ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ имени А. А. ЖДАНОВА
А. Г. КОВАЛЕВ
психология
ЛИТЕРАТУРНОГО •
ТВОРЧЕСТВА
, ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1960
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Ленинградского университета
В книге рассматриваются основные вопросы психологии
литературно-художественного творчества, а именно: пред-
мет и методы исследования, особенности художественного
отражения действительности, личность и творчество, основ-
ные этапы творческого процесса и, наконец, вопросы вос-
приятия и понимания художественных произведений читате-
лями.
Книга предназначена для научных работников в области
психологии и литературоведения, молодых писателей, учите-
лей и студентов филологических факультетов и психологи-
чески^ отделений, а также интересна для широкого круга
читателей.
Александр Григорьевич Ковалев
Психология литературного творчества
Редактор Г. А. Щербакова
Обложка худож. А. А. Кузьмина
Технический редактор Е. Г, Жукова	Корректор Г. И, Ирин
Сдано в набор 23/VI 1960 г. М-26944. Подписано к печати 6/XII 1960 г.
Уч.-изд. л. 10,14. Печ. л. 8,5. Бум. л. 4,25. Формат бум. 60 X 921/16.
Тираж 3800 экз. Заказ 1245. Цена 5 руб. 30 коп., с 1/1—1961 г. цена 53 коп.
Типография им. Володарского Лениздата. Ленинград, Торговый пер., 2.
Отпечатано с набора тип. им. Володарского типогр. ЛОЛГУ.
Ленинград, В-164. Университетская наб., 7/9.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Область психологии литературно-художественного творче-
ства очень сложная и многогранная. Несмотря на большой ин-
терес к ней со стороны широких кругов трудящихся (научных и
преподавательских кадров, учащейся молодежи и всех тех, кто
любит и читает художественную литературу и, особенно, кто
пытается сам попробовать свои силы в литературном творче-
стве), эта область слабо исследована и освещена в печати. Те
немногочисленные работы по психологии литературного творче-
ства, которые были опубликованы в 20—30-х годах, стали биб-
лиографической редкостью, а главное, они в большинстве слу-
чаев имеют или порочные методологические основы или оши-
бочную, устаревшую в связи с развитием науки психологическую*
интерпретацию фактов.
Следует указать, что вопросы психологии литературного'
творчества успешно разрабатывает главным образом кафедра
психологии Саратовского педагогического института. Профессо-
ра Страхова, возглавляющего эту кафедру, и его сотрудников-
интересовали вопросы особенностей стиля Л. Н. Толстого,.
А. П. Чехова, И. А. Гончарова, их творческой манеры в созда-
нии образа героя (8—11).
В своей работе мы сделали попытку осветить другие вопро-
сы психологии литературного творчества, а именно: субъектив-
ные и объективные условия творчества (личность писателя и ее
свойства, объективные условия жизни и их проявление в твор-
честве), особенности художественного отражения действитель-
ности, творческий процесс и его этапы и, наконец, восприятие и
понимание художественных произведений читателями. Иными
словами, нам хотелось дать синтетическую картину творческого
процесса, включая и анализ свойств личности писателя.
В основу нашей книги положен специальный курс лекций по
психологии литературно-художественного творчества, читаемый
3
на филологическом факультете Ленинградского университета.
В книге систематизирован и обобщен большой фактический ма-
териал—показания как классиков, так и советских писателей
о литературном творчестве. Многие литературно-психологиче-
ские факты получены в результате собственных исследований
и изысканий автора настоящей книги.
В книге освещены основные вопросы психологии литератур-
ного творчества под углом зрения закономерного, того общего,
что свойственно всем писателям, независимо от жанра и стиля,
к которым склонен тот или иной из них. Однако не менее инте-
ресными и в теоретическом и практическом отношении значи-
мыми являются вопросы о специфике литературного творчества
в поэзии, прозе, драматургии и т. д., а также об индивидуаль-
ных манерах и стилях работы писателей над произведениями.
Эти вопросы не менее сложны, чем освещенные нами, и требуют
специального исследования.
В заключение мы выражаем благодарность всем тем това-
рищам (психологам и литературоведам), которые ознакомились
с нашей рукописью и дали полезные советы.
ГЛАВА I
ПРЕДМЕТ И МЕТОДЫ ПСИХОЛОГИИ
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Предмет психологии литературно-художественного
творчества
Литературно-художественное творчество представляет собою
многосторонний, чрезвычайно сложный процесс отражения дей-
ствительности. Вследствие этого литературно-художественное
творчество изучается рядом наук, в частности эстетикой, лите-
ратуроведением и психологией. Каждая из этих наук имеет свой
аспект исследований. Так, эстетика как философская наука
о прекрасном занимается раскрытием наиболее общих законо-
мерностей творчества — литературного, изобразительного, му-
зыкального. Основными для эстетики являются вопрос о ху-
дожественном познании действительности и вопрос об эстетиче-
ском отношении искусства к действительности. Эстетику интере-
сует адекватность художественного отражения действительно-
сти, соответствие художественных образов реальной жизни.
Литературоведение, как известно, является довольно раз-
ветвленной наукой. Теория литературы, главным образом, рас-
сматривает вопрос о художественном методе, стиле, жанрах
и т. д., история литературы изучает произведения и элементы в
историческом аспекте на основе письменных и словесных памят-
ников, и, наконец, критика занимается вопросом разбора и оцен-
ки современных художественных произведений. Следовательно,
литературоведение занимается, главным образом, анализом
продукта художественного творчества, т. е. анализом литера-
турных произведений во всех их формах и видах (проза, поэзия,,
драматургия, фольклор и т. п.).
Каков же предмет психологии литературно-художественного
творчества?
Предметом психологии литературно-художественного твор-
чества являются исследование закономерностей самого процес-
са художественного творчества как специфической формы отра-
жения действительности, а также исследование закономерностей
восприятия и понимания художественных произведений читате-
лем и слушателем. Иными словами, психология литературно-
5
художественного творчества раскрывает процесс зарождения
замысла произведения, процесс вынашивания произведения щ
наконец, процесс словесного воплощения замысла в литератур-
ное произведение.
Таким образом, три науки, изучающие один и тот же объект,
подходят к этому объекту с различных сторон. Поэтому нельзя
смешивать, например, литературоведческий подход к творче-
ству с психологическим.
Однако между этими науками существует и органическая
связь. Так, литературоведение и психология как более частные
научные дисциплины опираются, конечно, на философскую
науку — марксистскую эстетику, которая раскрывает общие за-
коны художественного отражения действительности. Но, с дру-
гой стороны, литературоведение и психология являются теми
конкретными науками, которые обогащают своими исследова-
ниями эстетику как философскую науку, дают ей основной ма-
териал, обобщая который эстетика познает или научно выводит
общие закономерности развития, присущие различным видам
творчества.
Существует, конечно, органическая связь и между литературо-
ведением и психологией, несмотря на имеющиеся между ними
различия. Так, например, литературовед для выяснения идей-
ного содержания произведения неизбежно обращается не только
к социально-исторической обстановке, в которой создавалось
произведение, но и к истории жизни писателя. При анализе ху-
дожественных достоинств произведения он пытается выяснить
и особенности таланта писателя. Таким образом, литературовед
оказывается вынужденным в той или иной мере касаться и пси-
хологических вопросов. Однако литературоведческая работа
никак не может подменить психологической, в которой акценти-
руется внимание на интимной стороне творческого процесса.
Правда, в истории известны случаи, когда различные аспекты
исследований скрещивались и переплетались в трудах многих и
даже одного исследователя. Это, например, имело место в рабо-
тах В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбо-
ва. Такой синтетический подход объясняется, конечно, не только
силой дарования и разносторонностью развития великих рево-
люционных демократов, он объясняется и уровнем науки того
времени, когда она еще была недостаточно дифференцирована.
При современном объеме литературоведческих, философских
и психологических знаний такой разносторонне синтетический
подход возможен только как исключение. В наше время реаль-
ным является путь синтезирования усилий специалистов раз-
личных областей в решении пограничных проблем науки. Если
литературоведение опирается на психологию, то психология,
в свою очередь, опирается, с одной стороны, на марксистско-
ленинское учение об отражении, в частности, на эстетику как
науку о закономерностях художественного отражения действи-
6
тельности, а с другой стороны, на литературоведение, которое
тонко и обстоятельно раскрывает идейную направленность про-
изведения, особенности художественного метода, стиля и жанра,
что, конечно, не может быть не учтено и при анализе психологии
творческого процесса. Таким образом, как видим, связь между
указанными науками — связь двухсторонняя. Такая связь дик-
туется объективными условиями — единством процесса и про-
дукта в творчестве.
Отсюда, с одной стороны, переходя от изучения личности
писателя к анализу готового произведения, мы уясняем многое
в самом произведении, с другой стороны, опираясь на готовое
произведение и учитывая особенности метода, жанра, стиля, мы
тем самым познаем личность писателя и особенности его твор-
ческого процесса. Отсюда следует, что изучение литературно-
художественного произведения представляет интерес и для
исследования свойств личности писателя, характера отражения
им действительности. Так, например, исследуя произведения
Достоевского, можно, не зная личности этого писателя, сделать
некоторые выводы об особенностях склада его психики.
Процесс литературно-художественного творчества не отде-
лим от личности писателя. Поэтому, изучая творческий про-
цесс, необходимо исследовать всесторонне личность писателя, в
частности, особенности ее сенсорной организации, способности
и их сочетание, отношения личности, выражающие ее потребно-
сти, интересы и убеждения, ее вкусы и эмоционально-волевые
особенности, сказывающиеся на характере работоспособности
писателя. При изучении личности писателя необходимо исходить
из основополагающего принципа марксизма-ленинизма, рас-
сматривающего ее сущность как выражение общественных отно-
шений.
Психология литературно-художественного творчества, как мы
уже сказали, опирается на марксистско-ленинское учение об
отражении. Теория отражения является философской основой
психологии литературно-художественного творчества, как и дру-
гих областей психологии.
Согласно марксистско-ленинскому учению об отражении пси-
хика представляет собой функцию мозга, состоящую в отраже-
нии действительности. Отражение действительности представ-
ляет и источник знания и творчества. Отражение действитель-
ности, как учит марксистско-ленинская философия, не есть про-
стой зеркальный акт, или простой акт пассивного созерцания
действительности. «Сознание не только отражает мир, но и тво-
рит его» (6, 30). Поэтому, отражая мир, человек в соответствии
со своими потребностями и способностями преобразует его сна-
чала идеально, т. ё. в сознании, а потом и реально.
Вот почему, рассматривая литературно-художественное твор-
чество как процесс отражения действительности, мы уже с са-
мого начала должны сказать, что это — не пассивное, не зер-
7
кальное, не фотографическое отражение действительности. Это —
акт творческого отражения действительности, такого отраже-
ния, в котором схватывается существенное общее в единичном,
в котором переконструируются элементы действительности и
создается нечто новое, глубоко показывающее и объясняющее
жизнь с тех или иных эстетических и идейных позиций.
Таким образом, марксистско-ленинская теория отражения,
раскрывая общие закономерности отражения действительности,
дает возможность проникнуть в сложный и многогранный вну-
тренний, интимный процесс творчества. Психология не может
ограничиться описанием творческого процесса, опа должна рас-
крыть материальные, физиологические механизмы этой деятель-
ности. Поэтому психология литературно-художественного твор-
чества в решении данного вопроса опирается и на естественно-
научную основу — учение академика И. П. Павлова.
И. П. Павлов со своими многочисленными учениками создал
специальную область знания — науку о законах высшей нервной
деятельности верхних отделов коры больших полушарий. Зако-
ны высшей нервной деятельности характеризуют ту мозговую
работу, которая совершается в процессе отражения действитель-
ности. Павловске^ учение об условных рефлексах и их взаимо-
действии с безусловными рефлексами раскрывает процесс отра-
жения, в котором находит свое выражение единство внутренних
условий и внешних воздействий, отражаемых мозгом. В этой
связи внутренних и внешних условий и содержится возможность
как развития личности, так и преобразовательной творческой
активности человека.
Условные рефлексы образуются как на внешние, так и на
внутренние раздражения. Образование условных рефлексов, как
учит академик И. П. Павлов, зависит не только от интенсивно-
сти и жизненной значимости раздражений, воздействий, но и от
состояния организма и индивидуальных особенностей высшей
нервной деятельности. На образование условных рефлексов и
их упрочение оказывает влияние весь жизненный опыт личности.
При этом жизненный опыт сказывается не только на скорости
формирования временных связей, но и на избирательности вос-
приятия и, следовательно, на ’избирательности рефлексообразо-
вания. Сложившаяся система временных связей определяет
направление дальнейшего рефлексообразования. Индивид не-
вольно подчиняет и подгоняет свое восприятие и материал вос-
приятия под определенные отношения, которые служат как бы
критериями оценки воспринятого. Таким образом, павловское
учение дало естественнонаучное объяснение детерминирован-
ности психической деятельности обстоятельствами жизни и от-
крыло широкие возможности для объективного исследования
творческой деятельности человека. Однако существует детерми-
низм механистический и детерминизм подлинно диалектический.
. Согласно механистическому детерминизму, психическая дея-
8
тельность— простой снимок с действительности. Всякое воздей-
ствие отражается в определенной форме психической деятель-
ности. Такое понимание детерминизма исключает творческую
активность личности и превращает ее в простой автомат, меха-
нически отвечающий на воздействия среды.
Согласно диалектически понимаемому детерминизму всякое
внешнее воздействие преломляется сквозь внутреннюю среду,
как сквозь призму, через сложившийся психический склад, и в
результате отражаемый образ зависит не только от характера
воздействий среды, но и от характера психического склада, вну-
тренних субъективных условий восприятия. Следовательно, вну-
тренним складом личности, формируемого обстоятельствами
жизни и воспитанием, определяется не только характер отраже-
ния действительности, но и направленность и активность дея-
тельности. Вот почему в одних и тех же обстоятельствах раз-
личные люди отражают различные стороны действительности
и проявляют своеобразное отношение как к словесным, так и
предметным воздействиям окружающего.
Следовательно, процесс отражения опосредован идеологи-
ческими установками, вкусами, потребностями, складом лично-
сти в целом. Этим объясняется тот факт, что писатели, живущие
в одном обществе, но разделяющие интересы и установки раз-
личных классов, отражают жизнь по-разному. Даже.в нашем,
социалистическом, бесклассовом обществе в зависимости от
духовного склада личности творчество различных писателей по-
лучает индивидуально-своеобразный колорит и не только в от-
ношении жанров, стиля, но и в отношении направления творче-
ства, отражения тех областей жизни, которые представляют для
них рсобый интерес. Для понимания творческой деятельности
писателя имеет значение не только общее учение об условно-
рефлекторной деятельности мозга, но и специальное- учение об
индивидуально-типологических особенностях личности. В част-
ности, в исследовании психологии литературно-художествен-
ного творчества имеет особое значение учение о специальных
человеческих типах высшей нервной деятельности, так как оно
как раз раскрывает особенности художественного отражения
действительности и его отличие от отражения действительности
ученым. Это учение о специальных типах и раскрывает одну из
сторон внутренней организации личности, оказывающей влияние
на отражение действительности и выражающейся в динамике,
отношении и деятельности человека, специфических особенно-
стях его способностей.
Таким образом, опираясь на марксистско-ленинское учение
об отражении, как философскую основу, и на учение академика
И. П. Павлова о высшей нервной деятельности, как естественно*-
научную основу, мы сможем на этом этапе относительно полно
не только описать, но и объяснить явления художественного
творчества.
9
Из истории борьбы двух направлений в понимании
творческого процесса
Вопрос о сущности и процессах художественного творчества
не только занимал умы специалистов-психологов, но был пред-
метом обсуждения философов, врачей, педагогов и невропатоло-
гов. В зависимости от решения основного вопроса об отношении
творчества к действительности и понимания сущности процесса
творчества ученые разделились на два лагеря: материалисти-
ческий и идеалистический, между Которыми велась постоянная
-борьба.
Еще в древнегреческой философии при решении вопроса о
литературном творчестве отчетливо выступили эти два направ-
ления. Одному из них положил начало Платон своим учением
о понятиях как общих знаниях и знаниях как воспоминаниях
души. Второе учение, в котором содержатся материалистиче-
ские тенденции, было заложено Аристотелем, который понимал
под литературно-художественным творчеством процесс подра-
жания или, иными словами, отражения действительности. Эти
два направления прошли через многие века и сейчас выступают
в виде, с одной стороны,>спиритуалистических концепций, трак-
тующих творчество как интуитивистский процесс, и, с другой
стороны, материалистического направления, которое понимает
творчество как процесс отражения жизни.
Именно платоновское понимание творчества явилось источ-
ником и основой для всех последующих идеалистических спе-
куляций, извращенного представления творческого процесса.
Процесс художественного творчества, по Платону, есть акт бес-
сознательного созерцания душой эстетических ценностей, миро-
вых идей. По Платону, творить могут только люди, обладающие
возвышенной душой, только возвышенные души могут взлетать
выше чувственного мира, мира теней и наслаждаться созерца-
нием образов, идей. Платон различает в творчестве искусство
и одержание. Искусство или мастерство в обрисовке образов
имеет, по его мнению, второстепенное значение. Главное
в творчестве — это одержание. Платон прямо писал: «Кто без
маний (хатохт] — одержание) приходит к вратам поэзии, думая,
что искусством (е*	сделается из него хороший поэт,
тот никогда не достигнет совершенства,- и поэзия его, как поэ-
зия благоразумного * (тоб аахррообутос) будет отличаться от
поэзии безумствующих» (12, 53). Для поэтического творчества,
решающее значение, по Платону, имеет особое состояние —•
одержание, которое он уподобляет патологическому явлению.
Великие эстетические ценности, согласно Платону, создают-
ся не искусством, а энтузиазмом, вдохновением. Отсюда выте-
кает, что великие лирики создают прекрасные песни, только
когда уподобляются пляшущим жрецам фригийской Кибеллы и
входят в особое состояние, которое равносильно умопомешатель-
10
ству. В этом состоянии умопомешательства, или одержания,
поэт соединяется с богом или бог как бы вселяется в душу че-
ловека и подсказывает ему идеи, образы поэзии. Отсюда вы-
вод-поэт пассивен, он полностью находится в руках одержа-
ния, божественного существа, которое диктует ему произведение.
Платон считал, что не только сам процесс творчества, но и
выбор предмета и рода поэтической, литературной деятельности
не зависит от самого творческого лица. Так, он писал по этому
поводу: «Каждый из них по жребию божию успевает только в
том роде, к которому муза его призывает (в похвальной оде,
эпосе, ямбах и т. п.), и все будут слабы во всяком другом роде,
потому что не искусство, а сила божественная внушает их... Не
сами собой они говорят нам дивные вещи, ибо они вне своего
разума, а божество через них нам говорит» (/2,56).
Как видим, Платон заложил основы интуитивистского пони-
мания творческого процесса: не в сознательном отражении
явлений действительности, а в бессознательном процессе нужно
видеть источник творчества человека. Таким образом, уже у Пла-
тона мы находим такие положения о творческом процессе, кото-
рые явились исходными для различных направлений идеали-
стического понимания творчества, а именно: понимание творче-
ского процесса как бессознательного, определившее последую-
щее интуитивистское направление; представление о творческой
деятельности как о проявлении анормального состояния (одер-
жания) человека, которое легло в основу патопсихологического
подхода к творческому процессу и творческому деятелю, и, на-
конец, противопоставление искусства, мастерства, труда особой
божественной силе, независимой от воли личности, от обстоя-
тельств жизни и требований общества. Именно это последнее
положение на все лады обыгрывается в буржуазной эстетике
и психологии с целью доказательства «свободы творчества»,
«беспартийности» писателя и независимости его творческой
деятельности от каких-либо общественных влияний и требова-
ний.
Такие философы и психологи, как Шеллинг, Фихте, Фрейд,
Бергсон, рассматривают творчество как процесс бессознательной
активности человека, рассматривают творческий процесс как ин-
туитивный процесс, иными словами, идут от Платона. Так, на-
пример, Шопенгауэр считает интуицию основным видом позна-
ния. Истина, воспринятая интуитивно, по его мнению, гораздо
предпочтительнее доказанной истины.
Основоположник современного интуитивизма А.^Бергеон’счи-
тает интуицию динамическим познанием, при котором акт по-
знания совпадает с актом, порождающим действительность. «Ин-
туиция, — пишет Бергсон, — почти потухший светоч, который
вспыхивает только время от времени, едва на несколько мгно-
вений... Интуиция есть сама сущность духа и, в известном смы-
сле, сама жизнь. Познать жизнь можно только войдя в интуи-
11
цию, чтобы идти к интеллекту, ибо от интеллекта никогда нель-
зя перейти к интуиции» (13, 239).
В этом же направлении идет и Э. Гартман. В своей «Фило-
софии бессознательного» пишет о том, что «обыкновенный та-
лант руководствуется своими эстетическими суждениями, со-
здает художественное произведение посредством рассудочного
выбора и комбинаций. Точно так же работает и дилетант и
обыкновенный художник. Они подражатели. Гении творят бес-
сознательно. У них замысел зарождается невольно, пассивно.
Гению дается целое зараз без всякого труда, как дар богов»
(14, 177, 178). Интуитивизм проповедовал и выдающийся фран-
цузский математик Пуанкаре, который говорил, что логика до-
казывает, а интуиция творит.
С позицией интуитивизма предполагается, что человек тво-
рит бессознательно, в состоянии вдохновения, т. е. особого со-
стояния, когда образы возникают сами собой, помимо созна-
тельного усилия. Отсюда, работа писателя, его творчество яв-
ляется не трудом, а плодом особого духовного состояния —
вдохновения, когда личность приобщается к высшей личности,
по существу к богу.
Интуиция понимается как стихийный, мистический процесс.
Она противопоставляется логическому мышлению, опосредован-
ному познанию. Интуиция — это счастливые проблески, внезап-
ное вдохновение, внезапное озарение. Творческая интуиция —
это стихийная и бессознательная вспышка изначально суще-
ствующей творческой энергии, о существовании которой человек
не подразумевает и которой он пользуется только в моменты
«наития». Интуиция составляет глубинные основы личности, ко-
торые непознаваемы. Она не подчиняется каким-либо зако-
нам. Ее нельзя рассматривать логически. Можно только пред-
полагать об интуиции и судить о ней по особому состоянию —
вдохновению, которое охватывает творческих людей, т. е. людей,
способных к творчеству.
Концепция бессознательного творчества получила особенно
большое распространение в американской психологической ли-
тературе в связи с распространением фрейдизма. Фрейдизм стал
не только психологической основой философских спекуляций, но
и основой особой психосоматической медицины, теории литера-
туры и искусства. Фрейдистская эстетика и психология рассма-
тривают творчество как бессознательный процесс сублимации
(переключения) сексуальных влечений. Источником творчества
являются смутные влечения, выраженные в сновидениях, кото-
рые и должны составлять основной материал творчества. Так,
например, один современный теоретик последователь Фрейда —
Сальватер Даль пишет, что художник регистрирует без выбора
и со всей возможной точностью диктовку своего подсознатель-
ного, своих сновидений — этого выражения темного мира, от-
крытого Фрейдом. Оказывается, искусство состоит в том, чтобы
12
улавливать сновидения и с точностью их описывать. Таким об-
разом, темные инстинкты, настроения, сверхъестественная во-
ля — вот источники и побудители художественного творчества
согласно фрейдистским концепциям.
Фрейдизм в той или иной мере Оказал влияние и на взгляды
некоторых писателей на творческий процесс, как и на само со-
держание творчества. Так, например, даже такой прогрессив-
ный писатель, как Драйзер, связывает творчество художника с
силой половой энергии и ее тратой («Гений»). Оказывается, что
вследствие того, что Юджин слишком много растрачивает поло-
вой энергии, у него снижается уровень творчества, и, больше
того, он находится на границе полной потери своего таланта.
«Он не отдавал себе отчета в том, — пишет Т. Драйзер,— что его
усилия могут оказаться тщетными, что его невоздержание мо-
жет обескровить его талант, убить все краски в окружающем
мире, притупить воображение, парализовать волю нервной
раздражительностью, помешать ему достичь чего-либо»
(/5, 226).
Фрейдизм одно время проник и в советскую психологию и
литературоведение. Так, например, И. Д. Ермаков сделал
попытку дать анализ творчества Н. В. Гоголя с порочных фрей-
дистских позиций (16). Отблески этой концепции в замаскиро-
ванном виде видны и теперь в некоторых статьях. Так, напри-
мер, недавно вышла книга «Здоровье, работоспособность, долго-
летие» (17, 261—262). Автор этой книги кандидат медицинских
наук в одной из глав пытается доказать, что, если половая
энергия сохраняется у стариков длительное время, их талант не
гаснет. Он приводит в качестве примера Гёте, который 74 лет
влюбился в молодую девушку и именно в это время создал луч-
шие поэтические произведения; он говорит также о 60-летнем
Тургеневе, который также влюбился в молодую девушку и в это
время создал прекрасные сочинения. Для подкрепления своего
положения* он ссылается и на «Гений» Драйзера.
Наконец, оченЁ близко к этой теории стоит теория о пато-
психологической сущности творческого процесса, которая тоже
своими корнями уходит в теорию Платона о творческом состоя-
нии как одержании. Представители этой теории находят, что
творчество есть не что иное, как проявление расстройства
ума человека. Еще более определенно заявлял Ч. Ломбро-
зо, который писал, что все гениальные люди — душев-
нобольные или эпилептики (18). Шопенгауэр утверждал,
что гениальные личности обнаруживают недостатки, аф-
фекты и страсти, сближающие их с безумными. У ге-
ниальности и безумия есть стороны, коими они сходятся и
даже переходят друг в друга. В своих «Психиатрических пись-
мах» Шеллинг также пытался доказать, что гений — нервная
ненормальность, нередко переходящая в сумасшествие. Изве-
стный психолог Дильтей сравнивает творческое воображение в
13
его высших проявлениях с помешательством. Французский пси-
холог-психиатр П. Жанэ понимает творчество как бессознатель-
ное, интуитивное действие. Вопрос о природе творческого про-
цесса он истолковывает как психический автоматизм и раздвое-
ние сознания. Современный немецкий невропатолог Мебиус под-
черкивает болезненную природу гениальной одаренности. Ме-
биус является создателем так называемой «патографии», т. е.
патологической биографии гениальных людей. Он написал пато-
графию Ницше, Гёте, Руссо. Адлер — современник Фрейда, его
ученик, но несколько отошедший от него, утверждает, что ге-
ниальность является компенсацией малоценности человека.
Гениальные люди — дегенеративны, а процесс творчества —
компенсация, по своей сущности — невроз.
Нужно сказать, что и в советское время, особенно в 20-е
годы, эта теория получила широкое, распространение. Так, на-
пример, Грузенберг в книгах «Психология творчества» (19)
и «Гений и творчество» (20) тоже по существу придерживается
этой позиции. Творчество рассматривается им как результат
преодоления страха смерти, порождается оно пессимизмом, мо-
ральной недостаточностью и т. д. С 1925 г. по 1930 г. изда-
вался специальный журнал под редакцией доктора Г. В. Сега-
лина «Клинический архив гениальности и одаренности», в.
котором публиковались статьи о патологической природе выдаю-
щихся людей. У каждого поэта, писателя, художника выиски-
вались такие черты его личности и деятельности, которые позво-
ляли бы подвести их под эту теорию творчества как патологиче-
ского явления.
Практически все эти идеалистические спекуляции были на-
правлены против реализма в искусстве, а в наше время против,
метода социалистического реализма, иными словами, они ста-
новились против прогрессивного направления в -теории и прак-
тике литературного творчества, являющегося одним из средств,
духовного развития общества. Всем этим идеалистическим и по<
существу реакционным концепциям противостояли прогрессив-
ные, реалистические и материалистические теории творчества,,
которые в той или иной мере отправлялись от взглядов Аристо-
теля. Вот почему так важно остановиться на разборе взглядов-
Аристотеля — великого мыслителя древней Греции.
Хотя Аристотель и являлся учеником Платона, однако он
подверг решительной критике идеалистическую концепцию-
Платона об отдельном существовании мира идей как первопри-
чины реального мира, как сущности бытия. К. Маркс и
Ф. Энгельс отметили эту историческую заслугу Аристотеля.
Однако Аристотель, по оценке классиков марксизма-ленинизма,
колебался — от материализма к идеализму и в конечном итоге
склонился к идеалистическому пониманию всего сущего. Ари-
стотель считал основой мира материю. Материя образует вещи:
постольку, поскольку ей придается форма. Аристотель подчерк-
14
нул мысль об единстве материального и идеального. Однако он
не сумел решить основного вопроса философии. По Аристотелю^
материальным является вещество, идеальным — форма. Отсю-
да — в любом предмете помимо его отражения в сознании чело-
века он видел и материальное и идеальное. При этом примат
он отдает форме как творческому началу предметного мира.
Идеализм Аристотеля и состоит ib том, что он считал форму или
идеальное демиургом действительности. Именно форма, по его
мнению, творит действительность, форма создает вещи.
Что же касается вопросов литературного творчества, то они
рассмотрены Аристотелем в работе «Поэтика», которая не поте-
ряла своего значения и до наших дней. Аристотель в отличие от
Платона считает, что литературное творчество является не чем
иным, как подражанием действительности, оно возникло из под-
ражания и постоянно носит элементы подражания. Так, он пи-
шет в «Поэтике»: «Подражание присуще людям с детства, и
они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны
к подражанию, благодаря которому приобретают и первые зна-
ния; а, во-вторых, продукты подражания всем доставляют
удовольствие» (21, 48). В этих словах мы уже находим первые
зачатки понимания творчества как отражения, как воспроиз-
ведения действительности.
Аристотель пытается выяснить вопрос о том, как появились
специальные области литературы и искусства, в частности
скульптура, поэзия, драматургия и т. д. «Так как подража-
ние,— пишет Аристотель, — свойственно нам по природе, так
же как и гармония и ритм, то еще в глубокой древности были
люди, одаренные от природы способностью к этому, которые, ма-
ло-помалу развивая ее, породили из импровизации действитель-
ную поэзию» (21, 49). Таким образом, Аристотель впервые вы-
двигает проблему естественной способности к импровизации, из.
которой вырастает и развивается способность к поэтическому
творчеству.
Аристотель пытался связать поэтическое творчество с особен-
ностью личности творца. Если у Платона творит бог, а личность
пассивна, бессильна и в выборе тем, и в самом творчестве, то
у Аристотеля творчество оказывается зависимым и от способно-
стей и от характера, особенностей личности. Так, он писал по
этому поводу: «Поэзия, смотря по личным особенностям харак-
тера поэтов, распалась на разные отделы: именно, поэты более
серьезные воспроизводили прекрасные деяния, притом подоб-
ных же им людей, а более легкомысленные изображали дей-
ствия людей негодных, сочиняя сперва насмешливые песни, как
другие сочиняли гимны и хвалебные песни» (21, 49—50). От-
сюда, продолжает он, — «одни из древних поэтов стали твор-
цами героических стихов, а другие — ямбов» (21, 50).
Рассматривая драматургическое творчество, Аристотель от-
мечает, что в драматургии решающее значение имеет действие,
15
затем изображение характера и обрисовка обстановки действия
и, наконец, создание музыки.
Воспроизведение действительности в поэзии, по Аристотелю,
не есть точное повторение, копирование существующего. Другое
дело историк, он должен точно описывать единичное — факты
и события. Поэт, воспроизводя действительность, говорит о воз-
можном по вероятности или необходимости. Таким образом,
поэт не воспроизводит то, что видит, он обязан проникать в
сущность явлений, угадывать и изображать возможное развитие,
вероятное развитие действий по необходимости, исходя из логи-
ки течения событий,, характеров персонажей.
Следовательно, Аристотель требует в поэтическом творче-
стве обобщения яй^ений жизни, создания, как мы теперь гово-
рим, типического образа. Аристотель очень тонко подметил ге-
незис процесса обобщения. Он находил, что жизненный опыт
каждого содержит обобщение. Опыт есть результат многократ-
ных восприятий одних и тех же вещей. Вследствие этого инди-
видуальные черты воспринятого стираются, и остается суще-
ственно общее. Этот жизненный опыт и составляет содержание
изображения. Аристотель находил, что наука описывает единич-
ное, поэзия дает общее. Так, историк, рассуждает Аристотель,
описывает как было и как есть, не отходя от единичного, а поэ-
зия должна дать общее, и не обязательно то, что видят, но глав-
ным образом то, что по вероятности могло быть.
В этих рассуждениях у Аристотеля мы находим попытку раз-
решить вопрос о соотношении факта и вымысла: факт — это
воспринятое реальное событие. Поэт исходит из факта, но идет
дальше, обобщая единичные явления, и создает образ того, чего
нет в действительности, но что могло быть и будет. Больше того,
художник всегда привносит нечто от себя в формируемый образ.
Так, например, говорит Аристотель, художник, который пишет
портрет, не дает всегда точную копию изображаемого лица, а
создает портрет более красивым, чем объект, с которого он пи-
шет. Следовательно, эстетический вкус, опыт жизни позволяют
поэту как бы творчески перерабатывать то, что он восприни-
мает в действительности. Аристотель говорит о допустимости лжи
в поэзии, если она улучшает произведение. Он употребляет сло-
во «ложь» в смысле «вымысел».
Таким образом, у Аристотеля обнаруживаются явно матери-
алистические элементы в понимании творческого процесса, хотя
этот процесс и не раскрыт, а только намечены пути подхода к
его анализу. Следует отметить, что эти материалистические тен-
денции в теории Аристотеля определялись глубоким знанием и
анализом современной ему литературы, которая имела реа-
листические элементы. Вместе с тем теория Аристотеля, очевид-
но, оказывала в свою очередь влияние на направление творче-
ства. Так, например, в «Характеристиках» Теофраста дано яркое
отражение нравов и характеров афинского общества. Влияние
16
высказываний Аристотеля на последующих мыслителей было
велико. Все прогрессивные представители эстетики и психологии
в разработке теории творчества отправлялись от положений, вы-
сказанных Аристотелем.
Большой интерес в этом отношении представляют высказы-
вания великого немецкого просветителя Лессинга, развивавшего
мысли Аристотеля в отношении природы поэтического творче-
ства. Не случайно поэтому Н. Г. Чернышевский считал, что «со
времен Аристотеля никто не понимал сущность поэзии так верно
и глубоко, как Лессинг» (22, 152). Лессинг не был материали-
стом, но испытывал симпатии к материализму, в постановке не-
которых вопросов эстетики он вплотную подошел к материа-
лизму.
Поэзия, по Лессингу, является «подражанием» действитель-
ности, т. е. она отражает действительность с помощью слова.
Поэзия имеет свои специфические особенности, ее законы отли-
чаются от изобразительного искусства, и эти особенности связа-
ны со спецификой слова. Возможности слова велики, слово по-
зволяет изображать жизнь в динамике, в развитии. Поэзия, по
Лессингу, имеет большие возможности, чем изобразительное ис-
кусство, раскрывать мысли и чувства людей, их характеры. Ду-
шой поэзии является не описание, а действия, борьба людей.
Следовательно, поэзия полнее, разностороннее и глубже изобра-
жает действительность, чем живопись и скульптура.
Лессинг сделал попытку выяснить объективные законы поэ-
зии; мысли Лессинга по этому предмету совпадают со взгляда-
ми французского материалиста Дидро.
Очень богато мыслями по вопросу психологии художествен-
ного творчества оказалось материалистическое направление в
России. Материалистическая концепция творчества разрабаты-
валась великими русскими просветителями и революционными
демократами. Ломоносов, а затем революционные демократы
(Белинский, Герцен, Чернышевский и Добролюбов) впервые от-
четливо определили творческий процесс как своеобразный про-
цесс отражения или воспроизведения жизни.
Последовательный материалист Ломоносов в трактате «Об
искусстве стихотворца» высказал интересные мысли о творче-
ской деятельности писателя. Прежде всего он подчеркнул, что
поэзия должна не только давать наслаждение, но и учить, как
жить. Успех поэтического творчества зависит от глубокого
знания общества, жизни людей, а также знания историй' й
филологии. Поэт обязан быть разносторонне образованным %
развитым человеком. Поэтическое творчество требует от чёлй:
века определенных способностей. «Как семя на бесплодной поч-
ве не дает ростка, — говорит Ломоносов, — так и в пустой го-
лове. не выращивается знание». К способностям он относит бы-
строту соображения, творческое воображение, остроту воспри-
имчивости.
2 А. Г. Ковалев
17
Ломоносов не отрывал творчества от личности поэта. От ка-
честв личности, от ее отношения к жизни и творчеству зависит
качество поэзии. «В поэте, прежде всего, я вижу граждани-
на», — говорил Ломоносов. Не в безделицах, а в гражданских
качествах нужно искать поэта. Поэт должен быть требователь-
ным к себе, он обязан быть самокритичным. Лучшие поэты дли-
тельное время вынашивают произведения, обрабатывая их тща-
тельно, и только тогда выносят на суд общественности. Поэт
должен прислушиваться к мнению читателей и слушателей, но
не поддаваться лести и чрезмерной похвале.
В домарксистский период развития эстетики и психологии
материалистические основы теории литературного творчества
заложили русские революционные демократы: В. Г. Белинский,
Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, М. Е. Салтыков-Щед-
рин. Общим для них всех является признание объективного
источника творчества — жизни. Литература, по их определению,
является не чем цным, как воспроизведением действительности.
Революционные демократы отметили специфические особенно-
сти художественного отражения действительности как образного
отражения. Однако они -не противопоставляли его научному мы-
шлению. Как наука, так и искусство отражают действитель-
ность, исходя из нее, но искусство оперирует образами, а наука
понятиями. Литература не просто копирует, подражает действи-
тельности, о'иа отражает явления жизни избирательно, обоб-
щает их. Отсюда, художественное отражение действительности
представляет собой сознательный активный процесс творческой
деятельности.
Революционные демократы не отрицали роли бессознатель-
ного в творчестве, в частности значения интуиции, но вместе с
тем подчеркивали, что решающую роль в творчестве играют со-
знательный отбор впечатлений и их комбинация с позиций ми-
ровоззрения художника.
Резкой критике, в частности, подверг теорию бессознательно-
го творчества Н. Г. Чернышевский. Вот что он писал по этому
поводу: «Как ни важно участие бессознательной- творческой си-
лы в создании поэтических произведений, как ни достоверна все-
ми ныне признаваемая истина, что без этого элемента непосред-
ственности, составляющей существеннейшее качество таланта,
невозможно .быть не только великим, но и порядочным поэ-
том,— но равно достоверно и то, что при самом сильном даре
бессознательного творчества поэт не создает ничего великого,
если он не одарен также замечательным умом, сильным здра-
вым смыслом и тонким вкусом» (23, 133,).
Огромное значение придавали революционные демократы, и
особенно Белинский, воображению, которое при опоре на факты
действительности способствует установлению новых связей, по-
зволяет художнику домыслить и создать. новые образы, ориги-
нальные, а вместе с тем реальные по своему характеру. «Лите-
18
ратура, — писал В. Г. Белинский, — в смысле вымыслов, вооб-
ражения, рисует не то, что есть в самом деле, а то, что возмож-
но» (24, 163). Отсюда, Белинский находит, что поэзия есть
творческое воспроизведение действительности как. возможности.
На характер творчества писателя прямое влияние оказывают
его отношения к действительности, выражающие его мировоз-
зрение. От качества и прогрессивности мировоззрения зависит
качество творчества. «На ложном основании, — писал Белин-
ский,— нельзя создать хорошего произведения» (25, 53).
Еще более четко ставит этот вопрос Салтыков-Щедрин. «Мы
утверждаем, — писал он, — что неясность миросозерцания есть
недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность
сводит к нулю» (26, 423).
Революционные демократы большое значение придавали спо-
собностям в творчестве. Умение глубоко видеть, чувствовать
движение жизни зависит от таланта писателя. Революционные
демократы выяснили некоторые особенности .литературных спо-
собностей и определили различные их уровни развития. В связи
с тем, что высказывания революционных демократов о литера-
турных способностях довольно полно изложены в работе «Пси-
хические особенности человека, т. II. Способности» (27), мы
ограничиваемся здесь лишь общими замечаниями.
Таким образом, русские революционные /Демократы связы-
вали творческую деятельность не с одним каким-либо каче-
ством личности, а с совокупностью ее свойств.
Заслуга Н. Г. Чер/нышевского состоит в том, что он тщатель-
но изучил основные этапы творческого процесса, начиная от за-
мысла произведения и кончая словесным воплощением. Доволь-
но полно и адекватно освещены высказывания Н. Г. Чернышев-
ского по этому вопросу в статье Н. А. Дементьевой «Вопросы
психологии воображения и творчества в работах Н. Г. Черны-
шевского» (28).
Высказывания революционных демократов по вопросам эсте-
тики и психологии литературно-художественного творчества во-
шли в золотой фонд науки и не потеряли своего значения для
разработки теории творчества в наши дни. Однако только*
марксистско-ленинское учение о закономерностях развития
общества и личности, учение об отражении как источнике и спо-
собе духовной деятельности людей заложило основы диалекти-
ко-материалистической эстетики и психологии творческого про-
цесса.
Классики марксизма-ленинизма дали образцы нового под-
хода к анализу литературного творчества: Ф. Энгельс — твор-
чества О. Бальзака, а В. И. Ленин — Л. Н. Толстого.
Поскольку учение классиков марксизма-ленинизма представ-
ляет собою не только историю, но и теорию вопроса, постольку
мы не излагаем его отдельно, а пронизываем материал всей кни-
ги положениями этого учения, так как оно составило методоло-
2*
19
гические основы нашего исследования и изложения поставлен-
ного вопроса.
