она льн ого
в
т ворч ест ве
И .А.
Го нч арова ,
Ф. М.
Достоевского,
А. Н.
Толстого.
Саратов, 1992. С.
15.
121


глу бины »29 (т .е.сер д ц а)
Иешуа
Га-Ноцри.
Эта
глубина
оказалась
для
римского
наместника
за кры той
и
неподвластной
ра с судк у, «недоступной для взора» .
По­
эт ому
неудивительно,
что
прокуратор
сов е ршен но
не
понял
ре дко го
смирения
Га-Ноцри.
Христианское
смирение
чаще
всег о
истолковывается
«как внешняя пас ­
сивность,
как
примирение
со
зл ом,
как
бездействие
и
даже
низкопоклонни­
чество
или
же
как
неделание
во
в неш нем
см ысл е ».30
На
самом
же
дел е
это
ве­
личайшая
добродетель,
котора я,
по
мысли
С.Н .
Булгакова,
заключается
«во
в нут ренне м
и
незримом
по д виге
борьбы
с
самостью,
с
своеволием,
с
самообо­
жа н ие м ».31 Именно таким смирением обладает герой М .А .
Булгакова:
ему
в
пол ной
м ере
свойственна
и
«внешняя пассивность» (кажущееся равнодушие
Ие шуа
к
своей
судьбе), и будто бы «примирение
со
зл о м» (неприятие какой бы
то
ни
было
борьбы,
даже
борьбы
за
добро), и «низкопоклонничество»(внешнее
преклонение
перед
прокуратором),и «неделание
во
внешнем
см ыс ле » (нежелание
опр авды в ать ся
перед
судьей,
что бы
убе дит ь
его
в
сво ей
невиновности).
Здесь
возникает
с иту ация
духовного
парадокса,
сущность
кот орого
очен ь
точно
определена
Б. П.
Вы шес ла вц евым : «Чем больше чувствует человек
<обладающий редким даром смирения .
-И.
У.>
сво е
бе ссил ие,
тем
острее
ощу ­
щ ает
он
ту
мистическую
силу,
кот орая
"не от мира сего"».32 Эти мысли филосо ­
фа,
явившиеся
результатом
его
жизненных
набл юдений,
вполне
применимы
к
образу
Иешуа.
Они
помогают
определить
источник
его
моральной
твердости,
находящийся
не
вовне,
а
внутри
самого
персонажа
-
в
его
с ер дце.
Вот
почему
Га- Н оцри
жертвует
ж изнь ю,
но
не
отступается
от
своего
нравственно­
этич ес кого
учения,
от
любви
к
каждому,
к оторый ,
по
убеждению
героя,
всегда
«добрый человек».
И
в
эт ом
смысле
Иешуа,
как
и
евангельский
Христос,
оставляет
ми ру,
по
вы р ажению
П .Д.
Юр к евич а, «теплую и жизненную заповедь
лю бви,
-
заповедь,
которая
так
многозначительна
для
сердца».33
Во обще
Булгакову
бы ло
очень
важ но
п одче ркн уть
сердечность
своег о
героя,
от кл икающе го ся
на
страдания
Пилата,
с
любовью
и
добром
восприни­
мающего
Ма рка
Крысобоя,
дарящего
ч асти цу
своего
се рде чного
тепла
любому,
кто
в
этом
ну жд ается .
Он
готов
добров ольн о
принять
страдания
во
имя
вы с­
ше го
иде ала
-
добра
и
любви ,
и
потому
его
мученическая
с мер ть,
когда
палач
«тихонько кольнул Иешуа в сердце» (177), оказывается предзнаменованием
трагедии
человечества,
вставшего
на
пут ь
рац иона ль ного
преображения
мира.
29 Вышеславцев Б. П.
Сердце
в
христианской
и
индийской
мистике
// Вопросы филосо­
фи и.
1990. No 4. С. 63.
30 Булгаков С. Н.
Герои зм
и
подвижничество
// Вехи.
Из
глуб ины .
М ., 1991. С. 58.
31 Там же.
32 Вышеславцев Б. П.
Этика
преображенного
Эро са.
М ., 1994. С. 297.
33 Юркевич П .Д .
Сердце
и
его
значение
в
духовной
жиз ни
человека
по
учен ию
Слова
Божия
II Юркевич П . Д.
Философские
произведения.
М ., 1990. С. 77.
122


В
эстетической
структуре
романа
«Мастер и Маргарита»
Ие шуа
Га-Ноц­
ри
ест ь
не
что
ино е,
как
воплощенное
сердце
-
глубинный
це нтр
идейн о- ком ­
позиционной
сис те мы
произведения,
с озд ан ного
Булгаковым
в
тесной
связи
с
духовными
исканиями
русской
интеллигенции
рубежа
веков.
Писатель
на
но­
вом
витке
исторической
спирали
продолжил
традиции
нравственно-этическо­
го
крыла
русского
философско-богословского
ренессанса,
духовные
вожди
ко­
торого
видели
св ое
главное
предназначение
в
поиске
«живого Бога».
В
образе
Иешуа,
с
кот орог о
с нят
налет
догматизма
и
экзальтированный
мистический
флер,
Булгаков
воплотил
свое
представление
о
«живом Боге», созвучное с ре­
лигиозными
идеями
Бердяева
и
В ыш еславц ева.
Изображая
Га-Ноцри
Челове­
ком ,
открывшим
ми ру,
что
истина
-
в
серд ц е,
пи сате ль
в
ху дож ес тве нных
об­
р азах
развивает
магис тр аль ну ю
ид ею
русской
религиозной
философии,
выска­
занную
Фр анк о м: «Живая личность
-
если
мо жно
так
выразиться
-
ис тиннее
всякой
отвлеченной
мысли,
то
е сть
<...>
истина
в
свое й
основе
ест ь
не
сужде­
ни е,
а
живое
б ытие,
данное
в
форме
личн ос т и».34
«Живое бытие»
это
и
е сть
«живое сердце» (И.
А.
Ил ь ин), исследованию
тайн
и
загадок
ко торого
посвящен
роман
«Мастер и Маргарита».
В
образах,
созданных
М. А.
Булгаковым, «жизнь сердца»
о пре деля ет
смысл
человеческого
существования:
преодоление
рациональной
ог ран ичен нос ти,
победа
над
само­
уверенным
разумом,
преграждающим
п уть
к
свету,
сердечной
гл убин е,
дов ери е
к
св оей
душе,
жаждущей
добра
и
справедливости,
духовно
преображает
Аевия
Ма тв ея,
но,
напротив,
полнейшее
ра вно душ ие
к
собственному
сердцу,
одоле­
ва емо му
стр астя ми ,
ввергает
Иуду
из
Кириафа
в
величайший
грех,
лишающий
его
над еж ды
на
спа сение.
34 Франк С.
Л,
Указ.
соч .
С. 90.
123


ЧТО
ТАКОЕ
ИСТ ИНА ?
(ОТВЕТ ИЕШУА ГА-НОЦРИ)
Александр Кораблев (Донецк)
Рома н
«Мастер и Маргарита», хотя и называется философским,
но
обычно
прочитывается
вовсе
не
философски:
ис сле дов ат ели
ли бо
сам и
начи­
наю т
философствовать
на
темы,
затронутые
в
р ома не,
ч аще
всег о
-
на
темы
доб ра
и
зл а 1, либо находят соответствия с какой-ни будь
философской
тради­
цие й
-
эк з ис т е нц и а ли з мом2, гностицизмом3, русской религиозной филосо­
фией4
или,
в
ча стн о сти,
с
воззрениями
Григория
Ско вород ы5, Бердяева6, Кан­
т а7, Ницше8
и
др.
1 См.: Звезданов Н.
Етико-философската
о снова
на
«Майсторът и Маргарита»
от
Мих а­
ил
Булгаков
И
Литературна
ми съ л . 1982. 2, XXVI. С . 87-108; Яблоков Е.А.
«Я
-
часть
той
с и л ы.. .» (Этическая проблематика романа М.
Булгакова
«Мастер и Маргарита») //
Ру сск ая
литература.
1988.
No
2.
С.
3-31; Киселева А. Ф .
Диалог
добра
и
зла
в
романе
«Мастер и Маргарита» // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова.
К уйбы шев, 1990.
С.
69-85; Ионин А .Г.
Две
реальности
«Мастера и Маргариты» //
В оп росы
философии.
1990. No 2. С. 44 -56.
2 Виноградов И.
Завещание
мастера
II Вопросы литературы.
1968.
No
6.
С.
54-56;
Bazzarelli Е.
La ‘liberazione’ come momento esistenziale ed estetico nel ‘Maestro e Mar­
gherita // Atti del convegno “Michail Bulgakov”. Milano6 1986. P . 19-27.
3 Круговой Г.
Гностический
роман
М.
Булгакова
И
Новый
жур на л.
Нью-Йорк.
1979.
No 134.
С.
47-81; Gourg М.
Le Maitre et Marguerite et la tradition gnostique // Atti del
convegno «Michail Bulgakov». Milano, 1986. P. 207-218.
4 Черникова Г .
О
некоторых
особенностях
философской
проблематики
романа
Ми­
хаила
Булгакова
«Мастер и Маргарита» // Analele Universitatu din Timisoara. 1971.
Seria ^tiinte filologige, 9; Abraham P.
Ро ман
«Мастер и Маргарита»
М.А.
Бу лг акова.
Brno, 1993. С . 95-144; Соколов Б.
Бу лга ков ская
энцикл о педи я.
М ос ква, 1996.
124


Сде ржа нн ое
отношение
к
философии
булгаковского
романа
объясняется
дов ольн о
просто: «М.
Булгаков
-
не
те орет ик,
и
роман
его
-
не
филос офс ки й
трактат», -
зак люч ае т,
например, 14.
Виноградов,
а
в место
пояснений
иронизи­
рует:
Действительно:
в
ка кие
ст ройны е
и
изящные
комб инации
сразу
же
ук­
ладываются
все
эти
таинственные
образы,
какие
четкие
философские
фор­
мулы
начинают
сразу
же
сост авл ят ься
из
этих
ко мбинаци й,
как
только
мы
догадываемся
сбросить
с
героев
мистифицирующие
оболочки
их
частного,
личностного
бытия
в
качестве
ко нкр ет ных
пер сона же й
романа,
и
они
пр ед­
станут
перед
нам и
прозрачными
и
ясными
идеа льны ми
истечениями
чистой
философской
су бста нции!»9
Подобные
опасения
понятны:
чи тат ели
не
хот ят
п рофан ации
ро ма на,
превращения
живых
образов
в
схемы,
пусть
д аже
идеал ьн ые .
Но
возникают
вопросы:
если
эти
схе мы
проступают
так
легко,
изя щно
и
стройно,
не
являю тс я
ли
они
такой
же
неотъемлемой
частью
художественного
ц ело го,
как
и
облекаю­
щие
их
образы?
14 не правильнее было бы делать заключения о трактатности
или
нетрактатности
книги
Булгакова
не
в
н ачал е,
а
в
конце
ис сл едо ва ния?
Ес ли
столь
очевидна
ее
философская
на сы ще нно сть,
концептуальность,
структур­
ность,
то
почему
не
пре дп оложи ть,
что
«Мастер и Маргарита»
-
это
именно
трактат,
только
не
философский,
а
художественно-философский,
предпо­
лагающий
не
извлечение
ске л ета
из
живой
пло ти
(чему,
действительно,
трудно
не
во с пр от и вит ь с я), а рассмотрение этого произведения во всей полноте и
сложности
его
художественно-философской
природы.
Можно
вспомнить,
что
точно
так
же
возражал
актер
М.С .
Щепкин,
ге­
ниа льн ый,
как
о
нем
говоря т,
исполнитель
роли
Городничего,
когда
усл ы шал
от
Гог оля ,
что
персонажи
«Ревизора»
-
это
не
просто
люди,
но
определенные
филосо фск ие
симв олы :
Я
так
свыкся
с
горо дн ичим ,
До бчи нск им
и
Б о б чинским
в
те ч ение
де­
сяти
лет
нашего
с ближ ения,
что
отнять
их
у
мен я
и
вс ех
вообще
-
это
было
бы
действие
бессовестное.
Чем
вы
их
мне
замените?
Оставьте
мне
их,
как
5 Галинская И.
Л.
«Мастер и Маргарита»
М.
А.
Б улг ак ова:
К
воп ро су
об
историко-фи­
лософских
источниках
рома на
// Изв.
АН
СССР.
Серия
литературы
и
языка.
1983,
42, No2. С.
106-115.
6 Barratt A. Between the Two Worlds // Bulgakov M. The Master and Margarita. Oxford,
1987.
7 Немцев В. И.
Вопр осы
изучения
художественного
на след ия
М.А.
Булгакова.
Са мар а,
1999.
8 Немцев В.
Трагедия
истины.
Самара, 2003.
9 Виноградов И.
Указ.
соч.
С. 46.
125


они
есть.
Я
их
люблю ,
люблю
со
всеми
слабостями,
как
и
вообще
всех
людей.
Не
давайте
мне
никаких
намеков,
что
это-де
не
чи новн ики ,
а
наши
ст раст и ...
Нет,
я
их
вам
не
дам !
не
да м,
пок а
существую.
После
меня
переделайте
хоть
в
козлов;
а
до
тех
пор
я
не
уступлю
вам
Держиморды,
потому
что
и
он
мне
до­
рог.10
Стол ь
же
показателен
ответ
Гоголя ,
формулирующий
принцип
концеп­
туального
прочтения
художественных
пр оиз ве де ни й: «Прочитать “Р ев изо ра”
я
именно
хотел
затем,
чтобы
Бо б чин ский
сделался
еще
более
Боб чин ским ,
Хлес­
таков
Хлестаковым,
и
-
словом
-
вс як
тем,
чем
ему
сл едуе т
быть».
Нет
нуж ды
гов орить,
насколько
зна ч имы
и
авторитетны
б ыли
для
Булгакова
гоголевские
су ж дения
о
литературном
творчестве.
И
уже
сама
податливость
его
рома но в
фил ософ ск ому
структурированию
указывает
на
«гоголевскую»
особенность
их
образности
-
им
присуща
такая
же
фи лос офиче с кая
интенциональность,
т.е.
направленность
образа
к
с воей
сущности,
к
самопроявлению
ид еи,
которая
всецело
предопределяет
образ
героя
-
его
о блик,
поступки,
способ
мышления
и
т. д.
Художественная
конфигурация
главных
героев
«Мастера и Маргариты»,
а
значит,
и
гл авн ых
ид ей
романа,
впе ча тл яюще
симметрична:
па ра
героев,
встречающихся
на
первых
страницах
и
вскоре
расстающихся
навсегда,
проти­
вопоставлена
другой
паре,
тож е
встретившейся
и
расставшейся,
но
силой
лю б­
ви
на вс егда
воссоединившейся.
Единс тво
эт их
концептуально-драматических
пар
обусловлено
не
только
пространственно-временными,
сю жетны ми,
сти­
листическими
и
прочими
параметрами,
но,
для
большей
несомненности,
так же
именными
созвучиями:
с
одной
стороны
-
БЕрлиоЗ
и
БЕЗдомный,
с
другой
-
МАстеР
и
МАРгарита.
Вдобавок
ко
всему
инициалы
э тих
героев
-
«М»
и
«Б»
-
поче м у-то
образуют
вензель
самого
Михаила
Булгакова.
Духовное
и
мировоз­
з рен чес кое
ра зл ичие
эти х
пар
очевидно,
и
оно
тоже
выражено
стр укт ур но
-
в
отношении
к
евангельским
событиям,
и
конкретнее
-
в
их
соотношениях
с
главными
ге роям и
тех
со бы тий
-
Понтием
Пилатом
и
Иешуа
Га-Ноцри,
и
еще
конкретнее
-
относительно
вопроса,
который
они
об суж даю т: «Что такое исти­
н а?»
Остается
добавить,
что
в
центр е
этих
тр ех
па р,
а
такж е
межд у
ними,
на­
ходится
дьяв ол ,
меняющий
с вое
обли чь е
сообразно
тому,
насколько
удалены
эти
герои
от
ис тины
или
насколько
они
к
ней
приближены.
Поэма,
обсуждаемая
Бе рлиоз ом
и
Без до м ным,
и
роман,
сблизивший
Мастера
и
Ма р гар иту,
тож е
составляют
концептуальную
па ру,
во
многих
отно­
10 Из письма Гоголя М.
С.
Ще пкину ,
о коло
10. VII . 1847// Гоголь Н .В .
Собр.
со ч.:
В
6т.
Т . 6. М., 1959. С. 529. 1959. С. 416.
126


шениях
антите тич ну ю,
которая
обр ащ ает
читательское
внимание
к
общему
для
э тих
произведений
предтексту
-
к
Евангелиям.
Отрицая
их
как
недостоверные
или
не
вполне
достоверные,
оба
произведения
-
и
поэма
Бе зд омног о,
и
роман
Мастера
-
утверждают
свои
версии
евангельских
событий
как
достоверные
и
тем
самым
тоже
отвечают
на
вопрос,
что
так ое
истина.
В
Евангелии
от
Иоанна
ч ит аем:
Пилат
сказал
Ему:
итак
Ты
Царь ?
Иисус
от вечал:
ты
говоришь,
что
Я
Царь.
Я
на
то
ро дил ся
и
на
то
пришел
в
мир ,
чтобы
свидетельствовать
о
ис­
тине;
всякий,
кто
от
ис тины ,
слу ш ает
гл аса
Моего.
Пилат
сказал
Ему:
что
е сть
ис тина ?
И,
сказав
это ,
опя ть
вышел
к
Иудеям
и
сказал
им:
я
н икак ой
ви­
ны
не
нахожу
в
Нем
(Ин.
18: 37-38).
Ответ
Иисуса
Христа
не
зафиксирован
-
должно
быт ь,
его
и
не
было.
Психологически
это
молча ни е
вы гля дит
достоверно:
в
са мом
деле,
а
что
хот ел
услышать
п рокура тор
Иудеи
-
философскую
деф иници ю?
Да
и
обстановка
не
располагала
к
философской
диск ус сии,
не
гово ря
уже
о
том,
что
не
было
самой
ситуации
диало г а:
вопрос
прокуратора
прозвучал,
как
можно
п онять ,
ри тор и­
чески,
мож ет
быть,
даже
иронически
и,
по-видимому,
не
предполагал
ответа.
Можно
было
бы
уподобить
молча ние
Христа
«великому молчанию»
Бу д­
ды,
ко торы м
тот
отвечал
на
в опро сы,
не
имеющие
человеческого
ответа,
но
от­
вет
на
вопрос
Пилата
в
Ев ангел ии
есть,
и
ответ
д ост ат очно
определенный,
пра вда,
высказанный
не
Пилату,
а
уч енику
Фоме: «Я есмь путь и истина и
жизнь...»(Ин.
14: 6).
Об
этом
же
слова
другого
ученика,
Ио ан на,
объясняющие
исторический
смы сл
пришествия
Христа: «...ибо
за кон
дан
ч рез
Моисея;
бла­
года ть
же
и
истина
произошли
чрез
Ии суса
Хр ист а» (Ин.
1: 17).
Спрашивая
об
Ист ине ,
которая
стоит
перед
ним,
Пи лат
не в ольно
выразил
суть
философского
рац и о н ализ м а, «невидящего знания», что в структуре мистического романа ока ­
зы вает ся
репликой
длящегося
во
времени
и
сквозь
время
спора,
в
к отор ый
во­
влечены
не
только
Пилат
и
Иешуа,
но
и
другие
герои.
Трудно
пре д поло жит ь,
как
отвечает
на
вопрос
Пилата
очерченный
че р­
ны ми
красками
Иисус
Христос
в
поэме
Ивана
Бездомного,
но
в
романе
Масте­
ра
Ие шуа
Га-Ноцри
дает
неожиданно
пространный
ответ:
Истина
прежде
вс его
в
то м,
что
у
тебя
бо лит
го лова,
и
болит
так
сил ь­
но,
что
ты
малодушно
помышляешь
о
смерти.
Ты
не
только
не
в
си лах
г ово­
рить
со
мной,
но
т ебе
трудно
даж е
гл яде ть
на
меня.
И
сейчас
я
невольно
яв­
ляюсь
твоим
палачом,
что
м еня
огорчает.
Ты
не
можешь
даже
и
думать
о
че м-ни будь
и
меч та ешь
только
о
том,
чтобы
пришла
твоя
соб ак а,
ед ин ств ен­
127


но е,
по -видимо му ,
сущ ест во,
к
которому
ты
привязан.
Но
мучения
тв ои
сей­
час
кончатся,
гол ова
пройдет.11
Столь
явное
отс туп ле ние
от
евангельского
канона,
наверное,
должно
вы­
звать
у
правоверных
христиан
мысль
о
неадекватности,
неистинности
образа
Христа
в
булгаковском
романе,
а
зн ач ит,
и
вообще
все й
из ложе нн ой
в
нем
евангельской
и ст ории.
У
философски
настроенного
читателя
эт от
ответ
то же
должен
вызвать
неудовлетворенность,
поскольку
такое
определение
и стины
са мо
по
себе
ну жда ется
в
т олков а нии
и
уж,
конечно,
никак
не
может
войти
в
филос офск ие
словари.
Между
тем
Иешуа
Га-Ноцри,
избежав
отвлеченных
по­
нятий
и
логических
у моз аклю ч ений,
дае т
возможность
ощутить,
что
такое
ис тин а.
Понтий
Пилат,
у
которого
болит
голова
и
ко торы й
малодушно
по­
мышляет
о
смерти,
не
мо жет
не
признать,
что
в
словах
Иешуа,
выразивших
его
состояние,
действительно
сод ерж ит ся
истина.
Так
же
пос туп ает
и
Мастер
-
он
не
доказывает,
а
показывает
угаданную
им
истину.
И
не
просто
показывает,
а
вынуждает
читателя
поверить
в
истин­
ность
слов
Иешуа.
Достигается
та кой
эффе кт
достаточно
просто:
в
начале
гла­
вы
читатель
уз нает
о
физическом
недомогании
Понтия
Пилата,
а
затем,
когда
о
том
же
го вори т
Иешуа,
читатель
волей-неволей
воспринимает
эти
слова
как
ист ин ные.
Моментом
ис тины
для
читателя
оказывается
не
просто
со в паде ние
дв ух
мне ни й,
но
тождественность
двух
информаций,
исходящих
от
принци­
пи ал ьно
различных
инс танций :
повествователь
и
герой
представляют
разные
пл аны
художественного
бытия,
а
зн ачит,
и
разную
с теп ень
обладания
истиной.
Другое
дел о,
что
булгаковский
герой,
как
вы ясн яет ся
впоследствии,
не
ограничен
бытийными
гр аница ми
художественного
мира:
Иешуа
не
только
чи­
тае т
роман,
персонажем
которого
он
является,
но
и
принимает
участие
в
судь­
бе
автора.
Этим
как
бы
подтверждается
о со бая, «сверххудожественная»
и
«сверхчеловеческая»
пр иро да
Иешуа:
он
потому
и
знает
истину,
что
он
«не от
мира
с е г о», именно потому ему открыто не только настоящее,
но
такж е
прош­
лое
и
будущее,
не
только
внешнее,
но
и
г луб око
внутреннее.
Знание
Ие шуа
це­
лостно,
оно
не
зам кну то
ни
временными,
ни
пространственными
гр а ни цами,
это
яс ное
видение
мир а
в
единстве
его
явлений
и
су щ нос тей.
К
такому
же
рас­
ширенному
с оз нанию
побуждается
и
читатель
-
уже
тем,
что
ему
п риходит ся
мыслить
вневременными
категориями,
соп рягая
разные
эпохи
и
культуры.
Фи­
лософский
спор,
на ч атый
в
первой
главе,
не
прерывается
второй
г лавой ,
он
продолж ае тс я
спором
Пилата
и
Иешуа
-
это
один
и
тот
же
спор,
для щийс я
не
о дно
т ы сяче л етие: «Что такое истина?»
11 Булгаков М.
Мастер
и
Маргарита
И
Собр.
соч.:
В
5т.
Т.
5.
М. , 1990.
С.
26.
Дал ее
ссылки
на
это
из да ние
д аны
в
тексте
статьи
с
указанием
страницы
в
скобках
после
цитаты.
128


Но
обратим
внимание,
что
произносится
на
стыке
этих
глав,
переклю­
чающих
читательское
сознание
на
восприятие
не
просто
другой
эпохи
-
др у­
гой
реальности:
-
Видите
ли,
профессор,
-
пр ину жде нно
улыбнувшись,
отозвался
Бе р­
лиоз,
-
мы
ув ажае м
ваши
бо ль шие
знания,
но
са ми
по
это му
вопросу
пр ид ер­
живаемся
другой
точки
зрения.
-
А
не
на до
ника ких
точек
зрения!
-
ответил
странный
профессор,
-
просто
он
существовал,
и
больше
н ичег о.
-
Но
требуется
же
какое-нибудь
доказательство...
-
нач ал
Берлиоз.
-
И
д ок азат ель ств
ника ких
не
тр еб уе тся,
-
ответил
профессор
и
за го­
ворил
негромко,
причем
его
акцент
почему-то
про пал.
-
Все
просто:
в
б елом
плаще...
(19)
Сказав
так, «странный профессор»
про тив оп ос тавил
два
типа
мышления
-
научное,
основанное
на
«точках зрения»
и
требующее
«доказательств», и мис ­
тическое,
основанное
на
ве ре
и
ни ка ких
доказательств
не
требующее.
В
чем
же
странность?
Разве
не
о
том
же
гов о рит
и
ру сск ая
православная
традиция,
и
ру сск ая
классическая
литература,
и
русская
рели гио зн ая
филосо­
ф ия?
Это
и
«сущее всеединое»
Вл.
Солов ье ва ,
и
«интуиция -д и ск урси я »
П.А.
Фло ­
ренского,
и
парадоксализм
В. В.
Розанова.
Но,
пожалуй,
с
наибольшей
катего­
ричностью
декларировал
a-системность
и стины
Н. А.
Бердяев:
Философия
ни
в
каком
смысле
не
ест ь
наука
и
ни
в
каком
смысле
не
должна
б ыть
наукой.
<...>
Зависимость
от
доказательств
ест ь
рабская
зави­
симость.
Вечное
требование
доказательств
-
требование
пониженного
ду­
хов н ого
общения,
внутренней
разобщенности,
при
которой
все
ощу щает ся
как
н еобход имос т ь,
а
не
как
свобода.
Откуда
так
твердо
известно,
что
истин­
ное
ес ть
наиболее
доказанное?
Быть
может,
доказательство
сто ит
на
п ути
познания
истины
как
препятствие
вс тре че нной
необходимости.
<...>
В
философии
истина
показывается
и
формулируется,
а
не
доказывается
и
об осн ов ывает ся.12
Р усск ая
традиция
в
э том
смысле
-
про ти воп оложно ст ь
немецкой,
с
ее
Кантом
и
Гегелем,
с
ее
доказательностью
и
сис темно с тью,
поэтому,
действи­
тельно,
не мно го
с тра нно,
что
на
расспросы
о
на цио нал ьнос ти
проф ес сор
отве­
тил
задумчиво:«Да,
пож ал уй,
немец...».
Другая
странность:
у
дьявола
вроде
бы
нет
национальности,
а
ве дь
Во­
л анд
ник огда
не
ун ижа ется
до
прямой
лж и.
Что
же
тогда
означает
это
пр и зна­
ние ?
Помимо
завтрака
у
Канта,
упоминания
о
Брокене
и
некоторых
других
12 Бердяев Н.
А.
Филос о фия
свободы:
Смысл
творчества.
М. , 1989.
129


подробностей,
вк люч ая
эп и граф
к
роману,
которые
как
бы
удостоверяют
герман­
ск ое
то
ли
происхождение,
то
ли
подданство
«профессора», назовем еще одну
аллюзию,
не
сли шк ом
очевидную,
но,
как
кажется,
заслуживающую
внимания.
Ес ли
соединить
два
философских
спора,
московский
и
ершалаимский,
представленные
в
пе рвых
двух
главах
романа
(как,
собственно,
и
должно
проис­
ходить
в
читательском
с озн а ни и), то мы получим более чем наглядное пособие
по
феноменологии
-
ед ва
ли
не
самой
влиятельной
философской
методологии
XX века.
Ко гда
на
первой
странице
ро мана
перед
Михаилом
Александровичем
Бер­
лиозом
сгустился
воздух
и
явился
некий
гражданин,
его
реакция
б ыла
вполне
ес т е с тве н но й: «Этого не может быть!..»
Меж ду
тем
читатель,
побуждаемый
дов ер ять
более
повествователю,
нежели
герою,
слышит
иронически-сочувст-
венное: «Но это,
увы ,
было...».
У
соразмышляющего
чита тел я
не
может
не
возникнуть
вопроса:
почему
же,
если
это
было,
Берлиоз
почти
инстинк тивно
утверждает
обратное?
Да
потому,
сказано
в
ром ан е,
что
так
складывалась
жизнь
Михаила
Александровича,
и
сложи ло сь
она
в
определенную
с ист ему
пред­
ставлений,
своег о
рода
фильтр,
отсеивающий
все
аномальные
явления
как
не­
существующие.
Ме тод
же
феноменологии
закл ючае тся
в
том,
чтобы
сни мать
эту
ограничительную
призму
-
вынося
за
скобки
как
суждения
об
окружающем
мире,
так
и
суждения
о
само м
сознании.
Берл ио з
и
Бездомный
представляют
два
крайних
случая
феноменологической
редукции:
в
первом
мировоззренческая
пр изма
снимается
вм есте
с
гол ово й,
поскольку
стала
зам ено й
жи в ому,
непо­
средственному
мыш ле нию;
во
втором
-
практически
нечего
снимать
-
на
момент
э к спери мента
Иван
Ни к олаев ич
Понырев
был,
как
он
сам
признает,
дев стве нно
н евеже ст венн ый
человек.
Конечно,
не вежест во
Бездомного
-
это
не
феноменологическое
достигну­
тое
незнание,
но
все-таки
оно
ок азы вает ся
пр едпо чти тел ьне е
зн ания
Берлиоза,
мешающего
воспринимать
мир
и
заключенную
в
нем
ист ину
непосредственно,
в
свободном
«потоке сознания» .
Не
им ея
достаточного
философского
опыта,
Иван
тонет
в
этом
пот оке ,
не
в
силах
соотнести
и
осмыслить
от к ры вающееся
и
настоящее,
и
п рошлое ,
и
даже
будущ е е.
На
эт ом,
за метим,
роман
заканчивается,
о ста вляя
над ежд у,
что
профессор
института
истории
и
философии
однажды
совладает
со
св ои
беззаконным
знанием.
В
1-й
главе
романа
говорится
о
необходимости
философской
редукции;
во
2-й
-
эта
необходимость
объясняется
феноменологической
трактовкой
истины
как
самоочевидности.
Никакие
доказательства
для
ее
постижения
не
требуются,
а
требуется
только
очищенное
сознание,
способное
воспринимать
истину,
зак лю­
ченную
в
феноменах
жизненного
мир а.
Таким
образом,
методологическая
установка,
вы сказ анн ая
профессором
Воландом,
является
прямым
к оммент а рием
к
определению
истины,
данному
Иешуа.
Случа йны
или
преднамеренны
эти
соответствия?
Изучал
ли
Булгаков
работы
Гуссерля
или
Хайдеггера,
хо тя
бы
130


потому,
что
они
б ыли
его
зна мениты ми
современниками?
Вр яд
ли.
Об
отношении
к
такого
рода
пис ани ям
в
романе
ск азан о
достаточно
определенно:
«Оно,
может,
и
умно,
но
больно
непонятно».
А
о
том,
как
Булгаков
работал
с
философскими
текстами,
можно
судить,
например,
по
тому,
как
он
и зла гает
в
«Жизни господина де Мольера»
философию
Гассен ди :
-
Единственно,
что
врожденно
людям,
—
го вор ил
Гассенди
свои м
учени­
к ам,
пощипывая
острую
ученую
бородку,
-
это
любовь
к
самому
себе.
И
цел ь
ж изни
к ажд ого
человек а
ест ь
сч асть е!
Из
каких
же
элементов
слагается
счастье?
-
вопрошал
фи лосо ф,
свер к ая
глазами.
-
Только
из
дв ух,
господа,
только
из
двух:
спокойная
ду ша
и
здоровое
тело.
О
том,
как
сохранить
здо­
ровье,
вам
скаж ет
лю бой
хо ро ший
врач.
А
как
дос ти чь
душевного
спокойствия,
скажу
я
вам:
не
совершайте,
дети
мои,
пре с туп ле ний,
не
будет
у
вас
ни
рас­
каяния,
ни
сожаления,
а
только
они
делают
людей
несчастными.13
Вроде
бы
все
точно,
живо
и
по
су ществ у,
но
откроем
Энциклопедический
слова рь
Брокгауза
и
Ефрона
и
прочитаем
статью
об
этом
философе:
Единственное,
что
врожденно
нам
-
это
любо вь
к
сам ому
с ебе ...
<...>
Единственная
це ль
жизни
-
счастье.
Истинное
счастье
зак люч ается
в
здоро­
вом
тел е
и
спо койно й
душе
-
а
спокойствие
дает
тол ько
добродетель,
так
как
она
не
сопровождается
ни
раскаянием,
ни
сожалением».14
Столь
же
очевидны
в
«Мастере и Маргарите»
энциклопедические
заимст­
во вания
из
статей
«Бог», «Фома Аквинат», «Богословие»
и
д р. 15 Булгаков посту­
пал
по-мольеровски:
брал
то,
что
считал
своим.
По-видимому,
и
в
отношении
дру гих
философских
учений
он
испо льз ов ал
тексты-посредники.
Что
же
касается
феноменологии,
то
посредником
мог
быть
его
знакомый
по
«пречистенскому
кру гу»
Густ ав
Густавович
Шпе т,
на
чьи
работы
до
сих
пор
ссылаются
в
энцикло­
педиях
при
изло жении
эт ого
учения.
Е сли
же
говорить
об
отношении
Булгакова
к
фило со фии
в
целом,
то
оно
выразилось
в
короткой
записи
в
его
записной
книжке: «Философия!
Философия!»
Интонационно
это
напоминает
известное
евангельское
н аставле ние
Хр и ст а: «Марфа!
Марфа!
ты
забо т ишь ся
и
суетишься
о
многом,
а
одно
только
нужно...» (Ак.
1: 41-42).
Фил осо фия
для
Булгакова
-
это,
действительно,
думание
о
многом,
но
не
о
едином,
оттого
она
и
множественна
и
оттого,
как
ск азан о
в
его
ром а н е, «все теории стоят одна другой» .
13 Булгаков М .
Ж изнь
господина
де
Мол ье ра
// Собр.
соч.: В5
т.
Т. 4. М., 1990. С. 248.
14 Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.
СПб ., 1892. Т. 8, С. 189.
15 Покровский Б.
О
чем
беседовал
Во ланд
с
Берлиозом:
Философские
проблемы
рома­
на
Бул гако ва
Мастер
и
Маргарита
II Записки русской академической группы в
С ША.
Нью-Йорк, 1991. Вып. 24. С.
143-162.
131


Теория
-
способ
вос пр ият ия
ис тины,
особая
точ ка
зрения.
Но
возможен
и
другой
взгляд
на
и с т ин у, «беспредпосылочный», как сказали бы феноменоло­
ги,
или,
как
сказал
незнакомец
на
Патриарших:«Аненадоникакихточекзре­
ния!»
Истина
и
точка
зрения,
истина
и
мнения
о
ней
-
это
известное
еще
с
древних
времен
раз гра ниче ние
представляется
формой
существования
любого
явления,
в
том
числе
и
литературного,
в
том
числе
и
романа
«Мастер и Марга­
рита ».
С
одной
стороны
-
ис тина
и
жизнь,
заключенные
в
романе,
с
другой
-
множество
интерпретаций,
вы ражаю щи х
ту
или
и ную
точку
зрения
на
роман.
«Жизнь и интерпретации»
-
так
знаменательно
была
названа
о дна
из
первых
монографий
о
Мих аил е
Б ул г ако ве.16 Но сам роман Булгакова не безразличен к
такому
положению
вещей:
его
философский
и
назидательно-методологический
смысл
определяется
иерархией
г ер оев,
от
Берлиоза
до
Иешуа,
в
зависимости
от
того,
насколько
они
свободны
от
своей
«точки зрения» .
Разумеется,
писателя
Булгакова,
как
не трудн о
пон ят ь,
больше
волнует
не
судьба
Бе рлиоз а,
кот орому
уже
ниче м
не
помочь,
и
не
судьба
пр оф ессор а
По-
нырева,
у
которого
все
будет
хорошо,
а
судьба
читателя,
кото рого
он
вынужда­
ет
сделать
выбор
между
берлиозовским
«Этого не может быть! ..», отрицающим
мистическое
содержание
р ома на,
и
б е зу мной, «бездомной», но спасительной
верой
в
то,
что
все
эт о, «увы,
б ыло».
«Там есть истина», -
гов ори л
умирающий
писатель
о
своем
романе,
и
это
звучало
по чти
так
же,
как
сказ анн ые
об
ис тине
слова
Иешуа:
ис тина
прежде
всего
в
том,
что
однажды
весной,
в
час
небывало
жар ко го
за ка та,
в
Москве,
на
Па три арши х
пруд а х,
встретились
два
гражданина...
И
для
того,
чтобы
видеть
эту
истину,
не
на до
ника ких
точек
зрения
и
не
требуется
ни как их
доказа­
тельств
-
«все просто»: надо просто открыть роман и,
не
ограничивая
себя
частными
ра курс а ми,
и ли,
как
сказано
в
романе,
не
портя
ложными
зам еч аниям и
сеа нс,
позволить
истине
сам ой
проявиться
в
нашем
сознании.
Чт о,
в
общем-то,
и
пр оисход ит,
несмотря
на
наш и
усилия
ее
не
видеть
и
не
узнавать.
16 Wright А .
С.
Mikhail Bulgakov: Life and Interpretations. Toronto, Buffalo, London, 1978.
132


ДВОЕНИЕ,
ВАРИАТИВНОСТЬ,
ТРАНСФОРМАЦИЯ,
СТЕРЕОСКОПИЧНОСТЬ
КАК
ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЕ
ПРИ НЦ ИПЫ
В
«МАСТЕРЕ И МАРГАРИТЕ»
М.Н . Капрусова (Борисоглебск)
1. Один из аспектов музыкальной темы
Прием
двоения
(образов,
приемов,
ситуаций,
в ыска зыв ани й)
-
о дин
из
основных
в
романе
«Мастер и Маргарита» .
Он
призван
у си лить
зн ачи м ость
отдельных
сло в
или
ситуаций
или
объ е дин ить
героев
в
пары.
Ча стн ым
случаем
применения
Булгаковым
принципов
двое н ия
или
выбора
одного
варианта
из
не скол ьки х
являются
его
манипуляции
с
персонажами-музыкантами
на
бал у
Вола нда .
П ерв она чал ьно
в
романе
действовали
Гуно,
Па ган ини,
Шпор,
М ассар ,
Уле
Булль
(Оль -Бу л ль ), Крейцер,
Виотти,
Штраус
и
В ь етан.
В
окончательной
редакции
из
названных
музыкантов
остались
только
два
пос ледних .
Чем
объясняется
выбо р
музыкантов
-
первоначальный
и
окончатель­
ны й:
национальностью
героев
(отметим,
что
все
они
ино ст ра нцы)? связью с
Р о ссией
или
отсутствием
этой
св язи?
названием
и
темами
со ч инений?
судьбой
художника?
Вопрос
тем
бо лее
закономерен,
что
в
чер но вых
вариантах
муз ы­
кантов-иностранцев,
приглашенных
на
бал ,
больше
и
среди
них
т акие
леген­
дарные
фигуры,
как,
например,
Паганини.
На
первый
вз г ляд,
легендарный
ск р ипач,
как
никто,
должен
был
п одой ти
для
сочинения
Бул га ков а,
но
у
писа­
тел я
сво я
логика,
понять
которую
мы
и
постараемся.
Вот
как
в
одном
из
вариантов
романа
был
представлен
Маргари те
и
чи­
тателям
Паганини,
человек
с
не пон ятн ой,
какой-то
двойной
функцией:
то
ли
гость-слуга,
то
ли
приглашенный
ар тист.
<...>
-
Паг ани ни.. .
игр ает
с его дня
у
нас ...
133


Горящие,
как
угольки,
г лаза,
изжеванное
страстью
лицо
склонилось
пер ед
Маргаритой...
-
Я
счастлива
усл ыш ать
дивные
звуки...
-
Ба рон
Паганини!
-
Коровьев
кричал
и
тряс
руки
Па ганини
<...>. Н е
беспокойтесь,
ваш
Страдиварий
уже
в
зале...
он
под
охра н ой. ..
Ни
о дно
су­
щество
в
м ире
не
прикоснется
к
нему ...
За
это
я
вам
ручаюсь’..1
Паганини
появляется,
как
и
в се,
из
к амина,
скр и пка
ег о,
ради
которой,
согласно
л егенд е,
погублена
душа,
вновь
у
Воланда
-
дог овор
потерял
силу
после
смерти
маэстро,
отсюда
муки
неутоленной
страсти
к
музыке:
видимо,
иг­
рать
он
имеет
право
лиш ь
о дин
раз
в
году,
по
решению
Воланда.
Изображая
оркестрантов,
повествователь
уделяет
бол ьше
всего
внимания
скр ипа ча м.
Это
дань
и
ми фол огич ес кой
традиции,
и
традиции
литературной
(вспомним «Вол­
шебную
с к ри п ку », «Скрипку Страдивариуса»
Н.
Гумилева).
Важно,
что
Булга ков
не
акту ализ иру ет
в
ок онча те льн ом
варианте
своего
романа
традиционные
мифологические
сюж е ты: «скрипач,
продавший
душу
дьяв ол у », «скрипка
-
инструмент
дьявола»
и
т.д.
Паганини
среди
действующих
лиц
нет.
И
Воланд
-
не
дьявол,
и
п рирода
творчества
с ло жнее,
как
бы
говорит
повествователь.
В
одном
из
вариантов
рома на
оркестр
представлен
Маргарите
так: «Вье -
тан
за
первым
пультом!
Рядом
с
ним
Ш пор,
Массар,
Оль-Булль!
Кр ейц ер,
Виот-
т и. .. »2 Канонический вариант: «<...>
глядите
нал ево,
на
первые
скр ипк и,
и
кив­
ни те
так,
чтобы
каждый
думал,
что
вы
его
узнали
в
отдельности.
Здесь
только
ми ровы е
знаменитости.
Вот
этому,
за
первым
пультом,
-
это
Вьетан».3
Почему
из
всех
мировых
величин
Булгаков
выбрал
именно
Вьетана?
На
первый
вз гля д,
подход ил и
и
другие.
Например,
Уле
Булль:
он
неоднократно
концертировал
в
Р о ссии,
а
его
романтический
стил ь
сложился
под
влиянием
Н.
П аганини;4
сра бот ал
бы
прием
удвоения.
Тот
же
прием
сра бота л
бы
и
в
случае
с
Ви отти
-
предшественником
Паганини.5
Интересен
в
рол и
первой
скрипки
был
бы
и
К р ейцер
-
солист
Королевской
кап е ллы
в
Париже
и
Парижской
оперы,
камер-
в и ртуоз
двора
Наполеона
I и Людовика XVIII. Но
ближе
всех
к
ид еалу
был ,
по-
видимому,
Людвиг
Шпор.
Он
выступал
в
Ро сси и,
создал
одну
из
первых
ро­
м ан тичес ких
опер
(«Фауст»!).
Для
Булга ков а ,
изобразившего
Кн язя
тьмы
с
ук­
рашением
в
в иде
жук а-ска ра бея
на
груди,
Шпор,
выст у пающий
на
ба лу
сат аны
1 Булгаков М .
Ве л икий
канцлер.
М., 1992. С. 386.
2 Булгаков М .
Ве л икий
канцлер.
С. 378.
3 Булгаков М .
Мастер
и
Маргарита
// Собр.
со ч.:
В
5т.
Т.
5.
М ., 1990.
С. 255.
Далее
ссылки
на
роман
будут
д аны
в
тексте
с
ука занием
стр а ницы
в
скобках
после
цитаты.
4 Музыкальный энциклопедический словарь .
М., 1990, С .
86.
5 Тамже .
С.
НО.
134


и
основывающий
общество
святой
Цецилии6, на роль «приглашенного,
но
не
г решник а»
подходил
бы
идеально...
если
бы
не
было
такого
скр ипач а,
как
Вье-
тан .
Отец
музыканта
-
тоже
скрипач
-
играл
в
церковном
орке ст ре,
а
две надц а­
тилетний
Ан ри
увлекался
поэзией
Гет е.
Вьет ан
был
знаком
с
Паг анин и,
восхи­
щ ался
его
игрой,
и
мэтр
заметил
талант
юного
скрипача.
Вьетан
был
представ­
лен
итальянскому
а ртис ту
в
частном
музыкальном
со бр ании,
где
они
вместе
сыграли
ква р тет.
Паганини
о тне сся
к
юному
коллеге
очень
благожелательно
и
даже
с делал
лестную
запись
в
его
дневнике.7
Учителем
Вьетана
был
учитель
Г.
Берлиоза
-
А.
Рейх
(имя Гектора Берлиоза еще вспомнится читателю романа) .
Вьетан
не
просто
концертировал,
а
несколько
лет
жил
в
России,
причем
с
фе в­
раля
1846 года являлся придворным скрипачом и солистом императорских
театров.8
Начиная
с
1851 года Вьетана в критике называют « одн им
из
царей
скр ипки », «одним из первейших скрипачей (ес ли
не
самым
пер в ым)
в
све те» .9
Гектор
Берлиоз
неоднократно
вос торж ен но
отзывался
о
Вьетане.
Но
главное
даже
не
это .
Он
был
романтиком,
продолжателем
направления
Н.
Па г анини,
обладал,
как
и
то т,
способностью
«электризовать массы», но,
как
выражались
кр ити ки , «абсолютный хозяин своего инструмента», он « ух итр я ется,
если
мож­
но
так
выразиться,
придать
ему
бл агородс тво
и
величие
сво ей
души;
ду ши,
ко­
торая
говорит
каждому
слушателю
с
чистотой
и
энергией
божественного
вд ох­
новения».10А.
Гинзбург
с ви дет ель ств ует: «Можно полагать,
чт о,
сознательно
или
подсознательно,
он
был
близок
к
позиции
другого
великого
виртуоза-ро­
мантика
-
Ф.
Аиста,
который
призывал
не
копировать
иг ру
Паг анини,
а
ид ти
другим
путем
-
воспламенять
у
слушателей
восторг
пер ед
прекрасным,
чувст­
во , «родственное добру» .11
Заметим,
сре ди
гостей
Воланда
-
все
г решник и,
они
-
его
гости,
но
и
слуги,
они
не
могут
не
прийти
на
бал.
Одн ако
ни
в
одной
из
из ве стных
нам
ре­
дакций
по
лестнице
не
поднимаются
ни
Ш трау с,
ни
Вь ет ан.
Видим о,
они
Во­
ланду
не
по дчи нены.
Они
вы ст упают
пер ед
гостями,
но
они
не
слуги,
они
мо г­
ли
отказаться
(это подчеркивает и Бегемот
-
255).
Гете,
Гу но
и
Паг анини
в
бо­
лее
ранней
ред ак ции
поднимаются
по
лестнице
вмест е
с
др уг ими
г р ешн иками.
В
окончательной
редакции
этой
сцены
нет:
Булгаков
избегает
пр ям олинейност и.
Как
неоднократно
отмечалось,
эффект
двоения
и
пут аницы
до с тигае тся
в
романе
и
с
помощью
«музыкальных»
фа мил ий:
Берлиоз,
Стравинский.
Пу та­
6 Там же.
С. 643.
7 Гинзбург Л. С .
Анри
В ье тан.
М. , 1983. С.
17.
8 Музыкальный энциклопедический словарь .
М„ 1990. С.
118; Гинзбург Л .
С.
Указ.
соч .
С. 5, 12, 15-17.
9 Гинзбург Л .
С.
Указ .
соч.
С. 42, 65.
10 Там же.
С. 70.
11 Тамже .
С. 83.
135


н ица
с
«двумя Берлиозами», а особенно «с
эт им
никому
не
известным
компо­
з и т оро м- одн о ф а мил ьце м» (113) мучила Ивана Бездомного дважды:
в
разгово­
ре
с
проф ес сором
Стравинским
и
при
составлении
заявления
в
милицию
(69 и
113).
О
том,
почему
фамилии
имен но
этих
композиторов
обыграл
в
романе
Булга к ов,
убедительно
пишут,
например,
Б .М.
Гаспаров,
Д. М.
Магомедова,
Е .А.
Яблоков.12
Обычно
исследователи
объясняют
интерес
Булгакова
к
т вор чест ву
Г.
Б ер­
лиоза
тем,
что
тот
был
автором
«Фантастической симфонии».
Однако
не
стоит
забывать
и
о
т ом,
что
Берлиоз
был
автором
«Реквиема», причем сам компози­
тор
отдавал
этому
со ч инению
предпочтение
пер ед
всеми
дру ги ми.
«Если бы
мне
уг рожал о
видеть
гибель
в сех
моих
пр о изведе ний,
кроме
одной
па ртитуры ,
-
писал
он
<...>
в
1867 году,
-
я
просил
бы
пощады
для
"Мессы о мертвых"».13
Как
сч ита ет
иск у сст во вед , «Реквием»
Берлиоза
-
один
из
наибо л ее
примечатель­
ных
образ ц ов
героического
и
монументального
музыкального
и ск усст ва.
Н апи­
санный
в
память
погибших
в
июльские
дни
1830 г .,
он
н асы щен
огромным
др ама­
тизмом,
духом
де йств ия
и
б ор ьбы.
<...>
Его
определяют
не
чу вст ва
покаяния
и
по­
корности
перед
грозным
судом,
не
обреченность
и
страх,
а
ост рое
ощущение
над­
вигающихся
бурь,
беспокойство
и
страстный
п рот ест
<...> «Реквием прославлял
п ог ибших
г ер оев,
их
гражданскую
и
воинскую
доблесть,
высокое
сознание
долга
-
в се,
что
шло
во
имя
жизни,
а
не
см е рти ».14
Таким
образом,
сочинение
Берлиоза
могло
вызвать
ас со циаци и,
ак­
туа льн ые
для
1930-х
годов.
Революция
породила
таких,
как
секретарь
М ассо-
л ита
Михаил
Александрович
Берлиоз.
Булг ак ов
к
моменту
на писа ния
романа
хорошо
по ним ал,
как
оши б алась
интеллигенция,
з овя
«Русь к топору», а люди,
подобные
Берлиозу,
вызывали
у
писа тел я
я вное
неприятие.
В
то
же
время
это
были
с иль ные
и дейные
противники,
в
чем-то
вызывающие
уважение.
Недаром
Булгаков
подчеркивал,
как
н ачит ан,
образован
и
логичен
в
сво их
рассуждениях
Берлиоз.
Выбирая
фа мил ию
своему
герою,
Булгаков,
возможно,
вспомнил
ЕБерлиоза
именно
как
автора
«Реквиема». Тогда писатель уже фамилией
своего
персонажа
дае т
по нять,
что
это
его
иде йны й
оппонент.
Важно
также,
что
т ема
«Реквиема»
скрыто
пр ису тств ует
в
романе
Булгакова
и
в
наименовании
одной
из
глав.
Так ,
итоговая
32-я
гла ва
называется
«Прощение и вечный приют», а
12 Гаспаров Б.М.
Литературные
лейтмотивы.
М., 1993. С.
39-43; Магомедова Д. М .
«Ни­
кому
не
известный
ком поз ит ор-одноф ам ил ец » (О семантических аллюзиях в романе
М .А.
Булгакова
«Мастер и Маргарита») И Изв .
АН
СССР.
Сер .
лит.
и
яз.
Т . 44. 1985.
No1.
С. 83-86; Яблоков Е. А.
Худо ж ествен ны й
мир
Ми хаила
Булг а кова .
М., 2001.
С.
113.
13 Хохловкина А .
А.
Берлиоз.
М., 1960. С. 238.
14 Там же.
С . 238-239.
136


это
отсылает
нас
к
первой
строке
латинского
текста
«Реквиема»: «Вечный по­
кой
даруй
им,
Госп оди...»
В
определенном
смысле
п ри нцип
двоения
применялся
Булгаковым
и
в
отношении
образа
Иоганна
Штрауса.
В
романе
подчеркнуто,
что
дирижировать
оркестром
на
Весеннем
балу
полнолуния
он
пр игла шен
не
случайно:
Иоганн
Штраус
-
король
вальсов.
В
комментариях
к
редакциям
романа
В.
Лосев
пи­
ш ет : «Запись в рабочей тетради Булгакова: "Штраус Иоганн (1825-1899).
Ко­
роль
вальсов.
"An der schonen blauen Dunai" ("На прекрасном голубом Дунае"
-
нем. )
И
тут
же
вторая
запись : "Лист Ференц ...
Мефисто-вальс".
Ви дим о,
Фе­
р енц
Лист
был
вто рой
кандидатурой
на
"роль"
дирижера
ор ке с тр а».15 Объясне­
ний,
почему
писатель
остановился
на
кан дидату р е
Штрауса,
на
наш
взгляд,
по
крайней
мере
три.
Во-первых,
создатель
«Мефисто -ва л ьс а», как и Паганини,
Гет е
или
Гуно,
зависим
от
Воланда:
они
не
только
гости,
но
и
слуги.
Булга к ову
же
на
роль
приглашенного
дирижера
нужен
был
«свободный»
художник,
к
то­
му
же
имевший
о пыт
проведения
придворных
балов.
Штраус
же
с
1863 по 1871
год
занимал
дол жнос ть
руководителя
п ридв орн ых
балов
в
Вене.16И,
наконец,
третье
наше
обоснование
выбора
Булгакова
-
он
решил
еще
раз
использовать
принцип
двое н ия
образов
и
ситуаций:
известно,
что
в
и стори и
музыки
было
два
Иоганна
Штрауса,
обоих
называли
корол я ми
вал ьсов ,
оба
были
ру ковод и­
телями
придворных
б ал ов.17 В черновой тетради Булгаков поставил даты жиз­
ни
Ш тр ауса-сы н а,
но
читатель
этого
не
з нает,
знач ит ,
интрига
и
пу т аница
со­
храняются.
Итак,
Бу лгак ов
в
своем
романе
рассказал
не
просто
ист ор ию,
произо­
шедшую
в
Москве,
как
первоначально
со бирал ся ,
а
обратился
к
всемирной
ис­
тории.
Называя
имена
зап адны х
музыкантов,
он
побуждал
читателя
вспомнить
историю
их
жиз ни,
судьбу
художников
и,
г лавно е,
темы
их
о сно вных
пр оизве ­
дений.
Вво дя
новые
семантические
планы
в
свой
р оман,
Булга ков
делал
текс т
более
мн огогран ны м
и
емк им
и
усиливал
уже
заявленный,
явно
или
скр ыто
-
через
упоминание
им ени
со чини тел я
или
название
произведения
-
полемиче­
ский
компонент
(как в случае с двумя Берлиозами) .
Для
усиления
мистической
линии
р оман а,
а
также
для
подче рки в ан ия
необычности
происходящего
на
Весеннем
бале
полнолуния
Воланд
приглашает
име нно
ин остра нн ых
музыкантов.
Все
должно
потрясать,
все
должно
быть
«потусторонним» .
Значение
слова
«потусторонний»
в
свя зи
с
музыкантами-
иностранцами
прочитывается
двояко:
это
по сл анцы
мира
мер тв ых
и
мира
За­
пада,
кот ор ый
для
советского
чел о века
столь
же
н едо ся гаем
и
не
понятен.
15 Булгаков М.
Великий
канцлер.
С.
553.
16 МейлихЕ. И.
Иоганн
Штраус:
Из
истории
ве нско го
вальса.
Л. , 1975. С.
ИЗ.
17 Мейлих Е .И.
Иоганн
Шт ра ус:
Из
ист о рии
венского
вальса.
Л. , 1975.
С . 25, 113, 130;
Майлер
Ф.
Иоганн
Штраус.
М., 1980. С.
12, 19, 24.
137


2.0 функции немецкой темы
и о смысле названия романа
Двой ны м
является
в
романе
само
понятие
«иностранец» .
Как
показыва­
ет
Е. А.
Яблоков, «образ „демонического
инородца"
в
полной
мере
развит
уже
в
первом
булгаковском
ро ма н е ».18 Иногда это слово прямо означает « вр а г»,
«вредитель» (в разговоре Берлиоза и Бездомного на Патриарших) .
Иногда
это
просто
«другой»
-
лучш е
и
иначе
одет,
больше
может
се бе
позволить
и
т.д., та­
ковы
начало
сцены
на
Патриарших
и
сц ена
с
«сиреневым»
господином
в
Торг-
сине.
Нак о нец,
слово
«иностранец»
иногда
о зна чает
п росто
«турист» (в устах
простодушной
Прасковьи
Фед ор о вны).
Для
Ма сте ра
и
Маргари ты
Воланд
естественно
наднационален.
В
подсознании
же
читателя
ост ае тся
информация,
что
Воланд
-
немец,
и
это
неспроста.
«-
Вы
-
немец?
-
осведомился
Бездом­
ный.
-
Я-то?..
-
переспросил
профессор
и
вдру г
заду малс я .
-
Да,
пожалуй,
не­
мец...
-
ск азал
он » (18).
Разумеется,
читатель
понимает,
что
это
только
отговорка.
Н ед аром
и
Воланд
«вдруг задумался» .
Он
-
существо
н адна ц иона л ьное,
он
существует
вне
пространства
и
вр емен и.
Однако
Вол анд
прибыл
в
Россию.
Он
отвечает
то,
че­
го
от
него
под соз нат ел ьно
ж дут: «Да,
я
немец,
иностранец,
я
-
нечто
чу жое,
опасное
для
вас,
потустороннее».
Словарь
«Славянская мифология»
прямо
со­
относит
понятие
«инородец»
с
категориями
«чужого», «опасного», «потусто­
р он н е го ».19 На уровне подсознания Берлиоз и Бездомный воспринимают не­
знакомца
им енно
так.
Сквозь
идеологические
штампы
пробивается
мифологи­
ческое
сознание,
п ра па мять.
«Инородцы и нечистая сила тесно связаны в на­
родном
сознании.
<...>
Облик
черта-инородца
-
это
че ло век
в
«немецком»
или
«литовском»
п лат ье,
во
фраке,
в
высо ко й
ш ля пе .. .».20 При этом на Руси издав­
на
любого
иностранца
назы вал и
«немцем», то есть «н емым» .
В
св ою
очередь
иностранный
язык
мог
восприниматься
как
яз ык
нечистой
силы
(ласточка мог­
ла
заговорить
по-немецки,
а
нем ец
по-вороньи).21
Отвечая,
Во ланд
следует
ру с­
ской
народной
традиции
и
фа кти ч ески
раскрывает
сво е
инкогнито:
я
-
немец,
черт.
Е.
Яблоков
о тм еча ет : «Он соглашается признать себя „нем цем"-
однако
„внутренняя форма"
этого
слова
со зда ет
образ
существа,
вообще
не
вл аде юще­
го
„человеческим"
языком
("немой")».22
Немецкая
линия
в
романе
прослеживается
постоянно
и
отчетливо:
это
и
эпиграф
из
«Фауста»
Гете,
и
разговор
о
Канте,
и
появление
Волан д а
и
Коровье­
18 Яблоков Е .
А.
Указ.
соч.
С.
148-150.
19 Славянская мифология:
Э нцикл опе дич еский
словарь.
М., 1995.
С. 213.
20 Там же.
С.
214.
21 Там же.
С.
213.
22 Яблоков Е .А.
Указ.
соч.
С.
89.
138


ва
в
образ е
рыцарей,
и
то,
что
на
представлении
в
Ва рьет е
Коровьев
сч ит ает
име нно
по-немецки,
и
другое
(7, 13-14, 49, 118, 265, 368 и др. ).
Нак оне ц,
в
«не ­
мецком»
облике
(парике с косой)
совершает
св ой
последний
полет
«романти ­
ческий»
Мастер.
Случайно
ли
так ое
перевоплощение
героя?
Думается,
нет.
У
Булгакова,
как
у
любого
большого
художника,
мал о
с луча йн ого.
Особый
случай
двоения
в
романе
-
соотнесенность
межд у
собой
обра­
зов
Вола нда
и
Мастера.
Их
роднит
повествование
о
Понтии
Пилате
и
Иешуа
(присутствовавший на балконе Прокуратора Воланд рассказывает о произо ­
шедшем
словами
романа
М а сте р а), для обоих главные ценности
-
Истина
и
Справедливость,
оба
св яз аны
с
немецкой
линией
романа.
Обратимся
к
наз ва нию
«закатного»
ро ма на.
Так
ли
однозначно
его
про ­
чтение,
или
прием
двоения
присутствует
и
здесь?
Однозначна
ли
фигура, «пар­
ная»
Маргарите?
Основное
прочт ени е
названия
булгаковского
ро ман а,
конеч­
но,
тра ди ци онн ое:
Маргарита
и
ее
в озл юбле нный.
Одна ко
«сквозь магический
кристалл»
просматривается
и
еще
один
г ерой
-
то т,
ч ьим
имен ем
был
назв ан
роман
в
бол ее
ранних
редакциях
(«Великий канцлер», «Черный маг», «Копыто
инженера»);хозяинбала,
носитель
одного
из
гла вне йших
нравственных
начал
(Маргарита
-
любо вь ,
Иешуа
-
милосердие,
Воланд
-
справедливость).
На
пер­
вый
взгляд,
ги поте за
ч ересчу р
смелая,
но
ест ь
доказательства.
Мас тер
-
одно
из
традиционных
определений
дья вол а
(чаще всего в со ­
ч е тании
«удивительный мастер». «Дьяво л
удивительный
мастер :
может
он
творить
так ие
художества,
кот оры е
кажутся
натуральными...» -
пишет
Филипп
Меланхтон.23Итак,
имя
создателя
романа
об
Иешуа
совпадает
с
од ним
из
имен
дьявола.
Не
парадокс
ли
это,
возможна
ли
такая
ситуация?
Как
вы ясн яет ся,
возможна,
и
ничего
уд и вите льн ого
в
этом
н ет.
«Как ни странно,
но
и
сооруже­
ние
г о тичес ких
соборов,
по
народным
верованиям,
не
обходилось
без
дьявола;
так,
Кельнский
собор
остался
неоконченным,
потому
что
мастер
Ге ра рд,
его
легендарный
строитель,
вырвал
из
рук
дь яво ла
план,
но
самый
ценны й
его
ку­
сок
остался
в
руках
«удивительного мастера» .
И
да лее : «Единственно,
от
ч его
дьявол
си сте ма тиче ски
уклонялся,
это
-
у венча ть
свое
здание
крестом».24 «Не
увенчан
крестом»
и
роман
Мастера:
в
нем
действ у ет
не
Иисус
Хр исто с,
а
Иешуа
Га-Ноцри,
не
помнящий
сво их
родителей
и
говорящий
к о щу нственны е,
с
точки
зрения
богос лов и я,
вещи: «Ходит,
ходит
один
с
козлиным
пергамен­
том
и
непрерывно
пишет.
Но
я
однажды
заглянул
в
эт от
пергамент
и
уж асн ул­
ся.
Решит ел ьн о
ничего
из
того,
что
там
зап исано ,
я
не
го во рил » (24).
Сам
же
роман
«Мастер и Маргарита»
называют
Еванг елием
от
Булга ков а ,
роман
Ма с­
т ера
-
Е ва нгел ием
от
Вола нда ,
иногда
г овор ят
о
ереси,
содержащейся
в
булга­
23 Меланхтон Филипп .
Свидетельства
о
Ф ау сте , 14; Сад демонов:
Словарь
инферналь­
ной
мифологии
средневековья
и
Возрождения.
М ., 1998. С.
177.
24 Там же.
139


ковском
сочинении.
За
это
роман
«Мастер и Маргарита»
подвергается
критике
со
сторон ы
священников
и
верующих
(церковных)
людей,
во
всяком
случае
от­
ношение
к
роману
неоднозначно.
К о свенно
нашу
мысль
подтверждает
суждение
о
романе
«Мастер и Мар ­
гарита»
друга
писателя
П.
С.
Попова,
высказанное
в
письме
к
Е.
С.
Булгаковой
после
знакомства
с
полным
текстом
п рои зве д ен и я: «Вторая часть
-
для
мен я
очарование.
Этого
я
совсем
не
зн ал
-
тут
но вые
персонажи
и
взаимоотноше­
ния
-
вед ь
Маргари та
Колдунья
это
Вы
и
самого
себя
Миша
вве л.
И
я
ду мал
по
новому
заглавию,
что
Маст ер
и
Мар гар ита
обозначают
Во л анда
и
его
подр уг у ».25
По
нашему
мнению,
Булгаков,
выступивший
в
сво ем
романе
против
аб­
солютов
и
одн озн ачн ости ,
вполне
мог
да ть
своему
главному
(и автобиографи­
че ск ому)
герою
столь
неоднозначное
имя,
тем
более
что
роман
Мастера
по
су­
ти
зак анчив аю т
двое:
Воланд,
показавший
пос ле днюю
сцену,
и
Мас тер ,
сказав­
ший
последнюю
фр азу
(369-371).
Как
отметила
еще
Л.
М.
Ян о вск ая , «Булгаков заменил латинскую «в э»
на
букву
«дубль вэ», чтобы графически связать имя этого персонажа с именами
главного
героя
и
героини:
перевернутая
буква
«дубль вэ»
похожа
на
русскую
букву
«эм» .
К
схо д ным
вывод а м,
пр авд а,
не
формулируя
их
до
конца,
при ходят
в
своей
статье
И.В.
Ф оменк о
и
О.
Н.
Минь ко :
Если
роман
назван
и мена ми
двух
персонажей,
мы
вправе
о жид ать,
что
их
ономастические
зон ы
соотносимы.
В
булгаковском
романе
ономастиче­
ск ая
зо на
Маргариты
гора зд о
обширнее,
по лнее
и
насыщеннее
зоны
мастера
<... > сопоставление этих ономастических зон
по зволя ет
говорить
о
том,
что
роман
мог
бы
на зы ва ться
Маргарита
и
мастер,
и
тако е
за гл авие
полнее
отвечало
бы
структурным
ос обе ннос тям
оном ас тич еск ой
системы
эт ой
книги.
Хотя
сл ед ует
уто чн ить : «отвечало бы полнее»
со всем
не
зна чит ,
что
отвечало
бы
полностью,
потому
что
сама я
обширная,
самая
на по лнен ная,
сам ая
бог а тая
по
разнообразию
имен
ономастическая
зона,
ко тора я
распространяется
на
все
пространства,
в
которой
коммуникативные
с об ытия
не
только
неизбежно
завершают
все
коммуникативные
ситуации,
но
и
прогнозируются,
-
это
ономастическая
з она
Волан да.
И
с
эт ой
точки
зрения
роман
должен
был
бы
называться
его
име не м.26
25 Письмо П.С .
Попова
Е.
С.
Булг аково й
от
27 декабря 1940 года //
Булгак ов
М.
Письма:
Жизнеописание
в
документах.
М., 1989. С.
533.
26 Фоменко И. В.,
Минько
О.
И.
Заглавие-антропоним
и
сис тем а
и мен
(на материале
романа
М.
Булгакова
«Мастер и Маргарита») II Эйхенбаумовские чтения
-
5 (Ч.
II).
Воронеж, 2004. С.
112.
140


Итак,
название
романа
стереоскопично.
Ес ли
«развернуть»
двоящийся
образ
(Воланд
-
Мас те р ), получится следующее:
Воланд
Мас тер
Маргарита
П еред
нам и
вновь
треугольник
с
портсигара
Воланда.
И
в
этом
тоже
проявляется
при н цип
двоения.
Что
объ е дин яет
этих
трех
героев?
Среди
проче ­
го,
способность
к
трансформации.
Трансформации
Воланда
яв ные
-
и
на
балу,
и
в
фина ле
(287, 368-369). Сложнее случаи Мастера и Маргариты.
Один
из
центральных
мотивов
в
романе
-
мотив
трансформации
то го,
что
мы
привыкли
называть
ду шой
(примем за аксиому триаду:
дух
-
душа
-
те­
л о).
Дух
Маргариты
оста етс я
н еиз менн ым:
ведьмой
в
обыденном
понимании
она
не
делается
(об этом свидетельствует ее разговор с ребенком) .
Тело
ме­
няе тся:
Маргарита
делается
моложе
и
п ре лестне е.
Меняется
и
душа:
Маргари­
та
становится
абсолютно
свободной
(227), ее способность « ведат ь
мно гое»
усиливается,
она
приобретает
способность
«угадывать», как раньше Мастер,
в
ней
появляется
тво рче ск ое
нач ало
-
только
творит
она
жи знь. 27 Назовем при­
родные
элементы
и
вещи ,
способствующие
трансформации
образа
Маргариты
(переход от ведомой к ведущей,
от
по те нции
к
р еал изации ): крем
-
лунный
свет
-
запах
зел енеющих
лесов
-
во да
(река)
-
шампа нск о е
-
взгляд
Вол ан да
-
м азь
-
кровь
-
розовое
масло
-
цепь
с
изображением
черного
пуделя
-
скри­
пичная
музыка
-
исполнение
обязанностей
хозяйки
бал а
-
кровь
-
спирт
-
по­
тертый
засаленный
халат
Вол ан да
-
ш ел ковый
черный
п лащ
-
отравленное
ви­
но
-
огонь
-
гроза
-
ночь
-
луна
-
утренние
лучи
-
ручей.
Понимание
Булгаковым
феноменов
«ведун», «ведьма»
тождественно
то­
му,
которое
дает
А. Н.
Аф анасьев:
<...>
обзор
названий,
присвоявшихся
ведунам
и
ведьмам,
на вод ит
нас
на
по нятия:
высшей ,
сверхъестественной
мудрости,
предведения,
поэтиче­
ского
творчества,
знания
священных
заклятий,
жертвенных
и
очиститель­
ных
обрядов,
у мения
совершать
г адания,
давать
пр ед вещ ания
и
врачевать
недуги.
<...>
В
отдаленную
эпох у
язычества
ве д ение
понималось,
как
чудес­
ный
дар,
ниспосылаемый
человеку
свыше;
оно
по
преимуществу
закл юч а­
лось
в
уменье
понимать
таинственный
яз ык
обожествленной
природы,
наб­
людать
и
и ст олк овыва ть
ее
явления
и
приметы,
молить
и
заклинать
ее
сти ­
хийных
деятелей;
на
всех
з нани ях,
доступных
язычнику,
леж ало
религиозное
27 См.:
Капрусова
М.
Н.
Что
з нач или
«отвратительные,
тревожные
жел тые
цветы»
в
руках
булгаковской
Ма ргар и ты? II Проблемы целостного анализа художественного
произведения:
Меж вуз.
сб.
науч,
и
н ауч. -м ет.
ст.
В ып . 4. Борисоглебск, 2005. С. 74-81
141


о свя щ ение:
и
древний
суд,
и
м ед ицина,
и
поэзия
-
все
это
принадлежало
ре­
лигии
и
вместе
с
нею
составляло
едино е
це ло е.28
Таким
образом,
и
Мар га р ита,
и
Мастер,
с
языческой
то чки
зре ни я,
-
ве­
дунья
(ведьма)
и
ведун.
Вед ь
Мас тер
-
не
только
творец
и
человек,
спо соб ный
угадывать
то,
что
б ыло
сотни
лет
назад,
но
и
заклинатель
ог ня:
Я
открыл
дверцу
спечки
-
М.
К.>, так что жар начал обжигать мне лицо
и
руки,
и
шептал:
-
Догадайся,
что
со
мн ою
случ и лась
беда...
Приди,
приди,
пр иди! ..
Но
ни кто
не
шел.
В
печке
ревел
огонь,
в
окна
хлестал
дождь.
Тогда
с лу­
чилось
по сле дне е.
Я
вын ул
из
ящика
стола
тяже лые
списк и
романа
и
черновые
тетради
и
начал
их
жечь
(143).
Мастер
заклинает
огонь,
недаром
использовано
и
троекратное
повторе­
ние.
Ог онь
слышит,
но
т реб ует
жер твы
(потому и « р ев ет»).
После
того
как
жертва
принесена
и
роман
сож же н,
ср еди
но чи
появляется
«услышавшая»
Мастера
Маргарита.
Но
дело
даж е
не
в
том,
что
она
его
«услышала» (на то она
и
ведунья;
впрочем,
у
многих
в люб ленных
вещие
сердца).
Огонь
в
печ ке
-
часть
мирового
огня
(стихии).
Мастер
п роизн ес
заклинание
перед
огнем,
при­
нес
ему
же рт в у ,29 и огонь вспыхнул во всю свою силу и...
на
заводе,
где
занимал
ответственный
пост
муж
Маргариты.
Потому
она
и
смогла
прийти.
Несколько
и наче
трактует
эту
сцену
Э.Б .
Корман.
Он
замеч ает ,
что
«в
своеобразной
поэ т ике
романа,
поэ ти ке
нам ека
и
шифра,
одновременность
со­
бытий
почти
наверняка
о знач ает
наличие
связи
между
ними»:
Мастер
разжигает
в
печке
огонь,
чтобы
сжеч ь
рукопись.
Одновремен­
но
вспыхивает
п ожар
на
з авод е,
где
работает
муж
Маргариты
<...>
Маргари­
та
получает
возможность
прийти
к
Мастеру
и
спасти
фра гм ент
рукописи.
<...>
Пожар
вспыхивает
с
легкой
руки
Воланда,
чтобы
Маргарита
спасла
фрагмент.
Но
спа сен ие
ф раг мента
нужно
Воланду
не
с амо
по
себе,
а
для
бу­
дущей
сцены
в
Александровском
саду,
то
ес ть,
что бы
Маргарита
приняла
приглашение
Азазелло
-
и
чтоб
бы ла
королевой
б ала
-
и
чтоб
в
награду
был
спасен
Мастер
и
восстановлена
рукопись.30
Для
исследователя
ч удо
с
огнем
-
де ло
рук
Воланда.
Мы
же
сч ит аем,
что
на
это
оказался
способен
Мастер,
еще
раз
(после написания романа)
явивший
28 Афанасьев А .Н .
Поэтические
воззрения
славян
на
п рир оду:
В
3т.
Т.
3.
М., 1994.
С.
426-427.
29 О сожжении рукописи как жертвоприношении см.:
Кулъюс
С.
К.
«Эзотерические»
коды
романа
М.
Булг акова
«Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в
ро ма не). Тарту, 1998 С. 23-25.
30 Корман Э. Б.
З ачем
горят
рукописи.
Иер усали м.
2004. С .
161-162 .
142


ведовские
способности.
Но
это
его
последнее
чудо,
потом
его
дар
уг асает .31 На ­
зовем
природные
элементы,
способствующие
трансформации
образа
Мас тера
(переход от творца к усталому человеку): майское солнце
-
майские
грозы
-
косой
д ождь
-
осень
-
сырость
-
сумерки
-
тьма-«чернила»
-
осенний
дождь
-
зи ма
-
метель
-
мор оз
(138-142, 145-146).
Еще
о дна
трансформация
произой­
дет
с
Мас те ром
во
время
по сл еднег о
полета,
но
она
будет
скорее
внешней.
Ес ли
смотреть
на
рома н
Булгакова
как
на
пр о из веде ние,
имеющее
языче­
скую
ос нов у,
то
получится,
что
Воланд,
Маст ер ,
Маргарита
-
персонажи
одно­
го
ряд а
и
имя
Воланда
в
названии
вполне
может
«просвечивать»
сквозь
имя
Мастера.
Соотнесенность
о бр азов
Воланда
и
Мастера
(до прямого наложения)
-
не
случайность,
это
ос обый
случай
дво ен ия
в
романе.
Этот
прием
тем
более
дей ств ен,
что
проявляется
в
заглавии
(в сильной,
доминантной
позиции
текс­
та).
Такое
заглавие
-
веч ная
интрига,
кладе зь
толкований
и
интерпретаций.
Булгаковская
криптограмма
-
МиМ
-
внешне
напоминает
о
приеме
двоения,
зеркальности
и
о
том,
что
главных,
действующих
на
всех
временных
уровнях,
героев
все-таки
трое.
Важно
и
значение
получившегося
сло ва.
«Ми ­
мика
-
иск усст во
объяснять
мы сли
и
чувства
свои
не
словами,
а
лицом,
тело­
движениями;
сцен ич еско е,
театральное
иску сст во » .32 Мим
-
актер,
играющий
с
по мощ ью
мимики
и
ж еста,
без
сл ов.
Дальше
толкование
может
быть
двояким:
1) мим
-
актер
-
шут
-
че рт
-
Воланд
и
свита
2) мим
-
творец
в
советской
России,
вынужденный
молчать,
-
Мастер
Возможно
еще
одно
толкование.
Мим
в
эп оху
антич но сти
-
вид
пр ед­
ставления
народного
театра
(короткие сценки из повседневной жизни).33
Бу л­
гаковский
«мим»
-
повествование
о
Москве
1930- х
го дов
(и библейских вре­
менах)
и
судьбе
Ма рга ри ты.
По
отдельности
ни
одно
из
толкований
не
у беж да­
ет,
вместе
они
даю т
ощу щение
стереоскопичности,
многомерности
ро ман а,
что
вполне
соответствует
логике
текста
и
современному
взгляду
на
роман.
Мимика
в
романе
часто
пр ед шеств ует
ре чи
или
ее
заменяет.
Причины
этого
явления
раз ные.
1.
Это
мог ут
быт ь
не под контрол ьны е
дв ижен ия
души,
которые
следо­
вало
бы
скр ыт ь,
но
не
удалось
(20, 25, 26 и др.).
2.
Слова
не
мог ут
выразить
всей
си лы
переживаемого
(32 и др.).
3.
Притворство
(36 и др.).
Автор,
обра зн о
говоря,
-
тоже
мим
в
своей
стр ан е,
о бр ечен ный
на
м ол­
ча н и е , «немой», но жаждущий обрести право говорить и быть услышанным.
31 Капрусова М .
И.
Ука з.
соч.
С.
80-81.
32 Даль В.
Толковый
словарь
живого
великорусского
языка:
В
4т.
Т.
2.
СП б, 1999.
С.
327.
33 Словарь античности.
М„ 1989. С. 355.
143


Подобная
трактовка
делается
тем
более
возможной,
что
одним
из
домашних
имен-прозвищ
М .А.
Булгакова
явля лос ь
Мим.34
Что
к асае тся
«немецкой»
линии
в
романе,
то
она
не
сто ль ко
националь­
на я,
сколько
ми стиче ск ая.
Воланд
-
наднациональное
существо,
в
силу
русской
мифологической
традиции
превратившееся
в
немца.
«Онемечивание»
обл ика
Мастера
в
конце
р ом ана,
с
одной
стороны,
вкл юча ет
его
в
к ульт ур ную
парадиг­
му
(Фауст,
Г ете
и
т.д. ), с другой
-
делает
его
мистическим
персонажем,
с
третьей
-
позволяет
читателю
ощутить
необъяснимую,
на
первый
в зг ляд,
б ли­
зость
этого
персонажа
к
Воланду.
Все
же
вместе
раскрывает
многозначность
названия
р ом ана.
34 Земская Е.
А.
Михаил
Булг ак ов
и
его
род н ые:
С ем ейный
портрет.
М ., 2004. С.
169.
144


ИМПЕРАТОР
ИЛИ
CAESAR
Сергей Бобров (Пятигорск)
«На свете не было,
нет
и
не
будет
никогда
б олее
в ел икой
и
пре кра с ной
для
лю дей
вл аст и,
чем
власть
императора
Т иве рия »1 <выделено нами .
-
С.
Б.> .
Эти
сло ва,
вложенные
Булгаковым
в
уст а
наместника
Иудеи,
его
герой
произ­
нести
не
мог .
Имп ера тор ом
римляне
первых
веков
св оей
истории
называли
гла вно ко манд ующ его
рим с кой
ар мие й.
Во
время
второй
Пунической
войны
(218-201 годы до н . э. )
стало
обычаем
давать
это
звание
главнокомандующему
после
первой
бо л ьшой
по беды.
Этот
титул
можно
бы ло
пол уч ить
и
неск оль ко
раз .
Юлий
Цезарь
ставил
титу л
император
после
сво их
собственных
имен
на­
р яду
с
другими
титулами.
Гай
Юл ий
Цезарь
Ок тав иан,
известный
как
им пер а­
тор
Август,
первый
стал
писать
э тот
титу л
впереди
со бс твенны х
и мен.
Тем
са­
мым
он
дал
сл ову
император
смысл
наследственного
им ени
главы
государства,
по до бно
т ому,
как
это
случилось
с
именем
Цезарь.
Преемник
Августа
Тиберий
не
последовал
при меру
отчи ма
и
те стя.
Прин яв
после
долгих
уговоров
ве рх ов­
ную
власть,
он
ста л
именоваться
Tiberius Caesar Augustus.
Требовательно
сле­
дя
за
соблюдением
в нешних
признаков
р еспу блика нско го
уст ройс тва
госу­
дар ства , «звание императора,
про звищ е
о тца
оте че ства ,
дубовый
венок
над
дв ерьм и
он
отверг;
д аже
имя
Августа,
х оть
он
и
получил
его
по
наследству,
он
употре бл ял
тольк о
в
пи сьм ах
к
царям
и
правителям».2
При
Тиберии
был
в
последний
раз
провозглашен
императором
полково­
дец.
В
22 году после победы над вождем нумидийцев Такфаринатом Тиберий
«милостиво позволил воинам Блеза провозгласить его императором
-
ст ар ин­
1 Булгаков М.
Мастер
и
Маргарита
II Собр .
со ч.:
В
5т.
Т.
5.
М ., 1990.
С. 32.
Далее
в
тексте
все
ссылки
на
это
изд а ние
будут
даны
с
указанием
страницы
в
скобках
после
цитаты.
2 Гай Светоний Транквилл.
Жизнь
дв е надца ти
Цезарей.
М., 1993. С. 85.
145


ная
почесть,
которую
ох ва ченн ое
радостным
порывом
войско
оказывало
свое­
му
у спеш но
закончившему
войну
полководцу;
одновременно
бывало
несколько
императоров,
и
они
не
пользовались
никакими
преимущественными
правами.
И
Август
дозволил
н ек оторым
носить
эт от
титул,
но
дозволение
этого
рода,
данное
Тиберием
Блезу,
было
пос ле дни м».3
Писатели
I века употребляют термин император только в связи с воен­
ными
засл уг ами.
Т ак,
Тацит
об
Агриппине
пишет: «<...>
она
поднялась
на
Ка­
питолий
в
двуколке,
и
эта
почесть,
издавна
воздававшаяся
только
жрецам
и
святыням,
также
усиливала
почитание
женщины,
которая
-
единственный
доныне
пример
-
была
дочерью
императора,
сестрою,
су пруг ою
и
матерью
при нц е п сов».4
В
этом
сп иске
подразумеваются
Германик,
имевший
титул
императора
за
во енны е
заслуги,
но
не
правивший
в
Риме,
а
так же
Калигула,
Кл ав дий
и
Нерон,
последовательно
являвшиеся
верховными
правителями
Ри ма
-
принцепсами.
Сов ре ме нное
значение
титу л
император
получил
после
Карла
Великого,
корон ов ав ше гося
в
Риме
в
800 году и принявшего титул
Imperator Augustus -
император
Священной
Римс ко й
империи.
Имя
Цезарь,
в
тогдашнем
произношении
-
Кесар,
от
которого
произо­
шли
так ие
непохожие
слова,
как
цар ь
и
кайзер,
первые
римские
императоры
в
современном
значении
этого
слова
до
Нерона
вк лю чител ьно
и
их
сыновья
но­
сили
по
праву
родс т ва
кров ног о
или
по
усыновлению.
Поэтом у
Вителлий,
не
состоявший
в
род ст ве
ни
с
Ю ли ями,
ни
с
Кл ав­
диями
и
захвативший
власть
в
69 году всего на восемь месяцев,
после
Гальбы
и
Отона,
последовательно
правивших
и
того
мен ьше
после
самоубийства
Неро­
на,
не
раз ре шил
называть
се бя
Цезарем.5 Только
при
Флавиях,
правивших
пос­
ле
Вите ллия ,
имя
Цезарь
окончательно
превратилось
в
титул.
Ев ангел ия
тоже
называют
Авг ус та
и
Тиберия
только
к есар ь.
Не рон
в
Деяниях
а п остолов
наз­
ван
Августом
и
кес ар ем
-
все
авторы
Нового
завета,
м лад шие
современники
Иисуса
и
П ил ата,
не
употребляют
слова
импе рат ор.
Отдаленный
от
описываемых
со бы тий
двумя
тысячелетиями
писа тел ь
мог
и
ош иб итьс я,
не
почувствовав
раз л ичия
межд у
античным
и
современным
значением
слова
им пе рат ор.
Но
совершенно
исключено,
что
так
мог
бы
ош и­
биться
его
иску ше нны й
мн ого л етней
в ое нной
и
гражданской
служб ой
герой
-
же ст окий
пятый
прокуратор
Иуде и
всадник
Пон тий
Пилат.
3 Тацит Корнелий .
Ан нал ы.
Малые
произведения.
История.
М ., 2001. С.
144-145.
4 Тацит Корнелий .
Указ.
соч.
С. 274.
5 Там же.
С. 558.
146


РОЛЬ
ПОВЕ СТВО ВАТ Е ЛЯ
В
РОМАНЕ
М.А.
БУЛГАКОВА
«МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Фридрих Хюбнер (Киль)
Значение
повествователя
в
романе
«Мастер и Маргарита»
привлекает
внимание
булгаковедов
уже
давно
и
в
различных
аспектах.
Уже
с
1960-1970
годов
изучаются
те
стилистические
элементы,
которые
являются
характерны­
ми
для
отдельных
сюжетных
линий
романа,
причем
о бр аща ется
внимание
и
на
стилистические
особенности
повествователя.
Другой
подход
-
это
и зуч ение
отнош ени я
автора
к
своим
персонажам.1
Однако
и
в
том
и
в
другом
случае
роль
повествователя
(далее П), т .е .
н арра то ра,
повествующего
в
личной
форме
и
являющегося
фиг уро й
в
тексте,
не
сто ит
в
центре
внимания.
Именно
этому
П,
его
роли,
его
функции
в
романе
посвящены
наши
заметки.
Для
того,
чт обы
отличить
его
от
действующих
лиц
романа,
в овлече нн ых
в
сюжет,
имеющих
свою
индиви­
дуальную
судьб у,
св ое
имя
и
т.д., назовем его «фигура», ане «персонаж».
Стилистическую
характеристику
П
мо ско вс ких
глав
да ет
Taranovski-
Johnson.2
Белобровцева
и
Кульюс
посвящают
вопросу
о
«повествователе в ро ­
м ане»
в
своем
комментарии
несколько
с тра н иц ,3 где обрисовывают его генезис
в
процессе
истории
создания
романа
и
пр ед лаг ают
св ою
собственную
трактов­
ку
эт ой
фигуры.
Об
этой
трактовке
речь
пойдет
ниже.
В
своих
заметках
нам
хоче тс я
сфокусировать
внимание
на
вопросе
о
функции
П.
После
краткой
общей
характеристики
форм
повествования,
встре­
1 Стойкова Т .
Авторская
оце нка
образа
Воланд а
// Булгаковский сборник.
Таллин:
TLU kirjastus, 2001. С. 8 0-86.
2 Taranovski'Johnson V The Thematic Function of the Narrator in The master and Mar~
garita 11 Canadian-American Slavic Studies. XV. 1981. 271-286.
3 Белобровцева И. ,
Кульюс
С.
Ром ан
Миха ила
Булгакова
«Мастер и Маргарита»: Опыт
комментария.
Т алли н: TLU kirjastus, 2004. С . 50-52.
147


