""Г Г/.ТТ.^йрТК"^.-
: й^ятролышп листок ;
■ , ( СРОКОВ "В^ЗЗРАТА у . Э
\ . -КЛфГА 450ЛЖЙА БЫТЬ',
..ШйЗАННОГО ЭДЕЕй СРОКА
1^^а^*^ „°8**- вмда^
X-
^: >
4ППО- 5*18 - 'Нф^яв|
Л*
• *
'а
* ■ I
с ■
М.А. Овчинников
ТВОРЦЫ
РУССКОГО
РОМАНСА
Выпуск 1 '
Л*
Москва л
„Музыка"
ВР Я ЧСИАй
6ИЗЛИОТЕНА
1

ББК49.5
035
Овчинников М. Л.
О 35 Творцы русского романса.— М.: Музыка,— 1988 — 160 с ■
нот. ''
15ВЫ 5-7140-0087-8
Книга рассказывает о ронаксовон творчестве русски композиторов аервон половины
XIX века. В популярной форме она освещает строительный „уть. пройденный русски- оо-виё™
от первы, сромни, опытов его зачинателе* до классического воплощен™^высокоголоэСеского
содерасани* в столь полюбивиейся слушателям форме музыкального .ыш31Гш» о™
преДст««пв творчестве Глинки и Даргомыжского. Героин книга являются также Сбьев
ЙГМ^^'"" ' т™ —"™Р"- —— «" — - рИ.ГЛе^скои
Адресована в первую очередь многочисленный любителям иуэыин. В то жеиремн книга сопев
Хвало. "««ДО-тельскпй -тераал. представляй /итерес дли -уэ'ыкаа™ „ро^с-
4905000000—361
02б(01)-88 @ Издательство «Музыка>, 1988
^
> I
От автора
Семидесятые — восьмидесятые годы XX века, несомненно, войдут в историю
мировой художественной культуры как период глобального проникновения музыки
во все сферы жизни человечества. В том, что это не громкая фраза, а объективная
реальность, мы убеждаемся ежедневно. Достаточно вспомнить программы
телевидения, радио, насыщенные, а порой даже перенасыщенные музыкальными
передачами, являющимися лишь частью, причем далеко не большей, разветвленной сети
больших и малых рек, а нередко пересохших ручейков, по которым сегодня
устремляется к нам лавина организованных звуков, призванных увлечь слушателя,
обратить его в веру, исповедуемую тем или иным композитором.
Магнитофонные записи и грампластинки, которые еще котируются и охотно
раскупаются любителями музыки, тем не менее уже бледнеют на фоне компактдис-
ков, видеокассет, на смену которым несомненно придут еще более совершенные
воспроизводящие устройства, которые, быть может, в противоречии с законом
классической к даже эйнштейновской физики сделают невозможное возможным —
откроют прямое двухстороннее общение между телезрителем, сидящим дома, у
экрана телевизора, и его кумиром, находящимся в студии, концертном зале
останкинского центра или даже на другом полушарии.
А рядом .с чудесами техники, которой мы не перестаем удивляться н которая
поставлена в основном (по крайней мере до сего времени) на службу эстрадным
звездам и суперзвездам, слышится совсем не нуждающееся в ее услугах уличное
пение, с которым небезуспешно конкурирует звуковой шквал дискотек и
курсирующих по разным городам и весяы рок-групп самых разнообразных видов и
направлений.
Музыка к кино- теле и радиоспектаклям, к фигурному катанию, музыка
театральная и фономузыка и т. д. и т. п.— она звучит отовсюду, порой заглушая
естественное желание нормального человека остаться в тишине, послушать «шепот,
робкое дыханье, трели соловья», тем более что далеко не всегда эта музыка является
ценной в эстетическом отношении.
Бесспорно, благодаря появлению новых технических средств возросли и
возможности музыкальной пропаганды. Конечно, удобно, не отправляясь в
путешествие по Западной Европе, послушать и посмотреть видеокассету с записью
выступления популярного певца. Конечно, возвратившись с работы после напряженного
дня, заманчиво удобно устроиться в мягком кресле н, не обременяя себя сборами в
концерт, слушать сонату Бетховена или романсы Чайковского.
3

И все же, как много-мы теряем от такого. посредничества техники. Уходит
радость живого общения, сиюминутного сопереживания, сочувствии, соучастия, не
совершается чуда исполнения музыки на цашнх глазах, утрачивается ощущение
упоения искусством, рождающиеся только ори непосредственных контактах
публики с артистами. к ,ц ж \н ч.ц#
Особенно необходимы такие контакты при исполнении классической музыка и
прежде всего тел ее жанров, которые традиционно связаны с лирическими
настроениями человека,. Именно таким жанром бесспорно является русский романс. В нем
раскрываются извечные темы любвн, воплощаются раздумья человека о жизни и
смерти, повествуется о его самых разнообразных душевных переживаниях. Для
публики певец,-исполнитель романса сливается с образом его лирического героя,
становится как бы его. двойником, всем снонм существом, а не только посредством
пения передающим тончайшие художественные нюансы произведения. Благодаря
непосредственности выраженных в нем чувств романс, исполиенный живым, во
плоти и крови певцом И услышанный таким же во плоти и крови-слушателем, может
произвести эффект своего рода духовного очищения, катарсиса, целительное
воздействие которого на человека, жившего в наш щедрый на стрессы век. еще только
предстоит, возможно, по-достоинству оценить. Вот почему важно не только слушать
исполнителя романея, но н присутствовать.при исполнении.
,й Именно поэтому, вероятно, несмотря на .увлечение.массовой аудитории
различными музыкальными суррогатами, щедро поставляемыми зарубежными
н.доморощенными авторами, существует значительная часть слушателей, интуитивно
стремящаяся к постижению художественных ценностей отечественного романса,
запечатлевшего в себе прекрасные душевные качества русского человека.
Тяга этой части наших слушателей к русской вокальной музыке и подсказала
автору этой книги мысль познакомить читателя в определенной
последовательности и системе с целой плеядой выдающихся композиторов первой половины
XIX века во главе с великим М. Глинкой, в творчестве которых ром а нсово-песенный
жзнр занимал одно нз ведущих мест.
Автор не ставил перед собой целью дать исчерпывающий музыковедческий
анализ их роиансового творчества.
Предназначая книгу для широкого круга любителей музыки, он стремился в
первую очередь раскрыть перед исполнителем (н прежде всего перед
самодеятельным певцом и концертмейстером) художественные особенности того или иного
романса, помочь глубже проникнуть в его образный мир, отделить основное от
второстепенного в работе над его разучиванием.
В книгу включено сравнительно немного нотных примеров, поскольку тираж
практически всех романсов, о которых идет здесь речь, в большинстве случае
выражается шестизначными цифрами. В связи с доступностью нотного материала
романсов автор считает, что читателю целесообразнее обратиться к тексту
разбираемых произведений в полном объеме. Особенное внимание при рассмотрении
конкретного романса в книге обращается на его стиль, определяющий
принадлежность сочинения к тому или иному музыкальному направлению.
Отбор романсов осуществлялся прежде всего по принципу художественной
значимости каждого конкретного сочинения; при этом автор стремился выявить в
своем анализе романсов наиболее характерные жанрово-стилистические
особенности, отразившиеся в вокальном творчестве каждого автора.
Именно поэтому в число разбираемых в книге романсов и песен Варламова,
Алябьева, Гурилева, Булахова вошли главным образом наиболее популярные
4 >
1
1 оказавшиеся и наиболее художественно совершенными) сочинения, сохранившие
до наших дней свою художественную ценность.
Иначе осуществлен отбор вокальных сочинений Даргомыжского. Они
объединены по принципу жанрового своеобразия (лирической н музы кал ьно-драм яти -
ческий романс, сатирическая н гимническая песня и т. п-к из этих, групп выделены
для разбора наиболее репертуарные в наше время сочинения, вошедшие, в золотой
фонд русской ром а псовой классики.
Учитывая основополагающее значение для отечественной музыкальной
культуры вокального творчества Глинки, автор только для него сделал исключение,
отойдя от избирательного принципа и проанализировав в книге все вокальные
сочинения композитора. При этом систематизация по жанрам романсов Глннкн
дана непосредственно перед их разбором; последовательность же разбираемых
сочинений определена хронологическим порядком их написании.
Автор надеется на то, что предлагаемая книга найдет свое применение в
классах концертмейстерского мастерства, где молоды» пианисты овладевают искусством
аккомпанемента, знакомясь с особенностями вокального творчества и
исполнительства. Исследование рассчитано также на широкий круг любителей вокальной
музыод стремящихся пополнить свои представления об этом виде искусства.
Если же книга хоть в какой-то мере привлечет к себе внимание молодого
поколения и будет способствовать пробуждению у него интереса к традиции домашнего
музицирования, явившегося в свое время благодатной почвой, на которой выросла
великая русская музыкальная культура, автор сочтет, что он свою задачу выполнил.
4

Введение
В истории художественной жизни России XIX века романсу
принадлежит особое место. Являясь неотъемлемой частью
отечественного музыкального искусства, романс, быть может, в большей
мере, чем другие жанры, и прежде всего благодаря своему камер-
1 но-лирическому характеру оказался созвучным духовному складу
! русской души, ее неистребимой романтической сущности.
В вокальном творчестве А. Варламова, П. Булахова, А.
Гурилева, А. Алябьева зазвучали излюбленные русским человеком
интонационные обороты, знакомые с детства, словно взятые из
колыбельных песен, народных напевов, удалых плясовых, хотя вы почти
никогда не услышите здесь прямых цитат1. Их мелодии, всегда
напоминая о чем-то близком, Знакомом, много раз слышанном, в то
же время неуловимо оригинальны, ни на что не похожи; именно
это, по-видимому, и составляет их неповторимую прелесть. Русские
романсы впервые в нашей культуре соединили в себе народно-
песенные традиции с постепенно европеизирующимся
музыкальным бытом русского дворянства, с его вполне объяснимым
стремлением сопрячь родную музыкальную стихию с итальянским
пением (Ье1 сап1о), уже получившим к началу XIX века широкое
распространение в России.
Наивысшего художественного результата в этом направлении
добился М. Глинка, но было бы несправедливым не заметить
блестящие образцы соединения типично русских интонационных
оборотов с певческими приемами итальянской вокальной школы
в романсовом творчестве его современников.
1 Все перечисленные выше имена принадлежали ко второму поколению
русских композиторов, сочинявших песнн и романсы. Однако в песенно-романсовом
творчестве их предшественников (Д. Кашина, Л. Гурилева, А. Жилина и др.) еще
не откристаллизовался жанр романса; их вокальные сочинения представляли собой
в большинстве своем обработки и вариации на русские темы, в которых роиаисо-
вость проявлялась в робких попытках персонифицировать лирические переживания
героя, придать его чувствам индивидуализированный характер, что, впрочем, почти
всегда оставалось лишь тенденцией; а не становилось основой содержания и формы
романса как сложившегося жанра.
6
Быть может, самым ярким примером такого соединения явился
«Соловей» Алябьева, перелетевший благодаря Ф. Листу в Европу
и возвестивший на весь мир задолго до дягилевских парижских
сезонов о музыкальной одаренности нашего народа и его|
склонности к поэтизации всего, с чем он соприкасается, будь: то любовь,
раздумья над смыслом жизни или повседневный крестьянский
труд.
Те же истоки питают и «Жаворонка» Глинки — романс, в
художественном отношении совершенно независимый от алябьев-
ского шедевра, хотя как будто и развивающий и дополняющий
элегический элемент запева.
Симбиоз русского мелоса и итальянской музыкальной культуры
легко обнаружить и в романсах Варламова. Нередко по
установившейся с давних пор традиции музыкознание указывает лишь
на мелодраматический характер его лирики, не замечая, что в
лучших образцах варламовских романсов звучит многообразная
гамма чувств и мыслей современника композитора — свидетеля
великих событий русской жизни первой четверти XIX столетия.
Каким, к примеру, высоким романтическим чувством озарен его
«Парус» наслоаа Лермонтова, мелодика которого одновременно
близка и интонациям русского городского фольклора начала века,
и неаполитанской песне с ее яркими, восходящими возгласами,
окрашенными в «южные» темпераментные тона; драматическое
напряжение в этом сочинении, усиливается еще и потому, что его
огненная мощь и безостановочное движение так в не находят
своего разрешения. ?*
В других романсах романтическое чувство проявляется в
безотчетной грусти, тоске, выраженных, как правило, в
чередовании ариозно-речитативных эпизодов и распевных окончаний
фразы, что создает эффект как бы «прощания», разлуки (отнюдь
не только любимого с любимой), характерный для русского мелоса
и не свойственный итальянской вокальной лирике.
Впечатляющим примером такого рода может служить широко
известный романс Гурилева «Колокольчик», лирический герой
которого одержим, казалось бы, беспричинной тоской, и только
музыка, сам характер чутко найденной, здесь особенно уместной
монотйнии, ощущение бесконечности повтора первой фразы (хотя
на самом деле она повторяется лишь четыре раза, причем не
буквально) раскрывает суть «высокой печали» путника, печали,
неразрывно связанной в русском сознании с погружением в
прошлое, где, по его идеализированным представлениям, остались
лучшие годы жизни.
В тексте романса лишь вскользь упоминается о прошлом. В нем
раскрывается типичное для русской лирики чувство дорожной
тоски, необъяснимой грусти, охватывающей всякого путника при
встрече с бескрайними просторами родной земли. Мелодия же
рождает у слушателя и исполнителя мысль, что перед
путешественником не просто дорога, а вечный путь скитаний русского человека,
неустроенности его души, жаждущей вырваться из зачастую
7

самим собою созданной неволи, и бесконечная тоска по идеалу, в
пгм-тижимость которого он хочет и не может верить.
Однако отнюдь не уныние определяет характер грусти в русском
помансе; его грусть редко безысходна, в ней почти всегда
присутствует элемент элегичности, сообщающий самой глубокой
печали оттенок надежды, чаще всего проявляющий себя даже не в
словах а в музыке произведения. Композитор порой словно
противится безнадежности содержащегося в словах настроения и
находит такие краски, которые, не противореча «глубокой грусти>
поэтического первоисточника, могут быть трактованы в духе светлой
печали.
Такой стихийный оптимизм, а точнее неугасающую надежду
на счастливую ли любовь, на излечение ли от смертельной тоски,
на торжество ли справедливости мы встречаем почти во всех, даже
самых горьких русских романсах. Быть может, именно это качество
и определило в первую очередь любовь к отечественному романсу
самых разных сословий русского общества. Вспомним в этой связи
хотя бы «Не пробуждай воспоминаний...» Булахова, «Не
искушай...» Глинки и многие, многие другие произведения этого жанра,
распевавшиеся и в великосветских гостиных, и купеческих
особняках, и в кругу простолюдинов.
Немало было создано и таких русских романсов, в которых
бунтует «удаль молодечества». Их всепоглощающий задор сродни
испанскому темпераменту, рвется в жизнь с такой силой, что порой
кажется, будто романс уже перестает существовать только как
музыкальное произведение, а становится частью какого-то в
реальной жизни разворачивающегося действия, В самом деле,
разве варламовский романс «Что мне жить, не тужить» или була-
ховский «Тук-тук-тук, как сердце бьется...» не являются примерами
такого рода?
Но даже в безудержной лихости непременно слышится в
русском романсе своя «грустинка», порой лишь едва различимая,
запрятанная в глубь далеко не главного мелодического оборота,
но всегда так остро колющая сердце, что человеку чуткому с
трудом удается подавить подкатывающий к горлу теплый комок не то
радости от зазвучавшей вдруг в душе давно забытой струны, не то
печали, всегда сопутствующей этой радости уже как тревога за ее
быстротечность и невозвратность. И еще об одной особенности
лучших образцов русского романса хочется сказать. Часто романс
словно не принадлежит конкретным авторам (музыки и стихов),
хотя в то же время никак не может быть отнесен к фольклору.
Создается такое впечатление (и в этом притягательная сила
русского романса), будто он создан самим исполнителем и
слушателем. Чем это объяснить, сказать трудно. Быть может, такое
ощущение рождается оттого, что в нем всегда так много
импровизационного «воздуха», открываются такие неограниченные
возможности взаимоисключающих толкований текста, так
эмоционально богаты и многомерны музыкальные интонации, в\ сумме
создающие единый, неповторимый образ, всегда оригинальный и
легко запоминающийся, что он становится близок и дорог
каждому восприимчивому к музыке человеку. ■<''
При кажущейся значительной удаленности интонационного
склада русского романса от мелодики крестьянской (и в
(особенности протяжной) песни в нем с той или иной степень)о опосредо-
ванности проявляется родство с этим жанром народного
творчества. Иногда это сказывается непосредственно, как, например, в
романсе Варламова «Красный сарафан», где в качестве запева
почти цитируется мелодия подлинной крестьянской песни и лишь ее
развитие принадлежит собственно автору. Гораздо чаше в романсе
проявляется особая атмосфера народной песни, ее тон, как бы
углубляющий выраженные в сочинении настроения грусти,
радости, раздумья, почти всегда доходящие, как в фольклорных
образцах, до максимально возможной глубины выражения.
Прекрасное знание фольклора и любовь к нему русских
композиторов зачастую побуждали их к весьма удачной стилизации
своих романсов в духе народной песни. Вспомним, например,
«Ноченьку» («Ах ты, ночка, ноченька...») Глинкн. Многие русские
романсы как бы навеяны впечатлениями от городских народных
песен, в которых наметился отход от плагальности, характерной
для крестьянского фольклора. В какой-то мере в них упрощен,
«отрадиционен» интонационный строй народного первоисточника
и, как ни парадоксально, именно это делает господствующие в
романсах настроения более доступными широкой аудитории
городских любителей музыки с их явным предпочтением (в силу
сложившихся в первой половине XIX века в России музыкальных вкусов)
мелодико-гармонического языка западноевропейской музыкальной
культуры. По всем внешним признакам русский романс ближе
всего к городскому песенному фольклору, однако невидимая,
потаенная его часть, образная сердцевина, неразрывно связана
с крестьянской песней. -ч»
Обращает на себя внимание особый оттенок лирического ха-1
рактера русского романса — задушевность, проявляющаяся не
только как сочувствие, сострадание автора лирическому герою, а
как рассказ самого автора о собственных радостях н муках. Он
всегда главное действующее лицо, непосредственный участник
всех перипетий музыкального повествования.
Русским композиторам первой половины XIX столетия —
создателям романса — чужд элемент любования, подчеркивания
удачно найденных музыкальных средств — нюансировки, агогики,
фактурного разнообразия и т. п. При этом скромность
выразительных средств вовсе не свидетельствует о неспособности выразить
музыкальные идеи броско. Эта скромность — результат
сознательного самоограничения, корни которого лежат в эстетических
представлениях современников Пушкина о романсе, как о сугубо
камерном жанре, признанном пробивать тонкую, как паутинка,
едва заметную, но глубокую, как горное ущелье, тропку «от сердца
к сердцу». Романс этой эпохи всегда обращен не к публике, а к
каждому в отдельности слушателю. -*м
9

: До сих'пор раздаются голоса, бросающие ему упрек в якобы
мелодраматической сущности. Но, во-первых, мелодраматизм в
лучшем смысле этого слова свойствен, как известно, и многим
общепризнанным достижениям художественной культуры и потому
не может быть сам по себе подвержен уничтожающей критике, а
во-вторых, совсем не случайно в русских романсах он часто носит
лишь бравадный, напускной характер, за которым скрывается
глубокое, проникновенное чувство, подобное тому, как у человека
застенчивого и скромного в поступках иной раз наблюдается не
свойственная его внутренней сущности показная бодрость духа
и даже дерзость. Стоит внимательно прислушаться, например, к
варламовскому романсу «Ты помнишь ли...>, н мы почувствуем,
что за театральностью и даже позой скрывается подлинная боль
утраченной любви. и
До сих пор часть музыкальных критиков говорит о прямом
влиянии на русский романс стихии цыганской песни, особенно
когда речь заходит о вокальном творчестве Варламова и Гурилева.
Однако, как нам думается, при всей кажущейся очевидности
такого влияния гораздо продуктивнее видеть здесь более сложное
явление, первоначально связанное с русификацией цыганского
фольклора и уж затем перекочевавшее в некоторые романсы
русских авторов. Главную же черту цыганского фольклора, его
кочевой, а потому далекий от тонких лирических переживаний
характер, русский романс, даже в своих классических образцах, ни в
коей мере не воспринял. В нем всегда в большей степени
ощущается тоска по внутренней свободе, а не жажда свободы действия,
передвижения, характерных для песен вечных кочевников,
понимаемых, конечно, не буквально, как «охота к перемене мест», я
как тяга к скитаниям мятежной, противоречивой цыганской души.
В самых меланхоличных, безысходных русских романсах, как
уже отмечалось, всегда можно обнаружить (иногда лишь в
колорите, а чаще в неожиданных, мгновенных просветлениях)
стремление автора оставить надежду для своего лирического героя на
возможность, пусть и маловероятную, счастливого-для него
поворота событий.
Одна из центральных тем отечественного романса — тема
свободы выбора, характерная для всего отечественного искусства
первой половины XIX века, когда процесс духовного
раскрепощения в России проявился с особой силой. По-разному звучит
эта тема. Нередко лирический герой открыто демонстрирует
стремление преодолеть теснящие его неблагоприятные жизненные
обстоятельства, жаждет разорвать путы «злой доли»; в других
случаях это сказывается в его непримиримости к любой
несправедливости, даже если она не носит ни социального, ни
нравственного, ни этического начала, а вызывается таким мало
поддающимся «свободе выбора» чувством, как горечь неразделенной любви.
Лирический герой и таких романсов не ищет примирения, и здесь
его душевные движения далеки от слепой покорности судьбе.
Чужда русскому романсу и нарочитая интеллектуальность,'
ш
рассудочность, мнимая философичность, хотя нетрудно заметить,
что чувство в нем всегда слито с мыслью н именно это слияние н
рождает неповторимый художественный образ. Мысль и чувство в
романсе невозможно отделить друг от друга: одно становится
продолжением другого. И здесь особую роль играют вступления,
заключения, интерлюдии, в которых словно бы итожится в
обобщающей форме поэтическое содержание романса, даются
художественные характеристики составляющих его образов, рисуется
иногда противоречащая текстовому смыслу картина их
внутреннего развития, подчеркивающая тот смысл, который лишь
угадывается в многомерных, а потому позволяющих множественность
толкований словах. Все это можно обнаружить уже в романсах
Булахова, Варламова, Гурилева, Алябьева, не говоря уже о глин-
кннских шедеврах и вокальных произведениях его великих
продолжателей.
Отличительной чертой русского романса (за редким
исключением) является его отчетливо выраженный антисеитнмектэль-
ный характер. Как это ни удивительно, карамзннскне творческие
принципы отразились в этом художественном жанре весьма
опосредованно. В самом деле4 при ближайшем рассмотрении нетрудно
увидеть существенное различие между текстами стихов и музыки
многих романсов. Стихи часто звучат сентиментально, музыка же,
как правило, придает им характер, далеко выходящий за рамки
«грез и мечтаний», насыщая поэтические образы самым
разнообразным жизненным содержанием, доступными только ей
музыкально-интонационными средствами.
В значительно большей степени русские композиторы тяготели
к романтической поэзин. Наибольшей слитности музыкальный и
поэтический романтизм достигает в романсах Глинки на стихи
Жуковского. В них запечатлены сильные, глубокие чувства,
характерные для поэзии корифея русского романтизма. Недаром ч
Глинка останавливает свой выбор на таких стихотворениях
Жуковского, в которых преобладают либо высокая вера в
очистительную миссию искусства («Бедный певец»), либо звучат отголоски
великих событий недавнего прошлого («Ночной смотр»), либо
воплощено в символической форме сходство духовных борений
человека с различными стихийными проявлениями грозных сил
природы («Дубрава шумит...»).
Русские романсы первой половины XIX века создавались, как
известно, не для исполнения в концертах, их назначение
мыслилось авторами куда более скромным: будить чувство прекрасного
у узкого круга людей, встретившихся в непринужденной
обстановке дружеского собрания, в кружке или салоне, зачастую просто
за праздничным столом. Отсюда и рождение традиции не столько
петь романс, сколько напевать, что отнюдь не означает, конечно,
допустимость музыкальной и вокальной небрежности в его
исполнении. Напротив, превращение камерного исполнения романса в
акт высокотворческнЙ, отмеченный достоинствами задушевного
пения и одновременно филигранной вокальной техники, до снх пор
II-

представляется труднейшей задачей даже для опытных певцов.
Одно из важнейших достоинств русских романсов первой
половины XIX века состоит в том, что их исполнение в эпоху мощного
развития инструментальной и вокальной виртуозности (если
иметь в виду итальянское пение) по самому характеру
содержания исключало любование внешними техническими приемами, так
как сосредоточивалось на раскрытии художественных глубин
произведения. Иное пение русских романсов, в которых
виртуозность самим характером произведения была сведена до минимума,
теряло бы всякий смысл. К слову сказать, отечественное
инструментальное исполнительство, снискавшее себе всемирное
признание главным образом за его близость к выразительности
вокального интонирования, в значительной степени обязано этим
романсу, который формировал музыкальные вкусы самых широких
кругов русского общества. ^
Бесспорно влияние романсовой культуры и на
инструментальное творчество русских композиторов. Наиболее наглядно это
проявилось в фортепианной миниатюре. Вспоминается прежде всего
фортепианное творчество Глинки, его многочисленные
лирические пьесы и вариации, в которых господствует не просто вокальный,
а именно романсовый тип мелодизма. По существу все его
лирические темы в фортепианных произведениях могут быть
использованы в качестве основы для романсовых мелодий и, наоборот,
романсы превращены в фортепианные миниатюры, а иногда и
более крупные произведения («Ночной смотр» или «Дубрава
шумит», например, вполне могут стать в обработке для
фортепиано балладами).
Принято считать, что жанр романса для Глинки и
Даргомыжского явился своего рода подготовительной ступенью,
своеобразной лабораторией для создания гениальных опер. С этой
точкой зрения, однако, никак нельзя согласиться хотя бы потому,
что эмоциональный диапазон их романсов значительно шире
оперного, ограниченного сюжетом, характерами героев, и
охватывает практически все возможные состояния души русского
человека. Если проводить параллели, то романс с известной долей
условности может быть сопоставим в литературе с рассказом,
новеллой, балладой, опера — с поэмой или романом. Он, так же
как и малый литературный жанр, подчинен собственной логике
развития, а по художественной значимости, уникальности может не
уступать опере, даже созданной большим мастером. Невозможно
представить, что такие шедевры, как «Я помню чудное мгновенье»
или «Не искушай», явились лишь подготовительным этапом к
лирическим сценам «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы»
так же, как нельзя согласиться, например, с тем, кто стал бы
утверждать, что «Петербургские повести» Гоголя явились основой
для «Мертвых душ».
Значительную, едва ли не главную, роль сыграл русский романс
первой половины XIX века в процессе проникновения в
отечественную профессиональную музыку фольклора, конечно же, в опосредо-
12
У
(
ванном, преображенном виде. Это сказалось:не только в том, что в
романсе культивировались интонации народной песни (о чем уже
говорилось выше), но и в том, что через него.^посредством его
повсеместного исполнения складывалась художественная
Традиция; в основе которой лежал определенный тип мелодике)
гармонического склада с достаточно' четкой сбалансированностью
народно-песенного и профессионального начала. «*№«)$ №:■
Широкому распространению романса в различных слоях
русского общества способствовала изначально присущая
значительной части его образов театральность ^ качество, которое,
несомненно, впоследствии оказало влияние на развитие драматического
начала в русском музыкальном искусстве.- Лирический герой
русского романса чрезвычайно многолик, подчеркнуто
персонифицирован,'дается авторами в развитии его душевных движений и
чувствований. Нередко в одном романсе раскрывается целая
судьба человека или запечатлеваются такие драматические состояния
его души, которые свидетельствуют'о неизбежности роковых
столкновений лирического героя с окружающей средой.
Подчас авторы романсов усиливают драматический эффект
нарочитым, сознательным отрицанием элегического содержания
стихов,1 как бы вскрывая тем самым глубинный подтекст
поэтической основы. Таков, Например, романс Даргомыжского на стихи
Лермонтова «Мне грустно...» ж-ц-^ш I ;!■"'.»' 'Ь"В/й.. * и&*<;«о
Многие русские романсы звучат, как обращение одного лица
к другому или как монолог, адресованный всем слушающим.
Театральный, внешне антиисповедальный эффект в таких случаях
особенно заметен. В варламовском романсе «Что мне жить, не
тужить...» текст звучит вызовом судьбе, страданием напоказ, тогда
как музыка раскрывает подлинную безутешную печаль героини,
что резко контрастируете разудалым характером слов.*^
Чрезвычайно драматизирует русский романс" ■ частое
несовпадение полного грусти или даже трагического поэтического текста
с его мажорным музыкальным воплощением,-ставшее типичным
приемом в творчестве многих композиторов; «*■«* -наш т?
При этом интересно,' что «грусть-—тоска^мажора в
большинстве Лирических романсов вовсе не носит нарочитый
характер. Мажор здесь скорее олицетворяет несбыточные мечты
лирического героя и потому служит романтизации образа. Мелоди-
ко-гармоническому языку русского романса-за редким
исключением не свойственно утилитарное использование мажора в
качестве краски, какой бы цели этот прием не служил: созданию ли
колористического эффекта идя воспроизведению определенного
психологического состояния героя. К этому следует добавить, что
фактура во многих «мажорных» романсах отличается
изысканностью, ажурностью отделки, в ней, как правило, в партии
фортепиано эффект удвоений и употребление басового регистра сведены
до минимума. №-.^.- .-*" ~й-. -.кг и&&-'-■.*%■>■ &:■&
Реже, но все же встречается в русском романсе обратный
прием: использование минора в качестве оптимизирующего, жизне-
13

утверждающего средства. Как правило, это наблюдается в тех
произведениях, где композитору необходимо подчеркнуть волевое,
динамическое начало в воспроизводимом образе. В таких
«минорных» романсах чаще всего не встречается сопоставления миноро-
мажорных ладов, как средства, драматизирующего музыкальное
развитие, а если все-таки автор прибегает к такому приему, то
лишь в целях придания большего художественного разнообразия.
Особо следует остановиться на русских романсах первой
половины XIX века, посвященных теме любви, которые составляют
самую большую часть этого жанра.
Трактовка этих романсов отличается богатым разнообразием.
В своей основе такие сочинения чаще всего не о несчастной любви,
а о романтизированном чувстве близости (отнюдь не только
духовной) между влюбленными, как правило, разрушенной ударами
внешних обстоятельств, но оставившей в душе героев счастливые,
хотя и не без оттенка горечи пожизненные воспоминания. Это
придает такого рода романсам особое очарование, возникающее
как отклик на не вполне удовлетворенное, но все же испытанное
чувство и горькое осознание невозможности достижения «вечной»
гармонии в любви.
Во многих произведениях, которые можно назвать романсами-
элегиями, тема любви звучит как воспоминание о пережитом
чувстве лирического героя. Но и в них повествующий далек от
меланхолии. Стремление пережить заново радости ушедшей любви
характерно для большинства таких сочинений. Именно в этих
романсах любовь ярче всего предстает неутоленным
эмоциональным чувством. Всеразрушающая страсть, как память о прошлом, в
конце романса неминуемо преображается в чувство, окрашенное в
романтико-возвышенные тона.
Немало создали русские композиторы в первой половине
XIX века и романсов-исповедей, романсов-признаний. В них
чувство любви, как правило, не ищет своего утоления, потому что еще
только зарождаются слова, обращенные к возлюбленной
(возлюбленному), звучат в форме самопризнания. '
Необычайно широка гамма чувств в романсах — обращениях к
предмету страсти. В них душа героя мечется от обожания к
негодованию, от нежности к ярости, от гимнического воспевания
предмета любви до проклятий изменчивости его характера.
Иное отличительное свойство у романсов-любований. В них
лирический герой страшится открыть возлюбленной свои чувства,
словно боясь разрушить возникший в его сознании образ, полный
невыразимого обаяния, женственности, романтически
возвышенный, источающий любовное желание и в то же время несущий в
себе целомудрие и хрупкость.
Характерно, что, какие бы другие темы ни волновали
создателей русского романса — раздумья ли о смысле жизни, или о
величии и красоте природы,— в их творениях всегда, хотя бы
периферийно, звучит тема любви, и^.
Преобладающей формой романсов, созданных родоначальни-
14
г
ками этого жанра в русской музыкальной культуре, стало
куплетное построение. Однако «преобладающей» еще далеко не означает
«единственной». Так, скажем, в глинкинском романсе «Я помню
чудное мгновенье...» форма характеризуется свободным
чередованием музыкальных эпизодов, объединенных арк^й-ре^ризой
первого эпизода в конце произведения (по преданию такое
построение связано с просьбой А. П. Керн, передавшей пушкинский текст
из рук в руки композитору, по возможности избегнуть в
музыкальном материале повторов, свойственных куплетной форме).
Встречаются романсы (наиболее часто у Глинки), написанные в трех-
частной форме. Однако в какой бы форме ни был написан русский
романс, одна черта остается для всех сочинений подобного рода
общей: большинство из них отличается четкостью формы,
замкнутостью всех составляющих ее компонентов. Даже в тех
романсах Даргомыжского, где заметно тяготение к сквозному,
речитативному развитию, форма всегда четко обнаруживается и
облегчает певцу раскрытие музыкально-образного строя романса,
конечно, при условии, что исполнитель мастерски владеет логикой
воспроизведения сложившихся классических форм, вокальной
музыки (в куплетной форме, как известно, эти сложности
проявляются в необходимости различного музыкального
воспроизведения смыслового содержания словесного текста на одном и том же
музыкальном материале, в форме рондо и в свободных построениях
от исполнителя требуется мастерское умение связать
разнообразные части в единое целое путем выявления общих во всех
частях романса родственных интонационных элементов и т. п.).
Выше говорилось об интонационных связях русского романса
с городским и крестьянским фольклором. Коснемся теперь
некоторых особенностей интонационного развития музыкального
материала романсов. 'Ш**
В основе его, как правило, лежит характерное опевание
важнейшей исходной интонации романса, которая чаще всего
образуется либо в результате соединения первых двух-трех нот
мелодий, либо (при поступенном восходящем или нисходящем мело-
лическом развитии) состоит из скрытого сцепления опорных тонов.
Последнее особенно часто встречается в гаммообразных
мелодических построениях. Нередко в русских романсах интонационным
зерном являются малая и большая секста в восходящем движении.
Спокойный, «консонансный» характер этого интервала придает
романсам, где он является интонационным зерном, вне зависимости
от его опевания в мажорном или минорном окружении, оттенок
светлой грусти, задумчивости, почти никогда не окрашенной в
печально-безнадежные тона. Секстовые интонации характерны для
очень многих популярнейших русских романсов первой половины
XIX века. Среди них такие шедевры отечественной музыкальной
лирики, как «Не искушай...» Глинки, «Шестнадцать лет»
Даргомыжского, «На заре ты ее не буди...» Варламова и многие другие.
Существует точка зрения, что в русских романсах первой
половины XIX века преобладает гитарный тип аккомпанемента. Музы-
15

канты, придерживающиеся такого взгляда, ссылаются на те
образцы, в которых он построен на чередовании басов (отданных
левой руке) и дополняющих, надстроенных над ними аккордовых
,/„ ■ >:^ звуков, совместно с басом образующих ту или иную гармонию.
й -В этом случае гитарный тип аккомпанемента действительно
очевиден. Но как тогда быть с теми многочисленными романсами, в
аккомпанементе которых преобладает иной принцип? Например,
со столь широко распространенным типом сопровождения, когда
оно является как бы многоголосной хоровой партитурой, где
вокальная партия является главенствующей, иногда, правда, уступая
пальму первенства аккомпанементу, если этого требует логика
развития художественного образа. Как быть с романсами с такими
интермедиями — «проигрышами», которые напоминают
самостоятельные, развернутые эпизоды из романтической фортепианной
музыки? В качестве примера сошлемся хотя бы на уже
упоминавшееся глинкинское произведение «Дубрава шумит...», в котором '
фортепианные проигрыши предвосхищают брамсовский пианисти-
> ; • ,л ческий стиль. Или с теми романсами, где фортепианная партия
" , *- вкупе с вокальной образует квартет или квинтет? Таким образом,
так называемый гитарный тип аккомпанемента, действительно,
часто встречающийся в русских романсах первой половины XIX
века, отнюдь не является главенствующим.
Говоря об аккомпанементе, необходимо подчеркнуть отсутствие
в нем сколько-нибудь значительных виртуозных трудностей, столь
характерных для фортепианного искусства периода, на котором
сосредоточено наше внимание. Это является характернейшей
особенностью именно русского романса. Вспомним многие романсы
Шуберта, Шумана, написанные в первой половине прошлого
столетия, в фортепианном сопровождении которых встречаются
значительные технические трудности. Русский романс предназначался
для исполнения прежде всего не профессионалом, а любителем, и
именно этим обстоятельством, а вовсе не недостатком
композиторской техники объясняется простота аккомпанемента2.
В вокальных партиях, как и в сопровождении, русские
композиторы избегали «показа» разного рода модных в то время
виртуозных приемов и только в тех случаях шли на это, когда эти приемы
органически вписывались в художественную ткань, как, например,
в «Соловье» Алябьева. Однако вокальные партии необычайно
трудны в другом отношении. Их невозможно исполнять формально,
даже идеально интонируя. Непременным условием успеха певца
при исполнении русского романса является даже не его
музыкальный талант вообще. От него требуется не только одухотворенное
исполнение, но и сердечная любовь к исполняемому произведению,
при которой становится возможным постижение и передача
чарующего национального колорита русского романса, рождающего у
2 Алябьев, Глннка, Даргомыжский, например, прекрасно владели техникой
виртуозного фортепианного письма, но в аккомпанементе романсов избегали его
демонстрировать.
"6 ".-.; '
■й<; ■:■ ч.-',■-• ■ '
■■- ■ I
слушателя чувство родства со своим народом. В противном случае,
каким бы большим талантом ни обладал певец, ему не под силу
будет раскрыть содержание русского романса.
Святая святых романса —^ нерасторжимое единство
фортепиано и голоса. Именно это единство создает необходимый колорит для
исполнения, является важнейшей чертой его художественной
стилистики. И хотя, как уже отмечалось выше, фортепианная партия
может быть истолкована и как хоровое и как инструментальное
сопровождение голоса, все же здесь точнее говорить о весьма
изящном подражании средствами пианистического искусства этим
видам музыкального аккомпанемента.
Русское романсовое творчество первой половины прошлого
века сыграло важнейшую роль в развитии гуманистического
начала во всей отечественной культуре. Вместе с поэзией оно рано
обратило пристальное внимание на духовный мир человека, на его
чувства, мысли, надежды, разочарования, вызывало стремление к
нравственному совершенствованию, будило раздумья о смысле
существования и таким образом объективно способствовало
прогрессу духовной жизни русского общества. Активная форма
бытования русского романса в различных слоях общества вплоть до
великосветских салонов, когда равнодушные к музыке люди
вынуждены были приобщаться через романс к ее художественному
миру, предназначенность романсово-песенного творчества йук-
вально всем обеспечивали ему в отношении распространения
значительно более выгодное положение, чем литературе (ее можно
было н не читать), живописи (ее можно было и не смотреть),
театру (туда можно было и не ходить).
Очевидна социальная роль русского романса, хотя, конечно,
проявлялась она лишь опосредованно. Просвещенный русский
барин, в быту которого постоянно звучали романсы, не только
проникал в глубины любовной лирики, но и, обращая внимание на
душу так называемого «простого человека» (которая
раскрывалась во многих романсах), обнаруживал близость своих и его
переживаний, что объективно вело его к осознанию
безнравственности социального неравенства. И хотя не следует преувеличивать
влияние романса на общественную жизнь России XIX века, следует
признать, что ему все-таки принадлежит роль духовной отдушины,
благодаря которой оттаивали даже ледяные сердца, пробуждались
«чувство добрые», рождались если не мысли о совершенствовании
человека и законов, по которым он живет, то во всяком случае
благородные движения души.
Как уже отмечалось, в предлагаемой читателю книге автор
не ставил задачу сказать о всех шедеврах русской романсовой
лирики, прежде всего ему хотелось обратить внимание любителей
музыки на необходимость более активной пропаганды
отечественной романсовой классики, ее более широкого внедрения в
культурный обиход прежде всего молодежи, что, безусловно,
способствовало бы задачам не только музыкально-эстетического, но и
нравственного ее воспитания. к"' ' "~ —-~™..,
| Б Р Я И С Ч Л Я |
! бмб/^юттка I '

А. Е. ВАРЛАМОВ
Едва ли во всей истории русской музыки сыщется композитор
со столь изменчивой творческой судьбой. В самом деле:
боготворимый современниками, и в особенности артистическими кругами,
признанный самой широкой публикой блистательным мастером
популярнейшего музыкального жанра, Варламов вскоре после
кончины превратился в глазах многих своих недавних страстных'
почитателей в композитора, имя которого стало почти синонимом
что ни на есть безвкусного, пошлого и банального в музыке и по
чьей-то недоброй воле в обиход опрометчиво было брошено слово
«варламовщина», которым начали обозначать все художественно
беспомощное в романсовом творчестве. О том, насколько
несправедлива была молва, свидетельствует уже то, что и сегодня его
лучшие романсы продолжают звучать, трогая своей искренностью,
подлинностью всякого выраженного в них чувства (хотя и
поданного не без известной аффектации, которой, кстати сказать, не
были чужды и произведения многих великих мастеров искусства,
включая, скажем, Шекспира или Бетховена) сердца не только
неискушенных любителей, но и профессионалов, не потерявших
живого отношения к музыке.
Знаток хорового пения (он закончил Придворную певческую
капеллу), известный театральный дирижер и композитор,
страстный поклонник и пропагандист музыки великого Глинки,
замечательный вокальный педагог, автор по существу первой русской
«Школы пения», Александр Егорович Варламов олицетворял собой
новый тип русского человека, чья созидательная энергия была
вызвана к жизни знаменательными декабрьскими событиями
1825 года, совпадавшими с его молодостью.
Любовь к пению, проявившаяся уже в ранние годы жизни,
была главной, решающей силой, сделавшей из Варламова
композитора. Через пение он постигал красоту музыки, ее
чудодейственную силу, способную преображать душу человека. Недаром именно
певческий талант Варламова был замечен в годы его учения
замечательным русским композитором, директором капеллы Д. Борт-
18
'\
нянским, оказавшим, судя по всему, огромное влияние на
формирование творческих пристрастий будущего музыканта.
Здесь нет необходимости подробно пересказывать биографию
композитора, но вовсе обойти молчанием основные вехи его]жиз-
ненного пути, ознаменованного огромной тягой к творчеству,—
значит оставить неясным побудительный мотив создания
Варламовым многих шедевров романсового жанра.
Будущий композитор родился в Москве 15 ноября 1801 года в
небогатой семье скромного титулярного советника Егора
Ивановича Варламова. В девятилетнем возрасте мальчик был определен
отцом по совету друзей, оценивших рано проявившуюся его
музыкальную одаренность, в Петербургскую придворную певческую
капеллу. Варламов, обнаруживший за годы обучения в ней наряду
с вокальным талантом незаурядные педагогические способности
(прежде всего в качестве хормейстера), был отмечен переводом из
капеллы на службу в Брюссель, ко двору великой княгини Анны
Павловны, ставшей супругой наследного принца .Вильгельма
Оранского. После его коронации на голландский престол Варламов
переезжает в Гаагу, где продолжает службу в качестве регента
певчих в русской посольской церкви. Несомненно, что годы,
проведенные за границей, оказали на будущего русского композитора
благотворное влияние. Именно в это время он знакомится с
французской и итальянской оперной музыкой, проникается строгой
красотой голландской живописи и архитектуры. Здесь Варламов
встречает свою будущую жену Анну Пахоморну Шматкову,, дочь
камердинера при дворе Анны Павловны. ,, ;1 ,й- .П(|,. 1Я). ,ч1 ^.
Новая страница в жизни Варламова открывается с его
приездом в Россию в 1823 году^ Поселившись сначала в Петербурге, он
вплотную занимается вокальной педагогикой. К.этому времени
относится его знакомство с М. Глинкой, определившее, вёррятно,
выбор Варламовым для себя композиторского поприща. Однако в
годы, проведенные в Петербурге, он еще робко проявляет себя в
области сочинения. Расцвет композиторского даррвания
Варламова приходится на московский период, который начался в 1832
году, когда он получил приглашение занять должность, помощника
главного капельмейстера московских театров1, место, открывавшее
перед будущим композитором заманчивые перспективы. ,3десь,
будучи непосредственно связан с театром, Варламов получал
возможность знакомиться с игрой выдающихся драматических и
оперных актеров; вместе с тем его новая служба стимулировала
раскрытие композиторского дарования, так каку предполагала
кроме дирижерской деятельности и сочинение музьши к
спектаклям, главным образом к комедиям и водевилям, коих ставилось в
30 — 40-е годы великое множество. , ^), ,у«^.-г-
В московский период происходит сближение Варламова с
замечательными актерами П. С. Мочаловым и М. А. Щепкицым,
1 Имеются в виду Большой и Малый театры, драматическая и оперная труппа
которых еще не были отделены друг от друга, Фк , 'м<й»4*лЧ'№"
19

■ -^" ,; >< ''ЯЪтф"*-"'
выдающимся певцом А. О. Бацтышевым, состоялось знакомство с
Н. В. Станкевичем, А. Ф. Вельтманом, Н. А. Полевым, Н. И. На-
деждиным. Существуют свидетельства, указывающие На то; что
в Москве Варламов имел встречи и с самим Пушкиным. Бытуют
стойкие предания о симпатии Листа к русскому композитору, с
которым великий венгр познакомился н сблизился во время своих
концертных выступлений в Москве. Большой интерес к творчеству
Варламова в этот период проявляют его коллеги-музыканты н
прежде всего известные пианисты первопрестольной — авторы
фортепианных обработок его романсов Ф. Лангер, А. Дюбюк и
знаменитый Дж. Фильд. т>н М «л . ■■ччу,
Именно в Москве, где Варламов прожил до 1845 года, со всей
силой раскрывается романсово-песенное дарование композитора,
здесь же достигает расцвета его вокально^нсполнительская
деятельность.
Последние годы жизни Варламова прошли в Петербурге. В этот
период он сдружился с А. Даргомыжским, творческие устремления
которого во многом совпадали с варламовскими представлениями о
сути певческого искусства, как о наиболее непосредственном
способе выражения мыслей и чувств средствами музыкального
языка. „и
Скончался Варламов 15 октября 1848 года. Причину его ранней
смерти многие исследователи находят в сломивших композитора
жизненных обстоятельствах, связанных прежде всего с
неудачными попытками устройства на службу и, как следствие этого,
тяжелого духовного состояния и материального положения. Недавний
кумир московской публики был не более чем учтиво принят
чопорным холодным Петербургом 40-х годов, столь радушно и не без
оттенка подобострастия рукоплескавшего всякому заезжему
иностранцу. Судьба Варламова представляет собой чистейший
образец характерной глухоты человечества к рядом живущим истинным
художникам, которые оказываются оцененными по достоинству
спустя много лет после "смерти. *э«н-иж-на'
Песни и романсы Варламов сочинялна протяжений всей своей
творческой жизни. К сожалению, автографы большинства из них
утеряны и невозможно с точностью установить даты их появления
Остается довериться издателю Ф. Стелловскому,
опубликовавшему в 1863 — 1864 годах полное собрание романсов и песен
композитора и представившего музыкантам хронологический порядок
их создания. Обращает на себя внимание тонкий вкус Варламова
проявившийся в подборе поэтических текстов Для вокальных
произведений. Среди них наряду с сочинениями многих
второстепенных поэтов — стихи В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова
особенно много А. Кольцова (быть может, наиболее близкого
композитору по духу), а также Н. Цыганова — автора
многочисленных стихов, которые сразу^после появления стали широко
известными. Именно на его стихи написан Варламовым и по сен
день популярнейший «Красный сарафан». Им восторгались
великие люди прошлого столетия. Существуют достоверные свидетель-
20
ства, что такие разные художественные индивидуальности, как
Пушкин, Лист, П. Виардо, Даргомыжский, считали это сочинение
одним из самых замечательных созданий в жанре романса.
Варламову достаточно было написать только одно это произведение,
так же как Алябьеву «Соловья», чтобы навечно остаться в истории
русской музыкальной культуры.
В чем же причина такого единодушного признания «Красного
сарафана» современниками композитора н многочисленными
поколениями потомков? Как случилось, что непритязательный романс,
повествующий о весьма тривиальном разговоре дочери и маменьки
(дочь робеет и потому не хочет идти замуж, мать, советуя не
спешить с решением, все же предостерегает «дитятко» о возможном
последствии ее отказа — одиночестве), стал любимым
произведением русских любителей музыки, превратился почти в народную
песню?
Попытаемся ответить на этот вопрос, обратившись к
музыкальному и стихотворному материалу произведения. Прежде всего
коснемся мелодии и слов его восьмитактного куплета — запева,
который пятикратно! (но с разными словами) поется дочерью.
1 В темпе
Не шей ты мне, ма- тущ. мл, крас нмй се. ро_ фан, не вяо-ДИ, ра.
■ 4г. да
-дм. ма- а, по ли. сту в маь- ян.
Нетрудно сразу заметить, что его мелодика фольклорного
происхождения с характерным секстовым ходом вверх и дальнейшим
нисходящим движением. Эта интонация встречается во многих
известных и забытых романсах русских композиторов. Гораздо
интереснее другое. Варламову удается уже в мелодии первого
четырехтакта посредством весьма удачно найденной модуляции из
мажора в минор (из соль мажора в тональность второй ступени —
ля минор) передать настроение неуверенности, овладевшее
девушкой. Стремительная модуляция, с одной стороны, и плавный,
лебединый характер голосоведения — с другой, являя собой
противоположные приемы письма, рождают соответствующую
художественную ассоциацию; признаваясь матушке в своих сомнениях
с некоторой долей едва уловимого кокетства, в глубине души своей
лирическая героиня романса — типично русская женщина,
наделенная природной теплотой и мягкосердечием. В четвертом и пятом
куплетах мелодия приходит в кажущееся противоречие с
характером стихов. В отличие от трех предшествующих, содержащих
просительные интонации («Не шей ты мне, матушка...», «Рано мою
косыньку на две расплетать...», «Пускай непокрытая шелковой
21

