Соловьев_С_М_Изобразительные_методы_в_творчестве_Ф_М

Похожие
Знание - сила №02 за 1993 год
Поэзия и сверхпоэзия: О многообразии творческих миров
Литературоведение как проблема
Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций
Текст
                    

fa о

C.M. СОЛОВЬЕВ

/1ЗОБРАЗИТЕАЬНЫЕ
СРЕДСТВА

V В ТВОРЧЕСТВЕ

<1>. М. ДОСТОЕВСКОГО

I.':	ОЧЕРКИ

Ч	—

МОСКВА - СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕАЬ-1979
в р 1

С 60

Книга С. М. Соловьева исследует художествен-
ные особенности творчества Достоевского. Автор
раскрывает своеобразную, самобытную и целост-
ную систему изобразительных средств Достоевско-
го, вытекающую из логики рисуемых им характе-
ров. В работе прослеживается роль пейзажа, цве-
та, света, звука как существенных компонентов
художественной формы.

Автор очерков убедительно спорит с теми ли-
тературоведами (преимущественно зарубежными),
которые, высоко оценивая Достоевского как мы-
слителя, идеолога, учителя жизни, не видят в
нем подлинного мастера художественного слова.
С. М. Соловьев доказывает, что мировое значение
творчества Достоевского обусловлено не только
глубиной его философского мышления, но и могу-
ществом художественного гения.

В оформлении книги использованы рисунки, сделанные Ф. М. Досто-
евским на страницах рукописей.

70202—355

С -----------376^79.

083(02)—79

4603010102

© Издательство
^Советский писатель», 1979 г.
ВСТУПЛЕНИЕ

отни и сотни книг посвящены тому, о чем пи-
сал Достоевский, каковы образы, идеи, харак-
теры, типы в его произведениях, и значительно
меньше сказано, как он писал, какова особен-
ность и эволюция его стиля от ранних произве-
дений к позднейшим. Огромная фигура филосо-
фа, мыслителя, психолога долгое время засло-
няла, а порой и сейчас продолжает заслонять

Достоевского-художника.

С начала этого века положение постепенно меняется:
появляется все большее число работ, посвященных сти-
листике писателя. Монография М. Бахтина «Проблемы
поэтики Достоевского» с особой убедительностью пока-
i;ijia своеобразие и значительность Достоевского-худож-
ника.
В этой книге очерков сделана попытка рассмотреть не-
которые особенности изобразительных средств, использо-
ванных писателем при трактовке типов и характеров, пей-
зажа, цвета, звука.

В первой части идет речь о характерах персонажей
Достоевского и выдвинута классификация типов.
М. Бахтин писал: «Там, где видели одну мысль, он <До-
стоевский> умел найти и нащупать две мысли, раздвое-
ние; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем на-
личность и другого, противоположного качества. Все, что
казалось простым, в его мире стало сложным и многосос-
тавным» L Монологическое изображение характеров, бы-
товавшее тысячелетие в литературе, было расширено и
дополнено Достоевским описанием типов другого рода —
изменчивых, поливариантных, многосоставных. Их осо-
бенность: широта натуры, совместимость в человеке часто
полярных элементов с активным проявлением как поло-
жительных, так и отрицательных сторон.

Для характеристики стиля писателя сопоставлено
изображение типов Толстого с персонажами Достоевско-
го и выявлены элементы сходства, но — в особенности —
различий между ними.

До сих пор остается спорным вопрос о литературных
влияниях на Достоевского. Если различия в стилевой ма-
нере Толстого и Достоевского достаточно определенны, то
в отношении других писателей — Диккенса или Эдгара
По — потребовалось больше сравнительного материала,
чтобы понять взаимоотношение с ними Достоевского, в
творчестве которого ассимилировались мотивы ряда
предшественников.

Немало писалось об однообразии персонажей Досто-
евского и монотонности их речи. Анализ речевой характе-
ристики персонажей романа «Бедные люди» показал, в
какой степени эти упреки несправедливы.

Для разработки типологии характеров, помимо лите-
ратурных аналогий, были привлечены также произведе-
ния живописи. Сопоставление показало, что многие об-
разы Достоевского корреспондируют с персонажами кар-
тин Леонардо да Винчи, Рембрандта и Гойи.

1 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Совет-
ский писатель», 1963, стр. 41.
Пейзаж, цвет и звук — темы дальнейших исследова-
ний отражают те же основные принципы поэтики
Достоевского, которые были рассмотрены в ходе анализа
характеров. Глубине понимания Достоевским человека
соответствует экспрессивное ощущение пейзажа. Эта
психологизация пейзажа позволяет говорить о его осо-
(>ой поэтике.

Вопреки традиционному мнению о пренебрежении
Достоевского к цветовому и красочному изображению
явлений внешнего мира, констатировано соответст-
вие его колорита интенсивной духовной жизни его ге-
роев.

Сила художественной изобразительности Достоев-
ского проявилась во всех элементах его поэтики — от об-
разов и характеров до художественной детали, например
звука, который имеет не только семантическую, но и эмо-
ционально-психологическую и экспрессивную нагрузку.
Звук единичного голоса, голосов, сливающихся в хо-
ре, напряженные звуки криков, стонов, воплей, стенаний
часто во внеязыковом, внесловесном звучании дают
поразительную по силе экспрессии гамму пережива-
ний.

Достоевский вел неустанный поиск новых средств
выразительности и поиск «нового слова». «Вся действи-
тельность,— писал он,— не исчерпывается насущным, ибо
огромною своею частию заключается в нем в виде еще
подспудного, невысказанного будущего Слова. Изредка
являются пророки, которые угадывают и высказывают
эго цельное слово» Говоря о новом слове, Достоевский
и мел в виду не только новое содержание, но и новое сти-
левое воплощение.

Достоевский был великий футуролог — и это также
одна из тем настоящего исследования. Какие-то сильные,
а порой резкие контуры жизни человека XX века про-
рочески и с невероятной убедительностью раскрывает
писатель. Это символы не только XX, но также и XXI
века.

И все же свои поиски сам писатель считал неполными,
недостаточными, когда восклицал в «Подростке»: «О,

1 «Записные тетради Ф. М. Достоевского». М.—Л., «Academia»,
I 'I3S, стр. 179.
когда минует злоба дня н настанет будущее, тогда буду-
щий художник отыщет прекрасные формы даже для изоб-
ражения минувшего беспорядка и хаоса».

Но мы — люди XX века — видим, что именно сам До-
стоевский нашел и новое Слово п новые художественные
формы.

Автор приносит благодарность В. Я. Кирпотину,
Л. И. Тимофееву, В. В. Кожинову, А. Н. Латыниной и
Ф. И. Евнину, ознакомившимся с этой работой в рукописи
и давшим ценные указания.
I

ЧАСТЬ

ХАРАКТЕРЫ
опрос о личности в творчестве Достоевского до
сих пор остается нерешенным, спорным, вызы-
вающим множество разноречивых толкований.
Персонажи в его произведениях показаны в та-
ком своеобразии по сравнению с предшествую-
щей и современной литературой, с такими не-

I______| понятными и во многом ни с чем не сравнимы-

ми противоречиями и странностями, что к ним
вновь и вновь обращаются как к проблеме, требующей
сильнейшего осознания и определения. Оттенки исканий,
юмпеппп и противоречий в мировоззрении и поступках
111• petшажей Достоевского прослежены до мельчайших
подробностей. Однако эти важнейшие, но отдельные сто-
роны мировоззрения были настолько противоречивы, что
нс вмещались в один характер, рассыпались, и «весь» че-
1ОВГК часто ускользал из поля зрения исследователя, дро-
он.н’я. оставался необъясиенным,
Вопиющие противоречия, несогласованность поведе-
ния и воззрений одного и того же персонажа, его метания
из стороны в сторону не только не вуалировались писате-
лем, который не пытался их объединить и гармонизиро-
вать, а, напротив, подчеркивались и акцентировались,
еще более затрудняя читателю восприятие характера ге-
роя.

Достоевский не старался облегчить читателю понима-
ние сложности и противоречивости поступков и высказы-
ваний своих персонажей, и они выступают перед нами в
каком-то неясном освещении, часто недоговоренными, с
неизвестным прошлым и конфликтным настоящим, в свете
лишь событий текущего дня. Писатель не делает ни ма-
лейших попыток четко оконтурить их, подобно Тургеневу
и Гончарову.

Необычность характеров Достоевского особенно силь-
но ощущается, когда их сравниваешь с героями Толстого.
Каждый характер показан Толстым в движении, в диа-
лектическом развитии главного его качества — правдоис-
кательства Пьера Безухова или Левина, любви Анны,
ханжества Каренина. Эта же «диалектика души» персо-
нажей совершенно иначе претворяется в произведениях
Достоевского, как противоборство свойств, порою прямо
противоположных.

Своеобразие стилистики Достоевского в ее многопла-
новости, неоднородности, сочетании разных приемов и
разнородных элементов.

Есть два основных типа изображения характеров.
Один из них — монологическая трактовка человека, при-
мером которой могут служить: Ахилл и Аякс у Гомера,
Гарпагон и Сганарель у Мольера, Никльби-старший и
Урия Хип у Диккенса, Плюшкин и Ноздрев у Гоголя. По-
добный способ изображения характеров свойствен не
только литературе, но и всем видам изобразительного ис-
кусства, являясь главенствующим и основным в мировом
искусстве прошлого, широко используемым и в искусстве
настоящего* времени. Этим способом изобразительности
часто пользовался и Достоевский.

Другим способом изображения человека будет много-
смысловая, поливариантная трактовка, отличающаяся из-
менчивостью, неустойчивостью, множественностью проти-
воречивых качеств, крайне широкой амплитудой чувст-
вования, допускающей сосуществование весьма разнород-
ных, часто остро конфликтующих между собой мироощу-
щений.

В творчестве Достоевского — редкий случай в миро-
вой литературе — эти два столь разнородных, разностиль-
ных направления в трактовке человеческих характеров не
развертываются последовательно друг за другом, не сме-
няют друг друга, но существуют в каждом крупном про-
изведении вместе, по соседству. Такое сочетание разно-
плановых, разностильных элементов в изобразительно-
сти — рядом, около, в своеобразном напластовании —
свойство не только портретной, но и других областей
изобразительности Достоевского, составляющее сущест-
венное отличие его творчества.

('ложная эпоха пореформенной России средины XIX
веки с ее напряженными социальными контрастами и ост-
рыми нравственными проблемами преломилась и в проб-
лематике н в поэтике Достоевского.

В своих воспоминаниях Н. В. Шелгунов писал:

«Везде от крепостного быта веяло вполне организо-
ванной устойчивостью и определенностью: каждый знал
снос место, отношения были точны, права и обязанности
ясны, закон исключал всякие сомнения и скреплял своей
санкцией всю громаду тех нехитрых отношений помещи-
ков к крестьянам, которые превращали крепостную Рос-
сию в огромную, но простую и односложную машину» Ч

После освобождения крестьян эта система распалась.

Приход «чумазого» буржуа, лавина бедноты, хлынув-
шая в город, обнищание дворянства, принявшегося вслед
за новыми дельцами за предпринимательство,— все это
разрушило устойчивые сословные перегородки и повсеме-
стно перемешало многообразные людские потоки.^Пере-
сортировывались разные слои общества; формировались
новые человеческие отношения, уже не хозяев и слуг в
прежнем смысле слова, а полусвободных-полурабов в той
сложной, искалеченной куцыми реформами стране, какой
была в тс годы Россия.

Люди предстали неожиданно в совершенно новых и
непривычных ролях. Человеческие отношения стали ины-
ми, и люди ощутили, что выступают в новом качестве, с
душами неудовлетворенными, возбужденными, стремя-

Н	1 И. В. Шелгунов. Воспоминания. М.— Пг., ГИЗ, 1923,

t ip. 64—65,
щимися к полной, настоящей человеческой жизни из ни-
щеты, из вчерашнего рабства, издевательств, насилий и
побоев и в то же время неспособными достигнуть этой
настоящей жизни. '

Казалось, что-теперь можно сделать все, но действи-
тельные возможности были ничтожны. Трагедия Расколь-
никова отразила судьбу многих людей, вышедших на
жизненную арену в новую эпоху.

Достоевский с феноменальной прозорливостью про-
щупал пульс нового человека. Это уже не тот естествен-
ный, ясный, монологический человек — многовековый
раб1 или многовековый хозяин,— отстоявшийся в столе-
тиях, а человек, потерявший свое лицо, ощутивший, что
каждый день, каждый час к нему предъявляют не стан-
дартные, хорошо известные требования, а совершенно
новые и неожиданные, как зигзаги молнии, опасные и
разные. Утрачивая себя и возрождаясь вновь, он вынуж-
ден постоянно играть разные роли; причем в каждый мо-
мент от него требуется какая-то новая роль из числа тех,
которыми он владеет, и неизвестно, что он должен будет
сыграть перед другими людьми в следующий час, в сле-
дующую минуту. Различны в своих отношениях с разны-
ми людьми не только Петр Верховенский и Ставрогин, но
и Лужин, Свидригайлов, Ползунков, Лебезятников и мно-
жество других. Человек потерял свое лицо, теперь у него
множество обликов, с которыми он живет, приспосабли-
ваясь к новому обществу: иного выхода нет.

Быть в роли — не значит притворяться, фальшивить,
лгать. Нет, это для человека буржуазного общества — ес-
тественная форма социальных отношений. Подлинное «я»
погашено, человек начинает выполнять какую-то новую
безличную функцию, которую требует от него сегодня это
бесконечно изменчивое общество, эти новые — большие и
малые — хозяева жизни. И добродетель и подлость, и ум
и глупость одинаково нужны, одинаково продаются и по-
купаются; и таковы не только Ползунков, но и князь
Валковский, не только Лебядкин, но и Петр Верховен-
ский. Каждый из них — не в одной, а в нескольких и мно-
гих ролях, смотря по тому, с кем, в какой среде он нахо-
дится и какие — «чистые» или «грязные» — дела обделы-
вает.

1 Его с необычайной убедительностью изобразил Чехов в образе
Фирса в «Вишневом саде».
Для них постепенно становится естественным играть
роль нужного человека, как маску, в которой обязан
явиться в данной ситуации и в данной среде, где он ну-
жен только в данной роли, и ни в какой другой.

Увы — это далеко не веселая карнавальная маска,
гго — вынужденная обязательная форма поведения и вы-
нужденный строй мышления в определенной среде при
сложившихся человеческих отношениях.

Лебедев, Ежевикин, Ползунков, Лебядкин, Фома
( Ошский, Федор Карамазов — вот люди, у которых требо-
вания момента вызвали необходимость в немедленной пе-
рестройке психики, переход к новому состоянию и новой
системе мышления.

Лебедев перед нами — шут, гаер и доносчик, любя-
щий отец, человек, устраивающий счастье и разрушаю-
щий счастье, острый мыслитель и проницательный пси-
холог, добродетельный и преступный — одновременно.
У него множество масок, и, снимая одну, он надевает дру-
। ую.

Это не манерное актерство, не наигрыш, не позирова-
ние, это - мимикрия, необходимая для того, чтобы вы-
жить в среде столь неустойчивой, столь текучей, где все
вокруг -тоже в масках, тоже участники жестокой игры
на выживание.

Неясность и недоговоренность — кардинальное отли-
чие многосоставных характеров от монологических. Пьер
Безухов и Наташа Ростова предстают перед нами в крис-
тальной ясности и завершенности, начиная с прически и
манеры одеваться и кончая вкусами, влечениями, тайны-
ми симпатиями и антипатиями.

Про персонажей Достоевского мы знаем очень мало,
они выступают для нас из мрака лишь некоторыми свои-
ми чертами, как люди без прошлого, скрывая и недогова-
ривая многое важное и существенное. Отсюда возникло
издавна бытующее представление о тайне, которую
хранят в себе многие персонажи Достоевского.

«Человек есть тайна. Надо разгадать ее»,— писал До-
стоевский в 1838 году, когда ему было семнадцать лет, и,
по существу, ту же задачу он продолжал решать до конца
творческого пути, когда писал, что в искусстве основ-
ное— «найти человека в человеке».

Белинский, прочтя первое произведение Достоевского
Бедные люди», заявил Анненкову, что «роман открывает
такие тайны жизни и характеров на Руси, которые до не-
го и не снились никому» \

с Достоевский и его критик созвучны: главное для пи-
сателя — постигнуть и отобразить самое глубинное,
сложное, труднопостигаемое в человеке, «тайну харак-
тера».

Оскар Уайльд писал, что Достоевский «никогда не
объясняет своих персонажей полностью». Герои Достоев-
ского— по словам Уайльда — «всегда поражают тем, что
они говорят и делают и хранят в себе до конца вечную
тайну бытия»1 2. Позднее об этом писали Д. Мережковский
(«Загадка Достоевского», 1906), А. Бем («Тайна лично-
сти Достоевского», 1912); а вслед за ними С. Булгаков,
Л. Шестов, Н. Бердяев и другие.

Действительно, столь сложное сплетение многообраз-
ных, часто противоречивых, а порой антагонистических и
разнополярных свойств в образе одного человека, подан-
ных с крайней резкостью и убедительностью, и могло по-
служить основанием представления о «тайне» многих
персонажей писателя.

В конце жизни, в «Дневнике писателя» за 1877 год,
Достоевский вновь писал: «...законы духа человеческого
столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неоп-
ределены и столь таинственны, что нет и не может быть
еще ни лекарей, ни даже судей окончательных...» (12,
210) 3.

Достоевский в своих произведениях расширил наши
знания о человеке, осветил множество «таинственных»
участков души человеческой, представил их с необычай-
ной глубиной и раскрытостью, словно глядя в пропасть,
которая его привлекала и пугала.

В отношении характеров, созданных Достоевским,

1 П. В. Анненков. Литературные воспоминания. М., Гослит-
издат, 1960, стр. 282.

2 Цит. по статье: Т. Мотылева. Достоевский и мировая лите-
ратура. В сб.: «Творчество Достоевского». М., Изд-во АН СССР, 1959,
стр. 32.

3 Художественные произведения Достоевского цитируются по де-
сятитомному изданию (М., Гослитиздат, 1956—1958); «Дневник
писателя» и статьи — по И, 12 и 13 томам Полного собрания худо-
жественных произведений (М.—Л., ГИЗ, 1929—1930), причем отсыл-
ки даются в тексте вслед за цитатой; Письма — по четырехтомному
изданию писем (т. I и II — М.— Л., ГИЗ, 1928—1930, т. III —М.—Л.,
«Academia», 1934, т. IV — М., Гослитиздат, 1959).
можно было бы сказать: вот он — весь человек, как бы
высок и низок, возвышен и ужасен он ни был порой.

Мысль Уайльда, что Достоевский «никогда не поясня-
ет своих персонажей полностью», обусловлена тем, что
Достоевский допускал скольжение любого персонажа на
всех участках между крайними состояниями и крайними
полюсами, вследствие незавершенности, неоформленно-
сти, текучести его мирочувствования. Но эта же позиция
разрушает правильность другого вывода Уайльда, что ге-
рои Достоевского «хранят в себе до конца вечную тайну
бытия». Полагаем, что эта тайна в абсолютной неустой-
чивости, относительности психологических позиций героя
и возможности его сразу же приблизиться к своему пре-
делу (то есть, например, впасть в мистический экстаз или
проявить безмерную жестокость, убить).

Именно это открытие и дало основание Достоевскому
сказать о себе: «Меня зовут психологом: неправда, я
лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все
глубины души человеческой» I

Порой даже трудно узнать, каков же герой Достоев-
ского на самом деле, кто он? Петр Верховенский, Ползун-
ков, Лебедев всегда перед нами в сиюминутных масках,
и мы теряемся в догадках, какое же у них истинное лицо.
Впрочем, играют роль и Ставрогин и Степан Трофимович
Верховепский, только смерть немного очистила и оправ-
дала их.

Все это напоминает условные приемы театра нового
тина, когда артисты разыгрывают, казалось бы, неестест-
венные ситуации, но персонажи романов воспринимаются
такими лишь в аспекте монологического видения мира, и
этой кажущейся, мнимой неестественностью окрашено
множество сцен и диалогов у Достоевского.

Люди у Достоевского, как в клубящемся вулкане, та-
ят многие, разные, пламенеющие мысли и чувства, но
временами из кратера вырываются и ядовитый дым, и
пламя, и лава. А у людей — временами — на этих сбори-
щах— в словах — извергается что-то необузданное, сти-
хийное, идущее из глубин натуры человека. И, непрерыв-
но восклицая: не знаю, как сказать! не знаю, как выра-
зиться! не умею!—Достоевский на самом деле изливает

1 «Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Досто-
евского». СПб., 1883, стр. 373.
поток обличений, жалоб, угроз, оскорблений, порой сум-
бурно, почти уродливо (всё сразу, всё смесь!), как, напри-
мер, в беспорядочных беседах у старца Зосимы или в
гостиной Ставрогиной, полных напряженнейших «внут-
ренних» голосов, внутренних вибраций.

Потому-то так искривлен лик человека у Достоевско-
го, потому он временами неуклюж, нескладен, безобра-
зен— в нем не то ясное, логическое, законченное, полное
и завершенное выражение своего определенного «я», как
у людей с монологическим мышлением; здесь в каждом —•
клубящаяся в вулканическом кипении смесь чувств, мыс-
лей, влечений, порывов. И то, что прорывается, совсем не
лучшее, что есть у человека в душе, а, напротив, во взры-
ве больше пепла, мусора, шлака. Но есть и порода вы-
сочайшего качества.

С этой точки зрения все то, что кажется странным, не-
стройным, дисгармоничным, на деле обусловлено естест-
венными, глубинными свойствами персонажей Достоев-
ского, живущими своей логикой, столь отличной от усто-
явшейся, общепринятой.

Эти человеческие отношения — столь новые, непри-
вычные, непонятные для монологического сознания людей
XIX века — стали повседневными и общими для полива-
риантного мышления многосоставного человека XX века.

МОНОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ

Если вспомнить персонажей романов Гоголя, Тургене-
ва, Гончарова, то в их типах нельзя не заметить гармони-
ческую связь внешности с внутренним миром, и все их по-
ступки и слова только укрепляют и соединяют в нашем
представлении эти единые и неделимые — внешние и
внутренние — признаки.

В основе подобного изображения лежит убеждение в
глубоком единстве многообразных внутренних психиче-
ских свойств человека и его манеры поведения. Первона-
чальный образ персонажа, данный Тургеневым, а особен-
но Гончаровым, является как бы отправным пунктом его
характеристики, исходя из которой писатель в дальней-
шем все больше и больше обогащает образ как гармони-
ческое единство внешнего и внутреннего.

Такие персонажи были весьма полно охарактеризова-
ньт Бахтиным. Они встречаются у Достоевского — одно-
временно с изображениями других типов — во всех его
произведениях, начиная с первого — «Бедных людей» — и
кончая последним — «Братьями Карамазовыми».

Еще в «Бедных людях»[писатель создал грустный и
трогательный образ Вареньки Доброселовой, девушки
слабой и болезненной, безропотно, без протеста отступаю-
щей перед суровым натиском судьб1£\ Одной тонально-
стью создан этот образ, одна нота звучит в нем: призыв к
милосердию^

Таков в последнем романе Алеша Карамазов: «Он
был в то время даже очень красив собою, строен, средне-
высокого роста, темнорус, с правильным, хотя несколько
удлиненным овалом лица, с блестящими темносерыми
широко расставленными глазами, весьма задумчивый и
по-видимому весьма спокойный».

Все то, что нам известно об Алеше Карамазове, удиви-
тельно гармонирует с этим обликом, создавая цельное,
iaконченное и ясное впечатление.

Не менее убедительно соотношение внешнего и внут-
реннего у старца Зосимы в последнем романе писателя —
«Братья Карамазовы»: «Это был невысокий, сгорблен-
ный человечек с очень слабыми ногами, всего только ше-
стидесяти пяти лет, но казавшийся от болезни гораздо
старше, по крайней мере, лет на десять. Все лицо его,
впрочем очень сухенькое, было усеяно мелкими морщин-
ками, особенно было много их около глаз. Глаза же были
небольшие, из светлых, быстрые и блестящие, вроде как
<»ы две блестящие точки. Седенькие волосики сохрани-
лись лишь на висках, бородка была крошечная и редень-
кая, клипом, а губы, часто усмехавшиеся,— тоненькие как
лис бечевочки. Нос не то чтобы длинный, а востренький,
1ОЧПО у птички».

Подобное же единство между внутренним миром без-
жалостной хищницы и ее отталкивающим обликом име-
гн'я и в изображении ростовщицы в «Преступлении и на-
КЛ1ЛПИИ»: «Это была крошечная сухая старушонка, лет
шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким
вострым носом и простоволосая. Белобрысые, мало посе-
девшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее
н»пкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было
наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, не-
смотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелте-
лая меховая кацавейка».

Совершенно такие же соотношения внешнего и внут-
реннего у госпожи Хохлаковой, чиновника Перхотина в
«Братьях Карамазовых» и многих и многих других.

В этих описаниях — полнота обрисовки, обилие выра-
зительных деталей, сочетающих зрительное восприятие
внешности с психологическим анализом внутреннего мира
героя. Как они схожи с типами, созданными Пушкиным,
Тургеневым и Гончаровым!

Достоевский создает даже типовые группы людей, об-
ладающих монологическим сознанием, когда, например, в
«Записках из Мертвого дома», рассматривая и описывая
каторжан, делит их на «добрых и злых», «угрюмых и
светлых».

В мировой литературе есть множество монологиче-
ских, традиционно-упроченных, многократно повторяю-
щихся литературных типов с их стабильной образной ха-
рактеристикой— скупцов, донжуанов, хищников, мечта-
телей, тиранов.

Монологический характер в течение тысячелетия был
свойствен искусству вообще и литературе в частности, яв-
ляясь основным, неограниченно господствующим типом
изображения человека. Все творчество Расина и Корнеля,
Бальзака, Гюго и Диккенса является воссозданием раз-
нообразнейших монологических типов традиционной
структуры. Мировая литература от Гомера до наших дней
представляет нам почти исключительно человеческие ти-
пы подобного рода. Обычно не замечают, что к ним отно-
сятся не только Обломов и Лиза Калитина, но также
Эдип у Софокла и Тримальхион у Петрония.

Монологические характеры преобладают и в изобра-
зительном искусстве. Античные портретные бюсты гово-
рят об этом с крайней убедительностью. Рассеянная уг-
лубленность Сократа, жесткость и непреклонная воля
Калигулы и умиротворенное «семейное» спокойствие Ок-
тавия — вот то единство образа, однозначно обрисовыва-
ющее человека. Совокупная единая направленность, вы-
ступающая вперед и уводящая в тень все остальное, оп-
ределяет рельефность образа.

Их общие признаки: гармоническое единство внешне-
го и внутреннего и акцент на главной индивидуальной
черте в этом внешнем.
Однако не только в античности, но и в более поздние
века портреты Веласкеса и Тициана, Рубенса и Ван-Дей-
ка, а в нашей стране Левицкого и Боровиковского, Репи-
на и Крамского дают тому множество прекрасных при-
меров L

Монологическое портретное искусство — порождение
установившегося равновесия в бытии общественных
структур, где для каждого человека определено его устой-
чивое бытие, независимо от того — аристократ он или ре-
месленник, чиновник или крестьянин.

Проходили века, и все более и более повторялись ти-
пы молодых влюбленных — тем более несчастных моло-
дых влюбленных, как Паоло и Франческа, Абеляр и
Элоиза, Ромео и Джульетта, Поль и Виргиния,— трога-
тельных и прелестных, говорящих похожими словами о
своем прекрасном чувстве, обрекающем их на страдание и
гибель.

Проходили века, а писатели по-прежнему изображали
беспощадных ревнивцев, деспотичных отцов, наивных
простаков, обманутых девушек. И в нашем окружении мы
часто встречаем людей с характерами короля Лира, отца
Горио, мистера Пикквика и нашего Обломова, быть мо-
жет только в несколько разжиженном виде.

Ясность, доступность, договоренность этих образов
создали вокруг них атмосферу притяжения и отталкива-
ния, которая существует и в жизни в отношениях между
людьми.

Достоевский отлично понимал своеобразие монологи-
ческих персонажей, их отличие от образов многосостав-
ных и неоднократно высказывал завистливое восхищение
именно их постоянством, устойчивостью. Об этом он пи-
шет в «Записках из Мертвого дома»: «Есть натуры до то-
го прекрасные от природы, до того награжденные богом,
что даже одна мысль о том, что они могут когда-нибудь

1 Абсолютную, непререкаемую значимость и даже обязательность
монологического изображения людей на портретах и картинах опре-
и-лил Шарль Лебрен, «первый живописец» Людовика XIV. Он описал,
кок следует изображать глаза, нос, рот в момент восхищения, страха,
иогторга, любви и т. д. Когда художник хочет изобразить простую
любовь, то пусть голова девушки будет наклонена в сторону пред-
мета, вызывающего любовь, глаза умеренно открыты и зрачок мягко
повернут в ту же сторону, где находится предмет любви, рот немного
приоткрыт, а губы увлажнены «от паров, которые поднимаются из
« ердца».
измениться к худшему, вам кажется невозможною. За
них вы всегда спокойны».

Для Толстого этот вопрос на протяжении всего творче-
ского пути, как оказалось, был столь же актуален, как и
для Достоевского. Софья Андреевна Толстая, жена писа-
теля, пишет в своем дневнике: «В каждом человеке Лев
Николаевич видит тип цельный, художественно удовле-
творяющий его. Но если в тип этот случайно вкрадется
черта характера, нарушающая цельность типа, Лев Ни-
колаевич ее не замечает и не хочет видеть.

Ему укажешь: «А вот ты заметь, этот человек кажется
тебе исключительно занятый умственными интересами, а
он любит всегда сам на кухне готовить...» «Не может
быть»,— отрицает Лев Николаевич. Или: «Ты поэтизи-
ровал такую-то А. А., считал ее высоконравственной и
идеалисткой, а она родила незаконного сына не от мужа».
Лев Николаевич ни за что не верит и продолжает видеть
то, что раз создало его воображение» L

В этих воспоминаниях проявляется монологический
взгляд Толстого на людей, столь ясно выраженный в
«Детстве», «Отрочестве» и «Юности», «Семейном сча-
стье» и других ранних произведениях.

Однако со временем Толстой осознал недостаточность
монологического взгляда на человеческие образы и ха-
рактеры.

Он записывает в дневнике 19 марта 1898 года: «Одно
из величайших заблуждений при суждении о человеке в
том, что мы называем, определяем человека умным, глу-
пым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все:
все возможности, есть текучее вещество... Это есть хоро-
шая тема для художественного произведения и очень
важная и добрая, потому что уничтожает злые сужде-
ния...»1 2

То свойство человека*, которое пятьюдесятью годами
ранее, в 1848 году, открыл Достоевский в Ползункове,
показав, что в человеке — смесь различных качеств, Тол-
стой определяет теперь как текучее вещество.

Говоря о Нехлюдове, Толстой более подробно разви-
вает эту мысль в «Воскресении»:

1 С. А. Толстая. Моя жизнь. «Новый мир», 1978, № 8, стр. 40.
Запись 1863 года.

2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 53. М., Гос-
литиздат, 1953, стр. 185.
«Одно из самых обычных и распространенных суеве-
рий то, что каждый человек имеет одни свои определен-
ные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный,
глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают
такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще
бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энерги-
чен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если
мы скажем про одного человека, что он добрый или ум-
ный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда
так делим людей. И это неверно». Здесь яркий пример
эволюции Толстого в трактовке психологии человека.
1'му отчетливее открылась сложность человеческой нату-
ры. «Люди как реки: вода во всех одинакая,— пишет
Толстой далее,— и везде одна и та же, но каждая река
бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то
чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди.
Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств люд-
ских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает
часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем
одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены
бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал
Нехлюдов. Перемены эти происходили в нем и от физи-
ческих и от духовных причин. И такая перемена произо-
шла в нем теперь».

По замыслу Толстого, Нехлюдов должен был пред-
ставлять собою человека подобного типа. Действительно,
Нехлюдов, со своими сомнениями, колебаниями между
двух лагерей и невозможностью окончательно порвать ни
е одним, является попыткой Толстого создать натуру но-
вого типа. Но все же у Нехлюдова больше черт уже из-
вестного ранее «лишнего человека», «кающегося дворяни-
на», у которого противоречивые качества проявляются в
форма эволюции, то есть последовательно сменяют друг
тру га, а нс в смеси и одновременном сопряжении, как у
героев Достоевского.

Толстой в этом отрывке из «Воскресения» признал не-
достаточность, неполноту монологического портрета, ко-
юрого в ранних своих произведениях он был столь вели-
ким воплотителем, осознал ценность не только монологи-
ческого, но и поливариантного характера. Однако это
in очнапие было рационалистическим, рассудочным и, в
и ци стной степени, теоретическим: оно отразилось больше
в «’I о публицистике, а не в художественном творчестве.
Путь Толстого шел в общем направлении с Достоев-
ским, и не мудрено, что, уходя из Ясной Поляны, в свою
последнюю дорогу он берет «Братьев Карамазовых».

ПОЛИВАРИАНТНЫЕ ОБРАЗЫ

Законченность, завершенность в обрисовке как внеш-
него облика человека, так и его внутреннего мира не
удовлетворяет Достоевского, кажется ему неполной прав-
дой о человеке. Уже с первых шагов в творчестве он ищет
каких-то новых приемов изображения, стремится подойти
к описанию человека иными путями, чем это делалось ра-
нее.

Сущность своего наблюдения (вернее — открытия)
Достоевский сформулировал довольно поздно, в романе
«Идиот», говоря о людях эпохи Петра Первого: «...тог-
дашние люди... совсем точно и не те люди были, как мы
теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право,
точно порода другая... Тогда люди были как-то об одной
идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о
двух, о трех идеях зараз... теперешний человек шире,—
и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односостав-
ным человеком, как в тех веках...»

Так писатель определил особенность нового человека,
наблюдаемого в жизни, своеобразие которого он восчув-
ствовал столь рано и воспроизвел в своих произведениях.

Именно эта особенность отличает открытый им худо-
жественный тип от однотипного, монологического, одно-
составного человека, веками господствовавшего в литера-
туре.

Человеку присуща монологическая определенность,
но его монологическому сознанию сопутствует смесь раз-
личных свойств, проявляющихся часто хаотично, беспоря-
дочно. Трудность для писателя заключается в том, чтобы
внести систему в это сочетание признаков, оценок.

Рассмотрим, как преодолевает эту трудность Досто-
евский в раннем рассказе «Ползунков» (1848). В этом
персонаже таится комплекс различных, прямо противопо-
ложных черт:

«Я предположить не мог, чтобы па таком маленьком
пространстве, как сморщенное, угловатое лицо этого че-
ловечка, могло уместиться в одно и то же время столько
разнородных гримас, столько странных, разнохарактер-
ных ощущений, столько самых убийственных впечатле-
ний. Чего-чего тут не было! — и стыд-то, и ложная наг-
лость, и досада с внезапной краской в лице, и гнев, и
робость за неудачу, и просьба о прощении, что смел ут-
руждать, и сознание собственного достоинства, и полней-
шее сознание собственного ничтожества,— все это как
молнии проходило по лицу его».

Этому разнообразию внешних деталей образа соответ-
ствует столь же широкий диапазон психических пережи-
ваний и чувствований героя: «...очерстветь и заподличать-
ся вконец он не мог никогда. Сердце его было слишком
подвижно, горячо! Я даже скажу более: по моему мне-
нию, это был честнейший и благороднейший человек в
свете, но с маленькою слабостию: сделать подлость по
первому приказанию, добродушно и бескорыстно, лишь
бы угодить ближнему».

В этих словах — важнейшая характеристика многих,
быть может большинства, персонажей писателя. Чело-
век— это комплекс всевозможных начал, причем в его
сознании и в его поведении одновременно («как молнии»)
пли последовательно могут проявиться многие из этих
начал; здесь именно смесь, часто весьма сложная; одно-
временное сочетание многих голосов, множества тенден-
ций. Показать взаимодействие этих тенденций более ясно
и последовательно можно, представив этот комплекс в
виде непрерывной цепи составляющих.

Рассмотрим характеристику Ползункова по чертам и
признакам, данным самим Достоевским.

С одной стороны:

честнейший и благороднейший человек на свете,
сознание собственного достоинства,
гнев (благородный).

С другой:

робость за неудачу,
стыд,

полнейшее сознание собственного ничтожества,
просьба о прощении, что смел утруждать.

С третьей:

посада с внезапной краской на лице,

.южная наглость,

способность сделать подлость по первому приказанию.
С одной стороны, это — «честнейший и благородней-
ший человек на свете» с высоким «сознанием собственно-
го достоинства», с возможным проявлением благородного
гнева. Казалось бы, это законченный образ почтеннейше-
го человека — однопланового и однотипного, однако Пол-
зунков не таков, и подобное изображение не полно, не
завершено. Временами проявляются другие свойства его
натуры, снижающие первоначальное впечатление, ума-
ляющие его: «робость за неудачу», «стыд» и «полнейшее
сознание собственного ничтожества».

Достоевский разрушает первоначальный образ, ус-
ложняет его, внося новые, уже противоречивые свойства.
Проявляются в характере и словах другие черты — сми-
рения и униженности (с «просьбой о прощении, что смел
утруждать»).

Но и здесь еще не весь Ползунков: для него характер-
на черта, присущая многим последующим персонажам
Достоевского, а именно — «ложная наглость».

И вот последний штрих в характеристике: «способ-
ность сделать подлость по первому приказанию» — завер-
шает изображение этого поливариантного образа.

Нельзя не отметить в то же время, что в характери-
стике Ползункова не приведены крайние, предельные
состояния, вполне допустимые в человеке с такой ампли-
тудой чувствования.

В первом недоговоренном случае это был бы переход
к высшей добродетели, альтруизму, святости, а в послед-
нем случае — переход к жестокости, преступлению.

Достоевский вносит в последний вопрос существенное
разъяснение. Если один полюс — идеальная доброде-
тель,— по его мнению, вполне достижим и может проя-
виться в каждом человеке, то другого полюса — абсолют-
ной подлости — пет и не может и быть, так как подлость
многие, как Ползунков, де'лают «добродушно и бескоры-
стно, лишь бы угодить ближнему». Именно поэтому
«очерстветь и заподличаться вконец он не мог никогда».
Достоевский заключает, что образы «законченных подле-
цов», например, у Виктора Гюго совершенно нежизненны
и нереальны и что «абсолютная подлость не свойственна
психике человека, потому что подлость делается для кого-
то, значит к ней примешана и добродетель».

Собакевич, по мнению Достоевского, не вполне реа-
лен, не во всем жизненно правдив. «Не может быть на
свете такого человека, который был бы только подлец и
больше ничего» 1.

Приведенная цитата из «Ползункова» является не
только характеристикой персонажа, но и развернутой
программой изображения внутреннего мира человека,
созданной Достоевским и сохраняющей свое значение для
трактовки всех его наиболее самобытных персонажей и
всего творчества. Достоевский создал новый, совершенно
самобытный тип поливариантного, «многосоставного»
характера, в основе которого смесь различных составляю-
щих. Эта черта кардинально отличает его от монологиче-
ского портретного типа. Хочется подчеркнуть, что уже в
1848 году в «Ползункове» Достоевский создал поливари-
антный образ, характерный для его зрелых произведений.

В портрете Ползункова есть одна особенность, отли-
чающая его от других многосоставных персонажей Досто-
евского: попытка отобразить во внешних образных чер-
тах внутреннюю идеологическую и психологическую мно-
госоставность. Подобные описания Достоевский порой и
делает при изображении Рогожина в «Идиоте», князя Со-
кольского в «Подростке» и некоторых других, но в боль-
шинстве случаев писатель от этого способа изображения
отказывается.

Примеры сочетания разнообразных переживаний и
свойств в одном и том же человеке встречаются и в дру-
гих его произведениях, как, например, в «Записках из
Мертвого дома», когда он пишет об Исае Фомиче Бум-
штейне: «В нем была самая комическая смесь наивности,
глупости, хитрости, дерзости, простодушия, робости, хва-
стливости и нахальства».

В последнем своем романе — «Братья Карамазо-
вы»— Достоевский также говорит о смеси различных
свойств у членов семьи Карамазовых. Вот слова прокуро-
ра Ипполита Кирилловича: «Ощущение низости падения
так же необходимо этим разнузданным, безудержным
натурам, как и ощущение высшего благородства,— и это
правда: именно им нужна эта неестественная смесь посто-
янно и беспрерывно. Две бездны, две бездны, господа, в
один и тот же момент — без того мы несчастны и неудов-
летворены, существование наше неполно».

1 Л. Гроссман. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.
стр. 78.
Свое представление о человеке как комплексе различ-
ных свойств писатель расширяет и распространяет па всю
жизнь человеческую, в острейших проявлениях которой
он видит жестокие контрасты бытия: безмерное богатст-
во и предельную нищету, бездушный эгоизм и пламенный
альтруизм, устремление к святости и к пороку. Нет
только добродетели и только порока, а есть преимущест-
венно смесь.

Подобное же сочетание разнородных элементов кон-
статируется и у главного персонажа «Записок из под-
полья»: «Я поминутно сознавал в себе много-премного са-
мых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что
они так и кишат во мне, эти противоположные элементы...
Я не только злым, по даже и ничем не сумел сделаться:
ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем,
ни насекомым».

Человек — сложный и запутанный клубок противоре-
чий, поливариантная система, единая и неделимая, сде-
ланная из того же материала у человека из подполья, как
и у других великих нарушителей границ.

Самопризнания рассказчика «Записок из подполья» —
ярчайший пример высказываний типичного поливариант-
ного человека, который терзается у Достоевского не толь-
ко оттого, что не может остановиться, «воплотиться» —
как говорил позднее черт в «Братьях Карамазовых» — в
какой-либо один тип, твердый образ с «однолинейной»,
монологической психикой и характером. Он хотел бы
быть кем-либо одним: донжуаном, обывателем, гурманом,
скупцом,— одним, только одним, снедаемым одним чувст-
вом, одной страстью, но для него это недостижимо. В от-
личие от монологических типов, его внутренний мир, его
психика страдают именно от этой неустойчивости, флюид-
ности свойств, способности к быстрому переходу от добра
к злу, от полюса положительного к отрицательному.

Отсюда понятно, почему Достоевский гордился типом
человека из подполья: его психика явилась особенно ши-
роким и развернутым выражением найденного им харак-
тера, этого открытого им нового типа: сложного, полива-
риантного, многосоставного человека.

Достоевский не только человека, но и всю жизнь вос-
принимал как противоречивую «смесь различных
свойств».

В 1838 году в письме к брату Михаилу он говорит:
«Мне кажется, что мир наш — чистилище духов небес-
ных, отуманенных грешною мыслью. Мне кажется мир
принял значенье отрицательное и из высокой, изящной
духовности вышла сатира» (П., I, 46).

Восприятие души человека как смеси различных
чувств, тенденций и желаний объясняет парадоксальные
высказывания, во множестве встречающиеся в различных
произведениях писателя.

В романе «Подросток» Тришатов говорит про Андрее-
ва: «...у него ужасно странные мысли: он вам вдруг гово-
рит, что и подлец, и честный — это все одно и нет разни-
цы; и что не надо ничего делать, ни доброго, ни дурного,
или все равно — можно делать и доброе, и дурное...»

У Андреева мысли, как видим, те же, что и у Ползу н-
KOBjU

Такая же смесь чувств у Танечки Иволгина в его отно-
шении к женитьбе на Настасье Филипповне: «В его душе
будто бы странно сошлись страсть и ненависть, и он хотя
и дал, наконец, после мучительных колебаний, согласие
жениться на «скверной женщине», но сам поклялся в ду-
ше горько отомстить ей за это и «доехать» ее потом, как
он будто бы сам выразился».

Совершенно так же речь идет и о склонностях На-
стасьи Филипповны, когда мы читаем, что в ней «заявля-
лась какая-то варварская смесь двух вкусов, способность
обходиться и удовлетворяться такими вещами и средства-
ми, которых и существование нельзя бы, кажется, было
допустить человеку порядочному и тонко развитому».

Постоянное смешение различных, часто самых антаго-
нистических сторон в человеческой психике является од-
ной из существенных черт образных характеристик До-
стоевского.

Именно это обстоятельство определило сложность,
сплетенность, «многосоставность» характеров Достоев-
ского, затрудняющих их восприятие и изучение и отра-
жающихся в описании того или иного персонажа.

Рассмотрим, например, изображение Рогожина — од-
ного из главных персонажей романа «Идиот».

Рогожин «был небольшого роста, лет двадцати семи,
курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими,
но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут,
лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались
в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку;
но лоб его был высок и хорошо сформирован п скраши-
вал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особен-
но приметна была в этом лице его мертвая бледность,
придававшая всей физиономии молодого человека измож-
денный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и
вместе с тем что-то страстное, до страдания, не гармони-
ровавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, са-
модовольным его взглядом».

Рогожин в романе — человек сложный и противоречи-
вый.

Действительно, Рогожин не только паук, зверь, как от-
мечал В. Ермилов, воплощение темной стихии собствен-
ничества, любовь которого пропахла тяжелым запахом
денег. Рогожин — собственник и в то же время расточи-
тель и разрушитель всего накопленного; Рогожин — пред-
ставитель дикого, «безобразного» купечества и человек
могучей любви, большой непосредственности и простоду-
шия. Он любит и ненавидит Настасью Филипповну, в сво-
ей любви он жесток и по-детски покорен. Рогожин — фи-
гура трагическая, мучимая противоречиями, словно бог и
дьявол борются за его душу; меняясь крестами с князем,
он замахивается на него ножом; уступая ему Настасью
Филипповну, убивает ее.

В этой сплетенности признаков, в сгущенном клубке
противоречий Рогожин является перед нами усложнен-
ным, находящимся в непрерывном внутреннем борении, в
кипении решаемых, но неразрешимых проблем. Рого-
жин— отнюдь не двойниковый тип и не та ясная и прос-
тая схема, подобная добродетельному преступнику —
Жану Вальжану («Отверженные» Виктора Гюго).
Здесь — все вместе, все сразу.

Портрет Рогожина отличен от портрета Ползункова, в
частности, тем, что у Рогожина сильнее, резче выявлены
страстность, грубость, сила, злоба, доходящая до жесто-
кости, дважды приведшей его к преступлению: попытка
убить Мышкина и убийство Настасьи Филипповны.

Иной характер носит изображение князя Валковского:
«Правильный овал лица несколько смуглого, превосход-
ные зубы, маленькие и довольно тонкие губы, красиво об-
рисованные, прямой несколько продолговатый нос, высо-
кий лоб, на котором еще не видно было ни малейшей мор-
щинки, серые, довольно большие глаза — все это состав-
ляло почти красавца, а между тем лицо его не произво-
дило приятного впечатления. Это лицо именно отвраща-
ло от себя тем, что выражение его было как будто не свое,
а всегда напускное, обдуманное, заимствованное, и
какое-то слепое убеждение зарождалось в вас, что вы
никогда и не добьетесь до настоящего его выражения.
Вглядываясь пристальнее, вы начинали подозревать под
всегдашней маской что-то злое, хитрое и в высшей степе-
ни эгоистическое. Особенно останавливали ваше внима-
ние его прекрасные с виду глаза, серые, открытые. Они
одни как будто не могли вполне подчиниться его воле. Он
бы и хотел посмотреть мягко и ласково, но лучи его взгля-
дов как будто раздваивались и между мягкими ласковы-
ми лучами мелькали жесткие, недоверчивые, пытливые,
зл ые.. .»

В портрете князя Валковского две группы признаков:
положительных и отрицательных.

Первая группа: внешность красавца, правильный овал
лица, превосходные зубы, красивый нос, высокий лоб,
мягкий, ласковый взгляд, прекрасные серые открытые
глаза и т. д.

Вторая группа: жесткие, недоверчивые, злые глаза,
отталкивающее лицо и в нем что-то злое, хитрое и в выс-
шей степени эгоистическое.

Казалось, что портретов Валковского нужно было бы
писать только два; величина смещения грубо очевидна:
перед нами человек-маска; человек-двойник. Однако сам
же Достоевский разрушает это утверждение, показывая,
что и в этом случае нужно также создавать множество
портретов, с характеристиками колеблющимися, пере-
ходными от одного полюса к другому и очень часто на-
ходящимися на каком-то неясном месте этого перехода.
Но в то же время характер этот в высшей степени закон-
чен.

У людей такого типа никогда даже на минуту не воз-
никает единство. В них всегда будут какие-то оттенки
меняющихся состояний, всегда смесь внешнего изящест-
ва, благообразия и даже красоты с просвечивающим из-
нутри низменным. Писатель продолжает выявлять про-
тиворечивость натуры Валковского.

Правдивость глаз — единственное в облике человека,
что Достоевский считает наиболее близким воплощением
внутреннего во внешнем> Глаза Валковского выдают
истинную сущность человека с лицом-маской.
Характеристику князя Валковского писатель завер-
шает замечательным выводом, что в его облике «никогда
нельзя добиться настоящего выражения».

Естественно, что такой образ воспроизвести необы-
чайно трудно, а может быть, и вообще невозможно.

Такие изображения ни один живописец маслом не на-
рисует. Здесь нужно искусство, воспроизводящее меняю-
щиеся состояния; только такое искусство соответствова-
ло бы запросам Достоевского. Здесь не двойственность
сознания, а непрерывное колебание, если можно так ска-
зать, отдельных точек между полярными областями в
человеческой психике.

Действительно, князь Валковский не просто злодей
мелодрамы, это жестокая, необыкновенно наглая, откро-
венно циническая личность, совершающая и малые и
большие беззакония, подавляющая все, что мешает его
корыстным целям; и в то же время — в ней покоряющее
обаяние бесстрашного, уверенного в себе, умного, власт-
ного и очень красивого человека, преданного отца, кото-
рый по-своему сильно любит сына.

Схожим будет портрет молодого князя Сокольского
в «Подростке». Разобьем сразу же его образ на соответ-
ствующие признаки.

Вот его внешний вид: «Вошел молодой и красивый
офицер... Он был сухощав, прекрасного роста, темнорус,
со свежим лицом, немного, впрочем, желтоватым, и с ре-
шительным взглядом. Прекрасные темные глаза его
смотрели несколько сурово... Лицо его способно было
вдруг изменяться с сурового на удивительно ласковое,
кроткое и нежное выражение...»

Это не объективное реалистическое изображение, нет,
это традиционный «лакированный» портрет светского че-
ловека того времени.

Естественно, что такое описание не удовлетворяет
Достоевского. Он хочет знать сущность человека, «вещь
в себе», fond. Это задача гораздо более сложная, чем
описать внешность.

Как же выражено это внутреннее князя Сокольского
в его внешности? Об этом в том же описании мы читаем:
«...что-то было в этом молодом и красивом лице не со-
всем привлекательное... решительный взгляд его именно
отталкивал... никогда это лицо не становилось веселым».
«Странно, но мне и нравился и ужасно не нравился.
Было что-то такое, чего бы я и сам не сумел назвать, но
что-то отталкивающее».

Перед нами — типичный поливариантный портрет
Достоевского, с многозначной изменчивостью характе-
ристик и со смесью антагонистических элементов в его
натуре. Действительно, князь как будто любит Лизу и
хочет жениться на ней, но эта любовь, возможно искрен-
няя, честная и простая, сочетается со множеством бес-
честнейших внутренних его импульсов и поступков.

Если перейти к главным персонажам «Преступления
и наказания», то и в них можно найти резчайшие приме-
ры смеси полярных сторон характера. Действительно,
Раскольников, по его собственному мнению, «для доб-
рой цели решился на недобрый поступок». Для помощи
бедным и спасения бедных, униженных и оскорблен-
ных, для блага человечества он идет на убийство ростов-
щицы.

Свидригайлов создан из поразительных контрастов,
из самых резких противоречий. Он циник до мозга ко-
стей, тиран, убийца своей жены и крепостного слуги и в
то же время способен на рыцарское великодушие, отпу-
ская Дуню, поддерживая семью Мармеладовых, обеспе-
чивая Раскольникова и Соню на каторге и отдавая свои
деньги невесте.

У других многосоставных персонажей Достоевского,
у Голядкина и у Ползункова, также отлично уживаются
противоречивейшие стороны натуры.

Более того, можно сказать, что Голядкин в резчай-
шем виде воплощает многосоставность человеческих ха-
рактеров в крайнем, заостренном выражении. В нем
смесь взглядов скромного, смирного, тихого и забито-
го человечка и самолюбивого и честолюбивого чинов-
ника.

Скромный чиновник говорит: «...я даже горжусь тем,
что не большой человек, а маленький», ему свойственна
обостренная нерешительность. Он любит тишину, хочет
жизнь провести втихомолку: «Не троньте меня, и я вас
трогать не буду»,— хотя всеми своими поступками и
опровергает эту самохарактеристику.

Самореклама его добродетелей весьма многократна
и настойчива; по характеру она приближается к само-
рекламе Фомы Опискина в «Селе Степанчикове». Как и
Опискин, он мог бы сказать о себе: «Моя невинность и
мое Простосердечие». Он называет себя невинным, прав-
долюбивым, благонамеренным, известным любовью к
ближнему. Он многократно хвалит свои достоинства.