чающихся
в
ро мане ,
подвергнем
подробному
анализу
те
его
гла вы,
где
П
вы­
сту пае т
как
фигура
в
тексте.
Начнем
с
кра тк ой
характеристики
повествова­
тельных
фо рм
р о мана.
Общепризнанной
особенностью
текста
является
то,
что
Белобровцева/Кульюс
называют
«дробление повествования».
Разные
сюжет­
ные
линии
романа
рассказываются
совершенно
различными
сп ос об ами.
В
объективированном
повествовании
ер шал аим ских
глав
фигура
И
ф актич е ски
отс утс тву ет,
и
в
нашем
ко нте ксте
мы
можем
ими
не
заниматься.4
В
московских
главах
и
в
ко нце
романа
П
то
отсутствует,
то
п рису тств уе т,
так
что
возникают
два
воп р о са: 1) Какие формы повествования являются ха ­
рактерными
для
тех
глав,
где
о тсу тству ет
П
и
ка кие
фу нкци и
им еют
эти
фор­
мы?
2) Чем обосновано присутствие П в остальных главах?
Первая
московская
глава,
где
П
отсутствует,
это
глава
4-я
(«Погоня»), в
к ото рой
Бездомный
пос ле
смерти
Берлиоза
бе жит
по
Москве
за
Воландом
и
его
свитой.
Повествование
на
протяжении
всей
главы
ведется
с
точки
зрения
Бездомного,
т. е.
одного
пер со на жа.
Характерным
признак о м
этой
повество-ва-
те ль ной
фо рмы
является
несобственно-прямая
речь ,
временами
переходящая
во
внутренний
монолог.
В
качестве
примера
приведем
размышления
Бездом­
ного,
вызванные
именем
«Аннушка»:
-
Анн ушка .. .
Аннуш ка ?.. -
забормотал
поэт,
тревожно
озираясь.
-
Позвольте,
позвольте...
К
слову
«Аннушка»
привязались
слова
«подсолнечное масло», а затем
почему-то
«Понтий Пилат» .
Пилата
поэт
отринул
и
ста л
вязать
цепочку,
на­
чиная
со
слова
«Аннушка» .
И
цепочка
эта
связалась
очень
быстро
и
тотчас
привела
к
сумасшедшему
профессору.
Виноват!
Да
ведь
он
же
сказал,
что
заседание
не
состоится,
потому
что
Аннушка
разлила
масло.
И,
будьте
любе зн ы,
оно
не
состоится!
Это го
ма­
ло:
он
прямо
ска зал ,
что
Берлиозу
отрежет
голову
женщина?!
Да,
да,
да!
Ведь
вожатая-то
была
женщина!
Что
же
это
такое?
А? (48-49).
Ту
же
форму
повествования
мы
находим
и
в
тех
главах,
которые
ра сс ка­
зывают
о
да льне йш ей
судьбе
Бездомного.
Она
характерна
и
для
многих
других
московских
глав.
С
точки
зрения
одного
или
дв ух
персонажей
рассказываются
гла ва
6-я
(точка зрения < дал ее:
т .з.>
Рю хина ), гл.
7-я
(т.з.
Аиходеева), гл.
9-я
и
15-я
(т. з.
Бо с ого), гл.
10- я
и
14-я
(т. з.
Римского,
Ва ре нухи ), гл.
17- я
(т. з.
Аа ст оч-
4 Можно и здесь найти краткие,
беглые
формулировки,
указывающие
на
присутствие
какого-то
П,
н а пр : «Куда направились двое зарезавших Иуду,
не
знает
никто,
но
п уть
третьего
человека
в
ка пю шоне
известен»{БулгаковМ.
Мастер
и
Маргарита
//
Собр.
соч.: В5
т.
Т. 5.
М.: Худ.
л итер ат ур а , 1990. С. 308; далее в тексте ссылки на это
издание
да ны
с
ука з анием
страницы
в
скобках
после
цитаты).
Но
тут
скорее
мож но
г оворит ь
о
незначительном
повествовательном
жесте ,
чем
о
присутствии
какой-то
фигуры
П.
148


кина), гл.
18- я
(т. з.
Поплавского,
буфетчика), а также главы второй части рома­
на,
начиная
с
19- й
и
кончая
24-й
(т. з.
Маргариты).
В
гл авах
12-й, 17-й, 28-й
повествование
та кже
ве де тся
с
т очки
зрения
персонажей,
от дел ьных
или
целой
группы
(напр., публика варьете в 12-й
главе).
Такое
ограничение
к руг оз ором
персонажей
и
отс у тств ие
всего,
что
выходит
за
его
рамки,
-
одна
из
ха рак те рных
форм
повествования
в
фантастических
текс­
тах
воо б ще.
Вторжение
фантастического
в
повседневный
быт
загадочно,
непо­
нятно,
персонажи
не
знают,
с
кем
или
с
чем
они
имеют
дело,
что
с
ними
проис­
ходит,
что
происходит
вообще,
и
их
дезориентация
особенно
убедительно
пе­
редается
через
их
собственное
восприятие
событий.
Это
субъективированное
повествование
исчезает,
ког да
московские
гл авы
кон ч аются,
ког да
действие
происходит
в
потустороннем
мир е
(29-32 гл. ) .
Как
раз
32- я
гл ава
(«Прощение
и
ве чный
пр иют») и по повествовательной форме,
и
по
стилю
мало
отл ича ет ся
от
ершалаимских
глав.
П
как
фигура
в ыс туп ает,
прежде
всего,
в
начале
романа
(гл.
1-я, 3-я, 5-я)
и
в
его
конц е
(гл.
28- я,
эпилог).
Кр оме
того,
он
присутствует
на
с тыке
18-19
гла в
и
в
начале
32- й
главы,
т. е.
на
переходе
от
первой
ко
второй
части,
и
в
на­
ч але
последней
главы,
где
рассказывается
об
окончательной
судьбе
любящей
пар ы
и
Пила та. 5
Иными
словами,
П
выступает
преимущественно
в
тех
местах
ро ма на,
ко­
торы е
имею т
ос н овное
значение
для
арх итекту ры
сюжета:
в
начале
и
в
конце
произведения;
его
пе рвое
кра тк ое
вы сту пле ние
связывает
первую
и
втор ую
ч асть
романа,
а
вт орое
вводит
в
важнейшую
последнюю
глав у,
где
герои
оказы­
ваются
в
инобытии.
Такое
рас пре дел е ние
в ы сту плений
П
указывает
на
ту
зна ­
чительную
роль,
которую
придает
ему
автор.
В
чем
именно
заключается
его
конкретная
тематическая
и
конструктивная
функция,
может
показать
только
кон кре тный
анализ
его
появлений.
В
начале
1-й
гл авы
романа
П
выст у пае т,
кажется,
как
компетентный
со­
беседник
читателя,
как
достоверный
свидетель
и
наблюдатель,
хорошо
знако­
мый
не
только
с
п ерсо нажам и,
но
и
с
событиями,
к от орые
он
умеет
передать
в
логичной
и
хронологической
последовательности.
Пос ле
озна к омл ения
читателя
с
Берлиозом
и
Бездомным
он
представляет
«первую странность этого страшного
майского
вечера»
-
кругом
«не оказалось ни одного человека» (7).
И,
как
поло­
жено,
по сле
первой
след ует
«вторая странность»: «Берлиоза охватил необосно­
5 Следует отметить краткие появления Пив некоторых главах,
где
в
основном
по­
вествование
ведется
с
точки
зрения
какого-либо
персонажа,
напр.,
в
4-й
главе:«Ни­
кому
не
известно,
как ая
тут
мысль
овладела
И ва но м...» (53). Подобные места можно
на йти
и
в
9-й
и
10-й
глава х.
В
7-й
гл аве
П
рассказывает
предысторию
«нехорошей
кв а р тир ы» (75-76). Однако к общему облику интересующей нас фигуры эти краткие
выступления
ничего
нового
не
добавляют.
149


в анн ый,
но
<...> сильный страх» (8). Интересно,
что,
передавая
эмоции
Берлио­
за,
повествователь
я вно
«нарушает конвенцию»
-
он
передает
то,
чего
не
мо­
жет
знать
наблюдающий
св идет ель .
После
«второй странности»
заинтригованный
чита те ль
ждет
како й- ни­
буд ь
третьей
с тра ннос ти.
Однако
третьей
странности
нет ,
П
как
бы
забывает
о
своих
намерениях.
Самая
большая
странность
1-й
главы,
появление
Воланда,
не
и дет
у
него
в
счет.
Воланда
П
вводит
по-другому: «Ивоткакразвтовремя,
ког да
Михаил
Александрович
рассказывал
поэт у
о
том,
как
ацтеки
лепили
из
теста
фигурку
Вицлипуцли,
в
алл ее
показался
первый
человек»(10).
Вероятно,
жестокий
бог
ацтек ов ,
к отором у
приносили
в
жертву
тыс ячи
людей,
фигурирует
в
романе
Булгакова
не
случайно.
Однако
здесь
он
называет­
ся
не
своим
настоящим
им енем
(H)uitzilopochtli, а искаженной немецкой фор ­
мой
Вицлипуцли
(Vitzliputzli), звучащей не совсем серьезно.6 Ещ е б ол ее з на чим
тот
факт,
что
такой
подчеркнутой
синхронностью
рассказа
о
лепящих
фи гурк у
ацт ека х
с
появлением
Воланда
абсурдно
сопоставляется
несопоставимое,
из­
вестный
прием,
которым
дискредитирует
своего
некомпетентного
по веств ова ­
теля
и
Н.В .
Гогол ь.
Вс п омн им : «Иван Иванович несколько боязливого характе ­
ра.
У
Ивана
Н ик ифоров и ча,
напротив
того,
шаровары
в
таких
шир о ких
склад­
ках ,
что
есл и
бы
ра зду ть
их,
то
в
них
можно
бы
поместить
весь
двор
с
ам бар а­
ми
и
с трое ние м».7
Абсурдность
и
мнимая
компетенция
П
проявляется
и
в
наименованиях.
Берлиоза
и
Бе зд омн ого
он
представляет
читателю
как
«граждан» (7), Коровье ­
ва
-
как
«прозрачного гражданина» (8), Воланд же вводится в роман как «пе р­
вый
человек».
Далее
след ует
описание
Во лан да,
включающее
безапелляцион­
ну ю,
но
абсурдную
хара кт ери сти ку
его
зубов
(«с левой стороны у него были
пла ти но вые
коронки,
а
с
правой
-
золотые»
-
10) и увенчанное совершенно не ­
ожиданном
выводом
-
«Словом
-
ин ост р ан ец» (11). Введение Воланда в роман
-
это
пик
абсурда
все й
1-й
гла вы.
Уже
в
1-й
гла ве
н аблю да ется
близость
П
к
Берлиозу.
Особенно
ему
им­
понирует
начи та нно с ть,
эр у диция
ре дакто р а.
В
3-й
гл аве
происходит
еще
более
тесное
сб лиж ени е.
П
разделяет
не
только
его
мнение:
передавая
размышления
Берлиоза
о
душевном
состоянии
В олан да,
он
п ольз уетс я
даже
собственно-пря­
6 Margret Fieseler утверждает в своей диссертации,
будто
имя
«Вицлипуцли»
в
т ра­
диц ии
не ме цких
народных
и
кукольных
спектаклей
обозн ач ае т
дьявола
(см. : Fieseler,
М.
Stilistische und motivische Untersuchungen zu Michail Bulgakovs Romanen <...>,
Hildesheim 1982, S. 222).
Но
она
не
приводит
ника ких
п риме ров.
Самое
известное
употребление
эт ого
имени
в
немецкой
лит ер ат уре
-
ст ихот вор ение
Г.
Гейне
«Vitzliputzli».
7 Псевдологичное связывание фактов П мы находим и в начале 8-й
главы: «Какразв
то
время,
когда
сознание
покинуло
Сте пу
в
Ялт е, <...> оно вернулось к Ивану Нико­
лаевичу
Бездомному»(84).
150


мой
речью,
говори т
как
бы
его
устами:«Да,
действительно
объяснилось
все:
и
страннейший
зав т рак
у
покойного
философа
Канта,
и
дурацкие
р ечи
про
по д­
солнечное
масло
и
Аннушку,
и
предсказание
о
том,
что
голова
будет
отрублена,
и
все
прочее,
-
профессор
был
су мас ше д ший» (45).
Идентичность
отношения
П
к
незнакомому
Воланду
с
отношением
к
не­
му
Берлиоза
да,
в
осн овн ом,
и
более
скепт ичес ко г о
Без дом ного
можно
на блю­
дать
и
в
плане
ле ксик и.
В
присутствии
Воланда
все
трое
нередко
чертыхаются,
и
при
его
наименовании
их
лексика
почти
не
р аз л ич ае тся : «иностранец» (П),
«интурист» (П), «заграничный гусь» (Бездомный), «удивительный иностранец»
(П), «заграничный чудак» (П), «заграничный гость» (П), «иноземец» (П), «неиз ­
в е ст ный» (П), «престранный субъект» (Берлиоз), «незнакомец» (П), «профес­
с ор » (П), «ученый» (П), «странный профессор» (П), «полоумный немец» (П),
«больной» (П), «безумный» (П), «сумасшедший немец» (Бездомный), «сума­
с ш едш ий» (Берлиоз). Меняющиеся наименования отражают неспособность как
персонажей,
так
и
П
определить
статус
и
характер
Воланда.
На
это
явление
указывает
и
Стойкова.
В
звуковом
плане
постоянное
п овто ре ние
корня
«стран-
» (странность,
странный,
престранный,
иностранец)
вызывает
ассонансы
и
приводит
к
«остранению» .
Итак,
П
во
встрече
на
Па тр иарш их
прудах
спо со бен
к
некоторой
иронии
(«Жизнь Берлиоза складывалась так,
что
к
необыкновенным
явлениям
он
не
пр и вык»
-
8), но в конце концов он оказывается отнюдь не компетентнее мос­
ко вс ких
персонажей,
например,
Берлиоза.
Ино гда
он
на поми на ет
даж е
абсурд­
ног о
повествователя
Гоголя.
От ноше ние
к
нему
автора
похоже
на
отношение
автора
к
некомпетентному
и
непоследовательному
повествователю
у
Достоев­
ского,
например,
в
романах
«Бесы»
и
«Братья Карамазовы» .
И
здесь
повество­
ватель
представляется
как
достоверный
свидетель
со бы тий,
но
он
разделяет
ограниченную
поз ицию
ввод им ых
им
персонажей
и
постоянно
перешагивает
сво и
компетенции,
пока
а втор
его
не
бросает,
как
автор
«Мастера и Маргари­
ты»
бросает
своего
П
в
конце
3-й
главы,
перед
смертью
Берлиоза.
Близостью
к
изображаемым
персонажам
и
знакомством
с
местом
дейс т­
вия
отл ича ет ся
Пив
5-й
г лаве.
Он
фамильярно
обращается
к
Амвросию,
одно­
му
из
членов
Массолита
(58), как если бы он сам был членом этой организа­
ции.
Так
же
фамильярно
он
и мену ет
Дом
Грибоедова
просто
«Грибоедов».
В
дальнейшем
сближение
с
изображаемым
миром
дохо дит
до
полной
идентифи­
к ации:
П
превращается
в
писателя,
называя
самого
се бя
«автором этих правди­
вейших
стр о к» (57) или обращаясь к читателю с требованием: «Но довольно,
ты
отвлекаешься,
читатель!
За
мн о й!. .» (58).
Под
конец
своего
выступления
он
да же
формально
вклю ч ает
се бя
в
круг
членов
М ас со лита,
уп отре бля я
первое
лицо
множественного
числа
(«Но мы- то
ведь
живы!»; «Даведь мы-то
живы!» -
62).
151


Но
как
только
изменяются
обстоятельства
и
атмосфера,
изменяется
и
тональность
П:
когда
под
«Аллилуйя!» начинаются всеобщие пляски и « Г рибо ­
едов»
становится
московским
вариантом
ада
с
Арчи бальдом
Арчи ба льдов иче м
во
главе,
П
меняет
и
тональность,
и
стиль
и
пользуе тс я
даже
восклицанием
Пилата:«Обоги,
боги
мо и,
яду
мне,
я ду !..» (61).
Значит,
в
5-й
главе
П
оказывается
мене е
конту р ны м,
чем
в
предыдущих
гла ва х.
Или:
он
сводится
ав т ором
к
чистой
фукции
настраивания
читателя.
И
ког да
автор
в
нем
больше
не
нуждается,
он
бросает
ег о,
так
же
как
и
в
3-й
гл а­
ве,
-
пер ед
выступлением
Бездомного
П
исч ез ает.
28- я
глава,
последняя
из
московских,
является
как
бы
бурлескной
репри­
зо й,
пов торя юще й
и
обыгрывающей
мотивы
и
темы
первой
час ти
романа.
В
Торгсине
играют
дьявольские
пат ефо ны.
Же нщины
примеряют
обувь,
так
же
как
и
в
Варьете.
Там ,
в
12-й
главе,
в
сердца
пу бл ики
«стучится иногда милосер­
дие » (123), она сочувствует обезглавленному Бенгальскому .
Так
и
здесь,
в
28- й,
пу бл ика
сочувствует
«бедному»
Бегемоту,
цапну вш ем у
мандарины
и
шоколад
(340).
В
той
же
пародийной
форме
намекается
на
исходную
ситуацию
1-й
гла­
вы:
два
пер с она жа,
один
«маленький»
и
один
«длинный», наблюдают какого-то
чужака,
внешность
которого
под робно
описывается.
Одному
из
персонажей
чу жак
нравится
(«и иностранец очень симпатичен»), другому активно не нра­
вится
( «В лице сиреневого джентльмена чего- то
не
хв ата ет,
по-моему»
-
338).
Интересны
и
меняющиеся
наименования
нез нак о мц а: «иностранец», «сирене ­
вый
дж е нтльм ен », «сиреневый», «сиреневый гражданин» .
Говорит
он
то
на
ло­
мано м,
то
на
чистом
ру сско м
яз ыке.
Но
вместо
Воланда
перед
на ми
ка кой -то
банальный
безымянный
персонаж8, а вместо Берлиоза/Бездомного
-
Коровь-
ев/Бегемот.
П
адаптируется
и
к
этой
б ур ле скной
репризе.
Напомним,
как
в
1-й
главе
он
назвал
ч итател ю
первую
и
вторую
с тра ннос ть,
а
о
других
«странностях»
как
бы
забы л.
З десь
он
называет
«первое чудо» (сочувствующий Бегемоту старичок
ат ак ует
«сиреневого»
-
340), «второе чудо» («сиреневый»
внезапно
заговарива­
ет
на
чистом
русском
языке
-
341).
И
вн овь
П
упускает
в
своем
перечислении
са­
мые
важные
«чудеса»: появление и внезапное исчезновение Коровьева/Б ег емо та
в
Торгсине
и
в
«Грибоедове»
он
комментирует
опя ть
в
самом
первом
прибли­
жении
(«куда они непосредственно отправились, <...>
не
з нает
никто»
-
336;
«чего не знаем,
того
не
знаем »
-
341).
Во
второй
ча сти
репризы
П
в едет
себя
так
же,
как
и
в
начале
романа,
где
действие
происходит
в
«Грибоедове» . О тмет им то льк о,
что
он
и
здесь
постоянно
переходит
границы
св оих
полномочий.
Там
он
цитировал
Пилата,
здесь
у по мина­
ет
н ож , «украденный Аевием Матвеем» (338).
Он
информирует
читателя
о
на­
«на деле лже -и н остр ане ц,
агент
ГП У» (Белобровцева И., Кул ью с С.
Указ.
соч.
С . 295).
152


мерениях
Арчи ба льд а
Арчибальдовича
так,
как
это
обычно
делает
всев еду ю-
щий
автор.
И
в
конце
главы
он
приближается
к
объективированному
авторско­
му
повествованию.
Последний
аб зац
главы
звучит
чу ть
ли
не
менее
величаво,
чем
начало
2-й
г лавы
романа.
Ухо д
Арчибальда
Арчибальдовича
прочитывает­
ся
как
пародийная
аллюз ия
на
выступление
Пон тия
Пилата.
Сопоставим:
.
В
бел ом
плаще
с
кровавым
подбоем,
шаркающей
кавалерийской
по­
ходкой,
ранним
утром
четырнадцатого
числа
весеннего
месяца
ниса на
в
крытую
колоннаду
между
дв умя
крыльями
дворца
Ирода
Великого
вышел
прок ура тор
Иудеи
Понтий
Пил ат
(19).
Заблаговременно
вышедший
чер ез
боковой
ход,
никуда
не
спеша,
как
ка пита н,
который
обязан
покинут ь
го рящ ий
бр иг
последним,
стоял
сп ок ой­
ный
Арчибальд
Арчибальдович
в
летнем
паль то
на
шелковой
подкладке,
с
дву мя
балыковыми
бревнами
под
мышкой
(348).
Непоследовательность
П
коррелирует
с
его
недовоплощенностью,
р асп­
лывчатостью.
Но
важно
и
другое:
если
учесть,
что
вв еде ние
Пилата
открывает
ершалаимские
главы,
а
прощание
с
Арч иба льд ом
закрывает
московские,
то
та­
кое
соответствие
не
ка жет ся
случайным:
в едь
московская
сю же тная
линия
-
грот ес кн ая
пародия
ершалаимской.
Мы
уже
го вори ли
о
другой
ф ункции
П
для
композиции
сюжета.
В
нач але
романа
он
ввод ит
читателя
в
места
действия
московской
линии,
а
затем
сопр о­
вожд ае т
его
в
последней
м оск овс кой
главе,
соединяя
тем
самы м
всю
эту
линию
в
единое
целое.
Подобную
роль
он
выполняет
и
в
конце
1-й/
нач але
2-й
частей
романа
(209-210).
Уже
знакомой
читателю
фраз ой
«За мной,
читатель!»онза­
ве р шает
первую
часть
и
ею
же
начинает
вто рую.
Здесь
он
также
адаптируется
к
новой
сюжетной
линии,
к
рассказу
о
Маргарите:
не
избег ая
эм оци он аль ной
ин­
то нации,
он
пол ьзуе тс я
да же
метрической
прозой:9
За
мной,
читатель!
Кто
сказал
тебе,
что
нет
на
св ете
на ст оящ ей,
ве р­
ной,
вечной
любви?
Да
отрежут
лгун у
его
гнусный
язык!
За
мной,
мой
читатель,
и
только
за
мн ой,
и
я
покажу
тебе
такую
лю­
б ов ь ! (209-210).
Но
так
как
он
ввод ит
читателя
не
в
«диковинный»
мир
мо ско в ских
обы­
ва тел ей,
а
в
историю
настоящей
люб ви
настоящих
г ер оев,
он
л ишен
своей
обычной
несерьезности.
Он
сопровождает
читателя
до
до ма
Маргариты
(иро ­
ни зи руя
над
са мим
со бой,
он
признается,
что
знает
да же
адрес)
и
исчезает.
Да­
лее
повествование
не
выходит
за
рамки
точки
зрения
Ма ргари ты.
9 Белобровцева И. , Кул ьюс С.
Ука з.
соч.
С. 52.
153


Чисто
вво д ную
фун кци ю
П
выполняет
и
в
начале
32-й
главы
(367).
Во­
ланд
со
свитой
и
любяща я
пара
покидают
землю,
начинается
путешествие
в
пот уст ороннос ть.
Краткий
лирически
окрашенный
мон олог
П
наводит
мо ст
между
мир ом
страданий
мастера,
да
и
Понтия
Пилата,
с
одной
стороны,
и
тем
миром,
где
они
найдут
покой,
с
другой.
На
этот
переход
настраивает
читателя
П.
В
последний
раз
П
появляется
в
эпилоге.
Опять
он
представляется
как
достоверный
свидетель
происходивших
событий
<«Пишущий эти правдивые
строки
сам
лично»
-
373; курсив мой
-
Ф. Х.>
и
встает
на
п озиц ию
«культурных
лю де й», обнаруживая при этом такую же наивность и ограниченность,
как
и
о ни.
В
последней
части
эпило г а,
где
рассказывается
о
Поныреве,
он,
как
и
в
других
случаях,
исч ез ает,
уст уп ая
свое
ме сто
всеведущему
автору.
Подведем
итоги:
Повествователь
в
рома не
«Мастер и Маргарита»
-
не
до
кон ца
воплощенная
и
скорее
расплывчатая
фи гу ра.
В
ходе
своего
повество­
вания
он
часто
переходит
на
позиции,
кото рые
несовместимы
с
ролью
досто­
верного
свидетеля.
Он
не
только
разделяет
мнения
московских
персонажей,
но
и
передает
их
размышления
в
форме
несобственно-прямой
речи
или
даже
в
форме
внутреннего
монолога.
С
другой
с т ороны,
он
часто
оккупирует
позицию
всеведущего
автора.
Он
то
присутствует,
то
о тсут ству ет,
как
бы
растворяясь
в
изображаемом
им
мире.
В
си лу
своей
некомпетентности
и
непоследовательности
повествователь
дискредитируется
а вт ором
так
же
и
с
те ми
же
це л ями,
как
дискредитируются
соответствующие
повествователи
у
Гог оля
и
Достоевского.
Однако
повествователь
выступает
не
только
в
московских
главах
и
в
эпил ог е,
но
и
в
других
частях
ро ман а,
где
он
оказывается
вполне
компетент­
ным
пров ожа тым
читателя.
Это
привело
к
различению
повествователя
«иро­
нич еско г о»
и
повествователя
«лирического» .10 Первому отводится московская
сюжетная
линия
и
к онец
18-й
главы,
в то рому
-
некоторые
абзацы
5-й
и
начало
32- й
глав.
Подоб ная
«парность повествователей»
соответствовала
бы
«двойст­
в ен ному
характеру
любого
компонента»
р ома на.
Нам
кажется,
что
подобная
трактовка
фигуры
повествователя
возможна,
но
не
обязательна.
Во -п ерв ых,
выступления
«лирического»
повествователя
по
своему
объему
минимальны,
так
что
в
этом
случае
трудно
говорить
о
самостоятельной
фи гу ре.
А
главное,
и
расплывчатость
повествователя,
и
его
присутствие
именно
в
«несущих»
частях
сюж етно й
конструкции
гов орит
скорее
об
одном
повествователе,
способном
меняться,
точнее,
об
одной
единой
повествовательной
фу нк ции,
изменяю­
щейся
в
зависимости
от
конте кста ,
с
целью
настраивания
на
него
читателя.
10 Белобровцева И ., Кул ъ юс С.
Указ.
соч.
С. 52.
154


РОМАН
«МАСТЕР И МАРГАРИТА»
В
КОНТЕКСТЕ
ИДЕЙ
ТРАКТАТА
ВЛ.
СОЛОВЬЕВА
«ТРИ РАЗГОВОРА»
Масако Омори (Кобе)
1
В
ст атье
бу дет
показано,
как
тра кта т
Вл.
Соловьева
«Три разговора»
по-
вл иял
на
роман
«Мастер и Маргарита»
М.
Булгак ов а .
Известно,
что
в
семей­
ной
библ ио тек е
Булгаковых
имелись
два
тома
собрания
сочинений
Соловьева,
в
одном
из
которых
были
«Три разговора».1
Поэтому
мо жно
утв ерж дать ,
что
пи сат ель
действительно
читал
это т
тр акт ат,
значение
которого
возросло
в
эпо­
ху
младосимволистов,
т.е.
современников
Булгак ов а.
Булгаков
не
был
равнодушен
к
н им,
равно
как
и
к
С оло вьеву .
Сестра
Б улгак ов а,
Н ад ежда
Земская,
вспоминает
круг
чте ния
семьи
и
сред и
мно гих
русских
писателей
называет
имя
Вл.
С ол о вьев а: «<...> читали декадентов и сим­
волистов,
сп орил и
о
них
и
декламировали
пародии
Соловьева
"Пусть в небесах
горя т
паникадила
-
в
могиле
тьма".
Спорили
о
политике,
о
ж енс ком
вопросе
<...>
о
на уке
и
религии,
о
философии,
непротивлении
злу
насилием
и
сверхче­
ловеке».2
По сл едние
строки
относятся
как
раз
к
«Трем разговорам» .
В
этом
трактате
Соловьев
подвергает
критике
толстовские
идеи,
в
том
числе
ид ею
«непротивления злу насилием», и изображает сверхчеловека как антихриста.
1 Т. 7 (СПб.: Обществ.
Поль з а , 1894-1897) и Т. 10 (под ред.
и
с
прим е ч.
С .М.
Соловьева
и
Э.Л .
Радлова, 2-ое
и зд.
СПб .:
Пр ос в ещение, 1914) -
см .: Кончаковский А.
Биб лио­
тек а
Михаила
Бу лг ак ова:
Р еко нстру кция.
Кие в, 1997.
С.
119.
В
Т.
7 была напечатана
статья
«Оправдание добра.
Нравственная
философия», в Т.
10- «Три
разговора»
и
«Статьи из энциклопедического словаря» .
2 Земская Е.А.
Из
семейного
архива
// Воспоминания о Михаиле Булгакове /
Под
р ед.
Е .С.
Бул гак ов ой
и
С.А.
Ляндреса.
М., 1988.
С. 57-58.
155


Кроме
того,
он
затрагивает
отношения
межд у
добром
и
зл ом
-
переклички
с
этим
мот и вом
мы
нах оди м
и
в
романе
Булгакова.
Это
да ет
основания
рассмот­
р еть
работу
Соловьева
в
качестве
одного
из
и сточн ик ов
романа
«Мастер и
М ар гар ита », а также исследовать влияние Толстого на роман Булгакова в рам ­
ках
идей
трактата
«Три разговора» .
Некоторые
исследователи
уже
отмечали
черты
сх одств а
ме жду
романом
«Мастер и Маргарита»
и
идеями
Соловьева.
Например,
Г.
Че рни кова
в
своей
статье
проводит
пар алл ель
между
фокусами
мага
Аполлония
в
«Краткой по ­
вести
об
Антихристе»
Соловьева
и
фокусами
сви ты
Воланда
на
сеансе
чер ной
магии.3 П.
Абрагам
находит
в
романе
Булгакова
три
вида
зла
(индивидуальное,
общественное
и
физ ич ес кое), о которых пишет и Соловьев в «Тре х
разгово­
р ах».4 Но поскольку оба исследователя
удел я ют
ма ло
внимания
различию
идей
писателя
и
философа,
мы
в идим
свою
задач у
в
более
полном
ан ал изе
сходства
и
расхождений
между
романом
Булгакова
и
трактатом
Соловьева,
а
также
в
изучении
на
основе
этого
анализа
особенностей
мировоззрения
Б улг ако ва,
от­
разившихся
в
романе
«Мастер и Маргарита» .
Особо
буд ут
рассмотрены
сле­
дующие
два
аспекта,
которые
эти
булгаковеды
еще
не
исследовали
под робно
в
свете
ф ило соф ской
ид еи
Соловьева:
проблему
«добра и зла»
и
т ему
«доброго
ч ело век а».
При
это м
мы
обратим
вн им ание
на
эво люцию
ид еи
Соловьева
о
проблеме
«добра и зла»
и
сопоставим
роман
Булгакова
с
другим
трактатом
Со­
ловьева.
2
Вначале
рассмотрим
проблему
«добра и зла»
в
романе
Булгакова
в
кон­
тексте
ид ей
Соловьева.
Как
известно,
роман
на чин ае тся
с
эп и графа
из
«Фаус­
та»
Гете: «Я
-
част ь
той
силы,
что
вечно
хочет
зла
и
вечно
совершает
благо».5
Для
Булгакова
проблема
«добра и зла»
бы ла
столь
же
актуальной,
как
и
для
Соловьева.
Булг ак ов
с чита ет
зло
действительной
силой,
нес лу ча йно
один
из
гл авн ых
героев
«Мастера и Маргариты»
дьявол.
В
начал е
романа,
признав,
что
Христос
действительно
существовал,
Воланд
спрашивает
у
Берлиоза:«-
А
дь я­
во ла
то же
нет?
-
<...>
по сле
хохота
впа л
в
другую
крайность
-
раздражился
и
кр икну л
сурово:
-
Так ,
стало
бы ть,
так-таки
и
н ет у?» (45) Таким образом,
Воланд
нам екает
на
сущ ест в ован ие
дьявола.
3 Черникова Г .
О
некоторых
особенностях
философской
проблематики
романа
Ми­
хаила
Булг ак ова
«Мастер и Маргарита» // Analele Universitatii Din Timisoara. Seria
Stiinte Filologice. IX . 1971. C. 215 .
4 Абрагам П .
Роман
«Мастер и Маргарита»
М.
А.
Булг акова. Brno, 1993.
С.
105.
5 Булгаков М.
Мас тер
и
Маргарита
// Собр .
соч.
В
5т.
Т.
5. М ., 1990.
С . 7. Далее ссылки
на
ро ман
будут
даны
по
эт ому
из да нию
с
указанием
страницы
в
скобках
после
цитаты.
156


В
предисловии
к
«Трем разговорам», ставя вопрос о том, «есть ли зло
только
естественный
недостаток,
несовершенство,
само
собою
исч езающ ее
с
ростом
добра,
или
оно
ест ь
действительная
си ла»,6 Соловьев устами Господина
Z делает вывод,
что
«зло действительно существует».7
Как
мы
у знаем
из
преди­
словия
к
«Трем разговорам», в 1898 году с Соловьевым происходит загадочное
событие,
которое
ре зко
меняет
его
отношение
к
вопросу
о
зл е.
Как
объясняет
К.
М оч ул ьс кий, «до сих пор Соловьев склонялся к точке зрения блаженного
Августина:
зло
не
имеет
су б ст анции
<...>.
Раньше
он
не
верил
в
черта,
а
теперь
он
в
н его
поверил».8
Поэтому
можно
сказат ь ,
что
проблема
существования
зла
и
воплощения
его
в
человеческой
жизни
интересовала
и
Б улгак ов а,
и
Со­
л ов ьева.
Каким
же
образом
оба
писателя
описывают
отношения
между
добром
и
злом?
Соловьев
видит
всем ир ную
историю
как
борьбу
добра
и
зла.
В
предисло­
вии
к
«Трем разговорам»
он
пише т: «Если с известной точки зрения всемирная
история
есть
в семирны й
суд
Божий
<...>, то ведь в понятие такого суда входит
дол гая
и
сложная
тяжба
(процесс)
м ежду
добрыми
и
злыми
историческими
си ла ми,
а
эта
тяжба
для
окончательного
р ешен ия
с
одинаковою
необходимостью
предполагает
и
напряженную
борьбу
за
существование
меж ду
этими
силами,
и
наибольшее
их
внутреннее,
следовательно,
мирное
р азвитие
в
общей
культурной
среде».9 В «Краткой
повести
об
Антихристе»
Сол овье в
считает
фигур у
Анти­
христа
кратким
торжеством
зла
и
решительным
падением.
Важно,
что
он
изображается
как
абсолютное
зло .
В
с вер хче лове ка
вселяется
сатана
и
о бещ ает
ему
помощь.
Далее
сверхчеловек
становится
императором,
однако
в
конце
по­
вести
Антихрист
и
маг,
о б виненные
и
преследуемые
народом,
погибают
во
вре мя
землетрясения.
Таким
образом,
зло
оказывается
побеждено
в
кон це
истории.
В
с воем
романе
«Мастер и Маргарита»
Булгак ов
тоже
ставит
пр об лему
«добра и зла», но описывает их дуализм совсем по- дру го му .
В
романе
Булгако­
ва
нет
борьбы
между
добром
и
зло м,
о
которой
часто
у по минают
булгаковове-
д ы ,10 связывающие дуализм в романе Булгакова с отражением в мировоззрении
6 Соловьев Вл.
Предисловие
к
«Трем разговорам»/ / Сочинения:
В
2т.
Т.
2/Подред.
А. В.
Гул ы ги,
А.Ф .
Лосев а.
М ., 1988. С. 636.
7 Там же.
С.
727.
8 Мочульский К.
Гоголь.
Соловьев.
Достоевский.
М ., 1995. С. 206.
9 Соловьев Вл.
Предисловие.
С. 640.
10 См.:
Круговой
Г.
Гностический
роман
М.
Булг акова
II Новый журнал.
1974.
No
134.
С . 48; Белза 14.
Генеалогия
«Мастера и Маргариты» // Контекст .
М., 1978.
С.
194-
195; Галинская И .
Ал ь бигойск ие
ассоциации
в
«Мастере и Маргарите»
М.
А.
Булгакова
II Известия АН СССР.
Сер.
лит .
и
яз.
No
4. Т. 44.
М., 1985.
С.
366; Williams
G. Some Difficulties in the Interpretation of Bulgakov’s The Master and Margarita and
157


писателя
манихейских,
гно ст ичес к их,
богомильских,
альбигойских
и
ин ых
ду а­
листических
к о нцепций.
Можно
сказать,
что
в
рома не
даже
отри ца е тся
пред­
ставление
о
ми розд ан ии
как
о
борьбе
между
добром
и
злом
и
описывается
их
взаимодействие
и
нераздельность.
Во ланд ,
возражая
Левию
Ма т вею,
считающему,
что
мир
построен
на
дву х
в ра ждебн ых
началах,
и
на зыв ая
Во лан да
«духом зла и повелителем те­
н е й », говорит: «Ты произнес свои слова так,
как
будто
ты
не
признаешь
теней,
а
та кже
зла
<...> .
Что
бы
делало
тво е
добро,
ес ли
бы
не
существовало
зла,
и
как
бы
выглядела
земля,
ес ли
бы
с
нее
исч езл и
тени?
Ведь
тен и
получаются
от
предметов
и
люде й» (349-350).
И
Иешуа
просит
Воланда
через
Левия
М атвея :
«Он прочитал сочинение мастера и просит тебя,
чтобы
ты
взял
с
соб ою
масте­
ра
и
наградил
его
покоем.
Неужели
это
трудно
т ебя
сде лать ,
дух
зл а?» (350).
Таким
образом,
добро
и
зло
не
м огут
су ществ о вать
друг
без
друга.
Как
спра­
ведливо
отмечает
М.
Бул ат ов , «Иешуа и Воланд воплощают собой две равно ­
значимые
и
равнонеобходимые
составляющие
мироздания.
Они
друг
другу
ни­
ко им
обр аз ом
не
враждебны,
а
взаимодополняют
и
обусловливают
др уг
дру­
г а».11
Поэтому
в
о тл ичие
от
соловьевского
Антихриста
Воланд
у
Булгакова
не
является
а бсо лют ным
зл ом.
Как
мы
видели,
в
романе
«Мастер и Маргарита»
описывается
то
взаимо­
дополнение
доб ра
и
зла,
которое
чуждо
иде ям
трактата
«Три разговора».
Од­
нак о
е сли
трактовать
«добро и зло»
как
«свет и тьму», то можно усмотреть
сходное
соотношение
между
ним и
в
другом
трактате
Соловьева
-
«Жизненная
драма
Платона».
Философ
цитирует
последние
строфы
«Свет из тьмы!» из
своего
сти хотв орен ия.
Приведем
зд есь
его
стихотворение
целиком:
Мы
со шли сь
с
тобой
не
даром,
И
не
даром,
как
пожаром,
Дышит
страсть
мо я:
Эти
пл аме нныя
му ки
-
То лько
верныя
поруки
Сил ы
бытия.
В
бездну
мр ака
огне в ую
Ль ет
струю
свою
живу ю
Вечная
любовь .
Из
пыла юще й
темниц ы
Для
теб я
пе ро
Жар-птицы
Я
доб уду
вновь.
the Advantages of a Manichaean Approach, with Some Notes on Tolsoi’s Influence on the
Novel 11 The Slavonic and East European Review. Vol. 68 . 1990. No 2 . p . 241-242.
11 Булатов M.
Вечность
зла
и
бессмертие
добра:
Нра вс т в ен но- философс кое
содержа­
ние
романа
М. А.
Бул гак ова
«Мастер и Маргарита» . М аха чк ала, 1999. С.
136.
158


Свет
из
т ьмы!
Над
черной
глыбой
Вознестися
не
могли
бы
Л ики
роз
твоих,
Если
б
в
сумрачное
лоно
Не
впивался
погруженный
Темный
кор ень
и х...1 2
Соловьев
в
своей
поэзии
п о казыв ает
взаимодействие
света
и
тьм ы
как
необходимое
условие
красоты.
Возможно,
Булгак ов
зна л
стихотворение
«Мы
с ош лись
с
тобой
не
даром...»
и
ис пол ьз овал
в
романе
эстетическую
идею
Со­
ловьева.
При
этом
у
Булгакова
тьм а
олицетворяется,
став
Воландом,
и
взаимо­
действует
с
образом
свет а,
т.е.
Ие шу а13.
Оказывается,
что
Булгаков
как
бы
согласился
с
ид еей
Соловьева
о
су­
ществовании
дь яво ла
в
«Трех разговорах»
но,
отказавшись
от
понятия
дь яв ола
как
зла,
отделенного
от
добра,
пришел
к
точке
зрения
Соловьева
в
«Жизнен ­
ной
драме
П ла то на », написанной перед его душевной переменой.
3
Теперь
сопоставим
ра з витие
в
романе
Булгакова
и
в
тра кта те
Соловьева
мотива
«доброго человека»
и
п осм отри м,
как
раз говор
о
нем
построен
в
обоих
произведениях.
Можно
выделить
в
них
сходные
диало г и
между
Иешуа
и
Пи ла­
том
и
меж ду
Княз ем
и
Го спо дино м
Z.
Иешуа
считает,
что
все
«люди добрые»
и
«злых людей нет на свете» (29).
И уда
для
него
«очень добрый и любознательный человек» (31), и даже Марк
Крысобой
«добрый» .
Иешуа
говорит: «Если бы с ним <Марком
Крысобоем>
поговорить, <...> я уверен,
что
он
резко
изменился
б ы» (29). А Пилат подверга­
ет
сом нению
убеждения
Иешуа: «Итак,
Мар к
Крысобой,
холодный
и
убежден­
ный
палач,
люди,
которые,
как
я
вижу,
-
прокуратор
указал
на
изуродованное
лицо
Иешуа,
-
теб я
бил и
за
тв ои
проповеди,
разбойники
Дисмас
и
Гестас,
12 Соловьев Вл.
Стихотворения.
Изд. 7-е. / Под ред.
С.М.
Со лов ье ва.
М., 1921. С.
112.
13 Отметим,
что
в
трактате
«Жизненная драма Платона»
Соловьев
высказывает
ту
же
идею
о
двойственности
любви,
которая
обнаруживается
и
в
романе
«Мастер и Мар ­
гар и та». Он пишет: «И ад,
и
земля,
и
небо
с
особым
участием
след ят
за
человеком
в
ту
рок овую
пору,
когда
вселяется
в
не го
Эрос » (см.:
Сол ов ьев
Вл.
Предисловие.
С . 616).
След ует
отметить,
что
за
любовью
Мастера
и
Маргариты
следят
Ие шуа
и
Воланд.
Наверное,
интересно
бы ло
бы
сопоставление
романа
Булгакова
и
с
«Жиз­
ненной
драмой
Пл ато на», однако оно,
по
н ашему
мн ению ,
заслуживает
отдельного
ис сл едо в ания.
159


у бив шие
со
своими
пр исным и
четырех
солдат,
и
нак онец,
грязный
предатель
Иуда,
-
все
они
добрые
лю ди?» (32-33).
Таким
образом,
мнение
Иешуа
о
«добром человеке»
оказывается
про­
тивопоставленным
образу
мыслей
Пилата,
пр ичем
Пилат,
несколько
раз
ис­
пользуя
риторические
во про сы,
ко све нно
высказывает
мыс ль
о
т ом,
что
не
все
люд и
до брые.
В
трактате
«Трех разговоров»
герои
тоже
обсуждают
т ему
«доброго че ­
ло ве к а »: в разговоре первом Князь вступает в полемику с Генералом,
рассказы­
вающим
о
том,
как
он
испытал
счастье,
убив
много
башибузуков,
кот ор ые
звер­
ски
расправились
с
целой
деревней.
Кня зь
возражает
Генералу: «Ятолько ска­
зал,
что
человек,
исполненный
истинного
евангельского
духа,
нашел
бы
воз­
можность
и
в
это м
случае,
как
и
во
всяком
др угом ,
пробудить
в
темных
душах
то
добро,
которое
таится
во
всяком
человеческом
с ущ еств е».14 Но
тут
в
разго­
вор
вступает
Господин
Z: «А то,
что
ес ли
я
желаю
знать:
почему
же
Христос
не
подействовал
си лою
е ван гел ьско го
духа,
чтобы
пробудить
доброе,
сокрытое
в
душах
И уды,
Ирода,
евр ейс ких
первосвященников
и,
нако нец,
того
злого
р аз­
б ойник а,
о
котором
о быкно в енно
как-то
сов сем
забывают,
когда
говорят
о
его
добром
товарище
<двух разбойниках,
которых
ра сп яли
вместе
с
Иисусом
Христом.
-
МО .>? Как бы вы ни искажали и ни обрубали для своей цели текст
четырех
Евангелий,
главное-то
в
нем
для
н ашего
вопроса
останется
в се- таки
бесспорным,
а
именно,
что
Христос
подвергся
жестокому
преследованию
и
смертной
к азни
по
злобе
св оих
вра гов».15
Как
и
булгаковский
Иешуа,
Князь
счит ает,
что
все
л юди
добрые
и
можно
пробудить
добро
в
ду шах
зл ых
людей,
тогда
как
Господин
Z, подобно Пилату,
относится
к
этому
мнению
скептически,
также
использует
риторические
воп­
росы
и
да ет
Князю
не г ативн ый
отв ет
на
вопрос
о
добром
ч елов еке.
Кро ме
тог о,
если
Соловьев
устами
Господина
Z говорит о толстовском Евангелии,
то
Бул­
гаков,
изменив
содержание
четырех
ева нгел ий
в
ершалаимских
главах
ро ма на,
намеренно
не
и зб егает
вопроса
о
том,
добрый
ли
человек
Иуда,
и
изо бр ажае т,
как
«Христос подвергся жестокому преследованию и смертной казни по злобе
своих
вр агов» .
Таким
образом,
в
словах
Иешуа
чувствуются
отзвуки
р ечей
Князя
у
Со­
ловьева,
следовательно,
речей
А.
Толстого
о
Христе.
Как
известно,
в
«Трех
разговорах»
Соловьев
прозрачно
на мекае т
на
личность
своего
оппонента,
т .е.
Толстого,
который
не
считал
зло
ес тес тве нны м,
переделал
Евангелие,
считал,
что
Христос
не
воскрес,
и,
по
Сол ов ьев у,
проповедовал
«Христианство без
Х ри ст а».16 Булгаковеды Г.
Эльбаум
и
Г.
Уильямс
в
своих
раб о тах
от мечают ,
что
14 Соловьев Вл.
Предисловие.
С . 666-667.
15 Там же.
С.
667.
16 Тамже.
С.
637.
160


толстовские
религиозные
труды
(по мнению Г.
Эльбаума,
это
«Царство Божие
внутри
ва с », «Круг чтения», «Ответ на определение Синода», «Исследование
догматического
богосл ов ия», «В чем моя вера?»; по мнению Г .
Уильямса,
кро­
ме
вышеуказанных,
это
еще
один
труд
Т олст ого
-
«Краткое изложение Еван­
г елия ») оказали влияние на Булгакова.17 Оба исследователя находят общие
черты
между
булгаковским
и
толстовским
Христом.
По
мне нию
Г.
Уильямса,
оба
писателя
считали
Христа
сыном
неизвестного
отца,
обычным
человеком.
Иешуа
говорит: «...я
не
по мню
мо их
родителей.
Мне
говорили,
что
мой
отец
был
с ир иец» (22).
Как
отмечает
Г.
Э льба ум,
несл уч айно
в
главе
2-й
автор
чет ы­
ре
раза
подряд
называет
сво его
героя
«человеком» .18 Кроме того,
Христос
у
Толстого
отрицает
государство,
а
Иешуа
г ово ри т : «всякая власть является на ­
силием
над
людьми
и
<...>
настанет
время,
когда
не
будет
власти
ни
кесаря,
ни
какой-либо
ин ой
вл аст и.
Человек
пер е йдет
в
царство
истины
и
справедливос­
ти,
где
вообще
не
буд ет
надобна
ник акая
в ласть » (32).
Эл ьба ум
показывает
близость
иде й
Булгакова
к
толстовской
э тике
не
только
в
словах
Иешуа
о
влас­
ти,
но
и
в
его
сентенции
о
человеческой
доброте,
нах одит
в
ре чи
Иешуа
о
до б­
роте
Марка
Крысобоя
(«...он,
правда,
несчастливый
человек.
С
тех
пор
как
доб­
рые
лю ди
изурод ов ал и
его,
он
стал
жест ок
и
чер ст в»
-
29) перекличку со сло­
в ами
Толст ог о
в
«Круге чтения»
о
том,
что
«Доброта
-
основное
свойство
души.
Если
человек
не
добр,
то
только
п от ому,
что
он
подвергся
какому-либо
об ма ну,
соблазну,
страсти,
которы е
нарушили
его
естественное
свойство».19
Таким
образом,
можно
предположить,
что
толстовский
Христос
частично
отражен
в
булгаковском
Иешуа.
Но
на
этом
основании
вря д
ли
можно
утверждать,
что
Князь
является
прототипом
Иешуа,
поскольку
в
трактате
Соловьева
Княз ь
предстает
«на той
<антихристовой>
ли н и и» .20 У Соловьева речи Князя оспариваются всеми дру ­
гими
героями,
т огда
как
Иешуа
изображается
по ло житель но ,
как
нравственный
и деал
чело век а.
По
нашему
мнению,
Булга к ов
использовал
диалог
Соловьева
о
добрых
людях,
но
не
так
решительно
отказался
от
учения
Толстого,
как
Со­
л ов ьев,
и
сосредоточился
на
создании
образа
Ие шуа
как
абсолютного
идеала.
Иешуа
у
Булгакова
является
носителем
положительного
авторского
на­
чала,
как
другой
«князь»
Мышкин
из
«Идиота»
и
Христос
из
«Легенды о Ве­
ликом
Инквизиторе»
в
романе
«Братья Карамазовы»
Достоевского.21
Кроме
17 См.: Эльбаум.
Г.
Ана лиз
Иудейских
глав
«Мастера и Маргариты»
М.
Булг а кова .
Ann
Arbor, 1981. С. 4 0 -44; Williams G.
Указ.
соч.
С. 254-255 .
18 Эльбаум Г.
Указ.
соч.
С. 43.
19 Там же.
20 Соловьев Вл.
Предисловие.
С. 706.
21 Сходство Иешуа с Мышкиным и Иешуа с Христом из «Л е г е нды
о
Великом
Инкви­
зиторе»
отмечает
А.
Эрастова
(см.: Эрастова А.
«Легенда о Великом Инквизиторе»
161


того,
влияние
по след нег о
на
сцену
разго вора
между
Иешуа
и
Пилатом
в
рома­
не
«Мастер и Маргарита»
можно
анализировать
и
с
то чки
зрения
авторской
позиции
в
романах
Достоевского.
М.
Бахтин
у тве рждае т,
что
«авторское со ­
знание
не
превращает
другие
чужие
сознания
(то есть сознания героев)
в
об ъе кты
и
не
да ет
им
з аоч ных
зав ер шающих
определений.
Оно
чув ству ет
ря­
дом
с
собой
и
пер ед
собою
равноправные
чужи е
сознания,
та кие
же
бесконеч­
ные
и
незавершимые,
как
и
оно
само.
<...>
Но
чужи е
сознания
нельзя
созер­
цать,
анализировать,
определять
как
объекты,
как
вещи,
-
с
н ими
можно
толь­
ко
диалогич е ск и
общаться
<курсив Бахтина>»22 Неслучайно в романе Булга ­
ко ва
тема
«доброго человека»
развивается
в
виде
диалога
«противоборствующих
п ра вд»23 между Иешуа и Пилатом .
Мо жно
сказать,
что
у
каждого
героя
сво я
пр авда ,
поэтому
у
них
возникает
диалог.
Та кой
равноправный
диалог
можно
ус мот реть
и
в
«Трех разговорах».
Как
мы
вид ели,
в
предисловии
к
тра кта ту
Соловьев
пишет,
что
стоит
на
точке
зрения
безусловно-религиозной,
т .е.
Господина
Z, но в то же время признает
относительную
правду
других
героев,
т .е.
Генерала
и
Политика,24 хотя не при­
знает
правды
Князя,
олицетворяющего
Толстого.
В
свою
очередь
Булга ков
вслед
за
Достоевским
признает
правду
всех
г еро ев,
в
том
ч исле
Князя
у
Со­
ловьева,
и
со зда ет
равноправный
диалог
между
Иешуа
и
Пилатом.
4
Подведем
итоги.
Булгаков,
без
сомнения,
был
внимательным
чита теле м
Соловьева
и
за­
метил
э во люцию
его
мировоззрения.
При
этом
писатель
изобразил
дья вола
реально
существующим,
как
и
Соловьев
в
«Трех разговорах», но не согласился
с
идеей
фи л ософа
о
борьбе
между
добром
и
злом.
Он
показывает
взаимодейст­
вие
до бра
и
зла ,
о
котором
чу ть
раньше
писал
Соловьев
в
«Жизненной драме
Платона».
Что
к асает ся
те мы
«доброго человека», Булгаков развил содержание
диалога
между
господином
ZиКняземв «Трех
разговорах».
Но,
в
о тл ичие
от
Соловьева,
воспринимая
идеи
Толстого,
которого
Соловьев
счи тал
своим
оп­
понентом,
и
одновременно
используя
образы
абсолютного
идеала
у
Достоев­
ского,
Булгаков
создал
равноправный
диалог
между
Иешуа
и
П ил атом
по
принципу
диал о га
в
романах
Достоевского
и
в
трактате
Сол овье ва
«Три разго­
вора».
Ф. М.
Дос тоевск ог о
и
ром ан
М.
Булгакова
«Мастер и Маргарита» II Традиции и нова­
торство
русской
прозы
и
п оэзии
XIX-XX
веков.
Нижний
Нов го ро д, 1992. С. 165-173.
22 Бахтин М.
Проблемы
по этики
Достоевского//
Собр.
соч.: в7
т.
Т. 6. М., 2002. С.
80.
23 Там же.
С.
87.
24 Соловьев Вл.
Предисловие.
С. 640.
162


МИХАИЛ
Б У ЛГАКОВ
И
ИОГ АНН
ВОЛЬФГАНГ
ГЕТЕ
(«МАСТЕР И МАРГАРИТА» И «ФАУСТ»)
Федор Федоров (Даугавпилс)
Магия
бул гако в ског о
романа
не
только
в
его
ритме,
совпавшем
с
чита­
тельским
ритмом
1960-х
и
послед у ющих
годов,
но
и
в
его
таинственной
много­
уровневой
структуре,
провоцирующей
«разгадочный»
механизм
и
профессио­
налов,
и
непрофессионалов;
рационально-иррациональное
по ле
романа,
обр а­
зованное
множеством
прототекстов,
находящихся
в
сложных
сц епл е ниях
дру г
с
другом,
то
выд виг авши хс я
на
ава нте кс т,
то
скрывавшихся
в
глубинах
по д­
текста,
не
только
не
прояснилось,
но,
как
кажется,
затемнилось;
процесс
его
дешифровки
превратился
в
процесс
его
«зашифровки».
Тем
более,
что
роман
оказался
необыкновенно
удобным
материалом
и
для
постмодернистских
и
постструктуральных
эк зер сисов.
При
достаточно
определенной
фабуле
как
ев ан­
гельской,
так
и
московской
части
роман,
начиная
с
его
названия,
п родуц ируе т
странное
м ерца ние
смыслов,
которые,
употребляя
слова
кн язя
П.
Вяземского,
сказанные,
естественно,
по
др уго му
по в о ду, «никак не наткнуть на палец» .
Один
из
важ не йших
пластов
структурно-семантической
вертикали
ро­
ман а
-
немецкий
уровень,
в
к ото ром
при
в сей
важно сти
романтического,
в
ч а стно сти,
гофма н ов с кого
субстрата,
доминирует
Ге те,
и
прежде
все го
«Фауст», но в котором присутствует и идеология «Зап адн о-в ост очного
дива ­
на»
и
даже
«Избирательного сродства», но это предмет особого разговора .
Присутствие
«Фауста»
настолько
вел ико,
что
позволяет
включить
«Мастера и
Маргариту»
в
мир ову ю
фаустиану
XX века наряду,
скажем,
с
«Доктором Фаус­
тусом»
Томаса
Манна.
Об
ориентации
на
«Фауста»
свидетельствует
ранее
все­
го
эпиграф
из
тр ет ьей
сцены
Первой
части
«Studie гZimmer» («Кабинет», «Рабочая
ко мн ат а»), по всей вероятности,
в
авторском,
т. е.
в
бу лгак ов ско м,
переводе.
163


Goethe:
<...> wer bist du denn?
-
Ein Teil von jener Kraft,
Die stets das Bose will und stets das Gute schafft.1
Булгаков:
...так кто ж ты,
наконец?
-
Я
ч асть
той
силы,
Что
ве чно
хочет
зла
и
вечно
совершает
благо.2
Эпиграф
не
только
вводи т
в
роман
драму
Гете,
но
и
утверждает
дья вол а,
т .е.
Воланда,
как
одного
из
г ла вных
де йст ву ющих
лиц ,
есл и
не
главного.
Эп и­
граф
до
появления
Вола нда
на
Патриарших
Прудах
указывает
не
только
на
его
статус,
не
только
на
его
фу нкцию,
но
и
на
ито г
романного
действия.
Ничего
еще
не
с казано ,
но,
в
сущности,
все
сказано.
И,
пр ежде
всего,
сказано,
что
ро­
ман,
который
имеет
только
название,
кстати
гово ря ,
тоже
апеллирующее
к
«Фаусту», что очевидно в контексте эпиграфа,
есл и
и
не
будет
уложен
в
«Фаус ­
та»
как
в
матрицу,
то
несомненно
будет
по ме щен
в
его
коннотационное
прост­
ранство.
Эпиграф
указывает
на
роман
как
неомифологическую
с трук туру.
Эпиграф
интересен
еще
одной
информацией.
Он
состоит
из
вопроса
Фауста
и
ответа
Мефистофеля,
хотя,
на
первый
в згля д,
не
бы ло
ни како й
н еоб­
ходимости
в
вопросе,
поскольку
ответ
соде ржи т
безусловный,
завизированный
Ге те
постулат,
и
э тот
постулат
развернут
в
драме
Гете
как
доказательство
ме­
фистофелевской
автооценки.
Тем
не
менее,
вопросительная
ч асть
эпиграфа
для
Булгакова
важна
как
приглашение
к
аналитическому
действу,
к
«сомыс-
ли ю», к диалогу,
отсюда
и
побудительное
обращение
к
читателю
непосредст­
в енно
в
ро мане: «За мной,
читатель!»(209).
Есть
и
еще
од на
фу нкция
эпиграфа.
Он
апеллирует
не
то лько
к
автооцен­
ке
Мефи ст офел я,
которая
в
качестве
истины
утверждается
в
«Прологе на не­
бе », во время беседы Господа и Мефистофеля.
Эпиграф
пр е дла гает
прочтение
первой
гла вы
романа
«Никогда не разговаривайте с неизвестными»
в
конт ек с­
те
первых
сц ен
драмы
Г ет е: 1) «Ночь»; 2) «У ворот»; 3) «Кабинет» (I и II).
П ер­
вая
сце на
содержит
беседу
Фауста
с
Духо м
в
пасхальную
ночь;
Дух
от каз ыва ет
Фаусту
в
его
демиургическом
первоначале,
что
склоняет
Фауста
к
самоубийст­
1 Goethe /. W. Faust: Urfaust. Faust I und II. Paralipomena. Goethe uber «Faust». Berlin
und Weimar: Aufbau Verlag. 1975. S.104. Далее ссылки на это издание даются с указа­
н ием
с тр аницы
в
ско б ках
после
цитаты.
2 Булгаков М.
Масте р
и
Маргарита
И
Собр.
соч.: В5
т.
Т.
5. М.:
Худ.
литература, 1990.
С . 7. Далее ссылки на это
и здан ие
даются
с
указанием
страницы
в
скобках
п осле
цита­
ты.
164


ву,
от
которого
его
сп ас ает
«колокольный звон и хоровое пение», в том числе
троекратный
«хор ангелов» .
Во
втор ой
сцене
рассказано
о
прогулке
Фауста
и
Вагнера,
его
ученика,
по
загородным
полям,
ср еди
горожан,
празд н ующих
Пасху;
Фауста
при
этом
со­
провождает
пудель,
Мефи ст офел ь.
В
третьей
и
четвертой
сценах
Фауст
в
результате
дл ите льн ых
бесед
с
Мефистофелем,
ослабленный
мировоззренческим
кризисом,
закл ю чает
с
ним
договор.
Первая
глава
романа
-
пародийно-ерническая,
выворачивающая
на из­
нанку
первые
гетевские
сцены.
Прогулка
и
бе седа
Берлиоза
с
Иваном
Бездом­
ным
проецируется
на
прогулку
и
беседу
Фауста
и
Ва гне ра,
котора я
сопровож­
да ется
присутствием
нечистой
си лы
-
Воланда
и
Коровьева,
при
эт ом
Берлиоз
и
Бездомный
изображены
как
современные
Фауст
и
Вагнер,
только
с
противо­
положным
знако м:
вместо
трагически
сомневающегося
Фауста
-
самоуверен­
ный
Берлиоз,
вместо
у ченог о
Ва гне ра
-
неуч
Без до мны й,
т .е.
П сев дофа уст
и
Псевдовагнер,
к
тому
же
под
заимствованными, «чужими»
им енам и,
под
псев­
донимами.
Кстати
говоря,
псевдоним
Бездомный
определен
не
только
совет­
ской
псевдонимоманией,
в
том
числе
литераторов
-
Бе дн ых,
Голодн ых,
Горь­
ких
и
т.д.,
но
и
Вагнером,
который
живет
не
в
собственном
доме
(или кварти­
ре), а у Фауста,
рядом
с
той
«узкой,
готической
комнатой
со
сводчатым
потол­
к ом », в которой происходит действие в первой сцене:
Вагнер
входит
к
Фаусту
«в сальном колпаке и халате»
со
сл овами: «Verzeiht! Ich hor Euch deklamieren; /
Ihr last gewifi ein griechisch Trauerspiel?» (82) («Простите,
я
слышал,
как
Вы
дек­
ламировали;/Конечноже,
из
греческой
трагедии?»).
Фауста
от
смерти
сп асает
хор
ангелов.
Безбожника,
материалиста
Бер­
лиоза
от
смерти
н ичто
с пасти
не
может.
Что
же
к асает ся
воскресения,
то
свое­
го
рода
пародийным
воскресением
является
бал
Сатаны.
Эпиграф
определяет
и
статус
Ма ргарит ы,
т. е.
расшифровывает
на зв ание,
но
не
все
название,
а
лишь
его
вторую
ч асть
-
это
не
некая
Маргарита,
с
кото­
рой
надлежит
читателю
познакомиться
в
процессе
ч тения,
это
Маргарита
«Фауста»; в контексте « фау ст ов ско го»
эпи гра фа
Маргарита
названия
несом­
нен но
апеллирует
к
Маргарите
Гете.
Но
одновременно
эпиграф
в
соотнесен­
ности
с
Маргаритой,
как
и
то лько
что
сказанное
о
Берлиозе
и
Бездомном,
де­
монстрирует
одну
из
сущест венны х
структурных
особенностей
романа
-
его
семан тич еск у ю
перевернутость
по
от но шению
к
«Фаусту»; в некотором смысле
«Мастер и Маргарита»
-
это
зеркальное
отражение
«Фауста» .
И
действитель­
но,
Маргари та
Булгакова
-
это
энергия
действия,
в
то
время
как
Маргари та
Ге­
те
-
это
покорность,
Маргарита
Булгакова
-
это
победительница,
в
то
время
как
Маргарита
Г ете
-
это
жертва,
и
т. д.
В
это й
связи
возникает
вопрос
о
гла в­
ных
пе рсо нажах
романа.
Название
в
ц ентр
романного
мира
ставит
Ма стер а
и
Маргариту
и
утв е рждае т
в
качестве
основной
части
московскую
час ть;
но
мо с­
165


ковская
часть
в
качестве
основного
вершителя
судеб
имеет
Воланда;
Воланд
осуществляет
наказание
за
все
московские
пр еступ лени я ;
московская
часть
в
э том
плане
-
это
своего
ро да
«преступление и наказание», историческое прес­
тупление
и
его
метафизическое
наказа ние.
Но
э п играф
свидетельствует
о
том,
что
Волан д
-
д ейст ву ющее
лицо
не
только
московской
истории,
но
и
биб ле й­
ской,
он,
так
сказать,
не
л ок ален,
а
су б ст анциален,
о
чем
как
бы
невзначай
со­
общается
во
время
беседы
на
Патриарших
Прудах:
на
утверждение
Берлиоза,
«что никто не может подтвердить»
реальность
п роис ходив ш их
в
Е рш алаиме
со быт ий,
следует
в озра же ние
Во л ан да: «<...>
я
лично
при сутс тв ов ал
при
всем
этом.
И
на
балконе
был
у
Понтия
П илат а,
и
в
саду,
когда
он
с
Каи фой
разгова­
ривал,
и
на
помосте,
но
только
тайно,
инко гнит о... » (47).
Но
тут
же
возникает
вопрос:
что
делал
Вол анд
в
Е ршалаи ме,
был
согл яд атае м
происходящего
или
д ейству ю щим
лицом?
Чрезвычайно
су щест ве нна
соотнесенность
гетевского
Мефистофеля
и
бу лг ако вско го
Воланда.
На
пер вый
в згля д,
они
принципиально
различны.
Ме­
фистофель
-
ерник,
сво дник,
сл астол юбец ,
убийца,
одним
сло в ом , «мелкий
бес »; Фаусту он является в образе пуделя,
традиционный
мотив
из
«черно­
книжного»
фольклора;
в
первоначальных
свидетельствах
об
историческом
Фаусте
говорится:«Былиунегособакаиконь,
которые,
п ол агаю,
были
бесами,
ибо
они
могли
выполнять
все,
что
у го дно ».3 Мефистофель,
несомненно,
профа­
н ен.
(А.
А.
Аникст
даже
утверждает,
что
в
драме
Гет е
«комическое в его ост­
рейшей
сатирической
форм е
связано
с
Ме ф ис тоф е лем» .4) Но в высшей степе­
ни
значимо,
что
он
действует
не
по
собственной
зл ой
во ле,
не
вопреки
Госпо­
ду,
а
с
согласия
и
по
поручению
Господа,
о
чем
ска зан о
в
«Прологе на небе».
«Пролог на небе»
-
это
кл юч
к
«Фаусту», но это и ключ к « Масте р у
и
Маргари­
те».
Мефистофель
впервые
явлен
в
«Прологе на небе», на приеме у Господа,
к оторого
окружает
«небесное воинство», поющее «с лав у» « бо жь им
д елам »:
Der Anblick gibt den Engeln Starke,
Da keiner dich ergriinden mag,
Und alle deine hohen Werke
Sind herrlich wie am ersten Tag (74).
(Достаточно «в о льн ый»
перевод
Пастернака
при
всей
его
«вольности»
да ет
достаточно
точное
представление
о
су ти
архангельского
песнопения:
3 Легенда о докторе Фаусте.
М.; А.: Изд-во
АН
СССР, 1958. С. 18.
4 АникстА.
Творческий
путь
Гете.
М.: Худ.
литература, 1986. С. 388.
166


Мы,
ангелы
твои
господни,
Ок инув
взоров
ве сь
п ред ел,
Поем,
как
в
первый
день,
сег одня
Хвалу
вели ч ью
божьих
дел.5)
Мефист о фел ь
является
в
драму
как
дух
отрицания,
утверждающий
несо вер­
шенство
созданного
Бого м
мира
и
человека,
является,
чтобы
сообщить
о
реаль­
ном
положении
дел,
а
не
произносить,
подобно
ар х ан ге ла м, «высокие слова» .
Von Sonn’ und Wei ten weiB ich nichts zu sagen,
Ich sehe nur, wie sich die Menschen plagen.
Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag
Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag.
Ein wenig besser wiird er leben,
Hattst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben;
Er nennt's Vernunft und braucht's allein,
Nur tierischer als jedes Tier zu sein (74).
(У Холодковского перевод вначале точен
-
первый
ст их
переведен
почти
б ук ва ль но : «Мне нечего сказать о солнцах и мирах ...»
-
но
постепенно,
ос о­
б енно
с
п ятого
стиха,
становится
чрезмерно
о пи сатель н ым,
за
счет
че го
фрагмент
увеличивается
на
два
стиха.
У
Пастернака
при
определенных
отступлениях
от
оригинала
сохраняется
и
гетевская
энергия,
и
суть
сутей
фр агме нт а:
Я
о
пл ане тах
гов орит ь
стесняюсь,
Я
расскажу,
как
лю ди
бьются,
маясь.
Божок
вселенной,
человек
таков,
Каким
и
был
он
испо ко н
веков.
Он
лу чше
б
жил
чу ть -чут ь,
не
озари
Его
ты
божьей
искрой
изнутри.
Он
эту
искру
разумом
зовет
И
с
эт ой
искрой
скот
скотом
живет
(16)).
В
процессе
разговора
Господь
и
Мефистофель
заключают
пари:
го сп одь
да ет
полномочия
провести
Фауста
через
все
превратности
ж изни,
и
уверен
в
его
конечном
торжестве.
Мефи ст офе ль
же
ув ерен
в
о бр атном : «Staub soil er
fressen, und mit Lust...» (75). («Прах должен он жрать,
и
с
восторгом».)
Разго­
вор
заканчивается
взаимными
реверансами.
5 Гете И.В.
Фауст
/ Пер.
Б.
Пастернака
// Собр.
соч.:
В
10 томах.
Т.
2.
М.: Х уд.
Ли­
те ра тур а, 1976. С.
16.
Далее
ссылки
на
этот
перевод
даются
в
тексте
с
указанием
имени
автора
перевода
и
страницы
после
цитаты.
167


Господь:
Du darfst auch da nur frei erscheinen;
Ich habe deinesgleichen nie gehaBt.
Von alien Geisten, die verneinen,
1st mir der Schalk am wenigsten zur Last (75).
То гда
с когда
одержит
верх
над
Фаустом>
ко
мне
явля й ся
без
стесненья.
Таким,
как
ты,
я
нико гда
не
вр аг.
Из
ду хов
отрицанья
ты
всех
мене
Бывал
мне
в
тяг ос ть,
плут
и
весель ч ак.
Из
лен и
человек
в падае т
в
спячку
(Пастернак, 18).
Мефистофель:
Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern,
Und hiite mich, mit ihm zu brechen.
Es ist gar hiibsch von einem groBen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen (76).
Рад
ви деть
ста р ика
я
хоть
на
миг
один,
Боюсь
в
немилость
вп аст ь,
конечно.
Прекрасно,
что
тако й
в ел икий
господин
И
с
чертом
речь
вед ет
так
человечно.6
Мефистофель
-
это
инстр у ме нт
творения
человека
и
мир а.
Он,
в
сущ­
ности,
ест ь
ино е
Бога.
Бог
творит
человека
(Фауста)
посредством
Мефистофе­
ля.
В
пятом
акт е
второй
части
пос редс тв ом
Мефистофеля
Господь
тво рит
но р­
мативное
будущее.
«Фауст»
-
это
драма
творения,
альтернативная
творению
в
Кн иге
Бытия.
Творя
ми р,
Бог
каждый
д ень
во скл ицает : «И это хорошо».
В
ше с­
той
день
подводит
ито г: «И увидел Бог все,
что
Он
создал,
и
вот ,
хорошо
весь­
м а». «И совершил
Бог
к
седьмому
дню
дела
Свои,
которые
Он
делал,
и
почил
в
день
седь мо й
от
все х
дел
Своих,
ко тор ые
делал.
И
благословил
Бог
седьмой
день,
и
ос вят ил
е г о...» (Быт I: 31; Быт II: 1-3).
У
Гете
механизмом
творения
яв­
ляется
отрицание,
гегелевская
диале ктика.
Мефистофель
на
протяжении
всей
драмы
вершит
зл о;
д оста точн о
вспомнить,
что
в
первой
ча сти
он
предстает
как
виновник
гибели
Маргариты
(Гретхен), в пятом акте второй части по его пору ­
чению
уб ивают
Филе мо на
и
Бавкиду.
Но
от
начала
и
до
ко нца
тра гед ии
Мефи­
6 Гете И.
В.
Фауст/
Перевод
А.
А.
Фета.
С Пб.:
И зд.
А.Ф .
Маркса, 1901.
С.
31.
Далее
ссылки
на
это
издание
даются
в
тексте
с
указанием
име ни
автора
перевода
и
ст ран и­
цы
по сле
цитаты.
168


стофель,
т воря
зло,
творит
добро,
исполняет
божественную
функцию,
являет
себя
как
Бога.
Ва жна
начальная
пространственная
семантика:
Ме фис тофе ль
-
дух
отрицания
-
б есед ует
с
Богом
на
небе,
Мефистофель
-
не
тот
д ья вол,
сата­
на,
который,
как
у
Данте,
низвержен
с
небес
в
саму ю
бездну
ада,
а
собеседник
и
партнер
Бога,
исполнитель
его
замысла;
ему
всегда
открыто
небо: «Dudarfst
auch da nur frei erscheinen...» («Ты можешь сюда являться свободно...»).
В
гетевскую
картину
ми ра
вход ят
бури,
в зры вы,
катастрофы.
Но
они
не
разрушают,
а
создают
г арм онию.
Ха ос
входит
в
космос
как
строительный
ма­
те ри ал.
Одно
из
принципиально
важ н ых,
отправных
сочинений
для
Гет е,
сочи­
няющего
«Фауста»
-
«Теодицея»
Ле йбница.
«Что касается несчастий,
которые
пост иг ают
хороших
люде й,
то
можно
ска зат ь
с
у вер еннос ть ю,
что
в
конечном
сч ете
посредством
их
достигается
еще
б ольше е
благо;
и
это
справедливо
не
только
в
телеологическом,
но
и
в
фи зи че ском
смысле.
Брошенное
в
земл ю
зер­
но
страдает,
прежде
чем
произвести
плод.
И
можно
утверждать,
что
бе дств ия,
тягостные
временно,
в
конечном
счет е
благодетельны,
пос кол ьку
они
с уть
кратчайшие
пу ти
к
со в ер шенс т ву ... »7 Если рассматривать « Ф ауст а»
сквозь
при зму
«Теодицеи», то Мефистофель предстает как основное звено творения,
ибо
счастье
невозможно
без
несчастья,
добро
без
зл а,
красота
без
бе зоб рази я,
тв оре ние
без
уничтожения
и
т. д.
В
этом
плане
тео д ицея
ест ь
одновременно
и
дьяволодицея.
Широко
распространившееся
в
ко нце
XIX века иудооправдание
Булгак ов
в
«Мастере и Маргарите»
отвергает
через
«дьяволооправдание» .
Гете
время
от
времени
возвращает
читателя
к
«Прологу на небе»; чита ­
тель,
которому
рассказывается
о
дьявольских
акциях
Мефистофеля,
до лжен
помнить,
что
Мефист о фел ь
есть
«Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Bose will /
Und stets das Gute schafft» (см .
эпиграф
к
роману).
Меж ду
Бог ом
и
Мефистофе­
лем
ра зго вор
ведется
не
только
в
«Прологе на небе», но и на протяжении всей
драмы.
В о знес ение
Фауста
в
финале
предопределено
Мефис то фел ем .
Можно
утверждать,
что
Господь
выиграл
спор,
но
можно
ск азат ь
и
иначе:
в
Мефисто­
фе ле
тв орч ес тво
возобладало
над
отрицанием,
т.е.
в
Мефистофеле
воз обл ад ал
Бог.
В
драме
Фа уст
переводит
Евангелие
от
Ио а н на : «В начале было Слово,
и
С лово
было
у
Бога,
и
Сл ово
было
Бог...» (Ин I: 1).
В
Комментарии
И. З.
Б ело-
бровцевой
и
С.К.
Кульюс
мн огокра тн о
говорится
о
Еванге ли ях
как
об
отправ­
ной
точке
булгаковских
построений,
булгаковского
их
«перевода», будь то
«постоянно присутствующий в романе»
евангельский
по дте кст
или
апокрифи­
ческий
характер
ареста
и
распятия
Ие шу а.8
Но
все
д ело
в
том,
что ,
приступив
к
пер ево ду
«священного оригинала», Фауст переводит его не только с греческого
7 Лейбниц Г.В.
Соч.: В4
том ах.
Т. 4. М.: Мы сль, 1989. С. 477
8 Белобровцева И.,
Кульюс
С.
Ро ман
М.
Бул гак ова
«Мастер и Маргарита»: Коммен­
тарий.
Талл ин: Argo, 2006. С . 41 .
169


(Grundtext -
первотекст)
на
немецкий,
благодаря
че му
обре та ет
ореол
Лют ер а,
но
и
с
кано нич еско г о
на
апокрифический,
выдвигая
целый
ряд
«апокрифем»:
Im Anfang war das Wort! —> Im Anfang war der Sinn —> Im Anfang war die Kraft
и,
нако нец, Im Anfang war die Tat (101). ( Сл ов о
-
мысль/сознание;
Фет
перевел:
Ум;
чувство
-
С ила
-
Д ело ), благодаря чему обретает ореол Гердера,
автора
Erlduterungen zum Neuen Testament (1775), предложившего следующие версии
гр ече ско го
Х оу ос ;: Gedanke! Wort! Wille! Tat! Liebе ( м ы сл ь/и де я
-
слово
-
воля
-
дело
-
любовь).
Исходя
из
апокрифического
ряда,
п редл оже нн ого
Гете,
а
вслед
за
ним
и
переводчиками,
Булгаков
-
автор,
с
одн ой
стороны,
и
Маст ер ,
автор
«текста в тексте», с другой стороны,
содержат
в
себ е
Фау ста,
постигающего
истину
и
в
пр оц ессе
по ст иже ния
истины
уходящего
от
ист ины
«священного
о р и гина л а», но приближающегося к истине апокрифической современности.
Но,
с
другой
стороны,
знаменитое
изречение
«рукописи не горят», об­
ретшее
в
«постМастерский»
период
ми фол огиче ск ий
см ысл
(или смысл мифо­
логического
з ак л ин ан ия), при всей его апокрифичности имеет Евангельскую
коннотацию:
Слово-Творение
не
уничтожимо.
Весьма
существенно,
что
изре­
чение
это
произносит
Воланд
и
произносит
по
пр аву
-
как
Творец
ил и,
точнее,
Со-Творец,
чья
фу нкция
получена
им
от
Гете,
от
гетевского
Мефистофеля.
Но
монолог
Фауста
имеет
еще
один
существенный
вариант
гетевской
мысли.
Фауст
первоначально
предстает
как
переводчик-«буквалист»: «В начале
было
Слов о!» Эта формула предполагает,
однако,
одномоментный
акт
творе­
ния: «И сказал Бог .. . »
-
«И стало так» (Быт 1: 24, 30).
В
процессе
же
перевода
Фа уст
из
«буквалиста»
превращается
в
мыслителя-творца;
утверждая
в
качестве
истины
«В начале было Дело!», Фауст далеко уходит от Евангелия,
ибо
де ло
-
п роце сс уаль но.
Драма
Гете
излагает
Дело
творения,
которое
в
отличие
от
Сл о­
ва
творения
растягивается
не
только
на
одну
жиз нь,
но
на
жизнь,
впитавшую
в
се бя
цел ые
эпохи,
и
которое
невозможно
без
Мефистофеля,
чья
функц ия
и
за­
к люч ена
в
Деле.
Перевод
Евангелия
от
Иоанна
в
начале
«Фауста»
апе лли ру ет
к
пятому
акту
вт орой
части,
непосредственно
изображающей
дело.
Мефистофель,
трансформирующий
на
земле,
в
человеческом
ми ре
С ло­
во
Го спо дне
в
Д ело
Господне,
являет
себя
в
низких
о блика х
весьма
широкого
диапазона,
о бр ечен
на
травестию.
Травестирован
и
Воланд.
Но
он
выв еден
Булгаковым
из
сферы
бур ле ск­
ного
«комикования», которое существенно в Мефистофеле.
Фигурально
гово­
ря,
Воланд
всегда
«на небе», т. е.
в
пространстве
гетевского
«Пролога на небе»,
да же
тогда,
когда
он
в
«грязной и заплатанной» « но ч но й
рубашке»
и
в
«стоп ­
та нных
ночных
т уф лях»; он в московской квартире,
но
он
-
и
в
пятом
измере­
н ии;
он
«пространственен»
и
«внепространственен», онтологичен;
в
этом
еди нст ве
закл юч ена
сут ь
квартиры
No
50 дома No 302-бис
на
Садовой
улице
в
городе
М о сква.
В
отличие
от
Мефис то фе ля,
Вола нд
величественен,
царстве­
нен.
Поэтому
Булгаков,
отправной
точкой
романных
построений
сделавший
170


«Фауста», называет своего героя не Мефистофелем,
а
Воландом,
он
-
Воланд,
другой,
поэтому
Булгакову
необходимы
бы ли
оп ер ные
конт е кст ы,
и,
прежде
всего,
апелляция
к
Мефистофелю-Шаляпину.
В
ста тье
1934 года Шаляпин пи ­
сал:
Я
стремился
со зд ать
реальный
образ
Мефистофеля.
<...> Прежде все­
го,
черт
не
так
стр аш ен
и
без обр азе н,
как
его
малюют.
Он
скорее
кр аси в,
<...>
Не
след ует
трактовать
Мефистофеля
как
ол ице тв оре ние
злых
и
темных
адс ких
сил
<...>.
Ме фис тоф ель
-
символ
земных
де л,
людских
страстей,
че­
ловеческих
достоинств
и
недостатков.
<...>
Я
создал
свою
собственную,
от­
личную
от
традиционной,
к онце пцию
ро ли.
З лой
дух
был
по
этой
ко нцепц ии
час тиц ей
души
Фауста,
его
таинственным
alter ego.9
Важным
является
указание
в
последней, 32-й
гла ве
романа:
Воланд
и
его
св ита
летит
«в своем настоящем обличье» (367).10 Скажу в скобках,
что
интер­
претации
Воланда
как
«щита- м еди атор а»
и
т. п.11
продиктованы
не
столько
ана­
лизом
романа,
сколько
внероманными
соображениями,
восходящими
к
фаус-
тиане
Н.
Бердяева,
Ф.
Степуна
и
др.
Тем
не
мен ее
в
Вола нд е
не скол ько
раз
отмечены
черты,
св язы ваю щие
его
с
гетевским
прототипом.
Первое:
пудель.
1) Первый портрет Воланда: «Он был в дорогом сером костюме,
в
загра­
ничных,
в
цв ет
к ост юма,
туфлях.
Серый
бер ет
он
лихо
заломил
на
ух о,
под
мышкой
нес
трость
с
черным
набалдашником
в
в иде
головы
пуделя»(15).
2) Канун бала: «Откуда - то
явился
Коровьев
и
повесил
на
груд ь
Маргари­
ты
тяж ел ое
в
ова льн ой
раме
изображение
черного
пуделя
на
тяжелой
цепи.
Это
украшение
чрезвычайно
обременило
королеву» (254).
И
еще
ра з: «Какой -
то
чернокожий
подкинул
под
ноги
Маргари те
подушку
с
в ышиты м
на
ней
зо­
лотым
пуделем,
и
на
нее
она ,
повинуясь
чьим-то
рукам,
по став ил а,
сог нув
в
ко­
лене,
свою
правую
но гу » (256).
Мефистофель,
получивший
от
Господа
полномочия
«гнать»
Фауста, «по­
ка
он
ж ив», является Фаусту во второй сцене,
во
время
его
праздничной
пр о­
гулки
с
Вагнером,
и
пуделю
отведено
много
места.
Фауст.
За ме тил,
черный
пес
бежит
по
паш не?
Вагнер.
Давно
заметил.
Что
же
из
того?
Фауст.
Кто
он?
Ты
в
нем
не
видишь
нич его?
9 Федор Иванович Шаляпин:
В
2 томах.
Т. I. М.:
Иск усст в о, 1960. С. 318-319.
10 О художественных импульсах формирования образа Воланда в романе см.: Янов с к ая
Л.
Творческий
пу ть
Ми хаила
Бу лг ако ва.
М.: Сов.
пи сатель , 1983. С . 265-273.
11 Петровский М .
Мас тер
и
город:
Киевские
контекс ты
Ми хаи ла
Булгакова.
Киев:
Дух
i Акера, 2001. С. 84.
171


Ва гне р.
Обыкновенный
пудель,
пес
лохматый
Св оих
хозяев
ищет
по
сл едам .
Фауст.
Кругами,
сокращая
их
охв ат ы,
Все
ближе
подбирается
он
к
нам.
И,
если
я
не
ошибаюсь,
пл амя
За
ним
змеится
по
земле
полян
(Пастернак, 44). И т.д .
Фауст
возвращается
домой
с
пуделем.
И
вся
третья
сцена
построена
как
высокий
ям би чески й
4-стопный
монолог
Фауста,
вед ущ ий
к
переводу
Еван ге­
лия
от
Ио анна,
и
дактилическое
4-стопное
обращение
к
пуделю,
зат еяв ш ему
«беготню и вытье» .
В
результате
заговора
пудель
воплощается
в
одежде
Странствующего
студента,
но
представляется
как
тот,
кто
«творит добро,
вс е­
му
желая
зл а».
Э мб лемы
пуделя
у
Булгакова
-
это
визитные
карточки
дьявола,
но
это
и
конкретно
-
«визитные карточки»
Мефистофеля.
Второе:
смен а
«масок».
По ртр ет
Воланда
и
его
команды,
как
уже
было
ск азано ,
в ынес ен
в
ф инал,
в
32-ю
гла ву
«Прощение и вечный приют», предшествующую московскому
«Эпилогу» .
Ес ли
истинные
«лики» «соратников»
Воланда
о писа ны,
то
портрет
истинного
Воланда
лишен
ко нкр ет ных
черт,
он
-
неконкретен,
он
-
в
гол осе ,
в
словах,
в
действиях,
в
том,
что
ему
сопутствует,
с
ним
связано,
но
не
в
нем
са­
мо м,
поскольку
он
не
подлежит
конкретизирующему,
воплощающему
его
оп и­
санию,
не
подлежит,
поскольку
он
-
всё ,
ночное
всё.
И,
наконец,
Воланд
лете л
т оже
в
своем
настоящем
обличье.
Маргари­
та
не
могла
бы
ска зат ь,
из
че го
сделан
повод
его
коня,
и
думала,
что
возмож­
но,
что
это
лу нные
цепочки
и
сам ый
ко нь
-
только
глыба
мрака,
и
гр ива
это­
го
кон я
-
туча,
а
шпоры
вс адник а
-
бе лые
пятна
зве зд
(367).
Другой
портрет
Вол ан да
-
в
начале
ро ма на,
Воланда,
воплотившегося
в
Москве,
причем
это
портрет
официальный,
паспортный,
очищенный
от
толко­
ваний,
объективный:
Раньше
всего:
ни
на
как ую
н огу
описываемый
не
хромал,
и
ро сту
был
не
маленького
и
не
громадного,
а
просто
высокого.
Что
касает ся
зубов,
то
с
левой
стороны
у
не го
бы ли
платиновые
коронки,
а
с
правой
-
золотые.
Он
был
в
до­
рогом
сер ом
костюме,
в
заграничных,
в
цве т
костюма,
туфлях.
Серый
бер ет
он
л ихо
заломил
на
ухо,
под
мышкой
нес
трость
с
черным
набалдашником
в
вид е
головы
пуделя.
По
в иду
-
лет
сорока
с
лишним.
Рот
какой-то
кри во й.
Выбрит
гладко.
Брюнет.
Правый
гла з
черный,
л евый
почему-то
зеленый.
Брови
черные,
но
одна
в ыше
д руго й.
Словом
-
ино стр а не ц» (15).
172


Между
двумя
портретами
-
начальным
и
ф ини тным
-
Воланд
предстает
в
меняющихся
обличьях.
Он
действительно
меняется,
по доб но
тому,
как
он
меняет
«акценты» .
Меняют
св ои
обличья
и
спутники
Воланда.
Нак он ец,
есть
непрерывные
образы
Вол ан да
и
его
спутников
в
сознании
тех
люде й,
которым
«посчастливилось»
с
ними
встретиться.
Мо дел ь:
определения
национальности
Воланда
в
первой
гл аве:
немец,
англичанин,
француз,
поляк,
в
конечном
итоге
-
«иностранец», что в каком- то
смыс ле
правильно.
И,
есл и
обратиться
к
«Фаусту», то Мефистофель протеистичен от начала
до
конца
-
от
разговора
с
Господом
в
«Прологе»
до
осознания
своего
пораже­
ния
-
в
ф инал е.
Bei wem soli ich mich nun beklagen?
Wer schafft mir mein erworbenes Recht?
Du bist getauscht in deinen alten Tagen,
Du hast’s verdient, es geht dir grimmig schlecht.
Ich habe schimpflich miRgehandelt,
Ein groBer Aufwand, schmahlich! ist vertran,
Gemein Geliist, absurde Liebschaft wandelt
Den ausgepichten Teufel an.
Und hat mit diesem kindisch-tollen Ding
Der Klugerfahrne sich beschaftigt,
So ist furwahr die Torheit nicht gering,
Die seiner sich am SchluR bemachtigt (417).
Кому
теперь
я
жаловаться
стану?
Кто
за
ущ ерб
ме ня
вознаградит?
На
старости
ст ать
жер тво ю
обм а на!
Но
я
п озо ром
поделом
покрыт.
По гиб ло
ср азу
все,
единым
махом,
Труд
стольких
лет,
надежды,
ть ма
затрат!
Развесить
уши
пр ед
толпой
ребят
Влюбле н н ым,
поглупевшим
вертопрахом!
Прожженный
старый
черт
с
тако й
з акал кой
Сыграл
к
концу
такого
д урак а!
Вед ь
эта
глупость
до
то го
жалка,
Что
д аже
потерпевшего
не
жалко!
(Пастернак, 431)
Но
в ерн емся
к
травестии
у
Воланда.
Функция
Мефистофеля
в
романе
Булг ак ова
разделена
на
Воланда
и
его
команду,
и
именно
команда
играет
про ­
фанно-«разрушительную»
ро ль;
Воланд
выведен
из
зоны
неп ос р едстве нных
профанно-«разрушительных»
действий,
по до бно
тому
как
во
время
представ­
ления
в
варьете
он
сид ит
в
кре сле
и
только
комментирует
творимое
Коровье­
173


