/
Автор: Кричевский В.
Теги: графические искусства графика гравюра книгопечатание типография илюстрации графическое искусство
Год: 2000
Текст
Владимир Кричевский
Типографика
в
терминах и образах
том 1
158 терминов
СЛОВО/SLOVO
Москва, 2000
Владимир Кричевский
Типографика в терминах и образах
Книга в двух томах: ТОМ 1
3 Введение
Система
типографических понятий 7
9 158 терминов 139
140 Литература 144
144 Summary
Издательство СЛОВО / SLOVO Publishing House
Москва, 2000
УДК 76
ББК 85.15
К 82
книга выходит
в авторской редакции
дизайнер
Владимир Кричевский
консультант по дизайну
Константин Журавлев
дизайнеры у компьютера
Евгений Корнеев (работа с иллюстрациями)
Константин Журавлев (верстка)
перевод резюме на английский
Луна Пахтаева
корректура
Илья Бернштейн, Кадрия Зарипова
наборщики
Инга Турсунова, Ангелина Семенова
книга набрана и сверстана
на оборудовании фирмы «Эпифания»
диапозитивы выведены
издательским домом «Ясная Поляна»
шрифт
ITC New Baskerville С and М (ParaType)
бумага
офсетная «ВХИ Гознак» 120 г/м*,
а также Nettuno 280 г/м*
тираж
3000 экземпляров
ОАО «Типография “Новости”»
Москва 107005, ул. Фридриха Энгельса, 46
подписано в печать 4 февраля 2000 года
формат издания 60 X Qo/8 (А4)
объем тома 18 печатных ЛИСТОВ
трафаретная печать обложки LilliaGrafic!
© В.Кричевский, текст и дизайн, 2000
© СЛОВО/SLOVO, издание, 2000
ЛР № 040491 от 8 июля 1998 года
109147 Москва, Воронцовская улица, 41
911 2250, 911 0552
в оформлении бандероли использована
«ситцевая» обложка художника
М.В.Ушакова-Поскочина
для «Серии крестьянских книжек»
(Ленинград, 1928)
на задней сторонке обложки -
знак воображаемого издательства
«Типолигон», специализирующегося
на книгах для дизайнеров и графических
гурманов (взят в готовом виде
из случайно найденной вещи)
ISBN 5-85O5O-238-6 (ТОМ 1)
5-85058-237-8
Для обозначения исходной позиции
поставлю рядом два высказывания, которые
уже побывали в роли эпиграфов.
Свое послесловие к русскому изданию
книги Э.Рудера Типографика М.Жуков
сопроводил таким латинским изречением: Inter
scientias non minima est Typographica
(«Типографика - не последняя среди наук»).
Typographic kann unter Umstanden Kunst
sein («Типографика при некоторых
обстоятельствах может быть искусством»).
Слова К.Швиттерса послужили девизом
и названием грандиозной типографической
выставки, прошедшей в 1990-1991 годах
в Германии и Швейцарии (см. >93).
Как ни посмотри, типографика - это
серьезно. Тривиальная защитная формула,
бывшая некогда в ходу у ущемленных
поклонников джаза, уместна здесь, ибо из всех
русских типографических терминов самый
непривычный - «типографика». Русская
графическая культура не видит типографику
в качестве самостоятельной, универсальной,
целостной и художественно полноценной
дисциплины. Не потому ли авторам, пишущим
об оформлении печати, часто приходится,
как бы в оправдание «противоестественного»
умиления, подчеркивать факты высокого
художественного достоинства, приобретенного
без участия картинок, каллиграфии
и орнаментов - только за счет набора.
Справедливо ли это - видеть исключительное
в самодостаточном, в том, на чем и стоит
мировая культура графического дизайна?
Если моя позиция покажется прозападной,
в том есть доля истины. И все же эта книга
может считаться сугубо русской. Не потому
лишь, что она построена на русских терминах.
Сам способ раскрытия темы, сам объем
содержания, сами акценты продиктованы
русскими реалиями. Список отечественных
книг по теме не должен обнадеживать: их
прогрессирующе мало, немногие поднимаются
до творческой проблематики, большинство
построено на перепевах когда-то устаревших
рецептов, почти все - не собственно
о типографике. Самый читающий народ -
далеко не самый видящий читаемое («главное -
содержание»). Не об этом ли когда-то сожалел
проф. А.А.Сидоров, начавший очерк Искусство
книги такими словами: «Нет ничего более
губительного для всякого дела - культурного,
общественного, художественного, - чем
убеждение, которое прочно господствовало
в России с середины XIX в., - что “все равно
как” (...). Следствием было - упадок умения,
исчезновение формального совершенства,
искусство, сделавшееся вторым сортом» (21,0.5).
Увы, печальное следствие было и есть. Русское
слово, как и прежде, достойно гораздо лучшей
графической участи. Мною также движет
мысль о совершенном и общедоступном
средстве воспитания разумной зрительной
чувствительности - каковым и представляется
типографика.
Вместе с тем, не стоит открывать книгу
с разъяснения, что такое типографика,
дабы не делать открытия из творческой
деятельности, процветающей на Западе
и известной в России по меньшей мере
со времени первопечатника Ивана Федорова.
Глава под названием «Типографика» появится
на странице 120 в ряду других глав на том
формальном основании, на котором построена
вся работа.
Писать на русском о типографике как
таковой - значит неминуемо вспоминать
забытое, привлекать прописные истины,
наверстывать упущенное. Я стремился
охватить предмет как можно шире, но при
этом не оторваться от реалий и деталей. Так
возникла идея монографии в форме словаря -
идея книги, чье оглавление совпадает
с алфавитным предметным указателем.
Это не справочник, не собственно словарь
терминов, но книга для чтения урывками,
начиная с любой главы или картинки. Книга,
которую надо «ворошить».
Трактуя термин, каждая глава-эссе
подразумевает предмет типографики в целом.
Она открыта навстречу другим главам, а при
необходимости и наружу - если нечто важное
не удалось затронуть в других главах. Всякий
термин служит поводом для анализа тех или
иных творческих проблем и аспектов
формообразования - с учетом исторического
опыта, сложившихся норм, новейших исканий
и гипотетических возможностей. Разработка
темы означала для меня заботу о каждом (хотя
бы и увядшем) ростке на понятийном поле
типографики. Этот подход отражает
специфику типографической «картины»,
где мельчайший «мазок» обладает конкретным
смысловым и пластическим значением.
Иерархию установить здесь невозможно.
Во всяком случае она никак не связана
с масштабными соотношениями внутри
композиции. Зрительный вес ее элементов
отнюдь не пропорционален объемам
соответствующих терминологических глав.
Пожалуй, ни одна область графического
искусства не располагает столь развитой
и определенной терминологией, как
типографика. Полный комплект ее слов
оказался именно тем, что необходимо для
введения в дисциплину и описания любой
не слишком экстравагантной формы.
Произведение типографики - такова ее
специфика и номенклатура - можно в деталях
передать по телефону'!
Разумеется, книга по типографике
не мыслилась без иллюстраций. То, что
не под силу подчеркнуто аналитическому
тексту, призваны в какой-то мере восполнить
синтетические образы. Чувствуя себя
в объятиях необъятного и зная, как отдельная
картинка способна терять вес в слишком
обильной подборке, я принципиально
ограничил число иллюстраций числом
терминологических глав: поменьше, но
пообязательней и покрупнее.
Иллюстрации с комментариями даны
отдельным томом со своим собственным
введением. Этим подчеркнуты самоценность
и самодостаточность каждого образа и всей
подборки в целом. Так что № 2, присвоенный
иллюстративному тому книги, не означает
его второплановости или подчиненности
по отношению к терминологическому разделу.
Как формировался словник?
В его основе - все или почти все русские
термины, непосредственно относящиеся
к типографической форме, к тем ее
особенностям, которые по существу важны для
читателя и зрителя. Вопросы технологии
специально не рассматриваются, хотя
некоторые отглагольные термины, такие как
«верстка», «выключка строк», «юстировка
колонок», относятся не только к зримому
результату, но и процессу его получения.
Кроме того, опущены термины, имеющие
значение для графики и художественного
творчества вообще. Такие узкотехнические
или иад-типографические понятия, как
«фотонабор», «выворотка», «лист» и др. даны
для полноты картины в порядке исключений.
Я вполне осознаю, что глава «Дигитальный
набор» вряд ли удовлетворит компьютерных
асов, но в «кассе» типографических понятий
этой ячейке пустовать не должно.
Названия элементов текста и издания,
типов изданий и жанров типографики
в словник не вошли, за некоторыми
исключениями (Колонтитул, Афиша, Газета,
Акциденция и др.). Вместо свода стандартных
решений дан разбор самого алфавита.
Примечания и оглавления, шмуцтитулы
и заголовки, объявления, словари и пр. —
все это можно оформить бесчисленным
множеством способов. Типографическая
дисциплина универсальна, и здесь ничто так
не сковывает творчество, как жанровые клише.
Наборный шрифт рассматривается как
данность (типографика I). как многообразное
множество, поддающееся классификации и
позволяющее делать выбор при решении
конкретной задачи (типографика II). Анатомия
и номенклатура знаков шрифта представлены
в комплексной главе «Наборный шрифт». Тема
проектирования и экспертизы шрифта, как
весьма специфическая, не затрагивается.
Некоторые термины узкого применения
скрыты внутри глав, трактующих такие
комплексные понятия, как «газета», «таблица»
и др. И, наоборот: иные главы построены на
расширении. Скажем, термин «трафаретный
шрифт» дает хороший повод для разговора
о любых шрифтах имитационного характера,
а термин «указующий перст» тянет за собой
тему наборных внеалфавитных знаков.
В словник не вошли термины для
«мелочей», не порождающих сугубо творческой
проблемы. Зато есть такие обобщающие главы,
как «Правила набора» и «Удобочитаемость».
Термины-антонимы объединены в пары,
дающие названия главам: «Лицо и оборот»,
«Свой и чужой шрифты», «Концевая
и начальная полосы» и другие.
Отсылочные термины не выделены
в тексте, но все они, кроме «типографики»,
перечислены вслед за заголовком каждой
статьи в последовательности, ориентировочно
соответствующей весу термина в смысловом
поле понятия. В полном списке терминов
(«Система типографических понятий») эти
слова отмечены порядковыми номерами
в последовательности их возрастания.
Прежде чем указать адрес книги, выражу
убежденность в том, что типографика -
базовая дисциплина графического дизайна.
Однако адрес трудно свести к названию
какой-либо профессии, ибо в отечественной
культуре не предусмотрено подобающее
сочетание профессиональных знаний,
обязанностей, способностей и ценностей.
Придется сказать так: эта книга прежде всего
для тех, кто нашел или ищет себя в работе
со шрифтом. Также для всех, кто любит
типографику или просто желает в ней
разбираться. Каждому читающему, не говоря
о пишущем, не грех осознавать ту зрительную
форму, в которой предстает текст. Кроме того,
зная, как много зависит от возможностей
наборной техники, надеюсь, книга могла бы
принести пользу составителям программ
набора и верстки.
Выражаю благодарность моим безотказным
консультантам по вопросам, связанным
с наборным шрифтом - прежде всего
Владимиру Ефимову, а также Андрею Андрееву,
Дмитрию Абрикосову, Виктору Кучмину,
Тагиру Сафаеву и Александру Тарбееву. Имена
Сергея Бобылева, Вольфганга Вайнгарта,
Сергея Кужавского, Юрия Трегубова,
Владимира Чайки, Елены Черневич отмечаю
в знак признательности за предоставление
части материалов, использованных при
иллюстрировании. Опасаясь забыть
кого-то, не стану перечислять имена многих
других, кто так или иначе помог мне в работе
над Типографикой в терминах и образах.
Post scriptum Теперь, когда книга выходит
в свет, я выражаю особую признательность
«Слову» за чувствительность к проблематике
облика слова.
Издатель русской книги по типографике
совершает, на мой взгляд, культурный прорыв.
Наша типографическая мысль (не громко ли
сказано?) дремлет шестой десяток лет,
а практика (станки-то печатные крутятся)
упорно не выходит из русла посредственности
и претенциозности. При невиданных прежде
и, к счастью, доступных теперь технических
возможностях как никогда тягостен
понятийно-ценностной провал, возникший
за годы типографического безвременья.
Книга была написана, когда Россия
вступила в полосу компьютеризации, в момент,
не случайно совпавший с началом крушения
советской власти. За прошедшие пять-шесть
лет типографика как техника успела стать
народным достоянием, и в размышлении
о чудодейственных способностях «хардов»
и «софтов» я было озаботился необходимостью
ревизии своего труда. Однако ревизия
не понадобилась. Обильная правка вышла за
счет ресурса самопридирчивости к слову. План
содержания - так он в принципе и строился -
оказался неуязвимым по отношению
к технологической и стилевой конъюнктуре.
В мою задачу не входит в деталях отразить
морфологию плодотворной, впечатляющей
и уже выходящей из моды вседозволенности,
характерной для типографики «конца печати»
(надеюсь - мнимого). Но я старался выделить
фундаментальные новации. Например,
В простенькой ВОЗМОЖНОСТИ дать рубрику мельче,
чем основной текст, мне видится подлинное
открытие, и, поскольку типографические
изобретения не охраняются патентами,
я не преминул воспользоваться этим приемом
при оформлении данной книги.
Попытка немного разрядить вакуум
профессионального ведения и видения
неминуемо ведет и в область типографической
дисциплины. Она необходима всем. Ловкие
нарушители дисциплины потому и ловки,
что владеют ею сполна. Так что пусть
поклонники очередных новых «звезд»
не заподозрят меня в профессиональной
замшелости. И хорошо бы ревнители
«высокого искусства книги», «хранители огня»
тоже не ошиблись во мне. Никогда не сожалел
о крушении каких-либо профессиональных
устоев. Мои же собственные сводимы
к «обожанию всяческой жизни» в сочетании
со стремлением к здравому смыслу.
Здесь перечислены по алфавиту все
158 терминов. Для их нумерации (и только
для нее) использованы прописные цифры.
С помощью порядковых номеров указано,
какой термин с какими соотносится по смыслу.
Для более выразительной картины не хватает
ширины страницы. Иначе следовало бы дать
таблицу, в боковике которой - нумерованный
список терминов, в головке повторены все
номера, а в ячейках прографки отмечены
(кружочками или крестиками) моменты
взаимосвязи. Из этой воображаемой таблицы
была бы видна не только сила смыслового
притяжения каждого термина (строка
таблицы), но и его употребляемость (графа).
I Абзац 2. 20. 23, 56, 82. 87. 90. 97. 99. 107. 110. 115.
127. 146
2 Абзацный отступ 1. 42. 15. 49. 56. 62. 97. 99. 102.
112. 114. 127, 137, 153
3 Акцентировка 5, 19. 23, 28, 31. 45. 59. 63, 87. 88. 98,
107, 110, 131, 136, 137. 140, 142
4 Акцидентный Шрифт 5, 9. 11, 31. 33. 43, 45. 82.
84. 87. 89. 94. 102. 128. 139. 143. 144, 147. 149. 156
5 Акциденция 3, 4, 7, 9, 11. 14. 15, 17. 19. 22. 24. 26.
27. 28, 30. 31, 32, 33. 38, 40, 41, 42. 45. 49, 55, 56, 57, 59,
60. 61. 63. 68. 71, 74. 75, 78. 81, 82. 83. 84. 85. 87. 88. 89.
90,91. 92. 93. 94, 96, 101. 105, 106. ПО. 111. 112, 114. 116,
119, 122, 123. 124, 127. 131, 132. 133, 136. 137. 139. 140,
142, 143, 145, 156
6 Английская линейка 55, 57. 61, 68, 142
7 Английская строка 14, 24. 32. 49, 59. 61. 78. 137.
150
8 Английский титул 19,28. 110, 119. 142
9 Антиква 10. 27. 30. 31. 36. 44. 54, 63. 65. 84, 116. 126,
129. 139
10 Антиква-гротеск 4. 9. 27. 81. 36. 54. 65. 84. 139
11 Афиша 5.69,82,151
12 Бланк 19,35.68,75,82.91.114.123.148
13 Блочная верстка 17. 26.49, 55, 79. 92. 104. НО. 153
14 Блочный набор 1. 2. 5. 24. 45, 49. 56. 68, 82, 83, 85,
102, 103. 114, 122, 127. 137, 146
15 Буклет 26.46,48.69,110,119
16 Вгонка И выгонка 1, 17. 18, 19. 24, 42, 49, 55. 56,
70. 77. 78, 82. 96, ПО, Н2, 115, 118, 120, 136. 137
17 Верстка 29. 37, 40, 68. 69. 73, 79. 80. 82, 92. 93, 101.
104, ПО. 111, 114, 120, 121, 125, 136, 153
18 Висячая строка 1. 16. 27. 49. 56. П 2
19 Воздух 5.26. 76.114.118,119,136
20 Втяжка 1. 2. 56. 97. 153
21 Вывод 34, 49, 68. 73. 95. 108. 133, 138
22 Выворотка 5, 23, 40. 78, 85. 101. 136, 156
23 Выделение 1, 3. 5. 17, 21. 24. 26, 27. 37. 42, 45. 49.
59. 61. 63. 68. 70. 73. 77. 80. 82. 87. 89. 90. 92. 96. 97, 98.
99. 101. 104, 107, 108, ПО. 111, 120. 121, 122. 123. 126.
127. 131, 133, 136, 148, 150, 153
24 Выключка строк 2. 14. 49. 61. 76. 77, 95, 133. 137.
150. 153
25 Высота КОЛОНКИ 13, 26, 42, 45, 49, 50, 136. 137, 151,
153, 158
26 Газета 3. 11, 13, 17, 19, 23. 40, 41. 49. 68. 79, 80, 104.
110. 119. 120, 123, 125, 150, 151, 157
27 Гарнитура 4. 5, 9, 23. 31, 36. 45, 63. 82, 84, 86, 87, 89.
102, 126, 131, 139, 147
28 Главная строка 5, 8. 19. 23. 32. 40. 59. 61. 85. 95.
107, 111, 133, 137, 138, 140, 145, 154
29 Глухая верстка 17. 40, 49, 79. 92. ПО
30 Готический шрифт 4, 5, 9, 26, 33, 67. 82. 84. 89.
116. 122. 126, 129, 137
31 Гротеск 4, 9, 27. 30, 36. 54. 84, 87, 102, 133. 147
32 Группировка строк 3. 5, 7. 14. 24, 42. 45, 60. 61.
85. 89, 122, 126, 133, 187, 142, 145, 150
33 Дигитальный набор 17, 27, 45. 67, 74. 82. 84. 89.
126, 128, 132, 139, 156
34 Диктующая ЛИНИЯ 14, 24. 25. 49. 50. 61. 82, 95,
119, 120. 138, 150. 158
35 Динформат 12, 26, 69. 75. 151, 153
36 Египетский шрифт 5, 9. 31. 54. 84
37 Закрытая и открытая верстка 17.40, 49,96,
108, ПО, 138, 153, 158
38 Заставка 41. 49, 55, 57, 79, 83. 99, ПО. 123, 134, 152.
157
39 Зона 12. 40. 73, 80, 108, ПО, 120, 132, 136, 138
40 Иллюстрация 5. 17, 47, 68. 70. 91. 96. 101, НО. 123.
136
41 Инициал 1,5,34,44,49.56,61.92,95,108.110,116
42 Интерлиньяж 5. 23, 40. 45. 54. 76, 77, 80. 82, 84. 87,
102, 103, 105, 106, 114. 116, 126, 133, 136, 137, 158
43 Итальянский шрифт 4. 5, 11, 27. 31, 36. 54, 84,
87. 102, 137, 142. 156
44 Капитель 5. 9. 23. 27. 31, 45, 51. 84. 116, 126. 127
45 Кегель 11. 27. 33. 42. 54. 69, 78, 82. 84, 89. 116,
117, 137. 139, 143. 147, 156
46 Книга-гармошка 15. 40, 47, 48, 70, 91. 120, 130, 136
47 Книжный ЛИСТ 15,40.48,69.70.120.151.137
48 Кодекс 15, 46, 47, 55, 69. 70, 80. 91. 111, 120, 125. 130,
136
49 Колонка 25. 39, 40. 42. 55. 73, 79, ПО, 119, 120. 132.
136, 137. 138, 153. 158
50 Колонлинейка 24. 34. 49. 53. 68, 79, ПО, 111, 150,
158
51 Колонтитул 48, 53, 69. 80, 104, ПО. 120, 127, 136
52 Колонцифра 6. 40, 49. 51. 53, 55, 64. 108, ПО. 120.
134. 136, 137. 142
53 Колонэлементы 5. 49, 50, 51, 52. 108. НО, 136
54 Контрастность шрифта 4. 9. 27. 31. 36. 43, 49,
84, 86, 87. 126, 136. 144
55 Концевая и начальная полосы 5,16.17. 38,
41. 56. 57. 70. 79. ПО, 120, 134
56 Концевая и начальная строки I. 2.14.16. 24.
34. 49, 90, 112, 115. 119. 137, 150. 153
57 Концовка 6. 38. 40. 41, 55. 60. 68. 83, 109, ПО, 114
58 Коридор 24, 42. 77, 82, 112, 137, 150
59 Косая строка 3. 5, 24. 40. 49. 82, 85. 86. ПО. 111.
119, 137
60 Косынка 32, 49, 55, 137, 142, 153
61 Красная строка 5. 17. 24. 40, 49, 56, 82, 95. ПО.
121, 127, 137, 153, 154
62 Круглый 2, 45. 77. 78. 114, 117, 137, 156
63 Курсив 5, 9, 23. 27, 31, 54, 84, 86. 89, 116, 128, 133, 139
64 КуСТОДа 48, 52. ПО. 130. 136
65 Ленточная антиква 9. 10. 27. 31, 54, 82. 84, 87. 129
66 Летрасет 5. 27. 68. 76. 82. 83. 84. 85
67 Лигатура 5, 9, 24. 27, 30, 31. 71. 76, 77. 82, 84, 85, 129
68 Линейка 3, 5. 6, 17. 23. 26, 42, 45. 50. 79, 82, 84. 85.
91. 96. 98. 107, ПО. 114. 123, 124. 137. 138, 142, 158
69 ЛИСТ 5, 11, 15, 26, 47, 70, 85, 136, 151
70 Лицо И оборот 16, 40, 47. 48. 55. 91. 120. 125, 136.
142
71 Логотип 5. 33. 67. 82, 84. 85, 137, 140. 154, 156
72 Макет 17. 82, 85
73 Маргиналии 17.21,39.40,49,53,108.110,120.127.
136, 138. 152
74 Матричный Шрифт 5. 30, 33, 75, 82. 116, 132. 139.
147
75 Машинопись 2, 5. 23. 24. 27. 54, 61. 74, 80, 82. 84,
87, 88, 107. ПО. 115, 120, 143
76 Межбуквенный пробел 4.5.14, зз. 45.63.66. 67.
75, 78, 82, 84, 85, 89. 112, 114, 122. 126. 139, 143, 156
77 Межсловный пробел 14. 24. 30, 33. 42. 45, 62. 76,
82. 87. 102, 112, 114, 137. 139. 153
78 Металлический набор п, 17. зз, 40. 42, 68.71.
76, 82, 83. 84, 93, 96, 101. 108, 109, 112, 114. 120. 137, 156
79 Многоколонная верстка 13. 17. 26. 49, 55. 56, 73,
82, 108. ПО, 119. 120, 121, 127. 135, 147. 151, 153
80 Модульная верстка 5. 17, 40. 48. 49, 55, 62, 75. 78.
84. 90. 103, 104, ПО, 117, 132, 137
81 Мозаичный набор 5, 11, 22. 27. 33, 45. 78, 82, 83,
84. 87. 89, 137, 140
82 Набор 1. 5. 17. 18. 23, 33, 42. 49, 76. 77, 78. 79, 84. 92,
133. 137, 139, 147, 153. 156
83 Наборный Орнамент 27. 38, 41. 57. 82, 84. 94. 109,
26, 148
84 Наборный шрифт 4. 9. 10. 27. 30. 31, 33, 36, 43.
44, 45, 54, 63. 65, 66. 67, 74. 78. 82, 85, 86, 87. 89. 94, 102,
116, 126. 128, 129, 139. 143. 144. 149. 156
85 НаДПИСЬ 1. 2, 5. 24. 32. 40, 51. 56, 61. 127. 131. 133,
142, 150, 153
86 Наклонный шрифт 4, 5, 9. 23, 27, 31. 59, 63, 82,
84, 87. 89. 102, 116, 126, 129, 137, 139, 143
87 Насыщенность шрифта 3. 4. 9. 23. 27, 31, 54, 84.
89. 116,139, 156
88 Натурализация текста з, 5,11.17. 40, 82,84,140
89 Начертание шрифта 4, 9. 22. 23, 27. 31, 36. 54, бз.
84. 86, 87, 102. 144, 149
90 Новострочие 1.2,5,32.56,60,82,85,103,137,145,
146, 158
91 Обложка 40, 46. 47, 48. 70. 120. 136. 142
92 Оборка 5, 17. 29. 40. 41. 49. 80. 82. 97. 98. 108, ПО,
121. 127. 132, 138, 138, 153, 155
93 Обрез 5. 17, 19, 40. 45. 68, 69. 78. 84, 85. 92, 101, 108.
ПО, 128, 136, 137, 151
94 Орнаментированный шрифт 4. 9. 36, 41. 63.
74, 82. 83. 84, 128. 143, 144
95 ОСЬ 2. 5, 17. 21. 24, 32, 34, 49, 52. 61, 68. 97. 136
96 Отбивка 17. 19, 25. 40, 42, 45, 49, 62. 68. 77. 79. 80,
82, 92, 104, 118, 114, 115, 116, 122. 127, 133, 135, 137, 154.
158
97 Отступ 2. 3. 20. 21. 23. 34. 49. 92. 95. 98. 108. 137. 138.
153
98 Отчеркивание 5. 23, 34. 68, 92, 107. 108. 137
99 Параграфный знак 1.2,27,41.56.77,90, 103,
114, 127
100 Перенос СЛОВ 5. 14, 32. 49, 77. 112, 114. 136, 137,
147, 150
101 Плашка 2. 3. 5, 19. 22. 23, 40. 56. 68, 84. 87. 91, 93,
ПО. 123, 136, 137, 150
102 Плотность шрифта 4,5.9.14.23.27.31.36.45.
76. 84, 85. 89, 94. 126. 133, 137
103 Подбор I. 23. 82. 90. 99. 127, 133. 136, 137
104 Подверстка 17. 23. 26. 40. 49. 55. 68. 79. 80. 96. 103,
ПО
105 Подключка 5. 23. 24. 42. 45, 82. 84, 103, 116. 133.
187. 154
106 Подстрочный набор 42. 49, 82. 84. 114, 116, 129.
137. 147, 153
107 Подчеркивание 3, 23. 33. 42. 68, 75. 78. 84. 153, 156
108 Поле 5, 17. 19, 26, 39, 40. 42. 48, 49. 53. 68. 69, 73, 79.
85,93, 101, ПО, 114, 120, 123, 127,135, 136. 151. 152
109 Политипаж 17. 33, 38, 40, 57. 66, 78. 83, 84. 142. 148.
156
ПО Полоса 19. 40. 49. 53, 73. 78, 79. 93. 108. 120. 127. 132.
136
111 Поперечная верстка 5, 15. 17, 28. 40. 47. 48. 49.
51. 59. 69. 85. 108, ПО, 119,120, 127. 130. 136. 137. 138,
151
112 Правила набора 1.2,5, 16.17,18,24,38.40,42,
49. 56. 58. 76. 77. 78. 82. 96, 100, ПО, 116. 120, 127, 133,
137, 142, 147, 150. 153, 154,156
113 Приводность 40. 42, 45. 47, 49, 70. 96, 110, 115, 120,
127, 132, 137, 138, 154, 158
114 Пробел 2. 19. 22.42,49, 55,56.69, 76. 77. 96, 97. 101,
108. ПО. 134, 135, 136, 137
115 Пробельная строка 1. 2. 17. 20. 40. 45. 49. 80. 96.
99. 113, 121, 127. 137. 158
116 Прописные и строчные знаки 5. 9. 23. 27. 42.
44. 45. 82, 84, 85. 96. 104. ПО. 126. 129. 133. 137. 147
117 Пункт 33. 45. 68. 82. 84, 137. 139. 153. 156
118 Пустая полоса 16. 19. 47. 49. 53. 79. ПО, 115. 127,
136, 139, 142
119 Развертка текста 5.42. 49,69,111.120,186,137
120 Разворот 15, 24, 48. 49, 69, 70. 73. 95, 108. 110, 113,
119, 125, 127, 136, 137, 150
121 Разрез 17. 37. 40, 49, 73. 79, 92. 108. ПО, 127, 133, 137.
138.153
122 Разрядка 5. 14, 23, 42. 63. 76. 85. 116. 133
123 Рамка 3. 5. 11. 19. 26, 37. 40. 42. 49. 55. 68. 79. 83, 91.
93. 101. 108. ПО. 114, 135, 136, 138, 142. 147. 153. 154
124 Рантовая линейка 5.40,54,68,82.83.84.114.123
125 Распашная верстка 15.17.26,40. 47. 48. 68. 78.
85. 101, ПО. 120, 136, 138. 142
126 Рисунок шрифта 3, 9, 23. 27. 31. 36. 63. 84. 89. 116.
131. 139, 143
127 Рубрика 5, 23, 61, 96, 121, 136, 137, 142
128 Рукописный Шрифт 4. 9. 24. 31, 33, 63, 71. 76, 82.
84. 156
129 Русский Шрифт 5. 9. 27. 30, 38. 42. 44. 60. 77. 82. 84.
86, 87, 116, 139
130 СВИТОК 46.48.82.111.119.137
131 Свой И чужой шрифты 5. 23. 27, 28. 63. 82, 84.
89. 127, 133, 137, 142
132 Сетка 5. 17. 39. 40. 49. 69. 78. 79. 80. 95. 96. ПО. 113.
119, 120, 127. 136. 137. 152
133 Сплошной текст 1, 5. 23. 27, 42, 45. 49. 77. 82, 89.
ЮЗ. ПО, 126. 138, 139, 153, 154
134 Спуск 2. 38. 49, 55, 56, 99, ПО, 114, 127, 157
135 СреДНИК 26. 30, 42, 49, 68. 79, 82, 96, 108, ПО, 114.
119. 123, 136, 137, 150
136 Страница 15, 40, 47. 48, 70. 80. 120
137 Строка 5, 32. 33. 49, 59. 68, 83. 85. 90. 101. 133. 140.
147, 153. 156
138 Таблица 2.21.23.24.34,49.61,68,80,82.85.95.96.
108. 111. 116. 119. 123, 124. 127. 132. 133. 137. 150
139 Текстовой шрифт 4. 5. 9. 19, 27, 31. 42. 45. 77. 82.
84. 117, 126, 133. 142, 143
140 Типограмма 5. 17, 27, 45. 81. 82. 88, 89. 126, 137
141 Типографика 5, 11, 12. 17, 33. 40, 48, 49. 68. 69, 71,
82, 84, 85, 91, ПО, 112, 120, 136, 140, 147, 154, 156
142 Титул 5, 6, 9, 11, 27, 30. 45. 70, 89. 91, 95, 110. 126,
131,136, 137
143 Титульный Шрифт 4, 5, 11, 23, 26, 27, 33. 45. 56.
78, 82. 84. 89. 100. 103. 117. 137, 139, 142. 153. 156
144 Трафаретный шрифт 4,5.9,27.71.75.82.84.85.
128. 139
145 Трехстрочие 32. 85. 127, 137, 142
146 Тупое начало 1. 2. 21, 40. 56. 82, 90, 97, 103. 127.
137, 138, 150
147 Удобочитаемость 4. 5. 9, 17, 21, 23. 24. 26. 27. 30.
31, 39. 40, 42. 45, 49, 58, 59. 63, 77, 80. 82, 84. 87, 89, 102,
108, ПО, 111. 116, 119, 120, 135, 137, 138, 139, 143, 150,
148 Указующий перст 3, 5. 23. 57, 63. 67. 82, 83. 99. 109
149 Фигурный шрифт 4. 41, 55. 78. 84. 142
150 Флаговый набор 5. 14, 21. 24. 32. 34. 40, 49. 56. 61,
75, 82. 95, ПО. 119. J20. 133. 136. 137
151 Формат издания 11. 15. 21. 26. 35. 39. 40. 69. 79.
108, 111. 120. 125. 136, 152, 153
152 Формат ПОЛОСЫ 25. 40, 79. 108, 117. 135, 137, 151.
153
153 Формат строки 14,24.42.45,49.56.77,84.97.102.
133. 137, 139. 147, 150, 151
154 Формула 1, 2, 17, 23, 42, 45, 49, 61, 63, 68. 71, 82. 89.
96, 103. 105, ПО. 112, 113, 114, 127, 133, 137, 138, 140. 158
155 Форточка 5. 23. 41, 49. 73, 78, 92, 103, 120, 121, 127
156 Фотографический набор 4, 5, 27, 33, 42, 45. 59.
67. 76. 78, 82. 89. 92. 114, 137, 139
157 Шапка 5. 8. 14. 26. 28. 40, 55. 69. 85. ПО. 114. 127,
134. 136. 137
158 Юстировка КОЛОНОК 16, 18. 24, 25. 34. 37. 40. 42.
45, 49. 79. 96, ПО, 113, 117. 120, 127, 137. 154. 150
Абзац
В словарях русского языка это слово
идет одним из первых. По случайному совпадению оно некоторым образом
открывает тему типографики. Немецкое Absatz буквально переводится как
«отступ». Обычно же так называют относительно небольшой период текста,
заключающий в себе сверхфразовое единство и выраженный зрительно. Сугубо
графический термин перешел в лексикон лингвистики, и этот факт указывает
на грань, у которой проблематика правописания переходит в проблематику
типографики.
Норма обозначения абзаца не слишком строга и однозначна. Собственно
абзацный отступ (тавтология здесь оправдана) распространен шире других
приемов. Кроме него, в ходу новострочие без отступа (см. Тупое начало),
пробельная строка, втяжка всех строк абзаца, кроме первой, параграфный знак
и другие приемы, у каждого из которых свое историческое, художественно-
стилистическое и даже национальное значение (см. также Концевая
и начальная строки).
Изобретение знака абзаца, как ни странно, продолжается - благо этому
способствуют изобретения в технике набора. Например, в последнее время
некоторые типографы пробуют вместо абзацного отступа такие приемы, как
выделение первой буквы подчеркиванием или полужирным шрифтом
(см. Насыщенность шрифта), укрупнение нескольких первых букв и даже
небольшое смещение первого слова вверх или вниз. Для такого рода
микротипографических изобретений нужно гораздо больше смелости
и профессиональной основательности, чем, скажем, для придания полосе
непрямоугольной формы.
Все абзацы внутри данного текста, как правило, обозначаются одинаково.
К сочетанию разных обозначений изредка прибегают с намерением тонко
выразить иерархию этих «немых» рубрик. Изобразить мелкие абзацы внутри
более крупного невозможно иначе, как отступами вслед за пробельной строкой,
тупыми началами вслед за отступом, меньшими отступами вслед за большим
и т.п. Более слабый сигнал подобает более мелкому членению. Но не стоит
забывать о возможности тех случайных и намеренных «вывертов», когда
меньшее начинает восприниматься как более значительное.
Рубрика
Новострочие
Азбацный отступ
Пробельная строка
Втяжка
Параграфный знак
Абзацный отступ
Отступ в начале начальной строки,
классический и, пожалуй, наиболее совершенный способ обозначения абзаца
(см. Концевая и начальная строки). В XVI веке он пришел на смену древнему
параграфному знаку. Вместо того, чтобы вписывать или впечатывать эти знаки
в заранее отведенные пустые места, типографы решили ограничиться самими
пробелами - своеобразными зарубками на стволе текста.
Чтобы отступ был достаточно ощутимым, правила набора рекомендуют
соизмерять его с интерлиньяжем: не меньше кегля или (если интерлиньяж
увеличенный) расстояния между строками. Обычно отступ размером
от полутора до одного кегля (см. Круглый) достаточен. Чем плотнее шрифт
(см. Плотность шрифта), тем допустимей уменьшение.
Типографы традиционного толка придерживаются минимума, стараясь,
чтобы нарушение левого края колонки было как можно более незаметным.
Современные типографы склонны действовать более решительно: либо совсем
отказываются от отступов, либо укрупняют их, доводя иногда (как при началах
глав этой книги) до середины формата строки. Кстати, распространено
мнение, что отступ должен расти с увеличением формата. В этом легко
усомниться, так как при чтении отступ работает всего лишь как разрыв
граничной вертикали (диктующей линии).
Налицо парадокс: многие типографы, приверженные абзацному отступу,
будто бы стесняются его. Вот еще один пример. Считается хорошим тоном
оставлять без отступа абзац, идущий сразу вслед за рубрикой. Сторонники этой
манеры (некогда считавшейся английской) сберегают верхний левый угол
первого (открытого) абзаца от притупления, а в оправдание говорят, что отступ
здесь избыточен. Но, строго говоря - все наоборот: отсутствие отступа
превращается в избыточный знак, выделяющий первый абзац среди прочих,
помеченных отступом. «Английская» манера семиотически уязвима. И между
прочим, она подсказывает возможность сочетания разных обозначений для
выражения членения абзаца на более мелкие отрезки (см. Абзац).
з Акцентировка
Выделение с целью демонстрации
смыслового приоритета. «Акцентировка существенно отличается от обычных
выделений (...). При выделениях мы разными графическими признаками (...)
обозначаем разные элементы. Акцентируемый текст обычно однороден, и лишь
при помощи шрифтовых и нешрифтовых выделений оформитель придает
отдельным местам этого текста различное звучание, различную значимость», -
пояснял Б.М.Кисин (56. с. 31).
Чтобы передать эту самую значимость, нужно либо усилить данный
типографический признак, либо дополнить его другим. Не всякий прием здесь
подходит. Курсив или чужой шрифт (см. Свой и чужой шрифт) превращают
выделенное в нечто другое, но не прибавляют ему зрительного веса. Зато при
акцентировке более чем оправданы изменение кегля и насыщенности шрифта,
подчеркивание, отчеркивание, то есть все те приемы, которые обеспечивают
типографический нажим, причем, если надо, то - разной силы. Для передачи
отрицательного акцента (его может потребовать, например, фрагмент для
факультативного чтения или примечание) нет, кажется, другого средства,
кроме снижения кегля против нормального. Положительный же акцент,
кроме указанных способов, передается также усилением позиции выделяемого
элемента или нарушением статичности типографической компоновки.
Косая строка - лучший и теперь уже классический пример акцентировки
через иллюзорную динамику.
В приведенной выше цитате не случайно употреблено слово «звучание».
Акцентировщик печатного текста подсознательно или осознанно пытается
имитировать интонационную выразительность устной речи. Однако
экспрессивные возможности оратора и типографа неадекватны по той простой
причине, что устный акцент определенным образом подготавливается
и «исчезает» по мере произнесения акцентированного слова. Типографический
акцент продолжает «звучать» в полную силу, иногда - в хоре (хорошо, если
стройном) с другими акцентами, застывшими на странице. Он несколько резок
и преувеличен - иначе может не сработать. Дидактическая и рекламная
установки оправдывают избыточность, которая, по словам А.А.Реформатского,
«падает здесь на выполнение особых заданий, на обозначение эмоциональных
или волевых моментов, сопровождающих изложение текста» (5s, с. 116). Как бы
то ни было, «это, - по словам Ю.Герчука, - один из самых активных, можно
сказать, “агрессивных” способов зримой интерпретации текста, совершенно
нетерпимый к оттенкам личного восприятия, тиранически подчиняющий себе
чувство и волю читателя» (97, с. i ц).
Старая типографика избегала слишком сильных жестов, и даже в пособиях
начала века термин «акцентировка» не встречается. В традиционной книге
лишь в ряду заголовков, выделенных согласно старшинству, а также на титуле
с его иерархией строк, обнаруживается нечто подобное акцентному выделению
(см. также Главная строка). Об акцентировке как таковой заговорили не иначе
как в СССР и лишь тогда, когда типографы, вдохновленные образами
абстрактных картин, рекламных объявлений и сенсационных заголовков газет,
увлеклись акциденцией, покусились на монотонность и статичность рядовой
полосы книги.
В круге ценностей авангардистской типографики акцентировка составляла
ядро вместе с такими понятиями как «асимметрия», «гротеск», «контраст»,
«воздух». В русской литературе по оформлению печати акцентные выделения,
не находя себе места в других типологических группах, значились как
«конструктивные». Тут налицо неточность в построении прилагательного
Курсив
Гротеск
от слова «конструктивизм». На самом деле, конструктивистские (так - точнее)
выделения нередко грешили деструктивностью по отношению к слову и смыслу
и, к тому же, конфликтовали с заголовками. Жирные нерядоположенные
акценты на отдельных буквах, знаках препинания, служебных словах - все это
раздражало сторонников взвешенной, спокойной типографики. Тем более, что
сами нарушители спокойствия настойчиво декларировали принцип активного
соответствия типографики содержанию текста. Очевидно, что здесь благие
намерения плохо уживались с профессиональной наивностью или же служили
всего лишь предлогом для самодовлеющей «игры геометрических форм, пятен
и цветов».
Но эта игра, игра «убивающая какое бы то ни было рациональное
понимание текста и его языковых форм» (52. с. 210), - не была ли она именно тем,
в чем больше всего нуждалась НЭПовская реклама и агитпроп-литература?
Сегодня на этот вопрос легко ответить утвердительно. Дисциплинированные
дизайнеры бо-х годов изрядно пошатнули авторитет риторической фигуры
в типографике. В нынешнюю постмодернистскую эпоху акцентировка все чаще
граничит с откровенной игрой и потому дает все меньше поводов для разговора
о типографических перехлестах и несуразицах.
Акцидентный шрифт
Наборный шрифт, специально
предназначенный для акциденции и, строго говоря, непригодный для других
целей. Он отклоняется от «генеральной линии» развития шрифта и поэтому
выглядит несколько чужеродным в благородном семействе антикв и гротесков.
Конвенциональную форму декорируют, гипертрофируют, искажают, иной раз
затрагивая даже графему. Мастерство шрифтового дизайнера проявляется
именно в том, что и с утратой аутентичности шрифт остается шрифтом.
Однако акцидентный шрифт, по определению, служит не столько
удобочитаемости, сколько зрелищности. Он успешно справляется со своей
ролью лишь в достаточно крупном кегле, но в наборе петитом или корпусом
встречается крайне редко.
Термин в меру условен, ибо рождение некоторых акцидентных шрифтов
означает, что родословное дерево шрифта пустило свежие побеги. Некоторые
акцидентные шрифты настолько совершенны и органичны, что со временем
переходят в разряд классических акцидентных или же становятся титульными
и даже текстовыми (подобная метаморфоза случилась, например, с гротеском).
И наоборот: многие текстовые шрифты, некогда вышедшие из моды, не
исчезают с типографической сцены бесследно, а переходят - в чистом или
модифицированном виде - в ранг акцидентных. Одно из продуктивных
направлений типографики и шрифтового дизайна - тонкое использование
ностальгических шрифтовых мотивов. Как пример можно отметить северо-
американскую рекламную типографик}', чье своеобразие зиждется на
эффектном обыгрывании форм прошлого.
К акцидентным шрифтам относятся (в примерном порядке убывания
«акцидентности») фигурные, фантазийные, имитационные (см. Трафаретный
шрифт), орнаментированные, объемные, оттененные, шатированные,
рукописные, итальянские, контурные и многие другие шрифты, не
поддающиеся классификации в силу их необычности. Сюда же примыкают
крупные шрифты, предназначенные для набора афиш, и шрифты с чрезмерно
выраженными начертательными признаками: сверхузкий и сверхширокий,
сверхсветлый и сверхжирный (см. Плотность шрифта. Насыщенность шрифта,
Начертание шрифта).
С появлением фотографического и дигитального набора акцидентных
шрифтов становится неизмеримо больше чем прежде, а до начала XIX века
типографика обходилась вовсе без них, не считая немногих и весьма
благообразных орнаментированных и каллиграфических шрифтов эпохи
барокко. Акцидентные шрифты явились, с одной стороны, по зову рекламы,
с другой - как ответ на вызов, брошенный литографией, техникой,
допускавшей гораздо больше «вольностей», чем металлический набор.
Одни из них послужили удачным предлогом для артистического
самовыражения шрифтового дизайнера, другие - шрифты-однодневки -
призваны не более чем для удовлетворения потребности публики в китче.
Так или иначе, приверженцы традиции и педантичные типографы
относятся к акцидентным шрифтам с неприязнью или безразличием.
Вот, впрочем, трезвая мысль, высказанная русским типографом
В.И.Анисимовым в 1922 году: «Своему же повсеместному распространению
и развитию они обязаны состязанию типографского искусства с литографским.
По этой причине можно бы сказать, что их, собственно говоря, не нужно
причислять к типографским шрифтам, но так как на практике без них не
обойтись, то и этот укор отпадает сам собою» (го, с. 49). Продолжение этой
мысли просится в статью о титульном шрифте, имеющем не меньшее
отношение к акциденции, чем сам акцидентный.
5
Эта статья не может не превысить
другие по объему и пишется последней. Потому что понятие вбирает в себя
едва ли не больше, чем просто «типографика», позволяя списать на свой счет
многое из того, что не удалось затронуть в других статьях.
В послевоенное время термин (как и его западные аналоги) употребляется
все реже из-за размывания границ некогда довольно конкретного понятия.
Акциденцией называли мелкие, некнижные формы печати (от билета
до афиши), обслуживающие текущие потребности быта, культуры,
промышленности и торговли. Русские печатники позаимствовали термин
у немцев. И «акциденция», и ее английский эквивалентов, и французские
термины bibelot и bilboquet (в общеупотребительном значении - «безделушка»
и «бильбоке») намекают на нечто незначительное, преходящее, эфемерное.
Но, вместе с тем, акциденция требует от типографа особой художественной
чуткости, изобретательности и высочайшего технического мастерства.
Среди иноязчных терминов есть более близкие к существу дела и более
созвучные его культурному значению, например, английский display typography
(показная, зрительно активная типографика) или голландский smout,
что в быту значит «топленое сало», «смалец», а в полиграфической лексике
употребляется, видимо, по ассоциации с чем-то сдобренным.
Выходит, что акциденция - низкий жанр в смысле его отстраненности
от «высокой книжности» и одновременно самый высокий по требуемой
творческой отдаче. Высокий к тому же и потому, что к нему, кроме всего
прочего, относят оформление титульных элементов книг, называя это книжной
акциденцией (см. Титул, Рубрика).
Новейшая типографика, интегрированная или, по другим воззрениям,
переросшая в графический дизайн, возвысилась над полиграфией и избавилась
от капитальных жанровых перегородок. В этих условиях, а у нас еще и на фоне
общей неразвитости типографической культуры, термин «акциденция»
забывается и устаревает. Но лучшего термина для прежних реалий нет, как
и не выработан какой-то другой термин, пригодный для обозначения очень
важного понятия с размытыми границами.
Характеризуя акциденцию, нужно иметь в виду и обширную номенклатуру
малых форм печати, и неограниченность типографа в выразительных
средствах, и особенности текстового материала, и особую целевую установку:
не только и не столько информировать, сколько привлекать внимание,
заинтересовывать, убеждать, развлекать и, если надо, шокировать. Да, довольно
часто оформитель печати обязан позаботиться в первую очередь об изяществе,
оригинальности, стилевой характерности, сверхсодержательности,
экстравагантности типографического решения. Лучшую возможность
реализовать эти качества предоставляет небольшой текст, короткий фрагмент,
текст-надпись. Пространный текст стремится стать сплошным и препятствует
типографическим изыскам и вольностям, текст лозунга, объявления, заголовка -
стимулирует их. Обычно акцидентный мастер имеет дело с малым количеством
слов при явном избытке места для их оформления и расположения.
Акциденция
Итак, акциденция - типографика для смотрения, типографика,
переходящая в графическую риторику и воспаряющая над правилами набора;
нерутинная типографика, отдушина для ищущего типографа; типографика,
снисходящая до повседневных забот и в то же время, по словам М.Жукова,
способная наилучшим образом «служить быстрому распространению
определенных художественных принципов» (103, с. 34).
В типографическом творчестве отчетливо различимы два начала: свободное
и нормализованное, артистическое и утилитарное, эмоциональное
и рациональное, индивидуальное и универсальное - первое в каждой из пар
смыкается с понятием «акциденция». Иными словами, пока есть акциденция,
в типографике остается место для самовыражения типографа и, значит,
акциденция суть в некотором роде типографика для самой себя.
Здесь уместен хотя бы один осязаемый пример. В сплошном тексте
конструкция «Акциденция» выглядела бы странновато. Но если она дана
отдельной строкой, допустим, в качестве заголовка на обложке книги,
то это скорее всего тривиальный акцидентный прием, привносящий в слово
зеркальную симметрию и тем самым дающий искусственное оправдание
красной строке. Налицо и другие «акцидентные потенции» слова: можно
обыграть симметрию созвучий «кци» и «нци» или наделить смыслом краевые
буквы, намекая на попытку охвата предмета от А до Я.
Но этот предмет необозрим по определению. Даже известная книга Карла
Герстнера Kompendium fur Alphabeten (165), претендующая на охват всего,
что может претерпеть и «стерпеть» графическая форма буквы, слова, строки,
текста, - даже этот методичный труд не исчерпывает морфологию акциденции.
Чтобы охватить акциденцию в многообразии и изменчивости, другого не дано,
как представить, хотя бы и схематично, ее историю.
Гутенберг начинал свое дело с малых
форм - календарей и индульгенций. Однако эти вещи были еще далеки
от акциденции с присущим ей образом и местом в профессии типографа.
Что касается раннепечатных книг, то и они обходились без акциденции:
однородная шрифтовая масса, плотно упакованная в прямоугольные колонки
и пространственно не расчлененная ни новострочиями, ни даже рубриками
старших ступеней, - таковой была «прекрасная в своей примитивности
трактовка старинных печатных произведений» (19, с. 29).
История типографики продолжает, а в чем-то и повторяет историю
каллиграфии. «Изначально, - писал британский типограф Томас Кобден-
Сандерсон, - каллиграфия была всего лишь искусством заполнения страницы
правильными рядами прямоугольных прописных букв. Позднее каллиграфы
расширили принадлежащее им пространство за счет особо выделяемых частей
текста, инициалов и их декора», которые со временем затмили текст «подобно
тому, как цветок затмевает листву» (99, с. юб).
С появлением набора книжные страницы продолжали «цвести».
Поначалу - за счет, по выражению В.И.Анисимова, «письменного восполнения
набора» инициалами разного зрительного веса и буквально красными
строками. Позже страницы стали оживлять средствами самого набора.
Это и были зачатки акцидентной типографики. Ее развитию способствовали
несколько обстоятельств.
Еще задолго до изобретения набора во внутренней эволюции
пространственно-графической формы текста наметился переход от
аморфности к структурной её выразительности. В пользу членораздельной
письменной речи полосы стали терять былую однородность и монолитность.
Замелькали иовострочия, концевые строки и концевые полосы, иногда
украшенные косынками (см. Концевая и начальная строки, Концевая
и начальная полосы). Строки красного цвета преобразовались
в «пространственно красные» строки заголовков. Самый старший заголовок -
название книги - обосновался на отдельной странице. Так зарождались очаги
книжной акциденции с титулом во главе.
Через несколько веков немецкий типограф Александр Вальдов (кажется,
его «Учение» было первой на русском языке книгой об акциденции) скажет,
что «обыкновенный титульный набор это, так сказать, азбука акцидентного
наборщика» (6, с. 34). Обогащению этой азбуки содействовал социально-
экономический фактор: став ходовым товаром, расширив фонды библиотек,
печатная книга потребовала внешних отличительных признаков и, как сейчас
говорят, элементов рекламы. Титул предоставил дополнительную возможность
для композиционной игры после того, как на нем стали размещать
все те данные, что прежде ютились в скромном колофоне в конце книги.
Наконец, книжная акциденция эксплуатировала возможности манипуляций
буквами и строками в наборной форме, а также впитывала богатство наборных
касс. Не так лавинообразно, как сейчас, но кассы все же пополнялись.
К готическим шрифтам добавились антиквы, к относительно крупным - более
мелкие, к нормальным - курсивные (см. Курсив). Количественное накопление
искало качественный выход. Становилось возможным смешение разновеликих
и разнохарактерных шрифтов. «В основе всех этих смесей шрифта лежат, -
по мнению Анисимова, - не какие-нибудь художественные соображения,
а только практическая случайность и известная беззаботность, заглушающая
чутье стиля» (19,0.31). Как бы то ни было, со временем соседство шрифтов
разных кеглей, начертаний и гарнитур станет одной из главных черт,
определяющих акцидентный образ и профиль деятельности акцидентного
мастера (см. Свой и чужой шрифты).
Между тем, типографы не спешили с освоением новых возможностей.
Книжная акциденция первой половины XVI века выказывала генетическую
связь с типографикой сплошного текста и не выходила за рамки практической
целесообразности и ренессансной элегантности.
Дальнейшее развитие книжной акциденции сопровождалось ее отрывом
от «текстовой типографики», чья эволюция, в сущности, завершилась уже
в конце XV века. В свою очередь собственно акциденция, начавшая свой путь
в русле книжной акциденции, получила стимул к более-менее самостоятельному
развитию. И все же долгое время произведения малой печати в принципе
не отличались от титульных или начальных страниц книг. При бесконечном
разнообразии комбинаций отбивок и строк разной длины и шрифтового
характера различия нивелировались единственной композиционной схемой,
основанной на зеркальной симметрии, да и самой, пока еще благородной,
шрифтовой «разносортицей». Ни «барочная чрезмерность» (Э.Рудер),
ни классицистическая простота не дали акциденции нового качества.
Фонд ее приемов все еще легко поддавался перечислению: красная строка,
группировка строк и построчное варьирование шрифта, набор сплошь
прописными, а также титульными шрифтами, и, наконец, активное
использование инициалов и наборных орнаментов в виде рамок, заставок
и концовок (см. также Прописные и строчные знаки).
Оживление в акциденции XIX века косвенно связано с изобретением
литографии. «Когда литография, помимо приготовления новых образцов,
сделавшихся необходимыми в общежитии благодаря удобству выполнения,
начала отнимать у типографа его старые работы, к которым он давно привык,
последний собрался с духом и бросился в бой со своею сестрою, в бой,
становившийся все более и более жестоким», - в таком патетическом тоне
трактовал этот процесс А.Вальдов (6, с. 8). Но это была «всего лишь обманчивая
имитация литографских эффектов посредством типографики, мнимая победа
типографики над литографией», - так расценивал акцидентный бум
Ян Чихольд, комментируя французский типографический альбом, изданный
в 1862 году (90, с. 34).
Многие наборные шрифты и орнаменты создавались по образу и подобию
литографированных (см. Акцидентный шрифт), а вместе со шрифтами
заимствовались прихотливые построения надписей. Овальные, извилистые,
косые, поперечные сроки (см. Поперечная верстка) стали обыденностью.
Материал металлического набора подвергался известному насилию.
Об упадке типографского искусства во второй половине XIX века принято
говорить в связи с безудержным разрастанием шрифтового хозяйства,
крушением традиции, потерей чувства меры в декоративном убранстве
произведений печати, пристрастием типографов «к самым жалким
и искривленным шрифтам» (Жак Омон - 99. с. 35). Легко заметить, что все это
отностится именно к акциденции, так что период упадка был в некотором
смысле ее золотым веком, веком, затянувшимся до наших дней. По замечанию
В.И.Анисимова, «фактическим началом развития акциденции нужно считать
шестидесятые годы прошлого столетия, с какового времени она и идет по все
более и более разрабатываемому пути, оказывая сильное влияние на внешность
и убранство книги» (16, с. 7).
Именно в этот период акциденция формировалась как типографическое
понятие и обретала собственное лицо. Различие между ней и «неакциденцией»
переходило в разобщенность, которая усугублялась механизацией
и автоматизацией набора. «Бездушной» машине досталась «текстовая
типографика», тогда как акциденция оказалась в ведении типографов высшей
квалификации и в фокусе художественного осмысления. «Акцидентный
наборщик. - отмечал Фридрих Бауэр, - отличается от своих коллег главным
образом тем, что должен больше остальных заботиться о художественной
стороне своей профессии» (и, с. 312).
Обычно эта забота проявлялась в довольно поверхностном декорировании.
«Мы должны, - декларировал А.Вальдов, - представить себе титульные наборы
как свободные орнаменты, которыми, по мере надобности, можно заполнить
пустое пространство» (6. с. 27). В орнаменте из букв и строк признаки крупной
формы занимали скромное место. Композиционный поиск сводился
к выявлению главной строки, формированию «нормальных» трехстрочий
и нанизыванию их, при выверенных отбивках, на ось зеркальной симметрии.
С приближением к рубежу веков акцидентная композиция стала все чаще
оживляться гнутыми и косыми строками, отрывом некоторых компонентов
от центральной оси, английскими строками и блочными построениями
(см. Блочный набор). Но, как никогда откровенно, декоративное качество
черпалось главным образом в готовом виде из разросшегося фонда
типографических украшений и украшенных «типов» (см. Орнаментированный
шрифт). Шрифтовые формы были намного разнообразней составных,
что и подталкивало типографов к присвоению каждой строке своего
гарнитурного признака. Изящество целого строилось на изяществе элементов.
Собирательный образ зрелой акциденции - россыпь рекламных объявлений
в журнале или газете. Каждое объявление, пестрое само по себе, входит в еще
более пестрое целое. Случайное соседство многого и разного производит
сильный декоративный эффект - эффект лоскутного одеяла.
Синонимы акциденции - «случайные» или «мелочные» работы. По иронии
судьбы случайное как эпизодическое становилось искусственно привносимым,
стихийным, а мелочное как небольшое переходило в нечто легковесное, вялое,
поверхностное. У порога XX века лицо типографики определялось подобными
«пороками» (Э.Рудер), чем, в частности, и были продиктованы серьезные
перемены.
Печатники, издатели, художники, равно озабоченные затяжным упадком
старой и подъемом слишком новой типографики, обратились в ренессансным
истокам. Для развития акциденции этот поворот, естественно, интереса
не представляет.
Типографы-авангардисты действовали по принципу «клин - клином».
В ранних опытах дадаистской и конструктивистской типографики
продолжалось утверждение пластической свободы, начатое еще типографами
стиля «модерн»: на смену капризным растительным мотивам пришли
геометрические формы. «Пора слащавых бантиков и нежных цветочков давно
прошла и вряд ли вернется (...). Свободная композиция набора, - утверждал
советский автор В.Ютанов, - вот назначение нового орнамента; группировка
отдельных фигур в крупные детали, яркие по своей сочности и компактности,
связанные между собой линиями или без линий, и лишь одним своим взаимным
положением на плоскости подводящие зрителя к мысли об их связи друг
с другом, - вот форма новой акциденции» (wi.c. 13). Столь «формалистическая»
орнаментальная трактовка композиции на удивление близка к тому, за что
ратовал типограф «поры слащавых бантиков». Однако конструктивистская
акциденция отличалась от старой, как абстрактная картина от декоративного
панно. В буйстве плашек, линеек, активных пробелов и жирных шрифтов
(см. Насыщенность шрифта) заключалось нечто большее, чем просто поиск
свежей декоративной идеи. Подчеркнутая ортогональность построений
символизировала правду наборного материала. Безусловному предпочтению
гротесков антиквам, простых линеек узорным сопутствовало раскрепощение
композиционной фантазии. «Для художественной типографики важно
соотношение между типографическими ценностями; напротив, достоинства
самого шрифта безотносительны к типографическим ценностям», -
декларировал Курт Швиттерс (gg. с. 225). В типографике наметился примат
композиции над шрифтом. И, наконец, ратуя за отказ от мелочного
декорирования, «новые типографы» предлагали решения, по замыслу
созвучные духу времени и функционально нацеленные.
Экспрессивный облик предписывался прежде всего малым, собственно
акцидентным формам печати. «Каталоги, плакаты, объявления во всем их
многообразии. Верьте мне - в них поэзия нашей эпохи» (цит. по 162, с. 4). Слова,
произнесенные Гийомом Аполлинером в 1912 году, предвосхитили пафос
и пристрастия пионеров современной типографики. Реклама, как торговая,
так и социально-политическая, попала в центр внимания, стала главной ареной
для типографических экспериментов. Но и книга не осталась без внимания,
о чем свидетельствуют сплошь, иногда чрезмерно, акцентированные издания
20-х и 30-х годов (см. Акцентировка). В типографике шел двусторонний
процесс: с одной стороны, акциденция воспаряла над книгой, с другой -
вторгалась в нее. Об этом как нельзя лучше заявил Эль Лисицкий:
«Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, увеличена
в сто раз, усилена посредством цветной печати и вынесена на улицу как
плакат». И тут же: «Если бы репродуцировать некоторое количество плакатов
в обычном книжном формате и переплести их, предварительно сгруппировав
по темам, то получилась бы в высшей степени своеобразная книга» (gg. с. 232).
Прежде, чем появилась эта декларация, книга-плакат уже была создана самим
Лисицким. И именно эта книга - В.Маяковский. Для голоса. Берлин, 1923 -
послужила одним из сигналов к перевороту в типографике.
Впрочем, переворот свершался на довольно ограниченном пространстве,
так что, например, под конструктивистской обложкой каталога лейпцигской
выставки художественных ремесел 1927 года (дизайнер Герберт Байер)
преобладали относительно традиционные рекламные объявления. Правда,
по сравнению с XIX веком они представляли свой особый стиль, стиль,
отмеченный печатью «ар деко», более лаконичный и жесткий, в большей мере
ориентированный на пластическую и шрифтовую дисциплин)’. К тому же
в недрах необузданности «новой типографики» естественным образом
зарождалась тенденция к небывалому типографическому смирению (Чихольд,
Реннер, тот же Байер и др.). Традиционалисты искали идеал сдержанной,
целесообразной типографики в далеком прошлом. Теперь оставалось
смоделировать его заново, методично избавившись от стилистических
наслоений прошлых веков. Такая возможность реализовалась в чистоте лишь
в бо-е годы, когда в мире заговорили о функциональной или органичной
типографике, типографике порядка или швейцарского (интернационального)
стиля. Все это разные названия одного и того же явления, оформившегося
в Базеле, Цюрихе, Ульме, Амстердаме, - в тех институтах дизайна, которые
прямо или косвенно приняли эстафету у Баухауза.
Конструктивисты 20-30-х годов эпизодически и отнюдь не случайно
приближались к образу типографики порядка. И все же в их творчестве задор
первооткрывателей новой формы брал верх над рассудочностью. Только
теперь, в бо-е годы, «были, - по словам М.Жукова, - укрощены и цивилизованы
схематизм и брутальность типографики конструктивизма. Утратив
в спонтанности и непосредственности, “новая типографика" вместе с тем
получила прочную методическую, структурную основу» (дз, с. 280).
На этой основе акциденция стала по-книжному деликатной, а книга,
построенная по «интегральной» схеме, лишилась островков собственной
акциденции. Крайняя сдержанность, граничащая с минимализмом, пришла
в типографику вместе с небывалыми возможностями новой наборной техники,
16
пришла тогда, когда типографика в очередной раз вступала в полосу
плодотворного брожения.
Влияние типографики порядка сказывается поныне - особенно в деловой
сфере. Этим подтверждается основательность и практическая
целесообразность ее принципов. Но, даже если допустить, что «типографика
без акциденции» не имела самостоятельного значения, она все равно
понадобилась бы как исходная позиция для дальнейшего развития акциденции,
как стимул для ее последующих приобретений. Прежде нужно было сковать
типографику льдом рассудочности, чтобы в ней наступило весеннее половодье,
характеризующее современную ситуацию.
В 1979 году швейцарский типограф Вольфганг Вайнгарт лукавил, сокрушаясь,
что «в типографике ничего не происходит» (199. с. 5). Происходило многое,
причем не без участия швейцарцев, среди которых выделялся сам Вайнгарт.
Конструктивизм довоенного времени не исчерпал своих возможностей
хотя бы потому, что его развитие было прервано внешними обстоятельствами.
В начале 70-х годов в швейцарской печати появились образы, столь же
напоминающие опыты пионеров современной типографики, сколь ни на что
прежнее не похожие. В рамках «нового базельского стиля» (по названию
влиятельной Базельской школы дизайна, приложившей так много усилий для
наведения порядка в типографике) позволено невероятно много, но отнюдь
не больше, чем было «запрещено» в типографике порядка. Всякая вольность,
служит здесь негативистски точным подтверждением прежней сдерживающей
нормы. Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном демонстрируют
все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался
нейтрально благопристойным, но тем острее обозначились композиционные
аномалии. На гибкой основе фотографического набора и офсетного монтажа
типографы осознанного беспорядка развивают конструктивистский принцип
свободной, как правило ортогональной, верстки и при этом вторгаются в ткань
набора. Вопреки казалось бы незыблемым нормам типографики ценностями
становятся неравномерная разрядка в слове, «порочный» интерлиньяж,
критически малая отбивка, вялый контраст по насыщенности и типоразмеру
шрифта и т.п.