Советские психологи, учитывая высказывания русских рево-
люционных демократов и основываясь на учении классиков
марксизма-ленинизма о «духовном производстве» людей, осуще-
ствляют успешно разработку вопросов психологии творчества.
Как мы уже указывали в Предисловии, большую работу в этом
направлении ведут сотрудники кафедры психологии Саратов-
ского педагогического института, а также сотрудники института
психологии АПН РСФСР: И. О. Никифорова — вопросы вос-
приятия и понимания художественных произведений, Н. Нико-
ленко, П. Чамата, О. Рубцова (УССР) — вопросы роли литера-
туры в формировании сознания и самосознания, поведения лич-
ности школьника. Однако коренные вопросы психологии твор-
ческого процесса остались еще очень и очень мало исследованы.
Необходима дальнейшая разработка этой актуальной и чрезвы-
чайно значимой для теории и практики проблемы, с учетом сде-
ланного и осмыслением фактов творческого процесса с позиций
марксистско-ленинской методологии.
Методы исследования психологии литературно-
художественного творчества
Литературно-художественное творчество, как мы уже гово-
рили,— чрезвычайно сложный, интимный, т. е. скрытый, про-
цесс, и психологу-исследователю очень трудно проникнуть в со-
знание писателя, проследить движение образов, их изменения.
Поэтому прямо, непосредственно познать явления творческой
деятельности невозможно. Для этого психолог выбирает
окольный путь, т. е. путь опосредованного исследования процес-
сов. Идти опосредованным путем в исследовании проблем пси-
хологии литературно-художественного творчества значит под-
вергать анализу все внешние проявления, по которым можно су-
дить о сущности происходящих или протекавших ранее про-
цессов.
Одним из методов опосредованного исследования литератур-
но-художественного творчества является метод объективного
эпизодического наблюдения за поведением и деятельностью пи-
сателя в момент творчества. Так как исследователю вряд ли
удастся вести наблюдение за протеканием творческой деятельно-
сти писателя, то, естественно, он прибегает к анализу материала
наблюдений близких к писателю людей. Такого материала на-
коплено достаточно ( дневники, воспоминания близких писателю
людей и т. п.). Он имеет большую ценность для разработки про-
блем психологии творчества. Однако к показаниям и наблюде-
ниям даже очень близких и, казалось бы, очень объективных
людей нужно подходить с осторожностью. Бывает так, что на-
блюдающий невольно видоизменяет материал наблюдения и
преподносит его читателям в свете заранее сложившегося убеж-
дения.
Второй путь изучения — это анализ словесных показаний
писателя, устных или письменных. В этом отношении очень
большой интерес представляют письма писателя. В письмах
писатели обычно делятся с близкими людьми, товарищами о
своих замыслах, планах, настроениях, о ходе работы и т. д.,
Письма нередко позволяют установить хронологию творческого
процесса, динамику замысла, трудности, которые испытывались
писателем, и, что особенно интересно, письма говорят о внутрен-
них состояниях писателя в различные периоды творческого про-
цесса (в этом отношении интересны письма Диккенса). В пись-
мах к молодым писателям содержатся ценные советы в отноше-
нии «технологии» писательского дела (в этом плане богаты
письма Горькою, Флобера и Мопассана), в которых сконцент-
рирован опыт творческой деятельности писателя-классика.
Большой интерес представляют и устные показания писате-
ля, даваемые по плану или программе исследователя. Необходи-
мо, конечно, избегать при этом анкет, с помощью которых нель-
зя получить нужного материала. Обычно ответы на вопросы ан-
кеты носят формальный характер, в то время как исследовате-
лю необходимо выяснить, по существу, динамику творческого
процесса в единстве его непрерывности и дискретности. Поэтому
собеседование, по нашему мнению, является лучшим условием
и источником получения словесных показаний.
Словесные показания, полученные в процессе беседы, имеют
существенное значение, так как с их помощью можно восполнить
имеющиеся пробелы в исследовании. Некоторые материалы
нельзя добыть иначе, как через беседу с писателем. При анали-
зе устных показаний писателя нельзя не учитывать того, что они
не могут полно и точно раскрыть процесс творческой деятельно-
сти. Дело в том, что время стирает впечатления, так как следы
психических состояний и процессов постепенно затормаживают-
ся и не могут быть отчетливо воспроизведены. Кроме того, у
каждого человека проявляется тенденция обобщать впечатле-
ния, что приводит к свернутости показаний. Многие детали от-
брасываются, хотя они подчас имеют существенное значение для
уяснения процесса творчества. Наконец, о некоторых явлениях
писатель вообще не может дать отчета, так как он сам не со-
знавал некоторых явлений или звеньев творческого процесса.
Писатель сосредоточивает внимание на образах, а не на своем
состоянии. Поэтому писателю не всегда удается точно, объек-
тивно охарактеризовать процесс.
Большой интерес представляют систематизированные теоре-
тические высказывания писателей о своем творческом процессе.
Многие из таких высказываний опубликованы, например, в че-
тырехтомном издании «Русские писатели о литературном труде».
Статьи писателей о творческом процессе опубликованы в собра-
21
ниях сочинений. Показания писателей должны рассматриваться
внимательно и критически, так как господствовавшие во время
их жизни идеалистические теории оказывали влияние и на их
взгляды. В одних случаях писатели поддавались влиянию этих
теорий невольно, а в других случаях сознательно подгоняли
факты творческой деятельности под господствующее мнение. Не
случайно поэтому во многих высказываниях даже выдающихся
писателей творчество рассматривается как процесс бессозна-
тельной деятельности, как плод интуиции.
В познании творческой деятельности писателя особое значе
ние имеет метод анализа продуктов деятельности писателя, т. е.
художественных произведений. Этот анализ позволит выяснить
особенности таланта. При этом следует изучать произведение не
только в окончательном его варианте, но и в первых набросках.
Сравнение различных вариантов произведения позволяет выяс-
нить процесс художественного мышления .писателя.
Очень большой материал можно почерпнуть, изучая днев-
ники и записные книжки писателей. В них заносятся услышан-
ные меткие выражения, фиксируются наблюдения, наброски
планов произведений и зарисовки отдельных образов, сцен и
т. п. В этолМ отношении интересны дневники Л. Н. Толстого и
Ф. М. Достоевского. В них мы находим материал, раскрываю-
щий некоторые звенья творческого процесса.
Плодотворность исследования обеспечивается только при ус-
ловии использования всего разнообразия методов познания.
Сравнение данных, полученных с помощью различных средств,
позволит установить объективный процесс творчества.
При изучении литературно-художественного творчества нель-
зя забывать того, что творит конкретная личность, обладающая
своими, ей одной присущими индивидуальными особенностями.
Поэтому нельзя исследовать процессы, не изучая свойств лич-
ности, которые сказываются на характере и динамике творче-
ского процесса.
Отсюда следует, что изучение личности писателя должно
быть исходным, отправным в исследовании творческого процес-
са. Преодоление одностороннего процессуального или индивиду-
ально-личностного подхода — основное условие для правильно-
го решения вопросов психологии творчества.
Исследование литературно-художественного творчества дол-
жно проводиться по заранее составленной программе. Наши ис-
следования мы проводили по нижепроводим^й программе.
Программа изучения психологии
литературно-художественного творчества
I. История жизни и литературной деятельности
1.	Время и место рождения;
2.	Состав семьи, уровень образования и характер интересов
членов семьи;
22
3.	Образ жизни ребенка в семье (игры, занятия, труд);
4.	Отношение ребенка к сказкам и рассказам, реакция на
них;
•	5. Особенности восприятия природы и событий социальной
жизни;
6.	Интерес к музыке, театру, живописи;
7.	Первые попытки сочинительства по подражанию и их ка-
чество;
8.	Отношение к школе, желание учиться;
9.	Отношение к различным предметам обучения;
10.	Сочинения по литературе и их оценки;
11.	Участие в литературном кружке;
12.	Творческие попытки и их результаты;
13.	Отношение к своему творчеству и планы на будущее;
14.	Практическая деятельность и творчество;
15.	Литературная учеба;
16.	Литературные влияния;
17.	Появление в печати первых произведений и реакция на
них молодого писателя;
18.	Отношение литературной общественности к произведе-
ниям молодого писателя.
II.	Особенности личности писателя.
1.	Впечатлительность писателя;
2.	Острота наблюдательности;
3.	Особенности памяти;
4.	Яркость внутреннего видения;
5.	Мощь творческого воображения;
6..	Отношение к природе и людям;
7.	Эстетические вкусы;
8.	Убеждения;
9.	Требовательность к себе;	J
10.	Работоспособность.
III. Особенности литературного творчества писателя.
1.	Любимый жанр (поэзия, проза — рассцаз, повесть, ро-
ман и т. п.);
2.	Имцульсы к замыслам произведения;
3.	Замысел и вынашивание произведения;
4.	Составление плана (характер планов);
5.	Словесное воплощение произведения;
6.	Стиль работы.
Согласно этой программе мы изучили историю жизни и де-
ятельности, а также характер литературно-художественного
творчества двух советских писателей — Сергея Воронина и Эль-
мара Грина. Кроме того, по различным вариантам нашей про-
граммы под нашим руководством студентами-дипломантами
23
изучался процесс литературно-художественного творчества сле-
дующих прозаиков и поэтов: А. Г. Лебеденко, Н. С. Дементье-
ва, А. А. Прокофьева, В. А. Рождественского, С. С. Орлова.
Для исследования процесса литературно-художественного
творчества с успехом может быть применен и метод естествен-
ного эксперимента. Особенно пригоден этот метод при изуче-
нии творчества детей, подростков и юношей, когда творчество
не велико по своему объему и более просто по своей структуре,
однако значимо для понимания развития тво-рческой деятель-
ности, выяснения путей формирования мастерства.
ГЛАВА II
ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК СВОЕОБРАЗНЫЙ
ПРОЦЕСС ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В основе литературного творчества лежит глубокое знание*
действительности, жизни. Все классики реалистической литера-
туры постоянно подчеркивали, что жизнь —источник творче-
ства, она дает тот материал, которым оперирует художник.
Так, например, И. С. Тургенев, обращаясь к молодым пи-
сателям, своим коллегам, писал: «Итак, мои молодые собратья,
к вам идет моя речь.
Greift nur hinein in’s voile Menschenleben! —
Запускайте руку (лучше я не умею перевести) внутрь, в глубину челове-
ческой жизни! — сказал бы я вам со слов нашего общего учителя Гёте.
Ein jeder lebt’s — nicht vielen ist’s bekannt,
Und wo ihr’s packt—da ist’s tnteressant!—
Всякий живет ею (т. е. жизнью). Немногим она знакома. И там, где вы ее
схватите, там будет интересно.
Силу этого «схватывания», этого «уловления» жизни дает
только талант, говорит Тургенев, а талант дать себе нельзя; но
и одного таланта недостаточно. Нужно постоянное общение с
средой, которую берешься воспроизводить; «нужна правдивость,,
правдивость неумолимая к собственным ощущениям; нужна
свобода... и, наконец, нужна образбванность, нужно зна-
ние!» (29, 354).	г
Итак, И. С. Тургенев отмечает, что первым условием твор-
ческой деятельности является глубокое знание жизни, вто-
рым — наличие таланта, шли способности «схватывания»,
«улавливания жизни», и третьим — правдивость.
Можно было бы привести массу высказываний выдающихся
художников слова о первостепенной значимости для творчества
знания жизни, еще больше можно привести примеров того, как
тщательно, скрупулезно изучали жизнь великие писатели, как,
например, Н. В. Гоголь, В. Г. Короленко, Л. Н. Толстой,.
М. Горький. Способности — многое, но не все, как думают не-
25
которые; ограниченность знания жизни приводит к созданию
худосочных, бедных по содержанию произведений, если они да-
же созданы талантливыми людьми.
Весьма справедливо сказал А. А. Сурков в докладе на тре-
тьем съезде писателей СССР, что «очень часто, читая некото-
рые книги, отчетливо чувствуешь, что причина умозрительности,
иллюстративности, дидактизма в произведениях на современ-
ные темы—не недостаток таланта писателя, а слабое знание
конкретных условий жизни, быта и трудовой деятельности лю-
дей, изображаемых автором. У нас иногда забывают, что делать
в литературе большие открытия и смелые художественные об-
общения можно лишь при сочетании широты идейного круго-
зора с органическим знанием народной жизни в ее реальных
проявлениях». (50).
Процесс познания жизни совершается по законам отраже-
ния. В. И. Ленин говорит, что познание истины, познание дей-
ствительности начинается с живого созерцания, т. е. непосред-
ственного отражения воздействующих на человека предметов
и явлений действительности. Затем познание восходит к аб-
страктному мышлению и от него идет к практике. Практика яв-
ляется критерием истинности. Непосредственное отражение в
процессе живого созерцания действительности — исходный и
начальный этап познания, столь же необходимый в научной, как
и художественной деятельности. Однако, если науки имеют дело
с отдельными явлениями природы или общественной жизни, ис-
кусственно их вычленяя из всеобщей связи, то искусство и ли-
тература отражают жизнь в ее целостности. Если они и берут
отдельное, то во всех многообразных связях со всеми другими
явлениями жизни.
Естествоиспытатель, например, рассматривает один какой-
либо процесс или предмет, представитель общественной науки —
какое-либо одно экономическое . или идеологическое явление.
Писатель имеет дело, выражаясь словами Ф. Энгельса, с типи-
ческими характерами, возникающими и развивающимися в ти-
пических обстоятельствах. Он не может игнорировать ни соци-
альных, ни культурных, ни политических, ни бытовых явлений,
условий, в которых живет и формируется конкретный чело-
век, — объект познавательно-творческой деятельности писателя.
Следовательно, целостность восприятия жизни — первая особен-
ность художественного отражения действительности.
Признание целостного восприятия, или целостного видения,
мира писателем подтверждено физиологическими исследования-
ми И. П.‘ Павлова. Характеризуя особенности познавательной
деятельности людей, представителей мыслительного и художе-
ственного типов, И. П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указы-
вает на две категории людей — художников и мыслителей. Ме-
жду ними резкая разница. Одни — художники во всех их ро-
дах: писатели, музыканты, живописцы и т. д. — захватывают
действительность целиком, сплошь, сполна, живую действитель-
ность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Дру-
гие— мыслители — именно дробят ее и тем как бы умерщв-
ляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем толь-
ко постепенно снова собирают ее части и стараются их таким
образом оживить, что вполне им все-таки и не удается»
(5Л 380).
Признание целостности не исключает структурности воспри-
ятия. Сила художественного восприятия состоит не только в
том, чтобы отразить целое, но и в том, чтобы схватить суще-
ственное, подметить характерное в системе явлений обществен-
но-психологической жизни людей.
Восприятие художника, писателя всегда избирательно, он
отбирает колоритное, то, чего не замечают многие, —в этом
и состоит мощь таланта. Однако анализ у художника подчинен
синтезу. Схватывая отдельное (явление природы, черточку ха-
рактера, особенности речи), он тут же синтезирует это с ранее
полученными впечатлениями, вследствие чего образуется нечто
целое, образ, богатый, индивидуальными и вместе с тем харак-
терными для определенного рода явлений чертами.
Ученый, наблюдая явление, пытается проникнуть в его сущ-
ность, то же самое делает художник. Однако, если ученый,
мысля в процессе восприятия, акцентирует внимание на сущно-
сти, то художник, уловив или угадав сущность явления, жадно
вбирает в себя и запечатлевает все внешнее, являющееся, плас-
тическое: манеры, привычки, внешний облик, особенности рече-
вых реакций и т. п., так как эти чувственные данные составля-
ют основной материал для обрисовки Персонажей, их действий,
посредством которых он объясняет внутренние свойства героя,
его характера. Отсюда понятно, что как бы человек глубоко ни
знал жизнь, но если он не обладает конкретным чувственным
материалом, он никогда не сможет изобразить эту жизнь, ины-
ми словами, создать художественное произведение. Вот почему
писатель не может отвлекаться от конкретных форм жизни, он
должен в деталях знать эту жизнь и активно участвовать в ее
движении и развитии. Если ученый может открыть закона в ла-
боратории, используя лишь модели определенных явлений, то
писатель не может сделать художественных открытий, сидя в
кабинете. Таким образом, постоянное наблюдение за жизнью в
ее конкретных формах, явлениях, максимальное накапливание
чувственного материала является второй особенностью худо-
жественного отражения действительности.
‘ Теперь спрашивается, восходит ли художник на вторую сту-
пень познания, ступень абстрактного мышления. Одни, и в том
числе И. П. Павлов, считали, что художественное отражение
действительности является образным, что художник будто бы
не способен абстрактно мыслить. Другие, вульгарные социологи-
заторы художественного творчества, наоборот, находят, что ху-
27
дожественное мышление ничем по существу не отличается от
научного, .что художник в творчестве исходит из общей идеи,
понятия и только на втором этапе эту общую идею персонифи-
цирует, облекает ее в чувственную форму, наглядный, материа-
лизованный образ.
Нам представляется, что ни та, ни другая точка зрения не
является правильной. Прежде всего следует напомнить о спра-
ведливом мнении революционных демократов, что художник
в то же время является и мыслителем. Художник, как и уче-
ный, обобщает явления действительности. Первый открывает
законы, второй их обнаруживает и показывает. Художествен-
ная литература, как о том говорили Ломоносов, а затем Белин-
ский и особенно Добролюбов, имеет огромное познавательное
значение, она показывает реальную жизнь, тенденции ее разви-
тия, а вместе с тем и благодаря этому учит жить, воспитывает
человека. Не случайно Ф. Энгельс указывал, что по романам
Бальзака можно изучать историю Франции, а В. И. Ленин на-
звал творчество Л. Н. Толстого зеркалом русской революции.
Все это говорит о том, что писатель может подниматься до са-
мых широких обобщений.
Каким же образом это достигается, пугем ли абстрактного
мышления или каким-то другим способом, например художе-
ственным чутьем, интуицией или образным мышлением?
Мы думаем, что в творческой деятельности писателя, конеч-
но, решающую роль выполняет художественное или образное
мышление. Художник не может отвлекаться от чувственного ма-
териала, им он оперирует. Поэтому эквивалентом понятия, ко-
торым оперируют в науйе, в искусстве и литературе, является
художественный образ. Дело в том, что художественный образ
всегда отражает типическое, общее, хотя и в индивидуализиро-
ванной форме, — в этом его специфика. Белинский писал, что в
типическом заключено единство общего и единичного. Надобно,
писал он, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира
лиц, было в то же время и одно лицо—индивидуальное (32).
Только при этом условии, только «через примирение этих про-
тивоположностей и может оно быть типическим лицом». Ф. Эн-
гельс, цитируя Гегеля, с одобрением относился, например, к его
формулировке: «Каждое лицо — тип, но вместе с тем вполне
определенная личность — этот» (4, 133). Аналогичное замеча-
ние мы находим у Бальзака, который говорит, что персонаж
литературного произведения представляет собой образец рода.
Следовательно, в типическом заключено обобщение многих
явлений. Но это обобщение дано не в форме понятия, а в форме
образа, общее выражено через индивидуальное, посредством
индивидуального. Художник усматривает в конкретных обсто-
ятельствах жизни и деятельности людей определенной социаль-
ной группы общность быта, нравов, обычаев, характера и вы-
ражает это общее в форме художественного образа.
28.
Таким образом, писатель постоянно типизирует, т. е. обоб-
щает свойственные определенным людям черты характера, но
это обобщение представляется не в виде голой схемы, не в виде
абстрактных идей, понятий, а в конкретно-чувственной оболоч-
ке, в форме образа. Как же происходит художественное обоб-
щение? М. Горький ответил на этот вопрос кратко следующим
образом: «Для того, чтобы писатель мог создать портрет лавоч-
ника, попа и рабочего, нужно присмотреться к сотне попов, к
сотне лавочников и сотне рабочих. Иными словами — писатель
должен суметь отвлечь от каждого из двадцати, пятидесяти, из
сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные
классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход ре-
чи и т. д., отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чинов-
нике, рабочем. Этим приемом писатель создает «тип». Это будет
искусство» (33, 468). Художник, в том числе и писатель, не яв-
ляется фотографом. Однако художественное обобщение начи-
нается в процессе восприятия и завершается в процессе образ-
ного мышления.
Таким образом, представление о том, что художник исходит
из общей идеи, является ложным. Уже в то время, когда писа-
тель присматривается к различным явлениям жизни, он нахо-
дит в конкретном то характерное, что может наиболее полно
выразить или представить общее. Следовательно, уже в про-
цессе восприятия отбирается типическое, которое составит ма-
териал для работы образного мышления, которое по существу
представляет вторую ступень художественного познания. Сле-
довательно, образный характер мышления составляет специфи-
ческую особенность художественного отражения действительно-
сти, или творческой деятельности писателя. Образное мышление
писателя представляет собой не что иное, как воображение, или
фантазию. Под воображением нужно понимать процесс комби-
нирования жизненных впечатлений в целях создания новых ти-
пических образов, в которых дано всеобщее и особенное, отра-
жена общая закономерность жизни в форме индивидуального.
Революционные демократы считали, что без воображения
невозможно поэтическое, в широком смысле слова, творчество.
В. Г. Белинский считал, что ни богатство содержания ума, ни
сила чувства, ни преданность своим убеждениям, ни даже бле-
стяще отточенное мастерство не помогут тому, кто не одарен
творческой фантазией, т. е. способностью воплощать свои идеи<
чувства и представления в образы. Н. Г. Чернышевский также
находил, что главное в поэтическом* таланте — так называемая
творческая фантазия, под которой он понимал «преобразующую
и комбинирующую» духовную деятельность человека.
Подобного же мнения о роли воображения в литературном
творчестве придерживается и большинство писателей. Так, на-
пример, М. Горький писал, что «искусство словесного творче-
ства, искусство создания характеров и ,,типов”, требует вообра-
29
жения, догадки, ,,выдумки”» (33, 468). Или Гончаров говорил:
«Я жил и писал больше всего под влиянием фантазии — и внё
последней перо мое мало имеет силы, не производит действия»
(34, 176).
Воображение, как и абстрактное мышление, отражает дей-
ствительность. В воображении, как и в абстрактном мышлении,
мы имеем известный «отлет» от действительности, благодаря
которому глубже познается и полнее изображается действитель-
ность. Конечно, этот «отлет» может носить различный характер,
как об этом в свое время писал Писарев. При реалистическом
воображении этот «отлет» состоит в том, во-первых, что в созда-
ваемых образах фантазии действительность отражается не фо-
тографически, а в обобщенном и, следовательно, переструктуи-
рованном, идеально преобразованном виде. Писатель в своем
воображении отражает существенное и характерное как в со-
держании, так и форме явления действительности. В образе
дается сгусток впечатлений, живых и реальных по своей
форме. Во-вторых, в реалистическом воображении отражаются
как целые эпохи в жизни общества, так и индивидуальные исто-
рии людей, что невозможно отразить при непосредственном вос-
приятии жизни. В-третьих, воображение художника, опирающе-
еся на действительность, рисует будущее в жизни социальных
групп и связанные с ним индивидуальные судьбы. Вот почему
реалистические художественные произведения, в том числе изо-
бражающие современность, являются историческими произве-
дениями.
Нам кажется, что следует выделить и такой вид отхода во-
ображения от действительности,, который представлен в роман-
тических произведениях. В них, по сути, желаемое изображает-
ся как реальное бытие. Прогрессивные романтики звали челове-
ка к свободе, взывали к совести и чести. И хотя этот -вид вооб-
ражения более субъективен, чем первый, но и в нем в той или
иной степени отражается действительность, преломленная
сквозь призму эмоционально-нравственных состояний писателя.
Наконец, может быть и такой отход, который совершенно
уводит человека от действительности, в этом случае мы имеем
дело с пустым фантазерством, которое расслабляет человека
в нравственном и физическом отношении. Н. Г. Чернышевский
называл фантазерство праздной фантазией, «болезненным яв-
лением», причиной которого является как бедность действитель-
ной жизни человека, так и духовная бедность и нравствен-
ная опустошенность.
Реалистическое художественное воображение отражает
жизнь, ход ее развития во всей полноте, сложности и чувствен-
ной рельефности, оно вместе с тем формирует идеал, который
зовет людей к преобразованию действительности и нравствен-
ного облика самого человека. Так воображение отвечает как
раз замечательной формуле В. И. Ленина: «Сознание не только
30
отражает мир, но и творит его» (6, 30). Сила реалистического
воображения проявляется в глубине отражения действительно-
сти, а вместе с тем она идеально преобразует эту действитель-
ность, в этом состоит его оригинальность. Творческое вообра-
жение Л. Н. Толстого было такой силы, что он мог правдиво
и глубоко отразить русскую революцию, наглядно показать
растленность русского самодержавия. Его произведения не
только давали знание русской жизни, но и возбуждали у лю-
дей чувство гнева и волю к борьбе с самодержавием, хотя субъ-
ективно Л. Н. Толстой и не хотел этого (революционного гне-
ва и действий). Произведения советской литературы не только
раскрыли новый духовный облик советского человека, но и слу-
жат мощным средством воспитания нового человека.
Процесс воображения, как и мышления вообще, есть процесс
айализа и синтеза явлений действительности. Однако анализ
и синтез в художественном воображении и абстрактном мыш-
лении имеет свои отличия. Художник, анализируя, акцентирует
внимание на отдельных сторонах единичного явления, при этом
не отбрасывает, не отвлекается от формы явления, а наоборот,
отбирает наиболее яркое в предметном мире и в конечном ито-
ге создает типический образ. Ученый акцентирует внимание на
свойствах, совершенно отвлекаясь от формы, а в результате
синтеза, обобщения образуется абстрактная идея.
Вот кзк, например, Тургенев конкретно характеризует про-
цессы анализа и синтеза в художественном творчестве: «У меня
выходит произведение литературное так, как растет трава.
Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну,
какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что
вдруг, в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване по-
ражает нечто особенное (анализ,—А. К.), то, чего я не видел
и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или
она производят особенное ’впечатление, вдумываюсь, и затем
эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляется, пропадает неиз-
вестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зре-
ет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в
сферу различных действий, и вот создается у меня целый осо-
бый мирок (синтез, — А. Д.)>>. (37).
В другом месте он пишет: «Я очень часто соединяю ваше
лицо со словами вашего приятеля и с жестами М. После каж-
дой встречи с знакомой или незнакомой личностью я вношу в
свою тетрадь всё, обратившее мое внимание, характерные чер-
ты наружности и речи моих собеседников ( следствие анали-
за,— А. Д.). По этим характерным и выделяющимся чертам я
стараюсь воспроизвести целую фигуру, сливая, где это можно,
черты нескольких родственных лиц в одну (синтез, — А. Д.)»
То же самое говорит и Л. Н. Толстой. Подчеркивая важ-,
ность глубокого знания жизни, конкретных фактов для творче-
31
ства, он отмечал также: «Я бы стыдился печататься, если бы
весь мой труд состоял в том, чтобы описать портрет, разузнать,
запомнить». Для того чтобы создать портрет, указывал
Л. Н. Толстой, надо соединить различные черточки, наблюден-
ных у разных лиц, «перемешать» их, перетолочь в ступе, в
результате чего возникает новый целостный образ. Образ
Наташи Ростовой, например, возник по словам Толстого
так: «Я взял Таню, перетолок ее с Соней и вышла Наташа»
(57).
Приведенные примеры характеризуют специфический путь
мыслительной деятельности в художественном творчестве писа-
теля, где собственно анализ (отбор отдельных черт; явлений,
событий и т. д.) осуществляется в процессе восприятия, в то
время как синтез совершается преимущественно в процессе об-
разного мышления.
Но есть и другой путь, по которому идет творческое вообра-
жение писателя. Во втором случае анализ и синтез протекают
в процессе восприятия действительности. Писатель <в жизни на-
ходит нужный тип, портрет, обстановку, в последующем только
домысливая все это.
Н. Г. Чернышевский как раз считал, что этот путь и являет-
ся единственно истинным путем отражения действительности в
литературном творчестве. Он находил, что общее представлено
в каждом отдельном человеке, что реальное лицо должно быть
прототипом литературного персонажа (35, 66)..Чтобы быть до-
казательным, необходимо будет привести несколько высказыва-
ний Н. Г. Чернышевского. Так, он писал, что «возводить» реаль-
ное лицо к общему значению «обыкновенно незачем потому,
что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуаль-
ности; надобно только ...уметь понимать сущность характера в
действительном человеке...» (35, 66).
О чем говорит в данном случае Н. Г. Чернышевский? О том,
что художник должен воспроизводить или изображать реаль-
ное, жизнь, не отвлекаясь от нее, беря за основу творчества
реальных лиц. Вместе с тем, он хочет сказать, что отраженное
художником реальное явление не должно возводиться в аб-
стракцию, в смысле обрисовки отвлеченного общего. Об этом
четко он говорит в следующем высказывании: «Воспроизведение
должно по мере возможности сохранять сущность воспроизво-
димого; поэтому создание искусства должно стремиться к тому,
чтобы в нем было как можно меньше отвлеченного, чтобы в
нем было, по мере возможности, выражено конкретное, в живых
картинах, в индивидуальных образах» (35, 82—83).
Следовательно, речь идет у Н. Г. Чернышевского не только
об источниках персонажа, и в целом произведения, но и о спо-
собах изображения действительности. Писатель должен быть
близок к жизни и из жизни черпать материал творчества, по-
этому реальные лица должны быть прототипами литературных
32
героев. С другой стороны, изображение жизни в искусстве
должно осуществляться не в форме отвлеченных, абстрактных,
общих понятий, а в форме ярких живых образов.
Однако следует решительно выступить против неправиль-
ного толкования высказываний Н. Г. Чернышевского, будто бы
Чернышевский выступает за фотографирование жизни’ в искус-
стве, за то, чтобы реальные лица — прототипы — полностью пе-
реносились в художественное произведение в неизменном их
виде. Сам Н. Г. Чернышевский выступил против теории копиро-
вания, фотографирования жизни, указывая при этом на огром-
ную роль творческого воображения в создании художественных
образов. В «Эстетических отношениях искусства к действитель-
ности» Н. Г. Чернышевский писал, что он не лишает художни-
ка «того существеннейшего человеческого права и качества,
чтобы смотреть на объективную действительность только как
на материал, только как на поле своей деятельности, и, поль-
зуясь ею, подчинять ее себе» (35, 89).
В своей собственной художественной практике Н. Г. Черны-
шевский пользовался как одним, так и другим путем творче-
ства. Так, в «Прологе» все персонажи имеют прототипы — ре-
альных лиц, в то время как в романе «Что делать?» он, хотя
и опирался на отдельные черты прототипов, но в обрисовке пер-
сонажей пользовался различным материалом человеческих ха^
рактеров, комбинируя и синтезируя их в новых образах, отве-
чающих замыслу произведения.
Немало писателей в своем творчестве опирается на прото-
типы. В массе людей они находят такое реальное лицо, которое
наиболее полно выражает общее, свойственное людям опреде-
ленной социальной группы, такое лицо, которое как бы являет-
ся образцом рода. Это лицо и становится прототипом литера-
турного персонажа.
Так, писатель Вересаев в своих «Воспоминаниях» передает
беседу с В. Г. Короленко на тему, насколько писатель вправе
выводить в своих рассказах живых людей. Он пишет, что «в об-
щем ведь в большинстве случаев происходит так: центральные
лица представляют некоторое обобщение, определенного объекта
в жизни не имеют; лица же второстепенные в подавляющем
большинстве являются портретами живых людей, которым
автор приписывает то, чего эти люди в жизни не совершали. Все
их узнают, получается жестокая обида. А как обойтись без
этого. Ведь кругом вас, куда ни загляни, живыми ходят чудес-
нейшие типы, что-нибудь изменить в них — только портить»
(56,385).
Короленко заметил, что наблюдений черпать более неоткуда,
как не из жизни. Нужно стараться изображать не единичного
человека, а тип. Вместе с тем, говорит Короленко, были случаи,
когда он совершенно не стеснялся выводить живых людей.
3 А. Г. Ковалев
33
При этом он приводит следующие примеры: очерк «Ат-Да-
ван» отражает реальное происшествие. Действующее лицоЛра-
бин — реальное лицо Алабин. Возмущаясь изложением Коро-
ленко, Алабин говорил: «Человека я убил — это верно, но прогон-
ные я всегда платил, это Короленко врет». Живое лицо и герой
«Сна Макара», его звали Захаром. Он знал о рассказе Коро-
ленко и всем говорил: «Я — сон Макара». В рассказе «Река
играет» сохранилась даже реальная фамилия перевозчика —
Тюлцн (36, 386).
Беседуя с писателем С. Ворониным, мы также узнали, что
в основу большинства его рассказов легли реальные события,
что все его персонажи имеют прототипы в жизни. Ярким' при-
мером этому может служить рассказ «Таежник» и повесть «Не-
нужная слава», в которых изображены реальные события и ли-
ца. То же самое мы обнаруживаем и у советского писателя
А. Г. Лебеденко. В его романах «Тяжелый дивизион» и «Лицом
к лицу» изображены реальные события, свидетелем которых
был автор, и лица, с которыми он встречался. Так, портретную
характеристику Синькова Лебеденко взял целиком со своего
ушедшего на фронт знакомого, который был командиром диви-
зиона. Тот тоже был «высокий, стройный, со скрипучим голо-
сом», происходил он, как и Синьков, из военной семьи, такие
же были у него и настроения, хотя судьба сложилась иная. Об-
раз главного героя романа, коммуниста Алексея Черных «спи-
сан» с комиссара дивизиона, в котором служил Лебеденко. Сам
А. Г. Лебеденко говорит, что целиком была взята внешность
этого комиссара, его отношения с людьми, быстрый темп его
духовного развития, его деятельность по организации артилле-
рийской части и его деятельность на фронте. Однако некоторые
события были смещены. Так, изображаемый бунт произошел
на другой батарее, а Лебеденко перенес его в ту, где служил
Алексей. Детские, отроческие и юношеские годы Алексея были
заимствованы из биографии другого человека.
О том, насколько романы Лебеденко реальны и жизненно
правдивы, свидетельствует следующий случай при обсуждении
романа в «Доме ученых»: слово попросил полковник Синьков
(однофамилец литературного персонажа), который сказал: «Где
могли в 1918 году получить таких лошадей, какие описаны в
Вашем романе? Я сам артиллерист, занимался этим вопросом
и знаю, что даже клячу было тогда не найти. Вы сочиняете».
Однако тут же в защиту автора выступил полковник Пушин.
который сказал: «Этих лошадей я и давал. А если вы не умели
их получить, значит не хватало ловкости. А в этой части были
такие настырные комиссар и командир, что иначе от них было
не отвязаться».
Эти примеры можно было бы умножить, но нам представ-
ляется, что и их достаточно для уяснения второго способа отра-
жения действительности в художественном воображении; -
34
Чтобы не быть неправильно понятым, хочется указать, что
черты прототипа хотя и берутся за основу (а в большинстве
случаев они служат лишь исходным материалом) литературного
персонажа, все же писатель никогда не идет по пути фотогра-
фирования действительности. Он всегда домысливает материал,
наделяет прототип новыми чертами, взятыми от других лиц,
мысленно ставит его в различные ситуации и отношения и «за-
ставляет» делать то и поступать так, чего реальное лицо ни-
когда не делало и как не поступало. Иными словами, и на этом
пути писатель творит, создает новые образы, наиболее полно и
адекватно отражающие жизнь.
Итак, и тогда, когда писатель исходит из прототипов в обри-
совке персонажа, он не просто воспроизводит действительность.
Его творчество состоит, во-первых, в том, что он в известной
мере комбинирует реальные впечатления, создавая целое во
всей полноте жизненной реальности, во-вторых, в том, что
реальное он дополняет вымыслом, который основан, выражаясь
словами Аристотеля, на вероятности, возможности. Умение по-
нять реальное явление и мысленно представить его развитие,
умение схватить характер, мысленно поставить его в различные
обстоятельства и таким образом выяснить полноту всех его
свойств составляет психологическое открытие в процессе лите-
ратурного творчества. Следует заметить, что эти пути отраже-
ния действительности в творческой деятельности нередко смы-
каются и перекрещиваются. Так, и у Тургенева и у Толстого
наряду с синтетическими образами, образовавшимися в резуль-
тате слияния черт, взятых от многих людей, встречаются и об-
разы, которые имеют прототипы в реальной жизни.
Например, как указывает литературовед П. Медведев (37),
прототипами многих героев Тургенева были реальные люди: Ру-
дина — Бакунин, Базарова — врач Дмитриев, Инсарова — бол-
гарин Костранов, Клары Милич — артистка Кадмина и т. д.
То же имеет место и у Л. Н. Толстого. Прототипом Николая Ро-
стова является отец самого автора, старого графа Ростова —
его дед с отцовской стороны. Прототипом Константина Леви-
на— сам Толстой, Кити — его жена, Николая Левина — брат
Л. Н. Толстого, А. А. Каренина — С. М. Сухотин, Стивы Облон-
ского— В. С. Перфильев и т. д.
Способ, каким формируется образ, очевидно, зависит от
ряда причин: характера замысла и наличного материала на-
блюдений, опыта и склада ума писателя.
Важным вопросом в понимании отражательной деятельности
художника является вопрос о взаимоотношении образного и
абстрактного мышления. Известны положения В. И. Ленина
о том, что уже «...в самом простом обобщении, в элементарной
общей идее („стол” вообще) есть известный кусочек фантазии»
(6, 308). Более того, В. И. Ленин находил, что даже в самой
3*
35
абстрактной науке невозможно обойтись без воображения. Так,
он писал по этому поводу: «Напрасно думают, что она (фанта-
зия,— А. К.) нужна только поэту. Это глупый предрассудок.
Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциаль-
ного и интегрального исчислений невозможно было бы без фан-
тазии» (7, 284).
О чем говорят эти ленинские положения? О том, что не су-
ществует чисто абстрактного мышления, что каким бы отвле-
ченным ни было мышление, как, например, в математике, оно
необходимо включает образные элементы, материал чувствен-
ного знания. Поэтому без воображения нельзя сделать откры-
тий даже в самой строгой науке. Иными словами, эти положе-
ния направлены против буржуазных концепций мышления как
чисто духовного акта, не отягощенного чувственными элемен-
тами и даже лишенного словесной оболочки, этой материальной
носительницы мысли.
Однако некоторые психологи неправильно толкуют это по-
ложение, считая, что воображение оперирует не только образа-
ми, но и абстрактными понятиями. Этим самым они снимают
специфические особенности, с одной стороны, воображения как
образного мышления, а с другой стороны, абстрактного мыш-
ления как процесса оперирования понятиями, иными словами —
смешивают то и другое, объективно приводят к ликвидации
одного из понятий— абстрактного мышления или вообра-
жения.
Признавая как безусловный факт, что всякое абстрактное
мышление в той или иной степени и форме оперирует и образ-
ным материалом, включает воображение, следует вместе с тем
подчеркнуть специфику воображения как процесса оперирова-
ния, образами (воссоздающее и творческое воображение).
Именно такой смысл вложен историей развития языка в этот
научный термин. Что это так, можно убедиться, если обра-
титься к различным языкам. Так, в английском языке слово во-
ображение — imagination имеет корень image-, который озна-
чает «образ». Следовательно, слово «воображение» в английском
языке означает действие или операцию образами. То же самое
мы находим и в немецком. Воображение по-немецки — Einbil-
dungskraft, что буквально означает «действие образами». Корень
слова.ЬПд употребляется как самостоятельное слово Bild — кар-
тина, а слово bildich — производное от этого корня — как «об-
разный». Этих примеров достаточно, чтобы убедиться в точном
смысле слова «воображение» как «образное мышление», за-
крепленном в ряде языков. Следовательно, абстрактное и об-
разное мышление имеют свою специфику. Однако их различие
не исключает постоянного их взаимодействия. Образное мышле-
ние всегда включается в абстрактное при решении человеком
тех или иных научных проблем.
С другой стороны, образное мышление писателя в процессе
36
творчества всегда и необходимо включает понятийное абстракт-
ное мышление, без которого немыслимо сознательное творчество
вообще и, в частности, в области литературы и искусства. По-
этому мы решительно выступаем против тех, кто пытается ли-
шить писателя способности абстрактно мыслить и кто весь про-
цесс отражения сводит к особому вчувствованию, интуиции,
к самопроизвольной комбинации образов. Не только вне пре-
делов, но и в процессе художественного творчества писатель,
отражая существенное, абстрактно мыслит.
Дело в том, что в процессе восприятия ему приходится оце-
нивать события, поступки и свойства характеров людей на ос-
нове сформировавшихся морально-эстетических понятий. Кроме
того, писатель отражает не только материальные, но и идеоло-
гические взаимоотношения людей, он изучает мнения людей,
выражающиеся в высказываниях и т. п., а следовательно, ему
приходится отбирать и усваивать речевые реакции, в которых
заключены представления и понятия людей определенных
социальных групп. Да и сам замысел художественного про-
изведения, если он даже выражен в конкретном образе, не
исключает, а предполагает сознание определенной социальной
задачи, формулируемой в понятиях. Наконец, сам процесс вы-
нашивания произведения обязательно включает моменты про-
думывания монологов персонажей, авторских отступлений,
нередко .носящих абстрактно-философский характер, — все это
требует от писателя высокого уровня развития абстрактного
мышления.
Отсюда следует, что абстрактное мышление в творчестве пи-
сателя всегда переплетается с образным мышлением. При этом
образное мышление, достигающее высокого уровня развития
у художника, является опорным, а абстрактное — ведущим, на-
правляющим образное мышление на решение поставленной ху-
дожественной цели.
А. М. Горький говорил о том, что у писателя должно быть
гармонично развито как воображение, так и логическое мышле-
ние: «Художник — человек искусств, который придает формы и
образы слову, звуку, цвету, — художник должен стремиться
к равновесию в нем силы воображения с силою логики, интуи-
тивного начала и рационального» (38, 229).