Но Голядкин не так невинен и прост, как рекламиру-
ет себя: он пока таит и не выпускает свое жало. А жало
есть, и он словно предостерегает своих противников, ко-
гда говорит врачу Крестьяну Ивановичу: «Человек я
маленький, сами вы знаете; но, к счастию моему, не жа-
лею о том, что я маленький человек. Даже напротив,
Крестьян Иванович; и, чтоб все сказать, я даже горжусь
тем, что не большой человек, а маленький, не интри-
гант,— и этим тоже горжусь. Действую не втихомолку, а
открыто, без хитростей, и хотя бы мог вредить в свою
очередь, и очень бы мог, и даже знаю над кем и как это
сделать, Крестьян Иванович, но не хочу замарать себя и
в этом смысле умываю руки».

Самоумаление соединяется у него с обостренным че-
столюбием, и он допускает, что, если бы кто-нибудь за-
хотел обратить Голядкина в ветошку, он сделал бы это
без сопротивления, и «подлая, грязная бы вышла ве-
тошка, но ветошка-то эта была бы не простая, ветошка
эта была бы с амбицией... хотя бы и с безответной амби-
цией...».

«Ветошка с амбицией,— пишет М. Гус,— казалось бы,
вещи несовместимые. Но в натуре Голядкина они как раз
и совместились! Амбиция толкает Голядкина в одну сто-
рону, смирение, нерешительность, неспособность действо-
вать — в другую, в противоположную» !.

Амбиция заставляет его добиваться руки дочери стат-
ского советника Берендеева и стремиться к чину коллеж-
ского асессора.

В его поведении — непрерывные колебания от уни-
женности и трусости к проявлению настойчивости, сме-
лости. А временами Голядкин смел, весьма смел!

О Вахрамееве Голядкин говорит, что «тому необходи-
мо еще написать, и поскорей написать, предуведомить,
дурака припугнуть,— именно припугнуть, непременно
припугнуть: дескать, так и так, сударь мой, а вас, того...
припугнуть!.. Вот как мы сделаем... на смелую ногу заго-
ворим языком прямым, благородным, со стальною, как

1 М. Гус. Идеи и образы Ф. М. Достоевского. М., Гослитиздат,
1962, стр. 55.
говорится в хорошем слоге, решимостью и железною
твердостью, чего, как всему свету известно, боится вся-
кий подлец».

Но, впрочем, здесь же, одновременно, сразу, подобно
Ползункову, он думает, что можно «делу дать другой
оборот и подлисить... то есть нет, зачем подлисить... это
подло — подлисить! а там тоже можно — языком пря-
мым, благородным и совершенно на смелую ногу... я го-
тов на соглашение...»

Действия его разрушают радужную самохаракте-
ристику, столь часто им повторяемую. Манкируя служ-
бой, он все время интригует против своего однофамильца,
пишет пасквили, доносы, затем отрекается от них, а
добродушие оборачивается во всех его поступках зло-
бой.

Редчайшая смесь противоположных сторон и посто-
янные колебания между ними, эта фантастическая смесь
благородства и подлости определяется самим Голядки-
ным в письме к Нестору Игнатьевичу с предельной от-
кровенностью. Он пишет:

«Стыжусь вчерашнего письма моего, ибо в невинно-
сти моей и моем простосердечии — качествах, заключаю-
щих в себе настоящие признаки истинно благородного
основания, получаемого преимущественно воспитанием
(чем так ложно и нагло гордятся некоторые фальшивые
и во всяком случае бесполезные люди),— в невинности
моей и простосердечии моем, повторяю, говорил я с вами,
милостивый мой государь, в последнем письме моем язы-
ком не ухищрений и не подпольных скрытых козней, но
открытым, благородным, внушенным мне истинным
убеждением в чистоте моей совести и в презрении, пи-
таемом мною к отвратительному и во всех отношениях
сожаления достойному лицемерству. Переменяю язык1
и вместе с тем убедительнейше прошу вас, милостивый
мой государь, считать вчерашнее... письмо мое к вам как 1 2

1 Переменяю язык! Этот великолепный оборот речи был бы ха-
рактернейшим и типичнейшим для многосоставных людей Достоев-
ского, если бы в своих самохарактеристиках они были бы так же
наивно откровенны, как Голядкин. Однако, не упоминая об этом в
своих разговорах, Иван Карамазов и Смердяков, Верховенский-млад-
ший и Ставрогин неоднократно «переменяют язык». «Перемена язы-
ка» — типичнейшее свойство многосоставных натур, однако термин
этот, кроме «Двойника», нигде более не встречается.

2 С. Соловьев

33
бы не получаемым вами, как бы не существующим войсе
или, если невозможно все это, то по крайней мере умо-
ляю вас, милостивый мой государь, читать его совершен-
но наоборот, в обратном смысле, то есть нарочито тол-
куя смысл речей моих в совершенно им обратную сто-
рону» *.

В этом отрывке и вообще в «Двойнике», как ни в
одном из произведений Достоевского, его персонажи
столь непосредственно, наивно декларируют о своей спо-
собности к подобным колебаниям от одного полюса к
другому, от одних позиций к противоположным.

Это — не случайный эпизод в жизни Голядкина, а
черта его натуры, повторяющаяся вскоре в другом месте,
в другом письме, написанном другому лицу — Голядки-
ну-младшему. При встрече с ним Голядкин-старший
кается:

«— Яков Петрович! я заблуждался... Ясно вижу те-
перь, что заблуждался и в этом несчастном письме
моем... Дайте мне это письмо, чтобы разорвать его, в ва-
ших же глазах, Яков Петрович, или если уже этого ни-
как невозможно, то умоляю вас читать его наоборот,—
совсем наоборот, то есть нарочно с намерением друже-
ским, давая обратный смысл в’сем словам письма
моего»1 2.

Какое сходство с Ползунковым, появившимся почти в
то же самое время!

Кажется, что оба письма писал Ползунков,— такая в
нем причудливая смесь добродетели и подлости, добро-
душия, клеветы и лицемерия. Как и Ползунков, он «чест-
нейший и благороднейший человек на свете», но «способ-
ный сделать подлость по первому приказанию». Несмо-
тря на некоторые внешние разночтения, Голядкин и
Ползунков по духу — родные братья.

В Голядкине совершаются непрерывные колебания
от предельного самоунижения к предельной заносчи-
вости.

Голядкин то храбр, то труслив, то деятелен, то крайне
пассивен, то честный человек, то доносчик и интриган, то

1 «Двойник». Журнальная редакция 1846 года. Полное собрание
сочинений Ф. М. Достоевского, т. I. Л., «Наука», 1972, стр. 394—395.

2 «Читать наоборот» — не менее замечательное свойство много-
составного человека, как и «переменить язык». В обоих случаях наи-
более лаконичный, почти моментный переход от полюса к полюсу.
живет на реальной земле, то парит в мечтах. Это — ти-
пичнейший многосоставный и противоречивый персонаж
Достоевского, данный с замечательно полным раскры-
тием его психики.

В последней, потрясающей картине выжидания мок-
нущим Голядкиным удобного момента для «похищения»
Клары Олсуфьевны— замечательное и особенно после-
довательное воплощение смеси различных полярных мыс-
лей и впечатлений у героя, совершенно нормально
мыслящего, но живущего в том особом мире, в котором
живут многосоставные персонажи Достоевского.

Неоднократное появление извозчика перед стынущим
и мокнущим Голядкиным — словно появление фатума,
рока, судьбы, голоса реальной действительности, разру-
шающей эфемерную смесь фантастического и реального
в психике Голядкина.

И в этом состоянии предельной слабости и упадка
сил проходят его последние колебания, сомнения и
слезы.

В Голядкине происходят присущие всем многосостав-
ным типам Достоевского колебания от силы к слабости,
от победы к поражению, от волевого подъема и порыва к
полному упадку воли.

В 1859 году Достоевский согласился с мнением Бе-
линского, что форма «Двойника» не удалась и.нуждается
в переплавке. Он писал брату: «Зачем мне терять пре-
восходную идею, величайший тип по своей социальной
важности, который я первый открыл и которого я был
провозвестником» (П., I, 257).

Недоразумение заключается также в том, что Голяд-
кина обычно истолковывают как помешанного, как чело-
века, вполне законно направленного в сумасшедший дом.
С нашей точки зрения, Голядкин — совершенно нормаль-
ный человек. В этом образе можно подробно проследить
колебания здорового человека, но со слабым характером,
от предельной пустой заносчивости и деятельной,
кипучей пустой борьбы со своим соперником до предель-
ного самоумаления и самоуничтожения человека, осо-
знавшего бессмысленность бытия.

Мы пришли к выводу, что в Голядкине представлен
еще один вариант многосоставного человека, совершенно
нормального, но с усложненной, по Достоевскому, пси-
хикой и странностями, присущими всем прочим многосо-
ставным персонажам писателя. Так за что же Голядкина
сделали сумасшедшим?

Почему же тогда здорового, нормального Голядкина
Достоевский запрятал в сумасшедший дом?

Подобный конец нисколько не вытекал из содержа-
ния, а был, напротив, пристроен искусственно.

Сознание катастрофичности бытия приводит главных
персонажей — даже самых стойких, самых сильных —
к гибели. Неустойчивое бытие Голядкина, цепь его неле-
пых поступков, предельная слабость характера (в этом
сила образа!) неудержимо влекли его к трагическому
финалу, вернее всего к самоубийству. Однако именно
слабость характера Голядкина, а вернее всего, пример
гоголевского Поприщина подсказали писателю другую
развязку психологического конфликта.

Многосоставность присуща большому числу персо-
нажей Достоевского. Таков характер, казалось бы, паро-
дийной фигуры Лебезятникова, в действительности же —
одного из типичных сложных типов Достоевского, как о
том пишет В. Я. Кирпотин 1.

Преодолев первоначально намеченный тенденциозный
схематизм, точнее, монологизм в изображении Лебезят-
никова как карикатурной фигуры и публицистической
схемы, писатель создает живой, многогранный, жизнен-
но-целостный образ.

Достоевский лишь в редких случаях дает концентри-
рованные образные характеристки.

Сложен образ штабс-капитана Снегирева («мочал-
ки»), избитого и глубоко оскорбленного Дмитрием Кара-
мазовым. У штабс-капитана Снегирева это депрессивное
расхождение между «хочу» и «могу», между «я действи-
тельное» и «я возможное» составляет трагическую, не-
преодолимую социальную коллизию.

«Было в нем что-то угловатое, спешащее и раздражи-
тельное. Хотя он, очевидно, сейчас выпил, но пьян не был.
Лицо его изображало какую-то крайнюю наглость и в то
же время — странно это было — видимую трусость. Он
похож был на человека, долгое время подчинявшегося и
натерпевшегося, но который бы вдруг вскочил и захотел
заявить себя. Или, еще лучше, на человека, которому

1 См.: В. Я. Кирпотин. Разочарование и крушение Родиона
Раскольникова. М., «Советский писатель», 1970, стр. 263.
ужасно бы захотелось вас ударить, по который ужасно
боится, что вы его ударите. В речах его и в интонации
довольно пронзительного голоса слышался какой-то
юродливый юмор, то злой, то робеющий, не выдержи-
вающий тона и срывающийся».

Художественный театр в спектакле «Братья Карама-
зовы» (1910) пытался в известной степени воспроизвести
конфликтную противоречивость капитана Снегирева
(«мочалки») в игре Москвина.

«Снегирев Москвина,— вспоминает А. Дикий,— пред-
ставал перед зрителем существом неприятным, озлоблен-
ным, с замашками шута, сквозь которые сквозила неиз-
житая обида, потребность утопить в паясничании и крив-
ляниях горькое горе свое. Это был жалкий, издерганный,
суетливый человечек с несобранными дисгармоничными
движениями, скачущей, захлебывающейся, с оговорками
речью, назойливыми «словоерсами», то почтительными и
робкими, то звучавшими откровенной издевкой»1.

Эта противоречивость чувств и настроений нашла так-
же отражение в портрете Мармеладова: «...что-то было в
нем очень странное; во взгляде его светилась как будто
даже восторженность,— пожалуй, был и смысл и ум,—
но в то же время мелькало как будто и безумие».

У Снегирева и Мармеладова нет и тени той умиленно-
сентиментальной жалостливости, с которой описывает
своих бедняков Диккенс. Оба они — многосоставные,
сложные характеры, в которых есть одновременно и тра-
гическое величие и юродивость.

Достоевский видел усложненность и многозначность
в типах, которые долгое время считались однозначными
и определенными, как, например, Хлестаков из комедии
«Ревизор» Гоголя.

Вейнберг рассказывает, как отнесся Достоевский к
своеобразной трактовке Хлестакова артистом Шумским.

«Вот это Хлестаков в его трагикомическом вели-
чии!»—нервно заговорил он (Достоевский.— С. С.) и,
заметив нечто вроде недоумения на лицах стоящих тут
же нескольких человек, продолжал: «Да, да, трагикоми-
ческом!.. Это слово подходит сюда как нельзя больше!..
Именно таким самообольщающимся героем — да, героем,

1 А. Дикий. Достоевский в Художественном театре. «Театр»,
1956, № 2, стр. 115.
непременно героем—должен быть в такую минуту Хле-
стаков! Иначе он не Хлестаков!..» 1

Достоевский почувствовал в Хлестакове нечто родст-
венное и своим героям: малому и слабому, а внутренне
страшному Обноскину; пустейшему, но таящему ядови-
тое жало Ползункову; жалкому и ничтожному, но испол-
ненному трагического, величия Мармеладову.

Многие персонажи Достоевского внутренне родствен-
ны не только Акакию Акакиевичу, не только Поприщину,
но и Хлестакову.

В драматургии конца XIX века Стриндберг создал
трагедию «Эрик XIV», главный персонаж которой был
замечательно воплощен на сцене Михаилом Чеховым.
В образе Эрика Стриндберг рисует трагическую судьбу
короля и человека, раздираемого конфликтами и проти-
воречиями. И в то же время Эрик человек больной, не-
полноценный.

«М. Чехов изумительно тонко передал психическую
неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эри-
ка: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева,
то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности
и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и
решительности, то беспомощности; то мягкого, детского
чистосердечия и добродушия, то злобы, жесткости и лу-
кавства; смеха и готового разразиться рыдания... Даль-
ше за этим, за какой-то близкой гранью могло начинать-
ся только сумасшествие. Сознание измученного короля,
раздираемое противоречиями личных чувств и противо-
речиями королевской власти, уничтожало само себя»1 2.

Трагедия Эрика внешне близка и схожа с судьбой
героев Достоевского, однако, воплощенная в персонаже
с сумеречным сознанием, она значительно сужала у
Стриндберга всеобщность и универсальность поливари-
антного характера, открытого Достоевским.

В отличие от Стриндберга Достоевский раскрывает
усложненную психологию на примере нормальных
людей.

Монологическое видение мира кажется Достоевскому
недостаточным, ограниченным, узким для всестороннего

1 «Достоевский в воспоминаниях современников», т. 1. М., «Худо-
жественная литература», 1964, стр. 334.

2 X. X е р с о н с к и й. Вахтангов. М., «Молодая гвардия», ЖЗЛ,
1940, стр. 232.
изображения человека. Показав сложность, многосостав-
ность Ползункова, Рогожина и других, он многообразие
их переживании характеризует «широкостью» человече-
ской натуры.

На суде прокурор говорит о Дмитрии Карамазове:
«Вероятнее всего, что в первом случае он был искренно
благороден, а во втором случае также искренно низок.
Почему? А вот именно потому, что мы натуры широкие,
карамазовские... способные вмещать всевозможные про-
тивоположности и разом созерцать обе бездны, бездну
над нами, бездну высшйх идеалов, и бездну под нами,
бездну самого низшего и зловонного падения».

Эта черта многократно рассматривается, обсуждается
писателем, кажется ему поразительной и даже таинствен-
ной, как он пишет о том в «Подростке»: «Жажда благооб-
разия была в высшей мере, и уж, конечно, так, но каким
образом она могла сочетаться с другими, уж бог знает
какими жаждами —это для меня тайна. Да и всегда бы-
ла тайною, и я тысячу раз дивился на эту способность
человека (и, кажется, русского человека по преимущест-
ву) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с ве-
личайшею подлостью, и все совершенно искренно: широ-
кость ли это особенная в русском человеке, которая его
далеко поведет, или просто подлость — вот вопрос!»

Этими словами о многозначности человеческой нату-
ры Достоевский подчеркнул, что широкость может при-
вести не только к добродетели, но и к подлости.

О широкости человеческой натуры говорит и Свидри-
гайлов. «Ах, Авдотья Романовна, теперь все помутилось,
то есть, впрочем, оно и никогда в порядке-то особенном
не было. Русские люди вообще широкие люди, Авдотья
Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склон-
ны к фантастическому, к беспорядочному... Еще вы меня
именно этой широкостью укоряли...»

И Свидригайлов не исключение. Даже невежествен-
ный Федька Каторжный отстаивает право и возможность
человека быть сегодня одним, а завтра совершенно дру-
гим. Он никак не может согласиться с Петром Верховен-
ским: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж
кроме подлеца, он про него ничего не ведает. Али сказа-
но— дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку
и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам
только дурак, а в четверг и умнее его».
В словах неграмотного, невежественного каторжани-
на—ряд глубочайших фундаментальных идей Достоев-
ского о широкости человеческой природы, об антагонизме
интеллектуального и «натурного».

Удивляет также, что подобная широкость натуры
встречается и у людей высокопросвещенных, как он пи-
шет о том в «Бесах»: «...возвышенность организации да-
же иногда способствует наклонности к циническим мыс-
лям, уже по одной только многосторонности развития».

Несмотря на то что подобную широкость натуры
Достоевский обнаружил в человеке уже в самом начале
своего творческого пути, он и позднее (слова Раскольни-
кова) не перестает ей поражаться, видя ее даже в, каза-
лось бы, тишайшей и кротчайшей Соне Мармеладовой.
« — Да скажи же мне наконец,— проговорил он, почти в
исступлении,— как этакой позор и такая низость в тебе
рядом с другими противоположными и святыми чувства-
ми совмещаются?»

В «Записках из подполья» Достоевский подчеркивает
отличия отечественных романтиков от романтиков фран-
цузских и немецких. «Свойства нашего романтика— это
все понимать, все видеть и видеть часто несравненно яс-
нее, чем видят самые положите л ьнейшие наши умы....
Широкий человек наш романтик и первейший плут из
всех наших плутов, уверяю вас в том... даже по опыту...
Многосторонность необыкновенная! И какая способность
к самым противоречивейшим ощущениям!»

В «Записках из подполья» писатель варьирует харак-
теристику Ползункова, прикладывая ее к людям вообще.
Вновь и вновь изумляясь своему наблюдению, он пишет:
«Оттого-то у нас так и много «широких натур», которые
даже при самом последнем паденье никогда не теряют
своего идеала; и хоть и пальцем не пошевелят для идеа-
ла-то, хоть разбойники и воры отъявленные, а все-таки
до слез свой первоначальный идеал уважают и необыкно-
венно в душе честны. Да-с, только между нами самый
отъявленный подлец может быть совершенно и даже воз-
вышенно честен в душе, в то же время нисколько не пере-
ставая быть подлецом».

У Достоевского есть страшные примеры изображения
«широкости души человеческой», примеры, которые ранее
едва ли можно встретить во всей мировой литературе.

«Только в остроге,— пишет Достоевский,— я слышал
рассказы о самых страшных, о самых неестественных по-
ступках, о самых чудовищных убийствах, рассказанные с
самым неудержимым, с самым детски-веселым смехом».

В творчестве романтиков, а порой и классиков расска-
зам о деяниях зла, человеческих преступлениях часто со-
путствует смех, но это смех уже не человеческий, а дья-
вольский, сатанинский, мефистофельский (у Гёте, Байро-
на, Гофмана, Гюго, Диккенса), смех высшего олицетворе-
ния зла над раздавленными им людскими ничтожествами.
У Достоевского же неудержимый, детски-веселый смех
маленького, простого, реального человека, для которого
его собственное зло —часть его необычайно широкой
натуры, и это привычное зло, будничное зло, для него
естественное зло и вызывает лишь веселый и простодуш-
ный смех!!! Именно такой широкостью взглядов и чувст-
вований обладает Рогожин в «Идиоте». Князь Мышкин
рассказывает ему, как «не вор, даже честный и, по кресть-
янскому быту, совсем не бедный человек до того соблаз-
нился серебряными часами у приятеля, «что он наконец
не выдержал: взял нож и, когда приятель отвернулся,
подошел к нему осторожно сзади, наметился, перекре-
стился и, проговорив про себя с горькой молитвой: «Гос-
поди, прости ради Христа!» — зарезал приятеля с одного
раза, как барана, и вынул у него часы».

Выслушав этот рассказ, «Рогожин покатился со сме-
ху ...— Вот это я люблю! Нет, вот это лучше всего! —
выкрикивал конвульсивно, чуть не задыхаясь...».

И не наметил ли в этом смехе Рогожина писатель чер-
ту, роднившую его с убийцами из Мертвого дома? И не
оправдал ли Рогожин позднее это сходство с преступни-
ками из Мертвого дома — покушением на Мышкина и
убийством Настасьи Филипповны?

В «Братьях Карамазовых» Алеша рассказывает
Дмитрию о скандальной ссоре, когда Грушенька так же-
стоко и грубо оскорбляла Катерину Ивановну, ссоре,
которой он был свидетелем. Дмитрий слушал, и «лицо
его, чем дальше подвигался рассказ, становилось не то
что мрачным, а как бы грозным. Он нахмурил брови,
стиснул зубы, неподвижный взгляд его стал как бы еще
неподвижнее, упорнее, ужаснее... Тем неожиданнее было,
когда вдруг, с непостижимой быстротой, изменилось ра-
зом все лицо его, доселе гневное и свирепое, сжатые гу-
бы раздвинулись и Дмитрий Федорович залился вдруг
самым неудержимым, самым неподдельным смехом. Он
буквально залился смехом, он долгое время даже не мог
говорить от смеха».

В этих примерах — заостренный показ широкости ду-
ши человеческой, когда поводом для веселья служит соб-
ственный опасный предел человеческой натуры, в которой
веселье возникает при виде скандала, пожара, преступле-
ния, ужаса... А о веселящем действии пожаров Достоев-
ский писал неоднократно... (Смотри, например, в «Бе-
сах» — о пожаре в Заречье.)

В черновиках к «Подростку» Достоевский так харак-
теризует один из типов характера:

«Хищный тип (1875 года). Страстность и огромная
широкость. Самая подлая грубость с самым утонченным
великодушием. И между тем, тем и силен этот характер,
что эту бесконечную широкость преудобно выносит, так
что ищет, наконец, груза и не находит. И обаятелен и от-
вратителен» 4.

Кстати, Аполлон Григорьев в статьях, опубликован-
ных в журналах братьев Достоевских «Время» и «Эпоха»,
писал, что русский национальный характер выразил себя
преимущественно в двух типах — хищном и смиренном.
К хищному типу он отнес Печорина, Алеко; к смиренно-
му— пушкинского Белкина.

Примеров поражающего совмещения самых контраст-
ных сторон человеческой натуры в произведениях Досто-
евского множество.

Дмитрий Карамазов во время допроса в Мокром, в
припадке откровенности, начинает открывать перед про-
курором сущность — глубинное — своей натуры: «...Не ду-
майте, что я пьян, я уж теперь отрезвился. Да и что пьян,
не мешало бы вовсе. У меня ведь как:

Отрезвел, поумнел — стал глуп,
Напился, оглупел — стал умнее.

Ха-ха! А, впрочем, я вижу, господа, что мне пока еще
неприлично острить перед вами...»

Широкость, многосоставность натуры Дмитрия Кара-
мазова многократно характеризуется в романе. Лаконич-
нее всего это делает Грушенька в словах, к нему обра-
щенных: «Ты хоть и зверь, но ты благородный».

1 «Литературное наследство», 1965, т. 77, стр. 60.
Здесь — одна из основных мыслей Достоевского об
относительности, рационально учитывающей только ин-
теллектуальные способности оценки человека, необычай-
но широкого по своей природе.

В различных произведениях Достоевского — весьма
часто — заметен парадоксализм его высказываний, не-
ожиданность суждений, контрастность его идейных по-
зиций при изображении широкости человека.

Часто, например, совмещаются в одном человеке чув-
ства любви и ненависти. Говоря о взаимных чувствах
Катерины Ивановны и Ивана Карамазова, Достоевский
пишет, что это были «два влюбленные друг в друга врага».
Или в другом месте вновь о том же: «...он безумно любил
ее, хотя правда и то, что временами ненавидел се до того,
что мог даже убить».

Об этом же в «Бесах» Ставрогину говорит Маврикий
Николаевич: «Из-под беспрерывной к вам ненависти,
искренней и самой полной, каждое мгновение сверкает
любовь и... безумие... самая искренняя и безмерная лю-
бовь и — безумие! Напротив, из-за любви, которую она
ко мне чувствует, тоже искренно, каждое мгновение свер-
кает ненависть,— самая великая!»

Эту мысль, как редчайший пример, высказал в
своих стихах Валерий Катулл. Римский поэт, живший в
первом веке до нашей эры, оставил потрясающее двусти-
шие, «Odi et ато», столь контрастирующее с античным
мировоззрением, со всем гармоническим и равновесным
античным искусством, но в то же время — столь понят-
ное для человека нашей эпохи:

И ненавижу ее и люблю. <Почему же?» — ты спросишь.

Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь

Катулл словно остановился, пораженный чем-то не-
постижимым и загадочным, безграничной широтой души,
неожиданно открывшейся в нем самом, создав стихотво-
рение, единственное по своему своеобразию из всего ан-
тичного искусства.

Скорбное и таинственное соединение в душе Катулла
любви и ненависти казалось загадочным и непонятным
его современникам. И вот спустя двадцать веков Досто-

1 В. Катулл, А. Тибулл и С. Проперций. Переводы
Ф. Петровского. М., Гослитиздат, 1963, стр. 138.
евский открыл те тайники души, в которых с крайней
широтой соединяются самые антагонистические тенден-
ции. И теперь нас уже менее будут поражать следующие
заключения писателя:

— о широкости нашего отношения к красоте:

«Красота — это страшная и ужасная вещь!.. Тут бере-
га сходятся, тут все противоречия вместе живут... Красо-
та!.. иной, высший даже сердцем человек и с умом высо-
ким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом со-
домским... Тут дьявол с богом борется, а поле битвы —
сердца людей».

В словах Шатова к Ставрогину в «Бесах»: «Правда ли,
будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте меж-
ду какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и ка-
ким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию
для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах
нашли совпадение красоты, одинаковость наслажде-
ния?»

— о широкости нашего отношения к добру и злу:

«Я тоже не знаю, почему зло скверно, а добро пре-
красно, но я знаю, почему ощущение этого различия сти-
рается и теряется у таких господ, как Ставрогины»,—го-
ворит «весь дрожавший» Шатов.

— о широкости нашего отношения к наслаждению и
мучению:

«...наверно, я бы сумел отыскать и тут своего рода на-
слаждение, разумеется, наслаждение отчаяния, но в от-
чаянии-то и бывают самые жгучие наслаждения..:»

Необычную широкость и новизну проявил Достоев-
ский, создав новый образ вечно-женственной героини,
возлюбленной нового типа, появляющийся в большинст-
ве его крупных произведений. Ее особенность: внешняя
непривлекательность, хилость, слабость, немощность,
смятенность и даже ненормальность мышления. Такова,
например, невеста Раскольникова в его рассказе: «Она
больная такая девочка была... совсем хворая; нищим лю-
била подавать и о монастыре все мечтала... Дурнуш-
ка такая... собой... всегда больная. Будь она еще хро-
мая, аль горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полю-
бил...»

Чем-то схож с пей и грустный образ швейцарской де-
вушки Мари в «Идиоте»: «лет двадцати, слабой и худень-
кой; у ней давно началась чахотка». Она была «не хоро-
ша; глаза только тихие, добрые, невинные».

Мышкин и деревенские дети любили ее и ухаживали
за ней до ее смерти.

У Достоевского было, по-видимому, то же свойство,
как и у Павлищева, описываемого в «Идиоте», «какая-то
особенная нежная склонность ко всему угнетенному и
природой обиженному, особенно в детях».

Князь Мышкин говорит о своем отношении к На-
стасье Филипповне, «что искренно и вполне ее любит, и в
любви его к ней заключалось действительно как бы вле-
чение к какому-то жалкому и больному ребенку».

Достоевский особенно подчеркивает любовь простых
людей к таким женщинам. На каторге в Сибири все ка-
торжане полюбили Соню Мармеладову. «...Все снимали
шапки, все кланялись: «Матушка, Софья Семеновна,
мать ты наша, нежная, болезная!» — говорили эти грубые
клейменые каторжники этому маленькому и худенькому
созданию».

И любовь-то к таким женщинам особая, какую испы-
тывал Мышкин к Настастье Филипповне, когда говорил,
что «не любовью люблю, а жалостью».

Любовь-жалость является другим полюсом любви-
страсти.

Достоевский отобразил единственную в мире по широ-
кости амплитуду женской привлекательности. От грубо-
ватой соблазнительницы Грушеньки, через более цивили-
зованную Бланш в «Игроке», к Настасье Филипповне, а
затем к хрупкой и слабой Соне Мармеладовой, а еще
далее — к хворой и хилой невесте Раскольникова, а да-
лее— к полуюродивой Хромоножке (Лебядкиной), со-
циально невероятно поднятой в ее полусказочной былин-
ной темной силе — законной жене красавца и богача
Ставрогина, а затем и к юродивой Лизавете Смердя-
щей — в «Братьях Карамазовых».

Такой гигантской амплитуды в изображении женских
типов и характеров с поразительным их самоутверждени-
ем, по-видимому, ни у кого в мировой литературе не бы-
ло, кроме разве Шекспира.

Эта способность выразить изменчивость и текучесть
человеческих свойств, человеческого характера и состав-
ляет одну из фундаментальных особенностей его изобра-
жения персонажей. Более того, писатель даже утвержда-
ет ограниченность, невозможность ясного, однозначного,
монологического мышления. Например, в «Бесах» он
пишет: «Нервозная, измученная и раздвоившаяся природа
людей нашего времени даже и вовсе не допускает теперь
потребности тех непосредственных и цельных ощущений,
которых так искали тогда иные, беспокойные в своей дея-
тельности, господа доброго старого времени».

Мысль о том, что теперешний человек шире,— а в
«Братьях Карамазовых» он добавил — «слишком ши-
рок— я бы сузил»,— показывает неоднозначность, слож-
ность^ многоплановость психики человека XIX века.

Новые представления потребовали не только полного
отхода от прежней трактовки человека, но и поисков дру-
гих, еще неизвестных ранее, но более сложных и трудных
решений.

Уникальной особенностью искусства Достоевского и
является единственная по широте во всем мировом искус-
стве амплитуда в изображении человеческих пережива-
ний и чувствований: от добродетельных и возвышенных
до преступных и порочных. Эту особенность его искусства
многие считали недостатком, и к творчеству писателя
вполне приложимы слова одного из его персонажей —
князя Валковского, сказанные им про себя самого рас-
сказчику, Ивану Петровичу: «...Вы меня обвиняете в по-
роке, разврате, безнравственности, а я, может быть, толь-
ко тем и виноват теперь, что откровеннее других и боль-
ше ничего; что не утаиваю того, что другие скрывают
даже от самих себя...»

Искусство Достоевского будет восприниматься раз-
лично, в зависимости от точки зрения, с которой его будут
рассматривать: только с монологической или только с
многосмысловой.

С многосмысловой точки зрения все художественное
творчество Достоевского будет изображением нормаль-
ных людей, с максимально усложненной и углубленной
психикой.

Усложненной потому, что в каждом человеке (в Пол-
зункове и в Ставрогине, в Ежевикине и Иване Карамазо-
ве) он увидел бездонную «широкость», которую первым
в мире попытался отобразить во всей ее немыслимой со-
вместимости.

Углубленной потому, что Достоевский был великим
мыслителем.
И теперь, через сто лет после его смерти, на страни-
цах его произведений мы встречаем такие мысли, перед
которыми мы останавливаемся как перед загадкой, раз-
решимой только для людей следующих поколений.

Если же рассматривать персонажей Достоевского с
монологической точки зрения, то положение будет совер-
шенно иным.

Все его творчество — одна лишь «больничная кисля-
тина» (Тургенев). Его персонажи, как правило, или не-
нормальны, или па грани ненормальности.

Эту точку зрения поддерживают и психиатры.
В. М. Бехтерев пишет про Достоевского, что это «болез-
ненная натура», воспроизводящая болезненные состояния
души, которые представляют нам картины грандиозного
бедлама и которые дают нам больше, чем все попытки
ученых изображать внутренний мир больного.

«Не подлежит сомнению,— пишет Бехтерев,— что
Достоевский частью сам многое пережил из тех болезнен-
ных состояний, которые он нам представил в художест-
венных образах...»1 В то же время В. М. Бехтерев при-
знал, что необыкновенная проницательность дала Досто-
евскому возможность вскрывать тайны больной души,
которые трудно поддаются анализу.

Казалось возможным только одно объяснение — пси-
хопатологией. Наш анализ показывает, однако, что в
произведениях Достоевского главенствует не психопато-
логия, а новый аспект изображения внутреннего мира
многосмыслового человека, тот аспект, который на фоне
привычного, устоявшегося мировоззрения монологическо-
го героя мог выглядеть не только нелогичным, странным,
непоследовательным, но даже патологическим.

Однако эта необычность героев Достоевского имеет
объяснение не медицинское, а социальное, ибо их слож-
ные характеры отразили эпоху пореформенной России
средины прошлого века с ее общественными контрастами
и острыми нравственными проблемами.

Достоевский выдвинул мысль о возможности для здо-
рового человека перейти от повседневно-нормальной
жизни к состояниям необычайным, исключительным —
к самоубийству или жесточайшему преступлению, как

1 «Достоевский и художественная психопатология». «Русская ли-
тература», 1962, № 4, стр. 140.
это случилось с Кирилловым и Раскольниковым. Это бу-
дет объяснимо, даже логично, исходя из своеобразия по-
ливариантного характера.

С позиции же монологического мышления многих, а
вернее, всех многосоставных персонажей Достоевского
следует отнести к категории психически неустойчивых
или даже патологических личностей.

Свойства персонажей Достоевского могут показаться
весьма странными и во многом необъяснимыми, напри-
мер, при сопоставлении четкого, линейного образа Обло-
мова с усложненным Свидригайловым или цельной яс-
ной Татьяны Лариной с мятущейся Настасьей Филиппов-
ной. Не мудрено, что ни Свидригайлов, ни Настасья Фи-
липповна, в отличие от Обломова, как типы в XIX веке
не рассматривались и типами не признавались. Но для
нас, людей XX века, многосоставные герои Достоевского
понятны—-это ярчайшие типы человека неудовлетворен-
ного, страдающего от своей обезличенности, несущего
маску того стандартизированного лица, каким его делает
буржуазное общество, уходящего часто в неврозы, психо-
зы (Настасья Филипповна), антиобщественные поступки
(Катерина Ивановна Мармеладова), способного неожи-
данно на грязные поступки (исповедь Фердыщенко) и,
напротив, рационально мотивированные убийства (Рас-
кольников) ч Другие же, тихие, уходят в нешумный про-
тест, в религиозность, в скоморошество.

РАЗВИТИЕ ПОЛИВАРИАНТНЫХ ХАРАКТЕРОВ

При разговоре, вернее, ссоре Грушеньки с Катериной
Ивановной происходит постепенное глубинное раскры-
тие характера Грушеньки.

В это посещение Алеша Карамазов впервые увидел
Грушеньку: «...самое обыкновенное и простое существо
на взгляд,— добрая, милая женщина, положим краси-
вая, но так похожая на всех других красивых, но «обык-
новенных» женщин!»

Алешу привлекает эта женщина — такая простая и
естественная в движениях, в речах.

«Алешу поразило всего более в этом лице его детское,
простодушное выражение. Она глядела как дитя, радова-
лась чему-то как дитя...»
Не только Алеша, но п Катерина Ивановна восхища-
ется Грушенькой, говоря, что она, «как ангел добрый,
слетела сюда и принесла покой и радость», и называет
ее «гордой, благородной».

Алеша и Катерина Ивановна готовы видеть в Гру-
шеньке доброе, отзывчивое существо; ведь не отказа-
лась же она от приглашения Катерины Ивановны и
пришла ведь сама к ней, своей, казалось бы, лютой сопер-
нице.

А Грушенька хоть и откликнулась на зов Катерины
Ивановны, но не хочет дружить с ней и не хочет, чтобы
та сохранила о ней хорошее, но неверное представление.
Нет, она не похожа на ту, которую представили себе
Алеша и Катерина Ивановна.

Грушенька говорит, что, хотя ее и назвали ангелом,
но она совсем, совсем другая. Она «сердцем дурная, сво-
евольная»: «Я Дмитрия Федоровича, бедного, из-за на-
смешки одной тогда заполонила». И Грушенька отказы-
вается от слова и обещания «спасти» Дмитрия Федоро-
вича. Она «скверная и самовластная», она непостоянная,
и хоть и дала слово Катерине Ивановне оставить Дмит-
рия Федоровича, но, может быть, снова захочет завлечь
его, и она не стала целовать руку Катерины Ивановны в
ответ на ее поцелуи, говоря: «так и оставайтесь с тем
на память, что вы-то у меня ручку целовали, а я у вас
нет».

Здесь писатель присовокупляет: «что-то сверкнуло
вдруг в ее глазах». Писатель не договаривает, но ясно,
что здесь перед ним уже словно мелькнул истинный об-
лик «ужасной женщины».

Катерина Ивановна поняла все это. Она поняла, что
напрасно была так наивно-доверчива с Грушенькой, что
она ошиблась в ней: одну-две внешние ее черты («доб-
рая, обыкновенная женщина») приняла за всю Грушень-
ку и повела себя с ней, как и с любой другой доброй,
обыкновенной женщиной. Грушенька словно прошла
перед ней за эти минуты тысячу ступеней, «отделяющих
добрую, обыкновенную женщину» от беспощадной и же-
стокой соперницы.

Как она обманулась! В какую ловушку она попала!
И каким-то взрывом в Катерине Ивановне произошел пе-
реход от кротости к ярости. С ненавистью к соперни-
це, всколыхнувшейся в ней, Катерина Ивановна стала
яростно бранить Грушеньку, не видя в ней более ни
«ангела», ни «доброго существа». В бешенстве она на-
зывала Грушеньку наглой, продажной тварью, тигром, го-
воря: «ее нужно плетью, на эшафоте, без палача, при на-
роде!»

В этой короткой замечательной сцене — самораскры-
тие, саморазоблачение Грушеньки, «ужасной женщины»,
раскрытие разных и столь полярных сторон ее характера.
И не только Грушеньки, но и Катерины Ивановны.

Позднее Грушенька, словно чтобы подтвердить эту
сложность, неоднозначность своей натуры, неоднократно
говорит о себе, что она добрая и нехорошая. И здесь она
словно снимает всякие сомнения в своем простодушии,
ограниченности и однозначности. По мнению Дмит-
рия Карамазова, она действительно «зверь в человеке», а
для нас — один из тех блестящих типов, которыми так
изумительно выделяется и отделяется типология
Достоевского от типологии большинства других писате-
лей f.

Эпизод встречи Грушеньки и Катерины Ивановны —
это отдельная и короткая сцена, извлеченная из контек-
ста большого романа.

Рассмотрим другой пример — «Скверный анекдот» —
отдельный самостоятельный рассказ, построенный, по су-
ществу, на аналогичном приеме раскрытия различных,
часто противоречивых черт в неустойчивом мировоззре-
нии генерала Пралинского.

Этот пример не из романа, а из сатирического расска-
за, который не случайно назван анекдотом. Следует по-
мнить, что Пралинский — гротескная фигура, шарж на
либеральничающих бюрократов 60-х годов, все рассужде-
ния которого представлены в комическом свете.

В начале рассказа мы встречаемся с тремя штатскими
генералами—-людьми с прочным положением в общест-
ве и установившимися консервативными взглядами.

Вопреки обыкновению, Достоевский подробно описы-
вает сытую обстановку чиновничьего быта, свидетельст-
вующую о высоком материальном достатке.

1 Нужно помнить в то же время, что, с точки зрения Достоевско-
го, она неизмеримо выше гордячки Катерины Ивановны. Глубинное
раскрытие ее характера — в ее решении сопровождать Митю на ка-
торгу.
Перед нами — картина добропорядочности, солидно-
сти, прочности, гармоничности, исходной, казалось бы,
нерушимой платформы чиновничьих взглядов. Однако
мир неизменных ситуаций никогда не был сферой Досто-
евского: он отрывает от этой среды молодого штатского
генерала Пралинского и ведет его по всем кругам перехо-
дов в новую ипостась при выполнении прихотливой и «ко-
варной» идеи — сближения со своими подчиненными, с
«младшими мира сего».

Генерал Пралинский идет как бы «в народ», выполняя
«великую идею» единения с народом, сближения с ним.
Но, как оказалось, почва эта необычайно зыбкая, нена-
дежная, непрочная, и сам переход напоминает балансиро-
вание на гибком канате. Однако именно эти переходные
неустойчивые состояния и образуют истинную сферу ис-
кусства Достоевского.

Событие произошло в эпоху наиболее прогрессивных
начинаний. «Этот скверный анекдот случился именно
в то самое время, когда началось с такою неудержимою
силою и с таким трогательно-наивным порывом воз-
рождение нашего любезного отечества и стремление
всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеж-
дам».

Главный персонаж рассказа — генерал Иван Ильич
Пралинский — с самого начала определил свои благие
и высокие стремления, созвучные передовым идеям свое-
го времени.

Движимый высокими порывами к равенству между
сословиями, между начальником и подчиненным, о чем
только что при встрече говорил своим коллегам-сослу-
живцам, он направляется на свадьбу своего подчиненно-
го, беднейшего чиновника Пселдонимова. Пралинский
представлял, что своим приходом превратит день свадь-
бы в «сладчайший день для подчиненного», что поступок
этот «нормальный, патриархальный, высокий и нравст-
венный», «что может быть проще, изящнее такого по-
ступка!.. Да ведь я униженного нравственно подыму, я
самому себе его возвращу...».

В действительности же получилось нечто совсем иное.
Его появление на свадьбе оказалось неуместным, нежела-
тельным, нелепым.

Структуру психологического конфликта рассказа
можно представить в виде перехода, изменения идейных
позиций Пралинского, попавшего в столь неожиданную
ситуацию в непривычной для него среде.

Пралинский не в силах ни слиться с чиновничьим
весельем, ни уйти.

Ситуация требовала разрядки, и она тотчас же насту-
пила. Опьяневший Пралинский «опустился на стул, как
без памяти, положил обе руки на стол и склонил на них
свою голову, прямо в тарелку с бламанже. Нечего и опи-
сывать всеобщий ужас. Через минуту он встал, очевидно
желая уйти, покачнулся, запнулся за ножку стула, упал
со всего размаха на пол и захрапел». Генерала подняли,
положили на постель молодых; с ним началась рвота, бо-
ли, судороги.

Из одного неустойчивого состояния Пралинский пе-
решел в другое —еще более неустойчивое, опустившись
ниже уровня поведения участников скромной чиновни-
чьей свадьбы.

Здесь были частично физические страдания — резуль-
тат опьянения; здесь были нравственные терзания за свое
поведение в свадебный вечер; здесь была боязнь общест-
венного мнения, отзывов сослуживцев, подчиненных.

Временами у генерала начинался поворот к религии:
появилось стремление отказаться от общества, замкнуть-
ся в своем «я», уединиться. У него появились мысли не
только отречься от общества, но и уйти из жизни вообще;
появилось сознание неудавшейся жизни; «потом начина-
лись нравственные припадки, имевшие в виду его exis-
tence manquee».

Он потерпел поражение и в споре с «ретроградом»
Степаном Никифоровичем о том, смогут ли они «выдер-
жать» гуманность с подчиненными, от чиновника до писа-
ря, от писаря до дворового слуги, от слуги до мужика.
Иван Ильич считал, что он «выдержит», а Степан Ники-
форович —• нет. Иван Ильич прошел испытание и должен
был признать, что «не выдержал»; полностью отказался
от идеи гуманности и сам превратился в «ретрограда» не
меньшего, если не большего, чем Степан Никифорович,
который предлагал ему для острастки посечь провинив-
шегося кучера.

«— Нет, строгость, одна строгость и строгость! — шеп-
тал он почти бессознательно про себя, и вдруг яркая
краска облила все его лицо. Ему стало вдруг до того
стыдно, до того тяжело, как не бывало в самые невыноси-
мне минуты его восьмидневной болезни. «Не выдер-
жал!»— сказал он про себя и в бессилии опустился на
стул».

В «Скверном анекдоте» происходит постепенное раз-
витие психологического конфликта, раскрытие сменяю-
щихся, переплетающихся, противоречащих тенденций с
общей направленностью к переходу от идеологии либера-
ла, умеренного прогрессиста к идеологии консерватора.
Восприятие окружающими «падения» генерала Пралин-
ского — это ужас, состояние, в котором сплавляются все
краски, все оттенки, все идеи и чувства. Генерал Пралин-
ский также погружается в «бездны ужаса», видит «мрач-
ные и отвратительные картины», он выжил «целый ад».

Если в рассказе «Ползунков», как в зеркале, четко
дается характер, в котором в одно и то же время наличе-
ствуют положительные и отрицательные черты, свойст-
венные поливариантным образам, то в «Скверном анек-
доте» сжато и наглядно дана амплитуда постепенных ко-
лебаний и изменений. Перед нами переход из области
«положительной красоты» к мраку, падению, обществен-
ному и нравственному позору.

«Скверный анекдот» — совокупность переходных си-
стем в непрерывно изменяющемся образе, данном в дви-
жении.

В «Скверном анекдоте», таким образом, очевидны обе
тенденции: показана смесь различных мнений и чувство'
ваний Пралинского при одновременном переходе от
счастливых, гармонических переживаний к катастрофе, к
позору, к страданиям физическим и нравственным.

И все это — при глубоком единстве портретной харак-
теристики Пралинского, его ясной обрисованное™ и це-
лостности, несмотря на бесчисленные скольжения и изме-
нения. При изображении своих сложных, многосоставных
людей Достоевский словно говорит: вот он — весь чело-
век! 1

1 Изображение переходов и перемен в идеологии людей того вре-
мени было свойственно не только Достоевскому. В первой книге
«Времени», например, Минаев опубликовал сатирический рассказ о
некоем поэте Псевдонимове, якобы жившем в 1830—1850 годы и в
стиле своем подражавшем сразу Марлинскому и Бенедиктову, Не-
красову и Фету. Не подсказал ли этот рассказ некоторыми особенно-
стями сюжет «Скверного анекдота», как о том пишет В. С. Нечаева
(см.: В. С. Нечаев а. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских «Время»,
1861—1863. М., «Художественная литература», 1972, стр. 214).
Рассматриваемый нами материал убеждает, что в
острейшие периоды социальных переломов и переходов,
когда неожиданно совершаются чрезвычайнейшие собы-
тия, в психологии абсолютно нормальных людей прояв-
ляются самые контрастные — возвышенные и жесто-
кие— черты, возникают условия для резкого проявления
самых острых и трудных сторон человеческой натуры.
Однако все эти люди — при непонимании катастрофиче-
ской остроты социальных бурь — действительно могут
показаться людьми и странными и даже больными.
В этом причина ошибочной оценки характеров Достоев-
ского.

Выше был прослежен переход от монологического со-
знания к сложному, многосоставному, поливариантному.
В сочинениях одного писателя, таким образом, мы видим
конкретный пример, отражающий общие закономерности
развития литературы по пути освоения новых средств
изображения все более противоречивого и все более слож-
ного мира «души» человека.

«До последнего времени,— пишет А. Мидлер,— подав-
ляющее большинство западных исследователей мировых
культур и цивилизаций считало абсолютно очевидным,
что логический тип мышления, присущий цивилизованно-
му человеку, является более прогрессивным и плодо-
творным, чем так называемое «мифологическое» целост-
ное и всеохватное познание.

В 50-х годах выдающийся мыслитель и врач Ф. Фанон
подверг этот тезис сомнению. В Европе идею Фанона о
преимуществах гармонического целостного типа позна-
ния, присущего нецивилизованным людям, подхватил
Жан-Поль Сартр, а затем — канадский социолог Мар-
шалл Маклюэн. «Основой здесь является смутная до-
гадка,— пишет Маклюэн,— что негр и индеец, люди,
имеющие глубокие корни в гулком царстве целостного,
единого, родового мира, обладают в действительности
психологическим и социальным превосходством над раз-
дробленным, отчужденным и разобщенным человеком за-
падной цивилизации»1.

Используя терминологию, принятую в этой работе,

1 А. Мидлер. Приглашение в «постграмотность». «Иностранная
литература», 1972, № 2, стр. 233. См. также: Marchall Me Luhan.
Counterblust. N. У., 1970, р. 19.
можно сказать, что эволюция цивилизованного человека
шла от монологического сознания к «многосоставному».
Маклюэн считает, однако, что только монологическое
мышление обладает той гармонией, которая образует
самое богатое и высокоразвитое проявление человеческо-
го сознания.

В этом признании — разочарование в значимости со-
временной буржуазной цивилизации и призыв к установ-
лению обратного ряда ценностей: от «ущербного» много-
составного сознания к гармоническому и высшему — мо-
нологическому.

Таков парадокс современной буржуазной цивилизации
в период ее, казалось бы, наивысшего развития, таковы
социальные корни возникновения хиппи и протестантов
различного рода, организаторов коммун и братских по-
селений, проклинающих цивилизацию и призывающих
вернуться к природе, к естеству, к изначальной простоте.

ЛАКОНИЧНЫЕ ПОРТРЕТЫ

Если образцы монологического, линейного, статич-
ного типа были веками известны мировой литературе и
мировому изобразительному искусству и для их изобра-
жения имелись устоявшиеся каноны и прописи, если
образцы двойникового сознания встречались в творчест-
ве Эдгара По, Гофмана, Новалиса, а частично также у
Гёте и Байрона, то образы поливариантные, многосостав-
ные являются открытием Достоевского, новым типом че-
ловека в мировой литературе и искусстве. Противоречи-
вость свойств этого человека (именно в этом и основа
всего типа!) представляла для Достоевского значитель-
ные сложности; и понятно, почему в его произведениях
встречаются жалобы на трудность в передаче нового ха-
рактера.

О князе Сокольском Достоевский пишет: «...лицо его
способно вдруг изменяться с сурового на удивительно
ласковое, кроткое и нежное выражение, и, главное, при
несомненном простодушии превращения».

На неоднозначность портретной характеристики Ка-
терины Николаевны в «Подростке» указывает и
Н. М. Чирков: «...важное отсутствие категоричности, уве-
ренности в определении особенностей красоты Катерины
Николаевны, в характеристике тех или иных черт ее об-
лика, больше того — какое-то беспрерывное сомнение в
этом. Аркадий как бы все время спрашивает, верно ли
описывает, верно ли видит лицо и фигуру героини?
«Я вас тогда видел, а между тем спроси меня тогда, как
я вышел: какая вы? — и я бы не сказал... Я как увидел
вас, так и ослеп» Ч

Характерно это страстное уверение Аркадия в том,
что Катерина Николаевна такая, а не другая. У нее «за-
стенчивое лицо! Право, застенчивое! Застенчивое у Кате-
рины Николаевны Ахмаковой. Застенчивое и целомуд-
ренное, клянусь!».

Совершенно так же Игрок, общаясь ежедневно с По-
линой Александровной, тем не менее из-за своей припод-
нятой эмоциональной настроенности, из-за пылкой любви
не может не только оценить эту женщину, но даже объек-
тивно рассмотреть ее, как в том он признается ей:
«За что и как я вас люблю—-не знаю. Знаете ли, что,
может быть, вы вовсе не хороши? Представьте себе, я
даже не знаю, хороши ли вы, или нет, даже лицом?
Сердце, наверное, у вас нехорошее; ум неблагородный;
это очень может быть».

Недомолвки, бесконечные оговорки: «что-то...», «не-
что...» при характеристике персонажей обусловлены
стремлением уловить неопределенное и еле улавливае-
мое. Так, Достоевский пишет, например, что у Мышкина
было «что-то тихое, но тяжелое», а в облике Снеги-
рева— «что-то угловатое, спешащее и раздражитель-
ное».

Стремление приблизиться к истинному изображению
заставляет Достоевского вновь и вновь оговариваться:
у Рогожина — «что-то страстное, до страданья»; а у Ле-
бядкиной—-«что-то мечтательное и искреннее»; у Лизы
Тушиной «нечто... побеждающее и привлекающее», а у
Настасьи Филипповны «необъятная гордость и презрение,
почти ненависть... и в то же самое время что-то доверчи-
вое, что-то удивительно простодушное». Катерина Ива-
новна в «Братьях Карамазовых» имеет «нечто такое, во
что, конечно, можно было... влюбиться ужасно, но что,
может быть, нельзя было долго любить».

