ВлмиijИР

l\'IAPKOB

ИЗДАТЕЛЬСТВО ЧЕРНЫШЕВА
ПЕТЕРБУРГ
1994

ББК 83
м�.п

С оставитель

-

Е. Белодубровский

Предисловие - Ю. Линник

М27

В. Ф. Марков
О свободе в поэзии: Статьи, эссе, р азное. - СПб.: Из-

дательство Чер нышева, 1994. - 368 с.
м

3

УбО(ОЗ)-94

ISBN 5-85555-023-0

ББК 83

© V. F. Markov, 1994.

СОДЕРЖАНИЕ
Ю. Линник. Владимир Марков (набр оски к портрету)

5
О СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ
27
К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА В РУССК:Ой ПОЭЗИИ
(И О ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ)
47
ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
59
БЕСЕДА О П РОЗЕ КУЗМИНА
1 63
О ХЛЕБНИ КОВЕ
( ПОП ЫТКА АПОЛОГИИ И СОПРОТИВЛЕНИЯ )
170
РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ :
ЗАМЕТКИ О ПОЭЗИИ П. А. В ЯЗЕМСКОГО И ГЕОРГИЯ ИВАНОВА
214
СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ
233
НЕИЗВЕСТНЫЙ ПИСАТЕЛЬ РЕМИЗОВ
240
МОЖНО ЛИ ПОЛУЧИТЬ УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ПЛОХИХ СТИХОВ ,
ИЛИ О РУССКОМ ((ЧУЧЕЛЕ СОВЫ:.
278
СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ В РУССКИХ СТИХАХ
292
ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ
310
ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ
34 1
Библиография
357
Именной указатель
361

ВЛАДИМИР МАРКОВ
(наброски к портрету)

В ПРОСТРАНСТВЕ СВОБОДЫ
Культура знает немало случаев, когда в одном лице сочетаются талант­
:тнвый поэт и теоретик поэзии. Это совместимо: непосредственность творче­
ского акта - и аналитическая рефлексия о его результатах. Но совместимость
тут не синхронная, а диахронная: дополняя друг друга, поэт и исследова­
тель все же действуют раздельно, независимо, - они стараются отграничить
свои сферы. Валерий Брюсов в маске поэта-мага - и Валерий Брюсов как
профессор поэтики: они видятся в разном освещении: им нравится, что мы
знаем их в разных - столь несхожих, даже противоположных - амплуа. Ра­
зумеется, стихотворные и стиховедческие тексты, подписанные одним именем,
могут обладать общей аурой: Андрея Белого мы легко узнаем в обоих слу­
чаях. И все же две его ипостаси существуют в нашем сознании скорее не­
слиянно, чем нераздельно, - граница между поэтом и ученым проведена
с достаточной четкостью.
Но вот пример текста, где эта граница если не снята совсем, то пре­
дельно релятивизирована:
«Убит! . . Сим страшным восклицаньем . . .
Почему «сим»? Неужели у Пушкина не хватило уменья вставить «этим:.?
Но в том-то и дело, что он здесь отметает одним коротким свободным жес­
том и «мастерство:., и «вкус», - всю эту акмеистскую цеховщину, которая,
конечно, не допустила бы тут вклинения слова иной стилистической окраски,
никакой другой славянщиной в строфе не поддержанной. Перед лицом смер­
ти - только «сим:., два удара, два гвоздевых си:.. Смерть расплющилась,
расползлась по строчке двумя «а» и пошла дальше делать свое дело; что ей
Ленский ?:.
Перед нами отрывок из статьи О свободе в поэзии, принадлежащей перу
Владимира Федоровича Маркова, который известен и как оригинальный

6

ПРЕДИСЛОВИЕ

поэт, и как видный л итературовед, профессор Калифорнийского универси­
тета. Что ошеломляет в приведенном фрагменте? П режде всего парадоксаль­
ное наложение друг на друга разных стилевых планов: это безупречно точ­
ный литературоведческий анализ - и одновременно целый каскад поэтических
метафор, удивительно обогащающих и подкрепляющих аналитическую мысль.
Поэзия здесь как бы познает саму себя своими собственными средства ми.
Можно ли рационально постичь неизреченное? Озарение адекватно раскры­
вается лишь через ответное озарение. Это хорошо понимает Владимир Мар­
ков. В своих еще не опублико,в анных Чистосердечны.х признаниях и размыш­
лениях россиянина, жительствующего (и доживающего свои дни) за преде­
лами отечества он пишет: « . . . никакой метод не поможет, если нет insight'a

от данного произведения, который и надо развивать».
Будучи академическими по своему уровню и значимости, исследования
В. Ф. Маркова часто исходят из поэтического инсайта. Это вдохновенные
исследования. Диахрония, о которой мы говорили выше, у Маркова превра­
щается в синхронию: в лучших своих работах он - одновременно - исследо­
ватель и поэт. Две его ипостаси являют нам свою нераздельность, причем
это органическая нераздельность, не имеющая ничего общего с эклектическим
смешением. Когда в ткань серьезной статьи у В. Ф. Маркова неожиданно
вторгаются игровые моменты, то мы видим: они вовсе не чужеродны - бл а ­
годаря им углубляется, обогащается основная идея статьи.
«Человек играющий»: это определение голландского философа Хейзинги
нполне применимо к В. Ф. Маркову, и оно ничуть не снижает впечат.1ения
серьезности и основательности от его исследований. Вспомним мысль Ф . Шил­
лера: человек свободен только тогда, когда он играет.
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река . . .
(Б. Пастернак)
Игра раздвигает каноны - игра расширяет сознание.
Игровое начало ярко и раскованно проявилось в русском авангарде.
Будучи одним из его лучших знатоков, В. Ф. Марков разработал своеобраз­
.ную rwэf'Uкy исследования, глубоко созвучную и родственную поэтике аван­
.
гарда. Следует ли отсюда, что он является авангардистом в литературоведении? Однозначные и прямолинейные определения всегда напоминают яр.1ыки.
П амятуя об этом, все же подчеркнем, что В. Ф. Марков-литературовед
действительно умеет очень тонко использовать в процедуре исследования
приемы авангарда - футуризма в первую очередь. Поясним это на двух
:-.11ри мерах.
·

7

ПРЕДИСЛОВИЕ

1. Как убедительно показывает В. Ф. Марков, важнейшей чертой аван­
гардистской эстетики является установка на много- и разноплановость в по­
стро-:нни композиции. Планы свободно сдвигаются, инверсируются, наклады­
ваются друг на друга - и энергия для всех этих парадоксальных смещений,
перемещений черпается в игре. Нетрудно заметить, что характернейшая
черта лучших работ В. Ф. Маркова - их стилевая и смысловая многоплано­
вость. П редставим себе такое несколько фантастическое и условное преобра­
зование: композицию блестящего эссе В. Ф. Маркова Моцарт претворим
в ко�шозицию живописного полотна. Что же мы увидим в результате? На­
верняка нечто, очень похожее на структуру ранних полотен М. Шагала или
Ю. Анненкова. План музыковедческий перерезается планом психологическим;
одна плоскость уводит в глубины эстЕ'тики, другая дает неожиданный срез
интереснейшей проблемы: Моцарт и Россия. Все эти аспекты-планы сложно
связаны друг с другом, дискретно - и вместе с тем органично - переходят
друг в друга. В эссе угадывается «игра граненых поверхностей», о которой
ш�сал М. Кузмин, анализируя живопись Ю. Анненкова. Именно игра !

. . .К а к играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено.
(Б. Пастернак)
Русский авангард родился в свободной стихии игры Владимир Мар­
ков тоже причастен к этому неизбывному, бурлящему источнику.
2. В. Ф. Марков справедливо сетует о том, что русский футуризм не
имел своего философа-теоретика и поэтому был воспринят поверхностно:
в читательском восприятии эпатирующие моменты доминировали над глуби­
ной футуристической идеи. Далее мы покажем, как В. Ф. Марков рекон­
струирует эту идею, - пока же подчеркнем один момент: футуризм вьrявил
внутренние ресурсы слова как самоценной сущности. Оно перестало выпол­
нять л ишь вспомогательные, служебные функции - раскрылась его космого­
ническая активность: слово способно рождать миры. И часто это рождение
происходит в игре. Унаследовав от русских футуристов их поразительную
чуткость к слову, к его корневым основам, В. Ф. Марков порой вводит
в структуру статьи элементы словесной, типично футуристической по своему
характеру, идущей от В. Хлебникова и А. Крученых игры. Вот отрывок из
статьи О поэзии Георгия Иванова; размышляя о стихотворении поэта «Эма­
левый крестик в петлице», посвященном Н иколаю lI и его семье, В. Ф. Мар­
ков пишет: «В газетном стишке на сходную с ивановской тему обязательно
фигурировало бы, даже в короткой строке, слово "мученичество" мучная
л а мца-дрица, где в середине усатится Ницше, и конец...,- как ответ денщиха
Qфнцеру». Слово здесь анатомируется в духе футур.истнческих. традиций. JIP·
-

-

8

ПРЕДИСЛОВИЕ

лу11ается н ечте гротескное буффонное - и вместе с тем мы убеждаемся:
игровая раскладка слова лучше выражает мысль автора, чем разв11рнутые
сопоставления н комментарии.
Творчество В. Ф. Маркова дает нам прекрасные уроки свободы. Каза­
лоt:ь бы, это совсем не главное при оценке литературоведа: независимость его
мысли, свободолюбие. Но вспомним о том давлении догмы, которое нам при­
шлось пережить здесь, в России. Можно сказать, что это было двойное дав­
ление: мы ощущали груз официальной догмы - и одновременно, по принципу
отrалкивания и отрицания, невольно догматизировали, даже фетишизировали
то, что было под запретом, - и отечественное, и западное. В своей по.1у­
подпольной любви к формализму ил и структурализму мы были несвободны.
Это была любовь-протест, любовь-антитеза - и потому она неявно сковы­
вала мысль, подчиняя ее новым авторитетам. Пусть это были достойные
авторитеты, однако наша тяга к ним порой находилась в зависимости от
степени их недоступности, запрещенности: по-н астоящему свободный выбор
отсутствовал. О тсюда заведомо некритическое - чаще попросту апологетиче­
ское - отношение к тем ил и иным школам, которые официально осуждались.
Гнет марксистской догматики В. Ф. Марков, некогда студент Ленинград­
ского университета, полномерно ощутил в пору своей юности. Интересно
сравнить воспоминания о культурной жизни Петербурга двух наших эми­
грантов «второй волны»: Б. А. ФrIJJ и ппова (описываются 20-е годы) и
В. Ф. Маркова (30-е годы) . Как резко деградировала за десятилетие духов­
ная жизнь великого города ! Замечательные традиции, еще сохранившиеся
частично на излете двадцатых, практически сошли на нет к концу тридца­
тых: за университетскими кафедрами мы видим почти одних недоучек и мра­
кобесов.
Репрессии близких, страх перед обыском, атмосфера тотальной лжи все это вобрал в свой опыт юный В. Ф. Марков. Несмотря ни на что, он
любил свой Петербург, свою Р оссию. Война отняла у него родину - кто
измерит горечь этой потери? Но вот компенсация - и вовсе не малая: обре­
тение свободы.
,

А возможно, размышлял он
Об изгнаньи предстоящем:
Все, к чему привык, покинуть;
Словно капля океана,
На песке чужом исчезнуть,
Очутиться в новом мире,
Где вольнее мыслить можно,
Без угроз и без указок. .
.

Это строки из чудесной поэмы В. Ф. Маркова Гурилевские романсы;
хотя повествуют они о судьбе декабриста, мы без труда угадываем в ней:
Параллель к жизненному пути автора.

9

ПРЕДИСЛОВИЕ

Ностальгия, трагизм, боль - все это есть в послевоенных стихах поэта.
Но доминируют в них другие чувства : радость свободы - упоение жизнью жажда все новых и новых впечатлений бытия. Полнота приобщения к сво­
боде: вот чем определяется и тематика, и тональность первой книги автора.
Полнота безусловная, абсолютная! Сколь ни горестной ценой далась сво­
бода, но она искупает если не все, то очень многое. Читая раннего Мар­
кова, сопереживаешь восторг человека, вырвавшегося на волю. Пусть кро­
воточит душа, пусть не отпускает па мять, однако как это прекрасно: ды­
шать в полную грудь воздухом свободы.
Последняя любимая - Россия Ушла с другим и больше не придет.
Этот мотив перебивается другим:
Черт подери, а ведь жизнь хороша.
И.ш

еще:
Вся наша жизнь - одно сплошное чудо.

В своих зрелых статьях В. Ф. Марков будет развивать тезис: свобода
и трагизм в поэзии - начала несовместимые. Иллюстрировать этот тезис
могут ранние стихи автора: трагизм жизни в них преодолевается через сво­
боду. Примерно в те же годы С. А. Левицкий писал в лагере Мехенгоф
книгу «Трагедия свободы». Думается, что В. Ф. Марков оспорил бы само
это название: как и для Н. А. Бердяева, свобода есть для него нечто пер­
вичное, основополагающее. Трагична потеря свободы, трагично злоупотреб­
ление ею. Но сама по себе она выше всех наших экзистенциальных опреде­
лений и оценок. Спобода божественна в своем генезисе - по Бердяеву, она
едва ли не предшествует Богу, является условием его безначального и веч­
ного рождения. Вкус именно такой свободы - глубинной, первичной - од­
нажды ощутил Владимир Марков. И это предопределило его подход
к жизни, к поэзии.
Свобода выше условных дифференциаций нашего мира. Что ей наши
де.1 ения, наши партии? По природе своей она близка духу того всеединства,
о котором мечтал Владимир Соловьев, - в ней снимается противоборство
всех наших тез и антитез; в ней преодолевается наша заведомо ущербная
односторонность. Об этом В. Ф. Марков пишет в статье О поэтах и о зве­
рях. По его убеждению, снятие п артийного элемента благоприятно для эсте­
тики: «Мы без всяких внутренних конфликтов ценим Некрасова и Фета,
Бр а мса и В агнера, иногда удивляясь полемике их современников, настаи-

10

ПРЕДИСЛОВИЕ

вающих на полярности этих явлений». Но только л и современники назван­
ных Марковым поэтов и композиторов имели склонность делить искусство
на два стана? Подобные дихотомии характерны и для современных споров.
Более того, расколы и разрывы стали глубже и резче - чаемое всеединство
удалилось на бесконечность. Досадно! Ведь человеческая мысль уже подни­
малась на такую высоту, откуда наши деления кажутся не антагонистиче­
скими, а дополнительными. О В. Ф. М аркове можно сказать словами
А. К. Толстого: «двух станов не боец». И вкус его универсален, именно
такой вкус адекватен свободе.
В Чистосердечных признаниях. . . мы находим интересную мысль: «Вкус способность распознавать прекрасное в любом его проявлении». И еще:
«О т вкуса требуется не столько наличие какой-то особо эстетической прони­
цательности, сколько способность переключаться с одной системы ценностей
на другую:.. Очевидно, эти системы должны сложиться в некоторую сверхси­
стему - необходима их тщательно выверенная координация, суборди�:аuия.
К:аждый стиль, каждая школа найдут тогда свое естественное место в про­
странстве эстетических возможностей. Это очень важная задача для к.1асси­
фикатора, тнполога художественных явлений - и Владимир Марков вносит
существенную лепту в ее разрешение. Свобода неотделима от плюрализма :
она охватывает не одну систему ценностей, а все сразу. Эта широта оста­
ется идеалом, сверхцелью. В. Ф. Марков больше других сделал для ее до­
стижения. Будучи верен свободе до конца, он не связывает себя никаким
направлением, никакой школой. Вероятно, такая независимость - тоже метод.
Однако опробовался он крайне редко. Можно предположить, что свободо­
любие Владимира Маркова имеет экзистенциальные корни как в его духов­
ном складе, так и в особенностях биографии, но, думается, самые сильные
и мпульсы оно получало от поэзии. Точнее, от тех ее редкостных страниц,
где поэтом счастливо достигается максимум свободы, кажущийся немысли­
мым, невероятным в этом мире.
Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На черный пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
К ак месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.

11

ПРЕДИСЛОВИЕ
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет.

Процитировав эту строфу из «Езерского» А. С. Пушкина, В. Марков
признается: «от нее пересыхает во рту и что-то происходит в спинном
мозгу». И далее - из той же статьи О свободе в поэзии: «. . .Даже у Пуш­
кина трудно найти места, которыми он так "взмывает". О н сам это сознавал,
обронив в черновике строку "Покамест вновь не занесусь" . . .». Запомним
эти глаголы: «взмыть», «занестись».
Что же такое свобода в поэзии? Тут не может быть однозначного опре­
деления. Это и высшая непринужденность, и стилевая раскованность, и лег­
кость художнической адаптации. О бо всех этих аспектах свободы тонко и
точно говорится в статье В. Ф. Маркова. Но один аспект здесь выделен
особо: духоподъемная тяга, заложенная в стихе, - его невесомость, полет­
JJость.
Мнится: вот раскроешь крылья
И без страха, без усилья
В небо ясное взлетишь.
Это Михаил Кузмин - «по-настоящему свободный поэт» (В. Ф. Мар­
ков) . Обратите внимание: гравитация в стихах Кузмина преодолевается без
всякого усилия - сама собой, с фантастической легкостью. В этом преодо­
лении и обретается высшая свобода. Вспомним: наш физический мир не сво­
боден уже потому, что обременен силой тяжести, - она сковывает движения
тела и порывы души. Сила эта способна к превращениям: власть вещей,
низменные устремления, ползучий эмпиризм - вот ее хорошо знакомые нам
модификации.
Поэзия издревле возвышает дух человека - ей исконно присуще каче­
ство высокости.
Это не ходячий шта мп, а безусловная истина. Только под высокостью
в поэзии надо понимать не выспренность, не высокопарность, а нечто абсо­
лютно другое: свободу стиха от условий нашего физического мира - его за­
ряженность особой полетной энергией. Можно сказать, антигравитационной
"Энергией: она вырабатывается не только поэзией, но и музыкой. Вспомним,
как юный Борис Пастернак реагировал на скрябинские аккорды: он пере­
живал ощущение свободного полета - и его инерция переходила в стихи .
. . . Раздается звонок,
Голоса приближаются:
Скрябин.
О куда мие бежать
От шагов моего божества?

12

ПРЕДИСЛОВИЕ

Нетрудно за метить, что на восклиuании «Скрябин» стих как бы отры­
вается от Земли - и переходит в состояние своеобразной невесомости.
Можно сказать, •1то это субъективные ассоuиации, не более того. Но
есть такие явления, о которых удается говорить лишь на языке ассоuиаuий,
образных уподобленпй. При всей своей условности это поразительно точный
язык. Когда В. Ф. Марков пишет о том, что в полете Державина, очень
высоком, есть грузность, мы хорошо понимаем его. Как понимаем и мысль
о том, что у Есенина легкий, но невысокий полет. Все-таки в поэзии реально
есть некая невидимая вертикаль, устрем.1енная к небу: она одновременно и вектор взлета, н своеобразный альтиметр. Ка1<ую высоту удастся набрать
поэту? Это один из крнтернев для анализа и оuенки его творчества. О н
коррелирует со степенью свободы поэта.
В Чистосердечных признаниях. . . находим такое место: «даже люди,
публикующие подробные анализы, копающиеся в стиховых тонкостях, часто
не переживают самого главного: поэзия никогда их не нес.1а». И.1и не «зано­
сила>, если вспомнить признание Пушкина. О ткуда в стнх приходит сила,
способная и вправду возносить нас высоко-высоко? Ее загадочный источ­
ник - в обретении свободы. В. Ф. Марков говорит: «Так, по-видимому, свя­
тые отделялись от земли». Это не метафора, а скорее ана.1огия, чья прямота
несколько смягчена гипотетическим тоном. Глубину этой аналогии трудно
измерить сегодня - ей поставлена огромная задача для будущих исследо­
вателей.
Наряду с полетностью важнейшим показателем поэтической свободы яв­
ляется непреднамеренность стиха - его спонтанность, то, что А. Фет назвал
спесней наудачу>. Удача здесь предполагает широчайшую возможность вы­
бора, колоссальное число степеней свободы.
Ах, выбор вольный иль невольный
Всегда отрадней трех дорог.
(М. Кузмин)
Чем свободнее поэт, тем больше дорог открывается перед его словом, и тем счастливее его инстинктивный выбор. В. Ф. Марков пишет: «Кузмин­
ская свобода - свобода непринужденности». Но как она рождается, эта пле­
нительная свобода? Вчитываясь в статью В. Ф. Маркова, невольно думаешь
о том, что в рамках литературоведения должна зародиться особая дисuип­
лина, изучающая самое неуловимое: возникновение в поле бесконечных ве­
роятий единственно нужного, единственно оптимального звуко- или словосо­
четания. Быть может, такую науку следует назвать поэтической синергети­
кой? Именно синергетика формирует ныне но11ую картину мира. Непреднаме­
ренность, спонтанность - ее главные категории.

13

ПРЕДИСЛ ОВИЕ
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.

В этих строчках Б. Пастернака предвосхищена основная идея синерге­
тики: гармония мира рождается спонтанно - без всякого внешнего нажима,
без принуждения. Бог не занимается отделкой деталей - Бог наделяет сво­
бодой целое, доверяя ему: оно само организуется, устроится, чутко резони­
руя на вибрации творящего Слова. Если говорить о стиле миротворения, то
это не символизм и не акмеизм, а скорее футуризм в его русском прелом­
лени и.
Все рождается из Слова.
И рождается свободно, как бы играючи, без всякой натуги.
Такова библейская космогония. Но вот что замечательно: в этих же
словах - суть футуристической эстетики. Случайное совпадение? Скорее, ука­
зание на глубинную онтологичность футуризма, столь убедительно вскрытую
в исследованиях В. Ф. Маркова. Эти исследования ошеломляют новизной
подхода и п арадоксальностью выводов. Но мы знаем теперь: чем глубже
истина, тем более парадоксальную форму она принимает. Свобода в сущ­
ностной своей основе парадоксальна. Поэтому попытки ее определения, как
однажды обронил Н . А. Бердяев, содержат в себе неявное насилие. В статье
В. Ф. Маркова О свободе в поэзии мы не найдем определения свободы, зато
интуитивно уловим ее заповедную суть, которую лучше любых дефиниций
выражает сам дух статьи - раскованный, творческий, импульсивный.
Мы хорошо сознаем, что весь этот набор эпитетов, вроде как лестных,
можно применить к р аботам импровизационного и.щ импрессионистического
толка. Эти качества в р азумной дозе присущи работам В. Ф. Маркова, что
придает им свежесть, однако главное в них все же другое: точность под­
хода, оценки, вкуса. Убеждающая, неоспоримая, стопроцентная точность!
Вот другая сторона свободы: беззаботная и нечаянная, этакая анархистка
от рождения, она несет в себе неизъяснимую расположенность к верному вы­
бору, к мудрому са моограничению. Множественная, она встает на единствен­
ный путь; безграничная, полагает сама себе пределы. Потому в художестве
свобода проявляет себя не через разм ытость и неопределенность, а через
совершенство, которое невозможно без отфокусированности звуков и смыс­
лов - без высшей нсск;�занной точности. Замечательно (и загадочно вместе
с тем!) , что эта точность подает себя как счастливую случайность. В ней
и впрямь нет никакой заданности, нарочитости. Она - случ айная точность.
Или точная случайность. Противоречие? Но миссия настоящего искусства
как раз и заключается в его непреста нном разрешении. В. Ф. Марков пишет
о том, что в стихах Афанасия Фета «точность и случайность сосуществуют
без всякого конфликта», однако эту мысль можно экстраполировать на вся­
кое художество, несущее печать органичности.

14

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Поэзия есть точная страсть:.: это определение-оксюморон, совмещающее
кажущееся несовместимым, мы находим в Чистосердечных признаниях. .
Оно может быть развернуто в своеобразный синергетический вариант психо­
логии творчества. Почему из аффекта н страсти, с их явной неуправляе­
мостью, рождаются кристаллы гармонии?
.

Я пел бы в пламенном бреду.
Именно - пел! Хотя бред по определению является чем-то бессвязным,
а музыкальным. В гениальной строке Пушкина тоже содержится смысловой
оксюморон. В. Ф. Марков, анализируя ее, использует выражение: «свобода
безумия». Вероятно, это предел доступной человеку свободы, возле которого
он осознает тщетность всех попыток ее рационального уразумения.
В Чистосердечных признаниях. . . В. Ф. Марков пишет: «Свобода - вещь
сложная. Пора устанавливать ее типологию - и пределы:.. Но есть ли
у свободы пределы? Скорее, лимитированы наши возможности понять ее
природу - и ограничения тут накладываются прежде всего физикой нашего
мир а. В его физических пределах мы не найдем ключа к пониманию сво­
боды. Необходим выход в трансфизическое, метафизическое.
Это и делает поэзия.
Свою статью О свободе в поэзии В. Ф. Марков заключает такими сло­
вами: «Силу поэты получают от своего земного рождения, мастерству учатся
сами и от мэтров, свобода же - подарок какой-то иной родины».
ИНАЯ РОДИНА
В Гурилевских романсах находим такое признание:
Ведь совсем еще недавно
Люди к небу порывались,
И романтики учили,
Что в другом каком-то мире
Все не так, все по-иному.
Но столетье пролетело,
И следов иного мира
Не могу я обнаружить.
Здесь автора легко оспорить, опираясь на его собственные тексты: он
постоянно обнаруживает в поэзии и музыке следы иного мира, иной ро­
дины. Более того, именно там - в измерениях вечности, впервые открытых
великим Платоном, -он находит систему отсчета, помогающую ему класси­
фицировать и оценивать явления земного искусства.

15

ПРЕДИСЛОВИЕ

Русская ку.'lьтура издавна питала особую любовь к Платону. Язычник,
он изображается в наших православных соборах - и этот факт сам по себе
говорит об очень многом. Тягой к иному миру отмечена русская философ­
ская лирика X I X века; под знаком платонизма прошел русский религиозно­
философский ренессанс. Выдающимся платоником был биолог-мыслитель
А. А. Любищев, в чьих трудах убедительно показано: не линия Демокрита,
а линия Платона вела человеческую мысль к ее высшим достижениям.
В своих литературоведческих работах В. Ф. Марков придерживается
линии Платона. Доказавшее свою эвристичность понятие идеи -главное
в его категориальном аппарате. В статье Мысли о русском футуризме он
пишет: «Определить идею на материале поэтического творчества, попутно
отбрасывая шелуху литературной моды и мякину литературной политики,
11 является главной задачей литературного исследования>.
В основе платоновской модели мира лежит фундаментальная дихотомия
идеи и вещи. Или горнего и дольнего, если использовать словарь русской
православной культуры. Любое художественное течение так или иначе опре­
деляет свое отношение к этой дихотомии, старается сориентировать себя
внутри нее. Оно может асимметрично смещаться в сторону горнего или доль­
него - а может искать ту или иную форму гармонии между ними. Тут реа­
лизуются самые разнообразные варианты, они-то и становятся основой для
типологии художественных школ и направлений.
Идею символизма В. Ф. Марков определяет так: «добиться трансцен­
дента, через слово выйти за пределы знакомого мира». Символизм выступает
как преемник и продолжатель романтизма: здесь мы видим тот же порыв
к запредельному, то же томление о нездешнем. По оценочной шкале роман­
тизма, приоритет при�Надлежит абсолютному, идеальному, вечному - тогда
как дольний м ир является всего лишь тенью, бледной калькой высших уров­
ней бытия. Эта ценностная установка хорошо согласуется с платановым
мифом о пещере.
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Эти строки Владимира Соловьева могут рассматриваться как резюме
и платонизма, и романтизма, и символизма - три течения мысли совпадают,
конвергируют в главном, сущностном. Мир вещей тут вторичен, условен:
творческая мысль устремляется к изначальному, безусловному. Это своего
рода экстремумы в системе отсчета нашего мира. Для их достижения необ­
ходим духовный максимализм: его мы находим и у романтиков, и у симво­
листов.

16

ПРЕДИСЛОВИЕ

Акмеизм - наоборот - ограничивает себя пределом вещного мира: он
пытается полюбить «Недобрую тяжесть» (О. Мандельштам ) - и в конечном
счете оказывается ее пленником. Возможно, В. Ф. Марков излишне суров
по отношению к акмеизму, однако его оригинальный подход к нему застав­
ляет задуматься: «Акмеистическая идея не содержала в себе той духовной
крайности, которая одна и может создавать в поэзии подлинные ценности».
Крайность, экстремум: акмеизм не дотягивает до них, оставаясь в пре­
де.1ах физического мира, - для него не существует трансцендснта. Передавая
цвета и формы этого мира, акмеизм достигает удивительной пластичности,
и это привлекает к нему многих. Думается, что и В. Ф. Марков не избежал
увлечения акмеизмом: преодолевая его, он не отказывает ему в бесспорных
достижениях.
Мотив этого преодоления понятен. Модель мира, не включающая в себя
трансцендентное и несказанное, вступает в конфликт с платоновской тради­
цией - и потому неизбежно эволюционирует в сторону бездуховности. Эта
модель потенциально несет в себе возможность своеобразного конформизма:
она отлично адаптирует своих приверженцев к дольнему, вещному, но здо­
ровая приспособляемость порой оборачивается приспособленчеством. Тогда
мы имеем дело с феноменом вырождения. Таковое и произошло в советской
поэзии: отлично усвоив технику акмеизма, она поставила себя на службу
бездуховному режиму. И это стало для нее растянутым на десятилетия са­
моубийством. Вероятно, некоторые соображения В. Ф. Маркова по поводу
акмеизма могут произвести на нашего читателя шокирующее впечатление,
однако им нельзя отказать в резонности: « . . . Иногда кажется, что не умри
Гумилев в подвалах Чеки, акмеизм мог бы стать официа.%ной литературной
теорией, и не надо было бы изобретать "социал истического реализма"». Это
сказано резко и парадоксально? И потому режет чей-то слух? Тогда да­
вайте спорить с В. Ф. Марковым. Однако будет трудно опровергнуть такой
его тезис: «Акмеизм не мог противопоставить символ изму идею равной глу­
бины. Принятие этого мира бьшо недостаточно, надо бы.10 одухотворить
этот мир». Вероятно, существует возможность если не измерять количе­
ственно, то сравнивать качественно силу и глубину идей, заложенных в худо­
жественных стилях и школах. По этой шкале ак"н'изм значительно уступает
символизму. Нс потому ли он оказался столь удобным для эпигонов?
В. Ф. Марков пишет: «Только большие поэты могут нести всю тяжесть бо.1ь­
шой идеи». И наоборот: идея меньшей значимости легка н а подхвате - ее
с блеском могут воплощать и второстепенные поэты.
Итак, на мечается своеобразная иерархия идей - какая же из них увен­
чает пирамиду? Согласно В. Ф. Маркову, идея классицизма. Это тоже мо­
жет показаться странным: знаток и поклонник футуризма сочувствует клас­
сицизму - налицо противоречие!

П РЕДИСЛОВИЕ

17

На самом деле никакого противоречия нет. Просто в своей оценке клас­
сицизма мы не свободны от схем и штампов, имеющих различное, подчас
противоположное происхождение. Замеч ательно, что в текстах В. Ф. Маркова
заложена большая раскрепощающая сила: они помогают нам освободиться
от шор и увидеть доподлинную суть явления. В частности, суть классицизма.
В. Ф. Марков пишет: «Классики живут в· "третьем" мире, где образы на­
шего мира приобретают идеальность, а образы "того" мира - веществен­
ность, а Т<е и другие вместе получают форму или (что то же ) наполняются
красотой». Классицизм снимает, разрешает антиномию горнего и дольнего,
пронизывая их друг другом и приводя в состояние гармонии. Высшие об­
разцы этой гармонии В. Ф. Марков н аходит в творчестве Моцарта и Пуш­
кина. З начит, все-таки можно одновременно любить «Волшебную флейту:. и
'1:Простое как мычание»? Пушкинского «Пророка» и хлебниковского «Куз­
нечика»? Но повторим уже сказанное выше: эстетике В. Ф. Маркова чужды
дихотомии и поляризации, столь привычные для мира литературной полеми­
ки, - он еще в юности без сожаления оставил этот мир. Классицизм и футу­
р изм для него - отнюдь не антонимы, вовсе не альтернатива. Более того,
В. Ф. Марков пытается выявить неявную генетическую связь двух этих те­
чений - и здесь его смелые выводы вновь обретают остроту парадокса.
Вот что говорится об О. Мандельштаме в статье Мысли о русском
футуризме: «Классическая идея, может быть, величайшая из эстетических
идей, вынесла его из акмеистского вакуума. Но интересно, что, начиная
с «Tristia», Мандельштам все ближе подходит к футуризму, а в последних
стихах его уже можно считать футуристом. Здесь стоит отметить, что фу­
туризм классицизму не противоречит и даже строится ч астично на класси­
ческих принципах».
Выпускника советского филфака подобные заключения могут сбить
с толку. Ведь ему навязывали совсем другую классификацию! Но В. Ф. Мар­
ков начисто забыл про свою советскую выучку. Читаем у него: «Первым
футуристом или, по крайней мере, предтечей футуризма придется признать
А. Белого». Оказывается, и А. Ремизов «только как футурист, т. е. поэт
чисто словесной стихии, может быть как следует понят». Читаем далее:
«Настоящим футуристом была Цветаева».
«Последним крупным русским футуристом был Заболоцкий».
«Мандельштама с ранних дней тянуло к "буйному морфологическому
цветению" футуризма».
Выясняется, что даже Г. Иванов в своих последних сборниках порвал
с акмеизмом и «стал искать прибежища в футуризме»! Казалось бы,
Н. Клюев бесконечно далек от футуризма, но и он, по наблюдению В. Ф. Мар­
кова, «начинает звучать, как Маяковский, описывая приезд мужиков в го­
род в своей "Погорельщине "». Более понятно, почему стихи С. Есенина
1 9 1 8- 1 9 гг. «пестрят футуристическими приемами», - В. Ф. Марков несо2

Заказ

№

26

18

ПРЕДИСЛО ВИЕ

мненно прав, когда рассматривает и мажинизм «как одно из многих огрубле­
ний и искажений футуристической идеи».
В чем же суть этой идеи?
И почему она оказалась столь притягательной для самых разных поэ­
тов? Ведь по В. Ф. Маркову получается так, что едва ли не каждое крупное
имя в русской поэзии ХХ века связано с футуризмом, - привычные класси­
фикационные деления у него резко сдвинуты. И поэтому вся картина поэзии
видится в новом свете.
Пусть на поставленный выше вопрос ответит сам автор: «идея футу­
ризма в том, что само слово творит нз себя новый мир, что слово н мир
сливаются, что поэт входит внутрь слова». В этой системе представлений
поэт реально становится демиургом! Потенциальная энергия слова впервые
полностью переходит в энергию актуальную. Этот переход мы видим не
только у поэтов и прозаиков, названных выше, - он осуществляется в поэ­
зии Б. Пастернака, в прозе А. Платонова, в философских текстах о. П. Фло­
ренского. С русским словом в ХХ веке произошло нечто чудесное, небывалое.
Оно преобразилось. Мы говорим о преображении почти в теологическом,
почти в евангелическом смысле. Что произошло на горе Фавор? Сквозь фи­
зическое проступило, просияло трансфнзическое. Нечто подобное происходит
с плотью русского слова в лучших футуристических текстах. Словно токи
воскрешения пробегают по нему - и оно начинает светиться, наполняясь но­
вой жизнью. По сути дела, слово в этих текстах рождается заново - от­
сюда его знобящая новизна, его первозданность.
Космогоннзм футуристического слова сближает его с изначальным и
верховным Словом-Логосом. Этим Словом был вызван нз небытия мир. Очень
возможно, что энергия словотворчества, столь чудодейственно освобожденная
нашими гениальными будетлянамн, является лишь формой, модифнкаuней
первичной энергии миротворения. Откуда берется эта энергия? Думается,
у нее тот же источник, что и у поэтической свободы, - иная родина. Т о есть
вечность, горние сферы, платанов мир идей. Если символизм лишь прозревал
эти измерения сквозь неверную призму материн, то футуризм непосредственно
шагнул в них, увлекая за собой весь космос: природу, человека, город.
И космос преобразился, напитавшись эманацнями творящего слова: произо­
шло - разумеется, на качественно новом уровне - то воссоединение матt:ри­
ального и идеального, к которому устремлялся классицизм. Вещество одухо­
творилось - дух оплотнился. Быть может, это взаимопронизание двух п.1анов
бытия достигло своей полноты в «Стихах о неизвестном солдате» О. Ман­
дельштама: вот где футуризм оказался бесконечно близким к своей асимпто­
тической цели.
Не суть важно, что сами футуристы свою миссию понимали иначе, - м ы
судим о ней н е по манифестам, н е п о эпатирующим выходкам, а п о тому
реальному воздействию, какое футуризм оказал на нашу культуру. Это было·

ПРЕДИСЛОВИЕ

19

глубоко положительное воздействие. И самое замечательное в нем -его
идеалистическая направленность. Материализм футуристов был внешним, на­
ттускным - истинное содержание их философии лучше всего передает первая
строчка из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово:..
В последнее время стало модным утверждать, что русский авангард и футуризм в первую очередь - неявно родственен эстетике тоталитарной
утопии. Делается парадоксальный вывод: соцреализм - детище и наследник
авангарда. Подобные построения не лишены остроумия. Но их авторы за­
бывают о фундаментальном различии: авангардисты придерживались линии
Платона - и в поэзии, и в живописи они дерзновенно перешли за грань
предметного мира, тогда как эстетика тоталитаризма всегда грубо натура­
листична - для нее существует только эмпирическая реальность.
Увлеченность наших футуристов большевистской революцией - одна из
самых досадных аберраций в истории мировой культуры. П розрение было
трагическим. Глубоко прав В. Ф. Марков, утверждая следующее: скогда
·большевики правильно учуяли в футуризме ненавистный им «Идеализм:., они
с ним быстро расправились».
Современную массовую культуру В. Ф. Марков рассматривает как вы­
рождение романтической традиции. Однако он верит, что человечество не
утратило «возможности создания новых классических произведений (а не
только "неоклассических " ) ». Из контекста этих рассуждений следует, что
неок.1ассицизм - всего лишь стилизация. С может ли искусство будущего до­
стичь подлинной классичности? На путях к этой цели оно вряд ли минует
опыт русского футуризма - его углубленное и расширенное понимание м ы
находим в работах В. Ф . Маркова.
Русский профессор из К:алифорнии любит парадоксальную шутку. Клас­
сификация художественных стилей и эпох, предлагаемая им в Чистосердеч­
ных признаниях . . , носит шуточный характер. И вместе с тем, в ней есть по­
разительная точность. Автор задается вопросом: «Можно ли одним словом
сказать о главных стилях-эпохах?» Вот ответ на него:
барокко: великолепие (накручено)
классицизм: должное
романтизм: иное
реализм: это
русский реализм: наше
декаданс: скрытое, запретное
символизм: то, что за (существенное)
авангард: навыворот
третья волна: этакое.
А ведь многое тут весьма серьезно! Сблизив в один ряд определения
романтизма, символизма и авангарда, мы получаем интересную последова­
тельность, которая имеет, вероятно, эволюционный смысл: романтизм пред.

2*

20

ПРЕДИСЛОВИЕ

чувствует иное - символизм прозревает то, что находится за гранью пред­
метного мира, - авангард, выворачивая действнтельность наизнанку, выяв­
ляет ее идеальную - беспредметную, трансфизическую - подоснову. Говоря
иначе, авангард достигает той цели, которую впервые намечает романтизм и к которой вплотную приближается символизм, очарованно ( или оробело?)
останавливаясь у заветной границы. В тот момент, когда авангард дерзает
перейти эту черту, реально п роисходит инверсия - ее механизм гениально
описывает о. П авел Флоренский в своих «Мнимостях в геометрию>. З аметим,
что топологическая операция, совершаемая авангардом, имеет интереснейшие
параллели в новейшей космологии: теперь мы знаем, что и рождение все­
ленной, и ее возможный коллапс - это грандиозные инверсии пространства,
времени, энергии. Представим себе мир, подвергнутый знаменитому SРТ-об­
ращению: в нем действительно все будет вывернуто навыворот - это аван­
гардистский мир. Не сам ли Бог открывает список будетлян-футуристов?
Несомненно, что переход от мира идей к миру вещей - тоже инверсия:
фундаментальная, основополагающая. Искусство давно догадалось, что такая
инверсия имела место в прошлом. Но оно возмечтало повторить ее в буду­
щем: стало одухотворять материю - устремилось к небесному, идеальному,
з апредельному. С этой устремленностью связаны его высшие обретения.
Мало взял я у земли для неба Больше взял у неба для земли.
Так Арсений Тарковский понимает миссию художника. Его слова со­
звучны признанию Владимира Маркова : «Человек, ни разу не почувствовав­
ший нefia, не жил».
ВНЕ ШКОЛ И СИСТЕМ
П рославленный не по програ мме
И вечный вне школ и систем . .
Б. Пастернак
Чтение поэзии может быть свободным и несвободн ым - в последнем слу­
чае читатель следует навязанным ему схемам. Сколько таких схем наслои­
лось на читательское сознание за годы советской власти! Освободиться от
них будет непросто. Работы В. Ф. Маркова свидетельствуют: это свободный
читатель стиха.
Владимир Марков умеет разбивать стереотипы. Читая его статьи, посвя­
щенные отдельным поэтам, испытываешь потребность вновь обратиться к их
книгам: там наверняка откроются пласты, скрытые от тебя доселе. Почему

П РЕДИСЛОВИЕ
они не высвечивались раньше? Причина часто такая: мешает внушенная из­
вне предвзятость - исподволь, через подсознание она направляет наше чте­
ние, ограничивая его возможности.
Автор этих строк с юных лет собирает и увлеченно читает книги Ми­
хаила Кузмина. Но он должен признаться: его чтение было селективным выделялись со знаком плюс лишь стихи определенного типа. Какие именно?·
Те, что укрепляли и поддерживали давнюю ассоциацию: Михаил Кузмин Константин Сомов (или несколько шире: живопись мирискусников в целом) .
Эта ассоциация вполне закономерна. Но в ней ли ключ к творчеству поэта?
Став ходячим мнением, превратившись в своего рода ярлык, она чудовищно .
обеднила облик поэта.
Блестящая статья В. Маркова о поэзии М. Кузмина выявляет удиви­
тельную многомерность поэта. Кузмин противоречив, даже антиномичен:
в нем соединяются разные полюса. Вот мы привыкли считать его традицио­
налистом. Что ж, для этого имеются основания. Как известно, Кузмин поле­
мизировал с футуризмом·- и вместе с тем он сам, по словам В. Ф. Мар­
кова, был «поэтом авангарда, то есть искусства, принципиально стоящего н а
смещении и переплетении планов или на перераспределении элементов». Эти
смещения, переплетения, перераспределения порой принимают у Кузмnна
весьма сложный, причудливый характер. Одна эпоха у него свободно пере­
секает другую - и мы с изумлением замечаем, что в «Пламени Федры» по­
является Святая Т роица, а в «Купаньи» Англия сосуществует со Спартой.
Такой своего рода коллаж исторически разновременных образов и реалий·
находит свои параллели в приемах авангардистской живописи.
Пленяет прославившая Кузмина «прекрасная ясность»: качество, столь
изящно - и чуть кокетливо - названное им «кларизмом». Но ясное у Куз­
мина соседствует с темным! Ведь он был поэтом-гностиком. А что темнее
загадочных символов гностицизма? Среди их вероятных источников - невнят­
ный лепет сибилл, безумные вскрики пифий, смутные видения пророков.
В. Ф. Марков доказательно утверждает: «Кузмин смотрит на мир через
гностические очки». Стекла :них очков обладают необычными оптическими
свойствами: мир в них двоится, троится; ero скрытые планы вдруг начи­
нают неясно проступать в инфракрасных лучах интуиции.
Поэзия М. Кузмина в силу своей гетерогенности 11 многоплановости тре­
бует герменевтического подхода. По сути дела, именно такой подход исполь­
зуется В. Ф. Марковым - впечатляет проницательность ero наблюдений и
широта, нетривиальность сопоставлений. Т ворчество М. Кузмина предстает
перед нами как сложный лабиринт. Но мы получаем путеводную нить для
движения по ero прихотливым переходам. И вскоре убеждаемся: в строении
лабиринта есть свой алгоритм - моделируется здесь все же не хаос, а кос­
мос. Но это неевклидов космос - отсюда его метаморфозы, его пара­
доксы.

22

ПРЕДИСЛОВИЕ

Поздняя поэзия Георгия Иванова проникала в Р оссию нелегальными
путями. Одновременно шло подпольное освоение философии экзистенциа­
лизма, в которой выделялись мотивы безысходности и потерянности, абсурд­
ности бытия. Два этих очень разных явления - поэзия Г. Иванова и экзн­
.стенциализм - естественно совмещались в сознании.
Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.
Ужасом небытия веяло от этих строк! Где еще в русской поэзии так
<:ильно передается ощущение богооставленности? Георгий Иванов стал вос­
приниматься как поэт мудрой и мужественной безнадежности. И это сдела­
лось очередным читательским стереотипом: отчасти он был точен, но вместе
.с тем обеднял, упрощал образ поэта.
Владимир Марков разбивает этот стереотип. Да, в поэзии Г. Иванова
есть и пессимизм, и нигилизм, но есть и чудесное нечто. Последней соломин­
кой оно тянется к нам - и выручает, спасает: в душе оживает если не на­
дежда, то упование. В. Ф. Марков пишет: «Нечто, о котором мы говорим,
выражается в одном слове всё-таки.
И всё-таки струны рванулись,
Бессмысленным счастьем звуча...
Ну а все-таки милая тучка,
Я тебя в это сердце возьму:..
Одно незаметное слово удерживает нас на краю... Увы, услышали его
не мы, а В. Ф. Марков - так поблагодарим же автора лучшей статьи
.о Г. Иванове за абсолютный поэтический слух.
Попробуем угадать, какому автору принадлежат следующие строфы:
Вот нз моря молодые
Девы чудные плывут;
Голубые, огневые
Волны белые гребут.
Какая экспрессия! Какая красочность! Неужели неизвестный Бенедиктов?
Подымается протяжно
В белом саване мертвец,
Кости пыльные он важно
Отирает, молодец.

!В

Неопубликованный Заболоцкий периода "Столбцов"? Нет, не угадали
обоих случаях: это строфы нз юношеской поэмы Н. В. Гоголя "Ганц Кю-

ПРЕДИСЛОВИЕ
хельгартен", которую принято пропускать при чтении томов классика. А вот
В. Ф. Марков поэму прочитал внимательно, пристально. И обнаружил в ней·
много удивительного. Так, он нашел в ней прием.ы, предвосхищающие прими­
тивистские поэмы Хлебникова 1 9 1 1 - 1 2 гг. В статье В. Ф. Маркова Стихи
русских прозаиков много зорких наблюдений и неожиданных сближений.
В. Ф. Марков оригинален и остроумен в постановке исследовательских
задач. Одно из свидетельств тому - статья О поэтах и о зверях. Через отно­
шение поэтов к животным здесь выявляются их глубинные психологические
черты. Существует стереотип: Маяковский - груб, Есенин - нежен. Доказы­
вается ли это их отношением к братьям меньшим? Анализ выявляет: за об­
разом зверя - обычно загнанного, страдающего - в стихах Есенина часто
стоит сам автор. Животные становятся своего рода символами его личных
переживаний. Иначе тема развивается у Маяковского: тут страдает реальное
животное - и поэт всем собой сострадает ему. Сила живого сочувствия, со­
страдания, способность пережить чужую боль как свою - быть может, по
этим параметрам Маяковский превосходит всех других русских лириков.
В. Ф. Марков является автором самобытных стиховедческих работ. На­
писанные ярко и увлекательно, они интересны не только специалистам. Зна­
ток музыки, настоящий меломан, В. Ф. Марков очень чуток к акустической
стороне стиха: он исследует законы его гармонии и дисгармонии, благозву­
чия и неблагозвучия.
Акустика русского стиха невероятно усложнилась в ХХ веке. Отчасти
это обусловлено введением рифм нового типа - неравносложных, консонанс­
ных, разноударных. Обнаруживая в себе поэта, автор показывает их раз­
личие на собственных примерах - вот какие рифмы он приводит к слову
«пистолет»:
столетия (неравносложная)
постулат (консонансная)
Песталоцци (неравносложная и консонансная)
стоит ли (разноударная и неравносложная)
по Сталину (разноударная, консонансная и неравносложная).
В изобретательности автору не откажешь! Он убедительно показывает:
ресурсы русской рифмы еще не исчерпаны.
Весомый вклад в разработку этих ресурсов внес Анатолий Мариенrоф.
О б этом крупном, явно недооцененном поэте подробно говорится в статье
В защиту разноударной рифмы. Еще непривычная для нашего слуха разно­
ударная рифма была для него естественной, органичной. Без преувеличений
Мариенгоф - это Шенберг русской поэзии. Он прозрел новые небывалые
гармонии - быть может, именно за ними будущее. В. Ф. Марков помогает
нам постичь язык этих гармоний.
Разноударная рифма у Мариенгофа часто строится на различного типа·
с двигах. Сдвигаются не только слова или морфемы - вместе с ними сме-

: 24

ПРЕДИСЛОВИЕ

щаются интонации, акценты, смыслы. И это создает эффекты, во многом
·определяющие своеобразие авангарда - как поэтического, так и живопис­
ного. Ведь явление сдвига интересно не только для поэтики: схожий прием
широко используют художники-авангардисты. Конечно, это разные вещи:
-сдвиг слов в стихах - н сдвиг координат в картине. Но тут, несомненно,
есть аналогия, стилевой изоморфизм. Анализ стихов Мариенгофа в статье
В. Ф. Маркова заставляет глубже задуматься о родстве поэтического и жи­
вописного авангарда.
В. Ф. Марков умеет читать стихи как партитуру: вот нота божественной
красоты - а вот диссонанс, явный лишь для профессионального слуха.
Хорошо бы собаКУ КУпить
Много раз мы повторяли про себя эти знаменитые строки Ивана Бу­
нина, но ведь не слышали, что собака в них кукует. На это обратил наше
внимание В. Ф. Марков в статье Слоговые близнецы в русских стихах. Ей
предпослан эпиграф из О. Мандельштама:
И звуков стак.нутых прелестные двойчатки.
Увы, далеко не всегда подобные двойчатки бывают прелестными - порой
·они приводят к резким сбоям стиля; поэтому язык инстинктивно избегает не­
желательной дубликации слогов. Но В. Ф. Марков приводит интереснейшие
с.�учаи их намеренного сдваивания - и делает предсказание: «пользование
этим приемом будет возрастать». Вот пример его игрового развития - стихо­
·творение Николая Моршена «На выставке»:
Здесь подражатели увешали все стены Не то го-го, не то гс-ге, не то Гогены.
Одни красавицы расписаны цветисто
И под ма-ма, и под ти-ти, и под Матисса.
Другие смахивают радостно и вяло
То на ша-ша, то на га-га, то на Шагала.
И есть холсты совсем загадочного класса:
Полу-пи-пи, полу-ка-ка, полу-Пикассо.
Важнейшая для стихотворения тема продолжена в Трактате о трехгла­
. сии. Снова мы видим эпиграф из О. Мандельштама:
Ни у кого - эти звуков изгибы.
Это из стихов о Батюшкове. Читая батюшковские "Опыты", Пушкин
восклицал: «Звуки италианские!» Но что стоит за этой субъективной оцен­
кой? В. Ф. Марков отвечает: гармонические трехгласия.

25-

ПРЕДИ€ЛОВИЕ

И снова Делия, печальнА И Уныла. ..
Или:
Любимца твоего, любкмцА АОнид. . .
Сочетания гласных здесь действительно напоминают плавные изгнбы­
.1екала.

КОдА (ЛИЧНОЕ)
Когда-то мне довелось учиться в Литературном институте. Увы, там
не было таких профессоров, как Владимир Федорович Марков. Досадно! В ту
пору, когда он рассыпал с калифорнийской кафедры свои бесценные мысли
и наблюдения, нам внушали скучные азы соцреализма.
Это метрополия: В. Ермилов, А. Дымшиц, В. Друзин. . . Это диаспора:
Г. Струве, В. Вейдле, В. Марков. . . Какой колоссальный перепад уровней!
О чень важно издать в России труды филологов-эмигрантов, это поможет
нам вернуть критерии настоящего литературоведения.

Юрий Линник:

О свободе в поэзии

Своб ода милая, куда ты поведешь?'

Поэтическую свободу, о которой будет говориться в статье"
трудно определить. Для ее понимания не нужно читать Бер­
дяева или Бакунина; не помогут и словари: Вебстер с десятью
определениями, Ушаков с четырьмя или Большая Советская
Энциклопедия с одним ( «свобода есть сознательный выбор че­
ловеком из ряда возможных напр авлений в его м ыслях и по­
ступках какого-л и бо одного напр авления») . Свобода эта есть..
некое качество в п оэзии ( или в ином искусстве) , которое не­
трудно ощутить и которое в общем л юбителями поэзи и ценится;
однако оно редко обсуждается и не всегда восхищает таких лю­
бителей. Качество это в достаточной степени уникально и уже
потому ценно и годится в идеалы для определен ного в куса или
критического направления, но его присутствие не обязательн о·
ставит п оэта выше других, таким качеством не обладающих.
Есть и другие идеалы: силы, красоты, законченности - пожа­
луй, более популярные в тех или и ных кругах. Свобода, о кото­
рой мы говори м , может п роявляться по-разному: в неп р и ну­
жденности, легкости полета, несвязанности «вечными » истинами
( например, такой как « поэзия есть лучшие слова в лучшем по­
рядке» ) , но все эти свойства не исчерпывают понятия поэтиче­
ской свободы.
Так как прямое описание з атруднительно, можно попробо­
в ать демонстрацию от противоположного. Н апример, свобода
свободнейшего поэта в м ире, сила нередко проявляется посреди
свободы. У Лермонтова же сила в постоянном конфли кте со
свободой. Державин, поэт свободный в некоторых аспектах,
поэт, которому знако м ы «полеты», - в целом не годится в наш е
Воздушные пути, No 2, 1961.

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

«избранное общество»: слишком грузно ступает о н п о земле,
а когда летит, и летит высоко, то сохра няет тяжесть; это полет,
если м не простят слишком современное сравнение, р а кетных
.снарядов «Титан» или «Атлас». Есть легкость полета в неко­
торых стихах Есенина, но у него зато не хватает высоты.
Другое качество не только противоречит поэтической сво­
боде, но и просто исключает ее: внутренний трагизм. Свободный
поэт знает о трагедии, но сам он в глубине не трагичен. Вот
еще почему ни Лермонтов, ни Есенин не подошли бы. Не под­
ходят и надор ва нный Некрасов 11ли Блок, несмотря на все свое
широкое дыхание. У трагического поэта не может быть свободы.
Здесь уместно повторить, что несвобода - не дефект и ни­
сколько не снижает ценности поэзии (а в глазах многих и повы­
.шает, если взглянуть на список дисквалифицированных) .
Сказанное можно продемонстрировать на трех цитатах. Пуш­
кин легко и п росто констатирует: «На свете . . . есть по1юй и
воля»; Лермонтов страстно мечтает: « Я ищу свободы и покоя»;
а Блок уже истошно кричит вслед степной кобылице : «Покоя
.нет ! »
Итак, н и слишком земные и цельные, ни люди с трещи ной
:в душе - не поэты свободы; при свободе нет стиснутых зубов
или взламываемых дверей. Но нет и парнасски-акмеистской от­
делки и нормы. В свободном поэте должно быть что-то от
Ар иэля.
Для пущей ясности м ожно обратиться к другим искусствам .
Н и Бетховен, ни Брамс, ни В агнер не подходят, но легко м ожет
б ыть п р и нят Шуберт и, без всяких разговоров, Моцарт. В жи­
:вописи есть свобода у В атта, у Пауля Клее, но нет у Микела нд­
жело и Пикассо ( бере� первые подвернувшиеся имена ) .
В р яд л и все эти предварительные р ассуждения прояснили
проблему, но кое-что вырисовывается. П рочитавшему эту стра­
ницу должно быть понятно, что наша свобода не и меет мета­
физических обертонов, что это не вольность Радищева и вообще
не бунтарская взрывчатость. На примерах все станет яснее. По­
жалуй, лучшие образцы свободы в русской поэзии мож но найти
у Пушкина, Фета и Кузмина.
*

•

*

О Пушкине страшновато п исать: поневоле тянет н а общие
:места. Может быть, именно поэтому литературную аристократию
,русского зарубежья ( Бунин, Ада м ович) как-то слегка отталки-

О СВОБОДЕ В ПОЭЗ ИИ

29

вала от него, хотя для писа ревской или футуристской р асправы
даже Бунин с его темпера ментом был слишком воспитан (или
побаивался ) . П оследнее время о Пушкине перестали п исать
даже п р исяжные газетные борзописцы, а за недавними юбилей­
нымн славословиями Чехову и Толстому Пушкина и просто за­
были. Вряд ли, например, м ногие читали его «Езерского», ко­
торый уже с 1 939 г. печатается в собраниях сочинений вместе
с поэмами, известными с детства. Куски этих пятнадцати строф,
брошенных Пушкиным п очти на полуслове, попали потом
в «Египетские ночи» (стихи импровизатора ) и составили м ногим
зна комую « Родословную м оего героя», так что для большин­
ства эти стихи - не совсем новость. История поэмы п рекрасно
изучена советскими пушкиноведам и (Н. В. Измайлов, О. Со­
ловьев а ) , от которых можно узнать, что название « Езерский»
было дано Жуковским , что почти сто лет эту поэму считали
вариантом «Медного всадника», что писал ее Пушкин с м а рта
1 832 до весны 1 833 г. и м ного других фактов.
Первая часть поэмы - лучшая история российского государ ­
ства ( с 9 века д о Петра, а в черновиках и д о Екатерины) в сти­
хах. По тону она, как и следовало ожидать, занимает золотую
середину между м илым, но не дотягивающим до настоящих вы­
сот юмором Алексея Толстого и несколько удручающей сатирой
Щедрина, по которой опытный врач может прочесть всю исто­
р и ю его печени. Эта первая часть полна удивительных звуковых
эффектов, на которые Пушкин обычно скуп; для «формалиста»
чтение ее - истинное р аздолье. П оэт то живописует согласными,
не уступая Державину :
Один из них был схвачен в свалке,
то, повествуя о гибели одного и з предков героя в х а нской
ставке, - гласными :
А т а м р аздавлен к а к комар
З адами тяжкими татар,
где в ударн ых и неудар ных «а» целых двенадцать татарских
з адов придавливают бедного князя, который под грузом четыре
р аз а вспискивает по-комариному. Есть и м ногое другое в поэме,1
но не оно и нтересует нас сейчас, а та невероятная свобода,
с к а ко й Пушкин делает переход от иронически-повествователь­
ной части к л и рическому п р орыву в тринадцатой строфе, кото­
рую нельзя не п роцитировать, потому что от нее пересыхает в о
рту и что-то происходит в спин ном мозгу:

30

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

З ачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет л ист и п ыль несет,
К:огда корабль в недвижной влаге
Его дыханья ж адно ждет?
З ачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
Н а черный пень? Спроси его.
З ачем арапа своего
Младая л юбит Дездемона,
К:ак м есяц л юбит ночи м глу?
З атем , что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет.
Последние две строки - сильный спад, 2 но надо же как-ни­
будь кончить: уже начинаешь задыхаться от нехватки воздуха.
Советская исследовательница О. Соловьева в своей простра н но й
и дотошной статье о « Езерско м » (Пушкин. Иссл. и мат . , т . 3 )
очень м ал о говорит о б этом, к а к о н а называет, «отступлении
о свободе поэтического творчества», не находя тут достаточно
м атериала по вопросу о гнете царской цензуры (а может быть,
и скромно отступая со всем своим литературоведением перед
этим чудо м ) . Даже у Пушкина трудно н а йти места, которыми
он так «взмывает». Он сам это сознавал, обронив в черновике
строку «Покамест в новь не занесусь». Такое взмывание в му­
зыке м ож но встретить, пожалуй, только под конец штраусовского
«Дон-Жуана», да и то лишь в исполнении Тосканини ; так, по­
видимому, святые отделялись от земли .
«Незаконченность» п оэмы, конечно, намеренная, вопреки
всем заключениям исследователей. Пушкин любил незакончен­
ность и пользовался ею как художественным приемом. Доста­
точно вспомнить «Осень», «Ненастный день потух», п ропущен­
ные стр оф ы в «Онегине». Биографией не объяснишь эту сюрре­
алистическую каденцию, исполненную необыкновенной свободы.
Советский поэт и престарелый конформист П. Антокольский
опубли ковал этюд в прозе ( Октябрь, № 2, 1 960 ) , изображаю­
щий Пушкина во вторую болдинскую осень. Написан этюд
слегка под «Лотту в Веймаре» Т. Манна ( благо теперь ее р аз­
решили ч итать ) . Пушкин там преподнесен и ко нописно и фаль­
шиво, согласно всем текущим предписаниям, и думает (поток
созн ания! ) совсем как Щипачев. Вот несколько строк:

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ

31

«Он в ы нул из чемодана несколько исчерканных и помятых
листков. Из Езерского, как видно, толку не выйдет. Кому,
к примеру, нужна эта родословная, да еще п ародия, кого ему
и хорошие стихи - деклараци я о вольности поэтической или
о том, как Дездемона взяла 1 1 полюбила своего арапа. Что ж,
они пригодились бы в стихотворном романе, как любая другая
болтовня, да О негин, слава Богу, уже написан. Надо тряхнуть
молодым романтизмом, крутыми, быстры м и переходами , дей­
ствнем, развивающимся, как в трагедии, небрежными описа­
ниями, вспомнить, чем держались м олодые поэмы, от Руслана
до Цыган. А в Езерском все не о главном, и потому неправда,
а если и п равда, то вчерашняя. Сегодняшнюю правду о н теперь
ПОНЯЛ».

Остается только поздравить и Пушкина, и А нтокольского
с этим пониманием и добавить, что сей п ассаж, собственно,
трудно комментировать даже с иронией. Поистине «социалисти­
ческий провинциализм» отни мает у поэта не только талант и
вкус, но и р азум. Впрочем, нужно воздать должное: там « Езер­
ского» хоть читают.
На поэме не грех было задержаться, но это не единственный
образец п оэтической свободы у Пуш кина. К другому ее роду
можно отнести переходы от строфы к строфе в «Онегине», осо­
бенно и нтересные в первой главе. Там есть «пустые», почти
ш а блонные строфы, где поэт отдыхает перед р азбегом. Такова,
например, строфа XXX I I ( «Дианы грудь, л аниты Флоры>) пе­
ред головокружительной «Я помню море пред грозою», после
которой сам Пушкин не м ожет опомниться и в продолжение
целой строфы ( XXXIV) потом что-то м ямлит и бормочет, перед
тем как возобновить повествование. Подобных примеров м ного,
и они приводят на память Ломоносова, эстетика которого пре­
дус м атривала в одах спады, « пл охие» строфы перед взлетами.
Только у Ломоносова это м атематический р асчет, а у Пушки­
на - м гновенное сознание, что именно нужно делать в данный
момент, поразительная свобода приспособления способа выра­
жения к выражаемому в каждый отдельный миг.
Именно этим объясняются внезапные метания и спотыкания
р итма в некоторых стихотворениях Пушкина. Он, например, на­
чинает ш ироко и резко:
Не дай м не Бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Н ет, легче труд и глад,

32

о С ВОБОДЕ .в rюэзии

и вдруг строчки начин а ют заплетаться, натыкаясь на что-то:
Не то, чтоб р азумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Р асстаться был не р ад.
Нет, р азумом о н еще дорожит, еще боится расстаться с ним, не так легко на это решиться. Даже в следующих строках
К.огда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в тем ный лес!
перебросы строк выдают, что еще нет ощущения «воли», что
совсем не «резво» он бежит, и только со строчки
Я пел бы в пламенном бреду
последняя свобода безумия широко и плавно разливается по
стихотворению.
Приблизительно то же происходит в гениальном «Заклина­
нии». 3 В третьей строфе этого стихотворения («Зову тебя не
для того . . . » ) , где перечисляются и отвергаются возможные ре­
зоны для вызывания тени мертвой возлюбленной, ритм вдруг
начинает путаться и выдает, вопреки всем отрицаниям в «содер­
ж а нии», что л юбовник именно «сом нением мучается» и для того
только и зовет тень.
Та же свобода адаптации - в пушкинской лексике. Еще за
несколько строф до дуэли в «Онегине» Пушкин пародировал
поэзию Л енского в нелепых, кудахтающих стихах. Вскоре, на
м огиле ю ноши-поэта, возобновится тон добродушной иронии. Но
в момент смерти все шутки м гновенно исчезают и даже баналь­
н ые слова о «певце», «конце» и «алтаре» наполняются прекрас­
ной торжественностью и неожиданной глубиной.
Убит! . . Сим страшным восклицаньем
Почему «сим»? Неужели у Пушкина не хватило уменья вста­
вить «этим»? Но в том-то и дело, что о н здесь отметает одни м
коротким свободным жестом и «мастерство», и «вкус» - всю
эту акмеистскую цеховщину, котор ая, конечно, не допустил а бы
тут вкл и нения слова иной стилистической окраски, никакой дру­
гой славянщиной в строфе не поддержанной. Перед л ицом смер­
ти - только «сим», два удара, два гвоздевых «И». С мерть р ас­
плющилась, р асползлась по строчке двум я «а» и пошла дальше
делать свое дело; что ей Ленски й? И Пушкин уже м ожет про-

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ

должать описывать дальнейшее простым , р азговорным, невысо­
ким языком. Но в тот момент, кто другой услышал бы «си м »
и с такой свободой поставил это слово? Здесь, конечно, не р ас­
чет м астера, так как с обычной, «вкусовой» точки зрения оно
даже режет слух.
Стилистическая несвяз а нность особенно возрастает у Пуш­
кина в последние годы, отражая какую-то свободу его сдержан­
ного оди ночества. Особенно показателен «Анджело», этот пасы­
нок р усской критики, давно б ы сбросившей его со счетов, если
бы не имя Пушкина. Овсянико-Куликовский, например, назы­
вает «Анджело» «одной из слабейших вещей Пушкина». Однако
сам Пушкин считал поэму лучшим своим созданием. «Анджело»
ждет своего открывател я, который влюбился бы в странное со­
четание просторечия и торжественности, где уживаются « пу­
жало» и «не допущают» с «легкокрила», где тонкие неологиз м ы
( вроде «уверчивости», на которое недавно обратил внима ние
Ю. Марголин) можно легко пропустить при чтении, где можно
почти забраковать рифму посте : везде ( после судии : сии и
даже мира : мира) и озадачиться, увидев в близ1шм соседстве
«девИцу» и «девицу».
*

*

*

В зарубежной критике о Пушкине и ногда, без большого во­
одушевления, вспом и нают. О тютчевских «прозрениях» раз в год
вещают. Кое-где начинают присм атриваться к Державину.
О Некрасове хоть наивно, но где-то, на задворках литературы,
спорят ( поэт, дескать, или не поэт ) . Лермонтова в свое время
в П ариже возвели на некий пьедестал и там забыли. Блока
время от времени свергает какой-нибудь переживший современ­
ник. Фет забыт.
Если не ошибаюсь, о Ф ете уже десятки лет как никто ничего
м ало-м альски и нтересного не говорил. Г. Адам ович даже раз
приписал фетовскую строку Блоку. Таким образом, Фета, ви­
димо, и не перечитыва ют, пом ня только с детства несколько
начал стихотворений. Неужели сбывается предсказание П и ­
сарева, что « с о временем продадут е г о пудами для оклеивания
комнат под обои и для з авертывания сальных свечей, мещер­
ского сыра и копченой рыбы» ( надо отдать справедливость,
критики в то время еще отличались смелостью! ) ? В СССР в по­
следнее время наблюдается повышение и нтереса к Фету, и вы­
шло несколько его собраний (среди них одно полное) под рез

Заказ №

26

34

О СВОБОДЕ В ПОЭ ЗИИ

дакцией Бухштаба, который в предисловии спешит оговориться,
что «многое в поэзии Ф ета чуждо нам», но в остальном в ыдаст
и любовь к ней, и ее поним ание. И ное дело в эмиграции. Х<'.­
р актерно оброненное в книге Г. Ада мовича «Оди ночество и сво­
бода» замечание про р азговор с поэтом Штейгером о Фете « без
большого восторга». После этого приводится «безжалостно-точ ­
ное» определение И. Анненского - «немецкая бесстильность
Фета». Характерна эта ссылка на верховн ы й авторитет Аннен­
ского, хотя, положа руку на сердце, ведь Анненский, при всех
своих достои нствах, поэт просто меньше Фета, не говоря уже
о том, что его критической проницательностью (далеко не без­
ошибочной) только с трудом можно восхищаться: так невыно­
симо м а нерно написаны эти статьи.
Фет � последний великий поэт 19 века, легко занимающий
свое место среди крупнейших, которых можно пересчитать на
п альцах. В 20 веке лишь Блок достиг таких р азмеров. Конечно
Ф ет - не п росто «имп рессионист». Он сложен в своей борьбе
пластической и лирической стихии. Хотя о н и предвещает м но­
гое в р усском символизме, только он в свое время умел п исать
«как Пушкин» (напр и мер, в элегиях ) . Разнообразие Фета уди­
вительно, и его м ож но показать на трех двустишиях и з р азных
стихотворений:
Когда же ложе их оденет темнота,
Алкают уст твоих, раскр ывшись, их уста,
С ы н севера, люблю я шум лесной
И зелени р астительную сырость
День бледнеет понемногу,
Вышла жаба на дорогу.
Фет не менее «протеичен», чем Пушкин. Хронология написа·
ния м ногих его стихов еще не уста новлена, но впол не возможно,
что «Я болен, Офелия», «Влажное лоно покинув . . . » и «Эх, шут­
ка-молодость» были написаны в одном и том же году. В от­
дельных строках у него можно н а йти Жуковского, Пушкин а ,
Я зыкова, Некрасова, Фофанова, Бальмонта, Блока и даже П а с ­
тернака ( «Вечерний дождь звездами н а ч а л стынуть» ) и Геор­
гия Иванова (см. выше строки о жабе) .
Для того чтобы воздать должное поэзии Фета, ее то неуло­
вимой, то отчетливой красоте, ее в нутреннему накалу и ориги­
нальности, а также ее редкостному в русской поэзии здо­
р овью, - нужн а отдельная статья, а то и книга. В едь кроме

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ

35

более или менее известных стихов, сколько еще неожиданностей
разбросано по страницам его собраний. Вот «Осенние розы>>
с замечательной м узыкой первых строк; вот «Старый парю>, не­
к и й м ост от Пушкина чуть ли не к Бальмонту; вот « Купаль­
щица», напоминающая, что поэты 20 века, несмотря на весь
ш кольнический эротизм «серебряного века», уже не умели пи­
сать н агое женское тело; вот «У камина», так восхитившее Не­
кр асова. Немногие в русской поэзии так видел и :
З а лесом лес и за горами горы,
За тем ными лилово-голубые,
И если долго к ним приникнут взоры,
За бледным рядом выступят другие,
и только один Фет «чуял» ( «чую звезды над собой») . Не у вся­
кого вырывались такие строки:
Я счастья жду, какого - сам не знаю.
Вдруг колокол - и все уяснено;
И, п росияв душой, я понимаю,
Что счастье в этих звуках. - Вот оно.
или
Ты хитрила, ты скрывала,
Ты была умна;
Ты давно не отдыхала,
Ты утомлена.
Отдельных же строк не перечесть: «повиснул дождь как легкий
дым», «вздохи дня есть в дыханьи ночном» или, у,же в предела х
п оэтического вечного, - «как будто в н е любви есть в мире что­
нибудь», «И, содрогаясь, я п ою». Наконец, отдель ные слова: во
второй половине 1 9 века у Ф ета слово «ладья» звучит ( а как
скверно поставил А . К. Толстой «вежды» в «То было р а н нею
весной») .
Но вернемся к « немецкой бесстильности» Ф ета. Оставив эпи­
тет « немецкая» на совести Анненского (и Адамовича) , нужно
п р из нать, что наблюдение правильно, неверна лишь оценка.
«Бесстильность» Фета есть на самом деле его свобода - вели­
чайшая свобода словесного в ыбор а, некая верховная стилисти­
ческая беззаботность. Это не смешение разнородных элементов.
как у Державина - смешение насильственно, - тут все слу­
ч а й но, легко и до мозга костей поэтично. Точность и случ а й ­
ность сосуществуют без всякого конфли кта. Н ачинает казаться.
З*

36

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ

что Фет отменяет все «достижения» «серебряного века», всю его
поэтическую культуру, особенно акмеистские идеалы отделк и
и мастерства, в с е это гумилевское «мейстерзингерство». Ф е т это свобода от стилистических норм классицизм а-акмеизм а , от
лучших слов в лучшем порядке, от сумароковщины, от двух
слов о самом главном . Ключ к Фету - в его собственной фр азе
« песня н аудачу». Эта «песня наудачу» и производит на всех,
кто « погружен в отделку кленового листа», впечатление « бес­
стильности», а то и неряшливости. В самом деле, акмеист
(в ш ироком, нарицательном смысле выученика ш колы, цеха,
п а рнасски боготворящего «совершенство») не может не забра­
ковать строки «Прости и все забудь в безоблачный ты час» ( не­
ловко п оставлено «ТЫ») и « Когда к звездам нх взор ами прильну»
( к чему относится «Их»? оказывается, к звездам ) , или образ
«сердца звучный пыл сиянье льет кругом», или ненужные и н ­
версии и переносы строк в стихах Фета. Этот акмеист потя­
нется за синим кара ндашом, увидев в од ной строчке рядышком
«песню» и «песнь», «ветер» и «ветр» (вспомним пушкинские
«девицу» и «девИцу» ! ) , и поморщится на банальный эпитет
в строке «0 этот сельский день и блеск его кр асивый» или
с мешение р азных творительных падежей в строках
Ты очертаньем и дыха ньем
Весною веешь на меня.
Он строго заметит, п рочтя «нас в лодке, как в л юльке, нес­
ло», что л юльку никуда не несет, и посоветует загля нуть в грам­
м атику, увидев деепричастие «бежа». И о н будет неправ, т а к
к а к и менно это-то и существенно для поэзии Фета, и м енно это
составляет ее ценность и прелесть. Кажущаяся ба нальность и
неотделанность в действительности - «больш ая широта стиле­
вого диапазона» ( Бухштаб) или, лучше ск а зать, поэтическая
свобода, где « ни одно слово не лучше другого» (Мандельштам
« Нашедши й подкову») . Потому-то Ф ет входит в вас и выходит,
иногда даже словесно не запоминаясь. У другого это было б ы
признаком поэтической незначительности. С а м о описа ние зву­
чит «безжалостно-точно» - входит и выходит. Н о ведь именно
так смешиваются в памяти шорохи листьев прошлого и поза­
прошлого года. Стихи Фета как раз такого р ода : они ближе
всех других к красоте самой природы, и могли бы послужить
интереснейшим объектом исследования для эстетики как пере­
ходная форм а от «жизни» к искусству. Фет с п р авом м ожет
сказать:

37

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

Не я, мой друг, а Божий м и р богат.
*

*

*

Неужели так детски просто
Душу свою спасти?
- вырвалось однажды у Кузмина, может быть, не «великого»
(и уж, конеч но, не «могучего») , но по-настоящему свободного
поэта, который как никто в русской литературе объединял дет­
скость души и изощренность ума и вкуса. Этим он напоминает
Моцар та.
Кузмин, к нашему стыду, совершенно забыт. Мне приходи­
лось встречать поэтов ( ! ) , которые его не только плохо знали,
но и презрительно отметали, сваливая в одну кучу не только
с Бальмонтом , но и с Городецки м. Наш вкус вообще опасным
образом стабилизируется, и скоро может прочно установиться
такая « ценностей незыблемая скала»: для ширпотреба - Есе­
нин; Гумилев с недавно присоединивши мся Пастернаком - для
потребления среднего; и, наконец, как п р изнак принадлежности
к «верхам» - Мандельштам . Первоклассные Вячеслав Иванов,
3. Гиппиус, Сологуб, Кузмин как-то выпали из поля зрения.
Может быть, виной тому п ечать декадентства, лежащая чуть ли
не на л юбом поэтическом творчестве той эпохи. Конечно, дека­
дентство было не столько модой, сколько болезнью своего вре­
мени, но именно оно мешает замечательным поэтам начала на­
шего века достичь вершин, доступных лучши м в веке предше­
ствующем . Один Блок по-настоящему декадентством тяготился,
остальные его охотно принимали или не спешили сбросить
(к Вяч. Иванову оно не приставало, как к гусю вода, что было
уже несколько противоестественно) .
Собственно говоря, кличка «декал.ент» не идет Кузмину. Его
поэзия светла, проста , легка и в этом с мысле лучше всего
в 20 веке продолжает пушкинскую линию (в ее обычном пони­
м а нии ) . Муза Кузмина может кое-кому показаться очень уж
бестрагичной, но нами было отмечено, что свободный поэт ­
Ариэль по натуре, и трагеди я для него вторична.
Кузмина могут упрекнуть за жем анство и процитировать;
Я бледность щек удвою пудрой,
Я тень под глазом наведу,

38

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

но это будет натяжкой, под; еркив � нием несущественного, да
и говорит это не поэт, а герои однои из м аленьких куз м инских
повестей в стихах. Гор аздо характернее, ближе к существу
поэта вот эти строки:
Мнится: вот р аскроешь крылья
И без страха, без уснлья
В небо ясное взлетишь.
А те, кому у Кузмина не хватает и нтенсивности эмоции, мно­
гими столь ценимой, пусть прочтут у М. Цветаевой в очерке
«Нездешний вечер», как он читал свои, казалось бы, « бумаж­
ные» стихи.
Как плохо м ы все знаем свою поэзию! Ученейший славист,
ж ел а я продемонстрировать аллитерацию, берет все те же осто­
чертевшие примеры из раннего Бальмонта про ветер да про
челн. Кузмин весь переливается аллитерациями, пользуется не­
обычайно ш ирокой п алитрой в и нструментовке соглас ных и всегда ненавязчиво и с необычайной естественностью:
Вечерний ветер, вея мерно,
З м еил зеркальность вод,
И Б еспер выплывает верно
На влажный небосвод
Медлительного Минчо к Мантуе,
Зеленые завидя заводи
Из глины голубых голубок
Лепил прилежной я рукой.
Кузмин может р ед1юстно и нструментовать на «х» :
Вздохам горестным помеха,
Чувствам сладостным преграда, Стал сухой и горький смех.
Как испорчен ное эхо,
Мне на все твердит: «не надо:
Вздохи, чувства - смертный грех»,
запол нять строчки шестью или семью «З»:
С молистый запах загородью тесен,
В заливе сгинул зеленистый рог,
И так задумчиво тяжеловесен
В морские норы нереид нырок,

О СВОБОДЕ В ПОЭЗ ИИ

39

З а горизонтное светило
И зву1-:ов звучное отсутствие
Зер:\ альноi'1 зеленью пронзило
Остекленелое предчувствие,
и всегда выходит легко 1 1 нен арочито.
Т а к же богаты, разнообразны и вольны у Кузмина сочета ­
.н ш1 гласных:
И мнрный вид рекн в изгибах дальних . . .
И им играет буря, хмуро дуя . . .
И медленно веянье млеет столетнего тлена . . .
Он шпорой вновь в бок колет скакуну . . .
С ады над бывшею пустыней . . .
Кузминская свобода - свобода непринужденности. Он к а к
будто совсем н е строит, к нему с а м о идет - и о н н е з аботится
з а острять стихи последней строчкой, котора я к поэту приходит
первою ( «0, вы и это знаете ! » с л асковой иронией говорит о н
юной Цветаевой, котор ая только что сообщи л а е м у об этой
«Амери ке») . Уже в первой книжке Сети свободу видишь в бес­
.цезурье, в р азностопице, не оскорбляющей слуха, в стилистиче­
ской несвязанности. Кто еще в 20 веке мог т а к легко пользо­
ваться столетним и ш а блонами русского ром а нтиз м а - «дубро­
в а ми», «вольными сына м и » и т. п.? Только Фет так не боялся
б а нальности и диссон а нса. Кузмин ставит р ядом Амура и «воз­
вратный тиф»; по-державински склоняет в родительном м н оже­
ственного « бурей», а не «бурь»; по-хлебниковски сокращает
«окон» в «окн» ; после современного р азговора может вставить
«из парчи золотистыя», а потом образовать суперлятив «весен­
нейший» или н а речие « р а здумчиво»:
Все что случилось, то и свято,
Кого полюбишь, тот и мил.
Ах, выбор вольный иль невольный
Всегда отрадней трех дорог.

40

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

Так этот предшественник акмеизма заранее разрушает все его
з аконы.
Нужно еще добавить, что в тех же Сетях Кузмин дале1ю не
только певец «шабли во льду» и «поджаренной бул ки» - «оча­
рованья м илых мелочей». Его «символистские» стихи в этом
сборнике лучше и значительнее «булочных», хотя в последних
и удобнее наблюдать его свободную небрежность.
Уже в Осенних озерах становится ясно, что Кузми н - оди н
из чистейших поэтов любвн в России. О н сам говорит здесь:
. . . в теперешних напевах
Я чист 11 строг, хоть и чужда м не мрачность,

а в другом месте точно характеризует себя двумя словами «во­
лен и влюблен». Это не фетовская стр асть, а скорее римское
amores, иногда даже ars amand i , утраченные ныне (теперешние
поэты влюблены бывают редко и неинтересно) . Конечно, часто
это - кузминская разновидность любви, но она, если и не зара­
жает, то трогает ( чего нельзя сказать об А ндре Жиде) : да и
неверно у Кузмина к ней все сводить. Куз м н н - петербургский
В атто с мечтой о Золотом веке, о Цитере, полный «печали бес­
печальной». 4
В этой связи особенно приходит на ум одна черта, одна нота
в его стихах, одна « апподжиатура», если так можно сказать.
Это - кузм инское «ЛИ» в вопросах, прямых и косвенных, на ко­
торые нет ответа, кроме разве и ногда прошедшего времени гл а­
гола, 5 так удобно рифмующегося с эти м «ЛИ». В этих «ЛИ» вся
суть, все его жизнеощущение, вся беспечная грусть его стихов.
Их можно набирать из его строк целыми пригоршн я м и :
Счастливый сон ли сладко снится,
Не грежу ли я наяву
Смутишься ль сердцем оробелым
П астухи ли м ы, волхвы ли
Н о слава сладких звуков не во сне ли
Улыбка, вздох ли
Сердца гибель не близка л и

Q

41

СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ

Пел сегодня ли, вчера ль
Гроб ли я на йду иль ключи от р ая
Душе признательной легко ли
Я ль как м альчик ждал свиданья
Под пологом ли слишком жар ко,
Ночник ли пущен слишком ярко
О семье ль взгрустнулося родимой
На стене ли, на лице ли
Ты ли, я ли
Душ а стремится ( вдаль ли? ввысь ли? )
В колодце ль видны звезды, в небе ль
Картина ль, стихи ль
Са мовольно ли, невольно ль.
Этн

«ЛИ»

перекликаются и ногда со слогами

«Л И »

в нутр и слов:

Ослабели ли наши руки
Не пр авда ли, лишь в п а нтомиме,
.а и ногда

11

сливаются с н и м и :
Где жители лишь волки да олени
И в ижу: там где стали л ипки.

Только у Батюшкова ( с которым у Кузмина есть сходство в по­
строении стиха) ясно слышались такие колокольчики:
Если лилия листа м и
Ко груди твоей прильнет.

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

42

Редко у какого поэта техника так вся на виду и одновре­
менно так незаметна. Его рифмы богаты, но просты. Сложная
или трудная рифмовка никогда не тяжелит стиха: в Осенних
озерах - тридцать газелл, все - разные, и насколько они лучше
перехваленных «персидских» стихов Есени на. Терцины и слож­
ные м етрические схемы льются у него так же свободно, как че­
тырехстопный я м б. Он писал самые свободные дольники, наи­
менее монотонные, наименее «трехстопные». Именно Кузмин значительнейшая перед Хлебниковым веха в истории русского
верлибра; он пробовал всевозможнейшие его виды и кое в чем
предопределил его развитие ( например, рифмованный верлибр
у Хлебникова явно от Кузми на ) .
Поздний Кузмин менее прозрачен и более богат, но свобо­
да - та же. В стихах Нездешних вечеров
не в популя рных,
привычно кузминс к их, а других, новых, - усиление звука, обо­
гащение звучания, усложнение стнля. Кантата «Святой Геор ­
гий» - почти цветаевска я (хотя и без острых углов ) , « Баз11тц»
звучит Маяковским 6 ( но, в ср:шнении с Маяковским , �<акая
у Кузмина м ягкость во всех нарушениях ритм а ) . Рифмуются
школьник : больно, ветра : вербу, веточку : весело, гуще :
спущены; пробуются ассонансы; рифм а делит слово надвое:
в ту сто/рону/ : пусто, цель : корабель/щики. Инструмен­
товка усложняется и усиливается :
-

З а нереидил ирис Неми,
Смарагдным градом пря нет р ай
Сребристы!� стелет лен Селена
узорный узды узел ,
и ногда до тавтологии :
болтливую болтовню р азболтали .
Н а этом звуковом фоне развертывается мир его гностиче­
ских стихов (в который, кажется, н1J1<то 11 не пытался загл я ­
нуть) , его сны, его италья нские пейзажи. Стилистически все это
напоми нает путь Пушкина от «Я вас люблю, хоть я бешусь» до
« Когда за городом , задум чив, я брожу», и ста новится ясно, что
никакой Кузмин не «стилизатор», что он шел прямо путем
своего века, как художнику и полагается , - так же усложнял

О

СВОБОД Е В ПОЭЗИИ

43

11 обогащал ф а ктуру своих стихов поздний Мандельштам. Но
век на это вним ания не обратил, а за метил гораздо менее и нте­
ресного и менее значительного Сельвинского. Удив ительно, как
форм алисты просмотрели этот кл адезь художественных средств.
Конечно, помешал тем ный, но ясно ощущаемый «идеализм» его
гностики, п с этой точкн зрения действительно странно предста­
вить, что цикл «София» п «Рождение Эроса» написаны в Рос­
сш1 в 1 920 г., а «Пещной отрок» в 1 92 1 г.
В следующем сборнике Параболы, который прошел уже
сонсем незамеченным, все наблюдавшиеся тенденции усилива­
ются, и абстрактный мир « косых соответствий» возвещается
в первой строчке первого стихотворения. Много здесь и того,
что потом н азовут сюрреализмом ( « Конец второго тома» ) . Ча­
сто это стихи внутреннего эмигранта. Иногда они трогательно
ясны , как, например, «Поручение», где передается и з России
.воен ного коммунизма привет «белокурой Тамаре» в Берлине:
Расскажи ей, что м ы живы, здоровы,
часто ее вспом и наем ,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словесами питались,
что бедны мы ( но это не новость:
какое же у воробьев именье? ) ,
занялись замечательной торговлей:
все п родаем и ничего не покупаем,
смотри м н а весеннее небо
и дум аем о друзьях далеких.
У стало ли наше сердце,
осла бели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут.

И ногда же стихи строятся на личных ассоциаци ях, как, на­
пример, поэ м а «Лесенка», этот гимн творчеству и движению,
стра нным образом по символике перекликающийся с Waster­
Iand Т. С. Элиота, а по тону (в отличие от Элиота - жизне­
утверждающему) сходный с «Синими оковами» Хлебников а .
С равнение законно, так как все три поэмы написаны в 1 922 г.
З вучание в Параболах еще больше «модернизируется». Ал­
л итерации подчас намеренно и задиристо тяжеловаты ( «Англий­
-с кие картинки») или становятся по -хлебниковски « Корнеслов-

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

44

ными» ( например, «На персях у персидского Персея » ) , а глас­
ные образуют п ричудливые сочетания ( вспом ним опять Батюш­
кова ) :
йони-голубки, Ионины недра,
О, Иоанн Иорданских струй,
или складываются в чистейший а бстрактный рисунок « Без­
ветрия» :
Эаоэу иоэй.
Некоторые стихи строятся на выкриках, включают грубые·
слова, фразы н а и ностранных языках. И тем не менее, они
полны воздуха и свободы. Даже в своем эксперимента.тшзме
они не заходят дальше того, что сам поэт назвал «стройным
перебоем».
С Кузминым не знают, что делать, он «совсем неуловим»
( Е. Аничков) , в антологиях он по п адает в «поэты, не связанные
с определенными группами». Е самом деле, поэт жил одно
время на «башне» у Вячеслава ИвD но1:н1, то есть в самом логове
символизма, первый возвестил перехсщ от тум а нов символизм а
к « прекрасной ясности» акмеизма, а кончил «герметическими»
трудными ( но такими легки м и ) стихами о чем -то своем завет­
ном. Он откли кнулся на все поэтические искания своего вре­
мени. В его стихах есть тоска по и ному миру, сложный м исти­
чески й путь души, четкое изображение этой жизн11 и разнооб­
р азно смелая «работа над словом». Кажется, что если бы Куз­
м и н захотел, то и крученыхскую заумь он смог бы воплотить
с изяществом и легкостью. Его душ а стремилась «вдаль л и ?
ввысь ли?», он и с а м н е знал, н о летел, и такоii легкости и сво­
боды нет в современной русской поэзии.
•.

*

*

*

Можно продолжать заним аться поиска м и «свободных» по­
этов, можно даже превр атить это в салонную и гру. Целью этой
статьи было лишь наметить тему и дать несколько примеров,
использовав их для похвалы и, где нужно, для реабилитаци и .
Можно добавить имен. Знал, например, о б этой свободе Жуков­
ский. На ней, а не на «тяжести недоброй» строил Ма ндельшта м .
Пришел к н е й ( особенно это ясно в конце е г о творческого
пути) ученик Кузмина Хлебников, которого несвязанность ли­
тер атурным каноном не приводит, как его коллег, к громкому

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ

45

бунтарству. Одной и з характерных черт хлебниковского стиля
является «мастерство неверного слова» - нечто обратное «луч­
шим слов а м в лучшем порядке». И разве не исполнено смысла
то, что свободный стих в России чуть ли не первый попробовал
Ф ет, п рославился на нем Кузмин, а Хлебников разра ботал его
как никто другой.
Идеалу свободы в русской поэзии противостоит идеал сде­
л анности, отделки, хорошего вкуса (обычно определяемого вре­
менем ) , краткости, мастерства, ведущий свою родословную от
Сумарокова ( « нашего первого лирического поэта», по утвержде­
н и ю Г. Адамовича ) . Этому идеалу следовал И. С. Тургенев
в своих стихах (и реда кторской практике ) , сюда же при надле­
жат Брюсов и акмеизм ( здесь рассматриваемы й только в его
теории и в творчестве «школы», т. е. поэтов второстепенных ) .
Нетрудно увидеть, что этот идеал ведет к господству середины.
Есть ли эта свобода в русской поэзии сейчас? В советской
поэзии ее почти не было даже в пору р асцвета, в 20-е гг. ( это,
конечно, не значит, что в то время не писали хороших стихов) ;
сейчас от нее не осталось и следа, и м олодые поэты послевоен­
ного времени, даже самые «оттепельные», вероятно, и не подо­
зревают, что они все, без исключения, «ужи», а не «соколы>>­
( п ользуемся понятной и м терминологией ) . В эмиграции отдель­
ные взлеты этой свободы были, хотя «одиночество» как-то за­
глушало «свободу». Умолчав о здравствующих, укажем, что не
чужд ей был Поплавски й. У «трех китов» эмигрантской поэзии
картина откр ывается пестрая. Ходасевич был лишен свободы
совершенно ( опять-таки подчеркиваю, что это не умаляет его
как поэта) , он весь был в «тяжести недоброй», в тоске по лег­
кости. Цветаева з аглушила яркой силой те задатки свободы,
какие у нее и м елись. Однако у Георгия Иванова, вопреки ак­
меистической в ыучке, в последних стихах есть свобода, хотя это
и свобода, родивш а яся из отчаянья, свобода заброшенного в ми­
ровое пространство, свобода клочка бумаги в океане.
Некой п реградой на пути к свободе было то, что высказано
Адамовичем в его знаменитых словах « несколько строк о са­
мом главном » и , видимо, разделялось поэтической эмиграцией
в целом. В этой фразе и ее количественный, и качественный ас­
пект п ротиворечат идее свободы. Ведь свобода может быть и
в том, чтобы не п исать «о самом главном » (вспомн и м о Пуш­
юше в изображении Антокольского в начале нашей статьи, 1ю­
торы й тоже говорит о каком -то «главном » ) . В этом свете ста ­
новится понятной идеализация Адамовичем Толстого, выра-

46

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИ И

стающего чуть ли не в пример и упрек поэтам. Идеалом поэзии
становится проза, да еще проза писателя, отвергавшего поэзию.
Отсюда и м олчаливое неодобрение Пуш кина, и жалобы, что
поэзия в чем-то кого-то обманула. Интересно и брошенное Ада­
м овичем замечание: « никому не понр авится Глинка после Му­
соргского». Ведь Глинка самый свободный, самый «моцартов­
ский» из р усских композиторов.
То, что строк должно быть « нес!юлько», тоже отпугивает
свободу. Конечно, слова эти означают не требование обяза­
тельно небольшого количества строк, а чтобы в общем творче­
стве нашлись эти несколько и тем оправдали остальные усилия.
Однако поверившие в этот лозунг не будут ли непременно стре­
м иться к почти японской краткости, тогда как идеал свободы
р авнодушен к длине. До-мажорная симфония Шуберта или сим­
фонии Брукнера могли бы длиться сколько угодно .
Я напрасно окрестил свободу « идеалом». Она - качество,
которого может не быть даже у большого поэта, и, возможно,
было ошибкой с моей стороны не скрывать субъективного вос­
торга перед этим качеством. Тем более, что никто никогда не
м ожет этой свободе научить. Силу поэты получают от своего
земного рождения, м астерству учатся сами и от м этров; сво­
бода же - подарок какой-то иной р одины.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Например, в набросках - одно из лучших в русской поэзии описание
собаки:
Цербер по долгу своему
Залаял, прибежал к нему
И положил ему на плечи
Свои две лапы - и потом
Улегся тихо под столом.
2 В « Египетских ночах» Пушкин кончил еще неудачнее, растянув кон­
цовку и не за метив какофонии в «I<ак Аквилон».
3 Недавно Вс. Рождественский (Звезда, No 1 1 , 1 960) сообщил, что оно
было любимым у А. Блока.
4 Эти парадоксы никогда у Кузмина не резки, они даже не останавли­
вают, их сразу принимаешь: «хотенье бесхотенное», «печаль не кажется пе­
чальной», «Люблю, сказал я не любя».
5 Кузмин сознавал, что его будущее - Ц итера - в прошлом, и даже за­
дача искусства представлялась ему та1с
Былой лозы прозрачный стебель
Мне снова вывести дано.
6 В Параболах есть даже рифма лорду : в морду.

К вопр о су о границах декаданса
в русской п оэ зи и
( и о л и р и ч ес кой п о э м е)

Кличка «декадент» редко выражает одобрение, хотя по меньшей
мере сами р а нние декаденты носили свою кокарду с гордостью.
Одна ко очень скоро положение изменилось. З инаида Гиппиус.
которую часто - и напрасно � преподносят как стопроцентную
декадентку, начала систематически нападать на декадентов уже
в 1 900 г. ( « Крити к а любви») , а позже Вячеслав Иванов окон­
чательно закрепил разделение русского модернизма на «плохой»
декаданс и «хороши й » символизм. П равда, к этом у времени
подошел так называем ый «кризис символизма» и стали даже
поговаривать о его смерти.
Что же тем временем произошло с декадансом? Его начало
м ы можем условно датировать первым выпуском Русских сим­
волистов ( м артом 1 894 г.) , а то и лекцией Мережковского
«0 причинах упадка . . . » ( ко нцом октября 1 892 г.) ; но когда де­
када нс кончился?
Осенью 1 9 1 3 г., через два десятилетия после возникновения
русского декада нса, Очарованный странник, петербургский жур­
нал-альманах первоначально эгофутуристской ориентации, на­
чал своего р ода кампани ю по реабилитации декаданса. Может
быть, наи более ярко это было сформулировано в № 1 в подпи­
санной и нициалами Н . О. статье «Pou r epater Ies bourgeois».
Там находим такие строки : « . . . декаденты, окрыленные новыми
в идениями, пафосом отчужденности и борьбы, б ыли созидатель­
ным, вдохновенным течением». В том же номере, в статье В и к­
тора Ховина «Всеросси йский литератор», декаданс назв а н «зо­
лотыми воротами, которые ведут в таинственный мир свободных
блужданий поэта в томительных, но р адостных путях воплощеA merican Contributions to the Eight lnternational Congress of Slavists.

l I : Literature. Ed. V. Terras, 1 978.

48

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

ния своего творческого я». По м ысли автора, декаданс победил,
но победа его погубила, так к а к «подполье сменилось болотом
журнал и стики». В эгофутуризме 1, к тому времен!! почти кон­
чившемся, О чарованный странник видел новое подполье,
а у Игоря Северянина Ховин нахо;щл второе воплощение бло­
ковскоii Прекрасной Дамы. 2
К этой дискуссии на стр аницах полузабытого дореволюцион­
ного журнала легко отнестись как к ф а кту, возможно, и инте­
р есному, но м алознач и тельному - забавноii попытке литератур­
ного реставраторства . Впрочем, О чарованный странник хотел
даже не возврата к декада нсу, а желал вер нуть декада нсу «чис­
тоту р 1;з». Картина получается несколько запутан ная. Сперв а
декаденты звали себя т о декадентами, т о символистам и ; потом
сами декаденты-символисты начали бороться с декадансом уже
под знаменем символизма, а Брюсов с Блоком, согласно учеб­
никам, только и делали, что этот декаданс «Преодолевали». 3
Символизм же подвергся атакам более м олодых футуристов и
акмеистов п по этой или иной причине рухнул. И вдруг в 1 9 1 3 г.
( год офици ального появления акмеизма и самых громких р аз­
говоров о футуризме) всеми дискредитированный, побежденный
и «преодоленный» декаданс оказывается не только в полном
здравии, но и укрепляющимся в недрах самого футуризма.
У нас нет оснований не доверять редактору О чарованного стран­
ника Ховину, тем более, что в его статьях 4 попадаются курьез­
ные примеры уже не критики и полемики, а прямого репортажа,
вроде того что на одном диспуте критик-марксист Неведомский
приветствовал в а км еизме возврат к реализму, на что а кмеист
М. Зенкевич обиженно заявил: м ы декаденты ( а вождь Гум и ­
лев на это п ромолчал ) .
Однако и не обращаясь к Ховину, легко н а йти примеры сти­
р ания границ м ежду основными течениями и группами «сере­
бряного века». При этом можно и не говорить о часто отмечае­
мом символистско-декадентском влиянии на р аннюю поэзию,
например, Мандельштама, Хлебникова, Шершеневича и др. ( или
о том, что Гумилев и н а чал, и кончил символисто м ) .
*

*

*

Вероятно, нигде «общая база» не выступает т а к ясно, к а к
в малоизученном и д о сих пор н е имеющем удачного определе-

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

49

ния «урбанизме». С ильно упрощая, можно сказать, что Брюсов
взял свой урбанизм у Верхарна и передал Блоку. Об этом ур­
б а низме достаточно писал ось, но не было настоящей попытки
связать его с футуризмом, а между тем урбанизм н аходишь не
только у Маяковского, но и у Гуро, у Хлебникова, у обоих Бур­
л юков, у I(аменского. Есть он, в несколько и ном аспекте, и
у поэтов «эго» и Мезонина поэзии. Мало того, именно урбанизм
чуть не послужил основой для создания еще одной футурист­
ской группы вскоре после отъезда из России урбаниста Мари­
нетти, 5 турне которого повело к р аспаду кубо-футуризм а. В Ох­
ранной грамоте П асте рнака ( 1 1 1 , 3) имеется эпизод, описываю­
щий «конфронтацию» двух футуристских группировок: Пастер­
нак - Бобров, с одной стороны, и Маяковски й - Большаков Шерше невич, с другой. Даже если учитывать блок Мезонина
с гилейца м и приблизительно в это время, состав второй « пар­
тии», на первый взгляд, более чем стра нен. Однако он легко
объяс няется, еслп предположить, что названная тройка хотела
создать IЗ русском футуризме урбанистическое крыло. Такое
предположение поддерживается сходством поэм и стихотворе­
н и й всех трех поэтов в 1 9 1 3- 1 9 1 5 гг. 6
Н аконец, еще одна заметная вспышка урбанизма наблю­
дается уже после революции - в образности и тематике има­
жинизма, особено у Шершеневича и Мариенгофа. 7 Им ажи низм
перекликается с декадансом не р аз. Яснее всего это в ыступает
в заключительный, «мариенгофовский» период, когда издавался
журнал Гостиница для путешествующих в прекрасном ( 1 9221 924) . Несмотря на эклектическое переплетение с неоклассициз­
м ом ( проповедь канонов, похвалы Академи и ) , Ма риенгоф в пе­
редовой статье к первому номеру журнала делает ударение на
«прекрасном» ( от которого оди н шаг до «Красоты» Бальмонта)
и прибегает к образности, сильно напоминающей декаданс.
В «прекрасном» выделяются, например, признаки опасности
( излюбленное у декадентов «бездны м р ачной на краю») и вы­
'Соты ( человек на вершине ) . Слово «декаданс», р азумеется, не
в употреблении, но иногда поздние и мажинисты проговарива­
ются. Например, Иван Грузинов в статье «Пушкин и мы» ( ок­
тябрь 1 923 ) , 8 декларируя связи и м ажинизма с XVI I I веком,
особенно с Тредиаковским , тут же называет последнего «дека­
дентом восем надцатого века».