вым
и
Бегемотом
и,
нако нец,
ис чеза ет
незамеченным.
Хотя,
к онеч но,
он
-
идеолог
той
действенной
инспекции
и
той
судебно-репрессивной
фу нк ции,
ко­
торые
выполняет
его
команда.
В
особом
раз гов оре
нуждается
Ба л,
во
имя
которого
Воланд
со
свитой
прибывает
в
Москву
и
во
имя
которого
и
в
ре зул ьт ате
которого
совершаются
осн ов ные
романные
действия.
П рообра зом
Бала
является
Вальпургиева
ночь
на
Брокене,
где
происходит
не
только
шабаш,
но
и
пар ад
лиц
сомнительного
типа,
находящихся
в
сфер е
мефистофелевских
интересов
(генерал,
министр,
раз богат ев ш ий
делец,
писат ель ). Но у Гете действительно
шабаш
с
его
«диони­
сийским»
разгулом,
а
у
Булгакова
-
Ба л,
торжественный
великосветский
прием,
хотя
и
у
Гете
шабаш
о дна жды
назван
б а лом : Was will denn der auf unserem Ball
(187).12
С верх
того,
п оют
два
хор а,
исполняется
ин те рмед ия,
в
интермедии
иг­
ра ет
оркестр
и
т.д.
Мефистофель
на
Брокене
в
ря ду
всех
участников
ша баша .
Воланд
же,
хотя
и
в ыход ит
в
«последний великий выход» «в
грязной
за плат анно й
с орочке »
и
в
«стоптанных ночных туфлях» (265), являет себя во всем своем
могущ е ств е
и
чар оде йс тв е : «Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли.
Воланд
оказался
в
какой-то
черной
хламиде
со
стальной
шпагой
на
бедр е» (267).
Но
главное
-
в
др уго м.
Отличие
Вола нда
от
Мефистофеля
заключено
в
его
милосердии,
что
в
высшей
ст епен и
проявляют
однофункциональные
ситуа­
ции:
Фрида,
з адуш ившая
ребенка,
по
просьбе
Маргариты
от
наказания
осво­
бождена.
Гре тхе н,
которая
у т опила
ребенка,
от
наказания
не
освобождена,
хотя
Фауст
и
заставляет
Мефи ст офел я
покинуть
Брокен,
чтобы
вызволить
Гретхен
из
тюрьмы.
Ф унк цию,
к от орую
выполнил
Воланд,
у
Гете
выполняет
Го спо дь:
«Спасена» .
Есть
и
другие
аналоги,
например:
Наташа
является
на
бал
на
Николае
Ивановиче
-
бор ов е.
Die alte Baubo kommt allein; / Sie reitet auf einem Mutter-
schwein (182).13 Модель персоносферы у Булгакова построена всецело на « п ер е­
вернутости»
главных
персонажей.
Персонажным
парам
господь
-
Мефисто­
фель
и
Фауст
-
Маргарита
со отв етству ют
персонажные
пары
Иешуа
-
Воланд
и
Мастер
-
Маргарита,
но
семантически
они
различны.
Но
если
с
человече­
ской
па рой
все
бо лее
или
менее
понятно,
то
сак р альн ая
пар а
Булгакова
не
яв­
ляется
адекватом
пар ы
Гете,
хотя
парность
и
утверждается.
Во-первых,
Бог-
Отец
зам ен ен
Иешуа,
Богом-Сыном,
т .е.
энергия
творения
заменена
энергией
смирения,
эн ерг ия
Дела
-
энергией
Духа.
Во-вторых,
в
библ ейс ких
главах
Во­
ланд
непосредственно
не
из обр а жен,
хо тя
первой
библейской
гл аве
-
«Понтий
12 «Что взъелся он на наш невинный бал?» (Пастернак, 159).
13 У Холодковского: «Старуха Баубо в стороне /
Ле тит
на
Матушке-свинье!»(Гете
И.
В.
Фау ст/
Пер.
Н.А.
Холодковского.
М.:
Изд-во
ACT, 2004.
С.
170). Далее в тексте
ссылки
на
это т
пе рев од
бу дут
даны
в
тексте
с
указанием
автора
перевода
и
стра­
ницы
пос ле
ци таты.
174


Пилат»
-
предшествуют
слова,
ска зан ные
Воландом
на
Патриарших
Прудах
о
том,
что
он
присутствовал
в
Ершалаиме
во
время
евангельских
со быти й.
Зна ­
ком
присутствия
Вол ан да
в
Москве
и
Ершалаиме
является
н ео жид анно
возни­
кающая
темнота.
Есть
и
еще
один
знак
-
в
26-й
гла ве
(«Погребение»): «Один
раз
он
сПонтий
Пил ат.
-
Ф,
Ф.>
оглянулся
и
почему-то
вз дро гну л,
бросив
вз гляд
на
пустое
кресло,
на
спинке
которого
ле жал
плащ.
Приближалась
празд­
ничная
н очь,
вечерние
те ни
играли
свою
игру,
и
вероятно,
ус тало му
прокурато­
ру
померещилось,
что
кто-то
сидит
в
пустом
кр есле» (300).
Очевидная
цитата
Достоевского,
уподобляющая
Понтия
Пилата
Ивану
Карамазову.
На
авансцене
библ ейс ко й
ча сти
Иешуа
и
Понтий
Пилат.
Кстати
говоря,
в
одном
из
сегмен­
тов
заговора
пуделя
Фаустом
речь
идет
о
ка зни
Иисуса,
тем
с амым
Иисус,
Ме­
фистофель
и
Понтий
Пилат
связываются
в
единое
целое,
хотя
Понтий
Пилат
непосредственно
не
н а зва н ,14 как не назван и Мефистофель,
но,
будучи
дьяво­
лом ,
он
не
может
не
быть
причастным
к
этому
событию.
Verwortnes Wesen!
Kannst du ihn lessen?
Den nie EntsproEnen,
Unausgesprochnen,
Durch alle Himmel GegoBnen
Freventlich Durchstochnen? (103)
Проклятое
созданье!
Прочтешь
ли
ты
названье
Е го,
несотворенный,
Его,
неизреченный,
И
смерть
и
ад
поправшего,
И
на
кресте
стр ад авше го
Холодковский, 57
В
контексте
«Фауста»
совершенно
очевидно,
что
Воланду
в
Ершалаиме
отведена
та
роль,
которую
выполняет
по
поручению
Господа
Мефис то фел ь.
Вола нд
-
участник
всемирно-исторической
драмы,
посредством
которой
осу­
ществляется
казнь
Иешуа
во
имя
воскресения
и
спас ения .
Вол анд
представи­
тел ьств у ет
от
им ени
Бога -О тц а,
и
в
земном,
ершалаимском
пространстве
он
дейст ву ет
через
Понтия
Пи лат а.
Понтий
Пилат
-
орудие
Промысла,
осуществ­
ляемое
Воландом.
С
эт им
связан
еще
один
его
аф оризм
в
финале
р ом ана: «Все
будет
правильно,
на
э том
п острое н
м ир » (369).
Мефистофелевские
кон нот ац ии
Вола нд а
определяют
его
отношения
с
Иешуа,
которое
проявляется
в
отношении
Вол ан да
к
Лев ию
Матвею.
14 Он назван в:
Па стер нак, 49.
175


<...>
Ты
с
чем
п ожал овал,
незваный,
но
предвиденный
го сть?
-
Я
к
те бе,
дух
зла
и
по ве лител ь
теней,
-
ответил
вошедший,
испод­
лоб ья
недружелюбно
глядя
на
Воланда.
-
Е сли
ты
ко
м не,
то
почему
же
ты
не
поздоровался
со
мной,
б ывший
сбо р щик
податей?
-
заговорил
Воланд
с урово .
-
Потому
что
я
не
хоч у,
чтобы
ты
здравствовал,
-
отв е тил
дерзко
во­
шедший.
-
Но
тебе
пр идетс я
примириться
с
этим,
-
возразил
Во л анд,
и
усмеш­
ка
искривила
его
рот,
-
не
успел
ты
появиться
на
крыше,
как
уже
сразу
от­
вес ил
нелепость,
и
я
тебе
скажу,
в
чем
она,
-
в
твоих
и нто нациях .
Ты
произ­
нес
сво и
сло ва
та к,
как
бу дто
ты
не
приз нае шь
теней,
а
также
и
зла.
Не
бу­
д ешь
ли
ты
так
до бр
подумать
над
вопросом:
что
бы
дел ало
твое
добро,
если
бы
не
су щес тво вало
зла,
и
как
бы
выглядела
земля,
если
бы
с
нее
исч езли
тени?<...>
Не
хочешь
ли
ты
ободрать
в есь
земной
шар ,
снеся
с
него
прочь
все
деревья
и
все
живое
из-за
твоей
фан таз ии
наслаждаться
голым
светом?
(348-349).
Финал
романа
демонстрирует
высшее
«надмирное»
торже ст во
Иешуа
и
Воланда,
хотя
сфе ра
Волан да
-
бездна,
а
сфера
Ие шуа
-
небо,
свет,
и
о бщен ие
ведется
посредством
Левия
Матве я,
преданного
и
профанного
уч еник а
Иешуа,
ис тин ного
воплощения
хр ис тиа нина,
одновременно
смиренного
и
нетерпимо­
го.
Как
и
Господь
и
Мефистофель
у
Гете,
Ие шуа
и
Воланд
-
полюсы,
су щест ­
вующие
как
единство.
Л евий
Матве й
явился
к
Воланду
с
двумя
просьбами:«Он
прочитал
сочинение
ма стер а
<...>
и
просит
тебя,
чтобы
ты
вз ял
с
со бою
масте­
ра
и
наградил
его
покоем». «Он
про сит ,
чтобы
ту,
которая
любила
и
страдала
и з-за
него,
вы
взяли
бы
то же ...»
И
если
на
первую
пр ось бу
Воланд
отвечает:
«Передай,
что
буд ет
сд е лан о.. .», то на вторую раздраженно: «Без тебя бы мы
н икак
не
догадались
об
эт о м» (349).
В
отношении
Вол ан да
к
Иешуа
ест ь
неза­
висимость,
если
не
старшинство,
то
равенство
как
сотворца
Бога-Отца
по
от­
н ош ению
к
Богу-Сыну
или
как
Ветхого
Завета
(не Танаха)
по
отношению
к
Но­
вому
Завету.
К огда
же
Иешуа
просит
Волан да
«наградить»
Мас тер а
«покоем»,
просит
не
сто ль ко
или
не
только
в
силу
их
ма них ейско го
равенства,
а
по
той
же
пр ич ине,
по
которой
бьющего
его
Марка
Крысобоя
называет
«добрым чело­
век о м».
Это
не
«вежливость», но это и не свидетельство равенства,
это
свиде­
те льс тво
высшей
власти,
власти
добра,
смирения
и
терпимости.
Фу нк ция
Воланда
и
К°
-
это
не
функц ия
зла,
но
фу нкция
правосудия,
ко­
т орую
никт о
кроме
них
выполнить
не
может.
Иешуа
-
из-за
своег о
он тол огиче ­
ского
статуса,
статуса
абсолютного
добра,
света.
Сподвижники
Иешуа,
которых
л.
представляет
Левий
Ма тв ей,
-
в
силу
своего
юродства;
неравновелики
силы
зла
и
си лы
юродивых.
Воланд
и
его
спо дв иж ники
карают
историческое
зл о,
карают
смертью,
смехом
и
ст рахом .
Не
менее
важно,
что
Воланд
и
его
сподвижники
благосклонны
к
Мастеру
и
Маргарите,
поэтому
просьба
Ле вия
Матв ея
о
М ар­
176


гарите
раздражает
Во л анда.
Отличие
Воланда
от
Мефистофеля
еще
и
в
том,
чт о,
будучи
движущей
си лой
эволюц ии ,
Мефистофель
творит
зло
истинное
-
на
его
совести
не
только
гибель
Маргариты,
но
и
совершенное
по
его
приказу
убийство
Филемона
и
Бавкиды.
Заметим,
что
Мефистофель
-
вино вник
гибели
Мар гари т ы,
а
Водэнд
избирает
Маргариту
в
королевы
б ала
и
благосклонен
к
ней.
Ге те
признает
неизбежность
зла
во
имя
будущего
технократического
р ая,
буд уще й
свободы.
Булгаков
отрицает
какое
бы
то
ни
был о
право
на
зло,
право
на
то,
что
д ек лам иро валось
в
пог ово рке : «лес рубят
-
щепк и
летят».
Фи ле мон
и
Бавкида
-
это
и
есть
«щепки»
прош ло го,
которыми
можно
пренебречь
во
имя
будущего.
Контекст
«Фауста»
позволяет
осознать
и
при нципиаль ное
отрицание
Булгаковым
д вух
мифов,
созданных
евр опейцами
XIXиXX
века,
в
том
числе
и
Гет е,
-
миф а
о
технократическом
рае
и
ми фа
о
свободе,
во
имя
к ото рых
работают
Ф ауст
и
Мефистофель;
для
Булгакова
-
это
не
что
иное,
как
псевдомифы.
И
зде сь
необходимо
коснуться
у бийст в,
совершенных
в
р о мане.
И,
преж­
де
всего,
это
убийство
Иу ды
из
Кариафа,
с огл ядат ая
и
до нос чи ка.
Предатель­
ский
д онос
Иуды
предопределил
ка знь
Иешуа,
Бога;
отсюда
архетипический
статус
Иуд ы,
отсюда
и
архетипический
статус
его
у бийст ва.
Предательство
-
это
вы сшее
преступление,
кот орое
неи збеж но
кар ается
сме рт ью,
что
и
подт­
верждается
судьбой
барона
Майг еля .
Уби йс тво
Иуды,
как
и
убийство
Май геля ,
-
это
кара,
свершение
правосудия.
Май ге ля
по
велению
Воланда
у би вают
Аба-
донна
и
А заз ел ло: «Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои
очк и.
В
тот
же
момент
что-то
сверкнуло
в
руках
Азазелло,
что-то
негромко
хлопнуло,
как
в
ладоши,
барон
ста л
падать
навзничь...» (267).
Иу ду
по
п ри казу
Пилат а
убивают
л юди
Афрания.
Вы ск азанное
пр едпо ло жение,
что
Афраний
-
это
и
ест ь
Воланд,
сомнительно,
поскольку
не
соответствует
его
стат ус у.
Даже
Мефистофель,
творящий
з ло,
не
у бивае т
Филе мо на
и
Бавкиду
лично,
и
это
до с­
т ато чно
п одробно
оп ис ано
Гет е.
Фауст
дае т
ра сп оряжен ие
М ефисто фелю : «Пе­
реселяй
их
со
двора!».
Мефистофель
«пронзительно свищет», появляются
«трое сильных», которые и совершают убийство .
Мефи ст офе ль
виновен
во
многих
грехах,
но
он
сподвижник
Гос под а,
и
он
не
может
убить.
Воланд
-
су­
дия,
но
не
убий ца
и
п алач.
Для
«палаческих»
ак ций
у
н его,
как
и
у
Мефистофе­
ля,
есть
сподвижники.
Афраний
из
их
числа.
Во ланд
в
Ершалаиме
осуществля­
ет
кон трол ь
над
свершением
предопределения.
Ершалаимскую
модель
поведе­
ния
В ола нда
объясняет
модель
его
поведения
в
1-й
главе.
Смерть
Берл и оза
-
ат еист а
и
материалиста,
отвергающего
не
только
христианство,
но
и
лю бое
ино быти е
-
предопределена,
и
это
предопределение
ведомо
Во л анду.
«Все
сбылось», -
говор и т
Воланд
голове
Берлиоза,
и
«это
-
факт».
И
далее: «<...>
ваша
теория
и
солидна
и
остроумна.
Впрочем,
ведь
все
теории
стоят
одна
другой.
Есть
ср еди
них
и
так ая,
со гл асно
которой
каждому
буд ет
дано
по
его
ве ре.
Да
сбу дет ся
же
это!
Вы
уходите
в
небытие,
а
мне
радос тн о
бу дет
из
чаш и,
в
к от орую
вы
превращаетесь,
выпить
за
б ы ти е» (265-266).
177


Теперь
о
четвертом
члене
суб ъек т ных
пар
романа
-
о
мастере,
единст­
венн ом ,
не
и м еющем
им ени
и
в
это й
своей
безымянности
претендующем
на
нек ий
символико-мифологический
образ,
именно
безымянностью
мастер
вхо­
дит
в
сис те му
тр ех
остальных
аб со лют ов,
архетипов,
но
не
только;
символико­
ми фол оги чес кий
статус
безымянного
творца
библейского
«текста в тексте»,
санкционированного
Иешуа,
позволяет
у в идеть
в
мастере
Е ванг елист а.
В
мас­
тере
есть
черты,
роднящие
его
с
Леви ем
Матвеем.
Это
оди н
коннотационный
круг
мастера.
О
дв ух
других
круга х
с ка зано
Воландом
лично,
во
избежание
недоразумений.
«<...>
о,
трижды
романтический
мастер,
неужто
вы
не
хотите
днем
гулять
со
своею
подругой
под
в ишням и,
которые
начинают
за цве та ть,
а
вечером
слушать
музыку
Шу бер та?
Неужели
ж
вам
не
будет
приятно
писать
при
свечах
гусиным
пером?
Неужели
вы
не
хотите,
подобно
Ф аус ту,
сидеть
над
ретортой
в
надежде,
что
вам
удастся
вылепить
нового
гомункула?
Туда,
туда»
(370).
Во- пе рвы х, «туда,
туда »
-
это
dahin, dahin из песни Миньоны,
соединяю­
щее
Гете
и
всех
европейских
романтиков,
сделавших
это
dahin, dahin своей
важнейшей
мифологемой.
Романтическая
природа
мастера
-
это
особый
ра з­
говор,
поскольку
романтический
(немецко-ром ан ти чес ки й)
пласт
романа
по­
мимо
гетевского,
может
быть,
самы й
важный.
Да
и
само
слово
мастер
одно
из
самых
по ч ит а емы х, «культовых»
сред и
романтиков,
на чина я
от
Ваккенродера
и
Тика
и
вплоть
до
Гофмана,
но
и
после
Гофмана.
Здесь
же
скажу,
что
и
струк­
тура
учитель
-
ученик,
т. е.
мастер
-
Ив ан
Бездомный,
точ н ее,
уже
не
Иван
Без­
домный,
а
И ван
Николаевич
Понырев
-
это
магистральная
структура
всего
гофмановского
творчества,
нач иная
с
первой
новеллы
-
«Кавалер Глюк».
В ерн емся
к
Фау ст у.
О
гомункуле
не
буду
говорить,
о
нем
много
писали ,
в
ча стн ост и,
гомункул
-
это
бесспорный
з нак
Фауста.
Хотя,
как
мне
кажется,
«новым гомункулом»
Воланд
несколько
снимает
возвышенно-романтический
пафос
сво его
обращения,
это
своего
рода
жес т
романтической
иронии.
М астер
-
Фа уст
х отя
бы
потому,
что
при
Вола нде
должен
быт ь
Фауст
по
п ричин е
персо­
нажной
системности.
Но,
как
и
в
других
случа ях,
у
Булгакова
все
восходящее
к
прототекстам
«перевернуто» .
Отправным
моментом
в
идентификации
мас т ера
как
Фау с та,
на
мой
взг ля д,
является
все
тот
же
монолог
«В начале было Сло­
во !», являющийся декларацией фаустовской энергии творчества,
энергии
мыс­
ли,
энергии
дер з ания;
это
своег о
рода
творческое
соперничество
Фауста
с
Иоанном;
переосмысление
Евангелия,
создание
его
новой
версии.
Но,
с
дру гой
стороны,
монолог
-
это
уже
прощание
со
сферой
нау ки,
мысл и,
с
д ек артов ой
верой
в
достижение
конечной
ист ины,
с
иде ей
богоравности.
Это
идеологиче­
ское
обоснование
со юза
с
Мефистофелем,
уход
в
земную
сферу
Дела.
Фауст
творит,
переводя
Еванге лие
от
Иоанн а,
его
на чало .
Фауст
-
переводчик.
О
мас­
тере
ск аз ан о: «работал в одном из московских музеев,
а
кроме
того,
занимался
переводами» (137).
Фауст
то же
занимается
переводами
«кроме того» .
Нр^путь
мастера
от
н ек оего
музейного
профанного
Дел а
к
Слову
-
к
ро ма ну.
Роман
178


Булгакова
-
это
утверждение
Слова
как
высшей
ист и ны.
Парадокс
заключается
в
том,
что
Фауст,
который
в
земной
жизни
не
з нал
удов л етв орен ия
бла женст ва,
-г
который
вст у пил
в
союз
с
Мефистофелем,
который
погряз
в
сомнительном
Де­
ле,
удостоен
вы с шего
небесно г о
круга,
света.
Мас тер
же,
опровергший
Дел о
во
имя
Слова,
заслужил
то лько
инобытийный
покой,
но,
по
Булгакову,
-
это
и
ест ь
высш ая
награда
для
человека.
В
романе
Булгакова
ли шь
ученик
сохраняет
уч енич еск ий
статус,
д аже
ес­
ли
в
нем
происходит
некая
сем ан тичес кая
трансформация,
он,
тем
не
менее,
не
в
состоянии
покинуть
ученическую
мат риц у.
Персоносфера
«Фауста»
-
это
матрица
пе рсон осф еры
Булга к ова ,
но
значительно
усло жне нная ,
прежде
всего
удв ое нна я:
историческая
(московская)
и
мифологическая
(библейская).
Левий
Ма т вей,
евангельский
ученик,
-
ар хет ип
ученика;
другой
ар хет ип,
интерполи­
рованный
в
Левия
Матв ея,
-
это
Ваг н ер,
перекочевавший
в
драму
Ге те
из
на­
родной
книги,
в
кот орой
он,
как
и
у
Гете,
был
фамулусом
доктора
Фауста.
Кста­
ти
говоря,
гетевский
Вагнер
-
несомненный
первотолчок
для
булгаковских
му­
зыка ль ных
фамилий
-
Берлиоза,
Стравинского...
Булгаковские
персонажи
с
музыкальными
фамилиями
-
омонимическая
игра,
и меющая
травестийную
функцию;
это
не
что
иное,
как
десакрализация
музыкальных
культов
-
не
толь­
ко
Берлиоза
и
Стравинского,
но
и
Вагнера,
более
тог о,
чер ез
Берлиоза
и
Стра­
винск ог о
-
именно
Вагнера
с
его
музыкальными
драмами,
утверждающими
ми фол огиче ск ие
модели
как
модели
современной
жиз ни,
современного
мира.
Кра йн яя
ст епень
травестии,
музыкальной,
но
и
не
только,
-
это
Ри м­
ский,
своего
ро да
«полуфабрикат»
Римского-Корсакова.
Р имск ий,
по
всей
ве­
роятн ости,
понадобился
Бул га ков у,
чтобы
сблизить
Римского-Корсакова
и
Ри­
харда
Вагнера
на
мифологической
основе
их
о пер ной
драматургии
и
о це нить
одного
посредством
гетевского
Вагнера,
а
другого
посредством
Рим ско го
и
обоих
-
посредством
друг
друга.
«Мастер и Маргарита»
-
роман
д алек их , «далековатых»
ходов.
Как
мне
кажется,
в
романе
с
его
мифологической
первоосновой
содержится
то
отрица­
ние
мифологии,
которое
с
беспредельной
безоглядностью
было
осуществлено
А. Ф.
Л ос евым
в
его
«Диалектике мифа» (1930) и которое результатом своим
имел о
арест
и
ГУЛАГ.
Через
музыкальный,
точнее,
композиторский
р яд,
к ото­
рый
с уще ст венно
проявляет
весь
«творческий»
ряд ,
играющий
в
романе
иск­
лючи те льну ю
роль
как
своего
рода
идеологическая
(религиозная) «обслуга»
власт и,
Булг а ков
ка са ется
одной
из
важ нейших
о снов
советского
мифострои-
тельства.
Позволю
се бе
п роц ити ров ать
ключевые
теоретические
по стул аты
А.Ф.
Ло сева.
1.
Миф
-
не
идеальное
пон ятие ,
и
также
не
идея
и
не
по нятие .
Это
есть
сама
жизнь.
Для
мифического
субъекта
это
есть
подлинная
жизнь,
со
всеми
ее
надеждами
и
страхами,
ожиданиями
и
о тч аянием,
со
всей
ее
реаль­
179


ной
повседневностью
и
ч исто
личной
заинтересованностью.
Миф
не
ес ть
бы тие
идеальное,
но
-
жизненно
ощу щае мая
и
творимая,
вещественная
реальность
и
телесная,
до
животности
телесная,
действительность,15
2.
Наука
и
ми фо ло гия.
На ука
-
с ис тема
логических
и
чис лов ых
зако­
номерностей.
Это
-
наука-в-себе,
наука
с ама
по
себе,
чистая
нау ка.
Как
та­
ка я,
она
никогда
не
существует.
Сущ ествую щая
реально
наука
всегда
так
или
инач е
мифологична.
Чистая
отвлеченная
наука
-
не
мифологична.
Не­
ми фологи чна
мех аника
Ньютона,
взятая
в
чистом
ви де.
Но
ре ал ьное
опери­
рование
с
мех анико й
Ньютона
привело
к
т ому,
что
идея
однородного
прост­
ранс тв а,
лежащая
в
ее
осн ов е,
оказалась
единственно
значимой
идеей.
А
это
ест ь
вероучение
и
мифология.
<...>
мне
мог ут
возразить:
как
же
на ука
может
бы ть
мифологичной
и
как
современная
наука
может
основываться
на
мифо­
логии,
когда
целью
и
мечтой
всякой
науки
поч ти
всегда
было
ниспроверже­
ние
мифо л ог ии?
На
это
я
должен
ответить
та к.
Когда
«наука»
разрушает
«миф», то это значит только то,
что
одн а
мифология
борется
с
другой
мифо­
логией.
<...>
На уч ные
функции
духа
слишком
отвлеченны,
чтобы
лежать
в
осн ова нии
миф оло г ии.
Для
мифического
сознания
нет
ровно
никако го
научного
опыта.
Его
ни
в
чем
нельзя
убедить.
<...>
Итак,
миф
-
вненаучен
и
не
ба зир у ется
ни
на
как ом
«научном»
«опыте» .16
3.
Миф
начисто
и
всецело
реален
и
объективен;
и
даже
в
нем
никогда
не
может
быт ь
поставлено
и
вопроса
о
то м,
ре аль ны
или
нет
соответст­
вующие
м ифи чески е
явлен и я.
Мифическое
сознание
оперирует
только
с
реал ь­
н ыми
объектами,
с
максимально
конкретными
и
сущими
явлениями.17
4.
Всякий
миф
если
не
указывает
на
авт о ра,
то
он
сам
есть
всегда
не­
кий
субъект.
Миф
всегда
есть
живая
и
действующая
личность.
Он
и
объек­
тивен,
и
этот
объект
ест ь
живая
личность.
А
чист ое
научное
положение
и
внеобъективно,
и
внесубъективно.
Оно
ест ь
просто
то
или
ино е
логическое
оформление,
некая
смысловая
фо р му ла.18
5.
Миф
-
не
гипотетическая
скак
наука.
-
Ф . Ф .>, но фактическая
реальность,
не
функция,
но
результат,
вещ ь,
не
возможность,
но
действи­
тельность,
и
притом
ж изн енно
и
конкретно
о щущ аем ая,
творимая
и
сущест­
вующая.
<...>
В
мифе
есть
своя
мифи че ск ая
истинность,
миф ич еска я
верность.
Миф
различает
или
может
различать
ис тин ное
от
к ажущ егося
и
представляемое
от
действительного.
Но
все
это
проис х оди т
не
научным,
но
чисто
мифическим
же
путем.19
16 Лосев Л .Ф.
Философия.
Мифо ло гия.
Культура.
М .: Политиздат, 1991. С.
27.
16 Лосев.
Указ .
соч.
С. 32-33, 34, 35.
17 Там же.
С.
36.
18 Там же.
С.
37.
19 Там же.
С.
39.
180


6.
Миф
не
есть
метафизическое
построение,
но
ест ь
реально,
вещ ест­
венно
и
чувственно
творимая
действительность,
являю ща яся
в
то
же
время
отрешенной
от
обычного
хо да
яв ле ний
и,
ст ало
быть,
содержащая
в
се бе
разную
степень
ие рархи йн ости,
разную
степень
отрешенностиTM
7Миф не есть религия,
но
религия
е сть
мифическое
творчество
и
жизнь.
Мифология
шире
религии.
Религия
ест ь
специфическая
мифология,
а
именно
мифология
жизни,
точнее
же
жизнь
как
ми ф.
Религия
без
ми фа
б ыла
бы
личностным
самоутверждением
-
без
вся ког о
вы р аж ения,
выя вле­
ния
и
фун кци ониров а ния
личности.
Миф
<...>
не
есть
субстанциальное
самоутверждение
личности
в
вечности,
но
он
-
энергийное,
феноме­
нальное
самоутверждение
личности,
независимо
от
проблемы
взаимоотношения
вечности
и
времени».21
8.
Материализм
-
«особого типа мифология»
и
«некое специальное
догматическое
богословие».
Мертвое
и
слепое
в сел енское
чудище
-
вот
вся
личность,
вот
все
жи­
вое
и
вот
вся
история
живой
личности,
на
кот орую
только
и
способен
мате­
риализм.
<...>
Материализм
основан
на
гос по дст ве
отвлеченных
функций
че­
ловеческого
рассу д ка,
продукты
которого
проецируются
вовне
и
в
так ом
абстрактном
в иде
абсолютизируются.
В
особенности
отвратителен,
и
сам
по
себе
и
как
обезьяна
христианства,
тот
популярный,
очень
распространен­
ный
в
бездарной
толпе
физиков,
х имико в,
всяких
ес тест ве ннико в
и
меди ков
«научный»
материализм,
на
кот ором
хотя т
ба зи ров ать
все
мировоззрение.22
9. ...миф
не
есть
догм ат,
но
-
история.
Энергийное,
смысловое
или
фе ном ен альное
проявление
и
становление
бытия
л и чнос тного
в
миф е
ест ь
становление
и сто ри ческо е.
Короче:
миф
ест ь
личностное
бы тие,
данное
исторически.23
10.
Миф
есть
чудо.
Вот
эта
да вно
жданная
и
уже
окончательная
формула,
синтетически
охватывающая
все
ра сс мот ренн ые
антиномии
и
антитезы.24
11. «Ок онча те льн ая
диалектическая
фо рму ла »: «миф есть в словах
данная
чудесная
ли чнос тная
и ст ор ия»25
Независимо
от
того,
был
или
не
был
знаком
Булгаков
с
сочинениями
Ло сева ,
об ил ьно
печатавшимися
(с 1927 по 1930 год
-
8 книг), нельзя не от ­
ме тить ,
что
он
и
Лосев
обращаются
к
пр обле ме
мифа,
в
сущности,
20 Там же.
С. 41.
21 Там же.
С.
99.
22 Лосев.
Указ.
с оч.
С.
114-115.
23 Там же.
С.
129.
24 Там же.
С.
136.
25 Там же.
С.
165.
181


однов ре м ен но,
в
1928-1929 годах,
и
это
тем
бо лее
важно,
что
1929 год в
советской
историографии
значился
как
«год великого перелома», т. е.
как
год
теоретического
и
пр ак тичес ко го
провозглашения
советской
имперской
государственности
с
единодержавным
пр ави т елем
во
главе,
как
год
окончательного
построения
и
утверждения
советской
мифологии26. «Диа­
лектика
мифа », будучи книгой философской,
по
с иле
страсти
и
соответст­
вующ ем у
этой
страсти
язы ку,
-
книга
публицистическая,
посвященная
не
античной,
а
современной
-
творящейся
-
м иф ологи и,
как
в
Советском
Союзе,
так
и
на
Западе,
в
Германии.
Лосев
увидел
в
современности
торжество
единомыслия,
торжество
фетишизации
определенной
си стемы
ид ей,
мифотворчество
как
образ
жизни
государств
и
обществ.
Отсюда
его
яростные,
по
его
собственному
оп р еделе нию, «контрабандные вставки»,
«эпатажи», «инвективы», «прошивающие»
его
философские
со чи нен ия,
и
особенно
«Диалектику мифа», прямые номинации для «н еп о нятл ивы х»
в
философском
дискурсе.
Музыкальный
код
в
«Мастере и Маргарите»
-
это
антимифологи-
ческий
код,
который
обнаруживает
себя
не
сразу,
не
в
тот
момент,
когда
в
первой
г лаве
по являе т ся
стр ан ный
человек
со
странной
фамилией
«Берлиоз», совершенно нестранными именем и отчеством,
хо тя
и
доста­
точно
«говорящими», мифологическими,
а
ког да
сопрягается
с
француз­
ски м
композитором
Гектором
Берлиозом,
и
не
просто
Гектором
Берлио­
зом,
а
ав тором
сочинений
на
фаустовскую
тему ,
прежде
всего
«Осуждения
Фауста», тогда Берлиоз-«фаустианец»
неизбежно
«воссоединяется»
с
эп и­
графом
из
г етевско г о
«Фауста» .
И
все
становится
на
свои
места:
«гражданин», «одетый в летнюю серенькую пару», «маленького роста»,
упитанный,
лысый,
с
хорошо
выбритым
лицом,
с
очками
«сверхъестествен­
ных
р аз м ер о в », «в черной роговой оправе», «с приличной шляпой в руке»
-
это
мифолог,
это
«учитель», это претендент на статус мастера,
Фауста.
Именно
здесь,
в
перв ых
абзацах,
Булгаков
начинает
изображать
со­
в етск ое
мифологическое
пространство,
нач ина ет
с
одного
из
идеологов,
«строителей»
и
одно го
из
его
во с пита нни ко в , «учеников».
Но
здесь
же,
в
э том
советском
мифологическом
про стра нс тв е,
но
на
Патриарших
Прудах,
появляется
Воланд
и
его
команда,
представляющая
новозаветное
м ифо ло­
гическое
пространство,
которое
одновременно
есть
европейское
куль­
турное
п ростра нс тв о,
и
его
баз о вым
сегментом,
или
его
ядром
является
«Фауст», но тот «Фа ус т», который пропущен сквозь авторское,
т .е.
булга­
ковское,
сознание.
Именно
в
этом
смысл
начального
двоемирия,
двуголосия
булгаковского
ром ан а:
первая
гл ава
-
совр еменны й
мир;
вторая
г лава
-
26 См.: Геллер М,
Ис т ория
Российской
империи:
В
3 томах.
Т. 3.
М.: МИК, 1997.
С. 280;
История
России:XXвек.
М. : ACT, 2001. С. 259-279.
182


е ва нгел ьский
мир
(«Понтий Пилат»); зеркальное взаимоотражение двух
стилистически
и
ритмически
антитетичных
миров,
в
силу
зеркальности
взаимопроницаемых.
Тем
бо лее
что
между
первой
и
второй
г лавам и,
между
втор ой
и
третьей
ест ь
материальные
(речевые)
скрепы,
и
по до бные
ск репы
неоднократны.
Первая
г лава
завершается
с ло ва ми : «Все просто:
в
белом
пл а ще ...».
Вторая
гл ава
нач и нае тся: «В белом плаще с кровавым под ­
бо ем ...».
Конец
второй
гла в ы: «Было около десяти часов утра».
Начало
третьей
главы: « -
Да,
было
около
десяти
часов
утра,
досточтимый
Ив ан
Николаевич,
-
сказал
профессор».
И
т. д.
Первая
и
вторая
гл авы
-
представ­
ление
пространств
и
их
героев.
Третья
г лава
во
многих
отношениях
ключе­
ва я:
в
финале
обезглавлен
(в прямом смысле слова)
Берлиоз,
тв орец
совет­
ск ой
мифологии.
Его
«странные похороны»
совершаются
в
начал е
вт орой
част и,
в
19-й
главе.
Важно
не
реальное,
фиксированное
время,
а
время
структурное
-
оно
сверхэпично:
между
актом
«казни» (обезглавливания)
и
акто м
похорон
голова
б ыла
похищена:
московское
пространство
осталось
без
головы.
Волан д
и
его
команда
произвела
в
Москве
большой
переп ол ох ,
но
жизни
бы ли
лишены
только
Берлиоз,
идеолог,
и
барон
М айг ел ь, «науш­
ник
и
шпион» (аналог Иуды).
Но
«Эпилог»
свидетельствует,
что
со ветско е
мифологическое
пространство
сохранило
свою
жизнеспособность.
И
это,
может
быть,
гла в ная
констатация.
Возвращаюсь
к
романным
уч еник ам
-
к
Л евию
Мат вею,
уч еник у
Иешуа,
и
Ивану
Бездомному,
сначала
ученику
Берлиоза,
а
потом
ученику
Мастера.
Если
«учителя»
-
это
полнота
воплощения,
то
«ученики»
-
это
неп ол нота ,
незавершенность,
ограниченность,
не
позволяющая
им
не
толь­
ко
явить
себя
ми ру,
но
и
исполнить
должное,
задуманное;
как
в
мыс ли,
так
и
в
дел е
«ученики»
от
«учителей»
о па здыв ают
на
шаг,
на
мг но вень е;
и
в
э том
св оем
«недовоплощении»
они
комичны,
есл и
не
жа лки;
уч еник и
вто­
рич ны,
как
вторичны
подобия.
Весьма
зн ачим о
первое
появление
Вагнера.
Фа уст
переживает
кульминацию
своего
мировоззренческого
и
жи зне н ного
кризиса;
ему,
воспитаннику
рационализма,
уверовавшему
в
неограниченные
возможности
разума,
посредством
которого
можно
познать
всё
и
тем
самы м
уподобиться
Абсолюту,
Бог у,
вызванный
им
Дух
отвечает: Du
gleichst dem Geist, den du begreifst / Nicht mir! (81). («О нет,
с
тобою
с хож
I
Ли шь
д ух,
который
сам
ты
познаешь,
-
/ Не я!» (Пастернак, 25)).
Слова
Духа
-
потрясение,
откровение,
событие
не
только
персональное,
но
всемирно-историческое,
потому
что
Фауст
в
начале
драмы
-
пер­
сонификация
рационалистической
ку льт уры
(науки) .
И
Гете
пишет
об
этом
в
предельно
точных,
в
предельно
«голых»
с лова х,
абсо лютн о
ли ше нных
по­
этического,
к оторое
при
в сей
точности
смысла
ест ь
у
Паст ер нак а.
183


Nicht dir?
Wem denn?
Ich Ebenbild der Gottheit!
Und nicht einmal dir! (81)
(Равен «Не
те бе? / Тогда кому? / Я подобие божества! / И даже не
тебя !»)
У
Пастернака
(в ответ на: «Не я!»):
Не
ты?
Так
кто
ж?
Я,
образ
и
подобье
божье,
Я
д аже
с
ним,
С
ним,
низшим,
несравним!
Пастернак,26
Левий
Матвей
изображен
Булгаковым
как
тра гиче ск ое
нач ал о,
по­
стоянно
проявляющее
себя
как
жал ко е,
не
способное
на
адекватность
замысла
и
осуществления.
В
этом
отношении
характерна
«хартия», в
кот ор ой
Левий
Матвей
записывает
сло ва
Иису са :
Левий
порылся
за
пазухой
и
вын ул
свиток
пергамента.
Пилат
вз ял
ег о,
раз вер ну л,
расстелил
между
огнями
и,
щ уряс ь,
стал
изучать
ма лора з борчи вые
черн ил ьные
знаки.
Трудно
было
понять
эти
к оряв ые
строчки,
и
П илат
морщился
и
склонялся
к
самому
пергаменту,
в одил
пальцем
по
строчкам.
Ему
удалось
все-таки
разобрать,
что
записанное
представляет
собой
несв я зную
цепь
ка ки х-то
из ре че ний,
каких-то
да т,
хозяйственных
заметок
и
поэтических
отрывков.
Кое-что
Пилат
проч ел: «Смерти нет ...
Вчера
мы
ели
сл адкие
ве сенни е
бак к ур от ы.. .» (315).
Вагнер,
будучи
протоучеником,
естественно
определяет
и
ученичес­
кую
ограниченность,
и
исторический
статус
учеников
Булгакова,
и,
прежде
всего,
Ива на
Бездомного.
Весьма
зна чимо ,
что
Вагн ер
занимает
кабинет
Фау ст а,
пок инув шег о
сф еру
науки
и
мы сли.
Вагнер
-
«местоблюститель»
Фауста.
Подобно
Вагнеру,
Иван
Бездомный
занимает
кабинет
мастера
(право на это ему дает мастер: « -
Прощай,
ученик,
-
чут ь
слышно
сказал
м астер
и
стал
таять
в
воздухе»
-
363), только не в Музее,
а
в
гора здо
худшем
мест е
-
в
Институте
истории
и
фи лософ ии .
Иван
Бездомный,
волей
Мастера
отказавшийся
от
поэтической
и
ате истиче ск о й
псевдонимности,
так
сказать,
отрекшийся
от
перв ог о
своег о
у чите ля
-
Берлиоза,
вернув­
шийся
к
и мени,
поселившись
в
Институте
истории
и
философии,
далеко
от
псевдонима
не
уходит;
он
обретает
гофмановскую
двойническую
дву лич­
ность:
служа
в
Институте,
он
остается
Бе здо мны м,
и
то лько
в
полнолуние
184


он
возвращается
к
имени,
т. е.
к
себе
самому,
то лько
в
полнолуние
он
-
Иван
Николаевич
Понырев.
Но
имя
-
не
п анаце я,
па наце я
-
без ымя нн о сть.
Булгаков
выстраивает
сво его
рода
триаду
«эволюции»: имя
-
бездомность
-
безымянность.
У ч еники
занимают
мест а,
которые
по кину ли
учителя.
Учителя
опре­
деляли
ход
и стори и,
всемирно-исторические
«прорывы» .
Ученики
большое
пространство
истории
погрузили
в
не
мен ее
большое
профанное
про­
странство.
Левий
Матвей
осо б енен,
он
взя т
в
свет,
он
-
не
местоблюс­
ти тел ь,
но
представитель,
о
характере
его
«представления»
свидетельствует
«пергамент».
Основная
же
иде я
Булгакова
заключена
в
по ле мике
с
Гете,
с
«Фаус ­
то м», с итогом фаустовского жизнетворения: «Народ свободный на земле
с воб од но й.. .» (Auf freien Grund mit freiem Volke stehn, 410).
Москва,
которую
по сещ ает
Воланд
с
командой,
-
это
и
ест ь
та
будуща я
реальность,
видение
к ото рой
стало
конечным
выводом
Фауста
и
его
высшим
земным
«мигом».
14 самое последнее.
М .О.
Чу дако ва
пишет:
Примерно
двумя
годами
раньше
<т. е.
в
пос ле дние
ме сяцы
жизни
14.
Ильфа,
ко торый
ум ер
в
апреле
1937 г.
-
Ф.
Ф,> Булгаков,
как
рассказывала
нам
Еле на
Сергеевна,
чита л
роман
(или часть его)
И.
Иль фу
и
Е.
Петрову.
И
ед ва
ли
не
первой
их
репликой
после
чтения
была
так ая : «Уберите «др е в­
ние»
гл авы
-
и
мы
бер емс я
нап еч атать ».
Реакц и ю
Булгакова
Елена
Сергеев­
на
передавала
своим
из любл енны м
выр ажен ием : «Он побледнел».
Он
был
поражен
именно
неадекватностью
ре акции
на
услы шан н ый
тек ст
тех
людей,
которых
он
числил
сред и
слушателей
ква лиф ициро ва нны х.
Их
добрая
воля
б ыла
вне
сомнения,
но
это-то
и
ус угубляло,
н адо
думать,
с ост ояние
автора:
сооб раж е ния
слушателей
о
возможностях
и
условиях
на печ ата ния
романа
на
его
гл азах
не
только
опережали
бескорыстное
читательское
впечатление
(которого он,
несомненно,
ожи д ал), но в значительной мере разбивали его.
Роман
при
пер вых
же
чте ни ях
оказывался
н епо няты м.
Р еак ция
автора
б ыла
насмешливой,
с
тщательно
скрываемой
саркастичностью
(«это-т о
уж
напе­
ча та ют ?»).27
Болезненная
реакция
Булгакова
естественна,
потому
что
писатели-
кол л еги
не
поняли
самого
главного
в
романе:
не
столько
органичного
единства
м оск овс кой
и
библейской
части,
ско л ько
его
обширной
под-
текстной
семиосферы
(в том числе гетевской), одним из уровней которой
являлся
«Фауст»
Гете.
27 Чудакова М . О.
Жизнеописание
Михаила
Булгак ова.
М.: Книга, 1988. С. 462
185


ВСЕВОЛОД
К ОЧЕ ТОВ
ПРОТИВ
МИХАИЛА
БУЛГАКОВА
Валерий Шилов (Москва)
Я
у вер ен,
что
современным
и
грядущим
литературоведам
еще
много
придется
поразмышлять
над
худ ожес тв енн ым
миром
писателя
Всеволода
Кочетова...
Иван
Ст адн юк
Вопреки
п ророче ст ву
Ивана
Стаднюка,
мн ого
поразмышлять
над
«худо ­
жественным
миром»
Всеволода
Анисимовича
Кочетова
(1912-1973) литерату­
рове ды,
каж ется,
так
и
не
собрались.
Его
ре пу тация
с ложилас ь
столь
давно
и
был а
настолько
сп еци фиче ск ой,
что
даж е
ультрасоветские
литературные
кри­
тики
с
опаской
приближалаись
к
этой
скользкой
т ем е...
Разумеется,
тщание м
соратников
п окой ного
писателя
п ояв ляли сь
на
све т
то
сборник
воспоминаний,
то
еще
какие-то
к нижки
о
нем,
но
в
цел ом
з ад олго
до
1991 года Кочетов ока ­
за лся
фигурой,
всецело
принадлежащей
далекому
прошлому.
А
уж
предста­
в ить,
чтобы
кто-то
стал
всерьез
заниматься
этими
самыми
«размышлениями»
после
крушения
советской
в лас ти,
и
вовсе
казалось
невозможным.
Несмотря
на
это,
в
ис то рии
литературы
Кочетов,
разумеется,
остался.
Но
-
остался
ли шь
как
многолетний
гл авны й
редактор
жу рн ала
«Октябрь», ведшего ожесточен ­
ную
идейную
борьбу
с
«Новым миром»
А.Т .
Твардовского.
М ногочис ленн ые
же
сочинения
Кочетова
стали
анахронизмом
еще
при
жизни
их
автора.
Проследовали
в
Аету
семейство
Журбиных,
бра тья
Ершовы,
секретари
обкома.
И
л ишь
бьющие
по
вершинам
молнии
освещали
их
унылый
уход.
В
памяти
сохранились
с мутн ые
воспоминания
о
прочитанном
не когд а
романе
да
о
двух
па роди ях
на
него,
за
чтение
которых
можно
бы ло
серьезно
поплатиться.
Роман
этот,
под
настойчиво
вопрошающим
названием
«Чего же
186


ты
хоч еш ь?» (далее
-
Ч Т Х)1 был напечатан в трех,
с
9-ой
по
11-ю,
книжках
журнала
«Октябрь»
за
1969 год и вызвал . ..
не
то
чтобы
бурю,
-
таковые
в
принципе
не
б ыли
возможны
в
советском
обществе
то го
времени.
Скорее,
ко­
лыхание
густой
ти ны
в
затхлом
бо лот е.
Действительно,
Кочетов,
всем
сердцем
приветствовавший
о тказ
от
по­
литики
Хрущева,
увидел
в
ползучем
возрождении
сталинизма
возрождение
и
своих
мечтаний,
начало
возвращения
к
ут р аче нным
идеалам2
-
и
откликнулся
на
новые
(еще не забытые старые)
ве ян ия.
Прочитав
роман
как
политический
текст,
современники
справедливо
восприняли
его
-
кто
с
нескрываемым
удов ­
летворением,
кто
с
плохо
скрываемым
испугом,
как
предвестие
скорого
закру­
чивания
несколько
ослабших
идеологических
гаек.
И...
у г одило
зернышко
меж
дв ух
же рнов ов.
Либералы
в
сов окуп ност и
дружно
предали
коче тов ск ий
роман
анаф еме,
хотя
либеральные
читатели
по
отдельности
с
неск ол ько
мазохист­
ским
удовольствием
охотно
смаковали
щед ро
рассыпанные
по
тек сту
перлы
махрового
мракобесия.
Однако
и
официальные
инстанции
пребывали
по
про­
чтен ии
романа
в
превеликом
смущении
-
Ко ч етов
высказал
сво и
заветные,
вы­
с тра дан ные
мысли
(пусть и отвечавшие линии партии)
черес чур
явн о,
с
вызы­
ваю щей
прямотой.
Тем
са мым
он
нарушил
неписаные
правила,
сложившиеся
за
послереволюционные
полвека.
Обна жи в
та йные
стремления
в лас ти,
Кочетов
поставил
ее
в
неудобное
положение.
В
верх ах
даже
возникла
мысль
-
а
не
нака­
з ать
ли
его
за
проявленное
не
по
разуму
усердие?
По
литературным
делам
мне
хотелось
бы
сказать
об
одном:
сейчас
вокруг
романа
Вс.
Кочетова
«Чего же ты хочешь?» идут споры,
разноголоси­
ца.
Мне
каже тся ,
что
не
на до
уда ря ть
по
Кочетову.
Он
попытался
сде ла ть
важное
и
нужное
дело,
приемом
памфлета
разоблачая
проникновение
в
на­
ше
общество
идеологических
диверсантов.
Не
всегда
написанное
им
в
р ома­
не
-
на
дол ж ном
уровне,
но
нападать
се го дня
на
Кочетова
вря д
ли
полезно
для
нашего
дела.
Я
пиш у
об
этом
потому,
что
уже
находятся
охотники
обвинить
Кочетова
во
всех
гре ха х,
а
-
по
мо ему
мн ению
-
это
будет
несправедливо.
1 Название это очевидно апеллирует к той же образности и выдержано в той же
стилистике,
что
и
зн аменит ы е
пла ка ты
в роде
«Ты записался добровольцем?»
2 С точки зрения Кочетова оттепель была откатом от ленинизма (т оч нее,
не
уг луб­
ляясь
в
существо
-
им еющ их ся?
-
между
ними
разл ичи й,
от
дорогого
ему
сталиниз­
ма).
Чег о
с тоит
его
мысль
о
хрущевских
«десяти годах неуважения к человеку» (со­
гласно
Всеволоду
Анисимовичу,
при
Сталине
такое
уважение
в
нал ич ии
имелось,
притом
в
из о бил ии).
187


Ваш
М.
Ш олохов.
Мо скв а.
11 ноября 1969 г. 3
Мнение
Михаила
Ш олох ова,
высказанное
в
пи сьме
к
главному
комму­
н исту
стр а ны,
бы ло,
разумеется,
учтено.
Однако
если
на
голоса
растревожен­
ных
отечественных
либералов
мож но
б ыло
внимания
не
обращать,
то
шум ,
поднявшийся
за
г р аницей,
полностью
проигнорировать
было
невозможно.
И
«ударить»
по
В севол оду
Анисимовичу
все-таки
пришлось.
Не
слишком
сильно,
конечно,
скорее
для
проформы,4 -
хо тя
для
ве рн ого
Р услан а
даже
это
бы ло
че­
ресчур
строго.
Он
к
тако му
не
привык.
Одиозность
автора
помешала
разглядеть
в
ЧТХ
явление,
имею щее
не
только
политическую
(несомненную), но и эстетическую составляющую.
Роман,
как
уже
было
ска зано ,
не
переиздавался
и
спустя
недолгое
время
отоше л
в
об­
ласть
литературных
пр е даний.
И
только
совсем
недавно
о
нем
вспомнил
из­
вестный
прозаик
Евгений
Попов,
перечитал
и
пон ял,
что
Кочетов
-
это
круто!5
Его
статья
напомнила
общественности
о
существовании
полузабытого
романа
за бы того
писателя.
Впрочем,
пуб ликаци я
Попова,
практически
полностью
со­
стоящая
из
о бил ьных
цита т
из
романа
и
пародий
на
нег о
да
скупых
-
и
в
ос­
новном
относящихся
к
бытовому
с лою
-
комментариев
автора,
была
все-таки
не
поп ытк ой
исследования
ЧТХ,
а
обычным
концептуалистским
этю д ом.
Но
на
самом
дел е
роман
Кочетова,
если
только
при
его
чтении
снять
оч­
ки
идейной
предубежденности,
спо со бен
подарить
нам
множество
интересней­
ших
открытий.
И
самое
главное
из
них
-
то,
что
Всеволод
Кочетов,
фа ктич е ски
возродивший
в
отечественной
словесности
давно
зачахший
ж анр
«романа с
кл ю чо м» (скажем,
до
ката ев ско го
«Алмазного венца»
оставалось
еще
девять
л ет), по праву может быть назван одним из отцов российского постмодерниз­
ма.
Бо лее
того,
обычно
скучный
до
ломоты
в
скулах,
серый
советский
литгене-
рал
в
это м
романе
вст уп ил
в
нер авную
литературную
борьбу,
попытавшись
со­
здать
произведение,
конгениальное
-
ни
мно го
ни
мало
-
«Мастеру и Марга ­
рит е»
Михаила
Афанасьевича
Булгакова!
3 Воспроизводится по публикации на сайте Федеральной электронной библиотеки.
На
автографе,
хранящемся
в
РГ АСПИ,
имеется
виз а: «т.
Цуканову
Г. Э.
Иметь
у
себя .
А.
Брежнев».
4 Нельзя же считать серьезным наказанием,
например,
то,
что
рома н
поз во лили
из­
дат ь
отдельной
книгой
только
однажды
-
в
1970 г.
в
Мин с ке.
Ил и,
тем
б олее,
быст­
рое
си ловое
сворачивание
дискуссии
вокруг
романа
в
критике.
5 Попов Е.
Всеволод
Кочетов
как
предтеча
концептуализма.
Г лавы
из
романа
В.
Коче­
т ова
«Чего же ты хочешь?» с комментариями и отрывки из пародий 3 . Па пер но г о и
С.
Сми рно ва
И
Окт ябр ь. 2004. No 8. Конечно,
для
Попова
концептуально
принципиа­
лен
был
фа кт
публикации
именно
в
бывшем
кочетовском
журн ал е.
188


Несмотря
на
так
и
не
отмененную
партийную
установку
на
замалчивание
книги,
многолетний
заместитель
Кочетова
по
«Октябрю»
Петр
Строков
в се-
та ки
сумел
в
своей
монографии6
уделить
роману
несколько
с тра ниц.
И
он
-
ка­
ж ется,
еди нств енны й!
-
сум ел
уловить
то,
чему
посвящена
настоящая
статья:
Чем-то
этот
роман
В.
Кочетова,
пусть
и
отда л енно ,
напоминает
«Мертвые души»
Гог оля.
Чич ико в
в
своей
бричке
объезжает
помещичьи
усадьбы,
чт обы
ск упа ть
мертвые
д уши
кр ес тьян.
Порция
Бра ун
и
Ко
разъез­
жает ,
чтобы
развращать
живые
души.
(Художественная условность избран­
ной
В.
Кочетовым
формы
путешествий
оч евид на. )7
Несомненно,
Строков
поня л
уровень
притязаний
автора,
понял,
что
ЧТХ
-
это
не
просто
роман,
а
заочный
спор,
полемика
с
кем-то
из
вел иких.
Пр ав да,
он
не
сумел
угадать,
с
кем
именно:
Гоголь,
будучи
официально
уза ко­
ненным
классиком,
объектом
полем ик и,
разумеется,
стать
никак
не
мог.
Настоящая
статья
имеет
своей
цел ью
дать
прочтение
романа
В.
Кочетова
име нно
в
сопоставлении
с
книгой
М.
А.
Булгакова.
И
пре жде
всего
необходимо
ука за ть
на
множество
несомненных
параллелей,
имеющихся
в
дв ух
произведе­
ниях ,
начав
с
с ист емы
персонажей.
Мастер
В
идейном
эпицентре
романа
Кочетова
находится
мастер.
Точнее,
даж е
Мас те р,
-
Мастер
соцреализма,
писатель
Василий
Петрович
Булатов.
Булатов,
как
и
мастер
у
Булгакова,
щедро
на делен
автобиографическими
чертами.
Несомненно,
Булатов
-
это
идеал
чело век а,
гражданина
и
писателя,
котором у
Кочетов
по
мере
возможностей
хо тел
бы
соответствовать.
Ему
да на
образцовая
советская
биография
-
зде сь
и
завод,
и
фронт,
и
писательство.
К
нему
тян ут ся
за
советами
люди,
особенно
молодежь.
Но
самое
главное
-
он
не­
сгибае мы й
боец
за
социализм
(фамилия писателя явно вписана в семантиче­
ск ий
ряд:
сталь,
б улат
и
т .п .), проявляющий в идеологических дискуссиях не
только
булатную
закалку
убе ждений ,
но
и
завидную
находчивость
(вспомним,
как
он
словно
взмахом
булатного
клинка
отбрил
Порцию
Бр аун !). Но
этого
ма­
ло:
пятидесятилетний
Булатов
еще
и
видный
мужчина,
по
ко тором у
тоскует
роскошная
ренуаровская
красавица.8
6 Строков П .
Всеволод
К очето в:
Ст ран ицы
жизни,
страницы
творчества.
М.:
Современник, 1985.
7 Указ.
соч.
С. 341.
8 (Авто?)портрет,
нарисованный
Кочетовым,
умиляет.
И,
пож алуй,
свидетельствует
о
ед ва
ли
не
детской
простоте
и
наивности
его
создателя.
189


Впрочем,
Булатов
не
столько
сопоставлен,
сколько
противопоставлен
булг а ковс ком у
мастеру.
Действительно,
он
пишет
не
на
сомнительные
ист о ри­
ко-религиозные
темы,
а
романы
и
пов е сти
о
«людях труда»
-
летчиках
(с ори­
гинальным
названием
«Широкие крылья»), «врачах,
партийных
ра бо тника х,
лесоводах,
обводнителях
среднеазиатских
пустынь» (260).9
За
сво е
пр о низан­
ное
партийным
духом
твор че ст во
Бул ат ов
претерпевает
непрерывные
поноше­
ния
от
литературных
критиков,
в
си лу
своей
принадлежности
к
интеллигенции
за ни ма ющих
(конечно,
тщательно
маскируемую)
антипартийную
и
а нтисов ет ­
скую
по з ицию.
Однако
он,
в
отличие
от
мастера
(и самого Булгакова
-
созву­
чие
фа м илий
зде сь
вря д
ли
сл уч айн о), в уныние никогда не впадает и продол ­
жа ет
делать
сво е
правое
де л о: «Жить и работать под постоянным огнем было
не
легко,
не
просто,
но
в
то
же
время
интересно
и
по-своему
ра дос т но» (260).
Булатову
нужен
вечный
бой,
а
не
по кой,
который
вряд
ли
ему
снитс я.
Маргарита
У
М ас т ера-Б улатов а
е сть
своя
Ма ргари та .
Это
Ия
П а ладьин а,
та
самая
рен уаров ск ая
красавица
(но при этом еще и интеллектуалка
-
п олиг лот,
восто­
ковед;
ср.
у
Б улга к ова: «Она была красива и умна»).
Пра вд а,
отношения
Ии
с
ее
мастером
по
ср ав нению
с
ром ан ом
Булгакова
носят
зеркально
симметричный
характер.
У
нее
мужа
уже
нет,
за то
у
н его
ж ена
еще
есть.
И
от
жены,
отношения
с
к отор ой
да вно
уже
его
тяготят,
Булатов
не
уходит ,
причем
не
потому,
что
боится
заявления
в
партком
-
этот
шаг
для
него
нравственно
неприемлем.
Он
вп олне
мог
бы
повторить
вс лед
за
Ма ргари той: «Моя драма в том,
что
я
живу
с
тем,
ко го
я
не
люблю,
но
портить
ему
жизнь
считаю
делом
недостойным».
Ия,
подобно
Маргарите,
живет
только
своим
мастером:
Все
дни
Ия
пров оди ла
в
библиотеках.
Ии но
внимание
был о
сосредо­
точено
на
эт от
раз
на
публикациях,
связанных
с
идеологической
борьбой,
особенно
в
обл ас ти
литературы
и
искусства.
Во
всем
она
искала
теперь
Була­
тов а,
видела
Бу лат ова.
<...>
Читая
злобные
писания,
Ия
чувствовала,
пони­
мал а,
как
необходимо
было
противнику
сокрушить
бастион
партийности,
на роднос ти,
социалистического
реализма,
в
рядах
защитников
которого
на­
ходился
В асил ий
Петрович.
<...>
Как
только
не
обз ыва ли
Василия
Петрови­
ча,
в
каких
только
г рехах
не
обвиняли!(436-437).
.Только
после
встречи
с
Булатовым
жизнь
Ии
обретает
утраченный
было
смысл
(жизнь не только как индивидуальное существование,
но
и
как
социаль-
9 Все ссылки на ЧТХ даются по изданию:
Кочетов
В.
Че го
же
ты
х очеш ь?
Минск:
Б ел ар ус ь, 1970; с указанием страницы в скобках после цитаты.
Роман
М. А.
Булгакова
цитируется
по:
Собр.
соч.: В5
т.
Т.
5. М.: Худ.
литература, 1990.
190


ное
бытие).
Ия
восхищается
его
произведениями,
ищет
в
них
ответы
на
вол­
н ующие
ее
общественные
вопросы.
Как
и
Маргарита,
она
готова
сражаться
с
идейными
врагами
своего
из бр анник а. 10 Но при этом она никогда не согласит­
ся
принять
помощь
дьявола.
Если
Маргарита
ра ди
с пас ения
любимого
готова
стать
короле во й
сатанинского
бала,
то
Ия,
напротив,
с
им енем
избранника
на
устах
кладет
конец
бесовскому
шабашу,
организованному
в
ее
квартире: «Что-
то
на до
было
делать.
Но
ч то?
Не
за
милиционером
же
беж ать .
"К Булатову,
к
Булатову!.."
-
б ыло
первой
мыслью»(451)
Иванушка
У
коче тов ск ого
Мастера
ест ь
и
ученик,
это
инженер
Феликс
Самарин,
чья
роль
в
романе
отч ас ти
схо жа
с
рол ью
Ивана
Бездомного
в
«Мастере и
Ма ргари те ».
Феликс
тоже
пробует
писать
и
т оже
п ишет
п лохо,
ибо
по
моло­
дос ти
лет
не
обладает
еще
ни
жизненным
о пы том,
ни
достаточным
уровнем
культуры,
потребными
для
истинного
со в етско го
художника.
Не
зря
Ия
уже
по
первому
впечатлению
дае т
ему
следующую
х ар акте рис тику: «- <. ..>
От
приро­
ды
вы
неглупы.
Но
ум
ваш
неоткультивирован.
У
вас
нет
должной
школы.
Так
ска зать,
од но
самоусовершенствование.
Но
и
оно
для
начала
неп ло хо » (86).
Однако
в
трактовке
Кочетовым
образа
ученика
оп ять
им еет
мес то
пр я­
мая
полемика
с
Булгаковым.
Е сли
Иванушка
по
просьбе
мастера
бросает
пи­
сать: «-
Не
пишите
бо льш е!
-
попросил
пришедший
умоляюще.
-
Обещаю
и
клянусь!
-
торжественно
произнес
Ив ан
(131), поняв всю непосильность для
себ я
это й
судьбы,
то
с
Феликсом
ситуация
развивается
в
п рот иво полож ном
на­
правлении.
В
са мом
деле,
писательство
-
дел о
отнюдь
не
личное,
не
ч астное ,
а
партийное
(писатель
-
это
солдат
па р тии ), и отказ от него равносилен дезер ­
тирству
с
передовой.
Поэтому,
в
от лич ие
от
Иванушки,
Феликс
к
писательству
в
конце
концов
п риходи т.
При ходит
в
результате
общ е ния
со
своим
Мастером,
что
дол жно
символизировать
нео до лиму ю
сил у
ис тин но
п арт ийн ого
искусства.
Нельзя
не
о тметить
также,
что
если
псев д оним
булгаковского
по эта
вполне
многозначителен,
то
имя
молодого
пр оз аика
многозначительно
не
меньше.
Причем
ни
сам
Кочетов,
ни
его
ге рой
этого
значения
отнюдь
не
скрывают:
-
Да
Фел икс
же
это,
Феликс!
-
опять
объяснял
Генка.
-
Надеюсь,
не
Дзержинский?
-
Кир илл
усмех ался .
10 Именно с идейными.
Ию
особо
привлекает
в
В асили и
Петровиче
его
иде йн ая
убеж­
денность.
Ведь
и
сама
она
тоже
бо ец
за
коммунизм
(хотя пока что больше стихий­
ны й).
Не
случайно
Булатов
в
одно
из
редких
свиданий
не
находит
ничего
л учше го,
как
привезти
Ию
к
ближ не й
даче
Сталина
-
просто
чтобы
пост оят ь
у
ее
запертых
ворот.
«-
И
все?
-
удивленно
спросила
Ия.
-
Все,
-
ответил
он.
-
Пошли
на зад » (355).
191


~ Но названный так в
его
память!
-
Фел икс
скользнул
взглядом
по
ли цу
Кирилла
(452).
А
при
этом
еще
и
о тца
Фе ли кса
зовут
Сергеем
Антроповичем!
Если
уч ест ь,
что
Юр ий
Андропов
совсем
недавно,
в
1967 году,
ста л
Председателем
КГБ
СССР,
то
тако е
нечасто
вст р еча ющ ееся
отчество
не
может
бы ть
случай­
ностью.
Не
зря
и
Сергей
Антропович,
ответственный
работник
какого-то
ми­
нистерства,
непосредственного
отн оше ния
к
органам
врод е
бы
не
имею щий,
при
не обход им ости
заходит
на
Лубя нку ,
как
к
себ е
домой:
Сергей
Антропович
отправился
куда
сле д ует
и
рассказал
обо
всем,
что
услышал
от
Анто нина .
Он
просил
навести
справки
<...>
Через
не кот орое
время
Сергея
А нтр опови ча
пригласили
на
площадь
Дзержинского,
и
ма йор
госбезопасности
сказал
<...> (78).
То
ест ь
смело
можно
сказ ать ,
что
Феликс
Сам ар ин
-
отнюдь
не
б(Б)ез-
дом н ый.
У
н его
есть
и
лю бимы й
отчий
дом,
и
род ной
Большой
дом.
А
в
этом
дом е
доб рые
самаритяне
встречались
не
часто...
Понтий Пилат
Понтия
Пилата
в
романе
Кочетова
замещает
синьор
Ум бер то
Карадонна,
а
на
самом
де ле
рус ск ий
эмигра н т,
еще
первой
волны,
сын
ц арс кого
сановника
Пет р
Сабуров.
Его
грехи
(грехи перед Родиной)
м н огочис ле нны
и
тяжким
гру­
зом
лежат
на
его
со ве сти.
Это
и
сочинение
под
псевдонимом
Се ра фим
Распятов11
в
1920-1930-е
го­
ды
лих их
антисоветских
рома н ов
«в духе»
генерала
Кр асно ва.
Это
и
служба
(пусть недолгая)
в
в о йсках
СС.
Это
и
участие
(пусть и без оружия в руках)
в
по­
ходе
гитлеровцев
на
Восток
и
разграблении
культурных
сокровищ
Ро сси и.
Грехи
его
не
могут
быть
иск у плены
ни
запоздалым
прозрением,
ни
са­
мым
искренним
р ас каяни ем.
Пусть
недолгое
пребывание
в
СС СР
отк рыло
Са­
бурову
глаза,
пусть
ему
все
здесь
нравится12(ато,
что
не
очень
нравится,
нахо­
дит
оправдание).
Пусть
Саб уро в
му чает ся
тоской
по
Род ине
-
все
равно,
в
от­
ли чие
от
случайного
со бес едник а,
неко гда
то же
эмигранта
Ма рков а,
на
пос ­
тоянное
жительство
в
рай
(т.е.
в
СССР)
Кочетов
его
не
определит.
Точнее,
Са­
буров
и
сам
понимает,
что
советского
света
он
не
заслужил.
Однако
за
свои
искренние
по п ытки
ра з обра т ьс я, «что есть истина», он,
согласно
Кочетову,
все-таки
дос тоин
«покоя»
-
жена,
дети ,
уютный
домик
у
те п лого
моря.
Что
еще
на до
человеку,
чтобы
встретить
старость...
11 Обратим внимание на этот псевдоним,
крайне
примечательный
для
персонажа,
яв­
ляющегося
нес о мненным
заместителем
в
ЧТХ
булгаковского
П ила та.
12 «Он в восторге от России. <.. .> Это,
говорит,
не
страна,
а
учебник
жиз ни» (234).
192


Прощаемся
мы
с
Сабуровым,
ко гда
он,
подобно
булгаковскому
Пилату,
сидит
на
вершине
холм а
над
ласковым
итальянским
мор ем,
предаваясь
мучи­
тельным
размышлениям.
И
именно
в
ус та
кающегося
грешника
Сабурова-Ка-
радонны
вкладывает
Кочетов
монолог,
резюмирующий
философию
романа:
<...> Он углубился в ущелье,
оставил
там
автомобиль
и
медленно,
еще
ме дле ннее ,
чем
год
назад,
подня л ся
на
вершину
холма
<...>
Он
сел
на
то
место,
где
сидел
в
тот
раз,
и
с тал
смотреть
на
далекое
мо ре
<...> -
А
ты
че го
хоч еш ь?
-
вдруг
спросил
он
самого
себя .
<...>
Я
спросил
так
п от ому,
что
м ного
ошибался
в
своих
же ланиях.
На
ошибках
же
учатся,
и
если
мне
уже
у ч иться
н ечему ,
то
не
хотелось
бы,
чтобы
мои
ошибки
повторяли
др уги е.
Пусть
на
них
учатся
они.
Че лов ек
обязан
знать,
чего
же
он
хочет
(476-477).
Иуда
Иуда
в
ЧТХ
тоже
есть.
Более
того,
их
в
романе
Кочетова
це лых
дв а.
Первый
-
это
Голубков,
некогда
советский
журналист,
во
время
войны
по­
шедший
в
услужение
к
фашистам.
Он
предал
с вой
народ,
св ою
Родину
и
ком­
мунизм.
Его
настоящее
имя
-
Кон д рать ев,
в
Голубкова
он
превратился
незадолго
до
разгрома
св оих
фашистских
хо зя ев,
да бы
за мес ти
следы
и
скрыться
от
заслуженного
в о зме здия.
И
п олучи л
он
по
воле
автора
именно
эту
фа ми лию
не
случайно.
Несм о тря
на
кажущуюся
кротость
звучания,
она
для
Кочетова
имеет
резко
негативную
окраску.
Писатель
явно
указывает,
что
миролюбивое
голубиное
об лич ье
всего
ли шь
маскировка,
пр изв анная
скрывать
зве ри ный
оскал
врага.
Действительно,
голу бь
-
это
символ
не
на ш,
не
мар кс ис тск ий:
Эмблемой
ва шей
ст ал
библейский
г олубь
с
пальмовой
ветвью
в
клю­
ве.
Кто
тол ько
вам
его
подсунул
вместо
серпа
и
м ол ота?
Голубь
-
это
же
из
библии,
из
так
н азываемо го
«священного писания», он не из марксизма,
Фе­
ликс
(98).
Столь
же
не
с луча йно
и
то,
что
Кочетов
дал
своему
И уде
фамилию
одного
из
главных
героев
булгаковской
пьесы
«Бег».
Боле е
тог о,
для
Булгакова
пр ив ат-
доцент
Голубков
-
это
один
из
завет н ых
героев,
во
многом
выражающий
в згляд ы
автора.
Тем
символичнее,
что
его
однофамилец
у
Кочетова
-
зак о нченный
мерзавец.
Но
имее тся
в
этом
антибулгаковском
выпаде
и
вто рой
план,
поскольку
«Голубков»
-
это
анаг р амма
ф амилии
Б ул гако ва.
Принципиально
и
то,
что
кочетовский
Голубков
-
«интеллигент», хотя бы по первой своей журналистской
профессии.
Ве дь
если
для
Булгакова
интеллигенция
-
самый
гл авн ая
общественная
группа
(вспомним,
как
он
в
письме
правительству
СССР
от
28
марта
1930 года называет русскую интеллигенцию « л у ч ш им
слоем
в
нашей
стра-
193


не»
и
заявляет,
что
«кровно связан»
с
не й ), то Кочетов очевидно придерживается
изве стной
ленинской
формулы
«интеллигенция не мозг нации,
а
г .. .о».
Зд есь
у мес тно
заметить,
что
среди
отр иц ат е льных
персонажей
ЧТХ
нет
ни
ед ино го
представителя
раб оче го
класса
или
трудового
крестьянства.
На­
против,
молодые
рабочие,
как
со ве тские ,
так
и
итальянские,
все
как
на
подбор
люди
идейно
выдержанные
и
обладающие
безупречным
классовым
мировоз­
зрением.
Гни ль
заводится
ис кл ючит ел ьно
в
душах
отдельных
представителей
интеллигентской
«прослойки», -
разумеется,
не
всех,
а
толь ко
не
имеющ их
под
ногами
твердой
классовой
почвы,
не
получающих
от
нее,
п одоб но
был инно му
Святогору,
постоянной
по дпитк и.
Второй
Иуда
-
это
итальянец
Бенито
Спада.
Буд учи
формально
членом
итальянской
компартии,
на
самом
де ле
он
-
ревизионист
(слова еврокомму ­
нист
тог да
еще
не
б ыло).
Он
не
ходит
на
демонстрации
трудящихся,
протес­
т ующих
против
американских
во енных
баз,
не
л юбит
революционную
музыку
и
Маяковского,
отрицает
классовую
б орь бу.
Понятно,
что
для
Кочетова
такие
л юди
(нелюди?) -
ревизионисты,
оппортунисты,
прочие
ликвидаторы
и
отзо­
ви сты13 даже хуже,
чем
иуды,
ибо
пр е дали
не
мифического
Хри ста ,
а
само е
св я­
тое
-
дело
Ленина!
Не
зря
же
из
бе сч исл енно го
сонма
врагов
л енинизма
Спад а
с
ос обе нным
пиететом
относится
именно
к
Троцкому
-
Иудушк е
(В. И.
Ле нин) .
Еще
раз
подчеркнем,
что
в
си ст еме
образов
Кочетова
им ена
персонажей
крайне
важны.
Если
фамилия
иу ды
Голубк ова
имеет
двойную
н егатив ную
на­
грузку,
то
и
для
второго
и уды
имя
вы бр ано
не
случайно.
Это
в
романе
по д­
черкнуто
ос обо : «-< ...>
Вам ,
может
быть,
неизвестно,
но
родители
вашего
му­
жа
назвали
своего
первенца,
вашего
Б енито ,
именно
в
честь
Муссолини»(24).
При
этом
если
Феликс
Самарин
горд итс я
тем,
что
назван
в
честь
главы
ВЧК,
то
и
Бенито
Спада,
в
с вою
оч еред ь,
не
тольк о
не
стыдится,
что
его
нарек­
ли
именем
дуче,
но
даже
не
пыт ае тся
скрыть
своего
восхищения
им:
-
Он
был
незаурядной
л ично сть ю,
с ил ьной,
он
превратил
разоренную
первой
м ир овой
войной,
побежденную
Италию...
-
В
первоклассное
фашистское
государство!
-
перебила
его
Лер а.
-
Ну
и
что!
Мо жет
быть.
Но
он
повел
за
собой
на род
(25).
Разу ме ется,
даж е
всех
приведенных
на бл юден ий
б ыло
бы
недостаточно
для
констатации
на личи я
«творческого спора»
Кочетова
с
Булгаковым.
Осо­
бен но
если
бы
в
ЧТХ
отсутствовал
Иешуа.
Однако
он
в
романе
такж е
име етс я.
13 За другими градациями негодяйства,
не
перечисленными
в
Ч ТХ,
можно
обратиться
к
«Краткому курсу истории ВКП (б)».
194


Иешуа
Иешуа
Га-Ноцри,
сто ль
привлекательному
в
изображении
Б ул гак ова,
тр еб ова лось
да ть
альтернативу.
Кроткий
философ,
проповедующий
всеобщее
братство
и
убежденный
в
том,
что
люди
добрые,
не
может
служить
в
наше
сложное
время
образцом
для
подражания
молодежи.
(Ибо сказано было:
«Будьте кротки,
аки
голуби»
-
а
по
пов оду
г олу бей
Кочетов
уже
высказался).
Безропотно
поз волит ь
распять
се бя
во
и ску пл ение
грехов
человечества
-
что
может
бы ть
нел епее
с
точки
зрения
интересов
пролетариата
и
классовой
борь­
бы.
С ама
мысль
о
такой
возможности
разоружает
перед
ли цом
безжалостного
вр ага,
ве дь
даже
смерть
отд е льног о
бо йца
должна
работать
на
об щее
дело.
П оэтом у
Кочетов
п ре длаг ает
сво й
вариант
образа
Христа
-
у
не го
он
яв­
ляется
мартовской
ночью
1943 года в деревне Чудово,
расположенной
между
Но вгор одом
и
Ленинградом,
в
облике
п рос того
советского
м альч ик а-пар тиза­
на,
попытавшегося
с
помощью
бу ты лки
с
зажигательной
смесью
поджечь
зда ­
ние
бывшей
школы,
в
ко то ром
рас п оложилис ь
не мецки е
солдаты.
Как
попытка
булгаковского
Иеш уа
нести
слово
истины
не
возымела
не­
ме дл ен ного
и
пр ям ого
э ффек та,
так
и
поп ытка
кочетовского
мальчика
утвер­
дить
с вою
правду
делом
ок ончи лас ь
неудачей:
школу
поджечь
ему
не
уд ало сь.
В
результате
оба
ге роя
оказываются
в
руках
палачей.
<...>
солдаты
...
б или
русского
парня
по
щекам
своими
увесистыми
ладонями,
а
Клауберг
ли шь
повторял
по-русски: “Где партизаны?
Где
парти­
з а ны ?” Русский молчал,
вместе
с
кровью
выплевывая
на
пол
классной
комна­
ты
сломанные
зуб ы.
Лицо
у
него
был о
круг лое ,
под
глазами
и
вокруг
носа
осыпанное
мелкими
веснушками
<...>; глаза его,
жел тые
как
у
зверя,
злобно
смотрели
и
на
тех,
кто
бил
его,
и
на
Клау берг а
в
черном
мун дир е
эсэсовского
офицера.
Попробуй
развяжи
руки,
отпусти
его ,
он
тотчас
кинется
на
своих
истязателей,
он
станет
кусаться,
вы тык ать
пальцами
глаза
(216).
Но
Иешу а
у
Кочетова
не
станет
покорно
ждат ь
смер ти.
Он
будет
ср а­
жаться
до
конца,
до
последней
возможности.
-
Фашисты,
сволочь!
-
Парень
рвался
из
веревок,
из
рук
солдат
к
К лау бе ргу.
Солдаты
крепко
его
держали.
-
О,
о!
-
Клауберг
еще
улыбался,
но
начинал
з лит ься.
-
Уж
не
комму­
нист
ли
ты
с
та ких
ле т,
мальчик?
-
Не
т вое
дело!
-
резал
словами
русский.
~ Когда вас разобьют,
когда
тебя
будут
в еша ть,
собака,
тогда
узнаешь,
кто
я
такой!
-
Молчать!
-
взо рвал ся
Клауберг,
забыв
о
том,
что
он
интеллигент.14 -
Я
из
т ебя
сделаю
свинячий
фарш!
14 Еще один смачный плевок в сторону интеллигенции.
195


И
в
этот
момент
его
хл ест ну ло,
ож гло
по
л ицу.
Парень
плюнул
ему
прямо
в
глаза.
Клаубергу
показалось,
что
он
ве сь
в
слюне
-
в
ядовитой,
все
сжигающей,
как
та
смесь
из
бутылки.
Он
не
отдавал
отчета
в
своих
дальнейших
движ ения х.
Рука
с ама
вы­
хва ти ла
из
к обуры
«вальтер»
и
сам а
три
раза
подряд
нажала
на
сп уск
пр ямо
в
эти
звериные
глаза,
в
эти
веснушки,
в
эту
па сть
с
распухшими,
обкусанны­
ми
губами...
(217)
С
тех
пор
долгие
годы,
много
десятилетий
Клау б ерга
терзают
ярость
и
ненависть.
Он
понимает,
что
прои грал
поединок.
Моральная
побе да
осталась
за
мальчиком,
имени
к оторог о
он
так
и
не
узна л. «Последнее слово осталось за
русским,
рус ск ий
ушел
победителем,
оставив
его,
немецкого
офицера,
человека
высшей
расы,
жи ть
на
земле
оплеванным,
у н иже нны м» (219).
Можно
также
до­
ба ви ть,
что
Иуда-Голубков,
предавший
сво й
на род,
предал
в
том
ч исле
и
маль­
чика-партизана,
т. е.
Христа.
Воспроизведена
отч ас ти
Кочетовым
и
ситуация
с
Понтием
Пи лат ом,
не­
посредственно
не
виновным
в
распятии
Христа.
П ила т-Са б уров
тоже
не
име л
пря мого
отношения
к
гибели
юного
партизана
-
поскольку
находился
в
тот
момент
в
совершенно
другом
месте.
Однако
он
вино в ен
уже
в
то м,
что
пришел
на
родную
зем лю
вместе
с
врагами,
а
потому
кровь
этой
жертвы
-
такж е
и
на
его
руках...
Ита к,
мы
ви дим,
что
в
романе
Всев оло да
Кочетова
имеется
це лый
ряд
персонажей,
в
некотором
роде
дублирующих
фу нкц ии
осн овны х
героев
романа
Булгакова,
но
при
изображении
которых
те
или
ин ые
присущие
им
идейны е
изъяны
Кочетовым
несколько
«исправлены» .
Сюжет
Теперь
ук ажем
на
второй
центральный
момент
нашего
анализа
-
оче ­
ви дное
заимствование
Кочетовым
основной
сюжетной
л инии
булгаковского
романа.
Действие
в
«Мастере и Маргарите»
начинается
с
приезда
в
Москву
группы
иностранцев
во
главе
с
С атано й.
В
ЧТХ
мы
ви дим
то
же
самое:
в
Моск­
ву
приезжает
группа
зарубежных
идеологических
диверсантов.
Приезжает
по
з ада нию
неназванных
западных
спецслужб.
Но
вед ь
в
в осприя т ии
правоверно­
го
коммуниста
эти
спецсл уж б ы
являются
несомненным
воплощением
сил
ми­
рового
зла...
Впрочем,
и
в
этой
группе
Сатана
все-таки
также
я вно
персонифи­
цирован
-
в
мрачном
и
немногословном
Клауберге,
уб ийце,
бывшем
эсэсовце
и
нынешнем
неонацисте.
Разумеется,
Сатана
национальности
не
имеет,
но
все-
т аки
на
вопрос
Ива на
Бездомного
Вола нд
отвечает: «-
Я-то?
-
переспросил
профессор
и
вдруг
заду ма лс я.
-
Да,
по жалу й,
немец...».
196


Военный
преступник
Уве
Клауберг
тоже,
разумеется,
немец.
Но
имеют ся
и
другие,
более
примечательные
сов па де ния.
Например,
Клауберг
по добн о
Во­
л анду
и
столь
же
безосновательно
имену ет
се бя
профессором.
А
сам ое
главное,
вспомним
знаменитый
м оно лог
Во лан да
во
время
сеанса
в
Варьете,
на чина ю­
щийс я
словами: « -
Ну
что
же,
-
задумчиво
отозвался
тот,
-
они
-
лю ди
как
люди.
Лю бят
ден ьги,
но
в едь
это
всегда
было...»(268).
А
вот
начало
одного
из
монологов
Клауберга: « -
Вздор!
-
сказал
Клауберг.
-
Люди
как
л юди.
Ден ьги
л юбят
-
валюту
подавай.
Баб
обожают...» (290).
Думается,
что
эт рт
фрагмент
романа
луч ше
любых
иных
доводов
указывает
на
объект,
избранный
К очето ­
вым
для
тв орчес ко го
соревнования.
Мотив искушения
Одним
из
важнейших
в
романе
Булгакова
является
моти в
искушения.
Но
еще
более
важ ен
эт от
мотив
для
Кочетова,
который
зачастую
цитир у ет
Бу л­
гакова
практически
дословно.
Например,
есл и
на
сеансе
в
варьете
мо ско вск ую
публику
искушают
модной
(= иностранной)
одеждой,
обувью
и
парфюмерией,
то
теми
же
самыми
предметами
западные
эмиссары
пы тают ся
соблазнить
со­
ветских
люд ей
и
в
ЧТХ
-
плюс ,
конечно,
ибо
время
на
месте
не
сто ит, «Клас ­
сны й
ма гни тофон.
Кинокамера.
Цветной
телик.
То
да
се » (107).
В
«Мастере и Маргарите»
значительную
роль
играет
мотив
иностранной
вал юты
(берет взятку в валюте управдом Никанор Иванович Босой;
в
главе
«Сон Никанора Ивановича»
че кисты
призывают
валюту
сдавать;
превращается
в
десятидолларовую
бу маж ку
червонец,
полу ч енный
Аннушкой). Не
меньше
ее
роль
и
в
ЧТ Х:
ва лют а,
на
которую
можно
купить
де фиц ит ные
продукты
в
мага­
з ине
«Березка»,15 является объектом вожделения отдельных нестойких совет ­
ски х
граждан:
Сто
долларов
в
ми ровой,
свободно
конвертируемой
в алюте
-
это
не
шут очк и.
В
валютном
магазине
на
нее
можно
сорок
бутылок
виски
отхва­
тить .
Или
какого
хочешь
барахла
охапками:
ботинок,
туфель,
галстуков,
пид­
жаков,
отрезов
на
к ос тюмы,
плащей
(464).
Но
есл и
булгаковские
персонажи
иску ш ения
валютой
не
выдерживают,
то
у
Кочетова
даже
самые
слабые
и
идейно
незрелые,
-
такие
как
студент-недо­
у чка
и
фарцовщик
Ге нка
З ар одо в16 или модный художник Антонин Свешников
н аход ят
в
себе
силы
(пусть и не сразу)
отказаться
от
нее
до
того,
как
успевают
окон чате льно
по гу бить
свою
душу.
15 Точно так же,
как
в
магазине
Торгс и на
в
«Мастере и Маргарите» .
16 «Бумажка в сто долларов жгла ему карман.
Он
хотел
во
что
бы
то
ни
стало
отделать­
ся
от
нее,
это
была
по зорна я
б ум ажка » (465).
197


Вообще,
Сатана-Клауберг
и
его
подручные
на
всем
протяжении
романа
ис пытыв а ют
советских
людей,
и
в
основном
получают
от
них
решительный
от­
по р.
В
этом
принципиальное
отл ичие
ЧТХ
от
«Мастера и Маргариты», в кото­
ром
нет
ни
ед ино го
персонажа,
способного
уст оят ь
перед
Воландом
и
его
шай­
кой.
Впрочем,
это
и
понятно,
ибо
на
имевшуюся
в
их
арсенале
за щиту
от
сата­
нинских
сил
вр яд
ли
можно
б ыло
всерьез
положиться: «Кухарка,
п рост онав ,
хотела
поднять
руку
для
крестного
знамения,
но
Азазелло
грозно
закричал
с
седла:
-
Отрежу
ру к у!». Советского же человека надежно защищает не крестное
знамение,
а
нечто
к уда
более
сильное
-
коммунистические
иде алы ,
перед
кото­
рыми
рассыпаются
в
п рах
дьявольские
(заграничные,
т. е.
в
прямом
смысле
слова
по- ту -с то р онние)
козни.
Яркой
иллюстрацией
сказанного
слу жит
эпизод
с
хор ов ым
п ение м.
В
романе
Булгакова
с отруд ник и
советских
учреждений
бес­
сильны
противиться
са та нин ской
воле
и
хором,
не
в
силах
остановиться,
рас­
пев ают
«Славное море священный Байкал».
В
то
же
время
в
ЧТХ
наш и
лю ди
с
чужого
голоса
песен
не
поют.
Даже
отню дь
не
самы е
лучшие
и
достойные
(и
притом
уже
изрядно
ра зг орячен ные
ал ког о лем)
представители
советской
мо­
лод ежи
гневно
отвергают
предложение
спет ь
«антисоветскую»
пе сню
о
ба­
тальонном
разведчике
и
вместо
нее
с
гроз ным
воодушевлением
затягивают
«Священную войну»: «А песня все гремела,
сотрясая
нелепо
раскрашенные
ст ены
<...>
Песне
было
в
этих
ст енах
тес но,
она
рвалась
за
окна,
за
двери,
на
ул ицу » (332).
Другие эпизоды и мотивы
Вообще
количество
эпизодов
«Мастера и Маргариты», переосмыслен ­
ных
и
перевоплощенных
Кочетовым,
поистине
удивляет.
Укажем
еще
на
неко­
торые
из
ни х.
Великому
балу
у
Сат ан ы,
с
его
сатанинской
джа з овой
муз ыко й,
соот­
ветствует
организованная
Генкой
За родо вым
грандиозная
попойка,
сопровож­
даемая
прос л ушив ан ием
п ласт инок
с
рок-музыкой.
А
чтобы
ника ки х
сомнений
в
природе
рок-н-ролла
у
читателей
не
возникло,
Ко ч етов
прямо
называет
его
«дьявольским танцем» (325).
Здесь
же
мо жно
отметить
совпадение
в
обоих
ро­
ман ах
мотива
п реобра же ния
помещения,
в
к ото ром
сатанинское
действо
про­
исходит.
Нет
н е обходи мос ти
приводить
описание
обычного
состояния
«нехо ­
рошей
кв ар тиры», достаточно напомнить ее вид во время бала: «В следующем
зале
не
было
колонн,
вместо
них
стояли
сте ны
красных,
розовых,
молочно-бе­
лых
роз
с
одной
стороны,
а
с
другой
-
стена
японских
махровых
камелий .
Меж ду
этими
стенами
уже
били,
шипя,
фонтаны, <...>».
Несмотря
на
все
ра зли чие
масштабов
дву х
мероприятий,
комната
Ии
из­
меняется
столь
же
разительно.
В
обычном
своем
состоянии
она
крайне
была
непрезентабельна:
198