1 Н. М. Чирков. О стиле Достоевского. М., Пзд-во АН СССР,
1963, стр. 28.
И барон Вурмергельм в «Игроке»: «Горд как павлин.
Мешковат немного. Что-то баранье в выражении лица,
По-своему заменяющее глубокомыслие».

Подобных описаний с намеками хотя бы на некоторые
незначительные, трудноуловимые переходные состояния
весьма много в портретах Достоевского.

Так и кажется, что, создавая все эти портретные на-
броски, Достоевский восклицает вновь и вновь, как при
описании князя Сокольского: «Впрочем, не умею выра-
зиться... чрезвычайно трудно так описывать лицо. Не
умею я этого вовсе».

Неумение, на которое жалуется писатель, объясняет-
ся тем, что для его портрета, его манеры изображения
человека нужен не один, а длительный ряд меняющихся
состояний. «Неумение» писать портреты не что иное, как
нежелание следовать устоявшейся традиции. Так и ка-
жется, что если бы было возможно, то он вовсе-не давал
бы портретов своих персонажей. Действительно, описы-
вая действия Раскольникова в начале «Преступления и
наказания», писатель вдруг спохватывается: «Кстати, он
был замечательно хорош собою, с прекрасными темными
глазами, темнорус, ростом выше среднего, тонок и
строен».

Это «кстати» отлично характеризует недоверие и не-
любовь Достоевского к внешнему портрету.

Вспомним также, что у Достоевского нет вовсе описа-
ния внешности Ивана Карамазова и Аркадия Долгору-
кого.

Неоднозначность, изменяемость, непостоянство выра-
жения лиц Достоевский отмечает неизменно у своих ге-
роев.

В огромной галерее портретов Достоевского есть один
особенно своеобразный — Дмитрия Карамазова — своей
подчеркнутой неопределенностью: «Дмитрий Федорович,
двадцативосьмилетний молодой человек, среднего роста
и приятного лица, казался, однако же, гораздо старее
своих лет. Был он мускулист, и в нем можно было уга-
дывать значительную физическую силу, тем не менее в
лице его выражалось как бы нечто болезненное. Лицо
его было худощаво, щеки ввалились, цвет же их отливал
какою-то нездоровою желтизной. Довольно большие
темные глаза на выкате смотрели хотя, по-видимому, и
с твердым упорством, но как-то неопределенно. Даже
когда он волновался и говорил с раздражением, взгляд
его как бы не повиновался его внутреннему настроению
и выражал что-то другое, иногда совсем не соответствую-
щее настоящей минуте. «Трудно узнать, о чем он дума-
ет»,— отзывались иной раз разговаривавшие с ним.
Иные, видевшие в его глазах что-то задумчивое и угрю-
мое, случалось, вдруг поражались внезапным смехом его,
свидетельствовавшим о веселых и игривых мыслях, быв-
ших в нем именно в то время, когда он смотрел с такой
угрюмостью».

Образ дан в непрерывно колеблющихся, меняющих-
ся, неустойчивых смещениях: в «текучести» и расхожде-
нии его внутреннего состояния и внешних проявлений.

Об этой особенности пишет Н. М. Чирков, указывая,
что в изображении Петра Верховенского мы видим «не-
прерывное смешение представлений, непрерывное отрица-
ние одних представлений другими» *, но опять с теми же
штрихами неопределенности. Петр Верховенский «как
будто с первого взгляда сутуловатый и мешковатый, но,
однако ж, совсем не сутуловатый и даже развязный. Как
будто какой-то чудак, и, однако же, у нас находили по-
том его манеры весьма приличными, а разговор всегда
идущим к делу. Никто не скажет, что он дурен собой, но
лицо его никому не нравится».

Описание у Достоевского продолжается и далее в
этом тоне: выражение лица Верховенского словно бо-
лезненное, но это только кажется. «У него какая-то су-
хая складка на щеках и около скул, что придает ему вид
как бы выздоравливающего после тяжелой болезни.
И, однако же, он совершенно здоров, силен и даже ни-
когда не был болен».

В то же время, как говорилось об этом ранее, Досто-
евский не испытывал никаких затруднений, создавая
обстоятельные монологические образы, например Ва-
реньки Доброселовой в первом романе «Бедные люди»,
а в последнем — «Братья Карамазовы» — защитника
Фетюковича: «Это был длинный, сухой человек, с длин-
ными тонкими ногами, с чрезвычайно длинными, блед-
ными тонкими пальцами, с обритым лицом, со скромно
причесанными, довольно короткими волосами, с тонки-
ми, изредка кривившимися не то насмешкой, не то улыб-

1 Н. М. Ч и р к о в. О стиле Достоевского, стр. 23—24.
кой губами. На вид ему было лет сорок. Лицо его было
бы и приятным, если бы не глаза его, сами по себе не-
большие н невыразительные, по до. редкости близко один
от другого поставленные, так что их разделяла всего
только одна тонкая косточка его продолговатого тонкого
носа. Словом, физиономия эта имела в себе что-то рез-
ко птичье...»

Трудность, о которой пишет Достоевский, возникала
лишь при создании самых «кровных», близких, важных,
особенно дорогих для него персонажей — «многосостав-
ных», которых он видит во всей их противоречивости и
сложности. А людей, обращенных к читателю одной сто-
роной, рассматриваемых в одной плоскости,— персо-
нажей монологических — он описывает легко и под-
робно.

Достоевский так пытается объяснить трудность ра-
боты над портретом: «Портретист усаживает, например,
субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется,
вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он
знает на практике, что человек не всегда на себя похож,
а потому и отыскивает «главную идею его физиономии»,
тот момент, когда субъект наиболее на себя похож.
В умении приискать и захватить этот момент и состоит
дар портретиста» (т. 11, стр. 78).

Эти рекомендации, казалось бы, должны были при-
вести художника к созданию типичного монологического
портрета, однако, судя по обмолвкам, дело обстоит слож-
нее. Действительно, если иметь идеи главные и неглав-
ные, то объект, образ, по-видимому, не монологичен, как
первоначально казалось бы. Трудность для художника
именно в том, что образ, как правило, множествен, и,
следовательно, образ, выбранный художником, будет в
значительной степени произволен и случаен, так как мно-
гозначный, многосмысловой портрет, изображенный ста-
тично, а не в изменении,— по Достоевскому — вообще
неполноценен. Об этом — следующая мысль писателя:
«А стало быть, что же делает тут художник, как не до-
веряется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей
действительности. Идеал ведь тоже действительность,
такая же законная, как и текущая действительность»
(т. 11, стр. 78).

Изображение создается не «по действительности», а
по идеалу, то есть по одному из представлений об этой
Действительности. Отсюда следует, что истинного прав-
дивого, полного, настоящего живописного образа — по
Достоевскому — создать невозможно, так как этот порт-
рет может быть только монологическим.

Как правило, с редчайшими исключениями \ живо-
писный портрет, создаваемый художниками, является
портретом монологическим, который может быть только
приближением, воспроизведением одного момента.

В этом высказывании •— вновь недоверие к монологи-
ческому характеру, утверждение недостаточности и огра-
ниченности его возможностей.

Это недоверие к зрительному образу яснее всего про-
является в оговорке, что художник создает портрет не
когда он просто похож, а когда «наиболее на себя по-
хож».

Отсюда и возникают бесконечные сетования на «не-
умение» создавать портреты, а в действительности это
честное признание трудности именно поливариантноро,
многосмыслового изображения.

Такова одна из возможных трактовок этого явления.
С другой точки зрения, перед нами позиция не автора, а
позиция рассказчика, повествующего обо всем происхо-
дящем. Это он — рассказчик — полон сомнения в своих
художественных силах, это рассказчик неспособен во
многих и многих случаях изобразить и описать тех, о ком
он повествует. Возникает позиция третьего лица — сто-
роннего повествователя, как бы неуверенного в своих
возможностях.

Но факт столь своеобразного недоверия к возможно-
стям портретирования — при всех условиях — сохра-
няется.

Трудность, о которой Достоевский говорит столь ча-
сто, преодолевалась различными способами.

Создавая неполное и недоговоренное изображение,
писатель, опять-таки ссылаясь на трудность, оговаривал
его: что-то, кажется, будто бы... и т. д. Однако кроме
таких «незавершенных» внешне портретов (например,
Раскольникова и других) Достоевский создает большое
число эскизных портретов, воспроизводя которые он ни-
чем не оговаривает их краткость и лаконичность.

1 Таким исключением будет, например, портрет Моны Лизы Джо-
конды Леонардо да Винчи, о чем более подробно ниже.
Они крайне своеобразны по своему решению. В боль-
шинстве случаев портрет подобного характера делается
быстро, на лету, по первому впечатлению.

Описывая облик князя Сергея Сокольского, писатель
Говорит:

«Я именно замечаю это, как впечатление самого пер-
вого мгновения, первого на него моего взгляда, оставше*
еся во мне на все время».

И в это первое мгновение взгляд художника схваты*
вает нечто для него наиболее значительное, наиболее по-
ражающее. Эти мимолетные образы порой пародийны.
В них, как правило, сочетание часто весьма разрознен-
ных элементов внешнего и внутреннего. «...Мария Алек-
сандровна сидит у камина в превосходнейшем располо-
жении духа и в светлозеленом платье, которое к ней
идет».

В этой, как и в следующей зарисовке, кратчайшим
мазком кисти живописуется костюм и одним-двумя штри-
хами— внутренний мир человека: «Все видели на лице
ее счастье. Она шла с открытым видом и в великолеп-
ном костюме». Таков лаконичнейший портрет Юлии
Михайловны, жены губернатора Лембке, при ее появле-
нии на празднике в Скворешниках.

Совершенно неожиданно, но внутренне мотивированно
в характеристике человека сталкиваются самые, каза-
лось бы, разнородные штрихи.

«...Она принуждена была встать со своего ложа, в не-
годовании и в папильотках...»

В изображениях мужчин — то же сочетание эскиз-
ных штрихов одежды с духовными качествами человека:
«В толпе... молодых людей... я заметил... какого-то очень
молодого князька из Петербурга, автоматической фигу-
ры, с осанкой государственного человека и в ужасно
длинных воротничках».

Зарисовки, созданные такими приемами, целостного
впечатления не оставляют и зрительно не запоминаются:
«Престарелый генерал Иван Иванович Дроздов... ужас-
но много евший и ужасно боявшийся атеизма, заспорил
на одном из вечеров Варвары Петровны...»

С сатирической беспощадностью, двумя резчайшими
штрихами изображается второстепенный персонаж в
«Идиоте»: «Он был счастливой наружности, хотя почему-
то несколько отвратительной».
Здесь лаконизм в изображении поливариантпого об-
раза доведен до предела.

Достоевский в своих лаконичных описаниях создает
одной деталью психологический подтекст.

Перед нами — портреты Достоевского, созданные тем
же приемом сочетания внешнего и внутреннего плана
изображения, каким обрисованы князь Валковский,
князь Сергей Сокольский, старый князь Сокольский,
Дмитрий Карамазов и множество других, но в лаконич-
ных изображениях вычеркнуты, сокращены второстепен-
ные черты, а схвачены лишь одна-две из внешних дета-
лей и одна-две из внутренних, как, например, при изобра-
жении «рябого» приятеля Ламберта: «Это был человечек
с одной из тех глупо-деловых наружностей, которых тип
я так ненавижу чуть ли не с моего детства; лет сорока
пяти, среднего роста, с проседью, с выбритым до гадости
лицом...»

Достоевский завершает описание барона в «Игро-
ке» фразой: «Все это мелькнуло мне в глаза в три секун-
ды». Действительно, впечатление от множества людей
схвачено в три секунды. Именно потому, по-видимому,
что эти быстрые зарисовки и впечатления предопределе-
ны с первого же мгновения знакомства субъективны-
ми штрихами, выдвинутыми в описании на передний
план.

Эти зарисовки кажутся нелогичными и непоследова-
тельными, если рассматривать их с традиционной, моно-
логической точки зрения, однако в них отражение логики
портретного искусства Достоевского, продолжение все
той же неутихающей мысли: если полный, настоящий,
истинный, многосмысловой портрет вообще невозможен,
то во многих случаях приходится удовлетворяться сокра-
щенными, «разорванными» характеристиками, сведенны-
ми к предельному лаконизму, порой к двум-трем резким,
нанесенным по первому минутному впечатлению разроз-
ненными штрихами. Подобные изображения — импрес-
сионистичны, созданы они с резчайшим нарушением
устоявшихся канонов искусства. С ними можно сравни-
вать в литературе персонажей Джойса, Марселя Пруста,
Хемингуэя, но не Пушкина, Гончарова или Тургенева;
совершенно так же в живописи портретному искусству
Достоевского будет близок Ван-Гог, Дега, Пикассо, но
не Репин, Крамской или Перов.
Достоевский крайне противоречив в объяснении прин-
ципов изображения, или, говоря современным языком,
принципов поэтики. Казалось бы, он должен был творить
в соответствии со своей теорией живописных литератур-
ных портретов, чтобы остаться последовательным.

Как уже говорилось, для Достоевского совершенно
необязательна адекватность внешности человека его
внутреннему миру. Эту мысль он развил в «Подрост-
ке»:

«— Заметь,— сказал Версилов,— фотографические
снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это по-
нятно, сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно
редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения
человеческое лицо выражает главную черту свою, свою
самую характерную мысль. Художник изучает лицо и
угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот мо-
мент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице.
Фотография же застает человека как есть, и весьма воз-
можно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым,
а Бисмарк — нежным. Здесь же, в этом портрете, солнце,
как нарочно, застало Соню в ее главном мгнове-
нии...»

Если бы писатель изображал своих персонажей толь-
ко в «главном мгновении», то он создавал бы исключи-
тельно однозначные монологические портреты, как у
Тургенева и Гончарова.

Однако его художественная практика не соответство-
вала теоретической предпосылке. Напротив, он испыты-
вает на первый взгляд совершенно непонятные трудности
и постоянно говорит, что он не знает, как написать порт-
рет, что не умеет это делать и т. д. Не так просто опреде-
лить «главное мгновение». Человеческая натура — по До-
стоевскому— так сложна и противоречива, что внеш-
ность человека обычно не соответствует его внутреннему
содержанию. Поэтому создание многосоставного портре-
та и представляет такие исключительные трудности для
портретистов, поэтому их так мало в мировом искусстве.
В своем творчестве Достоевский отказался от провозгла-
шенной им теоретической установки: портрет человека
нужно создавать в его главном мгновении. Художествен-
ная практика Достоевского показала, что люди так мно-
гообразны, сложны и изменчивы, что никакого главного
мгновения для них не существует. Поэтому и бессмыс-
ленно приводить зрительные портреты главных персона-
жей, поэтому для многих других они становятся не толь-
ко короткими, но путаными и сбивчивыми. И писатель
действительно не знает, как изобразить героев, чтобы не
отступить от художественной правды. Однако, как только
возникает необходимость в портрете монологическом, он
словно из безбрежного моря выплывает на твердую
почву. Великолепными, развернутыми описаниями он
живописует множество традиционных монологических
портретов, без каких-либо затруднений, промедления и,
самое удивительное, с неизменным блеском! А все пото-
му, что для этих людей портрет действительно создается
в их главном мгновении!

Для Достоевского очевидно, что многосмысловой об-
раз не поддается однозначному портретированию и тре-
бования к нему должны быть пересмотрены.

Нам кажется, что не вполне оправданно слишком
большое доверие некоторых исследователей к высказы-
ваниям самого Достоевского о своем искусстве. По-види-
мому, не следует полагаться на теоретические суждения
писателя более, чем на его практику; они весьма часто
отражают лишь одну сторону, одну точку зрения, тогда
как в действительности их несколько.

Мысль, что каждый из персонажей «чрезвычайно ред-
ко бывает похожим на себя самого», по существу опреде-
лила особенность портретной живописи Достоевского.
Писатель дал широкую галерею образов, идя от людей
монологических, «внешне на себя похожих», с гармониче-
ским единством внешнего и внутреннего, через образы
раздвоенные, диалогические, через «лица-маски» к обра-
зам многосмысловым, бесконечно изменчивым, опреде-
лившим наибольшее своеобразие искусства Достоев-
ского.

Своеобразие портретного искусства Достоевского в
том, что большинство персонажей писателя и все глав-
нейшие его герои отличаются прихотливым переплетени-
ем различных, часто антагонистических черт, множест-
вом индивидуальнейших психологических оттенков, изо-
бражаемых, как правило, в их текучести, изменчивости
и неожиданных преображениях. Эта особенность мешала
дать им ясные характеристики.

Он превосходно изображал монологические портреты,
используя традиционное письмо, но, переходя к изобра-
жению новых людей, которые, казалось бы, должны бы-
ли оцениваться как истинное открытие, как нечто несрав-
ненное, самобытное и должны быть его гордостью, он
заставляет героя теряться, что-то невнятно бормотать:
«не знаю, что сказать... не знаю, как определить...», отри-
цая всякие попытки определенной характеристики.

Если мы хорошо, со множеством биографических де-
талей знаем даже третьестепенных героев Тургенева и
Льва Толстого, то неясность остается особенностью мно-
гих персонажей Достоевского. Трудно охарактеризовать
Лебядкина и Петра Верховенского в «Бесах», Ежевикина
в «Селе Степанчикове», Снегирева («мочалки») в «Бра-
тьях Карамазовых» и других. Они остаются недоговорен-
ными и противоречивыми, причем сам Достоевский ни-
сколько не стремится разъяснить их характеры до конца.
В этом восприятии человека — какая-то модель челове-
ческих отношений будущего XX века, когда при
кратковременных столкновениях людей в массе отмеча-
ются лишь отдельные свойства человека без возможности
оценки его во всей биографической и характерологиче-
ской полноте.

ПЕРЕХОДЫ И ПЕРЕМЕНЫ. ОТ «ВДРУГ» К ВЗРЫВУ

Выше приводились примеры, из «Скверного анекдо-
та», «Братьев Карамазовых», длительных, достаточно
подробно обрисованных переходов из одного состояния
персонажа в другое. В то же время у Достоевского есть
ряд эпизодов, рисующих быструю смену психологических
состояний, раскрывающих глубинное и скрытое в челове-
ке. Например, во сне Свидригайлова образ девочки чи-
стой и невинной превращается в образ сладострастный
и порочный.

В этом замечательном примере переход образа юной
невинной девочки мутится видением «красоты содом-
ской», красоты сладострастной и порочной. Эта тема пе-
рехода от одного рода любви к иному роду — мучитель-
ная тема множества произведений Достоевского.

Тяготение ко всему текущему и изменяющемуся в
облике и психике человека обусловлено не только не-
устойчивостью ситуации, но также скоростью перехода
из одной ситуации в другую. Такая особенность находит-

J С. Соловьев	55
ся в разительном противоречии с медлительностью раз-
вертывания событий в произведениях Тургенева и Гон-
чарова.

В «Подростке» мы встречаем созвучную по изобрази-
тельности, но менее детализированную картину перехода.
Аркадий видит во сне Катерину Николаевну вместе с
Ламбертом:

«Я смотрю на нее и не верю; точно она вдруг сняла
маску с лица: те же черты, но как будто каждая черточка
лица исказилась непомерною наглостью.

— Выкуп, барыня, выкуп! — кричит Ламберт, и оба
еще пуще хохочут, а сердце мое замирает: «О, неужели
эта бесстыжая женщина — та самая, от одного взгляда
которой кипело добродетелью мое сердце?»

Оба эти примера—лишь сны Свидригайлова и Арка-
дия Долгорукого, однако в них выпукло, в концентриро-
ванной форме писатель показывает явление, которое в
других случаях воплощается многократно в действитель-
ности.

В этих примерах перехода от одного образа к друго-
му, от одного предела к другому — идея глубинного са-
мораскрытия разных сторон души человека, идея образ-
ного показа меняющихся состояний реализовалась не в
смеси, а в логической последовательности событий.

В. Я. Кирпотин показал, что «вдруг» у Достоевско-
го— не стилистический прием, а воплощение глубинной
части его мировоззрения, тысячами нитей связанного со
своим временем, с историческими переменами и сдвигами
в жизни страны, отраженными в смятенном сознании мно-
гих и многих «новых» людей»

Во сне Свидригайлова слову «вдруг» сопутствует
весьма длительное объяснение событий и медленное из-
менение сюжета.

Как уже говорилось, относительно длительные раз-
вернутые изображения переходов заменяются описанием
резких перемен в душе того или иного персонажа. Такая
перемена взгляда произошла, например, у генерала
Епанчина, когда он неожиданно усомнился: стоит ли ему
представлять князя Мышкина — совершенно незнакомо-
го человека — своей жене и дочерям? Однако «взгляд

1 См.: В. Я- Кнрпотпп. Достоевский-художник. М., «Совет-
ский писатель», 1972, стр. 24 и 231.
князя был до того ласков в эту минуту, а улыбка его до
того без всякого оттенка хотя бы какого-нибудь затаен-
ного неприязненного ощущения, что генерал вдруг оста-
новился и как-то вдруг другим образом посмотрел на
своего гостя; вся перемена взгляда совершилась в одно
мгновение.

— А знаете, князь,— сказал он совсем почти другим
голосом,— ведь я вас все-таки не знаю, да и Елизавета
Прокофьевна, может быть, захочет посмотреть на одно-
фамильца...».

И здесь перемена совершается вдруг — в одно мгно-
вение.

В романах Тургенева и Гончарова многократно при-
водятся тщательные развернутые описания состояний в
положении и чувствовании своих героев, состояний, глуб-
же и многостороннее характеризующих цельный и закон-
ченный образ персонажа. Роман Гончарова «Обломов»
весь посвящен раскрытию одной неизменяющейся лично-
сти, то же можно сказать про Рудина, Лаврецкого, Бер-
сенева и даже Базарова. Эту мысль Гончаров обосновы-
вает в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»
(1876): «Искусство серьезное и строгое не может
изображать хаоса, разложения... Истинное произведение
искусства может изображать только устоявшуюся жизнь
в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые
люди повторились в многочисленных типах, под влияни-
ем тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы
явился какой-нибудь постоянный и определенный образ
формы жизни и чтобы люди этой формы явились во мно-
жестве видов или экземпляров... Старые люди, как ста-
рые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не
установились... Искусству не на чем остановиться пока» L

Совершенно иное — у Достоевского.

Биография большинства его персонажей — в резких
изломах. Биографии Раскольникова, Свидригайлова,
Сони, Лужина, Мармеладова полны катастрофиче-
ских перемен, взлетов и падений, следующих друг задру-
гой.

Крупные, решающие, переломные сюжетно-биогра-
фические линии в жизни персонажей Достоевского на-

1 И. А. Гончаров. Собрание сочинений в восьми томах, т. 8.
М.( Гослитиздат, 1955, стр. 212—213.

3

67
шли отражение и в их поведении, отношениях. Эти изме-
нения бывают в одном случае взрывные, неожиданные,
«вдруг». В других случаях они будут замедленными, и
вместо «вдруг» последуют логически обусловленные пе-
ремены.

Подобное изменение происходит с Голядкиным в его
разговоре с доктором Крестьяном Ивановичем; причем
«...покамест говорил это все господин Голядкин, в нем
произошла какая-то странная перемена. Серые глаза его
как-то странно блеснули, губы его задрожали, все муску-
лы, все черты лица его заходили, задвигались. Сам он
весь дрожал».

Гибкий и приспосабливающийся к любой ситуации,
князь Валковский во время решающего объяснения с
Наташей Ихменевой переходил от одной подлости к дру-
гой: «Низкий и грубый, он не раз подслуживался гра-
фу N, сластолюбивому старику, в такого рода делах. Но
он ненавидел Наташу и, догадавшись, что дело не пошло
на лад, тотчас переменил тон и со злою радостию поспе-
шил оскорбить ее, чтобы не уходить, по крайней мере,
даром».

В повести «Вечный муж» Вельчанинов говорит Клав-
дии Петровне о своем отношении к «вечному мужу» —
Трусоцкому: «И знаете, милая, добрая моя,— я хочу к
нему совсем перемениться: я хочу обласкать его. Это бу-
дет даже «доброе дело» с моей стороны. Потому что ведь
все-таки я же перед ним виноват!»

Такие писатели, как Тургенев и Гончаров, по мере
развертывания сюжета стараются новыми и новыми чер-
тами восполнить и укрепить единство и цельность, утвер-
дить законченность и монологичность образов Рудина и
Лаврецкого, Райского и Обломова. Достоевский же, на-
против, показывает весьма часто совершенно разные, а
нередко даже антагонистические черты одного и того же
человека. И делает он это порой одними и теми же при-
емами, в одних и тех же выражениях.

Приведем два отрывка из «Неточки Незвановой» и
«Братьев Карамазовых», произведений, написанных в
начале и в самом конце его литературной деятельности.

«...Не могу забыть несколько вечеров в нашем доме...
когда Александра Михайловна как будто вдруг вся пере-
менялась. Какой-то гнев, какое-то негодование отража-
лись на обыкновенно тихом лице ее вместо всегдашнего
самоуничижения и благоговения к мужу».

В «Братьях Карамазовых» мать Илюши Снегирева,
«полоумная маменька... беспрерывно брюзжала и плака-
лась, что теперь все ее забыли, что ее никто не уважает,
что ее обижают и прочее. Но в самые последние дни и
она вдруг как бы вся переменилась. Она часто начала
смотреть на Илюшу и стала задумываться. Стала гораз-
до молчаливее, притихла, и если принималась плакать, то
тихо, чтобы не слыхали».

На примере Ползункова мы убедились, что идея мно-
госоставного человека возникла у Достоевского в самом
начале творческого пути и сохранилась неизменной до
последних лет его жизни. Совершенно так же устойчиво
верен он оказался изображению моментальных или за-
медленных перемен, характеризующих не развернутые
переходы в характеристике таких полно обрисованных
персонажей, как Рогожин, Валковский и тот же Ползун-
ков, а краткие скачки, короткие замыкания между от-
дельными ступенями и этапами.

Особенно разительны, часты и резки перемены в ха-
рактере и поведении Настасьи Филипповны, в частности,
после переезда в Петербург из провинции. Тоцкий с изу-
млением заметил эту перемену: «...но вдруг оказалось,
почти с первого слова, что надобно совершенно изменить
слог, диапазон голоса, прежние темы приятных и изящ-
ных разговоров, употреблявшихся доселе с таким успе-
хом, логику — всё, всё, всё! Пред ним сидела совершенно
другая женщина, нисколько не похожая на ту, которую
он знал доселе и оставил всего только в июле месяце, в
сельце Отрадном». Опять-таки вдруг — превращение в
другую женщину — изменилось все!

И еще: «Теперь это была совершенно иная женщина,
чем та, какую он знал месяца три назад. Он уже не заду-
мывался теперь, например, почему она тогда бежала от
брака с ним, со слезами, с проклятиями и упреками, а
теперь настаивает сама скорее на свадьбе».

Мы умышленно не останавливались на порой значи-
тельных различиях в причинах, вызывавших те или иные
переходы; естественно, что часто они весьма неоднород-
ны. Наша задача другая: констатировать гигантский
сдвиг в изображении человеческих характеров, совершен-
ный Достоевским, когда вместо гармонических, цельных
персонажей, господствовавших веками в литературе и в
изобразительном искусстве,— с тихим течением биогра-
фических судеб, неторопливой их сменой — входят обра-
зы, или резко изменяющиеся, или стремящиеся к непре-
рывным изменениям, часто со взрывным переходом из
одного состояния в другое.

Такие же перемены назревали и в других видах
искусства.

Вместо скульптуры или станковой картины, получив-
ших всеобщее господство, появляется изменяющее-
ся во времени искусство кино, а позднее — телевидение.

Многократная и часто «взрывная» по смыслу трактов-
ка слова «вдруг» характеризует еще одно новое понятие,
вводимое Достоевским в прозу. Это — понятие темпа.

Как пространство и время, трактовавшиеся Достоев-
ским с современных нам научных позиций, так и скорость
сюжетного развертывания маркировалась иногда введе-
нием слова «вдруг». Обозначение темпа обыденно в му-
зыкальной литературе, а Достоевский, вместо слов
«аллегро», что значит быстро, и «престо» — очень быстро,
использует с той же целью различные варианты слова
«вдруг».

Достоевский считает, что полное раскрытие портрет-
ного образа — задача сложная, трудная, почти неразре-
шимая. Множество раз — как мы видели ранее — он жа-
луется на невозможность ясного описания человека, да-
же его лица, и ограничивается теми или иными прибли-
женными решениями. Достоевский создает портрет
несколькими способами.

В одном случае черты таких персонажей, как Ползун-
ков, Рогожин, Валковский, Сокольский, изображаются
вперемешку.

В другом случае образ раскрывается в его непрерыв-
ном и постепенном переходе из одного состояния в дру-
гое, как, например, во сне Свидригайлова и в разговоре
Грушеньки с Катериной Ивановной. Здесь картина пере-
хода не монтируется из отдельных высказываний, как в
описаниях Ползункова и Рогожина, а дана в развитии,
как смена последовательных изображений.

Третий способ — раскрытие различных, точнее, новых,
глубоких и отличных от сиюминутных сторон в натуре
человека происходит неожиданно, скачком в лаконичных
образах. Для дальнейшего сокращения, сближения, сое-
динення различных этапов перехода, для подчеркивания
того, что эти переходы не всегда гармоничны и плавны,
а чаще всего являются резкими и взрывными, вводится
слово «вдруг», которое получает колоссальное значение
в изобразительности Достоевского.

На эту важную особенность стилистики Достоевского
впервые обратил внимание А. Л. Слонимский1.

Слово «вдруг» в то же время — характернейшее и ти-
пичнейшее выражение Достоевского для изображения пе-
реходов и перемен в разнообразнейших ситуациях.

А цель во всех этих случаях одна — изыскание новых
путей создания характера нового типа. Поиски идут изоб-
ретательно, разнообразно, различными путями, атакуя
труднопознаваемый материал, называемый природой че-
ловека.

Не будут ли эти бесконечные «вдруг» в произведениях
Достоевского каким-то важным катализатором, ускори-
телем уникальных реакций его необычных «эксперимен-
тальных» натур?

Не воплощают ли эти бесчисленные «вдруг» в творче-
стве Достоевского переход испытуемого человека в иную
среду с высокой интеллектуальной температурой и давле-
нием, при которых неожиданно раскрываются новые сто-
роны человеческой психики?

Не с помощью ли этих «вдруг» совершает Достоевский
открытия в своей экспериментальной мастерской челове-
ческих характеров? Подобно современному физику, он
экспериментирует в масштабах от космических до моле-
кулярных и в условиях от максимальных давлений до
максимальных разряжений, изучая человеческие харак-
теры в состоянии важнейших переломов, поисков, ката-
строф, подъемов, падений.

Не в эти ли частые «вдруг» вложил он одно из вели-
чайших своих открытий в натуре человеческой: момен-
тальное и часто неожиданное извлечение из ее безмерной
широкости одного из составляющих, порой столь пара-
доксального, противоречащего данной обстановке и пси-
хологической ситуации и столь неожиданного для самого
обладателя, что и персонаж и сам автор при переходе к
этому составляющему выдвигают в качестве пояснения,

1 См.: А. Л. Слонимский. «Вдруг» у Достоевского. «Книга и
революция», 1922, № 8.
оправдания, самозащиты — это неожиданное открытие,
это всеохватывающее и всеобъясняющее «вдруг».

^Именно в свете такого объяснения переходов, скачков
становятся понятными некоторые поразительные сцены
«Братьев Карамазовых», которые одним кажутся таинст-
венными и почти загадочными, а другим — болезненными,
даже патологическими. Но и то и другое объяснение оши-
бочно: перед нами просто замечательные описания новых,
поливариантных характеров на основании многосостав-
ности человеческой натуры.

Вот первая из этих сцен:

«С гневом и отвращением глядел он <Иван Карама-
зов> на скопческую испитую физиономию Смердякова...
Иван Федорович затрясся.

«Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак!»—•
полетело было с языка его, но, к величайшему его удив-
лению, слетело с языка совсем другое:—Что батюшка,
спит или проснулся? — тихо и смиренно проговорил он,
себе самому неожиданно, и вдруг, тоже совсем неожидан-
но, сел на скамейку. На мгновение ему стало чуть не
страшно...»

Иван Карамазов презирает, почти ненавидит своего
брата, ненавидит его лакейскую душу, его тайную злобу
к отцу; Иван Федорович лютый враг лакея Смердякова.
И в то же время, одновременно, другой стороной своей
натуры, он теснейший союзник этого лакея, своего брата
по крови, союзник в своей ненависти к отцу и в своем со-
чувствии к идее отцеубийства, которая им же и подсказа-
на. И эта другая сторона его «я» открывается для него
самого неожиданно, вдруг, при встрече со Смердяковым,
и от этого открытия «ему стало чуть не страшно», и от-
того-то так резко изменилось его поведение.

Перед нами совершается исключительный экспери-
мент, неожиданный и острый, демонстрирующий быструю
и безмолвную договоренность об убийстве на почве об-
щей ненависти Смердякова и Ивана к Федору Павловичу.

Рассмотрим другую сцену.

Алеша Карамазов впервые встретился с Грушенькой в
момент ее ссоры с Катериной Ивановной. На следующий
день он увидел ее в квартире, и здесь вдруг в ней проис-
ходят удивительные изменения: «Глаза ее горели, губы
смеялись, но добродушно, весело смеялись. Алеша даже и
не ожидал от нее такого доброго выражения в лице... Он
встречал ее до вчерашнего дня мало, составил об ней уст-
рашающее понятие, а вчера так страшно был потрясен ее
злобною и коварною выходкой против Катерины Иванов-
ны и был очень удивлен, что теперь вдруг увидел в ней
совсем как бы иное и неожиданное существо... Все мане-
ры ее как бы изменились тоже со вчерашнего дня совсем
к лучшему: не было этой вчерашней слащавости в выго-
воре почти вовсе, этих изнеженных и манерных движе-
ний... все было просто, простодушно...»

В этих случаях не только персонаж, но и сам автор
поражается неожиданному проявлению скрытого и глу-
бинного. Не так ли изумлялся сам Достоевский на катор-
ге, узнавая, что человек, многие годы живший смирно,
вдруг шел на убийство, насилие, чудовищное злодеяние.

Пример того, как все изменяется, все преображается,
встречается и в «Вечном муже», где мы читаем про Тру-
соцкого: «Он уже не кривлялся более, он уже не подхихи-
кивал. Все в нем опять вдруг как бы преобразилось и до
того стало противоположно всей фигуре и всему тону еще
сейчашнего Павла Петровича, что Вельчанинов был ре-
шительно озадачен».

Пример замечательный! Он вновь и вновь показывает
проявление в человеке не только какого-то иного свойст-
ва, но часто даже прямо противоположного полюса в
сложной цепи характерологических составляющих. Здесь
своеобразный возврат к Голядкину, который у Достоев-
ского «переменял язык» и говорил противоположное то-
му, что было им сказано ранее.

Достоевский словно утверждает: натура человека мно-
госоставна и склонна проявляться весьма антагонистиче-
ски и даже агрессивно. Не все стороны сразу выявляются
достаточно очевидно; при некоторых условиях скачком
прорываются те наклонности, черты, тенденции, которые
другим людям, а часто и ему самому, были до той поры
не вполне ясны. Нужно благоприятное сочетание внеш-
них условий и момента, чтобы эти тенденции выплыли на-
ружу, проявились, прорвались. На основании этой пред-
посылки становятся объяснимыми удивительные наблю-
дения над преступниками в Мертвом доме.

Это слово «вдруг» не является эпизодическим, прохо-
дящим, оно связано со многими сторонами мировоззре-
ния и поэтики Достоевского. Здесь — постоянная неис-
чезающая мысль о катастрофичности переживаемых
перемен в жизни общества и отдельного человека, совер-
шающихся чаще всего скачком; здесь — признание важно-
сти в натуре человека эмоционального и стихийного на-
чала; наконец, здесь — постоянны дрожь и боязнь ново-
го, неустроенного, подпольного человека перед сокрушаю-
щим бытием и чудовищным всевластием государствен-
ной машины, страх перед миром, перед жизнью, перед
всем, всем...

Эти примеры вновь и вновь показывают исключитель-
но важное значение слова «вдруг» в стилистике Достоев-
ского, концентрированно выражающего катастрофиче-
скую основу человеческого бытия в периоды потрясений,
скачков, взрывов.

Для более ясного представления о том, насколько час-
то употребляется слово «вдруг» в художественных произ-
ведениях Достоевского, был произведен следующий под-
счет. В каждом произведении Достоевского определялся
объем в печатных листах (лист — 40 000 знаков) и коли-
чество упоминающегося слова «вдруг». Затем для каждо-
го произведения вычислялась величина «В».

Число упоминаний слова «вдруг»

Число печатных листов произведения

Полученные величины приведены в таблице, где все
произведения расположены в хронологическом порядке
(некоторые названия нами сокращены).

ОТНОСИТЕЛЬНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ («В») СЛОВА «ВДРУГ»
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДОСТОЕВСКОГО

пп Наименование произведении	Год издания	„В" для .вдруг*	Среднее по периодам творчества
1 Бедные люди	1846	4,25	
2 Двойник	1846	10,17	
3 Господин Прохарчин	1846	16,3	
4 Роман в девяти письмах	1847	0,0	
5 Хозяйка	1847	17,0	
6 Ползунков	1848	8,38	
7 Слабое сердце	1848	12,05	
мм  ц(В Наименование произведений	Год издания	.В* для „вдруг"	Среднее по периодам творчества
8 Чужая жена	1848	3,62	
9 Честный вор	1848	10,0	
10 Белые ночи	1848	13,5	
И Неточна Незванова	1849	15,7	
12 Маленький герой	1857	14,5	10,45
13 Дядюшкин сон	1859	6,23	
14 Село Степанчиково	1859	8,70	
15 Униженные и оскорбленные	1861	14,6	
16 Записки из Мертвого дома	1861	5,85	
17 Скверный анекдот	1862	20,25	
18 Зимние заметки	1863	4,56	
19 Записки из подполья	1864	12,25	
20 Крокодил	1865	8,0	
21 Игрок	1866	14.71	
22 Преступление и наказание	1866	24,6	
23 Идиот	1868	22,4	
24 Вечный муж	1870	28,7	14,23
25 Бесы	1871 — 1872	21,9	
26 Бобок	1873	25,0	
27 Подросток	1875	28,5	
28 Кроткая	1876	44,5	
29 Сон смешного человека	1877	47,6	
30 Братья Карамазовы	1879— 1880	30,4	33,0

Нельзя не отметить неоднородность использования
Достоевским слова «вдруг». Эту особенность можно было
бы изобразить на рисунке. По трактовке слова «вдруг» и
количеству «В» все произведения после «Бедных людей»
показывают своеобразное расслоение на две группы: в
одну входят «Господин Прохарчин» с В = 16,3, «Хозяй-
ка»— В = 17,0; «Неточна Незванова» — В = 15,7; «Сквер-
ный анекдот» — В = 20,25 — произведения, где наблюда-
ется усиление в частоте трактовки «вдруг», а в другую
входят «Роман в девяти письмах» — В = 0(!1), «Чужая
жена» В = 3,62; «Дядюшкин сон» — В = 6,23; «Запис-
ки из Мертвого дома» — В=5,85; «Зимние заметки» —
В=4,56; «Крокодил» — В = 8,0,— напротив, уменьше-
ние.

Выявляются два направления — две ветви кривой, ха-
рактеризующие это расслоение. В нижней ветви кривых
(до «Записок из подполья») сосредоточены произведения
преимущественно того типа, который сам Достоевский
охарактеризовал как произведения «голубиного незлобия
и замечательной невинности» (П., III, 85). К этой группе
относятся «Роман в девяти письмах», «Чужая жена»,
«Дядюшкин сон», «Село Степанчиково», «Записки из
Мертвого дома», «Зимние заметки о летних впечатлени-
ях», «Крокодил» и «Игрок».

В верхней ветви кривой для того же самого отрезка
времени располагаются произведения более конфликт-
ные, более острые, такие, как «Двойник», «Белые ночи»,
«Скверный анекдот», «Преступление и наказание».

Эти две группы произведений по числу используемых
«вдруг» весьма удалены одна от другой. Обе кривые сое-
диняются у «Братьев Карамазовых» — В = 30,4, а далее
идет только одна кривая для произведений с наиболее
высокими значениями «В»: «Кроткая» — В=44,5 и «Сон
смешного человека» с В=47,6.

Две линии, два плана, с промежуточными звеньями
между ними. Кривые показывают в то же время некото-
рые любопытные особенности: «Записки из Мертвого до-
ма» — весьма мрачное по содержанию произведение — от-
личается малым количеством упоминаний «вдруг». Вспом-
ним, однако, что, опасаясь цензуры, Достоевский смягчал
все конфликтное, что могло бы более резко и более отри-
цательно изобразить каторгу, и сохранял мягкость, уме-
ренность тона. Это сказалось па стилистике «Записок»,
отразилось и на «вдруг».

Естественно, что «Роман в девяти письмах», «Чужая
жена», «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково», а также
«Крокодил» и «Игрок» располагаются на нижней ветви
кривой. Одновременно — это очень характерно! — на сое-
динении обеих ветвей располагаются «Братья Карамазо-
вы», произведение, в стиле которого наблюдается соеди-
нение тенденций объективного повествования, как в «За-
писках из Мертвого дома», и философской драмы.

Своеобразны, например, промежуточные позиции
некоторых произведений, например, «Ползункова» — В =
= 8,38. С одной стороны, Ползунков и добродетелен и
кроток, но одновременно он может быть ядовитым и па-
костным. Не мудрено, что его позиция на кривой — про-
межуточная между двумя линиями. Аналогично положе-
ние «Слабого сердца» — В = 12,05, «Честного вора» —
В = 10,0 и «Белых ночей» — В = 13,6, стиль которых опре-
деляет их промежуточную позицию между двумя кри-
выми.

Наконец, «Кроткая» — В=44,5 и «Сон смешного чело-
века»— В=47,6 показывают наиболее высокую концент-
рацию использования «вдруг», дополнительно характери-
зуя последний этап в творчестве писателя.

Кривые отразили в то же время некоторые колеблю-
щиеся тенденции в стилистике писателя, его склонность к
экспериментированию и не везде ясным и последователь-
ным сочетаниям. Так, «Хозяйка» и «Неточна Незванова»
располагаются близ верхней кривой, а «Бобок» — на ниж-
ней кривой, тогда как по стилевому материалу их распо-
ложение должно было бы быть обратным. Эти исключе-
ния не изменяют, однако, общей тенденции.

Таковы некоторые черты стилистики Достоевского, от-
разившиеся в числе слова «вдруг».

В. Н. Топоров в статье о «Преступлении и наказании»
показал, что на 417 страницах этого романа слово «вдруг»
употребляется около 560 раз. Автор заключает, что «мак-
симальная частота употребления слова «вдруг» прихо-
дится на сюжетные шаги, совпадающие с переходами, и
на описания смены душевных состояний»г.

Наш подсчет показал, что для «Преступления и на-
казания» число «В» равно 24,6 (см. таблицу). В то же
время число «В» для романа Тургенева «Отцы и дети»
равно 5,9.

Какая значительная разница между Достоевским и
Тургеневым в использовании этого слова! 24,6 и 5,9 — в
четыре раза больше!

1 В. Н. Т о п о р о в. Поэтика Достоевского и архивные схемы ми-
фологического мышления. 6 сб. «Проблемы поэтики и истории лите-
ратуры». Саранск, Мордовский государственный университет имени
Н. П. Огарева, 1973, стр, 95,
Для «Братьев Карамазовых» — В = 30,4 — эта разни-
ца с «Отцами и детьми» будет еще значительнее: у Досто-
евского «В» больше в 5,0 раза (30,4:5,9 = 5,0)!

Еще один штрих, показывающий, в какой степени раз-
лична их стилистика!

Укажем в заключение, что в «Дворянском гнезде»
и «Накануне» у Тургенева слово «вдруг» упоминается
примерно по 47 раз — цифры, близкие для «Отцов и
детей».

Частота использования «вдруг» выше в тех произве-
дениях, где больше сюжетной остроты, внезапных резких
поворотов в событиях. Наиболее низка величина «В» в
таких менее сюжетных произведениях, как «Бедные лю-
ди», «Записки из Мертвого дома», «Зимние заметки». Та-
кова еще одна функция слова «вдруг».

Можно заключить, что произведения, наиболее харак-
терные для романа-трагедии, отмечены относительно
большим использованием слова «вдруг», нежели произве-
дения иного плана.

Полученные подсчеты показывают также, что к концу
творчества слово «вдруг» используется Достоевским ча-
ще. Из таблицы видно, что в «Преступлении и наказании»
слово «вдруг» применяется в 5,8 раза больше, чем в
«Бедных людях», в «Братьях Карамазовых» еще боль-
ше— в 7,1 раза, а в «Сне смешного человека» даже в 11,3
раза чаще, чем в «Бедных людях».

Эволюция роста упоминаний слова «вдруг» становит-
ся еще очевиднее, если привести обобщенные данные по
десятилетиям творчества при усреднении значений «В»
для произведений данного периода. Тогда

для 1846—1857 годов — среднее В = 10,45;

для 1859—1870 годов — среднее В = 14.83;
для 1871 —1881 годов — среднее В = 35,2.

Значения «В» при переходе от первого ко второму
периоду увеличились примерно в полтора раза, а при пе-
реходе к третьему периоду — почти в три с половиной ра-
за.

Можно считать, что количественные различия в ис-
пользовании слова «вдруг» являются своеобразным до-
полнительным фактором для характеристики и произве-
дения и того или иного творческого периода Достоев-
ского.
В произведениях сто встречается поистине бесчислен-
ное количество примеров с кратчайшими переходами че-
рез «вдруг», которые свидетельствуют:

—	о введении в текст лаконичнейшего показа остро-
кризисных конфликтных ситуаций;

—	об отходе от статического, неэволюционирующего
образа (Обломов), от медленно и гармонично изменяю-
щейся психологии (Райский, Онегин) и о введении мно-
гочисленных персонажей, эволюционирующих внезапно,
скачком;

—	о появлении кинематической трактовки как внеш-
них явлений, так и внутренних переживаний, что стало
началом новой традиции мобильного, особенно детектив-
ного письма XX века.

* * *

В некоторых случаях переход из одного состояния в
другое происходит не постепенно даже, не вдруг, но еще
быстрее — взрывом. Эту особенность человеческой нату-
ры Достоевский считал, по-видимому, важной и описал ее
очень рано, уже в «Неточке Незвановой». «Чувства мои
обладают какою-то необъяснимою растяжимостью,—
признается Неточна,— если можно так выразиться; моя
натура терпелива до последней степени, так что взрыв,
внезапное проявление чувств бывает только уж в край-
ности».

Эту особенность — склонность к взрывному проявле-
нию эмоций—Достоевский приписывает и некоторым
другим своим персонажам, например Ихменеву в «Уни-
женных и оскорбленных».

После бегства из дома дочери Наташи старый Ихме-
нев, разговаривая с женой и Иваном Петровичем, «чувст-
вовал потребность ссоры, хотя сам страдал от этой по-
требности», «убитый вид ее <жены>, дрожавшей перед
ним от страха, тронул его. Он как будто устыдился своего
гнева и на минуту сдержал себя... Но добрая минута тя-
нулась недолго. Во что бы ни стало надо было выска-
заться, хотя бы взрывом, хотя бы проклятием».

Действительно, вслед за этим происходит взрыв, скан-
дал.

Склонность к взрывам проявляют многие персонажи
писателя, например Степан Трофимович Верховенский, в
беседе с рассказчиком: «Может быть, вам скучно со
мной...— проговорил он, тем тоном бледного спокойствия,
который обыкновенно предшествует какому-нибудь не-
обычному взрыву».

«Тон бледного спокойствия...» Замечательно «До-
стоевская» фраза! Вспомним бабушку Тарасевичеву в
«Игроке», которая фразу о своем проигрыше в две-
надцать тысяч «проговорила в каком-то спокойствии бе-
шенства».

Готов взорваться и молодой Ганя Иволгин, когда к
нему пришла пьяная компания во главе с Рогожиным в то
время, как у него была дома вся семья, а также Настасья
Филипповна и Мышкин. Ганя пришел в ярость.

«— Но, однако же! — вдруг и как-то не в меру, взры-
вом, возвысил голос Ганя.— Во-первых, прошу отсюда
всех в залу, а потом позвольте узнать...

— Вишь, не узнает! —злобно осклабился Рогожин, не
трогаясь с места.— Рогожина не узнал?»

Возвысить голос взрывом — это единственное в своем
роде описание прорвавшейся ярости.

Здесь, в этих «взрывах»,— следующее, качественно но-
вое продолжение и проявление натуры после первона-
чального перехода через «вдруг», о котором говорилось
ранее. Взрыв — это состояние, которое приводило многих
персонажей Достоевского к крайним поступкам, преступ-
лениям, убийствам.

О таких взрывных состояниях у каторжан в «Мертвом
доме» Достоевский говорит неоднократно: «...какой-ни-
будь арестант жил себе несколько лет так смирно, при-
мерно, даже десяточным его сделали за похвальное пове-
дение, и вдруг решительно ни с того ни с сего,— точно бес
в него влез,— зашалил, накутал, набуянил, а иногда даже
просто на уголовное преступление рискнул: или на явную
непочтительность перед высшим начальством, или убил
кого-нибудь, или изнасиловал и проч. Смотрят на него и
удивляются. А между тем, может быть, вся-то причина
этого внезапного взрыва в том человеке, от которого все-
го менее можно было ожидать его,— это тоскливое, судо-
рожное проявление личности, инстинктивная тоска по са-
мом себе, желание заявить себя, свою приниженную лич-
ность, вдруг появляющееся и доходящее до злобы, до
бешенства, до омрачения рассудка, до припадка, до судо-
рог».
Все эти бесчисленные указании на «вдруг» пред-
ставляют собой не что иное, как бесчисленные модифика-
ции тех взрывов, тех переходов, тех скачков, которые
совершаются в натуре человека в рамках той шкалы пере-
ходов, которые развернуто были показаны для Ползунко-
ва. Чем резче, значительнее переход, тем значительнее и
действие, приводящее к последней грани — убийству или
безумию.

Достоевский использовал очень широко принцип ки-
нематических изменений в жизни своих персонажей.
Большинство происшествий в его романах занимает не-
сколько недель, а чаще— дней; и переживания людей —
это ряд последовательных перемен или более неожидан-
ных и резких скачков «вдруг», даже порой взрывов.

Таково еще одно доказательство поразительной реак-
ции Достоевского на непрерывно и неравномерно изме-
няющийся мир,

ЛЮДИ И РОЛИ

Нарочитые, театрализованные изменения в мимике
лица, в голосе, в интонации создают маску, то есть ус-
ловный заведомо построенный образ.

Идея маски всецело связана со своеобразием порт-
ретного образа, создаваемого Достоевским.

Неоднократно трактуется введение масок и лиц-ма-
сок именно двойственной природой человека. Эта точка
зрения покоится на недоразумении, так как, по мне-
нию писателя, натура любого человека так широка и
порой так страшна, что все люди бессознательно или
сознательно именно для того и используют в общежитии
маски.

Достоевский создал целую галерею подобных лиц-ма-
сок.

Подчеркнуто «театрализованный», утрированный ха-
рактер Николая Ставрогина напоминает маску: «Он был
не очень разговорчив, изящен без изысканности, удиви-
тельно скромен и в то же время смел и самоуверен... По-
разило меня тоже его лицо... казалось бы, писаный кра-
савец, а в то же время как будто и отвратителен. Гово-
рили, что лицо его напоминает маску...»

Как же может обходиться Ставрогин без маски, если
в жизни он играет разнообразные, прямо противостоящие
друг другу роли: богатый молодой холостяк, а в действи-
тельности— муж юродивой Лебядкиной; обаятельный со-
беседник в светском обществе, с друзьями, знакомыми, с
девушками, а на самом деле преступный развратник, до-
водящий свои жертвы до самоубийства; участник консер-
вативнейших сборищ в консервативнейшем дворянском
клубе и, одновременно,— один из вожаков подпольной ор-
ганизации. Вся его жизнь ежечасно, ежеминутно требует
облачения в маску.

Беспринципный и лживый Ганя Иволгин, считая, что
многие маскируют свое лицо, подозревает в том же и кня-
зя Мышкина. «Нет, его теперь так отпустить невозмож-
но,— думал про себя Ганя, злобно посматривая дорогой
на князя.— Этот плут выпытал из меня все, а потом вдруг
снял маску...»

Этот прием у писателя упрощался, углублялся, пре-
вращаясь порой в схематизм, как в описании Ламберта в
«Подростке»: «Волосы у него были черные ужасно, лицо
белое и румяное, как на маске, нос длинный, с горбом,
как у французов, зубы белые, глаза черные».

Ламберт — негодяй, предатель и вор, всегда готов на
любое перевоплощение, на любую роль в пестрой, теку-
чей, разнородной среде, где, приспосабливаясь к усло-
виям, он мог бы в новой форме подготавливать следую-
щие шантаж и воровство, вымогательство и преступле-
ние.

Наиболее развернутым и акцентированным воплоще-
нием человека-маски является князь Валковский в «Уни-
женных и оскорбленных».