Тот, кто назвал это «швейцарским панком», тонко уловил интригующее
сочетание несовместимого. Нарушая порядок, Вайнгарт соблюдает его.
Жаждущий чисто формальных новшеств, он приходит к ним сам
и с удовлетворением замечает их не только в работах своих последователей.
Оценивая ситуацию в типографике конца 70-х, Вайнгарт называл первым имя
Херба Лубалина, представляющего, по его словам, «подлинно американскую
типографику» (198,0.5).
Эта линия развивается параллельно типографике порядка. Она исходит из
30-х годов и особенно отчетливо обозначается с выходом книги Аарона Бёрнса
Типографика (1961). С того момента, как в 1977 году в Нью-Йорке начал
издаваться бюллетень U&Tc («Прописные и строчные») Международной
корпорации наборного шрифта (ITC), американское влияние усилилось
в Европе. Основатели корпорации Лубалин и Бёрнс были в принципе свободны
от догматов. «Подлинно американские типографы» провозглашают
конкретность и неповторимость каждой задачи. Для ее решения хороши
любые средства при условии, что результат не только эффективен, но
и очарователен, легко доступен для восприятия. Чтобы добиться такого
результата, нужна тщательность в проработке деталей и хотя бы минимальное
ограничение формальной свободы. Показательно, что вслед за конкретными
примерами, составляющими ядро книги Бёрнса, идут подробные объяснения
к каждой работе, а в конце книги, как бы факультативно, приведены... азы
наборной грамоты.
Если швейцарцы отстаивают некий универсальный принцип,
то американцы зовут к раскованности и непредвзятости. Но первые способны
на любую дерзость в рамках своей художественной системы, тогда как вторые
почитают правила набора. Швейцарцы упорно пропагандируют новый стиль;
американцы, впитывая новейший стилистический опыт, почитают старину.
Симпатии американских типографов к прошлому - от первопечатных книг
>7
до зрелищных афиш XIX века - очевидны. Однако в их работах не обнаружишь
ни прямого цитирования старинных мотивов, ни явной эклектики. Материал
прошлого переплавлен в котле новейшей визуальной культуры и наборной
технологии. Наконец-то типографы открыто воспользовались
предоставляемыми техническими возможностями, не опасаясь обвинений
в чрезмерности или формализме. Для американской и американизированной
типографики характерны сочетания различных наборных текстур, все виды
выключки строк, заведомо обворожительные рантовые линейки, оборки любой
конфигурации, мелкие и, наоборот, нарочито крупные контрастирующие
детали. Декоративный эффект достигается за счет сложной, прецизионной,
преувеличенно «вкусной» композиции. Типографы американского толка
демонстрируют замечательную способность декорировать конструктивно, тогда
как сторонникам швейцарской линии всякая декоративность претит.
Швейцария и Америка - два разнозаряженных полюса послевоенной
типографической активности. В поле их притяжения возникает хаотически
меняющаяся, яркая картина типографики наших дней. Этот интернациональный
процесс слагается из крайностей ригористических подходов, негативных
реакций, стилистических переплетений и веяний усредненной моды.
Нынешняя «акцидентная ситуация» характерна новым отношением к чистому
формотворчеству. До некоторых пор типографы либо прикрывали свою
активность внешним заказом на рекламную привлекательность, либо расточали
ее на интерпре тацию литературного содержания текста. И сегодня часть
поисков связана с этой семантической стороной деятельности: типографы
научились наполнять смыслом форму отдельной буквы и характер выбранной
гарнитуры, силуэт слова и намеренную ошибку в наборе, число слов в строке
и ее направление, соположение отрезков текста и пропорции полосы.
Шрифтовые иллюстрации, метафоры, ребусы показывают, что семантическому
остроумию дизайнеров нет предела (см. Типограмма, Натурализация текста).
Способность добиваться зрительных аллюзий выходит за пределы
собственно типографического мастерства, но это мастерство как раз
и проявляется в чистом формотворчесте. Вообще говоря, типографы никогда
не упускали случая самовыразиться. Даже в традиционном, хотя бы и строгом
бодониевском, титуле легко выискать формалистические черты, хотя сила
традиции мешет их заметить. Но типограф 8о-х годов XX века полностью
освободился от комплекса вины за покушение на абстрактную удобочитаемость,
открыто заявил о своем праве на удовлетворение собственных художественных
запросов.
Современная акциденция нередко оборачивается попыткой типографа
вовлечь читателя в мир шрифта, линеек, плашек, пробелов, попыткой
абсолютизировать ценности типографической техники и материала. «Теперь
акцент смещается со смысла, нуждающегося в передаче, на знаки, которые
передают смысл. Типографика превратилась в игру, ведущуюся непринужденно
и с блестящим результатом», - констатирует Хюг Букрад, эксперт из Голландии,
где безудержный эксперимент смыкается с обыденностью типографической
практики (гео, с. 284).
В полном соответствии с постмодернистской художественной логикой
в современной акциденции уживаю тся и переплетаются три линии. Первая
ведет если не к геометрической простоте, то во всяком случае к точности,
технологичности, холодной элегантности типографических построений.
Вторая означает вызов норме, интерес к эксцентричным, примитивным и даже
китчевым формам. Третья линия связана с поиском утраченного декоративного
идеала. Словом, типографика умудряется быть и правильной, и вызывающе
странной, и изящной одновременно. Акциденция сегодня - это весь
исторический опыт типографики, возведенный в степень вседозволенности
в обращении с ним. В основе остаются испытанные временем приемы
композиции: равномерное заполнение отведенного участка, геометрическая
привязка компонентов друг к другу, оптическое уравновешивание отдельных
фигур и пятен фона. Однако сегодня не считается зазорным выпятить деталь,
блеснуть эффектным или едва уловимым жестом. Современные типографы
используют любую мыслимую и немыслимую недоосвоенную возможность:
18
смешивают шрифты любой гарнитуры, начертания, кегля в пределах строки
и даже слова;
извлекают из небытия наборные шрифты далекого и совсем недавнего
прошлого;
сталкивают набор с каллиграфией, скорописью, рисованным шрифтом;
создают новые гарнитуры, чей ресурс жизнеспособности заведомо
ограничен данной работой;
I препарируют, деформируют, модифицируют самое букву, пользуясь
фотомеханической и компьютерной техникой (см. Дигитальный набор);
строят акцидентный образ, пользуясь текстовыми шрифтами, а сплошной
текст набирают сугубо акцидентным шрифтом;
экспериментируют с недобракачественной печатью и грубым наборным
материалом, например, с канцелярской машинописью или матричным
шрифтом;
обыгрывают графические данности слова или фразы (число букв и слогов,
их повторяемость, симметрия и т.п.);
сбивают линию шрифта, например, переносят ее наверх (см. Подключка);
разряжают буквы и строки, так что буква из элемента текстуры
превращается в элемент композиции (см. Разрядка);
набирают один текст между строками или буквами другого
(см. Подстрочный набор);
изыскивают иные способы симультанной подачи нескольких разных
текстов;
изобретают новые способы развертки текста; подчиняют модульной сетке
всякое слово, а то и букву; лишают текст линейной последовательности;
строят надписи по контуру сложной фигуры, по спирали, веером - как
только позволяет наборная техника;
создают новые «типы» из нескольких элементарных (см. Логотип);
придают блоку текста любую конфигурацию - не только прямоугольную;
подчеркивают случайные дефекты, нежелательные или недопустимые по
правилам набора;
осваивают периферию формата, не исключая постановку надписи под обрез;
наполняют композицию воздухом, набирая ничтожно малый текст
текстовым (мелким) шрифтом;
лишают композицию воздуха, придавая художественную ценность нарочито
плотному крупнокегельному набору;
строят «разбалансированные» композиции, давая понять, что таковых
на самом деле не бывает;
измельчают и перенасыщают композицию, превращая ее в фактуру;
наслаивают элементы друг на друга, тонко оперируя градациями цвета
и фактуры (см. также Иллюстрация);
погружают надписи и буквы в иллюзорное третье измерение;
находят в шрифте совершенный материал для оп-арта, прибегая,
в частности, к выворотке;
наполняют композицию цветом и фоновыми элементами, сближая черное
искусство с полихромной живописью или коллажем;
создают и осваивают новые наборные орнаменты;
совмещают графическую композицию с необычным пространственным
устройством носителя типографики (см., например. Буклет);
мультиплицируют слово и букву ради комбинаторной игры;
наконец, вторгаются в редактирование текста или сочиняют текст,
сообразуясь исключительно с типографическими целями, иными словами,
дополняют визуальную поэзию словесной и, значит, выходят за пределы
типографики как таковой.
Можно сказать, что современная типографика говорит уверенное «да»
дадаизму, а раз так, то можно ожидать возврата к простоте, ясности и порядку,
в том числе и в акциденции. Опыт новейшего пуризма уже существует,
и на первых порах он воспринимается как нечто свежее, оригинальное,
сугубо акцидентное.
Голландский исследователь типографики Геррит Виллем Овинк писал на
’9
переломном рубеже бо-х и 70-х годов: «Когда эмоциональные силы испытывают
давление со стороны жесткого рационализма, а значит, вынуждены в сильно
преувеличенной форме отстаивать противоположное, это всегда приводит
к пагубным последствиям. Надо признавать за этими свободным
эмоциональными силами право на существование и предоставлять им поле
действия. Это значит, мы должны признать ложной всякую теорию и всякую
практику, согласно которой самая простая и ясная форма представляется
единственно правильной. Подобный пуританский рационализм носит
преходящий характер, и, возможно, скоро он уступит место романтическому
иррационализму. Возможно, что через несколько лет наша полемика будет
направлена против однобокой позиции преобладания художественной
эмоциональности - в защиту прав разума» (195, с. 375).
Сегодня эти слова звучат как пророчество. Развитие типографики
напоминает качание маятника со все возрастающими частотой и амплитудой
одновременно. Процесс настолько активный и всеохватывающий, что
вычленение акциденции теряет всякий смысл как по существу, так и по
технологическим соображениям.
В последнее время рекламные объявления в журналах и справочниках все
чаще предусмотрительно снабжают пометкой «объявление». Это означает одно
из двух: либо объявление решено непревычно скромными типографическими
средствами, либо редакционные материалы поданы не менее акцидентно, чем
объявления. Пример характеризует судьбу акциденции. Она становится
равноправной возможностью или же творческой позицией. В этих условиях
термин, происходящий от латинского слова accidentia (случайность) все
меньше подходит для живой и ищущей типографики.
Английская линейка
Есть несколько стран, чьи имена
достойны быть представленными в типографической терминологии: Англия,
Германия, Голландия, Италия, США, Франция, Швейцария. Больше других
повезло, кажется, Англии. Короткая наборная линейка, утолщающаяся
к середине и сходящая на нет у концов, пользовалась особым успехом
в XVIII и XIX веках, особым - у британских типографов. Простая или
орнаментированная английская линейка (на профессиональном жаргоне -
«усики») претендует на роль символа классицистической и ампирной
типографики. Как принадлежность концевой полосы (концовка) или титула
она способна держать ось зеркальной симметрии, создавая реальное мерцание
той заветной середины, которая в самих строках, хотя бы и красных, лишь
подразумевается (см. Концевая и начальная полосы).
Английская строка
Это не одна строка, а несколько.
Способ группировки строк, при котором каждая последующая строка
смещается (обычно с отступом одной величины) в одну сторону по отношению
к предыдущей, как правило вправо, а не влево.
Забытый термин отсылает к устаревшей манере оформления заголовков
в британских, американских, да и французских газетах. Длинный заголовок
разбивали на несколько строк. Первую выключали в один край формата
газетного материала (отдельной статьи, заметки), последнюю -
в противоположный (см. Выключка строк). Средние строки занимали
промежуточное положение. Получалась форма, сочетающая особенности
флагового набора, блочного набора и набора в красную строку.
В пору металлического набора английская строка открывала единственную
возможность перекоса типографической композиции без насилия над жестким
материалом, рассчитанным лишь на ортогональные построения.
Интерес типографов к динамичной форме, развившийся повсюду
в 20-е годы, вывел ступенчатые построения из разряда сугубо английских
приемов. Термин никак не вяжется, к примеру, со строками-лесенками
Группировка строк
Косая строка
Красная строка
Блочный набор
Флаговый набор
Колонка
Маяковского, хотя и близок к ним по существу. Тем более термин неприменим
к ныне популярному эффектному приему, при котором целые колонки
принимают вид параллелограмма за счет выключки горизонтальных строк
по косой линии (см. Косая строка).
8
Английский титул
Строится так, что основная
композиционная масса сосредоточена у верхнего края полосы. Нижний край
также отмечен (строками данных о месте и времени издания). Английский
титул несколько напоминает бокал. Между его чашей и подставкой возможна
ножка, образованная, к примеру, маркой издательства. Особой чистотой
отличается композиция, при которой верхний край совпадает с главной
строкой заглавия, а средний участок пуст.
Такие построения некогда называли и немецкими. Английский титул
характерен вообще для Запада, где имя автора книги принято ставить вслед
за заголовком, стоящим в сильной начальной позиции. В «русском»
трехкомпонентном титуле заголовок тяготеет к так называемому оптическому
центру и, будучи выделенным шрифтом, словно бы забегает вперед.
Можно сказать, что такой титул равняется на картину, тогда как английский
более типографичен. Ибо картина действительно «начинается» с центра,
но типографическая композиция - сверху (см. Развертка текста).
Условный термин косвенно отражает волю и вкус британцев
к «типографическому возрождению» (Typographical Revival), начавшемуся
в конце XIX века. Барочные титулы заполнялись более или менее равномерно
по всей высоте и уже в XVIII веке стали грешить композиционной
аморфностью. Английский титул приблизился к старейшей типографике
и в то же время предвосхитил новую, расположенную к парным контрастам
и вычленению воздуха. Вместе с тем термин устарел. Его не применишь
к типографике, оживленной многообразием асимметричных построений.
9
Род наборных шрифтов, более других
достойных звания нормальных. Их изящный рисунок содержит отголоски
письма пером: явная контрастность, определенный порядок чередования
толстых и тонких штрихов, различия знаков по пропорциям. Особую роль
играют засечки и другие детали, сколь эфемерные в отдельности, столь
и весомые в общей картине набора (см. Наборный шрифт).
Но понятие не сводимо к сумме характерных признаков. Антиква -
прототип любого тектового шрифта (включая и «конкурирующий» с ней
гротеск), наиболее совершенное воплощение графической формы знаков
алфавита (как латинского, так и русского - см. Русский шрифт). Антиква
символизирует вечную молодость шрифтовой классики и потому уместна
в любом функциональном, жанровом и художественном контекте. Она способна
гармонировать с любым композиционным решением, будь то классическим,
претендующим на нейтральность или ультрамодным.
Антиква включает прописные и строчные знаки, соответствующие двум
вехам донаборной эволюции латинского шрифта: от римского капитального
(рубеж новой эры) до каролингского минускула VIII века. Рукописная форма
сложилась к началу XV века. Итальянские ученые-гуманисты противопоставили
ее готическому шрифту, ошибочно приняв каролингский минускул
за подлинный шрифт античности.
Во второй половине XV века новое гуманистическое письмо вошло в набор
и печать: первый известный случай датирован 1476 годом. С этого времени
началось вытеснение готики из книги и собственная эволюция наборной
антиквы. За триста лет ренессансная (она же гуманистическая, медиевальная,
старинная) антиква трансформировалась в классицистическую (французскую,
новую), минуя переходные формы эпохи барокко. В названиях гарнитур
(в именах великих типографов и словолитчиков прошлого) этот процесс можно
Развертка текста
Воздух
Антиква
Рисунок шрифта
Контрастность шрифта,
Гротеск
Текстовой шрифт
Прописные и строчные знаки
Курсив
Египетский шрифт
обозначить рядом «Гарамон-Янсон-Баскервиль-Дидо». Основные признаки
эволюции - усиление контраста, сближение знаков по ширине, утончение
и удлинение засечек, спрямление осей овальных элементов. Новая (modern
face) антиква приняла жестковатый, геометрически выправленный облик
и, таким образом, еще больше отстранилась от рукописного прообраза.
Некоторые исследователи ведут историю модернистской типографики именно
от эпохи классицизма с ее строгими шрифтами и созвучными им наборными
композициями.
По завершении внутренней эволюции родословное дерево антиквы стало
ветвиться - буйно и непредсказуемо. Появились вырожденные, вычурные,
гибридные, тонко нюансированные и, наконец (в XX веке), возрожденные
формы (см. Ленточная антиква, Антиква-гротеск, Египетский шрифт).
С некоторых пор вся история антиквы стала актуальным фактором
типографической практики: многочисленные исторические разновидности
шрифта сосуществуют на равных, независимо от древности их происхождения.
Среди наборных шрифтов антиква (в комплексе с курсивом и капителью)
выделяется как непреходящая и универсальная ценность. Классическому
шрифту (к его чести) не пристало быть лишь знаком типографической
изысканности. Связывать употребление антиквы лишь с неким высоким
предназначением (старые авторы, беллетристика, гуманитарная тематика) -
значит невольно принижать ее истинное достоинство.
Антиква-гротеск
Одна из современных гарнитур этого
типа носит название Serif gothic, что в переводе дает неполное определение
данной группы наборных шрифтов: гротеск с засечками. Необходимо добавить,
что засечки антиквы-гротеска тонки по сравнению с остальными штрихами
или заострены на концах. Кроме того, обычно они нарочито коротки.
В этом отличие антиквы-гротеска от египетского шрифта с его массивными
и прямоугольными засечками. Впрочем, термин настолько расплывчат,
что подошел бы к любому гибриду антиквы и гротеска, в том числе
к египетскому шрифту и ленточной антикве.
Антиква-гротеск демонстрирует существенную роль мельчайшей детали.
Образ многих гарнитур, весьма разных по стилю и пропорциональному строю,
определяется едва намеченными засечками. Они привносят мотив
контрастности в шрифт, лишенный контраста в своей основе.
Как наборный шрифт антиква-гротеск появился позже других в полосе
новообразований XIX века. Один из наиболее характерных примеров -
гарнитура Copperplate gothic, созданная американским дизайнером
Фредериком Гауди в igoi году. Гротеск, гравированный на меди, - так можно
перевести название гарнитуры - имитирует ненаборный шрифт, присущий
технике глубокой металлографской печати, и ассоциируется с образом
традиционной визитной карточки. Шрифты этого типа легче отнести
к акцидентным, нежели текстовым. Большинство из них производит
впечатление старомодно-модерных и во всяком случае - манерных.
Под определение антиквы-гротеска попадает также гротеск с крупными
треугольными засечками. Такой шрифт появился в викторианской Англии
под названием «Латинский». Его русское подобие значилось в каталогах под еще
более претенциозным именем - «Ренессанс». Возможно, в нем заключался намек
на ту эпоху, когда наборная антиква отличалась наименьшим контрастом. Кстати,
шрифты с признаками антиквы-гротеска существовали и в античном мире.
11
Афиша
Во французком языке СЛОВО affiche Акциденция
значит ровно то же, что и Plakat в немецком. Русский язык заимствует оба Лист
СЛОВа, НО, Следуя уСТОЯМ Графической практики, наделяет ИХ раЗНЫМИ, ХОТЯ И Формат издания
близкими значениями. То, что обычно называют афишей, суть не что иное как Набор
шрифтовой плакат, выполненный в технике набора. Таким образом, это один
22
из немногих терминов, обозначающих сугубо типографический жанр. По своей
природе афиша - типичная акциденция в крупном формате, причем в самом
крупном применительно к произведениям типографики, выпускаемым тиражом
(см. Формат издания). Крупные, осязаемые глазами буквы (по устаревшему
Отечественному стандарту деревянных шрифтов - до 15 квадратов, то есть
около 270 мм), живая композиция, достоинства листового издания (см. Лист), -
все это в сочетании с выгодными условиями экспонирования превращает
афишу в самый демократичный жанр типографики.
Типографика для улицы. В 1978 году во Франкфурте-на-Майне проводилась
кампания по выпуску и расклейке афиш со стихами современных немецких
поэтов: «лирика вместо сытого брюха и пыли в глаза». Во всяком случае,
афиша - не только атрибут театральной и концертной жизни. Объявления
представлений и выставок, торговая реклама, знаки общественно-политической
активности и без картинок достойны серьезного творческого участия.
Они предоставляют идеальную возможность поделиться типографическими
ценностями с публикой. И если в наших условиях, лет шестьдесят назад облик
афиш перестал реагировать на жизнь, в том числе и на развитие наборной
техники, то это всего лишь яркий симптом, а отчасти и причина общего
неблагополучия в отечественной типографической культуре.
12
Первые датированные произведения
европейской печати с набора - индульгенции работы Гутенберга (1454 год).
Они же, как замечает американский исследователь Ф.Б.Меггс, были первыми
в истории печатными бланками (впрочем, возможны ли непечатные?).
Специально оставленные пробелы предназначались для вписывания имени
грешника и даты отпущения грехов.
Возможно, это случайность, что типографика начиналась с бланков.
Но то внимание, которым они окружены в среде западных дизайнеров-графиков,
вполне закономерно.
Оформление бланков - весьма своеобразный жанр типографики. Бланк
обретает законченную графическую форму лишь по заполнении и интересен
прежде всего как комбинация набора и письма от руки или машинописи,
как коллизия разных графических манер: выверенной и спонтанной,
объективизированной и персональной. Успех бланка зависит от самой словесной
канвы в ее сочетании с пространственно-графическим решением, и потому
типограф имеет здесь право на полноценное участие в редактировании текста.
Плохой бланк озадачивает пользователя вопросами, что, как и, наконец,
где же вписывать требуемые данные. Один из типичных недостатков бланка -
дефицит самого «бланкового» пространства.
Трудно назвать другой графический жанр, где целесообразность
(удобозаполняемость) так тесно увязана с типографикой. Бланк - неотъемлемый
атрибут делопроизводства, прародитель и верный сын динформата, синоним
функциональной типографики. Вместе с тем бланку уготовлена не последняя
роль в формировании графического лица фирмы или организации, и поэтому
всевозможные формуляры, календари-дневники, бланки для письма ничуть не
мешают типографу проявить свое художественное дарование. Более того, бланк
способен вдохновлять типографа на игру с мелким шрифтом, линейками,
рамками, отточиями, внеалфавитными значками (см. Указующий перст)
и, главное, с воздухом. Нет, не случайно в XX веке даже нарочито
посредственный бланк стал предметом эстетического осмысления. Бланковые
мотивы успешно обыгрываются в плакатах, обложках, рекламных объявлениях.
Отнюдь не только в тех, что имеют отношение к теме бюрократии.
Бланк
Пробел
Воздух
Линейка
Динформат
Машинопись
Указующий перст
13 Блочная верстка
Несколько элементов верстки можно верстка
более ИЛИ менее ПЛОТНО упаковать В прямоугольник, подчеркивая именно Многоколонная верстка
прямоугольность абриса всей фигуры. Это и есть блочная верстка. Газета
23
Характерна для крупноформатных изданий, для газет в особенности.
Большой газетный материал есть смысл разверстать на несколько колонок
внутри отведенного прямоугольного участка полосы. В идеальном блоке сам
заголовок держит прямоугольник, накрывая колонки по всей ширине или
внедряясь в тело текста. Блочная, или, как говорят газетчики, брусковая
верстка сообщает материалу компактность и позволяет упорядочить облик
полосы в духе мондриановской композиции.
Это, естественно, требует от типографа дополнительных усилий. В старой
газете-простыне делали проще: один материал подверстывали к другому
в пределах одной и той же колонки (см. Подверстка). При такой бесхитростной
верстке (ее называют версткой внакрут) не исключено появление ступенчатых
форм («сапожок», «чулок», «ножка»), а также разрывов материала на куски,
когда он вынужденно переносится из завершенной колонки в начало
следующей.
Блочная верстка часто встречается и в книгах с многоколонной версткой.
Но здесь иная историческая тенденция: газета тянется к блокам, книга
расстается с ними. В старой книге как правило подверстывали по всей ширине
полосы, то есть по образу и подобию одноколонной верстки. Заголовок
расчленял полосу на два блока, а на концевой полосе строился блок из
нескольких равноукороченных колонок (см. Концевая и начальная полосы).
Начиная с 50-х годов типографика осваивает такую подверстку, при которой
заголовок режет текст лишь в пределах одной колонки. Тогда на концевой
полосе естественна ступенчатая форма, образованная несколькими полными
и одной укороченной колонкой.
Между тем при наборе в несколько колонок блочная верстка остается
надежным способом избежать отрыва картинки от нужного места в тексте.
Чтобы это осознать, достаточно вспомнить обильно иллюстрированную
энциклопедию, в которой каждая статья подана отдельным блоком,
охватывающим принадлежащие ей иллюстрации.
К своебразным проявлениям блочной верстки можно также отнести оборку.
Правда, это верстка за счет набора, а именно - с изменением формата строки.
Полоса
Оборка
14
Блочный набор
Этот емкий и удобный термин изредка
встречается в переводах с немецкого (Blocksatz). Блочный набор - прием
и принцип, согласно которому колонке или отдельной группе строк придается
бескомпромиссно прямоугольный абрис. Чтобы получить блок, нужно привести
строки к единой длине.
Прямоугольник - базовая форма типографической композиции.
Но ему трудно быть безупречным, ибо внешние шероховатости - в самой
природе текстового (шрифтового) материала.
Гоголевская проза, местами идущая без абзацев, - истинная находка для
поборника блочного набора: остается лишь выключить строки.
Выключка строк как способ приближения к «блочности» практикуется
исстари и очень широко. Но чтобы получить идеальный блок при наличии
абзацев, нужно пойти дальше выключки: отказаться от абзацных отступов
(см. Тупое начало), набрать в подбор или - из области курьезов - забить
пробелы в концевых строках наборным орнаментом или линейками
(см. Концевая и начальная строки).
Все это было и эпизодически возвращалось в типографику. На рубеже
XIX и XX веков блочный набор оказался на гребне моды, заняв видное место
в акциденции. Потребовались новые ухищрения. Рубрики и рекламные
надписи, разбитые на строки, могли стать блоками только за счет построчного
варьирования шрифта по плотности и кеглю или при помощи разрядки любой,
самой невероятной силы. Типографика обогатилась весьма парадоксальной
формой - лапидарной по контуру и экстравагантной внутри.
Идея, идущая в сущности от Гутенберга, доведенная до абсурда в период
«упадка» типографики, а впоследствии подхваченная конструктивистами,
не может не захватывать типографов наших дней. В постмодернистском
Разрядка
Подбор
Концевая и начальная строки
Пробел
Абзацный отступ
Набор
Акциденция
Рубрика
Надпись
24
контексте старомодные блоки выглядят ультрамодно. Фигуры более свободной,
например, флаговой формы выглядят в этом же контексте более нейтральными
(см. Флаговый набор). Между прочим, их тоже иногда называют блоками -
за отсутствием общего термина, означающего любой зрительно обособленный
многострочный кусочек текста.
15
Буклет
Одна из форм вещественного
оформления произведения печати, небольшого по объему. Буклет - это лист,
сложенный в один или несколько раз, в одном или нескольких направлениях,
равно- или неравнодольно, параллельно краям или наискось, пополам или
более сложным способом. В последнее время в профессиональный лексикон
проникает слово «фолдер» - от английского глагола fold (сгибать, складывать).
Буклеты разнообразны, как игры с бумагой. Более всего распространены
простейшие четырехстраничные формы, бумажные полосы, плоско свитые
в одну сторону или согнутые гармошкой (см. Книга-гармошка), сфальцованные
листы большого формата. Газета родственна буклету по конструкции.
Края и сгибы формируют продолжающие друг друга страницы, что вполне
удобно для обычной пополосной развертки текста (см. Полоса). Кроме того,
возможны специфические способы освоения буклетного пространства.
И изображение, и текст легко преодолевают сгиб, что позволяет сыграть
на восстановлении целого из частей. Трансформируемая конструкция
провоцирует дизайнера на создание затейливой формы, преподносящей
графические сюрпризы, чем и пользуются оформители изданий рекламного
и развлекательного характера.
Буклет сочетает достоинства кодекса и листа и по своим выразительным
возможностям занимает место между книгой и плакатом.
Книга-гармошка
16
Вгонка и выгонка
Исчерпывающее определение дано
у П.Коломнина: «Вгонять. - 1) Набрать или поместить одну или несколько букв
из следующей строки в предыдущую. 2) Вобрать или поместить одну или
несколько строк из последующей полосы в предыдущую. 3) Образовать из
данного большего числа полос меньшее» (41, с. 412). В дефиниции термина
«выгонять» - все наоборот.
При традиционной вгонке и выгонке прежде всего полагаются
соответственно на самые короткие и самые длинные концевые строки
(см. Концевая и начальная строки). Минус-строка или дополнительная строка
возникают за счет повторного набора с уменьшением (при вгонке) или
увеличением (при выгонке) межсловных и/или межбуквенных пробелов
в пределах нескольких строк или же всего абзаца.
Также практикуется изъятие или добавление отдельных слов или фраз,
сращивание соседних абзацев или образование двух из одного. По прихоти
оформителя к типографике приходится иногда подключать автора текста
и редактора.
Наконец, текст можно уплотнить или «раздуть» (ибо все это обычно
делается за счет воздуха) путем уменьшения или увеличения отбивок, изъятия
или добавления пробельных строк, локального изменения интерлиньяжа
или даже кегля, а также с помощью других приемов, в той или иной мере
«запрещенных» (см. также Разрядка).
Вгонка и выгонка предусматривают разные, но схожие по сути цели,
например: ликвидировать висячую строку или слишком короткую концевую
полосу (см. Концевая и начальная полосы), выгадать для начальной полосы
почетную правую половину разворота (см. Лицо и оборот), вписать текст
в заданный объем книги, исключив пустые полосы в конце ее. Эта кропотливая
операция обеспечивается соблюдением ряда сугубо формальных правил набора
и верстки. Типограф, придерживающийся этих правил, образно говоря,
пытается вывести розу без шипов.
Межсловный пробел
Межбуквенный пробел
Отбивка
Пробельная строка
Интерлиньяж
Пустая полоса
Воздух
Выключка строк
Лицо и оборот
Колонка
Полоса
Разворот
Металлический набор
25
Естественно, у традиции вгонки и выгонки немало последовательных
противников. Даже такой умеренный автор, как А.А.Реформатский, отмечал:
«Многие опытные корректоры щеголяют своим умением учинять всякие
вгонки, перегонки и перетяжки из одной строки в другую по разным поводам
(...). Это одна из опаснейших и самых дорогих болезней корректоров» (52, с. 357).
Правда, Реформатский встает на защиту правила висячих строк, того правила,
в котором его радикально настроенный коллега Л.И.Гессен видел едва ли
не воплощение формализма: «Соблюдение правил типа “висячих строк”
является в большинстве случаев формальной отпиской метранпажа.
Нужно пересмотреть правила и уничтожить “каноны” - и тогда предъявлять
большие и настоящие требования» (39, с. 112).
В своем послевоенном развитии отечественные практика и теория
типографики, по существу, так и не ушли дальше норм, связанных с вгонкой,
выгонкой и родственной им выключкой строк. Но сегодня эти правила похожи
на отписку самих авторов инструкций по набору и как никогда далеки
от «больших и настоящих требований». Механизация металлического набора
воспрепятствовала скрупулезному соблюдению многих традиционных
предписаний, а новейшая технология позволяет маскировать «шипы»
типографической композиции более изощренными способами.
Решая, вгонять или не вгонять короткую концевую полосу, нужно помнить,
что пустота, выгаданная в середине книги, может обнаружится в ее конце.
Тогда местная выгода окажется иллюзорной, и типограф обречет себя на
создание новой иллюзии - иллюзии заполненности за счет выгонки.
Между тем отношение типографов к вгонке и выгонке служит не столько
фактором экономики и техники, сколько вопросом художественной логики.
Ткань текста напоминает живую и не полностью совместима с дискретным
объемом книжного пространства и жесткой геометрией колонок и полос.
Поэтому типограф стоит перед выбором: подгонять ли текст по эту геометрию
(вгонка и выгонка - это всегда подгонка) или принять его капризную форму
заданность; брать ли за основу внешнюю оболочку формы или больше всего
дорожить ее внутренней структурой; замыкать ли композицию в пределах
страницы или подчеркивать, что композиция продолжается на следующих
полосах.
На практике эти принципы чаще всего сочетаются. Чистые решения
довольно редки, но от их авторов легче ожидать типографических откровений.
Противникам и сторонникам вгонки и выгонки полезно вникнуть
в одну неудачную метафору Яна Чихольда, назвавшего одну из своих статей
Как глина в руках гончара... (90, с. и). Нет, текст никоим образом не глина. Текст не
приспособлен к гладкой формовке!
17
Верстка
Процесс и результат формирования
полосы, книжной страницы, разворота, листа из пришедшихся на них
элементов текста, иллюстраций, линеек, плашек, украшений; само
распределение элементов по страницам. В техническом отношении верстка
металлических и фотографических форм - разные процессы, а манипуляция
виртуальными формами на экране монитора серьезно отличается и от того,
и от другого. Но в творческом плане различия несущественны. Верстка суть
размещение, пространственная организация произведения типографики.
Ее формы и, главным образом, именно они выражают архитектонику текста,
включая последовательность, сопряженность, соподчиненность, а то
и значимость его крупных элементов. И эти же формы в значительной мере
определяют индивидуальное и художественно-стилистическое своеобразие
произведения - не в меньшей мере, чем, допустим, характер шрифта.
Правда, стилистическое значение любого шрифта легко выявить
безотносительно к другим особенностям типографического решения, тогда
как с версткой дело обстоит сложнее.
Одно знаменитое издание изобилует разноформатными иллюстрациями
и сверстано почти всеми возможными способами при частой смене формата
Многоколонная верстка
Оборка
Обрез
Разрез
Поперечная верстка
Пробел
Линейка
строки. Это описание проще всего соотнести с иллюстрированным журналом
XX века. Однако на самом деле речь идет о Всемирной хронике, изданной
Антоном Кобергером в Нюрнберге в 1493 году, и облик этой книги однозначно
указывает на эпоху Возрождения. Формы верстки становятся признаками стиля
только в комплексе с многочисленными деталями, в том числе и со шрифтом.
Верстка - типографика на стадии интеграции. Поэтому большинство
типографических терминов имеет к ней отношение, а многие обозначают
конкретные виды и принципы верстки: закрытая и открытая, глухая,
модульная, многоколонная, поперечная, распашная, в разрез, под обрез,
на полях (см. Маргиналии), в оборку, подверстка.
Верстка начинается там, где кончается набор. Граница как правило
выражена пробелом или линейкой. Относительно набора, верстка - это
макротипографика. Применительно к верстке, набор - всего лишь материал.
Многие авторы подчеркивают особое значение верстки. «Даже плохо
набранный текст, - писал британский типограф Стэнли Морисон, - может
выглядеть хорошо, если он правильно сверстан; хорошая верстка искупает
грехи неудачного набора, тогда как хороший набор может быть полностью
сведен на нет неудачной версткой» (99, с. 114). Еще категоричней высказывался
отечественный автор Л.И.Гессен: «Верстка - высшее искусство книги» (39. с. 236).
Согласиться с приоритетом макротипографики над микротипографикой
можно с двух позиций. Верстка весьма конкретна и потому труднее, чем набор,
поддается регламентации и автоматизации. Во-вторых, она не пользуется
должным вниманием со стороны оформителей печати, искусствоведов
и читателей. Особенности верстки легко воспринимаются, но недостаточно
осознаются. Для вдумчивого типографа одинаково важны как мельчайшие
детали, так и целое. Но сторонний наблюдатель, как ни странно, скорее
приметит букашки элементов, нежели слона их расположения.
is Висячая строка
Неполная концевая строка, Концевая и начальная строки
приходящаяся на верхнюю границу колонки, или начальная строка, Вгонка и выгонка
попадающая в самый низ (см. Концевая и начальная строки). Правила набора
По традиционным правилам набора висячая строка недопустима Межсловный пробел
и подлежит устранению путем вгонки и выгонки за счет варьирования Абзац
межсловных пробелов или ценой сращивания двух-трех абзацев в один. Дело доходит и до правки текста. На что только не идет типограф в своем стремлении построить безупречный прямоугольник! Немецкие типографы с неприязнью называют ее «сукиным сыном». Для британцев и голландцев это, соответственно, «вдова» и «сирота». Некоторые авторы, в том числе и преданные традиции, критикуют практику призрения типографических сирот, как противоестественную. Так или иначе, висячие строки все чаще оставляются в неприкосновенности, причем самый убедительный пример подают те же англичане и голландцы. Соблюдение правила висячей строки входит в противоречие со здравым смыслом и новыми типографическими реалиями. Например, флаговый набор исключает колебания межсловных пробелов по определению и потому препятствует вгонке и выгонке. В то же время современная типографика способна обращать «косметические» дефекты в достоинства. Колонка
19 Воздух
Метафора, легко вошедшая Пробел
в профессиональный лексикон. Она подразумевает выраженность фона Межбуквенный пробел
в типографической композиции, активность всякого рода пробелов: Акциденция
от межбуквенных пробелов до пустых полос. О воздухе говорят лишь тогда, Развертка текста
когда незапечатанные участки самодовлеют, контрастируют с запечатанными, Газета
осветляют набор сверх меры. Воздух - атрибут роскошной, библиофильской Пустая полоса
и акцидентной печати (см. Акциденция), где он оправдан престижными, сугубо художественными, рекламными целями. Обилие воздуха приглашает Страница
27
к композиционной игре и, вообще говоря, облегчает задачу типографа,
добивающегося как зрительных, так и функциональных эффектов. В логике
расточительных американцев ценность воздуха объясняется, к примеру, так:
«Это графический материал, который всегда при вас, и он не требует
дополнительных затрат. Почему бы не воспользоваться?» (168, с. 189).
Классическая типографика ценит воздух, хотя в условиях центричной
композиции его роль довольно пассивна. Проблематика белого цвета в «черном
искусстве» с особой остротой обозначилась в модернистской типографике.
Страницы прошлых веков просто легко «дышали». Типографы XX века
заинтересовались пробелом как значимой контрформой.
Тот, кто отмечает недостаток воздуха, обычно выражает тем самым
озабоченность. Термин используется как оценочный. Однако трудно
согласиться с тем, что незаполненное пространство - абсолютная ценность.
Ибо, во-первых, заполнение - один из основополагающих принципов
типографики (см. Развертка текста). Во-вторых, при недостатке воздуха
типограф может вести композиционную игру на фоне сплошного текста.
В-третьих, с равным успехом можно поэтизировать и воздух, и его нарочитый
дефицит. В типографике нет альтернативы между экономным и прекрасным.
Иначе, например, пришлось бы усомниться в художественном потенциале газет,
справочников, карманных изданий.
20
Иногда конкретизируют: втяжка
вторых строк. Имеется в виду способ обозначения абзаца, не менее старый, чем
абзацный отступ, но употребляемый значительно реже. При втяжке начальная
строка сохраняет полный формат, а последующие набираются с отступом вправо
(см. Концевая и начальная строки). По существу, это абзацный отступ наоборот.
При прочих равных условиях образующийся при втяжке выступ заметней
абзацного отступа той же величины. Обычно он излишне навязчив и менее
экономичен. Этим и объясняется ограниченность применения и некоторая
манерность приема.
Есть, однако, случай, когда втяжка предпочтительна во всех отношениях:
при наборе, изобилующем одно- и двухстрочными абзацами (библиографические
списки, указатели, словарные тексты и пр.). Чтобы не создавалось ошибочное
впечатление о границах членения текста, желательно выпятить именно первые
(начальные) строки, а не вторые. При абзацном отступе случается наоборот.
К тому же многим неприятен пластический конфликт отступа со слишком
короткой концевой строкой. Все эти проблемы решает втяжка - причем без
потери площади применительно к маленьким двух- трехстрочным абзацам.
Втяжка
Формат строки
21
Вывод
В множественном числе - вывода.
В узком смысле так называют таблицы без линеек, обычно небольшие
и несложные. Расхожее толкование основано на несущественном признаке. Если
придавать этому признаку значение, то таблицу следовало бы определить как
вывод с линейками. Между тем современные типографы научились (у швейцарцев,
знающих толк в минимализме) обходиться по возможности без линеек, во всяком
случае - вертикальных. Даже сложные таблицы остаются выразительными
и прибавляют в изяществе, когда вместо линеек работают сами оси набора,
например, диктующие линии. Таким образом, разница между выводом
и таблицей довольно эфемерна.
В западной терминологии подобного слова, кажется, нет. Тем важней
напомнить о его исконном значении, более широком и существенном. Вывод -
способ пространственной организации текста, при котором его компоненты
разносятся (сообразно логике) по отдельным колонкам. Собственно таблица -
наглядный, но не единственный пример.
До конца 30-х годов русские типографы пользовались выражением «набор
выводом». Набрать выводом заголовки, имена персонажей в драматическом
Таблица
Колонка
Маргиналии
Ось
Диктующая линия
Линейка
Сплошной текст
28
тексте, порядковые номера и т.п. - значит дать их сбоку, отдельной колонкой.
Вывод обнажает структуру текста. Скажем, заголовок, поставленный на поле
(см. Маргиналии), своим расположением изображает последовательную связь
с другими заголовками (по вертикали) и параллельную связь с текстом своего
раздела (по горизонтали).
Давая определение термина, Л.И.Гессен подметил: «Происхождение
названия: в выводе цифры “выводятся” одна под другой» (39, с. 190). Можно было
бы и так: набрать выводом значит вывести из массива сплошного текста.
В современной типографике больше, чем в традиционной, почитаются
сугубо пространственные приемы выражения структуры текста. Это относится
и к выводам. Но широкое толкование термина ныне не в ходу. Причина
сужения кроется, возможно, в сцеплении двух омонимов: вывод как резюме
нередко принимает форму вывода как таблички, включенной в строй фразы.
22 Выворотка
Оттиск, в котором краска приходится Плашка
на фон, а не фигуру. Выворотка более доступна и употребительна, чем Иллюстрация
печать светлой кроющей краской по более темному фону. Применительно Надпись
к типографике этот термин говорит о плодотворной возможности присутствия Акциденция
белого (светлого) шрифта на черном (темном) фоне. Выворотка технически Пробел
элементарна. Благодаря иррадиации она способна облагораживать Межбуквенный пробел
посредственный шрифт, скрадывать дефекты набора и сообщать зрительный Выделение
блеск заурядным композициям. Зачастую именно этим объясняется появление Насыщенность шрифта
черных плакатов и объявлений, а также их успех у публики. Фотографический набор
Буквы и строки сливаются в выворотке в сияющую массу, из-за чего бывает Металлический набор
необходимым увеличить пробелы («прочерни»), прежде всего межбуквенные. Выворотка бьет по глазам так сильно, что притупляет силу шрифтовых выделений: полужирный шрифт может оказаться здесь недостаточным (см. Насыщенность шрифта). Первые четыре столетия своего существования типографика не знала выворотки. Да и не могла знать, пока (в середине XIX века) репродукционная техника не породнилась с фотомеханикой. Момент появления выворотки также подготавливался логикой развития рекламной графики. Ее тяготение к крупной иллюстрации и крупной же надписи привело к наложению текста на поле изображения, а отсюда до выворотки - полшага. Сам термин появился в 20-е годы нашего века, когда типографика изрядно «почернела» и заиграла активными контрформами. В конструктивистских композициях выворотка обрела особый вес. Характерный признак стиля - сопряжение позитива и негатива при резком переходе надписи из светлой области в темную. В последнее время выворотка все чаще находит применение за рамками акциденции, становясь в ряд универсальных приемов выделения. Сегодня встречаются не только сплошь черные страницы, но и маленькие выворотные плашки, как прямоугольные, так и повторяющие ступенчатую конфигурацию отрезка текста. Техника стимулирует использование выворотки. В частности, существуют специальные выворотные шрифты. Они свойственны фотографическому набору, но и были известны отлитыми в металл (см. Металлический набор). Страница
23 Выделение
Локальное видоизменение Акцентировка
типографической формы относительно формы, принятой в данном котексте Разрядка
за норму, - с целью наглядного представления структуры текста и/или Курсив
подкрепления его смысловой выразительности. Всякое выделение Насыщенность шрифта
воспринимается на фоне сплошного текста и в системе других выделений. Начертание шрифта
Его смысл улавливается из контекста, а также не без помощи конвенций. Кегель
За счет выделений текст может стать яснее, убедительней, занимательней Свой и чужой шрифт
и даже компактней, ибо типографические обозначения способны заменить Рисунок шрифта
собой многократно повторяющиеся слова. Однако присутствие выделений Отступ
29
в данном тексте - не императив. Любой текст самодостаточен и без
типографического препарирования, хотя его строение осознается во многом
лишь потому, что оно выражено зрительно. Привлечение выделений - это
вопрос сложности текста и предназначения издания. Вот почему выделения
более всего уместны в научно-технических книгах, справочниках
и энциклопедиях, учебниках, драматических произведениях, изданиях
рекламного профиля и т.п.
Назначение выделений и их типографическое оформление суть творческий
выход за пределы ограниченных возможностей стандартной пунктуации. Язык
типографики - это прежде всего язык выделений. Типограф, задумывающийся
над ними, вступает в область лингвистики.
Способы выделений так же
многообразны, как морфологические возможности типографики, взятые
по отдельности и во всевозможных комбинациях.
Изменение начертания, кегля или рисунка шрифта - традиционные
и сугубо типографические приемы. Шрифтовое выделение, несмотря на его
отмеченное ниже несовершенство, устойчивей других ассоциируется с общим
понятием выделения в печати.
Линейки, в том числе и в составе рамки, не уступают шрифтовым
выделениям по выразительности (см. Подчеркивание, Отчеркивание).
Правда, в качестве сугубо выделительного средства они применяются лишь
со второй половины XIX века.
Позже появились и плашки, включая цветные. Что касается печати текста
непосредственно второй краской, обычно - красной, то этот способ можно
считать классическим, равно как и использование инициалов и всякого рода
внеалфавитных значков, таких, например, как параграфный знак или
указующий перст.
Допустимо выделять и за счет изменения параметров набора (см. Разрядка,
Интерлиньяж), способа выключки строк (флаговый набор, красная строка),
формата строки. В последнем случае либо появляется отступ, либо меняется
число колонок. Фонд выделительных приемов все еще может пополняться.
Так, варьирование способа выключки строк или интерлиньяжа можно отнести
к типографическим новшествам, и пока - небесспорным.
Отбивка, как правило, «обрамляет» то, что уже выделено но, строго говоря,
может работать и самостоятельно. Тут же уместно отметить приемы модульных
построений, включая и старинное новострочие (см. Модульная верстка).
Приемы изменения характера верстки, например, верстка на полях
на фоне подверстки, верстка в разрез в ряду оборок, открытая верстка при
доминирующей закрытой, - все это активные и в то же время деликатные
способы выделения. Незаменимы для иллюстраций, если не брать во внимание
возможности их выделения рамкой, плашкой, размером, цветом,
конфигурацией.
Особняком стоят агрессивные модернистские приемы, связанные
с отклонением элемента верстки от горизонтали (см. Косая строка,
Поперечная верстка).
Наконец, есть возможность поставить выделяемый элемент в характерную
позицию относительно другого элемента, страницы, разворота, всей книги.
Например: сверху, в углу, в центре, рядом с заголовком газеты, на нечетной
полосе (см. Лицо и оборот), в конце книги. При определенных условиях
такая позиция воспринимается как нарочито сильная или слабая.
Авторы типографических пособий обычно упускают из виду позиционные
выделения - видимо, как самые «бесплотные» по сравнению со шрифтовыми.
В русской литературе все выделения принято объединять в две группы:
шрифтовые и все прочие - нешрифтовые. Кроме того, различаются
графические выделения (шрифт, линейка, плашка, цвет) и композиционные,
то есть построенные на особенностях набора и верстки. Существенное
значение имела бы и классификация по двум другим признакам:
1) В шрифтовых выделениях и выделениях цветом выделяемое
и выделяющее - одна и та же субстанция, и поэтому разновыделенные
3°
фрагменты выглядят как выполненные из разного теста, особенно - если
[Задействованы разные гарнитуры. Во всех других случаях выделяющее не
Fзатрагивает самое букву, что дает некоторое преимущество выделениям
г посредством разрядки, линеек, плашек и сугубо пространственных приемов.
V г) Одни из выделений (шрифтом, цветом, подчеркиванием, разрядкой
и др.) по-особому «окрашивают» всю площадь выделенного фрагмента.
По удачному выражению А.А.Реформатского, они «инкрустируют» текст.
Другие, например, отбивка, разделительная линейка, сигнальный квадратик,
лишь отмечают линией или точкой границы выделенного участка. Первые
можно назвать инкрустирующими, вторые - разграничительными. Выделения
( посредством отчеркивающей линейки, отступа, рамки и т.п. занимают
ь промежуточное положение. Сопутствуя каждой строке выделенного, такие
выделения обладают достоинством инкрустирующего. Все прочие выделения
основаны на вынесении выделенного за пределы колонки или полосы, то есть
на его полном пространственном обособлении. Такие приемы не отнесешь
ни к инкрустирующим, ни к разграничительным. Здесь подошло бы другое
определен ие: «пространственные».
Всякое выделение выступает в одной
из трех или одновременно нескольких ролях.
Выделение как знак разграничения
I Любое выделение есть одновременно и отделение выделенного. Случай
чистого отделения, то есть выделения самой границы членения, однозначно
связан с выражением архитектоники текста. Придавая границе тот или иной
зрительный облик, показывают, что текст разбит на абзацы, пункты,
параграфы, главы и т.д. Так, заголовок выделяется, в частности, с той целью,
чтобы было видно, где проходит граница членения, и на каком уровне
иерархии находится относящийся к заголовку раздел. Вместо заголовков
возможны немые рубрики, т.е. отбивки разной силы, линейки разной толщины,
абзацные отступы разной величины, а также сочетания разнохарактерных
выделений. Естественно, что для обозначения границ членения менее всего
подходит инкрустация всей массы текста. Здесь более чем уместны чисто
разграничительные приемы.
Выделение как условное обозначение
Выделение заголовка работает как разграничение, но к тому же дает знать
читателю, что это именно заголовок, а не акцентированный лозунг, к примеру.
Отнюдь не всегда, но бывает необходимо условно обозначить имена
собственные в научном трактате, ремарки в драматическом тексте, тексты
документов и факультативные материалы в учебнике, объявления в журнале
и т.п. Это и есть выделения в собственном смысле слова. Для них как нельзя
лучше подходит инкрустация, а разграничительные приемы менее пригодны.
Скажем, выделение косыми черточками неработоспособно - нужны по
меньшей мере охватывающие, «направленные» черточки, то есть скобки.
Точно так же проблематично выделение целого абзаца двумя горизонтальными
линейками сверху и снизу. Ибо, если где-то рядом тем же способом выделен
другой абзац, то и текст между выделенными абзацами оказывается
«в линейках». Помимо инкрустации, здесь подошли бы отчеркивание, рамка,
отступ. Иначе необходимо добавить какой-то дополнительный выделительный
признак, например, отбивку над верхней и под нижней линейками.
Выделение как акцентировка
Случай, когда выделение указывает на смысловой приоритет того или иного
фрагмента текста, а это и есть акцентировка, рассмотрен в особой статье.
Самое заметное выделение достигает
цели лишь при определенных условиях. При всем многообразии путей
совершенствования выразительности одного и того же текста решение, что
и как в нем выделять, полезно сверить с «выделительной грамотой».
а) Во всяком выделении заключено некоторое противоречие. Условное
обозначение, вопреки необходимости, приобретает акцентирующую силу;
отрицательный акцент (скажем, за счет более мелкого шрифта) норовит стать
положительным; невыделенное, например, текст в оборке, воспринимается как
слабое выделение. Заботясь об адекватности выделительных средств и следя
за тем, чтобы любая незначащая деталь, как случайная, так и запланированная,
доносила смысл своей незначимости, можно свести нежелательный побочный
эффект к минимуму. Исключить его полностью вряд ли возможно. Текст
и активная типографика по-своему несовместимы.
б) Выделить все - значит не выделить ничего. Расхожий постулат ценен
и в обратной форме: чем меньше объем выделенного и чем меньше разных
выделений, тем лучше работает каждое из них в отдельности. Выделять хорошо
на массивном и гладком фоне. Самые чистые и эффективные выделения -
те, что основаны на парном контрасте. В Типографике швейцарца Э.Рудера
акцентированы (наклонным шрифтом) три слова: «книга должна быть дешевой
и прекрасной». Несмотря на свою деликатность, это выделение кричит, будучи
единственным на весь том. В сколь угодно большой и сложной книге
без выделений есть свой резон. «Писатель, слишком часто прибегающий
к этим типографическим средствам, выдает этим, что сам не доверяет
выразительности своих слов», - считал немецкий типограф П.Реннер (28, с. кто).
в) «Связанные по смыслу и роли в данном контексте элементы содержания
должны иметь, - как писал А.А.Реформатский, - общие графические признаки,
контрастные - различные графические признаки» (52, с. 107). Во всяком случае
типограф располагает выделительными средствами как сопоставимыми,
так и не сопоставимыми по силе и характеру, то есть, соответственно,
средствами, в большей или меньшей мере пригодными для адекватного
выражения смысловых и ролевых связей. Мера условности выделений
довольно высока, однако не стоит пренебрегать скромным ресурсом их
самовыразительности. Например, пространной цитате к лицу чужой шрифт
(см. Свой и чужой шрифт). Полужирный шрифт, в отличие от курсива, дает
безусловный акцентировочный эффект. Особой самовыразительностью
отличаются разграничительные и пространственные выделения. Отнюдь не
условно новый абзац обозначают новострочием, а новое предложение всего
лишь межсловным пробелом, - большему периоду соответствует более
ощутимый разрыв текстовой ткани. И еще один пример: заголовки,
заверстанные параллельно тексту (см. Маргиналии, Вывод), не просто хорошо
выделяются, но и буквально изображают свой логический параллелизм по
отношению к озаглавленным разделам.
г) Стройная система выделений предполагает их достаточность.
Желательно выделять экономно, то есть, вводя в данный контекст лишь один
специальный типографический признак и оставляя тем самым как можно
больше общих. Как ни странно, выразительность выделения лучше держится на
единственном признаке, чем на нескольких сразу. Например, если заголовки
выделены более крупным шрифтом, то незачем добавлять насыщенности; если
они даны полужирным, то их можно не укрупнять и даже не отбивать снизу;
если заголовки набраны с отступом или на поле, то легко обойтись и вовсе без
выделения шрифтом.
Избыточные выделения нежелательны так же, как и слишком сильные.
Впрочем, таковые бывают оправданы в расчете на неквалифицированного
и агитируемого читателя, а также в аномальных типографических ситуациях.
Например, в № 4 за 1977 год обильно экспериментирующего журнала Visible
Language две колонки на каждой странице соответствуют двум разным статьям,
идущим симультанно. Чтобы отделить одну от другой, понадобились
избыточные средства: колонки различны по формату строки, способу
выключки строк, насыщенности шрифта, и, в дополнение, они сдвинуты друг
относительно друга по вертикали.
д) Совмещение нескольких признаков в одном выделении чревато
неясностью типографического высказывания. Тем не менее, без такого
совмещения не обойтись, когда необходимо с дополнительной целью выделить
уже выделенное или внутри выделенного. Один признак данной силы не
способен успешно играть сразу несколько ролей. Если, скажем, нужно
акцентировать слово, обозначенное светлым курсивом, то придется прибегнуть
к полужирному курсиву или подчеркиванию линейкой. Кстати, подчеркивание
32
1 будет выглядеть убедительней. Шрифтовое выделение лучше увязывается
с нешрифтовым, чем с другим шрифтовым. Правда, следует обратить
| внимание на несовместимость некоторых выделительных приемов. Например,
| полужирный шрифт плохо вяжется с осветляющей его разрядкой. Здесь разные
| приемы как бы уничтожают друг друга.
е) В системе выделений не должно быть ни синонимов, ни омонимов.
Это правило нуждается в двух оговорках.
| В разных контекстах, четко разграниченных и входящих в более широкий
контекст, один и тот же элемент смысла может быть выделен по-разному.
| Например, если номер примечания набирают в тексте маленькой надстрочной
цифрой, то у самого примечания вполне оправдана полноразмерная цифра,
так как во втором случае это всего лишь порядковый номер, а в первом - еще
и знак сноски. Или: если в основном тексте имена собственные даны курсивом,
то в «закурсивленных» подписях к иллюстрациям их как нельзя лучше набрать
нормальным шрифтом. Уязвимость такого решения состоит лишь в том, что
сама подпись, без особых на то оснований, выделена шрифтом иного
начертания.
1 Что касается омонимики (разное выделено одинаково), то нужно
определиться, что считать разным и придавать ли этим различиям значение.
В компетенции типографа - устанавливать и самое необходимость, и степень
специализации выделений. Всему выделенному или его части (например,
и заголовкам, и подписям к иллюстрациям, и акцентированным словам внутри
основного текста) можно безбоязненно присвоить один и тот же, притом
единственный признак (например, полужирный шрифт).
ж) Грамота выделений - не препятствие для типографических трюков
и экспериментов. На практике она часто нарушается, когда типограф входит
в область акциденции или художественной интерпретации текста. Гарантом
допустимости и даже безболезненности нарушений служит жанрово-
стилистический (графический) и, в еще большей степени, языковой контекст.
Слово как таковое выстаивает под натиском не только намеренных
типографических излишеств, но и случайных просчетов. Так или иначе,
опасения за неадекватность выделений, равно как и упования на их
всесильность, не всегда идут на пользу типографике. В самой выделительной
грамоте есть кое-что полезное и для ее ниспровергателей. Как показывает опыт
«бешеных» типографов (а таковыми с успехом становятся самые расчетливые и
дисциплинированные), ниспровергать очень просто: достаточно добиться
такого зрительного эффекта, сила которого (повторюсь) подчеркивает
смысловую незначимостъ выделений.
24
Выключка строк
Термин имеет два сопряженных
значения. Собственно выключкой называют доведение строки до заданного
формата (см. Формат строки) при наборе сплошного текста. Этого можно
добиться лишь путем варьирования межсловных пробелов или межбуквенных -
когда в строке всего лишь одно слово. Тогда в каждой строке получается свой
пробел, несколько больший или меньший базового, нормального. При одном
и том же шрифте колебания пробелов тем заметней, чем уже колонка.
Выключка стала нормой, начиная сразу с Гутенберга. В ней реализуется,
с одной стороны, соблазнительная возможность наборной техники, с другой -
идеал блочного набора. Ради спрямления правого края колонки в жертву
приносится постоянство межсловных пробелов, хотя оно по справедливости
и по традиции тоже считается одним из благ типографики. Выключка строк -
редкий пример наружной отделки формы за счет нарушения внутренней
структуры материала, классический случай погони за двумя зайцами.
Первым, кто всерьез задумался об этом парадоксе, признан британский
художник и типограф Эрик Гилл. Первое издание его Очерка о типографике
(1931 год) набрано (отнюдь не демонстративно) без выключки строк.
Традиция была нарушена не столько в развитие «новой типографики»,
сколько в подражание догутенберговским манускриптам.
Блочный набор
Флаговый набор
Красная строка
Межсловный пробел
Межбуквенный пробел
Колонка
Сплошной текст
Естественно, выключка строк претила типографам-рационалистам,
принявшим эстафету у Баухауза (через швейцарцев Тео Балльмера и Макса
Билля). Их методичные усилия привели к тому, что в начале бо-х годов набор
с неровным краем получил широчайшее распространение как в самой
Швейцарии, так и за ее пределами (см. Флаговый набор).
При отсутствии выключки в первом значении вступает в силу второе.
Оно относится к положению недозаполненной или «внеформатной» строки
относительно краев колонки. Издавна известна выключка в красную строку,
а в XX веке обычной стала выключка в край: влево или вправо. Возможны
и другие способы выключки, например, по вертикали абзацных отступов, по
какой-либо другой вертикали (см. Ось) или косой линии. Любой из них входит
на равных в арсенал морфологических возможностей типографики.
25 Высота колонки
Задается В единицах ДЛИНЫ ИЛИ Колонка
в количестве строк при данном кегле и интерлиньяже. Юстировка колонок
Высоту также называют длиной, так как колонка, сообразно своему имени, Колонлинейка
обычно вытянута по вертикали. Впрочем, она может вытягиваться и вширь, Формат издания
например, в изданиях «горизонтального» или, как говорят, альбомного Газета
формата. Интерлиньяж
Ограничения на высоту колонки не столь существенны, как на ширину Кегель
(см. Формат строки). Но все же и высота не должна быть слишком большой, Формат строки
иначе колонку не охватить взором. Поэтому в изданиях особо большого Строка
формата, например, в газетах, колонки как правило идут не на всю высоту Страница
страницы, а в несколько ярусов (см. также Блочная верстка). В английской терминологии принято слово depth - глубина. В этом есть свой смысл, ибо направление письма от строки к строке дает больше оснований для аналогии с ямой, копаемой от верхнего края, нежели с колонной, возвышайщейся над нижним краем. Возможна и другая сравнительная аналогия: колонка больше напоминает сталактит, чем сталагмит (см. также Колонлинейка, Юстировка колонок). Блочная верстка
26 Газета
Первая ежедневная газета вышла Формат издания
в 166о году в Германии. Пока общественная жизнь текла не слишком Многоколонная верстка
стремительно, а полиграфическая техника оставалась на уровне Блочная верстка
гутенберговской, газета напоминала по облику обычную книгу. Лишь к началу Подверстка
XIX века с легкой руки британских печатников и издателей газета укрупнилась Линейка
по формату и, как следствие, обрела другие специфические черты, Акцентировка
позволяющие рассматривать ее как комплексное типографическое понятие. Выделение
Знаменитый комик Бастер Китон сыграл запоминающуюся сцену, в которой Афиша
его незадачливый герой пытается совладать с газетой фантасмагорически Развертка текста
крупного формата (см. Формат издания). Даже небольшие газеты-таблоиды, Верстка
не говоря о «простынях», заведомо неудобны в обращении. Но человечество Модульная верстка
пошло на это неудобство ради того, чтобы получать блок новостей Распашная верстка
своевременно и по доступной цене, а затем без сожаления от него избавляться. Разворот
Крупноформатная несброшюрованная форма - одно из условий оперативного Полоса
издания разнородного и довольно объемного текста. Колонка
Двадцатый век сумел извлечь выгоды из большого формата. Газета Инициал
обнаружила в себе достоинства плаката и афиши, овеществила образ панорамы Шапка
текущей жизни. Газетная типографика отказалась от книжного принципа Рамка
последовательной развертки текста, предпочтя ей систему графических Иллюстрация
и позиционных акцентов (см. Акцентировка). Этому отвечают многоколонная Флаговый набор
и блочная верстка, плотная и активная компоновка материалов, броские заголовки, густая сеть линеек, многообразие выделительных приемов (см. Выделение). Газетная полоса с включенными в нее рекламными объявлениями может послужить комплексной иллюстрацией ко всей типографической терминологии. Но, кроме общеупотребительных, газетчики Воздух
34
применяют свои собственные термины как для специальных, так и некоторых
•универсальных понятий. Не вдаваясь в тонкости, стоит привести их
аннотированный список, разбитый на четыре предметных раздела.
Место и характер расположения
Врезка, или свеча - небольшой материал, вверстанный в другой, более
[Крупный.
На открытие - слева в верхней части полосы.
На отлет - справа вверху.
I Нараспашку - на развороте, с переходом с левой полосы на правую
(см. Распашная верстка).
В Окно - средний по размеру материал, заверстанный блоком сверху
(чаще всего), в центре или внизу полосы.
Шпигель - выгодное место рядом с названием газеты (обычно справа)
. и, естественно, материал, который там размещен.
Подвал и чердак - и тот, и другой бывает полным и неполным относительно
ширины полосы.
I Уши - то, что размещено с боков заголовка, выключенного по центру;
также и соответствующие места.
Общий характер верстки
Вертикальная (или боковая) и горизонтальная - верстка с преобладанием
вертикальных или горизонтальных элементов.
Внакрут - простейший тип верстки; каждый следующий материал
подверстывается (см. Подверстка) к предыдущему в пределах колонки
и, если не помещается в данной колонке, непринужденно переносится
в следующую. В прошлом именно такая «ленивая» верстка определяла облик
газеты.
Ломаная, или ступенчатая верстка (термины, не требующие пояснений).
Прямая, или прямоугольная - верстка, отличающаяся от ломаной.
Брусковая - то же, что блочная верстка.
Конфигурация
Сапожок, или ножка — форма, возникающая при ломаной верстке.
Стояк - крупный материал, занимающий по ширине две-три колонки,
а по высоте всю полосу или ее большую часть.
Ленточка - лозунг или заголовок, идущий на всю ширину полосы,
а также горизонтальный или вертикальный ряд небольших иллюстраций.