Для того, чтобы это положение стало более убедительным,
дадим краткое и самое общее изложение павловского учения
о взаимодействии сигнальных систем, физиологически обосно-
вывающее единство образного и абстрактного мышления в твор-
ческом процессе. Согласно учению И. П. Павлова, организм
человека связан с внешним миром благодаря наличию трех ин-
станций связи: первая инстанция — это подкорка с ее безуслов-
ными рефлексами; вторая инстанция — это первая сигнальная
система действительности, или система условных рефлексов на
предметные раздражители; третья инстанция—это вторая
37
сигнальная система действительности, или система условных
речевых рефлексов.
Подкорка с ее безусловными рефлексами дает только огра-
ниченную ориентировку в мире. Первая сигнальная система
обеспечивает широкую ориентировку в действительности и при-
способление к ней. Благодаря наличию второй сигнальной си-
стемы человек оказывается способным переделывать действи-
тельность в соответствии со своими потребностями.
Первая сигнальная система — это система образов, восприя-
тий, ощущений. Сигналами первой сигнальной системы явля-
ются ощущения, восприятия, представления. Сигналом вто-
рой сигнальной системы является слово, слышимое, видимое,
произносимое. Вторая сигнальная система выполняет верхов-
ную функцию в организме: она — регулятор человеческого по-
ведения, человеческих действий, ибо слово — такой же реальный
раздражитель, как и все другие. Однако слово отличается от
других раздражителей тем, что оно обобщает и потому дает
возможность познать сущность явлений, познать закономерно-
сти действительности. Слово отдалило нас от действительности,
но, вместе с тем, благодаря слову человек стал господином дей-
ствительности. Благодаря слову создается наука, дающая выс-
шую ориентировку в действительности.
Словесная система, вторая сигнальная система находится
в определенном взаимодействии с первой сигнальной системой.
Она опирается на первую сигнальную систему — систему обра-
зов действительности. Если эта связь разрывается, то нарушает-
ся адекватное познание реальности. Ослабление первой сиг-
нальной системы ведет к ослаблению чувства реальности. Че-
ловек становится пустословом, за словами не видящим жизни
и не соотносящим слова с фактами, действиями и поступками.
При ослаблении второй сигнальной системы человек теряет
способность глубоко понимать действительность, сложные при-
чинно-следственные зависимости, взаимосвязь явлений действи-
тельности.
Таким образом, для того, чтобы человек не потерял чувства
реальности, его вторая сигнальная система всегда должна опи-
раться на первую сигнальную систему. Значит, первая сигналь-
ная система является опорной системой, обеспечивающей на-
копление чувственного опыта, чувственных знаний. В норме вто-
рая сигнальная система постоянно, хотя и в различной мере,
влияет на первую сигнальную систему, притормаживая ее, дер-
жит ее, как выражается Павлов, под сурдинкой, под известным
давлением, под известным контролем.
Поэтому, когда вторая сигнальная система сильно давит на
первую, у нас не возникает отчетливых образов, таких, напри-
мер, как при сновидениях. При наступлении сна в первую оче-
редь тормозится вторая сигнальная, в то время как первая еще
функционирует. Этим объясняется яркость образов. При про-
38
Суждении иногда человек на известное время склонен даже
отождествлять образы сновидения с реальными событиями.
Когда говорят о взаимодействии сигнальных систем, то
обычно подчеркивают различие их функций (одна — опорная,
а другая — регулирующая), а также и то, что вторая оперирует
словесным, а первая образным материалом. Вследствие этого
больше подчеркивается их различие и даже противополож-
ность, чем общность и единство. Это приводит к тому, что со
словом обычно всегда связывается отвлеченное, абстрактное
содержание знаний.
Конечно, каждое слово обобщает и отвлекает сущность от
явления, предмета, но, в то же время и вместе с тем, каждое
слово произносимое, слышимое, видимое вызывает и чувствен-
ный образ (зрительный, слуховой, двигательный образ слова).
Уже в самом слове, таким образом, мы должны видеть един-
ство чувственного и логического, образного и абстрактного.
Кроме того, каждое слово ассоциировано с многообразными
предметами, свойства которых оно обобщает. Поэтому у чело-
века нельзя представить себе образ, представление вне связи со
словом, системой слов, языковым явлением. И главное, на что
обратил внимание И. П. Павлов, это то, что слово имеет уни-
версальное значение и функцию, оно может вызывать к жизни
как абстрактное понятие, так и яркий образ. Этим последним и
объясняется то, что слово, при известных условиях, может дей-
ствовать на организм так же, как действует реальный раздра-
житель.
Отсюда понятно, что, используя язык, можно изображать
с его помощью целые картины действительности и стимулиро-
вать к деятельности первую сигнальную систему, вызвать у чи-
тателя яркие обравы, которые в момент чтения, да и позже
нередко отождествляются с реальной жизнью. Литературно-ху-
дожественное произведение может вызывать такие же душев-
ные состояния у людей, которые вызываются реальными собы-
тиями.
Следовательно, слово может выступать в качестве носителя
отвлеченного и чувственного, образного содержания мыслитель-
ного процесса. Это различие функций слов зависит не только
от того, что различные слова имеют различную степень отвле-
чения и обобщения действительности, но и от характера соче-
тания слов. Так, например, слово «стол» может в одном контек-
сте выражать отвлеченное содержание знания «стол — предмет,
предназначенный и т. п.», а в другом чувственное — «в углу
комнаты стоял небольшой мраморный столик...». В данных при-
мерах то раскрывается понятие стола вообще, то дается рису-
нок или образ конкретного стола. У писателя слово в основном
выступает в качестве носителя образного содержания его мыш-
ления. Оперируя словом, писатель живописует, в этом специфи-
ка его художественной творческой деятельности. Следователь-
39
но, у писателя имеет место наиболее тесная, органическая, уни-
версальная связь между словом и образом, неразрывное един-
ство первой и второй сигнальной системы. В этом и состоит не-
которая специфика литературного творчества в отличие от дру-
гих видов художественного творчества (музыки, живописи,
скульптуры).
Исходя из определенного соотношения двух сигнальных си-
стем, наблюдаемого в жизни, И. П. Павлов попытался устано-
вить специальные человеческие типы нервной деятельности, ха-
рактеризующие специфические особенности познавательной дея-
тельности людей различных групп. И. П. Павлов писал: «Бла-
годаря двум сигнальным системам и в силу давних, хронически
действовавших разнообразных образов жизни людская масса
разделилась на художественный, мыслительный и средний
типы» (59, 461).
И. П. Павлов находил, что все те люди, у которых преоб-
ладает первая сигнальная система с ее образным отражением
действительности, принадлежат к художественному типу во всех
его родах: музыканта, писателя, живописца, актера и т. п. При
первенствующей роли второй сигнальной системы образуется
мыслительный тип, характерной особенностью которого являет-
ся сила отвлеченного мышления. И, наконец, при хорошем ба-
лансировании, уравновешенности двух систем — средний тип.
Представители среднего типа сочетают в себе черты художе-
ственного и мыслительного типа. К этому типу относится вся
людская масса, а также исключительные дарования, гениаль-
ные люди типа Гёте, Ломоносова.
Характерной чертой художественного типа является, во-
первых, целостность, полнота и живость восприятия действи-
тельности, в то время как «мыслители дробят ее и тем как бы
умерщвляют ее». Во-вторых, у художника преобладает вообра-
жение над абстрактным мышлением. «Фантазия, — говорил
И. П. Павлов, — это художественная способность, это относит-
ся к первой сигнальной системе». У мыслителя же «ум теорети-
ческий, словесный» {40, 165). В-третьих, художественный тип
отличается повышенной эмоциональностью, так как первая сиг-
нальная система теснее связана с подкоркой, составляющей,
по Павлову, основной эмоциональный фонд. «Очевидно, — го-
ворил И. П. Павлов, — художественный тип эффективный, эмо-
тивный тип» {41, 266). И «наоборот, мыслительный тип, со сла-
бым эмоциональным фондом и первой сигнальной системой, но
он здоровый и односторонний человек» {41, 296).
И. П. Павлов правильно подметил характерные особенности
художественного типа: целостность и живость восприятия, об-
разность мышления и большая эмоциональность — все это обес-
печивает полноту, картинность и эмоциональную окраску в отра-
жении действительности. Нужно сказать, что установленные
И. П. Павловым черты художественного типа отмечались уже
40
революционными демократами. Чернышевский, Белинский и
Добролюбов подчеркивали эмоциональную отзывчивость писа-
теля, способность целостно отражать мир, образный характер
мышления. Так, например, Н. А. Добролюбов писал: у худож-
ника «восприимчивость гораздо живее и сильнее», чем у мысли-
теля, «художник свой взгляд на мир выражает в живых обра-
зах», в то время как мыслитель переносит новый факт «из жи-
вой действительности в отвлеченную сферу рассудка» (42, 50).
Вместе с тем мы должны отметить, что И. П. Павлов про-
явил известную непоследовательность в характеристике сиг-
нальных систем при определении специальных типов нервной
деятельности. Так, он постоянно утверждал, что у каждого нор-
мального, здорового человека вторая сигнальная система вы-
полняет верховную, регулирующую функцию, что она держит
под сурдинкой первую сигнальную систему и управляет ею.
При характеристике же специальных типов — художествен-
ного и мыслительного — он резко противопоставляет эти систе-
мы, говоря, что если у первого преобладает первая сигнальная
система, то у второго — вторая сигнальная система. Отсюда и
неправильный вывод о том, что будто бы художник слаб в
абстрактном мышлении, он — плохой мыслитель, а мысли-
тель— плохой художник. «Обыкновенно такого разделения
сколько угодно, — говорил И. П. Павлов, — мыслитель и совсем
плохой художник или, наоборот, есть огромные художники и
плохие мыслители. Ну, Толстой, огромный художник, редкий
художник, наравне с другими художниками, но как мыслитель
никуда не годится. Что это за мыслитель?.. Какая беспомощ-
ность второй сигнальной системы! А художник огромный, гро-
мадный!» (40, 163). С другой стороны, указывает Павлов, — ве-
ликие ученые не любят и не понимают искусства, при этом в ка-
честве примера он приводит самого себя и Ч. Дарвина.
Это, конечно, неверно. Как можно находить, что у мастера
слова Л. Н. Толстого слаба именно вторая, словесная система.
Хотя Л. Н. Толстой и заблуждался в философских исканиях, но
все же нельзя не отдать ему дань и как мыслителю.
Не точно замечание и в отношении Дарвина. Сам Дарвин
находил, что у него нет способности к рисованию и музыке, но
он страстно любил то и другое, и особенно художественную ли-
тературу. Так, в своей автобиографии он пишет: «Любил читать,
разнообразные книги и часами просиживал за чтением истори-
ческих драм Шекспира... Читал я также произведения и других
поэтов — «Времена года» Томсона и только опубликованные-
тогда поэмы Байрона и Вальтера Скотта» (43, 59—60).
Дарвин любил природу в эстетическом отношении. После
поездки по окраинам Уэльса, пишет Ч. Дарвин, «во мне пробу-
дилась способность наслаждаться картинами природы, и эта
способность сохранилась во мне дольше, чем способность к ка-
кому-либо другому эстетическому наслаждению» (43^ 60).
41
Ч. Дарвин часто посещал картинные галереи, и многие кар-
тины доставляли ему «истинное наслаждение»: «у меня, видимо,
был довольно хороший вкус, ибо я восхищался несомненно луч-
шими картинами и обсуждал их со старым хранителем гале-
реи» (43, 77). И, наконец, он говорит, что приобрел определенно
выраженный вкус к музыке и стал весьма часто распределять
свои прогулки так, чтобы слушать в будние дни хоралы в церк-
ви колледжа короля. «Я испытывал при этом такое интенсив-
ное наслаждение, что по временам у меня пробегала дрожь по
спине», «иногда же я нанимал мальчиков-хористов и они пели
у меня в комнате» (43, 78).
Не лишен художественного вкуса был и сам И. П. Павлов.
Он страстно любил цветы, в работах Павлова мы находим
очень много ярких сочных образных выражений, что говорит
о наличии литературных способностей.
Однако самым ярким опровержением мнения о том, что мы-
слители лишены способности художественного творчества, мо-
жет служить книга Е. Н. Павловского «Поэзия, наука и уче-
ные» (44), в которой собраны материалы о поэтическом твор-
честве многих ученых-естествоиспытателей. Правда, страстное
увлечение наукой часто ведет к односторонности в развитии, к
отодвиганию на второй план и даже к потере интереса к лите-
ратуре и искусству, как это имело место у Ч. Дарвина, но это
еще не говорит о слабости первой сигнальной системы у ученых,
которые не могут не опираться на чувственный материал, на
факты действительности, отражаемые в первой сигнальной си-
стеме. Такое же явление может иметь место и у представителей
художественного типа, которые, отдавая все силы искусству,
проявляют недостаточное внимание к науке, что не может,
хотя и косвенно, отрицательно сказаться на их творчестве. Вы-
ступая против резкого разграничения и даже противопоставле-
ния типов, мы однако еще раз хотели бы подчеркнуть, что это
деление в основе отвечает реальности, так как художественное
творчество в действительности имеет свои специфические осо-
бенности, как в свою очередь и научное.
И. П. Павлову принадлежит честь физиологического обосно-
вания специфических особенностей познавательной деятельно-
сти художественного и мыслительного типов, описание которых
было известно и дано задолго до его исследований в трудах
философов, литературоведов и психологов (революционные
демократы и А. Ф. Лазурский).
Придерживаясь сути павловского учения о взаимодействии
сигнальных систем в норме, нужно будет сказать, что сущность
отличия художественного от мыслительного типа состоит в том,
что художник опирается в своей деятельности преимущественно
на первую сигнальную систему, а ученый на вторую, однако
у того и другого верховную, регулирующую роль выполняет
вторая сигнальная система. Исходя из этой позиции, мы полно-
-42
стью разделяем мнение доктора биологических наук М. М. Коль-
цовой, которая пишет: «Нечеткость первоначальных наметок
классификации, которые делались И. П. Павловым, часто дает
основание говорить о преобладании второй сигнальной системы
над первой у «мыслителя», и о преобладании первой над вто-
рой у «художников». Это неправильно, так как никакая творче-
ская деятельность ни в области науки, ни в области искусства
не может быть полноценной, если у человека высший уровень
нервной деятельности подчинен низшему» (45, 17). Отсюда
М. Кольцова считает, что будет более правильным употреблять
вместо слова «преобладание» слова об «относительно большей
или меньшей роли первой сигнальной системы, всегда подчи-
ненной второй сигнальной системе» (45, 17).
Надо думать, что высокий уровень развития первой сигналь-
ной системы у художника зависит как от природных особенно-
стей анализаторных систем, так и от специфических условий
жизни и характера деятельности человека. Что же касается вто-
рой сигнальной системы, то она неизбежно развивается при
всех человеческих условиях жизни и при любой, в том числе и
художественной, деятельности, так как эта сигнальная система
составляет специально человеческое образование.
Поэтому мы склонны думать, что каждый взрослый человек
может пользоваться и пользуется с успехом абстрактными по-
нятиями в пределах определенного объема образования, что же
касается способности ярко, живо, образно мыслить, то это свой-
ственно лишь тем, кто имеет какие-то природные расположения
и определенный опыт художественной деятельности. Мы думаем,
что при охвате широких масс подрастающего поколения эсте-
тическим воспитанием и вовлечением его в художественную дея-
тельность наряду с обучением наукам и производительному
труду создаст условия для ликвидации резкого разрыва между
художественной и научной деятельностью, явившегося след-
ствием резкого разделения труда.
ГЛАВА III
ЛИЧНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ И ТВОРЧЕСТВО
В буржуазной реакционной психологии и эстетике творче1
ство рассматривается или как особый акт наития, независимый
от качеств личности, ее убеждений и общественных устремле-
ний, или как субъективно-личностный процесс. При этом лич-
ность рассматривается как некая автономная, замкнутая в себе
единица вне общественных влияний и связей. Художник творит
из себя и для себя — вот основной лейтмотив философско-
эстетических взглядов на творчество в идеалистической эсте-
тике.
Оживившийся ревизионизм в области эстетики после раз-
венчания культа личности Сталина по существу отрицает са-
мую сущность творчества — это отражение действительности.
Отсюда — игнорирование марксистско-ленинской теории отраже-
ния как философской основы теории творчества, которую он
пытается подменить субъективно-идеалистическими, махистски-
ми спекуляциями. Так, например, известный югославский ре-
визионист Видмар утверждает, что источник творчества нахо-
дится не в жизни, не в объективной действительности', а в субъ-
ективных свойствах человека, его переживаниях, способностях.
Художественные образы ничего другого не отражают, кроме
как личность творящего. Отсюда, художественный образ пред-
ставляет собою не что иное, как символ, выражающий «жиз-
ненные настроения» художника. Иными словами, творчество
есть, по мнению ревизионистов, процесс проецирования внутрен-
них состояний человека во внешний продукт. При этом сами
настроения художника рассматриваются вне влияния внешней
действительности, общественной жизни, которая по существу
их детерминирует. Эти субъективно-идеалистические взгляды,
проповедуемые буржуазными идеологами и их подпевалами ре-
визионистами, имеют определенные гносеологические источ-
ники.
Дело в том, что всякий творческий процесс необходимо имеет
44
две стороны — это: 1) накопление личностью впечатлений
о жизни в процессе отражения действительности, без чего не-
мыслимо никакое творчество, и 2) творческую переработку этих
впечатлений и проецирование продуктов этой работы в форму
словесного воплощения. Иными словами, творческий процесс
есть не что иное,, как процесс двойной трансформации, а имен-
но, во-первых, трансформации энергии внешнего раздражения
в явления сознания или образы действительности и, во-вторых,
трансформации образов в словесные описания, являющиеся
объективизированными, материализованными носителями об-
разов.
Идеалисты, да и те профессиональные писатели, которые на-
ходятся в плену идеалистических спекуляций, разрывают эти
две стороны единого процесса познания и отбрасывают одну
из них. Идеалисты отбрасывают процесс отражения действи-
тельности и отсюда рассматривают творчество как имманент-
ную, спонтанную деятельность личности, обладающую особыми
свойствами и черпающую материал творчества из самой себя,
своих переживаний и т. п. Вульгарные материалисты, предста-
вители вульгарносоциологического направления в эстетике, на-
оборот отбрасывают вторую сторону творческого процесса —
активность творческой личности писателя, ее способность пере-
рабатывать впечатления и создавать художественные произве-
дения. Творчество они рассматривают упрощенно, как процесс
зеркального отражения, как простое фотографирование дей-
ствительности.
Марксистско-ленинская эстетика и психология рассматри-
вают процесс творчества во всей его сложности, в единстве
объекта, источника творчества, которым является жизнь, и
субъекта — личности, обладающей определенными свойствами,
способностями глубоко отражать мир и в своей фантазии созда-
вать нечто новое, которое не только показывает мир как он есть,
но и оценивает и объясняет, раскрывает тенденции его развития.
Тем самым подлинно художественное произведение не только
отражает, но и переделывает мир, в этом специфика человече-
ского сознания. Вот почему, после того как мы рассмотрели осо-
бенности художественного отражения действительности в твор-
честве, мы считаем необходимым остановиться на личности пи-
сателя и раскрыть влияние ее свойств как на сам процесс твор-
чества, так и на его результат.
Писатель творит, отправляясь от общественных потребно-
стей и интересов. Являясь членом определенного класса, со-
циальной группы, он не может не разделять общественных тре-
бований, не может не отражать течений социальной жизни.
В. И. Ленин указывал, что писатель как член общества не мо-
жет уйти из-под его влияния. Писатель, как и всякий человек,
является продуктом общественного бытия, а вместе с тем пред-
ставляет собой высшую ступень развития живой природы, слож-
45
нейшее многогранное существо, обладающее свойствами созна-
тельности личности.
В понятие личности включаются многочисленные качества и
свойства человека, как органического живого существа.
Из всех качеств и сторон личности как совокупности обще-
ственных отношений определяющими являются качества чело-
века как члена общества, как субъекта истории, как гражда-
нина. Эти качества всегда прямо или косвенно оказывают опре-
деленное влияние на весь склад психической деятельности инди-
вида. Так как личность является членом общества, то ее можно
позвать, только поняв особенности взаимоотношений членов
этого общества, в котором живет человек и с которым он свя-
зан многогранными отношениями. Вот почему К. Маркс ука-
зывает, что «развитие индивида обусловлено развитием всех
других индивидов, с которыми он находится в прямом или кос-
венном общении». И далее: «История отдельного индивида не
может быть оторвана от истории предшествовавших или совре-
менных ему индивидов, а определяется ею» (2, 440).
Эти отношения складываются прежде всего в процессе про-
изводства и потребления материальных и духовных благ. Лич-
ность находится в сфере влияния 'не только материальных, но
идеологических и политических отношений в обществе, которые
в конечном итоге определяют ее интересы и стремления. Впол-
не понятно, чем шире круг общения личности, чем разнообраз-
нее-ее связи с различными сторонами жизни и деятельности, тем
глубже она проникает в мир общественных отношений, в духов-
ные качества людей, а тем самым богаче становится ее соб-
ственней духовный мир и, следов'ательно, возрастают возмож-
ности для творческого преобразования этого мира.
Безусловно, что круг общения и характер деятельности за-
висит от общественного положения лица. Является ли человек
рабочим или буржуа в классовом обществе, от этого зависит не
только его материальное положение, но и возможности духов-
ного развития личности. Однако положение человека в обще-
стве не фатально обусловливает его духовный облик. Все зави-
сит от степени его активности в общественной жизни. Так, на-
пример, положение рабочего или крестьянина в капиталистиче-
ском мире, как указывали классики марксизма, естественно
создают тенденцию к отуплению, так как это положение пре-
пятствует духовному развитию человека. Однако именно пе-
редовой рабочий, как указывали К. Маркс и Ф. Энгельс, и обла-
дает индивидуальностью, именно он более прогрессивен и мо-
рально чист. Рост личности рабочего находится в прямой зави-
симости от активного участия в революционной борьбе. В этой
борьбе рабочий, преобразуя внешний мир, вместе с тем преоб-
разует самого себя.
Таким образом, активная борьба есть источник духовного
роста лйчности. Не случайно Ф. Энгельс связывал духовное бо-
46
гатство и разносторонность личности, полноту и силу характера
людей эпохи Возрождения с их активной деятельностью, борь-
бой, Одни из них боролись мечом, другие пером, а третьи тем
и другим. Эта общественная активность и явилась стимулом
мощного размаха их творческой деятельности.
В классовом обществе личность — дитя определенного клас-
са, класс определяет ее судьбу, образ ее жизни и деятельность.
Люди с молоком матери, как указывал В. И. Ленин, воспри-
нимают психологию определенного класса. Однако это не зна-
чит, что отдельные личности в силу тех или иных причин,,
принадлежа к определенному классу — по происхождению и
даже положению, не могут физически, нравственно или духовна
служить другому классу. Так, из среды квалифицированной ча-
сти рабочих 'нередко выходили люди — прислужники капитала,
а, с другой стороны, представители господствующих классов,
становились на сторону угнетенных и даже были их идеоло-
гами. Особенно часто это имеет место в среде интеллигенции^
которая, в основном хотя и служит господствующему классу,
но нередко, поняв тенденции общественного развития, стано-
вится на сторону прогрессивного борющегося класса.
Эта тенденция вольно или невольно становиться на сторону
прогрессивного особенно заметна в лагере писателей. Так, по-
давляющее большинство великих писателей независимо от их
происхождения всегда становилось на сторону правды, а прав-
да всегда, принадлежала народу. Отсюда — любовь к народу,
любовь к простому человеку, труженику земли.
Условия жизни, различные взаимоотношения формируют
определенный духовный мир человека, и в том числе писателя,
составляющий внутренние условия развития личности, не только
определяющие характер последующего отражения и отношения
человека к действительности, но и, вполне естественно, сказы-
вающиеся на особенностях творческого процесса и его резуль-
татах. Источниками формирования духовного облика личности
в первую очередь являются материальные взаимоотношения
людей.
Материальные отношения отражаются как непосредственно,
так и опосредованно. В первом случае человек сам испытывает
на себе, на «своей шкуре» свое материальное положение и свя-
занные с ним отношения к нему других людей. Это материаль-
ное положение сказывается непосредственно на его потребно-
стях и интересах, его переживаниях и характере, волевой актив-
ности.
Однако человек не одинок в своем бытии, он вместе с дру-
гими разделяет известные материальные трудности или лише-
ния^ комфорт или удобства, и вполне естественно, что эти общие
условия формируют психологию класса, социальных групп, ко-
торая сказывается на психологии отдельного индивида. Уже
маленький ребенок испытывает влияние психологии окружаю-
47
тих и в своих мнениях, оценках руководствуется суждениями
старших.
В «Саге о Форсайтах» Голсуорси наглядно показывает рас-
тлевающее влияние буржуазной семьи на ребенка. Там рисует-
ся, например, сценка, когда Уинифрид рассказал Джемсу, что
маленький Публиус подал нищему фальшивую монету. Джеме
сразу просветлел и воскликнул: «A-а! Сообразительный маль-
чишка, из него толк выйдет, если он и дальше так пойдет. Ум-
ный мальчик, одно могу сказать!» В этом и состоит смысл поло-
жения Ленина о том, что человек с молоком матери всасывает
психологию раба или рабовладельца, крупного собственника
или мелкого чиновника.
Максим Горький на себе испытал «свинцовые мерзости»
жизни. Однако различные встречи с людьми, влияние их психо-
логии могли сформировать определенное отношение к этому
миру мерзостей и глубокую ненависть к тем, кто является при-
чиной людского горя. Горький, как известно, постепенно шел к
революционному мировоззрению. Вначале общаясь с различ-
ными обездоленными людьми из. среды люмпенпролетариата
или стоящими на его границах, он проник в их психологию и
изображал в своих романтических произведениях вольность,
широту души и свободолюбивость. Затем он проникается пси-
хологией пролетариата, и его произведения становятся иными
по содержанию и форме, методу (социалистический реализм!)
изображения действительности.
Аристократ по рождению и воспитанию граф Л. Н. Толстой
только в общении с крестьянином мог познать душу крестья-
нина и не только познать, но частично и проникнуться его пси-
хологией, разделить с ним противоречивость его настроений,
чаяний и взглядов, а тем самым и стать зеркалом русской ре-
волюции.
Наконец, личность, ее духовный облик, ее отношения форми-
руются под влиянием идеологии как системы взглядов обще-
ства, класса на общественные явления. Идеология как одна из
форм общественного сознания, отражающая материальные от-
ношения людей, оказывает действенное влияние на формиро-
вание убеждений и идейных отношений личности, а в конечном
итоге сказывается на ее поступках и действиях. Не случайно
поэтому К. Маркс указывал, что идеи, овладевшие массами,
становятся материальной движущей силой развития общества.
Это высказывание имеет отношение не только к массе, но и к
•отдельной личности. Каждый созревший, осознавший свои
интересы класс в классовом обществе руководствуется в борь-
бе своей идеологией, хотя идеология господствующего класса,
по выражению К. Маркса, и является господствующей идеоло-
гией. Вполне понятно, что «главные действующие лица действи-
тельно являются представителями определенных классов и на-
правлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и
48
черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных
прихотях, а в том историческом потоке, который их несет»
(5, 176).
Однако в зависимости от конкретно сложившихся условий
и характера отношений человек может испытывать различные
идейные влияния и вследствие этого иметь противоречивые
взгляды на различные стороны действительности. Имеют место
и такие случаи, когда у человека рядом уживаются элементы
консервативного и прогрессивного мировоззрения, мещанские
взгляды и высокие нравственные принципы. В этих случаях
мы наблюдаем не только противоречивость в поведении, но и
противоречивость в творчестве. Глубоко раскрыл это противо-
речие Энгельс на примере личности и творчества О. Бальзака и
Гёте. Ф. Энгельс раскрывает противоречие между личными сим-
патиями О. Бальзака и объективной оценкой моральных ка-
честв людей различного общественного положения, данными им
в художественных произведениях. Ф. Энгельс показывает про-
тиворечивость отношения Гёте к современному ему обществу,
отразившуюся и в его творчестве. Энгельс писал: то «он вра-
ждебен ему; оно противно ему, и он пытается бежать от него,
как в «Ифигении»..., он восстает против него, как Гётц, Проме-
тей и Фауст, осыпает его горькими насмешками Мефистофеля.
Или он, напротив, дружит с ним, примиряется с ним, как в боль-
шинстве его «Кротких ксений» и во многих прозаических про-
изведениях, прославляет его, как в «Маскараде», защищает его
от напирающего на него исторического движения, особенно во
всех произведениях, где он говорит о французской революции...
Так, Гёте то колоссально велик, то мелочен; то это непокорный,
насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем
довольный, узкий филистер» (5, 303).
В. И. Ленин глубоко раскрыл противоречивость взглядов
и творчества Л. Н. Толстого и объяснил эту противоречивость
характером русской действительности времени жизни и творче-
ской деятельности великого писателя.
Вот почему, когда мы рассматриваем творчестве^ писателя, мы
обязаны, изучая его биографию, выяснить те материальные и
идеологические влияния, которые писатель испытывал на про-
тяжении истории своей жизни. Только при этом условии нам
станут понятны источники его идейной направленности в твор-
честве и ее эволюция. Так, например, становление метода со-
циалистического реализма у Горького, обращение его к теме
рабочего и классовой борьбы было не стихийным, а определя-
лось идейным влиянием пролетариата, результатом личных
контактов Горького с марксистами-революционерами, а также
знакомства с научной социалистической литературой.
Из определения К. Маркса сущности человека как совокуп-
ности общественных отношений проистекает то, что основное
содержание личности составляют общественные отношения, они
4 А. Г Ковалев
49
в той или иной мере сказываются на всех других отношениях
и свойствах его личности. Доминирующие отношения, господ-
ствующие потребности и стремления, интересы и убеждения
определяют направление и степень активности в деятельно-
сти человека.
По мере своего развития у человека все возрастает систе-
матизация, обобщение и осознание своих отношений, которые в
конце концов складываются в систему убеждений, мировоззре-
ния человека. В мировоззрении объединяются отражение мира
человеком и его сознательное отношение к действительности.
Мировоззрение придает определенность человеку, стойкость в
борьбе за интересы определенного класса, общества. Мировоз-
зрение является как бы призмой, через которую преломляется
воспринимаемый мир. Оно служит критерием в оценке явле-
ний общественной жизни: событий, отношений, поступков и дей-
ствий людей. Отсюда понятно, что от того, ложным, реакцион-
ным, или истинным и революционным является мировоззрение
человека, зависит характер его миросозерцания, отбор впечат-
лений, адекватность оценок, а в конечном итоге то, за что или
против кого человек борется.
Человек с выработанной системой взглядов, последователь-
но осуществляемых в жизни, является человеком идейным и
принципиальным. Наряду с этими цельными людьми, у которых
слова не расходятся с делом, встречаются и такие, у которых
нет достаточной последовательности во взглядах, нет системы
мировоззрения. У таких людей сочетается иногда, как мы ука-
зывали выше, противоречивые элементы различных мировоз-
зрений. При этом условии люди бывают противоречивыми, непо-
следовательными в действиях и поведении. Это — люди фразы,
лицемеры, мещане, обыватели, которые не раз бичевались в ху-
дожественной литературе. Отношение к жизни таких людей не
продумано с принципиальных позиций, а основывается на так
называемом «здравом смысле» или «трезвом взгляде на вещи»,
иными словами на сочетании мелкого расчета и пошлой само-
уверенности, 4
Мировоззрение как система взглядов личности, будучи
сплавлено с чувством и волей, образует страстную убежден-
ность, которая переводит мировоззрение из плана интеллек-
туального в план эмоционально-волевой.
В фокусе убеждений человека стоит нравственно-политиче-
ский идеал, который служит мерилом в оценке как поведения
других людей, так и собственных поступков и действий. Этот
нравственно-политический идеал у писателя определяет и отбор
явлений, и тенденциозность в их изображении. Итак, мировоз-
зрение, убеждения есть продукт отражения человеком много-
образных социальных воздействий, экономических, психологи-
ческих, идеологических. Складывающееся в результате отраже-
ния действительности мировоззрение само оказывает влияние
50
на отражение мира человеком. О роли мировоззрения, убежде-
ний в творчестве писателя очень много и правильно говорили
революционные демократы Белинский, Добролюбов, Чернышев-
ский и Салтыков-Щедрин. Мы не имеем возможности полно из
ложить их взгляды по этому вопросу, да в этом и нет надоб-
ности, так как это сделано в книге 3. В. Смирновой «Вопросы
художественного творчества в эстетике русских революционных
демократов» (46). Позволим привести только отдельные наи-
более яркие их высказывания.
В. Г. Белинский, например, считал, что мировоззрение пи-
сателя прямо сказывается на его творчестве, как на содержа-
нии, так и на форме произведений. Он даже находил, что «на
ложном основании нельзя создать хорошего произведения»
(47, 53). По его мнению, ложные идеи «много делают вреда».
Еще более определенно говорит об этом и Чернышевский.
«В правде сила таланта; ошибочное направление губит самый
сильный талант. Ложные по основной мысли произведения бы-
вают слабы даже в чисто художественном отношении» (48, 240).
Вместе с тем и Белинский и Чернышевский отмечали, что, хотя
мировоззрение имеет огромное влияние на творчество, все же
нельзя все объяснять мировоззрением. Огромное значение
имеет талант, способность видеть действительность и изобра-
жать ее. Поэтому иногда и при ложных убеждениях возможны
у писателя правдивые и очень яркие зарисовки отдельных сцен
и лиц.
И, наконец, Салтыков-Щедрин писал: «Мы утверждаем,
что неясность миросозерцания есть недостаток настолько важ-
ный, что всю творческую деятельность художника сводит к
нулю. В этом нас убеждают примеры таких великих и обще-
признанных художников, как Сервантес, Гёте, Шиллер, Байрон
и др., которые всегда полагали в основу своих произведений
действительные стремления и нужды человечества и сверх того,
умели с ясностью определить свои отношения к этим стремле-
ниям и нуждам. Если произведения этих писателей имели в свое
время громадное воспитательное значение и поныне не утратили
своей силы, то объяснение этого факта следует искать именно
в их тенденциозности, в том, что они беседовали с читателями
не о сновидениях, а раскрывали перед ними ту жизненную раз-
розненность и смуту, под гнетом которых страдало и страдает
человечество» (49, 423).
То, что мировоззрение сказывается на идейной направленно-
сти произведения и художественных его качествах, можно ви-
деть на примере ряда произведений. Так, например, несмотря
на огромный талант, исключительную мощь воображения, ка-
кими обладал Л. Андреев, его произведения отступали от прав-
ды жизни, и в художественном отношении многие из них отли-
чаются схематизмом и условностью. И это понятно, Л. Андреев
стремился проповедовать реакционные взгляды на жизнь, а по-
4*
51
тому он и не видел, да и не стремился видеть всех сторон и
явлений жизни (жил постоянно на одном месте, общался с
ограниченным кругом писателей), а потому и не мог в ней видеть
всей полноты движений и красок. То же самое можно в из-
вестной мере сказать и о Л. Н. Толстом. Когда писатель от-
ступал от жизни и начинал в произведении проповедовать свои
философские взгляды, тогда художественная ценность про-
изведения в целом снижалась. Особенно ярко это проявилось в
«Воскресении», которое неоднородно по своему качеству. Кар-
тины правдивого и глубокого обличения прогнившего царского
строя нарисованы гениально, как раз они вызывают замирание
сердца и чувство нестерпимого гнева, что же касается картин
перерождения Нехлюдова, его нравственного «обновления»,
в которых излагается философия Толстого, то они разочаро-
вывают читателя, вызывают недоумение и даже разочарова-
ние в мощи таланта. Больше того, у большинства читателей
складывается впечатление, что роман «Воскресение», как кто-
то удачно сказал, без конца.
Таким образом, необходимо говорить не только о влиянии
на творчество мировоззрения вообще, а постоянно иметь в виду,
каково мировоззрение по своему идейному содержанию и как
влияет оно на творчество писателя. Только то мировоззрение,
которое правильно отражает действительность, тенденции ее
развития, обеспечивает писателю глубокое видение жизни, а
следовательно, полноту ее изображения в произведении. И это
вполне понятно, так как мировоззрение выполняет функцию
призмы, через которую преломляется мир в восприятии худож-
ника.
; Очень хорошо об этом сказал Анвер Бикчентаев в речи на
третьем съезде писателей следующими словами: «Ведь любое
произведение — это та реальная жизнь, которая преломляется
сквозь идейно-эмоциональное отношение писателя к окружаю-
щему миру, обогащается мыслями и чувствами писателя к ко-
торая, естественно, никак не может не внести в себя индиви-
дуальных настроений автора, принадлежащего, в свою очередь
к тому или иному народу нашей страны» (50).
В советской эстетике и критике широко обсуждается во-
прос о роли мировоззрения писателя в его творчестве в связи
с вопросом, поставленным В. И. Лениным о партийности лите-
ратуры. Правда, вопрос о партийности в литературе шире во-
проса о мировоззрении художника, хотя бы в том плане, что по-
нятие партийности включает не только знание, систему взгля-
дов, но и действия, волю к борьбе за интересы класса, народа,
ведомого коммунистической партией к революции и построению
коммунистического общества. Однако, как правильно подчерки-
вается в советской эстетике, вопрос о мировоззрении стоит в
центре понятия партийности.
Подчеркивая значение прогрессивного мировоззрения в
52
творчестве, критики, с одной стороны, слишком широко трак-
туют мировоззрение, включая в него вообще все взгляды ху-
дожника как человека (В. Гусев), и, больше того, подменяют
мировоззрением всю личность писателя со всеми ее свойствами.
Так, например, Н. Таманцев настолько универсализирует миро-
воззрение, что подменяет им и чувства писателя и даже его ха-
рактерологические особенности. Он договаривается даже до
того, что считает, что вопрос о таланте или талантливости ху-
дожественного произведения не должен быть объектом рассмо-
трения критики и термин «талант» как психологический должен
быть выброшен из лексикона критики. Такая точка зрения не
только научно не оправдана, но и может лить воду на мельницу
вульгарно-социологического подхода *к творчеству, к анализу
художественного произведения.
Творит писатель, личность, а потому на творческом процес-
се и его результате сказываются не только морально-политиче-
ские взгляды, но и сформированные в определенных условиях
черты личности, особенности ее характера и дарования.
Впечатлительность писателя, его отзывчивость, совесть и
честность иногда в противовес некоторым из взглядов застав-
ляют писателя говорить правду и невольно выражать симпатию
тем людям, которые по сложившимся взглядам писателя яв-
ляются противниками класса, который должен, по его мнению,
стоять во главе общества. Это, например, мы отчетливо обнару-
живаем в творчестве О. Бальзака.	•*
«Я считаю одной из величайших побед реализма, — писал
Ф. Энгельс, — одной из наиболее ценных черт старика Баль-
зака то, что он принужден был идти против своих собственных
классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он
видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов
и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи,
и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их в
то время единственно и можно было найти». (5 406).
Известно, что Гоголь, Толстой, Бальзак вопреки своим по-
литическим взглядам создавали правдивые и высокохудоже-
ственные произведения, которые служили делу прогресса, делу
общественного развития.
Дело, следовательно, не в том, чтобы признавать или не
признавать влияние мировоззрения писателя на творчество,
а в том, чтобы рассматривать мировоззрение в контексте всей
личности, всех ее особенностей, потребностей и интересов,
чувств, способностей в целом характера, в контексте времен-
ных увлечений и настроений, выражающих различные влияния
и т. п.
Уже в древности Аристотель очень отчетливо показал, как
об этом указано в главе I, влияние на выбор сюжета и на его
решение психического склада, характера писателя, поэта. Со-
53
ветский писатель А. А. Фадеев справедливо указывает, что
«индивидуальные качества: сила таланта, уровень развития,
склад ума, темперамент, качества воли и другие личные черты
характера писателя играют большую роль при отборе мате-
риала» (51, 302).
Очень глубоко и обоснованно показали, например, влияние
свойств личности Гоголя на сюжет и обрисовку им персонажей,
писатель В. В. Вересаев в своей книге «Как работал Гоголь»
(52) и филолог А. А. Потебня (12).
Важным вопросом является, в какой мере личность писате-
ля непосредственно отражается в создаваемых им образах.
Наивное представление об этом таково: писатель всегда опи-
сывает в центральных образах себя, свою жизнь, свои отноше-
ния. В советской эстетике и литературоведении утвердилось
противоположное мнение, что в образах никогда нет ничего
автобиографического. И то и другое мнение неверно. Личность
писателя сказывается на творчестве не только косвенно (отно-
шение к действительности и отбор материала и т. п.), но и пря-
мо, в виде отражения в образах отдельных черт собственного
характера, истории жизни, собственных отношений к действи-
тельности и т. п.
Известно, например, что Гоголь наделял многих героев чер-
тами собственного характера и даже особенностями строя мы-
сли. В Хлестакове, .например, отразился частично и Гоголь, его
типическая черта к преувеличению, что ярко нашло свое отра-
жение в «Выбранных местах из переписки с друзьями». И да-
же, по нашему мнению, в образе Акакия Акакиевича («Ши-
нель») отразились некоторые черты меланхолического темпера-
мента Гоголя. Сентиментальность и манерность Гоголя нашли
свое отражение и в образе Манилова. Да и сам Н. В. Гоголь
писал очень ясно об этом в «Авторской исповеди»: «Я не люблю
моих мерзостей и не держу их руку, как мои герои. Я воюю с
ними и буду воевать, и изгоню их. Я уже от многих своих гадо-
стей избавился тем, что передал их своим героям, их осмеял и
заставил также других над ними смеяться» (55).