фатой,..4, они полны решимости и определенности желания, а
последнее четверостишие вполне могло бы принадлежать и «доброму
молодцу»:
Золотая волюшка
Мне милей всего!
Не хочу я с волюшкой
Б свете ничего!
Однако это лишь кажущееся противоречие. Стоит вслушаться
в варламовскую мелодию, и сразу становится ясно, что она вполне
органично может быть интерпретирована в соответствующем
стихам духе решительного утверждения права человека на свободу
выбора. Для этого достаточно подчеркнуть голосом и
аккомпанементом метроритмическую сторону исполняемой музыки, усилить
в мелодии декламационный элемент, обратив внимание на
пунктуацию в стихах (в последних четверостишиях через строфу стоят
вопросительные или восклицательные знаки).
В отличие от первых пяти куплетов, где музыка отражает, как
мы убедились, переменчивость девичьего настроения, мелодия,
порученная композитором матери, полна определенности и волевой
активности. В первом периоде, состоящем из двух восьмитакто-
вых предложений, господство минора ни в коей мере не окрашивает
музыку в элегические тона (к сожалению, такая исполнительская
интерпретация не редкость); мелодия этого построения с
характерным в начальных двух тактах септовым взлетом — возгласом,
требующим немедленного разрешения, с первого же мгновения
приковывает внимание слушателя своей напряженностью,
активной интонацией увещевания:
* Более медленна С*) =60)
Ди. тя мо- в, ди. тт. ко, дач. «а ми- ли- и! Го. юа-ка по- бед. на- я,
Дальнейшее развитие мелодии Варламов подчиняет раскрытию
внутренней логики поведения матери, стремящейся убедить
«бедное», «неразумное» дитя. Именно поэтому в следующем вось-
митактном периоде композитор использует новый музыкальный
материал, интонационно родственный мелодии, вложенной в уста
дочери, хотя в тональном отношении он значительно более
устойчив. Модуляция в мн минор из соль мажора носит плавный,
вкрадчиво-ласковый характер (в отличие от мелодии, порученной доче-
Здесъ мы привели начальные строки нз первых трел четверостиший.
22
ри, где модуляция из мажора в минор — в данном случае из соль
мажора в ми минор — совершается довольно неожиданно уже в
третьем и четвертом тактах первого предложения).
эа-блвк- н|" на те- чекь.ках ма.ио- аы цве- ты, при-ску-чит за-
6л. »*Ш- ки, его- псу. ешь- с* ты!
Любопытно, что Варламов отказывается от повтора всего
построения с традиционной модуляцией в исходную (соль-мажорную)
тональность, а сочиняет новую, модулирующую в тонику музыкаль- ■
ную фразу.
Слушатель уже как будто подготовлен к тому, чтобы прозвучала
реприза романса — первоначальная мелодия дочери, но
композитор вновь предлагает ему новый музыкальный материал,
являющийся вариацией предшествующих мелодических построений.
В нем характеристика любящей матери дополняется далекой от
назидательности интонацией.
И словно спохватившись (а на самом деле удивительно уместно
использовав чисто театральный прием), композитор вновь
возвращает на минуту «ожившей» матери уготованную ей роль по
сценарию, роль бесстрастно-нравоучительной наставницы.
аспо. ми. на- ю- чи на до- тай гля- дим!
в Первоначальны! тема
И я ня. <а- А*- шень. кв бы. яа та- ко- ва, и мне
23

те. же в цв_ вгш- иах по. пи- ся еяо_ ва.
И наконец, теперь уже из уст матери, репризой всего романса
звучит мелодия дочери, как бы лишний раз подтверждая общность
не богатой событиями, не обремененной духовными исканиями и
материальными тяготами судьбы матери и дочери,
принадлежащих, по-видимому, к многочисленному сословию русского
поместного дворянства средней руки. Краткий фортепианный проигрыш
беззаботно-игривого характера, построенный на материале
вступления, лишь подтверждает правомерность такого вывода.
В романсе «Красный сарафан» Варламов для развития
музыкального материала наряду с куплетной формой использует
вариационный принцип, фольклорная природа которого не
вызывает сомнений. При всем разнообразии мелодического рисунка в
его основе всегда лежит интонационная общность, роднящая
взаимоисключающие музыкальные компоненты.
Как мы уже наблюдали, композитор не избегает в этом
сочинении и традиционного способа развития — повтора. Однако
особую прелесть «Красному сарафану» придают отмеченные
нами отступления от стереотипов отечественной музыкальной
практики начала века, согласно которым романс должен был
создаваться почти исключительно в куплетной форме. Отход от
сложившихся традиций впоследствии будет особенно характерен
для романтической вокальной лирики русских и
западноевропейских композиторов, в творчестве которых — например, Глинки,
Шуберта, Шумана, Балакирева — наблюдается постоянно
обновляющаяся мелодическая линия, что отражает их стремление
наиболее полно воплотить в музыке изменчивый образ поэтической
первоосновы.
Удачную попытку соединить в мелодике речитативные приемы
развития с распевностью представляет собой другой романс
Варламова — «Напоминание». В интонационном строе этого
сочинения угадывается театрально-цыганская стихия, в которой
несколько показная страсть соседствует со слезой, неистовство (впрочем,
вполне управляемые) с умилением. Форма романса — песенная
с запевом и припевом. В запеве господствует речитативный стиль,
в припеве —■ Ье1 сап(о. Можно лишь удивляться, как замечательно
удалось композитору уйти от противопоставления различных по
своей природе эпизодов, по способам развития их музыкального
материала. Мелодия припева является словно закономерным
итогом речитатива-запева, в недрах которого она рождается. Таким
образом, при всей ясности границы, отделяющей запев от припева,
возникает иллюзия сквозного импровизационного построения,
характерного для так называемой цыганской лирики, а если точнее,
то для той части русских романсов, которые, имитируя, а иногда
даже чуть пародируя «безумную страсть», со всей
непосредственностью выдержаны в ее ключе.
24
Он ■ б», ду- тем мне был эо-логсчастли-вый, он дг-, шг (мне
см|_ ла на- деж- ЛУ по- се- лить ■ гво- ей ГРУ~ лн?~
Слова романса принадлежат, как в целом ряде других случаев,
самому Варламову. Они лишь подчеркивают декламационный
стиль музыкально-выразительных средств.
Музыкально-поэтический язык как будто призван подчеркнуть «ненатуральность»
чувств и тем не менее есть в нем прелесть, подкупающая
исполнителей и слушателей; сквозь браваду, всхлипы-вздохи просвечивает
образ истинно страдающей, покинутой возлюбленной (а именно от
ее лица ведется повествование), пытающейся с одной стороны,
излить свои чувства и отчасти утешиться хоть таким образом, с
другой — избравшей для этого нарочито театральный способ их
выражения, дабы не показать «публике» глубину истинного
переживания. Эта кричащая двойственность усиливается
интонациями «гусарской удали», жесткими гитарными аккордами,
смелыми темповыми изменениями, так не свойственными
традиционным женским романсам того же Варламова с их плавными
мелодическими линиями, ненарушаемым вокальным «комфортом» даже
в тех случаях, когда на смену лирическим излияниям приходит
«кипение страсти».
Шуткой, праздничным фейерверком врывается к нам
пушкинская «Мери», поэтический образ которой так остро жизнерадостно
и в то же время лирически проникновенно схвачен Варламовым.
Романс явился своего рода лаконичным вариантом глинкинского
одноименного сочинения. Тот же стремительный взлет мелодии, та
же неукротимость, неистовость чувств. И сквозь все это —
проступающая улыбка Пушкина — Глинки — Варламова, не то
адресованная самой Мери, не то отражающая ее нрав, вряд ли
обремененный излишней строгостью. По характеру романс представляет
собой застольную песню, но по существу является гимном любви,
жизни. Бокалы в музыке Варламова наполнены здесь как бы
самим солнцем.
Чистотой и душевным очищением дышат в музыкальном
прочтении композитора лермонтовские строки «Горных вершин»,
навеянные поэзией великого Гёте. В романсе прекрасно передана
лермонтовская «светлая печаль», чутко услышанная и
проникновенно донесенная варламовской мелодией. Чуть-чуть холоднова-
25

. „„„пения, рисующего бесстрастные горные вершины,
тый покои ■***' перВЫми тактами мелодии, порученной голосу,
не наРУша"о" предложении, написанном на слова первого четы-
Лишь во вт ^ ^ вершины спят во тьме ночной: тихие долины
рехтакт \^, мГлой»), ощущается какое-то движение. Модуля-
Пия" в тональность второй ступени (ре минор) придает мелодии
оттенок «земного» чувства, овеянного благоговением перед
величием природы, очищающей душу человека, лечащей ее от
бесконечных смут и тревог беспокойной и беспощадной жизни.
К шедеврам русской вокальной лирики, несомненно, относится
романс «На заре ты ее не буди». Его незамысловатая прелесть
трудно поддается объяснению. В самом деле, что влечет к нему
людей с самыми различными вкусами и художественными
пристрастиями, что заставляет их жадно вслушиваться в его, на
первый взгляд, не лишенную салонного украшательства мелодию,
чуть-чуть холодноватую и потому так часто исполняемую в манере
поверхностного вокального упражнения, когда главная цель —
не создание художественного образа, а необходимость распеться.
Быть может, загадка неугасающей любви к этому романсу многих
поколений слушателей и исполнителей состоит в том, что в его
мелодии необыкновенно удачно угадана Варламовым точка
«золотого сечения», совпадающая с самой высокой нотой (соль второй
октавы), которая в сочетании с двумя последующими
ут_ ро вы - шит у май ив гру_ ди,
рождает сердечную интонацию не то вздоха, не то мольбы, столь
характерную для теплых, отнюдь не театральных проявлений
чувств. Такой, на первый взгляд, незначительный эпизод в мелодии
преображает ее характер, рождает цепь ассоциаций и может
побудить певца раскрыть образ всего сочинения в принципиально
новом ключе. ■.*
Тайна очарования этого романса скрыта и в создающейся
иллюзии, будто постоянно (от куплета к куплету) меняется
музыкальный материал, тогда как на самом деле мелодия, заключенная
в строгие рамки квадратного периода, не претерпевает никакого
обновления. Несомненно, огромная роль в возникновении этого
эффекта принадлежит фетовским словам и все же не только им
Сама простота изложения мелодии, в которой вслед за
постепенным восхождением следует плавное нисходящее движение, дает
неограниченную возможность оттенков ее «произнесеная> (в
отличие от мелодических оборотов с яркими интервальными ходами,
где четко определен характер образа). В сочетании же с
проникновенными словами, требующими интонационного разнообразия,
простота и даже банальность мелодического построения в
исполнении мастера становится образцом изысканности и вкуса.
26
Единым порывом, стремительным движением, в котором тесно
дыханию, врывается в мир варламовской лирики романс «О, не
целуй меня!--» Основной принцип построения мелодии в нем —
снова характерное для сочинений композитора поступеиное
восходящее и нисходящее движение- Пронизывающий все
произведение, этот прием и вызывает эффект частоты дыхания,
«...лихорадки чувств», неукротимого и неутоленного желания, что создает
настроение растущего волнения, трепета, усиливающегося
благодаря безостановочному аккомпанементу, словно отсчитывающему
мятущийся пульс страстного сердца, отданного во власть
безудержного, безоглядного чувства. ..>» ,
в Очень скоро
О не це. лук ме_ня тво-И лоб-инь- ■ •оя-ну-ют
крон во мм*, "ро- нят ж*- лань- ■!
А вот совсем другой романс — речитатив на стихи А. Дельвига
«Разочарование». Здесь часто сказывающаяся в романсах
Варламова театральность, которая толкает иных певцов к позе,
соседствует с исповедальным характером интонаций. Смена нарочитой
приподнятости чувств щемящей душу печалью как-то по-особому
трогает слушателя. «Раздвоенность» музыкального образа: с
одной стороны, почти показной характер страдания, с другой —
потаенная задушевность — особенно ярко проявляются в мелодии
второй фразы.
В люб. ли у . анла ое- мн стра. дань- я,
Вслед за поданной с оттенком некоторой нравоучительности первой
стихотворной строкой («В любви узнав одни страданья») приходит
27

вторая («она утратила желанья»), неожиданно заканчивающаяся
интонацией вздоха, особенно поражающей своей искренностью и
глубокой, безутешной горечью благодаря речитативному
характеру музыкально-декламационного «произнесения» начальных
слов.
а- ив у - тра . ти- ла жа - лань. а
«Раздвоенность» образного строя романса (театральность в
выражении чувств и истинная «боль сердца») еще раз легко
наблюдать при сопоставлении материала, венчающего
музыкальный период и мелодии заключительного построения. Здесь вновь
теплота и человечность сменяются декоративным трагизмом, при
всей внешней интонационной напряженности мало трогающей
душу слушателя. 4У1
Высоты поэзии великого Лермонтова достигает варламовский
романс «Белеет парус одинокий». Традиция исполнения этого
произведения в темпе АМедго противоречит авторской ремарке
«Не очень скоро» (=80). Действительно, темп, указанный
автором, гораздо больше соответствует настроению, которым
пронизано все стихотворение. Пафос, непримиримость, непокорность,
заключенные в художественном образе этого сочинения,
символизируют вызов, брошенный морю и — шире — миру. Особенно ярко
он будет выявлен, если маршеообразный, чеканный
аккомпанемент поддержит молниеносные вокальные взлеты, звучащие почти
как предвосхищение призывных вскриков горьковского
Буревестника. "^
Многие романсы и песни Варламова уступают по своему
художественному уровню тем, о которых шла речь выше. Их
музыкальный язык не столь выразителен, в них не достигнута гармония
звука и слова в той мере, что в лучших его произведениях этого
жанра. Зато там, где Варламов сумел передать важнейшие сдвиги
в общественном сознании своего времени — ясно обозначившееся
стремление к духовному раскрепощению личности, признание
животворной силы народного элемента в творчестве и
необходимости демократизации жизни и искусства как художественной
формы ее воплощения, композитор создал яркий и увлекательный
образ своего современника, уже воспринявшего многое из
«знамений времени», но еще не нашедшего в себе силы воплотить в полной
мере его великие идеи.'
р
> I:.;
А. А. АЛЯБЬЕВ
Имя этого композитора со времени появления его
несравненного «Соловья» мгновенно стало известно всей сколько-нибудь
образованной России и по своей популярности уступало разве
лишь славе великого Глинки. Долгое время даже
музыканты-профессионалы судили об Алябьеве по этому шедевру, мало что зная о
его музыкальном творчестве.
А между тем это был замечательный мастер, оставивший
после себя богатое музыкальное наследие.
В пятидесятые т-. шестидесятые годы советские исследователи
биографии н творчества Алябьева Б. Штейнпресс и Б. Доброхотов
открыли музыкантам замечательные страницы этого наследия,
показали, как широк был круг интересов композитора, как
разнообразны по жанру его сочинения — от народной песни до
городского романса, от фортепианной сонаты до оперы. К сожалению,
несмотря на признание безусловных заслуг Алябьева, в деле
развития русской музыки первой половины XIX века, даже наиболее
талантливые его сочинения до сих пор практически не звучат ни в
музыкальных театрах, ни в концертных залах. Иная судьба выпала
на долю «Соловья». Ни одно колоратурное сопрано не обошло
вниманием это столь полюбившееся и отечественной, и зарубежной
публике сочинение. Тонкостью чувств, изяществом выражения
тончайших оттенкрэ лирических переживаний, свойственных во
все времена истинно любящему, страдающему человеческому
сердцу, этот романс может поспорить с самыми высокими
образцами мировой вокальной лирики.
Певцы, исполняя этот романс, чаще всего поют лишь первую
и последнюю строфу стихотворения А. Дельвига, быть может
потому, что именно в них чувство тоски, вызванное разлукой с
близким (будь то возлюбленный, друг или просто родной человек),
печали по утраченному счастью звучат особенно ярко, сближая
1 Доброхотов Б. Александр Алябьев.— М., 1966; Штейнпресс Б.
Биография «Соловья».— М., 1968; Штейнпресс Б. А. А. Алябьеве изгнании.—
М., 1959.
29

своим общечеловеческим характером самые разные
исполнительские индивидуальности. По существу романс «Соловей»
превратился в мелодию, которая стала темой для многочисленных
записанных или незаписанных вариаций—импровизаций. В них
певицы зачастую демонстрируют свои колоратурные возможности
благо соловьиные трели, которым они подражают, дают обильну
пищу-для самых разнообразных, порой изощренных вокальны
рулад. >;й
Но вот что1 примечательно: тема «Соловья» настолько органич
на, так естественно ее дыхание и трепетна музыкально-поэтическа
интонация, что даже самые «нетворческие» колоратурные сопран
не могут не испытывать на себе власти этой интонации, и их
сложнейшие вокальные' фиоритуры, казалось бы, призванные только
демонстрировать блистательные виртуозные возможности,
становятся художественно значимыми элементами музыкальной речи и
вписываются ярким эстетическим орнаментом в образ,
запечатленный в мелодии этого сочинения. Так зачастую на виду у
слушателей совершается чудо ^- непосредственное соприкосновение с
музыкальным шедевром магически действует на исполнителя и
расширяет его -творческие возможности.
Все в этом романсе необычно. Очень сложным, например,
оказывается определение музыкального характера произведения.
Обращение за разгадкой к стихотворному тексту, в котором при
всех неоспоримых достоинствах сильно заметен сентиментально-
романтический оттенок, проявляющийся на фоне изящной
стилизации народного причета, уговора, мало что проясняет. В отличие
от поэтической основы, мелодия романса далека от прямого
подражания (пусть самого высокохудожественного) фольклору. Ее
характер не имеет ничего общего с салонной элегичностью,
традиционной для многих русских вокальных миниатюр первой
половины XIX века. Однако фольклорный характер мелодических
р интонаций «Соловья» не вызывает сомнений. Здесь нет необходи-;
мости приводить лримеры'народных песен, собранных и изданны
И. Прачем и Д. Кацшным, мелодии которых, несомненно, так или
иначе питали тематизм романса Алябьева. И хотя в ладово-
отношении они значительно проще (романс построен на постоян
ной смене миноро-мажорных ладовых настроений — красок, тогд
как народные мелодии представляют собой устойчиво мажорны
мелодико-гармонические построения), народный колорит все ж
достаточно ярко проявляется, особенно в мелодике написанного
плавного, в духе протяжной песни запева.
Особенность алябьевского «Соловья» заключается в смело
сочетании песенно-романсового начала с танцевальным,— отнюд
не характерным для русской вокальной лирики. Резкая смен
темпа (первый период Ап4ап(е соп еззргезз'юпе, второй — АПедг
у^асе), изменение характера сопровождения от плавного аккор
дового'.к стремительно моторному — все это символизирует дв
противостоящих состояния русской души: с одной стороны
лирической сосредоточенности, погружения вглубь переживаемого
.30
с другой — какого-то как будто беспричинного беспокойства,
требующего выхода в движении, почти всегда постепенно
нарастающем и обрывающемся неожиданно, в самой кульминационной
точке (примером из народного творчества здесь может служить
знаменитая «Калинка»). Романс написан для голоса в
сопровождении фортепиано, но, как правило, с эстрады аккомпанемент
звучит в оркестровом переложении. В отличие от большинства
случаев, когда аранжировка того или иного романса нарушает
звуковой баланс, сочинение Алябьева от оркестрового сопровождения
только выигрывает. Скромный фортепианный аккомпанемент
оригинала обогащается глубокими красками, создающими мягкий
бархатный фон, на котором серебряной нитью вьется всему миру
известная прекрасная мелодия. Быть может, оттого, что ее ведет
колоратурное сопрано, в самом нрямом, почти физическом смысле
парящее на недосягаемой высоте, между голосом и оркестром
возникает словно «воздушная прослойка», которая, не позволяя
аккомпанементу окончательно слиться с мелодией, рождает
ассоциацию с полетом балерины, когда она, оторвавшись на миг от
партнера-танцовщика, незримыми нитями продолжает быть
связанной с ним, так что любое ее движение немедленно'находит в
нем пластическое отражение.
Мелодия «Соловья» чрезвычайно своеобразна. С одной
стороны, как уже отмечалось выше, она таит в себе многообразную
гамму лирического чувства, с другой — холодноватый отсвет тех
свойственных ей действительных художественных красот
соловьиного пения, которые рождают подчас отвлеченное, чисто
эстетическое любование.
Первые две музыкальные фразы представляют собой в этом
отношении наглядный пример. Сначала звучит:
со- ко- вей мой, со- но- вей, го. яо. си- стый
СО- ЛО- *вй!
Совершенно очевидно, что здесь господствуют интонации,
окрашенные в лирико-психологические тона (по-видимому, они-то и
характеризуют лирическую героиню). В них, как мы видим,
заключено не только риторическое обращение к соловью («Соловей мой,
соловей...») Главным образом, эта мелодическая фраза является
отражением душевного состояния девушки, повествующей о своей
31

■■ т>.
невеселой доле*. Во второй фразе на передний план выступает?
изобразительный элемент. Акцент на второй доле в первых двух?
тактах, падающих на задержание, как бы предваряет после-:
дующие имитации трелей соловья благодаря щедрому испвльзо-,
ванию мелизмов.
т
и |' и |
ТЫЙ
Сопоставление лирнко-психологического и изобразительного.
элементов характерно и для двух последующих (3 и 4) фраз. Од-'
нако здесь эти контрастирующие друг другу стороны выступают в"
ином соотношении. Третья музыкальная фраза продолжает линию^
первой, преобразуя обращение («Соловей мой, соловей...») в.
вопрос, в котором речевая интонация находит почти буквальное!
выражение в стремительном восхождении мелодии:
и
Ты
"7-
д»,
■ г-
да
Четвертая фраза, замыкающая период, в первых двух тактах*
расширяет лирико-психологическую сферу чувств предыдущей^
фразы, но неожиданно, путем сопоставления мажоро-минорных
красок вводит слушателя в царство колорита, преобразующегс
душевное волнение в чувство любования, о чем уже шла речь выше. ]
ю
где
все
НОЧ-
<»
»од1епи|о
про..
по-
*
ешьГ 1
|?1 \
О
=;' =?
Последующий, заключительный период вокальной партии, в;
котором исполнителями принято демонстрировать виртуозную]
* В семи куплетах стихотворения А. Дельвига она сетует на судьбу, лишившую!
ее «миленького дружка>. В конце стихотворения соловей из певчей птицы превра-1
щается в разлюбившего молодца. Заканчиваются стихи полным драматизма четве-|
ростишнем, никогда не исполняемым певцами до настоящего времени:
*В зимнюю ночку на реке
Распаялося кольцо,
И как нынешней несноб
Разлюбил меня милой.-.
Соловей... >
32
технику, в значительной степени отвечает
музыкально-изобразительным задачам. Вопреки авторскому указанию АПе^го у|уасе
исполнители лишь постепенно «входят» в этот темп. Подобного
рода вольность характерна для исполнения некоторых русских
песен и романсов XIX века и встречается чаще всего в'припевах,
иными словами, в той части формы, в которой повторяется, в
отличие от куплетов, как музыкальный, так и стихотворный материал.
Достаточно еще раз вспомнить популярнейшую «Калинку», чтобы
представить, как это делается. да'-
Весьма условно и обозначение темпа в куплетах «Соловья».
Апс!ап1е соп еззргеззюпе в исполнении певиц органично
перерастает в гиЬа1о, чему отвечает характер мелодии. Ее первый
двутакт дает возможность исполнителю раскрыть благодаря
неспешному (по четвертям) нисходящему движению тембровую
красоту голоса, продемонстрировать мастерство певческого
1ер;аи581то, сочность, теплоту, силу и мягкость звуковой атаки —
качества, необходимые для интерпретации этого романса.
Вспомним, как «неохотно», словно прощаясь с каждой четвертью
(некоторыми певицами превращаемыми в половинные, а то и в целые
ноты), расстаются сопрано буквально со всеми слогами нехитрого
начального обращения лирической героини к певчей птице —
милому другу. Следующий двутакт как бы итожит эмоциональное
развитие и, повторяя обращение к соловью, утверждает
выраженный в первом двутакте оттенок чувства, окрашенного в тона
сожаления, вздоха. Все это находит отражение в темповом и
метроритмическом характере исполнения данного фрагмента певицами:
практически всем им он диктует «законы» своего воспроизведения
при кажущейся свободе истолкования его образного
содержания. =«■■
В отличие от первого двутакта, второй в значительно большей
степени отвечает авторскому указанию (Апаап1е соп еззреззюпе).
И это несмотря на то, что во втором двутакте есть такой
тормозящий движение мелизм, как групетто. По сходному принципу
строится темпоритмическая «драматургия» следующего четырех-
такта. В дальнейшем же развитии мелодии романса (во втором
периоде) противопоставления такого рода укрупняются. Первая
фраза второго периода, «произносимая» в характере ассе1егапао,
лишь к концу возвращающаяся в лоно Апаап1е соп еззргеззюпе,
контрастирует с заключительной, почти в духе шЬаго, с ярко
выраженными импровизационными отступлениями от установленного
метроритмического пульса романса. Однако этим темпоритмичес-
кие противопоставления не исчерпываются. В следующем;
финальном разделе (припева) АПе^го у1уасе, состоящем, так же как и
первый, (запев) из двух периодов, контраст образуется между
первыми тремя н последней — четвертой фразой, резко
противостоящей своим кантиленным элегическим характером
стремительному эмоциональному и темповому нарастанию
предшествующего мелодического развития. И наконец, последнее темпоритми-
ческое противопоставление в еще более укрупненном плане про-
2 М. А. Овчинников
33

■*" >'-4' Р-^"ф>Щу&Г*!*
является между всей вокальной партией романса (в целом выдер
жанной в границах лирико-взволнованного настроения) и харак
тером фортепианного отыгрыша, мало чем напоминающего
соловьиное пение и скорее ассициирующегося с мятежными, безудер*
жными чувствами, обуреваемыми человеком в состоянии деятель
ной, ищущей эмоционального выхода любви.
Поразительно, что при наличии такого обилия контрасте
а может быть, несмотря на всю парадоксальность сказанного
благодаря им, «Соловей» представляет собой удивительно цельное
художественное творение.
По естественности фразировки, отражающей смысловую и
фонетическую выразительность дельвиговского стиха, по сочета
нию тончайших нюансов в русле данного истинно романтическое
прихотливо-изменчивого образа, воплотившего в себе н чувств
лирической героини и «соловьиную» прелесть их вокального
выражения, романс Алябьева может быть назван в числе тех русски-
вокальных сочинений, какие принесли славу не только их создате*
лям, но и в целом художественному гению народа.
Обратимся теперь к личности автора, подарившего миру
неувядаемый шедевр.
Александр Александрович Алябьев родился 4 (15) август
1787 года в Тобольске в семье правителя Тобольского наместни
чества3- Детские годы будущего композитора прошли в атмосфер
музыкальных интересов. Культивировавшаяся в родительском до*
ме игра на скрипке, фортепиано и особое пристрастие взрослых к
слушанию рогового оркестра, в репертуар которого входило
множество русских народных песен и плясок, оказывали огромно^"
воздействие на формирование музыкально-эстетических вкусов,
юного Алябьева. С переездом в марте 1801 года в Петербур
музыкальный кругозор четырнадцатилетнего Александра сущест
венно расширяется. С необыкновенной энергией, свойственной
ранней молодости, погружается он в интенсивную {по сравнению
с провинциальной) музыкально-театральную и концертную жизнь
северной столицы.
В 1803 году семейство Алябьевых переселяется в Москву, где
будущий композитор публикует свои первые вокальные и
фортепианные опыты.
Война 1812 года оставила глубокий след в жизни композитора.
Будучи- активным участником освободительного похода, он по
праву заслужил славу героя Отечественной войны. По всей
видимости, большое влияние на формирование гражданских и
эстетических взглядов Алябьева оказал в эти годы его командир и
старший товарищ Денис Давыдов. Кроме общей военной судьбы
их, несомненно, роднила страсть к искусству. Военная пора
отмечена в жизни Алябьева и другими знаменательными событиями:
в Иркутском гусарском полку, расквартированном в Кобрине,
3 Исчерпывающие биографические данные об А. А. Алябьеве содержатся в
монографии Б. Доброхотова (Александр Алябьев».
34 '
произошла встреча композитора с Александром Сергеевичем
Грибоедовым4.
В новом месте назначения начинающий композитор и отважный
воин знакомится также с будущим отцом великого русского
писателя Л. Толстого — Н. М. Толстым. < ' (*
Воинская доблесть Алябьева была отмечена двумя орденами:
Владимира 4-ой, Анны 3-ей степени и медалью в честь победы в
1812 году.
После окончания военных действий он еще некоторое время
остается в армии, но служба уже начинает тяготить молодого
офицера. Все более властно заявляет о себе страсть к музыке.
Начинаются интенсивные занятия композицией.
Жанровые интересы Алябьева в этот период чрезвычайно
многообразны. Он сочиняет инструментальные пьесы, романсы,
обращается к опере, симфоническим произведениям5. И хотя
многие из этих опытов несут на себе отпечаток творческих поисков, с
каждым новым произведением талант композитора говорит о себе
все сильнее. сиг
Новый, очень короткий, но чрезвычайно плодотворный этап в
творческой биографии Алябьева связан с его выходом в отставку
осенью 1824 года и приездом в Москву, где он всецело отдается
музыке. В этот период композитор поддерживает постоянные
творческие контакты с А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Верстов-
ским, Мих. Ю. Виельгорским. С последним совместно сочиняет
музыку к водевилям. В первые месяцы московской жизни роман-
совая музыка композитора непрерывно обогащается новыми,
многообещающими сочинениями. Однако период творческого
подъема и безмятежного душевного состояния, обещающего,
казалось, неизменные удачи, длился недолго. Судьба уготовила своему
баловню суровое испытание.
24 февраля 1825 года в доме Алябьева состоялась печально
известная карточная игра, во время которой разразилась ссора
между хозяином квартиры и воронежским помещиком Т. М. Вре-
мевым, обвинившим собравшихся игроков в шулерстве. Опустим
подробности разгоревшегося скандала, скажем лишь, что
существуют свидетельства, что с обеих сторон в ход были пущены кулаки.
Быть может, история эта и не имела бы продолжения, если бы не
одно неожиданное обстоятельство. Спустя три дня после этого
события скоропостижно скончался от апоплексического удара
Времев. Далее дело приобрело весьма драматический для
Алябьева оборот. Вскоре после похорон один из участников карточной
игры, некто Калугин, неожиданно изменил свои показания и обви-
А В Иркутский гусарский полк Алябьев был направлен после того, как
партизанский отряд Д. Давыдова по приказу командира без санкций высшего начальства
самовольно захватил Дрезден. Алябьев, как один из ближайших сотоварищей
Давыдова, за поддержку его самовольных действий был переведен в другую часть.
5 Подробно об этом можно узнать из книги Б. Доброхотова «Александр
Алябьев».
2* 35

нил Алябьева, а также Давыдова, Глебова и Шатилова (участии
ков карточной игры) в избиении Времева, что и послужило, по ег
заявлению, причиной смерти воронежского помещика.,- По прр,-
шествии долгого четырехмесячного следствия, изнурительно!
судопроизводства, тянувшегося почти два с половиной годе
Алябьев без сколько-нибудь убедительных доказательств вины бь
сослан в сибирскую ссылку и лишен «знаков отличия, чинов Г
дворянства», как человек, «вредный для общества». *"-/н
С этого времени начинается новый этап в жизни композитора
Долгие годы он был оторван от дорогой его сердцу Москвы. Лишь
спустя пятнадцать лет Алябьеву было разрешено вновь поселить*
ся в древней столице. ^ ад#иЧ*(
В период следствия, судопроизводства и последовавшей затем
ссылки композитор продолжал интенсивно работать. По некоторы;
данным именно в следственной тюрьме он создал свой бессмертный
романс «Соловей», целый ряд произведений театральной и
камерно-инструментальной музыки. ф&
Однако трудная судьба композитора мало отразилась на его
романсовом творчестве. Лирическая линия остается до конца
жизни Алябьева преобладающей. Кстати сказать, вопреки
расхожему мнению о популярности вокальной лирики Алябьева, не
так уж много даже музыкантов, кто в действительности хорошо
знаком с ней. А между тем кроме «Соловья» и двух-трех других1
широко известных романсов им написано великое множество
превосходных сочинений этого жанра, часть из которых прямо
предвосхищает глинкинские шедевры.
Вокальная лирика Алябьева вобрала в себя лучшие,
характернейшие стороны русской народной песни и прежде всего ее
распевность и широту дыхания — соединила эти качества с
романтической окраской воспроизводимого ею образного мира А.
Дельвига, Н. Огарева, В. Жуковского, Д. Давыдова и, конечно же,
великого А. Пушкина.
■^ . Сколько оттенков света (внутри темноты) пробивается в
музыке романса «Зимняя дорога», незаслуженно, несправедливо
забытого, хотя по своим художественным достоинствам он, право
же, вполне может соперничать с другими известными
музыкальными воплощениями этого дивного пушкинского стихотворения!
Вслушаемся только в характер фортепианного вступления, где
одним лишь простейшим приемом последовательного, из такта в
такт переходящего ритмического «измельчания» достигается не
только эффект ускоряющегося движения, но и едва заметного
изменения, чередования света и тени под бегущей и прячущейся в
облаках луной (см. пример 16). ■*!«
С шубертовской чистотой и в то же время с истинно славянской
задушевностью льется мелодия другого алябьевского романса на
слова А. Бистрома (из Гёте) «Я вижу образ твой». И не беда, что
музыка этого сочинения перекликается с листовской любовной
лирикой, которая, как известно, оказала огромное влияние даже
на романсы балакиревцев. Главное, чего нельзя не отметить, это
36
16 Ап|1ая1е н>$(епи(о
то, что вокальные сочинения Алябьева возникали в одно и то же
время с листОвскими песнями, и нет никаких свидетельств о
знакомстве русского композитора с вокальными сочинениями автора
си-минорной сонаты. А следовательно,— известная эстетическая
близость отдельных образцов их романсовой лирики имеет куда
более глубокие корни, чем простое влияние одного иа другого, и
скорее отражает чуткость обоих к художественным запросам
времени.
В отдельных романсах Алябьев предвосхищает декламационно-
речитативный стиль своего младшего современника А.
Даргомыжского. Обратимся, например, к романсу «Нищая», в котором
пронзительный психологизм достигается за счет предельного
насыщения мелодии интонациями речевой выразительности: В
особенности это сказывается в первой строфе романса, музыкальный
язык которой представляет собой, с одной стороны, благодаря
вокальной выразительности фразы, достигнутой за счет
концентрации в ней острых ладовотональных тяготений, пример
мелодекламации, с другой — предельно строгий и даже отчасти
эмоционально замкнутый (что как нельзя лучше соответствует образу нищей)
речитативный эпизод.
Зи-ма,мв- гель, н ■ кргп.иых киопь-ях при<иль_ном ее*, ре снег *а.
-лит у псо-да а ярам,од_нл «от. рель.**, старуш-кл нн.ща-Я сто. ит
Стилистически близким к ранним романсам Глинки является
одно из лучших вокальных сочинений Алябьева (кстати сказать,
появившееся приблизительно в одно время с глинкинским «Не
искушай») «Вечерком румяну зорю». Уже в этом романсе
композитор широко использует один из любимейших своих приемов —
сопоставление мажоро-минорных красок.
Поразительным «совпадением» поэтического настроения
пушкинского стихотворения с его музыкальным воплощением отмечен
37

романс Алябьева «Я вас любил». И здесь, передавая средствами
музыки оттенки «светлой грусти», композитор использует прием
мажоро-минорных сопоставлений. Отказавшись от принципа пов-
торности, столь распространенного в построении запевов многих
русских романсов начала века, Алябьев отдает здесь
предпочтение драматургии сквозного развития. Первый период он
превращает не только в моделирующую часть формы, но и сообщает ему
благодаря контрастной ладотональной окраске четырехтактов
характер противопоставления двух граней одного лирического
настроения: с одной стороны, состояния сосредоточенной грусти,
с другой — лирического волнения, овеянного надеждой:
* аас яю- бия: лю_ 6о»ь «_ те,быть мо- жег, » ДР- шв мо.
у- гас. ла на <о~ асом;
Отдал дань Алябьев и жанру русской песни (точнее, романсу
в народном духе, поющемуся от лица представителя «низшего
сословия:»). Характерным примером такого рода песни может
служить алябьевский «Сарафанчик» на стихи А. Полежаева.
В этом сочинении совершенно отчетливо проявляется связь с
интонациями городского фольклора. Как это часто бывает в русской
песне, минор (да еще в тональности си) никоим образом не
омрачает в целом беспечно-игривого характера романса, в котором
лишь изредка сгущаются тональные краски, что скорее приводит к
нарочитой «шутливой» печали, чем к подлинной грусти. Не
случайно в этом сочинении откровенно заявляет о себе танцевальное
начало. *
Очень сходно по характеру музыкальных образов с
«Сарафанчиком» и другое сочинение композитора на стихи А. Дельвига —
М я выйду ль на крылечко», которое стоит в ряду многочисленных
романсов — песен, созданных композитором в народном духе.
В кратком очерке трудно дать сколько-нибудь полную картину
особенностей вокального творчества Алябьева. Однако даже те
немногие его сочинения вокальной лирики, о которых шла речь
выше, дают возможность говорить об этом композиторе, как о
выдающемся творце русского романса, предвосхитившем в своем
творчестве пути развития этого жанра в России, композиторе,
оказавшем заметное влияние на характер вокальной музыки
великого Глинки и всей русской романсовой культуры последующих
исторических периодов.
Александр Александрович Алябьев скончался 22 февраля
1851 года. До самых последних дней он оставался верен своей
главной жизненной страсти — сочинению романсов. Уже тяжело,
з»
неизлечимо больной, он со свойственной ему увлеченностью
записал с голоса замечательного музыканта-любителя Константина
Александровича Булгакова сочиненную им песню «Исповедь».
Некоторые исследователи высказывают предположение, что к этом
сочинении нашли отражение события из жизни М. И. Глинки,
свидетелем которых был автор песни, друг и почитатель гения
русской музыки.
Так в самые последние дни жизни композитора судьба
связала имена Алябьева и Глинки. На жизненных путях они,
по-видимому, не пересекались, но незримая творческая нить навсегда
протянулась между ними.
Связь Глинки с автором «Соловья» слышится, угадывается,
ощущается и в лирических мелодиях глинкинских опер, и в его
изумительных инструментальных миниатюрах, и, конечно же, в
шедеврах его вокального творчества.

А. Л. ГУРИЛЕВ
Александр Львович Гурилев, сын известного русского
крепостного музыканта, автора многочисленных фортепианных, вокальных
и камерно-инструментальных произведений Льва Степановича
Гурилева, родился в 1802 году в Москве. Детские годы жизни
будущего' композитора прошли в подмосковном имении графа
В. Г. Орлова, известного мецената и любителя музыки,
содержавшего крепостной оркестр.
Первые навыки игры на скрипке и фортепиано он приобрел,
занимаясь с отцом, который в свое время был учеником
знаменитого итальянского композитора Д. Сарти1. Первоначальные знания
по композиции юный музыкант получил, когда ему еще не было и
двенадцати лет, у известного московского пианиста и педагога
И. Геништы, который был приглашен графом для музыкальных
занятий с его детьми.
О жизни Гурилева в юношеские годы, к сожалению, нам
известно очень немного. Одним из самых примечательных событий этого
периода, как установлено, несомненно, была его встреча со
знаменитым пианистом и педагогом, кумиром московской публики —
Джоном Фильдом и последовавшие затем занятия с ним. По всей
вероятности, она состоялась между 1814—1815 годами. Есть
сведения, говорящие о том, что в этот же период он играл в
качестве альтиста в квартете Н. Голицына, что само по себе говорит о
разносторонней музыкальной одаренности будущего композитора.
После смерти графа Владимира Григорьевича Орлова,
последовавшей, по-видимому, в конце двадцатых — начале тридцатых
годов, семейство Гурилевых получило вольную и переселилось
из подмосковного имения Отрада в столицу, где вскоре начинается
интенсивная творческая деятельность молодого музыканта.
Именно в этот период, по всей вероятности, происходит его сближение
с А. Варламовым, который во многом способствовал
формированию художественных критериев и вкусов талантливого
музыканта.
1 Джузеппе Сартн (1729— 1802) в 1784— 1801 гг. жил и работал в России.'
40
В Москве, занимаясь педагогической деятельностью в частных
домах, Гурилев приобрел репутацию одного из лучших
преподавателей фортепиано и пения.
В тридцатые годы композитор значительное внимание уделяет
сочинению фортепианной музыки как в инструктивных ,целях, так
и для концертной эстрады.
Гурилев, с давних пор интересовавшийся русским фольклором,
обращается к поиску народных напевов, что увенчалось выпуском
в сороковых годах сборника под названием «47 русских народных
песен».
Романсы композитор сочиняет наиболее интенсивно в
сороковых — начале пятидесятых годов. Именно к этому периоду, судя
по косвенным свидетельствам2, относится создание таких широко
известных и в наше время вокальных сочинений композитора, как
«Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка», «Не шуми ты,
рожь», «Разлука» на стихи А. Кольцова и, наконец* его наиболее
популярный романс «Колокольчик».
Умер Александр Львович Гурилев в Москве, 30 августа 1858
года. Смерти его предшествовала душевная болезнь, причину
которой некоторые исследователи видят в тяжело переживаемой
композитором недооценке его деятельности современниками, не
разглядевшими в Гурилеве композитора недюжинного таланта,
позволившего ему глубоко индивидуально и вместе с тем для каждого
узнаваемо раскрыть в своих романсах эмоциональный мир
русского человека.
К сожалению, и в советское время с объективной оценкой
лирического дарования А. Гурилева критика явно не спешила.
Композитора постигла в этом отношении та же участь, что и многих
других художников-лириков, в творчестве которых социальная
проблематика времени отражалась опосредованно. Трудно
пробивались они к своему читателю, слушателю, зрителю. А между
тем снисходительное отношение к лирическому дарованию мастера,
недооценка этого редчайшего свойства таланта не раз приводила
критику к конфузу, вынуждало ее пересматривать свою позицию,
к примеру, в отношении поэзии Ф. Тютчева, А. Фета, А.
Ахматовой, М. Цветаевой, музыки А. Лядова, Н. Метнера и даже П.
Чайковского. Некоторые исследователи оказались просто
неспособными проникнуть в тайное тайных национального мышления этих
русских художников, которые, вопреки часто и долго
раздававшимся критическим выпадам против них, становились предметом
восхищения почитателей искусства.
Многие музыковеды в своих работах, отнеся Гурилева к числу
композиторов, замкнутых исключительно на лирической теме,
посчитали, что его произведения в художественном отношении
значительно уступают романсовым сочинениям его современников.
1 Автографы многих романсов Гурилева утрачены, и поэтому определение
точного времени создания большинства его вокальных сочинений для
исследователей чрезвычайно затруднительно.
41

Но тем не менее его романсы, получившие признание еще при
жизни композитора, широко исполнявшиеся в русском дворянском
и разночинном быту, являются и в наше время не только
репертуарными, но и составляют ту немногочисленную, к сожалению, часть
отечественной вокальной лирики, которая продолжает звучать не
только в концертах, но и в домах любителей пения.
Секрет неугасаемой любви наших соотечественников к лирике
Гурилева скрыт, на наш взгляд, в тех, казалось бы,
взаимоисключающих свойствах русского характера, которые запечатлены в
его романсах. к г.
В них правдиво соединились меланхолическая грусть с
непреодолимым стремлением вырваться из ее плена, задушевность
интонации с порывистостью неожиданной решимости, самопогружения
в глубины духовного «я» со взрывами скифского веселья.
Яри этом в музыке Гурилева его лирический герой, выражая
настроения прежде,«всего разночинно-дворянской социальной
среды, всегда остается очень близок к так называемому «простому
человеку» (здесь уместно вспомнить происхождение композитора),
ему понятен его духовный мир, в котором угадываются не только
черты различия с эмоционально-психологическим складом
представителей привилегированных сословий, но и стороны,
объединяющие ИХ. ядо,
Именно в этом н кроется секрет необычайной популярности
«Колокольчика», «Ямщика», дивного в своей грусти и надежде
романса «Улетела пташечка» и других многих вокальных
сочинений Гурилева.
Слушая его романсы, словно окунаешься в душевный мир его
современников, который через многие годы, нас разделяющие,
остается созвучен нашим лирическим переживаниям,
пробуждающим от духовной спячки каждого сколько-нибудь эмоционального
человека. Всегда отличающиеся простотой формы, романсы
композитора помогают осознать и, главное, почувствовать ту кровную
связь поколений, которая проявляется не только в гражданских
устремлениях, но и в художественном восприятии мира.
Довольно часто в адрес Гурилева раздаются упреки в
сентиментальном характере многих его сочинений. Но, во-первых, давно
настала пора дать объективную оценку этому в целом весьма
позитивному направлению в искусстве, сыгравшему в свое время
огромную роль в его демократизации, а во-вторых, романсовое
творчество Гурилева, хотя и несет на себе некоторые его черты,
отнюдь не может быть охарактеризовано как сентиментальное,
так как круг его образов далеко выходит за рамки традиционного
для этого художественного течения приоритета чувств человека
над рассудком, поклонения природе, поэтизации патриархальности
и т. п.; оно насыщено не свойственной сентиментализму энергией
чувств, образами земных радостей и горестей человека.
Как уже отмечалось, время создания многих романсов
Гурилева не может быть с точностью установлено, так как их автографы
утрачены. Однако в издании ф. Стелловского, осуществленном в
42
1862 году, составитель расположил романсы, стремясь по целому
ряду косвенных свидетельств учесть хронологию их появления.
Именно этого, наиболее авторитетного в текстологическом и
хронологическом отношении издания мы и станем придерживаться,
определяя последовательность разбора романсов А. ^Гурилева.
Одним из первых гурилевских сочинений, завоевавших
широкую популярность, стал романс на стихи А. Кольцова «Грусть
девушки». В нем композитор прибегает к излюбленной
трехдольности, которую некоторые исследователи чересчур прямолинейно
толкуют односторонне как вальсовость, вальсообразность. Между
тем, действительно, вальсообразный аккомпанемент, придающий,
казалось бы, сочинению определенный жанровый характер,
приходит в несоответствие с мелодией, в которой благодаря
равномерной акцентуации на первой доле угадывается ритм мазурки,
что создает эффект полижанровости, в конечном счете
нивелирующий признаки вальса и мазурки и побуждающий лишь к яркому
декламационно выразительному пению. Н
кто ка- с» ма. •(
По этому примеру нетрудно заметить, что Гурилев даже в ранних
сочинениях трактует жанровость далеко не однозначно.
Совсем не случайно, что уже в одном из первых своих сочинений
Гурилев обратился к поэзии Кольцова, которая, как мы увидим,
будет часто пробуждать его вдохновение. В ней композитор,
по-видимому, находил нечто близкое природе своего
художественного дарования и прежде всего стремление слиться с душой народа,
проникнуться мироощущением жителя российских равнин. И в
словах П. Вяземского, на которые он пишет свой знаменитый дуэт
«Радость-душечка», в первую очередь его привлекает именно
попытка поэта проникнуть в национальное мироощущение.
Здесь мы вновь встречаем трехдольный размер, но он, так же
как и в романсе «Грусть девушки», не может быть истолкован
однозначно. И хотя композитор предпосылает сочинению указание
Тетро (И Уа1зе, музыка дуэта никак не воспринимается чисто
вальсовой, хотя бы потому, что трудно услышать вальс там, где
такие обозначения, как га11еп1апао и аа НЬИо, выполняют
заметную роль.
Несмотря на акцентировку чередующихся через каждые два
такта сильных долей, в песне «Радость-душечка» трехдольность
не воспринимается как отголосок капризного ритма мазурки,
по-видимому, потому, что благодаря особенности пения дуэтом
43