Если у большинства персонажей маска — нечто вы-
нужденное для сокрытия темных, непривлекательных и
порочных сторон своего «я», то князю Валковскому маска
служит именно для разоблачения этих темных сторон.

В том, что князь Валковский, красивый светский чело-
век, носит маску, а временами снимает, срывает ее,—но-
вое своеобразное отображение игры, формы перехода, пе-
ремены многосторонней человеческой натуры, когда имен-
но светскость предопределяет фальшь в общении между
людьми и необходимость маски...

Здесь Достоевский как бы предчувствует поведение
человека в буржуазном обществе XX века, где многие
стороны натуры человека оказываются неиспользованны-
ми, ненужными; часто нс только многие, а даже две сто-
роны не нужны и даже недопустимы: нужна одна, и толь-
ко одна. Буржуазное общество, как правило, хочет иметь
дело только с монологическими натурами и с монологи-
ческим же мышлением. Человек может проявить только
одно профессиональное лицо: ученого, дипломата, артис-
та, музыканта. Нужна не самобытная личность, а такой
человек, который этому обществу требуется; в против-
ном случае общество просто его отбрасывает. Именно
так строят свое лицо не только Петр Верховенский, но и
Ежевикин, Фома Опискин, Лужин.

Французский актер-мим Марсель Марсо изображает
на сцене человека, пользуясь различными масками: дру-
жескими и злыми, добродетельными и слащавыми, нена-
вистническими и добрыми. Но вдруг одну, последнюю, на-
детую на лицо маску он снять уже не может, тянет, пыта-
ется оторвать ее от лица, мучается, бьется — ничего не
выходит: маска крепко и надолго приросла к нему.

Это не то обличье, которое предпочел бы человек (на-
против— эту последнюю маску он ненавидит, стремится
избавиться от нее!), нет — это именно та маска, которую
только и предназначило ему общество, его массовое окру-
жение, именно та маска, в которой только общество и
приемлет его, не замечая более никакого иного облика.

Так маска становится трагедией современного чело-
века.

Марсель Марсо как бы проиллюстрировал один из
портретных приемов Достоевского.

Если ранее говорилось, что способом искусственного
ограничения человеческого «я» являлось преимуществен-
ное использование маски, то теперь рассмотрим другие
ситуации, в которых подобный же характер играет опре-
деленная роль, выбранная персонажем.

Играет роль перед сыновьями, перед всем миром и да-
же перед самим собой старик Карамазов: «...Федор Пав-
лович всю жизнь свою любил представляться, вдруг про-
играть перед вами какую-нибудь неожиданную роль и,
главное, безо всякой иногда надобности, даже в прямой
ущерб себе.... Черта эта, впрочем, свойственная чрезвы-
чайно многим людям, и даже весьма умным...» — обобща-
ет Достоевский.

Если Федор Павлович Карамазов всю жизнь любил
представляться, то у Подростка чувство искренне, и он
сам и принятая им на себя роль то расходились, то соеди-
нялись. Об этом Подросток говорит Версилову:

«— Это правда, что в иных случаях хоть и искренно
чувствуешь, но иногда представляешься...

— Именно это и есть,— ответил Версилов,— ты пре-
удачно определил в одном слове: «хоть и искренно чувст-
вуешь, но все-таки представляешься»; ну, вот так точно
и было со мной: я хоть и представлялся, но рыдал совер-
шенно искренно».

У Достоевского есть целая галерея людей, живущих
сложной жизнью, в которой представлена смесь собствен-
ного, обычно ущемленного бытия с различными ролями
часто «добровольных шутов», «комических мучеников»,
подобно Ползункову, Ежевикину, Лебядкину, иногда же
«шутов» трагического типа, подобно капитану Снегиреву,
и, наконец, шутов коварных и опасных, подобно Фоме
Опискину, Петру Верховенскому и Федору Карамазову,
что отмечалось исследователями \

Разорившись, сознательно принялся играть роль ста-
рик Ежевикин, отец Настеньки, в семье своего богатого
соседа, помещика Ростанева, как о том рассказывает
приехавший племянник: «Настенька чрезвычайно ошиба-
лась, говоря мне тогда, в саду, об отце, что он представ-
ляет из себя шута для нее... корчил он из себя шута просто
из внутренней потребности, чтоб дать выход накопившей-
ся злости... Он карикатурил, например, из себя самого
подлого, самого низкопоклонного льстеца; но в то же вре-
мя ясно выказывал, что делает это только для виду; и чем
унизительнее была его лесть, тем язвительнее и откровен-
нее проглядывала в ней насмешка».

У Ежевикина — кардинально иное проявление много-
составное™, в отличие, например, от Ползункова, кото-
рый может и быть, и стать, и сделаться иным и очень зна-
чительно другим, но в данный момент он един и однозна-
чен. Ежевикин — сразу, одновременно, открыто, непре-
рывно многозначен: он — любящий отец, яростный защит-
ник интересов своей дочери, но в то же время он «под-
лый, низкопоклонный» льстец и, наконец, откровенный,
язвительный насмешник над всем происходящим вокруг.
И все это одновременно, сразу. Ежевикин — как тип —

1 См.: С. Н е ц ь с. Комические мученики. «Русская литература»,
1972, № 1.
один из интереснейших и характернейших персонажей
Достоевского.

Известно, что в своей домашней жизни Достоевский
любил перевоплощения, театральную игру и весьма скло-
нен был представлять того или иного человека.

Анна Григорьевна вспоминает: «Я бывала очень не-
довольна, когда Федор Михайлович принимал на себя
роль «молодящегося старичка»... Высказывал он чрезвы-
чайно оригинальные и неожиданные мысли, говорил ве-
село и талантливо, но меня эти рассказы, в тоне молодя-
щегося, но никуда негодного старичка, всегда короби-
ли...» 1

Актерствуют, берут на себя роль, играют роль у До-
стоевского не только такие «спекуляторы», как Петр Вер-
ховенский, не только бесчестные подлецы, подобные кня-
зю Валковскому, но и совсем юный Подросток, запутав-
шийся в своих исканиях Версилов и униженный Ежеви-
кин.

Играя роль, принимая на себя разные роли, люди
должны владеть нарочитой, преднамеренной, умышлен-
ной, театрализованной мимикой. Она проявляется часто
в способности различных людей переделывать свое лицо.

Способность переделывать свое лицо проявляет вид-
ный чиновник Петр Александрович в «Неточке Незвано-
вой»: «...он остановился перед зеркалом... Мне показа-
лось, что он как будто переделывает свое лицо. По край-
ней мере я видела ясно улыбку на лице его перед тем, как
он подходил к зеркалу,.. Вдруг, едва только он успел
взглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка
исчезла, как по приказу, и на место ее какое-то горькое
чувство... искривило его губы... Взгляд мрачно спрятался
под очки,— словом, он в один миг, как будто по команде,
стал совсем другим человеком».

Люди должны появляться не в естественном своем ви-
де, а в ином, должном, построенном, когда человек слов-
но надевает маску, создает лицо, с которым он должен
являться перед другими.

Один из наиболее недоговоренных персонажей Досто-
евского— Петр Верховенский — является в «Бесах» с та-
ким многообразием ролей, что затруднительна всякая од-
нозначная его характеристика. Именно он в романе при-

1 А. Г. Достоевская. Воспоминания. М., «Художественная ли-
тература», 1971, стр. 88.
нимает на себя разные роли, именно он чаще всего пере-
делывает свое лицо.

Обо всем этом неоднократно говорит и он сам: «От-
правляясь сюда, то есть вообще сюда, в этот город, де-
сять дней назад, я, конечно, решился взять роль. Самое
бы лучшее совсем без роли, свое собственное лицо, не так
ли? Ничего нет хитрее, как собственное лицо, потому что
никто не поверит».

Оказывается, что собственное лицо Верховенского — в
то время анархиста и бунтаря — настолько противоречит
ситуации, в которой он теперь находится, и обществу, где
он так бурно действует, что для него исключается всякая
возможность быть самим собой.

Не мудрено, что Петр Верховенский, играя роль, при-
нимает соответствующую ей маску.

Перед тем как войти в квартиру Виргинских, где соб-
рались подпольщики «революционеры», он говорит Став-
рогину: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я
всегда сочиняю, когда к ним вхожу. Побольше мрачно-
сти, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая
вещь».

Но и в других местах мы читаем про него, что он «по-
старался переделать свой первоначальный вид в ласко-
вую физиономию», что он «тотчас же успел изменить свое
лицо».

Верховенский в романе вышел недоговоренным, неяс-
ным, нераскрытым; до конца романа читатель так и оста-
ется с туманным представлением о его истинном лице, ес-
ли оно вообще существовало.

Выразительна мимика Ставрогина во время появления
у него Маврикия Николаевича, вернее, в ту минуту, ког-
да только возвестили о приходе гостя: «...улыбка сверкну-
ла на губах его — улыбка высокомерного торжества и в
то же время какого-то тупого недоверчивого изумления.
Вошедший Маврикий Николаевич, кажется, был поражен
выражением этой улыбки, по крайней мере вдруг при-
остановился среди комнаты, как бы не решаясь: идти ли
дальше, или воротиться? Хозяин тотчас же успел изме-
нить свое лицо и с видом серьезного недоумения шагнул
ему навстречу».

Игра, переходы от одного состояния к другому, пере-
мена всего тонуса свойственны, например, Смердякову,
во время разговора с Иваном Федоровичем. В конце раз-
говора «Иван Федорович опять остановился и опять быст-
ро повернулся к Смердякову. Но и с тем точно что слу-
чилось. Вся фамильярность и небрежность его соскочили
мгновенно; все лицо его выразило чрезвычайное внима-
ние и ожидание, но уже робкое и подобострастное...».

Если у князя Валковского «нельзя было добиться его
настоящего выражения», так изменчив был его внутрен-
ний мир, то в данном случае персонажи способны по за-
данию выбирать одно из этих состояний и создавать для
него облик. Если там это делалось непроизвольно, то
здесь совершенно сознательно, но в обоих случаях все это
подтверждает, что внутренний мир человека — смесь мно-
гих состояний и в данном случае герой, выбирая, вопло-
щает одно из них.

В том мире, где стимулом поведения является выгода,
польза, карьера, деньги и вообще «нужное» и где этим сти-
мулом оценивается и градируется все, люди изменяют
свое лицо, свое поведение, играя другого человека, дру-
гую роль, если это требуется для скорейшего приближе-
ния к выгоде.

Достоевскому в ряде случаев кажется естественным,
когда человек хочет принять на себя облик другого лица
и вести жизнь как бы двойника. К таким людям, созна-
тельно принимающим на себя чужое лицо, относились,
например, некоторые русские за границей, как о том пи-
сал Достоевский в «Дневнике писателя»:

«...Мы все стыдимся самих себя. Действительно, вся-
кий из нас носит в себе чуть ли не прирожденный стыд за
себя и за свое собственное лицо, и, чуть в обществе, все
русские люди тотчас же стараются, поскорее и во что бы
то ни стало, каждый показаться непременно чем-то дру-
гим, но только не тем, чем он есть в самом деле, каждый
спешит принять совсем другое лицо» (11, 123).

О соотношении личностного глубинного «я» со стан-
дартизованным обществом нового типа Достоевский пи-
сал столь же пророчески, как и о многих других сторонах
психологии человека. Понятия о месте и роли человека у
социологов XX века словно исходили и развивались из ос-
мысления художественных образов Достоевского, ролей
и масок в социальной жизни его героев. Приведем мнение
социолога о значении маски, роли для современного чело-
века в буржуазном обществе.

«...В человеческом поведении всегда есть нечто «за-
данное», стандартизованное (обществом, ситуацией, пред-
шествующим опытом), делающее человека как бы «акте-
ром»... Должен ли человек отвечать за свою социальную
роль или он является скорее жертвой, чем субъектом об-
щественной деятельности? Художественная литература
издавна обсуждает это как проблему конфликта «маски»
и «подлинного Я». Маска — это не «я», это нечто, не
имеющее ко мне отношения. Маску надевают, чтобы
скрыть свое подлинное лицо, освободиться от социальных
условностей, обрести анонимность или присвоить себе
другое, не свое обличье. Маскарад — свобода, веселье, не-
посредственность.

Но маска — не просто кусок раскрашенной бумаги
или папье-маше. Это определенный образец, тип поведе-
ния, который не может быть нейтральным по отношению
к «я», и наоборот. Человек выбирает маски не произволь-
но. Маска должна компенсировать то, чего личности, по
ее самооценке, не хватает»

Справедливость подобного взгляда на человека была
полностью осознана лишь в XX веке. Пиранделло, на-
пример, пишет:

«Каждый из нас напрасно воображает себя «одним»,
неизменно единым, цельным, в то время как в нас «сто»,
«тысяча» и больше видимостей...

В каждом из нас сидит способность с одним быть од-
ним, с другим — другим! А при этом мы тешим себя ил-
люзией, что остаемся одними и теми же для всех, что со-
храняем свое «единое нутро» во всех наших проявлениях!
Совершеннейшая чепуха!»1 2

Мы не удивились бы, если бы эту мысль высказал
Петр Верховенский или Ставрогин. Все многосоставные
персонажи Достоевского по кардинальным свойствам
своей натуры воплощают множественность человеческого
бытия и разнотипность человеческого общения. Поэтому
ослабляются, поглощаются этой мыслью все сообра-
жения о двойничестве персонажей Достоевского (как,
впрочем, и о двойничестве самого писателя). Натура
человека едина — во всей своей многогранности и слож-
ности.

1 И. К о н. Люди и роли. «Новый мир», 1970, № 12, стр. 170.

2 Луиджи Пиранделло. Пьесы. М., «Искусство», 1960,
стр. 370.
Характеризуя психологию человека XX века, Кон в
той же статье словно говорит о персонажах Достоевско-
го, когда пишет, что человек, сознающий себя «в роли»,
становится не только актером и режиссером, но и зрите-
лем собственных поступков, а это вносит в его поведение
элементы отчужденности и рефлективности, и его отно-
шение к другому человеку опосредуется отношением к
самому себе как исполнителю определенной роли.

Социальная психология XX века ввела в систему об-
щих узаконенных понятий представления о человеке, вы-
двинутые ранее Достоевским, подтвердив важность и
справедливость раскрытия писателем еще одной «тайны
души человеческой», которая осталась непонятой совре-
менниками писателя.

РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖЕЙ.
«БЕДНЫЕ ЛЮДИ»

Мы рассмотрели характеры персонажей Достоевского
в нескольких аспектах: внешний облик, психология, свое-
образие типа и ряд других особенностей,— не затронув
их речевого строя.

В прозе Достоевского, и в «Бедных людях» в частно-
сти, можно выделить два стилистических плана: один ин-
формационно-повествовательный, а другой изобразитель-
ный— с системой упорядоченных конструкций, насыщен-
ный анафорами, перечнями.

Анализ первого стилистического плана менее сущест-
вен, чем второго, связанного с системой упорядоченных
конструкций.

«Повтор в его разнообразных формах является чрез-
вычайно распространенной чертой русской диалогиче-
ской речи»,— пишет, например, Н. Ю. Шведова. «Пов-
тор,— говорит она дальше,— общенародное явление диа-
логической речи, и нужно сказать, что непринужденный
разговор почти всегда включает в себя повторы как кон-
структивный элемент диалога»1. Как повторы, так и пе-
речни и другие конструкции характерны для поэзии и
прозы Монтеня, Расина, Корнеля и Лабрюйера, произве-

1 Н. Ю. Шведова. Очерки по синтаксису русской разговорной
речи. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 283, 285.
дения которых были хорошо известны русским писате-
лям. Державин, Карамзин, Пушкин, Лермонтов и Гоголь
широко использовали в своих произведениях различные
фразеологические конструкции. Фактура первых же про-
изведений Достоевского показала, что оба плана исполь-
зования фразеологии были ему хорошо знакомы.

Таковы некоторые предпосылки для стилистического
анализа и классификации фразеологических конструкций
в «Бедных людях».

Достоевский часто создавал сложные, смешанные фра-
зеологические типы, с быстрым переходом от одного типа
к другому, что совершенно не свойственно письму, напри-
мер, Толстого, Тургенева и Гончарова, применявших
преимущественно крупные и стройные, ясные и простые
фразеологические конструкции.

Для выявления стилистического различия в обрисовке
монологического (Варенька и Быков) и поливариантного
(Девушкин) характеров мы рассмотрим несколько конст-
рукций, в которых имеются повторы, перечни, каскады и
параллельные связи.

Звуками, музыкой, пением наполнены пейзажи в
записках Вареньки (пример 1). Роща у нее густая, зеле-
ная, тенистая, раскидистая, обросшая тучной опушкой.
Описание это звучит как радостное утреннее пение с мно-
гократными гармонически звучащими повторами оконча-
ний. И сама роща полна звуков: там щебетали такие весе-
ленькие пташки, деревья так приветливо шумели... а да-
лее— вновь и вновь — трава так гармонически шелестит
под ногой, так весело-весело звенят хоры вольных радост-
ных птичек...

Сочно Варенька рассказывает, как «вмиг очутишься
в роще среди обширного,

необъятного глазом моря зелени,
среди пышных,

густых,
тучных,
широко разросшихся кустов».

Но и далее глаголы ^нанизываются, накипают, громоз-
дятся один на другой: чернеют пни, звенят хоры птичек,
стоит вяз, шелестит трава, тянутся сосны, раскидывается
березка — пейзаж идет, идет и разворачивается все
шире.
ПРИМЕР 1

Я помню, у нас в конце сада была роща,

густая,
зеленая,
тенистая,
раскидистая,
обросшая

тучною опушкой. Эта роща была любимым гуляньем

моим, а заходить в ней далеко я боялась. Там щебетали			такие веселенькие
так	приветно	шумели, 1	
так	важно	качали | раскидистыми верхушками, кустики, обегавшие опушку, были	такие хорошенькие, такие веселенькие.

пташки, деревья

что, бывало.

невольно позабудешь запрещение,

как ветер, задыхаясь от быстрого бега, боязливо оглядываясь кругом,

и вмиг

перебежишь лужайку
очутишься

в роще,	среди  среди	обширного, необъятного
		пышных, густых, тучных, разросшихся
		

глазом моря зелени

что и самой, неведомо отчего,
станет

так так	гармонически весело.  весело		
так	хорошо,
так	радостно,— но

не

кустов. Между кустами	чернеют  тянутся	кое-где । дикие [порубленные | высокие | неподвижные		
	раскидывается			
	стоит	с  с	трепещущими  говорливыми  сочными, тучными, далеко раскидывающимися	
	шелестит	под ногой,		
	звенят	хоры		вольных, радостных

пни,

сосны,
березка

листочками,
вековой вяз

ветвями,—
трава

птичек —

(резво-	I

радостно, 1 а как-то

тихо,
молчаливо.

задумчиво...
Подобно звучанию колокольчиков, каждому глаголу
далее сопутствуют двойные перечни певучих прилагатель-
ных: дикие порубленные пни; высокие, неподвижные сос-
ны; вяз с сочными тучными ветвями. И завершает свое
описание Варенька каскадом:
...станет так хорошо,
так радостно, но не резво-
радостно, а как-то тихо,
молчаливо,
задумчиво...

Еще более усложненная, более организованная форма
каскада в построении другого абзаца из того же рассказа
Вареньки (пример 2) \

Четыре ступени каскада показывают, с каким мастер-
ством описывает она лес. С поэтическим разгоном и дву-
кратным повтором «как будто кто» начинается рассказ о
чаще леса, куда «как будто кто» зовет, манит, туда, туда,
туда — где деревья, где кустарники... где овраги, и с каж-
дым существительным связаны многокаскадные прилага-
тельные:

Где деревья чаще
гуще,
синее,
чернее
где...	мрачнее становится лес,

чернее и
гуще пестрят гладкие пни дерев,
где начинаются овраги крутые,
темные,
заросшие лесом,
глубокие...

Это нагнетание одиннадцати прилагательных завер-
шает длинный период, гармонически округляя нить фра-
зы. Здесь и далее — многократные развернутые тройные
повторы и перечни:

чем дальше, тем тише,
темнее,
беззвучнее.

1 Ф. М. Д о с т о е в с к и й. Полное собрание сочинений в тридца-
ти томах, т. 1. Л., «Наука», 1972, стр. 443,
ПРИМЕР 2

Осторожно пробираешься в чащу;

как будто кто как будто кто	зовет	туда, туда манит туда,
		

где	деревья	
где	кустарник	мельчает и
где		начинаются

овраги,

чаще,	
гуще, синее, чернее, мрачнее	становится лес,
чернее	и
гуще	пестрят гладкие пни дерев,

крутые,
темные,
заросшие
глубокие.

лесом

так что верхушки дерев

наравне с краями приходятся; и чем I дальше
тем 'тише.

идешь,

темнее,
беззвучнее

становится. Сделается

и	। жутко
и	1 страшно,

сердце дрожит от какого-то темного чувства, а

идешь,
идешь

все
дальше.

осторожно, боязливо, тихо;	и только и слышишь, как

кругом тишина
мертвая;

хрустит	под ногами	валежник,	или
шелестят	засохшие	листья.	или

тихий,

памяти моей

этот	лес,
эти	прогулки
эти	ощущения —

отрывистый

потихоньку, и
странная смесь

стук

скачков белки с ветки на ветку.;. Резко напечатлелся в

удовольствия,
детского любопытства и

страха...
Идешь дальше осторожно,
боязливо,
тихо,
а далее — также: этот лес
эти прогулки,
эти ощущения
и в заключение: смесь удовольствия,
детского любопытства и
страха.

Число повторов здесь исключительно велико — два-
дцать!

Речи Вареньки напоминают нам отчасти стиль Карам-
зина и Гоголя, а более всего Тургенева.

Перед нами великолепный пейзаж, написанный в тра-
диционной манере, и в этом, по-видимому, одна из при-
чин того, что он уже во втором издании «Бедных людей»
был Достоевским опущен.

Переезд из деревни в город связан с рядом утрат в
жизни Вареньки; это словно переход от света к мраку,
от радости к печали (пример 3) .у

ПРИМЕР 3

Когда мы оставляли деревню, день был такой

сельские работы

кончались;

громоздились
толпились

светлый,
теплый,
яркий;

на гумнах уже
огромные скирды хлеба и
крикливые стаи птиц;

при въезде нашем в город,

все было так

ясно	и

весело,	а здесь,

дождь,
изморозь
непогода,
слякоть
толпа

гнилая
осенняя,

новых,

незнакомых

н егостеп ри и м н ы х,
недовольных,
сердитых!

лиц,
В записках Вареньки — по обыкновению — неторопли-
вый, несуетливый каскад. Ровным спокойным тоном она
сравнивает столь милую ей деревню и столь неприветли-
вый город. В деревне «день был такой светлый, теплый,
яркий», «работы кончались; на гумнах уже громоздились
огромные скирды хлеба и толпились крикливые стаи
птиц; все было так ясно и весело...».

Все эти мягкие окончания на ...ий, ...ий (светлый, яр-
кий), ласковые на ...лисъ (громоздились, толпились) и,
наконец, радостные на ...о (ясно, весело) создают атмо-
сферу довольства, теплоты и гармонии.

Но далее — в описании города — все меняется; здесь
уже совершенно иное, чем раньше, звучание; сначала рез-
кое и жесткое: дождь, изморозь — звуки скрипучие, не-
приятные, свистящие, а затем длинный перечень прилага-
тельных с неприятным и неблагозвучным окончанием на
...wx — «негостеприимных, недовольных, сердитых!».

И знак восклицательный, столь редкий штрих в писа-
ниях Вареньки,— крик ее душевного протеста, ее недо-
вольства, даже гнева! И в этом трехкратном перечне при-
лагательных с негативной приставкой незнакомых, него-
степриимных, недовольных — словно неприятие всей го-
родской жизни.

Этот пример — типичный каскад с повторами и переч-
нями (3+3+2+5+2+5) и с характерным двукратным
утяжелением концовки.

/Городская жизнь в рассказах Вареньки по большей
части печальна, и говорит о том Варенька с грустью.

Она рассказывает почти белыми стихами:

«Матушка поминутно плакала;

1 здоровье ее становилось день ото дня хуже,
она видимо чахла...»

И далее уже рядом повторов и перечней начинает она
рассказ о своей жизни. Жизнь — тяжкий долг, когда они
работали, доставали, шили,— стилистически отражается
однообразием повторов: «нужно было одеваться, нужно
было откладывать, нужно было свои деньги иметь».

В завершающей фразе:

«Я все видела,

все чувствовала,

все выстрадала; все это было на глазах моих!»
Эти строки — словно перепев строк из «Бедной Лизы»
Карамзина:
«Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови
своей —

никогда Лиза не казалась ему столь прелестною —
никогда ласки ее не трогали его так сильно —
никогда ее поцелуи не были столь пламенны —
она ничего не знала,

ничего не подозревала,

ничего не боялась — мрак вечера питал желания —
ни одной звездочки не сияло на небе —

никакой луч не мог осветить заблуждения».

Показ невинности и беззащитности Лизы достигается
трехкратным повтором «никогда»; трехкратным повтором
«ничего» и однократными: «ни одной» и «никакой». Вся
тяжесть вины перенесена на соблазнителя. Этот лириче-
ский пример как вздох, как стон сожаления, мечтатель-
ный и напевный.

Таковы грустные рассказы двух героинь — Карамзина
и Достоевского.

Печальны воспоминания Вареньки о прошлом.

Совершенно по-сказочному, по-былинному она нето-
ропливо вспоминает про домашний угол, про батюшку,
про матушку, про старушку няню, про нянины сказки.,*
и в этом перечне — словно веяние прекрасного прошлого,
словно усыпительный напев детской колыбельной.

./Настоящее же в жизни Вареньки — грустно и безвы-
ходно.

«Думаешь-думаешь» о жизни, о доме, о прошлом, о
том, как было раньше, признается Варенька, «думаешь-
думаешь», да и заплачешь тихонько. Этим кольцевым
повтором писатель сурово обрисовывает безвыходность
печального настоящего. Но городская жизнь так и оста-
лась для Вареньки чужой, и ее постоянные воспоминания
о деревенском детстве только подчеркивают это. Варень-
ка и в новых условиях осталась той же: натурой моноло-
гической, цельной, гармонической, страдающей от дисгар-
монии городского быта.

-i*

Достоевский недаром долго работал над романом
«Бедные люди», стиль его отличается весьма тщательной
отделкой; он создан с изощренной техникой и охватывает
многообразие фразеологических конструкций.
Девушкин — одна из типичнейших фигур Достоевско-
го. Это многосоставный человек со сложным мирочувст-
вованием, с пониманием добра и зла, обусловленного же-
сткими условиями его социального бытия.* В нём сочета-
лась слабость и сентиментальность нежной души с твер-
достью и упрямством человека, ощущающего на себе со-
циальное неравенство и общественное зло, но не желаю-
щего смириться с бесправием и униженностью своего по-
ложения.

Резкие колебания от смирения и унижения к протесту
и недовольству особенно ясны в отрывке (пример 4), где

>

ПРИМЕР 4

Я

ведь и сам знаю.

что

немного делаю тем.

что

переписываю;

да все-таки

я

этим горжусь:

я

работаю.

я

пот

проливаю.

деле такого, что

Что, грех

переписываю!

переписывать.

что ли?

Ну что

тут в самом

же

«Он,	дескать,
«Эта,	дескать.
.Ну, пожалуй, пусть	

Да

да

да

за

переписывает!»

да

переписывает I»

чиновник

крыса-

коли сходство нашли!

крыса,

крыса-	то	эта	нужна,
крыса-	то		пользу приносит.
крысу-	то	эту	держатся,
крысе-	то	этой	награжденье выходит,—

какая!

крыса

Все-таки приятно от времени до времени себе справедливость воздать.

вот она

«я» героя, воплощенное в пятикратном повторе, звучит
то как самоутверждение и даже самовосхваление, то как
самоунижение. Он приводит пренебрежительные отзывы
других о себе и о своей работе: «Он, дескать, переписыва-
ет!» «Эта, дескать, крыса-чиновник переписывает!» Эти
отзывы раздражают, но глубоко им не воспринимаются.

4 С. Соловьев

97
Девушкин — поливариантный характер. Он слышит мне-
ние посторонних о своем ничтожном месте в жизни, но
дает другое толкование сравнению его с крысой: «...пусть
крыса, коли сходство нашли!», а далее продолжает, все
более самоутверждаясь:

«Да	крыса-то эта	нужна,

да	крыса-то	пользу приносит,

да за крысу-то эту	держатся,

да	крысе-то этой	награжденье выходит...»

И здесь самолюбие его разгорается все более и более, на-
кал его речей все возрастает, и в заключение уже с занос-
чивой горячностью он восклицает: «вот она крыса ка-
кая!»

Он заканчивает монолог короткой и горделивой фра-
зой: «Все-таки приятно от времени до времени себе спра-
ведливость воздать».

Здесь Достоевский впервые создавал в столь концент-
рированной форме смесь самоутверждения, самовозвы-
шения героя с не менее сильным его самоунижением.

Нельзя не выделить в приведенном абзаце (пример 4)
две эмоциональные волны. Первая идет с подъемом, свя-
занным с эмоциональными колебаниями в повторах: «я —
переписываю». Вторая волна, еще более экспрессивная,—
с драматическими и патетическими акцентами в повторе,
идущем во все нарастающем тоне: «крыса... крыса»,
вплоть до максимального, все покрывающего и все сокру-
шающего возгласа: «вот она крыса какая!»

В примере восемь осевых повторов и перечней с наи-
большими качественными и количественными накалами
на трех первых повторах: «я» — 5 раз; «переписываю» — 5
раз; «крыса» — 7 раз; местоимения «то» — 4 раза и
«это» — 3 раза.

Настойчивость отстаивания Девушкиным своих пози-
ций выражается также в многократности осевых повто-
ров этого примера.

Писатель неизменно прибегает к осевым повторам в
обрисовке враждебных, угнетающих сил, противостоящих
бедным людям.

Речи Девушкина богаты модуляционными оттенками
и экспрессией: от негодующих, протестующих, презираю-
щих эмоций — к притеснителям — до любовно-ласко-
вых — к Вареньке и то озлобленно, то сентиментально по-
добострастных — к начальству. Все речи его весьма слож-
ны в смысловом и интонационном отношении; в них, как
правило, смеСь различных настроений, мыслей и эмоций?-

• * + * ,

Мечтательную, женственную и привлекательную Ва-
реньку Доброселову окружают хищники. За ней неусыпно
следит не только сводница Анна Федоровна, но и богатый
помещик Быков, который посватался в дни чудовищной
и безысходной ее нищеты. О разговоре с ним подробно
рассказывается в письме Вареньки к Девушкину (при-
мер 5).

ПРИМЕР 5

		Потом заметил,
что	он	красно говорить не мастер,
и что		главное.
что		объяснить было нужно и об чем обязанности благородства повелевали ему не умалчивать, уж
	он	объявил,
и что	он	в коротких словах приступает к остальному. Тут объявил мне, ищет руки моей.
что		
что		долгом своим почитает возвратить мне честь,
что	он	богат.
что	он	увезет меня после свадьбы в свою степную деревню.
что	он	хочет там зайцев травить;
что	он	более в Петербург никогда не приедет, потому что в Петербурге гадко.
что		у него есть здесь в Петербурге, как он сам выразился, негодный племянник, которого
	Oil	присягнул лишить наследства, и собственно для этого случая, то есть желая иметь законных наследников, ищет руки моей,
что	он	эта главная причина его сватовства. Потом заметил,
что		я весьма бедно живу,
что		не диво, если я больна, проживая в такой лачуге, пред- рек мне неминуемую смерть, если я хоть месяц так оста- нусь; сказал, в Петербурге квартиры гадкие и, наконец,
что		
что		не надо ли мне чего? Я была так поражена его предло- жением, сама не знаю, отчего заплакала.
что	Он	принял мои слезы за благодарность и сказал мне,
что	он	всегда был уверен,
что		я добрая.
		чувствительная	и  ученая	девица,
но что	он	не прежде, впрочем, решился на сию меру, как разузнав со всею подробностию о моем теперешнем поведении. Тут
	он	расспрашивал о вас, сказал.
что		про все слышал,
что		вы благородных правил человек.
что	он	с своей стороны не хочет быть у вас в долгу
и что		довольно ли вам будет 500 рублей за все,
что		вы для меня сделали? Когда же я ему объяснила,

4*

99
что

что
что
что
что

что
и что

что

что

но что
что,

что
что
что
что
что
и

вы для меня то сделали, чего никакими деньгами efe
заплатишь, то

он сказал мне,

все вздор,

все это романы,
я еще молода и стихи читаю,
романы губят молодых девушек,
книги только нравственность портят
он терпеть не может никаких книг; советовал прожить его
годы и тогда об людях говорить;

«тогда,— прибавил он,— и людей узнаетеж.
Потом

он сказал, чтобы я поразмыслила об его предложениях,
ему весьма будет неприятно, если я такой важный шаг
сделаю необдуманно, прибавил,
необдуманность и
увлечение	губят юность неопытную,

он чрезвычайно желает с моей стороны благоприятного ответа,
наконец, в противном случае, он принужден будет женить-
ся в Москве на купчихе, потому что, говорит он, я при-
сягнул негодяя-племянника лишить наследства. Он оста-
вил насильно у меня на пяльцах пятьсот рублей, как он
сказал, на конфекты;

сказал,
в деревне я растолстею, как лепешка,
буду у него	как сыр в масле кататься,

у него теперь ужасно много хлопот,
он	целый день	по делам протаскался

теперь между делом забежал ко мне. Тут

он	ушел.

Здесь единственный случай во всем романе — сорок
один раз повторяется слово «что» и двадцать раз повто-
рено «он», местоимение, под которым подразумевается
господин Быков/В этих бесконечных и монотонных «что»
сознательное и'бессознательное воздействие томительных
рассуждений, нравоучений и назиданий господина Быко-
ва, его давящего деспотизма и общей его грубости и се-
рости. Этими бесконечными «что» словно уже началось
угнетение и обезличивание Вареньки, уже начался жест-
кий тюремный деспотизм холодного рассудочного жени-
ха, началась длительная изводящая тирания. В этих бес-
численных «что» — тупое превосходство Быкова над ее —
Вареньки — беспомощностью, бессилием и бедностью.
Здесь уже путы, которыми он, как паук, опутывает ее
волю, ее желания, зная, что она в сетях.

И здесь же, одновременно, давящие длительные
повторы «он», в которых выражено полное отчуждение
Вареньки от этого человека, будущего угнетателя и по-
работителя. В этом «он» — удаленность от нее Быкова,
которого она не называет ни по имени-отчеству, ни даже
по фамилии (по фамилии станет называть его позже,
став невестой); Быков для нее «он» — то есть далекий,
страшный, слишком веселый в своей грубости, слишком
грубый в своей веселости.
Количество повторов и перечней в этом примере уни-
кально: 41 раз «что» +’20 раз «он», а далее — мелкие
перечни.

В этом абзаце 64 повтора о Быкове и 3 о Вареньке —
вот расстановка сил между женихом и невестой! По ко-
личеству повторов этот пример единственный во всем
творчестве Достоевского, и подобный ему едва ли най-
дется во всей русской литературе.

сБыков появляется не сразу.

«Я в ужасном волнении,— пишет Варенька.— Я что-то
роковое предчувствую: господин Быков в Петербурге».

«Его еще нет».

«Неужели он к нам опять придет! Одна мысль эта
ужасает меня».

«...Был у меня Быков... Я отворила ему и так испу-
галась, когда его увидела, что не могла тронуться с
места».

«Пришел Быков; я бросаю письмо неоконченным».

Последние ее слова полны ужаса:

«Быков уже здесь!»

...Сломленная, сникшая, потрясенная, полная гибель-
ных предчувствий, Варенька безропотно следует за гос-
подином Быковым. Она только спрашивает: «Что со
мной будет!»

В «Бедных людях» Достоевский дает жениху кроткой,
мучающийся Вареньки Доброселовой страшную фами-
лию— Быков, с необычайным мастерством обыгрывая ее
в системе многократных повторов (пример 6). Даже на-
кануне свадьбы Варенька по-прежнему совершенно от-
чужденно, в смятении, с тайным страхом называет его
господином Быковым. Словно в испуге девять раз она по-
минает господина Быкова и пишет о том, как «господин
Быков» сердится на нее, торопит ее, грубит ежедневно,
ежечасно и даже «побил приказчика дома, за что имел
неприятности с полицией».

И в этом все новом и новом упоминании господина
Быкова возникает и растет — от слова к слову, от фразы
к фразе —страх перед этим грубым и сильным живот-
ным, страх за себя, за свою жизнь, за свое будущее, до-
стигающий накала в последние дни перед свадьбой, ко-
гда это огромное, бездушное чудовище все ближе и бли-
же подходит к ней; и вот, кажется, ее суеверный страх
перед ним готов перейти в смертельный ужас!
ПРИМЕР 6

«Бедные люди», стр. 115, (ПСС. 1372, 1, 102)

Господин Быков  Господин Быков	сердится,	сказал,  говорит,	что  что	у меня непременно должно быть на три дюжины рубашек голландского полотна...  с этими тряпками ужасно много возни. Свадьба наша через пять дней, а на другой день после свадьбы мы едем.
Господин Быков	торопится,	говорит,	что	на вздор много времени не нужно терять. Я измучилась от хлопот и чуть на ногах стою. Дела страшная куча, а, право, лучше, если б этого ничего не было. Да еще: у нас недостает блонд и кружева, так вот нужно бы прикупить, потому, что
господин Быков  господина Быкова		говорит,	что что	он не хочет, чтобы жена его как кухарка ходила, и  я непременно должна «утереть нос всем помещицам»... Тетушка чуть-чуть дышит от старости. Я боюсь, чтобы не умерла до нашего отъезда, но
господин Быков		говорит.	что	ничего, очнется. В доме у нас беспорядки ужасные.
Господин Быков	с нами не живет, так люди все разбегаются, бог знает куда. Случится, что одна Федора нам прислуживает: а камердинер			

господина Быкова, который смотрит за всем, уже третий день неизвестно где пропадает.

Господин Быков 'заезжает каждое утро, все сердится и вчера побил приказчика дома, за что имел неприятности с полицией...
Нет лучшей характеристики Быкова, чем эти два при-
мера^Достоевский замечательно использовал воздей-
ствие й накапливание страха Вареньки в многочислен-
ных повторах: в первом примере (№ 5) «что», а во вто-
ром (№ 6) t— «господин Быков».

Наступил суетливый период последних приготовлений
к свадьбе, но и здесь господин Быков на все накладыва-
ет свою руку (пример 7). Почти в библейском тоне, как
о всемогущем, хотя и отсутствующем повелителе, Ва-

ПРИМЕР 7

Милостивый государь, Макар Алексеевич! Ради бога, бегите сейчас к бриль-
яитщику. Скажите ему,

Господин Быков

говорит,

говорит,

Говорит,

что

что

что

что
что

что

что

что

что

серьги с	жемчугом	и
	изумрудами	делать не нужно.

слишком богато,
это кусается. Он сердится;

ему п так в карман стало и
мы его грабим, а вчера сказал,

если бы вперед

знал

ведал

да

про такие
расходы,

так и не связывался бы.

только пас повенчают, так сейчас и уедем

гостей пе будет и чтобы я

не надеялась,

еще далеко до праздников.

вертеться

плясать

Вот он как

говорит!

ренька рассказывает: «господин Быков говорит» — и да-
вящая рука господина Быкова ограничивает и парали-
зует все ее начинания. Еще женихом он начал покрики-
вать на нее н ограничивать ее в покупках, говоря, что
ПРИМЕР 8

Все свершилось! Выпал мой жребий; не знаю какой, но я воле господа покорна. Завтра мы едем. Прощаюсь с вами в последний раз.

бссцен-
11 ы й,

мой,

друг

мой.

благо-
детель

мой,

родной

МОЙ1

Не горюйте живите	обо	мне.
помните	обо	мне,

счастливо,
и да снизойдет на вас благосло-

вение божие! Я буду вспоминать вас часто

в	МЫСЛЯХ	моих, 1
в	молитвах	моих. 1

Вот и кончилось это время! Я мало

отрадного унесу в новую жизнь
из воспоминаний прошедшего;

тем
тем

драгоценнее (будет воспоминание об вас,
драгоценнее | будете вы моему сердцу.

Вы

единст-
венный

Друг

мой;

вы

как

добрый
бесцен-
ный

единст-
венный

Друг

мой!

только одни здесь

вы

	любили меня,  любили меня!	Ведь  ведь	я  я 1
		Улыбкой 1	
			

все

видела,

знала,

одной моей вы счастливы были,
одной строчкой письма -----

моего... Как
На кого

вы
вы

одни

здесь оста н етесь,
здесь останетесь!
серьги с жемчугом и изумрудом «слишком богато... это
кусается», что «мы его грабим», что «если бы вперед
знал да ведал про такие расходы, так и не связывался
бы».

И всё это — со студенящим, мертвящим, всеподав-
ляющим окриком: «господин Быков говорит... гово-
рит...»— и с каждым «говорит» давление и порабощение
Вареньки все усиливается.

Пример строится на девятикратном повторе «что»,

четырехкратном «говорит» и двух перечнях: «жемчугом,

изумрудом» и «знал — ведал; вертеться, плясать».

Варенька в своем последнем письме уведомила Де-
вушкина, что она выходит замуж за Быкова и завтра с
ним уезжает (пример' 8). Ее письмо пропитано бесконеч-

ным горем, когда она пишет:
«Прощаюсь с вами в последний раз,

бесценный

Друг
благодетель
родной

ной,
мой,
мой,
мой.

Не горюйте
живите

помните

обо мне,
счастливо,
обо мне...»

Варенька взывает к Девушкину, словно гибнущая,
словно утопающая. «Вы единственный... вы только одни
здесь любили меня... как вы любили меня!.. Ведь я все
видела, я ведь знала». И кончается почти воплем: «Как
вы одни здесь останетесь! На кого вы здесь остане-
тесь...— и заключает почти рыданиями,— добрый, бес-
ценный, единственный друг мой!»\>

* * ♦

В' первом же произведении Достоевский показал себя
стилистом. В построении речи персонажей ярко выявля-
ется особенность каждого — поэтическая напевность Ва-
реньки, грубость и бессердечие Быкова и душевная дели-
катность Девушкина.

В «Бедных людях», как в зеркале, отразились стиле-
вые особенности Достоевского, сочетающего разные бло-
ки, разные строительные элементы при нерушимости
идейного замысла. Те влияния, которые особенно при-
влекали Достоевского в первом произведении, заметны
и в стилистике других книг его. Нота карамзинского сен-
тименталпзма, затронутая в записках Вареньки, звучит
в «Белых ночах» и в «Униженных и оскорбленных», а да-
лее— в «Преступлении и наказании» и с крайней силой
вновь — в «Братьях Карамазовых».

В Девушкине — первая проба изображения многосо-
ставного человека, полярные оттенки в характере кото-
рого исключают, однако, однозначные толкования.^

ПОЗИЦИЯ АВТОРА

Когда читаем произведения Толстого, авторский го-
лос мы слышим повсюду: от «Детства» и «Отрочества» до
«Воскресения» и всех последних его произведений. Мы
узнаем Толстого в Николеньке Иртеньеве, в князе
Андрее, в Левине, в Нехлюдове.

Иное у Достоевского. Бесспорно, что в его писаниях
отразилось своеобразие мышления писателя, его харак-
тера, его натуры; однако далеко не просто определить
авторскую позицию.

Позиция автора — Достоевского — в его творчестве
рассматривалась неоднократно. Не поддерживается, а
чаще всего отвергается мысль о ясном единстве автора и
его персонажей. Нет того простого соотношения между
автором и его героями, как это наблюдается у Пушки-
на— в «Евгении Онегине» и у Льва Толстого — в боль-
шинстве его произведений. У Достоевского в этом вопро-
се все обстоит сложнее. И если едва ли верно утвер-
ждать, что Достоевский в своих произведениях столь же
автобиографичен, как и Толстой, то столь же рискованно
говорить обратное.

Н. Страхов писал: «С чрезвычайной ясностью в нем
обнаруживалось особенного рода раздвоение, состоящее
в том, что человек предается очень живо известным мыс-
лям, чувствам, но сохраняет в душе неподдающуюся и
неколеблющуюся точку, с которой смотрит на самого
себя, на свои мысли и чувства. Он сам иногда говорил
об этом свойстве и называл его рефлексией. Следствием
такого душевного строя бывает то, что человек сохраняет
всегда возможность судить о том, что наполняет его ду-
шу, что различные чувства и настроения могут проходить
в душе, не овладевая ею до конца, и что из этого глубо-
кого душевного центра исходит энергия, оживляющая и

Юб
преобразующая всю деятельность и все содержание ума
и творчества»

Н. Страхов написал эти строки после смерти писате-
ля, найдя в его творчестве «особенного рода раздвоение»,
отказав его искусству в единстве и монологизме, прису-
щим искусству Толстого.

М. Бахтин отделяет персонажей его художественных
произведений от самого автора, когда пишет: «...перед
Достоевским развертывается не мир объектов, освещен-
ный и упорядоченный его монологическою мыслью, но
мир взаимно освещающихся сознаний, мир сопряженных
смысловых человеческих установок. Среди них он ищет
высшую авторитетнейшую установку, и ее он восприни-
мает не как свою истинную мысль, а как другого истин-
ного человека и его слово»1 2.

М. Бахтин, углубляя мнение Страхова об отсутствии
монизма у Достоевского, говорит о множественности, о
мире взаимно освещающихся сознаний, среди которых
писатель ищет «авторитетнейшее».

Оба эти высказывания опровергают столь распростра-
ненную на Западе мысль, что в основе мировоззрения
Достоевского — релятивизм, относительность взглядов и
мировоззрений.

Беспощадно, желчно и едко изображает писатель «че-
ловека из подполья», описывает в финале жестокую сце-
ну разрыва героя с оскорбленной Лизой — сцену злоб-
ную, отталкивающую. У писателя к герою-человеконена-
вистнику нет ни единого слова снисхождения или
жалости.

Однако произведение в целом производит другое впе-
чатление на читателя, вызывая безмерную жалость к
этим бесконечно несчастным, беспредельно мучающимся
людям, каждый из которых раздавлен обществом, от-
вергнут близкими, изгнан из своей среды.

Писатель стоит в стороне, не говорит ни одного слова
в защиту своих персонажей, а сами персонажи не подня-
ты и не возвышены писателем — нет, ничего этого нет,

1 Н. Страхов. Биография, письма и заметки из записной
книжки. СПб., 1883, стр. 175.

2 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Совет-
ский писатель», 1963, стр. 130.
но писатель как бы сверху смотрит на этих двух стра-
дающих людей и с социальной, широкой точки зре-
ния видит причину мучений, на которые обречены его
герои.

Совершенно так же, бесстрастно, без комментариев и
без эмоций, описывает Достоевский убийство Раскольни-
ковым ростовщицы, убийство Шатова, Лизы Тушиной,
старого Карамазова, самоубийство Кириллова, Смердя-
кова и смерть многих других.

Когда-то Вергилий провел Данте по девяти кругам
ада, чтобы тот видел до конца страшную правду, истин-
ную правду жизни; и кажется порой, что Достоевский
видел ту же правду, что и Данте, и теперь сам ведет чи-
тателей по кругам ада, видя, как и Данте, впереди не
только злодеяния, но и высшую гармонию, и высшую
правду, и справедливость.

Однако Достоевский не всегда оставался столь бес-
страстным; временами и он словно не выдерживал: сле-
зы слышны во многих его произведениях. Слезы — в кон-
це первой повести «Бедные люди» при расставании Де-
вушкина с Варенькой; слезы — в конце «Белых ночей», в
стенаниях покинутого Мечтателя; слезы — в конце по-
следнего романа «Братья Карамазовы», в сценах болез-
ни и похорон Илюшечки Снегирева.

Дети, участь детей, страдания детей — вот что в пер-
вую очередь не мог он простить обществу, вот что вызы-
вало у него горячий протест. Описывает ли он участь
детей в «Дневнике писателя», или в «Братьях Карамазо-
вых», или в публицистике (дело Кронеберга), в рассказах
о тирании помещиков — везде в эмоционально-волную-
щем тоне слышна его собственная огромная боль. «Он
зол и сентиментален»,— говорил про Достоевского
Н. Страхов. Да, он был зол на всех угнетателей, порабо-
тителей и сентиментален, когда говорил о подавлении и
гибели людей, и детей — в первую очередь.

Тяготение к поучению, назиданию, своеобразному
«пророчеству», обращение к будущему (не к прошлому,
а именно к будущему) свойственно писателю во многих
сочинениях. Не эта ли особенность гуманистической по-
зиции Достоевского сказалась в высокой оценке пушкин-
ского стихотворения «Пророк»?

Достоевский много раз читал перед публикой стихи
своего любимого поэта, и он подлинно преображался,
как свидетельствуют современники, когда читал «Проро-
ка». С необыкновенным подъемом, вдохновением и силой
убеждения!

Когда Достоевский произносил:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей! —

не к себе ли обращал эти строки? С пламенным жестом
не говорил, а восклицал завершающие слова: «Глаголом
жги сердца людей!»

Не пророчествовал ли Достоевский в те минуты так
же, как он пророчествовал в своих произведениях, с
крайней страстностью и убежденностью восчувствуя и
предугадывая будущее!

В стихотворении «Пророк» как в фокусе воплощалась
идея всего искусства Достоевского: углубленное, с ка-
ких-то высших позиций видение настоящего и прозрение
будущего.

истоки И КОРНИ ТРАДИЦИИ

Искусство Достоевского своеобразно, и естественно
спросить: как оно возникло, каков его генезис, каковы
его истоки и корни?

Существовала точка зрения, что творчество Достоев-
ского, столь сложное и противоречивое, в значительной
степени обособлено от общего потока мировой литерату-
ры. Его своеобразие и уникальность кажутся необъясни-
мыми;'нет очевидных предпосылок, ясных истоков, явных
влияний, которые облегчили бы понимание места Досто-
евского в литературных течениях своего времени. Соот-
несение с искусством Бальзака, Диккенса и Гоголя, про-
водимое столь часто, явно недостаточно. В своем портрет-
ном искусстве, в частности, эти авторы развивали тип
именно линейного, твердого, традиционного портрета, от
которого столь сильно отошел Достоевский.

Об этом исключительном своеобразии искусства До-
стоевского пишет С. Цвейг: «Всегда его взгляд исходит
из глубины его собственного всеведущего бытия, из моз-
га и нерва его демонической натуры... Все он... по-
знает изнутри». И в завершении главы С. Цвейг по-
вторяет вновь: «Итак, изнутри, только из души исходит
его художественное изображение мира; изнутри связан-
ность этого мира, и разрешенность — изнутри. Этот
род искусства, самый глубокий, самый человечный, не
имеет предков в литературе — ни в России, ни где-либо в
мире» Ч

В действительности же положение иное: как и всякое
новое течение в искусстве, оно развивало традиции пред-
шественников, имело свои аналоги, свои истоки.

Искусство портрета в античности выражало гармонию
и единство внутреннего и внешнего: облик человека —
совершенное зеркальное отображение его внутренних ка-
честв. Создавая портрет внешне уродливого Сократа,
греческий скульптор придал его облику удивительные
черты внутренней красоты и возвышенности. Гармония,
убежденность в разумности воспринимаемого мира, осо-
бенно в портретах V века до нашей эры, составляет их
особую привлекательность. Единство, цельность, гармо-
ничность впечатления, создаваемые этими портретами,—
отображение античного мировоззрения, говорящего о ра-
зумности и гармоничности начал, лежащих в мире при-
роды и мире человека.

На протяжении многовекового развития литературы
господствующим оставался линейный, монологический
тип характера. Его в основном описывает и Шекспир,
среди героев которого ревнивец Яго, жертвенная Корде-
лия, мстительная леди Макбет. И в то же время Шекспир
создал Гамлета—образ человека неустойчивого, колеб-
лющегося, со смесью противоречивейших чувств и дей-
ствий, кажущихся спутанными и нелогичными.

«В «Гамлете»,— говорит Г. Брандес,— над пьесой не
витает «общий смысл» или идея целого». Действительно,
Гамлет резко отличается от обычных монологических об-
разов, его невозможно сравнивать не только с другими
персонажами мировой литературы, но и с другими героя-
ми самого Шекспира. «Определенность,— пишет далее
Г. Брандес,— не была тем идеалом, который носился пе-
ред глазами Шекспира... Здесь не мало загадок и проти-

1 С. Цвейг. Три мастера. Собрание сочинений, т. 7. Л., «Вре-
мя», 1929, стр. 133, 145—146.

НО
НОречий, но Притягательная сила пьесы в значительной
степени обусловлена самою ее темнотой» 1.

Если же мы подойдем к образу Гамлета как к много-
смысловому, поливариантному характеру, то он рас-
кроется гораздо яснее. В Гамлете смесь различных, часто
полярных чувств.