Приемы оформления
Афишка - перечень заголовков данной полосы, лозунг и т.п., оформленные
наподобие афиши (обычно в рамке).
Бутерброд - небольшой текст, лозунг, заголовок, отделенный (выделенный)
линейками сверху и снизу.
Флаг, или флаговый заголовок - заголовок, превышающий по ширине сам
текст; способ акцентирования материала, небольшого по объему, но достойного
повышенного внимания (не путать с флаговым набором).
Фонарь, или фонарик - инициал.
Шапка - заголовок или лозунг, относящийся к подборке материалов
и обычно заверстанный сверху (применительно к книге термин имеет
несколько иное значение).
Список не вобрал такие термины, как «дыра», «свисток», «кирпич»,
«колбаса», «кишки», «компот», «хвост»... Словарь газетного оформления
; «отличает типографский, цеховой колорит и та необычная лексическая среда,
где иностранные заимствования соседствуют с просторечиями и арготизмами»
(чз, с. 4). И надо сказать, что характерная лексика отражает не только специфику
газеты, но и некоторую отстраненность газетчиков от «большой»
типографической культуры. Просторечие в профессиональной терминологии
частично исходит из «просторечия» в самой типографике. В газете заметней,
чем в книге, представлен консерватизм (как здоровый, так и замешанный на
мсосности), а также новаторство, граничащее с профессиональной наивностью.
В В последние десятилетия, судя прежде всего по западной практике, газета
вошла в круг всеобщих (внежанровых) ценностей типографической культуры.
Тщательная проработка деталей, шрифтовая элегантность и даже модульная
35
верстка не редки в современной газете. Огромные полосы образуют
по-журнальному эффектные композиции, в том числе освеженные воздухом,
считавшимся некогда нетерпимым в газете.
Вместе с тем (противоположная тенденция) дизайнеры почувствовали вкус
к наивному, китчевому, спонтанному оформлению, отнюдь не безразличному
газете. Они научились поэтизировать картину архаичной верстки, назойливый
образ полосы объявлений, антипрофессиональный, но живой облик
подпольной прессы. Типичные «пороки» газеты переходят в достоинства
ее же самой, а также и других изданий, включая книги.
27
Гарнитур - это комплект. Форма
женского рода - узко-профессиональный термин. При пользовании им не
обязательно добавлять определение (гарнитура шрифта), так как гарнитура
(не считая печной) - это и есть наборный шрифт, взятый в конкретности его
рисунка и состава по знакам, кеглям, начертаниям (см. Начертание шрифта).
Каждая гарнитура обладает собственным именем. Оно может говорить
о создателе (Гарамон), истории употребления (Таймс), стиле (Елизаветинская),
конкретной особенности (Компакта), достоинстве (Универе), национальной
принадлежности (Голландер), предназначении (Кудряшевская словарная),
ассоциативном качестве (Вивальди) шрифта.
Гарнитуры различны по развитости. Одни, сугубо акцидентные,
представлены в единственном начертании (см. Акцидентный шрифт),
другие, претендующие на универсальность, включают от двух единиц до
нескольких десятков начертаний, предназначенных для шрифтовых выделений
(см. Текстовой шрифт). Обычно в такое семейство, кроме шрифта нормального
начертания, входит курсив или наклонный шрифт, ряд шрифтов различной
плотности и насыщенности, капитель (см. Плотность шрифта, Насыщенность
шрифта). Возможны и другие, сколь угодно необычные внутригарнитурные
варианты.
В современном шрифтовом проектировании заметна тенденция
к расширению и растяжке диапазона начертаний. Есть попытки объединить
в гарнитуре весьма разнохарактерные формы, например, антикву и гротеск,
гротеск и египетский шрифт. Фотографическая и компьютерная техника
инспирируют опыты создания метагарнитуры - программы, позволяющей
генерировать любые формы путем модификации одной или несколько базовых.
Чем не электронная шрифтовая палитра?
Семейство шрифтов разного начертания - относительно новое явление
в типографике. До начала XIX века наборный шрифт развивался эволюционно:
одни формы постепенно вытеснялись и изредка дополнялись другими.
Множество шрифтов - 4 тыс. только за первое пятидесятилетие
книгопечатания (ш, с. ю8) - формировалось за счет весьма тонких и не очень
существенных различий. Разные шрифты, относящиеся к одному
историческому моменту и месту, стремились к стилевому единству, хотя и
не мыслились как единый графический и технический комплекс.
Пионером комплексного шрифтового проектирования слывет американец
Моррис Фуллер Бентон. Начиная с 1898 года, он разработал в нескольких
начертаниях ряд шрифтов традиционного и нового рисунка. Первым был
Century, сочетающий признаки антиквы и египетского шрифта.
Рождение развитой гарнитуры можно рассматривать как отклик
на шрифтовые нововведения XIX века (в частности, жирный, узкий, широкий
шрифты), как потребность, возникшую с механизаций набора, как реакцию
на засилье эклектических гарнитурных смесей. Новая шрифтовая ситуация дала
повод для спора о праве типографа на совместное использование разных
гарнитур (см. Свой и чужой шрифт).
Вместе с тем, гарнитур становилось так много, что выбор шрифта
превратился в творческую задачу, с решения которой начинается
типографическое творчество. В прошлые века выбором шрифта ведало само
время. Теперь же выбирают, исходя из стремления к стилевому соответствию,
Гарнитура
Рисунок шрифта
Начертание шрифта
Египетский шрифт
Курсив
Удобочитаемость
Набор
Декоративному изяществу, рекламной экспрессии, каким-то аллюзиям, но чаще
все же - основываясь на уверенности в абсолютном достоинстве гарнитуры.
( В активе современной типографики - тысячи, если не десятки тысяч
гарнитур. Классические и ультрасовременные, универсальные и узкопригодные,
строгие и вычурные, гарнитуры на века и однодневки - их фонд лавинообразно
пополняется. Пугающая избыточность необходима хотя бы как условие
кристаллизации шрифтового идеала. При всем многообразии гарнитур,
в печати, в том числе и акцидентной (см. Акциденция), явно преобладают
несколько десятков гарнитур, составляющих золотой фонд.
I То, что отечественный графический дизайн выбивается из русла мировой
типографической культуры, отчасти объясняется дефицитом шрифтов -
как «хороших», так и «плохих». На наших глазах дефицит исчезает, но до сих
пор сказываются последствия шрифтового «геноцида» начала go-х годов,
когда на основе стандарта (ОСТ 1337) из нашего шрифтового хозяйства были
с благими намерениями изъяты гарнитуры, объявленные устаревшими,
декадентскими, неудобочитаемыми и неполнокомплектными
(см. Удобочитаемость).
28 Главная строка
Доминанта акцидентной композиции Строка
(см. Акциденция). Зачастую такой доминантой служит именно линейный Группировка строк
элемент - строка надписи, выделенная за счет шрифта, собственной длины. Надпись
подчеркивания, положения, «количества» стянутого вокруг нее фона и т.п. Акциденция
В классической акциденции (см., например, Английский титул, Группировка Английский титул
строк) главная строка, красная, как и все другие, приходится на верхнюю Трехстрочие
половину формата и, будучи графически выделенной, занимает к тому же Красная строка
и сильную позицию: в так называемом оптическом центре, у отметки золотого Выделение
сечения или у верхнего края, где, кстати, главное выгодно совпадает Подчеркивание
с начальным. Даже среди нескольких равнозначных строк, принадлежащих, Косая строка
скажем, заголовку, она выделяется хотя бы своей длиной (см. также Поперечная верстка
Трехстрочие). Если о главной строке не позаботились специально, то она Воздух
появляется самопроизвольно и, между прочим, не всегда согласуется Иллюстрация
с логическим устройством надписи. Такова непреложная логика классической Ось
композиции - строго центричной и иерархической. Сплошной текст
Главенство главной строки стало терять в отчетливости со второй Таблица
половины XIX века. Это происходило из-за пестроты и противоречивости Формула
шрифтовых выделений, то есть из-за того, что строки стали набирать жирно, но мелко; крупно, но узким шрифтом; манерным шрифтом, но не на видном месте и т.д. На сегодня невидных мест не осталось. Прямоугольник типографической композиции освоен полностью, что отвечает принципиальным устремлениям современной типографики. В акциденции XX века главная строка, теснимая «неглавными», иллюстрацией или же самим воздухом, может оказаться где угодно, в том числе в самом низу и вообще на периферии, в геометрическом центре и несколько ниже его. Главенство форсируется за счет несообразно крупного шрифта, поперечной верстки, подчеркнутого эксцентриситета, косины (см. Косая строка). Вместе с тем, акциденция развивает тему нарочито невыраженного главенства. Впечатляют полицентричные, минималистские и вовсе аморфные композиции, построенные по образу сплошного текста, таблицы, формулы или типограммы. К этим построениям понятие «главная строка» неприменимо. Вместо строки здесь может главенствовать точка, ось, компоновочный узел; вместо отдельного элемента - сама своеобразная структура. Типограмма
29 Глухая верстка
Равносильна двусторонней оборке. При Оборка
таком способе верстки иллюстрация (или какой-либо другой элемент) окружена многоколонная верстка
текстом СО всех сторон ИЛИ С трех, включая обе боковые. Колонка
Полоса
Иллюстрация
37 Верстка
Глухая верстка в чистом виде - крайняя редкость. Она вынуждает типографа
либо разрывать строку, либо сужать ее, образуя две узких колонки по бокам от
иллюстрации. В обоих случаях читатель испытывает серьезнейшие неудобства.
Чтобы заключить элемент в «раму» из текста без неприятных последствий,
надо разбить текст на куски с ясно различимыми границами и с очевидной
последовательностью перехода от одного куска к другому. Лучшую возможность
предоставляет многоколонная верстка. Например, двухколонник позволяет
получить «островок» прямо посередине полосы. Естественно, в эпоху
зеркальной симметрии типографы не могли упустить такую возможность.
Достаточно вспомнить, например, ренессансную полосу в окружении
примечаний или же страницу иллюстрированного журнала прошлого века.
В глазах «новых типографов» 20-х годов глухая верстка превратилась в один
из символов декоративного формализма. В 1928 году, желая поставить крест
на старой типографике, Ян Чихольд буквально перечеркнул собственную
иллюстрацию, изображающую центричную композицию с двустронней
оборкой. Иллюстрация, помещенная в известном пособии по типографике
(148. с. 214), снабжена примечательной декларацией: «“Декоративно",
непрактично и неэкономично (= некрасиво)».
30
Готический шрифт
Шрифт готического стиля, особая
форма латинского алфавита. Она отличается от латиницы (антиквы) не только
по рисунку, но и особенностями некоторых графем.
Допечатную историю готического шрифта, начавшуюся в XII веке,
можно рассматривать как некий излом на генеральной линии эволюции
латинского письма. «Спрямление» линии произошло лишь в XV веке,
когда итальянские гуманисты обратились к забытому каролингскому
минускулу (см. Антиква).
Однако готический шрифт успел прочно закрепиться в наборе. Именно
с готического шрифта - в форме так называемой текстуры - началась история
наборных письмен. В течение второй половины XV века набор воспроизвел
развитие готической каллиграфии, но как бы в обратном порядке. На смену
монотонной и торжественной текстуре пришел более пластичный и легкий
швабахер, замещенный в последующие века довольно замысловатой фрактурой.
Так на генеалогическом древе наборного шрифта образовалось ответвление,
параллельное стволу антиквы. Ранний период книгопечатания знал
и промежуточные формы, в том числе так называемую готическую антикву,
основанную на рукописном шрифте Петрарки.
Термин «готический» отражает всего лишь неприязнь итальянских
гуманистов к якобы варварскому стилю средневековья. Применительно
к шрифту этого стиля известны и менее условные названия. В немецкой
литературе распространен термин gebrochene Schrift (ломаный шрифт),
а англичане предпочитают слитное сочетание blackletter. Оба термина
указывают на существенные графические особенности: заострения и изломы
вместо засечек и скруглений, а также преобладание жирных вертикальных
штрихов при довольно узких и сближенных пропорциях всех знаков. Отсюда
готический шрифт благорасположен к лигатурам и не выносит разрядки. Он
в большей мере чем антиква сохраняет связь с каллиграфической традицией
и отчасти поэтому сопротивляется введению принципиально новых рисунков
и каких-либо выделительных начертаний (см. Рисунок шрифта, Начертание
шрифта). Прописные знаки настолько специфичны и витиеваты, что не
позволяют набирать ими строку или слово целиком (см. Прописные и строчные
знаки). Нарушения этих правил, попытки приравнять готический шрифт
к антикве лишь сопутствовали снижению его авторитета.
В течение XVI века антиква вытеснила готику повсюду, кроме 1ермании
и некоторых других германоязычных стран. До этого разные шрифты
сосуществовали, причем антиквой было принято набирать древних классиков,
а готический шрифт обслуживал богословские сочинения и литературу на
национальных языках.
Акцидентный шрифт
Разрядка
Антиква
Русский шрифт
Наборный шрифт
Рисунок шрифта
Набор
38
i С начала XVII века готический шрифт начинает ассоциироваться
с национальным немецким, давая будущим поколениям немцев повод для
спора на тему «антиква или фрактура?». Сопротивление «бесформенному
и уродливому шрифту» - так аттестовали его поборники антиквы братья
Гримм - длилось с переменным успехом вплоть до 1941 года, когда
(еще до крушения Третьей империи!) антиква получила исключительные
права согласно специальному указу.
I И все же поверженный готический шрифт не превратился в мертвый.
Вырвавшийся из своей стилевой эпохи, он до сих пор в ходу не только как
трогательное напоминание о колыбельном этапе типографики. Заголовки
ряда газет, некоторые примеры акциденции (не обязательно романтической),
каталоги шрифтов для любого вида набора (в том числе и дигитального)
говорят об основательности, разнообразии и даже способности к развитию
готического шрифта.
Из всех шрифтов готический имеет, казалось бы, наименьшее отношение
к русской графической культуре (см. Русский шрифт). До сих пор в нем видится
нечто иноземное и даже враждебное. Три готических буквы в заголовке
книги Ю.Смолича «Они не прошли», изданной в 1947 году, не оставляли
сомнения в том, кто они. Но в 30-е годы прошлого века готический шрифт
успешно применялся в качестве акцидентного в русской печати.
Ю.Герчук, не видя в этом курьеза, отдает должное русскому готическому:
«Он помогал установить зримую связь между обликом книги и модной
в романтической литературе средневековой тематикой - не только
европейской, но и русской (...). Вместе с этим шрифтом в русскую книгу
входила прямая стилизация» (126. с. 86).
31
Наборный шрифт без засечек
и заметного контраста (см. Контрастность шрифта). Его можно также
определить как египетский шрифт без засечек. Кстати, при первом появлении
он так и назывался - египетским. Родовое имя «гротеск» происходит
от названия вполне конкретной гарнитуры, представленной в 1832 году.
У этого интернационального термина много местных синонимов, иные
из которых вносят симптоматичную путаницу.
Англичане называют гротеск на французский манер - sans serifs, что
буквально значит «без засечек», а сами французы применяют слово antique.
Отсюда и русский термин «древний». Он указывает на некоторое
поверхностное сходство гротеска с лапидарным древнегреческим шрифтом.
В США предпочитают термин gothic type, подчеркивая тем самым момент
упрощения, огрубления исходной антиквенной модели (не путать с собственно
готическим шрифтом). Намек на крайнюю лапидарность слышится и в русском
термине «рубленый шрифт».
По-научному строг термин, принятый в немецком стандарте классификации
шрифтов: Serifenlose Linear-Antiqua - «линеарная антиква без засечек».
В этом термине привлекает именно отождествление с антиквой. Обычно
её воспринимают как некую противоположность гротеску. Но если посмотреть
глубже, это не так. Да, гротеск избавлен от изящных признаков письма
пером и мелких завершающих деталей. Форма его букв действительно
сведена к каркасу. Но сам каркас в гротесках добросовестно воспроизводит
пластический строй и пропорции антиквы в разных ее вариантах.
Прежде гротески называли также скелетными шрифтами, но сегодня этот
термин закрепился за их сугубо линейными сверхсветлыми разновидностями,
производящими впечатление бесплотных шрифтов.
Первый гротеск родился в Англии в 1816 году (типограф Уильям Кезлон IV).
Время от времени в прошлом веке появлялись и другие гротески разной
плотности и насыщенности (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта).
Иногда они использовались для выделений (например, вокабул в словарях)
и совсем редко - для набора сплошного текста. Гротески создавались
как акцидентные шрифты и тогда на большее не претендовали. Строго говоря,
Гротеск
Удобочитаемость
Акцидентный шрифт
39
витиеватый XIX век мог бы обойтись и без них. К тому же ранние гротески
не отличались графическим совершенством.
С 1898 года берлинская словолитня «Бертольд» стала выпускать серию
шрифтов Akzidenz-Grotesk. Несмотря на название (см. Акцидентный шрифт),
этот шрифт оказался годным для набора сплошного текста. Акциденц-гротеску
предстояло стать классическим. Он появился весьма кстати, незадолго до того,
когда «новые типографы» назвали гротеск объективным и наднациональным
шрифтом современности.
В 20-е годы оформителей печати стал занимать вопрос «гротеск или
антиква», а самые радикально настроенные разделились на два
соответствующих лагеря. И те, и другие прибегали к данным исследований
удобочитаемости и далеко идущим художественным обощениям. Одним
из козырей конструктивистов была аналогия с конструктивистским же
зодчеством. Она напрашивалась сама собой: гладкая поверхность стены -
плоскостные буквы; и там, и там - обнаженный каркас; колонна без базы
и капители - основной штрих без засечек.
На рубеже 20-х и 30-х годов немецкий типограф Пауль Реннер
спроектировал гарнитуру уже словно по заказу самого времени. Знаки его
шрифта Futura (он и сейчас популярен) отличаются сухой геометрией,
но по пропорциям восходят к ренессансной антикве. Вспоминая о своем
первом прикосновении к Футуре, В.Лазурский писал: «Я и не догадывался тогда,
что этот “модный гротеск” - не что иное, как капитальный шрифт
монументальных надписей Древнего Рима» (120, с. 63).
В это же время англичанин Эрик Гилл, весьма далекий от конструктивизма,
пополнил золотой фонд «сане серифов». Названную его именем гарнитуру
хочется определить как один из наиболее антиквенных гротесков.
В 50-е годы типографика попала под швейцарское влияние, чему во многом
способствовало появление двух сверхразвитых и графически стерильных
гарнитур. Univers работы Адриана Фрутигера и Helvetica Макса Мидингера
распространились настолько, что, казалось, гротеск вот-вот начнет лидировать.
Между тем, с середины 70-х годов границы жанрово-стилистической
уместности гротеска и антиквы стали размываться, и многие типографы заняли
трезвую плюралистическую позицию: и антиква, и гротеск, причем, если надо,
то и в сочетании. Поскольку и исследования удобочитаемости не привели
к однозначным результатам, шрифтовая оппозиция оказалась надуманной.
И хотя в некоторых странах гротески остаются в особом почете (Германия,
Швейцария, Голландия), а издания беллетристики повсюду набираются
преимущественно антиквой, все же получается, что антиква и гротеск -
равноправные члены единого шрифтового семейства. Другие его члены
производны от этих двух, а о некоторых сугубо акцидентных шрифтах можно
без тени неприязни сказать «в семье не без урода».
Пара «антиква-гротеск» - нечто вроде пары полов. Гротеск знаменует
мужское, антиква - женское начало. В развитие аналогии можно добавить,
что в древней истории шрифта «гротеск» (греческий капитальный шрифт)
предшествовал римской антикве, как Адам - Еве. В этом смысле история
наборного шрифта (сначала антиква - потом гротеск) представляет собой
зеркальное отражение его праистории.
32 Группировка строк
Пластическая проработка формы, Акциденция
образованной рядом строк, идущих друг за другом. Не группировать - значит Надпись
оформлять по принципу сплошного текста. Следовательно, речь здесь Выключка строк
идет об акцидентном оформлении надписи, элемента акцидентной же Интерлиньяж
КОМПОЗИЦИИ (см. Акциденция). Характер группировки определяется Красная строка
разбивкой текста на строки, ИХ соотношением ПО длине И взаимным Блочный набор
расположением. Расположение, в свою очередь, зависит от интерлиньяжа Флаговый набор
и способа выключки (см. Выключка строк). Круг стандартных решений сводим Английская строка
К таким ПОНЯТИЯМ, как «красная строка», «блочный набор», «флаговый набор», Трехстрочие
«английская строка». Косынка
40
В трудах Петра Коломнина, составивших фундамент русской литературы
по типографике, группировке строк на титуле уделено больше внимания,
чем какому-либо другому вопросу.
I С высоты конца XX века такая попытка охватить и до некоторой степени
нормализовать детали акцидентной композиции может показаться странной,
если не принять во внимание ограниченность возможностей традиционной
зеркально-симметричной композиции.
Так, применительно к соотношению строк по длине, традиция не
предусматривает ничего, кроме «нормального» трехстрочия или какой-либо
[простой геометрической фигуры - овал, прямоугольник, косынка. Силуэт всей
^композиции в идеале виделся похожим на дерево или сосуд. «Не только
художнику, - писал Коломнин, - но и всякому образованному человеку известно,
что античные урны и вазы отличались красотою форм, а потому нет ничего
|уцивительного, что и титульный набор, которому придано очертание античной
урны или вазы, прозводит приятное впечатление, хотя зачастую мы и не отдаем
себе ясного отчета в причинах этого» (41, с. 279). Стоит заметить, что дерево
традиционного титула растет в направлении, противоположном движению
от строки к строке, и, по тем же соображениям, типографическая ваза стоит
не совсем устойчиво.
Правильная разбивка на строки (на фразы или синтагмы) лишь
по счастливой случайности способна дать желаемый пластический результат.
Поэтому прибегают либо к произвольной разбивке, либо к искусственному
регулированию длины строк за счет разрядки или вырьирования кегля,
начертания, рисунка шрифта. Конфликт между типографической формой
и содержанием надписи заложен в самой идее изящной или эффектной
группировки строк, и относиться к этому конфликту можно по-разному.
Казалось бы, иного не дано, как искать удачную форму при логически
безупречной разбивке. Но именно погоня за двумя зайцами чревата и вялой
типографикой, и смысловыми огрехами, например, непредусмотренными
акцентами (см. Акцентировка).
Можно ограничится правильной разбивкой, то есть высветить логическую
структуру надписи, оставив и неприкосновенности ее пластические «изъяны».
Таким честным путем склонны идти типографы-функционалисты.
Художественные проблемы им отнюдь не безразличны - просто они
предпочитают суровые, своенравные формы прилизанным.
Наконец, оформитель поступит не менее честно, если возьмет за основу
абрис группировки, желательное количество строк, словом, нечто угодное
самой графической форме. В акцидентной ситуации типографы часто
отодвигают содержание на второй план, хотя и редко в этом признаются.
Что касается читателей, то они вполне способны превратиться в зрителей
и отличить признаки изящества или типографические трюки от логических
ошибок, способны (хотя редакторы и дизайнеры склонны в этом сомневаться)
принять правила игры, ведущейся в рамках определенной темы, стиля, жанра.
«Мы не можем, - утверждал Ян Чихольд, - разделять слова и строки,
как это делали (...) печатники эпохи Готики, Ренессанса и Барокко (...).
Они делили текст там, где им этого хотелось, исходя из типографского
внешнего вида, и выбирали кегли независимо от содержания» (90. с. 96).
Однако опыт современной типографики показывает, как далеко можно
зайти в самодовлеющем формотворчестве, оставив при этом вербальный смысл
вполне защищенным. По воле оформителей печати акцидентные строки
перекашиваются, образуют ломаную линию, выстраиваются по периметру
формата, рассеиваются по всей его площади, пересекают друг друга. Можно ли
вообще назвать это группировкой строк?
В 20-е годы А.Б.Ицков (его статья о наборе объявлений дополняла
Переиздание дореволюционного пособия) справедливо признал термин
[неудачным: «Среди наборщиков (...) глубоко вкоренилось неверное понятие -
[“группировка строк”. Под ним понимается процесс расположения строк какой-
либо группы текста по определенной системе: трехстрочной, замкнутой и т.п.,
т.е., что правильнее назвать оформлением групп (...). В действительности
["группировать” строки нельзя, ибо, во-первых, понятие “группировка” есть
Акцентировка
только расчленение какой-либо массы на группы, без заботы об их форме;
во-вторых, располагать строки по какой-либо системе можно только тогда,
когда уже установлено количество и приблизительный размер этих
строк» (43, с. 337).
Профессионалу, тем более имеющему дело со словесным материалом,
полезно задумываться о достоинстве слов, входящих в профессиональный
лексикон. Сегодня термин «группировка строк» морально устарел. И, судя
по литературе, те, кто пользуются им до сих пор, невольно попадают в плен
архаичных представлений о возможностях акциденции.
зз Дигитальный набор
В 1818 году выдающийся итальянский
типограф Джамбаттиста Бодони писал: «Чтобы выразить многое в немногих
словах, достаточно констатировать следующее: искусство наше в состоянии
представить взору многократно повторенное изображение всего того,
что человеческий дух может расчленить на определенное ограниченное число
различных не бесконечно малых деталей, которые в абсолютно одинаковой
форме часто повторяются в этом изображении» (99, с. 8а). Если бы не слово
«различных», то эту сентенцию можно было бы принять за современную
рекламу дигитального набора - той технической реальности, на которой
базируется типографика конца XX века и которая уже свыше десяти лет
в рекламе не нуждается.
Человеческий дух и технический гений пошли гораздо дальше
в расчленении графической субстанции на детали. В дигитальном, или,
переводя с английского, цифровом наборе дробится и сама буква, безусловно
неделимая во времена Бодони. Любое изображение, шрифтовое
и нешрифтовое, задается в угодной компьютеру двоичной системе как
комбинация заполненных или пустых ячеек весьма мелкой сетки. Такая ячейка
получила название pixel. Новообразование от английского сочетания picture
element имеет, кажется, хороший шанс прижиться в русском языке, благодаря,
в частности, психолингвистической созвучности своему смысловому значению.
Пиксель - чем (в широком смысле) не атом графической материи?
Буква, разбитая на пиксели, неизбежно приобретает шероховатый контур,
заметный тем более, чем ниже разрешающая способность сканирующих,
печатающих и экспонирующих устройств. Правда, эта способность достигает
сегодня величин, более чем достаточных для генерирования знаков текстового
шрифта любой сложности без заметного невооруженным глазом огрубления
контура. В системах с невысоким разрешением края букв не получаются
идеально гладкими, хотя их гарнитурный образ (в отличие от матричных
шрифтов, чей рисунок приспособлен к крайне низкому разрешению) остается
вполне узнаваемым. К этой погрешности, напоминающей, кстати,
о гравированных буквах старинной печати, можно относится по-разному:
либо отвергать новую технику, либо мириться с ней, либо принимать как
должное, находя и здесь повод для эстетического осмысления. Последний
подход, видимо, самый естественный. Не стоит забывать, что невысокая
разрешающая способность была до некоторых пор своего рода платой
за демократическую возможность обустроить издательство вместе
с типографией прямо на письменном столе (desktop publishing).
Позволяя легко манипулировать огромными текстовыми массами,
набирать, верстать и получать без ножниц и клея почти готовый продукт
в кабинетных условиях, дигитальная техника способствует благотворному
воссоединению творчества типографа с технической реализацией его замысла
(см. также Верстка). Возможности наборной композиции становятся все более
гибкими и тонкими. Электронные преобразования кегля и начертания шрифта,
в отличие от оптических преобразований в фотонаборе, сопровождаются
необходимыми коррекциями. Типограф забывает об ограничениях на число
одновременно занятых шрифтов разных гарнитур и начертаний. Само
проектирование и введение в обиход новых наборных шрифтов становятся,
в принципе, общедоступными занятиями. Сегодня процесс оформления буквы
Фотографический набор
Набор
Матричный шрифт
Начертание шрифта
Гарнитура
Рисунок шрифта
42
легко представить интегрированным в процесс оформления текста. Можно
преувеличивать или недооценивать опасность приобщения дилетантов
I к типографике, но факт остается фактом: дойдя до «вершины» компьютерной
) технологии, типографика одновременно «спускается» в донаборное
к (рукописное) прошлое.
I Этот тезис удобно пояснить на двух примерах.
Не так давно библиотека дигитальных шрифтов пополнилась довольно
; экстравагантной гарнитурой Beowolf. Голландские дизайнеры Эрик
ван Блокланд и Юст ван Россум разработали нечто вроде мерцающего шрифта:
каждая из букв, не выпадая из гарнитурного ансамбля, выглядит несколько
иначе при каждом ее одномоментном употреблении.
Американская фирма Signature Software предлагает каждому, кто
предоставит образцы своего персонального почерка, вернуть его в виде
магнитного диска с полным комплектом отдельных знаков и лигатур.
Итак, типографика обзаводится наборным шрифтом, который «грешит»
рукописной нерегулярностью, и превращает все множество скорописных
шрифтов в достояние регулярного набора (см. также Рукописный шрифт).
Эти два курьеза обозначают диапазон качественных состояний современной
типографики. В нем есть место и посредственной рутине, и безоглядным
экспериментам, и эпизодам бескомпромиссной верности классике, и плодам
трезвого почитания технической реальности, что, в частности, демонстрируют
классические шрифты, построенные с незамаскированными поправками
на дигитальное дробление.
34 Диктующая линия
Левый край колонки. Определение Ось
указывает на его неравнозначность правому краю при свойственном нам Выключка строк
письме слева направо (значит, у арабов - наоборот: диктует правый край). Блочный набор
Заявку на термин сделал Л.И.Гессен в 1931 году (46, с. 184). Легко понять, Колонка
почему, однако, этот термин не прижился. На протяжении почти пяти веков Развертка текста
типографика словно бы не делала разницы между правым и левым краями Флаговый набор
и никак не способствовала ее графическому выражению. Правый край колонки Красная строка
искусственно спрямлялся (см. Выключка строк, Блочный набор). В композиции Колонлинейка
доминировала ось зеркальной симметрии (см. Красная строка). И то, и другое Высота колонки
не органично письму от руки, но механически легко достижимо в наборе. Таким Юстировка колонок
образом, большую часть своей истории типографика как бы шла на поводу Таблица
у технической возможности. Разворот
Лишь в ближайшие к нам 50-е годы дизайнеры-графики остро ощутили Набор
динамику развертки текста, и многие из них предпочли реальную линию умозрительной центральной оси. Правый край колонки стал шероховатым - как в средневековых манускриптах. Изначально прямая диктующая линия выделилась зрительно и взяла на себя роль формального и смыслового стержня типографической композиции. Образно говоря, именно эта линия продиктовала флаговый набор, новое графическое устройство таблицы, иной принцип композиции разворота (переносная симметрия вместо зеркальной). Словом, сочетание «диктующая линия» - настолько выразительное и «смыслонаполненное», что просится в словарь типографики. Тем более, что оно применимо не только к левому краю колонки, но и верхней границе ряда колонок - исходному рубежу движения от строки к строке (см. Колонлинейка, Юстировка колонок, Высота колонки). 35 Динформат
Формат издания или листа бумаги, Формат издания
стороны которого относятся друг к другу, как сторона квадрата к его диагонали, Газета
то есть 1 : Его половина сохраняет то же самое соотношение сторон, тогда Машинопись
как любой другой формат при делении на две, четыре, восемь (и т.д.) частей Бланк
дает попеременно то менее, то более стройную пропорцию, «образуя, - по Формат строки
словам Яна Чихольда, - разумную пару, как муж и жена» (90, с. 58). Динформат Лист
43
знаком всем, например, по открыткам (105 х 148 мм), листам писчей бумаги
(210 х 297 мм), газетам (420 х 594 мм). Эти размерные пары обозначаются
соответственно А6, А4, Аг. Есть более мелкие и промежуточные доли.
Исходный формат Ао (841 X 1189 мм) равен по площади квадратному метру,
и этим-то динформат дополнительно примечателен.
Математически стройная система была предложена в 1911 году немецким
физиком и философом В.Оствальдом. Несколько позже на ее основе был
разработан германский стандарт форматов. Слог «дин» суть не что иное,
как аббревиатура для Deutsche Industrie Normalien.
Исключительно «правильная» и, главное, неуязвимая пропорция пришлась
по вкусу поборникам нового в типографике. В 1928 году Чихольд горячо
пропагандировал новый стандарт, в том числе - и самим форматом А5,
в котором вышел его программный труд «Новая типографика» (148). К тому
времени динформаты получили одобрение в Швейцарии, Австрии, Венгрии,
Чехословакии, Голландии и Бельгии. Серьезные попытки привить их в СССР
наталкивались (как, впрочем, и в других странах) на сопротивление
книгоиздателей. Эстетическая неприязнь к унификации подкреплялась
весомыми доводами, связанными с экономией бумаги при одновременном
соблюдении гигиенической нормы формата строки. В итоге было принято
компромиссное решение, и со временем динформату удалось стать форматом
для более узкого, чем на Западе, применения.
В послевоенные годы к числу скептиков присоединился и сам Чихольд,
метко окрестивший соотношение i: «пропорцией-гермафродитом» (90. с. 85).
И все же, как замышлял Оствальд, динформат стал мировым, составив основу
стандарта ISO. Пропорции книг менее всего подверглись унификации.
Что касается каталогов, журналов, газет, плакатов, бланков, атрибутов
почтовой переписки, документов (см. также Машинопись), то они в основной
массе пришли к подобию по пропорциям и кратности друг другу по размерам.
Не будет сильным преувеличением сказать, что досье науки и деловой жизни
ведется в динформате.
зб Египетский шрифт
Иначе называется брусковым. Антиква
В этом шрифте все штрихи, включая развитые засечки, зрительно выравнены Гротеск
ПО толщине. Египетский шрифт был впервые Представлен В Англии (1815 ГОД, Контрастность шрифта
типограф Винсент Фиджинс) под названием Antique. По одной из версий, свой Наборный шрифт
странный экзотический титул ОН приобрел из-за сходства СО шрифтом именных Акциденция
надписей на бортах французских кораблей, принимавших участие в Египетском
походе Наполеона.
Египетский шрифт был одним из первых в ряду наборных шрифтов,
построенных на откровенном преувеличении, огрублении, сведении на нет
привычных графических признаков. Можно сказать, что в начале XIX века
зародилась волна вольного обыгрывания комбинаторных возможностей
шрифтовой формы. Если отталкиваться от двух базовых форм,
то египетский шрифт позволительно назвать антиквой без контраста
(см. Контрастность шрифта), гротеском с засечками или же промежуточной
ступенью между антиквой и гротеском. В полном соответствии с логикой
формообразования египетский шрифт появился годом раньше первого
гротеска.
Термин «египетский» стал названием здравствующего и постоянного
пополняемого семейства неизменно популярных шрифтов. Изначально
предназначавшиеся для акциденции, они нашли применение и в книжной
типографике. Важную роль играет «смягченный» вариант египетского шрифта.
Ему свойственны минимальный контраст и закругления в местах перехода
засечки в штрих. Кларендон - так называется первая разработка в этом роде -
известен с 1844 года и также имеет британское происхождение.
44
Закрытая и открытая верстка
37
Верстка посреди текстового массива Отбивка
и, соответственно наоборот, с примыканием к верхнему или нижнему полю. Поле
Существует проблема установки иллюстрации данного формата в строго Иллюстрация
определенном месте по отношению к тексту. Типографы XV и XVI веков, Таблица
допускавшие, что колонки могут быть разновысокими, знали способ Формат полосы
[ (единственный!) ее решения. Известны случаи, когда иллюстрацию, никак Формат строки
не помещавшуюся в нужном месте данной колонки, переносили в начало Юстировка колонок
I следующей колонки, оставляя предыдущую недозаполненной текстом Верстка
(см. Юстировка колонок). Непринужденность старых мастеров достойна Колонка
I подражания и, похоже, она возрождается в работах тех современных типографов, для которых органичность верстки дороже ее формальной I Жесткости. [ Однако иллюстрацию (или таблицу) далеко не всегда необходимо ставить в строго определенном месте. Обычно есть несколько более или менее f равнозначных возможностей. В частности, приходится решать, прикрыть ли ее строками сверху и снизу или открыть с одной стороны. Оба способа одинаково стары. И все же традиционная типографика более склонна к закрытой верстке. Считается, что если иллюстрация 1 непрямоугольная или отклоняется по ширине от формата полосы или колонки (см. Формат строки), то закрытая верстка удачно скрадывает эти «изъяны». Кроме того, иллюстрация, заверстанная вглубь текста, способна занять «изящную» позицию, например, в оптическом центре полосы. В этом случае тексту уготована участь пассивного фона, оправы для иллюстрации. На всякое формально-декоративное соображение находится рациональный контраргумент. Так и здесь: иллюстрация не обязательно и не всегда должна доминировать по смыслу над текстом, а текст, увы, трудновато преподнести в оправе из иллюстрации. Картинка находится в заведомо более выгодном положении, но извлечение этой выгоды отнюдь не всегда согласуется с содержанием. Современная типографика эстетизирует непрямоугольные, свободные конфигурации и, пожалуй, предпочитает открытую пару «иллюстрация-текст» замкнутой триаде «текст-иллюстрация-текст». В пользу пары говорит и такой довод: при закрытой верстке нужны две отбивки (сверху и снизу), при открытой - только одна. Открытая верстка - путь к собиранию- разъединению разных графических субстанций в противовес (при закрытой верстке) их дроблению-перемешиванию. Полоса
38 Заставка
Бордюр, виньетка, аллегорическая Концевая и начальная полосы
иллюстрация, помещенная в верхней части начальной полосы (см. Концевая Формат полосы
и начальная полосы); своего рода параграфный знак для целого раздела книги. Наборный орнамент
Классическая заставка имеет форму прямоугольника, порой довольно Концовка
массивного, и держит формат полосы. При многоколонной верстке изредка Рамка
встречаются заставки (и соответственно концовки), подчеркивающие Инициал
отдельную колонку, но не всю полосу. ( пуск
Заставка имеет древнейшее происхождение и вместе с инициалом. Шапка
бордюрной рамкой и концовкой образует своего рода ордер книжной Многоколонная верстка
, орнаментации. Наборная заставка появилась в первой же известной книге Колонка
с наборным орнаментом (1478). Однако старинная западно-европейская Полоса
г печатная книга то и дело обходилась без заставок, причем установить здесь I какую-то определенную историческую тенденцию затруднительно. В старопечатной русской книге роль заставок значительней и традиция их употребления устойчивей. Быть может, не случайно русский язык I награждает этот элемент специальным именем (от древнерусского глагола I «заставите» в значении «украсить»). Западные типографы довольствуются описательными терминами, такими, например, как английский headpiece 1 («головной элемент») или немецкий Kopfleiste («верхняя кайма»). 1 45 Параграфный знак
В XX веке живая история заставки (как и орнамента вообще) завершилась
или, во всяком случае, надолго прервалась. Но о заставке могут напоминать
полосы со спуском, шапкой или тем и другой вместе.
Зона
Участок страницы (полосы) или
разворота в целом, отведенный специально для тех или иных компонентов
текста. Если на страницу пришелся данный компонент (в этом смысл зоны),
то его размещают именно в отведенном месте.
Зонирование старо, как книга, и свойственно сложному тексту, состоящему
из параллельных рядов, постоянно сопутствущих иллюстраций, примечаний,
дополнительных материалов и т.п. Классический пример - книги
с маргиналиями или многоязычные издания Библии. Сам же термин нов, как
«сетка» и «модульная верстка». Похоже, он родился в среде отечественных
художников книги одновременно с распространением особо жестких методов
планирования страницы и выражения структуры текста.
Обычно зона представляет собой широкое поле (боковое, верхнее,
нижнее). Иногда она принимает вид ячейки полосы, разграфленной наподобие
бланка, таблицы, чертежа. Если на данной странице нет или недостаточно
материала, для которого предназначена зона, то ее оставляют совсем
пустой или недозаполненной. В современной типографике такие пустоты
приобретают не только логический, но и художественный смысл.
Возможен и более гибкий, экономичный вариант, предусматривающий
заполнение пустот, например, основным текстом. Тогда за соответствующим
компонентом закрепляется лишь положение (относительно краев, углов,
середины страницы), но площадь не резервируется. Строго говоря, это уже
не зонирование, а, можно сказать, позиционирование.
Маргиналии
Бланк
40
Иллюстрация
Установить, кто и когда впервые
осуществил синтез текста и иллюстраций, вряд ли возможно. Но момент
появления в печатном (наборном) тексте печатного же изображения
доподлинно известен. В 1460 году немецкий печатник Альбрехт Пфистер
включил в полосы одного из своих изданий несколько ксилографических
иллюстраций и, таким образом, создал первую «полносверстанную» книгу,
книгу, в которой типы-литеры соседствуют с типами-картинками.
Изображения, или, проще говоря, картинки, столь же вездесущи в мире
графики, как буквы и слова. Они поясняют, развивают, дополняют, оживляют
текст, а то и составляют его основу. Поэтому работа с иллюстрациями
сопутствует типографике. Как посредник между издателем и печатником,
типограф участвует в их подборе, обработке и размещении.
Современная визуальная культура и репродукционная техника
(фотомеханическая, ксерографическая, электронная) стимулируют
активное отношение к картинке. Ее уменьшают и увеличивают, кадрируют
и фрагментируют, мультиплицируют и разбивают на части (между прочим,
возможен даже перенос с лица на оборот - см. Книжный лист. Лицо и оборот).
Кроме того, иллюстрацию можно обрамлять, снабжать фоном (см. Рамка,
Плашка), модифицировать в отношении конфигурации, цвета, плотности тона,
графической фактуры. Типографам доступны приемы акцентировки участка
изображения и совмещения одного изображения с другим. Дизайнер,
обратившийся к монтажу, в сущности, создает новое изображение и тем самым
уподобляется иллюстратору.
Разумеется, всякая обработка исходного изобразительного материала
серьезно затрагивает компетенцию автора текста, редактора и, конечно, самого
иллюстратора. Но если что и находится в исключительном ведении типографа
(наравне с оформлением словесного текста), так это размещение иллюстраций
сообразно их смысловому положению в тексте и пластической логике. Обычно
все же картинка для типографа суть данность, окно на полосе, крупный элемент
Верстка
Отбивка
Рамка
Лицо и оборот
46
мрстки. Она жестче, неподатливей, чем «сыпучая» масса словесного текста,
^потому последнюю легче пластически приспособить к первой, чем наоборот.
Иллюстрация - особая графическая субстанция. Обтекаемая, обрамляемая,
геняемая текстом, она, как правило, изолирована от него отбивками,
гейками, цветофактурным контрастом. Но именно разнородность двух
станций предоставляет многообещающую и отнюдь не гипотетическую
можность непосредственного наложения текста на иллюстрацию или
цострации на текст. Слово не растворяется в картинке без осадка.
К тому же, сама полиграфическая техника благоприятствует подпечатыванию
И впечатыванию, что подтверждают не только плакаты, обложки, рекламные
объявления, но и страницы современных книг (см. Акциденция).
41
Исконно русский, но менее популярный
термин - буквица. Так называется особо выделенная буква, с которой
(начинается текст или его раздел. Ее ставят в оборку, на поле слева, на базовую
линию начальной строки и многими другими способами (см. Концевая
и начальная строки). Иногда, следуя традиции, последующие буквы первого
слова или всей начальной строки набирают прописным шрифтом или
капителью (см. Прописные и строчные знаки), и тем самым как бы смягчают
! переход от непомерно крупной первой буквы ко всему тексту.
' По данным В.М.Кисина, «самые ранние образцы раскрашенных инициалов
(в начале каждой страницы) найдены в пергаментной рукописи IV века н.э.»
(61. с. io6). Позднее стали выделять также и первые буквы абзацев, так что
[ некоторые полосы были усеяны инициалами разного достоинства.
| Печать унаследовала инициалы от средневековых манускриптов. Поначалу
они врисовывались в уже отпечатанные полосы, пока в 1457 году ученик
и преемник Гутенберга Петер Шеффер не издал книгу с инициалами,
оттиснутыми в два цвета с двух металлических форм.
I Монолитность и монотонность полос ранней печати не нарушалась ничем,
' кроме инициалов. И словно ради компенсации этой готической сухости
инициалы оформлялись безудержно пышно. Любопытно, что сгусток
декоративной привлекательности приходился именно на левый край колонки
(см. Диктующая линия). Позднее, с появлением красных строк заголовков,
эксцентричный инициал продолжал доминировать, стойко противоставляя
себя привнесенной оси зеркальной симметрии. Инициалы 20-х годов нашего
века резко прибавили в броскости - сказалась благосклонность эпохи
конструктивизма к асимметрии.
Рисованные, а главным образом, наборные инициалы сохранились
до наших дней. Ныне они не обязательны, как в прошлые века, но не менее
замысловаты и экспрессивны. Не успел стихнуть инициальный бум,
зародившийся в 50-е годы в США, как буквица с блеском вписалась
в постмодернистский контекст. Огромные, фантазийные, разностильные
инициалы обогатили палитру акциденции и перешли из книги в ведение
рекламы. В почете остается и скромная заглавная буква. Как знак начальной
точки, она не лишена практического смысла, например, в газетной статье,
чей заголовок смещен с естественной позиции вглубь или вниз материала.
Инициал
Оборка
Диктующая линия
Ось
Красная строка
42
Интерлиньяж
Степень близости двух соседних строк
в сплошном тексте. Интерлиньяж характеризуется двумя взаимосвязанными
признаками: собственно пробелом между строками и шагом строки
по вертикали. Пробел зависит от шага и высоты строчного знака относительно
кегля (см. Прописные и строчные знаки).
Кегель шрифта задает вполне приемлемый, можно сказать, нормальный,
интерлиньяж. Однако шаг строки можно варьировать, добиваясь оптимального
результата и тонких цветофактурных градаций. Для мелкокегельного набора
немаловажно, выглядит ли текст как однородная серая масса (что близко
Набор
Наборный шрифт
Прописные и строчные знаки
47
к классическому идеалу) или как чистая поверхность, резко расчерченная
строками. На это впечатление, кроме самого интерлиньяжа, влияют
межсловные и межбуквенные пробелы, а также насыщенность, плотность,
контрастность и рисунок шрифта.
Набор шрифтом одного кегля равносилен тому, что от строки к строке
интерлиньяж остается строго постоянным. Но если шрифт крупный
(в акциденции), и сами выносные элементы букв влияют на композиционную
ситуацию, то возможны тонкие коррективы с целью компенсации иллюзорных
отклонений от интерлиньяжа (см. также Наборный шрифт). Подобные и более
грубые коррективы практикуются также и при выделении отдельных слов
и целых строк приписным шрифтом. И хотя бы ради стабильного интерлиньяжа
дисциплинированный типограф не станет злоупотреблять прописными,
особенно - если в строке совсем нет строчных.
При изменении кегля с целью выделения обычно меняют и шаг строки.
Новейшая типографика преподносит убедительные примеры несоблюдения
этой нормы. С уменьшением кегля шаг строки остается тем же, что и при более
крупном кегле. Иными словами, строки местами разряжаются, но без всякого
метрического сбоя. Продиктованное модульным мышлением (см. Модульная
верстка) и связанное с возможностями компьютерной наборной техники, такое
решение упрощает юстировку колонок, позволяет набирать в подбор
шрифтами разного кегля (см. Подключка) и, наконец, показывает, как можно
освежить казалось бы неисправимо косный облик сплошного текста.
В ряду подобных же новаций - опыты набора между строк. Прежде так
подавали лишь подстрочные переводы. Сегодня встречаются примечания
и комментарии к иллюстрациям, набранные в строго подобающем месте в счет
пробелов между строками. Это значит, что один текст буквально принизывается
другим. Современная страница не иначе как обретает третье измерение
(см. Подстрочный набор).
Подбор
Модульная верстка
Акциденция
43
Итальянский шрифт
Наборный шрифт с сильным обратным
контрастом (см. Контрастность шрифта), то есть, как удачно выразился
П.Коломнин, «с крепкими второстепенными и поперечными чертами» (41. с. 50).
Предполагают, что в названии отражено отдаленное сходство с рустикой -
древнеримским капитальным письмом, которое выполнялось с сильным
наклоном ширококонечного пера.
Обычный итальянский шрифт весьма узок (см. Плотность шрифта) из-за
массивных верхних и нижних горизонтальных элементов, включая засечки.
Они достигают порой свыше четверти высоты знака. Строка из плотно
пригнанных букв итальянского шрифта получается как бы заключенной между
двумя жирными полосками.
Одна из популярных гарнитур подобного типа называется Playbill
(театральная афиша), другая носит имя П.Т.Барнума, знаменитого циркового
антрепренера. Итальянский шрифт - принадлежность акциденции XIX века,
графический символ «доброго старого времени». Трудно назвать другой шрифт,
который бы так нещадно эксплуатировался (часто невпопад и легковесно)
художниками книги, театра и кино.
Англичане называют его условно French antique, а ближе к сути - reversed
Egyptian (см. Египетский шрифт). Единственная отечественная гарнитура,
входившая в стандарт деревянных афишных шрифтов, именуется Египетской
узкой. Эти названия типологически точны. Да и самой форме узкого
итальянского шрифта не откажешь в органичности. Схема его
формообразования может быть истолкована так: словообильная и плотно
скомпонованная акциденция не могла обойтись без узкого шрифта, сужение
требовало некоторой компенсации зрительного веса знаков за счет
насыщенности шрифта, но усиление насыщенности могло прийтись только
на горизонтальные штрихи. Создатели итальянского шрифта предвосхищали
опыты оптического (анаморфотного) сужения знаков гротеска или египетского
шрифта с помощью техники фотографического набора.
ill
48
Французская модель узковатого итальянского шрифта морфологически
I и функционально безупречна, чего не скажешь о довольно широком
итальянском шрифте, рожденном в британской словолитне Уильяма Кезлона IV
в 1821 году и давшем название всему семейству. Впрочем, принцип «все
наоборот» проведен в нем с изумительной последовательностью и полнотой.
Все толстые и утолщающиеся штрихи, включая наклонные штрихи и засечки,
стали тонкими и утончающимися. Кезлоновский итальянский был сразу
прозван «типографическим чудовищем». Тем интересней, что этот шрифт
через французских словолитчиков Плюшара и Ревильона привился в России
и. в частности, повлиял на облик изданий Пушкина, Гоголя, Некрасова.
Например, он был задействован в заголовке первого издания лермонтовского
«Героя нашего времени». Шрифт, который до сих пор поражает своей
эксцентричностью, был подлинным героем 30-х и 40-х годов прошлого века.
Трудно не принять за должное присутствие «типографического чудовища»
на титулах изданий русской классики. И этот пример свидетельствует о тех
временах, когда мысль об ограниченной применимости того или иного, пусть
даже акцидентного, шрифта не посещала типографов. Современные
оформители печати, располагающие шрифтами разных эпох и стилей, стали
задумываться о «декоративно-изобразительном соответствии графической
композиции содержанию оформляемого издания» (С.Телингатер), но чаще
все же они придерживаются традиции, то есть с гарантированным успехом
пользуются заведомо универсальными, зрительно эффектными или попросту
имеющимися в наличии шрифтами.
44 Капитель
Выделительный наборный шрифт, Наборный шрифт
близкий по рисунку к прописному, а по высоте знака - к строчному Прописные и строчные знаки
(см. Прописные и строчные знаки). Гарнитура латинского шрифта, Выделение
претендующая на полноту, не обходится без капители, что, впрочем, более Колонтитул
органично для антиквы, нежели гротеска. Рубрика
Капитель известна с конца XVI века. Если выделения прописными Рисунок шрифта
(более раннего происхождения) слишком активны, то капитель слывет самым Гарнитура
мягким из шрифтовых выделительных приемов (см. Выделение). Обычно Антиква
ею набирают колонтитулы, рубрики, имена собственные в научном или Гротеск
библиографическом тексте. Присутствие капители сообщает типографике Кегель
тонкий аромат классики, что не помешало ей войти в новейшую акциденцию на правах экстравагантного приема. Нужно подчеркнуть, что капительные и прописные знаки одной гарнитуры различаются по пропорциям, и это тончайшее различие хорошо осознается тогда, когда за отсутствием первых прибегают к их имитации путем понижения кегля вторых. Между тем, как особый шрифт и выделительный прием капитель проблематична в отечественной практике, так как в русском строчном шрифте всего лишь шесть строчных знаков, непохожих на прописные. Акциденция
45 Кегель
Вариант написания - «кегль». Наборный шрифт
Это основной показатель величины наборного шрифта. Измеряется Интерлиньяж
в типометрических единицах - пунктах и квадратах. Дать кеглю определение Металлический набор
невозможно, если не вспомнить о старой технике ручного металлического Пункт
набора. Текстовой шрифт
Наборная литера представляет собой брусочек с рельефным изображением Титульный шрифт
буквы на его торце. Таким образом, каждая буква жестко привязана Гарнитура
к прямоугольнику так называемой литерной площадки. Высота площадки Фотографический набор
такова, что на ней помещаются прописные и строчные знаки с верхними Дигитальный набор
и нижними выносными элементами, что все знаки данного типоразмера держат Удобочитаемость
линию шрифта, что над и под, как говаривали старые наборщики, «мясом» Афиша
буквы остаются небольшие заплечики. Это и есть кегель - высота буквы вместе Лист
с пробелами, обеспечивающими при наборе прямую строку и нормальный Строка
49
интерлиньяж. Кегель не следует путать с высотой (ростом) знака в чистоте.
Термин, заимствованный у немцев, условно выражает это отличие, тогда как
описательные термины, принятые в других странах, например английский
type size, грешат некоторой двусмысленностью.
В фотографическом и дигитальном наборе у литеры нет площадки,
и она (литера) в некотором роде безразмерна. Более того, письмена,
записанные на магнитном или лазерном диске, вообще не назовешь литерами
(см. также Титульный шрифт). Однако представление о кегле остается в силе.
Ныне он устанавливается в условном соответствии с кеглем металлического
шрифта, равновеликого данному по «мясу» буквы. Так, величина
фотонаборного шрифта в системе «Бертольд» обозначалась двумя числами:
высотой прописного знака в миллиметрах и соответствующим ей кеглем
в пунктах (в скобках!), например, 2,12 мм (8 п.).
Первопечатные книги набирались весьма крупным шрифтом - около
двадцати пунктов. Первый случай использования привычно мелкого шрифта
датирован 1459 годом (легендарный Петер Шеффер из Майнца). Со временем
выработались оптимальные и фиксированные величины применительно
к книжному масштабу восприятия текста: в небольших текстах справочного
характера допустимы шрифты шестого-восьмого кегля; шрифты свыше 14-ти
пунктов считаются выделительными, зазывными; наконец, в кеглях от g-го до
12-го набирают пространные тексты. Немецкий язык, со свойственной ему
словообразовательной легкостью, наделяет эти категории следующими
названиями: Konsultationsgrosse («справочный размер»); Schaugrosse
(«зрелищный размер») и соответственно Lesegrosse. «Размер для чтения» - не
есть уступка в пользу экономичности набора. Установлено, что кегель свыше
двенадцатого лишь ухудшает удобочитаемость. В то же время, например, Таймс
девятого кегля с дополнительным интерлиньяжем в один пункт, по некоторым
данным, читается легче, чем десятипунктовый.
До введения универсальной типометрической системы (см. Пункт) размеры
шрифтов приходилось называть специальными именами. Их словарь начал
слагаться в XVI веке. Названия кеглей от 3-х до 72-х пунктов (несколько
различные в разных странах) отражают факты истории типографики и печати.
Кроме образных названий, здесь представлены имена типографов и элементы
заглавий книг, впервые напечатанных шрифтом данного размера. Самые
живучие - имена шрифтов «для чтения»: 8 п. - петит, 9 п. - боргес, ю п. -
корпус, 12 п. - цицеро. Шрифт 20-го кегля у нас и у немцев называется просто
«текст». Предполагают, это название отсылает к первопечатной Библии
Иоганна Гутенберга.
В идеале шрифты разных кеглей одной гарнитуры и начертания не должны
быть точным геометрическим подобием друг друга. Нюансные различия
особенно важны в диапазоне текстовых (мелких) шрифтов: чем мельче,
тем шире и выше очко знака, слабее контраст (см. Контрастность шрифта),
массивней засечки. Металлический шрифт каждого типоразмера мог
рассчитывать на свою резьбу, учитывающую эти оптические поправки.
В фотонаборе возобладал упрощенный принцип геометрического подобия,
хотя два-три разных шрифтоносителя для нескольких кегельных диапазонов
до некоторой степени решали проблему. Дигитальный набор позволяет
запрограммировать необходимые коррективы в зависимости от кегля.
Впрочем, эти коррективы не так важны для титульных и, тем более,
афишных шрифтов. Они менее чувствительны к отклонениям от высокой
шрифтовой грамоты, и им даже к лицу некоторая брутальность. В эпоху
металлического набора литеры, доходящие по высоте до двух десятков
квадратов (960 пунктов) потребовали нового материала. Производство
афишных шрифтов, которые по своей громоздкости нередко ограничены лишь
прописными знаками, начал в 1828 году американец Дариус Уэллс. Так родился
жанр типографики для улицы (см. Афиша, Лист).
Сверхкрупные шрифты были попросту необходимы зрелищной рекламе,
но вот мельчайшие требовались не более чем для саморекламы вир туозных
граверов и словолитчиков. Старинный рекорд - двухпунктовый шрифт -
наверняка уже побит при нынешних возможностях лазерной техники. Впрочем,
50
сегодня рекорды микропечати - это скорее достижения репродукционной
и печатной техники, а не наборной. На одном офсетном оттиске, выпущенном
массовым тиражом в 1983 году, получен шрифт с высотой строчного знака
0,15 мм. Видимо, здесь есть нижний предел, связанный хотя бы с печатными
свойствами бумаги. Что касается верхнего предела, то его не устанавливает
ни техника, ни практическая нужда. Ибо шрифту свойствен не только
абсолютный, но и относительный размер. Для зрителя, сидящего
на трибуне огромного стадиона, огромные рекламные надписи выполнены
в том же кегле, что и заголовки для читателя карманной книги.
46
Книга-гармошка
Эта древняя конструкция представляет
собой нечто среднее между свитком и кодексом и происходит из Китая.
Встречается термин «книга-ширма», а на Западе - «книга-аккордеон».
Слова дают исчерпывающее представление о конструкции книги, и лишь
немецкий термин Leporellobuch (или просто Leporello) сообщает всего лишь
о ее знаменитом пользователе: персонаж оперы Моцарта Дон Жуан (1787)
регистрировал в книге-гармошке любовниц своего хозяина.
Почему слуга Дон Жуана облюбовал именно книгу-гармошку? Возможно,
потому, что ее легко наращивать, увеличивать в объеме. К тому же есть и ряд
других достоинств. Гармошка легко и плоско раскрывается, ибо у каждого
разворота свой шарнир-сгиб. Собственно, ее можно развернуть (растянуть)
и так, что в поле зрения попадут больше чем две страницы.
Книгу-гармошку перелистывают сдвоенными книжными листами. При этом
особый интерес представляет книга, запечатанная с двух сторон. Дойдя до
конца сложенной гармошкой ленты, ее переворачивают и осваивают оборот,
так что наружные края двойных листов лица становятся осями разворотов
оборота (см. Лицо и оборот). Впрочем, можно листать и влево, и вправо,
попадая соответственно на лицо и оборот (в первую и вторую половины
книги). Последняя страница непосредственно предшествует первой.
Двусторонняя книга-гармошка как бы закольцована (см. также Обложка),
и в силу этого ей не органичен жесткий переплет, иначе задняя крышка
оказалась бы посередине книжного пространства.
Именно в такой мягкой, безобложечной форме чаще всего выпускаются
современные книги-гармошки. Они функционально безупречны в качестве
изданий небольшого объема: детские книги, каталоги, проспекты,
библиофильские опусы. Для более пространных книг приходится соединять
между собой несколько бумажных лент. Известны гармошки, растянувшиеся
на несколько метров. Одна из знаменитых книг-ширм спроектирована
американским архитектором Бакминстером Фуллером: на огромных
треугольных страницах представлена творческая философия мастера.
Вообще эта форма практична и поэтична одновременно. В частности,
благодаря тому, что дизайнер волен налагать иллюстрации и даже текст прямо
на сгиб, даря зрителю переживание ритмического сбоя или восстановления
целого из фрагментов (см. также Буклет).
47
Книжный лист
Лист, «растущий» ИЗ корешка кодекса. Кодекс
Его следует отличать (для чего и нужен термин) от листового издания, а также Лицо и оборот
от так называемого бумажного листа, из которого после печатания, Формат издания
брошюровки и обрезки получается несколько книжных. Обычно все книжные Буклет
листы внутри одного тома совершенно одинаковы и запечатаны с обеих Лист
сторон. Лица и обороты в принципе равнозначны и встречаются друг с другом Разворот
только на разворотах. Любые исключения технологически затруднены, Строка
НО заманчивы. Иллюстрация
Книжный лист меньшего или большего, чем другие, формата или лист,
который приходится раскладывать и складывать (его называют выкидным),
привносят в кодекс достоинства буклета.
51
Двойной лист, запечатанный с одной стороны, согнутый вдвое
и прикрепленный к корешку обоими свободными краями, характерен
для китайской книги начиная с XIV века. Европа облюбовала его в XX веке -
главным образом для своих типографических откровений и экспериментов.
Строка и иллюстрация легко могут переходить с лица на оборот двойного листа
через сгиб. (Впрочем, при современной точности в полиграфии легко
преодолеть и край одинарного книжного листа).
Печать на одинарном книжном листе способна проступать на чужой
стороне. Эта способность неизменно досаждала читателям и типографам,
пока последние не научились извлекать из нее пользу. Печать на прозрачной
или полупрозрачной бумаге становится ныне источником обворожительных
зрительных эффектов, одним из способов прорыва в третье измерение
кодекса - наряду с разного рода высечками.
Лист, обладающий разными фактурами и печатными свойствами с разных
сторон, а также лист чужой бумаги активизируют вещественные свойства книги
и помогают овеществить ее архитектонику.
Всем этим, разумеется, не исчерпываются возможности элементарного
книжного листа, а вместе с ними и возможности типографа как конструктора
книги-вещи.
48
Кодекс
Носитель типографики (графики)
в виде стопы листов с общим корешком (см. Книжный лист). В быту такую
форму называют книгой. Понятия не тождественны, хотя кодекс остается
наиболее типичной конструкцией книги, известной с первого века до н.э.
Кодекс противостоит листу и свитку, но близок к буклету и книге-гармошке.
Смысл этой конструкции состоит в восполнении площади за счет толщины
с тем, чтобы пространный текст принял удобную для чтения и хранения
вещественную форму. В книге-кодексе сподручно копаться. Материал
представлен дозированно. Членение текста по смыслу можно согласовать
с механическим членением на страницы. В этом случае за разделом
закрепляется целое число страниц, разное или одинаковое, а следующий
раздел открывается с начальной полосы (см. Концевая и начальная полосы,
а также Модульная верстка).
Шарнирная кинетическая конструкция порождает коллизию лица
и оборота и влияет на композицию разворота (см. также Обложка). Типографы
способны преодолевать и ослаблять это влияние посредством соответственно
распашной и поперечной верстки.
Врожденный недостаток кодекса - кругление страниц в зоне корешка.
От него помогают избавиться особые способы скрепления книжных
листов, например, спиралью. Впрочем, эти волны, плавно расходящиеся
в обе стороны от оси разворота, составляют неотъемлемую черту поэтического
образа книги.
49
Колонка
Элемент развертки текста
по вертикали: фигура из определенного количества строк данного формата
при заданном интерлиньяже (см. Высота колонки, Формат строки).
Иногда колонку приходится недозаполнять (см. Концевая и начальная полосы,
Юстировка колонок), оставлять пустой, сращивать с соседней, прерывать
инородными включениями, например, иллюстрацией. Поэтому точнее
было бы такое определение: колонка - самая крупная ячейка сетки,
организующей пространство страницы или разворота.
На странице колонки группируются в полосу. В частном, хотя и обычном
случае, на полосу приходится лишь одна колонка: понятия «полоса»
и «колонка» смыкаются.
В пределах полосы колонки либо одинаковы (см. Многоколонная верстка),
либо различны по ширине. Разноширинные колонки, идущие рядом, обычно
Многоколонная верстка
Маргиналии
Полоса
Страница
Разворот
Строка
Иллюстрация
относятся к разным текстам или разным его «потокам». Как правило, эти
тексты параллельно взаимосвязаны, и тогда колонка напоминает графу
таблицы, превращаясь из элемента развертки текста в пространственный
признак его логической организации (см. также Зона).
Современная типографика научилась выходить за рамки логической
। целесообразности. А потому можно встретить рядом стоящие колонки,
чья разная ширина означает всего лишь формальную игру в нерегулярность.
Отсюда недалеко до колонок откровенно непрямоугольной формы, и такой
’ легкомысленный шаг уже сделан. Впрочем, несмотря на соблазны наборной
техники прямоугольная колонка остается нормой.