акцентировка часто приближается по реальному звучанию к
(егш1о.
ра- дость дГ- шеч-к», „ра. сна пе. ,гш_КЛг „0 м_
Таким образом и здесь мы встречаемся с типичной для А. Гурилейа
полижанровостью.
Романс «Разлука» на стихи А. Кольцова написан Гурилевым в
необычной для него импровизационной форме. Последний, третий
куплет композитор превращает в каденцию, где проявляется (пока1
еще, правда, не очень ярко) симфонический принцип развития
музыкального материала. Хроматика в мелодии, оркестровые
эффекты в фортепианной партии создают эффект непрерывного
драматического нагнетания, завершающегося уменьшенным •
аккордом двойной доминанты (такт 38), на который одновременно
падает смысловая кульминация романса.
пе. чаль ,ы_ „лакать на те. Ял на яс. ма ео_ к0_яав._
И в этом сочинении композитор прибегает к трехдольности, но
и здесь далекой от конкретной жанровости. Примечательно, что
здесь Гурилев использует в аккомпанементе оригинальный прием
развития музыкального материала, который сообщает особую
взволнованность, «летучесть» фразе, подчеркивает романтический,
мятежный характер образной атмосферы этого сочинения
(интонационно первая вокальная фраза «Разлуки» напоминает начальные
такты мелодии взрламовского «Паруса»). Прием этот заключается
в использовании на протяжении 5 тактов равномерно следующими
восьмыми сначала тонических квартсекстаккордов, затем суб-
доминантовых секстаккордов и вновь тонических
квартсекстаккордов, звучащих на фоне одного, повторяемого в разных октавах
тонического баса ре.
■И
Этот-'типично симфонический прием (тремоло) не характерен для
творчества Гурилева и, быть' может, именно потому, рождая
неожиданный художественный эффект, производит на слушателя
особенно сильное впечатление. Данный музыкальный эпизод
рождает ощущение, будто романтически приподнятые чувства,
нашедшие выражения в его мелодии, причудливо переплетаясь с
закравшейся в сердце тревогой, образ которой запечатлен в
аккомпанементе, предвещают лирическим героям скорое
расставание, печальный исход их любви.
Излюбленная Гурилевым трехдольность проявляется и в
великолепном элегическом по форме высказывания и трагическом по
сути романсе на слова неизвестного автора «Вам не понять моей
печали».
Быть может, ухо взыскательного слушателя « уловит здесь
отголосок салонно-сентиментальной лирики, но пытливый
любитель русской музыки всегда обнаружит и близкое его душе
стремление к естественности, простоте, искренности высказывания,
интонационную близость к элегической музыке Глинки и родство
художественных образов этого сочинения с миром
лирико-драматических чувств. Романс «Вам не понять моей печали»
вписывается в образный строй героев пьес А. Н. Островского и А. В.
Сухове- Кобылина, прозы Л. Н. Толстого и А. П. Чехова.
Песня Гурилева «Вьется ласточка сизокрылая»3 на стихи
Н. Грекова написана также в трехдольном размере, на этот раз
' * Автограф этого сочинения, датированный 1850 годом, хранится в
Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки (ф. 51, № 10).
45

.'- '^.^г.ф; -чт^'Т!"
действительно говорящем о внешних признаках вальса. По
теплоте, мягкости, задушевности, доверительности интонаций это
сочинение в творчестве композитора, таком щедром на проявление
искренних, сердечных чувств, стоит тем не менее особняком.
Именно в нем нельзя не видеть чудесного преображения
выдержанных в сентиментальном духе стихов и салонно-романсовых
интонаций, характерных для городского фольклора, в щедевр
вокальной лирики, трогавшей и продолжающей трогать сердца
многих поколений музыкантов и любителей пения.
В чем же секрет такой верности публики этому сочинению?
Может быть, в том, что, пронизанное разнообразными оттенками
грусти, оно не звучит безысходно печально, его лирический герой
скрывает горечь пережитого, не хочет ранить другое сердце своей
скорбью и маскирует ее, прячет, хоть и ие может сделать ее совсем
незаметной. И она угадывается в замедлениях — вздохах,
прощальных, отнюдь не вокальных, а драматических 1егта(о,
выразительных приемах, свойственных славянскому музыкальному
искусству.
Вит. ся „„с. точ. иа ,.„_ эо_ „рЬ|_ па_ ^ под ок
-ном мо. им 6_ дн. не. шещ,- «а
Насколько прихотливо настроение художника, говорит хотя бы
тот факт, что одновременно с полным глубокой печали романсом
«Вьется ласточка сизокрылая» А. Гурилев пишет на стихи С.
Люберецкого изящную, шутливую миниатюру «Домик-крошечка».
Музыка этого романса, веселая, шаловливая, грациозная, веющая
утренней свежестью, заключена автором также в трехдольный
размер.
Своеобразие гурилевского таланта в том и состоит, что даже
в этом непритязательном произведении, тональный план которого
вполне традиционен, композитору удается найти неожиданные
мелодические повороты, которые в сочетании с гармоническими,
ритмическими и агогическими нюансами создают иллюзию
новизны, неповторимости даже при использовании довольно рутинных
мелодических фигурации.
Определенную новизну и даже афористичность высказывания
представляют стремительные модуляции, как бы подчеркивающие
шутливый характер романса.
46
о_ди_ нок сто- иг до- мни кро_ шеч- ка, он на асах гля-
■ дит ■ три а- ко- шеч- к».
Последующие фразы драматургически выстраиваются Гурилевым
подобно выше приведенной. Многочисленные «быстрые»
модуляции подчеркиваются «вкрадчивыми» замедлениями,
восхождение к кульминациям сопровождается тенутными «расширениями»
с последующими возвращениями к первоначальной теме и т. д.
В результате в романсе, занимающем всего две страницы нотного
текста, девять раз меняется темп, и это не считая не обозначенных
композитором замедлений и ускорений, которые необходимы,
чтобы донести тончайшие оттенки текста.
«Песня ямщика» Гурилева на слова К- Бахтурина с давних
пор слушателями воспринимается как произведение народного
творчества. Это происходит, вероятно, потому, что в ней с еще
большей степенью развита народная линия, которая характерна
для сочинений композитора на кольцовские тексты. Русский
человек, его характер, темперамент, разноречивость и глубина
его чувств, превосходно раскрытые в музыке этого сочинения,
неизменно привлекают к себе и слушателей и исполнителей.
Удальство, даже ухарство, мгновенно переходит здесь в грусть,
самолюбование, а точнее бахвальство, соседствует с робостью,
наступающей в минуту признания в нежном чувстве «зазнобушке», и
все это непостижимым образом сливается в одном лирическом
герое, характер которого как бы проецируется с душевного склада
русского человека.
Любопытно, что в качестве метроритмической основы Гурилев
избрал здесь русскую пляску. Особенно ощутимо ее черты
проявляются в запеве.
В камерно-лирических традициях русского романсового пения
выдержана гурилевская песня на слова С. Сельского «Улетела
47

пташечка». Для ее драматургии характерен прием сопоставления
почти изобразительного, имитирующего подпрыгивания
«пташечки* мелодического элемента, звучащего во вступлении по
указанию автора, в характере зспеггапдо, с глубоко печальными
интонациями вокальной партии, построенной, как это ни
парадоксально, на той же скерцозной теме фортепианного ритурнеля.
Слушателя завораживает чудо преображения настроения в одной
и той же мелодии. Спетая, она приобретает совершенно иной
оттенок, чем тот, что звучал всего лишь несколько мгновений назад
в инструментальном варианте. Это и создает то щемящее чувство
печали по ушедшей молодости, острое желание вернуть ее и горечь
от сознания невозможности его осуществления — чувство, которое
приходнт однажды к каждому. Наш неизбежный взгляд назад н
грустная дума о невозвратности прожитых лет, раскрытые
Гурилевым с горькой простотой и обезоруживающей искренностью,
и сделали эту песню любимой и популярной в среде музыкантов-
профессионалов и любителей.
Высокой духовностью пушкинского стиха веет от романса на
слова И. Макарова «Колокольчик». Незамысловатый текст, хоть
и напоминает отдаленно колъцовские строки, тем не менее вовсе не
определяет поэтическую образность, которую создал средствами
музыки Гурилев. Отголоски поэтического мироощущения Пушкина
отразились на всем лирическом строе романса, звучащем
по-пушкински «грустно и светло».
Будто в распахнутое окно жарким солнечным днем врывается к
слушателю мелодия гурнлевской песни-дуэта ка стихи Кольцова
«Не шуми ты, рожь...» Лирический герой ее обращается к русской
природе как матери-утешительнице в надежде на то, что она
поможет ему преодолеть невзгоды «горькой судьбины», которая лишила
его любимой, но не сломила (и об этом говорит характер музыки)
желание жить, ощущать себя частицей великой, исцеляющей
самые тяжкие душевные раны, силы, имя которой — Родина.
Немногие из отечественных композиторов' с такой
пронзительной нотой, как Гурилев, отразили особенности душевного склада
свонх современников, высветив в нем все то лучшее, что в
недалеком будущем с необычайной силой отзовется в лирическом
творчестве Тютчева и Фета, Даргомыжского и Чайковского.
П. П. БУЛАХОВ
Петр Петрович Булахов родился в 1822 году в семье известных
в XIX веке русских музыкантов. Его отец, Петр Алексеевич
(17...— 1837), был замечательным русским певцом, обладателем
прекрасного тенора.
Младший брат, Павел Петрович (1824— 1875), пошел по
стопам своего родителя и в пятидесятые-шестидесятые годы
прославился как талантливый оперный исполнитель. К тому же он
пробовал свои силы и в сочинении романсов. Однако здесь он,
безусловно, уступал своему старшему брату — Петру Петровичу
Булахову. Есть версии, приписывающие ему авторство таких
известных вокальных сочинений, как «Крошка» («Только станет
смеркаться немножко...»), «Право, маменьке скажу...»,
«Колыбельная песня» («Ты для меня душа и сила...»} и др.
Случилось так, что все названные Булаховы имели одни и те
же инициалы (П. П.), а так как традиция перед фамилией автора
во всех случаях ставить только первую букву имени (без отчества)
в первой половине XIX века никогда не нарушалась, то
современным исследователям не просто определить, кому из двух братьев
принадлежит тот или иной романс.
О жизни Петра Петровича Бул ахова нам мало что известно.
Ясно только одно: именно его вокальные сочинения, а не Павла
Петровича стали наиболее популярными и постоянно авучали в
домах любителей пення.
Могло случиться, что для потомков биография Булахова так
и осталась бы загадкой, не оставь его дочь Е. Збруева —
талантливая певица конца XIX — начала XX века, обладавшая красивым
контральто, свонх воспоминаний об отце. По ее записям читатель
получает представление о нелегкой судьбе этого даровитого
композитора. Мало кому известно, например, что он значительную
часть жизни был прикован к креслу параличом. Гнет неизлечимой
болезни, тяжким бременем легший на его плечи, усугублялся
тяжелым материальным положением в последние годы жизни
композитора. Поразительно, однако, что это никак не сказалось на
49

■т*\
его творчестве. Романсы Булахова притягательны как раз своей
полнотой содержащейся в них жизнеутверждающей силы и
радости бытия.
Последние годы своей жизни вплоть до коичины в 1885 году
Булахов вместе со своим семейством провел на даче в Кусково,
подмосковном имении графа Шереметева, предоставленной
композитору его владельцем, горячим почитателем таланта
композитора.
В каком бы духе не писал композитор свои вокальные
сочинения — с ярко выраженным тяготением к стилистике народной
городской песни, в салонно-романтической ли манере, используя лн
в качестве музыкальной основы танцевальные жанры (чаще всего
вальс), или в элегическом стиле,— всегда в них раскрывается
широкая, жизнерадостная натура их создателя.
Сквозная тема его романсов, как и большинства вокальных
сочинений этого жанра,—любовная лирика. Однако, наделяя
тонкими переживаниями своих лирических героев, представителей
самых разных сословий, Булахов проявляет стихийный
демократизм, что особенно привлекало широкую публику в период
пробуждения, общественного самосознания накануне решительных
перемен в жизни России в пятидесятые-шестидесятые годы к его
творчеству. *~
Одним из наиболее известных его вокальных сочинений до
сих пор остается романс «Не пробуждай воспомйнаний> (на
слова Н. Н.).
Чем же он так подкупает? В чем загадка того неизгладимого
впечатления, которое он производил на современника композитора
и производит до сих пор на современного слушателя? Проще всего
объяснить это, по-видимому, гибкостью его мелодики, органичной,
как само дыхание, естественностью, плавностью
мелоднко-гармонических переходов, высоким художественным вкусом в выборе
интонационных оборотов, в которых традиционное не становится
банальным. И все-таки «изюминка», думается, скрыта не только в
этом.
В романсе «Не пробуждай воспоминаний», как и М, Глинке в
элегических вокальных сочинениях, композитору удалось
соединить русскую интонационную стихию с выразительными
особенностями итальянской вокальной фразы.
Даже неискушенный в музыкальных тонкостях человек
подсознательно угадывает органический синтез этих двух начал. Они
выступают в данном случае в соотношении формы и содержания,
где содержание наглядно проявляется в типично русском
характере мелодиэма, а форма в способе воплощения
музыкально-образного содержания сочинения (здесь в манере Ье1 сап(о).
Любопытно, что при гитарном изложении аккомпанемента
романс воспринимается как вокальное произведение с типично
фортепианным сопровождением прежде всего за счет сочных
богатых обертонами басовых октав, медленно и плавно
переходящих одна в другую.
50
>
Элегическим характером, подчеркнутым изяществом
фразировки, позволяющей певцу продемонстрировать тембровое
богатство голоса, этот романс, безусловно, отвечает канонам салонного
музицирования, однако искренность и человечность интонаций
делают его общедоступным. (' *
В самом деле, как это близко характеру русского человека
молить судьбу о том, чтобы она помогла избежать возврата в
памяти безвозвратно ушедшего, милого сердцу прошлого и втайне
желать его возвращения-:..
Прекрасный образец классической вокальной элегии
представляет собой булаховскигёК романс «В минуту жизни трудную» на
стихотворение М. Лермонтова — «Молитва*. Жанровой основой
его является вальс, но композитор, используя лишь внешние
приметы этого популярного танца, нивелирует его признаки своим
одновременно темповым и смысловым указанием: Апаап1е геП-
дюзо. В структуре этого произведения отчетливо проявляются
классические очертания куплетной формы, с медленным, от такта
к такту набирающим силу запевом (такты 8^23)
В мм- ну. ту ж«э- нм труд, ну, ю тес. ничя ль всерд-ца
•Ччг
грусть, Од. ну МО. лит. ву чуд. ну. ю тир.жу
На- н_ зуста.
и свободно разворачивающимся в ритмическом и темповом
отношении припевом, с признаками цыганского пения — характерная
театрально-импровизационная исполнительская манера:
Совсем иной характер носит другой романс Булахова на стихи
Н. Грекова — «Свидание». Это одно из наиболее проникновенных
сочинений композитора, заслуженно пользующихся любовью
певцов и слушателей. Мерная поступь скорбных аккордов на
протяжении первых восьми тактов ассоциируется с похоронным шествием.
51

Но в том-то и сказывается художественное дарование
композитора, что он отказывается от буквальных аналогий, размещая-
музыкальный материал в трехдольном размере, играющем здесь'
роль символического напоминания о далеком музыкальном
родстве этого романса с вальсом. Именно поэтому в «Свидании»,
несмотря на откровенно трагический характер слов, есть простор для
проявления лирического чувства — своего рода отраженного света
былой любви.
Радостью бытия, солнечным настроением и вместе с тем
мягким, почти пантеистическим чувством проникнута музыка романса
на слова А. К. Толстого «Колокольчики мои». Особую прелесть
этому сочинению придает чередование в вокальной партии
эпизодов речитативного характера с фрагментами кантиЛенного
пения. Булахов никак не обозначил эти драматургические
особенности романса, однако сама мелодическая структура помогает
исполнителю угадать их совершенно безошибочно. Каждый
эпизод (на протяжении первых 12 тактов) представляет собой дву-
такт. Чередование начинается с ариозно-речитативного двутакта,
вслед за которым звучит двутакт кантилены.
28
средь не- ко- шен-г ной три- вы го- во- вой ка. ча _ яГ
Этот принцип выдерживается вплоть до заключительного четырех -
такта, в котором обнаруживается обратный порядок чередования
(ариозно-речитативный двутакт следует после кантиленного).
Вступление и заключение романса, образующие арку, написаны
в стиле вариации на мелодию, положенную в основу вокальной
партии, однако содержат в себе и ряд своеобразных, независимых
интонационных оборотов, природа которых коренится в народных
свирельных наигрышах.
Романс-вальс «Нет, не люблю я Вас!» на стихи Зименко
погружает слушателя в атмосферу непринужденного, безупречного в
отношении вкуса музицирования. Игровой момент становится в
нем главным, именно он определяет характер интонации, которая
52 '
здесь принимает порой самые неожиданные шутливо-капризные
оттенки. Часто встречающиеся здесь хроматические изломы
мелодии вовсе не говорят о ее инструментальном происхождении, а
лишь подчеркивают изящно и просто, без тени грубоватой
изобразительности, смысловые нюансы стихотворной строки. Этот прием
особенно удачно используется, например, в 25 и 27 тактах:
Внимательный, знающий слушатель угадает в романсе «Нет, не
люблю я Вас!» некоторые элементы мелодического языка
шопеновских вальсов, прежде всего так называемого большого вальса
си-бемоль мажор, что свидетельствует о знакомстве Булахова с
творчеством польского композитора.
Романс «И нет в мире очей...» на стихи «Н. Н.» выдержан также
в вальсообразном характере, но звучит по-иному.
Вальс здесь не заявляет о себе властно, вовлекая, как в
предыдущем романсе, в свой ритм и исполнителя и слушателей; его
метроритмический рисунок лишь обрамляет мелодию, которая,
предполагая несметное количество вариантов музыкального
воплощения, нередко как бы вырывается за рамки вальсообраз-
ности и сверкает ритмическим блеском мазурки. Особенно это
заметно в первом шеститакте вокальной партии, где на фоне
типично вальсового аккомпанемента мелодия взлетает вверх, образуя
характерный для мазурки прихотливый пунктирный ритм, не
нарушающий при этом и вальсообразности.
И нет ■ ми-ре о- чей и чер-ней, и ми. лей, чем е. го,
Одним из самых популярных вокальных сочинений Булахова,
несомненно, является «Тройка» («Тройка мчится, тройка скачет»)
на стихи П. Вяземского. Романс написан для вокального дуэта,
но традиционно исполняется соло.
В его музыке, на первый взгляд, нет ничего примечательного.
Мелодия, выдержанная в ариозно-речитативном характере, звучит
на фоне более чем незамысловатого аккомпанемента. В чем же
причина широчайшей популярности этого романса? Скорее всего
в том, что Булахову удается не только найти правдивую,
проникающую в душу интонацию тревоги и надежды, но и раскрыть ее
подчеркнуто декламационными приемами, счастливо избежав при
этом так часто встречающегося в подобных случаях налета
фальшивой театральности. Акценты, расставленные композитором с
безупречным вкусом, дают певцу единственно возможные для
правдивой трактовки ориентиры.
53

АНе^тсНо сап *п!пн
В романсе «Тройка», как ни в каком другом вокальном
сочинении Булахова, проявилось органическое слияние народного
элемента (причем не только в самом общем духовном плане, но и
в интонационном отношении, в самом характере произнесения
фразы) с романсово-бытовым, слияние, следы которого нетрудно
обнаружить в той или иной степени во всех романсах композитора.
Именно это качество его музыки привлекало и продолжает
привлекать к себе внимание многочисленных исполнителей и слушателей.
^' М. И. ГЛИНКА
Биография великого русского композитора М. И. Глинки
многократно исследовалась как в дореволюционный период, так и в
советское время. Только что отечественное музыковедение
обогатилось новым фундаментальным двухтомным трудом,
посвященным основоположнику отечественной музыки,
подготовленным О. Е. Левашевой. Любознательный читатель найдет в этой
работе подробнейшие сведения о его жизни и творчестве.
Тем не менее, исходя из задач настоящей книги — всемерно
способствовать расширению круга почитателей русского роман-
сового творчества, неподражаемые, классические образцы
которого принадлежат именно Глинке, и принимая во внимание тот
факт, что далеко не каждый любитель изыщет время на
дополнительное чтение,— коротко остановимся на некоторых, наиболее
значительных событиях его творческой биографии, опираясь на
воспоминания, которые композитор оставил в своих знаменитых
«Записках»— уникальном памятнике отечественной
мемуаристики.
«Я родился 1804 года, мая 20 утром, на заре, в селе
Новоспасском, принадлежащем родителю моему, капитану в отставке
Ивану Николаевичу Глинке»',— такими словами открываются
«Записки».
Из дальнейшего повествования читатель узнает, что в детстве
композитора окружала типичная патриархальная обстановка
барской усадьбы. Он рос, по его собственным словам,
ребенком кротким и добронравным3.
Очень рано проявились у Глинки разнообразные
художественные наклонности: ребенком он любил рисовать мелом на полу
деревья и церкви, завороженно слушал колокольный звон, с
упоением подражал на медных тазах звонарям.
1 Глинка М. И. Литературное наследие.—Т. 1.—М.—Л., 1952,—С. 61.
В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Литературное
наследие, т. 1.
2 См. таи же.— С. 63.
55

Когда в Новоспасское приезжали гости (а это случалось час
то), посылали в имение дяди Глинки — Шмаково. Во время ужни
обыкновенно играли русские песни. «Эти грустно-нежные, но
вполне доступные для меня звуки,— пишет Глинка,— мне чрезвь;,
чайно нравились (...>, и может быть,эти песни, слышанные мною
в ребячестве, были первою причиною того, что впоследстви"'
я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музы
ку»3.
К зиме 1817 года домашнее образование и воспитание Глинк
было завершено и 2 февраля 1818 он поступил в Петербургски
благородный пансион (при Петербургском педагогическом уни7
верситете, позднее Петербургском университете), где провел че*
тыре с половиной года.
Время пребывания Глинки в пансионе совпало с тем периодом
в русской истории, когда под влиянием недавно окончившейся
Отечественной войны необычайно быстро зрело народное
самосознание. Это была эпоха, когда то там, то здесь вспыхивали на*
родные возмущения. Бунты всколыхнули Костромскую и Екате-
ринославскую губернии, прошли предвещающие бурю
декабрьского восстания волнения в Семеновском полку. Это было время,
когда протест зрел исподволь, период, непосредственно предшест-'
вовавший знаменательным событиям 1825 года. >
В ту пору Глинка был еще слишком молод, чтобы разобраться;
в сложной политической обстановке, складывавшейся в стране.
Если судить по его «Запискам», которые составлялись в 1854
году, в пору жесточайшего цензурного гнета, то может сложиться
впечатление, будто молодой воспитанник пансиона ничем не
интересовался в этот период, кроме наук, искусства и светских
развлечений. Однако такое впечатление, конечно же, обманчиво.
Глинка, даже если бы сознательно хотел отгородиться от тех
интересов, которыми жили многие его друзья по пансиону, не
смог бы этого сделать. Именно поэтому жаркие споры,
вспыхивавшие в среде пансионных воспитанников, не могли не находить
отклика в его сознании и, естественно, формировали его
симпатии и общественно-политические пристрастия.
Его товарищами здесь были С. А. Соболевский, ставший
вскоре одной из наиболее заметных фигур пушкинского окружения,
Н. А. Мельгунов, вспоследствии сотрудничавший некоторое
время в «Колоколе» и «Голосах из России» А. И. Герцена, М. А. Мар-
кевич, будущий известный музыкант, литератор, оставивший
«Записки 1817—1820», где тепло вспоминал инспектора Линд-
квиста, изгнанного из пансиона в числе других прогрессивных
преподавателей за вольнодумие.
Гувернером у Глинки был друг Пушкина — В. Кюхельбекер.
А. Дельвиг, Е. А. Баратынский, И. Пущин, сам Пушкин — часто
бывали его гостями.
Нет никакого сомнения, что Глинка еще в пансионе слышал
1 Там же.- С. 66 - 67.
36
страстные речи о свободе, конституции, о произволе властей, о
социальной несправедливости. Один из товарищей Глинки,
вспоминая бурные споры в пансионе, писал: «...Гениальный М. И.
Глянца постоянно в них участвовал»4. (
Вольнолюбивые стихи Пушкина, которые ходили по
Петербургу в списках, тоже, конечно, не могли оставаться тайной для
Глинки, попадая к нему скорее всего из рук его ближайшего
приятеля — М. Маркевича.
Глинке, подростком оказавшемуся в пушкинском окружении,
предстояло многое обдумать самостоятельно, заново пережить
события, свидетелем которых он был. Несомненно, что жизненные
впечатления его пансионской юности дали богатые всходы в его
будущем творчестве.
В последний год пребывания в пансионе Глинка серьезно
занимается усовершенствованием в фортепианной игре, посещает,
как уже говорилось, оперу, балет, концерты, слушает
замечательных русских певцов — В. М. Самойлова, Г. Ф. Климковского,
Е. С. Сандунову, обладательницу прекрасного меццо-сопрано,
исполнительницу народных песен и главных ролей в русских
операх.
Все яснее уже в эту пору становится для него, что главная
область его деятельности в будущем — музыка. Занятия ею
становятся для него сладостной ежедневной потребностью. Глинка
рано начал импровизировать, а в 1822 году, незадолго до
окончания пансиона, пробует сочинять. Его первыми опытами в
сочинении стали вариации на мелодии зарубежных композиторов, хотя
предпринимались и попытки создать произведения, по выражению
Глинки, «собственного изобретения*5, например вальса для
фортепиано (Р-аиг).
Летом 1822 года Глинка в числе первых учеников окончил
пансион с правом на чин 10 класса, но на службу поступил только
спустя два года, продолжая с особенным интересом заниматься
теорией музыки и беря уроки у К. Мейера, эстетические принципы
которого пришлись ему особенно по душе... «Мейер,— пишет
Глинка,— значительно развил мой музыкальный вкус...
соображаясь с тогдашними моими понятиями, объяснял мне естественно
и без педантства достоинство пьес, отличая классические от
хороших, а сии последние — от плохих»6.
Зиму 1823—1824 годов Глинка провел в Новоспасском и с
увлечением занимался постижением искусства оркестрового письма.
Раза два в месяц сюда приезжали дядины музыканты из
Шмакова, и будущий композитор внимательно слушал каждый
инструмент, исправляя ошибки, если они были, и только после этого
приступал к репетиционной работе. Так, непосредственно, на
4 Воспоминания А. И. Подолннского. Сн-7/Русскнй архив.— 1872— Кн. 1.—
С. 854. Ч-
5 Литературное наследие, т. 1.— С, 78.
8 Там же.—С. 84 — 86.
57

практике, он совершенствовал свои теоретические знания по
инструментовке. Под управлением Глинки крепостной оркестр"
исполнил сочинения классического репертуара, среди которых
особое предпочтение русский музыкант отдавал соль-мннорной
симфонии В. Моцарта и си-бемоль-мажорной Й. Гайдна.
В мае 1824 года Глинка поступил на службу в качестве по
мощника секретаря в канцелярию Совета путей сообщения.
Служба не отнимала у него много времени и не отвлекала от серьезных
музыкальных занятий. В это время он пробует свои силы во
многих музыкальных жанрах, охотно музицирует в кругу любите^
лей музыки, постоянно при этом продолжая совершенствовать
профессиональные знания.
Преддекабристекий период, проведенный Глинкой в
Петербурге, центре предстоящего восстания, непосредственно не
отразился в его музыкальных творениях. Вместе с тем есть не лишенные
оснований предположения о контактах в этот период Глинки с
лидерами декабрьского движения — А. А. Бестужевым, К- Ф.
Рылеевым и П. Г, Каховским. Сам он вспоминал, что «между
мятежниками были очень знакомые»7 ему люди, что в конце 1825 года
он «встречался иногда с некоторыми из прежних товарищей»,
один из которых «был приговорен к лишению чинов, дворянства
и сослан в Сибирь в 1826 году»8.
Глинке, с отрочества оказавшемуся в пушкинском окружении,
прежде всего были, конечно, близки те прогрессивные идеи
«мятежников», которые звали русских художников отказаться от
рабского подражания иноземному, выдвигали требование развивать
национальную демократическую культуру, классические образцы
которой в 20-е годы уже были созданы Пушкиным, Грибоедовым
и Гоголем. Творчество этих русских писателей оказало на него
огромное влияние. Их интерес к отечественной истории (Пушкин
пишет «Бориса Годунова», Гоголь «Тараса Бульбу», Грибоедов
обдумывает поэму «1812 год»), к народному творчеству,
изучение русского национального характера — все это откликалось
в душе Глинки горячим сочувствием и исподволь готовило его
гениальный замысел создать народную музыкальную драму,
воплощенный впоследствии в «Иване Сусанине».
События 14 декабря 1825 года потрясли юношу. Среди отправ
ленных на каторгу был и воспитатель Глинки В. Кюхельбекер..
От тяжелых дум, связанных, конечно же, с происшедшими
событиями, Глинка пытается уйти, переменив обстановку и
поселившись в Новоспасском. Но острая душевная тревога не
проходит и там, несмотря на радость общения с
соседями-меломанами.
Только в начале 1827 года Глинка обретает утраченное душев-
7 Там же.— С. 94.
Там же.— С. 98. Речь идет о Михаиле Николаевиче Глебом. Он был связан
дружескими узами с П. Г. Каховским и В. Кюхельбекером; приговорен к 10 годам
каторги, а потом ссылке на поселение. Умер в Сибнрн.
58
ное равновесие. Начался очень плодотворный период в его
творчестве. Он пишет романсы, русские народные песни, вариации
на итальянскую тему, приступает к сочинению симфонии.
Весной 1828 года Глинка предпринимает поездку в Москву,,
где тесно сходится с Н. А. Мельгуновым, в то время уэде автором
многих интересных статей о музыке. Тот ввел Глинку в круг
новых знакомств — с московскими литераторами. Очень полезны ,
были молодому композитору беседы с самим Мельгуновым, точка
зрения которого на пути развития русской музыки во многом
совпадала с мнением Глинки. Мельгунов, например, справедливо
утверждал, что «написать оперу в русском характере может тот,
кто, достаточно напитавшись нашими напевами, переработает
в себе и потом уже в их духе напишет свое, не потому народное,
что оно будет напоминать нам уже известные напевы, но потому,
что будет соответствовать нашим музыкальным потребностям
и чувству»9. По-видимому, Глинка уже вынашивал в этот период
замысел своей первой оперы, написанной в соответствии именно
с такими музыкально-эстетическими принципами.
После возвращения из Москвы в Петербург он оставляет
службу и всецело отдается музыкальному творчеству; увлеченно
работает над вокальными жанрами, с особенным интересом
овладевает техникой оперного письма, пишет вокальные квартеты, сам
с удовольствием участвует в их исполнении. Расширяются его
знакомства с серьезными музыкантами — с польской пианисткой
и композитором Л. Шимановской, русскими любителями музыки
братьями Мнх. и Матв. Виельгорскими, Ю. Н. Голицыным. В это
время Глинка близко сходится с талантливым музыкантом
Е. П. Штеричем, который знакомит его с В. А. Жуковским и
А. А. Дельвигом. Огромное впечатление на композитора
произвели встречи с А. С. Грибоедовым и польским поэтом А.
Мицкевичем. Беседы с Пушкиным, по-видимому, были ему особенно
дороги. Недаром позднее, во время работы над оперой «Руслан
и Людмила» он намеревался обсудить с ним ее общий план10.
Преклонение перед памятью великого русского поэта Глинка, как
известно, передал устами Баяна. В. В. Стасов по этому поводу
писал: «Этот чудесный романс („Есть пустынный край".— М. О.)
имел целью быть апофеозою Пушкина. Гениальная музыка
выполнила в совершенстве поэтическое намерение Глинки. Прежде
представления оперы он был уже напечатан отдельно с
аккомпанементом фортепиано (в 1840 году)»". 25 апреля 1830 года
Глинка по совету врачей с согласия отца вместе с талантливым
певцом Н. К. Ивановым уезжает в Италию. Целью этой поездки была
не только необходимость поправить здоровье, но и увидеть новые
* Цит. по к».: Ливанова Т., Протопопов В. Глинка: Творческий
путь.—Т. 1.—М., 1955.—С. 111.
10 с..Я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная
кончина которого предупредила исполнение моего намерения»,—писал о своем
намерении композитор («Литературное наследие, т. 1,—С. 194).
" Стасов В. Михаил Иванович Глинка.—М., 1953 —С. 150.
59

страны, ближе узнать европейские народы, их обычаи, культур-'
Обосновался Глинка в Милане, хотя совершал путешествия и в
другие города — в Турин, Рим, Парму, бывал в Неаполе. В Италия
Глинка познакомился с Ф. Мендельсоном и В. Беллини, послед
ний из которых оказал определенное влияние на стиль глинкин-
ского вокального письма. >■ Щ#&ъ А'^Гэд/- .уэ«
Глинка смолоду любил петь и в кругу своих друзей на родни
радовал их своим приятным и выразительным голосом. Очен
интересно пишет об этом, например, А. П. Керн: «Когда ону
бывало, пел эти романсы {из цикла „Прощание с Петербу
гом".— М. О.), то брал так сильно За душу, что делал с нами',
что хотел, мы и плакали, н смеялись по воле его. У него был
очень небольшой голос, но он умел ему придать чрезвычайную
выразительность и сопровождал такими аккордами, что мы его
заслушивались. В его романсах слышалось и близкое искусное
подражание звукам природы, и говор нежной страсти, и мелан-.
холия, и грусть, и милое, неуловимое, необъяснимое, но понЯт^
ное сердцу»12. &Щ ■ • щ .
Занятия С' итальянскими певцами, общение с одаренными
любителями музыки в семействах^ где с удовольствием
музицировали и гости и хозяева, вслушивание в звучание голосо»
соотечественников Беллини — все это, конечно, способствовалв
шлифовке художественного мастерства русского маэстро, как его'
называли в Италии, стремящегося соединить в своем вокальном
творчестве принципы Ье1 сап(.о с особенностями русского пения".
В июле 1833 года Глинка покинул Италию.
По пути в Берлин композитор останавливается ненадолго в
Вене для лечения. В октябре он прибывает в Берлин, где знакомится
с теоретиком Зигфридом Деном и усиленно занимается с ним
контрапунктом. В «Биографической заметке»13, составленной со слов
композитора. Глинка отдает должное трудам своего наставника:
«Одаренный большой проницательностью, Ден угадал склонности
своего ученика и, отбросив в своем преподавании всяческий
педантизм и излишнюю сухость, он его заставлял упражняться
в писании трех- и четырехголосных фуг, ускорив развитие его
вкуса, и привел в порядок его музыкально-теоретические по-
знания»и. ***>.■
В заграничном путешествии Глинкой были созданы многие
прекрасные романсы, о которых речь пойдет впереди.
В апреле 1834 года, получив известие о смерти отца, композитор
возвращается на родину. <'";
В планах Глинки было новое заграничное путешествие, но
непредвиденные обстоятельства надолго задержали его в
России. Из Москвы он приехал в Петербург, остановился у своего
•—' ■ —— «■ Ь *!■'*.
"Керн А. П. Воспоминания, дневники, переписка.—М., 1974.—С. 71.
11 «Биографическая эаметка> была записана под диктовку композитора для
библиографического словаря музыкальных деятелей, издававшегося Ф.-Х.
Фетисов (Бельгия).
14 Литературное наследие, т. 1,— С. 299.
60
г
родственника А. С. Стунеева и здесь познакомился с сестрой его
жены'— Марией Петровной Ивановой, увлекся ею и уже в апреле
1835 года женился.
В Петербурге Глинка снова, как в юные годы, оказался в Центре
художественной жизни и идейно-эстетических дискуссий, на этот
раз с особенной остротой развернувшейся в области русской
литературы и искусства. В окружении передовых писателей —
Пушкина, Гоголя, Крылова, в тесном общении с
профессиональными музыкантами — В. Одоевским, Мих- Виельгорским и др.—
созревали план, идея, сюжет, художественные образы задуманной
прежде оперы «Иван Сусанин», которая поставит имя Глинки
в один ряд с великими именами.
Первое представление оперы состоялось, как известно, 27
ноября 1836 года. Успех ее, у большей части публики превзошел все
ожидания, .-д;-.,
Правда, очень скоро обнаружилось, что оценка этого
произведения далеко не так однозначна, как это первоначально
показалось автору. Действительно, демократически настроенная публика
приветствовала ее и восторгалась поистине русской идеей,
лежащей в основе создания «Сусанина», часть аристократии, вслед за
царем пожелавшая усмотреть в опере прославление подвига
самопожертвования во имя самодержца, благосклонно молчала,
дружно объявив в то же. время музыку Глинки «кучерской».
1 января 1837 года Глинка был назначен капельмейстером
Придворной певческой капеллы. Друзья его — Мих. Виельгорский
и Гр. Волконский долго хлопотали об этом назначении, сознавая,
что такого рода служба отвечала его любви к .хоровому пению.
Для композитора же, по его собственному признанию, нелишними
были и материальные пособия, как-то оклад и казенная квартира
с дровами. Новая роль главы семейства требовала от него заботы
и о таких немаловажных житейских «мелочах».
В конце тридцатых годов Глинка особенно плодотворно
занимается сочинением: пишет вариации, фортепианные пьесы,
романсы, обдумывает замысел новой оперы. Однако настроение у него
часто подавленное. Становилось очевидным, что женитьба на
женщине, всецело поглощенной светскими развлечениями, чуждой
духовных запросов мужа, была ошибкой. В своих «Записках»
он горько констатирует: «Дома мне было очень нехорошо. Жена
моя принадлежала к числу тех женщин, для которых наряды,
балы, экипажи, лошади, ливреи и пр. были все; музыку понимала
она плохо или, лучше сказать, за исключением мелких романсов,
вовсе не разумела «*т все высокое и поэтическое также было ей
недоступно». , _->■ *,ИФ'
Зато о работе в Капелле и школе, где он обучал детей пению,
Глинка вспоминал с видимым удовольствием. Там он «отводил
душу».
В конце апреля 1838 года композитор «по высочайшему
повелению»15 отправился в Малороссию для набора певчих. Поездка
16 Там же.—С. 173.
61

эта была на редкость удачной и приятной. В помощники Глннк
определили учителя пения Д. Н. Палагина и певчего Н. Н. Шеин
Голоса набирали в семинариях. Из Чернигова с восьмью мал
чнкамн, наделенными «от бога» отличным слухом, отправилис
в имение доброго знакомого Глияки Г. С. Тарковского — Кача-
новку. Там отдохнули и отправились в Переяславль, где у местног
архиерея слушали превосходный хор певчих. Там тоже ждал
удача — нашлись отменные голоса. Затем побывали в Киеве,
потом в Полтаве, Харькове и, отлично закончив выполнение своей
миссии, вернулись в Качановку, чтобы отдохнут «...Хозяин при-^
нимал гостей радушно и старался по возможности разнообразит
удовольствия,— пишет Глинка.— Прогулки, поездки в ближайши
поместья хозяина, иллюминации и танцы — все эти средства были.'
употреблены для нашего развлечения. Когда приезжало несколько
соседей, танцевали... Пели иногда малороссийские песни хором*
на четыре голоса, а иногда сосед Тарновского Петр Скоропад-
ский затягивал какую-нибудь чумацкую песию, искусно подражая*
простолюдинам»16. 5 № -^ »"<
Глинка в ту пору уже не только задумал новую оперу на сюжет
пушкинской поэмы «Руслан н Людмила», но имел «в своем порт-'
феле» уже заготовки к ней. В этот период им были написаны Пер-,
сидский хор — «Ложится в поле мрак ночной» и «Марш
Черномора;». Уже существовала также баллада Финна17, правда, пока
в набросках. Ч^
1 сентября 1838 года Глинка вернулся в Петербург и присту-1
пил к подбору произведений для «Собрания музыкальных пьес*,1
которое по выходе имело огромный успех, обеспечивший ему в
1840 году второе издание. Там были опубликованы музыкальные
произведения А. Алябьева, А. Верстовского, А. Даргомыжского,
Вл. Одоевского, М. Яковлева, самого Глинки и некоторых других1
композиторов, пользовавшихся популярностью у публики.
19 декабря 1839 года Глинка оставил службу в чине
коллежского асессора по состоянию здоровья.
-ч—■ >— :"■
.;<, ]6 Там же.— С. 195^196. .
17 А. П. Керн, рассказывая о веселой поездке на Иматру, состоявшейся
28 кюия — I июля 1829 г. (водопад в Финляндии), в которой принимал участие
н Глинка, пишет: «На одной станции, покуда перепрягали лошадей, мы заметили,
>т> Михаил Иванович с карандашом в руке и листком бумаги, стоя за
полуразрушенным сараем, что-то пишет, а его возница перед ним поет какую-то заунывную
песню. Передав бумаге, что ему нужно была, он подвел чухонца к пак к заставил
его пропеть еще раз свою песню. Из этого мурлыканья чухонца Глинка выработал
тот самый мотив, который так ласково и грустно звучит в арии Финна в опере
«Руслан и Людмила». Надо было слышать потом, ках Глинка играл этот мотив
с вариациями и что сделал из этих нескольких полудиких и меланхолических
звуков! Когда Глинка однажды спел арию Финна в присутствии Сергеи Львовича
Пушкина, то старик при стихе:
По бороде моей седой
Слеза тяжелая скатилась,—
расплакался и бросился обнимать Глинку, и у всех присутствующих навернулись
на глазах слезы... Я не помню наслаждения выше того, какое испытала в этот
вечер». (Керн А. П. Воспоминания, дневники, переписка.— С, 65—66.)
62
Г
1840 год, несмотря на угнетенное состояние композитора в
связи с болезнью и личными неприятностями (он вынужден был
начать бракоразводный процесс), оказался очень плодотворным.
В его письмах к близким и друзьям звучат признания: *...Я' был
в ударе и писал: заказанные романсы (речь идет о цикл?
„Прощание с Петербургом".— М- О.) готовы, и опера также
подвигается»18.
В сезон 1840/41 годов были исполнены многие сочинения
Глинки, в том числе музыка к драме Н. Кукольника «Князь Холм-
ский», «Прощальная песня», написанная композитором для
выпускниц из Екатерининского института, романсы нз цикла
«Прощание с Петербургом», созданные по случаю предполагаемого, но не
состоявшегося отъезда Глинки за границу.
В феврале 1842 года музыкальный Петербург встречал
знаменитого Ф. Листа, который, по выражению Глинки, «переполошил»
всех дилетантов и даже модных барынь19. Композитор
неоднократно присутствовал на его публичных выступлениях, однако манера
игры венгерского пианиста была чужда эстетическим вкусам
Глинки и он не оценил поэтому ее художественного своеобразия.
Особый протест вызывали у русского композитора листовские приемы
звукоизвлечения, в которых Глинка находит нечто отчасти
«котлетное»20. Привыкший к простоте и естественности,
существовавшим в отношениях между людьми его ближайшего окружения,
поведение молодого Листа, отнюдь не избежавшего'налета
артистического позерства, он воспринимал несколько иронически.
«Кроме очень длинных волос,— вспоминает в своих „Записках"
композитор,— в обращении он иногда прибегал к сладко
разнеженному тону {гш^пагсКзе), по временам в его обращении
проявлялась надменная самоуверенность (агго&апхе). Впрочем,
несмотря на некоторый тон покровительства, в обществах, особенно
между артистами и молодыми людьми, он был любезен, охотно
принимал искреннее участие в общем веселии...»21
Премьера «Руслана и Людмилы» состоялась ровно через шесть
лет после первой постановки «Ивана Сусанина» 27 ноября 1942
года. Публика поначалу приняла ее холодно. Новаторский характер
новой оперы не понял даже такой чуткий музыкант и поклонник
глинкинского дарования, как А. Серов. Очень скоро вокруг нее
разгорелись ожесточенные дискуссии, участники которых так и не
смогли дать исчерпывающий художественный анализ
принципиально новому драматургическому типу русского оперного
искусства, сложившемуся в «Руслане», во многом предопределившему
одно из важнейших направлений в развитии русского
музыкального театра.
"Глинка М. И. Литературное наследие,—Т. 2.—Л., 1953.—С. 138.
В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Литературное наследие,
т. 2.
19 Литературное наследие, т. I.— С. 216.
"м Там же.—С. 219. ^^
63