<...> н еу ютн ая,
угрюмая
ко мнат а
со
столом
и
стульями,
у
которых
ножовкой
укоротили
ножки,
с
провалившейся
до
по ла
та хтой
(93).
<...>
Вот
только
мебель...
Эх,
ну
и
мебель
же
у
тебя!
Дрова!
Утиль!
14 пол...
Ну
что
это
за
по л!
Плахи
с
Лоб ног о
места
(259).
После
практически
м гнов е нного
по
советским
меркам
(всего за трое су­
ток!
-
такая
с корос ть
м ожет
быть
объяснена
только
вмешательством
сверхъес­
тес тв е нных
сил)
ремонта
все
в
ней
меняется
до
неу знав ае мо сти:
Ку да
подевались
гря зн ые
обои,
где
теперь
та
в етх ая,
жуткая
м еб ель,
где
все,
что
здесь
бы ло
пр ежд е?
Две
стен ы
били
по
глаз ам
оранжевым
цв е­
то м,
две
др угие
умеривали
впечатление
-
они
светились
небесно-голубым.
Мебель
бы ла
до
того
легкой
и
сверхсовременной,
что
садиться
на
нее
б ыло
страшно
(316).
Таким
образом,
как
и
квартира
No
50, обиталище 14 и
превратилось
в
«вертеп для приема знатных иностранцев» (317).
А
вот
еще
од ин
едва
ли
не
дословно
заимствованный
Кочетовым
эпизод.
Стукнула
калитка,
и
на
пл итка х
дорожки
послышались
шаги.
«Это Николай Иванович,
по
шагам
узнаю,
-
подумала
Маргарита,
-
над о
будет
сд ела ть
на
прощание
что-то
очень
смешное
и
интересное».
Маргарита
рванула
штор у
в
сторону
и
сел а
на
подоконник
боком,
ох­
ватив
колено
руками.
Лунный
свет
лизнул
ее
с
правого
бока.
Маргарита
по д­
ня ла
голову
к
луне
и
сделала
задумчивое
и
поэтическое
лицо .
Маргарита,
собирающаяся
на
бал
к
Сатане,
по л агает
«смешным и инте­
ресным»
с му тить
своей
наготой
соседа
Николая
Ивановича.
Т очно
так
же
Ия
«лишь в трусах и лифчике»
часами
просиживает
за
пишущей
ма шинко й
пер ед
открытым
окном,
поскольку
в
дом е
напротив:
-
<...>
один
старый
идиот
сидит
с
подзорной
трубой.
Окно,
заметь
темное.
Он
гасит
св ет
и
глазеет
на
меня.
Ж ена
в
это
время
на
к ухне
жар ит
котл еты .
У
них
бывают
жуткие
побоища,
когда
она
лови т
его
возле
трубы.
Он
по
всем
окнам
шарит,
не
я
одна
в
поле
его
з ре ния.
-
А
ты
бы
задернула
за наве ску.
-
Зачем!
Пусть
его.
Ты
не
представляешь,
какие
у
них
изумительные
ссоры
(382).
То
есть,
как
и
Мар га риту ,
описанная
ситуация
14ю забавляет.
Вообще
на­
готе
Геллы,
Ма рга рит ы,
домработницы
Ната ши
и
других
мелькающих
на
стра­
ницах
романа
Булгакова
женщин
у
Кочетова
соответствует
стриптиз
Порции
Бра ун
и
«девушки с лошадиным лицом» (451).
199


Еще параллели
В
обоих
р о манах
у
групп
ино стра нц ев,
пр ибыв ающи х
в
Москву,
имеется
схожая
«легенда прикрытия»
-
с та ринное
искусство.
В
разговоре
на
Патриар­
ших
прудах
Воланд
заявляет,
что
при ех ал
в
Москву
для
ознакомления
со
ст а­
ринными
ру ко писями:
-
Тут
в
государственной
библиотеке
обнаружены
подлинные
рукопи­
си
чернокнижника
Ге рб ерта
Аврилакского,
десятого
ве ка.
Так
вот
тре бу етс я,
чт обы
я
их
разобрал.
Я
единственный
в
мир е
специалист.
Аналогично,
офиц иа льн ая
цель
приезда
в
Советский
Сою з
группы
Клау-
берга
такова:
-
Одно
оч ень
солидное
издательство
<...>
оно
в
Лонд он е
<...>
хоч ет
издать
несколько
альбомов
старого
ру сс кого
искусства»(12).
При
эт ом
истинная
(пусть и не афишируемая)
цел ь
В ол анда
-
спа сение
из
не быти я
р уко писи
мастера,
запрещенной
советской
ц енз урой
и
уничт ожен ­
ной
автором.
Основная
цель
Порц ии
Браун
-
сб ор
рукописей
советских
д исси­
дентов,
к оторые
не
могут
быть
напечатаны
в
Советском
Союзе
ввиду
цензур­
ных
ограничений
и
-
тем
с амым
-
такж е
как
бы
пребывают
в
н ебы тии.
Од ин
из
членов
группы
Клауберга,
Юджин
Рос с
-
имеет
не мал ое
сходст­
во
с
Азазелло.
Азазелло
-
это
демон
уб ийств а,
Ро сс
тоже
у бийца
(по крайней
мер е,
он
к
этому
занятию,
как
намекает
Кочетов,
вполне
подготовлен17).
И
оба
они
д ем онс три руют
виртуозное
владение
оружием.
Азазелло
<...>
вынул
из
кармана
фрачных
брюк
черный
автоматиче­
с кий
пистолет,
положил
д уло
его
на
плечо
и,
не
поворачиваясь
к
кро ват и,
выстрелил,
вызвав
ве сел ый
испуг
в
Мар га р ите.
Из-под
простреленной
по­
душки
вытащили
семерку.
Намеченное
Маргаритой
очко
бы ло
пробито.
В
от ли чие
от
Азазелло,
Юджин
Рос с
из
пистолета
стрелять
не
может
(в
СС СР
обладание
им
со ве р шенно
немыслимо).
Но
зато
нож ом
он
пользуется
столь
же
м ас тер ски,
как
его
прототип
огн ес тре льным
оружием:
-
Я
художник,
но
я
стр е ляю
из
пистолетов,
из
винтовок,
из
пулеметов
и
по­
лучаю
от
этого
удовольствие.
Я
художник,
но
я
мог у
метнуть
нож ...
-
Юджин
Росс
выхватил
из
кар ма на
ко жа ный
футляр,
достал
из
него
большой
складной
нож
с
костяной
ручкой,
раскрыл
его
и
коротким
дви же нием ,
почти
не
целяс ь,
пустил
в
дверь.
Нож
впился
лезвием
в
самую
сер е дину
верхней
ф ил енки
(331).
17 Забавно,
что,
называя
Росса
«зеленым беретом», Кочетов искренне считает,
что
со­
тр у дники
западных
спе цслуж б
то же
используют
эти
слова
в
качестве
бранного
э пи­
тета.
200


Кстати,
нож
-
это
также
и
од ин
из
ва жнейш их
атрибутов
Азазелло:
«<... прихрамывающий,
обтянутый
черным
трико,
с
ножом,
засунутым
за
ко­
жаный
пояс,
рыжий,
с
желтым
клыком,
с
бе льмо м
на
левом
глаз у» .
В
р анних
редакциях
романа
он
да же
доносчика
бар она
Ма йгел я
убивал
не
из
револьвера,
а
ножом.
И
еще
од ин
интересный
момент:
Б.
Соколов
отмечает,
что
в
Азазелло
сочетаются
способности
к
обольщению
и
у бийству 18.
То
же
можно
сказать
и
про
Юд жина
Росса,
который
предстает
перед
московской
з олот ой
молодежью
своим
в
доску
пар нем:
Юджин
Р осс
оказался
подлинной
душ ой
общества.
Вот
бы
увидели
его
такого
Клауберг
и
Сабуров!
Гл азам
бы
не
по ве рили.
Он
танцевал,
он
пел ,
он
рассказывал
ан екдо ты
(325).
Еще детали
Действие
романа
Кочетова
не
привя з ано
к
конкретному
времени.
С
од­
ной
стороны,
в
нем
упоминается
50-летие
Ок тяб рьс кой
революции,
с
другой
-
говорится,
что
после
войны
прошло
уже
более
«трети века».
Есть
намек
на
Чехословакию, «в которой что-то
г отов итс я»
темными
си ла ми,
но
ни
слова
нет
о
подавлении
пражской
весны.
И
в
э том
Кочетов
также
след ует
за
Булгаковым,
вед ь
в
спорах
относительно
времени
действия
мо ско в ских
гла в
«Мастера и
Ма ргар иты »
до
сих
пор
ломают
копья
литературоведы...
Еще
можно
добавить,
что
хотя
ар х итекту ра
ЧТХ
не
только
не
изыс ка нна ,
но
и
попросту
эл ем ент ар на , «исторические главы»
в
этом
романе
т оже
имеются.
Естественно,
возникает
вопрос:
не
е сть
ли
все,
сказанное
выше ,
досужая
иг ра
ума,
не
постмодернистский
ли
это
стеб?
Нет .
К
сожалению,
неизвестно,
чи тал
ли
Всево лод
Кочетов
роман
Булга к ова .
Но
вряд
ли
п ри ходит ся
сомн е­
ваться
в
то м,
что
не
только
читал,
а
просто
не
мог
не
прочитать.
Он
никак
не
мог
пройти
ми мо
произведения,
пу бл икация
которого,
завершившаяся
в
1967
году,
произвела
эффект
не
атомной,
а
скорее
даже
в од ород ной
разорвавшейся
бомбы.
И
столь
же
мало
приходится
сомневаться,
что
роман
эт от
должен
был
правоверного
большевика
Кочетова
возмутить.
Кочетов
в
принципе
не
любил
Бабеля
и
прочих
писателей
из
числа
«на ­
прасно
реабилитированных»
врагов
народа.
В
под тв ержд ени е
мож но
привести
от рыв ок
из
ЧТХ:
Для
те бя
сущ ест ву ют
лишь
Манде льшт ам,
Цв етае ва,
Па сте рнак,
Ба­
бель,
а
я
росла
-
даже
и
в
руки
не
брала
их
кн иг.
А
когда
взяла,
они
ме ня
не
тронули.
Они
из
иног о
мира.
На
книгах
совсем
других
писателей
формиро­
вался
мой
мир
(131),
18 Булгаковская энциклопедия .
М.: Локид;
Миф, 1996. С. 9.
201


-
так
гов орит
о дна
из
по ло жите ль ных
героинь
романа
Кочет ова .19 Под
этими
словами
впо лне
мог
бы
подписаться
и
сам
Всеволод
Кочетов.
Его
мир
действительно
формировался
на
книгах
других
писателей.
Миха ил
же
Булга­
ков ,
по
милосердию
(или недосмотру)
советской
власти
участи
Ба беля
и,
к
со­
ж алению,
многих
других
избе жав ший,
для
Кочетова
несомненно
находился
по
другую
сторону
бар ри кад.
То
есть
уже
сам
фак т
п у блика ции
булгаковского
ро­
мана
Кочетов
должен
был
расценить
как
еще
одно
подтверждение
сдач и
идео­
логических
высот,
обоснованности
своей
выплеснутой
на
страницы
ЧТХ
тр е­
вог и
за
судьбы
со циал изма .
Но
ведь
содержание
романа
«Мастер и Маргарита»
тем
бо лее
не
мог ло
его
удовлетворить!
Например,
сил ь нейшее
неприятие
должна
была
вызвать
у
не го
вся
евангельская
линия.
Разумеется,
для
воинствующего
ат еис та
Кочетова
(среди его ранних произведений имеется,
в
частности,
антирелигиозная
по­
в есть
«Половодье»
-
кстати,
датированная
1937 годом)
неприемлемой
был а
да же
не
сто ль ко
тра ктов ка
Булгаковым
событий
двухтысячелетней
давности,
сколько
сам
факт
обращения
к
н им.
Для
н его
«Мастер и Маргарита»
-
это
не­
сомненная
апология
религии
и
м ист ики , «заигрывание с боженькой» .
Аполо­
гия
тем
более
о пасная ,
что
«Иисус в его изображении получился,
ну
совершен­
но
как
живой,
нек ог да
су щест в ов авший
Иисус».
Именно
поэтому
так
важно
было
Коче тов у,
как
уже
говорилось
вы ше,
в
обра зе
безымянного
ма льчи ка-
партизана
да ть
свою
альтернативу
безропотно
страдающему
Иешуа.
Ит ак,
как
ве рный
солдат
партии
(а скорее даже,
если
воспользоваться
известной
формулой
Ми хаи ла
Шолохова,
ее
«автоматчик»), Кочетов должен
был
да ть
отпор!
При
эт ом,
со гл асно
неп ис анны м
советским
кан она м,
ответ
должен
был
оказаться
не
прямым
(ибо явная полемика может привлечь неже­
лательное
внимание
неустойчивых
элементов
к
иде йно
чуждому
явлению), а
к ос венным .
Кстати,
о бр ащает
на
себя
внимания
тот
многозначительный
факт,
что
в
редактировавшемся
Кочетовым
журнале
не
появилось
ни
одного
о ткл ика
на
роман
Булга ков а .
«Октябрь»
остался
едва
ли
не
единственным
советским
толс­
тым
журналом,
не
ска завш им
своего
сло ва
в
бурной
диску сси и,
развернувшей­
ся
в
1967-1970 годах вслед за публикацией « Мас тер а
и
Маргариты».
В
этой
дискуссии
приняли
участие
не
только
«Знамя»
и
«Наш современник», не гово ­
ря
уже
о
«Москве», но и провинциальные « По дъем», «Сибирские огни»
и
«Волга» .
О дин
только
«Октябрь»
хранил
молчание.
Да же
знаменитая
с татья
В.Лакшина
в
антагонистическом
«Новом мире», вызвавшая взрыв ярости у
консерваторов,
не
вынудила
р едко лле гию
«Октября»
это
молчание
прервать.
19 Здесь Кочетов,
разумеется,
с лук авил,
ведь
«взять в руки»
произведения
упомянутых
пис ателе й
был о
невозможно
по
той
простой
причине,
что
в
СССР
их
практически
не
издавали.
202


Более
того,
при
Кочетове
в
журнале,
если
не
сч итать
походя
брошенного
как-
то
раз
Строковым
в
адрес
«Театрального романа»
уничижительного
эпитета
(«расхожая ветошь с чужого плеча»), о творчестве Булгакова вообще не появи­
лос ь
ни
единой
публикации!
Вероятно,
это
тоже
не
случа йно.
Коч е тов
готовил­
ся
д ать
св ой
ответ,
но
-
как
это
и
по ло жено
художнику
-
в
художественной
форме,
не
размениваясь
на
сиюминутную
публицистику.
И
он
его
д ал.
ЧТХ
-
книга
для
Кочетова
совершенно
удивительная.
Она
не
только
ре зко
публицистична
и
на
сво й
ман ер
сат и рич на,
но
также
(конечно,
тоже
на
свой,
с пеци фиче ский ,
манер )
-
и
лирична.
Одновременно
это
и
фило ­
с офс кий
роман,
в едь
в
нем
Кочетов
высказал
св ои
с амые
з ав етные,
выношен­
ные
и
выстраданные
м ы сл и. 20 Не подлежит сомнению,
что
ЧТХ
можно
с
пол­
ным
основанием
назвать
«закатным романом»
Всеволода
Анисимовича.
И
вся
его
кни га
-
это
яростная
полемика
со
ставшим
сен сац ией
(но
ид ейно
неприемлемым
и
да же
вредным,
на
вз гляд
Коч ет ова ), остро актуаль ­
ным
романом
Булгакова.
Полемика,
не
понятая
ни
современниками,
ни
потом­
ками.
У никал ь ная
ситуация
-
литература,
посвященная
имевши м
яко бы
место
заимствованиям
Булгакова
у
тех
или
иных
писат е лей,
совершенно
необозрима.
А
едв а
ли
не
единственный
в
русск о й
литературе
случай,
когда
к нига
де йст­
вительно
был а
создана
в
полемике
с
романом
Булгакова,
остался
незамеченным!
Р. S.
В
уже
цитировавшейся
книге
П.
Строкова
ест ь
страницы,
посвященные
еще
одному,
незавершенному
и
опубликованному
посмертно
роману
Всеволода
Кочетова
«Молнии бьют по вершинам».21
Его
«наша литературная критика
словно
бы
и
не
заметила».22
Это
действительно
так ,
а
жаль,
ибо
в
нем
попа­
даются
совершенно
блестящие
фрагменты: «-
Слушай,
-
сказал
в
разговоре
Шурка.
-
А
вот
твой
брат,
Ст еп ан.
Он
в
ГПУ.
Он
людей
р асст р ели вал?
-
А
я
не
знаю,
-
просто
ответила
Зинка.
-
Может
быть.
Но
про
это
у
нас
до ма
ра з г оворов
не
б ыл о.23
Или:
Она
<мать инженера Дмитрия Павловича .
-
В.
Ш.>
б ыла
женщ ина
весьма
строгих
пра вил.
<...> Она воспитывала в нас,
в
св оих
детях,
честность,
непредвзятость,
известное
человеколюбие.
Конечно,
все
это
в
рамках
того
класса,
к
к отором у
мы
принадлежали24(117).
20 Оставляя в стороне вопрос их глубины и т.д .
21 Кочетов В.
Молнии
бь ют
по
вершинам.
М .: Современник, 1975.
22 Всеволод Кочетов:
Страницы
жиз ни,
ст ра ницы
творчества.
М.:
Со в ре м енник, 1985.
С. 344.
23 Кочетов В.
Молнии
бь ют
по
вер шинам .
С.
112.
24 Кочетов В.
Молнии
бь ют
по
вер шинам .
С.
117.
203


Они
вполне
достойны
лучших
строк
ЧТХ!
Да
и
вообще
весь
эт от
роман
удивительным
образом
по хож
на
своего
предшественника.
Пусть
в
нем
чуть
меньше
бр ос ких
сцен,
но
это
-
продолжение
все
того
же
разговора,
только
пе­
ренесенное
в
прошлое,
в
первые
год ы
советской
в ласти .
Весь
роман
прон и зан
пафосом
борьбы
п ротив
троцкизма.
Его
сверхзадача
-
док аз ать,
что
враги
со­
циализма
в сегда
применяли
одни
и
те
же
приемы:
соблазнение
молодежи
сек ­
сом
и
красивыми
тряпками,
подкуп
интеллигенции
и
т. д.
Да же
некоторые
эпи­
зоды
п ра ктиче ски
без
изменений
перекочевали
в
это т
рома н
из
ЧТХ.
Напри­
мер,
пь янке,
организованной
Юджином
Россом,
соответствует
организован­
ный
Шумовым
«кружок с танцами,
песнопениями
и
ч тен ием
"лекций"
антисо­
ветс ког о
пош иб а».
Как
и
в
ЧТХ,
неодобрительно
цит ир у ются
стихи
эмигрант­
ских
поэтов
(Игоря Северянина)
и
т. д.
Р.
Р. S.
В
хорошем
хозяйстве
всякое
лы ко
в
строку.
Кочетовский
метатекст,
наряду
с
сочинениями
Пет ра
Павленко,
Ивана
Шевцова,
Семена
Бабаевско­
го,
Георгия
Маркова,
Сергея
Сартакова
и
других
видных
трубадуров
комму­
нистической
химеры
по с лужил
отличной
навозной
основой
для
возрастания
цветов
зла
в
в иде
ко нце пту ализма ,
который,
будучи
тенью,
пытался
по
всем
известным
ка нона м
заместить
оригинал,
но
ему
эт о,
кажется,
тоже
не
у да­
лось:
русская
литература
и
это
пер евар ила ,
у
русских
кр епки й
же луд ок.
Так
резюмировал
Евге ни й
Попов
св ои
зам е тки
о
ЧТ Х.
С
не кот орым и
его
соображениями,
ко неч но
же,
можно
согласиться.
Например,
с
тем,
что
у
ру с­
ских
крепкий
же луд ок.
В
самом
деле,
переварила
русская
л и те ратура
в
частнос­
ти
и
поповский
концептуализм,
зн ач ение
которого
вря д
ли
в
итоге
оказалось
выше,
чем
того
же
Семена
Бабаевского.
А
вот
низводить
тв орчес тв о
Кочетова
до
рол и
у до бр е ния, «навозной ос ­
новы»
-
это
слишком
несправедливо.
Проведенный
анализ
н еоп рове ржим о
свидетельствуете
о
том,
что
он
-
при
внимательном
прочтении
-
может
быть
небезынтересен.
204


«ИЗ СТАРЫХ ЗАПЫЛЕННЫХ КНИГ»1
(МИХАИЛ БУЛГАКОВ И ВИКТОР ГЮГО)
Татьяна Рогозовская (Киев)
В
2006 году посреди больших и малых булгаковских дат
-
юбил ее в
испол­
нилось
40 лет со времени публикации романа « Ма с т е р
и
Маргарита»
в
ж урна ле
«Москва»
и
выхода
в
свет
романа
«Белая гвардия»
в
то ме
«Избранной прозы».
Исследователи
(Я. С.
Лурье,
М. О.
Чудакова,
Е.А .
Яблоков,
Р.М.
Янгиров,
Л .М.
Яновская
и
д р.)
достаточно
подробно
разбирали
исто р ию
прижизненных
пу бли ка ций
пе рв ого
романа.
За
п ослед ние
го ды
вышло
неск ол ько
собраний
со­
чи нен ий
писателя
и
отдельные
издания
«Белой гвардии» .
Текст
(не только в
массовых
изданиях)
нередко
печатается
без
у каз ания
ис точ ника .
В
Ки еве
в
1989 году полумиллионным тиражом в двухтомнике Булгакова
появилась
«Белая гвардия».
Ав тор
комментариев
и
составитель
Л.М .
Яновская
соо б щал а: «<...>
с
новой
сверкой,
уточнениями
и
исправлениями
по
пр ижиз ­
нен ным
публикациям
и
сохранившимся
архивным
материалам.
Роман
впер вы е
пу б ликуе тся
без
сокращений».2 В том же1989годувышелвсветпервыйтомиз
пятитомного
собрания
сочинений
со
ст ат ь ей-по сле сло вием
к
роману
«Белая
гвардия»
Я.С.
Лурье,
в клю чивши й
раннюю
редакцию
последней
главы
романа
«Белая гвардия», опубликованную в « Н о во м
мир е»
М .О.
Чуд ак овой .3
В
фе в рале
1991 года И.Ф .
Вл адими ро в
приобрел
«в московском букинис ­
тич еск ом
магазине
вместе
с
пачкой
старых
дореволюционных
г аз ет»4 одну из
1 Булгаков М.
Юрий
Сле зк ин
// Сполохи. 1922. No 1 2 .
2 Булгаков М .
Избр.
произв.:
В
2т.
Т.1 / Сост.,
пре ди сл.,
коммент.
Л .М.
Яновской.
Киев, 1989. С. 748.
3 Булгаков М.
Ранняя
ред акц ия
последней
гл авы
романа
«Белая гвардия» / Публ.
М. О.
Чудаковой
//Новый мир .
1987. No 2. С.
138-163.
4 Булгаков М .А .
Белая
гвард ия
/ Послесл.
И. Ф.
Владимирова.
М., 1998. С. 269.
205


ма шиноп ис ных
копий
заключительной
г лавы
романа
с
авторской
пра в кой.
Че­
рез
год
эта
глава
публикуется
в
жу рна ле
«Слово», а в 1993 году
-
в
булга ков ­
ск ом
томе
под
названием
«Из лучших произведений» (текстологическая под­
готовка,
предисловие,
комментарии
В.
И.
Лос ев а).
Т олько
в
1998 году роман,
как
подчеркнуто
в
аннотации
от
издательства
...впервые
предлагается
читателю
в
подлинной
авторской
ве рс ии,
во с­
становленной
по
гр анкам
и
машинописной
рукописи,
правленой
автором.
Эта
редакция
заметно
отличается
от
яко бы
канонического
текста
романа,
за
который
было
принято
пар ижско е
из да ние
1927-1929 гг ., по л но е иска же ний,
купюр,
неточностей
и
скорее
вс его
частично
фаль с ифици рова нн ое .
Кроме
того,
впе рвы е
рома н
выходит
в
полном
виде
-
с
последней
21-
й
главой,
найденной
в
1991 году.5
В
послесловии
под
названием
«"Алый мах"
всадника
из
Апокалипсиса»
И.Ф.
Вла димиро в
отмечал:
Реконструкция
полного
текста
журнальной
редакции
1924-1925 гг.
и
сравнение
ее
с
"парижской"
версией
романа
поз воли ли
сделать
ряд
пре два ­
рит ельны х
наб лю де ний
и
выводов,
которые,
впрочем,
могут
быть
в
дальней­
шем
уточнены
л ибо
оспорены.
При
ср ав нит ель ном
анализе
текста
заключи­
т ельн ой
ча сти
парижской
публикации
романа
с
цель ю
вы яс нить,
насколько
т очно
могла
бы ть
соблюдена
авторская
воля
и
для
форма ль ног о
выявления
послед не й
т вор ческ ой
воли
автора,
обнаружились
довольно
странные
разно­
чтения.
Сразу
же
бросились
в
глаза
явные
и
грубые
по пыт ки
исказить
глав­
ную
идею
и
разрушить
внутреннюю
художественную
ло гику
произведения,
создав
тем
самым
еще
и
бла гопри ятн ы е
условия
для
фальсификации
автор­
ского
тек с та.
Примерно
пят ь
страниц
повествования
в
парижской
версии,
явно
не
пр ина дле жа щие
п еру
ав то ра,
содержат
и
такие
строки:
Заплатит
ли
кто -нибу д ь
за
к ровь?
Нет.
Никто.
Просто
растает
снег,
взойдет
зеленая
украинская
трава,
заплетет
зе м­
лю...
выйдут
пышные
всходы...
задрожит
зно й
над
по л ями,
и
крови
не
оста­
нется
и
с лед ов.
Дешева
кровь
на
червонных
полях,
и
ник то
выкупать
ее
не
будет.
Н икто .6
Не
бу дем
оспаривать
сейч ас
те
фразы,
которые
приводит
публикатор
как
примеры
на пис анных
и
с комп онов ан ных
«человеком,
слабо
владеющим
рус­
с ким
литературным
языком».
5 Булгаков М.А .
Белая
гвардия
/ Послесловие И .Ф.
Владимирова.
М., 1998. С. 2.
6 Тамже .
С. 272.
206


Из
того,
что
включено
в
текст
романа
на
самом
деле
впервые,
вы дел им
с троки
из
журнальной
публикации,
вычеркнутые
Булгаковым
и
«обнаружен­
н ые»
в
киевском
му зее
Булгакова
(в 1996 году)
во
время
сверки
текстов
разных
пу бл ика ций:
Зелеными,
красными,
тисненными
з олот ом
и
желтыми
обложками
и
черны м и
па пками
со
всех
четырех
стен
на
Лариосика
гл яде ли
книги.
[Здесь
б ыли
заключенные
в
темную
зелень
давние
старые
книги
Писемского,
толс­
тый
и
уютный
Гончаров,
мо ну мент ал ьный
Лев
Толстой,
десятками
желтых
облож ек
стояли
французские
беллетри сты ,
м ельк нул
зам ечател ьн ый
Пик кви к...] <...>
за
что
ему
взя ть ся
-
[за Мопассана ли или за толстую
историю
искусств
Гнедича]
за
что
скорее
взяться
-
за
«Посмертные записки
Пиквикского
клуба»
или
за
«Русский вестник» 1871 года .
Стрелки
стояли
на
двенадцати.7
Если
бы
слово
«текст»
не
озн ача ло
«сотканное», хотелось бы сказать,
что
слово
«текстология», по выражению Булгакова, «соткалось»
в
то
самое
время,
когда
он
писал
св ой
первый
роман.
(В словаре Ушакова оно помечено «н ов.фи -
ло ло г.».)
Б. В.
Томашевский,
инициатор
передачи
архива
Булгакова
в
П ушк ин ский
дом,
в
с татье
«Новое о Пушкине»
писал:
...Сам
автор
не
волен
над
своим
произведением,
и
Гоголь,
сж ига ющий
свои
р уко писи,
-
такой
же
варвар
и
хищник,
как
и
наследник,
пренебрегающий
на сл едием ,
как
всякий
сл уч айный
хозяин
-
захватчик
поэт иче с кого
документа,
проповедующий,
что
все
может
бы ть
объектом
частной
собственности:
моя
рукопись,
мо гу
и
сже чь .8
Почему
автор
вычеркнул
«толстого и уютного Гончарова»
из
турбинской
«книжной», оставив его внизу,
в
«чрезвычайно уютном кабинетике»
домо­
хоз яи на
Василисы?
Это
еще
б олее
необъяснимо
на
фоне
восторженных
воскли­
цаний
в
пис ьме
Булгакова
П.С.
Попову
в
Ясную
Поляну
от
28 апреля 1934 года:
«О,
нез аб в енный
Гончаров!
Где
ты?»9 -
пише т
Булга ков ,
собираясь
в
загра­
нично е
(так никогда и не осуществившееся)
путешествие.
Через
несколько
ме­
сяцев,
соо бщ ив
о
те лег ра мме
«по случаю пятисотразного юбилея Вашего детища»
и
поздравляя
автора
с
пятисотым
спектаклем
«Дни Турбиных», П. С.
Попов
ск а­
жет
о
том
лирическом
колори те
у
Б улга к ова , «который роднит с Диккенсом и
вс еми
т еми,
у
кого
звучит
этот
общечеловеческий
голос».10
Книга
Ди кке нса
о
7 Булгаков М.
Белая
гвардия
И
Россия .
1925. No 5. С. 61-62
8 Рейсер С. А.
Палеография
и
текстология.
М.: Просвещение, 1970. С. 86.
9 «Когда я вскоре буду умирать. .. »: Переписка М. А .
Булгак ова
с
П.С.
Поповым
(1928-
1940) / Сост.
В.
В.
Гудкова.
М .: ЭКСМО, 2003. С. 175.
10 Тамже.
С. 183.
207


Пи кви ке
на
английском,
по ме ч енная
владельческой
надписью
Булгакова
чер­
ны ми
чернилами
(или тушью)
и
да той
«1922 год», была представлена на булга ­
ковской
выставке
в
Росси й ской
государственной
библиотеке
в
2000 году.
(О) хра -
нитель
булгаковского
фонда
заявил,
что
книг а
«конечно же,
на
русском»
языке.
После
закрытия
выставки
появилась
возможность
ознакомиться
с
этим
экзем­
пля ром.
На
страницах
книги
много
пометок
карандашом,
но
принадлежат
ли
они
Булга ко ву,
выяснить
по ка
не
уд ало сь.
Н. А.
Булга ков а-З ем с кая
(в письме к
К.Г.
Паустовскому)
л юбим ым
писателем
Михаила
Афанасьевича
«из западных»
называет
Диккенса.11
«Толстая история искусств Гнедина»
попала
в
турбинскую
книжную
яв но
«снизу», от Василисы
-
Аисовича,
где
«мягко блестели корешки Гончаро ­
ва
и
Достоевского
и
мощным
строем
стоял
золото-черный
конногвардеец
Брок га уз -Еф рон ».12
Достоевский
присутствует
«наверху», у Турбиных и в книжной:
в
«Рус ­
ск ом
вестнике»
за
1871 год (где « из ящ ным
отделом
заведовал»
Писемский,
«выпавший»
из
текста,
печатались
«Бесы»); в спальне Алексея:
страницей
«первой попавшейся ему книги» (потом окажется,
что
это
«недочитанный Дос­
тоевский»), где «глумятся «Бесы»
отч аянн ым и
с ло ва ми . ..»; в столовой:
в
горя­
чих
реч ах
Мышлаевского
и
Турбина.
«Монументальный Лев Толстой»
был
отм е чен
критиками
сразу
же
по сле
появления
в
жу рна ле
«Россия»
первых
г лав
романа
(позднее о
толстовских
мо тив ах
и
пер со на жах
у
Булгакова
писали
Аурье,
Ле сс кис
и
др.).
Мопассан
-
один
из
тех ,
к
ко му
Булгакову
пришлось
обратиться
как
л иб­
реттисту:
тринадцать
страниц
рассказа
«Мадмуазель Фифи» (с использовани­
ем
некоторых
других
рассказов)
б ыли
превращены
в
пятиак тну ю
пьесу,
музыку
для
оперы
«Рашель»
должен
был
писать
Ду нае вский,
а
...текстами
Булгаков
пользовался
не
в
пер ево да х,
а
в
оригинале
-
на
французском
языке.
Обращаясь
к
Мопассану,
либреттист
отправлялся
преж­
де
всего
от
своей
собственной
концепции
в
трактовке
по вед ения
незауряд­
ной
человеческой
лич нос ти,
на пряж е нно
собирающей
духовные
си лы
перед
лицом
смертельной
опасности
<...>
Работая
над
«Рашелью», Булгаков одно­
временно
отделывал
пьесу
по
мотивам
Сервантеса
«Дон Кихот»
и
заканчи­
вал
г лавну ю
книгу
своей
жиз ни
-
«Мастер и Маргарита» .12
11 Земская Е А Из семейного архива //
Воспоминания
о
Ми хаиле
Булгакове
/ Ред.
Е.
С.
Булгакова
и
С.
А.
Ляндрес.
М.:
Худ .
литература, 1988.
С . 57 (далее в тексте:
Воспоми­
н ан ия).
12 См.:
Булгаков
М.
Оперные
либретто.
Павлодар, 1998/Сост.,
вс т.
статья
и
комм.
Н.Г.
Шафера.
С. 189, 194. (Н.Г.
Шафер
нашел
в
архиве
но тную
запись
Дунаевского,
который
вз ял
за
основу
несколько
тактов,
с о чине нных
писа тел ем
для
«Рашели» .
В
Казахстане
вышла
пластинка
«Исаак Дунаевский в гостях у Михаила Булгакова», на
которой
«озвучена»
полька
М.
Бул га ко ва).
208


Sans livres franchises...
Работой
я
буквально
задавлен.
Не
имею
времени
писат ь
и
заниматься
как
следует
французским
языком.
Составляю
себе
библиотеку
(у букинистов
-
наглой
и
невежественной
сволочи
-
книги
до ро же,
чем
в
м а газ и нах)13.
Sans livres fran^aises... (п о
инт она ции
б ыло
по нятно ,
что
«без француз ­
с ких
книг »).
Эту
фразу
мы
услышали
от
одной
дамы
из
Ш вейцар ии
в
музее,
в
«книжной», где речь шла о книгах из романа «Б елая
гв ар дия».
В
1990 году на
булгаковских
чте н иях
в
Л ени нгра де
профес с ор
Эр ида но
Баццарелли
заявил
доклад
на
т ему
«Михаил Булгаков и Анатоль Франс» .
При
полном
сочувствии
слу шате лей
организатор
первых
булгаковских
чт ений
в
Ит алии
вынужден
был
признаться,
что
по иски
не
дали
пол ож ит ел ьного
результата.
Меж ду
тем
А.
Франс
упомянут
сразу
после
Мо лье ра
среди
книг
западн ых
авторов,
сто яв ших
в
кабинете
Булгакова
на
Боль шой
Пироговской.14
Любо пытн о,
что
Гю го
в
э том
списке
не т.
Говоря
о
«французских беллетристах»
и
их
популярности
у
булгаковско­
го
покол ен ия ,
нельзя
не
обратиться
к
однокашнику
Бул гак ова
П ауст овск ом у:
Мы
увлекались
по эзией
и
литературой.
Но
понимание
русской
лите­
рат ур ы,
все й
ее
классической
ясности
и
глубины,
пришло
к
нам
п озже,
чем
понимание
бо лее
легкой
литературы
Зап ада.
Мы
были
молоды,
и
западная
литература
привлекала
нас
изяществом,
спокойствием
и
совершенством
рисунка.
Холодный
и
прозрачный
Ме риме
был
легче
для
нас,
чем
мучительный
Достоевский.
У
Мериме
или
у
Флобера
все
было
ясно,
как
в
летнее
ут ро,
а
Достоевский
на двигал с я,
как
гроза
с
ее
тревогой
и
же ла нием
спрятаться
под
над еж ную
крышу.
И
Диккен с
не
з нал
сомнений.
И
Гюг о.
И
Бальзак.
А
может
быть,
в
увлечении
н ашем
западной
литературой
по в инны
и
дешевые
желтенькие
к нижки
«Универсальной библиотеки» .
Они
наводняли
то гда
кни жны е
магазины.
За
двадцать
копеек
можно
бы ло
прочесть
«Монт
О р ио л ь», «Евгению Гранде», «Дикую утку»
и
«Пармский монастырь».
Мы
13 Из письма М.
Бул гако ва
Н.
А.
Булгаковой-Земской
от
24 марта 1922 г .
(Цит .
по:
Бул­
гаков
М.
Собр.
соч.: В5
т.
Т. 5. М.: Худ.
литература, 1990. С. 412)
14 Белозерская Л .Е .
Страницы
жизни.
Воспоминания...
С. 220.
См.
также: «А.
Франс
рассказывал
своему
биографу,
что,
учреждая
"Парнас",
молодые
поэты
обратились
к
ссыльному
Гю го
за
поддержкой-напутствием
и
получили
от вет : "Молодые люди,
я
-
прошлое,
вы
-
будущее.
Я
только
лист,
вы
-
лес.
Я
не
более,
чем
свеч а,
а
вы
-
волхвы.
Я
не
больше
ручейка,
вы
-
океан.
Я
не
больше
холмика,
в зры того
кротом,
вы
-
Альпы.
Я
только..."
и
т.д
и
т .д.
Так
продолжалось
на
протяжении
четырех
ст раниц
и
б ыло
подписано
именем
Виктора
Гюго,
чему
они
сначала
не
п ов е рили».
{Эйзенштейн С.
М.
Неравнодушная
природа.
Соб р.
соч.:
В
6 томах .
Т.
3.
М. , 1964.
С . 404).
209


читали
все
это
запоем.<...>
Так
возникал
в
нашем
на ив ном
представлении
Париж.
Мы
росли,
и
по сте пенно
могучая
и,
бы ть
может,
величайшая
в
мире
р усс кая
литература
овладевала
нашими
сердцами
и
вытесняла
на
второй,
хо­
тя
и
почетный,
пла н
литературу
Запада.15
Дам е
из
Швейцарии
в
музее
б ыли
«предъявлены»
тотчас
фразы
из
«Бе ­
лой
гвардии»
-
«Полный мизерабль,
как
у
Гюго», а также «мирные
времена
и
пре кра сн ые
стр аны .
Например,
Пар иж
и
Людовик
с
образками
на
шляпе,
и
Клопен
Трульефу
<...>»16 Правда, «образки на шляпе»
и
кое -чт о
дру гое ,
п ох оже,
появились
не
из
французской
литературы,
а
из
прочитанного
в
детс тве
романа
Вальтера
Скотта
«Квентин Дорвард» .
Как
заметил
В .Я.
Ла кши н,
«Быстро отошло полудетское увлечение Виктором Гюго и Вальтером
Ск о тт ом ».17 Оценку произведений Гюго как детских разделял и Сергей
Эйз енште йн: «Достаточно младенческая по глубине социальной своей
програ м мы ,
но
страстная
в
своем
изложении
проповедь
Гюго
о
с оциа л ьной
несправедливости
как
раз
на
том
ур ов не,
чтобы
зажечь
и
увлечь
под обным и
идеями
тех,
кто
юн
и
только
вступает
в
жизнь
идей».18
На
первый
и
второй
взгляд
п риме ры
из
Гю го
относятся
в
«Белой гвар­
дии»
к
Николке
Турбину.
Но
все-таки
Салтыков-Щедрин
и
Гог оль
«не отменя ­
ют»
для
Булгакова
и
великого
француза.
Первый
биограф
Булгакова
-
сестра
Надежда
-
вспоминает
о
круге
чте­
ния
брата:
Читатель
он
был
страстный,
с
младенческих
же
ле т.
Читал
очень
мно­
го,
и
при
его
совершенно
ис клю чи те льной
памяти
он
многое
по мнил
из
про­
читанного
и
все
впитывал
в
себя.
Это
становилось
его
жизненным
опытом
-
15 Паустовский К .
Повесть
о
жиз ни.
Кн.
первая.
Далекие
годы
// Собр.со ч.:
в
6т.
Т. 3.
М., 1957. С .
199-200 .
16 Булгаков М.
Белая
г вард ия
// Собр.
со ч.:
В
5т.
Т.
I.
М ., 1989.
С. 268
и
320. Далее
в
тексте
-
БГ
с
указанием
страницы
после
цитаты.
17 Лакшин В.
Мир
Мих аил а
Бул гак ова
// Булгаков М .
Собр.
соч:.
В
5т.
М ., 1989.
Т.
I.
С.
12.
18 Эйзенштейн С .
Воспоминания
детства.
Souvenir denfance И Собр.
соч:.
В
6т.
Т.
I.
М ., 1964.
С. 225.
Ср.
оценку
А.Н.
Толстого:
в
списке
книг , «которые произвели
на ибо л ьшее
впечатление
в
различные
периоды
жизни»
в
период
с
20до35
лет,
назван
«Собор Парижской богоматери», а само впечатление обозначено как «оч ен ь
большое»;
в
период
с
35до50
лет
-
«Miserables» произвели на Толстого
«огромное»
в печ ат ление.
В
письме
петербургскому
издателю
М.М .
Ледерле
от
25
октября
1891 г.
он
сообщает
об
«Отверженных»: «Они питали мою музу . ..» (Книги в
жизни
и
творчестве
писателей.
М., 1986. С. 249).
210


то,
что
он
читал.
<...> О н
прочитал
«Собор Парижской богоматери»
чут ь
ли
не
в
8-9
лет...19
Перечитывая
не
то лько
два
у помя ну тых
Булгаковым
романа,
но
и
«Девя ­
носто
третий
г од », наталкиваешься на многостраничные описания патриарха
французского
романтизма,
у
Булгакова
от кл ика ющие ся
только
строчкой.
В
«неупомянутом»
р омане
привлекало
вн иман ие
м ного е:
и
«гражданская война
-
я зва,
разъедающая
внутренности»;
и
противостояние
бе лых
и
синих;
и
мал ьч ишки,
пр ед лага ющие
прохожим
«новости дня»;
и
Михаил-архангел
-
«здешний покровитель» (и покровитель Киева
-
Города
и
автора);
и
лестница
(Николка вспомнил Ната Пинкертона на картинке и по лест ­
нице
не
полез,
не
воспользовались
ею
и
в
«Девяносто третьем годе»);
и
ц ена
пое зд ки
на
фиакре
«шестьсот франков в один конец» (ср .
в
«Бе­
лой
гв ар дии»: «Знал бы,
за
пятьсот
не
по еха л»
-
303);
«С тех пор,
что
мы
с
вами
не
виделись,
мы
шли
каждый
своей
дор огой :
я
-
дорогой
чести,
а
вы
-
в
противоположном
на пр ав ле нии» (это напомнит о сло­
вах
булгаковского
Дон
Ки хот а: «презираю земные блага,
но
не
честь!»), но в
последнем
кру пно м
пр о изве дении
Виктора
Гюго
можно
найти
и
другие
пере­
клички
с
первым
романом
Бу лг ако ва,
названным
Омри
Роненом
«последним
р усски м
произведением
о
ч е сти » (в неопубликованной работе
-
личное
сооб­
щение).
Вни мания
заслуживает
и
Тургская
башня
-
роковой
итог
прошлого, «ко­
торый
в
Париже
именовался
Бастилией,
в
Англии
-
Лондонской
баш н ей,
в
Германии
-
Шпильбергом,
в
Москве
-
Кремлем,
в
Ри ме
-
замком
св.
А н г ела».20
Ср.
в
Б Г: «<...>
ибо
башни,
тревоги
и
оружие
человек
воздвиг,
сам
не
зная ,
для
одной
цели
-
охранять
человеческий
покой
и
оча г» (40).
Возможно,
что
для
«сопоставления»
этого
мало,
но
не
вызывает
со мн ения,
что
и
этот
роман
Гюг о
был
прочи та н
Булгаковым.
С
произведениями
Гюго
Булгаков
встречался
в
жизни
и
на
сц ене
неред­
ко.
Так ,
например,
в
1927 году «2-й
МХАТ
к
этому
дню
<10-летия
Ок тяб ря.
-
Т.
Р.>
решил
поставить
"1793 год"
по
Гюго,
и
вд руг
пьесу
эту
во все
запретили
к
постановке.
Вообще
Бл юм
теперь
свирепствует
сильно».21
19 Земская Е .А.
Из
семейного
архива.
Воспоминания.
С. 47.
20 Гюго В.
Девяносто
третий
г од.
Ташкент, 1988. С. 359.
21 Письма О .
С.
Бокшанской
Вл.
И.
Немировичу-Данченко:
В
2-х
т.
Т.
1.
М „ 2006.
С. 506. Попутно отметим отношение к Гюго одного из булгаковских героев: «Я < Ю р ий
Анненков.
-
Т.
Р.>
спросил,
что
представляет
собой
"любимый отец народов" .
-
Ве лик ий
человек!
-
усмехнулся
Толстой.
-
Куль ту рны й,
начитанный!
Я
как- то
з аго-
211


Судя
по
многоликому
прису тс тви ю
в
т ворче с тве
Булгакова
других
писа­
тел ей,
следы
детс ко го
чте ния
неизгладимы.
Видны
они
не
т олько
в
пе рвом
ро­
мане
писателя,
но
в
настоящей
статье
мы
огран ичим с я
примерами
из
«Белой
гв ард ии». Еще раз процитируем Паустовского:
Я
украсил
с вою
кам ор ку
портретами
Байрона,
Лермонтова
и
Гюг о.
По
вечерам
я
зажи гал
кухонную
лампочку.
Она
освещала
т олько
сто л
и
портрет
Гюг о.
Бородатый
писа те ль
сид ел,
гру стно
подперев
голову
рукой
в
кр уг лой
крахмальной
манжете,
и
смотрел
на
меня.
У
него
бы ло
такое
выражение,
будто
он
говорил: «Ну-ну,
молодой
человек,
что
же
вы
бу дете
делать
даль­
ше?»
Я
увлекался
в
то
время
«Отверженными»
Г юго.
П ожалуй ,
бо ль ше,
чем
самое
содержание
ро м ана,
я
люб ил
вылазки
старика
Гюг о
в
и с тори ю.22
Примерно
с
тем
же
чувством
относится
к
Г юго
мла дший
чл ен
семьи
Ту рб ины х: «Прямо чудо .
Это
уж
чудо
господа
бога,
-
думал
Николка,
подни­
маясь,
-
вот
так
чу до . „Собор Парижской богоматери.
Виктор
Г юго ”» (314).
Удалось,
нако нец,
на йти
доре в ол юци онные
издания
Гюго ,
кот оры е
чита­
ли
в
начале
века
киев ские
«господа гимназисты»
и
«гимназистки в зеленых пе ­
редниках
на
бу льв аре» .
Переводов
было
мног о,
в
том
чис ле
и
хороших,
с
ко м­
ментариями.
(Былии «Несчастные»
и
«Отверженные»
в
разных
издан иях .)
Ес ть
множество
перекличек
м ежду
«Собором Парижской богоматери»23 и « Б е ­
лой
гвардией».
Не
вдаваясь
в
их
семант ик у,
попытаемся
отметить
подобные
переклички.
СПБ :
Тол па
росла
непрерывно
и,
по до бно
водам,
выс ту па ющим
из
бе­
регов,
постепенно
вздымалась
вдоль
стен,
вздувалась
вокруг
столбов,
за ли­
ва ла
карнизы,
подоконники,
все
рхитектурные
выступы,
все
выпуклости
скульптурных
украшений
(12).
Ср.
в
БГ:
Сотни
голов
на
хорах
громоздились
о дна
на
другую,
свеши­
вались
на
балюстрады
между
древними
колоннами,
расписанными
черными
ворил
с
ним
о
французской
литературе,
о
"Трех мушкетерах" . "Дю ма,
отец
или
сын,
был
единс тв енн ым
французским
писателем,
которого
я
читал",
-
с
гордостью
з ая­
вил
мне
Иосиф.
"А Виктора Гюго?" -
спросил
я.
"Этого я не читал.
Я
предпочел
ему
Эн ге ль са",
-
ответил
о тец
народов.
Но
прочел
ли
он
Энгельса,
я
не
уве рен ,
-
доба­
вил
Тол ст ой» (Анненков Ю.
Дн евн ик
моих
встреч.
М. , 1991. С.
129.)
22 Паустовский К.
Повесть
о
жизни.
Книг а
первая.
Далекие
годы.
Со бр.
соч.:
В
6т.
Т.
3. М. , 1957. С . 183-184.
23 Гюго В.
Собор
Парижской
богоматери.
М. , 1976.
С. 314. Д алее
в
тексте
СПБ
с
указа­
ни ем
в
скобках
после
цитаты
номера
с тр аницы.
212


фресками.
Крутясь,
волнуясь,
напирая,
д авя
др уг
друга,
лезли
к
ба люст р аде,
стараясь
глян ут ь
в
бездну
собора,
но
сотни
голов,
как
желтые
яблоки,
вис ели
те сным ,
тройным
слоем
(381).
Интонационно-иронические
с овпаде н ия
«наоборот»:
СП Б:
Куда
это
вы
трусите,
Ти б о, Tybalde ad dados, задом к Универси ­
тету
<здесь и далее курсив мой.
-
Т.
Р .> и передом к Городу? (16)
БГ:
...каштаны
и
май ,
и,
главное,
вечный
маяк
впереди
-
универси­
тет...
(252)
СПБ :
Какой-то
оборв а нн ый
нищий,
настолько
затертый
в
то лпе,
что
это
мешало
ему
просить
милос т ыню ,
и
не
наше дший,
по-видимому,
достаточ­
но го
во зм еще ния
за
п он есен ный
им
убыток
в
карманах
соседей,
вз дума л
взо ­
бр ат ься
на
местечко
повиднее,
желая
п р ивлечь
к
себе
взг ля ды
и
подаяния.
-
Да
ведь
это
Клопен
Труйльфу,
клянусь
душой!
Эй,
приятель!
До лж­
но
бы ть,
твоя
ран а
на
ног е
з д орово
теб е
меш ала,
если
ты
пере нес
ее
на
рук у?
(23-24)
БГ:
Вот
он о,
налетело
страшное
вре м еч ко.< ...>
Вед ь
вот
же
были
м ир­
ные
времена
и
прекрасные
страны.
Например,
Париж
и
Людовик
с
образка­
ми
на
шляпе,
и
Клопен
Тру л ьефу
по лз
и
грелся
в
таком
же
огне.
И
д аже
ем у,
н ищем у,
было
хорошо
(320).
БГ:
Карманные
воры
с
ч ер ными
кашне
работали
сосредоточенно,
тя­
жело ,
продвигая
в
слипшихся
комках
человеческого
дав ле ного
мяс а
ученые
виртуозные
руки.
Хр усте ли
тысячи
но г,
шеп та ла,
шур ша ла
толпа
(383).
Текстуальные
совпадения:
СПБ:
-
Слава!
Слава!
-
закричала
толпа
(20, 34, 41, 195).
БГ:
-
Слава!
Слава!
-
кричали
с
тротуаров
(388, 392, 393).
Панорама
Парижа
в
СПБ
открывается
св ерх у:
...
но
мы
опустили
гл авн ое,
а
име нно
кар тину
Парижа,
открывавшую­
ся
с
высоты
его
баш ен» (95); «С высоты птичьего полета эти три части
-
Ситэ ,
Университет
и
Город
-
представляли
соб ой
густую
се ть
пр ичу дл иво
пер епу танных
у лиц » (99); «Центр Города был загроможден жилыми домами .
<•> Это скопление жилищ,
тесно
лепящихся
друг
к
другу,
словно
ячейки
в
улье,
не
лишено
был о
своеобразной
к ра соты » (107); «Великолепное,
плени­
тельное
зрелище
представляет
собой
Париж,
-
ос о бенно
же
Париж
то го
вр е­
мени,
-
с
высоты
б ашен
Собора
Богоматери
в
л етнее
раннее
ут ро,
веющее
прохладой»(409)ит.д.
Именно
с
высоты
птичьего
полет а
даны
о писа ния
Киева,
называемого
Городом,
в
четвертой
г лаве
БГ.
213


Не к оторые
образы
и
детали
СПБ
в
БГ
воспроизводятся,
как
нам
кажет­
ся,
весьма
точно:
СП Б:
Од наж ды
утром,
проснувшись,
она
нашла
у
с ебя
на
окне
два
сосу­
да,
наполненные
цветами.
Один
из
них
-
к раси вая
х руст аль ная
ваза,
но
с
тре ­
щиной.
Налитая
в
вазу
вод а
вытекла,
и
цветы
увяли.
Друг ой
же
-
глиняный,
грубый
горшок,
но
полный
во ды,
и
цветы
в
нем
бы ли
свежи
и
ярки
(315).
БГ : <...>
образовалась
какая-то
трещина
в
вазе
ту р бинск ой
жизни,
и
добрая
вода
уходила
из
нее
незаметно.
Сух
сосу д
(194).
Цепкая
память
Бул гак ова
сохранила
и
образы
романа
«Отверженные»,24
ув иде вш его
св ет
через
31год(1862)после «Собора
Парижской
Богоматери».
Г.А .
Лес ск ис
утверждает:
«Булгаков,
однако,
полемизирует
в
«Белой гвардии»
не
с
одним
только
Гюго ,
но
со
все й
рома нт иче ск ой
ко нц епцией ,
след ы
к от орой
обнаруживаются
до
сих
по р » .25 Однако здесь прочитывается не только полемика.
На
первый
(и
в то рой)
взгляд
-
покажется,
что
в
выбранных
н ами
отрывках
много
лишнего.
Но
они
кас аю тся
не
только
о тца
Ал ек сандр а
в
ро ман е,
но
и
Александра
Алек­
сандровича
Гла гол ева ,
духовника
семьи
Бу лг ако вых,
венчавшего
Михаила
Бу л­
24 Гюго В.
Отверженные:
В
2-х
т.
К ие в , 1987. Далее в тексте О с указанием
в
скобках
то­
ма
и
страницы
после
цитаты.
25 Лесскис ГА .
Три п тих
М .А.
Булгакова
о
русской
революции.
М. , 1999.
С.
94.
Любо­
пытно
отношение
к
Гюго
(и к романтической традиции в целом)
еще
одного
и зв ест­
н ого
писателя
эпохи,
пер ед анно е
К. И.
Чуковским
в
его
дневнике
(запись от 28
октября
1918 года): «Обсуждали вопрос < р еч ь
идет
о
заседаниях
«Издательства
Всемирной
Литературы».
-
Т.Р .>
о
Гюго:
сколько
томов
давать?
Горький
требует
поменьше.
"Я позволю себе предложить изъять „ Нес ча ст ных”. . .
да,
изъять,
не
надо
„Несчастных”" (он любил повторять одно и то же слово несколько раз
-
эту
че рту
я
заметил
у
Шаляпина
и
Ан дре ева).
Я
спросил,
по чему
он
против
„Несчастных”.
Горький
заволновался
и
с каз ал:
-
Теперь,
когда
за
катушку
ниток
(вот такую катушку ...
маленькую...)
в
Самарской
губернии
д ают
два
пуда
муки...
два
пуда
(он показал руками,
как
это
много:
два
пу­
да ), вот за такую маленькую катушку .
Он
закашлялся,
но
и
кашляя
показывал
р ук ами,
какая
маленькая
катушка.
-
Не
люблю
Гюго.
Он
не
любит
„Мизераблей”
за
проповедь
терпения,
смирения
и
т.д .
Я
ск аз ал:
-
А
„Труженики моря”?..
-
Не
люблю.
-
Но
ведь
там
проповедь
энергии,
человеческой
победы
над
стихиями,
это
мажор­
ная
ве щь.. .
(Я хотел поддеть его на его удочку . ) -
Ну
ес ли
та к,
-
то
хо рош о.
Вот
вы
и
напишите
предисловие.
Ес ли
кто
напишет
такое
предисловие
-
отлично
бу де т» {Чу­
к ов ский
К.
Дн е вник
1901-1929. М. , 1991).
214


гакова
с
Татьяной
Лаппа,
отпевавшего
Ва рва ру
Михайловну
Булгакову.
Таким
он
сохранился
в
памяти
тех ,
кто
его
знал.
О:
...не стремился
из глад ить
скорбь
заб в ением ,
напротив,
он
старал­
ся
углубить
и
просветлить
ее
надеждой.
Он
г овори л:
-
Относитесь
к
мертвым,
как
до лжн о.
Не
думайте
о
тленном.
Вгляди­
т есь
пристальней,
и
вы
у ви дите
жи вой
огонек
в
небесах
-
то
душа
вашег о
дорогого
усопшего
(1, 20).
...Французская революция
-
это
сам ое
могучее
движение
человечества
со
времен
пришествия
Хри ст а.
-
Да?
А
93- й
год?(1,36)
-
А
Люд о вик
С емна дцаты й?
-
Я
оплакиваю
всех,
-
сказал
еписко п
(1, 37).
Первое
доказательство
м ил осе рдия
свя щ енника ,
а
еписко па
в
особенно­
сти,
-
это
его
бедность.
....скромный,
бедный,
чудаковатый,
не
был
причислен
к
«значитель­
ным
осо б ам» (1, 45).
Звездообразные
следы
утиных
лапок
на
мягкой
грязи
болота
они
принимают
за
созвездия
в
бездонной
глубине
неб а.
П р ав еднику
надо
верить
на
слово.
В
чем
же
выражался
этот
из быто к
любви?
В
спокойной
доброжела­
тельности...
Он
жил,
не
зная
презрения
(1, 47).
высокое
н ебо
заменяло
потол ок
<...>
С адик
для
прогулок
и
вся
беспредельность
для
г рез
<...>
Немного
цветов
на
земле
и
все
звезды
на
небе
(1, 49).
Источником
познания
для
эт ого
человека
было
его
сердце,
и
му д­
рост ь
его
б ыла
с отк ана
из
того
света,
который
излучает
это
сердце.
<...>
не
был
гением
<...>
избрал
кратчайшую
тропу
-
Евангелие
(1, 50).
...их злая участь идет за ними следом.
...и забыв об усталости,
как
это
бы вает
в
минуты
уны ния ...
(1,53).
...раскрытые фолианты,
груды
книг
на
табурет... (1,85).
БГ:
Оте ц
Александр,
от
пе чали
и
смущения
спо ты каю щийся ,
бле стел
и
искрился
у
золотеньких
огней
(179).
...наложил белую руку,
выпростав
ее
из
темно г о
рукава
ряски,
на
пач­
ку
книжек
и
рас к рыл
верхнюю,
т ам,
где
она
бы ла
зало жен а
вышитой
цветной
за кл адко й.
-
У ныния
до пус кать
нельзя,
-
конфузливо,
но
как-то
очень
убеди­
тельно
прого вори л
он.
-
Большой
грех
-
уныние...
Хотя
к ажет ся
мне,
что
ис пыта ния
будут
еще.
Как
же,
как
же,
большие
испы т ания ,
-
он
гов ори л
все
уве рен н ее.
Я
последнее
время
все,
знаете
ли,
за
к нижеч ка ми
сижу,
по
спе­
циальности,
конечно,
больше
вс его
богословские...
(182).
215


И
вот
еще
строки
из
«конфиденциальной записки»:
О:
Священники
все
на
один
лад
-
жадны
и
скупы.
Этот
притворился
для
начала
порядочным
человеком.
Теперь
он
п ост у пает,
как
все.
<...>
Ох
уж
эти
мне
попы!
-
Поверьте,
ва ше
сиятельство,
до
тех
пор ,
пока
император
не
ос вобо­
дит
нас
от
всех
эт их
долгополых,
ничего
хорошего
не
будет
(1, 11).
БГ:«Попы-то», -
я
говорю...
Тут
он
и
рукой
мах ну л: «Ты мне,
Жилин,
про
попов
лучше
и
не
на по ми най.
Ума
не
приложу,
что
мне
с
ними
дел ать .
То
есть
таких
дураков,
как
ва ши
попы,
нету
других
на
свете.
По
сек рет у
ска­
жу
тебе,
Ж илин,
срам,
а
не
попы».
«Да,
го во рю,
уволь
ты
их,
господи,
вч исту ю!
Чем
дармоедов-то
тебе
кормить?»
«Жалко,
Жилин,
вот
в
чем
штука-то», -
го в орит
(237).
Совпадают
и
некоторые
вещи:
О:
Какие
красивые
ст енны е
часы !
Какие
красивые
к овры!
Какие
краси­
вые
ливре и ! <...>
Ск ажем
мимох од о м,
что
ненависть
к
роскоши
-
ненависть
неразумная.
Она
влечет
за
собой
ненависть
к
искусству
(1, 42) .
...в суровом стиле Людовика XIV (2, 241).
БГ:
В
ответ
бронз ов ым
с
гавотом,
что
стоят
в
с пал ьне
мате р и,
а
ныне
Еленки,
били
в
столовой
черные
сте нным
ба шенным
боем.
<...>
по тер тые
ковры,
пест ры е
и
малино вы е,
с
соколом
на
руке
А лек сея
Михайловича,
с
Людо вико м
XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду,
ков­
ры
турецкие
с
чудными
зав итуш ка ми
на
восточном
поле,
что
ме ре щил ись
маленькому
Н ико лке
в
бреду
ск ар ла тины
<...>
золоченые
чашки,
с еребр о,
портреты,
п орть еры. ..
(180-181).
О:
Платье
Батистины
б ыло
скр о ено
по
фасон у
1806 года:
коро ткая
та­
лия,
у зкая
юбка,
ру кава
с
наплечниками,
клапаны
и
пуговки
(1, 61).
БГ:
...когда
ж енщины
носили
смешные,
п уз ырч атые
у
плеч
рукава
(180).26
И
некоторые
ситуации:
О : «Любите друг друга!» -
гов орил
он,
сч и тая,
что
этим
сказано
вс е...
(1, 51).
26 В экспозиции музея М .
Булг ак ова
в
Ки еве
находится
фотография
В.М.
Бу лгак о вой
в
платье
с
подобными
рукавами.
См.
также:
Рогозовская
Т.
В
п оиска х
компаса
(Из
«Дома Турбиных»
к
«Белой гвардии») II Булгаковский сборник IV.
Та лл ин, 2001.
С. 208.
216


О:
.. ..имя
твоей
матери...я
ухожу...
Любите
друг
друга.
Лю бить
друг
друга
-
нет
нич его
на
свете
вы ше
это го
(2, 574).
БГ : ...мать <...> молвила:
-
Дружно...
живите.
<...> Мать сказала детям:
-
Живите
(181).
О : ...сдал город <...> несколько раньше,
чем
сл едо ва ло.. . (1, 96).
БГ:
Г ет ман ский
Город
погиб
часа
на
три
ра нь ше,
чем
ему
следовало
бы...
(289)
О:
Он
был
я вно
вз волн ован
и
потрясен.
Но
что
означало
это
волне­
ние ...
(1, 86)
БГ:
Ме лкие
капельки
в ыст упили
у
врача
на
лб у.
Он
был
взволнован
и
потрясен
(412).
О : ...Он пошел на баррикаду,
и
там...
-
Он
убит !
-
воскликнул
старик
страшным
г оло со м ...» (2, 464).
БГ:
Сухонькая
дама-мать
метнула
в
Н икол ку
взор
черный
и,
как
пока­
залось
ему,
ненавистный
и
вдр уг
кр икну ла
звонко,
так,
что
отозвалось
сзади
Ни­
ко лки
в
стек ле:
-
Фел икс
убит ! (400).
«Прямая цитата»
из
Бунина
«подсвечивается»
Г юго:
О:
Вокруг
него
мрак,
туман,
одиночество,
бессмысленное
буйство,
бесконечная
рябь
свирепых
в од.
<...>
Ветры,
тучи,
вихри,
дуновения,
беспо­
лез ные
зве зд ы! <...>
исчезает,
на веки
поглощенный
темными
глубинами
океана
(1, 80).
БГ:
Перед
Еленою
ост ы ваю щая
чашка
и
«Господин из Сан- Фр анц иск о».
Затуманенные
гл аза,
не
в идя,
глядят
на
слова: «мрак,
океан,
вью гу»
(187).
Николка
«пересказывает»
вечные
истины,
почерпнутые
в
том
чи сле
и
у
Гюго:
О: ...принял этот удар грудью,
как
русский
солдат
(1, 160)
Ложь
-
это
в оплощ е ние
зла.
Со лга ть
чуть-чуть
-
невозможно;
тот,
кто
л жет,
лже т
до
конца;
ложь
-
это
олице т в оре ние
дьявола;
у
С атаны
е сть
два
им ени:
он
з овет ся
Сатаной,
и
он
зовется
Ложью
(1, 172).
217


БГ:
Но
честного
слова
не
должен
нарушать
ни
о дин
ч ес тный
че лове к,
потому
что
нельзя
будет
жить
на
свете.
Так
полагал
Николка
(321).
В
столовой
у
Тур би ных
кричат
те
же
слова,
что
на
поле
бит вы
при
Ва­
терлоо:
О:
...
б ыло
много
новобранцев.
Молодые
солдаты
яростно
сопротив­
лялись
нашим
гр оз ным
пехотинцам;
отсутствие
опыта
во сп олняла
неустра­
шимость;
особенно
бл ес тяще
проявили
они
себя
как
стр ел ки:
солдат-стре­
л ок,
предоставленный
собственной
инициативе,
является,
так
сказ ать ,
сам
себе
генералом
<...>. Новички сражались с воодушевлением (1, 251).
Идя
навстречу
не минуе мо й
см ер ти,
гвардия
кр и чала: «Да здравствует
и мпер ато р!» История не знает ничего более волнующего,
чем
эта
а го ния,
ис­
торгающая
приветственные
кл ики
(267).
Б Г : ...я предлагаю тост:
здоровье
его
императорского
ве ли чес тва ! <...>
да
здравствует
император!
-
Турбин
крикнул
и
под нял
с такан
(212).
О:
...императорская
гвардия
почувствовала,
как
дрогнули
вокруг
нее
в о йска,
как
всколыхнулась
огромная
волна
беспорядочного
отступления,
ус­
лышала
к ри к и: «Спасайтесь,
кто
м о жет !» вместо прежнего «Д а
здравствует
император!» и,
зная,
что
за
ее
спиной
бегут,
все
же
продол ж ал а
наступать,
осыпаемая
градом
снарядов,
с
каждым
шагом
теряя
все
больше
люд ей.
Вс я­
кий
солдат
в
э том
полку
был
героем,
равно
как
и
генерал.
Ни
о дин
че лов ек
не
уклонился
от
самоубийства
( 1, 267).
БГ:
-
Беги т е,
бегите
с
нами!
Спаса йся,
кто
может!(310)
Конная
сотня,
вертясь
в
метели,
выскочила
из
т ем ноты
сзади
и
пере­
била
всех
юнкеров,
ч етыр ех
офицеров.
Командир,
оставшийся
в
землянке
у
телефона,
выстрелил
себ е
в
рот
(323).
Схожесть
маршрутов
б ратье в
Т урб иных
(отмеченная
исследователями)
на по мин ает
и
о
Гюго:
О:
Эти
четыре
тени
были
его
четыре
преследователя.
Жан
Вальжан
задрожал,
как
пойманный
зверь.
...Ему
показалось,
что
он
может
довериться
это й
тих ой
улочк е .
Он
пошел
по
ней
(1,352).
Жан
Вальжан
уже
не
пошел,
а
стремительно
бросился
вперед,
н аде ясь
на йти
б око вую
ули цу
и,
скользнув
в
нее ,
еще
раз
сбить
загонщиков
со
следа.
Он
добежал
до
какой-то
стены
...
Снова
н адо
было
ре шать ,
куда
идти:
напра­
во
или
н алев о.
...Вот где было спасение!
Он
ощупал
ворота
и
обнаружил,
что
они
за­
би ты
как
снар ужи ,
218


так
и
и з нутри
(1, 353).
...безд на,
едва
пр иотк рывша яс я
и
тотчас
снова
замкнувшаяся
(2, 7).
Прийти
сюда
и
отс ту пить ?
Приблизиться
к
опасности
и
б ежат ь?
(2, 323).
БГ:
Нуж но
было
бы
Ту рб ину
повернуть
сейчас
от
Золотых
в орот
вле ­
во
по
п ереу лку,
а
там,
прижимаясь
за
Софийским
собором,
тихонечко
и
вы­
брался
бы
к
себе,
пер еул кам и,
на
Але ксеев ский
спуск.
Есл и
бы
так
сделал
Тур бин,
жизнь
его
пошл а
бы
по -ино му
совсем,
но
вот
Турбин
так
не
с дела л.
Есть
же
такая
си ла,
что
заст авляет
иногда
глян ут ь
в низ
с
обрыва
в
горах...
Тянет
к
холодку,
к
обрыву
(345).
Пуш ки
«всамделишные», мортиры «з е рк ально»
разместились
в
дву х
романах:
О:
-
Пушк и
во
дворе
музея!
С
какой
стати?
К
чему
там
пушки?<...>
В
мое
время
я
вид ел
хао с,
а
теперь
вижу
кутерьму.
Школяры,
обсуждающие
судьбы
нацио на л ьной
г вар ди и! (1, 542).
БГ:
Это
очень
просто.
Была
бы
кутерьма,
а
люд и
найду тся
(238),
Почему
страшные
тупорылые
мортиры
т орчат
под
шер ен гою
каш та­
нов
у
р еш етки,
отделяющей
вну тр енний
пал ис адник
у
внутреннего
парад-но-
го
хода ?
Почему
в
гимназии
цейхгауз?
Ч ей?
Кто ?
За че м? (253)
Использованы
в
«Белой гвардии»
и
сюжетные
ходы
Гюго:
О:
-Да
скаж ешь
ли
ты,
наконец,
куда
идешь,
зл од ей?
-
Го спо дин
генер ал ,
-
ответил
Гаврош,
-
я
ищу
доктора
для
мо ей
су п­
руги,
она
рожает
(2, 353).
БГ:
-
Ст ый!
Ты
куды?<...>
-
Я,
П ан ове,
мирный
житель.
Жинка
родит.
Мне
до
бабки
треба
(286).
Р.
S. 10
марта
2007 года в киевском музее М.А .
Булгакова
по
традиции,
единственный
день
в
год у,
была
вы ст ав лена
посмертная
мас ка
писателя.
Сто­
летие
со
дня
смерти
Афан ас ия
Ивановича
Булгакова
(14 марта)
решено
было
отметить
выставкой
(соавторы Аюдмила и Бадри Губианури).
Во
время
подго­
товки
выставки
появилась
возможность
ознакомиться
с
книгой
«CATALOGUE
de livres et journeaux franpis de la biblioteque de Leon IDZIKOVSK1 a Kieff, rue
Krestchatik, maison Popoff, No29. Kieff. 1897» (хранится в Национальной библио ­
теке
им.
В .И.
Вернадского).
Вл ад ель ч еская
над пись: «Собственность А .
Булга­
кова.
1897 года, 10 января», а на титульном листе дарственная надпись: «В знак
глубокой
признательности
глубокоуважаемому
Профессору
А ф анасию
Ивано ­
219


вичу
Булгакову
благодарный
составитель
И.
Само не .
10. I. 1897».
В
книге
мно­
жество
помет,
вклеек
и
т.п.
Напомним,
что
помимо
службы
в
Киевской
Духов­
ной
Акаде мии
о тец
писателя
исполнял
обязанности
Киевского
отд ел ьног о
цензора
по
иностранной
ц ен зу ре.27 Среди авторов в каталоге числится и Вик­
тор
Гюго,
в
частности,
издания
“Les Miserables” в восьми,
в
пяти
и
в
десяти
то­
мах
(ср .
в
Б Г : «Полный мизерабль,
к аку
Гюго »
-
268).
Р.
Р. S.
Литературно-мемориальные
муз еи
Виктора
Гюг о
в
Париже
и
М.А .
Булгакова
в
Ки еве
отличаются
не
только
по
времени
создания,
месту
рас­
положе ния,
но
и
по
коллекциям
и
конц еп циям .
Возможно,
что
схожи
они
ли шь
те м,
что
писателей
продолжают
не
только
почи та ть,
но
и
читать
во
вс ем
мире.
Из
авторского
пре дув ед омлен ия
к
«Отверженным»
приведем
финал ьну ю
ф ра­
зу
Г юг о: «<...>
до
тех
пор,
по ка
на
земле
не
перестанут
царить
нужда
и
неве­
же ств о,
-
книги,
подобные
этой,
будут,
п ожал уй,
небесполезны».
Это
в
п олной
мере
касается
пер во го
романа
Булгакова,
ко торы й
также
«принесет еще
сюр п риз ы».
см.
Рогозовская
Т.
Отец.
Афанасий
Иванович
Б улг ако в: SINE ARTE, NIHIL II Сбор­
ник
на учных
трудов
в
дар
профессору
Милив ой е
Йовановичу.
Белград ;
Москва,
2002. С. 229-239.
220


ПЬЕСЫ
М.
БУЛ ГАКОВ А
НА
ТЕАТРАЛЬНОЙ
СЦЕНЕ
ЛАТВИИ
Сильвия Радзобе (Рига)
Тема
«Пьесы Михаила Булгакова на театральной сцене Латвии»
делится
на
три
основных
сюжета.
Первый
сюжет,
которому
посвящена
моя
с та тья,
св я­
зан
с
тремя
постановками
работ
М.Булгакова
режиссёром
Рудольфом
Унгер-
ном
в
Рижском
театре
Р усск ой
драмы
в
20-30 -х
годах
прошлого
столетия.
Вт о­
рой
сю жет
-
постановки
пь ес
Булгакова
«Мольер»
и
«Дни Турбиных»
в
риж­
ской
Русской
драме
в
1970- е
годы
и
рецензия
о
«Мольере», написанная Берн ­
ха рдом
Рейхом
в
1970 году.
Напомню,
что
в
1929 году Б.
Рейх
был
одним
из
тех,
кто
в
составе
группы
«Пролетарский театр»
поставил
св ою
подпись
под
адресованным
Сталину
печально
известным
письмом,
по сле
которого
были
изъяты
из
репертуара
мос ков с ких
те ат ров
все
постановки
пьес
М.
Булгакова.
Третий
сюжет
-
постановка
«Мольера»
в
1978 году на сцене Национального
театра
Латвии
(в то время
-
Ака демич ес ко го
театра
драмы
им ени
А. У пита)
в
режиссуре
Адольфа
Шапиро.
История
Рижского
театра
Русской
драмы
до
1941 года
-
тема,
совершен­
но
не
исследованная.
Вопрос,
как им
был
художественный
уровень
Русской
др а­
мы
в
20-30 - е
годы,
остаётся
от крыты м,
несмотря
на
то,
что
рижская
р усск ая
печать
того
времени
отзывается
о
театре
в
основном
восторженно.
Иск л ючи­
те льны й
статус
театра
точ но
фиксирует
М.Г ан фм ан : «Это единственный рус­
ск ий
театр
за
пределами
Ро сс ии,
и
его
значение
осознают
все».1
Действительно,
в
20-30-х
годах
Рижский
театр
Русской
драмы
был
единственным
стационарным,
постоянно
работающим
русским
театром
за
пределами
Ро сс ии.
И
создаётся
впечатление,
что
теа тр
в
печати
по луч ал
комп­
лиментарные
о тз ывы,
в
большей
степени,
благодаря
самому
факту
своего
су­
1 Ганфман М .
В
добрый
ча с ! II Сегодня.
1927. 3 сент .
С.
1.
221


ществования,
а
не
высокохудожественным
свершениям.
Задуматься
об
этом
заставляют
и
некоторые
цифры,
содержащиеся
в
составленной
Тать я ной
Вла­
совой
хронике
театр а,
ко тор ая
хра нит ся
в
фондах
рижского
Музея
письменно­
сти ,
музыки
и
те атр а.
Все
три
пь есы
М.
Булгакова
в
20-30-х
годах
поставил
режиссёр
Руд ольф
Унгерн.
В
те че ние
14 лет,
по ка
он
занимал
пост
главного
режис с ёра
театра
Рус ­
ск ой
драмы,
было
поставлено
516 пьес, 220 из них поставил сам Р.
Унгерн.
В
конце
20- х
и
в
начале
30-х
годов
количество
пре мье р
во
всех
рижских
теат ра х
резко
возросло.
Это
было
связано
с
м иро вым
экономическим
кризисом.
Но
са­
мое
бол ь шое
количество
премьер
давалось
в
театре
Русской
драмы.
Например,
есл и
в
сез он
1926/27 Национальный театр выпустил 23
пре мье рных
с пект акл я,
то
Рус с кая
драма
-
44, 12 из них в постановке Унгерна.
В
се зон
1929/30 - 26
премьер
в
Национальном
театре, 44 -
в
Русской
драме, 26
сп ект а клей
в
пос та нов ке
Унгерна.
Соответсвующие
цифр ы
сезона
1933/34: 24,
40и21
спе ктакл ь.
Такое
кон в ей ерное
производство
пр емь ер
-
реж им,
прибегнуть
к
кото­
ро му
театр
вынуждали
плачевные
фин анс о вые
обстоятельства
и
огран иче нный
круг
зрителей,
со
временем
творчески
ис тощ ал
актёров
и
режиссёров,
в
их
чис­
ле
и
самого
Р.
Унгерна,
о
чем
свидетельствуют
его
письма
Ю.
Ра китину
в
30-е
годы.
В
ча стн ос ти, 15 июня 1937 года он пишет: «<...>
форм а
нашего
театра
не
созвучна
эп охе,
другое
что-то
нуж но,
а
что
-
кто
о тв е тит?»2 Отчаянное письмо
он
отправляет
и
19 августа 1932 года:
<...>
сломалась
ду ша
моя,
и
я
на
старости
лет
готов
клясть
то,
чему
отдал
половину
своей
жизни:
мне
о против е ла
сцена,
мне
осточертел
театр
<...>
Это
сделали
пошлость,
враньё
и
предательство,
кот оры е
плотно
угнез­
дились
в
нашем
театре
и
злобно
подавляют
всякую
мыс ль,
всякое
же лание
хоть
нем ного
в пу стить
снова
свежий
воздух.3
Архивысокое
количество
пр емье р
да ёт
основание
заключить,
что
вместо
художественных
процессов
в
Русской
драме
ст али
главенствовать
пр оце ссы
производственные,
и
част о
важнейшим
лицом
в
сп ектакл е
становился
су флё р,
а
не
актёры
и
режиссёр.
Новые
премьеры
вы пус кали сь
каждые
4-5
дн ей.
Лев
Максим
в
рецензии
на
спек такл ь
«Семья Турбиных»
закл ю ча ет,
что
«репетиционный процесс пьесы Булгакова был необыкновенно длинным
-
театр
ставил
пьесу
в
5 репетициях,
в
то
время,
как
обычно
обходился
2-3
репе­
т иция ми».4
Пос та нов ки
Бул гак ова
стали
исключением
и
в
другом
аспек т е:
са­
мая
лучшая
постановка
в
этом
театре
ж ила
недолго,
а
посредственные
снима­
2 Иванов Вл.
Когд а
весь
мир
-
чужбина
// Мнемозина .
М., 2004. С. 279.
3 Там же.
4 Максим Л.
«Семья Турбиных» II Сегодня.
1927. 6 окт.
С. 8.
222


л ись
с
реп ерт уара
уже
неде ли
через
дв е.
Но,
как
пиш ет
газ ета
«Сегодня вече ­
р ом»
в
1933 году в связи с постановкой « Мо ль ер а»: «А что пьеса Булгакова на­
долго
удержится
в
репертуаре
-
тому
га рант ия
п ре жние
пьесы
Булгакова,
с
ко­
торыми
мы
имели
возможность
познакомиться
до
сих
пор».5
Рудольф
Унгерн
в
1926 году по приглашению дирекции Русской драмы
переехал
в
Ригу
из
России,
ср азу
же
ста в
главным
режи ссё ром
те атр а.
Этот
пос т
он
занимал
14 лет
-
до
весны
1940 года.
Вла ди слав
Иванов
пишет,
что
Ун­
гер н
«принадлежал к древнему роду немецкого происхождения баронов Ун-
ге рн-Шт ернб ерг ов .
<...>
Фамильное
гне здо
Унге рно в
находилось
в
Р евел е.
Од­
нако
имение
родителей
ра спола гало сь
в
Беляевке
Харьковской
гу б ернии,
где
и
родился
будущий
режиссёр
в
1874 году».6
Образование
он
по лу чил
во
Втором
Петербургском
кадетском
корпусе
и
восемь
лет
прослужил
офи ц ером
в
Варш а­
ве,
где
занимался
любительским
те а тром
в
качестве
не
только
актё ра ,
но
и
по с­
тан ов щика .
Самым
бо льш им
авторитетом
в
театральном
мире
для
Р.Унгерна
ст ал
Все вол од
М ейе рхол ьд,
в
труппу
к о то р о го , «Товарищество новой драмы», рабо­
та вшую
то гда
в
Херсоне,
он
был
принят
в
качестве
актёра
в
1903 году после
демобилизации.
Позже
Унгерн
работал
у
Мейерхольда
«режиссёром-репетито­
ро м»
в
петербургском
театре
Комиссаржевской.
Унгерн
самостоятельно
вывел
на
с цену
довольно
мног о
спектаклей
в
провинциальных
городах
Р осс ии,
одна­
ко
его
самой
яркой
режиссёрской
раб отой
российского
п е риода
считается
па­
род ия
на
опе ру
«Вампука
-
принцесса
а фр ик анс ка я», поставленная в 1909 году
в
петербургском
кабаре
«Кривое зеркало» .
О
схожести
теоретического
восприятия
театра
Унгерном
и
Мейерхоль­
дом
свидетельствуют
и
две
ле кции,
проч ита нные
Унге рно м
воспитанникам
студии
рижской
Русской
драмы
в
1930 году .
Тек ст
лекций
хранится
в
рижском
Музее
письменности,
музыки
и
театра;
речь
в
них
ведё т ся
о
концепции
игрового,
а
не
реалистического
теат р а,
ощущается
д аже
некоторое
в лияни е
системы
би о­
ме хани ки,
выработанной
в
начале
20- х
г одов
Мейерхольдом.
Унгерн
пишет:
Искусство
не
подражание,
а
преображение.
В
искусстве
не
столь
важ­
но,
что
изображает
художник,
но
как
он
изображает.
Это
последнее
зависит
от
степени
таланта
и
техники
художника.
<...>
В
чём
же
заключается
«сущ ­
но сть»
искусства
актёра?
В
творческом
переведении
ритмов
своих
внутрен­
них
переживаний,
возбуждённых
автором-поэтом,
чьим
созданием
актёр
«заражается», проистекающих вне времени и пространства,
в
ритмы
вн еш­
них
движений
во
вре ме ни
(голос актёра)
и
в
пространстве
(тело актёра)
и
в
воздействии
через
посредство
э тих
последних
на
т вор чес кие
способности
5 Квик.
Юр.
Юровский
и
Р.А.
Унгерн
о
пьесе
«Комедианты господина» // Сегодня ве­
чером. 1933,25 февр.
С. 3.
ь
Иванов
Вл.
Ука з.
соч.
С. 279.
223


зрителя.
<...>
Актёр
-
художник
должен
б ыть
господином
своего
голоса
и
тела ,
должен
настолько
подчин ить
их
своей
во ле,
чтобы
управление
ими
стало
чисто
м е ханич еским и,
бессознательными
<...>7
О
пристрастии
Унгерна
к
игровому
театру
свидетельствует
и
то,
что
в
свя зи
с
его
постановками
пьес
Булгакова
критики
пишут
об
элементах
гротеска
и
импровизации
в
д ухе
итальянской
комедии
дель
арте.
По
сохранившимся
фотографиям
видно,
что
он
ставил
спектакли
в
де кора ция х,
слегка
напоминаю­
щих
эс тетик у
конструктивизма,
и
д аже
деформировал
предметы
в
духе
эк с­
прессионизма.
Поставленные
У нгер ном
в
Русской
драме
пьесы
делятся
на
четыре
груп­
пы:
первая,
самая
обширная,
-
ру сск ая
классика;
вторая
группа
-
советская
драматургия;
третья
-
п ьесы
западноевропейского
модернизма
и
четвёртая
-
западноевропейские
бульварные
пьесы:
легковесные
мелодрамы
и
ко ме дии.
За
14 лет Унгерн поставил пятнадцать пьес советских авторов,
с реди
них
-
«Квад­
ратура
крута»
В.
Кат ае ва , «Враги»
Б.
Л аврен ев а, «Любовь Яровая»
К.
Тренева,
«Дальняя дорога»
А.
А р бу зо ва, «Воздушный пирог»
Б.
Ромашова.
Унгерн
чаще,
чем
другие
режиссёры
его
театр а,
ставил
советские
пьесы ,
в
их
числе
и
три
пьесы
М.
Булгакова.
В
20-30 - х
годах
в
Латвии
насчитывалось
дев ять
драматических
театров.
Русские
советские
пьесы,
помимо
театра
Русской
драмы,
ставились
ещё
только
в
Рижском
раб оч ем
театре
в
режиссуре
Юрия
Юровс к ого,
яв ляв шего ся
премье­
ром
Русской
драмы
и
игравшего
во
всех
трёх
постановках
Б ул гак ова,
воплощая
на
с цене
и
А лек сея
Турбина,
и
Херувима,
и
Мольера.
Хронологическая
последовательность
постановок
Булгакова
в
театре
Ру сск ой
драмы
т ак о ва: 5 октября 1927 года,
ровно
через
год
по сле
премьеры
«Дней Турбиных»
в
Московском
Художественном
теат ре ,
состоялась
рижская
премьера
этой
пьесы,
спектакль
Унгерна
шёл
под
названием
«Семья Турби­
ны х»; премьерный спектакль « З о йки но й
квартиры»
в
Риге
давался
29 ноября
1927года(премьера
пьесы
в
Москве
-
в
театре
Вахт ан г ова
-
28 октября 1926).
И,
нако не ц, 28 февраля 1933 года на сцене Русской драмы появляются « Ко м е­
дианты
господина»
-
под
та ким
названием
в
Риге
Унгерном
был
поставлен
«Мольер»
Булгакова.
Риж ская
пре мь ера
этой
пьесы
на
три
года
опе ре дила
мо с­
к овс кую.
Как
известно,
Мос ков ск ий
Художественный
театр
сво его
«Мольера»
представил
л ишь
15 февраля 1936 года.
В
свя зи
с
постановками
пь ес
Булгакова
актуализируется
вопрос
-
каки­
ми
путями
п опад али
в
Ри гу
текс ты
Булгакова?
В
Советском
Союзе
его
п ьесы
не
печатались,
некоторые
из
них ,
н ап р им ер , «Дни Турбиных», Главреперткомом
7 Унгерн Р.
Аекции
по
теории
«Искусства речи» II - Rakstniecibas, teatra un muzikas
muzejs. 273377-943310, RKrT R2/2.
224