Это признание, конечно, нельзя рассматривать так, как его
некоторые трактовали, что Гоголь не знал жизни, не отражал
жизни, что будто бы его типы отражают лишь психологию са-
мого Автора. Гоголь неоднократно подчёркивал свою способ-
ность «угадывать людей», он с большой тщательностью соби-
рал мельчайшие подробности о людях различных сословий и
званий, их быте и т. п. Поэтому его произведения отражали
жизнь, хотя своеобразие характеров и ситуаций есть следствие
специфического преломления действительности через призму
индивидуального характера писателя. К тому же некоторые
черты характера самого Гоголя были не уникальным, исклю-
чительным явлением, а типичными чертами, присущими людям
его времени, сословия, воспитания, быта. Сам характер Гоголя
54
в основном (надо учитывать, конечно, и природные особенно-
сти— темперамент) отражал жизнь.
Поэтому, нельзя говорить о том, что образ не отражает жиз-
ни в зависимости только от того, насколько выражены в нем
личные черты писателя. Очень метко выразился по этому по-
воду Тренев: «Великие писатели всегда так: пишут о себе, а
выходит о нас» (54, 66). Не случайно Гоголь заявляет, что для
того, чтобы изображать духовные качества других людей надо
изучать свою душу. Н. Г. Чернышевский в статье о Л. Н. Тол-
стом подчеркнул, что сила психологического проникновения
Толстого в душевные явления и их движения других людей
определялась тем, что Л. Н. Толстой глубоко проникал в соб-
ственные духовные состояния. Н. Г. Чернышевский писал по
этому поводу, что «замеченную нами особенность произведения
гр. Толстого надобно видеть и в приобретенной его талантом
способности психологического проникновения, которое образо-
валось вследствие постоянного самоуглубления, благодаря
неутомимому наблюдению над самим собою». Следует сказать,
что отдельные черты характера Толстого, его отношения прямо
отразились в ряде образов, в частности, образе Пьера Безухова
(«Война и мир»), К. Лезина («Анна Каренина») и др. В этом
отношении нам представляются интересными замечания об ор-
ганической связи психического склада, истории жизни писателя
и его общественного положения с характером обрисовки героев,
которые сделал тонкий психолог, хотя и стоявший на ложных
методологических позициях, В. А. Вагнер.
В. А. Вагнер показывает различное отношение писателей к
одному и тому же типическому персонажу, характерными чер-
тами которого являются начитанность, склонность к рассужде-
нию и анализу, слабость воли и бездейственность. У Л. Н. Тол-
стого это — Пьер Безухов, у Гончарова — Обломов, у Чехова —
герой старинной дворянской семьи («Вишневый сад»), у Горь-
кого— Полканов («Варенька Олесова»).
В произведениях писателя отражается не только сложив-
шаяся жизнь, но вся история жизни, процесс формирования
личности. Это находит свое выражение не только в автобиогра-
фических художественных произведениях таких, как трилогия
Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество» и «Юность», трилогия
М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты», ро-
ман Н. Островского «Как закалялась сталь» и др., но в той или
иной мере в любой повести и романе. Это отражение находит
свое проявление как в форме изображения отдельных событий
или даже этапов истории жизни писателя, так и в форме на-
деления персонажей теми или иными переживаниями, мыслями,
чертами поведения, которые были характерны для писателя на
определенных возрастных ступенях развития. Так, М. Горький
прямо указывал, что в своем творчестве он «пользовался, пре-
имущественно, материалом автобиографическим, но ставил себя
55
в позицию свидетеля событий, избегая выдвигаться, как сила
действующая, дабы не мешать самому себе, рассказчику о
жизни» (55, 25).
Для того, чтобы более отчетливо представить себе отраже-
ние личности писателя, его жизненного пути в произведении,
приведем краткое описание истории жизни и деятельности,
краткую характеристику особенностей личности писателя Эль-
мара Грина, лауреата Сталинской премии, сведения о котором
мы получили в процессе личного общения.
Эльмар Грин (Александр Васильевич Якимов) родил-
ся на Карельском перешейке в 1909 году. Отец Грина — Васи-
лий Якимов был сапожником. Он много пил и потому рано со-
шел в могилу. Мать писателя — Наталья Грин трудолюбивая
женщина, эстонка по национальности—осталась с четырьмя
детьми и, чтобы прокормить их, занялась сапожным ремеслом.
Однако дела шли плохо. Скромность не позволяла ей брать с
бедняков-заказчиков за починку и пошивку обуви полную пла-
ту, а это отражалось на бюджете семьи. Пришлось ей отдать
детей в приют при русском женском монастыре. Зиму дети про-
водили в приюте, а летом у матери. В приюте дети вели аскети-
ческий образ жизни, посещали бесконечные богослужения. При
монастыре была двухлетняя школа. Там и обучался Александр
грамоте. В пять лет он научился читать по складам, а в шесть
уже читал бегло. Мать, видимо, питала какой-то интерес к лите-
ратуре, она говорила, например, что очень любит Некрасова.
Для Александра она выписывала два журнала: «Искусство для
всех», в котором содержались наставления для начинающих
художников, и «Задушевное слово». Мальчик многократно пе-
речитывал эти журналы. Очевидно, под их влиянием он уже в
дошкольном возрасте пытался рисовать и писать стихи.
В это время шла война. Мать переехала в Петроград, где
устроилась работать кухаркой, а сына отдала в приют, создан-
ный частным благотворительным обществом. В этом приюте де-
тей подготавливали для работы в магазинах и небольших ма-
стерских. Александра отдали учиться в частную типографию.
Там в числе прочих заказов печатались программки для кино-
театров. Мальчики разносили их по адресам. За это их бесплат-
но пускали смотреть кинокартины, среди которых обычно пре-
обладали детективные. Они пленяли детское воображение, будо-
ражили фантазию. В то же время Александр продолжал увле-
каться рисованием.
Воспитатели, заметив эту наклонность, не нашли ничего луч-
шего, как отдать Сашу в ученики к золотых дел мастеру, шве-
ду Берлингу, который имел мастерскую за городом (местечко
Бугры). Работа требовала большой внимательности и терпения.
Кормил хозяин впроголодь и нередко награждал учеников под-
затыльниками. Эта работа у золотых дел мастера точно опи-
56
сана Э. Грином в изображении работы ювелира в романе «Дру-
гой путь». После Октябрьской революции Берлинг закрыл ма-
стерскую, а Александр вернулся в Петроград к матери, кото-
рая в это время выполняла всякую работу по расчистке улиц.
В январе 1918 года она заболела тифом и умерла.
И снова мальчик попадает в детский дом, находившийся в
Лесном. Время было тяжелое. Дети голодали, спали по двое на
одной кровати, заболевали тифом. Вскоре его взял к себе стар-
ший брат. У брата он заболел натуральной оспой, а по выздо-
ровлении снова был отдан в детский дом (Крестовский остров).
Это был карантийный детский дом, из которого детей направля-
ли в стационарные детские дома в зависимости от их индиви-
дуальных особенностей.
Благотворное влияние на Александра оказала делопроизво-
дитель детского дома Антонина Павловна Нидос, которой он
помогал печатать на машинке. Она прививала ему любовь к
чтению, снабжала книгами. Будучи артисткой-любительницей,
она организовывала постановку спектаклей, в которых при-
нимал участие также Александр. Воспитатели с похвалой отзы-
вались об его игре и пророчили ему будущность артиста.
Из распределителя Александр попал в детский дом, разме-
стившийся в богатом особняке на нынешнем Кировском про-
спекте. Стены его были украшены картинами известных худож-
ников, сохранилась дорогая мебель. В этом доме оказался
чрезвычайно талантливый воспитатель Александр Федорович
Иванов. Он умел найти путь к сердцу каждого мальчика. Сам
сочинял нравоучительные сказки и рассказывал их детям на
ночь. Дети посещали школу второй ступени.
В го время Александр много читал, перечитывал все книги
в библиотеке детского дома. К концу второго года обучения под
влиянием прочитанного у него зародилась мечта попасть в Аф-
рику. Этой мечтой он заразил кое-кого из своих товарищей.
Стали готовиться. Александр стремился закалить свой орга-
низм, развить в себе‘СПлу и ловкость (в те годы он мог, напри-
мер, подолгу висеть на одной руке, удивляя сверстников).
Уже в то время он пытался писать. Сочинял стихи, написал
пьесу о бродяге, ошибочно принятом за богатого наследника.
Пьеса была одобрена воспитателями и поставлена силами
ребят. А вот и кончились сборы, наступил день отправления в
Африку. Пошли на Московский вокзал. Сели в товарный поезд
«зайцами», но поезд вскоре зашел в тупик и остановился. По-
шли по шпалам на юг. Шли, пока не наступила ночь. Вошли в
лес. Было темно, моросил дождь. Не выдержали ребята и утром
вернулись обратно.
Но мечты об Африке не оставляли Грина. Летом 1922 года
он ушел из детского дома к старшему брату. В детском доме
при уходе получил ботинки и белье. Ботинки продал на базаре
за 5 миллионов рублей и с этими деньгами отправился босиком'
57
в путешествие, взяв направление на юг. Целью была, разумеет-
ся, не столько Африка, сколько желание избавиться от постоян-
ного недоедания. День за днем он шел «в сторону Африки», но-
чевал в сараях или на чердаках. Дошел до Новгорода, затем
снова продолжал путь на юг. Скоро деньги кончились. Стал бес-
платно за питание работать у крестьянина. Работал до осени.
В ноябре дали ему пару лаптей, каравай хлеба, и он отпра-
вился дальше, подгоняемый метелями ранней зимы. Ночевал
в крестьянских избах и в сараях с сеном. Вскоре устроился
работать на хуторе у богатого крестьянина. Ухаживал за ско-
том. Впервые в жизни питался сытно. Однако с наступлением
весны двинулся дальше на юг. В Псковской губернии устроился
на работу у хуторян-эстонцев. Работал три года. За это время
хорошо узнал их жизнь. Именно отсюда впоследствии брал
сюжеты и типы для своих первых рассказов. Первые два года
работал бесплатно, выхлопотав себе за это право учиться зимой
1925/26 года в Торопецкой средней школе, живя на хозяйских
харчах. Тут впервые опубликовал в газете «Светоч» свои стихи
(это было что-то подражательное), сочиненные во время поле-
вых работ. С весны продолжал работать уже за плату (10 руб-
лей в месяц). Здесь как раз Э. Грин познал психологию как ку-
лака, так и батрака, на собственных плечах он испытал участь
батрака и проникся его психологией. Осенью ушел от хозяина.
Два месяца работал на лесопилке при станции Старая Торопа,
затем двинулся дальше на юг. По дороге встретился с участни-
ком гражданской войны, который предложил вместе продол-
жать путь. Пошли на Украину. В течение двух месяцев шли
пешком через всю Россию и дошли до Херсона.
Грин отличался с детства стеснительностью и замкнутостью,
а потому во время одиночных скитаний старался избегать лю-
дей. Иное дело путешествие с товарищем, который был общи-
тельным и обладал опытом в устройстве на ночлег. По его при-
меру становился общительнее и Грин.
В Херсоне товарищ устроился работать в милицию, а Але-
ксандр направился через Каховку на левый берег Днепра, где
нанялся пасти овец у хуторян. Здесь он умудрялся прямо с па-
стбища бегать за книгами в библиотеку, которая находилась в
четырех километрах в селе Нова Маячка.
В 1927 году весной снова уехал в Херсон, где некоторое вре-
мя работал грузчиком. Оттуда отравился в г. Запорожье, а да-
лее — пешком на юг. Дошел до Мелитополя, пересек перешеек.
В степной части Крыма пас коров у татар и пахал на волах
землю у немца-хуторянина, потом двинулся дальше на юг. Стоя-
ла жара, но идти было легко, потому что, кроме штанов и ру-
башки, ничего не имел. Побывал в Симферополе, потом в Сева-
стополе, а оттуда пешком пришел в Ялту. Средства к жизни
кончились. Пришлось выполнять случайную работу на приста-
ни. Затем побывал в Феодосии, поработал некоторое время в
,58
рыбацкой деревне у Керченского пролива и, наконец, оста-
новился в Керчи. Там устроился работать к художнику, выпол-
нявшему частные заказы. Разрисовывал вывески, писал декора-
ции для клубных спектаклей, словом, оказался полезным уче-
ником.
В Керчи (еще до работы у художника) написал рассказ из
жизни бродяги. Рассказ напечатали в газете «Красная Керчь»,
но за гонораром автор пойти постеснялся. И хотя в то время
Александр не думал стать писателем, но вел записи о виденном
и слышанном. В кармане у него постоянно были мелко исписан-
ные блокноты, составлявшие его единственное имущество.
Из Крыма Грин перебрался в марте 1928 года на Черно-
морское побережье Кавказа. Здесь тоже все было новым для
впечатлительного юноши: и природа, и люди, и животный мир.
Из Сухуми Александр со своими ’случайными спутниками пе-
ребрался в Тбилиси, а потом и в Баку. Из Баку Грин направился
на север и скоро попал в калмыцкие степи. Опять новая приро-
да, новые люди. Набрел на эстонское село Эсто-Хагинск, где
остановился работать, переходя от хозяина к хозяину. Пахал,
убирал посевы, работал на молокозаводе и в кооперативе. Ча-
сто выступал в клубе, где декламировал стихи и принимал уча-
стие в постановках. Накопленные в эстонском селе впечатле-
ния дополнили псковские и были позднее использованы им в
ряде рассказов эстонского цикла.
В 1929 году он уехал в Севастополь, чтобы поступить на
флот. Но его не сразу взяли, и он два месяца работал грузчи-
ком на фруктовом складе. Вскоре его вызвали в военкомат и
направили на Балтику, где он прослужил пять лет в должности
радиста.
Во время службы во флоте много читал, выступал в само-
деятельности. Настойчиво изучал английский язык. По демо-
билизации в 1934 году работал в Ленинграде на главном теле-
графе, а затем в тресте «Ленлес». Одновременно поступил на
рабфак, где проучился полтора года.
Осенью 1936 года уехал в Сольский леспромхоз, где продол-
жал работать радистом. В свободные часы написал рассказ из
морской жизни (нечто подражательное) и отправил его на про-
смотр в ленинградский «Кабинет начинающего автора». Рас-
сказ был признан слабым. Однако неудача не обескуражила
автора. Но писать отныне он решил по-своему, без оглядки на
другие литературные образцы. Вспоминая виденное и пере-
житое на эстонских хуторах, он написал рассказ «Пиетри», а
затем — «Эйно». В 1937 году они были опубликованы в жур-
нале «Литературный современник».
В 1937 году Грин вернулся в Ленинград. Все свое время он
теперь отдавал творчеству, так как был окрылен успехом.
В 1938 году поступил в 10-й класс средней школы взрослых.
Окончил его в 1939 году. В 1939 году сдал вступительные экза-
59
мены на филологический факультет Ленинградского универси-
тета, но в сентябре уходит снова служить во флот. В 1940 го-
ду написал сценарий о лесорубах. Он был принят «Ленфиль-
мом», но картина не была поставлена, так как началась
война.
Воевал он на Ленинградском фронте в качестве командира
взвода связи. Все время был на передовой, мужественно пере-
нося мороз и голод.
Во время наступления на Карельском перешейке Александр
Васильевич беседовал с пленными, интересовался жизнью фин-
ских крестьян, знакомился с финской литературой, читал фин-
ские газеты и журналы. Однажды среди пленных оказался сол-
дат, отличавшийся спокойствием и невозмутимостью. Он был
из малоземельных крестьян. Рослый, сильный, медлительный,
этот пленный произвел большое впечатление на Грина и впо-
следствии явился прототипом главного героя повести «Ветер с
юга».
С осени 1944 года Грин стал работать в армейской газете.
В 1946 году была опубликована его повесть «Ветер с юга», за
которую автору была присуждена Сталинская премия I степе-
ни. В 1946 году Грин был демобилизован и вернулся в Ленин-
град. В- послевоенный период он публикует ряд рассказов:
«Месть Пекки», «Из общей тетради», «Мать» и работает над
большим романом «Другой путь», первая часть которого опуб-
ликована в 1956 году.
Итак, Александр Васильевич прошел сложный и трудный
жизненный путь. Это — путь полуголодной жизни в приютах,
путь скйтаний и тяжелого труда. Но труд он всегда любил и
всегда с жадностью стремился впитывать в себя знания. Оче-
видно, трудолюбие, стремление к знанию и потребность в твор-
честве— эю и есть то самое, что позволило писателю в трудных
условиях жизни остаться честным и справедливым.
Остановимся теперь на характеристике личности писателя
и ее влиянии на творчество.
Прежде всего следует отметить, что Грин отличается высо-
кой и разносторонней чувствительностью. Это находит свое вы-
ражение в его литературно-художественной деятельности, в ко-
торой он опирается на самые различные образы: зрительные,
слуховые, осязательные и двигательные. При этом образы раз-
личной модальности не стоят рядом и даже не дополняют друг
друга, а образуют нечто единое, сложную мозаику, в которой
обнаруживаются сложные переходы красок в звуки, запахов в
зримые узоры.
Для примера этого приведем одну только фразу из расска-
за «Пиетри», которая очень хорошо иллюстрирует высказан-
ное: «Лесная зелень звенела от птичьего стона, и весенние за-
пахи плотно сплетались в самые причудливые узоры». Как кра-
сочно, ярко сказано «лесная зелень звенела» или «весенние за-
60
паки сплетались.,, в узоры»! Подобных мест очень много в про-
изведениях Грина.
Александр Васильевич все молодые годы жил в сельской
местности, а потому был всегда близок к природе, страстно, по
его словам, любил ее. Этим объясняется яркое изображение пей-
зажей, верность передачи «настроения» природы.
Благодаря высокой и разносторонней чувствительности Гри-
ну были доступны и привлекали его внимание различные виды
искусства: живопись, музыка, театр, архитектура. Во многих
из них он обнаруживал, по свидетельству лиц, с ним общав-
шихся, наклонности и способности (рисунок и живопись, театр).
Велика и эмоциональная чувствительность Александра Ва-
сильевича. Он никогда не был холодным созерцателем жизни.
Особенно он чувствителен к горю, страданиям людей. Сам
много пережил насмешек (в детстве постоянно слышал презри-
тельное «приютский»), испытал несправедливости и бесправие,
голод и холод, он естественно не может быть равнодушен к не-
счастью других. Сквозь все произведения Грина красной нитью
проходит чувство любви к обездоленным труженикам земли.
Именно эти места как раз и являются наиболее близкими авто-
ру и в большинстве случаев носят автобиографический харак-
тер. Александр Васильевич способен и страстно ненавидеть не-
справедливость, и эта черта также проявляется очень рано. Еще
в распределительном детском доме у него случались столкнове-
ния с теми, кто привык обижать слабых. Чувство ненависти и
гнева против притеснителей очень ярко проявляется также вр
всех его произведениях.
Однако в жизни Александр Васильевич очень замкнут, и
чувства его внешне очень слабо проявляются. Это определяет-
ся не только замечательным самообладанием и выдержкой, ко-
торые в себе воспитал писатель, но может быть связано и с ти-
пологическими особенностями, которые давали себя знать уже
в детстве и проявлялись в некоторой внешней заторможенно-
сти— стеснительности и замкнутости, особенно обнаруживаю-
щихся в обществе новых, незнакомых ему людей. Наиболее же
верное объяснение этому дано самим писателем в рассказе
«Эйно», в котором мы находим следующий автобиографиче-
ский момент: «Митька был родом из большого города, где про-
вел детство в приютах и интернатах. Ему надоело вечное не-
доедание, и он убежал в деревню искать сытой жизни. Прежде
чем попасть к старому Отти, он много скитался по разным де-
ревням... Он мало разговаривал и смотрел на людей угрюмо.
Казалось, что он все время с недоумением пытается разрешить
какой-то вопрос. Его худенькое детское личико выражало ка-
кое-то недоверие к окружающим людям, даже что-то похожее
на робость. Но широкая грудь и руки были сильны, как у
взрослого, и короткие ноги не дрожали под мешками ржи».
Итак, тяжелая жизнь, голод, побои в детстве, а отсюда недо-
61
верие к людям, — вот те причины, которые определили замкн\ -
гость и кажущуюся робость.
Александр Васильевич отличался в свое время значительной
образной и словесной памятью, которая, по заявлению писате-
ля, в последние годы ослабела. Благодаря такой памяти виден-
ное и пережитое встает перед ним ярко со всеми подробно-
стями и красками. Мысленно он отбирает нужное, комбинирует
впечатления и создает новый полнокровный образ, который
живет в его сознании как реальное лицо. Способность ком-
бинировать впечатления и создавать целостные, гармонические
картины, подкупающие своей реалистичностью и искренностью,
говорит о силе творческого воображения писателя.
Александр Васильевич в характерологическом отношении
отличается искренностью. Он до конца искренен и неподкупен в
своих произведениях, он искренен в семейных и служебных от-
ношениях. Он, может быть, говорит не все, о чем думает, но если
говорит, то только то, о чем думает. Никакой фальши, никакой
рисовки нет в его отношениях к людям. Он честен перед людь-
ми, как перед самим собой.
Александр Васильевич чрезвычайно требователен к себе. Эта
требовательность проявляется во всем. Чтобы с честью носить
звание писателя, он неимоверно много работает, обогащая свои
знания. Не имея систематического образования, он постоянно
стремится глубже изучить литературу, историю и знакомится
с искусством. Самостоятельно изучал финский, английский и
немецкий языки.
Пишет он обычно свой первый черновик на чем пришлось,
не считая его достойным чистого листа бумаги. Только тогда,
когда начинает чувствовать, что что-то получается, он серьезно
и напряженно начинает работать, многократно переделывая и
шлифуя произведение.
Александр Васильевич до сих пор остается малоразговорчи-
вым, стеснительным и несколько замкнутым человеком. И эта
черта своеобразно сказалась на творчестве, в частности, на сти-
ле его повести «Ветер с юга», которая написана стилем внутрен-
него монолога. События развертываются будучи преломленны-
ми в мышлении главного героя. Все явления отражаются в со-
знании этого персонажа в форме переживаний, часто скрытых
от людей и размышлений о виденном, своем положении. Посте-
пенно он начинает все более правильно оценивать явления, и
его сознание созревает для активного действия.
Несмотря на некоторую уступчивость писателя по отношению
к людям, он вместе с тем тверд и решителен, когда дело касает-
ся принципиальных вопросов. Это — в полном смысле слова
цельная и определенная натура.
А. В. Грин изображает действительность с позиций трудо-
вого человека при этом всегда исходит из виденного, наблю-
денного, пережитого. При этом наблюдаемое так близко тро-
62
гает писателя, что он невольно сам как бы включается в эту
жизнь, выступая в сюжете действующим лицом. Вот почему
почти во всех произведениях очень много автобиографического
материала. А это делает произведения Александра Васильеви-
ча убедительными и искренними. Они создаются разумом и
сердцем, в них живые человеческие стремления, мысли и пере-
живания, причем данные в динамике. Грин воспевает простого,
часто забитого, нередко интеллектуально неразвитого, но бес-
предельно трудолюбивого, честного и сердечно доброго чело-
века. Эти люди никогда не ропщут на тяжесть труда, даже под-
невольного, но они восстают как только начинают понимать, что
те, на кого они всю жизнь гнут спину, попирают их человече-
ское достоинство, не считают их за людей. Тогда эти люди ре-
шительно и твердо объявляют войну потерявшим человеческий
облик тунеядцам.
Повести и рассказы Эльмара Грина в большинстве случаев
не велики по объему, но остры, захватывающи по сюжету.
Они читаются легко и не только потому, что завязка их ориги-
нальна, прямо вводит читателя в смысл всего произведения, как
увертюра оперы, но и потому, что с каждой страницей откры-
ваются все новые и новые черты характера персонажей, вводят-
ся новые типы. Произведения Э. Грина просты и цельны по ком-
позиции. Особенно хотелось отметить чрезвычайную гармонию
в описании пейзажей, настроений и действий людей. Пейзаж
всегда вводит в основное действие или создает определенную
настроенность к восприятию действия персонажей.
Приведем для иллюстрации этого два примера. Рассказ
«Пиетри», в котором, как говорит писатель, он впервые нашел
свой особый почерк, манеру, стиль письма, начинается так:
«Большой! двор давно покрылся жидкой грязью от крупного
весеннего дождя. А дождь все лил в эту грязь, делая ее еще
жиже и еще глубже. Ему не было никакого дела до того, что
посреди этой грязи один маленький человек бил другого ма-
ленького человека.
И ветру тоже не было до этого никакого дела. Он помогал
дождю разбрызгивать водяную пыль. Ветер совсем сошел с ума
в этот вечер. Он метался между постройками, расшвыривая
по двору все, что попадалось под его пьяные руки. Он хватал
с крыш пучки соломы, мокрые дранки, подбрасывал их высо-
ко вверх и хлестал клочьями дождя на все четыре сто-
роны.
Но два человека посреди двора не обращали на него вни-
мания. Они были слишком заняты друг другом. Один человек
бил кулаком по мокрому лицу другого, державшего в руках
охапку дров. А тот выл от боли, склоняя лицо к дровам и пач-
кая их кровью, капавшей из носа».
Беспросветность, безответность и зверство — вот смысл
сценки, да и всего рассказа в целом.
63
Повесть «Ветер с юга» начинается так:
«Время идет вперед и делает свое дело. Ничего как будто не
случилось, чтобы плясать от радости, но все-таки не так уж пло-
хо стало жить на земле. Ночью опять был туман, а утром подул
теплый южный ветер и разогнал его. И сразу стало видно,
сколько новых, черных от сырости камней выступило из-под
снега, на покатых полях по обе стороны лощины и каким ши-
роким стал ручей, который тоже совсем недавно пробирался
сквозь толстый снег наружу и теперь рассекал вдоль всю длин-
ную лощину из конца в конец».
Одна первая фраза при вдумчивом к ней отношении доволь-
но полно вводит читателя в суть произведения. Время делает
свое дело (прогресс) ничего не случилось, чтобы плясать от ра-
дости, но жить стало лучше. Теплый южный ветер рассеял ту-
ман... Совершеннейшая увертюра повести!
Большой талант обнаруживает Александр Васильевич и при
изображении быта, нравов и характеров. Мастерски, например,
он дает картинки жизни батраков-финнов. Писатель тонко уло-
вил черты национального характера финнов: трудолюбие и упор-
ство, солидность и некоторую медлительность и размеренность
в мыслях и действиях.
Особенно типичен в этом отношении главный герой повести
«Ветер с юга» Эйнари. Живыми людьми выступают образы
произведения. Тонкость, полнота и правдивость в изображении
быта и характеров финнов вызвало вполне понятное удивление
у наших товарищей, долго живших в Финляндии по долгу служ-
бы, и финнов, познакомившихся с произведением, — как мог
Эльмар Грин, не живя в Финляндии, так верно схватить осо-
бенности жизни финнов? Таковы обычные восклицания, которые
имеют место при разговоре о произведении.
Следовательно, писатель обладает тонким чутьем человече-
ских характеров и умеет по отдельным штрихам воссоздать яр-
кие, целостные образы людей.
Приведенный материал творческой биографии Э. Грина на-
глядно показывает, насколько органически связано его творче-
ство с историей жцзни. Жизнь батрака определила основной мо-
тив его произведений — любовь к обездоленному труженику
земли, призыв к борьбе против зверя — кулака, тунеядца, а в
конечном итоге, — против того строя, который порождает эконо-
мическое и политическое неравенство людей. Есть и другая те-
ма — тема радости жизни и труда в коллективе — она связана
с жизнью и работой в эстонском колхозе.
Автор вольно или невольно наделяет многих своих героев —
тружеников земли чертами собственного характера, в эволю-
ции их взглядов ’раскрывается эволюция взглядов самого
Э. Грина, происходившая под влиянием жизни. И это понятно,
так как жизнь и деятельность, эволюция личности Э. Грина от-
64
ражает типическое в жизни и развитии людей определенной со-
циальной группы.
Отсюда следует, что чем бо-гаче действительная жизнь пи-
сателя и многообразнее его личность, тем больше возможности
создается для творчества. Вот почему следует считать глубоко
правильным высказывание Юрия Смолича на третьем съезде
рисателей о том, «что молодежь должна приходить в литерату-
ру с биографией, никак не умещающейся на четвертушке бу-
маги в личном деле... а с биографией труженика, воина, путе-
шественника, изобретателя, общественного деятеля» (56). Автор
справедливо считает, что ранняя литературная профессионали-
зация вредна, и действительно, когда ^начинающий писатель
оставляет практическую работу и живет только на средства ли-
тературной работы, тем самым порывая органическую связь
с коллективом, это отрицательно сказывается как на развитие
личности писателя, так и на его творчество. Дело в том, что непо-
средственная жизнь и работа в промышленном и сельско-
хозяйственном производстве является 'наиболее оптимальным
условием для познания человека, его психологии, а главное для
формирования собственной психологии труженика. Очень труд-
но изобразить ощущения и переживания труженика писателю,
который сам не испытал этих состояний. Вот почему некоторые
писатели вынуждены были хотя бы в виде эксперимента‘зани-
мать реальную позицию трудящегося, как, например, Л. Н. Тол-
стой позицию крестьянина, пашущего землю. Советские пи-
сатели ратуют за творческие поездки как источник обогащения
впечатлений, но, по нашему мнению, такие экскурсии дают го-
раздо меньше, чем личный опыт труда, так как они не затраги-
вают глубоко личности писателя, не формируют ее свойств, а
дают лишь знание, часто знание внешнего, а не внутреннего, что
затрудняет работу домысливания. Максим Рыльский в речи на
третьем съезде писателей говорил: «Пути познания жизни весь-
ма разнообразны. Один из главнейших путей прямое, непо-
средственное участие в жизни, опыт. На почве личного опыта
выросло многое из написанного Горьким, Фадеевым, Чеховым,
Мопассаном, Коцюбинским, Якубом Коласом. Рядом с путем
личного опыта пролегает путь, которым гораздо шире пользу-
ются художники слова — путь наблюдения и связанного с ним
творческого домысла». (57).
Чем богаче и разнообразнее жизненный путь личности, тем
полнее и разностороннее духовный мир человека, тем больше
создается возможностей ассоциирования виденного с личными
переживаниями и мыслями, а это обеспечивает наиболее глу-
бокое понимание другого человека, а вместе с тем и способность
изображать все тонкости и всю глубину самых разнообразных
душевных состояний человека в художественном образе.
Нам представляется, что бессилие в изображении действи-
тельности, испытываемое в отдельные моменты писателем, опре-
5 А. Г. Кова лея
65
деляется не столько тем, что нет впечатлений о жизни, сколько
тем, что нет личного опыта переживаний, борьбы, что не дает
писателю возможности ярко представить внутреннее состояние
или динамику развития душевной жизни персонажа. Личный
опыт обнаруживается, запечатлевается не только в знаниях, но
и переживаниях, а без последних также невозможно творчество.
Эмоции — не только мощный стимул воображения, но они и ос-
новное содержание творчества художника слова.
Итак, писатель, как никто другой, должен обладать разно-
сторонним развитием личности, богатством жизненного опыта,
знаний. Как отмечал уже Ломоносов, писатель прежде всего
должен быть гражданином, понимать свой долг перед людьми,
народом и служить ему силой своего таланта.
Писатель должен быть передовым человеком, видеть дви-
жение жизни и своими произведениями способствовать передел-
ке жизни, воспитанию нового человека.
Писатель обязан постоянно обогащать свой культурный уро-
вень, свою личность* воспитывать себя. Прав был А. С. Мака-
ренко, когда писал: «Решающим в писательской работе являет-
ся все-таки не материал, не техника, а культура собственной
личности писателя. Только повышение этой культуры может
привести к повышению качества писательской продукции»
(55/119).
Когда мы говорим о личности и творчестве, мы имеем в виду
влияние целостного психического склада писателя как на про-
цесс, так и на результат литературного творчества. Этот душев-
ный склад представляет собой сложное образование, включаю-
щее не только потребности и интересы, убеждения, эмоциональ-
ный настрой и волю, но и способности, без наличия которых во-
обще невозможно творчество. Творчество требует всей личности.
«Искусство, — писал Н. Г. Чернышевский, — производится не
отвлеченным стремлением к прекрасному (идеалу прекрасного),
а совокупным действием всех сил и способностей живого чело-
века» (22, 213).
Учитывая важность вопроса о литературных способностях
в решении проблемы литературно-художественного творчества,
мы посвящаем ему специальную главу.
ГЛАВА IV
ЛИТЕРАТУРНЫЕ СПОСОБНОСТИ
Сущность и структура литературных способностей
Проблема литературных способностей представляет боль-
шой теоретический и практический интерес. Разработка про-
блемы литературных способностей с диалектико-материалисти-
ческих позиций содействует преодолению всякого рода антина-
учных теорий (фаталистических, интуитивистических и психопа-
тологических) и созданию стройной теории литературно-худо-
жественного творчества и, тем самым, правильному пониманию*
и объяснению сложного процесса художественного отражения
действительности. Разработка этой проблемы будет способство-
вать отбору молодых дарований и осуществлению формирова-
ния писателя.
В буржуазной психологии господствуют взгляды, что твор-
ческая деятельность вообще, и литературная в частности, пред-
ставляет собой интуитивный процесс, познать который наука не?
в состоянии, так как интуиция не поддается логическому анали-
зу. Советская психология снимает мистическое покрывало с ли-
тературного творчества и показывает, что оно представляет со-
бою не что иное, как процесс художественного отражения'дей-
ствительности, который можно подвергнуть- строгому научному
анализу, как и всякую другую форму психической деятельности.
Литературно-художественная деятельность осуществляется
конкретным человеком как членом общества, представителем
определенного класса или социальной прослойки, испытываю-
щим влияния этого общества и выражающим в своем творче-
стве интересы и потребности, взгляды и идеалы той социаль-
ной среды, в которой он живет.
Творческая деятельность писателя представляет собою очень
сложный процесс, который требует и глубокого знания жизни,,
и высокого уровня общей культуры, и определенности убежде-
ний, через призму которых преломляется воспринимаемая
жизнь и которые сказываются на отношениях человека к этой
жизни и направленности его творчества, и на специфических
5*	. 67
характерологических качествах (как, например, высокой требова-
тельности к себе, чувстве ответственности перед людьми и об-
ществом в целом, и огромной работоспособности). Но вместе
с этим творческая литературно-художественная деятельность
требует и некоторых специальных данных, проявляющихся в
способностях, без которых даже при наличии высоких граждан-
ских качеств личности невозможно создать подлинно художе-
ственное литературное произведение.
Придавая большое значение литературному таланту в твор-
ческой деятельности писателя, мы отнюдь не склонны ни противо-
поставлять способности вышеперечисленным качествам лич-
ности, ни ставить их рядом. Дело в том, что сами способности
обнаруживаются и развиваются не только при известных внеш-
них условиях жизни, но и при определенном уровне развития
внутренних качеств личности, формируемых этими условиями и
воспитанием, а именно, при достаточно высоком уровне общей
культуры, убежденности, страстной целеустремленности и рабо-
тоспособности. От этих последних качеств зависит не только
возможность полного и интенсивного использования наличных
способностей, но и возможности их развития в процессе дея-
тельности.
М. Горький говорил по этому поводу: «Я часто повторяю
одно и то же: чем выше цель стремлений человека, тем быстрей
и социально продуктивнее развиваются его способности, та-
ланты, это я тоже утверждаю как истину» (38, 220).
Способность к литературному творчеству относится, как мы
уже говорили выше, к художественному типу одаренности чело-
века, имеющей как общие, присущие другим видам способно-
стей художественного типа, так и своеобразные качества, отли-
чающие ее от других (живописной, музыкальной, артистической
и т. п.) способностей. Каждый человек обладает литературными
способностями или, по выражению М. Горького, в каждом «си-
дит художник», в противном случае он не мог бы воспринимать
и понимать художественных произведений, но люди отличают-
ся между собой по степени выраженности и уровню развития
литературных способностей.
Способность вообще, и способность к литературному творче-
ству, в частности, представляет собой сложное образование,
в структуре которого имеются различные свойства или компо-
ненты, одни из которых являются ведущими, другие опорными,
а третьи составляют определенный фон, необходимый для пло-
дотворной деятельности.
Мы находим, что очень полно и правильно определил основ-
ные качества литературного дарования Н. Г. Чернышевский,
который писал: «Одно из качеств поэтического гения—уметь
понимать сущность характера в действительном человеке, смот-
реть на него проницательными глазами; кроме того, надобно по-
нимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить
68
этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет по-
ставлен поэтом, — другая сторона поэтического гения; в треть-
их, надобно уметь изобразить его, уметь передать его таким,
каким понимает его поэт, — едва ли не самая характеристиче-
ская черта поэтического гения» (35, 66). Иными словами, Н. Г.
Чернышевский в литературной способности видит три стороны:
острую наблюдательность, мощь творческого воображения, уме-
ние изображать виденное и ярко представляемое средствами
языка.
Приблизительно подобную характеристику большого литера-
турного дарования дал И. С. Тургенев. Анализируя дарование
Гёте, он писал, что у Гёте гармонически сочетается способность
страстно увлекаться «с даром постоянного наблюдения» и «с
чрезвычайно развитой способностью самонаблюдения,., с беско-
нечно разнообразной и восприимчивой фантазией» (59, 20, 50).
Опорным свойством способности писателя является его
огромная впечатлительность. Под впечатлительностью нужно
понимать живость и остроту восприимчивости и силу эмоцио-
нальной отзывчивости.
Писатель, по крайней мере талантливый писатель, чрезвы-
чайно отзывчив, он не может пройти мимо самых разнообраз-
ных явлений жцзни людей, их духовных состояний, запросов и
вкусов, манер поведения, характерологических особенностей. Он
тонко реагирует на явления природы, и потому воссоздавае-
мые им в словесных описаниях пейзажи полны света, красок,
звуков, он тонко подмечает «настроения» природы и адекватные
им эмоциональные состояния человека. Впечатления писателя
настолько богаты, ярки, живы, что они овладевают всеми его
мыслями и чувствами и требуют их словесного выражения. «По
силе давления на меня, — писал М. Горький, — «томительно
бедной жизни» и потому, что у меня было так много впечатле-
ний, не писать я не мог» (33, 473). Сила впечатлительности пи-
сателя обычно определяет безмерную жадность к жизни и, вы-
ражаясь словами А. И. Куприна, «нестерпимое любопытство»,
стремление «вникнуть с головой в эту жизнь и подсмотреть ее
близко-близко» (60, 96).
Писатель способен видеть гораздо больше в явлениях и лю-
дях, подмечать особенное и характерное, чего нередко не заме-
чают другие, открывать новое. «Глаз писателя, — писал
И. Эренбург, — можно приравнять к рентгеновским лучам: он
проникает глубоко внутрь, позволяет увидеть человека как бы
насквозь» (64).
Писатель обладает тонким эстетическим чувством, обеспечи-
вающим ему отбор впечатлений, наиболее выразительных, су-
щественных, типичных, а вместе с тем индивидуально своеоб-
разных, оригинальных, которые могут в их словесном выраже-
нии вызвать глубокое понимание и адекватное ему живое, ре-
альное эмоциональное переживание у читателя. «Здесь нужно
69
великое уменье, — пишет А. Куприн, — взять какую-нибудь ме-
лочишку, ничтожный, бросовый штришок, и получится страш-
ная правда, от которой читатель в испуге забудет закрыть
рот» (60, 70).
Природная высокая впечатлительность при ее культивиро-
вании превращается в важнейшее свойство личности — наблю-
дательность, которая обеспечивает человеку, в данном случае
писателю, возможность отражать существенное, характерное в
явлениях, в их индивидуальном своеобразии.
Наблюдательность писателя имеет свои специфические осо-
бенности. Ученому, например, незачем вчувствываться, вдумы-
ваться в объект наблюдения, а писателю необходимо. Схватив
существенное в объекте, он тут же 'начинает сопереживать дру-
гому, мысленно ставя себя в положение человека, который на-
блюдается. Именно эту черту, как особую способность, отмечал
в себе Бальзак. Так, в предисловии к «Фачино Кане» он пи-
сал: «я изучал нравы предместья, его жителей, их характеры...
Я мог пристать к любой кучке (народа, наблюдать, как нани-
маются на работу и ссорятся между собой, кончая ее. Моя на-
блюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая
телесным обманом, она разгадывала душу—вернее сказать,
она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала
и в его внутренний мир; она позволяла мне жить жизнью того,
на кого была обращена, ибо наделяла меня способностью отож-
дествлять с ними себя самого... Слушая этих людей, я приоб-
щался к их жизни; ощущал их лохмотья на своей спине, и сам
шагал в их рваных башмаках; их желанья, их потребности —
все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в
их душу. То был сон наяву. Вместе с ними я негодовал против
хозяев, которые пх угнетали... Отрешаться от своих привычек,
в каком-то душевном опьянении преображаться в других лю-
дей, играть в эту игру по своей прихоти — было моим един-
ственным развлечением. Откуда у меня такой дар? Что это —
ясновидение?.. Я никогда не пытался определить источник этой
способности; я обладаю ею и применяю ее — вот и все...» (62,
340, 341).
Однако, для творчества мало одной способности видеть,
важно уметь преобразовать увиденное, ассоциировать наблю-
даемое с другими жизненными впечатлениями.
Искусство писателя состоит не только в способности «под-
смотреть» и «подобрать» существенное в незначительном и обы-
денном, но и в том, чтобы «умело повернуть на солнце» отра-
женный, пусть крошечный, кусочек жизни, и так повернуть, что-
бы читатель ахнул, увидев в знакомом, обычном и обыденном,
крошечном огромное, новое, объясняющее жизнь. Вот тут-то и
нужно творческое воображение, которое имеет решающее зна-
чение, является ведущим компонентом литературной способ-
ности писателя. Н. Г. Чернышевский находил, что главное в по-
70
этическом таланте — так называемая творческая фантазия.