14 июня 1844 года Глинка снова уезжает за границу. Эт
путешествие по Европе длилось 3 года.
В июне 1847 года он возвращается на родину.
В последние годы Глинка живет в постоянной тревоге; им
овладела, по выражению поэта, «охота к перемене мест»,
стремление найти пристанище, где бы можно было бы отдохнуть душой,
сосредоточиться и осуществить новые творческие замыслы. Он,
живет то в Варшаве, то в Петербурге, то в Париже, то в Берлине
жестоко страдает от заболевания печени и нервного расстройства,
но в часы, когда ему становится легче, много читает, обдумывает
план новой оперы, драматургический план симфонии «Тарас Буль-,
ба», пишет романсы, просматривает многие свои прежние произвел
дения, создает их новые редакции, в том числе окончательный
вариант увертюры «Летней ночи в Мадриде»22.
•В период с июня 1854 по лето 1855 года Глинка пишет свой
«Записки» и работает одновременно над оперой «Двумужница»
{пишет многие номера к ней), но замысел этот до конца так
и остается неосуществленным. «...Муза моя молчит, отчасти,
полагаю, оттого, что я очень переменился, стал серьезнее и
спокойнее, весьма редко бываю в восторженном состоянии, сверх того
мало-помалу у меня развилось критическое воззрение на искусство,
и теперь я, кроме классической музыки никакой другой без скуки
слушать не могу. По этому последнему обстоятельству, ежели
я строг к другим, то еще строже к самому себе»23,^- писал в эту
пору композитор Н. Кукольнику.
По-видимому, оказавшись вовлеченным в процесс
общественного подъема, наступившего в России сразу же вслед за смертью
Николая I, Глинка попытался возобновить прерванную работу
над «Двумужницей», но вскоре охладел к замыслу, вероятно,
оттого, что его никак не мог удовлетворить сюжет безнадежно
устаревшей пьесы А. А. Шаховского.
Осенью 1855 года он окончательно отказался от
осуществления работы над оперой ввиду того, что «...почти невозможно
писать оперу в русском роде, не заимствовав хоть характеру у моей
старухи»24 (так Глинка называл свою оперу «Иван Сусанин»).
Но дело, конечно, не в той причине, которую назвал Глинка.
Состояние его здоровья заметно ухудшилось, чего, к сожалению,
даже очень близкие ему люда не замечали. Привыкшие к его
частым жалобам на плохое самочувствие, они списывали все на
мнительность. А между тем своему давнему и верному приятелю
** Академик Б. В. Асафьев писал: сЯ не был в Испании, но через музыку
„Увертюр" Глинки... во мне возникают романтически манящие згой страны образы...
Глинка... не маскировался под „испанца", а воссоздавал в своем воображении
артистически восторженную и несколько .вакхическую" Испанию — свое
преломление страны, лри самом искренней вникании в народную сущность ее интонации*.
(А с а ф ь е в Б. В. Избр. труды,— Т. 1.— М., 1952.— С. 232.)
23 Литературное наследие, т: 1.— С. 406.
21 Литературное наследие, т. 2.— С. 560.
64
он писал в это время: «...Весь я в каком-то оглуме, т. е. хандре.
Настоящее мерзко, а о будущем не смею загадывать»25.
В зиму 1855—1856 годов у Глинки часто бывал А. С.
Даргомыжский, вместе слушали сцены из его оперы «Русалка».
[Композитор знакомится с М. А. Балакиревым, интересуется- русской
старинной церковной музыкой и мечтает о ее совершенствовании,
что приводит его к мысли о поездке в Берлин к Дену, чтобы
заняться с ним изучением специфики этой отрасли русского
хорового искусства.
27,апреля 1856 года композитор вновь покидает родину, куда
ему уже не суждено было возвратиться.
Поселившись в Берлине, Глинка пишет оттуда К- А.
Булгакову: «Медленно, но прочно идут мои занятия с Деном, все бьемся
с фугами: я почти убежден, что можно связать фугу западную
с условиями нашей музыки узами законного брака» .
Глинка слушает здесь классическую музыку, но сам почти
ничего не пишет. Оглядываясь назад, вспоминая свое заграничное
житье, он в одном из писем к сестре утверждает: «...Странное
дело, весьма мало написано мною за границей. А теперь
решительно чувствую, что только в отечестве я еще могу быть на что-нибудь
годен»27.
В январе 1857 года композитор, возвращаясь с концерта,
сильно простудился. Вл. Одоевский, посетивший его, нашел, что
он выглядел очень плохо, но друзья надеялись на выздоровление.
Еще за день до смерти он шутил, беседуя с Деном, а утром, в 5
часов, 3/15 февраля Глинки не стало.
22 мая 1857 года прах Глинки был привезен на Родину и с тех
пор покоится на Тихвинском кладбище в Александро-Невской
лавре.
* * *
В художественном наследии М. И. Глинки есть такая
совершенно уникальная часть его сочинений, которая ничуть не меньше, чем
его знаменитые оперы, составляет славу русского музыкального
искусства, пользуется огромной популярностью в нашей стране
и горячо любима в самых широких слоях советского общества.
Это так называемые русские песни, элегии, баллады, бытовые
русские и характеристические романсы в итальянском, испанском,
восточном роде, застольные песни, арии. Все они при
значительном отличии друг от друга по стилю, содержанию и форме
образовали закрепившееся в общественном сознании понятие «роман-
совое творчество Глинки». Всего композитор написал для голоса
с фортепиано около 80 самых разнообразных в жанровом
отношении произведений.
и Там же.— С. 555.
м Литературное наследие, т. 2.— С. 636 (письмо от 3 ноября 1856 г.).
т Там же.— С. 434 — 435.
3 М. А. Овчинников
65

Все перечисленные вокальные жанры композитор не изобретал
Они существовали в русской музыке и до него, но только в творчвг
стве Глинки обрели классическую форму, что проявилось в
гармоническом единстве музыки и слова, народного и
профессионального; эмоционального и интеллектуального. Согретое неотразимой
глинкинской индивидуальностью, проникнутое истинно русским
типом мышления, обогащенного профессиональным знанием, глин-
кинские романсы и образовали тот феномен русской души,
который был безоговорочно признан всеми еще при жизни великого
художника. ;'>Ц"* ■ Ш 'Чв-.к? 'йо
В какой-то мере романсы Глинки, конечно/воплотили
биографию композитора, но гораздо ценнее, что в них оказалась
запечатлена эволюция его духовных исканий, «воспитание чувств»,
хроника эмоциональной жизни автора и его современников.
Романсы в творчестве Глинки занимали то же место, что в поэзии
Пушкина ^- лирика. В них проявились не только
разносторонность интересов композитора, не только его способность
постигнуть и отразить всю бесконечно разнообразную гамму
человеческих чувств и настроений, но и особый, индивидуальный,
несущий вместе с тем нечто общее, характерное для всей русской
вокальной лирики, почерк, основная особенность которого
проявлялась в стремлении органически соединить в своих сочинениях
эстетическое и нравственное начала. Эта тенденция в романсах
Глинки обеспечивалась прежде всего народным происхождением
их интонаций. ■>$<■ эп
Возвышенная любовь и пламенная страсть, раздумье о жизни
и удаль гусарского пиршества, тоска-кручина крестьянского сына
и буйное веселье народных гуляний *— вся эта пестрая мозаика
человеческих настроений, кажется, запечатлена Глинкой на
огромном, едином полотне русской жизни, на котором разместились
и герои необузданной силушки пугачевского типа, и «архивные
юноши» с их интеллектуальными исканиями.
Формирование эстетических взглядов Глинки проходило, как
известно, под непосредственным влиянием Пушкина и его
окружения, что, безусловно, сказалось на характере творческих исканий
композитора. Однако было бы чересчур прямолинейным искать
буквальное отражение в романсах композитора идей его великого
современника. В них скорее отразился дух пушкинской лирики,
но не ее содержание. Гражданские идеи «Вольности», «Деревни»,
«К Чаадаеву», революционный пафос свободолюбивой лирики
Пушкина, проникнутой декабристскими настроениями, не нашли
адекватного отражения в вокальном творчестве Глинки.
Однако в нем без труда угадывается пушкинский призыв
к раскрепощению личности, к правде чувств и величию мыслей,
которыми насквозь проникнуто романсовое творчество
композитора. При этом Глинка не пытается навязать какую-то свою
интерпретацию текста. В романсах на стихи Пушкина мы
наблюдаем столь совершенное воплощение слова в музыке, что
возникает ощущение ожившей в звуках самой поэзии стиха. Здесь ниче-
66
го не надо «прибавлять», здесь надо только точно следовать
словесной интонации. Нельзя не вспомнить слова Г. Г. Нейгауза,
который в одной из своих статей писал: «Если-музыкант
художник, то не может не чувствовать с той же силой музыку пйэзии,
с какой он чувствует поэзию музыки... Самой совершенной
Музыкой: к стихам Пушкина я считаю романсы Глинки. Музыка здесь
является как бы скромной подругой, непритязательной
спутницей поэзии, она ничего не навязывает, ни во что не вмешивается,
достоинство и обаяние ее—в ее „служебной роли". И все это
достигается изумительной верностью передачи интонационного
начала пушкинского стиха. С этой точки зрения (и не только
с этой) лозунг: „Вперед, к Глинке" мне представляется самым
плодотворным для наших молодых композиторов, перелагающих
на музыку пушкинские тексты...»28.
Значительное воздействие на вокальную лирику Глинки
оказала и романтическая поэзия В. Жуковского и А. Дельвига, к
стихам которых композитор часто обращался.
В других вокальных сочинениях, написанных на тексты мало
известных поэтов (Н. Кукольника, А. Римского-Корсака, Н.
Павлова, П. Одоевского и др.), Глинке на материале порой
незамысловатых строф, которые служили зачастую лишь импульсом для
вдохновения, удавалось за счет углубления интонации стиха
создавать многомерные образы, поднимающие сочинение до
уровня шедевра.
Нетрудно заметить, что в романсовом творчестве Глинки,
отразившем традиции, сложившиеся в русской народной песне,
превалируют настроения грусти, задумчивости, чаще всего
тяготеющие к выходу из этих состояний. Именно поэтому почти все
(включая и элегии) печальные сюжеты трактуются с тенденцией
высветить оттенки мечты и надежды на ее осуществление.
Рассматривая романсы Глинки, трудно придерживаться
классификации по жанровым признакам. Можно, разумеется,
сгруппировать его вокальные сочинения по жанровому принципу, как
это предлагает сделать видный советский исследователь
творчества композитора — О. Левашева29. Такая классификация
помогает выявить эволюцию стиля Глинки внутри каждого жанра,
позволяет проследить за его меняющимся творческим почерком,
растущим мастерством. Однако в этом случае за бортом
окажется целый ряд сочинений, не укладывающихся в рамки
определенного жанра. К какому виду, скажем, следует отнести довольно
значительную часть его вокальных произведений, в которых
запечатлены лирические состояния, не связанные напрямую с
каким-либо определенным характеристическим жанром? Как:
элегией, балладой, застольной песней, русской песней в народном духе,
м Нейгауз Г. Г. О великом поэте. Размышления, воспоминания, дневники.
Избранные статьи. Письма к родителям.— М., 1983,— С, 146.
"Левашева О. Глинка. Музыкальная энциклопедия.— Т. 1.— М., 1973.—
С. 1003.
3*
67

характеристическим романсом восточного, испанского или
итальянского типа, назвать такие глинкннскне сочинения, как «Память
сердца», «Я люблю, ты мне твердила», «Только узнал я тебя»,
«Зацветет черемуха> и многие другие сочинения Глинки, которые
образуют в стилистическом отношении совершенно особый тип
его вокальной лирики, своеобразный симбиоз русского
крестьянского и городского фольклора с традицией итальянской
певческой школы и в особенности ее народных образцов. Сочетание
эмоциональной раскованности с врожденной культурой пения,
основывающейся как в русской, так и в итальянской песне на
естественном дыхании саморазвивающейся фразы, составляет
особую прелесть многих глинкинских романсов, представляющих
собой, с одной стороны, чисто русское художественное явление,
с другой — неразрывно связанное с европейской классической
традицией, олицетворением которой в вокальном искусстве всегда
была итальянская певческая школа.
Тем не менее большая часть романсов Глинки, бесспорно,
представляет собой классические образцы названных выше
жанров.
Элегия — один из любимейший жанров отечественной
певческой лирики. Именно в этом жанре был написан чудный романс
Глинки «Не искушай меня без нужды», сразу получивший широкое
признание у публики. В этом же жанре сочинен и последний «Не
говори, что сердцу больно*. Но какая бездонная пропасть лежит
между этими элегиями! Элегии Глинки^-это и любовные
чувства («Не искушай меня без нужды»), и душевный трепет певца,
осознающего бездну между мечтой и реальностью («Бедный
певец»), и легкая грусть еще не осознанной до конца утраты («Я
люблю, ты мне твердила»), и холодный, стылый мажор
(«Разочарование»), и смятение, тоска растревоженного сердца
(«Сомнение»), и безмерная печаль музыки, положенной на слова,
полные восторженной любви («Как сладко с тобою мне быть»),
и многое, многое другое.
Однако разнообразие настроений, их оттенков в этом роман-
совом жанре совсем неудивительно. Элегии Глинки проходят свою
эволюцию, в которой естественно проявляется все возрастающая
зрелость художника, сказывается его опыт, глубина постижения
жизненных явлений. Элегии композитора раз за разом становятся
все более драматичными. На смену светлым грезам, возвышенной
мечте в духе романтико-сентиментальнои образности приходит
глубокая задумчивость, печаль, а порой, едва скрываемая
покровом пластичной звукописи (чисто внешнее проявление
элегичности), скорбь, боль изверившегося, но не порвавшего с надеждой
сердца.
Живой интерес к отечественному фольклору сказался в
вокальном творчестве Глинки с самого раннего периода его
сочинительства. Популярнейшая и в наше время его песня «Ах ты,
душечка, красна девица», написанная им в двадцатилетнем
возрасте, уже несла на себе своеобразие глинкинского стиля —
соединение фольклорных элементов, двух жанров -^ крестьянской н
городской песни. Эта тенденция прослеживается почти во всех
песнях в народном духе, созданных композитором (кроме «Ночь
осенняя», написанной в стиле крестьянской протяжной песни);
Таковы его «Ах ты, ночь ли, ноченька», «Что, красотка,*юлвдая»,
«Дедушка, девицы раз*Кше говорили», «Зацветет черемуха», две
песни, стилизованные в духе украинского фольклора,— «Не
щебечи, соловейку» и «Гуде вггер вельми в пол1». В двух последних
композитор не ставил задачу соединения двух разновидностей
народной песни; в них он лишь отразил особенности украинской
народной песни — слитность в ней крестьянского и городского
мелоса. -^
Во всех песнях Глинка стремится максимально упростить
аккомпанемент, полностью загрузить вокальную партию
эмоциональной нагрузкой, что как нельзя лучше соответствовало
исторически сложившемуся а'сарреП-ному исполнению народной
песни. Уже в самых первых русских песнях композитора была так
точно угадана интонационная и мелоднко-гармоническая стихия
родного фольклора, что ему достаточно было лишь подтверждать
свои достижения новыми сочинениями этого жанра.
К жанру баллады Глинка обратился уже утвердившись как
мастер других разновидностей вокальной лирики. Первым таким
опытом был романс «Не называй ее небесной». Черты балладности
в вокальном творчестве композитора проявились прежде всего
в его стремлении воплотить в музыке драматургическую линию
поэтического первоисточника, что в целом ряде случаев приводит
его к использованию трехчастных и рондообразных структур.
Однако, в какой бы конкретной форме ни проявлялась баллад-
ность (в «Ночном смотре», например,— в рондообразной, в
фантазии «Стой, мой верный, бурный конь»— в тяготении к трех-
частности),™ повсюду произведение такого рода представляет
собой повествование с ярко контрастной драматургией.
Правда, романс «Не называй ее небесной» настолько
своеобразен, что его лишь с оговорками можно воспринимать как
балладу и лишь потому, что его остродраматическая образность,
доходящая в среднем разделе до патетики, не вызывает сомнения
в близости к типу балладной драматургии, с ее тяготением к
непримиримой конфликтности, в данном случае проявившейся в ли-
рйко-психологической сфере. -^ *№-'
Несколько слов следует сказать о жанре застольной песни,
сравнительно широко представленном в вокальном творчестве
Глинки. Это единственная разновидность романсового творчества,
в которой отразилось во всей целостности жизнерадостное,
оптимистическое восприятие жизни композитором. Застольная песня
у него всегда связана с радостью дружеских встреч, шумным
весельем, гусарским пиршеством. Иногда даже любовный романс
может быть причислен к этому жанру, хотя напрямую в нем
ничто не напоминает застольной атмосферы. Критерием здесь
может служить не словесная атрибутика, а сам характер музыки,
69

всегда связанный в застольной песне с праздничным настроением.
Именно поэтому страстный любовный порыв, запечатленный в
романсе «В крови горит огонь желанья», который звучит апофеозом
молодости, как бы провозглашая здравицу Жизни,
воспринимается вполне соответствующим теме и настроению застольной песни,
хотя в стихах Пушкина и не раздается «звон бокалов». В романсе
«Мери» жанр застольной песни нашел свое классическое
выражение. Все здесь брызжет весельем, говорит о дружеском еднненьи.
Любопытно, что в тех вокальных сочинениях, где жанр
застольной песни обозначен в самом названии сочинения
(«Заздравный кубок», «Свадебная песня»), композитору, на наш взгляд,
с меньшей степенью естественности, чем в «Мери» и в романсе
«В крови горит огонь желанья», удается передать атмосферу
ликования, упоения полнотой чувств.
Как отмечалось выше, Глинка создал целый ряд так
называемых характеристических романсов, образный мир которых был
связан восточной, итальянской, испанской и польской темами.
Восточные темы, как известно, присутствуют и в сочинениях
других музыкальных жанров. Достаточно в этой связи вспомнить
многие страницы партитуры «Руслана и Людмилы». Однако
«восток» трактуется Глинкой далеко не всегда с применением
традиционной «восточной» мелодико-гармонической атрибутики, хотя
н такой прием не чужд композитору (назовем хотя бы
«Еврейскую песню»). Обратимся, например, к «грузинской песне»
«Не пой, красавица, при мне...» Здесь восточный колорит
передается вовсе не через особенности интонационного склада мелодии
или гармонических «пряностей». Главным стилистическим
«открытием» композитора в этом романсе является поразительно верно
найденный акустический эффект, намеренное однообразие
гармонического и мелодического развития, как бы тяготеющего к
статике. Трудно сказать, что именно олицетворяет эта звукопись. Быть
может, однообразие горной дороги, вьющейся вокруг покрытых
снегом вершин или почти неподвижного старого орла, парящего
в высоком ясном небе? Во всяком случае несомненно, что Глинке
удается здесь создать почти зримый образ кавказской природы
средствами, далекими от внешней звуковой экзотики.
Постоянный, стойкий интерес проявлял Глинка к испанской
теме. Впервые он проявился в романсе «Победитель»,
написанном композитором в пору расцвета его дарования. Стихия ритма
испанской народной песни, которую он услышал, путешествуя по
манившей его еще с юности экзотической стране, темперамент
и искренность чувств, запечатленные в ней, благородство и
душевная доброта, сочетающаяся с горделивым самоуважением ее
исполнителей, на всю жизнь покорили. Глинку. Яркие,
незабываемые испанские мотивы и ритмы звучат в известных его
романсах «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир* и др.
Итальянская тема в вокальном творчестве Глинки отражалась
чаще лишь опосредованно (если не принимать во внимание
«итальянские» романсы и арии, написанные в учебных целях и демон-
70 * '
стрирующйе в основном мастерство Глинки — стилиста). Она
проявились в' русских романсах в качестве своеобразного
стилистического колорита. Одним из таких романсов, на наш взгляд,
является сочинение на стихи неизвестного итальянского Автора
«К цитре»; В нем достаточно сильно ощутимы следы итальянской
лирической арии, но вместе с тем уже ярко проявляется
интонационная близость *К русскому городскому фольклору.
Приблизительно в тех же пропорциях итальянский и русский элементы
проявляются и в другом романсе «Желание», на слова —
подражание стихам Ф. Романи, как обозначил автора текста сам Глинка.
Свое классическое отражение итальянская тема нашла в
романсах «Венецианская Ночь», «Баркарола», ■«К^Молли».
Разумеется, этими названиями не исчерпывается перечень вокальных
сочинений композитора, в которых сказывается связь с
итальянской темой, стилистикой и" колоритом вокального искусства
родины Россини. Е'Ь :" В' ' с ''''■ "'"■■ '■ * ^ь'
Как-то не принято говорить об отражении польского колорита
в романсах Глинки. А между тем это очень наглядно проявляется
в таких его сочинениях, как «АдеЛь» (в ритме, характере
интонаций, без сомнения, сказывается жанровая близость к польке, что
автор и указал в своей- ремарке-^ Тетро (И Ро1ка), «О милая
дева»— романсе-мазурке, по определению композитора (слова —
подражание стихам А Мицкевича),'''«Заздравный
кубок»;'написанный в ритме «самого польского» танца — полонеза и, наконец,
«К ней» (на слова А. Мицкевича), превосходное произведение,
в котором используются музыкальные средства, характерные для
прихотливой мазурки. *" ' ^ ■'■■•- ' - -■ ^ "-
У музыковедов распространён прием связывать произведения
с событиями личной и общественной Жизни композиторов. Отнюдь
не отрицая плодотворности такого метода, мы'все-таки решили
пойти несколько иным путем. Нам представляется, что при
рассмотрении романсового творчества Глинки такой подход
малоэффективен, так как окружавшая композитора'обстановка далеко
не всегда оказывала прямое влияние на характер его сочинений.
**'- Гораздо полезнее поэтому, на наш взгляд, может оказаться
анализ каждого отдельного романса при соблюдении
хронологического порядка их создания, что позволит читателю
представить своего рода биографию душевных состояний композитора.
Теперь обратимся непосредственно К одному из этих
«родников», к романсам Глинки, в которых отразился не' только гений
их создателя, но и нашла свое выражение взрастившая его
пушкинская эпоха. ^ ,*,->.■ ф-#гхщ>
У каждого композитора есть сочинение, благодаря которому
к его имени было впервые привлечено внимание публики. Для
Глинки таким произведением стал ром а не-элегия1 «Не искушай
меня без нужды» на слова стихотворения Е. Баратынского
«Разуверение». Именно со времени создания этого сочинения (если не
считать более раннего и менее удачного-^ «Моей арфы») можно
говорить о романсовом творчестве Глинки раннего периода, то
71

есть с 1825—1830 до первого его отъезда за границу. Написан
этот романс был, по всей вероятности, в 1825 году, хотя автограф
и не датирован. Определяя время его создания, приходится
полагаться на память композитора, который много лет спустя в своих
знаменитых «Записках» обозначил лишь год появления на свет
этого сочинения, завоевавшего сразу же после публикации
популярность в самых широких кругах русских любителей музыки.
Сам композитор считал это сочинение «удачным*30 и, может
быть, именно в связи с этим, желая придать еще более
совершенную форму воплощения его образного содержания, в последние
годы жизни создал вторую редакцию романса. В ней Глинка
«разгрузил» фактуру аккомпанемента, ввел кое-где
незначительные изменения в мелодии, усложнил голосоведение. И хотя с точки
зрения композиторской техники эта редакция, быть может, и более
совершенна, чем первая, но в чем-то неуловимом, на наш взгляд,
она уступает первоначальному варианту, «недостатки» которого
заключаются в показавшейся, вероятно, зрелому мастеру
чрезмерной непосредственности высказывания.
В нашу задачу не входит производить текстологическое
сравнение двух редакций. Мы обратимся к тому музыкальному
материалу, который вышел из-под пера композитора в пору ранней
молодости.
,, Слушая и даже исполняя этот романс Глинки, мы не всегда
вдумываемся в содержание стихотворения Баратынского, а между
тем именно его глубокое осмысление и дает ключ к постижению
музыкально-выразительных средств, использованных здесь
композитором.
Для Глинки текст в этом сочинении вовсе не повод к созданию
музыки, а полноправный компонент произведения. Музыка
Глинки не иллюстрирует слова, а будто рентгеновскими лучами
пронизывает нх, высвечивая сокровенную, недоступную словесному
выражению, ускользающую глубину поэтического образа.
Что же неудержимо влечет к ней любителей пения, заставляет
вновь и вновь вслушиваться в эти, ставшие для каждого русского
человека родными, гармонические сочетания, наслаждаться, на
первый взгляд, простой, а на самом деле изысканной
полифонической вязью, очаровываться проникновенно-лирической и
одновременно наполненной болью сожаления мелодией — и все это
в довольно тесных, не терпящих проявления бурного темперамента
границах эстетизированных чувствований лирического героя?
Существует расхожее мнение, бытующее в среде любителей,
а порой и профессиональных музыкантов, что не стоит искать
ответа на этот вопрос, что лучше лишний раз насладиться живым
звучанием самого романса. Вряд ли можно согласиться с подоб-
м Литературное наследие, т. 1.— С. 90. Сам же Глинка писал об этом романсе
следующее: «Когда же сочинен мною первый удачный романс; "Не искушай мене
без нужды" (слова Баратынского),—не помню; по соображению полагаю, что я
напнсал его около этого времени, т. е. в течение 1825 года>. (Там же.—С. 90.)
72
ным суждением, ибо, как мы твердо убеждены, анализ (если,
конечно, он ведется с желанием проникнуть в образную природу
музыкального явления, а не в структуру живой музыкальной
«клетки», что грозит исследователю оказаться в плену
формализма) лишь способствует более глубокому постижению музыки,
расширяет границы ее воздействия на современного человека, у
которого зачастую эмоциональному переживанию предшествует
работа сознания и подсознания.
Итак, что же может остаться скрытым в романсе «Не искушай
меня без нужды» для слуха тех, кто пренебрегает анализом?
Первое, что сразу же приходит на ум, когда внимательно
слушаешь романс,— это очевидное несоответствие переживаний
его лирического героя с возрастом и, так сказать, жизненным
опытом создателей музыки и стихов. Речь вовсе не о том, что ни
Глинка, ни Баратынский в двадцать с небольшим лет не могли
пережить разочарования в любви (как раз в этом возрасте чаще
всего и происходят разочарования и очарования), а о том, какими
словами, какими музыкальными средствами рассказывают они
об этом. Здесь налицо довольно распространенное в искусстве
явление, когда мир чувствований лирического героя сознательно
отчуждается авторами от возможного истолкования его как
проявления их собственных переживаний. И хотя трудно по стихам
и музыке установить возраст лирического героя, весь поэтический
строй романса, в котором разочарование в любви лишь повод,
чтобы выразить куда более глубокое чувство разуверения в
идеале, свидетельствует о том, что это вряд ли молодой человек, едва
перешагнувший двадцатилетний рубеж.
Тема «разочарования» в двадцатые годы прошлого века
являлась своего рода данью байронической поэзии, перед обаянием
которой не устояли даже такие величайшие русские поэты, как
Пушкин и особенно Лермонтов. К ней обращались как раз
преимущественно молодые художественные таланты, чему
свидетельство и сохранившая до наших дней неувядаемую свежесть элегия
Баратынского-Глинки.
Романс Глинки — это уникальное^откровение, которое под
силу только исключительно одаренным натурам, способным
предугадать далеко не всегда изведанные на собственном опыте чувства
и ощущения. Авторы и текста и музыки как бы проецируют
собственные возможные переживания в будущую свою жизнь,
в которой не может не быть места глубоким, далеко не только
любовным сомнениям и разочарованиям. Такая способность
позволяет композитору создать художественный образ, близкий всем
возрастам всех поколений.
Характернейшей чертой музыки романса является ее
принципиальная антитеатральность. Надрыв, столь часто встречающийся
в любовной вокальной лирике «жестокого романса», у Глинки
уступает место предельной интонационной выразительности в
воспроизведении нюансов стихотворного текста. Слово Баратынского,
само по себе очень выразительное, в музыке получило такие оттен-
73

ки, какие может придать ему только искусство звуков. Сколько
тайной тоски, грации и неги, например, в музыкальном воплощении!
одной только строки стихотворения: „. .,
не ее. ру- ю в лщ.
.1 №..
боаь
- .-ь-т ■■>/ _^ 4-^^ - - ч
Изысканная хроматика слов,^ подчеркивает холодноватый, ом
чужденный тцн музыкального высказывания и вдруг
оглушительным контрастом звучит пронизывающе проникновенная фраза,
в которой выплескивается печаль: _^ж..„ _, , . ,
- =1-1 ,^о> укомг > *. -пог,г"" ■ т>А. '■ и Й<кг'
щ
не мо-гу орв-дагь- са
В1ЮВ1, рз! н^1мв.нив_и)цисно. «М- ое.^км,
•'№(» ■ Я(( [Г. ■
Прелесть интонационного языка этог^оманса и заключается как
раз в чередовании — противопоставлении «голоса разума» и
«горячих.чувств». .Этот "прием впоследствии станет щироко
использовать в романсовой лирике П. И. Чайковский.'
Весной 1826 года Глинка создает на стихи В. А. Жуковского
два романса — «Бедный певец» и «Утешение»31. Симптоматично,
что в одном из первых своих вокальных сочинений, в «Бедном
певце», он обращается к теме, непосредственно связанной с
раздумьями о судьбе, художника. В стихах Жуковского образ певца
выдержан в сентиментально-романтических, тонах с
характерными для автора «Светланы» противопоставлениями реального мира
миру грез, мечты, несбыточных желаний. Музыка Глинки
существенно раздвигает границы поэзии Жуковского. Герой предстает
в ней полный горячих, отнюдь ае отвлеченно-мечтательных чувств.
Развитая фортепианная партия временами переплетается с
мелодической линией голоса, полифонизируя тем самым фактуру
сочинения, что для раннего романсного творчества Глинки было еще
не типичным. Любопытно, что фортепианное вступление и
заключение романса не дублируют мелодию вокальной партии, а явля-
вд
В «Записках» етзд мы читаем об этом.вреиенн: «По вечерам и в сумерки лк>-
бкл я мечтать за фортепиано. Сентиментальная" поэзия Жуковскогб мне
чрезвычайно нравилась н трогала до слез. (Вообще говоря, в молодости я был парень
романтического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.) Кажется,
что два тоскливых моих романса „Светит месяц на кладбище" н Бедный-певец"
(слова Ж.уковекм-0) были написаны в это время». Первый потом был назвав
„Утешение".— М, О. (Литературное наследие, ( — ) т. 2.— С. 97 98.)
■»'",,
74
ются как бы ее интонационной квинтэссенцией. Это и пролог
к повествованию, в котором задается, словно камертоном,
основной эмоциональный тон, и итог невеселых раздумий,
завершающихся скорее не точкой, а многоточием. 1
В мелодии вокальной партии преобладают нисходящее
движения — вздохи, что придает всему характеру романса
меланхолический оттенок. Правда, один-единственный раз Глинка отступил
в этом сочинении от избранного им настроения: искра радости
прорывается и здесь в неожиданно грациозном изложении
небольшого двухтактного мелодического построения:
Бла- жен. стен знать, к не- му лс-теть ду. шоя.
Весьма своеобразно трактует композитор и обращение
лирического героя в своем монологе к самому себе. Повторяющийся
возглас «бедный певец» в заключительной фразе романса дан
сначала в мажоре, а затем в миноре, что создает эффект эха, но не
в форме буквального отзвука, а в виде внутреннего,
преображенного горестной гримасой вздоха.
Б сумрачной, скорбной, с некоторым налетом театральности
атмосфере романса «Утешение» Глинка предстает перед нами
мастером речитативного письма. Мелодия сочинения изобилует
хроматическими ходами, в аккомпанементе намеренно сведены до
минимума гармонические эффекты. Органный бас «ре», на фоне
которого развиваются начальные такты мелодии, символизирует
собой звон колокола — образ, получивший со временем в русской
музыке широчайшее распространение.
«Утешение»— один из немногих романсов Глинки, в котором
угадывается некоторая стилистическая общность с
западноевропейскими раннеромантическнмн в духе К. Вебера тенденциями. Об
этом говорит прежде всего повышенное внимание композитора
к колористической стороне музыкального языка, чередованию
различных «световых пятен», посредством чего Глинка передает
быстро меняющееся душевное состояние лирической героини.
Яркий колористический контраст определяет соотношение основных
разделов формы (в данном случае речь идет о двух периодах).
Изложение музыкального материала второго периода (фа мажор)
вызывает в памяти страницы вокальной лирики Ф. Листа:
и еле. за люб- ви дро- жнт на гу_ стой *-
. ё рее .ни. це
75

В романтической традиции выдержано и окончание вокальн
партии романса. Вводный гармонический до-диез, на котор
завершается вокальная мелодия, находит свое разрешение лишь
• в следующем такте фортепианной партии. Создается эффект
«зависания» звука, незавершенности мысли, типично романтичесК"**
многозначительности.
Вторая редакций романса, созданная в том же, что и первая
1826 году, хотя несколько и отличается от первой как мелодически*
так и гармонически, в целом представляет собой лишь ее версию
Ярким примером песни в народном духе является первый опыт
композитора в этом жанре — «Ах ты, душечка, красна девица.*
Здесь народное начало органически соединено с
Профессиональным. ■■*«*■
Распевный, плавный, типично русский характер мелодии,
построенной на чередовании повторов-причитаний, сочетается с
довольно изысканным ритмическим рисунком и неожиданно сме-,
лым в интонационном отношении вариационным развитием темы
во втором предложении (вся песня состоит из одного
развернутого периода). О том, насколько большое значение придает Глин*
ка правдивому произнесению народного текста, свидетельствуют;
чрезвычайно подробные авторские ремарки, как штриховые, так
и агогические. Особенно это сказывается во второй половине
песни (второго предложения):
НО. Жди.
Партия фортепиано в этом сочинении сведена до минимума
и довольно проста как в отношении гармонии, так и полифонии.
Вокальная же партия изложена в откровенно импровизационной
манере и требует от певца большого драматического мастерства.
Многократные мелодические повторы значительно осложняют
поиск убедительной интерпретации этой песни, а отсутствие
развернутой фортепианной партии решение этой задачи полностью
возлагает на певца. Вместе с тем это дает простор творческой
свободе вокалиста.
Романс «Память сердца» на стихи К. Батюшкова Глинка на-
76
п«сал по-видимому, в том же, 1826 году, по приезде из
Новоспасского1 в Петербург32.
Стихотворение Батюшкова с крылатой строкой «О память
сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной...* привлекло
внимание композитора, вероятно, редким сочетанием; легкого
лирического чувства, выраженного в «галантном» стиле,и энергии,
динамизма его развития, достигаемых за счет необыкновенно
быстрых смен причудливых образов-видений, «пастушки
несравненной».
В романсе ясно обнаруживается тяготение к трехчастиости.
Средней части с развернутым тематическим материалам, его
активным интонационным развитием придается значение
своеобразной разработки. Ее важнейшим драматическим элементом
является секвенционный принцип изложения мелодического материала.
При этом мастерски используемые Глинкой вариационные приемы
письма «снимают» впечатление монотонии, столь часто
возникающее при секвенционных построениях.
Крайние части представляют собой разделы, в которых
господствует экспозиционный тип воплощения музыкального материала.
Написанные в форме периодов, они в драматургическом
отношении в известном смысле играют роль пролога и эпилога, если,
конечно, чрезвычайно развернутую и динамичную середину считать
частью, сосредоточившей в себе основное содержание романса,
ибо первая и последняя строфы стихотворения (и соответствующие
им средства музыкального воплощения) носят ярко выраженный
декларативный характер.- с-й-, и,
- - "■^^^'-"-,.
О память сердца! Ты сильней «*..- ,
Рассудка памяти печальной
И часто прелестью своей
Меня в стране пленяешь дальной...
в то время как в последующих поэтических строках и их
музыкальном прочтении преобладают своего рода «образы действия»:
Я помню голос милых слов,
Я помню очи голубые...
По характеру романс Глинки несколько отличается от
поэтического первоисточника. "Музыка как бы вырывается из круга
элегических настроений батюшковского стиха и открывает
широкие просторы активным чувствованиям лирического героя. В ней
господствует отнюдь не «дым воспоминаний», а их «сладость», не
горькое сожаление, а упоение «прелестным прошлым».
Неуловимо витает в звуках и дух лукавства, эпикурейства,
сообщающий романсу оттенок жизнерадостности, молодости,
веры в осуществимость мечтаний и надежд лирического героя.
32 В своих «Записках», правда, композитор относит время создания этого
романса к 1828 году, но это опровергается порядковым номером названного
сочинения, который указан в хронологическом списке романсов, составленном Л. И. Ше-
стаковой — сестрой Глинкн.
77

Причудливость мелодического рисунка, в какой-то мере
несущего в себе жанровые приметы мазурки, порой рождает
ассоциации с интонационно-гармоническим миром великого
современника Глинки — Ф. Шопена. В этом отношении чрезвычайно
характерен следующий эпизод из средней части романса:
В аккомпанементе, в целом выдержанном в гитарном стиле,
бросается в глаза периодическая смена двух приемов
сопровождения — аккордового {бас и его функциональное заполнение)
и «лютневого» (чередования звуков), что сообщает и без того
прихотливому характеру вокальной партии то оттенок танцевальности,
то максимального певческого 1е^аизз1то в духе Ье1 сап1о.
К 1827 году относится сочинение романса на слова А. Римско-
го-Корсака (к которому затем С. Голицын сделал французскую
подтекстовку33) «Я люблю, ты мне твердила...»34 Навеянный, по
воспоминаниям самого Глинки, увлечением некоей Катинькой35,
приятельницей Римского-Корсака, романс прост и непритязателен.
Вместе с тем в нем своеобразно проявилось чувство
неразделенной любви лирического героя. Невеселые слова в этом сочинении
оказываются, на первый взгляд, в вопиющем противоречии с
мажорным, радостным колоритом музыки. Однако это противоречие
снимается, как только начинаешь вслушиваться в музыку, ибо
«радость» в результате назойливости мелодических повторов,
бравадной бодрости фортепианных интерлюдий предстает скорее
и Александр Яковлевич Римски й-Корсак — пансионный товарищ и земляк
Глинки.
34 Глинка в «За писк а х> по этому поводу писал: (Впоследствии под эту музыку
С. Голицын подделал французские строки и этот романс известен под именем
«1_а Ьа1кег» («Поцелуй»)».—- Литературное наследие, т. I,—-С. 98.
35 «Однажды с приятельницей Корсака явилась молодая девушка (Катинька),
которая произвела на меня глубокое впечатление. Я в первые свидания с ней считал
себя вполне счастливым, но вскоре оказалось противное. Ее сердце принадлежало
другому н все старания и ухищрения злобы возбудить в ней взаимность оставались
тщетными. Грусть этого состояния высказана мною в сочиненной по сему случаю
музыке на слова Корсака:
Я люблю, ты говорила,
И тебе поверил я.
Но другого ты любила,
Мне так страстно говоря:
Я люблю, я люблю|»
(Там же.)
78
гримасой веселья, маской, под которой таится плохо скрываемая
горечь' безответного чувства. -ищи
4- Романс, несомненно, написан в расчете на исполнение его
певцом, свободно владеющим актерской техникой. Во всяком
случае исполнителю, как минимум, необходимо проденвнс-фиро-
вать способность перевоплощаться из сетующего кавалера,в
объект его любви и обратно, искусно доносить до слушателя сквозь
браваду слов их скрытый, полный любовного трепета смысл. В то
же время ему никак нельзя забывать о том, что это сочинение
отнюдь не претендует на чрезмерную «строгость стиля». В нем,
конечно же, заметны черты широко распространенного в
двадцатые годы прошлого века салопного романса. В некоторых ранних
романсах Глинка не избежал влияния так называемого салонного
стиля, хотя никогда не опускался до уровня требований
невзыскательного слушателя, сохраняя и в них высокую степень
художественного вкуса.
Приблизительно в это же время на слова Римского-Корсака
Глинка пишет еще одно вокальное сочинение— «Горько, горько
мне красной девице...» Оно представляет собой типичный пример
поэтической и музыкальной стилизации русской народной песни.
Однако в интонационном отношении глинкинская музыка здесь
довольно далеко отстоит от мелодико-гармонического склада,
характерного для протяжных народных песен. В отличие от
плавного развития их мелодий. Глинка использует здесь широкие
интонационные скачки в вокальной партии, избегая плагальности,
активно внедряет автентические каденционные обороты.
Окончательная «европеизация» мелодии закрепляется последовательным
применением группетто — абсолютно чуждого русской народной
музыке украшения. Известное противоречие содержится и в
сочетании вокальной партии с аккомпанементом. Если голос, несмотря
на указанные «европеизмы», все же стилизует распевный характер
народной мелодии, в которой, кроме того, сохранен один из
типичнейших признаков русского фольклора — опевание опорных
звуков,— то партия фортепиано изложена целиком в романсовом
стиле с характерной для последнего аккордовой структурой,
разложенной по принципу — бас и его гармоническое заполнение.
Исключение представляют фортепианные ритурнели,
интонационно мало связанные с вокальной партией и написанные в стиле
моцартовских инструментальных интерлюдий, довольно часто
встречающихся в- камерно-вокальном творчестве композитора.
Романс-песня «Горько, горько мне, красной девице» интересен
еще и тем, что в нем Глинка едва лн не впервые предпринимает
попытку поместить русский напев в не свойственную ему
квадратную структуру, подчинить его развитие законам сложившегося
к тому времени романсового стиля с четким членением на разделы,
соответствующие структуре строфического стиха.
В период 1824—1830 годов Глинка создал еще один
неподражаемый образец русской песни, в котором органически слились
народный мелос с классической европейской традицией. Таким
79

сочинением является песня «Не осенний частый дождичек»,
написанная летом 1829 года, мелодия которой позднее была
использована Глинкой для романса Антониды в опере «Иван Сусанин».
В «Записках» он вспоминает: «Дельвиг написал мне романс „Не
осенний частый дождичек". Музыку на эти слова я впоследствии
взял для романса Антониды „Не о том скорблю, подруженьки"
в опере „Жизнь за царя"»36.
Параллельно с песнями Глинка продолжает с наслаждением
отдаваться сочинению любовной лирики. В первые пять лет его
творческой деятельности из-под его пера выходят такие романсы,
как «Скажи, зачем», «Забуду ль я», «Один лишь миг» и др.
Первый (на слова С. Голицына)37 сразу обращает на себя
внимание тем, что за ярко выраженным лирическим настроением
в нем заметно ощущается шутливая интонация. Веселым
лукавством веет от мелодии этого сочинения, с самых первых тактов
угадывается полуулыбка, переданная через нарочитые
задержания:
сна. жи, за. чем я. ви- па<ь ты о - чем мо-
- мм, мла- да. я ли- па, и вновь та-
Шутливый эффект лишь усиливается от акцентировки слабых
долей слов, оттеняющих сильную долю, которая является в свою
очередь задержанием: ч^"
Над стра- сти- ю мо. «й шу- тя,
м Литературное наследие, т. 1.—С. 112.
37 В своих «Записках» Глинка писал об этом поэте-дилетанте, композиторе и
певце-любителе следующее: «Знакомство с князем Сергеем Григорьевичем
Голицыным имело важное влияние на развитие моих музыкальных способностей. Он был
милый, веселый, подчас забавный молодой человек,— хорошо знал музыку н пел
очень приятно прекрасным густым басом. Я был тогда чрезвычайно застенчив; он
умел ободрить меня...
Благодаря его дружескому участию я приобрел много приятных и полезных
знакомств. Сам же он умел ловко возбуждать меня к деятельности; писал для меня
стихи и охотно исполнял мои сочинения». (Литературное наследие, т. 1.—
С. 106— 108.)
80
Примечательно, что легко увидеть близость мелодики к речевым
интонациям, что в вокальном творчестве Глинки встречается
нечасто. Это объясняется, по-видимому, желанием композитора
предельно точно передать непосредственный характер игривых
стихов С. Голицына, чему помогает и использование в фокальной
партии хроматизмов, и чередование мелодических скачков с
эпизодами, исполнение которых мыслимо лишь в 1е^аиз51то.
Шутливостью, нарочитой неуклюжестью отмечен и музыкальный
материал фортепианных ритурнелей, в которых словно
«притоптывающее» сопровождение создает настроение торопливости,
оставляющее впечатление некоторой поверхности чувств.
Своеобразной данью классицизму воспринимается романс
«Один лишь миг» (Роцг ип гпотеп!), написанный также на стихи
С. Голицына в 1827 году.
Нарочитая статичность мелодии, выдержанной в
торжественно-возвышенном стиле музыкальных характеристик благородных
героев глюковских опер, дает основание предполагать, что
намерение Глинки ограничивалось созданием стилизации речитатива
в духе итальянской оперы вепа. Однако в несоответствии
содержания музыки смыслу слов исполнитель и слушатель слышат
некий иронический подтекст. В самом деле, торжественный,
приподнятый характер вокальной партии, как бы претендующий на
воспроизведение «высоких чувств» в «высоком штиле», мало
соотносится с эпикурейскими призывами стихов, лишь по форме
сохраняющих благородную рыцарскую окраску, по сути же являющихся
декларацией радостей земной жизни («Один лишь миг — все
в жизни светит // радость, все — слава, юность, дружбы
сладость // Один лишь миг, один лишь миг // Один лишь миг, коль
жизни назначенье // Так преисполним счастья, наслажденья сей
краткий миг, сей краткий миг // Один лишь миг мне подари,
драгая // Отдам остаток дней моих, не унывая за этот миг, за этот
миг //»).
Вскоре после сочинения этого романса он сделал вторую его
редакцию; спустя 15 лет композитор оставляет автограф куплета
этого романса (с некоторыми изменениями нотного текста) в
альбоме певицы С. А. Зыбиной-Алединской. Известен еще один
автограф романса под названием «За миг один», относящийся
к ноябрю 1854 года.
Отдав дань классицизму, Глинка вновь в том же году
обращается к народной песне и пишет сочинение «Что красотка молодая»
на слова А. Дельвига.
Создается впечатление, что обращение к русскому фольклору,
к русской интонации было для композитора такой же
необходимостью, как для искателя жемчуга потребность в глотке свежего
воздуха, чтобы продолжать поиски морских сокровищ.
Как и в песне «Ах ты, душечка, красна-девица», написанной
еще в 1826 году. Глинка здесь чрезвычайно лаконичен в
аккомпанементе. Его роль по существу сведена лишь к весьма скромной
поддержке партии. Сама же мелодия песни представляет собой
81

трехкратно повторенную нопевку {период, уложенный в восьми-
такт), модулирующую в тональность минорной доминанты.
Глинке удается создать мелодию настолько близкую народному духу,
что ее бесконечные повторы раз от раза усиливают наслаждение
от удивительной красоты, чудного равновесия спадов и подъемов,
гармонического разнообразия (каждый двутакт заканчивается
модуляцией в новую тональность), редкой художественной ем^
кости, которая позволяет выразить образно и событийно
содержание дельвиговских стихов. Особую прелесть придает мелодии
скрытая, едва уловимая, содержащаяся в самом ее характере
полиметрия. При трехдольном размере иногда возникает
некоторая тенденция к двудольностн, которая как бы преодолевается
самим музыкальным развитием мелодического материала.
Половинные ноты, явившиеся в свою очередь результатом нисходящего
движения мелодии, тормозят развитие, создавая тем самым
надежный барьер проявлению двудольностн. Я-■ ■ Л
По-видимому, результатом занятий с итальянским
музыкантом-теоретиком Л. Цамбонн явилось написание Глинкой
нескольких романсов на тексты неизвестных итальянских авторов.
Когда знакомишься с этими вокальными произведениями, прежде
всего бросается в глаза их принципиально антикамерный,
концертный характер. Во многих из них вокальные партии больше
напоминают развернутые оперные арии, нежели мелодии романсов;
Целый ряд текстов «итальянских», романсов Глинки впоследствии
перевел П. И. Чайковский, тем самым как бы подчеркнув значе*
ние этих сочинений для отечественной музыкальной культуры. То,
что они, действительно, сыграли известную роль в расширении
вокально-выразительных средств в творчестве Глинки, выхода
его романсового творчества за рамки камерно-лирического
образного мира, представляется несомненным. ■«« -л*
Уже в первом романсе «Мю зеп!о П Сог 1гаГ1'д^еге...» {«Тоска
мне больно сердце жмет...», перевод П. Чайковского) Глинка
смело овладевает напряженной оперной тесситурой, его
вокальное письмо в значительной степени подчинено здесь не только
выявлению характера персонажа, но и дает возможность раскрыть
силу и красоту певческого голоса как такового, что составляет
одну из непременных сторон концертного и оперного вокального
исполнительства. Вместе с тем Глинка в совершенстве
овладевает в этом сочинении важнейшим приемом итальянского
вокального искусства Ье1 сап*о. Впервые в вокальном творчестве
русского композитора аккомпанемент снабжен оркестровыми
красками. Так, например, мелодия фортепианных ритурнелей,
которая в ранних русских романсах носила вокальный характер,
выдержана в духе инструментального письма и вполне может быть
поручена флейте, а ее сопровождение, несомненно, имитирует
звучание струнных инструментов. Могучая аккордовая структура
аккомпанемента на словах «и слезы, и стоны истерзанной, бедной
души» рождает ассоциации с оркестровым ШШ и т. д. И это не
говоря уже об использовании в чисто оркестровом значении при-
82
р
ема зСоггапа'о, получившего в кульминации романса широкое
и художественно оправданное применение.
в Интересно, что рассматриваемое сочинение является как бы
вырванным из драматургического контекста более крупной ффрмы.
По тексту неясно, с чем борется герой повествования. /Если, как
явствует из многократно повторенной фразы, с судьбой, то Можно
лишь предполагать о ее немилости, которую она явила в далеком
прошлом, оставшимся для слушателя неизвестным.
Такой же неопределенностью отмечен и текст другого
«итальянского» романса «Но регс1и1о И гшо 1езого...» («Смертельный час
настал нежданный...», русский текст П. Чайковского). Это
сочинение привлекает внимание тем, что в нем сочетается (в
классических оперных пропорциях речитатива и арии) речитативное
пение с ариозным. При этом, сообразно традициям классической
итальянской драматургии, речитатив предшествует ариозо,
врастает в него. Слова в этом сочинении в еще большей степени, чем
в «Мю зеп*о Н сог {га^едеге», носят условный характер.
Достаточно сказать, что театрально-трагическая строка «Смертельный
час настал нежданно...» исполняется сначала в речитативном
разделе, а затем в ариозном. Связующим звеном здесь, правда,
является интонационная мелодическая близость, но характер подачи
материала (в речитативе декларативно, броско, в ариозо — в
манере безутешной медитации) принципиально различен. С равным
успехом Глинка мог бы на этот словесный текст написать
вокализ на какой-либо удобный для певца слог.
Другой «итальянский» романс «Ти зе! П^На» («Скоро узы
Гименея...»—русский текст снова П. Чайковского) выдержан
в гимническом духе, хотя слова этого сочинения повода для
торжества лирического героя не дают.
Думается, что этот романс в большей степени, чем ему
предшествующие вокальные опыты в итальянской манере, следует
отнести к «пробе пера» композитора. Однако это отнюдь не говорит
о его художественной несостоятельности. Мелодический рисунок
его может быть с успехом использован вокалистами в качестве
материала для упражнения в совершенствовании точности
интонирования, так как Глинка избегает здесь поступенного развития
вокальной партии и предпочитает смелые скачкообразные
интервальные ходы, что создает для певца немалые трудности.
На итальянский текст, но скорее в стиле венского
классицизма, написан романс «Риг пе| зоппо...» («Я в волшебном
сновиденье...»— русский текст П. Чайковского).
Волшебно-мечтательный, прихотливый характер его мелодии
как бы подготавливается фортепианным вступлением, где Глинка
мастерски разнообразит музыкальный материал изящным
штриховым и метроритмическим рисунком. Изысканные, типично глин-
кинскне задержания, рождающие синкопы, чередование з1аса11о,
рог1атеп!о и 1е0аи531то создают капризный, но вместе с тем
необычайно элегантный мелодический стиль сочинения.
В торжественно-приподнятой манере выдержан романс «Репза
83