4

Заказ

№

26

50

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА
•

•

•

Пожалуй, самая и нтересная проблем а в р амках настоящей
статьи - это жанр «лирической поэмы». Перефразируя Реми­
зова ( Огонь вещей) , можно сказать, что начинается все с Бе­
линского, а п ошло от Владимира Соловьева. Белинский первым
обронил этот терм и н, обозначив им в 1 84 1 г. разновидность ро­
м а нтической поэмы; 9 Соловьев в 1 894 г. применил это обозна­
чение (на мой взгляд, без достаточных основ а ни й ) к трем по­
эмам А. Голенищева-Кутузова. 10 Одна ко подлинным создателем
этого жанра нужно считать Бальмонта, четвертая книга стихов
которого, Тишина ( 1 898) , подзаглавлена «лирические поэмы». 1 1
Термин «лирическая поэма» и ceiiчac в большом ходу у иссле­
дователей л итературы, и к этому жанру (часто справедливо, но
р едко с обоснованием) относят нем алое число поэм двадцатого
века. 1 2 Тем не м енее, стоит обратить вним ание на то, что только
три поэта ф а ктически обозначали так свои поэмы : Б альмонт,
Брюсов и Мариенгоф.
Тишина Бальмонта открывается поэмой «Мертвые корабли»,
по-видимому, вдохновленной Кольриджем. 13 Первое произведе­
ние в сборнике ч асто задает тон. Эта поэма об искателях нового
и «безвестного», обм анутых далью и нашедш их себе могилу
среди вечных льдов и других кор а блей-призраков, очень разно­
образна по композиции и метрике. Однако в ней легко обна ру­
жить признаки романтической поэмы, сформулированные Б. То­
м а шевским : 1 4 ослабление фабульного элемента, фрагм ента р­
ность и лирическое р азвертыва ние. Остановимся на фрагментар ­
ности. Поэма состоит из сем и стихотворений, из которых почти
каждое могло быть напечатано самостоятельно. Тем не м енее,
эта вереница картин, монологов, лирических описаний и пове­
ствований, кончающаяся песней снежинок, складывается в подо­
бие сюжета, осложненного обратным и ходами типа f l ashback.
Ф рагментарность подчеркнута полиметрией 15: кроме двух мет­
р ически идентичных стихотворений ( которые и задуманы как
« близнецы » ) , все остальные р азнятся размером, причем Баль­
монтом использованы все пять традиционных размеров.
Однако вывод о непременной фрагментарности и полимет­
ричности лирической поэмы был бы преждевременным. Уже
следующая «поэма>> ставит исследователя в тупик. Хотя «Иск­
р ы», как и «Мертвые кор а бли», в семи частях, 1 6 это уже не от­
дельные стихотворения, а строфы-восьмистишия одного размера
и с протеканием темы без скачков и дробления. Если бы не

К

ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

51

длина (56 строк ) , «Искры» вряд ли можно было бы назвать
поэмой. 1 7 Дальше в лес, больше дров. Следующие семь разде­
лов Тишины 18 уже совсем не поэмы, а именно разделы, типич­
ные для сборников Бальмонта. Хотя стихи в них и объединены
тем атически ( что раскрыто в названии) и даже расположены
так, чтобы получалось движение от стихотворения к стихотво­
рению, ф абульно-сюжетный элемент (даже в его лирическом
пони м а н и и ) в таком единстве отсутствует, и Бальмонт это явно
сознавал, печатая стихотворения в разделах такого рода по од­
ному на страницу.
Тем не менее, все разделы книги как-то перекликаются
с ключевыми «Мертвыми кораблями». В последнем разделе
( « В царстве льдов») эта перекличка не только особенно ясна,
но и усилена тем , что стихотворения перемешаны с поэм ами
( п р авда, эти поэмы однородны по метру и нефрагм ентарны по
развитию тем ы ) .
К: концу книги «лирическая поэм а», заданная Б альмонтом
в начале, снова вступает в свои права. В трех заключ!!тельных
произведениях признаки, описанные выше, то осла блены ( поли­
метричность в «Дон-Жуане») , то усилены (фрагментарность
в «Забытой колокольне») , но они все время присутствуют.
Если отвлечься от трудноватого для анализа «лирического
р азвертывания», то остальные признаки романтическо1"1 псэмы,
п остулированные Том ашевским, в лирической поэме качественно
не изменяются, хотя и прогрессир уют. Дальнейшее «ослабление
фа бульного элемента» налицо. В «Цыганах» Пушкина м ы все­
таки знаем, кто кого убпл и за что ; в «Забытой колокольне»
знаем л ишь, что речь идет о братьях и что дело происходило
в лесу. У Пушкина мы легко соеди няем в ф а булу то, что нахо­
дим в двенадцати фрагментах; у Б альмонта в предпоследнем
«стихотворении поэмы» появляется совершенно новая (хотя
возможно, и связанная с братьям и ) и загадочная 1 9 линия ру­
салки, закапывающей ребенка на речном дне, которую потом
люди находят в виде статуи. У Пушки на философские заключе­
ния подаются по меньшей мере дважды, каждый р аз дополняя
или частично отменяя друг друга ( через м онолог старика и
устам и автора через эпилог) - но в любом случае эти выводы
ясно вытекают из действи я поэмы. У Бальмонта с убийством
я сно связано только четвертое стихотворение (о том , что у Бога
нет ответа на преступлени я этого мира) . Труднее связать сю­
жет с лирическим рассуждением о неспособности человека по4*

52

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

знать красоту идей или о мести за искаженную красоту. Если
же обратиться к полиметричности (добавленной нами к призна­
кам Томашевского) , то и здесь ясно выступает коли чественная
р азница между Пушкиным, у которого только «Птичка Б ожи я »
и песня Земфиры в ып адают из м етр а поэмы, и Бальмонтом,
у которого (за одним исключение м ) щ:е девять частей поэмы
м етрически р азнородны.
Однако м ежду лирической поэмой декаданса и романтиче­
ской поэмой XIX века есть и качественные р азличия. Полимет­
ричность, фрагментар ность, внутренние переключения от одной
формы подачи к другой - все эти п ризнаки для лирической
поэмы хар актерны, но не обязательны. Если романтик в созда­
нии новой фор м ы движим свободой-освобождением от класси­
цистических уз и правил, то цель декадента - «гордо раздви­
нуть пределы земли » ( «Мертвые кор абли» ) . Смысл бальмонтов­
ского подзаголовка «лирические поэмы» в книге, где далеко не
все подходит под жанр поэм ы (как бы широко ее ни пони­
м ать) , - в новом качестве, которого у романтиков не было:
«флексибилы-юсти», необязательности, мерцания. В книге поэм
встречаются и просто стихотворения, и целые разделы стихо­
творений, что не делает их поэмами, 20 но превращает их как бы
в потенциальные поэмы. Это - приближение к поэме, ее воз­
можный вариант. Свобода здесь не в р азрушении старого и за­
мене его новым, а в неуловимости и зыбкости гр аниц. 2 1 Канди­
датами на поэму, таким образом, становятся и дли нное стихо­
творение, и раздел в книге стихов, и, добавим, щшл стихотво­
рений - жанр, которы й Бальмонт культивировал в течение всей
жизни.
«Лирические поэмы» Брюсова - особый случай, п в р ам ках
этой статьи они могут быть лишь упомя нуты. Брюсов, писавший
поэмы по крайней мере с 1 894 г., называл их просто поэм а м и
(если называл) п в своих ранних сборниках обычно выделял их
в особый р аздел. Однако в вышедших томах его Полного собра­
ния сочинений и переводов все такие поэм ы ( их двадцать одн а )
получили наименование «лирических». Н и длина, 22 ни характер
повествования, ни композиция, ни, наконец, метрика не дают
основания для такого обозначения . Остается предположить, что
в этот период в сознании переводчика Энеиды все более м ел кое
автом атически «лиризовалось». Не исключено и то, что Б р юсов,
следуя Бальмонту (с которым он явно соревновался в поэме
« Царю Север ного Полюса») , тоже стремился стирать границы,
но на свой лад. Во всяком случае, еще раньше, начиная со Всех

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

напевов ( 1 909) , обозначение «лирические поэмы» из его сбор­
ников исчезает.
Второй ( и, по-видимому, последни й ) раз книга стихов была
назв ана «лирическим и поэм ами» поэтом -им ажинистом, застав­
ляя, таким образом, еще р аз предположить, что конечная гра­
ница русского декаданса проходит где-то в двадцатых годах.
Стихами чванствую ( 1 920) Мариенгофа состоит, если не счи­
тать вступительного стихотворения, из четырех поэм, написан­
ных в 1 9 1 9- 1 920 гг. Их фрагментарность задана уже самой
и м ажинистской идеей «каталога обр азов» ( которую, отметим,
Мариенгоф вовсе не безоговорочно разделял ) . Легко замеча­
ется и осла бление (если не отсутствие) прямых логических свя­
зей м ежду строфами. Полиметричность у Мариенгофа относи­
тельная ( и ногда она, впрочем, вполне реальна, как например,
местами во « Встрече») и скорее видима, чем слышима ( «Сен­
тябрь», «Встреча») . Мариенгоф дробит ямбическую строку на
нер авные quasi-cтpoки ( «строчность» которых, тем не менее,
опять-таки реальна, так как включает концевую рифму ) . Од­
нако, если полиметричность поэм Мариенгофа и признавать
иллюзор ной, лrобление строки все же, на сво�м уровне, под­
черкивает фр а гментарность, имеющуюся в плане сюжетном . Как
у Бальмонта в Тишине, одни поэм ы Мариенгофа ( « Кувшины
п амяти», «Сентябрь», «Встреча») не повествовательны; в дру­
гих ( « Руки галстуком») есть элементы ослабленной фабулы.
Обр ащает на себя внимание и перекликающаяся с декадансом
сексуальная образность с заметным присутствием мотивов боли
и безумия. Таким образом, если композиционно Мариенгоф
в своих лирических поэмах (пусть того не ведая) идет от Баль­
монта, тематически он - внук Брюсова (и Белого) . Отцом, ко­
нечно, следует считать Маяковского, в любов ных поэмах кото­
рого находим то же сочетание секса, боли и безумия. 23
Разрозненные наблюдения этой статьи ( которую м ожно под­
заглавить «догадка в трех вариациях») 24 ведут в одном направ­
лении, и сами собой напрашиваются выводы, хотя и заведомо
робкие. Вполне возможно, что явление, возникшее в Росси и
в начале 1 890-х гг. под названием «декадентства», было и глуб­
же , чем кажется, и не таким кратковременным, как думают.
Его черты можно наблюдать в 1 924 г., а если присмотреться, то
и позже. Мы легко преувеличиваем голословные заявления м а ­
нифестов и с большой легкостhю п овторяем кочующие из учеб­
н и ка в учебник утверждения о кризисе или даже смерти того
или и ного течения. О взаимооотношениях символизма и дека--

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

данса, этих доктора Джекилла и м истера Хайда русского мо­
дер низма, написана тьма, но воз и ныне там. Если п р идавать
первостепенное значение борьбе Вячеслава Ив �шова (и Блока )
с элементами декаданса в символизме ( и в самих себе) или же
восстанию акмеистских и футуристских детей против символист­
ских отцов, картина только дробится, а подчас ясно выступаю­
щие очертания затемняются. Кстати, с а м Вячеслав И в а нов по­
сле своей а нтидекадентской кампании опубликовал скорее «де­
к адентскую», чем «символистскую» книгу Cor ardens ( 1 9 1 1 ) ,
куда он включил р азделом более р а нний и самый декадентск и й
из своих сбор ников Эрос ( 1 907) .
Короче говоря, декаданс - явление, плохо до сих пор описан­
ное, малоизученное, неясное и запута н ное, - м ожет оказаться
не только ключом к пониманию русской поэзии начала ХХ века,
но и ее скелетом. Декаданс простир ается от ран них книг Баль­
монта по крайней мере до Гостиницы для путеutествующих
в прекрасном, и признать это меш ает, возможно, только отрица­
тельный, «упадочнический» оттенок слова ( не объявить ли кон­
курс на более бодрое название? ) , гипнотизирующий не только
-самих поэтов, но и исследователей и не п озволяющи й им вполне
осознать, что речь идет чуть ли не о самом блестящем периоде
в истории русской поэзии.
Борьба течений в литер атуре начала ХХ века - борьба внут­
ренняя. Для сравнения: классицизм вел войну с барокко как
� вр агом внешним; в нутри романтизма наблюдается запутываю­
щее многообразие, но о но, как правило, не порождало внутрен­
ней борьбы. В ХХ веке, однако, в нутренняя борьба - не только
неотъемлемый и характерный признак л итературы, но и ее rai­
son d'etre. В основе этой борьбы лежит двойно�J процесс. С од­
ной стороны, совер шалось «р асширение пределов русской сло­
весностю> (фраза Хлебникова) , и только в этом смысле можно
по-настоящему понять титанические усилия, например, Баль­
монта, включить в русский ок аем не только Мекси ку, Египет
и Океанию, но и соседнюю Л итву ( или скачки Брюсова - уже
не столько в пространстве, сколько во времени: от Атлантиды
и Ассирии до Утопии; добавим сюда и мечты футур истов о раз­
движении человеческого сознания ) . Другою же стороной про­
цесса был мучительный переход ( почти затяжные р оды) от
неоромантизма так называемого «модер низма» к так называе­
мому « ава нгарду» с его принципом перераспределения элемен­
тов. И то и другое неотдели м о от декада нса, но не в ш кольном
-.его пони мании.

55.

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА
ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эго-футуризм во многом продолжает декаданс; эта же группа больше,
чем Гилея, связана с остальным футуризмом: с Мезонином поэзии, который
сам идет прямо от декаданса, и с Центрифугой, идущей от позднего симво­
лизма. Это неплохой пример стирания границ в русском модернизме.
2 См. его «Сквозь мечту» в Очарованный странник. Альманах весенний,
№ 7 ( 1 9 1 5) , стр. 7-8.
3 Если Брюсов и преодолевал свой декаданс, то делал он это явно не
торопясь и довольно странным образом, как об этом свидетельствует хотя бы
стих. «На темной дороге» (Последние мечты. Стихи 1917-1919 гг., 1 920) ,
кстати, опущенное в последнем семитомнике.
4 На этот раз в последнем эгофутуристском альманахе Небокопы ( 1 9 1 3;
«Модернизованный Ада м» ) .
5 Даже если с самого начала исключить и з рассмотрения тему большого
города как таковую (а то в урбанизм попадет и гипотетическая древнегре­
ческая комедия о провинциале, приехавшем в Афины) и, таким образом, не
делать урбанистов (как нередко бывает) ни из Пушкина, ни из Некрасова,
проблема и тогдз остается двусторонней. Прежде всего, можно различить
первую, «верхарновскую» волну (которую, может быть, уже поздно н азы­
вать романтичес�;ой) с поэтизацией города и постоянны:v� набором мотивов
(электрический свет, у.111•шое движени�, толпы, проститутки) . Поэтизация
означает и воспе�;анис, 11 поэтому нельзя совершенно сбросить со счета
Медный всадник, в то же время отдавая себе отчет в- том, что «Люблю
тебя, Петра твоrснье» идет от оды XVI 1 1 в. и что воспевает Пушкин Петер­
бург не как «бо.1 �.,шой город», а как дело рук Петровых. Поэтизация ведет
и к оживлению города ( Гуро) . Необходимо также сделать оговорку, что
важной чертой первого урбанизма является неконкретность (ер. Брюсов:
«Это не Париж, не Лондон, не Нью-Йорк: это город Будущего». (Цит. по
стр. 637 СС в 7 тт., 1, М , 1 973) . Таким образом, тут же коренится «город
будущего» у таких поэтов как Хлебников. Впрочем, при оживлении города
( Гуро) конкретность урбанизму не мешает. В этом смысле пушкинская де­
таль «И всплыл Петрополь, как тритон», возможно, и урбанистична.
Вторая волна, «маринеттиевскат> (которую, вероятно, еще рано назы­
вать авангардистской) , не только и нс столько воспевает город (в этом со­
впадая с первой ) , сколько отождествляет его с «современностью», которая
требует новой, городской поэзии (ер. Шсршеневич, Зеленая улица, М. 1 9 1 6,
стр. 45: «Са мое важное нс то, что пишешь о городе, а то, что пишешь по­
городскому») . Этот урбанизм не отделен от первого (Маринетти и сформиро­
вался в символизме) , и они частично наслаиваются друг на друга ( например.
в образе «города будущего») , да и под утверждением, что есть городская
л юбовь, есть городская красота, есть городская поэзия, подписались бы и те
и другие урбанисты.
Первую волну на русской почве осложняет внешнее обстоятельство: она
�н�стами сливается с неурбанистичсской традицией конкретного Петербурга
как особенного, призрачного города. Вторую волну осложняет обстоятельство­
внутреннее. В ее пределах урбанистической становится даже поэзия не о го­
роде, а на другую тему, как например, у Мариенгофа, с его подчеркнуто
урбанистической образностью. Мало того, становится возможным считать ур­
банистической любовную лирику, если, например, местом действия выбран
трамвай (как у П. Широков<1 в «Сонете» (Розы в вине) ; см. также «В трам­
в ае» Ады Владимировой в № 10 Очарованного странника) и таким обра-

-56

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

зом «машинная» поэзия противопоставляется лирике «на лоне природы»
(даже если это городской парк ) . Современный поэт-ленинградец, влюбляю­
_щийся в девушку на трамвайной площадке, уже не урбанист. так как он
ничего этим не хочет доказать. Для Шершеневича и Маяковского лифт был
урбанизмом, теперь - нет.
6 Знакомый «стих Маяковского» складывается
у него к маю 1 9 1 3 г.
(«Несколько слов о моей маме» ) . Однако кто «изобрел» этот стих, пока еще
трудно сказать. Большаков, если судить по дата м под его стихами, перехо­
дит к похожему стиху в июле 1 9 1 3 г., но среди недатированных стихов его
сборника Сердце в перчатке (конец 1 9 13) могут быть и написанные раньше
мая; к тому же «стих Маяковского» у Большакова как-то подготовлен сти­
хом его поэмы Le fиtur, написанной в мае 1 9 1 2 г. Если же обратиться
к Шершеневичу, то среди его урбанистических стихов, написа нных «стихом
Маяковс1юго», в Экстравагантных флаконах (конец 1 9 1 3) есть датированные
серединой февраля 1 9 1 3 г., например, «Prelude» (кстати, заставляющий заду­
маться, не идет ли «стих Маяковского» от Северянина ) ; но приближения
к «стиху Маяковского» можно найти 11 в более ранней Романтической пудре
(того же года) , где стихи не датированы.
7 Не случайно Хлебников дал в имажинистский альманах Харчевня зорь
именно свой «Город будущего». Интересным примером еще более позднего
(чем имажинизм) проявления урбанизма (причем в гораздо более декадент­
ском роде - с переплетением ожив.�енного города 11 секса) может послужить
-стихотворение « Город» эмигрантской поэтессы, а в прошлом советской киев­
лянки Ольги Анстей (Дверь в стене. Стихи, Мюнхен, 1 949, стр. 36-37 ) .
8 В № 3 Гостиницы для путешествующих в прекрасном ( 1 924) .
9 В «Разделении поэзии на роды и виды».
10 «Старые речи», «Дед простил» и «Рассвет». «Эти три лирические по­
эмы, - пишет В. Соловьев, - связаны между собой как последовательные
ступени в развитии одного и того же настроения» (стр. 433) . Внешним при­
знаком лиричности, в отличие от эпичности, Соловьев считает безымянность
персонажей (хотя это можно найти и в Кавказском пленнике Пушкина) ;
но главное для него «не лица и не то, что с ними п роисходит, а настроение,
которое воплощается в живых образах рассказа и остаетсн после его чтения.
Это настроение есть с начала и до конца - безнадежность. )I(изнь бессмыс­
ленна, а счастие - мгновенная и обманчивая случайность» (стр. 48) . («Буд­
дийские настроения в ПОЭЗИИ>>, 1 894. Цит. ПО се, V I , СПб, 1 90 1 ) . Термин
«настроение» вряд ли устроит кого-либо в наши дни; кроме того, настрое­
ние, описываемое Соловьевым, можно найти в повестях Тургенева (а час­
тично и в Медном всаднике) . Тем не менее, Соловьеву в этих трех поэмах
было явно видимо что-то, ускользающее от нас, потомков, которым все три
могут показаться «повестями в стихах», каких тогда писалось немало.
1 1 Во второй половине XIX в. наблюдается общая тяга к употреблению
прилагательного «лирический». Аполлон Майков так назвал свою драму Три
смерти ( 1 85 1 ) . Соловьев в вышеуказанной статье не только назвал «лириче­
скими» три поэмы, но и видел в них «лирическую трилогию» (стр. 447) .
Вспомним, что и П. И. Чайковский назвал своего Евгения Онегина «лири­
ческими сценами».
12 См. Л. К. Долгополов, Поэмы Блока и русская поэма конца Х/Х
начала ХХ веков (М. - Л., 1 964 ) , где уделяется большое внимание Тишине
Бальмонта и дается очень полезный обзор поэм рассматриваемого периода,
причем жанр лирической поэмы постоянно находится в поле зрения автора.
•Однако Долгополов (уже опубликовавший ряд ценных работ по русскому

-

К ВОПРОСУ О ГРАН ИЦАХ ДЕКАДАНСА

5Т

символизму) , к сожалению, терпит неудачу с определением жанра и совсем
не пробует установить его типологию. В его перечислении признаков лириче­
ской поэмы («зыбкость сюжетных линий, отсутствие исторической достовер­
ности, аллегоричность, смена не картин, а настроений, взаимодействие не об­
разов-типов, а .1ирических состояний, не повествование, а единый сплошной
.111ричсский монолог», стр. 2 1 ) все или неточно, или несущественно. Т аков же
разбор Тишины и многие последующие замечания о лирической поэме. Ино­
гда Долгополов относит к ж анру то, что лирической поэмой просто не яв­
.1 яется ( например, Листопад Бунина, Сон Мелампа Вяч. Иванова ) .
1 3 Когда идет речь о Бальмонте, нельзя игнорировать и Эдгар а По,
у которого в «MS Fouпd in the Bottle» (кстати, переводившейся Бальмон­
том) эти мотивы занимают меньше места, чем у Кольриджа. Сама идея
.шрнческой поэмы мог.1 а частично прийти к Бальмонту от По.
1 4 Б. Томашсвский, Теория литературы. Поэтика, 4 изд. (М.
Л. 1 928) ,
стр. 206.
15 Полиметрия в романтической поэме начинается не с Пушкина (у ко­
торого она всегда «коллажна»: включение инометрических песен в четырех­
стопный ямб) , а, возможно, с «самого» Хераскова, который, хотя и писал
свои прославленные эпические поэмы каноническим александрийским стихом,
но с приближением романтизма пустил в них полиметрию: Пилигримы ( 1 795)
написаны вольным ямбом (причем «кусковым», а не «строчным») , а Баха­
риана ( 1 802) - частью «русским размером», ч астью четырехстопным ямбом
11
хореем. В романтизме полиметрия встречается у Каролины Павловой
( вплоть до включения прозы в стиховую ткань - на манер Новалиса) , но
особенно влиятельным в этом отношении был, по-видимому, Иоанн ДаJ.tаскин
А. К. Толстого. История полиметрии в лирической поэме ХХ в. после Баль­
\!Онта включает не только Двенадцать Блока, но и Человека Вяч. Иванова
( 1 9 1 5- 1 9 1 9, опубл. 1 939) и Нового Гуля Кузмина ( 1 924) . Впрочем, Двена­
дцать относят и к драме (Дуга нов) , и к эпосу (Долгополов, который видит
в поэме слияние лирики и эпоса и даже превращение лирики в эпос) .
16 Обращает на себя внимание семиричное построение книги (в 1 - м из­
дании ) . Из 1 2-ти разделов 8 состоят из семи (или из числа, делящегося н а
семь) частей, строф или стихотворений, а в девятом разде.1е семичастна
поэма «В царстве .%дов».
17 Впоследствии Бальмонт издал сборник поэм
(Се,иь поэ.м, М. 1 920) ,
не обозначив их лирическими, хотя они под такое обозначение подходят,
а четыре из семи имеют элементы полиметрии (из трех же оставшихся одна
поэма - венок сонетов) . Добавим также, что один из последних сборников
Ба.1ьмонта В раздвинутой дали ( 1 930) состоит почти сплошь из стихотворе­
ний, но подзаrлаnлен «Поэма о Россшr».
18 Нет ли здесь перскли1ши с назIJанием некрасовской поэмы ( 1 857 ) , ко­
торая, хотя и не полиметрична (у Некрасова, IJидимо, полиметричность свя­
зыIJалась скорее с «эпикой», если судить по Ко;11у на Руси жить хорошо и
Современникам) . но вместе с Рыцарем на час ( 1 862) может с большим пра­
вом, чем поэмы Голенищева - Кутузова, считаться родоначальницей лирической
поэмы хх в.
19 От сюжетно «ослабленной» Забытой колокольни можно провести ли­
нию к «полусюжетным» стиха м Кузмина («Надо мною вьются осы:. в Гли­
няных голубках, «Барабаны воркуют дробно» в Параболах и др. ) .
20 Долгополов (см. прим. 1 2 ) слишком буквально понимает множествен­
ное число в подзаголовке Тишины и слишком легко начинает рассматривать.
разделы и циклы как поэмы. Разделы, к тому же, отличны от циклов, в ко-·
-

'58

К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ДЕКАДАНСА

торых стихи тесно связаны с самого начала; в разделе связь устанавливается
авторской волей post factum, как бы силком. Эти различия недостаточно
четко проводит и В. А. Сапогов (см. Кратк. Лит. Энц" V I I I , стр. 398-399) ,
кстати, не упоминающий Бальмонта, о стихотворных циклах которого можно
написать диссертацию. Добавим, что в разделе полиметрия неизб1ежна, циклы
же, допуская полиметрию, не обязательно к ней тяготеют, особенно в таком
типичном для русского декаданса полужанре как «венок сонетов» (до сих
пор не исследованном в его истоках ) , где так ощутите.%н:� становится труд­
ность проведения границы между лиричС'ской поэмой 11 циклом стихов. Инп:­
ресно, что недавно к этой декадентской традиции примкнул советской поэт
В. Солоухин ( Венок сонетов, М. 1 975) , в книжке которого не только встре­
чается декадентская фразеология и образность, но и иллюстрации можно
окрестить «неодекадансом».
21 В этом контексте и фрагментарность выступает уже не в роли раз­
дробления целого, а чем-то вроде отдельных пятен у пуантилистов, которые
на расстоянии сливаются в новое це.1ое.
22
Длина, конечно, играет немалую роль при определении границы между
поэмой и стихотворением, но никаких точных правил здесь не сформули­
руешь. Некрасовские Влас и Княгиня, например, поэмы (а Зеленый шум
и лирическая поэм а ) , несмотря на их сравнительную краткость. В поэзии
XVI I I в. поэма (эпическая) была длинной в силу значительности. Может
быть, здесь ключ к тому, что Брюсов относит свои знаменитые «Стихи о го­
роде» в Stephanos к поэмам. «Конь блед» (короче других, хотя единственноt:
повествовательное) , например, всего в 48 строк (для сравнения, «Жрец Изи
ды» в Tertia vigilia почти такой же длины, в 44 строки, но для Брюсова н<
поэма; а позже, в Девятой Камене, даже стихотворения свыше 1 00 стрш.
длиной не воспринимались Брюсовым как поэмы ) , но «Стихи о городе» ис­
полнены для Брюсова особой значительности. С другой стороны, длина длн
Брюсова была как-то связана с тематикой: его стихи о героях древности,
как правило, вдвое длиннее стихотворных путевых впечатлений.
23 В связи с Мариенгофом может встать вопрос о генезисе лирических
поэм Есенина вообще и его так называемых «маленьких поэм» в частности.
В работе А. Т. Васильковского «Жанровое своеобразие "маленьких поэм"
С. Есе:нина» ( Вопросы русской литературы, вып. 3 (9 ) , 1 968, стр. 39-47) ,
написанной н а довольно низком культурном уровне, к сожалению, типично��
для доброй половины современного есениноведения, делается попытка пред­
ставить поэта создателем нового жанра, который в это время еще «только
формировался». На самом деле, есенинская «маленькая поэма» 1 920-х гг.
идет непосредственно от Мариенгофа (которого есениноведы нс любят чи­
тать) , а в более широком смысле Есенин является одним из последних
звеньев в развитии давно «сформировавшейся:. декадентской лирической поэ­
мы, а уж никак не новатором. Даже если обратиться к «скифским», наиболее
«авангардным» из поэм Есенина, то они непосредственно идут от Белого,
а в широком смысле одичны в своем «красном беспорядке». Впрочем, Василь­
ковский конкретны�111 наблюдениями оп ровергает свои выводы. Даже в поэ­
мах 1 920-х гг. он не видит «логической последовательности» (стр. 44) , а раз­
бирая поэмы 1 9 1 7- 1 9 1 9 гг" то и дело роняет термины «uезгеройность», «бес­
сюжетность», «фрагментарность», «смена ритмов» - то есть очень близко
подходит к описанию бальмонтовской лирнческой поэмы.
24 «Вариаций» можно добавить. Например, русский дендизм (хотя, веро­
ятно, и начинается с Пушкина) в ХХ в. неожиданно вспыхивает то у Куз­
мина, то у эгофутуристов, то у Бурлюка с Маяковским, то у Мариенгофа
-с Есениным.

П оэзия Михаил а Куз м и н а
Мы можем проследить на протяжении·
всего . . . творчества [Кузмина] известную
эволюцию основных идей.
Зноско-Боровский
- А вы уверены, что Бог привел вас
именно туда, куда нужно?
- Когда веришь, любишь и хочешь, то как же иначе?
Тихий стра.ж 1
Sie hбrcn nicht die folgenden Gesiinge,
Die Seelen, denen ich die ersten sang.
Goethe
А между тем нашлись и у Кузмина свои
почитатели.
А. Дымшиц

К.уз м и н - один из самых замечательных русских поэтов двадца­
того века. Сомневающихся мож но убеждать двояко: демонстри­
ровать и объяснять « кр асоты и глубины» поэзии или же ссы­
л аться на авторитеты. 2 Оба способа м алоэффективны и не мо­
гут заменить непосредственного личного впечатления от стихов.
Тем не менее, попробуем хотя бы второй.
Вячеслав Иванов в 1 9 1 0 г. находил у Кузмина «золото пря­
мой, беспримесной поэзии». Н . Гумилев в 1 9 1 2 г. п исал : « Среди
современных поэтов М. Кузмин заним ает одно из первых мест».
В. Жирмунский назвал его «одним из са1чых больших поэтов
наших дней», а С. Венгеров даже «отцом современной русской
поэзии» - оба в 1 9 1 6 г. С а м Алекса ндр Блок в 1 920 г. не заду­
м ался сказать Кузми ну: «Поэтов как вы сейчас на свете не­
м ного», и , наконец, в 1 924 г. советский критик Г. Горбачев, хотя
и с оговор ками, вынужден был п р изнать, что Кузмин - « круп­
ный ПОЭТ». 3
Теперь войдем в русскую поэзию «С черного хода» и посмот­
р и м , что пишут о Кузмине в энциклопедиях, учебниках, «очер­
ках» истории литературы и во всевозможных «словиях» к ан­
тологиям, т. е. в источниках, которые особенно часто бываюr
в употреблении у читающих, изучающих и пишущих. Прежде­
всего обращаешь внимание, что Кузмин и ногда пропускается
М. А. Кузмин. Собрание стихов, I I I, Miinchen, 1 977.

1Ю

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

и начисто отсутствует. Нет его в известных пбзор ах В. Львова­
Рого чевского и В . Епгеньева-Ма1;снмова, нет у Э р неста Сим­
монса в американском обзоре новей шеii русс1,ой тпературы,
нет в советском учебнике Н. Бурлакова и других, нет п эмн­
грантских «очерках» В. Амфнтеатрова-Кадашева : 4 пропущен
он и во втором издании Большой Советской ЭнцuклопеiJuu. Как
ни стра нно, не упомянут Куз м и н в пред11слов1111 Р. Я кобсона
к французской антологии Эльзы Триоле (хотя не забыты Ры­
леев и Асеев ) ; 5 и уж совсем невероятно, что в недавней двух­
том ной Истории русской поэзии 6 есть только четыре беглых
упом и нания, но нет не только абзаца, но и короткой фразы
с характер истикой творчества поэта (хотя есть огром ная глава
о стихах Буни на ) . И так д алее. В Cassell's Encyclopedia of Li­
teratиre, например, есть Кукольник, Ефим ( sic) Костров, Мат­
вей Комаров и даже Клюш ников, но нет Кузмина. Нет его и
в Colиmbla Dictionary of Modern Еиrореап Literature ( где есть
Казин, Корнейчук и Киршон) .
Э нци клопедические заметки обязаны давать основные факты
жизни и творчества, а также краткую историко-литературную
характеристику. Но именно к фактической точности в данном
случае не очень стремятся энциклопедии, особенно нерусские.
Итальянский словарь превращает «Нежного Иосифа» в « Крот­
кого Иосифа», и не дает года смерти Кузмина (хотя том был
издан в 1 957 г. ) , другой - говорит о нескольких путешествиях
Кузмина по Италии, хотя он был там всего р аз. Польская энци­
клопедия считает, что первая книга Кузм ина вышла в 1 906 г.
и что это были «Александрийские песню>. 7 Во французском ли­
тературном словаре Кузмин умирает в 1 938 г. (а в одной аме­
риканской энци клопедии - в 1 935 г.) , его первые книги выходят
в 1 905 г., а роман Плавающие-путешествующие
после рево­
л юции, и он переводил не только Пьера Л уиса ( которого он не
переводил) , но и зачем-то русские книги 1 6 века. 8
Если опустить то, что сообщается о прозе Кузмина, то основ­
ная энциклопедическая инфор м а ция о нем сводится к следую­
щему: Кузмин был кларнетом и написал статью «0 прекрасной
ясности». После Глиняных голубок он, по-видимому, стихов не
писал и не публиковал. Л учшее его произведение - «Алексан­
дрийские песни». Его поэзия характеризуется утонченным эпи­
куреизмом и декадентской эротикой, а та кже склонностью все
стилизовать или в александрийско-византийском роде, или
в духе французского рококо. Приблизительно то же самое
утверждают учебники, где из книги в книгу перекочевывают
-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

61

ш а блоны о кузминском гедонизме, об утверждении и приятии
мира в его стихах, о «зем ном » характере его поэзии и, в неко­
тором противоречии с предыдущим , об его эстетстве. Н аперед
знаешь, что процитированы будут строки «веселой легкости без­
дум ного житья» и «очарованье м илых мелочей». Послереволю­
ционных книг Кузмина даже не перечисляют, а среди р аннего
норовят упомянуть самое р а н нее. Для В. Леттенбауэра, 9 на­
п р 11мер, существуют лишь два стихотвор ных произведения «Александрийские песни» и Куранты любви, а А. Стендер-Пе­
терсен из м ногих ( ! ) книг стихов Кузмина между 1 906 и 1 9 1 4 rr.
находит « примечательной» только Куранты. 10 Одна ко обзор
творчества Достоевского в своей книге он не обрывает после
Униженных и оскорбленных.
В инить авторов, среди которых, как видим , есть люди до­
стойные и знающие, было бы несправедливо: прочесть все не­
возможно и приходится поневоле доверять другим обзор ам,
а в них отражается обычная история: поэт появился, обратил
на себя в н и м ание, снискал славу - но впоследствии, даже если
известность продолжалась, шел почти неизбежный процесс р азо­
чарования или частич ного забвения со стороны критики и чи­
'Тателя. Имя поэта все больше ассоцииров алось с его р анними
успехами, а поздние стихи упоминались с пожатием плеч и
.с укора м и в холодности или повторении. З а п римерами ходить
недалеко. Так б ыло даже с Пуш ки ным. Одна ко особенно часто
это случалось с крупными поэтами «серебряного века». « Клас­
сические» п р и меры - Бальмонт, Брюсов, Кузми н. Полного за­
бвения в каждом случае не было: имя Бальмонта продолжало
оставаться знакомы м любому и нтересующемуся стихами, Брю­
сов до конца жизни продолжал оставаться «у власти», а Куз­
мина чуть ли не до последних его дней продолжала уважать
л итературн а я верхушка. И тем не менее, их лучшие книги м ало
читались, почти не рецензировались, и их зрел а я поэзия р азвер­
тывалась где-то на периферии, чуть ли не на задворках литера ­
туры. А кр итики повторяли набившие оскомину ш а блоны о т де­
сяти- до тридцатилетней давности - и так докатывалось до сту­
дентов через посред ство их лишенных ф а нтазии и обленившихся
от почестей и званий менторов : Бальмонт - автор Будем как
солнце, Брюсов - автор Urbl et orbl, Кузми н - автор «Алекса н­
дрийских песен», Гиппиус - декадентка , В ячеслав Иванов лишенный непосредственности эрудит и так далее.
Поэтому задача изучения недавнего прошлого русской по­
эзии состоит не в одном прослеживании какого-нибудь мотива

62

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

или в выяснении м етрического облика отдельного поэта, но и
в более скромном, «просветительско м » описании всего творче­
ства в его хронологическом р азвитии. Может быть, дискр едити­
рованные было «жизни и творчества» нужнее сейчас, чем « струк­
тур альные этюды», как бы блестящи эти последние ни были
(а чаще всего они даже не блестящи) , потом у что из этих этю­
дов черпают составители совсем уж сом нительных «структу­
р альных обзоров», которые, не зная подлинной эволюции опи­
сываемых поэтов и течени й ( не прочтя даже того главного, что
эти поэты написали) , искажают перспективу, выдают детали за
суть, а то и несут чушь, загрязняя и без того мутный поток «Ин­
фор м ации».

РАННЕЕ
Мы весел имся до утра
В веселых масках карнавала .
Давно уж кончена игра,
А нам все мало, мало, мало.
Венецианские безумц ы

Кузмин писал легко и написал немало. Этот очерк - по­
п ытка описать его поэзию в р азвитии и попутно указать на не­
которые типичные черты его стиха. В прочем, п режде чем это
делать, договоримся о том, как писать фамилию поэта. Она пи­
шется необычно и « недемократично» - без м ягкого знака. Од­
нако неверное написа ние понем ногу укореняется. Вот почему
наше замечание поставлено на видном месте, а не в сноске.
Кузми н дебютировал на стра ницах одного из м ногочислен­
ных тогда альманахов, которы й назывался Зеленый сборник
стихов и прозы ( СПб. 1 905) , тринадцатью м алообещающими
сонетами итальянского типа (впрочем, всегда кончающимися
« по-шекспировски» - двумя смежно зарифмованными стро­
ками ) . Эти сонеты неряшливы языком и полны ш а блонов. Не­
умелостью отличаются также белый стих и терцины напечатан­
ной там же драматической поэ м ы «История р ыцаря д'Алессио»,
действие которой р азвертывается в Италии, на С реднем В остоке
и в Египте во времена крестовых походов. В этой ребячески на-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМ. ИНА

63

ивно й истории человека, который все видел и ничему не отдал
сердца, есть отзвуки Гете, Ба йрона и м аленьких трагедий Пуш­
кина, и м ногое предвосхищает «знакомого» Кузмина: западная
ориентация, 1 1 эротизм, песенки, элементы воспитательного ро­
мана, концовка на масонской ноте.
С кандальную известность Кузмину принес в 1 906 г. ром а н
Крылья, на пути ж е к первому большому поэтическому успе­
«Александрийских песен» (сперва в и юле 1 907 г. оди ннадцать
стихотворений в журнале Весы, потом еще четыре стихотворе­
н и я в том же году в альманахе Корабл и ) и книга Куранты
любви. Хотя Куранты 1 2 вышли позднее, в 1 9 1 0 г., они стали
известными в артистических кругах Петербурга года на три
р а ньше. Собствен но говор я , это «либретная» поэзи я , слова
к музыке, но куз ми нский « почерк» в них заметен, а для м ногих
современников 13 эти стихи составляли более неотъемлемую
часть образа Куз м и н а , чем и ные более з н ачительные книги.
В Курантах, которые м ожно ( к а к чуть ли не каждую книгу
Куз м и н а ) назвать «книгой сладкия любви» (Тредиаковский ) , 14
юноши , девушки, амуры и нимфы на фоне сменяющихся вре­
мен года поют арии и дуэты о том, что время летит и надо то­
ропиться любить. Это русское неорококо двадцатого века, вы­
р а з ившееся, м ожет быть, лучше всего в живописи Константин а
Сомова. 1 5 Характерн а я для Кузмина тенденция с мешивать
в идна уже здесь - м ифологические фавны и почти современная
девушка, у которо й «утром чесался глаз», ш аблоны сентимен­
тализм а (слеза, «остановись, прохожи й», рифма могила : уны­
ло, изл юбленное у Кузмина восклица ние «ах») и эпикурейство.
За метно и свойственное р а н нему Кузмину пристрастие к в нут­
рен ней рифме. Реже встречаешь другую типичную черту куз­
м инского почерк а - повторы согласных ( « воет вьюги воркотня»,
«стра нн а я страсти р еч ь» ) . Н азвание первой большой к ниги сти­
хов Куз м и на, Сети, лучше объясняется в Курантах:
Л юбовь р а сставляет сети
Из крепких шелков ;
Любовники, как дети,
Ищут оков.

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

64

СЕТИ
Отдаться в сети черт пл ените.11>ных и
остр ых
Сети

Поэты же особенно должны иметь ост­
рую память любви и широко открытые
глаза на весь мил ый, радостный и го­
рестный мир, чтоб насмотреться на него
и пить его каждую минуту последний
раз
Предисловие к Ве черу Ахматовой
Ко мне приходят юноши порой
Бальмонт

Редко какой поэт уже в первом сборнике так р азнообр азно
своеобразно показал себя. Сети
основание кузминской
славы со всеми ее легким и недор азумениями. Книгу обычно
отождествляют с первым стихотворением ее первого цикл а, « Где
слог найду», которое для современников «прозвучало открове­
нием». 16 И это действительно м а нифест, декларация. Здесь и
р астасканный впоследствии по цитата м «дух мелочей», и «плеск
тел» ( почти наверняка м олодых и мужских) , и л юбимый Куз­
м иным 1 8 век, в ыглядывающий тут сквозь имена и назва ния:
Мариво, Свадьба Фигар6 1 7 (да и Пьеро ) , котор ые р азмечают
основные и нтересы и увлечения Куз м и н а : французская проза,
музыка, театр. Здесь же и еще более р астаска нная по цитатам
«веселая легкость бездумного житья» и , конечно, любовь. Ко­
роче говоря , не без оснований это небольшое стихотворение
начинает представляться крити кам некоей квинтэссенцией куз­
м и нской поэзии - и до такой степени, что они остальную книгу,
кажется, даже и не читают.
Стихотворение в самом деле насыщенное, особенно прилага­
тельными ( которые, как известно, некоторые поэты презирают ) .
Одни прилагательные в простом перечислении создают картину:
сладостный, нежный, лукавый, м анящий, милый, звенящая, кап­
р изное, прелестный, воздушный, нежащий, душный, веселый,
бездумное, послушный. Создается атмосфера отдачи, легкости,
влюбленности. 18 Почти все эти прилагательные потом повто­
р ятся в книге - но Кузмин не боится их повторения даже в од­
ном и том же стихотворении: «веселый» дважды встречается
и

-

ПОЭЗ ИЯ М ИХАИ ЛА КУЗМИ НА

65

в « Где слог н а йду», а « м илый» в «Моих предках» трижды.
Впрочем, «милый» р ассыпан по всему сборнику в одуряющем
изобилии : « м илый взор», «легкими м илыми перстами», «м илых
мелочей», «м илой р езвости», «О тех, что м не милы», «о м ои ми­
лые, мои друзья», «милых уст», «милых п режних уст», «о м и ­
лый дом», « милый друг в с е снится м не», «все м илы м не, в ы се­
годня МИЛЫ», опять «МИЛ Ы Й друг», « МИЛЫМ словам р ав нодуш­
ны», « неверных милых глаз», «плен нам м ил », «милые своей
п ростотой», « милый, хрупкий м и р загадок», « м не м илее всего»,
« милые СТИХИ», «ЖИЗНИ МИЛОЙ», «пусть могилы нам и М ИЛЫ»,
« м илый спутник», «келья тесная мила» ( Ср. Крылья: « Все про­
стое, светлое и м илое») .
Вопрос в начале стихотворения ( « Где слог найду») - рито•
р и ческий ; всем стихотворением Кузмин показывает, что он этот
слог нашел, - в перечислительной описательности, 19 в легкой
аллюзивности « культур ных» сравнений второй строфы , и, нако­
нец, в третьей строфе все резюмируется ( но без сухости, н а вос­
клицаниях) , хотя эллиптический синтаксис ( нужно ли каждый
раз повторять в уме «дух» в начале второй и третьей строки? }
и з агадочные эпитеты ( почему чудеса «послушные», и кому они
послушны, и что это за чудеса ? ) несколько наруша ют м нимую
ясность декларации и жизнерадостную определенность кон­
цовки. Но Куз м и н редко бывает до конца ясен даже в, казалось
бы, самых ясных стихах.
Критики редко обращают внимание на р асположение стихо­
творений в книге и их группировку в р азделы или циклы, хотя
без этого нельзя говорить о «содержании». Композиция отдель­
ных стихотворений, поэм, не говоря уже о романах и р ассказах,
изучалась в подробностях, но не р ассматривалось р азделение
книги стихов на части, не анал изировались переходы, каденции
от р аздела к р а зделу, от стихотворения к стихотворению. У Куз­
м и н а и его современников сборники строились тщательно, и их
« компоновка» редко бывала случайной. На первый взгляд к а ­
жется, что л юбовные циклы в Сетях р асположены, в основном,
хронологически и отражают последовательность увлечений и ро·
м анов поэта в «реальной жизни» с июня 1 906 до 1 908 г. ( Куз­
м и н - поэт датирующи й ) - и только в конце пристегнуты р а не е
н аписанные «Александри йские песни». Н а самом деле, все го­
р аздо стройнее. Хронологическое нанизывание сочетается
с почти дантовской архитектоникой, причем Данте - не брошен­
ное и м я, Кузмин хорошо знал его поэзию. От Данте и троич­
ность построения { первые три р аздела делятся каждый в свою
5

Заказ №

26

66

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

очередь на три ) и постепенное восхождение в этих трех разде­
лах от плотского к духов ному ( или от « реалистического» к «си м ­
волистическому») . Первый раздел книги запол нен романами
(в обоих смыслах) и стихами на случа й, но уже второй р аз­
нится существенным образом : он начинается неавтобиографи­
ческим циклом «Ракеты» ( ром аном уже только в одном смы­
сле) , после чего идет «Обма нщик обманувш и йся» , цикл авто­
б иографический и переходный. В «Обманщ11ке » лирический ге­
р о й еще раз пережил любовь, но на этот раз наступает проснет­
ление, он как бы вступает в «чистилище» ( кстати, и речь за­
ходит о чистоте и о готовности к бою ) - и это новое чувство
господствует в цикле «Радостный путник». Этот же цикл в свою
очередь является переходом - к третьему р азделу книги, в ко­
тором идея «сетей» в первоначальном значении преодолевается.
Не случайно, например, в № 6 « Радостного путника» появля­
ется впервые Любовь с большой буквы, и во всем цикле проис­
ходит постепенный переход от миниатюрности и «голла нд­
ской» конкретности к бездетальной аллегоричности «крупного
п исьма». 20
Современников Кузмина поразило воспевание «подж а ренной
булки». Теперь же трудно понять, что, собственно, их в этом
поразило. Ведь в русской поэзии полутора предшествующих
столетий «прозаическая» деталь вовсе не была явлением исклю­
чительным. Объяснений, по крайне й мере, два. Кузми н воспри­
нимался н а фоне поэзии символистов: то метаф изической, то
экзотической, почти всегда высокой и непроходимо серьезной.
С другой стороны, «булка» была как б ы си некдохой гораздо
более р аз нообразных связей Кузмина с прозой, которые несо­
м ненно ощущались читателями и критиками. 21 Кроме каждо­
дневных деталей ( холодная котлета, веш алка в передне й ) ,
в стихах Кузмина ясно замечается связь и перекличка с прозаи­
ческими жанрами вообще и с его собственной п розой в частно­
сти. Многие циклы Сетей, как уже говорилось, романы в сти­
хах; сюжетность - важная черта его лирики на всем ее протя­
жении ( она есть даже в самом лирическом разделе книги третьем ) ; Кузми н з нал цену прол огу и эпилогу, а говоря о своих
стихах, не раз называл их «повестью» и видел в них «Главы».
В «Александрийских песнях» как бы перемеша н ы фр агменты
и эпизоды р азных рома нов. Однако, подобно Пушкину, Куз м и н
з н а л о «дьявольской р азнице» между рома ном в стихах и ро­
м а ном в прозе. В эпилоге к «Прерванной повести» он подчерк и ­
в ает различие между «строгим ром аном» и своей собственной

ПОЭЗИ Я МИХАИ ЛА КУЗМИНА

67

«вольной повестью». Смысл пролога к Сетям ( «Мои предки»)
лирический : эта книга - обо м не, даже когда кажется, что она
о других. Тем не менее, переплетенность поэзии Кузмина с его
же прозой бросается в глаза. Стихотворный цикл «Прерванная
повесть» - не что и ное, как вариант его прозаической повести
«Картонный ДОМИ К » (причем И то, И другое - roman а clef) .
План Сетей - эволюция от чувственных наслаждений к свободе
и одухотворению с помощью таинственного вожатого - это план
м ногих его романов (Крылья, «Нежный Иосиф», «Мечтатели»,
Тихий страж) , и п р и этом Александрия в конце Сетей как-то
перекл икается с «римскими» концовками некоторых из назван­
ных п роизведени й . Наконец, м ногочисленные образы перекоче­
вывают из стихов в прозу и обратно, хотя бы гомосексуальный
мотив серых глаз ( которы й , кстати, можно встретить у писате­
лей, близких к Кузмину, например во «Флейтах В афила»
С. Ауслендера ) . Есть и текстуальные переклички прозы со сти­
хами ( Сети: пьющие в и но в темных [ 1 -я редакци я : шумных]
портах, обнимая веселых и ностранок; «Путешествие сэра Джон а
Фирфакса»: обнимать веселых девушек в шум ных портах ) .
Почти каждому, кому известно имя Кузмина, также из­
вестно, что его «книги сладкия любви» повествуют главным об­
р азом (хотя и не исключительно) о любви гомосексуальной. Это
еди нственпая в Росси и первоклассная поэзия на эту тему, и не
случайно ее появление в период, когда отпадали м ногие литера­
тур ные табу. Правда, не Кузмин был в этом отношении Колум­
бом, а, пожалуй, Пушкин ( �отрок милый, отрок нежный») .
В свое время гомосексуальные стихи Кузми н а ( а особенно проза
и пьесы ) шокировали современников, и хотя коллеги-литера­
торы п ри няли его с восторгом в таком амплуа, журналисты и
газетчики, особенно продолжатели «незабвенных и кристальных
властителей дум» второй половины 1 9 века, приходили в ужас,
и кое-кому из них Кузмин казался неким исчадием ада. 22 Мы
в лучшем положении : гомосексуальная литератур а уже утвер­
дилась и достаточно р азнообразно себя показала, и нам легче
непредвзято п р исмотреться к Кузмину. Прежде всего, у него по­
р ажает свобода, с какой он преподносит саму тему: нет «про­
клятости», вызывающей позы, афиширования, «постановки про­
блемы», нет и (за одни м важным исключением - тот же ром а н
Крылья) р азработки гомосексуальной тем ы под соусом « нахо­
ждения себя» и «освобождения». Говоря просто, Кузмин и н е
наводит тень н а белы й день, и не тычет в глаза. В его стихах
это самая естественная вещь на свете, не нуждающаяся в тео5*

68

ПОЭЗ ИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

ретической защите. Результат получается неожиданный: почти
все гомосексуальные стихи Кузмина могут ч итаться как стихи
о « нормальной» любви мужчины к женщине. К несчастью, рус­
ские глагольные формы и ногда выдают истинное положение
вещей, и читатель от «универсального» воспр иятия поневоле по­
р еключается на «сегрегированное». Но как б ы читатель ни вос­
принимал эту поэзию, он всегда согласится, что это поэзия уди­
в ительной легкости и разнообразия. Отсутствие тяжести в л юб­
в и - не совсем русская черта ( пр авда, у Кузмина есть примеры
и обратного - Федра в Параболах) , что же касается р аз нообра­
зия, то это не только целая типология поцелуев в стихотворе­
нии «Ах, уста . . . », не только большой диапазон от так называе­
мой «пря ной» эротики «любви ночей» ( фраза, дважды повто­
ренная в Сетях) до л юбовной духовности и просветленности, но
и подчас еле уловимые связи гомосексуальной тем ы с темами
другими, например, Александрии.
Критики, для которых Кузмин - «разговорный» поэт «мело­
чей», всегда со смущением умолкали, подходя к третьему раз­
делу Сетей, настолько, видимо, не согласовался он с созданным
ими однолинейным образом поэта. В этих стихах нет каждо­
дневных деталей, нет дневникового к ачества, 23 нет строк вроде
«Приходите с С апуновым». От моментальной фотографии Куз­
м и н вдруг переходит чуть ли не к и конописи . Из современников,
кажется, лишь Сергей Соловьев и Б. Дикс походя отметили
один «болезненную экстатичность» 24, другой «мотивы, напоми ­
нающи е религиозный э кстаз Якопоне да Тоди». 25 Во всяком
случае, в этих стихах нельзя найти «веселой легкости бездум­
ного житья». Мало в них и «прекрасной ясности». З ато мель­
кают малоконкретные, но всегда религиозно окрашенные образы
б р ата, гостя, жениха, друга, м илого, а также риз, ладана, све­
чей, кельи, лампады, молитвы. К ним нужно прибавить символы
трубы, реки, весов, р озы, крыльев, костылей, зеркала, перстня
и мотивы мудрости, покоя, света, воскресения, веселости, чис­
тоты, р ая, подч и ненности, жертвы 1:1 , наконец, боя. З аметен и
сектантский элемент в образах братьев, сестер и поцелуев,
а также рая как светлого сада. С другой стороны, именно здесь
уменьшается число дольников и акцентных стихов и возникают
«рефренные» черты. Появляются ( п равда, редкие) архаизмы
( обрящеш ь ) . Даже из такого поверхностного обзора легко уви ­
деть, что поэтика стихов третьего р аздела - ч исто симв олист­
ская, отчасти даже напоми нающая Блока (или раннего Клюе­
в а ) . Невнимание к этим стиха м объясняется, м ожет быть, про-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

69

сто тем, что Кузмин как «без пяти минут а кмеист» сли ш ком
утвердился в сознании критиков.
Центральный образ стихов третьего раздела Сетей - вожа­
тый. Так называется средний цикл раздела, так потом Кузмин
н азовет целый сборник стихов, а сам образ вождя-поводыря­
водителя идет через все его стихи :
Сети
И руку взявш и, как вожатый,
1'1.еня повлек вослед тебе
Чья рука нас верно водит
1'1.удро нас ведет рукою
О сенние озера
Какой вожатый
Привел незримо к озими родимой?
Куда от вольной красоты
Ведет он нас тропой колючей ?
И образ твой, прелестен и лукав,
1'1.еня водил, - изменчивый вожатый
Как поводырь, его за. руку взял
Глиняные голубки
Куда ведет, смеясь, веселый,
Влюбленный в солнце поводырь.
Когда вождем м не послан ты.
Ведет нас при любой погоде
Любовь - наш верный рулевой
Вожатый
Случится все, что предназначено,
Вожатый нас ведет.
Эхо
И ты в тот русски й р а й была моим вожатым
Нездешние вечера
Водителем душ, Гермесом,
Ты перестал м не казаться

70

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
Лесок

Отдаться ли водителям
альманах Новые стихи, 2
Душа слепая ждет поводыр я
Как замечено выше, образ вожатого чрезвычайно важен
и для п розы Кузмина. Он проскальзывает даже в статьях о б
искусстве: « А подчиняться добровольно п редначертаниям руко­
водителя - легко и сладко» ( Условности, стр. 99) .
Если, упрощая, сводить всю л и ри ку Кузмина к одной-двум
темам, то это будет не «только л юбовь», но и духовный путь
с вожатым, причем часто эти две темы переплетаются (см.
выше пример с любовью-рулевым ) . Таким образом, стихи
третьей части Сетей это своеобразные кузминские Стихи
о Прекрасной Даме ( напоминающие, что у него более прочные
связи с символизмом, чем п р инято дум ать) , только у Кузмина
верховная фигура, естественно, принимает мужские очертания.
С другой стороны, возможно, под влиянием старообрядческой
религиозности, с которо й Кузми н связан биографически, его
«Вергилий» ( еще одна дантовская черта! ) выглядит и ко нописно.
является в л атах и с крыльям и ( ! ) , как архангел Михаил (свя­
той Кузм ин а ) . Образ «святого воина» тоже проходит, по край­
ней м ере, через всю дореволюционную поэзию Кузми на. Дан­
товская а налогия , впрочем, неполная. Кузминский вожатый
появляется лишь в третьей части, и в р а й лириttеский герой так
и не вступает. Но сети «низкой» любви оказываются р азорван­
ными, высокая побеждает, и обложка Феофила ктова к первому
изданию книги не соответствует ее более глубокому соде р ­
ж а нию.
«Александри йские песни» составляют четвертую часть Сетей
и , на первый взгляд, кажутся придатком : они вне «троичности»
и после восхождения и «эмпиреев» части третьей ведут читателя
не то в сторону, не то назад. Однако Кузмин знал, что делал ,
когда поставил в самом конце этот раздел, состоящий в це.1ом
из стихов, хронологически предшествующих почти всей осталь­
ной книге. На самом деле, это финал большой симфон1ш, где
п р ежние темы и м отивы звучат вновь, объединяются, приобре­
тают универсальность и где преодолевается первоначальная ли­
р и ческая автобиографичность книги. «Милые хрупкие пещи »
«Александрийских песен» заставляют вспомнить «м илы�!, хруп-

ПОЭЗИЯ

МИХАИЛА КУЗМИНА

71

кий мир загадок» « Ра кет»; в Антиное объединены гомосексу­
альная тема и тема эфемерности (утонул молодым ) . И над всем
п а р н т пуш кинская «светлая печаль». 26
« Веселая легкость бездум ного житья», ушедшая было
в третьей ч асти, опять начи нает отчетливо звучать («Что же
делать», «Сладко умереть») , но она также напоминает, что
«лишь изменчивость неизменна». Повтор ность эфемерности при­
обретает нар котические свойства, и рассказ Апулея читается
( перед смертью! ) «В сто первый раз», как в «Обманщике обма­
нувшемся» кончалась «сто раз известная "Мапоn"» (ер. там же:
« Когда известная известную страница/Покроет. . . »)
Александрия, которую Кузми н увидел еще до того, как стал
поэтом , имела исключительное значение для его творчества. Это
и печка, от которой он танцует, и Рим, куда ведут его пути.
Александрию встречаешь не только в кузм инских рассказах, но
и в его п редисловии к стихам Ахм атовой; в ней коренятся его
гомосексуальная тема и его б аснословная ученость; из нее по­
том р азовьется его гностика. С нею сnяза ны Алекса ндр Маке­
донский в его прозе и святая Мария Египетская в его стихах.
Некоторые образы «Александри йских песен» встретятся позже;
н а п р и мер, в Глиняных голубках вспом нятся «жасмин и левкой»
и « м охнатая звезда». Кузмин настолько сжился с Алексан ­
дрией, что 2-3 в е к его стихов можно подчас принять за совре­
менность. В идимо, его особенно пленила своеобразная смесь
расцвета и упадка в культуре этого города. Вот почему гимно­
вые 11 «хоровые» места в «Александрийских песнях» сопрово­
жда ются мотивами смерти и разорения из-за любви ( м и нутно й ) .
Возвращаясь еще р аз к вопросу единства книги Сети, ви­
дишь, что все находится в связи: вначале дается интенсивная
«проза» любви (детали быта, акцентная метрика ) , но в третьей
част11 приходишь к «незримому» через песню, молитву и гимн,
где преобладает метрика традиционная; наконец, в «Алексан­
дрийских песнях» rим н и песня объединяются с « прозой»: образ­
ность в них м и ни мальна, часты «прозаические» описания-пере­
чис.1ения, а метрическая основа этого раздела - верлибр.
Верлибр Кузмина поразил современников не меньше, чем
содержа ние «Алекса ндрийских песен». Этот все еще не поддаю­
щи йся а нализу стих, существующий в русской поэзии как оди­
ночная попытка-эксперимент со времен Сумарокова ( псалм ы ) ,
до сих пор никому не удается. У одного Кузмина получилась
целая книга 27 стихов, н аписанных верлибром. Против его вер­
.либра не п ротестовали даже те, кто готов был стереть его с л ица

72

ПОЭЗИЯ М ИХАИЛА ЮУ'ЗМИНА

земли за гомосексуализм. Здесь дело не в « м еньшем зле», про­
сто его верлибр удовлетворял и покорял даже консерваторов
( которые, возможно, слышали в нем отголоски Песни Песней ) .
Куамин знал о своей удаче и не случайно не только верлибром
Сети кончил, но и начал ( «Мои предки», сымитиров анные впо­
следствии Гумилевым в «Моих читателях» ) , 28 п остроив. на нем ,
таким образом, не только э пилог, но и п ролог к своей книге.
В . Жирмунский б ыл, кажется, единственным, кто п робовал
установить стиховую п рироду кузми нского верлибра. 29 Он по­
казал его строфическую организацию, повторения и п а р алле­
лизмы в одних стихах, в других же, где эти качества осл а блены
или отсутствуют, о н увидел компенсирующее ритмическое еди ­
нообразие. К этому следует только добавить, что первый род н а иболее р анний. Эти гимнообразные, р азмашистого письм а сти­
хотворения - из первой публикации в Весах, которая суще­
ственно отличается от к нижной версии. В Весах, например, № 7
цикла «Любовь» читается как любовь к женщи не, а в книге к мужчине. Для книги I(узми н п р и б авил несколько стихотворе­
ний, которые отличаются м и ни атюрностью и в которых, по
большей ч асти, ослаблен синтаксически й п а раллелизм (и от­
сюда налицо большая «прозаич ность») , и поэтому они ч асто
звучат как белый дольник (а в «Канопских песнях» есть и
р и ф м а , и традиционные м етр ы ) . Эти более поздние стихи соста­
вили циклы «Любовь» и «Она» (таким образом I(узми н усилил
сюжетность ) , р а нние же были отнесен ы к цикл а м «Мудрость»
и «Отрывки».
П оэтический почерк I(узми н а складывается р а но. Пожалуй.
все его основные черты можно н аблюдать уже в Сетях. Куз­
м и н - оди н из непревзойденных м а стеров поэтического повтора.
Хотя Б альм о нту в этом отношении п р инадлежит пальма первен­
ства - именно Бальмонт научил русских поэтов богато р аскра ­
ш ивать стиховую строку - I(узмин превосходит его р азнообра­
зием и в кусом. Типичен, например, повтор ударной гласной (от
двукратного до четырехкратного) . Именно таким и двумя трех­
кратными повтора м и открывается книга :
Моряки старинных фамилий,
влюбленные в далекие горизонты.
Тройные повторы в Сетях не редкость:
И беспокоен мертвый их покой
В пестроте огней и света

73

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

Мы внемлем пенью вешних птиц
Смотря на близкий милый лик. зо
Есть и четырехкр атные:
В близость нежной встречи верить я не смею
З ап а х грядок прян и сл адок
И м ир ный вид реки в изгибах дальних.
Не столь часто объединение в одной строке р азных повторов
(в да нном �лучае усложненное согласными, сочетающимися
подчас с гласными в «зеркальный узор») , как, например,
в строке
плеск тел, 31 чей жар п рохладе влаги р ад.
Вот примеры вокализма ( подчас изобразительного) из после­
дующих сборников Кузми на , временами осложненного повто­
рами согласных (о них у Кузмина - позже) .
В рагу иль другу смерть даруя
И долу клонится чело
Он ш порой вновь в бок колет скакуну.
ГГ *
Так стр анен старых зданий ряд
Мы п роживем с тобой вдвоем
И волнует душу тупую
Взора м п и р - п ри вольный остров в море
И нм играет бур я, хмуро дуя
Сады над быпшею пустыней
нв

Сладко радугу пойм ала
В золоченое ведро
Грузно кач нулся п аром
*

Сокращения названий сборников Кузм11на раскрыты в прим. 12.

-

Ред.

74

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

Параболы
По сонному лону

к пологому склону

З еленых небес
НГул ь
На правильный квадрат стекла
Форел ь
Луком улыбки уныло р ань
Д ругой любимый вид повтора у Кузмина ( особенно в Се­
тях) - тоже, как у Бальмонта, - внутренняя рифма. П риводим
примеры «В куче», хотя они р азного типа и, может быть, про­
исхождения. Н апример, частая у Кузмина внутренняя рифма,
делящая строку на полустишия, видимо, идет от его бесчислен­
ных песенок, которые о н сочи нял для собственных и чужих пьес
и для салонного исполнения и которые далеко не все были на­
печатаны. 32 Нередко такая внутренняя рифма - часть синтакси­
ческого п араллелизма, тоже характерного для Кузмина.
Замирань� обниманье
Умывались, одевались
Будучи с одним, будучи с другим
Пароход бежит, стучит
Море - горе, море - р а й
Полноты и пустоты
У печали на п ричале
И там на вольном лоне в испытанном затоне
Ср в ГГ
.

Мысли бьются, м ысли вьются
Искал повсюду идеал
Цепь былую ныне рву я
Бел ы й рис - крылья риз
Целые стихотворения в Сетях строятся н а в нутренней риф­
ме: 33 «Мне не спится, дух томится», «Флейта В а филла», «Мае-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

75

кар ад», «Прогулка н а воде», « Где сомненья? где томленья? »,
«Снова чист передо м ною первый лист».
Уже теперь нужно заметить, что поэзия Кузмина в целом
отли чается р едким равновесием элементов. Если в нутренняя
р и ф \<1 а (а также изощренная стр офика) часто усиливает «музы­
кально-песенное» начало, то в тех же Сетях «музыка» уравно­
вешивается не только верлибром, но и немалым числом доль­
ников, а также других, более «вольных» форм акцентного стиха
(см., например, « Каждый вечер я смотрю с обрывов») , перехо ­
.д я щ ; 1 х даже в рифмованный верлибр ( « Картонный домик» ) .
Это укрепляет «прозаический» фон, о I<отором уже говорилось.
Наконец, третий главный вид повтор а 34 у раннего Кузми­
на - это синта ксический параллелизм, разобранный Жирмун­
ским в связи с верлибром «Александрийских песен», но хара к­
терный для всей п оэзии Кузмина. Есть стихотворения, цели ком
построенные на параллелизме («Утро» в «Ракетах») , но чаще
всего это куски или отдельные строки:
близка вам,
слышит вас,
любит вас
будто с гостем, будто с братом
как мир м не чужд, как м и р м не пуст
чей там ш опот, чей там вздох
одних л иш ь глаз, одних лишь плеч
Ср. в ГГ
Пускай пути мои опасны,
Пуска й грехи мои ужасны
Счастливые края, счастливые селенья
Вожатый
Как сладко цепь любви нести,
Как сладко сеть любви плести
С другой стороны, как бы для уравновешения параллелизма

у Кузми н а заметно пристрастие к резким контрастам , оксюмо­

ронам, антитезам 35 ( хотя синтаксически и тут часто сопрово­
ждает параллелизм ) .

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗ МИНА

76

а ) конструкци и а нтонимичес кие
Сети:
нежно-р азвр атные,
чисто-пор оч ные
погибшие, но живые
сла дкий пле н
полноты и пустоты
00

название цикла - «Осенний май»
rr

простецы с душою мудрой,
м удрецы с душой простой
Вожа тый
Мокрый огонь . . . рушась и руша
мертвящий, помертвелый лик
Параболы
Родные п астбища впервые вижу снова
НГуль
Где радостна сама печаль
б) конструкции отрицания
Сети

И беспокоен мертвый их покой

«Люблю » , - ск азал я не любя
То бесстыдны, то стыдливы
Без загадок р азгадали
Тебя пронзил, красою не пронзен

гг
И печалью беспечальной

ПОЭЗИЯ

МИХАИЛА КУЗМИНА

71

Вожатый

И вот небедственны уж беды
Как будто недоволен славой,
Лишь к славе горестной стремясь
нв

И обещать, не обещая
И хотеньем бесхотенным
. . . беззаконно
З а ковать законом душу
Параболы
Земли неземной зелени видишь
Фор ель
Шумом бесшумным
К дума м бездумным
Не оди н, не прямо, прямо и п росто
И ОДИ Н
видел глазами . . . видел не глазами
Ч астью почерка Кузми на является и игра ш а блонами и ба­
нальностями, особенно явная в некоторых пьесах. В «Опасной
предостор ожности», например, есть свирель и шалаш; в «Двух
пастухах» - овечки и барашки. Из сентименталистских шабло­
нов 36 его особенно привлекали восклицания «увы» и «ах», при­
чем п оследнее стало заметной деталью кузминского стиля, ха­
р актерной и для его послереволюционной поэзии.
Сети
Ах,
Ах,
Ах,
Но
Ах,
Ах,

верен я, далек чудес послушных
уста, целованные стольким и
звуков Моцарта светлы лобзанья
ах! недолго той любови нежной
заря тем алей и победней
нужен л и к молебный грешнику

78

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

Ах,
Ах,
Ах,
Ах,

я ли, тем ный, войду в тот светлый сад?
я л и , слабый, избегнул всех засад?
наш сад, наш ви ногр адник
покидаю я Александри ю

Ах,
Ах,
Ах,
Ах,
Ах,

нет ответа
тот кто любит, не увидит убыль
печали, ревности, сом ненья
кем наш дальний путь проторен?
неба высь - лишь глубь бездонная

Ах,
Ах,
Ах,
Ах,

отрок, ты, отрок м илый,
не плыть по голубому морю
небо, небо синее!
прежняя любовь!

00

Ах,
Ах,
Ах,
Ах,

смеш айте п раздный счет, все светила!
дом а мне не спалося, все ты на уме
в гостинице закрытой три двора
Зулейки, Фатьмы и Гюльнар ы : что м не до
них?
Ах, иссохло русло неги
И стрелы - ах! - златых ресниц!
Ах, не знать м не благостыни
Ах, увы м не, увы м не несчастному!

гг

Ах, да, боа, перчатки, перья
Ах, Firenze, Vienna, Roma
Ах, без солнца бессолнечен день
Прощайте, ах, прощай, п рощай !
Целует руку. . . А х. . . м не дур но!
Ах, няня, м ать была святой

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

79

Н о тоска моя, ах, не обрела в ней
Ах, долго я искал заоблач ной дороги
Ах, не знать тебе бы той кручины
Чу, шорох, ах, не ты л и
О н а говорил а : « ах, в доме твоем
Ах, не м огу былым огнем гореть я
Вожатый
Ах, плаванья, моря, просторы
Ах, только б снег, да взор любимый
Эхо
Ах, условленная тайна
Но, у пастушки, ах, похоже
нв

Ах, утешнее, чем вчера
Н о ах, как прост о ней р ассказ!
Ах, с жемчужною этот ворот п ронизью
Ах, страшно, ах, как больно!
Оступилась, ах, упала
Ах, Ева, Ева, Ева
Параболы
Ах, вишни, вишни, вишни
Критики отмечали кузминские небрежности стиля то с вос­
хищение м , 37 то с издевкой. 38 Трудно сказать, что в этом наме­
ренно, что естественно-бессознательно, 39 но в Сетях можно
встретить нешкольную грамм атику ( «выпить чай», «Вослед
тебя » ) , необычный п орядок слов ( «сижу читая я сказки и
были » ) , слово «июле», поставленное так, что п роизносить надо
«юле». Кузмин ставит рядом « нет» и «нету», «любви» и «Лю­
бови» ; и ногда не считает стопы. Сходное можно найти в прозе
( см . например, анаколуфы в Кр ыльях) 40• Во всяком случае,
Сергей Маковский («Модернизм и порча языка» ) , 4 1 р аздражен-

80

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

ный Блоком и Кузми н ы м , продемонстрировал свой пуризм , но
не доказал нежелательности явления. У обоих поэтов « неряш­
л ивость» законна, хотя, м ожет быть, по-разному м отивирована.
И нтересно, что в п редисловии к Склепу О. Черем шановой Куз­
м и н ставил ей в заслугу « небрежность обращения со словесным
м атериалом» и «обилие общих мест». С а м Кузмин в поздних
стихах пользуется уже явно намеренными « неправильностями » ,
которые выглядят почти как попытка р асширить пределы
ш кольной грамматики. 42
ОСЕННИЕ ОЗЕРА
. . . В теперешних напевах
Я чист и строг, хоть и чужда мне
мрачность
00

. . . уже в конце июня я отправился
в Новгородскую губернию, где оставался
до глубокой осени, предполагая даже
зимовать там. Т ам, среди прозрачных
озер, осенней прозрач ностью прозрач­
ного неба, пестроты сентябрьского леса,
стеклянной тишины воздуха . . .
"Высокое искусство"
Да менять как можно чаще лица,
Не привязываться к одному
Форель

. . .у него, позера,
Грустят глаза - осенние озера
Северянин
Опять мечты, опять любовь
Пушкин

В стихах этой книги символ «осенних озер» встречается лишь
раз ( « . . .отдав озера м/пр и вольной жизни тщетные мечты) , и
кроме этого, «озера» встречаются трижды, но уже без всякой
связи с н азванием сборника: «стан стройней озерных лоз»,
«словно гор н ые озера», «очей озера».
Существует м нение, что второй сборник, к а к и второй ро­
м а н , почти неизбежно бывает хуже первого, - и наверняка м но­
гие поклонники Сетей были р азочарованы более неуловимыми

81

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

0 0. 43 В этой книге больше воздуха, прозрачности и свободной
кантилены - и, м ожет быть, здесь действует та же закономер­
ность, какую Р . Я кобсон установил для поэзии Маяковского:
после книги «сюжетной» п р ишла книга более лирическая. 44
Если в Сетях Кузм ин к лиричности двигался, то здесь он с нее,
наоборот, начинает и только в последней части урав1ювешивает
ее ( опять ! ) эпическим м атериалом. Гумилев отметил «изуми­
тельную стройность» сборника «при свободном р аз нообразии
частностей», 45 и это отчасти справедливо. Кузмин уравновесил
светлую меланхолию первого р аздела такими неожиданными
прибавками, как поэма «Всадник», цикл газелей ( «газэл» по
Кузми ну) , духовные стихи и стихи о Богородице. Но это равно­
весие статическое ; движения от части к части, как это было
в Сетях, в 00 нет. Вторая и третья части дают книге р а внове­
сие и богатство, но ядро находится в первой части, и именно
е го надо сравнивать с таким же ядром Сетей. Если « Где слог
найду» было манифестом, не будет ли первое стихотворение 0 0
тоже ключевым?

"
" Где слог най ду

" Хрустально небо,
ви дное сквозь лес "

три пятистишия с простой рифмовкой
ААвАв

два тринадцатистишия сложной рифмовки
a B c a B c c D E E D f f
и a B C a B C C d E E d F F

строки одинаковой длины (за исключением одной "небрежности " )

сложное чередование пяти- и двустопных строк

земля, близь, загород

небо, дали, посреди природы

слышен плеск купающихся тел

Душа внимает голосам недальним

настроение радостности и влюбленности

настроение просветленной печали, 48
смерть недалеко (тлен)

влюб.1енность в человека подается
через книжно-театральные имена и
названия

"культура " отсутствует. Религиозноокрашенный словарь: небо, скиты,
церковь, иконостасы, лампада, бого­
мольное сердце, "вольным и неволь­
ным " (слова из молитвы) , чудеса,
печаль святая

далек чудес
6 Заказ №

сердце ждало чудес
26

82

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

отсутствие цветовых эпитетов - и все
же стихотворение "живописное"

цветовое разнообразие: хруста.1ьное
небо, желтые листы, златятся дали,
"желтым, красным, розовым, лило­
вым", багрец - и все же стихотво­
рение "музыкальное"

в целом "понятно", но в конце . не­
которая необъясненность

некоторая завуалированность смысла
(кто-то тихий, слияние и переплете­
ние неба и осени, осени и церкви) ,
но в конце образы четкости и яс­
ности

сравнения

метафоры

Таким образом, в 00 зада на совсем и ная тональность, чем
в Сетях, хотя на самом деле 0 0 в такой же степени книга
о гомосексуальной любви, как и Сети, и даже больше: именно
в 0 0 находишь просла вление, апофеоз этой любви. Почти вся
первая часть - любовная, и, по крайней мере, шесть циклов из
десяти - автобиографического характера и полны личных на­
меков, дет алей, не всегда поддающихся расшифровке или ком­
ментарию, с названными и утаенными именами и с одним rom a n
а c lef ( «Трое» ) . Но первый цикл устанавливает атмосферу
своей неожиданно появившейся «четвертой м а нерой», 47 слегка
напоминающей раннего Р ильке ( мотивы «желтого траура»
осени, тишины, наступления зим ы ) . Стихи - почти вари ации на
одну тему ( оп ять музыкальный принцип ) , а не отдельные кар­
тинки (как в Сетях) ; если же все-таки р ассм атривать их как
картинки, то это «одухотворенные пейзажи». В них нечего ком ­
ментировать: имен и аллюзий м ало. Даже любовь держится
сперва на втором плане и в ыступает сдержа нно ( «нас сочетала
строгая пора » ) , устанавливается какой-то « некузминскпй», не­
разговорный звук, более певучий, с еще большим богатством
вопросительно-восклицательной интонации, чем р а ньше.
Н о «содержание» стихов l(узмина трудно описывать. Осен­
няя мел а нхолия, от которой по привычке ждешь простоты, все
время осложняется самыми неожида нными элементами. Во-пер­
вых, установив новую ноту в начале, Кузмин не стремится ее
в ыдержать. Во второй половине первого раздела подбор стихов
становится эклектичным, совершается возврат к старой м а нере.
циклы м ельчают, стихи становятся все более «на случай». С дру­
гой стороны, уже в первом цикле «фактур а » стихов l(узмина
становится понемногу все более изысканной и роскошной ; уси­
л и вается уже наблюдавшаяся тенденция к повторениям и п а -

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

83

р аллелизмам, контрастам, антитезам и «кончетти», вопросам
и восклицаниям, появляются такие редкости, как стихи-двой­
ники или зеркальная рифмовка, усложняется звуковая инстру­
ментовка, а особенно строфика, в заметном количестве пишутся
сонеты- акростихи. Возникает тем а слова и его м агии . Усили­
в а ются мотивы света, пути, долины, времен года, но особенно
часто начинают мелькать слова «сердце» и «душа», которые
отныне надолго становятся героем и героиней стихов Кузмина.
Поэти ческие эхо звучат сильнее, и первый цикл, начавшийся на
пушкинской ноте ( светлая печаль ) , после нескольких пушкин­
ских эхо кончается на сильной лермонтовской ноте («Любовь
мертвеца» - что очень усиливает кузми нскую тему «Убит лю­
бовью») .
Из автобиографических циклов наиболее значителен второй,
« князевский», где как бы сливаются акмеизм и символизм (точ­
нее, «Любовь этого лета» и стихи о Вож атом ) , переплетаю­
щиеся, в свою очередь, с любовной элегией батюшковско-пуш­
кн нскоrо толка. Однако анализ страсти и ее оттенков в этих
стихах и м еет 11 более отдаленные кор ни, - те же, что и усили­
вающаяся аллегорическая образность или тема видений. Это
старая итальянская п оэзия. Д. Мирский однажды неодобри­
тельно отозвался об этом влиянии Петрарки. 48 И действи­
тельно, кузм и нские стрелы, стрелкй, Амур, плен, сердце, слезы,
с ны, надежды и даже кормщик и скупец очень напоминают Пет­
рарку ( особенно в переводе Вяч. Иванова ) , но дальнейшее ис­
следование, вероятно, уста новит связи и с Данте, и с другим и
италья нскими ( а может быть, и провансальскими ) поэтам и , 49
как оно может найти и связи с Овидием 50 и други м и латиня­
н а м и . И нтересно, что в 00 Амур, появлявши йся кратко в Се­
тях, становится другим куз м и нским крылатым вожатым люб­
ви - в дополнение к архангелу Михаилу.
Строф и ка 00 з аслуживает специального упоминания, и она
в значительной степени идет от тех же италья нцев. 51 Строфиче­
ского богатства было м ного уже в Сетях, где репертуар Куз­
мина простирался от двустиший до девятистиши й и включал
трехстишия на одну рифму. 00 вдвое богаче двух других глав­
ных дореволюционных сборников ( Сетей и ГГ) и по сочетаниям
разностопных строк, и по числу строк в строфе, и по разнооб­
р азию рифмовки. Как б ы сразу демонстрируя, что о н хочет
«ста ри нною строфою/сказать про новую кр асу», Кузмин начи­
нает книгу тринадцатистишиями 52 и к испробова н ному в Сетях
добавляет двенадцатистишия и неодические десятистишия.
б*

84

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА.

В 00 м ожно найти не только сонеты, элегические дистихи и
«французские я мбы», но и ронсарову строфу, риторнель, рондо,
французскую балладу, секстин ы ( к а к малые, так и труднейшие­
большие) . 53 Есть в них сафическая строфа, газели всевозмож­
ных родов, р азного типа н а родный стих, пентаметры, « антич­
ные» дольники ; 54 не забывает Кузми н и верлибра. Его спенсе­
рова строфа - лучшая в русской поэзии. При всем этом он со­
всем не был в своей строфике и метри ке всеядным э нциклопеди­
стом -эклектиком. У него есть свои симпатии и а нтипати и : на­
пример, о н редко пользуется трехсложными размер а м и . 55
Второй р аздел книги заним ают газели и поэма « Всадник».
Их объединяют строфи ческий экзотизм и гомосексуальная тема ­
тика. Сейчас в советской поэзии, после м ногочисленных перево­
дов из восточных поэтов, фор м а газели стала ш ироко извест­
ной. Во времена Кузмина она была открытием. Несмотря на не­
который и нтерес поэта к Востоку ( он был знаком с Гафизом
и Ф ирдоуси, но особенно хорошо знал 1001 ночь ) , жанр газели
он воспринял из стихов немецкого поэта Платена, написавшего
больше 1 50 газелей , а натолкнул его (а также Брюсова и
Вяч. Иванова ) н а это в 1 908 г. в первый свой приезд в Россию
Иоганнес фон Гюнтер. Газели Кузмина поразительны, они ды­
шат и л и куют в своем богатстве и м ногокрасочности. 56 Н а ­
сколько это лучше, чем, скажем, перехваленные «персидские»
стихи Есенина. Кажется, что Кузмин, заблудившись было в ка­
ком-то творческом тупике, 51 временно нашел дорогу и отдался
чистой р адости творчества .
Уравновешивая своей «западностью» газельный Восток,
«Всадник» - это повествовательная поэм а-гобелен в двадцать
восемь спенсеровых строф, представляющая собой гомосексу­
альную аллегорию ( путь к любви и смысл любв и ) . Р ыцарь, н е
запятнав себя любовью к женщине, доходит до обитали ща л ю ­
бови истинной и находит в ней чистоту и покой. Кроме сексу­
ального символизма, в поэме мы находим дантовскую образ­
ность ( «гордыни льва и ярости пантеры») , но торжественный
тон и подобающая аллегории серьезность не исключают едва
заметного юмора. «Роза р ая», например, м ожет быть пародией
на Божественную комедию. Звуковая организация поэмы повер­
гает в изумление, и некоторые строфы демонстрируют одновре­
м енно и тонкость, и богатство краски.
Дремучий лес вздыбил по горным круч а м
Зубцы дубов; румяная заря,

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

85.

Прогнавши ночь, назло упря м ы м тучам,
В ручей лучит рубин и я нтаря.
Н е трубит рог, не рыщут егеря ,
Дороги нет смиренным пилигримам, Куда ни взгл я нь - одних дерев моря
Уходят вдаль кольцом необозримым.
Все пламенней восток в огне необоримом.
В этой первой строфе поэмы пор ажает обильная ( и вмесrе
с тем такая легкая) и нструментовка на р ( 2 1 раз в девяти стро­
ках! ) , р азбавленная в самом начале четырьмя з и вокальным по­
втором на -у-. К этому можно прибавить совсем легкую краску
неологизма ( лучит) , редкую грамматическую форм у ( я нтарЯ )
и а нахронизм ( егеря) . В 1 4 строфе такое ж е богатство и нстру­
м е нтовки на т ( 1 2 ) и на тр ( 6 ) , на которую наложена сетка
из н ( 1 9) . Но повторы согл асных - не единственное средство
Куз м и н а . Во второй строфе, например, он более скуп в повто­
р ах, з ато они обращают на себя внимание звукоподражатель­
ным характером («стучит копытом звонкий/о камни конь»,
« белки бег» ) . С реди и ных эффектов находим легкую тавтологию·
(«в доспехе л ат» ) и одно пушкинское эхо ( «В лесу глухом » ) .
Третья, « русская», часть 00 продолжает р азвивать повество­
вательные ж а нр ы и преподносит несколько образцов духовных
стихов ( некоторые из них основаны на апокрифах и Прологе) ,
а также цикл стихов о Богородице - как бы русский эквива­
лент Рильке 58 и pendant некоторым произведениям Ремизова.
В этом цикле з аметны известные п о другим стихам Кузмина
м отивы чуда, судьбы и «свободы покорности» и используется
не только традиционная м етрика, но также н а родный и м олит­
венный стих.
Если кузминский вокализм несколько ослабляется после Се­
тей, то его пристрастие к м ногообразным узора м из согласных
возрастает. В Сетях п р имеров еще не так много, но и они де­
монстрируют трудности классификации. Большая ч асть приме­
ров - аллитерации, повторение начального согласного. Однако
Куз м и н этим не огра ничивается : о н включает середину слова,
п овторяет более одного согласного, часто привносит и ные­
элементы: гласные, в нутреннюю рифму:
насмешливые и набожные
под мотивы менуэта

-86

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

п ростясь с тяжелым, темным томлением
Роща, р адуга, ракета.
и челн не чует змейной зыби волн
экономные умные помещи цы
Вот примеры из 0 0 :
скрытые скиты
Прелестный призрак новых дней
Сквозные скр асила кусты
о камни конь
мечтаний м аки
Случайно слыша шум ш а гов
Но прежней прелестью любовной веры
Золотым и в зареве заката
Святой, смиренный, сокровенный
Но присмирел проказник в п р авых гневах
Вот тайный час, чтоб жертву жизни жать
рой в росных розах
и судов с косыми п арусамн
Кто знал погони пыл, полеты и п аденья
Ты - вольный вихрь, восточных врат воитель
С мотря на ста н стройней озерных лоз
С веселым шумом крыл навстречу стрел
С другом моим дорогим на долгие дни рзалучаюсь
Острою струйкой вьются слова
С бледным Леандром
Влеком, что вал, веленьем воль предвечным
Осенней тишью стра нно пленена
И м анил меня в страну иную
Коснели мысли медленные в лени
Все с р авной радостью беру я

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

8Т

И блеск очей, и стройность строф

Слова звучат свежей свирельного напева
З вонче плач начни, горем ыка Гера,
Грудь рыданьем рви, - и заропщут горы
И розан рта, пчелой любви ужален,
Рубином рдел, как лал в венце цариц
Отри глаза и слез не лей:
С небесных палевых полей
Уж глянул бледный Водолей ,
Пустую урну проливая
Продолжаем пример а м и из других сбор ников. В ГГ консо­
н а нтизм Кузмина все еще в расцвете и вступает в п рава уже
в названии книги . В ключевом, « м анифестно м », стихотворении
сборника в иртуозно объединены игра как на согласных, так
и на гласных ( « Клевали алые малины/Лениво пили молоко») .
к которы м нужно еще прибавить рифмовку «зеркального» типа.
З аставил нас в глаза взглянуть
Но пол ные простой печали
Счастливый сон ли сладко снится
Пожаром жги и морем лей
Покойся, мирная Митава
Плащом прикр ывши прелесть плеч
И трепет томно-темных глаз
П р илетает призр ак смерти
Мой милый, молю, на мгновенье
Черти м чужой чертеж
По самой смутной из основ
Снует челнок . . .
В о власти влажной я луны
Ворожея, жестоко точишь жало
Но сл ава сладких звуков не во сне ль?
С приветом призрачного лета

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

И ропщут р окоты гитар
Раздался трижды звонкий звук
Радость р а я
Ты помнишь первой встречи трепет
Сладкий дух , словно « Слава в вышних »
Твои щеки упруги, как п реж де
Тума нной Англии глухой ручей *
По струнам лун ного тум ана
Колдует песня крепким кругом
Мешался шум ш а гов глухих
По камням сверкает светлый ключ
Дремотный дух навей , д убр авы кров дубовый
В густых кустах
Тупо и тягостно тянутся думы
З адорно во�щ ух пронизал
В приют привычный проскользнул
З венит свирели трепетная трель
Мой н ежный, набожный ром а н
Вечерний в етер, вея мерно ,
Зме ил зеркальность вод,
И Б еспер выплывает верно
Н а влажный небосвод
13 здохам горестным помех а ,
Чувствам сладостным прегр ад а, Стал сухой и горький смех.
Как испорченное эхо,
Мне на все твердит: «не надо:
Вздохи, чувства - смертный грех» * *
Кузми нский консона нтизм ослабевает в послереволюцион­
ных сборниках , хотя и можно возразить, что, например, в Пара* Что может сравниться с этим? В. М.
Ср. этот редкостный пример инструментовки на гортанные со сход­
ным запыхающимся абзацем в "Пламени Федры" в Параболах.
**

-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

8�

балах о н становится иным, более сложным и перестает ограни­
чиваться предела м и одной строки.
-

Вожатый
Курится круглая куртина
З аворковал зобатый рой
Развеселю я легкой л ютней
За ста вней
сты нуща я ноч ь
Вернулись в гнезда громкие грачи
Стру ю на струн ы руки
Плотнится пыльный прах
р ыжей жены *
Эхо
Иглы мелкой ели колки,
Сум р а к голуб ой глубок
И черны й плат так плотн о сж�л те плечи
Разве в р аз беге зигзаг
нв

Р адугой реет радостный р а й
Е л е колеблемая медь
Млеет м орская м едь
Играет край багет
В ерится в новь вечеровой невесте
Что на пороге прах пустынь на.йд у
Хораса нских шахских охот
З аблестит влюбленный стих
Форель 59

Вещает траурный тром бон
Ушел моряк, румя н и рус

* См. так ж е весь "Пейзаж Гогена".

"'90

П ОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

И л а к и лес. В и ндзорский лед
Желтеет кожею водораздел желаний
О, завтрак, чок! о, завтрак, чок!
П озолотись зимой, с1<ачок
Нептун трезубцем тритонов гонит
Триумф Нептуна туземцев теш ит
Возвращаясь теперь к 00, нужно отметить важ ное явление,
�вязанное со звуковыми повторами. Из них, с одной стороны,
вырастает парономазия, с другой, - с ними как-то связана куз­
м и нская любовь к тавтологии. Парономазия, термин все больше
входящий в употр ебление, обозначает тенденцию к образова­
нию в строке одинаковых или сходных звуковых сочетан и й от сгустка согласных или слога до целого слова. В принципе,
это похоже на каламбур или приближается к нему, и по-русски
можно назвать «корневыми двойниками» ( хотя «корни» эти
большей ч астью ложные) . В русской поэзии это Явление недав­
нее, но для 20 века очень хара ктерное, и Кузмин - один из его
пионеров. В некоторых уже приведенных примерах было видно,
как « Корневые двойники» начинают вырастать из двойной или
ждете трепетно труб ы ) или из ныне слабо ощущаемой общей
этимологии ( кто ловчей в любовном лове ) . И ногда это связано
-с в нутренней р ифмой ( Сквозь высокую осоку/Серп серебряный
блестит) . Изредка Кузмин пользуется и знакомым, испытанным
м етодом каламбура ( Сети, «Любовь этого лета», № 5: роза Разина) . 60 Суть явления - в неожиданном звуковом сближении
двух или нескольких слов, так что между ними уста навливается
некая псевдосемантическая связь, а иногда и выявляется дей­
ствительное корневое р одство. С м . в Сетях
В груди нет жала и нету жалобы 6 1
Разговоры, споры упор ные
Вот примеры корневых двойников из книг Кузмина:
00

Из купола небес, как из купели
С небесных п алевых полей

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

9t

И ветер, веток не ломая
Плотно плотины п рервали ваш бег
Бледный блес к струей воды
Едет всадник в сад зеленый *
Венки из трав, исполненных отравы
Вечерний лес чернее каждый миг
К:ак тетиву прямит упрямый лук
гг

В а ше сердце - мой сераль
Взгляд их быстрей и острее стрелы
Эхо
Меж худыми ходульками ног * *
Адов Ада м :
Адо н а и ! Адона и !
нв

узор ной узды узел
р азите р азом
верной вере откройся ухо
Параболы
вымыт и выметен
НГуль
незнаменит и незаметен
А дурочка Дор и на с состраданьем
Форел ь
К:ак будто стекла м и войны
Стекли бушующие соки

n

* Ср. К. Чуковский, От двух д о пяти: всадник это дядя, который
саду.
* * Хлебников назвал бы это "внутренним склонением".

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

Меркурий, Меркури й ,
Черных курей зарежем
Серо ивы клонятся,
Сиро девы клонятся
колосья колются
П ар ономазия была в русских стихах до Кузмина:
Что уж больше не стоять в ложном столь подлоге
(Тредиа ковский )
Я здесь осуждена под стражею страдать
( Сумароков)
Не часто ли в величественный час (Жуковский)

Унылая пора, очей очарованье ( Пушкин)
Л юблю твой строгий, стройный вид ( Пушкин)
После Кузмина она расцвела пышным ц ветом :
Сергей Соловьев:
Тают та й ные печали,
Блещет бледная лазурь.
Бальмонт ( из эми гр а нтских стихов) :
Оса осенняя, жужжащая т а к звонко
Ахматова ( советского периода ) :
Перед этим горем гнутся горы
Л ившиц:
Изваивая обла " а,
Из в а й . . .
Скользишь селеньями Селен ы
Клюев:
Обезображенная плоть
Поникнет долу зрелым плодом

ПОЭЗИ Я МИХАИЛА КУЗМИНА

93

Пулемет. . . Окончание - � ед
В от остров П ечень . . .
О, пл атяные Печенеги
В и нокуров:
Да мерно е мерцанье звезд
С ос нор а :
кн и ги коробит
в коробке-печурке
неслась облава облаков
И со Всеволодом все в ладах
Россиянский ( З а к ) дел ает п арономазию основой своей позд­
ей
поэзии.
н
Внешне к парономазии близка тавтолог и я, но стро и тся она
н а обратном. Момента неож и дан н ости здесь нет, наоборот, он а
воспринимаетс я как «набивка», повторение, зас кочивша я иголка
на пластинке. В отличие от кор невых двойников, это м о жно на­
звать корневыми двойняшками ( ил и тройняшкам и и т. д. ) . Куз­
м и н пользуется как обычными речевым и тавтологически м и
о боротам и :
Мне послал весеннего посла (ГГ )
Хорошо гостить в гостях ( ГГ ) ,
так и непр и нятыми, где «ненужность» повторения ясно ощу­
щается ( как и в и звестной ф разе «м асло м асляное») :
Лепечут лепетно гимны ( Эхо) .
В п р и веденных н и же пр и мер ах понят и е тавтолог и и расши­
рено до включения строк и ф р аз, где момент избыточности, не­
нужности отсутствует: нам важно, что они в звуковом отноше­
нии строятся н а повторени и одного корня, одного звукового
« пятна >> , и поэтому в корневые двойняшки зап исываются и сле­
дующ и е строки (из Сетей) :
благословляетесь м ною
за ваше молчаливое бл а гословение

94

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЭМИНА

и даже
Цвета цветов всегда р азнообр азны.
Итак, если «двойники» - это слова, как правило, р азных
корней, вдруг ощущаемые как слова одного кор ня, то «двой­
няшки» - это слова одного корня, встречаем ые в одной ф р а зе ,
независимо от того, п роизводит это эффект плеоназма или нет.
У Кузмина есть хорошие примеры для сравнения:
двойники:
Мироний м ирно плыл
(Параболы)
двойняшки:
И мирно мирный день п рошел
(В ожатый) .
Пример ( из К. Чуковского) двой няшек по замыслу, которы е
являются двойниками по сути :
Вон идет ф и н н и с н и м м аленький ф иник.
00

Парчой н ав исли над ковром парчовым
Таких смиренных, нежных нег
Лежал недвижно у недвижной ели
Темнится тенью тем ной тучи
Луг зеленый зеленится
Кроток по-прежнему прежний ток
гг

Без уверенья верны взоры
Ютясь в тени тенистых ив
Ах, без солнца бессолнечны дали
Но кровли кроет черепица
З абудусь сладким забвеньем

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

. . .Улов
«Ловец людей» сюд а на сушу
Весь выкинул . . .
Белой ночи бельмо
Белеет сквозь бледные шторы
О янтарная роза,
Розовый я нтарь.
А специальных р азных специй
Полюбишь в новый в новь
Всех сил сильнее сила
И блещет зоркий взор *
В ожатый
О днях оплаканных не плачьте
Эхо
О д на слеза как тяжкая печаль,
Тяжелая . . .
нв

И звуков звучное отсутстви е
По -новому впиваю в новь
Вешний пух пушистой вербы
До домного до дом а ,
Д о тронного до трона
Дверей
Р а йский р а й
Т е м легче легкой душе
Что болтливую болтовню р азболтал и
сер д це сердца
души душа
Параб олы
Медлительно плыву от плавней влажных снов
* С м также вступительное стихотворение.