Композиция из смежных колонок воспринимается по-разному,
I в зависимости от соотношения их форматов, а также их заполненности,
положения на странице и соположения. В одном случае мы видим в такой
композиции несколько равнозначных колонок, в другом - полосу, замкнутую
в пределах страницы, в третьем - смысловое единство колонок разной ширины,
в четвертом - одноколонную полосу с маргиналиями.
50 Колонлинейка
Линейка, отделяющая колонэлементы Колонэлементы
от текста. При многоколонной верстке она, кроме всего, «слиговывает» колонки, показывая, что колонэлемент относится именно ко всей полосе. Многоколонная верстка Юстировка колонок
Это характерный пример линейки в объединительной роли. Линейка
Изредка колонлинейку ставят над колонтитулом (чему трудно найти Полоса
оправдание) или вовсе при отсутствии колонэлементов - исключительно Колонка
по декоративным соображениям. Авторы типографических пособий (старых Диктующая линия
и новых) дружно отвергают «немую» колонлинейку. И все же есть довод Выключка строк
в ее защиту. Правда, он лишен прагматического смысла: если вертикальная Флаговый набор
диктующая линия выразима самой формой колонки (см. Флаговый набор), то горизонтальную не выразишь иначе, чем линейкой, примыкающей к полосе сверху (см. также Юстировка колонок). Встречается и вертикальная колонлинейка. Она уместна, когда строка колонэлементов заверстана поперек (см. Поперечная верстка). «Немая» вертикаль была в почете у типографов-конструктивистов, причем не только при многоколонной верстке. Обостренно чувствуя конструкцию текста, они вносили (возможно не вполне осознанно) видимое различие между правым и левым краями колонки. В 2О-е годы оба края все еще оставались, как правило, спрямленными за счет выключки строк. Поперечная верстка
51 Колонтитул
Один из колонэлементов, а именно Колонэлементы
заголовок, индекс, имя автора раздела или всей книги, повторяющийся на Полоса
каждой странице или каждом развороте, входящем в данный параграф, главу Страница
И Пр. «КоЛОНТИТуЛЫ ПОЯВИЛИСЬ В бо-Х ГГ. XV В.» (121, с. 57). Разворот
Это не собственно типографический термин, но он имеет отношение Кодекс
к типографике, поскольку колонтитул привносится в книгу на стадии ее Рубрика
графического оформления. К тому же типографы неравнодушны к этой Лист
отдельно стоящей детали, способной оживить страницу, придать ее облику Подверстка
внушительность. Колонтитул бывает необходим для ориентации в большой и сложно построенной книге. Но надо признать, что зачастую в нем больше нуждается сам типограф, нежели читатель. Колонтитул не имел бы смысла на одиночном листе. Здесь же, в книге, он как бы сопрягает каждую полосу с отстраненным от нее заголовком, являет собой рубрику, «снесенную» в установленное место на странице. Модульная верстка
Если разделы даны не в подверстку друг к другу (то есть членение текста на разделы согласовано с членением кодекса на страницы и развороты - см. Модульная верстка), то колонтитул может взять на себя роль заголовка. Отсутствие рубрик как таковых (при наличии колонтитула) свойственно лучшим образцам изданий, оформленных в минималистском стиле бо-х годов,
53
и такое оформление до сих пор воспринимается как свежее изобретение.
В его разумности трудно усомниться. Однако по тому, как все же редко
колонтитулы замещают рубрику, можно судить, что для проведения в жизнь
рационального минус-приема нужна изрядная творческая смелость, основанная
на ощущении достаточности.
52
Колонцифра
Колонэлемент, обозначающий
порядковый номер страницы. Первый известный случай нумерации страниц
датирован 1470 годом. Колонцифра утвердилась в книге в середине XVI века,
начав вытеснять кустоду.
Классическое место колонцифры - над полосой у ее внешнего края.
Середина предназначалась для колонтитула. В том, что в XIX веке колонцифра
устремилась к середине, сказалось, по мнению В.И.Анисимова, «несколько
преувеличенное чувство симметрии» (19. с. 41). В том же 1922 году немецкий
типограф П.Реннер как бы возражал Анисимову по поводу наилучшего
расположения колонцифр: «Не запутавшийся в условностях глаз всегда
ожидает увидеть их посередине» (г8, с. 107).
С чем бы Реннер, умеренный новатор, едва ли согласился, так это
с украшением колонцифры. Из «чувства симметрии» к ней нередко
приставляли с боков черточки или орнаментальные «усики», так что
колонцифра приобретала некоторое сходство с английской линейкой.
В XX веке колонцифра бросилась осваивать недоосвоенные позиции
и при этом, по наблюдению Анисимова, «буквально проделала круговое
путешествие вокруг страницы» (19. с. 40).
Надо заметить, что современные типографы вообще пристрастны
к отдельно стоящим цифрам. В эпоху конструктивизма и колонцифра стала
предметом фетишизации. Примечательна первая из книг Баухауза,
послужившая примером для многочисленных подражаний (W.Gropius,
Internationale Architektur. Mflnchen, 1925). Типограф Л.Мохой-Надь ввел весьма
крупные колонцифры и построил на них композиционное решение разворотов.
Взяв за основу четыре возможности расположения колонцифр по углам
(о серединах здесь не могло быть и речи), он продемонстрировал одиннадцать
из шестнадцати вариантов соположения двух колонцифр на развороте.
Между прочим, эта игра велась на страницах с полосными иллюстрациями,
что также похоже на вызов традиции. Классическая типографика «стесняется»
колонцифр, не допускает их присутствия на некоторых избранных полосах:
наверху начальных полос со спусками и внизу концевых полос (см. Концевая
и начальная полосы), на страницах с полосными иллюстрациями и, конечно,
на титулах всех ступеней. С точки зрения здравого смысла большего
«чудачества» за классической типографикой не водится. Его молено
сопоставлять с «причудами» конструктивистов. Каждый, наверное, испытывал
неудобство, обнаружив, что колонцифры нет именно на той странице,
на которую ссылается оглавление. Традиция «очищения» особых страниц жива,
хотя случаи ее принципиального или делового нарушения, в том числе и случаи
простановки колонцифры «1», не столь редки и убедительны.
Остается в силе и старинный принцип расположения колонцифр
на развороте: обычно они тянутся к наружным (боковым) полям разворота,
что вполне естественно. Однако вполне понятен интерес типографов
к асимметричному расположению. Колонцифры, стоящие в одной и той же
позиции на четной и нечетной полосах, подчеркивают переносную симметрию
разворота.
Простановку колонцифр называют пагинацией - от латинского слова pagina
(страница). Кроме того, к пагинации относят нумерацию или литерацию
колонок, их участков, а иногда и каждой строки. Такая пагинация появилась
прежде самой нумерации страниц. Известна как принадлежность сакральных,
справочных, объемных книг. Вместе с обычными колонцифрами она, по словам
Н.Розановой, образует «как бы систему меридианов и параллелей, в которой
легко и быстро отыскивается нужный раздел» (юб.с. 118).
Колонэлементы
Кустода
Концевая и начальная полосы
54
53
Колонэлементы
Колонтитул, колонцифра,
- колонлинейка и изредка другие элементы, присутствующие на каждой странице
или (в особых случаях) у каждой колонки. Эти элементы аппарата книги
в 20-е годы иногда называли арматурой книги, что было вполне в духе времени.
Поскольку разные колонэлементы выполняют схожие справочные функции
и обычно группируются в одном месте, постольку и полезен данный родовой
термин.
Само принятие решения о введении в текст колонэлементов более чем
доступно типографу, что указывает на скромный участочек чистой словесности,
находящийся в его компетенции.
| Колонэлементы далеко не всегда практически полезны. Но оформители
склонны с этим не считаться, видя в них средство стилизации, украшения
монотонной рядовой страницы. Не удивительно, что мелкая вспомогательная
деталь иной раз становиться предметом тщательной акцидентной проработки
(см. Акциденция). Столь же серьезное внимание уделяют и композиции
колонэлементов. До некоторых пор они появлялись неизменно над или под
полосой - посередине или у ее боковых краев. Ныне, похоже, не осталось
позиции и даже совокупностей позиций (на полях и в теле полосы, включая
даже ее центр), которую бы колонэлементы не занимали.
Колонтитул
Колонцифра
Колонлинейка
Полоса
Страница
Колонка
Акциденция
54
Контрастность шрифта
Соотношение между толщинами
основного и соединительного (дополнительного) штрихов буквы - самого
жирного и самого светлого. Памятуя об отдаленной генетической связи
наборного шрифта с рукописным или гравированным, контрастность
(или ее отсутствие) позволительно соотнести с письмом разными
инструментами, с разным нажимом и наклоном пера.
Строго говоря, разная контрастность присуща и одноименным шрифтам
разной насыщенности. Но речь идет, прежде всего, о свойстве шрифта данного
рисунка (гарнитуры) или даже целого класса шрифтов.
Например, итальянский шрифт обладает сильным контрастом по
сравнению с родственным ему египетским шрифтом. Причем это своеобразный
случай контрастности. Ее числовое значение, применительно к итальянскому
шрифту, меньше единицы.
Присутствие контраста - важнейший признак, по которому антиква
отличается от гротеска, а разные контрастности характеризуют
антиква-шрифты разных стилей. Барочная антиква контрастней ренессансной.
Классицистическая открыла путь к форсированию контрастности: основные
штрихи жирнели до непомерности (в акцидентных вариантах),
а соединительные становились исчезающие тонкими, теряли цветность
и телесность (волосные штрихи). В XX веке появились акцидентные шрифты,
в которых дополнительные штрихи опущены вовсе, хотя и легко мысленно
достраиваются (см. также Трафаретный шрифт).
Контрастность шрифта существенно влияет на облик «зеркала набора».
Контрастные шрифты усложняют его фактуру, создают ощущение мерцания
или. как иногда говорят, серебристости.
На сочетании признаков контрастности и насыщенности построена весьма
самобытная и умозрительная классификация, предложенная В.А.Фаворским
в его известной статье Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом (1923).
Не вдаваясь в подробности, из этой трудно интерпретируемой теории можно
вывести, что контрастные шрифты дают иллюзорный графический рельеф,
тогда как гротески (как скелетные, так и жирные) держат плоскость страницы.
Гарнитура
Трафаретный шрифт
55
55
Концевая и начальная полосы
Если очередной раздел книги
начинается с новой полосы, то она становиться начальной, а предшествующая -
концевой. Этот внушительный прием уместен на высших уровнях членения
текста. В качестве знака сочетание концевой и начальной полос подобно паре
«концевая и начальная строки». Разница состоит в том, что полосы чаще
принимают акцидентный образ (см. Акциденция). Классическая концевая
полоса украшается концовкой, а начальная - заставкой и инициалом.
Концевой полосе свойственно некоторое недозаполнение.
По традиционным правилам на ней должно быть (или должно не хватать
до заполнения) не менее трех строк. Некоторые пособия устанавливают
даже и оптимум, например, одна или две трети от высоты полосы. Во всяком
случае недозаполнение связывают с величиной спуска на начальной полосе:
если спусковая и предспусковая полосы пришлись на разворот (что по
традиции предпочтительно), то они должны перекрывать друг друга по
вертикали.
В современной типографике слишком жесткие требования к концевой
и начальной полосам теряют былой смысл, ибо и спуск не характерен, и полосы
разворота в большей степени уравнены в правах: начинать можно с любой
(см. Лицо и оборот).
При многоколонной верстке кроме традиционного варианта оформления
перехода от одного раздела к другому есть еще два. Концевую полосу можно
недозаполнить только за счет одной колонки, и тогда новый раздел начнется
с новой колонки на той же самой или следующей полосе. В этом случае нужно
бы говорить о концевой и начальной колонках. Если так не говорят, то лишь
потому, что в отечественной теории определенно господствует «полосное
мышление» (см. Многоколонная верстка, Колонка, Полоса).
Между тем практика опережает теорию: концевые колонки бытуют не
только в журналах, но и книгах. Интересно, что журнальная типографика
старается избегать недозаполнения концевых колонок. Чтобы точно вписать
материал в пространство, кратное целому числу колонок, не обойтись без
всякого рода подгонок (см. Вгонка и выгонка), манипуляций с иллюстрациями,
редакционных изъятий или добавлений. Верстка без концевых пробелов
психологически комфортна, но далеко не всегда честна.
Концовка
Инициал
Разворот
Многоколонная верстка
Лицо и оборот
Вгонка и выгонка
Концевая и начальная строки
Полоса
Колонка
Пробел
56 Концевая и начальная строки
Последняя и первая строки абзаца Новострочие
(в ТОМ обыЧНОМ Случае, КОГДа абзац Оформляется НОВОСТрОЧИем). Формат строки
Концевая строка, как исключение, бывает полноформатной, но в общем Абзацный отступ
случае обречена на недозаполнение. С этим-то и связаны ее несложные Строка
Проблемы. Пробельная строка
Традиционные правила набора не рекомендуют оставлять слишком Правила набора
короткую концевую строку, В чем есть известный «косметический» СМЫСЛ, Вгонка и выгонка
особенно - при наличии абзацного отступа в начальной строке следующего Флаговый набор
абзаца. Устранить «изъян» можно лишь путем иррациональной вгонки Блочный набор
(см. Вгонка И выгонка). Выключка строк
Изредка концевую И смежную С ней начальную строку связывают В тугой Диктующая линия
КОМПОЗИЦИОННЫЙ узел: абзацный отступ делают переменным, ВСЯКИЙ раз Развертка текста
приравнивая его к длине концевой строки. В этом случае начальная строка Абзац
непосредственно продолжает концевую, спустившись на «ступеньку» ВНИЗ. Колонка
Если концевая строка полноформатная, то правильнее всего оставить между
абзацами пробельную строку. Среди способов оформления абзаца нет другого,
чье теоретическое значение настолько выше практического. Этому технически
неудобному приему не откажешь в формальной и логической безупречности.
Неполную концевую строку во все времена почти всегда и более чем
обоснованно выключают в левый край колонки (см. Выключка строк,
Диктующая линия). Выключка по центру - манерная диковина, хотя, по логике
вещей, она была бы уместной в системе зеркально-симметричной композиции.
Флаговый набор с «древком» справа вынуждает сдвинуть вправо также
и концевую строку, чем лишний раз подтверждается известная ущербность
такого обратного флага.
Однако при блочном наборе, когда спрямлены оба края колонки, выключка
концевой строки вправо имела бы смысл, как компромисс между набором
без абзацного отступа и с ним. В этом случае желанные отступы (правда,
разной величины) сами появляются в строках, предшествующих начальным.
Примеры такой рационализации крайне редки, но в то же время показательны
применительно к конструктивистской типографике 20-х годов.
У правосторонней выключки есть и другие резоны, например, при
переносе стихотворной строки. Перенесенное окончание, выключенное
в правый край, физически приближается к месту разрыва. Нечто подобное
характерно для беглого письма. Например, подпись под документом нередко
ставят внизу справа. Не тем ли притягательна эта точка, что в ней словно бы
завершается пространство письменного текста? (см. также Развертка текста).
57 Концовка
Фигура из орнамента, короткая линейка Английская линейка
или небольшая символическая иллюстрация, завершающая неполную концевую Политипаж
полосу (см. Концевая и начальная полосы). Полоса, не способная вместить Косынка
концовку, может оказаться белой вороной, и это подталкивает типографа Концевая и начальная полосы
к поиску возможности искусственного недозаполнения. Наборный орнамент
Концовка играет декоративную роль, причем - в ансамбле с заставкой, Пробел
инициалом и другими элементами убранства. Ее рисуют, составляют из Заставка
наборных элементов, берут в готовом виде. В ход идут звездочки, точки, Инициал
квадратики, английские линейки, наборные орнаменты, политипажи и, Линейка
наконец, собственно концовки, наработанные словолитнями в великом Иллюстрация
множестве стилевых форм. Полоса
Концовка - нечто вроде монументальной точки в конце всего раздела. По сравнению с заставкой она менее массивна и более свободна по конфигурации. Особенно распространена фигура, напоминающая равнобедренный треугольник, направленный вершиной вниз. Своей формой, а также положением концовка скрадывает концевой пробел и сводит полосу или колонку на нет, обнаруживая генетическое родство с косынкой из ренессансной книги. Образ симметрично расположенной виньетки сопутствует прошлым стилям и нынешним стилизациям под старину. В современной типографике тема декоративного завершения полосы разрабатывается редко. Колонка
58 Коридор
Совпадение, слияние межсловных Межсловный пробел
пробелов в трех и более строках подряд. На Западе это называют рекой, Интерлиньяж
ручьем, улицей, канавой, трещиной, царапиной и даже собачьими зубами. Правила набора
Французский термин cheminee (дымоход) хорош тем, что намекает на нечто, Флаговый набор
идущее поперек строк (вертикально или косо). И еще тем, что набор Выключка строк
без коридоров напоминает добротную кирпичную кладку. Набор
Щедрость, с которой типографы одарили мелкую, эпизодически появляющуюся деталь метафорическими именами, говорит о неприязни к коридорам. Согласно традиционным правилам набора они нежелательны и подлежат устранению. Неторопливый ручной набор позволяет не допустить коридоры. При механизированном и автоматизированном наборе приходится перебирать (повторно набирать) несколько строк. Эта «косметическая» операция сопряжена с уменьшением или увеличением пробелов между словами. Некоторые современные типографы ставят под сомнение необходимость правки коридоров и задумываются о ее цене. В самом деле, надо ли избегать случайных «дефектов», если облик словесной цепочки в принципе формируется по закону случайности?
57
Современная типографика нашла комплексное и конструктивное решение
многих проблем набора. Отказ от двусторонней выключки строк (см. также
Флаговый набор) равносилен тому, что превыше всего ставится постоянство
межсловных пробелов, и, таким образом, операции на живой ткани текста,
в том числе и устранение коридоров, исключаются в принципе.
Кроме того, коридор неприятен лишь тогда, когда колеблющийся пробел
превышает величину пробела между строками (см. Интерлиньяж). От такого
превышения типографика с двусторонней выключкой строк не страхует.
Но если же колебаний нет и межсловный пробел, как подобает, заметно
меньше межстрочного, то коридоры попросту не видны.
59
Косая строка
Строки, идущие под углом
к горизонтали, появились в печати во второй половине XIX века - сначала
в литографии, а потом - в подражание ей - и в наборе. Чуждые металлическому
набору, они вынуждали типографов прибегать к техническим ухищрениям,
а то и к помощи гипса. Позже типографии обзавелись специальными
приспособлениями. Косая строка становилась все более необходимой
рекламе. Своим появлением она возвестила приближение шумного XX века
и в творчестве футуристов, дадаистов и конструктивистов превратилась
в пластический принцип, условие выразительности, символ новейшего
времени.
Косая строка может иметь сугубо функциональный смысл, что, например,
подтверждают с умом сконструированные транспортные схемы. Но пока
письмо по горизонтали считается нормой, отклонение от нее остается прежде
всего средством акцентировки и форсирования экспрессии в акциденции.
По ассоциации с бегло поставленной визой, небрежно нанесенной надписью
на таре, графиком, выражающим благоприятную тенденцию, косая строка
говорит о спонтанности, экстренности, динамизме, сенсационности,
прогрессе. До некоторых пор она все-таки держалась в рамках: подчеркивала
диагональ прямоугольника, шла не слишком круто или под «правильным» углом
(30 или 450), подчиняла себе и упорядочивала композицию. Сегодня, когда
нет технических препятствий, а власть геометрии ослаблена, косую строку
ставят под любым углом, в любой позиции, в любом пространственном
и количественном соотношении с нормальными или вертикальными строками.
Иная листовка или брошюра, скомпонованная вкривь и вкось, расстается
с верхом и низом, просит, чтобы ее покрутили в руках.
Однако и столь вольная форма, как косая строка, ведет себя не совсем
свободно. Поворот строки на угол, больший прямого, - редкий курьез,
показывающий, что буквы перевернулись вверх ногами. Преобладают строки,
отклоненные на угол не больше 90° против часовой стрелки, то есть строки,
воспринимаемые как восходящие. Аналогичным образом ведут себя
и перекошенные иллюстрации. Отклонения по часовой стрелке встречаются
гораздо реже и выглядят вдвойне экспрессивно.
Как объяснить эту закономерность?
Простейшее объяснение связано с тем, что писать правой рукой снизу
вверх несравненно удобней, чем сверху вниз. Но набор все же не письмо.
Важнее другое. Компонуя косую строку, хотя бы и одиночную, типограф
подсознательно предвидит и следующий шаг развертки текста. Если все-таки
строке придано ниспадающее положение (сверху слева - вниз направо),
то следующей за ней строке суждено было бы отклониться несколько влево.
Это означало бы, что текст пошел вспять, а с этим смириться нелегко.
Старомодная типографика подсказывает и такое объяснение. Треугольные
участки, образующиеся над и под косой строкой, было принято заполнять
горизонтальными строками, так что композиция принимала форму буквы Z.
Ниспадающая строка дает Z в зеркальном о тражении и порождает неясность -
с какого угла, верхнего правого или нижнего левого, следует начинать чтение.
Таким образом, косая строка, будучи сама аномальной, все равно
испытывает воздействие «силового поля» нормального направления письма
Акциденция
Акцентировка
Поперечная верстка
Развертка текста
Строка
Надпись
Выключка строк
Наклонный шрифт
Набор
58
и чтения (см. Развертка текста). В силу этого же можно уверенно говорить
о правильном направлении при поперечной (вертикальной) верстке:
для строки - снизу вверх, для иллюстрации - низом вправо.
Рождение одиночной косой строки явилось некогда первым шагом
к нарушению ортогональности типографических построений. Впоследствии
акциденция освоила построения из взаимоперпендикулярных
и перекрещивающихся косых строк, из строк, идущих веером и т.п. Вместе
с тем стали возможными надписи, колонки и даже полосы, покосившиеся
целиком. Среди построений этого типа наиболее популярны, «морфологичны»,
а сегодня и вполне технологичны, такие:
1) параллельные косые строки, выключенные по косой же линии, обычно
перпендикулярной строкам (см. Выключка строк);
2) горизонтальные строки, выключенные по косой линии;
3) косые строки, выключенные по вертикали.
Первый вариант равносилен тому, что обычная колонка наклонилась.
Второй и третий означают, что колонке придана форма параллелограмма.
Иногда такие параллелограммы строят из наклонного шрифта, оправдывая
косину крупной составной формы косиной ее мельчайших элементов.
60
Фигура из строк (см. Группировка
строк) в виде трапеции или равнобедренного треугольника, сужающегося книзу.
Косынка характерна для ренессансной и в несколько меньшей степени для
барочной книги.
Пристрастие к столь неорганичной форме (геометрически правильной,
но непрямоугольной) позволяет заподозрить старых типографов
в декоративном формализме. Но дело здесь не только в декорировании.
Косынкой строились надписи на титулах, а еще чаще - заключительные строки
одноколонных концевых полос (см. Концевая и начальная полосы).
Постепенное сведение формата строки на нет возвещало финал или глубокую
паузу. Подобным же образом завершались островерхие ренессансные здания.
Разница в том, что типографические фронтоны смотрели острием вниз -
соответственно направлению роста колонки. Архаичная косынка лишний раз
подтверждает плодотворность аналогии между архитектурой и типографикой.
Косынка
Концевая и начальная полосы
61 Красная строка
В быту «начать С красной строки» Рубрика
значит «начать С НОВОЙ». Но в типографике принято другое, ХОТЯ Концевая и начальная строки
и родственное значение. Красной называют строку, отклоняющуюся Выключка строк
от заданного формата (см. Формат строки) и выключенную в центр Ось
(см. Выключка строк), то есть посаженную на ось зеркальной симметрии Разрез
КОЛОНКИ, ПОЛОСЫ, другой отдельно ВЗЯТОЙ строки. Формат строки
По традиции красный цвет играет роль второго в «черном искусстве». Строка
В книгах ранней печати начальные строки важнейших разделов давались Колонка
красной краской на всю ширину колонки (см. Концевая и начальная строки). Полоса
В Первой ПОЛОВИНе XVI Века ЭТИ СТрОКИ превратились В Заголовки (рубрики), Концовка
набранные особым шрифтом на зауженный формат. Красный цвет остался Формула
обязательным только в термине. «Почернение» рубрик (ruber по-латински Иллюстрация
«красный») ВОСПОЛНЯЛОСЬ ИХ особой КОМПОНОВКОЙ. Вплоть ДО начала XX века Акциденция
рубрики, как и другие неполноформатные элементы, заверстанные в разрез Набор
(концовки, формулы, иллюстрации и др.), ставили исключительно посередине. Верстка
Стилистическая необходимость зеркально-симметричной композиции удачно
сочеталась с технической возможностью набора, и потому красная строка
долго оставалась и нормой, и важнейшим атрибутом типографического
изящества. Красное считалось чем-то заведомо красивым. Иного было
не дано. Неудивительно, что некоторые типографические пособия эпохи
красных строк (например. 11) легко обходились без этого фундаментального
термина.
59
Долгое время красная строка оставалась главнейшим, если не
единственным, композиционным принципом. Она диктовала зеркальную
симметрию и обрекала типографа на пассивность: поборник красных строк
осваивает типографическое пространство только наполовину.
Одной из самых глубоких новаций современной типографики стала
выключка и верстка в край вместо центра. Ныне асимметричные построения
не уступают по распространению зеркально-симметричным. Последние же,
утратив значение нормы, приобретают акцидентный привкус (см. Акциденция).
Помня о происхождении термина, эксцентричные строки можно было бы
считать красными строками XX века.
62
Круглый
Элемент наборной строки, ширина
которого равна кеглю. В ручном металлическом наборе так называли шпацию
(пробельный брусочек) квадратного сечения. По-английски это em-quad или
em-space (буквально - шпация шириной в самую широкую литеру «т»),
по-голландски - vierkant, то есть просто «квадрат». Русский термин также
намекает на равенство по двум перпендикулярным направлениям. Реже он
употребляется в форме женского рода, и кстати, этот вариант («круглая»)
удачно согласуется с традиционным термином «шпация».
Понятие «круглый» устанавливает существенную взаимосвязь между
вертикальной и горизонтальной метриками типографической композиции.
На практике именно круглым определяется размер минимально достаточного
абзацного отступа, а доли круглого (половина или треть) соответствуют
нормальным межсловным пробелам.
Единицы ширины знаков и пробелов в строке также соотнесены с кеглем.
Эта связь особенно заметна в буквоотливном (монотипном) и фотографическом
наборе. Так, в фотонаборных системах фирмы «Бертольд» относительная
единица ширины составляет 48-ю часть кегля, и, например, в 48 кегле
она равна одному пункту.
Пункт
63
Курсив
Наборный шрифт, основанный на
характерных признаках изящного письма от руки. Его можно рассматривать
как компромисс между рукописным и собственно «печатным» шрифтом.
Во всяком случае, курсив не воспроизводит сопряжений букв в слове.
Его создатели взяли за образец именно «сопряженный» почерк, но в то же
время трезво учли возможности техники изготовления литер и техники
металлического набора.
Курсив был введен в обиход типографики венецианским издателем
и печатником Альдом Мануцием в 1501 году. Тогда в качестве заглавных букв
использовались прямые прописные, и лишь впоследствии курсивы стали
дополнять наклонными прописными буквами (см. Прописные и строчные
знаки).
Поначалу курсив служил самостоятельным текстовым шрифтом,
но со временем стал сугубо выделительным. Редкая гарнитура рода «антиква»
обходится без курсивного начертания (см. Начертание шрифта). Оставаясь
незаменимым для легких и выразительных выделений отдельных слов
и фраз в сплошном тексте, курсив широко используется также и в акциденции.
Традиционный курсив обладает наклоном (не путать с самим наклонным
шрифтом), а также контрастом и другими чертами, сближающими его
с антиквой (см. Контрастность шрифта). Возможны прямой и гротескный
варианты курсива. Прецеденты связаны не только с самим существованием
гротесков. Они отражают факт распространения прямых почерков
и однотолщинных пишущих инструментов (шариковая ручка, фломастер,
рапидограф).
Начертание шрифта
Контрастность шрифта
Гарнитура
Прописные и строчные знаки
Сплошной текст
Наборный шрифт
6о
64
Кустода
До середины XVIII века в конце каждой
полосы книги, а именно, внизу справа, было принято набирать первое слово
следующей страницы. Кустода - так называлась эта деталь - фиксировала
последовательность страниц и, главное, смягчала скачок при переходе с одной
страницы на другую. Видимо, читатель той эпохи более чем нынешний
нуждался в восстановлении непрерывности текстового потока в кодексе
(см. также Свиток). Кустода имела практическое значение при богослужебном
чтении вслух. Аналогичная роль принадлежит ассистенту пианиста,
играющего с нот.
До середины XVI века кустоды восполняли еще не изобретенную
пагинацию и, просуществовав пару столетий вместе с колонцифрами, вышли
из употребления. На этой преемственности основано шутливо-схоластическое
открытие, сделанное голландским автором Баттусом (185): колонцифра означает
порядковый номер следующей, но не данной страницы, и именно поэтому её
не ставят на последней странице книги.
Полоса
Страница
Кодекс
Свиток
65
Ленточная антиква
Антиква без засечек или, иначе говоря,
гротеск с заметным контрастом (не путать с гротеском жирного начертания)
(см. Контрастность шрифта, Насыщеность шрифта). Хотя оба определения
равносильны, все же одни шрифты ленточного типа близки по характеру
именно к антикве, другие - больше походят на гротеск. Характер определяется
сочетанием тонких признаков, среди которых не последний - наличие
легких утолщений на концах штрихов. Наборные шрифты с такими
«едва наметившимися засечками» примыкают к ленточным антиквам
(см. также Антиква-гротеск).
Моментом их появления принято считать вторую четверть XX века. При
этом непременно упоминают гарнитуру Peignot (Пеньо) - весьма необычный
шрифт, созданный французским плакатистом Кассандрой в 1937 году.
Однако ленточная антиква встречалась в наборе и раньше. Например,
в начале века русские типографии обзавелись контрастным гротеском
под названием «Романский».
Ленточная антиква восходит к античной шрифтовой культуре. Немецкий
дизайнер Германн Цапф разработал шрифт Optima в 1958 году, находясь
под впечатлением от надписи в церкви Санта-Кроче во Флоренции (раннее
Возрождение). Это, пожалуй, самая популярная и универсально применяемая
ленточная антиква. Британский специалист Дж.РБиггс видит в ней «один из
лучших наборных шрифтов нашего века, более того - всех прошедших веков»
(174. с. 86). Тот же автор относит к лучшим кириллическим гарнитурам
Акцидентную Телингатера (1959 год). Один из немногих русских шрифтов типа
ленточной антиквы, он столь же замечательный, сколь и редко употребляемый.
66
Контрастность шрифта
Насыщенность шрифта
Наборный шрифт
Гарнитура
Русский шрифт
Набор
Материал и техника сухого перевода
наборного шрифта, детище британской фирмы (1961 год), чье смачное имя
как раз и привилось в качестве термина.
Каталоги «Летрасета» и его конкурентов вбирают множество гарнитур
(в том числе и оригинальных), а также линейки, наборные орнаменты, фоны
и другие материалы для прикладной графики. Летрасет - достаточно
прецизионный способ изготовления имитирующих макетов произведений
печати и шрифтовых графических оригиналов акциденции. Совершенные
переводные литеры позволяют при надлежащем визуальном контроле добиться
не менее совершенных межбуквенных пробелов, в том числе и за счет
kerning’a (см. Межбуквенный пробел).
Простейшая техника входила в профессиональный обиход вместе
с новейшими достижениями высокой технологии набора. «Если всего этого
Летрасет
Набор
Наборный шрифт
Акциденция
Надпись
Межбуквенный пробел
1арнитура
Линейка
61
было недостаточно, чтобы ниспровергнуть Гутенберга и, по выражению
Максимилиана Бокса, вступить в революцию середины века, то начало бо-х
ознаменовалось появлением летрасета», - писал бельгийский исследователь
типографики Ф.Боден (197,0.107).
В эпоху «настольных типографий» летрасет уже не кажется столь
привлекательным и незаменимым, но и не теряет своего значения - вместе
с другими техниками политерного нанесения надписей. Рутинная выклейка,
нормограф, трафарет, литерные штемпели, самоклеящиеся буквы - все эти
средства делают набор массовым достоянием и способствуют расширению
области приложения типографики за счет таких нетиражируемых объектов,
как указатели направлений, вывески, ценники на товарах и т.п.
67
Лигатура
Сопряжение нескольких, обычно двух
рядом стоящих букв между собой. В лигатуру можно превратить целое слово.
При первой же мысли о лигатуре память невольно обращается к творчеству
европейского первопечатника. Иоганн Гутенберг прилежно имитировал
готическую рукопись и поэтому нуждался в огромном количестве
металлических литер. Среди двухсот девяноста литер, задействованных
в его 42-строчной Библии, преобладают варианты одного и того же знака
и разнообразные лигатуры. Варьируя их, первопечатник в частности добивался
выключки строк при на удивление постоянных и притом критически узких
межсловных пробелах.
Обретая, насколько возможно, свою специфику, наборный шрифт
расставался со многими лигатурами. Их состав устоялся с механизацией набора.
В гарнитуры современных латинских антиква-шрифтов, готических шрифтов
и некоторых гротесков по норме входят несколько лигатур для сочетаний узких
букв, таких, например, как 6 и fl. Русский шрифт подобными сдвоенными
и строенными литерами не располагает.
Лигатура - не только данность наборной кассы, но и порой результат
творческого подхода к акциденции. Слиговывание букв - мания
проектировщиков логотипов. Прибегая к нему, дизайнеры не только доводят
до совершенства картину межбуквенных пробелов, но и превращают надпись
в орнамент, в целостный и экспрессивный словообраз. Слиговывание нередко
переходит во взаимопроникновение или даже взаимопереплетение знаков.
Поэтому рядом с термином «лигатура» по принципу смежности понятий
всплывают такие термины, как «вязь», «вензель», «монограмма».
Лигатуру следует отличать от диграфа, а также «сдвоенной буквы», которую
кроме как в слигованном виде писать не принято.
пробел
Антиква
68
Линейка
В письме наряду со знаками алфавита
заняты и линии. Соответственно, в наборе наряду со шрифтом также
представлены линейки. Столетиями их ассортимент обогащался. Есть линейки
разной толщины (от волосных до сверхжирных) и разного рисунка (простая,
пунктирная, двойная, рантовая, волнистая, английская, «ассюре» и др.).
Сопоставляя собирательные образы типографики разных эпох, можно
заметить, что активность линеек постепенно возрастала и достигла пика
в 20-е годы нашего века. Жирные, открыто расположенные и частые линейки
стали существенной приметой стиля, так что одно довольно консервативное
пособие тех лет отличилось таким курьезным определением (оно дано
в словаре): «Конструктивизм. - Пользование черными линейками различных
кеглей и размеров при наборе титулов, надписей, обложек и заголовков, где
они применяются для подчеркивания, заполнения пустых мест и соединения
строк между собою» (41, с. 417).
Линейка - верное и универсальное средство выделения, акцентировки,
выражения структуры текста, декорирования. Она способна подчеркивать
и отчеркивать (см. Подчеркивание, Отчеркивание), членить, связывать,
62
объединять (см., например, Колонлинейка), изолировать, направлять взгляд,
упрощать силуэт, корректировать и «держать» композицию. Кроме того,
линейка дает жизнь рамке, а это - особая тема. Крупный формат,
|многоколонная верстка, плотная компоновка, сложное строение текста -
вот обстоятельства, оправдывающие использование линеек, в чем можно
(удостовериться на примере газеты, справочной книги, таблицы.
| Линейка может «работать» как в отдельности, так и в системе линеек
разной толщины, рисунка и даже длины (по отношению к формату элемента
верстки). Кстати, линейке, не совпадающей по длине с форматом строки,
не откажешь в выразительности, хотя этот старинный прием несколько
[парадоксален.
В роли барьера - в своем главном качестве - линейка равносильна отбивке,
но имеет ряд преимуществ. Во-первых, она графически конкретна, тогда как
строгое постоянство отбивок довольно проблематично (см. Юстировка
колонок). Поэтому с помощью разных линеек (например, разных по толщине)
проще выразить иерархию членений текста. Во-вторых, достаточно
выразительная линейка требует меньше места, чем эквивалентная ей отбивка.
В-третьих, в отличие от любой отбивки, барьерный эффект даже от самой
тонкой линейки абсолютен (аналогия: межа и ограда). Случалось, в битком
забитых полосах старых газет вертикальные линейки между колонками ставили
вплотную к тексту. При этом достигалось достаточно четкое разграничение,
хотя и в ущерб зрительному комфорту.
Новейшая типографика склонна эстетизировать подобные критические
ситуации. Но в общем случае правильно поставленная линейка не липнет
к тексту и не «выпирает» на фоне чрезмерно большой отбивки. Она отбивается
в соответствии с интерлиньяжем и при этом условии обеспечивает визуальный
комфорт.
Способность простых линеек обогащать фактуру даже безнадежно
«скучных» полос достойна удивления, и, тем более, нет нужды объяснять
значение линеек для акциденции. Но, возможно, именно поэтому «высокая»
типографика, как классическая, так и современная, старается ограничиться
только наборным шрифтом и пробелами. Утонченный вкус сторонится
слишком легких путей, ведущих к декоративному изяществу.
69
Интерлиньяж
колонок
Пробел
Полоса
й шрифт
Верстка
Набор
Лист
Типографика обеднеет, если из ее
репертуара исключить листовые издания: афиши, плакаты, листовки, всякого
рода этикетки, билеты, карточки, ярлыки. Лист или «листочек» - естественная
форма существования не слишком пространного текста, лозунга, надписи,
объявления. Но, кроме того, это еще и способ выставить текст на всеобщее
обозрение, необходимость приладить текст к стене или, допустим, стенке
коробки, необходимость отпечатать его оперативно и с наименьшими
затратами. В художественном отношении лист - это идеальная возможность
для акцидентного творчества (см. Акциденция), хороший повод для создания
замкнутой композиции, рассчитанной на одномоментное восприятие.
Судя по многим работам, лист - отрада для типографа, в сознании которого
долговечное и эфемерное не превратилось в высокое и низкое.
Старинные образцы шрифтов, благо их ассортимент был Довольно
скромным, обычно выпускались отдельными листами крупного формата
(см. Формат издания). Когда видишь все сразу, легче, чем при перелистывании
страниц, сопоставлять и делать выбор. Отдельный лист обладает
преимуществом перед «плененным» и круглящимся книжным листом, а потому
у книги в форме стопы из нескрепленных листов есть свой резон, если
ее материал нужно «ворошить», демонстрировать, репродуцировать,
разглядывать, читать выборочно.
У англичан в ходу два удобных термина: broadsheet и broadside - большой
несфальцованный лист, запечатанный с обеих сторон и, соответственно,
только с одной (см. также Лицо и оборот). Часто в силу своей функциональной
специфики лист бывает довольно расточительным, о чем можно сожалеть.
Акциденция
Надпись
Формат издания
Страница
Скажем, почему бы на обороте плаката (ведь не всему тиражу уготована
расклейка) не дать каталог выставки, если отдельный каталог издать
не удосужились или не смогли?
В своей Истории графического дизайна американец Ф.Б.Меггс вспоминает
о листе, подойдя к концу XV века: «Эта вездесущая и эфемерная форма
визуальной коммуникации была главным средством распространения
информации от момента изобретения печати до середины девятнадцатого
века» (183, с. 95). Для примера автор дает репродукции двух листов работы
Альбрехта Дюрера: иллюстрированное стихотворное предупреждение
об опасности заражения сифилисом (149® год) и «отекстованное» изображение
носорога (1515 год).
Радио и телевидение несколько потеснили печатные листы и их ближайших
родственников - газеты и буклеты. Однако об увядании листа говорить никак
не приходится. Кстати, хрестоматийный дюреровский «Носорог» не так давно
с необыкновенной легкостью перешел на пластиковую сумку московского
производства.
70
Лицо и оборот
Нечетная и следующая за ней четная
страницы книги. Взятые не в паре, термины могут относиться к страницам,
не принадлежащим к одному и тому же книжному листу. В книговедении в ходу
новолатинские термины, соответственно «ректо» и «версо». Тот же смысл,
но без доли условности, доносится словами «правая» и «левая». Пожалуй,
они больше подходят к паре страниц, принадлежащих одному развороту.
На развороте отчетливей, чем на книжном листе, прослеживается коллизия
лица и оборота. Сам факт, что среди, строго говоря, равнозначных страниц
все-таки выделяют лицевые, свидетельствует о том, что им оказывают
некоторое предпочтение.
В восприятии картин, по Р.Арнхейму, «существует любопытное различие
между “важным” и “центральным” слева и “тяжелым” и “бросающимся в глаза”
справа. (...). “Прочтение” картины слева направо - это привычка, перенесенная
по аналогии с чтения книги» (14а, с. 44). Типографы могут гордиться, что предмет
их деятельности влияет на восприятие картин. В самой же книге указанная
закономерность то ли ослаблена, то ли - как посмотреть - обострена. Принято
считать, что при перелистывании взгляду сначала открывается правая
страница. На этом основании традиция предписывает относить титул,
начальную полосу (см. Концевая и начальная полосы) и полосную иллюстрацию
к правой странице. Соблюдение канона, разумеется, связано со всякого рода
ухищрениями (см., например. Вгонка и выгонка). Ибо случаи попадания
чего-либо на лицо или оборот в принципе равновероятны.
Современная типографика все чаще подчеркивает равнозначность всех
страниц. При трезвом взгляде на вещи уместен вопрос, всегда ли начало или
картинка нуждаются в сильной позиции, и так ли уж активна нечетная страница
относительно четной. Нужно иметь в виду три обстоятельства. Во-первых,
перелистывание - миг по сравнению с «погружением» в разворот. Во-вторых,
лицо и оборот меняются местами, когда книгу листают в обратном
направлении. В-третьих, механика кодекса такова, что к началу книги
(особенно толстой) солидней держатся лица, но ближе к концу - обороты.
В сущности, у книги два входа. Известны случаи, когда название помещено
на последней странице обложки. Интересно наблюдение Ю.Терчука,
касающееся ампирной книги: «Рамка обязательно повторяется в точности
на задней сторонке. Как и в переплете, книга в обложке ощущается
симметричной, замкнутость и цельность вещи господствует над динамикой,
“вход” и “выход” подчеркнуто равнозначны» (ив, с. 79). Что говорить
о нынешних журналах, брошюрах, каталогах! По крайней мере один из них
с постмодернистской легкостью продемонстрировал «супер-симметрию»,
избавился от лиц и оборотов. На каждом развороте издания Frogart. Images
and objects (Филадельфия, 1988) дана полосная иллюстрация и почти чистая
полоса с коротким комментарием. В первой половине тома картинки стоят
Страница
Распашная верстка
64
исключительно справа, во второй - слева. Центральный разворот в порядке
логичного исключения целиком занят распашной иллюстрацией
(см. Распашная верстка). Если в типографике еще возможны перевороты,
то это один их них!
71
Происхождение термина связано
с первыми попытками ускорить набор с помощью слогов, слов и других
комбинаций знаков, отлитых целиком (Англия, 1725). Логотипы как
«словолитеры» сохраняли свое значение при ручном наборе формул.
Однако сам термин более известен в другом значении. Логотипом называют
отдельную букву, аббревиатуру, слово или надпись (лозунг, девиз), закрепленную
в строго конкретной графической форме в качестве знака предприятия,
изделия, культурной акции и т.п.
Установка на оригинальность графического решения роднит создание
фирменного логотипа с акциденцией, а особая деликатность творческой
задачи - с проектированием наборного шрифта. Причастность «логотипии»
к типографике выражена в самом корне «тип».
Логотипы разнятся от полностью рисованных до выполненных наборным
шрифтом. Многообразие наборных шрифтов, помноженное на возможности
фотомеханических и электронных преобразований (см. Фотографический
набор, Дигитальный набор), укрепляет позиции наборного логотипа
и логотипа вообще. Сегодня он, как правило, сопутствует традиционному
«изобразительному» знаку, а зачастую и вытесняет его, подчеркивая
самоценность и самодостаточность фирменного слова.
Наборные логотипы чрезвычайно многообразны: от скромной надписи
в одну строку до хитроумной типограммы.
72
Способ поиска, проверки,
представления результата любого проектирования. Если это необходимо,
то и произведение типографики можно подать в форме эскизного или
имитирующего макета. Казалось бы, термин относится к технологии
творчества вообще и не специфичен для типографики. Однако где-то
в 50-е годы он приобрел (или позаимствовал у французов) переносное
значение, связанное с типографикой непосредственно.
Когда говорят «хороший макет», имеют в виду отнюдь не техническое
его совершенство. В выходных данных некоторых отечественных книг,
спроектированных с особой тщательностью, можно встретить: «Макет
и оформление такого-то». Оформлением, вопреки общепринятому толкованию
(проектирование формы), считают всего лишь декорирование, рисование
надписей, подготовку титульных элементов книги. Под макетом же
подразумевают компоновку, пространственное выражение архитектоники
текста, словом, нечто тождественное верстке, если не всей типографике.
Такой перенос можно было бы отнести к терминологическим курьезам,
если бы он не свидетельствовал о профессиональном неблагополучии.
Обособлять макет от оформления - значит не видеть графической формы
в расположении; избегать терминов «верстка» и «набор» - значит в какой-то
мере отрывать типографику от полиграфии, а в наиболее ответственных
случаях сводить ее к трудоемкой имитации.
Сама необходимость в имитирующем макете бывает связана
с недостаточной графической компетентностью издателя, а также
с естественным желанием оформителя увидеть свое творение, прежде чем
типография до неузнаваемости исказит (такова реальность) его замысел.
Имитация нуждается в «рыбе», то есть, согласно цеховому жаргону, в той
кустарной технике, в результате которой, скажем, клочки немецкого журнала
и итальянского проспекта превращаются в русскую книгу. «Рыба»,
случайно пойманная и ограниченная по ассортименту, сковывает типографа
Логотип
Формула
Акциденция
Надпись
Фотографический набор
Макет
Набор
Надпись
65
или, наоборот, обрекает его на смелость, несопоставимую с возможностями
типографии. Увы, «рыба» обладает коварной способностью навязывать
типографическое решение, а вместе с ним и чуждую типографике
приблизительность его полиграфической реализации.
К счастью, типографическая рыба вымирает. Свершившийся факт
превращения наборного цеха в настольное устройство помогает сблизить
макетирование с набором и версткой и лишает термин «макет» притянутого
значения.
73
Маргиналии
Термин употребляется только
в множественном числе. Маргиналии - это элементы, заверстанные на полях.
За пределами полосы (во втором значении) могут быть рубрики, примечания,
колонэлементы, мелкие иллюстрации, комментарии к иллюстрациям, всякого
рода дополнительные тексты. Поле с маргиналиями играет роль зоны для
элементов данного вида или для разных элементов, идущих друг за другом
вперемешку.
Верстка на полях позволяет обособить некоторые элементы, выстроить
их в ряд, наглядно продемонстрировать логический параллелизм этого ряда
по отношению к основному тексту. Ряд маргиналий подобен графе или строке
вывода (таблицы).
Данная аналогия особенно продуктивна по отношению к боковым
маргиналиям, иначе называемым фонариками или боковиками. Боковик
тем и оправдан, что его можно тонко «привязать» к соответствующему месту
основного текста.
В традиционной книге расположение боковых маргиналий угождает
зеркально-симметричной композиции разворота, а также и страницы, если
она сверстана в две колонки. Таким образом, одноименные элементы, скажем,
примечания, оказываются то слева, то справа от колонки. Эта логическая
неувязка послужила одним из поводов для серьезных композиционных новаций
последних десятилетий (см. Разворот).
Маргиналии стары, как сами поля, приглашающие делать пометки.
Их функциональное достоинство несомненно, но связь с компактностью
компоновочного решения двойственна. С одной стороны, можно говорить
о рачительности, так как поля не пропадают даром. Но в то же время сама
возможность введения маргиналий свидетельствует о том, что полоса могла бы
быть и шире.
Поле
Зона
Вывод
Таблица
Разворот
Страница
Полоса
Колонка
гат полосы
Верстка
Рубрика
74
Матричный шрифт
Его знаки построены из ограниченного
числа стандартных элементов (точек, штрихов, готовых блоков) по единой
геометрической схеме. Структура (матрица, сетка) доминирует над целостным
образом, доминирует настолько, что буква выглядит непривычно, хотя
и воспроизводит привычную графему. Матричные шрифты чаще всего
дискретны. Для них характерны единая ширина знаков, единая толщина
штрихов, прямоугольный абрис, ступенчатые штрихи вместо округлых и косых,
«гипертрофия» отдельных элементов. Не всякий матричный шрифт может
позволить себе «роскошь» обладания прописными и строчными знаками
в комплексе. Словом, речь идет о крайней степени геометрического упрощения
и унификации форм букв и цифр.
Термин не устоялся. Матричными нередко называют лишь шрифты для
так называемых матричных (точечных, игольчатых) принтеров, но ничто не
мешает распространить название типичной разновидности на весь шрифтовой
род. Встречаются и другие термины, подразумевающие то же самое или нечто
подобное, например, «модульный», «дискретный», «растровый»,
«компьютерный» шрифты. Последний термин говорит о том, что шрифты
данного типа непосредственно порождены или по меньшей мере навеяны
компьютерной технологией с такими ее атрибутами, как сканирующие,
Прописные и строчные знаки
Набор
66
печатающие, «высвечивающие» устройства, обладающие критически низкой
разрешающей способностью отображения знаков текстовой информации.
С учетом представления о разрешающей способности (применительно к знакам
данного размера) матричный шрифт можно трактовать как пересечение
понятий «машинопись», «дигитальный набор» и «текстовой (т.е. мелкий)
шрифт». Матричный шрифт - откровенная уступка в пользу машины,
и поэтому претендовать на высокую удобочитаемость он в принципе не может.
Оказываясь у грани привычного, проектировщики шрифта всерьез
задумываются о совершенно новых формах, абсолютно угодных машине,
но требующих специального навыка от человека. Хрестоматийный пример -
«Новый алфавит», созданный в 1967 году голландским дизайнером В.Краувелом
с учетом особой фактуры экрана электронно-лучевой трубки.
Первые матричные шрифты были разработаны инженерами в 50-е годы.
Они вызвали не только протесты, но и симпатии в кругу дизайнеров, знающих
толк в экспрессии элементарной, геометричной, технической формы. Сугубо
утилитарные шрифты нашли применение в акциденции и тут же вошли
в репертуар самых совершенных (отнюдь не матричных) систем набора.
Дизайнеры стали соревноваться в поиске все новых структур, пытаясь
приспособить шрифт к матрице даже меньшей, чем минимальная (таковой,
с учетом «двухъярусных» и «широких» букв, мыслится матрица 5 х 5).
Пожалуй, пик подобных поисков миновал, а начались они вне прямой связи
с запросами компьютерщиков. Юрриан Схрофер, соотечественник Краувела
и истинный поэт матричных шрифтов, признавался: «Дело не в том,
оргинальны ли они, элегантны или годны для компьютера. Они впрямь
получаются все менее удобочитаемыми, но в данном случае это меня не
заботит» (184. с. ai).
Заботила - древняя идея разложения всякой формы на элементарные
составляющие, идея торжества геометрии. Матричный мотив в приложении
к готическому шрифт}' отчетливо звучит в дюреровском трактате «Руководство
к измерению...» 1525 года. Поле шрифтового и тем более типографического
творчества образовано полюсами матричного (модульного) конструирования
и свободного рисования.
75 Машинопись
Набирать можно как литерами, так Матричный шрифт
и оттисками литер. Механизированная политерная печать, или машинопись - Модульная верстка
разновидность наборной техники. В бо-е годы по своим шрифтовым Насыщенность шрифта
и композиционным возможностям она приблизилась к собственно набору, Контрастность шрифта
чему способствовал прогресс так называемой наборно-пишущей техники. Выключка строк
Сближение могло бы стать еще более впечатляющим, если бы «веритайперы» Красная строка
и «ай-би-эм-композеры» не были вскоре вытеснены «настольными Пробельная строка
издательскими системами», оснащенными лазерными печатающими Абзацный отступ
устройствами. При этом обычная машинопись, изначально предназначенная Титульный шрифт
для авторов и конторских служащих, сохраняет известный вес и в печати. Подчеркивание
Конторская машинопись, о которой и пойдет речь, - это прежде всего Разворот
своеобразный шрифт - светлый, лишенный контраста, «облагороженный» Натурализация текста
развитыми засечками и, главное, одноширинный, в силу чего машинописная Акциденция
полоса пронизывается вертикальными рядами букв, соответствующими Выделение
единому шагу каретки пишущей машины (см. Насыщенность шрифта, Наборный шрифт
Контрастность шрифта, Наборный шрифт). Эту особенность уместно было бы Набор
назвать модульным набором (см. также Модульная верстка). Полоса
Машинописный шрифт существует в нескольких разновидностях, каждая из которых, как и любая гарнитура, имеет свое имя. Одна из наиболее стойких и популярных разновидностей называется Курьером. Но родовые признаки Гарнитура
здесь настолько сильны, что заслоняют видовые, и потому эта гарнитура вместе
с подобными известна как просто «шрифт пишущей машины».
Вряд ли найдется другой наборный шрифт (не считая разве что
матричного), чьи особенности в такой мере объясняются техникой набора.
Это позволило Э.Рудеру назвать его первым шрифтом интернационального
67
характера (93. с. 47). Крепко сбитый и безыскусственный, он привлек внимание
авангардистов разных профилей и направлений и обрел по их воле
поэтическое достоинство. Для конструктивистов это был, наверное, прежде
всего правильный и демократичный шрифт, для дадаистов - способный
эпатировать. Так или иначе, в 20-е годы машинопись из полуфабриката
и средства имитации документа в печати (см. Натурализация текста) стала
еще и конечным, полноценным графическим продуктом. Перевод машинописи
в печать возможен как с помощью машинописного шрифта, предусмотренного
в наборе, так и путем прямого фотомеханического репродуцирования.
В послевоенные годы экспансия машинописи продолжилась. Оставаясь
излюбленным материалом «конкретных поэтов», лапидарнейший из шрифтов
обосновался в научно-технических изданиях и оперативных публикациях.
Оптически увеличенный, он стал красоваться своей грубой фактурой
в акциденции. Кроме того, появились издания, где машинопись служит скорее
признаком типографической изысканности, нежели утилитарной деловитости.
Конструктивисты второго поколения осознали и подняли на щит также
и ограниченные выделительные и композиционные возможности машинописи.
Не без ее влияния (!) «большая» типографика научилась обходиться без
двусторонней выключки строк, титульных шрифтов, красных строк, а также
освоила большой абзацный отступ, пробельную строку, выделение
подчеркиванием. Принципиально новая переносно-симметричная композиция
разворота неспроста напоминает о машинописных полосах, смещенных как
правило в одну сторону - вправо.
В конце 70-х годов типограф Вим Краувел все еще продолжал отстаивать
принцип минимально достаточной типографики: «Технология обеспечивает
почти абсолютную свободу, а дизайнер добровольно надевает смирительную
рубашку (...). Современный дизайнер не желает быть ослепленным могуществом
возможностей; очевидно, культурная атмосфера решает больше, чем
техническое развитие» (198, с. 158).
Машинопись - вещественное воплощение идеи «смирительной рубашки»,
и хотя бы по отношению к ней мысль Краувела не выглядит запоздалой.
В машинописи кристаллизуется некий ноль типографической формы, а его
необходимо чувствовать, чтобы умело выходить в плюс и минус. Осознание
«самости» и скромного обаяния этой подлинно элементарной типографики
полезно и для делопроизводства, и для подготовки текста к печати. Ибо плохая
типографика машинописного оригинала, не только репродуцируемого, имеет
коварную способность трансформироваться в столь же плохую типографику
произведения печати.
76 Межбуквенный пробел
На его восприятие сильно влияет
конфигурация букв с заключенной внутри каждой из них собственной
«пробельной массой». С поправкой на конфигурацию дизайнеры шрифта
устанавливают интервалы между буквами (апроши) - так, чтобы пробелы
казались равновеликими. Идея равномерности межбуквенных пробелов
принадлежит к аксиомам типографической грамоты (см. Правила набора).
Всякому наборному шрифту определенного рисунка, начертания и кегля
присущи оптимальные пробелы для каждой пары знаков. В силу этого
некоторым парам показан нулевой и даже отрицательный апрош
(см. Наборный шрифт). Например, в слове «глина» видно, как «л»
вторглось в пространство «г». Такое вторжение, вплоть до соприкосновения
букв, по-английски называется kerning. За отсутствием собственного
специального термина отечественные типографы начинают заимствовать
английский, и такое заимствование правомерно.
При наборе текстовым шрифтом автоматически соблюдаются пробелы,
заданные проектировщиками шрифта и наборной техники. Каждый знак
наделен своими фиксированными полуапрошами слева и справа. Приходится
мириться с тем, что некоторые критические сочетания знаков дают пробел,
в той или иной мере отклоняющийся от оптимального.
Наборный шрифт
Разрядка
Правила набора
Лигатура
Рисунок шрифта
Начертание шрифта
Дело в том, что в металлическом наборе и машинописи kerning
проблематичен. Правда, известно такое ухищрение, как крупнокегельные
литеры со свисающими элементами, то есть выходящими за пределы ширины
литеры. Кроме того, возможны лигатуры - сдвоенные или строенные литеры.
Для фотографического и дигитального набора kerning не составляет
проблемы. Как в случае с текстом, который вы сейчас читаете, программа
набора автоматически обеспечивает тонкую корректировку межбуквенных
пробелов для всех критических сочетаний знаков. Современная наборная
техника способна вносить в картину набора такие усовершенствования,
которые едва различимы на глаз. Возможность kerning’a особенно ценна для
шрифтов с декоративными выносными элементами, курсивов и, конечно же,
любых шрифтов в крупном кегле.
Чем крупнее шрифт, тем ощутимей межбуквенные пробелы и их
соотношения внутри слова. При наборе заголовков и надписей титульными
и акцидентными шрифтами контролируют и корректируют каждый пробел
в отдельности. Применительно к акциденции эта операция может иметь целью
как соблюдение нормы, так и решительное отклонение от нее. В бо-е и 70-е
годы, под американским влиянием, типографы увлекались набором с предельно
сближенными или слигованными буквами. Позднее наметился острый интерес
к разрядке, иногда нарочито неравномерной и настолько сильной,
что межбуквенный пробел становится безразличным к конфигурации букв.
Прежде разрядка была известна лишь как выделительный прием и способ
осуществления блочного набора.
Итак, осмысленная и открытая игра на столь эфемерной детали может
иметь существенный смысл, как практический, так и поэтический. Но в общем
случае межбуквенные пробелы остаются чем-то неприкосновенным.
Уплотнение и разгонка текста за их счет крайне нежелательны. Такое
пассивное нарушение нормы сравнимо с искажением формы самой буквы.
77 Межсловный пробел
Промежуток между словами. Пробел
Типографы придают серьезное значение их равенству друг другу, а также Выключка строк
и абсолютной величине, которая существенно зависит от кегля. Блочный набор
Крупнокегельный набор требует индивидуального подхода, но при наборе Флагопый набор
текстовым шрифтом можно положиться на принятые нормы. Одни считают Кегель
оптимальным пробел, равный половине кегля, так называемый, полукруглый Круглый
(см. Круглый); другие ратуют за набор на «третные» шпации; третьи связывают Текстовой шрифт
нормальный пробел с шириной какой-либо определенной буквы. Западная Насыщенность шрифта
традиция - на стороне плотного набора, известного по первым столетиям Плотность шрифта
книгопечатания. Набор на полукруглую между словами стал практиковаться Формат строки
в середине XIX века, что, по мнению Яна Чихольда, было связано Интерлиньяж
с распространением «слишком светлых шрифтов» (99, с. 267). Правила набора
Типографы едины в том, что пробел следует несколько уменьшать Готический шрифт
с увеличением самого кегля, а также насыщенности и плотности шрифта. Межбуквенный пробел
Гутенбергу, набиравшему довольно жирным и узким готическим шрифтом, Строка
удавались пробелы, близкие по ширине к строчному i. Поддержание столь Дигитальный набор
малых межсловных пробелов требует от типографа особой точности. Чем меньше пробел, тем заметней вынужденные отклонения от него. Быть может, именно поэтому не слишком щепитильная отечественная типографика придерживается укрупненной нормы: полукруглая. Межсловные пробелы связаны едва ли не со всеми параметрами набора. Некоторые авторы не без оснований утверждают, что увеличение интерлиньяжа требует их некоторого расширения. Не подлежит сомнению, что чем больше формат строки, тем проще выдержать оптимальные и равновеликие пробелы. Набор
Заботясь не только о геометрическом, но и зрительном равенстве
пробелов, типографы предусматривают ряд оптических поправок. Например,
они обращают внимание на пробелы, примыкающие к знакам препинания,
однобуквенным предлогам, буквам непрямоугольной конфигурации. В правилах
набора преобладают «указания, как должен поступать наборщик при выключке,
считаясь с мясом букв и знаков» (28, с. 96) (см. также Межбуквенный пробел).
Из этих указаний слагается сложная система приоритетов, своебразный
алгоритм увеличения или уменьшения пробелов с учетом вариантов сочетаний
примыкающим к ним знаков.
Получается, что традиционная типографика относится к межсловным
пробелам сколь трепетно, столь и безжалостно. Ибо при двусторонней
выключке строк (блочный набор) длина каждой строки в отдельности
компенсируется именно за счет пробелов. В этом случае равновеликие пробелы
во всех строках невозможны в принципе, и поэтому правила набора, кроме
нормы, устанавливают максимально и минимально допустимые отклонения.
При ручном наборе все эти правила могут тщательно соблюдаться.
Механизация породила и чрезмерно крупные пробелы («дыры»), и довольно
грубое их выравнивание в пределах каждой строки.
Дигитальная техника (см. Дигитальный набор) легко справляется с гладким
набором и, к тому же, обеспечивает новую возможность «жесткого» пробела.
Теперь его можно сделать неуязвимым при двусторонней выключке строк
(что, например, важно после номера в начале нумерованного абзаца)
и неразрывным (то есть, к примеру, предотвращающим отрыв инициалов
от фамилии при переходе к новой строке). Но что бы ни сулила наборная
техника, идеальные межсловные пробелы возможны только при отказе
от выключки строк, а такой отказ ныне равносилен художественной норме.
78 Металлический набор
Без малого пять веков после Гутенберга
можно назвать эпохой металлического набора и сопутствующей ему техники
высокой печати. У нас эта эпоха несколько затянулась, и все-таки прошло
время, когда типографы имели дело исключительно с металлом - легкоплавким
гартом (сплавом свинца, сурьмы и олова), латунью или цинком. Правда,
в афишном наборе (см. Афиша) практиковались (и все еще практикуются)
деревянные и пластмассовые шрифты, но это обстоятельство не меняет
технической сути: печатная форма строится наподобие прямоугольной мозаики
из отдельных литер, строк, отлитых целиком, логотипов, линеек, плашек,
наборных орнаментов, политипажей, клише с иллюстрациями, а также из так
называемого пробельного материала. Последний включает элементы
различного предназначения и типоразмера: от мельчайших шпаций для
корректировки пробелов между словами до марзанов, служащих для заполнения
обширных пробельных участков. Промежуточное положение занимают
квадраты и бабашки, шпоны и реглеты - целое семейство брусков и планок,
чьи названия молодым компьютерным наборщикам неведомы.
Любой «бестелесный» пробел на оттиске с металлического набора - в этом
существенная особенность техники - есть невидимый след от пробельных
элементов, таких же жестких и осязаемых, как и печатающие элементы.
Важно также, что каждый знак (кроме очень крупных литер) сопряжен
с большей по площади прямоугольной площадкой данной ширины и высоты
(см. Наборный шрифт, Кегель). Иными словами, буквы овеществлены вместе
с минимальными окаймляющими пробелами. При наборе из них слагаются
более или менее приемлемые межбуквенные пробелы и интерлиньяж.
Металлическая наборная форма не терпит пустот и сопротивляется
косым и овальным построениям. Малейший промежуток должен быть
заполнен, и нет такого зазора, для которого не нашлось бы точь-в-точь
подходящего металлического брусочка. Жесткость и соразмерность всех
компонентов (при сравнительно обозримом их ассортименте) можно считать
и недостатком, и достоинством металлического набора по сравнению
с фотографическим и дигитальным.
«Металл» держит типографа в рамках (фигурально и буквально), страхует
его от некоторых ошибок в «мелочах» и, пожалуй, остается дидактически
полезной моделью набора вообще. Этот материал ограничивает возможности
верстки в обрез, влияет на размеры полей и отбивок, композицию разворота,
70
расположение иллюстраций. Металлический набор дисциплинирует
шрифтовые выделения и, можно сказать, задает классическую «грамоту
выделений».