сНе ^ие5^о 151ап(е...»; («Волей богов я знаю...»'—русский текст'
Вс. Рождественского). Здесь наиболее заметно проявилась связь
с героико-эпической традицией, свойственной итальянской
оперной драматургии. Театральный пафос, голос трибуна, решительные
квартовые ходы, темп 1_аг|*о, трубные возгласы в
аккомпанементе — все Это есть и в глинкинском сочинении, по существу
являюшемся блестящей стилизацией типичного итальянского-
речитатива, приближающегося к ариозо. Характер музыки этфго
сочинения предельно объективизирован. Без какого-либо ущерба
для музыки слова могут быть заменены любыми другими строчками
в духе его1са.
Совсем иные задачи ставит композитор в романсе «Ооуипапё1
1| §иаг<1о $рго...» («Куда ни взгляну...»— русский текст Вс. Рож-
дественского): Мелодия в нем обнаруживает явное тяготение
к диатонике, что сообщает характеру музыки уравновешенноеть,-
торжественность и покой. Сочинение по жанру скорее ария,
воспевающая жизнь как источник духовных радостей человека. Жизнь
как живительное начало его творческого горения. Пафос этого'
произведения во многом предвосхищает Гимническую оду жнзнн,
запечатленную в романсе П. Чайковского «День ли царит».
Светлой радостью, весенним дыханием пронизан романс «Ршп
§епао апсога ппавсег зио]е...» («Как в вольных просторах...»—
русский текст Вс. Рождественского). Интонационно он
перекликается с некоторыми лирическими страницами вокальных
сочинений Р. Шумана. Особенно близка шумановской музыке мелодия
первого периода:
Кии • вопь.^ мых про- его- рах >еш.
_н«й по- ро- к> ася го. риг Аа. ро- ра
све- жен ро- со - ю не ней при.
дит к нам пень лз- но- той
84
Есть в этой музыке и неуловимо романтический аромат сродни
листовской «Лорелее» и шубертовской «Прекрасной мельничихе».
И все это тем не менее не выходит за рамки классического
итальянского пения, прекрасного Ье1 сап1о, тайнами которого в
совершенстве овладел наш великий соотечественник. / '
Ликующая радость любви, ее всепобеждающее стремление
к духовному возрождению, к преодолению самой смерти, к
торжеству человеческого в человеке запечатлены Глинкой в очередном
«итальянском» романсе «Мю Ьеп псогйаи...» («Если вдруг средь
радостей...»—русский текст П. Чайковского).
Здесь композитор, как и в «Риг пе1 зоппо», выходит за рамки
итальянского вокального стиля. В сочинении этом ярко
сказывается индивидуальный почерк автора. В частности, середина романса,
противопоставленная крайним частям тонально (она написана
в тональности шестой низкой ступени, в типично романтическом
тональном контрасте), динамически н образно представляет собой
материал с принципиально иным, чем в первой и заключительной
соль-мажорных частях, типом развития. Секвенциозность, которая
здесь шнроко представлена, служит драматизации образа, обилие
вводных тонов, мастерски использованных композитором, еще
более сгущает музыкальную напряженность и сообщает
необходимую остроту и беспокойство звучанию романса.
Гораздо больше веселой шутки, чем любовного томления, о
котором твердит лирический герой, в романсе «О БаГш сЬе сН яиезС
ашта...» («О Дафна моя прекрасная...»— русский текст Вс.
Рождественского) .
Забавный характер музыки проявляется уже в фортепианном
вступлении с его нарочито примитивным гаммообразным
движением мелодии. Вокальная партия сочинения, насыщенная
виртуозными каденциями и фиоритурами, лишь усугубляет «фарла-
фовский» эффект, в особенности когда полные «страсти н неги»
строфы певец должен исполнять в довольно быстром темпе (АИед-
геЙо) шестнадцатыми нотами, что вольно или невольно сообщает
музыке неуклюжий, почти гротескный характер.
Совсем иные задачи решает Глинка в «Двух итальянских
канцонеттах» («Оие сапгопеИе ЦаПапе»). В первой, озаглавленной
«Ал, гаттепга, о Ье!1а 1гепе...» («Вспомни, о Ирена...»—
русский текст неизвестного автора), композитор предстает перед
нами блистательным мастером вокальной кантилены. Мелодика
романса при несомненной близости итальянскому мелосу
обнаруживает некоторое тяготение к славянизмам, что сказалось в
многократном использовании секстовой интонации, опевании опорных
звуков мелодии, в самой широте дыхания фразы.
На наш взгляд, это один из опытов Глинки в создании
русского романса на итальянский текст. В отличие от других
«этюдов к работе над оперными жанрами», созданных в 1827—1828
годах, не без основания названных так известным советским
музыковедом Т. Ливановой, композитор не стилизует здесь свою
музыку сообразно учебным задачам, а воплощает новую концепцию
85

синтеза различных национальных элементов в едином цело
впоследствии давшую обильные и богатые плоды в отечественно
музыке при создании русскими композиторами произведений
построенных на интонациях русской музыкальной культуры и
мелоса других народов.
Те же оценки можно во многом отнести и ко второй канцоне
«АИа се!га» («К цитре>— русский текст неизвестного автора).
В этом сочинении Глинка в еще большей степени предстает пере
нами не только сложившимся мастером, блестяще овладевши
итальянской вокальной техникой, но и глубоко чутким музыкан'
том, сумевшим сроднить зарубежную музыкальную культуру с
оригинальным типом русского художественного мышления. Он смело
расширяет границы класснцистской формы итальянской канцо
нетты, превращая скромное камерно-лирическое произведени
в пбэму-исповедь. В нем нет и следа характерного для итальян
ской вокальной лирики оттенка холодноватости; все произведем
ние полно сердечного тепла и чисто русской жажды высказать,
притом непременно с исповедальной откровенностью,
накопившуюся боль души...
Аккомпанемент в этом романсе вначале (в первом периоде)^
имитирует звучание цитры, но затем, в си-бемоль-мажорной
середине приобретает ярко выраженный фортепианный характер.
Обращает на себя внимание тема вокальной партии в среднем
разделе сочинения. Она выдержана в инструментальном стиле —
стремительные гаммообразные взлеты мелодии с фрагментарн
использованной, но довольно сложной для интонирования
голосом хроматикой.
Особую напряженность сообщают романсу и интонации «вздо
ха» в фортепианной партии, подчеркнутые композитором акцен
тами:
Огромный драматический эффект достигается и благодаря
многократному повторению строки «и выразить сердца страданья не
в силах сама любовь», воплощенной Глинкой в разнообразных
мелодических вариантах заключительной части романса.
Богатство тематического материала, его интенсивное развитие и связан-
86
ная с этим многоликость образного мира, высокий накал чувств
позволяют говорить о тяготении формы и содержания этого
сочинения к романтической балладности. Романс «К цитре» как бы
знаменует собой окончание «учебного» «итальянского цериЬда»
в романсовом творчестве композитора и его возвращение в лоно
художественных интересов русской музыкальной культуры.
Создание, вслед за этим сочинением романса «Разочарование» на стихи
С. Голицына знаменует возвращение Глинки к жанру русской
вокальной лирики. В течение короткого времени появились две
редакции романса, отличающиеся друг от друга главным образом
деталями гармонизации. Музыка и в том и в другом варианте, вне
сомнения, нехет на.себе следы влияния итальянской певческой
культуры, сказывающиеся главным образом в драматургическом
построении вокальной партии, тяготеющей в ряде случаев к
театральной аффектации, как, например, в, следующем эпизоде:
гта,гмб.ло нв-всвг- да
Однако это никоим образом не заслоняет национального
своеобразия этого романса с его типично русским мелодическим
интонированием. С характерной для него интерваликой (частыми
секстовыми ходами с последующим нисходящим движением, опева-
нием опорных звуков мелодии), «гитарным» аккомпанементом
в ритме триолей, который вместе с мелодией создает
оригинальный полиритмический эффект «два на три», впоследствии широко
применяемый русскими композиторами не только: в вокальном
творчестве:
Есть в этом романсе и эпизод, напоминающий речитативные
страницы оперных клавиров. Любопытно, что Глинка в нем
использует {правда, несколько изменяя ритмический рисунок) мелодию
первой строфы романса. По существу это повторение всей
начальной части сочинения, представляющее собой период, но с
аккордовым (вместо гитарного) аккомпанементом. Характер музыки
от этого становится здесь совсем иным. Нарочитая статика под-
87

черкивает «окаменение* чувств лирического героя,
меланхолическое настроение которого в духе романтической поэзии
выливается в горестное признание,' что «любовь — обманчивое
чувство»: Хроматика заключительных тактов фортепианного
аккомпанемента лишь усиливает настроение разочарования некогда'
«очарованной души».
На слова того же С. Голицына и, судя по воспоминаниям
Глинки 38, в то же время написан и романс «Забуду ль я».
В целом светлый колорит этого сочинения, на первый взгляд,,
мало соответствует меланхолическому характеру стихов. Однако
почти сплошной (даже без сколько-нибудь значительных откло?
нений в родственные минорные тональности) мелодический покой
рождает здесь отнюдь не настроение уравновешенности и
довольства, а скорее усталости, опустошенности чувств.
Угнетенное состояние, часто вызываемое нездоровьем
композитора, не могло не сказаться на этих романсах.
Впрочем, в этот же период из-под его пера буквально
вырывались сочинения полные юмора, по-русски открытые нараспашку,
зовущие к игре, озорному веселью. Такова, например, песня,,
а скорее попевка «Дедушка, девицы раз мне говорили» на стих-
А. Дельвига. Поэтическому тексту, написанному в истинно
народном духе, как нельзя лучше соответствует музыка. Уличная сцен;
ка, несколько даже лубочная, но радующая жизнелюбием и
душевным огнем, запечатленная в дельвиговских стихах, нашла
свое адекватное отражение в произведении Глинки.
Уникальным примером «русского востока» без ставшего
впоследствии традиционным мелодического и гармонического
ориентализма является один из шедевров глинкинской музыки —
романс на стихи А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне». Эт
было первое обращение Глинки к поэтическому тексту великог~
поэта. При каких обстоятельствах был написан этот романс и
какая обстановка способствовала его рождению, рассказывав
композитор: «Летом 1828 года Михаил Лукьянович Яковлев
композитор известных русских романсов и хорошо певший
баритоном — познакомил меня с бароном Дельвигом, известным нашим
поэтом. Я нередко посещал его: зимою бывала там девица Лигле
мы играли в 4 руки. Барон Дельвиг переделал для моей музык-
песню „Ах ты, ночь ли, ноченька", и тогда же я написал музык
на слова его же „Дедушка, девицы раз мне говорили"; эту песн
весьма ловко певал М. Л. Яковлев.
Около этого же времени я часто встречался с известнейши
поэтом нашим Александром Сергеевичем Пушкиным, которы
18 Глинка писал: «В конце 1828 года здоровье мое начало расшатыватьс
[...] ...когда князь С. Голицын, отправляясь в действующую армию (он переш
в военную службу н был адъютантом у графа Ридичера), приехал проститься с
мною, то он нашел меня в чрезвычайно болезненном состоянии. Однако же я напн
сал в то время романс „Забуду ль я" (слова к. Голицына). Его же романс „Раз
чарование" („Где ты, о первое желанье") должно отнести (кажется) к 1828». {Ли
тературное наследие, т. 1,— С. III —112.)
88
хаживал и прежде к нам в пансион к брату своему,
воспитывавшемуся со мною в пансионе... Провел около целого дня с
Грибоедовым (автором комедии „Горе от ума"). Он был очень хороший
музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую вскоре
потом А. С. Пушкин написал романс „Не пой, волшебница/ при
мне4»39. (Речь идет о романсе «Не пой, красавица, при мне».)
Этот романс Т. Ливанова с полным основанием назвала
«классическим, безупречным»*0.
Удивительно скромными, почти аскетическими музыкальными
средствами добивается здесь композитор необычайной
выразительности мелодического и гармонического музыкального языка.
Умышленное однообразие мелодии воспроизводит один из оттенков
восточного колорита, связанного в данном случае не с роскошью
южной природы, а с грустной картиной пустынной горной дороги,
по которой едет одинокая, мерно покачивающаяся арба. И ее
движение кажется таким же бесконечным, как песня забытого
всеми ездока.
В период 1828—1829 годов Глинку не оставляет потребность
писать народные песни41, Он словно ищет в них спасения от
печальных дум, которые неотвязно преследуют его, несмотря на его
внешнюю веселость и кажущуюся беспечность. Две его песни
этого времени (одна на стихи Римского-Корсака «Ночь осенняя»,
другая на стихи А. Дельвига — «Ах ты, ночь ли, ноченька») по
характеру представляют собой исповедь «добра молодца* и
только этим внешним признаком похожи друг на друга. По содержанию
же и настроению они совершенно различны.
В первой лирический герой благословляет судьбу, подарившую
ему счастливую любовь, во второй (она имеет две редакции)
рассказана печальная история о разлуке с милой.
Вокальная партия первой песни без ущерба для музыки может
исполняться без аккомпанемента. Роль его здесь сводится лишь
к тому, чтобы поддержать голос. Кстати говоря, тесситурио
мелодия изложена довольно напряженно н потому исполнить ее в
требуемом здесь характере раздольного, свободного пения
чрезвычайно сложно.
39 Там же (см. с, 25 примечание внизу страницы.)
"Ливанова Т., Протопопов В. Глинка,—Т. 1,— С. 131,
" Т. Ливанова следующим образом отмечает характерные черты глинкин-
ских песен в русском стиле: е...Он (Глинка.— М. О.) не ограничился знанием
народных напевов, он стремился, „напитавшись нашими напевами, переработать
их в себе" (выражение из статьи Мельгунова), н одним нз путей этой переработки
было для Глинки создание его русских песен в 1826—1829 годах: „Ах ты, душечка,
красна девица", „Горько, горько мне", „Что красотка молодая", „Ах ты, ночь ли,
ноченька", „Дедушка, девицы раз мне говорили", „Ночь осенняя, ночь любезная".
Эти песни, имеющие самостоятельное значение в своем жанре, были для Глинки
также и „оперными этюдами", в них он овладевал коренной песенной традицией
русской оперы. Лучшим подтверждением того служит то, что песня „Не осенний
частый дождичек", не опубликованная ранее самим Глинкой, но получившая
распространение в народе и ставшая бытовой песней, была введена как романс Ая-
тониды в оперу „Иван Сусанин"». (Там же.— С. 127—-128.)
89

Совсем иначе строится вторая песня. В ее мелодии проявля
ется ясно выраженное танцевальное начало. Однако нет в это"
танце привычной радости, все в нем полно тревоги и напряжения
Простота мелодии лишь оттеняет ее удивительно образную
емкость, позволяющую со всей полнотой угадать небуквальны"
смысл стихотворения Дельвига, где мрачный образ «бурной
ноченьки» оказывается созвучен настроению молодца, хотя ни о ка
ких трагических или даже драматических событиях в его жизн"
в стихах речи не идет.
Глинка хорошо чувствовал присущую русскому фольклор
«грусть-тоску», не всегда объяснимую и понятную с точки зрени
обыденных представлений, но являющуюся неотъемлемой часть"
народного характера, сложившегося в непрерывной борьбе с
суровой природой и жизненными невзгодами.'«Мы, жители Севера,
писал он,— чувствуем иначе {чем итальянцы.— М. О.)... Любов
это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у на
всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русска
заунывная песня есть дитя Севера42...» Именно такой грусть'
овеяна песня «Ах ты, ночь ли, ноченька».
Зимой 1829—1830 года Глинка написал романс «Голос с тог
света» на стихи В. Жуковского43, являющиеся переводом фраг'
мента драматической поэмы Ф. Шиллера «Валленштейн». Сестр
композитора Людмила Ивановна Шестакова рассказывает, чт"~
сочинение это написано в связи с безвременной кончиной их стар
шей сестры — Пелагеи. Но были и другие причины, погрузивши
Глинку в печальные думы.
Нельзя не согласиться с совершенно справедливыми слова
Т. Ливановой, которая пишет: «Трудно представить, чтобы траги
ческая гибель Грибоедова в самом начале 1829 года вскоре поел
сближения с Глинкой не произвела на него глубокого и тяжелог
впечатления, чтобы он не делился горестными чувствами с Пуш'
кнным и Дельвигом. Мы не хотим этим сказать, что здесь был
возможна прямая и непосредственная связь, но печаль, котору
пережил Глинка, могла скорее привлечь его внимание к натети1'
ческому тексту Жуковского и вообще к образцам подобнбг
характера»44.
Романс представляет собой своеобразное напутствие — бла
гословение, которое будто бы слышит лирический герой из ус
своей умершей возлюбленной. Вопреки традиционному для роман
тической поэзии В. Жуковского мистическому сюжету, голос с тог
света в музыке звучит хоть и напряженно, подчас как заклинани
*г Литературное наследие, т. 1.—С, 144—145.
41 Глинка вспоминает о лете 1827 года: *В.то время между молодыми людьм
высшего круга находился камер-юнкер Евгений Петрович Штерич, он был хор"
шнй музыкант, учился у Мейера и играл опрятно на фортепване. Я с ним веко
подружился, и нередко с Сергеем Голицыным (Фирсом) мы посещали его в Пав
ловске, где он жил в летние месяцы. Там представили меня знаменитому нашем
поэту Василию Андреевичу Жуковскому» (Там же, т. 1,— С. 108).
41 Ливанова Т., Протопопов Вл. Глинка.—Т. 1,— С. 131.
/
90
однако призывает он (голос) бывшего избранника к жизни, а в
контексте глинкинской судьбы к творчеству.
Именно этим объясняется возвышенный, одухотворенный
музыкальный «слог» романса, его полный грации и изысканности
интонационный и гармонический строй. Вокальная партия здесь
представляет собой непрерывный монолог почившей. Красота
и выразительность его олицетворяет не только духовную высоту,
но и благородство мечтаний, принадлежавших некогда двоим,
разъединенным злой судьбой возлюбленным. Голос с того света,
полный веры, печали и любви, звучит как трогательный призыв,
обращенный к живому, завершить одному все, «начатое вдвоем».
(«Будь верен мне прекрасною душою,
Сверши один, начатое вдвоем»).
В фортепианной партии этого романса используются различные
полифонические приемы (более всего имитационная полифония),
что дополняет наши представления о многомерном, объемном
характере образа, заключенного в вокальной партии. Мелодико-
гармонический и полифонический язык романса в какой-то мере
напоминает, безусловно, в самых общих чертах стиль
шумановской вокальной лирики с ее многоголосной, словно
спрессованной, перенасыщенной тематизмом фактурой.
В апреле 1830 года Глинка уехал за границу и пробыл там до
апреля 1834 года.
Во время своего длительного зарубежного путешествия
композитор продолжает писать романсы. Так, во время пребывания
в Италии он создает романс «И ОезИепо» («Желание») на стихи
Ф. Романи, датируемый 1832 годом, в русском переводе самого
Глинки опубликованный только в 1856 году45.
Музыкальная драматургия этого романса построена на
беспрерывном сопоставлении мажорных и минорных гармоний, по-
видимому трактуемых в данном случае Глинкой как две стороны
одного и того же образа. При этом сопоставление нигде не
перерастает в противоборство,— оно лишь обозначает оттенки
по-разному проявляющегося чувства. Вместе с тем в словесном тексте
«Желания* ярко звучит выдержанный в романтическом духе
категорический императив «или — или»:
«Мы вымолим у моря
Иль пристань жить без горя.
Иль бездну умереть...>
Желание, таким образом, отнюдь не сводится здесь к мечте о
разделенной любви. Герои полны сил, решимости бороться за ее
осуществление, они не смирились со «страшной тоской» и «тяжкой
печалью», уготованными им судьбой.
45 Композитор вспоминал, что романс этот написан им был вследствие
вынужденной разлуки с дочерью лечащего его врача Ое РШрр!, которая *была прекрасно
воспитана, хорошо знала французский, немецкий и английский языки и играла
прнмечательво хорошо на фортепиано, так что лучшие артисты посещали ее, как,
например, Спорт, с которым она играла нередко за год до моего приезда».
(Литературное наследие, т. 1.—С. 136—137.)
91

Но как все это отразилось в музыке? Удивительно, однак
в вокальной партии нет и тени того драматического накала чувств
который обрушивается на нас при чтении текста. Напротив, внешн
музыка весьма спокойна и даже не чужда элементов любовани
красотами музыкального звучания как таковыми. Те же «У1Ьга1
1а р1асеге», встречающиеся в первой половине романса, не вых"
дят за рамки «продуманных» драматических эффектов. Тем мош/
нее обрушивается на нас не оставляющее сомнения в истинно-
трагизме тагса*.о на последних словах романса и следующее зате
вихревое, почти листовское фортепианное заключение, символ-'
зирующее собой прорыв долго сдерживаемых и, наконец, вырвав
шихся на волю эмоций.
Весной того же года, по свидетельству Глинки, были написа
ны два знаменитых романса. Один на слова В. Жуковского — «По
бедитель»46, другой —«Венецианская ночь» на слова И. Коз
лова47. '"' ■°'
Многие исследователи справедливо отмечали в ритмическо
рисунке «Победителя» поступь рыцарского танца — полонеза. Од
нако следует отметить, что традиционный характер его претерпе
вает здесь существенные изменения. Героика как бы вытесняете
на второй план, уступая место галантности, то окрашенной в празд
нично-карнавальные тона, то принимающей характер трепетного'-
лирико-взволнованного высказывания. Есть в этом сочинении
и шутливый оттенок, проявляющийся в особенности в фортепи
энных ритурнелях, имитирующих горделивое гарцевание рыцар
на коне. Неуловимо веет от романса, несмотря на положенны
в его ритмическую основу польский полонез, испанским колоритом
Быть может, это объясняется обилием четко организованных во
кальных фиоритур с использованием второй низкой ступени, при
дающей «южный» оттенок мелодии и всему музыкальному язык
сочинения.
Романс написан в ярко выраженном «блестящем» концертно
стиле. В нем Глинка выходит за рамки камерно-лирических обра
зов, свойственных многим его более ранним вокальным сочинени
ям, и открывает тем самым новые просторы для развития русско-
романсового творчества.
В виртуозном стиле написаны и некоторые эпизоды фортепиан
ного аккомпанемента, в особенности заключительный ритуриел'
где соединяются две важнейшие интонации романса и два основ
ных ритмических рисунка. Быть может, именно этот романс под
сознательно послужил прообразом знаменитой серенады Дон
Жуана Чайковского, общий колорит и накал страстей которо
так гармонирует с глинкинским «Победителем».
46 Романс был известен также под названиями «Сто красавиц светлооких»
(Турнир (Сто красавиц светлооких)» н «Победитель, или Турнир».
47 «Тою же весною,— писал Глинка,— одни знакомый Соболевского сообщ
мне в Милане слова двух ронансов: „Победитель" Жуковского и „Венецияиск
ночь" Козлова; я тогда же написал их*. (Литературное наследие, т. 1— С. 136.
92
Романс «Венецианская ночь* имеет две редакции, существенно
отличающиеся друг от друга мелодическим и гармоническим
языком. В исполнительской практике гораздо чаще используется
второй вариант, в котором заметно проявилось стремление Глинки
к максимальному насыщению фактуры сочинения полифонией,
штриховому и гармоническому разнообразию. Обилие рог1атеп1о
в фортепианной партии второй редакции, в отличие от
преобладания 1ер;а1о в аккомпанементе первой, придает более позднему
варианту оттенок чарующей грациозности. «Венецианская ночь»—
один из самых безмятежных по настроению романсов композитора.
Органично сочетаются в нем образы теплой, южной ночи с
волшебными видениями. Этот эффект в какой-то мере достигается за
счет оригинальной гармонизации, в результате которой в
аккомпанементе образуется значительное расстояние между теноровым
и альтовым голосом, что создает эффект «таяния», мерцания,
пленительного неправдоподобия происходящего:
аяга реёаХе ■$%&
:Г*Ч
&*&ет-<
Любопытно, что на протяжении всего романса Глинка лишь
трижды использует минорную гармонию^ причем в аналогичных
эпизодах (соль минор). Общий же гармонический фон романса
без всяких оговорок может быть охарактеризован как
безраздельное царствование мажора, повсюду трактуемого композитором
в качестве мягкой лирической краски.
Главное же, что определяет прелесть «Победителя» и
«Венецианской ночи»— это неуловимый русский оттенок,
пронизывающий их насквозь и объясняющийся тем, что автор их, живя на
чужбине и, естественно, не свободный от обстановки, его
окружающей, смотрит на нее, как писал Н. В. Гоголь, характеризуя
признаки национального поэта, «глазами своего народа» и
«чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто
это чувствуют и говорят они сами»48.
К 1832 году была написана Глинкой и «Ария» для сопрано на
слова Пини («В суде неправом...*) для миланской певицы Л. Джи-
улини, в семействе которой композитор бывал частым гостем.
«Ария» отвечает всем канонам итальянского оперного
искусства49. Здесь композитор выступает законченным мастером клас-
,в Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине. Собр. соч.;г-Т- $.— 1953.—
С 34. 1К'ц' . >,.'..(.
*9 Это сочинение включено в разбор романсового творчества Глнщац т. к.
служило своего рода этюдом, в которой оттачивалось вокальное мастерство
композитора В целом. >$.-.; ;'*»ЧИ'0!*
93

сической оперной драматургии. Совершенное владение им слож-'
ным стилем речитативного и арнозного письма свидетельствует
о неоспоримом достижении Глинки — художника, постигшего
«букву и дух» итальянского вокального искусства.
Мелодраматическое трафаретное для итальянской арии содержание текста
весьма условно связано с характером глинкинской музыки, рисующей,
хотя и не без театральной аффектации, истинные страдания
героини. Однако они не согнули ее, и именно об этом повествует,
музыка, насыщенная героикой, пафосом протеста. На наш взгляд,
«Ария» с ее развернутой, сложной композицией в дальнейшем
сыграла свою роль в создании музыкальных характеристик
мужественных, солнценосных героев «Руслана и Людмилы»50.
В 1834 году, уже в Берлине, Глинка после сравнительно
продолжительного перерыва вновь обращается к сочинению романсов.
Первым из них был, по-видимому, «Не говори: любовь пройдет...»
на стихи А. Дельвига.
Несмотря на мажорную тональность, он пронизан
меланхолической грустью. Триольный гитарный аккомпанемент в целом
ряде эпизодов теряет свои традиционные принципы изложения.
На смену басам-примам приходят басы-октавы, придающие
характеру звучания типично фортепианную окраску. Уже в первом
куплете философичный покой разрушается неожиданно
возникшим речитативом. Квинтэссенцией драматургии романса, точкой
золотого сечения является страстный монолог в третьем куплете,
интонационно, гармонически и даже фактурно предвосхищающий
стиль рахманиновскнх романсов:
С другой стороны, в этом романсе прослеживается связь с клас-
сицистской вокальной традицией. Она обнаруживается в самом
** Примечательно, что, подводя итог сделанному в Италнн, Глинка отда*
дань уважения многим своим тамошним учителям, народу, восхищается природой,
но в заключение пишет: «<...) в первую половину лета 1833 года страдания не
допускали меня работать. Я не писал, но много соображал (курсив мой,— М. О.}.
Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы, изданные весьма
опрятно, убедили меня только в том, что я шел не своим путем (курсив мой.—
М. О.) и что я искренно не мог быть итальянцем.
Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». (Лнте-
ратурное наследие, т. 1.— С. 145.)
94
/
подходе к воспроизведению глубокой грусти средствами
«безмятежного» мажора. Вспомним, например, знаменитую арию глю-
ковского Орфея, где страдания героя также переданы в мажорных
тонах «светлой печали». . >.. I
В Берлине же был написан романс «Дубрава шумит» на стихи
В. Жуковского. Поэт перевел стихи Ф. Шиллера «Оез МайсЬепн
Юаде» («Жалоба девушки»). В качестве названия Глинка взял
первую строку перевода5^; н ■,??
«Дубрава шумит» знаменует собой завоевание Глинкой новых
творческих рубежей. Прежде всего это относится к расширению
стилистических границ э его романсовом творчестве.
Уже фортепианное вступление вырывается за привычные рамки
классических для русских романсов гитарных, камерно-лирических
ритурнелей. Здесь, на наш взгляд, экспрессивностью манеры
воплощения художественных идеи, самой фактурой, в которой
переплелись полифоничность с яркой концертностью, Глинка
предвосхищает романтический. стиль И. Брамса. Тревожное,
предгрозовое настроение романса сродни шубертовскому «Лесному
царю»; оно особенно мощно заявляет а себе благодаря
тремолирующей аккордике аккомпанемента, интонаций вздохов
(построенных на нисходящих малых секундах). Характер мелодии уже
с первого.волевого квартового хода вводит нас в мир сильных
чувств сильного человека, И хотя вначале рассказ ведется от
третьего лица, создается впечатление,^что это сама природа,
свидетельница человеческой драмы, одушевленная и подвигнутая
сочувствием, повествует о «черных» думах покинутой
возлюбленным девушки.
Пожалуй, впервые именно в этом романсе Глинка
уравновешивает художественную нагрузку между вокальной партией и
аккомпанементом. Голос перестает в нем «безраздельно царить» среди
музыкально-выразительных средств, ему отводится лишь часть
эмоциональной нагрузки (правда, часть эта весьма весомая).
Быть может, поэтому в целом ряде эпизодов вокальная партия
интонационно остается недвижимой, выполняя роль «яростного»
речитатива с использованием одной ноты на фоне устремленного
к кульминации тематизма, помещенного композитором в партию
аккомпанемента (такты 17—18). ^
Своеобразный художественный итог романса — его
заключительный ритурнель, в котором обнажаются интонации вздоха,
появлявшиеся поначалу в вокальной партии как один из
элементов музыкальной речи. Благодаря значительному объему,
чрезвычайно концентрированной эмоциональности, всесокрушающей,
стихийной интонационной стремительности «Дубрава шумит...»
тяготеет к поэмности, хотя с точки зрения формы представляет
собой строго куплетное классическое построение.
В1 Есть две редакции романса, вторая, по-видимому, относится к более
позднему времени, быть может, к тому периоду, который непосредственно
предшествовал изданию этого романса М. Бернардом в 1856 году. -?-.
95

Весной 1834 года Глинка вернулся на родину и в июне поехал
в Москву, чтобы встретиться со своим давним приятелем
Н. А. Мельгуновым52.
Там-то и был написан романс «Не называй ее небесной» на
стихи известного в ту пору литератора Н. Ф. Павлова53. Сочинение
это представляет собой своего рода гимн земной красоте.
Повинуясь острейшему чутью большого художника, Глинка
отказывается от традиционного пути воплощения поклонения темы любви
в патетически-страстных тонах, столь характерных для
романтической музыки. Строки, прославляющие радости земной любви,
образ невыразимо прелестной женщины, чья красота — слияние
«роз и лилий», «цветущих для земных очей», безраздельно
захватывают композитора, и он создает почти эфирную, полную
возвышенных чувств музыку. Глинка почти обожествляет, поэти
зирует человеческую любовь, воспевает гармонию ее духовных
проявлений и «трона красоты телесной».
Только в одном эпизоде романса — средней части — проры-.
вается истинная страстно-эмоциональная сторона любовных
переживаний. На фоне тревожного триольного аккомпанемента в
мелодии речитативно-ариозного характера раскрывается, точно
передавая смысл слов, таинственная и грозная сила любовных чар (такты;
78—87):
Вглядись в пронзительные очи,—
Не небом светятся они:
В них есть неправедные ночи,
В них есть мучительные дни,
В какой-то мере своей формой, сочетающей куплетное по
строение с трехчастной структурой, а в целом явно тяготеюще
к поэмности, романс «Не называй ее небесной» предвосхища*
вокальный шедевр Глинки «Я помню чудное мгновенье». Разноо*.
разие в куплетах в значительной мере здесь достигается за сче
вариационных изменений в аккомпанементе и вокальной парти
в результате постоянного обновления всего музыкального мате
риала. Венчает романс «Не называй ее небесной» своего род
фортепианное послесловие, в котором мягкие хроматические ин
тонационные ходы в мелодии и аккомпанементе призваны, по-ви
димому, передать зыбкий, вечно меняющийся характер любовн
чувствований.
Гармонический колорит этой музыки вызывает в памяти пле
нительные страницы бесконечно разнообразных, сияющих тон
чайшими оттенками цвета партитур Римского-Корсакова, н
и Мельгунов Николай Александрович (1804—1867) — пнсатель-беллетри<
литературный и музыкальный критик; с 1857 г. сотрудничал в «Колокол» Герцен
3 «В июне я поехал в Москву, чтобы повидаться с моим приятелем Мельгун
вым. Он жил в том же собственном доме под Новинским... В мезонине жил Па
лов (автор впоследствии известных повестей); он дал мне свой романс „Не назы
вай ее небесной" ез1., незадолго им сочиненный, который я положил на музыку пр
нем же». Литературное наследие, т. 1—С. 151.)
Павлов Николай Филиппович. (1805—1864) —беллетрист.
96
среди этого буйства красок сияет и мятежный лик Марфы из
«Царской невесты».
Романс «Только узнал я тебя...» на стихи А. Дельвига написан
Глинкой, по его собственному свидетельству, как и «Я здесь,! Ине-
зилья», в Петербурге в 1834 году54. > }
Его мелодико-гармоннческий язык, пронизанный светлым
утренним переживанием нежного признания в любви и
восторженной признательности за ответное чувство, близок, как нам
кажется, аналогичным страницам шумановской любовной лирики.
Однако «Только узнал я тебя»— романс типично русский. Об
этом говорит и его интонационный строй с характерным для
отечественной вокальной лирики опеванием опорных звуков и
остановками на задержаниях, образующих мягкие синкопы,
своеобразные «подъезды» к «главной» ноте и каданс с явно выраженным
славянским оттенком (нонаккорд с последующим колоратурным
нисходящим, восходящим и вновь нисходящим ходом к тонике):
, Этот романс — одно из немногих автобиографических
сочинений, где царит безоблачная радость, ничем не омраченная вера
в возможность счастья влюбленного героя.
Романс «Я здесь, Инезнлья» был написан в это же время на
еще неопубликованные стихи Пушкина, которые сам поэт дал
молодому композитору55.
Пушкинская серенада здесь превращается композитором в
типичный глинкинский «испанский» монолог героя-любовника и лишь
в середине его, как сгусток неистовой страсти, слышится
восторженная хвалебная песнь.
64 Говоря о занятиях своих в зиму 1834—1835 годов и знакомстве в эту пору
с Марией Петровной Ивановой, будущей своей женой. Глинка пишет: «Тогда
сочинен мной романс „Инезнлья", слова Пушкина, н романс „Только узнал я тебя",
сей последний для Марьи Петровны>. (Литературное наследие, т. 1.— С. 155.)
38 Зимой 1835—1836 годов Глннка часто встречался с Жуковским, Одоевским,
Гоголем, Пушкиным. Это окружение, несомненно, сыграло большую роль в
эстетическом развитии Глинки. Существует записка Жуковского, посланная им Пушкину
в начале 1836 года: сУ меня будут нынче ввечеру, часов в десять, Глинка,
Одоевский и Розен для некоторого совещания. Ты тут необходим. Приходи, прошу тебя.
Приходи непременно* (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.— Т. 16.— М, 1949.—
С. 100.)
4 М А. Овчинников
97

Первая часть романса, образующая период, ритмом и
характером мелодии иллюстрирует хрестоматийный образ испанца-
всадника. Явное небрежение композитора к эквиритмике стиха
и мелодии приводит к гротесковому <фарлафовскому> эффекту.
Это усугубляется появляющимися во втором предложении
синкопами в вокальной партин. Безусловно, подобный прием Глинка
использует здесь намеренно, чтобы снять неуместную серьезность,
придать ситуации комический оттенок, подчеркнуть откровенно
театрально-развлекательный, весело-беззаботный и вместе с тем
стильный, в духе рыцарских времен, характер традиционной так
называемой народной сцены.
Музыка, правда на очень короткий период, преображается в ,
среднем эпизоде, куда как раз и врывается фрагмент собственно
серенады. Негой и страстью проникнуты всего лишь десять так-5
тов (53—63), а дальше вновь воцаряется атмосфера условностей,
связанных с демонстрацией испанского колорита, шутки, лукавой
игры, смешанной с показной галантностью и тончайшей иронией,
которую композитор и не скрывает, рисуя облик героя
пушкинского стиха.
В конце зимы 1835—1836 года (а скорее всего в феврале —
марте 1836 года) Глинка сочинил знаменитый «Ночной смотр» на
слова В. Жуковского, сделавшего в свою очередь свободный
перевод стихотворения австрийского поэта И. X. Цейдлнца «01е
пасЫНспе НеегвсЬаи». В своих «Записках» композитор
вспоминает, что впервые это сочинение в его исполнении слушали у него
дома В. Жуковский и А. Пушкина-
Мелодический материал «Ночного смотра» построен исключи-.
тельно на речитативе. Быть может, ни в каком другом своем
вокальном сочинении Глинка не предвосхищает в такой высокой
степени вокально-драматургические принципы своего младшего
современника А. Даргомыжского. Сам тип сквозного,
безостановочного развития, которым пронизан «Ночной смотр», как нельзя
лучше напоминает не только многие страницы романсового
творчества Даргомыжского, но и манеру вокального письма великого
Мусоргского. Тот же поразительно точный, нзнутри
раскрывающий характер образа интонационный строй, та же предельная
скупость и в то же время буквально снайперская точность в выборе
музыкально-выразительных средств аккомпанемента.
Музыка романса в полной мере соответствует словам фантазии
поэта. В ней слышится откровенная симпатия к Наполеону —
герою. Весь облик его окутан романтической дымкой. Воображе-
эь «Я также часто виделся с Жуковским и Пушкиным (в зиму 1835—1836
года.— М. О.). Жуковский в конце зимы... дал мне однажды фантазию „Ночной
смотр", только что им написанную. К вечеру она уже была готова, и я пел ее у себя
в присутствии Жуковского и Пушкина». Литературное наследие, т. 1.— С. 175.)
Любопытно, что Пушкин высоко оценил «Ночной смотр» Жуковского,
который поэт прислал ему для «Современника». Д. Давыдов писал Жуковскому об
этом 14 апр. 1836 года: сМне Пушкин пишет, что ты в журнал его дал такие стихи,
что мой белый локон дыбом станет от восторга». (Русский архив.— 1871.—
С. 1087.)
98
г
ние Глинки, как и Жуковского, вероятно, не могли не поразить
легенды об изгнаннике, томящемся в забвении на острове Святой
Елены. Их увлекала скорее всего идея верности воинскому долгу,
которому якобы весь без остатка был предан французский
полководец, увлекала тем более, что именно в ту же пору, .Глирка по
совету Жуковского уже интенсивно работал над патриотической
оперой «Иван Сусанин»57.
Музыкальный язык романса-фантазии то строг и лаконичен,
то призывно-горделив (фанфарные ходы мажорного секстаккорда
в вокальной партии, такты 24 и 42), то тревожен под стать
барабанной дроби, раздающейся на поле брани, но... нигде не
развенчивает героя, не ставит под сомнение его воинскую доблесть и дар
завоевателя сердец соотечественников, хотя именно речитативный
язык открывает к тому неограниченные возможности.
Романтический стиль «Ночного смотра» возвышает душу
слушателя, внушает ему высокие думы. И дело здесь далеко не
только в сюжетной канве стихов Жуковского, рисующих
загадочную фигуру усопшего французского императора и преданных ему
гвардейцев, а в самой музыке, которая полна таинственных
«пустот», незаполненного звукового пространства.
Прежде всего это сказывается в гармонизации
аккомпанемента, где композитор широко использует унисонные звучания;
тревожное, фантастическое настроение сообщает музыке и типично
раннеромантическая веберовская гармония увеличенного
трезвучия, настойчиво повторяемая Глинкой в начале всех куплетов.
Далекой ассоциативной нитью это сочинение, на наш взгляд, связано
с образом Командора, созданного гением Моцарта, и уже через
призму художественного мышления Глинки, по-новому
воспроизведенного Даргомыжским в фигуре Каменного гостя.
Романс «Стансы» («Вот место тайного свиданья») на слова
Н. Кукольника был написан спустя полтора года после «Ночного
смотра». Между этими сочинениями в романсовом жанре в
означенный период Глинка не писал музыки.
В «Стансах» проявилось характерное для многих вокальных
произведений композитора кажущееся различие между
содержанием стихотворения и настроением музыки. Текст повествует о
ревнивце, поджидающем своего счастливого соперника и наносящего
ему смертельный удар, а музыка выдержана, на первый взгляд,
в беззаботных едва ли не шутливых тонах. Но это только на первый
взгляд... Стоит внимательно прислушаться к тревожной
скороговорке вокальной партии уже в первой фразе, и возникает насто-
*7 Зимой 1834—1835 годов Глинка постоянно посещал вечера В. А.
Жуковского: «Когда я изъявил свое желание приняться за русскую' оперу, Жуковский
искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина»
(Литературное наследие, т. 1.—С. 156.) Как уже отмечалось, Пушкину очень
понравились стихи Жуковского «Ночной смотр» и, получив их от автора для журнала
(Современник», он высказался о нем в письме к Д. Давыдову с восклицанием. (Там
же —С 1087.) (Цнт. по кн.: Ж у ко вс к н й В. А. Стихотворения,—Т. 1.—Л.,
1939.—С, 387.)
4*
99

роженность; а так ли уж весел и безоблачен мажорный лад в этом
романсе? Не является ли он лишь фоном, на котором
разыгрывается по-шекспировски неистовая драма чувств? И словно в
подтверждение этой родившейся тревоге начало второй фразы
буквально пронзает душу тоской и болью: неожиданно ворвавшийся
в гармонический покой предшествовавшего музыкального
материала минорный нонаккорд с секстой-задержанием вмиг
обнаруживает душевный надлом героя (17 такт).
С этого момента все приобретает зловещий отблеск. И уже не
светом, «а мрачным пламенем» наполнены второй и третий
куплеты, где разыгрывается трагедия обманутой любви. Эстетические
законы жанра побудили и автора слов и композитора подать всю
жестокую историю кровавой расправы с соперником скорее как
игру больного воображения, чем реально произошедшую, но от
этого сила эмоционально-нравственного воздействия романса
отнюдь не пострадала.
В начале 1838 года, по воспоминаниям самого Глинки, «на
масляной неделе» был написан романс «Сомнение». Он
предназначался для исполнения его ученицей— К- И. Колковской,
обладательницей прекрасного, сочного контральто. Первоначально
романс был сочинен для голоса, скрипки и арфы или фортепиано,
позднее, по-видимому, самим композитором переделан для голоса '
и фортепиано. >ъ%*
Мелодия, звучащая во вступлении и заключении, очень близка
к выразительности, характерной для струнных инструментов.
Именно поэтому, по-видимому, в современных переложениях ее
исполнение часто поручают виолончели. Возьмем на себя смелость
сказать, что мелодия вокальной партии этого романса ближе к
инструментальному типу выразительности, чем к песенному
складу. В особенности это наглядно проявляется, на наш взгляд, в
среднем эпизоде произведения. Неудобные для голоса интонации
уменьшенной терции (такты 21, 22, 23 и 24) сменяются типично
инструментальными ходами на малую секунду, а затем и
увеличенную секунду (такты 25, 26, 27). «Сомнение» представляет собой
элегию, по настроению в чем-то напоминающую «Не искушай меня
без нужды», хотя в подходе композитора к приемам развития
музыкального материала и использования средств художественной
выразительности в этих двух сочинениях есть существенная,
принципиальная разница. , 3-
В романсе «Не искушай...» музыкальный материал подается
прежде всего в сопоставлении разнохарактерных эпизодов, в
«Сомнении»— в непрерывном развитии, симфонизации основного
мелодического ядра, которое является своеобразным интонационным
зерном всего сочинения. Особая роль в этом сочинении
принадлежит басам. Композитор использует их в редакции для голоса
и фортепиано как краску, принадлежащую исключительно
фортепианному тембру. Бархатистый характер звучания октав,
образовавшихся в результате соединения нот малой и большой октавы,
усиливает элегическое настроение, создает иллюзию бесконечно
100
>
длящегося, мерцающего в разноцветье гармонических огней
музыкального пространства.
Необычна н интересна история создания романса «В крови
горит огонь желанья». В своих «Записках» Глинка вспоминал, что
когда в апреле 1838 года он был послан по
«высочайшему!повелению» в Малороссию для набора певчих, то остановился ненадолго
в Смоленской губернии и встретил там давнишнего своего приятеля
и соседа по имению Римского-Корсака. По его просьбе он написал
композитору стихи для романса «Всегда, везде со мною ты
«шутницей моей незримой».
«Этот романс,— пишет далее Глинка,— написал я 20 или
21 мая того же 1838 в Новгороде-Северском и послал его в письме
к Нестору Кукольнику для доставления бывшей ученице моей58,
о которой сохранил еще живое воспоминание. К этой музыке
подобраны впоследствии слова Пушкина; „В крови горит огонь
желанья"»59.
Стихи Пушкина настолько живо вписались в ритм, метр и
мелодию романса, что сейчас уже невозможно себе представить одно
без другого60.
Молодостью, весельем, гусарским пиршеством веет уже от
начальных тактов дерзкой и одновременно галантной мелодии
романса (первые четыре такта на фоне остинатного баса
представляют собой смелую по тем временам смену гармоний тоники
и уменьшенного вводного септаккорда). Особое впечатление
производит блестящий в художественном отношении эпизод (второе
предложение), где в результате противоположного движения
мелодии вокальной партии, стремительно взмывающей ввысь, и
баса, медленно, поступенно спускающегося в глубины обертонового
царства, создается такой совершенный художественный эффект
равновесия и стройности гармонической, полифонической и
мелодической красоты, что вслед за Фаустом хочется сказать:
«Остановись мгновенье ^-ты прекрасно». Впечатление это тем более
неотразимо, что, невзирая на ощущение общей
сбалансированности музыкальных элементов, мелодия вокальной партии здесь
чрезвычайно подвижна, ей как будто «не сидится на месте». Романс
«В крови горит огонь желанья», без сомнения, произведение
классически-безупречное. Его совершенство сказывается и в эквирит-
мическом соответствии стиха музыке (что нечасто встречается
в вокальных сочинениях Глинки), качестве тем более уДИВИТеЛЬ-
■ '.:'■'-■.. ■■;ч'^*.^ ■
м К- И. Колковской. м"'" '
6В Литературное наследие, т. I,—С. 181 —-182.
м Смирнова (Россет) вспоминает: «Лист обедал у меня с Внельгорскими,
Одоевским и Глинкой. О» играл Нуге сиуег! партию оркестра из „Руслана и
Людмилы", после чего Глинка спел ему „Песнь песней" (стихотворение Пушкина
„В крови горит огонь желанья" написано по мотивам двух первых стихов „Песни
песней Соломона",— М. О.). Я перевела стихи Пушкина. Лист закрыл рояль,
говоря: „После этого нельзя ничего слушать, это перл поэзии и музыки"». (Смирно-
ва А. О. Записки.—Ч. 2.—Спб., 1879.— С. 36.)
101