Сущность творческого воображения состоит в способности ком-
бинирования жизненных впечатлений, в умении создать типи-
ческий образ, в котором дано всеобщее или особенное при опоре
на единичное, в способности трансформирования общей законо-
мерности жизни, существенного в единичный и индивидуально
оригинальный образ литературного произведения.
Творческое воображение писателя проявляется везде и все-
гда, она вклинивается даже в его восприятие; отражая отдель-
ные черты явления, характера, лица, писатель тут же дорисовы-
вает и создает целостный образ, картину. Яркий пример этого
мы находим в дневнике Ф. М. Достоевского. Вот, что он записал:
«Вот замечаю в толпе одинокого мастерового, но с ребенком,
с мальчиком, — одинокие оба, и вид у них у обоих такой оди-
нокий. Мастеровому лет тридцать, испитое и нездоровое лицо.
Он нарядился по-праздничному: немецкий сюртук, истертый по
швам, потертые пуговицы и сильно засалившийся воротник сюр-
тука; панталоны «случайные», из третьих рук с толкучего рын-
ка, но все вычищено по возможности. Коленкоровая манишка и
галстук, шляпа-цилиндр, очень смятая, бороду бреет. Должно
быть где-нибудь в слесарной или чем-нибудь в типографии. Вы-
ражение лица мрачное, угрюмое, задумчивое, жесткое, почти
злое. Ребенка он держит за руку, и тот колыхается за ним, кое-
как перекачиваясь. Это мальчик, лет двух с небольшим, очень
слабенькйщ очень бледненький, но одет в кафтанчик, в сапож-
ках с красной оторочкой и с павлиньим перышком на шляпе. Он
устал, отец ему что-то сказал^ может быть просто сказал, а вы-
шло, что как-будто прикрикнул. Мальчик притих. Но прошли
еще шагов пять, и отец нагнулся, бережно поднял ребенка,
взял на руки и понес. Тот привычно и доверчиво прильнул к
нему, обхватил его за шею правой ручкой и с детским удивле-
нием стал пристально смотреть на меня: «Чего, дескать, я иду
за ними и так смотрю?» Я кивнул ему головой и улыбнулся, но
он нахмурил бровки и еще крепке ухватился за отцовскую шею.
Друзья, должно быть, оба большие.
Я- люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным со-
всем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать: кто
они, как живут, чем занимаются и что особенно их в эту минуту
интересует. Про мастерового с мальчиком мне пришло тогда в
голову, что у него всего только с месяц назад, умерла жена
и почему-то непременно от чахотки. За сиротой-мальчиком
(отец всю неделю работает в мастерской) пока присматривает
какая-нибудь старушонка в подвальном этаже, где они нани-
мают каморку, а может быть всего только угол. Теперь же, в
воскресенье, вдовец с сыном ходили куда-нибудь далеко на Вы-
боргскую .к какой-нибудь единственной оставшейся родственни-
це, всего вернее к сестре покойницы, к которой >не очень-то часто
ходили прежде и которая замужем за каким-нибудь унтер-офи-
71
цером с нашивкой и живет непременно в каком-нибудь огром-
нейшем казенном доме и тоже в подвальном этаже, но особня-
ком. Та, может быть, повздыхала о покойнице, но не очень, вдо-
вец, наверное, тоже не очень вздыхал во время визита, но все
время был угрюм, говорил редко и мало, непременно свернул
на какой-нибудь деловой, специальный пункт, но и о нем скоро
перестал говорить. Должно быть, поставили самовар, выпили
вприкуску чайку. Мальчик все время сидел на лавке в углу,
хмурился и дичился, а под конец задремал. И тетка и муж ее
мало обращали на него внимания, но молочка с хлебцем, нако-
нец-таки, дали, причем хозяин, унтер-офицер, дсг сих пор не об-
ращавший на него никакого внимания, что-нибудь сострил про
ребенка в виде ласки, но что-нибудь очень соленое и неудобное
и сам (один, впрочем) тому рассмеялся, а вдовец, напротив,
именно в эту минуту строго и неизвестно за что прикрикнул на
мальчика, вследствие чего, тому немедленно захотелось а-а, и
тут отец уже без крику и с серьезным видом вынес его на ми-
нутку из комнаты... Простились также угрюмо и чинно, как и
разговор вели, с соблюдением всех вежливостей и приличий.
Отец сгреб на руки мальчика и понес домой — с Выборгской на
Литейную. Завтра опять мастерскую, а мальчик — к стару-
шонке. И вот ходишь-ходишь и все этакие пустые картинки и
придумываешь для своего развлечения» (63, 280, 281).
Итак, Ф. М. Достоевский по деталям одежды отца, и сына,
их отношениям рисует целую картину быта этих людей, осо-
бенности их характера и взаимоотношений.
Творческое воображение писателя проявляется, прежде все-
го, в способности отчетливо и ярко представлять как наблюден-
ное, так и в особенности создаваемые образы — то, что в ли-
тературе именуется нередко способностью внутреннего видения.
«Это закон для писателя, — пишет А. Толстой, — создавать про-
изведения путем внутреннего видения тех предметностей, кото-
рые он описывает. Стало быть, нужно в себе выработать эту
способность видения. Нужно над собой работать в этом отно-
шении» (64, 286). В сознании писателя часто выступает целая
картина жизни героев, их действия, их развитие. Мысленное
прослеживание судьбы героя, который как бы живет своей не-
зависимой от намерений автора жизнью, обеспечивает четкое
представление и глубокое понимание всей сложности взаимоот-
ношений людей в определенных обстоятельствах их жизни.
О силе собственного внутреннего видения Гончаров писал
следующее: «Я... увлекаюсь больше всего (как это заметил обо
мне Белинский) «своею способностью рисовать». Рисуя, я редко
знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер, я
только вижу его живым перед собой и смотрю, верно ли я ри-
сую, вижу его в действии с другими, следовательно, вижу сцены
и рисую тут этих других!!!». И далее: «Лица не дают покоя,
пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров,
72
и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю,
а что это все 'носится в воздухе около меня и мне только надо
смотреть и вдумываться» (34, 140).
Есть также свидетельство о том, что образы фантазии Гоф-
мана приобретали такую правдоподобность, такую полуюту ма-
териализации, что он просил свою жену не покидать его, пока
он пишет.
Сила и яркость воображаемых образцов у Толстого достига-
ла такой степени, что он иногда смешивал воображаемое с дей-
ствительным и затруднялся дать отчет о том, является ли дан-
ный образ человека реально воспринятым или же он есть плод
фантазии.
«Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он
сам заболел, отравленный своими воображениями. Вкус мышья-
ка, несварение желудка, рвота стали фактами его действитель-
ной жизни» (65, 144).
О Диккенсе Чуковский пишет, что воображение его было так
сверхъестественно сильно и живо, что собственная выдумка дей-
ствовала на него, как подлинная реальная жизнь. Когда и
«Домби и сыне» ему пришлось изображать смерть ребенка, эта
выдуманная смерть так взволновала его, что, описав ее, он
всю ночь проходил по улицам, с красными от слез глазами. Ко-
гда ему случалось изображать смешных людей, смешные эпи-
зоды, он нередко, сидя у себя за столом, строил смешные рожи,
насвистывал, подмигивал, смеялся. Особенно волновала его=
маленькая повесть «Колокола». Он совершенно изнемог от вол-
нений. «Я ни за какие блага не согласился бы писать это сно-
ва», — говорил он в письме к другу. С великим облегчением он
сообщает ему: «3 ноября 1844 года. Половина третьего, слава
богу, 'я кончил «Колокола». Сию минуту беру перо, чтобы со-
общить Вам об этом. И больше ни слова. Прибавить разве, что
как выражаются женщины, мне удалось отлично поплакать в
конце» (37, 60).
Об исключительном значении воображения для творчества
писателя говорил и К. Федин в своем обращении к одному из
молодых писателей. Он указывал: «Факт в большинстве случа-
ев есть точка приложения силы, которую мы называем фанта-
зией. Вы, кажется мне, переоцениваете значение жизненных
(фактических) познаний писателя по сравнению с его работой
«сочинителя». Вы умаляете вымысел. Сейчас после окончания
дилогии в общей сложности в 60 п. листов я оцениваю соотно-
шение вымысла и «факта» как 98 и 2. Конечно, я много знал и
знаю жизненных фактов из русской действительности 1910—
1912 годов. Но только оттолкнувшись от них в простор вооб-
ражения, я мог сочинить людей, в жизни мною никогда не ви-
данных, не встречаемых, но как бы безусловно живших»
(66, 152).
Таким образом сильно развитое воссоздающее и творческое
7а
воображение составляют основной компонент литературной спо,-
собности. «Воображению,— пишет К. Паустовский, — мы обя-
заны всеми величайшими произведениями искусства» (67, 172).
Писатель, в отличие от живописца и музыканта, изобра-
жает действительность с помощью слова, он постоянно опери-
рует словом не только в его отвлеченном, но и образном значе-
нии, как в процессе создания художественного произведения,
так и в особенности на завершающем этапе творчества — сло-
весном воплощении замысла в произведение.
По свидетельству Скриба и Гончарова, персонажи, создан-
ные воображением, не только принимают определенные позы, но
и произносят диалоги, ведут между собой беседу. Писатель как
бы видит действие и слышит речь своих героев. Легкость об-
разования ассоциаций между словом и образами (зрительны-
ми, слуховыми, обонятельными и др.) является наиболее харак-
терной чертой мыслительной деятельности писателя, как и лег-
кость ассоциирования зрительных и двигательных представле-
ний в деятельности живописца.
Писатель отличается большой чуткостью или легкой воспри-
имчивостью к языку и речи, он легко подмечает характерные
речевые обороты лиц определенной социальной группы и куль-
туры, выделяет и запечатлевает сочные, удачные выражения
изучаемых им людей, неподражаемо передает жаргоны, различ-
ного рода диалекты. «Мы обязаны, — пишет К. Паустовский, —
искать и собирать повсюду, как золотоносный песок, по крупи-
цам образцы русской речи: в поездах, колхозах, среди людей
самых разных профессий, в поэзии, в научных докладах, в на-
родных легендах, в речах политических деятелей. Обязаны вво-
дить эти богатства >в прозу и добиваться самого трудного — чи-
стоты и верности рисунка и почти суровой простоты выраже-
ния» (67, 171).
Эстетическое отношение к языку — основное проявление
личности писателя. Какой восторг испытывали русские писате-
ли, сколько красок и какое богатство они открывали в русском
языке (Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, М. Горь-
кий и др.). Высокая идейность, яркость и жизненность образов и
тонкое чувство родного языка — вот что, особенно, обеспечи-
вает создание великого художественного произведения.
Причисляя писателя к художественному типу, хотелось бы
еще раз заметить, что писатель по роду своей деятельности,
объединяющий чувственное и логическое, внутри художествен-
ного типа занимает особое положение по сравнению хотя бы
с живописцем. Писатель не только рисует живые картины дей-
ствительности, создает яркие образы персонажей, но он пере-
дает и мысли людей, в форме раздумья персонажа (монолог,
обращенный к воображаемой аудитории или к самому себе).
В произведениях художественной литературы очень часто име-
ют место, особенно, например, у Толстого, философские отступ-
74
ления, должные объяснить или позицию автора, или те или дру-
гие описываемые события, а чаще и то и другое.
На третьем съезде писателей А. А. Сурков в своем докладе
затронул важный вопрос об индивидуальной особенности да-
рования, которое проявляется, в частности, в большей или мень-
шей широте и разносторонности или относительной узости даро-
вания. Он отмечал, что «природа литературной одаренности
сложна и не поддается стрижке дюд одну гребенку. В исто-
рии литературы мы имеем писателей, которым были подвластны
все области литературной деятельности, — и поэзия, и проза, и
драма, и критика, и публицистика. И в современной литерату-
ре мы знаем множество примеров проявления многосторонности
таланта, но есть сильные и оригинальные дарования и таланты,
раскрывающиеся в более узкой сфере приложения. Есть писа-
тели, которыми облюбован только один вид литературы — про-
за, поэзия или драматургия. Есть писатели, которых привлекает
романная форма прозы и не привлекает новеллистика. Есть
поэты только лирики или только эпики. Есть писатели, склон-
ные только к историческому или научно-фантастическому или
приключенческому жанру» (30), А. А. Сурков, как видим, гово-
рит о различной широте литературных способностей. Хотелось
бы подчеркнуть, что способности писателя более разнообразны,
чем выше указывается. Разносторонность дарования писателя,
прежде всего, проявляется в области художественного творче-
ства. В среде писателей встречаются очень много даровитых
живописцев и рисовальщиков (В. А. Жуковский, А. С. Пушкин,
Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, Л. Н. Толстой, В. Гюго, Ан-
дерсен, Р. Тагор, Н. Погодин,, В. Вишневский, В. Маяковский,
О. Форш и многие другие). Как показывают исследования В. Л.
Дранкова, изобразительные способности писателя не есть нечто
случайное и рядом и независимо от литературных способностей
развивающееся. Изобразительная деятельность, как отметил
В. Л. Дранков, является опорой для литературного творче-
ства (68), Очевидно, что и литературная деятельность в свою
очередь оказывает влияние на изобразительное творчество пи-
сателя.
Среди писателей встречались и даровитые актеры (Гоголь,
Писемский, Диккенс, У. Коллинз и др.). Разносторонность спо-
собности писателей могут выходить и за пределы художествен-
ного дарования. Так, среди них встречались и встречаются и
талантливые организаторы, общественные и государственные
деятели: Запотоцкий, Лацис, Корнейчук, Бажан, Макарен-
ко и др.
Писатель прекрасно знает жизнь людей. Благодаря своей
способности быстро ориентироваться в людях, на основе не-
скольких штрихов угадывать их характеры и даже определять
их возможности писатели могут выступать в качестве хороших
организаторов. Таков, в частности, был А. С. Макаренко. Труд-
75
но сказать, каким способностям мы обязаны педагогическому
новаторству Макаренко: таланту ученого, способного к широ-
ким и глубоким обобщениям, таланту писателя, умевшего глу-
боко чувствовать духовные качества своих воспитанников, или
же, наконец, таланту организатора? Очевидно, всем этим спо-
собностям. Однако и способность к литературно-худоу/зствен-
ному творчеству выполняла значительную роль в его педагоги-
ческой деятельности. Хотя А. С. Макаренко выступил в качестве
писателя и довольно поздно, как он сам говорит, «всю жизнь го-
товился к писательской работе» и уже в 1915 году написал пер-
вый рассказ, который назывался «Глупый день». Таким обра-
зом, он всегда стремился к литературному творчеству и посто-
янно развивался как писатель. Работая педагогом-организато-
ром в колонии, он был педагогом-художником. Это сказыва-
лось на всей жизни коммуны, на широком внедрении в жизнь
колонистов игровых моментов в труде и отдыхе, организации
самодеятельного театра и т. п. Макаренко как педагог-худож-
ник очень быстро и тонко подмечал особенности характера каж-
дого колониста и, опираясь на них, мог проектировать воспита-
ние полнокровного коллективиста.
Итак, литературно-художественное творчество требует огром-
ного и разностороннего дарования и высокого уровня развития
личности писателя. Кроме этого, писатель должен знать законы
литературного творчества, овладеть «техникой» писательского
мастерства, выработать свои приемы изложения, свой особый,
свойственный ему стиль письма. Все это требует большого
труда, огромной работоспособности, которая наряду со способ-
ностями только и обеспечивает всестороннее развитие личности,
как необходимое условие высоких достижений в литературно-ху-
дожественном творчестве.
Развитие литературных способностей
Литературная способность возникает в результате развития
определенных природных, врожденных свойств мозговой орга-
низации и приобретения необходимых для творческой деятель-
ности обобщенных и стереотипизированных способов осуществ-
ления, деятельности. Отсюда понятно, что только при условии
прослеживания за развитием способности можно понять и ее
сущность и закономерности ее формирования в определенных
обстоятельствах жизни и деятельности.
Для решения поставленного вопроса можно использовать
огромный материал биографий, автобиографий и писем писате-
лей. Однако эти материалы не всегда отвечают психологиче-
ским требованиям, в них мы обнаруживаем большие пробелы
как раз в том, что представляет наибольший интерес для пси-
хологической науки.
Поэтому для исследования поставленного вопроса, мы обра-
76
тились к современным нам писателям, подвергнув анализу как
их словесные показания, так и результаты их творческой дея-
тельности в разрезе программы, приведенной в главе I. Для
краткого изложения приведем лишь одну психограмму писате-
лей, которые1 помогут понять процесс развития литературных
способностей.
Поэт Всеволод Александрович Рождественский1 ро-
дился 29 марта 1895 года в Царском Селе в семье гимназиче-
ского учителя. Помнить себя он начал поздно, лет пяти—шести,
и его первые воспоминания связаны с бумагой, клеем и цвет-
ными карандашами. Целыми днями, вооружившись ножница-
ми, мог он вырезать из распластанной «Нивы» пестрые, им же
раскрашенные картинки, изображавшие диковинные красные
деревья с голубыми яблоками, в реальность которых он несо-
крушимо верил и яростно отстаивал свою веру в спорах с ба-
бушкой и няней. .Даже в более позднее время он продолжал
верить в то, что есть где-то тайный сад с голубыми яблоками,
красными деревьями и другими несбыточными чудесами, со-
зданными его воображением.
«Мечтательность, — вспоминает он, — или точнее сказать
одержимость мечтой была привычным для меня состоянием.
«Боже, какой рассеянный ребенок!» — с отчаянием говаривала
мать. Но я не был рассеян. Наоборот, я весь был сосредоточен
на какой-нибудь занимавшей меня в то время мысли, и не моя
вина, если эта мысль оказывалась чем-то далеким от привыч-
ного взрослым обихода». (69, 73).
В семье мало занимались Севиным воспитанием, не увлека-
лись модными в то время педагогическими схемами. У него не
было обычных покупных игрушек, он создавал их сам. Каждая
пуговка, кусочек полированного дерева открывали ему «велй-
кую тайну превращений, подобных «Метаморфозам» Овидия». \
Благодаря всем этим занятиям мальчик очень рано постиг
прелесть находить вечно «новое в привычном и примелькавшем-
ся». Не желая довольствоваться тем, что ему давала действи-
тельность, он видел в ней то, что ему в ней хотелось увидеть,
пользуясь исконным правом детской души на фантазию. Реаль-
ная жизнь протекала рядом с миром, созданным его воображе-
нием. Иногда пути их скрещивались самым неожиданным обра-
зом, давая вдумчивому мальчику Пищу для горьких размышле-
ний.
«Мне было лет пять—шесть. Мы сидели на маленькой озер-
ной пристани, и я бросал лебедям кусочки Принесенного из дому
хлеба, — вспо-минает Рождественский. — Мне нравились эти гор-
дые, спокойные птицы. Больше того — я считал их воплощением
самого, прекрасного на свете. Полный восторженного прекло-
1 Творческая биография поэта В. А. Рождественского составлена дипло-
мантом А. В. Семеновым в основном по материалам повести «Страницы
жизни».
77
нения, я протянул ближайшему и:з лебедей свою доверчивую
ладонь. Белоснежный красавец, причудливо изогнув шею, схва-
тил жестким клювом не только кусочек булочки, но и все мои
пальцы. Не успел я крикнуть от боли, как вся стая с остерве-
нением ринулась на меня. Я очутился в густой туче хлопающих
крыльев, грозно разинутых клювов. Ядовитое шипение, отвра-
тительный гортанный клекот раздирали воздух. Вероятно это^
было и страшно и безобразно. Но няня Лизавета мужественно
ринулась в самый водоворот схватки. Как торжествующая бо-
гиня победы — курносая и рябая — она вырвала меня из кольца
моих мучителей и, высоко подняв на руках, вынесла с поля
боя — с растрепанными волосами, с порванным воротом рубаш-
ки, с синяками по всему телу. С тех пор я только издали смот-
рел на гордых красавцев овального озера, а прежнее чувство
восхищения сменилось во мне холодом недоверия и тревоги.
Я понял — впервые в жизни, — что красота может быть и
страшной и безобразной» (69, 177).
Лебедю же маленький Сева был обязан и другим, не менее
горьким чувством. Лебедь этот был уже не надменным обита-
телем царскосельского озера, а незамысловатой деталью одного
из дворцовых павильонов. Наполовину спрятанный в туфовом
гроте, он лил из красного клюва неиссякаемую струю тйицкой
воды. Облокотись на чугунные перила набережной, Сева подол-
гу любойался этим чудом, мечтая, как мраморная птица когда-
нибудь вырвется из пленившего его серого сырого грота и в
ослепительном великолепии закроет распахнутыми крыльями
все вечернее небо. Но однажды в серых сумерках к любедю
подошел один из парковых сторожей, долго возился с какими-то
отвертками, ключами и наконец унес подмышкой гордого кра-
савца. И тогда Сева увидел, что лебедь — всего лишь половина,
лебедя, что внутри он зияет металлической пустотой и как две-
капли воды похож на ржавую раковину под кухонным краном.
Сева удалился смущенный и задумчивый. У него оТняли мечту,,
развинтили ее на составные части и обнаружили перед всем ми-
ром ее грязные сырые пустоты.
К восьми- девятилетнему возрасту в нем произошла реши-
тельная перемена, изумившая всех домашних: из кроткого мол-
чаливого малыша он превратился в непоседливого и бойкого
мальчишку. Вооруженный луком и стрелами охотился он дни
напролет со своими сверстниками в Александровском парке на.
страшных тигров и быстроногих страусов, пробирался с навью-
ченным караваном в самое сердце «таинственной Африки»..
Здесь, в тенистых чащах парка, оживали для него легенды «ры-
царей круглого стола», рассказы о дерзком и веселом разбой-
нике Робине Гуде. Он научился ловить карасей, выискивать
какие-то съедобные травы, разжигать костры, лазать' по де-
ревьям :— всей несложной мальчишеской науке.
Большую роль в этой перемене сыграло чтение, желание*
78
быть похожим на героев прочитанных книг и дружба с живы-
ми, как ртуть, сверстниками. К чтению Сева пристрастился
очень рано. Читал он жадно и с наслаждением. Новые неведо-
мые страны открывались перед ним, и то, что этот мир наполо-
вину был непонятен, увеличивало его прелесть. Ради Робин-
зона или арабской сказки часто забывал он о своих друзьях.
Дружил он преимущественно с сыновьями сторожей, дядек,
истопников и прочих низших служителей гимназии. Они больше
знали игр и забав, они были шумнее и веселее молчаливых ху-
деньких заморышей, преподавательских сыновей и племянни-
ков. Друзья часто подолгу простаивали под его окошком, зазы-
вая его на улицу. И когда он, оторвавшись, наконец, от книжки,
возвращался к ним, его начинала мучить совесть. Чтобы хоть
как-то оправдать себя в их глазах, он принимался за длинное
повествование о только что прочитанных приключениях. И когда
память изменяла ему, он дополнял пропущенное воображением.
Часто недовольный авторским замыслом, он сам брал в руки
нить рассказа. Друзья слушали, раскрыв глаза. Однажды,
прослушав с начала и до конца какую-то историю, которую
Сева рассказывал няне и бабушке, предварительно усадив их
перед собой на стулья и выдав им «билеты» (мальчик уже чи-
тал что-то про театр), отец Севы покачал иронически головой и
заметил: «Ну вот, если хочешь стать профессором и читать
лекции, нужно на худой конец пройти курс гимназии. Походишь
годик в школу, а там определим тебя в приготовительный
класс».
Разговор этот происходил весной, а в сентябре мать отвела
мальчика в домашнюю приготовительную школу некоей Анны
Михайловну, жившей на покое старой учительницы. В этой
школе Севе предстояло за год занятий постичь четыре правила
арифметики и научиться писать несложную диктовку. Подго-
товленный дома матерью, учительницей воскресной школы,
мальчик без труда справился с диктовкой, с увлечением расска-
зывал про первых киевских князей и про башню вавилонскую,
но арифметика ставила его в тупик. Воображение малыша при-
выкло одевать голую мысль в пестрые одежды, живые образы
и не принимало ничего отвлеченного.
Чрезвычайно характерен один случай. Однажды мальчик
сидел, оставленный после класса, над какой-то задачей, тщет-
но стараясь отыскать ускользающее решение. В это -время
скрипнула дверь. В комнату вошла Севина однокласница Рая
и предложила прочитать задачу вместе.
— Вот видишь, — продолжала Рая, — «купец купил три.
куска сукна». Ну хорошо! У него было много денег, и он снача-
ла хотел купить пианино. Но пианино стоило дорого. И он по-
думал, подумал и решил купить сукно. Один кусок синего, дру-
гой светло-зеленого...
— А третий красного, — добавил Сева, уже оживляясь.
79>
— Нет! — серьезно возразила Рая. — Не красного, а серень-
кого с беловатой крапинкой. Первого сколько? Да, четырна-
дцать аршин, второго двадцать два...
И она с увлечением рассказала всю задачу, на каждом
шагу обогащая ее такими же подробностями. Уже были сшиты
детям купца чудесные серые костюмчики, и еще остался мате-
риал на тальму для бабушки. Зеленым сукном фантазеры ре-
шили обить мебель в кабинете. Так совершенно незаметно
была решена долго не дававшаяся мальчику задача.
Но если Анна Михайловна не сумела заинтересовать маль-
чика арифметикой, то зато в другом она оказала на него благо-
творное влияние. Эта низенькая круглая старушка в старомод-
ном платье любила читать наизусть стихи. Слова она произно-
сила отчетливо, с расстановкой, особенно напирая на согласные
звуки, сама, видимо, упиваясь их нежданной музыкальностью.
Ей Сева обязан первым, еще смутным ощущением упругости,
тугоплавкости и йобедоносного замирающего звона многих слов
родного языка.
Через год, выдержав экзамены, Сева поступил не в приго-
товительный, а прямо в первый класс гимназии.
Начало учебы мальчика в гимназии совпало с грозовыми со-
бытиями 1905 года. Отца Севы, скромного гимназического учи-
теля, события эти затронули мало. Он не выходил из своей ком-
наты и не читал газет. Зато Севина мать, Анна Александровна,
прошедшая ко времени революции незаурядный путь увлечения
идеями народничества и всеми современными ей передовыми
взглядами, активная общественная деятельница (преподавание
в воскресной рабочей школе, работа в библиотеке-читальне
и т. п.), делала в те горячие дни все, что было в ее силах и что
согласовалось с ее увлечением толстовством, исканиями выхода
в проповеди «малых, но полезных дел», в просветительстве.
Сева в это время еще не понимал важности происходящего
и его значения для судеб России. Но события, очевидцем кото-
рых он стал, так или иначе отложились в его памяти, давая пи-
щу для размышлений уже много времени спустя, и сыграли свою
роль в безоговорочном принятии Октябрьского вооруженного
восстания, в том энтузиазме, с каким он впоследствии стал в
строй солдат революции.
С началом учебы в гимназии совпадает и Севино серьезное
увлечение поэзией.
Почти всем, что мальчик впервые узнал о родной истории,
о русской земле, о великих русских писателях, о щедрости ми-
ра и людской несправедливости, пришло к нему впервые от
дяди Тихона, пьяницы и неудачника, которого едва замечали
окружающие. «Самые скучные книги оживали в его пересказе,
самые примелькавшиеся хрестоматийные строки звучали непов-
торимой и вкрадчивой музыкой», — вспоминает Вс. Рождествен-
ский. «Человек этот умел вкладывать себя без остатка, в то, что
80
любил, и никогда не поддавался искушению порисоваться,
взглянуть на себя со стороны — как это выходит». Так играл
он на своей дрянной полурасстроенной скрипке, так же читал и
стихи. Поэзия была его страстью, хотя сам он за всю жизнь не
написал ни единой стихотворной строки.
Первые рифмованные строчки Сева придумывал уже пяти—
шести лет. Ему нравилось «втискивать в точные ритмические
рамки» обиходные фразы, потому что это придавало им почти
волшебную заклинательную силу, даже если речь шла о са-
мом будничном, повседневном. Незамысловатое словотворчество
сопровождало его на каждом шагу, и взрослые, родители и род-
ственники, считали это пустой болтовней. Иначе к этому Севи-
ному вечному бормотанию отнесся дядя Тихон. Именно под его
воздействием у мальчика и начало развиваться ощущение «по-
этического образа».
«Мы с наслаждением, — пишет в своих мемуарах Вс. Рож-
дественский,— купались оба в упругих ритмах (Лермонтовских
стихов, — А. С. )и часто прерывали чтение, ослепленные какой-
либо особенно поразившей нас образной деталью. Запомнилось
мне, как мы читали знаменитый «Кинжал».
Дядя читал четким, спокойным голосом, затем сказал:
— Вот удивительно, ясно сейчас вижу: и глаза, и кинжал...
И все это одновременно и так ярко живет во мне. Вот тут! —
И он ударил себя в грудь костлявой рукой. — Как это может
быть? Гляжу на окно — и вижу в это же самое время, в ка-
кую-то долю секунды, и то, что передо мною, и то, чего не видят
глаза... Кинжал — вот он тут! Держу его в руке.
И в первый раз не кровь вдоль по тебе текла,
Но светлая слеза — жемчужина страданья.
Жемчужина страданья!.. Волшебное слово — поэзия!
— Ну, как?
— Красиво! — сказал я.
— Нет, не только красиво. Это более, чем красиво. Это —
правда!»
Кроме дяди Тихона из ближайшего окружения на мальчика
большое влияние оказали двоюродные братья Виктор и Воло-
дя. Слушая игру на гитаре и пение Виктора, мальчик впервые
понял, что такое подлинное искусство в отличие от умелого ре-
месла. Музыку, в особенности пение, в семье любили все, и все
умели держать в руках гитару, мандолину и даже скрипку.
Владимир — морской инженер одного из балтийских портов —
всеми своими манерами и внешним обликом внушал подростку
чувство, близкое к восхищению. Он рассказывал о своих пла-
ваниях в южных морях, показывал странные, диковинные вещи:
китайские коробочки и чубуки, японские раздвижные, как шир-
ма, книги, малайские флейты, австралийские ракушки и тонко
сработанные моряками Бретани модели кораблей. Человек этот
S А. Г. Ковалев
81
удивительно мягко, не навязчиво, может быть сам того не за-
мечая, сумел взрастить в мальчике зерно требовательного вку-
са (в чтении), потому что сам обладал им в большой мере.
Именно ему Сева обязан тем, что незабываемыми спутниками
его юности, кроме классиков родного слова, стали и Диккенс, и
Вальтер Скотт, и Гюго, и добрый Жюль Верн, и благородный
Стивенсон. И впоследствии, когда Всеволод Рождественский
писал стихи о мужественных мореплавателях, облик Владимира
всегда вставал в его памяти.
Многое дала Всеволоду и гимназия. Здесь с третьего класса
начиналось изучение латыни. Немало пришлось ему помучиться
над грамматикой Санчуровского, с трудом постигая казуистиче-
ские прелести латинской стилистики. Но мерное и плавное
звучание античной фразы увлекало его за собой, как неудер-
жимый ток величественной реки, и часто, закрыв глаза и раска-
чиваясь, он повторял с чувством, близким к наслаждению, длин-
ные периоды из Цезаря или Тита Ливия, едва угадывая их об-
щий смысл. А в старших классах, когда Всеволод достаточно
овладел языком, для него открылся новый мир в «Одах» Гора-
ция, элегиях Тибулла и мифологических преданиях Овидия
Назона. Он настолько увлекся римскими поэтами, что немало
перевел историй из Овидиевых «Метаморфоз» и «Посланий».
Они впервые дали ему почувствовать прелесть сжатой и точной
поэтической фразы, открыв еще одну дорогу к неувядающей
стилистической свежести Пушкина, к его латинской ясности и
простоте. Овидий стал сильным противоядием от глубоко си-
девшей в то время в душе юноши надсонщины, он же, как и
поэты пушкинской традиции, предохранил начинающего поэта
от соблазнительных туманностей символизма.
Однако полностью избежать влияний символизма ему не
удалось. Однажды Вс. Рождественский (ему тогда было лет
14—15) со своей старшей сестрой приехали навестить захворав-
шего студента-физика Клушина. По просьбе сестры Всеволод
прочел больному несколько своих стихотворений. По окончании
чтения Клушин улыбнулся, сказал, что писать надо ярче, острее
и разразился целым ливнем блестящих стихов Гумилева. Кра-
сивость рифмы и внешняя нарядность стиха совершенно пора-
зили Всеволода, заслонив своим великолепием красоту и
ясность классики. С этой поры и началась у Рождественского
«лихорадка красоты» — красоты во что бы то ни стало. Но
увлечение это было только временным. Латинский стих и клас-
сика, которые он штудировал в это время в гимназии, оказались
сильнее. Блестящий преподаватель-латинист Г. Я. Янчевецкип
(В. Ян — его нынешний литературный псевдоним) сумел снова
увлечь в тот мир мыслей и чувств, который жил в стихах Ка-
тулла, Овидия и т. д. Огромное впечатлениё на Вс. Рождествен-
ского произвел тот факт, что его любимейший поэт А. Блок от
отвлеченностей эволюционировал к простоте и ясности.
82
В гимназии любимыми предметами Всеволода была исто-
рия литературы. К математике, как и раньше, у него не «ле-
жало сердце». География также оставалась бы скучным накоп-
лением мертвых названий и картографических схем, если бы не
романтика Жюля Верна и приключенческие истории писателей
английского морского романа. К тому же в старших классах во
время летних каникул ему удалось совершить со своим отчи-
мом, преподавателем географии и членом географического обще-
ства, два любопытных путешествия*—одно на север, где они
пересекли пешком Кольский полуостров от Калвы до Кандалак-
ши, другое — в Среднюю Азию — в Ташкент и Самарканд. Это
сразу окрасило для него мир географических представлений в
яркие, праздничные одежды.
Нельзя не упомянуть здесь и об одной игре, на которую
подросток наткнулся случайно. Прирожденная детская страсть
к коллекционированию у него обратилась не на перышки, папи-
росные коробки или марки, а на старые иллюстрированные
журналы, разрозненные номера которых в изобилии попадались
на глаза у тогдашних букинистов. Он вырезал из журналов
портреты ученых, писателей, художников, композиторов, заме-
чательных путешественников и весь изобразительный материал,
относящийся к прославленным именам. Постепенно он стал
хозяином целого Пантеона, в котором научился разбираться с
замечательной точностью. От портретов, иллюстраций и карт
мысль его естественно обратилась к книгам, связанным с его
«друзьями человечества». Возможно, на его увлечение «картин-
ками» имели влияние занятия матери в журнале «Юный чита-
тель», ее редакционные альбомы, а также альбомы старшего
брата, увлекавшегося коллекционированием видов городов, ко-
торые мальчик любил подолгу разглядывать. Все эти коллек-
ции, и особенно собственная, стали для него второй гимназией,
преддверием университета. Знания приходили к нему незаметно,
в конкретном облике, и с ними связаны были черты давно при-
вычных, уже ставших знакомыми лиц. Благодаря воем этим
занятиям у него необычайно развилась зрительная память, он
получил вкус к классификации — основе всех композиционных
построений. Занятия эти подогрели его интерес к большой жи-
вописи.
Примерно к 1912 году относится выход в свет первой
книжки стихов Вс. Рождественского «Гимназические годы», на-
печатанной в частной типографии на средства его одноклассни-
ков, юных меценатов, отобравших стихи из числа тех, которые
ходили по рукам в классе. Позднее, уже на первом курсе уни-
верситета Всеволоду стоило немалого труда обрыскать всех бу-
кинистов города, чтобы уничтожить эту «постыдную», как он
считал тогда, книгу шестиклассника, носившую явные следы
увлечения Надсоном и Апухтиным. К тому времени он уже зна-
ком был с поэзией современников, и его охватывал ужас от од-
6*
83
ной только мысли, что его наивные детские строки могут слу-
чайно попасться на глаза А. А. Блоку или В. Я. Брюсову.
В гимназические годы и на первых курсах университета он
писал много стихов, выступал на вечерах и т. д. Лишенный
последовательности в своих увлечениях, он входил не без инте-
реса и в сумрачные гроты символистических мудрствований,
дышал туманами ранней блоковской лирики и пряными экзо-
тическими ароматами стихов К- Бальмонта. Но ближе всех в то
время для него был все же В. Брюсов, мастер точного, трезвого,
скупого стиха. В его величественных неторопливых ритмах, в
медном звучании суровых мужественных строф он узнавал дав-
но знакомый голос римских поэтов. В поэзии В. Брюсова и мно-
го переводившегося Э. Верхарна видел он естественный переход
от слишком «поэтических» символистов к трезвым стихам но-
вого поколения, поэтизировавшего грубоватую зримость и «ве-
сомость», ищущего наибольшей гибкости и выразительности
«бытовых интонаций».
В университете (Вс. Рождественский поступил туда в 1914 го-
ду) возникали бесчисленные студенческие литературные круж-
ки, объединяя любителей поэзии и будущих поэтов не по при-
знаку резкой принципиальности, а на почве общего интереса к
современным литературным распрям. Будучи противником сим-
волистов, Вс. Рождественский начал вместе с поэтами своего
кружка следить за всей поэтической оппозицией символизму.
«Это так увлекло меня, — пишет он, — что я, читавший и слы-
шавший столько экзотических стихов, почти потерял чувство
действительности и с большим трудом одолевал семестровые за-
четы. Это время вспоминается мне, будто сон» (69).
Но жизнь брала свое, и Всеволод недаром был сыном своей
матери, с детства окружавшей его атмосферой обостренного
внимания к вопросам общественной и этической окраски. Он не
мог це заметить, что в университете совершались необычайные
дела,, раз навсегда нарушавшие монотонное течение академи-
ческой жизни. В коридорах то там, то тут возникали группы.
Все чаще из рук в руки передавались газеты, в аудиториях
рассказывали друг другу о чудовищных «подвигах» Распутина,
о немецкой ориентации императрицы, истерически вмешивав-
шейся, в дела военного командования. Начинались продоволь-
ственные затруднения в городах, деревня голодала...
Это было время сходок, листовок, доносов, арестов. Уни-
верситет представлял унылую картину. В подъезде за столиком
сидел околоточный надзиратель и сверлил глазами каждого
проходящего мимо студента. Во всю длину коридора, почти
у каждого окна, торчали внушительные фигуры городовых в бе-
лых перчатках. Аудитории наполовину пустовали, профессора
вели занятия приглушенным сердитым шепотом. А на первой
скамейке маячила унылая фигура в полицейской шинели и де-
лала вид, что внимательно слушает лекцию.
84
Каждый день на доске факультетских объявлений вывеши-
вались длинные списки студентов, подлежащих призыву. На-
чальство избавлялось в первую очередь от неугодных. В ту-
склый, дождливый день Всеволод прочел и свое имя. По сча-
стливой случайности равнодушная рука писаря механически за-
писала фамилию Всеволода в графу «технических войск», изба
вив его от скороспелой прапорщической подготовки и немед-
ленной отправки на фронт.
В Инженерном училище ему вручили соответствующую бу-
мажку, из которой явствовало, что он зачислен рядовым на пра-
вах вольноопределяющегося в команду молодых солдат запас-
ного электротехнического батальона.
К концу января 1917 года Всеволод вместе со своими това-
рищами был произведен в первый офицерский чин. Он мало был
обрадован своим новым званием прапорщика инженерных
войск. Оно еще глубже втягивало его в ненавистную орбиту
царской военщины и еще более отдаляло от университета и за-
нятий литературой.
По счастью, в феврале началась революция. Фронт на какое-
то время снова отодвинулся в перспективу. В минной роте, где
служил Всеволод, желанными гостями стали большевики. Они
вели за собой явное большинство. Сразу же разбежалась куда-
то часть офицеров вместе со своими приспешниками. Всеволод,
пользовавшийся доверием солдат, был выбран библиотекарем
и начальником батальонного клуба. Запасной электротехниче-
ский батальон определил себя как часть, верная интересам про-
летариата. В октябре солдаты батальона открыто пошли на
разгром юнкерских училищ — последнего оплота буржуазии.
В августе 1919 года Всеволод вступил добровольцем в
Красную Армию, в свою прежнюю часть, которая называлась
теперь учебно-опытным минным дивизионом и стояла в окрест-
ностях Петрограда — у Ивановских порогов на Неве. Здесь,
получив должность командира взвода, он провел около пяти
лет, хорошо изучив район Невы, Ладожского озера и Финского
залива, принимал участие в обороне города от банд Юденича,
обучал новые пополнения красноармейцев и только по демоби-
лизации вернулся «в гражданское состояние» — в университет.
Все это время у него не прерывалась связь с литературными
кругами Петрограда. Он уже изредка печатал свои стихи в жур-
налах и альманахах, а с 1920 года, когда его часть перевели на
постоянное пребывание в Петроград, поселился по рекоменда-
ции Горького в «Доме искусств», своеобразной бытовой комму-
не тогдашней литературы.
Пестро и разнообразно было население этого дома. Преоб-
ладали в нем литераторы, так или иначе связанные с горьков-
ским издательством «Всемирная литература», и начинающая
молодежь, пришедшая с фронтов гражданской войны.
Всеволод Рождественский, писавший свой чуть ли не пер-
85
вый сборник «Золотое веретено», жил вместе с Ник. Тихоно-
вым, строчившим свою книгу «Орда». Рядом с ними жили поэт
В. Пяст, приехавший из Сибири, Вс. Иванов; на вечерние чте-
ния новых произведений собирались О. Форш, М. Шагинян,
К. Чуковский, К- Федин, захаживали Гумилев, Блок, Маяков-
ский. В спорах до утра, в чтении лучших стихов мировой лите-
ратуры оттачивались стихи Вс. Рождественского.