95

96

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

Н е страшны стр ахи эти
Я и сам на самом деле
Псковское озеро спросонок снится
Ашанта бутра первенец Первантра
Есть у Кузмина и примеры тавтологической рифмы ( Сети,
« Сижу, читая»; 00, « Голый отрок в поле ржи»; ГГ, «В груст­
ном и бледном гриме» ) .
( Ср . также обратные пример ы тавтологии как повторения
смысла при и ном корне: Мирно вбирается яд отрав. . . Ядом
отравлены, - мирны воды ( 00 ) ; психейная душа (Двум ) ; Ро­
зой зорь аврорится и кона (Параболы) . )
ГЛИНЯНЫЕ ГОЛУБ КИ
А у него была душа младенца,
Что в глиняных зачахла голубках (sic)
Северянин
Понять ваш смысл определенный,
ах, может лишь один влюбленный
Всеволод Князев

Третья большая дореволюционная к нига стихов Кузмина, без
сомнения, стоит в конце периода и ясно показывает, что «ран­
ний» Кузми н пришел к застою. Конечно, к а к у всякого значи­
тельного и подлинного поэта, и здесь м ожно найти новизну и
элементы р азвития, но в целом это книга повторений и устало­
сти. Кузмин даже реагирует н а критику, что с ним бывало
р едко, и во втором стихотворном « м анифесте» (вернее, «полу­
м а нифесте») «Нет, жизни м ельница не стерла» п ро бует неубе­
дительно заявить: « м ы не эстеты», хотя последующие стихи
больше чем когда-либо подчеркивают эстетизм и далеко не л и ­
шены м а нерности.
«Манифест» к ГГ - перенасыщенная звуковыми эффект а м и
притча ( и в этом смысле Г Г п редвосхищает поздние сборники ,
особенно Параболы) , построеннная на мотивах апокрифического
евангелия Детства Христова и на р исунках в катакомбах.
Мысль этой п ритчи (жизнь предпочтительнее искусства) ясна
и как будто согласуется с «МЫ не эстеты», но, как часто у Куз-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

97

м и н а , последняя строка («Живым голубкам, но послушным»)
в носит элемент загадочности. Интересно, что и на этот р аз ( к а к
в « Где слог на йду») вино1Jник неясности - слово «послуш ный» .
С другой. стороны, в построении кн11Г11 заметно особое, фор­
сированное стремление к строй ности. Обычно у Кузмина тон
задан в начале, но не выдержан до конца, и сборник состоит
из собственно сборника (скажем, Сети без «Александри йских
песен») и «приложений». В Г Г разнородность тщательно орга­
низов а н а : любовные циклы в начале, ром а н в конце, а «разные»
стихотвор ения, не разбавляя другие разделы, сконцентрированы
в особую часть в середине ( и именно в них возврат к Сетям
обнаруживается яснее всего) .
Новые темы и мотивы в ГГ найти трудно. Разве только
мотив странствий звучит здесь с большей силой и в течение
всей книг11. Также заметнее, чем когда-либо, атмосфера «ден­
дизма», с которым так связывали Кузмина современники. Хотя
дендистские мотивы встречаются у Кузми на и до ГГ («Мои
предки» ) , а ко времени выхода ГГ он уже был автором преди­
словия к русскому переводу Du dandysme Барбе д'Оревильи
и легендарным обладателем 365 жилетов, Кузмин и его друзья
nыли не единственными русскими представителями этой породы.
Особенно тя нулись к дендизму, как ни странно, русские футу­
р исты (даже Бурлюк и Маяковский) , и ногда доходя до кари­
катуры ( эгофутуристы) ; последним за метным денди среди рус­
ских поэтов был, пожалуй, Мариенгоф (отдал этому дань и
Есени н ) .
В остальном в книге постоянно встречаешься с уже извес1ным: то с галантностью 1 8 века, знакомой по Сетям, то с «пет­
рар1шзмом» (и «овидианством » ) 00. Ангелы и амуры продол­
жают летать в стихах Кузмина ( последние также укр ашают
довольно грубую обложку - вместе с голубками и гусарам и ) .
как п р одолжают звучать уже слышанные темы и м отивы ( гость­
л юбовник, сердце, месяцы, судьба, крылья, звезда ) . 62
В л юбовных циклах ГГ бросается в глаза преобладание сю­
жетности. Она настолько заним ает Кузмина, что он отступ ает
даже от обычного хронологического р аспределения любовных
стихотворений, - и этим отодвигает личный элемент на задний
план, вернее, подчи няет его лирическому сюжету. Появляются
у Кузмина также стихи-рассказы, сюжетность которых видна, но
не р азвита ( «Боги, что за дождь», «Надо м ною вьются осы » ) ,
и они кажутся картинками с загадочным содержанием, может
быть, построенным на чужом м атери але ( Ср . в Параболах
7

За каз № 26

98

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

«Легче пламени, м олока нежней» ) . В среднем р азделе есть це­
л ы й пунктирный ром а н в миниатюре - « Бисерные кошельки».
Сюда же м ожно отнести внезапный и нтерес Кузми н а к эпиче­
скому фольклору ( «По реке вниз по Я и ку» ) .
Апофеоз сюжетности в ГГ - третья часть с неоконченным
р ом а ном в стихах «Новый Ролла». Неизвестно, собирался ли
Кузмин его закончить или строил на м а нер другого « неокончен­
ного» романа в стихах, Евгения Онегина, но связь с Мюссе
установить не так легко. С « Ролла» Мюссе у Кузмина нет сход­
ства ни в композиции, ни в сюжете, ни в идее, ни в стиле. Это
упражнение в романтизме трудно признать кузминской удачей,
хотя р азмахнулся он широко (даже географически : Венеция,
Корфу, Париж ) . Лирическое и повествовательное начала в «Но­
вом Ролла» не слиты; ш а блоны, которыми Кузмин умел так
виртуозно пользоваться раньше, лишен ы шарма. Эта «стилиза­
ция» написана ни всерьез, ни шутя, и читательски й и нтерес мо­
жет возникнуть лишь в последней, п арижской, части - после
того как установилась ирония.
Трудно сказать, стоИт ли изобилие литературных эхо в ГГ
в прямой связи с отмеченным нами «застоем». Ведь литера­
турные эхо, пожалуй, более типичны для «спонтанных» поэтов
( Бальмонт, тот же Кузмин) , чем для « неспонтанных» ( Брюсов) .
Мы будем р ассм атривать как литературные эхо строки, где
и меется частичная словесная перекл ичка, подкрепленная часто
синтаксически и метрически, со строками других поэтов. П р и ­
мечательно, что большинство кузми нских эхо - пушки нские,
немало и «около-пушкинских» ( особенно из Батюшкова ) . Пуш­
кинские эхо-цитаты встречались уже в Сетях:
Будто ласка перстам и милыми,
Л егким и, милыми перстам и 63
Как люблю я, вечные боги,
Светлую печаль
Чья рука нас верно водит *
Иногда трудно решить, какой именно поэт слышится у Куз­
мина. Например, в строчке «С п розревших глаз сметая сон»
м огут слышаться и пушкинский « Пророк», и батюшковское
* Пушкин : В поле бес нас водит, видно.

ПОЭЗИ Я МИХАИЛА КУЗМИНА

99

« Пробуждение». Эхо могут быть р ифменными, н апример, дер­
зостный : мерзостный идет от Козьмы Пруткова ( «Желание быть
испанцем » ) . Есть у Кузмина и «отголоски» того, что будет.
Строки
Наши м аски улыбались,
Наши взоры не встречались ( 1 906)
как будто выхвачены из «Снежной м аски» Блока ( январь 1 907) ,
а строки
Их руки были п риближены,
Деревья были подстрижены ( и юль 1 907)
предвосхищают у того же Блока
Косы Мэри р аспущены,
Руки опущены ( июль 1 908 ) .
Уже отмечались лермонтовские черты в стихотворении
«Умру, умру, благословляя» в 0 0 ( «Л юбовь м ертвеца») , но
пушкинских в той же книге гораздо больше. «Каким весельем
рог трубит: пор а ! » - эхо «Пор а, пор а ! р ога трубят» из «Графа
Нулина»; одн а ко и весь этот сонет ( «С нега покрыли гладкие
равнины») вспыхивает пушкинскими огонечк а м и : «санок пер­
вый след», «зимы студеной сладко мне н ачало». Интересно, что
сами по себе такие ф разы или строки могут и н е вызывать н а
п амять Пуш кина, н о вместе н е только они, н о и отдельные сло­
ва в сонете получ ают пушкинский ореол: ездок, румянец, песня,
амулет. Стихотворение «Не м альчик я , мне н е опасны» первой
строкой заставляет вспомнить «Паж или пятнадцатый год», н о
в о второй строке уже звучит «Признание», и в этом контексте
пуш кинскими на глазах становятся такие слов а , как «кормщик»
и «приметы». «Смирись, о сердце, не р опщи» перекликается
с пушкинским «Езерским» (строки о поэтической свободе) ;
стихи об инициалах, «Молчим м ы оба», н апоминают пушкин­
скую игру с инициала м и в двух местах Евгения Онегина (ер.
в ГГ: «Ряд кругов на бур о м поле») . « В краю Эстляндии пустын­
ной» тоже пушкинское. В 24-й газели есть пушкинская фраза
«отрок милый»; то же в стихах о Богородице: «И грешный, ах,
сколь грешный мой язык». (ер. « Пророк» ) . Н а конец, пушкин­
ские рифмы полн : челн : в олн.
7*

100

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

В ГГ пушкинские эхо продолжают звучать: 64
Вознесся темный кипарис ( ер . «Редеет облаков»)

А даль стар инными октавами,

Что Тассо пел еще, звенит (Евг. Он" 1 глава)
Б ыть может, я не осторожен (там же, V I I I гл,
XLV l l )
Я знаю, в вас еще живет (то же)
Пожаром жги и морем мой ( « Пророк»)
Без вас я сумрачен и болен ( « Пр изнан ие»)
Бунтует в сумрачной крови (Евг. Он" VII гл" 1 1 )
Мой неизменный , желанный друг (там же, V I гл"
XXI I )
Покойся, м ирная Митава (ер. «Паситесь, м ир н ые
народы» в стих. «Свободы сеятель пу­
стынный»)
Чернь неблагодарна ( «Поэт и толпа»)

Не забудем и рифму Одессу : повесу.
Одн ако все эти эхо звучат теперь на гораздо более ш иро­
ком, чем до того, «околопушкинском» 65 фоне, усиленном частым
в ГГ использова н ием жанра послания и употреблением таких
« пушкинских» слов, как «сладостный», «пленительный»:
Дым отечества мне сладок ( Гр и боедов) 66
Желудок мой уж не варит ( Гр и боедов)
Пускай клей мят насмешки света (Лермонтов) 67
О не верьте, о, не верьте
Этим призрачным наветам ( Кукольник, «Со­
мнение»)
Унылая могила (Жуковский)
В своей судьбе уж я не волен ( Баратынский,
«Признание » )
Ни в и д полей в спокойной дали,
Ни мир безобл ачных небес ( Б атюшков, «Про­
qуждение»)
И память сердца так светла ( Батюшков ) 68

lQl

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА I\УЗМИНА

В дальнейших книгах ч исло эхо уменьш ается: 69
Вожатый
Взгляд усталый, нежно томный,
На щеках огонь нескромный ( Пушкин, «Узнают
коней ретивых»)
Я знаю бег саней ковровых
И розы щек на холоду (Медный всадник)
Бесформен ный призрак свободы ( Пушкин, « Кто
из богов мне возвр атил»)
Эхо
Кто ждал, как я, свиданья,
Поймет как я влюблен ( С м . известный перевод
Мея из Гете: «Нет, только тот, кто знал/
свиданья жажду/Поймет, к а к я стра­
дал»)
нв

Унылый дух, отыди,
Ты, праздность, улетай (См. молитву « Господи,
вл адыка живота моего»)
Какой пример, какой урок ( С м . А . К. Толстой,
« Вонзил кинжал убийца нечестивый»)
Параболы
Уйм ись, сердце ( Кукольник, «Сомнение»)
В пустынях

райских

ты не одинок (Мандель­
шта м , «Дано мне тело»)

Семя летело,
Летело и улетело ( Пушкинский экспромт о са­
р анче)
В кузминском почерке заслуживает внимания еще одн а чер­
та - его л юбовь к слогам-близнецам типа ли-ли. Это обычно
достигается повторением частицы «ЛИ» в ко.свенном вопросе,
«усилением» ее соседним окончанием м н . ч. прош. врем., а так­
же употреблением других слов с этим или сходным слогом.
В вопросах эти «ЛИ» стоят друг от друга �а р асстоянии и иног·

ПОЭЗ ИЯ МИХАИЛА КУЗМИ НА,

102

да выступают в редуцированном в иде, но само пристрастие
Кузмина к вопросам , на которые как бы нет ответа, окраш ивает�
его стихи неким удивлением и завороженностью.
Сети
Мы в п"1ену ли потонул и ,
Жду ли, плачу ли, люблю л и ?
Угрозы ли, клятвы л ь , мольбы ли
Меня спросили В ы , люблю л и
00

Во сне л и я , в полуденном ли плене?
Посмотри : деревья все не те л и ?
Э т и губы, руки, - не мои л и ?
На стене ли, н а лице ли
гг

Счастливый сон ли сладко снится,
Не грежу ли я наяву
А бывало: не я л и , н е я ли
П астухи л и м ы , волхвы ли
Пел сегодня л и , вчер а ль
Не пр авда ли, л ишь в пантомиме
Вожатый
Не знаю, прав л и я , не прав ли
Эхо
Изобр азить ли лебединый крик
Желанье вольное утолено ль
Была ль заря на небе, не была ли
подглядела л и , во сне ль
во мгле л и дремлем, в зенитном свете
Вторник М эри
Ах, луна ли, фонари л и

Лh

103

ПОЭЗ ИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
нв

Вдруг узнали
(Ты ли, я л и ? )
Песни, картина л ь , стихи ль?
Увижу ль хоть край одежды?
Откроется ль новый м и р ?
Душа стремится ( вдаль ли? ввысь л и ? )
Параболы
В колодце ль видны звезды, в небе л ь
Ослабели л и наши руки
Подобный эффект возможен и без вопроса. 70 и это особен­
но за метно, когда слоги стоят рядом, впрнтирку ( причем вме­
сто -лн- может стоять и -ле-, даже ударное ) . 1 1

1 ) Неужели л ицемерные ( Сети)
Где жители лишь волки да олени ( 00)
И вижу: там, где стали липки (ГГ)
2) В начале лета, юностью одета ( 00)
Просквозили леса чащи (ГГ)
Вдали лепечут м а ндолины (ГГ)
МАЛЕНЬКИЕ С БОРНИКИ
Все зыбко, переменчиво
Отдаться ли водителям?

. . .

Лесок

После ГГ Кузмин готовил несколько сборн иков, но, в идимо,
не все они вышли под задуманными названиями (Чаша, Плен,
Гонцы) . Неизвестно, какие стихи этих запланированных книг
были потом рассортированы по действительно в ышедши м , но
подчас случайным сборн икам первых послереволюционных лет.
Из них только Вожатый достигает некоторой значительности,
и, собственно говоря, лишь с Н В Кузмин выходит н а новую до­
рогу яс ных очер та ний, гностической м ысли и п р итч о искусстве.

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИ НА.

«Маленькие» сборники - период «междуцарствия», в них чер­
ты старого и нового переплетены.
Двулt
до курьезности маленькая книжка, состоящая всего
из двух стихотворений, из которых одно посвящено Лиле Брик.
Тем не менее, сборник не только «не л ишен интереса» - он ого­
рошивает любого поклонника Кузмина, знакомого только с до­
революционными книгами. Хотя оксюмороны ( « в близком да­
леке») и корневые двойники ( «прелый Апрель» ) - не новость
в стихах Кузмина, но в соединении с эллипсисом, инверсией,
сложным си нта ксисом и неологизмом они производят впечатле­
ние неожидан ное, особенно если к этому еще прибавить метри ­
ческое сходство с о стихом Мая ковского и отдельные р и ф м ы
т и п а по двору вела : выздоровела. Впрочем, иногда кажется, что
Кузмин хочет копировать Маякоnского, одн ако получается
у него Хлебников не то р аннего «Журавля», не то поздних пяти­
горских стихов. Важно также появление тем ы Психеи, которую
Кузмин будет потом р азвивать.
Занавешенные картинки 73 - небольшой сборник порногр а ­
ф ических стихотворений. Порнография предстает в двух вариан­
тах: по-французски галантном а ! а Сомов и отечественном под
Баркова на темы гомо- и гетеросексуальные, со «слов ами» и
без. Книга, впрочем, м алоинтересна.
Одн а ко даже если н е приним ать ее во внимание, то в не ­
больших и полуслучайных сборниках тех лет все же видится об­
щее: некотор ая р азнор одность м атериала и стиля , появление
новой обр азности и лексики, осл а бление гомосексуальной
темы 7 4 и реакция н а революцию, ч асто завуалиров анная и
даже зашифрованная, особенно там, где речь идет о «кротком»
противлении ей поэта.
Как уже сказано, н аиболее важный сборник этого про:-.1 е­
жуточного периоnа
Вожатый, назван ие, знакомое читателям
Кузмина. Эта книга. состоящая. гл авным обр азом , 11з стихов
1 9 1 6 г" с а м ая внутренне религиозная и задушевная у Кузмина,
что неизменно привлекает к ней критиков.75 Эти качества при­
дают сборн ику единство : в любовном цикле царит «душ а » ,
в «Русском р ае» - обстановка деревенско-провинциальной н а ­
божности, « В идения» граничат с религиозным опыто м . Н о , ко­
нечно, самый р елигиозный раздел книги - первый,76 чуть риль­
ковский, исполненный светлой радости, бедности, покоя , тиши­
ны, молитвенности. Главные тем ы - п р иятие и преодоление
смерти, готовность к иной жизни. В этом контексте особенно
убедительно звучат уже знакомые мотивы сердца, души и судь-

-

поэзия

мю ;А!-:!ЛА КУЗМИНА

бы. По контрасту второ й р аздел, «Вина иголки», 77 - красочный
и громкий, с мотивами весны,78 Пасхи, обновления и пробужде­
ния и гим н а м и веселью. Бросается в глаза необычное для Куз­
мина, перекликающееся с Маяковским и Есениным стихотво­
рение « Солнце-бык» с образам и тавромахии и последователь­
ным проведением одной метафоры через все стихотворение.
Интересен четвертый р аздел ( после м алоинтересного третьего,
л юбовного) , «Русский рай», н аписанный то кустодиевскими, то
нестеровскими кр асками, где н ачинают появляться ранее нети­
пичные для Кузмина неологизмы. Наконец, последняя ч асть,
« В идения», открывает важную теперь м истика-оккультную тему
в творчестве Кузмина.
В Вожатом м ного «кузминских» ( четырехударных li a дву­
_дольной основе) дольни ков, которые особенно ч асты в первом
разделе ( второй же весь построен на регулярных метрах) . Е�ть
и обычные, «блоко - ахм атовские», дольники, но даже в них
встречаются необычн ые ходы ( «Озерн ы й ветер пронзителен») ,
а в третьем, «пушкинском» , р а зделе, в «Душа , я горем не тер­
заем», дольник как бы вырастает из четырехстопного ямба.
Есть в кн иге даже «логаэдические» дольники ( особенно и нте­
ресен « колдовской» логаэд «Пейзаж Гогена») , а в следующем
сборнике Эхо будут дольники (двухударные) в форме терцин. 79
Вероятно, самая интересная в Вожатом, особенно для исто­
р ика русского поэтического авангарда, - «пиндарическая ода»
« В р аждебное море», заканчивающая книгу. Эта поэм а - водо­
раздел для поэта. Она как бы символизирует появление нового,
«трудного», Кузмина; в конкретном же смысле она начинает
в его поэзии новый жанр поэм ы-монолога на классическую
тему с частично «грубой» лексикой и н аписанной рифмованным
верлибром ( «Базилид», «Святой Георгий», «Пламень Федры» ) .
В самом начале появляется Горгона , потом используются обра­
зы Илиады. Посвящение Маяковскому подсказывает, что «Вра­
ждебное море» - своеобр азный ответ б арду революции, имя ко­
торого в то время начали связывать с жанром оды. При этом
Кузмнн не воспроизводит стих Маяковского, а как бы дает
ему свой эквивалент. Черты куз м инского почерка в оде ( к а к
знако м ые, так и новые) заслуживают кр аткого описания. «Риф­
мованный верлибр», 1<а к мы условно окрестили ее стих, не
а бсол ютно «свободен», о н тяготеет к трехударному акцентному
стиху, н о рифмовка пар адоксальным образом усиливает впе­
чатление «свободы» не только нерегулярностью (есть также � �­
зарифмованные строки) , но и довольно больш ими промежутка-

106

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА.

м и между р ифмующим и окончаниями ( до восьми строк) ,80 при­
чем рифма осуществляется иногд а уже в другом фрагменте.
« Грубая» лексика встреч алась у Кузмина и раньше, но исполь­
зовалась только для лексического контраста ( «Амур» и «брюш­
ной тиф» рядом в 00) . Во « В раждебном море» эта лексика ди­
намизирует словарь, главным образом, словами, подчеркиваю­
щими громкость, плотскость и бешенство. Изредка это сущест­
вительные (брюхо ) , но чаще прилагательные и гл аголы (ры­
жий, неистовый, охрипший, жрущая, взъяришься, храпишь, ме­
чешь ) . Той же динам ике служат образы ( «Н а красных мечах /
р аскинулась опочивальня», «живот круглый как небо» ) , рез­
кие инверсии ( «ты движенья на д не бесцельного вод жива») 8 1 ,
неологизм ( сверливы й ) и такие ста рые кузм инские п р иемы как
оксюморон ( «мокрый огонь», «рушась и руша», «мертвящий по­
мертвелый лик» ) , корневые двойняшки ( «Неистово- девствен ная
дева», « бесполезность рваных сетей и сплетенье бездонной рва­
ни») , Корневые ДВОЙНИКИ ( «Замкнутый за МОК», «Море, Марево,
м ать») .82 Все эти черты не разбросаны по оде, а возникают сгу­
сткам и почти по очеред и, почти на м анер некоего индекса прие­
мов. С оветская критика приняла « Враждебное море» положи­
тельно, один рецензент нашел его « необычным п о силе и широ­
те» и увидел в нем « изумительную историческую, м ифологиче­
скую и космологическую и нтуицию>� 83 •
Эхо 84 п р ин адлежит к м енее уда чным сборникам Кузмина.
Кажется, что в эту книгу, к а к в корзину, попали те стихи, ко­
торые н е нашли себе места в тщательно выверенных Н В. Это
отчасти подтверждается и хронологическим составом. В обоих
сборниках - большинство стихов 1 9 1 7 года, только в Эхо з а ­
хвачен меньш и й промежуток времени ( 1 9 1 5- 1 9 1 9) , ч е м в нв·
( 1 9 1 4- 1 92 1 ) , хотя НВ вышли немного р а ньше. Поэтому есть
основания думать, что в Н В Кузмин отбирал качественно луч­
шее. Само н азвание Эхо неясно. На обложке изобр ажены Эхо
и Нарцисс из греческого м ифа, но в книге эта тем а не появля­
ется ни в прямом, ни в переносном, ни, наконец, в гомосексуаль­
ном смысле. С корее хочется толковать «эхо» как слабый отго­
лосок, повторение уже сказанного - но вряд ли Кузмин имел
в виду это. Впрочем, симптоматично, что в книге имеется «Успе­
н ие», стихотворение н а буквально ту же тему, что и в 00.
Вообще у Эхо есть сходство с 00, особенно в том , что и там, и
там есть подражания н ар одно-религиозной поэзии. В книге
м ного случайного, перепеч аток скороспелых журн альных пуб­
л икаций, песенок и стишков из пьес (на уровне Агнивцев а ) ,

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 07

Gelegenheitsdichtung; в некоторых стихах слишком заметны
длинноты и то, что Пушкин н азывал «вялостью».
Но есть и значительное, например, «Несовершенство м и р а м илость Божья». Книга интересна тем, что по ней видишь, как
пробив ается новый, «метафизический» Кузмин, особенно в пер­
вом р азделе, «Предчувствия». Появляются и новые черточки:
до этого от Кузмина нельзя было, например, ожидать такого
образа, как «попутные плечи», или «ямба в хорее» ( строка « Гу­
сар, саблей не звени». Ср. в НВ «Ловить р адуги дугу») . И нте­
ресна и «Чужая поэм а», редкость даже по теме (о женщине) ,
н аписанная, подобно « Всаднику», спенсеровой строфой ( хотя
и не так роскош но ) . В поэме м ного недосказанного, образы
мелькают; обращают внимание моцартовские мотивы ( в кото­
р ые входят и карты Таро, имевшие для Кузмина моцартовские
ассоциации) ,8 5 они звучат совсем рядом с мотивами «русского
р ая», знакомыми по Вожатому ( Москва, старообрядчество,
Успенский храм ) . В в ысшей степени интересны «Страстной пя­
ток» и «Лейный лемур» ( в идимо, вдохновленные репродукциями
религиозных ф ресок) , где причудливые неологизм ы смеш аны
с польски м и , чешскими и старосл авянским и лексическими эле­
ментами. Центрифугист Сергей Бобров в своей почти неприлич­
ной по развязности рецензии на Эхо был, однако, прав, отмеча я
влияние Хлебникова 86• Тем а связей между Кузминым и Хлеб­
н иковым заслуживает специального исследования. Известно,
что Хлебн иков считал Кузмина своим учителем 87; возможно,
именно у Кузмина следует искать истоки хлебниковского «раз­
говорного» стиха, впервые ш ироко использованного им в «Мар­
кизе Дэзес» (ер. с такими стихами Кузми н а как «Картонный
домик») . Вероятно, у Кузмина Хлебников взял и идею рифмо­
ванного верлибра. Пристрастие Кузмина к формам вроде капль,
маек. окн и волокн, котор ые наблюдаются и у Хлебникова
( доек, сердц) , скорее всего, случайное совпадёние, но не таким
· Случайным в ыглядит их общий интерес к языковым «неправильностям», парономазии ( Хлебников, «Одоленом одолею») , тавто­
л огии ( Хлебников, «Жмурился ветер, / Жмуря большие гла­
за») и богатой рифме. У обоих можно найти примеры больших
промежутков между рифмующими окончаниями. Н ачало «Трубы
Гуль-муллы» Хлебникова, возможно, восходит к «Александрий­
ским песням». Особая тем а - отражение хлебниковской образ­
ности у позднего Кузмина (см. например, строку «и забыла
гвоздика свои лепестки / на выгибе девьих уст» в «Святом Ге­
оргии» или «Первую выноску» в Форели) . Рост неологизмов

1 08

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

поэзии Кузмина, начиная с Вожатого, по-видимому, наиболее
сознательный из аспектов хлебниковского влияния. Не забудем
и того, что Кузмин дважды и нтересно писал о Хлебникове (ре­
Цензия на Ошибку смерти и «Письмо в Пекин») .

в

Н ЕЗДЕШНИЕ ВЕЧЕР А
О, нездешние
Вечера
нв

В мечтах такие вечера бывают,
Когда не знаешь, спишь или не спншь

Вожа тый

Всегда веселое горенье
И строгость праздного мазка
нв

И тетушка искусств, Оккультная наука
Форель

После Великой О ктябрьской революции
Кузмин работал главным образом как
переводчик.
БСЭ ( 1 изд.)

После некоторого « бездорожья» Кузмин снова н ачинает вы­
пускать значительные книги стихов, и свидетельство тому Н В.
Это не возв р ат к старому, как ГГ, и не сосуществование старо­
го и нового, как Вожатый, а слияние всего приобретенного. Воз­
можно, и менно Н В будут когда-нибудь признаны его лучшей
книгой ( и одной из лучших в русской поэзии 20 века ) . Компакт­
ность и свежесть каждой строки удивительна. В этом сборнике
н ичто не «провисает».
Слово «нездешн ие» говорит о метафизической н а пр авленно­
сти и м истических поисках, «вечера» - о теме старости. Одна ко
старость у Кузмина не связывается с «горькими сожалениями».
Для него это новая ступень жизни, которую он встречает «с лег­
ким удивлением» и с ощущением, что стал ближе к Богу. Из
русских стихов о старости это приближается не к ворчливым
строкам позднего В яземского, не к апухтинской старости как
Н О Ч И , а к пушкинскому « Брожу л и Я».

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 09

Единство и органичность книги, в идимо, склонили Кузмина
вернуться к прежнему, оставленному было приему начинать
сборники стихотворением-манифестом . Однако «0, нездеш­
н ие» - стихотворение больше «музыкальное», чем «смысловое».
Оно н а п исано редким и неуловимым метром ( не то двухстоп­
ным хореем, не то одностопным анапестом ) и в форме «непр а­
вильной» октавы. Р асшифровка его смысла еще менее легк а ,
чем в ГГ,
особенно трудно провести границу между прошлы м ,
настоящим и будущим , сливающим ися в этом стихотворен и и .
Темы все же выделить м ож но. «Бездорожье» - это угнетающая
послереволюционн а я действительность, в которой, тем не менее,
не утрачены ни вера, ни надежда. Этой реальности противопо­
ставлена и н а я : звезды Божьи, небо, благоносица Божьих воль,
Божий клирос (слово «Божий» Появляется в небольшом стихот­
ворении трижды) . Третий план - психологически й : утешение,
забвение ( позабудь) , сладкая боль, счастье. К первому плану
( эта жизнь) легко добавляются: зверь, сонная муть, ропот
спора , овраги ( бездорожье) , ко второму: зори и нездешние ве­
чера, а к третьему - грудь, увенчанная розами. Если в 00 на­
блюдалась одухотворенность, то есть качество психологическое
( н е без налета меланхолии) , то здесь Кузмин уже касается ду­
ховности, р азреженной атмосферы высокой мысли и близости
к Богу. Ключевая ф раза стихотворения, возможно, «Все от­
кр ылося» ( «дверь») .
Первый раздел в книгах Кузмина всегда бывал решающим .
Можно ли н а этот раз судить по нему, о чем Н В и какие они?
Цикл начин ается со старости и конч ается С мертью с большой
буквы. Его название «Лодка в небе» р аскрывается в стихотво­
рении «София» гностически, а еще позже, в «Ассизи», эта лодка
почти отождествится с луной. Мотив луны или месяца проходит
по всей книге. Тем атика середины цикла, впрочем, далека и от
старости, и от смерти. Не говоря уже о том, что большую роль
игр ают мотивы прозрачности и эпитеты «легкий» и «светлый», между тем а м и есть и любовь (но какая-то р азреженная, а не
отзвук очередного увлечения, как раньше) ,88 и весна (с ливнями
и дождя ми) , и знакомые «душа» и «сердце». Кстати, книга не просто о сердце или душе, как прежде, появляются углуби­
тельные выражения «сердце сердца» и «души душа», сформули­
рованные с присущей Кузм ину склонностью к тавтологии. Сре­
ди тем есть также время и слово ( искусство) - и все они сли­
ты. Это стремление сливать, углублять и выходить за п ределы
лишний раз напоминает, что Кузмин ближе к символизму, чем
-

110

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА К:УЗМИНА

к а кмеизму. Но в красках и линиях он предстает новы м . Это
легко увидеть, обратившись, например, к стихотворению «Л ист,
цвет и ветка», которое не только неожиданно метрически, но и
обращает н а себя вниман ие вереницей обр азов н а одну тему и
с одним геометр ическим р исунком - сужа ющихся кругов.
У Кузмина появляется, при внутреннем н а кале, внешний холо­
док очертаний, к а к в пушкинской прозе. Р а ньше он не р аз пи­
сал о зарождени и , протекании и окончании любви, н о это были
стихи «изображающие» и «выражающие», теперь же о н как
будто н а бл юдает процесс любви (и смерти) и описывает его н а­
подобие ученого. Чем дальше читаешь книгу, тем больше ка­
жется, что это первая книга Кузмина не о любви par exce J !ence,
а скорее о душе.
Второй и третий циклы НВ к а к бы переносят с неба на зем­
лю. Л юбители раннего Кузмина 89 могут спокойно вздохнуть,
р анее несколько р азочарованные тем , что «эти Се т и » начались
с третьей ч асти и ее поневоле приходится ч итать. Одн а ко ожи­
даемая ими «Любовь этого лета» так и не наступает. То, что
м ногие почитатели Кузмина хотят в идеть его непременно в «кла­
р истском» одеянии, ясно хотя бы из того, что в антологии всегда
попадает «Фузий в блюдечке» с его « микроскопическим» зре­
н ием, - и эти стихи, видимо, воспринимаются как « м а н ифест».
Стихи, действительно, прогр а м мн ые, трактат об искусстве ( ис­
кусство - рамка для жизни, чай сливается с изображением н а
блюдечке ) . Н о и все другие стихотворения, особенно второго
р аздела , такие же трактаты. Даже то, что кажется светским и
картинками с дендистским налетом, на самом деле эстетические
«пар аболы» о подстриженной природе и о взгляде издалека ,
а «вянущая фиалка» в «Далеки о т родного ш у м а » - тетка зна­
менитой розы Георгия Иванова. Во всех этих «картинках» уда­
рение не н а изобр ажаемом, а н а методе изобр ажения. К концу
второго р аздела скапливаются пряные, душные, «млеющие»,
предгрозовые, экзотические, сонные пейзажи, где что-то вот­
вот должно н аступить, но так и не н аступает. Один из лучш их
пейзажей - «второй гогеновский» с его изумительным crescendo
и «некуз минскимю> краска м и : густыми, тяжелыми и нечистыми.
Искусство везде н а гр а н и колдовства, везде кто-то или что-то
з аворожено, и хотя р аздел кончается на легкой ноте ( « Ходо­
вецкий») , завороженность остается и здесь.
Кантата «Святой Георгий», как было замечено, идет от
«Враждебного моря», к а к и другие замечательн ые поэ м ы позд­
него Кузмина: «Базилид», 90 «Пламень Федр ы», «Рождение Эро-

ПОЭЗИЯ МИХАИ ЛА КУЗМИНА

111

са». Но у нее есть и свои собственные истоки - державинская
кантата « Персей и Андромеда» ( 1 807) . Сходство н е только те­
м атическое, но и форм альное: в употреблени и вольного стиха
и других метрических совпадениях ( первая песня Андромеды) ,
в описа н и и змея, даже кое-где в рифме. Державин и мел в виду
Наполеона, Европу и Александр а; нет ли аллегори и и у Куз­
м и н а ? В изантийско-римский колорит, метрическое р азнообр азие,
неожиданные «Маяковские» места ( «Стрел лет - глаз взгляд») ,
изобилие имен, лексический tour de force в «отвратительном»
изобр ажении змея - все это огорошивает любителя «старого»
Кузмина. Поражает также звуковое богатство ( от истошного
крика и трубного р аската до «баховского» дуэта) и сочетание
статических по своей н атуре фольклор а и иконописи с др аматиз­
мом и дина м измом описаний - не только по диапазону звука,
но и в колеблющихся признаках героев: Георгий сливается
с Персеем и с Гермесом , дева - с Андромедой и с Навзикаей,
ее клики переплетаются с авторской «видящей» речью. Инте­
ресно, что кощунство отчаявшейся героини выражено верлиб­
ром, а триумф вер ы - метрическим стихом. Среди рифм обра­
щают на себя внимание рифмы-епj аmЬеmепts ( которые появля­
л ись до этого не только в Вожатом, но и в Занавешенных кар­
тинках) .
Пятый р аздел Н В н азывается «София» и подзагл авлен «гно­
стические стихотворения». На этот интереснейший аспект куз­
м инского творчества до сих пор не обращалось должного вни­
мания. Отдельные гностические стихотворения писали до Куз­
мина Вячеслав Иванов и Волошин ( а до них Вл. Соловьев) ;
есть гностические «прикасания» у Ходасевича. Н асколько Куз­
мин принимал темное и путаное учение гностиков, р азнящееся
от учителя к учителю, не так уж важно - но оно давало духов­
ную атмосферу, особенно поддерживавшую его в 1 9 1 7- 1 8 гг.
(время н аписания стихов) , а также систему образов, связанную
с любимой р имско-александрийской культурой. Гностика эзотерическое «знание»-учение о Боге, м ире, человеке и его ду­
ше, р азвертывающееся в очень сложную систему вселенной и
картину поисков душою небесного света - влекла тогда н е
одного Кузмина. Мистико-оккультные увлечения русской интел­
л игенции в первые годы после революции были не менее раз­
нообр азны и интенсивны, чем в пору р асцвета декаданса и сим­
волизма.91 В какой-то мере это б ыл возво_ат к символизму, и он
коснулся таких поэтов, как Мандельштам, Л ившиц и Ходасе­
вич. В значительной степени это увлечение б ыло реакцией н а

1 12

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА К:УЗМИ НА

р еволюцию и противлением н асильственно распространяемому
� атериализму - в идимо, поэтому журнальная критика его за­
j'>{олчала. Для гностика мир - ад, но из него есть сложный ин­
дивидуальный выход. Кроме того, в гностш<е античность (в «НС­
гимназическом» обличии) вступала в союз с глубинным хри­
стианством недогматического толка. Художн и к мог видеть в ней
путь к освобождению от плена окружающей традиции, не ста­
новясь ни на «правую», ни на «левую» сторону. Все это не
могло не привлекать Кузмина, даже если для него, возможно,
и м ало значила сложная лестница-иерархия овеществления
и
·
р азвеществления, отхода от Бога и возвращения к Н ему, - ка­
кую он мог найти в гностических системах. Интерес Кузмина
к гностике давнего происхождения и несомненно связан с его
влюбленностью в александрийскую культуру ( можно считать,
что гностика родилась в Александрии) .92 В «Истории р ыцаря
д' Алессио», л итературном дебюте Кузмина, встречается строка
« Пусть Pistis Sophia (в оригинале по-гречески) в плерому вер­
нется», а в те:Х: ж е НВ, в стихотворении 1 9 1 6 г., есть гностиче­
ский образ «Паракл ита».
Гностические интересы Кузмина проявились и в его участии
в двух издательских начинаниях. Он печатался (а последний
номер и р едактировал совместно с Анной Радлово:1 ) в журнале
под гностическим н азванием А браксас 93 ( 1 922- 1 923) и в № 3
альманаха Стрелец ( 1 923) , до революции пытавшегося объеди­
н ить футуристов и символистов. Этот последний номер полон
гностики: Л. Карсавин опубликовал в нем неизвестное гности­
ческое сочинение, издатель А. Беленсон назвал свой r ассказ
(в сведенборгианском духе) «гностическим», а сам Кузмин по­
местил главы из романа о Симоне Волхве.
Говоря о гностике, можно упомянуть и хлыстовство. Хлы­
стовская струя явственно р азличима во всем поэтическом твор­
честве Кузмина. Гностика какими-то путями докатил ась до рус­
ских хлыстов, например, в их песнопениях встречается слово
«плерома». Кузмину эта связь была, очевидно, известна - и
первое стихотворение цикла «София» звучит как хлыстовская
песня. Впр очем, лишь это стихотворение «символично» и отча­
сти пересказывает гностические идеи; остальные стихи цикл а картинки психологических состояний в гностическом римско­
александ р ийском контексте: моменты обр ащения, спасения
души, а также падения, оставленности. В момент прозрения
цоказан, н апример, один из крупнейших гностических учителей
В асилид ( который мог пр ивлекать Кузм ина еще и тем, что со-

f!ОЭЗИЯ МИХА;ИЛА К:УЗМИНА

1 13

гласно его учению в творении мира не участвовала женская
ипостась) .
От «гностических стихотворений» ждешь р ассудочности, но
у Кузмина ее нет. Уже первое, самое «идеологическое» стихот­
ворение цикл а, «София» - замечательное художественное до­
стижен ие, а такие стихи, как «Ф аустина», прин адлежат к жем­
чужин а м русской поэзии. Эти стихи задают тон и бросают от­
блеск на всю книгу ( тогда как третий р аздел Сетей - неожи­
данность, пусть и под готовленная, и «отменяет» собой «Любовь
этого лета» и «Ракеты» ) .
Два последних р аздела Н В , «Стихи об Италии» и «Сны»,
можно р ассм атривать вместе, - 1 1 не только потому, что Ита­
л и я ( Н В : «втора я м ать»; Лесок : «далекая и близкая Италия»)
н аделен а признаками мечты-сна ( эпитет «Сонный» встречается
в цикле, одно итальянское стихотворение н азывается «Сны») .
Это не дневник путешествия с эмоциями «по поводу», а некое
полумистическое отбытие на Цитеру. Это память об Италии и
бегство в нее от окружающей действительности ( см . конец
« Р а венны», образ Ар иона в «Италии») . Это темные, глубин­
н ые стихи с гностическими отголосками и оттенками. Тут на­
блюдается особый вид отказа Кузмина от кларизма в послере­
волюционную пору. От «гностических» стихов заранее ожи­
даешь темноватости, от «снов» - бессвязности, но н азвание
«Стихи об Италии» предрасполагает к красивым и ясным кар­
тинкам, пейзажам, к своего рода «бедекерным» стихам. У Куз­
мина же именно эта поэзия особенно неуловима и « непонятна».
Картин ы иногда да ются в ночном освещении ( «Пять», «Озеро
Нем и») , и видишь только части, которые трудно связать: кто-то
куда-то едет, кто-то о чем-то говорит. Это качество усугубляется
сложной образностью, например, в «Озере Неми» переплетены
р азные образы измены. Среди итальянских стихов есть подлин­
ные шедевры, хотя б ы м аленькое чудо концентрации - «Святой
Марко». Эта миниатюра построена на двух императивах, и Куз­
м и н умудряется в 1 4 словах молитвы р ы баков ( пр ичем два из
них повторяются ) дать и моментальную фотогр афию венециан­
ской площади в закатных лучах, и увидеть призрачную славу
Венеции, и передать не только п ал итру Тинторетто и Тициана,
н о и архитектуру Палаццо Дожей , а в р ы боловном промысле
венецианцев объединить символику р аннего христианства ( и
гностики) с древним Египтом ( рыба - символ Гатор,94 творче­
с кого принципа) . Еще один пример - « Венеция», tour de force,
где слово «тарантелла» звучит, не появляясь, в р итме всего сти8

Заказ .Vo 26

1 14

ПОЭ ЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИ НА

хотворения ( н а секунду, впрочем, вынырнув в слове «тарато­
рит» ) .
В разделе «Сны», как и в итальянских стихах, - сны-притчи,
только с элементами м агии и с еще большей зашифрованностью.
которую критик а м придется р азгадывать общим и усилиями.
С амое сложное - «Рождение Эроса», где, к а к в «Святом Геор­
гии», есть куски «славы» и литани й , а также перекличка с Вяч_
Ивановым и даже с Т. С. Элиотом.
Именно в НВ Кузм ин восклицает
Мне с к аждым утром противней
Заученный, мертвый стих . . . ,
и, действительно, его стихи звучат теперь по-новому. В некото­
рой степени, это результат р асш ирения лексического диапазона .
«Новый» Кузмин - как Тредттаковский - раздвигает словар­
ные рамки как в сторону высокой лексики ( портомоя, присно­
воспом инаем а я ) , так и н изкой (дохну, брюхо) . Именно поэтом у
его стих теперь иногда может н апоминать т о Державин а, то
Маяковского, то Вячеслава Иванова ( п р ичем интересно, что
в пору его л ичной близости с Ивановым такого сходства не н а ­
блюдалось даже т а м , где для этого б ы л и все основания, н а ­
пример, в третьем р азделе Сетей) . Нужно отметить также рост
неологизмов. В Н В самое большое количество лексических но­
вообразований, от «северянинских» «разбукетилось», «янтареет»,
«пр офлейтить», «квадр атит», «протрелит», «свирелить» до « М а ­
яковских» «занереидил», «взлиловел» , «тр6мбово», «снегово»,
«сосцато», «Журавлино». После НВ н ачинается спад: в Парабо­
лах всего три неологизма : «аврор ится», «сурдинит», «ручьится».
Р азнообразие н аблюдается и в р ифме. Кузмин не только
продолжает пользоваться p ифмoй-enj ambement (в ту сто/рану/ :
: пусто ) , но и прибегает к рифмам усеченн ым ( гуще : спущены)
и «евтушенковским» ( или «ахм адулинским»?) (ветра : вербу) .
Однако Кузмин никогда не «р азрабатывает», употребляя каж­
дый необычный в ид р аз-два. Нельзя н е упомянуть и р едких, но
запоминающихся примеров «стр анного» синтаксиса вроде «И пе­
н иться струя устав».95 Поклонники статистического метода не
стал и б ы обращать внимания н а редкие крапинки на п оэтиче­
ском полотне Кузмина, но в поэзии редкости важны не менее,
если н е более, чем вещи типические.
Тем не менее, Кузмин по-прежнему придает определенное
значение старым приемам, хотя и не оставляет их в прежнем

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 15

в иде. Из списка консонантных эффектов (см. в главке об 00)
можно закл ючить , что их число сокращается; но дело обстоит
ин аче: их труднее цитировать. Во-первых, они все чаще захва­
тывают не одну строку , а несколько, а то и целую строфу:
Загоризонтное светило
И звуков звучное отсутствие
З еркальной зеленью пронзило
Остекленелое п р едчувствие
(ер. также «Озеро Немю>, «Эней») . В «Фаустине» «резеда» ста­
новится в звуковом отношении «понятной» л иш ь в «розовых
блестках» следующей строки.
Во-вторых, консонантные повторы все труднее отделить от
других приемов. Такую строку, как «И звуков звучное отсут­
ствие», не знаешь, куда помещать: в примеры консонантизма,
вокализма, тавтологии или оксюморона . Вот еще примеры по­
добного «синкретизма»:
Не учи в ручей подругу
Ловить р адуги дугу!
По зеленому по лугу
Я бегу, бегу, бегу.
VI солнце как жерло в аду
Индус в буддическом бреду
Придумал. а не русский инок.
З н акомые нам корневые дво й ники тоже н е только р астут
числе, но и усложняются. Кроме обычного типа «расширен­
.ной аллитерацию> :
в

червонный чернец
кругло, круто, кричаще, кипяще *
Колебля звонко колбу,
Как пузырек рекой
На розы росные взгляну
И голос горлицы з агарной;
* Интересный
пример одновременно смыслового cresceпdo и звукового
<limiпuendo.
8*

1 16

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

можно н айти примеры «зеркальные» :
живу и в ижу
в р азливах розовой зари;
хлебниковского «внутреннего склонения»:
тянется тина
пурпуровые паруса
в морские норы нереид нырок;
в комбинации с тавтологие й :
Меж сосен сонная Р авенн а ,
О чер ный, золоченый сон !

И вот отплыл плохой пловец;
и с захватом почти всего слова (тенденция рифмы 20 века ) :
дрожит дорожный
Прокликал Параклит
Мнет волокна льна вол н а

*

ПАРАБОЛЫ
крылато
сбивчивое лепетанье
Параболы

Чем рассудку темней и гуще,
Тем легче легкой душе
нв

Сумеречный, подозрительный час . . .
Двусмысленны все слова
нв

Все метафоры как дым повисли,
Но уйдут кольцом под потолок
Форель
* З десь пушкинское эхо, но не лексическое, а чисто звуковое. Ср.: Т ы
волна, моя волнаl/Т ы гульлива и нольна.

1 17

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
О чем кричат и знают петухи
Из курной тьмы?
Что знаменуют темные стихи,
Что знаем мы? 96

Другой поздний шедевр Кузмина, Параболы, для критиков,
по-видимому, - камень преткновения. На эту книгу было мень­
ше всего рецензий, ее никогда не обсуждают в обзорах творче­
ства Кузмина. Одн а из п р ичин этого, видимо, в том , что Пара­
болы
единственный сборник стихов Кузмина, Rышедши й толь­
ко за границей.97 Скорее же всего заговор молчания объясня ­
ется просто : с о стиха м и н е зн ают, что делать. Во-первых, они,
пожалуй, самые «непонятн ые», трудные у Кузмина; во-вторых,
Параболы знаменуют собой полный отход от «прекрасной ясно­
сти» , а что могли бы кр итики и авторы учебников сказать о Куз­
м ине, если бы им запретили п исать об этой пресловутой «пре­
красной ясности». В той же самой полюбившейся литер аторам
статье ( которая, кстати, повествует о прозе, а н е о стихах) 9г­
Кузмин писал ( в ) 9 1 0 г.) , что видит «безвкусие в отсутствии
контуров, ненужном тум ане и акробатическом синтаксисе» и
требовал «логичности в замысле, в постройке произведения,
в синтаксисе».99 И вот как р а з такое требование н е применимо
к Параболам. Добавим, кстати, что Параболы - первая книга
Кузмина, к которой не подходит тер мин Тредиаковского «Книга
сладкия любви». Не то чтобы любви в ней не было совсем, но
ее нет в прежнем кузминском смысле: нет выросших из биогр а­
фии моментальных поэтических снимков. Гомосексуальные мо­
тивы остаются, но встречаются только в стихах на другую тему
1 1 часто завуалированы. Есть поэм а о Федре ( напоминающей
скорее гофм ансталеву Клитем нестру) , пожир аемой любовью, но это осуждается ( необычный для Кузмина морализм) . З а бе­
гая вперед, заметим , что орфики требовали ч истоты. Примеча­
тельно, что в стихотворении «Как девушки о женихах мечтают»
разговор об искусстве предпочитается «влюбленному свиданью».
В ш ир оком смысле все стихи Парабол (включая и не вошедшие
в раздел «Стихи об искусстве») - об искусстве. Это эстетиче­
ские п а р а болы - п р итчи, которые н адо р азгадывать.
Первое стихотворение - опять введение- м а н ифест, на этот
раз необычайно краткий. Стихотворение н а п исано двух- и трех­
стопным ям бом без рифм и кончается на метрически выпадаю­
щей из строя строке. Эпитеты «косые», «зеркальный», «безум­
н ые», «зодиакальный» и «недвижный» в сочетании звучат п р и­
чудливо: смесь «научности-геометричности» и сумасшествия,
-

1 18

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

движения и неподвижности. Еще больше озадачивают существи­
тельные ( кстати, лишний раз приводящие на память Хлебни­
кова) : «соответствия», «пространство», «сферы», «параболы»,
«эфир», «чертеж». Они вносят абстрактность, почти метафизич­
ность, но от этого не создается впечатления холодности ( «пы­
лает», «Кипит» ) . Заметно также пифагорейство ( «сферы», «зве­
ня») . Толкование отдельных стихотворений этой книги, особенно
в деталях, - дело будущего, тем более, что еще нужно уста­
новить, хотел ли Кузмин, чтобы его стихи р астолковывал ись
вообще или р астолковывались до конца. Первая стадия дол­
жна быть дескриптивной, хотя и с отдельными попытка м и ин­
терпретации. Неполное и поверхностное описание «тем нот» и бу­
дет пока н ашей задачей. Отметим только, что пифагорейский
м анифест к сборнику - в некотором смысле «белая ворона»
среди остальных стихотворен ий. В дальнейшем Кузмин, п р и
всей своей «герметичности», остается н а поверхности земли.
Только в первом стихотворен ии он как б ы прилетает на эту
землю из пространства, подобно лермонтовской душе. Это к а к
бы неоплатоническое предисловие к сборнику.100
«Стихи об искусстве» - чертова дюжина м аленьких эстети­
ческих трактатов-символов. Они говорят о сущности искусства
и о творческом процессе - и дают «советы». Искусство пред­
стает то Христом-женихом монахинь, то головой растерзанного
Орфея; то отождествляется с магией, то с гаданием; символи­
зируется то в поисках Озириса Изидой, то в а ртезианском ко­
.Jiодце. Подчеркивается его пророческая природа, отмечаются
моменты немоты перед тем как разражается творческая гроза.
Старые слова-мотивы «сердце» и «душ а» движутся в новом кон­
тексте, рядом с ними начинает играть роль мотив «крови». Сущ­
ность искусства вычитывается с ф рески Гоццоли, неясно угады­
.вается в образах Отрока и орехового посоха, в гипнозе переч­
ней-каталогов. Интересно, что образ «Сетей» ( или «невода»)
меняет смысл. Теперь это символ творческого процесса, усилия
что-то пойм ать в темных ( или светлых) глубинах вод ( ил и зер­
кал ) . Оккультизм 101 и эзотерика, хлынувшие в кузминскую по­
эзию в НВ. в Параболах царят безраздельно, и их образы спле­
таются в сложнейшие клубки смысл а , где трудно отделить друг
от друга гностику, пифагорейство, орфизм, масонство, м агию,
астрологию, алхимию, а может быть, и розенкрейцерство с каб­
балистикой.
«Стихи о душе» составляют другой важный р аздел Парабол,
:и они еще более трудны : по первом чтении почти невозможно

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

сложить в одно целое эти м агически остающиеся в памяти об­
разы. Вот, н апример, бегущая девочка на фоне северного пей­
зажа, где вдруг проглядывает сказочная русская курочка-ряба.
Девочку зовут домой - и она бежит уже полсотни лет, в то
время как сверху раздается балаганная песенка Психеи. Нелег­
ки и «Морские идиллии», от которых ждешь незамысловатых
карт инок. Предпоследний раздел, « Пути Тамино», полон
м асонской эзотерики и колдовства , а кончается на сюрреализ­
ме с юмором ( « Конец второго том а � ) . Поэ м а «Лесенка», м ожет·
быть, самая трудная в этом трудном сборнике (см. также такие
стихотворения, как «Шелестом желтого шелка», « Поля, пололь­
щица , ПОЛИ» ) .
Что такое «трудные» стихи? «Непонятность» всегда жила·
в поэзии ( причем, и у поэтов с репутацией «Кристальной ясно­
сти», вроде Пушкина) - но иногда кажется, что она утверди­
л ась и обосновалась именно в наш век. Читатель на нее жа­
луется, критик пробует выйти из затруднительного положения·
неправильным употреблением слов «сюрреализм» и «Заумь» ( &
т о и ссылками на будто б ы влияние Хлебникова) . На самом
деле, непонятность - разнообразного происхождения. Одно сти­
хотворение непонятно, потому что зашифровано поэтом и тре­
бует ключа, другое сконцентрировано , спрессовано до предела·
(а иногда и за предел ) , третье - «р азорвано», четвертое - мно­
гопл анно, пятое написано н а выдум анном языке (и только та­
кое может быть названо заумным ) , шестое, может быть, орн а­
ментально (таким образом, его «понимать» и не н адо) . Можно­
прибавить еще два-три в ида (субъективные ассоциации, ало­
гизм) . 1 02 Короче говоря, неплохо кому-н и будь заняться типоло­
гией поэтической непонятности. Но нас сейчас и нтересует Куз­
мин, поэт с репутацией «прекрасной ясности», н аписавший са­
мую н епонятную книгу стихов в русской поэзии ( потому что·
такой целой книги нет ни у Хлебни кова, ни у Вячеслава Ива­
нова, н и у Анненского, н и у Цветаевой, н и у Мандельштама, н и
у Пастернака) . 103
Прежде всего, необходимо хотя бы в упрощенном виде по­
знакомиться со взглядами Кузмина на искусство. Ведь он все
время находился в гуще литературной борьбы и полемики и
публиковал ( или подписывал) м анифесты в продолжение почти
всей своей л итературной карьеры. Именно после революции он
ч а ще всего п исал статьи и рецензии, которые собрал (вместе
с несколькими старыми} 1 04 в книгу Условности ( 1 923) . Хотя
большинство статей случайны по происхождению и большей

120

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

частью посвящены театру, л итературн а я позиция Кузмина в ы ­
ступает в н их довольно ясно. 105 Он воюет с обоими главными те­
чениями русской поэзии первых послереволюционных лет ( акме­
изм и футуризм) и не пр�ним ает формализма за его теорети­
зирование и « мертвость» ( легче ткнуть п альцем в четвертый
пеон, чем указать на веяние творческого духа») . 1 06 Не жалует
он и прогремевших групп, вроде «Серапионрвых братьев». У фу­
туристов Кузм ина не устраивает их отвлеченность и нерус­
�кость,107 а а кмеизм он просто считает «вьщуманным».108 Вооб­
ще Кузмин не р аз подчеркивает свое презрение к группам и те­
чениям, а если восторгается ( или не восторгается) поэтом , то
независимо от того, какую группу он представляет. Так, н апри­
мер, он ценит Белого ( с выбором ) , Рем изов а , Пастер н а ка-про­
заика, Хлебникова ( о котором он в одном а бзаце сказал лучше
вs;ех авторов статей и книг об этом поэте) . О Гум илеве он пи­
wет резко, считая его «антимузыкальнейшим» поэтом и н азы­
вая стихи его учеников «Кадрилями и польками гум илевской
ШКОЛ Ы » . lОЭ

Взгляды Кузмина на искусство ( и на поэзию, в ч астности)
отл ичаются подчер кнутой, даже вызывающей «старомодностью»
и пр иверженностью к «банальным » эстетическим истинам. Он
пр изывает не стр ашиться «общеизвестного» и « азбучного», за­
щищает здравый смысл и индивидуальную творческую свободу
против догм атизма и не боится видеть суть искусства в том ,
что о н о «показывает и передает и з сердца в сердце эмоции».
Он за внутреннюю оправданность и противопоставляет л ичную
одаренность рефор маторской деятельности. Он считает художе­
ственно неубедительным натурализм, потому что есть «духов­
н а я реальность, более реальная, нежели реальность пр ирод­
ная». 1 10 «Лучшая техника - отсутствие техники», - возражает
К:узмин футуристам. Особенно часто полемизирует он с теми,
кто принуждает художника «идти в ногу с временем», - но от­
нюдь не из «реакционных » сообр ажений, а из понимания сущ­
ности и природы искусства. Прежде всего, он считает, что искус­
ство никогда не соответствует моменту, а опережает его; кро­
ме того, не в «современности» ценность искусства. В предисло­
вии к « Песни Песней» ( 1 9 1 6) он пишет: «Для меня нет старого
и нового искусства , есть только настоящее». Тем не менее, Куз­
мин вовсе не р атовал за некий нео1<лассицизм, он принимал
тенденции своего времени к асим метрии, м ногосм ысленности и
неясным очертаниям. И он отнюдь не считал себя несовремен­
ным. Реставраторства в его мышлении нет. «Творчество требует

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

121

постоянного внутреннего обновления», - п ишет он. Заметим
опять, что ни о «ясности», ни о «простоте» н игде нет ни слова.
Уже в 1 9 1 2 г., менее, чем через два года после статьи
«0 прекрасной ясности», Кузмин писал в рецензии на Вячесла­
в а Иванова 1 1 1 об отдельных скачках, которыми можно м ино­
вать ''скучную дорогу логической связи». Там же в образах из
р азных эпох, соединенных в одном произведении, Кузмин видит
«скорее . . . непосредственность, нежели надуманность» и факти­
чески подходит к защите заум и : «таимое под этим н астолько
близко и глубоко, что почти не поддается л юдской речи».
Тем более в начале 20-х гг. Кузмин не был традиционали­
стом в упрощенном см ысле. Пусть он отвергал футуризм, как
его понимали в Петрограде 1 9 1 8-22 гг., но сам он по-своему был
поэтом авангарда, то есть искусства, принципиально строящего
на смещении и переплетении планов или на п ерераспределении
элементов. Но у Кузмина авангард осложняется оккультными
интереса ми, и в этом см ысле он соверш ает «возв рат» не только
к футуризму, но и к символизму 1 12 ( особенно типа Вяч. Ива­
нова с его тенденцией к слиянию образов ) - и эти м , кстати,
усугубляет «непонятность» своих стихов.
Часто, когда Кузмин-I(ритик пншет о других ( особенно о не­
поэтах) , он хорошо формулирует свои собственные качества
( во всяком случае, лучше, чем критики, пишущие о нем ) . На­
пример, он находит у художника Митрохина 1 1 3 «детскость в со­
единении с избытком культурности», п р именяет к нему эпитеты
«деликатно, простодушно и чисто» и говор ит о нем: «ОН в м ире
с органической формой предметов, и ему н е надобен н икакой
бунт, н асилие и произвол для произведения удар ного эффекта» ,
«свободно и л ир ично колдует он». С другой стороны, анализи­
руя художника Ю. Аннен1юва , Кузмин пишет: «иногда п р ихо­
дится художн ику . . . сдвигать планы, р азлагать кое-что на эле­
менты для высшего психологического, почти метафизического
сходства». И еще: « . . . стихия его - движение, переменчивость,
еле уловимый жизненный ток, игра граненых поверхностей».
Какая-то доля «непонятности» Кузмина, конечно, происхо­
дит из вековой классической традиции аллюзии. В рассматри­
в аемое время, в начале 20-х гг., часть его образности имеет
свои истоки, например, в Апулее, Книге мертвых, Артуровских
легендах, а особенно в Гофмане, которым он тогда увлекался
( с м . Лесок, «Записки Тибурция Пенцля», предисловие к книге
о Митрохине) , но назвал в собранных стихах лишь раз (в «Зе­
леной птичке» ) .1 14 Однако главная часть «темноты» вызвана

122

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

самим содержание м . Искусство - область невнятного проро­
чества, и Кузми н в Параболах не оди н раз подчеркивает его
«дельфи йскую, сибиллинскую сущность»: 1 15 «восторженно не
р азумея», «сбивчивое лепетанье», «невнятный смысл», «непонят­
ный гений». Слово «пр ор оческий» встречается в книге три раза,
а «вещий» - целых восемь. Мотив безумия проходит по всему
сборнику, а в «Пламени Федры» разрастается до темы. В сти­
хотворении «Шелестом желтого шелка» искусству приписыва­
ются четыре качества : раздробленность, 1 1 6 безумие, непонят­
ность и целительность. В з начительной степени непонятность следствие того, что Куз м и н смотрит на мир через гностические
очки. Г ностика - одна из самых сложн ы х и гетерогенных фило­
соф и й и, к тому же, известна нам только частично, так как со­
хранил ась л иш ь в небольшой части. Кроме того, по учени ю
В асилида, существующее неизреченно н азвать нельзя, и только
под оболочкой вещественных форм можно обрести семя духов­
ной жизни. Прибавим к этому еще то, что Куз м ин считал себя
о б итателем катакомб (см. «итальянские стихи» в Н В и Пара6олах) и также поэтому говорил темными символами.
Основной прием, которым создается эта профетическая не­
внятность в стихах Парабол, - смешение образов, планов, слов.
Поэтому в книге все двоится и троится. В какой-то мере даже
этот п р ием н акладывания одного на другое ( к а к у Ходасевича
в «Соррентийских фотографиях») и перехода одного в другое 1 17
идет от гностиков ( которые м ыслили п а р аллельно и концентри­
ческими кругам и ) и из оккультных традиций. Н апример, по В а ­
силиду, Гермес = Л огос= фалл. Гермес Трисмегист объединял
египетского Тота и греческого Гермеса. Но Кузмин видел и
п афос современного искусства в «Смешанности стилей, сдвиге
планов, сближен ии отдаленнейших эпох»,1 18 и сам сближал
эпохи в книге Лесок, а в Параболах - в стихотворениях « Ку­
панье», «Звезда Афродиты», « Пламень Ф едры» и « Конец вто­
рого том а». Типично это и для поэтов и п ис ателей его окруже­
н ия, близких в то время к А браксасу ( К. В агинов, Ю. Юркун ) .
Уже название книги, как мы отмечали, неоднозначно. Пара­
болы - это и п р итчи, и линии (а может быть, также и слова) .
Редко в каком стихотворении нет смешения и м ногозн ачности .
Психея - не только душ а, но и бабочка. В « Пл а м ен и Ф едры»
появляется Святая Троица, а голубь Пафии м утит крылами
воды Иордана, и актер ш експировой труппы В илли Хьюз 1 1 9
переплетается с флорентийским эпизодом в жизни Кузмина.
В «Звезде Афродиты» трудно отделить явь от воспоминания.

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

123

Читая у Кузми н а о Виргилии, нельзя забывать, что он не толь­
ко поэт, но и м аг. Англия сосуществует со Спартой в « Купанье».
Индусские « йони» в « Первом Адаме» не только «Голубки», но
и «недр а», и «врата». В «Серым тянутся тени строем» Митень­
ка не только угл ичский царевич, но и сын Радловых. Иногда
двойственность в ыр ажена короткой фразо й : «кельтическая Яро­
славна» ( «Сумер ки» ) . Образы двойственны и в своем проис­
хождении.120 Например, у Кузмина в р азных книгах можно най­
ти образы сада, архангела Михаила , Утешителя, Доброго Па­
стыря и песни о душе - и они могут быть биографического,
гностического или р аннехристианского происхождения. Но они
же есть и в хлыстовских песнях, которые Кузм ину были из­
вестны .
Кузмин - один из немногих русских поэтов, которому уда­
лось слить символистскую традицию с авангардом. В данном
контексте символистична многозначность, но авангардна много­
планность, наложение пл астов друг на друга. Возьмем частый
у позднего Кузмина ( от НВ до Форели) образ Орфея, которы й
встречается и у русских символистов о т Брюсова до Ходасеви­
ча. Опять-таки в кузминском контексте, в допол нение к обыч­
н ы м ассоциациям этой ф игуры с поэзией и искусством вообще,
нужно вспомнить, что Орфей считался м агом,121 что в орфиче­
ской традиции (для которой характерн а тенденция к синкре­
тизму) он отождествлялся не только с Христом , но и с Озири­
сом и Адонисом ( ч астые образы у Кузмина) . Н аконец, Кузмин
наверняка знал о том, что Орфея считал и родоначальником го­
мосексуализм а.122 С другой стороны, Орфей символ изирует му­
зыку и, в ч астности, связан с оперой Глюка, о которой музы­
кант Кузмин не р аз говорит в статьях. Если мы взглянем н а
одно и з оперно-ор феевских стихотворени й в Параболах ( «Бла­
женные р ощи») , то обнаружим, что образы оперы ( вернее, ее
постановки в Мариинском театре) прорез а ются, по крайней
мере, одной диссонирующей ното й : невидимым п илотом. Это уже
не символистская, а авангардная техника и н апоминает много­
ч исленные подобные случаи у Хлебникова в поэмах, особенно
в « Виле и лешем».
Последнее наблюдение дает ключ ко многим стихам в Па­
раболах. Читая такие стихи, не раз н ачинаешь накладывать
в уме какой-то очевидный трафарет - скажем, Волшебную
флейту Моцарта н а «Летающего м альчика» Кузмина, но это
никогда не удается до конца. Всегда что-то вылезает и торчит.
Н апример, «Элегия Тристана» совпадает с третьим а ктом Три-

1 24

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

стана и Изо льды J{астолько, что, читая Кузмина, слышишь сви­
рель в агнеровского п астуха . Но у Вагнера Тристан лежит ра­
J1еный у себя в Карерле, в Бретани. Почему же «родимая я бло­
н я далека»? Почему река «чужая», если он на р одине? Может
б ыть, тут объединены два р аненых Тристан а - один в Корнуол­
ле после боя с Моронтом ( Морольдом) , другой в Бретани, но
не из В агнера , а из старых ф р анцузских поэм - и , таким об­
р азом, уже не на родине, женатый н а второй Изольде ( бело­
рукой) , и зовет для 11сцеления первую, светловолосую? Кстати,
я блоня может быть и менно первой Изольдой. ( С р . в «Алексан­
дрийских песнях» : «Не похожа л и я н а яблоню/На яблоню
в цвету») . Примеры можно п родолжить. Стихотворен ие «Бара­
баны воркуют дробно» идет от л ица беременной женщины, но
в четвертой строфе говорит уже младенец в ее чреве, чтоб ы
в пятой опять уступить место м атери . В «На площадке пля­
шут дети» нет сомнения, что и м еется в виду Р и м , но в средней
строфе « перебивают» русские образы ( «сельская бричка», «Се­
верный припек») .
С мешение з атрагивает и р асположение стихов в сборн и ке.
Стихи с итальянским колоритом ожидаешь встретить в « Путе­
шествии по Италии»,123 но некоторые из них попали в р а здел
«Вокруг» с более случайными произведениями. Интересны й
пример метрического смешения н аходим в «Легче пламени», где
четные строки - античные логаэды, а нечетные - р усско-народ­
н ые. Вообще в Параболах тенденция к верлибру сменяется тен­
денцией к смешанным, «Кусковым» метрическим конструкциям.
Еще один пример смешения и многопланности - м акаро­
низм, которы й тр�щиционно применялся в поэзии с шуточными
намерениями, но у Кузмина часто употребляется «всерьез». На­
чало этому было положено в Н В:
А п ахнут они fol агоmе
Хрусталем дрожит дорожны й tаЫе d'hбte
В Параболах Кузмин пользуется уже четырьмя иностр ан­
ными язык а м и :
Что увидим м ы transatlantiques
Grand Saint Michel, protege nous!
Как свист: "How do you do?"

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

125

В идеть ( стоит una lira ) .
Хорошо для forestieri
О via Appia! о via Appia!
Et fides Apostolica
Maneblt per aeterna
То, что было раньше сказано о консонантных повторах и
корневых двойниках в НВ , можно повторить, но там это было
подготовкой , теперь же становится ч астью общей картины сме­
шения. Если р аньше это были преимущественно явления одно­
строчные, захватывали начало слова, ограничивались одним
согласным ( ил и двумя ) и не переплетались с другим и способа­
ми звуковой инструментовки, как в следующих примерах ( из
Парабол же) :
Вот барышня под белою березой
думаем о друзьях далеких
при шелковом ш ипеньи,
10

теперь не только все чаще затрагивается середина слова :
Румянцем з а р и рдяно играя
Настали области болот,

но и соседствуют строки р азной повторной щ1струментовки:
Шелка, шитье, ширин ку, - все хватает,
А в золотом зр ачке зарделась слава
Медлительного Минчо к Мантуе,
Зеленые завидя заводи
Дымы колдуют Дельфи йскую деву
Млечная м ать, Маргарита м орей,
и, н а конец, разные повторы смеш иваются в ттределах строки или
целого отрывка:
Вол ы лежат н а влажных п астбищах
В ыш ел вратами, немотствуя Воле,
Влажную в ывел волной колыбель

1 26

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА.

В р аскосый блеск зеркал забросив сети,
Склонился я к заре зеленоватой,
Слежу узор едва заметной зыби, Л унатик золотеющих озер
О, Птоломея Филадельфа ф арос,
Ф антазии ф акелоносый знак,
Что тучный зл а к
И з златолаковых смар агдов моря
или «пастерн а ковский» пример :
Петух у покрив ившейся калитки
Перекликался, как при Калите.
Целые стихотворения инструментованы на разные звуки от
начала до конца : «Сумерки» и « Венецианская луна» н а л и
н, « Катакомбы» - н а л и р. С м . также сложные переплетения
согласных в «Первом Адаме» и «Весенней сыростью стр астно й
седмицы» .
Консонантные повторы смеш иваются ( ил и выступают в м есте) с вокальны м и :
Впадиной роз,
Р адуйтесь: рос
Рок мой, родители
А кровь все поет глуше и гуще
Угрюмый Курвенал умолк, поник,
Уныло булькает глохлый родник
И медленно веянье млеет столетнего тлен а
Словно весть о бледном л ете
Н а синем, синем S i
Н е манит м айскою дорогою
Мудрый мужеством , слепотой стрелец
Память п азухи
Туман и м а йскую росу
Венер а в небе верно светится
(Также см. «Безветрие», построенное на -ена л) . 124

и

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА 1\УЗМИНА

1 27

И то, и другое смешивается с парономазией :
Н а площадке пляшут дети.
Полон тени Пал атин
От томной каватины
Кривит Тамино р от
йони-голубки, Ионины недра,
О, Иоанн Иорданских струй 125
Перемешивание, н а кладывание и т. п., конечно, динамизи­
р уют стих и сем антически, и ф а ктурно. Получается впечатле­
н IIе взрыхленности, яркой краски, блеска, перекл ички - и, в ре­
зультате, движения. Н о Кузм ин еще усиливает это впечатле­
н ие движения целой системой странствующих образов и моти­
вов. П ристрастие к определенным образам ( например, небо­
п авлин, звезда, р адуга) и мотивам ( плач по Адонисе, крылья ) 126
наблюдалось у Кузмина и раньше, но никогда они так густо не
передвигал ись по сборнику. Впрочем, такое движение образов
х а р а ктерно и для других поэтов послереволюционного времени.
Н апример, для Анны Радловой, поэтессы, близкой к Кузмину,
типично движение образов по всей ее поэзии (особенно кораб­
ли, птица, сердце и смерть ) , причем некоторые из н их совпа­
дают с кузминскими. Сходное легко увидеть у позднего Ман­
де.1ьштама (символы соли, звезд) . Кроме того, движение как
таковое в Параболах становится одной из главных тем ( н аряду
с л юбовью и творчеством ) - особенно ч аст мотив движения
вверх.1 27
В пределах одной книги даже двукр атное повторение за­
метно и м ногозначительно. Пророк Иона появляется в сборнике
дважды ( «Первый Ада м » и в измененном виде в «левиафанов­
ском» стихотворении «Я не м ажусь снадобьем колдуний») , п ри­
чем он несет с собой ассоциации катако м б ( Иона - любимый
сюжет р исунков н а стенах катакомб) и перекликается с обра­
зом спасшегося Ариона (см. НВ) . Также дважды, но по-разному,
м ы встречаем Троицу - в «Пламени Ф едры» и в «Лесенке».
Ангел-юнга в той же каббалистической «Лесенке» перекликается
с другим п ар оходны м м альчиком в «Звезде Афродиты», и оба
о н и обр азуют группу не толь ко с «Летающим м альчиком» из
Волшебной флейты и другими крылатыми детьми (включая
Амур а ) , но и с загадочным Отроком из « В р аскосый блеск зер-

128

ПОЭЗИЯ М.ИХАИЛА КУЗМ.ИНА

кал». В двух «моцартовских» ( и м асонско-оккультных) стихот­
ворениях - «Летающий м альчик» и «Музыка» - общий образ
звезды (а звезды, звезду или созвездия можно увидеть в Па­
раболах 1 2 р аз) . В той же «Музыке» и в орфеевских «Блажен­
н ых рощах» общие - образ тромбонов и мотив запрета огляд­
ки. В орфеевском стихотворении с тромбонами есть образ бо­
лот, и оно, таким обр азом , перекликается с « Концом второго
тома», где есть и болота, и трубы. Духовые инструменты зву­
чат на страницах Парабол восемь р аз. В первой «песне о душе»
есть образы мушиного крыла и р адуги, оба повторяются в « Му­
зе-орешине». Радуга повисает в книге семь раз. Вот список не­
которых движущихся образов и мотивов: м агия ( колдовство,
гадание, волшебство) - 1 3 р аз; весна (и весенние месяцы ) 8 р аз; зеркало - 8 р аз; скудный р одник, молоко, кровь, мед по 6 р аз; семя, лед, слепота - по 5 раз; озеро ( озер а ) , расплав­
ленность - по 4 раза.128 Обращает н а себя вним ание п р истра ­
стие Кузмина к некоторым цветам : золотой - 1 8 р а з , зеленый
и розовый ( цвет Святого Духа) - по 9 р аз ( кроме того, цветок
роза - 7 р аз ) , л иловый - 6 р аз. Кроме них, п ал итра Кузмина
р асполагает белым ( м олочным, оп аловы м ) , черным, аквамари­
новым, голубым, синим, алым и пурпурным.
*

*

*

Между Параболами и Форелью Кузмин опубликовал состав­
ленную из лирических стихотворени й поэму Новый Гуль, где
он временно отошел от смешения планов ( и в к а кой-то мере
вернулся к «прекрасной ясности» ) , но где п родолжают звучать
знакомые мотивы ( м агия, оккультизм, зеркало, летучесть, кры­
л атость, Тристан, Моцарт, Гофм а н , Гете) . С другой стороны,
некоторы м и новыми элементам и Новый Гуль предвосхищает
Форель. В поэме есть детали европейской жизни 20-х гг. ( ш и м ­
м и ) , она выр астает из экспрессионистского ф ильма, некотор ые
стихи даже звучат «форельно» ( н а п ример, № 6) , но особенно
важен в этом контексте возвр ат Кузмина к теме гомосексуаль­
ной любви.

129

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

Ф ОРЕЛЬ РАЗБИ ВАЕТ Л ЕД
Развязываешь воображенье,
Связываешь несвязуемое
Форель

И так все перепуталось, что я
И сам не рад, ч1 0 все это затеял
Форель
Кто скрижали понимает. . .
Тот не удивляется

Форель

Есть искушение р ассматривать Форель как своего рода ГГ.
последнюю ч асть послереволюционного триптиха. Хотя сход­
ство налицо, например, в тенденции к сюжетности, такой подход
был бы м ало продуктивен. 129 Много, одн а ко, сказать о Форели
вообще еще нельзя. Это н ачало нового периода, коренное из­
менение м анеры и стиля и дальнейшее усложнение поэтического
метода. Многое в этих стихах не только трудно ( и необходимо
р астолковывать общими усилия м и ) , но и неуловимо, так к ак
« Н ИТИ» ускользают. Направление нелегко узреть п о одной кни­
ге, а второй не последовало; печатал же Кузмин стихи в жур­
н алах в то время ( 1 925- 1 928) редко, а потом и совсем пере­
стал.
После временного не то чтобы отсутствия, а приглушенно­
сти ( особенно в Параболах) , любовь в Форели возвращается
в поэзию Кузмина как центральная тем а , хотя это теперь уже
не «сладкая любовь». Кузмин редко р азрабатывал тему гом о ­
сексуально�i л ю б в и сложнее, откровеннее и ( в первом цикле)
поэтичнее.
Другая отличительная черта Форели - это полное отсутст­
вие «стихов на случай», которые нередко р аньше загромождали
кузминские сборники и только в поздних книгах ( особенно
в Параболах) с некоторой виртуозностью были интегрированы
в общую композицию. В Форели биография и вымысел созна­
тельно объединены и перемешаны, к а к это бывает в романах.
1 1 , тоже как в романах, служат сюжетности, третьей особенно­
сти книги. Половина циклов сборника ( первый и два послед­
них) сюжетны, повествовательны, п ричем нередко ф а була по­
дается др ам атически м и приемами ( монолог, диалог) . В неко9

Заказ №

26

lЗО

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

торых циклах ( « Форель разбивает лед») повествование лири­
з ируется. Таким образо м , в этой книге у Кузмина происходит
своео бразное слияние трех оснопных родов поэзии: лирики, эпо­
са и драмы. Надо еще отметить тяготение к изощренной ком­
позиции : повествованию или стиховому циклу пр идается фор м а
то 1 2 месяцев, т о семи дней недели, т о сем и створок веера.
Первый (и самый замечательны й ) 130 цикл, «Форель р азби­
вает лед», имеет форму не только 12 месяцев, но и 12 ударов
хвоста р ыбы. В некоторых ч астях этот цикл является предком
« Поэмы без героя» Ахматовой ( особенно второе вступление и
удар ы 2 и 1 2) . Отдельные эпизоды этого романа в стихах р аз­
нообразно связаны между собой, а гл авная сюжетная линия
геровской «Ленары» - с возвращением мертвого жениха ) .
«Шекспировские» мотивы переплетены с оккультно-м агиче­
скими, и заметна игра с иносказанием ( «утонули в переносном
смысле», «бьюсь как р ыб а об лед») .
«Панор а м а с выноска м и» - еще один кузм инский трактат
о б искусстве, строящийся, в значительной степени, на персо­
нальной зашифрованности и даже недоговоренности (см., на­
пример, в № 7 неназванную «вещицу») . Причудливая смесь
о бр азов, среди которых можно н а йти греческую м ифологию, го­
голевский «Портрет» и нечто вроде гомосексуальной Хо ванщи­
ны, характеризуется не только сложной системой ассоциаций,
н о и приемом «обр атности» ( н азвание стихотворения часто да­
ется наперекор его содержанию) . Именно здесь нужно искать
у Кузмина сюрреалистическую техн ику.1 32
«Северный веер» также полон тонч а йшей ассоциативности
по п р инципу «далековатых идей», приближающейся к Хлебни­
кову. Игр а контрастами отдаленно н апоминает 00 ( мотив зи­
м ы в весне, апрель анварский ) и сочетается со сдвинутыми об­
р азами и числовой м истикой. «Пальцы дней» с их астрологиче­
ским подтекстом - может быть, наиболее трудны й для понима­
ния и р азбор а цикл. В «Для Августа» Кузмин возвр ащается
к повествовательности, хотя и фрагментарно�\ и проводит через
весь цикл мотив «Не тот». В ыступает тема воспо м инания (ха­
р а ктерная для всей 1шип1) . Примитивпзм прер ывается взрыва­
ми лирики.
«Лазарь» - еще один ром ан в стихах, и н а этот р аз, неожи­
данно для Кузмина, до сих пор так тесно связанного с фран­
цузской и итальянской культурами, происходпт на немецкой
почве, хотя проблематика сильно перекликается с Достоев-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

13[

ски м. Тем а «Лазаря» - возрождение, воскрешение из мертвых
и преображение из пр инятия чужой вины. К этому примешана,
в 1юторый раз в книге, м истика чисел. Можно утверждать, что
в Форели, к а к и в Сетях, есть возр астание и движение к духов­
ности в самом р асположении м атериала.
Если основной метод в Параболах мы назвали смешением
( которое носит, в основном , статический характер) , то в Форели
переплетение планов, тем, мотивов и образов - динамического,
музыкального свойств а. Появляющееся сплетается, но впослед­
ствии разрешается, по пути образуя сложную вязь. В цикле
«Форель р азбивает лед», например , тем а гомосексуальной свя­
зи переплетается с тем а м и балладного моряка Эрвина Грина и
утонувшего анонима, а параллельно также идет тем а возмездия­
р асплаты. По всему циклу п роходит мотив «зеленый край з а
п а р о м голубым», н о это только часть музыкальной т е м ы зеле­
ного ( особенно сильной в « Первом ударе» ) , где «Край» может
превр атиться в «стр ану» или «землю» , и зелены м и могут быть
глаза ( взор ) , сон, свет, плащ, тело под водой, река, сукно, фон
в шкафу, пустота и лень.133 Образ форели тоже мотив, но он
и символ , хотя один раз появляется просто как ч асть обстанов­
ки. Кузмин сам говорит под конец, что воспоминания и отрывки
прочитанных романов ( интересно было бы установить, каких) ,134
а также живые и мертвые люди перемешались в его «романе».135'
К этому нужно добавить кинофильмы.
Сходное можно н айти и в других р азделах. В «Северном
пеере» звучит знакомый чита1 елям Кузмина мотив крыльев, и
по всему циклу проходит обр аз Гер меса ( с оккультными ассо­
циациям и ) . В «Для Августа», где переплетаются две истории.
б иогр афическая и фильмовая, основной мотив - луна; и в по­
вествование, ведущееся н а необычном для Кузмина низко м ,
даже «грязном», плане, т о и дело вкрапливается план высокий.
«Н изкий» план - отл ичительная черта книги, особенно х а­
рактерная для цикла «Для Августа», где Кузмин н ам еренно
снижает обстановку, ситуации и словарь. С н ижению служит и
метод пар одии ( п ародический гимн луне, пародия н а метрику
Б альмонта ) . В «Лазаре» тем а преображения вырастает из «де­
шевого» романа, который р азвертывается не в Гер м ании Гете
и Шиллер а ( как можно б ыло бы ожидать от Кузмина) ,13"
а в среднем немецком городском классе 20-х гг. Снижение за­
дев ает и кузм инскую образность, где появляются «шляпы как
н а корове седло». С юда же п р инадлежит р азговорная интона­
ция, которой Кузмин пользовался всегда, но она «смягчалась:.
9*

132

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

богатством звуковой инструментовки. В «голой» Форели эта
интонация ведет за собой большую прозаизацию и приводит
к таким побочны м явлениям как рост enj ambement. Разговор­
ная интонация в стихе вообще представляет собой зам анчивую
область для исследования. Ее по-настоящему ввел Державин,
закрепили Крылов и Грибоедов, утвердил в русском стихе Не­
красов, ею очень искусно пользовался Пастернак, ограничив­
шийся, правда, более л·егким ее в идом , «фразеологическим».
Н о н и кто с такой свободой е ю не владел, как Кузмин, и именно
в Форели это, может быть, верх достигнутого в р усской лите­
р атуре.
Отчасти цели снижения ( наряду с а бсурдизацией) служит
появляющийся у Кузмина в первые 137 п р и м итивизм. Некоторые
места в «Панораме с в ыносками» даже напоминают раннего З а­
болоцкого и поднимают вопрос о возможном влиянии «оберну»
н а Кузмина ( биографически для этого имеются основания) . 1 38
Этот примитивизм подчас звучит п р ямой издевкой :
С коро л юди двухлетка м и станут совсем,
З аводною заскачет лошадка.
Особенно н аполнен п р и м итивистски м и прием а м и цикл «для
Августа», где финальный квартет заставляет вспом н ить ан­
самбл и в пьесах примитивиста-заумника Ильязда. Большую
р оль примитивизм играет и в цикле « П альцы дней», где он со­
единяется с п ародией и сопровождается резкой эллиптичностью
(«Закладка. Радуга. Молебен» ) . Абсурдны м контрастом при­
м итивизму является изобилие «культурных» имен и н азваний.
В упомянутых циклах, например, мелькают Вольтер, да В и нчи,
Моцарт, Гете, Сер а , Лафорг, Том ас и Генрих Манны, Блок,
Бердсли, Шекспир и имена античных богов (а в других разде­
лах также Брюллов, державинская «Фелица» и Рембо) . 1 39
Некоторые п р иемы Кузмина в Форели еще ждут своего вы­
явления, описания и названия, особенно в «Северном веере».
В полне возможно, что, анализируя рисунки художника Ю. Ан­
ненкова в 1 922 г., Кузмин, как и в статье о Митрохине, форму­
лировал отдельные черты своего художественного метода этих и
более поздних лет. Приводим длинную цитату.
«Анненков пользуется п р иемом оторванных, вдруг всплы­
вающих н а поверхность действия предметов для двух р азлич­
ных целей. Для запечатления провала реальности, ее исчезно­
вения, с другой стороны - для ее утверждения, ·нового в ызова

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

133

ее нз бездны. Первый случай похож на действие гашиш а или
идеологию кубиз м а . Р аспавшиеся, р асчлененные ч асти предме­
тов !iриобретают ноnую, не реальную, жизнь, преувеличенную
и стн рающую границы меж;Lу я ;злениями аналогическими . . . Вто­
рой случ а й , когда человек при ощущении улетающей действи­
те.1 ьности (вот-вот ничего не останется) сознательно цепляется
за первую попавшуюся на гл аза подробность . . . для утвержде­
ния себя в реальности . . . Вот ветка , она-то реальна , она-то су­
ществует, следовательно, есть что-то осязаемое и не все еще
потеряно. Тю{ одним и тем же пр иемом уводит из трезвой ре­
алыюстп и снова в нее возвращает А нненков» 1 40
Увлекательной проблемой могут быть связи Кузмина с экс­
прессионизмом. Русские поэты, н азывавш ие себя экспрессиони­
ста м и (И. Соколов, Б. Л апин) , были немногочисленны, м алоиз­
вестны, жили в Москве и эстетически были связаны или с има­
жинизмом, или с « Центрифугой». И нтерес же к немецкому экс­
прессионизму больше проявлялся в Петрограде. Некоторые кри­
тики записывали позднего Кузмина в экспрессионисты: «У нас
в СССР экспрессионизм нашел выражение в изумительных,
иногда загадочных и непонятных, но всегда волнующих стихах
М. А. Кузмина, поэзия которого за последние 8- 1 0 лет стала
столь не похожа на его п режнее творчество». 141 Нужно, конеч­
но, договориться о том , что считать экспрессионизмом, - но
как похоже на Кузмина, что он обращается к жанру или ме­
тоду уже после того, как они перестали быть модными ( как это
было у него с балладой) .
У самого Кузмина экспрессионизм похвально упомянут
к концу его статьи-ман ифеста «Эмоциональность как основа
искусства» ( I 924) .142 Он характер изует экспрессионизм к а к
«вопль, крик против механиз а ции, автоматизации, р асчленения
и обездушивания жизни, против технической цивилизации, п р и­
ведшей к войне и ужасам капитализма» и nидит смысл экспрес­
сионизма в том, что он выступает «во имя душ и, человечности,
факта и частного случая». Кузмин противопоставляет экспрес­
сионизм не только футуризму, кубизму 143 и и м п рессионизму, но
и «всей культуре 19 века».
Впрочем, даже есл и бы Кузмин не упоминал экспрессиониз­
ма в cвoei'r кр итике, связь с ним заметна хотя б ы в той важной
ро.1 н , какую игр ает в образности Форели кино, особенно немец­
кое. Это лучше всего видно в цикле «Форель разбивает лед».144
Влияние кино н а Кузмина заслуживает специального исследо­
вания.

134

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА Ю'ЗМИI-!А

То, что м ы выше назвали «коренным изменением м анеры»,
у Кузмина в Форели требует подробного (и нелегкого) описа­
ния, н а которое трудно решиться в и без того уже затянувшей­
ся статье. Конечно, знакомые п р иемы встречаются и здесь
( а оккультные тенденции связывают воедино Форель с НВ, Па­
раболами и Новым Гулем ) , но они встреча ются в значительно
меньшем количестве, чем во всех п режних сборниках. Нет уже
той пышности консонантизма, какой Кузмин достиг в Парабо­
лах. Кузмин не «р аскр ашивает» даже в прим итивистских стихах.
Новое, терпкое, сухое и ироническое п исьмо появляется в его
строчках. Начинают господствовать резкие переходы без м оду­
ляций. Иными становятся даже названия. В первый раз начи­
н ает преобладать белый стих, и Кузмин вдруг показывает себя
виртуозом пятистопного ямба. В р ифмовке появляются «холо­
стые» и « псевдохолостые» строки.145 Во всяком случае, деталь­
ное описание «нового» Кузмина - дело будущего. Возьмем л и
м ы з а основу наспех написанную типичную энциклопедическую
заметку или серьезный и вним ательный обзор его творчества
( каким стар ался быть этот очерк) - обобщения, сделанные н а
их основе, не подойдут к Форели, где Кузмин перестает быть
поэтом веры и вожатого.
К сожалению, о стихах ( и прозе) 1 46 Кузмина после Форели
мы почти ничего сказать не можем . Знавшие его говорят, что
он в последние годы п исал много, ничего не печатал и раздавал
написанное кому угодно. Ироническим эпилогом к творчеству
Кузмина может послужить следующий эпизод. Его друзья по­
пали во время войны в Германию. Они возили с собой рукописи
поэта и наконец оставили чемоданы с веща м и на хр анение
у знако м ых под Берлином, в гараже. Потом там прошла л иния
фронта, гараж был р азграблен, вещи р астащены. Местные жи­
тели видели, как русские солдаты крутили козьи ножки из тон­
кой бумаги, валявшейся в большом количестве на земле. Может
быть, это были стихи и п роза Кузмина, так са моотверженно
спасаемые друзьям и поэта?
*

*

*

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 35

Man ist niemals mit einem Portriit zu­
frieden von Personen, die man kennt.
Dcs\vegen habe icl1 die Portriitmaler im­
mer bedauert. Man verlangt so selten
von dеп Leutei1 das Unmogliche, und ge­
radc vоп d icsen fordeгt man's.
Goethe, Die Wahlverwandschaften

Теперь, познакомившись с движением поэзии Кузмина и
пр исмотrевшись вним ательнее к тому, что в ней принято счи­
тать известным, остается провер ить сложившийся критический
образ поэта, - уже не только по энциклопедиям и учебникам,
где м атер иал берется из вторых рук, а по первоисточникам.147
К сожалению, и тут тремя китам и остаются гомосексуализм,
стилизация и прекрасная ясность. О неприменимости последнего
понятия к позднему Кузм ину (да и ко м ногому у р аннего) гово­
р илось. О пер вом следует сказать два слова. Нам, из 70-х го­
дов, легко с ироническим превосходством смотреть на то, к а к
бедные критики предшествовавших лет бар ахтались, п ытаясь
выбр аться из сетей табу и полутабу. Одн ако трудно удержаться
от улыбки, когда А. Яр молинский 148 м ногозначительно наме­
кает на slightly perverse sensu al ity Кузмина ( почему slightly? ) .
Чем дальше в глубь истории, тем неодобрительнее становятся
суждения, н в 1 929 г. Арсеньев, 1 4 9 высоко оценивающий поэзию
Кузмина, вдруг приходит в за мешательство, когда нужно про­
сто сказать, что любовь, воспеваемая поэтом , гомосексуальна:
niimlich a u f einem GeЬiet, das so abstossend ist, dass man darauf
nicht einzugehen braucht. Сюда же принадлежат многочислен­
н ые perverso и pervers в энциклопедиях.1 50
Трудно даже перечислить всех, кто с легкостью необыкно­
венной навешивает на Кузм и н а ярлык стилизатора, при этом
давая обычно понять, что стилизация есть нечто зазорное.
Р. Иванов-Разумник 151 находит у неrо « болезнь стилизацион­
ности»; Н . Абр амович 1 52 говорит, что Кузмин «заменил творче­
ство стилизацией»; а А. Измайлов 153 н азывает стихи Кузмина
«стнл изоsанными примитивами, полдеЛI<ами под н а ивный тон
1 8 века». Эм игр ант М. Гофман в своей французской книге 1 54
сводит всего Кузмина к стилизаторству - и для советского ли­
тер атора Б. Михайловского он представляет «стилизаторскую
линию». 155 Им вторят западные ученые (stili zzatore, puro es­
tet a ) 1 56 и, конечно, спр авочники и справочные стр аницы: stylized
verse: tw6rczosc К. та niejednokrotnie charakter stylizatorski ;

1 36

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

son besoin de styliser toute chose. Против причисления Кузюша
к эстетам-стилизаторам п розвучал лиш ь одинокий rолос Д а ­
в ида Элиасберга.157 Впрочем, стил изация, видимо, не всегда гу­
бительна непоп р авимо, и советский ученый Вл. Орлов считает,
что, например, «Александрийские песни» «бесспорно остались
лучшим из всего, что написал ( Кузмин), несмотря на стилиза­
торство».158 Оставляя в стороне непременную связь ст11лизации
с эстетством , нужно п режде всего сказать, что м ало кто из кри­
тиков п ытается определить, что такое стил изация. Есл11 это вос­
произведение поэтического стиля других времен, то стилизато­
ры и Пушкин, и Тургенев, и м ногие другие ( в том числе совет­
ские) п исатели и поэты. Ведь нельзя же серьезно утверждать,
что кузминское «По реке в низ по Я нку» - эстетское стилизатор­
ство, а пушкинское «Как по Волге-реке по ш ирокой » - свиде­
тельство глубокой связи с народом. С другой стороны, как н и
определять стилизацию, в стихах Кузмина е е очень м ало. « Под­
делкой под наивный тон 1 8 века» Измайлов, видимо, считает
цикл «Ракеты» в Сетях, но в ряд ли он мог бы определить, стих
какого п исателя или поэта 1 8 века этот цикл воспроизводит.
Других же стихотворени й с мотивами 1 8 века у Кузмина нужно
искать днем с огнем. Мы уже не говорим, что «Александрийские
песню> - никакая не стилизация: ведь не Калли м аха же вос­
производит в них Кузмин 159 ( и не Пьера Луиса, кстати) . Объ­
яснение этого недоразумения простое: критики спутали прозу
Кузмина с его поэзией. Среди прозы раннего Кузмина, действи­
тельно, можно найти по кра йней мере три заметных пр имера
стилизации: 160 Приключения Э,не Лебефа, « Подвиги Великого
Александра» и «Путешествия сэра Джон а Фирфакса» (а среди
поздних вещей - может быть, роман о Калиостро) . Но даже­
в прозе количество «нестилизов анных» романов, повестей и рас­
сказов (то есть на современные тем ы ) значительно больше.
Трудно сказать, кто первый пустил в обиход слово «стил и ­
зация» в применен и и к Кузм ину. В 1 907 г . Брюсов еще не поль­
зовался им, рецензируя 161 Эме Лебефа и Три пьесы, книги,
к которым этот терм и н легко пр именить. Однако в 1 908 г. он
уже стал прочной частью критического лексикона 162 и постоян­
ным соседом или « и м итации» и «подделки», или «эстетства».
Пожалуй, легче установить происхождение двух других крити­
ческих ш а блонов. Одна цепочка эпитетов
изящный-утончен­
ный-изысканный
по-видимому, была канонизова н а рецензией
Брюсова в 1 909 г. ( « изящны и утонченны стихотворения Куз­
м ина») , 1вз а пошла, видимо, от рецензии С. Соловьева ( «изящ-

-

1 37

nоэзия ,\ШХАИЛА КУЗМИНА

н а я небрежность и музыкальная легкость») ,164 который также
н азпал Кузми н а « изысканным» в своем стихотворении 165 (см.
также Игорь Северянин, Медальоны: 1 66 « В утонченных до пло­
с1-:остн стихах» ) . После этого редкий русский критик не пользо­
uа.r1 с я хотя бы одн им звеном цепочки, - от Б. Дикса ( «утончен­
ности и сложность переживания» 167 до Д. Мирского ( «refined
a n d p erverse sensua l ity») 168 и В. Жирмунского ( «изысканная
п ростота» ) . 1 69 Нечего и говор нть об энциклопедических статьях,
где так 11 пестрят raffin at iss imo, exqu isite и т. п. Нередки и слу­
чаи свадr,бы ш а блонов ( Венич: «Изящн ая стилизация») . 170 Если
первая переница прилагательных как-то еще применим а к по­
эз 1 1 1 1 Куз м и н а , то о п р нг одностн второй можно спорить. Это
более дл инная цепочка «жем анный-м анер ный-вычурный-искус­
ст�снный-салонныii-будуарный» ( отсюда в иностранных текстах
affect ation, m a n iriert и т. п.) . Вполне возможно, что и тут от­
п р авным пунктом был Брюсов, употребивш ий в 1 909 r. слово
«жс ч а н н ы й » , а Гум илев з а крепил тер мин в своей рецензии н а
0 0 ( «жем анная затруднен ность оборотов») . 1 1 1
В кр итических высказываниях о любом поэте встреча ются
несовпаден ия и противоречия, но в литературе по Куз мину их
псобенно много и они особенно р азительны.
ясность и четкость очерта н и й ( В. Жирмунски й ) 172
une p oesie de demi -tones, de sensations fugitives, а peine sai­
s i ssaЬ !es, extremement ra ffines (Е. Rais ) 1 13
•

Твой стих и пламенны й , и пленный ( В. Брюсов) 174
Не ищите у него могучей стр асти ( С . Соловьев) 175
*

Вот поэт - какой культуры, какого дарования и у м а !
( И. Груздев) 176
небольшое дарование ( Г. Новополин) 177
*

D'ogni suo tema egli fa un frivolo d iverti mento, d'ogni figura
una m inusco l a statua di porcel l ano, un fantoccio di p anto­
mima . . . !а s u a poesia spensierata, c apricciosa, epidermica . . .
( А . М. RipelJ ino ) 1 1s

138

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

wieviel Weisheit sich in seiner Schlichtheit b arg, wieviel Be­
standigkeit in seiner Grazie, wieviel Ernst in seinem Lacheln
(J. Semjonow) 179
*

Kuzmin's "mellowed ,honey" sensual ity h a d the acri d reek o f
decay and perversion ( М . SJonim) 1 80
А у него была душ а младенца ( И . Северянин) 1 8 1
•

m anca. . . ogni spontaneita (Dizionario EncicJopedico Ita­
l i ano) 1 82
Alles war ohne Pose, natiirJ ich, j a kindlich bei ihm (М. Wo­
loschin) 1 83
*

I I celebre dans un elegant style neo-classique les j ouissances
du Ьien-vivre (Е. Triolet ) 1 84
Все его п роизведения окутаны флером странной самоуглу­
бленности . . . какой-то сон н а яву, постоянный тр анс, ком атоз­
ная истом а (Э. Голлербах) 1 8 5
*

Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов ( В . Б р юсов) 1 86
Любовь к человеку - вот п афос творчества Кузмина, и это
делает его народным, в лучшем смысле, поэтом ( Э . Голлер­
бах) 187
*

his miniature view of l ife in the filigree patterns of his art
(R. Poggioli) 1 88
необъятная широта . . . котора я требует той же ш ироты и от
читателя (Е. Зноско-Боровски й ) l 89
*

His refusal to accept the esoteric and vague in p oetry (М. S lo­
nim) igo

139

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

ему . . . привлекательны и доступны . . . тайные герметические
учения З а п ада ( В . Орлов) 1 9 1
*

з d iminutive and styl ized Ыossom in а twilight period (А. Fi­
e! d ) 192
es schlummerten in ihr ( Kusmins Kunst ) Krafte, die ausreich­
ten t1m eine Epoche zu befruchten ( D . E l i asberg) 193
*

a l s Dichter vielleicht der grosste Musiker Russlands (D. Eli­
asberg) 194
Стих К. не напевен ( Б . Михайловский ) 1 95
*

p iutosto freddo е cerebrale (Dizionario Enciclopedico Ita­
l i ano) 196
Р азмах его чувства не велик, но оно всегда т а к интимно,
так задушевно, всегда порождается сердцем, а не головой
( Э. Гсллербах) 197
*

Его муза нужна нашим жестоким дням, как благая весть
м ир у ( И . Оксенов) 1 9s
Куз м иным занимаются больше, чем он заслуживает ( Н . Аб­
р а мович) 1 99
*

The Revol uton did not affect his work (А. Yarmolinsky) 200
. . . не мог остаться в стороне от революции ( Г. Горб ачев) 201
*

стихи редко запоминаются (И. Тхоржевский) 202
Стихи Кузмина не только з а поминаются отлично, но и к а к
б ы п р ипоминаются ( О . Мандельштам) 203

1 40

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
*

Пел и Кузьм и н ( sic) , / Весь м а фривольный господин ( В . Ду­
кельский) 204
Я чист и строг ( Кузмин)
Из русских поэтов, пожалуй, только Хлебников в ызывал
в свое время такие противоречивые оценки,205 но Хлебникова
хоть н икто не н азывал поэтом прекрасной ясности.206 Такие раз­
ногласия могут происходить от сложности или неуловимости
поэзии (а иногда и от м ассовой слепоты критики) , но в этом
случае п р ичина кроется также в незнании некоторых важных
аспектов творчества Кузмина, которые выявились позже, ког;J,а
оценки уже установились, 01юстенел и. Впрочем, некоторые
критики задумывались н ад невозможностью свеет!! Кузм нна
к одной удобной формуле. О «за гадочности» Кузмина пер ;зым
заговор ил в 1 909 г. не кто иноl1 , как Иннокенти й Анненский
( «местам и подлинная загадочность» ) ,207 а в 1 922 г. это же cJJoвo
повторил К. Мочульский,208 придя в недоумение перед чертами
поэзии, вскрывшимися в первых послеревол юционных сборни­
ках. Еще раньше Анненского, в 1 908 г" Блок предложил термин
«двойственность»,209 и ему вторили другие (Б. Дикс: «роковая
двойственность») .210 Сам Кузмин, конечно, помог установлен н ю
легенды двойственности стихотворением «Мои предки», 11 деле­
ние на Кузмина русского и Кузмина нерусского утвердилось
чуть ли не во всех справочниках. В наше время Г. Ш м а ков де­
лит его на «СОМОВСКОГО » и «ГОЛ ОВ И НСКОГО » , 2 1 1 что несколько на­
поминает тенденцию искать «слабые» стороны в творчестве не
совсем удобных л итер атур ных фигур ( например, у Достоевско­
го) . Такой «соломоновский» метод, по существу, недалек от ме­
тода «коктейля». Например , А. Field пишет: «Kt1 zmin's агt i s
a n improbaЫe admixtшe o f sensitivity a n d trivial ity, n aivete and
decadence, ga iety and weariness». 21 2 С юда же относится метод
«маски».213 Так, напр имер, Ю. Семеноп считает александри йство
и снобизм Кузм ина лишь м аской,2 14 а Э. P a iic его дилета нтизм
и беззаботность - только ф асадом .215
История репутации Кузмина только в частностях отлича­
ется от большинства его собр атьев по Серебряному веку. П очти
с самого начала он был по достоинству оценен и п ринят ве:�у­
щима поэтами символизм а ( 1<оторые, за исключением , может
быть, А. Блока, были первокл ассными критика м и ) . Иннокен­
т ш"1 Анненский бегло, но восторженно, отметил у Кузмина « Л И -

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА К.УЗМИНА

141

ризм изум ительный по его музыкальной чуткости».216 Вскоре
после этого Брюсов н азвал кузм инский стих «Певучим и легким»
и ср авнил его поэзию с блестящей бабочкой.217 В своем сонете­
акростихе тот же Брюсов подчеркнул утверждающее н ач ало
в стихах Кузмина: «любовь и р адость славит», «улыбчивым со­
здани я м своим», «твой светлый гимн».218 Вячеслав Иванов н а­
звал Кузмина «простым и ясным художником», «быстры м , от­
зывчивым, отчетливым и объективным», отличающимся «гармо­
нической согласованностью многострунной души». В поэзии Куз­
м и н а Иванов услышал «многозвучность . . . лирического тона» и
« живую прелесть . . . своенр авного и неподр ажаемого стиха».219
Впрочем, первым в этом р яду стоит имя А. Блока, который уже
в 1 908 г. пр иветствовал п оявление Сетей м ногословной ( и не­
сколько не по существу) рецензией, где он н азвал стихи Кузми­
н а «пре 1< р асными», а самого его «подлинным русским поэтом».22()
Поз;щее Н. Гум илев с 1<азал, что стих Кузмина «льется, к а к
струя густого, душистого и сладкого меда», н аходил у него
«смелость тем и пр иемов�, « неслыханный в русской поэзии сло­
варЬ>> и «стих, звучащий утонченно и стра нно».221 Одна ко в це­
лом акмеисты относились к Кузм ину критично, и О. Мандель­
штам, хотя и видел у Кузмина « плен ительный классицизм»,
охарактер изовал его поэзию как «преждевременную старче­
скую улыбку русской лирикю>.222 Ученики Гумилева не отрицали
Кузмина, но выр ажа.rш опасение, что «легкость» его стиха
«опасная» 223 и граничит с легковесностью и легкомыслен­
ностью.224
По-видимому, вхожесть Кузмина в лучшее л итературное
общество несколько сдерживала критиков второго и третьего
сорта, и они Кузмина сн исходительно или ч астично п р изнавали.
Для Иванова-Разумн ика это было «премило» и «преталантли­
во», и он терпимо признавал, что « и такая (поэзия) имеет пра­
во н а существование», хотя, конечно, имя Кузмина нельзя ста­
вить р ядом с Блоком и Белым.225 Типично и в ысказывание
М. Левидова: «безусловно талантлив, но вся гниль нынешней
л итер атуры . . . воплотил ась в Кузмине н а и более полно».226 Не­
чего и говорить, что журнально-газетные борзописцы ужасались
главным образом гом осексуальной теме Кузмина и зубоскалили
н ад ней, и для них он был одни м из модных «пор ногр афов».
В военные годы Кузмин как-то утр атил уважение поэтиче­
ской аристократии, то ли потому, что часто «халтурил» в пе­
ч ати, то ли из-за его сближения с кругам и второсортной п иса­
тельницы Н агродской.