были
разрешены
только
для
одного
театра
-
МХТа.
О
правах
драматурга
пере­
да ть
пь есу
заграничным
театрам
и
речи
не
б ыло.
Прямой
ответ
на
пост ав лен­
ный
воп рос
даёт
анонимная
статья
под
названием
«Белая гвардия»
вырвалась
из
С ССР»
в
газете
«Сегодня»:
Каждому
пон ят но,
что
Булгаков
ни
на
какие
пис ьма
с
запросами,
нельзя
ли
получить
у
н его
пьесу,
никому
не
отвечает.
Но
нет
такого
пе чат но­
го
или
писаного
материала,
к оторы й
не
пр о никал
в
конце
концов
из
загра­
н ицы
в
СССР
или
из
СССР
за
гр аниц у.
И
е сли
мо жно
б ыло,
несмотря
на
бдительность
ока
всяких
властей,
снять
ко пии
с
писем
Александры
Фёдо­
ровны,
дне в ника
Ник ола я
IIидр.
тщательно
охранявшихся
документов,
то
ещё
проще
было
стенографистке
по сиде ть
на
не ско л ьких
представлениях
«Дней Турбиных»
и
не бол ьши ми
отрывками
по с тепе нно
записать
пьесу.
А
провезти
записанную
таким
обр аз ом
п ьесу
в
Берлин
бы ло
и
совсем
легко.
Ит ак,
пьеса
в
Берлине.
Да льн ейш ее
совсем
пр о сто.
Один
из
корреспонден­
тов
«Сегодня»
встречается
с
лицом,
име вш им
пьесу
-
в
Берлине
она,
конеч­
но,
уже
переписана
в
нескольких
экземплярах
и
ид ёт
по
рук ам
-
а
из
Берли­
на
пьеса
пришла
самым
обы чн ым
путём
-
воздушной
почтой
-
в
на шу
ре­
дакцию.
Вчер а
в
тесном
редакционном
кругу
«Сегодня»
п ьеса
Булгакова
бы­
ла
прослушана
с
величайшим
интересом
и
вниманием.8
Далее
сле ду ют
два
вопроса,
на
которые
п ока
ответов
не т.
Первый:
по лу­
чил
ли
театр
пьесу
от
редакции
«Сегодня»
или
каким-то
ины м
путем.
Второй
во про с:
получи ло
ли
рижское
издательство
«Литература»
от
«Сегодня»
текс т
пьесы
«Дни Турбиных»
для
пи рат ск ого
издания
1927года «Белой
гвардии»,
где
вместо
третьей
части
романа
о пу блико ван
сокращённый
пересказ
событий
в
диалогах
пь есы.
Тем
не
менее,
театр
Русской
драмы,
хотя
и
не
был
очевидно
театром
но­
ваторским
в
эстетическом
плане,
игр ал
в
Риге
важную
роль.
Наряду
с
развлека­
т ель ной
ф ункцией,
Р усск ая
драма
дала
возможность
ру сск ой
общине
города,
ко то рую
после
рев олюц ии
1917 года пополнило довольно большое количество
переселившихся
бе же нцев
из
Советской
России,
ощутить,
прочувствовать
осо ­
бую
идентичность
русских
эмигрантов.
Такая
специфическая
общественная
позиция
театра
привела
к
тому,
что
в
рецензиях
очень
мал о
говорится
о
поста­
новочно-концептуальном
решении
и
эстетических
достоинствах
спектакля.
Центральное
место
занимает
анализ
само й
пьесы
как
л ите рату рного
пе рвои с­
точ ни ка,
а
так же
фиксация
тех
умонастроений
и
эмоций,
которые
во
время
спектакля
переживали
зрители,
видевшие
в
постановках
нередко
ли шь
то,
что
б ыло
ва жно
и
близко
им
самим .
Это
ка са ется
и
рецензентов.
«Белая гвардия»
вырвалась
из
СССР
// Сегодня .
1927. 26 авг.
С. 3.
225


Например,
рецензент
Н.
Анинь
в
рецензии
на
«Дни Турбиных»
о
своём
ощущении
пиш ет
так :
Пьеса
воспринималась
не
как
художественное
произведение,
а
как
«кусок жизни», поданный на сцене .
Пьеса
очень
волновала,
вызывала
не
эстетические
э мо ции,
а
чувства
особого
порядка,
вы зы ваю щие
моментами
чуть
ли
не
физическую
боль.
<...>
Вот
почему
надо
б ыло
сделать
над
собой
большое
уси ли е,
чтобы,
сбросив
с
се бя
известного
ро да
«наваждение», по­
дой ти
к
д анном у
спектаклю
как
к
художественному
произведению.9
Получается
довольно
яркий
и
живой,
порою
даже
трагический
портрет
духовной
жизни
русских
ж ите лей
Ри ги
20-30- х
годов.
Из
рецензий
видно,
что
люди
в
театре
пы таю тся
от ыск ать
хоть
какие-нибудь
намёки
на
былую,
навеки
утраченную
Россию.
Зрители
желают
у в идеть
и
правду
о
жизни
в
н овой
Рос­
си и,
отличающуюся
от
офи ци а льной
советской
пропаганды.
О ни,
как
ка же тся,
хотят
найти
подтверждение
том у,
что
нормальному
человеку
оставаться
в
большевистской
Ро ссии
невозможно.
Пь есы
Булгакова
в
полной
ме ре
отвечают
эти м
требованиям.
Вот
как
оценивали
п ьесы
Булгакова
зрители
и
кр итики.
О
«Днях Турби ­
ны х»
Н.
Бер ежанск ий:
После
«Белой гвардии»
просто
стало
психологически
невозможно
ставить
на
сцене
и
смотреть
всю
ту
театрально-писарскую
пошлость,
кото­
рая
стряпалась
на
тем ы
гражданской
войны
услужающими
драматических
дел
подмастерьями
по
«высочайше установленным образцам» .
Р ецепт
для
таких
горе -дра м
был
хо тя
прост,
но
глуп.
Желавший
б ыть
приятным,
крас­
ный
драмодел
должен
был
вдохн овля ть с я
Марксом,
руководствоваться
«за ­
ветами
Ильича»
и
авторитетными
указаниями
Будённого.
<...>
М.
Булг ак ов
-
очень
талантливый
беллетрист
-
оказался
и
оч ень
та­
лан т ливым
драматургом.
Как
подл инны й
ху до жник
и
человек
со
вкусом
он
мужественно
пренебрёг
установившимся
трафаретом.
<...>
Читая
эту
хор о­
шо
сработанную
пьесу,
в
которой
так
мно го
драгоценной
человечности,
ду­
шевности,
п раво,
кажется,
что
если
бы
был
жив
Чехо в,
и
он
захотел
бы
по­
смотреть
-
как
в
г оды
гр ажда нск ой
вой ны
ве ли
бы
себя
офицеры
из
«Трёх
сестёр»
Вершинин,
Тузенбах,
Соленый
и
др.
Он
не
мог
бы
написать
пьесу
иначе,
как
напис ал
Булгаков
своих
Турбиных.10
А
Аев
Максим
по
поводу
постановки
«Зойкиной квартиры»
пишет:
9 Анинь Н.
«Семья Турбиных» («Белая гвардия») в Русской драме ( П р ем ье р а) // Сло­
во.
1927. 6 окт .
С. 8.
10 Н.
«Белая гвардия» // Слово.
1927. 2 окт.
С. 3.
226


<...>
и
«Белую гвардию»,
и
«Зойкину квартиру»
только
и
мог
написать
од ин
и
тот
же.
Об
одном
го воря т
об е,
обе
всё
время
оглядываются
-
тих о
смотрят
назад,
где
была
Ро сси я.
В
«Белой гвардии»
это
разливается
широкой
струёй ,
в
«Зойкиной квартире»
-
одна
тонкая
звенящая
нота,
но
она
проходи т
через
всю
пьесу
-
ею
нач ина ет ся,
ею
ко нч ается
-
то нкая,
ще мящая ,
то с кл ив ая : «напоминают мне оне другую жизнь и берег дальний» .
Это
Га ев
тоскует
по
вишневому
саду,
который
вырубили.11
По
рецензиям
видно,
что
очень
большой
успех
у
публики
и
кр итик и
име­
ли
постановки
«Семьи Турбиных»
и
«Зойкиной квартиры», а «С л уги
господи­
на»
вызвали
д оволь но
в ялый
интер е с,
воспринимаясь
как
отв лечё нны й
сюжет
о
персонажах
ис то рии
Франции.
Трудно
теперь
по нят ь,
поч ему
не
была
вос­
принята
содержательная
суть
этой
пь есы,
являющейся
фи лос офс кой
пр итч ей,
по веств ую щей
об
отношениях
художника
и
власти
в
тоталитарном
г осуда рс т­
ве.
Вин овен
ли
театр
с
его
приблизительной
по ст анов кой
или
зрители
и
крити­
ки,
которые
в
рассказе
о
Мольере
и
короле
Солнце
не
разглядели
судьбу
твор­
ческой
личности
в
Советской
Ро ссии.
Канвой
драмы
Булгаков
берёт
о б щеизв ест ную
ле ген ду
<...>
будто
М ольер
женился
на
своей
собственной
д оче ри.
<...>
Ес ть
и
история
Тартю­
фа.
<...>
Вот
вкратце
содержание
необыкновенно
своеобразной
и
интерес­
ной
булгаковской
п ьесы.
<...>
Прелестнее
вс его
её
форма,
напом ина юща я
ма неру
самого
Мольера.
<...>
Как
Мольер,
Бул гак ов
дал
ряд
сце н
совершен­
но
в
с тиле
ко ме дии
дел ь
арте.
Он
вводит
вс ё,
что
такая
ко м едия
допускает
-
весёл ую
бу ффо над у,
блестящую
лёгкую
импровизацию,
смешной
маскарад,
музык у,
а
драма...
Драма
идё т
сво им
пу тём .12
В
постановке
«Дни Турбиных»
все
рецензенты
в
качестве
самых
луч­
ших
выделяют
сцены
за
«кремовыми шторами», говорят о чеховских интона­
циях.
Например,
Лев
М акси м:
Лучше
в сего
удались
сцены
чисто
семейные,
где
мн ого
истинной
прелес­
ти.
<...>
Главным
образом
благодаря
Бунчук
(Лена), которая отлично угадала
роль
и
всю
её
провела
в
чудесных
чеховских
тонах,
с
бо льш ой
теплотой,
м ягко
и
красиво.
Вот
та кой
и
рисуется
н еж ная , «ясная»
Л ена,
душа
всей
семьи,
ду ша
вс ей
этой
кучки
погибающих
«белых», милая русская женщина,
милая
даже
в
своих
слабостях
и
о ш ибках .13
11 Максим Л.
«Зойкина квартира»
М.
Булгак о ва
// Сегодня .
1927. 1 дек .
С. 8.
12 Максим Л.
Спектакль
Ю.
Юровского
// Сегодня.
1933. 2 ма рта.
С. 8.
13 МаксимЛ. «Семья Турбиных» II Сегодня.
1927. 6 окт.
С. 8.
227


О
военных
сценах
тот
же
критик
пишет:
<...>
тускловат
и
численно
мал
<...>
дивизион
Ту р бина,
не
д аёт
с ильно го
впечатления
и
приход
петлюровцев
в
Александровскую
гимназию,
действие
как
бы
вдруг
пад ает.
<...>
На
сцене
оф ице ры
в
ма ссе,
во
всех
св оих
офи це рск их
доспехах
выдавали
иногда
сво ю
шта тск ос ть.
<...>
Юровский
-
Але ксей
Турбин,
вз явш ий
в
начале
превосходный
тон,
игравший
вообще
очень
вдумчиво,
с
бо л ьшим
тактом,
но
в
последней,
наиболее
с ильн ой
сцен е,
в
по сле дней
речи
дав ший
больше
лирику,
чем
железо.14
Н.
Анинь,
в
св ою
очередь,
с пра шива ет : «Алексей Турбин
-
Юровский...
Не
сл ишко м
ли
только
был
он
"интеллигентен"?»15
По жалу й,
са мой
удачной
из
трё х
постановок
Булгакова
была
«Зойкина
квартира».
В
рецензиях
говорится
о
чёткой
интерпретации
пьесы
и
о
стилис­
тиче с ки
выдержанной
актёрской
игр е
-
остром
гротеске.
Например,
в
аноним­
ной
рецензии
ч ита ем,
что
«Зойкина квартира»
-
пёстрый
балаган,
где
танцуют
трагические
<а не смешные.
-
С.
Р.> фигуры», что «Обольянинов
и
Ал ла
глубо­
ко
несчастны».16Н.Притисский,
в
свою
очередь,
пишет:
«Весёлый дом»
вырастает
в
наших
глазах
в
какой-то
символ
«комму ­
нистического
р а я», обитатели которого потеряли свой настоящий человече­
с кий
об лик
и,
тоскуя
по
нём
в
глубине
своей
измотавшейся,
испепелённой
души,
та н цуют
дикий
пляс,
втаптывая
ка ждый
на
свой
лад
по след нее ,
что
ос­
талось
хорошее
в
их
душ ах .17
Похожим
образом
видит
«Зойкину квартиру»
Н.
Анинь:
«Зойкина квартира»
-
это
действительно
весёлый
дом ,
устроенный
Зоей
для
то го,
чтобы
вырваться
за
границу.
В
это м
«доме»
зарабатывают
та­
кие,
как
Алла,
только
для
того,
чтобы
опять-таки
вырваться
за
границу.
Мечты
об
эт ой
загранице
есть
своеобразный
лейтмотив
пьесы,
со об щающи й
вдруг
ей
эл егич е ский
характер.18
14 МаксимА. «Семья Турбиных».
15 Анинь Н.
«Семья Турбиных» («Белая гвардия») в Русской драме.
(Премьера) II Сло ­
во . 1927. 6 окт.
С. 8.
16 «Зойкина квартира» // Сегодня .
1927. 25 ноября.
С.4
17 Притисский Н.
«Зойкина квартира»// Слово.
1927. 27 ноября.
С. 4.
18 АниньН. «Зойкина квартира»
Булгакова.
228


П еред
премьерой
«Мольера»
Р.
Унгерн
даёт
интер вь ю
газ ете
«Сегодня
вечером»:
Мы
<...>
хот им
соединить
начала
сценического
реализма
с
началами
театрального
гротеска.
<...>
В
фигуре
Мольера,
нарисованной
Булгаковым,
ес ть
что-то
и
от
«Тартюфа», и от мольеровских рогоносцев. 19
Лев
Максим
п одчёрк ив ае т,
что
спек такл ь
«строится на контрасте яркой,
шумной
и
весёлой
буффонады
и
серьёзном,
трагическом
Мольере,
Мольер
Юровского
-
злосчастный
г ений». « Но,
-
замечает
р ец ензе нт,
-
Юровский,
как
актёр ,
име л
и
наибольший
ус п е х.20 Это наводит на мысль,
что
Юровский
понял
образ
сродни
Станисловскому,
как
трагического
гения,
а
не
как
гениального
художника
и
довольно
ча сто
смешного,
д аже
жалкого,
но
живого
человека,
ка­
ким
его
видел
Булга ков .
Несмотря
на
противоречивость
мне ний
в
пр ессе,
ясн о,
что
три
поста­
новки
пь ес
Булгакова
в
Ри жс ком
театре
ру сск ой
драм ы
в
20-30 -х
годах
имели
бо льшо й
резонанс,
стали
событием.
19 Квик.
Юр.
Юровский
и
Р.
А.
Унгерн
о
пь есе
«Комедианты господина»
И
Се го дня
вечером. 1933.25фев.
С. 3.
20 Максим Л.
Спектакль
Ю.
Юровского.
229


ЭМ И ГРАНТСКАЯ
КРИТИКА
О
«БЕЛОЙ ГВАРДИИ»
(ПЕТР ПИЛЬСКИЙ)
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Светлана Кульюс (Таллин)
Крит ика
русской
эмиграции
1920 -
нача ла
1930-х
годов
при
вс ем
своем
стремлении
с ле дить
за
на ибол ее
заметными
явлениями
советской
литературы
парадоксальным
образом
почти
не
затронула
имя
М.
Бу лг ак ова,
обращаясь
к
нем у
ли шь
эпиз оди чес ки.
Булгаков
вы пал
даже
из
обз орн ого
сб орн ика
Марка
Сло ни ма
«Портреты советских писателей» (Париж, 1933), куда попали фигуры
мене е
з на чите л ьные.
Обошел
Слоним
Булгакова
вниманием
и
в
многочислен­
ных
с та тьях
и
рецензиях,
опубликованных
им
в
жу рнала х
«Воля России»
и
«Современные записки», игравших значительную роль в интеллектуальной
жизни
русской
эмиграции,
где
критик
размещал
обзоры
л и тера туры
и
рецен­
зии
на
книги
со в етских
писателей.1
Такая
с теп ень
отсутствия
М.
Булгакова
в
наблюдаемом
издалека
лите­
ратурном
ми ре
большевистской
России
об ус ловле на
разными
причинами,
прежде
всего,
те м,
что
на чин ая
с
1929 года писатель не напечатал на родине ни одной
строки
и
самые
значительные
его
произведения
были
неизвестны
не
только
эмигрантскому,
но
и
советскому
читателю.
Достаточно
вспомнить
признание
Евг.
Габриловича
(кроме прочего,
соседа
Булгакова
по
писательскому
до му
в
Нащокинском
п е ре улк е), считавшего в 1930-е
го ды
Булгакова
хоть
и
«своеоб ­
Исследователи
указывают,
что
причина
замалчивания
имела
идеологический
харак ­
т ер:
М.
Слоним
склонен
был
излишне
оптимистически
смотреть
на
происходящее
в
СССР.
См.
об
это м:
Долинский
М.,
Ш айтанов
И.
[Вступ.
заметка
к
публикации
ста­
тей
Г.
Адамовича
и
Вл.
Х одасев ича] // Литературное обозрение .
1991.
No
5.
С. 41.
О
Бул гако ве
«глазами русской эмиграции»
см.
также:
Янгиров
Р.
Михаил
Булгак ов
и
русская
эмиг рац ия
И
Р усск ая
мысль.
1995. 28 июня .
No
3885. С.
10.
230


р аз ным », но мелким писателем-н еу да чн и ком .2
Бы ли
и
другие
причины.
Дал еко
неоднозначно
оценивались
ст еп ень
свободы
художника
и
условия
бытования
литературы
в
Советской
России
после
Октября
(в 1920-е
г оды
д аже
жесткий
аналитик
Вл.
Ходасевич
поначалу
склонен
был
допускать
ее
свободное
сущ ест ­
вование
при
новом
режиме).
Особую
роль
сыграло
как
с тре млен ие
Булгакова
встать
над
«красными»
и
«белыми», которое соответственно поляризовало и
отношение
к
нему
разных
эмигрантских
круг ов,
так
и
сам
ф акт
советского
гражданства
писателя.
До
появления
«Белой гвардии»
эмигрантский
чита те ль
знал
Булгакова
преимущественно
как
автора
гротескно-сатирических
про изве­
дений
первой
половины
20- х
гг.
Публикация
рома на
заставила
эмиграцию
за­
думаться
о
позиции
Булгакова.
В
любом
случае
благожелательных
отз ыв ов
о
романе
о
гражданской
смуте
в
эмигрантской
кр итик е
было
неизмеримо
б оль­
ше,
чем
в
критике
родной
страны.
В
эмигрантской
среде
1920-х
-
начала
1930-х
сложились,
в
сущности,
две
основные
(с небольшой вариативностью)
т очки
зрения
на
первый
роман
Булга­
кова .
Одна
была
заявлена
ведущим
критиком
многих
изданий
Георгием
Ада­
мовичем,
опубликовавшим
в
1927 году в своих «Литературных
беседах»
за долго
до
выхода
второ й
ча сти
романа
(его двухтомное парижское издание
вышло
в
издательстве
«Concorde» в 1927-1929 годах)
статью
«"Дни Турбиных"
М.
Бул гак ова» («Звено» . 1927.
No
6).
Замечания
о
«небрежности»
и
«неудачное -
ти»
некоторых
страниц
первого
тома
никак
не
повлияли
на
общ ий
апологети­
ческий
тон
статьи,
возвестившей
появление
в
«совдепии»
крупного
писателя,
роман
кото рого
«всмысле "надежд"
и
"обещаний"
дае т
больше,
чем
какая-либо
другая
русск ая
кн ига
за
эти
г оды»: «В "Д нях
Турбиных"
ест ь
ш ирок ий
и
св о­
бо дный
р азма х,
уверенность
настоящего
дарования,
что
оно
с
чем
угодно
спр а­
вится,
и
та
расточительность,
на
которую
только
боль шое
дарование
способно».3
В
романе
Адамович
увидел
столь
важ ное
для
нег о
с оед ине ние
правды
творчества
с
«правдой чувства»
и
отсутствие
традиционной
черной
подсветки
в
описании
Белого
движения.
Критику,
безусловно,
им пони ровал о,
что
роман
отвечал
тре бов ан ию
«человечности»
и
достоверно
описывал
судьбы
отдельных
людей
в
водовороте
тра гиче ск ого
для
России
вр ем ен и : «Никакого искажения,
ни
малейшего
пр ивку са
фальши
в
его
очерках
и
обрисовках
нет,
—
как
это
ни
удивительно
для
"советского"
пис ател я!»4 Ум и зоркость автора,
очевидца
со­
бы тий,
обращение
к
судьбам
побежденных
-
все
представлялось
критику
усло­
ви ем
создания
«первого действительно "х уд ож еств енного"
произведения,
имею­
ще го
отношение
к
революции».
Соотнесенность
с
А.
Толстым
придавала
ром а­
2 Габрилович Е.
Вещичка
// Воспоминания о Михаиле Булгакове .
М., 1988. С. 344-346.
3 Адамович Г .
«Дни Турбиных»
М.
Булгакова
// Литературное обозрение .
1991.
No
5.
С. 42.
4 Там же.
231


ну
Булгакова
еще
бо льший
вес.
Вместе
с
тем
отмеченное
Адамовичем
стремле­
ние
писателя
подняться
на
ту
высо ту,
ког да
«сливаются для глаза красное и
б ел ое », затрудняло признание Булгакова полностью « с во им» .
Как
верно
зам е­
тил
од ин
из
исследователей,
это
означало
бы
в
известной
ме ре
признать
«собст ­
венное
историческое
п оражен ие ».5 Последнее обстоятельство несколько
отсту­
пало
в
тень,
благодаря
масш т абу
личн ост и
Булгакова
и
его
писательского
даро­
вания,
несомненных
для
Адамовича.
Давний
оппон ент
Адамовича,
Вл.
Ходасевич
высказал
отнош ени е
к
«Бе ­
лой
гвардии»
несколькими
годами
позже
(«Возрождение», 1931, 29 октября)
и,
безу сло в но,
с
учетом
статьи
своего
л ите рату рного
противника,
отказав
роману
в
«белогвардейском»
его
характере
и
сделав
по пытк у
объяснения
столь
уди ­
вившей
эмиграцию
во зм ожнос ти
публикации
в
СССР
подобного
произведе­
ния.
Обнаружив
немалую
осведомленность
в
и ст ории
создания
пье сы
по
бу л­
гаковскому
роману
и
ее
по стано в ки,
Ходасевич
высказал
убеждение
в
том,
что
эмиграция
бы ла
введена
Бул г ак овым
в
заблуждение.
П ри говор
Ходасевича
был
же стким:
в
пьесе
«нет не только ни малейшего сочувствия белому делу (че г о
и
ждать
от
со в етско го
автора
бы ло
бы
полнейшей
наивностью), но нет и сочувст­
вия
лю дям,
пос вя тивш им
с ебя
этому
делу
или
с
ним
связанным».6
Отдав
до лжн ое
отступлению
писателя
от
традиционного
советского
вуль­
г арн ого
луб ка,
изображающего
белую
армию
«в виде банды извергов и мерзав ­
цев», Ходасевич приписал Булгакову сложную диалектику его отношения к
объекту
оп иса ни я: «не испытывает острой вражды», «почти их не осуждает»,
отличается
«почти любовным отношением к своим персонажам», но при этом
наносит
расчетливый
удар:
бел ая
гва р дия
гибнет
в
сил у
своей
«духовной бес ­
содержательности».
И,
словно
забывая
об
угнетенном
положении
художника
в
Советском
Союзе,
Ходасевич
бросает
уп р ек: «Ни единого слова о смысле и це ­
ли
ее
существования,
о
пафосе
ее
борьбы
не
произносит
никто
из
ее
участни­
ко в».
Ходасевич
не
хочет
прочувствовать
ист инную
модальность
булгаковско­
го
текст а,
выр аст ающ ую
из
само й
к омп онов ки
со быт ий
и
различных
сцен.
Ис­
ход я
из
неверной
по сы лки,
что
в
советской
стране
априори
не
может
бы ть
со­
чувствующего
Белому
ста ну
автора,
он
не
хочет
признат ь
булгаковского
уме­
ния
не
лгать.
Вместе
с
тем,
как
заметил
много
позже
А.
Солженицын, «умолча­
ние
в
напряжённом
тексте
уже
было
формой
крика
из
задавленного
г орла».7
Ходасевич
считал,
что
ценз ур а
адекватно
восприняла
произведение
Бул ­
гако ва
и
пропустила
ег о,
а
кри тика ,
напротив,
л ибо
не
поняв,
л ибо
посчитав
5 Янгиров Р .
Михаил
Булгаков
и
ру сск ая
эмиграция
// Русская мысль.
1995, 28
ию ня,
No
3885. С .
10.
6 Ходасевич Вл .
Колеблемый
треножник.
М., 1991. С. 580.
7 См.:
С олжен ицы н
А.
Н агр ады
Михаилу
Б улгак ову
при
ж изни
и
посмертно:
Из
«Ли ­
тературной
колл екц и и » // Новый мир. 2004. No 12; выделено автором.
232


его
слишком
отс туп ающ им
от
канонов
изображения
белогвардейцев,
н ак ину­
лас ь
на
него.
Стоит
в
эт ом
случае
признать
странным
поведение
цензу р ы,
про­
пустивший
т екст,
где
баланс
дозволенного
был
нарушен
в
такой
мере,
что
вы­
зывал
симпатии
к
пред став ит еля м
«тонущего,
обреченного
мира»
и
сочувствие
к
их
судьбе
и
«здесь», и «т ам» (хорошо известно,
как
на пря же нно
и
сочувст­
венно
зритель
принимал
постановку
«Дней Турбиных»
в
МХТ).
Один
из
пассажей
Ходасевича
обн ар уж ива ет,
несмотря
на
четырехлет­
нюю
разведенность
по
времени,
прямую
полемику
с
«Возрождением»: «Но так
ужасна
там
обстановка
психологическая,
что
хотя
бы
о дно
лишь
отсутствие
прямых
ли чных
клевет
и
грубых
издевательских
оскорблений
по
адресу
белых,
хо тя
бы
ли шь
сколько-нибудь
человеческое
от но шение
к
бел ым
со
с торон ы
ав­
тора
-
спо соб ны
по ка зат ься
и
чудом,
и
смелостью,
и
даж е
чем-то
вро де
сочувст­
ви я.
На
это
сочувствие,
пу сть
н и чтожн ое,
пусть
даже
обидное
в
своей
сущнос­
ти,
пу блика
отве т ила
сочув с тв ием
пьесе
<...>.
Успех
пьесы,
направленной
про­
тив
врагов
советской
власти,
силою
вещ ей
превратился
в
демонстрацию
пр о­
тив
самой
советской
власти.
До
нас
этот
успех
докатился
в
в иде
ле генды
о
контрреволюционном
смысле
булгаковского
произведения
и
весьма
многих
за­
гипнотизировал:
многие
в
эт от
смысл
уверовали».8
Мутация
«Белой гвардии»
в
антибольшевистский
текст
для
Х од асевич а
-
недоразумение
и
«причуда судьбы». В сущности,
Булга ко в
оказался,
по
Ходасе­
вичу,
гением
ра сче та
(даже признанная критиком объективность булгаковских
описаний
представляется
ему
так о в ым ), который и позволил, «не пороча»
пр я­
мо
белое
движение,
удовлетворить
своей
пьесой
большевистский
режим.
Хо­
дасевич
отказал
Бул га ко ву,
таким
обра зом ,
и
в
«дерзкой смелости», и в искрен ­
ности
его
творчества.
Создается,
однако,
ощущение,
что
логика
объяснения
скрытых
целей
Булгакова
основана
скорее
на
впечатлениях
от
спектакля
Праж­
ск ой
труппы
(которые,
кс та ти,
и
послужили
пов од ом
к
напис анию
ст ать и), чем
от
самого
романа,
емкого,
многоаспектного
и
сложно
выстроенного.
Да
и
по­
сл еду ющая
судьба
Булгакова
и
его
поведение
в
различных
жизненных
обстоя­
тельствах
опровергли
подобное
прочтение
ро ма на,
автор
к оторог о
хотел
быть
выш е
идеологических
барьеров.
«Белая гвардия»
привлекла
внимание
и
бли жне го
зарубежья
и,
в
част­
нос ти,
прибалтийской
критики.9
Та к,
Пе тр
Пильский
(1879-1941) опубликовал,
кроме
небольших
анонсов
и
заметок,
по
кр айн ей
мере
две
приметные
ста тьи
о
8 Ходасевич Вл.
У каз.
соч .
С. 583.
9 См. : «Белая гвардия»
снова
в
Москве
И
Старый
Нарвский
листок.
1927. 22
окт..
No
3122;Как«Белая
гвардия»
попал а
за
границу
// Старый Нарвский листок.
1927.
29 окт.
No
3125; Н .С.
«Белая гвардия»
в
Юрьеве
И
Вести
дня.
1928. 11
ян в.
No
10. С. 2;
Вести
дня. 1928.3 янв.
С . 2; «Дни Турбиных»
в
Ревеле
// Вести дня. 1928. 17 янв.
С. 2;
[П.
Пи ль с кий ?]. «Белая
гвардия»
М.
Бу лг ак ова:
Автор
«Белой гвардии»
о
се бе
//
Сег одня , 1927, 28 августа,
No
192.С.5идр.
233


первом
романе
писателя.
Известнейший
критик,
театральный
и
л ите ра турный
рецензент
к
моменту
выхода
приведенных
ниж е
статей
(1927) оставил за спи­
ной
яркий
и
довольно
пестрый
доэмигрантский
период
жизни
и
журн алис т ­
ско й
де ят ельн ости :
там
были
и
фр он товой
опыт,
и
участие
в
самых
разных
(от
эсе ров ск их
до
казачьих
или
поддерживающих
правительство
А.
Керенского
и
ины х
газет
-
центральных
и
провинциальных
) изданиях,
директорство
в
создан­
ной
им
Первой
Всероссийской
школ е
журнализма,
антибольшевистские
выступ­
ления,
п одобны е
нашумевшей
статье
«Смирительную рубаху!» (1918), объявив ­
шей
лидеров
партии
большевиков
многолетними
пациентами
психиатрических
лечебниц,
революционный
трибунал,
ар есты
и
бе гств о
из
Р ос сии.
Судя
по
мно­
гим
свидетельствам,
будучи
человеком
и
авантюрного,
и
богемного
склада,10
«забиякой»
и
скандалистом,11 шкипером «Летучего
Г ол ла нд ца», человеком с
«севильским темпераментом» (А .
К у при н), Пильский оставался таковым и в
эмиграции,
культивируя
сложившийся
ими дж
и
сохраняя,
по
возможности,
бо­
гемны й
образ
жизни.
Вместе
с
тем
очев ид но
и
другое
-
страсть
к
литературе,
необыкновенная
работоспособность
(за рубежом были опубликованы сотни его материалов), целе­
устремленность,
умение
завоевать
себе
место
в
новой
эмигрантской
реальности
(выступая порой в роли серого кардинала), способность в любых обстоятельст­
вах
держать
ру ку
на
пульсе
времени.
В
1927 году он добился гражданства Эс ­
тонии,
с тал
сотрудником
мн огих
эмигрантских
изданий
(прежде всего,
ри ж­
с ких
и
ре ве ль с ких ), сотрудником и ведущим литературного отдела «д олго иг­
рающей»
рижской
газеты
«Сегодня» .
Ст оит
согласиться
с
мн ение м,
высказан­
ным
Ю.
Абызовым
относительно
деятельности
кри ти ка
в
эмиграции: «То,
что
в
Париже
совместными
усилиями
делали
в
области
критики
и
рецензирования
Г.
Ада мов ич,
Г.
Ив ан ов,
В.
Вейдле,
М.
Ос оргин ,
В.
Ходасевич
и
др .,
-
в
Риге
проделывал
один
Пил ьский,
про пу ская
сквозь
себ я
десятки
альманахов,
сбор­
ников,
мемуаров,
исследований.12
Действительно,
он
внимательно
следил
за
новинками
и
эми гран тс кой ,
и
советской
литературы
и
был
критиком,
мнение
которого
бы ло
интересно
и
читателям,
и
коллегам
по
перу.
Трудно
предста­
вить
себе,
чтобы
Пил ьск ий,
следивший
и
за
театральными
афишами,
прошел
мимо
с толь
«сенсационного»
материала,
как
вызвавшая
шквал
нападок
на
Бул­
гакова
постановка
его
пь есы
в
театре
Станиславского.
Поколение
писателей,
появившихся
в
советской
Рос с ии,
выз ыв ало
у
Пиль-
ского
особ ен ный
интер ес .
Его
размышление
о
«Серапионовых братьях»
вполне
10 См.
об
это м
Слоним
М.
П етр
Пильский:
К
15-лет ию
со
дня
смерти
И
Новое
русское
слово.
1956. 30 де к.
С. 8.
11 Абызов Ю.
П етр
Пильский:
Оп ыт
столичной
и
пр овинци ал ьной
биографии
// Бал­
тийский
арх ив.
Т.
1. Тал лин.
С.
189-201 .
12 Там же.
С.
196.
234


может
быт ь
распространено
на
многих
писателей
эп охи : «Все они
-
дет и
последних
грозных
лет,
это
-
д уши,
выварившиеся
в
котле
революции
и
граж­
данск их
войн,
в ыне сшие
на
себ е
все
тягости
их
потрясений,
обожженные
их
страшным
огнем,
люди,
н абл юда вшие
всю
тьму
российских
бед ствий ,
горя,
ужа с ов,
голодания,
мешечничества,
разр ух и,
общей
вшивости,
повальных
сып­
няков,
броди вш ие
по
колено
в
лужах
к рови ».13 М.
Булг ак ов
был
для
критика
одним
из
тех,
кто
пережил
все
это
и
в
пол ной
мер е
осоз на л
масштабы
случив­
шегося
с
Россией.
По
классификации
Пильского,
п рис таль но
с лед ивше го
за
проц е ссом
глубокого
перерождения
литературы,
Булг ак ов,
без
сомнения,
мог
быть
отнесен
к
разряду
пи са те лей, «тяготеющих к объективизму и правде», в
отличие
от
многих
других
советских
пис ател е й,
к от орым
доставались
н елице­
приятные
и
резкие
характеристики
кр итика .
Приведенное
ниже
предисловие
Пильс ко го
к
изд анию
первого
романа
М.
Булгакова
в
общих
чертах
разделяло
основной
пафос
ста тьи
Г.
А дамо вич а.
Пильский,
как
и
многие
в
эмиграции,
удивился
тому,
что
булгаковский
роман
(как и написанная на его основе пьеса)
прошел
чере з
советскую
цензуру.
По­
до бно
Адамовичу,
он
приветствовал
объективность
автора
и
«чудесный дар
художественной
инстинктивной
пр а в ды», позволившей ему не «сг ущ ать
чер­
ные
кр ас ки»
и
сохранять
чувство
меры.
Пил ьск ий,
су дя
по
всему,
не
задавался
во прос ом
о
несвоевременности
п оп ыток
соединить
две
правды
рассеченной
надвое
культуры.
В
отличие
от
Адамовича,
бе спри стра с тнос ть
писателя
его
не
пугал а:
он
с кло нен
был
счит ат ь,
что
булгаковский
текст
име нно
этим
свои
ка­
чеством
и
отсутствием
какой
бы
то
ни
б ыло
тенденциозности
и
должен
был
«разгневать советскую власть,
зажечь
зл ым
ог нем
бд ите льнос ть
коммунисти­
ческих
цензоров,
вызвать
бешеную
полемику
красных
критиков».
Вторая
из
приведенных
ниже
стате й,
газ етна я,
и
написана
в
ино м
ст и­
листическом
ключе.
Хо тя
она
вполне
соответствует
привычному
для
Пильско­
го
девизу
«живость,
злободневность
и
к о лю чест ь », сложившемуся некогда в
период
сотрудничества
с
К.
Чу ков с ки м,14 будучи по времени появления более
ранней,
она
мене е
отт оче на
и
несет
на
се бе
след ы
некоторой
спешки.
По-види-
мому ,
к ритик ,
о
талантливости
и
л егко сти
пе ра
которого
не
раз
писали,
сам
по­
рой
тяготился
газетной
рутиной
и
необходимостью
по стоя нно
и
по
многим
по­
водам
высказываться:
сопоставляя
се бя
с
ведущими
критиками
эмиграции
-
Ада мо в ичем
и
Ходасевичем
-
он
осознавал
себ я
порой
«легкомысленным пля ­
суном».15
13 Пильский П .
Без
героя.
О
новых
русских
писателях
// Балтийский Альманах.
1924.
No
2. С. 65-69.
14 Абызов Ю.
Указ.
со ч.
С.
193.
15 Абызов Ю.
Указ.
со ч.
С.
198.
235


Основной
пафос
статьи
Пильского
обнаруживал
несомненное
сочувст­
вие
таланту
д вух
художников
-
Станиславского,
на
сцене
театра
ко торого
уви­
д ела
свет
постановка
«Дней Турбиных», и Булгакова
-
поставленных
властью
в
«обидное и оскорбительное положение».
Для
кр итика
было
очевидным,
что
эта
ситуация
продиктована
стр емлен и ем
советской
власти
подавить
волю
т вор ческ ой
интеллигенции.
Пильский
выразил
удовлетворение
от
импонирующей
ему
ис кре ннос ти
та­
ланта
Булга ков а
и
от
с оз ер цания
«разъяренного»
Булгаковым,
но
не
«когтистого»
врага.
Стоит
ли
говорить
о
том,
что
год
«великого перелома»
был
пока
еще
впереди,
и
когти
свои
в
отношении
Булга к ова
«враг»
еще
выпустит.
И
хотя
Пил ь­
ский
верно
отметил,
что
«Белая гвардия» «пр о чер тил а
стезю
мученичества»
для
Булгакова,
вр яд
ли
он
мог
предположить,
что
на чи ная
с
1929 года немота
писателя
станет
полной:
ему
б ольше
не
удастся
опубликовать
на
родине
ни
одной
строки.
Белая
г вар дия16
(Дни Турбиных)
Петр
Пильский
Литературное
сч аст ье
сразу
осыпало
Булгакова
своими
щедротами.
Его
имя
п рогрем е ло.
Роман
«Белая гвардия» («Дни Турбиных») привлек и захватил
общее
внимание.
Пот ом
советская
цензура,
нападки
больше в иков
на
его
пьесу,
запреты,
купюры,
борьба,
щирочайший
успех
еще
выш е
подняли
интерес
к
мо­
л одому
авт ору .
Литературный
бог
благословил
Булгакова
счастливой
темой.
И
роман,
и
пьеса
развертывают
одну
из
сам ых
жутких
и
трагических
картин
российской
революции.
Оба
заглавия
уместны.
Своим
двойным
наименованием
произве­
дение
Булгакова
вскрывает
его
авторские
цели:
на
эти х
страницах
встает
не
только
борьба,
не
только
история,
но
и
ча стн ая,
личная
жизнь
Турбиных,
рев о­
люция
проходит
в
своих
отр ажен и ях
на
п рос той
человеческой
псих ике.
16 Статья П .
Пильского
представляет
предисловие
к
публикации
рома на
М.
Булгакова
«Белая гвардия»
в
Риге
(1927).
В
том
же
виде
она
б ыла
опубликована
и
в
«Нашей
га з ете » (1927. 20 нояб.
No
204.
С. 3).
Особенности
орфографии
автора
в
публикации
сохранены.
О
рижском
издании
романа
уничижительно
от озв алось
парижское
из да­
тельство
«Concorde», опубликовавшее в 1929 г .
второй
том
романа
Булгакова.
В
за­
метке
«От издательства»
бы ло
указано
на
«халтурный»
характер
рижского
из дан ия,
на
«безграмотные»
искажения
и
сокращения
булгаковского
текста
и
не
имеющие
к
автору
отношения
последние
страницы
романа.
Этот
эпизод
в
истории
издания
бу л­
гаковских
произведений
остается
по-прежнему
недостаточно
проясненным.


И
в
книге,
и
на
сц ене
живут
люди,
потрясенные
грозным
шквалом,
ре во­
л юцион ной
буре й,
вихрями
российского
бунта.
Ту р бины
-
обыкновенная,
средняя
интеллигентская
семья.
В
обрисовке
этих
лиц
Булгаков
нигде
не
гр е­
шит
ни
лишним
идеализированием,
ни
односторонностью.
Его
отн оше ние
к
своим
героям
сдержанно
и
объективно.
Но
именно
это
безпристрастие,
нежелание
сгущать
черныя
краски,
его
безтенденциозность,
его
художественная
правдивость
должны
были
всполо­
ши ть
и
разгневать
советскую
власть,
зажечь
з лым
огнем
бдительность
комму­
нистических
цензоров,
вызвать
бешеную
полемику
кр ас ных
критиков
и
рецен­
зентов.
Этот
поход
на
Булгакова
м ожно
бы ло
бы
назвать
самоубийственным,
есл и
б
большевики
вообще
могли
ч его -н ибудь
бояться,
дорожить
чьи м -ниб удь
мнением,
опасаться
поз ора.
Но
они
никогда
ничего
не
с тыдил ис ь.
В
сущ но сти,
что
рассказывает
Булгаков?
Он
набрасывает
кар т ину
ст рад а­
ний
и
мук
русского
человека,
его
жертвенность
и
гибель,
трагедию
ск ромн ого
сем ейств а ,
раз вал
б ыта
под
ударами
революционных
громов.
Своих
скромных
героев
он
не
хочет
освещать
непременно
роз овы м
св ето м,
не
скрывает
их
не­
дос т атко в,
не
за став ляет
нас
сочувствовать
офицеру
Таль бер гу ,
не
украшает
дел а
и
личную
жизнь
Мышлаевского,
не
дарит
ни
одн ой
лишней
красивой
че р­
ты
ни
Алек си ю,
ни
Нико ла ю
Турб иным,
ничем
не
выделяет
и
не
расцвечивает
образа
Елены.
Ее
женственность
не
подчеркнута,
ее
д уша
ни
на
минут у
не
ок­
рылена
одушевлением
борьбы
и
протеста,
а
все
действия,
поступки,
ре ше ния
офицеров
Турбиных
предстают
толь ко
выполнением
долга,
и
спокойного,
пос­
торон н его
зрителя
не
поражают
ни
исключительностью,
ни
картинностью,
ни
пламенным
героизмом,
ни
безумием
отваги.
Ри сун ок
Булгакова
целомудрен.
Его
нигде
не
покидает
чувс т во
меры.
Он
ни
в
ко го
не
влюблен,
ни
одно
из
дейст­
вую щих
лиц
не
вызывает
его
преклонения
и
безотчетных
хва л.
Вот ,
почему
так
характерны
борьба
и
гнев
большевиков.
Их
го не ния
во з­
двигаются
не
то лько
против
явн о
враждебных
книг,
они
преследуют
не
иска­
же ние
действительности,
-
им
нужна
льстивая
покорность,
лобзающая
лож ь,
подкрашенная
и
раз укра ше нн ая
тенденциозность,
на игран ный
восторг.
С
пра в дой
они
воюют.
Б ыть
честным
там
-
значит
быть
гони мы м.
Ни
одной
стро ко й
Булгаков
не
зад е вает
большевиков.
Им
он
не
наносит
решительно
ни
одного
удара.
Как
пьеса,
так
и
роман,
говорят
о
многом,
-
о
г ер­
манской
власт и
на
Украине,
о
немцах,
расск азы вают
о
Петлюре,
его
генералитете,
его
армии,
взятии
Киева.
Но
о
большевиках
почти
ни
слова.
Их
н ет.
Они
д аже
не
появляются.
О
их
приходе
мы
узнаем
только
по
звукам
му з ыки.
На
этом
зан авес
падает.
Ре шит ель но:
большевикам
нечего
бы ло
страшиться.
Они
устранены
и
со
сцены
и
со
стр а ниц
книги.
И,
все-таки,
Булгаков
нап уг ал.
Ч ем?
Только
правдой.
Даже
скромное,
д аже
осторожное
пр оя вл ение
обы чн ых
чисто
человеческих
черт
у
«белогвардейцев»
во зму щает
советскую
власть,
возбуждает
ее
неистовое,
б еше­
ное
негодование.
Большевики
не
могут
допустить
да же
простой
человечности
у
своего
«классового»
врага.
А
Турбины
-
трогательны.
237


Их
судьба,
их
при гов орен н ост ь,
их
душевные
терзания
должны
вызывать
глубокое
волне н ие
не
только
у
тех,
кто
был
свидетелем
и
участником
тех
д ней,
но
и
у
всякого
способного
сочувствовать
чужому
страданию,
ч ужой
непоправи­
мой
беде
и
чужому
ве лико му
горю.
Этого
нельзя
ни
скрыть,
ни
затенить,
ни
заглушить.
При
всей
осторож­
ности,
при
всем
своем
желании
избегнуть
трений
с
ц енз урой
Булгаков
не
захо­
тел
и
не
сумел
стать
лгун ом.
Над
художником
властвует
прекрасная
и
непобе­
димая
сила:
ис кр енно сть.
И
там,
где
начинает
трепетать
он а,
там
бессильно
вс е:
запреты,
угрозы,
кары,
ибо
нет
воли
на
земле,
способной
см ять
и
р ас топта ть
чу­
десный
дар
художественной
инстинктивной
пр ав ды.
И
в
ее
св ете
этот
роман
и
п ьеса,
и
их
персонажи,
эти
жизни
и
дни
про­
плывают
и
уходят,
как
потревоженные
тени,
св ет лые
призраки,
навсегда
ун е­
сенные
безжалостной
судьбой,
пр или вом
взбудораженных
волн
истории,
не
щ ад ящим
ничего,
равнодушным
и
холодным
ко
всему,
как
пр иро да
и
рок ,
-
и
к
слезам,
и
мукам,
и
гр ехам
и
даже
заслугам.
«Белая гвардия»
Булгакова
и
гнев
бол ьше виков 17
Петр
Пильский
Никому
сейчас
я
не
з ави дую
так
искренне
и
сл адко,
как
Булгакову
-
ав­
тору
«Белой гвардии» («Семья Турбиных»), -
этому
верблюду,
продравшемуся
сквозь
игольное
уш ко
чекистской
цензур ы ,
пронесшему
на
глазах
ее
а генто в
свой
природный
го рб.
Разве
фокус,
разве
трудно
пройти
в
широко
отворенную
дверь
и
к
деся ­
тилетию
позорной
власти
написать
ра сска з
«Октябрь», поэму «Ле нин», пьесу
«Спартак»
или
роман
«Пугачев»? Это очень легко,
почет но
и
выгодно.
В
СССР
самое
убыточное
р емес ло
быть
иск р ен ним.
Какую
бы
ни
таил
в
себе
гордость,
какъ
бы
ни
презирал
б оль шеви зм,
все
же
н адо
иметь
б ольшой
душевный
ге ро изм
для
того,
чтобы
ежедневно
вы слуш иват ь
ба зарн ые
ругательства,
стоять
в
толпе
хотя
бы
только
притворно
негодующих,
бы ть
заушаемым
<так!>, видеть презрительную гримасу свиного рыла .
Пусть
это
даже
не
опасно,
-
все- так и
это
очень
пр о тивно
и
надоедливо.
Булгаков
должен
страдать.
Впрочем,
не
о дин
он.
Должен
страдать
и
страдает
-
вот
уже
в торой
год
-
такж е
и
Станислав­
17 Статья была опубликована в популярной в Прибалтике русской эмигрантской газете
«Сегодня» (Рига) . 1927. No 2 49, 4 сент .
С. 2.
238


ский.
В семир но
признанный,
большой
художник,
умудренный
старик,
на
скло­
не
лет ,
как
должен
он
чувствовать
всю
унизительность,
всю
горечь
своего
по­
ложе ния
у мницы
и
таланта,
по павше го
в
ста ю
и
свору
бездарных
д ура ков!
С
ка ким
зубовным
скрежетом
вынужден
он
отстаивать
перед
невежест­
ве нным и
чекистскими
цензорами
элементарные
права
своего
театра
защищать
автора,
выгораживать
пьесу,
ссылаться
на
полное
безде неж ь е
предприятия,
на
с вою
опу с те вшую
кассу,
на
голод
своих
актеров.
-
Бо же
мо й,
ест ь
ли
ужас
страшней,
может
ли
бы ть
более
обидное
и
оск орбит е льн ое
по лож ен ие?
Но
приходится.
Что
делать,
есл и
все
кругом
напутано,
истерзано
и
в
свое й
измученности
покорно?
Что
де ла ть,
если
страдание
и
малодушие
привели
к
подлости?
Конечно,
я
не
говорю
о
таких
на емны х
«льстецах»
большевизма,
ка к,
на­
пример,
Эм.
Бе с ки н,18 вдруг необыкновенно горячо заволновавшийся вопросом
об
«установке на октябрь» .19 Этот театральный проходимец,
бывший
наемник
Кор ша,
теперь
наемник
Луначарского,
бутербродный
рецензент
переулочной
газ еты
Казецкого,
полугра м отны й,
ни когда
ничего
не
понимавший
в
теа тр е,
это т
малоумный
графоман,
сейчас
тр ебу ет
от
ру сско го
театра
преданности
ле­
нинизму
и
всю
ро сси йс кую
актерскую
братию
приводит
к
пр ис яге
на
верность
служения
коммунистическому
занавесу
во
имя
перспективного
задника
(при ­
меняю
театральный
тер м ин).
А
ве дь
таких
Бескиных
надо
счи тат ь
сотнями,
и
у
каж до го
из
них
о сли­
ное
ко пы то.
Когда
мно го
коп ыт,
жить
не
оч ень
п рият но.
Это
не
условие
для
спокойной
работы.
Ежедневно
проходить
сквозь
строй
этих
страшилищ,
-
воистину
под виг,
и,
во
всяком
случае,
нуж но
иметь
большое
т ер пение,
чтоб
ежедневно
выслу­
шивать
эту
отъявленную
ругань
и
то же
еж едне вно
созерцать
занесенную
Цад
своей
головой
грязную,
но
уг рож а ющую
длань.
Своей
пьесой
«Белая гвардия»
Булга к ов
проходит
героический,
но
стра­
дальческий
путь.
Что
бы
ни
говорить,
как
бы
ни
презирать
этих
проходимцев,
-
нервы
ост аю тся
нервами
и
человек
человеком.
Презрение
не
всегда
лечебное
средство.
Не
только
удары,
но
и
щипки,
но
и
уколы
оставляют
свой
след.
14 для
Бул гак ова,
и
для
Станиславского
«Белая гвардия»
проч ер ти ла
ст езю
м учени ­
ч еств а.
18 Эммануил Бескин (1877-1940) -
автор
статьи
«Кремовые шторы» (Жизнь искусства.
1926. No 41. С. 7; см.
также:
Булгаковский
сб о р ни к. III. Таллин, 1998. С. 126-129).
19 Это выражение,
вероятнее
всего ,
цита та
из
приведенного
в
парижском
журнале
«Звено» (редактируемом в это время М.
Кантором)
мнения
о
в ыст упл ении
Марка
Слонима
на
литературном
вечере: «О бытовизме,
о
социальном
заказе,
об
установке
на
ок тя брь
и
прочих
прелестях
он
говорил
красноречиво,
с
упоением
неофита»(Зве­
но.
1927.
No
2.
С.
112).
Слово
октябрь
и
в
э том
слу чае
б ыло
на писа но
с
прописной
буквы.
239


Пьесу
запрещали,
потом
сокращали,
затем
разрешали
«под условием»,
проводили
через
ряд
цензу р,
снова
вымарывали,
наконец,
допустили,
чт об
с но­
ва
запретить
в
э том
году,
-
и
опя ть
при ходи лос ь
хлопота ть ,
отстаивать,
г ро­
зить,
добиваться,
убеждать,
-
какая
это
мука!
А
в
это
время
товарищи-критики,
товарищи-рецензенты,
то ва рищи- ре­
да кт оры
стояли
за
оградой
тюрьмы
и
гавкали,
лаялись,
рычали,
-
слад ост р аст­
но
наслаждались
неудачами,
злорадно
любуясь
постыдным
и
гор ьким
зрели­
щем:
верблюд
пропирается
сквозь
угольное
у шко!
Представьте
се бе,
-
этот
удивительный
фок ус
Станиславский
ухитрился
проделать
и
вторично:
пьеса
разрешена
и
на
этот
сезо н.
Как
случилось
это
чудо?
А
для
того,
чтобы
получить
это
разрешение,
актерам
Мос ков ск ого
Худо­
жественного
театра
нужно
было
пройти
... через голод!
Во т,
когда
театр
вынужден
был
прекратить
вы дачу
«заработной платы»
своим
актерам,
когда
возопияли
не
только
они,
но
и
камни,
тогда,
на кон ец,
власти
решили
пойти
на
«планетарные»
уступки:
Ауначарские
и
Ме нжи нск ие
разрешили
Художественному
театру
еще
немного
п оигра ть,
они
позволили
ему
еще
чуть-чуть
пож ить.
Они
совсем
не
так
кровожадны!
Правда,
сделав
эт от
вы нуж денный
жест ,
скорчив
постную
физиономию
застеночных
схимников,
за ложи в
ру чки
в
брючки
и
по-пилатски
их
у мыв,
они
свиснули
своим
верным
оруженосцам
и
прибежавшим
на
сей
прив ычны й
зов
чекистским
Адонцам
бросили
пр иказ :
-
Затравить!
И
травля
н ача лась ...
Как ие
плохие
под руч ные !
Говорю
совершенно
иск­
ренно:
я
не
держал
бы
таки х
болванов
на
жалованье.
Но
разве
так
выражают
гнев ?
Вы
послушайте,
как
пишет
адонцевская
«Жизнь Искусства».
Желая
живо
п охорон и ть
Бу лга ко ва,
эти
Иванушки-дурач­
ки
грозят
ему
тем,
что
он
«накануне октябрьского юбилея ставит себя вне (?)
радости
и
ликования
миллионов
и
миллионов
лю дей ...»
Ну,
до
ч его
же
легко­
мыслен
Булг ак ов.
Разве
мо жно
было
прозевать
ликование
миллионов,
сто ящ их
в
очере дях
за
подсолнечным
маслом?
Но
этого
мало.
Советские
тяжкодумы,
воззрясь
как
баран
на
новы е
ворота,
недоуменно
вращают
глазами
и
хи троум ­
но
вопрошают:
-
Чем
он
в
этом
спектакле
поздравляет
советскую
власть,
что
приносит
на
а лтарь
окт ябрь ск их
торжеств?
-
Вот
это
действительно
рок ов ой
вопрос.
Как
же
это
так:
замечательное
торжество,
тут
же
алтарь,
а
на
алтаре
кукиш.
Нехо­
рошо!
Впрочем,
это
де ло
их,
семейное
дел о
большевистских
пауков
в
россий­
ской
банке.
Для
нас
это
только
забавно,
и
при
в иде
эти х
разгневанных
катор­
жан
мы
с
улыбкой
мож ем
процитировать
великого
Г оме ра : «Гнев,
о
бо гиня,
240


вос по й!» А гнев безмерен.
Знаете
ли
вы,
как
критические
чекисты
называют
«Белую гвардию»?
Буквально:
-
Пошлейшая
из
пьес
десятилетия!
Замечательно!
14все-таки
мне
больше
понравилось
их
определение
Мос­
ков ско го
Художественного
театра.
Эти
великолепные
полемисты
его
именуют
так:
-
Художественный
ор г анизм!
Каково?
Умри,
Де нис,
лучше
не
напишешь!
Теперь
вы
понимаете
мою
зависть.
Да,
неприятно.
Да,
н а доед ливо.
Да,
противно.
Но,
с
одн ой
стороны,
ведь
и
вообще
жи ть
там,
с
это й
властью,
среди
сонма
провокаторов,
доносчиков,
шпи оно в
и
тюр емщи ко в,
то же
неприятно
и
противно.
А
-
с
другой
стороны:
разве
это
не
радость,
не
истинное
счастье
созна­
вать,
что
вр аг
разгневан
до
последней
степени,
но
и
бессилен
до
жалости,
разъя­
рен,
но
и
безграмотен,
лют ,
но
не
когтист.
Это
большое
счастье,
это
-
большое,
настоящее
удовлетворение.
241


ЗАБЫТЫЙ
ПИСАТ ЕЛЬ
МИХАИЛ
БУЛГАКОВ?
Рашит Янгиров (Москва)
Как
известно,
имя
Михаила
Афанасьевича
Булгакова
вернулось
в
о те­
чественную
литературу
бла года ря
посмертным
издани я м
сборников
его
произ­
ведений,
выпущенных
нью-йоркским
«Издательством имени Чехова» (1952), а
следом
-
московским
изда тель ств о м
«Искусство» (1955).
Однако
успех
и
чит а­
тельский
интерес
к
тв ор ч еству
забытого
автора
приш ли
лишь
в
середине
1960- х
-
1970-х
годов,
ко гда
в
СС СР
б ыли
напечатаны
его
гл ав ные
с очи нен ия,
сразу
же
выдвинувшие
Булгакова
в
ряд
литературных
классиков
XX века.
Продолжая
споры
по
вопросам
биографии
и
творчества
писателя,
ист о­
рики
лит ера туры
сходятся
в
общем
убеждении:
завеса
прижизненных
цензур­
ных
запретов,
окружившая
писателя
с
начала
1930-х
годов,
был а
столь
плот­
но й,
что
память
о
нем
была
оборвана
на
многие
десятилетия.
У
нас
ест ь
о сно­
ва ния
с чита ть
эт от
стереотип
не
соответствующим
действительности.
Исчез­
нув
(как многим казалось,
навсегда)
из
обихода
советской
лите ра туры,
Булга­
ков
и
его
кни ги
в
полной
ме ре
сохранили
притягательность
для
читателей,
пусть
и
не
им евших
возможности
выразить
св ое
отношение
к
опальному
писа­
телю
в
официозной
печ ат и.
Л ишь
некоторые
из
них
обрели
г олос
в
периодике
1940-х ,
издававшейся
германскими
властями
для
русскоязычной
аудитории
оккупированных
терри­
торий
Европы
и
СССР.
Эти
печатные
источники
до
сих
пор
не
п рив лек ают
ис­
следователей
-
от час ти
по
невниманию,
но
в
большей
степени
-
из- за
стойко­
го
пренебрежения
к
наследию
«коллаборационистов»
и
«предателей родины».1
К
тому
же
далеко
не
все
эти
издания
с
должной
по лнот ой
представлены
в
ро с­
сийских
и
зар у б ежных
хранилищах,
что
весьма
затрудняет
их
изучение.
1 Один из редких примеров
-
ценная
работа
Б.
Равдина.
С м.: Равдин Б.
На
подмостках
войны.
Рус ск ая
культурная
жизнь
Латвии
времен
нацистской
оккупации
(1941-
1945). Stanford Slavic Studies. Vol. 26. Stanford, 2005.
242


Одним
из
перв ых ,
кто
напомнил
современникам
о
Булгакове,
бы л,
на­
пример,
Р.
Иванов-Разумник,
опубликовавший
в
го ды
войны
несколько
глав
сво ей
известн ой
книги
«Писательские судьбы»
на
страницах
берлинского
еже­
не де льни ка
«Новое Слово» .
Описывая
незавидное
существование
сатириче­
ско го
жанра
в
коммунистическом
государстве
1920-х
годов,
он
напоминл: «На­
сколько
это
вещь
опасная
-
показала
судьба
Мих.Булгакова,
кот орый
после
двух
до вольн о
острых
и
остроумных
повестей
("Роковые яйца"
и
"Дьяволиада")
был
вообще
изгнан
из
ли те рат уры
и
больше
уже
ничег о
не
мог
на пе чата ть» .2
Несколько
месяцев
спустя
сотрудник
этой
же
газ еты ,
выступавший
под
псевдонимом
«Дм .
Ру д ин », посвятил одну из статей нелегкой судьбе Булгако­
ва-драматурга
и
истории
пьес
«Дни Турбиных», «Бег», «Мертвые души»
и
«Мольер»
на
мхатовской
сцене,
достаточно
подробно
и
с
достоверными
дета­
лями
описав
историю
их
создания
и
последующие
цензурные
мытарства.3
Особый
интерес
представляют
ме с тные
издания,
которые
в ыходил и
на
советских
территориях,
оккупированных
германскими
войсками.
Одна
из
них
-
газета
«Голос Крыма», выходившая в Симферополе в 1941-1943 годах,
-
акку­
мулировала
на
своих
страницах
немалый
объем
интересных
историко-культур­
ных
свидетельств
эпохи.
Прежде
всег о,
в
этих
пу бл икац иях
представлена
объемная
картина
жизни
крымчан
в
годы
оккупации,
далекая
от
черно-белых
стереотипов
советского
сознания.
Ра зу меет ся,
каждый
номер
газеты
строился
как
пропагандистское
послание
в
пользу
коллаборационизма
и
преимуществ
ги тл еров с кого
«нового порядка», но теперь,
из
другой
эпохи,
эти
материалы
представляются
заслуживающими
непредвзятого
пе речт ен ия
и
осмысления.
По
редакционному
заявлению,
газета
особым
об раз ом
«поддерживала
театр
и
иску сст во ,
призывала
сл уж ител ей
его
к
совершенствованию
и
подража­
нию
вы соки м
образцам,
к
изжитию
провинциальной
рутины».
Поэтом у
в
ней
широко
освещалась
культурная
жизнь
Крыма,
в
к оторой
с охра нялс я
достаточ­
но
высокий
уровень
и
разнообразие.
Самыми
интересными
публ ик аци ями
«Го­
лоса
Крыма»
представляются
литературные
материалы.
Газета
регулярно
рас ­
сказывала
читателям
о
литераторах,
художниках
и
де ят елях
к ульт уры,
чьи
име­
на
были
вычеркнуты
из
сов е тс кого
оборота,
-
о
Бальмонте,
К.
Богаевском,
Рах­
манинове,
Шаляпине,
ма ст ере
художественной
фотографии
В.
Сокорнове
и
др.
23 мая 1943 года к этим материалам прибавилась статья о Михаиле Булгакове .
Он а,
как
и
многие
другие
публикации
газеты,
была
подписана
явным
псе вдо ни­
мом
(14.
Со льс к ий), но можно предположить,
что
ее
автором
был
ч елов ек
лите­
ратуры
либо
квалифицированный
читатель,
лично
знавший
писателя
и
сл еди в­
ший
за
его
судьбой,
возможно,
со
времен
его
посещения
Крыма
летом
1925 года.
2 Иванов-Ра зу мн ик
Р.
Писательские
суд ьбы .
Советская
литература. II. Проза II
Новое
Слово
(Берлин). 1943, 19 мая.
3 Рудин Дм.
Театр
и
бо ль шев ики
// НовоеСлово ( Бе рли н). 1943. 6 октября.
243


Через
месяц
в
све т
вышла
еще
о дна
статья
о
Булгакове
-
в
газе те
«За Ро­
дину !» (Псков-Р ига ), выходившей в 1941-1944 годах .
Это
издание
отличалось
ст оль
же
высоким
литературно-художественным
уровнем:
в
нем
перепечатыва­
лись
стих и
В.
Сирина
(Набокова), Г.
Иванова,
регул ярн о
выступал
с
ли т ерат ур­
ными
оче рка ми
Борис
Филистинский
-
известный
в
будущем
историк
лит ер а­
ту ры
Б.
Филип пов 4
и
т .д.
Автор
статьи
о
Булгакове
тоже
скры л
свое
имя
за
псевдонимом,
но
его
оценки,
во
многом
пересекающиеся
с
суждениями
«И.
Соль-
ск ого», можно приписать бывшему ленинградцу,
следившему
за
творчеством
Булгакова
с
тех
же
1920-х .
Рискне м
предположить
(не настаивая,
впрочем,
на
своей
дога дке), что В.
В олхов
идентичен
другому
сот руд ник у
газеты
В.
Вол ко­
ву,5 а оба они
-
очередные
газе тны е
маски
все
того
же
Б.
Фил ис ти нск ого.
Во
вся ком
случае,
эта
версия
объясняет
эрудицию
автора
и
его
интерес
к
опаль­
ным
литераторам
советской
эпохи.
Как
м ногие
современники,
булгаковские
би ограф ы
1940-х ,
статьи
кото­
рых
републикуются
ни же,
ра зу мее тся,
не
подозревали
о
сущ ес твов а нии
«Со ­
бачьего
сер дца », «закатного»
романа
«Мастер и Маргарита», равно как и о
многих
др угих
фактах
его
биографии,
известных
сегодня,
но
художественная
интуиция
позволила
им
обобщить
уроки
судьбы
писателя
и
его
трагическую
зависимость
от
советского
диктата.
При
все й
субъективности
их
х арак те рист и­
ки
достаточно
точны
и
глубоки,
а,
главное,
свободны
от
советских
и деологе м
и
почти
на
полвека
предвосхищают
современные
оце нки
булгаковского
т вор­
ч еств а.
4 Этот факт не упомянут в биографической справке:
Казак
В.
Энцик ло пе диче с кий
с лова рь
русской
литературы
с
1917 года.
Л о ндо н, 1988. С . 798-800.
5 Весной 1943 г .
этот
сотрудник
газеты
совместно
с
известным
р ижск им
журналистом
и
поэтом
А.
М.
Перфильевым
(1893-1973) собрал и подготовил к печати сборник
«Русские поэты против большевизма», включив в него произведения С.
Е сени на,
М.
Во лоши на,
В.
Хлебникова
(!), А.
Вертинского
и
др.
(За Родину! 1943. 18 и юн я). По
всей
видимости,
книга
не
увидела
свет
по
условиям
военного
времени.
244


Писатель
под
запретом
И.
Сольский
В
царствование
римского
императора
Констанция
один
опальный
поэ т,
чтобы
добиться
помилования
и
возвратиться
из
ссыл к и,
пр иду мал
дово льно
остроумную
ве щь:
вз яв
знаменитое
произведение
Вергилия
«Энеиду», он пу ­
тем
создания
новых
комбинаций
из
строф
этой
поэ мы
написал
хвалебный
гимн
Ко нста нцию .
За
оригинальную
выдумку
поэт
был
прощен
и
наг ра жд ен.
В
эпоху
«великого вождя»
Ст ал ина
особого
ост роуми я,
тонкости
и
ори­
гинальности
для
прославления
«гениального учителя»
не
требовалось.
Е сли
писатель
или
поэ т
п одоб но
«водовозу»
Лебедеву-Кумачу6
на
каждой
странице
склонял
имя
Сталина,
он
мог
рассчитывать
на
м илост ив ое
внимание,
на
солид­
ный
гонорар
и
даже
на
звание
«сталинского лауреата» .
Печальна
бы ла
судьба
тех,
кто
не
соблюдал
этого
непис ано го
ритуала.
Печать
таланта
или
даже
гения
от нюдь
не
являлась
для
писателя
или
поэ та
«путевкой в литературу» .
Наоборот,
всякого,
кто
х оть
н ем ного
возвы­
ша лся
над
серым
уров не м
казенных
борзописцев,
рассматривали
как
опасного
чело век а.
Его
в
лучшем
случае
об рек али
на
мо лч ание,
в
худшем
случае
он
за­
молкал
в
сил у
и ных,
понятных
всех
нам
пр ич ин.
Такова
судьба
выдающегося,
талантливого
писателя
Миха ил а
Булгакова.
Молод ой
киевлянин,
вр ач
по
п рофес сии ,
он
в
начале
двадцатых
годов,
полный
творческих
си л,
впервые
выступил
на
литературном
попр ище.
Од но
из
его
пер ­
вых
произведений
«Дьяволиада»
-
ме ткая
красочная
сатира
на
бюрократизм
и
неразбериху
советских
учреждений
-
ср азу
обратила
на
себ я
внимание
чи­
тающей
публики.
Еще
боль ший
успех
име ла
сатирическая
п ове сть
«Роковые
яй ца».
П арод ируя
научно-фантастический
ро ман
-
появление
в
результате
действия
«красного луча»
п олч ища
гигантск их
чудовищ
-
страусов,
крокоди­
ло в,
уд аво в,
Булгаков
в
повести
изображает
отв ра тит ельн ые,
зл обн ые
и
хищ ­
ные
си лы,
к ото рые
в
период
«красной власти»
буй но
расцвели
на
советской
земле
и
со
звериной
ненавистью
рас топт али
и
уничтожили
культуру,
мораль,
честь
и
сво бод у.
В
1925 году в журнале « Ро с сия»
были
п оме щены
две
части
романа
Булга­
кова
«Белая гвардия».
Третья
часть,
запрещенная
цензу ро й,
не
у видел а
свет а.
В
это м
произведении
на
фоне
мрачных
со бы тий
1918 года в Киеве рисуется тра ­
гедия
русской
интеллигенции,
олицетворенной
в
образах
дружной,
хорошей,
высококультурной
семьи
Турбиных.
6 Лебедев-Кумач
Василий
Ива нови ч
(1898-1949) -
советский
поэт,
лауреат
Стали н ­
с кой
премии
(1941).
245


В
романе
вы веде н
ряд
прекрасных,
незабываемых
типо в.
В
ли це
героини
романа
-
Еленки
рыжей
-
представлен
чудный
образ
русской
ж енщины ,
обая­
тельной
и
прекрасной,
решительной
и
самоотверженной,
неспособной
на
ка­
кие-либо
компромиссы.
Она
воодушевляет
сво их
бр атьев
и
друз ей
на
борьбу
с
врагом,
она
презирает
своего
мужа
-
«генерального штаба карьериста»
Таль-
берга,
который,
пр едвидя
бесславный
конец
авантюры
гетмана
Скоропадского,
торопится
бежать
за
гр а ницу,
бросая
на
произвол
судь бы
жену
и
своих
близких.
Не обыча йно
правдив
и
реален
образ
героя
романа,
военного
врача
Алек­
сея
Ту рби на
(в лице которого Михаил Булгаков вывел самого себя), «человека-
т ряп к и », честного,
благородного,
но
раздираемого
вечным
интеллигентским
противоречием,
запутавшегося
в
нахлынувших
событиях
и
идущего
защищать
гетмана
Скоропадского,
к оторог о
он
ненавидит
и
презирает.
Бе ско н ечно
трогателен
чистый
и
на ив ный
Николка
Турбин,
семнадцати­
летний
юнкер,
оди н
из
пле яды
тех
юнкеров,
кот орые
выне с ли
на
сво их
п лечах
вес ь
крестный
пут ь
борьбы
с
большевизмом.
Глуб око
вол ну ют
образы
благородных
офицеров
-
полковника
М алыше ­
ва
и
полковника
Най-Турса.
Первый,
узнав
о
предательстве
и
бегс тве
ге тма на,
своею
решительностью
и
тв ер до стью
сп ас
от
гибел и
несколько
сот
доверив­
шихся
ему
добровольцев
«студенческого дивизиона»
-
студентов,
юнкер о в
и
гимназистов.
Второй,
видя
гибель
белых
частей
и
предательство
вы сш его
ко­
мандования,
предпочел
у мер еть
на
по ле
сражения
в
единственном
числе,
у
пу­
лемета,
з ащи щая
город
от
мн оготыс я чной
армии
врага.
Вскоре
после
своего
выхода
в
свет
ром ан
был
переделан
в
пьесу
«Дни
Т у р би ных », имевшую шумный успех.
В
те че ние
семнадцати
лет
она
не
сходила
со
сц ены
Московского
Художественного
т еатр а.
Она
бы ла
десятки
раз
перели­
цована
и
перекроена,
и
по
своим
художественным
достоинствам
стоит
з начи­
тельно
ниже
романа.
Из
нее
выбросили
все,
что
казалось
сомнительным
и
спо­
собным
навести
зрителей
на
«ненужные мысли» .
Чуд есн ые,
бла город ны е
типы
русских
интеллигентов
и
офицеров
б ыли
с озн ате льно
искажены
и
опошлены.
Под
занавес
звучал
неизбежный
«Интернационал».
И,
тем
не
менее,
советская
власть
не
разрешила
пь есы
к
постановке
в
пров и нц иях.
После
выхода
в
свет
«Дней Турбиных»
на
творчество
Булгакова
был
на­
ложен
запрет.
Он
не
желал
славословить
Сталина,
больше
того,
он
был
та лант ­
ли в,
а,
следовательно,
о пасе н.
Произведения
Булгакова
исчезают
с
к нижны х
полок,
новые
не
ра зр е шаются
к
выходу.
Блестящая
пьеса-сатира
«Багровый
ос тров »
снимается
с
репертуара.
Писатель
обречен
на
самое
худш ее
для
не го
-
на
молчание.
В
1930 году измученный,
затравленный
писатель
обращается
с
пи сьмом
к
Ст а лину,
где,
описывая
создавшиеся
для
нег о
невыносимые
условия,
просит
дать
ему
возможность
на
некоторое
время
уехать
за
границу.
На
заявлении
246


Булгакова
«вождь народов»
пишет
глубокомысленную
резо лю ц ию: «В выезде
отказать,
назначить
литконсультантом
в
МХ Т».
И
вот
Булгаков
вын уж ден
растрачивать
свой
большой
талант
на
пере­
краивание
и
приведение
в
«созвучность эпохе»
произведений
кла ссико в.
Невозможность
творить
чрезвычайно
болезненно
отозвалась
на
на ст­
роении
и
здоровье
писателя
и
ускорила
трагическую
развязку.
Незадолго
до
войны
Булгаков
скончался.
Так
п огиб
человек,
к оторы й
справедливо
может
быт ь
назван
наиболее
выдающимся
писателем
на шей
эпохи,
по гиб
потому,
что
не
захотел
повергнуть
свой
талант
к
н огам
тирана.
Голос
К рыма
(Симферополь). 1943. 23 мая .
Загубленный
талант
Трагическая
судьба
Михаила
Булгакова
В.
Волхов
Михаил
Булгаков
-
безусловно,
оди н
из
сам ых
выдающихся
писателей,
на
долю
которых
вып ал
тя же лый
крест
жить
и
работать
в
Советском
Со юзе.
Тв орч еская
деятельность
этого
исключительно
одаренного
мастера
ху­
дожественного
с лова
с ама
по
себ е
являлась
трагедией:
Булгаков
-
многогран­
ный
и
разносторонний
писатель;
он
вошел
в
историю
художественной
л ит ера­
туры
и
как
автор
г ероич ес ких
романов,
и
как
своеобразный
драматург,
и
как
созидатель
<так!> иронически -са т и ри че с к ого
направления
в
советской
литера­
туре
(популярные авторы юмористических рассказов о советской действитель ­
ности
и
советском
обывателе
Михаил
Зощенко
и
Владимир
Вет ов7
отк рыли
нам
новые
возможности
в
том
же
жан р е). И во всех перечисленных нами видах
искусства
Булгаков
имел
намерение
создать
зн ачит ельн ые
произведения,
где
бы
отразилась
эпоха
кр уше ния
Ро ссии
и
процесс
оди чани я
и
обезличивания
этой
страны
в
пе риод
воцарения
большевизма.
С удя
по
тому,
что
ему
уд ало сь
дос ти чь,
от
Булгакова-человека,
которы й
ум ел
трезво,
объективно
оценивать
свои
си лы,
-
мо жно
было
бы
ожи да ть
исполнения
задуманного.
Но
вся
беда
в
7 Литературный псевдоним Владимира Сергеевича Трубецкого (1892-1937) -
му зы­
канта,
мемуариста
(«Записки кирасира»), печатавшего в журнале «В сем ир ны й
следо­
п ыт»
юмористические
рассказы
из
жи зни
охотников.
См.
о
не м:
Ве се лый
охотник
Владимир
В ет ов : (О князе Владимире Сергеевиче Трубецком) // Московская охот­
нич ья
газе та.
1995, 3-9
сентября.
No18(44). С. 7.
247


т ом,
что
главари
большевицкой
ку льт уры
четвертовали
его
ид еи,
развеяли
его
намерения,
духовно
удуш или
его
замыслы.
В
св ое
время,
ко гда
еще
русской
ли­
тературой
руководил
Во р он ский8 (не смешивать с известным коммунистом В .
Воровским)
-
быв ший
воспитанник
духовной
семинарии
и
бо го иска те ль,
при­
шедший
еще
до
революции
в
партию,
а
позднее
разочаровавшийся
в
б ольше ­
визме,
-
человек
ч естный ,
бл аго ро дный,
умеющий
понимать
и
ценить
наст оя ­
щее
иску сст во,
Булгакову
удалось
опубликовать
рома н
«Белая гвардия», имев ­
ший
исключительный
ус пех
как
в
Сов ет ском
Союзе,
так
и
за
рубежом.
В
этом
романе
паладины
белого
дел а
выведены
честными,
благородными
и
храбрыми
л юдьми,
готовыми
жертвовать
жизнь ю
во
имя
своей
ид еи.
В
советской
лите­
ратуре,
где
уже
примелькался
с та нда ртный
тип
красноармейца,
вооруженного
большевицкой
саблей ,
кот орая
с
ко ммун ис тиче с ким
свистом
сруб ает ,
как
ко­
чаны
кап уст ы,
головы
«беляков», такой метод изображения героев показался
неслыханной
смел о стью ,
невероятной
дер з о стью.
Больш ев ицк ие
зоилы
начали
зверскую
травлю
писателя.
Ром ан
был
изъят
из
массовых
советских
библиотек.
По лу чить
его
можно
б ыло
только
узкому
кругу
специалистов-литературоведов.
Не
менее
горестная
уч асть
п ост игла
и
др ам а тургиче ск ие
искания
Булга­
кова.
Ром ан
«Белая гвардия»
он
переделал
в
пьесу
«Дни Турбиных», принятую
к
постановке
МХАТом.
Руководителям
театра,
всемирно
известным
режиссе­
рам
К. С.
Станиславскому
и
В .И.
Немировичу-Данченко
с
огро мн ым
трудом
удалось
отстоять
пьесу
от
це нзу рн ого
разг ро ма.
Но
г лавар и
советского
искусства
приняли
энерги чные
меры
к
тому,
чтобы
другие
оригинальные
пьесы
драма­
турга
ни
в
коем
случае
не
увидели
св ета
рампы.
Две
его
др амы
запрещаются
к
постановке
как
«чуждые советскому искусству».
Булгаков
с
б олью
в
душ е
по­
нял,
что
ему
нечего
больше
делать
на
советской
сцен е. «Ненавидел,
ненавижу
и
всегда
буду
ненавидеть
редакторов
и
главлитов» (так назывались высшие са­
новники
советской
ц енз ур ы), говорит он в одной из автобиографических заме­
ток.
Булгаков
решает
покинуть
«советский рай»
и
уда лить ся
за
гр аницу.
Он
п ишет
послание
правительству,
в
к отором
б есс тр ашно
и
смело
из лага ет
причи­
ны,
побуждающие
его
ост ав ить
Россию,
ставшую
для
нег о
мач ехо й.
На
проше­
нии,
не
без
ведома
С талина,
с ои зво лили
н аче рт ать : «за рубеж не выпускать!».
Бул гак ову
все
же
повезло.
Его
не
расстреляли,
как
Пильняка
или
Тар асо ­
ва-Р од ио н ов а9, его не сгноили в концлагерях,
как
Клюева
или
Святополк-Мир-
8 Воронский Александр Константинович (1884-1943) -
деятель
ре в ол юц ионного
дв и­
жения,
литературный
критик,
пу бли ци ст,
писатель.
9 Тарасов- Ро ди он ов
Александр
Игнатьевич
(1885-1938) -
советский
писатель.
248


с кого .10
Больше
того,
ему
милостиво
разрешили
переделывать
для
сцены
тв о­
рения
классиков
русской
и
м и ровой
художественной
литер ату ры .
Незадолго
до
смерти
К .С.
Станиславский
поставил
переделанные
Булга­
ковым
для
сцены
«Мертвые души»
Г ог оля.
В
бывшем
Александрийском
театре
в
Л ен ингра де,
незадолго
до
войны
была ,
впервые
поставлена
пь еса
«Дон Ки­
х от » (по Сервантесу), написанная Булгаковым незадолго до смерти.
Слов
нет,
инсценировки
пис ат еля
с д еланы
мас тер ски,
с
исключитель­
ным
совершенством.
Но
было
ли
бы
целесообразным
запретить
Пушкину
со­
здавать
«Бориса Годунова», «Пир во время чумы», «Моцарта и Сальери»
и
за­
ст ав ить
его
переводить
Шекспира
или
Расина;
выиграли
ли
бы
от
эт ого
рус ска я
культура
и
национальное
искусство?
Бы ло
ли
бы
целесообразным
добиваться,
чтобы
Гог оль
отказался
от
«Ревизора»
и
занялся
бы
переделкой
для
русс ко й
сцены
ком е дий
Мольера?
А
Бу лг ак ова,
действительно,
постигла
такого
ро да
судьба...
Но,
есл и
как
романист
и
дра м атург
-
пусть
искалеченный,
урезанный
и
обезличенный
-
пис ат ель
еще
мог
кое-как
держаться
в
советском
иску сстве ,
то
как
сатирик
он
был
обречен
на
м олчан ие
и
бездействие.
В
г оды
о жес точе нной
войны
политических
фракций
и
оппоз и ци онн ых
группировок
в нутри
больше-
вицкой
партии
п рос коч ила
в
печать
его
книг а
«Роковые яйца»
-
с борни к
сати­
рич еск их
рассказов
и
фельетонов,
и
это
единственная
сатира,
увидевшая
свет.
Проф.
Иванов-Разумник
сообщает
в
бе рлинс кой
га зете
«Новое слово», что у
Булгакова
осталось
много
ненапечатанных
сатирических
произведений.
По
художественности
эта
книг а
занимает
иск лючи тел ьно е
место
в
совет­
ск ой
литературе.
В
чем
же
значение
и
си ла
ее?
Каждая
эпоха
создает
т олько
ей
присущий
быто во й
ха рак тер ный
тип.
Великий
писатель
у меет
рас кры ть
эт от
тип,
яв ляющи йс я
с имв олом
изображае­
мой
им
эпохи
в
художественно
о бобщ енны х
образах,
как
на
пример
та ких
ти­
пов
ук ажем
на
героев
комедии
«Недоросль»
или
на
по ме щико в,
вы ве денны х
Го го лем
в
«Мертвых душах» (Манилов,
Собакевич,
Плюшкин
и
д р .), каждый из
которых
ст ал
нарицательным.
Булгакову
в
своих
сатирических
работах
у д алось
создать
два
художест­
венно
о бо бщенных
типа.
В
конце
XIX и в первых десятилетиях XX
века
русская
культура
выдви­
нула
титанов
нау чно й
мыс ли,
приз н анны х
всем
миром:
естествоиспытателей
Сеч ено ва,
Тимирязева,
психиатра
Бех тере ва,
ф изи олога
Павлова,
универсаль­
н ого
гения
современной
те х ники
Циолковского
и
др.
Гении
и
пр ороки
в
св оей
науке,
эти
люд и
в
личн ой
жизни
часто
отличались
чудачествами
и
эксцент­
ричной
манерой
поведения.
10 Святополк- Ми рск ий
Дм итр ий
Петрович
(1890-1939) -
литературовед,
л ит ерат ур­
ный
критик,
публицист;
с
1920 г.
-
в
эмиграции;
в
1932 г.
вер нул ся
в
ССС Р.
249


Профессор
Персиков,
герой
«Роковых яиц», является собирательным
типом
богат ыря
русской
науки;
Булгаков
единственный
в
ру сск ой
литературе
писатель,
котором у
удалось
увлекательно
и
правдиво
это т
тип
воспроизвести.
Советская
действительность,
где
расцвела
чудовищная
бюрократия,
не­
возможная
и
неслыханная
ни
при
ка ком
режиме,
выдвинула
тип
мелкого
слу ­
жащ ег о,
затравленного,
забитого
и
жалкого,
но
симпатичного
и
мил ог о,
с
хоро­
шей ,
хоть
и
искалеченной
ру сск ой
д ушой.
В
ли це
Короткова,
ге роя
рассказа
«Дьяволиада», Булгаков выявил художественно обобщенный образ такого слу ­
жащ его .
Невероятные
эпизоды,
к оторые
вымышлены
Булгаковым
смело,
дерзко
и
сильно,
подчинены
главной
идее,
владеющей
писателем:
показать
варварство
и
хамство
советской
си стем ы
и
б ольше виц ког о
ре жи ма,
показать,
что
в
совет­
с кой
стране
гениа льны е
ид еи
титанов
научной
мысли
превращаются
туп оры­
лыми
идиотами
и
обнаглевшими
невеждами
в
какую-то
па ро дию,
в
дела
и
п ос­
тупки,
ур од ую щие,
корежащие
лик
страны
и
ду шу
народа,
показать,
что
комму­
нистический
режим
втаптывает
в
гряз ь
даж е
самые
незначительные
попытки
среднего
человека
проявить
инициативу
и
свое
индивидуальное
отношение
к
миру
и
к
работе.
Профессор
Персиков
обнаружил
луч
жизни,
способный
повышать
жизне­
деятельность
организма.
Открытие
в зво лнов ало
ве сь
ми р.
Но,
б лагод аря
«мудрой»
о пеке
народного
комиссариата
земледелия,
до с­
тижение
профессора
Персикова
взя лся
реализовать
Александр
Семенович
Рокк.
Биография
этого
типа,
облеченного
до вер ием
Кремля,
небезынтересна.
«Вплоть до 1917 года он служил в известном концертном ансамбле маэстро
Петухова,
ежевечерне
оглашающем
стройными
звуками
фой е
уютного
кинема­
тографа
"Волшебные грезы"
в
городе
Екатеринославе.
Но
великий
1917 год,
пе­
реломивший
кар ьер у
многих
люд ей,
и
Александра
Семеновича
повел
по
новым
пу тям ».
Он
сменил
фл ейту
на
губительный
маузер.
С
тех
пор
началась
по лити ­
ческая
ка рье ра
товарища
Рокка.
«1927 и начало 1928 года застали Александра
Семеновича
в
Ту р кеста не,
где
он,
во-первых,
редактировал
огромную
газету,
а
засим,
как
мес тны й
ч лен
высшей
хозяйственной
комиссии,
прославился
св ои­
ми
знаменитыми
работами
по
орошению
Туркестанского
кра я».
В
1928 году
Советский
Союз
пос тигла
кур иная
эпизоотия.
Кур ы
г ибли
миллионами.
На
го­
ре
ре спу бл ики
у
Александра
Се ме нов ича
Рокка
родилась
идея
при
помощи
лу ча
Персикова
возродить
в
теч е ние
мес яца
кур
в
республике.
Тот,
кто
знает
руководителей
советской
экономики,
поймет,
что
ее
на­
правляют
только
та кие
типы,
как
Рокк.
Искусством,
наукой,
промышленностью
советского
рая
рук ов одят
люди,
которые
почти,
как
п рав ило,
ни
черта
не
пони­
мают
в
том
д еле,
какое
они
возглавляют.
И
в
эт ом
-
источник
безалаберности,
250


бесхозяйственности
и
неорганизованности
-
язв
советской
эк оно мики ,
у жа­
сающих
всякого,
кто
привык
бол ее
или
мене е
критически
мыслить.
Художественный
образ
флейтиста
Рокка,
которому
на л ичие
па рти й ного
биле та
в
кармане
позволило
сп асат ь
республику
от
кур иной
чумы,
едк о
обна­
жает
эту
язв у
советской
сис темы .
И
вот
случилось,
что
уважаемый
тов а рищ
Рокк,
используя
лучи
профес­
сор а
Персикова,
во
имя
ми ро вой
революции
вывел
в
инкубаторе
десятки
мил ­
лионов
змей
и
крокодилов
невероятной
величины
(луч Персикова гигантизи -
рует
рос т
орга н из мо в). Все эти орды ползучих гадов двинулись на Россию,
сме­
тая
на
своем
пути
все
живое.
Для
их
истребления
б ыли
мобилизованы
десятки
ар мий,
сн абж енны х
самолетами,
танками
и
да ль нобой ны ми
о р удиями.
Чудовищный
гиперболический
вы мысел .
Но
он
показывает,
до
чего
мо­
жет
довести
страну
п олугр ам отн ое
хамье,
имеющее
нагл ос ть
руков од ить
ду­
ховной
и
экономической
жизнью
стр аны .
И
на
этом
фо не
изображена
тра гед ия
про фе с сора
Персикова.
Ученый
надеялся,
что
его
труд
духовно
поднимет
чело­
вечество.
А
на
де ле
вышло,
что
его
открытие,
кроме
невзгод
и
бедствий,
ничего
национальной
культуре
не
дало.
Персиков
сознает
это
и
мучается,
не
находя
выхода
из
тог о
морального
тупика,
к уда
его
привела
советская
власть.
Вот
почему
мы
можем
заявить,
что
в
«Роковых яйцах»
не
только
смех,
но
и
горечь,
не зрим ые
мир у
слезы.
В
э том
произведении
правдиво
ра ск рыта
трагическая
судьба
русской
интеллигенции.
Страшен
и
мерз ок
советский
быт,
изображаемый
Булгаковым.
Но
то,
что
он
сдела л,
это
только
наброски,
только
этюды
к
большой
эпопее,
в
кот ор ой
от­
разились
вся
советская
страна,
люди,
ее
населяющие
и
ею
руководящие.
Он
мечтал
об
эпическом
пр о изве дении
тако го
р азмах а,
как
«Мертвые души»
Гого­
ля.
Но
писатель
сошел
в
мо ги лу,
не
осу щ ест вив
и
сотой
до ли
своих
грандиоз­
ных
замыслов.
За
Родину
(Псков < Р иг а>). 1943, 29 июня
Реп ублик ация
и
комментарии
Рашита
Янгирова.
251