ном, что музыка создавалась поначалу на иные, не пушкинские
строки.
Известно три редакции другого романса Глинки на стихи
Пушкина «Где наша роза...», написанного в 1838 году в
Петербурге.
Быть может, мелодия этого романса, светлая и невыразимо
печальная, как бы прощающаяся и прощающая, порождена
первыми раздумьями о бренности бытия, быстротечности времени,
безвозвратно уходящей молодости. На фоне недвижного баса
си-бемоль звучит она — медленная, хрупкая, словно составленная
из сталактитов, как бы предсказывая неотвратимость
наступления осени в природе и в жизни человека. Романс «Где наша роза...»
редко можно услышать в концерте потому, как нам кажется, что
певец, приближаемый музыкой этого сочинения к постижению
тайны- увядания, как правило, отодвигает разгадку «на потом».
Летом 1838 года на Украине в имении Г. С. Тарновского —
Качановке — Глинка познакомился с украинским поэтом В. Н. За-
белой. В своих «Записках» он пишет, что «две его малороссийские
песни: „Гуде витер" и „Не щебечи, соловейко..." положил тогда
же на музыку»61.
В этих песнях композитор так глубоко проникнул в характер
украинского фольклора, что они многими его современниками
воспринимались как подлинно народные"2.
В песне «Не щебечи, соловейко» Глинка предельно точно
воспроизводит типичную для малороссийских песен
метроритмическую структуру с ее тяготением к квадратностн, а главное,
к соединению песенного и танцевального элементов.
Типично для украинских народных песен и интервальное
строение мелодии с восхождениями по ступеням тонического
трезвучия и затем медленное сползание к исходному звуку (вспомним
хотя бы «Ревет и стонет Днепр широкий»). Скупой аккордовый
аккомпанемент в песне «Не щебечи, соловейко» имитирует
звучание бандуры. Правда, Глинка избегает прямого подражания
игре на этом инструменте, отказываясь от исполнения аккордов
приемом арпеджио.
Особый колорит песне придает использование в третьем такте
первого предложения минорного трезвучия шестой ступени,
которое одновременно воспринимается как минорная доминанта
следующего за ними фа-мажорного трезвучия. Теплое, лирическое
61 Литературное наследие, т. 1.—С. 186.
Этому способствовало путешествие Глннкн по городам и селам в поисках
хороших голосов для капеллы. Везде вокруг него звучала народная украинская
песня и водились хороводы. В доме хозяина Качановки все было устроено так,
чтобы порадовать Глинку и его спутников. Глинка вспоминает, что Тарновскнй
«принимал гостей радушно и старался по возможности разнообразить
удовольствия. Прогулки, поездки в близлежащие поместья хозяина, иллюминации и
танцы— все эти средства были употреблены для нашего развлечения. Когда
приезжало несколько соседей, танцевали; сам Тарновскнй поощрял гостей собственным
примером... Пели иногда малороссийские песни на четыре голоса». (Литературное
наследие, т. 1—С. 185.)
102
>
настроение песни усиливается благодаря очень небольшому (всего
в октаву) диапазону мелодии.
Вторая песня («Гуде в1тер вельми в пол1») по настроению
и характеру музыкально-выразительных средств существенно
отличается от первой. В ней еще в большей степени, чем^-в пэрвой,
сказывается танцевальный элемент. Однако включение его в
арсенал выразительных средств сочинения на фоне тревожного
настроения, проникающего в мелодию, придает танцевальному
элементу оттенок драматического свойства, углубляющего в целом
печальный характер художественного образа романса, правда не
в сторону меланхолии, а в направлении деятельного
сопереживания.
Аккомпанемент в этой песне в еще большей степени, чем
в предыдущей, имитирует игру бандуры. Вступительные аккорды
Глинка дает приемом арпеджиато, а последующее сопровождение
почти всюду выдержано в традиционной манере гитарного (и
шире — струнного) аккомпанемента (бас с последующим его
гармоническим заполнением):
С удивительным вкусом и одновременно драматургическим
мастерством композитор помещает мажорный, оттеняющий эпизод
непосредственно перед главной мелодической кульминацией песни,
что еще ярче высвечивает совпадение ее сердечной интонации
с поэтическими строками.
В 1838 году Глинка написал еще одно замечательное
сочинение — романс на стихи А. Пушкина «Ночной зефир»63.
Обращает на себя внимание оригинальное построение
романса, а вернее то, как трактует композитор классическую, так
называемую трех-пятичастную форму (АВАВА). Первый эпизод (А)
воспринимается как вступление, точнее как введение в романс
(«Ночной зефир струит эфир...»), второй (В) рисует само
действие («вот взошла луна златая...»), третий (А) вновь предваряет
теперь уже четвертый эпизод (В), в котором продолжает
развиваться сюжетная нить произведения, и наконец, пятый (А)
завершает (возвратом к первоначальному музыкальному и
стихотворному материалу) драматургическую линию романса.
43 Дату создания этого романса, указанную выше, установили исследователи
его творчества, хотя сам композитор отнес его написание к 1837 г. (См.:
Литературное наследие, т. 1.— С- 179.)
ШЗ

Подобная структура вокального сочинения — далеко не
редкость, но в романсе Глинки традиционная форма наполняется
своеобразием и новизной. Прежде всего это происходит потому,
что эпизоды (А) не являются в структурном отношении
самостоятельными, как это принято в трех-пятичастных формах, а
используются Глинкой как своего рода прологи, выдержанные в
импрессионистическом ключе для создания атмосферы, колорита,
фона, на котором должно развиваться последующее действие.
Подобный прием получит широкое распространение в русской
(и не только в русской) романсовой лирике и прежде всего в
творчестве Н. Римского-Корсакова, Балакирева, Метнера и
Мясковского.
Редким у Глинки примером праздничной оды, гимна торжеству
любви и счастья служит «Свадебная песня» на стихи Е. П.
Ростопчиной64, написанная в 1839 году по случаю бракосочетания
великой княжны Марии Николаевны и предполагавшаяся к
исполнению «в концерте в пользу детских приютов».
Правда, даже в этой солнечной музыке присутствует несколько
элегическая краска—краска воспоминания. В среднем эпизоде
звучит тема Народного свадебного напева («Из-за гор, гор
высоких»), который затем композитор использует в «Камаринской».
^. По характеру эта мелодия близка главной теме, но Глинка
существенно меняет ее настроение (меняет мажорный лад на
минорный). Словно легкая тень набегает на только что
улыбающееся, ликующее лицо счастливой невесты, но через мгновение оно
вновь озаряется лучезарным светом.
Музыка «Свадебной песни» как будто вырастает из партитуры
«Руслана и Людмилы», донося до слушателя великую силу
животворной любви ее героев.
В том же 1839 году было написано и второе сочинение
Глинки на стихи Е. Ростопчиной — романс «Зацветет черемуха...»
Его слова и музыка обнаруживают стилистическую близость с
народными свадебными песнями. Тот же, что и в фольклорных
образцах, принцип повтори ост й (с небольшими вариационными
изменениями) как основа развития музыкального материала, та же фраг-
ментность тематизма, ведущего свое начало от народных попевок.
В аккомпанементе романса Глинка, по всей вероятности, ставит
своей задачею лишь поддержать вокальную партию, не пытаясь,
как во многих других своих сочинениях, использовать его в
качестве самостоятельного выразительного средства.
Трудно представить себе исполнение этого романса отдельно
от других вокальных сочинений Глинки. Его интерлюдийный,
промежуточный, связующий характер как бы предполагает
исполнение этого сочинения между двумя разнохарактерными
романсами того же автора. *"
Применительно к этому романсу можно с полным основанием
говорить о Глинке как о блистательном мастере вокальной миниа-
Ростопчина Евдокия Петровна (1811 — 1858) — русская поэтесса.
104
>
тюры. Есть в мелодии «Зацветет черемуха...*, как нам кажется,
«вопросо-ответные» интонации, не вяжущиеся на первый взгляд
с текстом, но сообщающие общему характеру романса прелесть
весеннего непостоянства, грациозности и молодости, что
проявляется уже в первом четырехтакте: 'А |
За. цае.тёг че- ре-Мг-|в> *»с- точ_ни я.нт,ся,
Романс «Если встречусь с тобой» был создан в 1839 году,
в пору серьезного увлечения композитора Е. Керн65. Об истории
создания этого романса Глинка писал: «Е. К. выбрала из
сочинений Кольцова и переписала для меня романс «Если встречусь с
тобой»,— я его тогда же положил на музыку»66.
В вокальной партии здесь нет ни единой паузы, за исключением
«восьмой», поставленной перед вступлением голоса и служащей
своего рода пружиной, от которой словно отталкивается
непрерывная в своем дальнейшем развитии мелодия с единственной
цезурой-ферматой в 19 такте. Безостановочное звучание мелодии
отражает основное намерение Глинки воплотить в музыке
страстный монолог -л признание в любви лирического героя, который
страшится хотя бы на мгновение прервать его, чтобы исключить
опасность быть отвергнутым возлюбленной, не дать ей
возможность даже репликой погасить его надежду на взаимность.
Дробная фразировка в мелодии вокальной партии, заставляющая певца
брать дыхание практически в каждом такте, выдает его тревожное
эмоциональное состояние. Примером тому могут служить уже
первые три такта:
Ес_ ли встре-чусь сто. бой иль у- ей. жт те, 6», что за трв. пет, м._
Порывистый, взволнованный характер романса в какой-то
мере уравновешивается спокойным метроритмическим пульсом
аккомпанемента, в гармонических последовательностях которого
заметно некое «бородинское» настроение уравновешенной лирики.
Этот («бородинский») оттенок становится преобладающим в ре-
65 Керн Екатерина Ермолаевна (1818—1904) —старшая дочь А. П. Керн.
Глинка встретился с ней у сестры Марин Ивановны СтунеевоЙ. Глинка писал о ней в
«Записках»: «Она была нехороша, даже нечто страдальческое выражалось на ее
бледном лице... мой взор невольно останавливался на ней; ее ясные выразительные
глаза, необыкновенно стройный стан (е1апсё) н особенного рода прелесть н
достоинство, разлитые во всей ее особе, все более и более меня привлекали*.
(Литературное наследие, т. 1,— С. 196.)
« Там же.— С. 200.
105

зультате появления повышенного квинтового звука тонического
трезвучия фа мажора и 'образующейся в связи с этим гармонии
увеличенного трезвучия (такты 1, 7, 11, 19). ;
В начале 1840 года Глинка создает свой широко известный
романс «Я помню чудное мгновенье...» Существует множество
самых разноречивых сведений о предыстории написания этого
произведения. Среди них бытует версия о том, что А. П. Керн
собственноручно передала Глинке автограф стихотворения
Пушкина, выразив пожелание, чтобы композитор нашел для каждой
его строфы новые средства музыкальной выразительности,
другими словами,— отказался бы при сочинении романса от
классической куплетной формы; Вполне возможно, что чутко
воспринимающая искусство А. 1Ъ Керн в действительности подала
композитору такую идею, хотя хорошо известно, что и в его прежних
вокальных сочинениях (например, «Не называй ее небесной»)
композитор уже находил убедительные'некуплетные формы
воплощения музыкального материала. Романс посвящен Е. Керн67,
что, как писал впоследствии ее сын Ю. М. Шокольский, «хорошо
показывает его (Глинки) чувство»68.
Неизъяснимая прелесть этого сочинения заключается, на наш
взгляд, в редчайшем сочетании в его мелодическом языке
интонационно-речевой выразительности с поистине чарующей
кантиленой, предполагающей типично русскую манеру пения, с
камерным, мягким, сердечным выпеванием каждого элемента фразы,
от едва заметного интонационного оборота до масштабного
вокального построения, иногда охватывающего целый раздел
произведения.
Мелодика романса, полная внутренней энергии,
концентрирующая огромные запасы душевной теплоты, «огня, мерцающего
в сосуде», не лишена в то же время прелести изобразительных
приемов, правомерность высокохудожественного использования
которых Глинка доказывает композиторской практикой лучше
всяких теоретических рассуждений. Характерен в этом отношении
10 такт, где мелодический оборот на слова «мимолётное виденье»
сопровождается штрихом «рог1атегНо», как бы изображающим
грациозность, эфемерность, бесплотность образа, рожденного
воображением художника.
Новый мелодический материал Глинка дает только на слова
второй и третьей строфы стихотворения, но делает это таким
' Керн Екатерина Ермолаевна, в замужестве Шокальская (1818—1904) —
старшая дочь А. П. Керн, подруга сестры М. И. Глинки — М. И. Стунеевой.
Сама же А. П. Керн, рассказывая о том, как н при каких обстоятельствах она
познакомилась с М. И. Глинкой, писала: «Он взял у меня стихи Пушкина,
написанные его рукою... „Я помню чудное мгновенье...", чтоб положить нх на музыку, да
и затерял нх, бог ему прости! Ему хотелось сочинить на эти слова музыку, вполне
соответствующую их содержанию, а для этого нужно было на каждую строфу
писать особую музыку, и ои долго хлопотал об этом». (К е р и А. П. Воспоминания,
дневники, переписка,— С. 58.)
ы Об этом писал Ю. М. Шокольский А. Н. Римскому-Корсакову (от 24
декабря 1929 г.— Цнт. по кн.: Литературное наследие, т. 1.-г- С. 442.
106
образом, что музыка его приобретает характер резкого контраста
предшествующему периоду (соответствующему первой строфе).
На смену настроению чисто лирическому приходит «бурь порыв
мятежный», находящий воплощение и в речитативно-призывном
характере мелодии, и в арпеджированном аккордовом
аккомпанементе. И, как реакция на этот страстный призыв чувств,
возникает полная мрачной, стихийной силы мелодия, положенная на
третью строфу стихотворения («В глуши, во мраке заточенья...»)
с медленно восходящими, словно застывшими интонациями, затем
переходящими в реплики-упреки судьбе. я(м
Следующая затем реприза (не буквально повторяющая
музыкальный материал первой строфы, а существенно изменяя и
мелодию и в особенности аккомпанемент) воспринимается как
долгожданная гостья. Ее возвращение после тревоги второй и третьей
строф (а именно в тревожном, суровом ключе трактуется
Пушкиным и Глинкой время, стирающее в памяти даже самое дорогое
сердцу человека) кажется островом отдохновения, воплощением
мечты о вечной любви, неувядающей памяти о ее «чудных
мгновениях». 'В^Г|
С тех пор, как написан этот романс, почти невозможно отделить
пушкинские стихи от музыки Глинки.
«Я был не то чтобы болен, не то чтобы здоров: на сердце была
тяжелая осадка от огорчений и мрачные неопределенные мысли
невольно теснились в уме»6Э,— такими словами, интонационно
близкими некоторым страницам прозы А. Пушкина, Глинка
характеризует состояние, в котором он находился, сочиняя свой цикл
из 12-ти романсов «Прощание с Петербургом» на стихи Н.
Кукольника .
Поводом для такого названия цикла, по свидетельству
композитора, послужило его намерение покинуть северную столицу.
Работа над романсами была закончена 9 августа 1940 года,
и 11 числа того же месяца Глинка уехал из Петербурга, правда
69 Там же.—С. 206.
70 «В день моих именин, т. е. 21 мая... мне пришла мелодия болеро „О дева
чудная моя". Я попросил Кукольника написать мне стнхн для этой новой мелодии,
он согласился, а вместе с тем предложил мне несколько написанных нм романсов.
По этому, кажется, поводу пришла Платону мысль о двенадцати романсах,
изданных потом П. И. Гурскалнным под именем „Прощания с Петербургом". У меня было
несколько запасных мелодий, н работа шла весьма успешно»,— писал Глинка в
«Запнсках>. (Литературное наследие, т. 1-— С. 206.) Рассказывая о событиях своей
личной жизни, о намечавшемся разрыве С женой, он пишет: «Мне гадко было у
себя дома, зато сколько жизни и наслаждения с другой стороны, пламенные
поэтические чувства к Е. К-, которые она вполне понимала н разделяла. Широкое
приволье между доброй, милой и талантливой братией. Так называли мы общество,
образовавшееся еще с 1835 или 1836 года у Кукольника и слившееся потом в одну
искреннюю, добрую, дружную семью. Платок был хозяином... Платон, как хозяин,
жил в особенной комнате. Мы же все, т. е. Нестор Кукольник, я, рыцарь Коко (Ник.
Фед. Немирович-Данченко, родственник Кукольников) и рыцарь Бобо (Вл. Ив.
Богаев, усердный чиновник), помещались на диване; у каждого из нас было свое
место н оставалось еще, где дать пристанище тем из приятелей, которые, запоздав,
желали ночевать у нас*. (Там же.— С. 198.) 1;
107

не за границу, как предполагалось, а в Новоспасское.
«Прощание с Петербургом» никоим образом нельзя рассматривать как
собрание меланхолических романсов, иногда «разбавляемое*
контрастным настроением. Это куда более широкое явление в творт
честве композитора, вмещающее в себя всю непредсказуемую гам^
му настроений человека, погруженного мыслью в события своей
эпохи и одновременно пламенно преданного искусству,
отражению в звуках радостей человека и его тяжких душевных мук.
«Прощание с Петербургом»— это расставание с молодостью,
взгляд в прошлое, далеко не всегда безоблачное, но все-таки
привлекательное, потому что оно было связано с порой расцвета
творческих сил, временем дружбы со славными российскими
сынами, безвременно ушедшими, наконец, это и сетование на
нездоровье, все чаще напоминающее Глинкео бренности существования.
Цикл открывается «Романсом из поэмы „Давид Риццо"» («Кто
она и где она>), посвященным автору слов Н. Кукольнику
(заметим, что ранее Глинка никому не посвящал свои романсы). В
стихах к этому сочинению, как нам кажется, в какой-то мере
предвосхищаются блоковские интонации периода «Прекрасной дамы».
Не только романтической таинственностью, но и подлинной
художественной тонкостью, граничащей с рафинированностью,
отмечены строки стихотворения:
Кто она и где она.
Небесам одним известно.
Но душа увлечена
Незнакомкою чудесной.
Ветер знает, кто она.
Облака ее видали,
Как над ней издалека
Легкой тенью пробегали.
Музыка Глинки больше чем проникает в поэтику стихов
Кукольника; она преображает их образное содержание, высвечивая
такие глубины сокровенного чувства, которые скорее заключены
в самой теме стихотворения, нежели в тех средствах, которыми
эта тема раскрывается поэтом. Фактура романса, характер
соотношения вокальной партии и аккомпанемента (фортепиано здесь
используется Глинкой, как оркестр в итальянских ариях,— только
в качестве «поддержки» певца) — все говорит о связи этой
музыки с оперным пением. Особенно яркие параллели напрашиваются
с ариознымн вступлениями, предваряющими, как это часто бывает
в операх, развернутые арии.
Второй романс цикла «Еврейская песня» из трагедии
Кукольника «Князь Холмский» посвящен П. П. Каменскому71. По
свидетельству Глинки, мелодия этого сочинения родилась в 1833 году,
в Берлине, где композитор в то время брал частные уроки по
71 Каменский Павел Павлович (1810— 1875) —писатель; в ту пору, когда
Глинка писал цикл «Прощание с Петербургом», служил переводчиком в канцелярии
директора театров А. М. Гедеонова.
108
музыкальным дисциплинам. Весьма условно передан в этом роман^
се так называемый восточный колорит. Он сказывается здесь лишь
в мелодическом рисунке, изобилующем пунктирным ритмом.
Романс напоминает торжественное шествие жрецов, их заклинания,
выдержанные в театрально-приподнятых тонах. ' ]
ь Третий романс цикла -ы «Болеро» («О дева чудная,моя»),
посвященный А. А. Скалону72, представляет собой типично
«испанскую» романсовую ветвь в русской вокальной лирике. Уже
знакомые нам по «Победителю» синкопы, имитирующие скачку,
призваны вызвать у слушателя представление о гарцующем на коне
рыцаре, но
Важную роль в воссоздании так называемого испанского
колорита отводит композитор широким введениям гармонии второй
низкой ступени, которая выполняет те же функции, что и в романсе
«Победитель»73. Несмотря на жанровую близость музыки этого
сочинения к полонезу, связь с ним здесь куда более опосредованна,
чем в «Победителе», и не только за счет формальных признаков
(в аккомпанементе «Болеро» практически не используется, за
исключением ритурнелей, характерный для «Победителя»
типичный для полонезов рисунок Г^ I Г]) но и в связи с тем,
что в «Болеро» Глинка предписал вокальной партии характер
атогозо е оо1се (любовно и нежно), то есть воссоздание типично
романсового настроения, в то время как в «Победителе»
композитор не дает словесных комментариев музыке, которая сама по
себе далека от выражения лирических чувств.
Особенностью мелодии «Болеро» является и сочетание
активных синкопирующих интонаций с требованием их исполнения
в характере ао1с1551ШО (такт 14), что неминуемо создает эффект
вкрадчивого пения (Шзтдапо'о). Именно таким словом
сопровождает Глинка мелодическое построение, начинающееся с 22 такта.
«Плутовской» оттенок этого десятитакта особенно подчеркивается
нарочитым «моцартовским» унисоном вокальной и фортепианной
партии (такты 22—28)' Есть в этом романсе и некоторое
расхождение между зловещим мефистофельским характером
фортепианного вступления и заключения и активным, полным
жизнелюбия настроением вокальной партии.
Блестящего эффекта достигает Глинка в последней реплике
романса на слова «Но нет, ты не изменишь мне!» Исполняющаяся
по указанию автора йо1а8&нтю е 1ео;а(о (очень нежно и связно),
она приобретает характер угрозы благодаря резкой модуляции из
«светлого» Ез-аиг в драматический с-то11, тем более что
окончание фразы совпадает с началом уже охарактеризованного нами
фортепианного заключения.
, -о- •
'* «Болеро» в том же, 1840 году Глинка переделал в пьесу для фортепиано.
" Здесь следует отметить, что вторая низкая («неаполитанская») ступень у
Глинки чаше всего используется для воссоздания картин именно в испанском, а.не
в итальянском духе.
109

Четвертый романс цикла «Давно ли роскошно ты розой
цвела...» (каватина) посвящен А. П. Лоди .
В переводе с итальянского «каватина» означает короткую арию
лирического характера. В романсе две части, взаимодополняющие
друг друга. Различие ладов (первая часть написана в мнноре,
вторая часть в мажоре) не образует контраста между ними
отчасти потому, что характер той и другой выдержан в элегическом
ключе. Отличительной чертой первой части является отказ
композитора от повтора как основного средства развития музыкального
материала. Это сообщает мелодии сочинения импровизационный
характер. Когда в конце первой части все же звучит реприза
первой строфы, она воспринимается после обилия иного
мелодического материала как свежее интонационное построение.
Вторая часть романса представляет собой своего рода коду
всей.формы. В ней концентрируется не только содержательно-
образная сторона предыдущего музыкального развития, но и как
бы «ужимается> метроритмический костяк произведения.
Четырехдольный размер композитор преобразует в трехдольный,
нивелируя при этом ритмические изыски первого раздела
равномерным чередованием четвертей, ища разнообразия при этом в
использовании штрихов (1е§а1о, з1асса1о, рог!атеп1о). Форма этого
сочинения разомкнута, о чем свидетельствует и материал
фортепианного заключения, в котором отсутствуют признаки реприз-
ности.
«Колыбельная песня» («Спи, мой ангел, почивай») из цикла
«Прощание с Петербургом» посвящена П. И. Гурскалину75.
Трудно сказать, какие чувства владели Глинкой, когда он писал
этот романс, ранящий своей открытостью сердечной боли всякого,
кто слушает его. Конечно, это вовсе не та песня, под которую мать
усыпляет свое дитя. Это песнь — размышление о жизни.
Убаюкивание младенца — лишь художественный прием, использованный
для того, чтобы на фоне колыбельной выразить тревогу за судьбу
«всех живущих на земле» беспомощных перед лицом житейских
бурь людей.
Надеждой, верой, мольбой пронизан средний, ля-мажорный
эпизод романса, репризой которого и завершается это сочинение.
На всем протяжении аккомпанемента непрерывной лентой
стелются «убаюкивающие» ритмическим однообразием восьмые,
вызывающие в памяти бесконечное веретено шестнадцатых в
знаменитой «Баркароле» Ф. Шуберта. Романс звучит как выражение
Лоди Андрей Петрович (1812— 1870) —лирический тенор, потом
вокальный педагог. Глинка вспоминает: (Андрей Петрович Лоди, сын профессора,
товарища отца Кукольника, возвратился из путешествия, предпринятого им для
усовершенствования себя в пении. Его познакомили со мной; он пел, и голос его был столь
приятен, что князь Одоевский, услышав его издали, сказал: "Какой прелестный
голос, это бы была находка для театра"». (Литературное наследие, т. I.— С. 177.)
70 Петр Иванович Гурскалнн — содержатель магазина под фирмой «Одеон»,
издавший «Прощание с Петербургом»,
ПО
* '
тайной мечты о счастливой участи человечества, светлой надеждой
которого всегда были и будут дети.
Праздничным народным гуляньем, в чем-то напоминающим по
настроению веселые игрища русской масленицы, врывается к нам
«Попутная песня», посвященная Н. Ф. Немировичу-Данченко7 .
Известно, что она написана по случаю открытия первой в
России железной дороги, но смысл «Попутной песни» выходит далеко
за рамки этого события. Глинка стремился раскрыть здесь
ликование народа, воспринимающего открытие дороги как символ
наступления новой эпохи, призванной сделать жизнь России ярче и
богаче.
Запев написан в редчайшем для романсового творчества
композитора инструментальном стиле. Нетипичным для Глинки
является и дублирование (на протяжении 24 тактов) вокальной партии
унисоном аккомпанемента. Однако именно этот прием позволил
автору создать яркий эффект праздничного людского гомона.
Скороговорка, в которой написан весь запев,—это своего рода его
имитация.
Средняя часть (или припев), с одной стороны, резко
контрастирует с предыдущей прежде всего потому, что меняется характер
мелодии и она преобразуется из дробных, стремительно
произносимых восьмых в необыкновенно изящную и грациозную
кантилену; с другой стороны, в ней своеобразно соединяются
моторные элементы запева с тончайшими лирическими нюансами новой
мелодии. И все это прекрасно уживается с моторикой
аккомпанемента, не лишенного изобразительных черт.
«Попутная песня», представляющая в художественном
отношении неудержимый порыв, движение, интересна еще и тем, что в ней,
единственной. Глинка откликнулся в своем песенно-романсовом
творчестве на реальное событие современной ему жизни.
А вслед за этим сочинением в фантазии «Стой, мой бурный,
верный конь» композитор вновь возвращается к жанру так
называемой «восточного» романса.
В этом сочинении композитор прибегает к исключительному
для себя приему — передаче исполнения вокальной партии трем
лицам. Первая часть фантазии, насыщенная речитативными
интонациями, ведется от лица рыцаря, обманутого возлюбленной.
Эмоциональный центр тяжести падает здесь на партию
аккомпанемента, в басах которого звучат, тревожно диссонируя,
коварные «мефистофельские» интонации (такой эффект достигается за
счет повышения квартовых и квинтовых тонов, а также
многократного понижения и повышения шестой ступени). Никаких
сомнений не вызывает оркестровый характер фортепианной партии,
в фактуре которой важная роль отведена приему 1гето1о. Немало
в музыке этого сочинения и чисто театральных, связанных со
сценическим движением эффектов. При этом композитор подчерки-
7* Немирович-Данченко Николай Федорович — родственник Кукольников,
приятель Глинки по «братин».
III

вает изменения, происходящие на предполагаемой сцене не только
мелодическими и ритмическими преобразованиями, но и сменой
тональности.
Средний ариозный эпизод фантазии ведется от лица
лирической героини. Есть что-то «русалочье», обольстительное в ее
словах, обращенных к тайному возлюбленному. Именно этот оттенок
подхвачен и развит композитором почти до ощутимой
изобразительности. Сказочным, «ратмировским» гармоническим ореолом
окружена мелодия этого ре-мажорного эпизода. В первом
предложении смена гармоний происходит на фоне остинатного баса
на тоническом звуке ре, что создает мерцающий колорит быстро
меняющихся оттенков одной и той же краски — настроения. Во
втором предложении вместе с мелодией получает развитие и
гармонический язык. Ползучая модуляция из тонического ре мажора
в параллельную минорную тональность на словах «с жарких уст
твоих люблю пить одни лобзанья» придает музыке нарочито
акцентируемый композитором томный характер с мрачноватым
эротическим (в восточном вкусе) оттенком. Это настроение
нарастает н в конце среднего эпизода развивается в любовный
апофеоз, по накалу страстей схожий с демоническими переживаниями
героев брюсовско-прокофьевского «Огненного ангела*.
Последний раздел фантазии, в котором от третьего лица идет
рассказ о трагедии, разыгравшейся «у крыльца чужого»
(ревнивец убивает любовников и сам кончает жизнь самоубийством),
выдержан Глинкой в стиле беспристрастного повествования
некоего очевидца, содрогнувшегося (правда, не выходившего при этом
за рамки довольно-таки рафинированных чувств) при виде
совершившейся на его глазах трагедии.
Л. А. Гейденрейху77 посвящен восьмой романс цикла —
«Баркарола» («Уснули голубые»).
В этом сочинении очень велика роль аккомпанемента. Он
создает настроение романса, рисует столь милую Глинке картину
южной ночи, всегда волнующего его душу моря. Образ
сумеречного и ночного моря Глинка любовно изображает, сопоставляя
удаленные друг от друга тональности (ре мажор с фа мажором),
создающие почти импрессионистический эффект. Мерное
покачивание, колыхание аккомпанемента поначалу словно усыпляет
слушателя, как вдруг, в результате резкой модуляции в тональность
третьей низкой ступени, которая является в свою очередь лишь
исходным пунктом модуляционного кочевья, наступает эпизод,
полный необычайной динамической силы, призванный отразить
и тревогу, н страсть, и негу любовного трепета, таинство этого
чувства, которым буквально кипят слова:
У нас и в мраке ночи
Волнение любви
77 Гейденрейх Людвиг Андреевич ^- врач при императорских театрах,
приятель Глинки по «братии*; неоднократно помогал композитору при тяжелых
приступах болезни. .»,
112 '
V
Слезами топит очи,
Огнем горит в крови.
И плеском размахнулось
Широкое весло,
И тихо распахнулось 1
,41 Заветное окно. ^' |
[ Приходящий затем возврат к покою и безмятежности (эпизод
построен на материале ре-мажорного периода) вскоре вновь
прерывается страстным монологом Сирены которая рассказывает о
волшебных чарах «надежд и страсти полного», таинственного
страдальца, который «всю ночь любовь поет».
Конец романса как будто погружает слушателя в состояние
покоя, который, однако, всего лишь иллюзия для всех, кто испытал
«волнение любви».
Девятое сочинение цикла «Прощание с Петербургом»
озаглавлено «У1г1из ап!1циа» («Рыцарский романс») и посвящено
Ф. П. Толстому.
Ритм марша, мерные аккорды аккомпанемента,
символизирующие могучую поступь рыцаря-героя, пунктирный ритм,
обостряющий и без того волевой, с оттенком самоотрешенности характер
мелодии,— все это вызывает в памяти те страницы итальянской
оперной драматургии, где раскрываются эпические образы целой
галереи победителей-триумфаторов, спасителей, освободителей и
т. п. с характерным для них набором традиционных
музыкально-выразительных средств. Романс «УМиз ап^иа», несомненно,
пародирует этот традиционный, отживающий свой век
художественный тип. у
Чистейший образец русской классической вокальной лирики,
в отличие от «Рыцарского романса», представляет собой
«Жаворонок» из того же цикла, посвященный А. Н. Струговщикову.
Его своеобразие состоит в том, что мелодия выражает
гораздо более глубокие чувства, чем трогательно-сентиментальные
слова Кукольника, проникнутые умилением перед песней
жаворонка. Глинка и здесь вкладывает в свою музыку вечную тоску
человеческого сердца, тоску по глубокому чувству нежной и
верной любви, которое он вложил в эту «песнь надежды сладкой».
Мелодия романса лишена звукоизобразительных черт, если,
конечно, не считать таковыми довольно часто встречающиеся
ритмические последовательности четвертей с точками и двух
шестнадцатых (}. •*), что придает вокальной партии оттенок
живости, изящества, но никак не говорит о намерении
композитора создать иллюзию пения жаворонка.
В вокальном сопровождении тоже нигде не встречаются звуко-
изобразительные приемы.
Зато фортепианные проигрыши целиком построены на
блестящей имитации рулад жаворонка, причем сделано это таким
образом, что благодаря последовательному метроритмическому
дроблению тематического материала возникает ощущение постепенно
ИЗ

разрастающегося птичьего пения. Трижды прозвучав в романсе,
эти «заставки» играют роль своеобразного пантеистического
фона, на котором еще ярче оттеняется глубоко
индивидуализированная мелодия сочинения.
Не будь этих эпизодов, произведение можно было бы назвать
просто «Песня о жаворонке».
Г. Е. Ломакину78 посвящен одиннадцатый романс цикла —
«К Молли».
Стихи Н. Кукольника — отголосок пушкинского «Пророка» —
выдержаны в романтико-сентиментальном ключе. Понимание
миссии поэта Кукольником, конечно, не поднималось до уровня
гражданского пафоса поэзии его великого современника, однако
постановка им вопроса о роли художника в жизни общества,
несомненно, отражала передовые тенденции времени. Вероятнее всего,
Глинку привлекла в этом стихотворении мысль о недопустимости
насилия над творческой волей «жреца» искусства, призыв к
«сильным мира сего» не «нарушать властию великой» хрупкий
и в то же время могучий мир, создаваемый воображением
гения.
Былинные аккорды — арпеджиато вводят нас в романтическую
атмосферу с типичной для нее музыкальной атрибутикой: частое
сочетание далеко отстоящих друг от друга тонического баса
{большой октавы) с опорными терцовыми и квинтовыми звуками
в мелодии,— характерное для романтической вокальной лирики
(особенно для Листа) триольное сопровождение в партии
фортепиано (по тонам арпеджированных трезвучий), плавный, как
бы «ленивый» характер модуляций.
78 Ломакин Гавриил Якнмович (1812— 1885) — сын вольноотпущенного из
дворовых графа Д. Н. Шереметева. В *3аписках> Глннки к первому упоминанию
о Ломакине есть собственноручное примечание композитора: «Гавриил Екнмович
Ломакин собственным постоянным трудом н талантом достиг почетного места
между преподавателями музыки и искренно любим и уважаем всеми, его
знающими», (Литературное наследие, т. 1.— С. 162.)
114
II
№* тр*апв{о е с&л тоНо апгта
тре. буй пв - сен от пев-ца,
Музыка романса невольно ассоциируется с явно незнакомым
Глинке ноктюрном Листа («Грезы любви»), ми-бемоль-мажорным
и ре-бемоль-мажорным ноктюрнами Шопена, его же ре-бемоль-
мажорной прелюдией — сочинениям», в которых так же, как и в
глинкинском романсе, возвышенные, поэтические образы
противостоят жестоким, но неизбежным реалиям жизни. Несомненно, что
на мелодико-гармонический язык этого романса оказала
благотворное влияние итальянская вокальная композиторская школа.
Цикл «Прощание с Петербургом» заключает «Прощальная
песня» («Простите, добрые друзья»), для соло и хора. Слова Н.
Кукольник посвятил Глинке, а Глинка свое сочинение — друзьям
по «братин».
В «Записках» композитора рассказывается, что перед его
предполагаемым отъездом друзья тепло простились с ним.
«Кукольники и вся братия, искренно меня любившая,— читаем мы
там,— не хотела расстаться со мной и, может быть, надблго (как
то предполагалось), не изъявив мне дружеских чувств своих.
10 августа Кукольники устроили для меня прощальный вечер, на
115

который, кроме искренних приятелей и домашних, пригласили и
некоторых артистов и литераторов.
Я пел с необыкновенным одушевлением прощальную песню,
хор пела братия наша, и кроме фортепиано был квартет с
контрабасом».
«Прощальная песня» — это одновременно и признание
нетленности истинной дружбы (невольно вспоминаются стихи Пушкина:
«Друзья мои! Прекрасен наш союз! Он, как душа, неразделим и
вечен...»), и гимн великой силе единомыслия, молодости, ее
неистребимой надежде на осуществление самых высоких идеалов.
Гимнические ноты «Прощальной песни» звучат в припеве,
порученном композитором квартету голосов, символизирующему
духовный ансамбль единомышленников, воспевающих солнценос-
ную силу дружбы. Им противостоит суровый запев, в котором
лирический герой (сам Глинка) сетует на неизбежность
расставания.
Противоборство этих двух начал и определяет музыкальную
драматургию сочинения.
Аккомпанемент «Прощальной песни» несомненно близок к
оркестровой выразительности. Обилие аккордики и отсутствие
собственной достаточно самостоятельной мелодической линии
позволяет говорить о его исключительно вспомогательном назначении.
Не случайно и то, что вокальный квартет очень часто поет в унисон,
как бы символизируя тем самым единство не только помыслов
друзей, но и их реального воплощения.
Очень важным в концепционном отношении является то, что в
финале этого сочинения побеждают мажорные, ликующие
интонации, превращающие «Прощальную песню» в «Победную». И снова
всплывают в памяти пушкинские строки из «19 октября»,
рожденные вынужденной разлукой с друзьями, но при всем том полные
жажды жизни и огня: ;
«Пируйте же, пока еще мы живы!»
Осенью 1840 года, так и не уехав за границу, Глинка сочиняет
музыку к трагедии Кукольника «Князь Холмский». Полностью
партитура была закончена 16 октября. При жизни композитора
свет увидели оттуда только три номера: «Еврейская песня», она
была включена под № 2 в цикл «Прощание с Петербургом» ,
79 Литературное наследие, т. 1.— С. 207.
116
г
«Песня Ильинишны» и «Сон Рахили». В фортепианном
переложении последние два произведения были опубликованы в том же,
1840 году. Судя по всему, Глинка сделал эти переложения сам,
так как они включены в авторизованное композитором собрание
песен и романсов Л. Шестаковой и Д. Стасова. ([ Т
Мрачновато-шутливая «Песня Ильинишны» сродни по
характеру ранней гоголевской прозе. Веселье соседствует в ней с
сумрачным смехом, пританцовывающий ритм, неожиданная смена
фактуры в аккомпанементе (от аккордового к унисонному) придает
музыке тревожные, колдовские черты.
Удалые вскрики «Ай, люди!» вовсе не кажутся радостными,
так как из мажора мгновенно переходят в минор. Да и само
авторское обозначение до1се, падающее на этот возглас, говорит
скорее не о нежности, а о вкрадчивости, усугубляемой словно
приплясывающим аккомпанементом.
Однако это впечатление, хотя и не исчезает совсем, никак не
мешает видеть ту лихую силу характера лирической героини,
которую буквально излучает сжатая, концентрированная
мелодия, скупой, но чрезвычайно «собранный» аккомпанемент,
коротенькое, но'такое «говорящее» своим неожиданным окончанием на
[ог1е фортепианное заключение.
Сумрачными, словно крадущимися унисонами басов
открывается «Сон Рахили». Непрерывное «блуждание» по тональностям
в продолжительном семнадцатнтактном вступлении, в котором
Глинка сознательно не определяет тональность (знаки при ключах
отсутствуют), предпочитая альтерацию внутри такта (прием,
впоследствии особенно широко применяемый композиторами XX
века), как бы предваряет историю исступленной любви героини
к воображаемому жениху.
Примечательно, что художественные приемы, к которым
прибегает здесь композитор, во многом предвосхищают выразительные
средства музыки Д. Шостаковича. Об этом говорит и
навязчивое, многократное повторение в вокальной партии своего рода
попевки — остинато с интонационным центром на шестой низкой
ступени
117

и обилие концентрированной хроматики в аккомпанементе, в
особенности в эпизоде, рисующем трагическую развязку сна: «Он
(жених.— М. О.) невесту свою со смехом бросил в реку», и глав-'
ное — в фортепианном заключении, подхватывающем тираду,
рисующую крайнюю степень возбуждения героини в духе Катерины"
Измайловой: «И в волнах голубых, мой ужасный жених, я люблю
тебя... и проснулась любя, и проснулась любя!» э"
Многое, очень многое в музыкальной характеристике Рахили
предвосхищает образ Катерины Измайловой: та же неистовость,
болезненная одержимость, та же необузданная страсть. Нет
сомнений, что «Сон Рахили» оказал свое влияние на формирование
принципов песенно-романсового творчества и младших
современников Глинки, и композиторов последующих поколений, среди
которых в первую очередь, на наш взгляд, следует назвать А. С.
Даргомыжского и М. П. Мусоргского.
В конце 1840 года Глинка пишет романс «Как сладко с тобою
мне быть» на стихи П. П. Рындина8 . С трудом оправившись от
очередного приступа болезни, Глинка со своим дальним
родственником П. П. Рынднным часто бывал в гостях у родителей
своего другого товарища — В. П. Энгельгардта81 — Павла
Васильевича и Софьи Григорьевны. С трогательным чувством
композитор вспоминает, что Энгельгардты долгое время после
болезни Глинки присылали за ним «карету, обитую внутри мехом,
а сверху того шубки». «Софья Григорьевна,— вспоминает
композитор,— любила музыку; я написал для нее романс. «Как сладко с
тобою мне быть...» У Павла Васильевича жили двоюродная
сестра моя Софья Ивановна Нольде с детками. И так мне там
было очень хорошо; за обедом хозяйка сажала меня возле себя с
дамами, угощали меня сами барыни, а шуткам, россказням и
конца не было»йг. Эта атмосфера сердечного тепла, заботы,
дружеского участия, любви и преклонения перед творческим даром
композитора и способствовала созданию им нового
вдохновенного вокального произведения.
В этом романсе перед нами непревзойденный мастер,
постигший тайну сказать «многое в немногом?»
Обращает на себя внимание построение вокальной фразы,
охватывающей по существу весь куплет и при этой неделимости
сохраняющей необыкновенную выразительность в своих интонационно-
речевых подробностях. Воспроизведение этих чудесных
подробностей возможно только при обилии смысловых цезур, которые,
хотя и не обозначены автором, диктуются самим характером
«произнесения» мелодии. Все это свидетельствует об органическом
сочетании в этом романсе глинкинского дара мелодиста и драма-
(■С *" Рынднн П. П.— муж двоюродной племянницы Глинки — Евгении Карловны
(в девичестве Нольде).
81 Энгельгардт Василий Павлович (Щ28— 1915) — молодой друг Глинки,
ученый астроном, музыкальный деятель, собравший автографы Глинки. Они
переданы им в Публичную библиотеку..
В! Литературное наследие, т. I.—С. 210.
118
турга, соединившего в себе профессиональное мастерство,
позволяющее «поверить алгеброй гармонию», со способностью
предаться «неге творческой мечты».
Чтобы убедиться в справедливости сказанного, обратимф!
непосредственно к мелодии романса. (' '
; Уже в третьем такте вокальной партии Глинка, не обозначив
цезуры, ставит певца перед необходимостью ее сделать, так как
в мелодии после напряженного тесситурного подъема следует
возвращение к исходному звуку, художественная интонация
которого невозможна без едва уловимой смысловой цезуры.
Следующее затем развитие мелодии предполагает совсем иной
принцип фразировки, отрицающий цезуру, что также находит
отражение в самом типе интонирования хотя и родственном
предыдущему, но отличному от него в той же мере, в какой
обнаруживаются различия в стихотворных строках.
Как сяад.ко с 1о - бо - ю мнебытъи могииа я У- шой по-грул<«т* - с*
■ па ш зур _ ны_е о _ чи тво .. и.
Неожиданно использована композитором в этом романсе
хроматика. Полифонической перекличке хроматической
последовательности из трех звуков, образующих короткий стреттныи эпизод
в фортепианном вступлении, Глинка сообщает характер глубокой
задумчивости, как бы «скребущих» сердце чувств, неразрешимых
сомнений, которым на всем протяжении романса так и не
суждено будет развеяться.
На первый взгляд, романс «Как сладко с тобою мне быть»
может показаться элегическим. Однако в нем нет отличительной
черты такого рода лирики — мечтательности. Напротив, все
переживания лирического героя этого сочинения предельно реальны,
что, впрочем, не разрушает высокую поэтичность романса, его
обращенность к самым возвышенным чувствам «очарованной
души».
Созданный как будто на одном дыхании, романс «Как сладко
с тобою мне быть» явился еще одним «чудным мгновением» в
творчестве Глинки.
По всей вероятности, в том же, 1840 году Глинкой был
написан еще один романс на слова Пушкина — «Признание» («Я
вас люблю, хоть я бешусь»).
Все в музыке этого сочинения говорит о ее танцевальной
природе. И дело вовсе не в трехдольном вальсовом размере. Ритм
119