Волевой и решительный, он убивает Полония, устра-
няет со своего пути Розенкранца и Гильденштерна, уби-
вает короля и одерживает победу над лучшим фехтоваль-
щиком — Лаэртом. Для этого активного, деятельного
Гамлета самоочевидна необходимость отомстить за свое-
го отца, и отомстить реально, в действии, убив короля.
В то же время Гамлет внутренне пассивная натура, глу-
бокий мыслитель и созерцатель, который хочет понять
людей и человеческие отношения. Он медлителен, для
него поступок, деяние — последний этап в осмыслении
действительности, которую он ненавидит, бродя в потем-
ках непостижимого и неосознанного, ища выхода, отри-
цая только что принятое и принимая отвергнутое, сомне-
ваясь и в том и в другом, полный нерешительности,
сомнений и колебаний.

Гамлет, терзаемый противоречием мысли и чувства,
совершает сложные и скрытые переходы от незнания —
к пониманию, от созерцания — к действию. В течение
четырех действий он оттягивает убийство короля, резонер
и мыслитель мешает свершению мести.

Но Гамлет — не дуалист, это цельная натура, но
сложная, поливариантная, в которой смесь различных
составляющих, поле действия которых лежит между
крайними, полярными состояниями. В этой особенности
и заключается «тайна», «неразгаданность», «недогово-
ренность» его натуры.

В. Мейерхольд, стремясь дать более полное сцениче-
ское воплощение образа, хочет представить Гамлета как
тип двойника: «Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей
постановке играли два актера: один — колеблющегося,
другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда
работал бы один, другой не уходил бы со сцены, а сидел
у его ног на скамеечке, подчеркивая этим трагизм проти-
воположности сочетания двух темпераментов. Иногда

1 Г. Брандес. Шекспир, его жизнь и произведения, т. 2. М.,
1901, стр. 38.
даже второй вдруг выражал бы свое отношение к перво-
му и наоборот. Когда-нибудь он мог бы вскочить и, от-
толкнув другого, занять его место. Конечно, это легче
выдумать, чем осуществить...» 1

С режиссером едва ли можно согласиться. Сведение
характера Гамлета к типу двойника разрушает весь
строй сложных и противоречивых взглядов Гамлета.
Двойничество не отражает своеобразия его колеблющей-
ся, мятущейся и сложной натуры, для которой характер-
на именно исключительная «многосоставность» и поли-
фония противоречивых и сплетающихся голосов с резчай-
шими колебаниями порой между самыми полярными
состояниями и чувствованиями.

Заметим, кстати, что исполнители роли Гамлета и ре-
жиссеры пренебрегали репликой королевы Гертруды о
Гамлете, что «он тучен и одышлив». Гамлет бьется на
дуэли с Лаэртом и наносит ему удар.

Лаэрт. Задет, задет, я признаю.
Король. Наш сын одержит верх.
Королева. Он тучен и одышлив 1 2.

Какой важный портретный штрих! А при чтении его не
замечают и не знают! Да, Гамлет — не тот стройный
принц, которого мы привыкли видеть на сцене, а толстый
и неуклюжий юноша, внешне похожий на Пьера Безухо-
ва, такой же мечтатель и резонер, такой же философ и
созерцатель, который лишь с неохотой, преодолевая
инерцию своего грузного тела, переходит в растущей
ярости от слов к делу. Даже сам облик его объясняет не-
любовь «одышливого жирного юноши» к быстрым реше-
ниям и действиям.

Но у Безухова и Гамлета большая внутренняя сила:
если Пьер ранил на дуэли Долохова — бретера, отлично-
го стрелка, то и Гамлет побеждает отличного фехтоваль-
щика— Лаэрта. Это хоть и непривычный, но истинно
шекспировский Гамлет!

С Шекспиром Достоевского роднит глубина трактов-
ки характеров, поливариантность которых отражает

1 «Встречи с Мейерхольдом». М., ВТО, 1967, стр. 501.

2 В оригинале:

Laertes. A touch, a touch, 1 do confess.

King. Our son shell win.

Queen Gertrude. He’s fat and scant of breath.
сложную и противоречивую идейную жизнь эпохи конца
Возрождения в Англии и начала капитализма в России.

Иного характера связи обнаруживаются у Достоев-
ского с Диккенсом, реминисценции из произведений ко-
торого свидетельствуют об освоении приемов творчества
английского прозаика.

На Достоевского заметное воздействие оказало твор-
чество Диккенса, который во многих своих произведени-
ях воплотил поэзию высокого альтруизма, трогательную
любовь к униженным и оскорбленным, пламенный, горя-
чий призыв к мировому милосердию, гуманности и всяче-
скому поощрению благотворительности.

Влияние Диккенса на Достоевского многообразно.
Вогюэ и Валишевский указали, что типы Диккенса по-
влияли на создание образа Нелли в «Униженных и
оскорбленных». Б. Г. Реизов установил, что эпизод похи-
щения Татьяны Ивановны Мизинчиковым в «Селе Сте-
панчикове» имеет сходные элементы с эпизодом «Записок
Пиквикского клуба»: похищение авантюристом мистером
Джинглем старой девицы мисс Уордль!.

Сопоставление образов и сцен из романов «Идиот»
Достоевского и «Наш общий друг» Диккенса было сде-
лано Ф. И. Евниным1 2. Б. Бурсов отмечает сходство в си-
туациях и образе Ипполита Терентьева в «Идиоте» с рас-
сказом древнегреческого сатирика Лукиана «О смерти
Перегрина». Подробный анализ сюжетов Диккенса в
творчестве Достоевского произвел И. Катарский.

Помимо примеров, приведенных этими авторами,
можно отметить дополнительно известное число близких
типов и ситуаций.

Стебельков и Феджин. В романах Диккенса «Оливер
Твист» и «Наш общий друг» есть диалоги, во многом
сходные с диалогами «Подростка» Достоевского.

У Диккенса в «Оливере Твисте» мистер Морис Болтер
беседует с мошенником и авантюристом Феджином, ко-
торый рассуждает так:

«— Каждый человек себе друг... и такого хорошего
друга ему нигде не найти...

1 См.: Б. Г. Р е и з о в. К вопросу о влиянии Диккенса на Достоев-
ского. «Язык и литература», 1930, № 5, стр. 253; Б. Г. Реизов.
Из истории европейской литературы. Издание ЛГУ, 1970.

2 См.: Ф. И. Евнин. Об источниках романа Достоевского
«Идиот». В сб.: «Искусство слова». М„ «Наука», 1973, стр. 208.
— Отлично. Вы нс можете заботиться о себе, номере
первом, не заботясь обо мне, номере первом.

— Номере втором, хотите вы сказать,— заметил ми-
стер Болтер, который был щедро наделен таким качест-
вом, как эгоизм.

— Нет, не хочу,— возразил Феджин.— Я имею для
вас такое же значение, как и вы сами...»

Феджин рассуждает далее: «Одно — для вас номер
первый, другое — для меня номер первый. Чем больше
вы цените свой номер первый, тем больше вы заботитесь
о моем... внимание к номеру первому связывает нас всех
вместе».

В романе Достоевского «Подросток» Долгорукий по-
спорил с князем Сокольским при Стебелькове — бесчест-
ном дельце и аферисте.

В заключение спора Долгорукий сказал Сокольскому:

«— Не сердись, князь; уступаю вас самому главному
человеку, а пока стушевываюсь...

— Это я-то — главный человек? — подхватил Сте-
бельков, весело показывая сам на себя пальцем.

— Да, вы-то; вы самый главный человек и есть, и са-
ми это знаете.

— Нет-с, позвольте. На свете везде второй человек.
Я — второй человек. Есть первый человек, и есть второй
человек. Первый человек сделает, а второй возьмет. Зна-
чит, второй человек выходит первый человек, а первый
человек — второй человек. Так или не так?

— Может, и так...

— Позвольте. Была во Франции революция, и всех
казнили. Пришел Наполеон и все взял. Революция — это
первый человек, а Наполеон — второй человек. А вышло,
что Наполеон стал первый человек, а революция стала
второй человек. Так или не так?»

Достоевский и Диккенс в сходных выражениях трак-
туют столь волновавший в то время вопрос о наполео-
низме.

«У Достоевского,— пишет Б. Бурсов,— тема наполео-
низма приобрела трагический характер: чем более чело-
век тянется на путь наполеоновский в поисках утвержде-
ния собственной личности, тем очевиднее для человека
пагубность этого пути» L

1 Б. Бурсов. Личность Достоевского. Л., «Советский писатель»,
1974, стр. 237.
Впервые этот вопрос был затронут в «Господине Про-
харчине», подробнее развернут в «Преступлении и нака-
зании» и вновь встречается в «Подростке». Следует отме-
тить, что у Достоевского и у Диккенса эту проблему в
приведенных примерах обсуждают авантюристы и жули-
ки: Стебельков, Феджин и плут Райдергуд.

Во всяком случае, во всех этих примерах эпитеты:
главный человек, первый человек — являются синонима-
ми, которым противопоставлены слова — второй человек,
другой человек и третий человек.

В деляческом мире всевозможные проходимцы, совер-
шая свои темные дела и незаметно и бесшумно обога-
щаясь, охотно соглашаются с эпитетом Второго или Дру-
гого человека, считая, что в действительности именно
они, а не Первые и Главные люди, почитаемые за тако-
вых, являются важнейшими членами общества.

В то же время следует оговорить, что между Феджи-
ном и Стебельковым как характерами существует значи-
тельная разница: первый — злодей, потенциальный убий-
ца, главарь воровской шайки, тогда как второй — всего
лишь аферист, ростовщик — «вертун», по определению
Достоевского.

Свидригайлов и Ральф Никльби. Ральф Никльби, осо-
знав, что его жизненные начинания и карьера погибли и
последняя задуманная операция также провалилась, в
угнетенном настроении направляется домой.

Это происходило в последний вечер перед его само-
убийством, когда перед ним на улице возникла веселая
группа людей, настроение которых было резко контраст-
но его состоянию. К нему приблизились «с громкими
криками и пением какие-то пьяные парни; другие, следуя
за ними, усовещивали их и уговаривали спокойно вер-
нуться домой. Они были в превосходнейшем расположе-
нии духа, а один из них, маленький сморщенный горбун,
пустился в пляс».

Вспомним, что в вечер перед самоубийством Свидри-
гайлов тоже попал в какой-то «увеселительный сад», где
«хор скверных песенников и какой-то пьяный мюнхен-
ский немец, вроде паяца, с красным носом, но отчего-то
чрезвычайно унылый, увеселяли публику. Писаришки
поссорились с какими-то другими писаришками и затея-
ли было драку. Свидригайлов выбран был ими судьей...»
В десять вечера Свидригайлов вышел из сада.
Ральф Никльби у Диккенса, проходя мимо сада, вспо-
минает о самоубийце, здесь похороненном, и эта мысль
неожиданно поражает его.

Свидригайлову также в ту ночь «вообразился» в полу-
дреме в воспоминаниях облик девочки-самоубийцы, ле-
жащей в гробу. Но это не чужой посторонний человек,
покончивший с собой, о котором попутно подумал Ральф
Никльби,— нет, здесь Свидригайлов вспоминает о ма-
ленькой девочке — жертве его безжалостного распутства.

«Строгий и уже окостенелый профиль ее лица был
тоже как бы выточен из мрамора, но улыбка на бледных
губах ее была полна какой-то недетской, беспредельной
скорби и великой жалобы... Эта девочка была самоубий-
ца-утопленница. Ей было только четырнадцать лет, но
это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя,
оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это мо-
лодое детское сознание, залившею незаслуженным сты-
дом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний
крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в
темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда
выл ветер...»

Мучается, вспоминая о своем умершем сыне, и Ральф
Никльби: «Его родное дитя, его родное дитя!.. Его ребе-
нок. И он умер. Умирал около Николаса, любил его и
смотрел на него, как на какого-то ангела! Это было са-
мое худшее.

Все отвернулись от него и покинули его при первой
же беде... Молодой лорд умер, его приятель за границей
и недосягаем, десять тысяч фунтов потеряны, план его и
Грайда рухнул... сам он в опасности, мальчик, затравлен-
ный им и любимый Николасом, оказался его несчастным
сыном; все рассыпалось и обрушилось на него...»

Ральф Никльби вспоминает о смерти своего сына, так
ужасно, так трагически погибшего.

«Одним движением руки покончил с жизнью и вызвал
среди них смятение...»

Все тягостнее и мрачнее становятся мысли Ральфа
Никльби, а погода в тот вечер была созвучна его гнету-
щему настроению.

«Ночь была темная, и дул холодный ветер, яростно и
стремительно гоня перед собой тучи. Черное, мрачное
облако как будто преследовало Ральфа — оно не мчалось
вместе с другими в диком беге, но медлило сзади и на-
двигалось угрюмо и исподтишка. Он часто оглядывался
иа это облако и не раз останавливался, чтобы пропустить
его вперед; но почему-то, когда он снова пускался в путь,
оно по-прежнему было позади, приближаясь уныло и
медленно, как призрачная похоронная процессия».

Ральф Никльби, идя домой, думает о самоубийстве.
Его все больше и больше преследовали тоска и одиноче-
ство. Он вошел в свое жилище. «Света не было. Как было
мрачно, холодно и безмолвно!»

А далее — все окружение, вся природа, казалось, бы-
ли настроены против него. «Дождь и град били по стек-
лам; дымовые трубы дрожали и шатались; ветхая окон-
ная рама дребезжала под порывами ветра, словно нетер-
пеливая рука пыталась распахнуть ее».

Нечто сходное происходит и со Свидригайловым.

Сама природа в ту последнюю ночь перед самоубий-
ством настраивает Свидригайлова на самые мрачные
мысли:

«Свидригайлов очнулся, встал с постели и... отворил
окно. Ветер хлынул неистово в его тесную каморку и как
бы морозным инеем облепил ему лицо и прикрытую
одною рубашкой грудь. Под окном... было что-то вроде са-
да... с деревьев и кустов летели в окно брызги, было тем-
но, как в погребе, так что едва-едва можно было разли-
чить только какие-то темные пятна, обозначавшие пред-
меты».

Оба писателя — Достоевский и Диккенс — воссозда-
ют сходную романтическую обстановку, предшествовав-
шую самоубийству Свидригайлова и Никльби.

Самоубийство Ральфа Никльби и Ставрогина, Сопо-
ставим описания поисков Ральфа Никльби в романе Дик-
кенса «Николас Никльби» и Николая Ставрогина в ро-
мане Достоевского «Бесы».

В романе Диккенса квартира Ральфа Никльби после
его самоубийства оказалась закрытой, никто не откли-
кался, и попасть в нее было невозможно. Об этом тол-
ковали собравшиеся около его дома люди.

«— Как же это так? — воскликнул кто-то.— Джентль-
мены говорят, что никак не могут достучаться, вот уже
два часа, как они здесь.

— Но ведь он вернулся домой вчера вечером,— ска-
зал другой,— он с кем-то говорил, высунувшись из того
окна наверху.
Собралась кучка людей, и, когда речь зашла об окне,
они вышли на середину улицы, чтобы посмотреть на не-
го. Тут они заметили, что наружная дверь все еще запер-
та... двое-трое смельчаков обошли дом и влезли в окно,
в то время как остальные стояли в нетерпеливом ожи-
дании.

Они осмотрели все комнаты внизу — мимоходом от-
крывали ставни, чтобы впустить угасающий свет, и, ни-
кого не найдя и убедившись, что все спокойно и все в
порядке, не знали, идти ли дальше. Но когда кто-то за-
метил, что они еще не побывали на чердаке и что там ви-
дели его в последний раз, они согласились заглянуть туда
и потихоньку пошли наверх, потому что таинственная
тишина вселила в них робость.

Секунду они постояли на площадке, посматривая друг
на друга, после чего тот, кто предложил не прекращать
поисков, повернул ручку, приоткрыл дверь и, посмотрев
в щелку, тотчас отшатнулся.

— Очень странно,— прошептал он,— он прячется за
дверью! Смотрите!

Люди подались вперед, чтобы заглянуть туда, но один
из них, с криком отстранив других, вынул из кармана
складной нож и, вбежав в комнату, перерезал веревку.

Ральф оторвал ее от одного из старых сундуков и по-
весился на железном крюке как раз под самым люком на
потолке...»

Рассмотрим теперь обстоятельства, предшествовав-
шие смерти Николая Ставрогина.

Слуга Ставрогина Алексей Егорыч «доложил, что Ни-
колай Всеволодович «вдруг» приехал поутру, с ранним
поездом, и находятся в Скворешниках, но в таком виде,
что на вопросы не отвечают, прошли по всем комнатам
и заперлись на своей половине...».

Варвара Петровна с Дашей поехали в Скворешники
к Ставрогину. «Пока ехали, часто, говорят, крестились.
На «своей половине» все двери были отперты, и нигде
Николая Всеволодовича не оказалось.

— Уж не в мезонине ли-с? — осторожно произнес Фо-
мушка.

...следом за Варварой Петровной на «свою половину»
вошло несколько слуг; а остальные слуги все ждали в
зале.
...Взобрались и в мезонин. Там было три комнаты; Ио
пн в одной никого не нашли.

—• Да уже не туда ли пошли-с?—указал кто-то на
дверь в светелку. В самом деле, всегда затворенная
дверца в светелку была теперь отперта и стояла настежь.
Подыматься приходилось чуть не под крышу по деревян-
ной, длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице.
Там была тоже какая-то комнатка.

— Я не пойду туда. С какой стати он полезет туда? —
ужасно побледнела Варвара Петровна, озираясь на слуг.
Те смотрели на нее и молчали. Даша дрожала.

Варвара Петровна бросилась по лесенке; Даша за
нею; но едва вошла в светелку, закричала и упала без
чувств.

Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей».

В равной степени круто, резким обрывом повествова-
ния, ударом в обоих случаях сообщается об обнаружении
самоубийц.

Мертвые Нелли и Настасья Филипповна. Одним из
примеров своеобразного преломления и чрезвычайного
усиления легкой и прозрачной сюжетной ткани Диккен-
са в мощное трагедийное звучание Достоевского может
служить глава о смерти Настасьи Филипповны в «Иди-
оте»1.

Диккенс в романе «Лавка древностей» (1840) расска-
зывает, как один из его персонажей, Кит, приезжает в
местечко, где в часовне живет глубокий старик, наполо-
вину выживший из ума, сидящий в помещении, где
рядом, в соседней комнате, лежит мертвое тело един-
ственного любимого им существа — маленькой девочки
Нелли.

Кит приехал к Нелли, не зная, что она умерла, и спра-
шивает о ней старика:

«—...А мисс Нелли?.. Где... где она?

— И все они говорят об одном и том же! — восклик-
нул старик.— Каждый задает тот же самый вопрос... При-
зрак!

1 Сцена у трупа Настасьи Филипповны глубоко проанализиро-
вана в работе Р. Г. Назирова без какого-либо сопоставления с Дик-
кенсом. См.: Р. Г. Назиров. Диккенс, Бодлер, Достоевский.
В сб.: «О традициях и новаторстве в литературе и устном народ-
ном творчестве». Уфа, Башкирский государственный университет.
Кафедра русской литературы, 1964, стр. 169.
— Где опа? — не унимался Кит.— Хозяин, добрый
мой хозяин, ответьте мне!

— Она спит... спит, вон там».

Вспомним, что после того, как Настасья Филипповна
бежала из-под венца с Рогожиным, Мышкин ищет их по-
всюду в Петербурге. Он едет первоначально к вдове-учи-
тельнице, на бывшую квартиру Настасьи Филипповны,
затем вновь идет к дому Рогожина, а далее на квартиру
к красавице немке, пока, наконец, не встречается с Ро-
гожиным на улице.

Мышкин спрашивает Рогожина:

«— Настасья Филипповна разве у тебя?

— У меня».

Они идут в дом Рогожина, где, «поднимаясь по лест-
нице, он <Рогожин> обернулся и погрозил князю, чтобы
тот шел тише, тихо отпер дверь в свои комнаты», и князь
осторожно прошел за ним.

«—Пойдем,— произнес он шепотом.

Он еще с тротуара на Литейной заговорил шепотом...

— Где же... Настасья Филипповна? — выговорил
князь, задыхаясь.

— Она... здесь,— медленно проговорил Рогожин...

— Где же?..

— Пойдем...

Он все говорил шепотом...

— Рогожин! Где Настасья Филипповна? — прошептал
вдруг князь...

— Там,— шепнул он, кивнув головой на занавеску.

— Спит? — шепнул князь».

Вернемся к Диккенсу. Кит, узнав от старика, что Нел-
ли спит, успокоился и сказал:

«—Благодарение богу!

— Да! Благодарение богу! — повторил старик.— Ему
ли не знать, как я молился долгими, бесконечно долгими
ночами, пока она спала. Тс!.. Зовет?

— Я не слышу.

— Неправда, неправда! Вот опять... И теперь не слы-
шишь?— Он встал со стула и насторожился».

Старика начинают преследовать галлюцинации; он
уже не помнит, не сознает, что в соседней комнате лежит
мертвая Нелли.

Здесь мы словно переносимся в дом Рогожина в «Иди-
оте», где Рогожин говорит с Мышкиным и где в сосед-
ней комнате лежит труп убитой им Настасьи Филип-
повны.

Галлюцинации преследуют и Рогожина.

Рогожин рассказал Мышкину, как он убил Настасью
Филипповну.

«— Стой, слышишь? — быстро перебил вдруг Рого-
жин и испуганно присел на подстилке,— слышишь?

— Нет! — также быстро и испуганно выговорил
князь, смотря на Рогожина.

— Ходит! Слышишь? В зале...

Оба стали слушать.

— Слышу,— твердо прошептал князь.

— Ходит?

— Ходит».

И старику у Диккенса и Рогожину чудится, что мерт-
вая ожила, причем один из присутствующих первона-
чально слышит ее голос, вернее, галлюцинацию голоса, а
другой нет.

Сцена у Диккенса разворачивается далее.

«— Не слышишь?—торжествующая улыбка скольз-
нула у него по губам.— А я... я-то знаю этот голос! Тише!
Тише!

Предостерегающе подняв руку, он тихонько прошел в
соседнюю комнату, побыл там несколько минут, приго-
варивая чтб-то тихим, ласковым голосом, и вернулся на-
зад с лампой.

— Верно! Спит! А мне почудилось, будто зовет... но,
может, это она во сне? Я побоялся, как бы свет не раз-
будил ее, и принес лампу сюда...

— Она спит крепко,— продолжал он.— И не удиви-
тельно!.. Птицы и те улетели, чтобы не потревожить ее
сна. А знаете, сударь, ведь она кормила их! Других они
боялись, и ни стужа, ни голод не могли побороть этот
страх... других боялись, а ее никогда!

Он снова умолк и, затаив дыхание, слушал долго, дол-
го. Потом открыл старинный сундучок, вынул оттуда дет-
ские платья и стал расправлять, разглаживать их с такой
нежностью...

— Вот ее скромный наряд — самый любимый! — вос-
кликнул старик, прижимая платье к груди и любовно
проводя по нему морщинистой рукой...— А вот, видите,—
башмачки! Какие они стоптанные! Она сберегла их на
память о наших долгих странствиях... Кто там? Затвори-
те дверь! Затворите! Мы и так не можем согреть се, хо-
лодную, как мрамор!»

Достоевский пишет про мертвую Настасью Филиппов-
ну: «на белевших кружевах, выглядывая из-под просты-
ни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как
бы выточенным из мрамора» Ч

В романе Диккенса в комнату, где сидят старик и
Кит, входит мистер Гарленд с друзьями, но старик почти
не замечал их,— у него по-прежнему своя внутренняя
жизнь, связанная теперь только со смертью девочки.

Продолжим рассказ Диккенса:

«...поднявшись со стула, он на цыпочках ушел в со-
седнюю комнату... Они прислушались к его голосу, кото-
рый нарушил безмолвие, царившее там... Он вернулся,
шепча, что она все еще спит, но ему показалось, будто...
будто легкое, совсем легкое движение рукой... да, рукой,
может быть, искавшей его руку. Так бывало и раньше,
хотя сейчас сон ее крепок!»

И старику, и Рогожину чудится, что она еще жива.

«— Говорите, только тише, тише! — прошептал ста-
рик.— Не то она проснется. Как бы я хотел снова увидеть
эти глаза, услышать этот смех! Ее губы и сейчас улыба-
ются, но улыбка застыла на них. А я хочу, чтобы она ис-
чезала и снова появлялась. Придет время, и так оно и
будет! Только не надо нарушать ее сон сейчас!

— Забудьте об ее сне, вспомните, какая она была».

Старик и его гости входят в комнату, где лежит мерт-
вая девочка. «Вот она, перед ними — недвижно покоится
на своей маленькой кроватке. И торжественное безмол-
вие этой комнаты перестало быть загадкой для них. Она
умерла... Ее ложе было убрано зелеными ветками и крас-
ными ягодами остролиста, сорванными там, где она лю-
била гулять... Старик взял безжизненную руку и, грея,
прижал ее к груди... Он поднес ее пальцы к губам, потом
опять прижал их к груди, шепнул: «Потеплели!» — и,
словно умоляя помочь ей, оглянулся на тех, кто стоял
рядом».

Мягок и прелестен рассказ Диккенса о скорби полу-
безумного старика над трупом маленькой, столь любимой

1 В романе «Мартин Чезлвит» Диккенса медицинской сестре мис-
сис Гэмп хотелось придать умершему «последнюю позу мраморного
изваяния», иля в «Николасе Никльби» — «окоченевшие, сведенные
судорогой мраморные ноги».
им девочки, воплощающей для него все ценное, все доро-
гое, что для него осталось в мире. Этот эпизод — ему
предшествовала предыстория их долгой взаимной привя-
занности, бездомной жизни, скитаний и, наконец, ее
смерти — безысходно печален и лиричен. Не мудрено,
что «вся Англия рыдала над смертью маленькой Нел-
ли»,-— как пишет современный биограф Диккенса.

^Совершенно иное — у Достоевского. Настасья Филип-
повна— женщина огромной внутренней силы, со страст-
ным стремлением к свободе — тщетно рвется к самостоя-
тельности, к независимости, везде встречая только огра-
ничения, путы и цепи. В детстве и юности — рабство у
богача Тоцкого, затем — еще более тупое и грубое рабст-
во у миллионера Рогожина, а надежда на освобождение
оказалась обманчивым призраком: она поняла, что
князь — больной человек, неспособный защитить ее и
спасти от себя самой.___________

’Быть может, со времен греческих трагедий судьба
героини не изображалась с такой патетической силой.
Это трагедия сильной женщины, неспособной разорвать
путы социальной несправедливости и вынужденной усту-
пать, покоряться и только покоряться. Всю жизнь не хо-
тела она согнуться, и это привело к катастрофе.

Вековая трагедия женщины, показанная в истории
Настасьи Филипповны,—одно из величайших воплоще-
ний трагедии в мировой литературе. Не только жизнь, но
и смерть Настасьи Филипповны изображены с невероят-
ной силой; вспомним, что сцена у трупа Настасьи Фи-
липповны — полная инфернального ужаса — кончается
безумием князя Мышкина и горячечным бредом Рого-
жина.

* * *

Чем объяснить потребность Достоевского в созданиях
другого художника, в чужом тексте?

Чем объяснить особенность творческого метода Дос-
тоевского, заключающуюся в широком использовании
внешних сюжетных ситуаций и даже психологических
мотивировок, развитых до него другими авторами, в част-
ности Диккенсом?

Среди мировых гениев можно выделить таких, кото-
рые считали нормальным и естественным использование
произведений других авторов в качестве первично-сю-
жетного или вспомогательного материала, предопреде-
лив сознательное и бессознательное заимствование чу-
жого литературного материала и использование его для
своих целей.

В ряду таких творцов назовем лишь три имени: Шекс-
пира, Баха и Достоевского.

Хорошо известно, что Шекспир в широчайшей степе-
ни привлекал в своих драмах современный ему и более
ранний сюжетно-тематический материал. Сюжеты «Ро-
мео и Джульетты», «Макбета», «Венецианского купца»
и т. д. непосредственно взяты из известнейших хрони-
кальных и литературных источников своего времени.
Сам Шекспир, в значительной степени, считал себя не
столько автором своих произведений, сколько драматур-
гом, лишь адаптирующим, приспосабливающим чужой
литературный материал для сцены. Лучшее доказатель-
ство тому поразительный факт, что одно из величайших
своих произведений — «Гамлет» — Шекспир, считая его
компиляцией общеизвестных хроник, не только не опуб-
ликовал, но и не записал; и лишь после смерти Шекспира
артисты его труппы, соединив все имеющиеся у них на
руках росписи ролей «Гамлета», воссоздали полный
текст пьесы, а затем и издали ее.

Потомки никогда не ставили Шекспиру в упрек эту
особенность его творчества и даже не интересовались ею,
настолько его произведения превосходили первоисточни-
ки; однако текстологически Шекспир все же является
гениальным адаптатором.

К этой особенности творчества драматурга его сооте-
чественники относились и относятся как к чему-то есте-
ственному, без тени осуждения.

Известно также, что многие произведения Иоганна Се-
бастьяна Баха являются переложениями созданий других
композиторов. Он заимствовал тему, но разрабатывал ее
совершенно самостоятельно.

Сопоставив эпизоды «Идиота» Достоевского и романа
Диккенса «Наш общий друг», Ф. И. Евнин пишет, что
при анализе подобных параллелей следует меньше всего
иметь в виду «заимствования» Достоевского у Диккенса.
«Полную самобытность и оригинальность «Идиота»,—
пишет он,— смешно было бы ставить под сомнение. Речь
может идти только о другом: о бессознательных ремини-
сЦейциях из недавно прочитанного чужого произведения,
причем реминисценциях, кардинально преображенных,
обогащенных, углубленных, критически переосмысленных
в процессе творческой работы над «Идиотом»1.

Вывод, сделанный Ф. И. Евниным при сопоставлении
отдельных штрихов «Идиота» и романа «Наш общий
друг», будет справедлив и для примеров, приведенных
нами в этой главе.

Финал романа «Идиот» — сцена бодрствования кня-
зя Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны,
по всеобщему признанию критиков, одна из лучших в
мировой литературе.

Напомним, что сцену с Рогожиным и Мышкиным у
трупа Настасьи Филипповны Достоевский и сам в запис-
ной тетради 1876 года назвал «сценой такой силы, кото-
рая не повторялась в литературе», а в своей переписке
засвидетельствовал, что «для развязки романа почти и
писался и задуман был весь роман» (П., II, 138).

Можно было бы продолжить разговор о литератур-
ных контактах Достоевского с его предшественниками,
но уже по приведенным примерам ясен характер этих
связей.

* * *

Изображение нового характера, открытого Досто-
евским, помогает нам иначе взглянуть на некоторые
хорошо известные произведения изобразительного ис-
кусства.

Мы уже рассмотрели поливариантность образа Гам-
лета, подобный же многосоставный, но женский тип был
создан Леонардо да Винчи в портрете Джоконды.

О портрете Моны Лизы Джоконды многократно писа-
ли как о своеобразной загадке. «Таинственная» улыбка
Джоконды, «тайна» этого портрета — вот самое распро-
страненное мнение, утвердившееся за столетия. Мы по-
лагаем, что загадочность и неясность эта объясняется
аспектом восприятия портрета Джоконды. К нему под-
ходили исключительно как к портрету монологическому,
исходя из однозначного понимания ее облика. В дейст-

1 Ф. И. Е в ни н. Об источниках романа Достоевского «Идиот».
Сб. «Искусство слова». М., «Наука», 1973, стр. 210.
вительности же у Джоконды — смесь различных качеств
характера, высоких и низких.

За 500 лет, в течение которых люди знакомились с
портретом, характеристики Джоконды были весьма раз-
личны. Приведем их в той последовательности, как это
было сделано ранее в отношении различных образов у
Достоевского.

Это — прелестная, обаятельная, очень красивая жен-
щина. «Мона Лиза — красавица, изображенная необы-
чайно жизненно,— писал Вазари, еще в XVI веке.— Это
подражание природе, это — самая жизнь».

Но и позднее, в XIX веке, будут вновь и вновь гово-
рить о непосредственности и привлекательности ее обра-
за: «Джоконда — выражение самой сущности женствен-
ности: нежность и кокетство, стыдливость и скрытая чув-
ственность, тайна сдержанного сердца, мыслящего ума,
индивидуальность, не теряющая самообладания и разли-
вающая вокруг себя только сияние! Моне Лизе тридцать
лет! Прелесть ее в полном расцвете. Ее ясная красота,
отражение радостной и сильной души, одновременно
скромна и победоносна. Она мила... у нее очарователь-
ный овал лица»,— писал о ней известный историк ис-
кусств Эжен Мюнц.

У Моны Лизы «чарующая улыбка, обещающая бла-
женство»,— повторяет вслед за ним А. Волынский1 в
1899 году, а в 1906 году Анджело Конти вновь называет
ее «красавицей»1 2 и Марсель Реймон «прекрасной жен-
щиной»3.

В 60-х годах нашего столетия эту мысль повторил
В. Калнинь в статье «Морская душа»: «Я не мог ото-
рваться от Джоконды» Леонардо да Винчи. Не помню,
кто сказал, что художник был живописец души больше,
чем живописцем красоты, но это, по-моему, очень верно
подмечено. «Мона Лиза» — портрет не только внешне
прекрасной женщины, но и удивительно доброго., нежно-
го, пленительного существа. Посмотрите на ее улыбку:
сколько в ней одухотворенности и очарования»4.

1 А. Волынский. Леонардо да Винчи. СПб., Издание Маркса,
1899, стр. 205.

2 Анджело Конти. Леонардо как живописец. «Леонардо да
Винчи. Флорентийские чтения, 1906». М., 1914, стр. 106.

3 Марсель Реймон. Воспитание Леонардо. Там же, стр. 92.

4 В. Калнинь. Морская душа. «Известия», 19/IX 1968, № 221.
Однако этими восторженными словами не исчерпы-
ваются впечатления от портрета.

Отходят на задний план черты непосредственности,
женственности и обаяния. Вид ее начинает вызывать не-
доверие. «Губы Джоконды возбуждают мысль о чем-то
недобром, лукавом»,— говорит Жан-Поль Сартр и пишет
даже о «тонкой сладострастной улыбке» на губах Джо-
конды *.

Как это все знакомо! Как это свойственно почти всем
характерам Достоевского! Ни одного законченного, твер-
дого портрета, устойчивого облика, неизменного выра-
жения. Всё изменчиво, флюидно, недоговорено, и не муд-
рено, что «нельзя остановиться ни на одном ощущении»!

Но что это? Портрет начинает вызывать отрицатель-
ные эмоции? Смущенный критик констатирует: «Улыбка
Моны Лизы злокачественная... В лице Моны Лизы есть
что-то болезненно-вырождающееся»1 2.

Дальнейшие его открытия все более и более тревож-
ны и неутешительны: что красота Моны Лизы удивитель-
ная, но ужасная и лживая, что от нее можно услышать
лживые слова предательских губ. Нельзя не согласиться
с тем, что у этого портрета —темная тайна.

Это образ, как заметил Уолтер Патер, в который во-
шла человеческая душа со всеми ее недугами.

Находят, что у Моны Лизы — красота чувственная,
темная, сладострастная. Шарль Клеман еще в середине
XIX века писал про «сладострастный образ» Джоконды:
«...тысячи людей всех возрастов, всех племен толпились
около этой узенькой рамки. Их сожигали лучи этих свет-
лых жгучих глаз. Они внимали лживым словам этих ве-
роломных губ. Они унесли во все стороны света отраву
в сердце. До тех пор, пока останется хотя какой-либо след
этой волшебной, губительной красоты, все, пытающиеся
проникнуть тайны душевные, скрытые в чертах лица, с
тоской придут к этому новому сфинксу в тщетном ожида-
нии решения этой вечной загадки...» 3

Горька и жестка суровая характеристика образа, в
котором хотят теперь подмечать только одни отрицатель-

1 Ж--П. Сартр. Слова. М., 1966, стр. 44.

2 А. П. Волынский. Леонардо да Винчи. СПб., 1899, стр. 203.

3 Шарль Клеман. Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микель Анд-
?ксло. Казань, 1863, стр. 107—108.
ные свойства. И зритель уже готов полностью отказать
Моне Лизе в женственности и привлекательности.

И эта улыбка, удивительная улыбка Джоконды, ка-
жется теперь отражением ее дурных инстинктов, пороч-
ных начал, кажется неподвижной гримасой, неприятной,
раздражающей, придающей всему лицу Джоконды, при
его общей некрасивости, оттенок какого-то особенного
уродства. Отрицание женственности в ее облике и при-
сутствие каких-то мужских черт приводят Р. Мутера да-
же к сомнению: «Да женщина ли это существо вообще»1.

Конечное впечатление у него тяжелое, давящее:
«Мрачный гений витает над этим портретом».

Р. Мутер называет Джоконду «смущающим и вол-
нующим вампиром», «демонической женщиной, сфинк-
сом, умертвляющим мужчин»1 2.

Последней мыслью как бы определена нижняя грань
впечатлений от образа Моны Лизы.

Таковы оценки критиков портрета Джоконды. Одна-
ко некоторые вдумчивые критики оценивали образ Джо-
конды как смесь, именно как смесь различных свойств.

«Мона Лиза — некрасива,— пишет Мутер,—...отсутст-
вие бровей делает ее лицо каким-то странным. Становится
жутко от диаболического блеска ее бездонных, непо-
стижимо-загадочных глаз. То кажется, что они полны
сладострастной истомы, то в них чувствуется какая-то
ирония, то они пугают нас своим кошачьим лукавством,
то они манят, то холодно и мертво глядят в бесконеч-
ность. Эти глаза бездушны, как море, которое вчера еще
поглощало людей, а сегодня... точно смеется над всеми
своими злодеяниями... Хотелось бы сказать, что Леонар-
до... выразил в ней свою загадочную неисчерпаемую на-
туру Фауста»3.

А. Конти находит в Джоконде смесь различных ха-
рактеристик: «она добра и, вместе с тем, зла, и милосерд-
на, и жестока, и грациозна, и лукава».

Портрет Джоконды Леонардо да Винчи отчетливо вы-
являет истоки традиции портретного мастерства, которую
продолжал Достоевский. По существу, мысли Достоев-

1 Р. Мутер. Леонардо да Винчи. В сб.: «Старое искусство».
СПб., 1903, стр. 64.

2 Там же, стр. 79.

3 Р. Мутер. История живописи, т. I. СПб., 1901, стр. 215.
ского повторяет Габриель Сеайль, когда пишет о Джо-
конде: «Живописец обыкновенно видит в лице только
внешность, которой он старается точно подражать. Не
упуская из виду сходства черт, не искажая формы и их
соразмерности, Леонардо искусно комбинирует противо-
положные выражения, сливая их в единстве общего впе-
чатления» L

Существенна для оценки портрета Джоконды пози-
ция зрителя. Монологический взгляд приводит к множе-
ственности -толкований, которые трудно свести воедино,
потому что Джоконда является замечательным изобра-
жением поливариантного, многосмыслового типа. Такая
предпосылка проясняет кажущуюся «таинственность» и
«загадочность» ее образа, давая логическую и реалисти-
ческую расшифровку, что, однако, не меняет нашего
представления о сложности и многозначности замеча-
тельного портрета Джоконды, созданного почти 500 лет
тому назад Леонардо.

В этом характере — смесь различных свойств челове-
ка, или же, выражаясь языком Достоевского, отражение
двух бездн, заключенных в душе человека. Герои Досто-
евского сделали для нас более ясным не только образ, со-
зданный Леонардо да Винчи, но также и образы, сотво-
ренные Рембрандтом, Эль-Греко, Веласкесом, Гойей и
многими другими художниками прошлого.

ДОСТОЕВСКИЙ, РЕМБРАНДТ И ГОЙЯ

Старики у Достоевского — генерал Иволгин, старый
Карамазов, князь Сокольский, Смит и другие — изобра-
жены беспощадно обнаженно и резко. Это — облик ста-
рости без тени идеализации, умиления и оправдания, а
часто, напротив, с обнажением ее отрицательных сторон,
что напоминает нам о Рембрандте.

Рембрандту принадлежат удивительные портреты
стариков, среди которых лучший — «Автопортрет» (в га-
лерее Касселя), написанный за два года до смерти. Вни-
мательно вглядитесь: что он — плачет или смеется? Этот
жалкий, разбитый невзгодами и болезнями старик таким

1 Габриэль Сеайль. Леонардо да Винчи. СПб., Издание
Л. Ф. Пантелеева, 1893, стр. 289.

g G. Соловье*

129
острым и пытливым взглядом с усмешкой всматривается
во все окружающее. А видит теперь старый художник все
больше и глубже, все острее и проницательнее. Он сме-
ется над самим собой, над своей несчастной жизнью: все
близкие умерли, нет любимой первой жены, умерла и
вторая, погиб единственный сын, ученики его оставили...
Он смеется, хотя он теперь остался один; обесславлен,
разорен и теперь вот ждет смерти. Он и смеется над всем
миром, этой карикатурой правды и справедливости, над
людьми, которые могут лишь преследовать и оплевывать
всех лучших. Он смеется над своими слезами, пустыми,
никому не нужными слезами, которые только что лились
из его покрасневших век. Но этот смех — жуткий смех,
дьявольский смех.

Он выглядывает из-за занавески, словно показывая:
вот какой он — уродливый, старый, безобразный... Но он
не собирается приукрашивать себя, он не стыдится: вот
она правда — смотрите же, смотрите на нее! Такими бы-
ли в старости ваши отцы, такими же будете вы сами!
Такова и вся жизнь — этот фарс, эта смешная трагедия1.

Достоевский и Рембрандт словно хотели сказать, что
о старости часто не говорят правдивых и неприятных
слов, что в действительности же в старости часто — тра-
гическое сознание несовершенной жизни, разочарование в
ней, физическая немощность и отталкивающее проявле-
ние низменных инстинктов. Такую старость не рисковали
воспроизводить многие столетия. На это осмелился Рем-
брандт, осмелился и Достоевский1 2.

Но у Достоевского есть галерея стариков — быть мо-
жет, самая жуткая во всем мировом искусстве,— стари-
ков, описанных в «Бобке», стариков, лежащих уже в мо-
гиле. Теперь стесняться уже нечего — говорят они — «ого-
лимся и обнажимся» и будем в нашем старческом
бесстыдстве рассказывать все самое гадкое и страшное,
что у нас накопилось, что у нас есть на душе.

1 Сравните этот автопортрет Рембрандта с автопортретами Ру-
бенса и Ван-Дейка той же эпохи: перед нами красивые люди в до-
стойных, величавых позах и красивых костюмах. Оба позируют,
и как позируют! В честь своей славы! На память потомству!

2 Для сравнения вспомним бесчисленное количество портретов,
всегда облагороженных, всегда приукрашенных, величавых и муд-
рых, значительных и красивых стариков на портретах Рафаэля и
Тициана, Веронезе и Рубенса, а заказных и у самого Рембрандта.
Здесь Достоевский пошел далее той грани в изобра-
жении старости, которую с такой силой выразил Рем-
брандт в своем «Автопортрете*.

Достоевский и Гойя! Поразительно, в какой степени
обоих художников волновали сходные проблемы, близкие
социальные вопросы, и — редкий случай!—порой даже
кажется, что Гойя «проиллюстрировал» страницы про^
изведений Достоевского.

Достоевский и Гойя своими глазами видели и сами
выстрадали все, что они запечатлели в творчестве. Гойя
видел тюрьмы инквизиции, был зрителем мучений, пыток
и казней людей, видел ужасы наполеоновской интервен-
ции и партизанской войны испанского народа.

Нужно ли говорить, что Достоевский, прошедший че-
рез Семеновский плац и каторгу, не понаслышке знал
людские страдания.

Оба они дошли до последнего предела человеческих
мучений.

Достоевский и Гойя словно видели мир сквозь очки,
обнажавшие все страшное, несчастное, несправедливое,
деформированное и в жизни и в самом человеке.

Своеобразием и общностью отличается портретное ис-
кусство художников.

Гойя создал ряд превосходных монологических порт-
ретов: портрет Исабеллы Кобос де Порсель — одно из
превосходных одностильных монистических, «одноголос-
ных» произведений Гойи. Нетерпеливо-властная, с энер-
гичным и кипучим темпераментом, с огромными темными
дерзкими глазами и упрямо расставленными локтями —
прекрасная Исабелла вся ясно и однозначно читается в
портрете — капризной, избалованной, ослепительной кра-
савицей.

В таком же монологическом плане Гойя выполнил ряд
мужских и женских портретов: Хосефы Бейеу, жены
художника, жены Мигуэля Бермудеса, лежащей махи,
одетой и раздетой, Переса Де Кастро и многих других.

Подобные однозначные портреты создавал и Досто-
евский: Разумихин и Лужин, Тоцкий и Епанчин, оба
Лембке могут быть тому примером.

Другого характера, другого типа у Гойи — портреты
членов королевской семьи и аристократии того времени.
Естественность портретов пропадает, однозначность об-
разов стирается. Словно злой дух вселился в художника:
как авгур, рисует он портреты короля Карла III, Карла
IV, королевы Марии-Луизы, всей королевской семьи...
Есть что-то разоблачающее, сатирически-едкое, двусмыс
ловое, вернее, многосмысловое в этих образах.

«В большом портрете Карла IV и его семьи (1801 го-
да),— пишет А. Бенуа,— Гойя создал грандиозный по
гримасе тип выродившейся породы людей... его отноше-
ния к королевскому дому, к Годою, заставляют скорее
думать, что он не собирался подвергать своих монархов
сраму и позору. Однако на самом деле вышло так, что ни
один политический пасквиль не может сравняться по про-
изводимому впечатлению с этой уничтожающей, если и
ненамеренной карикатурой»1.

Действительно, отношение художника к своим персо-
нажам двойственно: этикет соблюден, но в то же время
королевская чета производит прямо отталкивающее впе-
чатление, а облик королевы — вульгарен.

В портретах членов королевской семьи смесь призна-
ков исключительности персонажей (в позах, регалиях,
фигурах, жестах) и одновременно — тупости лиц. Тради-
ция создания придворных портретов соблюдена и вместе
с тем словно умышленно искажена. Критика и разобла-
чение величия феодальной династии и одновременно —
следование традиции, в той степени, чтобы портреты бы-
ли признаны и с почетом развешаны во дворцах.

Портреты королевской семьи, созданные Гойей,—
многосмысловые, многоплановые, со сложным подтек-
стом, напоминающие поливариантные характеры Досто-
евского.

Невозможность высказаться в официальных портре-
тах и картинах ясно, правдиво, до конца заставила Гойю
в рисунках показать одновременно другие стороны явле-
ний, рядом с реальными образами расположить глубин-
ные и символические.

Он создал обширную галерею людей, сложных, много-
смысловых, подобных которым воплотил позднее Дос-
тоевский.

Такое видение мира Гойя реализовал в серии рисун-
ков под названием «Нескромное зеркало».

«Все хотят казаться не тем, что они есть»,— писал
Гойя, и в этих рисунках он словно хотел одновременно

1 А. Бенуа. Гойя. М., «Шиповник», 1908, стр. 40.
представить то, чем люди кажутся и каковы они есть на
самом деле.

Художник дает портреты знати, аристократии, при-
дворных, рисуя их внешний облик и одновременно выра-
жая их внутреннюю сущность.

Старая женщина в нарядном платье с кружевами
стоит перед зеркалом, но зритель видит в зеркале изобра-
жение змеи, обвившейся вокруг рукоятки косы.

На другом рисунке — знатный гранд перед своим
«портретом», но в зеркале— толстая лягушка. Они очень
схожи друг с другом, а лягушка к тому же передразнива-
ет жест гранда.

Наряден красивый юноша с тросточкой, но в зеркале
он выглядит орангутангом с дубиной; человек в берете и
плаще превращен в злого кота, стоящего на задних ла-
пах, стиснувшего передние лапы-кулаки и оскалившего
зубы.

Это не разоблачения, это показ истинных обликов,
истинной значимости человека. Не то же ли самое харак-
терно для творчества Достоевского: и генерал Пралин-
ский в «Скверном анекдоте», и Федор Павлович Ка-
рамазов показаны нам во множестве таких «зеркал»,
которые выявляют их неприглядную внутреннюю сущ-
ность.

В картинах и портретах Гойя не мог полностью рас-
крыть всю сложность своего отрицательного, пессимисти-
ческого отношения к общественному строю, правительст-
ву, инквизиции, монашеству. Его исповедью явилась
серия гравюр и рисунков, и в первую очередь «Капри-
чос».

В Испании, в стране, где, казалось бы, так развит
культ женщины, рыцарского к ней отношения, прекло-
нения перед ее красотой, Гойя совершенно иначе тракту-
ет отношения между полами.

Лист 75 «Капричос» Гойи изображает связанных и
прикованных друг к другу супругов, мучающихся, изви-
вающихся, но неспособных оторваться друг от друга. Ги-
гантская сова с очками на носу, олицетворяющая закон,
властно накладывает когти на голову женщины, и Гойя,
подчеркивая нерасторжимость католического брака, под-
писывает: «Нет никого, кто их развяжет».

В серии гравюр «Диспаратес» он вновь возвращается
к этой теме, но более обобщенно, более трагично: фигуры
мужчины и женщины по-прежнему тесно привязаны одна
к другой, но здесь они как бы сплелись, срослись между
собой, образовав нечто единое, но мучительно уродли-
вое...

Здесь мысль о формальной трагедии брака расширя-
ется до трагедии «любви-ненависти», так многообразно и
сильно выраженной Достоевским.

Гойя, как и Достоевский, в резко акцентированных
образах рисует участь неимущих женщин.

На листе 2 Гойя изобразил юную девушку с черной
маской на глазах. Ее пальцы — в руке идущего рядом
старика, повернувшего к ней некрасивое лицо с поджаты-
ми тонкими губами. За парой следуют две страшные ме-
геры, уродливые, богато одетые старухи. На лице идущей
впереди — злобная радость. Под офортом Гойя подписал:
«Они говорят «да» и отдают руку первому, кто прихо-
дит».

На листе 14 юную обаятельную девушку с нежным
личиком и черными распущенными, падающими ниже ко-
лен волосами отдают в жены гнусному горбатому стари-
ку, умильно сложившему руки. Горестен жест стоящей
рядом матери, в отчаянии закрывающей глаза ладонью,
чтобы не видеть муки дочери. «Какая жертва!» — воскли-
цает, поясняя этот лист, Гойя. «Так это происходит! Же-
них не принадлежит к числу наиболее желанных, но он
богат, и ценой свободы несчастного ребенка покупается
поддержка голодающей семьи. Так устроен мир».

В «Капричос» на 24 листах все те же темы о неиму-
щих девушках и девочках, отданных старикам, тема не-
равных браков и их нерасторжимости, всего того, что
Достоевский показал в судьбах своих героинь — Дуни
Раскольниковой, девочки-невесты Свидригайлова, Сони
Мармеладовой, героини рассказа «Кроткая» и многих
других. Достоевский и Гойя писали горькие истины о тра-
гедии брачной жизни и о тех отношениях «любви-нена-
висти», которые ей сопутствуют.

В этой серии гравюр и офортов Гойя проявил себя как
глубочайший психолог и мыслитель. Он смело мог бы
повторить слова Достоевского: «Я изображаю все глуби-
ны души человеческой».

Серией гравюр «Капричос» открывается ряд трагиче-
ских черно-белых новелл Гойи.

На одном из рисунков изображены мужчина и жен-
щина в маскарадных костюмах и в масках. «Никто себя
не знает»,— подписывает этот лист художник. «Мир —
это маскарад. Лицо, одежда, голос — все искусственно.
Все хотят казаться не тем, что они есть, все обманыва-
ют, и никто себя не знает».

В этих немногих словах — философия портретного ис-
кусства Достоевского. Множество лиц-масок (князь Вал-
ковский, Ставрогин, Петр Верховенский) он создал слов-
но по характеристикам Гойи.

Раньше в картонах шпалер Гойе в какой-то степени
удавались картины беззаботной жизни, когда он изобра-
жал группы людей, пускающих бумажных змеев (1778),
качающихся на качелях (1787) или играющих в пелеле
(1791). Но вот он хочет изобразить многолюдность и ве-
селье. «В картине «Похороны сардинки» художник изо-
бражает народный праздник. Но зрелище это скорее
устрашает, чем радует сердце. Здесь празднует вся ули-
ца. Это — маскарад, но он ведет не к театральному дей-
ствию, как в пасторалях, а развязывает инстинкты. Это —
не танец людей, а пляска разнузданных страстей. Люди,
флаг, дерево — все создает пьяный, хромающий ритм:
глухой художник заставляет нас слышать раздирающие
звуки»4.

Глядя на эту картину, невольно вспоминаешь празд-
ник в «пользу гувернанток» в Скворешниках — тоже
фарс, сатиру на народные зрелища, жуткое веселье, окон-
чившееся пожаром в Заречье, помешательством Лембке,
убийством Лизы.

Массовые сцены у обоих художников носят трагиче-
ский и жуткий характер.

Бесправие, унижение и гибель маленького человека
оба художника изображают поистине страшными крас-
ками. У Достоевского гибнет множество людей — Марме-
ладов, его жена, скрипач Ефимов, Шатов, Тушина,
Илюша Снегирев и еще и еще, потому что «некуда идти»,
ни от кого нельзя получить поддержки.

У Гойи тех же простых людей ведут на пытки, на кос-
тер, на виселицу: во множестве своих гравюр и картин
он изображает уничтожение людей.