С появлением фотонабора устои «грамотной» верстки несколько
пошатнулись, но многие правила набора, закрепленные в «металле», остались
в силе. Что касается наборного шрифта, то его идеал сложился еще тогда,
когда ренессансный мастер вручную гравировал пуансоны для последующего
изготовления матриц и отливки литер. Самые совершенные формы
(применительно к металлу) свойственны шрифту для ручного набора.
Механизация и автоматизация с помощью строко- и буквоотливных
машин (изобретение линотипа и монотипа приходится на конец XIX века)
не обошлись без вынужденных отклонений от шрифтового идеала.
79
Многоколонная верстка
Верстка (набор) в несколько колонок
на одной полосе. «Много» - это обычно всего две-три колонки. Бывает
и больше в крупноформатных изданиях (например, в газетах) и при малом
формате строки в указателях, каталогах и т.п. При слишком широком формате
издания «многоколонник» необходим хотя бы по соображениям гигиены
чтения (см. Удобочитаемость).
Первопечатные книги были сверстаны в две колонки. В массиве
современной печати страницы с несколькими колонками едва ли не
преобладают. Казалось бы, многоколонная верстка соответствует архетипу.
Но, как ни странно, типографы традиционного толка равняются на
«одноколонник», и даже Ян Чихольд назвал набор в несколько колонок
второразрядным (90, с. 137). Снизойдя до «многоколонника» или облюбовав его
(раскованные типографы «разрядов» не знают), одни продолжают видеть
в нем полосу как целое, другие обращают внимание на каждую колонку
в отдельности. О существовании двух типов композиционного мышления -
«полосного» и «колонного» - можно судить по трем признакам.
Во-первых - по среднику. Если за основу взят образ целостной полосы,
то средник заметно уже полей и тем самым как бы скрадывает членение
на колонки. Современный типограф острее ощущает равнозначность колонок
и скорее предпочтет уравнять средник хотя бы с одним из полей. Кстати,
пример очень широкого средника показывают издания... Гутенберга.
Второй признак - способ верстки рубрики на многоколонной полосе.
«Полосное» мышление влечет за собой верстку в разрез всех колонок,
«колонное» заставляет теснить рубрики в пределах одной лишь колонки.
В-третьих, традиционный типограф разверстывает текст на концевой
полосе на несколько равных отрезков по числу колонок (см. Блочная верстка).
Современный оставляет неполной только одну концевую колонку
(см. Концевая и начальная полосы).
О традиции и современности говорится весьма условно. На практике
нередко сочетают оба способа, скажем, «колонный» - для низших ступеней
рубрикации, «полосный» - для высших. Последний усложняет верстку
и несколько нарушает логику развертки текста. Можно ли вообразить, что
вместо одной неполной концевой строки (см. Концевая и начальная строки)
дано несколько равноукороченных? Однако нечто подобное происходит при
традиционном недозаполнении всех колонок на концевой полосе.
Проблематика многоколонной верстки в пределах страницы перекликается
с вопросами композиции полей и разворота (см. также Маргиналии).
Колонка
Средник
Разрез
Разворот
Рубрика
80
Модульная верстка
Ее смысл в том, что типографическое
пространство разбито на участки, как правило, равные, и всякий элемент
верстки стремится занять целое их число. Отрезки текста, заголовки и, прежде
всего, иллюстрации попадают в прокрустово ложе. Если элемент верстки
не может точно вписаться в него, то неизбежны концевые пустоты снизу,
сверху или сбоку от элемента. Эти пустоты по-своему выразительны, правда,
их допущение требует некоторого усилия творческой воли.
Модульная верстка побуждает редактора и автора (вслед за типографом!)
к излишне строгому планированию объемов частей текста и форматов
иллюстраций. Модульная верстка - радикальный путь к композиционной
дисциплине, а поэтому она вызывает заведомо неразрешимые противоречия
между сторонниками геометрического порядка и пластической свободы.
К слову сказать, и те, и другие не обязательно свободны от канонов
классической типографики, хотя и принято связывать модульную верстку
с модернистским пространственным мышлением.
Как понятие модульная верстка родственна представлению о сетке.
Оба термина появились в одно и то же время (в конце 50-х годов) и обычно
используются в сращении «модульная сетка». Однако это не терминологические
сиамские близнецы. Понятие «модульная верстка» в принципе шире
представления о каркасе для построения полосы. Модулем можно считать
не только ячейку специально разработанной сетки, но также отдельную строку
или колонку. Кроме того (иногда это называют замкнутой версткой), сама
модульная конструкция кодекса предоставляет выгодную возможность
совместить границы раздела с пределами страницы, разворота, ряда страниц.
И, таким образом, введение концевых и начальных полос есть, в сущности,
старинный прием модульной верстки, прием, альтернативный подверстке.
В развитие понятия можно сказать, что и новострочие - традиционный
прием модульного набора, отличного от подбора. К тому же, иногда в порядке
эксперимента или рекламного трюка (см. Акциденция) применяют набор,
«модулированный» вплоть до отдельного слова и даже знака. В простейшей
машинописи (чем она и привлекательна) легко заметить вертикали,
образованные постоянным шагом каретки: здесь торжествует буква-модуль.
Сама типометрия - органическая основа для модульных построений
в типографике. В металлическом наборе признак модульности ощутим почти
физически. Стоит, однако, оговориться, что пункт и единица ширины литеры
(см. Круглый, Наборный шрифт) слишком малы, чтобы можно было считать
любую типографику модульной.
Подбор
Строка
Колонка
Полоса
Кодекс
Машинопись
Иллюстрация
Круглый
81
Мозаичный набор
Термин отсылает к «героическому
этапу» истории отечественной типографики.
В 1924 году было опубликовано авторское сообщение об изобретении
московского графика М.С.Кальмансона (юо, с. 17). Якобы именно он предложил
новый наборный материал: семейство геометрических фигур разной формы
(квадраты, прямоугольники, круги, прямоугольные треугольники, сектора,
сегменты) в нескольких кеглях, в прямом и выворотном начертаниях
(см. Выворотка). Главным доводом в пользу мозаичного набора была, между
прочим, возможность составления из одних и тех же элементов букв любого
национального алфавита.
Изобретатель шел, однако, и дальше: «Имея в своих кассах только один
“мозаичный набор” в двух-трех градациях, типография может отказаться от
всякого иного наборного материала афишно-плакатного и акцидентного
характера и тем значительно сократить и место, и средства (...). Имея в руках
“мознабор”, наборщик так же свободен, как художник, имеющий в руке
карандаш или кисть. Он может (...) неограниченно создавать новые формы
рисунка, орнамента, шрифта любого стиля, размера, характера, в любой
расцветке и комбинациях» (юо, с. 19).
В эпоху металлического набора Кальмансон нечаянно предвосхитил
принцип дигитального набора. Идея «мознабора» нашла горячих сторонников
в среде типографов-новаторов. Она как нельзя лучше отвечала их
конструктивистским наклонностям и живому интересу к акциденции. Вскоре
отечественные оформители печати могли по справедливости гордиться тем,
что активно пользуются новым материалом (скептики высказывали сомнения
в его новизне), и что в таком «принципе построения и применения (...) мозаика
Акциденция
Типограмма
Набор
72
для немцев не существует» (43, с. 277).
Среди работ, «нарисованных» набором, в том числе и фигурами
Кальмансона (так их и называли), особенно свежо и убедительно выглядели
афиши с буквами лапидарного рисунка и огромного размера. Именно в таком
качестве мозаика оказалась незаменимой, но революцию в акциденции все же
не произвела.
Наши афиши (большие шрифтовые листы) все еще зачастую делаются
по старинке, и хотя бы поэтому можно сожалеть, что мозаичный набор давно
вышел из употребления. Сам же термин имеет полное право на жизнь. Ибо
техника набора в принципе подобна мозаике, и это сходство тем более
разительно в случаях, когда наборный шрифт или другие знаки употребляются
как фактурный материал для монтажа фонов, орнаментов, изображений
(см. Наборный орнамент, Типограмма).
Современная гарнитура с обширной гаммой начертаний шрифта, а также
компьютерная техника позволяют смонтировать не только силуэтное или
штриховое, но и тоновое изображение. В последнем наборный знак обращается
в растровую точку согласно месту, отведенному ему на серой шкале. Первое,
что припоминается в этом жанре, - портреты, проступающие в строках текста,
набранного шрифтами разной насыщенности. Прочитать текст-портрет
бывает непросто. Но зрителю, наверное, достаточно осознания того, что
визуальный образ возникает непосредственно из мыслей самого изображенного
или чьих-то мыслей о нем.
82
В широком смысле - технический
принцип типографики, суть которого состоит в монтаже готовых форм
(элементарных и составных). Принцип един, независимо от технической
конкретности (металлический, фотографический, дигитальный набор).
В узком смысле набором считают лишь тот раздел деятельности, ту ее
стадию, на которой формируется слово, строка, абзац, отрезок сплошного
текста. Проблематика набора ограничена назначением наборного шрифта,
межбуквенных и межсловных пробелов, формата строки, интерлиньяжа,
шрифтовых выделений, способов выключки строк и обозначения абзаца,
а также принятием решения по ряду некоторых других «мелочей».
Набор - это в некотором роде микротипографика. Если уподобить
верстку (макротипографику) кройке и шитью, то набор - это прядение
и текстильное дело. В наборе реализуются правила правописания
и гигиенические нормы удобочитаемости. На этой стадии формируется
типографическая «текстура» и - в зависимости от способа выключки строк -
характер абриса колонки.
Граница между набором и версткой довольно условна. Некоторые понятия,
например, оборка и многоколонная верстка, относятся одновременно к обоим
разделам типографики. Другие, как, скажем, висячая строка, приходятся
буквально на стык набора и верстки. В условиях компьютеризации микро-
и макротипографика скорее интегрируются, нежели обособляются.
Традиционный идеал набора характеризуют словами «монотонный»,
«гладкий», «равномерный». Неравномерный, «дырявый» набор противоречил
бы самой идее сплошного текста без выделений. Модный ныне беспорядочный
набор, набор, уснащенный немотивированными выделениями, свидетельствует
лишь о том, что компьютеру доступно все, а чтение «сплошняка» утомительно
для поп-культурной публики.
Представления о качестве набора довольно конкретны, объективны
и универсальны, а уровень его механизации и автоматизации весьма высок.
Поэтому набор уступает верстке по творческой значимости. Однако это куда
более справедливо для набора текстовым шрифтом, чем - крупнокегельным
и акцидентным (см. Акциденция). В любом случае субстанцию набора нельзя
принимать за серую аморфную массу. Типографическая композиция
«коренится» в каждой точке, соизмеримой с мельчайшими буквой или
межбуквенным пробелом.
Набор
Колонка
Оборка
Многоколонная верстка
73
83
Наборный орнамент
Среди инкунабул (изданий первого
пятидесятилетия книгопечатания) попадаются книги, украшенные аскетически
скромно по сравнению с предшествовавшими им рукописными книгами. И хотя
техника набора, техника, породившая первый в истории продукт массового
производства, могла побудить типографа к «деорнаментации», все же печатная
книга долго оставалась декорированной, как и любой другой предмет.
Поначалу декор восполнялся руками тех же миниаторов и иллюминаторов -
рисовальщиков миниатюр, инициалов, орнаментов. Затем появились
уникальные орнаменты, гравированные на дереве, а чуть позже, в 1478 году,
собственно наборные орнаменты. Ритмически повторяющиеся, симметричные
элементы декоративных заставок, концовок и бордюрных рамок как будто
созданы для набора. Так что орнамент печатной книги развился и обрел
специфику как вопреки, так и благодаря наборной технике.
Первый известный эпизод использования наборного орнамента связан
с деятельностью Джованни и Альберто Альвизе из Вероны. В середине
XVI века в разработке классических наборных орнаментов преуспели
французские дизайнеры, среди которых выделяются Жоффруа Тори и Робер
Гранжон. Их ажурные флероны, восходящие к узорам на штампах венецианских
переплетчиков, настолько вплелись в образную ткань типографики, что дали
имя британскому типографическому журналу The Fleuron, выходившему
в 20-е годы (см. также Указующий перст). Кстати, флеронами или просто
цветами (flowers) англичане иногда называют всякий наборный орнамент,
не только цветочный.
Начиная со второй половины XVI века редкая европейская типография
обходилась без наборных орнаментов. Причем, судя по издававшимся
в типографиях «образцам типов», орнаменты преобладали над шрифтами
по числу вариантов разного рисунка. Видимо, это вполне естественно -
желание разнообразить не столько украшаемое, сколько сами украшения.
И с появлением орнаментированных шрифтов положение не изменилось.
По вступлении в полосу эклектики количество орнаментов (да и самих
наборных шрифтов) умножилось соответственно многообразию прошлых
и новоявленных стилей. Наборный орнамент, плоский или иллюзорно
рельефный, приобщился к ордерным системам, как своим - книжным,
так и заимствованным у архитектуры. Помимо одиночных наборных элементов,
широко выпускались своеобразные орнаментальные гарнитуры, включающие
раппорты и особые элементы для углов, середин, верха и низа бордюрных
рамок. В комплект могли входить также готовые заставки, концовки,
политипажи. Наставления для наборщиков подробно освещали грамоту
построения декоративных фигур. И всякий автор, пользуясь хотя бы и весьма
помпезными примерами, считал своим долгом напомнить оформителям
о чувстве меры.
Между тем и в разгар типографического «декаданса» произведения печати
часто обходились без орнамента. Возможно даже чаще, чем в эпоху Ренессанса
и барокко, но все-таки реже, чем в период классицизма. Итальянский мастер
Джамбаттиста Бодони, ярко олицетворяющий всплеск классицистического
рационализма в типографике, писал в 1818 году: «Типографическое искусство
должно снискать себе славу, показывая, каких успехов оно может достичь и без
помощи украшений» (99. с. 66).
К этой фундаментальной идее типографика вернулась через целое
столетие, вернулась как никогда надолго. Выступая против «старой
типографики» (таковой, по мнению ее ниспровергателей, считалась вся
типографика за период с 1440 по 1914 год), Ян Чихольд ссылался в частности
на нашумевшую статью Адольфа Лооса Орнамент и преступление. Эта статья
была опубликована в 1908 году, когда орнамент еще процветал, но уже наступал
- теперь об этом можно сказать твердо - век без орнамента. Было бы
опрометчиво утверждать в конце этого века, что орнамент ушел навсегда.
Память о нем жива, добра и действенна. К тому же печатный орнамент,
в отличие от архитектурного, не требует специальной техники и не собирает
Рамка
Концовка
Гарнитура
Набор
74
пыли. Надо лишь иметь в виду, что типографике без украшений доступны
такие красоты, которые не уступают орнаментам ни по активности, ни по
художественной ценности, ни, тем более, по свежести.
84 Наборный шрифт
Шрифт предзаданной графической Набор
формы и знакового состава. В техническом смысле он представляет собой совокупность подвижных литер или матриц строкоотливной (буквоотливной) машины, фотографический негатив или диск с магнитной или оптической памятью, блок печатающих элементов пишущей машины или комплект литерных штампиков, кассу переводных или самоклеящихся букв, трафарет или нормограф, наконец - самый примитивный вариант - отпечаток с буквами для последующей выклейки (см. Металлический, Фотографический, Дигитальный набор; Машинопись, Летрасет, Трафаретный шрифт). Наборный шрифт освобождает от заботы о красоте и правильности почерка, позволяет графику сосредоточиться на пространственной организации текста, обязывая его к особой тщательности, подобно тому как кирпич диктует более высокие требования к регулярности кладки, нежели необработанный камень. Впрочем, сам выбор шрифта в отношении его рисунка (гарнитуры) может оказаться деликатнейшей творческой задачей. Если он не предопределен практическими соображениями (компактность, комплектность, неуязвимость шрифта при печати и пр.), то остаются такие факторы, как художественное совершенство, стилистическая окраска, декоративные и экспрессивные качества шрифта, традиции его употребления, требования моды и, наконец, представление о шрифтовом идеале. Наборный шрифт проектируют элитные типографы, и поэтому плохой шрифт - куда большая редкость, чем необдуманно употребленный. Но и ошибиться в выборе не так-то просто, ибо хороший шрифт, не считая акцидентных и специальных, есть почти то же самое, что и универсальный. Обычно выбор шрифта убеждает с первого взгляда - так же, как имя нового знакомого сразу начинает казаться тем единственным, что подходит его внешнему и внутреннему облику. Наборный шрифт хорошо «растворяется» в слове и тексте - таково его историческое призвание. Правда, на момент изобретения книгопечатания он был не более чем средством изготовления текстовой печатной формы, техническим условием тиражирования слова. Свинцовые литеры старательно воспроизводили шрифт манускрипта - иначе быть не могло. И позднее, создавая курсив для типографии Альдов, Франческо де Болонья вводил тонко различающиеся варианты одного знака, чтобы, по словам В.В.Лазурского, «отчасти сохранить в типографском шрифте живую прелесть рукописи» (115,0.94). Но это была все-таки наборная версия скорописного почерка. И уже тогда, на рубеже XV и XVI веков, печатники располагали наборной антиквой. Металлический набор Фотографический набор Дигитальный набор Машинопись Летрасет Гарнитура Рисунок шрифта Начертание шрифта Насыщенность шрифта Плотность шрифта Контрастность шрифта Наклонный шрифт Курсив Капитель Прописные и строчные знаки Текстовой шрифт Акцидентный шрифт Титульный шрифт Русский шрифт Антиква Гротеск Египетский шрифт Ленточная антиква Антиква-гротеск Итальянский шрифт Готический шрифт Рукописный шрифт Орнаментальный шрифт Матричный шрифт Трафаретный шрифт Фигурный шрифт Лигатура Надпись
знаменующей формирование особой, все более самостоятельной ветви
шрифтовой культуры. Наборный шрифт постепенно утрачивал прямую связь
с каллиграфией и становился самоценным образцом для подражания.
Распространение на Западе «печатной скорописи» (print-script) - один
из признаков экспансии наборного шрифта. «Ныне, - категорически заявлял
британский иледователь Г.Спенсер в 1968 году, - норма шрифта исходит
не из буквы, высеченной на камне, и не из буквы, написанной от руки,
как некогда было; сегодня норма заключена в печатной букве, завтра перейдет
в фотоэлектронную» (159, с. ю).
В наборном шрифте, рафинированном и имперсональном, кристаллизуется
шрифтовой идеал, что позволило немецкому мастеру Фрицу Хельмуту Эмке
(в 1930 году) назвать проблематику наборного шрифта «графологией высшего
порядка» (99, с. 222). Примерно та же идея проводится в новейшей рекламе
фирмы «Лайнотайп», преуспевшей в производстве наборной техники:
«За последние юо лет наборный шрифт преобразился: отлитый из свинца,
экспонированный на фотопленке, нарисованный лучом лазера. Несмотря
на это, всегда можно было судить о совершенстве его рисунка» (204. с. 3).
75
Здесь подчеркнут факт существования непреходящих шрифтовых
ценностей, причем - безотносительно к технике изготовления шрифта
и самого набора. Но эта высокая степень независимости от техники,
независимости, проявляющейся все более отчетливо, как раз и позволяет
наборному шрифту выходить за рамки своей специфики. В XIX веке он
небезуспешно включился в соперничество со шрифтами, гравированными
на меди и литографированными. В середине нынешнего века, освободившись
от оков металлического набора, проектировщики шрифта получили почти
неограниченные возможности применения своей фантазии и воли к имитации.
В частности, в наборе сумели закрепиться шрифты неоновых вывесок,
индивидуальные скорописные почерки и даже нарочито корявые письмена
неизвестного происхождения (см. Акцидентный, Матричный, Орнаментальный,
Рукописный, Трафаретный, Фигурный шрифты). Наборный шрифт
превратился в средство популяризации, закрепления и накопления
шрифтового опыта всех времен, стилей и достоинств. Прочно усвоив и подняв
на щит «графологию высшего порядка», он также приобщился к графологии
других, в том числе и низших порядков. К тому же после изобретения
фотомеханического репродуцирования (в середине прошлого века) стало
возможным прямое воспроизведение написанного от руки. По крайней мере
с этого момента наборный шрифт перестал быть просто техническим
средством. Кто знает, обратился бы Гутенберг - великий имитатор каллиграфии
в печати - к технике подвижных литер, окажись в его распоряжении
литография или цинкография?
Изобретение машинописи, а много позже - летрасета, означало
дальнейшую экспансию набора, в том числе его проникновение в сферу
делопроизводства и быта. В этих условиях каллиграфии остается вести
заповедное существование, а использование рукописных и рисованных
шрифтов в печати становится внутренне противоречивым и попросту
непрактичным. Западная шрифтовая культура преуспевает именно на основе
традиции набора. Тенденция такова, что всякое создание художника шрифта
рано или поздно пополняет наборные кассы и становится всеобщим
достоянием. «Художник, проектирующий наборный шрифт, работает уже
не над отдельной надписью, но над алфавитом; не над алфавитом, но над
гарнитурой алфавитов; не над гарнитурой, но над семейством гарнитур»
(юг, с. 28). Высказывание М.Жукова похоже на формулу подлинного искусства
шрифта, в отличие от «искусства надписи» (см. статью Ю.Герчука Искусство
шрифта и искусство надписи - 126, с. 25). Ибо видеть шрифт в комплексе значит не
только способствовать его превращению во всеобщее достояние типографов,
но и закладывать основу его графического совершенства.
Различные типы и основные особенности наборных шрифтов рассмотрены
в отдельных главах этой книги: Антиква-гротеск, Гротеск, Ленточная антиква;
Готический, Египетский, Итальянский, Текстовой, Титульный шрифты; Кегель,
Контрастность, Насыщенность, Начертание, Плотность шрифта; Наклонный
шрифт, Капитель. Специальная статья посвящена особенностям и судьбе
русского шрифта. Кроме того, некоторые вопросы, связанные со шрифтом,
отражены в статьях «Лигатура», «Прописные и строчные знаки» и некоторых
других. Что же касается вопросов построения и проектирования шрифтов,
то они относятся к проблематике шрифтового дизайна - особой и довольно
замкнутой области типографики. Здесь же достаточно ограничиться
«внутренней» номенклатурой шрифта. Она представлена в виде иллюстрации
на соседней странице.
Русская шрифтовая терминология нуждается в развитии, уточнении, детализации.
Термин «соединительный штрих» берет на себя слишком уж много разного,
но и «дополнительный (вспомогательный) штрих» не добавляет терминологии
прозрачности. Хорош термин «засечка», но многие другие - наукообразно
громоздки. Для облегчения общения «тайп-дизайнеров» не мешало бы
избавиться от слов «штрих» и «элемент». Например, «выносной элемент»
сводим к просто «выносу», а основной вертикальный штрих удобно называть,
скажем, «стойкой» или - по Фаворскому - «штамбом».
76
Диакритический знак
* Иногда подобные элементы (в буквах д, ц, щ) относят
к выносным, а свисанием (нижним или верхним - !) называют
небольшой выход того или иного знака за линию шрифта
с целью зрительной компенсации его роста. Бывает, что
свисающий элемент- и -свисание» различают именно
в этом смысле, но сами слова вряд ли способствуют такому
различению.
Засечка
(правая)
Концевой
элемент
85
Надпись
Развитому типографическому лексикону
все же недостает некоторых, к счастью, очень немногих терминов. Например,
иногда необходимо, но довольно затруднительно назвать небольшой, часто
однострочный «кусочек» текста, композиционно и по смыслу обособленный.
Эту трудность до некоторой степени позволяет преодолеть слово «надпись».
Слово с весьма размытым значением подходит для обозначения таких
элементов, как титул, рубрика, колонтитул, лозунг, примечание в один абзац
и т.п. Подпись, как ни странно, - разновидность все той же надписи: ныне ее
ставят над иллюстрацией не реже, чем под ней, сбоку или вовсе в стороне.
Типографы возделывают «островки» надписей не менее старательно,
чем «материк» текста. Более того, именно на надписях нередко строится
художественное решение. О такой мелкотравчатой избирательности можно
сожалеть, но ее легко объяснить. В силу лаконичности и пространственной
обособленности надписей им уготована роль основного материала
акциденции. В каком-то смысле акциденция и есть искусство оформления
и аранжировки надписей. Даже в серьезных книгах надписи претендуют
на форму, несколько отличную от абзаца сплошного текста. Так, до недавнего
времени в отечественной типографике культивировалась архаичная манера
оформления комментариев к иллюстрациям: с выключкой концевой строки
по центру (см. Концевая и начальная строки, Красная строка, Выключка строк).
Надпись обычно набирают без абзацного отступа, часто - с разбивкой
на строки по смыслу, на особый формат строки, «флагом» любого направления,
чужим шрифтом (см. Группировка строк. Флаговый набор, Свой и чужой
шрифты). Лишь крайне рассудочный типограф старается соблюсти и в надписи
принцип оформления рядового абзаца. Такой минимализм чреват известной
сухостью и монотонностью, но логически всегда убедителен.
Акциденция
Рубрика
Колонтитул
Выключка строк
Формат строки
Концевая и начальная строки
Иллюстрация
Сплошной текст
86
Наклонный шрифт
Наклон характерен для беглого письма
от руки, хотя во многих странах успешно культивируется письмо и без наклона.
С 8о-х годов прошлого века вопрос о прямом почерке стал предметом
обсуждения в среде преподавателей чистописания и гигиенистов. И все же
наклонный шрифт в наборе выглядит как некое подобие живого письма.
В курсиве это свойство проявляется особенно явственно. Как правило, курсивы
наклонны. Но термин «наклонный шрифт» более уместен по отношению
к шрифтам, в точности повторяющим (в отличие от курсивов) рисунок шрифта
прямого начертания. Такой шрифт можно создать путем геометрического
преобразования с помощью механических, оптических или электронных
средств.
Строка, набранная наклонным шрифтом, пребывает в некотором
динамическом порыве. Это свойство используется в акциденции. Иногда
наклонная буква становится первоэлементом наклонных построений (см. Косая
строка). Впрочем, наклонный шрифт, в принципе, не предназначен ни для
имитации скорописи, ни для придания экспрессивных качеств
типографической композиции. Напротив, как компонент развитой гарнитуры,
он служит всего лишь для небольших и мягких выделений.
Наклонный шрифт свойствен гротеску в той же мере, как курсив -
антикве, хотя и бывают, условно говоря, гротескные курсивы и наклонные
версии антиквы. Следует заметить, что разница между наклонным шрифтом
и курсивом нередко оказывается терминологически смазанной. И тот, и другой,
к примеру, немцы склонны называть Kursive, англичане - italic, хотя в обоих
языках есть точные эквиваленты термина «наклонный шрифт» (немецкий
Schragschrift, английский oblique type).
В отличие от насыщенности и плотности шрифта наклон внутри данной
гарнитуры как правило не варьируется. Нормальный наклон по отношению
к вертикали лежит в пределах между углами в д и 170, причем меньшие углы,
как показывает шрифтовая практика, не вполне достаточны для эффективного
78
выделения. Что касается курсивов, то некоторые из них обладают либо
большим, либо исчезающе малым наклоном. Известны также случаи
отрицательного наклона. И хотя многие пишут с наклоном влево,
в наборе такие шрифты находят сугубо специальное применение, например,
в картографии.
Первым наклонным шрифтом (не беря сам курсив) можно считать комплект
принадлежащих курсиву прописных знаков (см. Прописные и строчные знаки).
Поначалу их замещали прямыми прописными. Но, по данным Ф.Функе,
«уже в 1524 г. венский печатник Иоганн Зингринер использует наклонные
прописные» (119, с. 176).
Собственно наклонный шрифт появился в первой половине XIX века,
в тот знаменательный период, когда, как удачно выразился Ю.Герчук,
«сознательно испытывались пределы пластических возможностей
шрифта» (126,0.85).
Признак наклона свойствен не только отдельным начертаниям, но и целым
гарнитурам. Среди акцидентных шрифтов известны гарнитуры с критически
большим наклоном, доходящим до 450. Кроме того, есть текстовые
и титульные шрифты с едва заметным наклоном. Между прочим, такой легкий
наклон органически присущ древнерусскому полууставу (см. Русский шрифт).
87
Насыщенность шрифта
Один из признаков начертания
шрифта. Насыщенность поддается числовому выражению, например,
через отношение толщины основного штриха прописного знака к его росту
(см. Наборный шрифт, Прописные и строчные знаки). Впрочем, оформителю
печати достаточно словесного определения. Шрифт, чья насыщенность
отлична от средней (нормальной), называют сверхжирным, жирным,
полужирным, светлым или сверхсветлым. В нормальном начертании шрифты
разных гарнитур могут различаться по насыщенности, так что перечисленные
определения подразумевают не столько ее абсолютную меру, сколько
относительную - в ряду разнонасыщенных начертаний одной гарнитуры.
На фоне бумаги светлый шрифт выглядит сероватым. Жирный шрифт
одолевает фон и выказывает свою исконную черноту. Благодаря этому он
выгоден для сильных выделений. Создаваемый ими зрительный комфорт
обусловлен именно контрастом между «серой» и «черной» шрифтовыми
массами, и нужно помнить, что в выворотке этот контраст ослабевает
настолько, что выделение может потерять в выразительности.
На ощущение насыщенности более всего влияет соотношение между
толщиной основного штриха и шириной внутрибуквенного просвета знака.
Если провести аналогию с письмом от руки, то разная насыщенность
равносильна тому, что буквы, близкие по размерам и пропорции, выполнены
перьями разной толщины или с разным нажимом. Увеличение насыщенности
ведет к уничтожению внутрибуквенного просвета и (дабы буква не выродилась
в сплошное пятно) обычно сопровождается некоторым расширением знаков
и усилением их контрастности. Этому подвержены как антиквы, так и гротески,
по обыкновению лишенные контраста (см. Контрастность шрифта). Самые
жирные шрифты обладают критически узкими, вырожденными просветами,
и их принято называть черными. Они представлены как самостоятельными
гарнитурами, так и начертаниями некоторых развитых гарнитур.
Первый подлинно акцидентный шрифт стал таковым именно за счет
непомерно высокой насыщенности. Это произошло в 1803 году, когда
лондонский словолитчик Роберт Торн выпустил сверхжирную антикву,
известную под описательным именем Fat Face. Эпизод, положивший начало
бунту в шрифтовой культуре, не был, однако, случаем творческого произвола.
Потому что форсирование насыщенности - простейший и естественный шаг
к тому, чтобы шрифт «закричал», и кроме того, оно отвечает логике
формообразования классицистических шрифтов (см. Антиква). Шрифты
Бодони и Дидо красовались холодной контрастностью. Теперь же контраст
достиг такой силы, что перешел в новое начертательное качество.
Наборный шрифт
I арнитура
Акцентировка
Гротеск
79
Со временем идея жирного акцидентного шрифта развилась в идею
варьирования жирности внутри текстовой гарнитуры (см. Текстовой шрифт).
До появления сверхразвитых гарнитур, таких, как Univers, шрифт наименьшей
насыщенности почитался нормальным, то есть не выделительным. Он-то
и назывался светлым. В 50-е годы наметилась тенденция к растягиванию
диапазона насыщенности, в частности - за счет начертаний, более светлых,
чем нормальное. К тому же фотографический набор вызвал к жизни сугубо
акцидентные шрифты, вычерченные едва видимой волосной линией. Они
способны играть ту же самую выделительную роль, что и жирные шрифты.
Однако усиление через ослабление выглядит несколько парадоксальным
приемом, тогда как увеличение насыщенности - один из наиболее логичных
и чистых способов акцентного выделения (см. Акцентировка). Именно -
акцентного. Не случайно насыщенность по-английски - weight, что помимо
«веса», означает «нажим» и «важность».
88
Натурализация текста
Воспроизведение текста в его
конкретной (подлинной или воображаемой, точной или утрированной) форме,
например, в виде письма, газетной вырезки, вывески, афиши. (Не путать
с документом, данным в качестве иллюстрации и не обязательно рассчитанным
на прочтение). Термин, предложенный А.А.Реформатским (52, с. иб), не
пользуется популярностью, но более удачен по сравнению с другими, например:
«показательная графика» (39. с. 130), «изобразительная акцентировка» (61, с. юз),
«документальная интерпретация текста» (81, с. 33).
Диапазон натурализации - от условной имитации до факсимильного
воспроизведения документа. Сообразно содержанию, в ней может участвовать
любой шрифт, включая наборный. Натурализованный набор или верстка - один
из каналов проникновения акцидентных мотивов в печать (см. Акциденция).
Рожденная веком дадаизма, конкретной поэзии и поп-арта (см. также
Типограмма), натурализация приобретает все более яркие и крупные формы.
Графически конкретный облик принимают не только подобающие фрагменты,
но и издания целиком. Английский термин «scrap-book» (альбом для вырезок)
ныне означает также и книгу, сплошь построенную на натурализации. Она
может иметь разный смысл: дидактический, пародийный, рекламный, сугубо
художественный и даже практический. К границе понятия примыкают опыты
солидных изданий, репродуцирующих рукописи, в том числе и черновые.
Иной современный издатель, равно как и дизайнер, предпочитает грубоватую
текстовую натуру ее изысканной типографической транскрипции и тем самым
дает вторую жизнь первичному текстовому материалу.
Акцентировка
89
Начертание шрифта
Отличительная особенность наборного
шрифта, входящего в гарнитуру. Шрифт какого-либо начертания обладает
комплексом базовых стилистических черт и одним или несколькими
выделительными признаками (см. Выделение). К последним относится
насыщенность, плотность, наклон шрифта (см. Наклонный шрифт), а также
признак курсива, чей облик, пожалуй, наиболее специфичен в сравнении
с другими начертаниями. Различные начертательные признаки могут
сочетаться в разных комбинациях. Например, возможен шрифт полужирный,
узкий и наклонный одновременно.
Признак контрастности - также, в некотором смысле, начертательный.
Он сопутствует шрифтам разной насыщенности (жирный шрифт обычно
несколько контрастней нормального), а также присущ тем современным
гарнитурам, в которых уживаются шрифты разного рода. В этих довольно
редких случаях можно говорить о гротескном, антиквенном, египетском
начертаниях (см. Гротеск, Антиква, Египетский шрифт). Старым примером
«супер-гарнитуры» служит наша Кудряшевская энциклопедическая (антиква
и гротеск), а из новых можно назвать голландскую пару Demos и Praxis.
Наклонный шрифт
Курсив
Гарнитура
Контрастность шрифта
Гротеск
Антиква
Трафаретный шрифт
Фигурный шрифт
Наборный шрифт
Выделение
8о
Для новейшего (компьютерного) шрифтового проектирования характерна
тенденция к сверхразвитости и сверхстройности гарнитуры. Ее можно
представить в виде некоего «шрифтового тела», например, в форме кубической
матрицы, оси которой соответствуют градациям разных начертательных
признаков, скажем, плотности, насыщенности и контрастности. Поскольку есть
еще и признак наклона, то и трех измерений оказывается недостаточно.
Кроме того, к гарнитуре могут примыкать шрифты всяких других
начертаний, основанных на декоративной или специальной обработке
базового. Теоретически круг таких вариантов безграничен. Из практики двух
последних столетий, известны, например, следующие разновидности шрифтов:
зеркальный (reversed), трафаретный, выворотный (см. Трафаретный
шрифт, Выворотка);
контурный, оконтуренный, с неровным контуром (antique);
шрифт с декоративными концевыми элементами (swash type);
оттененный, объемный, объемный в ракурсе;
цитированный (штрихованный), узорчатый...
И даже - фигурный шрифт. На голландских почтовых марках, посвященных
празднику цветов 1982 года, красуются цифры из живых цветов. В их облике
легко угадывается полужирный Бодони.
Новострочие
Слово встречается в литературе 20-х
и 30-х годов, впервые - у Л.И.Гессена (gg. с. 115). А.А.Реформатский не мог
обойтись без него, но предусмотрительно брал в кавычки (например. 52,0.143).
Можно удивляться, почему «новострочие» не стало общеупотребительным
термином. Наверное - потому, что оно несет в себе широкое и принципиальное
обобщение. Начинать или продолжать текст с новой строки принято по разным
поводам. Как иначе назвать этот простой, эффективный и, главное, вполне
обыкновенный прием, альтернативный набору в подбор?
Новострочием широко пользуются как «единицей смысла». Например,
стихи не только набирают, но и пишут построчно. Стихотворные строки
получаются разной длины и лишь иногда достигают заданного формата
(см. Формат строки). В порядке эксперимента такая манера набора (иногда
ее называют манерой Карла Герстнера - по имени швейцарского дизайнера)
проникает даже в пространную прозу. Она более чем уместна в коротких
текстах справочного характера, надписях, заголовках. Почему бы, скажем,
не разбить заголовок на две строки по смыслу, если он все равно не укладывается
в одну? Почему бы не уподобить стихотворению маленький текст в условиях
избытка места и необязательности фиксации формата строки? Именно так,
кстати, решены комментарии к иллюстрациям во втором томе данной книги.
Новострочие, как правило, сопутствует и способствует зрительному
выражению членения текста на абзацы. При этом можно обойтись и без
дополнительного обозначения (абзацный отступ и др.), если положиться
на недозаполнение концевой строки предыдущего абзаца (см. Концевая
и начальная строки). Увы, концевая строка эпизодически подводит -
оказывается полностью заполненной. Но, несмотря ни на что, новострочие
без абзацного отступа пользуется успехом у типографов, ценящих
геометрический порядок и минимализм (см. Тупое начало).
В акциденции прием новострочия вытесняет набор в подбор, и тем
решительней, чем крупнее шрифт. Здесь разбивка на строки зачастую
преследует цель построения изящной или предзаданной фигуры
(см. Группировка строк, Трехстрочие, Косынка). До революции в технике
набора новострочие имело также существенный технологический смысл.
Благодаря новострочиям при правке пространного текста удавалось
ограничется переборками в пределах отдельных абзацев. Правка текста без
новострочий требовала повторного набора слишком крупных фрагментов.
Сегодня технологическая польза новострочий сводима к возможностям
концевых строк, за счет которых можно вносить небольшую правку в уже
сверстанный текст.
Абзац
81
91
Обложка
Печатная обложка появилась
значительно позже переплета - на рубеже XVIII и XIX веков. И если долгое
время переплетные работы были отчуждены от типографии, то обложка
родилась именно по ее инициативе. Она органична типографике - близка
книжному листу по фактуре и, главное, обладает сходными с ним печатными
свойствами. Картонная крышка, оклеенная бумагой, и современная
возможность печати на сугубо переплетном материале - это два варианта
компромиссов между типографичной обложкой и переплетом,
представляющим собой «чужеродный» футляр, прикрепленный к книге.
Нечто вроде раковины моллюска.
Обложка физически гибка и гибко приспосабливается к графике всего
издания, к его «внутреннему» оформлению. Она способна принимать любой
облик - от скромного повторения титула, как и было принято в XIX веке,
до рекламного плаката. Между прочим, типографически изысканные издания,
будучи небольшого объема, как правило выходят в обложках. В то же время
обложка стала символом массовой книги, книги, открывающейся читателю
прежде, чем он ее раскроет. Логика «внешнего» и «внутреннего» оформления
брошюр и журналов такова, что счет страниц уместно вести, начиная с первой
страницы обложки, тем более если она выполнена из «своей» бумаги.
Но какую страницу считать первой?
Когда в качестве иллюстрации репродуцируют обе внешние страницы
обложки, то последняя страница оказывается слева, то есть предшествует (!)
первой. Такова особенность этого «обратного разворота» (термин
А.А.Реформатского). Часто обе страницы запечатаны, заняты разными или
одним целостным изображением. Изредка - дублируют друг друга, а бывает
и так, что озаглавлена только «последняя» страница. Все это намеки на
оборачиваемость передней и задней сторон книги.
При пользовании тонкой брошюрой не слишком бережливый читатель
легко превращает обратный разворот в прямой, а любой другой - в обратный.
Книга способна «закольцовываться». В конструкции кодекса, глядя на него
с торца, обычно замечают веер, но можно увидеть и звезду (см. также Книга-
гармошка). Книгам, предназначенным для выборочного чтения, вообще говоря,
показана конструкция, лишенная явных признаков фиксированого начала
и конца, внешнего и внутреннего. Разумеется, практически этот принцип
не слишком значим, а физически трудно реализуем. Но он осуществим
в концептуальном выражении. Например, небольшой альбом Барт ван дер Лек
примечателен тем, что его обложка уподоблена стандартному развороту книги
(Bart van der Leek. Nuth, Drukkerij Rosbeek, 1984). На лицевой сторонке -
репродукция картины (на разворотах картины представлены справа), на задней
сторонке - комментарий к ней (на разворотах, соответственно - слева)
(см. также Лицо и оборот). Это ли ни случай художественного открытия,
сделанного при нулевых затратах графических средств?
92
Оборка
Участок колонки, набранный на
зауженный формат с тем, чтобы сбоку освободилось место для какого-либо
элемента верстки. В оборку можно заверстать иллюстрацию, таблицу, рубрику
(см. Форточка), инициал, примечание, отчеркивающую линейку
(см. Отчеркивание).
Оборка - единственный в своем роде способ решения проблемы верстки
за счет набора. Не так давно появился упрощенный вариант, при котором
набор не затрагивается. Это можно назвать оборкой со сдвигом: участок
колонки сдвигают вбок, не меняя формат строки (см. также Отступ).
Все прошлые столетия оборка считалась нормой. Колонку с инородными
включениями заполняли текстом, как сосуд сложной формы - жидкостью.
Типографы не скупились на поля, но при этом осваивали любой, иногда
критически узкий участок полосы. Установка на заполнение шла, таким
Отступ
Формат строки
Колонка
Глухая верстка
Таблица
Инициал
Форточка
Акциденция
Разрез
82
образом, отнюдь не только от рачительности. Важнее, что в старинной
типографике течение сплошного текста не мыслилось прерывным. Ручной
наборщик строил оборку легко и непринужденно. С механизацией набора эта
операция стала довольно хлопотной.
Оборку трудно отвергнуть с помощью логических доводов. И все же под
влиянем «новой типографики» она стала казаться деструктивной, приобрела
архаический привкус. Двадцатые годы открыли и «узаконили» альтернативный
вариант верстки неполноформатных иллюстраций (в разрез - см. Разрез)
и проложили путь как к более строгому планированию форматов иллюстраций,
так и более жесткой компоновке, исключающей оборку (см. Модульная верстка,
Сетка). Безоборочная верстка имеет свои сильные стороны, и именно она
определяет лицо модернистской типографики.
Между тем оборка не только не исчезла, но заявила о себе с новой силой.
Правда, теперь она предстает в новом, самоценном качестве. Компьютерная
техника упрощает оборку и Позволяет с легкостью обирать фигурный контур.
Типографы акцидентного направления ценят эту возможность - возможность
усложнить и оживить композицию, сыграть на столь обворожительном
взаимопроникновении разных графических субстанций, превратить саму
текстовую массу в фон для изображения любой конфигурации.
92
Кромка страницы, листа, всего
книжного блока. Обрез книги изредка золотят, торшонируют, украшают
орнаментом. Однако для типографики больший интерес представляют
не способы внешней отделки роскошных и библиофильских томов, а прием
верстки с непосредственным примыканием к краю. Его называют версткой
под обрез (в обрез), или навылет.
При металлическом наборе полям на оттиске соответствуют массивные
бруски (марзаны) в печатной форме. Проникновение печатающих элементов
на поля и тем более в край было, вообще говоря, возможно, хотя и затруднено.
Но отнюдь не это техническое неудобство препятствовало верстке в обрез
до конца XIX века. Лишить изображение каемки по всему периметру или хотя
бы частично - решиться на это смогли не раньше, чем была изобретена
фотография и адекватные методы воспроизведения ее в печати. (Высокая
растровая печать - автотипия - вошла в обиход в начале 8о-х годов, а глубокая
ракельная - отрада издателей иллюстрированных журналов - в самом конце
XIX века).
Фотография не только допускает, но предполагает кадрирование. Край листа
можно представить как рамку видоискателя, за пределами которой
изображение словно бы продолжается. Верстка под обрез готовилась стать
атрибутом репродуцированной фотографии, знаком фрагментирования,
чертой нового стиля.
Но и полосы иллюстрированных журналов, и обложки, и даже плакаты
не сразу подчинились этой тенденции. Лишь в 20-е годы, когда фотография
сполна раскрыла свою специфику и способность влиять на визуальное
(композиционное) мышление, - лишь тогда верстка под обрез серьезно
обогатила типографику. Теперь она становилась средством ориентации в книге
по ее обрезу, но главное - признаком свободной, динамичной композиции,
композиции, не нуждающейся ни в рамке, ни в кайме полей.
Офсетный способ печати снимает ограничения на верстку в обрез, и она
встает в ряд стандартных компоновочных приемов. В расчете на точнейшую
печатную и переплетно-брошюровочную технику к обрезу потянулись не только
иллюстрации, плашки, линейки, но и элементы текста. В современной
акциденции попадаются надписи, эффектно касающиеся края боком или по
какой-либо линии шрифта (см. Наборный шрифт). Более того, у строки
в крупном кегле иной раз отсекают нижнюю часть, зная, что для прочтения
достаточно верхних элементов букв. Столь рискованные трюки вполне
симптоматичны. На краю страницы, как у борта цирковой арены,
разыгрываются интереснейшие номера. По зрительной притягательности
Рубрика
Набор
Верстка
Обрез
Иллюстрация
Плашка
Линейка
Надпись
Верстка
Воздух
Акциденция
Обложка
Металлический набор
Наборный шрифт
Кегель
Полоса
Страница
Лист
83
край формата давно перестал уступать его центральной области. Ничто
не вызывает такого острого ощущения модернистской утонченности, как
нарочитое приближение какого-либо элемента типографической композиции
к линии обреза страницы или, допустим, ребру упаковочной коробки. Даже
на корешке книги типографы находят возможность сместить вертикальную
надпись к краю - так, чтобы и эта узкая полоска наполнилась воздухом.
94 Орнаментированный шрифт
Уже в прошлом тысячелетии буква
в книге насытилась и даже перенасытилась орнаментом. Правда, такой чести
удостоились одни лишь инициалы. Они оттеняли скромные «текстовые» буквы.
В печатной книге этот контраст стал особенно ощутимым, так как инициалы
долгое время не упрощались, а наборный шрифт эволюционировал
в направлении обретения собственной специфики. Орнамент мог быть где-то
рядом с буквой (см. Наборный орнамент), но никак не в самой букве или, тем
более, на ней.
Первый из известных наборных орнаментированных шрифтов -
британский курсив Union Pearl 1690 года. Название говорит о конструкции
шрифта: «перл» - это «бусинка» на середине каждого из основных штрихов
буквы. Именно эта деталь задает декоративный мотив и определяет характер
не слишком многообразных орнаментированных шрифтов XVIII века.
Они появились в подражание шрифтам, гравированным на меди, и были
востребованы эпохой рококо. В создании орнаментированных шрифтов
больше других преуспел знаменитый парижский словолитчик Пьер-Симон
Фурнье. Его ажурные шрифты сохраняют тесную связь с антиквой, а их
умеренный декор весьма архитектоничен. Это скорее титульные, нежели
акцидентные шрифты. Используя их в заголовках, типографы могли
довольствоваться весьма скромными инициалами.
В 1815 году британский шрифтолитейщик Винсент Фиджинс вместе
с радикально новым египетским шрифтом представил жирный шрифт Tuscan,
отличающийся раздвоенными несколько завитыми засечками. Почему
«Тосканский» - сказать трудно. Во всяком случае, тосканский ордер - самый
лапидарный в ряду ордеров античной архитектуры, тогда как одноименный
шрифт оказался первым в длинном ряду наборных шрифтов, кичащихся
стилистически вольной и несдержанной орнаментикой. Эти шрифты
развивались в параллель с эклектической архитектурой XIX века. Они хорошо
отвечали нуждам рекламы, честно соперничали с не знающей ограничений
техникой литографии и в большинстве своем, вопреки расхожему мнению,
являли и фантазию, и мастерство, и художественный вкус их создателей.
Орнамент заполнил плоскости жирных штрихов, наложился на обычную букву,
подобно лепнине, «разъел» засечки, вторгся во внутрибуквенный просвет,
из него выбился наружу, наконец, подчинил себе структуру буквы. Причудливые
изломы, разрывы, гипертрофированные концевые элементы, непривычные
пропорции - все это позволяет считать многие акцидентные шрифты XIX века
не столько орнаментированными (украшенными орнаментом), сколько
орнаментальными (построенными из орнамента).
XX век, начавшийся с рождения совершенно нового орнамента, пока
все же остается веком, покончившим с орнаментом. Не исчезающие из набора
орнаментированные шрифты, как правило, повторяют образцы прошлых веков
и используются соответствующим образом. По-прежнему в ходу шрифты,
декорированные простейшим образом: штриховка, продольные полосы,
двойной контур, оттенение и т.п. Дизайнеры, занятые сугубо акцидентными
шрифтами, скорее прибегают к имитациям, минималистским приемам, чистой
геометрии, свободной каллиграфии, эксцентрическим жестам - но не
к орнаментации как таковой (см. Трафаретный шрифт, Матричный шрифт,
Рукописный шрифт).
Наборный шрифт
Инициал
Матричный шрифт
Курсив
Набор
84
95
Ось
Начиная с го-х годов, когда визуальные Выключка строк
искусства породнились с геометрией и механикой, так стали иногда называть Верстка
вертикаль, организующую типографическую композицию. Ось служит базой Отступ
для выключки строк, а также для выстраивания элементов верстки. Она Диктующая линия
подчеркивает формы симметрии, или, говоря иначе, сама симметрия, Красная строка
зеркальная или переносная, создает образ оси. Изредка термин применяют Абзацный отступ
к опорным горизонталям или диагоналям, хотя в типографической Таблица
композиции, особенно - книжной, они выражены не так отчетливо. Вывод
как вертикали. Акциденция
Мотив оси с особой силой звучит в таблицах, выводах, оглавлениях, стихах, Группировка строк
акцидентных композициях (см. Акциденция, Группировка строк). Линейка
Прослеживаемая мысленно или «оттененная» линейкой, ось, с одной стороны, Колонка
держит геометрически правильную форму, с другой - работает на выражение Страница
структуры текста. Колонцифра
Если мысль о порядке не отброшена, то без осей не обойтись. Их число обычно отражает компромисс между двумя заботами - о сугубо формальной «экономии вертикалей» (Л.И.Гессен) и о выразительности типографического решения. Исходя из идеи экономии, прежде чем вводить дополнительные оси, стоит воспользоваться теми, что присущи колонке изначально: левый край (диктующая линия), правый край, центральная ось (см. Красная строка), линия абзацных отступов. Исходя из соображения выразительности, скупиться на оси не обязательно. Вообще, неспособность сойти с уже обозначившихся осей - свидетельство пассивности или композиционной слабости типографа. Механическое «нанизывание» на оси (пригонка, привязка) равносильно недоосвоению пространства страницы. Кроме того, ось способна нивелировать значение подчиненного ей элемента. Простейший пример: колонцифра, непосредственно примыкающая к вертикальному краю колонки, как бы съедается этой вертикалью, и потому есть смысл сдвинуть ее - например, к более слабой оси абзацных отступов. 96 Отбивка
Пробел между элементами плотной Пробел
верстки, атрибут подверстки и верстки в оборку. Отбить - значит высветить Пробельная строка
границу между отрезками (элементами) текста или разными графическими Межсловный пробел
средами, скажем, между собственно текстом и иллюстрацией. Система отбивок Воздух
уподобляет типографическую композицию негативу с картины Мондриана. Подверстка
Качество отбивок настолько существенно, что самые серьезные новации Оборка
постмодернистской (надо понимать условность этой прилипчивой дефиниции) Многоколонная верстка
типографики связаны с нарочитым его снижением. У тех, кто в ладах Средник
с дисциплиной, «дурные» отбивки столь же изящны, как и правильные. Интерлиньяж
Визуальный комфорт зависит от соположения основного текста, рубрик, Юстировка колонок
примечаний, иллюстраций, линеек, но не в меньшей мере - от оформления Высота колонки
стыков между ними. И если размещение - всегда конкретная задача, то Приводи ость
к отбивкам удается подойти с общих позиций. Иллюстрация
На величину отбивки влияет цветофактурное соотношение смежных Рубрика
элементов верстки и, в первую очередь - интерлиньяж в каждом из элементов. Линейка
В зависимости от пробелов между строками при разных отбивках эти Кегель
элементы будут казаться то слипшимися, то подогнанными друг к другу, Круглый
то на самом деле отбитыми. Разрядка
При многоколонной верстке решающую роль играет средник (пробел Прописные и строчные знаки
между колонками). Обычно он и задает оптимальную отбивку. Сплошной текст
Элемент в оборке резонно отбить одинаково по вертикали и горизонтали. Модульная верстка
Можно задать разные отбивки, придав им разный логический смысл Верстка
(например, больше над рубрикой и меньше - под). В этом случае особенно Набор
важно, чтобы все отбивки одного и того же значения были одинаковы Колонка
по величине на всем протяжении текста. Однако внедрение в сплошной текст Формула
85
инородных (допустим, инокегельных) включений чревато нарушением
кратности колонки строке. И только за счет некоторого варьирования
горизонтальных отбивок колонки удается привести к строго единой высоте
(см. Юстировка колонок, Приводность, Высота колонки).
Ранняя типографика отличалась живым изяществом всюду разных и порой
рискованно малых отбивок. Лишь к середине XVIII века, ко времени
зарождения типометрии, типографы стали следить, чтобы отбивки были
выразительны и колебались как можно незаметней. В своем стремлении
к прецизионности современная типографика пришла к таким принципиальным
решениям (шрифтовым и композиционным), которые вовсе исключают
нарушение метрики и позволяют строго выдерживать заданные отбивки
(см. Пробельная строка, Модульная верстка, Интерлиньяж).
Современные типографы пробуют обойтись и без отбивки - там, где она
более всего положена, например между группами строк, набранных строчными
знаками разного кегля (см. Прописные и строчные знаки). При нулевой
отбивке пробел между группами образуется только за счет воздуха, входящего
в кегель. Ренессансные и барочные типографы нередко так и набирали:
кегель в кегель, невзирая на его разницу в смежных строках. Ныне былая
непринужденность воспринимается как художественный изыск.
Термин «отбивка» применим и к набору. Можно сказать так: «слова отбиты
на полукруглый» (см.Круглый); или: «в формулах обычно коэффициенты
от алгебраических символов не отбивают». Смысл и грамота отбивки между
строками - те же, что и в пределах строки. Например, слово, данное
с разрядкой, требует отбивки (от соседних слов), превышающей стандартный
межсловный пробел.
97
Отклонение от края колонки в одной
или нескольких строках, идущих подряд. Строго говоря, отступать можно
в любую сторону. Но, исходя из представления о колонке и формате строки,
отступом обычно считают отклонение вправо от левого края или
(гипотетическая возможность) влево от правого. Куда более естественны
и выразительны отступы от левого края - от диктующей линии.
Отступ - один из наиболее простых и естественных способов организовать
текст согласно его структуре или просто обогатить облик типографической
композиции. С помощью отступов легко избавиться от соблазна шрифтовых
выделений, горизонтальных разделительных линеек и дополнительных
отбивок. Об отступах нередко забывают. Такая забывчивость равноценна
недоиспользованию возможностей ширины типографического пространства.
Обычно отступ делается с одного бока, что равносильно одностороннему
укорачиванию строки на определенную величину. Абзацный отступ, втяжка
и оборка - частные и стародавние случаи использования отступа.
Фонд типографических приемов хотя и медленно, но пополняется.
Вот прием, не успевший обзавестись именем: отрезок колонки сдвигают вбок,
так что отступ с одного края приводит к выступу с другого. Достоинство приема
состоит в том, что формат строки остается неизменным. Но для сдвига
(лучшего названия для этого приема не придумаешь) нужно обширное боковое
поле. Рачительный типограф вправе задаться вопросом, не лучше ли занять это
поле, увеличив формат строки (см. также Оборка).
Отступ может быть средством акцентировки и, шире, выделения. Правда,
его выразительность в этом качестве уязвима, так как при неблагоприятных
количественных соотношениях за выделение легко принять как раз то, что
не выделено, но уступает выделенному по массе. Поэтому строки, отмеченные
отступом, не мешает сопроводить, например, отчеркивающей линейкой
(см. Отчеркивание).
У каждого выделительного приема - свое коронное амплуа. Отступ -
прежде всего классический и, можно сказать, вполне типографичный способ
пространственного выражения структуры текста. Система разных,
эпизодически появляющихся отступов дает зрительное ощущение осей.
Отступ
Втяжка
Оборка
Ось
Выделение
Таблица
Вывод
Колонка
Строка
86
Переход от одной оси к другой прозрачно намекает, например, на ритмическую
структуру стихотворения, логический параллелизм оригинала и перевода,
архитектонику текста: левее - высший уровень, правее - низший.
Возможна и такая трактовка: отступ вправо символизирует так называемую
вертикальную связь, принадлежность к одной вертикали (здесь все наоборот) -
горизонтальную. Для наглядности можно представить картину сложного
оглавления книги с тремя, к примеру, уровнями рубрикации (см. схему).
В каждом из двух вариантов оформления - один и тот же набор одинаковых
черточек, изображающих рубрики. Текст, организованный с помощью отступов
(Б), есть в некотором роде компактная версия таблицы, в которой названия
частей, глав, параграфов разнесены по трем колонкам (А). Вариант А мыслится
как идеальный и встречается в современных книгах достаточно широкого
формата. Оглавление, оформленное обычным способом (то есть, по схеме Б),
выглядит так, будто его графы приспущены друг относительно друга и вдвинуты
одна в другую.
98
Отчеркивание
Отчеркнуть - значит пометить отрезок
текста вертикальной линейкой, поставленной сбоку, обычно слева - там, где
диктующая линия. Выделить несколько строк с помощью одной линейки иначе
нельзя, и следовательно отчеркивание равносильно подчеркиванию в пределах
строки. Отчеркивающую линейку ставят на поле или заподлицо с краем
колонки, то есть в оборку.
Отчеркивание органично письму от руки и незаменимо для читательских
пометок на полях. Всякая линейка, тем более идущая поперек строк, - слишком
резкий и живой выделительный прием, и поэтому классическая типографика
довольствовалась только шрифтовыми выделениями.
Тяга к сильным, «динамическим» контрастам побудила «новых типографов»
20-х годов к активному использованию отчеркивающих линеек. Непомерно
жирные, они будто бы восставали против засилья горизонталей-строк
в типографической композиции. Впоследствии из золотого фонда
конструктивистских стилистических приемов отчеркивание перешло в обиход
типографики, претендующей на дидактическую и рекламную выразительность
(см. также Акциденция).
87
99
Параграфный знак
Особый значок, известный со средних
веков. Дошел до наших дней в нескольких вариантах, включая древнейший.
Представлен во многих гарнитурах латинского шрифта. Утратив былое
значение в печати, возродился на экране. Параграфный знак, появляющийся
на дисплее персонального компьютера при разделении текста на абзацы,
воспринимается еще и как символ связи эпох.
В манускриптах и первопечатных книгах монотонность текста не
нарушалась ничем, кроме инициалов и параграфных знаков. Последние
врисовывались или набирались в качестве меток, необходимых для абзацев,
данных в подбор. С появлением новострочий параграфный знак некоторое
время сохранялся в начальных строках (в т.ч. и у рубрик), а затем был либо
вовсе устранен, либо заменен абзацным отступом (см. также Концевая
и начальная строки). Знакомый всем знак нумерованного параграфа должен
напомнить, что paragraph (в английской терминологии) значит «абзац».
Сегодня употребление параграфного знака граничит с манерностью.
Иногда современные типографы сопровождают абзацы другими значками
(квадратиками, кружочками и т.п.), а также при наборе в подбор не забывают
о пробелах, значительно превышающих межсловные (см. Межсловный пробел).
Судьба параграфного знака показательна в том отношении, что пробелы -
те же знаки, и они достойны не меньшего внимания, чем «прочерни».
Подбор
Новостройке
Концевая и начальная строки
100
Перенос слов
Подчиняется правилам правописания
и, кроме того, правилам набора. Согласно последним, перенос суть нечто
не совсем желательное: число переносов, идущих подряд, ограничено тремя -
пятью. Такое противодействие естественному ходу формосложения менее всего
продиктовано заботой об удобочитаемости. Просто приверженцы блочного
набора (проблемы переноса связаны именно с ним) не могут не стремиться
к тому, чтобы прямизна правого края колонки была безупречной. Ради этого
в старинной печати иногда даже не ставили знаки переноса. Верх педантизма -
их вынесение за край. Эта манера практикуется в библиофильской печати.
Ее сторонники могут ссылаться на типографику самого Гутенберга.
Перенос слов и вообще переход от строки к строке регламентирован
и другими, более или менее разумными «типо-орфографическими» нормами.
Однако все эти «нельзя» могут быть соблюдены только за счет межсловных
пробелов. Поэтому их постоянство при блочном наборе, да еще - по правилам
переноса, проблематично вдвойне.
В раннюю пору книгопечатания типографы больше заботились
о равномерном наборе, чем о правильных переносах. «Вольности» допускались
даже в акциденции, где по нынешним нормам переносить вообще не принято
(см. также Группировка строк). По данным Л.И.Гессена (1935 год),
«французские типографы считают более допустимым перенос, неправильный
в орфографическом отношении, нежели неравномерную разбивку между
словами» (54. с. 135). В этом есть свой резон - впрочем, такой же, как и в отказе
от переносов. Стал хрестоматийным пример одного старого немецкого
пособия по типографике, на двухстах сорока страницах которого нет ни одного
переноса. «Но зато разрядка между словами - прескверная», - сетовал
П.КОЛОМНИН, пуСТИВШИЙ ЭТОТ пример В оборот (цит. по 39. с. 108).
Проблема переносов (как проблема типографической формы) теряет
остроту или перестает существовать только при флаговом наборе. Когда
на неровности правого края смотрят как на неизбежность, а на постоянство
межсловных пробелов - как на необходимость, тогда типограф волен выбирать
из двух равноправных возможностей: переносить ли по правилам или не
переносить вовсе, как, например, в этой книге.
Правила набора
Удобочитаемость
88
101
Плашка
Простейшая равномерно запечатанная Выворотка
фигура, участок фона, выделенный сплошной «заливкой». Плашка (гладкая или Рамка
фактурная, цветная или черная) может быть сомасштабной букве, слову, строке, Линейка
иллюстрации, отрезку текста, части полосы. Самая большая плашка - та, что Выделение
превращает белую страницу в цветную. Текст или картинку на небелом фоне Акцентировка
дают тем же или другим цветом, чаще всего - вывороткой. Ранние случаи Акциденция
появления плашек среди текста связаны, видимо, с публикацией «черных» Обложка
(выворотных) рекламных объявлений. Обрез
Обычно плашка прямоугольна. Возможны и другие формы: круг. Строка
треугольник и т.п. В отличие от иллюстрации, изображающей силуэт Иллюстрация
какой-нибудь геометрической фигуры, плашка служит декоративным пятном, Полоса
элементом, организующим композицию, сильным средством выделения (акцентировки). Подобная рамке, она не уступает ей по выделительной силе. Страница
Рамка всего лишь «выгораживает», плашка, как цветная наклейка, выбивает Концевая и начальная строки
выделенное из плоскости страницы. Флаговый набор
Прибегая к образному обобщению, можно сказать, что до начала XIX века Воздух
типографика оставалась светлой и ажурной. Вторжение на страницу столь Насыщенность шрифта
жирной и массивной формы, как плашка, было косвенно подготовлено торцовой ксилографией в технике белого штриха, цветной литографией, жирным шрифтом (см. Насыщенность шрифта), а непосредственно - фотоцинкографией. Сам термин напоминает о пластинке цинкового клише. Черные и цветные пятна проникали в типографику, в том числе и книжную, из плакатов и журнальных обложек, чьи создатели не слишком дорожили воздухом белой бумаги. В годы конструктивизма и «новой типографики» плашка пополнила круг исконно типографических выразительных средств. Само слово «конструктивизм» вошло в жизнь выворотной плашкой с обложки одноименной книги А.Гана (Тверь, 1922). Благодаря офсетной печати плашка приспособилась к ступенчатой форме отрезка текста. Такая плашка подчеркивает абзацный отступ, шероховатости флагового набора, недозаполнение концевой строки (см. Концевая и начальная строки). Все это особенно важно для неуемной акциденции. Сложные по конфигурации, выходящие в обрез, заверстанные особняком, наслаивающиеся на текст плашки нередко самодовлеют. Пространство и материал типографики таковы, что любой оформитель печати - потенциальный мастер абстрактного экспрессионизма в его геометрическом проявлении. Наборный шрифт
юг Плотность шрифта
Характеризуется средней шириной
знака при данной высоте его очка (см. Наборный шрифт). Разная плотность
позволяет считать тот или иной шрифт нормальным, узким, широким,
сверхузким или сверхшироким. Она серьезно влияет на количество знаков,
способных уместиться в строке при данном кегле. Плотность не тождественна
емкости шрифта. Последняя связана еще и с величиной очка (крупное, мелкое)
и может быть охарактеризована так называемой длиной алфавита - длиной
строки, составленной из всех его знаков.