В 1921 году, вслед за микроскопической книжкой деревен-
ских ямбов. («Лето»), вышел сборник стихов Вс. Рождествен-
ского «Золотое веретено». Так началась его писательская до-
рога, продолжающаяся уже около сорока лет.
Выход на самостоятельный путь у Вс. Рождественского, как
у человека увлекающегося, страдавшего безудержной фанта-
зией, сопровождался различными отступлениями, влияниями
чуть ли не всех направлений.
Но влияния эти насколько многочисленны, настолько же и
кратковременны. От мнимой красоты символизма и сусально-
сти Фофанова он чаще возвращается к классической простоте
и ясности, от стихов, навеянных чтением, — к стихам, идущим
от жизни:
Где вы, костры и ночная солома,
Брод на рассвете и топот копыт.
Чьи-то цветы на седле военкома,
Строчка приказа: «Товарищ... убит».
Так постепенно поэт после исканий, через подражательное
творчество пришел к реалистическому поэтическому творчеству.
Это путь гражданской зрелости советского человека.
Обобщая материалы творческих биографий Вс. Рождествен-
ского и Э. Грина, прежде всего следует отметить, что один из
них родился и рос в семье невысокой духовной культуры, с ран-
него детства он не получил какого-либо направленного на фор-
мирование творческих сил воспитания.
Правда, в обстоятельствах их жизни было нечто такое, что
могло пробудить или выявить их наклонность к литературному
творчеству. Так, мать Э. Грина кое-что читала, выписывала ли-
тературный журнал, который привлек внимание ребенка. На
Рождественского оказал огромное влияние дядя. Оба они очень
рано пристрастились к чтению, читали много, без разбора и за-
поем, отличались большой наблюдательностью. В. Рождествен-
ский в привычном умел находить новое. У Грина рано обна-
ружилась любовь к природе и интерес к характерам людей и
связанная с этим страсть к путешествиям. У обоих писателей
сложный и богатый впечатлениями жизненный путь. Э. Грин
направляется в Африку и проходит всю Россию с севера на юг.
Он исколесил южную часть Украины, вдоль и поперек Крым,
86
Кавказ и др. Рождественский прошел годы гражданской войны,
много путешествовал. (Это свойственно и другим писателям —
вспомните биографии Горького, Короленко, Паустовского и др.).
Во время скитаний и путешествий ‘ будущие писатели жадно
присматриваются к людям, их характерам, ярко запечатлевают
явления природы. Все это совершается не сознательно, не с
целью отбора материала, а благодаря тому, что сама жизнь
их привлекает, влечет к себе.
Ни Э. Грин, ни Рождественский не думали стать писате-
лями, однако они очень рано проявили склонность к литератур-
ному творчеству. В. Рождественский сочиняет стихи' в до-
школьном возрасте (шести лет); приблизительно в девятилет-
ием возрасте Э. Грин совершает первые детские пробы литера-
турного творчества в стихах и прозе.
Интерес к творчеству растет с возрастом и расширением
жизненных впечатлений, хотя будущие писатели еще не сознают
своих возможностей. Только после того, как появляются в пе-
чати их первые произведения, осознается их литературная дея-
тельность как их призвание, в котором синтезированы сознание
своих возможностей с чувством обязанности служить пером об-
ществу, людям. Имено с этого момента начинается более или
менее планомерная литературная учеба, работа по самообра-
зованию и самовоспитанию.
Если первые литературные пробы носят подражательный
характер, то потом при становлении зрелости формируется свой
особый стиль, метод художественного творчества, который
больше всего отвечает. накопленному жизненному материалу,
душевному складу каждого писателя, его возможностям.
В этом отношении стиль произведений одного писателя отли-
чается от стиля другого.
Обращаясь к материалам биографий и творчества писате-
лей, можно отметить много общего и в их личности и в твор-
честве.
Как В. Рождественский, так и Э. Грин отличаются боль-
шой впечатлительностью, всё привлекает их внимание, всё за-
трагивает, на всё они тонко эмоционально отзываются. Глав-
ное— то, что они умеют охватывать существенное в индиви-
дуальном и своеобразном. Это умение развивается вместе с
жизненным опытом и становится важнейшим компонентом их
таланта. Благодаря большой образной и словесной памяти
(особенно огромной памятью отличался Э. Грин уже в детстве)
писатели ярко запечатлевают события, лица, их речь, пейзажи.
Часто далекие впечатления детства служат исходным материа-
лом для творчества, обрисовки пейзажей, персонажей и т. п.
Как уже говорилось, во всех почти произведениях- Э. Грина мы
находим автобиографический материал, его персонажи живут
мыслями и переживаниями самого автора, испытанными им еще
87
в юные годы (огромной памятью отличались А. С. Пушкин,
В. Гюго).
Богатство жизненных впечатлений—необходимое и важное
условие творчества, более того, без жизненного материала не-
возможно творчество. Однако нужно помнить о том, что не вся-
кий материал пригоден для творчества. Потому нужна способ-
ность, чтобы, во-впервых, увидеть нужное в жизни и отобрать
нужное, во-вторых, обработать материал и домыслить его. Для
этого необходим синтез высокой сенсорной культуры с могучим
полетом фантазии. Этим качеством как раз и обладают изучен-
ные нами писатели.
И Э. Грин, и другие известные нам писатели в своем твор-
честве всегда исходят из жизненных фактов. Схватив и отобрав
нужные факты, они домысливают, точнее дорисовывают образы
реального в соответствии с замыслом произведения или основ-
ной художественной идеей романа или повести. Они комбини-
руют материал, дают новое сочетание черт характеров и таким
образом формируют новый образ, наиболее полно отражающий
действительность. Как мы видели из материала, у Э. Грина
очень мощное воображение. Это. воображение обнаруживалось
уже очень рано. Очень живым, ярким было детское воображение
и у В. Рождественского. Однако их первые литературные пробы
носили подражательный характер. Со зрелостью писателей,
культивировалось и их воображение, оно становилось целена-
правленным, организованным, регулируемым замыслом произ-
ведения или художественной идеей. Вместе с тем, с возрастом
и обогащением жизненного опыта, воображение становилось бо-
гаче по содержанию.
Таким образом и художественное воображение, это цен-
тральное звено литературных способностей, непрерывно разви-
вается и качественно преобразуется в связи с ростом и разви-
тием личности писателя.
В процессе реальных жизненных отношений у писателя
формируются определенные взгляды, отношения к различным
сторонам действительности. Это обеспечивает глубокое видение
жизни, ее движения. Очень хорошо в произведениях Э. Грина
показано, как у трудолюбивых, забитых и безответных батра-
ков, каким был и сам писатель, формируется чувство челове-
ческого достоинства, понимание истинного характера взаимоот-
ношений людей, как зреет протест против несправедливости и
эксплуатации, носившей вначале стихийный, а затем сознатель-
ный характер.
Формирование убеждений обеспечивает не только глубокое
видение, но и отбор материала, способность к глубоко философ-
скому изображению действительности в литературных произве-
дениях. Хотя Э. Грин не получил систематического образования,
он много работал над собственным образованием, эта работа не
88
только способствовала формированию мировоззрения, но обо-
гащала сознание многими знаниями, необходимыми для твор-
ческой деятельности.
Многое из того, что обнаружено в жизни, творческой дея-
тельности и личности изученных нами советских писателей, при-
суще, если не всем, то подавляющему большинству писателей.
В первых частях главы мы привели достаточно примеров,
иллюстрирующих высокую сенсорную культуру писателей,
мощь их воображения, проявляющуюся в ярком внутреннем
видении и комбинационной способности, высокую эмоциональ-
ную чувствительность и ее значение в творческой деятельности
и т. п. Эти природные свойства писателей развивались в про-
цессе их деятельности. О том, что эти писатели от природы
имели известные свойства, предрасполагавшие к литературному
творчеству, свидетельствует хотя бы то, что, несмотря на не-
благоприятные условия жизни, у ряда изученных нами писате-
лей довольно рано обнаруживается склонность к литератур-
ному творчеству. О наличии особых природных задатков Гри-
на свидетельствует сравнительный материал жизни и деятель-
ности братьев, живших в одних и тех же условиях, но не обна-
руживших даже желания заниматься литературным творче-
ством.
Склонность к литературному творчеству вначале проявляет-
ся в жажде все новых и новых впечатлений, в интересе к чело-
веку и его характеру, в увлечении чтением, а потом уже и в про-
бах сочинять. Ни Э. Грин, ни В. Рождественский не думали
быть писателями, но жажда впечатлений была велика, их
больше всего интересовала психология человека. Это как закон
проявляется у подавляющего числа писателей.
Так, например, Н. В. Гоголь в «Авторской исповеди» пи-
шет, что он совсем не думал быть писателем, но от «малых лет»
испытывал «страсть замечать за человеком, ловить душу его
в малейших чертах и движениях его, которые пропускаются
без внимания людьми...» (55, 213). «Влекомый желанием знать
человека» (55, 228) Н. В. Гоголь, по свидетельству других лиц,
рано обнаружил способность «не то, что передразнивать, но уга-
дывать человека, то есть угадать, что он должен в таких и та-
ких случаях сказать, с удержанием самого склада и образа
его мыслей и речей...» (55, 206).
Это влечение узнать человека, проникнуть в его психическое
состояние, мысленно представить его поведение, жизнь — харак-
терная черта склонности к художественной творческой деятель-
ности. Художественная склонность имеет широкий диапазон.
Потому при одних обстоятельствах она может отлиться в живо-
писную способность, при других — в литературную. Так, напри-
мер, И. Е. Репин при других условиях мог бы стать талантли-
89>
вейшим писателем, о чем свидетельствуют письма и литератур-
ные пробы; может быть и Гоголь стал бы художником — он
очень хорошо рисовал, а вместе с тем был очень слаб в рус-
ском языке. Решающее значение в осознании им своего дарова-
ния сыграли другие, заметившие его способности и направив-
шие его на путь литературного творчества. Как известно, боль-
шую роль в этом сыграл Пушкин, который, по словам Н. В. Го-
голя, сказал ему: «Как с этой способностью угадывать человека
и несколькими чертами выявлять его вдруг всего, как живого,
с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это
просто грех!» (53, 207).
В выявлении и развитии литературных способностей у изу-
ченных нами писателей решающее значение имело: чтение ху-
дожественной литературы, изучение в школе литературы, влия-
ние товарищей и воспитателей детского дома (Э. Грин), старой
учительницы и дяди (В. Рождественский). То же самое имело
место и у Горького. Чтение книг, восхищение мастерством пи-
сателей и горячее желание выразить в словах свои впечатле-
ния— вот что определило выбор им пути писателя. Затем
огромное значение имело влияние и советы Короленко и других
писателей старшего поколения, утвердивших это стремление и
оказавших воздействие на формирование литературных способ-
ностей. Следовательно, встречи с людьми, обладающими ху-
дожественным вкусом или литературными способностями, их
личное влияние является мощным стимулом работы над собой,
а тем самым и развития способностей.
На материале изучения жизни писателей обнаруживается
как типическое, закономерное явление устойчивость склонности,
постоянство стремления писать у одаренных людей. Кто не пи-
сал стихов в подростковом или июношеском возрасте? Таких
пожалуй нет. Однако это оказывается временным увлечением.
У писателей эта наклонность проявляется рано, в 7—8 лет (как
это имело место у Э. Грина и у многих других писателей —
Лермонтова, Пушкина, Тургенева, Некрасова и т. д.), и она
оказывается очень устойчивой.
Вот почему И. П. Павлов на одном из заседаний в клинике
при разборе больного спрашивал, каково качество его стихов и
устойчиво ли у больного стремление к литературному творче-
ству: в случае устойчивого стремления могло быть литератур-
ное дарование.
Для понимания болезни молодого человека надо выяснить,
указывает И. П. Павлов, есть ли у него литературный талант
или нет, для этого «нужна оценка более компетентного лица,
а раз будет указание на известную талантливость, тогда трак-
товка его будет совсем другая как больного человека» (40, 261).
И. П. Павлов при этом считал, что в данном случае может иметь
место «несоответствие, положим, его дарования с тем путем, по
которому ему пришлось идти. Очень важно, конечно, выяснить:
90
есть ли у него задаток литературный или нет? Если у него эта
литературность есть, тогда может быть, в эту сторону его тол-
кает дарование, а ему нет возможности это осуществить, про-
вести его в жизнь. Кто его знает? Нужно выяснить вопрос, есть
ли у него дарование или нет? Если есть, тогда это обыкновенная
борьба дарования выйти на настоящую дорогу. Его природное
чувство, может быть, толкает его на эту дорогу, а ему точить
(больной — слесарь, — А. К.) приходится» (40, 260).
Эти высказывания интересны. И. П. Павлов здесь говорит о
том, что устойчивость интереса к литературному творчеству и
относительно высокое качество творчества — один из признаков
таланта. Важна мысль и о том, что в случае противоречия
склонности, дарования жизненным условиям, которые противо-
действуют проявлению и развитию способности к литератур-
ному творчеству, могут иметь место срывы высшей нервной дея-
тельности, внутренние и внешние конфликты личности. И, на-
конец, несмотря на неблагоприятные условия, дарование или
«природное чувство» толкает, по мнению И. П. Павлова, чело-
века все же на эту дорогу, т. е. дорогу литературного твор-
чества.
Склонность как проявление потребности толкает человека
писать, творить. Однако, первые и нередко многочисленные
литературные пробы всегда носят подражательный характер
(это мы видели и у Э. Грина и у В. Рождественского — по их
собственным признаниям). Сюжеты выбираются яркие (о бро-
дягах, бандитах, героях-воинах или лирического* содержания),
слова подбираются красивые. Склонность к внешней красиво-
сти в сочетании слов в ранний период своего творчества («море
смеялось») отмечал у себя и М. Горький. Следовательно, на
раннем этапе обнаруживается ярко и устойчиво проявляющаяся
склонность и некоторые данные для творчества, проявляющиеся
пока в отражательно-репродуктивной литературной деятельно-
сти, она формируется в напряженной работе, многочисленных
пробах и переделках, учебе. Это продолжается до тех пор, пока
человек не найдет себя, не найдет адекватной переживаниям и
мыслям формы.
В чем же состоит процесс формирования способности и с ка-
кими условиями это связано? Во-первых, происходит процесс
превращения острой сенсорной чувствительности в синтетиче-
ское свойство личности, которое мы называем художественной
наблюдательностью, при наличии которой человек не только
все видит и ярко запечатлевает, но и обнаруживает способность
увидеть особенное, характерное, отвечающее -эстетическому вку-
су, и то, чего подчас не замечают другие. С развитием и каче-
ственным изменением сенсорной чувствительности перестраи-
вается и воображение, оно становится более направленным и
мощным. Воображение, опираясь на высокую чувствительность,
на восприятия начинает выполнять регулирующую роль и под-
91
чинять восприятия возникающим художественным замыслам.
Воображение теперь все более и более включается в восприятие
мира писателем и дорисовывает то, что может быть за преде-
лами воспринимаемого.
Во-вторых, развитие способности связано со становлением
зрелости человека, когда у него образуются устойчивые взгля-
ды, убеждения, отношения к различным сторонам действитель-
ности, которые обеспечивают как глубокое и далекое видение
действительности, так и понимание тенденций ее развития. Эта
зрелость формируется на практической работе, во взаимоотно-
шениях с людьми.
Общая морально-политическая и культурная зрелость, ко-
нечно, не входит и не составляет литературной способности, но
она — необходимый фон и условие не только формирования
способности, но и их актуализации. Зрелый в общественном от-
ношении человек обретает самостоятельность и в литературном
творчестве, так как он через произведение начинает выражать
собственное отношение к миру, свои чаяния и переживания, не
оглядываясь на другие, существующие образцы.
‘ В-третьих, в процессе систематического литературного труда
формируется своеобразная литературная техника и язык писа-
теля, которые отвечают методу и стилю писателя. Постепенно
эти приемы закрепляются и стереотипизируются, становятся
двойствами натуры писателя. Именно о таких писателях гово-
рят, что их легко узнать по манере изображения и языку про-
изведения. Писатель приобретает оригинальность, свое соб-
ственное литературное лицо, художественную индивидуальность.
Таким образом, развитие литературных способностей есть
сложный процесс, обусловленный всей совокупностью обстоя-
тельств жизни и деятельности, воспитанием и самовоспитанием
личности. При этом развитие способностей есть не только ко-
личественный рост, но и качественное преобразование первич-
ных природных основ под влиянием указанных факторов.
Решающее значение в развитии литературных способностей
имеет активное участие человека в жизни общества, общение
с широким кругом людей, в процессе которого писатель не толь-
ко собирает нужный материал, но и развивает специфическое
свойство собственной личности — художественную наблюдатель-
ность, обеспечивающую умение видеть в жизни эстетические цен-
ности, способность вчувствоваться, вжиться, вмысливаться в
душевные состояния другого человека и видеть малейшие дви-
жения его психики.
В процессе литературной деятельности у писателя форми-
руются обобщенные и стереотипизированные умения и навыки
литературного творчества, которые становятся элементом его
литературной способности.
При диагностике литературных способностей нужно разли-
чать, выражаясь словами И. П. Павлова, что «это просто стихо-
92
плетство» возрастного характера (юношеский возраст), «наду-
манное сочинительство» или же действительная, хотя и нераз-
витая способность.
Важно при этом установить степень устойчивости склонно-
сти к литературному творчеству, время и обстоятельства, в ка-
ких обнаружилась впервые склонность, и, наконец, главное, в
каких формах оно проявляется. Если, например, подросток или
даже взрослый пытается сочинять, не проявляя интереса и пыт-
ливости, любви к природе и человеку, человеческому характеру,
то в этом случае вероятнее всего он сочиняет, побуждаемый
влиянием других или личным тщеславием или, наконец, стрем-
лением попробовать свои силы — «авось окажусь писателем»,
«может быть и у меня скрыт писательский талант». Другое
дело, если человек пишет в силу давления потребности, потому
что его волнует видимое и слышимое, поражает его воображе-
ние пейзаж или человеческий характер. В этом случае мы дол-
жны внимательно отнестись к пишущему, так как у него обна-
руживается то, что является признаком истинной склонности.
Г1ри диагностике способностей важно обратить внимание на
качество сочинений. Если даже пишущий стоит еще на уровне
подражательного творчества, то в случае наличия способности
качества его работы заметно выше подражательных работ дру-
гих. Оно, это качество, проявляется в сочности и образности
языка, метких наблюдениях (хотя сюжет может быть избит)
и т. п.’ В этом отношении поучителен один пример: начинаю-
щий писатель Э. Грин в свое время послал одно из своих сочи-
нений сугубо подражательного характера крупным писателям,
которые, рассмотрев его, хотя и нашли рассказ слабым, одна-
ко заметили у автора наличие писательских данных и вырази-
ли это одним словом — «небезнадежен». Этот прогноз был пра-
вильным, так как впоследствии действительно сформировался
крупный, высоко талантливый писатель.
Далее, при диагностике способностей важно проследить за
динамикой развития, роста. Один пишет, например, много, цо
все написанное в основном остается на одном уровне (одного
качества), у другого заметен рост от произведения к произведе-
нию, а это явление — важный признак развивающегося дарова-
ния. При анализе качества сочинений и связанными с этим суж-
дениями о способностях нельзя не учитывать и личности пишу-
щего, его культурного уровня, образованности и грамотности,
которые, конечно, в той или иной мере сказываются на харак-
тере творчества. Может быть один коряво и неграмотно пишет,
и словарь у него беден, но в его писаниях обнаруживается ка-
кая-то «изюминка», другой пишет абсолютно грамотно, логич-
но, обнаруживает богатство словаря, но этой-то «изюминки» не
обнаруживает. Было бы ошибкой поэтому на основании фор-
мальных признаков заключить, что второй способнее первого.
Овладение культурой первым приведет к быстрым и качествен-
93
ным сдвигам и в литературном творчестве, в то время как вто-
рой может долго топтаться на месте или очень медленно про-
двигаться вперед.
Следовательно, надо соотносить уровень развития личности
с уровнем творчества человека, учитывать при оценке способ-
ностей все обстоятельства жизни, материальные и культурные,
образ жизни человека и историю его развития. Это единствен-
ный и объективный путь в диагностике способностей. -
Очень важную задачу по выявлению дарований поставил
А. А. Сурков в своем докладе на третьем съезде писателей. Он
говорил: «Задача литературной общественности, задача редак-
торов и издателей, и, в первую очередь, задача критики, направ-
ляющей своими оценками развитие талантов, состоит в том,
чтобы угадать природу таланта, преимущественную склонность
и помочь его развитию в наиболее благоприятном направле-
нии» (30).
И действительно, нередко наблюдается явление, когда на-
чинающий писатель обращается к поэзии, в то время как сила
его таланта обнаруживается впоследствии в прозе (Тургенев.
Горький и др.).
Следовательно, недопустимы скороспелые выводы, необхо-
димо внимательно изучать начинающего писателя, чутко отно-
ситься к его пробам и всемерно помогать ему и критическими
замечаниями, и советами.
ГЛАВА V
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
Побуждение к творчеству
Всякая творческая, как и любая другая, деятельность все-
гда носит общественный характер. «Даже тогда, — писал
К. Маркс, — когда я занимаюсь научной и т. д. деятельно-
стью — деятельностью, которую я могу выполнять сам, без не-
посредственного общения с другими, — я все же действую об-
щественным образом, ибо действую как человек. Мне не только
дан, в качестве общественного продукта, материал для моей
деятельности — в том числе и сам язык, при помощи которого
проявляется деятельность мыслителя, — но и мое собственное
бытие есть общественная деятельность; поэтому то, что я де-
лаю из себя, я делаю из себя для общества, сознавая себя как
общественное существо» (/, 624).
Творческая деятельность писателя всегда ориентирована на
широкие массы общества, поэтому эта деятельность, как ни-
какая другая, не может не носить ярко выраженной сознатель-
ной общественной направленности, не может не подчиняться об-
щественным требованиям и интересам. Поэтому становится по-
нятной лживость лозунгов буржуазных эстетов о том, что твор-
чество писателя должно быть свободным, не зависимым от об-
щества, классов, партий, что истинное творчество бессознатель-
но и не имеет никакой направленности.
На самом деле быть свободным от общества нельзя, нельзя
и творить с воодушевлением и страстью, если не знаешь, для
чего и для кого творишь. Всякая деятельность целенаправлен-
на, и чем величественнее цель, тем значительнее результаты
деятельности. Все подлинно великие ученые и писатели, мысли-
тели и художники творили, имея единственную цель — служе-
ние прогрессу общества, интересам народа.
Н.	Г. Чернышевский, обращаясь мысленно к писателям, го-
ворил, что те из писателей, «в которых природа или жизнь сое-
динила с талантом живое сердце, ...должны дорожить в себе
95
этим прекрасным сочетанием с мыслью, дающею силу и смысл
таланту, дающею жизнь и красоту его произведениям. Они
должны сознавать, что их благородное сердце, их просвещен-
ный ум ведут их по прямой, по единственной дороге к славе,
внушая им потребность действовать на пользу исторического
развития, быть служителями идей гуманности и улучшения че-
ловеческой жизни» (22, 303).
Всякого рода нападки на принцип партийности со стороны
буржуазных литературоведов и ревизионистов выражают по су-
ществу не заблуждение, а злостное стремление нанести удар
нашему искусству и литературе.
Партийность в литературно-художественном творчестве
означает сознательное стремление писателя служить своей Ро-
дине, народу, ведомому по пути прогресса коммунистической
партией. Писателю незачем насиловать себя, как это представ-
ляют враждебные нам писаки, в творчестве он выражает свои
мысли и чувства, единые с мыслями и чувствами народа и пар-
тии, так как он сам -плоть от плоти народа, взращен и воспитан
им.
«У писателя, — говорит Н. С. Хрущев, — который стоит на
партийных позициях, партийность органически вытекает из его
собственных убеждений и настроений. Интересы партии и думы
такого писателя совпадают. Если писатель в своей работе, в
своих мыслях руководствуется интересами народа, среди кото-
рого он живет, он будет правильно отражать жизнь общества»
(70).
Подобную же мысль высказал и М. Шолохов в яркой об-
разной форме. «Каждый из нас пишет по указке своего сердца,
а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым
мы служим своим искусством». Все сказанное объясняет источ-
ники и побудительные силы творческой деятельности писателя.
Все, чем богато общество, его развитие и процветание, думы
и чаяния людей, их потребности и интересы, их борьба — вот,
что побуждает творить и вот, что отражается в продуктах твор-
чества писателя. М. Горький, объясняя, почему он стал писать,
говорил: «по силе давления на меня ,,томительно бедной жиз-
ни” и потому, что у меня было так много впечатлений, что
„не писать я не мог”» (33, 473).
«Свинцовые мерзости» жизни, которые давили на М. Горь-
кого и вызывали с его стороны протест, — вот, в основном, что
побудило его писать. Следовательно, общественные интересы,
преломленные в сознании писателя, побуждают его к литера-
турно-художественной деятельности.-
Сознавал свой общественный долг и великий русский писа-
тель Л. Н. Толстой. Он прямо указывает на то, что писателя
влекут к творчеству две непреодолимые силы — это внутренняя
потребность и требования людей (71, 389—390). Известно, как
болезненно переживал гениальный Гоголь то, что как ему каза-
96
лось, он не мог наилучшим образом исполнить свой литератур-
ный долг перед обществом, перед любимым им беспредельно
отечеством. «Пособием художника всегда будет фантазия,—
пишет И. А. Гончаров, — а целью его, хотя и несознательною,
пассивною или замаскированною, стремление к тем или иным
идеалам, хотя бы, например, к усовершенствованию наблюдае-
мых им явлений, замене худшего лучшим» (34, 171).
Советские писатели, как известно, по убеждению следующие
принципам социалистического реализма и партийности отчетли-
во сознают ту общественно-историческую миссию, которую они
исполняют своим творчеством. Общественные потребности и ин-
тересы, будучи осознаны и прочувствованы писателем, становят-
ся внутренними личными потребностями творческого деятеля,
которыми он непосредственно и руководствуется.
Поэтому нельзя упрощенно представлять себе творческую
деятельность как непосредственную реализацию тех требований,
которые предъявляет общество. Эти требования общественного
движения должны сперва воплотиться в кровь и плоть писате-
ля, стать его потребностями, идеями, вызывать мысли и чув-
ства, т. е. овладеть его сердцем и разумом. Только при этом
условии возможно, в полном смысле слова, искреннее, а, сле-
довательно, убеждающее творчество.
Александр Твардовский справедливо указал в речи на тре-
тьем съезде писателей, что ни денежный интерес, ни желание
славы, ни какие-либо другие внешние побуждения не могут
обеспечить успеха в творчестве. Только глубокое внутреннее
личное влечение, потребность в творчестве, страстное желание
писать обеспечивают успех в литературной деятельности (72).
Потребность в творчестве, которая является личной, а вме-
сте с тем и общественной потребностью обычно бывает настоль-
ко сильна, что писатель ощущает неодолимое влечение писать.
Так, Л. Н. Толстой говорил: если можете не писать, не пишите.
Подобные высказывания мы находим у многих советских писа-
телей. О. Форш пишет: «Прежде всего, я пишу потому, что н£
писать не могу. Это необходимость» (55, 182). К. Паустовский
указывает, что «Писатель пишет по внутреннему побуждению,
пишет потому, что не писать он не может» (67, 171).
И, наконец, А. Толстой пишет: «Каждый из нас, когда хоро-
ро пишет, — пишет то, что ему хочется. Это я подчеркиваю.
Произведение искусства рождается от желания что-то создать,
написать, а не только от того, что человек считает, что он дол-
жен что-то написать. В этом раличие между импульсами ис-
кусства и науки» (64, 279).
Потребность в творчестве, несмотря на огромнейшие трудно-
сти, испытываемые писателем, не только не ослабевает, но по-
стоянно усиливается. Гёте, например, очень образно говорит по
этому поводу следующее: «Мы точно женщины; когда Они ро-
жают, то дают зарок не подходить к мужчине, и раньше, чем
7 А Г. Ковалев
97
заметишь, глядь, они уже снова беременны» (75, 155). Потреб-
ность в творчестве определяет смысл жизни писателя. По этому
поводу М. Горький писал, что смысл жизни он видит в творче-
стве, оно же беспредельно.
Потребность в творчестве выражает не только обществен-
ные нужды, преломленные в сознании писателя, но и эстетиче-
ские запросы, сформировавшиеся в обществе и, наконец, ощу-
щение своих способностей. Таким образом, эта потребность
очень сложна и имеет многообразные источники своего возник-
новения и развития.
Творческий процесс обычно начинается при столкновении
внутренней потребности в творчестве с определенными жизнен-
ными фактами, которые и являются пищей для писателя. Труд-
но сказать, что непосредственно побуждает писать. Очевидно, в
одних случаях потребность в творчестве побуждает искать ма-
териал для творчества, в то время как в других, случаях какой-
нибудь наблюденный факт пробуждает потребность писать. Так
что в конечном итоге внутреннее и внешнее побуждения ока-
зываются в постоянной органической связи и взаимодействии.
Творческий процесс, несмотря на его индивидуальное свое-
образие у каждого писателя, имеет и нечто общее, закономер-
ное, свойственное всем без исключения писателям независимо
от области или жанра литературной деятельности. Отвлекаясь
от частностей в крупном, общем плане творческий процесс мож-
но разделить на три этапа: возникновение замысла, формиро-
вание произведения и его словесное воплощение.
Замысел произведения
Процесс создания литературного произведения начинается
с возникновения замысла. Под замыслом необходимо понимать
предвосхищение цельного художественного произведения. Ины-
ми словами, замысел — это тема произведения, представляемая
в образах. «Тема, как указывает М. Горький, — это идея, кото-
рая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью,
но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформлен-
ной, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к
работе по ее оформлению» (38, 214). Замысел может выступать
в виде одного центрального образа темы, в форме ярко пред-
ставляемой ситуации или действия или, наконец, нескольких
фрагментов произведения.
Замыслу предшествует накопление определенных впечатле-
ний или, по терминологии А. Фадеева, «период первоначального
художественного накопления» (51, 304). В период первоначаль-
ного накопления материала, необходимого для творчества, пи-
сатель сталкивается с такими явлениями, событиями, ситуация-
ми, людьми, которые поражают его сознание, заставляют при-
смотреться и задуматься над виденным. В это время и возни-
98
кают различные ассоциации образа восприятия с накопленными
ранее впечатлениями, переживаниями. В сознании начинает вы-
рисовываться целая картина жизни и, если она захватывает пи-
сателя, если он видит в ней определенные идейно-художествен-
ные ценности, то тогда он утверждает это как замысел нового
произведения.
Следовательно, одним из импульсов к замыслу может быть
непосредственное восприятие, наблюдение жизненных явлений.
Об этом свидетельствуют как письменные, так и. устные по-
казания самих писателей, а также и тех людей, которые имели
с ними близкое соприкосновение. Так, на вопрос, «что вам дает
первый импульс к работе?» М. Горький ответил: «Конечно, впе-
чатление, полученное непосредственно и действующее положи-
тельно или отрицательно на опыт, уже спрессованный в мировоз-
зрение, миропонимание, сиречь — на идеологию» (55, 25).
К. Федин говорит, что «гораздо чаще импульсом к работе
служат зрительные восприятия, так же как в большинстве слу-
чаев на впечатлениях видимого строится образ» (55, 79).
А. Серафимович рассказывает, что «Железный поток» воз-
ник в результате ярко запечатлевшегося образа Кавказского
хребта. Этот образ, яркая картина Кавказского хребта, всюду
преследовал писателя. «...Хожу ли по ободранным улицам,
спотыкаюсь ли молча в сугробах под обвисшими трамвайными
проводами или в непроходимом махорочном дыму сижу на со-
брании т- то и дело мне слух и зрение застилает: синеют горы,
белеют снеговые маковки, и без конца и краю набегают зелено-
вато-сквозные валы, ослепительно заворачиваясь пеной.
Тряхнешь головой, и опять — непролазный дым, усталые,
ввалившиеся от голода лица, серые шинели, даже на девуш-
ках, которые их кокетливо перешили. А там опять наплывает...
Я одно чувствую: эти серые скалы, нагнувшиеся над бездон-
ными провалами, откуда мглисто всплывает вечный рокот не-
видимого потока, белеющие снеговые маковки, и по ним синие
тени; эти непроходимые леса, густые и синие, где жителями
лишь зверь да птица; все это, как чаша, требует наполнить
себя» (74, 193).
Мы уже приводили и другие примеры того, как непосред-
ственные жизненные впечатления послужили импульсом к за-
мыслу и основным материалом содержания произедения (Коро-
ленко— «Ат-Даван», «Река играет», Э. Грин — «Ветер с юга»).
Однако бывает и так, что непосредственное восприятие слу-
жит лишь толчком, импульсом к замыслу, вызывая различные,
часто очень далекие от предмета восприятия, ассоциации, но
сам образ восприятия непосредственно может не входить в за-
мысел. не входить и в готовое произведение. Приведем несколь-
ко примеров, иллюстрирующих это положение.
Вот, например, в «Дневнике» Л. Н. Толстого находим такую
запись: «Вчера иду по передвесеннему черноземному пару. По-
7*
99
ка глаз окинет, ничего, кроме черной земли, — ни одной зеле-
ной травки; и вот на краю цельной, серой дороги куст татар-
ника (репья). Три отростка: один сломан, и белый, загрязнен-
ный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью черной,
стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок,
тоже черный от пыли, но все еще жив и в середине краснеется.
Напомнил Хаджи Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь
до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да
отстоял ее» (75, 40—41).
И. Аксаков сообщает, что стихотворение «Слезы людские»
было продиктовано Тютчевым в передней, пока его, промокшего
от осеннего дождя, переодевали. «Здесь, — прибавляет И. Акса-
ков, — почти нагляден тот истинно поэтический процесс, когда
внешнее ощущение капель частого осеннего дождя, лившего на
поэта, пройдя сквозь его душу, претворяется в ощущение слез,
и облекается в звуки, которые, сколько словами, столько же
самою музыкальностью своей, воспроизводят в нас и впечатле-
ние дождливой осени, и образ плачущего людского горя» (37,
142—143).
О. Форш пишет: «Первый импульс к работе дает мне обыч-
но не книга, а живая жизнь и природа. Так, два романа под
объединяющим заглавием «Современники» пришли мне в голо-
ву при созерцании огромного пня, который получился от ров-
ной, красивой распилки. На пне очень отчетливо видны были
все отложения концентрических кругов — так называемых «го-
дичных». Их все пересекал радиусом от центра пня к его коре
«сердцевидный» длинный луч.
Изучение этого пня, помню, внезапно помогло мне сформу-
лировать давно необходимую мысль.
«Современниками» обычно называют людей одного време-
ни, объединенных вот этими концентрическими — годичными —
кругами быта. И вполне безразлично для определения «совре-
менником», творит ли кто историю своего века или пребывает
в ней просто по гоголевскому выражению — «существо-вателем».
— Ну а если расположить современников только по длин-
ному сердцевинному лучу, который от центра, пересекая все го-
дичные круги, упирается в круг последний — круг сегодняш-
него дня?
— Не произойдет ли перекличка в веках с нашим сегодняш-
ним днем истории по признакам, более важным, чем безразбор-
ное сосуществование в одних и тех же годах?
Вот как графика большого пня подсказала мне установку
проблем личных и общественных, намеченных историей до на-
шего времени, но родственных и нам.
Отсюда всплыли соответствующие герои и положения в
двух романах>\ (55, 184).
Импульсом к замыслу могут быть литературные источники
и устные рассказы. Так, рассказ, услышанный Гоголем о том,
100
как один чиновник купил новое ружье и потерял его на охоте,
со всеми последствиями этого, послужил импульсом к замыслу
повести «Шинель». Импульсом к работе над «Анной Карени-
ной» послужило чтение Л. Толстым «Повести Белкина». Ро-
ман «Воскресенье» написан под впечатлением прослушанного
рассказа о суде над девушкой из публичного дома, обвинявшей-
ся в отравлении купца. «Дон Кихот» задуман как пародия на
рыцарские романы, а «Граф Нулин» Пушкина — как пародия
на шекспировскую «Лукрецию». Импульс к замыслу может по-
породить и музыкальный ритм, что особенно часто имеет место
у поэтов. Бывает и так, что живопись побуждает работу над
определенным сюжетом. Рисунок, например, крейсера «Авроры»
послужил Лавреневу импульсом к написанию «Разлома». И, на-
конец, импульсом к замыслу могут быть и эмоциональные со-
стояния писателя. Так, например, «Вертер» Гёте возник под
влиянием тяжелого переживания самого автора.
Формирование произведения
Как только замысел возник, начинается большая работа по
собиранию материала. И это понятно, каким бы богатым лич-
ным опытом, знаниями автор ни обладал, он никак не может
обойтись без дополнительных сведений, конкретных знаний и
новых впечатлений.
Очень хорошо об этом говорит Б. Горбатов: «Но вот заду-
мана новая книга. Кажется, что твои «закрома» достаточно пол-
ны для того, чтобы ее написать. Теперь только садись за стол
и катай. Прекращается ли теперь изучение жизни? Разумеется,
нет. Напротив, именно теперь оно становится наиболее актив-
ным, творческим, сознательным, теперь уже не просто живешь,
теперь ищешь» (76, 69).
Так, Н. В. Гоголь просит мать сообщить ему мельчайшие
подробности одежды быта, нравов и привычек людей различ-
ного социального положения. С подобной просьбой он обра-
щается ко многим знакомым. Более того, при публикации
«Мертвых душ» он помещает объявление, в котором просит
читателей собрать нужный ему материал для второго тома.
Л. Н. Толстой для реализации замысла романа «Война и мир»
обращается к художественной и научной литературе. Собран-
ные им книги могли бы составить целую библиотеку. Более
того, он выезжает в Бородино и делает зарисовки местности,
где происходило Бородинское сражение. Тургенев, в связи с
работой над «Степным королем Лиром» просит Кашинского со-
общить ему различные юридические детали ввода в наследство.
Многие писатели совершают длительные поездки, отправля-
ются в так называемые творческие командировки, знакомятся с
людьми, их деятельностью, бытом. Отбираемый материал ча-
стично непосредственно ассимилируется с намеченными образа-
101
ми, частич'но вносится в записные книжки, эту вторую «память»
писателя.
Разнообразные впечатления в определенное время начинают
группироваться вокруг центральных образов, ситуаций, сцен.
В воображении возникают новые образы персонажей и ситуа-
ции, а вместе с тем происходит процесс углубления и детализа-
ции характеров. «В это время, — пишет А. Фадеев, — присту-
паешь к очень интенсивной сознательной работе — отбираешь
наиболее ценный материал из того громадного количества впе-
чатлений и образов, которые имеются в сознании, отбираешь все
нужное, отбрасываешь лишнее, сгущаешь факты и впечатления
в том направлении, чтобы возможно полнее и ярче выразить,
передать все более кристаллизующуюся в сознании главную
идею произведения. Так проходит второй период работы над
произведением» (51, 303).
Таким образом, в процессе отбора впечатлений происходит
углубление и конкретизация замысла. Начинают все более
отчетливо вырисовываться нравственный, характерологический
и умственный облик персонажей, формируется композиция про-
изведения. Для того, чтобы нарисовать жизненно правдивый
характер, писателю приходится мысленно взвешивать все об-
стоятельства жизни персонажа, все те влияния, которые он ис-
пытал в жизни и которые отложили отпечаток на его характер.
Отсюда правило: «о каждом из своих героев, — пишет Б. Гор-
батов, — надо знать абсолютно все, начиная с того, когда он ро-
дился и что с ним было до того, как он пришел на страницы
книги, и кончая тем, что с ним будет потом, после того, как он
ушел из книги» (76, 71).
Иными словами, писатель внутренним взором, мысленно
должен проследить за историей жизни и деятельности героя.
Только в таком случае он может правдиво нарисовать его порт-
рет, динамику его поведения. Следовательно, в процессе вына-
шивания произведения происходит сложная аналитико-синтети-
ческая работа.
Для того, чтобы уяснить самому себе особенности характера
героя, писатель ставит его в различные обстоятельства, анали-
зирует его поведение в различных ситуациях, при встречах и
столкновениях с другими персонажами. В процессе вынашива-
ния образов героев Произведения у писателей имеет место во-
ображаемое перевоплощение, которое у актеров принимает ре-
альный характер игры на сцене и является основным и веду-
щим свойством их способности. Перевоплощение писателя вы-
полняет функцию мысленного эксперимента, проводимого для
того, чтобы лучше уяснить самому особенности создаваемого
им образа, жизненность отдельных черт, действий, а также для
проверки, уточнения, а в конечном итоге для углубления, харак-
тера персонажа, образовавшегося в сознании писателя.
М. Горький, сравнивая деятельность ученого и писателя, на-
102
ходил, что второй отличается от первого, в частности, способ-
ностью к перевоплощению. Он писал по этому поводу: «Работ-
ник науки, изучая барана, не имеет надобности воображать
себя самого бараном, но литератор, будучи щедрым, обязан во-
образить себя скупым, будучи бескорыстным — почувствовать
себя корыстолюбивым стяжателем, будучи слабовольным —
убедительно изображать человека сильной воли». (77).
По свидетельству К. Чуковского, писатель Л. Андреев, че-
ловек чрезвычайно богатого и мощного воображения, работая
над произведением, как бы временно перевоплощался в героев,
им создаваемых, и на время приобретал свойственные им
черты.
Наблюдавшие за Диккенсом отмечали, что, сидя за столом
и будучи над чем-то сосредоточен, он неожиданно начинал сме-
яться, корчить рожи, жестикулировать.