Не менее многообразны у Гойи картины унижения

1 Е. Селлеши. Гойя. Будапешт, Издательство Корвина, 1962.
стр. 19.
людей; инквизиция держит людей в непрерывном стра-
хе, подавляя и разрушая их разум и волю.

Гойя, подобно Достоевскому, мог писать (вспомним
«Качели» 1787 года!), но фактически не писал пейзажи.
Как и Достоевского, его больше интересовал человек:
жизни и страданиям человека посвятил он свое творчест-
во. С этой точки зрения его также можно назвать «же-
стоким талантом»: никто из художников не проводил
своего героя через такое неимоверное количество позор-
ных столбов, удушений гарротой, сожжений на костре,
виселиц, расстрелов... Более 70—80 сюжетов из ста его
гравюр и рисунков изображают унижения, страдания и
уничтожение человека.

Картины, изображающие унижение, не менее экспрес-
сивны, чем изображающие смерть.

Достоевский в «Записках из Мертвого дома» писал,
что «без какой-нибудь цели и стремления к ней (надежде)
не живет ни один живой человек. Потеряв цель и на-
дежды, человек с тоски обращается нередко в чудо-
вище...»

После прохождения всех лабиринтов человеческих
страданий у обоих художников остается еще нечто непо-
нятое, не поддающееся ясному анализу на основе со-
циальных, исторических, художественных предпосылок,
остается еще неанализируемая, неопределяемая часть.

Это то страшное, звериное начало, которое живет в
душе человека, которое непрерывно сопутствует челове-
ку, являясь его нераздельным спутником.

Это то, что подходит к грани галлюцинаций, сновиде-
ний, фантазии, снов, то, что у Гойи воплощается в мире
чудовищ, ведьм, зверей, диковинных птиц и невероятных
видений, а у Достоевского в галлюцинациях, которые ви-
дят Ипполит, Иван Карамазов, Свидригайлов.

В поэтике Достоевского и Гойи есть особенность (у
художников и писателей весьма и весьма редкая), не-
обычайно их сближающая,— объективация в художест-
венных картинах и образах своего представления о тем-
ных силах угнетения, насилия, зла, преступления.

В листе 43 «Капричос» — «Сон разума рождает чудо-
вищ»— Гойя изобразил художника, сидящего за столом
в позе глубокого раздумья. Его окружают огромные лету-
чие мыши, ночные совы, гигантские кошки. Комментарий
Гойи поясняет: «Фантазия, лишенная разума, произво-

ле
дит чудовищ: соединенная с ним, она мать искусства и
источник его чудес».

Но эта же гравюра в известной степени символизиру-
ет все творчество Достоевского. Достоевскому видится
это темное в душе человека в виде мух и червяков — в
«Записках из подполья»; жуков — в «Селе Степанчико-
ве»; таракана — в «Бесах»; злого насекомого — в «Брать-
ях Карамазовых» и в «Бесах»; вши — в «Преступлении и
наказании»; клопа — в «Братьях Карамазовых»; таран-
тула— в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых». «Душу
паука» находит в себе Подросток, и паук же, страшный
паук, как воплощение человеческого хищничества, пора-
бощения, обескровливания, все сильнее звучит в «Запис-
ках из Мертвого дома», в «Бесах», в «Идиоте», в «Пре-
ступлении и наказании», «Записках из подполья», в
«Подростке». Часто темное начало в человеке изобража-
ется Достоевским в виде гада, и в различных произведе-
ниях писателя встречается шестнадцатикратное упоми-
нание этого образа. А в «Бесах» — в рассказе Ипполи-
та— приводится подробное описание внешности одного
из таких гадов, не менее отвратительных, чем у Гойи.

Темное в душе человека Гойя изображает в виде сов, с
крупными суровыми глазами, летучих мышей с огром-
ными крыльями, летящих по воздуху котов, ослов, оли-
цетворяющих тупость человеческую, летающих собак,
людей, у которых вместо ушей крылья летучей мыши,
уродливых гигантских полузверей-полуптиц, жирных и
тощих безобразных летающих ведьм и чертей. Если угне-
татели, насильники и деспоты рисуются в виде этого ми-
ра чудовищ, ведьм и зверей, то мир угнетенных — это мир
искаженных, измученных, истерзанных созданий.

Достоевский в «Идиоте» спрашивает: «Может ли ме-
рещиться в образе то, что не имеет образа?» — и отвеча-
ет: «...мне как будто казалось временами, что я вижу, в
какой-то странной и невозможной форме, эту бесконеч-
ную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню,
что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в ру-
ках, показал мне какого-то огромного и отвратительного
тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное,
глухое и всесильное существо, и смеялся над моим него-
дованием».

Кажется, что и Гойя чувствовал все время где-то око-
ло себя эту «бесконечную силу, это глухое, темное и не-
мое существо». И так же, как и у Достоевского, мир
видений Гойи населен не только, насекомыми, вшами, та-
рантулами, но и ведьмами и фантастическими чудови-
щами.

На листе 71 «Капричос» голый дьявол артистически
жестикулирует и ораторствует перед ведьмами. Не так
ли красноречиво разглагольствует в сне Ивана Карама-
зова черт — артист, оратор.

На листе 59 страшный, скелетообразный, голый и лы-
сый дьявол пытается тощей грудью придерживать мо-
гильную плиту, а другой, обреченный на смерть, широко
открыв рот, как бы от последнего вздоха, уже упал у ос-
нования камня. Старуха ведьма в ужасе скрестила паль-
цы рук, а другие ведьмы, голые и жуткие, сидят на земле,
сгорбившись. «Они еще не ушли»,— комментирует
Гойя.

Эту же гравюру можно трактовать как сонм существ,
корчащихся, вопящих, не людей, а трупов, сборище того,
что осталось от людей...

Гравюра невольно напоминает нам «Бобок» Достоев-
ского.

На листе 18 «Поговорок» Гойя набросал эскиз компо-
зиции «Ничто», к которому он вернулся в серии «Disast-
геп», где на одном из листов также изображен мерт-
вец, встающий из могилы и пишущий слово: «Nada» —
ничто.

Этот лист и многие, многие другие офорты и рисунки
Гойи, столь реалистически трактующие о замогильном,
«мертвецком», напоминают «Бобок» — этот необычай-
ный рассказ Достоевского о кладбище, оживших мертве-
цах и их разговорах.

Глубоко пессимистично изображает Достоевский не
только настоящую, но и загробную жизнь. «—Я не верю
в будущую жизнь,— сказал Раскольников...— А что, если
там одни пауки или что-нибудь в этом роде,— сказал
Свидригайлов... Нам вот все представляется вечность,
как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огром-
ное! Да почему же непременно огромное? И, вдруг, вме-
сто всего этого, представьте себе, будет там одна комнат-
ка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем
углам пауки, и вот вся вечность».

«Капричос»,— пишет И. Левина,— это целый мир об-
разов, следующих один за другим на восьмидесяти трех
листах. Здесь все нашло свое место: зло, неправда, по-
люсы нищеты и богатства, праздность грандов, произвол
инквизиции, страдания народа, темнота и суеверия, все
человеческие пороки и страсти. Трагедия перемешивает-
ся с фарсом, красота с уродством, действительный мир
с вымыслом. На многих листах возникают фантастиче-
ские образы дьяволов, ведьм, колдунов, сцены шабаша,
оргии нечистой силы во мраке ночи»* 1.

Если в портретах светских красавиц, родни, друзей
Гойя был одностильным и одноплановым, если в рисун-
ках он воплощал множественное видение мира, показы-
вая, чем люди кажутся и кем являются на самом деле, то
в гравюрах и офортах у Гойи представлена только изнан-
ка человечества во всем ее неприглядном виде.

Гойя множество раз показывал нам тех самых птиц,
гадов, химер, полулюдей-полудраконов, с которыми
отождествлялись его образы, а Достоевский лишь ограни-
чивается сравнением страшного в человеке с клопами,
тарантулами, пауками. Но во сне Ипполита в «Идиоте»
он описал чудовище со всеми подробностями.

Он увидел «ужасное животное, какое-то чудовище»,
«вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо
ужаснее», чудовище нереальное и ужасное «именно тем,
что таких животных в природе нет». Чудовище описыва-
ется подробно: «оно коричневое и скорлупчатое, пре-
смыкающийся гад, длиной вершка в четыре, у головы
толщиной в два пальца, к хвосту постепенно тоньше, так
что самый кончик хвоста толщиной не больше десятой
доли вершка». Гад изображается и далее, а в заключение
говорится, что животное бегало по комнате, и «когда бе-
жало, то и туловище и лапы извивались как змейки, с
необыкновенной быстротой, несмотря на скорлупу, и на
это было очень гадко, смотреть»2.

Достоевский и Гойя и сами представляли, и хотели
показать другим этих пауков, чудовищ и гадов, которые
им являлись в воображении.

Литература модернизма, на грани XIX—XX веков, в
своих произведениях громоздила ужасы и пытки, дьяво-
лиаду и чертовщину. Но это была уже «литературщина».

1 И. Левина. Гойя. Л.— М., «Искусство, 1958, стр. 100—102.

1 Напомним, что пауки, гады, тарантулы и другие животные и
насекомые в произведениях Достоевского встречаются более 64 раэ.
Достоевский и Гойя выстрадали то, что они запечат-
лели в творчестве; модернисты свои ужасы выдумывали.

В рассказе Франца Кафки «Превращение» — словно
развитие мыслей и образов, данных Достоевским и
Гойей. Скромный чиновник Грегор Замза, проснувшись
однажды утром, обнаружил, что превратился в какое-то
огромное насекомое — не то гигантского таракана, не то
клопа.

Кафка подробно описывает бредовую жизнь, насту-
пившую в семье Замзы после превращения одного из них
в насекомое. «Замза и покорен семье и не похож на нее.
И «чуждость» его принимает облик, адекватный не его
истинной сущности, а трактовке этой сущности окружаю-
щей средой... тот постоянный спор, те бесконечные диало-
ги «рго» и «contra», которые ведут его герои, почти всегда
окрашены авторской печальной и безнадежной иронией...
в «рго» и «contra» Кафки... повинен Достоевский, многие
его герои, и в частности Иван Карамазов, тень которого
нередко возникает не только в чисто литературных запи-
сях дневника, но и в романах и новеллах Кафки»1.

В тяжелый, трудный, безысходно-безрадостный мир
Гойи погружаться порой так же трудно, как и в мир До-
стоевского.

Оба мира, казалось бы, полны безысходного пессими-
зма: но основная идея «Капричос» — идея истины, перед
которой должны разлетаться темные силы мракобесия;
настанет день — мрак рухнет, истина восторжествует.
Обещает прекрасное будущее и Алеша Карамазов над
могилой Илюши Снегирева, но действительность пока —
во власти чудовищ. Этого не отрицают оба художника.

Ужасный вид персонажей Гойи говорит о том, что их
сознание на грани безумия. Называет ли их художник
безумными или нет, но по их лицам, позам, взглядам вид-
но, что он на пределе страха и отчаяния. Из-за неразре-
шенное™ проблем и тягот, опутывающих людей, уход в
безумие становится почти неизбежным.

Одна из картин Гойи так и названа — «Дом умали-
шенных». «Сумасшествие, связывающее людей, одновре-
менно й разъединяет их. Картина представляет множест-
во одиноких людей, замкнувшихся в самих себе... картй-

1 Е. Книпович. Франц Кафка. «Иностранная литература»,
1964, № 1, стр. 202.
на в целом потрясает более, чем отдельные детали
ее. Пятна света, вспыхивающие в пространстве, в котором
в нарушение законов перспективы спутаны все планы, и
растворяющиеся в густой тени, как бы прилипают к
сложным, связанным в пересекающихся направлениях
движениям. А место прежних светлых пейзажей занима-
ют каменные стены и пустынные, мертвые горизонты»1.

Как известно, Гойя рано оглох, но глухой художник
умеет передать стон, крик, жалобу, вопль. Действитель-
но, едва ли кто-либо в искусстве сумел передать неистов-
ство воплей, визга, воя и криков с такой силой и правдо-
подобием.

На листе 80 серии «Капричос» безобразные монахи-
дьяволы вопят, ломая руки, гримасничая и кривляясь в
предутренний час. «Час настал!» — восклицает Гойя.
В комментарии к этому листу Гойя пишет: «Когда рас-
светает, они разбегаются в разные стороны — ведьмы,
гномы, видения и фантастические создания».

Гойя на этом листе зрительно воплотил мир тех зву-
ков, которые извергают его чудовища.

Визг, лай, вой, крики словно слышатся в его произве-
дениях. Вопят, раздирая рты, участники «Процессии в
Сан-Исидро». На одном из рисунков Гойя изобразил че-
ловека, бросившего на землю свой заступ и неистово
кричащего в знак протеста или отчаяния. А. Сидоров
назвал этот рисунок «Рабочий, посылающий проклятия».
А Гойя подписал под рисунком: «Ты ничего не достиг-
нешь криком». И все же он не может не кричать — это го-
лос протеста, голос отчаяния.

А вот трое судей с головами кошек грызут ночью жен-
щину-птицу, которая вопит и кричит.

Страшный мир Гойи полон не менее страшных звуков
и криков.

Вспомним сон Раскольникова и множество других
эпизодов — в гостиной Настасьи Филипповны, на помин-
ках Мармеладова, убийство Шатова, где тоже неистовые
вопли, визги, крики, стоны, скрежет, рев, рычание, ряв-
канье, шипение, стоны слышатся непрерывно и с нарас-
тающей силой.

«...Правы были все те, кто чуяли в этом удивительней-

1 Е. Селлеши. Гойя. Будапешт. Издательство Корвина, 1962,
стр, 20.
шем собрании загадок мятежный дух...— пишет А. Бе-
нуа.—Это мятеж, бунт, но в самом широком смысле, не
во имя какой-либо программы и без причастности к како-
му-либо учению; это бунт как отрицание всего инертного,
косного, установившегося или разлагающегося*1.

Именно такой же бунт поднял в «Братьях Карамазо-
вых* Иван во имя мира, свободы, правды и счастья че-
ловечества.

В искусстве, по-видимому, нет двух других художни-
ков, образы которых были бы так близки между собой,
как у Достоевского и Гойи. Их сближает исключительно
широкая амплитуда восприятия человеческих пережива-
ний и чувствований и то бесстрашие, с которым оба ху-
дожника изобразили бездну в душе человеческой.

Поэтика поливариантного характера сближает и род-
нит Достоевского и Гойю. Необыкновенно ярка и могуча
красота мужчин и женщин в их портретах. Разве в заме-
чательном портрете красавицы Исабеллы Кобос де Пор-
сель, написанном Гойей, нет могущественной силы кра-
соты Настасьи Филипповны? Разве на гравюрах Гойи
мы не встречаем то Смердякова, то Мармеладова, то
Снегирева, то самого черта из «Братьев Карамазовых»?
Необычайно резко противопоставлены портреты сильных
мира сего и простых людей. Оба они словно спускались
в чудовищные бездны хотя не «дантова ада», но не менее
ужасного и так реально ими воспроизведенного. Оба
они — «братья по духу», оба они бесстрашно наблюдают
бездны жизни; и Гойя—как график, публицист, сати-
рик— дает резчайшие по остроте гротескные зарисовки,
карикатуры, трижды зашифрованные памфлеты этого
ада, создавая картины такие же выразительные, как и
написанные Достоевским.

1 А. Бенуа. Гойя. М., «Шиповник», 1908, стр. 13.
II

ЧАСТЬ
ысоко оценивая пейзажное мастерство Гоголя,
Тургенева, Льва Толстого, критики в то же
время уделяли мало внимания пейзажу Досто-
евского, считая, что пейзаж не его сфера. Со-
ответствующей была и оценка.

Юрий Никольский писал: «Пейзаж у До-
стоевского — почти всегда слаб (например,
пейзаж первой редакции «Маленького героя»,

потом выкинутый в собраниях сочинений); выходит у не-
го чудесно либо пейзаж городской, петербургский (в
«Белых ночах», «Идиоте»), либо иконописно-отвлеченный
(как тот, что открывается Алеше в главе «Брак в Кане
галилейской»). Тургенев и Достоевский в пейзаже — со-
всем разных школ. Это происходит опять-таки потому,
что Достоевскому важно я, человек, а Тургеневу не-я,
среда — пейзаж» *.

1 Юрий Никольский. Тургенев и Достоевский. София, 1921,
стр. 74.
Позднее к сходным выводам Пришел и Ф. И. Евнин,
заключая, что «описания природы как таковые у Досто-
евского почти отсутствуют. К числу немногих исключений
в этой области принадлежат сельские пейзажи в «Селе
Степанчикове» и изображение сибирской степи в «За-
писках из Мертвого дома»... Достоевский — изобрази-
тель города... Эти описания большей частью также бег-
лы и кратки» \

Еще А. Врангель в своих воспоминаниях о совместной
жизни с Достоевским в Сибири пишет, что его всегда по-
ражало в Достоевском полное безразличие к картинам
природы, которые не трогали и не волновали писателя,
поглощенного изучением человека.

Подобное отношение и явилось причиной того, что
пейзаж Достоевского не привлек внимания исследовате-
лей. Однако устоявшееся мнение расходится с теми вы-
водами, к которым мы пришли в результате анализа:
пейзажи в произведениях Достоевского играют важную
роль и, отражая закономерности его поэтики, отличаются
большим своеобразием.

Почему-то исследователи сосредоточивались только
на колорите пейзажей Достоевского, а сила и самобыт-
ность их в другом — в удивительно тонкой психологиза-
ции1 2 пейзажей при ограниченном числе их вариантов.
Это создало поразительный эстетический эффект: усиле
ние воздействия пейзажа, несмотря на уменьшение цвет-
ности.

Пейзажи Тургенева, Гончарова, Льва Толстого — это,
как правило, картины, наделенные в каждом произведе-
нии идивидуальными, своеобразными штрихами, краска-
ми, настроениями. Пейзажи «Записок охотника», напри-
мер, уже не встретишь в романах Тургенева, так же
неповторимы многочисленные описания природы у Льва
Толстого.

Совершенно другое — у Достоевского; в его творчест-
ве, напротив, пейзажи повторяющиеся, типовые, нарисо-

1 Ф. И. Е в н и н. «Живопись» Достоевского. «Известия АН СССР,
Отд. литературы и языка», 1959, т. XVIII, вып. 2, стр. 139—140.

2 Ф. И. Евнин, отмечая психологизацию пейзажа у Достоевского,
особое внимание обратил на семантическую сторону явления — под-
чиненность пейзажа этико-философскому замыслу автора — и не-
достаточно исследовал средства эстетического воплощения этого при-
ема (Ф. И. Е в н и н. «Живопись» Достоевского, стр. 142).
ванные одними и теми же красками, пейзажи, переходя-
щие из произведения в произведение.

Достоевский умел бесконечно углублять их при пов-
торении, в соответствии с индивидуальностью персона-
жа, с его настроением и отношением с окружающей сре-
дой.

Чувствование мира у Толстого — звучное, объективно-
разнообразное, яркое и многокрасочное. Достоевский же
словно не реагирует на зрительные ощущения, обособля-
ется от раздражителей внешнего мира, всецело сосредо-
точенный на переживаниях героя и погруженный в его
внутренний мир. Лишь редко, время от времени обраща-
ется он к внешним зрительным картинам, но при этом не
стремится к большому разнообразию их, ограничиваясь
небольшим числом готовых, известных и запомнившихся
ему картин. Пейзаж — это «состояние души», как уже
отмечалось ранее, и только тогда, когда писатель ощу-
щает необходимость именно в таком приеме повествова-
ния, в тексте появляются созвучные настроению героя
описания.

Такова его особенность.

Можно выделить несколько главнейших типов пей-
зажей у Достоевского, к которым он возвращался на-
стойчиво и упорно, повторяя их из произведения в произ-
ведение. Это будет:

—	дымный, мутный, мрачный городской пейзаж с уг-
рюмыми домами и пасмурными далями, часто туманный
и дождливый. В различных произведениях писателя он
повторяется более 60 раз;

—	пейзаж с лучами закатного солнца, а часто — с ко-
сыми лучами закатного солнца,— пейзаж грустно-радо-
стный. Повторяется в различных произведениях 46 раз,
причем 11 раз из них — с косыми лучами заходящего
солнца;

— пейзаж Клода Лоррена «Асис и Галатея» в Дрез-
денской галерее, грустно-радостный пейзаж «золотого
века» или ослепительно яркий солнечный пейзаж счаст-
ливой колыбели человечества, тронутый легкой завист-
ливой грустью. Также и близкий ему — печальный пейзаж
закатного века человечества. Он повторяется 6 раз: в
«Униженных и оскорбленных», в «Преступление и нака-
зании» (сны Раскольникова и Свидригайлова), I затем в
исповеди Ставрогина, в «Подростке», в «Сне смешного
человека» и лишь бледным контуром — в «Братьях Кара-
мазовых»;

— яркий солнечный пейзаж с синим небом, светлыми
облаками, пленительными далями, но поданный с щемя-
щим чувством глухой тоски, вследствие невозможности
слияния с природой, гармонии человека и природы. Пей-
заж этот, как бы «пейзаж из тюрьмы», неоднократно по-
вторяется в «Зиттисках из Мертвого дома», в «Преступле-
нии и наказании», в «Братьях Карамазовых», но особенно
подробно раскрыт в «Идиоте» (Мышкин в Швейцарии).

Это главные, устойчивые пейзажи; они дороги Дос-
тоевскому и выражают лейтмотив настроения любимых
его персонажей; он неоднократно повторяет их, использу-
ет для сравнения, варьирует во многих романах.

КОНФЛИКТНЫЙ ПЕЙЗАЖ

В пейзажах Тургенева и Пушкина, Гоголя и Гончаро-
ва естественна близость человека к природе, радость об-
щения с ней. В их произведениях один великолепный
пейзаж следует за другим, отражая неудержимое и не-
устанное восхищение красотой природы.

Живописные описания восходов и закатов, лесов и
равнин, гроз и ясных дней многообразны и многочис-
ленны, свидетельствуя о большой любви и чуткости
писателей к жизни природы. А поэты?! Сколько редких
образов нашел один Тютчев в русских пейзажах!

У всех этих писателей — любовь к природе, восхище-
ние ею, единство или близость человека и природы.

Не то у Достоевского. Кажется, что и природа-то у
него другая и небо-то иное, чем у Тургенева или Гонча-
рова. Он не видит того, что открыто взгляду большинст-
ва писателей, а замечает что-то новое, свое.

У него или неизменное столкновение человека с при-
родой, или стремление спрятаться от нее. Достоевскому,
бедному горожанину, а затем каторжнику, природа не
друг, а скорее недруг со своими зимними холодами —
врагом безденежных, раздетых и разутых, с унылыми
дождями, пропитывающими стены домов, с туманами и
мглою, застилающей дали. Теснящему действию этой
природы персонажи Достоевского оказывают длительное
и упорное противодействие. Один из самых излюбленных
пейзажных мотивов Достоевского оттого-то и возможно
назвать пейзажем конфликтным.

Действительно, во многих его произведениях наруше-
на гармония между человеком и природой; разлад с при-
родой ощущается сильно и мучительно. Особенно остры
и часты такие переживания у людей на каторге.

Стеснение и подавленность при общении с природой
испытывают каторжане в «Записках из Мертвого дома»:
«Солнце с каждым днем все теплее и ярче; воздух пахнет
весною и раздражительно действует на организм. Насту-
пающие красные дни волнуют и закованного человека,
рождают и в нем какие-то желания, стремления, тоску.
Кажется, еще сильнее грустишь о свободе под ярким
солнечным лучом, чем в ненастный зимний или осенний
день... Тяжелы кандалы в эту пору!»

И уже как о собственном настроении Достоевский
повторяет это вновь: «...я с жадностью смотрел иногда
сквозь щели паль и подолгу стоял, бывало, прислонив-
шись головой к нашему забору, упорно и ненасытимо
всматриваясь, как зеленеет трава на нашем крепостном
вале, как все гуще и гуще синеет далекое небо. Беспокой-
ство и тоска моя росли с каждым днем...»

А какой-либо памятный уголок природы, связанный у
каторжанина с впечатлением о свободе, дорог ему почти
как близкий и родной человек и кажется в воспоминани-
ях таким притягательным. Об этой особенности говорил
Раскольников, когда он «смотрел на каторжных товари-
щей своих и удивлялся... как они любили жизнь, как
они дорожили ею!.. Неужели уж столько может для них
значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-
нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмечен-
ный еще с третьего года и о свидании с которым бродя-
га мечтает как о свидании с любовницей, видит его
во сне, зеленую травку кругом его, поющую птичку в
кусте?».

В двух разных произведениях Достоевский создает
пейзаж, пронизанный одним чувством: в «Записках из
Мертвого дома» и «Преступлении и наказании».

Хотя «Преступление и наказание» было написано че-
рез пятнадцать лет после каторги, но впечатление катор-
жанина Раскольникова от природы Достоевский изобра-
зил близко к впечатлениям каторжанина Горянчикова в
«Записках из Мертвого дома»,
с Записки из Мертвого дома*

На берегу же можно было за-
быться: смотришь, бывало, в
этот необъятный, пустын-
ный простор, точно заключен-
ный из окна своей тюрьмы на
свободу.

Все для меня было тут доро-
го и мило: и яркое горячее
солнце на бездонном синем не-
бе, и далекаяпесня кирги-
за, приносившаяся с киргизско-
го берега.

Всматриваешься долго и раз-
глядишь, наконец, какую-ни-
будь бедную, обкуренную ю р-
т у... какого-нибудь байгуша,
разглядишь дымок у юрты, кир-
гизку, которая о чем-то хлопо-
чет со своими двумя баранами.

Все это бедно и дико, но
свободно.

сП реступление и наказание*

Раскольников вышел из сарая
на самый берег, сел на складен-
ные у сарая бревна и стал гля-
деть на широкую и пустын-
ную реку.

С высокого берега открывалась
широкая окрестность. С даль-
него другого берега чуть
слышно доносилась песня.

Там, в облитой солнцем не-
обозримой степи, чуть примет-
ными точками чернелись коче-
вые юрты.

Там была свобода и жили
другие люди, совсем не похо-
жие на здешних...

Здесь проявляется особенность, свойственная пей-
зажному искусству именно Достоевского: пейзаж-воспо-
минание, пейзаж психологический. К строю мыслей и
чувств, остро восчувствованных им однажды, он возвра-
щается вновь и вновь во многих своих произведениях.

Еще ярче пейзаж-воспоминание представлен в знаме-
нитом описании природы у стен монастыря в «Братьях
Карамазовых», где также заметен возврат к пейзажу
раннего рассказа «Маленький герой».

Не мудрено, что, создавая психологический пейзаж,
Достоевский отдает предпочтение тому, что уже про-
шло. Ведь психологический пейзаж — это не столько
картина внешнего мира, сколько внутреннее состояние ге-
роя, уже отреагировавшего на эту красоту природы. Ав-
торская речь при описании природы пестрит словами
«был», «была», «было»1.^

Что-то привлекательное кажется каторжанину в си-
неющем небе: «...Подметишь вдруг где-нибудь на работе
чей-нибудь задумчивый и упорный взгляд на синеющую

1 См.: Г. Д. Геращенко. Пейзаж в романе Достоевского
«Идиот». В кн.: «Тезисы докладов и сообщения на итоговой научной
конференции за 1963 год». Луганский педагогический институт имени
Т. Г. Шевченко. Серия филологических наук. Луганск, 1964, стр. 45.
даль». Или немного ниже: «С Жадностью смотрю... кйк
все гуще и гуще синеет далекое небо».

Кажется, что здесь, на каторге, при виде синего неба
установились у людей заманчивые и привлекательные
представления о свободе, просторах, о слиянии с пре-
красной, сияющей и недоступной природой...

Такое ощущение природы вполне объяснимо для ка-
торжан, насильственно отделенных от людей и природы.
Однако схожие чувства вызывает природа и у князя
Мышкина.

Эти чувства особенно ясно он выразил, вспоминая, как
в Швейцарии «он раз зашел в горы, в ясный, солнечный
день, и долго ходил с одною мучительною, но никак не
воплощавшеюся мыслию. Пред ним было блестящее не-
бо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный,
которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался.
Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в
эту светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило
его то, что всему этому он совсем чужой».

О подобных же переживаниях говорит князь Мыш-
кин, рассказывая о посещении Женевского озера:

«Мы приехали в Люцерн, и меня повезли по озеру.
Я чувствовал, как оно хорошо, но мне ужасно было
тяжело при этом... Мне всегда тяжело и беспокойно
смотреть на такую природу в первый раз; и хорошо и
беспокойно...»

/_Его созерцание природы объясняется не пребыванием
в тюрьме, а внутренним болезненным состоянием. Он
словно заключен во внутренней тюрьме. Это психологи-
ческое ощущение несвободы, эта «внутренняя» тюрьма,
как и реальная каторга, мучит Горянчикова, Раскольни-
кова и Мышкина.

Об этом ощущении недостижимости, удаленности от
человека прекрасного, широкого, синего, свободного неба,
об этом ускользающем счастье общения с природой го-
ворит в своей исповеди умирающий Ипполит: «Для чего
мне ваша природа, ваш Павловский парк, ваши восходы
и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные
лица, когда весь этот пир, которому нет конца, начал с
того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей
этой красоте, когда я каждую минуту, каждую секунду
должен и принужден теперь знать, что вот даже эта кро-
шечная мушка, которая жужжит теперь около меня в
солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре уча-
стница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один
выкидыш...»

И словно чтобы соединиться, слиться наконец с этой
недостижимой природой, согревающим солнцем, Дмит-
рий Карамазов решил покончить с собой, но непремен-
но на заре, с первыми лучами «златокудрого Феба»: «Пу-
ля вздор! Я жить хочу, я жизнь люблю!.. Я златокудрого
Феба и свет его горячий люблю...»

Мысль о самоубийстве на заре возникла у него давно:
«Ведь уж решил же он, как встретит он завтра первый
горячий луч «Феба златокудрого». И позднее, после аре-
ста, Митя вспомнил про «Феба златокудрого» и как он
хотел застрелиться с первым лучом его: «Пожалуй, в та-
кое утро было бы и лучше» — усмехнулся он...

И прекрасный солнечный восход с золотыми лучами
представляется Дмитрию Карамазову мечтой и каким-то
откровением перед намеченным самоубийством.

У Достоевского имеется набросок поэмы о заключен-
ном в тюрьме Иване Антоновиче — Петре III и поручике
Мировиче, который пытался его освободить и возвести
на престол *.

Достоевский так описывает жизнь узника: «Подполье,
мрак, юноша не умеет говорить, Иван Антонович, почти
20 лет... Развивается сам собой, фантастические картины
и образы, сны, дева (во сне) выдумал, увидел в окно...»
Несколько позднее Мирович «показывает ему мир с чер-
дака (Нева и проч.)».

Узник, здесь император, под влиянием Мировича по-
нял, что «он император, что ему все возможно». И он
видит с чердака своей тюрьмы свободный мир, к которо-
му стремится и который мог бы и должен быть ему под-
властным, но пока — все это недостижимо, все это лишь
мечта.

Перед нами — еще один вариант пейзажа из тюрьмы
в самом, пожалуй, контрастном его выражении.

Здесь у окна смотрит на мир не каторжанин из Мерт-
вого дома — а император, видя подчиненную ему, но со-
вершенно недоступную, отчужденную от него страну.

1 См. комментарии Н. Л. Бродского к неосуществленному замыс-
лу Достоевского. «Недра», сборник 2. «Новая Москва», 1923,
стр. 279—280.
Отметим, что подобный «пейзаж из тюрьмы» как свое-
образный, определенный тип пейзажа был осознан зна-
чительно позднее в искусстве кино. Именно так его рас-
сматривает С. М. Эйзенштейн, говоря о том, как в фильме
«Мать» сцена в тюрьме перемежалась «кадрами вес-
ны». «Яркая солнечность весенних ручейков и легких об-
лачков на небе диссонировала с мраком тюрьмы, и этот
контраст помогал выражению состояния героя»1.

Подобный пейзаж Головня удачно назвал «диссони-
рующим, конфликтным» пейзажем.

Достоевский создал замечательные пейзажи подобно-
го типа.

Наиболее последовательно тоска о гармонической
жизни, о прекрасной природе сказалась в мечтах героев
о «золотом веке».

У Достоевского неоднократно повторяется мысль, что
гармония в человеческом обществе вообще — и гармония
с прекрасной природой в частности — недостижимая меч-
та, утерянный рай^И об этом рае как о сне, о видении, о
сказке в его произведениях вспоминают многие персона-
жи. Так размышляет об этом Версилов: «Мне приснился
совершенно неожиданный для меня сон, потому что я ни-
когда не видел таких. В Дрездене, в галерее, есть карти-
за Клода Лоррена, по каталогу — «Асис и Галатея»; я
же называл ее всегда — «Золотым веком»... Эта-то карти-
за мне и приснилась, но не как картина, а как будто ка-
кая-то быль»1 2.

Картина золотого века была перенесена позднее, в
1877 году, в рассказ «Сон смешного человека». «Достоев-
жий ввел в исповедь Версилова целиком сон о Золотом
зеке из исповеди Ставрогина, выпустив два-три «ставро-
'инские» выражения и дополнив этот рассказ философ-

1 С. М. Эйзенштейн. Собрание сочинений, т. 3. М., «Искусст-
о», 1964, стр. 253. См. также: А. Д. Головня. «Советское искус-
тво», 12/X1I 1944, № 6.

2 Сюжетом картины «Асис и Галатея» Лоррена, описанной До-
тоевским, служил эпизод из 3-й книги «Метаморфоз» Овидия —
ассказ о любви Галатеи к юноше Асису и об одноглазом циклопе,
любленном в Галатею и преследовавшем ее. Впечатление от этой
артины было очень сильно: Достоевский трижды возвращался к ней
своих произведениях — в «Исповеди Ставрогина», в «Подростке»
рассказ Версилова о первых днях человечества) и в «Дневнике
исателя» за 1877 год («Сон смешного человека»).
скими рассуждениями Версилова»1. Оба текста приве-
дены параллельно Г. Чулковым, и вряд ли стоит нам еще
раз их сопоставлять.

Картины «золотого, века», века гармоничного единст-
ва человека с природой,— лишь воспоминание о времени,
которое можно видеть только во сне, а реальность — дис-
гармония в отношениях человека с природой. Красота
природы настраивает человека на грустные выводы.

Прекрасный сон видит и Раскольников непосредствен-
но перед убийством: «Ему все грезилось, и все странные
такие были грезы: всего чаще представлялось ему, что
он где-то в Африке, в Египте, в каком-то оазисе. Кара-
ван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы
растут целым кругом; все обедают. Он же все пьет воду,
прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит.
И прохладно так, и чудесная-чудесная такая голубая
вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по та-
кому чистому, с золотыми блестками песку...»

Совершенно так же, в предельно контрастных крас-
ках, говорится в «Униженных и оскорбленных» о преж-
ней счастливой жизни Нелли, там, далеко, в Италии, и
этим радужным воспоминаниям противостоит жизнь
реальная, гнетущая и тяжелая, в темноте, грязи и сыро-
сти.

Пейзажи «золотого века» несколько однообразны и
схематичны, так как они — лишь счастливые видения и
пленительные сны. Это — не реальность, а мечта, греза
из безвозвратно утерянного прошлого, которая и должна
быть обобщенной, условной, должна быть сияющей сказ-
кой, залитой феерическим золотым светом — одним и тем
же, одинаковым, потому что все люди расплывчато и не-
ясно представляют контуры своего видения, своей меч-
ты. А сила их —в резчайшем контрасте с черной дейст’
вительностью; это всё те же^ ослепительные окна в
другой, счастливый, сказочный внешний мир, те же пей-
зажи, видимые из тюрьмы.

Эти пейзажи — воплощение одного и того же
видения, грезы о счастье человечества, одного и того
же «сна».

Кроме того, картины счастливой жизни у героев До-

1 Георгий Чулков. Как работал Достоевский. М., «Совет-
ский писатель», 1939, стр. 269—271.
зтоевского всего лишь мечта, видение, сказка, а в буд-
ничной действительности таким картинам нет места, они,
как правило, отсутствуют. Не мудрено, что пейзажи эти
плакатны и условны.

‘Достоевский, однако, не был первым, описавшим пре-
красные картины счастливого «золотого века».

Известно, что «Дон Кихот» — любимейшее произве-
дение Достоевского. А там также идет речь о золотом
зеке, о котором Дон Кихот говорит пастухам в XI главе:
«Счастлива та пора, счастлив тот век, которому древние
дали название золотого... потому, что жившие тогда лю-
де не имели понятия об этих двух словах: мое и твое.
В ту святую пору все было общее... нужно было... протя-
нуть руки и рвать с могучих дубов, щедро предлагавших
звои сладкие зрелые плоды. Светлые ручьи и быстрые
реки щедро и обильно угощали своими чистыми и вкус-
ными плодами. В расщелинах скал и в дуплах деревьев
делились хлопотливые, прилежные пчелы, наделявшие
эескорыстно каждую протянутую руку из богатого запа-
са своих сладчайших сбережений».

Однако и это описание — почти дословное воспроиз-
ведение золотого века у Овидия.

Пейзаж золотого века описал также и Чернышевский
з романе «Что делать?», но отнес его к счастливому бу-
дущему1. Прекрасный, живописный, развернутый пей-
заж появляется единственный раз при изображении зо-
лотого века в четвертом сне Веры Павловны: «Золоти-
стым отливом сияет нива; покрыто цветами поле,
развертываются сотни, тысячи цветов на кустарнике,
опоясывающем поле, зеленеет и шепчет подымающийся
ва кустарниками лес, и он весь пестреет цветами... за ни-
вою, за лугом, за кустарником, лесом опять виднеются
гакие же сияющие золотом нивы, покрытые цветами
зуга, покрытые цветами кустарники, до дальних гор, по-
<рытых лесом, озаренным солнцем, и над их вершинами
гам и здесь, там и здесь, светлые, серебристые, зо-
ютистые, пурпуровые, прозрачные облака своими
:ереливами слегка оттеняют по горизонту яркую л а-

1 В пейзажах золотого века Овидия, Сервантеса, Чернышев-
кого совершенно та же условность, схематичность, «плакатность»,
:ак и в описаниях Достоевского. Это и естественно: они видят перед
юбой мечту.
зу р ь... «О земля! о нега! о любовь! о любовь, золотая,
прекрасная, как утренние облака над вершинами тех
гор!»

В том же романе в другом месте о золотом веке гово-
рит и Кирсанов: «Золотой век — он будет! Дмитрий, это
мы знаем, но он еще впереди. Железный проходит, почти
прошел, но золотой еще не настал».

Однако между пейзажами золотого века у Достоев-
ского и Чернышевского то существенное различие, что у
первого он относится к безвозвратно утерянному про-
шлому, а у второго — к тому счастливому будущему, ко-
гда на земле воцарится социализм.

Чернышевский представляет золотой век как реально
достижимую эпоху всеобщего равенства, братства и сво-
боды.

Интересно отметить, что в описании картин золотого
века Чернышевский и Достоевский в равной степени
широко применяют яркие краски: золото, серебро, пур-
пур, лазурь.

Пейзажи Клода Лоррена действительно воспроизво-
дят тональность описаний золотого века. Как и у Досто-
евского, многие пейзажи у Лоррена необычайно схожи
по типу. Всегда это — красивый, благородный пейзаж,
место жительства счастливых людей, героев, полубогов.
Перед ними — пленительные дали и яркое, горячее юж-
ное солнце, которое, по-разному освещая, разнообразит
эти картины.

Вновь и вновь Достоевский повторяет картины сол-
нечной, радостной, красочной природы, увиденной как бы
из стен тюрьмы, из которой мучительно трудно или про-
сто невозможно вырваться, чтобы приобщиться к приро-
де. Такова была мечта Свидригайлова перед самоубий-
ством: «...Холод ли, мрак ли, сырость ли, ветер ли, завы-
вающий под окном и качавший деревья, вызвали в нем
какую-то упорную фантастическую наклонность и жела-
ние,— но ему всё стали представляться цветы. Ему во-
образился прелестный пейзаж; светлый, теплый, по-
чти жаркий день, праздничный день, троицын день. Бо-
гатый, роскошный деревенский коттедж, в английском
вкусе, весь обросший душистыми клумбами цветов, об-
саженный грядами, идущими кругом всего дома; крыль-
цо, увитое вьющимися растениями, заставленное грядами
роз; светлая, прохладная лестница, устланная роскош-
ным ковром, обставленная редкими цветами в китайских
банках... букеты белых и нежных нарциссов...»

Описание, как обычно, строится на резчайшем конт-
расте. Холод, мрак, сырость, ветер, темнота, мрак душев-
ный— вот что реально окружает Свидригайлова, а во
сне и в мечте тепло, праздник, прелестный цветущий пей-
заж, цветы — розы, нарциссы.

Перед нами два типа повторяющихся картин, пред-
ставляющих собой определенный устойчивый художест-
венный прием.

Во-первых, это радостный яркий пейзаж из стен
тюрьмы реальной или тюрьмы внутренней, как в «Запис-
ках из Мертвого дома» или в «Идиоте».

Во-вторых, это картины радостной яркой природы —
то есть сон, воспоминание, сказка или видение золотого
века.

Для героев Достоевского в обоих случаях потеряно
возможное, но недостижимое счастье единства с пре-
красной природой, слияния с ней. И в обоих случаях изо-
бражение прекрасной природы и мрачной действительно-
сти дано в форме сильнейшего, резчайшего контраста.

Следует указать и на определенную эволюцию этого
пейзажа: в снах Ставрогина и Версилова еще говорится
о заходящем солнце и косых лучах его, но в «Сне смеш-
ного человека», где пейзаж золотого века дан в наибо-
лее развернутом виде, заходящего солнца уже нет: «в
ясном свете прелестного, как рай, дня».

Обращаясь к закатным пейзажам Достоевского,
С. Дурылин говорит о том, как писатель высоко ценил
пейзажи Клода Лоррена. «В Клоде Лоррене Достоевский
нашел великого художника, который давал ему закончен-
ный живописный образ того видения заходящего солнца,
которое так многообразно и глубоко переживал, ощущал
и изображал в своем творчестве сам Достоевский в тече-
ние 20 лет. Понятен поэтому его восторг, когда он напал
на этого единственного живописца косых лучей»1.

Дурылин приводит характеристику, данную Лоррену
Александром Бенуа.

«В мире Клода Лоррена (а он действительно сотворил

1 С. Дурылин. Об одном символе у Достоевского. В сб.: «До-
стоевский», выпуск 3. «Труды Государственной Академии наук. Ли-
тературная секция». М., 1928, стр. 179.
цельный живой мир, в котором все гармония, но гармо-
ния, построенная на определенной мелодии),— пишет
Александр Бенуа,— солнце, если даже и скрывается за
облака, то это для того только, чтобы еще ласковее и
нежнее сквозь дымку лобзать возлюбленную землю, а не
для того, чтобы... грозить ей гневом»

Приведя эту цитату, Дурылин заключает: «Эта бле-
стящая характеристика «солнца» Клода Лоррена может
вполне служить характеристикой «солнца» Достоевского
в «Бесах», «Подростке», «Сне смешного человека».

Эта мысль представляется нам необоснованной.

Закаты и закатный пейзаж Достоевского — это пей-
зажи, тонко, сложно, сверхчувствительно, в большинстве
случаев болезненно, «со слезами» воспринимаемые его ге-
роями, это пейзажи, лишенные какой-либо красочности
(а тем более мажорной красочности) и пропитанные пе-
чалью.

Пейзажи Клода Лоррена, напротив,— это картины
гармонии, покоя, тишины, счастья, того счастья, к кото-
рому стремятся герои Достоевского, но которое для них
недостижимо.

«Солнце» Клода Лоррена и залитая этим солнцем
земля — это мечта Достоевского, восхитительный сон,
отражение которого он не находит в действительности.
Явь же, «солнце» Достоевского — с неясными красками,
полускрытое, тревожное, неспокойное и очень грустное.
А между ними — бездна 1 2.

ТУМАННЫЙ, ДЫМНЫЙ И МУТНЫЙ ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ

Столь частый в произведениях Достоевского серый,
дымчатый урбанистический пейзаж по настроению героя
в момент восприятия городской природы очень близок

1 Цит. по ст.: С. Дурылин. Об одном символе у Достоевского,
стр. 197—198.

2 Нельзя не отметить удивительное безразличие режиссеров к
картинам и образам, десятки раз повторенным в самих произведениях
Достоевского.

Во множестве случаев конфликт социальный, психологический в
его романах воплощен и тем самым усилен для зрителя картиной
конфликта зрительного. Постоянный контраст: темного, тусклого,
мрачного, черного — сегодня и ослепительно золотого, солнечного,
сияющего — мечты. Представлен ли этот живописный образ конф-
ликта где-либо, когда-либо, хотя бы в одной постановке по Достоев-
скому? Насколько я знаю — ни в одной.
«конфликтному» пейзажу и в то же время отличается от
конфликтного воображаемого, идеального реальным изо-
бражением среды, в которой живут его персонажи.

Описывая городские пейзажи, в частности Петербур-
га, Достоевский не живописует ясных дней, яркого солн-
ца, синего неба или красот городских построек, площа-
дей и улиц. Этого Петербурга Достоевский словно не ви-
дал и — более того — не знал такого города вообще.

В его описаниях город — постоянно и неизменно ту-
манный; дымный, сырой, холодный и пасмурный. Такими
красками, как уже говорилось, он изображает городской
пейзаж более 60 раз.

Грязно-серый, черно-дымчатый городской пейзаж был
уже не в новинку для того времени: не Достоевский, а
Гоголь в «Невском проспекте» выбрал такую палитру
для описания столицы Российской империи: «Досадный
рассвет неприятным своим тусклым сиянием глядел
в его окна. Комната в таком сером, таком мутном
беспорядке».

Эта лексика: тусклый, серый, мутный — предопреде-
лила колорит урбанистических пейзажей и самого Гого-
ля и Достоевского. Гоголь там же пишет вновь: «...Сквозь
<окно> мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в
красных рубашках. У них всегда почти на всем серень-
кий, мутный колорит — неизгладимая печать Севера».

Здесь уже выражена определенная тональность этого
пейзажа, настроение «неприятного, мутного беспорядка».

Дымный и туманный пейзаж ранее встречался, впро-
чем, не только у Гоголя, но и у Лермонтова. Вспомним
пейзаж из его неоконченной повести: «Сырое ноябрьское
утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал
хлопьями: дома казались грязны и темны; лица
прохожих были зелены... Туман придавал отдаленным
предметам какой-то серо-лиловый цвет...»

Едва ли Достоевский знал повесть, опубликованную
позднее. Однако в этом отрывке нельзя не заметить дета-
лей, близких городскому пейзажу Достоевского: мокрый
снег, туман, грязные и темные дома.

Кроме того, с такими дымчатыми, туманными, роман-
тически окрашенными пейзажами Достоевский встречал-
ся в произведениях не только русских, но и зарубежных
писателей. Например, у Эдгара По, который в рассказе
«Падение дома Эшеров» в 1839 году писал: «Весь этот
день — тусклый, темный, беззвучный осенний
день — я ехал верхом по необычайно пустынной ме-
стности, над которой низко нависали свинцовые тучи,
и наконец, когда вечерние тени легли на землю, очутился
перед унылой усадьбой Эшера».

Описание туманов составляет также неизменную осо-
бенность пейзажного искусства Диккенса, о чем можно
получить представление по характерному пейзажу из
«Мартина Чезлвита»: «Утро было сырое, холодное, тем-
ное и хмурое; тучи были такие же грязно-серые, как
земля, и укороченная перспектива каждой улицы и пере-
улка замыкалась пеленой тумана, словно грязным зана-
весом». Или аналогичный пейзаж из «Николаса Никль-
би»: «Была ранняя весна — холодное, сухое, туманное
утро. Несколько тощих теней сновало по мглистым ули-
цам, и изредка вырисовывались сквозь густой пар грубые
очертания какой-нибудь возвращающейся домой наемной
кареты... С наступлением дня ленивая мгла сгущалась».

Изображения туманов многократны и устойчивы в
произведениях Диккенса.

В «Холодном доме» дана чуть ли не развернутая поэ-
ма о туманах, где слово «туман» в одном абзаце упоми-
нается 13 раз.

Таковы истоки и влияния, они общеизвестны, но дол-
жны быть упомянуты. Достоевский вносит, однако, мно-
жество новых дополнительных штрихов в пейзаж Лер-
монтова, Гоголя, Эдгара По и Диккенса, усиливая его
психологический подтекст, хотя встречаются у Достоев-
ского нейтральные и объективные пейзажи.

В «Братьях Карамазовых» писатель отмечает мут-
ность городского пейзажа и неопределенность настрое-
ния у героя: «Дождь перестал, но мутное небо все бы-
ло обтянуто облаками, дул резкий ветер прямо в
лицо».

В «Записках из подполья» говорится о мутной мгле:
«Я стоял на снегу, всматривался в мутную мглу, и ду-
мал».

Однако далее Достоевский усиливает психологиче-
ский лейтмотив, и пейзаж подчеркивает печаль и грусть
героя, как, например, в «Записках из подполья»: «В н е-
выразимой тоске я подходил к окну, отворял фор-
точку и вглядывался в мутную мглу густо падающего
мокрого снега»,
Другой штрих — туманность. Эту туманность так-
же открыл Гоголь в том же «Невском проспекте»: «...Не
правда ли, странное явление — художник петербургский?
Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где
все мокро, гладко, ровно, серо, туманно!»

В первом же произведении «Бедные люди» Достоев-
ский продолжил гоголевскую традицию в изображении
Петербурга. «Я отдернула занавес; но начинающийся
день был печальный и грустный, как угасающая бедная
жизнь умирающего. Солнца не было. Облака застилали
небо туманною пеленою; оно была такое дождливое,
хмурое, грустное».

Туман становится неотъемлемым компонентом его
пейзажей. Вот пример из «Униженных и оскорбленных»:
«Ихменев быстрым, невольным жестом руки указал мне
на туманную перспективу улицы».

Писатель продолжал вводить вновь и вновь подобный
пейзаж в тексты своих произведений, например в «Двой-
ник»: «Ночь была ужасная,— ноябрьская,— мокрая, ту-
манная, дождливая, снежливая».

Вспомним, что Свидригайлов покончил с собой на бе-
регу канала, когда «молочный, густой туман лежал над
городом».

Достоевский иногда говорит о цвете тумана — то жел-
товатом, то сероватом — и пишет: «...лица были бледно-
желтые, под цвет тумана». А в «Скверном анекдоте» мы
читаем: «Утро было морозное, мерзлый желтоватый ту-
ман застилал еще дома и все предметы».

Этот мутный и туманный облик города чем-то бли-
зок, чем-то притягателен для Достоевского, о чем и раз-
мышляет Подросток: «Утро было холодное, и на всем ле-
жал сырой молочный туман. Не знаю почему, но раннее
деловое петербургское утро, несмотря на чрезвычайно
скверный свой вид, мне всегда нравится...»

В пейзажах Достоевского есть два аспекта: объектив-
ный— описательный и субъективный — психологический.
Временами, однако, Достоевский уменьшает описатель-
ные элементы и сохраняет лишь вторую сторону — субъ-
ективную, психологическую, как, например, в «Подрост-
ке»: «Я забыл сказать, что день был сырой, тусклый, с
начинавшеюся оттепелью и с теплым ветром, способным
расстроить нервы даже у слона».

Этими приемами и была создана замечательная кар-

6 С. Соловьев

161
тина Петербурга в «Подростке»: «В такое петербургское
утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-ни-
будь петербургского Германа из «Пиковой дамы»... дол-
жна еще более укрепиться. Мне сто раз, среди этого ту-
мана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что
как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с
ним вместе и весь этот гнилой склизлый город, подымет-
ся с туманом и исчезнет как дым...»

Достоевский описывает мутность, дымчатость и ту-
манность Петербурга с такой неизменностью, словно и
солнечный свет там редкость: «Тогда на небе было такое
ясное, такое непетербургское солнце...»

А вот другой оттенок в картине — свет фонарей, ламп
из тумана. Этот штрих внес еще Гоголь: «...Невский про-
спект опять оживает и начинает шевелиться. Тогда на-
стает то таинственное время, когда лампы дают всему
какой-то заманчивый, чудесный свет» («Невский прос-
пект»).

Свет фонарей сквозь мглу, снег и туман не редкость
в пейзажах Достоевского: «— Я люблю,— продолжал
Раскольников,—...я люблю, как поют под шарманку в
холодныщ/гемный и сырой осенний вечер, непременно в
сырой, когда у всех прохожих бледнозеленые и больные
лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем
прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари-с газом
блистают...»

Следует отметить, что во всех этих описаниях не ак-
центируется внимание читателя на цвете. Даже вместо
серого цвета — цвет грязи^\

Грязный цвет или цвет грязи невозможен в творчестве
Пушкина, но встречается он у Гоголя: «...Далее стоит
сам по себе модный дощатый забор, выкрашенный се-
рою краскою под цвет грязи» («Коляска»).

Если у Достоевского нет непосредственного цвета
грязи, то он множество раз использует грязные и грязно-
ватые тона, например в «Неточке Незвановой»: «Стены
были окрашены грязновато-серою краскою».