Об узком или широком шрифте говорят при явном отклонении от
классической пропорции. Для разных знаков нормальная пропорция различна
и колеблется (огрубляя) между квадратом и прямоугольником с соотношением
сторон 2:3. В ходе эволюции антиквы отдельные знаки сблизились по ширине,
что в какой-то мере послужило предпосылкой к сужению, при котором разница
в пропорциях неизбежно нивелируется.
Сопоставляя разные гарнитуры, можно заметить, что одни из них
несколько уже или шире других. Но плотность - не столько свойство
гарнитуры, сколько характеристика ее особого начертания - суженного или
расширенного (см. Начертание шрифта).
Узкие и широкие шрифты рождены XIX веком. Новоизобретенные
тогда акцидентные шрифты - египетские, гипертрофированные варианты
Начертание шрифта
Гарнитура
Выделение
Межбуквенный пробел
89
классицистической антиквы, гротески и даже орнаментированные шрифты -
выпускались в нескольких разновидностях, отличающихся по плотности.
Обычно разная плотность достигается за счет резкого изменения ширины
внутрибуквенного просвета при неизменной толщине основного штриха знака.
Тем самым сужение приводит к некоторому усилению насыщенности шрифта,
а расширение - к ее ослаблению. Бывает и иначе: изменение плотности
воспринимается скорее как результат увеличения или уменьшения знака
по высоте.
Некоторые шрифты узкого начертания появились именно в связи
с укрупнением шрифта, ибо применение узкого шрифта - это прежде всего
способ сделать крупную надпись в недостаточно широком месте. Слишком
широкие шрифты выглядят не так органично, как узкие. Не случайно один
такой шрифт именовался «Чудовище», а позднее был прозван «лягушачьим».
Со временем несколько шрифтов разной плотности стали обязательной
принадлежностью развитой гарнитуры. Их амплуа - заголовки и надписи
в стесненных условиях, блочный набор, а также сплошной текст в убористом
варианте. Иногда узкие шрифты довольно успешно используются для
внутритекстовых выделений, хотя эта роль им в принципе чужда.
В последнее время узкий шрифт стал популярным и самодовлеющим
персонажем акциденции, раскрыв свои экспрессивные возможности.
Произошло нечто беспрецедентное: в моду вошел не рисунок шрифта,
а именно его начертание.
Термин «плотность шрифта» допускает и несколько иную трактовку,
способную заполнить понятийный пробел. Плотным можно было бы назвать
шрифт, чьи округлые элементы приближаются к прямым. Овалы, спрямленные
с боков, появились в шрифте в первой половине прошлого века, а чистые
прямоугольники со скругленными, срезанными или по-конструктивистски
заостренными углами - позднее.
Иногда такое «опрямоуголивание» затрагивает даже косые штрихи
(например, у прописной буквы А) и обычно сопутствует сужению знаков.
Однако встречаются и широкие прямоугольные шрифты. Они тоже могут
считаться плотными, так как упрощают «пригонку» одного знака к другому,
позволяют унифицировать расстояния между буквами (см. Межбуквенный
пробел), укрупняют, насколько возможно, очко знака, словом, создают эффект
плотной упаковки.
Английская профессиональная лексика как будто фиксирует этот момент
с помощью термина compressed type (для сравнения: узкий шрифт - condensed
type). Идя от значения слова «блок» в типографическом лексиконе, неовальные
шрифты правильно было бы назвать блочными (см. Блочная верстка. Блочный
набор). Увы, это слово занято в качестве одного из синонимов гротеска.
103
Подбор
Традиционный и вполне естественный
принцип набора текста. Набирать в подбор (термин обычно употребляется
с предлогом) - значит заполнять строку за строкой, переходя к следующей
только по мере заполнения предыдущей. Альтернатива подбора - новострочие.
Подбор характеризует сплошной текст. Особая нужда в термине связана
со случаями, когда в подбор набирают то, что по обыкновению дают отдельной
строкой или с новой строки, например, рубрику или новый абзац.
Абзацы, идущие в подбор друг к другу, характерны не только для ранней
печати (см. Параграфный знак). Без внутренних новострочий нередко
набирают словарные статьи, пункты справочника, библиографические
описания (и т.п.), хотя они в силу своей структурной сложности должны бы
быть разбиты на абзацы. Необходимость подбора диктуется компактностью
издания. Подбор - выражение крайней бережливости при освоении
пространства страницы. Но как и любой другой типографический прием,
он может иметь художественный смысл. Сплошному набору, пестрящему
от смешения разных шрифтов (а шрифтовые выделения здесь более чем
обоснованы), трудно отказать в привлекательности.
9«
104
Подверстка
Подверстывать - значит размещать Верстка
один элемент верстки под другим, не оставляя пустот; последовательно Отбивка
заполнять колонку за колонкой, полосу за полосой (см. Многоколонная Линейка
верстка). В подверстку может быть дан следующий раздел, иллюстрация, другой Газета
материал или объявление (в газете) и т.п. Подверстка в колонке - аналог Полоса
подбора в строке. Альтернативные варианты - все виды модульной верстки, Колонка
включая Прием концевой И начальной ПОЛОС (колонок). Многоколонная верстка
Так как модульная верстка чревата концевыми пустотами, подверстка Модульная верстка
заведомо экономичней. И кстати, В историческом плане она предшествовала Концевая и начальная полосы
модульной верстке так же, как подбор - новострочию. Подбор
На практике оба способа нередко сочетаются. Например, параграфы Выделение
подверстывают один к другому, а каждая глава начинается с новой страницы. Иллюстрация
Можно подверстывать и на всем протяжении, уделяя особое внимание
оформлению «стыков» с помощью отбивок, шрифтовых выделений, линеек.
Выбор экономичного решения никак не может препятствовать
художественному совершенству.
105 Подключка
Совмещение в строке шрифтов разного
кегля. Подключка широко практикуется при наборе математических формул.
Порой ничтожно малая разница в уровнях подключки тех или иных индексов
и показателей имеет важное смысловое значение. При подключке в сплошном
тексте обычно заботятся лишь о том, чтобы шрифты разного кегля держали
линию (см. Наборный шрифт).
В современной акциденции подключают не только по базовой линии
шрифта, но и, подобно показателю степени, по верхней линии строчных или
прописных букв (см. Прописные и строчные знаки). Это один из излюбленных
негативистских приемов типографов новейшего направления. Его аналогией
могла бы, к примеру, служить выключка строк вправо, куда менее логичная,
чем влево. Освоение подобных приемов - естественный процесс, связанный
с заполнением пустующих ячеек в кассе морфологических возможностей
типографики.
В последние годы типографы все чаще пользуются подключкой, чему
благоприятствует новая наборная техника. Здесь есть свои открытия.
Например, пространные выделения уменьшением кегля стало возможным
начинать с подключки, а не с новой строки, как требовалось прежде. В этом
случае все строки уменьшенного кегля набирают, не уменьшая межстрочное
расстояние, что позволяет вернуться к более крупному кеглю тем же путем
подключки (набора в подбор) (см. также Интерлиньяж).
Выделение
Формула
Сплошной текст
Подбор
: и строчные знаки
Акциденция
Интерлиньяж
Выключка строк
Наборный шрифт
Набор
106
Подстрочный набор
Набор двух-трех разных текстов
с чередованием их строк между собой. Перемежающиеся строки - сильнейшее
пространственное выражение эквивалентности, логического параллелизма
текстов. Во всяком случае - более сильное, чем перемежающиеся колонки.
Прием известен с донаборной древности прежде всего как способ
пространственного предъявления буквального перевода на другой язык или,
скажем, подтекстовки в нотном тексте вокального призведения. Подстрочный
текст может совпадать с основным как слово в слово, так и строка в строку.
Один из ранних примеров подстрочного набора дает так называемая
Комплутенская Библия - первое из четырех многоязычных изданий, признанных
великими полиглотами (Испания, 1514-1517). Строки буквального латинского
перевода Септуагинты даны здесь над греческими строками. Суть, однако, от
этого не меняется: речь идет о межстрочном наборе вообще.
Выражение «читать между строк» намекает на таинственную значимость
пробела, но может быть истолковано и буквально. В древнерусских письменных
Интерлиньяж
Удобочитаемость
Наборный шрифт
• и строчные знаки
Формат строки
Колонка
Русский шрифт
Набор
91
и печатных текстах межстрочное пространство пестрело знаками сокращении
(титлами) и ударений (силами) (см. Русский шрифт). Удобочитаемость текста
существенно связана с присутствием строчных знаков с верхними и нижними
выносными элементами - элементами, вынесенными в пробел интерлиньяжа
(см. Наборный шрифт, Прописные и строчные знаки). Редакторы и пытливые
читатели иногда пишут между строк, несколько восполняя то, что лишь
«прочитывается» между строк.
Совсем недавно, в 70-е годы, типографы открыли лежащую на поверхности
возможность межстрочного набора примечаний, подписей к иллюстрациям,
«чужих» текстов, рассчитанных на симультанное восприятие вместе со «своим».
«Межстрочник» набирают более мелким или другим шрифтом, на тот же
или другой формат строки, с полным или частичным перекрытием основного
текста. В зоне перекрытия возникает участок с более плотной и сложной
графической фактурой. Прием, дающий эффект, подобный совмещению
прозрачных пластинок разного цвета, не мог не войти в художественный язык
современной типографики.
ют Подчеркивание
Оратор подчеркивает мысль, не
прочерчивая никаких линий. Подчеркивание - архетип выделения.
Фигуральное значение термина подтверждает выразительность буквального
подчеркивания линейкой.
Линейка сопровождает каждую букву подчеркнутого - сами буквы остаются
нетронутыми. Такая разнесенность обозначающей и обозначаемой субстанции
составляет достоинство подчеркивания, в отличие от выделения шрифтом или
например, цветом.
Однако, не беря простейшую машинопись, где подчеркивание незаменимо,
можно сказать, что данный прием не столько типографический, сколько
рукописный. При металлическом наборе нельзя подчеркнуть без увеличения
интерлиньяжа и в надлежащей близости от линии наборного шрифта. Поэтому
до недавнего времени типографы подчеркивали ограниченно и шли на это
при условии, что выделение распространялось на весь формат строки.
В старинной печати этот лапидарный прием вовсе не встречался.
Ныне «печатное» в известном смысле сближается с «письменным».
Фотографический и дигитальный набор позволяют подчеркивать на нужном
уровне, прерывая линейку у нижних выносных элементов наборного шрифта.
Кроме того, весьма соблазнительна возможность совместного использования
линеек разной толщины, согласно соотношению разных выделений или
акцентов по силе.
108
Акцентировка
Металлический набор
Машинопись
Формат строки
Поле
Пробел вдоль края страницы. Полей Пробел
может не быть по всему периметру или на отдельных его участках, что Формат полосы
равносильно верстке в обрез. Обреза «не боятся» плашки, линейки Формат издания
И ИЛЛЮСТраЦИИ (правда. Не ВСЯКИе). Но Там, Где у Края СТОИТ теКСТ, без ПОЛЯ Маргиналии
обойтись трудно. Надпись или целую колонку, заверстанную в обрез, можно Зона
считать симптоматичным курьезом акциденции. Обрез
Размеры четырех полей характеризуют положение полосы на странице Рамка
и определяют формат полосы при данном формате издания. Чем больше поля, Воздух
тем сильнее стимул К восприятию ПОЛОСЫ как целостной фигуры на фоне Страница
страницы. Минимальные ПОЛЯ дают ВОЗМОЖНОСТЬ отвлечься ОТ ЭТОЙ, строго Полоса
говоря, случайной и несущественной формы и сосредоточиться на структуре Лист
текста во всех ее подробностях. Чем сложнее облик полосы (возьмем, Кодекс
к примеру, полосу газеты), тем неуместней просторные поля. Разворот
Предельно узкое поле при МНОГОКОЛОННОЙ верстке равно Среднику Колонка
(или его половине, если ОН включает разделительную линейку), при Многоколонная верстка
одноколонной - пробелу между строками (см. Интерлиньяж). В сущности, средник
ЭТО случай «нулевого» поля: полоса очерчена ЛИШЬ кромкой листа, а пробельная Интерлиньяж
92
кайма, как и пробелы между строками, выступает как принадлежность самой
полосы. При дальнейшем сужении поля создается впечатление, что колонка
«липнет» к краю, что полоса прихвачена при обрезке.
Предельно узкие, а на практике близкие к ним поля требуют особой
точности исполнения, что для новейшей полиграфии - не проблема. Сегодня
они встречаются довольно часто, причем в одних случаях свидетельствуют
об изысканности типографического решения, в других - всего лишь о крайней
его практичности.
Ограничиться малыми полями столь же естественно, как плотно заполнить
тару. Но эта аналогия грубовата для такого деликатного «груза», как текст.
Во всяком случае, современные типографы способны ценить как скромные
поля-каемки, так и просторные поля, наделенные композиционным весом.
Последние могут служить и данью традиции, и фактором экспрессии, и знаком
показной роскоши, и выражением композиционной логики, и попросту местом,
запасенным для маргиналий.
Современная типографика не знает ограничений в способах распределения
избытка площади по краям страницы.
Трудно возразить против простейшего способа, при котором полоса
занимает бескомпромиссно серединное положение: все четыре поля или только
противолежащие - одной ширины.
Тем не менее, из всех вариантов, отличных от классического (о нем ниже),
типографы предпочитают не равномерное распределение, а сосредоточение
избытка площади с одной или двух сторон. При этом хотя бы с одной стороны
оставляется поле, близкое к минимальному. Достигается эффект примыкания
полосы к краю страницы, что и придает композиции надлежащую прочность.
Это похоже на расстановку мебели в тесноватой комнате: главное - выгадать
побольше свободного пространства. Воздух, накопленный в одном месте,
выразительно контрастирует с полосой, а также приносит практическую
пользу. Например, поле, доминирующее сверху, становится свободным от помех
каналом для рубрик и колонэлементов; широкое поле снизу служит зоной для
подстрочных примечаний и предохраняет «зеркало набора» (немецкий термин)
от прикосновений; одностороннее смещение полос вбок создает идеальные
условия для маргиналий (каждая строка получает свой резервный участочек);
нарочитое укрупнение корешковых полей в кодексе выводит текст из
Неблагоприятной области кругления страниц.
В толстой книге со скромными полями приближение текста к корешку
бывает несносным. Однако и классический принцип распределения полей
(принцип, поощряющий приближение) сохраняет жизнеспособность.
В традиционной книге все поля разные и нарастают в таком порядке:
корешковое, или внутреннее (самое узкое!) / верхнее / наружное, или переднее
(боковое) / нижнее. В идеале размеры полей, полосы и страницы увязаны между
собой посредством изящного геометрического построения. Так, согласно
средневековому канону, исследованному Яном Чихольдом (до. с. 53-86), величина,
пропорции и положение полосы определяются на основании деления ширины
и высоты страницы на девять частей. При соотношении сторон а : 3 полоса
той же пропорции имеет общую со страницей диагональ и высоту, равную
ширине страницы. При этом поля, кратные долям ширины и высоты,
распределяются в отношении 213:4:6 (см. также Формат полосы).
Издаваемая в России литература по оформлению печати, в том числе
и переводная, весьма чувствительна (быть может, чрезмерно по сравнению
с другими вопросами) к проблематике традиционных полей (см. 24, 34, 39, 92
и др.). Это позволяет не вдаваться в подробности многовариантных
геометрических выкладок и ограничиться только общими предпосылками
классического канона.
Средневековый переписчик словно бы прятал драгоценный текст подальше
от внешнего влияния со стороны обреза. Сама обрезка, минимальная сверху,
максимальная снизу и нулевая в корешке, до некоторой степени соответствует
классическому принципу нарастания полей. Любопытно, что этот принцип был
закреплен даже графически - стороны классической бордюрной рамки обычно
были разной толщины, наподобие полей. Классическая раскладка полей вполне
Плашка
Надпись
Рубрика
Газета
93
отвечает общим композиционным устоям прежних веков, что с особой
наглядностью проявляется в ансамбле разворота.
И именно в контексте разворота сказываются противоречия классических
полей. Спустя пять столетий безраздельного господства в типографике
эта схема теряет былую актуальность и превращается в сильный признак
традиционного стиля, на практике свойственного более всего изданиям
беллетристики, трудам классиков и библиофильским томам.
Канон утрачивает значение в силу своей внутренней противоречивости
(о ней - в статье «Разворот») и по мере распространения иных
композиционных принципов. В подчеркнуто экономичных изданиях игра
с полями теряет всякий смысл. Прецизионная техника благоприятствует
экспериментам с рискованно узкими полями. Широкие большие форматы
и усложненные формы многокомпонентной верстки также не вяжутся
с каноном. Так или иначе, сегодня не всякое пособие, отстаивающее
классические поля, подтверждает их «основательность» собственной
типографической формой. Типограф конца XX века волен выбирать, где
сколько воздуха оставить у края. От этого, однако, пластическое значение
полей нисколько не снижается. Замечено - какими бы они ни были изначально,
после вторичной обрезки печатная вещь начинает казаться либо ущербной,
либо поневоле приобретшей иное стилистическое качество.
109
Картинка или виньетка, данная
в готовом виде как элемент наборной кассы (см. также Указующий перст).
В эпоху металлического набора политипаж представлял собой монолитную
гартовую или ксилографическую печатную форму, которая обычно занимала
место концовки, заставки или иллюстрации на титуле.
Ю.Я.Герчук, уделивший ему серьезное внимание, констатирует:
«Политипаж - старое изобретение. Он не намного моложе самой наборной
книги» (ив, с. 11). Есть целый ряд свидетельств того, как одна и та же
иллюстрация кочевала из одной старинной книги в другую. Купля-продажа или
обмен отработанных иллюстрационных печатных форм были в порядке вещей.
Известны и случаи повторения одной и той же иллюстрации внутри одного
издания. Например, в обильно иллюстрированной Всемирной хронике, изданной
в Нюрнберге в 1493 году, один и тот же восьмикратно повторенный портрет
изображает разных исторических персонажей (см. также Верстка). Б.М.Кисин
видит в этих иллюстрациях, не претендующих на какое-либо портретное
сходство, «только условный намек, дополняемый воображением читателя.
Одновременно иллюстрация выполняет декоративные функции, великолепно
украшая страницу» (61. с. 32).
Кроме того, иллюстрации играли важную символическую роль.
И, поскольку круг символов, восходящих к античной культуре, был довольно
определенным, шрифтолитейщики могли наряду с наборными шрифтами
и орнаментами поставлять своебразные типы-аллегории.
Политипажи стали нормой с XVIII века. Имея в виду русский ампир, 1ёрчук
назвал первую треть XIX века «эпохой политипажей» в русском типографском
искусстве (и8).
В 1830-е годы наборная пинакотека стала разрастаться. «В лучших русских
типографиях 1810-1820-х годов (шедших нога в ногу с западными - В.К.)
обходились несколькими десятками политипажей» (126. с. 89). Но уже в 1855 году,
по свидетельству А.Г.Шицгала, в образцах Ревильона «дано собрание
политипажей, порядковый номер которых доходит до 2000» (114. с. 112).
Последний факт преподносился Шицгалом как признак «упадка стиля». Как
бы то ни было, теперь к высоким античным символам во множестве добавились
романтические и вполне обыденные сюжеты, годные в качестве конкретных
познавательных иллюстраций. «Итак, - пишет Герчук, - прежде чем развилась
в 40-х годах самостоятельная яркая русская школа иллюстраторов
и обслуживающих их работу ксилографов, наша книга получила необъятный
выбор готовых заграничных политипажей, буквально на все случаи
Политипаж
Заставка
94
литературной жизни» (126, с. gi). Надо сказать, что не так просто разграничить
собственно политипажи и оригинальные иллюстрации, получившие повторное
хождение за пределами «своей» книги или типографии. Видимо, поэтому
в 40-60-х годах прошлого века «русская критика понимала и применяла его
(термин «политипаж» - В.К.) более широко, почти как синоним слова
«ИЛЛЮСТрацИЯ» (118, с. и),
Феномен политипажа знаменует прямую причастность типографики
к картинной графике - то есть не только шрифтовой. В современных каталогах
«типов» для фотографического и дигитального набора присутствуют
и избранные политипажи различных исторических стилей. Вместе с тем можно
говорить о существовании вполне современных политипажей. Достаточно
вспомнить листы летрасета со всевозможными пиктограммами, стаффажными
фигурками, техническими символами или новейшие гарнитуры забавных
картиночек на все случаи жизни (thingbat fonts). Они отвечают нуждам
оперативной рекламы, архитектурного проектирования, «технического»
рисования. Политипажи нужны многим - профессиональным иллюстраторам,
дизайнерам, инженерам, детям и, наконец, просто людям, нуждающимся
в китче.
Полоса
110
Участок страницы, в пределах которого Страница
размещают все тексты и иллюстрации. Полоса задается конфигурацией Поле
(обычно прямоугольной), размерами, положением на странице и, в сущности, Маргиналии
представляет собой самую крупную, если не единственную, ячейку сетки. Сетка
Полосу заполняют с той или иной плотностью и регулярностью, так что Обрез
внутри нее могут быть свои пробельные элементы - воздух, составляющий Разворот
неотъемлемую принадлежность текста. С этой оговоркой полосу можно Колонка
считать полезной площадью страницы - в отличие от окружающих ее полей. Многоколонная верстка
Согласно другой трактовке, за полосу принимают прямоугольник, Воздух
образующий композиционное ядро страницы. Все, что находится за его Колонэлементы
пределами, - колонэлементы, некоторые рубрики и примечания, мелкие Рубрика
иллюстрации и части крупных, - все это считается элементами, проникшими Иллюстрация
на поля, иначе говоря, маргиналиями. Столь жесткое композиционное разграничение восходит к завершившейся эпохе жесткого металлического набора. Вторая трактовка имеет особый смысл, когда компоновка разворота близка к канонической (см. Разворот), поля внушительны и не перегружены графическими включениями, блок основного текста монолитен (и, значит, при многоколонной верстке он выглядит именно как целостная фигура, разрезанная на колонки). По первой трактовке - все наоборот: несколько вполне автономных колонок образуют полосу. Полоса - вторичное, колонка - первичное понятие. Перестановка акцентов имеет отнюдь не только теоретическое значение. В современной полиграфии вместо металла занята память компьютера, фотопленка, офсетная печатная форма. Достижимы сколь угодно сложные, свободные и прецизионные построения (см. также Поле, Обрез). В этих условиях полезная площадь страницы стремится к максимуму. Полоса «размыкается» и тем самым теряет смысл композиционного ядра. Такова тенденция. Она не препятствует сосуществованию в современной типографике разных решений: экономичных и роскошных, элементарных и хитроумных, жестких и свободных. Поэтому нужны обе трактовки полосы, как нейтральная, так и ориентированная на традицию. Прибегать к ним можно, полностью полагаясь на контекст. Металлический набор
in Поперечная верстка
Верстка параллельно корешку кодекса Верстка
или вертикальному сгибу буклета. К ней подошел бы и термин «продольная»: Косая строка
поперек горизонтальных строк, но вдоль шарнира книжного листа. Иногда Акциденция
элемент поперечной верстки называют лежачим или поставленным набок. Развертка текста
95
В листовом издании поперечно заверстанным считается (воспринимается)
элемент, расположенный параллельно боковому краю листа. Обычно, как бы
ни была верстка замысловата, у листа есть верх и низ, заданные его
пропорциями, положением главной строки или иллюстрации, распределением
композиционных масс, другими признаками. Впрочем, бывают вещи (зачастую
квадратные), чья пространственная ориентация двойственна или нарочито
неопределенна.
Поперечная верстка служит одной из двух или сразу двум целям.
Во-первых, она позволяет вписать «горизонтальную» картинку
в «вертикальный» формат (см. Формат издания), разместить надпись в узком
месте (на боковом поле, на корешке книги, в графе таблицы), словом, решить
проблемы компоновки и рационального использования площади страницы.
Другая цель - зрительная экспрессия. Поперечные строки и иллюстрации
удесятеряют композиционные возможности и потому ценятся в акциденции.
Они известны с начала прошлого века, а в начале нынешнего превратились
в стилеобразующий признак «новой типографики» (см. также Косая строка).
Поперечная верстка чревата некоторой неопределенностью. Как направить
строку, расположенную в нарушение принципа развертки текста?
Отечественная практика и практика большинства европейских стран дает ответ
«снизу вверх» (иллюстрация - низом вправо). Такое направление выбирается
едва ли не машинально, и его правильность легко доказать. Вариант «сверху
вниз» - аномален дважды (за счет и положения, и направления), а потому
и вдвойне уместен в акциденции.
И все-таки в некоторых странах (Великобритания, США, Голландия и др.)
за норму принят именно этот «неправильный» вариант. Нисходящие рубрики,
колонтитулы, надписи на корешках вторят «промежуточному» направлению
чтения (от строки к строке), но игнорируют «генеральное» - слева направо.
Текст, состоящий из ряда нисходящих строк (представьте полку с английскими
книгами), направлен вспять.
Поперечная верстка не может не конфликтовать с нормальной, если только
издание не сверстано полностью поперек. Книги, листаемые снизу вверх,
выходят не часто. Обычно в эту форму вкладывают свежие типографические
идеи, ибо само пространство книги-блокнота приглашает к эксперименту.
Строке, параллельной корешку, не грозит искривление из-за кругления
страницы. При одноколонной верстке переход от колонки к колонке не
сопровождается скачком. Развороты не выглядят раздвоенными. По существу,
все полосы вытягиваются в одну, как в древнейшем свитке со строками,
параллельными короткой стороне ленты.
Курьезно ранний пример книги-блокнота - четырехтомное издание
Философии техники П.К.Энгельмейера (Москва, 1912). Похоже, что поворот
имел принципиальное значение: тема книги, «посвященной нашей молодежи»,
звала к новации. В Японской живописи О.Бубновой (Москва, 1934) поперечная
верстка намекала на национальный стиль. Тут налицо парадокс: строки
японской книги впрямь идут параллельно корешку, но так как это их
естественное положение, то понятие поперечной верстки к ним неприменимо.
Надпись
Рубрика
Колонтитул
Поле
Таблица
Кодекс
Буклет
1>ормат издания
Разворот
Книжный лист
Страница
Полоса
112
Правила набора
Элементарные типографические
нормы, рассчитанные на механическое соблюдение. По сравнению
с общепринятыми нормами орфографии и пунктуации они дополнены
и развиты в соответствии с особенностями наборной техники, а также
представлениями об удобочитаемости и зрительном совершенстве текста,
предназначенного для публики.
Правила набора - грамота конкретного правописания. Они необходимы
прежде всего наборщику, в чьей работе, кроме прочего, ценится и скорость.
Так называемые сложные виды набора (драматический, библиографический,
табличный и др.) предполагают особую профессиональную квалификацию,
но и типограф, владеющий, к примеру, языком математических формул,
нуждается в довольно строгих предписаниях.
Выключка строк
Абзацный отступ
Концевая и начальная строки
Коридор
96
По существу, правила набора начали складываться еще в средневековых
скрипториях и долгое время соблюдались по традиции. По мере расшатывания
устоев классической типографики и механизации набора потребовались
специальные инструкции - детализированные и жесткие. Такие инструкции
словно соперничают между собой по количеству правил, преподнося их как
статьи юридических законов. Самыми основательными и устоявшимися (как по
составу, так и по сути) выглядят нормы, относящиеся к «микротипографике»:
специфические и трудные случаи правописания;
особенности употребления выделительных шрифтов и специальных
наборных знаков, то есть всего того, чего вполне может не быть в рукописи;
вопросы формирования слова (межбуквенный пробел), строки (формат
строки, межсловный пробел, выключка строк, перенос слов), абзаца (абзацный
отступ, концевая и начальная строки), фактуры и абриса колонки
(интерлиньяж, коридоры, висячая строка, вгонка и выгонка).
Правила набора затрагивают и проблемы верстки, например, те, что
возникают при внедрении в сплошной текст иллюстраций, рубрик и других
«инородных» элементов (см., например. Отбивка). Некоторые авторы
стремятся регламентировать вопросы композиции полос и разворотов
и доходят даже до акцидентных построений: в старых пособиях правила набора
титулов занимали одно из видных мест. Разумеется, и рекомендации по
компоновке пригласительного билета могут представлять интерес. Но следует
подчеркнуть: чем ближе типограф к проблематике «макротипографики»
и акциденции, тем конкретней и своеобразней его творческая задача и тем
неуместней какие бы то ни было правила.
Да и самые основательные правила на самом деле не столь уж незыблемы
и однозначны. Сказываются национальные традиции, стилистические
ориентации, особенности наборной техники. Правила набора подвержены
изменениям вместе с нормами орфографии, пластическими принципами,
представлениями о визуальном комфорте.
Механизация металлического набора сделала невозможным соблюдение
ряда норм, сложившихся при ручном наборе. Техника фотографического
и дигитального набора даег основания для выработки новых правил - более
нюансированных, чем прежние, но в то же время и более гибких.
В формировании типографической нормы наравне с полиграфистами,
лингвистами, психологами участвуют, разумеется, и дизайнеры.
Их компетентность и изобретательность могут сказаться на употреблении
прописных букв (см. Прописные и строчные знаки) или, скажем, на форме
правого края колонки. Кстати, в советских инструкциях по набору возможность
флагового набора сплошного текста не была предусмотрена вовсе. А между тем
признание этой возможности равносильно переходу к новой философии
типографического формообразования. В ее основе - идея строгого постоянства
межсловных пробелов, с вынужденным варьированием которых связано
соблюдение большинства традиционных правил набора.
Самый, быть может, глубокий и скрупулезный отечественный труд по
типографике (техническому редактированию), написанный в 1933 году ученым-
лингвистом А.А.Реформатским (52), не утратил своего теоретического значения
поныне. Но достаточно сегодня взглянуть на приведенные в книге примеры
набора, чтобы счесть это пособие архаичным и даже ограниченным. В основе
любого правила набора лежит, кроме всего, скрытое или неосознанное
эстетическое предпочтение. Ибо «в типографике, - по словам Э.Рудера, -
нельзя сделать ни малейшего технического шага без того, чтобы не принять
художественного решения» (199,0.48).
Таким образом, типографу полезно не только знать, но и осознавать правила
набора. Консервативные по своей природе, они должны время от времени
и даже от работы к работе просеиваться через сито здравого смысла
и художественной логики.
Прописные и строчные знаки
Формула
Набор
Абзац
97
113
Приводность
Совпадение строк на сторонах Лицо и оборот
книжного листа, а также в соседних колонках и на полосах, принадлежащих Разворот
развороту (см. также Юстировка колонок). Приводность строк и полос в целом Юстировка колонок
относится к традиционным показателям типографической добротности Сетка
И, ПОМИМО технической ТОЧНОСТИ при монтаже И брошюровке, знаменует Интерлиньяж
приверженность оформителей печати к метрической согласованности всех Отбивка
элементов. В современной сетке эта приверженность находит явное Пробельная строка
воплощение. Особый смысл имеет приводность лица и оборота: иначе строки Кегель
МОГуТ, ПрОСВеЧИВаЯ НаСКВОЗЬ, ЗатеМНЯТЬ ИНТерЛИНЬЯЖ. Полоса
Приводность как Проблема присуща сложному тексту, насыщенному Колонка
строками разного кегля (ОСНОВНОЙ текст, рубрики, примечания И пр.), Строка
формулами, таблицами, иллюстрациями. Чтобы добиться идеального Рубрика
результата, нужно придать всем элементам кратность строке основного текста. Формула
Если ЭТО невозможно, ТО прибегают К варьированию отбивок, - ведь ТОЛЬКО Таблица
так удается отъюстировать КОЛОНКИ. В типографике, ориентированной Иллюстрация
на традицию, часто приходится чем-то жертвовать. Книжный лист
Новейшая тенденция к свободе от приводности так же естественна,
как и прежняя линия на ее абсолютизацию. Избавиться от метрических сбоев -
значит отказаться от разных кеглей (в том числе и для рубрик) и установить
отбивку, кратную строке (см. Пробельная строка). Все это убедительно
демонстрирует так называемая типографика порядка, взлет которой пришелся
на бо-годы и связан с дисциплинирующей и очистительной миссией
швейцарских дизайнеров.
п4 Пробел
Любой незапечатанный элемент,
как то: межбуквенный и межсловный пробелы, интерлиньяж, абзацный
и любой другой отступ, концевой пробел в неполной концевой строке или
полосе (см. Концевая и начальная строки, Концевая и начальная полосы),
отбивка, средник, поля, спуск, пустая полоса.
По тому, как типограф относится к пробелам, можно судить о его
компетентности. Дизайнеры, далекие от специфики типографики, нередко
игнорируют пробелы - например, видят в группе строк прежде всего внешний
контур, крупную форму, словом, пятно, а не структуру. Но в типографике нет
сплошных пятен, не считая больших пробелов и плашек. Здесь все, вплоть до
элементарной и, кстати, самостоятельно значимой буквы, разграничено
пробелами. Буква, по меткому выражению В.А.Фаворского, «тонет в белом и
возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке)» (its,с. 1зэ). Свои
поля есть у каждой строки и колонки, и только полоса в целом, по логике
вещей, но вопреки их реальному положению, может обойтись без собственных
полей, ибо она ограничена самим краем страницы или листа.
К тому же пробел - не просто запас воздуха или инертный участок фона.
Чтобы ощутить его значимость, достаточно задаться таким вопросом: что было
бы досадней - пропуск буквы или отсутствие пробела между словами?
В музыке - звуки и паузы, в типографике - черные и пробельные знаки.
Они не уступают друг другу ни по смысловому, ни по формальному значению,
и потому типографическому лексикону недостает родового термина для всех
«не пробелов». Тем более, что в выворотке пробелы превращаюся
в «прочерни». В этом случае, однако, выворотные буквы не назовешь
пробелами.
Концевая и начальная строки
Средник
Страница
Плашка
ns Пробельная строка
Отбивка, ЧЬЯ величина определяется Отбивка
пропуском строки при данном интерлиньяже. По данным Л.И.Гессена, Строка
пробельная строка известна по старинным книгам (46, с. 197). Автор, впрочем. Абзац
имел В виду любой увеличенный пробел, не ТОЛЬКО кратный строке. Модульная верстка
98
Новое - хорошо забытое старое. Типографика дает много поводов для
применения этой мудрости к ней самой. И все же собственно пробельную
строку как признак членения текста на абзацы справедливо считают
характерной приметой швейцарского (интернационального) стиля, стиля,
сложившегося в бо-е годы. Swiss indent (буквально «швейцарский абзацный
отступ») - одно из проявлений модульного мышления (см. Модульная верстка).
Отбивки, кратные строке (в сочетании с рубриками того же кегля, что и текст),
обеспечивают метрическую прозрачность типографического построения,
упрощают юстировку колонок и приводку строк (см. Приводность). Они
заведомо выразительны, чего не скажешь с определенностью о меньших или
более крупных отбивках.
Пробельная строка (как, впрочем, и отбивка другой величины) буквально
изображает членение текста на абзацы. Но этот сильный и выразительный
прием не срабатывает или срабатывает превратно, если на нижнюю границу
колонки (или отрезка колонки, образованного версткой иллюстрации в разрез)
пришлась полная строка с точкой на конце. Этот случай подтверждает
преимущество старинных приемов, при которых типографический признак
абзаца внедрен в его «тело» (см. Абзацный отступ, Втяжка, Параграфный знак).
Но, пожалуй, это преимущество не относится к разряду тех, что обязывают
типографа отказаться от непрагматических выгод, таких, как зрительная
свежесть, пуристская чистота, чистота стиля и т.п.
Приподность
Абзацный отступ
Параграфный знак
Рубрика
Интерлиньяж
Колонка
Разрез
не
Прописные и строчные знаки
Две разновидности одного и того же
алфавита. Их совместное употребление предписано нормами орфографии,
а потому почти все гарнитуры включают обе формы. Шрифты, включающие
одни прописные или одни строчные, столь же редки, сколь и специфичны.
Самые развитые гарнитуры (в основном из числа шрифтов типа «антиква»)
располагают как строчными (медиевальными), так и прописными, или
табличными цифрами. Последние специально приспособлены к табличному
набору, но употребляются повсеместно и не реже строчных.
Прописные, или маюскульные знаки (в быту - заглавные или большие
буквы) восходят к римскому капитальному шрифт}' (I век до н.э.), строчные,
или минускульные - к беглому письму эпохи императора Карла Великого
(VIII век н.э.). В образе первых исторически воплотилась монументальность
и торжественность, вторые знаменуют подвижность и обыденность.
Начало объединению прописных и строчных в один алфавит было
положено задолго до изобретения набора и лишь закрепилось в «металле»
на начальном этапе истории книгопечатания. Особую роль сыграли два
приглашенных из Германии первопечатника Италии: Конрад Свейнхейм
и Арнольд Паннарц. Именно их попытку сблизить маюскульные
и минускульные знаки, в частности, за счет добавления засечек к последним,
считают моментом появления сдвоенного алфавита в форме наборной антиквы.
Отечественная типографика последовала этому примеру в эпоху петровских
преобразований (см. Русский шрифт).
Употребление прописных и строчных знаков в печати сопровождается
частыми отклонениями от орфографической нормы.
Так, со времен Ренессанса прописной шрифт используется для
внутритекстовых выделений. Признано, что это слишком сильный и не совсем
удачный выделительный прием. Прописной шрифт забивает интерлиньяж
и уступает строчному в удобочитаемости из-за большей монотонности
и, прежде всего, из-за отсутствия выносных элементов (см. Наборный шрифт).
Набор сплошь прописными распространен в акциденции, в том числе
и книжной. Хотя здесь издавна находят применение также и строчные знаки,
тенденция такова: чем крупнее надпись, тем больше вероятность, что ее
наберут прописными. В отечественной акциденции наблюдается дефицит
строчных. В частности - потому, что русские строчные в большинстве своем
повторяют рисунок прописных (см. также Капитель), а это мешает раскрыть
им свою прелесть.
Наборный шрифт
Рисунок шрифта
Антиква
Выделение
Акциденция
Подверстка
Удобочитаемость
Полоса
Набор
99
Более серьезное покушение на орфографию - набор вовсе без прописных.
Единоалфавитная манера импонировала «новым типографам» 20-30-х годов,
и многие из них прочили ей будущее. Идея находила поддержку в Голландии
и Советском Союзе, а зародилась в Германии (Герберт Байер) как реакция
на излишества немецкого правописания (все существительные - с прописной).
Однако без прописных не удалось выйти из круга конструктивистской
акциденции и редких экспериментов со сплошным текстом. Набор,
очищенный от прописных, доказывает, что одной точки в конце предложения
недостаточно, а в именах собственных заглавные буквы необходимы.
Современные последователи конструктивизма (швейцарская школа)
остановились на орфографически безупречном варианте. Компромисс между
здравомыслием и пуристским эстетическим сознанием привел к отказу от
прописных во всех случаях, кроме предусмотренных правилами правописания.
Так господствующие в «текстовой» типографике строчные знаки стали
завоевывать и акциденцию. Минускул (там, где прописные все же еще теснят
его) не потерял способность придавать облику надписи естественность
и свежесть.
В новейшей типографике трудно уловить ведущую тенденцию. Здесь
все смешалось, признаком чего может быть вошедшей в моду набор
капителью (маленькими прописными) в сочетании с прописными в качестве
заглавных букв.
Вообще строчные знаки остаются ближе к норме, ибо именно они
задают облик рядовых и, значит, самых многочисленных книжных полос.
В акциденции (западной) строчным также принадлежит главная роль. Но
вместе с тем консервативное или неразвитое типографическое сознание более
благосклонно к прописным. Возможно, этот парадокс связан отчасти и с тем,
что иметь дело с прописными несколько проще. Дело в том, что строки,
набранные или написанные строчными с их верхними и нижними выносными
элементами (см. Наборный шрифт), более (и тем сильнее, чем крупнее шрифт)
чувствительны к величине интерлиньяжа и отбивок. Строки прописного
шрифта ложатся, как полоски с гладкими краями. Но «строчные» строки
цепляются друг задруга, подобно репейнику. Поэтому, кстати, при смене кегля
отрезки, набранные строчными, в большей мере нуждаются в дополнительной
отбивке, а подверстка без отбивки выглядит в этом случае как весьма
необычный и смелый типографический жест.
117
Пункт
Основная единица, принятая
в типометрии: 12 пунктов образуют цицеро, 4 цицеро - квадрат.
В нынешнюю эпоху дигитального набора ряд параметров типографической
композиции (формат строки, расстояние между строками и др.) стали задавать
и в миллиметрах. Но величина шрифта (кегель) по-прежнему сохраняет свое
пунктовое достоинство.
До конца XVII века словолитни, как правило, принадлежали типографиям,
и каждый печатник устанавливал свою, более или менее упорядоченную
систему размеров наборного шрифта. Необходимость во всеобщей и стройной
системе назрела в связи со специализацией и централизацией
шрифтолитейного производства.
Первые попытки систематизации кеглей шрифтов были предприняты
в Англии в 1683 году. Основу же ныне действующей двенадцатиричной системы
заложил французский типограф Пьер Симон Фурнье в 1737 Г°ДУ- Позднее его
не менее знаменитый соотечественник Франсуа Амбруаз Дидо вместе со своим
сыном Фирменом усовершенствовали эту систему, связав ее с эталоном длины.
Французский королевский фут содержит 12 дюймов, в каждом дюйме -
12 линий, каждая из которых делится на 12 пунктов. Два таких пункта и были
приняты за один типографский - point typographique. Пункт Дидо составляет
приблизительно 0,376 мм.
С введением международной метрической системы, естественно, возникла
необходимость подключить к ней и типометрию. Разделив один метр
Набор
Фотографический набор
Наборный шрифт
1ОО
на 2660 частей, немецкий типограф Герман Бертольд вывел метрический
эквивалент пункта, практически не отличающийся от пунка Дидо. Об этом
событии Ф.Бауэр повествовал так: «В мае 1879 года все германские словолитни
получили типометры длиною в 30 сантиметров; эта длина соответствует
с точностью 133 нонпарелям (см. Кегель) или 798 пунктам» (и. с. 14).
По этому описанию отечественные оформители печати могут узнать тот
простейший строкомер, который до сих пор не вышел из употребления.
Метрический пункт франко-немецкого образца остается основой типометрии
в континентальной Европе. В англо-американском мире сложилась несколько
иная система, при которой 166 нонпарельных строк укладываются надлине
в 35 см, и таким образом, англо-американский пункт равен 0,351 мм.
Следующий шаг к сопряжению метрической и типометрической систем был
предпринят фирмой «Бертольд» применительно к фотонаборным шрифтам.
Пункт был округлен до 0,375 мм> и тогда один квадрат в точности приравнялся
к 18 мм.
Попытка реформирования типометрической системы была предпринята
в СССР в 1935 году. Отраслевой стандарт предписывал скорректированные
размеры шрифтов, линеек и пробельных материалов, выраженные
в миллиметрах и только. Реформа успеха не имела.
Перевод типографики на метрическую систему измерений предполагает,
как видим, «метризацию» пункта, но не отказ от него. Пунктовая мера начала
складываться задолго до Фурнье и Дидо - в процессе становления оптимальных
для чтения (и различения) типоразмеров шрифта (и их градаций). Возможно,
пункт близок к той минимальной величине, которая позволяет улавливать
на глаз тончайшие размерные различия, во всяком случае - при взгляде на
набор мелким текстовым шрифтом.
118
Пустая полоса
Синоним (редко употребляемый, но
зафиксированный в словарях) - «вакат», от французского vacant. По-английски -
blank page. Но не только белую, но и тонированную страницу можно считать
пустой. Равно как и страницу, на которой одни лишь колонэлементы.
Пустую полосу нетрудно встретить на обороте титула, авантитула или
шмуцтитула (когда для придания большего веса под них отведено по целому
книжному листу), а также на последних страницах книги.
Чтобы как-то оправдать пустые полосы в конце книги (западная печать
их не избегает), иногда их маскируют заголовком «Для заметок». Но эти
подлинно вакантные страницы самооправданны. Поскольку их появление
свидетельствует о естественном несовпадении объема материала с объемом
книжного пространства. По технологическим и экономическим причинам
число страниц не может быть произвольным, точь-в-точь таким, как надо.
Так что отсутствие пустых полос в конце (как в наших книгах) - либо удача,
либо плод специальных усилий, не всегда оправданных и отнюдь не всегда
безущербных для типографики (см. также Вгонка и выгонка).
Несколько реже попадается пустая полоса номер один. Она естественна
и благообразна, тем более что напоминает о старопечатных книгах (см. Титул).
Наибольшая редкость - пустая полоса внутри тома в самостоятельной роли
немого титула раздела. В этом случае заголовок остается непосредственно
при тексте, несмотря на манящее раздолье предшествующей страницы.
Если заголовка нет вовсе (немая рубрика), то пустая полоса или пустая колонка
при многоколонной верстке - особенно выразительны. Почему бы им не быть
на высшем уровне членения текста по аналогии с пробельной строкой,
с успехом применяемой на низшем уровне?
И все же, наверное, такой выход на «ноль» психологически затруднен.
Обычно на авантитуле и тем более шмуцтитуле присутствует хотя бы краткий
заголовок, набранный мелким текстовым шрифтом, и, между прочим, такие
насыщенные воздухом полосы ценимы типографами всех поколений. Похоже,
что грань, отделяющая традицию от авангарда (если таковая на самом деле
есть), пролегает между почти пустой и совсем пустой полосами.
119
Развертка текста
Этот телевизионный термин В.Н.Ляхов
удачно применил к универсальному принципу пространственной организации
текста (ид, с. 76). О принципе редко задумываются, но проигнорировать его
полностью невозможно, какой бы буйной ни была композиционная фантазия
и как бы ни звало к раскованности само проектное задание (см. Акциденция).
Принцип развертки текста настолько основателен, что стоит привести
несколько прописных и взаимоувязанных истин.
Во-первых, текст развертывается на прямоугольной площадке и расположен
к ее заполнению.
Во-вторых, текст разбивают на строки, а строки группируют в колонки.
И те, и другие стремятся быть одинаковыми по размерам.
В-третьих, знаки в строке, строки внутри колонок и колонки в ряду колонок
равняются по прямым, параллельным краям листа или страницы.
В-четвертых, строки заполняют колонку с равномерным шагом
(см. Интерлиньяж). Строго говоря, столь же равномерно должны идти
и колонки (см. Разворот).
Наконец, текст развертывается в определенном направлении.
Нам (европейцам) свойствен такой порядок: от знака к знаку - слева направо,
от строки к строке - сверху вниз, от колонки к колонке - снова слева направо
или (значительно реже) сверху вниз, когда ряд колонок по сути превращается
в одну непрерывную колонку (см. Поперечная верстка).
Таким образом, пространство типографической композиции ортогонально,
метрично и имеет начало (!) - верхний левый угол. Разумеется, в этом
пространстве с немалой выгодой для художественного многообразия могут
действовать и более общие принципы - принципы композиции картин.
120
Разворот
Две смежные страницы раскрытого
кодекса. Термин подходит и к буклету, развернутому полностью или частично.
В пространстве книги нет более крупного участка, способного
восприниматься одномоментно. Иногда дизайнеры пользуются этим, трактуя
пару страниц, как единую изобразительную плоскость (см. Распашная верстка).
Обычный же разворот включает две автономных полосы. Характер их
соположения зависит от соотношения полей.
При классическом соотношении полосы сближены у корешка и несколько
приподняты, что косвенно связано с особенностями обрезки книжного блока -
разной с разных сторон. Зеркальная симметрия полос частично объяснима
приводностью строк: полосы на лице и обороте совмещали, дабы
скомпенсировать рельеф от натиска при высокой печати. Впрочем, куда
более существенно, что классический разворот основан на старинном
идеале центростремительной композиции. Ось зеркальной симметрии
(не умозрительная, а материализованная в шарнире кодекса) столетиями
способствовала упрочению этого идеала. В классическом развороте
типографика подчинена механической конструкции. Геометрия преобладает
над логикой. «В центрированной типографике, - писал Ян Чихольд до своего
возвращения к традиции, - чистая форма предшествует смыслу слов» (цит.по 162).
Действительно, форма, освященная веками, противоречива, если
посмотреть на нее с высоты завершающегося XX века.
Во-первых, строки тянутся к корешку, где им угрожает деформация из-за
кругления страницы. На эту несообразность современные типографы уверенно
отвечают центробежной композицией с расширенными, насколько возможно,
корешковыми полями.
Во-вторых, есть момент поделикатней. Если расположить две полосы на
отдельном листе, то промежуток между ними имеет смысл уравнять с боковыми
полями (см. позицию А на пояснительной схеме). Применительно к развороту
аналогичной была бы композиция с корешковым полем, равным наружному (Б),
однако на листе подобное удвоенное поле показалось бы чрезмерным (Г).
Распашная верстка
Ось
Строка
Выключка строк
102
На классическом развороте (В) каждое из двух корешковых полей
составляет примерно половину наружного, однако принять оба за одно целое
можно разве что с сильным художническим прищуром. Распространенное
суждение о сложении полей в корешке, приводимое в оправдание классической
композиции, грешит умозрительностью. Оно не учитывает сильный
разделительный эффект, создаваемый линией оси и корешковой впадиной.
В-третьих, исходя из принципа развертки текста, колонки и полосы
находятся между собой в отношении переносной, но не зеркальной симметрии.
Однако классический разворот построен так, как если бы на левой и правой
полосах пользовались противоположными направлениями письма. Полосы
на страницах размещены по-разному, маргиналии оказываются то слева,
то справа от текста, к которому они относятся.
Возможно, в эпоху зеркальной симметрии такая оборачиваемость
не означала изменение позиции. Редкие случаи переносной симметрии,
как, например, в книжках русских футуристов, граничили с экспериментом.
Принципиальный сдвиг в пространственном мышлении произошел совсем
недавно - в 50-е годы. Тогда родилась композиция с односторонним боковым
смещением полос и маргиналиями, ориентированными одинаково, независимо
от признака четности-нечетности страниц. Подчеркнутая флаговым набором
и асимметричной выключкой рубрик (см. Выключка строк), эксцентричная
композиция может быть отнесена к самым принципиальным типографическим
новациям нынешнего века.
Показательно современное оформление стихотворных сборников.
Когда стихотворения то и дело меняют свою «ширину», более чем уместно
не менять положение левой границы набора. Прежде каждое стихотворение
индивидуально центрировалось, чему сегодня трудно не удивиться даже
при самом почтительном отношении к традиционной типографике.
Современные типографы остро ощутили значение симметрии переноса.
Переносно-симметричная композиция разворота преодолевает диктат
зеркально-симметричной конструкции кодекса. Книга избавляется
от замкнутых на себя разворотов, считавшихся прежде композиционными
единицами. Единицей композиции становится вся книга в целом, а композиция
разворота выражает динамику развертки текста.
121
Разрез
Термин фиксирует одну из многих
возможностей верстки. Заверстать что-либо в разрез (встречается и слитное
написание «вразрез») - значит расположить в пределах колонки, расчленив
ее «по волокну» - вдоль строк. Альтернативные способы - верстка на полях
(см. Маргиналии) или в оборку.
По данным А.А.Реформатского (52, с. 362), термин был пущен в оборот
в 1932 году (141). Автор находил новинку удачной, в подтверждение чего термин
прижился.
Его смысл в том, что элемент верстки, более узкий, чем колонка
(см. Формат строки), не обирается укороченными строками и тем самым
высвечивается боковыми пустотами. Хотя этот прием известен исстари,
все же для традиционной типографики более типична оборка. Современные
типографы предпочитают более отчетливое обособление элемента верстки
в массиве сплошного текста.
Проблема выбора между версткой в разрез и в оборку больше всего
затрагивает иллюстрации и таблицы.
При многоколонной верстке практикуется и бывает необходимой верстка,
«разрезающая» нескольких колонок или всю полосу. В этом случае и типограф,
и верстальщик, и читатель испытывают некоторые неудобства. Если элементу
верстки (например, рубрике) предписано строго определенное место,
то текст из первой «перерезанной» колонки обязан перейти в следующую над
разрезающим его элементом, и тогда уместен вопрос, не лучше ли заверстать
рубрику в разрез с одной лишь колонкой. Если же элемент верстки (например,
иллюстрация) располагается более или менее произвольно, то текст
вынужден пересекать препятствие, то есть продолжаться в той же колонке
под разрезающим элементом. Исходя хотя бы из этого в «многоколоннике»
предпочтительна открытая верстка иллюстраций (см. Закрытая и открытая
верстка).
Многоколонная верстка
Оборка
Иллюстрация
122
Разрядка
Набрать вразрядку - значит увеличить
межбуквенные пробелы по сравнению с нормальными, базовыми. (Иногда
это называют разбивкой, причем и тот, и другой термины применяют также
к увеличенному интерлиньяжу).
Как способ выделения в сплошном тексте разрядка бытует с XVIII века.
Собственно выделением считается разрядка строчных знаков. Что касается
прописных, то их положено разряжать (слегка) по общему правилу.
Типографы традиционного толка относятся к разрядке по-разному. Одни
видят в ней самый мягкий, а потому и наиболее приемлемый выделительный
прием. Другие отдают безусловное предпочтение курсиву и отмечают
неприменимость разрядки к фрагментам, более крупным, чем одно-два слова.
Понятно, что поборники пуризма и функционализма (этим отмечена
швейцарская линия) отвергают разрядку. Поэтому в разгаре бо-х годов, на фоне
интернациональной тенденции ничто, пожалуй, не казалось таким архаичным
и деструктивным, как разрядка.
Тем замечательней и поучительней произошедшая вскоре метаморфоза.
В 70-е годы те же швейцарцы как бы заново открыли разрядку, причем не
столько в скромном качестве книжного выделения, сколько в роли новейшей
«краски» для акциденции. Типографика вышла на новую ступень в освоении
возможностей «черного» и «белого». На смену фигурам из пригнанных друг
к другу букв пришли надписи, в которых высвечена индивидуальность каждой
буквы в отдельности. Вместе со строками, разреженными как угодно сильно,
в акцидентную типографику, благодаря, в частности, разрядке, смогли
возвратиться прямоугольники блочного набора, столь популярные в первые
три десятилетия XX века. Некогда разрядка прекрасно вписывалась в контекст
раннего, несколько наивного конструктивизма. Теперь же она обозначила
момент постмодернистского перелома.
Гибкая технология набора сказывается на отношении к межбуквенным
пробелам. Теперь и их предзаданная норма не считается чем-то незыблемым.
Межбуквенные пробелы варьируют, как интерлиньяж, предпочитая некоторое
увеличение в мелком кегле и уменьшение - в крупном. Речь уже идет не
о выделительном приеме, но о задании фактуры сплошного набора. Поэтому
процедуру разреживания (уплотнения) стали называть не разрядкой,
а трэкингом, от английского термина tracking.
123 Рамка
Задолго до изобретения набора Линейка
оформители текста начали пользоваться рамками, не всегда довольствуясь Наборный орнамент
самодостаточными полями. Рамки врисовывались или впечатывались Акциденция
ксилографически. С XVI века получают распространение рамки из линеек Акцентировка
и бордюрные рамки из наборного орнамента, сопоставимые по характеру Обложка
и пышности с рамами картин. Позже культура декоративного обрамления Титул
обогатилась за счет специальных угловых и серединных элементов. Должно Концевая и начальная полосы
быть, при украшенных углах бордюры сторон стали казаться унылыми Афиша
и затребовали украшений еще и для своих середин. Иллюстрация
Традиционная рамка выступает в нескольких ролях: придает странице Полоса
монументальность, подчеркивает или подправляет прямоугольность полосы, Колонка
стягивает воздух вокруг акцидентной композиции (см. Акциденция). Поле
Такая рамка известна как далеко не обязательная принадлежность обложек. Средник
титулов, афиш, объявлений, начальных и даже рядовых полос (см. Концевая Многоколонная верстка
и начальная полосы). В рамку также заключают отдельные элементы Закрытая и открытая верстка
типографической композиции - чаще всего, конечно, иллюстрации. Интерлиньяж
Старинные гравированные иллюстрации предстают по преимуществу Пробел
обрамленными, тем более когда они входят в состав прямоугольных книжных Воздух
полос. Но нужно подчеркнуть, что художественный эффект изображений Плашка
со свободным контуром открыт отнюдь не типографами XX века. Таблица
Хрестоматийный, а возможно, и самый ранний из известных примеров эпохи Газета
книгопечатания - иллюстрации к книге Жизнь Эзопа и его басни, изданной Формула
в Ульме Иоганном Цайнером в 1476 году. Лишенные обрамления в верхней Формат строки
части, они к тому же и расположены наверху полос (см. Закрытая и открытая Удобочитаемость
верстка). Обрез
Ренессансная и барочная рамки вокруг полосы отличались от картинных рам тем, что могли быть разными по толщине с разных сторон: соответственно традиционной раскладке полей. Пышные бордюры нередко скрадывали поля, а тонкие рамки, распространившиеся в XVIII веке, отсекали их от полос. И в том, и другом случае между текстом и рамкой остается небольшой пробел, соизмеримый с интерлиньяжем. Рамка как бы сводит поля к минимуму, давая тем самым хороший повод серьезно усомниться в популярной (но никем не подтвержденной) теории гигиенической необходимости просторных и разноширинных полей (см. Удобочитаемость). «Бесполезная» рамка обретает смысл (не столько прагматический, сколько синтаксический) при многоколонной верстке. Она как бы уравнивает узкий средник с более широкими полями всей полосы. И кстати, по схожим соображениям линейки, стоящие по бокам полосы (практикуются в современных журналах, каталогах и т.п.) не менее убедительны, чем разделительные линейки между колонками. Веками рамка оставалась элементом типографического декора. Ближе к XX веку шире раскрылись ее функциональные достоинства. Самая скромная рамка из тонких линеек безупречно изолирует. Взятый в нее текст уподобляется этикетке или репродукции произведения типографики. В композиции обрамленная форма работает как прямоугольник - безотносительно к более сложной форме, заключенной внутри. На этом основано использование рамок на журнальных полосах с разностильными объявлениями, не связанными ни с редакционными материалами, ни друг с другом. Стоит вспомнить также полосы некоторых справочных изданий, расчерченные линейками наподобие чертежа или таблицы. Страница
105
Рамка (по-английски box) - безупречное средство акцентировки.
Как в шкатулку, в нее помещают нечто особенно ценное и существенное,
например, формулы и правила для запоминания в учебных изданиях.
Как знак изолирования рамка тождественна плашке и той линейке, которая
выходит в обрез и как бы отсекает часть страницы. Схожую роль может играть
полурамка в форме угла, рамка, очерчивающая текст по ступенчатому контуру.
Подобные приемы восходят к конструктивизму и, наряду с полной рамкой,
уверенно входят в арсенал постмодернистской типографики.
До недавнего времени особой популярностью пользовалась форма,
образованная двумя линейками сверху и снизу. «Бутерброд» (так называют ее
американцы - см. Газета) позволяет обойтись без уменьшения формата строки.
По сравнению с ним и другими приемами неполного обрамления обычная
рамка выглядит простовато и несколько архаично, но все же превосходит их
по выразительной силе. Это функциональное превосходство полная рамка
вряд ли когда-нибудь утеряет.
124
Рантовая линейка
Пара из двух параллельных
разделенных пробелом линеек (жирная и тонкая). В печать вошла вместе
с рамками ксилографических иллюстраций. Позднее рантовая линейка
(поначалу - составная, затем - отлитая целиком) пополнила палитру набора.
В отношении стиля рантовая линейка ближе всего к классицизму и ампиру.
Представленная коротким горизонтальным отрезком, рамкой или внешним
кантом бордюрной рамки (см. Наборный орнамент), она удачно вторила
классицистическому наборному шрифту с его сильным контрастом между
основными и соединительными штрихами (см. Контрастность шрифта).
Рантовая линейка широко используется в современной акциденции.
Она проникает в новейшие и очень разные стилистические контексты, но,
употребленная со вкусом, привносит в типографику нечто старо- или
американообразное. Зачастую рантовая линейка выдает слабость типографа,
его неуверенность в самодостаточности шрифтового материала
и неспособность обойтись без поправки на декоративность. Действительно,
рантовое удвоение (как и всякое дополнительное оконтуривание) - тот
минимальный и легковесный шаг, которого достаточно, чтобы лапидарная
форма стала подчеркнуто нарядной.
Пробел
Наборный шрифт
125
Распашная верстка
В кодексе материал книги
предъявляется постранично. Ось разворота служит барьером, преодолимым
лишь по мере полного освоения левой страницы. Распашная верстка - случай
нарушения этого универсального принципа: элемент верстки или вся
многоэлементная композиция заполняют одновременно и левую и правую
страницу. В таких случаях говорят о распашной иллюстрации или таблице,
распашном титуле или подвале (в газете). Естественно, не всякий разворот,
трактованный (согласно традиционным представлениям) как единица
типографической композиции, есть проявление распашной верстки.
Когда ширины страницы (полосы) недостаточно, есть смысл
воспользоваться ширью всего разворота и разместить на нем, к примеру,
географическую карту или обширную схему, таблицу с большим числом граф
или сложный текст, состоящий из параллельных рядов, рассчитанных на
симультанное восприятие. Так, по смежным страницам разворота могут быть
разнесены разноязычные версии одного текста (Библии-полиглоты известны
с начала XVI века), текст и пространные комментарии к нему, текст и ряд
сопровождающих его иллюстраций. Кроме того, для справочников большого
формата, не говоря о газетах и журналах, характерен такой прием: каждый
материал разверстывается по горизонтали на всю ширину разворота, оставляя
внизу место для следующего материала. Это также распашная верстка, хотя ось
разворота сохраняет разграничительное значение.
Разворот
Страница
Полоса
Кодекс
Буклет
Таблица
Металлический набор
юб
Бывает, что и сама «механика» кодекса задействована в композиции.
Некогда как открытие воспринималось изображение бабочки или книжного
разворота, заверстанное так, что ось изображения совпадает с осью
вместившего его реального разворота.
Распашная верстка обладает экспрессивными возможностями и именно
в этом качестве ярче всего проявляется. Эффект связан именно с преодолением
корешковой зоны. Американцы иногда называют это jumping the gutter -
буквально «перепрыгивание через канаву».
| В современных изданиях «прыжок» совершают не только картинки,
плашки, линейки, но и надписи. Офсетная печать облегчает распашную
верстку. Ее место не только в буклете, но и книге, причем на любом развороте.
Прежде в эпоху металлического набора и цинковых клише можно было
уверенно рассчитывать лишь на центральный (физически целостный) разворот
печатного листа. Вызывают удивление (куда большее, чем современные
разворотные «бабочки») редкие примеры барочных книг с распашным титулом:
классическая композиция, однако строки совершают «прыжок» и центрируются
по оси разворота!
126
Рисунок шрифта
Наиболее существенная графическая
особенность наборного шрифта. Она отражает его характер, стиль, образную
силу, оригинальные черты. Рисунок определяет принадлежность шрифта
к конкретной гарнитуре - в отличие от начертания, являющегося признаком
внутригарнитурного варианта (см. Начертание шрифта). Однако в самих словах
это различие выражено недостаточно отчетливо, ибо, согласно общепринятому
толкованию, термины синонимичны: «Начертание... Рисунок, форма
изображения чего-Н. Н. русских букв» (С.И.Ожегов. Словарь русского языка. Москва, 1985).
К тому же иногда шрифтовые реалии затрудняют однозначный выбор слова,
дают повод для расширительного толкования терминов. Здесь надо иметь
в виду три обстоятельства.
Во-первых, иное начертание, например, курсив, настолько характерно,
что может быть трактовано как шрифт особого рисунка, входящий в ансамбль
гарнитуры.
Во-вторых, прописные и строчные знаки, будучи обязательными
атрибутами сдвоенного алфавита, настолько графематически различны, что
могут быть отнесены и к шрифтам разного рисунка, и к шрифтам разного
начертания. Тем более что прописные знаки иногда используются в качестве
самостоятельного шрифта для выделений.
В-третьих, бывают такие ситуации, когда термин «рисунок» уместно
употребить по отношению к целому классу текстовых и титульных шрифтов,
например, к антикве или гротеску. Признак рисунка во многих гарнитурах,
принадлежащих к тому или иному классу, настолько тонок, что различия между
гарнитурами куда менее очевидны, чем различия между отдельными
начертаниями внутри каждой из них.
Естественно, разница в рисунках шрифтов далеко не всегда способна
обеспечить выделение достаточной силы и выразительности. Поэтому
в сочетаниях своего и чужого шрифтов чаще всего используются шрифты
разных классов, например, антиква с гротеском или египетским шрифтом.
Вообще же из всех способов шрифтовых выделений с целью акцентировки
выделение посредством шрифта другого рисунка, строго говоря, наименее
убедительно.
Начертание шрифта
Курсив
Выделение
Текстовой шрифт
127
Рубрика
Термин синонимичен «заголовку»,
но ближе к профессиональной лексике типографов. В нем отражен эпизод
истории типографики: в старопечатных книгах заглавные строки выделялись
красным (по-латински ruber) цветом (см. также Красная строка).