А. Куприн, наблюдавший Чехова во время процесса внутрен-
ней работы над формированием образов, замечает: «Я думаю,
что всегда, с утра до вечера, а может быть даже и ночью, во
сне и бессоннице, совершалась в нем незримая, но упорная, по-
рою даже бессознательная работа, работа взвешивания, опре-
деления и запоминания. Он умел слушать и расспрашивать, как
никто, но часто, среди живого разговора, можно было заме-
тить, как его внимательный и доброжелательный взгляд вдруг
делался’ неподвижным и глубоким, точно уходил куда-то внутрь,
созерцая нечто таинственное и важное, совершавшееся в его
душе. Тогда-то Антон Павлович и делал свои странные, пора-
жавшие неожиданностью, совсем не идущие к разговору вопро-
сы, которые так смущали многих» (7S, 561—562).
Когда в сознании вырисовывается основное содержание про-
изведения, основные и второстепенные герои, место действия,
композиция, писатель приступает к составлению плана. Многие
писатели придают плану огромную и даже, можно сказать, ре-
шающую роль. Так, Флобер указывал, что «все зависит от
плана». Большое внимание уделял плану Н. Г. Чернышевский.
Он писал: «Если, что требует внимательного обдумывания, то
это план поэтического произведения. Прояснить в своем уме
основную мысль романа или драмы, вникнуть в сущность ха-
рактеров, которые будут ее проявлять своими действиями, со-
образить положение лиц. развитие сцен — вот что важно;
если поэт употребит на это по нескольку часов ныне, через ме-
сяц или два, через год, как придет ему вдохновенная минута
подумать о созидаемом творении, то эти немногие часы при-
несут более пользы достоинству его произведения, нежели це-
лые месяцы неусыпной работы над улучшением и исправлением
вылившегося уже на бумагу произведения. И в этом случае мы
ссылаемся на пример Пушкина, который так долго обдумывал
планы своих произведений, иногда по нескольку лет ожидая,
103
пока зародившаяся мысль созреет в его голове, найдет себе
полное и стройное развитие» (79, 452).
В плане намечается система персонажей и действий. План
является нередко первоначальным схематическим наброском
произведения. «Я стою за план, — пишет Б. Горбатов. — Я
знаю, что наши классики никогда без плана не работали. Я не
побоюсь употребить—на этом этапе — слово «схема». Да, надо
построить схему, чертеж будущей книги. Расположить людей.
Выяснить их взаимоотношения. Определить их судьбы. Ибо, по-
моему, ничего нет интереснее в книге, чем судьба человека —
героя. А эти судьбы — в руках писателя. Меня удивило, что не-
которые молодые писатели смутно представляют себе биогра-
фии своих же собственных героев» (76, 70). Тщательно разраба-
тывали планы произведений Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев,
А. С. Пушкин, Золя, Байрон и др. Так, «Дубровский» Пушкина
имеет семь общих и частных планов, «Русский Пелам» — пять,
«Арап Петра Великого» — шесть и т. д.
Особенно много работал над планами Достоевский. План
«Братьев Карамазовых» он обдумывал в течение двух лет, а к
«Идиоту» имеется восемь разработанных планов. Неудовлет-
воренный первоначальным планом «Идиота» Достоевский при-
нимается за разработку нового плана. «Средним числом, — пи-
шет Достоевский, — я думаю, выходило планов по шести (не
менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не
помешался, не понимаю» (S9, 396).
Другие писатели, наоборот, не придают должного значения
плану и на бумаге его не составляют. Так, например, М. Горь-
кий говорит: «Плана никогда не делаю, план создается сам со-
бою в процессе работы, его вырабатывают сами герои» (155, 26).
Не составляли планов произведений Н. В. Гоголь, И. С. Ники-
тин, Г. И. Успенский. Они не составляли его на бумаге, но, оче-
видно, он все же формировался в голове писателя, так как без
четкого представления сюжета, системы образов и действия
нельзя создать художественного произведения.
Составляются различные планы. Одни ограничиваются пла-
ном-схемой. Другие составляют конкретный весьма детализи-
рованный план-программу.
К. Паустовский справедливо указывает, что, хотя план и
необходим, он однако не должен тяготеть над произведением,
он не должен сковывать воображение писателя (67, 172).
Составлением плана не завершается процесс формирования
произведения. Процесс вынашивания продолжается и он приво-
дит часто к корректированию, а иногда и к коренному измене-
нию плана в соответствии с логикой развития образов. «Вещь
начинает жить по своей внутренней логике, «не предусмотрен-
ной» самым идеальным планом, — пишет К. Паустовский. —
В ходе работы возникают много новых мыслей, решений, нахо-
док, отступлений, а иной раз появляются и совершенно но*
104
вне люди, они начинают вести за собой повествование и ото-
двигают заранее задуманных героев на второй план» (67, 172).
Как К. Паустовский, так и многие другие писатели подчер-
кивают мысль о том, что развитие произведения происходит по
своей собственной внутренней логике, независимой будто бы от
намерения и воли писателя. Так, Короленко пишет, что если
«художественная идея нашла свой образ, т. е. художественное
обобщение уже совершилось, она (идея) и движется дальше по
собственным законам», ибо «обладает чем-то вроде собственной
органической жизни».
Л. Н. Толстой на упреки за жестокую расправу с Анной Ка-
рениной ответил так: «Это мнение напоминает мне случай, быв-
ший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих при-
ятелей: «Представь, какую шутку удрала со мной Татьяна! Она
замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее!» То же и я
могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини де-
лают иногда такие шутки, каких я не желал бы: они делают то,
что должны делать в действительной жизни и как бывает в
действительной жизни, а не то, что мне заблагорассудится»
(37, 66).
Об этой внутренней логике развития образа рассказывает и
А. Фадеев: «Когда будут нащупаны характеры, образы, тогда
они сами начнут вносить в первоначальный план свои поправки..
Логика развития образов в типических обстоятельствах изме-
няет, а иногда и ломает предварительные замыслы. По ходу ра-
боты приходится отбрасывать некоторые старые свои представ-
ления, некоторые вещи строить по-новому». И далее: «К приме-
ру, в «Разгроме», по моему первоначальному замыслу, Мечик
должен был покончить самоубийством. Но затем он не мог это-
го сделать и закончил предательством, без самоубийства. Мете-
лица был сперва десятистепенной фигурой в романе, а по ходу
работы вдруг выяснилось, что он должен занять в развитии ро-
мана очень важное место. Когда такое происходит, вначале
удивляешься этому, даже сопротивляешься, пока не поймешь
сам: это герой меня поправляет» (81, 291).
Существует ли в действительности особая логика развития
образа, независимая от личности писателя, ее воли? Конечно,
нет. Та логика, о которой говорят писатели, есть логика жизни,,
отражаемой писателем. Дело в том, что развитие образов мо-
жет пойти по многим направлениям. Одни из них являются
ложными, хотя вначале и представлялись писателю единствен-
но верными, в то время как другое направление является на-
иболее реальным, жизненным в процессе развития, необходимо
диктуется содержанием материала, характером героя, ситуаци-
ей. Естественно, что писатель окончательно утверждает именно-
это направление, отвергая ранее задуманное.
М. Горький говорит, что реалистическое развитие образов
совершается в силу тех исходных «природных» и «благоприоб-
105.
ретенных» качеств героя, которые берет писатель из действи-
тельности как «полуфабрикат» и которые потом он «разрабаты-
вает, шлифует» силою своего личного опыта, своих знаний, до-
говаривая за них несказанные ими слова, довершая поступки,
которые они не совершили, но должны были совершить по силе
своих «природных» и «благоприобретенных» качеств.
Так что можно конечно говорить о «логике» материала, од-
нако эта «логика» есть вместе с тем логика творческого вооб-
ражения писателя, регулируемая его сознанием и волей.
Таким образом, ничего сверхличного, мистического в так на-
зываемой «собственной логике» развития образа нет, это — ре-
альный сознательный процесс отражения действительной зако-
номерности жизни. Реалистическое развитие образов зависит,
конечно, от добротности и богатства наблюдений — этого исход-
ного материала творчества, а также от способности вчувствова-
ния и вмысливания писателя в живой объект и последующего
яркого внутреннего видения образа в его развитии.
Словесное воплощение
Слово неотделимо от образа, оно с ним ассоциировано, оно
является средством его объективации.- «Основным материалом
литературы, — пишет М. Горький, — является слово, оформляю-
щее все наши впечатления, чувства, мысли. Литература—это
искусство пластического изображения посредством слова. Клас-
сики учат нас, что чем более просто, ясно, четко смысловое и
образное наполнение слова, тем более крепко, правдиво и устой-
чиво изображение пейзажа и его влияние на человека, изобра-
жение характера человека и его отношение к людям» (82, 387—
388). Поэтому нельзя себе представить процесс вынашивания
произведения только как динамику развития образов вне слова,
вне мысленного словесного оформления содержания вынаши-
ваемого сюжета. В процессе вынашивания имеет место не толь-
ко мысленное, но и словесное оформление на бумаге отдельных
сцен, характеристик персонажей, запись монологов, описание
пейзажей и т. п.
Поэтому, относя словесное воплощение к концу творческого
процесса, мы этим совсем не хотим сказать, что образное мыш-
ление писателя совершается вне слова. И, в то же время, будет
правильным отнести словесное воплощение к концу творческого
процесса, когда оно в действительности и производится.
Под словесным воплощением мы понимаем полное словесное
оформление в основном выношенного произведения. Иными сло-
вами, словесное оформление — это объективация в слове ре-
зультата творческого процесса — содержания произведения с
целью того, чтобы оно получило гражданскую жизнь. И, конеч-
но, такое полное оформление происходит на последнем этапе
творческого процесса. Словесное воплощение естественно отно-
сится к творческому процессу потому, что эта работа не являет-
106
ся ни чисто автоматической, ни формальной, а в полном смысле
слова творческой деятельностью.
В процессе словесного воплощения не только окончательно
формируется содержание произведения в определенной языко-
вой форме, но производится и доработка произведения, а иногда
и переработка.
Таким образом, как словесное воплощение начинается с са-
мого начала творческого процесса и получает свое завершение
в конце, так и вынашивание образов целого сюжета, оказывает-
ся, не заканчивается, а протекает и на последнем этапе твор-
ческого процесса — этапе словесного воплощения. И это понят-
но, в творчестве содержание и форма едины и неразрывны. Од-
нако, это не мешает тому, чтобы*, как в практике работы, так
и особенно в научной абстракции, выделять те или иные этапы
как самостоятельные.
Словесное воплощение сложный, трудный и длительный этап
творческой деятельности. «Кропотливого труда требует работа
над языком, — пишет А. Фадеев, — стремление наиболее точно
выразить то, что ты видишь, что выкристаллизовалось в твоем
сознании. Перед писателем огромное море слов, понятий: для
выражения любой мысли, образа напрашивается десять, пят-
надцать, двадцать слов... Но как отобрать те, которые с пре-
дельной правдивостью выразили бы именно то, что ты видишь,
что ты хочешь сказать? Многие забывают, что даже и разговор-
ная, диалогическая фраза в художественном произведении есть
не просто сама собой пришедшая в голову фраза, подобная тем,
какие произносятся в обычном житейском разговоре. Эта фра-
за тоже построена. Процесс построения ее сложный, не меха-
нический» (81, 291).
Из сказанного А. Фадеевым следует, что писатель должрн
хорошо знать язык своего народа, уметь отбирать нужное из его
богатства и, больше того, творить язык своего произведения.
Поэтому не случайным является термин «язык» произведений
Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Шолохова и т. д.
Писатель не просто воспроизводит услышанный в жизни
диалог или монолог, он его переконструирует в соответствии
с художественными целями и задачами, содержанием образов,
иными словами, в соответствии с намеченным характером героя,
складом его ума, ситуацией, в которой он действует, его отно-
шениями с другими персонажами.
Легче, конечно, дать словесное изображение пейзажа, хотя
и в этом отношении встречаются непревзойденные мастера, под-
линные живописцы (например, Тургенев, Пришвин, Аксаков
и др.), а также описания внешности геров и обстановки, боль-
шие трудности встречаются в изображении мыслей и чувств
героев, их речевых реакций. Здесь требуется тонкая подгонка
речи (внутренний и внешний монолог, диалог) к строю ума ге-
роя, уровню его знаний и культуры, его характеру, поведению
107
и действиям. Писатель совершает глубокий психологический
анализ внутреннего мира героев (в соответствии с их возрастом
и полом, принадлежностью к той или иной социальной группе,
профессии), бытовых условий жизни и, наконец, истории жизни.
Вот тут-то и нужен глубокий ум, способность ярко представ-
лять образ и то, как звучит слово, фраза, произносимая в вооб-
ражении писателя созданным им литературным героем. Словес-
ное воплощение требует огромного труда даже со стороны
выдающегося по своему таланту писателя. Известно, что руко-
пись «Воскресения». Л. Н. Толстого имеет четыре варианта, не-
которые произведения — пятнадцать, двадцать вариантов, а как
свидетельствует А. Фадеев, одна из статей Толстого имеет де-
вяносто вариантов. То же самое обнаруживается и у Гоголя.
«Ревизор» имеет шесть редакций, «Мертвые души» — пятьит. д.
Из бесед с писателем Э. Грином выяснилось, что он создает не
менее шести редакций произведения.
В работе над вариантами и различными редакциями произ-
ведения видна известная этапность творческого процесса по
словесному воплощению произведения.
На наличие определенной стадиальности указывают многие
писатели. Н. В. Гоголь, например, пишет: «Сначала нужно на-
бросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но реши-
тельно все, и забыть об этой тетради. Потом через месяц, через
два, иногда более (это скажется само собой) достать написан-
ное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лиш-
него, а кое-чего и недостает. Сделайте поправки и заметки на
полях — и снова забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее —
новые заметки на полях, и где не хватает места — взять отдель-
ный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом
исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут
сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения
слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там
должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу.
И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь,
не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час — вспом-
нится заброшенная тетрадь: возьмите, перечитайте, поправьте
тем же способом и, когда снова она будет измарана, перепи-
шите ее собственноручно. Вы заметите при этом, что вместе с
крепчанием слога, с отделкой, очисткой фраз — как бы крепчает
и ваша рука: буквы становятся тверже и решительнее. Так надо
делать, по моему, восемь раз. Для иного, может быть, нужно
меньше, а для иного и еще больше. Я делаю восемь раз. Только
после восьмой переписки, непременно собственною рукою, труд
является вполне художнически законченным, достигает перла
создания. Дальнейшие поправки и пересматривание, пожалуй,
испортят дело, что называется у живописцев, зарисуешься. Ко-
нечно, следовать таким правилам нельзя, трудно. Я говорю об
идеале» (83, 506).
108
Подобные советы дает и Н. Г. Чернышевский, который пи-
шет, что при первом наброске не следует «заботиться о красоте
выражений»... Потом, когда уже написано, перечитывай, сообра-
жай и обсуждай написанное» (79, 456).
Л. Н. Толстой очень хорошо проанализировал процесс сло-
весного оформления произведения, выделив в нем определенные
этапы. Так, он указывает: «Нужно писать начерно, не обдумы-
вая места и правильности выражения мыслей. Второй раз пере-
писывать, исключая все лишнее и давая настоящее место каж-
дой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правиль-
ность выражения» (84, 224).
Таким образом, процесс словесного воплощения проходит
ряд этапов. Первый этап — это набросок всего произведения в
целом, когда автор стремится объективировать замысел выно-
шенного произведения. На этом этапе писатель не проявляет
особой заботы о точности выражений, и в целом о языке произ-
ведения. Главная задача — выразить в языковой форме содер-
жание.
Большинство писателей начинают словесное воплощение
произведения в форме письменной речи, но встречаются и та-
кие, которые вначале устно «проговаривают» выношенное.
Устный рассказ позволяет, с одной стороны, самому писателю
выяснить много как положительных, так и отрицательных сто-
рон, а вместе с тем узнать реакцию слушателей, их отношение
к рассказанному. После такого экспериментирования писатель
приступает к письменному изложению произведения. Однако та-
кой метод возможен для малых форм (рассказ, повесть, очерк).
Второй этап — это работа над уточнением содержания, ко-
торая приводит к многочисленным переделкам, развитию обра-
зов и даже введению новых персонажей и сцен. Третий этап —
работа над языком. Писатель стремится к максимально адек-
ватному выражению содержания в слове. На этом этапе как раз
и совершается огромная черновая работа. Как мы уже говорили
выше, работа над языком произведения является вместе с тем
и работой над его содержанием. Адекватность словесного
оформления содержания находится в прямой зависимости от
яркости представлений, рельефности образов в сознании писате-
ля. Очень хорошо об этом пишет А. Н. Толстой в своем обращении
к молодым писателям: «Речь человеческая есть завершение
сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле
человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и
следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно
жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда
жест — это только неосуществленное или сдержанное желание
жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником)
как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если
вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, ко-
щу
торого вы описываете (при одном непременном условии, что вы
должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами
жестом последует та единственная фраза, с той именно рас-
становкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно
ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа,,
то есть его душевному состоянию в данный момент.
Из этого выходит, во-первых, что вы, писатели, всегда дол-
жны галлюцинировать, т. е. научиться видеть то, что вы опи-
сываете. Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фан-
тазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения.
...И, во-вторых, народный язык, алмазный язык всегда расска-
зывает о жесте полнокровного движения, максимального дви-
жения, отчетливого движения. Искусство не терпит приблизи-
тельности, неясности, недоговоренности. И это в особенности*
приложимо к нашему советскому искусству — социалистиче-
скому реализму.
Язык создается для каждого данного мгновения, в котором
типичный человек в типичной обстановке испытывает макси-
мальное напряжение чувств и производит жест, движение
(пускай только угадываемое), которое выражается в ритмике
той или иной фразы.
Как услышать этот язык? Его нужно видеть. Это закон для
писателя — создавать произведения путем внутреннего видения
тех предметностей, которые он описывает» (64, 285—286).
Яркость внутреннего видения, а следовательно и возмож-
ность адекватного словесного выражения, зависит не только от
развитой способности писателя, но -и от богатства материала
наблюдений, от длительности и сосредоточенности в работе по
вынашиванию произведения. «То, что не выросло и не созрело
во мне самом, — пишет И. А. Гончаров, — чего я не видел, не
наблюдал, чем не жил, — то недоступно моему перу!» (34, 177).
Н. Г. Чернышевский на основании изучения творчества русских
писателей пришел к выводу, что скорость написания зависит от
того, насколько был ранее продуман план и выношено произве-
дение. Так он писал: «И как успешно идет работа, когда все
в ней обдуманно и соображено. У Пушкина, например, который
так медленно развивал свои создания в голове, созрев, они вы-
ливались на бумагу чрезвычайно быстро. Так, первая песнь
«Полтавы» кончена 3-го октября, вторая — 9-го, третья—16-го,
последовательно каждая песнь написана в неделю или менее.
Большая повесть «Дубровский» начата 21 октября, кончена
3 января, следовательно написана менее, нежели в два с поло-
виной месяца». И далее: «В этом внимательном, продолжи-
тельном обдумывании плана заключается, по нашему мнению,
драгоценный урок для тех писателей, которые, подумав пол-
часа, пишут полгода и потом поправляют год — хорошо еще,
если пишут, как велит одушевление труда, и потом исправляют,
а не сидят в раздумье над каждой фразой, не спутывают раз-
110
личных работ — творить и пересматривать одну вялую, утоми-
тельную бесхарактерную работу» (79, 455).
Итак, при условии, когда план детально разработан и про-
изведение выношено, т. е. четко вырисовывается в сознании пи-
сателя, процесс написания значительно сокращается. Примером
этого могут служить ряд писателей: Золя, Мопассан, Тургенев,
которые писали чрезвычайно быстро. Так, «Постоялый двор»
написан Тургеневым в течение ноября 1852 г., «Рудин» — от
5 июня до 24 июля 1855 г., «Накануне» — от 16 июня до 25 ок-
тября 1859 г., «Первая любовь» — с первых чисел января до
10 марта, «Отцы и дети» — с середины октября 1860 г. до
30 июля 1861 г. и т. д. Очень быстро писал О. Бальзак.
Конечно, время, затрачиваемое на написание произведения»
зависит и от других индивидуальных особенностей писателя:
работоспособности, стиля, метода и техники, которыми он вла-
деет. Одни писатели работают урывками, порывами, а другие
систематически и методически. Так, Лермонтов, Достоевский,
Некрасов, Лавренев пишут запоем, но урывками. Некрасов, на-
пример, во время работы над поэмой «Несчастные» писал Тур-
геневу. «Не писал тебе потому, что работал. Двадцать четыре
дня ни о чем не думал я, кроме того, что писал... Работа дово-
дит до изнеможения,' да уж не брошу, не кончив» (55, 149).
Другие — Золя, Флобер, Жорж Санд работали систематиче-
ски, ежедневно. В кабинете Золя висел плакат: «Ни одного дня
без написанной строчки!», и он строго придерживался этого
правила. Золя писал П. Боборыкину: «Работаю я самым бур-
жуазным образом. У меня есть положенные часы: утром я са-
жусь к столу, точно купец к конторке, пишу потихоньку, сред-
ним числом страницы по три в день, не переписывая, ...делаю,
конечно, ошибки, иногда вычеркиваю, но кладу на бумагу мою
фразу, только тогда, когда она совершенно сложится
в голове. Как вы видите, все это чрезвычайно ординарно»
(57. 177).
С другой стороны, одни писатели могут работать, по дан-
ным Н. Г. Чернышевского и П. Медведева, одновременно над
несколькими произведениями — А. С. Пушкин, А. Толстой,
О. Форш. (У Пушкина в черновиках «Медного всадника»
имеются наброски «Анджело» и «Сказки о мертвой царевне»),
в то время как другие — только над одним произведением —
Достоевский, Ибсен, Тихонов, Лавренев. Так, Достоевский го-
ворил: «Не могу же я два дела^разом, никогда не мог, если пи-
сать разом две различные вещи — обе пропали» (55, 607).
Однако, независимо от индивидуальных особенностей в стиле и
методах работы по словесному оформлению произведения, эта
работа от каждого писателя требует большого напряжения сил,
прозаического труда.
Окончание словесного воплощения выношенного произведе-
ния и опубликование его, однако, не означает, что писатель
11
'С этого момента прекращает думать о произведении и работу
над ним.
Произведение получает гражданскую жизнь только при
встрече с читателями, которые выносят ему свой приговор. Пи-
сатель обычно с волнением ждет этого приговора, встречаясь
с читателями, он внимательно прислушивается к их суждению
о книге. Эти встречи дают толчок к продолжению работы по
вынашиванию произведения и к подготовке новой редакции
книги.
Особая роль в формировании писателя и его произведений
принадлежит литературной критике. Образцом такой критики
является революционно-демократическая критика 40—60-х го-
дов, XIX в., которая не только могла угадывать таланты, но
открывать их тем, кому они принадлежали, помогая писателям
осознать как собственную силу, так и слабость, определять их
призвание, подсказать направление их творчества, помочь осо-
знать социальную значимость литературного творчества и по-
требности общественного движения.
Вот почему В. Г. Белинский считал, что критик сам должен
обладать большим талантом, разносторонним развитием, быть
эстетически воспитанным, глубоко чувствовать свою ответствен-
ность перед обществом. «Талант критика редок, — писал В. Г. Бе-
линский,— путь его скользок и опасен». Талантливый критик
в себе должен иметь «и глубокое чувство, и пламенную любовь
к искусству, и строгое, многостороннее изучение, и объектив-
ность ума, которая есть источник беспристрастия, способность
не поддаваться увлечению, а с другой стороны, какова высо-
кость принимаемой им на себя обязанности... Ошибка судьи
наказывается двойным посмеянием».
Критик обязан быть принципиальным другом писателя, его
помощником. При этом он должен руководствоваться в своей
деятельности интересами народа и общества. Только при этом
условии он может быть действительно полезным.
ГЛАВА VI
ВОСПРИЯТИЕ И ПОНИМАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Познавательная и воспитательная роль произведений
художественной литературы
Среди средств опосредованного познания жизни и формиро-
вания идеалов и поведения подрастающего поколения особое
значение имеют произведения искусства, и в частности, художе-
ственная литература. И это понятно, реалистическая художе-
ственная литература так же, как и наука, отражает действи-
тельность и служит одним из средств познания реальной жизни.
Она отражает типические отношения людей в обществе, рас-
крывает' действительные характеры, порожденные духом вре-
мени, направление стремлений людей, их вкусы и интересы. Бо-
лее того, великие художники, как и ученые, открывают законо-
мерности развития общественных явлений.
Так, например, Ф. Энгельс, оценивая творчество Бальзака,
писал: «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным ма-
стером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и буду-
щего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замеча-
тельную реалистическую историю французского общества, ...из
которой я даже в смысле экономических деталей узнал боль-
ше... , чем из книг всех специалистов-историков, экономистов,
статистиков этого периода, взятых вместе» (5, 405—406).
Создание яркого художественного типа в литературе и пред-
ставляет собой не что иное, как открытие общественного явле-
ния в единстве его содержания и формы. Типы Онегина и Пе-
чорина, Собакевича и Плюшкина, Обломова и Рудина, Павла
Власова и Павла Корчагина — вот небольшой перечень со-
циально-психологических типов, открытых выдающимися ху-
дожниками слова.
В силу своих специфических особенностей (обобщения явле-
ний жизни в форме ярких, живых образов) художественная
литература оказывает более действенное и разностороннее
влияние на сознание читателя, чем научные сочинения. Она не
только дает знания, но и возбуждает чувства и воображение,
8 А. Г. Ковалев
113
заряжает к действию волю, а вместе с тем она и формирует
личность. Дело в том, что персонажи художественного произве-
дения выступают перед читателем в образе живых, реальных
людей, которые мыслят и действуют, переживают и выражают
в словах и поступках свое отношение к действительности. «Чем
же сильна литература?» — спрашивал М. Горький и отвечал:
«Насыщая идеи плотью и кровью, она дает им большую на-
глядность, большую убедительность, чем философия или наука»
(S7, 1). В силу образно-эмоционального содержания произведе-
ний художественная литература доступна для всех, факты да-
лекого прошлого, жизнь иного общественного мира она делает
близкими и понятными читателю.
А. Н. Островский отмечает, что литература «оживляет го-
лые... факты и делает их понятными; из исторических имен
творит живых людей. Историк-ученый только объясняет историю,
указывая причинную связь явлений, а историк-художник пишет
как очевидец, он переносит вас в прошлые века и ставит зрите-
лем событий». (88, 71).
Отсюда понятно, что по характеру своего воздействия ху-
дожественное произведение приближается к воздействию дей-
ствительности, имеет силу воздействия действительности, так
как она представляет жизнь в картинах, образах. Характеры
персонажей реалистической литературы наглядны, ощутимы,
зримы. Воспринимающий эти образы неизбежно проникается
мыслями и чувствами героев, он радуется и негодует, он готов
и сам действовать с представляемыми героями и по их образцу.
С другой стороны, образы художественной литературы в отли-
чие от непосредственного восприятия действительности обобщают
жизненные явления, раскрывают сущность явлений, объясняют
жизнь, следовательно, они являются важным источником опо-
средованного, более глубокого познания жизни. Художествен-
ная литература, таким образом, дает возможность человеку,
с одной стороны, как бы непосредственно видеть действитель-
ность и, с другой стороны, отражать ее обобщенно.
Художественная литература, следовательно, имеет и позна-
вательное и эстетическое значение. Она вызывает и формирует
мысли и чувства у читателя, а в конечном итоге и волю к дей-
стию.
Советская художественная литература, следующая принци-
пу социалистического реализма, не только показывает жизнь
современного нам общества, но и раскрывает тенденции разви-
тия действительности, в частности духовного облика человека,
и тем самым способствует формированию коммунистических
идеалов и в целом характера личности.
О роли писателей, их литературной деятельности очень ярко,
образно сказал в своей речи на третьем съезде писателей
Н. С. Хрущев: «Думаю, товарищи, что в нашем общем наступ-
лении деятельность советских писателей можно сравнить с даль-
114
нобойной артиллерией, которая должна прокладывать путь пе-
хоте. Писатели—это своего рода артиллеристы. Они расчи-
щают путь для нашего движения вперед, помогают нашей пар-
тии в коммунистическом воспитании трудящихся» (89),
Советские писатели глубоко и всесторонне отражают социа-
листическую действительность: новые отношения людей в со-
циалистическом обществе как отношения товарищеского сотруд-
ничества и взаимопомощи, новую коммунистическую направ-
ленность людей, озабоченных реализацией задач и потребностей
нашего общества, социалистическое отношение людей к труду.
Показывая лучшие стороны в социалистической действительно-
сти, советская литература вместе с тем бичует недостатки, пере-
житочные явления в сознании и поведении людей и тем самым
мобилизует молодежь на преодоление отрицательных явлений,
она указывает направление формирования характера, дает обра-
зец «настоящего человека», по которому можно учиться тому,
как надо жить и работать, чтобы быть человеком, достойным
своего времени и своего народа. Следовательно, художественная
литература служит одним из важнейших средств формирования
нравственного облика как подрастающего поколения, так и
взрослого населения страны, воспитания их в духе коммунисти-
ческой морали.
«Человек, — писал М. Горький, — всегда нуждается в ге-
роях», советская литература, оптимистическая по своему духу,
призывающая к борьбе за светлое будущее, как раз и рисует
этих героев, служащих примером для поведения людей.
Образы советской художественной литературы, отвечая ду-
шевному настрою нашей молодежи, ее стремлениям и мечтам,
ее активному отношению к жизни, являются важным источни-
ком самовоспитания. Героические образы советской художе-
ственной литературы, такие, например, как Павел Корчагин,
Воропаев, Мересьев, краснодонцы и другие, с их беззаветной
преданностью Родине, неистощимой энергией, верой в народ и
партию, оптимизмом и готовностью к жертвам, являются лю-
бимыми героями, на примере которых учится наша молодежь,
по образцу которых она стремится воспитывать себя.
Самым любимым литературным героем нашей молодежи
является Павел Корчагин. Светлый образ Павла Корчагина
учит, как нужно бороться за коммунизм на фронтах войны и
труда, и потому он будет горячо волновать еще не одно поколе-
ние молодежи, жить в сердцах миллионов людей.
В дневнике Зои Космодемьянской мы находим запись о том,
что ее любимый герой — Павел Корчагин. Олег Кошевой, еще
будучи учеником 6-го класса, дал слово быть таким, каким был
Павел Корчагин. Эта книга была неизменной спутницей бойцов
Советской Армии в годы Отечественной войны. «Когда мы идем
в атаку, — писали сорок фронтовиков в письме, хранящемся в
музее Н. А. Островского в Москве, — нам кажется, будто на
8*
115
правом фланге наших боевых порядков с винтовкой наперевес
идет Павел Корчагин, увлекая все подразделение своим при-
мером».
Произведение Н. Островского «Как закалялась сталь» стало
настольной книгой нашей молодежи. Образ Павла Корчагина
снова и снова воспроизводится молодыми людьми, когда они
испытывают трудности, в минуты переживаний, и на его при-
мере они учатся преодолевать трудности и добиваться дости-
жения поставленных целей.
Художественная литература является прежде всего источни-
ком знания людских характеров, не случайно М. Горький на-
звал ее человековедением. Она учит людей разбираться в слож-
ных взаимоотношениях между внешним поведением и внутрен-
ним миром человека. Художественная литература формирует и
чувства: чувство героического, человеческого достоинства и че-
сти, чувство патриотизма и гуманизма. Сплав знания и чувств
образуют определенные отношения человека к действительно-
сти, отношений к себе, своим обязанностям, определенный
идеал, под углом зрения которого человек снова оценивает, а
может быть и переоценивает собственное поведение и намечает
план жизни и самовоспитания.
Художественная литература не только побуждает работать
над собой, но и учит тому, как осуществлять эту работу. Про-
иллюстрируем эти положения несколькими примерами, извле-
ченными из рукописного материала нашего исследования во-
проса о влиянии художественной литературы на подрастающее
поколение (старший школьный возраст).
Выдержка из письменных показаний В. К чте-
нию пристрастилась рано. Читала много и без плана. Нередко
просиживала за книгой до поздней ночи. Книга становится спут-
ником моей жизни. Записана в трех библиотеках.
Особенно сильное впечатление на меня произвел роман
«Овод». Образ Артура стоял перед моими глазами. Я не могла
опомниться от полученного впечатления.
Потом образы романов Каверина заполнили все в моем ду-
ховном мире. Образы. Кати и, особенно, Сани Григорьева —
этого честного, правдивого, волевого человека покорили меня.
«Бороться и искать, найти и не сдаваться!» Затем «Молодая
гвардия», образы Олега, Ули, Любови и, особенно, Сережи Тю-
ленина захватили меня. Особенно запали вечно живые, строки
о матери: «Мама, мама! Я помню руки твои...». Они заставили
меня проанализировать все мое отношение к матери. Меня му-
чила совесть за прошлое поведение, когда я делала ей больно.
Под влиянием книг с пятнадцати лет я стала критически отно-
ситься к себе, своим поступкам, стала контролировать свое по-
ведение. Я спрашивала себя мысленно: «Права ли я, поступая
так?»
116
Раньше я совершала поступок и только потом оценивала его,
но со временем я научилась в серьезных случаях жизни, осо-
бенно когда дело касается всего коллектива, предварительно
взвешивать поступок. Книги учили меня бороться с трудностя-
ми и мужественно переносить невзгоды. Я сравнивала свою
жизнь с жизнью героев, и моя жизнь казалась не такой труд-
ной, а все невзгоды ничтожными. Жизнь меня не баловала, и я
довольна этим, мои идеалы укреплялись благодаря тому, что
я видела настоящих людей. Моя вера в человека непоколебима.
Данное высказывание очень хорошо характеризует влияние
художественной литературы на испытуемого. Школьницу пора-
жали благородство и сила характеров персонажей художествен-
ной литературы. Она видела в реальных людях черты героиче-
ских образов художественной литературы, благодаря чему воз-
действие этих образов усиливалось. Под влиянием чтения она
начинает анализировать свое поведение, сопоставляя его с
идеальным. Она обнаруживает некоторое несоответствие сво-
его поведения с усвоенными, ясно представляемыми и одобряе-
мыми требованиями и действенно переделывает себя. Для
этой работы у нее достаточно энергии и умений.
Отрывок из автобиографии К. В начальных клас-
сах читала мало, хотя книги у меня были. До 8-го класса чи-
тала то, что рекомендовалось учителями. Но читала не для себя,
а для них. Никакого увлечения не чувствовала.
В 8-м классе я прочла «Молодую гвардию». Книга произве-
ла огромное впечатление. Очень близок мне оказался Олег Ко-
шевой. Почему? Олег пользовался большим уважением у своих
товарищей. Меня тоже в то время выбрали членом комитета
комсомола, и уважение товарищей для меня было важно. Я
имела его, но хотелось работой завоевать большее. Олег лю-
бил музыку. Я занималась в музыкальной школе. Олег бережно
и умело относился к матери, уважал в ней и мать, и друга,
старшего товарища. У меня мама тоже осталась одна, папа
погиб на фронте, и она посвятила всю свою жизнь моему вос-
питанию. И вот я решила делиться с ней всем: и хорошим, и
плохим. Олег был необыкновенно аккуратен, мне тоже хотелось
быть именно такой. В общем образ Олега так отвечал моим за-
просам, что я стала подражать ему во всем, нередко даже не
сознавая этого.
Книга помогла еще четче осознать то, что нужно быть всегда
полезным человеком в коллективе. После этой книги я стала
много читать, особенно книги о сверстниках, современниках.
В силу того, что я была одна в семье, и всеми все делалось
для меня, я была не лишена некоторых черт эгоизма. Книги
во многом помогли изжить их. Толчком к самоанализу и само-
воспитанию явилось избрание меня комсоргом класса. Чувство
117
ответственности за весь класс заставило задумываться о себе
и подтягиваться. Помогала мне в этом мама и учительница
(классная руководительница). Разбирали все до мелочей и на-
мечали решения. Помогали мне и товарищи. Огромное значе-
ние имел организованный в школе диспут «Поговорим о себе».
И хотя обо мне никто не говорил, но все сказанное на нем я
взвешивала и примеряла к себе и к своим поступкам. Самоана-
лизу, учил меня и Чапаев, который любил перед сном вспоми-
нать дела минувшего дня. Начала вести дневник. Кончила шко-
лу, руководствуясь идеалом, который представлялся мне в об-
разе Олега Кошевого. Правда, этот образ расширился, я вклю-
чила в него все те лучшие черты людей, с которыми я в жизни
встречалась.
Испытуемая К., как видим, увлеклась чтением художествен-
ной литературы тогда, когда прочла «Молодую гвардию», ко-
торая в то время больше других отвечала ее психологическому
складу подростка, склонного к героизму и самоотверженности,
иными словами, характерному стремлению подростка утвердить
себя в жизни через героическое деяние. Кроме всего прочего,
в главном герое романа она находит много общих черт с собою,
черт характера и жизненного положения, что, конечно, не могло
не породить уверенности в достижении большего, чем достигну-
то. Положение в коллективе как руководителя в свою очередь
требовало определенных качеств, которые нужно было развить
или выработать. Все это вместе и послужило толчком к само-
анализу и самовоспитанию. Художественная литература, как и
близкие К- люди, помогла ей понять себя, определить цели и
способы самовоспитания. Шаг за шагом, в практической работе,
в реальных отношениях со сверстниками в коллективе преодоле-
ваются некоторые черты эгоизма, окончательно утверждается
основная цель жизни быть полезным человеком в коллективе,
служить своему социалистическому отечеству.
Выдержка из высказываний Ф. Возраст, в кото-
ром я пристрастилась к чтению, я не помню. Но я помню, что
книги всегда волновали меня и вызывали целый рой мыслей и
чувств. Часто мои поступки обусловливались прочитанным в
книге. В детстве чаще всего я читала книги советских писате-
лей. Очень любила сказки Андерсена. Понравились мне и книги
«Робинзон Крузо», «Гулливер в стране лилипутов», а самой
любимой была книга «Остров сокровищ». Я любила людей
сильных, отважных, красивых. Поэтому особенно полюбился
мне Джек Лондон. Мне нравились и книги про разведчиков,
партизан. Любила книги о войне. Очень понравилась книга
«Овод». Люблю перечитывать ее и сейчас. Мысль о самовоспи-
тании возникла в классе 8—9-м в возрасте 15—16 лет. Прежде
всего, конечно, решила воспитывать волю. Старалась как сле-
дует делать уроки, не отвлекаться. Я не могу назвать героя кни-
118
ги, который бы был для меня идеалом. От разных героев я беру
черты, которые близки мне, нравятся мне, и создаю образ че-
ловека-совершенства, к которому стремлюсь. Воспитываю я
себя, мысленно давая обещание, что буду делать то-то и то-то,
затем стараюсь претворить задуманное в жизнь. Значительных
успехов в самовоспитании я не достигла. Я очень резка с людь-
ми, а особенно, с моей маленькой сестрой. Но я стараюсь из-
менить свой характер, сделать мягче, добрее. Цели самовоспи-
тания менялись с возрастом. Если раньше я хотела только как
следует сделать уроки, то теперь я стремлюсь быть образован-
ным (в полном смысле) человеком, найти свое место в жизни.
Но это у меня пока что мало получается. Мысль о самовоспи-
тании у меня не исчезла и сейчас. Я хочу быть трудолюбивой,
знающей, доброй, женственной, с мягким и чутким характером.
Высказывания и этой испытуемой свидетельствуют об огром-
ной роли художественной литературы в ее жизни и особенно в
побуждении к самовоспитанию. Многие черты характера пер-
сонажей художественной литературы оказываются чертами,
близкими ее обобщенному идеалу, к которому она стремится.
Эти образы укрепляют ее стремления, тонизируют ее работу над
собой.
* #
*
Фактический материал, только часть которого мы могли
привести, достаточно убедительно показывает, какое значение
в жизни молодого человека имеет художественная литература.
Она помогает юноше и девушке самоопределиться в жизни, на-
метить идеал и сознательно формировать собственное поведе-
ние, примеривая его к намеченному идеалу.
Литература пробуждает у читателя те мысли и чувства, ко-
торые уже были сформированы всем предшествующим воспи-
танием и обстоятельствами жизни. Оживляя их, она делает их
снова жизненно значимыми, а, следовательно, создает благо-
приятные субъективные условия для реализации плана жизни
в деятельности и поведении индивида. В этом случае поведение
осуществляется на более высоком моральном уровне, чем это
наблюдалось до восприятия художественного образа. Следова-
тельно, художественный образ подкрепляет образовавшиеся
временные связи, он их актуализирует, т. е. создает внутреннюю
готовность к действию, побуждает к работе над собой, к прак-
тикованию определенных отношений. Но нельзя думать, что
художественные образы только оживляют и усиливают имею-
щиеся связи, они вместе с тем формируют и новые связи, новые
представления, мысли и чувства. Литература выступает в каче-
стве формирующей человеческую личность силы. Дело в том,
что художественное произведение раскрывает всю сложность
человеческого характера. Писатель ставит персонаж в различ-
но
ные жизненные ситуации и тем самым показывает читателю
значение тех или иных черт личности. Персонаж художествен-
ного произведения как бы проходит через лабораторию жизни
и испытывается во всех отношениях. Следовательно, читателю
наглядно открываются новые стороны человеческой личности,
неисчерпаемые возможности ее разума и воли, благодаря кото-
рым преодолеваются, казалось бы, непреодолимые препятствия,
а вместе с тем, показываются источники этой силы — неодоли-
мость прогрессивных идей, за которые борется человек. Следо-
вательно, читатель приобретает глубокое знание, которое
подкрепляется чувством. Таким образом, художественная ли-
тература обобщает и способствует осознанию личного опыта.