романса с характерным для этого размера чередованием
половинной я четверти, фактура аккомпанемента, подчеркивающего
первые доли такта, плавность мелодико-гармонических переходов —>
все это не оставляет сомнения, что мы имеем дело с подлинным;
классическим вальсом. Достаточно ярко проявляются
интонационные связи этого сочинения ео славянским мелодизмом. Многие
обороты вокальной партии, например, ассоциируются с мелодиями
шопеновских вальсов (в особенности такты 7, 8, 9 и 13, 14,
15).
Несмотря на исключительную краткость, романс «Признание»
поражает законченностью, типично глинкинской афористичностью
музыкального высказывания, позволяющего ему самые «громкие»
слова произносить затаенно, почти с шутливой интонацией
(скажем, последние 3 такта романса с важнейшими в смысловом
отношений словами, которыми оканчиваются первая и вторая строфы:
«Я признаюсь» и «Я люблю»), что придает музыке одновременно
и мягкий комический, и глубоко лирический оттенок.
Романс воспринимается как признание в легкой, платонической
влюбленности, не имеющей ничего общего с бурными страстями,
обретениями и потерями. Глинка, конечно же, не мог не знать,
кому посвятил Пушкин свои стихи, и безупречно, на наш взгляд,
передал в своей музыке их смысл и настроение83.
Только через два года после «Признания» он пишет,
по-видимому, единственное в 1842 году сочинение в жанре романса
«Люблю тебя, милая роза» на слова И. Самарина84.
С самого начала в нем заявляет о себе колорит шестой низкой
ступени, которая в окружении безоблачного мажора первых
четырех тактов воспринимается именно как ладовая краска.
Романс пронизан светлым, веселым настроением, по-разному,
но всегда остроумно переданным Глинкой средствами
музыкальной выразительности. Беззаботное, лукавое кокетство, например,
угадывается в заключительных тактах первого куплета, когда по-
ступенно нисходящая мелодия вдруг неожиданно взлетает вверх,
чтобы снова, скачком, опуститься и, наконец, найти разрешение
в тонике.
цше _ гёшь срв^ди злач.ных.лу _ гов.
Романс написан Глинкой, по-видимому, под впечатлением
радостных встреч с «приятным и веселым собеседником» К- Булга-
83 Стихотворение Пушкина названо: (Признание* н обращено к А. И.
Осиновой. Александра Ивановна Осипова — падчерица П. А. Осиновой, соседки по
имению и друга Пушкина. В пору, когда Пушкин писал это стихотворение (не
ранее августа 1824 г.), она была еще подростком.
11 Самарин И.— товарищ Глинки по пансиону.
г
120
ос
ковым , о чем говорит надпись, сделанная его рукой на первой
странице автографа: «Другу К. Булгакову за различные
бутафорские вещи и тому подобные дружеские изъявления чувств.
1842 года 14 октября».
Через год композитор написал еще один (только один в 1843
году) романс — на стихи А. Мицкевича86 в переводе С.
Голицына^ «К ней» («Когда в час веселый»).
Прихотливый характер романса подчеркивается его
метроритмическим рисунком, обнаруживающим тесное родство с типичными
чертами мазурки. Трехдольный размер с подчеркнутой
последней долей (она выделена композитором ремаркой (егш1о), само
строение внутритактовой ритмики, основывающейся на последова-
тельности О и наконец, авторское обозначение темпа
(Тетро <\\ Магигка) — все это сообщает романсу изящный,
прихотливый характер. Выразительные средства, использованные
композитором в том сочинении, говорят об игровой, сценической
природе романса «К ней». Прежде всего это сказывается в
необычайной щедрости Глинки на словесные обозначения характера
«произнесения» музыкальных фраз. Оо1с1551гпо, щМаХо, 5р1апа1о
аззаи тагса(о та <1о1се, соп (иосо — вот далеко не полный пере1
чень обозначений, которые композитор «рассыпал» всего лишь на
четырех страницах романса. О театральной природе этого
сочинения говорит и штриховое разнообразие вокальной партии,
призванное подчеркнуть активность речевой интонации лирического
героя, желание автора с максимальной точностью, нюансировкой
передать его пылкую анакреонтическую речь. В вокальной партии
органично соединены принципы певческой и инструментальной
выразительности.
Только осенью 1847 года после возвращения из-за границы,
где он пробыл с июня 1844 года по июль 1847 года, спустя четыре
года после романса «К ней». Глинка пишет еще два сочинения этого
жанра — «Милочка» и «Ты скоро меня позабудешь».
Первый на слова известного автора посвящен композитором
своей сестре Людмиле Ивановне Шестаковой, с которой он был
очень дружен. О ней были написаны композитором следующие
сердечные строки: «Мы жили с сестрой душа в душу, и, несмотря
на мои страдания, нам было хорошо вместе»87. Тема этого
романса, по свидетельству Глинки, взята из арагонской хоты,
которую он часто слышал в 1845 году во время двухгодичного
пребывания в Испании.
Нежность и теплота, щедро разлитые в этом сочинении, освя-
м Булгаков Константин Александрович 1812—1862)—сын почтднректора,
приятель Глинки, любитель искусств, певец. См. Литературное наследие, т. 1.—
С. 21э.
96 Мицкевич А.— польский поэт. Глинка познакомился с ним в 1828 г иа
музыкальных уроках М. Шнмановской — польской пнаннсткн и композитора.
" Литературное наследие, т. I.—С. 263.
121

щены чувством преклонения перед обаянием той, которую «в числе
красавиц гордопышных... молва не назвала». Простому,
неприхотливому мелодическому рисунку вокальной партии противостоит
полный полифонического изыска фортепианный ритурнель,
звучащий после каждой строфы и отражающий средствами «чистой
музыки» несказанную прелесть «милочки».
Другой романс «Ты скоро меня позабудешь» на слова Ю. Жа-
довской88 написан совсем в другом характере. На наш взгляд, еще
ни в одном сочинении Глинки подобного рода не проявились так
резко тревожные, близкие к скрытому гротеску интонации. В
минорном, безнадежно-тоскливом, меланхолическом по сути своей
романсе довольно часто встречаются мажорные эпизоды, которые,
будучи гармонизованы «плывущими» хроматически
неустойчивыми созвучиями, производят впечатление безрадостных улыбок,
затаившейся в уголках губ горькой, безутешной муки (такты
15—27). Сумрачно, полным тревожных предчувствий звучит и
заключение, заканчивающееся мажорным трезвучием, словно
символизируя смирение покинутой возлюбленной с неотвратимой
судьбой, страдание ее несломленного духа.
.1 »
Безнадежно-тоскливое звучание романса, конечно, не случайн
Т. Ливанова справедливо пишет об этом: «Живя на родине (в См
ленске.— М. О.) и не возобновляя дружеских связей, не встречаяс
с Одоевским, Даргомыжским, Серовым, Глинка, видимо, начал
испытывать одиночество; нуждаясь в дружеской поддержке, он на
время поддавался настроениям тоски, подумывал о том, что едино
мышленники его забыли, недостаточно ценят и т. д. и т. п.
...Не отсюда ли в конечном счете... и возникновение самой темы —
«Ты скоро меня позабудешь?»89. *
" Жадовская Юлия Валерьевна (1824 - 1883) - русская поэтесса се
ДИНЫ"ХлЛТнова Т.,Протопопо5В.Глин^Т.2^М., 1955-С. 50
122
В марте 1848 года Глинка уехал в Варшаву н там (по
некоторым данным в мае месяце) сочинил романс «Слышу ли голос
твой» на стихи М. Лермонтова, а затем «Заздравный кубок» на
слова Пушкина, который посвятил «вдове Клико»90, и «Песнь
Маргариты» из «Фауста» Гёте в переводе Э. Н. Губера9'. (' '
Романс на слова Лермонтова от начала до конца выдержан в
светлых «воздушных» тонах. П. П. Дубровский92 вспоминал,
что сочинение это было написано композитором сразу после
возвращения с одной загородной прогулки и сам Глинка исполнил
его в дружеском кругу.
Высота лирического чувства, преклонение перед «святыней
красоты», любви и нежности, олицетворением которых становится
образ лирической героини,— все это способствует дивному
воспроизведению в музыке с юности знакомых композитору Лермонтов-
ских строк: ^
Встречу ль глаза твои
Лазурно-глубокие.
Душа навстречу им
Из груди просится
И как-то весело
И хочется плакать...
В музыке романса «Заздравный кубок» словно оживают
картины дружеских пиршеств лицеистов, товарищей Пушкина,
духовная близость к которым Глинки неоспорима.
Жанровая, танцевальная природа этого сочинения вместила в
себя и торжественность полонеза, и изящество мазурки, и не до
конца раскрытые, вальсообразные черты — словом, все, что было
свойственно так называемому жанру застольной песни, обретшему
классическое выражение в творчестве композитора. Обращает на
себя внимание тематическое многообразие этого произведения.
Если с известной долей условности фортепианное вступление
«Заздравного кубка» принять за рефрен (этот эпизод трижды
повторяется в сочинении), то можно говорить о тяготении формы этого
романса к рондообразности, так как построенные на рондообраз-
ном музыкальном материале строфы его вполне воспринимаются
как эпизоды в форме рондо.
Любопытно, что традиция застольных песен в их
классическом глинкинском варианте нашла свое продолжение н в советское
время, в частности, в творчестве И. Дунаевского.
«Песнь Маргариты» написана в духе элегий, однако ее сбдер-.
жание значительно шире образного диапазона этого жанра и
скорее напоминает лирико-психологическую арию сквозного развития,
•■>'.■«<•- 1-; *
90 Литературное наследие, т. I.— С. 266. «Вдова Клико*—иарка
шампанского, модная в XIX в.; Глинка шутя символизирует этим посвящением «культ
дружбы н внна>.
91 Губер Эдуард Николаевич (1814 — 1847) — поэт, переводчик с Фа уста > на
русский язык.
" Дубровский Павел Петрович (1812— 1882) —филолог-ел а вист.
123

предвосхищающую в драматургическом отношении оперно-симфо-
нический тип мышления П. И. Чайковского.
Вместе с тем в интонационном плане здесь заметно
следование баховской традиции. Именно в духе баховских тем
выдержана мелодия первого предложения сочинения.
Родство с музыкой Баха сказывается и в характере
аккомпанемента, основанного на чередовании остродиссонирующих мело-
дико-гармонических сочетаний с эпизодически появляющимися
«островками» ладового покоя.
Прекрасно передана «тихая печаль» Маргариты; ее
горестные думы и сладостные надежды нигде не нарушены ни неуместной
аффектацией, ни броской вокальной колоратурой. Подлинно
трагическое звучание придает сочинению в заключительном разделе
(такты 103 и 105) интонация уменьшенной септимы (вновь ба-
ховская традиция), на смену которой приходит обманчивый
покой мажорной гармонии второй низкой (неаполитанской)
ступени (такты 111 — ИЗ). Все завершается полным скорби и
безнадежности си-минорным кадансом и следующим за ним
просветленным (си.-мажорным) заключением, словно создающим образ
парящей души Маргариты, скорбящей и вечно надеющейся дочери
В 1849 году после недолгого пребывания в Петербурге Глинка
снова отправляется в Варшаву и пишет там еще три романса:
«О милая дева» (Когто^а) * на слова А. Мицкевича, «Адель» и
«Мери» на слова Пушкина.
Первый он посвятил маленькой, стройненькой, живой93
девочке, которая учила его читать по-польски стихи Мицкевича.
Поначалу существовал только польский текст, а затем, по-
видимому, в 1852 году появился его русский перевод, сделанный,
возможно, самим Глинкой.
Романс написан в стиле мазурки. Он весь пронизан польским
танцевальным колоритом. Вступительный фортепианный раздел
(просто вступлением его не назовешь, так как этот эпизод
представляет собой вполне законченную танцевальную миниатюру)
во всех деталях предваряет характер романса с его
прихотливым, задорно-шутливым и вместе с тем страстно-взволнованным
и Он Эмилия.— младшая дочь содержателя ресторана в Варшаве, в семействе
которого Глинка часто бывал и с удовольствием музицировал. (Литературное
наследие, т. I.— С. 271 — 272.)
звучанием. Быть может, оттого, что мелодия вокальной партии
в этом сочинении неудобна для исполнения голосом в связи
с частыми скачками (без чего немыслима мазурка), «О милая
дева» редко исполняется в концертах.
Я
/
■ де-. аа, нет {Нп мне сио- »а_ ми
т
пе- ре. дать без ему- щепе- я.
А между тем не так уж много в мировой вокальной
литературе романсов (если не принимать во внимание сочинений с
восточным колоритом —- их предостаточно), где бы так пламенно,
с такой настойчивой нежностью и вместе с тем со славянским
темпераментом,^ котором никогда не иссякает лирическая струя,
герой стремился бы покорить сердце своей избранницы.
Романс «Адель» Глинка посвятил своей сестре Ольге Ивановне
Измайловой. Здесь вновь слушателя завораживает танцевальная
стихия — на этот раз польки. Недаром композитор рядом с
обозначением темпа АПе^геНо в скобках указывает: Тегпро (И Ро1ка.
Правда, небольшое четырехтактное вступление пока ничем не
напоминает этот веселый танец. Напротив, в нем звучит канти-
ленная, типично пасторальная, свирельная тема, характер
которой выдержан в духе светлых мечтательно-весенних настроений.
ко.лы-бею, тво- ю иа_ ча- ли,
В дальнейшем драматургическом развитии романса ей будет
отведена связующая роль. Сразу же после первого четырехтакта
вокальной партии, задающего тон танцевальному началу романса,
эту тему Глинка поручает голосу (такты 11—16) и она звучит
трижды, в двух случаях сопровождаемая своего рода лирической
интерлюдией, не лишенной изобразительных черт, а в третьем
преобразуется Глинкой в восторженно-гимнический апофеоз
любви:
И 1ЧММ.11 л«,_ 6н, А. дет. и ,^, „в.га и|0. 6и? А.д.В1р>
Очень важную роль в драматургии романса играет
фортепианная партия и не только в эпизодах соло, но и в качестве сопро-
125

вождения. Все фортепианные проигрыши построены на одном и том
же тематическом материале, выросшем из материала вступления,
но отнюдь не буквально повторяющем его. В них сохраняется
«свирельный» характер вступительного четырехтакта, но
добавляется звуконзобразительный элемент, призванный создать у
слушателя иллюзию «качающейся колыбели». Этот, на первый взгляд,
весьма земной музыкальный образ в действительности
приобретает высокое поэтическое значение. Зыбкими, словно
покачивающимися на радужных волнах солнечного, улыбчивого чувства
воспринимаются образы беспечной Адель и ее поклонника,
залюбовавшегося ранней юностью, свежестью и красотой «юной девы».
Романс «Мери» посвящен М. Кржисевич . Это типичный
образец классической заздравной песни. Многообразием оттенков
празднично-взволнованного, радостного настроения буквально
брызжет со страниц этого творения, созданного как будто самим
Фебом.
Романс имеет трехчастную форму. Крайние части построены
на сходном музыкальном материале, а средняя, «оминоривающан»,
но нисколько не омрачающая общую атмосферу сочинения,
служит его своеобразным лирическим центром. Музыка крайних
частей при всем своем мелодико-гармоническом сходстве далеко
не идентична. Глинка пользуется здесь своим излюбленным
приемом вариантной репризы, помещая в последнюю часть сочинения
новые эпизоды, словно взятые из средней части — настолько
сходны содержащиеся и здесь и там настроения милой, слегка
кокетливой, чуть капризной грусти, хотя и выраженной в разных
ладах. Почти везде, где повторяется мелодия, Глинка меняет
фактуру аккомпанемента, в результате чего по-иному звучит музыка,'
высвечиваются новые грани интонационно-образного языка
романса.
Через год там же, в Польше, Глинка написал другой
прекрасный романс на стихи П. Ободовского95 «Финский залив». Покой
и печаль удивительным образом соединились в этом сочинении.
Уже в первой строфе умиротворенный характер музыки несколько
нарушается то и дело вкрапливающейся интонацией шестой
низкой ступени (такты 7, 14, 15, 17). Средний эпизод романса
представляет собой эмоциональный прорыв.
9 па, »итк_ю сард, ца тог- да 1.»н- *а-к> в
- тех у. п*. та-к> ■ по. лу- ден.ный край.
и Кржисевич Марин Степановна (в девичестве Задорожиая) — близкий друг
Е, Е. Керн и Глинки.
95 Ободовский Платон Григорьевич (1805—1864) — драматический писател
переводчик, поэт.
126
Покой, отрешенность, тихие мечты уступают здесь место
страстному монологу, где воспевается далекий, но милый лирическому
герою «полуденный» край, пробуждающий прекрасные
воспоминания об Италии, Палермо, грусть о невозвратно ушедшей йоло-
дости. В последней части (расширенной репризе первого
раздела) на уже знакомом нам музыкальном материале звучит Ода
Палермо, а кода, построенная на новой мелодической основе,
завершает- романс снова образом лирически-окрашенной мечты
и веры в будущее.
т «Финским заливом» Глинка предполагал прекратить «фабрику
русских романсов». «Не повторяться так трудно...»96 — читаем мы
в одном из его писем. Как известно, иные замыслы иных
жанров зрели в его творческой лаборатории. «•&;
Только спустя пять лет, в 1855—1856 годах, он написал два
вокальных произведения: «Ах, когда б я прежде знала» —
«Старинную цыганскую песню, петую знаменитой Стешкой» и «Не
говори, что сердцу больно».
В первом, несмотря на, казалось бы, ясный подзаголовок,
который композитор дал к названию своего сочинения,
цыганский колорит ощущается слабо. По своему складу — это типично
русский романс с элементами ариозного пения, выдержанного
в национальном классическом стиле, создателем которого являлся
сам автор бессмертного «Ивана Сусанина». По характеру
мелодического рисунка, фразировке, настроению, неуловимым
интонационным подробностям музыка этого сочинения близка арии
Антониды и уж никак не отвечает «требованиям» цыганской
исполнительской эстетики. ^
Последний романс «Не говори, что сердцу больно» написан
на стихи Н. Павлова. В письме к Н. Кукольнику Глинка
рассказал о тех обстоятельствах, какие побудили его написать это
сочинение: «Павлов на коленях вымолил у меня музыку на слова
его сочинения, в них обруган свет, значит, и публика, что мне зело
по нутру. Вчера я его кончил»97. Автору слов композитор и
посвятил свое последнее вокальное сочинение.
Ничто так ясно не может сказать о настроении, владевшем
Глинкой, как только что процитированные слова из его письма.
Характер музыки определяется уже первым тактом вступления,
где больно в сердце отдается интонация малой ноны, проакценти-
рованная композитором.
96 Литературное наследие, т. 2.— С. 387 — 388.
87 Там же,— С. 570.
127

Второй двутакт вступления зеркально отражает первый, как бы
подчеркивая тем самым безысходность настроения, запечатленного
в мелодическом рисунке этого предваряющего романс эпизода
(словно автор говорит нам: как ни читай эту мелодию, она все
равно печальна, трагична).
Усталостью, неодолимой тоской веет от мелодии, которая с
трудом поддается традиционному членению на периоды и
предложения. И дело тут вовсе не в том, что границы между ними
размыты. Нет, они отчетливо видны, но именно видны, а не слышны,
так бесконечна печально вьющаяся нить мелодии, так
медлительно скорбны стелющиеся от гармонии к гармонии восьмые
аккомпанемента, так мерны, как звон погребального колокола, басы.
Трудно сказать, чего больше в этом последнем романсе Глинки:
печали, разочарования, боли или праведного гнева.
Завершив знакомство с романсовым творчеством Глинки, еще
раз обратим свою память к только что отзвучавшим в нашем
воображении сочинениям, еще раз выразим искреннее восхищение
необыкновенной цельностью романсовой музыки гениального
русского композитора, ее распахнутостью всему доброму, прекрасному,
человечному. Еще раз отдадим дань любви великому сыну нашего
отечества, сердцу которого ничто не могло заменить «своих и
родину»98, сумевшему раскрыть (даже на таком малом
музыкальном пространстве, как романс) во всех противоречиях,
сомнениях, блужданиях, победах и поражениях душу русского
человека— своего современника.
** Из письма к М. С. Кржисевич от 4 нарта 1854 г. (Литературное наследие,
т. 2—С. 480).
р
Л1
А. С. ДАРГОМЫЖСКИЙ
«Я родился в 1813 году в деревне»,— так начинает свою
краткую автобиографию А. С. Даргомыжский. Деревня эта точнее —
село Даргомыжл, находилась в Тульской губернии и
принадлежала бабушке будущего композитора. Родители его вынуждены
были приехать сюда, спасаясь от нашествия Наполеона.
Когда война закончилась, они вернулись в родное гнездо
и ранние детские годы Даргомыжский провел в имении своей
матери «Новый Твердунов» Смоленской губернии.
Он рос настолько болезненным и слабым ребенком, что
заговорил только в пятилетнем возрасте. Однако все опасения
родителей в отношении его неполноценности оказались
напрасными. Напротив того, вскоре обнаружилась разносторонняя и прежде
всего музыкальная даровитость ребенка.
В Петербурге после переезда туда всей семьи в связи с
переводом отца на службу в столицу проявилась необыкновенная
тяга Саши к музыке. Старшие брат и сестра музицировали на
скрипке, арфе и фортепиано, будущий композитор часами слушал
их игру.
Первую учительницу музыки столько же добрую, сколько и
нетребовательную, сменил отличный педагог Адриан Трофимович
Данилевский, пользовавшийся у любителей музыки заслуженной
популярностью. Занимался с учеником он очень серьезно но не
поощрял увлечения юного Даргомыжского сочинительством,
стараясь даже в меру, возможности заглушить эту потребность
в своем подопечном, готовя его исключительно к карьере
пианиста. г
Однако творческая атмосфера, которую создала в доме мать
Даргомыжского — Мария Борисовна Даргомыжская, урожденная
княжна Козловская, стремившаяся развить в детях эстетический
вкус и приобщившая их к подлинным ценностям в
музыкальном искусстве и поэзии, пробуждавшая в них интерес к живописи и
театру, помогала юноше преодолевать сопротивление строгого
наставника, и он продолжал пробовать свои силы в композиции
5 М, А- Овчинников
129

скрывая от Данилевского свои первоначальные композиторские
опыты1.
Даргомыжский получил домашнее образование и воспитание.
Пути в Благородный пансион ему были отрезаны, так как отец его
не имел в период, совпавший с детским и юношеским
возрастом будущего композитора, дворянского звания и только
впоследствии за безупречную службу получил его.
Зато учителя у него были отменные. Гувернером к нему
пригласили мсье Мажи — умного, образованного, доброго француза,
который приохотил Даргомыжского к чтению классической
французской литературы. Учителем прочих наук был нанят молодой,
но прекрасно образованный, недавно окончивший пансион
Николай Федорович Пургольд, внушивший своему ученику великое
уважение к российской истории и отечественной литературе.
Пианистическое образование Даргомыжский завершил у
выдающегося пианиста и композитора — Франца Шоберлехнера,
который помог ему, продолжавшему упорно писать музыку (с особым
увлечением — романсы), и в освоении техники композиции.
Случай свел юного сочинителя с прекрасным, правда в
ту пору уже не выступающим в операх, певцом Бенедиктом
Леберехтом Цейбихом, который предложил ему свои услуги в
качестве учителя пения и познакомил с основами теории музыки.
В 1831 году, завершив общее и музыкальное образование,
Даргомыжский поступил на службу в один из
государственных департаментов. Не обремененный там служебными
обязанностями, он целиком отдался сочинению музыки.
«На восемнадцатом и девятнадцатом году моего возраста
написано много, конечно не без ошибок, множество блестящих
сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета, кантаты и
множество романсов; некоторые из этих сочинений были тогда же
изданы2, а несколько романсов того времени и теперь еще в ходу
между любителями пения»,— читаем мы в его автобиографии .
Эти сочинения начинающего композитора, которые он писал
преимущественно для исполнения в салонах, куда его, молодого,
веселого, общительного человека, приглашали наперебой и где
В доме звучали романсы и фортепианные пьесы популярных композиторов,
сана Марий Борисовна сочиняла маленькие музыкальные спектакли для детей,
которые разыгрывались по праздникам, н в них с удовольствием принимал участие
Саша. Вообще музыкальные пристрастия были характерны для родственников
Марии Борисовны. Один из них — Иосиф Козловский был композитором, ему
принадлежит, например, сочинение торжественной песни «Гром победы,
раздавайся», которая служила в 30-х годах XIX века государственным гимном.
Напомним, что пушкинский Троекуров в гневе напевал именно ее мелодию.
2 На полях автобиографии Даргомыжский пометил карандашом названия
сочиненных к тому времени романсов: «ОМ та сИагтап*е>, «Дева и роза». «Ты
хорошенькая», «Каюсь, дядя». «Камень тяжелый», «Голубые глаза*, «Владыко
дней моих», «Баба старая».
л А. С. Даргомыжский. Автобиография. Письма. Воспоминания
современников.— Пг., 1922.— С. 3. (Далее ссылки на то же издание даются сокращенно:
Автобиография.)
130
>
Щ*.,
слушание произведений такого рода было непременной частью
досуга, еще мало чем говорили о рождении подлинного
художника, который будет продолжать и развивать глинкинские
традиции в русской музыке. I
В ту пору музыкальные вкусы молодого Даргомыжского еще
далеко не определились в полной мере. Ему нравились-
сочинения А. Верстовского, А. Алябьева, А. Гурилева, А. Варламова,
он восхищался классической музыкой, которая, как правило,
исполнялась в Филармоническом обществе и артистических
салонах, но одновременно он испытывал удовольствие и слушая
произведения второстепенных французских композиторов — в
особенности Д.-Ф. Обера, Л. Керубини, Д. Мейербера.
Трудно сейчас сказать, как сложилась бы дальнейшая судьба
Даргомыжского, если бы не знаменательная встреча с Глинкой,
которая произошла зимой 1834 года. О ней с известной долей
юмора рассказано автором «Сусанина» в его «Записках»: «Приятель
мой, огромного роста капитан (теперь генерал-майор...) Кольев,
любитель музыки, певший приятно басом и сочинивший
несколько романсов, привел мне однажды маленького человечка в
голубом сюртуке и красном жилете, который говорил писклявым
сопрано . Когда он сел за фортепиано, оказалось, что этот
маленький человек был очень бойкий фортепьянист, а впоследствии
весьма талантливый композитор — Александр Сергеевич
Даргомыжский»5. *А
С тех пор начинающий композитор стал частым гостем в доме
Глинки в период, когда он работал над оперой «Иван Сусанин».
Ее новаторский характер произвел на Даргомыжского глубокое
впечатление. «Я был в восхищении от нее»6,— писал он
впоследствии об этой опере'. Вероятно, благодаря общению с Глинкой
Даргомыжскому явилась мысль самому создать фундаментальное
произведение, для которого, к сожалению, пока не хватило ни
знаний, ни художественного мастерства. Заметив истинное дарование
молодого человека, Глинка (он был старше Даргомыжского
на 9 лет, но это не помешало им сблизиться на почве
преданности «одной, но пламенной страсти» к музыке) передал ему
свои берлинские записи лекций 3. Дена по теории музыки,
и тот, как он записал потом в автобиографии, «скоро усвоил
себе мнимые премудрости генерал-баса и контрапункта»7.
Знакомство с Глинкой, перешедшее вскоре в искреннюю
' В. Т. Соколов — композитор-дилетант, близко знавший Даргомыжского,
пишет: «...У Даргомыжского был странный голос... Это был какой-то хрип, смесь
звука детского голоса со звуком голоса взрослого человека, который осип. Это
произошло оттого, как он сам мне рассказывал, что когда ему было около 18 лет, то
он нечаянно застудил явившуюся у него корь. Сыпь перешла на легкие, и он только
каким-то чудом спасся от смерти. Но после этого у него навсегда остался этот
странный звук голоса*. (Автобиография.— С. 163 — 164.)
й Литературное наследие, г, 1.— С. 155 — 156.
6 Автобиография.—С. 4.
7 Там же.— С. 5.
5*
131

дружбу8, открыло перед Даргомыжским двери салонов старших
его современников — Вл. Одоевского и М. Ю. Виельгорского,
а позднее жены и дочери русского историографа Н. М.
Карамзина, где собирался музыкальный и литературный свет столицы.
Атмосфера художественного творчества, глубокая
заинтересованность в развитии национального искусства лучших людей России,
беседы и споры о современном состоянии русского общества —
все это формировало прогрессивные взгляды и эстетические
принципы молодого автора полюбившихся публике романсов.
Не переставая писать вокальных сочинений, многие из которых
уже свидетельствуют о зрелости таланта, он задумывает оперу на
сюжет опубликованного в России романа В. Гюго «Собор
парижской богоматери», которым буквально зачитывалось русское
общество. Два года непрерывного труда, и в 1839 году опера под
названием «Эсмеральда» была закончена. Однако даже после
изменений, которые композитор был вынужден внести по требованию
администрации оперного театра, на сцене она так и не появилась и
была возвращена автору. «Несмотря на одобрение ее
капельмейстерами театров, несмотря на постоянные мои хлопоты, старания и
просьбы поставить ее на сцену,— „Эсмеральда" пролежала у меня
в портфеле целых восемь лет. Причиной тому было невежество
начальника репертуара (Неваховича) и произвол т. директора
театров (Гедеонов). Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания,
и в самые кипучие года жизни, легли тяжелым бременем на всю
мою артистическую деятельность»9,— пишет Даргомыжский.
Однако подлинную причину отказа театра от постановки оперы
композитор не разгадал. Совершенно очевидно," что в
николаевской России правительственными кругами был отвергнут сам
роман В. Гюго с его обличительной направленностью и
неприятием крайностей клерикализма. Естественно поэтому, что
музыкальное произведение на сюжет столь крамольного первоисточника
не могло устроить и театральную администрацию.
Оскорбленный таким поворотом дела, Даргомыжский вышел в
отставку и осенью 1844 года уехал за границу в Париж.
«Город городов» поразил русского композитора величием и
художественным многообразием своей архитектуры, размахом
культурной жизни. Здесь жили и работали в это время известные
всей Европе писатели: В. Гюго, О. Бальзак, Ж. Санд, поэты:
А. Мюссе, Г. Гейне, композиторы: Ф. Лист, Г, Берлиоз, Ф.
Шопен, звучали голоса Д.-Б. Рубини, Ж--Л. Дюпре, П. Виардо-
Гарсна, непрерывно ставились все новые и новые оперы. Однако
Даргомыжский быстро охладел к Парижу и поначалу так интере-
8 (Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили
нас, но мы скоро сошлись и искренно подружились, несмотря на то, что Глинка был
10 годами старше меня. Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых
коротких, самых дружеских отношениях»,— писал Даргомыжский. (Там
же.— С. 4.)
5 Там же.— С. 5.
(
132 '
V
совавшей его музыкальной жизни города. Дух
предпринимательства и наживы, царивший здесь, ему, как и Глинке, был чужд.
Более всего отталкивал коммерческий расчет, проявлявшийся в
музыкальных произведениях. |
Слушая как-то раз одну из опер в юности боготворимого
им Д. Мейербера и отметив в ней «неимоверные» мастерство и
ум, композитор делает горькое заключение, что «никакое
мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое»,
что «самый высокий художник не есть еще поэт»10.
Единственное, что еще удерживало его за границей — это
явившаяся возможность посещения судов, которую доставил ему
Николай Иванович Греч", бывший в ту пору в Париже.
Даргомыжского привлекало туда желание наблюдать человеческие
характеры, зачастую раскрывающиеся во всей полноте
исключительно в экстремальных ситуациях.
Новый, 1845 год, он встретил в кругу своих
соотечественников, которые собрались у Глинки, находившегося в ту пору
тоже в Париже. Было тепло на душе от гостеприимства хозяина,
русских песен, звучавших здесь допоздна, от русских плясок, в
которых особенно отличился Даргомыжский, о чем он увлеченно
рассказывает водном из писем к отцу12.
В феврале того же года композитор покинул Париж. Сделав
кратковременные остановки в Брюсселе и Вене, с успехом
исполнив там некоторые свои произведения, он через*Варшаву
вернулся в Россию. ж 'з
Свое критическое отношение к европейской цивилизации,
знакомство с которой лишь укрепило его патриотические чувства,
композитор выразил в письме к одному из своих товарищей,
отправлявшемуся в заграничное путешествие: «...Шестимесячного
путешествия для тебя довольно будет, чтобы убедиться, что нет
в мире народа лучше русского и что если существуют в Европе
элементы поэзии; то это в России»13.
В русском искусстве в сороковые годы все с большей силой
проявляются реалистические принципы отражения жизни, все ярче
обнаруживаются его демократические устремления, объектом
пристального наблюдения художников становится человек из средних
и низших слоев — мелкий чиновник, мещанин, крестьянин.
Достаточно вспомнить произведения этого периода Н. В. Гоголя,
Д. В. Григоровича, Н. А. Некрасова, М. Е.
Салтыкова-Щедрина, полотна П. А. Федотова и его окружения, чтобы убедиться
в этом. Увлеченный реалистическим направлением в русском
искусстве, Даргомыжский в своем творчестве становится его
верным глашатаем.
1(1 Там же.— С. 15.
" Н. И. Греч (1787— 1867) —известный журналист, сотрудник "Северной
пчелы", "Сына отечества", "Русского вестинка" н др. журналов и газет.
11 Там же.—С 22.
" Там же.- С- 27.
133

Он пишет ряд романсов на стихи Кольцова, отражающих
настроения сочувствия передового русского общества к тяжелой
крестьянской доле, задумывает создать национальную русскую
оперу и останавливает свой выбор на драме Пушкина
«Русалка», в которой композитора привлекает прежде всего ее
социальная направленность. Работа над оперой требует от
Даргомыжского проникновения в глубины народного творчества, и он
погружается в изучение сборников народных песен.
В 1847 году в Москве состоялась наконец премьера егф
оперы «Эсмеральда», которая прошла с успехом. Это событие
воодушевляет Даргомыжского, и он предлагает ее для постановки
дирекции Петербургского оперного театра. Однако петербургская
премьера 1851 года проходит неудачно. Поставленная небрежно,
с купюрами, опера была сыграна на сцене лишь несколько раз
и затем снята с репертуара. С горьким упреком в адрес
петербургской публики и администрации театра писал Даргомыжский
об этой неудаче одному из своих знакомых: «Ты хочешь знать,
любезный друг, как произошла история с моей оперой
„Эсмеральда" в Петербурге? Ее могли дать только всего три раза,
потому что рпта йоппа перешла уже на вторую половину своей
беременности, а это вовсе не согласовалось с идеальной невинностью
живой цыганки. Так как здешнее общество глубоко презирает
русскую оперу, то слушателей и любопытных собралось очень
немного... Ты себе представить не можешь, что за сочинения имеют здесь
успех: цыганские арии, да польки самого пошлого свойства»14.
Неудача с постановкой оперы на время вывела композитора
из душевного равновесия; он откладывает работу над «Русалкой»
и отдается вокальной педагогике. Как н Глинка, он тем самым
активно содействовал развитию русской национальной вокальной
школы. О близости своих вокально-педагогических принципов
глинкинским певческим традициям, его неустанному стремлению к
пропаганде отечественной музыки не только с концертной эстрады,
но и посредством включения ее в учебный репертуар будущего
певца Даргомыжский писал: «Русская музыка у нас исполняется
просто, дельно (курсив мой.— М. О.}, без всякой вычурной
эффектности. Одним словом,— исполнение такое, какое любил
покойный наш друг Михаила Иванович»15. У него учились многие
певицы, голоса которых покоряли в дальнейшем не только
русских, но и европейских слушателей. С одной из них, Л. И. Кар-
малиной, часто гастролировавшей за границей, Даргомыжский вел
деятельную переписку. В одном из писем к ней, радуясь ее
очередному успеху, композитор очень точно высказался о характерных
свойствах русской певческой школы: «.Естественность и
благородство (курсив мой.— М. О.) пения русской школы не могут не
произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней италь-
14 Там же.— С. 34 — 35.
16 Таи же —С. 63 — 64.
134
янской, криков французской и манерности немецкой школ»"1,—
отмечал Даргомыжский.
Занятия вокальной педагогикой сыграли значительную роль в
совершенствовании композиторского мастерства Даргомыжского.
В автобиографии он писал по этому поводу: «...Обращаясь
постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось
изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и
искусство драматического пения»17.
Родители Даргомыжского еще в двадцатые — тридцатые годы
собирали музыкальные вечера. Теперь же эту традицию
продолжает сам композитор, дом которого становится почти до самой его
смерти местом, куда с удовольствием приходят и'любители
музыки, и профессионалы. Здесь бывали Глинка, Н.
Кукольник, О. Петров, А. Серов, Вл. Стасов, С. Монюшко и многие
другие выдающиеся деятели музыкальной культуры.
В начале 1853 года В. Одоевский, страстный ревнитель
русских музыкальных талантов, предпринял усиленные хлопоты
по организации концерта из произведений Даргомыжского. Его
предприятие увенчалось успехом, и в апреле в зале Дворянского
собрания такой концерт состоялся. В нем наряду с
отечественными исполнителями выступила Полина Виардо. Один из
почитателей таланта Даргомыжского, композитор-дилетант В. Т.
Соколов, понимавший, «какою чистою правдою веет от его музыки»,
проницательно писал: «Если знаменитая Полина Виардо-Гарсиа
пела его романсы в концертах, то это только потому, что
талантливая певица и высокоразвитая музыкантша поняла и оценила
талант Даргомыжского, и пела его романсы не вследствие его
усиленных просьб и заискиваний, а по собственному желанию, по
сознанию, что она поет пьесы, стоящие ее артистического
внимания и исполнения»18. Успех концерта был полный. Поклонники
таланта композитора преподнесли ему серебряный с изумрудами
капельмейстерский жезл, символизирующий заслуги
Даргомыжского на музыкальном поприще. ,1'"'
Высокая оценка музыки Даргомыжского побудила его
вернуться к работе над «Русалкой», и уже в июле он пишет В.
Одоевскому: «...Покуда вы в Выборге наслаждаетесь сельскими
удовольствиями, я здесь тружусь над своей „Русалкою". Чем больше
изучаю наши народные музыкальные элементы, тем больше
открываю в них разнообразных сторон... По силе возможности я в
„Русалке" своей работаю над развитием наших драматических
элементов»19. Либретто к опере писал сам Даргомыжский,
стараясь не отступать ни от драматургии, ни от языка поэмы
бесконечно почитаемого им Пушкина.
16 Там же.— С. 64.
17 Там же.— С. 7.
|в Там же.— С. 150. Виардо пела романсы «Безумная» н «Душечка-девица».—
Примечание автора воспоминании. "'
'«Там же.-С. 41. ""■*** ь ' С*",
135

Весной 1856 года «Русалка» была закончена, но,
поставленная 16 мая, несмотря на сильный состав исполнителей,
успеха не имела. Постановка была обезображена старыми
костюмами, затасканным реквизитом и громадными купюрами,
вызывавшими недоумение слушателей, так как они мешали
развертыванию сюжетной линии. *
И хотя передовые люди, истинные ценители искусства —
в их числе Глинка, А. Серов и Ц. Кюи, увидели в ней
принципиально новое по содержанию и форме произведение, Даргомыжский
вынужден был выносить резкие, порою переходящие границы
допустимого журнальные выпады против его «Русалки» н против
него лично, как композитора, тех, кто не понимал и не принимал
новаторства его музыки. Необычный для русской оперной сцены
метод сквозного развития материала не только в речитативах,
но и в ариях противоречил устоявшимся канонам,
предполагающим развертывание действия в замкнутых номерах, и позволял
говорить о рождении нового типа оперной драматургии —
драматургии сквозного развития. Мало кто мог понять и то, что
явился художник, основным творческим принципом которого стало
воссоздание средствами музыкального искусства реальной жизни
со всей ее жестокой правдой и противоречиями.
Шестидесятые годы в России ознаменовались известными
общественно-политическими событиями, которые имели огромное
значение для развития русской культуры. Демократическое
движение в стране после поражения в Крымской кампании и смерти
Николая I привело царизм к краху крепостного права в 1861
году и проведению целого ряда половинчатых реформ. И хотя
очень скоро в стране воцарился, по меткому выражению Герцена,
«запой кровью» , повернуть колесо истории вспять уже было
нельзя. Россия шла вперед к революционным преобразованиям.
Главным деятелем этой эпохи стал демократ-разночинец. Рупором
его идей и настроений явились журналы «Современник», «Искра»,
а несколько позднее «Отечественные записки».
Сатирический журнал «Искра» был основан
поэтом-демократом В. С. Курочкиным и художником-карикатуристом Н. А.
Степановым, мужем одной из сестер Даргомыжского. Он-то и
привлек композитора в 1858 году к участию в работе его редакции.
Склонность к розыгрышу, к шутке, блестящее остроумие
Даргомыжского, демократическая направленность его убеждений как
нельзя лучше соответствовали направлению журнала.
Композитор с увлечением принялся за дело. В
музыкальных заметках и фельетонах он высмеивал дурные вкусы публики,
преклонение ее перед иностранной оперой, равнодушие
аристократических кругов к русской национальной музыке, словом, ту рутину
м Г е р ц е н А. И. VII лет.— Собр. соч.— Т. 8.— М., 1958.— С. 211. Таи же
сказано: «Рев, вой, шипенье свирепого патриотизма заглушает всякое
человеческое слово... стали возможными ужасные дела и ужасные слова — казни в Польше,
каторги в России, раненый Сераконекий, вздернутый на виселицу, Чернышевский,
белым днем выставленный у позорного столба, и все прочие неистовства
правительства и общества»,
136
и косность, которые тормозили развитие русского музыкального
и театрального искусства.
Близость к поэтам-искровцам сказалась и в его романсах,
написанных на стихи П.-Ж- Беранже в переводе Куррчкина.
Необыкновенное мастерство Даргомыжского проявилось в
изображении «униженных и оскорбленных» «маленьких людей»,
вызывающих то искреннее авторское сочувствие, то гневное возмущение
утратой ими человеческого достоинства.
В 1859 году в Петербурге было открыто Русское
музыкальное общество (РМО). Оно ставило перед собой благородную
задачу музыкального просвещения в стране, расширения
концертной и музыкально-театральной деятельности, организации для
этой цели музыкальных учебных заведений.
Признавая прогрессивный характер такого начинания,
Даргомыжский принял участие в работе общества и писал по этому
поводу: «Завелось у нас Русское музыкальное общество в больших
размерах... Великую пользу общества признаю вполне и даже
состою членом в особо учрежденном комитете для разбора
сочинений, присуждения наград и пр.»21. -,^;>-
Еще в 1856 году Даргомыжский познакомился с молодым
композитором — Ц. Кюи. В 1857 году состоялись первые встречи
с М. Балакиревым и Мусоргским, а в начале шестидесятых годов
он сближается с Римским-Корсаковым и Бородиным. В это время
композитор поддерживал также знакомство с сестрой Глинки —
Л. И. Шестаковой и своими соседями — семейством Пургольд,
где росли две очень талантливые девочки. Одна, Александра,—
с превосходным голосом, другая, Надежда,— прекрасная
пианистка, ставшая впоследствии женой Римского-Корсакова.
Знакомство с талантливой молодежью несомненно
активизировало творческие искания Даргомыжского, результатом чего
явилось создание оркестровых сочинений «Украинский казачок» и
«Баба-яга», построенных на славянских народных мелодиях, а
позднее — «Фантазии на финские темы», одну из мелодий которой
однажды напела ему одна из сестер А. Пургольд. Молодые
музыкантши в шестидесятые годы особенно тесно сдружились
с Даргомыжским, во всей полноте открыли для себя
художественное .значение его музыки, прониклись любовью и преклонением
к творчеству композиторов «Могучей кучки», произведения
которых прочно вошли в их концертный репертуар.
В апреле 1864 года умер отец Даргомыжского. Так и не
обзаведясь собственной семьей, композитор почувствовал вдруг
свое полное одиночество. Тяжело переживая утрату, он
замыкается, старается избегать общества. Прекращаются его
знаменитые музыкальные вечера. Только летом, чтобы отвлечься от
горьких дум, он предпринимает поездку в родовое имение.
Там за хозяйственными хлопотами, в деревенской целительной
тишине, он вновь обретает душевное равновесие. Однако покой
Автобиография.— С. 63. (Письмо к Л. И. Кармалиной от 30 ноября 1852 г.)
137

и радости деревенского бытия не надолго отвлекают
Даргомыжского от треволнений петербургской жизни. Вскоре он
возвращается в столицу, но, пробыв там совсем немного времени,
отправляется в начале ноября во второе заграничное путешествие.
Остановившись, как и в первую свою поездку, сначала в Варшаве,
а затем в Лейпциге, Даргомыжский обосновался в Брюсселе,
где неожиданно для себя оказался, в центре внимания
музыкальной общественности. К его творчеству здешнее музыкальное
• общество отнеслось с большим сочувствием. В письме к сестре,
восхищенный гостеприимством брюссельских музыкантов, композитор
рассказывает, что тотчас по приезде он получил приглашение на
концерты музыкального общества, что дирижер, «известный Ган-
сенс», оказывает ему всяческие знаки внимания и предлагает
включить по выбору самого русского автора свои произведения
для исполнения в очередном концерте.
Даргомыжский предложил увертюру к опере «Русалка» и
«Казачок», которые и были исполнены в концерте 7 января
1865 года брюссельским оркестром. Концерт принес автору
заслуженный успех, что было сразу же отмечено в городской прессе.
Пребывание русского композитора в этой маленькой, но
оказавшейся для, него такой приветливой стране, где любители и
знатоки, музыки наперебой приглашали его в свои салоны,
с чувством,глубокой признательности описано им в
многочисленных письмах к своей сестре.
Париж, куда Даргомыжский приехал в феврале 1865 года,
произвел на него гнетущее впечатление. Он сравнивает его с
«огррмнейщеЙ и великолепнейшей кофейной с тысячами базаров»,
где «...об искусстве, кажется, надо забыть»22. Его поразило
несметное количество вещей и товаров, развешанных и расставленных
в зеркальных витринах пассажей, демонстрирующих процветание
французской буржуазии, но рабский трепет французского
обывателя перед власть предержащими, который он то и дело наблюдал
в «городе городов», вызывал' отвращение. «Для меня жить
постоянно в Париже — была бы ссылка»23 приходит к мысли
композитор и, едва пробыв там три месяца, возвращается в Россию.
В его отсутствие долго и безуспешно тянулись переговоры
друзей и сестры Даргомыжского о возобновлении «Русалки» на
оперной сцене, и только выбор ее для своего бенефиса
известного тенора Комиссар жевского решил дело. Опера была
поставлена и имела громадный успех. В театр в шестидесятые годы
пришел новый.демократический зритель, он сразу же по достоинству
оценил музыкальную драму из народной жизнн.
В 1867. году вскоре после отъезда А. Рубинштейна за границу
Даргомыжскому было предложено организационно возглавить
петербургское отделение музыкального общества. Композитор
принял предложение и вместе с М. Балакиревым, взявшим на себя
и Там жё^— 'Й. 105. ,-
33 Там же.—С. 107.
138
>
управление симфоническими концертами РМО, сделал все, чтобы
общество стало трибуной, с которой последовательно
пропагандировалась русская музыка. Здесь исполнялись произведения
Глинки, Чайковского, композиторов «Могучей кучки» — Рим^кого-
Корсакова, Мусоргского, Бородина, с которыми Даргомыйсский
особенно сблизился в этот период. Несмотря на многотрудные
обязанности председателя петербургского отделения РМО, этот
период отмечен в жизни композитора необычайной творческой
активностью. Он задумывает написать новую оперу на сюжет
пушкинского «Каменного гостя», с тем чтобы осуществить
в ней в полной мере свою творческую программу, которую он
изложил в письме к своей ученице Л. Кармалиной еще в 1857 году:
«Большинство наших любителей музыки и газетных писак не
признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых
для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизво-
днть для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал
слово»2* (курсив мой.— М. О.).
Автор «Русалки» поставил теперь перед собой задачу не
изменить ни единой строки в пушкинском тексте, передать
выразительность живого пушкинского слова средствами речитатива.
С особым вниманием следили за его работой члены
балакиревского кружка. В доме Даргомыжского снова зазвучали
молодые голоса. Однако теперь состав гостей принципиально
изменился. Н. А. Римский-Корсаков вспоминал: «К весне 1868 года
большая часть членов нашего кружка начала почти еженедельно
по вечерам собираться у А. С. Даргомыжского, раскрывшего для
нас свои двери (...) Даргомыжский, окружавший себя до этого
времени почитателями из любителей или из музыкантов,
стоявших значительно ниже его (Щиглов, Соколов, (...) Демидов и
другие), предавшись сочинению „Каменного гостя",
произведения, передовое значение которого было для него ясно,
почувствовал потребность делиться выливавшимися новыми музыкальными
мыслями с передовыми музыкантами и, таким образом,
совершенно изменил состав окружавшего его общества. Посетителями
его вечеров стали: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, я и
В. В. Стасов (...) Вечера были интересны в высшей степени»25.
В последней заграничной поездке Даргомыжский
почувствовал недомогание. Теперь с каждым днем становилось все яснее,
что болезнь прогрессировала. Сердечные приступы, удушье часто
мешало продолжать работу над «Каменным гостем». Один из
современников, почитателей таланта композитора, вспоминал, как
приходилось ему слышать из уст Даргомыжского горькие слова:
«Молю бога только о том, чтоб успеть кончить эту работу: а затем
ДОВОЛЬНО»26.
34 Там же.— С. 55.
и Ринский Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.—
М., 1982.— С. 73 — 74.
26 Автобиография,— С. 179.
139