. 1 42

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

После революции Кузмин сперва неожида нно вошел в славу
вторично и стал мэтром-покровителем юных талантов, но про­
должалось это недолго и , кажетс я , ограничивалось петрогр ад­
скими литературными круга ми ( Радловы, Голлербах) . С утвер­
ждением официальной точки зрения на литер атуру и м я Кузмина
стало упом инаться в печати редко. Вскоре его стали обвинять
в « несозвучности». За год до смерти поэта Большая Советская
Энциклопедия заявила об «идей ной опустошенности тIЗорчества
Кузмина», которая «привела его к художественному вырожде­
нию». 22 7
В то же время в эмиграции интерес к Кузмину глох; о его
послереволюционных стихах или не знали, или же, п рочитав их,
сетовали н а п адение поэта. 228 Са мое курьезное, что позднего
Кузмина совсем просмотрели зачинатели «парижской ноты», и
Н. Оцуп в 1 930 г. ( после не только Парабол, но и Форели) , ха­
р а ктеризовал и ностра нцам его стихи как примеры «прекрасной
я сности», которую Кузмин будто бы все еще проповедует. 229 По­
видимому, только К. Мочульский и Марина Цветаева ( « Нездеш­
н и й вечер» ) познако м ились со с борника м и от Вожатого до НВ
и серьезно задумались над ними.
Через десяток лет после с мерти Кузмина его и м я попало
в знаменитое постановление ЦК ВКП ( б ) от 1 4 августа 1 947 г.
в числе тех, кого «переиздавать противоестественно» и «кого
наша общественность и литер атура всегда считала представите­
л я м и реакционного м р а кобесия и ренегатства». Немудрено, что
после этого в а кадемической Истории русской литературы сти­
хи Кузмина были оха рактеризованы как «поистине "художе­
ственная энци клопедия " буржуазного обывател я-мещанина.
Пошлости содержания вполне соответствует весь изобразитель­
н ы й строй речи». 230
«Оттепель» коснулась и Кузмина. Книга его стихов была
готова к печата нию, но нс был а разрешена. Отдельные его сти­
хи стали изредка печататься п а нтологиях 1 1 сбор юшах День
Поэзии, а в журналах и энциклопедиях начали появляться
вполне благожелательные статьи (или главки в статьях) о нем
(впрочем, не забывающие укорять поэта за декадентство и ч а ­
стенько переполненные знакомыми критическими ш а блонами) . 231
Можно предсказать, как будет проходить неизбежн а я реабили­
тация Кузмина: будут подчеркивать его «приятие этого м и р а » ,
разделят на сильного ( «который нам ну�ен») и слабого, потом
сошлются на Горького 232 и на Блока ( последнее сейчас особен­
но модно) .

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 43

Трудности были у критиков и ученых и с л итературной клас­
сификацией Кузмина. Причем, п а радоксальн ы м обр азом, одно
и то же отнесение ( скажем, « Кузмин - символист») б ыв ало и
результатом безграмотности ( к а к в некотор ых э нциклопедиях) ,
и л итературоведческой изощренности ( к а к у В . Жирмунского ) .233
Во всяком случае, среди современников Кузмина зап исывал
в символисты не только недалекий А. Вознесенский ( «симво­
лист в м иниатюре») ,234 но и сам Брюсов, окрестивши й поэта
в своем ответном сонете «мистагогом».235 Другая групп а интер­
претаторов, учитывая пресловутую «двойственность» Кузмина,
называла его «мятежным сыном символизма и декаданса» ( Lo
Gatto) ,236 «синтезом ром антизм а с классицизмом» ( Оксенов) 237
или «последним русским символистом», этот символизм будто
бы «преодолевшим» ( Жирмунски й ) . Н аконец, третья точк а
зрения совсем отделяла его о т символизм а и видела у него
«резкий разрыв со всей метафизической эстетикой символи­
стоВ>> ( Мирский) 238 или «кл ассицизм» (Михайловски й ) .239 От­
сюда был только один шаг до зачисления Кузмина в акмеисты.
Если Жирмунский п равильно называл его учителем акмеи­
стов,240 то другие советские критики уже просто звали его ак­
меистом , иногда только для объективности добавляя, что
к группе он не принадлежал ( Волков) ,241 или п ытаясь такое
н азва н ие как-то обосновать ( Горбачев) .242 Наконец, встречается
и этикетка акмеиста без всяких обоснований, и здесь, странным
обр азом , подают друг другу руки Б. Михайловский ,243 академи­
ческая История русской литературы 244 и Андрей Белый.245
Иностранцев это окончательно запутывает, и они иногда ни­
чтоже сумняшеся п ишут, что кларизм - это особое н аправлени е
внутри акмеизма .246 Есть и четвертая школ а , которая не отно­
сит Кузмина ни к каким групп а м ( антология Ежова и Ш аму­
рина) .
Меньше несогласий и несогл асованностей в оценках «худо­
жественного м астерства» Кузмина. Мирский в идел у него « а кро­
батическое искусство р иф м ы»,247 ·Поджали н азывал его виртуо­
зом,248 Оболенский - «законченным м астером»,249 а Арсеньев «большим художн иком языка»,250 Голлербах же находил у него
«совершенство стиля и техникю>.251 Не отрицается и большое
влияние Кузмина на других поэтов, которое отмечали Гумилев.
Жирмунский, Оцуп и Элиасберг.
Может быть, лучше всех сказал о себе, в самом н ачале ли­
тературной карьеры ( в 1 907 г.) , сам Кузмин: «Тридцать лет он
ж ил, пел, смотрел, любил и улыбался».252 Современная поэту

1 44

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

к р итика мало что добавила к этой шутливой «эпитафии», более
точной, чем кажется на первый взгляд, п отому что эта формула
содержит в себе и биографичность ранней лирики Кузмина, и
певучесть его стиха, и его вним ание к деталям, и любовную
тематику, и оптимистический характер его поэзии.
*

*

*

Можно л и в конце этой п ростр анной статьи наметить неко­
торые, пусть не очень систем атичные, выводы? Прежде всего
нужно сказать, что критические ш а блоны, сложившиеся о твор­
честве Кузмина, либо не соответствуют реальному положению
вещей, либо голословны, либо односторонни, либо н икуда не
ведут. Большинство из них пр именимы, да и то с оговорк а м и ,
к р аннему Кузм ину, но и тогда они только помогают о бходить
главное у него. Это гл авное не в «Прекрасной ясности», «Стили­
з ацию>, «Классицизме», «приятии этого мира» и т. п . Кузм и н
«принимал этот м ир», одн а ко в редком сборнике у него нет
стремлен и я или движенИ!Я от «этого м и р а » к другому, более
глубокому. Почти все его творчество, включая прозу, повест­
вует о духовных поисках с вожатым , и кульминационный пункт
его поэзии - в притчах об искусстве. Трафареты о классической
ясности Кузмина не только обходят это в ажное движение к глу­
бинным пластам бытия , но и искажают фор м альный обл и к по­
эта. Как мы в идели н а фактах, стих Кузмина многоцветен и
р азнообразен, особенно же противоречит классическим идеалам
п реобладание таких явлений как парономазия и тавтология.
О м ногом еще р ано говорить. Связи Кузмина с гностикой
и александри йской культурой должны б ыть тщательно иссле­
дованы, как и связи с греческой, латинской и итальянской по­
эзие й , с греческим, л атинским и французским романом, с Про­
логом и другой старорусской литературой.253 Его стих, особен­
но дольник, верлибр и промежуточные фор м ы должны быть
хорошо описаны.
Можно л и сейчас описать Кузмина и обойтись без принятых
ш аблонов ( хотя, если уж упоминать утонченность, с Кузм и ­
н ы м в самом деле ушла из русской литературы естественная
утонченность) ? Вопреки Жир мунскому, Кузмин н икогда не
«преодолевал» символизм. Уже в Сетях направленность его по­
эзии символистическая и даже, если угодно, ром антическая - от
«булки» к «вожатому» и к александри йскому прошлому. С дру-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

145

гой стороны, все движение этой поэзии от Сетей к Параболам
это скорее обратное движение от пре-а кмеиз м а к неосимволиз­
му. Если нужны периоды, то р анняя ф аза Кузмина, где он, п р и­
ближенно говор я , стоял между символизмом и акмеизмом avant
! а lettre, смен илась после революции ф азой оккультно-эзотери ­
ческой, а Форелью Кузмин вступил в последнюю, экспрессиони­
стическую, ф азу.
Некое единство приемов, ф а ктуры и архитектоники у Куз­
м и н а выступает довольно ясно и из нашего обзора . Типичная
книга его стихов н ачинается со стихотворения-манифеста и ор­
ганизована в р азделы, причем в их расположении ч асто н а блю­
дается движение от н ачала к концу и всегда - желание урав­
новесить м атериал. Черты куз м инского почерка остаются по­
стоянными (во всяком случае до Форели) , хотя их удельный вес
м еняется от книги к книге. Вообще поэзию Кузмина можно на­
звать п оэзией протекания, красочной ф актуры и свободы - есл и
б ы н е боязнь, что пр идется долго объяснять каждый член этой
триады. П р отекание означает, что это поэзия не статическая,
а стремящаяся, направленная и постоянно эволюционирующая.
Т аким обр азом, единство сосуществует у Кузмина с изменяе­
мостью, и здесь н а ходятся подступы к п роблеме свободы Куз­
мина, - свободы обр ащения со средства м и в его р аспоряжении.
Отчасти эта свобода связана с нередко отмечаемой кузминской
«легкостью» - легкостью его поэтического полета, необъясни­
мой «невесомостью » его стиха, где, казалось бы, необычайное
б огатство ф а ктур ы должно приводить к «жирным пятнам»,
к утяжелению, но этого-то и не происходит. С вобода Кузмина
и в необычном для русской литературы адогматизме художест­
в енных средств. Н а п р имер, он пользуется всякой рифмой, когда
находит нужным, но не строит на каком-то одном роде. То же
с метрикой, котора я меняет лицо чуть ли не от книги к книге
и часто в одном коротком стихотворении приводит в отчаяние
исследователя, стар ающегося подводить под общий знаменатель:
как будто дольни к на глазах ( и так естественно) теряет черты
регулярности и в конце концов превр ащается в верлибр, «сво­
бода» которого до самого конца остается под сомнением.
Сложность Кузмина - не в объединении «полярных» поня­
тий Россия и З апад, старообрядец и м аркиз, эстетство и н аив­
н ость, л юбовь к ш а блону и оригинальность. Она скорее в том ,
что у него верность себе н е н аходится в конфликте с о способ­
н остью вбир ать иное и делать его «нечужим». Этим объясня­
€тся появление « В раждебного моря», поэмы, казалось бы, никак

-

1 46

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

не идущей из кузминских истоков. Он не новатор по н атуре, н о
он легко ассимилирует, н а свой л ад, новшества - и это н е про­
тиворечит часто у него н а блюдаемой влюбленности в традицию
(даже непервосортную) , в надоевшее, в банальное, в
То, что А нненский жадно любил,
То, чего не терпел Гум илев
( Георгий Иванов) .
С другой стороны, он без труда делает свое частью универ­
сального, и поэтому его гомосексуальные стихи читаются к а к
стихи о любви вообще, тогда как другой н а е г о месте «рево­
л юционно» разм ахивал б ы красной тряпкой педерастии перед
носом ошеломленного ч итателя. Так Пушкин был русским, не
переставая быть европейцем.
Поэтов и ногда можно делить на экстенсивных и интенсив­
н ых. Первые «разбрасываются», «поют как птица», хотят
«объять необъятное», часто не отделывают своих стихов; вторые
концентрируют и оттачивают. Первые ближе к поэтическому
« архетипу», вторые - «профессиональнее». Может быть, лучши й
пример первого - Бальмонт, второго - Анненский, и вот по­
чему один и тот же вкус редко бывает в состоянии объединить
этих двух поэтов. Кузмин ближе к поэтам экстенсивным, осо­
бенно в своем обращении со словом. Одн а ко экстенсивные по­
эты с годами, в позднем творчестве, «интенсифицируются ,» , не
всегда, впрочем, утр ачивая тот «воздух», к акого они через свою
экстенсивность достигают ( тогда как в интенсивных стихах под­
час «Задыхаешься», в них есть некая «Прбклятость)> ) .
Большие расхождения встречаются в общей оценке Кузмина.
Многие согласны считать его поэтом замечательным, но был л и
он крупным поэтом ? Приведенные в начале статьи высказыва­
ния Гумилева, Жирмунского, Венгерова и Блока как будто под­
тверждают, что был. Есть однако и другая «партия», котора я ,
не отрицая поэтической подлинности Кузмина и совершенства
его стиха, видит в нем лишь одного из poetae minores русской
литературы, и во главе этой п артии стоит сам Мандельшт а м ,
сказавши й однажды о Кузмине: «типичный младши й п оэт с о
свойственной младшим поэтам чистотой и прелестью звука».254
Мандельштаму вторит Р. Поджал и : а genuine, although а slight
artist.255 Оставляя в стороне п р ичины, побудивш и е Мандель ­
шта м а к такой оценке, м ы должны подвергнуть критике неко­
торые возможные ее предпосылки. В поисках «великого» чита-

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 47

тели ищут у поэтов глубины, силы, совершенства, ш ироты охва­
та - и у Кузмина, на первый взгляд, силы н а это не хватает
(хотя все остальное как будто есть) . Дело осложняется тем,
что сила , особенно на русской почве, привычно появляется в не­
коего р ода package deal с «тр агизмом», н адломо м , н адрывом
( ил и же р азмахом ) и тому подобными постлермонтовскими и
постдостоевскими качествами. Трагизм же легко отождествля­
ется со значительностью. Именно этим объясняется восторжен­
н ы й и повсеместный п р ием таких поэтов к а к Блок и Есенин,
с одной стороны, а с другой, - Цветаева. Эти же условия поме­
ш а л и своевременному п р изнанию Мандельшта м а . Кузмин п оэт нетрагический,256 как - пожалуй, правильно - заявил не
один критик. Его м ир - «безбольны й и безгневный» ( Голлер­
бах) ,257 в его поэзии нет «лиловых м иров», хотя п р имеры силы
( даже в обычном смысле) н айти не так уж трудно ( например,
« Пл а мень Федры» ) . Дело, однако, в том, что у Кузмина есть
редча йшее качество - отсутствие н ажима, и оно, возможно,
принимается за отсутствие силы. Оно, кстати, было у Жуков­
ского, и если он minor poeta, то Кузмин не в таком уж плохом
о бществе. Во всяком случае, «водочного» действия Кузмин н е
оказывает - но не в этом ли его особая з аслуга? В конечном
счете, не перечисленными выше качествами измеряется поэт ( и
л юбой другой художник) , а своей художественной фантазией,
особой остротой поэтического интеллекта ( а этот последни й
у Кузмина не уступ ает н и П астерн а ку, н и Ахматовой - если у ж
сравнивать его с о «священными коров а м и» н ашего пер иода) .
Во всяком случае, обратного силе, то есть слабости и пустоты
( по-пуш кннскн «вялости») , у Кузмина в стихах столько же,
сколько и v
" несомненных «великих». У него есть только мяг­
кость ( м ож но было бы сказать «нежность», если бы это слово
не было так затаскано русскими поэтами) . И менно поэтому со­
вершенно не прав Поджал и, относя Кузмина к своего рода рус­
ским crepuscolari.
Другая п ричина недооценки Кузмина в том, что все больше
утверждается взгляд, будто существовало « блоковское» время,
где Александр Блок в ысился как громада посреди меньших
б р атьев-сателлитов. Это неверно. Есл и поэтов пушкинского пе­
р иода еще можно - с некоторо й натяжкой - представить себе
к а к планеты, движущиеся вокруг солнца, а вторую половину
века - как «поляриз а цию» между Некрасовым и Фетом,258 то
первая половина двадцатого века - период плюралистский, где
-рядом жило удивительное множество п р иблиз ительно р ав ных
1 0*

ПОЭЗИ.Я МИХАИЛА КУЗМИНА.

148

по дарованию и значению поэтов, то уступающих друг другу ,
т о друг друга превышающих в частностях.259 Поэтому в 2 0 веке
так легко, согласуясь с личным вкусом, модой или идеологие й ,.
назначить н а первое место л юбого из примерно двадцати перво­
классных поэтов. Не только Мандельшта м , Ахм атова , П астер­
нак, Хлебников и Маяковский легко образуют свои, совершен­
н о независимые «солнечные системы» , н о и недооцениваемые
сейчас Вячеслав Иванов, Гиппиус и Кузмин - и даже Брюсов и
Сологуб, которые ведь были же когда-то центральн ы м и и в лю­
бой мом ент могут снова и м и стать даже для строгих цен ителей.
Эта статья не з адавалась целью полностью опровергать сло­
живш иеся мнения о поэзии Кузмина, она только хотела н а­
ставить побольше вопросительных знаков н а полях и тем самым
заложить основы для будущей переоценки поэта. Тем не менее,
с р иском наруш ить объективность оперной славой хочется от­
метить под конец еще одно качество Кузмина. Это, если угод­
но, «благодатностЬ» его поэзии в целом ( даже если какая-то
часть ее может показаться невышедшей, тр ивиальной и т. п . ) .
Эта благодатность - в ее немудреной религиозностн,260 отдаче,
жизнеутверждении, даже в ее протекаемости ( котора я , кстати,
затрудняет выбор из нее) . Кузмин и не хотел «свершений»,
а только «приближени й » (ГГ) .261 Он не выразитель себя, своей
глубинной сущности, а скорее «теург» - слово, 1<0торым любили
щеголять символисты. Не удалась ли именно Кузмину ( и , мо­
жет быть, Мандельштаму) та теургия, о которой мечтал Вяче­
слав Иванов? А если да, то такой ли уж он «мл адш и й поэт»?
Кто в России больше его заслуживает н азв ания «поэт Божьей
М ИЛОСТЬЮ»? Не столь уж м ногие.
Лос-Анджелес
1 970

П РИМЕЧАН ИЯ
1

Когда эпиграф из Кузмина, то приводится лишь название произведения.
Есть еще "любовь народная", и сперва кажется, что уж на нее-то
Кузмин рассчитывать не мог. Однако в мемуарах Л. Пантелеева, Живые
памятники (Л. 1 966: 44 1 ) , сообщается любопытный факт: н а Л адожском
озере подняли затонувшую баржу и в матросском сундуке нашли заверну­
тый в чистый платок томик стихов Кузмина.
2

3 Аполлон 1 9 1 0/7: 47; Собрание сочинений, IV: 307; Вопросы теории ли­
тературы, Mouton, 1 962: 280; высказывание С. Венгерова приведено Давидом

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 49'

Элиасберrом в книге его брата Alexander Eliasberg, Rиssische Literatиrge­
schichte in Einzelportriits (Miinchen. 1 964) : 1 66; Собрание сочинений, VI: 439;
Очерки современной литературы, Л. 1 924: 29.
4 Новейшая русская литература
( неск. изд.) ; Очерк истории новейшей
русской литературы, Л. - М. 1 925; An Oиtline of Modern Rиssian Literatиre,
1 943; Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период, М. 1 96 1 ; Очерки
истории русской литературы, Прага, 1 922.
5 La Poesie rиsse, Paris, 1 965, где, кстати, издательница утверждает, что
Кузмин эмигрировал (не встречала ли она его на улицах Парижа?) и в эми­
грации занима.1ся переводами (стр. 209) .
6 ! !, Л.

7
8

1 969.

Вышли отдельным (и очень редким) изданием только в 1 92 1 r.
В этом абзаце имеются в виду следующие справочники: Dizionario

Enciclopedico Jtaliano, Dizionario Universale della Letteratиra Contemporanea.
Wielka Encyklopedia Powszechna, Lafont-Bompiani Dictionnaire blographiqиe
des auteurs, New Centиry Cyclopedia of Names.
9 Rиssische Literatиrgeschichte, Wiesbaden, 1 958: 246.
1о Geschichte der russischen Literatиr, l l , Mi.inchen, 1 957: 533.
11 Эту черту уловил рецензент (Н. Коробка, Образование 1 905/ 1 : 1 47) .
который назвал Кузмива «слишком зап адным» и вывел его из Бури Шек­
спира, Фауста Гете и Дон-Жуана А. К. Т олстого. Между прочим, Зеленый·
сборник рецензировался также А. Б.1оком (см. Собр. соч., V: 587 ) , который

отметил «корявостI»> и «наивность» сонетов и иронически отнесся к драме.
12 Названия сборников Кузмина будут в этой статье сокращаться сле­
дующим образо�1: Куранты любви - Куранты; Осенние озера - 00; Глиня­
ные голубки - ГГ; Нездешние вечера - НВ; Форель разбивает лед - Фо­
ре.zь; Новый Гуль - НГуль.
1 3 Например, для Н. Гумилева. См. его Собр. соч. IV: 1 67-1 68.

1 4 Тредиаковский как будто не вяжется с Кузминым, однако именно Olf
ввел «гал антность» в русскую литературу; как Кузмин, он сочинял «Пе­
сенки». Еще более интересно, что его французские стихотворения в 20 веке
перевел на русский язык не кто иной, как Кузмин.
1 5 Связи Кузмнна с Сомовым заслуживают специального исследования.
Кузмин написал о нем статью, посвящал ему стихи, и явно от Сомова идет
комбинация мотивов: 1 8 век, радуга, фейерверк, поцелуй, маски, времена
года. Сомов иллюстрировал кузминские книги (например, титульный лист
и виньетки к Эме Лебефу) . Впрочем, 18 век по-разному воскрешали в это
время и другие, как в стихах (Андрей Белый, Ю. Верховский) , так и в прозе
(Ауслендер, Садовской) . «Сомовское» у Кузмина, однако, никогда не пере­
вешивало ( вопреки утверждениям критиков) и постепенно исчезало из поэзии,
хотя С. Бобров видел его даже в Эхе (рецензия в Печати и революции,

1 92 1 /3 : 272 ) .

Георгий Иванов, Петербургские зи,�1ы, N.-Y. 1 952: 1 36.
Эта «контаминация» Бомарше (в русской традиции - Женитьба Фи­
гаро) и Моцарта (Свадьба Фuгаро) характерна для Кузмина. Ср. в Эхе,
«Чужая поэма», «Испания и Моцарт» - «Фигаро!» и в Н В, «Музыка» «Фиглярит Фигаро».
1 8 Ср. из вступительного стихотворения «Мои предки» строку, состоящую·
сплошь из прилагательных: «Милые, глупые, трогательные, близкие» - очень.
характерная вереница, причем последнее - как бы итог первых трех. Ср.
также в «Картонном домике»: «Легкий, разноцветный и прозрачный»; есть.
искушение свести к этим трем качествам всю поэзию Кузмина (что, конечно"
16
17

1 50

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

не будет точным ) . Ср. D прозе Кузмина («Путешествия сэра Джона Фир­
·Факса») : «Французы расчетливы, скупы, нероломны, бестолковы и невыно­
симо шу;,шы»; Крылья: « . . . IJ c ч r r o веселая, маленького роста, щебечуща я, ры­
жая и безобразная». Ср. также у Кузмина вереницы из других частей речи,
напр., в J!словностях: «Божественная простота, чистота, прозрачность и му­
жествешюсть Моцарта п Пушкина» (кстати, первые три мог привести кто
угодно, но до6а знть к ню: четIJ' ртое - только Кузмин) ( 1 46) ; «[Достоев­
ский] разбирал, углублял, остри.1 и жа.1ил своим миро:v�, который был совре­
меннее всякой современности» ( 1 52) ; «Бы.10 бы невеюшсдушно, жестоко, бес­
цельно и неумно предъявлять к опере Массне как ие-нибудь требования
в смысле толкования повести ГсТl» ( 1 42) .
19 Ср. в Параболах: «Всякий перечень гишютизнрует/И уносит вообра­
жение в необъятное».
20 Мало того, в общей э uолюцшr Кузмина от Сетей до Парабол повто­
ря.:тся внутренний план Сетей: от «бул1ш» к Вожатому, от бытовой детал и
к метафизическому опыту, от Петербурга к Александрии.
21 Например, в полуграмотной юшжке А.1. Вознесенского Поэ ты, влюб­
ленные в пр;Jзу, Киев, 1 9 1 0 : 43, пока2ательно, что автор, говоря о верлибре
Кузмина, характеризует его так: «чистейшая проза, написанная П'Очему-то
�тиха ми».
22 См" наприм�р. Г. С. Новспо.1ин, Порнографический э.:е,11е11т в русской
литературе, СПб. 1 909: «Никому еще в го.1ову нс приходило открыто про­
п агандировать этот противосстествснныii порок, никто не дерзну.1 его идеа.1и­
зировать, и только ко1цунственная J(Исть Кузмина i:e дрогнула, чтобы эту
проповедь внести в жизнь и в художественную литературу». Пересказывая
· содержание !(рыльев, Новополин входит в раж и называет Штрупа и О р­
сини «гадами» . По иронии судьбы, русскап радикалы1зя нитсллигенция со­
шлась на этой почве с царской цензурой. В ыпуски во втором издании Сетей
( 19 1 5) ждут текстолога со свифтовы�1 даром.
23 Ср. Б. Дикс в Книге о русских поэтах последнего десятилетия п/ред.
М. Гофмана, СПб - М. 1 909: 39 1 : «Кузмин неустанно закрепляет каждое
свое переживание».
24

25

Весы 1 908/6: 65.
Ук. соч.: 389.

См. «Как люблю я, вечные боги».
См. прим. 7.
28 В 00 есть три стихопорения, Н? писанные верлибром (одно из них
рифмованное) , в ГГ - цркл «Ночные разговоры» (четыре стихотворения ) .
-Однако, начиная с Вожатого, проб.1сма кузминского верлибра усложняется.
Он все чаще начинi.!ет прибегать к с мешиванию нерифмова нного и рифмован­
ного верлибра с �1етрическими форма,:и, и тоЛЬJ(О короткое «Сквозь розо­
вый утром» Е Н В :-южет с,1ужнть примером чистого сер,1ибра у позднего
Кузмина.
29 Композиция ,7иг11чес:;11х ст11хотr:от;ен11й, Пг. 1 92 1 : 88-9.'5.
30 Все четыре строки могут служить иллюстрациями к докладу К. Ф. Та­
рановского «Звуковая фактура стиха и ее восприятие» ( напечатанному в Pro­
. ceediпgs of the Sixth International Coпgress of Phonetic Sciences, Прага,
26

27

1 967) .

31 Двукратные повторы гласных у Кузмина часто за метны и вырази­
·тельны (в этом же стихотворении: «с.1адостный агат», «кружит ум») . но здесь
выразительность еще усилена редким у Кузмина «спондеем».
32 За метим, что большинство примеров - четырехстопный хорей.

151

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

33 Хотя у К:узмина нередко можно встретить сложную рифмовку, проис­
ходящую из стремления разнообразить строфику, его рифма сама по себе, на
первый взгляд, не кажется оригинальной. У него много «банальных» рифм
(ер. 3. Гиппиус, «Банадьностям» ) . Дедовские шаблоны привлекали К:узмина
(см. ниже ) , и отчасти это, как и у Гиппиус, связано с его оппозицией
к «бальмонтовской» перенасыщенности и об'дей декадентской тенденции
к изысканности. Однако у него есть и ранние примеры рифмы, которая по­
том развилась в явление, типичное для русского 20 века, а именно рифмовка
целых слов. См. в Сетях: скользкими : стольки,11и, аисты : акафисты, убор­
ные : упорные, отвода : вода. Здесь есть и характерная для Кузмина тен­
денция к тавтологии: воротами : отворотами, бездушными : равнодушными,
и даже - стекло : стекло, пути ( Gеп. siпg.) : пути (Nom. pl.) .
34 Мы нс обсуждаем более редкие для К:узмина виды повтора, напр" по­
вторение одного и того же слова подряд (типа заскочившей граммофонной
пластинки) , как в стих. « Я цветы сбираю пестрые» : «И плету, плету венок».
35 Идущим, может быть, от старой итальянской поэзии (что скажется
си.�ьне;: в 00), откуда и выражения вроде «ревности жало» или кончетти
вроде «Погиб цветок, пленясь любви цвета ми».
36 Впрочем, в «Новом Ролла» преобладают романтические шаблоны
19 век а : счастл и в ы й брег, вольные сыны, как мальчик ждал свиданья, ты
росла в кругу своих подруг, лишь в смертный час остынет кровь.
37 В. Брюсов (Далекие и близкие: 172) находит «очарование» в «малень­
ких неправи.�ьностях ритмики, ударения и са мого языка».
38 А. Амфитёатроп (Против течения, СПб. 1 908: 145- 1 46) даже спаро­
дировал кузм инские строки «Узкие бедра да гибкий стан/Юноше от неба, от
неба дан» ( « Бедра бьшают нс дан, а даны/Ибо н а них укрепляют штаны») ,
не зная об особенностях кузминского согласования (для русской речи вполне
естественных) . См. у Кузмина : «Нс поразит мой слух ни гром, ни трубы»
(НВ ) , «Щегленок и чиж пристыжен» (НВ) , «Каждый звук и мысль» (Фо­

ре.•ь) .
39

Мандельштам (Собр. Соч., I I : 387) видел у К:узмина «сознательную
11 мешковатость речи,
испещренной галлицизмами и полониз­

небрежность

ма ми».

40 Ср. также Покойница в доме: « О на с братом хорошенько даже не
знали»; Тихий страж: «Но Ольга Сс-меновна никогда не была и не выдавала
себя за рома нтическую натуру».
4 1 Новое русское слово (Нью-Йорк) от 12 июня 1 960 г.
42 Двум: Апрель греет о . . .

Н В:

к тебе м ы , страннш;и, гор и ��

горим себя распять

Параболы: Медлительного Минчо к Мантуе,

Зс·лсные за видя за води
Сюда же относятся некоторые из осужденных С. Маковским строк в НВ :
«фиалки . . . па хнут о дальних лугах», «белеют вскачь».
43 Лучшей книгой К:узмина Георгий Иванов считал 00 (Петербургские ·
зимы, 1 952: 1 32) . Новое в 0 0 распознал и одобрил н е только дружелюбно
расположенный Николай Лернер (Жатва 1 9 1 2/4: 340-34 1 ) , увидевшиii
в книге «призрач ность» и «зыбкость», «просветленную душу, прозревающую
светлые дали», но и неприязненный Л. Войтоловский, который сперва назвал
00 перепев а м и Сетей (любимый прием критики) , но потом отметил, нега--

1 52

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1'ивно это оценивая, «отсутствие поэтичес1<ой осязательности»: « (стихи) бес­
телесны, расплывчаты . . . каждое чувство какое-то заглушенное, бескровное»
(«П арнасские трофеи», Киевская мысль J\2 286, от 15 окт. 1 9 1 2) .
44 Частный пример своеобр:;зного «отказа» от Сетей можно также увидеть в стихотворении. «Когда и как прид�шь ЕО м н е ты».
45 Ук. соч. 307.
46 Присутствуют все три главн ых синон и м <J : грусть, тоска и печаль.
47 Если считать первыми тремя «акмеистскую» avant la lettre ( «Любовь
· этого лета:.) , символистскую (разде.1 с вожатым ) и «стилизационную» («Ра­
кеты») .
48 «tedioцs a l legorical love poems in the style of Petrarch's Trionfi»
(D. D. Mirsky, А History of Rиssian Uteratиrc, N. У. 1 966: 475) . Ср. спор
Кати и Сережи о Петрарке в Покойющ е в доме, стр. 1 3.
49 Сонеты Петрар1ш, ранних итальянцев и Шекспира Кузмин относил
к «диа.r.ектической лирике» ( рецензия в журнале Труды и дни № 1 / 1 9 1 2: 49) .
Ср. также из письма Иоганнеса фон Гюнтера к В. Мар1<0ву от 4 марта 1 970:
c\Vir \Varen damals hingerisseп vоп dег '!ita Лi1ю1ю».
50 См. предисловие Кузмнна к юшгс Д. И. Митрохин (М. 1 922: 1 6 ) .
5 1 В . Брюсов видел в любви Кузмина к сложной строфике результат
изучения старофранцузской поэзии (Далекие и 6.шзкие: 1 72) .
62 Ср. также последнее стихотворение цикла «Холм вдалн» с мечом, не­
один пример тринадцатистишия из Лапрада, причем упрекает поэта за то,
что строфа у него распадается на мен:,шие строфические единицы:
AbAЬCCdEEdFFd. Кузмина IJ этом обвинить нельзя, его тринадцатистишие
едино.
53 По-видимому, тоже идущие от П етрарки.
54 Дольники с изощренной строфикой встречаются , кажется, только
у Кузмина.
55 ГГ строфически менее богаты, чем 00, но зато в них :-.южно встре­
тить, например, септиму или девятнстишия на две рнфш,1.
56 Впечатление, создаваемое также метрическим изобилием, особенно раз­
нообл азием «редифов» (повторяющихся фраз в конце строки) .
7 В стихах первого разде,1 а есть жалоб ы и мечты о времени, когда
язык любви был еще нов.
53 Marienleben которого появи.1 ась нсм1юго позже, в 1 9 1 3 г.
58 О звуковых узор<�х в Параболах см. ниже. Т а м почти исчезают одно­
строчные примеры.
60 Ср. в прозе Кузмина (рассказ «В ысокое искусство») : « . . . при нашей
- российской нудности, считающей сr,оим долгом переживать 11 пережевывать
чеховскую неврастению».
6 1 Ср. курьезное совпадение в стихах Игоря Севrрянина о Кузмине (Ме­
дальоны, Белград, 1 934 : 26) : «Он жалобен, он жалостлив, он жалок».
62 Ср. также последнее стихотворение ци кла «Холм вдали» с мечом , не­
бесной сечей и т. п. и третий р ;�здсл Сетей.
6 3 Пушкинский пророк попадает здесь в совсем неподобающее место,
в гомосексуальную постель.
64 Мы уже не говорим о том, что няня из «Бисерных кошельков:. - ко­
пия татьяниной нянп.
65 Есть и эхо поэтов непушкинского времени:
Т олько в мире и дышим, что я и ты
�р. Фет, «Только в мире и есть. . » ;
.

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
Сегодня полного хозяйкой
Войдет в тот дом моя Фотис
Ср. Некрасов, «Когда из мрака заблужденья».
66 Как известно, знаменитан грибоедовская строка «И дым отечества
нам сладок и приятен» - сама эхо или заимствование из Державина («Оте­
чества и дым нам сладок и приятен» в стих. «Арфа>) . Это бывает нередки
<:о знаменитыми строками. Н апример, часто цитируемые строки Блока
«О, если б знали вы, друзья,/Холод и мрак грядущих дней» - эхо стихотво­
рения Апухтина «Все, чем я жил, в чем ждал отрады»: «О, как томит меня,
пугая,/Холодный мрак грядущих дней!».
67 В «Не ты ли приходила> (2 часть «Нового Ролла») по меньшей мере
три эха лермонтовского «Свидания», хотя размер иной.
68 См. в Сетях: «Память сердца, где смешались все дороги, все пути».
Там же отзвуки батюшковской «Вакханки» (даже в инструментовке) в стих.
« Глаз змеи, змеи извивы».
69 Есть эхо и в кузминской прозе. Например, Гомер, Ломоносов и Пуш­
кин объединены во фразе из романа «Мечтателю>: «одна и та же заря, уведя
одною розовой рукою бессонное солнце, другою снова будит от чуткого сна».
70 И родоначальником его был, пожалуй, тот же Батюшков, хотя и не­
развил этого в своих стихах: «Если лилия листами» («Привидение>) .
71 Ес тъ у Кузмина подобные эффекты и с другими согласными:
Легкими, милыми перста ми (Сети)
Что делать с вами, милые стихи (Сети ) .
71 Согласно об.1ожке, книга издана в Амстердаме. Амстердам тут, ко­
Нl:ЧНО, не гсограф11ческий, а, видимо, аллюзия на небезызвестное сочетание
с прилагате.1ьны:-1 «гол.1 а ндский».
74 Ср. Зноско-Боровский ( А поллон 1 9 1 7/4-5: 34) : «Во вторую [половину
творчества у Куз:,шна любовь] ранее занимавшая центральное положение,
уступает свое ыесто более общим идеям и сама отходит на второй план».
75 В высокой оценке стихотворения « Господь, я знаю, я недостоин» , на­
пример, сходятсн такие р азные критики как Ю. Иваск и Вл. О рлов.
76 В сборниках этой поры Кузмин воздерживается от стихотворных ма­
нифестов.
77 Трепещешь пр11 мысли, что будущий американский переводчик пере­
ведет это как Т!1с Nced le's G L1 i l t .
73 Только одно стихотворение «зимнее>>, но и оно о Рождестве.
79 В Вожатом одиннадцать стихотворений из тридцати пяти - дольники.
В число «дольниковых поэтов» ( Гиппиус, Блок, Ахматова, Мандельштам)
ставит Кузмина С. Карлинский (Марина Цветаева. Жизнь и твор'tество,
Berke!ey, 1 966: 1 55) . Советский исследователь Г. ;Шмаков называет кузмин­
ские дольн11ки «дерзкими» (День Поэзии, 1 968: 1 95 ) , видимо, имея в виду
уже не дольник11, а различ ные формы акцентного стиха, причем редко про­
изводящие впечатление «дерзкости»: Кузмнн один из наименее вызываю­
щих поэтов. С другой стороны, существует мнение, что у Кузмина преобла­
дает четырехстопный ямб (см. н апример, статью о нем в Литературной Эн­
циклопедии) . Это неверно. Только в ГГ количество стихотворений, написан­
ных этим размером, значительно (но не доходит до 40 % ) ; на втором месте00, где их около четверти. В остальных книгах этот размер совсем не иг­
рает большой роли ( в Сетях, например, им написано всего семь стихотво­
рений) .

l 54

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

00 В НВ, в стих. «Озеро», встретится даже промежуток между рифмами
в пятнадцать строк.
8 1 Не случайно критика вскоре оты�т11.1 а сходство Кузмина с Держави­
ным. См. например, А. И. Белсц1;ий и др" Новейшая русская .ттера1·ура,
Иваново-Вознесенск, 1 927: 1 03.
82 Отметим также, что характерное для Кузмина использование скобок
здесь радикально меняет свой хара ктер. О бычно это у него интонационный
прием, «разговорная вставка», хотя бывает и музыкального хариктера, темб­
рового и мелодического. Во «Враждебном море» скобю1 - 1юс1пель второй
музыкальной темы. О ни создают образный контрапункт в теме встречи Ев­
ропы и Азии. Вообще же скобки у Кузмина (примеры которых в этой статье
заняли бы несколько страниц) так же заслуживают изучения, как курсив
у Жуковского.
"3 И. Оксснов, «Книги М. Кузмина», Записки Передвижного Общедоступ­
ного Театра, 1 9 1 9/22-23: 1 7 .

84 Мы не включаем в обзор пьесу в стихах Вторник Мэри (П. 1 92 1 ) ,
во многом интересную. О на построена н а принципе кукольного театра ( э.1е­
менты которого есть в некоторых стихах Эха) , и в ней у Кузмина впервые
встречается фильмовая образность.
85 Моцартовские
мотивы рассеяны не то,1ько по всем книга м стихов
Кузмина, но и встречаются в его прозе и статьях. Они могли бы послужить
объектом интересного исследования (Кузмин, например, часто сближает Мо­
царта и Дебюсси, перекликаясь u этом с Раулем Дюфи.)
86 «Лавры Хлебникова не дают Кузмину покоя»
(Печать и революция,
1 92 1 /3: 274) . См. также рецензию А. Свентицкого (Вестник Литературы
1 92 1 /9 (33) : 22) : «Веет тень Хлебникова и ему подобных». Критик такж<:
скорбит об исчезновении старой манеры Кузмина («Нет прежнего Кузмина,
есть кто-то другой») и осуждает, что Кузмин пишет «под Ма яковского» и
пользуется «грубыми словами без необходимости».
87 См. Собрание произведений, V: 287 (два раза) .
( Красный Парнас, Берлин, 1 922: 14) , напротив, счи­
83 Федор Иванов
тает, что НВ «все о том же. . . о любви простой, солнечной, о которпй
забы.г.п».
89 Типична в этом отношении рецензия
Г. Струве («Письма о русской
поэзии», Русская мысль 1 922/6-7: 242-243) , который считает, что НВ «сви­
детельствуют об оскудевании источника кузминского творчества». В гностиче­
ских стихах рецензент находит «нарочитость» и «умствование»; он жалуется
на темноту смысла и, как С. Маковский, на качество русского языка. Можно
вывести закон, согласно которому отрицательные рецензенты знач ительной
поэзии правы IJ своих наб.1 юдеrшях ( причем часто более прави, ЧСi\1 рецен­
зенты положительные) и нс правы в оценке. Мы уже и�1('ЛИ с.1учай убе­
диться в этом на примере с Л. Войтоловским (см. прим. 43) . В данном слу­
чае Г. Струве правильно увидел то, что мною названо «холодком очерта ­
ний» (Струве: «нет никакого огня», «совершенно холодн ыми оставляют гно­
стические стихотворения») . Другого рода отрицательную критику Н В нахо­
дим у О. Мандельшта ма ( I I : 304) : «Кузмин посыпает паркет травкой, чтобы
было похоже на луг». Это уже литературная полемика, требующая прежде
всего точного пыяснения эстеrики Манд, льштама того момента . Впрочем,
замеченную Г. Струве <:хслодность>> по.1ожите.1ыю оценил К. Мочульский
(Современные записки, XI/ 1 922/: 370-376) , который, однако (в противопо­
ложность выводам этой статьи) , увидС'л в ней отталкивпние Кузмина от сим·
волизыа.

П ОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА

1 55-

90 Как ни странно, «Святой Георгий» и «Базилид» были положительно
расценены даже ортодоксальными советскими критикам и (например, Г. Гор­
Gачсв) .
91 Эти духоIJные искания русских поэтов заслуживают пристального изу­
чения. Они другого характера, чем в бальмонтовски-брюсовский период, когда
ош� сперва во многом опирались на теософию, потом касались антропософии
(дс1 же эти важные связи до сих пор как следует не изучены) . В послерево­
:иоцион ные годы центр тяжести был на гностике и пифагорействе. Во вся­
ко м случае, русская поэзия, вопреки распространенному мнению, в то врL·мя
даJiеко не сводилась к фабричному космизму, с одной стороны, и к раннему
советскому авангарду, с другой. Одновременно с ними шел расцвет эзотери­
'1ес1;ого идеа.1нзма и неомистицизма, особенно в Петрограде (так же как
в Москr.е бы.'!о никем не исследованное увлечение немецким экспрессио­
низмом)
92 Были и другие, более мелкие «совпадения», которые вряд ли могли
укрыться от вн имания Кузмина. Н апример, на гностических а мулетах можно
встрl'ппь шн1 «неизвестного А11ге.1а» - Михаила, начальника эонов.
93 Правда, гностического материала в журнале было немного, и сперва
большую роль играл в нем другой редактор, О. Тизенгаузен, написавший
декларацню «форм-ли.бризма», которая, как и подписанный Кузминым и дру­
гими ма нифест «эмоционализма», не совсем внятна в теоретических основах
и, в основно�1. сводится к полемике с акмеизмом и футуризмом, как они
понимались в l lетрограде в 1 922-23 гг.
91 Имя этой богини встречается еще в «Александрийских песнях».
95 Ср. у Х,1сбниковз
Она, божt:ственной рукой,
I !дет, приемля подаянье.
96 Из стихотворения Кузмина 1 924 г" напечатанного в альманахе Новые
стихи, Сборшш 2. М. 1 927: 39.
97 П редполагался потом к изданию в Academia, но так и не вышел.
98 Кажется,
один Иоганнес Хольтхузен (Rиssische Gegeпwartsliteratиr,
1, Bern, 1 963: 80) правильно рассматривает эту статью в контексте кузмин­
ской прозы, тогда как Жирмунский ( «Преодолевшие символизм») выводит
всего Кузмина из «прекрасной ясности», <i много увидевший в поздних сти­
хах Кузмина К Мочульский (см. прим. 89) не удержался от упоминания
о «прекрасной ясности» и «тонких узорах стилизации», говоря о НВ, где
ни то, !Ш другое просто не ночевало.
99 « О п рекрасной ясности», Аполлон 1 9 1 0/4: 6.
100 Было бы интересно сравнить кузминскую неоплатонику (как-то свя­
занную и с переводившимся им « магическим» Апулеем) с «психейными» и
«орфеическими» стихами Ходасевича, как интересно было бы сопоставит�,
пифагорейст1ю Куз\lина и Лившица (Патмос) , а, может быть, и найти связи
между мандельштамовской и куз:11и11ской Эвридикам и (кроме глюковскоlf
оперы в постановке Мариинского театра) .
1 01 Тогда как еще в 1 9 1 0 г. (Аполлон No 7 : 37) Кузмин писал: «К сожа­
.�ению, мы недостаточно осведомлены в тайных науках, чтобы судить, на­
сколько глубок оккультизм М. Волошина».
102
Такой подход, конечно, упрощение. Некоторые из перечисленных ви­
дов могут объединяться в одном стихотворении. Бывают также стихи, непо­
нятные сами по себе, но объяснимые в широком контексте творчества поэта.
1 о3 Хотя есть у Бориса Божнева.

ПОЭЗИ Я МИХАИЛА КУЗМИНА

156

104 Примечательно, что как раз «О прекрасной ясности» он в книгу не
включил.
1о5 Другой важный источник, во многом совпадающий с Условностями, манифест «Эмоциональность как основной э.1емент искусства» в альм. Арена,

1 924: 9 - 1 2.
106 Условности: 1 7 2 .
101

103
109
110
111

Ю. П. Анненков, Портреты, Пг. 1 922: 56.
«Парнасские заросли», альм. Завтра, Пг. 1 923.
Условности: 1 76.

Анненков: 5 1 .
С м. прим. 49.

1 1 2 Условности: 1 63: «Искусство возвращается к своим эмоциональным,
символическим и метафизическим истока м».
113 См. прим. 50.
114 Ранее в его стихах был образ гофмановекого Ансельма (ГГ, «Про­
гулка») .
1 1s
1 16

Условности: 1 73.

Не случайно частое появление в стихах Кузмина разорванного бога :
Орфей, Дионис, Озирис.
117 Метод, знакомый Вячеславу Иванову.
118

Условности: 1 63.

119

См. также книгу Лесок.
Как голубки в ГГ - из апокрифа и из катакомбных рисунков.
121 Магия и колдовство, которые играют большую роль у Кузмина, на­
чиная с Вожатого, в позднем творчестве чаще появляются в его прозе: не­
оконченные романы о Симоне Волхве и о Виргилии, роман о Калиостро,
«Апулеевский лесок».
122 См.
W. К. С. Guthrie, Orpheus and Greek Religion, London, 1 952,
120

2nd ed.: 32, 39, 49-50, 1 34, 267.

123 «Путешествие», как и
в НВ, воображаемое, и многие итальянские
стихи Кузмина - сны или криптограммы. Так же, как в НВ (образы бездо­
рожья, постылого поста, пещного отрока и др.) , в этом разделе Парабол
есть закамуфлированное «неприятие действительности» ( напр., тюрьма
в «Утре во Флоренцию>) , I<ак оно есть и в остальной книге: катакомбы,
тоска по дореволюционной жизни («А это хулиганская . . . » ) , «бутылка в море»
эмигрантским друзьям (сходное есть и в Форели) в «Поручении:., Левиа­
фан-государство в «Я не мажусь снадобьем . . . ». Один из аспектов темы ис­
кусства в книге - его освободительная роль посреди жизни, полной невзгод
и угнетения.
124 Кстати, абстрактные цепочки гласных в «Безветрии» - гностического
происхождения.
125 Продолжается и «чистая» парономазия:

В дремучих дебрях задремал
Смотри, я стройных струн нс трогаю
Закрыт, крылат ы х струй пе льет
Вздрогнут трупы при трубном зове
И увенчан вечным светом

( diminuendo)

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА К.УЗМИНА

1 57

Лаем лисьим
Лес огласился
Сберу я в плотны� полотна
Фиглярит Фигаро
Но строгий сторож, осторожен будь
На персях у персидского Персея
Тризной Тристану поет пастух
Дрогнул дротик
Бери, Броун, бритвой, Броун, бряк
На площади плоско пляшут бумажки
Поспеете ночью поспать на кровати
Элизиум, Элиза, Елисей
Небо, ласточки, листочки
Родятся и роятся
Не грянь в грязь
ВИски, в висок ударь!
Мироний мирно плыл
Пел ангел-англичанин
К.расная воскресная весна
(окрашено в «сон:.)
И мечет луч, с мечами неба споря
Зеленые завидя заводи
Поля, полольщица, поли!
Дева, полотнища полощи!
. . . П.1 амень, плевелы пепели
126 Этот символ особенно живуч и идет от раннего романа Крылья до
последнего сборника Форель («Лазарь») .
1 27 Летучесть, взлет встречаются в книге шесть раз, а образ крыльев девять раз. Мотив неподвижности, контраст движению, встречается три раза
( бо.1Ьше, если считать целые «недвижныr·» стихотворения, особенно среди
«морских элегий», - где слово «Недвижный», однако, отсутствует) .
128 Ср. в Форели образы полей и луны, идущие через всю книгу.
1 29 Дореволюционный «триптих» Сети - 00 - ГГ при таком рассмотре­
нии соответствует Н В - Параболы - Форель, но менее четко можно то же
увидеть и в промежуточном триптихе Вожатый - Эхо (с духовными сти­
х а м я) - Занавешенные картинки (с их сюжетностью) .
130 Во всей русской поэзии трудно найти что-либо великолепнее самого
н ачала «Первого удара».
131 Балладность К.узмин как бы возрождает, после того как она пере­
жила свой относительный расцвет в первые предреволюционные годы ( Одо­
евцева, Тихонов) - и в этом перекликается с поздним Ходасевичем.

158

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
132

А не в «Для Августа», как это делает А. Корнеев в 3 томе /\раткой

1 '0

Ср. семикратное мотивно..: повторение зо.1отой краски в цикле «Ла­

Литературной Энциклопедии (стр. 875) .

зарь».

щ В литературно-музыкальной образности ясно различимы сонеты Шек­
спира, Портрет Дориана Грея ( Юркуна) и Тристан.
105 Различимы О . Судейкина и слитый с «Новым Гу.1см» - Раковым
прежний, тогда уже мертвый друг, В. Князев.
136 С м . стихи о Гете в НВ, статью о Шиллере в Делах и днях Большого
Драматического театра 1 9 1 9/ 1 : 1 8-25.
137 Если не считать одного стихотворения в Вожатом («Псковской Ав­
густ») . Впрочем, К. Мочульский (см. прим. 89, стр. 374) видит в Эхе и в НВ
примеры «возврата к детскому лепету и к примитивному языку дикарей».
138 Г. Шмаков (см. прим. 79) пишет: «обернуты. . . прислушивались
к немl» ( 1 95) .
13 Для сравнения в Сетях: д'Орсэ, Брюммель, «Магомет» ( Вольтера) ,
Маркалью, Мариво, «Свадьба Фигаро», Антиной, «Фауст» ( Гуно) , Моцарт,
Рафаэль, Сапунов, Далайрак, Аттила, Аларих, «Манон» ( Прево) , Гольдони,
Александр Македонский, Хеопс, Ферсит, Пенелопа, М енкаур, Каллимах, Апу­
лей и имена греческих и египетских богов.
н о Анненков, стр. 52 и 55.
141 Э. Голлербах. Поэзия Давида Бурлюка, Нью-Йорк, 1 93 1 : 22.
142 См. прим. 1 05.
1 43 Там же Кузмин подчеркивает, что при полном несовпадении сущно­
сти у течений могут совпадать формальные методы, - и поэтому экспрессио­
низм часто объединяют или выводят из футуризма и кубизма.
1 44 См. «Второй удар» с мотивами из «Медвежьей свадьбы»; в «десятом
ударе» упоминается имя Калигари (как и в статье об эмоциональности) ; из
фильмов - незнакомцы, игорный дом ; много фильм ового в балладе. Есть
элементы кино и в «Для Августа».
145 «Псевдохолостыми» называем строки, которые на самом деле риф­
муются, но уже в следующей строфе, а в своей выглядят холостыми.
146 Если судить по таким случайно напечатанным в альманахах вещам,
как «Голубое ничто», уровень поздней кузминской прозы был выше, чем
в его прославленных дореволюционных произведениях.
147 Как ни странно, если отбросить рецензии, то, несмотря на большое
число высказываний о Кузмине, о его поэзии нет ни одной статьи, хотя
о прозе имеется несколько (Эйхенбаум, Зноско-Боровский, Филд) .
14 8 А п Л nthology of Rиssian Verse, N. У. 1 962: XXXV I I I .
1 49 Nicolas von Arseniew, Die rиssische Literatиr der Neиzeit ипd Gegen­
wart, Mainz, 1 929: 267.
150 Слегка юмористический характер принимают поэтому и некоторые
воспоминания о Кузмине. Мемуарист, заявивший было о своем близком зна­
комстве с милым и очаровательным Михаилом Алексеевичем, вдруг пугается,
что эта близость может быть дурно истолкована и спешит заявить, что он,
мемуарист, человек гетеросексуальный. Большинство мемуаров о Кузмине,
кстати, разочаровывают, рисуя вс<' того же «Мишеньку», который садился за
рояль и пе.1 песенки.
151 Творчество и критика, Пг. 1 922: 207
=

152 В осенних садах, М. 1 909: 80.
1sз Помрачение божков и новые кумиры, М. 1 9 1 0:
154 Histoire de la litteratиre russe. Paris, 1 946

80.

1 59

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
155 Литературная Энциклопедия, V ( 1 939) : 70 1 .
1 56 Ettore LoGatto, Storia della letteratиra rиssa,

Fireпze. 1 943: 463.
См. прим. 3, А. Eliasberg (стр. 1 68) .
158 «На рубеже двух эпох». Вопросы литературы, 1 966/ 1 0: 1 28. Эту «бес­
спорность» отнесения «Алскс�шдрийских песен» к лучшему у Кузмина можно
назвать <«1стьертым кнтом» среди критических шаблонов. В этом сходятся
Д. Мирский, А. Б.1ок и энциклопедии, и даже недружелюбный А. Измайлов
(см. прим. 1 53) считает «Александрийские песни» «свидетельством, что
у (Кузмина) настоящая поэтическая душа». Б. Михайловский ( Русская ли­
тература ХХ века, М. 1 939: 339) считает их «виртуозно выполненными»,
а С. Соловьев (см. прим. 24) «совершенными». Н. Арсеньев (см. прим. 1 49;
стр. 268) отводит им « Ehreпplatz iп der russischeп Literatur». Лишь немно­
гие с такой оценкой не соглашаются ( впрочем, бездоказательно) . Р. Под­
жоли называет «Александрийские песни» «pastiche of а pastiche» (The Poets
of Rиssia. Cambridge, 1\\ass, 1 960: 222) , а И. Тхоржевский - хотя и «изыскан­
ными, но бессодержательными» ( Русская литература, I I , П ариж, 1 946: 498) .
159
Как, по-видимому, думает А. Измайлов: «подделки под песни старой
Александрии» («Что нового в литературе», Биржевые ведомости от 26 октя­
бря 1 908 г.) . Впрочем, сам Брюсов считал, что это похоже «На какого-нибудь
греческого поэта I I века до Р. Х.» (Весы 1 907/7: 8 1 ) .
16° А среди пьес их еще больше.
161 См. прим. 1 59.
162 См. особенно А. Из майлов, На переломе, СПб. 1 908: 6 : « .Слово
"стилизация " , которое когда-то кто-то произнес шепотом, стало модным сло­
вом. С ним носятся как с писаной торбой и в области театра, и в области
литературы - и те, кто примитивно понимает этот термин в смысле голого
воспроизведения старины, грубой подделки старья, и те, кто правильно со­
единяет с этим термином идею символа, синтеза и условности». Ср. также
К. Чуковский, От Чехова до наших дней, СПб. 1 908: 1 1 4.
1 6 3 Цитируем по Далекие и близкие, М. 1 9 1 2: 203.
164 См. прим. 24.
l65 Сергей Соловьев, Цветник царевны, М. 1 9 13: 74.
166 Белград 1 934: 26.
167 с �1 . прим. 23.
1 6 3 А History of Russian Literatиre, N. У. 1 966: 474.
169 Вопросы теории лигературы: 28 1 .
1 70 Рецензия в Свободном журнале 1 9 1 6/2: 3 1 .
171 Собрание сочинений, I V : 307.
172 «М. А. Кузмин», Биржевые веда.мости № 1 59 1 7 от 1 1 ноября 1 9 1 6: 7.
17 3 Ernmaпuel
Rais et Jacque Robert, Anthologie de la poesie rиsse,
1 947: 254.
1 7 4 «М. А. Кузмину. Акростих» в Весах 1 909/2: 1 6.
175 См. прим. 24.
157

. .

176 Переписка Горького с И. Груздевым

М. 1 966: 353.
m См. прим. 22.
1 78

(Архив А. М. Горького, X I ) ,

Poes:a russa del Novecento, Milaпo, 1 966: 30.
«Eiпleituпg», Nеие russische Lyrik (herausgegebeп vоп Johaппes vоп
Gueпther) , Fraпkfurt/Maiп, 1 960: 1 1 .
180 Modern Rиssian Literatиre, N. У. 1 953 : 2 1 2.
1 8 1 Медальоны, Белград, 1 934: 26.
182 v. 1 957: 325.
179

1 60

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
183 Margarita Woloschin. Die gгйпе Schlaпge, S tuttgart, 1 954: 1 78.
184 См. прим. 5.
13s «Радостный путник», Книга и революция 1 922/3 ( 1 5) : 44.
1&6 Далекие и близкие: 1 7 1 .

i;;

Ук. С О Ч .
Ук. соч. (см. прим. 1 58) : 223.
189 «О творчестве М. Кузмина», Аполлон 1 9 1 7/4-5: 26.
190 Ук. соч.: 2 12 .
1 9 1 См. прим. 1 58 (стр. 1 27 ) .
192 «Mihail Kuzmiп: Notes оп а Decadeпt's Prose», The Rиssiaп Review
Vol. 22, № 3 ( 1 963) : 289.
1 93 См. прим. 3.
194 Там же.
195 См. прим. 1 55.
196 См. прим. 1 82.
197 Ук. соч.: 43.
198 См. прим. 83.
199 См. прим. 1 52.
200 См. прим. 1 48 (стр. 260 ) .
2о1 Очерки современной литературы, Л. 1 924: 29.
202 См. прим. 1 58.
133

2о3 Собрание сочинений, I I I : 29.
204 Послания, Мюнхен 1 962: 2 1 .
205 Ср. А. Блок, Собр. соч" V : 290

«разнообразие мнений о нем <Куз­
мине) в литературном "бомонде"».
206 Ср. Вяч. Иванов, Аполлон 1 9 1 0/7: 47: «Понятн ым можно было бы его
(Кузмина) назвать, если б его понимали».
201 Аполлон 1 909/2: 1 1 .
208 См. прим. 89.
209 v. 29 1 .
210 См. прим. 23.
2 1 1 См. прим. 79.
212 См. прим. 1 92. См. также

журнал 91 ( 1 968) : 92.

Ю. Иваск, «Цветы двадцатого века, Новый

21 3 Ср. А. Блок (V: 290) : «Какие бы маски ни надевал поэт. . . печали
своей он н е скроет».
214 См. прим. 179.
215 См. прим. 1 73.
216 См. прим. 207.
217 С м. прим. 1 86.
21 8 См. прим. 1 74.
2 1 9 См. прим. 206. Такое описание невольно приводит на ум имя Пуш­
кина, и не один критик справедливо сближал с ним Кузмина. Главное отли­
чие двух поэтов, может б ы ть, в том, что у «жизнеутверждающего» Пушкина
(как и у Моцарта, муз ы ку которого один из кузминских персонажей опре­
деляет как «ясную, простую и радостную») трагедия «за углом».
220 V: 289-295. См. также письмо Блока к Кузмину от 13 мая 1'9 08:
«Господи, какой Вы поэт и какая это книга!»
221 Собр. со11. IV: 1 67, 232.
222 Собр. соч. I I I : 29; ! ! : 387.
22• Георгий Иванов, Петербургские зимы ( 1 952) : 1 35.
224 N. А. Otzoup. Die пeueste russische Dichtuпg, Breslau.

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
225
225

161

См. прим. 1 5 1 .

Журнал журналов 1 9 1 5/ 1 9: 1 1 .

227 1 изд. xxxv ( 1 935) : 374 .
228 Тхоржевский (см. прим. 1 58) : «(Кузмин) заглох после революции:.;
Г. Струве (см. прим. 89) : «оскудевание источников кузминского творчества».
Ср. мнение неэмигранта (но москвича) С. Боброва (см. прим. 86) , который,
правда, хоронил тогда не одного Кузмина: «какой-то дар у Кузмина был . . .
тепеgь-то, конечно, все уже закончено».
29 См. прим. 224 (стр. 35) .
230 Х (М. - Л . 1 954 ) : 776. Это продемонстрировано на четырех примерах,
среди них «легкие персты». Или quod licet Jovi, поп licet Ьovi, или эксперт
по поэзии двадцатого века забыл, что у «народного» Пушкина во вполне
«прогрессивном» �пророке» имеются те же самые «легкие персты» и не чи­
нят никакого мракобесия. Забавно, что среди тех же четырех примеров есть
еще одно пушкинское эхо - «сладостный агат» (См. у Пушкина « Н ет, не
черкешенка она» ) .
231 С м . КЛЭ ( прим. 1 32) : «утонченность и изящество, переходящие в ма­
нерность».
232 Который,
правда, в 1 908 г. включал Кузмина в «Шайку дряни:.
(XXIX ( 1 955) : 59) , но в 1 93 1 г. запросил у Груздева книгу Кузмина (по
всей видимости, Форель) . См. прим. 176 (стр. 268) .
233 См. прим. 1 69 (стр. 280) .
234 См. прим. 2 1 (стр. 44) .
235 См. прим. 1 74.
236 Storia della Jetteratura russa contemporaпea, Milaпo, 1 958: 327.
237 См. прим. 83 (стр. 1 6 ) .
238 Кн. Д . Святополк-Мирский, Русская лирика, Париж, 1 924: 200.
239 См. прим. 1 55.
240 См.
прим. 1 69. Жирмунский, впрочем, естественно, преувеличивает
романтические черты в русском символизме (он написал об этом книгу ) ,
в котором всегда были «классицистические» черты, особенно у Брюсова. Об
«акмеизме» Кузмина пока можно сказать следующее: акмеистом он не был,
но предвосхитил многое важное в акмеизме своей статьей «О прекрасной яс­
ности». Однако даже если у него в стихах можно встретить такие акмеисти­
ческие черты как «говорок» или ориентацию на романские литературы, нельзя
закрывать глаза и на тот факт, что он относился к акмеизму враждебно,
а большинство акмеистов к нему критически. Ахматова возражала против
зачисления в ученицы Кузмина (Сочинения, I I : 289) , Мандельштам - един­
ственный из крупных русских поэтов - отзывался о поэзии Кузмина с от­
тенком негативности ( I J : 387 ) , Оцуп с Георгием Ивановым осуждали куз­
минскую легкость (см. прим. 223 и 224 ) .
241 А . А . Волков. Русская литература ХХ века, М . 1 960: 260.
242 См. прим. 201
(стр. 1 9 ) .
243 См. прим. 1 58, Б. Михайловский (стр. 333) .
244 См. прим. 230.
245 Между двух революций. Л. 1 934: 393.
248 Например,
Die Weltliteratиr, 11, Wieп, 1953: 987. Впрочем, винить
иностранцев особенно не п риходится. То же самое утверждается в статье
о Кузмине в 35 томе БСЭ ( 1 изд-) . Однако течения под таким названием
вообще не существовало. Кузмин обронил это слово в конце статьи и только.
217 См. прим. 238.
11

Заказ

№ 26

162

ПОЭЗИЯ МИХАИЛА КУЗМИНА
248
249
250
251

252
253

См. прим. 1 58, Р. Поджоли (стр. 2 1 9) .
The Pengиin Book of Rиssian Verse, 1 962: ХХ!.

См. прим. 1 49.
См. прим. 1 85.

Книга о русских поэтах последнего десятилетия, 1 909: 383.
Уже И. Анненский отметил в Сетях (Аполлон 1 909/2: 1 0) «большую

культурность, кажется, даже эрудицию» Кузмина. Круг чтения Кузмина
был всегда огромным по размаху, а в наше время постепенного исчезнове­
ния гуманистических знаний кажется невероятным. Единственные его сопер­
ники среди современников-поэтов - Вячеслав ИванОI; и Брюсов. Но второй
уступает Кузмину в утонченности и свободе обращения с материалом, а пер­
вый несколько ограничен сферой «высокого», в то время как Кузмин по­
глощал неимоверное количество «чтива» вроде третьесортных французских
романов, а в своей другой профессии - музыке - тоже не гнушался низкими
жан� ами: песенками, оперетками.
54 См. прим. 240, О. Мандельшта м.
255 См. прим. 1 58, Р. Поджоли (стр. 220) .
256 Вот почему критики так легко относят его к рококо и к фарфоровым
безделушкам.
257 Из стихотворения «Михаил Кузмин» в К ХХ-летию литературной дея­
тельности Михаила Алексеевича Кузмина, Л. 1 925: (2) .
258 Но и тогда удобную схему в обоих случаях нарушает «беззаконная
комета:. Тютчева.
259 Это единственный
в русской истории пример поэтической «респуб­
лики:., по-видимому, неприемлемый для русского сознания, что и порождает
«тоталитарные» трактовки.
260 В отличие от более сложной
(и более глубокой) религиозности Зи­
наиды Гиппиус.
261 Еще один довод против зачисления Кузмина в классицисты.

Б еседа
о п р озе Кузми н а

- Я не совсем понимаю последних слов.
- Песня еще длинна, и из дальнейшего
яснеет смысл предыдущего. Само по
себе ничто не бывает понятно.
М . Кузмии. Комедия о Алексее
человеке Божьем

В рецензиях на недавнее собра н ие стихов Кузмина можно было
прочесть, что вот, дескать, забытый поэт н аконец восстановлен
в правах. Трудно сказать, сколько на свете т а к н азываемых
« истинных любителей поэзии», но они всегда знали цену Куз­
м ину (так же к а к увлекались стихами Пастернака до истории
с Живаго и восхищались Мандельштамом до мемуаров его вдо­
вы) . П р оза Кузмина несколько иное дело. Она всегда была к а к
бы п адчерицей, хотя внешний успех некоторым вещам
(Крыльям, н апример) выпадал, и количественно современники
п исали о куз м инской прозе больше, чем о его стихах, и ее це­
нили такие знатоки к а к Вячеслав Иванов и Брюсов.
Большинство критиков, особенно журнально-газетных, есте­
ственно, обсуждали гомосексуальную тему у Кузмина, не прояв­
ляя при этом ни особой осведомленности, ни в куса. Может быть,
не меньше писалось о Кузмине к а к стилизаторе, тем более что
в это время складывалась целая стилизаторская ш кола ( Аус­
лендер, С адовской и др.) , до сих пор ожидающая исследователя
( который должен будет выяснить и сформулиров ать сущность
самого явления стилизаторств а ) . Впрочем, Кузмин привлекал
внимание не только как стилизатор, н о и к а к стилист, причем
часто одновременно и восхищались совершенством стиля, и
отмечали (то порицательно, а то и с похвалой) языковые не­
брежности. 1 З аметили критики и кузм инское «нерусское» уси­
ление роли повествовательной интриги и занимательности,2 и
для некоторых из них это означало вытеснение психологии, пре­
вращение героев в картонные ф игуры, в то время как другие
( тот же Иванов) даже в таком, казалось бы, ч исто «фабуль­
ном» романе как Подвиги Великого А лександра именно в лепке
М. А. Кузмин. Проза,

тт.

1-9, Berkeley, 1 984- 1 990.

1 64

БЕСЕДА О ПРОЗЕ I(УЗМИНА

обр аза и в психологических аспектах и видели особые дости­
жения автора. Своих л итер атурных предков подсказал кр итике
сам Кузм ин, когда в известной статье переч ислил Апулея , абба­
т а Прево, Лесажа, Бальзака, Флобера , Ф ранса и «бесподобно­
го» Анри де Ренье, а потом добавил к ним Лескова, Островско­
го и Мельникова-Печерского. Р азные критики и в р азное время
п рибавляли к этому сп иску Пушкина, Диккенса, Достоевского,
Толстого, Сореля, Клода Проспера , Жолио Кребийона и грече­
ский роман.
Согласия в оценке было м ало - и не только между элитой и
г азетной бр атией, но и между людьми пони м а ющими: Вячеслав
Иванов увидел в экуменических идеях Нежного Иосифа «новое
слово в н ашей литературе», в то время как Андрей Белый пре­
з рительно клейм ил «дешевую изощренность» и «дурной ·rон»
Крыльев, автора которых он считал писателем для «чита�uщих
Уайльда в плохом переводе» ( впрочем , и Иванов п р изнавал
Крылья «молодой и незрелой » повестью) . Серьезная критика
п розы Кузмина, начавшаяся, может б ыть, с рецензии Брюсова
в Весах в 1 907 г., з а кончилась н асыщенной статьей Эйхенбау­
ма в 1 920 г.
После большого перерыва в наши дни н амечается новый ин­
терес к Кузмину-прозаику, и п ионером здесь явился американ­
ский критик Эндрью Ф илд, кажется, первым заговор ивший о па­
р одизме Кузмина ( Тихий страж как п ародия н а Достоевского)
и даже сопоставивший его с Н а боковым. Ч резвыча й но интерес­
ны высказывания одного из лучших специалистов по Кузмину
Генн адия Шм акова о Крыльях как о философском по замыс­
лу романе. Ш м а ков и Джон Малмстад выводят Кузмина из
Плотина , святого Ф р анциска , Гейнзе и Г а м а н н а , что открывает
совершенно новые перспективы для дальнейшего изучения не
только его прозы, но и поэзии.
Л юбой обзор прозы Кузмина должен начинаться с его рома­
на Крылья ( н аписан в 1 905 г.) . Скандальный ореол, созданный
Крыльям третьесортной современной кр итикой, кажется сейчас
почти карикатурой. Первое крупное русское произведение н а
гомосексуальную тему ( н а три года опереженное Андре Жидом
и его Имморалистом) , конечно, шире этой тем ы : это, прежде
всего, ром ан об обретении своего «Я». Идейный субстр ат Крыль­
ев ждет исследователя , который разберется и в природе кузмин­
ского пл атонизма 3 и, может быть, в его «западничестве» ( не
случайно Ваня С муров «находит себя » в Европе после пошло­
ватости Петербурга и связанности старообрядческой Руси ) . Од-

1 65

БЕСЕ ДА О ПРОЗЕ КУЗМИНА

нако ром ан можно взять в руки и для простого ч итательского
удовольствия. Повторное чтение не р азочаровывает и застав­
л яет отнестись с некоторым скепсисом к суждениям очень ком­
петентных судей о будто б ы незрелости ром ана. Несмотря н а
заметное п рисутствие в нем черт Art Nouveau, придающих
Крыльям характер period piece, и н а пресловутую «небрежность
стил я » ( которая, как известно читателям Кузмина, нередко со­
ставляет часть его очарования ) , проза романа удивительна по
л егкости, а диалог почти в иртуозен. Можно и не говорить о том,
что Крыл ья
ключ к Кузм и ну, первый в его серии Bildungs­
romane с Вожатым в центре, кончающихся обычно Р и мом, куда
«ведут все пути». Потом, в Нежном Иосифе ( 1 908- 1 909) и Меч­
тателях ( 1 9 1 2) , ф игур а загадочного анг л ичани'на трансформ и­
р уется в не менее загадочных русских вожатых с «литератур­
н ы м и » ф ам илиями ( Ф онвизин, Толсто й ) , а Рим в Плавающих­
путешествующих даже станет Лондоном, но основной план оста­
нется тем же.
Другая линия р анней кузминской прозы представлена При­
ключениями Эме Лебефа ( 1 906) 4 и его более поздним двойни­
ком Путешествием сэра Джона Фирфакса ( 1 909) . Именно эти
романы и меют в в иду, когда говорят о стил изации у Кузмина,
но они далеко не исчерпыв ают «стилизацию», - хотя бы пото­
му, что не представляют «греческую» линию, начинающуюся
у Кузмина очень р ано, в 1 905 г., Повестью об Елевсиппе ( кото­
рая сразу ставит проблему связи кузминской поэзии и прозы ) 5 и
пусть только тематически включающую Подвиги Великого Алек­
сандра, не говоря уже о мелких повестях ( Тень Филлиды, Флор
и разбойник и др.) . Источники, впрочем , тут разные: Повесть
об Елевсиппе идет от греческого ром ана, а Подвиги
из сред­
н евековой тр адиции. Эти источники нужно ещ� точно опреде­
л ить и тщательно исследовать. Возвращаясь к романам об Эме
и Ф ирфаксе, следует добавить, что оба он и также связаны
с «Миром искусства»,6 и тут сразу же встает вопрос о природе
кузl\шнской стилизации ( которую обычно поним а ют как более
или менее точное воспроизведение с оттенком «эстетского» лю­
бования ) . Однако стилизация ли, скажем, «версальские» кар­
тины и акварели Бенуа?
В некотором смысле можно говорить о вкладе Кузмина
в русский неопримитивизм: у него нередко отмечают двумер­
ность персонажей, и если Фирфаксу с Эме она прощается, то
в Плавающих-путешествующих это воспринималось рецензен­
та ми как недостаток. Пример Льва Толстого установил у кри·
-

-

166

БЕСЕДА О ПРОЗЕ КУЗМИН.д:.

тиков известны й априорный подход: духовные искания должны
быть прер огативой Пьеров Безуховых и князей Андреев . Од­
нако «рельефность» персонажей, может быть, стоит в обратно·
пропорциональной связи к развитию интриги. Интерес Кузмина
к ф а буле неизбежно вел к «картонным фигур ам» и «марионет­
кам», в м ире которых даже смерть не ужасна.
Может быть, стоит отметить, что Ремизов - в к а кой-то мере
явление, пар аллельное Кузм ину-прозаику, только его прим ити­
визм осуществляется, в основном, на русском м атериале. В обо­
их случаях н а бл юдается бегство от психологизма «Кл ассическо­
го» р усского ром ана. По стилю, конечно, эти писатели почти
антиподы. Кузм ин строит свою фразу «по-западному». Впрочем,
и тут не надо преувеличивать: тот «Средний» французский р о­
м а н восемнадцатого века , которы й , по общему уверению, по­
служил образцом Приключениям Эме Лебефа, еще не н а йден,
в то время как первая же фраза в нем предвосхищает Олешу.
Сближает Кузмина с Рем изовым и не р аз nстречающийся
у него пародизм. Если его не учитывать, то Тихий страж м ожет
показаться плохим подражанием Достоевскому ( мне п риходи­
лось слышать такие утверждения от л юдей , не отличающихся
чувством юмор а ) . Пародизм Ремизов а , м ожет б ыть, лучше
всего н аблюдать в таком, казалось бы, «серьезном» ром ане как
Крестовые сестры, где персонажи в последней главе, почти по­
вторяя чеховских трех сестер , стремятся «в Париж, в Париж»,
куда они н икогда не поедут, и где в 5-й главе проститутка Дуня
бросается ( п р авда, без успеха ) под поезд и чуть ли не тут же
герой кланяется ей в ноги.7
О традициях Пушкина в прозе Кузмина говорилось ( он и
сам обронил имя Пушкина в О прекрасной ясности) . Эти тра­
диции м ожно видеть не только во «французском» строени и
фразы, а нтипсихологизме, 8 «литературности», ироничности
и намеренной незаконченности ( концы Приключений Эме и Пу ­
тешествия Фирфакса) , но и в заметном количестве русских нем­
цев среди персонажей. Есть, конеч но, и существенные отличия:
Пушкин п роводил отчетливую границу между своей поэзией
и прозой. Н е от Пушкина и замечательныi'! диалог Кузмина.
Жанровая и стилевая эволюция кузм инской прозы легко
устанавливается сна глаз», но, р азумеется, с миним альной точ­
ностью. Если сильно упрощать ( и даже посердить «методоло­
гов» отсутствием единства в подходе) , то ее можно разделить
н а периоды стилизаторский, халтурный ( переход от Иванова

LЕСЕДА О П РОЗЕ

КУЗМИНА

1 67

к Нагродской , первые военные годы) , неизвестный ( предрево­
люционные годы) и экспериментальный. Однако добрая поло­
вина первого периода - это произведения, построенные на со­
временном м атериале, и стилизации в н их почти нет (если не
считать «лесковского» Нечаянного провианта) ; кроме того, если
включать в стилизации итальянские ( «боккаччевские», «голь­
дониевские» и иные) новеллы и рассказы под Гофмана, то они
п исались вплоть до самой революции. Даже в книге военных
р ассказов есть удачи,9 а в 1 9 1 6 г. был написан роман о Кали­
остро, который б ыл критикой замечен. З а метим также к про­
блеме эволюции , что начиная с Крыльев Кузмин концентриру­
ется н а романе или, во всяком случае, на большой форме; по­
том, особенно с 1 9 1 4 г., не покидая романа, начинает культиви­
ровать короткий рассказ, а к ром ану вдруг обращается снова
после революции (до нас, правда, дошл и только начальные
главы романов о С имоне Волхве и Вергили и ) .
Здесь же отметим, что традиционное деление прозы н а ро­
ман, повесть и р ассказ, по-видимому, мало значило для Куз­
мина. В его трех скорпионовских сборниках, названных Первая,
Вторая и Третья книги рассказов ( 1 9 1 0- 1 9 1 3 ) , м ожно н а йти
все три жанра. И все-таки именно р ассказ, понимаемый к а к
short story ( или как новелла ) , т о есть проза стр аниц на десять
с более или менее неожиданной концовкой, может б ыть, первая
проблема, встающая перед исследователем, - хотя бы потому,
что его романы критика все же замечала и обсуждала. Типич­
ный кузминский р ассказ, начинающийся довольно рано (с Ре­
шенuя Анны Мейер в 1 907 г.) , но кристаллизирующийся в 1 9 1 41 9 1 6 гг., еще нуждается в описании и классификации. Может
б ыть, главный его принцип: в конце происходит не то и не так;
или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то ожидалось; или
же происходит и «ТО» и «так», но не «потому». Отсюда - не
только роль ошибки в рассказах, но и их ироничность, пр ичем
ирония может быть двойная, а то и тройная.
Было бы неверно в каждом р ассказе непременно искать го­
мосексуальный элемент. Он, конечно, часто п р исутствует, хотя
подчас и подается н амеком ( « Я тоже кое-что знаю и про тебя» ) ,
однако вряд ли гомосексуализм лежит в основе легкой карика­
турности многих женских образов ( однако далеко не всех:
вспомним Марину в Нежном Иосифе, которою так восхитился
В ячеслав Иванов ) . Кузмин знал, что его ч итают через особые
очки и иногда дразнил такого читателя, давая, например, серые
глаза Анне Фукс в Мечтателях.

168

БЕСЕ ДА О ПРО ЗЕ КУЗМ ИНА'

Можно и не пускаться в обсуждение вечной ( но так и не ре­
шенной) проблемы «пр оза поэта». Прозу Кузмина так же «лег­
ко ч итать», как и большинство его стихов (в том числе и «Не­
понятных») , но, несмотря н а общие со стихами темы и мотивы,
она глубоко «прозаистична», то есть не переполнена тропа м и,
как, скажем, «средняя» проза Пастерн ака, не метрична, к а к
проза Белого, не чересчур «чеканна», к а к у Брюсова ( который,
кстати, больше стилизатор, чем Кузмин ) , не подчеркнуто инди­
видуальна, как у Цветаевой.
Что можно сказать о так называемом «м астерстве » Кузмина·
( или, как принято говорить, о « Кузм ине-художнике» ) ? Может
быть, лучше спросить: в чем прелесть Кузмина - и сразу от­
толкнуть от себя всех серьезных (уж не будем пользоваться
кавычками) исследователей литературы, которые в самом слове
«прелесть » заподозрят преступный «импрессионизм» или (того
хуже) «антисемиотизм»: ведь нынче пишущий о л итературе дол­
жен быть, к а к этого хотел сиамский король в ф ильме, непре­
менно научным.
Среди иных качеств м ы ожидаем от прозаика наблюдатель­
ности - слуховой (Достоевский ) и зрительной (Толстой) . Мно­
гие согласятся, что в первом у Кузмина м ало соперников. Его
диалоги, с их микроскопическими с м ысловыми поворотами и
тончайшими оттенками р азговорности, писаны как будто для
современного кино. Хороши й пример - р азговор в Крыльях,
где дядя Костя просит у Вани С мурова денег взаймы. Л юбой
другой п исатель нажал бы, огрубил бы, а то и удлинил бы его.
В искусстве зрительного воспроизведения удобно сравнить .
Кузмина с Н абоковым, У Н а бокова читателю может запомнить­
ся на всю ж изнь какая-н ибудь перекладина в стуле (деталь
условна я , у Н абокова ее, может быть, и нет) , но она статичн а ,
отдельна о т мира и к а к бы мертва. У Кузмина к а кую-нибудь
дверную ручку ты сам тысячу р аз нажимал; она по-прустовски
вызывает у ленинградца-петер буржца целую вереницу ассоциа­
ций. А иногда это даже не предмет, не деталь - атмосфера со­
здается Бог знает из чего.
На слух, н а вкус, н а взгляд (приносим извинения всем под­
считыв ающим и копающимся) проза Кузмина, есл и сравнивать
(а сравнивать ее н адо только с лучшими образцами) , не выто­
ч енная, к а к у Бунина, не вышитая, как у Ремизова, а какая-то
прозрачно-невесомая ( сознаюсь, очень плохое определение, но
пока не нахожу лучшего ) . Во всяком случае она живет и дви­
жется, чего нельзя сказать о том же Набокове, проза которого·

1 69

БЕСЕДА О ПРОЗЕ КУЗМИНА

(эта помесь ш ах м атной задачи с загадочной картинкой) не не­
сет читателя с собой. Впрочем, у Кузмина есть и сходство с Н а­
боковым - нерусская внутренняя несерьезность, чего не ска­
жешь ни о Бунине, ни, как н и странно, о бунинском антиподе
Рем изове, несмотря на все его лукавство и чертовщину.
Не знаю, нужно ли резюмировать ( и п р и этом опять повто­
р ять слово «легкость») , но одно сказать нужно: Кузмина как-то
просмотрели. В лучших вещах, особенно в некоторых р ассказах
1 9 1 5- 1 9 1 6 гг.,10 он достигает уровня лучшей п розы своего века,
и, думается, это когда-нибудь будет п ризнано большинством.

ПРИМЕЧАНИЯ
(Вяч. Иванов) или «никто среди со­
1 Ср. «небрежную виртуозность»
временных писателей не обладает такой властью над стилем:. ( Брюсов)
с высказыванием А. Измайлова, видевшого в Эме «витиеватый и канцеляр­
ственный язык, каким у нас в прошлом веке переводили Поль де Кока».
2 Если
в отходе от символистских «туманов:. к романской «ясности:.
Кузмин оказался отцом акмеизма, то здесь в нем можно увидеть дедушку
Серапионов.
3 Н а эту тему уже появилась интересная статья Доналда Гиллиса в осен­
нем S EEJ за 1 978.
4 Даем, как правило, год написаню1 .
5 В данном случае, ер. повествовательный стихотворный цикл «Харикл
из Милета» и вставную новеллу в 1 9 гл. Елевсиппа. См. также мотивы Адо­
ниса и Антиноя, а также серых глаз, и тему вожатого (в Эме вожатая) ,
проходящие по всей прозе Кузмина (иногда он как бы дразнит читателя
и дает ему, например, в повести Покойница в доме, вожатых со знаком
минус) .
6 От Сомова в Эме такие сцены и моменты, как игра в жмурки или пе­
редача записки.
7 Добавим, что герой романа Маракулин пишет как Акакий Акакиевич,
разговаривает с памятником Петру наподобие Евгения, философствует о гене­
ральше а !а Раскольников (и даже чувствует иногда, совсем как Катерина
в Грозе) . Не является ли, кроме того, фраза «сестрицы:. Параши о кораб­
лях (2 гл.) шуткой над Блоком?
8 См" например, в Эме: «Взволнованный своими открытиями, я не спал
три ночи подряд, решив, не подавая виду, все разузнать самому».
9 А если бы их и не было, то, все равно, именно на них Кузмин н абил
себе руку на последующие шедевры.
10
Хочется рекомендовать для первого знакомства «Машин рай» из Дев­
ственного Виктора, который, хотя и не и меет неожиданной концовки, в ос­
та.1ьном представляет кузминскую прозу во всех ее лучших качествах. Читать
рекомендуется вслух.
-

О Хлебн и ко ве
(попытка апологии и сопроти вления)

В ысокой раною болея
Хлебников:. . •

Можно без преувеличения сказать, что ни об одном из русских
поэтов не было таких противореч ивых и взаимоисключающих
мнений, как о Хлебникове. Среди современни ков одни называли
его гением ( не только друзья·футур исты, но Вяч. Иванов, Куз­
м и н и др. ) , другие считали сум асшедшим и графом аном. И те,
и другие р едко убедительно о босновывали свои утверждения.
Нужно заметить, что это было и нелегко, потому что большин­
ство лучших вещей Хлебникова б ыло опубликовано после его
смерти. При жизни многое из достой ного внимания преподноси­
лось ( ч асто по вине самого поэта) в неполном или искаженном
виде. Футуристы пропагандировали лишь то, что годилось для
их публичных скандалов (в которых сам Хлебников не участво­
в ал ) . Почти для всех он был (да и остается ) автором «Смеха­
чей» - вещи только интересной и м алопоказательной, а также
опасной для репутации . К таким стихотворениям н а десятиле­
тия прилипают составители антологий и сочинители учебников
по истории л итературы.
И преувеличения, и недооценки Хлебникова современниками
понятны: и то, и другое свойственно современникам. К тому же,
этикетка «гения» давалась тогда легко, 1 а футуристические из­
дания и впрямь мог ли оттолкнуть.
Посмертное прославление Хлебникова и мело больше основа­
ний. Хотя м ногие энтузиасты и проповедники его творчества
в 20-х гг. знали его л ично, - это было уже другое племя, не фу­
туристы. Центр тяжести с «эпатажа» не всегда талантливых
скандалистов перешел н а критическую и литературно-исследо-

Грани, № 22, 1 954.

О ХЛЕБНИК:О В Е

171

вательскую деятельность. Началась эпоха формализма, этого
блестящего ребенка м алопочтенных родителей-футуристов. Ма­
невр б ыл блестящий. После неудачной конной лобовой атаки
футур истов следующее поколение начало артиллерийский об­
·стре.1 - но не из литературных салонов, а из ученых кабинетов.
Это закончилось чуть ли не полным завоеванием литературы.
Репутация Хлебникова в то время, конечно, укрепляется и ра­
стет. От первой (и до сих пор лучшей) р аботы Р. Я кобсона
о Хлебникове ( Новейиюя русская поэзия. Набросок 1. Пр ага,
1 92 1 ) до выхода в свет заключительного шестого том а первого
собрания произведений - таков путь этой кампании. Все это
ни на йоту не пр иблизило Хлебников а к читателю, но поэзия
того времени приняла его наследие. Исследованием л итератур­
ных «влияний» ч асто злоупотребляли, но к разговор а м о влия­
нии Хлебникова можно относиться без опасений. Маяковский,
Мандельштам, Тихонов, и мажинисты (также и Есенин ) , Сель­
винский, Пастернак, Кирсанов, Асеев, н а конец, З а болоцкий ,
а в п розе и Олеша - все они, так и л и и наче, в тот и л и иной
пер иод, прошли «хлебниковскую ш колу» - как с благотвор­
ны�ш. так и с гибельными р езультатами. Нетрудно заметить,
что список включает почти все крупные имена русской поэзии
советских лет. А о степени преклонения перед Хлебниковым
дают представление хотя бы слова Асеева: «В Хлебникове объ­
единены музыкальность Моцарта и глубина Гете».2
Форм ализму был и н анесен ы смертельные удары в 30-х гг.
Сопротивляться б ыло бесполезно, несмотря на силу, талант и
влияние. Уда р ы н аносились из нелитературных пределов. Еще
далеко не преодоленный изнутри, форм ализм сложил знамена,
среди них и одно из самых священных - Хлебникова. Пробо­
вали осуществлять другие издания хлебниковских стихов ( Из­
бранное, 1 936, Стихотворения, 1 940 и др.) , но простое сравнение
предисловий показывает, что Хлебникова не победно демонстри­
р уют, а ловко протаскивают, то страхуя себя от возможных
уда ров, то р асставляя «приемлемые» а кценты на творчестве по­
эта . Выражают сожаление об идеалистичности и формалистич­
ности произведений, обр ащают внимание на похвальные фольклорные элементы, открывают даже «реализм». Маяковский
теперь выступает в роли более благоразумного сверстника, «уже
тогда понявшего» и т. д. Н о и в это время попадаются прекрас­
яые исследования ( В. Гоф м а н, Языковое новаторство Хлебни­
кова, Звезда, 1 935, № 6) .

172

О

ХЛЕБНИкОВF

Однако даже в обезвреженной форме Хлебников продолжал
представлять «опасность». Больш ая статья Б. Я ковлева «Поэт
для эстетов» ( Новый мир, 1 948, № 5 ) зна менует резко враж.J.еб ­
н ы й поворот и ставит творчество Хлебникова в н е закона. Статья
в ыдает интересные подробности: Хлебников имеет все еще боль­
шое влияние на поэтическую молодежь ( перечислено м ного
имен и приведены примеры «пагубного» влияния ) , легенда
о нем «Не забыта и сегодня» ( где-то в газете даже с л юбовью
описывалось кресло, в котором сиживал Хлебников ) . По дан­
ным Я ковлева, с 1 92 1 по 1 948 гг. было издано больше пятидеся­
ти книг Хлебникова и о Хлебникове, опубликовано больше ста
статей и р ецензий о нем.
К: «идеологии» Хлебникова относились критически и раньше .
Уже в 1 928 г. в одной из рецензий (Друзин. Звезда № 9 ) гово­
р ится о его славянофильстве, фурьер изме и «неверном» пон и­
м ан и и сущности р еволюции. Теперь, через 20 лет, приво.J.ятся­
тщательно выисканные в м алоизвестных вещах поэта «пошлые
выпады против м арксизма»:
Давай возьмем же по бул ыжнику
Грозить услугой темной книжнику. . .
Итак, пути какой-то стоимости
О, слава! стой и м ости . . .
«Антисоветские» строки и тенденции н аходят в «Ночном
обыске», «Зангези», р ассказе о гражданской войне «Малиновая
ш ашка» ( может быть, фр аза «Раем с пулеметами, чтобы н е р аз­
бежались р айские жители , был север ») и др.3 К:онечно, тепер ь
стар а ются доказать, что у Маяковского и Хлебникова не так
уж м ного общего.
В эм играции Хлебниковым м ало и нтересовались. К:руги и
личности, «делавшие погоду», почти не замечали его. Так н азы­
ваемая «парижская ш кола» н е принимал а его во вним ание. По­
эты, культивировавшие одну «парижскую ноту», не могли со­
гласиться с существованием другого поэта, которы й на 1-:лавиа­
туре поэтических возможностей п ытался взять все ноты. В н а­
стоящее время в зарубежных газетах пишут даже о Ф оф анове,
но о Хлебникове давно н е появл ялось ни строчки. В толстых
историях л итературы ему отводят один абзац. У «новоэмигр ант­
ских» поэтов в длинном списке поэтов, которых они и митируют,..
и м я Хлебникова отсутствует. К:ак будто пришло время для «ДО·
центов» писать историю еще одной репутации . . .