ВОКРУГ
БУЛГАКОВА


ИЗ
ПИСЬМА
ФАБИАНА
ГАРИНА
Публикация Т. Рогозовской
Из
письма
Фаб иан а
Гарина,
создателя
газеты
«Вечерний Киев»
Виктору
Нек ра­
сову
(после появления очерка «Д о м
Турбиных», ОРРНБ,
СП б):
А.Р .
Орлинский
<...>
первый
вы сту пил
прот ив
пь есы
«Дни Турби ­
ных».
Гов орил
м н е: «Булгаков
-
белог вардеец
чистейшей
воды,
он
ве дь
во евал
против
нас
на
Врангелевском
ф рон те.
Нам
такие
пьесы
не
нужны.
Написал
он
еще
"Бег”
и
"Багровый остров" .
Не
видать
им
с цены» .
Ор линский
был
оче нь
ум ным
и
куль ту рны м
че лов е ком,
крови
не
пи л,
но
л юди
э похи
военного
коммунизма
не
принимали
ху дож ест венн ых
произведений,
если
в
них
не
вос­
п евалась
ро ма нтика
красного
знам ени.
Не
удовлетворяли
мейерхольдовские
выкрутасы
и
король
на
горшке,
уже
по смеи вали сь
над
«Синей блузой», когда
ребята
распев али : «Мы
-
красный
ча й ник,
ч а йник».
Ес ли
бы
Ва м,
Викт ор
Платонович,
было
бы
в
ту
пору
ст ольк о
же
лет,
сколько
мне
и
Орлинскому
-
возможно,
и
Вы
также
рассуждали.
Ныне
-
переоценка
п рошл ого,
иное
отно­
шение.
Всё
это
предыстория.
А
вот
и
сам а
ис тория .
В
те
тяж ел ые
для
М.
Бул­
га кова
дни
по звони л
я
ем у,
сказал,
кто
я
<в то время
-
за м.
зав.
московского
отделения
«Красной газеты»
-
Т.
Р.>
и
просил
заглянуть
в
отделение
«Крас ­
ной
газеты ».
Михаил
Аф ана сье вич
пришел.
Как-т о
так
получилось,
что
с
первой
же
минуты
мы
нашли
о бщий
язы к.
Я
ему
г оворю: «Дайте отрывок из
"Бега"
для
"Красной газеты"». -
«Что вы,
не
напечатают».
-
«Чем вы рискуе ­
те?
Я
г онора р
все
равн о
выпишу».
У
него
глаз а
пот епл ел и,
по-видимому,
нужда
заела,
а
никто
добр ого
слова
в
ту
п ору
ему
не
говорил,
не
помог.
На
другой
де нь
прине с
он
отрыво к
-
я
его
отослал
в
Ленинград,
и
он
был
опуб­
ликован.
Пос иде ли
мы
снова,
как
бы
для
приличия,
поговорили.
Рискнул
я
с пр о с ить : «Рассказывают,
что
вы
звонили
Ст алин у.
Правда
ли
это?» -
255


«Правда!
-
ответил
Михаил
Афанасьевич.
-
Когда
в
МХАТе
с няли
"Дни
Турбиных",
я
со всем
растерялся.
Ни
Ко нста нт ин
Ал екс ее вич
<sic! -
Т.
Р.>,
ни
Владимир
Иванович
не
мо гли
нич ем
по моч ь.
Из
гордости
не
с тал
про­
си ть
помощи
у
других.
Как-то
ра з,
размышляя
над
своей
дальнейшей
су дь­
бой,
не
в идя
в
тучах
просвета,
решил
позвонить
Сталину.
Попытка
-
не
пы т­
ка,
а
спрос
-
не
беда.
Как
вы
зн ает е,
его
телефон
-
домашний
и
служебный
-
в
городской
телефонной
книг е.
Робость
одолела
меня.
Не
ста л
звонить.
Ау ч-
ше
н апи шу,
подробно
из ложу
суть
дела
и
стал
пр едст авлят ь
себе:
не
то
Товс-
туха,
не
то
Поскребышев
ему
подают
мое
письмо.
Он
читает
и
говорит: "За­
чем
человека
об ижаю т?" О том,
что
я
на пис ал
-
нико му
не
сказал,
ч тоб
не
засмеяли.
С тал
ждать.
Несколько
раз
на
де нь
бег ал
к
почтовому
ящику.
Ни
ответа,
ни
п ри вета.
Ругал
себя
по сле дними
словами,
по нима е те,
ст ыдно
бы­
ло.
Я
над
каждым
словом
дума л,
когда
писал,
а
мое
письмо
-
в
корзину
для
бумаг.
И
вдруг
как-то
вечером
раздался
телефонный
звонок.
Обрадовался,
ведь
да вно
мой
телефон
замерз.
Приложил
трубку
к
уху .
-
Слушаю!
Кто
говорит?
-
Вы
мне
п исали.
-
Голос
с
выраженным
акцентом,
с
х рипот цой.
-
Го­
вор ит
Сталин.
Что
за
чушь!
Не
может
э того
быть.
Я
да же
позабыл
в
ту
минуту,
что
писал
ему .
По
натуре
я
не мно го
р ез кий.
И
от ве тил
та к:
-
Нечего
мен я
разыгрывать,
неуместно
шутите.
-
Не
верите
-
позвоните
мне
сейчас
по
телефону.
И
назвал
мне
номер
телефона.
По ве сил
трубку.
Ме ня
охватило
волнение.
Ну,
думаю,
решается
твоя
судьба,
е сли
зво­
нил
действительно
сам
Сталин.
Как
быт ь?
Позво ни ть
ему
или
нет?
Стал
ис­
кать
телефонную
книгу.
Нашел,
сверил
-
все
сходится.
А
позвонить
боязно.
Пересилил
себя,
позвонил.
Свободно.
Жду.
И
снова
тот
же
голос:
-
Алло!
Язы к
заплетается:
-
Говорит
Булгаков.
Вы
мне
зв о нили?
-
Да!
Прочитал
ваш е
письмо.
Че го
вы
х оти те?
Язы к
совсем
отнялся.
Кажется,
что
ст ою
на
к раю
пропасти
-
решается
судьба
м оей
пьесы,
мо его
н асто ящего ,
мо его
будущего.
И
вдруг
робость
как
рукой
сня ло.
Набрался
смелости
и
г оворю :
-
У
мен я
две
прос ьб ы.
Первая
-
посмотрите,
пожалуйста,
мою
пье су
"Дни Турбиных" .
Предложите
Станиславскому
с пециа л ьно
показать
для
ва с.
-
Хорошо!
Какая
другая
просьба?
-
Ес ли
понравится
-
пусть
театр
воз об новит
пьесу,
а
меня
на зн ачат
за в.
литчастью.
-
Станиславский
и
Немирович-Данченко
не
будут
возражать?
-
По-моему,
нет .
-
Хорошо!
До
свидания!
256


Разговор
оборв а лс я.
Я
пол о жил
трубку.
В
эту
минуту
я
понял,
что
ме­
ня
очень
жестоко
разыграли
и
посмеялись
надо
мной.
Поверите,
хотелось
заплакать.
Булгаков
замолчал.
-
А
дальше
что
было,
Михаил
Афанасьевич?
-
Как
оказалось,
Сталин
позвонил
наркому
просвещения
Буб нову,
тот
Фел ик су
Ко ну
-
главполитпросвет,
а
Кон
-
Станисла вско м у.
Колесо
закру­
жилось.
Меня
вызвали,
спектакль
был
объявлен,
но
закрытый.
Присутство­
вал
Ст ал ин,
Моло т ов
и
другие,
потом
от
в сех
газ ет
и
специально
при гла ше н­
ные
люди.
Кто
они
-
бог
их
ве д ает.
Вот
так
и
решилась
моя
судьба».
Насколько
достоверно
это
воспоминание
-
через
три
с
полов и ной
де ся­
тилетия
-
обнародованное
Ф.А .
Гариным?
В
«длинном» (25 января
-
24 февра­
ля
1932 года)
письме
к
П. С.
Попову
Булгаков
н ап и шет : «В половине января
1932 года,
в
с илу
причин,
кот орые
мне
неизвестны
и
в
рассмотрение
ко их
я
вход ить
не
могу,
Правительство
СС СР
отдало
по
МХТ
з ам е чат ельное
распоря­
ж ение
-
пь есу
«Дни Турбиных»
возобновить.
Для
автора
этой
пьесы
это
зн а­
ч ит,
что
ему
возвращена
часть
его
жизни.
Вот
и
вс е ». Во всяком случае,
ед инст ­
ве нный
фрагмент
пь есы
«Бег»
был
напе ч атан
име нно
в
«Вечерней Красной га ­
зе те» 1 октября 1932 года1
-
это
«сон седьмой», открывающийся знаменитым
эпи граф ом
«...Три
карты,
три
карты,
три
карт ы»
и
памятный
все м
зрителям
фил ьма
бенефисной
игрой
Корзухина-Евстигнеева
и
Чарноты-Ульянова.
Фабиан
Абрамович
Гарин
называет
в
письме
1931 или 1932 год и закан­
чивает
письмо
таким
пассажем:
Вы,
Виктор
Платонович,
так
скрупулезно
собираете
фак ты
о
Булгако­
ве,
что
я
решил
Вам
написать
о
единственной
встрече
с
эт им
человеком,
на
редкость
талантливым,
ко торого
оценили
спустя
мн ого-м но го
лет.
Может,
мое
письмо
и
ни
к
чему
-
в
эт ом
случае
у
каждого
писателя
под
письменным
столом
ес ть
плетеная
корзина.
(К счастью,
Некрасов
не
воспользовался
этим
советом,
но
ответил
на
пис ь мо,
извинившись
за
опоздание.)
1 Булгаков М.
А.
Пьесы
20- х
годов.
А., 1989. С. 550.
257


ПА СХАЛ ЬНАЯ
НО ЧЬ
ПРИ
НЕРОНЕ1
Римская легенда. Рассказ.
(после 13 апреля 1907)
Юрий Львович Слезкин
Публикация Т. Исмагуловой
л.1
Был
тихий
апрельский
вечер.
Вся
природа,
на
закате
д ня,
застыла
в
т ор­
жественном
молчании.
Начинал
замолкать
и
шу мный
Рим,
погружаясь
в
сладкую
дрёму,
под
ох­
раной
сомкнувшихся
вокруг
него
г ор,
казавшихся
при
свете
догоравших
л учей
огромным
аметистовым
кольцом.
Мир
схо дил
на
зем лю.
По
п рос елочной
дороге,
по лег ав шей
на
кра ю
обрыва,
ех али
два
всадни­
ка,
направ ляя сь
в
Ри м...
Один
из
них
был
уже
преклонного
возраста,
с
важным,
задумчивым
лиц ом
и
в
одежде
знатного
патриция.
Глубок ие
м орщи ны,
проре­
завшие
его
лоб,
и
горестные
скл а дки
около
рта
свидетельствовали
о
каком-то
душевном
страдании
или
ве чно
мучившем
его
раскаяньи.
Другой
был
совсем
молодой
воин.
С пу тники
уже
приближались
к
знаменитым
башням
и мпер ато ра
Траяна,
и
им
уже
в ид елась
чернеющая
масса
Колизея.
До
Ри ма
ост ава ло сь
п ол часа
пути.
Несмотря
на
позднее
время
и
наступившие
сумерки,
по
до роге
шло
мно ­
го
людей,
а
некоторые
уже
спускались
л.2
в
обрыв.
Это
не
ускользнуло
от
внимания
юноши.
«Дядюшка,
-
сказал
он,
прерывая
томившее
его
молчание,
-
уж
не
заго­
ворщики
ли
это
против
цезаря
Нерона?
С м отри,
как
они
таинственно
идут
ку­
да-то,
в едь
говорят,
что
Рим
готов
к
возмущению!»
1 РНБ.
Ф. 1000. Оп. 2. No
1270. 6 лл.
258


Старец
продолжал
ехать
молча.
Он
и
сам
уже
заметил
необычное
движе­
ние
по
дороге,
и
вз ор
его
старался
усмотреть,
ку да
могли
стремиться
люди,
спускавшиеся
в
овр аг.
Вдруг,
движимый
какой-то
непреодолимой
силой,
он
остановился
и
сле з
с
лошади.
«Жди меня здесь,
Сикст,
-
сказал
он
племяннику,
и
как
бы
долго
я
ни
отсутствовал,
я
запрещаю
теб е
следовать
за
мно й.
Я
хочу
сам
узнать,
что
там
та ко е».
Передав
лошадь
юно ше
и
спу сти вшись
в
овр аг,
патриций
смешался
с
шед шими
л юдьми,
толпа
которы х
всё
росла
по
мере
движения.
Влекомый
л юд­
ск ой
в ол ной,
он
через
некоторое
время
очутился
у
вхо да
в
в ырыт ый
в
ст ене
об­
рыв а
коридор,
из
глубины
кот оро го
до
слуха
его
доносилось
пе ние,
прерывае­
мое
ин огда
чьей-то
речью.
Он
пон ял,
что
это
б ыло
собрание
л.3
христиан,
но
тем
не
мене е,
как
бы
прот ив
воли,
он
все
шел
вперёд
и
оч у­
тился
в
обши рной ,
наполненной
людьми
зале,
у бра нной
миртами
и
гиацинта­
ми
и
освещенной
сотнями
л ампа д.
Все
бы ли
так
сосредоточены,
что
никто
не
обратил
внимание
на
вошедшего
незнакомца
и
л ишь
один,
сид ев ший
на
возвы­
ш ении
и,
по-видимому,
руководивший
со бр ание м,
заметил
патриция
-
это
был
апостол
Пё тр.
Слегка
побледнев,
и
на
мгновение
закрыв
глаза,
как
бы
отгоняя
тайное
воспоминание,
он
повелительным
жестом
указал
вошедшему
на
сво­
бодн ое
место.
Простой
народ,
воины,
да мы
высшего
римского
общества,
рабы,
г аллы
и
с ирий цы,
-
все
смешались
в
странном
для
патриция
равенстве
и
напряженно
слуш али
повествование
м олодого
диякона
о
земной
жизни,
страданиях,
крест­
ной
смерти
и
воскресении
спасителя
мира,
в
воспоминание
о
к отором
Пётр,
его
ученик,
и
гл ава
нов ой
церкви
совершали
божественную
литургию.
Звон к ий
голос
диакона
отчетливо
раздавался
среди
всеобщего
молчания,
и
ми н увшие
собы тия
но чи
в
Гефси м анск ом
саду,
предательство
Иу ды
и
отрече­
ние
Петра
живо
р исо вал ись
слуш а те лям.
Обливаясь
горькими
слезами,
Пётр
бил
себя
в
грудь
и
громко
каялся
в
сво ём
малодушном
отречении
от
учителя.
л.4
Ус лы шав
правдивое
сказание
о
Пилате,
не
нах о дивше м
хотя
в ины
в
царе
иудейском,
но
тем
не
менее
уступившем
тре бов ани ю
первосвященников
и
от­
давшим
им
Иисуса
на
распятие,
старец
низко
о пуст ил
с вою
седую
голову
и
зак ­
рыл
л ицо
то гою.
Между
тем
богослужение
продолжалось,
и
после
п овес т вован ия
о
воск ­
ресении
Христа
раздалось
общее
ра дос тное
«Аллилуйя».
По
з наку
апостола
м олча ние
снова
воцарилось.
«Помолимся,
бр а тья,
-
громко
произнёс
он,
-
помолимся
за
непр озр ев­
ших
отцов
наших
старого
завета,
за
просветление
язычников
и
их
императора!
259


Молитесь
за
меня ,
да
простится
мне
моё
отрешение
<так!
-
Т,
И.> .
Молитесь
др уг
за
друга,
да
укрепитесь
в
вер е,
несмотря
на
ожидающие
вас
му ки.
Моли­
тесь
за
врагов,
молитесь
за
этого
человека,
-
закончил
апостол,
указывая
на
патриция.
Взоры
всех
об рати лис ь
на
пришельца,
и
ст оль
в сем
известное
имя
Пила­
та
Понтийского
ст ало
передаваться
из
уст
в
уста
среди
верующих.
Не
будучи
в
си лах
п ре одолет ь
охватившего
его
волнения,
Пилат
вскочил
с
мес та
и,
подойдя
к
апостолу
Петру,
в
крайнем
смущении
и
пут ая сь
в
сл овах ,
с тал
говорить
о
своём
искреннем
неудавшемся
желании
спасти
Иисуса
Наза-
ретянина
и
о
невозможности
борьбы
против
синедриона.
Горькое
чувство
раскаянья
и
вечной
тр ев оги
с
тех
пор
его
не
покидает!
«Тебе нечего оправдываться,
-
сказал
Пёт р,
л.5
здесь
между
на ми
ты
не
обвиняемый,
ибо
и
Го сп одь
наш
простил
врагам
своим
и
заповедал
нам
мол и ться
за
н их.
Да
снидет
и
на
те бя
милосердие
Бо­
жие
и
мир
твоей
душе!»
Два
юно ши
подали
апостолу
к орз ину
с
хлебом,
которым
он
на де лил
всех
присутствовавших,
и
верные
ст али
расходиться.
Христиане
смиренно
проходили
ми мо
Пилата,
и
в
обращенных
на
него
взорах
не
было
злобы.
В
них
замечалось
д аже
некоторое
почтение,
ибо
кто
же
как
ни
он
был
лучшим
и
живым
свидетелем
как
смерти,
так
и
воскресения
Христова.
Растроганный
до
глубины
души,
но
с
обле гче н ным
сердцем,
вышел
Пи­
лат
из
ката ко мбы ,
сел
на
лошадь
и
поехал
в
свой
дв оре ц,
не
проронив
ни
одно­
го
слова
и
не
подняв
низко
опущенной
головы.
Ave.
л. 6: конверт
Заказное
ба нде рол ьное
отправление
г.
Санкт-Петербурга
В
редакцию
газеты
«Петербургский листок»
Екатерининский
к анал
31
От
Ю.А .
Слёзкина
Витебской
г у б., почтовая станция « У лл а»
Ш т емпел и: 13, 14 и 15 апреля 1905 года.
260


Ю
.
Л
.
С
л
е
з
к
и
н
М
.
А
.
Б
у
л
г
а
к
о
в


театральный роман
НАДЕЖДЫ
БР ОМЛЕ Й
Елена Толстая (Иерусалим)
Бармалей
Над еж да
Николаевна
Бромлей
(1884-1966) родилась в Москве в 1884
го ду
в
богатой
семье
промышленника
из
обру се вши х
англичан.
Братья
Бромлей
вла де ли
механическими
заводами
в
Москве,
Петербурге
и
по
всей
России.
Переулок
на
Пе трог рад ской
стороне
в
Петербурге,
г де,
как
видно,
стоял
один
из
э тих
заводов,
до
сих
пор
называется
Бармалеев.
Мат ь
ее,
х уд о жница,
была
дочерью
художника
и
архитектора
Шервуда,
а
тетка
-
ма тер ью
Владимира
Фаворского.
В
детстве
и
юно сти
Бромлей
у чил ась
(прошла курс гимназии,
выучила
французский
и
немецкий
языки)
дома,
подолгу
жила
в
Ев ро пе,
учи­
лась
живописи
в
Мюн хен е.
В
Москве
она
окончила
Музыкально-драматиче­
ское
уч и лище
при
Филармонии.
С
1908 года стала актрисой МХТ,
играла
гра ­
финю-внучку
в
«Горе от ума», Деревья и Воду в « С иней
п тиц е».
Вспоминая
о
своем
становлении
как
актрисы,
она ,
однако,
опр ед е ляла
эти
годы
уч ениче ств а
как
неплодотворные,
ибо
ее
«костенило благоговение»:
В
Камергерском
переулке
музыка
«Синей птицы»
повергла
ме ня
в
не­
кую
заколдованность,
и
мн ог ое,
что
мне
пришлось
делать
на
эт ой
сцене,
но­
сило
весьма
таинственный
отпечаток:
я
сыграла
одно
из
метерлинковских
деревьев,
потом
Воду,
фантасмагорическую
даму
в
пьесе
Андреева,
п риз рак
Агнесс
в
«Бранде»
-
думаю,
что
плохо,
ибо
ме ня
костенило
бл аго го в ение.
Пр из наю сь,
был
такой
случай
в
м оей
жизни
-
смертельная
опасность
благо­
говения
-
пут ь
к
художественному
рабству
и
с ам оу ничт ожению.
Но
в
крис­
таллизованной
атмосфере
старого
МХТ
угнездился
незаконно
дух
юного
авантюризма,
страстное
актерское
«во что бы ни стало’», -
отсюда
начался
но вый
театр .
<...>
Отк рове ни я
смерти,
р ев ол юции,
голода
сорвали
надо
мн ою
крышу
старого
дома
искусства,
где
в
давней
тишине
и
теплоте
глаз
262


приучались
люби ть
дет ал и,
где
и зд авна
творение
человека
цвело
мелким
цветом
иммортелей.1
Бл а гогове ние
же
в
ее
терминах
было
с м ерт ельной
опасностью,
путем
к
художественному
рабству
и
са мо уни что же нию: «я искала того,
что
бы ло
мне
необходимо
найти
в
творчестве
сцены:
пределов
патетики
и
сарказма,
утверж­
дения
человеческого
т вор чест ва
в
мире».2
Она
нашла
то,
что
ис к ала,
перейдя
в
1918 годув 1-ю
Студию
МХТ
и
выйдя
за муж
за
одного
из
создателей
(1912) и руководителей студии Бориса
Михайловича
Сушкевича
(1887-1946); это она была Сверчком в «С в е р чке
на
печ и», самом знаменитом спектакле Студии,
который
поставил
Сушкевич;
тог­
да
же
Бром л ей
начала
пробовать
сил ы
в
реж иссур е
и
драматургии.
К
тому
вр е­
ме ни
она
была
авт ором
поэтического
с борни ка
«Пафос» (М. , 1913) и сборника
новелл
«Повести о нечестивых» (М ., 1918).
С
Вахтанговым:
буря
и
натиск
В
1922 году ее трагифарс « А рх анг е л
Михаил»
начал
репетировать
(вмес­
те
с
Сушкевичем)
Е. Б.
Вахтангов,
котор ый
нашел
в
этой
мечтательнице
родст­
венную
душу.
Бромлей
писала,
что
именно
этой
дружбе
она
обязана
новым
«чувством беспредельных своих возможностей»:
Этим
ощущением
жизни
обязана
я
искусству
страдания,
зрелищу
ве­
ли ких
времен
и
еще
-
вечная
память
-
счастливой,
трагической
и
фант азе р­
ской
дружбе
моей
с
Вах тан гов ым
и
вдохновенной
его
сме р ти.3
Поистине
Бромлей
лучше
други х
актеров
понимала
Вахтангова.
Ю.
См ир-
но в- Не свицк ий,
автор
кни ги
«Вахтангов», писал:
С
Бромлей,
актрисой
и
режиссером
Первой
ст уд ии,
поэтом,
драма­
тур гом ,
Вахтангов
крепко
дружил.
Це нил
ее
и
Станиславский.
О днажд ы
на­
писал
на
нее
характеристику,
от мет ив,
что
«нужна по литературному]
отде­
лу
для
Студии».
Натура
увлекающаяся,
пылкая,
Бромлей
жила
в
мир е
романтических
меч та ний.
Это
сближало
ее
с
Вахтанговым.
<...>
Над
На деж дой
Ни к олаев­
н ой,
московской
дамой
с
теософскими
причудами,
Дон-Кихотом
в
юбке ,
1 Бромлей Н.Н .
Актеры
и
р еж ис с ер ы. «Театральная Россия» / Сост.
при
ближ.
участии
С.
Кара-Мурза
и
Ю.
Соболева.
Ред.
В.
Л идина.
М „ 1928. С. 74-75.
2 Бромлей Н. Н.
Актеры
и
р еж ис с ер ы. «Театральная Россия» / Сост.
при
ближ.
уч асти и
С.
Кара-Мурза
и
Ю.
Соболева.
Ред.
В.
Л идина .
М. , 1928. С. 74-75.
3 БромлейН. Н.
[б.
н.]. С. 76.
263


бесконечно
ирониз и ров ал и.
Вахтангов
не
иронизировал.
Для
не го
отрешен­
ность
Бромл е й
была
естественной.
Он
любил
та ких
чудаков.4
Сохранилось
несколько
писе м
к
ней
Вахтангова:
в
сентябре
1921 года он
обра ща етс я
к
«Н .Н.
Бромлей,
которая
именинница»
с
настоящим
признанием:
Н адя,
чудесная!
В
последнее
время
чу вст вую
к
Вам
ос обую
не жно сть
и
у миля юсь
восторженно
—
мне
радостно,
что
Вы
такая
т алант ли вая
пис а­
тельница.
Я
знаю,
что
Ва ша
пьеса
—
событие
и
в
области
театральной
фор­
мы,
и
в
области
театральной
литературы.
Поз др а вляю
Вас
с
Вашим
пр азд ни­
ко м.
Прос ти те
бумагу
и
карандаш.
Е.
Вахтангов?
Здесь
речь
идет
о
п ьесе
«Архангел Михаил».
Следующее
письмо
на пис ано
в
октябре
1921 года
-
это
реплика
в
споре
вокруг
другой
пь есы
Бромлей, «Легенда о
Симоне
аб б ате » (1921).
Полное
название
е е : «Легенда о Симоне аббате,
чудовище,
истребителе
рода
людского,
изгнавшего
душ и
люд ей
и
вселившего
в
них
духо в
ть мы
и
ярости».
Пьеса
ник огда
не
публиковалась.
Видимо,
Вахтангов
расхвалил
ее
без
меры,
в
то
время
как
остальные
выразили
ск еп сис:
Хоро шо ,
Надя,
я
буду
скр о мным.
(“Я буду скромен,
я
буду
тих”) ото
цитата
из
«Архангела Михаила» .
-
Е.
Т .>.
Мне
больно
и
с тыдно ,
что
люд и
кругом
так
рассудочны,
что
боятся
преувеличить.
Я
зна ю,
что
я
не
преуве­
личиваю.
Мне
радостно
видеть
большое
и
хочется,
чтобы
этой
радостью
жи­
ли
и
дру гие .
Когда
же
я
вижу,
что
до
них
эта
радость
не
доходит,
я
чрезмер­
но
огорчаюсь
их
благоразумием.
Легко
уходить
в
одиночество,
когд а
есть
горе,
и
почти
невозможно
радоваться
в
одиночестве
—
вот
почему
я
недо­
статочно
скромен.
Е.
Вахтангов».
К
этому
письму
добавлен
по стс крипту м :
«Видите,
я
из
ск ромнос ти
не
на писа л
“любящий Вас”».6
Действительно,
Бромлей
б ыла
в
Студии
одной
из
немногих,
кто
говорил
на
одном
с
ним
языке.
В
п осм ерт ной
мемуарной
заметке
она
п и сала:
«Гадибук» .
От кро ве нно
эзотерический
с пекта кл ь.
За
гротеском
и
са­
тирой
-
острейшая
тоска
по
духовному
миру.
Здесь
те ма
дву х
ми ров
звучит
уже
в
самом
названии.
Текст
спектакля,
чуж ды й,
особый
тембр
речи,
иска­
женные
контуры
вещ ей,
тан ец
нищих,
сме рт ь,
у жас
и
э тот
вс еп обе ждаю щий
вопль
любви,
восторг,
жизнь
-
остались
в
памяти
на вс егда
<...> .
Его
ду х,
ро­
дивший
мелодический
вой
П есни
песней
Дибука:
как
бы
сочетание
тембров
-
мистического
человека
-
л ьва
-
овна
и
орла,
-
д ух,
роди вший
тайну
то го,
как
играть
игру
жи зни
в
«Турандот»
-
это
дух
на
н аших
глазах
уничтожил
траге­
дию
смерти.
Умирающий
Евгений
Вахтангов,
л егкий,
ч и стый,
царственный,
4 Смирнов -Н есви цкий
Ю.
Вахт анг ов.
Л ., 1987. С. 212-214.
5 Вахтангов Е.
За писк и.
П ись ма.
Статьи.
М .;Л., 1939. С. 244 и сл.
6 Там же.
264


стал
олицетворенным
пророчеством
искусства
будущего,
потерявшего
в
нем
своего
вождя,
-
искусства
многокрылого
и
многозвучного
в
своей
легкости,
творимого
из
глубин
ду ха.
В
великолепии
этой
кончины
Творящий
искус­
ство
и
Творящий
поступки
жизни
сочетались
в
одн о,
и
стала
очевидностью
древняя
мечта
о
преображении
земли
через
искусство.7
Вахтангов
высоко
оценил
ее
пьесу.
После
читки
она
записала
в
своем
днев нике: «Я две ночи читала ’’Ар хан гел а".
Это
была
борьба
с
Вахтанговым.
Пос ледн ий
акт
по беди л.
Женя
стал
мягким
и
сказал
со
светлым
глазом
и
у да­
ряя
се бя
в
грудь,
что
ему
ле гко
хвал ить
потому,
что
по-настоящему
талантливо,
нео б ычай но ».8
Пьеса
нео жид анно
понр авилас ь
наркому
просвещения
А.
В.
Луна­
чарскому
-
к ото рый
сам
был
плодовитым
и
бестолковым
драматургом,
эпиго­
ном
символистской
драмы.
Ср. :
Нарком
(Луначарский)
приехал
и,
прослушав
пьесу,
сказал: «Этоизу­
мительнейшая,
совершенно
замечательная
вещь.
За
по след нее
десятилетие
ни
в
русской,
ни
в
иностранной
ли тер ат уре
не
бы ло
ничего
равного.
И
еще
-
из
его
письм а
на
бл анке
Н ар к о мпр о с а: «Ставить эту вещь совершенно необхо ­
димо
—
пьеса
написана
самой
твердой
мужской
рукой,
ее
великолепная
же­
лезная
рама
чудесно
сливается
с
содержанием
пьесы.
Еще
раз
считаю
нуж ­
ным
сказать
о
той
громадной
радости,
како й
яви ла сь
для
ме ня
Ваша
пьеса»
-ит .
д.9
За то
Е.
К.
Малиновская,
завреперткома
Театрального
Отдела
Нар ко мп­
р оса
в
Мо скв е,
о
пье се
высказалась
к р ат к о: «Опасно и недопустимо» .
Боль­
ши нс тво
в
театре
пьесу«не
поняли»
или
предпочли
не
понят ь,
ср .: «Боль­
ши нству
друз ей
Евген ия
Багратионовича
«Архангел Михаил»
казался
туман­
ным ,
претенциозным
<...>. Дамская пьеса,
жеманная,
книжная,
—
так
она
восп­
ринимается
сегодня.
Но
все
не
так
просто».10
В
центре
«Архангела Михаила»»
—
роль
м этра
(реже называемого «м ас ­
тер о м») Пьера,
которую
в
истории
театра
и
в
литературных
справочниках
п ри­
нято
было
называть
ролью
«художника,
потерявшего
свя зь
со
своим
народом»:
это
коротенькое
определение,
кочующее
из
биографии
в
биографию,
напоми­
ная
о
нехороших
интеллигентах
в
духе
Кл има
Самгина,
много
лет
слу жи ло,
как
нам
кажется,
для
маскировки.
Вот
совершенно
п рав ильное
и
правдивое
резюме
пьесы,
но
тем
не
ме нее
недостаточное,
чтобы
по н ять,
о
чем
она:
7 БромлейН. Н.
[6. н.]. С. 76.
8 Бромлей Н.Н.
Бромлей
Надежда.
Пут ь
искателя
// Евг.
Вахтангов:
Материалы
и
статьи.
М ., 1959. С. 326.
9 Там же.
С. 327.
10 Смирнов - Не св иц кий
Ю.
Указ.
соч.
С. 212-214.
265


Мастер
Пьер,
ваятель
средневековья,
создал
крылатую
статую,
сп о­
собную
т ворит ь
чудеса,
дарующую
людям
счастье.
Загоревшись
же ланием
властвовать,
он
забыл
о
сво ей
стат уе,
предал
ее,
а
когда,
потерпев
пор а жен ие,
вернулся
к
н ей,
обнаружил
одни
обломки.
Покинутое
изваяние,
словно
жив ое
сущ ест во,
по гибл о
в
тоске,
в
трагической
разобщенности
со
своим
творцом.
Пьер
пыт ается
создать
н овую
статую,
но
его
падший
дух
рождает
не
прекрасное
изв ая ние,
а
чудовище.
Священник
поднимает
черный
крест,
готовый,
как
топор,
упасть
на
голову
же рт вы.11
Сюжет
«Архангела Михаила»
достаточно
прост,
а
непонятливому
зрите­
лю
в
помощь
дан ы
прозрачные
ал лег ор ии:
мэтр
Пь ер
в
юности
был
скульпто­
ром
и
создал
статую
ар ха нг ела.
С
тех
пор
он
поссорился
с
отцом,
покинул
род­
ной
замок
и
ста л
правителем
города
Жуавиль.
Под
его
властью
город
пр евр а­
ти лся
в
логово
разврата,
ко щу нств
и
святотатств.
Пьес а
начинается
с
того,
что
Жуа ви ль
взбунтовался
против
своего
разложившегося
властителя,
пр езир аю­
щего
человечество.
Пье р
у знае т,
что
созданная
им
к огда -то
статуя
творит
чудеса.
Его
ми­
нистр
искушает
его
идеей
увезти
ста ту ю,
возить
ее
по
миру
и
эксплуатировать
ее
чудесные
свойства.
Пьер
слаб о
сопротивляется,
но
бун то вщ ики
подступают,
и
он
вынужден
бежать
из
города
и
согласиться.
В
отцовском
замке
он
ст ано­
вится
свидетелем
чудесных
и сцел ений ,
тво ри мых
его
статуей.
Хозяин
в
ужасе
от
возвращения
сы на;
из
его
реч ей
явствует,
что
это
он
вложил
в
душ у
мо лод о­
го
Пье ра
выс о кие
чу вст ва.
Хоз яин
пр ав
в
своих
опасениях:
пока
Пь ер
отвлека­
ет
внимание
обитателей
за мка,
сатанинский
министр
закладывает
под
г лубок о
врытую
статую
порох.
Но
похи тит ел и
терпят
крах:
ста туя
разбивается
на
кус­
ки,
и
к
исцеленным
возвращаются
их
хвори.
Пьер
создает
но вую
статую:
из
рук
его
выходит
отвратительное
чудов и­
ще,
как
бы
портрет
его
страшной
душ и
-
и
тогда
служители
церкви
наносят
ему
смертельный
удар
кре сто м.
Пьеса
находится
среди
архивных
материалов
Бром лей
и
Сушкевича
в
фон дах
Петербургского
театрального
музея.
Как
ви дим,
с иноп сис
Смирнова-
Несвицкого
дает
о
ней
ве сьма
н е полное
представление.
Классико-романтиче­
ски й
миф
об
оживающей
статуе
и
о
ее
создателе
Бром л ей
развивала
в
том
са­
мом
направлении,
кот орое
ст анет
магистральным
в
дух овн ом
со пр оти влен ии
русского
и ск усст ва:
р ечь
шла
о
п е рерожде нии
прекрасной
и деи
в
инструмент
в ла сти.
Бром л ей
отчасти
пре д ва рила
антитоталитарные
пьесы
Лунца
и
Замятина.
Но
здес ь
перед
н ами
еще
и
религиозная
мистерия.
Пь ер
(то есть камень,
ди кий
камень
непросветленной
д уши
в
масонско-теософской
сис те ме
поня­
11 Смирнов- Несв иц кий
Ю.
Указ.
соч.
С. 212-214.
266


ти й)
-
сын
Хозяина
замка
Ра й,
то
есть,
конечно,
Господа
Бога.
Под
благим
влиянием
Отца
он
изображение
юного
крестьянина-горца,
служившего
ему
моделью,
поднял
до
образа
прекрасного
и
св ященно го
А рх анге ла,
дар ующ его
л юдям
жизнь.
Но
Пьер-властитель,
отвернувшийся
от
Отц а,
презревший
лю­
дей
и
проклявший
мир,
не
в
состоянии
повторить
статую.
Моделью
для
нов ой
работы
он
бер ет
горо дс к ого
урода,
бесформенную
пародию
на
человека.
Оте ц
клянет
себ я
за
прошлую
жесткость
по
отно ш ению
к
взбунтовавше­
муся
сыну,
он
полон
жалости,
в идя,
что
Пьер
болен,
и
до
последнего
момента
готов
принять
и
про стит ь
ег о:
то
есть,
пье са
провозглашает
нов ые,
более
гу­
манные
отношения
между
тв ор цом
и
тварью.
Автор,
хот я
и
иронизирует
над
по па ми,
не
позволяющими
статуе
т во­
р ить
чудеса
до
ее
канонизации,
но
вполне
серьезно
принимает
их
возражения.
Восторженный
о тец
Ренэ,
вначале
поверивший
в
Пьера
как
в
пророка,
в
конце
сам
понимает,
что
его
необходимо
истребить.
То
есть,
хот я
тоталитарная
ид ея
и
препоручена
«церковникам» (как
позднее
у
Замятина
в
«Огнях святого Доминика»), которые требуют запретить
чудес а ,
творимые
скульптурой,
до
того,
как
ее
канонизирует
церковь,
более
опасна
тоталитарная
уг ро за,
исходящая
от
самого
Пьера,
вознамерившегося
создать
сво й
к ульт
на
основе
чудес,
творимых
статуей.
И
ранее
народ
восстает
прот ив
Пьера
именно
пото му ,
что
он
насаждает
без ду хо в ность
и
ан ти духов ­
ность.
Несомненно,
речь
ид ет
о
разоблачении
богоборчества,
о
ложном
со блаз ­
не
альтернативной
-
материалистической
-
квазирелигии,
о
ложных
спасителях
человечества,
о
т ом,
что
прои сходи т
с
душами
оставивших
Бога
и
богоос та в- л е нных.
Все
это
было,
конечно,
ясно
зрителям,
и
вряд
ли
сто ит
верить
всеобщим
уверениям
в
непонятности
пьесы.
Надо
думать,
что
ее
пр овоз гла с или
непонятной
из
чувства
самосохранения.
Бро мл ей
создает
условно-средневековый
колорит,
но
сцену
соблазнения
Пьера
мировым
господством,
к оторое
должна
принести
ему
эксплуатация
чу­
десной
статуи,
она
строит
по
модели
знаменитой
главы
«Иван-царевич»
из
ро­
мана
Достоевского
«Бесы», где Ставрогина искушает Петр Верховенский.
Ми­
нистр,
игр а ющий
с ходн ую
роль
искусителя
в
пьесе,
но сит
имя
Керр и
Эч
-
зву­
ковой
слепок
с
Ис ка риот а.
В
мемуарной
заметке
сама
Бромлей
пыталась
хотя
бы
рассказать
сюжет
св оей
непонятой,
непоставленной
и
ненапечатанной
пьесы:
Что
же
такое
эт от
«трагический фарс»
о
ве лико м
ваятеле,
сотворив­
шем
крылатую
фигуру
из
гремящей
мед и?
Это
рассказ
о
па де нии
и
позоре
че лов ека,
забывшего
себя,
разменявшего
с вой
да р,
о
его
поздней
встрече
с
«самим собой», с этой медной статуей,
ны не
творящей
чудеса;
отч аяние;
ги­
267


бель
статуи;
п опыт ка
создать
ее
вновь;
и
вот
па дщий
человек
создает
чудо­
ви ще.12
Здесь
тоже
все
пр ав да,
но
не
вся
пра вда .
Когда
пьеса
была
принята,
Ва х­
танго в
спросил
у
Бромлей:
Вот
вы
это
н апис али,
а
теперь
объясните,
как
это
игра ть ?» Она
рассказала,
как
она
«представляет приемы речи и движения в этом
с пектакл е.
<...>
Перемены
ритма,
темпа,
тембра,
мелодия,
голосоведение,
подача
лейтмотива,
о стано в ки,
все,
как
в
музыке,
-
ле гато ,
скерцо,
с инко пы
и
т. д.
И
во
всем
этом
-
живая
человеческая
и нто нац ия.
Я
принялась
играть
и
читать
те кст
монологов
и
р еплик.
Вахтангов
подумал
и
говорит: «Это
хорошо,
это
музыкальная
лепка».13
Вахтангов
начал
ставить
«Архангела Михаила»
в
экспрессионистской
п оэти ке
«Эрика XIV» -
предыдущей
его
постановки
в
С ту дии.
Мрачный
средневековый
собор.
Пространство
сцены
пересекают
мо­
нументальные
лестничные
марши.
Актеры
-
во
ф рака х,
а ктр исы
-
в
бальных
пла тьях ;
на
концертную
одежду
набрасываются
средневековые
плащи,
су та­
ны.
З ел еные
и
кр асны е
парики,
диковато
подведенные
глаза.
Парадоксаль-
-
14
ная
логика
красок,
движе нии,
чувств.
На
р епе ти циях
Вахтангов
выходил
в
че рном
плаще
и
рыжем
пар ике .
-
Взгляни
на
э тот
л об,
на
эти
скулы,
на
этот
череп
и
вихры.
Текст
подавался
весомо,
рельефно,
согласные
произносились
очень
твердо.
Слова,
же сты
как
буд то
лепились.15
Сушкевич
пис ал
о
работе
Вахт анг о ва
над
пьесой:
<...>
все
известные
мне
приемы
актерской
вы рази тель н ости
бы ли
р о ждены
в
э той
работе.
<Приемы>
нужные
для
театра
бол ь ших
ч увст в,
большой
патетики.
Что
такое
ри тм
для
театра
-
впервые
было
произнесено
зд есь.
Что
такое
тембр,
что
та кое
артикуляция,
что
такое
слововедение,
что
такое
ж ест,
каковы
законы
жеста
-
все
было
рож де но
в
это м
спек так ле.16
12 Бромлей Н .
И.
Бромлей
Над ежд а.
Пут ь
искателя
// Евг.
В ахт анг ов:
Материалы
и
статьи.
М ., 1959. С. 326.
13 Там же.
С. 328.
14 Смирнов - Несв и цки й
Ю.
У каз.
соч.
С . 212-214.
15 Бромлей Н. Н.
Бромлей
На дежда:
Пу ть
иска тел я.
С. 327.
16 Сушкевич Б. М .
В ст речи
с
Вахтанговым
И
Е вг.
Вахт анг ов:
Материалы
и
статьи.
М.,
1959. С. 370-371.
268


Однако
Вахт анг ов
был
уже
смертельно
боле н
и
прервал
работу
над
пь есо й.
Ро ль
Мэтра
Пьера
досталась
Мих аи лу
Чехову,
который
очень
добивал­
ся
этой
ро ли.
Он
ре шал
роль
психологично.
В
результате
прои зош ло
см еш ение
стил ей:
разрыв
со
ст арым
не
был
доведен
до
конца.
Смена
режиссера
помеша­
ла
актерам
дать
мон уме н таль ные
образы.
Немирович-Данченко
ск азал: «Это написано в температуре 3000
граду­
со в,
но
так ие
вещ и
по гиба ют,
есл и
не
побеждают
сразу».17
Прош ло
пять
(по версии автора шесть,
в
театральном
ф оль клоре
бытует
и
число
семь)
генеральных
репетиций
с
неизменными
бурями
в
зале,
но
широ­
кой
публике
спектакль
пок аз ан
так
и
не
был.
Пьеса
ос тал ась
никому
не
изв ест ­
ной
и
так
никогда
и
не
был а
о публи ков ана .
Во
МХАТ е- 2
Вахтангов
с
четой
Сушкевичей
дружил
-
и,
как
пишет
Бромлей: «Стран­
ным
образом
в
это м
приятельстве
к
нам
тр оим
пр имкнул
М.
Чехов.
Мы
так
вчетвером
и
брод ил и
или,
с идя
у
нас,
гов орил и
пространно
о
предметах
высо­
ки х,
и
порой
безудержно
шутили.
Однако
после
смерти
Вахт анг ова
Чех ов
ее
«предал <...>
ан афем е
и
сильно
воз н е н ави де л»,18 затем отношения между ними
восстановились,
но
вскоре
опять
разладились.
В
том
же
1922 году Первая Студия совершила большую,
очень
успешную
гастрольную
п оез дку
по
Центральной
Европе
со
спектаклями
«Двенадцатая
но ч ь», «Эрик XIV», «Сверчок на печи»: Рига,
Та лл ин,
затем
Германия,
Прага,
Брно.
В
1924 году на гребне успеха студия получила статус самостоятельного
театра
и
стала
называться
МХАТ
2-ой.
Официальным
руков од ит ел ем
театра
ста л
Чех ов.
Сушкевич
при
нем
руководил
художественной
ча с тью.
В
театре
на­
чал
разгораться
конфликт
между
Чеховым
и
актером
и
режиссером
Алексеем
Диким
за
первенство
в
театре,
п ово дом
для
которого
послужили
теософские
увлечения
руков одс тва
театра,
ср .:
Вскоре
после
заграничной
поездки
медленно,
исподволь
стало
скла­
дываться
в
театре
под
руководством
М .А.
Чехов а
мистическое
антропософ­
ск ое
направление,
все
больше
вбиравшее
в
себя
коллектив.
<...>
В
театре
на­
чались
странные
«радения» .
Простым
театральным
действиям,
элементам
с ист емы
Станиславского,
давно
и
крепко
привившейся
в
Студии,
придава­
лось
значение
таинства,
сверхчувственного
мистического
акта.
Группа,
об ъе­
диненная
Чеховым,
собиралась
в
фо йе
театра
и
проделывала
«обрядные»
уп­
ражнения,
в
которых
актерам
п ред лага лось
ощут ить
в
себе
«бестелесность ду­
ха », раствориться во вселенной,
слиться
с
кос мос ом,
с
вечной
гар м онией. 19
17 Бромлей Н .Н .
Бромлей
Надежда.
Пу ть
иска тел я.
С. 327.
18 Там же.
С.
328.
19 ДикийА.
Повесть
о
театральной
юно сти .
М ., 1957. С. 324-325.
269


Каким
образом
Сушкевичи
отнеслись
к
ко нфл икту
1925-1926 годов и на
ч ьей
стороне
оказались?
Несомненно,
прот ив
врага
старого
руков од ст ва
и
его
духовных
устремлений
(тоестьснекоторойточкизрения «просоветского»
и
«антидуховного») Дикого они держали сторону Чехова,
к
ним
присоединилось
больш ин ст во
актеров
театр а,
среди
них
Берсенев
с
Гиацинтовой
и
Би рм ан.
Группа
Д ико го , 16 человек,
покинула
театр.
Однако
как
отнеслись
Сушкевичи
к
антропософским
п оиск ам
Ч ех ова,
мы
не
зна ем.
Налицо
тяготение
пьесы
Бромлей
к
антропософским
представле­
ниям
-
предваряющее
увлечение
ими
в
теат ре .
«Архангел Михаил»
был
напи­
сан
уже
к
осени
1921 года
-
вспомним,
что
именно
эта
сакральная
фигура
игра­
ла
центральную
роль
и
в
а нт роп ософс кой
картине
ми ра,
и
в
идеологии
и
куль­
тово й
практике
но вых
московских
тамплиеров:
их
сесси и
кончались
пением
гимнов
Михаилу.
14 во второй пьесе Бромлей того же года, «Легенда о Симоне
абба те», именно архангелы Михаил и Гавриил избавляют средневековый город
от
овладевших
людьми
сил
зла .
Хар акт ер но
антропософской
кажется
и
игра
в
фина ле
«Архангела»
с
переворачиванием
меча
-
превращением
его
в
крест.
Выше
уже
упоминалось
о
запомнившихся
мемуаристам
ее
«теософских причу ­
дах »
начала
20-х
годов.
Да
и
в
опубликованной
ее
прозе
второй
п олови ны
20- х
годов
цент рал ьну ю
роль
бу дут
иг рать
т еос офс кие
и
оккультные
мот ивы .
Как
известно,
антропософские
увлечения
захватили
стол ичну ю
худо­
жественную
и
научную
инте л лиген ци ю,
и
в
особенности
широко
р аспрост р а­
нились
в
театральной
среде,
и
именно
во
МХАТ
2-ом.
Тут
наиболее
вовлечен­
ным
в
антропософско-тамплиерские
ис ка ния
Чехова
был
режиссер
Валент и н
Смышляев,
который
находился
ближе
всег о
к
Чехову
в
середине
1920-х ,
ра бо­
тая
с
ним
над
постановкой
«Гамлета» .
Среди
его
единомышленников
в
театре
был
и
актер
Александр
Гейрот,
и
чета
-
А идия
Дейкун
и
А.
Благонравов.
Ри­
сунки
на
генеральной
репетиции
«Архангела»
делал
другой
ч лен
того
же
круж­
ка
-
издательский
работник,
тамплиер
А .В.
Уйтте нх ове н.
Однако
ни где
и
ни­
ко гда
не
упоминается
об
уч аст ии
Сушкевича
и
Бромлей
в
каких
бы
то
ни
б ыло
теософских,
антропософских,
тамплиерских
или
розенкрейцерских
кружках,
Кажется,
дел о
здесь
в
том,
что
зрелые
художники
-
Сушкевичи
принадлежали
к
предыдущему
пок о лению .
Возможно,
что
Бромлей
и
Вах тан го ва,
находивше­
гося
на
переднем
крае
духовного
и
художественного
познания,
объединял
об щий
духовный
поиск
-
лишь
в
последнее
время
эзотерические
интересы
Вах тан го ва,
как
и
его
увлечение
йогой,
стал и
обсуждаться
в
печ а ти.
Умная
и
образованная
Бромлей,
вошедшая
в
литературную
жизнь
еще
в
начале
1910-х
и
270


уже
тогда
писавшая
на
мистические
и
богоборческие
те м ы,20 явно могла сама
кое-что
поведать
свежеиспеченным
м оск овс ким
оккультистам
-
вр яд
ли
ее
соблазняли
оккультные
игр ы
театральной
молодежи.
(Мы мало знаем о ее кру ­
ге
1910-х
годов,
кро ме
того,
что
она
дружила
с
Еленой
Гу ро
и
б ыла
женой
че­
ловека
по
фа мил ии
Вильборг
-
это
фа м илия
совладельцев
известной
худо­
же ст ве нной
типографии
«Голике и Вильборг»
в
Петербурге.
Вероятно,
у
нее
были
и
другие
петербургские
связи
—
например,
муж
Гур о
Михаил
Матюшин,
художник
и
ученый
с
несомненными
мистическими
ин тер еса ми).
Чехова
о на,
не сом нен но,
с чит ала
простаком
-
оп иса ла
его
в
своей
повес­
ти
(до сих пор не найденной) «История одного рояля»
под
прозрачным
проз­
ви щем
Фед я
Невинный.
Очевидно,
со
стороны
Бромлей
на лицо
некоторое
опе­
реж ение ,
возможно,
даже
водительство
в
идейной
сфер е,
но
без
у ч астия
в
кружках.
После
ухода
группы
Дикого
в
1926 году Чехов стал единоличным руко ­
водителем
теа тр а,
Сушкевич
-
его
заместителем
по
художественно-постано­
воч ной
части,
Берсенев
-
по
финансово-организационной.
В
1925 году Сушке­
вич
поставил
в
МХАТ-2
еще
од ну
пьесу
Б р о мл ей, «Король Квадратной респуб­
л ики» (1925), написанную по мотивам ее ранней новеллы « З апис ки
честолюб­
ца» (1914).
Пьеса
эта
тож е
не
была
о пу блико ва на.
Луначарский
в
своей
теат­
ра л ьной
рецензии
объединил
осу жд ение
пьесы
«Петербург»
Белого
и
упомина­
ние
о
пье се
Б р о мл ей: «Так писать для русского театра,
как
написал
сво ю
пьесу
Белый,
больше
не льз я.
В
п рош лом
году
это т
талантливый
теа тр
пр овали лс я
бла год аря
совершенной
непонятности
пьесы
"Король квадратной республики"
Бром ле й».21
Вскоре
и
эт от
спектакль
также
был
снят
с
репертуара.
В
1928 году Чехов уходит из театра и решает покинуть Россию .
У
Дикого
пр ичи ны
его
ухо да
из ложены
следующим
о б раз ом: «Его бывшие товарищи,
не
разделившие
с
ним
трон
руководства,
стали
смотреть
на
Чехова
косо,
атмосфе­
ра
в
театре
опять
накалилась,
и
Чехов
р еши лся
уехать
за
границу».22
Действи­
тельно,
в
мае
1928 года большая часть труппы во главе с Сушкевичем и Бром­
лей
восстала
против
Чехова,
обвиняя
его
в
единоличном,
диктаторском
управ­
лении,
презрении
к
коллективистским,
демократическим
традициям,
заложен­
ным
Сулержицким,
и
в
создании
атмосферы
фаворитизма.
В
результате
Чехов
объявил
о
своем
уходе
из
те атр а,
и,
несмотря
на
несколько
п оп ыток
пр имире ­
ния
и
отсрочек,
в
ко нце
концов
исполнил
сво е
на мер ение
и
в
том
же
го ду
на­
20 Ее ранняя,
еще
с
1910-х
годов,
обсессия
образом
ангелов-червей
свидетельствует
о
з нак омст ве
с
не кот оры ми
средневековыми
о кку л ьтными
представлениями,
в
кото­
рые
современного
читателя
вв ела
книга
Ка рло
Гинз бу рга
«Сыр и черви».
21 Луначарский А. В .
О
театре
и
драматургии
// Избр.
статьи:
В
2-х
томах .
М. , 1958.
С. 456.
22 ДикийА.
Ука з.
соч.
С . 324-325.
271


чал
работать
в
заграничной
Риге.
Но
после
эмиграции
Чехова
художественным
руков оди те ле м
театра
был
назначен
не
Сушкевич,
а
Берсенев.
Сушкевичи
оста­
вались
в
театре
еще
четыре
года
-
до
1932 года.
В
этот
период
Бром л ей
отхо ­
дит
от
театра
-
именно
на
конец
20-х
п риходи тся
пик
ее
литературной
актив­
нос ти.
Ит ак,
в
начале
1920-х
годов,
экспериментируя
в
драматургии,
Бромлей
переделывала
в
стихотворные
др амы
сво и
новеллы.
И
н а оборот,
во
второй
по­
ловине
1920-х ,
в
мо мент,
когда
ей
стала
ясн а
бесперспективность
дал ьне йших
поп ыт ок
поставить
св ои
пьесы,
она
вы нуж дена
б ыла
вернуться
от
дра м ат ургии
к
проз е.
В
частности,
она
переписала
старую
н овел лу,
озаглавив
ее
теперь,
в
памя ть
неп ош е дшей
п ь е сы, «Повесть о короле квадратной республики», и
вк лючил а
в
свой
прозаический
сб орник
1927 года,
вышедший
в
Москве,
в
по с­
леднем
негосударственном
издательстве
-
Артели
писателей
«Круг» .
Называл­
ся
он
«Исповедь неразумных», видимо,
чтобы
напомнить
читателю
о
названии
пе рвог о
-
«Повести о нечестивых» .
Часть
новелл
сборника
п род олжа ет
мист е-
риальный
жанр:
Бромлей
пишет
собственное
«восстание ангелов», апокалип ­
ти ческ ую
мистерию
«Из записок последнего бога»: младший отпрыск Бога-о т­
ца,
неспособный,
неудачный
ребенок,
в люб ляе тся
в
зем лю,
творение
прони­
кается
сочувствием
к
человечеству
и
-
взбунтовывает
ангелов,
кот орые
также
вл юбл яют ся
в
жизнь
с
ее
великолепием
и
грехом
и
не
дают
жестокому
Отц у
пог уб ить
человечество
за
то,
что
оно
як обы
несовершенно.
Третья
и
последняя
к нига
повестей
Бромлей
«Потомок Гаргантюа»
(Москва,
Артель
писателей
«Круг», изд -во
«Федерация») вышла в 1930 году.
Давшая
название
этому
сбо р нику
повесть
-
лучшая
из
всех
ее
опубликованных
вещ ей.
И з-за
этой
мистической
и
ирон ичес кой
вещ и
принято
чи сли ть
Бромлей
по
категории
нау чной
фантастики.
Повесть
написана
от
л ица
кентавра
-
сти­
хийного
сущ ест ва,
затесавшегося
в
некое
подобие
почти
современного
мира
и
там
запутавшегося
в
восстании
низов.
Трагическое
переживание
отпадения
ра­
зу ма
от
природы,
натурфилософские
мотивы,
ре фл ексы
собственного
юноше­
ского
революционизма,
увязка
социального
и
при родног о,
в
особенности
т ема
мыслящего
животного,
и
обос т рен ное
«чувство жизни»
языка
-
все
это
объе­
диняет
поиски
Бромлей
в
«Потомке Гаргантюа»
с
генеральной
линией
русской
литературы
1920-х
годов
-
с
работой
Н.
За бол оцког о
и
А.
Платонова.
Повесть
«Мария в аду»
из
того
же
сборника
1930 года также очень по ­
хожа
на
пьесу,
переписанную
в
прозу:
Россия
духовно
одичала
нас то льк о,
что
рай
перестал
принимать
отту­
да
праведников.
Их
вторжение
в
ад
дает
Сатане
повод
поколебать
основы
быт ия,
злокозненно
от ме нив
ра з личие
доб ра
и
зл а.
В
результате
в
аду
воца­
ряется
Мария,
в уль гар ная
бабища,
воплощение
ми ровой
пошлости,
прот ив
к ото рой
бессильны
даже
соединенные
си лы
ада
и
рая,
вы ну жденн ые
вернуть
ее
обратно
на
землю
и
так
восстановить
различие
добра
и
зла.
В
пове сти
яр­
272


че
в сего
бурлескные
сц ены
ада ,
притворяющегося
раем ,
со
всем и
приметами
нэпманской
Москвы,
но
при
этом
под
четким
контролем
С ат аны.
Оккультные
мотивы
в
п розе
Бромлей
второй
половины
1920-х
го дов
ле­
жат
в
рус ле
тогдашних
увлечений
теософской
и
а нтр опософс кой
проблемати­
кой ,
продолжающих
оккультную
фан тас тик у
символизма
и
постсимволизма
-
например,
у
т аких
а втор ов,
как
О.
Форш,
М.
Шагинян,
М.
Булгаков,
А.
Чаянов,
А.
Соболь,
тот
же
А.
Платонов,
обэриуты.
Именно
сюда
и
вписывается
Бромл ей .
В
Ле ни нгр аде
В
1930 году Сушкевич поставил пьесу А.
Толстого
-
«На дыбе», в
кот орой
Бромл е й
и грала
роль
Екатер ин ы
I.
Последовала
вра жде бн ая
критика
со
с торон ы
РАП Па,
и
пьеса
не
задержалась
на
сцене.
Но
вскоре
после
этого
-
в
1932 году
-
Су шке вич и,
возможно,
с
подачи
А.
Толстого,
жившего
тогда
еще
в
Детском
Селе,
переезжают
в
Аенинград.
Сушкевич
становится
худо­
жественным
руков оди т еле м
Ленинградского
Ака деми чес ко го
театра
драмы,
а
затем
-
Нового
театра,
там
же
режиссирует
и
играет
Бромлей.
Она
ставит
спектакль
«Петр I» (1935), то есть ту же пьесу А. Н.
Толстого,
только
на
этот
раз
-
в
своей
обработке,
и
са ма
опять,
и
очень
уд ач но,
играет
Е катер ину
1.
Лю­
бо пы тно
сопоставить
театральные
эксперименты
романной
Даш и
в
«Хмуром
утре»
-
третьем
то ме
трилогии
Т олс того
«Хождение по мукам»
-
с
его
теа т­
ральными
впечатлениями
1935 года,
в
первую
очередь
связанными
с
Бромлей
как
женщиной-режиссером.
Ее
преданность
принципам
те ат ра льнос ти
-
она
тяг отела
к
произведениям
Шекспира,
Шил лера
(которого сама переводила),
русских
ро мантико в,
создавая
я ркие
спектакли
-
подкрепляет
такое
сближение:
у
Толстого
Да ша
ставит
«Коварство и любовь»
в
д ухе
«большой патетики».
После
смерти
Сушкевича
(в 1946 году)
Бромлей
прод олжа е т
раб отат ь
ре­
жиссером
Нов ого
театра,
кот ор ый
теперь,
с
1937 года,
называется
Театром
им.
Ленс ове та.
Вот
как
вспоминает
о
ней
младший
современник
Д.А.
Толстой,
ра­
ботавший
с
ней
в
1950- е
годы:
Надежда
Ник ола е вна
сама
охотно
рассказывала
о
своем
пр оисх о жде нии:
«Отец мой был рыжий упрямый шотландец с железным характером;
я
вся
в
н его ». <...>
В
построении
мизансцен
и
в
актерской
игре
она
упорно
добива­
л ась
осуществления
главного
завета
Станиславского
-
правдоподобия.
Вс по минае тс я,
как
она
кр ич ала
на
молодых,
только
что
вып ущ енн ых
акте­
ро в,
кот оры м
б ыли
поручены
роли
ис панс ких
гр андо в
в
«Дон Карлосе»:
«Что вы стоите,
как
на
еврейской
свадьбе,
в
о жид ании,
что
вас
пригласят
за
сто л»? Вы
—
гранды!
Графы
и
герцоги!
Почувствуйте
эт о!» И славные ребя­
та,
мои
ровесники,
поз нав ши е,
кроме
театрального
и нс тит ута,
жиз нь
в
ко м­
273


мунальной
квартире
и
два
года
армейской
службы,
задирали
головы
и
спе­
сиво
выпячивали
подбородки.23
Там
же
описывается
необычный
об лик
Бромлей:
<...>
в
переднюю
вошла
дово ль но
стройная
женщ ина
с
правильными
чертами
л ица
в
черной
вуалет к е.
Я
провел
Надежду
Николаевну
в
к омнат у,
быв шую
моим
каб инет ом .
Вуалетки
она
не
сняла
и,
сев
в
кресло,
сразу
поп­
рос ила
потушить
верхний
свет
и
оставить
горе ть
только
лампу
на
рояле.
«Мы с вами будем разговаривать в полумраке,
-
сказала
она ,
-
я
не
лю блю
яркого
свет а ».
В
комнате
стало
загадочно
и
романтично.
Я
не
сразу
разгадал
ее
причуды;
гляд я
на
н ее,
легко
сидящую
в
кр есл е,
совершенно
невозможно
было
опре делит ь
ее
возраст.
Она
казалась
определенно
молодой.
<...>
На
следующий
де нь
я
пришел
в
театр .
Бы ло
солнечное
морозное
утр о.
Бромлей
я
ув идел
в
ф ойе.
На
ее
л ице
была
все
та
же
ву алетк а.
Но
на
щеках
зам е тны
бы ли
следы
упорной
борьбы
ко сме тики
со
старческими
морщинами.
Она
в
ту
же
секу нду
уловила
мой
смущенный
в з гл яд, «Мне семьдесят два года», -
с
обворожительной
улыбкой
произнесла
о на. 24 <В 1948 году,
когда
произошла
эта
вст реч а,
Бромлей
был о
64 года .
-
Е.
Т.>
Когда
в
Театр
Ленсовета
в
1951 году направляют главным режиссером и
художником
Николая
Акимова,
отоб ра в
у
н его
Театр
Комедии,
Бромлей
вхо­
дит
с
ним
в
ко нфл икт.
Акимов
создает
в
Театре
Ленсовета
прославленные
спектакли
«Тени»
и
«Дело», утверждая театральную условность,
гротеск,
и гру
-
все,
с
чем
была
свя зан а
молод ость
Бромлей.
Однако
она ,
види м о,
уже
не
мож ет
стряхнуть
с
себ я
отпечаток
1930-х
и
1940-х
годов.
В
1956 году Акимову возвра ­
щаю т
Театр
Комедии,
в
Театре
Ленсовета
с
его
уходом
начинается
кр из ис,
и
Бро мл ей
оттуда
увольняют;
она
пытается
борот ься ,
обра ща е тся
в
суд ,
но
после
судебного
разбирательства
все
же
покидает
театр.
В
1957 году ушедшая на пен­
сию,
она
п ишет
«оттепельную»
пьесу
под
названием,
рифмующимся
с
ее
де­
бютно й
пь есо й : «Товарищ Гавриил» .
В
центре
ее
-
гигант
и
взрослый
ребенок,
на ив ный,
правдивый
и
совершенно
«аморальный»
гений-режиссер
Акаянов,
о ду шев ляющий
и
о ж ивл яющий
все
и
вся
вокруг
с ебя
(знавшие Акимова не мо ­
гут
не
п ред положит ь,
что
прототипом
этого
образа
в зят
о н).
Одновременно
это
современное
воплощение
Архангела
Гавриила,
вестника
нов ой
жизни,
-
а
в
чем- то
еще
и
образ,
окрашенный
автобиографическим
кол ори том :
в
жизни
ампл уа
ее
б ыло
«enfant terrible», что явствует из мемуаров о ней и ее единст ­
венной
проз ы
с
чертами
автобиографичности
-
«Мои преступления» (1925).
23 Толстой Д. А .
Для
чего
все
это
было:
Воспоминания.
СП б , 1995. С. 319-320.
24 Там же,
с . 317-318.
274


Театральный
ром ан
Бром лей
Однако
рядом
с
в ещам и,
бал ансир у ющим и
на
грани
прозаического
и
драматического
жанра,
у
Бромлей
е сть
полноценная
и
превосходная
прозаическая
вещь.
Это
в ышедшая
в
сборнике
1927 года повесть « П тичье
королевство
(Рассказ актрисы)», в которой изображена театральная Москва
сер един ы
1920- х.
Пер ед
на ми
настоящий
«театральный роман»
-
брутально
остроумная
в ещь
с
захватывающей
интригой,
настоящий
кл адез ь
для
л юби телей
ро ман ов
с
ключом.
Почти
сразу,
в
1929 году,
по ве сть
вы шла
в
«Библиотеке ’’ Ого н ьк а"».
Нам
неизвестно
точно,
к
каким
литературным
кругам
Москвы
принадле­
жала
Бромлей
в
период,
когда
она
ак тив но
публ ико вала сь
-
и
принадлежала
ли
вооб щ е.
Очевидно,
у
нее
сохранялись
св язи
с
театральным
критиком
С.Г .
Кара-
Мурзой,
в
салоне
которого
она
читала
сво и
произведения
в
1918 году,
и
с
д ру­
ги ми
у час тни ками
этого
салона
-
молодым
театральным
критиком
Ю.
Собо ­
левым
и
В.
Лидиным:
первую
книгу
о
Вахтангове
со бр али
именно
эти
трое.
Св ою
первую
прозаическую
книгу
Бромлей
выпуст ил а
в
том
же
1918 году в из­
дательстве
«Северные дни» (1916-1922), которое стало де факто издательст ­
вом
р анн его
Союза
пи сат ел ей,
образовавшегося
на
о снове
того
самог о
клуба
московских
писателей,
который
в
1917-1918 годах кристаллизовался вокруг
сало на
Кара-Мурзы
и
ряд а
опп ози цион ны х
газет:
редактором
был
секретарь
Союза
писателей
Иосиф
Матусевич
(1878-?), позже,
в
1922 году,
высланный
на
«философском пароходе» .
Известно,
что
сестра
ее,
поэтесса,
потом
детская
пи­
са тел ь ница,
Наталья
Николаевна
Бромлей
входила
в
объединение
«Лириче ­
ский
круг».
П озд ние
кни ги
Бромлей
печатает
в
Артели
писат е лей
«Круг» .
Из
книг
ее
(например,
из
по в ести
1925года«Мои
преступления», где ге­
роиня
-
дев оч ка,
разрывающаяся
между
собственной
революционностью
и
со­
страданием
к
ста рши м,
которых
режим
уничтожает)
мо жно
заключить,
что
ее
позиция,
хотя
и
безусловно
противостоящая
официозу,
все
же
несколько
левее,
чем
позиция
Булгакова
и
его
«гахновского»
круга.
Булгаков
писа л
для
М ХАТ
и
других
его
ст уд ий,
с
МХАТ-2
у
него
связей
не
был о.
Но
при
этом
создается
ощущение,
что
Булгаков
находится
где-то
совсем
бли зко
от
ми ра
Бромлей:
в
«Птичьем королевстве»
герои ня
обхаживает
современного
драматурга
по
фа­
милии
Э йссен,
который
назван
в
одном
месте
«умный человек с бледным
но с о м», а в другом охарактеризован так: «Тем временем Эйссен,
возвышенный,
с
бле дным
носом,
пишет:
пи шет
роль
для
сл ез
и
аплодисментов».25
Этот
драматург
в
конце
кон цов
принимает
вызов
героини
и
пиш ет
для
нее
пьесу,
о
кот ор ой
она
меч тает :
25 Бромлей Н.Н .
Пт ичье
ко ро л ев с тво : (Рассказ актрисы)
И
Бромлей
Н.Н.
Исповедь
не­
разумных.
М., 1927. С.
12.
Далее
в
те ксте
ссылки
на
это
из дание
даются
с
указанием
страницы
в
скобках
после
цитаты.
275


<...>
у
меня
39 температура,
нет
390, я добьюсь своего .
Мне
надо
п опа сть
в
т очку,
и
с
колокольным
звоном.
Пишите
та к:
ме ня
осудил
весь
мир,
а
я
права,
меня
сжигают
на
костре,
а
я
пою »... <...>
Одним
сл овом ,
-
кричу
я,
-
что-нибудь
вр оде
Хр ист а,
распятия,
только
Христос,
несмотря
ни
на
чт о,
веселы й ,
без
э тих
стонов
и
без
у к суса,
острит
на
кресте
и
потом
поет
замечательно
под
занавес...
Слушайте’ (13)
Су дя
по
этому
фрагменту,
написанному
в
1927 году,
Бромлей
вполне
сознательно
использует
портретные
черты
Булгакова
-
два жды
упоминает
зна ­
менитый
нос
и
с юда
же
вплетает
т ему
Христа
из
романа,
первый
вариант
кот о­
рого
уже
писался
в
конце
1920- х
годов
и
что-то
об
этом,
ви дим о,
был о
из в ест­
но.
Напомним,
что
Булга к ов
как
най денн ый
на ко нец
МХАТ
современный
др а­
матург
~ это новость предыдущего года:
в
1926 году МХАТ поставил булгаков­
ск ий
спектакль
«Дни Турбиных» («Белая гвардия»), критика бесновалась,
зр и­
тели
ломились
на
сп ектак ль
и
р ыдали
(ср . : «роль для слез и аплодисментов»).
Если
взглянуть
на
т ворч ес тво
Бромлей
в
бу лг аков ских
категориях,
то
и
у
Бромлей
налицо
повесть
о
послереволюционном
примирении
и
прощении
Ро с­
сии
высшими
силами
(ср .
«Белая гвардия») -
это
«Из записок последнего бо­
г а »; есть и своя биологическая фантастика о революционной современности
(ср.
«Собачье сердце») -
это
«Потомок Гаргантюа»; есть даже сочинение о ху­
дожн ик е
и
святоше
-
это
«Приключения благочестивой девицы Нанетты Рум -
п ел ьфел ьд », где сталкиваются Микельанджело и Савонарола;
ест ь
у
нее
и
мис­
тическо-фарсовая
мениппея
о
Сатане
-
это
«Мария в аду», где Сатана вместе с
Богом
вынужден
поддержать
основу
б ытия
-
различие
до бра
и
зла .
При
от­
су тств ии
в нешнег о
сходства
с
романом
о
Са тане
Булгакова
в
повести
Бромлей
поражает
глубинное
сходство
как
концепции
-
неотменимость
осн овн ого
мо­
рального
закона
доказывается
сила ми
зла,
-
так
и
жанр а,
пер епл ета ющ его
тео­
ло гию
с
эксцентрикой
и
фарсом.
Са мо
наименование
«мастера»
во
всем
богатстве
его
исторических
и
м ис тичес ких
привязок,
в
сочетании
с
темой
уничтожения
мастером
своего
творения
по
человеческой
сл абос ти
и
недостойности,
могло
прийти
к
Булгако­
ву,
помимо
всего
прочего,
из
раз гов оров
1922 года об опальной пьесе Бромлей,
памятной
по
трагическим
событиям,
сопровождавшим
ее
постановку.
Что
же
к асает ся
б ул гако вск ого
«Театрального романа», писавшегося в
1930-х , «Птичье королевство»
Бромлей
несомненно
представляет
для
его
собственно
театральных
гла в
важнейший
жанровый
прецедент
-
здес ь
тот
же
вз г ляд,
юмористический
и
вместе
патетически
возвышенный,
та
же
смесь
нас­
тоящего
куль та
МХ АТ
-
с
едкой
сатирой
в
ад рес
того
же
МХАТ,
и
тот
же
ро­
ман
с
ключом
для
посвященных.
Многое
здесь
«прообразует»
даже
сами
инт о­
нац ии
булгаковского
«Театрального романа».
276


Прототипический
конфликт?
Бромлей,
суд я
по
воспоминаниям,
в
театр е
не
слишк о м
любили.
Она
была
второстепенная
актриса
на
характерные
ро-ли,
часто
игр ала
ста рух,
совпадая
по
амплуа
с
ген и аль ной
С.
Бир м ан.
Важнее
же
то,
что
она
была
женой
одного
из
дв ух
г л авных
режиссеров
и
нач инающим
режиссером
-
и
то,
и
другое
давало
достаточный
повод
для
недобрых
чувств.
Ее
литературное
творчество
внушало
в
театре
уважение,
п ока
она
не
заинтересовалась
драма­
тургией.
Вот
ее
н асмешлив ы й
портрет
в
мемуарах
С.
Гиацинтовой:
Это
бы ла
же нщ ина
сл ож ная
и
стр ан ная.
Действительно
умная,
од а­
р енная ,
она
са мой
себе
представлялась
до ст ойной
мировой
слав ы,
-
вероят­
но,
поэтому
относилась
к
окружающим
спе сиво
и
часто
недоброжелательно.
Внешне
эф фе ктн ая,
в
жизни
и
на
сцене
настоящая
grand-dame, она вела себя
как
избалованное
дитя,
манерничала.
Об
одно м
актере
она
говорила,
что
лю­
бит
его
как
«женщина,
актр ис а
и
ребенок»
-
ей
к азалось ,
что
именно
та кой
сп лав
она
являет
изумленному
миру.
<...>
У
Нади
было
множество
малень­
ких
пудрениц,
-
глядя
в
их
зе рка ль ца,
она
не
ск р ывала
удов ольс тв ия
от
собственной
красоты.
Все
бы
ни че го,
но,
не
зн ая
сомнений,
Бромлей
приня­
ла сь
пис ать
для
театра
-
и
это
было
ужа сн о.26
Вероятно,
реч ь
з десь
ид ет
о
ее
отношении
к
Вахтангову.
По
воспомина­
ниям
Бромлей,
Вахтангов
просил
ее
почаще
смотреться
в
зер кал о: «Надя,
когда
у
вас
хороший
вид,
с мо трит есь
в
зеркало
подольше:
от
этого
люд и
хороше-
27
ЮТ» .
Гиацинтова
навсегда
поссорилась
с
Бро мле й: «Вовлеченная товарищами
в
бу рю
сту дийны х
страстей
вокруг
’’Михаила Архангела",
я
зачем-то
сама
по с­
л ала
письмо
Бромлей,
лишившее
ме ня
ее
расположения
на
всю
жи знь:
сво й ст­
ве нные
Наде
и
ум
и
юмо р
покидали
ее
при
мале йшей
кр и тике ».28
С южет
«Птичьего королевства»
построен
на
соперничестве
за
веду щ ую
женскую
роль
в
современной
пьесе.
Героиня,
на дел енн ая
ряд ом
автобиографи­
ческих
черт,
ненавидит
жену
ди рек тора,
вялую
актрису
Крахт,
сама
становится
любовницей
директора
и
по л учает
роль,
но
Крахт
удается
со рв ать
ей
пр емьер у.
Руководящая
чета
в
повести
Бромлей,
на
наш
взг ля д,
соо тнос ит ся
с
Софьей
Гиацинтовой
и
Иваном
Берсеневым.
В
1924 году у Гиацинтовой возник
роман
с
ж енат ым
Берсеневым,
в
результате
которого
б рак
р аспа лся
и
они
сое­
динились.
В
Берсеневе
обнаружился
талант
администратора,
и
он
ст ал
замом
Чехова
по
административной
работе.
Вполне
вероятно,
что
тех ника
увода
на­
чальственного
возлюбленного
в
повести
по дс каза на
происходившим
у
всех
на
26 Гиацинтова С. В.
С
памятью
н аед ине.
М ., 1985. С. 205.
27 Бромлей Н .Н .
Бромлей
Н адежд а:
Путь
искателя.
С. 328.
28 Гиацинтова С.
В.
Указ.
соч.
С. 207.
277


г лазах
романом
Гиацинт о во й.
Как
и
у
Крахт
в
повести,
у
Гиацинтовой
не
б ыло
энергии
и
раскованной
смелости
игры,
напротив,
она
бы ла
склонна
к
мягкой
растушевке
роли.
Наоборот,
героиня
повести,
Катя,
сопоставима
с
сам ой
Бромлей,
выс око й
и
невероятно
тонкой:
лок ти
у
нее
как
белые
мечи,
в
ее
тело­
сложении
вся
революция,
она
играет
так,
чтобы
ничего
не
оставалось
впрок.
(Любопытно,
что
это
противопоставление
дву х
ж енс ких
типов,
со от нес енных
со
«старым и новым», сходно с расстановкой сил в рассказе Толстого «Г а д ю­
ка», 1926.)
Регресс
Повесть
Бромлей
писал ась
на
десять
лет
рань ш е,
чем
неоконченный
роман
Б улгак ов а,
в
атмосфере
несравненно
большей
открытости:
она
не­
соизмеримо
откровеннее,
и
прямому
авторскому
слову
отведена
в
ней
поче т­
ная
ро ль.
Впро че м,
наиболее
острые
темы
автор
реш ает
все
же
метонимически,
как,
например,
в
следующем
п ассаже
о
сд виг ах,
произошедших
в
си стеме
актерских
амплуа
в
связи
с
советизацией
театра
к
середине
1920- х
годо в:
Актерские
амплуа
в
эти
г оды
перекосились.
<...>
Например:
искали
мускулистого
героя
с
маленькой
моложавой
головой.
Не
было
таких.
В
результате
заказали
мускулатуру,
и
ее
но сил
акте р
на
орущие
роли.
В
сезоне
1924 г.
он
сыграл
253 спектакля .
Неврастеники
пер ешл и
на
амплуа
«ответст­
вен ны х», умирающих на посту.
На
э тих
спрос
был
мен ьше.
Комики
не
выле­
за ли
из
крахмального
белья.
Спрос
на
рез он еров
увеличился
вдевятеро,
они
стал и
неизб ежны
в
народных
сценах.
Вообще
резонеры
играли
вс ё.
Любо вн ик ам
не
осталось
другого
пр и­
мене ния,
как
бессловесно
но сить
ф рак
и
воздерживаться
от
всег о
прочего.
Да
и
в
мое
время
уже
от
всей
этой
пламенной
породы
оставалась
всего
ли шь
па ра
огрызков.
С
1917 года если они и появлялись на сцене,
то
лиш ь
по
пр и­
ч ине
тяжелого
ра не ния
и
обычно
не
д алее
тре тье го
акта
умирали
под
покро­
вом
зна мен
или
проклятий
(29).
В
«Птичьем королевстве»
отразилось
изменение
морального
и
худо­
жественного
кл им ата
сер едины
1920- х
го дов:
авангардный
теа тр
Вахтангова
уше л
в
воспоминания,
происходила
реставрация
-
и
в
повести
описан
нек ий
обобщенно
московский
теа тр,
где
все
не удер жим о
св орачи ва ет
на
старый
лад
-
не
только
до
рев о люц ии,
но
и
до
реформы
Станиславского:
Это
Но ев
ковчег,
торжественно
всплывший
по сле
потопа.
Д оброт ное
всё
для
вс ех.
Но
старая
Москва
сидит
в
его
углах,
и
запах
дореформенных
сигар
нико г да
не
покинет
красного
штофа
наших
портьер
(11).
Зд есь,
очевидно,
имеется
в
вид у
запрет
на
курение
в
те атр е,
од ин
из
эл е­
ментов
театральной
реформы
Станиславского
-
Немировича-Данченко.
Но
278


есть
еще
в ну тр енние,
заданные
извечно
законы
театральной
экзистенции,
и
они
толкают
театр
на
старые
пути.
Ви дали
вы
эт от
паноптикум,
это
лихое
сборище
извечно
падших
геро­
ев?
Эт их
птичьих
королей,
эту
несменяемую
д инас тию
орлов
и
ку р? <...>
Это
мы.
Мир
круглый
и
душный,
как
воздух
вну три
лет аю щего
шара,
мир,
взле­
тающий
над
всеми
потопами,
и
кото р ый
не
будет
забыт
ни
од ним
Ноем,
ибо
мы
хле б
для
лю дей
(7).
Птичье
королевство
полно
лж ецо в,
пр едателе й,
спл етни ко в,
недоброже­
лателей
и
даже
шпионов
-
в
нем
ест ь
чел овек ,
постоянно
чит ающий
газету
и
при
этом
слушающий
щекой,
его
так
и
зовут
Щек а.
Вот
н аши
театральные
коридоры.
Человек
с
испу ганны ми
белыми
глазами
извивается
по
коридорам,
как
ласковый
червь.
Он
греет
руки
у
от­
души н ы,
откуда
мчится
тепл ый
ве тер
нагретых
труб,
греет,
чтобы
хватать
люд ей
за
руки
теплыми
руками.
Он
лови т
всех
проходящих
и
смотрит
им
в
глаза.
В
глазах
его
стр ах
и
жажда
любви.
Он
сплетник,
тал ант лив ,
ему
дают
м ало
ролей.
Ибо
успех
его
опасен:
эт от
червь,
получивши
успех,
перестает
извиваться.
Уткон оса я
его
голова
становится
недвижной
главой
ва сил иск а.
Он
может
стать
первым
и
тог да
пожрет
всех
в
отместку
за
страх
и
жажду,
к ото рые
жгут
его
сердце.
<...>
Как
везде,
есть
роковая
женщина,
называемая
Дюма-фис.
Она
гибка.
<...>
Есть
рыжий
сатана,
прищуренный,
веселый,
с
зе­
леным
шарфом
на
шее.
Умеет,
бра тск и
обняв,
короткой,
кроткой
речью
р ва­
н уть
за
сердце
так,
что бы
до
крови,
больней
ч его
нельзя.
И
после
весел.
Пос­
ле
-
дружба
(1).
В
кор оле вс тве
нела дно :
в
праз днич ную
н очь
в
т еат ре,
пока
все
пи ли
и
та нце вал и,
на
чер д аке
повесился
актер:
Через
день
из
двухлетнего
из г нания
вернулся
по се девш ий
человек,
которому
наш
те атр
был
обязан
двумя
де с ятиле тия ми
славы.
З нам ениты й
изгнанник
пришел
в
ча с,
когда
театр
пустует,
и
обошел
его
сн изу
д овер ху
один
и
поп роси л
ст орож а
показать
ему
мест о
на
чердаке,
где
повесился
ак­
тёр
(39).
Эт о,
к онеч но,
Станиславский,
вернувшийся
из
за тяжн ого
европейского
турне.
В
МХАТе-втором
действительно
имело
место
сам оу бийство
актера
-
это
сл учил ось
в
1924 году,
об
эт ом
пиш ет
в
мему арах
Дик ий.
Другой
театральный
портрет
напоминает
Михоэлса,
хотя
у
Бромлей
и
он
привязан
к
описываемому
те ат ру:
Небольшого
роста
седой
человек
с
тяжелыми
веками
муд ре ца
и
широкой
че­
люстью
в ла стел ина.
Он
проходит
з аме длен ным
шагом
по
театру
сверху
донизу,
об­
279


ходит
кругом
коридоры
всех
яр ус ов,
медленно,
и
зевает
безнадежным
сед ым
зев­
ком
тигра.
Он
в ол очит
свою
умершую
от
боли
стр ас ть
к
театру,
который
создан
им
единолично,
и
он
ни
с
кем
не
хочет
вс тре ча ться
(72).
Эт от
портрет,
хотя
и
расподобленный,
все
же
лег ко
связать
через
семан­
тику
«царственного зверя»
с
другим
местом
текста,
где
ре чь
иде т
уже
несом­
нен но
о
Станиславском:
В
те
дни
д аже
в ел икие
люди
лг али
по до бно
львам,
недавно
пойман­
ным
в
пустыне,
которых
укротитель
индус
учил
молиться
по-немецки.
По м­
ню,
как
огромные
пасти,
желт ые
с
сединой,
гремя
вое м
возмущения,
молит­
в енно
и
разъяренно
под нима лись
к
потолку
цирка
и
к ру глые
ко гтис тые
ч ер­
ные
ладони
зверей
соединялись
в
благочестивую
и
страшную
поз у.
Таков
был
наш
зн ам ени тый
изгнан ник.
Он
возвратился
м удр ым,
про­
кричавшим
св ой
голос
-
он
мог
уже
то лько
шептать,
-
сед ым
дряхлым
тиг ­
ром ;
и,
представьте,
он
ти хо
полюбил
современность,
безна деж но ,
старче­
ски.
И
многие
тогда
тихо
ее
полюбили,
обольщенные
слабостью
своих
се р­
дец,
изнеможенных
тысячью
л ишений
(46).
Автор
точно
у казыва ет
на
пр ич ины
новейшего
упадк а
нр аво в:
это
отме­
на
старых
ценно стей,
и
самая
болезненная
из
всех
-
отмена
Бо га.
Но,
чтобы
су­
ществовать,
искусство
должно
восхищаться,
а
оно
за трудн яе тся
в
поиск ах
но­
вых
ку миро в:
Да йте
же
нам
чем-нибудь
восхищаться.
Вожди?
Но
у
них
такая
при­
ватная
наружность.
Комсомол?
Простите.
Через
тысячу
лет,
когда
он
станет
легендой.
Не
раньше.
Эти
дебютанты
тр еб уют
сл ишк ом
большого
кредита.
14 вот возвышенные души кидаются от одного предмета к другому,
ища,
что
бы
их
во схит ило ,
чтобы
создать,
например,
спе ктакл ь
с
хорошим,
че стны м
апофеозом.
Без
апофеозов
искусство
не
цветет.
И
вот
они
мчатся,
ловя
превратные
идеи,
а
за
ними
старательным
галопом
летят
доз орн ые
и
рв ут
им
пятк и
(46).
Отс юда
потеря
всех
ориентиров,
по д чине ние
и
порабощение
искусства:
Как
пер епу та лись
голоса
на
нашей
голубятне!
Все
стали
дроздами
и
попугаями.
Где
птичья
гордость!
Мы
пр ыг аем
на
привязи
и
повторяем
зау­
ченные
вок аб улы,
пр ыг аем
как
иг ру шечн ые
п уде ля,
над у вае мые
резиновым
кл ис тирчи ком
(46).
Бромлей
принадлежит
пр еле стный
по
тонкости
ди агно з
такого
экстрава­
гантного
театрального
поведения,
какое
являл
мир у
Всеволод
Мейерхольд:
280


Межд у
тем
т ал анты
не
иссякают,
между
тем
насе ление
требует
зре­
лищ,
дозволенных,
но
с
перцем
и
пламенем;
крайности
необходимы;
спр ос
на
абсу рд ы
невероятный.
И
вот
один
из
старых
реж иссер ов ,
Елизарий
Пират,
берет
на
себя
ист­
ребление
человеческого
т еат ра.
Во
вс ех
переулках
Москвы
во зн икают
«дома
зрелищ»
под
флагом
старого
Пирата.
На
сце не
э тих
те а тров
играют
куклы,
животные,
предметы
обихода,
до стиг ну та
предельная
материальность.
Осв еще ние
разрешается
только
дне вн ое
и
полуденное,
ибо
раннее
утро,
туман
и
веч ер
кажутся
подозрительными.
Си ний
свет
изгнан;
под
подозре­
ние
взяты
звезды,
л уна,
облака;
природа
допускается
только
съедобная
или
ст роите льна я.
Со
всех
сторон
были
неоднократные
по пытк и
обуздать
безумца,
ибо
движущийся
паноптикум
его
спектаклей
производил
бесовское
впе ча тление .
Наконец
он
получает
предписание
ввести
на
сцену
человека,
как
неизбеж­
ный
элем е нт
социальных
систем.
Тогда
он
собирает
кучу
людей,
ник ог да
не
игравших,
но
имеющих
подобно
ему
профиля
хищных
р ыб,
и,
об учив
их
своему
делу,
заставляет
двигаться
и
произносить
тексты
пьес
с
расст ан ов­
кой
слов
справа
н ал ево,
или
слева
направо,
но
в
последнем
случае
зна ки
пре пина ния
исполняются
наоборот.
Многие
остались
довольны.
Благость
намерений
каза ла сь
несо мн енна .
Я
утверждаю,
что
так
оно
и
было
в
д ейст­
вительности.
Кое-кто
подозревал
его
в
неумеренном
честолюбии,
другие
-
в
чре зм е рной
насмешливости,
третьи
предсказывали
ему
преждевременное
слаб оу м ие.
Между
тем
он
был
только
поэтом,
и
он
обманул
все х,
ибо
женил­
ся
и
решил
временно
отдохнуть.
Центральный
театр
переделали
в
мю зик-
холл
с
пен и ем,
танцами
и
ги рля нда ми
незабудок.
К
этому
в ре мени
п убли ка
п ов еселела;
про дол жит ель нос ть
браков
увеличилась
вчетверо;
все
ста ли
це­
ни ть
правильность
пищеварения
и
взаимность
удовольствий.
Но
замеча­
те л ьный
человек
еще
раз
обманул
людей,
и
о дну
из
генеральных
в
его
театре
я
описываю
ниже.
Таковы
бы ли
великие
поэты
того
времени...
(48-49).
Зде сь
им ее тся
в
виду
в
первом
случае
-
раннереволюционный
эт ап
нова­
ций
Мейерхольда,
запечатленный,
например,
в
спектакле
«Земля дыбом», по­
священном
Красной
Армии
и
Троцкому,
где
по
з алу
проезжали
грузовики,
мо­
тоциклы
и
в ело сипеды ,
а
на
сц ене
действовали
настоящие
воинские
отряды,
в
настоящем
обмундировании
с
ружьями,
пулеметами,
прож ек торам и
и
даже
малокалиберными
пушками.
О
новейшей
же,
конструктивистской
метаморфо­
зе
Мейерхольда,
поданной
в
этом
отрывке
как
еще
один
«обман»
неугомонно­
го
новатора,
рассказано
у
Бромлей
в
эп и зоде
г енер аль ной
репетиции
в
некоем
экспериментальном
те атр е,
где
актер
с
угрозой
для
жизни
повисает
на
неи­
справной
трапеции.
281