Опера была почти готова, когда смерть настигла
Даргомыжского. Он скончался в ночь на 5 января 1869 года и был похоронен
в Александро-Невской лавре, недалека от могилы своего
кумира — М: И. Глинки.
Сразу же после смерти композитора друзья доработали его
последнюю оперу (Ц. Кюи дописал заключительные такты, Рим*
ский-Корсаков аранжировал оперу) и добились ее постановки на
сцене Мариинского театра 16 февраля 1872 года.
Тотчас после постановки опера вызвала оживленную полемику.
Однако и ее многие противники не отрицали, что поиски
Даргомыжского в области выразительных средств оперного искусства
знаменуют собой новый этап в отечественной музыкальной
культуре.
Личность Даргомыжского при ближайшем знакомстве с его
жизнью представляется не лишенной внутренних противоречий.
Однако в ней неизменно остается привлекательным
самоотверженное служение музыкальному искусству даже в годы равнодушного
невнимания к его творчеству со сторонЫчкрнтики и публики.
«Художник существо исключительное... Кому, например,^ писал
он,— труд и работа в тягость? Для художника они составляют
наслаждение в жизни... Уединение и истинная забота об
усовершенствовании своих произведений — вот истинная жизнь
художника, вот его счастье» . ■:/:■
Какое место в истории русской музыки занимает
Даргомыжский? Был ли он лишь последователем и подражателем Глинки,
как нередко говаривали его современникн-меломаны? Такие
вопросы в наши дни потеряли всякий смысл, так как значение музыки
Даргомыжского лучше всего подтверждает ее художественное
воздействие на всю последующую русскую культуру.
Время давно доказало особую мелодическую самобытность
и оригинальность произведений композитора. «Видеть в
Даргомыжском только последователя и подражателя Глинки так же
верно,— справедливо писал один из современников композитора,—
как если бы кто-нибудь стал утверждать, что Лермонтов только
последователь и подражатель Пушкина»28.
* * *
Романсы Даргомыжского представляют собой яркий пример не
только следования традициям русского вокального творчества,
но и их развития, что сказалось в радикальном обновлении в его
творчестве содержания и формы этого жанра. С одной стороны,
композитор продолжил линию своего старшего современника
М. И. Глинки, с другой — открыл неисчерпаемые музыкально-
драматические возможности вокальных жанров, создав целый ряд
сочинений, в которых отразились новые демократические
тенденции времени.
17 Там же.-С. 66.
м Там же.—С. 149.
140
р
В самом деле, можно говорить о характеристических
романсах Глинки, о наличии в них сатирического элемента, но их форма
и содержание никогда не приобретали жанровых отличий
«драматической песни, сатиры и пародии» Даргомыжского, как
справедливо отмечает исследователь творчества автора «Русалки» М. Пе-
келис .
Установить точные даты создания романсов композитора, как
правило, не представляется возможным, так как автографы
большинства из них утрачены. Правда, есть основания предполагать,
что многие романсы Даргомыжского печатались сразу же вслед за
их созданием, поэтому дата их публикации с некоторыми поправ-
ками указывает чаще всего и на время выхода этих сочинений.
Обратимся сначала к тем наиболее известным романсам
Даргомыжского, где непосредственно сказывается прямое продолжение
глинкинской вокальной традиции30.
В характерном ключе русской любовной лирики написан романс
на слова А. С. Пушкина «Я вас любил», ставший популярнейшим
еще при жизни композитора. Музыкальный язык его тесно связан
с интонациями городского фольклора, на первый взгляд
осмысленного исключительно в духе варламовскогр песенно-романсового
мелоса. Однако плавность голосоведения, афористичность мотив-
кых построений, неожиданные интонационные ходы к шестой
низкой (ми-бемоль) с последующим преобразованием ее в девятом
такте во вспомогательный ре-диез к квинте секундаккорда второй
ступени, естественность, благородство мелодии — все.это говорит
о несомненном преломлении здесь традиций вокальной лирики
Глинки.
Я влс то- бил лю- Ёовь е- ще, Быть
мо.жвт, • ду_ ш* мо- ей 1 - гас - ля не со- всем;
Родственные его любовной лирике настроения сказываются и в
другом романсе на стихи Пушкина — «Юноша и дева» («Юношу,
горько рыдая, ревнивая дева бранила...»). Простота,
естественность мелодической фразы соседствуют у Даргомыжского в этом
романсе, как и во многих сочинениях Глинки подобного рода,
с изысканностью метроритмического рисунка. Смена шестидоль-
ного размера на трехдольный (е/в на 3/в) призвана подчеркнуть
тончайшие нюансы интонационно-образного стиля пушкинских
** Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский н его окружение.—
Т. 1 —М., 1983.— С. 12.
30 Необходимо иметь в виду, что и в новаторских произведениях композитора
многое шло от автора «Ночного смотра».
141

строк. Благодаря этому приему музыка романса представляет со-*
бой чередование ариозных (соответственно выдержанных в разме-Л
ре 6/а) и речитативных (в размере 3/в) эпизодов, что отражает
внутреннюю архитектонику стихотворения, сочетающего в себе, с
одной стороны, напевность, с другой — взволнованную пульсацию Г
слов и даже слогов, в особенности в тех фразах, где начинает -
превалировать зрительный образ.
65
Ю-ма.шУ,п>рьлоры,да-я, рвв-нива.» де.ва брлли-ла. Кдеиналле.
.чо пр«ляо. иен, ю-но.ша вдруг 1а.дре- мал. Юлсиша вдруг э>.аре. мал.
Именно поэтому первая строка стихотворения («Юношу, горько
рыдая, ревнивая дева бранила»), которая скорее создает
настроение, чем рисует картину, выдержана в ариозном стиле, а вторая,
где Пушкин, любуясь нежностью влюбленных, живописует их
свидание («К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал...»),
носит речитативный, хотя при этом и чрезвычайно лирический
характер. Подобным образом положены на музыку и две
последующие строки стихотворения.
Глинкинская мысль легко прослеживается и в романсе
Даргомыжского на стихи А. Кольцова «Не скажу никому»31,
посвященном сестре композитора Эрминии. Композитору удалось
органично использовать в этом лирико-драматическом произведении,
насыщенном приемами сквозного развития, народные интонации.
Важнейшим приемом драматизации музыкального материала
служат секвенционные построения. Правда, в секвенциях далеко '■
не всегда буквально повторяется тот или иной транспонируемый
мотив.
Даргомыжский иногда как будто намеренно избегает
буквального повторения, предпочитая ему прием отражения в иной
тональности какого-либо мелодического построения в самом общем
плане, порой довольствуясь скорее своего рода ритмической, чем
мелодической секвенцией, как, например, в тактах 2—3 и 3—4.
Бв
Не ска.чсу ми.чо . му, от. чв_ то я весной
по по. л им и лу. гам не сби. ра.ю иве. гае.
Такой способ развития музыкального материала, встречавшийся и
в романсах Глинки, особенно широко будет применяться в
вокальной лирике Чайковского.
31 Стихотворение Кольцова называется «Русская песня».
142
/
Благодаря изысканности мелодии, прихотливости модуляций
и неопределенности, зыбкости трепетных настроений, порывистых
и возвышенных одновременно, романс «Не скажу никому» стоит
в известной степени особняком в творчестве композитора и не
только доказывает многогранность дарования художника, но к
подтверждает высокую степень его владения композиторским
мастерством.
Глинкинские мотивы отчетливо продолжают звучать и в
романсах Даргомыжского, написанных в испанском колорите.
Классическим примером тому может служить романс «Ночной
зефир струит эфир» на стихи Пушкина, созданный, по-видимому,
на рубеже тридцатых — сороковых годов. Как и у Глинки, это
сочинение основано на чередовании построений с различным
мелодическим материалом; в нем также отдана дань звуковы-
разительным эффектам. Однако, несмотря на то, что романс
«Ночной зефир» написан в пору молодости Даргомыжского, в нем
уже вполне проявился самостоятельный почерк композитора, язык
и стиль, далекий от подражательства. Вместо глинкинской трех-
частной структуры здесь обнаруживается тяготение к рондообраз-
ности, вместо насыщения испанскими ритмами и интонациями
мелодии романса — перенесение колористического центра тяжести
на аккомпанемент, метроритмическая и звуковая организация
которого насыщена традиционным для русской музыкальной
культуры первой половины прошлого века испанизмами.
Совершенно очевидно, что в другом сочинении Даргомыжского
«Оделась туманами Сьерра-Невада» на стихи В. Ширкова,
изданном в то же время, снова развивается глинкинский тип
испанского романса, выдержанного здесь в ритме болеро.
Влияние Глинки сказалось и на «Испанском романсе»,
изданном в 1856 году и включенном в первое действие оперы «Каменный
гость» (первая песня Лауры). В этом сочинении Даргомыжский
равномерно распределяет элементы испанского колорита между
мелодией и аккомпанементом. Ярче, чем в других «испанских»
вокальных произведениях композитора, в этом романсе проявляется
танцевальная стихия.
Было бы, вероятно, излишним проводить здесь прямые
сопоставления между «испанскими» романсами Глинки и
Даргомыжского, однако в данном случае это представляется необходимым,
так как сам характер «Испанского романса», его архитектоника
и драматургия, в центре которой лежит контраст зажигатель-
143

ного танца и «томного» эпизода любовного лепета, звучащего на 1
фоне непрекращающегося ритма хоты,— все это сближает в нашем I
представлении романс Даргомыжского с «Победителем» и «Боле-*
ро», принадлежащими перу его старшего современника. <■
К лирике Пушкина Даргомыжский снова обратился в конце
шестидесятых годов, незадолго до смерти. На сей раз его
привлекли стихи «Я здесь, Инезильяэ. Этот романс впоследствии
превратился во вторую песню Лауры в первом действии
«Каменного гостя».
Глинка еще в 1834 году написал на эти слова свой романс.
Весьма отдаленно, но все же музыка этих сочинений
обнаруживает родственные признаки. Правда, близость проявляется здесь
скорее в общности настроения двух романсов, чем в их
тематическом или гармоническом подобии. Гораздо ярче проявляется в
них различие, которое не сразу выступает на первый план, но по
мере музыкального развития все настойчивее дает о себе знать. 4-
Прежде всего это сказывается в принципиальном различном
отношении авторов к методам музыкального воплощения слова.
Глинка «выпевает» слово даже там, где оно, казалось бы,
требует произнесения: Даргомыжский, напротив, везде, где это
возможно, стремится подчеркнуть речевую сторону ритма упругой
пушкинской речи, ее темпераментный строй. Тем не менее,
несмотря на различие художественных приемов, между этими
романсами возникает образная близость. Глинкинские певучие фразы
с их необыкновенно прихотливым мелодическим и ритмическим
строем рисуют характеры своенравной возлюбленной и плененного
ее чарами отважного рыцаря; Даргомыжский, пользуясь своими
комедийно-гротесковыми, «фарлафовскими» находками, насыщая
музыкальный материал «колючими» тесситурнымн трудностями,
создает в итоге образы, сходные с образами Глинки.
Связь романсового творчества Даргомыжского и Глинки
проявляется, конечно, не только в области любовной лирики. Эта связь
обнаруживается так или иначе во всех вокальных сочинениях
этих композиторов.
Главная особенность вокального творчества Даргомыжского
заключается в том, что в нем отразились многие изменения,
которые произошли в дореформенной и пореформенной России в
конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, связанные с
известными общественными и социальными изменениями,
оставившими глубокий след на всей духовной жизни общества.
Особенно громко зазвучала у Даргомыжского гражданская тема,
а вместе с тем явились и новые формы ее воплощения.
Одним из наиболее замечательных открытий Даргомыжского
стало создание новых разновидностей так называемого
характеристического романса, получивших названия драматической песни,
комической песни и песни-сатиры. Однако вместе с тем
композитор шлифовал свое мастерство и в жанре традиционного
лирического романса, сообщая ему прелесть своего индивидуального
дарования.
144
Обратимся теперь последовательно ко всем разновидностям
1' характеристического романса Даргомыжского.
Вначале коснемся лирических сочинений этого жанра.
Индивидуальный почерк Даргомыжского проявился здесь в близости
, к стилю и языку городской песни с ее тяготением к гомофонии
и стремлением отразить интонации так называемой 'цыганской
песни, причем в манере, родственной в какой-то мере ее
воплощению в песенно-романсовом творчестве сблизившегося в конце
своей жизни с автором «Русалки» Варламова.
В этом смысле классическим примером лирики
Даргомыжского может служить романс «Как мила ее головка» на стихи.
В. Туманского, опубликованный в 1840—1841 годах под названием
«Одалиска». Соединение лирического чувства с шуткой, гибкой ме-
лодоческой линии с ритмом скороговорки -— типичнейшие черты
вокальной музыки зрелого Даргомыжского, в полной мере
проявившиеся в этом произведении.
Индивидуальный почерк композитора ярко сказался и в
знаменитом «Вертограде» на стихи Пушкина, изданном в 1843 году.
Мелодия здесь больше отвечает требованиям вокализа, чем
традиционным романсово-песенным интонационным канонам. Для
нее характерны восходящие и нисходящие гаммообразные
движения (такты 3—6).
1
63
Ап<1ап1е
♦-А
\$> » ■ I ■ |г АЛ ^ р р р I р+ IV р |Нр ^Л1 Л ,М-Н
Вар-ГО-граимолйсесг-ры,
■ер.та-граду. е_ди- нвм-нчй;
Интервальные скачки (т. 10—11),
У мо-Н* пиалы би«-ет«т
на - яив. ны-в.
за- ло_ ты- в;
выдержанные в классическом стиле вокальные рулады (т. 15—16;
23—24),
1 мл- н» бе-гуг,ш^**»г во. ды чи - сгм-е, жи.вы-
Б я* _
•о. нн_ ем
6о- гв _
словом, средства, входящие в инструктивный вокальный
репертуар. Однако «Вертоград» представляет собой в то же время и
художественно значимое явление. Особенность дарования
Даргомыжского проявилась здесь в том, что в «Вертограде» он мастерски
145

использовал ходульные, общеизвестные, превратившиеся в
музыкальные штампы, приемы для достижения художественного
результата. В данном случае это ему удается главным образом
благодаря аккомпанементу, в котором ритмическое триольное
однообразие (оно создает почти импрессионистическую картину
благоухающего сада и в то же время как бы передает скрытое
волнение лирического героя, от лица которого ведется
повествование) окрашено композитором гармоническими сочетаниями,
вызывающими ассоциации с многообразием цветовой гаммы радуги.
На фоне этого буйства цвета, символизирующего полноту и
красоту жизни, незамысловатая, даже простоватая, быть может, в
ином окружении мелодия звучит гимнически, предвосхищая в
известной мере «ликующие», апофеозные настроения таких шедевров
русской вокальной лирики, как «Звонче жаворонка пенье»
Римского- Корсакова и «День ли царит» Чайковского.
«Вертоград» имеет подзаголовок «восточный романс», однако
музыкальный язык этого сочинения не имеет ярко выраженных
экзотических черт, позволяющих его характеризовать подобным
образом. Вероятнее всего, Даргомыжский дал этот подзаголовок,
поддавшись очарованию пушкинского стиха, в котором каждая
строка буквально дышит ароматом южной природы.
Однако о «востоке» и в пушкинских стихах и в музыке
Даргомыжского можно говорить лишь как о теме, раскрытие которой
осуществляется и поэтом и композитором художественными
средствами, не связанными с использованием стилистических
особенностей так называемого восточного колорита, а находящимися
всецело в пределах русской литературной и музыкальной традиции.
В пушкинском стихе это сказывается в ярко выраженном
народном стиле, когда определение стоит после подлежащего: «У меня
плоды наливные, золотые, / У меня бегут, шумят воды чистые,
живые». В музыке Даргомыжского проявляется свойственное
русской романсовой лирике тяготение к пейзажности (такого рода
эффект используется Глинкой), отражающей впечатление от
увиденного, без использования звукоизобразительных средств.
По всей вероятности, в начале 1840 года Даргомыжский
написал романс «Шестнадцать лет» на стихи А. Дельвига. В этом
сочинении органически соединены элементы речитативного и ари-
озного пения. В крайних частях романса их взаимопроникновение
обнаруживается особенно ярко. Характерный для речитативного
пения прием дробления фразы уравновешивается слитными арноз-
ными эпизодами (четырехтакты речитативные соответствуют четы-
рехтактам арнозным).
ду_ ма.ла: весь б«.яый свет, весь бе. пый скт-наш 6ор,по-ток и па- я е.
[46 >
В среднем эпизоде предпочтение отдано кантилене. Впрочем,
и здесь довольно много музыкального материала, в котором
без труда улавливаются разговорные, речитативные интонации,
правда, в значительной степени преобразованные в духе ариозной
выразительности (мягкие интервальные переходы, закругленность
окончаний мотивов и фраз, такты 35—38) и т. д.
Романс «Мне грустно» на стихи Лермонтова, созданный
Даргомыжским в 1848 году, выполнен в классическом лирическом
стиле. В нем, с одной стороны, как бы находит завершение
«театральная» традиция «жестокого романса», первоклассные
образцы которого принадлежат Варламову, с другой —
посредством насыщения музыки глубокими драматическими чувствами
преодолевается его художественная ограниченность. Гитарный
фон, связанный в нашем сознании с атмосферой салона,
гостиной или театральной сценой, соединяется в этом романсе с
новыми выразительными средствами мелодии, лишенной всякой
аффектации, выдержанной от начала до конца в характере
задушевного напева, лишь единственный раз прерываемого
патетическим ходом на «неаполитанский» ми-бемоль (такт 29) —
прием, напоминающий о жанровых прародителях романса:
*****' ■ \& I Р' Р |'1^
и го- с ной
Правда, этот мелодекламационный фрагмент может быть
трактован и не традиционно. Например, исполнение ми-бемоля 1егш*о
вместо принятого 5*оггапао придает звучанию мягкий лирический
характер. .;•""•
Другой романс на стихи Ю. Жадовской — «Я все еще его
люблю!», написанный, очевидно, в 1851 году, только на первый взгляд
оказывается целиком во власти варламовской музыкальной
стихии. Однако это далеко не так. Конечно, вовсе отрицать связь
этого вокального сочинения Даргомыжского со стилистикой
варламовской лирики никак нельзя; она сказывается, например, в
декламационной приподнятости, соединенной с использованием
апробированных в жанре «жестокого романса» мелодических оборотов,
но и не видеть, что в этом сочинении мелодическая линия
драматизируется изнутри посредством концентрации диссонирующих
интонационных элементов, активно проявляется несвойственное
варламовской лирике стремление к гармоническому разнообразию,
тоже невозможно.
Близость к варламовской музыке легко обнаружить и в
романсе на стихи Курочкина «Расстались гордо мы», созданном,
как можно предположить, в 1859 году. Но и здесь Даргомыжский
остается оригинальным художником, который стремится средства-
147

ми музыки предельно точно передать выразительность звучащего
слова.
Достаточно в этой связи обратить внимание на те изменения
в мелодии, которые отличают первый куплет от второго. В
первом — слова: «Я грусти признака в тебе не подала»
Даргомыжский воплощает в мелодии, исполняемой обычно (благодаря
решительному отправному квартовому ходу и пунктирному ритму
первых двух тактов) горделиво даже не без оттенка театральности:
* гру. сти прм, 1на.ка те- (Те на по-ДВ- ла
во втором — на слова: «Не знаю: сделав мне так много в жизни
зла»—.звучит мелодия, полная сомнения и скрытого смятения
чувства, как бы вскрывающая изнаику поэтической строки:
71 г
ив зна-ю: сде.лав мне так мно.го §жтли хпа,
Легко убедиться, что в этом романсе, как и во всех других
сочинениях подобного жанра, Даргомыжского прежде всего
интересует именно слово, а не общее настроение поэтического
источника. Через него он раскрывает художественный образ:
Варламов же чаще всего шел противоположным путем.
Обратимся теперь к рассмотрению тех характеристических
романсов, где во всей полноте проявилось новаторство
Даргомыжского.
Классическим'примером жанра драматической и -г шире —
гражданской песни Даргомыжского может служить романс «Бог
помочь вам!..» на стихи Пушкина, написанный, по некоторым
сведениям, между 1850 и 1851 годом. Еще в отрочестве, в ту
пору, когда в России свежа была память о декабрьских
событиях 1825 года, будущий композитор познакомился со
стихотворением «19 октября 1827 года».
Но только в зрелом возрасте, овладев в полной мере
композиторским мастерством, он пишет на эти стихи произведение,
проникнутое сочувствием к горькой доле изгнанников. Пушкинское
сострадание к восставшим и заживо погребенным «в мрачных
пропастях земли» выражено в романсе Даргомыжского с
необычайной драматической силой. Аккордовый, маршеобразный
аккомпанемент, который после Даргомыжского станет часто
использоваться в песнях и романсах, отражающих героизм и
гражданский пафос, символизирует здесь волевую устремленность
лирического героя, готового оказать нравственную поддержку не только
духовно близким друзьям, но и всем страдающим. Слова «Бог
помочь вам'...» звучат не как мольба и даже не как
заклинание. Музыка звучит призывом к действенной помощи. Речита-
148
У
тивный склад углубляет драматическое настроение романса,
создает возможность при исполнении использовать все многообразие
его выразительных средств от преимущественно нисходящих
мелодических линий до резких интервальных перепадов, сгущающих
атмосферу сочинения. - I
В жанре драматической песни создано и другое вокальное
сочинение Даргомыжского на слова В. Курочкина (из Беранже)
«Старый капрал», написанное на рубеже 1857—1858 годов.
Напрашивается известного рода аналогия между ним и глинкин-
ским «Ночным смотром», прежде всего по форме (оба тяготеют к
балладности) ^и языку (в том и другом в основе приемов
музыкального развития лежит.речитатив); однако содержание
романсов принципиально отличается друг от друга. Правда, тень
императора мелькает и в «Старом капрале», однако главным лицом
становится здесь не он, как у: Глинки, а солдат, дерзнувший
одернуть зарвавшегося офицера и за это поплатившийся жизнью.
В основе лежит социальный конфликт, никогда еще с такой
обличительной силой не проявлявшийся ни у одного русского
композитора. Нет сомнения^^то идеи, содержащиеся в литературной
основе этого сочинения^- находили отклик в сердцах
прогрессивных соотечественников Композитора, возмущенных вопиющим
неравенством сословий в русском обществе, принимающим
особенно уродливые формы в армии. Перенесение действия во
Францию здесь всего'лишь прием, направленный для обхода
цензурных рогаток. Очевидно, что текст для романса выбран не
случайно. Он носит ярко выраженный социальный характер,
что отражено и в музыке, рисующей полный благородства и
человеческого достоинства образ солдата.
Характер музыки в «Старом капрале» при всей его жанровой
простоте (в основе его лежит марш) непросто поддается
определению. С одной стороны, это боевой, походный марш, с другой —
в нем слышны траурные звуки похоронного шествия (например,
в 15 такте, где акцентируется вторая доля, в данном случае
на з^оггапйо звучит до-диез в октаву).
При этом наибольшую драматическую нагрузку несут эпизоды,
написанные в мажоре, на строку —г рефрен: «В ногу, ребята! раз,
два! Грудью подайся! Не хнычь, ровняйся!.. Раз! два!» Ритм
149

строевого шага, который они воспроизводят, размеренной
неторопливостью, однообразием оттеняет драматизм ситуации,
подчеркивает ее неотвратимый, фатальный характер. В этом произведении
Даргомыжскому удалось, как нам кажется, больше того, к чему
он всегда призывал. Здесь не только выражено звуком слово, но и
звуку (то есть музыке) предоставлена художественная
самостоятельность. Случай идеального равновесия поэзии и музыки в
этом романсе налицо.
Сатирический жанр в характеристическом романсе
Даргомыжского лучше всего представлен в сочинении «Червяк* на стихи
Курочкина (из Беранже). Это произведение было написано,
по-видимому, в 1858 году и тогда же издано. -Ф^рь^я^
Склад мелодии здесь вновь речитативный, однако
используемый не только для усиления речевой выразительности слова,
но и в качестве буффонадного приема. Скороговорка,
соседствующая с ложно-значительными остановками движения мелодии,
резкие тональные переходы, нарочитая примитивность, этюдооб-
разность аккомпанемента ;=** все служит одной цели: вызвать у
слушателя брезгливое чувство к антигерою, потерявшему
человеческое достоинство. ~^г
я всей ау~ шой кмшле при- вя- мн; я в лю-ди вы-шеп... да че. го! Я
дружбой гра.фэ ей о. бя - хан. Лег.ко. ли! Гра.фа еа- мо- го!
Важнейшей чертой этого сочинения Даргомыжского является
необычайная близость его музыкального языка к искусству
мимики, сатирического танца.. Частые изменения темпа, резкие, как
бы непредсказуемые {а на самом деле строго рассчитанные
композитором) эпизоды, «произносимые» певцом ай ПЬНит,
сообщают характеру образов «Червяка» гротесковый оттенок,
который вполне может быть решен средствами хореографии32.
Многие певцы интуитивно догадываются о связи музыкального
языка этого произведения с комедийным театральным
искусством и даже в известной мере с клоунадой и во время исполнения
стремятся выразить эти черты актерскими средствами.
Романсом «Титулярный советник» на стнхи П. Вейнберга
Даргомыжский продолжает гоголевскую линию в музыкальном
творчестве. Он написан и издан в 1859 году. Тема социальной
несправедливости в особенно обнаженном виде предстала в этой
миниатюре, рассказывающей об «униженной и оскорбленной»
любви.
и Даргомыжский снабжает песню различными ремарками; «Очень скромно»,
«С полным уважением», «Улыбаясь и заминаясь», «Прищурив глаз».
150
Основной музыкально-драматический эффект романса
достигается тем, что, вопреки ожиданию, близкая к трагедийной
ситуация воплощена композитором без традиционного привлечения
в качестве художественного средства минорных гармоний.
Даргомыжский намеренно не использует их, чтобы еще ярче н^ фоне
«безмятежного» си-бемоль мажора выявить драматизма
хроматикой, широко применяемой им здесь в качестве средства,
создающего образ «душевного излома» (такты 22, 23, 24).
И • 1ИН_ нам ту- «И- не но- еи_ яле* пред ним
От «Червяка» и «Титулярного советника» рукой подать до «Блохи»
Мусоргского и многих сатирических вокальных сочинений Д.
Шостаковича.
Особо следует остановиться на довольно многочисленной
группе романсов Даргомыжского, выдержанных в народном духе.
Одни из них написаны на авторские тексты, для других
композитор исюльзовал народные слова. В первых он чаще всего
прибегает к стилизации музыкального материала под какой-либо
народный песенный или танцевальный жанр, сохраняя черты
индивидуального почерка (в «Бабе старой» на слова А. Тимофеева,
например, ясно слышен ритм плясовой; в «Не судите, люди,
добрые» на слова того же автора звучат интонации протяжной
песни).
По-иному написаны романсы, созданные Даргомыжским на
народные слова. Здесь композитор использует преимущественно
фольклорные интонации, продолжая тем самым глинкинскую
линию, суть которой состоит в том, чтобы, избегнув прямых цитат,
с одной стороны, и стилизации — с другой, создать авторское
произведение в народном духе, приближающееся к фольклору.
В этих романсах у Даргомыжского часто проявляется
стремление вместить тематизм народной музыки в классическую
квадратную структуру, соединить элементы фольклорной песенности и
танцев ал ьн ости. Конечно, сейчас можно говорить о неизбежных
художественных потерях при такой обработке фольклорного
музыкального материала, но в период формирования в России
профессионального композиторского искусства такого рода
приемы были естественны и могут быть поняты и приняты уже хотя
151

бы только потому, что благодаря им интонации русской народной
музыки широко проникали в музыкальный обиход.
Именно в этом и заключаются достоинства романса
Даргомыжского «Душечка-девица». В нем органически сочетаются
элементы песенности с ритмом хоровода, сольного пения с хоровыми
фрагментами. Однако музыкальный материал в этом сочинении
изложен таким образом, что все эти признаки не говорят о
стилизации романса под один из жанров народной музыки и тем бЪлее
не свидетельствуют о прямых фольклорных заимствованиях.
Здесь налицо типичный образец песни, написанной именно в
народном духе, хотя бы только потому, что народные интонации,
народный склад музыки воплощен в «Душечке-девице» в форме
далекой от свойственной русскому фольклору импровизационной
манеры высказывания; в этом сочинении царит классический
принцип квадратности. Тй.
Совсем иные по характеру народные интонации обобщаются
композитором в песне «Лихорадушка». И хотя здесь песенно-
протяжная мелодия соединена с интонациями и ритмом плясовой,
эти элементы, причудливо переплетаясь, образуют настроение
горечи, испытываемой женщиной, выданной за нелюбимого.
Плясовой элемент помещен Даргомыжским в середину шести-
такта {такты 3—4), образующего период, пять повторений
которого и составляют песню.
го_ по- воль мо- я ты 6у- я. на- я,
Несмотря на многократное повторение одного и того же
музыкального материала, песня вовсе не воспринимается как
монотонная. Это объясняется, вероятно, не только тем, что в ней есть
веселый игровой момент, заложенный в содержание текста, но и
тем, что два упомянутых выше элемента, образующих мелодию
песни (интонации протяжной и игровой), в том виде, в котором
они используются Даргомыжским, дают возможность
многовариантного истолковании исповеди несчастливой героини. Даже если
не углубляться в тонкости разнообразных интерпретаций, то
для впечатляющего разнообразия достаточно исполнить плясовой
элемент, сообщив ему оттенок грусти, звучавшей в
предшествующем эпизоде, а интонациям протяжной песни придать
несколько более решительный характер (как того требует порою текст
песни, например, в пятом куплете: «Ты тряси больней, чтобы был
добрей»). Чередование взаимопроникновений этих настроений
может быть использовано в самых различных вариациях. И это,
не говоря уже о безграничных возможностях интонирования
самого слова, звучащего, как всегда у Даргомыжского,
необыкновенно отчетливо, с величайшей мерой вкуса.
152
Заканчивая краткий обзор ром ансово-песенного творчества
Даргомыжского, попытаемся подвести некоторые итоги,
свидетельствующие о том, что перед нами предстал не только самобытный
художник, продолжавший и успешно развивавший сложившиеся в
первой половине XIX века замечательные традиции русского
романса, но и создатель нового направления в отечественной
вокальной музыке, открывший в ней новые выразительные
средства.
Прежде всего обращает на себя внимание простота мелоднко-
гармонического языка его вокальных произведений, выступающая
в самых разнообразных обличиях: от грубовато-простодушного до
рафинированного, от эпического до утонченно-психологического.
При этом Даргомыжскому удается избежать даже намека на
преднамеренность в использовании самых простых мелодико-гар-
монических построений. Простота музыкального языка
большинства его вокальных сочинений всегда естественна, никогда не
становится краской, при помощи которой иные композиторы порой
добиваются впечатляющих художественных эффектов.
Почти во всех романсах и песнях композитора
обнаруживается тяготение к гомофонному типу изложения музыкального
материала. Многие из них в стилистическом отношении близки
народной бытовой песне и воспроизводят ее типичнейшие черты:
незамысловатую мелодию, вобравшую в себя интонации
«жестокого романса», звучащую на фоне гитарного аккомпанемента.
Что же все-таки привлекает слушателя в вокальном творчестве
Даргомыжского, что помогает безошибочно определять среди
бесчисленного количества произведений этого рода принадлежащие
ему романсы?
Ответ на этот вопрос кроется в индивидуальной, только для
него характерной манере организации музыкального материала,
которая основывается прежде всего на новаторском отношении
композитора к слову. Однако Даргомыжский, вопреки расхожему
мнению о его якобы зависимости от слова, вовсе не скован
фонетикой и даже воплощением смысловой сути слова как такового,—
его больше интересует интонация речи, ее скрытые от
непосвященного уха свойства, и прежде всего такие, как музыкальный
ритм, размер, дыхание, фраза. Он ищет и всегда безошибочно
находит эти стороны в стихе и воспроизводит в музыке как бы
обостренный интонационный вариант поэтического
первоисточника.
Музыкальный язык его песенно-романсовых сочинений никогда
не решает задач, связанных с воссозданием неопределенных
состояний, он всегда служит средством раскрытия ясных и близких
каждому индивидууму чувств и мыслей.
Неверно было бы думать, что мелодический склад
Даргомыжского везде и всюду подчинен выразительным особенностям
речитатива. Как говорилось выше, он был вовсе не чужд тради-
153

циям русского городского романса, в котором использовались
интонации цыганского пения, близкие варламовскнм оборотам, не
лишенным мелодекламационных элементов.
Важнейшей отличительной чертой вокального творчества
Даргомыжского является органический синтез традиционного н
новаторского как в области музыкального языка, так и в идейно-
эстетической направленности, расстановке смысловых акцентов,
выделении главного и второстепенного. Как уже отмечалось,
наряду с широким использованием ариозного пения он внедряет
в свои романсы и песни речитатив; применяет как уже
сложившиеся до него формы (куплетную, рондо, трехчастную), так и
новые, тяготеющие к импровизационности, отдает дань
традиционным для русского романса лирическим литературным темам
и проявляет глубокий интерес к таким принципиально новым для
отечественного вокального творчества литературным жанрам, как
сатира и пародия.
Все эти черты в совокупности и определяют
индивидуальный почерк песенно-романсового творчества Даргомыжского.
Почерк, только на первый взгляд кажущийся незамысловатым, на
самом же деле представляющий собой неделимый сплав высоких
художественных и гражданских устремлений с ёмкой
демократической формой их воплощения. «Своими песнями и романсами
характерной и бытописательной тематики,— писал о вокальном
творчестве Даргомыжского выдающийся советский исследователь и
композитор Б. Асафьев,— он ввел в русскую музыку
„повседневного человека" — личность в ее социально-конкретном обличье,—
и притом личность из круга образов просто людей, ставших
столь дорогими русской литературе и поэзии „разночинства"»33.
С этими словами трудно не согласиться.
39 Асафьев Б.—Избр. тр.—М., 1955. Т. 4 —С. 54.
Л1
Заключение
Прочитав предыдущую страницу этой книги, читатель вправе
задать автору вопрос, почему, поставив целью обобщить свои
наблюдения за развитием романсового творчества в России
первой половины XX века, он ограничился лишь именами А.
Варламова, А. Алябьева, П. БулахОва, А. Гурилева, М. Глинки и
А. Даргомыжского, не коснувшись музыкальной лирики их
непосредственных предшественников, таких композиторов, как Д.
Кашин, Л. Гурилев; почему рядом с именами композиторов —
современников Глинки и Даргомыжского, о которых шла здесь
речь, не упоминаются имена:.. Л. Малашкина;' С/ Голицына,
М. Яковлева, А. Есаулова и др., в песеано-романсовом
творчестве которых отразились также художественные вкусы времени.
Попытаемся ответить на эти вопросы последовательно.
Вокальная музыка первого поколения русских композиторов (конца
XVIII — начала XIX столетия) не рассматривается в книге
потому, что в ней еще не сложился собственно песенно-романсо-
вый стиль, понимаемый как законченное художественное целое.
Песенно-романсовое творчество этого периода представлено, по
существу, либо стилизацией русской народной песни с сочиненным
к ней аккомпанементом, либо ее простейшей обработкой, поэтому
говорить об индивидуальном почерке применительно к этим
сочинениям не представляется возможным.
Что касается творчества Малашкина, Голицына, Яковлева
и др., то, не отрицая музыкального дарования этих композиторов,
нельзя не видеть вторичности их вокального творчества, в
котором легко обнаруживаются следы прямого влияния более крупных
индивидуальностей.
В книге в один ряд поставлены величины, казалось бы,
несовместимые. Рядом с Глинкой, Даргомыжским стоят более
скромные фигуры Варламова, Алябьева, Гурилева и Булахова.
Насколько это правомерно?
На наш взгляд, это не только возможно, но и закономерно,
когда речь идет об их вокальном творчестве. Вряд ли кто-либо
станет спорить, что такие сочинения, как гурилевский «Колоколь-
155

чик» и глинкинский «Не искушай меня*, алябьевский «Соловей»
и «Бог помочь вам» Даргомыжского, варламовский «Красный
сарафан> и глинкинская «Ах ты, ночь ли, ноченька» по
художественному совершенству не уступают друг другу. Все эти романсы
объединяет подлинная народность, проявляющаяся в высокой
простоте подачи музыкального содержания, воплощенного в
совершенной форме. Это, конечно, вовсе не означает, что в них в равной
пропорции присутствуют эмоциональное и особенно
интеллектуальное начало. Индивидуальные соотношения этих качеств
безусловно различны. Однако каждое из названных сочинений
содержит частицу народного характера, отражает то или иное
состояние русской души, что и составляет ту «изюминку»,
которая без труда угадывается русским слушателем. Наличие этой
«изюминки» становится своего рода критерием ценности
вокального нроизведения, гарантом все возрастающей.любви
современников и последующих поколений любителей музыки к нему.
Именно присутствие народного элемента в лучших романсах наиболее
даровитых современников Глинки и Даргомыжекого обеспечило им
долгую жизнь и поставило в один ряд е вокальными шедеврами
ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ РУССКОЙ МУЗЫКИ. #&Н >3% *&рЬ1. *Н
В одних романсах Варламова, Алябьева, Булахова и
Гурилева ярко проявляется «правда чувств»,1 предвосхищающая глин-
кинские традиции; в других предвосхищаются многие
драматургические приемы письма, свойственные Даргомыжскому: в
особенности его ярко выраженные пристрастия к широко
распространенным в быту музыкальным жанрам (вальсу й песне
прежде всего), к простейшим и любимейшим широкими слоями
населения бытовым формам музицирования (камерному пению,
не лишенному некоторой театральности » чувствительности). «
Нельзя пройти мимо еще одной черты, определяющей сходство
творческих поисков этих композиторов с музыкальным письмом
Даргомыжского. Это характерная для всех названных здесь
художников непосредственность высказывания, стремление
приблизить таким образом выразительность пения к интонационным
особенностям слова, сблизить мелодику вокального сочинения не
только со стилистикой речи, но и с содержанием литературной
основы произведения посредством мастерского использования
музыкального синтаксиса (агогики, метроритма, пауз и т.' п.),
поставить ее в неразрывную связь с искусством'монолога, в
лучших образцах превращающегося в лирическую исповедь.
Особое место в русской вокальной лирике принадлежит Глинке.
Это обусловлено прежде всего Тем, что непосредственность
высказывания, простота и задушевность интонаций в песенно-
романсовом творчестве пронизана у него высокой
интеллектуальностью, что составляет отличительную черту его сочинений,
поднимает их на недостижимую для современников высоту. '
Не случайно исследователи нередко сопоставляют романсы
Глинки с лирикой Пушкина. В двадцатые — тридцатые годы
XIX века в одно время с автором «Евгения Онегина» жили н тво-
156
рили талантливейшие поэты-лирики, его современники и старшее
поколение. Они внесли, конечно же, свой вклад в развитие
этого направления в поэзии. Но никто из них (за исключением
тогда лишь только появившегося на поэтическом небосклоне
и вскоре трагически погибшего М. Лермонтова) не прднялся
до высоты пушкинских лирических шедевров. На тон же
недосягаемой вершине оказалось и романсовое творчество Глинки, хотя
сравнения такого рода возможны с известной долей условности.
Конечно же, прогрессивные устремления эпохи, ее
революционный дух в художественном творчестве первой половины XIX
века нигде с такой полнотой и совершенством не проявился, как
в поэзии Пушкина. Не случайно в историю России вошло понятие
«пушкинская эпоха», которое, далеко не исчерпывая временной
промежуток, связанный с жизнью поэта, охватывает весь тот
период, когда духовное развитие русского общества находилось
под прямым воздействием гения русской нации — носителя
декабристских идей и настроений. Несомненно, в этом отношении ему
уступают все художники-современники, включая великого Глинку.
Тем не менее в сфере музыкального творчества Глинка
поистине был началом всех начал во всех жанрах, в том числе ~г
вокальных. Совершенно очевидно и то, то сопоставления его
творчества с поэзией Пушкина плодотворнее всего именно в этой
области. Наиболее ярко их близость, как нам кажется, проявляется
в лирике. В романсах композитора и стихотворениях поэта легко
увидеть совпадение их мироощущения, близость художественных
критериев их создателей. Это сказывается прежде всего в
единстве содержания и классически стройных, законченных форм,
в тяготении к «светлым», возвышенным образам, содержащим или
заключающим в себе некую недосказанность при внешней
определенности. У Пушкина и у Глинки горе никогда не бывает
надрывным, радость безоблачной, любовь.— спокойной. *,&
Если же вновь обратиться к музыкальным аналогиям, то
следует признать, что характером художественной
индивидуальности наиболее близок к Глинке Балакирев, хотя это вовсе не
рзначает, что корифей русского искусства не оказал влияния на
тех композиторов, в лирическом творчестве которых заявили о себе
художественные критерии, выработанные, например, при
соприкосновении их с театральным искусством или продиктованные
Стремлением некоторых из них приблизить свою музу к говору и пе-
нвю так называемых «низших сословий».
•, В этом случае влияние Глинки проявлялось опосредованно: оно
стимулировало поиски новых, совершенных форм воплощения
музыкального материала, стремление к преодолению широко распро-
странившигося в песенно-романсовой музыке той поры штампов,
вело к выработке индивидуального творческого почерка. Именно
такого рода влияние оказал Глинка на вокальное творчество
Даргомыжского, продолжавшего в своих романсах, как
отмечалось выше, лирическую, прежде всего любовную линию своего
старшего современника, но отнюдь не замкнувшегося в ее
границах.
157

Отмеченные выше общие черты в песенно-романсовых
сочинениях композиторов, о которых шла речь в книге, проявляются,
конечно, у каждого по-своему, отражая индивидуальность их
создателей. Это сказывается, например, в Своеобразии мелодико-
гармонического языка (у Варламова, Гурилева, Булахова),
прежде всего в характере интонирования, единственно верные
художественные критерии которого формируются в процессе
исполнения. Импровизационность лежит в самой природе музыкальной
образности русских романсов, диктуется ею певцу.
В романсах Варламова ясно обнаруживается связь с
условностями театрального исполнительства, выразившаяся прежде всего
в сознательном, на наш взгляд, использовании расхожих
песенно-романсовых оборотов, данных, впрочем, композитором в
таком чередовании и обрамлении, что они в контексте
воспринимаются как вполне естественные и оригинальные.
Особенности интонирования вокальной лирики Гурилева
вырастают из ее обращенности к разнообразным лирическим
состояниям русского человека. Его романсы не поются (даже тогда,
когда в них встречаются типично вокальные рулады), а
напеваются, потому при их исполнении особенно важна тембровая
окраска слова — звука, его смысловое и эмоциональное
произнесение-интонирование.
Совсем по-иному звучат романсы Булахова. Их исполнителю
необходимо донести до слушателя красоту и выразительность
деталей, потому что именно из них соткана неуловимая
прелесть его вокальных сочинений.
Отличительная черта романсов Глинки — песенная природа
интонации. Она сказывается даже в тех вокальных сочинениях,
где композитор приближается к танцевальным жанрам.
Вокальная фраза у него всегда .выпевается, не исключая и тех случаев,
когда исполнитель Встречается с типично речитативными
фрагментами. V
Необычайно разнообразная метроритмическая пульсация,
обилие синкоп, задержаний, самых неожиданных 5(оггапо'о и столь
же непредсказуемых зиЬНо рйапо, придающих вокальной фразе
прихотливый, изменчивый характер,— еще одна замечательная
особенность романсов Глинки. Для интерпретатора — певца и
концертмейстера в этих случаях открываются богатейшие
возможности, связанные с выбором одного прочтения фразы, а также
определения в своей трактовке в соответствии с собственным вкусом
меры и степени выявления метроритмических и интонационных
особенностей глинкинской романсовой лирики.
Лирика Алябьева, как уже отмечалось, ближе всего
вокальному письму Глинки. В ней, так же как в романсах его великого
современника, господствует кантилена, н даже там, где
композитор, решая свои художественные задачи, использует иные приемы
звукоизвлечения, они подвергаются «опевучиваник» (з1асса!о
превращается в рог!атепЬ, акцент — в 1егш1о, речитативные
158
фрагменты преображаются в ариозно-речитативные построения и
т. п.). При всей несравнимости масштабов дарований этих двух
композиторов их романсовое творчество, без сомнения, роднит
органично сочетающиеся в нем песенная традиция с
принципами итальянской вокальной культуры. / I
Принципиально иные художественные особенности
свойственны музыкальному языку романсовой лирики Даргомыжского. Его
обращенность к повседневной жизни самых демократических
слоев русского общества, интерес к психологии «маленького
человека:», проявившиеся с особой силой в зрелую пору его
творчества, обусловили использование им в качестве основы для
песенно-романсовых сочинений бытовых жанров. В них на более
высоком уровне развивалась линия его старших современников —
Варламова, Гурилева, Булахова. Банальная интонация, зачастую
взятая прямо из так называемого «жестокого романса»,
преображалась в художественно значимый
музыкально-выразительный элемент, неповторимый гармонический контекст. Даже в
сатирических вокальных сочинениях, в жанре драматической песни,
где речитативное, речевое начало становится эстетическим
принципом Даргомыжского, композитор не порывает с
интонационным миром своих излюбленных музыкально-бытовых жанров,
признаки которых проявляются самым неожиданным образом то
во внезапно, среди свободных декламационных построений,
появившемся ритме вальса, то в кратких песенно-лирических
эпизодах.
И наконец, следует сказать, что в песенно-романсовом
творчестве Даргомыжского отразилась тенденция (при этом
далеко не однозначно) к демократизации искусства, выразившаяся
в известном упрощении музыкального языка, намеренном отходе
от «высокого стиля» композиторов и классицистского и
романтического направлений, что, на наш взгляд, повлекло за собой и
некоторые художественные просчеты в его вокальной музыке.
Романсы композиторов, о которых шла речь в этой книге, стали
своего рода символом расцвета русского вокального творчества
первой половины XIX века. Современный слушатель, обогащенный
бесспорными достижениями в вокальной культуре за истекшие
почти полтора столетия, в массе своей, к сожалению, нечасто
проявляет к ним стойкий интерес. Век техники, небывалых
скоростей, компьютеризации, а в конечном счете роботизации не
только музыки, но н ее слушателей, заслоняет порой нетленные
произведения искусства отечественных мастеров прошлого. А
между тем, бесспорно, что освоение их творчества, его пропаганда
всеми доступными нам средствами поможет преодолеть
негативные последствия, которые несет человечеству «массовая
культура». Уберечь для будущих поколений шедевры, оставленные
нам в наследство,— значит сохранить возможность строить в
будущем жизнь по законам красоты. Частицей этой красоты были,
есть и будут лучшие романсы русских композиторов, отражающие
особенности духовного склада нашего народа.
15»

СОДЕРЖАНИЕ
От автора ... 3
Введение 6
А. Е. ВАРЛАМОВ 18
А. А. АЛЯБЬЕВ 29
А. Л. ГУРИЛЕВ 40
П.-П. БУЛАХОВ .'■ . -: 49
М. И. ГЛИНКА :■ ,: \ 55
А. С. ДАРГОМЫЖСКИЙ . ../,*..... 129
Заключение '.":.. . . . 155
Популярное издание
МИХАИЛ АЛЕКСЕЕВИЧ ОВЧИННИКОВ
творцы д-сехого романса
Редактор М. Волкова.
Художник 5. Взяткой. Худож. редактор ЛХ Зеленю»
Техн. редактор Т. Сергеева. Корректор Л Герасимова.
ИБ Г 3726
Подписано в набор 11.08.67. Подписано в щит* 14.11Ш. Формат 00x90 1/16. Бумага
«нижножурнальная я* 2. Гарнитура литературная. Пе*а?ь офсетная. Объем пе«. л. 10,0.
Ус*, п. л. 10Д Уск. кр.-отт. 1о\25. Уч.-иад. л. 11,20. Тираж 30000 ли. Им. г 1*014.
Эак. Я* 010. Цена 75 ц. Издательство 'Мушка", 103031, Москва, Нвлинная, 14.
Московская типография 11*6 Союэполиграфпрома
При Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли,
109060, Москва, Ж-бв, Южнопортовая у л, 24.
/
\,- ^':г-:"-^-..лГ-;..
..." /. • I,
.• ■„.:■.•- . ■ :**■
:.*■*' ■!.-■■■. ■ .
>о
.^.->:
•ш.