Различным образом используется эпитет «грязный»:
«Уныло и грязно смотрели ярко желтые деревянные до-
мики, с закрытыми ставнями». В другом случае сам дом
просто грязный: Наташа «жила тогда... у Семеновского
моста, в грязном «капитальном» доме купца Колотуш-
кина...».
У Достоевского встречаются описания радостной,
праздничной природы, светлой и мажорной, но как ред-
ко! И в то же время с особенной тщательностью, особен-
но подробно рисует он плохую, холодную, дождливую
погоду.

Такой пейзаж, по-видимому, чем-то близок писателю.
11 июня 1879 года в письме А. П. Филосо.фовой он пи-
шет: «...погода ужасная, невозможная, дождь льет как из
ведра с утра до ночи и ночью, холодно, сыро, простудно,
на целый месяц не более трех дней было без дождя, а
солнечный день выдался разве один. В этом состоянии
духа и при таких обстоятельствах все время писал, рабо-
тал по ночам, слушая, как воет вихрь и ломает столетние
деревья» (П., IV, 67).

Достоевский словно не видит и не замечает ясных и
солнечных дней, а пасмурные, холодные и дождливые
дни его ранят. Не результат ли это его трудной жизни на
каторге и не навеяны ли грустные пейзажи воспомина-
ниями о Сибири.

Одним из характернейших штрихов в светотеневых
пейзажах является также мрак.

Мрак — часто общий фон пейзажа, например в
«Братьях Карамазовых»: «Алеша стоял на перекрестке
у фонаря, пока Иван не скрылся совсем во мраке».
Или: «Иван Федорович шагал во мраке, не замечая мете-
ли, инстинктивно разбирая дорогу».

Многозначительностью отличаются картины мрака и
мрачного, например в «Бесах»: «Наступил, наконец, уг-
рюмый, мрачный рассвет. Пожар уменьшился; после вет-
ра настала вдруг тишина, а потом пошел мелкий мед-
ленный дождь, как сквозь сито». Вспомним, какие ужас-
ные события предшествовали этому дню: пожар в За-
речье, помешательство Лембке, убийство обоих Лебяд-
киных и поджог их дома, а затем убийство Лизы Туши-
ной. Мрачность рассвета сливается с мраком человече-
ских дел и поступков.

Психологическая окраска придает многозначитель-
ность пейзажу в «Сне смешного человека»: «Это было в
мрачный, самый мрачный вечер, какой только мо-
жет быть. Я возвращался тогда в одиннадцатом часу ве-
чера домой, и именно, помню, я подумал, что уж не мо-
жет быть более мрачного времени. Даже в физиче-
ском отношении. Дождь лил весь день, и это был самый
холодный и мрачный дождь, какой-то даже гроз-
ный дождь, я это помню, с явной враждебностью к
людям».

Убийство Шатова происходит на фоне одного из са-
мых трагичных пейзажей в «Бесах»: «Это было очень
мрачное место, в конце огромного ставрогинского пар-
ка... как, должно быть, казалось оно угрюмым в тот су-
ровый осенний вечер. Тут начинался старый заказной
лес; огромные вековые сосны мрачными и неясными пят-
нами обозначались во мраке. Мрак был такой, что в двух
шагах почти нельзя было рассмотреть друг друга...»

Тяжелая, безрадостная природа корреспондирует с
тягостностью и трагичностью предстоящих событий, и в
этом — наследие традиции романтиков, например Гюго,
у которого природа выражает нравственное содержание
свершающихся событий.

Используя эти краски, Достоевский описывает карти-
ны большого города, полные гнетущей тоски; например,
в воспоминаниях Нелли: «...в мрачном, угрюмом городе,
с давящей, одуряющей атмосферой, с зараженным воз-
духом, с драгоценными палатами, всегда запачканными
грязью; с тусклым, бледным солнцем и с злыми, полусу-
масшедшими людьми... Они обе в грязном подвале, в сы-
рой сумрачный вечер, обнявшись на бедной по,стеле своей,
вспоминали о своем прошедшем...»

Нет конца минорным краскам и грустным воспомина-
ниям и впечатлениям Достоевского, в которых зритель-
ная деталь и психологическое ее осмысление соединяются
в одном эпизоде, как, например, в отрывке из «Унижен-
ных и оскорбленных»: «Мрачная это была история, одна
из тех мрачных и мучительных историй, которые так ча-
сто и неприметно, почти таинственно, сбываются под тя-
желым петербургским небом, в темных, потаенных за-
коулках огромного города, среди взбалмошного кипения
жизни, тупого эгоизма, сталкивающихся интересов, уг-
рюмого разврата, сокровенных преступлений, среди всего
этого кромешного ада бессмысленной и ненормальной
жизни...»

Но писатель не t ! раничивается дымчато-туманным,
грязновато-серым ко притом. Часто он вводит в пейзаж
в качестве сильнейше о тона — цвет черный, как в «Уни-
женных и оскорбленных»: «Мы все еще сидели и молча-
ли; я обдумывал, что начать. В комнате было сумрачно;
ЦаДвйГалДсь черная Фуча и вйовь послышался отдален-
ный раскат грома».

Особенно обильны эти черные пятна в городских пей-
зажах. Постройки выглядят не только погрязневшими,
но и почерневшими, например в «Хозяйке»: Мурин и Ка-
терина повернули «в узкий, длинный переулок, с длин-
ными заборами, упиравшийся в огромную почерневшую
стену четырехэтажного капитального дома...».

Или в другом месте: «... стали встречаться... колос-
сальные здания под фабриками, уродливые, почерневшие,
красные, с длинными трубами» («Хозяйка»).

Дома черны от копоти: «Мокрый гранит под ногами,
по бокам дома высокие, черные, закоптелые...» («Бедные
люди»); и психологическая подоплека черного цвета:
«Теперь же разглядите-ка, что в этих черных, закоптелых,
больших капитальных домах делается...» («Бедные
люди»).

Соединив все оттенки, все краски и знакомые уже нам
эпитеты, многократно примененные порознь, Достоевский
создает цельную, необычайно живописную картину
Петербурга: «...Он (Ихменев. — С. С.) быстрым не-
вольным жестом руки указал мне на туманную перспек-
тиву улицы, освещенную слабо мерцающими в сырой
мгле фонарями, на грязные дома, на сверкающие от сы-
рости плиты тротуаров, на угрюмых, сердитых и про-
мокших прохожих, на всю эту картину, которую обхва-
тывал черный, как будто залитый тушью, купол петер-
бургского неба» («Униженные и оскорбленные»).

В этом пейзаже переход: сначала свет и светлые пят-
на фонарей, затем пейзаж темнеет, появляются туманные
улицы и грязные дома и, наконец, черный купол неба в
качестве сильнейшего тона. Этот черный тон неба силь-
ным и великолепным акцентом завершает светотеневую
картину. Однако пейзаж не окончен: «Мы выходим уж
на площадь; перед нами во мраке вставал памятник, ос-
вещенный снизу газовыми рожками, и еще далее поды-
малась темная, огромная масса Исаакия, неясно отде-
лявшаяся от мрачного колорита неба».

В этой картине все краски, все тона, вся палитра До-
стоевского. Этот пейзаж, только намеченный Гоголем и
Лермонтовым, был развит до исключительной вырази-
тельности и полноты Достоевским и стал устойчивым и
неизменным фоном в его романах.
Достоевский был футурологом в трактовке условного
пейзажа капиталистического города, все более и более
становящегося городом-отравой, городом-убийцей.

Он словно предвидел небоскребы будущего века, ко-
гда писал в рассказе «Чужая жена и муж под кроватью»,
что господин в бекеше глядел на ворота одного «беско-
нечно-этажного дома». Это выражение писателя — слов-
но предвиденье будущего, Достоевский повторяет его:
молодой человек прохаживался «мимо ворот бесконечно-
этажного дома». Напомним, что в старом Петербурге
было запрещено строить дома более пяти этажей.

Пейзаж Достоевского мало схож с великолепными
пейзажами Пушкина, Тургенева или Толстого, это пей-
заж серый, тусклый, туманный, мутный, мглистый, дым-
ный.

Читатель словно видит перед собой улицы, стены и
небо индустриального города будущего: всегда в тумане,
всегда окутанного дымом, всегда в копоти и гари.

Но пейзаж Достоевского не только «зрительный», он
дополнен, усилен пейзажем эмоциональным — психологи-
ческим подтекстом. Это пейзаж, вызывающий тоскливое,
унылое чувство и настроение подавленности. В этом пей-
заже— отражение жизни униженных и угнетаемых, лю-
дей безысходного труда и неизгладимого горя, людей,
утративших радость жизни, обездоленных и обойден-
ных.

Но и здесь еще не весь пейзаж; еще не выявлена его
важная роль в усилении общего эмоционального тонуса.
Его значение возрастает, он приобретает роль уже сим-
волическую, могуче звучащую, чуть ли не пророческую,
выражая отчаяние жителей космополитического города,
ужас его нечеловеческих законов и нечеловеческого бы-
тия. Этот город грязный, мрачный, с домами, запачкан-
ными грязью, город угрюмый, грязно-серого, грязно-жел-
того, грязно-зеленого цветов. Все отвращение к капита-
листическому городу Достоевский вместил в эти эпитеты,
ужас его жизни, мерзость его бесчеловечных законов от-
печаталась, обнаружилась, выявилась на грязных сте-
нах и грязных улицах этого города, где все ужасное,
тайное стало сразу обличительно явным.

Такова идейная сущность городского пейзажа До-
стоевского, пейзажа реалистического и символического
одновременно.
Поразительно, что люди, хорошо знавшие старый Пе-
тербург, не узнают в описаниях Достоевского родной го-
род. В 60—70-х годах XIX века в бюрократичнейшем и
чиновнейшем Петербурге не было фабрик и заводов, не
было того моря дыма и копоти, того мрака и тумана, ко-
торый затягивает все дали произведений Достоевского.
В этой насыщенности городского пейзажа мраком и ту-
маном Достоевский проявил себя гениальным футуроло-
гам, изобразив в своих городских пейзажах не только
столицу прежней России, но обобщенный образ города
капиталистической страны 60—70-х годов не только XIX,
но и века XX! Он показал не только город, но и выразил
душу, мысль и психику человека, обитающего в бесчело-
вечнейших городах новой эпохи, задыхающегося в тума-
не, дыму, копоти, все увеличивающихся и возрастающих.

ПЕЙЗАЖИ С ЗАКАТНЫМ СОЛНЦЕМ (КОСЫЕ ЛУЧИ)

Поразительна неизменная приверженность Достоев-
ского к одним и тем же картинам, образам, пейзажам.
Создается впечатление, что Достоевский, глядя на окру-
жающий мир, воспринимал в нем нечто субъективное,
свое, и в том числе свои пейзажи.

Один из них — пейзаж с закатными лучами солнца —
особенно выделен Достоевским и выписан со множест-
вом оттенков.

По-видимому, пристрастие к такому пейзажу роди-
лось из сильных, изначальных, глубоких впечатлений от
заката, впечатлений столь значительных, что они не ис-
черпались в одной книге и пронизывают много произве-
дений писателя — от первых до последних.

Действительно, уже в «Бедных людях» обостренно
воспринимает закаты солнца Варенька Доброселова:
«Я больно, раздражительно чувствую*, впечатления мои
болезненны. Безоблачное, бледное небо, закат солнца,
вечернее затишье — все это,— я уж не знаю,— но я как-
то настроена была вчера принимать все впечатления тя-
жело и мучительно...» При закате солнца подготавлива-
ется и бегство Долгорукого от каторжной жизни в пан-
сионе Тушара.

Какой-то молитвенной грустью пронизаны пережива-
ния Лебядкиной, с ее любовью и нежностью к земле, в
ее прощании с солнцем: «Уйду я, бывало, на берег к озе-
ру... обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое,
да пышное, да славное,— любишь ты на солнце смотреть,
Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад
к востоку... тут и солнце совсем зайдет, и все
вдруг погаснет. Тут и я начну совсем тосковать,
тут вдруг и память придет, боюсь сумраку, Шатушка»
(«Бесы»).

Поразительно также, что для закатного солнца у До-
стоевского не нашлось здесь ни одного цветового эпите-
та! Солнце «большое, да пышное, да славное», но опять-
таки совершенно бескрасочное, внимание писателя сосре-
доточено не на зрительных, а на психологических нюан-
сах восприятия заката. Достоевский писал о радостных
и грустных впечатлениях от заката — с нежностью, даже
с любовью. Иногда же закаты вызывают антипатию или
злобу.

В «Подростке» больной Долгорукий рассказывает:
«...я лежал, в третьем часу пополудни, на моей постели и
никого со мной не было. День был ясный, и я знал, что
в четвертом часу, когда солнце будет закатываться, то
косой красный луч его ударит прямо в угол моей стены
и ярким пятном осветит это место. Я знал это по прежним
дням, и то, что это непременно сбудется через час, а
главное то, что я знал об этом вперед, как дважды два,
разозлило меня до злобы». Долгорукий не любит закатов,
в этом он признается Крафту: «— Какой вы час во дню
больше любите? — спросил он...— Час? Не знаю. Я закат
не люблю»,— ответил ему Долгорукий, что, по замыслу
писателя, по-видимому, должно служить дополнитель-
ным свидетельством эгоцентрической отчужденности
Подростка, одержимого «идеей» уйти от людей, от мира
и его красоты.

Ордынов в «Хозяйке», одолеваемый тоской, бродит по
Петербургу: «...длинным переулком он вышел на пло-
щадку, где стояла приходская церковь. Он вошел в нее
рассеянно. Служба только что кончилась; церковь была
почти совсем пуста... Лучи заходящего солнца широкою
струею лились сверху сквозь узкое окно купола и осве-
щали морем блеска один из приделов; но они слабели все
более и более, чем чернее становилась мгла, густевшая
под сводами храма, тем ярче блистали местами раззоло-
ченные иконы, озаренные трепетным заревом лампад и
свечей. В припадке глубоко волнующей тоски и какого-то
подавленного чувства Ордынов Прислонился к степе...»
Тоскливым переживаниям сопутствуют здесь закатные
лучи.

Отметим, что в этом отрывке наличествуют все ти-
пично гоголевские краски закатной картины, где чере-
дуются: блеск — черный — мгла — яркое — золото — за-
рево лампад и свечей. Все блестит и сверкает. Подобное
весьма развернутое, переливчато яркое письмо очень
редко, но все же встречается у Достоевского.

Человека, «любящего горе и скорбь», закаты часто
печалят, настраивают на грустные мысли, на слезы. Так,
рассказчик в «Сне смешного человека» говорит: «...вся
эта радость и слова (того нового мира, который открыл-
ся Смешному человеку.— С. С.) сказывалась мне еще на
нашей земле зовущею тоскою, доходившею подчас до
нестерпимой скорби... я предчувствовал всех их (счаст-
ливых людей другого мира.— С. С.) и славу их в снах
моего сердца... я часто не мог смотреть, на земле нашей,
на заходящее солнце без слез...» Здесь — новый нюанс
закатного пейзажа — неразъединенность радости и пе-
чали.

В «Преступлении и наказании» пять замечательных
сцен происходят в лучах закатного солнца. Наиболее
драматическим переживаниям Раскольникова с первых
же страниц сопутствует свет заходящего солнца.

Вот его первое появление у старухи-ростовщицы: «Не-
большая комната, в которую прошел молодой человек,
с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками
на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим
солнцем. «И тогда, стало быть, также будет солнце све-
тить!..»— как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольни-
кова...»

Эта подготовка, примеривание, репетиция будущей
решающей встречи Раскольникова со старухой-процент-
щицей проиеходит в освещении тревожном, остро запо-
минающемся, сразу поразившем юношу. Самый акт, са-
мое убийство ему мерещится происходящим также в лу-
чах заходящего солнца...

Несколько позднее Раскольников решил, однако, от-
казаться от своего намерения убить старуху: «Проходя
чрез мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий
закат яркого, красного солнца. Несмотря на слабость
свою, он даже не ощущал в себе усталости».
& романе нет изображения грозы, но весь фон efo^
пыльное солнечное предгрозовое томление, удушье зноя.
Предгрозовая тоска и тревога достигает завершения, ко-
гда сквозь завесу знойной пыли, спустившуюся над горо-
дом, прорываются последние лучи заходящего солнца...

Весьма знаменательно, что при описании убийства не
было сказано ни слова об освещении, не сказано, что в
комнате ростовщицы были лучи закатного солнца.

Но вот Раскольников вышел из дома: «Было часов
восемь, солнце заходило. Духота стояла прежняя; но с
жадностью дохнул он этого вонючего, пыльного, зара-
женного городом воздуха». Оказывается, что время убий-
ства действительно было временем заката, и это зады-
хающееся, душно просвечивающее сквозь уличную пыль
уходящее солнце усиливало, утяжеляло, растравляло и
без того тяжелые переживания Раскольникова, дополняя
их и сливаясь с ними.

Пейзажи в «Преступлении и наказании» драматиче-
ски усиливают значимость каждой сцены, делают их на-
пряженнее. Страданиям Раскольникова везде и всюду
сопутствует это бередящее и пламенеющее закатное
солнце.

Раскольников идет по улицам с намерением «кончить
с собой».

После встречи с Заметовым, которого он дразнит при-
знанием в убийстве, «Раскольников прошел прямо на
—ский мост, стал на средине, у перил, облокотился на
них обоими локтями и принялся глядеть вдоль... Скло-
нившись над водою, машинально смотрел он на послед-
ний розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в
сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко,
где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, то-
чно в пламени, от последнего солнечного луча, ударив-
шего в него на мгновение...».

Это томительное кружение по городу при закате по-
вторяется в пятой части романа. После признания Соне в
убийстве Раскольников также отправляется бродить по
городу: «...внутренняя, беспрерывная тревога еще под-
держивала его на ногах и в сознании, но как-то искусст-
венно, до времени. Он бродил без цели. Солнце заходило.
Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в по-
следнее время... «Вот с этакими-то глупейшими, чисто
физическими немощами, зависящими от какого-нибудь
заката солнца, и удержись сделать глупость!» — пробор-
мотал он ненавистно».

Другой важнейший шаг Раскольникова также будет
сделан во время солнечного заката. Раскольников решил
признаться в убийстве и пойти добровольно на каторгу:
«Вечер был свежий, теплый и ясный; погода разгулялась
еще с утра. Раскольников шел в свою квартиру; он спе-
шил. Ему хотелось кончить все до заката солнца».

Соня ждет Раскольникова и боится, что он покончит
с собой: «Неужели же одно только малодушие и боязнь
смерти могут заставить его жить?» — подумала она, на-
конец, в отчаянии. Солнце между тем уже закатывалось.
Она грустно стояла пред окном и пристально смотрела в
него... Наконец, когда уж она дошла до совершенного
убеждения в смерти несчастного,— он вошел в ее ком-
нату. Радостный крик вырвался из ее груди».

Раскольников вышел с Соней на площадь, и при за-
катном солнце «он стал на колени среди площади, покло-
нился до земли и поцеловал эту грязную землю с на-
слаждением и счастием».

Все эти драматические эпизоды жизни Раскольникова
окружены последними закатными лучами солнца.

В «Преступлении и наказании», следовательно, пять
замечательных картин заката соответствуют пяти важ-
нейшим моментам развертывающегося драматического
сюжета. .

Рассмотрим некоторые аналогичные пейзажи и в
«Братьях Карамазовых». Алеша Карамазов вспоминает
свое детство: «...он запомнил один вечер, летний, тихий,
отворенное окно, косые лучи заходящего солнцы (косые-
то лучи и запомнились всего более), в комнате в углу
образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом
на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями
и вскрикиваниями, мать свою...»

Об этой привязанности писателя к закату говорит в
своих заметках А. Г. Достоевская: «Длинные косые лучи
заходящего солнца» часто встречаются в произведениях
Федора Михайловича, как наиболее любимые им часы
дня»1.

1 Л. П. Г р о с с м а н. Семинарий по Достоевскому. М.— Пг., ГИЗ,
1922, стр. 68. Приводится одно из примечаний А. Г. Достоевской к
«Братьям Карамазовым»,
Косые лучи заходящего солнца — момент особенно
щемящий, особенно волнующий в закате; последние
мгновения заката, воспринятые человеком, пробуждают у
него иногда радость, а чаще жалость или боль.

Закат создает не только грустное настроение, но и
усиливает ощущение трагизма, умирания.

Странник Макар Долгорукий спокойно, почти радост-
но готовится к смерти; он говорит Подростку, каким по-
добает быть концу человеческому: «...умирать должен в
полном цвете ума своего, блаженно и благолепно... и ра-
дуясь, отходя, как колос к снопу и восполнивши тайну
свою.

— Вы все говорите «тайну»; что такое «восполнивши
тайну свою»? — спросил я и оглянулся на дверь. Я рад
был, что мы одни и что кругом стояла невозмутимая ти-
шина. Солнце ярко светило в окно перед закатом».

Лучи закатного солнца неизменно сопутствуют сце-
нам медленного умирания чахоточной Нелли в «Унижен-
ных и оскорбленных».

Умирает Нелли также при закате солнца: «...в преле-
стный летний вечер, она попросила, чтоб подняли штору
и отворили окно в ее спальне. Окно выходило в садик;
она долго смотрела на густую зелень, на заходящее сол-
нце и вдруг попросила, чтоб нас оставили одних.

— Ваня,—сказала она едва слышным голосом, пото-
му что была уже очень слаба,— я скоро умру. Очень ско-
ро, я хочу тебе сказать, чтоб ты меня помнил».

При лучах закатного солнца умирает и Лиза в «Веч-
ном муже»: «...умерла Лиза, в прекрасный летний вечер,
вместе с закатом солнца, и тут только как бы очнулся
Вельчанинов».

И при закате же Вельчанинов навестил могилу умер-
шей дочери. «Был ясный вечер, солнце закатывалось;
кругом, около могил, росла сочная, зеленая трава; неда-
леко в шиповнике жужжала пчела... Какая-то даже на-
дежда в первый раз после долгого времени освежила ему
сердце. «Как легко!» — подумал он, чувствуя эту тишину
кладбища и глядя на ясное, спокойное небо. Прилив ка-
кой-то чистой безмятежной веры во что-то наполнил ему
душу. «Это Лиза послала мне, это она говорит со
мной»,— подумалось ему».

А. Г. Достоевская делает такое примечание к этому
месту: «Подобное ощущение испытал Ф. М., когда в
1868 году пришел в первый раз после похорон своей до-
чери Сони на ее могилку. «Соня послала мне это спокой-
ствие», сказал он мне» *.

Это освещает некоторые моменты из личной жизни
писателя, связанные с закатными лучами.

Неоднократны картины смерти при закатах солнца:
«косыми лучами» освещена сцена смерти арестанта Ми-
хайлова в «Записках из Мертвого дома», при закате
солнца умерла старуха — хозяйка его квартиры — в рас-
сказе генерала Епанчина («Идиот»).

Бесконечно разнообразны ситуации, положения, эмо-
циональные тонусы и картины, окрашенные закатными
лучами.

Умирающий от чахотки молодой Вася говорит перед
смертью красавице Зине, которую он любил всю жизнь:
«...ведь было же и в нашей любви хорошее, Зиночка!..
Послушай, мой ангел, я всегда любил вечерний, закат-
ный час. Вспомни обо мне когда-нибудь в этот час»
(«Дядюшкин сон»). Вася и умер при свете закатного
солнца.

И другие персонажи умирают вместе с закатом солн-
ца, например Мари в «Идиоте», как о том рассказывает
князь Мышкин: «Она очень скоро умерла... Накануне ее
смерти, пред закатом солнца, я к ней заходил; кажется,
она меня узнала...»

Наконец, закатные лучи — свидетели как бы послед-
них дней человечества: «... люди остались одни, как же-
лали: великая прежняя идея оставила их; великий ис-
точник сил, до сих пор питавший и гревший их, отходил,
как то величавое зовущее солнце в картине Клода Лор-
рена, но это был уже как бы последний день человече-
ства... Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий
на земле — ему как отец и мать. «Пусть завтра последний
день мой,— думал бы каждый, смотря на заходящее сол-
нце,— но все равно., я умру, но останутся все они, а после
них дети их» («Подросток»).

Быть может, наиболее жуткими, наиболее контраст-
ными косые лучи кажутся в «Исповеди» Ставрогина.

Версилов рассказывает о будущем золотом веке чело-
вечества и там также видит закатный пейзаж: «И вот,

1 Цит. по кн.: Л. П. Гроссман. Семинарий по Достоевскому,
стр. 60—61.
друг мой, и вот — это заходящее солнце первого дня ев-
ропейского человечества, которое я видел во сне моем,
обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в
заходящее солнце последнего дня европейского чело-
вечества».

Единственным исключением из всего творчества До-
стоевского будет колористическое, но весьма искусствен-
ное и пышное описание заката в «Слабом сердце»: «...он
(Аркадий.— С. С.) остановился на минуту и бросил прон-
зительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную
даль, вдруг заалевшую последним пурпуром кровавой
зари, догоравшей в мгляном небосклоне».

Столь несвойственная Достоевскому, совершенно
чуждая ему риторическая колористика (в соединении с
«пронзительным взглядом») пробилась здесь с неожи-
данной силой. Та искусственная, заимствованная красоч-
ная роспись, которая бушует в «Хозяйке»1, продолжена
в «Слабом сердце». Заря здесь идет с типичным для Го-
голя нарастанием колорита в переходе от золотого, че-
рез пурпурный к кровавому.

Но в дальнейших описаниях закатов Достоевский поч-
ти совершенно избегает каких-либо красок.

Подведем итоги. У Достоевского упоминание закатно-
го солнца, закатных лучей встречается 46 раз, из этого
числа десять приходится на косые лучи закатного солнца
и только семь — на колористические картины заката.
Если из этих семи красок с полным основанием исклю-
чить три чужеродные краски «Слабого сердца» (алый,
пурпурный, кровавый), то остаются лишь четыре краски,
действительно свойственные «палитре Достоевского».

Последнее обстоятельство, то есть почти полное от-
сутствие красок (4:46=8,7%), на долю которых при-
ходится менее десяти процентов,— факт примечатель-
ный.

Из всех картин природы именно закат солнца отли-
вается необычайной красочностью и разнообразием коло-
рита. Но у Достоевского краски почти отсутствуют. Зная
неисчерпаемое великолепие закатов, Достоевский в
большинстве случаев избегает ярких красок и дает толь-

1 Риторические описания красот природы характерны только для
ранних произведений Достоевского (кроме уже названных — «Ма-
ленький герой», «Скверный анекдот», «Неточка Незванова»). Об этом
см. в следующей главе.
ко напоминание, знак, указание о присутствии заката,
отказываясь от обстоятельного его описания. А когда он
все-таки подробно выписывает закат, как, например, в
рассказе Лебядкиной, то главное внимание уделяет силь-
ным, мучительным, острым и горьким ощущениям от вос-
приятия заката, а не самим картинам заката.

В «Униженных и оскорбленных» и «Братьях Карама-
зовых» по четыре таких пейзажа; в «Преступлении и на-
казании»— пять, но больше всего их в «Подростке» —
четырнадцать, причем только два из них в цвете (крас-
ный), остальные — совершенно бесцветные.

Спрашивается, однако,— есть ли у Достоевского, кро-
ме мутных, дымных, туманных и обычно грустных город-
ских пейзажей, кроме этого непрестанного тумана и мглы,
ясное небо, солнце, есть ли широкий, открытый, радую-
щий сердце весенний или летний пейзаж? Мог ли он не
заметить сияющее великолепие радостной природы? Не-
ужели везде и всегда у Достоевского природа изобра-
жается такой холодной, неприятной для человека и даже
враждебной ему? Да, радостное восприятие природы
встречается в различных произведениях, но как? Пре-
красной природа оказывается только в воспоминаниях.
Это особенно частый случай мажорного видения и вос-
чувствования природы.

Радостной представляется природа Подростку, вспо-
минающему свое детство, о чем он рассказывает Татьяне
Павловне: «...ничего нет прелестнее, Татьяна Павловна,
как иногда, невзначай, между детских воспоминаний, во-
ображать себя мгновениями в лесу, в кустарнике, когда
сам рвешь орехи... Дни уже почти осенние, но ясные,
иногда так свежо, затаишься в глуши, забредешь в лес,
пахнет листьями...»

В предельно контрастных красках подается счастли-
вая жизнь Нелли в воспоминаниях о своей прежней жиз-
ни там, далеко, а здесь жизнь реальная, гнетущая и тя-
желая.

Иногда же светлые картины лишь чудятся, как, на-
пример, Подростку, замерзающему на снегу около забора.
Засыпая, он слышит гармоничный колокольный звон и
видит образ матери: «Колокол ударил твердо и опреде-
ленно по одному разу в две или даже в три секунды, но
это был не набат, а какой-то приятный, плавный звон, и
я вдруг различил, что это ведь — звон знакомый, что зво-
нят у Николы, в красной церкви напротив Тушара... и что
теперь только что минула Святая неделя и на тощих бе-
резах в палисаднике тушаровского дома уже трепещут
новорожденные зелененькие листочки. Яркое предвечер-
нее солнце льет косые свои лучи в нашу классную ком-
нату, а у меня в моей маленькой комнатке налево... си-
дит гостья. Я тотчас узнал эту гостью, как только она во-
шла: это была мама...»

Существенно отметить, что этот один из самых мажор-
ных закатов в живописи Достоевского, по существу, лишь
видение, воспоминание. Фактически это также один из
«конфликтных» пейзажей.

Тришатов в «Подростке» также не видит, а вспоми-
нает старика и «прелестную тринадцатилетнюю девочку»,
внучку его: «...близ какого-то готического средневеково-
го собора, и эта девочка какую-то тут должность полу-
чила, собор посетителям показывала... И вот раз закаты-
вается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся об-
литая последними лучами, стоит и смотрит на закат с
тихим задумчивым созерцанием в детской душе... Знае-
те, у меня сестра в деревне, только годом старше меня...
Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липа-
ми и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось, и
вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и
мы будем также добрыми, что и мы будем прекрас-
ными...»

И Тришатову эти светлые, отрадные мысли и воспоми-
нания приходят в момент осознания ничтожества, пусто-
ты и никчемности своей настоящей жизни.

Каков же характер трактовки закатов в различных
произведениях Достоевского? Подсчет показывает, что
неприязнь к закатам у персонажей встречается редко —
4%; во всех других случаях закаты — часть активной,
деятельной или мыслительной, созерцательной жизни
персонажей. Радостные, гармонические, умиротворенные
ощущения при закатах (пусть даже в воспоминаниях)
составляет 24%, а ощущения тоски, грусти и все пережи-
вания, связанные с умиранием и смертью,— 72%.

Русские писатели — Пушкин, Толстой, Гоголь, Турге-
нев, Тютчев, Фет — любили изображать многообразней-
шие пейзажи: короткую, сильную грозу, с обильным
дождем и ярким затем солнцем, лунную ночь с серебря-
ным светом, хрустальную, волшебную осень. Этими пей-
зажами изобилует русская литература.

Таких пейзажей нет в наследии Достоевского. Но вот
один момент из жизни природы показался Достоевскому
близким. И, по-видимому, не из-за красоты его — нет:
столько красивых пейзажей России и Европы не заметил
Достоевский, не заметил бы и этого. Причина совсем
иная, о чем он написал: «Я часто не мог смотреть на зем-
лю нашу, на заходящее солнце без слез» («Сон смешного
человека»). И трепет, тревогу и закатное томление пер-
сонажа, может быть, неоднократно переживал Достоев-
ский. «Закатная» боль персонажей была созвучна миро-
ощущению писателя, это созвучие было для него драго-
ценным. И он резонировал на закат множество раз, ко-
гда эмоциональная нота оказывалась близкой той, глу-
боко прозвучавшей в его жизни.

,3акат солнца — этот ощутимый во времени, нервный
и трепетный переход от света к мраку, это исчезновение,
угасание света — волновал Достоевского и запечатлел-
ся во множестве различных жизненных коллизий героев
как эмоциональный фон.

В большинстве случаев лучи заходящего солнца, и в
частности косые лучи, ассоциируются у писателя с тяже-
лыми, трагичными или просто печальными сценами:
смерть арестанта Михайлова, истерика матери, обморок
Раскольникова, слезы Лебядкиной, мрачные сетования
Версилова. Картины радостного, умиротворенного вос-
приятия заката солнца у Достоевского встречаются
редко.

Эти последние, исчезающие лучи света — очень груст-
ны. Закат Достоевского — печальный закат.

Однако эти ассоциации гораздо шире и значительнее.
В закатных пейзажах — тоска по иной, настоящей, истин-
ной жизни и незатухающая мысль о прекрасном и недо-
стижимом единстве человека с космосом Ч

1 Автор видел довольно большое число отечественных и зарубеж-
ных инсценировок и экранизаций произведений Достоевского, однако,
как это ни странно, ни в одной из них закатные фоны и закатные
лучи не использовались. Это еще раз доказывает, в какой степени
режиссеры и постановщики невнимательны к инсценируемому про-
изведению!
ОБЪЕКТИВНАЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

- В пейзажной живописи Достоевского следует выде-
лить картины, которые характеризует редкая у писателя
объективная изобразительность.

В первой повести «Бедные люди» Достоевский уже от-
лично владел техникой объективного, «красивого» изо-
бражения природы.

Об этом ясно свидетельствует превосходный пейзаж
из воспоминаний и записок Вареньки Доброселовой о
роще в конце сада, изображенный им в первой редакции
«Бедных людей» (см. выше, стр. 91—93).

В 40-х годах XIX века критика обратила внимание
именно на этот отрывок «Бедных людей», как на одну из
лучших в стилистическом отношении страниц первой по-
вести Достоевского. Рецензент «Библиотеки для чтения»
А. Никитенко (1846 г.) расхвалил этот пейзаж. И что же?
Несмотря на похвалу, Достоевский в последующей редак-
ции «Бедных людей» выбрасывает этот пейзаж полно-
стью.

Достоевский почувствовал, по-видимому, сам, что этот
традиционный стиль не свойствен ему, и не находит на-
добности развивать этот стиль, который для него слиш-
ком благополучен, слишком равновесен, слишком ма-
жорен и по всему этому чужд. Но в то же время он чувст-
вует его непосредственность и привлекательность, его
«популярность» у читателя, уже привыкшего к такому
стилю и неизменно любящего его. Это определяет слож-
ное и противоречивое к нему отношение.

В следующих произведениях Достоевский временами
возвращается к такой манере письма, и то там, то здесь
встречаются вновь и вновь примеры и «гладкописания»
и «красивостей».

Особенно много образцов подобного письма в расска-
зе «Маленький герой» 1849 года.

«Увеселения сменялись один другим, и затеям конца
не предвиделось. То верховая езда по окрестностям, це-
лыми партиями, то прогулки в бор или по реке: пикники,
обеды в поле; ужины на большой террасе дома, обстав-
ленной тремя рядами драгоценных цветов, заливавших
ароматами свежий ночной воздух, при блестящем осве-
щении, от которого наши дамы, и без того почти все до
одной хорошенькие, казались еще прелестнее с их оду-
шевленными от дневных впечатлений лицами, с их свер-
кающими глазками, с их перекрестною резвою речью, пе-
реливавшейся звонким, как колокольчик, смехом».

Здесь и драгоценные цветы, «заливающие арома-
том...», и «хорошенькие, прелестные» дамы со «сверкаю-
щими глазками» и с «резвой речью, переливавшейся
звонким, как колокольчик, смехом». Что это? Кто это пи-
сал: уж не эпигон ли Марлинского?

Посмотрим дальше: «Только одна блестящая сторо-
на картины могла броситься в мои детские глаза, и это
всеобщее одушевление, блеск, шум — все это, доселе не-
виданное и неслыханное мною, так поразило меня, что я.
первые дни совсем растерялся».

Во всех этих описаниях перед нами словно хроникер-
бытописатель, использующий традиционную лексику, с
ее блеском, сиянием и сверканием.

Впрочем, эти трюизмы стиля встречаются у Достоев-
ского не только в пейзажной живописи, но и в портрете,
и в сюжетных коллизиях.

Вот некоторые портретные штрихи в описании блон-
динки, в которую был влюблен маленький герой:

«Ростом она была невысока и немного полна, но с
нежными, тонкими линиями лица, очаровательно нари-
сованными... Из ее больших открытых глаз будто искры
сыпались: они сверкали, как алмазы, и никогда я не про-
меняю таких голубых, искрометных глаз ни на какие чер-
ные, будь они чернее самого черного андалузского взгля-
да... Смех не сходил с ее губ, свежих, как свежая ут-
ренняя роза, только что успевшая раскрыть, с первым лу-
чом солнца, свою алую ароматную почку, на которой еще
не обсохли холодные, крупные капли росы».

Здесь и «очаровательно нарисованные» линии лица, и
«искрометные глаза... сверкающие, как алмазы» — яв-
ные приметы риторического письма.

Но вернемся к описанию природы: «...зайдя на миг в
рощу... я случайно набрел на целое семейство анютиных
глазок, вблизи которых, на мое счастье, ароматный фи-
алковый запах обличал в сочной густой траве притаив-
шийся цветок, еще весь обсыпанный блестящими капля-
ми росы».

Примеры письма в подобном «роскошном» стиле
обильны и в «Неточке Незвановой», но в последующих
произведениях становятся более редкими. И все же До-
стоевский время от времени прибегает к такому харак-
теру описаний, вводя их даже в лучшие свои романы»
вплоть до последнего — «Братья Карамазовы».

Достоевскому была присуща склонность возвращать-
ся к прежним, ранее описанным картинам и пейзажам.
Возвращается он позднее и к своим по-гоголевски пыш-
ным двум ранним пейзажам. Одним из них и будет пей-
заж из «Братьев Карамазовых» у стен монастыря из гла-
вы «Кана Галилейская». Можно установить значитель-
ное сходство между развернутым романтико-патетиче-
ским пейзажем из «Маленького героя», произведения
1857 года, и пейзажем из «Братьев Карамазовых» —
1876—1880 годов. Вот оба эти пейзажа:

(Маленький герой»

Едва переводя дух, облокотись
на траву, глядел я» бессозна-
тельно и неподвижно, перед со-
бою на окрестные холмы, пест-
ревшие нивами, на реку, изви-
листо обтекающую их, и далеко,
как только мог следить глаз,
вьющуюся между новыми хол-
мами и селами, мелькавшими,
как точки, по всей, залитой
светом, дали,— на синие, чуть
видневшиеся леса, как будто ку-
рившиеся на краю раскаленно-
го неба, и какое-то сладкое
затишье, будто навеянное тор-
жественною тишиною карти-
ны, мало-помалу смирило мое
возмущенное сердце.

(Братья Карамазовы»

Над ним широко, необозримо
опрокинулся небесный купол,
полный тихих сияющих звезд.
С зенита до горизонта двоился
еще неясный Млечный Путь.
Свежая и тихая до неподвиж-
ности ночь облегла землю. Бе-
лые башни и золотые главы
собора сверкали на яхонтовом
небе. Осенние роскошные цветы
в клумбах около дома заснули
до утра. Тишина земная как
бы сливалась с небесною, тайна
земная соприкасалась со звезд-
ною...

В обоих пейзажах — пантеистичное чувство близости
к природе, слияния с природой, восторг перед величием
и красотой «божьего» мира. В пейзаже из «Маленького
героя» ощущение «сладкого затишья», смиряющего «воз-
мущенное сердце». В пейзаже из «Братьев Карамазо-
вых» — «тихая ночь облегла землю», «тишина земная как
бы слилась с небесною».

Однако далее в переживаниях героев вдруг произо-
шел какой-то взрыв:

И вдруг грудь моя заколеба-
лась, заныла словно от чего-то
пронзившего ее, и слезы, слад-
кие слезы брызнули из глаз
моих. Я закрыл руками лицо и,

Алеша стоял, смотрел и вдруг,
как подкошенный, повергся на
землю. Он не знал, для чего
обнимал ее, он не давал себе
отчета, почему ему так неудср-
весь трепеща, как былинка, не-
возбранно отдался первому со-
знанию и откровению сердца,
первому, еще неясному, прозре-
нию природы моей... Но вся
душа моя как-то глухо и сладко
томилась, будто прозрением че-
го-то, будто каким-то предчув-
ствием. Что-то робко и радостно
отгадывалось испуганным серд-
цем моим, слегка трепетав-
ши м от ожидания...

жимо хотелось целовать ее, це-
ловать ее всю, но он целовал
ее плача, рыдая и обливая сво-
ими слезами, и исступленно
клялся любить ее, любить во
веки веков... он плакал в во-
сторге своем даже и об этих
звездах, которые сияли ему из
бездны, и «не стыдился иссту-
пления сего».

Как будто нити ото всех
этих бесчисленных миров бо-
жиих сошлись разом в душе
его, и она вся трепетала,
«соприкасаясь мирам иным».

Хотя два пейзажа и разделяют 30 лет, но они резони-
руют между собой, они чем-то родственны; в них те же
эпитеты, повторы, выражения, словно это один и тот же
пейзаж, пейзаж воспоминания.

Знаменитый пейзаж из «Братьев Карамазовых» — ре-
минисценция раннего описания из «Маленького героя».
Оба пейзажа выражают у Достоевского тенденцию, ко-
торую можно было бы определить как подражательную
и пародийную.

Эта традиция идет от Гоголя, но создавалась не без
некоторого влияния пейзажей Тургенева. Здесь не небо,
а «небесный купол, который необозримо опрокинулся»;
«звезды — тихие и сияющие», здесь «сверкают золотые
главы собора», а на клумбах растут «роскошные цветы»,
и, наконец, здесь то самое «яхонтовое небо», которое па-
родировал Достоевский в «Бесах».

Действительно, речи Кармазинова в «Бесах» — едкая
пародия на красочные эффекты Тургенева в «Меге!».
«При этом,— пишет Достоевский,— на небе непременно
какой-то фиолетовый оттенок, который, конечна, никто
никогда не примечал из смертных, то есть и все видели,
но не умели приметить, а вот, дескать, я подглядел и опи-
сываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь».

Дерево, продолжает Достоевский, под которым усе-
лась интересная пара, непременно какого-нибудь «оран-
жевого цвета».

Например, в «Призраках» Тургенева «весь воз-
дух внезапно наполнился каким-то почти неестественным
багрянцем: листья и травы, словно покрытые свежим ла-
ком, не шевелились...» «...Какой-то дымчато-голубой, се-
ребристо-мягкий не то свет, не то туман — обливал меня
со всех сторон».

В сложной, многосоставной натуре Достоевского от-
лично совмещалось полное отрицание традиционного,
«эстетски красивого» письма с приятием его и великолеп-
ным использованием — порой в качестве пародии — в ря-
де произведений. И это все объяснимо «широкостью»,
многосоставностью его натуры, удивительной допустимо-
стью переходов от края до края.

Можно отметить также, что, когда Достоевскому не-
обходимо было описывать счастливую, радостную, празд-
ничную жизнь, красивую природу, гармонические душев-
ные состояния, краски становились достаточно баналь-
ными, шаблонными, даже кричащими, а часто и безвкус-
ными. Мы уже говорили выше об одном из таких описа-
ний: «Ему <Свидригайлову> вообразился прелестный
пейзаж; светлый, теплый, почти жаркий день, празднич-
ный день, троицын день. Богатый, роскошный деревенский
коттедж, в английском вкусе, весь обросший душистыми
клумбами цветов, обсаженный грядами, идущими кру-
гом всего дома; крыльцо, увитое вьющимися растения-
ми, заставленное грядами роз; светлая, прохладная ле-
стница, устланная роскошным ковром, обставленная ред-
кими цветами в китайских банках. Он особенно заметил
в банках с водой на окнах букеты белых и нежных нар-
циссов, склоняющихся на своих яркозеленых, тучных и
длинных стеблях/с сильным ароматным запахом».

В какой степени это описание не похоже на свойствен-
ные Достоевскому суровые, мощные и эмоционально ок-
рашенные картины и описания. Этот же пейзаж кажется
просто воспроизведением множества банальных описа-
ний подобного рода. В самом деле, здесь богатый, рос-
кошный коттедж, душистые цветы, увитое растениями
крыльцо, заставленное розами, роскошный ковер на ле-
стнице, редкие цветы в китайских банках, нежные нар-
циссы с ароматным запахом.

Что это — привычный стиль Достоевского? Никакого
сходства; напротив, этот пейзаж кажется подражанием
чему-то совершенно несвойственному Достоевскому.
Быть может, этот отрывок взят из незрелого произведе-
ния молодого и неопытного Достоевского или из чернови-
ков, оставшихся неопубликованными? Нет, это отрывок
йз самого совершенного романа Достоевского «Преступ-
ление и наказание».

Образцы близкого по манере письма можно найти и в
других произведениях, например в «Скверном анекдоте»,
где он пишет, как «три чрезвычайно почтенные мужа си-
дели в комфортной и даже роскошно убранной комнате,
в одном прекрасном двухэтажном доме на Петербургской
стороне и занимались солидным и превосходным разго-
вором...».

Здесь — почти плакатное описание сытого чинов-
ничьего благополучия.

Можно заключить, что картины человеческого счастья,
гармонии, «положительной красоты» не были сферой
Достоевского. Здесь он использовал арсенал шаблонных
приемов, стандартных эпитетов, общих, даже тривиаль-
ных средств. Таковы неоднократные описания пейзажей,
интерьеров, картины человеческого довольства и внут-
реннего равновесия.

Радостные пейзажи у Достоевского часто елейны и
плакатны, как, например, в рассказе Зосимы: «Ночь свет-
лая, тихая, тихая июльская, река широкая, пар от нее
поднимается, свежит нас, слегка всплеснет рыбка, птич-
ки замолкли, все тихо; благолепно, все богу молится».

Достоевский хотя и исключил превосходно написан-
ный— «тургеневский» — летний пейзаж из повести «Бед-
ные люди», но сохранил в тексте другие описания, так
как подобный характер письма был частью его широкой
шкалы изобразительности. В результате образцы такого
стиля встречаются во всех романах, включая «Братья
Карамазовы», а в ряде случаев это гладкописание носит,
как в «Маленьком герое» и в «Дядюшкином сне», рез-
кий, утрированный, порой даже гротескный характер.

В этих пейзажах — еще один пример исключитель-
ной широты и многообразия стилевых исканий Достоев-
ского.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ

Описания построек (экстерьера) и внутреннего уб-
ранства жилищ (интерьера) у Достоевского многооб-
разны.

В них нет бесстрастной эпичности, они не докумен-
тальны, как повествования писателей-хроникеров, в них
йет и следа любования изображаемыми предметами. Бу-
дет ли идти речь о постройках и жилищах, об одежде, о
мелочах обихода — отношение к ним всегда необычайно
субъективное, отношение притяжения или отталкивания,
любви или даже ненависти.

В ранних произведениях Достоевского описания зда-
ний и построек было почти андерсеновское: в своем во-
ображении он одухотворял их, и они вступали с героем в
диалог.

В раннем романе «Белые ночи» Достоевский писал:
«Мне... и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто
забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все
окна и чуть не говорит: «Здравствуйте, как ваше здо-
ровье? И я, слава богу, здоров, а ко мне в мае месяце
прибавят этаж». Или: «Как ваше здоровье? а меня завтра
в починку». Или: «Я чуть не сгорели при том испугался»
и т. д. Из них у меня есть любимцы, есть короткие прия-
тели; один из них намерен лечиться это лето у архитек-
тора».

В следующих произведениях Достоевский отказался
от этого чисто романтического приема, но по-прежнему
часто и охотно описывает жилища, отражая в самом
описании настроение персонажа.

Некоторые постройки его привлекают, кажутся при-
ятными и красивыми.

Таков, например, дом Карамазова: «Дом Федора Пав-
ловича Карамазова... был... довольно ветх, но наруж-
ность имел приятную: одноэтажный, с мезонином, окра-
шенный серенькою краской, и с красною железною крыш-
кой. Впрочем, мог еще простоять очень долго, был поме-
стителен и уютен». Или же дом Хохлаковой, который ав-
тор считает «красивым, из лучших домов в... городке»1.

Более того, облик домов, и комнат, и мебели, и стен
может сразу же меняться, даже изменять свой цвет в за-
висимости от настроения героев, как в «Белых ночах».
В самом конце повести мечтатель остался в грустном —
мы бы сказали — надрывном одиночестве, меняется и'
описание интерьера его комнаты.

1 Близкая манера — также у Диккенса, который писал: «В это
ясное октябрьское утро даже грязные старые дома как будто по-
веселели: пыльные окна, казалось, сверкали, когда на них падали
солнечные лучи» («Записки Пиквикского клуба»).
Спрашивается: откуда все это, откуда? Под чьим
влиянием сформировалось такое эмоциональное, такое
интимное отношение к окружению, к архитектуре? Ко
всему внешнему? Обратимся за разъяснениями к Гого-
лю, Гофману, Эдгару По.

Это Гоголь, недовольный обликом улиц, говорит:
«...напрасно ищет взгляд, чтобы одна из этих непрерыв-
ных стен в каком-нибудь месте вдруг возросла и выбро-
силась на воздух с малым переломленным сводом или
изверглась какою-нибудь башней-гигантом».

Это Гоголь патетически, эмоционально и одухотво-
ренно пишет про застройку улиц домами разного типа:
«Здесь архитектура должна быть как можно своенрав-
нее: принимать суровую наружность, показывать веселое
выражение, дышать древностью, блестеть новостью, об-
давать ужасом, сверкать красотою, быть то мрачной, как
день, обхваченный грозою с громовыми облаками, то яс-
ною, как утро в солнечном сиянии» 1.

Гоголь очеловечивает архитектуру, заставляет ее го-
ворить, петь, звучать, как, например, поют каждая на
свой лад двери в доме старосветских помещиков.

Это Гоголь впрыснул могучую струю эмоций в не-
одушевленный мир, и столь же эмоционально восприни-
мал этот мир и Достоевский.

Однако не только Гоголь, но и Диккенс внес свою леп-
ту в традицию. Диккенс писал: «Хотя дороги были гряз-
ные, а дождь моросил все упорнее... все-таки ехать и ощу-
щать какое-то движение было бесконечно приятнее, чем
сидеть безвыходно в скучной комнате и смотреть, как
скучный дождь поливает скучную улицу» («Записки
Пиквикского клуба»).

Иногда дом кажется Диккенсу унылым: «Такого раз-
рушенного, унылого дома дядя никогда еще не видывал»
(«Записки Пиквикского клуба»).

Совершенно так же и Достоевскому многие построй-
ки, дома, здания, улицы кажутся просто скучными.

Однако не везде и не всегда у Достоевского такие,
почти гоголевские, почти диккенсовские, описания архи-
тектуры.

Во множестве случаев встречаются у Достоевского

1 Н. В. Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени. Собрание
сочинений в шести томах, т. 6. М., Гослитиздат, 1959, стр. 57.
описания мест, домов и построек объективные, точные и
нейтральные по отношению к ним писателя.

Таков, например, дом Бубновой: «Дом был неболь-
шой, но каменный, старый, двухэтажный, окрашенный
грязножелтою краской. В одном из окон нижнего этажа,
которых было всего три, торчал маленький красный гро-
бик,— вывеска незначительного гробовщика. Окна верх-
него этажа были чрезвычайно малые и совершенно квад-
ратные, с тусклыми... стеклами, сквозь которые просвечи-
вали розовые коленкоровые занавески».

Или же описание беседки в «Братьях Карамазовых»:
«Там вдруг, среди густо стоявших лип и старых кустов
смородины и бузины, калины и сирени открылось что-то
в роде развалин стариннейшей зеленой беседки, почер-
невшей и покривившейся, с решетчатыми стенками, но с
крытым верхом...»

На следующий день, однако, Алеша пришел в ту же са-
мую беседку, чтобы «нечаянно захватить» брата Дмит-
рия и предупредить о предчувствуемой им катастрофе —
возможном убийстве отца. С этим новым чувством и но-
вым настроением Алеша оглядел беседку, «она показа-
лась ему почему-то гораздо более ветхою, чем вчера,
дрянною такою показалась ему в этот раз». Но здесь же
мы узнаем, отчего это: Алеше «стало очень грустно, гру-
стно от тревожной неизвестности».

Скучным изображается в «Идиоте» дом Рогожина:
«Он знал, что Рогожин с матерью и братом занимает весь
второй этаж этого скучного дома».

А вот удивительное описание внутренности домов и
квартир, характерное эмоциональной окраской, актив-
ным отношением автора ко всему изображаемому: «...на-
право находилась комната Версилова, тесная и узкая, в
одно окно; в ней стоял жалкий письменный стол... а пе-
ред столом не менее жалкое мягкое кресло, со сломанной
и поднявшейся вверх углом пружиной...» Или также:
«..под стол подстилают чахоточный коврик».

Такие описания неоднократны и в «Братьях Карама-
зовых»: «...верх дома занимал старик один... Этот «верх»
состоял из множества больших парадных комнат, мебли-
рованных по купеческой старине, с длинными скучными
рядами неуклюжих кресел и стульев красного дерева по
стенам, с хрустальными люстрами в чехлах, с угрюмыми
зеркалами в простенках».
Достоевский словно хочет понять особенность, свое-
образие, смысл всех этих неодушевленных предметов в
их связи с людьми и именно этот смысл, «душу» их и
стремится определить в первую очередь.