Ког да- то
восставший
проти в
каб о тинс тва
и
по
мере
сил
сохраняющий
сво и
принципы
МХАТ
на
это м
деградировавшем
фоне
все
же
выглядит
теат­
ром
небожителей:
Есть
Новый
теа тр
на
Театральной;
там
живут
прекрасные
люди
и
ту да
никого
не
принимают.
Чистый
театр,
величавый,
там
гнездятся
орлы;
там
люди
друг
другу
священны.
Это
огн енны й
дом.
Там
нет
ни
лакеев,
ни
преда­
телей,
ни
продажных,
ни
разовых
женщин,
ни
красных
занавесок
в
закулис­
ных
коридорах,
похожих
на
коридоры
д омов
с ви даний,
ни
проезжих
моло д­
цов
из
актерской
сволочи,
растерявших
талант
и
пристойность
в
пр итона х,
похожих
на
театр
им прови з ац ий,
в
театрах,
по хо жих
на
притон
<...>
они
там
торжественно
дышат
воздухом
нашего
времени
и
называют
его
горным.
<...>
Мы
ходим
пл ака ть
на
их
сп ектакл и
(26).
Однако,
никакой
пиетет
не
мешает
Бром л ей
тут
же
пер е клю читься
в
сар­
кастический
регистр:
<...>
они
носят
головы
на
сво их
плечах
с
величайшей
осторожностью.
Они
ра бот ают
не слы ха нное
количество
часов
в
сутки,
и
единственное,
что
их
переутомляет
-
это
их
вежливость.
Ибо
они
вежливы
д аже
в
трамвае,
да­
же
на
премьерах
чуж их
театр о в.
Они
отглажены
до
последней
складки,
их
носовые
платки
ослепительны.
Пос тоя нн ое
усилие
никого
не
презирать
и
со
всеми
здороваться
влияе т
несколько
на
их
цвет
ли ца.
Но
они
н ико гда
не
у мираю т
несвоевременно.
О дин
из
них ,
говорят,
даж е
игр ал
ответственную
роль
после
св оей
смерти
и
уме р
офи ци аль но
только
под
занавес
тр еть его
сп ектак ля,
когда
успех
был
об есп ечен
и
подготовлен
дублер
(27).
Так
же
амбивалентно
-
хотя
и
с
признанием
тал а нта,
но
все
же
как
педа-
лированно
б езн аде жный
ретроград
-
о писан
не кий
старый
гастролер,
дающий
«Гамлета» .
Но
в
1925году«Гамлета»
гениально
сыграл
во
МХАТ-2
сам
Михаил
Чехов,
так
что
приходится
прочесть
зарисовку
Бромлей
как
сатиру
на
Ч ехо ва:
Гастроль
сегодня.
Э тот
у
на с,
который
валяет
Шекспира
без
дураков
по
всей
Эсесерии.
Стар,
потрохов
никаких,
и
мирно,
как
труп,
скверносло­
вит
на
все
буквы.
<...>
<...>
а
старый
орел,
ее
возлюбленный
Гам ле т,
с
гениально
перекошенным
л ицом,
отвечает
ей
столь
сухо
и
отрывисто,
с
таким
бл иста ни ем
страстного
цинизма
в
огромных
гла з ах,
что
мне
становится
жарко
(6).
Похоже,
что
прецедентными
для
булгаковского
«Театрального романа»
могут
быт ь
мотивы
и
интонации
м ассо вых
сцен
в
повести
Бромлей
-
например,
в
следующем
ф раг мент е:
282


Был
т орже ст ве нный
случай
в
теа тр е.
Раут,
пр аз днов ание .
<...>
Качая
пл еч ами
с
лед яны ми
нег лядящ им и
л ицами
прошла
шерен­
га
роковых
женщин;
парчовые
кресла
скользнули
им
навстречу,
и
они
опус­
тились
в
кресла
с
египе тс ким
движением
сп ин,
держа
прямую
позу
разбу­
женной
змеи.
<...>
Одн а
знаменитая
дама
вступила
в
зал,
облеченная
крас­
ным
шелком
знаме н.
<Эта знаменитая дама,
вероятно,
Андреева.
-
Е. Т.>
Актеры
все
как
о дин
озирались
с
к он ским
аллюром
в
пра зд ничной
надменности.
<...>
Сам
Станиславский
пронес
над
черным
половодьем
тол ­
пы
свою
голову
укроти те л я
зверинца,
подобную
бе лой
хоругви
(33).
С
другой
стороны,
пластика
описаний
пр аз дничн ых
эстрадных
номеров
л юбо пытна
в
плане
сопоставления
со
сцен ам и
в
«Театре Варьете»:
Открылись
большие
с тек ля нные
двери,
и
двинулось
ш ест вие
—
и
все
улыбнулись
ему
согласной
улыбкой.
Великолепное
четвероногое,
гривастый
верб люд ,
составленный
из
двух
чел овек ,
шел
впереди,
обут ый
в
а нгли йские
ботинки;<...>
В е рблюд
стал,
содрогая
выгн ут ой
шеей,
его
ве ла
пернатая
куд-
латка.
В е рблюд
качнулся,
ударило
«дзын», и пищалка пропела нечто убеди­
тельно
обиженное,
как
верблюжья
душа.
Хохот.
Кудлатка
металлически
вскрикнула.
Ве рб люд
верблюжьим
гнусавым
басом,
танцуя,
запел:
он
пел
следующее:
Среди
долины
Умбри
-
я
Вдали
от
здеш н их
стен,
Цветут
-
цветочек
Скумбри
-
я,
И
птичка
стре-пантен!
Вер б люд
качался
и
вихлял
боками,
востроносая
кудлатая
душка
летала,
вскрикивая,
и
раскидывала
ручки.
М але ньки й,
ярк о
белокурый
с
озорной
и
кр отк ой
мордочкой
гениаль­
ный
Богомолов,
побледнев
от
серьезности,
сказал
несколько
слов
о
родо­
с лов ной
верблюда.
<Наверняка это Яншин.
-
Е.Т.>
Хохотали
и
плакали,
хо­
хоча.
Он
уронил
слезу,
извинился
и,
кланяясь,
вынул
ослепительный
платок.
Аплодисменты
(33-34).
Мо жно
предположить
связь
между
появлением
эстрадного
мага
в
«Мас ­
тере
и
М аргари те»
и
следующей
сцено й
в
повести
Бромлей
—
при
том,
что
«маг»
у
нее
из ображ ен
пародийный.
Дело
в
то м,
что
Бромлей
описывает
реаль­
но
существовавший,
очень
у дач ный
номер
1922 года,
о че видно,
всей
театраль­
ной
Москве
запомнившийся:
Потом
из
верблюжьего
живота
вынули
эстраду,
и
на
не й,
торча
фалда­
ми
фрака
и
выгн ув
правую
ногу,
под о бно
коню,
роющему
землю,
воздвиг-
нулс я
«Джон Аичардсон настоящий».
Он
вздыбил
черный
ус
под
наморщен­
283


ным
носом
и
потер
руки.
Гла з,
яркий
и
к руг лый,
вращался
угрожающе
и
вдохновенно.
«Проездом чересь
-
то
есть
скрозь
э тот
город», -
сказал
Личардсон
и
р езко
смолк,
пер ежид ая
смех.
-
Я,
профессор
черной
и
белой
магии,
Джон
Личардсон
настоящий
-
даю
гастроль!
Почтеннейшая
п убли ка
и
интеллигенты!
С
вопросительным
восторгом
черным
кустом
торчали
брови,
торчали
детские
верящие
глаза.
Не
от
р айск ой
ли
ч исто ты
сердца
родится
эт от
блаженный
вздор?
Мы
орали,
душили
кудлатку,
целовались,
детс ко е
круглое
лицо
Личардсона
прыскало
смехом...
(35)
Это
дословное
и
точное
описание
но мер а,
созданного
актером
МХАТ
Владимиром
По по вым
в
1922 году,
-
тек ст
его
сохранен
в
бума гах
Бромлей.
Профессорский
титул
Личардсона
и
его
асимметричный
вращающийся
г лаз
в
ос обен нос ти
программируют
будущего
Воланда.
Создается
ощущение,
что
и
«драматизированность»
прозы
Бромлей,
и
ее
языковая
работа,
со чет аю щая
ре ал ис тичес кий
мимесис
с
авангардистскими
приемами
усил ения
выразительности,
находятся
на
той
же
линии,
что
и
поис­
ки
Булгак ов а .
Вкус
к
звуку
слова
доходи т
у
Бромлей
иногда
до
г ениал ь нос ти:
Это
б ыло
в
театре.
В
как ом
слове
ест ь
еще
эта
еа-еа.
Ур аг анная
легк ос ть
эт их
«еа»
-
она
сделала
меня
безумной,
и
топот
этих
дв ух
т
-
театр
-
они
мне
вытоптали
сердце.
Те ло
этих
двух
т
тяжело
-
это
тел о
толпы.
Страх,
смотр,
смерть,
вот
финальный
зву к
сл ова
театр,
жестокого,
нечеловече­
ского
слова
(51).
Бромлей,
уже
в
первых
ссвоих
поэтических
опытах
очаров а нна я
Андре­
ем
Белым,
конечно,
знал а
его
«Глоссолалию» .29
29 Ср.:
Переменчивы
ко р ни; tad (tudati) есть толкаю;
ме няе тся
корень
tud-tup-tyd-tus;
и
д аются
слова: typto, tupati, timpati, topati и tusiti; тузить
—
происходит
отсюда;
отсюда
же
слова
тимпан,
что
есть
точно
(по корню): тузимый,
толкаемый
(Белый
А.
Глоссол
алия.
Б ерлин , 1922. С.
8).
284


ИЗ
КОММЕНТАРИЯ
К
ЗАПИСНЫМ
КНИ ЖКАМ
ИЛЬФА
ОлегЛекманов (Москва)
Зам еч ат ель ный
современный
фи ло лог
Андрей
Леонидович
Зорин
однажды
остроумно
сравнил
комментаторов,
делающих
до клады
и
пи шущих
статьи
о
сво их
отк рыти ях,
с
рыбаками,
которые
сн ач ала
на сл ажда ются
ловлей
в
одино­
чес тв е,
а
потом
в
кр угу
друзей
азартно
ра сс каз ы вают,
как
они
поймали
ту
или
иную
боль шую
или
маленькую
рыбу.
Это
коротк ое
сообщение
как
раз
и
преследует
це ль
продемонстрировать
коллегам
по
це ху
несколько
комментаторских
рыбешек.
Выу ж ены
они
были
из
за пис ных
книж ек
И льи
Ильфа
1927-1937 годов.
Наш а
глубокая
б лагод арн ост ь
дочери
писателя,
Александре
Ил ьинич не
Ильф.
Р асск аз
о
св оем
собственном
впечатляющем
комментаторском
улове
в
шестом
номере
жу рн ала
«Вопросы
литературы»
за
2005 год она завершила перечнем тех фрагментов записных
книжек,
кот орые
по-прежнему
требуют
по яс ня ющих
примечаний.
Коммента­
рии
примерно
к
половине
из
э тих
фрагм ен тов
предлагаются
вашем у
внима­
ни ю.
Другая
половина
терпеливо
жде т
более
удачливого
ловца.
Запись первая. 1927 год
Секта
Хис-Хис.
Комментарий:
звукосочетание
«хис-х ис », вероятно,
поз аимство ва но
Иль­
фом
из
«Гаргантюа и Пантагрюэля»
Франсуа
Рабле,
любимого,
напомним,
пр о­
изведения
со авт ора
«Двенадцати стульев» <здесь и далее курсив в цитатах вез­
де
мо й.
-
О.Л. >:
285


Ког да
мы
находились
в
открытом
море
и
плыли,
весело
болтая
друг
с
другом,
Пантагрюэль
подня л ся
на
но ги
и
оглянулся
вокруг:
-
Друзья,
вы
ниче го
не
слышите?
Мне
показалось,
что
в
воздухе
ра з­
говаривают
несколько
человек.
Но
я
нико го
не
вижу...
-
Мы
стали
слу ш ать
во
все
уши,
но
ничего
не
ус лыхали .
Наконец
и
нам
показалось,
что
до
нас
что-то
доносится,
или
же
у
нас
в
уша х
зв енит.
Чем
с ильн ее
мы
напрягали
слух ,
тем
отчетливее
с лыш али
г ол оса,
а
пото м
ста ли
разбирать
и
слова.
Это
нас
испугало,
и
не
без
причины,
потому
что
мы
ни кого
не
видели,
но
сл ыш али
муж чин ,
женщин,
детей
и
даже
лошадиное
ржание...
Однако
шкипер
ск азал:
-
Гос пода ,
не
бойтесь
ничего!
Здесь
граница
ледовитого
моря,
на
ко­
т ором
год
наз ад
произошло
кровопролитное
сражение.
Слова,
которые
з ву­
чали
тогда,
крики,
вопли
и
весь
страшный
гвалт
битвы,
замерзли,
а
теперь,
когда
насту па ет
весна,
они
оттаивают
и
становятся
вновь
слы шным и.
Так
быв ает
в
некоторых
холодных
странах.
-
Похоже
на
правду!
-
во скли кну л
Панург.
-
Поищем,
нет
ли
тут
слов,
кот оры е
еще
не
от тая ли.
-
Да
вот
о ни,
-
сказал
Пантагрюэль,
бр осив
на
палубу
целую
п ри­
гор шню
замерзших
слов,
похожих
на
разноцветные
л ед енцы.
Мы
ув идел и
ср еди
них
крас н ые,
синие,
желтые,
зеленые
и
раззолочен­
ные
словечки.
Согреваясь
в
наших
руках,
они
таяли,
как
ледяшки,
и
мы
с лы­
ша ли
их,
хотя
и
не
понимали:
слова- то
б ыли
все
чужеземные.
Когда
они
все
растопились,
вокруг
загр ем ел о:
-
Х ип,
хип ,
хи п!
Х ис,
хис,
торш!
Бредед ен !
Бред ед ак!
Гог,
Магог!
-
и
мно го
других
сл ов,
сто ль
же
н епо нятных ».
***
Запись вторая. 1927-1928 годы
В
настоящее
вре мя
ре жисс ер
«Девени»
ра бота ет
над
усовершенствованием
грома,
дождя
и
мо л нии.
Комментарий',
подразумевается
«Театр кукол - пе тру ш ек », организован­
ный
в
1924 году Евгением Сергеевичем Деммени .
В
1920-е
годы
много
рассуж­
д али
о
преимуществах
кукольного
те атр а,
к оторый
может
себе
позволить
вос­
произвести
на
сцене
«настоящие»
дождь,
гром
и
п роч.,
в
отл ичи е
от
теат ра
драматического.
***
286


Запись третья. 1929 год
Кислый
альбом
Милля.
Комме нт арий :
по-видимому,
речь
иде т
об
альбоме
американского
фото­
графа
и
кинорежиссера
Джона
М или
(Gjon МШ, 1904-1984).
Запись четвертая. 1930 год
Как
Мамонт
Дальский
де лал
себе
прессу.
Комме нт арий :
акт ер
Мамонт
Дальский
(театральное имя М.
В.
Неелова,
1865-1918) прославился,
в
том
числе,
и
у ме нием
подать
себя.
Про
него
расска­
зывали
тако й,
например,
ане кдо т.
Однажды
во
время
гастролей
в
Одессе
Дальского
пр и гласи ли
отдать
виз ит
местному
губернатору.
В
таких
случаях
положено
было
надевать
фрак.
Артист
приехал
в
губернаторский
дворец
в
ослепительно
б елом
пикейно м
жилете,
на
который
накинул
шубу.
Он
сбросил
с
себя
шубу
в
швейцарской
и
п об ежал
вве рх
по
лестнице.
Уже
пройдя
в
п рием ную
губернатора,
Дальский
вскричал:
-
Боже!
Я
забыл
над еть
фра к!
Затем
он
спустился
вн из,
наки ну л
шу бу,
сел
в
пролетку
и
уехал.
Всё
бы ло
проделано
намеренно
и
с
таким
расчетом,
чтобы
на
следующий
день
эт им
бы­
ли
пол ны
одесские
газе ты .
Такие
выходки
Мамонта
Дальского
косвенно
спо ­
собствовали
его
театральной
известности.
Запись пятая. 1930 год
Тогда
был
в
мо де
фокстрот
«Ходят по улицам фашисты ...»
Комментарий:
подразумевается
не
фокстрот,
а
«Танго Чичисбея». П ри во­
дим
здесь
два
куплета
из
этой
популярной
в
1920- е
го ды
танцевальной
пе сен ки:
Ах,
у
меня
на
сердце
стужа!
Больше
всего
бою сь
я
мужа.
Кротости
нет
в
нем
л е бедино й,
Спросит
о н: «Кто это,
Бамбино?»
Я
же
от веч у,
не
робея:
«Даме нельзя без чичисбея:
Ходят
по
горо ду
фашисты,
К
да мам
они
п ри стают» .
287


Запись шестая. 1930 год
«Молю. о
с кром нос ти
и
т ай н е» (романс).
Комментарий'.
И льф
иронически
указывает
на
сходство
со
с трокой
из
ром ан са
зачина
сл е дующе го
микрофрагмента
«Истории Государства Россий­
ского»
Н .М.
Ка рамзина: «Молю о скромности и тайне,
-
сказал
Поппель:
-
ежели
неприятели
тво и,
Ля хи
и
Богемцы,
уз на ют,
о
чем
я
го вори ть
намер ен:
то
жизнь
моя
будет
в
оп асно ст и».
***
Запись седьмая. 1931 год
Ро ман с.
«Товарищ Доре,
тов ари щ
Доре,
я
умираю
на
советской
земл е.
Отвези
мое
тел о
в
Париж.
Я
отвезу
тебя,
Ле бри,
я
повезу
тво й
труп
в
Париж,
-
Ответил
верный
Доре».
Ко мм ен та ри й '. «Французские летчики
Лебр и
и
Доре
вылетели
в
перелет
Па риж
-
Токио
по
маршруту
Кенигсберг
-
Нижний
Но вгород
-
Свердловск
-
Красноярск
-
Ч ита
-
Му кд ен» (Правда .
1931. 13 ию ля).
*«*
Запись восьмая. 1936-1937 годы
Хиру р ги
Ма нд рыка
и
Ца цкин.
Комментарий:
хирург
Пет р
Васи ль еви ч
Мандрыка
(1884-1943) в
те чен ие
мно гих
лет
воз гл авлял
Це нтра льный
военный
гос пи таль
в
Мо скв е,
к оторый
был
назван
его
имен ем.
Похоронен
на
Новодевичьем
кладбище.
Хирургу
Ц ацкину
повезло
значительно
мен ьше.
Од ин
из
ведущих
специалистов
госпиталя
им.
Бурденко,
в
ко нце
1930-х
годов
он
был
арестован,
а
в
ко нце
1940-х
ра бот ал
в
Зауралье.
♦**
Запись девятая. 1936—1937 годы
Книга
«Путь к золоту»
Альшанского.
Комментарий:
ре чь
ид ет
об
изда ни и:
Альшанский
А.<натолий>
Р.<о -
мано вич> .
Путь
к
з олот у.
Очерки
з олот ой
индустрии
на
Алда не.
М.:
Главзолото, 1935.
288


СЕ РГЕЙ
М АРКО ВИЧ
НЮРЕНБЕРГ
В
РИЖ СКОЙ
ПРЕССЕ
1920-1930-Х ГОДОВ
Людмила Спроге (Рига)
Как
явствует
из
заглавия,
названная
тема
и меет
косвенное
отношение
к
тв орче ств у
Булг а кова ,
хотя,
возникнув
как
биографический
с южет
в
90- е
год ы
пр о шлог о, XX века,
она
вписалась
в
руб ри ку
«Материалы к биографии Елены
Сергеевны
Булгаковой».
В
1998годув «Тыняновских
чтениях»
были
опубликованы
две
статьи,
основанные
на
документах
из
ча ст ных
фамильных
ар хиво в,
российских
госу­
дарственных
хранилищ,
фондов
Исторического
архива
Эстонии,
а
также
Лат­
вийского
государственного
ар хи ва.
Автор
первой
статьи
-
Т.К .
Шор
-
предо­
ста вила
документы
о
р оде
Нюренбергов
в
Пр иба лт ике,
о
принятии
православ­
ного
крещения
Сергеем
Марковичем
Нюренбергом
и
о
венчании
его
с
дочерью
православного
священника
Александрой
Александровной
Горской
в
Де р пте-
Юрьеве
в
Александро-Невском
соборе
20 мая 1889 года.
Зд есь
же
впервые
пр и­
водятся
прошения
и
ходатайства
у чит еля
Дерптского
горо дс к ого
учи л ища
С.
Ню-
ре нбе рга
и
сведения
об
уче бе
его
бл изки х
родст ве нн и ков
на
юридическом
фа­
культете
Юрьевского
университета
в
80-90- х
годах
XIX века.
Завершается
сю­
жет
документальным
рас ска зом
о
племяннике
Елены
Сергеевны
Булгаковой
-
Ал ексан др е
Оттокаре
Сергее
Нюренберге.1
Другая
ст атья,
М. О.
Чудаковой,
представляет
ряд
п ер епл е тенных
межд у
с обой
био гр афи чески х
сю жетов ;
обстоятельством, «повышающим интерес к
1 ШорТ.К.
Материалы
к
истории
семьи
Нюренбергов
в
Историческом
архиве
Эсто­
нии
II Тыняновский сборник:
Шестые
-
Седьмые
-
Восьмые
Тыняновские
чтения.
М., 1998.
Вып. 10. С.
598-608 .
289


одному
из
этих
с юж ет ов», является то,
что
он
развивался
в
сл о жном
контексте
не
безразличного,
скорее
напряженного
отношения
Булгакова
к
“национально ­
му
вопросу”,
к
оппозиции
русского
-
не
рус с к ог о». Далее Чудакова решительно
кон кре ти зи рует
нац ио наль ную
т ему
в
р ак урс ах : «Булгаков и еврейское окруже­
ние»
и
«Евреи у Михаила Булгакова».
В
одном
из
фрагментов
вспоминается
в ст реча
ав тора
цитируемой
п убл икаци и
с
Е. С.
Булгаковой
и
ра зг овор
о
ее
о тце
С. М.
Нюренберге:
Осенью
1969 г.
в
доме
Елены
Се ргее вны
Булгаковой
мы
рассматривали
с
ней
фотоальбом
ее
семьи
-
еще
до
замужества.
Она
показала
фотографии
роди­
тел ей,
упомянула,
несколько
подчеркивая,
что
мать ,
Але ксан д ра
Александровна,
у ро жде нная
Горская,
была
дочерью
свя ще нник а.
<...>
Назвала
-
ед ва
ли
не
вп ер­
вые
-
фамилию
отца:
Нюренберг.
-
А
как
звали
Вашего
отца?
-
Сергей
Маркович.
-
Кто
он
был
-
по
национальности?
В опрос
был
вызван
немецкой,
в
моем
представлении,
фа м или ей. <...>
От вет
не
мог
не
поразить:
Елена
Сергеевна
неоп реде ленн о
пожала
плечами.
-
Не
знаю.
Мы
больше
не
возвращались
к
этой
т ем е».2
Об
отц е
Еле ны
Сергеевны
Булгаковой
в
последнее
восьмилетие
все
ча ще
и
чаще
уп ом инают
в
комментариях,
очерках,
мартирологах
-
о
его
учительстве,
литераторстве,
об
увлечении
театро м .
Менее
известно
его
сотрудничество
в
повременных
изданиях
Латвии
периода
Первой
республики,
то
ест ь
его
опуб­
ликованные
статьи
в
1920- х
и
в
нач але
1930- х
гг.
в
рус скоя зыч ной
прессе.
Напомню
не скол ько
важных
для
дан ной
п уб ликации
фактов
из
би огра­
фии
С .М.
Н юрен б ерга.
О тец
Е. С.
Булгаковой
родился
в
Житомире
в
1864 году.
О кон чив
Петербургский
уч ител ьс кий
институт,
он
в
1886 году стал преподавате­
лем
Юрьевского
городского
уч ил ища
в
Дерпте.
В
июне
1888 года в губернской
газете
«Рижский вестник»
появляется
первая
его
ста ть я,
посвященная
50-летию
Дерптского
правительственного
городского
училища,
учителем
которого
он
состоял.
20 мая 1889 года в Александро- Не вс ком
соборе
с ос тоял ось
его
венча­
ние
с
А .А.
Горской.
С
се редины
августа
того
же
го да
начинается
пос тоян ное
сотрудничество
С. М.
Нюренберга
в
«Рижском вестнике»; типография газеты
находилась
в
у ездно м
Дерпте-Юрьеве,
а
редакция
-
в
гу бер нс ком
городе
Риге.
В
то
время
Нюренберг
б ыл,
выражаясь
современным
по нят и ем, «внештатным
к оррес пон де нтом »
из
Юрьева.
2 Чудакова М. О.
Материалы
к
биографии
Е.С.
Бу лг ак овой
II Тыняновский сборник:
Шестые
-
Сед ь мые
-
Восьмые
Тыняновские
чтения.
М., 1998.
В ып.
10. С. 612.
290


О
чем
он
п исал
в
ко нце
80-х-90-х
годах
XIX века на полосах этого пе ­
риодического
изд ания?
О
необходимости
реф ормы
ж енск их
уче бных
заведе­
ний
в
Прибалтийских
губерниях,
о
состоянии
уче бных
программ
по
русской
словесности,
о
театральных
постановках,
о
литературных
пр азднества х.
В
1893 году С.
Нюренберг
ста нов итс я
секретарем
редакции
«Рижского
вес тни ка», в то же время состоялся переезд его семьи (с
двумя
родившимися
в
Юрьеве
детьм и)
в
Ригу.
Он
окон чате л ьно
оставляет
п едаго г ичес кое
попр ище;
в
Риг е
Нюренберг
активно
сотрудничает
не
только
в
жур н алис тике
(в столичных
«Новом времени», «Руси»
и
других
га з е та х), но также энергично включается в
русскую
общественную
жизнь:
его
усилиями
была
создана
первая
русская
плат­
ная
народная
би бли оте ка
и
организована
ру сск ая
ссудосберегательная
касса.
Он
был
та кже
од ним
из
создателей
и
акт ив ных
работников
Русского
просвети­
тельского
общества,
тогд а
тол ько
начинавшего
св ою
дея тел ьн ост ь.
В
о ктябр е
1893 года в Риге в семье Нюренбергов рождается дочь Елена,
чер ез
три
го да
мл адший
сын
Константин.
Общественная
активность
С.
Нюренберга
достигла
ап огея
в
год
пу шк ин­
ск ого
100-л етне го
юби лея
в
1899 году .
Полосы
«Рижского вестника»
п ес трят
репортажами
о
подготовке
к
празднеству
и
его
п рове ден ии
в
Лифляндской
и
Эстл янд ско й
губерниях.3
Учредители
ссу дос бер ега тель но й
кассы
и
представи­
тели
Русского
просветительского
о бще ства
-
устроители
торжеств
в
Верман-
ском
парке
в
центре
Риги
и
в
ря де
общественных
собраний
города.
Среди
ус т­
роителей,
а ктив ных
организаторов
з начи тся
и
имя
С .М.
Н юрен б ерга.
В
рижс ки й
период
жиз ни
н абл юда ется
и
пов ышенный
интерес
С .М.
Ню­
ренберга
к
теат р у.
Эта
горячая
самоотверженная
любовь
способствовала
тому,
что
он
стоял
у
истоков
со зда ния
по сто янног о
русского
театра
в
Риге,
еще
в
90- х
годах
XIX столетия,
т.
е.
со
времен
антрепризы
Щербаковой
в
к ульту рн о-п ро­
светительском
обществе
«Улей».
Оте ц
Е. С.
Булгаковой
был
классическим
теат­
ралом;
благодаря
этой
активно
культивируемой
лю бви
у
не го
бы ло
много
дру­
зей
из
ср еды
театральных
деятелей
-
Константин
Незл оби и,
Михаил
Писар ев,
Як ов
Тинский
и
др.
Театральные
интересы
Н юр енберг а
передались
по
н асл едст ву
и
его
де­
тям.
Вот
как
об
этом
пишет
его
в нук,
вспоминая
сем ейные
предания: «<...>
О тец
Еле ны,
чел о век
весьма
од ар енн ый,
не
только
о сно вал
м естн ый
ру сск ий
драматический
театр,
но
и
помимо
сво ей
работы
в
те чение
некоторого
време­
ни
п исал
критические
статьи
о
театре
для
нес кол ьки х
г азет
в
Петербурге
<...> .
Поэтому
в
его
д оме
бывало
немало
актеров,
и
Елена
уже
с
ранних
лет
имела
контакты
с
театром.
3 См.
о
юби лее
1899 г.
в
Л ифлян дии
в
мое й
статье
«О календаре памятных дат в рус ­
ской
прессе
Лифляндии
и
Ла тв ии» (Даугава . 20 07. No
1. С. 87-96).
291


К
тому
же
в
доме
Нюренбергов
усе рд но
ставились
пьесы,
как
это
бы ло
принято
в
семьях
рус с кой
интеллигенции
(например,
в
домах
Станиславского,
Бу лга ко ва). <...>
Александр
был
режиссером
и
всегда
претендовал
на
заглав­
ные
мужские
роли
<...> .
Г лавн ые
женс кие
роли
играла
тщеславная
Ольга,
реже
менее
эгоистичная
Елена,
в
то
время
как
Ко нс танти н,
несмотря
на
бурные
пр о­
те сты
старшего
брата,
к
актерской
деятельности
не
допускался
и
должен
был
управлять
занавесом».4
С.М .
Ню рен берг
регулярно
вносил
пожертвования
на
храмы
города,
и
в
«Рижских Епархиальных Ведомостях»
за
1903 год есть благодарственная за­
пи сь
в
его
адрес.
В
1908 году семья Нюренбергов переезжает из Риги в Санкт-П ете р бу р г,
1908/1909 учебный год был последним у ученицы рижской Ломоносовской
женско й
гимназии,
дочери
коллежского
советника
Елены
Нюр енбе рг ,
кото р ая,
согласно
«Свидетельству под номером 444» от 21
октября
1909 года,
считалась
«выбывшей из гимназии шестиклассницей по желанию родителей».
После
Пе­
тербурга
семья
Нюренбергов
ж ивет
попеременно
в
Ми нс ке,
Белостоке
и
зат ем
в
Мо скве ,
из
которой
в
1921 году Нюренберг с женой в числе других эмигран­
тов
перебираются
в
Бер лин .
Только
в
1923 году С. М.
Нюренберг
возвращается
в
Ригу,
уже
не
губернский
город,
а
сто ли цу
нового
государства.
Таким
образом,
Нюр енб ер г,
по до бно
многим
другим
рижанам,
русским
латвийцам,
должен
был
а дап тир ова ться
в
новых
геополитических
реалиях:
с
одной
стороны,
знакомого, «своего», а с другой
-
«отчужденного», «другого»
пространства;
приноравливаться
к
условиям
ин ой
жизни.
Эти
э пи зоды
«вжи­
вания»
и
постижения
нов ых
реалий
становятся
важ ным
этапом
и
в
биографиях
рижских
современников
Нюренберга
-
писателя
Го нч ар енко -Гал ича,
поэтессы,
прозаика
и
переводчицы
Е.
Кнауф
(Магнусофской), режиссера Константина
Незлобина,
адвоката
Густава
Гейнике
(отца Ирины Одоевцевой)
и
многих
других
оптантов.
Романы
с
мемуарным
«синдромом», написанные русскими
латвийцами
в
20-30 -х
год ах,
выразительно
свидетельствуют
о
так
называемом
«переходе»
этого
исторического
Рубикона.
С .М.
Ню рен берг
сначала
работал
в
страховом
о бще стве
«Даугава», затем
н ек оторое
время
(в середине 20-х
го дов)
воз главля л
отделение
коммерческого
банка
в
Реж ице
(Резекне).
Он
по-прежнему
активный
общественник,
э нтузи аст.
Несмотря
на
прогрессирующую
бо ле знь
(астму), он деятельно работал как в
неко гда
утвержденной
им
первой
русской
платной
библиотеке,
так
и
в
Русском
институте
университетских
зн ани й,
где
читали
лекции
проф есс ор
К.
Арабажин
и
известный
журналист
П.
Пил ьски й.
К
этому
в тором у
периоду
рижской
жиз ни
С.М.
Нюренберга
относится
его
сотрудничество
с
местными
русскими
газетами.
4 Цит.
по:
Чудакова
М.О.
Материалы
к
б иогр афии
Е. С. Булг ак овой.
С. 619.
292


В
1924 до лета 1925 года в Риге выходила газета «Ве че рн ее
время», где
появлялись
заметки
Нюре нб ерг а:
со дер жа тел ьный
пласт
этих
пу б лик аций
и
по дпи сей
под
заявлениями
касал ись
интересов
и
чаяний
русского
нацмень­
ш инс тва
в
Латвии.
Это
и
судьба
русской
гимназии
в
середине
20-х
годов,
П ер­
вый
учительский
съе зд
летом
1924 года,
Д ень
Русской
ку льт уры
в
памятную
д ату
рожд ени я
А. С.
Пушкина.
В
1925годунабазе «Вечернего
времени»
учреж­
дается
ежедневная
утрен няя
национально-демократическая
русская
газета
«Слово», где были представлены разные по темам публикации Нюренберга.
На до
отметить,
что
вт орой
рижский
период
в
несравненно
меньшей
сте­
пени
представляет
нам
Нюренберга-журналиста.
Однако
не которы е
его
публи­
кац ии
п оз воляют
говори ть
о
саморефлексии
их
автора,
об
о щущения х
Нюрен­
берга
в
новой
Латвии.
Ед ва
ли
не
единственная
его
публикация
в
«Сегодня»
-
статья
об
умершем
в
советской
России
старом
друг е
и
коллеге
Петре
Григорье­
ви че
Руцком
-
содержит
и
некий
элемент
ав тоби ографи и
самого
Нюренберга:
<...>
П .Г.
Руцкой
в
1893 г.
пр ямо
с
университетской
скамьи
-
он
был
учеником
знаменитого
московского
профе сс ора-и стори ка
Ключевского
-
попал
в
Ригу
в
новые
для
себ я
куль турн ы е,
быто в ые
и
общественные
усло­
вия.
Но,
о бл адая
совершенно
исключительной
си лой
во ли
и
работоспособ­
ностью,
он
быстро
ориентировался
в
новых
условиях
и
в
скором
вре м ени
развил
здес ь
та кую
бо льшую
разностороннюю
деяте ль но сть ,
что
в ыдв инул ся
в
первый
ряд
мес тны х
общественных
ра ботни ков.
Он
был
одновременно
преподавателем
истории
в
рижской
городской
средней
гимназии
и
в
жен­
ск ой
гимназии
А .Н.
Тайловой,
де яте л ьным
чл еном
редакции
«Рижского
в естн ика », руководящим работником в Русской Ссудосберегательной кассе,
активным
участником
русского
театрального
упр ав ления ,
На родн ой
библио­
теки,
Русского
общества
Просвещения
и
других
организаций.
И
везде
он
ра­
ботал
бескорыстно,
че стно
и
с
юношеским
увлеч ени ем ,
привлекал
к
де лу
ряд
других
та ких
же
бескорыстных
помощников
и
сотрудников.
Деятельность
П .Г.
Руцкого,
как
и
деятельность
боль ш инств а
тогдаш­
ней
русс ко й
молодежи,
явившейся
сюда
из
России,
к
сожа лени ю,
но сила
отчасти
и
русификаторский
характер.
Но
то
был
не
личный
гре х
деят ел я,
а
гре х
эп ох и, <...>
которому
ле гко
п одпада ла
политически
не ок ре пшая
мо ло­
дежь.
Эта
политическая
окраска,
при
вообще
резко
в ы раж енной,
яр кой
ин­
дивидуальности
Руцк ог о,
создала
ему
в
сво е
время
также
нема ло
и
против­
ников.
Однако
и
сто р о нники,
и
противники
оди нако во
отдавали
дан ь
его
из уми тел ьным
общественно-организаторским
спо со бн ос тям,
его
д уше вной
п рям оте
и
честности.
Ны неш нему
поколению
л а твийс ких
деятелей
имя
Руц­
ко го
хорошо
знакомо,
как
имя
быв шего
наст ав ни ка
или
начальника,
и
на­
пом нит
не
только
об
уше д шей
в
вечность
минувшей
эпохе,
но
и
о
человеке,
беззаветно
от дав авше м
все го
себ я
общественному
служению».5
5 Н-Б ерг
С.
[Нюренберг]
Памяти
П.Г.
Руц ког о
И
Сегодня.
1927. No
152. 13 июл я.
С. 6.
293


В
1928 году в нескольких номерах газеты « Сл ов о»
опубликованы
стать и
о
торгов ом
д огов оре
между
Латвией
и
советской
Россией.
Нюренберг
с
осто­
рожностью
и
недоверием
о тне сся
к
договору,
как
и
бол ьши н ство
русских
в
Латвии,
в к лючая
р ус скую
фракцию
Латвийского
Сейма:
например,
реч ь
ар хи­
мандрита
о тца
Иоанна
Поммера
в
Сейме
о
странном
функционировании
про­
жектов
договора
был а
представлена
в
том
же
издании
од нов рем енно
со
статьей
Нюренберга
«Плохие дела и торговый договор» .6
Ве сной
1928 года в газете « Сл ов о»
появилась
ста тья
Ню ренбер га ,
кото­
рая
характеризует
его
как
«старого романтика», свято верящего в « кр епко е
ку­
пецкое
слов о», в корпоративно-торгов ую
порядочность
в
жестоком
ми ре
эко­
номических
конъюнктур,
когда
невыгодно
счи тат ься
с
данным
с лов ом:
6 «Жалобы на плохие дела продолжаются по всему торговому фронту Латвии.
(Изви­
н яюсь
за
«модное»
выражение).
Латвийско-советский
торговый
договор,
на
кот о­
рый
в
некоторых
кругах
возлагалось
столько
над ежд ,
во
всяком
случае,
не
улучш ил
экономического
положения.
Начинают
оправдываться,
наоборот,
пессимистические
предсказания
противников
означенного
договора.
Ес ли
хозяйственные
и
торгово-
промышленные
организации,
совместно
с
подл ежа щим и
правительственными
орга­
нами,
ско ро
и
энергично
не
возьмутся
за
«выпрямление»
нев ыго д ных
для
Латвии
с торон
договора,
то
интересы
ме стн ой
торговли
и
промышленности,
а
т акже
лат­
вийского
фиска,
могут
по стр а дать
в
такой
сильной
ст епени,
что
р ано
или
поздно
по­
неволе
придется
отказаться
от
договора.
Такая
перспектива
ед ва
ли
может
б ыть
за­
манч ив а
для
к ого- либ о,
и
лучше
предупредить
ее
вовре мя
принятыми
мерами.
Р ижские
коммерсанты
и
фа брика нты ,
ведущие
с
советским
торговым
представи­
тельством
переговоры
о
з аказа х
и
п остав ках ,
являются
«пока что»
героями
дн я.
Ими
риж ане
ин тер есу ются ,
пож ал уй,
еще
больше,
чем
правительственной
мозаикой
и
коммунальными
выборами.
На
них
устремлены
взоры
и
упования
со тен
люде й,
жаждущих
заработков:
посредников
в сяко го
рода,
без
уст али
гра нящих
тротуары
возле
б иржи,
банков
и
кафе,
безработных
ремесленников,
извозопромышленников,
рабочих,
мелких
торговцев
и
т .п.
За
этими
фабрикантами
ходят
и
ухаж иваю т,
вок руг
них
и
близ
них
по сто янны е
оживление
и
возбуждение.
Но
нельзя
ска з ать,
чтобы
са­
ми
«герои дня»
были
в
радужном
или
хотя
бы
в
пр иподня том
настроении.
Они,
по-
видимому,
уже
ур азум ели ,
что
советские
заказы
дал еко
не
такая
заманчивая
штучка,
как
казалось,
и
что
вопросы
финансирования
заказов
в
свою
очередь
грозят
зат ру ж-
дениями
и
тр юкам и,
которые
очень
необходимо
им еть
в
ви ду.
С
другой
стороны,
они
пл охо
верят
в
бескорыстие
своего
шумливого
о кру жения,
к оторо е
с
необыкно­
в енной
страстностью
п одбива ет,
уго в арив ает,
уб ежд ает
с пеши ть
согласиться
на
вс я­
кие
условия,
захватить
возможно
больше
заказов
и
сделок.
Наши
коммерсанты
и
ф абр ика нты,
к
чести
их
н адо
это
признать,
при
всех
со бла з­
нах ,
р асст ав ленных
на
пу тях
получения
советских
заказов,
при
всей
иск усс тве нно
разжигаемой
конкуренции,
не
даю т
себ я
увл ечь
ни
тем,
ни
другим,
осторожно
при
переговорах
кальк ули руют
и
не
упускают
из
виду,
что
ряд ом
с
соблазнами
нередко
бывают
и
ск ры тые
к апк аны » (Сергей Нюренберг.
Пло хие
дел а
и
торговый
договор
II
Слово.
1928. No 746. 18 янв ар я.
С.
2.
294


В
тор гово-к ре ди тн ых
кругах
Латв ии
за
по след нее
время
уси лилис ь
явления,
способные
окончательно
разрушить
необходимое
в
экономических
взаимоотношениях
доверие.
Мы
говорим
о
наблюдающемся
катастрофиче­
ском
па де нии
коммерческих
нравов.
Ко ммер са нты
мир н ого
времени,
при
всех
своих
минусах,
б люли
св ою
торговую
честь,
которая
не
допускала,
что­
бы
после
то го
как
«ударили по рукам», отказаться от исполнения принятых
на
себ я
хотя
бы
словесных
обязательств».7
Ряд
риторических
восклицаний
автора
стать и
свидетельствует
о
глубо­
кой
личной
обиде
и
да же
крахе
деятельности
Нюренб ерг а
в
Режицко м
коммер­
ческом
б а нк е: «Кто теперь считается с данным словом,
если
это
не вы год н о?..»;
«Кто останавливается пред нечистоплотными или даже прямо бесчестными и
преступными
ма х инац иям и? .. .»; «К сожалению,
теперь
не
слышно
голоса
купеческого
общ ес тв ен ного
мнения,
не
чу вств ует ся
его
влияния
и
не
видно
результатов
его
воздействий».8
Отдельная
те ма
в
журналистике
Нюр енбе рг а
-
проблема
сохранения
русского
языка.
В
ста тье
«Русский язык и латышские общественные деятели в
прошлом»
он
вспоминает
ходатайство
в
1905 году латышских общественных
W
О
деятелей
о
сохранении
университетских
лекционных
курсов
на
русском
языке.
7 Нюренберг С .
Коммерческие
нравы
и
ку печ еск ое
общественное
мн ение
// Слово.
1928. No 822. 3 апре ля.
С. 2.
8 Там же.
9 «Некоторые современные ответственные латышские политики,
как
известно,
отно­
сятся
к
рус ско му
яз ыку
неприязненно
и
не
прочь
были
бы
по
возможности
вов се
выжить
его
из
местного
обихода.
Ины е
из
них
в
с воей
неприязненности
дошли
даж е
до
того,
что
обозвали
«великий,
могучий,
пр авд ивый»
русский
язык,
-
язык
Пу шки­
на,
Гог оля,
Тургенева,
Достоевского
и
Толстого
-
аз иат ским
и
варварским,
хотя
са­
ми
приобрели
все
свое
умственное
и
духовное
богатство
на
э том
именно
языке.
Лю­
бо пы тно
с
мне ния ми
нынешних
руссоедов
сопоставить
отзывы
по
этому
предмету
ла ты шских
деятелей
неда вне го
прошлого.
В
1905 г. ,
в
эпоху
всеобщих
петиций
на
высочайшее
имя,
направленных
к
усовер­
шенствованию
государственного
и
местного
у пра вле ния,
рижская
городская
дума
вы дел ила
особую
комиссию,
которой
бы ло
поручено
выработать
ряд
предположений
о
необходимых,
с
точки
зрения
местных
интересов,
реформах
В
параграфе
11- ом
этих
предложений
заключалось,
меж ду
прочим,
также
ходатайство
о
введении
чтения
л екций
в
Рижском
Политехническом
институте
и
Юрьевском
университете
та кже
на
нем ецко м
языке.
Что
против
это го
пункта
возражали
и
подали
особое
мнение
русски е
члены
комис­
сии
г. г.
Пиранг
и
Шутов,
понятно
и
естественно.
Но
любопытно,
что
и
латышские
член ы
комиссии,
независимо
от
русских,
тоже
подали
к
п.
11-м у
отрицательный
от­
зыв,
по дписа нный
тогдашними
видне йшим и
латышскими
деятелями
-
гласными:
Ф.
Гросвальдом,
А .И.
Кр астк аль ном ,
Фр.
Берг ом ,
А.
Ванатом
и
Хр.
Кергальвом.
295


В
период
1930-1931 годов семья Нюренберг пребывала на грани банк­
ротства,
и
за
год
до
смерти,
муч и мый
а ст ма тичес ким
удушьем,
Нюренберг
об­
ращается
к
фактическому
редактору
газеты
«Сегодня»
М. С.
Мильруду
с
пись­
мом,
где
есть
упоминание
о
дочерях:
Глубокоуважаемый
Михаил
Семенович!
Решаюсь
обратиться
к
Вам
с
настоящей
покорнейшей
просьбой
не
отка з ать
помочь
мне
по лу чить
какую-
нибудь
работу
в
Вашей
Редакции.
Я
очутился
в
весьма
трудных
обстоя­
тел ьств ах
-
без
работы
и
без
заработков,
с
од ной
40- л а товой
пенсией,
на
ко­
торую
трудно
пр ож ить.
Прежде
по мо гали
московские
дочки,
теперь
они
ли­
ше ны
э той
возможности.
Сыновья
же
сами
едва
сводят
концы
с
ко нцами.
И
вот
предо
мной
вст ал
вопрос:
как
прожить
эту
тяжелую
зиму?
Я
согласен
был
бы
работать
за
самое
умеренное
вознаграждение.
В
ре­
дакции
я
мог
бы
работать
в
к аче стве
переводчика
и
заимствователя
с
немец­
ких
газ ет
или
же
в
кач ес тве
корректора.
Понимаю,
что
моя
просьба
нел ег ко
осуществима,
в
ос обе нно сти
в
нас то ящее
время.
Но
другого
выхода
сейчас
не
вижу.
Не
к
к ому
обратиться,
некого
просить.
В
теч е ние
сво ей
жизни
мн о­
го
ра бо тал
для
дру гих ,
а
когда
св оя
беда
настала,
не
зн аешь,
что
и
начать.
<...>
Очень
прошу
отнестись
к
моему
письму
сердечно
и
что-нибудь
сд елат ь
Текст
этого
отзыва
с ле дую щий: “Не можем согласиться на ходатайство о введении в
настоящее
время
в
Юрьевском
университете
и
в
Рижском
Политехническом
инсти­
туте
лекций
та кже
и
на
немецком
яз ыке
по
следующим
соображениям: 1.
С лу шате­
лями
эти х
высш их
уче бных
з ав ед ений,
как
в
настоящее
время,
так
и
на
долгое
еще
время
и
в
будущем
будут
лиц а,
к ончив шие
курс
ср едних
уче бн ых
заведений
с
рус­
ским
преподавательским
языком,
и
поэтому
все
слуш атели ,
в
особенности
же
лица
ненем е цко го
про исх о ждения,
как
латыши
и
эсты,
не
вл ад еющие
нем ецким
языком,
лишены
будут
возможности
слушат ь
с
пользой
эти
лекции
и
вследствие
этого
осно­
вательно
изучать
пр едм ет
чт ен ия.
В
виду
этого
т акие
лекции
и
вряд
ли
будут
посе­
ща ться
сту д ентам и.
2.
Т.к .
выпускной
экзамен
в
э тих
высших
уче бны х
з ав е дениях,
во
всяком
случае,
бу дет
производиться
на
государственном
языке,
то,
не сом ненно,
для
слу шат елей
лекций
на
немецком
языке
весьма
затруднительно
будет
сдать
экза ­
мен
на
другом,
т.е .
государственном
языке.
3.
Помимо
этого,
устройство
лекций
на
немецком
языке,
рядом
с
л е кциями
на
русском
языке,
бы ло
бы
сопряжено
с
л ишним
расходом
для
казны ,
что
в
настоящее
время
вряд
ли
желательно”.
Пр иве денны й
от­
зыв
с видетел ь ств уе т,
что
лат ышски е
деятели
пр ошл ого
от нос ил ись
к
русскому
язы­
ку
с
лучшими
чувствами,
чем
современные.
Пр авда,
тогда
были
другие
политиче­
ск ие
обстоятельства,
другие
взаимоотношения
и
пр едпос ыл ки,
но,
во
всяком
случае,
с
положительностью
мо жно
утверждать,
что
лица,
подписавшие
приведенный
доку­
мент,
не
был и
вр аг ами
русского
языка
и
не
сч и тали
его
аз иа тс ким» (Сергей Нюрен ­
бер г.
Рус ск ий
язык
и
латы шские
общественные
деятели
в
п ро шлом
И
Слово.
1928. No
810. 22 марта.
С. 6.
296


для
меня.
В
ожид ании
Вашего
ответа
ост аю сь
преданный
Вам
С.
Нюрен­
бе рг. 10
Редактор
с
сочувствием
о тне сся
к
полученному
письму,
но
помочь
не
смог,
поя с няя
это
та к:
Беда
в
том ,
что
материальные
возможности
газеты
все
су жи вают ся
и
су­
живаются,
благодаря
исче знов ению
объ явл ен ий.
<...>
Мы
сто им
пер ед
не обх о­
дим о стью
нового
сокращения
нашего
бюд же та
и
при
та ких
условия х,
конечно,
не
приходится
и
думать
о
возможности
привлечения
новых
людей.
Очень
тяжело
мне
пис ать
Вам
об
этом,
но
я
никогда
не
даю
обещаний,
ко­
то рые
не
имели
бы
шанс
на
выполнение.
Отделываться
же
общими
словами
о
том,
что
“мы подумаем”, “бу де м
Вас
и меть
в
виду”
и
т. д.
я
счи таю
по
отношению
к
Вам
нед оп устим ым .
Почему
нико гд а
не
заглянете?11
Спустя
год
после
продолжительных
страданий
С.М.
Нюренберг
скон­
чался.
Некролог
был
оп убл ико ван
газетой
«Сегодня» 26 октября 1933 года:
24 октября,
в
Риге
ум ер
в
возрасте
69 лет Сергей Маркович Нюрен­
берг,
хорошо
известный
р ижа нам
еще
«довоенного»
пер ио да
благодаря
сво ей
общественной
деятельности
и
рол и,
кот орую
он
играл
в
кругах
риж­
ско й
интел л иге нции.
Покойный
род ился
в
1864 г. ,
в
Житомире.
По
о конч ании
петербург­
ского
учительского
института
он
в
1886 г.
ст ал
преподавателем
Юрьевского
городского
училища.
Не
довольствуясь
одной
преподавательской
деятель­
ностью,
он
начал
заниматься
журналистикой
и
вскоре
стал
п ост оянны м
кор­
респондентом
«Рижского вестника», в 1893 г.
став
се кре тар ем
редакции.
После
этого,
оконч ат ельно
бросив
педагогическое
п опр ище,
он
п ер еехал
в
Ригу.
В
то
же
время
он
сотрудничал
в
«Новом времени», «Руси»
и
в
других
столичных
газетах.
Сра зу
же
посл е
переезда
в
Р игу
он
п ринял
актив но е
участие
в
русской
общественной
жиз ни.
К
этому
времени
относится
э не р гичная
работа
С. М.
Нюренберга
по
со зд анию
1-ой
рус с кой
пла тно й
народной
библиотеки
и
его
участие
в
орган иза ци и
ру сск ой
ссу до сбер ег а тель ной
кассы.
Он
был
т ак­
же
одним
из
создателей
и
акти вных
ра ботн иков
Рус с кого
просветительского
об щест ва,
то гда
тол ько
начинавшего
свою
деятельность.
Всю
свою
жи знь
С. М.
Нюренберг
горячо
интересовался
театром,
лю­
бил
его
и
близко
при ним ал
к
сер дцу
его
су дь бы.
Он
раб о тал
на
пользу
рус ­
ск ой
сц ены
в
Риге
еще
со
времен
антрепризы
Щ ерб ако вой
в
«Улье»
и
прини­
мал
у ча стие
также
в
создании
по сто янно го
русского
театр а
в
Риге.
Благода­
10 Абызов Ю. >
Равдин
Б.}
Фле йшман
А.
Русская
пе чать
в
Риг е:
Из
исто р ии
газеты
«Се ­
годня» 1930-х
годов.
Кн.
II. Сквозь кризис. Stanford, 1997. С. 411.
11 Там же.
С . 411-412.
297


ря
этой
люб ви
к
теа тру
у
нег о
было
много
друзей
среди
крупных
и
мелких
артистов
и
театральных
деятелей.
К. Н.
Не зл о бии, M.J4. Писарев,
Я.С.
Ти н-
ский
-
трудно
перечесть
вс ех,
кто
был
близ ок
к
покойному
С.М.
Нюр ен-
бергу,
был
его
другом
и
однополчанином.
В
1908 г.
С.М.
Нюренберг,
с
грустью
расставшись
со
своими
рижски­
ми
друзьями,
пе реех ал
в
Петербург,
откуда
в
Ми нск
и
затем
в
Белосток
и,
наконец,
в
Москву,
где
жил
без вы е здно
до
рев о лю ции,
вынудившей
его
по­
кинуть
Россию
и
в
чи сле
других
эм игра нт ов
в
1921 г.
пе ре бра ться
в
Бер л ин.
В
1923 г.
Сергей
Маркович
вер ну лся
в
Ригу.
Одно
время
он
был
ди ре кт ором
отделения
Коммерческого
банка
в
Режице,
а
затем
работал
в
страховом
об­
ществе
«Даугава».
Он
не
прекращал
и
общественной
дея тел ьно с ти,
хотя
в
последние
г оды
сильно
с тра дал
от
развившейся
болезни
-
астмы.
Однако,
невзирая
на
болезнь,
он
все
же
акт ив но
участвовал
как
в
деятельности
1-о й
русской
платной
библио теки,
так
и
Русского
инсти ту та
университетских
зн аний.
Лишь
в
са мое
последнее
время
перед
смертью
ему
пришлось
от
эт о­
го
от каз аться .
По сле
покойного
ост ала сь
его
жена,
Александра
Александровна,
д ол­
голетняя
и
верная
с пут ница
С.М.
Нюренберга,
помогавшая
ему
в
обще с тве н­
ных
на ч ин аниях
и
работавшая
в
по сл еднее
время
в
дамском
комитете
Рус­
ского
просветительского
общества;
и
четверо
детей.
Дочери
покойного
на­
ход ят ся
в
России.
Од на,
Ольга
Се рге евн а,
с
1915 г.
состоящая
секр ет ар ем
Московского
художественного
театра,
зам у жем
за
сыном
артиста
того
же
театра
В.
Луж с кого.
Вторая,
Елена
Сергеевна,
зам ужем
за
известным
писате­
лем,
авт оро м
«Белой гвардии»
и
других
нашумевших
произведений,
М. А.
Бу л­
гаковым.
Сыновья
С. М.
Нюренберга
-
Ко нс тантин
-
моряк,
совершающий
рейсы
между
Гамбургом
и
Афинами,
и
Але ксан др
-
известный
в
Эс тонии
архитектор,
в
св ое
время
построивший
театр
«Синей Птицы»
в
Берлине».12
В
следующем
номере
газеты
(No 297) под заголовком «С .М.
Нюренберг
-
русский
общественный
де яте ль,
скончавшийся
в
Риге »
была
воспроизведена
фотография
С .М.
Ню рен бе рга.
После
отпевания
в
Кафедральном
соборе
в
суб­
боту
28 октября прах был захоронен на Покровском кладбище в Риге.
Могила
С. М.
Нюр енбе рг а
мн огокра тно
посе щал ась
его
доч ер ью,
Е. С.
Булгаковой,
с
конца
1940- х
по
конец
1960- х
год ов;
после
ее
смерти
мест о
п огребе ни я
Нюрен­
берга
и
его
дочери
Ольги
Б о кшанск ой
было
за те ряно.
В
2002 году Рижским
Пушкинским
обществом
могила
б ыла
най де на
и
восстановлена.13
12 Скончался старый русский общественный деятель С. М.
Нюренберг
II Сегодня .
1933.
No
296. 26 о ктябр я.
С. 5.
13 Ленц Л.
Сергей
Маркович
Нюр енб ерг
(1864-1933) И Покровское кладбище.
Слава
и
забвение.
Р иг а: Multicentrs, 2004. С. 226-228.
298


С. С.
ЗАЯИЦКИЙ:
МАТЕРИАЛЫ
К
БИОБИБЛИОГРАФИИ
Ольга Обухова (Пиза, Италия)
Имя
Сергея
Сергеевича
Заяицкого
часто
у по мина ется
в
связи
с
М.
Булгаковым
и,
благ одар я
углубленному
изучению
би ографи и
писателя,
мы
можем
ко е-чт о
уз нать
и
о
С. С.
Заяицком.
Сергей
Заяицкий
(2.10.1893, Москва
-
21.5.1930, Феодосия)
был
корен­
ным
москвичом,1
окончил
Поливановскую
ги мназ ию,
затем
Московский
университет
по
философскому
отде л ению
историко-филологического
факуль­
тет а,
состоял
научным
сотрудником
Г АХН
(был московским представителем
Бюро
иностранной
литературы).
Заяицкий
был
горбуном
-
с
детства
был
болен
костным
туберкулезом,2
но,
несмотря
на
болезнь,
оставался
очень
остроумным
и
веселым
человеком.3
Сохранились
свидетельства,
что
он
был
одним
из
первых
московских
друзей
Булга к ова ,
близких
ему
по
духу: «В 1925 году,
ко
вр е мени
сво его
переселения
на
Пречистенку,
т. е.
в
Обухов
переулок
(ныне Чистый переулок,
дом
не
существует), М.А.
Булгаков
близко
сдружился
с
писателем
Сер г еем
Сергееви­
чем
Заяицким.
Насколько
мне
известно,
он
познакомился
с
Заяицким
через
Юрия
Слезкина,
своего
владикавказского
приятеля,
в
Тре хпруд ном
п ереул ке,
где
в
начале
двадцатых
год ов
какое-то
время
пи сате ль
Слезкин
жил
в
од ной
квартире
со
своим
близким
другом,
писателем
Стоновым.
Булгаков
бывал
у
1 Отец С.
Заяицкого
-
известный
врач
С.С.
Заяицкий,
работал
в
Шереметевской
больнице,
кот ора я
с
1884 г.
стала
клинической
базой
университета.
Ведущие
ученые
В.Д.
Шервинский,
С.С.
Заяицкий,
Н.Н.
Савинов,
С .Н.
Доброхотов,
С .Е.
Березовский
и
другие
не
только
вне дря ли
передовые
методы
лечения
больных,
но
и
создали
основательный
на учный
фундамент
(http://pms.orthodoxy.ru/library/0054.htm).
2 Чудакова М.
Ж и знеоп исан ие
Михаила
Бу лга ко ва.
М, 1988. С. 244.
3 Белозерская- Бул га к ов а
Л. Е.
Воспоминания.
М., 1989. С. 109.
299


н их,
а
в
те
времена
этот
дом
посещало
много
разных
людей,
в
том
числе,
например,
актриса
Розенель,
за
к отор ой
к
концу
веч ер а,
обычно,
заезжал
ее
муж
А .В.
Луначарский.
Дов ольн о
часто
из
Ленинграда
к
Заяицкому
приезжал
и
останавливался
у
не го,
а
п отом
и
у
М .Л.
Бу лг ак ова,
писатель
Евг ений
Иванович
Замятин.
<3аяицкий и Замятин
-
первые
два
оч ень
бл из ких
друга
М .А.
из
числа
«пречистенцев»>»; «У Заяицкого Булгаков устраивал первые чтения
своих
произведений,
а
друзья
и
знакомые
Заяицкого
затем
близко
сдружились
и
с
Миха ил ом
Афа нас ье ви чем ».4
По
изданиям
дет ск их
к ниг
Заяицкого
мы
видим,
что
иллюстрации
к
ним
де лали
друзья
Булгакова
по
«пречистенскому кругу»
-
Н.
Ушакова,
а
также
В.
Б ехт еев,
ж ена
которого,
Наталья
Иосифовна,
была
хорошо
зн ак ома
с
М.А.
Булгаковым
еще
по
Киеву.
По жалу й,
наиболее
подробное
свидетельство
о
личности
С. С.
За яи цкого
мы
находим
в
дневнике
М.
Волошина:
«Коктебель .
Две
смерти
подр яд.
С. С.
Заяицкий
и
Н.И .
Манасеина.
<...> О смерти С.С.
Заяицкого
Маруся
рассказывала: "Мы с Катей <Сорокина
Екатерина
Оттовна,
урожд.
Шмидт
(1889-1977), переводчица,
первая
жена
И. Г.
Эре нб ург а>
очень
хорошо
шли
пешком
в
Феодосию
через
Куру-баш
и
собирали
цветы
для
Сергея
Сергеевича
и
представляли
себе,
как
мы
принесем
их
ему
и
скаж ем: "Скит вас приветствует" .
Мы
не
сразу
пошли
к
нему,
а
долго
шли
городом,
заходили
за
покупками.
<...>
Так
мы
дошли
до
Ли поч ки
сОлимпиада
Никитична
Сербинова
(урожд .
Е рм ак ова, 1879-1955),
вдова
мирового
судьи,
гречанка,
жительница
Феодосии,
заведовала
"Кухней"
Дом а
по эта
с
1923 по 1929 г. >.
И
Феодора
<Аитвиненко Федора Митро ­
фа но вна
(1888-?) -
о дна
из
к ух арок
("дам- пит ат ел ьн иц") волошинской дачи>
на
вопрос:
как
же
Сергей
Сергеевич
се бя
ч увст вуе т?
-
ответила: "Да со
вчерашнего
дня
уже
в
часовню
поставили".
Мы
решили
дождаться
приезда
Ел исаве ты
Ивановны
-
же ны
<Елизавета Ивановна Заяицкая (1895 -
ок.
1969, урожд.
Поливанова>.
От
нее
была
телеграмма,
что
она
приезжает
завтра.
Мы
ходили
несколько
раз
на
кладбище.
И
взяли
вместе
с
Катей
все
расходы
на
себя.
Ночевали
у
Липочки.
Он
простудился
на
Айвазовских
торжествах
<50-лет ие
галереи
Айвазовского
и
открытие
памятника
ем у,
состоявшиеся
2 мая 1930 года> .
Очень
страдал.
Но
он
был
ведь
безумно
терпелив
и
выд ер жан.
У
не го
скопилось
много
гноя
из
фист у лы.
Она
заливала
его
вн утрь .
У
н его
было
самоотравление.
Его
тошнило,
он
про
себя
повторял: "противно...
противно..."
Все
время
просил
себ я
переворачивать.
Очевидно
тошнило.
Но
когда
приш ел
доктор
(Серафимов) <Серафимов
4 Шапошникова Н.
Пречистенский
к ру г: (Михаил Булгаков и Государственная Ака­
демия
художественных
наук.
1921-1930) И Михаил Булгаков: «Этот мир мой ...», Т.
1.
С Пб., 1993. С.
111-112 .
300


Вячеслав
Федорович
(1875-?) -
врач-феодосиец>
и
сп рос ил: "Ну,
как
вы
себ я
чувствуете?" -
Сергей
Сергеевич
подтянулся
и
бодро
о тв етил : "Ничего
-
очень
хор ошо" .
Так
что
сначала
обманул
доктора,
который,
только
осм отре в
его,
увидел,
что
это
уже
начало
агонии.
Он
был
в
полном
сознании
и
совсем
не
д умал,
что
умирает.
Приехала
Елисавета
Ивановна,
похудевшая
(как
девочка)
-
поплакала.
Окаменела.
Мы
вскрыли
гроб.
Очень
б оялись ,
в
каком
ви де
тел о.
Но,
к
сч асть ю,
оказалось
все
благополучно.
Ли цо
похудевшее.
Строгое.
С
нам и
все
время
был
и
помогал
Виктор
<по-видимому,
Андерс
Виктор
Платонович
(1885-1940- е)
-
художник,
участник
революционного
движения,
политкаторжанин>.
Мы
вспоминали
п ервый
приезд
Сергея
Сергеевича
с
дет ьми
в
Коктебель
в
1927 году.
Он
приехал
с
детьми
<3аяицкие Сергей (1918-1986) и Михаил (1920-1945, погиб на фронте>,
Сережей
и
Мишей,
на
автомобиле.
<...> Сергей Сергеевич все лето пролежал
на
террасе
своего
домика.
Принимал
у ч астие
в
к ок теб ельс ких
с пектакл ях,
именинах.
Н ачал
писать
рассказики
для
кукольного
действа.
Несколько
раз
пел
французские
романсы.
Помню
страшную
гордость
в
интонации
Сережи:
"Идите
слушайте,
папа
поет".
В
нем
был о
громадное
терпение,
выдержанность,
тонкость"».5
Произведения
Заяицкого
расценивались
д рузь ями
как
проза
«фантасти ­
ческого»
направления,
так,
П. Н.
Зайцев
пиш ет
в
своих
воспоминаниях:
«Наряду с кружком поэтов < .. .>
я
сделал
по пы тку
организовать
небольшой
кружок
п и са т еле й -фа н та з е ров, «фантастических»
пис ател ей.
М. А.
Булг ак ов,
С. С.
Заяицкий,
М .Я.
Козырев,
А .М.
Л еонов
и
Виктор
Мозалевский
должны
бы ли
войти
в
о снов ную
гр уппу ,
с
расчетом
на
ра сши рен ие
в
дальнейшем
кружка».6
Скорее
всег о,
первой
книгой
За яицко го
был
сборник
«Стихотворения»,
в ышедши й
в
Москве
в
1914 году.
О
л ичнос ти
автора
кра сноре чив о
говорит
предисловие
к н и ги : «Когда эти стихи писались,
п ризра к
войны
был
еще
далек.
Теперь
не
время
пис ать
и
читать
та кие
стихи,
но
теперь
время
каждому
принести
на
алтарь
отечества
все,
что
име ет.
Поэтому
я
издаю
эти
стихи
с
тем,
чтобы
отдать
сбор
с
кни ги
в
пользу
тех,
кто
за щища ет
нас
и
нашу
р одину ,
а
так
как
я
считаю
постыдным
делать
теперь
малейший
шаг
для
удо вле тв орен ия
личного
самолюбия,
я
не
поставлю
на
книге
своего
имен и.
Е сли
моя
идея
покажется
многим
смешной
и
странной,
то
я
все-таки
рад ,
что
сде лал
эту
смешную
странность».7
5 Волошин М .
«Материалы вскрытия»
И
История
мое й
души.
М. , 1999. С. 252.
6 Чудакова М .
Ука з.
соч.
С. 227.
7 Книгу «Ст и хотвор ен ия» (М ., 1914. 57 с .), находившуюся в Ленинской библиотеке
под
шифром
«V 39/210» (сейчас она бесследно исчезла), атрибутировал С . С.
Заяиц-
к ому
известный
библиограф
Л.М .
Турчинский.
301


Заяицкий
печатался
в
журналах
«Красная Нива», «Огонёк»; в альманахах
и
сборниках
«Жизнь», «Недра», «Трилистник».
Публиковал
переводы
немецких,
французских
и
в енге рс ких
поэтов,
вместе
с
Л ьвом
Ос т роумов ым
выпустил
сборник
переводов
из
Пьера
Дюпона.
Его
прозаические
произведения
можно
разделить
на:
авантюрно-фантастические
-
роман-пародия
на
авантюрный
ж анр
«Красавица с острова Люлю», фантастический роман «З е мл я
без
сол нца»
(1927).,
повести
и
рассказы
на
со вр еме нную
тему
-
«Баклажаны», «Судьбе
зага дка» (1927) и «Ж из неоп иса н ие
Сте пан а
Александровича
Лососинова.
Трагикомическое
со ч ин ение » (М. -Л. , 1928), произведения для детей .
Очевидно,
что
Заяицкий
стремится
занять
все
возможные
ниши
литера­
турного
труда,
откры тые
в
то
вре мя
для
человека
с
гуманитарным
образова­
нием
и
склонностью
к
словесному
творчеству.
Перевод,
детская
и
авантюрно­
фантастическая
литература
бы ли
тем и
сферами,
в
которых
мо жно
было
созда­
вать
произведения,
наименее
идеологизированные.
Фантастическая
и
авантюрная
продукция
Заяицкого,
наравне
с
некото­
р ыми
произведениями
Булгакова,
может
сегодня
рассматриваться
в
контексте
жа нра
так
называемого
«коммунистического Пинкертона»
-
направления,
пародировавшего
западную
массовую
литературу.
«Жесткие жанровые черты
’’пинкертоновщины"
перекодировались
в
пародийные
идеологизированные
шта мпы .
<...>
Конфликт
личностей
подме­
нялся
кон фли кт ом
клас со в,
так
как
каждый
персонаж
представлял
собой
"социальную маску",
репертуар
которых
был
весьма
ограничен:
герой-чекист
(коммунист /
комсомолец
/ пионер), чудак-профессор,
капиталистический
маг нат,
русский
эмигрант
(белогвардеец-шп ион), его помощники в советской
России
из
"бывших",
рок ов ая
кра са вица ,
преданный
и
простодушный
китае ц
(индиец /
нег р
-
вообще
"дикарь").
Столь
же
ограниченным
оказался
репертуар
сю жет ных
мотивов:
фантастическое
изобретение
чуд ака -п рофес с ора
-
оружие
невиданной
силы,
осн ов ан ное
на
открытиях
в
об ла стях
хим ии,
биологии,
оптики
или
новых
видов
эн ергии
(в этом мотиве сочетались заимствования из
Г.
Уэ ллса
с
сенсационными
сообщениями
1924 года об изобретении неким
а нглийс ки м
инженером
Говардом
Мэтьюзом
“лучей смерти”), -
становится
объектом
соперничества
межд у
силами
капитализма
и
советской
Ро сси и.
Действие
разворачивается
в
будущей
советской
России
(жанр советского
а ва нтю рного
романа
срос ся
с
жанром
социалистической
уто пи и,
т. е.
описы­
ваемая
советская
действительность
чащ е
в сего
по мещ ал ась
в
близ кое
будущее,
лет
через
50-100, когда,
по
представлениям
т ого
времени,
уже
произойдет
ми ро вая
пролетарская
революция
и
образуются
Сое дин е нные
Социалис­
тические
Штаты
Европы
и
Мир а)
и,
гла в ным
образом,
на
капиталистическом
За паде,
привлекательном
сво ей
романтической
непохожестью
на
советский
быт ,
и
на
не
мене е
экзотическом
Востоке,
борющемся
с
империализмом
<...>
Решающее
со бы тие,
приводящее
в
"коммунистическом Пинкертоне"
к
пол но му
302


поражению
и
даже
уничтожению
капиталистов
и
победе
ми ров ой
революции,
осуществляется,
как
правило,
производящим
па ро дийное
впечатление
приемом
deus ex machina: в " Кр асав ице
с
ос т рова
Люл ю"
С.
Заяицкого
ураган
ун ичт о­
ж ает
ост ров
Люлю
и
все
герои
оказываются
во
Ф р анции,
где
уже
п роиз ошла
революция
и
установилась
советская
власт ь ;
у
В.
Кат аева
в
“Острове Эрен -
дорф”
ос тров ,
на
котором,
после
побе ды
коммунизма
во
вс ем
мире,
устроен
рассадник
капиталистической
культуры,
проваливается
в
океан;
в
“Роковых
яйцах ”
Булгакова,
где
прямо
па родируе тс я
этот
прием,
на сту пл ение
на
Москву
гадов,
в ырос ших
под
воздействием
"лучей жизни"
профе сс ора
Персикова,
останавливает
только
ударивший
в
авгу сте
мороз,
"морозный бог на машине".
Чт обы
легитимировать
эти
нелепости
и
штампы,
произведения
часто
печатались
как
псевдопереводные
-
под
"иностранными"
псевдонимами
и
в
соавторстве
и
насыщались
автопародийными
и
самоуничижительными
обра­
щениями
к
читателю.
Таким
образом,
писатели
отказывались
в
них
от
о тве тст­
венного
ли чн ого
высказывания».8
Представляется,
что
суждение
исследователя
слишком
прямолинейно.
Можно
предложить
и ной
взгляд
на
приключенческую
псевдопереводную
прозу
За яицко го :
писатель
находит
для
себя
в
литературном
процессе
место,
в
данном
случае
обу слов ле нно е
жа нром,
где
мож ет
себе
позволить
свободную
игр у
в
ли те ра туру
-
аллюзии,
реминисценции,
водевильные
типажи
и
ситуа­
ции.
С
одной
с торон ы,
Заяицкий
прямо
обращается
к
предполагаемому
читателю
под
маской
выдуманного
автора:
«Я вижу,
гр ажда нин,
как
ты
стоишь
перед
книжной
витриной,
охва­
ченный
вполн е
естественным
сомнением:
покупать
или
нет
мою
книж ку?
Ну
что
же,
можешь
и
не
покупать!
Но
то гда
не
сетуй,
если
она
завтра
буде т
принадлежать
другому,
ес ли
другой
буд ет
умиленно
скорбеть
о
судьбе
пре кра с ной
Терезы
и
содрогаться,
внимая
ругани
одн огл аз ого
Педжа.
А
разве
те бе
не
хоче т ся
познакомиться
с
полковником
Яшиковым?
В п рочем,
не
мне
уб ежда ть
тебя.
Можешь
предпочесть
моей
"Красавице"
две
коробки
папирос,
Моссельпром
-
за
углом.
А
жал ь
-
у
тебя
т акое
симпатичное,
трудовое
лицо!
Авто р» .
С
другой
стороны,
в
ли це
автора
п ре дисло вия
он
иронизирует
над
социо­
логиче с ким
под ходом
к
литературе,
над
клише
массовой
литературы,
над
на ивн ым
читателем:
«Предисловие.
"Посвящая свой роман железнодорожным путешест­
венникам,
-
пиш ет
Пьер
Дюмьель
в
предисловии
к
французскому
изда нию ,
8 Маликова М .
«Скетч по кошмару Честертона»
и
культурная
ситуация
нэпа
II Новое
литературное
обозрение. 2006. No 78.
303


-
я
вовсе
не
хотел
ун из ить
свой
роман
или
обиде ть
самих
путешест­
венников.
Нет.
Напротив!
Я
считаю,
что
железные
дороги
-
это
ед ин ств ен­
ное
место,
где
современный
человек
имеет
время
на
чте ние
беллетристи­
ческих
произ в ед е ний,
и
только
железнодорожные
пу теше с тв енники
сохранили
еще
ред кую
с пос обнос ть
пл ака ть
и
смеяться
над
вымыслом".
Пьер
Дюм ьел ь
-
непримиримый
враг
буржуазной
куль тур ы,
и
роман
его
является
сатирой
на
быт
и
идеологию
отжившего
к ласс а.
Правда,
вес ь
роман
Дюм ьел я
не мно го
на ив ен,
и
он
сл ишком
легко
разрешает
в
нем
сл ож нейш ие
социальные
проблемы,
но
не
нужно
забывать,
что
Пь ер
Дюмьель
преде
вс его
фр анцуз ,
истинный
сын
"прекрасной Франции",
о
кот орой
он
так
часто
всп о­
минает
в
своем
романе.
Пьер
Д юмьел ь
в
своем
романе
никому
не
подражает.
Он
-
враг
ст илиз а­
ций.
В
анке те,
предпринятой
обществом
"Защиты писателей от жестокого
обращения",
на
вопрос
"Ваша любимая книга"
-
Пьер
Дю мьел ь
отв еча ет: "Она
еще
не
написана".
Зам ет им,
что
кр и тики,
нападавшие
на
Дюмьеля,
в
с воем
ожесточении
доходи ли
до
того,
что
отрицали
са мый
ф акт
его
существования.
Пьер
Дюмь е ль
-
явление
вполне
современное.
С.
З. ».9
Ирония,
использование
л ите рат урной
и гры,
многоуровневых
рам оч ных
конструкций
присущи
индивидуальному
стилю
Заяицкого,
это
видно
в
повести
«Баклажаны»
и,
в
еще
большей
м ере,
в
романе
«Жизнеописание Степана
Александровича
Аососинова.
Трагикомическое
сочинение».10
Роман
«Баклажаны» (оригинальное произведение Заяицкого,
которое
еще
ждет
своих
исследователей)
та кже
строится
на
аллюзиях
и
отсылках.
Это
история
о
пое з дке
на
Украину
к
родственникам
Ст еп ана
Андре е вич а
Кошелева,
живущего
в
Москве
и
попада ющ ег о
в
«идиллическое место»
Ба клаж аны .
Од­
нако
в
год ы
гражданской
во йны
здес ь
проходи ли
все
-
б елые,
кр асные ,
зел еные .
И
сле ды
э той
войны,
ее
зверств
живут,
существуют
в
памяти
персо­
нажей
и
в
их
изломанных
суд ьб ах.
Постепенно
это
открывается
и
главному
п ерсо н ажу,
несмотря
на
его
приземленность.
Почувствовав
абсурдную
трагич­
ность
жиз ни
обитателей
Бак лаж ан
на
краю
памяти-забытья,
безумие
хаоса,
едва
прикрытое
сельской
идиллией,
герой
бе жит
в
Москву
к
своему
бла го по­
лучному
самодовольному
су ще ств ов анию,
в
котором
нет
ме ста
ни
памяти,
ни
глубоким
переживаниям.
Вряд
ли
мож но
гов ори ть
о
«влиянии»
Заяи цког о
на
Булгакова
и
vice
versa.
Ск оре е,
в
московских
произведениях
обоих
авторов
видятся
черты,
9 Дюмьель П .
Красавица
с
острова
Люл ю.
Роман
с
предисловием
С.С.
З ая ицко го.
М.,
1926. С. 5-6.
10 См.
об
этом:
Обухова
О.
«Интеллигент в мире разрушающейся культуры»
И
Вторая
проза.
Мо ск ва;
Тренто.
1995. С. 267-276.
304


вос ходящ ие
к
общему
п олю
тв орч еск ого
чувствования
«времени и места».
Таков,
например,
мотив
«появления странного/и нф ер на льн ого
чужака», кото­
рое
приводит
к
нар у шению
предшествующего
те че ния
жиз ни,
вносит
фантас­
тический
и/или
иррациональный
эл ем ент,
меня ющ ий
судьбы
гер оев.
Кром е
того,
что
эт от
мотив
вос ход ит
к
романтической
фантастической
традиции,
он
маркирован
именно
в
московской
фантастической
прозе
1920-30-х
годов
(ср .
«Сожженную повесть»
Я. Э.
Г ол осо вк ер а, «Венедиктов,
или
Достопамятные
соб ытия
жизни
моей»
А.
Чаян о ва , «Необычайные похождения Хулио Хуренито
и
его
учеников»
И.
Эренбурга).
Представляется
необходимым
развеять
и
быт ующе е
в
р або тах
о
тво р­
честве
М.
Булгакова
следующее
утверждение:
«Во время последнего полета Бегемот превращается в худенького
юно шу -па жа,
летящего
рядом
с
принявшим
обли к
те мно -фиол ето во го
рыцаря
«с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»
Коровьевым-Фаготом.
Зд есь
отразилась
шуточная
«легенда о жестоком рыцаре»
из
повести
«Жизне ­
описание
Степана
Александровича
А ос ос и нова » (1928), которую написал друг
Булгакова,
писатель
С.С.
Заяицкий.
В
этой
легенде,
наряду
с
жестоким
р ы царем,
фи гур ир ует
и
его
п аж.
Рыцарь
у
Заяицкого
им ел
ст раст ь
отры вать
головы
у
животных,
у
Булгакова
эта
функция,
тол ько
по
отношению
к
людям,
пе редан а
Бегемоту
-
он
отрывает
голову
конферансье
Бенгальскому» (Булга­
ковс кая
эн ц и к ло п ед и я , http://old.bulgakov.ru/b_begemot.html).
Нет
ник аких
оснований
видеть
свя зь
пародии
на
некую
«старинную легенду»,
служащую
За яицк ому
для
иро ничес к ого
введения
т емы
отношений
гл авно го
героя
Аос ос инов а
с
женским
полом,
с
трагикомическим
эпизодом
из
«Мастера
и
Маргариты».
БИБЛИОГРАФИЯ
Произведения:
Красавица
с
ост ров а
Люлю
<под псевдонимом Пьер Дюмьель>.
Ро ман
с
предисловием
С .С.
Заяицкого.
М., 1926. (Рец.
: Розенталь Л.
Роман
П.
Дю мье ля
<С.
Заяицкого>
«Красавица с острова Люлю» // Печать и революция.
1926. No6. С. 216.)
Баклажаны.
Повесть
(и другие рассказы)
М. , 1927 <Содержание:
Баклажаны,
с.
7-180;
Судьбе
загадка,
с.
181-202; Женитьба Мечтателева,
с.
203-242; Письмо,
с.
243-250;
Лю бопытные
сюжетцы,
с. 251-258; Жуткое отгулье,
с . 259-269; Человек без площади,
с.
270-299>.
Земля
без
солнца.
Повесть.
М .; Л., 1927.
Жизне опи с ан ие
Сте па на
Александровича
Аососинова.
Трагикомическое
сочинение.
М.;
Л. , 1928.
305


Жизнь
приказывает.
Драма
в
3-х
действиях
и
5 картинах /
Под
ред .
С .Н.
Волк о нск ой,
Ф. Ю.
Бермана
и
Б.М.
Афо нина.
М„ 1929.
Зе мля
без
солнца
// Русская авантюрная сатира /
Со ст.,
п ред.
А.
Вулиса.
Ташкент:
Гла в,
ред.
изд.-полиграф.
концерна
«Шарк», 1993.
Переводы:
Дюпон,
Пь ер.
Избранные
песни.
М ., 1923.
Бю хер
К.
Работа
и
ритм.
П ер.
с
нем.
С .С.
Заяицкого.
М .: Новая Москва, 1923.
Фрейлиграт,
Фердинанд.
Избранные
стихотворения.
Харьков, 1924.
Революционная
поэзия
на
западе
/ Переводы С .С.
Заяицкого
и
А.Е .
Остроумова.
Под
ред.
и
с
предисловием
Л.П .
Гр ос сма на.
М ., 1927.
Фрейтаг.
Лесной
вождь
(Повесть). Пе р ес ка з С.
Заяицкого.
Для
детей
старшего
возраста.
М., 1930.
Детские
произведения:
Клю
и
Кля.
Поэма
для
детей.
Обло жк а
и
рисунки
Н.
Ушаковой.
М .; Л., 1925.
С т релок
Телль.
Пьеса
в
3-х
действиях.
Рис.
В.
Ковальциг.
М., 2-е
изд. 1925.
Великий
перевал.
Повесть.
И лл.
В.
Милашевского.
М .; Л., 1926.
Морской
волчонок.
Повесть.
И лл.
В.
Милашевского.
М .; Л.,1926.
Рассказы
старого
матроса.
Р ис.
В.Милашевского.
М .; Л. 1926. Изд. 2-е
-
1928.
Робин
Гу д.
Лесной
разбойник.
Пьеса
в
3-х
действиях.
Обложка
и
р ису нки
В.
Ковальциг.
М.; Л., 1926.
На йд енн ая.
Повесть.
Ри с.
В.
Бех теев а.
М.; Л., 1926.
Африканский
гость
(Стихи для детей) . Рис .
Н.
Ушаковой.
М. , 1927.
Шестьдесят
братьев.
Повесть.
Рис .
В.
Вас иль ева.
М .; Л., 1927.
Вме сто
матери.
Повесть
в
3 частях с 11
рис.
ху д.
В.А.
Милашевского.
М.; Л., 1928.
Вн ук
золо тог о
ко ро ля.
Повесть.
Рис .
и
обложка
ра боты
художника
М.
Покровского.
М.;
Л. , 1928.
Р ука
б ога
Му-га-ша.
Повесть.
Обл .
Д.
Бажанова.
М .; Л., 1928.
По бе жденны е
камни.
Пь еса.
Обл.
К.
Савицкого.
М.; Л., 1930.
Пр остая
мудрость.
Пьеса
в
4-х
действиях
и
7 картинах.
М. , 1930.
Таин ствен ны е
письма.
Пьеса
в
3-х
действиях.
М ., 1930.
Мод ель
ном ер
десять.
Рассказ.
Рис унки
С.
Бойма
и
Б.
Суханова.
М .; Л., 1930. 2-е
изд. 1931.
Псы
господни.
Повесть
о
Джордано
Брун о.
М., 1930. Изд. 2-е
-
1931.
306


ЕЛЕНА
СЕ РГЕ ЕВНА
БУЛГАКОВА
-
КА КОЙ
Я
ЕЕ
ВИДЕЛА
И
ВИЖУ
Ирина Белобровцева (Таллин)
Воспоминания
обычно
пишутся
у див ите льны ми
люд ьм и:
они
абзацами
и
страницами
цитируют
тех,
к ого
в спо мина ют.
И
тем
самым
сразу
подрывают
доверие
к
се бе.
Помилуйте,
возможно
ли
человеку
дес ятки
лет
спустя
по м нить
сказанное
ему
слово
в
слово?
Не
то
чтобы
судьбоносное
или
жизненноважное,
а
так,
не
самы е
обязательные
фразы,
обы денный
разговор...
Или,
наоборот,
та­
кое
возникает
ощущение,
будто
собеседник
мему ар ист а
только
и
был
занят
размышлениями
о
последних
вопросах
бытия.
Или
зн ай
сыпал
афоризмами
и
остротами...
Уйти
от
этого
и скуш ения
можно
одн им
л ишь
ман ер ом:
вспоминать
как
вспоминается.
Ес ли
сказано
было
такое,
что
жи во
в
памяти
многие
годы
спустя
-
повторить.
А
т ам,
где
в
па мяти
остался
только
предмет,
только
суть
разговора
-
так
и
сказат ь .
Так
прядут
нить:
веретено
то
замрет
в
ожидании
су че нной
пряжи,
то
завертится
в
проворных
пальц ах,
наматывая
ровную
без
утолщений
нить.
Так
в яже тся
с еть:
всё
про бел ы,
я ч ейки,
но
каждая
-
накр епко
сх вач ена
узлами.
Пробовать
вспоминать
стоит,
если
знаешь:
то,
пусть
немно г ое,
что
мо­
жешь
«намемуарить», едва ли встретится в других воспоминаниях.
Итак,
время
действия
-
весна
1967 года,
место
действия
-
Тартуский
университет,
ка федр а
ру сск ой
л итера тур ы,
которой
руководит
знаменитый
Юрий
Миха йл ов ич
Лотман.
Под
руководством
его
жены,
Зар ы
Григорьевны
Мин ц,
я
защищ аю
вторую
курсовую
ра боту
-
з анима юсь
«ЛЕФом»
и
его
людь­
ми.
У
меня
ес ть
докл ады,
пу блика ции
в
сборниках
те зисо в
студенческих
науч­
ных
конференций,
в
сборнике
студенческих
н ауч ных
работ,
на
мою
статью
од­
на жды
ссылается
ЮрМих
(так его звали,
за
спиной,
разумеется,
в се,
от
мал а
до
307