Рубрика отмечает рубеж членения текста на разделы и одновременно
107
выражает их иерархию. Членение на низших уровнях иерархии не обязательно
сопровождается заголовком, что позволяет говорить и о немых рубриках.
Проработка системы рубрикации - один из существенных моментов
проникновения типографа в содержание текста. Можно проникнуть и глубже
(затронув, кроме структурного, поэтический, идейный, сюжетно-тематический
пласты содержания), но это отнюдь не обязательно.
Облик произведений печати разнится и меняется во многом за счет рубрик.
Именно на них чаще всего отыгрывается типограф (и читатель), уставший
от сплошного текста. Стандартно оформленный заголовок представляет собой
строку, выделенную шрифтом, заверстанную в разрез с текстом, отбитую
от текста сверху и снизу (см. Отбивка). Нетрудно встретить рубрику-красную
строку, но эти два понятия давно уже не тождественны. Современные заголовки
подтверждают, что многообразие выделительных приемов (см. Выделение)
неисчерпаемо. Рубрика, как и титул (а это, в сущности, самая старшая
из рубрик), легко впитывает черты'«актуального» художественного стиля
и столь же легко переходит в ранг акциденции. Поэтому она нередко
приобретает признак пуристской недостаточности или, наоборот,
декоративной избыточности, становится для страницы чем-то вроде
галстука в мужском костюме. В тугой рубрикационный узел, кроме самого
заголовка, нередко стягиваются и прилегающие к нему участки текста.
Рубрика потому и саморазличима, что как-то типографически выделена.
И наоборот - иные внутритекстовые выделения (скажем, термины или имена
собственные) претендуют на роль рубрик низшего уровня. Присутствие таких,
по терминологии Л.И.Гессена, «скрытых рубрик» (46, с. 187) лишний раз
обязывает отнестись ко всем выделениям вместе как к логической системе.
128
Рукописный шрифт
Этот термин не настолько далек
от типографики, как может показаться на первый взгляд. И не потому лишь,
что и каллиграф, и просто пишущий, как и типограф, решают, в сущности,
одну и ту же задачу пространственной организации текста. В типографическом
контексте рукописный шрифт - это наборный шрифт, воспроизводящий
письмо от руки.
Пытаясь выдать печатные книги за рукописные, Гутенберг скрупулезно
имитировал готическое письмо (хотя и не удержался от выключки строк).
Наборный шрифт возник из рукописного, и иначе быть не могло.
Понадобилось несколько веков, чтобы он постепенно утратил генетическую
связь с живым движением руки и особенностями пишущего инструмента,
примером чего служит гротеск. Но на протяжении всей своей истории
наборный шрифт эпизодически возвращался к письму, причем тем чаще,
чем дальше от него удалялся, следуя своим собственным курсом. Такой атавизм
естествен ровно настолько, насколько жизнеспособно письмо от руки.
Поэтому было бы не совсем справедливо причислять всякий рукописный
(наборный!) шрифт к акцидентным. Все-таки его «случайный» живой характер
вполне созвучен человеку.
Изобретение курсива - первая попытка вернуть наборному письму
подвижность и грациозность. Она оказалась настолько плодотворной, что
курсив, войдя в ансамбль антиквы, перестал считаться рукописным шрифтом.
Первым сугубо рукописным шрифтом можно считать Civilite,
представленный в 1557 году французским дизайнером Робером Гранжоном.
Несмотря на свое «непечатное» своеобразие, шрифт предназначался для
набора текста и оправдал свое предназначение в учебниках, изданных
знаменитым Кристофом Плантеном из Антверпена. Свое название он принял
от издания педагогического труда Эразма Роттердамского Детская вежливость.
Кстати, считается, что это был первый шрифт, удостоенный собственного
имени.
Весомый вклад в развитие рукописных шрифтов внесли британцы.
Английский каллиграфический шрифт «перешел» с медных гравированных
досок в набор в 1777 году.
Межбуквенный пробел
Курсив
Дигитальный набор
Гротеск
Наборный шрифт
Выключка строк
Логотип
В XX веке семейство рукописных шрифтов стало одним из наиболее
многочисленных и многоликих. Набор воспринял разные манеры письма:
индивидуальные и формализованные, беглые и отточенные, изящные
и нарочито грубоватые, связанные и раздельные, косые и прямые. Несмотря на
серьезные технические трудности, связанные с kerning’oM (см. Межбуквенный
пробел), в металле были отлиты следы перьев и кистей всевозможных типов.
В разработке рукописных шрифтов преуспели и рассудочные англичане,
и дисциплинированные немцы, и, более других, темпераментные французы.
Фотографическому набору рукописные шрифты еще более доступны,
а дигитальный позволяет каждому превратить свой почерк в наборный.
Рукописный шрифт перестает восприниматься как вызов наборной технике,
как курьез акцидентной типографики. Знаком этой перемены мог некогда
служить логотип «Международной корпорации наборного шрифта» (Нью-
Йорк), выполненный в барочно пышной каллиграфической манере.
129
Русский шрифт
До начала XVIII века русская печатная
книга отличалась характерным шрифтом - довольно крупным и насыщенным,
угловатым, чуть наклонным, с легким изгибом основных штрихов, лишенных
засечек (см. Насыщенность шрифта. Наклонный шрифт, Наборный шрифт).
В полууставе - так назывался этот шрифт - не было прописных знаков, точнее,
их форма и способ употребления не устоялись. Набор, по сравнению с западно-
европейским, выглядел разреженным, благодаря крупным межбуквенным
пробелам и соответствующему интерлиньяжу, загруженному особыми значками
ударений и сокращений. Массивные гравированные заставки, вязь красно-
печатных заголовков, косынки и другие черты довершали типографическую
картину, исполненную национального своеобразия.
Петровская реформа русского алфавита и шрифта, призванная породнить
кириллицу с латиницей, воспрепятствовала сохранению своеобразия. Так
называемый гражданский, или петровский, шрифт, созданный совместными
(но не достаточно собранными) усилиями русских и голландских мастеров
при непосредственном участии царя, соединил в себе особенности антиквы,
отечественного гражданского письма и самого полуустава. Какой именно
шрифт послужил первоосновой - свой рукописный (как настаивал советский
шрифтовед А.Г.Шицгал -114,117) или иностранный наборный (как предполагает
его американский оппонент И.Л.Калдор -194), - этот вопрос остается спорным,
а может быть, и неразрешимым. Но результат реформы очевиден:
модифицированный русский алфавит предстал в образе антиквы, и с этого
момента отечественная типографика стала развиваться в едином русле
с западно-европейской. «Этот ясный, открытый, рациональный шрифт, -
пишет британский автор Дж.Р.Биггс, - не лишен сходства с Баскервиллем,
хотя и создан на пятьдесят лет раньше. В подобии петровского шрифта
Баскервиллю я не вижу ничего удивительного - оба созданы под прямым или
косвенным влиянием голландского шрифтового дизайна» (174, с. 104).
Известно, как легко подпасть под обаяние непонятных иноземных письмен.
Тем более веским представляется критический взгляд на гражданский
шрифт из-за океана: «Дизайнер, - по заключению Калдора, - столкнулся
с трудноразрешимой проблемой, пытаясь воспроизвести простую и чистую
форму чужого алфавита, взятого за образец. Судя по его адаптации, он либо не
осознавал, либо сознательно проигнорировал некоторые каноны, соблюдаемые
западными дизайнерами начиная с XV века: принципы формирования
утолщений, засечек, верхних и нижних выносных элементов» (194,0.135).
Текстовому шрифту противопоказаны слишком резкие изменения
графической формы, а едва заметные нововведения могут оказаться
революционными. Петровская реформа, проведенная в три года (1707-1710),
как раз и являет пример поспешности, известного произвола и даже
недостаточной компетенции в шрифтовом деле. Русские чертежники и граверы
не полностью осознавали графический строй антиквы, а голландские резчики
(далеко не лучшие) не вникали в тонкости русской графики. Так или иначе,
Наборный шрифт
Антиква
Косынка
Наклонный шрифт
Текстовой шрифт
Акциденция
по высочайшему повелению непоследовательно латинизированная кириллица
стала непреложным фактом нашей графической культуры - вместе с присущими
ей врожденными дефектами. Одни из них со временем сгладились, другие
усугубились. Врожденные дефекты превратились в органические особенности.
И все же по сравнению с любым латинским шрифтом (а такое сравнение
более чем правомочно) любой сопоставимый русский шрифт проигрывает
независимо от степени близости того и другого к общему графическому идеалу.
Сказываются следующие обстоятельства:
совпадение большинства строчных знаков с прописными (см. Прописные
и строчные знаки, а также Капитель);
дефицит строчных знаков с выносными элементами;
преобладание вертикальных штрихов и знаков прямоугольного очертания;
отсутствие узких однозвенных знаков: изъятие i - одна из первых бед,
постигших многострадальный русский шрифт в советское время.
Делясь своими мистическими цветовыми впечатлениями от букв,
В.Набоков отмечал: «Любопытно, что большей частью русская инакописная,
но идентичная по звуку буква отличается тускловатым тоном по сравнению
с латинской» (144, с. 146). Это об отдельных знаках. Что касается русского набора,
монотонного и ритмически вялого, то нет нужды ссылаться на чье-то
индивидуальное восприятие, чтобы признать и его сравнительно тускловатым.
При одном и том же (строчном) шрифте и одних и тех же параметрах набора
массив русского текста выглядит в большей мере поперечно-полосатым, то есть
кажется набранным с большим интерлиньяжем. Отсюда при оформлении
двуязычного текста появляется не лишенный резона соблазн набирать русский
с чуть-чуть меньшим интерлиньяжем, рассчитывая к тому же, что оригинал
уравняется по занимаемому месту с переводом.
Естественно, у русских типографов есть серьезный повод для тоски
по латинице. Она проявляется по-разному. Создатели шрифтов заняты
в основном русификацией западных гарнитур. Оформители печати отдают
предпочтение русифицированным версиям. Оригиналы ценятся особо:
отечественные дизайнеры пристрастны к работе с иностранными буквами
и текстами. Комплекс типографической неполноценности развился в советское
время, крайне неблагоприятное для типографики вообще и шрифтового дела
в частности. Несмотря на серьезный сдвиг, происходящий ныне в условиях
свободы печати и компьютеризации, разрыв между Западом и Россией
продолжает увеличиваться. И не сократится до тех пор, пока русские будут
находиться в положении догоняющих, пока, образно говоря, кому-нибудь на
Западе не захочется латинизировать какой-то оригинальный русский шрифт.
Наш алфавит и шрифт, вкупе с укоренившимися в них несообразностями,
достойны большего уважения. Можно ли их усовершенствовать? Теоретически -
да, если доисчерпать имеющийся ресурс сближения с латиницей, сверив при
этом русский наборный шрифт с более логичной русской скорописью. Однако
опыт других стран, пользующихся кириллицей и предпринявших подобные
шаги, по мнению русских экспертов не совсем удачен. Видимо, шрифтовая
«генная инженерия» требует более тонких и кропотливых усилий. И, возможно,
более безболезненным было бы вовсе радикальное решение: переход на
латинский алфавит как таковой. Но это означало бы отказ не только от
национального культурного достояния, но и более совершенной системы
передачи звуков русского языка.
Что касается полуустава, то возврат к нему заказан. По месту в процессе
эволюции русского шрифта он может быть условно уподоблен латинскому
рукописному полуунциалу (V век). Кроме того, напрашивается формальная
аналогия полуустава с готическим шрифтом. Но последний принимает куда
более живое участие в современной (западной) графической культуре,
в то время как предшественник русской антиквы ведет заповедно-музейное
существование. Полуустав и более древний устав находят место в научных
публикациях древне-русских текстов, в церковном обиходе, в символах
национально-патриотических движений, а чаще всего в грубых стилизациях
под старину. Как видно, этим стилизациям высокий художественный уровень
труднодоступен. Такова, увы, историческая судьба исконно русского шрифта.
130
Свиток
Книгу-свиток не так просто раскрыть
в нужном месте и невозможно читать, не удерживая от самосворачивания.
В этом одна из причин, по которой древнейшая конструкция уступила место
кодексу, просуществовав с ним на равных в течение нескольких столетий.
Процесс интенсивного вытеснения начался в IV веке, так что свиток не смог
дожить до момента изобретения набора в Европе.
Впрочем, свиток не лишен собственных достоинств, побуждающих
изобретать его заново. В 1940 году советский книговед С.Н.Срединский
довольно убедительно раскрыл в своей курьезной книге-гармошке
преимущества «книги-ленты». Как самый многообещающий рассматривался
вариант свитка, помещенного в кассету с механическим приспособлением
для перемотки и окном для чтения текста: «Достаточно будет нажать кнопку
с номером нужной страницы на счетчике-указателе, чтобы требующаяся
страница появилась под стеклом» (бо).
Относительно скоро подобная идея была реализована, но на
принципиально иной технической основе. У обычной книги появились
соперники, например, портативные аппараты для чтения микрофильмов или
электронные системы с автоматическим выводом текста не экран. Один
из способов вывода напоминает перемотку книги-ленты и на языке
компьютерщиков называется работой в режиме свитка.
Светлую память о свитке, кроме книги-гармошки, хранит современная
книга-блокнот, то есть кодекс, весь материал которого сверстан поперек
(см. Поперечная верстка). Эта форма способна до некоторой степени
восполнить свойственную свитку непрерывность развертки текста. Книга-
блокнот напоминает о свитке, чьи строки идут вдоль короткой стороны ленты
и читаются по горизонтали. Трудно сказать, была ли эта форма исторически
первичной по отношению к свитку со строками, параллельными длинной
стороне. Но такие выражения, как «см. выше» или «как указано ниже»,
вероятно, указывают именно на нее.
Книга-гармошка
Поперечная верстка
Развертка текста
Набор
Свой и чужой шрифты
Эти относительные термины
характеризуют набор со шрифтовыми выделениями. Набрать своим шрифтом
(своим курсивом, своим полужирным и т.п.) - значит воспользоваться той же
самой гарнитурой, которой набран основной массив текста. Чужой шрифт -
наборный шрифт какой-то другой гарнитуры. Термин «свой» «удобен в том
отношении, что дает возможность произвести разметку рукописи, даже
если неизвестно, какой гарнитурой будет производиться набор» (39, с. 139).
Замечание Л.И.Гессена косвенно свидетельствует о том, что пользование чужим
шрифтом отнюдь не возбраняется.
Вместе с тем сам факт существования развитой гарнитуры оправдывает
единогарнитурное решение. Свой шрифт упрощает путь к визуальной гармонии
и согласованности шрифтовых выделений по силе и выразительности. Ввести
в систему выделений признак другой гарнитуры (с расчетом на стройность
системы) не так-то просто. Поэтому чужой шрифт, дабы не показаться
неуместным, нуждается в специальном обосновании. Поэтому приверженность
к единогарнитурному набору сближает педантичных сторонников классической
и модернистской типографики.
Однако в массовой типографической культуре, а также (и в особенности)
в акциденции процветают шрифтовые смеси. Чужим шрифтом охотно
набирают главные строки титулов и объявлений, рубрики и даже выделения
в сплошном тексте. Удачные сочетания возникают как на основе контрастных,
так и нюансных соотношений. Несмотря на предостережения
типографических пособий, в акциденции популярна тема шрифтового ассорти,
в котором выделено все и невозможно сказать, где свой, где чужой шрифт.
В проявлениях шрифтовой избыточности ощущается какая-то
закономерность. Наборный текст будто бы противится сходству с рукописью.
Начертание шрифта
Главная строка
Рубрика
Строка
Набор
выполненной одним почерком. Ранние попытки выбиться из классически
«благопристойного» типографического образа (XIX век) сводились именно
к смене гарнитуры от строки к строке. Наборщик, не слишком обремененный
вкусом, желая набрать красиво, скорее всего прибегнет к чужим шрифтам.
Стоит также напомнить, что типографический авангард в пору своего
футуристического младенчества полагался прежде всего на гарнитурные смеси
внутри строки и даже слова.
Короче говоря, «гарнитурность» дисциплинирует типографику, но обилие
гарнитур зовет к игре, не обязательно связанной с дефицитом выделительных
возможностей одной гарнитуры (см. Начертание шрифта).
Сегодня старый спор между сторонниками одногарнитурного и смешанного
набора утратил былую остроту. Типографы отлично усвоили грамоту
смешивания, приучили читателей-зрителей к самым немыслимым сочетаниям,
более того, размыли границу между понятиями эклектики и стилистического
единства. В приготовлении гарнитурных коктейлей и приправ рецепты
теряют смысл. Можно отметить лишь общую тенденцию. Применение чужого
шрифта обычно связано с практической необходимостью, особой
художественной целью, профессиональной наивностью. Свой шрифт (причем
в минимально необходимом числе начертаний) остается в почете. Как одна
из фундаментальных типографических норм.
132
Система вертикалей (см. Ось),
горизонталей, а то и диагоналей, образующих своего рода каркас
типографической композиции в масштабе листа, страницы или разворота.
Элементарная сетка присуща даже манускриптам, а с изобретением
набора соблюдение метрики строк, колонок и полос стало одним из
показателей типографического совершенства (см. Приводность). Сетка
органична типографике настолько, насколько прецизионна ее техника
и насколько существен принцип развертки текста.
Между тем сам термин - один из новейших. Его рождение по
справедливости связывают со вкладом швейцарской школы графического
дизайна. С конца 50-х годов типографы, движимые идеей геометрического
порядка, стали увеличивать ячейки сетки по высоте (не одна, а несколько
строк), а иногда и сужать их, дробя базовую колонку на вертикальные полоски.
Такая сетка имеет особый смысл при многоколонной верстке. Она призвана
упорядочить расположение и размеры каждого элемента, будь то иллюстрация,
отрезок текста, рубрика и пр. Она обязывает к модульной верстке и строгому
соблюдению принятых отбивок, которые обычно входят в структуру сетки.
Сетка упрощает композиционную задачу. Сам факт, что ненанесенные на
бумагу линии все же явственно различимы (случаи нанесения довольно редки),
говорит о том, что композиция в какой-то мере состоялась. Степень ее
упорядоченности и выразительности зависит от соответствия сетки материалу
издания, от педантичности в соблюдении композиционной схемы и, наконец,
от того, насколько ячейки крупны относительно формата полосы. Хороший
результат достигают, сочетая творческое самоограничение с тщательным
исследованием комбинаторных возможностей.
Сетки бывают разной дробности и регулярности. Одни задают только
геометрическую схему, другие предписывают позицию для тех или иных
элементов (см. Зона).
Введение сетки означает ужесточение правил композиционной игры.
Случилось так, что эта идея завладела умами типографов именно тогда, когда
техника набора и монтажа, уйдя от «металла» (см. Металлический набор),
призвала к раскрепощению. Реакция не замедлила сказаться: в начале 70-х
типографика потянулась к едва ли не живописной компоновочной свободе.
Впрочем, как бы ни были глубоки и многообразны новации абсолютно вольной
типографики, все же они приходятся на счет акциденции, тогда как сетка
(более или менее явная) остается нормой, отвечающей внутренней логике
типографического формообразования.
Сетка
Формат полосы
Рубрика
Сплошной текст
133
Простейшая форма набора: Подбор
на заданный формат строки, в подбор, с постоянным интерлиньяжем, Текстовой шрифт
текстовым шрифтом одного кегля, рисунка, начертания. Сплошной текст Формат строки
ассоциируется со связным и спокойным прозаическим повествованием. Интерлиньяж
Но, строго говоря, «сплошняком» может быть дан любой текст (хотя бы Кегель
и стихотворный), когда ясность не так важна, как плотность и равномерность Межсловный пробел
заполнения отведенной под текст площади. Полоса
Если смотреть на сплошной текст, как на отвлеченную графическую форму Колонка
(пятно), то, кроме величины, она характеризуется лишь цветностью Абзац
и фактурой, которые в свою очередь зависят от межсловных пробелов, Гарнитура
интерлиньяжа и, главное, особенностей шрифта. Сколько шрифтов - столько Рисунок шрифта
и разных фактур. Они различимы на глаз ничуть не хуже, чем порождающие Начертание шрифта
их микроособенности отдельных букв разных гарнитур и начертаний. Выделение
Сплошной текст принципиально отличен от акцидентной композиции Акциденция
(см. Акциденция), таблицы, формулы, от всего, что называют сложными Таблица
видами набора. Доминантой страницы обычно служит именно прямоугольник Формула
сплошного текста, прямоугольник, занимающий вполне определенное и видное Набор
место (см. Полоса, Колонка). В сплошном тексте нет никаких выделений, не считая разве что признаков членения на абзацы. Это тот самый фон, на котором что-либо может восприниматься именно как выделение или - в более широком контексте - как отклонение от типографической нормы. 134 Спуск
Крупный пробел в верхней части Концевая и начальная полосы
начальной (спусковой) полосы или колонки (см. Концевая и начальная Заставка
полосы). Рубрика на спуске ведет себя по-разному: то примыкает к тексту, то Шапка
свободно парит в воздухе, то фиксирует верхнюю границу полосы (см. Шапка). Пробел
В старинных книгах начало текста заметно приспускалось, но пробел был Воздух
все-таки занят по всей высоте. Так продолжалось до конца XVIII века. Рубрика
Собственно спуск стал появляться по мере исчезновения заставок и пышных Колонка
многострочных рубрик. В этом отношении спуск подобен абзацному отступу, Полоса
родившемуся с отказом от параграфного знака в начальной строке (см. Концевая и начальная строки). Но в отличие от абзацного отступа спуск Параграфный знак
в общем случае избыточен. «Так называемый спуск, да еще зачастую величиной Концевая и начальная строки
в три или четыре квадрата, некрасив и к тому же влечет за собой абсолютно бессмысленное расточительство пространства. Ведь заголовок уже сам по себе служит уведомлением о том, что отсюда начинается нечто совершенно новое» (99, с. 184). В таком духе высказывался в 1904 году немец Карл Эрнст Пешель, которого можно отнести как к защитникам традиции, так и к предтечам модернизма в типографике. Как ни странно, спуск ассоциируется скорее с периодом упадка типографики, нежели с «доброй стариной». И в то же время отсутствие спуска - сильный признак современного стиля. Ныне спуск появляется все реже. Вместе с тем возможны и другие варианты высвечивания начальной полосы, например, за счет ее сужения по сравнению с рядовыми полосами. 135 Средник
Отбивка между колонками на полосе Отбивка
(см. Многоколонная верстка). Она должна быть больше пробела между Многоколонная верстка
строками (см. Интерлиньяж), иначе колонки зрительно срастутся. Из тех же Интерлиньяж
соображений в присутствии разделительной линейки минимальный средник Поле
равен удвоенному пробелу между строками в сумме с толщиной самой линейки. Рамка
Он же - и оптимальный, так как при большем линейка начинает выпирать. Линейка
Линейка внутри избыточной отбивки выглядит так, как будто членит самое Развертка текста
отбивку, но не массу текста. Но если средник критически мал (как это бывало Колонка
в расчетливых старых газетах), то спасти положение может только линейка. Полоса
1 *3
При флаговом наборе сам контраст между смежными краями (зазубренным Строка
и прямым) способствует зрительному разграничению колонок, и поэтому Страница
средник может быть даже несколько меньше, чем при традиционной Флаговый набор
двусторонней выключке строк. Выключка строк
В некоторых рукописных и старопечатных книгах бордюрная рамка вокруг Газета
полосы проникала и в средник, как бы подчеркивая его кровное родство Пробел
с полями. По логике вещей средник не должен быть больше наименьшего Готический шрифт
из полей, чтобы страница не казалась зарезанной у этого поля. В зависимости от соотношения средника с боковыми полями колонки воспринимаются либо по отдельности, либо как единый прямоугольник полосы. Типографическая традиция - на стороне второго композиционного принципа, но логика развертки текста подсказывает первый. Вместе с тем интересно, что в старейшей печати, в том числе и гутенберговской, встречались полосы с широковатым средником. Это впечатление усиливалось его контрастом с плотным и «черным» готическим набором (см. Готический шрифт). Набор
136 Страница
Сторона книжного листа (см. Лицо Книжный лист
и оборот), половина разворота, доля растянутой в пространстве и времени Лицо и оборот
типографической композиции. У листовки и плаката - по две страницы, Разворот
а работает чаще всего только одна. Поэтому термин более уместен Кодекс
применительно к буклету и кодексу. Модульная верстка
На страницу может лечь произвольный отрезок текста или более или менее Буклет
самостоятельный элемент его структуры (например, параграф учебника, статья энциклопедии, стихотворение, иллюстрация). В последнем случае, характерном для современной типографики, формирование страницы завершается независимо от того, заполнена ли ее полезная площадь целиком (см. Модульная верстка). Иллюстрация
137 Строка
По-английски - просто line. Формат строки
Возможность отождествления строки с линией предусмотрена во многих Группировка строк
языках. Типографическая композиция, не «облагороженная» за счет линеек, Новострочие
плашек, наборных орнаментов, состоит целиком из линий-строк и пятен, Косая строка
этими же «линиями» заштрихованных. Надпись
А.А.Реформатский различал типографскую строку и стихотворную. Акциденция
Первая образуется путем механической «нарезки» непрерывной линии текста Линейка
на равные по длине отрезки (см. Сплошной текст). Вторая совпадает Типограмма
с элементом смысловой структуры текста и обычно не достигает полного Сплошной текст
формата (см. Формат строки). Стихотворная строка, превышающая формат, Колонка
занимает две типографских. Разбивкой на строки по смыслу ведают не одни Наборный орнамент
лишь поэты, да и свойственна она не только стихам. Этот прием Плашка
пространственной организации текста доступен и близок самим оформителям Фотографический набор
печати, особенно акцидентной (см. Новострочие, Группировка строк). Дигитальный набор
В конце прошлого века в кругу британских исследователей удобочитаемости рассматривалась возможность выстраивания слов не в строку, а в узкую колонку: одно слово под другим. Между тем такая странная манера - норма в акциденции. Надписи принято разбивать, если не на отдельные слова, то во всяком случае на синтагмы или произвольные отрезки. Длинную строку, если таковая сохранена, стараются привязать к краю листа или колонки. Но свободно парящую одиночную горизонталь обычно избегают, предпочитая превратить ее в пятно из нескольких строк, даже если надпись укладывается в одну. Похоже, что обращение к простейшей и естественной линейной форме требует известного творческого мужества. Таковым, больше других, наделены типографы, придерживающиеся конструктивистской линии. Куда охотней и легче оформители акцидентной печати идут на всякого рода крайности. И тогда отдельно стоящие строки отклоняются от горизонтали Удобочитаемость
IM
(см. Косая строка), изламываются, образуют спираль, извиваются вплоть
до того, что превращаются в штрихи типограммы. (Выгибать строки,
подражая литографии, стали задолго до изобретения гибких технологий
фотографического и дигитального набора). Наконец, ради экстравагантности
можно нарушить не только положение и форму строки, но и ее внутреннее
строение. Например, с прошлого века известны надписи, в которых буквы идут
одна под другой. Такое построение характерно для китайской письменности,
но заимствовано скорее всего у вертикальных вывесок магазинов.
138
Таблица
Термин восходит в латинскому слову
tabula, изначально - «доска». Английское слово table - не только «таблица».
Вывод
Сетка
но и та же «доска», «стол», «плоская поверхность».
Таблицу и плоскость роднит нечто большее, чем внешняя аналогия.
Сплошной текст развертывается тоже на плоскости, но, в отличие от таблицы -
линейно (см. Развертка текста). Таблица - форма двухмерной организации
текста. Здесь на каждом перекрестии вертикальных и горизонтальных рядов
(граф и строк таблицы) устанавливается смысловая связь с соответствующими
показателями, озаглавленными в особой верхней строке - так называемой
головке - и особой первой графе - боковике. В частном случае головка в точности
повторяет боковик, а пересечение графы со строкой указывает на какую-то
комбинаторную возможность, как например, в таблице розыгрыша
футбольного чемпионата, проводимого по круговой системе. Небольшая,
несложная таблица может обойтись без головки и боковика, если последние
подразумеваются или ясны из общего заголовка таблицы.
В левом верхнем углу «полной» таблицы образуется ячейка
с неопределенным логическим значением. Строго говоря, она одинаково
соотносима и с боковиком, и с головкой, в силу чего служит камнем
преткновения для мыслящего типографа. Делить ее нисходящей диагональю
на две половинки - верхнюю для заголовка ко всем графам и нижнюю для
заголовка ко всем строкам, - такая манера архаична, но вполне обоснована.
Нормой стало условно относить всю эту ячейку только к боковику. Радикальное
решение нашли типографы-рационалисты. Они решили не заполнять ее
совсем, справедливо сочтя, что на самом деле в верхнем левом углу таблицы
должен быть выразительный прямоугольный выем.
Отмеченная частность подтверждает общее значение пространственных
связей в таблице. Они настолько существенны, что типографическое
оформление таблицы невозможно отделить от авторского и редакторского.
Любой пространственно-графический нюанс приобретает вес логической
фигуры. Более того, и сами слова, оказавшиеся в пространстве таблицы,
взаимообусловлены их пространственными значениями. Так что типограф,
придирчиво относящийся к языку заголовков граф, строк и всей таблицы
в целом, ничуть не выходит за рамки своей компетенции. Вот уж где
содержание и форма слиты воедино! И вот почему многовариантное
и многосложное оформление таблицы представляется одной из наиболее
тонких и увлекательных задач для типографа с творческим потенциалом.
Диктующая линия
Отбивка
Красная строка
Модульная верстка
Абзацный отступ
Прописные и строчные знаки
Рубрика
Надпись
Сплошной текст
Развертка текста
Выделение
Набор
У таблицы - своя внутренняя
номенклатура. Ее колонка, как уже было отмечено, именуется графой, а строка
таблицы, как видим, может быть и многострочной. В головке бывает несколько
ярусов, согласно иерархии заголовков и подзаголовков граф. То же самое
возможно и в боковике, хотя уровни рубрикации строк таблицы (левее-правее)
не назовешь ярусами. Отдельная ячейка - клетка таблицы - почему-то не
удостоена устойчивого имени. Часть таблицы, примыкающая к головке снизу,
называется, как ни странно, хвостом: на самом деле это скорее туловище.
В хвосте вслед за боковиком идет так называемая прографка, то есть тот
самый участок, который содержит требуемые характеристики.
Некогда графами называли и сами разделительные вертикальные линейки,
а прографкой - всю сетку линеек. Без них таблица не мыслилась.
Неразлинованная таблица - не вполне обыденный, но все же факт
современной типографики. Сущность таблицы состоит в особой
пространственной организации, но не в обязательном присутствии линеек,
которые, разумеется, могут ей немало способствовать. Между тем до 50-х годов
нашего века этот несущественный признак (линейки) лежал в основе
типографического представления о таблице, составляя ее отличие от вывода.
Метаморфоза таблицы - впечатляющий пример того, как с обострением
пространственного мышления типографы решаются делать многое иначе или
совсем наоборот. Причем эти перемены связаны с переосмыслением места
и роли линеек, а также сопутствующих им (замещающих их) отбивок и осей.
Начать с того, что традиционная
таблица есть нечто в рамке. Именно внешняя окантовка - со всех, двух, трех
или хотя бы с одной верхней стороны - получает по традиции самое сильное,
порой декоративное выражение (за счет жирных, двойных или рантовых
линеек). Такое внимание к обрамлению не лишено символического смысла:
обозначить границы того места, где значимы сами соположения. Практически же
таблица и так надежно выделена своим внутренним устройством, а также
шрифтом, обыкновенно более мелким. Во всяком случае внутренние линейки
куда более резонны, чем обрамляющие. На них-то и следует обратить особое
внимание, помня при этом, что на месте линейки может быть равноценная ей
отбивка, а линейкам разной жирности соответствуют отбивки разной силы.
Итак, во-первых, с помощью линеек нелишне отделить головку и боковик
от прографки, причем более жирной вертикальной линейкой можно показать,
что двусмысленная угловая ячейка отнесена именно к боковику. Легко обойтись
и без линеек, положившись, скажем, на шрифтовые выделения. Если
придерживаться минималистского принципа, то головку и боковик можно
не выделять никак, потому что они и так стоят по краям.
Во-вторых, линейки уместны в слишком плотной, сложной, неравномерно
заполненной, «пестрой» таблице, уместны как разделители и направляющие
для прослеживания вертикалей и/или горизонталей. В традиционной таблице
практикуются красные и выключенные с двух сторон строки, что затрудняет
прослеживание (см. Выключка строк). В современной таблице все данные,
включая заголовки, выставляются в строках по верхним краям набора,
в графах - по диктующим линиям. При флаговом наборе, а он в узких колонках
предпочтителен, такая таблица выглядит разграфленной и без помощи линеек.
Но если все же линейки необходимы, то скорее - продольные, а не
поперечные, так как глазу труднее удерживать горизонталь, а не вертикаль.
Поэтому современные типографы, в противоположность традиционным,
отдают визуальное предпочтение строкам таблицы, а не графам.
В-третьих, относительно недавно обнаружилось, что неравнозначность
граф строкам может способствовать логической выразительности таблицы.
Приоритет одних над другими обеспечивается именно тем, что таблица
разлинована только в одном направлении (или же по вертикали
и горизонтали идут разные линейки, разные отбивки). При закреплении
приоритета возможны два подхода.
Если таблица служит, прежде всего, для сопоставления однородных данных,
для демонстрации тенденции или последовательности, то именно ряды этих
данных стоит разграничить линейками. Например, в численнике табеля-
календаря линейки желательны между рядами-неделями, но не рядами
одноименных дней. То есть между числами, следующими друг за другом,
перегородки некстати. Глаз должен выхватывать неделю целиком, но не все,
скажем, пятницы. Или: в таблице, предназначенной для сопоставления
характеристик разных автомобилей, линейки должны вычленять ряды
одноименных показателей.
Другой подход к разлиновыванию связан с тем, что в таблице есть то,
что характеризуется, и сами характеристики - подлежащее и сказуемое
таблицы (по А.Э.Мильчину). Если, например, таблица призвана всесторонне
охарактеризовать каждый автомобиль в отдельности, то в линейки просятся
ряды разноименных характеристик. Каждый такой ряд относится к той или
иной марке автомобиля,,то есть к подлежащему таблицы. Вариант
с горизонтальными линейками и показателями подлежащего в боковике
оказывается наилучшим с разных точек зрения, и именно он определяет
образ современной таблицы.
Логические соображения часто
приходится отбрасывать в связи с внешними компоновочными факторами.
Так, ради того, чтобы таблица приобрела подходящие размеры и пропорции,
можно поменять боковик и головку местами, благо такая обратимость
свойственна любой таблице. Иначе пришлось бы разбить слишком вытянутую
таблицу на куски, расположенные рядом или один под другим.
Кроме того, размеры и пропорция таблицы зависят от соотношений граф
по ширине и строк по высоте. Чтобы таблица получилась компактной размеры
граф и строк стоит соотнести с их загрузкой (она бывает неравномерной,
особенно в текстовых таблицах). Однако основателен и другой принцип:
невзирая на пустоты, разграфить таблицу строго равномерно и тем самым
предотвратить иллюзию неравнозначности разношироких граф и строк.
По крайней мере ширина граф не должна зависеть от пространности
заголовков в головке, и, чтобы исключить эту зависимость (о чем на практике
часто забывают), хороши любые средства, включая поперечное расположение
строк (см. Поперечная верстка). Вообще табличная организация текста дает
самый серьезный повод для модульных построений (см. Модульная верстка).
Помимо сугубо пространственных
проблем, табличная организация текста влечет за собой множество проблем
набора. Нужно озаботиться такими «мелочами», как например:
абзацные отступы (не способствуют ясному выражению осей):
отточия в боковике (таблица с горизонтальными линейками определенно
в них не нуждается);
характер выключки строк в числовых таблицах (если числа сопоставимы,
то единицы под единицами, десятки под десятками и т.д.; разнородные
числовые данные этого не требуют):
оформление строк «Итого», «Всего» и заголовков, перерезающих графы
(естественно, таких перерезов следует, по возможности, избегать);
использование прописных и строчных знаков в соподчиненных заголовках
в головке или боковике;
нумерация (литерация) граф или строк, если таковая необходима.
Не будет большим преувеличением
сказать, что в таблице концентрированно представлены все элементы
и аспекты типографического формообразования. Больше того, таблица - это
в некотором роде универсальная пространственная модель сложного текста.
А.А.Реформатский проводил такую аналогию: «Таблицы очень схожи
с рубрикацией книги: боковик - это типичное оглавление, и принципы его
набора тождественны с набором оглавления; головка - это точь-в-точь схема
заголовков в виде родословной таблицы; левый верхний угол - два шмуцтитула,
озаглавливающие две части, а заголовок таблицы - титул» (5г. с. 272).
Эта аналогия нуждается в наглядном истолковании с учетом серьезных
изменений, которые произошли в пространственном мышлении типографов
в новейшее время. Четыре схемы, данные на следующей странице,
иллюстрируют разные варианты пространственного представления одной
и той же структуры с тремя уровнями иерархии.
Схема А показывает устройство родословной схемы. Точно так же устроена
головка традиционной таблицы с заголовками в несколько ярусов.
Схема В соответствует многослойному боковику традиционной таблицы
и, в сущности, представляет собой ту же родословную таблицу, но повернутую
на 90°. Каждый заголовок, вопреки логике, ищет середину по отношению
к группе подчиненных ему заголовков.
Схема Б изображает головку современной таблицы, не подчиняющейся
диктату зеркальной симметрии. Если представить книгу в виде горизонтальной
Раздел 1
Пункт 1 Пункт 2 Пункт 3
Пункт 4 Пункт 5 Пункт 6 Пункт 7 Пункт 8 Пункт 9
Глава 2
Глава 3
Пункт 1 Пункт 2 Пункт 3
Пункт 4 Пункт 5
Пункт 6 Пункт 7 Пункт 8 Пункт 9
Глава 1
Глава 2
Пункт 2
Пункт 3
Пункт 4
Пункт 5
Пункт 6
Пункт 7
Пункт 8
Пункт 9
Раздел 1
Глава 1 Пункт 1
Пункт 2
Пункт 3
Глава 2 Пункт 4
Пункт 5
Глава 3 Пункт 6
Пункт 7
Пункт 8
Пункт 9
ленты из колонок, то эта схема напоминает вполне реальную ситуацию
с широким верхним полем, на которое вынесены все заголовки.
Схема Г моделирует современную форму боковика (или оглавления).
Соположение старших и младших рубрик отвечает реальным пространственно-
временным связям: каждый заголовок стоит относительно вертикали именно
в том месте, где начинается относящийся к нему раздел.
Схемы призваны лишний раз пояснить, что альтернатива «симметрия-
асимметрия» - не чисто формальный вопрос. Во всяком случае зеркально-
симметричные построения не органичны таблице, не считая разве
что родословной. Полезно обратить внимание на линейки. Чтобы схемы были
достаточно выразительными, они (линейки) потребовались во всех четырех
случаях. В схемах А, Б, В линейки отделяют друг от друга уровни иерархии, но
только в схеме Г - сами разделы, что и подтверждает ее оптимальность.
139 Текстовой шрифт
Наборный шрифт мелкого кегля:
от 6-ти до 12-ти пунктов. Необходим для набора пространного текста,
рассчитанного на книжный масштаб восприятия (книга на столе или в руках).
Текстовые шрифты противопоставлены акцидентным и титульным.
Это разделение условно по ряду причин. Во-первых, большинству титульных
шрифтов соответствуют текстовые, и они различаются не столько по облику,
сколько по величине. Во-вторых, многие шрифты не настолько вычурны, чтобы
считаться сугубо акцидентными, но и не настолько строги, чтобы относиться
к текстовым. В-третьих, не всякий текстовой шрифт хорош в массиве
сплошного текста, и наоборот - акциденции вовсе не чужды текстовые
шрифты. В этом отношении «незавершенные» титулы XV века столь же
убедительны, как и модернистские приемы бисерного акцидентного набора,
утопающего в воздухе. Между прочим, в США некогда запрещалось
использовать акцидентные и титульные шрифты (display types) для набора
Сплошной текст
Титульный шрифт
Акцидентный шрифт
Набор
Воздух
Интерлиньяж
газетных объявлений, пока, наконец, в середине XIX века один издатель
не нарушил запрета, показав тем самым, «что более обширная гамма приносит
больший доход» (203. С. 30).
Поначалу в типографике были только текстовые шрифты. Вообще говоря,
нет шрифтов, предназначенных не для текста. Когда-то в ходу был термин
«хлебные шрифты». И тот, и другой удачно подчеркивают гипотетическую
основательность мелких шрифтов.
Если судить по всему массиву печатной продукции, то образ типографики
определяется текстовыми шрифтами. Именно от них (в сочетании
с межсловными пробелами и интерлиньяжем) проистекают особенности
фактуры или (здесь трудно выбрать более подходящее слово) текстуры набора.
Впрочем, американский автор Аллан Хэйли замечает: «Слово “текст”
происходит от слова “текстура”, подразумевающего то, как выглядела ранняя
типографика при наборе мелкими шрифтами» (202. с. 3). Любопытное замечание,
хотя есть подозрение, что слова «текст» и «текстура» связаны в смысле их
происхождения как курица и яйцо.
Конечно, в текстовых шрифтах существенна не сама величина, а то
качество рисунка, которое позволяет им сохранять высокое графическое
достоинство в мелком кегле. Текстовой шрифт - продукт особо тщательной
ансамблевой проработки, проработки мастером и самим временем. Его успех
связан с глубиной осмысления традиции. Совокупности текстовых антиква-
шрифтов и гротесков разных стилей - это миры тончайших различий.
Слишком резкое отклонение от традиции не позволяет шрифту надолго
закрепиться в стане текстовых. Например, изысканная гарнитура немецкого
мастера Отто Экманна, соединившая в себе особенности готического шрифта
и антиквы на базе югенд-стиля, проектировалась как текстовая, но так
и осталась выразительнейшей вехой 1900 года.
И все-таки ассортимент текстовых шрифтов неуклонно обновляется
и пополняется, правда, не так стремительно, как круг шрифтов для
акциденции. Достойна удивления способность дизайнеров шрифта создавать
решительно новое в рамках одного и того же.
140
Этот термин менее популярен, чем
«каллиграмма». Но, будучи более широким, чем авторское название известных
опытов Г.Аполлинера, и вполне конкретным в смысле графической техники
(набор), он более уместен в типографическом лексиконе.
Типограмма - такая форма набора или верстки, которая самоиллюстрирует
заключенный в ней текст. Созвучная сюжетному, идейному, эмоциональному
содержанию текста, она представляет собой крайний случай синтеза слова
и изображения. Синтез переходит в слияние, хотя в одних случаях образ
вычитывается только в сочетании со словом, в других (смотря по тому,
насколько образ предметен) - безотносительно к нему.
В превращении текста в картинку могут участвовать:
фигурный силуэт группы строк;
изгибы и изломы строк, превратившихся в штрихи линейного рисунка;
фактурные и тональные различия в массиве набора (см. также Мозаичный
набор);
характер выбранной гарнитуры;
выделения за счет кегля, начертания, рисунка шрифта;
особенности соположения букв, строк, других элементов типографической
композиции;
повтор одного и того же элемента;
оптические и другие искажения исходной наборной формы.
Кроме этих стандартных приемов, типограмме не чужд ни один
из множества приемов акциденции. Точнее сказать, круг выразительных
возможностей потому и необозрим, что типографика нередко и небезуспешно
претендует на сверхвыразительность.
Типограмма сродни фигурным стихам (carmina figurata, pattern poetry),
Типограмма
чья история насчитывает не менее двух тысячелетий. По некоторым данным,
на этот период приходится 2200 документированных примеров, относящихся
к разным жанрам фигурной поэзии Запада и Востока («>1, с. 5).
Однако эта цифра не кажется столь внушительной в сравнении
с неучтенным ею вкладом литературного и изобразительного авангарда
XX века. Начиная с Аполлинера, Маринетти, Каменского, И.Зданевича,
Швиттерса и многих других, область экспериментов со зрительными слово-
образами значительно расширилась и, в силу дерзновенности этих
экспериментов, лишилась как внешних, так и внутренних границ жанровой
определенности.
Наверное, самая известная в мире типограмма - это мышиный хвостик,
вьющийся по традиции во всех изданиях Алисы в стране чудес. Набор в форме
какого-либо предмета - простейший и довольно поверхностный способ
сопряжения слова с образом. Современную типограмму трудно представить
изолированно от круга явлений, получивших название конкретной
и визуальной поэзии. Конкретные поэты имеют дело не только со смыслом
слова, но и его фонетической и графической формой, со зрительной самостью
текста и техники письма (см. также Натурализация текста). Их интерес
к набору становится все более острым и принципиальным. В визуальной поэзии
на передний план выходит то поэзия слова, то поэзия самой типографики;
текст-картинка предстает то в качестве воспроизведенной в наборе
каллиграммы, то - типограммы по замыслу.
Типограмма привлекает и беллетристов, и художников, и дизайнеров-
графиков. Без установившихся между ними взаимовлияний обеднела бы
и чистая конкретная поэзия, и прикладная «художественная интерпретация
текста» (81). Профессиональные типографы показывают пример формальной
дисциплины, визуального остроумия, декоративного совершенства. Художники
и поэты, обратившиеся к набору, сильны иным - безразличием к графическому
лоску, непосредственностью, интересом к обыденности, способностью
воспарить над нормой и выйти на простор свободного формотворчества.
141 Типографика
По-английски - typography; по-немецки. Набор
по-голландски, по-чешски - typografie; по-итальянски - tipografia; по-русски... Верстка
Пушкину ничто не мешало выразиться так: «Самое глупое ругательство правила набора
получает вес от волшебного влияния типографии. Нам все еще печатный лист Удобочитаемость
кажется святым» (цит. по сборнику Очарованные книгой, Москва. 198г, с. 9). Наш современник Акциденция
так не скажет ХОТЯ бы потому, ЧТО СМЫСЛ слова «типография» изрядно Фотографический набор
ВЫХОЛОСТИЛСЯ. Эту утрату пробует ВОСПОЛНИТЬ суффикс «К». Дигитальный набор
Типографика - графическое оформление печатного текста посредством Наборный шрифт
набора и верстки (монтажа), проектирование или непосредственное Линейка
моделирование облика произведения печати. В конце XIX века машинная Надпись
революция в полиграфии на целое столетие поделила типографов на творцов Афиша
и механических исполнителей. Произошедшая на наших глазах компьютерная Обложка
революция способствует возвращению мыслящего и чувствующего типографа Формула
к наборной технике. Так или иначе к типографике причастны печатники Бланк
и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, Логотип
художники-графики И оформители, каллиграфы И проектировщики шрифта, Типограмма
художники КНИГИ И дизайнеры-графики. Иллюстрация
Как область графического дизайна, типографика автономна прежде всего Колонка
по отношению к иллюстрированию - «изобразительной» графике. Она Полоса
представляет собой архитектонический компонент графической деятельности Страница
и выступает как важнейший стилеобразующий фактор прикладной графики. Разворот
«Если в том, что я создаю, - говорит швейцарский типограф Вольфганг Лист
Вайнгарт, - присутствует хотя бы мельчайший наборный элемент, то для меня Кодекс
это типографика» (199. с. 4). Более того, от решения типографической задачи
невозможно уйти, даже если графическая работа бессловесна. С учетом же того,
что существование произведения печати без единого слова довольно
проблематично, а без картинки - более чем естественно, то значение
типографики в графическом дизайне трудно переоценить. Вот почему и на
практике, и в теории понятия «типографика» и «графический дизайн» имеют
тенденцию к сближению вплоть до отождествления.
В течение нескольких веков термин был синонимом книгопечатания,
а «в современном понимании типографика, - по замечанию типографа
М.Жукова, - много старше книгопечатания (...), а возможно в чем-то даже
старше и собственно письма» (93. с. 277). Тем не менее термин конкретен
и самовыразителен. В основе понятия - представление о типе, как
о предзаданной форме и/или многократно повторенном оттиске. Значит,
в первом корне слова «типографика» слиты понятия «набор» и «печать».
Что делает типограф? - Выбирает шрифт, устанавливает форматы,
набирает и верстает, то есть компонует готовые буквы, слова, куски текста,
линейки друг относительно друга и относительно колонки, страницы,
разворота, листа. Пространственная организация текста - ключевой
и наиболее творческий момент деятельности. В этом смысле типографика -
графика расположения, искусство экспозиции двухмерных форм на плоскости.
Но такова лишь внешняя, механическая сторона типографического
творчества. По существу же типограф занят:
постижением визуального измерения вербальной речи, работой над
текстом, требующей по меньшей мере проникновения в его структуру:
более или менее активной интерпретацией смысла написанного;
художественным творчеством, сопоставимым по деликатности и чистоте
с музыкой:
творческим посредничеством между издателем (иноформодателем)
и типографией.
Таким образом, типограф, будь то одиночка или, как часто бывает,
коллективный автор, сочетает навыки лингвиста, художника, технолога-
полиграфиста. Разные начала деятельности пронизывают друг друга, так что
установить приоритеты в общем плане невозможно. Все типографы заботятся
о визуальной самоценности своих произведений и вместе с тем судят
о типографике по-разному: то возводят ее в ранг точной науки, то возвышают
до элитарного искусства, то гордятся своей скромной принадлежностью к цеху
печатников.
Как бы то ни было, все типографы претендуют на одно высокое
профессиональное звание. «Я коммуникатор», - настойчиво повторяла
британка Беатрис Уорд, весьма далекая от правоверного функционализма.
С тем, что такая самоаттестация достаточно полна, трудно не согласиться, если
признать, что коммуникация - это общение, а его успех обусловлен не только
информативностью и удобочитаемостью, но и зрительной привлекательностью
письменного текста.
В зависимости от конкретных обстоятельств каждое из условий
коммуникации приобретает большее или меньшее значение по сравнению
с другими. С силу этого различные профессиональные навыки типографа
проявляются в разных количественных (но не качественных!) соотношениях.
Отсюда и проистекает разнохарактерность типографических образов, среди
которых можно, к примеру, встретить похожую на механизм математическую
формулу, правильно ошрифтованную колонку словаря, изобретательно
построенное транспортное расписание, деловой и вместе с тем импозантный
фирменный бланк, изящно строгую полосу библиофильского издания, игривое
приглашение на выставку, заумный этюд, созданный исключительно в порядке
поэтического самовыражения типографа.
Жанровые барьеры внутри типографики столь же легко проницаемы
(на пользу ей), как и внешние границы деятельности. Чтобы обрисовать
пограничную ситуацию, необходимо опротестовать каждое из слов, на которых
держится дефиниция, данная в начале статьи.
Не только набор. Каллиграфы и графики, предпочитающие рисованный
шрифт наборному, - кровные родственники типографов, хотя бы потому,
что и те, и другие сталкиваются с одной и той же проблемой пространственной
организации текста. К тому же сегодня нет препятствий для прямого
воспроизведения написанного от руки. Более того, компьютерная техника
121
легко превращает рисованный шрифт в наборный. И наборный в рисованный -
в том смысле, что появилась возможность модификации формы самой литеры.
Не только печать. Специфика типографики сохраняется независимо от того,
нацелена она на тиражирование или нет. Впрочем, здесь можно говорить
о тиражировании методом публичной демонстрации. Многие уникальные
объекты, такие, например, как вывески, указатели направлений, выставочные
стенды, графически оформляются в технике набора.
Не только текст. Речь идет о двух моментах, раздвигающих рамки понятия.
Во-первых, создатели наборного шрифта обычно тоже именуют себя
типографами, и лучшие из них преуспевают также и в области оформления
текста. Type design - не столько приграничный участок, сколько столица
типографического государства. Фотографическая и дигитальная техники
превращают проектирование наборных шрифтов во все более массовое
профессиональное занятие, интегрированное в собственно типографику
(см. Фотографический набор, Дигитальный набор).
Во-вторых, с древнейших времен «визуальные коммуникаторы» почитают
иллюстрацию наряду со словом. В деле расположения заданных картинок
компетенция типографа абсолютна, чего не скажешь о тех случаях, когда
дизайнер сам волен выбирать, создавать и обрабатывать иллюстративный
материал, хитросплетать надписи с картинками, как это бывает на плакатах,
обложках, упаковках и т.п. Сложный пластический синтез слова и изображения
возможен, когда типограф и иллюстратор либо тесно сотрудничают, либо
совмещают обе профессии. Кстати, возможности современной техники верстки
и печати таковы, что различие между плакатом и страницей книги начинает
нивелироваться. Соответственно размывается грань между типографикой как
таковой и иллюстрированием.
Не только графика. Типографика и объемный дизайн сочетаются в разных
формах. Сама работа с кодексом - с этой многослойной изобразительной
поверхностью - сопряжена с выходом в третье измерение. Оформление
выставки можно трактовать как создание книги в масштабе интерьера,
и именно это существенное подобие позволяет типографам успешно выступать
в жанре экспо-дизайна.
Нет нужды раскрывать роль типографа в графической разработке упаковок,
вещей, стендов, архитектурных объектов, несущих надписи, в том числе
и трехмерные (объемные буквы, надписи-скульптуры и т.п.).
Не только оформление. Скованный в своем творчестве алфавитом, системой
письма, нормами правописания, правилами набора, а главное, особенностями
текстового оригинала, типограф преобразует одну графическую версию
в другую, более совершенную, и потому выступает в скромной роли
оформителя. Типографика обслуживает чтение и обычно несет свою службу
довольно незаметно. Чтобы обратить слово в зрелище (а возможности такого
обращения безграничны), нужны особые предпосылки. Читатель замечает
типографику лишь при встрече с акцидентными построениями
(см. Акциденция), логотипами, шрифтовыми иллюстрациями, изысками
библиофильской печати и другими вещами, выполненными с установкой на
убеждение, стимулирование чтения, удовлетворение эстетических запросов.
Судя хотя бы только по работам такого рода, творчество типографа не сводимо
лишь к поиску адекватной формы, предопределенной данностями текстового
материала.
Типографика с ее особыми материалами, техникой и языком давно стала
достоянием пластических искусств. Об этом свидетельствуют не только
произведения прикладной графики, но и свободные шрифтовые композиции,
типограммы, коллажи, опыты конкретной поэзии, творения художников-
концептуалистов и пр.
122
142
Титул
Заглавный компонент книжного
издания. Обыкновенно он занимает одну-две страницы, но может разрастаться
до нескольких. Этим многостраничным, пышно оформленным и украшенным
картинками «входам» в книгу (столь некогда любимым советскими
художниками книги) обычно трудно найти оправдание. И все-таки термин
«титульный лист» неудачен, так как он определенно указывает на всего лишь
одну страницу с оборотом (см. Лицо и оборот).
Первая из известных «титулованных» книг датирована 1476 годом.
К этому времени печать и книжная торговля приняли такие масштабы,
что книга больше не могла довольствоваться скромным колофоном,
затерянным на последней странице. Кстати, «первый колофон, включающий
все выходные данные, появился в 1457 г.» (121. с. бо).
В ранних печатных книгах первую страницу, подверженную загрязнению,
оставляли незапечатанной. Теперь пустому месту (см. Пустая полоса) нашли
достойное применение. Впоследствии (с начала XVIII века) стало хорошим
тоном переносить титул на третью страницу, прикрывая его так называемым
авантитулом (по-немецки Schmutztitel, что буквально значит «грязный титул»).
Со временем авантитул принял образ скромной прелюдии к большому
типографическому событию. Таким образом, история титула знаменует
превращение бросовой страницы в едва ли не главную - в «герольд текста»,
по меткому выражению Яна Чихольда (90, с. 88).
«История книгопечатания в значительной степени представляет собой
историю титульного листа» (99, с. 118). Хрестоматийное высказывание
британского типографа Стэнли Морисона справедливо в том отношении,
что в титуле отчетливо отражается стилистическая тенденция. Титул
приковывает особое внимание типографов и исследователей и иногда,
увы, отвлекает их от рядовых полос.
Состав данных, выносимых на титул, сформировался не сразу. Первые
«герольды» не отличались громогласней и не слишком выделялись на фоне
других страниц. Но уже к началу XVI века сложилась классическая форма
бокала, вазы, дерева, оживленная издательской маркой в суженной части
(см. также Английский титул). Главная страница не обошлась без крупных
шрифтов, которые так и стали называть - титульными.
Эпоха барокко породила пространные титулы, набранные шрифтами
разных кеглей и, условно говоря, начертаний (см. Начертание шрифта).
Стилистическое единство шрифтового ансамбля все еще соблюдалось,
не считая характерных случаев примешивания готического шрифта к антикве.
Строки все плотнее нанизывались на центральную ось. Можно сказать,
что к этому времени принципиальные возможности зеркально-симметричной
композиции (нюансы в счет не берутся) были исчерпаны.
Классицистический титул обрел воздушность и величественную строгость,
сменившиеся вскоре ампирным великолепием. Затем, в развитие
романтической линии, настало время эклектики. Оно запомнилось,
прежде всего, «легкомысленными» смешениями разных шрифтов как старого,
так и вызывающе нового рисунка (см. Свой и чужой шрифт. Гарнитура).
XX век отреагировал на «бесстильность и потерю чувства меры», с одной
стороны, возвращением к ренессансным истокам, с другой - модернистским
натиском, в результате которого типографическая композиция лишилась
жесткого и единого вертикального хребта.
Наше время одинаково благосклонно как к классической традиции, так
и рационалистическому минимализму. Оно зовет (правда, все тише и тише)
к свободной игре с прошлыми стилями и проявлениям безудержной
типографической фантазии. Правда, эксперимент с титулом несколько
сдерживается представлением о «благородной книжности» и самим каноном
титульного текста. Титул родствен книжной полосе, но также - обложке,
афише, рекламному объявлению. Его история знаменует зарождение
и развитие акцидентного направления, а возможности акциденции (даже
в умеренных формах) в принципе необозримы.
Акциденция
Английский титул
Обложка
Свой и чужой шрифты
Гарнитура
Строка
Кегель
Начертание шрифта
Страница
Полоса
123
143
Титульный шриф'
Наборный шрифт крупного кегля
(от 14 до 48 пунктов), предназначенный или пригодный для набора заголовков
в книгах, журналах, газетах. Иначе говоря, это шрифт для книжной
акциденции. Более крупные шрифты условно определяют как афишные
(см. Афиша).
Возможно, это одно из наиболее расплывчатых понятий типографики,
более того - оно вступает в противоречие с ее нынешними реалиями.
Реалии наборной техники таковы. В ушедшем в прошлое металлическом
наборе шрифт каждого кегля в отдельности был овеществлен в литерах для
ручного набора или в матрицах для механизированного. В гарнитуру входили
как текстовые, так и крупнокегельные шрифты. Относительно немногие
шрифты были ограничены только крупным кеглем. В фотографическом
и дигитальном наборе один и тот же вещественный (негатив) или
невещественный шрифтоноситель дает возможность набирать шрифтами
разного типоразмера.
Шрифтовые реалии. Термин «титульный шрифт» подразумевает, что
такому шрифту противопоставлен акцидентный. «В акцидентных шрифтах, -
сетовал В.И.Анисимов в 1922 году, - особенно заметно нарушение границ
дозволенного в отношении целесообразности печатного шрифта, но так как
каждое злоупотребление носит в себе зачатки уничтожения, то надо надеяться,
что естественным течением акцидентные шрифты будут также улучшаться,
как это произошло, например, с книжными шрифтами» (20. с. 49). Нетрудно
догадаться, что выраженная здесь озабоченность относится к вычурным
шрифтам, доставшимся в наследство от XIX века. В нашем веке надежда
Анисимова в некотором смысле оправдалась: появилось множество шрифтов,
достаточно экспрессивных, но в то же время вполне «породистых».
Наконец - реалии типографической практики. Не всякого мастера
акциденции прельщают собственно акцидентные шрифты, хотя он не
обязательно видит в них «нарушение границ дозволенного». Более того,
признаком хорошей акциденции остается обычный благородный шрифт
в нормальном или выделительном начертании, причем не обязательно
титульный (крупный), но также и текстовой (мелкий). Здесь уместно
напомнить, что специальные титульные шрифты появились в первой половине
XVI века. Типографика колыбельного (инкунабульного) периода (XV век)
прекрасно обходилась без них. Иной ранний титул ограничивался несколькими
строками, набранными мелким шрифтом: без выделений, в подбор, на полный
формат, с переносами слов и «недопустимо» короткими концевыми строками
(см. Формат строки. Концевая и начальная строки). Лишь спустя несколько
столетий, во второй половине XX века, такая «незаконченность» вновь
вернется к титулу, и тогда, как считал В.В.Лазурский, можно будет «полностью
оценить эту простоту как проявление более строгого вкуса, вкуса более
близкого современному человеку» (115,0.55).
Голландский типограф Пит Зварт заявил в 1931 году: «Чем неинтересней
буква, тем она типографически полезней» (цит. по 182. с. 74). Практика
подтверждает эту мысль: захватывающе интересные композиции возникают
не столько вопреки, сколько благодаря не слишком «интересным»
ее мельчайшим элементам. В то же время сугубо акцидентным шрифтам
достается удел стилизаторской, модопослушной, наивной, посредственной
или, наконец, иронической типографики, причем не только акцидентной,
но и книжно-журнальной.
Словочетание «титульный шрифт» - пример того, каким содержательным
может быть заведомо неудачный или, во всяком случае, устаревший термин.
Текстовой шрифт
Акциденция
Дигитальный набор
Гарнитура
Начертание шрифта
Афиша
Наборный шрифт
144
Трафаретный шрифт
Несложная техника выполнения
надписей с помощью шаблона или нормографа сродни наборной в том смысле,
что рисунок шрифта берется в готовом виде (см. Набор). Для трафаретных букв
124
характерны разрывы (в местах соединения разных штрихов), соответствующие
неизбежным перемычкам на самом трафарете. Некоторые оформители
закрашивают разрывы, не веря в самодостоинство грубоватого материала.
Понятие имеет и более непосредственное отношение к типографике.
В ассортименте наборных шрифтов представлены имитации трафаретных.
Первая такая гарнитура - сверхжирная Futura Black работы Пауля Реннера
(1929 год).
Поэтика лапидарных надписей на таре близка дизайнерам со времени
зарождения конструктивистского сознания. Трафаретные шрифты были бы
весьма кстати в русских наборных кассах. Они остаются неизменно
популярными. К чести типографов, наборные трафаретные шрифты честно
воспроизводят разрывы и тем и интересны, что убеждают в прелести
«правдивого» материала, хотя бы и технически чужеродного типографике.
Трафаретные гарнитуры относятся к тому обширному классу акцидентных
шрифтов, которые без стеснения имитируют, стилизуют, обыгрывают те или
иные проявления вненаборной шрифтовой культуры. Типографика продолжает
впитывать (благо технически это становится все проще) любые формы
скорописи, каллиграфии (см. Каллиграфический шрифт), чертежной
нормографии, канцелярской машинописи. В наборе обретают новую жизнь
неуклюжие шрифты для машинного чтения, шрифты световой рекламы и,
скажем, надписей на торте. Темой наборного шрифта с успехом может стать
любой конкретный фрагмент шрифтовой среды. Например, некогда
популярная гарнитура Avant Garde развилась из логотипа одноименного
журнала.
Если вспомнить, что первые европейские литеры подражали каллиграфии,
а прописные знаки антиквы восходят к надписям, высеченным на камне,
то окажется, что путь наборного шрифта начинался с откровенной имитации.
Это, впрочем, не мешает отделить линию внутренней эволюции наборного
шрифта от имитационных «наносов». Последние питают акциденцию,
но в то же время оказывают некоторое влияние на текстовые шрифты.
145
Наборный шрифт
Гарнитура
Рисунок шрифта
Машинопись
Трехстрочие
Число «три» играет существенную роль группировка строк
в классической композиции, в том числе и типографической. Так, согласно Титул
правилам Лейпцигского общества типографов (1880 год), трехстрочие Рубрика
преподносилось как самая подходящая форма группировки строк рубрики, Надпись
надписи на титуле, объявления. Считалось, что если подряд идут даже больше Строка
трех строк, то все должны быть разными по длине, и каждые три смежные
должны к тому же соответствовать одной из трех рекомендуемых схем.
За идеальную схему принималась такая: средняя строка - самая длинная,
нижняя - короче верхней. Рецепт изящества основывался на довольно
грубом обобщении. Классическая типографика была куда более живой
и разнообразной - несмотря на унифицирующее воздействие обязательной
оси зеркальной симметрии.
146
Тупое начало
Отсутствие отступа в начальной строке
абзаца (см. Концевая и начальная строки). Видимо, этот напрочь забытый
термин представляет собой кальку с немецкого stumpf Anfang. Ибо русские
типографы в основном опирались на немецкую литературу, а в других
профессиональных лексиконах подобного термина нет. К тому же рассудочные
немецкие типографы - самые горячие сторонники, равно как и противники,
тупых начал, известных с древности.