173

О ХЛЕБНИКОВЕ
2

Я ко е -как проковыляю
Пору пустынную,
Пока не соберутся люди и светил а
в одну гостиную.
Хлебнико в
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь, как чума.
Пушки н

Переоценки сейчас в моде: или потому, что современности
не хватает своих духовных ценностей, или последним нужно
истор ическое оправдание. С корее всего потому, что больша я
тр адиция подошла к концу и нужен итог, «м агазин закрыт н а
переучет». Хлебников интересен и с а м п о себе, и своим влия ­
нием, а, может быть, и кое-чем в смысле перспективы. Попытка
его «воскрешения» не так несвоевременна и произвольна , как
может показаться с первого взгляда. Страсти улеглись, и другое
поколение может говорить о нем более или менее беспристр а­
стно. К сожалению, м атериалы еще не позволяют проследить
внутреннее р азвитие поэта ( благодатная задача для исследо­
в ателя- неформалиста ) . Н о установить новую точку зрени я , п о­
ж алуй, более объективную, чем до сих пор, уже м ожно. Мож­
но также попытаться н а йти живой эстетически й подход к Хлеб ­
никову.
Но прежде чем мы перейдем к хлебниковски м строчк а м , нас
неизбежно отвлечет его личность. Ее обаянию трудно не под­
даться. Эпитет «светлая» очень подходит здесь и теряет обыч ­
ный привкус ш а блона. Возможно, что это самая з амечательна я
легенда русской л итературы , которой не нужно даже творчества
в поддержку.
Когда, после степного детства, проведенного недалеко от
мест,
Где Волга прянула стрелою
На хохот моря молодого,
этот неправдоподобно голубоглазый юноша появился в Петер­
бурге,4 одним он н а поминал Христа с картины Крамского, а дру­
гим - большую болотную птицу ( пр ивычка долго стоять на

1 74

О ХЛЕБНИКОВЕ

одной ноге) . По м нению современника, он был не похож « Н И
н а жреца н а вершине п р изнания, н и н а мелкого пройдоху лите­
р атурной богемы». Кругом царили «ходу.'!Ьных дел м астера»
(выражение А. Белого ) . Было принято «поэтнзировать» себя, и
каждый с большим или меньш им безвкусием играл роль. Были
косоворотки и смазные сапоги, желтые кофты, огненные шеве­
люры, дионисийские таинств а , африканские путешестви я , кол­
довство и т. д. и т. п. В этой «преисподней л итературной кухни»5
Хлебников был «как некий херувим». Посреди балагана ломаю­
щихся он серьезен и незаметен, читает свои стихи тихо и кон­
фузливо. В его р ассеянности нет наигранности. О н забывал
о еде, холоде и уходе за собой, но он искренне радовался ново­
му костюму, которым его иногда ссужали. Его чудачество под­
линное. «Он никогда не врал и совсем не кривлялся, - п ишет
Л. Брик. - . . . у Хлебникова никогда не было ни копейки, одн а
смена белья, брюки рваные, вместо подушки н аволочка, наби­
тая рукописями. Где он жил - не знаю». Зна менитая наволоч­
ка появляется уже в 1 9 1 0 году, когда он впервые встречается
с В. Каменским, и с нею он ш агает по жизни ( н апоминая пер­
вое появление Ивана Бабичева в «Зависти» Ю. Олеш и ) . В на­
волочке - обрывки стихов и сложные вычисления «законов вре­
меню> (28 лет р азделя ют р ождение противоположных л юдей ,
365 - людей подобных; решающие события истор ии разделены
ч ислом лет, кратным 3 1 7 и т. д.) , на которые он расходовал
большую часть творческой энергии. Наволочку он часто терял,
еще чаще - в революцию - ее у него крали участники решаю­
щего события истории, у которых не б ыло бумаги н а закрутки.
Почти половину своей жизни он провел в скитаниях. Астрахань,
Казань, Дагестан, Симбирск, Яросл авль, Москва, Урал, Крым,
Петербург, Херсон, Киев, Куоккала , Царицын, С а ратов, Харь­
ков, Армавир, Ростов-на-Дону, Баку, Персия, Пятигорск - вот
неполный список остановок на пути. С китания дают поэту р итм.
Его голова все время полна пл анов - и бредовых, и прекрас­
н ых. Он хочет найти ч исловые зависимости, дающие возмож­
ность предсказывать истор ические события ( говорят, что он
предсказал гибель «Лузитании» и войну с немцами, и он дей­
ствительно в 1 9 1 2 г . п р едсказал русскую революцию ) 6 ; дум ает
о создании всемирного языка, «научно построенного» ; п редла­
гает выделить Исландию единственным местом для войн; меч­
тает о телевидении и трансляции художествен н ых в ыставок на
р асстояние, а также о передаче по р адио «вкусового сна», пре­
в ращающего воду в вино; представляет· себе дом а будущего же-

175

О ХЛЕБНИКОВЕ

лезными решеткам и , куда вставляются кабинки из стекла; счи­
тает, что п роблему питания можно р азрешить кипячением рыб­
ных озер и перевозкой в замороженном виде этой ухи в р азные
пункты м и р а , может быть, по той же Круго-Гималайской ж.-д"
котора я , по его проекту, должн а иметь ветки в Суэц и Малак­
ку; дает способ уничтожить все терр иториальные споры введе­
н ием закона о том, что «площадь землевладения не может быть
менее поверхности земного шара»; желает р азработать «искус­
ство легко просып аться от снов»; советует «ввести обезьян
в семью человека и н аделить их некоторы м и правами граждан­
ства»; наконец, рекомендует уже н ачать «постепенную сдачу
власти звездному небу».
Можно себе представить, как чувствовал себя Хлебников,
попав в 1 9 1 6 году рядовым в запасной полк. Существо в полном
см ысле слова не от мира сего в казарменной обстановке, да еще
в чине рядового, - зрелище непривычное даже для России. Ко­
нечно, он отдавал честь, держа вторую руку в карм ане. В п ись­
ме он говорит: «Благодаря ругани, однообразной и тяжелой, во
мне умирает чувство языка. . . какие-то усадьбы и замки моей
души выкорчеваны, сравнены с землей и р азрушен ы . . . я должен
буду сломать свой р итм». Большинство его коллег в то время
проявили необычную для поэтов изворотливость и р азными пу­
тям и освободились от военной службы. Некоторые крупные по­
эты нашли в себе достаточно нечувствительности, чтобы воспеть
войну ХХ века. Это согл асуется с любимым обывательским
представлением о поэте, который не в идит действительности и
преобр ажает ее ( н апрокат из «Роза и крест» ) . Н о преображать
б ыло легко не будучи в армии совсем ( Брюсов) или имея офи­
церский чин ( Гумилев ) ; Хлебникову в чесоточной команде это
было труднее. На западе в это время другой поэт так же не­
жданно попал в а р м ию и тоже чувствовал, что «замки души вы­
корчеваны». Это был Р ильке. Но у него хоть были в ысокие по­
кровители и канцелярская р абота .
Во время р еволюции Хлебников бродит по улицам Москвы
и Петрограда. Средства к жизни по-прежнему мало интересуют
его: «Будем ч итать на улицах стихи. За это н ас будут кор­
м ить», - говорит он знакомому. Во время гражданской войн ы
о н слуш ал, к а к войска
Старинным криком оглашали
Просторы бесконечных трав

176

О ХЛЕ БНИI(ОВЕ

и в идел
У смерти утесов
Прибой человечества,
появляясь то на Волге, то на Укр аине, то на Кавказе, - голод­
ный и, по меткому выражению одного мемуариста, «недооде­
тый». Он н икогда не жалуется, не уходит в себя. Совсем редко
тем а личной неприкаянности всплывает в стихотворных н а брос­
ках:
Я ведь такой же, сорвался я с облака.
Много м н е зла п р ич ин или
З а то, что н е этот,
Всегда нелюдим ,
Всегда нелюбим . . .
После демобилизации грязная и рваная солдатская ш инель
несколько месяцев ( если не лет) скрывала почти полное отсут­
ствие остальной одежды. Во время «Карнавала искусств» в Пе­
трограде его в идели в этой шинели, изможденного, на замыкаю­
щем кавалькаду грузовике с надписью: «Председатель З ем ного
Ш ара». В качестве записной книжки он тогда использовал под­
кладку собственной фуражки. Его бескорыстие б ыло совсем
нетипичным для поэтов того (и сего) времени. Рассказывают,
что он сразу после получ ения большого аванса, еще не успев
выйти на улицу, вернулся к редактору журнала и возв ратил
деньги, потому что это его «связало бы». Ему свойственна ш и­
р ота поэтической невзыскательности :
Коврига хлеба ,
Д а капля молока,
Да это небо,
Да эти облака . . .
В Харькове он живет в холоде, голоде, без света; болеет
тифом. П ишет ночью, громоздя строчку на строчку; утром не
м ожет прочесть н аписанного. Каждая новая власть в городе
а рестовывает его, принимая за шпиона. Есенин и Мариенгоф
нашли его там, полубезумного от голода, и уговорили в ысту­
п ить с н и м и в театре н а церемонии посвящени я его в «предсе­
датели земного ш а ра». Мариенгоф описал это в «Романе без
вранья». Они с Есениным пели п ародийные акафисты; публика,
п ришедшая поглазеть н а «футуристов», гоготала; один Хлебни-

О ХЛЕБНИКОВЕ

177

ков, обросш ий волосами и босой , относился ко всему серьезно.
Потом «Есенин надрывался со смеху». Это заставляет вспом­
н ить о том , что циркачи, медики и м ногие другие профессии
и меют кодекс чести и строгую этику. У людей л итературы она
в забвении уже по крайней мере полвека. Впрочем, поклонники
Есенина оправдают его и в этом .
В конце 1 920 г . Хлебникова в идят в Б а ку с куском хлеба во
рту и с бухгалтерской книгой под мышкой. Это «гроссбух:t,
в котором сохранились в рукописном в иде почти все его про­
изведения последних лет. Его костюм так же «Состоит из самых
ф а нтастических элементов» (его где-то огр абили ) . Он страстно
спор ит с находившимся тогда в Баку Вяч. Ивановым и продол­
ж ает вычислять на мелких обрывках бумаги з аконы времени и
«фор мулу связи астр альных явлен ий и слов». В. Иванов отби­
р ает у Хлебникова деньги и выдает по частям ( обычно добав­
ляя от себя ) , иначе тот их потеряет, отдаст нищим или, голод­
ный, н а купит сластей. К тому времени относится малоизвестное
автобиографическое стихотворение:
Россия, хворая
Капли донские пила
Устало в бреду.
Холод цыганский.
А я зачем-то бреду
Канта учить
По-Табасарански.
Мукденом и Калкою,
Точно больши м и гл азами,
Алкаю, алкаю,
Смотрю и бреду,
По гора м горя
Стукаю п алкою.
Персидская эпопея Хлебни кова должна быть интереснейшей
главой в будущем романе его жизни. Он попал туда с комм у­
н истически м и войсками, которые должны были идти н а Теге­
р а н . Он числился лектором политпросвета п р и штабе, т. е. чи­
тал красноармейцам лекции по истории л итературы.7 Окруже­
н ие состояло «ИЗ искателей п риключений . . . ш аек Америго Вес­
пуччи и Ф ердина нда Кортеса». Авантюра не удалась. Ч асть
персов перешла на сторону ш аха и р азоружила штаб. Крас­
н ы м пришлось отступать. Но Хлебникова все это м ал о зани­
м ало. Он был совершенно пленен Персией. Просветленным во12

Заказ №

26

178

О ХЛ ЕБНИКО ВЕ

сторгом сквозит каждая строчка поэмы «Труба Гуль-муллы»,
сочиненной там. Наконец-то он встретился л ицом к л ицу с под­
л инной Азией, остатки которой так пленяли его в родной Астр а ­
хани и университетской Казани. Персам было сказано, что о н
«русский дервиш», и о н и это сразу п р иняли - настолько не­
обычным казался он - в рубахе и штанах, сшитых из пенько­
вых м еш ков, без картуза, полубосой , с длинными волосами и
бородой. В гостях у хана Хлебников с н а ивным удивлением
отмечает, что «хан в чистом белье». Во время отступления по
берегу Каспийского моря, несмотря н а уговоры, Хлебников
свернул в сторону, увлекшись п ролетавшей мимо вороной с бе­
лым крылом (он в · юности заним ался орнитологией ) . Что он
делал в пустыне и как провел ночь, можно лишь с трудом вос­
становить по тексту поэм ы. Когда русские войска уже грузи­
л ись на суда для отправки в советски й Азербайджан, со сторо­
ны пустын и вдруг показался долговязый Хлебников с клеенча­
той покрышкой от п ишущей м аш инки н а голове и с узелком
рукописей н а дрюч ке, перекинутом через плечо. Персы-перевоз­
чики доставили его на судно даром: дервиш приносит счастье.
После этого Хлебников оказыв ается в Железноводске, где
серьезно и с убежденностью говорит соседке, что «дикими гру­
шами, оказывается , можно отлично п итаться», а также показы­
в ает ей, с подробными объяснениями, свой «главный труд».
«Я ничего не поняла», - сообщал а потом соседка. В Пятигорске
он служит ночным сторожем , пишет п оэмы, пробует лечением
восстановить здоровье, к этому времени почти р азрушенное.
Он р азводит беспризорных по приютам и п ишет, несмотря на
голод в самом Пятигорске, стихи-воззвания о помощи голо­
дающему Поволжью. Он никак не м ожет примириться с мы­
слью, что его родна я р азинская Волга р аздавлена голодом . Не
закончив лечения, Хлебников едет в Москву печатать свои про­
изведения. С а н итарный поезд через месяц, наконец, привозит
его туда, соверш енно больного. Встречи с друзьями, которые
п ревратились из « изобретателей» в «Приобретателей», и изда ­
тельские неудачи производят н а него тяжелое действие. Он ре­
ш ает ехать домой в Астрахань, но в ожидании бесплатного би­
лета, п о совету приятеля, едет н а две недели в деревню, в Нов­
городскую губернию. От станции он почти доползает до дере ­
веньки С анталово, где у него отнимаются ноги. Через месяц,
28-го и юн я 1 922 г., тридцати семи лет от р оду Хлебников умер­
в ужасных мучениях. Его похоронили в левом углу погоста де­
ревни Ручьи.

179

О ХЛЕБНИI\ОВЕ

Интересно, что н а западе живо почти все поэтическое поколе­
ние тех лет: Эзра Паунд ( род. в 1 885 г.) , Т. С. Элиот ( р . 1 888 г.) ,
Уоллес Стивенс ( р . 1 879 г.) , а в России уже нет н и Мандель­
шта м а , ни Есенина, ни Маяковского, ни Клюева.
Незадолго до смерти Хлебников з аписал в свою книжку:
Что я изучил . И перечислил: З вери . Азбука. Числа. Товар ищи.
Л юди. Времена года. Ночи в Персии. Ночи в Астрахани.
*

*

*

Здесь уместно сказать, что, к а к бы ни относиться к твор­
честву Хлебни кова , его легенду поэтам следует хран ить. Есть
тенденция зар анее «дисквалифицировать" его как сумасшед­
ш его ( « Воспоминания» Бунина,8 «Петербургские зимы» Г. Ива­
нова ) . Сум асшедшим Хлебников не был, а был безумцем ( боль­
шая р азница) - как Блейк, Гельдерлин, Ницше, В а н Гог и др.
Безум ие давало великие обр азцы искусства и величайшие про­
зрения. Это всем известно, и было бы смешно это напоминать,
если бы об этом не забывали каждый раз, когда речь шла
о Хлебникове. Л юб ители «норм ального» любят забыв ать, что
Пуш кин ( их заветный козырь) пел безумие. В стихотворении
«Не дай мне Бог сойти с ума»9 поэт говор ит не о боязни безу­
мия ( «Не то, чтоб разумом моим я дорожил . . . » ) , напротив: он
пр иветствует приход этого состояния, видит в нем н аивысшее
проявление силы и свободы. Боится же он только отношения
л юдей к этому безумию. « Где анормальное является принципом
силы, источником творчества , оно уже не ненорм альное, оно сверхнорм альное», - п исал Ромен Роллан.
Легенда о Хлебникове - легенда об идеальном поэте - за­
ставляет вспом нить о Рембо, о Фр ансуа Вийоне. Флоберовская
легенда об абсолютной отдаче творчеству тоже сродни ей. Поэ­
ты 20-х гг. чувствовали необходимость ее сохранения. Нашему
поколению неплохо продолжать хранить эту легенду о Послед­
нем Поэте, потому что в ней есть многое, что нам нужно. Н а­
пример , она сохра няет пуш кинский идеал дружбы вопреки тай­
ному девизу литературного быта того времени : «Друг другу мы
тайно вр аждебны» { Блок ) . Злоба к ближнему, выражается ли
она в н изкой форме ( рецензии и статьи в эмигрантских журна­
лах и газетах) или в высокой ( поздние стихи Ходасев ич а ) ,­
н аследство «серебряного века». Легенда о Хлебникове могл а бы
здесь б ыть прекрасным противоядием.

О ХЛЕБНИКОВ Е

1 80

3
Заумно, может быть, поет
Лишь ангел, Богу предстоящий, Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет.
Ходасевич
. . .где Волга скажет «ЛЮ»
Янтцекиян г пром олвит «блю »,
И Миссисипи скажет «весь»,
Старик Дунай промолвит «мир».
Хдебн иков

Еще покойный Ю. Тынянов заметил, что, говоря о Хлебни­
кове, можно и не упоминать о зауми. Тем не менее, это слово
каждый р аз про износится, когда заходит речь о нем или о фу­
туризме. Оно уже приняло тот сниженный и искаженный отте­
нок, какой всегда приобретает л итературный или ф илософски й
термин, входя в б ытовой язык. Так «классик» теперь значит п исатель прошлого, которого проходят в ш коле, «ром античе­
ское» отождествляется с «красиво-возвышенным», «лирическое»
выражает «интимно-нежное», а «цинизмом» называют чуть л и
не все, относящееся к полу. Согл асно этой традиции обытовле­
ния слово «заумь» теперь означает - бессмыслицу и абрака­
дабру, п роизвольн ы й плод измышлений людей, не хотящих или
не умеющих пользоваться языком обыкновенных людей.
Поэтому, не вдаваясь в детали, нужно ср азу напомнить
о смысле, который Хлебников вкладывал в это слово. Другие
футуристы, в частности, А. Крученых, действительно рассмат­
р ивали заумь как намеренно обессмысленную речь и хотели ею
освободиться от звуковых ш а блонов принятого языка :
«до нас искусства слова не б ыло. Ясное и решительное до­
казательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, явля­
ется его подчиненность см ыслу . . . Мы указали н а эту ошибку
и дали свободный язык, заумный . . . » (А. Крученых, Новые
пути слов а . Сб. «Трое», 1 9 1 4) .
Хлебников под заумью понимал совсем иное. Он считал, что
в словах есть изначальный смысл, выр ажающийся в определен­
ных звуках. Эти звуки - единственное и чистое выр ажение
в языке определенных идей. Однако в процессе бытового упо­
требления эта первоначальная чистота смысла затемняется и л и
теряется. Хлебников хотел выделить звуки-идеи и из них строить

О ХЛЕБНИ К.ОБЕ

1sr

новый заумн ы й язык, т. е. переходящий за гр аницу обычного,.
повседневного смысла и выражающий основную идею, - н а
котором в с е л юди будут понимать друг друга.
И перелей земли н аречья
В единый смертных р азговор.
В статье «Наша основа» Хлебников ясно говор ит об этом :
«З аумный язык есть грядущий мировой я з ы к в зародыше..
Только он может соединить людей. Умные языки уже разъеди­
н яют».
Он считал, что заумь существует в языке и сейчас - в заго­
вор ах и магических заклинаниях, где она - «В диком состоя­
нии». Ее нужно сделать «домашней».
Мы дикие звуки,
Мы дикие кони
Приручите н ас:
Мы понесем вас
В другие миры
Верные дикому
Всаднику
З вука.
Таким образом, между первой и второй заумью такая же·
большая р азница, как между кручен ыховским «Шедевром:.
«Лель анальный и Яра уринальная» и «птица м и Хлебникова»,
которые «пели у воды» ( З а болоцкий ) .
П р и всей утопичности идей Хлебникова, их не так легко
опровергнуть. С ними, конечно, не согласился бы Аристотель,
считавший, как известно, что родства между слов а м и и вещам и
не существует ( з а исключением немногих случаев звукоподра­
жания ) . С ними может не согласоваться общепринятая теория
языкового процесса, которая утвеµждает, что а бстра ктные слова
обр азуются из конкретных ( а не наоборот) посредством мета­
форы, так как корни слов выражают лишь чувственные впечат­
ления. Но при всем этом на стороне хлебниковской зауми оста­
ются Платон и бл. Августин, утверждавшие, как известно, об­
р атное. Таким образом, с заумью в хлебниковском поним ании
можно не соглашаться, но объявлять ее несусветной белибер­
дой было б ы слишком смело. Мечты же Хлебникова о созда­
н и и м ирового языка очень близки к идеям ф илософов-рациона­
л истов XVI I века, в частности, Декарта и Лейбница (об этом
с м . в ышеуказанную статью В. Гофмана) .

182

О ХЛЕБНИКОВЕ

Другое дело, что заумь н е всегда н аходила убедительное во­
площение в поэзии Хлебникова, но он не исчерпывается своей
поэтической практикой, а эта практика далеко не исчерпыва­
ется заумью. Одн а ко иногда ему удается создать шедевр ы. Та­
кова , н апример, его заумная жемчужина « Бобэоби пелись губы».
Чтобы оценить ее, вовсе не нужно знать тогдаш н ие теории Хлеб­
никова о цветовых соответствиях звуков. Она сама собой дохо­
дит до современного вкуса и живописн ы м и ассоциациями, вы­
зывающи м и в памяти некоторые ран н ие вещи Пикассо, и свое­
образной точностью ( губные согласные в сочетан и и с гласныl\ш
почти линеарно рисуют человеческие губы, «Лиэээй» и меет очер­
тания женской ф игуры) ; наконец, - замечательным звуковы м
эффектом - протяженностью столкнувшихся гласных. З аумные
разговоры богов в «Зангези» тоже замечательны в своем роде.
Основная идея, правящая жизнью Хлебни кова, - преобр а­
жение мира ( метаморфоз а ) через постижение тайн ч исла и сло­
ва. Ч исло властвует над историей. EcJIИ оставаться в сфере ли­
тературы ( хотя в применении к Хлебникову это слово сразу
начинает казаться узким ) , то можно признать его главным и
единственным объектом язык ( « бродяга дум и друг повес» ) ,
точнее - слово, «самовитое» слово, содержащее все и вся : от
ratio до м агии. В тайны слова о н все время стрем ится погру­
зиться: с этой «одной мечтой в упрямом взоре» он то ломится
в открытые двери , то насилует язык, то открывает замечатель­
ные вещи. Поэтому Хлебников объединяет необъединимое, к а к
например, мечты о создании всемирного языка и славянофиль­
ство. В горниле его словесной кузницы р ационализм и м истика
сливаются. Потому что и то и другое рождается из слов а , а не
пользуется словом как средством . Страстная л юбовь к «слову
как таковому» позволяет ему одновременно перекликаться
с Платоном и черпать из псевдонаучных л ингвистических изы­
сканий Л укасевича и К:расуского. Поэтому так трудно ответить
на вопрос: классик он чли ром антик; поэтому так спорят о нем
литераторы, не в силах представить себе, как м огут ужиться
такие крайности в одном человеке.10
Но они и не уживаются. Объединение крайностей не прошло
даром - и Хлебников сгорел, как сгорел Блок. Однако п р име­
чательно, что он не перешагнул ту грань, за которой самая вы­
сокая идея превращается в идею фикс ( еще одно доказатель­
ство того, что Хлебников не был сумасшедш и м ) . Он чувство­
вал, что не все его экспер именты беспрепятственно укладыва­
ются в поэмы , он ощущал «сопротивление м атериала» в языке.

О ХЛЕБНИКОВЕ

1 83"

Мистик и р ационалист, н а ивное и заумное, дикарь и интелли­
гент вели постоянную борьбу в Хлебникове, но ч аще всего он"
со своей вечной сосредоточенностью на слове, не замечал этого,
как не замечал голода, холода и л юдской подлости.
Когда Хлебников мечтал о м ировом языке, то м ир для него­
р азвертывался в сторону Азии. К Западу Хлебников стоял спи­
ной. «Кёнигсбергский обыватель Эммануил Кант» для него
«значится в списке русских подданных», не представляет боль­
шого и нтереса и производен. З ато с Востока веет началом все­
го, там колыбель мира, и герой р ассказа «Есир», побывав­
в Индии, уже не может ничего н а йти н а когда-то родном волж­
ском «Западе». Запад для Хлебникова был чем-то вторичным,
чем -то для «Брю-Баль-Мерж», как он презрительно н азывал­
символ истов. Персия вдохновила его н а лучшую в русской ли­
тер атуре поэму о Востоке, поэму, совершенно лишенную деше­
вой экзотики в стиле «ориенталь». Но у Хлебникова не было и
претенциозной ощеренности к Западу ( в традиции «Скифов») .
Его м ечты «Ладом ира» исключают агрессивность, и будущее
представляется ему всеобщнм слиян11е�1 сверхшиллеровского
типа.
И умный череп Гайаваты
Украсит голову Монблана . . .
Ах, мусульмане те же русские,
И русским может быть ислам . . .
«Пр отиворечия» Хлебникова заставили его исследователей
противоречить себе и друг другу. Критик Н. С тепанов пишет
в одном м есте: « Ключ к Хлебникову дается знанием его ф ило-­
софских теор ий», а в другом: «Хлебни ков-поэт и Хлебников­
теорети к часто противоречат друг другу». Для самого Хлебнико­
ва тут не было противоречия. В слове все сплавлялось в одно,
и уже не было р азницы между «единым пластом славянской
культуры» и «путем к мировому заумному языку».
Н о о самом м ировом языке у Хлебникова было очень неяс­
ное представление. Он как типичный русский интеллигент, ви­
димо, не отличался особым даром к иностранным языкам 1 1 (см.
Г. Ф едотов, Русский человек, «Новый Гр ад», стр. 77) и м ир овой
язык в идит со славянской колокольни. В его языковых теориях
совершенно не принимаются в расчет языки несл авянские.
« С м ысл слова (в иностранном языке) кажется пристегнутым:
к его звуку, а не в ытекающим из него» . . . ( В. Вейдле, Европей­
ская литератур а, «Опыты» № 1 ) .

1 84

О ХЛЕБНИКОВЕ

Перекличка Хлебникова с новейшей западной литературой
случайна. Есть у него сходство с сюрреалистам и , особенно в его
«метаморфозах» ( нагляднее всего в поэме «Журавль») . Но это­
го м ало, чтобы считать его сюрреалистом. Его теории о цвете
отдельных согласных заставляют вспомнить Рембо (А noir,
Е Ыаnс, I rouge, U vert . . . ) , - но, в конечном счете, это - идея
«соответствий», общая м ногим ( и русским) символистам. Есть
совпадения 12 с Джойсом в отношении к языку, но весь их об­
щий облик р азный. Джойс ушел в слово от мира, он закрывал­
с я от м и р а языком, зашифровывался четверным с м ыслом;
а Хлебников хотел раскрыть слово для м ира, вычислить всю
его магию, чтобы владеть ею для преобразования окружающего
.в Л адомир.
4
Из всех моих многочисленных ученик::>в
лишь один понимал меня, да и тот не­
правильно.
Геrе.1ь
Будучи напечатанной, эта вещь каза­
лась бы столько же неудачной, сколько
за мечательной.
Хлебников

Мандельштам называл Хлебникова «Корневодом», а с а м он
.в поэме величал себя «слова божком». Конечно, нельзя отри­
цать, что, по крайней мере, добрая половин а его жизни прошла
в мудреных, забавных, а подчас и замечательных опытах над
словом . Ч итая Хлебникова, в особенности его статьи, обраща­
еш ь внимание н а его чудовищную словесную ф а нтазию, которая
помогает ему иногда достичь того, что можно назвать «преоб­
ражением натяжки». Так, например, он вводит слово «чаять»
в группу слов на «Ч», т. е" по его теории, выражающих идею
сосуда, вместилища, - и объясняет его как «иметь сердце от­
крытой чашей». С юда же относятся его списки театр альных
тер минов «В переводе на русский», где есть «судьбоспор » и
«мучава» для трагедии, «небоснязь» для поэта и «зенкопял» для
зрителя.
Поэтому все исследователи ходят по Хлебникову с микро­
·Скопом и открывают вещи, заметные (и интересные) только

О ХЛЕ БНИКОВЕ

1 85-

в микроскоп . Отсюда идет печальная слава Хлебникова как
только экспер и ментатора, алхимика и даже штукаря. Эту славу
поддерживали футуристы, а позже и форм алисты. На ней рос­
л и мелкие теченьица до конструктивизма включительно. Ко­
нечный пункт напр ашивался сам собо й :
Поэт уже не титул, а титул - м астер.
«Медный всадник» и « медный чайни к:..
( Сельвински й )
Последователя м и толкователям подобного рода казалось,.
что со словом можно делать, что угодно, - хоть на токарном
станке. Они не хотели видеть, что слово - живой организм, и
некоторые опыты н ад н и м р авносильны вивисекции. Н аучные
р аботы, занимающиеся разбором техники неологизм а и «обна­
женного п риема» у Хлебникова, являются описанием кирпичей
для здания (далеко не полностью использованных самим Хлеб­
никовым в его строительстве) . Чрезмерное внимание к «кухне:.
и л а боратор ии почти исключает критическую оценку. Если даже
к каталогу техн ических средств добавить список всех идей, это
не даст понятия о хар актере поэзии, потому что оставляет
в стороне основное - поэтическую личность, которая является
главным ключом к творчеству.
Ударение только на приеме привело к тому, что критики и
исследователи до сих пор не могут понять, что же такое Хлеб­
н иков и даже хороший ли он поэт. Р азногласия между ними ра­
зительные. Н . Степанов говорит о «легком стихе» Хлебникова,
а кредо футуристов требует «множества узлов, связок, петель
и заплат, занозистой поверхности, сильно шероховатой», что
Хлебниковым и демонстрируется на каждом ш агу. Р . Я кобсон
р ассматривает его в футуристическом контексте. Друзин гово­
рит: «Хлебников, может быть, не поэт будущего, а открыватель
путей в будущее, погибший в его преддверии», а В. Гофман пря­
м о предлагает называть Хлебникова не футуристо м , а «пассеи­
стом». Н аконец, Н. Степанов констатирует: « Хлебников прост
и ясен», а В. Эрлих пишет: «obscure and ell iptic».
Очевидно, дело не в одних вещественных п р изнаках и их
описании. Н е это главное, и не это делает Хлебникова поэтом.
Есть и иные, не менее важные постановки вопроса, и одна из
н их : для чего? - т. е. какую функцию выполняет прием ( ведь
он у Хлебникова далеко не всегда «обнаженный») . Формали­
сты редко ставят вопрос «для чего?» в широком, а не только
техническом плане. Но лишь так и можно перейти от кирпичей

1 86

О ХЛЕБНИКОВЕ

к цементу, связывающему их. Это аристотелевский «этос», без
которого просто нет восприятия художественного произведения.
Как только м ы в идим «ЭТОС», сущность творчества нам ясна,
и р азговорный дольник Ахм атовой без труда отделяется от н а ­
певного дольника Блока , тогда как оставаясь в пределах мет­
р ики эту р азницу установить нельзя.
Если почувствовать и осознать хлебниковскую мечту о пре·
'°бр ажении мира, то самые отталкивающие словесные опыты
приобретают смысл, его поэтическое творчество связывается
с его полуфантастическими ч исловыми экспериментами, его при­
н ятие революции наполняется большей глубиной, и даже функ­
ция его «сдвигов» и « метаморфоз» уясняется, и они перестают
быть «обнаженными» и н емотивированными. Хлебникову м ал о
метафоры. Метафора еще не «преображает», она только «ВЫ·
р ажает». Поэтому он берет метаморфозу.
Сделать тончайший стилистический ан ализ и ногда легче ( и
н е так обязывает) , чем н айти человечески й , читательский под­
ход к поэту. А ведь любой н астоящий исследователь и крити к
подходит к произведению сперва к а к читатель, подобно тому,
как врач должен в идеть в пациенте страдающего человека, а н е
только носителя болезни и объект лечения. Необходим а гума­
н изация литературного исследования.
«Синтаксис Хлебникова характеризуется широким использо­
ванием l apsus'a, оговорки», - пишет Р. Я кобсон в своей р аботе
о Хлебникове. Если не знать этого, если раскрыть том и к Хлеб­
никова на поэмах, первое впечатление будет очень странным.
Неискушенному уху и глазу он предстанет вовсе н е футури­
стом (т. е. н испровергателем основ ) , а скорее безгр а мотным
графоманом, не умеющим выражать свои м ысли. «Оговорки»
перемежаются с постоянными р итмическими «сдвигами», ч а­
стым столкновением ударных слогов; ш а блоны классической по­
эзии перемешаны с явной прозой; соседство слов разного сти­
ля иногда невыносимо ( можно встретить рядом «меч Искан­
дров» и «ндрав») . Все это в отдельности можно встретить и у
«Классиков», и в фольклоре, но тут все сведено в одно место,
и читатель безнадежно увязает в неправильностях, художест­
в ен ную цель которых установить трудно. Кроме того, все эти
«разрушения:. Хлебников вводит без всякой нарочитости, без
вызова, и создается впечатление, что это его обычный язык.
Появляется неудержимое желание поправить.
В стихах Хлебни кова больше добавочных слоговых отягче­
ний («спондеев») , чем во всей русской поэзии XIX века:

1 87

О ХЛЕБНИКОВЕ

Пов ис лик длин но восковой
Хлебн и ков
(Реву т в м ра к бездн сердиты реки
Державин
Под ней снег утр енний хрустит
Пушкин
« Перест а новки уд а рений»
ш а гу:

( по Жирмунскому)

на к а ждо и

Но н е т л юд а быстрых взоров
Хлебников
Дрожат н ев од а концы
Хлебников
Окружи сча стьем сч а стья достойную
Лермонтов
З а веду большую др а ку,
Выру ч а й, н ож ик, меня
Псковск а я ч а стушка
Очень ч а сто пересечение одного р а змер а другим :
Стоит с улыбкою недвижной,
З а быт а я неведомым отцом
Хлебников
( Их оглушит н а ружный шум,
Дневные р а згонят лучи
Тютче в)
и д а же прозо й :
Подум а й с а м : уж перси эти
Не трог а ют н и кого н а свете .

188

О ХЛЕБНИКОВ Е

М ножество инверсий не только затрудняют пони м ание:
Божеств морских могил величеством
Хлебников
(Для хлеба от тебя куска
Держав ин)
но и искажают смысл:
Ни жен любимцев . . .
Кого стада вскорм ил и травы
Хлебников
( Поставят тихий гроб Русланов 1 3
Пушкин)
Хлебников наруш ает грамматическое управление :
Они кажутся засохшее дерево
( Он а казалась верный снимок
Пушкин )
Ставит рядом р азные гра м м атические времен а :
М ы стоим, хранили тишь
Хлебников
( Die Antennen fuehlen d i e Antennen,
und die leere Ferne trug.
Rilke)
пропускает местоимения, необходимые для понимания:
И вот приходит от труда, ( он ! )
Ему навстречу выбегает ( он а ! )
( . . . «И бурной рукою качали» - кого, что?
Должно подразумевать колыбель, но этого не
сказано: местоимение здесь необходимо.
Баратынский, из р ецензи и )
б е з нужды пользуется неправильными ударениями :
Н а всех глаголах ссор зазвонят

1 89

О ХЛЕБ НИКОВ Е

С п исок м ожно продолжить, но и приведенного достаточно.
Ссылки на других поэтов не помогают: у них это единичные
случаи, о бъяснимые историей, замыслом и т. п. У Хлебникова парад «неправильностей» русской речи и стихосложения, ката­
лог стилистических оплошностей. Строка лом ится от них.
Одна ко они постепенно складываются в уме читателя
в стиль, намеренный, но не нарочитый. Этот стиль может не
-совсем убеждать в «Шамане и Венере», но он на месте в «Хаджи
Тархане» и придает поэме небывалую азиатскую пестроту. Чув­
ство единого стиля приходит само собой после второго или
третьего чтения, даже если и не знать, что хлебннковские п ись­
ма, статьи и большая часть прозы 14 написаны совершенно «нор­
м альным» языком. Под конец понимаешь, почему Хлебников
вычеркнул из окончательного варианта «Хаджи Тархана», ка­
залось бы, самые «благополучные» строки:
Мелькает юная татарка,
Проходит сонный армянин,
И сквозь окно сверкает чарка:
Пыл ает взгляд красавиц жарко.
То вечеряет семьянин.
Когда привыкнешь, многие из его неуклюжих строк начи­
н а ют наполняться очарованием, а в «неправильностях» замеча­
ешь если не логику, то убедительность ( что отметил еще Гу­
милев в своих «Письмах о русской поэзии». Пг. 1 923, 1 76 стр.) .
Наконец, ясно в идишь, что п р ием не просто введен, но и
оправдан. В строке
По лесу виден смутный муж
( «Л есна я дева»)
неправильный предлог «ПО» дает дв ижение ( которого не дал бы
предлог «В») , а прил агательное «смутный» наряду с психологи­
ческой характер истикой ( печаль певца) дает дополнительный
с м ысл неясности, частичной скрытости этого движения за де­
ревьями (от глаз наблюдающего ) . Таким образом, «неправиль­
ность» насыщает фразу вторичными смыслами, дает возмож­
ность соеди нить в одном слове описание внешнего и внутреннего.
Это п ерекликается с Джойсом, который, искажая слово,
н аполнял его несколькими значениями. Но в данном случае
Хлебников делает это гораздо тоньше.

190

О ХЛЕБНИКОВЕ

То же в строчке из «Ладомира» :
Былиной снов сольются годы . . .
где объединены значения слов «быль» ( р еальность) и «были­
на» ( героическое сказание ) .
Но вещи, которые требуют объяснения или п р ивычки, пере­
межаются у Хлебникова со строчками и строфами, замечатель­
ными с точки зрения любого вкуса, как бы консерв ативен о н
н и был . Все вместе дает причудливую вязь. Находить у Хлеб ­
н икова места «немедленно» прекрасные н е так трудно, как при­
нято считать. Живописуя звуком, он достигает большой тонко­
ст и и красоты :
Как м аятник вороньих ста й Однообразная верста . . .
Мелькнув поло м анной соломкой,
Слетело двое голубей . . .
Падали вишни в кувши н :
Алые слезы садов . . .
Где она весной ступила,
Дева ветреной воды. . .
Была ее душа
Дум грустный улей . . .
Е сть у него и точность выражения, иногда поч т и н аучная :

И смотрит, задумчиво зоркая,

Как слабо ш агает Медведица . . .
Святослав, суров, окинул
Белым сумраком главы . . .
Я до боли в селезенке
Стану бешено скакать . . .
Слово песни кочевое . . .
Его образы полны выразительности и интенсивности :
Железные пути срываются с дорог
Движением созревших осенью стручков . . .
И запах молока вздым ался деревом н а небо . . .

-О

191

ХЛЕБНИКОВЕ

Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем . . .
Когда на камнях волос чешет
Русалочий прозрачный пол . . .
У него своеобразная лапидарность:
Ты возник из тем ноты,
Но я более, чем ты . . .
С верши обряд,
Пресекши года . . .
или так понравившиеся Ю. Олеше «глаза казню>.
Е го строки бывают пол н ы л ир ической легкости:
Милы глаза, немного узкие,
Как чуть закрытый ставень рам . . .
В ствол ах садов, где зреет лох,
Слова любви скр ывает мох . . .
И сказок камня о востоке
Не понимают ястреба . . .
или особого ш а р м а :
К а к м ного п росьб к друзьям встревоженным
В глазах торгующих мороженым . . .
Будь ты отрок, а н е бег
( слова Венеры к ветру)
Он, как всякий большой поэт, останавливается перед загад­
ками этой и той жизни:
За смертью дремлющее «НО» .
( For i n that s leep of death what dreams тау
соте
" Hamlet " )
Когда ж е смерти б а ба -птица
З асунет м ир в свой кожаный мешок,
Какая вдумчивая чтица
Пред смыслом строк
отступ ится н а ш аг,
прочтя нечаянные строки?
.

.

. . •

192

О ХЛЕБНИК ОВЕ

Не в этом л и, о песнь, бег твой?
Как та дуброва оживлена ,
С а м а собой удивлен а ,
С а м а собой восхищена . . .
В любви сокрыт приказ
Любить людей . . .
(Amor che а .nu l l o amato amar perdona.
D a nte)
*

*

*

После более или менее основательного знакомства с произ­
ведениями Хлебникова их отличительные черты выступают ясно,
и они не раз отмечались. Прежде всего, нужно сказать о ши­
роте диапазона. В его стихе есть элементы «Слова» и Маяков­
ского, Пушкина и частушек. В его поэмах можно найти все - от
идиллии «Сельской очарованности» до трагедии возмездия
в «Ночном обыске», от ажурной легкости «Лесной девы» до тя­
желой поступи «Журавля», от серьезности «Настоящего» до
нонсенса «Шамана и Венер ы». Строгие линии « Ги бели Атл а н ­
тиды» и р азноцветность «Хаджи Тархана», п аутина « В илы и
лешего» и поток «Трубы Гуль-муллы», далекое прошлое « И и
Э» и утопическое будущее «Ладомира», Фурье и Разин, число
и слово - все умещается в один творческий путь. Этикеткам
Хлебников не поддается. Его особая, святая простота требует,
для оценки, р аздвижения наших условных критериев простоты.
С широтой поэтического горизонта сочетается личная душев­
н ая ш ирота :
Подушк а - камень,
Терновник - полог,
Прибои моря - простыня,
А звезд р яды - ночное одеяло.
Эта широта не только пространственная, она в ключает в се­
бя и то непременное р азвитие во времени от стиха к стиху, по­
становку к аждый р аз новой задачи, протеическое изменение
форм и идей при единстве поэтического облика, которое Хлеб­
н и ков делит, может быть, только с Пушкиным ( н и когда не до­
стигая, одн а ко, пушкинской гармонии ) .

193

О ХЛЕБНИКОВЕ

В этой связи н адо упомянуть и о ш ироте его подхода к язы­
ку. В ыбор, которы й м ы называем вкусом , у Хлебников а отсутст­
вует. Для него слова р авны, и он употребляет их сразу - от
«крина» до «ракла». В р усской поэзии не было более решитель­
ного отказа от деления слов на стил и . 1 5 Если даже откинуть.
многочисленные слова , изобретенные самим Хлебни ковым,
оставшееся превысит словарь л юбого русского поэта или писа­
те.'lя. К стнлю Хлебникова применимы слова А. Белого о Гого­
ле - «его слог одновременно и докультурный и утонченный».
В лучшеii эмигрантской поэзии словарь сужен до предела , до
. христиз нской нищеты, так что сквозь язык начинает сквозить.
дух, - столь тон ка словесная оболочка. А Хлебников, взяв весь.
язык, все в нем «перемеш ал», и дух пробивается сквозь буль­
кающую м ассу.
Другое впечатление от Хлебникова - его инф антилизм
в м ироощущении, в подходе к слову, даже в логических выво­
дах. Его «Шаман и Венера» и «Лесная дева» напоминают дет­
ские р исун к и с их алогичной свежестью и н аивной неправиль­
ностью. С детскостью связано и его устремление к доисториче­
ским временам («И и Э») и тяга к научной фантастике ( «Ладо­
м ир » ) . Наивная мотивировка действия, анахронизмы, внешняя
глубоком ысленность идеи, не выдерживающая логического ана­
л иза («И и Э», «Атлантида») - все это во время чтения приво­
дит к м ысли , что
Мы в детской
Рода л юдей . . .
и заставляет думать о прибл иженности Хлебникова к пушкин­
скому понятию «глуповатой поэзии».
Н ескол ько примеров:
Л иля Брик вспоминает, что Хлебников, ч итая вслух свои:
вещи, начинал скучать на середине, обрывал чтение смущенным
«И так далее . . . »
Т . Вечорка (Записная книжка Хлебникова, М. 1 925) сооб­
щает такой ф а кт: Хлебников ехал по ж.-д. На м аленькой стан­
ции , увидев в окно рыбаков у костра, вышел из поезда и при­
соединился к ним, оставив вещи в в агоне. Два дня он р ыбачил.
а ночью смотрел в небо. Потом н адоело - и он пошел пешком
дальше.
Также внезапен конец его «Журавля», когда после подроб­
нейшего и з апутанного описания восстания вещей, тщательной
13

Заказ № 26

j 94

О ХЛЕБНИКОВЕ

обрисовки страшного «Журавлиного» будущего, во время беше­
ной пляски журавля, поэ м а вдруг кончается прозаическим
Но однажды он поднялся и улетел вдаль,
Больше его не видели .
Во всех этих примерах - ребяческий «гордиев узел» , при­
в ычное зрелище р азыгр авшегося мальчика, которому внезапно
н адоела его игра .
Детскость Хлебникова и в его часто до банальности точной
р ифме, к которой его тянет бессознательно.16 ( Его сложная экс­
периментальна я рифмовка почти всегда нароч ита и не склады­
вается в систему, как у Маяковского ) . Один из м ногочисленных
примеров - эта строфа из «Иранской песни»:
Где же скатерть-самобранка,
С амолетова жена?
Иль случайно запоздала,
Иль в острог погружена?
По смыслу просится хотя б ы «заключена», но Хлебников не
м ожет противостоять детскому желанию слышать точную
р ифму.
.'� I
Не к аждый л и ребенок - природный футурист? Многочис­
ленные п р имеры из книги К. Чуковского «От двух до пяти»
и «лидантЮ фАрам» гласные в ыполняют более сложные зву­
ня» (вместо «пустыня») как будто взяты из Хлебникова , кото­
р ы й тоже хотел смыслового соответствия слова описываемому
предмету. Мальчик, становящийся ногам и н а часы, чтобы дать
смысл выражению «стоять на часах», соверш ает хлебни ковскую
«реализацию тропа». Детские новообразования «не хочу иде м ить
в столовую» или «Я отмухиваюсь» по своей технике то же, что
нео.rюгизм Хлебникова. Наконец, детские стихи, где «Эку п и ку
дядя дал» превр ащается в «Экикики дидиду» - замечательный
образчик р анней футуристической зауми в ста новлении. Пере­
вертни -- тоже страсть мальчиков.
Еще одно отличительное качество поэзии Хлебникова обыч­
но (и не совсем точно) называют «объективностью». С корее,
это целый конгломерат соприкасающихся черт, где можно при­
м ен ить немецкий терм и н Nicht-lch-D ichtuпg. С юда относятся не
р аз отмечавшиеся эпичность и идилл ичность. В самом деле,
Хлебников - один из самых подлинных идилликов в русской
поэзии, не уступающий в этом даже Батюшкову. Эпическое ощу­
щение формы позволяет ему составить поэму «Война в м ыше-

195

О ХЛЕБНИКОВЕ

лавке» п ростым нанизыванием коротких стихотворений, р анее
им написанных. Строгая архитектоника свойственна драме и ли­
р ике, а не эпосу, и Хлебников всецело подтверждает это. У него
в «Гуль-мулле» «сюжет» сам идет вперед; во многих поэмах
почти каждая строка может послужить нач алоVI ( «Хаджи Тар­
хаю> ) . Все его мелкие отр ывки, а также так называемые «гото­
вые» небольшие стихотворения - бусинки для будущего нани­
зывания в эпическое целое.
Даже в «Трубе Гуль-муллы», написанной от первого лица
( очень э:.10ционально) , органы чувств поэта - как б ы только
двери и 0 1ша для внешнего мира, старающиеся распахнуться
как мо1кно шире, чтоб впустить побольше этого мира. Обратной
проекции «Я» на мир у него нет. В этой объективности восприя­
тия мира Хлебников, как ни стр анно это звучит, один из самых
«пушкинских» русских поэтов. Горький совершенно не понял
этого, когда писал в статье «0 бойкости» ( «Пр авда» 28 февраля
1 934 г.) : « Я не поклонн и к Хлебникова . . . (Он) творил словес­
н ы й хаос, стремясь выр азить только мучительную путаницу
своих узких и обостренно индивидуальных ощущений». Хлеб­
н и ков никогда не стрем ился «выражать ощущения».
Гете сказал однажды: «Я называю классическим то, что здо­
р ово, а романтически м то, что нездорово», и с этой точки зрения
Хлебников, воскл ицавши й
Туда, к м ировому здоровью,
Наполнимте солнцем гл аголы,
неожиданно п опадает в классики. Несмотря н а романтичность
ф а ктуры ( и духовного устремления в прошлое) , он классичен
в идее и замысле. С а м а заумь в идее 1 7 - как приподнятый.
универсальный и идеальный язык - классична. Хлебн и ков хочет
«приручить . . . дикие звуки», он призывает «думать не о грече­
ском, а об азийском классицизме». Если сравн ить его с другим
алхи м и ком слов - А. Рембо, р азница сразу бросается в гла­
за. Рембо стрем ился к «священному р асстройству ума», а Хлеб­
н и ков :
. . . от браг болотных трезв,
Дружбе чужд столетий пьяниц.
Он отрицал м истичность своих пифагорейских числовых ф ан­
тазий, н азывал м истику «сумерками», «поисками н аощупь». Он
1 3*

196

О ХЛЕ БНИКОВЕ

·был против «пены на устах, как у древних пророков», за « Хо­
лодный умственный расчет», и в ж изни стремился везде увидеть
законы - «не дикую быль, а силы земли».
Н о продолж атель Декарта и Лейбница неудержимо идет
к стихийности «Трубы Гуль-муллы». Его трагедия « Ночной
обыск» с трудом укладывается в греческую схему (не говоря
уже о французской) . Это, скорее, трагедия ром антическая. Ра­
ционализм так и не смог задержать его «летоты инее», и его
строки с самого начала творческой деятельности
Окутаны вещею грустью,
Летят к доразум н ому устью.
В конце пути, в «Зангези », посреди л ингвистических опытов
и числовых выкл адок у него прорывается:
пою и безумствую . . .
Я
А если судить по описанию его черновиков, он не столь ко
обраб атывал, сколько хаотично перер абатывал свои поэмы. Вот
почему они кажутся неотделанными даже в третьем варианте.
Если свести все эти характеристики в месте, Хлебников пред­
стает типичным человеком нашего времени : романтиком с тягой
к клас сицизму.
Ни в одной из многочисленных строчек Хлебникова не най­
ти типичных для его эпохи качеств - нездоровой эротики, скеп ·
сиса, п резрения к окружающему. Почти н ичто не искривлено
уродливо - болезненно. Есть только некая светлая неуклюжесть,
которую часто п р иним ают ошибочно за юродство. Советская
критика п ытается изображать Хлебникова эстетом, но эта кличка
совсем не идет ему. У него совершенно отсутствуют черты
снобизма. Желания быть непонятным у него тоже нет. Он не
отвор ачивается от жизни к искусству, а дает тому и другому
р авные права (для него даже не стоит обычная проблема ж изнь и искусство) . Хлебников не эстет, а гигант-самоучка и
ф а нтаст. Гумилев был п р ав, заметив в нем дикаря, касающего­
ся каких-то пластов доисторического мышления, как Стравин­
ский в « Весне священной». Ощущение этих пластов было у него
и в жизни. Он п ишет сестре: «
полчаса боролся и барахтался
с водяным и братьям и , пока звон зубов не напомнил, что пора
одеваться и н адеть оболочку человека - эту темницу от солнца
и ветра моря . . »
Альберт Швейцер в своей монографии о Б ахе р азвив ает тео­
р ию синтетич еского твор ч еского н ачала, утве рждая, что в каж .

.

.

.

() ХЛЕБНИКОВЕ

197

дой творческой л ичности заложены три задатка - поэтический,
музыкальный и живописно-пластический. Они получают в твор­
ческом процессе большее илн меньшее р азвитие, независимо от
того, имеет ли художник дело со словом, звуком или краской.
По Швей церу нет «ч истых» творцов.
Подходя к Хлебникову с этой точки зрения, неожиданно от­
кр ываешь, что наряду с очень сильно р азвитым словесным да­
ром уникального типа в его творчестве своеобразно проявляют­
ся ( вряд л и сознаваемые самим поэто м ) музыкальные и живо­
п исные способности. Эта тема интересна и заслуживает более
подробной р азработки. В данных рамках можно лишь вкратце
на метить вехи.
Если дел ить поэзию на песенно-мелодическую ( Блок, Есе­
ннн) и мозаическую ( Гумилев, Брюсов ) , то Хлебников отойдет
во вторую группу.1 8 Однако в нем намеч ается, а местам и и ясно
выступает другой , более высокий тип музыкальности - не пе­
сенный, а симфонический, т. е. основанный на повторении, р аз­
витии и р азработке музыкальных тем и мотивов. Р азвернутое
ср авнение волос поэта со стадом оленей в « Поэте», например,
и меет не словесную, а музыкальную логику, подобную той, ка­
кую находили в п розе Н ицше. Такова же главка о «чай-ханэ
пустыни» в «Трубе Гуль-муллы» ( пр ичем во втором в ар ианте
эта музыкальность Хлебниковым сознательно элиминируется
для большей л итературности ( «понятности») . Может быть, луч­
шим примером может служить вся поэ м а «Ночной обыск», где
тема «даешь в лоб, что ли?» повторяется каждый р аз букваль­
но в новом ключе, а мотив моря получает сложную р азработку.
И нтересные пр имеры того же явления н а бл юдаются в поэме
«Три сестры», в отрывке «Ручей с холодною водой» и в др.
Эта симфоническая разработка словесного м атериала пере­
кли кается не с классическим типом сонатного аллегро, а ско­
рее с так н азываемой «циклической формой», где темы, моди­
ф и цируясь, проходят через все произведение. По-видимому,
Х.ТJебников не подозревал о своем музыкальном даре. Во всяком
случае, в его теоретических рассуждениях об этом нет ни слова.
К музыкальным мотивам можно отнести и его любимые об­
р азы, проходящие через все творчество ( море, глаза, колосья,
зо.1ото, бабочка, одуванчик) . Иногда они, как образ русалки,
совершенно алогично всплывают в самых неожиданных местах.
Живопись словом тоже может быть р азличной. Мы не будем
говорить о звуковой живописи обычного типа ( тоже частой
у Хлебников а ) :

198

О

ХЛЕБН ИКОВЕ

Конь ( в гор ах) . . . скакал по легкой
складке бездны . . .
или
. . . тело ждало у стены
Его душ и ш агов с вершин.
Речь также не идет о заумной «звукописи», теори ю которой
Хлебников излагает в статье «Наша основа», а на пр актике про­
бует и нтересно, но неубедительно продемонстрировать в «Зан­
гезю> :
Вэо-вэя - зелень дерева
Нижеоты - темн ы й ствол и т. д.
Это и не перенос п р иемов современной живописи 19 в поэзию.
вроде «протекающей р аскраски», о которой говорят исследов а­
тели ( Р. Я кобсон ) .
Н а м хочется отметить метод р итм ической живописи, кото­
рой Хлебни ков пользовался не очень часто, но удачно, хотя , по
всей вероятности, тоже бессознательно.
Что? Мальчик бредит наяву?
Я м альчика зову.
( разговорный р итм нейтр ального опи­
сания)
Но он молчит и вдруг бежит:
к а кие стр ашные скачки!
( скачки в строке)
Я медленно достаю очки . . .
( слово «медленно» не только смыслом.
но и ритмически «замедляет» строку) .
Кому-то крикнул : «гей»,
И з асуетилися холопы . . .
( строка сама начинает суетиться) .
И будто судорогой безбожия
( строку подернуло судорогой)
Его з а кутан гордый рот. . .
( С р . у С . Есенина:
Стынет поле в тоске волоокой,
Телегр афными столб а м и давясь
(2-я строка « п одавилась»)

199

О ХЛЕБНИКОВЕ

или у Тютчева :
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне,
Как ясные звезды в ночи)

5.
И

в ней самодельный гуляет язык
Высот, сошедших с ума.
Ник. Тихо нов

Я забыл мир созвучий, их я как хворост
принес в жертву костру чисел.
Хлебников

Восхищение Хлебниковым п р и более углубленном знакомстве
н и м п очти неизбежно для каждого любителя поэзии, лишен­
ного предр ассудков. Однако на пути п о нему - слишком м ного
камней, и трудно воздержаться от негативной кр итики. Объ­
€динение адмирала Шишкова, Фурье, древнего халдея и Анр и
Руссо н е могло остаться без последстви й для поэта, который
вынужден был жить с ними в одной оболочке. Если выр ажать
упрек в простейшей и самой резкой форме, можно сказать:
Хлебников не был художником. Художник дает или стремится
дать окончательную и неповторимую форму своему произведе­
н ию. Хлебников, видимо, просто не был в этом заинтересован, и
поэтому его лучшие вещи выглядят черновиками. Ф р агмент мо­
жет быть художественным методом и часто бывает им, но все­
му есть предел ы. Хлебников, должно быть, сам это чувствовал,
когда застав ил прохожего сказать З ангез и : «Сырье, н астоящее
сырье». Фраза иронична, но ирония обращается на поэта. По
стр аницам его произведений действительно разбросано много
сырья, неор ганизованного и неорганизуемого. С горечью можно
сказать, что его больше интересовали числовые утопии, чем по­
эз11я.�0 Винить ХлеGникова в этом нельзя, он с полным пр авом
возр а з нт зангезиевским «Я такович»; но от вздоха сожаления
не удержаться : столько прекр асного недоделано или испорчено!
Для введен ия в Хлебникова нужно еще много текстовой раб а
ты, комментариев и «по п ыток подхода», так как он сам ставит

�

.­

200

О ХЛЕБНИКОВЕ

препятствия. Есть даже опасность, что будущий читатель стихов
будет знать Хлебникова лишь по имени, как Тредиаковского
или Ломоносова, не имея особого желания углубляться в его
строки.
Проб.1ема в куса футуристов не интересовала. Они вели вой­
ну с так назыв аем ым «хорошим вкусом». Хлебникова она не
и нтер есовала потому, что он был занят более важными, по его
мнению, вещами.2 1 Маяковский горланил и бил стекла в поэзии,
но никогда не забывал, что даже эти за нятия нуждаются в сти­
листическом единстве. У Хлебникова просто нет чувства вер ной
ноты. Хорошее в его творчестве почти всегда уживается с п .1 0хим. Поэтому формалисты и вынуждены в своих подходах
к Хлебникову ограничиться констата цией фактов, тщательно
минуя оценку. Н о в искусстве ( к а к и в языке, как и в жизни)
неизбежна схватка норм ы и ф а кта. О бе стороны одерживают
частичные п обеды, но ни одна не берет оконч ательного верха.
Л итература зиждется н а опр авдании прием а, и в этом смысле
крученыховское ударение «невесть�» более п р иемлемо, так как
опр авдано агрессивностью, задором, тогда как хлебниковское
«зазвонят» н ичем не оправдано и тем теряет пр аво на суще­
ствование. Самые неслыханные вещи возможны в искусстве,
если убедительны, но с потерей убедительности самый «нор­
мальный» жест утр ачивает ценность. У Хлебникова, при всем
феноменальном чувстве слова, отсутствует чувство стиля. Он,
как Парсифаль, не знал разницы между хорошим и плохим.
Тынянов называл это «Свободой», н о к а к это к ачество н и н азы­
вать, оно сомнительно, если меш ает «вкусовому» подходу. Х.11еб­
н иков, например, не чувствует, что в «Смехачах» 8-я и 9-я строч­
к и губят все стихотворение; что « Песенка - лесенка в сердце
другое» - чудесная строчка, но для другого стихотворения, что
его шутки и каламбуры очень плохи и тяжелы. В последне�1
мнении Гум илев сходится с ортодоксальным советским крити­
ком Я ковлевым, и даже Мандельштам вынужден развести ру­
ками и сказать: «Хлебников шутит, н икто не смеется». И поэто­
му, даже когда начинаешь Хлебн икова любить, - сомнения
остаются : не кажется л и то хорошее, что ты н ашел в его сти­
хах, хорошим лишь на фоне скверного?
Андре Жид в р азговоре с другом как-то сказал: « Помни,
что гениальные художники н икогда не начинали с предвзятой
теории искусства. Они п риходили к искусству собственным ак­
том творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искус ­
ство . . . было новым:..

201

О ХЛЕБНИКОВЕ

Хлебников навязывал поэзии свою лингвистику, а иногда и
м атем атику.
Нельзя, конечно, не относиться с подозрением к тем, кто
осуждает, например, Толстого-философа, восторгаясь Толстым­
художником. Они забывают, что без ф илософии истории «Война
и мир», может быть, не была бы написана. Но у Хлебникова
отчетливо в идно, что его ч исловые теори и и « работа над словом:.
очень часто портят его замечательные поэтические создания.
Они - постороннее тело, царапающее поверхность. Сюда осо­
бенно относятся опыты с «внутренним склонением», обычно не­
нужным придатком к хорошей поэме:
Война и меч - вы часто только мяч . . .
Сутки бьется она в сетке . . .
Порока грязного поруки . . .
Хлебников, как Гоголь, имел особый талант «осмыслять:.
впоследстви и то, что у него уже вылилось в форму. Так, эпи­
гр аф к « Ночному обыску»: 36 + 36 наверняка прибавлен позд­
нее и не помогает лучше понять поэму. Эксперименты с т а ин­
ственной начальной согласной ( интересные и даже п о своему
убедительные в статьях) в поэмах приобретают незамечаемы й
автором комический с м ысл:
И вдруг «Же» з ав изжало . . .
( Невольничий рынок)
Упало Гэ Германии
( Л адомир)
Перефразируя Р. Я кобсона, это можно назвать незаконным
перенесением из науки, из ф илософии в поэзию. Сам Хлебников
под конец откр ыл, что «вещь, н аписанная только новым словом,
не з<�девает созн ания». Как ни прекрасны его утопии, как ни ин­
тересны пифагорейские исчисления, эта вдохновенность («Не­
во.1ьно я числа сл агал») не сливается с поэзией.
Некоторые из его приемов при ближайшем р ассмотрении
достигают нежелательных результатов.
Сомнительным приемом приходится признать игру на сино­
ним ах, которую считали «эм ансипацией слов от значения». Но
строки

202

О ХЛЕБНИКОВЕ

Наружу я в ышел и вылез . . .
И вновь прошли бы снова чувства . . .
Ты взял восстания мятеж . . .
вызывают, главным обр азом, комические ассоциации:
Больной и нездоровый интеллигентны й человек
Зощенко
На з автрак, н а обед и ужин
Незаменим бекон и нужен
Рекла м а в Ленингр адском
тр амвае
Смерть без пощады
и гибель всем врагам
Л ибретто оперы «Аида»
Между прочим, полуграмотные русские оперные либретто
дают неисчерпаем ы й кладезь «оговорок» а la Хлебников. В них
можно н а йти не только «игру на синоним ах», но и немотивиро­
в анно-непр ав ильное ударение, стилистическую «Свободу», опу­
щение необходимого местоимен ия:
ЛЮбовь - птичка, но не ручная. . .
« Кармен»
Так ты для земного житья,
Грядущая женка моя
«Жизнь з а царя»
В любви нет счастья боле,
В игре искать я стану.
«Травиата»
и даже более «высокие» п о сложности формы:
Л юди есть у н ас, бывают,
Спят и делают во сне
И того не з амечают,
Что лунатики оне
«Сомнамбула»
Все это можно назвать стр ашной местью отброшенных кри­
териев хуJJ.ожественности, которые все-таки предпочитают «Стол-

203

О ХЛЕБНИКОВЕ

.бовую дорогу». Хлебников же л юб ит бродить по проселочным
путям . Парий словесности - перевертни (Я иду с мечом судия,
Mad am, I'm Adam) он пускает роскошным м аршем в своем
« Разине». То, что века м и служило забавой в ш колах и детских
ком н атах:
Carmina clarisonae calvis cantate Camenae . . .
An Austrian army awfu l ly arrayed . . .
Отец Онуфрий, основатель Олонецкой обители, обозре­
вая огороды, обнаружил отсутствие одного огурца . . .
·он дел ает основой своей звукописи в «Зангези» и других вещах.
Детские загадки-шутки, которые до сих пор ведут беспри­
.зорную ж изнь:
А и Бе сидели на трубе,
А упало, Бе пропало. . .
Хлебников тщетно пытается возвысить до трагедии :
Но Э л ь настало,
Эр упало . . .
( «Зангези»)
П р и всем симпатичном ф антазерстве этих затей, нельзя н е
замечать отсутствия в них чувства пропорции и неумения р азо­
б раться в подлинных ценностях.
С п раведливы и частые упреки Хлебникову, что читать его
иногда невозможно. Даже если принять во внимание, что м но­
гое - наброски, не предназначенные для опубликования, что
«ни оди н русский поэт не б ыл представлен читателю столь ис­
каженными текстами» ( Ц. В ольпе, «Литературный обзор», 1 940,
No 1 7 ) - все-таки Хлебников бывает ненужно трудным. Читая
его вспоминаешь строки Маяковского:
,

Опять полоса осветила ф р азу.
Слова непонятны особенно сразу. . .
а иногда и самого ХлебниI<ов а :
Так звучало оно, никому непонятное. . .

204

О ХЛЕБНИКОВЕ

О н закрывает к себе пути. Полюбить его можно толы<о по­
сле того, как «осанна через большую геенну сомнени й прошл а»,
но не каждому может посчастливиться выйти из этой «геенны».
Даже утонченность не поможет. Наслаждение Хлебниковым
подчас требует прощания с лучшими ценностями. Но на такую
нер авную сделку не всякий пойдет. Непосредственное насл а ­
ждение, когда «нравится безотносительно к значению» ( Кант) ,
не всегда возможно. Не слишком л11 сложен путь к нему? Так
Хлебников, лично далеки й от снобизм а, может оказаться поэто�.r
для снобов.
Ни жить, ни петь уже нельзя . . .
Эти слова Хлебников произнес в « Гибели Атлантид ы» почти за
десять лет до того, как Ходасевич сказал:
Ни жить, ни петь почти не стоит . . .
Может быть, он уже тогда почувствовал приближение на­
шей поки нутой музами эпохи и бессознательно предпочел ски­
таться по задворкам духа, сочинять перевертни, читать гр афо­
м а нские книги, м ечтать, вычислять - и за менить прометеевскую
концепцию Рока европейской поэзии свои м и ребяческими «урав­
нениями рока». По иронии судьбы в 1 92 1 г. в Ростове-на-Дону
Хлебникова лишил слова поэт «ничевою> по ф а м илии Рок.
Все эти упреки и возражения Хлебникову касаются еще од­
ного, возможно, самого главного. П равда , это относится не лич­
но к нему, а ко всей «серебряной» эпохе. Речь идет о недостатке
человечности. Это часть трагедии русского и нтеллигента , начи­
нающего с л юбви к людям, а кончающего догмой и чуть ли не
концлагерями. Хлебников опустился в тайники слова и выныр­
нул оттуда с иеороглифом, потеряв по дороге живой образ.
В поисках «Инес» он и впрямь стал м арсианином. Не случайно
он говорил собеседнику ( «Красная новь», 1 927, № 8 ) , что Пуш­
кин, Сервантес, Руставели и Данте «слишком человечны, пожа­
луй, только человечны». П оэт (хороший, плохой ли) - друг чи­
тателя. Хлебникова трудно взять в друзья. Но ведь в этом и
есть подлинная связь поэзии с жизнью, а не в «отр ажении дей­
ствительности». Маяковский, который талантом меньше и уже
Хлебникова, скорее найдет друга. Наш век - век Жида и Швей­
цер а , век верности себе - вправе бросить Хлебникову этот
упрек. Будучи свидетелями рождения нового гуманизма мы не

205

О ХЛЕБНИКОВЕ

можем согласиться с отказом от вкуса и препарированием жи­
вых слов.
Здесь уместно сопоставить Хлебникова с другим поэтом.
Пастернак вышел из футуризм а, но он не заканчивает «Сере­
бряный вею>, как Хлебников, а открывает пути п оследующей
поэзии, может быть, более ясно, чем сам Хлебников. Пастернаку
удался химический си нтез того, что не мог объединить Хлебни­
ков. Он вошел в природу слова художником, а не алхимиком и в ышел человеком этой планеты, а не Марса. Но П астернак
не мог бы возникнуть без Хлебникова. И Хлебников шире его,
тита ничнее.
Хлебников - трагическая
неудача, - неудача,
достойная
большого поэта. Он сам это знал. «Я чувствую гробовую доску
над своим прошлым. Свой стих кажется чужим», записывает о н
в книжку 7-го декабря 1 92 1 г., а в письме к Маяковскому в том
же году р оняет: «Вместо сердца у меня какая-то щепка или
копченая селедка, не знаю. Песни молчат». В поэме «Синие
оковы» ( 1 922 г. ) он оставил строчку:
Случалось вам лежать в печи
Дров а м и
Для непришедших поколений?
В . Гоф м а н в статье о языке Хлебникова пишет, что он хотел
быть общепонятным, но снискал репутацию самого непонятного
поэта, хотел точности, но на самом деле «р асшатывал значи­
мость языка», следовал идеям рационализма, а попадал все
время в иррациональное.
Человек с душой ребенка, умом ученого и поэтическим ге­
нием забрел в катаклизм р еволюции. Его разорвало, как князя
Игоря, деревьями - и творчески, и биогр афически.
*

*

*

Но Хлебниковым легче восхищаться, чем придираться к нему.
Если мы даже откажем ему в подлинной художественности,
нельзя сказать, что он - не поэт в лучшем значении этого слова.
Перед нами чистая поэтическая энергия, стиховая лава. В его
видении мира есть особая красота и неповторимость, свойствен·
ные только настоящим поэтам. Лучше всяких слов это м ожет
п р одемонстрировать начало стихотворения «Молот», где камен-

206

О ХЛЕБНИКОВЕ

ная порода, которую дробит м олот, преподносится как м ертвое
засохшее море (Море - оди н из любимых мотивов Хлебников а ,
а камень как «сухое море» - частая перифраза е г о поэм ) :
Уда р ы молота
В могилу моря,
В хол м ы русалок,
По позвонкам камней,
По пальцам м едных рук,
По каменным воронкам,
В хребет засохшего потопа,
Где жмурки каменных снегур,
Где вьюга каменных богинь.
Удары молота
По ш куре каменного моря,
П о тучам засохших рыб, по сену морскому,
В м ятели каменных русалок,
Чьи волосы пролились ветром по камням,
С р асчесанными волосами, где столько сна и грезы,
И крупными губами, похожими на лист березы.
Их волосы падали с плачем на плечи
И после летели по вол нам назад,
О н выр астет бог человечий,
А села завоют тревожно в набат!
Удары молота по водопаду дыханья кита,
По губам,
По пальцам черных рук,
В великие очи железного моря,
Девичьего потопа в железн ых пл атьях вол н,
По хрупким пальцам и цветам в руках,
По морю русалочьих глаз,
В дл инных жестоких ресницах . . .
Увидеть в камне когда-то бывшее море и населить его фло­
рой, фауной и мифологией, в уда рах молота по породе увидеть
удары по глазам русалок - д.ТJЯ такого сочетания точности и
ф а нтазии нужно быть большим поэтом. Это приближается
к пушкинскому «А далеко на севере, в П ариже . . . » По форме
здесь р азвернутая перифраза, кишащая маленькими метафо­
р а м и , 22 где в основной теме: «молот бьет по камню» первая
ч асть остается без изменения, а вторая бесконечно варьируется.

207

О ХЛЕБНИКОВЕ

П р ичудливая смесь м етафор, м ифологических видений и геоло­
гии производит сюрреалистическое впечатление.
Отрывок дает достаточное представление о силе дарования
Хлебникова, а о диапазоне его говорит то, что одна и та же
рука написала это первобытное извержение и ласково-беззабот­
ную безделушку (тоже с перифр азой) :
Сегодня вещи
Нежны и вещи ;
Неженки -беженки
В небе плывут
Конечно, не все, написанное Хлебниковым, достигает такой
и нтенсивности, к тому же сразу передающейся. У него м ного
шлака. Но у него также м ного такого, что не дает непосред­
ственного наслаждения, от чего, однако, трудно отвязаться по ­
том . Хлебников отталкивает, но еще сильнее привлекает.
Л учший способ п одхода к нему (и не к нему одному) - не
доверять своему вкусу, а воспитывать во вкусе не только стро­
гость, но и откр ытость. Л юбого поэта нужно читать несколько
раз, первое впечатление обманчиво. Ведь по первому впечатле­
нию м ожно пройти м и м о Мильтона, сочтя его просто за творца
м ассивной скуки ; увидеть в Моцарте только плафоны в стиле
р ококо , а В атто объявить селадоном в живописи. Нельзя судить
о поэте и по нем ногим стихам, нужно прочесть по возможности
все. Стихи - не отдельные предметы, они - разные грани одной
личности.
Хлебникова м еста ми так же нельзя читать, как нельзя слу­
шать позднего Баха или смотреть на сцене вторую часть «Фа­
уста» Гете. Они преступили границы своего искусства, но их
привела к этому безмерность вдохновения. О б этом нужно по­
м нить при ознакомлении с чисто экспериментальными вещам и
Хлебникова. Это н е фокусы и н е акробатика, а авантюризм
духа или
Иверни выверни
Мудрый игрень.
«Непонятность» Хлеб никова сильно преу величена. Это одна
из репутаций , созданных огульно. Большей ч а стью он совер­
шенно понятен. Часто при повторном чтении внезапно стано­
вятся ясными места, казавшиеся неразрешимыми при первом.
Д ругое дело, что Хлебникова необходимо понять, иначе ничто

208

О ХЛЕБНИКОВЕ

не идет на л ад, тогда как некоторых поэтов можно любить, со­
всем не понимая или не з аботясь о смысле того, что они пишут
(Мандельштам , Батюшков, Уоллес Стиве нс, Малларме) . Не­
случайно Хлебников р адуется, узнав, что «хата» по-египетски
тоже значит «хата», а Мандельштам п рекращает урок грече­
ского языка, задохнувшись от сам ого звука грамматической
форм ы «пепайдевкос».
И нтересно еще, что сам «вьшерт» Хлебни кова, а также то,
что мы назвали блужданием по проселочным дорогам, -- не ме­
нее народны, чем хотя бы «грустный вой» Некрасова ( если не
более) . Русский народ не «идеологичею>, он - формалист ( это
понимал Л есков) . Нужно только п рислушаться к бессмыслен­
ному юмору частушек и виртуозной изощренности ругательств.
В «широкой русской душе» Хлебников тоже не уступит м ногим
монополистам этого качеств а :
Это по-нашенски,
А не по-нищенски
«ШИрокорусскодуш нее» всего Есенина. Россия для Хлебникова
была
. . . сменой тундр, тайги и степей Похожа на один божественно звучащий стих.
Жизнь и творчество Хлебникова останутся, кроме того, на
долгое время поэтическим примером. В ХХ веке уже начина ют
з абывать, что жизнь поэта должна быть трудной. Лунц в своих
письмах обронил замечание о поэте Н ик. Тихонове: «Славный
п а рень, хоть и прохвост». То же можно сказать о м ногих та­
л а нтливых советских поэтах. Хлебников оставил не только ле­
генду о словесни ке и чудаке, но и мор альную легенду, он не
предавал поэзию, хотя и принял революцию Чтобы зажечь костер почина
Зем ного быта перемен.
Того же чудесного преображения быта искали другие поэты
( «Преобразись, Смоленский рынок! » - Ходасевич ) . Его искал
д о конца дней своих Маяковский, который сперва верил, что
Будет
наша душа
любовных Волг сли янным устьем . . .

О ХЛЕБНИКОВЕ

209

з. потом убедился, что все по-прежнему:

Столетия жили своим и дом ками
и нынче зажили своим дом комом.
Но перед трибуналом духа дело Маяковского все же при­
дется р ассматривать как измену поэзии. Говорят, что Хлебников
п резирал его в последние годы жизни. Нечего и говорить о дру­
гих. Приживалок революции пугал поэт, писавший:
Вы, поставившие ваше брюхо на пару толстых свай,
Вышедшие, шатаясь, из столовой советской,
З наете ли вы, что целый великий край,
Может быть, скоро станет мертвецкой?
В п исьме Хлебников пишет: « . . .те, чье самолюбие не идет
дальше получения сапог в нагр аду за хорошее поведение и бла­
гонамеренный образ жизни, шарахнулись прочь и испуганно
смотрят н а меня».
Хлебников не пошел в тупик «приемлемости», тогда как все
остальные, за исключением Мандельштама, кончили Каноссой.
Это сделал даже П астер нак.
« Второе р ождение» - замечательная книга, но это, по суще­
ству, и эстетическая, и моральная сдача. Сложность ее в том,
что Пастерн а к капитулирует не грубо и не просто. Он еще за­
щищается. Но он «честно» пробует многое принять - и это де­
.1 ает его ф и гурой благородной, но не героической.
От Хлебникова в последний раз в русской поэзии веет поэти­
ческим бесстр а шием. У него вольная душа нараспашку без не­
п ременного дешевого привкуса, без надр ыва, без «смотрите на
меня, вот я какой». Это потом сохранил опять-таки один Ман­
дел ьштам, а у других - опаска, зашифрова нность, искалечен­
ность, надлом , лукавство.
У нашего времени есть тоска по норм альному, и, стра нно,
-<<сумасшедши й » Хлебников, этот жупел недалеких душ, в ка­
кой -то степени утиш ает эту тоску. Можно ли дать определенную
оце нку Хлебникову? Оценка - всегда вещь р искованная и не­
точная. История часто над ними смеется. Поэтому начитанные
в истории специалисты стали оценок избегать. Н а другом же
полюсе стали скапливаться грубовато эмоциональные, но проч­
ные оценки «широких масс», которых история, если и и нтере14

Заказ №

26

2 10

О ХЛЕБНИКОВЕ

сует, то лишь в какой-нибудь ходкой современной фальсифика­
ции . Таким образом, нарушается баланс. Нужда в несовершен­
ной, но честной и р азумной оценке, как в жизни, так и в искус­
стве, в наше время отчетлива.
Поклонники называли Хлебникова гением, хулители счита ют
его или бездарностью, или кретином. Согласиться с первыми
м еш ает неопр еделенность термина «гений» (скорее, не он гений ,
а ему свойственен гени й ) , а также иногда слишком явное от­
сутствие у Хлебникова художественности. Вторым же, с полной
ответственностью за свои слова, м ожно сказать : Хлебников большой талант, одна из самых и нтересных ф игур в русской
поэзии, настоящий мечтатель и поэт, как будто нарочно появив­
ш и йся в эпоху, когда вечные черты поэтического облика начали
стушевываться или искажаться. Хлебников ждет своего вопло­
щения на стра ницах биографического или «биогр афиобразного»
романа, чтоб ы потом продолжать жить и менем нарицательным,
младшим братом Дон-Кихоту и князю Мышкину. Кто сомне­
вается в таланте Хлебникова, пусть прочтет «Трубу Гуль-мул ­
л ы » , в р азмахе его мечтаний - «Jl адом ир», в его ф а нтазии «Журавля», в глубине - «Поэта», в красочности - «Хаджи Тар­
хаю>. Но следует помнить, что для всестороннего охвата п
оценки нужно быть готовым к пересмотру своих вкусов. Во
всяком случае, во второй ряд Хлебников не помещается. На вер­
ное, поэтому его так охотно объявляют сумасшедш им 11.1 1 1 за­
м алчивают - не знают, куда поставить.
И ногда появляется горькая м ысль: ведь Хлебников и м ел
в своем р аспоряжении оди н из самых пригодных для поэзии
языков, но он неудачно выбрал место для р ождения - стр ану,
где обычно от поэтов ждут назиданий (см. «Поэт и чернь» ) ,
приятного эпигонства или водочного действия («чтоб за сердце
хватало») . Эта стр ана дала м иру за мечательных поэтов, кото­
р ых она всегда посыл ала на смерть. Если бы Хлебников ро­
дился в любой другой стр а не с богатой словесной традиuией,
его и м я было бы сейчас на устах у всех любителей поэзн н и
о нем бы м ного и и нтересно спорили. В СССР поэты и литер а­
торы и меют хотя б ы то оправдание, что Хлебников фактичес к и
запрещен. Какое оправдание и меют литературные круги рус­
ской эмиграции, трудно установить. Можно м ного говорить о по­
тере критериев в современной западной культуре, о ее «дека­
дансе», кризисе и «судорогах». Но нашей недооценке Хлебни­
кова причиной вовсе не прочность наших к ритериев и не наше
умение разбираться в подлинной поэзии.

О ХЛЕБНИКОВЕ

21 1

Надвигается а поэтическая эпоха, подобная той, которая за­
-стигла русскую литературу в последнюю треть прошлого века.
Симптомов ее приближения м ного: отсутствие литературных
споров (за исключением базарных ) , угрожающее количество
мемуаров в журналах и газетах, непомерный рост репутации
Есенина даже в литературных кругах, наконец, то, что оди н
американский писатель удачно назвал «упадком вниманию>.
И поэтому Хлебниковым надо сейчас дорожить. В нем зало­
жены несчетные возможности - как для принятия, так и для
оттал кивания. Трудности его поэзии не дадут застыть и закос­
неть. Он говорит:
Да, ты небрежно читаешь, больше вним ания . . .
Хлебников может не «доходить». Но он бередит - весь, как
«удачными», так и «неудачными» строчками, и странными, и
в ысоким и идеям и , наконец, своей жизнью, - как никто не бере­
дит. Может быть, и посла н он был не для «наслаждения», а для
толчка. О н - лучшее лекарство от эстетического отупения. Он
возбуждает сознание, понуждает р азобраться в невиданном.
Ходить по нему бродягой духа - замечательное занятие. О н вы­
з ывает на эстетическую борьбу, принуждает задавать самые
важные вопросы: что такое поэзия? для чего она? где ее гра­
ницы? Если даже не придешь к ясному выводу - вопрос за­
дан, а это главное.
Но тут нужно быть энтузиастом , литер атурным альпинистом.
По поэзии надо карабкаться. По Пушки ну, к сожалению, про­
.пожили шоссе - но только вокруг подножья; тропинок на вер­
шину по-прежнему достаточно. К Хлебникову ведут только тро­
ш1ню1.
Хлебни ков - на высотах, не в на ивно-символическом значе­
нии, а в конкретном: как нечто, растущее на горах. Деревья,
растущие на горах, не лучше и не красивее тех, что растут
в долинах. Они просто горные. Чтоб добраться до них, нужна
не столько сноровка, сколько интерес к деревьям и немного
упорства. Но оттуда, с гор, м и р выглядит и наче. Недостойное
внимания вдруг оказывается важным, «некрасивое» начинает
светиться особой кр асотой. Но вряд ли энтузиаст-альпинист
сможет «объяснить», какие это красоты и како й путь ведет
туда, на вершину. Его тропу уже засыпало. Он сам в другой
р а з полезет по новой. Туда каждый идет своим путем.
С низу же ничего не видно. Энтузиаст скажет: « З амечатель­
но», а ему возразят: «Чего же тут замечательного?» Догово-

212

О ХЛЕБНИJ(О В Е

риться трудно. Очевидно , п р ав Хлебнико в, и нужен м ировой з а ­
умный язык. Н а н е м не было бы сомнений, и замечател ь ное
было бы замечательн ым дл я всех.

ПРИМ ЕЧАНИ Я
1 Вспомним отзыв А. Белого о Брюсове: «Его имя можно поставить на­
ряду только с Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, Некрасовым
и Баратынским. Он дал нам образцы вечной поэзии».
2 Асеев, по-видимому, имел весьма приблизительное понятие о Моцарте
и Гете. В другом месте он более правильно сравнивает Хлебникова с Мичу­
риным и Циолковским.
3 Хлебников теперь лично неуязвим, ибо умер. Поэтому мы, со своей
стороны, можем продолжить список и помочь советским искателям ереси.
Так, например, Хлебников ставит слово «вождь» в один ряд с «врун», «вред»
и «вор», находя во всех общую идею «вычитания» («0 простых именах
языка» . 1 9 1 6 ) . В наброске 1 9 2 1 г. он предлагает чудовищно неприем.�емый
для советских карательных органов способ наказания: показывать преступ­
нику, сидящему в кресле, его «наказание» на киноэкране, а потом отпускать
его восвояси. «Пусть люди смотрят на себя в темнице, вместо того, чтобы
сидеть в ней. С мотрят на свой расстрел, вместо того, чтобы быть расстре­
лянными». С другой стороны, для «смягчения» участи Хлебникова, можно
заметить, что он еше в 1 9 1 2 г. изобрел слово «пятилетка» (правда, произ­
ведя его от глагола «летать») .
4 80 лет тому назад другой провинциал с юга приехал завоевывать Пе­
тербург, и его голова тоже был а полна фантастических идей н несбыточных
мечтаний. Его звали Н . В. Гоголь.
5 В ыражение Роже Мартен Дюгара.
6 «Но в 5'34 г. было покорено государство Вандалов; не следует ли
ждать в 1 9 1 7 г. падения государства?» («Учитель и ученик» ) .
7 В своих записях Хлебников смущенно замечает, что работа «не клеи­
лась».
8 Нужно воздать должное широте восприятня Буннна, когда он признает
за Хлебниковым «элементарные залежи какого-то дикого таланта». Любой
другой человек его склада и направления сбросил бы Хлебникова со счета
сразу.
9 С.1едует напомнить, что у Пушкина первая строчка часто обма•1ч нпа.
« Я вас любил» говорит о настоящей любви, а не о прошедшей: «Я помню
чудное мгновенье» повествует о встрече сейчас, а не о памяти прошлого
и т. д.
10 «Он поэт линий, тел, объемов, а не сил и вихрей» (Д. Мирский, «Вер­
сты» № 3) . На самом деле, у Хлебникова есть и то, и другое.
11 В полюбившейся ему Персии его словесные восторги строятся подчас
на явном недоразумении; а выявляя идею звука «Г», он, ничтоже сумняшеся:
принимает, что Германия и Габсбурги, Гете и Гейне - начинаются с однои
и той же буквы. («Русские подданные», как и Кант?) .
12 Иногда курьезные. Хлебников пользовался «птичьим
языком» звуко­
подражательного характера ( «Зангези») . У Джойса в «Finnegans Wake» есть

2 1 3;

О ХЛЕБНИКОВЕ

свой образчик «птичьего» (в его понимании) языка: «Nobl rdy aviaг soar
aпy\viпg to eagle it».
1 3 Автор в детстве долго принимал это за родительный п адеж множе­
ственного числа и недоумевал, каких еще Русланов будут хоронить «На холме
немом».
1 4 Еще никем не исследованной. Там сеть замечательные вещи, например,
«Есир» («Она помнила, что девушка должна быть чистой как рыбья чешуя
и тихой как степной дым . . »)
1 5 То же с ритмом. Ни один русский поэт так не «подготовляет» к вос­
приятию, например, английского или итальянского стиха, как Хлебников.
16 Точная рифма символистов, в отличие от хлебниковской, сознательна
и изысканна.
17 Только чисто «хлебниковская» заумь. Вспомним, как Пушкин пришел
в умиление от «крученыховской» зауми м аленького сына Дельвига: «Ин­
дияди, индияди, индия». Пушкин погладил его по голове и поцеловав ска­
зал: «Он точно романтик».
18 Хотя ему иногда удается достичь напевности «мозаическим» путем
см. начало «Лесной тоски».
19 Почти все футуристы были художниками-профессионалами, и сам
Хлебников занимался живописью (любительски) .
20
«Присылается вещь "Вила " , недоконченная , пишет он :Крученых, по­
сылая поэму. - Вы вправе вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздума­
ется, исправить».
21 О личном вкусе Хлебникова трудно судить даже по письмам. Во вся­
ком случае, он не высок и не футуристичен. Хлебников любил стихи
А. К Толстого, ценил Гастева ( ! ) , просит прислать Джерома. По п риезде
в Москву будущий бунтарь восхищается в музеях Верещагиным и :Канавой.
22 Один из любимых приемов Хлебникова. Сравним из «Синих оков»:
Рукою темною рвала
С воздушных глаз малиновые слезы . . .
т. е. с .1 истьев - вишни.
.

-

-

Русс ки е ц итатн ы е п о эт ы :
З ам етк и о п о э з и и П . А . Вя зе м с ко го
и Г е о ргия И в а н о в а

Цитатна я поэзия в чистом виде ( и в узком смысле) - это т а к
называемый центон, т о есть поэтическое произведение, целиком
составленное из цитат, взятых, скажем, из Гомера, Вергилия,
Петрарки и других поэтов. Центоны писались в продолжение
м ногих веков от Аристофана до наших дней (так, например,
в 1 9 1 9 г. в журнале English появился шекспировский центо н ) ,
и о них существует двухтомное исследование (J. О. Delepierre,
ТаЫеаи de la litterature du centon chez les anciens et chez les
modernes, 1 874-75 ) .
Н а русской почве чистые центоны, кажется, не известны
даже в древней литературе, где цитатность вообще была не­
обычайно р азвита. Близко подходит к этому жанру Задонщина,
которую Р. О. Я кобсон назвал « центонным палинодо м ». 1 В но­
вой русской поэзии ( начиная с 1 8 век а ) цитатность уже теряет
тяготение к чистому центону, и цитата становится одним и з
м ногих мелких литер атур ных приемов. Особенно ч асто исполь­
зуют цитату для литератур ного персифляжа, в этих случаях она
обычно подается на фоне « неподходящего» контекста или со­
провождается ироническим ком ментарием. Вот два более или
м енее известных примера.
Ломоносов цитирует в эпиграмме сумароковского «Гамлета» :
Тут Стелла бедная вздыхала,
Что на супружню смерть не тронута взи р ал а ;
Василий Майков в «Елисее» цитирует Василия П етрова:
Л етит на тиграх он крылатых так, как ветр,
Восходит п ыль столбом из-под звериных бедр,
Хоть п ыль не из -под бедр восходит, всем 11звестно.
То Honor Roman Jakobson, The Hague, 1 967.

РУСС К ИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

2 1 5·

Однако цитата может входить в ткань стихотворения еще
глубже, временами почти утр ачивая качества «постороннего
тела». Истор и ю этого явления можно начать с «На тленность»
Капниста, стихотворения, на писа нного на смерть Державина.
В нем три строфы, и первая целиком за полнена державинским
«Река времен в своем теченьи». Капнист как бы про себя повто­
ряет последние стихи друга, а потом начи нает р азмышлять
о его смерти свои ми словами. Вот еще разнообразные п р и ­
меры 2 такой цитатности от Пушкина до наших дней (заметно"
что ее источником чаще всего оказывается Пушки н ) .
Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Пушкин
И вот: свободная стихия, Сказал бы наш поэт родной, Шумишь ты, как во дни былые,
И катишь волны голубые,
И блещешь гордою красой! . . .
Тютчев
Только ю ноша-гений тогда,
Произнесший бессмертную фразу:
« В настоящее время, когда . . . »
Некрасов
И «младая Дездемона»
Близ «Арапа своего»
( Суд поэта сам ого)
Учит: нет любви закона.
В ячеслав Иванов
И молча жду, - тоскуя и любя.
Блок
Звезда с звездой - могучи й стык.
Кремнистый путь из старой песни.
Мандельштам
Как на р одине Миньоны
С гетевски м : «Dahin», «Dahin».
Пастернак

216

РУССI(ИЕ Ц ИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

Пушкинское: сколько их, куда их
Гонит! ( Ми новало - не поют! )
Цветаева
Стоит и м пер атор Петр Вел икий,
дум ает:
«Запирую на просторе я ! »
Маяковский
Этих слов величие и славу
Н икакие годы не сотрут:
- Человек всегда и м еет право
Н а ученье, отдых и на труд!
Л ебедев-Кумач
Родной басок, спокойно суровый,
В котором слышится сдержанный гром:
« Германия стала пред катастрофой,
И неминуем ее р азгром».
Сельвинский
Его танцуют повсеместно
По потрясенной мостовой
Н и колай Мор ше н
Вообще поэтов можно делить на цитатных и нецитатных. 3
Цитатны, например, Вячеслав Иванов, Маяковский, Н икола й
Моршен, а особенно Блок и Цветаева. Малоцитатен Некрасов;
х а ра ктер но, что почти все цитаты сконцентрированы у него
в поэме «Суд». У Лермонтова, Ф ета, П астернака цитаты ред­
кость; также характерно, что у первого их можно н айти только
в комических поэмах, а у второго - в стихах на случай. Среди
прозаиков очень цитатен Мережковский.
Далее закономерен следующий шаг: поэт не просто поль­
зуется цитатой в отдельных, хотя бы и м ногочисленных, слу­
чаях, но и всю свою поэзию начинает в каком-то смысле
строить на ней. Цитата становится ведущим приемом, почти
субстратом, из которого произрастает поэзия. П роисходит пре­
дельная « интимизация» древней центонной традиции с ее «внеш­
ней» цитатой. Не случайно, что это явление - сравнительно не­
давнего происхождения. В русской поэзии центонными поэтами
нового типа являются двое, имена которых до сих пор, кажется,

РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

2\Т

еще не соединялись союзом и : князь Петр Андреевич В яземский
и Георги й Иванов.
У Вяземского цитатность наблюдается во всей его поэзии от доа рзамасских дней до последних стихотворений. Все его
твор чество можно, с этой точки зрения, разбить на два периода.
Первый кончается где-то к началу 50-х гг., то есть к тому вре­
мени, когда умерли почти все его поэтические друзья. Для
первого периода характерна «внеш няя» цитата. О бычно это пе­
рефразированная цитата из друга в обращенном к нему по­
слании.
Из Жуковского: О сколь тебе прекрасен перед строем
Казался он с израненным челом. 4
( К Тиртею славян, 1 8 1 3) (стр. 62)
Из Языкова :

Из Крылова:

И будут поздние студенты
Здесь п ить о имени твоем.
(К Языкову, 1 833) ( 242)
И дочкам он давал уроки . . .
Так Петр кивает на Ивана,
Иван кивает на Петра.
( « Н а р адость полувековую»,
1 838) ( 258)

Эта традиция продолжается и за пределами первого пе­
риод а :
Из Батюшкова : П р иветствовал его, младого трубадура,
Счастливым баловнем Эрато и Амура
( « Ка к ни придешь к нему, хоть вечером,
хоть рано», 1 857) (345) ,
хотя в данном случае текст цитируется сложно 5 и п оэтому не
выделяется ни курсивом, ни кавычкам и . (Ср. у Б атюшкова
в «Посл а нии графу Виельгорскому», 1 8 1 1 : «0 ты, владеющий
гитарой трубадура, / Эраты голосом и прелестью Амура».)
Другие цити рования В яземского в первый период - типа ал­
люзии (угадывание, впрочем, почти всегда облегчается курсив­
ным выделением цитаты) .
Из Ломоносов а : Бесился подо м ной довольно,
Прекрасным всадником гордясь.
( Коляска, 1 826) ( 191)

218

РУССК.ИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

Все глушь, все снег, да мерзлый пар.
(Зимние карикатуры, 1 828) (212)
или же типа «печки, от которой танцуешь», тем атической де­
клараци и в начале стихотворения :
Державин, веку дав заглавье,
Сказал: « Весь век стал бригадир».
( Послание к А. А. Б . при посылке
портрета, 1 828) ( 206)
Есть и случаи цитирования нелитер атурного источника:
Или стара стала глупам
( Святочная шутка, 1 830)

( 22 1 )

« В нешняя» цитация н е прекращается во втором периоде, она
идет главным образом в ироническом плане и поэтому часто
с намеренным искажением текста:
Из Пуш ки н а :

«Дела давно м и нувших лет»
( Пр оезд через Ф ра нцию в 1 85 1 г.)

(294)

Из Озерова:

«Журналов перешед волнуемое поле,
Стал мене пылок я и жалостлив стал боле . . . »
( Л итературная исповедь, 1 854) (326)

Из Крылова :

И как ни жарь его картечью общих мест,
Кот В аська слушает да преспокойно ест.
(«На взяточников гром . . . », 1 875) (392)

f

-Однако для второго периода характер нее цитата « и нтимная»,
«внутренняя». 6 Всем хорошо знаком облик Вяземского этих
лет - стареющего (и делающего старость поэтической темой ) ,
.ворчливо не принимающего новое поколение и не принятого,
в свою очередь, им, а главное - все более жи вущего прошлым
и в п рошлом : «Жизнь м ысли в нынешнем, а сердца жизнь в ми­
нувшем». 7 Цитата становится прекрасным средством для выра­
жения этого тематического ком плекса. В начале периода Вя­
земский еще м ягко полем изирует, когда он пользуется цитатой
(и образами) из своего друга Жуковского, пытаясь п ротивопо­
ставить балладно-фантастический мир последнего не менее
«фантастической» реальности железной дороги :

21�

РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ
�с громом зыблются мосты»,

( Ночью на железной дороге м ежду
Прагой и Веной, 1 853) (306 ) ,
но потом цитатность ста новится все более воспоминательной,
«понсками утраченного времени», подчеркиванием одиночеств а ,
болезни и неудачи. При этом усиливается психологическая роль
соседних слов, которые не принадлежат цитате.
Из Державина : Часы, «глагол времен, металла звон»
надгробный.
( Бессонница, 1 862) ( 362).
Из Державина на ту же тему бессонницы, но в шуточной по­
даче:
«Царевичу младому Хлору»
Молюсь, чтоб, к нам он доброхот,
«Нас взвел на ту высоку гору,
Где без хлор ала сон р астет».
( Гр а фу М . А. Корфу, 1 874)

(388)

Из народной песни :
Припомнишь: «По мосту, по мосту»
( «По мосту, по мосту» 1 863
или 1 864) (372)
Такого рода цитата встречается и в первом периоде:
Из Д м итриева: И вспомнишь стих: для проходящих!
( Станция, 1 825) ( 1 75)
Из Державина и Пуш кина:
«Воздвиг я памятник себе! » Не м ог сказать он, умирая.
( «Лукавый рок его обчел »,
м ежду 1 873 и 1 875) (389)
( Второй и нтересный пример у Вяземского - цитаты из Держа ­
вина и Пушкина одновременно в эпиграфе стих. «Сумерки»,
1 848 г. Строка взята из Державина: « Чего в мой дремлющий
тогда не входит ум », но Вяземский не мог не знать, что Пушкин

"220

РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

уже брал эту строку эпиграфом к своей «Осени» в 1 833 г. Та­
ким образом, это «эпиграф в квадрате».)
В гораздо более и нтим ном ( чем р а нее с Жуковски м ) плане
.Вяземский теперь полемизир ует с Бар атынским :
«Зачем в ы дни?» - сказал поэт,
А я спрошу: «Зачем вы, ночи»,
( 1 863) (363)
Та кже в поздний период у Вяземского появляется то, что
м ожно назвать «стиховым эхо», 8 т. е. бессознательная шпация.
См., например, стихотворение «Приветствую тебя, в минувшем
молодея» ( 1 857) :
:Но мертвым здесь простор,
но их п риют не душен
(343)

Где дремлют мертвые
в торжественном покое.
Там неукр ашенным могилам
есть простор .
( Пушки н )

·задумчиво брожу, предавшись
весь мечт а м !
(344 )

Когда з а городом,
задумчив, я брожу.
( Пушкин)

Везде все тот же круг
знакомых впечатлений
(343)

И тесный круг подлунных
впечатлений.
( Баратынский )

То грянет удалью, то вдруг
замрет в тоске
(344)

То р азгулье удалое,
То сердечная тоска.
( Пушкин )

Если у Вяземского цитатность - качество постоянное, хотя
и меняющее свою природу, у Георгия Иванова оно выступает
лишь в период наивысшей зрелости и расцвета . Георгий Ива­
нов - редкий пример поэта, выросшего из второстепенной
в крупную поэтическую величину 9 только под конец творческого
пути - и именно тогда у него появляется цитатность. 1 0 Как
и у Вяземского во втором периоде, эта черта психологнчески
м отивируется, в знач ительной степени, тоской эмигранта по Рос­
сии, по великолепию дореволюционного и м ператорского Петер­
:бурга, по неслыханному блеску поэзии предреволюционной Рос-

РУСС КИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

221

сии, м алой частью которой был тогда и сам Иванов. Это, как
сказал б ы учитель и кум ир Георгия Иванова - И ннокентий Ан­
ненски й, - «тоска припоминания». Но не только тема памяти 13
п рокл а мируемая хотя бы в таких строчках: 11
Тихо перелистываю «Розы» (21 )
Старые счета перебираю ( 23)
Что-то похожее было со м ною
Тоже у озера , тоже весною ( 25 )
Иванов с вызовом н астаивает на неизменности мира и поэзии ,
и его « класс1щизм» - тоже неплохая почва для цитатности:
Все неизменно и все изменилось. (21)
Нет новизны, есть мера. (86)
Друг друга отражают зеркала. ( 22)
Цитатность Вяземского было легко толковать как ретроспек­
цию друга чуть ли не всех круп ных поэтов начала 1 9 века, че­
ловека , которы й всех пережил, зажился и этим тяготился. 1 2
С Георгием Ивановым дело сложнее: революция помешала его
.литературному периоду закончиться на родной почве, и он до­
водит его до конца на чужби не.
Как уже было сказано, в р а нних книгах Иванов нецитатен.
Даже в его первом значительном эмигрантском сборнике Р о­
.зы 13 - лишь одна бесспорная цитата ( и з Блока ) :
«Донна Анна! Нет ответа.
Анна! Анна ! Тиш и н а ! » ( стр. 35)
Другое место - возм ожно, полупародическое эхо знаменитой
фразы старца Ф илофея :
Счастье наше долгожданное,
И другому не б ывать. ( 7 )
Прибл изительно в это ж е время встречаются цитаты в дру­
гих стихотворениях: 1 4
И з Н адсона ( с и нверсией) :
«Догорели огни, облетели цветы»

222

РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТ Ы

Из популярного романса:
Это звон бубенцов издалека,
Это тройки широкий разбег.
В последнем сборнике Георгия Иванова, 1943-1958 Стихи.
цитаты встречаются в изобилии, цитатность становится м етодом.
Не вдаваясь в классификационные тонкости, можно отметить
цитаты «серьезные» :
Из В и йона:

Где прошлогодний снег, скажате м не? . . . ( 23 )

( С р . также в Розах, стр. 46 : « Где Олечка Судейкина, увы! / Ах­
м атова, П аллада, С аломея?»)
Из Гогол я :

Как скучно жить на этом свете,
Как неуютно, господ а ! (44 )

И з Анненского:

« . . . Оставь меня. Мне ложе стелит скука» !
(56)

Из Лермонтова:

Тума н . . . Тамань . . . Пустыня внемлет Богу.
- Как далеко до завтрашнего дня ! . . .
И Лермонтов оди н выходит на дорогу (57�

Из Блока (слегка осложненного Языковым ) :
Мы тешимся самообманами,
И нам потворствует весна,
П ройдя меж трезвыми и пьяными,
О на садится у окна.
«Дыша духа м и и тум анами,
Она садится у окна».
Ей за морями-океанами
Видна блаженная страна. (65 )
И з Жуковского:

. . .Леноре снится стр ашный сон Леноре ничего не снится ( 78 )

( Ср . в Лампаде: «Уж я твердил когда-то безнадежное и м я Ле­
нары», стр. 1 2 . )
Из Григория Л а ндау i s :
«Бедные люди» - пример тавтологии,
Кем это сказано? Может быть, м ной. (94)

223

РУССК ИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

Из народной песни:
« Кабы на цветы да не морозы» !