велик а)
в
сво их
«Лекциях по структуральной поэтике» .
Так
что
те ма
будущей
дипломной
работы
если
и
не
о пр еделе на
дословно,
то
в
об щем
ясна
-
то му
за­
логом
архивные
наработки,
личные
знакомства
с
кругом
Маяковского
и,
нако­
нец,
вполне
аде кв атная
этому
кругу
исследовательская
прямолинейность.
Все
смеша ло сь
после
выхода
в
све т
дв ух
н оме ров
журнала
«Москва»
с
ром ан ом
«Мастер и Маргарита» .
Когда
Зара
Григорьевна
ус лыш ала
от
меня ,
что
дипломную
я
хочу
писа ть
по
«Мастеру», она не на шутку встревожилась:
ка к?
Отказаться
от
все го
сделанного
и
нача ть
с
нуля?
Подставить
под
уда р
нау чн ое
будущее?
Меньше
чем
за
год
написать
сер ь езную
работу
(а уж будьте
благонадежны
-
одно
из
л юби мых
булгаковских
выражений
-
с
первого
курса
мы
знал и,
что
нет
нич его
поч ет ней
-
слова
«престижный»
то гда
еще
б ыло
не
в
ходу
-
чем
стать
учен ым )? 3.
Г.
дов оль но
резко
ск аз ала,
что
сталкивается
с
та­
ким
легкомыслием
впервые
и
решать
будет
кафедр а.
И
кафедра
решила
(подо ­
зр еваю,
что
при
горячем
у част ии
мо его
научно г о
руководителя):дабудетБул­
гаков.
Но,
вви ду
не объят нос ти
по сл еднег о
романа,
все-таки
не
«Мастер», а
«Театральный роман», как в ту пору,
по сле
пу блика ции
в
«Новом мире», име­
новались
«Записки покойника».
Летом
наша
группа
во
главе
с
ЮрМихом
поехала
на
месячную
архивную
практику
в
Мос к ву,
и
там
в
Отделе
ру ко писей
Государственной
библиотеки
им.
Ленина
мне
выдали
офи ци ал ьно
невыдававшееся:
рукопись
«Театрального
романа», т.е.
знакомые
все м
булгаковедам
общие
тетради,
к оторы е
л юбил
Бул­
гаков.
Исписанные
тем
самым
изумительным
(еще одно булгаковское излюб­
ленное
словцо)
почерком,
о
котором
в
самом
романе
можно
было
прочесть:
«<...> у меня скверный почерк,
буква
"о"
вых о дит
как
простая
палочка,
а ...», они
меня
приковали
к
себе
-
в
них
почти
не
было
помарок.
(Потом,
много
лет
спустя,
в
таких
же
тетрадях
с
вариантами
«Мастера и Маргариты»
я
в нач але
досадливо
поморщусь
-
какой
грязный,
словно
чем-то
заляпанный
тек ст
-
и
вдруг,
затаив
дых ание
пойму,
в
чем
дело:
м ысль
настолько
опережала
движение
рук и,
что
некогда
было
пр о макну ть
исписанную
страницу.
И,
перевернутая,
она
оставляла
след ы
невы сх оших
черных
чернил
на
странице
п ре ды ду щей : «...Пилат
летел
к
ко нц у.. .»)
Но
одной
рукописи
было
мал о
-
хотелось
п оговор ить
с
очевидцем
и
слухознатцем
Еленой
Сергеевной
Булгаковой.
З десь
м еня
поджидал
дико в ин­
ный
п оворо т
событий:
ЮрМих,
пообещав
нап иса ть
рекомендательное
письм о,
к
ужасу
моему,
отчего-то
тянул,
тянул,
а
когда
да лее
тян уть
б ыло
невозможно,
ск азал
буквально
следующее: «Немогу.
Что бы
н аписа ть,
что
Вы
-
не
то,
надо
напомнить
ей
о
то м.
Не
мог у.
Пус ть
Зара
Григорьевна
на пишет ».
Сказа но
было
по-русски
и
в
то
же
время
на
незнакомом
язы ке.
Это
теперь
любо й
желающий
пр очте т
лотмановские
«Не-меумары» (хотя бы в «Лотмановском
сборнике
1»,
М., 1995) и узнает,
как
некий
мн ог обещ ающий
студент,
которого
сам
ЮрМих
направил
в
гостеприимный
дом
Е.С.
Булгаковой,
в
отсутствие
абсолютно
дове­
308


рявшей
ему
хозяйки
стянул
машинописный
экземпляр
«Мастера», до публика ­
ции
которого
оставалось
еще
несколько
л ет;
как
ЮрМих
вы зволя л
рукопись;
как
в
Тарту
по
п росьбе
Е. С.
Булгаковой
приехал
за
ней
А. И.
Солженицын.
В
ту
по ру
в
Тарту
об
этом
знали
е диниц ы:
кроме
р ом ана,
сту де нт
«увел»
и
экз е мп­
ляр
«Письма Советскому Правительству» .
Кто
зна ет
-
если
б
оно
стало
широ­
ко
известно,
во з мо жно , «Мастера»
в
те
го ды
и
не
опубликовали
бы.
Обо
всем
этом
мне
рассказала
За ра
Григорьевна
(а позже и сама Е.С .
Булга ков а ), которая
и
написала
рекомендательное
письмо.
Оно
сохранилось
в
булгаковском
фонде
ОР
ГБЛ.
В
результате
в
феврале
или
в
самом
начале
марта
1968 года я попала в
дом
25 по Суворовскому бульвару,
в
квартиру
23.
Воз ле
метро
то ргова ли
ми­
мо за ми,
и
я
купила
их
для
Елены
Сергеевны.
Момент
нашей
встречи
можно
оп исыв ать
в
дву х
временных
планах,
ув иденный
как
бы
д войн ой
оптикой
-
тогда
и
с ейчас .
Сейчас
я
знаю,
что
весной
1968 года Е. С.
Булгаковой
было
74годаиунее
бы ло
больное
с ерд це.
Тогда,
увидев
ее,
я
подумала,
что
Булг ак ов
третьим
браком
женился
на
молодой
жен щине.
Я
бы
от
силы
дала
ей
45 (а ведь в 20 с небольшим сорока ­
летние
кажутся
стариками).
Она
стояла
царственная
и
прекрасная:
в
длинном
темно-синем
платье-
х алат е,
расшитом
зо лот ом
(серебром?), на шее
-
белый
платочек,
в
ушах
б оль­
шие
круглые
белые
кл ипсы
(или серьги?), на ногах домашние туфли с белой ме ­
ховой
опушкой.
Мимозу
она
приняла
как
о быч ную
д ань
и
вообще
держалась
просто
и
п риве т ливо,
поэтому
я
не
чувствовала
себ я
шко ль ни цей,
что
топчется
у
подъезда
в
о жида нии,
когда
выйдет
знаменитый
тенор.
Но
после,
во
время
к рат кого
нашего
знак ом ст ва
-
не
она
выказывала,
но
я
во
всякий
час
ощу ща ла
-
расстояние,
от
меня,
снизу ,
-
вверх,
в
ее
высоту.
Что
бы
она
ни
делала:
покупала
что-нибудь
в
магазине,
а
я
ее
пров ожа ла ;
чувствовала
ли
себя
мое й
должницей
-
попросила
сходить
на
почту,
неподалеку,
на
К али нинско м
(Новом
Ар б ате), а там оказалась длинная очередь;
готовила
ли
мне
есть
и
накрывала
на
овальном
сто л ике
с
п е рламу тро вой
ин кру стацией
(и такое было!) -
расстояние
не
сокращалось.
Потому
что
установлено
было
не
ею,
а
мн ой,
от
изумления
и
по­
читания.
Сейчас
все
зна ют
и
то,
что
Маргарита
шла
по
Тверской
с
ми мо зой
в
ру­
ках,
и
то,
что
прототипом
ее
в
основном
(не без мелких вкраплений)
была
Е ле­
на
Сергеевна
Бул га кова .
Тогда
я
спросила
о
цветах
и
по луч ила
в
ответ
-
да
эти
самые
мимозы
и
были
-
и
по няла:
всё
точь-в-точь.
Это
она
и
есть.
Вытянуть
сво й
рассказ
в
единую
л инию
я,
конечно
не
смогу
-
это
будет
искусство
крой ки
и
шитья:
отрывки
наших
разговоров,
мои х
впечатлений
и
выводов.
И
снова
двойной
взгляд
из
сейчас
и
тогда.
309


Первое
ощущение
от
это й
квартиры
бы ло:
каж дая
вещ ь
на
единственно
возможном,
своем
месте.
А
вообще
квартиру
я
помню
смутно.
Во
второй
ком­
н ате
стоял
кн ижны й
шкаф
(или висела полка?), где уже начали собираться в
разрастающийся
ко мпл екс
разн оязы чн ые
издания
«Мастера и Маргариты».
Особенно
запомнилось
ам ер иканское ,
на
обложке
которого
красовался
словно
из
кусков
туловища
сл аженный
Бег емо т
с
треугальным
хвостом
и
треугольны­
ми
же
г л азами.
А
в
первой,
большой
ко м нате
мы
и
сиде ли,
и
только
л ихора дочны м
жа­
ром
приближенности
к
чему-то
выс око му
и
т раги чн ому
могу
объяснить
то,
что
помнится
она
в
о тдель ных
деталях:
большая
на ст ол ьная
(или напольная?) лам­
па
с
круглым
большим
абажуром,
п исьм енны й
ст ол
и
над
ним
кар та
древнего
мира.
Огромная
тахта,
в
чреве
которой
хранился
ар хив
сестры
Е.
С.,
Ольги
Сергеевны
Бокшанской,
прототипа
По л иксены
Торопецкой
из
«Театрального
романа».
На
одной
стене
портрет
ра боты
А.
Остроумовой-Аебедевой:
ослепи­
тельно
голубоглазый
Булга к ов
в
шапочке
с
коктебельскими
кам ушк ами
(эти
подробности
я
уз нала
много
позже), на другой
-
я
спросила
-
это
Ваш
порт­
рет?
И
получила
отповедь:
как
я
могла
подумать,
что
она
повесила
на
стену
свой
портрет.
Это
дурной
вкус.
А
по ртр ет
-
сестры.
Самое
время
ска зать
-
в
ее
ли це
меня
что-то
смущало.
Трудно
опре де ­
лимое,
но
с вер бя щее,
как
зан оза .
Вд руг
я
п оня ла:
едва
заметное
косоглазие.
Маргаритино.
Не
от
н его
ли
пошла
ведьмина
линия
в
р оман е?
Елена
С ерге евна ,
как
и
Ма рга рита
ради
м астер а,
ради
Булгакова
была
го­
т ова
на
вс е.
За шел
у
нас
разговор
о
писателях-современниках.
Булгаков
и
со­
ветские
пис ате ли
-
в
ту
по ру
мне
к азал ось:
это
те ма
н есущест вующая ,
слишком
особняком
он
жил
с
1929 года,
когда
на чина ла
складываться
их
общая
с
Е. С.
с удьб а.
Но
вышло,
что
он
с
Маяковским
в
биллиард
играл,
да
еще
как!
Тот,
как
известно,
был
игрок
первоклассный
(«Скажем,
мне
-
бильярд
-
от р ащиваю
г лаз»), а Булгаков
-
нер вн ый:
то
из
рук
вон
плохо
сыграет,
а
то
само го
Мая ко в­
ского
обставит.
Вот
играют
они,
а
Елена
Сергеевна
за
их
игрой
наблюдает.
14
Маяковский
вд руг
г ов орит : «Уберите эту ведьму,
я
ее
спиной
чувствую.
Вот
сейчас
как
вс ко чит
да
как
вцепится
в
спину!».
Ее
и
Ста вс кий
боялся
<в 1926-
1932 секретарь РАПП,
впоследствии
-
генеральный
секретарь
Со юза
писате­
лей
СССР>
и
«дикой кошкой»
звал.
Это
потому,
что
о дн ажды
она
из-за
му жа
на
Ставского
так
напустилась,
что
даже
шапку
сбила.
И
тогда,
в
1968, она так же готова была за него стоять и,
как
я
поня ла,
да же
мстить.
Булгаков,
говорила
она,
во все
м еня
этим
не
ободряя,
литературо­
ведов,
критиков
не
любил,
за
людей
не
счи т ал.
Да
и
театроведов
редко
ко го
жаловал.
Были
среди
них
такие,
кто
гром ил
его
неусыпно.
Оди н
тако й
в
60-х
«исправился»
и
пламенно
уверял
всех,
и
Е.
С.
тоже,
в
вечной
и
неизменной
пре дан нос ти
Булгакову.
Но
она
е му,
ко неч но
же,
не
простила.
Встретились
они
как-то
в
До ме
отдыха,
и
он
ст ал
расспрашивать
о
прототипах
«Мастера и Мар­
310


г а рит ы». (Сейчас:
Е.С .
подобных
расспросов
не
любила
и
несколько
раз
гово­
рила
и
даже
писала
нечто
вроде
того,
что
искать
прототипы
-
удел
кухарок.
Ей,
очевидно,
казалось,
что
раскрытие
п ротот ипов
п овре дит
пу бл ика ции
полного
текс та
романа
-
напом ню,
что
до
эт ой
пу б лик ации
в
СС СР
в
1973 году она не
д ож ила.)
Но
критик
продолжал
дознаваться,
и
больше
всего
его
почему-то
ин­
тересовал
прототип
Бегемота
(наверное,
ему
к азало сь,
что
всех
остальных
он
«вычислил»).
Е.
С.
ему
один
раз
сказала,
что
образ
этот
таков,
что
в
прототипах
не
нуждается,
вт орой
р аз,
но
он
продолжал
дознаваться,
и
тогда
она
заявила: «Да,
ест ь
у
Бегемота
прототип,
но
Вам
я
нико г да
его
не
назову!».
Ра сск азала,
и
так
н едо бро
усмехнулась,
что
на
се кунд у
стал о
жутко.
Отомстила.
Какие-то
ее
рассказы
я
до
сих
пор
не
встречала
в
мемуарах,
хотя
о
чем -
то
можно
был о
бы
и
догадаться
-
например,
о
т ом,
как
изумительно
знал
Бул­
гаков
русскую
литературу
-
до
третье-
и
д ал еес тепе нных
авторов,
как
собирал
их
книги
и
какая
у
него
был а
богатейшая
библиотека
русской
прозы
(известно,
что
поэзию
он
не д олюбл ивал )
-
после
его
смерти
Е.
С.
от
безденежья
ее
п рода ла.
Еще
оди н
ее
рассказ,
видимо,
по
свеж ему
следу,
зап ал
в
п ам ять.
Речь
шла
о
Сергее
Юр ск ом,
тогда
любимом
моем
ар тис те.
Но
и
в
это м
сюжете
вы ри со­
выв ае тся
не
то лько
м ол одой
и
порывистый
Юрский,
гл убок о
задетый
Булгако­
вы м,
но
звучит
и
булгаковское
слово,
переданное
Еленой
Сергеевной.
Юрский
пришел
без
звонков,
без
рекомендаций.
«Здравствуйте,
-
ск аз ал,
-
я
х очу
по­
ста вить
"Мастера и Маргариту" .
Я,
говорит,
влюб л ен
в
Булгак ов а ,
сейчас
го­
товлю
читать
три
отрыв к а
из
"Жизни господина де Мольера"».
Е.
С.
спросила
об
отрывках
и
поняла
-
выбо р
точный:
главы
Разговор
с
акушеркой,
Бру-га-га\
и
см ер ть.
На
пр ось бу
п рочес ть
что-нибудь
он
сказал,
что
еще
не
отошел
от
текста
и,
когда
доходит
до
смерти,
-
плачет.
Кого
же
он
хо чет
сыграть
в
«Мас ­
т е ре», спросила Е .
С.
Он
ск аз ал:
всех.
Но
всех,
-
ска зала
она
мне,
по кач ав
голо­
вой,
-
он
не
мог
бы
сыграть.
-
А
Воланда?
-
спросила
я,
свято
веря,
что
уж
Юрский-то
мог
бы
сыграть
кого
угодно.
Оказалось
-
не т.
Они
с
Мишей
об
этом
говорили,
и
Воланда
можно
представить
только
поздним
Шаляпиным
с
его
Мефистофелем.
Мастера
и
Иешуа
должен
иг рать
один
чело век ,
и
тогда,
во
времена
М.
А.
такого
не
было,
а
теперь
н ашелся
-
эт о,
разумеется,
Смоктунов­
ский.
-
А
Бегемот?
-
Конечно,
Гр ибов .
-
Ну
хоть
Азазелло
Юрский
мог
бы
сыграть?
-
(после паузы)
Азазелло,
п ожалу й.
Рассказывала
Елена
Сергеевна
и
то,
что
сег одня
из ве стно
по
воспомина­
ниям
других
и
по
ее
собственному
дневнику:
например,
о
том,
как
Булгаков
пе­
ред
свадьбой
попросил
ее
п окл ястьс я,
что
она
не
отдаст
его
умирать
в
б ол ьни­
цу,
и
о
том,
как
он,
который,
по
стиху
А хм ато в ой , «как никто шутил», изобра ­
ж ал,
как
по сле
его
смерти
Е.
С.
выйдет
на
сцену
в
длинном
черном
бархатном
платье
и
ск аже т : «Отлетел мой ангел!».
Пе реда вал а
одну
из
смешных
устных
баек
Булгакова:
звонит
Сталин
в
МХ АТ,
а
Станисл а вск ий ,
когда
его
зовут
к
те­
лефону,
узнав,
кто
зв о нит,
падает
в
обморок
(здесь следовало добавление Е .
С.:
311


«Он и вообще трус был,
Ста ни сл авс кий »), Рассказывала,
что
Сталин
15 раз
см отре л
«Дни Турбиных»
и
с казал
Н.
Хмелеву
теперь
уже
общ еизве ст ну ю
фр а­
зу
о
черных
усиках
Алексея
Турбина,
которые
сн ил ись
вожд ю
всю
ночь.
Сейчас
я
уже
зн аю,
как
мн ого
зна чил а
для
нее
фигура
Стал ина ,
как
ей
хо­
телось,
чтобы
Булгаков
написал
о
нем
пьесу,
как
надеялась
она
на
чудод ей ст­
венную
си лу
этого
будущего
творения.
Тогда
я
этого
не
понимала,
но
просто
запоминала,
как
в
бедствиях
му жа
она
винила
дру ги х,
филигранно
обходя
вождя.
Своими
мытарствами,
по
ее
сл овам,
Булгаков
был
обязан,
ко неч но
же,
Л ун ачар ск ому.
Это
он
снач ала
похвалил
«Дни Турбиных», а после отрекся и
заклеймил.
С
той
поры
и
покатилось.
«Ненавижу его!» -
э тот
эмоциональный
жес т
не
был
редкостью
в
ее
расск аз ах.
И
у
драмы
с
«Батумом»
наш елся
с вой
виновник:
она
убеждена
был а,
что
Сталину
пье са
понравилась,
но
да ть
разре­
ше ние
его
отговорил
Ал ексей
Толстой,
п риве дя
так ой
аргумент: «Как же это
вас,
вож дя
рев ол юции,
жа ндар мы
в
пьесе
палка ми
бью т».
И
Стал ин
отложил
пьесу,
якобы
нап исав
ре з о люц и ю: «Поставить после моей смерти» .
Этому
ра с­
ск азу
предшествовала
сен тен ция
о
том,
что
у
Булгакова
бы ло
немало
завистни­
ков .
И
зак лю чал
р асска з
еще
один
а некдо т
о
то м,
как
Ал ексе й
Толс то й
предла­
гал
Булгакову
пис ать
вмест е.
А
Ми ша,
ска зал а
Е.
С.,
все
отшучивался: «Какон
себе
это
представляет?
Вот
возьмемся
под
руки
и
буде м
по
Гоголевскому
буль­
вару
прогуливаться
взад-вперед,
так,
что
ли ?».
И
все
же
она
не
мог ла
не
признать,
что
именно
<сталинский>
запрет
«Дней Турбиных»
в
1929 году был воспринят как сигнал к началу травли Бул­
г ак ова.
Травили,
говорила
он а,
по
вс ем
правилам:
с ним ают
афиногеновский
«Страх», а чтоб машину казенную зря не гонять,
бензин
не
тра ти ть,
заод но
и
булгаковский
"Бег”». И не понять
бы ло,
есл и
не
переспросить,
что
было
раньше
-
жи знь
или
роман
с
ябедой
Б е ге м от а: «Машину зря казенную гоняет» .
Оказа­
лось
все-таки
жизнь ,
еще
одно
булгаковское
словцо.
А
быв ало
и
наоборот:
с ло­
во
из
литературы
п ер ех одило
в
жизнь .
В
1929 году был написан великолепный
диалог
Людовика
с
Мольером
за
королевским
ужи ном
в
пье се
«Кабала святош»:
Людовик.
Кушайте.
Как
поживает
мой
крестник?
Мольер.
К
в елик ому
горю
моему,
государь,
р еб енок
умер.
Людовик.
Как,
и
второй?
Мольер.
Не
живут
мои
дети,
государь.
С
тех
п ор,
по
словам
Е.
С.,
на
всякое
снятие
его
пь ес
с
репертуара,
или
запрет
на
по стано вк у,
или
отказ
в
публ икации
(уж чего-ч ег о ,
а
таких
случаев
в
его
жизни
хватало)
он
замечал:«Неживутмоидети,
государь».
312


Она
гово рила ,
что
Булгаков
был
превосходным
артистом,
но,
чтоб ы
«схватить»
интонации
своих
гер оев,
мог
с
утра
ус тро ить
этакий
«театр для се ­
бя»: начинал жить,
как,
к
примеру,
Мыш лае вский .
Чи стил
зубы,
как
Мышлаев-
ский,
умывался,
как
Мышлаевский,
зав тр ака л,
как
Мышлаевский.
А
на
другой
ден ь
-
как
Турбин.
И
пь есы
свои
читал
на
разные
гол ос а.
И
вообще
прекрасно
изображал
людей.
Ну,
а
она
изображала
его.
Не
мне
судить,
наско л ько
точно,
но
верилось
сразу.
Показала
отры в ной
кал ендар ь
-
я
не
поняла,
какого
го да
-
чуть
ли
не
на
каждой
стр а нице,
меленько
та к,
было
ее
рукой
записа но,
что
М иша
(чаще всего
М)
се го дня
ска зал
и
что
сделал.
И
сказал а
(все также просто,
но
видно
был о,
что
это
неслыханно
и
ей
очень
по
д уш е), что американское издательство прис ­
лал о
ей
договор
на
публикацию
этих
зап исей,
где
графа
«сумма гонорара»
оставлена
пус той
и
ей
предложили
самой
в писат ь
туда
лю бую
ци фру.
Любую,
повторила
он а.
Но,
опять-таки
во
имя
ро ма на,
она
не
со бира лась
публиковать
эти
запи си
ниг де
за
пределами
Союза,
и
только
чер ез
много
лет
пос ле
ее
сме р­
ти
был
издан
«Дневник Елены Булгаковой».
Ей
гр ело
сердце
сознание,
что
теперь
весь
мир
у знаёт
то,
что
она
знала
всегда,
-
ее
муж
-
великий
писатель.
Я
услышала
от
нее
ныне
широко
извест­
ный
э пизо д:
незадолго
до
смерти
обеспокоенный
Булга ков
пытался
что-то
ска­
зат ь
жен е,
глядя
на
шкаф
с
рукописями.
И
о на,
поняв,
отозвалась: «Ядаютебе
честное
слово,
что
перепишу
роман,
что
я
подам
ег о,
тебя
будут
печатать!» -
так
она
описала
это
в
сво ем
дневнике.
А
в
нашем
разговоре
по сле
эти х
слов
она
произнесла
фразу,
за
точность
которой
я
ручаю сь
-
она
настолько
порази­
ла
меня,
что
до
сих
пор
я
ее
слышу
внутренним
сл ухом : «И вот теперь,
когда
мы
встретимся
с
Мишей
там,
я
смогу
ему
ска зать,
что
я
с вое
обе щан ие
выполнила».
Ее
«там»
не
б ыло
просто
слово м.
Я
уже
писал а
однажды,
что
в
представ­
ле нии
Булга ков а ,
по
словам
Е.С .,
посмертная
жиз нь
существовала,
и
определя­
лас ь
она
вы сшей
справедливостью:
че ло век
пребывал
в
жизни
вечной
в
том
самом
состоянии,
в
каком
вершил
добро
в
жизни
зем ной ,
л ибо
-
наоборот
-
в
минуты
своего
самог о
черного
дела.
Он
верил,
говорила
Е.
С.,
что
в
мире
ино м
вс тре тит
сво их
любимы х
пи сателе й,
Гоголя
и
Мольера...
Последнюю
на шу
вст ре чу
прервал
звонок
в
дверь.
Е.
С.
вернулась
из
при­
хо жей
преображенная
-
озар енная
и
освеженная
радостью.
С казал а:
мои
п риш ли,
Сережа
с
сыном.
Я
тут
же
зас об и ралась
уходить,
проходя
в
прихожую,
мельком
у ви дела
стоящих
в
кухне
мужчину
и
мальчика-подростка.
Проща яс ь,
Е.
С.
все
же
утешила
меня
-
сказала:
мы
с
Вам и
еще
обязательно
поговорим
и
п оцити руе м.
Да,
но
что
же
дипломная
работа
по
«Театральному роману»? Самая
большая
ее
глава,
посвященная
проблеме
прототипов,
н ико гда
не
б ыла
бы
на­
писана,
знай
я
тогда
то,
что
знаю
с е йчас.
Елене
С ерге евне
стоило
только
по­
313


казать
мне
давным-давно
составленные
ею
и
ее
ста р шим
сыном
Е. Е.
Шк лов­
с ким
е два
ли
не
синх р онно
с
со зда нием
рома на
списки
п рототи пов ,
хранящие­
ся
теп ерь
в
Отделе
рукописей
Рос сийско й
государственной
билиотеки
(Фонд
562.
Картон
6.
Ед.
хр.
21).
Однако
она
этого
не
сд елала .
Тонкое
психо­
логическое
чуть е
и
талант
педагога
-
я
уверена
в
этом
-
продиктовали
ей
ре­
ш ение
скрыть
от
меня
эти
списки.
Время
от
вр ем ени,
после
просмотра
г азет
и
журналов
1920-30 - х
гг.,
работы
в
Музее
МХАТ,
чте ния
мемуаров,
сравнений
и
сопоставлений,
я
совершала
св ои
маленькие
открытия
(можно сказать,
из о бре­
тала
вел о си пед), писала Е .
С.
и
получала,
так
сказать,
высочайшее
одобрение.
Или
не-одобрение.
Тогда
искала
дальше.
Впрочем,
она
не
делала
из
прототи­
пов
ве лико й
та йны,
и,
когда
я
заходила
в
тупик,
от
щедрот
д уш евных
дарила
подсказку: «Елагин
-
фон
Шратт
[в ДТ]
-
артист
С тани цын» .
И
мое
дело
было
обосновать
механизм
и
принципы
трансформации
реального
имени,
би огра ­
ф ии,
со быт ий
и
сит у ации
в
имя
и
характеристику
пе рсо нажа.
Я
послала
ей
черновик
работы,
но
она,
приняв
его
за
текст,
готовый
к
изданию
(!), отозвалась с опозданием,
когда
работа
уже
была
защищена,
а
я
-
рекомендована
в
аспирантуру.
«Москва З/ХП/68
Мила я
Ирина,
и
письмо,
и
рукопись
по луч ены
и
пр оч итаны .
Даю
полное
благословение
на
напечатание.
Ес ть
небольшие
замеча­
ния ,
чисто
фактического
значения.
«Дни Турбиных»
снимались
после
генеральных
-
весенних
26 г.,
потом
опять
шли
в
работу,
опять
запрещались,
но
5 октября 26 г.
-
дня
премьеры
-
они
бы ли
в
репертуаре
до
16 июня 29 года,
дня
последнего
спектакля.
Затем
-
бол ьш ой
разрыв,
и
они
бы ли
возобновлены
18 февраля 32 г.
Шли
до
начала
войны,
когда
Театр
был
на
гастролях
в
Минске
-
и
бомба
по пала
не
то
23, не
то
24-го
(могу ошибиться в числе)
и юня
в
в агон
с
декорациями.
Сгорели
и
«Турбины». <...>
Хотя
мне
и
нравится
«Выдержавший 296 репетиций спек­
т ак ль » <я доказывала в работе,
что
из обра жен ная
в
романе
пьеса
Максудова
-
некий
конгломерат
«Дней Турбиных»
и
«Мольера»> -
это
звучит
очень
остро,
-
но,
пожалуй,
так
нельзя
сказа ть .
Нехорошо
звучит
и
фраза
на
стр.
21-й : «Вывод о прототипе Августы Менажраки позволяет сделать также со ­
че тани е
"экзотических имен". . .».
Переработайте
ее.
<...>
Кое-какие
замеча­
ния
я
написала
сгоряча
на
полях,
пр ос тите.
Что
ка сает ся
научной
част и
диплома
-
я
по лный
невежда,
не
буд у
ни­
чего
говорить,
так
как
по
всему
ви жу
(да и знала это раньше), что у Вас вы ­
сококвалифицированные
руководители,
так
что
все
в
п ор ядке.
Желаю
успеха.
<...>
Елен а
Булгакова».
314


Ел ена
Сергеевна
Булг а кова
(1960-е
год ы)


Мы
продолжали
общаться
и
посл е
защ ит ы.
Сохранились
несколько
ее
открыток.
Она
ч асто
болела
и
тог да
ей,
разумеется,
было
не
до
ра зг оворо в
с
начинающими
б улг ак ове дами.
Но
ее
отказ,
как
ни
странно,
звучал
обнадежи­
в ающе : «...
Мне
очень
грустно,
что
это
по меша ет
Вам
приехать
и
заниматься
Булгаковым.
Напишите
еще
раз
-
будет
ясн ее
у
ме ня.
Елена
Б.» (27 января
1969).
А
разрешение
приехать
звучало
как
п ра зд ни к: «Милая Ирина,
я
только
не­
давно
вернулась
из
Парижа,
нашла
Ваше
письмо.
Приезжайте,
позвоните.
Привет
За ре
Гр игор ье вне
и
Юри ю
Михайловичу.
Елена
Булгакова»(15июня1969).
У
нее
был
легкий
юмо р,
и,
читая
открытку,
я
представляла,
как
она
гово­
р ит: «Фразу,
о
которой
Вы
пиш ит е,
не
помню.
Но
настаи ваю,
что
она
п ра виль­
н а » (9 января 1970).
Этот
последний
ее
год
на чал ся
с
болезни
сер дца,
в
к ото рой
она
винила
«трижды проклятую Малеевку», куда поехала отдыхать зимой: «Видно,
и
впрямь
существует
такая
дрянь,
как
"микроклимат”,
и
именно
в
Мале ев ке
он
вредный,
этот
микр о» (9 января 1970).
На
лето
она
хотела
приехать
в
какую-
нибудь
дачную
местность
под
Таллином.
И
я
предварительно
д оговори ла сь
о
комнате
в
прекрасном
Кясму.
Но
28 мая пришла телеграмма: «Дорогая Ирина
должна
отказаться
от
п оезд ки
болею
сер дце м
пре дпи са ны
уколы
простите
бес­
покойство
сообщите
сколько
вы слать
за
брон ь
целую
Булгакова».
А
18 июля ее
не
стало.
Когда
говорят
«остался осадок ... », имеют в виду что- то
нехорошее,
тягост­
ное.
Я
хочу
придать
этому
выражению
ино й
смы сл.
От
встреч
с
Еленой
Сер ­
геевной
Булгаковой
осталась
почти
материальное,
так
ска зат ь,
выпавшее
в
оса­
док
ощущение
артистичности,
победительности,
полного
знани я
о
своем
царст­
венном
обая ни и,
но
и
ощущение
ее
душевной
щедрости,
осторожности
обраще­
ния
с
непосвященными
и
ос торож нос ти
введения
их
в
зн ани е.
Я
ув идел а
и
по­
чувствовала
в
ней
все
это.
Другие
в идели
другое.
Каждый
-
свое.
316


БЕЗ
КОМ МЕНТА Р ИЕВ


НЦ МИ
(7гят7
У
ПРОЛЕТАРИИ
КЕТ
СТРА Н,
СО ЕДИНЯ ЙТЕСЬ
15 ИЮНЯ
I
ОР ГАН
ПАРТКОМА.
МЕСТКОМА
И
КОМ ИТЕТ А
ВЛКСМ
I
15 ИЮНЯ
1935 Г.
I
МХАТ
СС СР
имени
А.
М.
ГОР ЬКОГО
|
1935 Г.
БЕЗ
РОЛЕЙ
31 трянаддкп .
т?
сво е!
раб оты
в
МХ А Т- 1 (выючаа сюда и перво!
работы
в
бывшеВ
второ!
студхм).
я
сыграл
о динн адц ать
ролей
П осле
д октора
Гас пар а
в
« Трех т о лст яках»,
иг ра« пмпо
мною
в
омой
1929—
1930 г.,
я
ло
Оле га
в
«Чудесное
спла ве»
нс
шра.1
на
одной
вшюй
роля.
Нормально
ла
это?
Я
знаю.
что
вон
товарищи-актеры
из
дру-
На
под’еме
пк
те ат ров
скаж ут.
что
нпм|чшь-
no.
По
а
ЛИТ
OOCF па Горь ­
кого
с
аагруэкоб
авторе
обс тае т
оч ень
ск верно.
Даже
иар идиые
др-
тяс ты
Качалов,
Москвин.
Деоаяцов,
Капплер-Чехова
в
отношентш
коли­
чест ва
с ыг рыишх
новых
роле!
и
последнее
год ы
находятся
в
оолохе-
ва
вопрос
о
том,
каковы
мои
пре-1
га лиру ю щис
актерспо
вкусы
в
гозможностм.
Это
потону,
что
а
про­
сто
ве
и мел
возможнос ти
до
сих
пор
испытать
себя
во
в сех
блн зм кх
ми«
амплуа.
Я
ж
думаю,
чт обы
о| га ниааця
онное
п остроен ие
р укон одст ва
нашего
театра
бил о
вепромльво, ■ чтобы
в
его
сх оде
ив
было
предусмотрено
|Т»т рч ес*о й
за боты
об
актвре.
(Наобо­
рот .
у
вас
имею тся
три
заведующих,
в
к о мие тешдвю
и
обязанности
кото­
рых
забота
об
актфв
входят
(И Су­
дак ов.
Н.
Под го рн ый.
Н.
Ке дро в).
Но
«ю»
у
нас
заведующих
не
мало ,
а
подлинно!
з аботы
об
актере
оч ень
Заслуженны*
артист
респуб­
лики
м.
ЯНШИН.
П аГти Мия
орг ыип ацня
театра
м
»к.тси«
время
добилась
в
свое!
ра(о тв
сараелиих
усдехев.
На
рад у
>
ha-том аа
счет
рабочих
обслуживаю­
щих
цехов
за
пом е-Апн*
год
* пар­
тия
ближ е
подошла
це лая
группа
>ырчесхи работников,
лучшие
из
которых
пр имя ты
в
г руппу
сочувст-
ьуыажх.
■Нодгтеися сдвиг и в активизации
кво
каилектнза
работ шкот
театра.
Ковсчво.
деиающим
моментом
всего
ле та
по слу хал
гигаитска!
ра в-
их
на
всех
учхстках
гоццалистиче-
cacio сцюительгтв*.
со
вс е!
оче е щд-
иесгь ю
иачертваом*
контуры
бе с-
ьлаи одет о
имр еод вст вч еск ого
об ще
спа.
В одою
партии
Зенина—Стадам
в
миллионов
трудлщихса
изменяется
who советской земли,
изменяются
лю ди
и
ах
илгцюенвя.
Не
случайно
с
та пп
п одско»
ге треч ева
в
п рове дена
т еатр ом
под -
"в ек а на гоеухарствегиы!
зае м
2-!
пятилетки
(Ио Москве среди дру ­
гих
тезтрш
МХАТ
кышел
на
первое
место).
Сдача
с ам олета
зве на
МХАТ
СССР
вм.
Горького,
отчисление
одно­
дневного
заработка
в
ф онд
пост ройк и
I Mlлнтпв-самол етов
говоря т
сам и
за
себ я.
Какой
огромны!
ин те рес
и
жи­
вую
радость
проя вил
коллектив
ра-
ёотииков
театра
в
ден ь
пус ка
мо­
сковского
ммую
и
наконец
недавно
в
дни
совещания,
пос вя щенн ого
о бсуж­
д ению
исторической
реч и
Т.
Стали­
на.
Се рь езнос ть,
д ело витос ть
и
глу -
Гкжая
искренность,
с
к оторой
став и
л ись
насущные
вопросы
об
отноше­
ния
к
людям,
к
театру
в
целом,
были
из
высоте
задач,
о
которы х
говорил
тов
Сталин
мо
и
стуюго.
Выступления
показали
выс оку ю
арж жд яп вадьн оеп ,
ясн о сть
политических
зад ач,
ст оящих
перед
театр ом
и
гл авное
искреннее
жгл а
вне
помочь
театре
подня тьс я
на
но­
вую
ступень
своего
развития.
. .«Меня
радует,
что
на
совета
нп
ста вили сь
вопросы
по-деловому
а
пе
было
здесь
личных
вы па дов
в
ястфик»...
—
говорит
в
св оем
вы
ступленив
наролиый
артист
реет 6
ли ки
Леонид
Ми ронов ич
Аеовидов
В
ити х
простых
и
ворот к ах
слова.'
дана
характеристика
всему
совета
■ио.
Настоящий
пеулый
номер
внутря-
театральво*
печатаю!
газеты
«Гц>ь -
копен»
ест ь
та кже
фокт
по­
литического
роста
нашего
колле кти ­
ва
и
дальнейшего
развития
общест-
ка люй
л ипки
Художественного
те-
атра.
Лед
ст арых
нас трое ний
сломан.
Властно
в
неудержимо
наступает
ресна.
несущая
новые
общепиепные
настроения,
но ше
творческие
силы.
Впереди
—
огромные
тво рч еск ие
за­
дачи,
много
организационной
рабо ты ,
а
стало
бы ть
н
много
тру дно стей .
Воле ю
и
едиводушвен
все го
коллек­
ти ва
театра
под
рук оводст вом
и
с
помощью
партийной
организации
все
трудаости
будут
аргол<летз
Польше
mmманяя жльым людям .
творче<«ым (обогникам.
Бол ьше
лю б­
ви
к
[мботе н<>
вос пи тани ю
новых
кхцюв
Б ольше
>-йггненной
любви
театру,
которы й
хоч ет
бы ть
похтин
но
социалистическим.
Страна
с оциал изм» ,
рук оводим ая
гелями
Сталиным,
жд ет
от
Художе­
стве нно го
театра
мн огого
Судьбы
театра
е
его
оргаппа-
Б удущ ее
Художественного
театра
идейными
и
тжрчосжимж,
путями,
долж но
бы ть
ясным,
как
ясен
путь
дьбы
чт-»рчсгжкх (чботошиж ’
Г>ы л»г
всей
нашей
социалистической
ро-
эоты иены
в
пла н
обсуждеми
при-
дины .
....
ИЗ
ВСЕХ
ЦЕННЫХ
КАПИТАЛОВ,
ИМ Е­
ЮЩИХСЯ
В
МИ РЕ,
САМЫМ
ЦЕННЫМ
И
САМЫМ
РЕШАЮЩИМ
КАПИТАЛОМ
ЯВЛЯЮТСЯ
ЛЮДИ,
КАДРЫ."
СТАЛИН
udm не лучшей чем я.
Это
дае т
все
основашм
утвфж
дать,
что
в
нашем
товаре
отс утс тв ует
серьез н ая
за бота
о
тв орч ес ком
росте
актсф а.
Причин
иоду
много,
но
ос-
ниви шх.
мне
каж ется ,
две
—
иг
умение
вести
метчиную
и
раотеодмн-
иую
на
значительны!
период
време­
ни
репертуарную
лкяжо
■ совершен
но
иечтростюгельпм
н еум ение
ькт м
ьжзяровать
наличные
в
мо ем
т еатре
режиссерские
кад ры.
В
нашем
теа тре—
дев ять
режже-
.еров,
оба
директора—руководители
нашего
театра,
заслульвшдые
арти­
сты
Сосиовский,
Амтов цева ,
К едров.
Станнцын,
Судаков,
Мордви н ов ,
Гор ­
чаков.
Заг руж ены
ли
они
достаточ­
но?
Нет.
Ош
в
этом
отношении
раэ -
'делиют судьбу мвогвх ваших акте-
!ров.
А
между
т ем.
ес ли
бы
ка ждому
режиссеру
б ыла
поручена
хотя
бы
одп а
единственная
постановка
в
гад
(что при составе пашего актерского
це ха
больше
чем
* 110 чел.
более
чем
воз мож но), то в тогда мы на
обеих
наших
площадках
дали
бы
по
чггыре
с.
половиной
пос та новк и
в
Г ОД.
Во
Д»
такое
кол ич ест во
гот-
нивок
дм
совет ского
театра
в
наше
время
совершенно
н едост аточ н о.
Мы
«олжны я можем выпускать в гад
на
каждой
площадке
не
менее
пяти-
шести
п ьес
к
даже
больше.
Я
не
ьижу
ровно
н икаких
об'ективных
при чин ,
кот орые
бы
нам
э тот
план
не
да ли
вы полнит ь.
Длителыше
безделье
дмьцилвзует
и
цкте ра
и
{«жпеоера А между тем
мы
в
этом
год у
м
«иащадкхх шшвх
обоих
т еа тров
выпустили
«о боль ­
ше
трех
спектаклей
(по полторд
спектакля
на
театр)
Эго
совершен­
но
естественво
питает
центробеж­
ные
тенд енф н
внутри
актерского
коллектива.
Л юди
начинают
рабо­
та ть
в
ки но
больше ,
чем
в
театре
ищ ут
«перской
«
(>ежисг4'рской
работы
на
стороне.
Так
и
мне
сей­
м а.-
вместо
нормальной
актерской
роботы
(я еще молод я нуждаюсь в
UOCTOMHHl>*
и
упорной
туннярпвкс),
приш лось
жск ль
творческую
работ у
на
стороне.
- Вот
я,
актер,
п рора ботавш ий
па
сцене
лучшего
м
культурвейшего
с оветск ого
театра
12 лет,
до
сих
нор
не
мо гу
самому
себе
х»таеги1ь
Народный
артост
р еспу бл ики
М.
М.
ТАРХАНОВ
Работать»
как
товарищ
К аг анов ич!
...Я
р об отам
ее
зыолзх
пьесах.
Не
спро сите ,
уамз лвтв еря вг
ж
ман и
это.
Я
от ве чу:
нот ,
но
уаоалотоерлот,
ибо
я
ино го
раз
пере­
играл
эти
рели.
Я
всю
имяэш
щитам
сыреть
♦итагтИК Мне обоща/м
яа пъ
эту
рож
и
вот
вбиааминным
я
х ожу
в
вввежг аш. ..
шесть
л ег.
Увы,
то-
пцж
я
уже
ие
сишя
играть
Фншстофе.
Я
пос тар ел.
Мио
трудно
сей­
час
сыреть
эту
рыж.
А
кан
ЫЧ
хот елось
ее
сыграть!
Я
не
ябстявниые
обиды
вьюнпьюаю,
а
эти м
хо чу
сма за ть
о
большом
мюнмманин
и
жоа ям.
И
я
хоте л,
иоие чно,
ч тобы
и
со
им*
П0 Г ТШЩ М1Ж1, премию,
Ши
« Вот,
Михаил
Й Ьэ хеМжомч ,
у
вео
тж аю
w
|«востатни,
ие
вы
все
же
собе*
ч то-то
прапстодияето».
О
яй
я
гзявфю
пет ому,
что
о
собе
легче
гм^ юь.
Но
я
обижен
за
тва^вш щ й.
Нет
хе-
реш вго
отношЮЫя
к
МИ Ю, «пищания испортились аоиежж .
Каи
бы ть?
Я
прмсоайинямсь
и
выступамщим,
гов орив ши м,
что
без
свеж а*
струм
в
театра
мы
не
обойммся.
У
нес
ее
^лаве театра волжан
быт ь
таиен
чеям ак ,
моторы*
бы
пов ал
гось
коллектив
по
той
бжжшя-
вис тсиой
линии,
иот сре я
прин осит
все
новью
и
новые
побеш
I, Мы йм-
ж»ы
брать
лрммф
с
Лаз аря
Моисеевича
Кагаиовичв.
Нет
ни
одного
че­
лов ека ,
ко торог о
бы
он
обидел,
е сли
челоомг
ра бет еот.
И
по нят но
лочо-
ту
у
т.
КагЯ Ы еаич а
мут
тек
хорош о
аале.
Так
и
мы
должны
рабо­
тать
и
о
те атре !
5
Газета
МХ АТ
“Горьковец”


(ИЗ СТЕНОГРАММЫ)
„Кадры
решают
в се * (СТалин)
СЛОВО—ТВОРЧЕСКИМ
РАБОТНИКАМ
БЕРЕЧЬ
З ОЛОТ ОЙ
ФОН Д
ТЕ АТР А—СО ЗИД АТЕ ЛЕМ
К УЛЬ ТУРН ЫХ
ЦЕННОСТЕЙ
СОЦИАЛИЗМА
Л.
М.
ЛЕ ОНИДО В.
Не роод ый
ортм от
респ у блик и
ТЕАТР—ЭТО
СПЕКТАКЛЬ
—
Что
м
я
магу
сказать?
Все
сказано
п рав ил ьно,
с
наиотерьмта
мажет
быт ь
нел реот мымс тя та 1.
Все-тони
сам ое
гла вн ое
заилю*
чает ся
вот
в
чем :
вообще
бывает
щин
директор,
а
у
нас
их
д ва.
И
потам
оба
эти
директора
име ют
по
театру,
куца
они
кладут
много
своих
Яс но,
что
бот
румоодитмя,
бот
такого
дефеитаре,
который
не
на­
мечает
порспок юот у
дальнейшего,
а
■умает о сегодняшнем дне ,
наш е­
му
театру
существовать
счета
труд­
но.
Что
такое
тантр?
Театр
—
это
спектакль.
Бот
спектамм
театра
нот .
Если
еепмрм
ость
прошей
спек­
такль,
таив
дальнейшем
ость
те атр.
И
вот
на
сегодняшний
ден ь
театр
демам
дума ть
о
том,
ч тобы
найти
такого
।аятами.
Это
должен
быть
(Реплика иод.
арт.
ВИШ НЕВСКО­
ГО:
—
правильно!)
М оня
радует,
что
на
совещании
по-деловому
стаем ом ь
вопросы
и
не
быяе
здесь
личных
аьвтадм
и
исте­
рик.
Выск а зыва л ись
асе
открыт»
и
с
большой
бетам
за
театр
□
□
□
И.
М.
МОСКВИН.
ПОМОГАТЬ
МО ЛО ДЫМ
АКТЕРА М
—
Что
ню
говорить ?
Нужно
бит ь
о
точку.
Вет
т.
Сум пов
бия
в
цель .
Он
говорил
правктане
и
ве рно.
Надо
признаться,
что
стцжни
совсем
но
принимают
уча стия
в жиз­
ни
театра:
те
ли
интереса
у
них
не т,
те
та
здоровье
им
не
позво­
л яет
—
ниавостнв.
Старики
помня т
тр ебо ва ния
Худ о-
жостеонмго
театра,
вкус
Художест­
венного
театра,
эти ку
Художествен­
ного
титра.
Если
бы
они
в
этен
от­
ноше нии
стали
пом огат ь
мо ло де­
жи,
то
это
б ыло
бы
чрезвычайно
су­
щественно.
Но,
к
севшяоиию,
я
это­
го
что-то
но
вижу.
Про
себя
я
т оже
самое
могу
сказать.
В
повседневной
жиз ни
я
вижу,
что
оста
не
ходить
за
акторши,
не
лел еять
их,
но
заниматься
с
ними,
но
похвалить
их,
то
они
ходят,
нм
бесприз орны е.
Это
над о
унич ­
тожить
в
самые
к ратч айшие
сроки.
Я
считаю,
что
н адо
поставить
спектакль,
в
котором
был
бы
занят
и
старик,
и
средник,
и
молод ня к.
Эго
повысило
бы
тонус
са мого
спек­
такля.
А
то
мая одожи
но
интересно
работать,
ио
ин те ресно
потому, что
в
спектакле
участвует
од на
молввмкь.
А
при
участии
в
спект ак ле
стари­
ка
и
сро аня на
мвя одииь
могл о
бы
равняться
по
старшш.
Вот
таиеф
спмстакта
был
бы
очень
интересен,
значитетаный
был
бы
спектакль.
М.
И.
Прудкин.
Э мпу жоиный
артист
рес луб гии ш.
О
плане
узнаем
пос ле дним и
— Всеми
признано,
что
тмллеггпв
Художественного
театра
—
одни
из
самых
ш мыных
коллективов.
Лартня
и
пра вит ел ьс тво
относятся
к
нам
с
исключительной
чуткостью.
При
каких
условиях
од ерж иваю т
ся
победы?
Прежде
всег о
в
работе
должна
быть
пл ано вост ь.
Пусть
будет
в
этом
плане
не
пя ть
пьес,
а
две.
Без
плана
не
мож ет
бы ть
никакой
работ ы.
В
нашем
театре
плановой
работы
нет.
Второе
условие—широкое
исп ол ь­
зов ание
«ЮТИЮТМвы
р абот ник ов.
Там ,
где
инициатива
получает
под­
держк у,
результаты
огромны .
В
на­
шем
театре
иниц иатив а,
поддержи­
вается
слабо.
К ода
опи
является
достоянием
МЖДОге
работав», ан становится
стр ойной
движуще!
силой.
Но
мыо
пл ане
ничего
No
знаем.
Мы
не
вн аем, i
каше
пьезы
принимаются,
-какие |
ставятся.
Бывает
ст ыдн о,
ьогда
|
узнаешь
о
алане
своего
театра
orl
читателей
«Вечерней Москвы >.
Ка ртин а
ясна.
По беда
од ерж и­
вается
там.
где
крепкое
больше вист ­
с кое
руков од ст во.
Без
крепкого
боль-
шеепстского
ру ково дст ва
Художест­
венный
театр
будет
в
тупике.
□
□
□
В.
Я.
Стеницын
«испу4 лн ш1.
МЕТРО
И
„МОЛЬЕР"
Художествеиждй
театр
име ет
в
сво ем
распоряжении
вс е.
«Вы жем­
чужина
С ове тск ого
союза», —
так
г овори ли
нам
и
Таганроге.
Но
мы
сидим
на
старых
процентиках.
Мы
ста ли
рантье,
кот оры е
стриг ут
ку­
поны.
Но
купонов
уже
нет...
Гов оря т,
что
мы
должны
г отов ить
ньосу
бесконечное
кол иче ств о
вре
меи н.
Н ет,
эт ого
не
должно
быть!
Раоокажу
о
себе.
Еще
два
год а
и
я
не
сум ею
играть
в
«Мольере»: тол ­
стею ,
начинаю
задыхаться. Весь пвр-
г. ый
акт
пост роен
иа
движении,
на
физических
задачах.
Рш ыпе
ине
был о
легко
проводить
пе рвый
ак т.
а
те перь
уже
тя жело. ..
Почему?
Мне
сейчас
38 лет,
а
ко гда
гы
начали
раб от ать
над
«Молье ром »
мне
было
34 года!
За
два
год а
пос троил и
метро.
За
четыре
тод а
у
нас
построили
тяже­
лую
индустрию,
всю
страну
поста-
килп
на
ног и,
а
мы
пь есу
не
мо­
жем
поставить
четыре
год »!
Вот
мы
д али
в
короткие
сроки
«В людях»,
«Пикаиксккй
клуб»
и
не
пло хо
их
поставили.
Почему
же
так
затягивается
постановка
« Мол ье ра»?
"Об этом надо говорить,
этот
во п­
рос
н адо
решить.
Я
человек
ле
неявною
порядка,
но
пейчдо
я
бо­
лен
и
не
могу
слышать
название
этой
пье сы
«- Моль ер ».
Мне
против­
на
роль,
в
к отор ую
я
был
когда-то
•".■облен...
Причны
ясны.
К.
И.
Ея жюна я.
Заоцужжсиая
артистка
реопублики.
ЗАГРУЖАТЬ
АК ТЕ РОВ
—
Важно,
чрезвычайно
важно
для
театра,
ч тобы
в
нем
бы ла
дело­
вая
атмосфера,
чт обы
л юди
работа­
ли
и
правление
знал о,
что
вот
такой-то
товарищ
нахо дит ся
без
ра­
боты
и
такое-то
кол иче ств о
ин же не­
ров
даром
получают
жалованье.
Дн ем
не
занятые
готовя тся
к
конпвртпым
номерам.
Для
ак те ров
это
выгодна
а
для
театра
—
н евы годн о.
Пра <
ленае
не
дол жно
допускать
слабой
загрузки
актеров.
На до
зкпохьзоватъ
каждого.
Так
н адо
для
поль зы
театра.
□
□
□
В.
О.
ТОПО РКОВ.
Заслушанный
артист
БОЛЬШЕ
ЗАБОТЫ
О
ЛЮ ДЯХ
—
К
вопросу
о
кадрах.
У
нас
в
театре
несколько
лет
оос тоит
актри­
сой
Попова
В.
Н.
Несколько
лет
она
не
получает
ш воахой
ра боты .
Зам е­
чательная
актриса
гибвет
без
ра­
боты
и
на
это
никто
не
обращает
ыгииааня.
Почему
так
происходит?
Я
р аботаю
в
театре
восемь
лет
и
мне
кажется,
что
инте ресы
среди
ра-
(отников театра сильно разнятся.
Нет
у
нас
достаточно!
за боты
о
сво­
ем
театре
и
о
людях,
раб ота ющ их
в
нем.
□
□
□
В.
В.
ГРИБКОВ.
Нуж на
железная
рука
—
Реч ь
товарища
Сталина
со­
держит
в
себе
необыкновенно
большое
и
глу бок ое
содержа-
ндк .
Он а,
как
вороапкмесвнй
сгрелок,
бьет
в
цель
и
вы бивае т
из
400 3% отков .
Она
является
творческим
манифестом
м
одновре­
менно
ге ниа ль ным
творческим
ана­
лизом
социалистического
стро ител ь­
ст ва.
В
на шем
театре
слабо
еще
чув-
ствуетоя
дых ани е
удивительнейшей
апохл.
Мы
имеем
факты
невнима­
тел ьн ого,
а
п арой
и
безд ушного
от­
но шен ия
* живым людям,
к
акте­
ру.
Иногда
кажется,
что
наш
театр
с овершенно
оторва н
от
жизни.
Нам
надо
вли тьс я
в
эту
жизнь.
Ра боч ий
класс,
трудящиеся,
ру ков о­
дим ые
партией,
строят
преа рол иую
страну.
И
мы
должны
помогггь
этой
ст ройк е
своим
иск усс твом.
Чтобы
эта
помощь
бы ла
де йст вен­
н ой,
театру
нужна
железная
рука,
сп особн ая
no-наваху
встроить
в:ю
наш у
театральную
жизнь.
В.
Г.
Саи —ои й.
Заслуженный
одтист
реопубпини.
Г лав ное
в
кон кре т ном
руководстве
—
Осенью
я
был
н азн ачен
ре­
жи ссером
«Приввдении» .
Когда
ра­
бота
дош ла
до
определ енного
мест а,
все
было
снято.
Ч ^ез
песхмьжо
ме-
а япев
пред пол ага лось
с тав ить
«Анну
Карен ин у».
Говорил и,
что
ста ви ть
б уду
я.
А
как
же
бы ть
с
«Привиде­
н ием ?» Ведь,
кто
за нят
в
«Приви ­
дении», тот не мог играть и «Анне
Карениной»? В театре из эта воп­
росы
мне
никто
де
отседал.
Б ольш ие
ненормаль ности
в
худо­
ж ест ве нной
ж изни
театр»
при вод ят
к
серьезн ы м ,
иеже.ьзтелыдым
ретутат»-
там.
Необходимо,
тем
скоре е,
тем
лучше,
п оду мать
.над
тем,
как
лу ч­
ше
ус та нови ть
нормал ьное
руководст­
во
теа тром,
в
особенности
худаже
сг вен иой
частью.
Руководители
те­
атра
должны
шлвачзть
отв етс твен­
ных
за
ту
или
иную
художествен­
ную
работу,
ш
тог да
все
будет
в
порядке.
До
тех
пар,
п ока
не
буд ет
вцеа ен
такой
порядок,
обя за тел ьный
кстати
скатать
дх»' всех
советских
учреждений
и
организаций,
поряд ок
движущий
страну
вперед,
—
до
тех
пор
мы
ничего
не
добьемся.
Нин
театр
считают
це ннос тью
сове тс кой
культуры.
Мне
кажет ся ,
чтоб ы
подыгить
вашу
ценно сть,
на­
до
имет ь
во
главе
театра
одного
человека,
котором у
бы
подчяиялись
все,
а
перег оворы,
коллективные
заявления
и
массо в ые
выступления
июни
вдесь
не
помогут.
□
□
□
П.
А.
Мфита
УС ТАР Е ВШЕЕ
Н АСЛ ЕДИЕ
П РОШЛЫ Х
ЛЕТ
-
Основным
вопросом
для
т аира
яв ля ется
оргавиэациоавый.
Мы
жи­
вем
при
та кой
фгояизнционной
структуре,
к от орая
нам
до стал ась
от
прежних
лет,
и
сиы ш вавм
цен ност ь
э той
структуры
с
це ннос тью
твор­
ческого
аоиекпдеа.
Смешивать
нельзя.
Это
соверш енно
ра зные
ве­
ши.
ТЪорчесннй
шш евпв ,
к отор ый
пришел
к
шм
ио
главе
со
старки^
ми,
имеет
необыкновенную
ценность.
Но
организационные
традиции
Худо­
жественного
театра
устарели,
сущ е-
ст воиот ь
ОКИ
дальше
не
могут.
Они
осн ован ы
иа
лож ном
принципе
и
не
позволяют
роса рыпь ся
Художе-
ственному
театру
во
в сей
его
ло я-
ио те
и
силе.
Оргошзациовные
чрь-
д ицмн
ста ли
для
театра
овом ип,
гу­
бящими
то
дело ,
кот орое
мы
сейч ас
делаем.
Если
мы
гов ора ми
о
вовом
ру ко-
еодителе
театра,
то
ну жно
пон ять ,
что
он
ни ком
обрезом
не
дои мя
подменял
худ ож ест вен ное
руковод­
ство.
Он
должен
быт ь
орга низат ором
театра,
со здать
такого
обстановку,
при
котхрой
н аибол ее
шод от еорн о
юсцветут
ху до жес тв еютые
а оэм ож-
пост н
всего
коллектива.
ОЛ.
КНИПЛЕР-ЧЕХОВА.
Народная
артистка
республики.
ТАк
Ж ИТЬ
НЕЛЬЗЯ
..3 им яоиипн быть такой хуяэ-
ммс тв енны й
румомиитеяь,
к оторы й
<ы пимия,
что
та им
амтор
м
что
та им
исиум таа,
с
даммым
упамв-
иим
и
с
мабавью
слад ил
бы
за
ростом
ангара
—
и
тогда,
я
дум аю,
в орнс тся
в
таите
атмосфере
рад ости ,
дтабвм
и
уложен ия
дру г
к
другу;
Самое
главнее
—
это
наша
отор­
ва ннос ть
ет
ж изни.
Это
я
особенно
остро
почувствовала
поем
пое зд ки
а
Тагацюг.
Так
жить,
ней
мы
живем,
Сия м
у
нм
есть,
таит
есть.
В
театре
наэреяа
необходимость
е
та-
иих
фодмах,
и етсры о
бы
дал и
во з­
мож ност ь
людам
^мбетоть,
ж ить,
а
□
□
□
И.
Я.
СУДАКОВ.
Заслуженный
дея те ль
П Ькус ста.
ТО ПТА ТЬСЯ
НА
МЕСТЕ
ЗНАЧИТ
И ТТИ
НАЗ АД
—
У
нм
считают
нормальным
выпускать
спактакта
в
два-три
го­
да.
Когда
у
нм
возникает
какая-
нибудь
пап ытка
сократить
эти
сро­
ни,
то
в
театре
поя вл яют ся
тенден­
ции
«бить в н^аг».
Ммют
быт ь
это
щю ире енм
тенденция,
но
но
все гда
здоровая.
Но
обяятельно,
чтобы
художественные
результаты
бы ли
пряма
про порци онал ьны
коли ­
честву
затраченного
време ни.
Что
ш
и меем
при
беташих
тем­
п ах?
Мы
гамом
грома дн ый
разры в
ет
роли
до
ро ли
у
наших
актеров,
что
п ри водит
к
плоч оон ым
резуль­
т атам;
артистическая
индивидуаль­
н ость
топ чет ся
на
мест е.
А
в
на­
шем
дело
топтаться
на
ма ете
—
это
значит
игги
ивад.
Например,
если
мы
четьдее
года
на
даем
р ели
Хне
лап у
мы
разрушаем
ог о.
Стани-
цьм_
вступил
в
«Мольере»,
когда
ему
был а
34 года ,
а
сейчм
ому
38
лет
и
он
еще
этог о*
Ма ям ро»
не
сдал.
Конечно,
такие
темпы
разру­
шаю т
актера.
Ясне,
что
актер
а
полном
рас­
цвете
своих
си л,
оставшись
бот
нуж­
ной
ему
тренировки
и
при
этом
ещз
принужденный
каждый
веч ер
играть
роли ,
иа
кот орых
он
уже
засыхает,
такой
акт ер
при ход ит
н
зас тою .
Мне
паяю тс я,
что
идея
п ере стро й­
ки
характера
и
природы
ношей
ра­
б оты
ужо
стучится
в
дверь
и
вла стн о
т ре бу ет : «Прштатс это к руковод ­
ству,
инечо
деле
будет
еще
хуже».
Мио
кажется,
что
сейчас
вопрос
о
кадрах,
выдвинутый
в
речи
Иоси­
фа
вис сарионми ча,
требует
от
нас
иней
форвы
творческой
работы
и
ин ой
фермы
управления
театром...


БЕЗ
КОММЕНТАРИЕВ
Пролетарии
всех
стран,
со ед иняйте сь
ГОРЬКОВЕЦ1
15 июня
ОРГАН
ПАРТКОМА,
МЕСТКОМА
И
КОМИТЕТА
ВЛКСМ
1935 г.
МХАТ
С ССР
имени
А.М.
Г ОРЬ КОГО
НА
ПОД ЪЕМ Е
Партийная
организация
театра
за
последнее
время
добилась
в
своей
ра­
бо те
серьезных
успехов.
Наряду
с
рос том
за
счет
рабочих
обслуживающих
це­
хов
за
последний
год
к
партии
ближе
подошла
целая
группа
творческих
работ­
ников,
лучшие
из
которых
приняты
в
группу
соч увст вую щи х.
Наметился
сдвиг
в
активизации
и
всег о
коллектива
работников
теа тр а.
Конечно,
решающим
моментом
все го
эт ого
послужил
гигантский
размах
на
всех
участках
социалистического
строительства,
со
в сей
очевидностью
начер­
тавший
ко нтур ы
бесклассового
социалистического
общества.
Волею
партии
Ленина
-
Сталина
и
миллионов
трудящихся
изменяется
лицо
советской
земли,
изменяются
люд и
и
их
настроения.
Не
случайно
с
таким
подъ е мом
встречена
и
проведена
театром
подписка
на
государственный
за ем
2-й
пятилетки
(По Москве среди других театров
МХАТ
вышел
на
первое
м ест о).
Сд ача
самолета
звена
МХАТ
СС СР
им.
Горь­
ко го,
отчисление
однодневного
заработка
в
фонд
постройки
ги г ан т ов-само ле­
тов
г оворя т
сами
за
себя.
Какой
огром н ый
интерес
и
живую
радость
проявил
коллектив
ра бот н иков
театра
в
де нь
пуска
московского
метро
и
на коне ц
недав­
но
в
дни
совещания,
посвященного
обсуждению
исторической
речи
т.
Сталина.
Серьезность,
де ловит ос ть
и
глубокая
искренность,
с
к от орой
ставились
насущ­
ные
воп рос ы
об
отн оше нии
к
людям,
к
театру
в
цел ом,
бы ли
на
высоте
задач,
о
кото рых
гов ори л
тов.
Ст али н.
Судьбы
театра
с
его
организационными
и
творческими
пу тями ,
судьбы
тв орчес ки х
раб отни ков
были
поставлены
в
план
о бсу ж дения
прямо
и
строго.
Вы сту пления
показали
в ыс окую
принципиальность,
ясность
п олитич ес ких
за­
дач,
с тоящ их
перед
театром,
и
главное,
искреннее
желание
помочь
театру
под­
няться
на
н овую
ступень
сво его
развития.
«...М еня
рад ует ,
что
на
совещании
ставились
в оп росы
п о-д елово му
и
не
был о
здес ь
личных
выпадов
и
исте рик.. .», -
говорит
в
своем
выступлении
на­
род ный
артист
рес пу бл ики
Лео нид
Миронович
Леонидов.
В
э тих
простых
и
корот ки х
сл овах
да на
характеристика
всем у
совещанию.
Все
материалы
публикуются
с
сохранением
орфо гра ф ии
и
пунктуации
оригинала.
322


Настоящий
первый
номер
внутритеатральной
газеты
«Горьковец»
есть
также
фа кт
п оли тиче ск ого
рос та
нашего
коллектива
и
дальнейшего
развития
общественной
жизни
Художественного
театра.
Лед
старых
настроений
сл о ман.
Властно
и
не уде рж имо
нас туп ает
весн а,
н есущ ая
новые
общественные
настроения,
новые
тв орчес кие
си лы.
Вп ер еди
-
огромные
творческие
за да чи,
мно го
организационной
работы,
а
ст ало
бы ть
и
мно го
трудностей.
Волею
и
е дино ду шием
всег о
коллектива
театра
под
руко­
водством
и
с
помощью
партийной
организации
все
трудности
будут
пр еод олен ы.
Больше
внимания
живым
людям,
творческим
работникам.
Больше
лю б­
ви
к
работе
по
воспитанию
новых
кадров.
Больше
действенной
любви
к
те ат ру,
кот оры й
хоче т
быт ь
под лин но
социалистическим.
Страна
социализма,
руководимая
великим
С талиным,
ж дет
от
Худо­
жественного
театра
многого.
Буд уще е
Художественного
театра
должно
б ыть
ясным,
как
ясен
пу ть
все й
на шей
социалистической
ро дин ы.
«...
ИЗ
ВС ЕХ
ЦЕННЫХ
К АПИ ПАЛ ОВ,
ИМ ЕЮ ЩИХСЯ
В
МИРЕ,
СА­
МЫМ
ЦЕННЫМ
И
САМЫМ
РЕШАЮЩИМ
К АПИТ АЛОМ
ЯВЛЯЮТСЯ
ЛЮ­
ДИ,
КАДР Ы».
СТ АЛИН
БЕЗ
Р ОЛЕЙ
За
т ри надца ть
лет
своей
работы
в
МХАТ- 1 (включая сюда и период работы
в
бывшей
второй
с ту дии)
я
сыг рал
одиннадцать
ролей.
После
доктора
Гаспара
в
«Трех толстяках», сыгранного мною в сезон 1929-1930 г.
я
до
Олега
в
«Чудесном
сплаве»
не
играл
ни
одной
но вой
роли.
Нормально
ли
это?
Я
знаю,
что
мо и.
товарищи-актеры
из
других
театров
скажут,
что
ненормально.
Но
в
М ХАТ
СССР
им.
Горьког о
с
нагрузкой
актера
обстоит
очень
скверно.
Даж е
народные
артисты
Качалов,
Москвин,
Лео нидов ,
Книппер-Чехова
в
отношении
количества
сыгран­
ных
роле й
за
по след ние
г оды
находятся
в
положении
не
лучшем,
чем
я.
Это
да ет
все
основания
утверждать,
что
в
наш ем
театре
отсутствует
серьезная
забота
о
творческом
росте
ак т ера.
Причин
это му
много,
но
основ­
ных,
мне
каж етс я,
две
-
неу мение
вести
активную
и
рассчитанную
на
з начи­
те льн ый
пе риод
времени
репертуарную
линию
и
совершенно
непростительное
неу мение
активизировать
наличные
в
наш ем
театре
режиссерские
кадры.
В
нашем
театре
-
девять
режиссеров,
оба
директора
-
руководители
на­
шего
театра,
заслуженные
а ртис ты
Сосновский,
Литовцева,
Кед р ов,
Станицын,
Суд ако в,
Мо рдви н ов,
Горчаков.
Заг ру жены
ли
они
достаточно?
Нет.
Они
в
этом
отношении
разделяют
судьбу
многих
на ших
актеров.
А
межд у
тем
если
бы
каж до му
режиссеру
была
поручена
хотя
бы
одна-единственная
постановка
в
год
(что при составе нашего актерского цеха больше чем в 110 чел .
более
чем
во зм ожно), то и тогда мы на обеих наших площадках дали бы по четыре с по ­
лови н ой
постановки
в
го д.
323


Но
даж е
такое
количество
постановок
для
с ове тск ого
театра
в
наше
вр е­
мя
совершенно
недостаточно.
Мы
должны
и
можем
вы пуск ать
в
год
на
каждой
площадке
не
мен ее
пяти-шести
пьес
и
даже
больше.
Я
не
ви жу
ровно
никаких
объективных
пр ич ин,
кот орые
бы
нам
это т
план
не
д али
выполнить.
Дли те льн ое
безделье
деморализует
и
актера
и
режиссера.
А
м ежду
тем
мы
в
этом
го ду
на
площадках
на ших
обоих
театров
выпустили
не
больше
трех
спектаклей
(пополтораспектаклянатеатр). Это совершенно естественно пита­
ет
ц е нтробе жные
тенденции
внутри
акте р ско го
коллектива.
Люди
н ач инают
работать
в
ки но
больше,
чем
в
театре,
ищ ут
актерской
и
режиссерской
работы
на
стороне.
Так
и
мне
сейчас
вместо
н орм альн ой
актерской
работы
(я еще мо­
лод
и
н ужд аюсь
в
постоянной
и
упорной
тренировке)
при шлось
искать
творче­
ск ую
работу
на
стороне.
Вот
я,
актер,
проработавший
на
сцене
лучшего
и
культурнейшего
советско­
го
теа тра
12 лет,
до
сих
пор
не
могу
самому
себе
ответить
на
вопрос
о
том ,
каковы
мои
превалирующие
актерские
вкусы
и
возможности.
Это
пот ому,
что
я
просто
не
имел
возможности
до
сих
пор
испытать
себя
во
всех
близких
мне
амплуа.
Я
не
дума ю,
чт обы
организационное
построение
руководства
нашего
театра
б ыло
неправильно
и
чтобы
в
его
схеме
не
было
пре ду см отре но
тв ор че­
ско й
заботы
об
акте ре.
Наоб орот,
у
нас
имеются
три
заведующих,
в
компетен­
цию
и
обязанности
которых
забота
об
актере
входит
(И.
Суд ак ов,
Н.
Подгор­
ны й,
Н.
Кед р ов).
Но
вот
у
нас
завед у ющи х
немало,
а
подлинной
заботы
об
ак­
тере
очень
мало.
Заслуженный
артист
республики
М.
ЯН ШИН
Народный
артист
рес пуб лик и
М .М.
ТАРХАНОВ
РАБОТАТЬ,
КАК
ТОВАРИЩ
КА ГАН ОВИЧ!
...Я
работаю
во
многих
п ь есах.
Но
спросите,
уд овле тв оря ет
ли
ме ня
это.
Я
отвечу:
не т,
не
удо вле тв оряе т,
ибо
я
много
раз
переиграл
эти
роли.
Я
всю
жизнь
мечтаю
сы гра ть
Фальстфа.
Мне
обещали
да ть
эту
роль,
и
вот
обнадеженным
я
хожу
в
о жид ании.. .
ше сть
лет .
У вы,
теперь
я
уже
не
смогу
играть
Фальстафа.
Я
постарел.
Мне
трудно
сейчас
сыграть
эту
роль.
А
как
мне
хотелось
ее
сыграть!
Я
не
собственные
обиды
высказываю,
а
эт им
хочу
сказать
о
большом
не­
внимании
к
людям.
И
я
хотел,
конечно,
чтобы
и
со
мно й
поговорили,
пример­
но
так : «Вот,
Михаил
Мийхалович,
у
вас
такие-то
не дос татк и,
но
вы
все
же
со­
бой
что-то
представляете».
О
себе
я
говорю
потому,
что
о
себ е
легче
говорить.
Но
я
обиж ен
за
товарищей.
Нет
хорошего
отношения
к
н им,
отношения
испор­
тились
донельзя.
Как
быть?
Я
присоединяюсь
к
выступающим,
говорившим,
что
без
све­
жей
стр уи
в
театре
мы
не
об о йдемс я.
У
нас
во
гл аве
театра
должен
быть
такой
человек,
к оторый
бы
пов ел
ве сь
коллектив
по
той
большевистской
линии,
ко­
324


торая
приносит
все
но вые
и
новые
по бед ы.
Мы
должны
брать
пример
с
Лазаря
Моисеевича
Кагановича.
Нет
ни
одного
человека,
которого
бы
он
оби дел ,
если
человек
работает.
И
понятно
поч ему
у
т.
Кагановича
идут
так
хорошо
д ела.
Так
и
мы
должны
работать
и
в
театре!
325


(ИЗ СТЕНОГРАММЫ)
«Кадры решают все»
(Сталин)
С ЛОВО
ТВОРЧЕСКОГО
РАБОТНИКА
Беречь
зол отой
фонд
театра
-
сози да телей
культурных
ценностей
социализма
Л .М.
ЛЕОНИДОВ
Народный
а ртист
республики
ТЕАТР
-
ЭТО
СПЕКТАКЛЬ
Что
же
я
могу
сказать?
Все
сказано
правильно,
с
некоторыми,
мо жет
быть,
неправильностями.
В се- таки
самое
главное
заключается
вот
в
чем :
вообще
быва ет
один
ди­
ректор,
а
у
нас
их
два.
И
потом
оба
эти
директора
имеют
по
театру,
куда
они
кладут
мн ого
сво их
сил...
Ясно,
что
без
руководителя,
без
та кого
директора,
ко торы й
не
нам еча ет
перспективу
дальнейшего,
а
думает
о
сегодняшнем
дне,
наш ему
театру
су ще ст­
вовать
очень
трудно.
Что
так ое
театр?
Театр
-
это
спектакль.
Без
спектакля
театра
не т.
Если
сегодня
есть
хороши й
спе ктакл ь ,
то
и
в
да льне йше м
есть
театр.
И
вот
на
сегодняшний
де нь
театр
должен
думать
о
то м,
чтобы
найти
та кого
человека.
Это
должен
быть
непременно
партийный
человек.
(Реплика нар.
ар т.
Вишневского:
Правильно!)
Ме ня
радует,
что
на
совещании
по-деловому
ставились
в оп росы
и
не
бы­
ло
здесь
личных
выпадов
и
ис тер ик.
Вы сказ ы ва лись
все
открыто
и
с
большой
болью
за
театр.
326


И .М.
М ОС КВИН
На род ный
арти ст
республики
ПОМОГАТЬ
МОЛ ОДЫ М
АК ТЕРАМ
Что
же
говорить?
Нужно
бить
в
точку.
Вот
т.
Судаков
бил
в
цель.
Он
го­
вори л
правильно
и
верно.
Над о
признаться,
что
старики
совсем
не
прини ма ют
уч ас тия
в
жизни
театра:
то
ли
инт ер еса
у
них
н ет,
то
ли
здоровье
им
не
позволяет
—
неизвестно.
Ста ри ки
помнят
требования
Художественного
театра,
в кус
Художест­
венного
те ат ра,
этику
Художественного
театра.
Если
бы
они
в
этом
отношении
стали
помогать
молодежи,
то
это
было
бы
чрезвычайно
су щ еств енно.
Но,
к
со­
жал ению ,
я
этого
что-то
не
вижу.
Про
се бя
я
тож е
сам ое
могу
ска зать .
В
повседневной
жизни
я
вижу,
что
есл и
не
ходи ть
за
актерами,
не
ле­
леять
их,
не
заниматься
с
ними,
не
похвалить
их,
то
они
ходят,
как
бес пр изор ­
ные.
Это
на до
уничтожить
в
са мые
кратчайшие
сроки.
Я
счи т аю,
что
на до
поставить
сп ектак ль ,
в
кот ором
был
бы
занят
и
старик,
и
средняк,
и
молодняк.
Это
повысило
бы
тонус
самого
спек­
такля.
А
то
м олод ежи
неинтересно
работать,
неинтересно
потому,
что
в
спектакле
участвует
одна
молодежь.
А
при
участии
в
спектакле
старика
и
средняка
молодежь
мо гла
бы
равняться
по
старшим.
Вот
такой
спектакль
был
бы
оч ень
интересен,
значительный
был
бы
с пекта кль .
М. И.
ПРУ ДК ИН
Заслуженный
артист
р есп убл ики
О
ПЛАНЕ
УЗ НАЕМ
ПОСЛЕДНИМИ
Всеми
признано,
что
коллек ти в
Художественного
театра
-
од ин
из
самых
с ильны х
коллективов.
Партия
и
правительство
относятся
к
нам
с
исключительной
чуткостью.
При
каких
условиях
одерживаются
победы?
-
Прежде
все го
в
раб оте
должна
б ыть
плановость.
Пусть
будет
в
этом
плане
не
пя ть
п ьес,
а
две.
Без
плана
не
может
быть
ник акой
работы.
В
нашем
театре
плановой
работы
не т.
Второе
условие
-
широкое
использование
ин ици ат ивы
работников.
Т ам,
где
инициатива
получает
поддержку,
результаты
огромны.
В
на шем
теат­
ре
инициатива
поддерживается
слабо.
Когда
пла н
является
достоянием
каждого
работника,
он
становится
ог­
ромной
движущей
силой.
Но
мы
о
пл ане
ничего
не
знаем.
Мы
не
знаем,
какие
пьесы
принимаются,
какие
ставятся.
Бывает
стыдно,
когда
узн ае шь
о
пл ане
своего
театра
от
читателей
«Вечерней Москвы».
327


Ка р тина
яс на.
Победа
одерживается
там,
где
крепкое
большевистское
руководство.
Без
кр епко го
большевистского
руководства
Художественный
театр
будет
в
тупике.
В.
Я.
С ТАНИ ЦЫН
Заслуженный
арти ст
респу бл ики
МЕТРО
И
«МОЛЬЕР»
Художественный
те атр
име ет
в
своем
распоряжении
в се.
«Вы
жемчужина
Советского
Союза», -
так
го вори ли
нам
в
Таганроге.
Но
мы
с идим
на
старых
процентиках.
Мы
стал и
рантье,
которые
ст ри гут
куп оны .
Но
купонов
уже
нет...
Говорят,
что
мы
должны
готов ит ь
пь есу
бесконечное
к оличе ств о
вре ­
мени.
Нет,
этого
не
должно
быть!
Р асск ажу
о
себе.
Еще
два
го да,
и
я
не
сумею
играть
в
«Мольере»: толстею,
нач инаю
за дыха тьс я.
Весь
первый
акт
построен
на
движении,
на
физи чес ких
зад ачах.
Раньше
мне
было
л егко
проводить
пер ­
вый
акт,
а
теперь
уже
тяжело...
Почему?
Мне
сейч ас
38 лет,
а
ко гда
мы
начали
ра бота ть
над
«Мольером»
мне
б ыло
34 года!
За
два
г ода
по строил и
метро.
За
четыре
года
у
нас
построили
тяжелую
инд ус трию ,
всю
страну
поставили
на
ноги,
а
мы
пь есу
не
можем
поставить
че­
тыр е
го да!
Вот
мы
дали
в
коро ткие
сроки
«В людях», «Пиквикский клуб»
и
непло­
хо
их
поставили.
Почему
же
так
затягивается
постановка
«Мольера»?
Об
этом
на до
говорить,
этот
вопрос
надо
решить.
Я
чело век
не
нервного
порядка,
но
сейчас
я
болен
и
не
могу
слышать
наз ва ние
это й
пье сы
«Мольер» .
Мне
противна
роль,
в
которую
я
был
когда-то
влюблен...
Причины
ясны.
И.
ЕЛАНСКАЯ
З аслу жен ная
арт ис тка
р еспу бли ки
ЗАГРУЖАТЬ
АКТЕРОВ
Важно,
чрезвычайно
важно
для
театра,
чтобы
в
нем
б ыла
де лов ая
атм о­
сфера,
чтобы
лю ди
работали
и
правление
знало,
что
вот
такой-то
т ова рищ
на­
ходится
без
ра боты
и
так о е-то
к о лич ество
инженеров
даром
получают
ж ало ван ье.
Дне м
незанятые
готовятся
к
кон церт ным
номерам.
Для
а кте ров
это
выгодно,
а
для
театра
-
невыгодно.
Правление
не
должно
доп ус кать
слабой
загрузки
акте-
|ров .
Н адо
использовать
к ажд ого.
Так
над о
для
пользы
теа тр а.
328


В .О.
ТОПОРК ОВ
Заслуженный
артист
республики
БОЛЬШЕ
ЗА БОТЫ
О
ЛЮДЯХ
К
во просу
о
кадрах.
У
нас
в
театре
несколько
лет
состоит
актрисой
По­
по ва
В.Н.
Несколько
лет
она
не
получает
никакой
работы.
Зам е чате льна я
акт­
р иса
гибн ет
без
ра бот ы,
и
на
это
никто
не
обращает
внимания.
Почему
так
происходит?
Я
р або таю
в
театре
восемь
лет,
и
мне
каже тся ,
что
интересы
сред и
ра­
ботников
театра
сильно
разнятся.
Нет
у
нас
дос тат очной
заботы
о
своем
театре
и
о
людях,
работающих
в
нем.
В. В.
ГРИБКОВ
Н УЖНА
ЖЕЛ ЕЗН АЯ
Р УКА
Речь
товарища
Сталина
сод ержит
в
себе
большое
и
глубокое
содержание.
О на,
как
ворошиловский
стрелок,
бьет
в
цел ь
и
выбирает
из
400
395 очков.
Она
является
творческим
манифестом
и
одновременно
ге ни альн ым
творческим
анализом
социалистического
строительства.
В
наше м
театре
слабо
еще
чувствуется
дыхание
удивительнейшей
эпохи.
Мы
имеем
факты
невнимательного,
а
порой
и
бездушного
отн оше ния
к
живым
л юдям,
к
ак тер у.
Иногда
каж етс я,
что
наш
те атр
совершенно
оторван
от
жиз ни.
Нам
на до
в лить ся
в
эту
жизнь.
Рабочий
класс,
трудящиеся,
руководимые
партией,
строят
прекрасную
страну.
И
мы
должны
по мо гать
эт ой
стройке
сво­
им
иску сст во м.
Что бы
эта
пом ощь
была
действенна,
теат ру
нужна
железная
рука,
спо ­
собная
по-новому
настроить
всю
н ашу
театральную
жизнь.
В.
Г.
САХНОВСКИЙ
Засл ужен ны й
артист
республики
ГЛА ВНОЕ
В
К ОН КРЕТН ОМ
РУКОВОДСТВЕ
Осенью
я
был
н азнач ен
режиссером
«Привидения».
Ког да
работа
до­
шла
до
определенного
места,
все
бы ло
сн ято.
Через
неск оль ко
месяцев
пр едпо ­
лагалось
ставить
«Анну Каренину».
Говорили,
что
ста ви ть
бу ду
я.
А
как
же
быть
с
«Привидением?» Ведь кто занят в «П р ив иде нии», тот не мог играть в
«Анне Карениной»? В театре на эти вопросы мне никто не ответил .
329


Б ол ьшие
ненормальности
в
художественной
жизни
театра
приводят
к
серьезным,
нежелательным
результатам.
Не обходим о
чем
ско р ее,
тем
лучше,
подумать
над
тем,
как
лучш е
установить
н орм а льное
рук ово дст во
театром,
в
особенности
художественной
частью.
Руководители
театра
дол жны
назначать
ответственных
за
ту
или
иную
художественную
работу,
и
тогда
все
будет
в
по­
р ядке.
До
тех
пор,
пока
не
будет
введен
такой
поряд ок,
обязательный,
кстати
сказать,
для
всех
советских
учреждений
и
организаций,
порядок,
дви жу щий
страну
впер ед,
-
до
тех
пор
мы
ничег о
не
добьемся.
Наш
теа тр
считают
ценностью
советской
культуры.
Мне
кажется,
что ­
бы
повысить
н ашу
ценно с ть,
над о
иметь
во
г лаве
театра
одного
человека,
кото­
рому
бы
подчинялись
все,
а
переговоры,
колле кт ив ные
зая вления
и
массовые
выступления
ничем
здесь
не
помогут.
П .А.
МАР КОВ
УСТА Р ЕВШЕ Е
НАСЛЕДИЕ
ПРОШЛЫХ
ЛЕТ
Основным
вопросом
для
театр а
является
о рг а низаци онны й.
Мы
жи вем
при
такой
ор г анизацио нн ой
структуре,
которая
нам
дос тала сь
от
прежних
ле т,
и
смешиваем
ценность
этой
структуры
с
ценностью
творческого
коллектива.
С ме­
шивать
не льзя .
Это
со верш ен но
разные
ве щи.
Творческий
колектив,
кото р ый
пришел
к
нам
во
главе
со
стариками,
им еет
необыкновенную
ценность.
Но
ор­
г анизационны е
тр адиц ии
Художественного
театра
устарели,
су щест воват ь
они
дальше
не
могут.
Они
основаны
на
ложном
пр инципе
и
не
позволяют
раскрыться
Художественному
театру
во
всей
его
полноте
и
силе.
Организационные
т ра диции
стали
для
театр а
оковами,
губ ящ ими
это
дело,
которое
мы
сейчас
делаем.
Если
мы
гов ори ли
о
новом
руководителе
театра,
то
нужно
понять,
что
он
никоим
образом
не
долж ен
подменять
художественное
руков одс тв о.
Он
дол­
жен
быть
организатором
те ат ра,
создать
такую
обстановку,
при
к ото рой
наибо­
лее
плодотворно
расцветут
художественные
возможности
всег о
коллектива.
О.
Л.
КНИППЕР-ЧЕХОВА
Народная
артистка
р еспу б лики
ТАК
Ж ИТЬ
НЕЛЬЗЯ
...У
нас
должен
быть
та кой
художественный
руководитель,
к отор ый
бы
понимал,
что
тако е
ак тер
и
что
такое
искусство,
с
должным
уважением
и
с
лю­
бовью
следил
бы
за
рост ом
актера
-
и
тогда,
я
дума ю,
вернется
в
театр
атмо­
сфера
радости,
любви
и
уважения
др уг
к
другу.
330


Самое
главное
-
это
на ша
оторванность
от
жизни.
Это
я
особенно
остро
почувствовала
после
пое зд ки
в
Таганрог.
Так
жить,
как
мы
жив ем,
нельзя!
Силы
у
нас
ест ь,
люди
есть.
В
театре
назр ел а
необходимость
в
таких
фор­
мах ,
которые
бы
д али
возможность
людям
работать,
жить,
а
г ла вное
-
люб ит ь.
И.Я.
СУДАКОВ
Заслуженный
д еятель
искусств
ТОПТАТЬСЯ
НА
МЕСТЕ
ЗНАЧИТ
ИДТИ
НАЗАД
У
нас
считают
нормальным
выпускать
спектакль
в
два-три
года.
Когда
у
нас
возникает
какая-нибудь
попытка
сократить
эти
ср оки,
то
в
театре
появляются
тенденции
«бить в набат» .
Может
бы ть,
это
прекрасная
тенденция,
но
не
всегда
здоровая.
Не
обя за те льно,
чтобы
художественные
ре­
зультаты
были
прямо
пропорциональны
количеству
затраченного
времени.
Что
мы
имеем
при
бол ь ших
темпах?
Мы
име ем
громадный
разрыв
от
рол и
до
роли
у
на ших
ак те ров,
что
приводит
к
плачевным
результатам;
артис­
тическая
индивидуальность
топчется
на
месте.
А
в
нашем
де ле
топтаться
на
ме сте
-
это
значит
идти
назад.
Например,
есл и
мы
четыре
года
не
да ем
роли
Хмелеву,
мы
разрушаем
его.
Станицын
вступил
в
«Мольера», когда ему было
34 года,
а
сейчас
ему
38летионещеэтого «Мольера»
не
сдал.
Конечно,
такие
темпы
разрушают
акт ер а.
Ясно,
что
актер
в
полном
расцвете
своих
сил,
оставшись
без
ну жной
ему
тренировки
и
при
эт ом
еще
принужденный
каждый
вече р
играть
роли,
на
кото­
рых
он
уже
засыхает,
та кой
актер
приходит
к
заст ою .
Мне
каж ет ся,
что
идея
перестройки
характера
и
п рирод ы
нашей
работы
уже
стуч итс я
в
дверь
и
властно
тр е буе т : «Примите это к руководству,
ин аче
де­
ло
будет
еще
хуже».
Мне
кажется,
что
се йчас,
воп рос
о
кадрах,
в ыдви ну тый,
в
речи
Иосифа
Виссарионовича,
тре буе т
от
нас
ино й
форм ы
тв ор чес кой
работы
и
иной
формы
управления
театром...
331


БУЛГАКОВСКИЙ
СБОРНИК
V