Семантика термина не ясна. Казалось бы, наоборот - начало притупляется
при наличии абзацного отступа. Но если принять «тупое» за «невыразительное»,
то более подходящего термина трудно пожелать. Тупое - это начало,
отмеченное одной лишь начальностью строки. Такое чистое решение не совсем
вразумительно: глаз заинтересован в избыточной дополнительной метке.
*25
И все же, не без влияния конструктивистских идей, чистое новострочие
вошло в норму в германоязычных странах и в Голландии. Да и в других
странах оно не попадает в разряд исключений из правил. По наблюдениям
Яна Чихольда, манера была заимствована у англичан, но у них самих долго
не прививалась (до, с. 136).
Применение тупых начал прежде всего означает, что для типографа
превыше всего геометрическая чистота и минималистская самодостаточность
формы. Тупые начала имеют известный косметический смысл при флаговом
наборе, в тексте с небольшими и слишком частыми абзацами, в абзацах,
начинающихся с рубрики, данной в подбор, в небольших примечаниях
на полях, отдельно стоящих комментариях к иллюстрациям и т.п.
Кроме того, при наборе с отступом во всех строках абзаца или при наборе
выводом (см. также Таблица) абзацные отступы создают нежелательный шум
и немного замутняют картину вертикальных и горизонтальных связей.
Несколько таких случаев могут вынудить типографа перейти к тупым началам
повсеместно - ради единообразия в данной работе.
147
Удобочитаемость
Точность, эффективность
и психофизиологический комфорт восприятия типографической формы.
Англичане и американцы, кажется, более других преуспевшие в изучении
удобочитаемости, различают четкость, разборчивость шрифта (legibility)
и собственно удобочитаемость текста (readability). Оснований для такого
различения предостаточно: самый совершенный наборный шрифт теряет свое
достоинство при ущербном наборе.
Обычно, говоря об удобочитаемости, подразумевают ряд положений,
подкрепленных данными объективных исследований. Такие исследования
проводятся психологами, окулистами, гигиенистами и реже самими
типографами. Британский дизайнер Герберт Спенсер, возглавлявший отдел
исследований удобочитаемости при Королевском художественном колледже
(Лондон), обобщил в 1968 году сведения об удобочитаемости, опираясь
на 464 западно-европейских и американских источника (159). По данным
Спенсера, одно из первых документированных исследований было
предпринято в 1790 году в Париже. Глава Национальной типографии
экспериментальным путем сравнивал два шрифта: Дидо и Гарамон.
Сравнительные исследования разборчивости наборных шрифтов поглотили
(отнюдь не сообразно их значению для типографов) наибольшую часть усилий
специалистов по удобочитаемости.
Сопоставляя между собой отдельные знаки, исследователи сумели
выстроить их в порядке легкости и надежности распознавания. Данные таких
исследований позволяют предположить, что удобочитаемость букв заложена
в особенностях их незыблемых графем. Естественно, чем большей
характерностью наделен каждый из знаков при условии бережного отношения
к графеме и поддержания целостности гарнитуры, тем выше различимость
и тем совершеннее гарнитура в целом.
Сравнения разных начертаний не приводят к каким-либо неожиданностям.
Строчной, прямой, светлый шрифт средней плотности конечно читается
легче, чем прописной, курсивный или наклонный, жирный или сверхсветлый,
узкий или широкий шрифты той же гарнитуры (см. Плотность шрифта,
Насыщенность шрифта, Курсив, Прописные и строчные знаки). В то же
время установлено, что полужирный шрифт не проигрывает нормальному,
а для детей младшего возраста и слабовидящих предпочтителен. Изменения
начертания шрифта за счет его оптических трансформаций, ставшие
возможными с появлением фотографического набора, - не могут не снизить
удобочитаемость по сравнению с базовым вариантом.
Для обычного чтения более всего и в равной степени подходят шрифты
от g-го до 12-го кегля - не меньше и, как ни покажется странным, не больше.
Что касается гарнитурных предпочтений, выявляемых при сравнении
разных по рисунку шрифтов одного начертания, то и здесь не обнаружено
Флаговый набор
Выключка строк
Курсив
Насыщенность шрифта
Антиква
Гротеск
Готический шрифт
Верстка
Вывод
Таблица
Иллюстрация
Газета
Фотографический набор
126
ничего, о чем нельзя было бы легко догадаться. Лучше других воспринимаются
наборные шрифты с крупным очком, широко открытыми внутрибуквенными
просветами и не слишком тонкими соединительными штрихами. Разумеется,
ни очень короткие выносные элементы, ни чрезмерно развитые засечки,
ни тем более вычурные декоративные элементы никак не способствуют
разборчивости. Однако опасения за низкую удобочитаемость могут вызвать,
по определению, только акцидентные, но никак не титульные и текстовые
шрифты. В 1926 году Р.Л.Пайк установил, что «на практике на удобочитаемость
шрифтов при обычных условиях чтения могут влиять лишь весьма заметные
различия в их характере» (159, с. 27). Еще определенней высказались
американские ученые Д.Г.Патерсон и М.А.Тинкер: «Шрифты широкого
применения равно удобочитаемы при нормальных условиях чтения» (159, с. 27).
Эти выводы согласуются и с отечественными исследованиями. Так, данные
В.А.Головина и В.А.Артемова (см. 109. с. 49) подтверждают, что размещение
гарнитур в порядке снижения удобочитаемости отражает всего лишь картину
их распространения в печати: первое место в конце 30-х годов заняла
Литературная гарнитура, предпоследнее - Табличная. Удобочитаемость
сомкнулась с употребляемостью при том, что последняя отразила не столько
реальные достоинства гарнитур, сколько их доступность и укомплектованность.
С точки зрения голой удобочитаемости достаточно располагать лишь
одной гарнитурой, причем на ее место вполне могла бы претендовать
печально знаменитая Литературная. Так что, если придавать серьезное
значение данным исследований, то они могли бы стать препятствием для
какого-либо развития шрифтового дела. Между тем процесс пополнения
и обновления ассортимента гарнитур оправдан куда более серьезными
соображениями, нежели абстрактная удобочитаемость. Так, по заключению
Спенсера, «результаты, полученные методом замера скорости чтения, могут
иметь вес только тогда, когда одновременно с ней устанавливается также
и степень понимания текста» (159. с. 23), а эта степень серьезно зависит от
субъективного отношения читателя к шрифту.
В отечественных исследованиях фактор субъективного восприятия либо
вообще не принимался во внимание, либо не оказывал влияния на итоговые
выводы. Например, исследование Пискаревской гарнитуры (ио. с. 250) показали,
что она самая эффективная из всех участвовавших в экперименте.
В то же время по результатам субъективной оценки («по приятности для глаза
и удобству чтения») гарнитура оказалась на самом последнем месте. Похоже,
что она так и не вошла в жизнь, как визуально дискомфортная. Однако более
старая Литературная гарнитура (бывшая Латинская), являющаяся, по мнению
британского эксперта А.Хатта, одним «из худших образцов времен старой
кайзеровской Германии» (цит. по 104, с.183), долгое время оставалась среди самых
распространенных вопреки своей низковатой культурной ценности.
Таким образом, классические исследования удобочитаемости не всегда
согласуются с реальной практикой. Симптоматично, например, что в эпоху
«соцреализма» действовавшие у нас предписания для набора художественной
литературы не только не допускали, но отдавали предпочтение гарнитурам,
занимающим не первые места в табеле о рангах удобочитаемости.
Британский типограф Эрик Гилл высказал трезвое суждение по
проблематике удобочитаемости. Его слова имеют, пожалуй, ключевое значение:
«Практически удобочитаемо то, к чему мы привыкли. Но это не значит,
что из-за привычки к чему-то намного менее удобочитаемому, чем то, что могло
бы нам послужить при надлежащем навыке, следует отказываться от попыток
изменить существующее положение вещей. В XV веке флорентийцы и римляне
поступили именно так (намек на введение Антиквы вместо Готического
шрифта - В.К.); все, что для этого надо, - здравый смысл новаторов
и добрая воля всех остальных» (цит. по 159, с. ю).
Высказывание Э.Гилла абсолютно справедливо и в отношении
удобочитаемости текста. Актив ее непреложных истин весьма скромен
и самоочевиден. Так что здравый смысл нисколько не расходится с научными
заключениями, согласно которым:
равномерный набор, то есть набор без «дыр», коридоров и резких
127
колебаний межсловных пробелов, - одно из важнейших условий комфортного
чтения;
флаговый набор нисколько не уступает выключенному с двух сторон
(см. Выключка строк), если и тот, и другой выполнены с надлежащей
тщательностью;
слишком узкие и широкие колонки затрудняют чтение (см. Формат строки);
некоторое увеличение интерлиньяжа идет на пользу читателю (кашу маслом
не испортишь) и, в частности, дает право увеличить длину строки сверх нормы
при данном кегле;
величина наружных полей не влияет на удобочитаемость, куда важнее -
размер поля между колонками (см. Средник);
отклонение строки от горизонтали серьезно снижает физиологическую
эффективность чтения, как, впрочем, и любое другое отклонение от нормы
пространственной организации текста (см. Косая строка. Поперечная верстка,
Развертка текста).
Учитывая фактор верстки и, значит, переходя от узко понимаемой
удобочитаемости к удобству работы с текстом и книгой, можно установить
немало других прописных истин. Научный эксперимент не нужен, чтобы,
например, утвердиться в том,что:
ясность зрительного выражения макроструктурных членений не менее
важна, чем различимость букв, и поэтому, скажем, в библиографическом списке
самый сильно выделенный элемент (см. Выделение) должен приходиться
на самое начало отдельной справки;
по практическим соображениям все затекстовые примечания лучше
не разносить по разделам, хотя это и логично, а сосредоточить в конце книги,
где их легче отыскать;
иллюстрацию правильней поместить не строго по месту ссылки,
а на том развороте, на который пришлась самая крупная часть относящегося
к ней текста;
смещение картинки с места ее естественной привязки затрудняет чтение
не меньше, чем мелковатый шрифт или чрезмерно узкая колонка;
газету было бы удобней читать, если бы каждый ее материал не выходил
за пределы четверти полосы, задаваемой фальцовкой;
в толстой книге полезно расширить корешковые поля, дабы отдалить текст
от неблагоприятной области кругления страницы;
слишком туго раскрываемая книга попросту непригодна для чтения,
сочетающегося с конспектированием или чтением другой книги.
Однако никакое частное соображение, связанное с удобочитаемостью,
не исключает возможности его игнорирования и не может ограничить поле
для типографического эксперимента. Ибо типографам приходится решать
слишком разные задачи и с учетом многих взаимосвязанных факторов.
Именно поэтому в среде оформителей печати объективные исследования
не в почете, а сами исследователи в последние десятилетия переключились
с частных проблем на комплексные, причем - на основе анализа субъективных
предпочтений. На передний план выходят вопросы эффективности разного
рода выделений и влияния визуальных шумов, факторы макроорганизации
текста: рубрицирование, размещение иллюстраций, зонирование, табличные
и модульные решения (см. Модульная верстка, Зона, Вывод, Таблица).
Материалом для экспериментальной проверки становится сложный,
многокомпонентный, пространный текст дидактического, справочного
и даже рекламного характера. Исследования приобретают конкретно-
прикладную направленность. Наибольший практический интерес представляют
эксперименты, в ходе которых сопоставляются несколько реально возможных
вариантов оформления одного и того же издания. Такие исследования тем
и ценны, что в формировании оценки участвуют все факторы, по-разному
влияющие на быстроту чтения, понимание и усвоение текста.
Но для выбора оптимального варианта оформления из ряда возможных тем
более было бы достаточно экспертной оценки типографа, дизайнера-графика,
художника-оформителя. Истиной удобочитаемости сполна владеют те, кто
могут вслед за В.Лазурским сказать о шрифте так: «“Это красивый шрифт” или
128
“Этот шрифт легко читать”, что, впрочем, одно и то же» (120, с. 125). И дело здесь
не только в красоте и эстетическом вкусе. Преимущество дизайнера состоит
в том, что он выбирает не из двух-трех - из необозримого множества
вариантов. И, надо думать, только дизайнеру доступно понимание того, что:
среднестатистический швейцарец, должно быть, более расположен
к гротеску, чем британец;
у голландца давно должны были отпасть сомнения в правильности
флагового набора;
хиппи почел бы за благо витиеватый шрифт югенд-стиля, а для
сегодняшнего модного повесы удобочитаемость невыносима;
многим читателям вовсе безразлично, как выглядит текст, и такие
непривередливые читатели заслуживают самой целесообразной и элегантной
типографики;
принципиального сторонника классической типографики не должны
беспокоить строки, «проваливающиеся» у корешка (при том, что широкие
боковые поля могли бы уберечь строки от такой деформации);
читатели рекламы, бульварной прессы, книг для библиофилов и для самих
дизайнеров ждут от типографов чего-то другого, нежели бескомпромиссно
удобочитаемой типографики;
не удобочитаемостью единой жив читатель.
Во всяком случае, когда типографа поругивают за неудобочитаемость его
творения, он, скорее всего, и сам это прекрасно осознает. И зачастую подобные
упреки - самые частые и легковесные - выдают недостаточную компетентность
или же косность заказчика или пользователя.
Удобочитаемость - понятие относительное и растяжимое. К слову сказать,
в выводах специалистов преобладают не столько запреты и ограничения,
сколько нейтральные заключения. Так что данные объективных исследований
иногда могут помочь типографу избавиться от некоторых иллюзий и ложных
опасений за собственное незнание того, как надо и как положено.
148
Указующий перст
Типографы располагают множеством
своих внеалфавитных знаков. Родственные цифрам и знакам препинания,
они используются в качестве пиктограмм, идеограмм, параграфных знаков,
концовок, сигнальных элементов (см. Акцентировка, Выделение). Например,
«телефон» и «почтовый конверт» указывают на соответствующие реквизиты,
«ножницы» оформляют линию отреза, крестик, или так называемый «мертвый
знак», сопровождает дату чьей-либо смерти. В наборе представлены всяческие
звездочки, стрелки, галочки, квадратики и т.п. (см. также Политипаж,
Наборный орнамент). Подобные мелочи не стоили бы упоминания, не будь
они на таком высоком графическом счету. Оформитель, склонный к легкому
решению декоративной задачи, может рассчитывать на них, как на верное
и довольно скромное средство нарушения шрифтовой монотонности.
Два знака подобного рода пользуются у дизайнеров-графиков трепетной
симпатией и заслуживают особого внимания.
Указующий перст. По-английски - fist, hand или digit. Русский термин
почему-то не устоялся. Из всех встреченных («рука», «знак указания» и др.)
вышеуказанный термин представляется наиболее «терминологичным»,
созвучным ностальгическому обаянию и даже некоторой ироничности знака.
Указующий перст известен во многих вариантах: задействованы руки
во всех ракурсах и, судя по манжетам рукавов, - представителей всех эпох.
Знак ассоциируется с рекламой XIX и начала XX веков. Но его происхождение,
видимо, «благородней», чем может показаться. Во всяком случае, указующий
перст можно увидеть на одной репродукции, сопровожденной такой подписью:
«Робер Гранжон. Ренессансный курсив. 1543. Оттиск 1592 года, сделанный
во Франкфурте» (99, с. 344). Стало быть, указывать пальцем в типографике
считается приличным издавна.
Упомянутый оттиск интересен и тем, что на нем красуются два флерона
(см. Наборный орнамент): один - с желудем, другой - с виноградным листком.
Параграфный знак
Акцентировка
Акциденция
Наборный орнамент
Политипаж
Лигатура
Набор
Курсив
129
Если указующий перст созвучен «низкой» акциденции, то знаки этого рода
символизируют традицию «высокой книжности». Типографы заимствовали
их у ренессансных переплетчиков. Особым пиететом пользуется «веточка
с липовым листком». Специальная энциклопедия, изданная в США (год),
дает название Aldine leaf («листок из альдин»), связывая его происхождение
с книгами, переплетенными для знаменитого венецианского печатника
Альда Мануция в начале XVI века.
В один ряд с указующим перстом и флероном можно поставить и знак,
заменяющий союз «и» (англ. - ampersand, нем. - Und-Zeichen). Эта идеограмма
(стилизованная лигатура из букв латинского et) входит в большинство
алфавитов, построенных на латинской графической основе. Было время,
когда знак использовался главным образом в названиях фирм, учрежденных
двумя партнерами, и потому в русской литературе назывался «компанейским
знаком». С легкой руки современных типографов, прежде всего американских,
амперсанд выдвинулся на ведущие роли в акцидентных композициях -
благодаря, быть может, своей скромной функциональной роли в сочетании
с импозантной внешностью. Например, на суперобложке изданной в ГДР книге
по типографике (173) огромный Und-Zeichen в ренессансном начертании
дублирует союз, соединяющий слова Gestalt и Funktion. Так вспомогательная
метка вырастает до метафоры формы и функции в их органическом единстве.
149
Фигурный шрифт
Фигуративность в принципе чужда
типографике, но присутствует даже в ее материале - не только в политипажах,
но и наборных шрифтах, обыгрывающих растительные, антропоморфные,
архитектурные и другие изобразительные мотивы.
Культура фигурного шрифта восходит к древним рисованным
и гравированным инициалам. Набор впитал ее в прошлом веке, когда
в ответ на нужды романтической типографики и рекламы шрифтолитейщики
стали заботиться об особых акцидентных шрифтах. Замысловатая буква-
картинка могла появиться на титуле или начальной полосе (см. Концевая
и начальная полосы) вне явной связи с содержанием книги.
Фонд фигурных шрифтов (западных) продолжает пополняться, благо
сегодня внедрить наборный шрифт в практику куда проще, чем в эпоху
металлического набора. Кажется, нет такого предмета, явления и даже
состояния, которых нельзя изобразить буквой набора (вспомним, к примеру,
целую шеренгу шрифтов, припорошенных снегом по случаю рождественского
праздника). Но типографы не жалуют фигуративность, тем более данную
в готовом виде. Фигурные шрифты находят свое место где-то у черты китча,
которому, к слову, не чужды рекламодатели.
150
Флаговый набор
Набор с односторонней выключкой
строк в край колонки. При флаговом наборе один край получается строго
прямым, другой - в той или иной степени неровным.
Колонка манускрипта (и древнего, и современного) имеет неизбежно
флаговый вид. Обычной машинописи также присуща «флаговость». Что же
касается набора, то он старается отменить флаг властью своей технической
возможности. В долгий период от Гутенберга до начала нынешнего века
в край выключали разве что только строки стихов и неполные концевые строки
(см. Концевая и начальная строки).
Эпизоды появления флагового набора (в акциденции) участились
в 20-е годы, в годы, благорасположенные к асимметрии, динамике и идее
правды материала. Именно тогда образный термин появился в русском
профессиональном лексиконе - впервые у Л.И.Гессена (46, с. 96).
Двумя десятилетиями позже, в период становления интернационального
(швейцарского) стиля, древняя (донаборная) форма стала едва ли не флагом
современной типографики. С этого момента флаговый набор получает
распространение в качестве альтернативы блочного набора и красной строки.
Тенденция к «разблочиванию» сказалась не только на тексте, разбитом
на строки искусственно (см. Группировка строк), но и на сплошном тексте.
Для многих типографов интерес к флагу стал принципом - не просто вопросом
подобающего выбора при решении конкретной композиционной задачи.
Для европейской типографики более органична выключка в левый край.
В этом случае древко флага удачно подчеркивает диктующую линию.
О плодотворности аналогии с флагом можно судить хотя бы по тому, что флаги
государств изображаются (в справочниках) с древком слева. Одно из
симптоматичных исключений - флаг Саудовской Аравии, содержащий
инаконаправленную арабскую надпись.
Типографический флаг с выключкой вправо развевается в несвойственном
европейскому письму направлении (см. Развертка текста). Но типографы
находят и ему достойное применение, например, в сложном монтаже
иллюстраций с комментариями. Варьируя направление выключки, можно
буквально изобразить примыкание комментария к данной иллюстрации.
Совмещение нескольких рядом стоящих флагов характерно для набора
выводов (выводом). Здесь возможны варианты, образно показанные на схеме.
Варианты А и Б логически равноценны, ибо о равноудаленности рядом
стоящих строк можно судить по расстоянию как между их началами, так и
между концами одних и началами других. Педантичный типограф скорее
предпочтет вариант А, как избавленный от декоративного обаяния
и утверждающий симметрию трансляции.
Вариант В немного странноват, как и вообще обратный флаг. Что касается
варианта Г, то его парадоксальность очевидна, хотя это не помешало найти ему
применение в данной книге.
Впрочем, все четыре варианта равноценны, если речь идет о чистой форме.
Сопряжение разно- и однонаправленных флагов между собой и с краями
страницы или осью разворота - выгодная тема для композиционных вариаций.
Вообще говоря, флаги сами просятся на общее древко и сами тянутся своим
древком к краям полосы. Но композиционное мастерство состоит не столько
в осознании предзаданности осей, сколько в умении противостоять их
сковывающему воздействию. В современной печати (беря в расчет и красные
строки) представлены все возможные комбинации симметричного
и асимметричного расположения симметричных и асимметричных фигур.
Иначе типографика была бы обречена на однообразие.
151
Формат издания
Размеры книжной страницы, буклета
в сложенном виде, листа (листового издания). Высоту принято указывать
первой, но зачастую бывает и наоборот.
Формат образуется как доля бумажного листа определенного размера
(в результате складывания, обрезки, разрезки), и именно так задают его
полиграфисты. Иногда ограничиваются указанием доли. В среде библиофилов
и книговедов распространены латинские обозначения: в половину листа -
ин-фолио, в четверть - ин-кварто, в восьмую долю - ин-октаво, в шестнадцатую -
седей, и другие.
Исходные форматы бумаги предписаны международными
и национальными стандартами и в некоторых странах наделены собственными
именами. Поэтому формат издания не столько вырабатывают, сколько
выбирают. Чтобы получить своеобразный формат, нужны нестандартная
бумага, необычная фальцовка или чрезмерная обрезка.
Формат издания связан (в той или иной степени жестко) с форматом
полосы. И тот, и другой зависят от характера и объема текста и иллюстраций,
предназначения издания, представления о его удобстве, а также от
технологических и экономических обстоятельств. Любой фактор, в том числе
и последний, может стать решающим. Неудобный формат газеты естествен
для этой, образно говоря, книги дня. Зазывная афиша не должна быть размером
с этикетку, хотя объем текста это позволяет. Карманная книга - синоним
малоформатной. Однотомная энциклопедия была бы слишком толста
в небольшом формате. Буклет, приложенный к грампластинке, желательно
оформить в квадратном формате конверта. Текст из нескольких параллельных
рядов просится в широкий формат. Кстати, для сугубо текстовой книги особое
значение имеет горизонтальный размер, как сопряженный с гигиенически
обусловленным форматом строки.
Форматы изданий различаются по величине (площади) в весьма широких
пределах: от почтовой марки до плаката. Что касается пропорций, то они до
некоторой степени сближены и обнаруживают устойчивую тенденцию.
Форматы, вытянутые по вертикали (по-английски portrait - портрет),
преобладают над так называемыми альбомными форматами (landscape -
пейзаж). Квадратный формат редок по сравнению с продолговатыми.
Исторический выбор прямоугольника с заметно разными сторонами был
в какой-то мере предопределен пропорцией шкуры животного, из которой
в древности выделывали пергамент.
Тема пропорций близка типографам не менее, чем архитекторам.
Некоторые ищут и отстаивают гармоничные и потому безусловно
предпочтительные соотношения сторон прямоугольника. Так, опираясь
на данные обследования старинных манускриптов, Ян Чихольд вывел ряд
пропорций, якобы «свободных от произвола» (90, с. 5з). Все они группируются
вокруг золотого сечения и «обеспечены» математически, например 5 : g; 1 : 3;
3 : 5; 1 : 1,618 (само «золото»); 2 : 3; 1 : (см. Динформат). Словацкий
типограф Душан Шульц применяет для обозначения рациональных пропорций
названия музыкальных интервалов (в точном соответствии с соотношением
высот звуков, образующих интервал), и тем самым как бы подчеркивает
основательность форматов, поверенных алгеброй (92).
«Между тем, - скептически замечает Ю.Герчук, - в эстетизации
“правильных” математических отношений, будь то золотое сечение или же
какие-либо иные излюбленные теоретиками построения, (...) легко усмотреть
своеобразную геометрическую мистику. Дело в том, что последовательность
этих обычно предлагаемых “правильных" пропорций создает ряд достаточно
тесный. Отличимость в нем математически точных построений
от промежуточных, неизбежно весьма близких к своим соседям с обеих
сторон, представляется сомнительной» (97, с. 47).
Разделяя это сомнение, можно добавить, что в печати успешно
используются форматы, отличающиеся от идеальных не только незримо,
но и радикально. Листы пейзажного формата давно уже уравнены в правах
Динформа
Афиша
с портретными листами. Сверхузкие форматы зачастую служат поводом
для типографических откровений. Квадрат - эпизоды его появления ныне
и в старину поздний Чихольд отмечал не без досады - стал знаменем
модернистской типографики и, как подобает знамени, выносится не слишком
часто. Эта чистая, нейтральная форма хороша хотя бы тем, что не подыгрывает
иллюстрациям какой-то одной пропорции. В иных квадратных книгах
(в издании таковых не случайно преуспели швейцарцы) формат выступает
как знак трехъязычия (три колонки).
Стоит также заметить, что книга стройной пропорции отличается
нестройной пропорцией разворота, и наоборот. Как тогда увязать идею
«свободы от произвола» с сопутствующей ей обычно концепцией целостного
разворота, разворота, принятого за основную единицу типографической
композиции?
«Безобразный формат, - писал Чихольд, - порождает безобразную книгу»
(до. с. 56). Однако нет такого формата, который не мог бы оказаться наилучшим
применительно к какой-то конкретной типографической задаче. Более того,
нет такой задачи, которую нельзя убедительно решить в любом произвольно
заданном формате, если принимать во внимание все компоновочные
возможности, такие, например, как свободное распределение полей, набор
выводом, зонирование (см; Зона), нестандартные приемы верстки, включая
многоколонную, поперечную и распашную верстку.
Бывают замечательные портреты в пейзажном формате и проникновенные
пейзажи в портретном. Перефразируя Чихольда и не вступая с ним
в серьезное противоречие, можно сказать: прекрасно оформленная книга
порождает прекрасный формат.
152
Формат полосы
Характеризуется линейными
размерами, площадью относительно формата издания, пропорциями.
Горизонтальный размер (ширина) полосы связан с форматом строки,
а при одноколонном наборе равен ему. Поэтому данный размер - более
ответственный, чем высота (см. Высота колонки). При многоколонной верстке
формат полосы слагается из форматов нескольких колонок и одного
или нескольких средников.
Величина (площадь) полосы при данном формате издания однозначно
определяется площадью полей, и наоборот. Есть два противоположных подхода
к освоению формата издания: либо его максимальное заполнение,
либо выгадывание как можно более крупных полей. Согласно традиционным
представлениям, первый вариант - рациональный, второй - безусловно
художественный. Но сегодня, когда в цене любые крайности, а традиционные
ценности поколеблены, такое утверждение звучало бы слишком категорично.
Вопрос «заполнять или недозаполнять?» в общем плане неразрешим.
Впрочем, применительно к тексту, являющему собой не столько замкнутую
графическую фигуру, сколько континуум, принцип заполнения более чем
оправдан. Труднее определиться с иллюстрациями - им, как картинам в музее,
полезен простор. Но так как картины в книге можно масштабировать, то
уместен другой вопрос: крупная фигура или обширный фон? В старых пособиях
по типографике большие поля назывались - со знаком «плюс» - роскошными.
Таким образом, при выборе формата полосы мыслящий типограф стоит перед
дилеммой: роскошные поля или все-таки роскошная полоса (максимально
крупная иллюстрация)?
О пропорции полосы. Классическая типографика предлагает
один-единственный вариант, основанный на точном или приблизительном
геометрическом подобии формату издания, современная - признает любые
пропорции, как близкие к формату издания, так и резко от него отличающиеся.
Например, в вытянутой книге полоса приближается к квадрату, в квадратной -
к вытянутому прямоугольнику. При этом иллюстрациям, не в пример
классической типографике, ныне «позволено» выходить за пределы полосы,
понимаемой как композиционное ядро из строк основного текста.
133
153
Формат строки
То же, что и ширина колонки. Термин Строка
«длина строки» больше подходит к одиночной строке. Как синоним, он менее Колонка
удачен, так как при флаговом наборе (в частности, стихотворном) видимая сплошной текст
ДЛИНа ПОЛНОЙ СТрОКИ ТО И ДеЛО НеМНОГО меньше установленного формата. Текстовой шрифт
Кроме ТОГО, ОТ формата строки ПО длине отличаются неполная концевая Интерлиньяж
строка (см Концевая и начальная строки) и строка, набранная с отступом. Кегель
Формат строки существенно влияет на удобочитаемость СПЛОШНОГО текста. Плотность шрифта
Результаты исследований, ведущихся с 70-х годов прошлого века, показывают. Наборный шрифт
что гигиеническая норма тесно увязана с интерлиньяжем, кеглем, а также Формат издания
конкретными особенностями наборного шрифта, прежде всего теми, Удобочитаемость
ОТ которых зависит ЧИСЛО знаков, умещающихся В строке (ПЛОТНОСТЬ шрифта Блочный набор
И рост строчного знака). Флаговый набор
При наборе текстовым шрифтом оптимальный формат (по совокупности Межсловный пробел
данных ИЗ разных ИСТОЧНИКОВ) заключен В пределах между 70 И 1 10 ММ. Выключка строка
Превышенный формат затрудняет переход к следующей строке, заниженный - Отступ
делает его СЛИШКОМ частым. К тому же сужение КОЛОНКИ ведет К нежелательно Концевая и начальная строки
резкому колебанию межсловных пробелов при блочном наборе и чрезмерному
зазубриванию края колонки при флаговом наборе (см. также Выключка строк).
Увеличение интерлиньяжа дает право на укрупнение формата строки.
На практике встречаются как слишком широкие, так и крайне узкие колонки.
Обычно это значит, что при выборе формата нашлись конкретные
обстоятельства, не менее существенные, чем абстрактная удобочитаемость.
В ряду таких обстоятельств - компоновочная ситуация, художественная
логика, особенность материала книги, специфика формата издания, фактор
компактности типографического решения, установка на выборочное
чтение и пр.
154 Формула
Набор математических, химических
и прочих формул справедливо считается самым специфичным и сложным.
По сравнению со сплошным текстом формула напоминает вавилонское
столпотворение. Здесь одновременно бывают задействованы буквы нескольких
алфавитов (латинского, греческого, еврейского), цифры, специальные знаки,
линейки, скобки, логотипы. Набор, отягощенный многоярусными
построениями, полукегельными знаками (см. Кегель), подключками,
подключками к подключкам, над- и подстрочными индексами, приставными
знаками (символы суммы, интеграла и др.), требует ювелирной техники, при
ручном наборе - в буквальном смысле. В строго упорядоченном скоплении
разнообразных условных обозначений пробел в один пункт приобретает
смысловое значение. Поэтому формулистика, как никакой другой жанр
типографики, нуждается в точных и детализированных микротипографических
предписаниях и на них-то и основывается.
Математические символы, по контрасту с окружающим текстом, принято
набирать курсивом, а цифры, сокращения, наименования единиц измерения
и знаки препинания (по контрасту с символами) - шрифтом нормального
начертания. Даже столь общее правило требует ряда оговорок. Что касается
других правил, то их не меньше, чем возможных сочетаний разнотипных
знаков. Больше всего предписаний выпадает на долю отбивок между знаками.
Представление о характере и количестве этих предписаний дает хотя бы такой
небольшой фрагмент правил набора формул: «Знаки математических действий
и соотношений (...) обязательно отбивают от предыдущих и последующих
частей формулы на 2 п. (кроме случаев, когда знаки «+», «-», «х» стоят перед
числом, показывая его положительное или отрицательное значение или
степень увеличения). Скобки всех видов не отбивают от заключенных в них
выражений, а от чисел и символов, стоящих за скобками, отбивают на 2 п.
Открывающие или закрывающие скобки разных видов, идущие одна за другой,
друг от друга не отбивают» (86, с. б5).
Правила набора
Подключка
Красная строка
Логотип
Таблица
Колонка
Полоса
Сплошной текст
Подбор
Рубрика
Начертание шрифта
134
Успех формульного набора не сводим к строгому соблюдению
«крохоборческих» норм и, что немаловажно, к тщательности выполнения
текстового оригинала. «Формулист» (в типографическом обиходе есть
и такой термин) обязан владеть как грамотой формульного языка, так
и пластической грамотой. Саму систему буквенно-цифровых обозначений,
если таковая не является общепринятой, не мешает проанализировать
на предмет ее достаточности (избыточности) и зрительной простоты.
Еще важнее - заботы, связанные с переносом слишком длинных формул,
соблюдением главной горизонтали при наличии многоярусных компонентов,
достижением структурной ясности и компактности формульных
построений.
Математическая нотация позволяет дать одну и ту же формулу в нескольких
вариантах, в том числе за счет простейших преобразований. В частности,
всегда есть возможность понизить этажность формулы, перейдя, например,
от горизонтальной линейки к двоеточию или косой черте в качестве знаков
деления. Однострочная формула - ее легко включить в ткань сплошного текста -
технически предпочтительна. Желательно найти золотую середину между
простотой и той зрительной характерностью, которая способствует
пониманию и усвоению формулы. Выражения: ^-^ + d;(a + b)c-' +d;(a + b) :c + d
одинаковы лишь семантически. В математической формуле, не говоря
о химической структурной, полезно видеть своего рода типограмму для
инженеров и ученых.
Теме формульной типографики, как и другим видам сложного набора
(таблицы, библиографические списки, словари, драматические и стихотворные
тексты и др.), посвящены отдельные главы и специальные публикации. Лучшая
книга на русском языке (4г) была одним из первых трудов по оформлению
печати, предпринятых Научно-исследовательским институтом книговедения.
В 1929 году- на момент выхода книги, эта работа считалась «единственной даже
и в западно-европейской технической литературе по данной специальности»
<48. с. 4). Книга ценна не только исчерпывающей полнотой охвата предмета,
но и убедительной аргументацией любого нормативного положения.
В частности, Г.Г.Гильо, автор книги, подробно рассмотрел вопросы
вхождения формул в текст, справедливо решив, что одна лишь чрезмерная
высота формулы не может быть основанием для верстки ее отдельной строкой,
равно как и однострочность не обязывает давать формулу в подбор. Выявив три
принципа верстки - принципы: 1) прямоугольности полосы, 2) приводки
и 3) равномерности полосы, исследователь отдал предпочтение последнему,
при котором строго соблюдаются заданные отбивки (см. Приводность,
а также Юстировка колонок). Для конца 30-х годов эта разумная идея была
новаторской.
Проблема верстки формул связана с неизбежностью образования «плешин».
Пробелы с боков - не беда. Хуже другое: между рыхлыми и сложными по
силуэту формулами, данными отдельными строками, нужны усиленные отбивки,
а набор таких формул в подбор требует локального увеличения интерлиньяжа.
К радикальному решению проблемы привело бы назначение всюду такого
интерлиньяжа, при котором любая формула непринужденно входила бы
в массив сплошного текста, а его участки не выглядели бы более плотными,
чем участки с обособленными формулами.
Что касается положения формул относительно ширины колонки или
полосы, то до недавнего времени ни одно из пособий не допускало иного
варианта, кроме красной строки. По отношению к рядовому компоненту текста
такое сильное выделение логически мало оправдано. Более убедительна верстка
в левый край - тем более, если по правому краю идут номера формул. Самый
выразительный - набор с отступом, равным абзацному. В этом случае формула
приобретает статус абзаца, что не лишено смысла.
Принципиальное смещение формулы (как и всего прочего) с оси
зеркальной симметрии произошло где-то в бо-е годы. Симптоматичный пример.
Первое издание чешской книги Правила математического набора вышло в 1963
году с формульными примерами, идущими по центру (155). В переведенном
на английский язык издании 1965 года формулы проследовали за рубриками
!35
в левый край набора (156). Впрочем, оба издания одинаково изящно оформлены
чешским типографом Олдржихом Главсой - как и подобает книгам по
типографике и, тем более, правилам. Формула - почти синоним формы,
и поэтому ничто от высокой графической культуры ей не чуждо.
155
Форточка
Рубрика в оборке. Форточка не
перегораживает текстовой поток, и поэтому ее самое подходящее место -
на одной из низших ступеней рубрикации, например, ниже, чем заголовок
в разрез, и выше, чем рубрика в подбор. Вместе с тем, форточка - весьма
броский и своеобразный выделительный прием (см. Выделение). В силу этого
и роль ее специфична: нечто среднее между собственно рубрикой и пометкой,
задающей канву изложения в учебной, научной, справочной книге.
По своей функции и форме форточки близки к маргиналиям. Некогда
их так и называли: «внутренние маргиналы». Есть и разница. Форточка,
как и инициал, редко сходит с левого края колонки, тогда как маргиналии,
заверстанные традиционно, оказываются то слева, то справа, подчеркивая
зеркальную симметрию разворота.
Как всякая оборка, форточка технически неудобна и стала устаревать
с распространением строкоотливного набора (см. Металлический набор).
До середины уходящего века она была еще популярной. Но сегодня, несмотря
на легкость исполнения, нужны акцидентная самоцель (см. Акциденция)
и постмодернистский напор, чтобы форточка не показалась чуть архаичной.
Оборка
Рубрика
Выделение
Разрез
Подбор
диденция
Колонка
156
Фотографический набор
Металлический набор - это
непосредственное изготовление текстовой печатной формы для высокой
печати. В фотонаборе - несколько иначе. Его продукт представляет собой
точную графическую модель, служащую оригиналом для последующей
подготовки печатной формы для офсетной или глубокой печати.
В фотонаборной машине знаки проецируются либо непосредственно со
шрифтового негатива, либо при посредстве электронно-лучевой трубки или
лазера. В последнем случае вместо негатива с прозрачными изображениями
каждого из знаков (то есть вместо так называемого вещественного
шрифтоносителя) возможен «программный продукт», в котором все знаки
представлены в закодированной форме. Именно этот случай более всего
отвечает реальности современной типографической практики. С точки зрения
дизайнера-графика, варианты с электронно-лучевой трубкой и лазером ближе
к понятию «дигитальный набор», хотя и тот, и другой основаны на
эксплуатации света (фотос). В данной статье имеются в виду сугубо оптические
системы, относящиеся к первым двум поколениям фотонаборной техники.
Оба этих поколения можно уже считать безвозвратно потерянными.
Опыты разработки фотонаборной техники начались в конце XIX века,
причем, по некоторым данным - в России (В.А.Гассиев). До некоторых пор
ограниченное практическое применение находили лишь простейшие
(напоминающие фотоувеличители) устройства для ручного крупнокегельного
набора. Начало интенсивного процесса вытеснения громоздких линотипов
и монотипов было положено в конце 50-х годов. Превращение фотонабора
в высокую технологию и его промышленное освоение стимулировалось
американской программой космических исследований. Для приема данных
со спутников - в огромном объеме и удобочитаемом виде - на земле
понадобились высокопроизводительные фотонаборные автоматы.
Полиграфисты не преминули взять их на вооружение, найдя в фотонаборе ряд
достоинств, из коих не последние - небывалое быстродействие, компактность
оборудования, бесшумность его работы и гигиеничность.
Переход на фотонабор равносилен революции, причем не только
технической, но и графической. Одно из наиболее серьезных ее завоеваний
можно обозначить двумя словами: дематериализация пробела. Литеры, строго
136
говоря, остались без кегля. Шпоны (пробельные металлические полоски)
вовсе вышли из употребления. Буквы и строки стало возможным набирать
с любым, в том числе, если угодно, и отрицательным пробелом, кратным тому
мельчайшему шагу, который обеспечивает данная фотонаборная машина.
Например, в системе «Бертольд» второго поколения расстояние между
строками могло варьироваться с шагом 0,0625 мм- В условиях такого
«размягчения» наборной композиции пришлось усомниться в некоторых
терминах. Скажем, английский термин leading (разбивка на шпоны) уступает
место нейтральному linespacing, что попросту означает установление
определенного интерлиньяжа, который теперь может быть и меньше
нормального (хорошо это или плохо - другой вопрос).
По совокупности возможностей различных систем фотографический
набор превзошел металлический во многих отношениях.
Фотонабор решает проблему kerning’a (см. Межбуквенный пробел)
и даже позволяет слиговывать знаки (см. Лигатура). Воспользовавшись этим,
типографы бо-х годов опоэтизировали нарочито тесный набор в крупном кегле.
Набор по дуге перестал граничить с насилием над материалом. С учетом
возможностей программирования набора проще стало выполнять фигурные
оборки и всякого рода косые построения (см. Косая строка).
И не только пробелы - сама наборная буква стала эластичной. За счет
возможности оптических преобразований пополнился арсенал зрительных
эффектов, а также способов меркантильного уплотнения набора.
Фотонабор растягивает кегельный диапазон, облегчает смену
шрифтоносителей и, к тому же, позволяет держать в рабочей готовности
несколько шрифтоносителей сразу. Это означает, что палитра типографа
обогащается: он может позволить себе куда больше вольностей по части
совместного использования шрифтов разных начертаний, гарнитур,
алфавитов.
Наконец, фототехника упростила процедуру вхождения шрифта
в типографический обиход. В 70-е годы начался перманентный шрифтовой бум,
в ходе которого гарнитурный ассортимент становится необозримым,
гарнитуры текстовых шрифтов - все более развитыми, акцидентные шрифты -
все более многообразными и вычурными. К новой технологии легко
адаптируются шрифты крайне замысловатых и субтильных (например, сверх-
светлых) форм - благо фотонаборная литера лишена хрупкого рельефа и не
испытывает таких механических нагрузок, как металлическая.
Таков далеко не полный свод признаков типографической революции,
начавшейся свыше трех десятилетий назад. Всего этого было предостаточно
для того, чтобы некоторые типографы усмотрели в фотонаборе угрозу
расшатывания устоев того искусства, которое на устоях базируется. Однако
именно благодаря своей эластичности новая технология позволяет соблюсти
классический идеал с небывалой точностью.
Действительно, фотонабор вызвал естественную растерянность в кругу
почтенных консерваторов типографики и ослабил дисциплину тех типографов
и наборщиков, которые и в эпоху металла не слишком заботились о ее
соблюдении. Да, этой технологии присущи врожденные недостатки
(см., например. Кегель), и некоторый массив «текстовой типографики» не мог
не пострадать из-за оптического сужения знаков базовой пропорции и столь же
легковесной экономии на межбуквенных пробелах. Но тот же фотонабор
вызвал творческое оживление в типографическом мире. Что же касается
мастеров и, тем более, новаторов акциденции, то они не должны были
испытывать грусти (кроме разве что ностальгической) по случаю расставания
с металлическим и деревянным шрифтами.
Словом, при трезвом отношении к свершившимся фактам технического
прогресса, а речь шла лишь о начальной стадии куда более серьезных перемен,
напрашивается вполне оптимистический вывод: с типографикой - все
в порядке, баланс достоинств и недостатков уже успевшего сойти со сцены
фотонабора соблюдался, причем в пользу совершенства и многообразия
шрифтовых и композиционных решений.
>37
157
Шапка
Заголовок, лозунг, всякая надпись,
примыкающая к верхнему краю полосы книги, газеты, плаката. На начальной
полосе (или единственной полосе листа) это самое естественное место для
заголовка, если даже полоса снабжена спуском (см. Концевая и начальная
полосы). Кстати, независимо от числа строк в заголовке все спуски в данном
издании рекомендуют делать одинаковыми (шапка в счет спуска), и против
этого трудно возразить.
Для придания надписи дополнительного веса шапку нередко набирают
на всю ширину полосы (см. Блочный набор). Но и высвеченная пробелами
по бокам, она выглядит не менее внушительно, на чем и бывают построены
заглавия элегантно оформленных газет.
«Шапка всего больше доминирует на странице» (52, с. 130). Поэтому именно
ей обычно достается роль старшей рубрики в многоступенчатой системе
рубрикации. Поэтому на классическом титуле главную строку помещают вблизи
от верхнего края (см. Английский титул). И по той же причине американские
газетчики называют шапку screamer, что в исходном значении переводится
как «пронзительный крик», а также «восклицательный знак».
Шапка - тривиальный вариант компоновки главной надписи на плакате
с иллюстрацией, тогда как надпись при картинке в книге ожидаешь встретить
скорее внизу. Впрочем, тенденция не столь уж определенная, так как в паре
«надпись-иллюстрация» в принципе не ясно, что чему предшествует.
Иное дело - рубрика и текст: здесь устанавливается последовательная связь.
Так что рубрика, смещенная к подножию текста, - всего лишь одна из причуд
акциденции.
Акциденция
Пробел
158
Юстировка колонок
Приведение колонок к заданной высоте
(см. Высота колонки). Юстировка колонок по сути аналогична выключке строк
(в основном значении термина). Не случайно эти действия выражаются одним
и тем же английским глаголом - justify.
О юстировке приходится специально позаботиться при устранении висячих
строк, а также при наличии в колонке включений, не кратных по высоте строке
основного текста (иллюстрации, рубрики, линейки, строки, выделенные
другим кеглем, формулы и т.п.). Юстируют при помощи вгонки и выгонки, за
счет варьирования отбивок. Газетчики и, как будет показано далее, не только
они идут даже на локальное изменение интерлиньяжа, что, конечно, следует
отнести к нежелательным крайностям.
Термин употребляется крайне редко, ибо строго равновысокие колонки
принято считать чем-то незыблемым. Однако он полезен именно потому,
что современная типографика, как и самая старинная, не только допускает, но
и поэтизирует отсутствие юстировки (см. также Закрытая и открытая верстка).
Обычно разновысокие колонки равняются по верхнему краю, подобно тому,
как выключаются в левый край строки при флаговом наборе (см. Диктующая
линия). Такое решение (подобное развеске белья на веревке) органично
словарям, библиографическим справочникам, каталогам с многоколонной
версткой. Смысл «не юстировки» - не столько в поддержании неизменных
отбивок, сколько в том, что ни одна словарная статья, библиографическая
справка и т.п. не разбивается переносом из одной колонки в другую.
Характерный пример юстировки привел В.Лазурский, вспоминая о беседе
со своим итальянским коллегой Д.Мардерштейгом: «Джованни объяснил мне,
посмеиваясь, что в этом и заключается мастерство печатника: так искусно
маскировать отступления от правил, чтобы они не бросались в глаза читателю.
Он показал мне на свет запечатанный с обеих сторон лист из старинной книги.
Строчки не ложились точно одна на другую. Джованни объяснил, что в данном
случае печатник специально прокладывал между строками бумажные шпоны
(пробельный материал для увеличения интерлиньяжа - В.К.), чтобы слегка
удлинить наборную полосу на одной из страниц для достижения зрительного
равновесия на развороте (при неравном числе строк)» (120, с. 148).
Не все старые мастера и далеко не всегда сосредотачивали свои усилия
на «маскировке отступлений от правил». И все же пример Мардерштейга-
Лазурского настраивает на концептуальное обобщение. В чем принципиальное
различие между старой и новой типографикой? Тенденция такова: типограф
традиционного направления ценит юстировку колонок выше, чем приводность
строк. Столь же педантичный модернист - наоборот. Первый больше заботится
о внешних очертаниях, второй - о структуре.
Что касается постмодернистского возврата к прошлому, то он происходит
во многом под давлением новоприобретенных возможностей компьютерного
набора. Например, известно новейшее издание, чьи полосы безупречно
отъюстированы, несмотря на существенную разницу объемов пришедшихся
на них текстов (JaarverslagRaad voor Kunst 1988. Den Haag, 1989). С тем,
чтобы всякая глава точь-в-точь вписалась в полосу или разворот, обратно
пропорционально объему текста меняются и кегель, и интерлиньяж
(от 14 до 30 пунктов!). Старый типограф скрывал свое пристрастие
к искусственно приглаженной форме, современный - действует совершенно
открыто. Но чтобы не заподозрить наших современников в безосновательном
трюкачестве, полезно вспомнить, как 450 лет тому назад техника подвижных
литер «вынудила» Гутенберга растягивать или сжимать (выключать) каждую
строку в отдельности.
139
Литература
Мировая литература по типографике
растет в объеме, как снежный ком. Данный
список ограничен книгами и статьями,
непосредственно использованными при работе
над Типографикой в терминах и образах.
Добавлены (отмечены звездочкой) лишь
те издания, которые помогают составить
более-менее полное представление о скудной
отечественной литературе. Список составлен
в хронологическом порядке внутри каждого
подраздела.
22 Галактионов И.Д. Беседы наборщика: Техника и история.
Петроград, 1922
23 Типографский календарь на /раз год. Под редакцией
и техническими указаниями. Петроград, 1923
с немецкого. Ростов-на-Дону (Крайполнграфшкола
гб Проскурнин Н. Теория набора: Набор книжной страницы.
Ростов-на-Дону (Крайполнграфшкола Северного Кавказа),
Литература на русском языке
типографике
ографского
2 Н.Ф.. Р.Н. Руководство для типографщиков. Часть 1:
О производстве набора. Санкт-Петербург. 1874 •
факторов, корректоров и издателей. Санкт-Петербург, 1884 *
4 Путята А.Д. Математические знаки м формулы: Руководство для
наборщиков. Санкт-Петербург, 1895 *
Санкт-Петербург. 1899
Вальдовым в новейшей переработке Ф.Бауэра.
Перевод с немецкого. Харьков. 1900
7 Богданов И. Наборно-типографское дело: Краткий курс
в вопросах и ответах. Санкт-Петербург. 1904
8 Образовательные письма к наборщикам: г. Правила набора
таблиц. Санкт-Петербург, 1904 *
9 Дрессен В. Топографическое искусство: Материал для
32 Кругляков И. Типографские заставки и концовки из медных
Спутник наборщика. Составлено I*. Санкт-Петербург. 1905 *
11 Бауэр Ф. Руководство для наборщиков. Перевод с немецкого.
34 Бауэр Ф. Книга как создание печатника: Формат бумаги,
набора и печати, а также шрифт, набор и печать в их
взаимоотношениях. Москва, 1926
12 Ефимов А. Все для типографа: Справочник. Армавир. 1913*
13 Коломннн П. Беседа о наборе титулов и еще кое о чем другом.
Санкт-Петербург, 1914
14 Кои А.Н. Спутник типографа: Незаменимая настольная книга
для каждой типографии и крупного потребителя печатного
36 Арбузов С. Наборное dew: Краткое руководство для наборщиков
и типографского ученичества. Москва, 1927
38 Богданов И. Наборное дет Краткий курс в вопросах и ответах.
Шестое издание под редакцией И.Д.Галактионова, Москва,
17 Выключка строк и абзац. Краснодар (Школа
19 Анисимов В.И, Основы книжного набора. Петербург, 1922
20 Анисимов В.И. Основы и рисование печатного шрифта:
21 Сидоров А.А. Искусство книги. Москва, 1922
48
49
SO
Гессен Л.И. Верстка иллюстраций в книге. Ленинград, 1932
Глушко Л.. Константинов Д., Симкин В., Супонина Е.
Полиграфическое оформление массовой книги. Москва, 1932
Гордон И.В. Печатное оформление математики и химии.
Харьков, 1932 *
Константинов Д.В. Техническая редакция на новом этапе.
Ленинград, 1933
51 Вяземский Б.Л,. Урлауб М.К. Техническое оформление газеты.
Москва. 1933
52 Реформатский А.А. при участии Каушанского М.М.
Техническая редакция книги: Теория и методика работы.
72
73
Москва. 1933
53 Каушанский М. Иностранный набор. Москва, 1935 *
54 Гёссен Л.И. Оформление книги: Руководство по подготовке
рукописи к печати. Второе издание. Ленинград, 1935
55 Константинов Д. Полиграфическое оформление советской
книги. Москва, 1935
56 Кисин Б.М. Графика в оформлении книги. Москва, 1938
57 Решетов С.И. Наборное дело: Руководство по ручному набору,
правке и верстке. Москва. 1939 *
58 Гильо Г., Константинов Д. Оформление советской книги.
Москва, 1939
59 Каплан Л.Е. Техника ручного набора. Москва. 1941
6о Срединский С.Н. Книга-лента: Новая форма книги,
сокращающая расход бумаги от двух до восьми раз. Баку, 1940
61 Кисин Б.М. Графическое оформление книги. Москва. 1946
62 Спиров Н.А. Акцидентный набор. Москва. 1950
63 Вяземский Б.А. Оформление и производство газеты:
Практическое пособие для газетных работников. Москва, 1952 ’
64 Основы оформления советской книги. Под редакцией
А.А.Сидорова и В.А.Истрина. Москва, 1956
65 Скоробогатов И.И. Техника оформления газеты.
Издательство Московского университета, 1958
66 Цыпленков К. Лицо газеты. Москва, 1963 *
67 Техническое редактирование. Сборник статей. Том 1.
Москва, 1963
68 Гиленсон П.Г. Методика технического редактирования.
Москва. 1964
69 Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный
шрифт. Москва, 1964
70 Бельчиков И.Ф. Художественно-техническое и полиграфическое
оформление печатной продукции. Москва, 1965
Телингатер С.. Каплан Л. Искусство акцидентного набора.
Москва, 1965
Валуенко Б.В. Наборный титул и рубрики книги. Киев, 1967
Бельчиков И.Ф. Техническое редактирование книг и журналов.
Москва, 1968
Техническое редактирование. Сборник статей. Том г.
Москва, 1969
Максимов А. Лицо газеты. Ленинград, 1970 *
75
76 Адамов Е.Б. и др. Художественное конструирование
и оформление книги. Москва, 197 >
77 Балаш А.В. Техника оформления газетной полосы. Минск. 1973'
78 Шульмейстер М.В, Набор таблиц. Москва, 1973 *
79 Адамов Е. Ритмическая структура книги. Москва. 1973
8о Фридман Ю.И. Мой опыт акцидентного набора. Рига, 1975
81 Валуенко Б.В. Выразительные средства набора в книге.
Москва, 1976
82 Рывчин В.И., Леонардова Е.И., Овчинников А.И.
Техническое редактирование. Москва. 1977
84
86
88
Попов В.В., Гуревич С.М. Производство и оформление газеты.
Второе издание, переработанное. Москва. 1977
Гончарова Н. Композиция и архитектоника книги. Москва,
>977
Неруда П. Ода типографии. Перевод с испанского. Москва,
'977
Шульмейстер М.В. Книжно-журнальная верстка. Москва.
1978
Гиленсон П.Г. Справочник технического редактора.
Издание второе, исправленное и дополненное. Москва.
978
Оформление газет и журналов за рубежом. Сборник переводов
под редакцией А.П.Киселева. Издательство Московского
университета, 1978
Художественно-техническое оформление периодических
изданий. Под редакцией А.П.Киселева. Издательство
Московского университета, 1980
90 Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном
оформлении. Переводе немецкого. Москва, 1980
gi Адамов Е.. Кричевский В. Оформление справочных изданий.
Москва. 1981
92 Шульц Д. Эстетические критерии типизации изданий.
Перевод со словацкого. Москва, 1982
93 Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. Перевод
с немецкого. С послесловием и комментарием
Типографика Эмиля Рудера М.Жукова (с. 275). Москва,
94 Гуссман Г. О книге. Перевод с немецкого. Москва, 1982
95 Галкин С.И. Оформление газеты и журнала: от элемента
к системе: Общее и особенное в художественно-техническом
конструировании периодических изданий. Издательство
Московского университета. 1984
96 Херлберт А. Сетка: Модульная система конструирования
и производства газет, журналов и книг. Перевод
с английского. Москва, 1984
97 Гёрчук Ю. Художественная структура книги. Москва. 1984
98 Вигдорчик В.А. Ручной набор. Москва, 1985
99 Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели
XVTT1-XX веков о секретах своего ремесла. Перевод с немецкого,
французского, английского, итальянского. Москва, 1987.
Процитированы статьи: Ж.Омон. Типографика
в книге (с. 13); Дж.Бодони, О письменности
и книгопечатании (с. 59); Т.Дж.Кобден-Сандерсон.
Идеальная, или прекрасная книга (с. 105); С.Морисон.
Основные принципы типографического искусства (с. 111);
К.Э.Пешель. Искусство книгопечатания, соответствующее
духу времени (с. 155): Ф.Х.Эмке. Изменение чувства
шрифта (с. 213); К.Швиттерс. Тезисы о типографике (с. 225);
Эль Лисицкий. Наша книга (с. 22g): Ян Чихольд.
Изготовление книги как искусство (с, 263)
Статьи по типографике
юо Кальмансон М.С. Универсальный мозаичный набор. -
Графическое искусство. Москва. 1924, №1, с. 17
io I Ютанов В. От квадрата к объявлению на обложке. -
Полиграфическое производство. Москва. 1927, №3, с. 13
юг Жуков М. Шрифт: сообщение + образ. - В мире книг. Москва,
973- №9. с. 27
103 Жуков М. Акциденции Телингатера. - Декоративное
искусство. Москва, 1978, №12, с. 34
104 Жуков М. Куда идет шрифт? Об универсальном характере
художника. - В сборнике Советская графика '77. Москва,
1979, с, 179
книги. - В сборнике Искусство книги 1968/1969, выпуск 8.
Москва. 1979, с. loo
юб
выпуск. 9. Москва, 1979. с.
чграфисту.
142 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Москва. 1974
143 Киселев А.П. От содержания - к форме: Основные понятия
и термины галетного оформления. Москва. 1975
bilboquets. 1929
149 Schuster Н. Giambattista Bodoni. Dresden, 1956
151 HlavsaO. Typografickd pisma latinkova. Praha, i960
153 Burns A. Typography. New York, 1961
154 Zapf H. Typographische Variation™: Ein Buch Hirer Ausdruck und
Form der Buchstaben. Frankfurt (Main), 1963
156 Wick K. Ruhs for type setting mathematics. Prague. 1965
129 Лазаревский И. Полиграфсправочник для художника, автора,
159 Spenser H. The visible ward. London, 1968
160 Lewis J. Printed ephemera: The changing use of type and letterforms
in English and American printing. London, 1969
161 Bain E.K. Display typography. New York, 1970
162 Spenser H. Pioneers or modern typography. New York, 1970
Москва, 1946
lateinschen Bushslaben. Dresden, 1971
164 Ruegg R.. Frolich G. Typografische Grundlagen: Handbuch
М2
165 Gerstner К. Kompendium fur Alphabeten. Niederteufen, 1972
168 White J.V. Editing by design: Word-and-picture communication for
editors and designers. New York-London, 1974
Zuordnung der Alphabele. Miinchen, 1975
170 Febrvre L„ Martin H.-J. The coming of the hook: The impact
гос Boekraad H.C. Notes on typography. - In: Holland in form:
Dutch design 1943-1987. ’s-Gravenhage, 1987. p. 279
201 Higgins D. Foreword. - Visible language: Special issue Pattern
poetry. Cleveland, vol. 20, no. 1, 1988, p. 5
202 Haley A. Legibility and readability: part 2. - For your
(typographic) information. ITC, 1988
203 Ferguson L„ Scott D. A time line of American typography. - Design
quaterly. Cambridge (Mass.), London, 1998 no. 148, p. 23
171 Hlavsa O., Wick K. Typographia: Pismo, ilustrace, kniha. Praha,
1976
172 Leben und Werk des Typographen: Jan Tschichold. Dresden, 1977
•977
174 Biggs J.R. Letter-farms and lettering: Toward an understanding of
the slypes of letters. Dorset. 1977
175 Craig J. Phototype setting: A design manual. New York-London,
•978
176 Lewis J. Typography: Design and practice. London, 1978
177 Frutiger A. Type, sign, symbol Zurich, 1980
206 Carter J. ABC for book-collectors. London, 1952
207 Bastien AJ. Encyclopaedia typographic (in two volumes). West
Drayton. Middlesex: vol. 1, 1953; vol. 2, 1963
210 Dictionary catalogue of the history of printing from theJohn
180 Miiller-BrockmannJ. Raster Systeme fur die visuelle Geslaltung.
211 Sutton J., Bartram A. An atlas of typeform. London, 1968
212 Rambousek A.. Pesek A. Dictionary of printing terms. Praha, 1976
213 Stiebner E.D., Leonard W. Bruckmann's Handbuch derSchrifi.
Munchen. 1977
214 Berry W, Johnson A., Jaspert W. The encyclopedia of typefaces.
183 Meggs P.B, A history of graphic design. New York, 1983
Poole-Dorset. 1983
186 HlavsaO. Typography 3. Praha, 1986
Приложение
fotografisch zetten. Amsterdam, 1986
188 BegeerJ. Oefeningen lypografische vormgeving. Eindhoven, 1986
189 Boterman J. Berthold: Een toelichting on het Bertholdzctsysteem.
Eindhoven, 1987
(ТЭ), 3. 1978. с, к
спои выставке-
191 Gottschall E, Typographic communication today. Cambridge
(Mass.), London, 1989
192 Sutton J., Bartram A. Typefaces for books. London, 1990
Москва, «Книга». 1981,
Поворот книги на девяносто градусов: Об одном резерве
"neue werbegestalter”. Die Amsterdamer Ausstellung 1931;
Band 2: Kurt Schwitters. Typographic und Werbegestaltung:
Band 3: Vordemberge-Gildewart. Typographic und Werbegestaltung. -
Katalog, Wiesbaden, 1990
(ДИ). 8. 198!, с. 35-39
Статьи по типографике
Типографика и экономия бумаги. -ТЭ, п, 1985, с. 8-12
Одна тема - десять художников. - Реклама, 4, 1986, с. i
type. Part 1 and part 2. - The journal of typographic research.
195 Ovink G.W Fashion in type design. - The journal of typographic
research. Cleveland, 1969, vol. 3, no. 4, p. 371
196 Gaskell Ph. Nomenclature for the letterforms of Roman type. - Visible
language. Cleveland, vol. 10. no. 1, 1976. p. 41
197 Baudin F. A typographer's lament. - In: Penrose 1978 - 1979.
Выбор гарнитуры. - Реклама, 1, >989, с. 12-15: 2. 1989. с. 20-22
Не только о двух почтовых марках. - ТЭ, г, 1989. с. 20-21
London, 1979. p. 105
198 Crouwel W. Typography: a technique of making a text legible.
In: Processing of visible language. New York, London, 1
199 Typography today. IDEA special issue. Tokyo, 1980
Мотивы голландской типографики. - ДИ. 7.1989, с. 44-48
143
Графический дизайн в Восточной Европе: Манифестация в Гааге. -
Typography in Terms and Images: Summary
Куда, кому. зачем?- Информационный бюллетень Союза
гинциаяъные новости типографики, или типографические
новости из провинции. - Информационный бюллетень Союза
В сборнике Дизайн на Западе. Москва. ВНИИТЭ, 1992,
с. 23-46
Супремус, 1992, с. 3-5
дизайнеров-графиков, нулевой номер, 1994. с. 19-22
P.p.s. Affiche. - Да!, 2-3, 1995. с. 49
. - Проект Россия, i. 1995, с. 63-67
Про дырку в обложке. - Мир дизайна: Международный
ежеквартальный журнал по всем направлениям дизайна.
Нижполиграф» mui
>997. с- 89-94
и стихии. Санкт-Петербург. 1997. с. 21-26
>. 1998. с. 43-74
с. 97-101
Post script um
This two-volume edition is the first original
work on typography written in Russian. This book
by Vladimir Krichevski has taken the form of
an explanatory dictionary, but in fact it is
a monograph.
The first volume contains 158 chapters
according to the number of the most essential
typography terms used in Russia. The aim of the
book is not to give their explanation. The aim is
rather to give an analysis of various aspects of
typography through terms, previous experience,
accepted norms, latest experiments, hypothetical
perspectives being taken into account. Each term
gathers and reflects the whole typography world
just like a drop of water reflects the surrounding
world.
The subject of the book suggests a detailed
interpretation of creative problems and
considers questions of text design only. The type
is regarded as ready design product. There is little
reference to the subject of type design as such.
Apart from this volume, a separate volume
contains illustrations. Only one example of real
typographical creativeness of different countries
and epochs is provided for each term. Number
two which is the number of this volume does not
represent a subordinate relation between the
two books. For the author, selecting examples
became the work at a visual book on typography.
The whole set of illustration has been formed
in order, on the one hand, to define and develop
each notion and on the other - present
typography in its various aspects of time, genre,
quality - from “high” to “low”. The wide use
of foreign type examples sets out not only the
recognition of the Western contribution to
typography and that its language is international,
but it appears to be the best way to convey the
peculiarities of typography form, apart from
the meaning of the text it creates.
The brief commentaries provided for each
image are written in the same free manner as
the volume containing texts. Since each example
has a wider relevance than to only one particular
term, there are references corresponding to other
terms.
The situation in Russian typography has
created a need for such a particular approach to
the book. Russia has always been distanced from
the rest of the full-blooded typography life.
However, this very factor stimulated the wide
and independent view of the author. As is known,
one can see better what is important from
a distance. Thus there is a hope that this book
could make a useful and peculiar contribution
to libraries of graphic designers and “typography
addicts” - both Russian and Western.
144