( 23 )

Есть цитаты пародические и гротескные:
И з песни:

«Ухнем дубинушка! . . . »
Все это сны. (35)

Из оперы «Пиковая да м а » :
В новь выражают сожаленье . . .
«Сегодня ты, а завтра я ! » (43)
И з Пушкин а :

И внемлет арфе Сер афима
В священном ужасе петух.

(47)

Из « И нтернационала»:
Но слышу вдруг: война, идея,
Последний бой, двадцатый век. . .

(64)

Из скороговорки: З агля нул. А там тр ава, дрова. ( 104)
Из шуточного вопроса :
Благонравным А и Б,
Что уселись на трубе.
Н аконец, самоцитаты:

( 105)

16

Игра судьбы. Игра добра и зла.
Игра ума. Игра воображенья.
«Друг друга отражают зеркала,
Взаи мно искажая отраженья». 1 7 (22)
Поэзия точнейшая наука :
Друг друга отр ажают зер к ала. 18 (56)
Тум ан. Передо м ной дорога,
По ней привычно я бреду.
От будущего я немного,
Точнее - ничего не жду. ( 106)
В последнем примере слиты знаменитое «лермонтовское» сти­
хотворение Георгия Иванова ( стр. 57) и «Выхожу один я н а
дорогу» самого Лермонтова.

224

РУССКИЕ ЦИТАТНЫ Е ПОЭТЫ

Есть у Иванова и цитаты ( возможно, ф и ктивные, но все ж е
поданные как цитаты ) не из письменных источников, а из раз­
говоров (ер. Вяземского и его «Стара стала, глупа м » ) :
Нежно гладя пса лохматого,
Предсказала мне Ахматов а :
- «Этот вечер вы запом ните».

(46)

Встречаются у Ива нова и л итературные эхо: «Допустим, как
поэт, я не умру» (22) - эхо пушкинского «Па мятника» ; «безза­
конная звезда» (36) - родственница пушкинской «беззаконной
кометы», а «ледяная чешуя 1<анала» (37) идет от блоковского
«Ледяная рябь канала».
В каком-то см ысле эпиграфы тоже цитаты, 1 9 и в данном I\ОН­
тексте и нтересно, что, не будучи типичными для р а н него твор ­
чества Георгия Иванова (их нет даже в Розах) , они выра­
стают в значении и менно в последнем его сборнике. Мало того,
источники этих эпиграфов-цитат складываются в определенную
карти ну. Иванов берет их и з своего «друга-врага» - Георгия
Адамовича:
Имя тебе непонятное дали,
Ты забытье,
Или - точнее - цианистый калий
Имя твое, (47)
б ывшего сподвижника - Мандельштам а :
В Петербурге м ы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем

(71)

предмета своего поклонения - Анненского:
. . . Мне всегда открывается та же
З алитая чер нилам стр а ница, ( 10 1 )
и, наконец, из себя самого:
«И р азве мог бы я, о посуди сама,
В твои глаза взглянуть и не сойти с ума».

(99 )

Нетрудно заметить, что все эти цитаты, прямо или косвенно,
перекликаются с основными тем а м и и моти в а м и позднего твор­
честв а Иванова ( забвение, самоубийство, воспоми нание) . Един­
ственный эпиграф, нарушающий стройность картины, - тем не

225·

РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

менее, в ивановском гротескном стиле. Это эпиграф к «гоголев­
скому» стихотворению на стр. 44: «А отцево? Н и кто не ведает
п р итцыны». Он взят из м ало кем сейчас читаемого «Кориона:.
Фонвизина ( акт 1 , явл. 2 ) .
В стихах, не вошедших в последний сборник и, большей
частью, опубликованных посмертно в нью-йоркском Новом жур­
нале, цитатный метод все еще в действии :
И з Некрасова: Повторяет все тот же вопрос:
«Как дошел ты до жизни такой»?
( НЖ, № 44, стр. 64)
Из Пушки н а :

В вечность р аспахнулась дверь,
И « пор а, мой друг, п ор а ! » . . .
( НЖ, № 54, стр. 60)

Из Тихона Чурилина: 2о
«Побрили Кикапу в последний р аз,
Помыли Кикапу в последний р а з !
Волос и крови полный таз.
Да-с»
Не так . . . З абыл . . .
.

Да и п ричем бы тут кровавый таз? . . .
«Побрили Кикапу в последний раз»
( НЖ, № 56, стр. 1 39 )
(У Чурилина стихотворение начинается т а к : «Побрили Кика­
пу - в последний р аз./Помыли Кикапу - в последний р аз./
С кровавою водою таз/И волосы его./Куда с?» - Тихон Чури ­
л ин, Весна после с,иертu, Москва, 1 9 1 5, стр. 65.)
И снова из себя самого:
Мне уж не п ридется впредь
Ч истить зубы, щеки брить.
«Перед тем, как умереть
Надо же поговорить»,
и к концу:
Перед тем как умереть
Не о чем м н е говорить.
( НЖ, № 54, стр. 60)
15

За 1<аз №

26

См. Розы, стр. 1 3 :
Перед тем как умереть,
Н адо же глаза закрыть.
Перед тем как замолчать.
Н адо же поговорить.

226

РУССК:ИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

. . . Московские елочки,
С нег. Рождество.
И вечер, - по-русскому, - ласков
и тих . . .
«И голубые комсомолочки . . . »
«Должно быть, умер и за них».
(НЖ, № 59, стр. 20)

С м . последний сборник,
стр. 65:
И голубые комсомолочки,
Визжа, купаются в Крыму. . .
. . . И Л еонид
под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.

Н ачало ивановско й цитатности, пышным цветом р асцветшей
последний период, м ожно более или м енее точно датировать.
Как ни странно, начало этому кладет ивановская проза - « Рас­
пад атома», написанный в 1 937 г. и изданный отдельной книж­
кой в П а риже в 1 938 г. Эта «экзистенциальная» повесть была
в свое время замолчана смущенными и скандализованными
русским и парижским и кругами и по достои нству оценена лишь
проницательной З инаидой Гиппиус. Сейчас эта книга забыта.
Сам Георгий Иванов очень ценил « Р аспад атома», и это дей ­
ствительно центральное, «кризисное» произведение 1 1 ключ к о
м ногому в его творчестве ( более поздние стихотворения нередко
р азвивают темы, впервые затронутые в «Распаде атом а» ) . Оно
построено на переплетени и и перестановке мотивов и планов,
причем мотивы эти часто цитатного характера или п р оисхожде­
ния. Даже некоторые персонажи, так с1<азать, « Процнтr1рова ны»,
например, Акакий Акакиевич, переплетающи iiся здесь с Попри­
щиным из «Записок сумасшедшего» Гоголя. Вот целый ряд при­
м еров в поряд1<е их появления в « Р аспаде атом а » :
в

Мы скользим пока по поверхности жизни. По периферин. П о
синим волнам океана. ( 19 ) (Лермонтов)
«0 ты, последняя л юбовь» . . . растерянно пролепечет он. ( 26 )
( Тютчев)
Что когда, наконец, о но поймано - поймавший держит в руках
пошлость. «В руках его мертвый младенец лежал»: Что у всех
к ругом на руках эти мертвые младенцы. (39 ) (Жу 1ювсю1 й )
« Н а холмы Грузии легла ночная мгла», 2 1 - такими приблизи­
тельно словами я хотел бы говорить с жизнью. ( 43) ( Пушки н )
« Н а холмы Грузии легла ночная м гл а » - хочет она звонко, тор­
жественно произнести, славя Творца и себя. И, с отвращением,
похожим на наслаждение, бормочет м атерную брань с метафи-

РУССК ИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

227

зического забора, какое-то «дыр бу щыл убещур». (43-44}
( Пушкин, Крученых)
Мне представилось это средь шум ного бала - под шампанское,
музыку, смех, шелест шелка, запах духов. (47) (А. К. Толстой)
Отомстить благополучному миру - повод безразличен. « В ком
сердце есть», знает это. (49) (Мандельштам )
Была у ннх собственная звериная стр а на, гра ницы которой, как
океа н, омыва.1 сон. ( 5 1 ) ( эхо из Тютчева)
« Ходит м аленькая ножка, вьется локон золотой». Вот она, м а­
.1енькая ножка стучит по асфальту монмартр ского тротуара, вот
м елькнул и скрылся золотой локон за стеклянной дверью отеля_
( 55 ) ( Пушки н )
«Это б ыло т а к прекрасно, что н е м ожет кончиться с о смертью»,
записывает после брачной ночи молодой Толстой. (58) ( Н а
стр. 87 эта цитата переф р азирована.)
« Человек начинается с горя», как сказал какой-то поэт. Кто же
спорит. Человек начи нается с горя. Жизнь начинается завтра.
Вола вп адает п Каспийское море. Дыр бу щыл убещур. (65)
(А.1ексе:'i Эiiснер, Чехов, Крученых.)
«На холм ы Грузии легла ночная м гла». И вот она так же ло­
ж ��тсн на холм Монмартра. На крыши, на перекресток, на вы­
ссску кафэ, на полукруг п иссуара, где с тревожным шумом,
совсем каЕ в Арагве, шумит вода. (67) (То же повторяется на
стр . 76)
Может б ыть, его глухонемая душа силится промычать на свой
.1а.: - «На холм ы Грузии» . . . ( 68)
«Он б ы.1 титулярный советник, она генеральская дочь» - вкрад­
чнво, нежно, бархатно вздыхает гитара. ( 7 1 ) ( Романс А. Дар­
гом ыжского на слова П . Ве�":нберга)
Откр ывает дверь, оста навливается на пороге, видит «рай, какого
1 1 на небес<1х нет». Видит ее разброса нное бельецо, видит е е
сон ное л ичико на подушке, видит т у скамеечку, н а которую о н а
стапит по утр ам ножку, надевая н а эту ножку белый, к а к снег,
чу.1очек. Он был титулярный советник, она генеральская дочь.
И вот. . . Ничего, ничего, молчание. ( 73) (К предыдущему ­
также цитируемому на стр. 74, 79 и 82 - прибавляются, в слож­
ной подаче, «Записки сум асшедшего» Гоголя.)
1 5*

228

РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

«1\расуйся град Петров и стой», задорно, наперекор предчув­
ствию, восклицает Пушкин, и в донжуанском списке кого
только нет. «Ничего, ничего, молчание», бормочет Гоголь . . . ( 75 )
Есть в «Распаде атома» и переклички с собственными сти­
хами Иванова :
Я хочу самых простых, самых обыкновенных вещей. Я хочу з а ­
плакать, я хочу утешиться (33) (Ср. стих. «Я хотел бы улыб­
нуться», стр. 66 последнего сбор ника.)
Р аненый Пуш ки н упирается локтем в снег, и в его лицо хлещет
красный з ак ат. ( 68 ) (Ср. в Отплытии на остров Цитеру
1 93 1 г. на стр. 1 0. И над Невой закат не догорал/И Пушкин
на снегу не умирал.)
Под конец п ривожу одно из лучших стихотворений Георгия
И в анова (стр. 58 в 1943-1958 Стихи; ранее н а печатано в НЖ
№ 42, стр. 1 02 ) . Это пример и сложнейшей цитатности, и глу­
боких в нутренних связей в твор честве поэта.
Полутона рябины и малины
В Шотл а ндии р ассыпанные втуне,
В меланхоличном имени Алины,
В голубоватом золоте латуни.
Сияет жизнь улыбкой изумленной,
Растит цветы, расстреливает пленных,
И входит гость в Кори нф м ногоколонный,
Чтоб изнемочь в объятьях вожделенных!
В упряжке скифской трепетные лани Мелодия , элегия, эвлега . . .
Скрипящая в тр а нсцендентальном плане,
Немазанная I<атится телега.
На Грузию ложится м гл а ночная.
В Афинах полночь. В Пятигорске грозы.
. . . И лучше умереть не вспоминая,
Как хороши, как свежи были розы.
Стихотворение начинается с «шотландского» лейтмотива, 22
звучащего часто в стихах Иванова (в связи с ним можно даже
говорить об осси анизме в поэзии Георгия Иванова ) :
Сады ( П етербург, 1 92 1 ) :
На кладбище, в Шотл андии туманной.

(40)

229

Р �'ССКИЕ ЦИТАТНЫ Е ПОЭТЫ

Моя Шотл а ндия, моя тоска ! (46)
И вспомнил сумеречную страну,
Где клнчет ворон - арфе отвечая.

( 47)

Верее;: ( Берлин, 1 923) :
Шотл а ндия, туманный берег твой . . .
Храни, Господь, Шотландию мою! (33)
Это уж не романтизм. Какая
Р оэы:
Там Шотл а ндия. (42)
Имя Алины, с ассоциациями Жуковского и молодого I lyш­
часть того же «шотла ндского» лейтмотива:

Kl!Ha,

Лампада ( Петроград, 1 922) :
Я вспоми наю влажные долины
Шотландии, зеленые холмы,
Луну и все, что вспоминаем мы,
Услышав и м я нежное Алины (24)
Оттуда же и « м алина»:
О, легкие созда нья Генсборо,
Цвета луны и вянущей м алины,
И поцелуй мечтательной Алины

( 24 )

« Расстреливают пленных» перекликается с « Расстреливают
палачи/Неви нных в мировой ночи» ( 1943-1958 Стихи, стр . 32)
Строка о Кор инфе - чуть измененное начало знаменитого
перевода из Гете А. К. Толстого, « Коринфская невеста». Смысл
этоii строки раскроется только, если сопоставить содержание
баллады Гете с мотивом «совокупления с мертвой девочкой»
в « Распаде атома» ( стр. 27) . Это символ тщеты искусства ( мо­
тив, часто встречающи й в стихах Иванова ) , которы й в прозаи­
ческом произведении подается в «эпатирующем» плащ�. а в сти­
хотворении - в высоком. «Трепетные лани» - из пушкинской
« Полтавы»: нз Пушкина же «эвлега». Это имя из р а н него сти­
хотворения Пушкина того же названия, у Иванова приобретаю ­
щее почти заумный характер. Опять-таки нз Пушкина - пере­
ф разированная строка о Грузии, несколько раз, как м ы уже ви­
дели , повторенная в « Распаде атома» ( где та кже употреблен
гла гол действия , а не состоя ния, как у самого Пушки на ) . «Не­
маза нная телега» из русской поговорки. «В Афинах полночь»
.

230

РУССКИЕ ЦИТАТНЫ Е ПОЭТЫ

пер � 1<ликается не только с уже упомянутG.1 «Коринфской неве­
стои», но и с образам и Греции и полночи в «ба йроновском»
стихотвореюш в Розах (стр. 1 9) . «В Пятигорске грозы» - и нте­
ресный пример « немой» цитаты ( т. с . не повторяющей ни одного
слова, но перекликающейся по Сl\1 ыслу) 11з уже упом и на вшегося
выше «лермонтовского» стихотворения И в а нова. Концов:-:а цитата из Мятлева, всем известна?. по Тур геневу ; 0;1 н а 1ю не
нужно забывать, что последнее с.1ово, «розы», о.·о : н нз любимых
символов Иванова и название его сборн ика.
Таким образом, у Георгия Ива нова древняя центонная тра­
диция и продолжается, и подвергается коренному изменению:
цитата становится плотью и кровью поэзии цитирующего.

ПРИМЕЧАН И Я
1 "lntrodиction" to Safonija's Tale of the Rиssian - Tatar Battle оп the
Kиlikovo Field, ed. Ьу Ro111an Jakobson and Dсап S. Woгth (Thc Ha g-t1e, 1 9G3) ,

1 7- 1 8.
2 Цель этого этюда - указать на оп ределенное явление'. Типология п о ­
этической цитации не входила u авторскую з;�дачу.
3 То же наблюдается в музыке, как оперной, так и симфонической. Ци­
татны, например, Моцарт (см. последнюю сцену «Дон-Жуана») и Рих:1рд
Штраус («Жизнь героя») . Чайковский цитатсн и '-'lузыкалыю (4-я си мфтшя
с «Березкой», 6-я с «Со святыми упокой») и, в широком см ыспе, л � 1 Срсттно
(он делит это качество с братом Модестом) : в «Пиковой даме» есть вкрап­
ления на с.�ова )I(уковского, Батюшкова, Державина.
4 Соответствующие места цитируемого оригинала не приводятся. К а ждый
может загтшуть в комментарии к изданию Вяземского в Большой серии
Библиотеки поэта, П. А. Вяземский, Стихотворения (Л., 1 958) , по которому
я привожу и вес цитаты (номер страницы - курсив в скоuках) . В этих ком­
ментариях даны почти все источ ники.
5 Интересен пример цитации иностранного источн11ю1 в стихотrоr ении
1 836 г" где фраза Гете «Kennst du das Lan,\» использова н а и как н2звание
стихотворения. и начинает первую строку в четырех строфах, а слова «da!1in,
dahin» начинают первую и вторую строки последн�й строфы.
6 Способ выделения цитируемого материала в тексте ст11хотворс11ия тоже,
в целом, меняется. Если в ран них стихах преобладает курсив, то с 50-х гг.
устанавливается кавычечный метод. В ()ДНО М , и как раз «пограничном», сти­
хотворении, «Ночью на железной дороге. . . » ( 1 853) , оба метода соединены.
7 Цитируется по Giinther Wytrzens, Pjotr A ndreevic Vjazemskij (Wien,
1 96 1 ) , 201.
в См.
на эту тему «Плагиаты Пушкина» в книге М. О. Гершензона,
Статьи о Пушкине (М. 1 926) . См. также о л итературных эхо у Хлебншюва
на стр. 269 указателя в Vladimir Markov, The Longer Poems of Velimir
Khlebni!гov ( Berkeley - Los Angeles, 1 962) .
9 Многим, даже за пределами России, до сих пор невдомек, что Георгий
Иванов бт,rл, вероятно, лучшим русским поэтом десятилетия с середины со-

РУССКИЕ ЦИТАТНЫ Е ПОЭТЫ

231

роковых до конца пятидесятых годоIJ нашего века. В России его до сих пор
упощrнают !! оценивают лишь как автора ранних акмеистс1шх сборников.
Судя по указателю к 1 3 то�rу по:шого Маяковского, там в 1 96 1 г. не зналп,
что i l ва но в у�1ср в 1 95,� г.
1 ' Ес1и нс· счптатi, немногих пушкинск11х эхо в ранних стихах о Пете р­
бургl·. См. Л а.ш�ада. Сойрание стuхотворений. Книга первая (Пг. l 922) :
Люблю узор твоей решетки,
Гран ита блеск и чугуна. (87)
Стоит один из CTJ!! славной
С В Ы С О К О ПОД Н Н Т Ы �\ Ml'' I O M . (91)
1 i хочстсн бежать, не глядя,
1 ! о озарен ной мостовой. (95)
11

Цитаты, если не оговорено иначе, по сборнику Г. Иванова, 1943-1958

Стихи ( Нью-Йорк, 1 958) .

12 .Конечно, нс стоит представляп, себе Вяземского этаким обломком.
Он гораздо интереснее в старости - и тематически, и формально - чем в мо­
.1одые, «прогрессивные» годы. Достаточно указать на его рифму (составную,
каламбурную, богатую ) , предвосхищающую кое-в-чем русский футуризм.
1 3 Георгий Иванов, Розы (Париж, 1 93 1 ) .
1 4 Сперва оба в журнале Числа, № 4 ( 1 930) , стр. 7 и 9, потом второе
в сборнике Отплытие на остров Цитеру. Избранные стихи 1916-1936 ( Бер­
,1 ин, 1 937) , стр. 27.
15 См. книгу этого инт<:реснейшего п исателя, русского Ларошфуко, :::Jпи­
графы ( Берлин, 1 927) .
16 В. Ходасевич в О Пушкине (Берл ин, 1 937 ) , говорит об автоцитатах,
са моповторениях, самозаимствованиях п а вторсминисцснциях. См. также бо­
,1ее раннюю версию этой книги, Поэтическое хозяйство Пушкина ( Л. 1 924) .
17 Стихотворение это в двух частях, и процитированная фраза во вто­
рой частн взята из первой части того же стихотворения. Ранее она была
напечатана в сборнике Портрет без сходства (Париж, l 950 ) , стр. 8, как са­
мостоятельное стихотворение. Вторая часть тоже вначале появил;�сь как са­
мостоятс.1ьное стихотворение в НовоJ.1 журнале, № 25, стр. 1 38, среди «Сти­
хоG 1 950 г.»
1 3 Здесь цитата даже нс выделена
кавычками. Впервые стихотворение
поя вилось IJ Новом журна,�е, № 38, в составе «Дневника 1 954 г.».
19 Особая
тема - цитатность названий романов. В русской литературе
они редко цитатны, в английской же rr особенно в современной а мерикан­
ской - скорее, редкость, когда они нс шrтатны.
20 В Новол журна.�е сдсла:rо курьезное при мечание, что эти стихи при­
над.1ежзт худо жнику 1 ! . К. Чурлс·н ису.
2 1 Т п п ы пскаженrrн цитат при поэтическом цитировании могут стать
прсд\1сто\1 особого исс:rсдования Внзсмский обычно искажал, чтобы подо­
гнать цитату в с�ой р '1з �1ср 11.1 11 приспособить к своей ситуации (у Ломоно­
сова всадrшца, у В нзсмского всодrшк) , а также из па родических соображений
(01 r:; :.,1 ш с его цпт:�ту из Озерова) . В данном случае у Георгия Иванова мы
явно П\1еем дело с бсссознате.1ь11ы\1 искажешrrм (то же самое ниже с цитатой
из Кру"сных) . когда поэт цитирует по памяти и подгоняет цитируемое под
с�::о п ,стетичесюrе мерки. С м., например, как Маяковский цитировал Пуш-

232

РУССКИЕ ЦИТАТНЫЕ ПОЭТЫ

кина и Есенина (Маяковский в воспоминаниях современников, М. 1 963, 347,
351 -355, а также Маяковский, ПСС в 13 томах, т. 1 2, стр. 265) .
22
В письме к автору этого этюда Г. В. Иванов писал следующее
( 1 1 июля 1 957 г.) : «И В атто и Шотландия у меня из отцовского ( вернее,
прадедовского) дома. Я родился и играл ребенком на ковре в комнате, где
портрет моей п рабабушки - «голубой» Левицкий - висел между двух сажен­
ных ваз импер. фарфора, расписанного мотив<�ми из О тп.1ьпш 1 н а о. Uнтсру.
Вазы эти были подарком крестного дяди Николая I. Н11колай 1 к де;1у (по
матери Брауэр фон Бренштейн) очень благоволил, в частности, З <J энс>ргичное
подавление венгров в 1 84 9 году. Этот бравый генерал бы.ч не чужд эстетиче­
ских вкусов, ибо дом был обставлен чудесно. Говорили, что многие рари­
теты вывезены были из этой са мой Венгрии «по п раву победите.1я». SmaII
world
можно повторить за Вами: и теперь, м. б" в России какой­
нибудь генерал готовит красивое гнездышко для внучков н а венгерский
счет. Возможно, что и «Моя Шотландия, моя тоска» будапештского прове­
нанса: весь вестибюль в том же имении, где я родился и прошли все летние
месяцы моего детства и юности, был увешан анг,1ийскими гравюрами чер­
ными и в красках, где и шотландских пейзажей и охотников n красных фnа­
ках было множество . »
-

.

.

Н е и з вест н ы й
п и сател ь Р е мизо в

Попробуем задать себе гипотетический вопрос: что если в опре­
деленный период литература <<Получается» только тогда, когда
в ней есть две противоположные величины, как бы плюс и м и ­
нус, между которыми и рождается поэтическое электричество?
А если нх нет, литература хиреет. Однако даже п р и их наличии
не всегда легко уста новить, кто они. Сразу после революции со­
в ременни кам представлялось: одним , что в поэзии Маяковскому
п р отивостоит Ахматова, другим - что это Есенин. Несколько
позже антитеза п риобрела форму «Маяковски й - П астернак».
Кое-кому из нас начинает «яснеть» ( ка к сказал бы Баратын­
ски й ) , что подлинный конфликт был между Маяковски м и Ман­
дельштамом. Прибавим к нашей гипотезе м аленькое условие:
одна из двух п ротивостоящих друг другу величин обычно недо­
оценивается н.ак критикой, так и своим антагонистом - обще­
признанным, стоящим в центре внимания и громко обсу­
ждаемым.
Если принять такую ненаучную теорию, 1 возможно, годную
.лишь для салонной игры, то классическим примером окажется
проза русской эмигр ации. С одной стороны, нобелевский л ау­
р еат Бунин, каждую оставшуюся строчку которого Новый жур­
нал после его смерти благоговейно публиковал в течение м но­
гих м есяцев; с другой, - всю писательскую жизнь едва ли не
побиравшийся и вроде как из милости печатаемый в толстых
жур налах Рем изов, у которого к смерти осталось неопублико­
в а нными больше десятка книг. Политически даже получалась
какая-то несуразица: автор Окаянных дней Бунин, назвавший
Ленина «косоглазым, картавым, л ысым сифилитиком», 2 поil leksej Remizov: A pproaches to а Protean Writer. Ed. Greta N. Slobln,

J 9&6.

234

НЕИЗВЕСТН Ы Й ПИСАТЕЛ Ь РЕМИЗОВ·

смертно въехал в Союз советских писателей на белом коне,
а Ремизов, тщательно а нтисоветских выступлений избегавший, 3
только недавно удостоился в России довольно жалкого сбор­
ничка и, по существу, до сих пор ютится там на литератур ных
задворках. 4 Вряд л и на доме, где о н проживал в Казачьем пе­
реулке, 5 есть мемориальная доска.
Впрочем , для Ремизова характерна не столько непризнан­
ность, сколько ее стра н ное сосуществование с большо й извест­
ностью. С одной стороны, - восьмитом ное собрание сочи нений
до революции, огром ное влияние на молодую прозу в р а н н и й
советский период ( причем когда его в России уже н е было еще оди н п а радокс ) ; и кто еще может похвастаться изданием
больше восьми десятков книг? С другой, - 1<акое-то вечное «сбо­
ку-пр ипеку» ( начиная со службы в Вопросах жизни ) ; грим <� с ка
на устах эмигрантского читателя ( «словечка в простоте. не ска­
жет» ) ; « 1 8-летни й м ордоворот» с изда нием : 6 только одна r:ннга,
которую Чеховское издательство в Нью-Йорке соблаговолило
н апечатать.
Не удивительно, что критики или повторяли одно и то же,
или не могли скрыть р аздражения, <i кое-кто п прямо обвн нял
Ремизова, что о н прибедняется, и жалобы его граничат с лице­
мерием. Вероятно, лучши й критик русского зарубежья ( н м<�с­
тер витиеватой банальности) Георгий Адамович сетовал, что
ему нужен «ключ к этому очень сложному, очень противоречи­
вому, замечательному и несносному писателю». 7 Лучше всех
п исал о Ремизове о н сам (собственно, он и подсказал критикам
больше половины суждений о себе} , но тут нужен глаз да гл аз.
В любимых рем изовских утверж дениях ( вроде того, что после
Аввакума русская проза свер нула на фра нцузско-немецrш й лад)
верность часто относительная, да и не т я J{ свободен он от
«грамматики» в собственной п розе.
Слава-известность растет из обмена читательскпх впечатле­
ний, усвоения критических шаблонов и , в ка кой-то мере, из ака­
демического изучения. Читателю сейчас трудно познакомпться
с Ремизовым. Советский сборник 1 978 г., Избранное, мал и
плохо составлен; переиздания за предел ами России нем ногочис­
ленны и ч асто недоступны по цене. По-видимому, нужна и ка­
кая-то читательская подготовка. Оди н молодой человек из
«третьих» эмигр а нтов недавно поведал мне о своем разочаро­
вании после первого знакомства с рем изовской прозой ( это
были Крестовые сестры) и добавил : «Вот Аксенов - это да».
Трудно сказать, частный это случай или он свидетельствует

Н Е И З В Е С ТНЫЙ

ПИСАТЕЛЬ РЕМИЗОВ

235

о потенциальной реакции целого поколения. П равда, запозда­
лые авангардисты, издавшие альманах А поллон-77, взяли Ре­
м и зова себе в ком панию, видимо, пленившись трудностью, запу­
та нностью и «неорганизова нностью» его п розы - но и они де­
монстрируют, гл авным образом, рисунки писателя, которыми
он корм ился во время «мордоворота».
Критические высказывания о Рем изове, как правило, повто­
ряют знакомые нсти ны о тоы, что он писал сказом, пользовался
фольклором , хотел вернуть прозу к временам другого Алексея
Михайловича, записывал сны и влекся к чертовщине. Многое
из этого, как уже упомя нуто, подсказано самим писателем и, во
всяЕом случае, нуждается в провер ке и переоценке - хотя н а
пути стоит ( и мешает) очень уж колоритный б ытовой образ
не то древнерусского писца, не то дедушки-колдуна, не то гно­
м а - шутника:
Ста рообрядца череп, нос эсера,
Канцеляриста горб и дьяковы персты.
( Городецкий)
С квозь легенду, как часто бывает, трудно пробиться к твор­
честву. Недавно профессор В. Д. Левин высказал в лекции
взгляд, что, собственно, никакого сказа у Ремизова нет. После
того, как это слово десятилетиями склонялось на все лады
в связи с Ремизов ым, это все равно что объявить: знаете ли,
Пушкин, если сказать пр авду, четырехстопным я м бом не писал .
И тем не менее, п р и отсутствии у Ремизова говорящего и себя
этим говором хара ктеризующего героя, это верно. Несколько
лет тому назад ныне покойный профессор Б. Унбегаун (тоже
в лекции ) обронил, что сама ремизовская проза не соответ­
ствует идеалу, который он проповедует. Прибавим, что его сти­
листи ка (то есть, возможно, самый важный аспект его творче­
ств а ) еще не описана во всей сложности и м ногообразии. 8 Сам
писатель употребляет слово «сказ» совсем не в эйхенбаумов­
ском с мысле (ер . подзаголовок к Трава-мурава) . Да и любой
читавший Ремизова знает, что, �< роме разговорной (редко чисто
разговорно й ) , у него много прозы лирической, возвышенной.
От критию1 м ы незаметно перешли к научному изучению
Рем изова, и здесь надо сказать, что в России оно не начина­
лось, а на Западе только чуть-чуть началось, хотя недостатка
в н и м а ния к писателю не было, диссертации о нем п исались. 9
Если не ошибаюсь, только одна нз них попала в печать. Есть
неплохие специалисты по Ремизову, но некоторые из них не

236

НЕИЗВЕСТНЫЙ ПИСАТЕЛЬ РЕМИЗОВ

публиковали не только книг, но даже и статей о нем. Н едавно
в П ариже появилась хорошая б и блиография ремизовских про­
изведений, и к ней в Вене сразу сделали в р ецензии шестна­
дцать страниц поправок и добавок - чт6 хорошо демонстрирует
трудности ремизоведения. 1 0
Ремизова трудно н е только изучать, н о и просто читать. Вы­
шеупомянутого м олодого человека легко понять. Взять, напри­
мер, те же не понравившиеся ему Крестовые сестры. С каких
«позиций» подойти к этому роману? Было бы нетрудно, если б
тут был авангард; но ава нгарда нет. Авангард - это илн разум­
ное перераспределение элементов, или сведение к эстетическому
скелету, или творчество не от «головы» или «сердца», а от пе­
ченки и спинного мозга, или честная «реникса», или «долой ис­
кусство» - дырка от бублика. У Ремизова иное; он скорее реа­
лист, но особого толка 11 («тем а м он - жизнь с ее чудесным») . 1 2
Н а поверхности, Крестовые сестры, к а к часто у него, безысход­
ный-беспросветный русский роман с « проблем ами» (« но че.10века человек», есть Бог или нет, кто виноват) , толы'о за'.1етно
стилизующий : там гоголевское эхо, тут оборот из Достоевс 1 :ого.
Однако р ядом - нечто дразнящее, какое-то нежелание ( ию1 не­
возможность? ) честно, «По-русски» ответить: да или нет. Лейт­
мотивы он печатает в р азрядку, и они как будто не только дают
ключ, а прямо-таки вбивают в голову читателю ка кую-то идею,
но некоторые из них только запутывают. З а чем -то в романе
целых три Веры, но даже если они все три «крестовые сестры»,
и м и это сословие не исчерпывается. А некоторые героини, непо­
нятно, принадлежат к ним или нет. Вообще нередко Рем изов
п ишет «как не надо» (в отличие, например, от Горького, 1\ото­
рый всегда « как надо») . О главном часто надо догадываться ; 13
Глотов, п ружина действия, прячется где-то за кулисами; неко­
торые части вроде как не нужны или тонут в полутьме ; бол­
товня заглушает важное. 1 4 Присмотревшись, обнаруживаешь,
что и стилизация вовсе не подражательная, а часто пародиче­
ская : Ремизов как бы коллекционирует наиболее набившие
оскомину ситуации из русских романов и пьес.
Стилистика - тоже камень преткновенья. Ремизов - ви ртуоз
«подсловья, которым богата речь». 15 Раннего Ремизова еще
сравнительно нетрудно читать; только отдельные словечки вре­
мя от времени гонят к Далю и к энци клопедиям. В позднем труд­
нее идти за «извилистой м ыслью» 16 писателя. И ногда ф разу
не понимаешь, пока не на йдешь п равильную и нтонацию (как п р и
чтении письма о т м алогр амотного, где нет знаков препинания

НЕИЗВЕСТНЫЙ ПИСАТЕЛЬ РЕМИЗОВ

237

или они поставлены неправильно ) . В печатление «непричесанно­
сти» усугубляется еще и тем, что многие книги Ремизова неуло­
вимы по ж а нру. Даже его fiction до кр ай ности разнородна. В По­
солони, например, к фольклор ным миниатюр а м , р асположенным
по временам года, прибавлена «поэма»-повесть о Алалае и
Лейле (этакая ремизовская «Дорога на океан» ) , а в конце чи­
т атель получает целые страницы ученых п римечаний, как будто
это диссертация (впрочем, и в тексте Ремизов любит давать
годы р ождения II смерти, как в учебниках или словарях ) .
Вероятно, первая задача сейчас - это описать все творче­
ство Ремизова, что при его феноменальной плодовитости дело
нешуточ ное. Пусть некоторые его книги совсем небольшие, и
все-таки 83
циф р а внушительная, 17 и я не удивлюсь, если
сам Хорст Л ам пль, пожалуй, лучший сейчас ремизовед, не ви­
дел воочию всех его книг. 1 8 Хотел бы я посмотреть на коллек­
ционера, который собрал их все! Читая Бахчисарайский фонтан,
м ы помюrм, что есть Капитанская дочка. С Ремизовым дело о б­
стоит и наче. Те (до сих пор нем ногие) , кто читал три-четыре
известные его вещи, не подозревают, что у него еще по меньшей
мере с десяток значительных книг. Потому-то и необходимо опи­
сать, по возможности, все. Даже более или менее знакомое
Посолонь, Пруд, Трагедuя о Иуде, Повесть о Стратилатове
(Неуемный бубен), Крестовые сестры, Пятая язва, Взвихрен­
ная Русь
не дают представления о таких шедеврах, как
В поле блакитном, Россия в письменах, Ахру, Кукха и По кар­
низам.
Мне хотелось бы особенно рекомендовать вниманию читате­
лей послевоенный период Ремизова, по-моему, самый замеча­
тельный и, к сожалению, в полной мере не оце ненный. Здесь
буквально что ни 1шига, то шедевр, а проза достигает п редела
в ыразительности I I утонченности. Среди них есть такие, которые
просто обязан з нать каждый образованный русский: собрание
с нов Мартын Задека, мемуары необычные Мышкина дудочка
и более обычные Подстриженными глазами, демоника Беснова­
тых ( м ожет быть, лучши й пример переписывания Ремизовым
старинных повестей на свой лад) .
Сны, память и переписывание - три основные темы-аспекта
ремизовского творчества, 19 и часто не знаешь, где начинается
одно и кончается д ругое. Л ично для меня вершины этого твор­
чества - две книги послевоенного периода: Огонь вещей и Ме­
люзина. Огонь вещей - одно из самых значительных п роизве­
дений русской критической эссеистики. В том, что Ремизов го-

-

-

238

НЕИЗВЕСТНЫЙ ПИСАТЕЛЬ РЕМИЗОВ

ворит в нем о Гоголе, с ним равняется только Андрей Белый,
к Мертвым душам Ремизов здесь приблизился, возможно,
ближе всех других. Очер к о снах у Пушкнна должен войти
в любую а нтологию pyccкoii крити!<"и 1 1 изучаться в русских
средних ш колах. Мелюзuна - «переписанная» западная .1еген:rа,
и о ней трудно говорить: это сама п оэз11я.
В Ремизова нужно вчитываться, о нем надо писать, его не­
о бходимо изучать - а для этого его нужно издавать: и ран нее,
и позднее, и не видевшее света. В конце концов, когда-нибудь
в читательском сознании выкристаллизуется новый образ Ре­
м изова : не юродивого (каким его выставлял не о;тн кр11т11к) ,
э одного из самых серьезных писателей России, пнсател я не­
обычайного диапазона и своеобразия, важный 1<люч к предре­
волюционному р усскому ренессансу, продолжавшемуся в эми­
грации. Тогда, вероятно, м ы поймем, почему он называл В ы­
бранные места Гоголя «одной из музыкальнейших книг русской
литературы» 20 и зачем он образовал О безьянью П алату ( кото­
рую, п р аво, неплохо возобновить ) .
Во всяком случае, теперь вовсе не обязательно выбирать
между Ремизовым и Буниным. Ведь вкус - не только в пра­
вильности выбора, но и в широте этого выбора. Н адо уметь це­
нить и Баратынского, и Бенедиктова, «И блеск Алябьевой, и пре­
лесть Гончаровой».
а

П РИМЕЧАНИЯ
1 Сразу встает вопрос: кто этот неузнаваемый, этот Добрыня на пиру
у Алеши, в пушкинский период - Тютчев? Баратынский? Применимо ли это
к музыке? I( живописи?
2 Воспоминания, П ариж, 1 950, стр. 240.
3 Поэтому остается большим вопросом, почему его так замалчивают
в СССР. Вряд ли из-за Слова о погибели русской земли, которое и напи­
с ано-то было (если верить ремизовским датам) до октябрьской революции.
4 Н апример, его «Повесть о Петре и Февронии» была це.шко:\1 опуб.1икована в середине научной статьи в 26 то�rе ТОДРЛ.
5 Ныне переулок Ильича. До войны славился ху.1иганством («В переулок
Ильича не ходи без кирпича», говорили ленинградцы) .
6 Надпись на моем экзе:'.!пляре Пляшущего де.t�она: «Первая книга после
18-летнего мордоворота. За эти годы русские издательства отказывались от
моих книг: "не для нашего-де читател я". А по-другому я писать не горазд».
1 Рецензия на Новый журнал в газете Новое русское слово от 5 июля
1 958. Отметим с удивлением, что в начале цитаты Адамович даже впадает
в советский критический жаргон.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ПИСАТЕЛЬ РЕМИЗОВ

239

8 Справедливости ради следует помянуть добрым словом книгу К:атарины
Гайб ( К:atharina Geib, А . М. Remizov, Miinchen, 1 970) ; она явилась пионе­
ром, но, к сожалению, более половины ремизовской прозы было ей недо­
ступно.
9 Хотя и не так уж много. Для сравнения: сколько диссертаций (часто
ненужных) было за последнее время написано о Солженицыне и Набокове.
10 Я не упоминаю Алексея Ремизова Натальи К:одрянской, но эта заме ­
ч ательная книга - не «исследование».
11 А иногда и обычного, бытового: вспомним описания в Пруде, как че­
шутся, ищутся и молятся перед сном.
1 2 По карнизам, Белград, 1 929, стр. 1 1 5".
13 Ср. в Неуе,ино,11 бубне, еще более «ускользающем» произведении, еле
намеченный демонический аспект (обстоятельства крещения Стратилатова) .
1 4 Н е забудем и тьму «лишних» имен ( а бедным иностранцам и с нелишними ч асто нс справиться) .
1 5 Крашенные рыла, Берлин, 1 922, стр. 1 05.
16
Пляшущий iJемон: Танец u слово, П ариж, 1 949, стр. 1 5 .
1 7 По подсчету Ла мпля. Сам Ремизов насчитал только 8 2 (см. перечень.
в конце его последней 1<ниги Круг счастья: 37 до эмиграции и 45 после) .
13 Я никогда не видел Морщинки, Николы милостивого в издательстве
«Колос», Бесовского действа 1 9 1 9 г., Тибетских сказок, изданных в Чите, и
Горя-злосчастного.

19 Я нс буду 1<асаться более узких ремизовских тем, например, знамени­
той темы че.1овеческого равнодушия («человек человеку бревно», «ведь никому
н и до кого нет дела») или - в эмиграции - темы писательской ненужности.
2о Ахру, Берлин, 1 922, стр. 25.

Ст и х и

р у с с ких пр оз аико в
Послушай, дедушка, мне каждый раз . . .
Пушкин (не Жуковский ) .
l ! ншу t:тихн, которые стоют мне не
только неизреченного труда, но и голов­
ной болезни, так что лекарь мой пред­
писал мне в диете отнюдь не пить ан­
глийского пива и не писать стихов.
Из писем Фонвизина.

Непременный и навязчивый дуализм бытия проявляется и в сфе­
ре поэтического в ыражения : пишут стихами и прозой, которые
так же противоположны, как и неразделимы. Каждый по-своему
чувствует р азницу, и никто не может ее сфор мулировать. Кроме
того, в пограничной области, как между животным и раститель­
ным миром, встречаются организмы, носящие признаки и того,
и другого. Это запутывает проблему окончательно.
Л итературные м ыслители стремились и стремятся найти
и определить разницу между стихом и п розой, и их попытки
ч асто не лишены остроумия и изобретательности , но в конеч­
ном счете безрезультатны и безуспешны. Вопрос, в идимо, при­
надлежит к неразрешимым.
Л юди непосредственного творчества, напротив, часто бессо­
з н ательно стремятся к слиянию, хотят преодолеть дуализм един­
ственно испытанным путе м : не в м ысли , а в конкретном челове­
ческом опыте. Поэтому редко кто из прозаи ков не писал стихов,
и чуть ли не все поэты писали прозу. Рассмотр и м пока попытки
п ервых.
2
Твердая граница между прозаиком и поэтом ( точнее, стихо­
творце м ) установилась в России только в 1 9-м веке. Век восем­
надцатый был веком стиха по преимуществу. Стих стоял в цен ­
т р е литературной полем ики; п роза, собственно, не б ы л а пробле­
мой. Опыты в прозе Ломоносова и Тредиаковского к дальне й ­
шему р азвитию е е в русской литературе отношения не имеют,
Воздушные пути, № 1, 1 960.

24 1

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИК ОВ

а карамзи нская рефор м а стоит в преддверии уже девятнадца­
того века.
П р имер Фонвизина делу не помогает, так как комедийная
· разговор ная «проза» вряд ли вообще является прозой в том
смысле, в каком м ы употребляем это слово, говоря о п розе по­
вествовательной. Это какая-то третья категория, и е ю легко
п р е небречь в нашей дискуссии, потому что она прямо стиху не
п ротивостоит. Что она, тем не менее, коренным обр азом отли ­
ч а ется о т «обычной» прозы, видно хотя б ы из того, что, п р и ­
в нося е е элементы в эту «обычную» п розу ( например, в сказе ) ,
м ы творим нечто новое, подобно тому, как м ы твори м нечто но­
вое, пользуясь приемами стиха в прозе и получая так называе­
мую « р итм ическую прозу».
В стороне можно оставить и Р адищева, который, несмотря
на всю известность «Путешествия», был, скорее, поэтом, пишу­
щим прозу, чем наоборот ( как, пожалуй, и Карамзи н ) . Если
при нять часто употребляемый терм и н «проза поэта», то к Ра­
дищеву он будет вполне применим.
Конечно, в восемнадцатом веке существовали прозаики, пи­
савшие романы для развлечения или поучения читателя, но все
это литератур а третьестепенно-подражательная ( Чулков, Эм ин) ,
проблему прозы никак не ставящая. Таким образом, для удоб­
ства лучше начать с бесспорного девятнадцатого века, где м ы ,
также для удобства, будем ограничиваться л и ш ь крупными
и менами.
3

Начать легко с С. Т. Аксакова, несомненно первоклассного
п роза ика, который, тем не менее, писал стихи всю жизнь, хотя
не придавал им значения и печатал их редко.
Своими кор нями поэзия Аксакова касается восе м надцатого
века, и в стихах своих он оставался классицистом до последних
дней, сменив только под конец ориентацию с Сумарокова на
Пушкина. Его первое напечатанное стихотворение - басня «Три
к а нарейки», растянутая и водянистая. Чувствуется восемнадца­
тый век в его посланиях, где так часто прилагательные в крат­
кой форме ставятся после существительных. Аксаковский алек­
сандрийский стих не похож на современника Батюшкова, а вы­
.зывает в памяти опять-таки Сумарокова.
16

Заказ №

2�

242

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

Классицист по натуре, Аксаков все же не чуждался м од
и влияний своего времени. Н а пример, он отдал дань баллад­
ному рома нтизму в «Уральском казаке», написанном по рецепту
пушки нской «Черной шали», и это стихотворение даже было по­
пуляр ным. Однако относился Аксаков к романтизму cum grano
salis и подчас открыто посмеивался над ним ( « Элегия в новом
вкусе») . Уже в середине 20-х гг. Аксаков прочно усвоил класси­
ческий стих Пушки на и «Плеяды». «Послание в деревню» зву­
чит по-языковски, « 17 октября» перекликается с Бар атынским.
В «При вести о грядущем освобождении крестьян » ( опущенном
в последнем советском четырехтом ном издании Аксакова) есть
что-то от политических стихов Тютчева.
Аксаков как поэт недооценен. Ком ментатор упомянутого по­
следнего издания даже говорит о его « низкой поэтической куль­
туре», что просто не соответствует действительности. В то время
вообще стихи писали хорошо, а Аксаков даже в ыдавался над
общим уровнем. Подобно предреволюционным десятилетия м
в двадцатом веке, это б ы л период, когда трудно было писать
с « низкой поэтической культурой». Аксаков - небольшо'"т , но
настоящий поэт, хотя он сам этого не сознавал. Можно еще
прибавить, что он п р инадлежит к поэтам «симпатичным», по­
тому что в его стихах отражается личная привлекательность
автор а, искренность, скром ность и преданность поэзни. Эти
стихи могут нравиться вне зависи мости от его прославленной
прозы; она их не заслоняет, и мы вправе классифицировать
Аксакова как автора «двуязычного».
Аксаков разделяет с истинными поэтами одну важную осо­
бенность : он р азвивается и р астет от стихотворения к стихотво­
рению. Классической краткости и точности он выучивается до­
вольно р а но, и «затыч1ш» в его стихах редкп. Все эти качества
видны уже в раннем стихотворении « Вот родина моя»,
а в 1 847 г. ему удается создать и свой м аленьки й шедевр
в классическом духе « Рыбак, рыбак».
Но лучшие строки Аксакова связаны с именем Пушки на.
«Осень» и «Посл а ние к брату» представляют собой забавное
сочетание пушкинской фактуры с одическими шаблонами во­
сем надцатого века и предвосхищениями Некрасова. Во втором
из них ( где имя Пушкина даже упомянуто) можно на йти такие
великолепные строки :
Но м ы с тобою, брат мой м илый,
Мы любим осени приход,

СТИ ХИ РУССК ИХ ПРО З АИК ОВ

243

И самый вид ее унылый,
Для нас исполненный красот,
Ка кую-то имеет сладость!
Не знаю, как ее назвать? . .
Она . . . не веселит, как радость,
Не заставляет горевать,
Она . . . есть тайна сердца
или (о летящих гусях) :
Их криком стонет брег зыбучий . . .
И как он слышен по заря м !
В «Осени» даже встречаются пушкинские и лермонтовские
�троки avant !а lettre:
Л юбя свободу и покой.
Чувствуется Пушкин и в более поздних стихах, несмотря на то,
что в них Аксаков часто пользуется хореем в место прежнего
четырехстопного ямба.
Есть в поэзии Аксакова и ориги нальность. Он нашел свою
-тему, и вряд ли вызовет удивление, что тем а эта - природа,
особенно природа глазами охотника или рыболова :
Ухожу я в мир п р ироды,
Мир спокойствия, свободы,
В царство рыб и кули ков,
На свои родные воды,
На п ростор степных лугов,
В тень прохладную лесов.
Тем, кто заметит, что в русской поэзии есть «охотничьи»
стихи и получше ( хотя бы р оскошная «Псовая охота» Некра­
сова ) , м ожно возразить, что зато некоторые вещи Аксакова
и меют серьезные основа ния з анять первое м есто среди русских
стихов о рыбной ловле, несмотря на конкуренцию А. Майкова,
а рифма поскорей : пескарей заслужив ает названия «акса1<ов­
ская». Есть и отдельные р ы боловческие строки, вроде
. . . на м ерзнувших червей
Я удил сонных окуней.
1 6*

244

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ.

Позднее м ы увидим , что жанр дружеской стихотво р н о й
шутки особен но часто встречается у прозаиков. Аксаков под­
тверждает это пр авило. В поздние годы, когда он редко стпхи
печатал, он не р аз вписывал шуточные экспромты 1 1 п олуэкс­
промты в фамильный альбом (см. например, «Шестилетней
Оле» с его ритмически м р азнообразием ) . Некоторые из них пе­
реходят за семей н ые рамки и обнаруживают общечеловеческие
черты, как например « Поверьте, больше нет мученья», которое
напоминает пушкинское «Долго ль м не гулять на свете».
4
Хотя Гоголь-прозаик для нас хронологически предшествует
Аксакову, стихи он начал писать позже. Гоголь открывает со­
бой славную вереницу русс1шх прозаиков, некогда (обычно
в ранней юности) писавших стихи. Первые его стихотворческие
попытки относятся ко времени его пребывания в Нежинской
гимназии. З а исключением сатиры на однокашника и стихотво­
рения «Непогода» ( сохранившегося случа й но, с вырванной се­
рединой ) , эти р а нние опусы до нас не дошли. Вот сати р а :
С е образ жизни нечестивой,
Пугалище монахов всех,
Инок строптивый,
Расстрига, совершивший грех.
И за сие-то преступленье
Достал он титул сей .
О чтец! и м е й терпенье.
Начальные слова в устах з апечатлей.
И нтересно, что уже в этом неуклюжем акростихе содержатся
некоторые детали , характер ные для более поздней поэзии Го­
голя (смешение стилей, неправильные ударения, недостаток или
избыток стоп в строке ) , а также такая характерная особенность
н зрелого Гоголя, как страсть объяснять собственные произве­
дения.
Первое напечатанное стихотворение Гоголя, «Италия»
( 1 829) , содержит неизбежное для того времени эхо из песни
Миньоны ( «Л имон горит и веет аром ат» ) и стилистически пере­
кликается с «италья нским и » кусками «идилли и в картинах»
« Ганц Кюхельгартен», напечатанной в том же году.

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

24&

К последнему принято относиться снисходительно. Н ачиная
с рецензента «Северной пчелы» и кончая В . Набоковы м
( « а comp l ete and most dreadful fai lure») , критики сходятся
в утверждении, что это неудача. В прочем , редко кто теперь чи­
тает « Ганца Кюхельгартена», хотя все пом нят историю его не­
успеха. Это произведение двойственное. Если р ассматривать его
только как подр ажа ние Жуковскому, то это вещь действительно
неудачная, хотя и в этом случае нужно сделать исключение для
прекрасного эпилога. Но есть в поэме и другая сторона, заслу­
живающая вним а ния. Места, о которых идет речь, с первого
взгляда выглядят графоманской поэзией. О ни не только кишат
грубыми ошибка м и в стихосложении, но и полны стилистиче­
ского безвкусия и неуклюжести. Можно, конечно, сослаться на
словесную неопытность прови нци ала-м алоросса, еще не освоив ­
шего русский литератур ный язык. Н о присмотримся получше.
Мы прежде всего заметим постоянные смены р азмеров. Часты
та кже колебання в числе стоп в строке, например:
/ / о к а к мила она и в грусти том но й !
О Е а к возвышенен невинной этот взгляд!
Так светлый сер афим тоскует
О пагубном паденьи человека

или:
У нас уж старый Лодельгам
Скрыпач, с ним Ф р и ц проказник;
Мы будем ездить по водам.
Также мы замечаем « р итмические отягчения» ( пользуемся
терминологией В. М. Жирмунского ) :
И пуще юноши грудь ноет
Лежит, в густой пыли, том давний
Нет, дедушка, светло, свод спит
Колонн, статуй ря д обветшалый
а временами и прям ые «сдвиги»:
Земля колется - и бух

:246

СТИХИ РУССКИ Х П РОЗАИКОВ
С чела давнего хлад веет

О н, Бог з нает, 1-;уда заедет.
Мы у.же не говор им об изобилии непр авильных ударени й :
«<разоренных могил», « погр ужен», «бродящая тень», « п росп ftла».
И нверсии в поэме постоянны и и ногда особенно резки :
. . . рвут ДОЛ И НЫ
Ручьи до.ждя.
Как уже было сказа но, многое можно объяснить провинциа­
лизмом Гоголя, другие элементы восходят к восемнадцатому
веку. Но есть и вещи, звучащие для нас как-то удивительно
« модернистично» ( несмотря на то, что некотор ые из них опять­
таки стоят в связи с восемнадцатым веком, провинциализмом ,
а, может быть, и украинским барокко) . Вот, например , игра
-оди наковыми кор ня м и :
. . . н а нем белье
Блистает белое
И снова новые мечты
и поко й ни ки с покою
или игр а синонимами:
К а к почивает он! к а к спит!
Рифма в поэме очень раз нообр азна и тоже в како й -то степени
« м одер нистична». Наряду с тр адиционной рифмой самого шаб­
лонного толка, наряду со злоупотреблением рифмой глаголь­
ной, м ы встречаем такие богато и нструментованные изыскан но­
сти Е З IС
Себя обречь бессл авно в жертву?
При жизни быть для мира мертву?
« неточности» вроде жалкой : жаркой, «блоковс1юго» ветер
'Чер и да.же ассонансы ( нога : ряда) .
Есть у Гоголя и рудименты словотворчеств <! :
кровля посунулась
окна искосились

ве-

С ТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

247

заплата ( в смысле «плата»)
Он разрезвлялся м ило, живо
О н на минуту р астоскует
С душеволненьем к ней подходит
Мир р асквадрачен весь на мили.
«Акмеистическю> точные эпитеты чередуются у него с тон­
чайшими семантическим и оксюморонами вроде «дуплистые
норы» (лип ы ) , «цветистый мох», «при стройном шуме ветхпх
вод», « блещет сень». Встречаются и стилистические сдвиги:
Назад он ноги обращает
( где «низкое» ноги взрывает привычный архаизм. Ср. у Пуш­
кина «И во всю ночь безумец бедный/Куда стопы ни обращал » ) .
Мож но на время закончить список «неумелостей» Гоголя,
которые полны та кого неотрази мого шарма. Ср авнение с Хлеб­
никовым может показаться сперва пр итянутым, но ведь наше
описание качеств гоголевского ритма и стиля читается как ка­
талог художествен ных приемов предводителя русских будетля н.
Все это не значит, что Гоголь был футуристом, но это и не слу­
ч а й ное совпадение. Восемнадцатый век, к которому частично
восходит русский футуризм, не объясняет всего. Дело здесь в ес­
тественном родстве двух подл и нных примитивистов. Ведь пере­
численные приемы характерны в тэ ком сочетании именно для
примитивистских поэм Хлебникова 1 9 1 1 - 1 2 гг. Тем а настоящей
статьи не позволяет р азвивать эту тему дальше и искать Гоголю
место в истории р осси йского примитивизма, однако нельзя не
признать, что совпадения слишком разительны, чтобы от них
отм ахнуться. Кроме того, они объясняют впечатление « неумело­
сп1», производимое гоголевской поэмой. Подобная же «неуме­
лостЬ>> составляет главную привлекательность картин Анри
Руссо. И разве не продолжают некоторые наивные критики об­
винять Хлебникова, тончайшего поэта и и зощреннейшего м ас­
тер а , в графома нстве? Говорить же в данном случае о влиянии
было бы абсурдно. Примитивизм - не столько мода, сколько
прирожденное качество, и в данном случае два п оэта делят это
качество, а не заимствуют. Во всяком случае, анализ творчества
Гоголя в целом мог бы дать, с этой точки зрения, и нтересней­
шие результаты. Если такой подход будет принят, ста новится
понятным, почему, скажем, строки

'248

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

Но кто прекр асная пол:ходит?
Как утро свежее горит
И на него гл аза наводит?
Оча ровательно стоит?
напоми нают нам хлебниковские « идилл 1 ш » (тоже идилл1ш ! )
«Вила и леший», « Ш а м а н и Венера » пли «Сельская очарова н­
ностЬ>>. Поэтому приходит н а ум и Н. З а болоцкнi! , оди н нз са­
мых искусных и митаторов примитивизма rз своем ра ннем твор­
честве. И р азве гоголевские строю�
Пленительно оборотилось все
Вниз головой, в серебряной воде
не м огут быть по ошибке при няты за строки из идиллии З а бо­
лоцкого «Торжество земледели ю>? Похожи на Заболоцкого и
такие строки:
Подымается протяжно

В белом саване мертвец,

Кости п ыльные он важно
Отирает, молодец.
Другие места предвосхищают Бенедиктова ( в каком -то смы­
·-сле предшественника футуризм а ) :
В от из моря молодые
Девы чудные плывут;
Голубые, огневые
Волны белые гребут.
Призадум аrшш сь, колышет
Грудь лилейную вода,
И красавица чуть дышит .
И роскошная нога
Стелет брызги в два ряда.
.

.

Оригинальность « Ганца Кюхельгартена» увеличится, если
к тр адиционно романтическому и примитиrзистскому м ы приба­
вим пласт «реалистический». Это обычно места , н а п исанные пя­
-тистопным я м бом с превосходным enj ambemcnt. К ним отно­
сятся «фл а м а ндская» сцена скотного двор а в «Картине» 6-й ( где

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

та кже м ож но наблюдать смешение гра м матических времен,
столь характер ное опять-таки для Хлебников а ) и не уступаю­
щее Державину описание еды в начале «картины» 7-й.
Мы уже упомянули, что Гоголь открывает собой вереницу
прозаи1юв, писавших стихи в ю ности, но затем перешедших
! ( более
респектабельной прозе, однако это не совсем точно.
Остальные «писавшие» переходили от стихов к простой повество­
nательной прозе ром ана, повести или рассказа, в то время как
Гоголь, перестав писать стихи, не перестал быть поэтом в своей
прозе. В какой-то мере и менно он открыл еще одну традици ю ­
поэтической прозы - ведущую р азными путям и ( отчасти через
Достоевского) к таким р азным писателям как Короленко и Бе­
.'I ЫЙ. Он также делит со своим и «последователямю> одну психо­
логическую черту, которая заставила его п редпослать поэме
п редисловие. Когда прозаик пишет стихи, у него почти всегда
« нечиста совесть», и он находит нужным оправдываться. Еще
одна общая черта : Гоголь писал шуточные стихи, обр ащенные
к друзьям, уже когда был признанным прозаиком и давно за­
бросил поэзию.
Н а конец, Гоголь - оди н из родоначальников другой важ ной
тр адиции. Одним и з первых он начал писать «стихи в образе»,
т. е. стихи, которые по ходу действия сочиняют герои п роизве­
дений (обычно с целью произвести комический эффект ) . Н аи ­
высшим достижением русской литературы в этом жанре
будут стихи капитана Л ебядкина в « Бесах» Достоевского
(в наши дни этот ж а нр продолжался, например, Н. Тихоновым.
См. стихотворный р а порт кладовщика в его « Р искова н ном че­
ловеке») . Гоголь впервые воспользовался этим приемом
в 6-й главе первой части «Мертвых душ». П равда, альбомный
стишок «Две горл и цы укажут» является цитатой и з Карамзина
с юмористическим искажением в последней строчке. Однако
само использование так удачно, что эти четыре строчки так же
принадлежат Гоголю, �-:ак песенка гр афини в «Пиковой даме»
Чайковскому, а не Гретр и. В прочем, оставив на м инуту прозаи­
ков, м ы открываем, что «стихи в образе» были введены еще до
Гоголя . И м и воспользовался Пушкин в « Капитанской дочке»,
где Гринев сочиняет «Мысль л юбовну истребляя», являющееся
в а р и а нтом песенки из песенНИJ(а Чулкова. В прочем, Пушки н
п исал «стихи в образе» и _раньше, совершенно оригинальные,
но в стиховом окружении. Речь идет о стихах Ленского перед
дуэлью. Вместе с А. М. Ремизовым можно повторить: «С Пуш­
кина начиF11ется, а пошло от Гоголя».

250

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ
5

Следующим громким и менем среди «писавших» будет имя
И. А. Гончарова. Долгое время создатель «011ломова» имел чис­
тую репутацию с единственным П57ТНом на своеi:\ прозаической
совести, впрочем, не очень серьезным. Это было шуточное по­
слание купцу Боткину, написа нное в конце 60-х гг. :
Сюрприз приятный, ящик чаю,
Сегодня с почтой получаю,
Сей чай от всех я отличаю
И выпить в год его не чаю.
Тебе ж поклоном отвечаю,
Поклон и брату поручаю,
Вам руки дружески качаю,
З атем письмо мое кончаю,
И продолжать я дружбу чаю.
Тут чай кроется во всех р ифмующих словах. С чисто формаль­
ной стороны, и нтересно и сохра нение одного опор ного соглас­
ного, что через три-четыре десятилетия станет основной особен­
ностью уже «серьезной» рифмы.
Позже Гончаров уверял, что за стихи « н икогда не брался»,
хотя в 1 884 г. в р азговоре с поэтом К. Р . выдал себя некотор ы м
образом, обронив замечание, что «юность . . . начи нает стихам и » .
В 1 938 г . советским ученым А. Р ыбасовым были опубликованы
четыре стихотворения Гончарова : «Отрывок из письма к другу»,
«Тоска и р адость», « Романс» и «Утр аченный покой». Они впер­
вые появились в домаш них р укопис ных альма нахах « Подснеж­
ник», выпускаемых в семье Ма йковых в 1 934-35 гг. Гончаров
был у них дом ашним учителем. Три стихотворения былн под­
писаны Г., а одно Г . . . Ни одно из них ни в одной cвocii строчЕе
не выдает и тени поэтического тала нта. Это набор романтиче­
ских ш аблонов в модно-пессимистическом лухс. Сп1х11 дли нны
и н астолько гладки, что вни м а ние с трудом заАерживастся на
см ысле. Самое короткое из них «Романс»:
Весны пора
Исчез навек
Она в груди
И пламенем

прекрасная минула,
волшебный миг любви:
могильным сном уснул а
не пробежит в крови.

25F

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

Н а алтаре ее оси ротелом
Давно другой кумир воздвигнул я.
Молюсь ему - но, с сердцем охладелым,
Не скрасит он путь грустный бытия.
Тщеславия бездушными мечта ми
Не заменить м не радости былой!
Так осень пожелтелая листам и
Не за мен�!т цветов весны златой.
Ка к с юных лет улыбка вдруг спорхнула
И заклеймил их смерти страшный след, Так и пора прекрасная ми нул а ,
Так и возврата ей, - у в ы ! - у ж нет.
Нетрудно заметить, что несколько строк из «Романса» было
в nос.1едств 1111 использова но Гончаровым для стихов Адуева
младшего в «Обыкновенной истории» ( герой над ними засы­
пает) . Почти целиком , только с некоторыми изменениями, было
вставлено в роман и стихотворение «Тоска и р адость». В отли ­
ч и е о т «стихов в образе», упомянутых в связи с Гоголем, такие
стихи, написанные сперва « всерьез», но потом приписанные дей­
ствующему лицу, м ы будем впредь называть «стихами-подки­
дышами». Гонч арС>d может по праву считаться родо начальником
этого жанра.
Н а склоне лет, в «Лучше поздно, чем никогда», Гончаров
так говорил о годах, когда его посещала Муза : « П исание сти­
хов тогда было дипломом на и нтелл игенцию». Интересно, что
уже в «Обрыве» Гончаров не приводит ни строчки из стихов
Райского, хотя и говорит, что тот написал их м ного. Вместо
этого автор З3ставляет своего героя цитировать Пушкина ,
А. К. Толстого 11 даже Дмитриева.
G

Для м ногих может явиться сюрпризом, что и Салтыков-Щед­
р и н писал стихи. Нем ногочисленные из оставшихся в живых его
поклонников вряд ли знают о таком факте. Это тем более неожи­
данно, что известно его позднее утверждение, довольно часто
цитируемое, что вес поэты - «сумасшедшие люди». «Помилуйте,
разве это не сумасшествие по целым часам лом ать голову,
чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать, во

252

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

что бы то ни стало, в р азмеренные рифмованные строч1ш. Это
все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не и наче,
как по р азостланной веревочке, да непременно еще на каждом
ш агу приседая». В. Ш кловский однажды назвал Щедр ина «Че­
ловеком в поэзии м ало компетентным, но, вообще, несомненно
н аблюдательным». В образе с веревочкой, конечно, м ного вер­
ного, хотя и м ало симпатии к поэзии.
После таких высказываний трудно поверить, что Са.1ты ков
сам не только п исал стихи в Ца р скосельском лицее, но и счи­
тался «Пушкиным своего выпуска» (в лицее уста новилась тра­
диция в каждом выпуске иметь своего «продолж ателя Пуш­
кина», и Салтыков был таковым в 1 3-м выпуске) . Его даже
преследовали за писание стихов учитель русского языка и гу­
вернеры. П. А. Плетнев пришел в такой восторг от стихов ли­
цеиста, что приехал в Царское Село познакомиться с Салты­
ковым.
Стихи эти печатались с 1 84 1 -45 гг. главным образом в « Со­
временнике». Это шесть небольших стихотворений («Лира»,
« Вечер», «Музыка», «Зимняя элегия», «Наш век» и «Весна»)
и три перевода ( и з Гейне и Байрона ) . Еще два стихотворения
сохра нились в альбом ах ( «Два ангел а » и «Песня » ) . Н аконец,
еще десять нигде до сих пор не б ыли опубликованы. Исследо­
ватели утверждают, что эти 2 1 стихотворение - лишь неболь­
шая часть ранней поэзии Салтыкова, к которой принадлежит
даже целая трагедия в стихах « Кор иол а н».
Известные нам стихотворения, по-видимому, написаны в са­
мом начале 40-х гг. Они полны ром а нтических ш а блонов, но
выгодно отличаются от стихов Гончарова краткостью и большей
четкостью композиции и р исунка. Тем не менее, некоторые из
них нельзя читать без улыбки, настолько забавно п реувеличены
в них модные тогда клише. Таково, например, стихотворение
«Музыка», написа нное в «жестоком» стиле:
Я помню вечер: ты играла,
Я звукам с ужасом внимал.
Луна кровавая мерцала И м рачен был старинный зал.
Твой мрачный Л Н i< , твои стr а.:�.анья,
Могильный блеск твоих очей,
И уст холодное д ыха нье,
И трепета ние грудей Все мрачный холод навевало.

253

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

Играла ты - я весь дрожал,
А эхо звуки повторяло,
И страшен был старинный зал . . .
Играй, игр а й : пуска й терзанье
Наполнит душу м не тоской;
Моя л юбовь живет страданьем
И страшен ей покой.
Остальные стихотворения тоже, каждое по-своему, роман­
тичны, но, в отличие от гончаровских, все они и ндивидуальны,
и их нельзя перепутать. В одном из них п рославляются Держа­
вин и Пушкин («На русском П а рнасе есть лира») , в другом
сравниваются счастливая и несчастная жизнь, в третьем описы­
в ается вечер, когда
Н аяды резвые нагие выплывают.
И нтересно з нать, что С алтыков, впоследствии читавш и й нота­
ции поэтам за то, что они вводили м ифологические образы, сам
видел наяд, когда ему было шестнадцать. Стихотворение «Зим­
няя элегия» полно неожиданных спондеев и enj ambements; оно
кончается сомненьями о том, «что ждет з а гробом нас». Л юби­
мый знак преп и нания у Салтыкова - точка с з апятой, что де­
лает стихи медленными, с остановками. Тропы ч асто совсем не­
уклюжи :
Вся наша жизнь есть грустный р яд сом ненья
или:
С и мволом ничтожества покрытый.
Впоследстви и Салтыков краснел и хмурился, когда ему на­
по�ш нали о ю ношеских стихах. В р а н ней повести « Противоре­
чия» героя рекомендуют как поэта, и он п ишет потом: «Эта
рекомендация несколько смутила меня, потому что я довольно
, :, авно уже не предаюсь стихотвор ному разврату». В той же по­
вести герой пишет другу: «Неужели всю жизнь сочинять стихо­
творения, 1 1 не пора ли заговорить простою здоровою прозою?»
7
Стихами грешили и знаменитые русские критики, хотя
у каждого из «властителей дум» девятнадцатого века судьб а

254

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

в этом отношении сложилась по-разному. Бел и нский принадле­
жит к «писавшим», Чер нышевский не печатал, но писал все
время, а Добролюбов даже составил себе репутацию поэта.
Белинский был охвачен «стихотворным неистовством» еще
в Чембаре, и оно длилось несколько лет, хотя результаты его
и не сохранились для потомства. В пензенской школе он не
только писал, но и и мел некоторую славу, так как у него про­
сили стихов для альм анаха. Однако он р ано «увидел, что не
рожден быть стихотворцем», найдя, что «не имеет таланта вы­
ражать свои чувства и м ысли легкими гармоническими сти­
хами». Наибольшее препятствие для Бел и нского: «рифм а м н е
не дается . . . выражения не уламываются в стопы». В конце кон­
цов, он, как и его предшественники и собр атья , « нашелся при­
нужденным приняться за смиренную прозу» (эпитет для прозы
Белинского не очень подходящи й ) . Однако и после этого о н
продолжал пачками переписывать чужие стихи, а в пору уха­
живания даже переписал будущей жене в тетрадку нсего лер­
монтовского «Демона».
Все же в 1 83 1 г. он выступил в печати не с чем иным , как
стихотворением в 87 строк «Русская быль», стилизованным под
русскую песню. Н ач и нается оно словами
Н а коне сижу,
На коня гляжу.
Герой просит коня нести его «за дальние поля и за синие
леса» к терему, где «живет девица-краса, ненаглядная моя».
Потом появляется «социальный элемент», и рассказывается
о том, как «девица» р азлюбила героя, предпочтя ему «боярина
богатого». Герой хочет вызвать соперника за ворота:
Буйну голову сорву,
Белу грудь р аспорю,
Ретивое в ы ну вон.
Желание сбывается. Положив сердце п ротивника «на блю­
дечко на серебря ное», гер о й несет его героине как «гост11 нец» :
Ах, как кровь горяча!
Ах, как кровь-то сладка.
Он требует, чтобы красавица не только «отведала» крови,
но и обмыла ею руки и окропила лицо, а также, подобно Сало-

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

255

мее, запечатлела поцелуй на мертвых устах. Поэт не сообщает,
испол нила ли героиня приказание. Стихотворение кончается
презрительными ироническим и вопросами «лирического героя»:
Что ж ты, девица, дрожишь?
Аль не р ада ты м не?
Аль мой дар не хорош?
Ком м ентирующий эти стихи Венгеров р азводит руками, на­
ходя в них «более нелепую, чем дикую кровожадность», кото­
р а я к тому же «русским сказкам несвойственна».
Продолжателя дела Белинского, Чернышевского, и ногда на­
зывали человеком в литературе случайным и ставшим критиком
лишь потому, что это была единственная в то время открытая
для общественной деятельности область. Такие утверждения
опровергаются одним ф а ктом : Чернышевский писал стихи. Сле­
довательно, о его «случай ности» в литературе не может быть
и речи - каковы бы ни были сами стихи. Мало того, в р а н нем
п исьме брату С а шеньке будущий а постол утилитарности явно
отдавал дань «формалистическому штукарству», повествуя
о «стихах-протеях» : «Это такие стихи, в которых много слов
таких, что, не нарушая ни р азмер а, ни смысла, можно переста­
навливать их одно на место другого». Приводится несколько
при меров, вроде
Хнычем, плачем , скачем, пляшем,
Стонем глупо, р вемся, гнемся.
Или другой опус, который, по утверждению автора, «лучше»
предыдущего:
Кричим, пищи м , шумим, греми м ,
Едим, х р а п и м , сопим , клянем,
Орем, свистим, сидим , лежим,
в чем поэт видит «картину жизни и деятельности человече­
ской» - в некотором согласии с его будущей философией.
Уже в 1 875 г., из ссылки, Чернышевский п ишет Ольге Сокра­
товне о своей поэме и приводит в письме отрывок из «хора де­
вушек, встречающих Леилу»:
Волоса и глаза твои черны, как ночь;
И сияние солнца во взгляде твоем,

256

СТИХ И РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

О, царица сердец и в царстве солнца святом,
В стр ане гор, стр ане роз, равнин пол ночи дочь .
Все это позволяет сдел ать одно наблюдение, одно предполо­
жение и один вывод.
Н аблюдение: По -видимому, утилитаристы - в глубине души
неудавшиеся эстеты. Иначе как объяснить появление таких
строк из-под пера не кого и ного, как Чер нышевски й , да еще
в Вилюйске, да еще под стар ость.
Предположение: Если такой живой интерес к стихам был
проявлен в самом начале и к концу жизненного пути, мож но
предположить, что Чернышевский грешил стихами и в середине,
хотя они и не дошли до нас.
В ывод: В отличие от Гоголя, Гончарова и Салтыкова, кото­
р ых мы причислили к группе «писавших», Чернышевский откры ­
вает собой другую категорию, «все -таки пишущих». Это про­
заики, которые пишут стихи всю жизнь, и ногда в неимоверном
количестве, стыдятся их, редко печатают, но писать не пере­
стают. От огромной п рактик и их стихотворная техника не улуч­
ш ается; видимо, к стиховой фактуре они а бсолютно слепы
(этим и объясняются совсем прискорбные ритмические и иные
ляпсусы в отрывке и з «поздней поэзии » Чернышевского ) . Стихи
для них - прямое в ыр ажение чувства со всеми в ытекающи м и
отсюда последствиями ( вплоть д о некоторого налета графоман­
ств а ) . Наиболее типичным и «выразивш и м » себя п оэтом такого
рода будет Макси м Гор ь кий.
Остается еще добавить, что в цитированном п исьме с «хором
девушек» Чернышевский пишет: «Поэма будет такая, что от нее
не отказались бы ни Лермонтов, ни Пушкин». Очевидно, это
шут ка.
Для третьего «властителя дум», Н. Добролюбова, трудно
найти место. Он м ожет сперва показаться почти что «двуязыч­
ным». О н писал стихи всю жизнь, печатал их в большом кол и ­
честве и сомнений в этом своем призвании, насколько известно ,
не высказывал. Не сомневались в его поэтическом даре и рус­
ские левые политические круги. И тем не менее, трудно пред­
ставить себе что-либо более жалкое. Конечно, другие прозаики
писали стихи и похуже, но в их защиту можно сказать, что они
писали почти в детском возрасте, или же не печатались, или
были о своем талант е скром ного м нения. Всего этого нельзя
сказать о Добролюбове, которы й к тому же был знаменитым
критиком и не стеснялся поучать поэтов, которым он не годился

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

257

и в подметки. Его собственный стих звучит как очень скверное
подражание Лермонтову или Некрасову, а чаще похож на ужас­
ные переводы из Гейне, в изобилии появлявшиеся в то вре:-.1 я.
Плохая техника Добролюбова ( особенно заметная в безоб­
разных спондеях и в неопр авданных изменениях количества
стоп в строке) типична для его времени. То же можно сказать
о его низкой поэтической культуре. Н о даже приняв все это
во внимание, с трудом подавляешь то ул ыбку, то раздр аженне,
пробираясь сквозь дебри стихов, где на каждом шагу наты­
каешься на бедность воображения, ш аблонный стиль, пресную
символику, недостаток юмора, неясность и примитивность по­
этического м ышления, а и ногда и просто безграмотность
( «Среди царюющего зла » ) . Борец за новую литер атуру, сурово
критиковавший таких первоклассных поэтов, как Фет, Языков
и Бенедиктов, за их отсталость, сам был старомодным эпигоном.
Следующие строки в его стихах не случайность:
Я при шел к тебе, сгорая страстью,
Для восторгов неги и любви,
Н о тобой б ыл встречен без участья,
И погас огонь в моей крови.
Даже в те редкие моменты, когда его стихи технически не
беспомощны, они преисполнены невыносимой сахарности или
скучных ж алоб и выпрашиваний сочувствия.
На Добролюбове хорошо учить начинающих поэтов как не
надо п исать. Он не имеет п редставления о стихотворной и нто­
нации и часто ставит слова в таком порядке, что желаемый
смысл совершенно искажается. Он способен соединить в одно
три р азнородные ш а блонные метафоры, невзирая на то, что по­
лучается катахреза. В вопросах стиля он совершенно глух и
слеп, и серьезное стихотворение может у него начаться чуть л и
н е юмористически, а два слова из р азных языковых пластов
мирно стоять рядом без всякой нужды. Отсутствие чувства
юмора особенно заметно в стихотворении о « падшей женщине»,
где к концу одной строфы получается забавный эвфемизм или
understatement :
Многие, друг м ой, любили тебя,
Многим и ты отдавалась,
Но отдавалась ты и м не л юбя . . .
Это была только шалость.
1 7 Заказ № 26

258

СТИХИ РУССКИ Х ПРОЗАИ КОВ

Стихи к «падшим женщинам », между прочим, составл яют
них полны модного тогда настроения, известного по некрасов­
скому « Когда из м р а 1<а з а блужденья », но большинство п роник­
нуты наивным мальчишеским эротизмом принципиального ас­
кета. В одном стихотворении Добролюбов показывает незнание
анатомии, по меньшей мере стр анное в устах проповедника ес­
тественных наук:
Ты у меня, уста мон целуя,
Из сердца соки жизненные пьешь,
в другом смешивает «бальзам» с «елеем».
Незадолго до смерти Добролюбову удалось написать одно
или два неплохих стихотворения ( среди них знаменитое «Ми­
лый друг, я умираю» ) , но их :1егко переоценить в окружении
остального. Сатирико-пародичесюrе стихи Добролюбова, в об­
щем , стоят на более высоком уровне, хотя его Л нлиеншвагера
нельзя даже и сравнивать с Козьмой Прутковым. Эти сатиры
длинны, неуклюжи, иногда безвкусны и совсем теперь не­
смешны.
З анявшись стихами критиков, м ы чуть не забыли А. Гер­
цена . Трудно поверить, но этот поклонник Шиллера в р а н ней
юности совсем не писал лирических стихов. Возможно, они
с Огаревым поделили между собой прозу и стихи, но вернее
всего, Герцен просто р ано убедился, что не может справиться
со стихом. Хорошее тому доказательство - «сцены в стихах»,
написанные во Владимире в 1 839 г. под названием « В ильям
Пенн». З а год до этого была написана не дошедшая до нас
поэма «Лици ний». В «Былом и думах» Герцен пишет, что Бе­
л и нский поднял на смех его стихотворные драмы. «Вильям
Пенн» не был напечатан Герценом, да и сохра нился в неполном
виде. На рукописи есть замечание автора : «Я решительно со­
жгу этот неудавшийся опыт». Ком ментатор советского собра ния
сочинений Герцена пишет: «Следует отметить, что Герцен плохо
владел стихом. В "Вильяме Пенне" мы сплошь и рядом встре­
ч аемся с нарушением р азмера». Это м ягко с1<аза но. потому что
герценовский п ятистопный ямб представляет собой нечто несу­
светное и м ожет демонстр и роваться на вечеринках литераторов,
когда необходимо вызвать громкий хохот. «Пятистоп ность» во­
обще не смущает Гер цена:

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

259

Пришел конец безбож ному такому безобразью
Н амерены ли вы, родителеву волю исполняя
Неведенье Ппсанья: землетрясенье было,
и ногда все это звучит просто ка к вольный стих с ямбической
каденцией:
И руки на грудь опустились у меня
Р азве не знал хозя и н твой
У меня, и жили во всяком мы
Богатым, вас избрала судьба
Такое, что и легат из Рима,
и ногда вообще перестает быть я м бом :
З аставлять р а ботать на себя
Тучи черные неслись с востока.
Добраться до смысла в некоторых местах трудно:
Не верю той науке, что цветет,
Которая м еж К.аракаллой и
Отвратительным п аденьем Рима
А третий в море потонул, ловить
К.огда Нолль посылал по морю
Стюарта молодого, королем теперь
Что стал
Комментатор находит даже нужным объяснять смысл неко­
торых фраз в пересказе. Все это результат того, что у Герцена,
как и у Белинского, «выражения не уламываются в стопы».
В проче м , чтобы они «уламывались», Герцен и ногда укорачивает
слов а : « куска нет завтра перкусить», «возможно ль пернести»,
или изобретает новые ( « простолюдин сгнетею> ) .
Характерной чертой стиха Герцена является стр а н ны й
enj ambement после предлогов и других проклитиков:
Что ты меня остановил, а не
К.ого-либо из егерей своих
1 7*

260

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

. . . а нам что на
З амен всего ограбленного дали
Любить на небесах и тварей на
Земле
Уж рассчитавшие, ограбят только у
Тебя
Это, конечно, не революция в метрике, а карикатура на шил­
леровский пятистопный ямб ( как известно, Герцен знал «Дон
Карлоса:� наизусть) . То же можно сказать о частых дактиличе­
ских клаузулах.

Королем п розаиков, писавших стихи, надо признать
И. С. Тургенева, совсем неплохого эпигона «пушкинско-лер мон­
товской» традиции ( то есть, как следует из са мого назва ния,
э клектик а ) . Хотя Тургенев и продолжал писать стихи время от
времени до конца жизни, его все-таки следует отнести к «пи­
савшим», так как от поэтической карьеры он ра но отказался
и о свои к: стихах вспоминать не любил. В отличие от других
«писавших», Тургенев успел сочинить достаточно стихов для до­
вольно толстого тома в собрании соч и нений. Там м ожно найти
м ного и н rересного и кроме «Утра тум а нного» и « Б алл ады», ко­
торые получили Известность через м узыкальные переложения.
У Тургенева особенно в ыдаются поэмы. Жанр поэмы в это
время в русской литературе затухал. В озмож но, Тургенев как-то
ощутил внутреннюю неладность, сочиняя поэмы, и поэтому ре­
шил отказаться от поэтической деятельности, ошибочно п р и няв
вырождение жанра за свою неспособность с ним справиться.
Тем не м енее, именно в поэмах мы находим его лучшие дости­
жения. Правда, р а нняя «Параша» с ее плохими октавами и
особенно сочиненный под «Мцыри» «Разговор» - совсем не­
удачны. Особенно не вышла вторая поэма, почти пар одия на
Лермонтова, с неприятным стаккато неловких enj ambements.
Но уже «Помещик» - не только хорошая, но и в своем роде
единственная п оэ м а в русской литературе, несмотря на отдель­
н ые эхо из « О негина», особенно в концовке. «Помещик» напи­
с а н сложной строфой, тут Тургенев пользуется enj ambement
уже с бО.'IЬШИМ искусство м :

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

261

У видел в поле двух коров
Чужих . . . Разгневался немало.
В поэме есть поэтическая наблюдательность:
. . . все р акиты
Как зимним и неем , покрыты
Тончайшей пылью
и хорошие бытовые зарисовки :
Вот - чисто русская красотка Одета плохо, тяжела
И неловка, но весела ,
Добра, болтлива, к а к трещотка,
И пляшет, пляшет до утра,
и ногда бенедиктовской сочности ( вспомним, что Тургенев увле­
кался Бенедиктовым, пока Белинский его не «образумил») :
Какие плеч и ! Что за стан !
А груди - целы й океан.
Однако в последней строфе Тургенев роня�т признанье:
Конец мучительной гоньбе
За рифмами.
Уже совсем неплохими октавами написан тургеневский «ро­
м а н в стихах» «Андрей», где хара ктерная для автора тема от­
р ечения перекликается с пушкинским отказом от счастья
( письмо перебивает октавы пятистопным я м бом ) .
В коротких стихотворениях Турге нева можно найти отзвуки
чуть ли не всей русской поэзии от Пушкина до Мея, от Лер­
м онтова до Бенедиктова и от Жуковского до Некрасова с Фе­
том. Особенно м ного писал их Тургенев в 1 843-44 гг. Изредка
попадаются настоящие удачи, например, замечательные по и н­
струментовке строки в стихотворении « Брожу над озером»:
Полна прозрачной, ровной тенью
Н ебес немая глубина . . .
и Д Ы Ш ИТ ХОЛОДОМ и ленью
Полузаснувшая волна:

262

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

И нтересно отметить, что последнее стихотворение Тургенева,
« Крокет в В и ндзоре» ( 1 876 ) , написано н а политическую тему.
Тургенев отдал дань и дружеской шутке в стихах, которая ,
как м ы в идел и , является популяр ным жанром среди прозаиков,
п ишущих стихи. Таково двойное письмо из Баден-Бадена Фету
( белым стихо м ) и Боткину ( пр озой) . Вот левая, фетовская
часть этого п исьма :
Л юбезнейший Фет!
На Ваше рифмован ное
И милейшее п исьмо
Отвечать стиха м и
Я не берусь;
Р азве тем р азмером,
Который с легкой руки
Гете и Гейне
Привился у нас и сугубо
П роцвел под перстами
П оэта, носящего имя
Фет!
Размер этот легок,
Но и коварен:
Как р аз по горло
Провалишься в прозу, и СИДИ в ней,
Как грузные сани
В весеннем заторе !
Остается еще отметить ж а н р , канонизированный Тургеневым
в русской л итературе, а именно «стихотворения в п р озе» ( м ежду
ними, кстати, есть одно, написанное стихом и даже рифмован­
ным, « Я шел среди высоких гор » ) . Несмотря н а популярность
«стихотворений в прозе» среди русской публики и с риском на­
влечь гнев рецензентов, следует сказать, что вряд л и где еще
можно встретить такую нев ыносимую смесь салонного глубоко­
м ыслия и мелодекл а м а ционной претенциозности.
А. Н . Островский не был « прозаиком» по той же п ричине,
по како й мы дискв алиф ицировали Фонвизина. Однако он за­
служивает упоминания как еще оди н не-поэт, оставивш и й сти­
хотворные шутки в своих письмах. Есть три таких письма
1 870-7 1 гг., все адресованные археологу Н . А. Дубровскому
и написанные на м а нер раешного стиха. Вот одно из них :

� тихи РУССКИХ П РОЗАИКОВ

263

Др уже !
Я за песню все ту же!
Мне час от часу хуже,
И дела идут туже.
К довершению бед
Архитектора нет,
Планов тоже!
На что это похоже!
А подрядчик там ноет
И дом а не строит.
Помоги, Дубровски й !
А . Островский.
Сохранилось и ОДНО «серьезное» стихотворение «З. Ф . к-ъ»
( «С нилась м не большая зала ») , продолжающее традицию рус­
ских « бальных» стихов (Д. Давыдов, Лермонтов, А. К. Тол­
сто й ) , но с большей лексической «прозаизацией», чем принято
в этом жанре. Есть тут и купеческий быт, чего и м ожно б ыло
ожидать от Островского. Сохранился также оди н акростих Ост­
ровского на и м я З инаида («З ачем м не не дан дар поэта») . Оба
стихотворения относят к 2-й половине 40-х гг., оба написаны
бойко.
Среди набросков можно та кже отыскать пародичесr: ие слова
к ариям ( «Потерял я Милолику») и куплеты к неоконченному
«Ивану-Царевичу», не представляющие ничего и нтересного даже
в своем м а каронизме:
Прелестные очи ,
В н и х неба сапфир.
Mi manca ! а voce,
Mi sento morir.
Дело несколько осложняется тем, что Островски й , автор
«русских» пьес, написанных пятистопным я м бом «�Минин»,
« В оевода», «Туши на», « Комик 1 7-го столетия», «Снегуроч1<а»
и - совместно с А. Гедеоновым - « Василиса Мелентьева» ) , счи­
тал себя чем-то вроде авторитета в версифи кации. Об этом го­
ворит его п исьмо к Н. А. Р и мскому- Корсакову по по воду либ­
р етто оперы « С негурочка». Островский критикует строку «Без­
детному на место дочери», считая, что так получится ударение
н а заключительном слоге «ри», и предлагает в а р и а нт:

264

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОS

Отдать ее в слободку Бобылю
Бездетному; на место дочки будет.
Он также советует заменить строку «Укрой, y1<poii меня от со.1 н ­
ца>> строr;ой «Спаси, укрой м е н я о т солнца» - «чтобы избежать
повторения». В известной Третьей песне Леля ( «Туча со громом
сгов ар ивалась » ) Островский почему-то не находит « никакого
р азмер а » , добавляя: «Но, вероятно, В а м так нужно было по
музыке».
Однако, если м ы взглянем на стих самого Островского в его
драм ах, больших причин для восхищения м ы не на йдем даже
в его захваленной «Снегурочке», где стих в лучшем случае б а ­
нален и посредствен. В нем часты ненужные enj ambements и
еще более ненужная и вряд ли намеренная «звукопись»:
Мешает м не, и ты меня м еняешь
Вот то-то ты некстати горяча.
Сам «русский» стиль пьесы весьма сом нительной подлинности.
К тому же, Островский забывает и ногда в ыдерживать его, как,
например, в словах сказочного Мор оз а :
Дворцы м о и , киоски, галереи.
И тем не м енее н аходились люди, считавшие эту пьесу ше­
девром стиха. И. А. Гончаров и А. И. Пыпин «удивлялись
и силе, и фантазии, и покорности е й со стороны языка». Позже
К. Станиславский видел в « С негурочке» « великолепные звучные
стихи». 4 Можно подумать, - продолжал он, - что этот драма­
тург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не
писал, кроме чудесных стихов». Тот же Ста ниславский был
очень невысокого м нения о « Розе и кресте» А. Блока.
10
Каждый, кто перелистывал полного Достоевского, с недо­
умением натыкался на стихотворение «На европейские события
в 1 854 г.», длинное и сла бое подражание знаменитым политиче­
ским инвективам Пушкина. Немногие отдельные строки легко
демонстрируют его л итературную генеалогию, идеологию, стиль.
и поэтические недостатки:

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

265

Н е вам судьбы России р азбирать,
Не ясны вам ее предначертанья
З вучит труба, шумит орел двуглавый
И на Царьград несется величаво
Мы веруем, что Бог над нами м ожет,
Что Русь жива и умереть не может
Но с намп Бог! Ура ! Наш подвиг свят
Но где же жид, Христа распявший ныне?
Стихотворение написано ссыльным Достоевским в Семипа­
латинске, чтобы доказать свою благонадежность и ускорить
освобождение. Интересно, что начальник Третьего Отделения
Дубельт не одобрил оды. Нужно, однако, сказать, что, несмотря
на «социальный заказ» и общи й непривлекательный об.лик этого
и последующих стихотворений, они впол не искренни и совпа­
дают в идеологии с тем, что мы знаем хотя бы по «дневнику
писателя».
В 1 885 г. Достоевский пишет еще одну оду, в этот р аз на
день р ождения вдовствующей и мператрицы Александры Феодо­
ровны, «На 1 -е июля 1 855 г.», и за это производится в унтеры.
С тилистически стихотворение мало чем отличается от преды­
дущего, и в нем есть такие строки о Н иколае I :
. . . кто нас, как солнце, озарил
И очи нам отверз бессмертными делами,
В кого уверовал раскольник и сл�пец,
Пред кем злой дух и тьм а упали нако нец.
Третье стихотворение ( «УмолкJtа грозная война») написано
коронации Александра II. О но ускорило производство Досто­
ееского в п рапорщики. Стих в нем глаже, чем в предыдущих,
и есть даже один случайно удачный эпитет («груст ное со­
м не нье» ) .
Писал Достоевский и эпигр а м м ы :
к

Описывать все сплошь одних попов,
По-моему, и скучно и не в м оде;
Теперь ты пишешь в захудалом роде;
Не провались, Л (еско)в.
Но среди писавших «стихи в образе» первое место Достоев­
скому обеспечено. Всем известны его гениально карикатурные

266

стихи РУССКИХ П РОЗАикоg

стихи капитана Л ебядкина ( «0 как мила она», «Краса красот
сломала член» и «Жил на свете таракан») . В начале, в не­
сколько иной форме, эти (и другие) стихи предназначались для
ненаписанно й «Повести о капитане Картузове». Вот одно и з
них, н е вкл юченное в «Бесы » :
Отец с чинами в царской службе,
Семейный ангел жил в семье . . .
( Отец значительный п о службе)
Имел детей. Но рифму я на «е»
С ыскать не м ог, что не меш ает нашей дружбе.
Отсюда только оди н шаг до шуточ ных стихов А. Чехова.
11
А. П. Чехов был, пожалуй, самым беспретенциозным 11 уж,
конечно, самым очаровательным из прозаиков, писавших стнхп.
Наряду со стих а м и А. К. Толстого и В. Соловьева он дал бле­
стящие образцы р усской n onsense p oetry. Эти стихи до с11х пор
не оценены по достоинству, и один советский критик совсем не­
давно п ротестовал против их включения в пол ное собра ние,
утверждая, что они « Не имеют ни м алейшей художественной
ценности». Почти все они - альбомные шуточные стихотворения
80-х гг., написанные или для А. Л. Селивановой, в доме которой
в Таганроге Чехов жил н а правах дом а шнего учителя после
отъезда родителей в Москву, или для Саши Киселевой, дочери
владельцев Б абкина. Из них наиболее известны « В асилиса Пан­
телеевна» и басня «Шли однажды через мостик жирные ки­
т айцы». И нтересно, что этнограф Л . А. Мерварт летом 1 92 1 r.
записал чеховскую басню уже как безымянный фольклор со
слов крестьянки в деревне Петроково Старицкого уезда Твер­
ской губернии. В альбоме Саши Киселевой также находятся
пять « абеурдных» стихотворений вроде:
Пошел с визитом потолок
Как-то р аз к соседке
И сказал е й : « ангелок,
Посидим в беседке! »
Селивановой посвящена следующая шутк а :

267

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

Я полюбил в ас, о ангел обаятельный,
И с тех пор ежедневно я, ей-ей,
Таскаю в Воспитательный
Своих незаконнорожденных детей.
С точки зрения л итературной эволюции, этот стишок важ­
нее, чем о н кажется. И р итмически, и стилистически Чехов про­
должает здесь поэзию капитана Лебядкина, однако это не
«стихи в образе», а скорее относится к жанру стихотворной
шутки, часто встречающейся у прозаи ков. Обе линии с.1иваются
в перв ы й и последни й раз у Чехова. Ритм этого стихотворения
предвосхищает сдвиги Хлебникова и З аболоцкого.
Есть у Чехова и одно «стихотворение-подкидыш», написан­
ное сперва «от себя», а потом приписанное герою прои:шедения.
Это «Как дым мечтательной сигары», сначала сочиненное как
письмо Е. И. Юнашевой, а затем неполностью вставленноЕ=
в рассказ «0 женщины, женщи ны». Но, в отличие от Гонча­
рова, Чехов первоначально написал стихотворение не всерьез.
В рассказе оно объединено с другнм шуточным стихотворением,
написанным сначала для не дошедшего до нас водевиля. Оно
начинается строками «Прости меня, мой ангел белоснежный»,
и в р ассказе его автором я вляется князь Протуха нцев , посы­
л а ющий его редактору газеты « Кукиш с . м аслом ». Редактор
н аходит, что стихи эти «чепуха невозможнейшая», но его жена
считает их «очень милыми» и объявляет мужу, что он ничего
не понимает.
12
Лев Толстой кажется н а первый взгляд самым закоренелы м
прозаиком. Н е о н ли пришел в конце жизни к утверждению,
что всякое стихотворение - вещь произвольная, условная и лжи­
вая? Иногда, пр авда, вспоминают, что он написал сатирическое
подражание солдатской песне о битве при Черной речке. Менее
известно его письмо в стихах Фету от 1 2-го ноября 1 872 г.
Как стыдно луку перед розой,
Хотя стыда причины нет,
Так стыдно м не ответить прозой
На вызов Ваш, любезный Фет.
Итак, пишу впервой стихами,

268

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКО В

Но не без р обости, ответ. I\огда? !\уда? решайте сами,
Но заезжайте к нам, о Фет!
Сухим доволен буду летом ,
Пусть погибают рожь, ячмень,
I\оль побеседовать м не с Фетом
Удастся вволю целы й день.
З аботливы мы слиш ком оба,
Пускай в грядущем м ного бед, Своя довлеет дневи злоба, Так лучше ж ить, л юбезный Фет.
Это послание отли чается не только хорошим юмором, н о
и крепкой рукой, стра н ной в поэте, пишущем «впервой:.. Д а
и рифмовка вряд ли б ы л а бы по силам новичку. Однако долгое
время песня о битве при Черной речке и письмо Фету считались
единственными стихами Л . Толстого. В. Ходасевич очень хотел
получить еще !олстовских стихов, но безрезультатно (см. Новь1тй
журнал, № 7) . Собственно говоря, желание Ходасевича было
очень легко удовлетворить. Ему стоило только загл я нуть
в тома 1 и 4 полного собр а ния сочинений, которые был11 уже
давно выпущены. Из них он мог бы узнать, что Толстой напи­
сал свои первые стихи н а рождение тетке, когда ему было всего
двенадцать лет, то есть начал свою л итер атурную деятельность
со стихов (довольно обычная вещь у прозаи ков, как м ы имел и
случай наблюдать) . I\ 50-м гг. относятся н е только одно шу­
точное стихотворение и два ром а нтических п одражания, но так­
же, к нашему удивлению, две попытки начать « I\азаки» сти­
хами. На одном из набросков автор написал на полях: « Гадко!:.
Самый курьезный образчик р а нней поэзии Л . Толстого - эпита­
фия, написанная в 1 84 1 г. ( второе стихотворение, написанное
им) :
Уснувшая для жизни земной ,
Ты путь перешла неизвестный.
В обителях жизни небесной
Твой сладок, завиден покой.
В надежде сладкого свиданья И с верою за гробом жить,
Племянники сей знак воспоми на нья В оздвигнули, чтоб прах усопшей чтить.