Советская литература способствует уточнению моральных
понятий и представлений. Человек начинает, например, глубже
понимать, что гуманизм не просто проявление доброго отноше-
ния к людям, гуманизм включает и требовательность к людям:
он включает обязанность относиться к человеку объективно,
уметь указать на его недостатки и т. п. Советская художествен-
ная литература учит жить и действовать по правилам комму-
нистической морали.
Художественное произведение может действовать односто-
ронне, например, на сферу чувств, и концентрированно — на всю
личность, возбуждая потребность в самоусовершенствовании,
реализация которой зависит как от внутренних качеств лично-
сти,, так и от внешних условий жизни и воспитания.
Литература оказывает более действенное влияние, если ее
воздействие подкрепляется определенными отношениями людей
в коллективе, разнообразной воспитательной работой старшего
поколения с подрастающим, соответствующей нравственному
идеалу практической работой.
Характер мыслей и чувств личности определяется характе-
ром и качествами художественного произведения, как объекта,
через который познается и переживается действительность. Од-
нако, как познавательная деятельность вообще, так и характер
восприятия художественного произведения и его воздействие на
человека зависит и от особенностей личности, ее психического
склада, ее убеждений и вкусов, потребностей и интересов, сло-
жившихся в процессе жизни, о чем подробнее мы будем гово-
рить ниже. Суммируя и обобщая изложенное, следует сказать,
что. сила воздействия художественной литературы на личность
определяется рядом причин. Во-первых, тем, что она рассказы-
вает читателю о жизни доступным, ярким, образно-эмоциональ-
ным языком и помимо воли читателя захватывает его целиком.
Во-вторых, она отвечает духовным потребностям человека, по-
требности в эстетическом наслаждении и познании. Человек
стремится познать, понять духовный мир других людей, а тем
самым и свой собственный мир. И, наконец, художественная ли-
тература отвечает на практические запросы личности. Читатель
120
ищет и находит в произведении материал, который учит его, как
нужно жить и работать.
Сила воздействия художественной литературы определяется,,
как видим, соответствием содержания и формы художествен-
ного произведения, степенью его жизненности. Отсюда понятно,
что чем выше качество произведения, тем оно действеннее, чем
выше уровень развития личности, тем больше и глубже оно на.
нее влияет.
Процессы восприятия и понимания произведений
художественной литературы
Художественное произведение представляет собой материа-
лизированный продукт творческой деятельности писателя. Пи-
сатель с помощью своего произведения осуществляет передачу
своих мыслей и переживаний, свое понимание действительности,,
^отражающейся в его сознании, другим людям. Для того, чтобы
содержание произведения стало достоянием читателя, необхо-
дим сложный процесс восприятия и внутренней переработки
этого содержания в сознании человека.
По вопросу о восприятии и понимании произведения художе-
ственной литературы шла и идет идейная борьба между мате-
риализмом и идеализмом.
В качестве примера субъективноидеалистического понимания
восприятия можно привести взгляды Н. А. Рубакина, который
рассматривает эти вопросы в работах «Что такое библиологи-
ческая психология» (90), «Психология читателя и книги» (91).
Следует заметить, что Н. А. Рубакин проделал сложную идей-
ную эволюцию. Выступив на поприще библиотековедения, он
отстаивал и развивал прогрессивные взгляды на роль книги
в просвещении народа и сделал немало для развития в России,
библиотечного дела. В последний период деятельности, когда
Н. А. Рубакин обратился к библиотечной психологии, он стано-
вится на позиции субъективного идеализма в оценке книги и
процесса чтения.
Субъективноидеалистическая позиция Н. А. Рубакина выра-
жалась в том, что он, по сути дела, не признавал объективного
содержания сознания. Сознание, психика, по его мнению, не
отражают объективно существующего. Более того, само объек-
тивное содержание действительности есть, по Рубакину, лишь
проекция психики субъекта и ничего более. Так, например, го-
воря о содержании книги, он писал: «Содержание существует
постольку, поскольку оно действует на читателя». Отсюда — вы-
вод, что «десятки миллионов читателей выносят из читаемых
ими произведений нечто совсем несходное и даже прямо про-
тивоположное тому, что хотели бы им объяснить авторы этих
произведений» (90, 8). И поэтому «примат содержания должен
уступить место примату читателя, примат вещи — примату
121
психики» (91, 7). Это типически махистское положение, утвер-
ждающее существование только психического: «моих ощуще-
ний», «восприятий», к которым сводится и все физическое. Фи-
зическое существует лишь постольку, поскольку его кто-нибудь
воспринимает, — таков лейтмотив махистской философии.
Следует остановиться, хотя бы кратко, на гносеологических
корнях такого понимания восприятия.
Процесс восприятия предполагает наличие, с одной стороны,
реально существующего предмета восприятия, явления, слова
и т. п. и, с другой, — субъекта, отражающего воздействия внеш-
него раздражителя. Характер восприятия, т. е. отражения, за-
висит как от объективного содержания воздействующего пред-
мета, так и от особенностей самого субъекта (его жизненного
опыта, знаний, общей культуры, вкусов и интересов, сложив-
шихся в определенных социальных условиях). Субъективно-
идеалистическая психология и философия акцентируют внима-
ние на субъективном, понимая его как изначально данную са-
модеятельную духовную силу, абсолютизируют его, отбрасывая
совсем объект, отражением которого на самом деле психика и
является. Отсюда и их вывод: субъект — все, объект — ничто.
В противоположность такому пониманию советская мате-
риалистическая психология рассматривает процесс восприятия
как отражение в сознании читателя содержания произведения
художественной литературы. Этот процесс сложен, он опосре-
дован определенными особенностями личности читателя, его
интересами и вкусами, складом ума и чувств, характером жиз-
ненного опыта и общей культурой человека.
В советской психологии предпринимались попытки исследо-
вать возрастные особенности восприятия и понимания художе-
ственных произведений, стадии развития понимания (Н. В. Яш-
кова— 92, О. И. Никифорова — 93 и др.).
Н. В. Яшкова изучала процесс восприятия и понимания ху-
дожественных произведений у учащихся 4—7-х классов и сде-
лала попытку определить стадии восприятия и понимания. Ка-
кие же это стадии?
Первая стадия — до систематической литературной учебы
(в 4-м классе) —характеризуется как стадия наивного синтеза,
когда школьник дает элементарные описания действий героя.
На этой стадии учащиеся еще не обнаруживают способности
проникать во внутренний мир героя, в его психическое состоя-
ние. Они не могут также дать отчета о композиции, языке пи-
сателя.
Когда же учащиеся приступают к систематическому изуче-
нию художественной литературы, у них происходит изменение
восприятий. В 5-м классе Яшкова обнаруживает уже второй
этап восприятия — элементарный анализ в восприятии, когда
учащиеся в пересказе обнаруживают способность выделять не-
которые существенные черты положительных и отрицательных
122
героев произведений, характеризовать обстановку действий ге-
роя и т. д.
В 6-м классе наступает новый этап — этап глубокого ана-
лиза в восприятии художественной литературы, когда учащиеся
не только характеризуют отдельные черты героя, но уже обра-
щают внимание и на язык писателя, умеют выделить главное
в произведении, главную идею.
И, наконец, в 7-м классе, по мнению Яшковой, наступает
этап обоснованного синтеза, когда литературное произведение
начинает восприниматься как обобщенная и вместе с тем кон-
кретная картина действительности.
В исследовании Яшковой схвачены некоторые особенности
развития восприятия произведений учащимися, но вместе с тем
содержится и методологическая ошибка.
Известно, что процесс восприятия есть всегда процесс ана-
лиза и синтеза в их единстве, в их взаимодействии. У Яшко-
вой же получается, что на одних стадиях имеется только ана-
лиз, на других — только синтез, что является неправомерным.
Нужно было бы сказать так, что первая стадия есть тоже ста-
дия аналитико-синтетическая, но с преобладанием 'наивного син-
теза.
На последней стадии — стадии обоснованного синтеза —
осуществляется и анализ. Поэтому эту стадию нужно было бы
назвать стадией синтетико-аналитической, когда учащиеся не
только умело расчленяют произведение и отдельные образы, вы-
деляют характерные типы и их черты, но вместе с тем и умеют
отразить и цельную обстановку действия. При этом анализ и
синтез уже осуществляются под углом зрения основной идейной
линии произведения, т. е. анализ осуществляется внутри син-
теза.
О. И. Никифорова в работе «Восприятие художественной ли-
тературы школьниками» дает более глубокий и обоснованный
анализ восприятия художественных произведений школьниками.
Она рассматривает восприятие как сложный аналитико-синте-
тический процесс, в котором решающее значение отводится вос-
создающему воображению.
Автор на основе исследования попытался установить основ-
ные типы воображения по признаку адекватности воссоздавае-
мых образов содержанию произведения и степени развития во-
ображения. Не возражая против установленной автором класси-
фикации воссоздающего воображения, мы находим, что по су-
ществу классифицируются не типы, а уровни развития вообра-
жения. Автор убедительно показывает, в противоположность
Н. В. Яшковой, что в восприятии художественных произведений
учащимися, начиная с 5-го и кончая 9-м классом, преобладает
анализ. Синтез несколько отстает от анализа, и это находит
себе объяснение в недостатках преподавания литературы в
123
школе. Автор убедительно показывает качественные изменения
в восприятии школьников в связи с их развитием. Интерес пред-
ставляет и материал о росте обобщений в процессе восприятия.
Процесс создания художественного произведения, как уже
выше указывалось, это сложный процесс трансформации мате-
риала, полученного в результате наблюдений над явлениями
общественной жизни, в цельное словесное изображение. Писа-
тель, отправляясь от единичного, конкретного, в своем вообра-
жении создает типические образы — персонажи, действующие в
типических обстоятельствах, как говорил Энгельс. И эту живую
яркую картину действительности он переводит в словесное опи-
сание.
Читатель, воспринимая художественное произведение, совер-
шает как бы обратную работу: словесное описание трансформи-
рует, превращает в яркие, живые образы действительности, в
картины действительности. Процесс трансформации словесного
описания в живую картину действительности требует от чита-
теля определенных качеств, без которых, собственно, невозмож-
на эта трансформация.
Воображение — вот та сила, которая обеспечивает оживле-
ние словесного изображения, текста произведения, превращения,
его в «реальные» картины действительности. При этом следует
заметить, что полноценное восприятие художественного произ-
ведения предполагает не только развитое воссоздающее, но и
творческое воображение. Читатель, воссоздавая образ, создает
его. Вполне понятно, что деятельность воображения осуще-
ствляется на материале произведения, но вместе с тем исполь-
зуется и материал собственной жизни.
Прежде всего, процесс восприятия и понимания художе-
ственного образа зависит от житейского опыта, опыта активно-
го отношения к миру, активной деятельности, широкого круга
общения, знания быта и характеров, так как процесс понимания
представляет собою не что иное, как процесс «накладывания»
имеющихся знаний, впечатлений на воспринимаемый объект. От-
сюда, чем больше жизненного материала у читателя, тем ярче
его воображение, тем глубже восприятие произведений.
Интересные замечания находим мы у Н. К. Крупской (94)
и по вопросу о восприятии учащимися художественных произ-
ведений. Она говорит, что восприятие литературных произведе-
ний изменяется с возрастом. Одна и та же книга может вызвать
различные мысли и чувства у одного и того же человека на раз-
личных этапах его жизни. И это понятно, ибо сила впечатления
от читаемого зависит от того, насколько художественный образ
ассоциируется у читателя с соответствующими впечатлениями,
пережитыми им самим. Если, например, человек не видел ни-
124
когда моря, самое художественное описание не может вызвать
в жизни яркие картины моря. Обогащение опыта человека, за-
паса впечатлений и переживаний в их единстве—вот что ле-
жит в основе глубокого восприятия и понимания художествен-
ных произведений.
Нужно иметь определенные эстетические вкусы, быть эсте-
тически воспитанным. Только при этом условии человек может
не чутьем, а сознательно различать высоко художественное про-
изведение от слабого литературного произведения. Только при
этом условии человек может понять всю красоту языка, худо-
жественного стиля того или иного писателя. И не только понять,
но и наслаждаться чтением. Следовательно, глубокое и адекват-
ное восприятие и понимание произведений требует определен-
ного уровня эстетической образованности и воспитанности.
В каждом человеке, говорит М. Горький, сидит художник, одна-
ко его нужно пробудить и культивировать. Этим целям и долж-
но служить эстетическое воспитание.
На восприятии произведения читателем сказывается и его
моральный идеал, этот идеал определяет угол зрения читате-
ля. Благодаря его наличию, читатель отбирает нужное и пра-
вильно оценивает художественное произведение в единстве
его содержания и формы.
Наконец, для восприятия и понимания художественной лите-
ратуры нужно иметь определенные навыки и умение анализи-
ровать художественное произведение. Ведь бывает так, что
произведение захватывает человека, вызывает у него массу пе-
реживаний, но вместе с тем он не может дать глубокого анализа
как идейного содержания произведения, так и особенностей язы-
ка, стиля, художественного метода писателя. Из этого следует,
что для полноты восприятия необходимо учить человека читать.
Вот те субъективные условия, которые обеспечивают глубо-
кое восприятие и понимание художественной литературы.
Вместе с тем, нужно подчеркнуть, что эти качества читателя,
эти особенности (во всяком случае многие из них) и формиру-
ются в процессе чтения. Нельзя думать, что нужно сперва под-
готовить читателя, сформировать у него определенный идеал,
эстетический вкус, а потом уже давать читать. Нет, именно
только в процессе жизни и в процессе чтения, при наличии со-
ответствующих установок и формируются эстетические вкусы,
формируются навыки чтения, умение анализировать произве-
дение.
Восприятие художественного произведения — сложный и
специфический процесс. Он включает мышление, воображение и
чувства. Однако, если при восприятии научного текста решаю-
щую роль играет логическое мышление, то художественного —
воображение в единстве с чувством.
Для того, чтобы понять произведение, нужно, прежде всего,
воссоздать картину жизни, ярко представить себе основных ге-
125
роев и обстановку их действий. В качестве примера этого при-
ведем высказывания М. Горького о восприятии им художествен-
ного текста. М. Горький был не только выдающимся писате-
лем, но и отличным читателем. Он уже в отроческие годы
находил в книге больше, чем, казалось, она могла дать. Так,
с восхищением читал он «Простое сердце» Флобера. Он был
изумлен рассказом и невольно «рассматривал страницы на свет»,
точно пытаясь найти между строк «разгадки фокуса» (33, 486).
Он говорит и о том, как ярко представлял себе то, о чем читал.
«И уже совершенно поражен был я, — пишет он, — когда в ро-
мане Бальзака «Шагреневая кожа» прочитал те страницы, где
изображался пир у банкира и где одновременно говорят десят-
ка два людей, создавая хаотический шум, многословие которого
я как будто слышу. Но главное — в том, что не только слышу,
а и вижу, кто как говорит, вижу глаза, улыбки, жесты людей,
хотя Бальзак не изображал ни лиц, ни фигур гостей банкира»
(33, 486). Значит, хотя Бальзак и не дал подробной характе-
ристики лиц, их положений, но благодря силе воображения чи-
тающий Горький смог по отдельным штрихам воссоздать целую
картину.
Установлено, что процесс воссоздающего воображения то-
гда особенно заметно выступает, когда читатель имеет установ-
ку воссоздать, представить себе героев во плоти и крови, в
определенных обстоятельствах. В исследовании обнаружено, что
при медленном чтении воссоздание картин протекает более
успешно, чем при быстром (95). Однако это, очевидно, имеет
место на первых порах, ко^да воображение еще не натрениро-
вано. Опытный читатель с развитым воображением и при бы-
стром чтении может воссоздавать яркие образы.
Следует указать, что процесс осмысления и интеллектуаль-
ной переработки воспринятого не завершается в конце чтения..
Он имеет свою и нередко длительную историю. Произведения
долго волнуют читателя, он после чтения долго осмысливает и
обобщает воспринятое, сопоставляя его с фактами жизненных
наблюдений, синтезируя то и другое. Продолжается работа и
воссоздающего воображения, оно выполняет внутреннюю рабо-
ту по вынашиванию образов произведения, о которых получено
представление в процессе чтения. Вот почему нам бывает труд-
но нарисовать яркий образ в процессе чтения и легче через не-
который интервал времени, когда в основном завершился про-
цесс вынашивания образа. Таким образом, нужно думать, что
не только писатель, но и читатель вынашивает образ. Читатель
тоже в какой-то мере творит, выступает как бы соавтором про-
изведения. Он дополняет образ, наделяя героев теми чертами,
теми качествами характера, теми особенностями внешнего обли-
ка, которые больше всего отвечают сложившимся идеалам
и вкусам, жизненным наблюдениям, жизненному опыту чита-
теля. И этим, очевидно, следует объяснять наблюдаемое в жиз-
126
ни расхождение в трактовке образов различными читате
лями.
Чем мощнее и активнее наше воссоздающее и творческое
воображение, тем ярче мы воссоздаем и создаем картины, тем
действеннее для нас произведение, тем большее оказывает оно
на нас впечатление, тем эффективнее оно воспитывает нас.
В процессе восприятия и понимания художественных произ-
ведений возникают разнообразные чувства человека, эмоцио-
нальные переживания. Мы никогда не остаемся безразличными
к тому, что читаем. Мы сопереживаем героям, становимся на их
позицию. Мы выступаем как бы действующим лицом разверты-
вающегося события.
О значении эмоционального элемента в восприятии книги,
поэтического произведения много сказал В. Г. Белинский. Он
считал, что прежде, чем понять разумом произведение, нужно
вначале прочувствовать его сердцем. Вот что он писал по этому
поводу: «Поэзия первоначально воспринимается сердцем и уже
потом передается головой» (96, 481). И дальше, он пишет: «По-
эта надо сперва перечувствовать, чтобы понять мыслью» (97.
425)/«Увлечение поэтом есть первый и необходимый момент в
процессе его изучения» (98, 369). А вот еще одно интересное его
высказывание: «Понимать искусство ,,головою без участия серд-
ца” — это не многим больше, как если бы понимать его „нога-
ми”» (99, 126). И действительно, первое чтение художествен-
ного произведения характеризуется непосредственностью, эмо-
циональностью восприятия. Второе же чтение с установкой на
анализ позволяет более тонко и обстоятельно изучить художе-
ственное произведение как со стороны его содержания, так и
формы. Однако и непосредственное восприятие всегда включает
понимание текста, без чего не мыслимо само восприятие. У чи-
тателя, обладающего -высокой культурой восприятия, эмоцио-
нальный и интеллектуальные процессы как бы сливаются и
обеспечивают высокий уровень понимания произведения.
Чувства человека предметны, а поэтому содержательны.
Нельзя даже представить себе, что может существовать, возни-
кать какое-либо чувство помимо и независимо от какой-то мы-
сли или представления, отражающих содержание действитель-
ности. Отсюда понятно, что чем богаче по содержанию произве-
дение, чем оно художественнее по форме, тем разнообразнее и
сложнее гамма переживаний, тем больше оно затрагивает чув-
ства человека. Возникшие же эмоции делают действенной
мысль, которая проявляется в волевой активности человека. Ко-
гда говорят об эмоциях, вызываемых художественной литерату-
рой, имеют в виду почему-то только выражающие эстетические
чувства. Однако такое понимание является ограниченным. Пе-
реживания читателя не сводятся только к эстетической эмоции,
художественное произведение обычно вызывает массу самых
разнообразных жизненных переживаний: интимно-личностных,
127
морально-политических и интеллектуальных. Только глубокое
•содержание, облеченное в прекрасную художественную форму,
и может вызвать к жизни всю гамму подлинно человеческих
чувств, в том числе эстетические, морально-политические и т. д.
Эти переживания и мысли, порожденные чтением художествен-
ной литературы, заставляют человека анализировать реальную
жизнь и обращаться к самому себе, анализировать свое поведе-
ние, сопоставлять его с образом поведения любимого героя, не-
редко заставляют изменять некоторые черты собственной жиз-
ненной позиции, порождают стремление воспитывать себя на
благо многим.
Знакомясь с дневниками старшеклассников, мы нашли записи,
в которых отчетливо передается сила переживаний, вызван-
ных чтением, например: «я плакала», «я безумно хохотала»,
«даю клятву посвятить себя тому-то, бороться за то-то» и т. д.
Эти записи, как видим, отражают эмоционально-волевой на-
строй личности. Эти переживания, захватывающие читателя,
сказываются на его поведении. В одних случаях читатель как
бы чувствует себя несколько пристыженным за отсутствие высо-
ких, благородных стремлений и активности в борьбе. В других
случаях читатель чувствует себя как бы окрыленным, заражен-
ным новой энергией для действия. Бывают, конечно, и такие со-
стояния, как угнетенность, тоска, какая-то горечь, которые
остаются после чтения.
. Однако, не только лирические и светлые произведения имеют
положительное значение, но и те, которые вызывают эмоции
гнева, отвращения и презрения, воспитывают человека, форми-
руют чувство ненависти к отрицательным явлениям жизни.
А это чувство является важным стимулом в борьбе за светлое
в жизни.
На характер возникающих чувств и динамику их развития
оказывает влияние не только богатство содержания художе-
ственного произведения, его художественные* достоинства, спо-
собные помимо воли читателя вызвать тот или другой эмоцио-
нальный отклик, но и моральная воспитанность человека, его
отзывчивость, склад его чувств.
Сила эмоций, возникающих в процессе чтения произведения
зависит при прочих условиях от яркости образов, возникающих
в воображении, от способности к внутреннему видению. В свою
очередь переживания человека стимулируют воображение. По-
этому эмоции и воображение в процессе чтения постоянно
взаимодействуют, более того составляют неразрывное един-
ство.
При прочих равных условиях на силу и динамику эмоций,
возникающих и развивающихся в процессе чтения и после него,
влияют и природные особенности человека, в частности, как об-
щие, так и специальные типы высшей нервной деятельности.
Очевидно, что у холерика характер протекания чувств по фор-
128
ме, силе, глубине и подвижности будет иным, чем у флегматика
или мела'нхолика.
По наблюдениям как нашим, так и других исследователей
установлено, что представители художественного типа при чте-
нии настолько вчувствоваются в жизнь персонажей, что рас-
сматривают персонажей как живых, реальных людей. Они им
сопереживают, сочувствуют их намерениям, ненавидят и любят
их, готовы встать на сторону тех или других героев и действо-
вать с ними. По прочтении способны воссоздать яркие образы:
они как бы видят персонажи перед собой, нередко мысленно об-
ращаются к ним за советом.
Другая картина имеет место при чтении произведения пред-
ставителем мыслительного типа. При чтении он анализирует со-
бытия и характеры литературных персонажей, взвешивая их- со-
циальную ценность, он пытается установить адекватность обра-
за действительности, обобщает литературные явления.
В отзывах на прочитанную книгу «мыслители» дают нередко
тонкий анализ идейного замысла произведения, его социальной
ценности, эстетических достоинств или недостатков, раскрыва-
ют черты характеров героев и условия их породившие. Они как
бы переводят образы произведения в понятия и выносят из него
сознание должного или того, что не должно быть и с чем необ-
ходимо бороться. Другой характер носят сочинения представи-
телей • художественного типа. В них больше выражено личное
эмоциональное отношение к образам, при этом часто в форме
художественного описания.
Правда, как справедливо указывал И, П. Павлов, в боль-
шинстве случаев мы имеем дело с людьми среднего специаль-
ного, или аналитико-синтетического, типа, что создает наиболее
благоприятные условия для восприятия (понимания) художе-
ственного произведения.
Восприятие предполагает схватывание содержанйя и формы
произведения в их единстве. Однако это достигается не сразу.
Так, младшие школьники хорошо воспроизводят отдельные об-
разы, действия, поступки персонажей, но труднее им дается
определение идеи произведения, а тем более языка писателя.
Старшие школьники схватывают и форму и основное идейное
содержание, но оказываются менее подготовленными к анализу
языка произведения.
Конечно, всем ясно, что содержание произведения становит-
ся доступным для читателя только благодаря восприятию язы-
ка, мы воспринимаем образы, читая. И вместе с тем неподготов-
ленный читатель может с успехом изложить содержание про-
изведения, но почти ничего не может сказать о языке писателя,
о стиле, форме и т. д.
Специальными исследователями было обнаружено, что в по-
казаниях испытуемых языковые особенности занимают незна-
чительное место, хотя содержание отражается полно. И это по-
9 А. Г. Ковалев
129
нятно, язык для читателя — лишь средство восприятия идейного
и художественного содержания. Испытуемые, если и обращают
внимание на язык писателя, то только в тех случаях, когда этот
язык особенно красочный, необычайно яркий, когда есть какая-
нибудь крылатая фраза (например, «море смеялось») или ко-
гда встречаются такие обороты, которые затрудняют понимание
содержания или не отвечают эстетическим вкусам читателя.
Однако все это имеет место при неквалифицированном чтении,
при отсутствии должной культуры восприятия.
На выбор и.восприятие художественной литературы оказы-
вают влияние возрастные и индивидуальные особенности. На-
пример, подростку, его душевному складу и настрою более всего
импонирует приключенческая и героическая литература. В стар-
шем школьном возрасте намечается некоторый сдвиг в интере-
сах. Сохраняя интерес к героической литературе, старший
школьник начинает интересоваться интимно-личными вопроса-
ми, вопросами сердечной жизни. Если подростка захватывает
внешнее действие героев, то юношей — психологическое состоя-
ние персонажей, философские вопросы жизни. В зрелом воз-
расте уже доминирует осознанный интерес к морально-психоло-
гическим сторонам произведений и к их эстетическим ценно-
стям.
Существенное значение имеют и индивидуально-типологиче-
ские особенности личности школьников, особенности их психиче-
ского склада. Советских подростков интересуют вопросы поко-
рения человеком сил природы на благо общества, вопросы рево-
люционной героики, самопожертвования во имя торжества со-
циальной справедливости и т. п. Однако эти типические отно-
шения подростков имеют своеобразные индивидуальные формы
проявлений. Необходимо поэтому учитывать индивидуальные
интересы и увлечения, склонности, вкусы и т. д. Одни под-
ростки, например, могут увлекаться героикой в области на-
учной деятельности, другие по преимуществу книгами с сюже-
тами великих географических открытий и путешествий, третьих
занимает военная героика (хотя жанр военных рассказов, пове-
стей и романов очень близок всем подросткам). Поэтому реко-
мендация книги должна производиться с учетом типических и
индивидуальных особенностей школьников. Правильная ориен-
тировка в особенностях подростка и соответствующее формиро-
вание его читательских интересов будет способствовать форми-
рованию склонностей и способностей, профессиональной направ-
ленности. Естественно, что в этом же направлении будет ве-
стись школьником и работа над собой, обеспечивающая ликви-
дацию разрыва между его возможностями и требованиями дея-
тельности, между сложившимися свойствами личности и созна-
нием должного.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Литературное творчество есть труд по созданию обществен-
но значимых художественных ценностей. Как всякий труд,
оно — сознательный и целенаправленный процесс.
Литературный труд требует от писателя как большой люб-
ви, страсти, способности гореть и воодушевляться, так и огром-
ной черновой работы.
Как всякий труд, литературное творчество требует определен-
ных субъективных и объективных условий: определенной сен-
сорной организации и склада ума и чувств, способностей и зна-
ний, богатства впечатлений и жизненного опыта. *
Вместе с тем литературное творчество, или как определил
его М. Горький, «искусство словесного творчества», имеет и
свои специфические особенности. Это прежде всего «невидимый,
по выражению И. А. Гончарова, но громадный труд», совер-
шаемый в сознании. Никакой другой труд, в том числе и науч-
ный (ощутимый эксперимент), не требует такой длительной, на-
пряженной работы по вынашиванию, по построению художе-
ственного здания, как литературный труд. «Одной архитектони-
ки, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю
умственную деятельность автора: соображать, обдумывать
участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу,
постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и
критикой относительно верности или неверности, недостатков,
излишеств и т. д. Словом — une mer a boire (так же трудно, как
выпить море!)» {34, 175). И все это делается в основном мыс-
ленно. При этом решающая работа по литературному творче-
ству падает на творческое воображение или образное мышление
писателя.
Отсюда — специфика материала труда и личностных свойств
писателя. Основным материалом является чувственный опыт,
жизненные наблюдения писателя и язык. Основным свойством
9*
131
писателя является литературное дарование, или способность чут-
ко реагировать на жизнь, умело отбирать материал, комбиниро-
вать впечатления, создавать живые образы и найти для них
адекватное словесное изображение.
Таким образом, процесс литературно-художественного твор-
чества включает в себя как общее, свойственное любому про-
цессу труда, так и специфическое, особенное, то, что только ли-
тературно-художественному творчеству присуще и что отличает
его от всякого другого труда.
Такое понимание, отвечающее истине, не дает права, с од-
ной стороны, противопоставлять писателя всем трудящимся,
как особую творческую личность, стоящую над массой, что име-
ет место в буржуазной идеологии, а с другой стороны, стано-
виться на вульгарную позицию, что литературный труд такая
же работа, ничем не отличающаяся от всякой другой работы,
в том числе и механически исполняемой.
ЛИТЕРАТУРА
1.	К. Маркс. Подготовительные работы для «святого семейства».
Соч., т. 3.
2.	К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология. Соч., т. 3.
3.	К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. М.—Л., Изд. «Искусство»,
1937.
4.	К. Маркс и Ф. Энгельс. О литературе. М., 1933.
5.	К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. М., Госполитиздат,
1948 (Ф. Энгельс — К Каутскому).
6.	В. И. Ленин. Философские тетради М., ОГИЗ, 1947.
7.	В. И. Ленин. Заключительное слово по политическому отчету ЦК
РКП (б) 28 марта. Соч., т. 33.
8.	И. В. Страхов. Внутренняя речь в изображении Чехова. Научный
бюллетень ЛГУ, 1946, № 10.
9.	И. В. С т р а х о в. Характер и его устойчивые выразительные при-
знаки в изображении Л. Н. Толстого. Сб. «Проблемы психологии». Л., 1948.
10.	В. И. Страхов. К вопросу о психологии творческого процесса
И. А. Гончарова. Уч. зап. Саратовского пед. инет. вып. 25. Саратов, 1956.
11.	О. Н. Вершинин. Психологический анализ эмоциональной выра-
зительности в творчестве А. П. Чехова. Уч. зап. Саратовского пед. института,
вып. 32. Саратов, 1958.
12.	В. Харциев. Основы поэтики А. А. Потебни. Вопросы теории и
психологии творчества, т. II, вып. 1. СПб., 1909.
13.	Г. Бергсон. Творческая эволюция. М., 1919.
14.	Э. Гартман. Сущность мирового процесса, или философия бессо-
знательного. М., 1873.
15.	Т. Драйзер. Гений. Вильнюс, 1955.
16.	И. Д. Ермаков. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя.
Госиздат, М.—Пг., (без года).
17.	В. С. Лукьянов. Здоровье, работоспособность, долголетие. М.—Л.,
Медгиз, 1958.
18.	Ч. Л о м б р о з о. Гениальность и помешательство. СПб., 1885.
19.	С. О. Грузен бер г. Психология творчества, т. I. Минск, 1923.
20.	С. О Грузен б ер г. Гений и творчество. Пг., 1924.
21.	Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
22.	Н. Г. Чернышевский. Лессинг, его время, его жизнь и дея-
тельность. Поли. собр. соч., т. IV. М., Госполитиздат, 1948.
23.	Н. Г. Чернышевский. Очерки гоголевского периода русской лите-
ратуры. Поли. собр. соч., т. III. М., Госполитиздат, 1947.
24.	В. Г. Белинский. Рецензии и заметки, апрель—май 1892 г.
Поли. собр. соч., т. VI. М., Изд. АН СССР, 1955.
25.	В. Г. Белинский. «Эвелина Вальероль». Сочинение Н. Кукольни-
ка. Поли. собр. соч., т. VI. М., Изд. АН СССР, 1955.
26.	Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). «Снопы». Стихи и проза Я. П. По-
лонского. СПб., 1871. Поли. собр. соч., т. VIII. М., Госполитиздат, 1957.
27.	А. Г. Ковалев, В. Н. Мясищев. Психические особенности чело-
века, т. II, Способности. Изд. ЛГУ, 1960.
28.	Н. А. Дементьева. Вопросы психологии воображения и творче-
ства в работах Н. Г. Чернышевского. Уч. зап. Саратовского пед. института,
вып. 25. Саратов, 1956.
29.	И. С. Тургенев. По поводу «Отцов и детей». Собр. соч. в 12 то-
мах, т. X. М., Госполитиздат, 1956.
30.	А. А. С у р к о в. Задачи советской литературы в коммунистическом
строительстве. «Правда», 19 мая 1959 г.
31.	И. П. Павлов. Проба физиологического понимания симптомологии
истерии. Двадцатилетний опыт. М„ Медгиз, 1951.
32.	А. Г. Ковалев. Характер и закономерности его формирования. Л.,
Изд. ЛГУ, 1959.
133
33.	М. Горький. О том, как я учился писать. Собр. соч. в 30 томах,
т. 24. М., Госполитиздат, 1953.
34.	И. А. Г о н ч а р о в. Лучше поздно, чем никогда. Собр. соч., т. 8.
М., Изд. «Правда», 1952.
35.	Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к дей-
ствительности. Поли. собр. соч., т. II. М., Госполитиздат, 1949.
36.	В. В. Вересаев Воспоминания, М.— Л., 1946.
37.	П. Медведев. В лаборатории писателя. Л., 1933.
38.	М. Горький. Беседа с молодыми. Собр. соч. в 30 томах, т. 27. ЛА.,
Госполитиздат, 1953.
39.	И. П. Павло в. Типы высшей нервной деятельности в связи с невро-
зами и психозами. Двадцатилетний опыт. М., Медгиз, 1951.
40.	Павловские клинические среды, т. II. М.—Л., Изд. АН СССР, 1955.
41.	Павловские клинические среды, т. I. М.—Л., Изд. АН СССР, 1954.
42.	Н. А. Добролюбов. Темное царство. Поли. собр. соч., т. II. М.,
Гослитиздат, 1935.
43.	Ч. Дарвин. Автобиография. М., Изд. АН СССР, 1957.
44.	Е. Н. Павловски й. Поэзия, наука и ученые. М., АН СССР, 1958.
45.	М. М. Кольцова. Учение И. П. Павлова о сигнальных системах
действительности. Л., Изд. «Знание», 1955.
46.	3. В. С м_и р н о в а. Вопросы художественного творчества в эстетике
русских революционных демократов. М., Соцэкгиз, 1958.
47.	В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года. Поли,
собр. соч., т. X. М., Изд. АН СССР, 1956.
48.	Н. Г. Чернышевский «Бедность не порок». Комедия А. Остров-
ского, Носова 1854 г. Поли. собр. соч., т. II. М., Гослитиздат, 1949.
* 49. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. VIII. М.,
Гослитиздат, 1937.
50.	А. Бикчентаев. Источники национальной формы. «Литературная
газета», 26 мая 1959 г.
51.	А. А. Фадеев. Мой литературный опыт — начинающему автору.
Сб. «О писательском труде». М., Изд. «Советский писатель», 1955.
52.	В. В. Вересаев. Как работал Гоголь. М., Изд. «Мир», 1934.
53.	Н. В. Гоголь. Авторская исповедь. Собр. соч., т. 6. М., Гослит-
издат, 1953.
54.	К. А. Трене в. Последние встречи. «30 дней», 1936, № 8.
55.	Сб. «Как мы пишем». Л., Издательство писателей в Ленинграде, 1931.
56.	Ю. К. С м о л и ч. Этого требует жизнь. «Литературная газета»,
26 мая 1959 г.
57.	М. Ф. Рыл ь с к и й. О человеке, для человека. «Литературная газе-
та», 22 мая 1959 г.
58.	А. С. Макаренко. Беседа с начинающими писателями. Сб. «О пи-
сательском труде», М., Изд. «Сов. писатель», 1955.
59.	И. С. Тургенев. «Фауст». Соч. Гёте. Собр. соч. в 12 томах,
т. 11. М., Гослитиздат, 1956.
60.	А. И. Куприн. Яма. Собр. соч. в 6 томах, т. 5 М., Гослитиздат,
1958.
61.	И. Г. Эренбург. Писатель и жизнь. «Литературная газета»,
13 марта 1951 г.
62.	О. Бальзак. Фачино Кане. Собр. соч., т. 7. М., Гослитиздат, 1953.
63.	Ф. М. Достоевский. Дневник. Поли. собр. соч., т. 19. СПб., 1911.
64.	А. Н. Толстой. К молодым писателям. Сб. «О писательском тру-
де». М., Изд. «Советский писатель», 1955.
65.	Б. А. Гриф цо в. О писательском пути Флобера. «Шиповник», кн. 1.
М., 1922.
66.	К. А. Феди н. На литературном пути. «Октябрь», 1955, № 8.
67.	К. Г. Паустовский. Поэзия прозы. Сб. «О писательском труде».
М., Изд. «Советский писатель», 1955.
68.	В. Л Д р а н к о в. К вопросу о сочетании способностей в творческой
134
деятельности. Доклады на совещании по вопросам личности. М., Изд. АПН
РСФСР, 1956.
69.	Вс. А. Рождественский. Страницы жизни. «Звезда», 1958,
№ 9—12.
70.	Н. С. X р у щ е в. Воля всех стран — обеспечить мир во всем мире.
Речь на митинге в станице Вешенской. «Правда», 1 сентября 1959 г.
71.	Л. Н. Толстой. Так что же нам делать? Поли. собр. соч., т. 25. М.,
Гослитиздат, 1937.
72.	А. Т. Твардовский. Главная тема. «Литературная газета»,
28 мая 1959 г.
73.	Разговоры Гёте, собранные Эккерманом, т. II. СПб., 1891.
74.	А. С. Серафимович. Из истории «Железного потока». Сб.
«О писательском труде». М., Изд. «Советский писатель», 1955.
75.	Дневник Л. Н. Толстого. Изд. 2-е, т. 1. М., 1916.
76.	Б. Л. Горбатов. Жизнь и книга. Сб. «О писательском труде». М.,
Изд. «Советский писатель», 1955.
77.	Б. Бялик. Эстетика, идущая в ногу с жизнью. «Литературная га-
зета», 27 марта 1958 г.
78.	А. И. Куприн. Памяти Чехова. Собр. соч., т. 6. М., Гослитиздат,
1958.
79.	И. Г. Чернышевский. Сочинения А. С. Пушкина. Поли. собр.
соч., т. II. М., Гослитиздат, 1949.
80.	Ф. ДА. Достоевский. Письмо к Ап. Майкову, 12 января 1868 г.
Статьи и материалы под ред. А. С. Долинина. Пг., 1922.
81.	А. А. Фадеев. Труд писателя. Сб. «О писательском труде». М.,
Изд. «Советский писатель», 1955.
82.	М. Горький. О прозе. Собр. соч. в 30 т., т. 26. М., Гослитиздат, 1952.
83.	Гоголь в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1952.
84.	Л. Н. Толстой. Дневник. Поли. собр. соч., т. 46. М., Гослитиздат,
1934.
85.	Н. А. Некрасов. Соч. СПб., 1905.
86.	В. Соловьев. Воспоминание о Достоевском. «Исторический вест-
ник», 1837, т. IV.
87.	М. Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939.
88.	Сб. «Русские писатели о литературе», т. 4. Л., Изд. «Советский пи-
сатель», 1939.
89.	Н. С. Хруще в. Служение народу — высокое признание писателя.
«Литературная газета», 24 мая 1959 г.
90.	Н. А. Рубакин. Что такое библиологическая психология. Л., 1924.
91.	Н. А. Рубакин. Психология читателя и книги. Краткое введение
в библиографическую психологию. М.—Л., ГИЗ, 1929.
92.	Н. В. Яшкова. О понимании советской детской литературы школь-
никами V—VII классов. Автореферат канд. диссертации. Л., 1953.
93.	О. И. Никифоров а. Восприятие художественной литературы
школьниками. М., Учпедгиз, 1959.
94.	Н. К. Крупская. Позитивный метод в преподавании. Педагогиче-
ские соч. М., Изд. АПН РСФСР, 1957.
95.	О. Н. Никифорова. О воссоздающем воображении при чтении
литературно-художественных произведений. Сб. «Материалы совещания по
психологии». М., Изд. АПН РСФСР, 1957.
96.	В. Г. Белинский. Стихотворения М. Лермонтова. Поли. собр. соч.,
т. IV. М„ Изд. АН СССР, 1956.
97.	В. Г. Белинский. Письмо В. П. Боткину от 16 декабря 1839 г.
Поли. собр. соч., т. XI. М., Изд. АН СССР, 1956.
98.	В. Г Белинский. Пятая статья о Пушкине. Поли. собр. соч,
т. XI. М., Изд. АН СССР, 1956.
99.	В. Г. Белинский. Письмо к Боткину, 1840 г. Письма, т. II. СПб.,
1914.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие...................................................... 3
Глава I. Предмет и методы психологии литературно-художествен-
ного творчества.................................................. 5
Предмет психологии литературно-художественного творчества —
Из истории борьбы двух направлений в понимании творче-
ского процесса.......................................... 10
Методы исследования психологии литературно-художествен-
ного творчества..........................’........... 20
Глава П. Литературное творчество как своеобразный процесс
отражения действительности...................................... 25
Глава	III. Личность писателя и творчество.................... 44
Глава	IV. Литературные способности........................... 67
Сущность и структура литературных	способностей........... —
Развитие литературных способностей...................... 76
Глава V. Основные этапы творческого процесса.................... 95
Побуждение к творчеству.................................. —
Замысел произведения.................................... 98
Формирование произведения...............................101
Словесное воплощение....................................106
Глава VI. Восприятие и понимание произведений художествен-
ной литературы .................................................113
Познавательная и воспитательная роль произведений художе-
Процессы восприятия и понимания произведений художе-
ственной литературы......................................121
Заключение..........................................;..............131
'Литература........................................................133