269

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

С амое забавное здесь не беспомощная версификация этого сти­
хотворения , а то, что подлинник находится на пьедестале па­
мятника графине А. И. Остен-Сакен в Оптиной Пустыне.
Таким обр азом, утверждение Л. Толстого, что в письме Фету
он писал стихами «впервой», не соответствует действительности
и только показывает, как опасно верить п исателям, даже та­
ким, которые всю жизнь искали правду. Кроме упом я нутых сти­
хотворений перу Льва Толстого принадлежит пародия на первые
четыре строки «Разуверения» Бар атынского в письме к Фету
( 1 860) .
Писал Толстой и после этого. Имеется, например, такая его
шуточная надпись на п исьме Фета к нему ( конец 70-х гг. ) :
Из двух м не м илее столиц
Петербург. В нем из трех поколеньев
Н а берется родных до ста лиц
И м илее всех глава Александр Исленьев.
Бирюков сообщает в своей биогр афии Толстого, что суще­
ствует также стихотворение «При погоде при прекрасной», на­
писанное в 1 882 г. Наконец, в кинге А . Л . Толстой «Отец» rоБо­
р ится , что Толстой продолжал писать стихи и в старости (см.
рассказ о стихотворноii игре в Ясной Поляне ) .
13
М ы заканчиваем наш обзор Максимом Горьки м, который,
хотя 11 писал в двадцатом веке, но во м ногих отношениях про­
должил и исчерпал традиции прозы предыдущего столетия.
В каком-то см ысле ему принадлежит центральное место среди
прозаиков-поэтов.
Горький не считал себя 1юэтом, стеснялся своих стихов, не
любил их лечатать и, тем не менее, писал в огромном ко.'ш че­
стве всю ж изнь. Незадолго до смерти он пр изнавался Всеволоду
Иванову: «А я каждый день стихи пишу». В идимо, есть что-то
автобиографическое в словах дьякона в «Жизни Клима С а м­
гина»: «Смолоду одержим стихотворной страстью, но конфу­
жусь людей просвещенных, понимая убожество свое».
В 1 932 г. в жур нале «Новый мир» появилась статья извест­
ного советского литературоведа Н. К. Пиксанова « Горькиii-стн-

270

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

хотворец». Восемь лет спустя тот же исследователь выпустил
уже книжку « Горький -поэт» и в предисловии к ней опр авды­
вался в том, что р а нее назвал его только «стихотворцем», ссы­
лаясь на то, что Горький «так скромно называл себя сам». Всё
это б ыло явно в ызвано тем , что в промежутке, в 1 937 г., по­
явилась в печати надпись Сталина на экземпляре поэмы Горь­
кого «Девушка и смерть»: « Эта штука сильнее, чем "Ф ауст"
Гете (любовь побеждает смерть ) » . С тех пор Горький за нял
п рочное место на русском П а рнасе, и даже было на йдено его
влияние на Брюсова.
Горький сообщает в «Детстве», что начал слагать стихи
очень р а но. Первое его стихотворение, при веденное в этой книге,
«футуристично»:
Дорога, двурога, тзоrюг, недотрога,
Копыта, попы-то, 1юрыто,
а его «переделка» стихов Н икити на совсем неплоха:
Как у наших у ворот
Много старцев и сирот.
Ходят, ноют, хлеба просят,
Наберут - П етровне носят,
Для коров ей продают
И в овра ге водку пьют.
Л учше этого Горький потом, пожалуй, не писал. Уже сле­
дующее стихотворение, где появляется «чувство» ( и , конечно,
из-за него ) , безнадежно скверное и графоманское:
Не люблю нищих
И дедушку тоже.
Как тут б ыть?
Прости меня, Боже!
Дед всегда ищет,
За что меня бить.
В прочем, П и кса нов находит, что тут «звенит лиризм».
П исал стихов Горьки й неимоверно м ного, особенно в юности,
м ежду 1 4 и 20 годами. Почти ничего из этого до нас не дошло,
но есть свидетельства, что он «исписывал целые вороха бумаги »
и «любил воспроизводить на бумаге по несколько раз в день
стихи в 4-8 строк собственного сочинения». Сам Горький сооб-

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

271

щает о потерянных в дороге стихах («К нашему огорчению»,
добавляет П и ксанов ) , из которых ему только запомнилась
строчка « Грозно реют огненные крылья». Этой строчки доста­
точно для суждения о безвозвр атно утр аченном шедевре.
Немногим известно, что Горький и выступил впервые на ли­
тературном поприще стихотворением в журнале «Стрекоза»
(а не р ассказом «Макар Чудра » , как принято считать) . В то
в ремя ему протежировал в поэзии м аститы й В. К:ороленко, по­
славший однажды горьковские стихи Михайловскому для « Рус­
ского богатства » с приписко й : « . . .два других - незначительнее,
но, кажется, безукоризненны по форме» ( Это «кажется» стоит
м ногих томов ) . В это же время Горький пр истр астился к рит­
м и ческой п розе, приведшей его, в конце концов, к таким ужас­
ным результатам, как «философская» поэм а «Человек».
Многие из стихов этого периода, особенно плоды его не­
счастной любви к К:аминскоii, были потом использова ны к а к
стихи героев е г о р ассказов и повестей. Пожалуй, нн у о.нюго
п исателя нет столько «стихов-подки д ышей», как у Горького. Их
можно на йти, например, в «Рассказе Ф илиппа В асильевича»,
«Трое», « В аренью� Олесовой» и , наконец, в «/l(изни К:лт ш а
С а м гн на».
Много Горыш й на писал 1 1 «стнхов в обр азе». В этом ж а нре
он достиг лучших результатов (см. особенно стихи Симы Де­
вушкина в « Городке Окурове», для которых Горький прилеж но
изучил сотни подлинных стихов п ровинциальных поэтов-графо­
манов ) . Можно сказать, что Горьки й зан11 мает первое место по
особой их разновидности . Обычно «стихи в образе» кар111<а­
тур ны, но есть 11 другая линия - возмож но, начатая ТургенеР,L:М
(стихи Михалевича в «Дворя нском гнезде» и Нежданова
в «Нови » ) , - «серьезных» стихов героев. Но, конечно, Горький
сразу лишается этого первого м еста, если мы признаем за родо­
начальника р азновидности Пушкина ( « Египетские ночи » ) .
У Горького в этом ж а нре особен но удачны стихи К:алерrш
в «Да чниках».
Отдал Горыш �"1 дань и шуточным стихам, оказываясь, та1ш м
образом, самым универсальным из прозаиков-поэтов. Вот ппи­
мер из письм а 1 892 г . :
Живу я на Вэре без веры И в горе живу на горе.
Остаются «ориги нальные» стихи , которых Горький опуб:;и­
ковал с десяток ( в то время к а к «Подкидышей» насчитывается

272

СТИХИ РУССКИХ П РО З АИ К ОВ

о коло ста ) . Среди них первое место занимают «Песня о соколе»
и «Песня о буревестнике», по сравнению с остальными просто
шедевры, несмотря на всю их фа.'!ьшь и трескучесть. «Песня
о буревестнике» была любим ы м произведением Ленин а ,
а Б . З а йцев назвал е е «роковым произведеньицем». Горьки й
особенно любил свое «Прощай », которое он напечатал в газете,
а потом использовал «подюrдышем » в р ассказе. Это рома нтпче­
скне вирши для чтеца-декламатора . В них затрагивается люби­
мая тем а Горького, замалчиваемая его советскими и сследова­
телями, роль лжи в жизни и в искусстве:
Любя тебя, - я созна ва:1,
Что я себе красиво лгал . . .
Л юбовь всегда нем ного ложь.
Но есть в стихотворении 11 вульга р rrыс срывы:

11 соз;1;�сшь
Из мяса в тряш::ах - нежных фей.
•

•

•

Многим известно стихотворенне « В лесу над рекой ж11ла
фея» из « В алашско й сказки» ( этот рассказ переполнен неуклю­
жими, какофоническим и песнями феи, вообще не похожими на
песни, не говоря уже о песнях феи ) , позднее, с переделкой за­
ключительных строк, напечатанное отдельно. Наконец, есть
у Горького длинная «Баллада о графине Эллен де Курси, укра­
шенная различными сентенциями, среди которых есть весьм а
забавные». Горький, видимо, придавал значение этой грубой
стилизаци и , так как переработал ее через двадцать лет после
написания и напечатал в «Летописи». Баллада пошловата,
с сильным антирелигиозным душком , с п ровинциальным стихо­
творным блеском ( Горький, вероятно, б ыл очень доволен риф­
мой дала нам : виллан.ам) и тщательной пунктуацией первоrо
ученика шестого класса. В балладе Горького выдает недостаток
чувства ритма ( не умеет, например, держать дольника ) , отсут­
ствие чувства юмора и незнание того, что такую балладу нельзя
писать впрямую.
«Девушка и смерть» была написана в 1 892 г. и напечатана
через 25 лет, в 1 9 1 7 г. Этот утвержденный Сталиным поэтнче­
ский «шедевр» Горького в о м ногом является его типичнейшим
произведением. Поэма беспомощна не столько в техническом
отношении, сколько с точки зрения вкуса. Горький не чувствует

С ТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

273

и здевательской ассоциации пуш кинских рифм буря ; нахмуря,
не видит ш а блона в строке «Царь затрясся весь от дикой зло­
сп� » . Образ Смерти принадлежит, может быть, к самым люби­
тельским в русской л итературе. Непоследовательность в его
подаче огромная. «Смерть всегда злым демонам покорн а », - ро­
няет поэт, но об этих демонах больше ни разу не обмолвли­
в ается, потом же Смерть оказывается даже сильнее Бога. Все
пред ней «ощущают стр ах нелепый», а в конце она сама заяв­
л яет: «Я ведь честно времени служу». Таким образом, «покор­
н а >> она демонам, а «служит» времени. Иер архия отношений
Горьким явно запутана. О н вообще не помнит в одной строчке,
что он сказал в другой. Весной в этой Смерти « н а бухают . . .
л юбвн и жизни зерна», что является не только онтологической
су:.1япщей, но н ненужным образом, неинтегрированной идеей.
Когда девушка просит Смерть отпустить ее на врем я, та заяв­
ляет: «Смерть об этом никогда не просят», забывая о десятках
с r: азок и легенд, где об этом именно Смерть и просят. В общем,
у Горького получается самая бестолково-безглубинная смерть
в русской л итературе. Не лучше обстоит дело и с Любовью.
З_:_тесь Горький не только не чувствует потп.rюсти в описа нии
«звезд поцелуев» на коже возлюбленной, но 1 1 безв1<усно ме­
шает стилистические ряды, помещая после « ПО"JТIIЧНЫ'<>' ст1юк
такие:
Думала - до Смерти недалеко,
Дай еще парни шку обойму.
О собенно безвкус ны описания р ая, где
. . . в обл а ке румяном
Возлежит Господь, читая книгу,
а

Архангел Гавриил
С нопи к м ол н и й в бело й р уч ке держит.

Надпись Сталина на поэме имела свое продолжение. Появи­
лись статьи, доказывающие, почему и м енно «девушка и смерть»
л учше « Ф ауста» Гете. Как п ример приведем отрывок из преди­
словия к « Фаусту» в переводе П астернака: «Многое в харак­
тере отношений Ф ауста к предмету его страсти оскорбляет
нр авственное чувство и заставляет нас вновь и вновь вспоми­
нать о замечательной надписи И. В. Стали н а на странице
18

Заказ №

26

2 74

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

книги Горького ( цитата ) . Л юбовь Фауста к Маргарите не та­
кого порядка, чтобы победить смерть». В 1 955 г. это место было
выброшено из предисловия, однако двухтомная а нтология со­
ветской поэзии 1 957 г. начинается с Горького, и «Девушка и
смерть» чуть ли не открывает антологию. В идимо, составители
опасались крайностей «ревизионизма ».
Даже Н . Пиксанов в своей апологетической книге отмечает:
«Несмотря на то, что Горький так м ного писал стихов, его сти­
хотворная техника развивалась туго и не пришла к свободному,
виртуозному владению ритмом и рифмой». К этому мож но до­
бавить, что Горький в стихах не развивался и духовно.
Тем не менее, одно его стихотворение, написанное около
1 9 1 0 г., но опубли кова нное толы;о после смерти, заслуживает
п ристального внимания.
Иду межой среди овса
На скрытую, в кустах, дорогу,
А впереди горят леса Приносит леший жертву Богу.
Над желтым полем - желтый дым,
И крепко пахнет ед1шм чадом.
Еж пробежал, а вслед за н и м
Крот и м ышонок м чатся рядом .
Ползут в атагой мур авьи
И гибнут на земле горячеii ,
В п ы л и дорожной колеи
Навозный жук свой шарик прячет.
Желтеет робкий лист осин,
Ель рыжей ржавчи ной одета ,
А солнце - точно апельси н Совсем оранжевого цвета.
Тяжел полет шмелей и пчел
В уга р ном дыме предо м ной.
Вот - можжевельник вдруг р асцвел
Неопалимой Купиной.
Огней собачьи языки
Траву сухую жадно л ижут,

275

СТИХИ РУССКИХ П Р О З АИКОВ
И

В И ЖУ Я , ЧТО ОГОНЬКИ

Ползут ко м не все ближе, ближе . . .
Смотрю на них, едва дыша
Горячей, едкой влагой смрада,
И стр анная моя душа
Поет, чему-то детски р ада.
Стихотворение это не совершенно, но в окружении остальных
оно просто поражает, как будто п исал его совсем другой чело­
век, с настоящим поэтически м даром. Здесь есть зрелость, сдер­
жа нность, нарастание, хорошая «звукопись», а главное - в пер­
в ы й и последний раз Горький не ставит точек над i . Образh1
непжиданны и скупы, нет обычной горьковской приторной по­
эп1чности, разухабистого ром а нтизма или идеологического сум ­
бура и любительщины. Может быть, это самое правдивое изо­
бр ажение «стра нной души » Горького. Упрекнуть можно толы<r)
за « м чащегося крота », который у большого поэта мог стать ин­
тересным образом, но у Горького навер няка является ляпсусом.
Стнхотворение напечатано в Полном собрании сочинений , но не
попало ни в оди н том и к его стихов, хотя это са мое лучшее из
написанных им. По-видимому, «лирическое я», раскрытое в этом
стихотворении, слишком «декадентно» и не идет создателю «со­
ц1111листического реализма».
14
В этой статье собраны основные факты о стихах самых из­
вестных русских прозаиков, главным образом, девятнадцатого
века. Биогр афически их можно подразделить на «писавших»
в юности и потом бросивших, а также на «все-таки п и шущих»
не достигая больших р езультатов. Были также упомянуты «дву­
язычные» авторы, но, строго говоря, ни оди н прозаик не «гово­
рил на двух языках» с оди наковой свободой.
Но м огут быть и более веские основания для классификации
таких стихов. Прозаики прежде всего писали обычные лириче­
ские стихи, какие пишутся настоящим и поэтами; разница только
в качестве. Так как большинство р ассматриваемых нами стихо­
творений было написано автора м и в ранней юности, то вполне
естественно, что они незрелы , подр ажательны или просто плохи.
Но даже в тех случаях, когда прозаики продолжали п исать
1 8•

726

СТИХИ РУССКИХ П РОЗАИКОВ

стихи взрослыми, качество их редко улучшалось и мастерство
не п риобреталось. С. Т. Аксаков, говоря о З а госкине, пишет, п о
существу, обо всех прозаиках: « В этом ж е году о н в первый раз
начал писать стихами, чего нельзя никак было предположить:
о н не имел уха и не чувствовал меры и падения стиха». В этом
отношении нет большой р азницы между писателями и другими
« Не-поэтами». Нужно только добавить, что и ногда в таких стн ­
хах наблюдается продолжение или слабое отражение основного
творчества (Аксаков, Островский ) .
Кроме того, легко заметить, что среди стихов п розаиков пре­
обладает дружеская стихотворная шутка, обычно в письме.
Причина ясна. При этих обстоятельствах возможные дефекты
оправдыва ются , а юмор истический тон даже позволяет их со­
знательно усилить. Юмором обыгр ывается неумение писать.
Редкие прозаики не писали в этом ж а нре. Даже самый « непо­
этический » среди них, Н. С. Лесков, оставил несколько неуклю­
жих коротких шуток в стихах.
Но самые замечательные достижения п розаиков в чуждой
им области основаны на ловком обыгрывании неудобной ситуа­
ции. Собственные скверные стихи приписываются героям, и не­
достатки сразу ста новятся достоинствами, придавая э.1е�.н.'нт
подлинности всему п роизведению. Следующий ш а г - сочинен н е
стихов «В образе», которые тоже в своем большинстве р ассчи­
таны на комический эффект.
Можно добавить еще фактов. Лажечников, например, напе­
чатал книгу стихов, написал две драмы в стихах и писал стихи
в альбомы. Можно р асширить все это хронологически и даже,
при стар а нии, найти кое-какие важные отправные пункты в во­
семнадцатом веке. Особенно и нтересно было бы исследовать
в этом направлении двадцатое столетие, где традиционная,
а также « п оэтическая» ( Белы й ) и сказовая проза вступают
в неожиданнейшие ком бинации. Да и прозаики всех оттеююв
продолжали писать стихи, не смущаясь неуспехом. Достаточно
упомя нуть имена таких различных п исателей, как Куприн,
В. Розанов и А. Ремизов. И м енно в двадцатом веке появи.1ись
наи более «двуязычные» прозаики, как например, Бунин и.1и
Набоков.
П римечательно само влечение прозаиков к стиху как высш е й
форме выражения. Есть, наверное, и другие причи ны. Н е есть ли
язык нашей п розы - окаменевши й стих, и не поэты ли созда.1и
( и продолжают создавать) русскую прозу? И з крупных русс;.;их
п розаиков только П исемский, кажется, не пробовал себя в стихе.

СТИХИ РУССКИХ ПРОЗАИКОВ

277

Имеются сведения, что некоторые большие прозаики больше
ценили свои стихи, чем просл авившую их прозу, или во всяком
случае очень хотели за нять п оложе с1 ие и в поэзии. Но д аже
у самых « д вуязычных» сред и них есть «потолок». Ни оди н и з
н и х н е м ожет повторить за Мандельшта м ом :
Только стихов виноград ное м ясо
Мне освежило случайно язык.

i"v\ ож н о л и п ол уч ат ь удовол ь ств и е
от п л о х и х ст и х о в ,
или
О р у сско м «Ч у ч ел е со в ы»
Глупцы не чужды вдохновенья
Баратынск и й
П оговорим о дряни
Ма яковский

В 1 930 г. Уиндхем Л ьюис и Ч а рльз Ли выпустили в Л о ндоне
« антологию плохих стихов» под названием ( идущи м от Ворд­
сворта) 1 «Чучело совы». В предисловии составители утвер­
ждают, что «есть плохие плохие стихи и хорошие плохие стихи»
и что книга составлена из второ й разновид ности. Иначе говоря,
есть скверные стихи, от которых получаешь удовольствие осо­
бого рода.
Установить и определить п р ироду такой поэзии составителям
« Чучела совы» не удается - и они это знают. Они, например.
уверены, что эти стихи «innocent of f a u lts of cгaftsmanship».
( Вл адислав Ходасевич, как увидим ниже, не согласился бы) .
Главным их качеством Л ьюис и Л и считают bathos, п адение от
вели кого к смешному - и именно у крупных поэтов ( Вордсворт,
Теннисон) они находят наилучшие образцы такого « неожидан ­
ного нарушения тональности». К этому составители а нтологии
прибавляют избыток р итори чности при недостатке юмора (т. е.,
когда поэт, с лучшими намерениями, начинает пороть звучную
чушь) - и здесь они близко подходят к поэтическому идеалу,
представленному у русских Козьмой Прутковым.
Несколько лет спустя, независимо от «Чучела совы», пробле­
мой «хороших плохих стихов» з анялся В. Ф . Ходасевич, опубли­
ковавши й в газете «Возрождение» ( П ариж) от 23 я нваря
1 936 г. статью «Ниже нуля». Однако у Ходасевича и ной подход
и и ной объект. Он исходит из положения, что в русской поэзи и
с середины X I X века «выработалось немало весьма банальных
ценностей, из которых некоторые достигали поразительной ве­
личины». О н цитирует действительно поразительные строки из
поэм ы об Иуде, н а писанной известным ему директором москов­
с кого страхового обществ а ( н, таким образом, биогр афически,
п редшественником Уоллеса Стивенса) :

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЪI»

279

И вот свершилось торжество:
Арестовали божество,
Повис Иуда на осине Сперва весь красный, после синий.
Ходасевича и нтересуют только современники. Он разбирает
стихи неведомых эмигрантов-стихослагателей, опубликова нные
в р азных пунктах русской диаспоры - от Парижа до Нарвы
и Харбина, и з котор ых у него составил ась коллекция. Отмечая
их забавные нелады с грамм атикой и версификацией, он, од­
нако, демонстрирует своих «гениев бездар ности», главньш об­
р азом, тематически. Считая себя, «по меньшей мере, равными
Да нте и Гете», эти поэты склонны к «глубокой» тем атике, боль­
шею частью рел игиозной и философской. Примеры Ходасевича
нередко очень хороши, но, в общем, дальше при меров он не
идет. 2
Сфор мулировать, что такое «гений ниже нуля», так же
трудно, к а к определить, что та кое гений. Однако проблема к а к
« м и нус-гениальности », так и «хороших плохих стихов» перед
критиком и ученым стоит, особенно после того, Е а к получнли
права эстетического гражданства «ю1тч» (от нем . Кitsch ) и
«КЭМП» (от а нгл. camp ) . «Кэмш> живо обсуждался в Америке
в середине 60-х гг. Сейчас не редкость такие вещи, как Гар­
вардская премия за плохую а ктерскую игру ( эта премия счи­
тается большой честью) или книги вроде «50 ужаснейших филь­
мов»; было уже д в а ежегодных конкурса имени Бульвер-Л ит­
тона на самое плохое начало ром ана (тоже плохого) .
О китче и кэмпе написано немало. Первый можно опреде­
лить к а к ширпотреб кр асоты. В русское «Чучело соВЬ])> юпч,
пожалуй, не годится : он не возбуждает усмешки удовольствия.
Пр авда, м ожет быть, стоит походя отметить, что отечественный
китч родился на самых верхах - где-то у Пушкина в его Гва­
далквивир ах и «испанках молодых», убитых впоследстви и Козь ­
м о й Прутковым. Он б ы л продолжен и узаконен Лермонтовым
в « к расивых» и «глубоких» «Трех пальм ах», а тс-шже в пэане
нимфома нии «Тамаре». Пушкин, впрочем, кажется, осознавал,
когда творил китч (по крайней мере, в «Черной шали», но здесь
можно спорить, китч это 11л11 кэмп ) . Ка к видrrм, китч некогда
был иным, тяготеющим к экзотике и мелодр аме (сейчас он с ко­
рее склоняется к сентиментальности ) . Если искать китч у поэтов

�80

О РУССК ОМ «ЧУЧЕЛЕ С О В Ы>

ближе к нам по времени, то у Блока это будут, может быть,
«Свет в окошке ш атался», «Тем ная, бледно-зеленая», «В голу­
бой далекой спаленке», «Сын и м ать» и ( horribl l e dictu ! ) «Де­
вушка пела в церковном хоре». Иной китч, «эстетический»,
у Ахматовой: «Муж хлестал меня узорчатым» ( вспомним «Зо­
лото с кружев» ее первого супруга ) , «Меня п оки нул в ново­
лунье» и , конечно, «Сероглазый король». Чемпион залихват­
ского футуристического китча - Василий Каменский. В поздних
стихах часто впадает в китч (т. е. дешевую красивость) З або­
лоцкий (« Гроза», например ) .
Кэмп уже и меет прямое отношение к теме этой статьи, он
«совиный» по природе. Английское определение кэм п а подчер­
к11вает его «чересчурность» ( t oo much ) . О н не б ывает тонк111\1 .
В нем есть навороченность, накрученность ( «барочность», ес.1и
угодно ) . Не зря среди шуточно установленных семи кэмповых
чудес света наряду с римским п амятником Ви ктору-Эмма нуилу
фигурирует Красная площадь. 3 Однако для нас важно другое:
в кэмпе налицо нечто, возбуждающее одобрение и, одновре­
менно, неодобрение. Мы ощущаем нарушение вкуса, но это
«нравится». На подобном основании в X I X веке отрицался Бе­
недиктов - хотя термин «кэмп» еще не существовал и эстетиче­
ский феномен был никому не знаком. И нтересно, что воспр ия­
тие Бенедиктова происходило по стадиям : сперва одобрение, по­
том отвержение. В ХХ веке для Шкловского кэмпом были стихи
Мандельштама: «на границе с меш ного», «как будто писал
Козьм а Прутков». 4
Гений кэмпа в русской поэзии - Игорь Северянин (вряд л и
"Такой поэт есть у других народов) , и т а м , где он отходит от
кэмпа, он становится посредственностью. З ато в кэмпе у него
и мощная ф а нтазия, и м огучие теноровые «верхи»: он не п росто
говорит о «монбланной ноте», он ее в то же время берет - верх­
нее «ДО», какое и не снилось Блоку. Есть у Северянина и китч
( « В парке плакала девочка » ) . Из Ахматовой я бы п ричислил
к кэмпу «Сжал а руки под темной вуалью», «Песню последней
встречи», «Не будем п ить из одного стакана» и «А, ты думал,
я тоже такая» ( п оследнее - кэмп великолепный ) . Из Блока
возьмем « Я стар душой», «Я б ыл весь в пестрых лоскутьях»,
«девушке», «Клеопатра», «Не пошел на свиданье», «Унижен­
ные» ( особенно за концовку ) , цикл «Черная кровь» и (опять
horriblle dict u ) «Шаги Ком а ндора». Кэмп возможен в переводе.
Н а пример, если знать бодлеровское « L'invitation au voyage», то
перевод Мережковского («голубка моя, умчимся в края») -

28 I

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ:.

кэмп (как и некоторые переводы Вейнберга из Гей не) , если же
не думать о подли ннике, то китч.
Задача этого очерка не определена; это попытка выяснить,
возможно ли русское «Чучело совы», можно л и для такой а нто­
логии подобрать стихи , оставив за бортом бесчисленные вирши
русских графоманов 5 ( которые, кстати, теперь уже выучились
авангарду, и американские профессора печатают о них статьи
в научных жур налах) . Речь даже не о том , что поместить в та­
кую антологию, а скорее о том, в каком напр авлении рабо­
тало бы сознание составител я. Очерк будет как б ы в сос,ттага­
тельно:11 наклонении .
*

*

*

П режде всего, для составителя открывается область так н а ­
зываемой «гр ажданской поэзии», включающая и п атриотиче­
с кую м узу. Где еще так легко взять фальшивую ноту или шлеп­
нуться с в ысот? Еще Пуш кин писал, что р ылеевские «думы»
происходят от немецкого слова dumm, хотя нашему времени
они скорее кажутся скучными, чем глупыми. Однако п атриоти­
чески-государственная поэзия цвела в России задолго до Р ы ­
леева ; правда, политически о н а смотрела, к а к правило, в н а ­
пр авлении противоположном.
Даже в XVI I I веке, набившем руку на патриотических сти­
хах, есть прекрасные кандидаты для русской «Совы». В ломо­
носовской оде от 12 августа 1 74 1 г. на рождение Иоанна VI
поэт целует по очереди «очи», «ручки» и « ножки» злосчастного
монарха 6 и так увлекается уменьшительными, что дальше идут
«цветочки» и «листочки». Это, м ожет быть, еди нственная в рус­
ской поэзии сюсюкающая ода.
В поисках материала следует также обратиться к описаниям
битв и побед. Херасков, например, в « Чесменском бое» ( I I I ) 7
не видит комизма в изображении м атроса, которому только что
бомбой оторвало обе ноги :
-

Иный узрел свою решительну судьбину,
Он видит сам себя едину половину.
Государственно-патриотическая поэзия выдохлась к началу
XIX века и удачи в ней прекратились ( последнею был «Певец
во стане русских воинов» Жуковского) . Однако в XIX веке н а

82

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВ Ы »

смену ей пришла другая «гражданственность» - прогрессивных
идей, и в ней ср азу открылись новые возможности для включе­
ния в русское «Чучело совы».
Хороший пример - « Когда из мрака заблужденья » Не1< р а ­
сова. Следуя дикой моде своего времени, умница Некрасов
в этой истории «спасения» проститутки как жертвы неправого
социального порядка сразу глупеет, а Некрасов - замечатель­
ный поэт - немедленно впадает в шаблоны. Тем не менее, в то
время нужен был Достоевский с его безоши бочным чувством
юмористического гротеска, чтобы р аспознать в этом стихотворе­
нии кэмп и высмеять его в «Записках из подполья». На грани
кэмп а у Некр асова и другие «серьезные» стихи , например,
« Есть женщины в русских селеньях», а у его подр ажателей
«совиные» качества р азличимы и еще более. 8
Предсказанный Бар атынским (см. эпигр аф ) , Игорь Северя­
нин 70 лет спустя после Некр асова тоже подвизался в граждан­
ском ж а нре преклонения перед юношеством и и ногда старался
«задрав штаны, бежать за комсомолом». Р азница лишь в том,
что Северя ни н в русской «Сове» как дом а , и у него при этом
не наблюдается понижения в качестве. Такова «Восторженная
п оэм а » 1 9 1 4 г. с ее началом :
Восторгаюсь тобой, молодежь ! Ты всегда, - даже стоя, - идешь, 9
Но идешь постоянно вперед,
Где тебя что-то м ногое ждет. 1 0
Список можно продолжить (хотя и с р иском « р аздразнить
гусей » ) . Н апример, историософскую вариаци ю гр ажданского
кэмпа дает почти лишенный чувства юмора Александр Блок
в знаменитых «Скифах». Трудно сказать, какое м есто займет
в таком списке «Буревестнию> Горького. Советская поэзия ки­
шит чучела м и совы. Желающие могут собрать неплохой м ате­
риал из Маяковского: концовка «Стихов о советском паспорте»
( возбуждающая теперь дружный хохот чуть ли не в любом об­
ществе) , знаменитые строки о Дзержинском, строка «Я себя
под Лениным чищу» и т. п. В поэзии военных лет можно н айтп
перлы у Сельвинского, хотя бы в « Балладе о ленинизме» с ее
«херасковскими» чертами. 1 1 Из послевоенных стихов в а нтоло­
гию п режде всего войдет «Слово к товарищу Сталину» Исаков­
ского ( вообще следует прочесать всю поэтическую сталин!r­
а ну, где должны быть тоже перлы) . Н а 1шнец, забавное мож но

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ:.

найти у м олодых поэтов, отпускаемых за грани цу. Вот как, на­
пример, Я ков Белинский пишет о Нюренберге в цикле «Новая
готи ка»:
У девчонок - кровавы клипсы,
Губы огненные, как грех . . .
В этом городе
«Апокалипсис»
Резал твердой рукой Альбрехт. 12
Поэт забыл на ми нуту, что для него должен символизиро­
вать красный цвет, и, сам того не зная, пожим ает руку Гогол ю
и Готорну.
*

*

•

П оэту такж е легко «зарваться» и попасть на страницы
«Совы», когда он пишет « о свойствах страсти». В наше время
наблюдается упадок л юбовной тематики ; поэты как бы сты­
дятся говорить «про это» и, таким образом, трусливо избегают
часто необходимого поэтического « бесстыдства». Старики
больше р исковали, хотя бы Бенедиктов (см. его «Наездницу » ) ,
и не зря В . Г. Белинский, критик со вкусом не тонким, но часто
верным, высмеял его. 13
В своей р анней эротической поэзии мастером (ведь мы го­
ворим о хороших плохих стихах) искомого качества показал
себя Брюсов (см. его «Измену», особенно вторую строфу, или
оклик «Валерий» в конце стих. « В ночной полумгле») . В послед­
ствии Брюсов научился избегать кэмп, перенося эротику в древ­
ность.
Не уступает Б р юсову Бальмонт. Его «Хочу» В. Орлов, редак­
тор советского тома бальмонтовских стихов, даже отказался
поместить в книгу, назвав его «глупостью и пошлостью», кото­
рую «когда-то упоенно твердил каждый полупросвещенный пи­
сарЬ>>. 14 Однако «Хочу» ни то, ни другое; есть в нем некое бур­
ленье, и не зря оно нравилось публике, не зря прославилось. 1 5
И то, и другое - «Маскированный бал», включенный Орловым
в том ; в «Сову», однако, это стихотворение вряд л и попадет:
в нем нет достаточного «положительного» н акопления отр и ца­
тельных свойств. С реди любовных стихов Б альмонта, конечно,

284

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ:.

можно найти не одно «совиное»: «Опять», «Ты здесь» и м ногое
другое.
Нетрудно н а йти место в русской «Сове» для некоторых лю­
бовных стихов Блока. Особенно хочется отметить цикл «Черная
кровь» ( жаль, что его не знают американские феминистки ! ) .
Конечно, Северянин делает большой вклад и в этой области,
особенно когда он пробует « разобраться» и проа нализировать:
Хочу я не тела ее,
Но Л ишь через тело
Почувствовать душу могу
Всецело.
( « Грациоза»)
А северянинская «Жажда жизни» могла бы сойти з а твор ­
чество чеховской а кушерки З м еюкиной. В каком -то смысле вер­
хов в сфере поэтической эротики достигает и м ажинист А. Куси­
ков в стихотворении о соблазненной горничной, но и его пере­
щеголял А. Рославлев в «Же нщинах». От мужчин не отстают
женщины-поэты; см., например, «Я небом рождена на свет вак­
ханкой» 16 Людмилы Вилькиной. До В илькиной мож но н а йти
хорошие образцы у Л охвицкой, после нее - у поэтесс 20-х гг.
( Ш капская, Стырская, Сусанна Мар и др. ) .
Можно спорить, попадут ли в а нтологию «Ты меня н е лю­
бишь, не жалеешь» Есенина (это китч, не кэмп ) или, в другом
п.1 а не, «Февр аль» Багрицкого (эротика, осложненная «классо­
вым самосознанием» - с отвратительными чекистски м и оберто­
нами ) .
Здесь неплохо вспомнить городской фольклор, к сожалению,
по идеологически м соображениям м ало ценимый п р офессиональ­
ными собирателями - особенно песни покинутых женщин (см.,
например, песню о богачке ; еще более замечательная «Я м и ­
лого узнаю по походке», по-видимому, подделка под такие пес­
ни ) ; в их безграмотности, в неуклюжем употреблении ша блонов
из дешевых романов есть не только своя прелесть, но и своеоб­
разная трогательность.
*

*

*

Ф илософская л и рика, « поэзия м ысли» - третья «совиная»
область; в ней так легко впадают в ложное глубокомыслие. Мо-

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ:.

285

жет быть, первый заметный памятник такого рода в русской ли­
тературе - это книга апологов ( четырехстрочных басен) позд­
него И. Дмитриева. Как Достоевски й сразу уловил абсурд н том,
что Не1.;р асов восприни мал серьезно, так Пушкин в компании
с Языковым немедленно прореагировал на а пологи 1 2- ю паро­
дическими «Нравоучительными четверостишиями» ( 1 826) , из
которых особенно замечательны № 7 и 1 2. Отметим, что и Не­
кр асов обл а;J.ал способностью видеть «совиное», - но у других.
Другие образцы глубоком ыслия можно н а йти в X I X веке
у Н икити на. Его «С тех пор I\ак мир наш необъятный» читается
как карикатура на Баратынского, а в « Наскучив р оскошью . . . »
Б а р атынски й подает руку Лермонтову, но улыбку вызывает
даже не это, а смешные лексические ляпсусы и катахрезы.
У того же Н и китина в стихотворении «Жизнь» философствова­
ние сведено к а бсурду через изложение газетным языком впере­
меж ку с поэтически м и шаблонами ( п ричем абсурд усилен пло­
хой рифмой и неверным ударением ) .
Совиной м ногозначительности можно ожидать от символи­
стов, как старших ( Бальмонт, например, в «Ткачихе» начисто
уничтожает символику больших замыслов эротической «лег­
костью в м ыслях») , так и младших (см. м ногие суперсерьезные
стихи Блока и Белого, приближающиеся к идеалу звонкой чуши,
на которой построена, в значительной степени, «Сова» Льюиса
и Ли) .
Подли нным королем в этой области, однако, надо признать
Ивана Сергеевича Рукавишникова. Рукавишников - последний
цветок р усского рома нтизм а, хотя и взращенный в оранжереях
сим волизм а и декаданса. Он пишет так, как будто никакого
Козьмы Пруткова в Р оссии не было, и особенно любит «решать
мировые загадки». Гумилев и Брюсов 17 принимали его всерьез 1 8
( но не Борис Садовско й ) . 19 Рукавишников мало пробовал себя
в гражданском духе ( но и здесь у него есть шедевры совиного
характера вроде « Л юдям братьям») ; зато философска я и л ю­
бовная тематика р азработаны и м вполне. Рукавишников сло­
жен: он культивирует декадентский ж а нр сновидения (с бес­
смысленной ф а нтазией) , он виртуоз русской self-pity, он гипер ­
болизует тему страдания и жалоб на одиночество до ему од­
ному доступной степени, он м ожет писать длинно и с дмитриев­
ской краткостью. Все это оснащено абсурдной образностью
( « н апудренный лес», «прижаться к тени») , п одчас коми ч ной
« полнотой» звука, неожиданно идиотскими концовками и дикой
метр икой и лексикой ( пр ичем последняя особенно бросается

286

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ:.

в глаза на фоне остального словаря, обычно банального ) . Ру­
кавишников способен сделать абсурдно-сови ной даже пунктуа­
цию и пользование инициал а м и ( целых пять в заглавии
«Т.В.М.И.Д.») .
Кажется, что дальше Рукавишникова идти некуда, одна ко
Георгий Золотухин, недолгий соратник русских футуристов,
оставляет его позади. Качество у него то же, что у Рукавишни­
кова, но он смелее, а о его mixed metaphors можно писать дис­
сертацию.
*

*

*

Какое м есто в русской «Сове» должны занять самопародии?
Не у всех поэтов они есть, и не обязательно они есть у поэтов
с тщательно выработа нной оригинальной поэтикой и тематикой
( например, их, по-видимому, минимум у Маяковского ) . Прона­
блюдаем, как создается самопародия на м атериале стихотворе­
ния Сергея Есенина « Грубым дается радость», где недостатки
поэта как бы на секунду попадают под увеличительное стекло.
Грубым дается радость.
Нежным дается печаль.
Мне ничего не надо.
Мне никого не жаль.
Жаль м не себя немного,
Жалко бездомных собак,
Эта прямая дорога
Меня привела в кабак.
Что ж вы ругаетесь, дьяволы?
Иль я не сын страны?
Каждый и з нас закладывал
За рюмку свои штаны.
Мутно гляжу на окна.
В сердце тоска и зной.
Катится, в сол нце измокнув,
Улица передо м ной.
А на улице мальчик сопливый.
Воздух поджарен и сух.
Мальчик такой счастливый
И ковыряет в носу.

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ»

Ковыряй, ковыряй, мой милый,
Суй туда палец весь,
Только вот с эфтой силой
В душу свою не лезь.
Я ) ж готов. Я робкий.
Глянь на бутылок рать:
Я собираю пробки Душу мою затыкать.
«Частушечность» Есенина, т. е. частая логическая несвязан­
ность начала четверостишия с его концом, заметна уже в пер­
вой строфе, где она, к тому же, подчер кнута тем, что первые
две строки афористично-«универсальны», а вторые две вдруг
в п адают в субъективизм жалости. На клавишу жалости Есе­
н и ну нажимать опасно, так как он сразу, во второй строфе, н а ­
чинает жалеть себя и на этой эмоции так и остается этакой
ферм атой, да еще гротескно символизирует свое чувство не
только в привычном пьянстве, но и в носоковырянии, а в с амом
конце комично делает из души нечто с отверстием. Дефекты
в деталях только подчеркивают неблагополучие общих очерта­
н и й : нередко изменяющий Есенину р и фменный слух (радость :
надо) , лексическая карикатура «эфтой».
Самопародии легко демонстр ировать, но трудно анализиро­
вать. 2 0 П оэт пародирует себя бессознательно и редко допускает
явно комичные пром ахи. Как, например, объяснить и ностра нцу,
что начало ахматовского «От любви твоей загадочной» смеш­
но, - и не только от того, что поэт явно не зам етил другого,
«физического» смысла своих строк, но и, гла в ны м образом,
из-за дактилической р и ф м ы в строфе. 2 1
Много самопародий у Бальмонта (см., например, такие сти­
хотворения как « Враг», « Голос Дьявола» ) . Однако граница
м ежду п ародией и кэм пом не всегда хорошо в идна, она стуше­
в ывается и даже стирается. С м . у Блока: « Все кричали у круг­
л ых столов», «Зимний ветер и грает терновником», «Фиолетовый
запад гнетет» и «В лапах косм атых и страшных», а у той же
Ахматово й : «Как соломинкой, пьешь мою душу», «Сколько
просьб у любимой всегда», « Гость» и « Высокие своды костела».
Есть, правда, и ясные, сразу види м ые примеры («У камина»
Гумилев а ) .
В этом очерке п робле м а «совиности» лишь намечена. Анали­
з ировать, может б ыть, преждевременно (еще нет и нструментов

288

о РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ

со в ы �

для такого анализа ) , да и , п о бессмертному выражению Гр11гор11я Л а ндау, «если надо объяснять, то не надо объяснять» .
«Под за навес» можно выделить в особую подгруппу забав­
ные оплошности, где автор не увидел двусм ысленности и л н не
р асслышал ее. Такой раздел можно озаглавить « Ноппi soit qui
mal у pense».
Поэтов XVI I I века винить не прнходится: у них зачастую
иные илп не стоJ;ь ясные, как у нас, словесные ассоци ации. С :-.1 . ,
например, у Ломоносов а : «Поверь, что мой живот в любезной
сей руке » ; у Тредиаковского: «Иль прпкреплен к чему зад у сего
светила» ( речь идет об оборотной стороне планеты, а не о зна­
менитом профессоре, протирающем кресло у себя в кабинете) ;
у Богданович а : « И часто п од дождем по целым дням м очился » ,
у Муравьева: « Пойду, свой с р а м в шелом сокрою» и , наконец,
( неподражаем о ! ) у Хемницера: «В письме к родным своим не
м ожет удержаться, Чтоб членом каждый раз ему не подпи­
саться. И, словом, весь он член». 2 2
Не читавшего Ф рейда Державина тоже можно простить,
когда он п ишет о смерти Потемкина в « В одопаде» так:
Гранена булава упала,
Меч в пол-ножны войти чуть мог,
Екатерина возрыдала ! 23
Начало р аннего лермонтовского стихотворения в его вр�мя
н аверняка не и мело второго смысл а :
Однажды женщины Эрота отодрали.
В ХХ веке 2 4 такие « ам бигуозности » менее простительны. Вот
несколько пример ов.
У Вячеслава Иванова в цикле «Мирты» ( «Cor a rdens») см.
конец третьего сонета, где « м илая», до этого занимавш аяся
очень романтичным увиванием поэтова чел а миртами,
вдруг рукой вдоль ч ресл моих скользнула
и, трижды перекинув, затянула
на трижды п репоясанном - змею.
и был охват колец столь туг и цепок,
что в узел о н всю мощь собрал мою;
она ж вскричала, торжествуя : « Крепок ! »

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВ Ы »

289

У Ахматовой в упомянутом выше стихе «Как соломинкой,
пьешь мою душу»:
Когда кончишь, скажи . . .
У Асеева в «Черном при нце» :
Море на клочья
рвал
ш квал . . .
Как удержать
фал?
У Моршена (уже звуковое ) : 2 s
Труху из сердца и бревно
Из глаза своего.

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Yet helped Ьу Genius - untried Comforter,
The presense even of а stuffed Owl for her
Сап cheat the time.
2 Кстати, Ходасевич в этой (и в другой, «Поэзия Н. З аболоцкого»; см.
«Возрождение» от 1 5 июня 1 933 г.) статье демонстрирует пределы собствен­
ного вкуса, помещая в число графоманов Николая Заболоцкого с его заме­
чательным неопримитивистским «Торжеством земледелия». Отрицание Хода­
севичем футуристического пути общеизвестно, но, как ни странно, этот спе­
циалист по Державину и знаток XVJ I I века не «слышал» и классицизма и
отвел место Грибоедову во втором классе (см. статью о Грибоедове в «Из­
бранной прозе», N. У. 1 982) . Неосимволисту «акмеистического» закала
в « Горе от ума» не хватало «поэзии» и глубины.
3 The Camp Follower's Guide, ed. Ьу Niles Chignon, N. У. 1 965: 34.
4 См. Мандельштам, Собр. соч. в двух томах ( 1 964) : 4 1 3.
5 Без графоманов тут не обойдешься, как составитель убедился на
опыте.
6 Сей бэби, не успев родиться, одержал победу над шведами, которую
Ломоносов не преминул воспеть; однако уже в следующей оде (всего через
четыре месяца) предмет восторженного обращения - восшедшая на престол
Елизавета, и в этой оде Л омоносов, разумеется, не «пьет Иоаннов нектар».
7 В поэме, мало теперь ценимой, есть н примечательные строки. Справед­
л ивости ради, приводим несколько:
И расчищается сгущенный горизонт
Почувствовали все в минуту предлежащу
19

З а к а з No 26

290

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ:.
И грусть прошедшую и радость настоящу.
Печаль, имеюща потуп.1енные очи.

8 См. «Друг мой, брат мой, устал ый страдающий брат» Надсона и его
же «дурнушку» (с ее «Достоевской» концовкой) . См. также не одно стихо­
творение Н икитина, например, «Думу» ( вся на шаблонах пушкинского пе­
_
риода и деиствительно
от слова dшnrп ) , или «На зап аде солнце пылает» или
гражданский кэмп «Поэту», или упражнение в русской sel f-pity «Собр.ату»,
не зря запавшее в память Есенину.
9 Н. Моршен продолжает в этом месте за Северянина так

Т ы всегда, - даже лежа, - сидишь;
Ты всегда, - даже сидя, - стоишь
10 Еще лучше Северянин отличается в той же книге ( «Victoria regia»)
в патриотических стихах (правда, защищаясь от упреков, что он не на
войне) :

Мы победим. Нс я, вот, лично:
В стихах великий - в битвах мал.
Но если надо, - что ж, отлично!
Шампанского! Коня! Кинжал!
11

См. у него же «родной басок» Стал ина в «Читая Стал ина».
«Знамя», 1 960/ 1 1 .
13 Несмотря н а это, Бенедиктов относится к числу поэтов «оклеветанных»,
заслуживающих полной переоценки. Насколько он талант.1 ивсе, скажем,
пресного Дельвига, не говоря уже о Рылееве.
14 Бальмонт, «Стихотворения», Л. 1 969: 5.
15 Да и нехорошо издеваться над дореволюционными писарями. Они те
же, что сейчас секретари канцелярий колхозов и сельсоветов.
16 У Брюсова («Весы» 1 907/ 1 : 73) это «возбуждает вопрос : вакханка ли
родила небо или небо родило вакханку».
1 7 Гумилев,
Собр. соч., IV: 1 22: безусловно талантлив, Брюсов, 01
«Весы», 1 907/ 1 : 72: есть строфы и стихи истинной проникновенности.
18 Как его продолжают приним ать до сих пор. В «Библиографическом
указателе» К. Муратовой ( 1 963) дана его библиография ( интересно, что он
в этой книге сосед Рославлева ) . В КЛЭ (VI; 4 1 9-420) есть такая статья
о нем на 50 ( ! ) строк, где отмечено, что «после Октября Р. включился
в культурную работу ( . . . ) , был профессором Московского высшего литера­
турно-художественного института им В. Я. Брюсова, где читал курс стихо­
ведения».
1 9 Рецензия в «Весах», 1 909/8: 68: вне преде.1ов литературы.
20 И не только потому, что, с легкой руки формалистов и их наследни­
ков, понятие пародии теперь запутано до крайности, - как и «сказ», как и
«аллегория». Для понимания последнего уже недостаточно заглянуть в сло­
варь литературных терминов, а надо прочесть две-три новомодные книги и
забыть, что понималось под этим раньше. Я употребляю слово «пародия»
в смысле «поэтической карикатуры».
2 1 См. также курьезное совпадение Ахматовой и типичного «совиного»
поэта Аркадина :
12

О РУССКОМ «ЧУЧЕЛЕ СОВЫ :.

29 1

Я полюбил тебя, далекую
От любви твоей загадочной,
И весь горю огнем шальным.
Как от боли, в крик кричу
К.1яну, кляну судьбу жестокую,
Ста.1а же.�той и прв п адоч ной,
Ст<.1.� малокровным и бо.1ыш�1 .
Еле ноги волочу.
2 2 Этот и другие примеры приведевы мною в статье «Th ree Poets».
23 См. у Цветаевой в П оэме Горы:
Помню губы, двойною раковиной
Черной ни днесь, нн Епредь
Приоткрывшиеся моим.
Не заткну дыры
Самую крепость В самую мякоть.
1 олько не плакать.
24 См. в X I X в. у Апухтина в «Когда будете, дети, студентами»:
У начальников будьте клиентами,
Утешайте их жен инструментами.
См. также у Л. Толстого в гл. 36 первой части «Воскресения»: «Нехлюдов
встал и, оттолкнув того офицера, стал спускать».
25 Необычно для поэта,
который так ловко обыграл звуком Баркова,
а тут не услышал. Впрочем, киевлянин Моршен, видимо, никогда не собирал
чернику в лесу с русскими девушка ми, 1\оторые при этом иногда перекли­
каются фразой «Во мху я по колено».
ЗАМЕЧ АНИЯ
Как очерк - лишь подступ к проблеме, так антология - лишь наметка.
Ее вообще нельзя «читать», так как она только иллюстрация к отдельным
местам очерка и отдельно от него существует.
Конечно, антологию можно пополнить. Совсем не прочесывались, напри­
мер, Пастернак и Мандельштам, а также многие другие. Не думаю, что у Хо­
дасевича и Кузмина есть подходящие стихи (но кто знает?) ; у Белого их
гораздо больше, но он обычно писал длинно, и его стихи загромоздили бы
антологию. Не все «поэты крайностей» дают ожидаемый материал для «Чу­
чела:. совы. Я был уверен, что найду у Цветаевой, - и не н ашел ( интересно,
что у нее есть строки: Я - глаза твои. Совиное Око крыш ) .
Вообще, настоящий материал находишь только у настоящих «гениев
ниже нуля», многие из которых просто неизвестны. Уже после написания
очерка я вспомнил, что Золотухин не хуже, если не лучше, чем Рукавишни­
ков, демонстрирует некоторые положения, а потом наткнулся в собственной
библиотеке на книжку Аркадина, цитируемую Ходасевичем в его статье. Дух
захватывает от мысли, сколько еще не найденных гениев со знаком минус.
Опасн·ость в том, что антология может создать представление об урав­
нивании составителем Блока и Рукавишникова. Может быть, следовало де­
л ать две антологии: одну по английскому образцу ( главным образом, «сови­
ные места» у знаменитых поэтов) , другую по рецепту Ходасевича (особенно
комичные стихи графоманов) . Оскорбляться за Блока было бы неразумно.
Нельзя отрицать, что приходит время, когда читаешь из него что-нибудь,
производившее большое впечатление в юности, и ворчишь: Что за ерунда!
или: Вот нагородил! В защиту ссылаюсь на Пушкина, который, в конце кон­
цов, увидел кэмп в своем «Бахчисарайском фонтане», и сам над ним сме­
ялся.
1 9*

С.л о го в ы е бл и зн е ц ы
в русск их сти х а х

И звуков стакнутых

прелестн ые
двойчатки.
Мандельшта м

1 . Цель этой р аботы - указать на неописанное явление. Чтоб ы
н е р азочаровывать возможных читателей ( особенно с языковед­
ческим уклоном или наклонностя ми ) , следует их предупредить,
что здесь не будет ни семиотики, ни р азличительных признаков,
ни статистики - да и вообще почти никакой попытки а н ал иза
проблемы.
2. Общеизвестно намеренное сдваивание слогов в некоторых
собственных именах: повесть Мум у, « Княжна Зизи, Мим и ! »
( Гр ибоедов) , «Что делаю? спросил Жужу,/Н а задних лапках
я хожу» ( Кр ылов ) . Ср. в « В еселой вдове» : « Lolo, Dodo, Jouj ou,/
Cloclo, Margot, Froufrou». Ср. также роман Nana, оперы Lulu,
Zaza. Сходное или тождественное явление наблюдается в неко­
торых существительных (мама, баба, пурпур, муха це- це) ,
а та кже в словах предикативного характера , часто ( хотя и не
всегда) принадлежащих к детскому языку: тю-тю, ту-ту; ням­
ням, пипи, аа, боба ( перевод А нненского из Ш арля Кро) ; «Что,
Катька, р ада? - Ни гу-гу . » ( Блок) , « Будем с мужем
ни­
н.и-ни» ( Некрасов ) , причем в последнем случае происходит даже
«страивание». Отметим и сдваивание, затрагивающее только
ч асть слова (лилия, какаду, Чичиков ) , а также некоторые зву­
коподражания : « Х ихихи да хахаха!/Не боится, знать, греха»
( Пушки н ) . Не об этом пойдет речь.
3. Н ас будет больше и нтересовать сдваивание ненамеренное,
например, неизбежная дубликация слогов в результате склоне­
ния ( Заиграл п астух в дуду; На какие шиши жить будешь?
В тени задумчивава сада ) , а также возникающая при соедине­
нии морфем, которая, однако, в языке избегается (так н азы­
ваемая «гаплология»: знаменосец, минералогия) , впрочем, не
.

Rиssian Linguistics, № 1 , 1 97 4.

.

-

293

СЛО ГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

всегда (гаплология, филология) . Ср. также: ленинизм, вивисек­
ция, Тосканини, вывалились.
4 . Пря мое отношение к нашей теме имеет слоговое сдваива­
ние (а та кже страивание и т. д. ) в тех случаях, когда началь­
ный с л ог слова повторяет конечный cJioг предыдущего, т. е. на
словоразделах. В редких случаях это неизбежно ( Н а дежда Да­
ниловна, Михаил Илларионович, за зан а веск ой, на на бе реж
ной ) , в больш инстве случаев таких «слоговых близнецов» ( или
«тройняшек») можно избежать.
5. В комбинации вышеописанные явления могут послужить
основой для словесных шуто к : люблю Люлю; Г рожу Жужу жу­
ком ; Гр оз и Зизи зимой; Мыслили ли лилип ут ы? Впрочем , по­
добная крайность м ожет встретиться и в повседневной речи: В ы
п робовали сл ивавава варе нья ?
6. Раз та кие «слоговые близнецы» (geminae syl labae) во з
можны в языке и в нем встречаются, то естественно наткнуться
на них не только в прозе ( особенно если эта проза не п ретен­
дует на художественность) , но 11 в стихах. П ривод им примеры
и з прозы ( о стихах речь пойдет потом ) :
­

­

Уже жена зачала во чреве ( Р адищев) .
Расстался я с вами , лшл ые, расстался ( Карамзи н ) .
Но дороги мне клейкие ( . . ) листочки, дорого голуб ое
небо (Достоевс к и й )
Чего д а же желал Алеш а (он же) .
И ка кие-то м аленькие графинчики и о ни же же нщины
(Л. Толсто й ) .
Где слава Ва вилона ( Мережковский ) .
Что ж он такое, г. Волынский: наивный невежда
или л ицеме р ? ( Скабичевски й) .
.

.

Все па лубы были заставлены ( Бунин) .
Делающие то то, то другое (он же) .
Что мне мнение П одоли нс ко го ( Белы й ) .
Ее испепелили ли ловые миры революций ( Блок ) .
Что де де в я тна д ц ати лет болван пришел латыни учиться
( Берков ) .
Стихи Хи кмета (Жовтис) .

294

СЛОГОВ ЫЕ БЛИЗНЕUЫ

В Пари же же в 1 908 г. Гумилев выпустил свою первую
�шигу ( Г. Струве ) .
Об этом пришлось бы долго говорить

( автор этой
работы ) .

« Бл изнецы» можно встретить ;�,аже в названиях статей и
книг : «Наследники П авла Власова» Н . Кочина, « Н а П а рнасе
Серебряного Века» С. Маковского, «К обзору русских сказоч­
ных сюжетов» Н. П. А ндреева.
7. Подобно хиатусу и сгусткам согласных, слоговые блпз­
нецы часто считаются эстетически нежелательными или недо­
пустимыми. П риводи м примеры осуждения слоговых близнецо в
или близких к ним явлений.
Ломоносов в Кратком руковод с тве к красноречию ( 1 742 )
так называемой Риторике (VI I , 243)
пишет: « . . .долж но осте­
регаться . . . в составлении речений не было б подобных скл адов
в начале или на конце, например, слово ваше важно » . Одн а ко
он сам допускает это в стихах:

-

-

Не тая л и на нас взирает. . .
И в ужасе себе не верит (см. 96 в самом
конuе ) .
Крити к С. А ндреевский (Литературные очерки, С П б . 1 9 1 3,
406) отмечает в стихах Случевского «одновременное стечение
согласных и гласных»: Из цифр и букв вы в ы берете те. И А н ­
дреевский комментирует следующим образо м : «Содерж а ние со­
временное , но фор м а никуда не годится». Н аруш ая хронологи ­
ческую подачу примеров, отметим, что у того же Случевского
сходное явление видит критик и поэт Ю. Иваск ( Новый жур­
нал, № 79 , 28 1 ) , который в строке «Я яд Аурм ана напущу»
порицает повторение слога «Я» ( но не за мечает повторения
также слога «На») , «погреш ность, затрудняющую чтение»
( вспомним в этой связи известное футуристское требование за­
трудненной ф актуры в стихе, а таюке то, что критики находили
у Случевского п редвосхищения футуризм а ) . Когда два разных
критика, разделенных полстолетием, сходятся в наблюде н и и ,
м ы вправе насторожиться и предположить, что тут не дефект,
а и ндивидуальный « почерю> поэта (ер. у А. П рисманово й : «От
музыки, друзья, я умираю») . Впрочем, в стихах са мого Иваска
есть
А вечером по походке.

С'10ГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

295

В. Б р юсов ( Пентаур ) в рецензии н а стихи Та н а ( Весы, № 5,
1 905, 44) пишет: «Совершенно пренебрегая звуковой стороной
слов н стиха, Тан доходит до таких сочетаний, как «Все наши
шире задачи», и эти « ш и ш и » попадаются на стра ницах его
книги нередко». Здесь не до конца ясно, протестует Брюсов
протнв слоговых близнецов как таковых или против того, что
они и ногда образуют нежел ател ьные смысловые комбинации.
Ес.rш первое, то у самого Брюсова близнецы отыскать не­
трудно: 1
Знаю, знаю, мне недолго быть вдвоем с тобой
Нежней п р ильни ко м не, глаза за к ро й 2

У Астар ты ты во власти
Вот на тропе пешеход запоздал ы й
Гробница царская, святая пирам нл_;-1
и

в более сложной ком бинации:
Н апом нишь про рома н прочита нный.
Подобные недосмотры поправлял у начинающих писателей

в роТ»; и комментатор ( И. Макарьев в По.метках Горького на
книгах начинающих писателей, М. 1 957, 1 4 ) называет это «сте­
чением оди н а ковых звуков, затрудняющим чтение», не подозре­
вая, что Горький допускал это и у себя. См., например, «Дед
Архип и Леньк а » : «Затем за ним склонилось м ного голов».
Илья Сельв и нский в «Письме к студента м » ( Студия стиха,
М . , l 962, 227) находит нехороший сдвиг тойтой в строке «Как
будто о н р аботой той». Т а м же (267) он журит молодого поэта:
« В ы разрешаете себе такие ка кофонические строки
И в не бебе лых звезд горош ины.
Это блеяние звезд для В ас, конечно, неожиданность, но надо
уметь слушать собственные стихи». Не ком ментируя, Сельвин­
ский осуждает « попо» в «по понтонам» (270) и строку «крепка
как гранит» 3 ( 3 1 3 ) и слышит «гусиный клич» во ф разе «Не­
м ного горделиво» (283) (ер. у Елаги н а : «Немного голубого
дашь») и «досадное быбы» в «чтобы было» ( 3 1 5 ) . Сам Сель­
винский, однако, пишет в стихах:
Здесь небо босьr м и нога м и

296

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

Владимир Н абоков в своих известных комментариях к Евге­
нию Онегину ( I I , 486) видит в сочета нии «враги Гимена» ( 4 , L )
« а cacophonic clash o f consonants ( gi-gi ) u n l i kc anything e l se
iп ЕО» и даже подозревает, что Пушкин произносил «Химена».
Одна ко близнецов у Пушкина хоть отбавля й ( правда, может
быть, не таких « какофонических») :

Где деревенский старожил
Татьяна на широкий двор
Она наложница злодея
Не мог о бедной деве весть
Спо койся, знай, она напрасно
И ш мыгают кругом закона на свободе
Не избегает их и сам Н абоков. Вот хотя бы из Дара: вид
в окне ненадолго пребудет; или Это только п а рность; ползало
по по лу залы; талантливы вы или нет; сравннтельный метод
всегда давал - а также в стихах героя:
и чуть вор ча часы идут.
В нью-йоркской газете Новое русское слово недавно завяза­
л ась переп алка между сочинител я м и писем в р едакцию. Один
из них, Борис Столяр ( номер от 1 1 мая 1 972, стр. 4 ) , писал :
« . . . почему нельзя сказать "пианистка К асьянова"? Отвеч аю:
" . . . ка К а . . . " звучит безобразно». Н а это ему возражал ( номер
от 18 м ая, стр. 4 ) А. Зуюс, и ронизируя над тем, что Столя р
считает столкновение слогов «убийством», и приводя в пример·
название Весна на Одере Казакевича и строки «П оздно н6чью
из похода», «Мне не наделала б вреда », «Несется по полЯм
одна» и несколько других, а та1<же имена и слова с намеренным
сдваиванием (см. начало этой р а боты) .
Совсем н едавно критик Владим ир Вейдле ( Новое русское
слово от 28 о кт. 1 973, стр. 5) находил, что поэт Елагин в строке
«Мне незнакома горечь ностальгии» «ненекает нем ножко зря».
В прозе с а м Вейдле, если и не « ненекает», то «дадакает»
(см. « . . . всего з а полгода до его кончины» в О поэтах tt поэзии,
стр. 1 1 ) , а в стихах у него встречаем :
И в Маргере, ревя, на р а боту зовет.

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

297

8. П одытожим : слоговые близнецы критиками нередко осу­
ждаются, п ричем м отивируется осуждение тем, что это дефект
фор\1 ы , которы й мешает чтению и звучит какофонично, - или
же в этом видят привходящую нежелательную ( мешающую)
сеыа нтику. Замечали та кое явление, главным образом, в два­
дцатом веке, но не всегда слышали его в собственных стихах
и прозе. Мало того, если бы провести законом запрещение близ­
нецов, то даже «совершенные», по всеобщему утверждению,
п оэты подверглись бы, по меньшей мере, штрафу, а то и недол­
го м у тюремному з а ключению.
9. Переходя конкретно к слоговым близнецам в стихах, сде­
л аем несколько м ел ких замечаний.
( а ) Уже из приведе нных в (7) критических высказываний
следует, что сдвиг ( воспользуемся ненадолго термином Сель­
ви нского) 4 сдвигу рознь и что близнецы с «гортаннымю� ( ил и
с «шипящими») согл асными легче замечаются и отвергаются,
чем, скажем, близнецы с носовыми, особенно если оба слога не­
удар ны, как, например, в уже цитированной пушкинской строке
«Татьяна на широкий двор».
(б) Может быть, следовало б ы р азделить наши близнецы,
по крайней мере, на четыре разряда в зависимости от р аспреде­
ления удар ности : «хореический» ( м акака ) , «ямбический » ( к а ­
кая ) , «пиррихиальный» ( какаду) и «спондейный» ( пока Катя ) ,
но большой п р а ктической нужды в такой классификации нет,
а проблему это усложнило бы. В стихах восемнадцатого века
м ы вообще не можем б ыть уверены в произношении таких, н а ­
п р и м е р , стро к к а к « В о воздаянье о т подъятых и м трудов» ( Су­
мароков) или « Се тако ком а ндир с собою р ассуждал» ( В. Май­
ков) , даже если п р инять во в н и м а ние, что живое акающее про­
изношение признавалось Ломоносовым, и это подтверждается
хотя бы цитатой из Риторики в начале ( 7 ) . С другой стороны,
«гомографический» аспект в стихах может при случае переве­
ш ивать или, по крайней мере, сильно ощущаться. Различение
звука и буквы лишь недавно стало одним из признаков грамот­
ности - поэты, писавшие об и нтересующем нас явлении ( ил и
о явлениях, сходных с ним ) , о т Ломоносова д о Крученых поль­
зовались тер мином «буква». В этой связи отметим, что, напри­
мер , поклонники а нглийской писательницы Бриджид Брофи,
( B rophy) зовутся « B roph i l es», т. е. гаплология вступает в свои
п рава , несмотря не только на р азницу в ударности слога, но и
в длине гласной. Также возможно, что наш второй пример из
- стихов Ломоносова в начале ( 7 ) не годится. Даже если «СЪ»

298

СЛОГОВЫ Е Б Л И З Н ЕUЫ

и «Се» звучали для него оди на ково, « гомографии» здесь нет,
и для него в отличие от более поздних поэтов это были разные
слоги.
( в ) Строки, где близнецы разделены цезурой или явной
п аузой ( как, н апример , во фразе, не понравившейся ГорькоУiу)
нами, как правило, во внимание не принимались, но полностью
не и гнорировались ( цезура цезуре рознь) .
1 0. Отступления pro domo sua не очень поощряются в науч­
ном ( и даже, как в данном случае, наукообразном) жанре, н о
«пишущи й эти строки» не может не вспомнить, что существов а­
ние слоговых близнецов открылось ему в стро1<е Бунина «Хо­
рошо бы собаку купить». Эта концовка одного из самых попу­
ляр ных бунинс1<их стихотворе н и й «Одиночество» (стихотвор н а я
« картинка из Нивы» очень в русском вкусе ) «пишущему» �1 ногсr
лет нравилась, пока не ока залось, что собака в строке не .1 ает,
а, против своей природы, кукует - и тогда очарова ние знамени­
той punch line исчезло, а в стихах вообще увиделась воз:-.ю ж­
ность не только заикающихся, но и гогочущих-хих н 1<ающих (ер.
выше «блеянье звезд», замеченное Сельвинским ) и даже какаю­
щих строк - и « пишущи й » начал такие примеры кол лекциони­
ровать. !\стати, Бунин, читая это стихотворение (см. пл асти нку
Говорят писатели, «Мелодия» ДО 1 842 1 -2 ) , пробрасывает спое
« куку», к а к будто бессознательно ощуща я неблагополуч11е. Ср.
в стихах Ирины Одоевцево й : « Если в крап инку кукуш ка», где
тройняшки замечены и обыгра ны. (Сходное с Буни н ы м есть
у Хемницера : «На палку куча наступала».)
1 1 . Могут возразить, что пример с Бунин ы м , в конце концов,
мало что доказывает. Ну, некоторые поэты делали оплош ности
( если считать это оплошностью) . I\акие же еще выводы можно
сделать из хотя бы поверхностного анализа мое й коллекции
близнецов (теперь около 1 75 ) - коллекции далеко не полной,
составлен ной в процессе несистематического и не всегда в н и м а ­
тельного чтения русских стихов?
1 2. Бросается в глаза, например, что слоговые близнецы
в 1 8 веке были ч асто иными, чем впоследствии ( скажем, «сиси»
и «сесе» мне в других веках не встретились) . Также создается
впечатление, что поэты 1 8 века, несмотря на запрет Ломоносова ,
сдваивания слогов не боялись. В от особенно показательные·
примеры.
Сноси сию болезнь, надежду погубя
Се сенат, се народ римский

( Сумароков ) .

( Р адищев ) .

299

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

В ы выпили не яд, в ы выпили водицу

( Фонвизи н ) .

В них слава ваших стра н и ваша оживет

( Херасков) .

Н и что чтоб дух не отягчало (Державин) .
Я желал бы быть сучочком (он же; вряд ли Державин
считал это « быбы» «досадным», как Сельвинский ) .
Что в троне м не? не м не престолом обладать ( Княжнин;
в таком «кричащем» случае мож но пренебречь
цезурой ) .
П оэты 1 9 века, с другой стороны, в большинстве своем как
()ы не слышали близнецов, и их сдваива ние предиктабельно и
неинтересно (за некоторыми исключениями - например, Кю­
хельбеке р ) . 20 век, как и ожидаешь, в этой области также от­
л ичается разнообразием.
1 3. Некоторые пары близнецов количественно превалируют
в любом веке, например, «нана» (у меня больше 30 примеров ) ,
<<заза», « иене».

18 век:
Встают народы на народы
Мне нечего желать

( Сумароков) .

(Державин) .

З а заслуги знамениты

(Державин) .

1 9 век:
Сторона наша убогая

( Некрасов ) .

И м не некому сердца излить (Апухти н ) .
З а заставой, в харчевне убогой ( Некрасов) .
20 век:
Так на наездниц смотрят строй ных
Я ни капли в песне не заумен

( Ахм атов а ) .

(А. П р окофьев) .

Черный рыцарь глаза закрывал

( Поплавски й ) .

1 4 . Есть поэты, допускающие сдв аивание особенно часто:
Державин, Б огданович, Кюхельбекер, Случевский, Бальмонт,
Кузмин, П астернак. Есть та кже поэты, как будто сознательно
его избегающие ( Б атюшков) .

300

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦ Ы

1 5. Вероятно, и нтереснее поставить tюпрос та1с бывают л и
слоговые близнецы «положительным» эстетическим фактом ?
Мы имел11 случай убедиться, что м ногие н а них морщатся. Н и
одно поэтическое руководство и х н е защищает. В строке Ман­
дельштам а , послужившей эпиграфом к этой статье, совсем не
ясно, и меет он в в иду слоговые близнецы ил11 же что-то другое.
1 6. Близнецы можно игнорировать (допуская их сознате.1ь­
но, но без цел и , или же по недосмотру, а вер нее по недослуху) ;
их можно избегать; их можно и использовать. Первое мы на­
блюдал и в достаточном количестве.
1 7. Избегание продемонстрировать трудно ( если только поэт
с а м не говорит об этом ) , но неплохие примеры все же найти
можно. Н апример, Маяковский явно гримирует «пуччиниевское>>­
« м и м и » своею п р и вычной лесенкой :
Мы знаем ­
за нами
м и р заводской.
Бенедикт Л ив ш и ц во втором изда нии своих переводов ( Фран­
цузские лирики 19 и 20 88. , Л. 1 973) заменил в переводе из
Эредиа «Иль деву в ужасе» н а «Иль деву в трепете». Конечно,
о н заметил нежелательное сдва ивание ( ву-ву) и устранил его.
Подозреваем, что в другой его строке « В небе - бездыха нные
виолы» тире есть сознательная попытка сгладить «блеянье».
Н аконец, В асилий Каменский дает р едкий пример поэтиче­
ской гаплологии в своих опытах однословного стихотворения
( «Рекачкачайка») и в названиях ( « Словойско») .
Все трое - футуристы, то есть поэты, особенно внимательные
к стиховой ф а ктуре. Поэтому и впредь слоговые близнецы в фу­
тур истских стихах будут рассм атриваться скорее как неслу­
чай ные.
1 8. Сознательное использова ние близнецов в стихе может
быть двоякого рода : как чисто звуковой фон, эффект или то­
нальность - или же как подчеркнутый звуком смысл ( когда, по
словам Печори н а , «значение звуков заменяет и дополняет зна­
чение слов, к а к в итальянской опере» ) . Конечно, разделитель­
ную черту между этим и двумя типами не всегда легко п ровести,
и некоторые чисто звуковые п р и меры будут н а гр а н и смысла.
1 9. Неплохой пример « нежной» тональности - поэзия Куз­
м ина, у которого, в частности, особое п ри страстие к слогу
«ЛИ»
то разбросанному по строке, то в форме близнецов.
--

301

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

( а грамм атически , естественно, это часто принимает форму гла­
гольного окончания м ножественного числа плюс вопросительной
частицы « Л И » ) . Предком таких « колокольчиков» в русской по­
эз1ш можно считать строку в «Привидении» Б атюшкова «Если
лилия л истами». Вот примеры из Кузмина:
Ослабели л и наши руки
Где жители лишь волки да олени

И вижу: там где стали л и п ки
( ер. у других « нежных» поэтов:
Тебя узнали лишь слегка

( Кап нист) .

светили лишь при входе ( Богданович) .
П р имыслили к л и цу (он же) .
Молчали л истья, звезды рдели
Пожелтели л истья под дождем

( Фет) .
( Червинска я ) . )

Конечно, это встречается и у н е очень «нежных» поэтов и
в далеких от нежности стихах, одн а ко в 1 9-20 вв. такой эф­
фект часто бывает с л истьями, липами и ливнями. Один из са­
м ых и нтересных примеров на «лили» встретился как раз у « не­
нежного» Брюсова ( « Стихи Нелли» ) :
Обессилили, обезволили . . .
Для блаженства л и , для неволи л и
и потом :
Миги будут ли? Миги были л и ?
Все л ь назначено? все ль сбылось давно?
Обезумели, обессилели
И упали вдруг мы вдвоем на дно.
Другие близнецы у Кузми н а :
В н а ч а л е лета, юностью одета
( е р . Слуцкий : «В начале летнего сезона») .
Что делать с в а м и , м илые стихи
( е р. Карамзин в (6) ) .

302

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

Сердца царей и героев
Вернешься с частливо в Одессу
З ап рет м не незнаком .
( Е сть искушение видеть характерность и даже значим ость строптивость и т. п. - в «нене» у Гиппиус:
Н о тишине не доверяю
Друзья ! В ы мне не помогли
Не ненавидел никого
Н ичего м не не надо

Я люблю - мне не довольно
О мне не толк - мы все страдальцы
..М.не ненавистен всякий грех
Он цепок, м не не п р обиться ) .
20. В связи с «тональными» примера м и обратим в н и м а ние
н а то, что близнецам нередко предшествует такой же слог ( под­
готовка ) , или же он за ними следует (закрепление) . Примеры
подготовки:
Судьбина как на нас свирепа ни была
Спрятал, запер за замок

(он же) .

В небе привольнее, в небе безбольней
Из хрупкого стекла хранила латы
Л авина прекрасна навеки

( Кузм и н ) .

(он же) .

( Б альмонт) .

Единственна я ! Разве В елиар
Светлы ветлы лыка веют

(Державин ) .

(Лившиц) .

( Сергей Бобров) .

Где м ил а я Троя, где царский, где девичий дом
(..М.андельштам ) .
Строка Боброва дает более сложный пример подготовки с dimi­
nuendo: тлы " . тлы-лы. Обратный ( и еще более сложный ) п р и ­
м е р подготовки с « крещендо» можно найти у Тредиаковского
в его замечательном
Плюнь на суку/..М.орску скуку.

303

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

Здесь сплошная инструментовка на -у-, а две ступенчато на­
слаивающиеся друг на друга пары близнецов «ску-ску» и
« ку-ку» подготовлены словом «суку».
П римеры закрепления (в дополнение к цитированной
в ( 1 9) батюшковской строке ) :
Там, где девушки сидели

(Д. Бурлюк) .

И благо говорил, и бл аго делал
Легкими милыми перстами

( Б альмонт) .

( Кузм и н - двойное закрепление) .

П римеры подготовки и закрепления в одной строке:
Дал зренье рыбы Кары, Р ы бы рыб
Чер ное сено ночных вдохновений
Л юблю л юдей , люблю природу

( Б альмонт) .
( Хлебников ) .

( Ходасевич ) .

2 1 . Даем другие примеры более или менее тонального упо­
требления близнецов:
Бальмонт:

Я спускаю стрелу, звезды дым но горят
( Ср . Шихматов: «И гады, дышащие ядом».
Также Чурилин: «От вражды дымных труб
скрою в горницу».)
Ни отцу, ш 1 м атер и, ни племени, ни роду
( Тут запятая не обязательно обозначает паузу;
близнецы здесь подготовлены «гр а м м атиче­
ской» цепочкой союзов. )
Н о ясень вечно ясен в Бездне дней
( П олагаем, что «Д» в первом «дне» здесь про­
износитс я ; парономазия ( ясень-ясен) закреп­
лена близнеца м и . )
Я буду думать - пусть без цели
( С р . Божнев : «И буду дум ать с гневом и с ис­
пугоМ>> ) .

Я

-

я , гово2ит, а ты - ты
( Здесь, конечно, не «чистый звук», а особый
случай гра м матико-тавтологического порядк а . )

304

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

Особе нно р азнообр азны в намеренных сло говых близнецах фу­
туристы.
Л ившиц :

Вз гляни - кровавоодноокий
( близнецы внутрисловесные - а не н а стыке
слов - усложненные двумя хиатусами.)
Волна нефритового вальса
( Ср . : сливавава варенья. Т а кже В . Иванов :
«Огнево го воеводы». )
В ыпуклолобый п аладин
( В нутри слова и г рает роль - и, может быть,
смысловую, а не тональную - элемент гомо ­
г рафический , но закрепляющее «ла» напоми­
нает о реальном произношении перво го « Л О».)
Что р авен голосу судьбы

Хлебников :

Любви к деве верноподданных

Ш е р ше н е ви ч: Ко гда дачник, язык мой, шляется

Д. Бурлюк :

Корпи п исец, хитри лабазник

Ш ироков :

Сла г аясь тихо в будни-дни

Россиянский : В зе млю любви
Асее в :

П асте р на к :

Но шум ела лав ина годи н
Е го я на свежей тропе пел
( С р авнительно редкие «спондейные» близне­
цы - е р . выше у Шершеневича - вызванные
р ифмой пепел . )
Едва ва гона вы г нутая дверь
Любовью я богаче, чем словами
( С р . Ада мович : «Алмаз тем ярче, чем бе­
лей».)
Вы тоже жертва века
С а м а Мария знала лучше всех
З ве зды дол го горлом текут в пищевод
( Гомог р афика; по образности е р . Малларме :
«Et tu j u res avoir au gosier les etoi les».)

305

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

( Критик В . Вейдле осуждает П а стернака - см. Новый журнал,
No 98, 1 08 - за «погремуш ки» вроде «реплики леса окрепли »
и дел ает в ывод, что чувство слова у П астернака не идет вглубь) .
В высшей степени и нтересны «жирные» близнецы у Мая­
ковского:
Л езем земле под ресницами вылезших п альм
( Близнецы как следствие слоговой м ета­
тезы)
кто тучи чи нит

А с запада падает красный с нег
( Редк и й случай близнецов, состоящих и з
двусложных единиц)
Б а нан, ана насы! Радостей груда
( Целая четверн я ! )
Борис Кушнер: глава ватаги гигантов
( Пример из футуристской прозы) .

22. Несколько примеров обратного: очень заметные близ­
нецы, которые явно не входил и в авторски й замысел (здесь
можно говор ить о «дефекте», о недослухе) .
Чтоб а нгличане, не немцы

( Гумилев) .

И ты м еня меняешь (А. Островски й ) .
А в поле полечу ( Хемницер ) .
И при при ближении/Девушки-Луны
Между души его болотом

( Волош и н ) .

( Солоухин ) .

Строка 3, V, 3 в «Инонии» Есенина печатается в теперешних
изда ниях, конечно, «Нового вознесения». Первые публикаци и
поэмы м не были недоступны, н о подозреваю, что у Есенина
стоит «Новаго В ознесенiя», 1 1 недослух, таким образом, целиком
на совести редакторов ( равно как и м аленькое «В» в Возне­
<:ении) .
23. В нерусской поэзии встретились такие примеры:
с!1е stan ne'forti l uoghi ivi vicini (Tasso, Rinaldo) .
un по se ke ke kedan balbuciendo ( S a n J u a n de ! а
Cruz.):
20

3:11;;13 н, 2G

306

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

24 . Н а конец, в р едких, но заметных случаях поэты подкреп­
ляют близнеца м и смысл строки, сливая таким образом «фор м у »
с «содержа нием» особенно ощутительно ( в ( 10) б ы л уже п р и ­
веден такой п р и м е р из Одоевцево й ) . И здесь в авангарде ш а ­
гают футуристы:

Хлебников :

И на самом носу судна
( О чень выразительный «звуковой жест». )
Н о новым грохотом мечей
Толпу пугает чернокожи й
Но я владычица царей
( Слова Венеры в поэме « Ш а м а н и Венера».
Славянская Венера- Весна для Хлебникова
звалась Цаца : « В осклицали Дева-Цаца/Вос­
клицали нараспев». Ср., напротив, у Сум аро­
кова неуслышанное двууда рное « ца-ца» в на­
звании статьи «0 р оссийском театре от н а ­
ч а л а онаго д о конца ца рствования Екате­
р и ны I l ».)

Лившиц:

Пусть муза задыхается в дыму

Шершеневич : О где же, о ГJ(е же жестокость железа
Маяковский :

На сердце цепь - религия
( С р . у К. Р. незначимое « К а к веют на серд­
це целебно» и у Н икифора Тихомирова зна­
чимое «И р ыжее сол н це цепляясь».)

Крученых :

Птица царапает землю ногой
Кожу жую

Кюхельбекер : Огром ную слышу я жалобу бурь
( Здесь «подготовка» сделана одними глас­
ными.)

Я в волны нырну непробудного сна
( «З а крепление» согласным «Н», здесь в ысту­
п ающим в роли звуковой м етафоры не­
быти я . )
Бальмонт:

В глубях пророчат, тихо хохочут
(Ср. Державин: эха хохотанье . )

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

307

На слизистой спине немой медузы
(Мне видится здесь изобразительность, как
и у Белого в « Н а фоне небес бледно сером ».)
Что выковано новое звено
Я буквы вычеркнул, стирая,
Кривые выпрямил черты
(Звуковой жест, дважды закрепленный в сле­
дующей строке.)
А нненски й :

Стал даже желтее тум а н
( Это «жеже» кажется « к месту» и не имею­
ассоциаций - с м .
нежелательных
щим
прим. 3 ) .
Поймешь, на гля нце центифолий
( В стихотворении «Тоска» во 2-й строфе идет
речь о яде и о мухах - и вдруг в звуке
4-й строфы появляется ядовитая муха це-це.)

В . Иванов :

Дрожу за м илых, стражду, жду, встреча ю
З а родом род на на ковальню рвенья
( Н еобычное ударение в слове «наковальня»
подчеркивает идею удара.)

Кузми н :

Блес нула л а ком ложка
( Световой эффект.)
На смерть я сражен р азлукой стрел остр е й !
Море режется фелукой стрел острей
( В иртуозная подготовка н потом закрепление
режущего эффекта в газелле ее же редифом.)

Цветаева:

А я запом нила одно: ночь
( Несмотря на паузу, это - близнецы и очень
выразительные. Ср. Анненский: «Но ночь
пришла».)

Одарченко:

Кровь нем ного гор ячей
( Здесь не « гусиный клич», а сардоническое
гоготанье-хохот. )

Моршен:

И пахла хладною развязкой
Трава, мокрея без дождя

20*

308

СЛОГОВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ

( Поэт м не говорил, что «хл а-хла» у него по­
лучилось невзнач а й , но он его с удоволь­
ствием оставил, так как оно выражало за­
мерзание.)
Может быть, одно из самых виртуозных использований слого­
вых близнецов ( но особого рода - шуточ ное смысловое обыгры­
в ание сдваивания начальных слогов из имен знаменитых худож­
ников-модернистов) - у того же Моршена в стихотворении «На
выставке» (Новый журнал № 93) :
Здесь подражатели увешали все стены Н е то го-го, не то ге-ге, не то Гогены.
Одни красавицы расписаны цветисто
И под ма-ма, и под ти-ти, и под Матисса.
Другие смахивают р адостно и вяло
То на ш а-ша, то на га-га, то на Ш а гала.
И есть холсты совсем загадочного класс а :
П олу-пи-пи, полу-ка-ка, полу-Пикассо.
25. Итак, итог. Если отки нуть случаи намеренного сдваива­
ния, а то и страивания слогов в некоторых словах, то слоговая
дубликация, происходящая ( иногда неизбежно) на границе мор­
фем и на стыках слов, ощущается как явление нежел атель ное.
Язык стремится от такой дубликации освободиться ( гаплоло­
гия ) , эстетика ее невнятно осуждает. Но она сплошь да р ядом
происходит, хотя не все поэты (а особенно писател и ) ее слы­
шат. Слыш ащие же или избегают слоговых близнецов, или и это я п ытался продемонстрировать - используют их как по­
этический прием. Можно даже отважиться на прогноз и ска­
зать, что пользование этим приемом будет возрастать так же,
как в последнее время возросло пользование парономазией
в стихах. Замечать их, во всяком случае, неплохо - и обы­
грывать или избегать. Н апример, не стоит переводить в Задон­
щине «Не тури возрыкали у Дону великаго на полЪ КуликовЪ»
как «Не туры р ыкают у Дону великаго на поле Кули кове», так
как в подлинни ке этого эффекта нет - если только переводчику
не хочется во что бы то ни стало допол нительного рычания
в фактуре (см. Изборник, М. 1 969, 388-389) .
П РИМЕЧАНИЯ
1 А

если второе, т. е. возможность нового смысла на словоразделе ( не
обязательно типа близнецов) , то Крученых в 1 922 г. (Сдвигология русского

СЛОГОВЫЕ БЛИЗ НЕЦЫ

309

стиха, стр. 1 5) высмеял брюсовского «ишака» в строке о Наполеоне «И шаг
твой землю тяготил». Защиту Брюсова см. в Печати и революции, 1 923, 1, 76.
2 Эти близнецы принадлежат к наиболее популярным. Из моей начальной
коллекции бл изнецов (около 1 50 примеров) 15 были «за-за», а среди них 1 0
н з поэтов 2 0 века, где «глаза закрыть» и его разновидности развились в «ли­
рико-романтический» шаблон.
3 Такие близнецы, к сожалению, нередки, и Крученых не без остроумия
называл их а нальными (см. его Малахолию в капоте, а также Сдвигологию
русского стиха и 500 новых острот и каламбуров Пушкина) . Вот несколько
наших примеров:

Детина старика какого-то спросил (Хемницер ) .
Дика Карелия, дика (Ф. Глинка) .
Обл ака, как серые громады (Брюсов) .
Ко мне жестоко, как всегда ( Кузмин) .
Они полны млека, как крынки (Хлебников) .
Я к сорока, как визг ножа ( Клюев ) .
Пустая арка капли ловит ( Ильинский) .
Т олько комар жужжал (Бро.n.ский) .
Всех переплюнул П астернак, у которого сеть не только близнецы, но и трой­
няшки подобного рода :
Тоска как оккупантка
В трюмо испаряется чашка какао.
См. также название статьи А. Софронова «Америка как таковая». Недалеко
от этого - «жеже», как у Некрасова в «Мы тоже женщины, как все». П о
иной причине нежелательно «ТИ -ТИ>>, к а к например:
Кого же стерегут эти тихие воды ( Надсон) .
Н е смерти тишину, - твою, природа (Северянин) .
4 Термин Сельвинский взял у Крученых, но употребил его в нашем зна­
чении (т. е. близнецов) . Для Крученых это означало новые смыслы, рождаю­
щиеся из соседства слов (как в пушкинс1<0м «Со сна садится в ванну со
льдом» ) , и в этом значении даже утвердилось (см. А. Крайский, Что надо
знать начинающему писателю, А. Квятковский, Поэтический словарь) . См.
также в рецензии Брюсова (Печать и революция 1 923/ 1 : 76) : «Сдвигом
в стихе А. Крученых называет случаи, когда ряд звуков образует неприят­
ное для слуха сочетание или даже, помимо желания поэта, как бы цельное:
СЛОВО».

Т рактат о тр е хгл а с и и

Но в поэтической речи . . . сеть тенденция
к скоплению одинаковых звуков.
Шкловский
Ни у кого - эти звуков изгибы.
Ма нде.1ьштам

В обеих с�юих риториках Ломоносов рекомендовал избегать
«стечения» всяких звуков. О гласных в Руководстве 17 43 г. он
писал, что «не н адлежит стеснять гласных литер одного или по­
добного з1юна», а в более известной Риторике 17 48 г. советовал
«удаляться от стечения письмен гласных, а особли во то же или
подобное произношение именующих, например: "плакать Ж<J.­
лостно о отшествии искреннего своего друг а " , ибо во втором
речении трижды сряду пuставленное "о" в слове делает некото­
рую полость, а тремя "и" слово некоторым образом изостря­
ется». Слегка касается он этой проблемы и в знаменитой Рос­
сийской грамматике, где говорит, что « i » потому употребляется
вместе с « И», «чтобы частое стечение подобных букв неприят­
ным видом взору не казалось противно и в чтении запи наться
не принуждало». Демонстрирует это Ломоносов на ф разе «по
В ознесении Иисусове».
Ломоносов и нтересен в данном случае как автор первой
влиятельной поэтики в новой русской литературе. Подоб ные за­
п реты ставились и до него и, вероятно, после него. Отчасти это
просто эстетический здравый смысл, отчасти же - чужая и
очень давняя традиция, пришедш ая к нам через Помея, Каусси ­
нуса, Буало и Готтшеда о т са мого Квинтиллиана. Кауссинус
называл это concursus et hiatus voc a l i um, и всяк и й , заучивав­
ший в ш коле латинские стихи, пом нит, что надо было сохранять
лишь вторую из столкнувшихся двух гласных. Короче говоря ,
с «хнатусом » ( ил и «зиянием ») боролись «элизией». Запрещался
«хиатус» и в классическом фра нцузском стихе, хотя несколько
по-другому, чем в стихе латинском. Немцы и англичане беспо­
коились о «хиатусе» меньше, но «элизией» пользовались ( sollt'
ich ; th' empyreal sphere 1 ) . В итальянском все это происходит

Т РАКТАТ О Т РЕХГЛАСИИ

ЗII

иначе: гл асные н е исчезают, а стягиваются в оди н н а бухающиif
слог ( La donna е mobl le) .
В проче м , сам Ломоносов нарушал свои за преты как в прозе,
так и в стихах:
П р авила о изобретении и украшении управляют совображе·
ние и разбор идей
Что к ажет в тонкостях натура и искусство
Тогда о истине Стекло уверит нас
А ты, о отр асль вожделенна
Герои храбры и усерды
Главу и очи утомленны
На горды выи их наступим
Иметь в России имя славно

И у А к6л аста он слыл всегда скоти ной.
Теорети чески хиатус русских как-то м ал о и нтересовал.
Только Тредиаковский в своем первом Способе п робовал вве­
сти тер мин «слитие»; но применял он такое «слитие» только
п р и стол кновении й и и, где, по м нению Тредиаковского, первое
«как бы съедается». :Ка нтемир с этим никак не мог согласиться :
«Сл итии ( разумея тем й ) м не нимало вредными не к ажутся.
Н а против, я чаю, что с коль больше их в каком стихе в мещено,
столь он уху приятнее, понеже производят некую удобность
в течении голоса , которую нежное ухо с наслаждением разл и ­
чает». В полем ику вступил 1 1 Ломоносов, который не м о г про­
п устить случая п отешиться над Тредиаковским. В известных
своих стихах о русских гласных он вставил две издевательские
строчк и :
Свиныи визги всн и дикии, и злыи,
и исти нныи Т И , 11 Л Ж И В Ы , и кривыи.
Мне не известны другие перепалки н а эту тему. Почти через
сто лет только Пушкин коснулся в этой связи французского
стихосложения (в рецензии 1 83 1 г.) и пришел к в ыводу, что оно
« с амое своенр авное и, смею сказать, неосновательное», потому·

312

ТРАКТАТ О ТРЕХ ГЛАСИИ

что фран цузы избегают хиатуса на стыке двух слов, но гоняются
за ним в именах собственных. Как курьез м ожно еще привести
попытку Шевырева воспроизвести в русских стихах хиатус
итальянский :
Но и там гроза в гонении жестоком.
Б. Томашевский в «Теории литературы» дает п р и мер, где
образуется ниточка из целых пяти « И » : «пророчество Исаии и
Иисуса». Это, наверное, школьная шутка и , возможно, довольно
старая. В книге Пешковского «Наш язык» два м альчика состя­
заются на трудность в произношении, причем один из них и зо­
бретает с каждым разом удлиняющиеся сочетания согласных,
другой вытворяет то же самое с гласными. П р идумывать такие
стечения забавно. Можно из этого устроить салонную и гру, ко­
тора я на время увлечет. П редставим себе, например, названия
книг «Пропилен и Иерусалим» ( вариант на тему Льва Шес­
тов а ) или «Уа и ау» ( книга о р ождении человека и его даль­
нейшем блуждании в мире) . Можно строить фразы от сравни­
тельно обыкновенных, как «У Марии и у Ивана» к более изви­
листым, вроде «Плач Исаии о Иоа нне» или «Петр у Н авзикаи,
<i. у Ио Иоиль». В последней целых девять гласных перелива­
ются одна в другую. Принцип тут нехитрый. Морфология и син­
таксис почти что предопределены. В середине - союзы «И», «а»
или п редлоги «у», «О», возможно и восклица ние «О», а по бок а м ,
с одной стороны, косвенный п адеж существительного ( особенно
такого как «София», « астроном и я » ) , с другой, - к а кое-нибудь
экзотическое, чаще всего библейское и м я .

В разговорной р е ч и мы вряд ли заметим, если сольются не­
сколько гласных («Ну а И в а н? » ) . То же в прозе художествен­
ной , особенно когда передается диалог или есть хотя бы слабая
установка на разговор ность:
Давеча я у и гумена за обед не сел
Достоевский

Я н е понимал не только их слов, но и их и нтонаций.
Асеев

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

313

То же в р азговорных или «полур азговор ных» стихах:
Что же ты, моя старуш к а ,
Приумолкла у о к н а ? 2
Пушк ин

Я бы и агитки вам доверить мог
Маяковский
В прозе научной и газетно-журнальной такое происходит
сплошь да р ядом и никого не в ол нует:
уклоны и идеологические п редрасположения
Евгеньев-Максимов
о взаимоотношении эпоса и истории
Пропп
в п роизношен ии и слуш ании
Томашевски й
теория изучения и исторического осмысления
В. В иноградов
буржуазных фальсификаторских взглядов на Ради­
щева, Милюкова и иже с ним
Г. Гуковский
а с нею и элементы нового содерж а ния
А кадемическая история
русской литературы
но и изучение костей открывает в них бугорки и
отверстия
А ндрей Белый
Даже в заглавиях статей и книг, где они, казалось бы, дол­
жны обратить на себя внимание, такие сочетания остаются не­
замеченными. У Вячеслава Иванова есть статья «Эстетика и
исповедание»; недавно была выпущена книга «Монополии и по­
л итика США».
Три гласных подряд легко пропустить, но мы не слышим
и большего количества :

314

ТРАК.ТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Когда в Дании и А встрии приступали к разрешению
крепостного вопроса
Ключевски й
родоначальник теории и эстетики русского реализма
Благой
отреклась от России и от Европы
Вейдле
воззвать к религии и изменить ей потом теософией
Степун
с гробом Матери и Иоанна 3
Федотов
и бо и у .Уайльда речь идет
Машбиц-Веров
Казалось бы, дело не стоит в ыеденного я йца. Гласные в рус­
ской речи и ногда сливаются. 4 Ну сливаются и сливаются. Пусть
лингвисты устанавливают как, когда и почему. Даже если неко­
торым « нежным ушам» это внятно и они м огут при этом или
м орщиться, или же мурлыкать от удовольствия, то 99 процентам
говорящих, пишущих и читающих по-русски это безразл и ч но.
О ни хиатуса не только не избегают, несмотря на все чужерод­
ные классические запреты, но и попросту не слышат.
Однако, как отметил Маяковский , « поэзия пресволочнейшая
штуковина». В стихе все звучит, все слышно, все заметно. Ис­
пользуют ли русские поэты возмож ность таких сочетаний? Яв­
л я ются л и вереницы гласных эстетическим ф а ктом в их стихах?
Могут ли они «ласкать слух»? Достигается ли ими какая-ни­
будь выразительность? Спор Кантемира с Тредиаковским за­
ставляет подозревать, что русские поэты знали о таких «звуков
изгибах». Трудно поверить, что Л омоносов пропустил мимо ушей
вокальную экспрессивность собственной строки, где наступают
« н а выи их». В поисках ответа на эти вопросы, по-видимому,
следует сперва обратиться к русскому восемнадцатому веку.
Прежде чем начинать искать примеры, огра ничим себя. Во­
nервых, будем коллекционировать только сочетания из трех

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

315

гласных. Н азовем их д л я удобства «трехгласиями», хотя это
11 будет звучать несколько церковно. Больше трех встречается
редко:
И академии и университета
С. А ксаков
Сочетание двух гласных обычно не задерживает на себе слух
(об исключениях с м . ниже в прил ожении l ) .
Во-вторых, отбросим примеры, где трехгласие р азрывается
традиционной цезурой ( что, кстати , происходит в ыш е с акса ков­
ским «четырехгласие м » ) или просто ясной п аузой :
ДостойнQе себя и оныя дитя
Л омоносов
В -третьих, не будем брать сочета ний с йотом в середине:
И чудные ея победы
Ломоносов
Это особый случа й , особый род звучания - и о нем в п р иложе­
нии 2.
Восем надцатый век трехгласия м и богат. Резонно начать ис­
кать их с Кантемира, которы й , как м ы видели, сам признавался
в любви к вокальным эффектам :
Чистые и отроки
З аторопев, онемев, слезы у иного
Те, кои оной тебя неправо лишают
Что честно и исти нно прилежи собою
Будешь сойти, куды сшел и Нума и А нкус
Уже журавли и ины птицы
Каковы дела ее дивны и ужасны
Красавица бо и огнь
Особенно интересна оркестровка на у в двух соседних строчках
3-й сати р ы :
. . . суму у убогих,
Бороду у чернеца завидит, и в м ногих

.Зlб

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Вот пример ы из других поэтов этого века поэтического вели­
колепия.
Тредиаковский:
Но и о его правивш, Боже Ты державный
Что и изобрел роскошный см а к
Подано ей хлеба, а и пить дано воды
Европейска и азийска
Но ты зря о Элисавета
Но о Императри ца
или замечательное
Вы правы о Улис е
Сумароков:
В России имена их веч но сокруш атся
Едва рождаюся, уже и истлев а ю
Что честь м ою и и х о т и г а избавляю
Стара йтесь поступать вы скром но и искусно
Хотя и узница с царем сопряжена
Живи и ангелом прекрасным нарекись
И ободряется она и унывает
В асилий Майков:
Друг Талии и Мельпомены
Спроси же и у них, не скучно ли и им
Хотя он некогда в сей школе и учился
Ка кие носят там тупеи и виски
В о йду и изнутри замком я там запруся
Каких не вым ыслят и сами иудеи
Скажи м не истину, кто есть ты и отколе

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

317

С и яло так, что нам пора бы и обедать
Я м ню и о тебе, исподняя одежда
У других п оэтов трехгласий меньше, но все же стечения глас­

ных за метны :

По м н е р аботают, по м не и отдыхают
Хемницер
Хребты и выи исклоняя
В асилий Петров
( эхо Ломоносова явственно слышно)
Розы алее щека и уста
Николе в
Богда нович:
Я вляли там вещей довольство и избытки
Стихи сии оттоль по всем концам з е мли
И щупал а себя в сом нении и в диве
Капнист:
Глупцы, бездельники, свои испортя нравы
Похабны пляски ионийски
Когда у алтаря сего
Р адищев:
Испол и ны и иройски
Древни Хины и Индейцы
Вы краса и удивленье
Чужды стали и опасны
И злодеи и уроды
Уже по этой далеко не исчерпывающей картине склады­
в ается впечатление, что поэты восе м надцатого века знали и лю­

б и л и «звуков изги б ы ». Что у одних их меньше, а у других
бо.1ьше, само по себе показательно. З начит, это не универсаль-

318

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

ный языковой закон, а , может быть, и ндивидуальная черта, л и ч ­
ное при страстие, - но в целом это характерно для всего сто­
летия.
Хороший пример та кой частной склонности - Державин ( ко­
торый для м ногих до сих пор слывет скорее любителем сгустков
согласных звуков) . Не только богатство и разнообразие, но
своеобразие его трехгл асий ясно выступают из следующих при­
меров :
Лучше и утех самих
Возвратишься и отраду
Осветит лишь его и осенит

К: отраде и утехе света
Кровавы искры по аЭру
День спасенья и утех
Бог света и искусства
Медно копье удержи А эм мона
Песнью Эольской
Средь бабки и отца обьятьев
Пой лавры и оливы
Надежда и избава,
В ладыка и отец
От кремня и из стали
З апона и от слуха прочь
Беды и укоризны
Разр уш енну и обагренну
Его и ухищренье лести
Светясь на ложе у Отца

К: чему способности и ум
Цветет поэзии искусство
Минерве и из насекомых

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

319

А ежели и уклонюся
В перси, очи и уста
Цепям и фурии ужасны
Но чем герои устрашенны
Со м ногим llnлжно и идти
А тут амуры и э роты
Пламя в щеки и уста
Чтоб свет, красу и утешенье
Бр аду почтенну Аарона
С и ная и Эрмона
Есть у Державина и особые лексико-син.тактические предпочте­
ния
эффекты, которыми он пользуется не раз:
-

1.

В е селье сердцу и уму
Взору, сердцу и уму (два раза)
2.
Прими и освяти
Сверши и увенчай
Прими и озари
П рости и удостой усмешкой
П р иди и обозри, о смертный
3.
И ты, о Исти на! мой Бог
Вдохни, о Истина святая
В общей карти не могут найти место даже некоторые из
при нципиально опускаемых нами трехгласий с йотом или с це­
зурой:
а.
Дианы и Юноны
б.
Ступаю на стези и ими в тму иду
Падут изменники и извергают дух
Стени и жалуйся о арф а ! скорбным тоном

ТР А КТ АТ О ТРЕ Х ГЛА СИИ

320

Последняя строчка перекликается с одной из верш и н державин­
ского трехгласия:
З вучи о арф а ! ты все о Казани м не
Однако особенно поразителе н вот этот вопль о бренности
всего живущего из гениальной «Жизни З ванской»:
Не воспомя нется нигде

и

uмя Зва нки

Если настоящего любителя поэзии спросить, есть л и в де­
вятнадцатом веке переливы гласных, которых мы ищем, он ско­
рее всего отошлет нас к строчке из батюш ковского стихотво­
рения «К другу» :
Любви и очи и л а н иты,
которую прославил Пушкин, когда, дела я пометки на полях
«Опытов», написал р ядом с нею: «Звуки италианские! Что за
чудотворец этот Б атюшков».
Но что значит «звуки италианские»? Похоже на итальянский
язык? Красиво к а к итальянский язык? Имел л и Пушкин в виду
лишь гласные, или он говорил о согласных, или же о том и
другом вместе? 5 Комментатор ы часто цитируют и строчку, и
заметку на полях, однако редко высказываются на этот счет
внятно. Друг Пушкина П. Плетнев говорил, что «игривость
Парни и задумчивость Мильвуа [выражаются у Б атюшкова]
какими-то итальянскими звуками». Б. Том ашевский однажды
вскользь заметил, что Батюшков хотел достичь «предельной му­
зыкальности» и что современники воспри ни м ал и его стих к а к
«сладостный, плавный». Советский критик и поэт Л е в Озеров
протестовал против « итальянской» и нтерпретации и настаивал,
что в б атюшковском стихе «не сладкогласие к а нтилены, а пол­
ногласные переливы русской песни» ( п равда, писалось это
в 1 955 г., в добрые старые времена борьбы с низкопоклонством
перед Западом ) .
Есть даже м нение, что тут все дело в согласных. В одном
сборнике упражнений для студентов-филологов вся батюшков­
ская строфа с этой строчкой преподнесена для разбора с вопро­
сом : какими сочетаниями звуков создается здесь гармония ; но
ответ подсказан тем, что задача дана в р азделе « Кл ассифика­
ция согласных». Мне приходилось встречаться с утверждением,
что «италиа нские» в этой строке, собственно, только слова «ОЧИ »

Т РАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

32 1

и «ла ниты». В этой связи вспоми нается шуточное стихотворение
«О сон на море, диво-сою>, где вес слова - русские или церковно­
славянские, но совп адают по зву�\у с 11тальянс1шми или похожи
на них ( пья но, пью, кольм н па че, Одесса ) . Однако «ОЧИ» и «ла­
ниты» даже не похожи на нзвестныс итальянские слова ( разве
только на oggi ) . Да 11 сколько «очей» и «ла нит» в русских сти ­
х а х и без Батюшr-:ова. И вообще тогда « белье» и «бельмо»
с.1ова фра нцузские.
Есть л юди, для которых всю погоду в это!i строчке делают
гласные. Г. Гуковски й видел здесь звуки итальянской оперы,
в озможно, имея в виду стяжение гл асных при хиатусе. Б. Аса­
фьев в за мечательной статье « Слух Г л1шки» связывает пушкин­
с ко-батюшковские «звуки италиа нские» с и нтересом Глинки
к «оттенкам интонаций русских глас ных». Н а конец, Д. Благой
ясно говорит о гласных, утверждая, что Батюшков «станет со­
четать по нескольку гласных звуков подряд» и что у него в этой
строке «сплавы одинаковых гласных и, ио, ии». 6
Сам Пушкин, когда говорит о Батюшкове ( а Пушкин часто
писал о своих л итератур ных друзьях их же стилем ) , допускает
трехгласие:
Эра та, грации, амуры ( «Тень Фонвизина»)
Н а конец, Осип Мандельштам в стихотвuрении «Батюшков»
восклицает:
Н и у кого - эти звуков изгибы
И никогда - этот говор валов
О согласных он вряд л и сказал бы « изгибы».

Однако пора обратиться к стнхам самого Батюшкова и по­
и скать в них трехгласий, кроме «любви и очи». Вот их пере·
чень в хронологическом порядке:
И снова Дел и я , печальна и уныла
Всё, всё - и бледный труп, могила и обряд
Теперь оставлена, печальна и одна
( это Пушкин повторит в «Не настный день
потух»)
21

З а каз

№ 26

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИ И

322

Сидя смиренно у окна
Со м ною делишь труд, за боты и обед
Л юбимца твоего, люб11 м ца АонIIд
Глаза твои откры.1ись
Под дым кой на груди Jшлеи образует
Железом я ноги мои 01,рыляя
Эвоэ и неги глас
Кля нуся честью и уса м и
Бесп ечно век прожив, спокойно и умру
З нать, сuи опасны воды
И ж д ат ь беспечно у oпrcii
Коварна и у м н а и стол ько же п р и гожа
В п р едместии А ф н н ,

по;t к р о в л е ю

одной

Да кучу серебр а : сосуды и амфоры
От пол н Улеи и Б а йкаJ1 а ,
С вер ш и н Кавказа

u

Урала

Ка1<0й чудесн ы й п н р ,�,л я CJ1 yxa и очей
В величии и блсс1.;е грозной славы
Слова сtш умел понять
Вн на и адских п11рогоn
Другого и обидеть можно
П р и ми u успоко!1 в госте п р н и м ноii сени
( знесь рисунок ,�ержавинс к н й )
Киприда и Эрот, м учители сердец
Но Мецената нет, увы! и А вгуст дремлет
Исполнена гортань и дыма и огня
Друзей, их славу и успехи
О коло тридцати примеров на сравнительно небольшое по
объему творчество. Среди них есть случайные, но в целом ба­
тюшковские трехгласия с кладываются в карти ну, отличную от
державинской. Можно добавить кое-что из дисквалифицирован-

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

323

ных нами трехгл асий с цезурами или йотацией, но по р азным
соображениям и нтересных ил11, предположительно, неслу­
чайных:
Под кровлей песенки и оды сочиняет
В c a rvioм молча нии он будет все П и ит
К тебе, о юнош а, слезами и мольбой
В немли о юноша
Ему отважный путь за стаею орлов

Но Батюшков - одинокое исЕлючение в девятнадцатом веке.
Остальные поэты столетия трехгласиями не увлекались. Пуш­
к н н , например, который напнсал раз в десять больше стихотвор­
ных строк, чем Батюшков, может дать приблизительно столько
же п р и меров. Большш1ство нз них случайны, то есть не произво­
дят впечатления сознательного ( или даже бессозн ательного)
звукового эффекта. Обычно это неизбежные для разговорной
речи сочета ния вроде «мои уроки». Следует отметить, что
у Пушкина больше всего трехгласий в р анних стихах, когда
Батюшков спльнее всего влнял на него:
Корреджио искусства не дала
П ровел м еж Вакха и А мура
Одна комбинация ( не просто звуковая, но и лексическая ) осо­
бенно полюбилась Пушки ну, и она буквально заимствована
у Батюшков а :
Во тьме ночной печальна и одна
П еч альна и одна
Теперь она сидит п ечальна и одна
Пожалуй , еди нственное ориги нальное в этом смысле место
у Пушкина это
И за бутылками аи
Сидят Раевские мои.
21*

324

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

У Тютчева мне удалось н айти всего девятнадцать трехгла­
сий, у Фета - двадцать шесть. Почти все они или случ а й н ы
( то есть встречаются обычно в разговоре) , или подражательны
( сводимы к восемнадцатому веку или к Батюшкову) :

В р а ги России и Петр а
Пушкин
Его и ус и борода
Р ылеев
Шум и же о А ртунь, мое благословенье
Кюхельбекер
Счастливым баловнем Эр ато и А мура
В яземски й 7
Имею и А нну с короною
Некрасов
Порывы юности и опыта уроки
Аполлон Майков
Недостаток внимания к трехгл асиям в девятнадцатом веке
м ожно хорошо продемонстрировать н а таком п ри мере. Поэт ве­
ка восемнадцатого, Богданович, два раза повторяет в «Душень­
ке» одно сочетание:

И тамо служат е й зефи р ы и амуры
Меж тем зефи р ы и амуры,
а Грибоедов в девятнадцатом веке в « Горе от ума» два р а з а
подобной же ситуации избегает хиатус а :

в

С а м погружен умом в зефирах и а мурах
Амуры и зефиры все
Р аспроданы поодиночке
Вероятно, единственный в клад девятн адцатого века в эту
область - немногие «реалистическ ие», звукоподражат ельн ы е
м ногогласия , вроде

ТРАКТАТ О ТРЕ ХГ ЛАС ИИ

325

Только слышно и всего
Ууу ! да Ооо !
Ершов
Этому в двадцатом веке будут подражать:
В . Ка менск и й :
У-оу-оу-у-у-у-у
( « Ставка на бессмертие»)
Маяковс1ш й :
- У-у-у-у -у
у-у- у!

Н ил мой, Н и л !
( «Влади м ир И л ь и ч Ленин»)

Стихи, нагшсанные в два;щатом веке, неизбежно должны со­
держать уже известные н а м типы х иатусов. С одной стороны,
это стечен и я , которые мы называли «случайными»; с другой стоящие н а грани це державинского великолепия и л и б атюшков­
ского сл адкогл асия . То и другое м ожет быть и л и отголоском,
или сознательн ы м культивированием. Примеры м ногочисленны,
одн и из них более и нтересны, другие менее. Б росается, одн ако,
в гл аза, что поэты двадцатого века не так избегают х иатусов,
к а к до этого. Иногда у одного поэта н аходишь чуть ли не пол­
ный ассортимент традиционных трехгласий ( ил и даже м ного­
гласи й ) :
Игорь Северян и н :
В изумлении и в тоске
С м отр ю в с м ятеньи и испуге я
Смеются ласково и осиянно
И у Инстассы под сиренью газа
В ннх отзвуки Эдема и Эреба
Я иду и ищу по наитию
Душой поэта и аполлонца

З26

ТРАКТАТ

О

ТРЕХГЛАСИИ

Свистели и аукали
Это - аэроплан ы ! это - вальсы деревьев!
Это - арфа Эола

11

см ычок П аганини

Вот небольшая коллекция традиционных трехгл асий из поэ­
т ов двадцатого век а :
В веселии игр ающих погонь
Бальмонт
Сны восторга и истом ы
Брюсов
Мн е л илии о смерти говорят
Гиппиус
Будто лилии и ромашки
Куз м ин
Л юблю лев кои и красную м едь
Куз м и н
Словно ты у ада и у р ая
Ахматова
О р адии и взрыве схем недвижных
Городецкий
и в ижу м олнии из м глы

Андрей Белый
Н а Даше - боа и пл аток
С а ш а Черный
И вечер. И своды
Хвои убеленной
Лозинский
Сквозь пытки и арки
Хрисанф
Да и Уайльдовских затей
Сергей Бобров
В спокойствии и хладнокровии
Пастернак

327

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

От грохота аудиторий
Пастерн а к
О кучи песку и асбеста
Пастерн а к
И а и ст вьет в е к а свое гнездо
И. А ксенов
Шлите в запеч атанном рте поцелуи и бутерброды
Шершеневич
Розовым дымком вн изу аул клубится
Кус и ков
Заволжья, Казахстана и А лтая
Сельвинский
Снова у Успенья - н а-Овр ажках
И н бер
А у меня

и

этого нет
Кирсанов

в молву и из молвы

А. Прокоф :,ев
Когда, обнявшись, я и идол
Ходасевич
Л ил с и и л и а н ы шлю
Н а боков
Готов принять процессии и хоры
Тер ап и а но

В Италии или в р а ю
Л адинский
Свои инициалы н авести
Клено в ский
С крежетании и скрипеньи
Прегель
О Дахау и Хиросиме
Чин нов

328

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Н а всякие охи и а х и
Елагин
Мы у условностей на поводу
Анстей
А вы, глашатаи идей порочных
Слуцк и й
Цвели флотилии амурской
Евтушенко
Империи и кассы
Вознесенский
О это торжество и удивленье
Ахм адул ин а
Много л и трехгласий у Мандельштама, увидевшего «звуков
изгибы» у Батюшков а ? С р авн итс.1ьно м ного, и они часто «ба­
тюшковские» и в целом традиционные.
И перекл ичка ворона и арфы
Безумн ы й воду пил, очнулся и умолк
Расположил апсиды и экседры
Нам подар или ионийский м ед
Медуницы и осы тяжелую розу сосут
Я так боюсь рыданья А он ид
Дрожит вокзал от пенья А о н ид

И иерея возглас сирый
Соборы вечные Софии и Петра
И альфа и омега бури
З ачем оценки и изн а н к и
О строчке с «рыданьем Аонид» пишет в своих воспомина­
н и ях Ирина Одоевцева. Мандельшта м не знал, кто такие Аон и ­
д ы , но ему было нужно « Это торжественное, это р ыдающее ао».
На самом деле, это трехгласие - бессозн ательная р е м и нисцен­
ция из Батюшкова (см. выше ) .

329

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Нужно еще добавить, что в итальянском языке Мандель­
штам а пр ивлекали дифтонги, «эти вьющиеся, заискивающие и
заикающиеся язычки незащищенных светильников, лопочущих
о пром асленном фитиле».
Однако от первых десятилетий двадцатого века можно было
бы ожидать большего, чем продолжение или даже р азвитие
традиций. Это не только удивительное время , когда в Росси и
один за другим появилось чуть ли н е два десятка замеч атель­
ных поэтов, когда в поэзии царило огорашивающее разнообра­
зие и когда эстетическая одержимость творила чудеса . Это
также время небывалого внимания к стиху: разворашивание
стиховой ткани, искание редкостного, присматривание к фак­
туре. Поэты начинают поним ать и откры вать то, что век девят­
надцатый забыл за лозунговыми идеалами. Поэтому мы в п р а ­
ве н е только некать новых трехгласий, но и вообще повышен­
ного и нтереса к вокализму. Ожидания оправдываются. Впер­
вые после Ломоносова и в большем количестве поэты н ачинают
п ис ать стихи о гласных. Х а р а ктерно, что в этом попробовала
себя каждая из трех главных поэтических «партий». У с им во­
л иста Бальмонта есть строфа - экзотический гротеск :
Речь и х - м я мленье сплошное,
« А » и «О» и «у» двойное,
Бормотание и вой,
Жел атинность слитных гласных,
Лип кость губ отнр атно-страстных
И трясенье головой
У акмеиста Гумилева это экзотическая мечта :
. . . На Венере, ах, н а Венере
Нету слов обидных или властных.
Говорят ангелы на Венере
Языком из одн их только гласных.
Если скажут еа и аи,8
Это - радостное обещанье,
Уо, ао - о древнем рае
Золотое воспоминанье . .9
.

ззо

ТРАКТАТ О ТРЕХ ГЛАСИИ

Футурист Давид Бурлюк п и ш ет о гл асных м а н ифест в стихах:
Простр анство
гл асных
Гласных = врем я ! . .
( Бесцветность общая и вдруг) . . .
Пустынных дале1"1 очевидность
Горизонтальность плоскнх rзo:i
И схимы общей безобидность
О гласной гласных хоровод . . .
=

Есть и другие строфы и строкн о гл асных у поэтов нашего
:века. У того же Бурлюка:
Звуки на а ш ироки и п росторн ы
Звуки н а и высокн и проворны
Звуки н а у как пустая труба
З вуки на о как ОI<руглость гроба
Звуки на е как riриплюснутость мель
Гласных семейство смеясь просмотрел ,
у малоизвестного А. Туф ано в а :

. . . И , А, Я п р озвучали аккордом,
страсть, восторг и в слияньи горенье;
в И был Я - недосказанно-гордыii,
в А
без тайн через страсть устремленье,
-

у Бориса Поплавского:

На острове, как гласные в строфе,
Тол п ились люди, увлекш ись п а р адом .
С а м хиатус становится темой и л и мотивом у некоторых поэ­
тов :
В зиянии разверстых гл асных
Дышу легко и вольно я
Ходасеви ч
Есть стр анное женское и м я - П и а м а ,
В котором зиянье, в котором ужал
Север я н и н
Дальше Север я н и н называет это имя «жутко-широким» и « без­
донным».

33 1

Т РАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Гласные п роникают даже в названия. Только в двадцатом
веке могли появ иться «И и Э» Хлебн икова, «°Е» Ремизова и « Я »
Маяковского.
Поэты н ачинают выискивать особые вокальные ухищрения
из двух и больше гласных:
Кивни, и изумишься ! ты свободна
Пастернак
Вы и аорты сжали в пучок
Пастернак
Пои и пой в весеннем дыме
Петников
Jioй, волоокий Jiooc
Ш иллинг
Взгл я н и - кровавоодноокий
Б. Лившиц
Иль тебя, шерстью опутав, чарует колдунья Ээи
Брюсов
Изида, А фродита, А штарет
Б р юсов 10
И цветные ш а р ы и О. Генри
Сельвинский
И у Иова
Цветаева
Глас вопиющего о оазисе
Моршен 1 1
Особый случ а й - Михаил Кузмин,
с обычны м и -случ а й н ы м и пример а м и :
К а к лентяи

11

у

которого наряду

поэты,

м ожно встретить строки, где неоспоримо особое любование ве­
реницами гласных:
О белоногая, о Афродита

332

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

О via A ppia, о via A p p i a
И мечты о улыбке последней
В последнем примере Кузмин, подобно Ремизову и Моршену,
выбросил предп исываемое «б» и этим добился как бы и м ита­
ции улыбки. Даже переводя на родной язык ф р а н цузские сти­
х и Тредиаковского, Кузмин допускает стечение гласных:
С частливцу тотчас же и отвечала
Хоть та войну ему и объявляет
В «Параболах» у Кузмина есть случ а и прямого упоения глас­
н ым и :
йони-голубки, Ионины недра,
О Иоанн Иорданских струй
и, наконец, повторяющаяся целая строка из одних гласных:
Эаоэу иоэii 12
Особый случай и Вел и м и р Хлебников. У него, п р а вда, тоже
есть трехгласия и двугласия более или менее традиционные:
А у овцы же льются слезы
И у Волги у голодной,
но и менно Хлебников осознал необычность стечен ия гласных
в середине слова - стечения, столь не свойственного русскому
языку, где даже два гл асных внутри слова больш ая редкость
( п аук, наука, п и ит) . На такую экзотическую возможность об­
р ащал вним ание уже Б альмонт:
Возвысил п и р а м иду
Теотиуакан.
У Хлебникова н а этом построена ген иальная м и ниатюра «Бо­
бэоби пелись губы», где есть «вээоми», «Пиээо» и даже «лиэээй».
По стопам Хлебникова шел в этом Маяковски й, изобретая нео­
логизмы вроде «радиоухо».
Из футуристов в иртуозно пользовался стечениями и р астя­
жен и я м и гласных Илья Зданевич ( Ил ьязд) в своих заумных

333

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

др амах ( «др а» ) . В «Янко круль албанскай» Я н ко воет н а глас­
ных, когда не может отклеиться от трон а; в «Асел н апракат»
гласные подражают реву осла. В более поздних «згА Я кабы»
коподражательные и даже а бстр актные функции. В последней
«дра» есть монолог на полстраницы , цели ком состоящий из
гласных.
У эго-футуриста Василиска Гнедова есть два стихотворения,
каждое из которых составляет одна гласная.
Футуристы не только дальше других з аходили в своем во­
кализме - от п р и м итивистских выкриков гласных в стихах
Василия Каменского до сложных построений Зданевича - но
и больше других теоретизировали 1 3 или просто высказывались
на и нтересующую нас тему. В таких высказываниях наблюда­
ется довольно ш и рокий диапазон: от консервативного внимания
к х н атусу до прямых нырков в вокальный океан.
Асеев - п р имер первого. Вот он н абрел среди пушкинских
записей народных песен на «заблудимш и она п р иаукнулась» и
сразу отметил « неожиданную глагольную форму со стечением
трех гласных». В собственных трехгласиях Асеев традиционен :
Еще и осен и не близко
Ор атаи и сеятели слов а ,
но он всегда их слышит и даже делит строку, основываясь н а
этом слухе:
О содержании

и

о

форме.

П р имер второго - трубадур ф а ктуры Алексей Крученых,
неустанный экспери ментатор, интересный поэт и примечатель­
н ы й теоретик, которого оклеветала и заплевала критика и за­
молчали даже библ иогр аф ы , которые по самому р оду своих
занятий обязаны б ыть нейтральны м и . В п исаниях Крученых
н е р аз упоми нается «зияние», а в критических этюдах он п р и­
слуш ивается к гл асны м у других п исателей. Например , в гуле
п аровоза у Всеволода Иванова ( А-у-о-е-е-и - и ) Крученых от­
м етил «тревогу» и увидел «особый , необычны й звукоряд, кон­
ч а ющийся ущемленным е-и-И>>.

334

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Гласные составJ1яли для Крученых основу «вселенского язы­
к а » (в то время как согласные были н ациональной стихие й ) , и
об этом он п ишет в своей «декл арации слов а к а к такового», где
советует заменить «захватанное» слоnо «лилия» новым и более
выр азительным «еуы» (он вскоре орга низовал издательство под
таким именем ) . Хлебни ков в п исьме покровительственно одоб­
р ил иде11 и опыты Крученых:
«Я согласен с тем , что ряд auo, еее имеет некоторое значе­
ние и содержание и что это м ожет в искусных руках стать осно­
вой для вселенского языка. Еуы ладит с цветком. Быстр ая сме­
на звуков передает тугие лепестки».
С реди стихотворен и й Крученых есть по кр а й не й мере три.
написанных цели ком гла с н ы vш. Из них, м ожет быть, наиболее
примечательное - «Высоты», опубликованное в альман ахе «до­
хлая луна » :

и

е у ю
о е и а о
о а
о а е е и е я
о а
е у и е и
и ы и с и и ы

З а этим рисунr<ом из гласных довольно отчетливо п р оступает
«Верую во единаго Бога», конча ясь слов а м и «видимым [же
всем] и невидимым».
В менее «тотальных» произведениях Крученых часто искал
простого трехгласия:
живу у иностр анцев
губ а м и нежными как у Иосифа пухового
В последнем п р и мере Крученых нс только в идел «мягкое уи»,
но и добивался так увлекавшей его «анальной эротики». Прак­
тиковал он и удлинение гласных, чтобы получить « м одуляцию
гласных в музыкальном исполне нии » :
ле-у-у-нный свет.

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

335

После футур истов явный интерес к гласным проявили только
1.;онструктивисты, которые пол�,зовались долгими хиатусам и
С а м Блерио у аэроплана
Сельsинский
но в целом осуждал и неоправданное применение зияния. По
м нению одного из их теоретиков ( Квятковский ) , хиатус может
С ыть «неприятным на слух» и даже дел ает речь «отвратительно
скот,зко!i, бсспозсоноч ноii как г.1 11ста».
И в п ослеконструктивистские времена Сельвинский продол­
жал пр идерживаться подобных принципов. В «Студии стиха»
он сч итает зияние таким же нежелательным, к а к и какофония.
По его :1шению, Пушкин не мог бы одобр ить «Мгновенье чудное
я пn'У! НЮ» прежде всего из-за зияния. Сельвинский также изо­
бретает пр имер чудовищного хиатуса:
И у Ии и у ее Иоа н н а . 1 4
С а м Сельв ннский в т о й ж е книге допускает « неоправданные»
х 1 1 атус ы в соGственной прозе. Онеги н у него «склонен к и ронии и
сар1.;азму».
К обзору можно прибавить наблюдений и м атер иала, но
о:�но, н адеюсь, выступ ает ясно: стечение гласных в стихе (а так­
же в некоторых видах художественной прозы, которой м ы н е
касались) это не просто л ингвистическое явление. Это отчетли­
вый эстетически i'r ф а кт. Характер таких сочетаний меняется от
периода к пер иоду и от поэта к поэту, как меняется и степень
11нтереса к н и м . Но они существуют, и их следует включить во
все поэт и к и н 3 ряду, скажем , с аллитер ацией. Ученые могут
даже иногда определять авторство по типу та ких сочетаний.

П р и л ож е н и е 1
О Д ВУГЛАСИЯХ
Двуrл асия м ногочисленнее и случ айнее трехгласий и не так
з а м етны. Но и они заслуживают в нимания, особенно, когда

336

ТРАКТАТ О ТРЕХ ГЛАСИИ

стоят в начале строки и состоят из один аковых звуков. Пуш к и н ,
н апример, любил двойное « И » та кого рода:
И имя нежное М арин
И и м я чуждое уста мои шспталн
И именем своим подруга м называла
(Ср. И и менем своим тверди мою разлуку
Сумаро ков )
Поэты знали этот эффект и до и после Пуш к и н а :
И истину царям с улыбкой говорить
Державин
И инеем не серебр ится
Капнист
И ил, осевший вдоль поречий
Брюсов
И изум ительный гастроном
Северянин
Это сочетание ставилось не только в начале, и результат иног­
д а получался замечательный :
В однообразьи их таимый
Анненский
Я лирик, но я - и ироник
Северянин
Вот п р и меры иных двугласи й :
А аду казнь е е замена
Василий Петров

Но о несчастна доля
Сумароков
J-Io

о

преврат! любимец Феба
Капнист

337

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Тщету утех, печали власти
Баратынский
Улыбку уст твоих благословляя
Брюсов
Несмотря на свою кр аткую длительность, эти двугласия до­
статочно за метны уху, и трудно поверить, что Державин не слы­
шал выразительности двойного « а» в своей строке
Глотает царства алчна с мерть.
У двугл а с и й даже может быть с вое истори ческое л ицо. «0о»
это восемнадцатый век; «ИИ» скорее девятнадцатый; «ЭЭ» редкость, за которою мог погнаться лишь поэт нашего века;
«ЫЫ» - невозможность ( предпоследнее мы в идели у Б р юсова
и Аксенов а, последнее есть у Хлебников а ) . «0а» для восемнад­
цатого века - одно ( « во ад» ) , для двадцатого - другое ( « боа » ) .
П р и л о ж е н и е 2:
й ОТ В ХИАТУСЕ
З ияния с йотацией были для удобства исключены н а м и по
той причине, что это не ч истые зияния. Л юбое ухо согласится.
что тут нет обычного «перелива», а ощущается помеха, и ногда
восприним аем ая как художественный дефект :
И судия я всех людей
Сумароков
Когда скажу я ей, что я ее л юблю
Василий Майков
И под гар монию ея я строил стих
А. Майков
Могут даже быть сочета ния вроде знаменитого «дли нношеее»�
Тут более Ермий помедлить н е хотел
Василий Майков
(ер. название п астерн аковского сборника переводов «Змееед») .
22 З а к а з № 26

338

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Но ч асто поэты слыш ал и т а кие стечения. В одной из од К а п­
н ист в строк а х :
С юнейших л е т жестокой власти
Уже я и го ощущ а л
з а м енил « И ГО » н а «бремя». Один советский исследов атель ви­
дел в з а мене политический с м ысл. По-моему, дело только
в звуке.
Можно п ривести м ного прим еров, где йот а ция не восприни­
м ается к а к недост аток и д а же п риближ ается к художественно­
му эффекту. В от примеры из восем надцатого века:
Пою оружие и хр а брого героя
Сум а р оков
З ришь ты, в коликом днесь отчаян ии я
Сум ароков
Пою и я, восплам еняясь
В асилий М а й ков
Ты я, а я есмь ты, мы двое и один
Ржевский
В девятн адц атом веке некоторым поэт а м уд а в алось достичь
йот а цией впеч а тления легкости и текучести:
Обл а к а с ияя т а ют
И сияя улет а ют
Жуковский
Л етаю и пою, летаю и п ою
Языков
В наше время можно найти отголосок восемн а дца того век а
у Мандельштаиа (но на свой л а д, с в ирт уозным повторением
сходного двугласного рисунка) :
Уже не я пою - поет мое дыханье

(Ср .

у Хлебникова :

Часто йот поиогает достичь
выраэите.11ьности

бой

не

З н аю я, ч ье и м я

столько кр асоты ,

И)

сколько осо­

339

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Пусть зм иею изгиб а ются
Б атюшков
Громкий вой и х, плеск и стоны
Б атюшко в
Восковое змей яйцо
Хлебников

Я яд дур м а н а н апущу
Случевский 15
Во всяком случае, в йотиров анных зияниях открываются для
поэтов большие возможности, еще недостаточно ими выявлен ­
н ые .

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Впрочем, см. в 1 04 сонете Шекспира: For as you were when first уоuг
eyed.
2 Т ут при желании можно увидеть звукоподражание «бури завыванью».
3 Там, где замешаны имена вроде Иоанн, стечение гласных до четырех.
а то и больше, неизбежно. Особенно часто это в восемнадцатом веке и
у Трrдиаковского:
К лютости чтоб понестись царю на Иоазара
Чтоб истребить богатого оного Иоазара
Анафов сын, в дни Иаuли
У Хераскова такие сочетания редкость, но в «Россияде» их вызывает само
содержание:
Дивиться в мыслях ей, а Иоанна петь
Ты - наш монарх и сын монарха Иоанна.
Нередко это встречаешь и в двадцатом веке:
И день превращается в арфу Эолову
Пастернак
емна
душа
у
дочери
Ээта
Т
Иван Аксенов
Калинин, Р ыков и Иосиф Сталин

еуе

I

Давид

Бурлюк

иаб.пюдается разрушение хиатуса так н азыва е­
мой эпентезой: Ларuои, Леаонткl, какаво.
5 Есть похожd првмер. Н.
Языков восхищался у KpWioвa строкой
« Б рега бypлвllQl'Q ЭоJiова мадея1ая», которая, rоворил он, сстоит �сего
4

224'

Только в п росторечва

340

ТРАКТАТ О ТРЕХГЛАСИИ

Дмитриева». Здесь тоже трудно решить, что его восторгает: согласные или
их сочетание с заметным трехгласием.
6 В Истории литературы 18 века. Сразу после этого Благой пишет: «Но
для поэзии почти всего 18 века, а отчасти и дальше, пра вила Ломоносова
будут сохранять характер непререкаемого закона». Мы уже видели, что это
совершенно неправильно.
7 Вяземский, теснее других связанный с восемнадцатым веком, оригинальнее своих коллег:
Другие за тобой слова и имена
Здесь постоянно и одноообразно
Пред кем должны бледнеть Ахиллы и Энеи
И аукается с ней
s Ср. у Хлебникова:
То тянешься кривого звука оа и эо.
э Это перекликается со Сведенборгом. См. De Coelo et ejиs Mirabllis
et de I nferno. , 247 (р. 92, London, 1 758) .
10 В подражании латышской песне Брюсов также наполняет конец каж­
дой строфы одною гласной, растянутой на семь слогов.
11 В последнем случае звуковой трюк основан на опущении «б» там, где
школьные грамматики так рекомендуют его сохранять. Однако в восемнадца­
том столетии это «б» в ходу не было, что давало больше простора для соче­
таний гласных. В двадцатом веке это «б» не любил и систематически опускал
А. Ремизов («Трагедия о Иуде», «Кузмин создал русскую легенду о Алек­
сандре», «И о Островском») .
12 Это наверняка навеяно древними гностиками. См. например, в Pistis
Sophia, в молитвах Иисуса, ряд гласных aeeiouo - iao - aoioia.
13 Манифест во втором «Садке судей» определяет гласные как «время
и пространство».
1 4 Мы бы отбросили этот пример как содержащий йотацию; но нужно
иметь в виду, что все русские поэты от Ломоносова до Крученых и Сель­
винского писали о «букве», а не о звуке, и для них, например, «я» было
явлением того же порядка, что и «а».
15 В данном случае я не согласен с Юрием Иваском, который видит
в этой строчке недостаток.
. .

Трактат о б
одн острок е

1 . Ч ИТАЯ, СЛУШАЯ, СМОТРЯ
Н а выставке Моне

Стога, Руанские соборы и л илии и тополя . . .
Слушая « Руслана »

О душенька, о флейта, о Людмила.
*

Поэт и друг поэтов Дельвиг.
Слу ш ая «До н Жуан а»
Donna Anna,
you f rigid witch!

Н а с амолете

1.
Абстр а ктный м и р : все л и н и и да плоскости.
2.
Мальчишку провели в сортир.

342

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

3.
Здра вствуй, смерть.
Тоже слушая « Руслана»

Сестра П а м и н ы Горислава.
Перед к артино й Бонгарт а

О лодка синяя, ты в море, ты не здесь!
2. МИНУТЫ
Н аверно так у всех, всегда и всюду.
*

О Боже, я р азбит, составь меня опять.
Березы. Ве тер . Думая о смерт и

Тот блеск пугающий , тот ш орох незем но й
*

А ж и знь те чет и без те бя.
Мол итва

Спаси ее, прости меня.
Солнеч н ый день, в траве

Ты здесь? Ты р ядом? Ты со м ной?
*

Мне в тягость собственное те ло.
*

. . •

ТРА !(ТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

343

Печаль слетает с ласковых стволов.
*

Все чаще я слышу смерть.

3. РАЗ НОЕ
РОМА НЫ В ОДНУ СТРОКУ

1.
Обрывки человеческих созданий . . .
2.
Роман в народном духе

Груш а с Гришей согрешили.
3.
И н ачал он стареть,
стареть, стареть, стареть. . .
4.

Учитель учил учеников.
Творчество

Уплата долга иль борьба с собой?
•

Стр адать бы, петь бы, людям помогать бы . . .
*

Скрывай, что ты поэт.
*

О зеркало, о ш каф, о р адиоприемник н а столе!
Подражание латинскому

Варвар Варваре во рву вервену варварски вырвал.

344

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

В акхи чески й приз ы в к Жа нне д' Ар к ( н а гл асн ых )

Эваэ эвоэ о Иоа н н а !
•

С вобода м илая, куда ты поведешь?
П о правки к кл а ссикам

К Пуш кину:
Что в вымени тебе моем?
К Плещееву:
Н азад без стр аха и сомненья !
К Тютчеву:
С а м оубийство, н е л юбовь
( в а р иант: С амоубийство - не любов ь )

Осмый

СТИХ

есть н е стих, Н О TOl\MO'
строчка.
Т редиаковскиit

1 . Определение etc. «Одностроком» н азывается стихотворе­
ние в одну строку. Можно н азвать и «одностиш ием» : звучит
глаже и а к адемичнее. Как термин годится и «моностих».
2. Скандал с Б рюсовым. В русской поэзии одностроки были.
Обычно знают брюсовский ( «0 з а крой свои бледные н оги» ) .
которы й скандализовал критиков и читателей в 1 895 г. В . Хода­
севич так писал об этом потом : « . . . критики взвыли от негодо­
ва ния. "Декадент", "упадочник", "выродок" и тому подобные
эпитеты посыпались н а голову несчастного а втора . Возмуща­
лись не столько содержанием стиха, сколько самою м ыслью
н аписать целое стихотворение в одну всего строчку. Вопили об
издевательстве над поэзией, над читател я м и , о попр а н и и луч­
ш их заветов русской литер атуры и т. д.»
И ногда утверждают, что б рюсовский однострок - результат
случая, что цензура в ычеркнул а , н а йдя их кощунственными, все

Т Р А КТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

345

строчки стихотворения, кроме этой одной, и ее н а печатание
есть со стороны поэта что-то вроде «ах так». Все это вряд л и
верно. В архиве Брюсова сохранилось несколько вариантов это­
го однострока . Приблизительно в то же время им было написа­
но еще семь других (см. А нтологию) . Позже Брюсов перевел
м оностих позднего лати нского поэта Авзония и поместил его
в своих «Опытах» ( 1 9 1 8) .
3. Прецеденты. «Одностиш ие Брюсова было в русской поэзии
не первое, а третье», не совсем правильно замечает тот же Хо­
дасевич. Первым был Карамзин, написавший в 1 792 г. по
просьбе знакомой дамы пять вариантов эпитафии ее скончав­
шейся дочке. Пятый из них и меет форму однострока. После Ка­
р а мзина подобную эпитафию написал сам Державин ( 1 800 ) .
В изданиях Грота и Гуковского она с основанием печатается
.среди стихов. (А еще р а ньше был Хем ницер, оставивш и й с де­
сяток одностроков . )
4 . Век девятнадцатый. X I X в е к такими пустяками не зани­
м ался, если не считать пятнадцати античных м оностихов и од­
нострочных ф рагментов, переведенных Меем . ( Строго говоря, и
брюсовское стихотворение написано в XIX столетии) .
5. Двадцатый век. Ходасевич в своем обзоре не упоминает
ни одного однострока н аш его века, хотя к тому времени, когда
он п исал свою статью, больш ая ч асть их была уже н апечатана.
Одностроки п исали Константин Бальмонт, С а муил Вермель,
Давид Бурлюк, Василиск Гнедов, Евгений Ш иллинг, Василий
Каменский, Д а ниил Хармс, Александр Гатов, то есть, главным
образом, футуристы или поэты, близкие к футуризму.
6. Однострок за пределами русской поэзии. В классической
древности одностро к был законной и сравнительно ш ироко рас­
пространенной поэтической формой. «Греческая антология» на­
считыв ает их больше пятидесяти. Это н адписи на зданиях и ва­
зах, эпита ф ии, эпигр а м м ы в ш ир оком и узком смысле, рели­
гиозные стихи (среди авторов � св. Григорий Богослов) , пере­
ч ислен ия, предсказания оракулов, строки, содержащие все бук­
вы алфавита, насмешки над жител я м и какой-нибудь местности,
ш а рады и арифметические задачи. Почти все они анонимны, н о
иногда м ежду автора м и встречаешь такие имена, к а к Еврипид
или император Адриан.
По л атыни одностроков н а п исано еще больше, во всяком
случае больше сотни, но чуть ли не все они как-то повторя ют
греческие. Из больших поэтов их п исали Вергилий и Марциал.
Число можно во м ного раз увеличить, если прибавить сборник

346

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОК Е

изречений из пьес Публия Сирийца, составленный в I веке
после Р. Х. Их больше семисот, и все они н аписаны так назы­
ваемым я мбическим триметром или сенарием. Однако одностро­
ками �::делал их составитель сборника, живший уже после автор а .
Именно этому, классическому одностроку подр ажали ( а то
и просто переводили его) в восемн адцатом - начал е девятн ад­
цатого века немцы Р а млер, Хауг и Фосс. Стихотворение послед­
него
Schreibend schreiЬt er im Schreiben geschriebene
Schriften, der Schreiber,
видимо, навеяно следующим моностихом из Carmina epigrap­
hica:
B arbara b arbaribus b arbarant b arbara barbls.
( В арваризован брадой варварской варварски варвар) .
Еще р а ньше можно встретить одностроки европейских поэтов, написанные по латыни. Н а верно, есть он и у поляков. Анг­
личанин Томас Кэмпион написал следующий моностих :
In Pandarum

Scrotum tumescit P andaro ; tremat scortum.

X I X век, как в Европе, так и в России, одностроком почтк
н е интересовался. Однако какие-то п одступы к новому, неклас­
сическому моностиху можно заметить. Например, у Бодлера
в Le Voyage полстроки - Et puis, et puis encore? - н а печатано
как отдельная строфа. У Верлена строка P auvre ame, c'est се!а
подана как последняя ч асть цикл а стихотворений « S a gesse».
В ХХ веке, опять-та ки как в Европе, так и в России, ин­
терес к однострочному стихотворению оживляется. Одностроки
можно найти у Макса Жакоба, Гийома Аполли нера, Рене Ш а ­
р а , Гембретьера, Антонио Мачадо, Джузеппе Унгаретти, Джойса
Хопкинса. Следует особо выделить малоизвестного французско­
го поэта по имени Эмм ануэль Лошак, р одившегося в 1 886 г.
в Киеве. Он выпустил в 1 936 г. целую книгу одностроков под
названием «Monostiches». В книге «Poezii» ( 1 965) румынского
поэта Иона Пиллата есть раздел одностиший под названием
«Роете intr'un vers».
7. Четыре традиции. Итак, однострок - не трюк и даже н е
эксперимент, а проч н а я поэтическая традиция, р азвертывавшая­
ся, по меньшей мере, в четырех направлениях. Прежде . всего,
это греко- римская эпитафия-эпиграмма ( в России - Кар ам­
зин, Державин, частично Б р юсов ) . Другой путь - пересажива-

Т РАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

347

ние на европейскую почву ориентальных и иных экзотических
форм ( Вермель, однострок которого возник не без влияния япон­
ской танки ) . Для ХХ века особенно х а р а ктерен романтический
фрагмент, осложненный и мпрессионизмом ( Бальмонт, Унга­
ретти) . Н а конец, возможен однострок, р азвившийся из послови­
цы (Мачадо) , и странно, что и менно на русской почве этого не
произошло.
8. Соседние области. В прозе одностроку как-то соответст­
вует афоризм, жанр исследованный и не р аз процветавши й ( Л � ­
рошфуко, Л и хтенберг, у русских l(озьм а Прутков и несправед­
л иво забытый Григорий Л андау с его удивительн ы м и «Эпигра ­
ф а м ю> ) . Этому не противоречит, что бывает афористический
однострок, - ведь существует « п розаическая» поэзия, роман
в стихах и т. п. В ыходя за пределы л итературы в фольклор, на­
ходим аналог одностроку в народных пословицах, большинство
которых по природе своей - стих.
9. Неопознанные одностроки. В погр аничных областях л ите­
ратуры м ного незамеченных одностроков, особенно среди поли­
тических лозунгов и коммерческой рекл а м ы . Примеры: I like
Ike ; I ' m m a d ly \vith Adlai; Nation needs Nixon; Rader miissen
rollen fiir den S ieg; .'Жить стало лучше, жить стало веселей;
We sel l for less; Nothing but nylon makes you feel so female. Мо­
жно и не доказывать, что каждый из них - стих.
1 0. Обломок как однострок. Наше сознание воспринимает
к а к однострок случайно дошедш ие до нас обрывки из древних
поэтов - даже если мы знаем, что это частички утр а че нного
целого, п ричем гораздо меньш ие, нежели Бельведерский торс
или Ника С а мофракийская. На русский язык такие фрагменты
из С афо и других античных поэтов переводил и Вячеслав Ива­
нов и Вересаев.
1 1 . Одностроки и просто строки. В полном собрании сочи­
нен и й , скаже м , Ломоносова, наряду с закончен н ы м и стихотворе­
н и я � и встречаются отдельные строчки, обычно примеры для
обеих « Р иторик» и « Письма о правилах российского стихотвор­
ства,� . Некоторые из них так и остаются строчками, иные вы­
глядят законченными стихотворениями. «Твой л авр достои н веч­
ных хвал» (VI I I , 1 25)
это ода-однострок; здесь нечего приба­
вить, можно лишь р азвивать. Следующие две строки ( обе из
V I I I , 32 ) дл я Ломоносова были просто метрическим и примера­
м и, однако независимо от намерения поэта они обладают закон­
ченностью и динам икой как образа, так и звука, т. е. каждая
п редста вляет собой отдельное стихотворение:
-

348

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине
и

Цветы, румянец умножайте.
З агадочная строка, оставлен н а я на л истке с какими-то н ауч­
н ы м и заметками, «В водах игранье чуд морских» (VI I I , 675) ,
тоже бессознательный однострок. Считают, что это черновой на­
бросок к поэме «Петр Великий», но если воспринять строку к а к
законченное целое - насколько глубже, ч ище и сильнее впе­
ч атление.
В однострочных н абросках Пушкина получается такая же
картина : одни ощущаются как одностроки, другие нет. Пример
первого: «Улыбка уст, улыбка взоров», пример второго: «Но в ы
в о мне почтили годы».
1 2. Стыдливые одностроки. Каждый может привести при­
мер поражающей, волшебной, запомнившейся строки нз сти­
хотворения, которое целиком могло в п амяти и не сохраниться.
Почему запомнилась именно эта строка? Часто потому, что
она -· стихотворение; остальное присочинено, чтобы выглядело
к а к стихотворение. Даже Хлебников вязнул в этой инерции-тр а­
диции во что бы то ни стало р азвивать, распространять, прибав­
л ять. Именно у него это особенно заметно. Н авеянная Пушки­
ным строка «Русь, ты вся - поцелуй н а морозе! » - первая
в стихотворении. Н а ней надо было и конч ить. Другое начало
« Песенка - лесенка в сердце другое» - н астоящий однострок,
да еще редкого, пословичного качества. Все, что Хлебников
к нему добавил, - неинтересное бормотанье. Много таких не­
реализованных одностроков и у других поэтов. Мандельшта мов­
ское «Я научился в а м , блаженные слова» не требует продолже­
н ия. Можно составить целую антологию строк, которые м огут
обойтись без остального стихотворения. В нее войдут, н апример:
Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?
( Державин)
( именно эту строчку Пушкин выхватил н а эпиграф к «Осени»,
а идеальный эпигр аф - однострок) ,
А море Черное шумит не умолкая
( Ле р монтов) ,
Мерещится мне всюду дра м а
( Некрасов ) ,

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

349

а катулловскому Odi et amo не нужно не только остальное сти­
хотворение, но и о кончание строки.
1 3. Возможности. Возможности однострока чрезвычайно ш и ­
роки. В него можно закл ючить, сжав до предела , большую
м ысль или длинную историю. Уже говорилось об одностроке­
афоризме, но возможен и однострок-роман. Такова полюбив­
ш аяся Флоберу р асин овская строка :
L a f i l l e de Minos e t de Pasiph ae
Но однострок способен делать и п р я м о противоположное:
ф и ксировать м иг, лов ить впечатление или проскользнувшую
м ысль. Можно в нем и бросить м ысль незаконченной или оста­
новить внимание на детали, из которой читающий встречным
усилием вообр ажения построит целое или воссоздаст атмосферу.
Концентрат, м ельк и намек - три основных ( но не единствен­
ных) способа п р и менения однострока.
1 4. О заглавии. Подчас однострок усиливает роль заглавия.
Есть поэты, с особенной н астойчивостью озаглавливающие чуть
ли не все стихи ( Бунин) , есть такие, у которых заглавий почти
нет ( Георгий Иванов ) . У однострока, к а к и у а бстр актного по­
лотна , загл ав ие м ожет игр ать решающую роль; оно даже мо­
жет быть длиннее самого стихотворения. Однострок - дорога
к искусству заглавия, подобно тому как было искусство эпи­
графа в н ачале XIX столетия.
1 5. Немного метрики. Могут за метить, что однострок метр и­
чески амбигуозен, потому что «не бывает стихов вне стихотворе­
н и й » ( Томашевс к и й ) и только из соседних строк-стихов будто
бы проясняется просодическая структур а данного стиха. Одна­
ко примеры строк, где действительно нельзя установить метри­
ческой картины без окружения (тютчевское «И демоны глухо­
немые») настолько редки, что это возр ажение большого п р а кти­
ческого значен ия не и меет. Вернее сказать: не бывает стихов вне
стиховой традиции. Ведь ямбическая, скажем, строка ощуща­
ется как я м б ическая не только на фоне других н апечатанных,
но и воображаемых. С кажу больше, в кн ижке стихов-одностро­
ков строка, не подходящая ни под один из известных р аз меров
или типов, будет ощущаться как однострочный верлибр.
1 6. Амбивертальные возможности. Сделав оди н шаг в сто­
рону р асширения, м ы получаем «двустрою>, каких в поэзии ве­
л и кое м ножество: от «билетцев» Сумарокова до элегических
двустиши й Вячеслава Ива нова, от дистихов Катона Старшего

350

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

до аварских надписей советского поэта Расула Гамзатова, от
эпиграмм Марциала до м истических изречений А нгела С илез­
ского. Н а мой взгляд, самый замечательный из них соч и не н
Унгаретти:

Matti na

M'il lumino
D'immenso
Ш агнув в обратном н а п р авлении, задумываешься о возмож­
ности «однослова». Близки такому жанру «голые р и ф м ы». Вот
попытки стихотворений из одних р и ф м :
К ри з ис

Ги бель иде ал а
долженствующее
существующее

неопределенное
непреодоленное
П у ш кински й период
цезур а
цензура

Р енесс а нс

о тело!
о cielo!

Русски й ром а н
подлиннее
подлиннее

В такие голые рифмы можно зачислить зна менитый пуш кин­
ский эпиграф о rиs : О Русь ; можно и х найти в пословицах
( Старость не радость) и детских дразнилках ( Вовка-мор ковка,
жадина-говядина ) . В нереализованном виде голую рифму мо­
жно наблюдать в поэзии XV I I I века, когда не один поэт риф­
мовал россов : Ломоносов; и р азве не выр ажено существо дер­
жавинской музы в одной р ифме Потемкин : потомки?
«Однословы» писал эго-футурист Василиск Гнедов, который
сочинял и «однобуквы», например, «Поюй», состоящий из буквы
«у», после которой следует тире. Таковы пределы краткости,
а где пределы длины: что длиннее, херасковск и й «Владим ир»,
«Дневник» Оцупа или «У попа была собака»?

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

35 1

1 7. Белая страница. Мы подошли вплотную к поэтическому
молчанию, о котором говорили Тютчев, Малларме и Иван Иг­
н атьев. Осуществил подобного рода поэтический «ноль» тот же
Василиск Гнедов, оставивши й ч истую страницу после н азвания
« Пепел ье Душу» в одном из своих сборников. Он в ыступал
со сцены с « Поэмой Конца», то есть напряженно молчал пе­
ред залом в течение двух-трех м инут, з а что благодарная пуб­
лика неизменно нагр аждала его восторженн ы м и аплодисмен­
тами.
1 8. Pro domo sua. Мои одностроки сочинял ись не в подтвер­
ждение правил и не для «открывания новых путей». Трактат
был написан после того, как они уже перестали приходить. Пер­
вый п ришел на выставке картин Клода Моне. Уже потом я уз­
нал, что м ногие греческие моностихи построены на перечисле­
нии. Также впоследствии заметил, что этот однострок р аспада­
ется на два полустишия ( есл и не строки) , но есть з а конченность
в р асположении гласных. Просмотрев покрывш иеся п аутиной
стиховые н а броски, на которые уже м ахнул рукой, заметил те­
перь, что некоторые из них - одностроки.
Знакомые реагировали по-р азному: одни с р авнодушным не­
доумением, другие с умеренной заинтересованностью. Кое-какие
одностроки даже н р авились тому или этому, но ни один н е н р а ­
вился всем или большинству, так что демокр атическим путем
так и не удалось уста новить, получилось ли что-нибудь. В про­
чем, мне упрямо сдается, что три-четыре все-таки вышли и, во
всяком случае, не нам ного хуже знаменитых. Да и вообще,
откровенно говоря , трактат - не пародия, а одностроки - не
игра полупоэта-полуученого, как я пробовал себя убедить вна­
чале. И их двухтысячелетни й возраст, и то, что они стоят
в преддверии белой стр аницы, - их, так сказать, «антесилен­
циальность», - з аставляет задум аться, даже если уверен, что
он и не нужны «нашему времени когда».
Не все оюr цел иком доходчивы. Один из них, например, вы­
шел так. Слушая в который раз глинкинского «Руслана», мою
л юбимую русскую оперу, я за метил, что флейта - инструмент­
героиня. Она не только появляется традиционной соседкой ко­
лор атуре Людмилы, но и н ачинает звучать в ключевых местах,
пр ичем иногда загадочно ( сцен а похищения) . Мно гое стало
ясно, когда пришло в голову, что это душа Людмилы, живу­
щая своей, особой жизнью. Впрочем, не душа , а •<душенька»,
как согл асится вся кий, кто знаком с двоюродной теткой Л юд­
м илы пера Иппол ита Богдановича.

352

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

АНТОЛОГИЯ ОДНОСТРОКОВ
(представлены почти все имеющиеся у меня русские, но только
небольшая часть собранных мною нерусских)
ГРЕЦИЯ
Н адпись н а вазе

Экзекий вылепил и расписал меня.

М енандр
Коринфянину верь, но другом не считай.
( пер. Ю. Шульц)
аноним
О Божье й Матер и

Дева дитя родила и все же девой остал ась.

аноним
Стрелы, лук и копье, меч со щитом и со шлемом.
аноним
Кровать гетеры из л аврового дерева

Ложа бежав одного, ложе теперь ты для м ногих.
(нaJrteк на миф о Дафне и Аполлоне)
РИ М

Вергилий
Правит небом Юпитер , а Цезарь всею землею.

аноним
Н адгробная надпись
Вдоволь пил я при жизни, пейте ж и вы, о потомки!

353

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

М а р ц иал
Ты бедняком п р итворяешься, Цинна. И вправду бедняк т ы.

А взоний
Рим золотой , обитель богов, меж градам и первый.
( пер. В. Брюсов)
ГЕРМ А НИЯ

Иоганн Кристоф Фридрих Хауг
К Л и не

Л и н а , ты пр авда сама, а пр авду, т ы знаешь, люблю я.
Ф Р А Н ЦИЯ

Гийом А поллинер
Поющи й

И неср авненный шнур из медных труб морских.

Рене Шар
Р ука Л асандер а

Миров красноречья и след прост ыл.
(Ласандер - знаменитый убийца 19 века)

Эммануэль Лошак
Подчас с трока в с т ихах поет , к а к п т ица в клет ке.
*

Чуть-чуть смест ился лист - и вижу Бетельгейзе.
*

Веди меня, а нет - т а к следуй, А р иадна.
*

« В от тут , мсье, двигались т ележки к э ш афоту:.

23

Заказ № 26

.

354

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ
*

Камин. Дождь. м оросит. И слезы С а ндрильоны .
ИСПАНИЯ

А нтонио Ма чадо
Ведь сегодня вечно длится

ИТАЛИЯ

Джузеппе Унгаретти
Я слышу голубя иных потопов.
РОССИЯ
Н. М . К а р а м з и н

Покойся, милый прах, до радостного утр а !

Г. Р. Д е р ж а в и н
На г робн ицу Суворова

Здесь лежит Суворов.

И. И. Х е м н и ц е р
Что пользы в тишине, когда кор абль р азбит?
В . Я. Б р ю с о в

О , закрой свои бледные ног и !
*

Я прекр асна , о смертны й ! Как греза камней !
*

Никогда не смеюсь, никогда я н е плачу.
*

355

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

Я знаю искусство, стр аданья забыв.
*

Н а п ике скалы у небес я засну утомленно.
*

И никого и ничего в ответ.
*

Твои глаза простят мои мечты.
*

Воскреснувшей стр асти безумные очи.

А. А . Б л о к
Тайно себя уничтожить.
(см. Записная книжка Блока, 15 марта
191 1 : Самые тайные мысли: «тайно себя
уничтожить» (это строка) . При всем том,
что я здоров, свеж, крепок. Вино - нет,
ничего) .
С. М. В е р м е л ь
И кожей одной и то ты единственная
К. Д. Б а л ь м о н т
П аути нки

1.
Всевы р азительность есть ключ м иров и тайн.
2.
Любовь огонь, и кровь огонь, и жизнь огонь, мы огненны.
В асилиск Гнедов
Грохл ит

Сереброй Н ить - Коромысля. Брови.

Евгений Шиллинг
Лучше б он был н ищим.
( последний из 15-ти Hиmoresqиes
в сборнике Пета, М. 1916).
23*

356

ТРАКТАТ ОБ ОДНОСТРОКЕ

В. В. К а м е н с к и й
Золотор оссы п ьювиночь

Золотороссыпьювиночь
Ре к ач к ачай к а

Рекачкач айка.
*

Стекцир а йоц футуризм.
(неточная передача армянской фразы"
в переводе: твори армянский футуризм.
Обращено к поэту Кара Дэрвиш)

Даниил Хармс
За дам по задам задам.

Д. Д. Б у р л ю к
И з ре

Большая честь р одиться бедняко м .

А л ек сандр Гато в
Повесть

Он в зеркало смотрел, как в уголовн ы й кодекс.

БИБЛ ИОГРАФ И Я
! . Стихи, Regeпsburg, 1 947, 6 7 с .
Перевод: Американские новеллы, Regeпsburg, 1 948, 4 4 с.
«Эмили Дикинсон», Литературный сборник, 1 , Regeпsburg, 1 948, се. 64-75.
Одно стихотворение, Новый журнал, 23 ( 1 950) , се. 1 1 9- 1 20.
Четыре стихотворения, Грани, 1 1 ( 1 95 1 ) , се. 1 1 2-1 1 3.
Перевод стихотворений: С. Малларме, Р. М. Рильке, А. Хольц, Т. С. Э.1и­
от, Дж. Мэнсфильд, Эдна С. Винсент Миллэ, Э. А. Робинсон, Грани,
1 l ( 1 95 1 ) , се. 1 1 4- 1 20.
7. «Творческий облик Андре Жида», Грани, 13 ( 1 951 ) , се. 1 58-1 68, и 1 4
( 1 952) , се. 1 43- 1 6 1 .
8 . Составитель: Приглушенные голоса, New York: Chekhov PuЬ\ishiпg House,
1 952, 4 1 6 с.
9. «Человек в джунглях», Грани, 19 ( 1 953) , се. 1 1 0- 1 27.
1 0. «О Хлебникове (Попытка апологии и сопротивления) », Грани, 22 ( 1 954) ,
се. 1 26- 1 45.
1 ! . «Мысли о русском футуризме», Новый журнал, 38 ( 1 954) , се. 1 69-1 8 1 .
1 2 . «Легенда о Есенине», Грани, 25 ( 1 955) , се. 1 39- 1 62.
1 3. «Et ego iп Arcadia», Новый журнал, 42 ( 1 955) , се. 1 64- 1 87.
1 4. Стихотворение без названия, Опыты, 4 ( 1 955) , се. 6-20.
1 5. «О поэтах и зверях», Опыты, 5 ( 1 955), се. 68-80.
1 6. «Первое собрание Мандельштама», Грани, 30 ( 1 956) , се. 1 90-1 92.
1 7. «Моцарт», Новый журнал, 44 ( 1 956) , се. 88- 1 1 3.
1 8. «О поэзии Георгия Иванова», Опыты, 8 ( 1 957) , се. 83-92.
1 9. «Письмо в редакцию», Новый журнал, 48 ( 1957) , се. 270-272.
20. «О большой форме», Мосты, 1 ( 1 958 ) , се. 1 74- 1 78.
2 1 . Рецензия на: А. Биск, Избранное из Райнера Мария Рильке, Опыты.
9 ( 1 958) , се. 99-1 03
22. "Notes оп Pasterпak's Dr Zhivago", The Rиssiaп Review. 1 8 ( 1 959) ,
рр. 1 4-22.
23. «Пауль Целан и его переводы русских поэтов», Грани, 44 ( 1 959) ,
се. 227-230.
24. «Поэзия Никол<.я Моршена», Тюлень (Н. Моршен) , Fraпkfuгt: Посев,
1 959, се. 3-8.
25. Перевод ,.Stoppiпg Ьу Woods. . . " Ьу R. Frost, Америка, 30 ( 1 959) , с. 1 5.
26. Перевод стихотворения Р. Джефферса, Америка, 36 ( 1 959) , с. 60.
27. «О стихах Чехова», Антон Чехов, 1860-1960, Leideп, ( 1960 ) , се. 1 36- 1 46.
28. «Стихи русских прозаиков», Воздушные пути, 1 ( 1 960) , се. 135- 1 78.
29. Гурилевские романсы, Paris, 1 960.
30. Review of В. Pasternak, Poems, The Russiaп Revie\v, 19 ( 1 960) , рр. 84-86.
3 1 . "Ап Uпnoticed Aspect of Pasterпak's Translatioпs", Slavic Review, 20
( 1 96 1 ) , рр. 503-508.
32. «О свободе в поэзии», Воздушные пути, 2 ( 1 96 1 ) , се. 2 1 5-239.
33. Review of В. Pasterпak, /п the /пterlиde: Poems 1945-1960, Slavic Re­
view, 22 ( 1 962) , рр. 769-77 1 .
34. Рецензия на: Б . П астернак, Сочинения, Slavic Review, 22 ( 1 962) ,
рр. 772-775.
35. The Loпger Poems of Velimir Khlebпikov, Berkeley апd Los Angeles: Uпi­
versity o f Cali forпia Press. 1 962, 273 рр. (Uпiversity o f Ca\ifornia
PuЬ\icatioпs iп Modern Philology, Volume 62.)
36. «Одностроки», Воздушные пути, 3 ( 1 963) , се. 243-258.
2.
3.
4.
5.
6.

358

БИБЛИОГРАФИЯ

37. "Нlebnikov et !а poes1 e Sovietique", Cahiers dи monde rиsse et Sovieti­
qиe, 4 ( 1 963) , рр. 366-381 .
38. "The Province o f Russian Futurism", Slavic and East Еиrореап Joиrnal,
8 ( 1 964 ) , рр. 4 0 1 -406.
39. "Russian Poetry", Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton: Prin­
ceton University Press, 1 965, рр. 727-736.
40. Modern Russian Poetry [jointly with М. Sparks], London: Macgibbon &
Кее, 1 966, 842 рр.; foJ lowed Ьу the Bobbs-Merrill American edition.

(Bi lingual anthology with preface and comments.)

4 1 . «Поэма про ад и рай» и другие стихотворения, Содружество, Washing­
ton, D. С.: Victor Kamkin, 1 966, се. 296-303.
42. «Русские цитатные поэты», То Honor Roman Jakobson, The Hague: Mou­
ton and Со" 1 967, рр. 1 273- 1 287.
43. Die Manifeste ипd Programmschrif ten der rиssischeп Fиtиristeп, Munich:
\Vi lhelm Fink VerJag, 1 967, 1 82 рр. ( Slavische PropyJiien, Band 27.)
44. «Трактат о трехгласии», Воздушные пути, 5 ( 1 967) , се. 226-256.
45. Rc\·iew of О . CarJisle, Poets оп Street Corners: Portraits of Fiftееп Rиs­
siaп Poets, Slavic Review, 29 ( 1 970) , рр. 1 56-1 60.
46. Rиssiaп Fиtиrism: А Нistory, Berkeley and Los Angeles: University of
Cali fornia Press, 1 968, 467 рр.
47. Editor of V. V. Chlebnikov, Gesammelte Werke, 1 -4, Munich: Wilhelm
Fink Verlag, 1 968-72, 653, 735, 539 and 492 рр. (Slavische Propy­
Jiien, Band 37, Numbers 1 -4 ) .
48. «Ba lmoпt: А Reappraisa1», Slavic Review, 2 8 ( 1 969) , рр. 221 -264.
49. Editor o f М. Rossijanskij, Die Dichtипgeп ( Утро внутри ) , Munich: WiJheJm
Fink Verlag, 1 970, 1 88 рр. ( SJavische PropyJiien, Band 1 0 1 .)
50 « Expressionism in Russia». California Slavic Stиdies, 6 ( 1 97 1 ) , рр. 1 451 60. ( Reprinted in Expressioпism as ап lпternatioпal Literary Рhепо­
тепоп under titlc «Rllssian Expressionism», Paris - Bl!dapest, 1 973,
рр. 3 1 5-327.)
5 1 . Рецензия на: Л. Фостер, Библиография русской зарубежной литературы
1918-1968, Zeitschrift fйr slavische Philologie, 37 ( 1 973) , рр. 381 -394.
52. «Georgy Ivanov: NihiJist as Light-Bearer», TriQиarterly, 27 ( 1 973) ,
рр. 1 39- 1 63. ( Reprinted in The Bitter A ir of Exile in the West
1922-1972, UC Press, 1 977, рр. 1 39-1 63.)
53. Editor of А. Е. Krl!chenych, Selected Works, Mllnich: WiJhelm Fink Ver­
Jag. 1 973, 520 рр.
54. Storia del f uturismo russo, Torino: Einalldi, 1 973. 4 2 1 рр.
55. «Moza rt: Theme and Variations», TriQиarterly, 28 ( 1 973) , рр. 396-425.
[Translation of 1 7.] ( Reprinted in The Bitter Air. . . [see 52],
рр. 441 -470.)
56. Составитель: К. Д. Бальмонт, Избранные стихотворения и поэмы, A us­
ge-шiihlte Versdichtuпgeп, Munich: WilheJm Fink Verlag, 1 974, 764 рр.
57. «Слоговые близнецы в русских стихах», Rиssiaп Lingиistics, 1 ( 1 974) ,
рр. 1 07- 1 2 1 .
58. «Italy iп Mikhail Kuzmin's PocirY», ltalian Qиarterly, 2 0 ( 1 976) , рр. 5- 1 8.
59. Составитель (в сотрудничестве с Дж. Мал мстедом) : М. А. Кузмин, Со­
брание стихов, 1 -3, Mllnich: Wilhelm Fink Verlag, 1 977, 643, 598
и 762 с.
60. «Цитатн а и проза у Мережковского», Stиdia Liпgиistica Л lPxandro Vasilii
Filio lssatschenko А Collegis A miciqиe ОЫаtа, Lisse: The Peter de
Ridder Press, 1 978, рр. 253-262.

БИБЛИОГРАФИЯ

359·

6 1 . «К вопросу о границах декаданса в русской поэзии», A merican Contri­
bиtions to the Eighth International Congress of Slavists, 2, Columbus,
Ohio : S lavica PнЬ!ications, 1 978, рр. 485-498.
62. Rиssian Imagism 1919-1927, Giessen: W. Schmitz Verlag, 1 980, 1 44 рр.
(Bausteine zнr Geschichte der Literatнr bei den Slawen, Volume 1 5,
No. 1 . )
63. Rиssian lmagism 1919-1927: Anthology, Giessen: Schmitz Verlag, 1 980,
323 рр. (Bausteine zur Geschichte der Literatur bei dеп S la\veп, Vo­
!ume 1 5, No. 2.)
64. «The Plays o f Vladimir Kazakov», Ficfion and Drama in Eastern and·
Southeastern Еигоре: Evolиtion and Experiment in the Postwar Pe­
riod. Proceedings of the 1978 UCLA Conference [Н. Birпbaum апd'

65.
66.
67.
68.
69.

70.
71.

Т. Eekmaп, eds. ) , Columbus, Ohio: S lavica PuЬlicatioпs, 1 980,
рр. 289-295. (UCLA Slavic S tudies, Volume 1 .)
Рецензия на: В. Иванов, Собрание с!'чинений, 3, Slavic Review, Volume 40,
по. 3 (Fall 1 981 ) , рр. 464-466.
«В защиту разноударной рифмы» (информативный обзор) », Rиssian Poe­
tics, (UCLA Siavic Studies, Volume 4 ) , [ Т. Eekmaп апd D. S. Worth.
eds.], Columbus, Ohio: Slavica PuЬ!icatioпs, 1 982, рр. 235-26 1 .
«Письма А. М. Ремизова к В. Ф. Маркову», Wiener Slawistischer A lma­
nach, 1 0, ( 1 982) , рр. 429-449.
Поэзия и одностроки, [Friedrich Scholz, ed.], Munich: Wilhelm Fiпk Ver­
Jag, 1 983.
«'Когда в тоске самоубийства' Ьу А. Axmatova, Ап Attempt to Sketch
the History of the Poem», Тех!, Symbol, Weltmodel, [Johaпna Reпate
Doriпg-Smirпov et al, eds.], Munich: Verlag Otto Sagner, 1 984,
рр. 409-4 1 9.
«История одних точек», Rиssian Literature and A merican Critics, [Кеп­
пеth N. Brostrom, ed.], Апп Arbor: Michigaп Slavic PuЬ!icatioпs, 1 984,
рр. 357-363.
Составитель тт. 1-3 (в сотрудничестве с Фридрихом Шольцем тт. 4-6) :
_ М. А. Кузмин: Проза, 1 -7, Berkeley: S lavic Specialties, 1 984- 1 986.
«Неизвестный писатель Ремизов», A leksej Remizov: Approaches to а Pro­
tean Writer, [Greta N. Sloblп, ed.], Slavica PuЬ!ishers, 1 986, рр. 1 3- 1 8.
«Vyacheslav I vaпov the Poet: А Tribute апd а Reappraisal», Vyaclzeslav
lvanov: Рое!, Critic and Philosopher, [Robert Louis Jacksoп апd
Lowry Nelsoп, Jr., eds.], Ne\v Наvеп: Russiaп апd Enst Europeaп
Pl!Ь!icatioпs, 1 986, рр. 49-82.
«Оп thc 'прелесть' of Chlebпikov», Velimir Chlebnikov (1885-1922): Myth
and Reality, [Wil lem G : Weststeijп, ed.]. Amsterdam: Rodopi, 1 986,
рр. 1-13.
Перевод на русский: Andre\v Marvell «То His Соу Mistress», Отклики.
_

72.
73.

74.
75.

Сборник статей па.мяти Николая Ивановича Ульянова ( 1904-1985),

[V. Setchkarev, ed.], New Наvеп, 1 986, р. 77-78.
76. «Three Poets», Russian Literature Triqиarterly, No. 2 1 , ( 1 8th century - 2) ,
Ann Arbor, Michigaп: Ardis, 1 988, рр. 25-47.
77. «Bal'mont апd Ka ramziп: Towards а 'Sourceology' of Ba l'mont's Poetry,
in Text and Context: Essays to Honor Nils A ke Nilsson, Stockholm;
1 987, рр. 71 -75.
78. «Some Remarks оп Ba l'mont's Epigraphs», in Studies in Нопог of Vse­
volod Setchkarev, Columbus, Ohio : Slavia, 1 987, рр. 2 1 2-22 1 .

360

БИБЛИОГ РАФИЯ

79. Rиssian Poetry and Prose Read in Rиssian Ьу Vladimir Markov, а phono­
graph record, Folkways FL 996 1 .
80. «Загадки, которые нельзя загадывать», The Supernatural in Slavic and
Baltic Literature: Essays in Нопоr of Victor Terras (ed. Ьу Amy
Mandelker and Roberta Reeder) , Slavica PuЫishers, Columbus, Ohio,
( 1 988) , рр. 346-36 1 .
8 1 . Kommentar zu den Dichtungen von К. D . Bal'mont, 1890-1909 (Bau­
steine zur Geschichte der Literatur bei den S laven, 3 1 ) , Bohlau,
Kб!n - Wien, ( 1 988) , 464 рр.
-82. «Russian crepuscolari: Minskij, Merezhkovskij, Loxvickaja» in Russian Li­
terature and History: !п Honor of Professor !. Serman (ed. Ьу Wol f
Moskovich et al. ) , Jerusalem 1 989, рр. 78-81 .

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛ Ь
Абрамович Н. 1 35, 1 39
Аввакум 234
бл. Августин 1 8 1
Авзоний 345, 353
Агнивuев Н. 1 06
Адамович Г. 28, 33, 34, 35, 45, 46,
224, 234, 304
Адриан, имп. 345
Аксаков С. 24 1 -244, 276, 3 1 5
Аксенов В. 234
Аксенов И. 327, 337
Александр I I , имп. 265
Александр 1\1.акедонский 7 1
Александра Феодоровна, имп. 265
Амфитеатров-К.адашев В. 60
Ангел Силезский 350
Андреев Н. 294
Андреевский С. 294
Аничков Е. 44
Анненков Ю. 1 2 1 , 132, 1 33
Анненский И. 34, 35, 1 1 9, 1 40, 1 46,
22 1 , 222, 224, 292, 307, 336
Анстей 328
Антокольский П. 30, 3 1 , 45
Апол.1инер Г. 346, 353
Апулей 7 1 , 1 2 1 , 1 64
Апухтин А. 299
Аристотель 1 8 1
Арсеньев Н . 1 35, 1 43
Асафьев Б. 32 1
Асеев Н. 60, 1 7 1 , 289, 304, 3 1 2 , 333
Ауслендер С. 67, 1 63
Ахмадулина Б. 328
Ахматова А. 64, 7 1 , 92, 1 30, 1 47, 1 48,
1 86, 222, 224, 233, 280, 287, 289,
299. 326
Багрицкий Э. 284
Байрон Дж. - Г. 62, 252
Бакунин J\1. 27
Бальзак О , де 1 64
Бальмонт К. 34, 35, 37, 38, 49-54,
6 1 , 64, 72, 74, 92, 98, 1 3 1 , 146,
283. 285, 287, 299, 302, 303, 306,
326. 329, 332, 345, 347, 355
Баратынский Е. 1 00. 1 88, 220, 233,
238, 242. 269, 278, 282, 285, 337
Барбе д'Оревильи Ж. 97
Указатель имен составлен по
кова ( без примечаний) . - Ред.

Барков И. 1 04
Батюшков К. 4 1 , 44, 98, 1 00, 1 94,.
208, 2 1 7, 24 1 , 299, 30 1 , 320-324,
328, 339
Бах И.-С. 1 96, 207
Беленсон А. 1 1 2
Белинский В. 50, 254, 25'5, 258, 259,
261 , 283
Белинский Я. 283
Белый А. 53, 1 20, 1 4 1 , 1 43, 1 64, 1 68,
17 4, 1 93, 238, 249, 276, 285, 293,
307, 3 1 3, 326
Бенедиктов В. 238, 248, 257, 261 , 280"
283
Бенуа А. 165
Бердсли О. 1 32
Бердяев Н. 27
Берков П. 293
Бетховен Л., ван 28
Бирюков П. 269
Благой Д. 3 1 4, 321
Блейк У. 1 79
Блок А. 28, 33, 34, 37, 48, 49, 54, 59,.
68, 80, 99, 1 32, 140- 1 42, 1 46,
1 47, 1 79, 1 82, 1 86, 1 97, 2 1 5, 2 1 6,
22 1 , 222, 264, 280, 282, 284, 285,
287, 292, 293, 355
Бобров С. 49, 1 07, 302, 326
Богданович И. 288, 299, 30 1 , 3 1 7"
324, 351
Бодлер Ш . 346
Божнев К. 303
Большаков К. 49
Боткин В. 250, 262
Брамс И. 28
Брик Л. 1 04, 174, 1 93
Брофи Б. 297
Брукнер А. 46
Брюллов К. 1 32
Брюсов В. 45, 48, 49, 50, 52-54, 6 1 ,
84, 98, 1 23, 1 36- 1 38, 1 4 1 , 1 43,
1 48, 1 63, 1 64, 1 68, 1 75, 1 97, 270,
283, 285, 295, 30 1 , 326, 33 1 , 336,
337, 344-346, 353, 354
Буало П. 3 1 0
Бульвер-Литтон Э . 279
Бунин И. 28, 29, 60, 1 68, 1 69, 1 79,
233, 238, 276, 293, 298, 349
Бурлаков Н. 60

основному

тексту произведений В. Ф. 1\1.ар­

362
Бурлюк Д. 49, 97, 303, 304, 330, 345,
356
Бурлюк Н. 49
Бухштаб Б. 34, 36
Вагинов К. 1 22
В агнер Р. 28, 1 24
В ан Гог В. 1 79
Василид 1 1 2, 1 22
Ватто А. 28, 40, 207
Вебстер Ч. 27
Вейд.1е В. 1 83, 296. 305, 3 1 4
Вейнберг П. 227, 28 1
Венгеров С. 59, 1 46, 255
Венич 1 37
Вересаев В. 347
Вергилий 1 67, 2 1 4, 345, 352
Верлен П. 346
Вермель С. 345, 347, 355
Верхарн Э. 49
Вечорка Т. 1 93
Вийон Ф. 1 79, 222
Вилькина Л. 284
Виноградов В. 3 1 3
Винокуров Е. 93
Винчи Л., да 1 32
Вознесенский Ал. 143
·вознесенский А. 328
Волков А. 1 43
Волошин М. 1 0 1 , 1 1 1 , 305
:Волошина (СабашнJ1кова) М. 1 38
Вольпе Ц. 203
Вольтер 1 32
Вордсворт У. 278
Вяземский П. 1 08, 2 1 4, 2 1 7-22 1 , 224,
324
rаманн И.-Г. 1 64
Гамзатов Р. 350
Гатов А. 345, 356
Гафиз 84
Гегель Г. 1 84
Гедеонов А. 263
Гейне Г. 252, 25"7, 281
Гейнзе И . 1 64
Гельдерлин Ф. 1 79
Гембретьер 346
Герцен А. 258-260
I'ете И.-В. 59, 62, 1 0 1 , 1 28, 1 3 1 , 1 32,
1 35, 1 7 1 , 1 95, 207, 229, 270, 273,
279

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Гиппиус 3. 37, 47, 6 1 , 1 48, 226, 302,
326
Глинка М. 46, 321
Глюк К. 1 23
Гнедов В. 333, 345, 350, 35 1 , 355
Гоголь Н. 1 93, 20 1 , 222, 226-228,
238, 244-249, 25 1 , 256, 283
Голенищев-Кутузов А. 50
Голлербах Э. 1 38, 1 39, 1 42, 1 43, 1 47
Гомер 2 1 4
Гончаров И . 250-252, 256, 264, 267
Горбачев Г. 59, 1 39, 1 43
Городецкий С. 37, 235, 326
Горький М. 1 42, 1 95, 236, 256, 269275, 282, 295, 298
Готорн Н. 283
Готтшед А. 3 1 0
Гофман В. 1 7 1 , 1 8 1 , 1 85, 205
Гофман М. 1 35
Гофман Э.-Т.-А. 1 2 1 , 1 28, 1 67
Гоццоли Б. 1 1 8
Гретри А. 249
Грибоедов А. 1 00, 1 32, 1 52, 292, 324
св. Григорий Богослов 345
Грот Я. 345
Груздев И. 1 37
Грузинов И. 49
Гуковский Г. 3 1 3, 32 1 , 345
Гумилев Н. 37, 48, 59, 72, 8 1 , 1 20,
1 37, 1 4 1 , 1 43, 1 46, 1 75, 1 89, 1 96,
1 97, 200, 285, 287, 294, 305, 329
Гуро Е. 49
Гюнтер И., фон 84
Давыдов Д. 263
Даль В. 236
Данте А. 65, 83, 1 92, 204, 279
Даргомыжский А. 227
Декарт Р. 1 8 1 , 1 96
Делепьер Ж. 2 1 4
Державин Г. 27, 29, 33, 35, 1 1 1 , 1 1 4,
1 32, 1 87, 1 88, 2 1 5, 2 1 8, 2 1 9, 249,
253, 288, 299, 302, 306, 31 8-320,
336, 337, 345, 346, 348, 354
:
Джойс Дж. 1 84, 1 89
Дзержинский Ф. 282
Диккенс Ч. 1 64
Дикс Б. 68, 1 37, 1 40
Дмитриев И. 2 1 9, 25 1 , 285
Добролюбов Н. 254, 256-258
Достоевский Ф. 6 1 , 1 30, 1 40, 164,
1 66, 1 68, 236, 249, 264-266, 282,
285, 293, 3 1 2
·

363

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Друзин Е. 1 72, 1 85
Дубельт Л. 265
Дубровский Н. 262
Дукельский В. 1 40
Дымшиц А. 59
Евгеньев-Максимов В. 60, 3 1 3
Еврипид 345
Е втушенко Е. 328
Ежов 1 43
Екатерина 1 1 , имп. 29, 306
Елагин И. 295, 296, 328
Ершов П. 325
Есенин С. 28, 37, 42, 84, 97, 1 05, 1 47,
1 7 1 , 176, 177, 179, 1 97, 1 98, 208,
2 1 1 , 233, 284, 286, 287, 305
Жакоб М. 346
Жанна д'Арк 344
Жид А. 40, 1 64, 200, 204
Жирмунский В. 59, 72, 75, 1 37, 1 43,
1 44, 1 46, 245
Жовтис 293
Жуковский В. 29, 34, 44, 92, 1 00,
1 47, 1 87, 2 1 7, 2 1 8, 220, 222, 226,
229, 240, 245, 26 1 , 28 1 , 338
Заболоцкий Н. 132, 1 7 1 , 1 8 1 , 248,
267, 280
Загоскин М. 276
За йцев Б. 272
Зданевич И. (Ильязд) 1 32, 332, 333
Зенкевич М. 48
Золотухин Г. 286
Зощенко М. 202
Зноско-Боровский Е. 59, 1 38
Зуюс А. 296
Иванов Вс. 269, 304, 307, 333
Иванов Вяч. 37, 44, 47, 54, 59, 6 1 , 83,
84, 1 1 1 , 1 1 4, 1 1 9, 1 2 1 , 1 4 1 , 1 48,
1 63, 1 64, 1 66, 1 67, 1 70, 1 77, 2 1 5,
2 1 6, 288, 3 1 3, 347, 349
Иванов Г. 34, 45, 1 1 0, 1 46, 1 79; 2 1 4,
2 1 7, 220-230, 349
Иванов-Разумник Р. 1 35, 1 4 1
Иваск Ю. 294
Игнатьев И. 35 1
Измайлов А. 135, 1 36
Измайлов Н. 29
Инбер В. 327
св. Иоанн Креста 305

Иоанн VI, имп. 28 1
Исаковский М. 282
Исленьев А. 269
К. Р. 250, 306
Казакевич Э. 296
Казин В. 60
Каллимах 1 36
Каменский В. 49, 1 74, 280, 300, 325,
333, 345, 355
Ка минская 27 1
Кант И. 1 83, 204
Кантемир А. 31 1 , 3 1 4, 3 1 5
Капнист В . 2 1 5, 30 1 , 3 1 7, 336, 338
Кара Дэрвиш 356
Карамзин Н. 24 1 , 249, 293, 302, 345"
346, 354
Карсавин Л. 1 1 2
Катон Старший 349
Кауссинус 3 1 0
Квинтиллиан 3 1 0
Квятковский А. 335
Кирсанов С. 1 7 1 , 327
Киршон В. 60
Киселева С. 266
Козьма Прутков 99, 258, 279, 285
Клее П. 28
Кленовский 327
Клюев Н. 68, 92, 1 79
Ключевский В. 3 1 4
Клюшников В. 60
Княжнин В. 299
Князев В. 96
Кольридж С. 50
Комаров М. 60
Корнейчук А. 60
Короленко В. 249, 27 1
Корф М. 2 1 9
Костров Е . 60
Кочин Н. 294
Крамской И. 1 73
Красуский 1 82
Кребийон Ж. 1 64
Кро Ш. 292
Крученых А. 1 80, 227, 297, 306, 333.
334
Крылов И. 1 32, 2 1 7, 2 1 8, 292
Кузмин М. 28, 37-44, 45, 59-148,
1 63- 1 69, 1 70, 299-303, 307, 326.
33 1 , 332
Кукольник Н. 60, 1 00, 1 0 1
Куприн А . 276

364

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Кусиков А. 284, 327
Кушнер Б. 305
Кэмпион Т. 346
Кюхе.%бекер В. 299, 306, 324
Л адинский А. 327
Л ажечников И. 276
Лампль Х. 237
Л андау Г. 222, 288, 347
Лапин Б. 133
Ларошфуко Ф., де 347
Лафорг Ж. 1 32
Лебедев-Кумач В. 2 1 6
Левидов М . 1 4 1
Левин В. 235
Лейбниц Г. 1 8 1 , 196
Ленин В. 233, 272, 282, 325
Лермонтов М. 27, 28, 33, 1 00,
2 1 6, 222, 223, 226, 240, 256,
260, 261 /.. 263, 279, 285, 348
Лесаж Ф. l t>4
Лесков Н. 1 64, 208, 265, 276
Леттенбауэр В. 6 1
Ли Ч . 278, 285
Л ившиц Б. 92, 1 1 1 , 300, 302,
306, 33 1
. Лихтенберг Г. 347
Ло-Гатто Э. 1 43
Лозинский М. 326
Ломоносов М. 3 1 , 200, 2 1 4, 2 1 7,
288, 294, 297, 298, 3 1 0, 3 1 1 ,
3 1 5, 3 1 7, 329, 347, 350, 351
Лохвицкая М. 284
Лошак Э. 346, 353
Луис П. 60, 1 36
. Лукасевич Я. 1 82
Лунц Л. 208
. Львов-Рогачевский В. 59
Льюис У. 278, 285

1 87,
257,

304,

240,
3 1 4,

Майков А. 243, 324, 337
Майков В. 2 1 4, 297, 3 1 6, 337, 338
Макарьев И. 295
Маковский С. 79, 294
Малларме С. 208, 304, 351
Ма.1мстад Дж. 1 64
Мандельштам О. 36, 37, 43, 44, 48,
1 0 1 , 1 1 1 , 1 1 9, 1 27, 1 39, 1 4 1 , 1 46,
1 47, 1 48, 1 63, 1 7 1 , 1 79, 1 84, 200,
208, 209, 2 1 5, 224, 227, 233, 277,
280, 292, 300, 302, 3 1 0, 32 1 , 328,
329, 338, 348

Манн Г. 1 32
Манн Т. 30, 1 32
Мар С. 284
Марголин Ю. 33
Марино П. 64
Мариенгоф А. 49, 50, 53, 97, 176
Маринетти В . 49
св. Мария Египетская 7 1
Марциал 345, 350, 353
Мачадо А. 346, 347, 354
Машбиц-Веров А. 3 1 4
Маяковский В . 42, 49, 53, 8 1 , 97, 1 04,
1 05, 1 1 4, 1 48, 1 7 1 , 1 72, 1 79, 1 92,
1 94, 200, 203-205, 208, 209, 2 1 6,
233, 278, 282, 286, 300, 305, 306,
3 1 3, 3 1 4, 325, 33 1 , 332
М.ей Л. 1 0 1 , 26 1 , 345
Мельников-Печерский П. 1 64
Менандр 352
Мерварт Л . 266
Мережковский Д. 47, 2 1 6, 280, 293
Микеланджело 28
Мильвуа Ж. 320
Мильтон А. 207
Милюков П. 3 1 3
Мирский Д. 83, 1 37, 1 43
Митрохин Д. 1 2 1 , 1 32
Михайловский Б. 1 35, 1 39, 1 43
Михайловский Н. 27 1
Моне К. 35 1
Моршен Н. 2 1 6, 289, 307, 308, 33 1 ,
332
Моцарт В.-А. 28, 37, 1 23, 1 28, 1 32,
1 7 1 , 207
Мочульский К. 1 40, 1 42
Мура вьев М. 288
Мусоргский М. 46
Мюссе А" де 98
Мятлев И. 230
Н. О. 47
Набоков В. 1 64, 1 68, 1 69, 245,
296, 327
Нагродская Е. 1 4 1 , 1 67
Надсон С. 22 1
Наполеон I, имп. 1 1 1
Неведомский М. 48
Некрасов Н. 28, 33-35, 1 32,
208, 2 1 5, 2 1 6, 225, 242, 243,
26 1 , 282, 285, 292, 299, 324,
Никитин И. 270, 285
Николай I, имп. 265

276,

1 47,
257,
348

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Николев Н. 3 1 7
Ницше Ф. 1 79, 1 97
Новополин Г. 1 37
Обо,1енск11й 1 43
О всянико-Куликовский Д. 33
О гарев Н. 258
О'Генрн 33 1
О дарченко М. 307
Одоевцева И. 298, 306, 328
Озеров Л. 2 1 8, 320
О ксенов И. 1 39, 143
Олеша Ю. 1 66, 1 7 1 , 1 74, 1 9 1
Орлов В. 1 36, 1 39, 283
Остен-Сакен А. 269
Островский А. 1 64, 262-264, 27fi, 305
Оцуп Н. 1 42, 1 43, 350
Парни Э. 320
П астернак Б. 34, 37, 49, 1 1 9, 1 20, 1 32,
1 47, 148, 1 63, 1 68, 1 7 1 , 205, 209,
2 1 5, 2 1 6, 233, 273, 299, 304, 305,
326, 327, 33 1
П аунд Э. 179
Петников Г. 33 1
Петров В. 2 1 4, 3 1 7, 336
Петрарка Ф. 83, 2 1 4
Пешковский А . 3 1 2
Пикассо П . 28, 1 82
Пиксанов Н. 269-27 1 , 274
П11.1.1ат И. 346
Писарев Д. 33
Писежкий А. 276
П.1атен А. 84
Платон 1 8 1 , 1 82
Плетнев П. 252, 320
П.1отин 1 64
Поджоли Р. 1 38, 1 43, 1 46, 1 47
Помей 3 1 0
Поп.1авский Б . 45, 299, 330
Прево А. 1 64
Преrель С. 327
Присманова А. 294
Прокофьев А. 299, 327
Пропп В. 3 1 3
П роспер К . 1 64
Публий Сириец 346
П ушкин А. 27, 28-33, 34, 42, 45, 46,
5 1 , 52, 6 1 , 62, 66, 67, 80, 92,
98- 1 0 1 , 1 07, 1 36, 1 46, 1 64, 1 66,
1 73, 1 79, 1 87, 1 88, 1 92, 204, 2 1 1 ,
2 1 5, 2 1 8-220, 223, 225-229, 235,

365
238, 240-243, 247, 249, 251 -253,
256, 261, 264, 27 1 , 279, 281 , 286,
292, 296, 3 1 1 , 3 1 3, 320, 32 1 , 323,
324, 335, 336, 344, 348
Пыпин А. 264
Р�дищев А. 28, 24 1 , 293, 298, 3 1 3,
317
Радлов С . 1 23, 1 42
Радлова А. 1 1 2, 1 23, 1 27, 142
Райс Э. 1 37, 1 40
Ра млер 346
Рембо А. 1 32, 1 79, 1 84, 1 95
Ремизов А. 50, 85, 1 20, 1 66, 1 68, 1 69,
233-238, 249, 276, 33 1 , 332
Ренье А. , де 1 64
Ржевский А. 338
Рильке Р.-М. 82, 85, 1 75, 1 88
Римский-Корсаков Н. 263
Рипеллино А. 1 37
Розанов В. 276
Рок Р. 204
Роллан Р. 179
Рославлев А. 284
Россиянский М. (Зак) 93, 304
Рукавишников И. 285, 286
Руссо А. 1 99, 247
Руставели Ш. 204
Рыбасов А. 250
Рылеев К. 60, 28 1 , 324
Садовской Б . 1 63, 285
Салтыков-Щедрин М. 29, 25 1 -253,
256
Сафо 347
Северянин И. 48, 80, 96, 1 37, 1 38,
280, 282, 284, 325, 330, 336
Селиванова А. 266
Сельвинский И. 43, 1 7 1 , 1 85, 2 1 6,
282, 295, 297-299, 327, 33 1 , 335
Семенов Ю. 1 38, 1 40
Сера Ж. 1 32
Сервантес М. 204
Симмонс Э. 60
Скабичевский А. 293
Слоним М. 1 38
Слуцкий Б. 302, 328
Случевский К. 294, 299, 339
Соколов И. 1 33
Соловьев В. 50, 1 1 1 , 266
Соловьев С. 68, 92, 1 36, 1 37
Соловьева О. 29, 30

366
Сологуб Ф. 37, 1 48
Солоухин В. 305
Сомов К. 63, 104
Соснора В. 93
Сталин И. 270, 272, 273, 282
Станиславский К. 264
Стендер-Петерсен А. 60
Степанов Н. 1 83, 1 85
С тепун Ф. 3 1 4
Стивенс У. 1 79, 208, 278
Столяр Б. 296
Струве Г. 294
Стырская 284
Сумароков П. 45, 7 1 , 92, 24 1 , 297,
298, 299, 306, 3 1 6, 336-338, 349
Тан В. 295
Теннисон А. 278
Терапиано Ю. 327
Тинторетто Я. 1 1 3
Тихомиров Н. 306
Тихонов Н. 1 7 1 , 1 99, 208, 294
Тициан 1 1 3
Толстая А. 269
Толстой А. К. 29, 35, 1 0 1 , 227, 229,
25 1 , 263, 266
Толстой Л. 29, 45, 1 64, 1 65, 1 68, 201 ,
227, 267-269, 293
Томашевский Б. 50-52, 3 1 2, 3 1 3, 320,
349
Тосканини А. 30
Тредиаковский В. 49, 63, 92, 1 1 4, 1 1 7,
200, 240, 288, 302, 3 1 1 , 3 1 4, 3 1 6,
332, 344
Триоле Э. 60, 1 38
Тургенев И. 45, 136, 230, 260-262,
271
Туфанов А. 330
Тхоржевский И. 1 39
Тынянов Ю. 1 80, 200
Тютчев Ф. 1 87, 1 99, 2 1 5, 226, 227,
242, 324, 35 1
Уайльд О. 1 64
Унбегаун В. 235
Унгаретти Д. 346, 347, 350, 354
Ушаков Д. 27
Федотов Г. 1 83, 3 1 4
Феофилактов Н. 70
Фет А. 28, 33-36, 39, 45, 1 47, 2 1 6,
257, 261 , 262, 267-269, 30 1 , 324

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛ Ь.
Филд Э. 1 39, 1 40, 1 64
Фнлофей 221
Фирдоуси 84
Флобер Г. 1 64, 349
Фонвизин Д. 225, 240, 24 1 , 262, 299,
32 1
Фосс 346
Фофанов К. 34, 1 72
Франс А. 1 64
св. Франциск 1 64
Фрейд 3. 288
Фурье Ш. 1 99
Хармс Д. 345, 356
Хауг И. 346, 353
Хемницер А. 288, 298, 299, 305,
Херасков М. 28 1 , 299
Хлебников В. 42-45, 48, 49, 54,
1 07, 1 08, 1 1 8-120, 1 40,
1 70-2 1 2, 247, 249, 267, 303,
306, 33 1 , 332, 334, 337-339,
Ховин В. 47, 48
Ходасевич В. 45, 1 1 1 , 1 22, 1 23,
1 80, 204, 208, 268, 278, 279,
327, 330, 344, 345
Хопкинс Дж. 346
Хрисанф ( Россиянский М.) 326
Хьюз В. 1 22

317
1 04,
1 48,
304,
348
1 79,
303,

Цветаева М. 38, 39, 45, 1 1 9, 1 42, 1 47.
1 68, 2 1 6, 307, 33 1
Ч айковский П. 249
Червинская Т. 301
Черемшанова О. 80
Черный С. 326
Чернышевский Н. 254-256
Чехов А. 29, 227, 266, 267
Чиннов 327 И .
Чуковский К. 94, 1 94
Чулков М. 241
Чурилин Т. 225, 303
Шамурин Е. 1 43
Шар Р. 346, 353
Швейцер А. 1 96, 1 97, 204
Шевырев С. 3 1 2
Шершеневич В. 48, 49, 304, 306, 327
Широков 304
Шихматов П. 303
Шекспир В. 132
Шестов Л. 3 1 2

Шиллер Ф. 1 3 1 , 258
Шиллинг Е. 33 1 , 345, 355
Шишков А. 1 99'
Шкапская М. 284
Шкловскиil В. 252, 280, 3 1 0
Ш маков Г . 1 40, 1 64
Штейгер А. 34
Шуберт Ф. 28, 46
Шульц Ю. 352
Щипачев С. 30
Эйснер А. 227
Эйхенбаум Б. 164

Эл иасберг Д. 136, 1 39, 1 43
Элиот Т.-С. 43, 1 1 4, 179
Эмин Н. 24 1
Эредиа Ж. 300
Эрлих В. 185
Юнашева Е. 267
Юркун Ю. 1 22
Языков Н. 34, 2 1 7, 222, 257, 285, 338
Я кобсон Р. 60, 8 1 , 1 7 1 , 185, 1 86, 1 98,
20 1 , 2 1 4
Яковлев Б . 1 72, 200
Я копоне да Тоди 68
Я рмолинскиil А. 135, 1 39

D. Ф. Марков

О СВОБОДЕ В ПОЭЗИИ

Статьи, эссе, разное

Редактор Б. Останин
Художник С. Цветнов
Техн. редактор С. Шереметьева
Корректор Т. Чудиновекая
ЛР

№

06 1 1 86 от 1 4.05. 1 992 г.

Сдано в набор 28.03.94. Подписано в печать 1 8.05.94. Формат 60Х841/16•
Усл. печ. л. 23,0. Бумага писчая. Гарнитура литературная. Печать высокая.
Тираж 3000 экз. Заказ № 26.
Издательство Чернышева
1 94044, С.-Петербург, Выборгская наб., 4 1 .
Ордена Трудового Красного З на мени Г П «Техническая книга»
типография № 8 Мининформпечати Р Ф
1 90000, С.-Петербурr, Прачечный пер" 6 .