В Петербурге улицы, как и весь город, кажутся ему
угрюмыми: «Что, не приходило вам в голову, что в Петер-
бурге угрюмые улицы? Мне кажется, что самый угрюмый
город, какой только может быть на свете!» («Дневник
писателя». 1873. «Маленькие картинки»).

А некоторые немецкие города кажутся унылыми, как,
например, думает оставленный всеми и разорившийся
Игрок: «Теперь я один-одинешенек. Наступает осень,
желтеет лист. Сижу в этом унылом городишке (о, как
унылы германские городишки!)...»

Отношение к предметам и зданиям субъективно, оно
может меняться в соответствии с настроением героя.

У Достоевского сохранилась приверженность к ро-
мантическому, одухотворенному описанию вещей, когда
у табуретки есть своя «душа», а столы и стулья могут
разговаривать между собой человеческими голосами, но
главным приемом становится описание с психологиче-
ским контекстом.

Некоторые постройки он прямо ненавидит: «С самых
первых дней (пребывания на каторге.— С. С.) я вознена-
видел эту крепость и, особенно, иные здания. Дом наше-
го плац-майора казался мне каким-то проклятым отвра-
тительным местом, и я каждый раз с ненавистью глядел
на него, когда проходил мимо».

Аналогичное признание делает позднее и Подросток:
«Странное свойство: я способен ненавидеть места и пред-
меты точно как будто людей».

Эмоциональное отношение к комнатам, к квартирам
выявляется все резче и резче, так в «Подростке»: «Не
знаю почему, но меня начал мало-помалу бесить вид этих
двух загроможденных книгами столов. Книги, бумаги,
чернилица — все было в самом отвратительном порядке,
идеал которого совпадает с мировоззрением хозяйки
немки и ее горничной».

Повышенно эмоциональное отношение к убранству
комнат и постройкам характерно не только для ранних
произведений («Белые ночи»), но и для поздних («Под-
росток» и «Братья Карамазовы»).
Подобное изменение внешнего мира йод вйечатЛейи-
ем своего несчастья ощущает у Диккенса молодой Уол-
тер в «Домби и сыне», спешащий по улицам Лондона,
чтобы спасти дядю от возможного суда, ареста и тюрьмы.
«Все как будто изменилось... Дома и лавки были не те,
что прежде... Даже само небо изменилось, и казалось, на
нем был начертан исполнительный приказ».

Слияние безрадостных внешних впечатлений и внут-
реннего, психологического подтекста этих впечатлений
многократно у Диккенса, как, например, в «Домби и сы-
не»: «Рассвет с его бесстрастным, пустым ликом, дрожа,
подкрадывается к церкви, под которою покоится прах
маленького Поля и его матери, и заглядывает в окна.
Холодно и темно. Ночь еще припадает к каменным пли-
там и хмурится, мрачная и тяжелая, в углах и закоулках
здания» и т. д.

Подобная субъективность писателей романтической
школы присуща как Диккенсу, Виктору Гюго, Баль-
заку, так и Достоевскому.

Замечательным примером субъективной изобрази-
тельности романтического плана является описание дома
Рогожиных. Предварительно небезынтересно будет про-
вести некоторые сопоставления архитектурных пейзажей
Диккенса, Эдгара По и Достоевского.

Яркие примеры субъективного пейзажа вообще, и ар-
хитектурного в частности, встречаются в рассказе Эдга-
ра По «Падение дома Эшеров» (1839).

«Весь этот день,— пишет Эдгар По,— тусклый, тем-
ный, беззвучный осенний день — я ехал верхом по необы-
чайно пустынной местности, над которой низко нависли
свинцовые тучи, и наконец, когда вечерние тени легли на
землю, очутился перед унылой усадьбой Эшера».

Уже с первых строк нагнетается томительное и тяже-
лое настроение, распространяющееся на природу, а за-
тем— и на самую усадьбу Эшеров. «...Не знаю почему,—
читаем мы дальше,— но при первом взгляде на нее невы-
носимая тоска проникла мне в душу...»

Это слияние унылого впечатления от погоды и от по-
строек встречается и у Достоевского, например в «За-
писках из Мертвого дома»: «День был теплый, хмурый и
грустный — один из тех дней, когда такие заведения, как
госпиталь, принимают особенно деловой, тоскливый и
кислый вид».
Но Эдгар По гораздо шире, обильнее и последова-
тельнее нанизывает эпитеты для создания определенно-
го впечатления: «Я смотрел на запустевшую усадьбу —
па одинокий дом и угрюмые стены, на зияющие глазни-
цы выбитых окон, чахлую осоку, седые стволы дряхлых
деревьев — с чувством гнетущим...» (с. 118). Завершаю-
щее упоминание о гнетущем чувстве и являлось эмоцио-
нальной доминантой впечатлений от пейзажей в этом
рассказе.

Если обратиться к городским пейзажам, то можно
заметить, что здесь гиперболизм Диккенса проявляется
в крайней степени: «Унылый, скучный дом, унылая огра-
да, унылая калитка в ней, с надтреснутым колокольчи-
ком, который уныло тренькнул два раза подряд, и молот-
ком, глухой, унылый стук которого, казалось, не в силах
был проникнуть даже сквозь трухлявые доски. Однако
все же калитка с унылым скрипом отворилась, и, при-
крыв ее за собой, Кленнэм очутился в унылом дворике,
упиравшемся в такую же унылую стену, где заглохшие
остатки плюща свисали над обломками статуи, некогда
украшавшей заброшенный фонтан» («Крошка Доррит»),
Многие постройки у Эдгара По и Диккенса напомина-
ют дом Рогожиных в «Идиоте».

Ипполит рассказывает, что «мрачный» дом Рогожи-
ных «поразил меня; похож на кладбище, а ему (Рогожи-
ну.— С. С.), кажется, нравится».

Действительно, внутри дома Рогожина темно и не-
приютно: «...темные комнаты, какой-то необыкновенной
холодной чистоты, холодно и сурово меблированные ста-
ринною мебелью...»

Угрюмая темнота внутри дома Эшеров у Эдгара По.
«Самый воздух, казалось, был напоен тоскою. Угрюмая,
бесконечная, безнадежная — висела она надо всем, про-
низывая все».

Подобное эмоциональное завершение и у Достоевско-
го при описании залы дома купца Самсонова в «Братьях
Карамазовых»: «Зала эта, в которой ждал Митя, была
огромная, угрюмая, убивавшая тоской душу комната...»

Оба писателя одними и теми же красками описывают
жилища тяжелых, безрадостных, угрюмых людей, и вид
этих комнат уже вызывает у читателя тоску.

Не лучше и не светлее этих апартаментов кабинет
Парфена Рогожина, который осматривает Мышкин: «Это
была большая комната, высокая, темноватая, заставлен-
ная всякой мебелью... По стенам висело в тусклых золо
ченых рамах несколько масляных картин, темных, закоп-
телых и на которых очень трудно было что-либо разо-
брать».

«— Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь,— сказал
князь, оглядывая кабинет».

Комнаты купцов, собственников Достоевский рисует
отталкивающе, как Эдгар По — дом выродившейся семьи
Эшеров.

Эдгар По и Достоевский связывают вид зданий со
своеобразием жизни и с характерами людей, в нем жи-
вущих, как об этом Рогожину говорит князь Мышкин:
«Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и
всей вашей рогожинской жизни, а спроси, почему я этак
заключил,— ничем объяснить не могу. Бред, конечно».

Эдгар По несколько иначе объясняет эту связь, гово-
ря, что у последнего представителя рода Эшеров «неко-
торые особенности его родовой усадьбы в течение многих
лет мало-помалу приобрели странную власть над его ду-
шою... влияли на духовную сторону его существования».

Оба писателя отмечают, что у таких построек есть ка-
кая-то тайна.

То же мы находим у Достоевского. Настасья Филип-
повна пишет Аглае Епанчиной про дом Рогожина: «У не-
го дом мрачный, скучный, и в нем тайна».

Достоевский не говорит здесь, какая тайна в доме Ро-
гожиных, но более определенно раскрывает таинствен-
ность в самом описании дома Рогожина: «Дом этот был
большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры,
цвета грязнозеленого... И снаружи и внутри как-то негос-
теприимно и сухо, все как будто скрывается и таится, а
почему так кажется по одной физиономии дома — было
бы трудно объяснить. Архитектурные очертания линий
имеют, конечно, свою тайну».

Последняя мысль объясняет нам предельный психоло-
гизм Достоевского в описании зданий: писателю словно
необходимо было понять «душу» постройки, ее внутрен-
ний, эмоциональный тон. Именно поисками этой «тайны»
и можно объяснить все эти своеобразные, крайне субъ-
ективные эпитеты: вялый, сухой, мрачный, скверный,
дрянной и проч., которые применяются к зданиям и пред-
метам.
Но в утверждении, что «архитектурные очертания ли-
ний имеют, конечно, свою тайну», заключен также более
глубокий смысл. Существует множество критериев опре-
деления величия и своеобразия («тайны» — по Достоев-
скому) живописных произведений Леонардо да Винчи
или Рембрандта: светотень, образ, линия, краска,
экспрессия и т. д.

Но в архитектурных памятниках действительно может
скрываться самая реальная «тайна», как показал матема-
тический анализ соотношений архитектурных элементов
Парфенона. Оказалось, что одной из замечательных
особенностей («тайной») этой постройки является мно-
жество мельчайших отклонений от канонической пра-
вильности в расположении деталей, наклоне колонн,
фронтона. Замечательные и сходные подробности уста-
новлены также для многих других античных храмов. Мы
уверены, что своеобразие готических соборов или русских
церквей со временем также будет определено математи-
чески. Действительно, обаяние церкви в Кижах основано,
в частности, на системе непоследовательностей и непра-
вильностей в ее композиции и деталях. Эти особенности,
быть может не во всем определенные и проанализирован-
ные, эти отклонения от ясного и здорового, привычного и
естественного, и составляют те «тайны», о которых пи-
шут Достоевский и Эдгар По.

У Достоевского очень часто встречаются высокие до-
ходные дома с дворами-колодцами, с грязными, темными
лестницами, на площадки которых открыты двери ни-
щенских квартир с низкими темными потолками, выщер-
бленными, грязными стенами, неровными полами и всегда
тусклым освещением.

Е. А. Штакеншнейдер писала о начале 70-х годов:
«Жили Достоевские где-то далеко и жили бедно и в ка-
ком-то странном доме... Помню, что к ним вела какая-то
странная лестница и потом открытая галерея. Кто-то за-
метил, что Достоевский всегда любил квартиры со стран-
ными лестницами и переходами; такова была и та»1.

Словно предвосхищая художественные течения в ис-
кусстве XX века, Достоевский в середине XIX века подме-

1 «Достоевский в воспоминаниях современников», т. II. М., «Ху-
дожественная литература», 1964, стр. 312.
чает в природе, в постройках, в быту и изображает асим-
метричное, эстетически неравновесное, искривленное, изу-
родованное, нарушенное.

г Поразительна архитектура удивительной и странной
комнаты Сони Мармеладовой: «Это была большая ком-
ната, но чрезвычайно низкая... Сонина комната походила
как будто на сарай, имела вид весьма неправильного че-
тыреугольника, и это придавало ей что-то уродливое.
Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезы-
вала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно
острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом
освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько;
другой же угол был уже слишком безобразно тупой».

Эта комната — словно из своеобразных конструкций
экспрессионистов и конструктивистов XX века: теперь ее
планировка не вызвала бы никакого удивления.

Молодой светской девушке Аделаиде Епанчиной, за-
нимающейся живописью, Достоевский приписывает край-
ний интерес к уродливому, искривленному дереву с тре-
щиной, а не к популярному в то время традиционному
красивому пейзажу. «Аделаида заметила сейчас в парке
одно дерево, чудесное старое дерево, развесистое, с длин-
ными, искривленными сучьями, всё в молодой зелени, с
дуплом и трещиной; она непременно, непременно поло-
жила срисовать его!»

Достоевский не знал, что большой интерес к подоб-
ным искривленным деталям пейзажа в те годы и несколь-
ко позднее настойчиво проявлял Ван-Гог, но при жизни
он мог продать только один свой, наименее «искривлен-
ный» пейзаж, а настоящий успех к таким его картинам
пришел только в XX веке.

Достоевский показывает искривленными также неко-
торые бытовые предметы в комнате Сони Мармеладо-
вой: «—Это я... к вам,— ответил Раскольников и вошел
в крошечную переднюю. Тут, на продавленном стуле, в
искривленном медном подсвечнике, стояла свеча».

Площадки лестниц, самые лестницы, пороги — гра-
ницы перехода между двумя комнатами,— бытие времен-
ное, неустойчивое, состояние подглядывания, незаконно-
го вживания в чужую жизнь,— являются местом, на
котором развертываются важные, часто трагедийные со-
бытия жизни героев Достоевского. Об этом хорошо пи-
шет М. М. Бахтин:
«Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка по-
лучает значение «точки», где совершается кризис, ради-
кальная смена, неожиданный перелом судьбы, где при-
нимаются решения, преступают заветную черту, обнов-
ляются или гибнут.

Действие в произведениях Достоевского и совершает-
ся преимущественно в этих «точках». Внутреннего же
пространства дома, комнат, далекого от своих границ, то.
есть от порога, Достоевский почти никогда не использу-
ет, кроме, конечно, сцен скандалов и развенчаний, когда
внутреннее пространство (гостиной или зала) становит-
ся заместителем площади...

Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, сту-
пени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов, а
вне этого — город: площади, улицы, фасады, кабаки, при-
тоны, мосты, канавки. Вот пространство этого романа.
И, в сущности, вовсе нет того, забывшего о пороге, ин-
терьера гостиных, столовых, залов, кабинетов, спален, в
которых проходит биографическая жизнь и совершаются
события в романах Тургенева, Толстого, Гончарова и
других»1.

Эту подробность уловили иллюстраторы и декорато-
ры постановок пьес по романам Достоевского.

Грязные доходные дома с грязными и странными ле-
стницами изображали многие иллюстраторы, в том числе
Д. А. Шмаринов в серии иллюстраций к «Преступле-
нию и наказанию» (1945 год). По лестницам и подвалам
этих угрюмых и мрачных доходных домов двигаются фи-
гуры бедных, тревожных, униженных, но волнующихся
и мечущихся в своих, нравственных исканиях персона-
жей.

Вспомним лестницу дома, в котором жил Раскольни-
ков, лестницу дома, где жила убитая им старуха-процент-
щица, лестницу на чердак, где повесился Николай Став-
рогин.

На декорации Добужинского к последнему акту «Бе-
сов» жутко выглядит узкая длинная лестница, диагональ-
но идущая почти вдоль всей сцены наверх, на чердак,
словно в преисподнюю, где висит на крючке покончивший
с собой «гражданин кантона Ури» — Николай Ставрогин.

1 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Совет-
ский писатель», 1963, стр. 228—230.

7 С. Соловьев

193
Пейзажное искусство Достоевского отличается боль-
шим своеобразием. В чем же его особенность?

Толстой, Тургенев, Гончаров были величайшими мас-
терами объективного пейзажа. В их выборе пейзажа и в
выделении его деталей — все, все соединяется в создании
живописного, красочного и в каждом новом случае инди-
видуального пейзажа. Другой такой картины по сюжету
и по краскам не встретишь ни у одного писателя. Их пей-
заж— единствен и уникален.

Когда Пушкин в «Барышне-крестьянке» пишет: «За-
ря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось,
ожидали солнца... ясное небо, утренняя свежесть, роса,
ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младен-
ческой веселостью», то этот пушкинский легкий, свет-
лый, акварельный пейзаж гармонировал с радостным
мирочувствованием Лизы Муромской и снисходительной
иронией благожелательного рассказчика Пушкина.

В таком типе пейзажа нет ничего особенного, чрез-
вычайного. Писатели работают в литературе так же, как
и художники в живописи. Помпейские фрески первого
века нашей эры, а затем пейзажи голландские, немецкие
и русские X—XX веков — своеобразные неповторимые
изображения природы.

Нечто иное у Достоевского: он утверждает новый
взгляд на пейзажную живопись. Его пейзажи — типовые,
условные. Их объединяет психологический контекст,
обусловленный характером персонажа — его действиями,
восприятием, его душой. Возникают пейзажи единого по-
черка, одного стиля, которые создают писатели разных
стран: Эдгар По —в Америке, Диккенс —в Англии, До-
стоевский — в России.

Пейзажи индивидуальные исчезают почти полностью,
тогда как пейзажи-типы, пейзажи-символы, пейзажи
обобщенной природы выдвигаются на первый план. Дос-
тоевский и в этой ветви мирового искусства — в пейзаж-
ной живописи — оказался предвестником искусства буду-
щего двадцатого века.
7*

Ill

ЧАСТЬ

ЦВЕТ
м

ысль о том, что Достоевский ие колорист,
многократно повторялась и прочно укорени-
лась. В. Ф. Переверзев пишет: «...бедность
природы и бедность красок... вот, стало
быть, те свойства, которыми характеризует-
ся жизнь, развертывающаяся в произведе-
ниях Достоевского». «У Достоевского редко
встретишь картины природы, и те, что встре-
чаются, лишены красок, яркости и силы». В итоге Пере-
верзев приходит к заключению, что «его стиль беден
красками» L

В. Боцяновский также отмечает: «Одной из харак-
терных черт Достоевского, является его нелюбовь к цвету
и краске, как бы нарочитое пренебрежение к живописи.

1 В. Ф. Переверзев. Творчество Достоевского. М, «Современ-
ные проблемы», 1912, стр. 73—74, 60.
В произведениях Достоевского почти Полное отсутствие
живописи, цветов, пейзажа... То же наблюдается и в его
портретах. Опи динамичны, но совершенно не живопис-
ны... Наружность, как и пейзаж (Достоевский.— С. С.),
описывает крайне экономно, причем цвета в этих портре-
тах крайне однообразны, с преобладанием черного и бе-
лого... Достоевскому точно некогда остановиться на кра-
сочных нюансах... Дух, внутренняя жизнь и проявление
ее — глаза — на первом плане... Художник торопится
отобразить и передать самое главное, точно боится вто-
ростепенного, боится деталей, всегда разбивающих впе-
чатление» L

С этой точкой зрения соглашается и Гроссман: «В сво-
их пейзажах, портретах и жанрах он меньше всего коло-
рист. Он всегда оперирует игрой светотеней, неожидан-
ным блеском в сумраке, озарениями гаснущих свеч или
косых закатных лучей, бросающих глубокие, резкие и
длинные тени»1 2. О светотени у Достоевского Гроссман
написал много ценного и убедительного, оставив без вни-
мания анализ его колористической гаммы.

Чирков считает, однако, что пейзаж Достоевского, не
так беден колоритом, как думает Гроссман, отмечая при-
страстие писателя к серому, темно-серому, темно-корич-
невому и черному цветам3.

Более подробно анализ использования тех или иных
цветов в поэтике Достоевского, насколько нам известно,
никем не проводился.

Было бы существенно определить: действительно ли
произведения Достоевского столь бедны красками и ка-
кова на самом деле экспрессивность и выразительность
их воздействия4.

1 Вл. Боцяновский. Краски у Достоевского. «Жизнь искус-
ства», 15/XI 1921, №817.

2 Л. Гроссман. Поэтика Достоевского. М., ГАХН, 1925,
стр. 119.

3 Н. М. Чирков. О стиле Достоевского. М., Изд-во АН СССР,
1963, стр. 108.

4 Судя по многочисленным заметкам Достоевского о живописи,
он был равнодушен к мастерству художника, живописной образно-
сти, красоте — его интересовали только немногие, очень редкие сю-
жеты. Мемуарная литература о Достоевском склонна скорее подтвер-
дить, нежели опровергнуть этот взгляд. Страхов, бывший с писателем
во Флоренции, рассказывает: Достоевский скучал1 в Уффици.
РОЗОВЫЙ И ГОЛУБОЙ ЦВЕТА

Розовый и голубой — цвета наиболее тривиальные,
обычно весьма трафаретно и даже слащаво использован-
ные в литературе.

Розовый цвет производит впечатление «благоволения
и прелести»1,— пишет Гёте.

«Розовый — цвет здоровья и счастья. Обычно люди
испытывают бережную нежность к этому цвету, который
так любят девушки... Розовый — мягкий и отрадный цвет
Авроры — утренней зари, цвет прекрасного, приветливого
и радостного восходящего солнца. Это — цвет дружбы,
робкой любви, привязанности и взаимного доверия»1 2. Так
характеризует Лёкиш, автор многих работ о цвете, наибо-
лее распространенное отношение к розовому цвету.

Розовый—излюбленный цвет при изображении ланит,
рук, шеек, тел у детей, подростков, девушек, женщин. Ро-
зовые закаты и восходы, розовые платья, мечты, надеж-
ды. Необъятное количество розовой краски истрачено в
мировой литературе для изображения счастливого, при-
ятного, отрадного, молодого, жизнерадостного...

Пушкин в молодости восторженно относился к розо-
вому и в юношеских стихотворениях крайне поэтично вос-
пел его в качестве «цвета розы».

Розовый цвет любит Толстой: с нежностью он изобра-
жает розовые лица, одежды; постоянно в розовом рисует
он облик Кити Щербацкой в «Анне Карениной»: девочки,
девушки, невесты.

Подобному, совершенно традиционному использова-
нию розового следует и Достоевский.

Розовый цвет часто ассоциируется со всем приятным
и нежным у Макара Девушкина в «Бедных людях»: «...Те-
перь весна,— пишет он Вареньке,— так и мысли все такие
приятные... все в розовом цвете». То же самое пишет и
Варенька: «...и ощущения нежные имел такие в розовом
цвете...» И в других произведениях жизнь рисуется геро-
ям в розовом свете: «...будущность представляется мне в
самом розовом свете» («Крокодил»).

«Цвет розы» или просто «роза» как символ, синоним

1 И. В. Гёте. Избранные сочинения по естествознанию. М.—Л.,
Изд-во АН СССР, 1957, стр. 318 («К учению о цвете»).

2 М. Luckies h. Colors and colors. N. Y., 1938, p. 119.
розового цвета — один из популярнейших в поэзии XV111
и начала XIX века,

Достоевский также широко использует положи-
тельную красоту розового, когда пишет в «Белых
ночах»: «Но она не договорила. Она сначала отвернула
от меня свое личико, покраснела, как роза...».

Или же: в Сибири «барышни цветут розами и нравст-
венны до последней крайности» («Записки из Мертвого
дома»).

Более сочные и по-гоголевски более плотные краски
использованы в «Маленьком герое» при изображении
блондинки: «Смех не сходил с ее губ, свежих, как свежа
утренняя роза, только что успевшая раскрыть, с пер-
вым лучом солнца, свою алую, ароматную почку, на кото-
рой еще не обсохли холодные, крупные капли росы».

А также и в «Двойнике»: «...когда сама царица празд-
ника, Клара Олсуфьевна, краснея как вешняя роза,
румянцем блаженства и стыдливости, от полноты чувств
упала в объятья нежной матери, как прослезилась неж-
ная мать и как зарыдал при сем случае сам отец».

Стеснялась и краснела, как роза, и Красоткина, когда
слышала имя своего поклонника —Дарданелова: «...чут-
кая Анна Федоровна... при малейшем, самом нечаянном
слове даже от постороннего какого-нибудь гостя о Дар-
данелове... вдруг вся вспыхивала от стыда, как роза».

Часто, совершенно по-старинному, краска в лице ас-
социируется непосредственно с розой: «— Войдите ж,
войдите...— проговорил Ярослав Ильич, показав рукою в
один угол комнаты, покраснев, как махровая роз а...»
(«Хозяйка»).

И везде в этих сравнениях — легкая ирония, усмешка
над старомодной галантерейностью отцов и дедов, уна-
следованной от минувшего XVIII века, еще полностью не
отмершей, но теперь кажущейся уже забавной и услов-
ной.

В «Преступлении и наказании» Раскольников под-
дразнивает своего приятеля Разумихина, неравнодушного
к его сестре Дуне. «— А знаешь что? — вдруг обратился
он к Разумихину с плутоватою улыбкой,— я, брат, сего-
дня заметил, что ты с утра в каком-то необыкновенном
волнении состоишь?.. Краснел даже... Просто роза весен-
няя! И как это к тебе идет, если б ты знал; Ромео десяти
вершков росту!»
В стиле минувшего XVIII века сравнивает Опискин в
«Селе Степанчикове» любовь с розой. «Я видел, что неж-
ное чувство расцветает в ее сердце, как вешняя роза, и
невольно припоминал Петрарку».

Столь же иронично звучит старомодно мадригальная
фраза в «Дядюшкином сне»: «Зина едет за границу, в
Италию, в Испанию,— Испанию, где мирты, лимоны, где
голубое небо... где розы и поцелуи, так сказать, носятся
в воздухе!..»

В фигуральном сравнении «долиной роз» называет
Федор Павлович Карамазов монастырский сад, засажен-
ный цветами:

«—• Посмотрите-ка,— вскричал он вдруг, шагнув за
ограду скита,— посмотрите, в какой они долине роз про-
живают!

Действительно, хоть роз теперь и не было, но было
множество редких и прекрасных осенних цветов...»

Цвет розы и долина роз являются атрибутами привыч-
ного использования розового тона в качестве тона ра-
дующего, мажорного.

Безмятежностью веет от этих образов.

Но вот Достоевский переходит непосредственно к ро-
зовому цвету. Неоднократно пишет он про образы детей
в розовом: «А дитя-то, шалунья-то наша, призадумается;
подопрет ручонкой розовую щечку...» («Бедные люди»).

Аналогичное сравнение встречается и в «Дядюшкином
сне»: «Князь берет чашку и засматривается на мальчика,
у которого пухленькие и розовые щечки».

Традиционно пишет он про розовый в облике женщин:
«...как могу я изобразить... все эти игры и смехи всех этих
чиновных дам, более похожих на фей, чем на дам... с их
лилейно-розовыми плечами и личиками...» («Двойник»).

С розовыми пятнами в одежде рисуется облик Степа-
на Трофимовича Верховенского, который «до того был
поражен, что забыл переменить костюм и принял ее как
был, в своей всегдашней розовой ватной фуфайке».

Эта всегдашняя розовая фуфайка превратилась в его
обыкновенную красную фуфайку во время обыска у Сте-
пана Трофимовича, когда он был в «своей обыкновенной
красной фуфайке» и проявил такое малодушие и трусость.

Отчего появились в одежде Степана Трофимовича эти
розовые и, в особенности, красные тона?
Кстати, Степан Трофимович изображается обычно в
белом галстуке, однако иногда Степан Трофимович меня-
ет белый галстук на красный \

«— Перейдемте, Степан Трофимович, прошу вас!
Кстати, вы носите красные галстуки, давно ли?» (спра-
шивала Варвара Петровна.— С. С.) —Это я... я только
сегодня...-—Вы не то что постарели, вы одряхлели... вы
поразили меня, когда я вас увидела давеча, несмотря на
ваш красный галстук, quelle idee rouge!»1 2

Варвара Петровна — умная женщина — сразу разга-
дала, что неспроста это заигрывание Степана Трофимо-
вича с розовым и красным цветом, что и здесь также не-
что от его подлаживания к молодежи, с их революцион-
ными красными идеями, демонстрация его «революцион-
ности», а точнее, псевдореволюционности.

Но что это? Достоевский, который до примера со Сте-
паном Трофимовичем так кротко шел по проторенной
дорожке в использовании розового цвета, покорно следо-
вал отечественным и мировым штампам, сентименталь-
ным канонам XVIII века, вдруг неожиданно стал сби-
ваться с этого пути. Появился подтекст в использовании
этого тона, розовый стал перекликаться с красным, а
красный стал уже звучать символически...

Если до случая со Степаном Трофимовичем изобрази-
тельность Достоевского в использовании розового нахо-
дилась целиком в области положительной красоты, то
здесь мы приближаемся уже к грани этой простой, ма-
жорной, невинной, однозначной и радостной трактовки
розового. Приближается зона инверсии.

Теперь нельзя пройти также мимо розового цвета в
облике писателя Кармазинова в «Бесах»: «Это был
очень невысокий, чопорный старичок... с густыми седень-
кими локончиками, выбившимися... и завивавшимися
около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его».

Ко множеству других оттенков иронии, отпущенной
Достоевским по адресу Кармазинова, добавлен еще ро-
зовый цвет, в качестве признака аккуратности, чистоты,
барственности и инфантилизма. В самом имени — Кар-
мазинов— скрыт, видимо, намек па симпатии его носите-

1 Напомним, что платок (фуляр) у него также красный.

2 Что за идея! (франц.). Именно — только идея: здесь красный
«не играет», как говорят художники.
ля к революционерам, к «красным»: кармазинный—это
красный, но в то же время — какой красный!

«...Кармазин...— пишет Гёте,— весьма ненавистный
французам цвет, так как выражением sot еп cramoisi,
mechant en cramoisi1 они обозначают крайнюю степень
пошлости и злобы»1 2.

Но этот штрих — только начало: появляются новые и
новые образы пожилых людей и старичков в розовом.

В период жениховства у холодного, расчетливого со-
рокалетнего коммерсанта Лужина в одежде появились
розовые пятна: «На нем был... батистовый самый легкий
галстучек с розовыми полосками...»

Розовый становится уже не привычным цветом юно-
сти и любви, а неким приемом, используя который люди
обоего пола-—а в особенности пожилые и старички —
изобличают свою склонность к любовным забавам.

Этот инфантилизм принимает гротескный характер в
облике гримирующегося и молодящегося князя в «Дя-
дюшкином сне»: «Видели его иногда и пешком в пальто,
и в соломенной широкополой шляпке, с розовым дам-
ским платочком на шее...»

Не только князь, но и провинциальные дамы стали
молодиться и окутываться розовым, чтобы завлечь в
свои сети богатого старичка: Наталья Дмитриевна «бы-
ла в необыкновенно маленькой розовой шляпке, торчав-
шей у нее на затылке». Далекие замыслы были и у дру-
гой дамы того города: «Постой же!—думала Настасья
Петровна... А я было и бантик розовый хотела приколоть
для этого князишки!»3

Розовый — цвет нежной молодости и любви уже ис-
чез с горизонта; использование розового — расчетливый
прием, применяемый хищниками, чтобы рядиться в
ягнят.

Высокое начальство — генерал Иван Ильич, полный
«розовых надежд», направляется на свадьбу своего под-

1 Буквально означает: глуп в кармазиновом, зол в кармазиновом.

2 И. В. Гёте. К учению о цвете. См.: И. В. Гёте. Избранные
сочинения по естествознанию, стр. 319.

3 Когда Настасья Петровна узнала, что Мария Александровна
Москалева хочет женить князя не па ней, а на своей дочери Зипс,
опа воскликнула: «Я-то дура! Красный бантик приколоть хотела!»
Здесь розовый цвет также был заменен более резким цветом —
красным.
чиненного — беднейшего чиновника Пселдонимова, что-
бы проявить свою демократичность и осчастливить того
своим посещением. Известно, каким образом эти розо-
вые надежды были развеяны! Генерал чересчур много
выпил, и отсюда — множество неприятнейших послед-
ствий («Скверный анекдот»).

Каким-то издевательством над всем розовым полно
следующее признание генерала: «...неприятно было то,
что среди всех этих розовых надежд Иван Ильич вдруг
открыл в себе еще одну неожиданную способность: имен-
но плеваться».

Брачное ложе молодой четы Пселдонимовых было
отделано розовым с золотом — излюбленным цветовым
сочетанием искусства рококо: «На кровати... четыре по-
душки в розовом коленкоре... Одеяло было атласное, ро-
зовое, выстеганное узорами. Из золотого кольца сверху
спускались кисейные занавески».

Внимательно рассматривает захмелевший генерал
золотое кольцо над постелью.

Но вся эта подготовка оказалась тщетной и ненуж-
ной: на брачное ложе положили опьяневшее начальство,
а новобрачным было приготовлено ложе на сдвинутых
стульях, на которое в утешение невесты перенесли «ро-
зовое одеяло». Однако стулья разошлись, и молодожены
свалились на пол.

Традиционные краски счастливого молодоженства
обыгрываются в рассказе уже комедийно, но с привку-
сом горечи.

Все отчетливее проявляется далее удивительная осо-
бенность Достоевского в использовании цвета. Один и
тот же, в данном случае розовый, цвет в зависимости от
условий его использования, от окружения, от психоло-
гии людей приобретает новое звучание, новые и новые
смысловые оттенки.

Еще недавно мы восхищались вместе с Достоевским
розовыми цветами, пальчиками и ноготками маленьких
детей. К этому образу, к этим сравнениям Достоевский
возвращается вновь, но как!

Герой подполья в публичном доме говорит молодой
проститутке Лизе: «Любишь ты маленьких детей, Лиза?
я ужасно люблю. Знаешь — розовенький такой мальчик,
грудь тебе сосет, да у какого мужа сердце повернется
на жену, глядя, как она с его ребенком сидит! Ребеночек
розовенький, пухленький, раскинется, нежится: ножки-
ручки наливные, ноготочки чистенькие, маленькие, такие
маленькие, что глядеть смешно».

Но отчего же Лиза как будущая мать не радуется, не
умиляется вместе с рассказчиком, а, напротив, начинает
истерически рыдать? Оттого, что герой подполья изде-
вается над ней, растравляет ее, говорит про детей, зная
о невозможности для нее — проститутки — материнского
счастья, любви к своим детям.

Наконец, прямо драматически звучит розовый цвет в
одежде маленькой девочки Нелли в «Униженных и
оскорбленных».

Торговка и сводница Бубнова одевает и наряжает ма-
ленькую Нелли в белое платье с розовыми банти-
ками — обычные цвета девичьей чистоты, радости и
привлекательности. Но Бубнова постаралась так одеть
Нелли специально для того, чтобы продать Нелли
для растления развратнику богачу. Иван Петрович
«глядел на ее бледное личико... на весь ее туалет, на
эти розовые бантики, еще уцелевшие кой-где на
платье,— и понял окончательно всю эту отвратительную
историю».

Каким-то издевательством над девичьей чистотой и
невинностью звучит этот розовый цвет на платье у Нел-
ли— трагической насмешкой над традиционной привле-
кательностью розового — цвета юности, так вероломно
использованного сводницей.

В этом примере — поразительная сила обращенной
трактовки розового!

Бывают художники и писатели, чрезвычайно обильно
использующие цвет в своих произведениях, как, напри-
мер, Державин и Лев Толстой, у которых можно найти
большое количество описаний с многообразным исполь-
зованием цвета. В то же время известны художники,
которые скупо, как бы мимоходом, наносят один или два
цветовых штриха, но эти штрихи, данные необычайно к
месту и в тесной связи с сюжетом, начинают звучать
ударно, с поразительной силой. К таким художникам
относится Достоевский. Во всех рассмотренных выше
примерах нет цветовых картин, а есть лишь отдельные,
совершенно единичные штрихи розового, но они начер-
таны с такой целенаправленностью, своевременностью,
меткостью, психологической остротой, что запечатлева-
ются в качестве цветового пятна необычайной силы и
убедительности.

Покажем и докажем это дальнейшими примерами ис-
пользования розового.

В «Романе в девяти письмах» Иван Петрович, чтобы
досадить своему другу Петру Ивановичу, пересылает
ему без всяких пояснений «затейливо сложенную на
бледно-розовой бумажке» весьма нежную лю-
бовную записку жены Петра Ивановича к ее любовни-
ку— их общему знакомому — молодому человеку Евге-
нию Николаевичу. Этот нежный розовый цвет действи-
тельно любовного подлинного письма прикрывает
ядовитое жало предательства и д о н о с а.

А вот другое любовное письмо в «розовом конверти-
ке», которое Лиза Хохлакова посылает в «Братьях Ка-
рамазовых» Алеше Карамазову. Алешу Карамазова до-
гнала служанка. «Барышня забыла вам передать это
письмецо...—Алеша машинально принял маленький ро-
зовый конвертик и сунул его, почти не сознавая, в кар-
ман». А несколько позднее «...он вдруг случайно нащу-
пал в кармане тот розовый маленький пакетик, который
передала ему... служанка Катерины Ивановны».

В этом письме в розовом конвертике наивное,
детски непосредственное объяснение ему в любви. Але-
ша был счастлив; получив письмо, он «тихо, сладко за-
смеялся». Здесь розовый — тон непосредственного моло-
дого чувства молодого скромного Алеши; это тон поло-
жительной красоты.

Но вскоре та же Лиза Хохлакова просит того же
Алешу передать его брату письмо, в котором она цинич-
но «предлагается» Ивану Карамазову.

Вся эта переписка, овеянная розовым, приобре-
тает уже отталкивающий, грязный характер, производит
впечатление издевательства над юной любовью и непо-
средственным чувством. Розовый подается в резко ин-
версионном плане.

Достоевский неоднократно обыгрывает розовые лен-
точки в качестве любовного знака — нежная перевязка
писем или подарков.

Пример традиционного использования розовой лен-
точки встречается у Гоголя: «Манилов вынул... бумагу,
свернутую... и связанную розовой ленточкой».

Здесь этот штрих — характеристика и самого сладко
сентиментального Манилова и его преувеличенно нежно-
го отношения к Чичикову, которому для свершения куп-
чей он дает список мертвых крепостных, обвязанный
розовой ленточкой.

Совершенно так же трактуют этот штрих и другие
писатели, например Тургенев: «С особенным усердием
трудился он недели за две до именин Татьяны Борисов-
ны: являлся первый с поздравлением и подносил свиток,
повязанный розовой ленточкой... свиток раскрывался и
представлял любопытному взору зрителя круглый, бойко
оттушеванный храм с колоннами и алтарем посредине»
(«Татьяна Борисовна и ее племянник»).

Все это — примеры традиционного использования
устоявшихся ассоциаций: розовые ленточки признак не
только простого внимания, но более того,— ясно выра-
женный признак особого дружелюбия, граничащего с
любовью.

Так использовали розовые ленточки Гоголь и Турге-
нев, но как же применил их Достоевский?

В первый раз розовая ленточка встречается у Досто-
евского в «Двойнике»: «Господин Голядкин... припомнил
какой-то роман... где героиня подала условный знак
Альфреду... привязав к окну розовую ленточку. Но розо-
вая ленточка теперь, ночью... в дело идти не могла...»

Это воспоминание пришло на ум полупомешанному
Голядкину, мокнущему за дровами на дворе его «воз-
любленной» Клары Олсуфьевны. Здесь эта розовая лен-
точка звучит страшной насмешкой и над «любовью» само-
го Голядкина, и над его нелепым теперешним положе-
нием, в котором эта мысль пришла ему на ум.

— Старик Карамазов, с нетерпением ожидавший Гру-
шеньку, приготовил для нее пакет с тремя тысячами и
написал на нем: «...Грушеньке, если захочет прийти», а
позднее добавил «и цыпленочку». А пакет этот перевя-
зывает розовой ленточкой. Этот штрих — какое-то не-
обычайно тонкое добавление к его облику с «мешочками
под маленькими... глазами, вечно наглыми, подозритель-
ными и насмешливыми», с маленьким жирненьким личи-
ком и с большим кадыком, привешенным к его острому
подбородку, «что придавало ему какой-то отвратительно-
сладострастный вид».

Вспомним, что «он был сентиментален. Он был зол и
сентиментален». И эта деталь — розовая ленточка — са-
мому Достоевскому казалась, по-видимому, каким-то
важным штрихом, судя по многократности упоминаний
о ней.

После убийства старика Карамазова «за ширмами, у
кровати его, подняли на полу большой, из толстой бума-
ги, канцелярских размеров конверт с надписью: «Гостин-
чик в три тысячи рублей ангелу моему Грушеньке, если
захочет прийти», а внизу было приписано, вероятно уже
потом, самим Федором Павловичем: «и цыпленочку». На
конверте были три большие печати красного сургуча, но
конверт был уже разорван и пуст: деньги были унесены.
Нашли на полу и тоненькую розовую ленточку, которою
был обвязан конверт».

В других же случаях о розовой ленточке говорится
нарочито субъективным тоном, словно вскрывающим
всю гнилостность самой ситуации, например в письме
Дмитрия Карамазова к Екатерине Ивановне: «У пса под
тюфяком розовая ленточка».

И в этих словах словно проясняется весь маразм
старческой похоти Федора Павловича, соревновавшегося
в любви к Грушеньке с собственным сыном и создавшего
отвратительный «клубок змей» вокруг Грушеньки.

Каким-то кошмаром преломляется этот розовый
цвет — символ чистоты, любви и невинности — в подроб-
ном рассказе Смердякова об убийстве им старика Кара-
мазова: «Осмотрел я: нет на мне крови, не брызнуло,
пресс-папье обтер, положил, за образа сходил, из пакета
деньги вынул, а пакет бросил на пол и ленточку эту са-
мую розовую подле. Сошел в сад, весь трясусь».

Во время суда на столе «лежали... конверт с
надписью... и розовая тоненькая ленточка, которою он
был обвязан...».

Замечательно, что в некоторых случаях, словно для
усиления яркости и образной силы, розовая ленточка на-
зывается ленточкой красной. Митя Карамазов, разгова-
ривая с Алешей, сообщает ему о пакете с деньгами ста-
рого Карамазова: «...я знаю, что у него уж дней пять как
вынуты три тысячи рублей, разменены в сотенные кре-
дитки и упакованы в большой пакет, под пятью печатя-
ми, а сверху красною тесемочкой накрест перевязаны...»

Или — в речи прокурора на суде: «...подсудимый с
клятвою объявлял, что если не достанет завтра денег,
то убьет отца с тем, чтобы взять у него деньги из-под
подушки «в пакете с красною ленточкой, только бы
уехал Иван».

Этот переход розового цвета в кроваво-красный лишь
усугубляет впечатление от всего этого эпизода необы-
чайной остроты и силы.

На ряде примеров можно показать, что Достоевский
многократно использовал розу в качестве символа юно-
сти, здоровья и красоты, однако в «Селе Степанчикове»
роза как символ любовного чувства используется болез-
ненно и почти карикатурно: «...полупомешанная на аму-
рах девица, вся в волнении, закрыла лицо руками; потом,
вдруг вскочила с своего места, порхнула к окну, сорвала
с горшка розу, бросила ее близ меня на пол и убежала
из комнаты».

Об этом факте вспоминает впоследствии Мизинчиков:
«...как хотите, а ведь ее нужно же будет тогда ограни-
чить, чтоб она не бросала розанами в молодых людей».

Множество портретов и гравюр, миниатюр и рисунков
изображают нам красавиц минувших времен с розой в
волосах. Особенно часто повторяется этот штрих на
портретах аристократок XVIII века *.

Волосы одной из своих героинь Достоевский также
украшает розой, но посмотрим внимательнее: какая это
героиня и какие розы!

«...Было что-то необыкновенное и неожиданное для
всех в появлении такой особы (Лебядкиной.— С. С.)
вдруг откуда-то на улице средь народа. Она была болез-
ненно худа и прихрамывала, крепко набелена и нарумя-
нена... с совершенно открытою головой, с волосами, под-
вязанными в крошечный узелок на затылке, в которые с
правого боку воткнута была одна только искусствен-
ная роза, из таких, которыми украшают вербных хе-
рувимов».

Позднее Достоевский вновь возвращается к этому
образу: «...женщина с бумажной розой на голове,

1 См. у Пушкина в «Дубровском»: «...глаза его неподвижно оста-
новились на портрете его матери. Живописец представил ее облоко-
ченную на перила, в белом утреннем платье с алой розою в во-
лосах». Или в «Пиковой даме»: «На степе висели два портрета,
писанные в Париже m-me Lebrun. Один из них изображал... молодую
красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в
пудренных волосах». Это в прошлом; по и теперь, старая «графиня
стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшен-
ный розами».
протиснувшись между людей, опустилась перед нею на
колени».

В болезненном преломлении, какой-то насмешкой
над традиционным использованием розы в волосах пре-
красных нимф, пастушек и томных красавиц явилась эта
искусственная, бумажная роза в волосах полусумасше-
дшей Лебядкиной!

Нельзя не поразиться необычайной ударной силе не-
которых эпитетов Достоевского! Бумажная роза в во-
лосах сумасшедшей Лебядкиной — это и ее стремление
приукраситься, и болезненная претензия походить на
дам «высшего общества», и желание быть как все:
ведь она жена Ставрогина! И в то же время боязнь
играть в настоящую — разве она настоящая? От-
того и роза не настоящая, а бумажная! И к этому режу-
щему, многосмысловому эпитету «бумажная» уже было
излишним и ненужным добавлять цвет. При чтении мы
и не замечаем, что у розы цвета-то нет! Цвет был вытес-
нен острейшим эпитетом «бумажная», и сам образ ле-
бядкинской розы приобрел не зрительно-живописную
картинность, а лишь идею украшения с острой, психоло-
гически направленной образностью.

Некоторую аналогию к использованию розового в жи-
вописи Достоевского можно найти также и в применении
голубого тона.

Голубой в нашем представлении — цвет ясности, чи-
стоты, наивной привлекательности; голубой — цвет юно-
сти. Он кажется неуместным в одеждах пожилых людей
и очень хорош в убранстве детей и подростков.

Голубой цвет — любимейший цвет искусства XVIII ве-
ка. Пасторали и мифологические картины Буше — по
существу симфонии этого нежно-голубого и розового;
один из лучших портретов того времени — «Мальчик в
голубом» Генсборо — весь в отливах голубого шелка.

Подобно розовому, в произведениях Достоевского
можно привести много примеров объективного, нейт-
рального использования голубого. В облике людей, осо-
бенно в цвете их глаз, голубой используется не только
объективно, но даже тепло.

Особенно выразительно и ярко оттенен голубой цвет
глаз у Сони Мармеладовой; «Соня была малого роста,
лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая
блондинка, с замечательными голубыми гла-
зам и».

Или же в другом месте: Соню «даже нельзя было на-
звать и хорошенькою, но зато голубые глаза были та-
кие ясны е...».

Но даже и эти мягкие, ясные глаза временами выра-
жают большую решимость и силу. Раскольников «всма-
тривался... в эти кроткие голубые глаза, могущие
сверкать таким огнем...».

У Кати, невесты Алексея Валковского, голубые глаза.
В рассказе Алеши у Кати «совсем голубые глаза». Катя
«была нежная блондиночка, одетая в белое платье, не-
высокого роста, с тихим и спокойным выражением лица,
с совершенно голубыми глазами...».

С подобной же теплотой отмечаются голубые глаза
других персонажей: Татьяны Ивановны из «Села Сте-
панчикова»: «Мне, впрочем, понравились ее глаза, голу-
бые и кроткие»; Вельчанинова в «Вечном муже»: «Глаза
его, большие и голубые лет десять назад, имели тоже
много в себе победительного...»

Особенно настойчиво отмечаются голубые глаза Ма-
кара Ивановича Долгорукого в «Подростке»: «...он вдруг
улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и хоть
смех прошел скоро, но светлый, веселый след его остался
в его лице и главное, в глазах, очень голубых, лучистых,
больших...»

Свое восхищение голубыми глазами писатель прямо
выразил в «Маленьком герое»: «...никогда я не променяю
таких голубых, искрометных глаз ни на какие черные...»

Однако невинный цвет голубых глаз носит уже стран-
ный, двойственный, лживый характер в облике порочно-
го, циничного, внутренне опустошенного Свидригайлова.
«Глаза его были голубые». Или еще подробнее: «Глаза
были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слиш-
ком тяжел и неподвижен...»

В «Двойнике» полусумасшедший маньяк Голядкин
совершает свое фантастическое путешествие по Петер-
бургу в голубой карете: «...совершенно одевшись,
г-н Голядкин... сбежал с своей лестницы. Голубая извоз-
чичья карета, с какими-то гербами, с громом
подкатилась к крыльцу».

И в этом упоминании кареты, окрашенной в аристо-
кратичнейший из цветов — голубой, да еще с гербами,
острая, жестокая издевка над бедным Голядкиным, его
положением, над всеми перипетиями того злосчастного
для него дня.

Это — один из великолепных примеров инверсии тра-
диционной выразительности цвета, данной в столь острой
ситуации.

Есть еще один ужасный пример с фоном голубого
цвета. Ставрогин в своей «Исповеди» рассказывает о пре-
следующем его образе изнасилованной маленькой де-
вочки Матреши. Матреша повесилась, но перед смертью
пришла к Ставрогину и, остановившись у порога, «вдруг
подняла... свой маленький кулачок и начала грозить с
места... На ее лице было такое отчаяние, которое невоз-
можно было видеть в лице ребенка».

Позднее в своей покаянной исповеди Ставрогин тре-
бует своего осуждения, установления свидетелей, места
и дома, где он совершил преступление. Он напоминает:
«Все произошло в июне. Дом был светло - голубого
цвета». И снова в конце «Исповеди»: «...Еще раз: если
очень поискать в Петербургской полиции, то, может
быть, и отыщется... Дом конечно припомнят. Он был свет-
ло-голубой».

Если при попытке сводницы продать Нелли («Уни-
женные и оскорбленные») Достоевский использовал ро-
зовый цвет, то, описывая изнасилование и самоубийство
Матреши,— светло-голубой.

Грязный, пропыленный зеленый фон жилищ — пре-
имущественный фон в произведениях, написанных до
«Преступления и наказания»; желтый и грязно-желтый
фон самого романа — все это тона, близкие к тонам ре-
альным, окраске тех самых каморок и лачуг, в которых
живут герои его произведений.

Фоны «Братьев Карамазовых» носят инверсирован-
ный характер. Сухой, рассудочный, скопческого вида
Смердяков в дни встречи его с Иваном Карамазовым,
уже после убийства Смердяковым Федора Павловича,
изображается на голубом и розовом фоне своей комна-
ты: в избе Смердякова «по стенам красовались голу-
бые обои, правда, все изодранные, а под ними в трещи-
нах копошились тараканы-прусаки в страшном количест-
ве... Мебель была ничтожная... Стол же, хоть и просто
деревянный, был накрыт, однако, скатертью с розовы-
ми разводами. На двух маленьких окошках поме-
щалось на каждом по горшку с гераням и».

Фон комнаты в Мокром, где происходит кутеж
Дмитрия Карамазова с Грушенькой и затем допрос Ми-
ти, подозреваемого в убийстве,— неожиданно голу-
бой.

Дмитрий Карамазов приехал в Мокрое и прежде все-
го спрашивает у хозяина трактира Трифона Борисовича:
где Грушенька с ее спутниками: «Где они там, в голу-
бой комнате?» Митя из соседней комнаты увидел Гру-
шеньку вместе с Максимовым, Калгановым и двумя
поляками и «направился в голубую комнату к собе-
седникам».

Достоевский не довольствуется двухкратным упоми-
нанием, что большая комната в Мокром голубая, он воз-
вращается к этому штриху вновь и вновь.

После пляски гостей Митя ищет Грушеньку, ее в го-
лубой комнате тоже не было, она была за занавеской.
Калганов не хочет мешать влюбленным: «Ну, уж я те-
перь уйду,— подумал Калганов и, выйдя из голубой
комнаты, притворил за собою обе половинки дверей».

В голубой комнате происходил допрос Мити и Гру-
шеньки, здесь же раздевался Митя, обыскивали его
белье, пока он сидел голый; здесь же допрашивали и
остальных свидетелей.

Тяжелейшие, надрывные коллизии, пьяные танцы и
непристойные песни, затем допросы, осмотр окровавлен-
ных одежд — все это происходит в комнате, на фоне спо-
койных, ясных, небесно-голубых обоев... Здесь заостре-
ние контрастов, которое достигнуто введением одного
лишь цвета.

Совершенно так же, как и при использовании розово-
го, введение голубого изобилует подтекстами: непосред-
ственное приятие этого цвета — ироническое к нему от-
ношение — далее гротескное и трагедийное восприятие
одновременно. И голубые фоны, как правило, контраст-
ны и дисгармоничны, сложно пересекаются и противоре-
чат в психологическом воздействии коллизиям, происхо-
дящим на этих фонах. Здесь системы воздействия и вы-
бора цветовых тонов сложнее и противоречивее, чем при
выборе многих других, даже основных топов, подобных,
например, красному.
КРАСНЫЙ ЦВЕТ

Красный и белый — обычно главенствующие цвета в
литературных произведениях при изображении человека.
У Достоевского красный также составляет более полови-
ны всех упоминаний (54%) при изображении человече-
ских лиц и несколько менее половины (43,4%) при изо-
бражении человеческой фигуры. В то же время соответ-
ствующие цифры для белого будут в три с лишним раза
меньшими: 18,7 и 12,8%. Но суммарно и по другим
штрихам в изображении человека красный стоит на пер-
вом месте — 32,4%, а белый меньше в 21 /2 раза —
13,4%. Таким образом, человек в произведениях Досто-
евского дается нам преимущественно в красном.

Поразительно, необычайно широка амплитуда психо-
логической выразительности при использовании Досто-
евским красного. Начав с традиционной, мажорной
трактовки цвета, цвета позитивного, привлекающего и
радующего, писатель, использовав множество промежу-
точных оттенков, перешел затем к специфической оттал-
кивающей роли этого цвета. Словно исчерпав область
положительную, область «положительной красоты», До-
стоевский переходит в область отрицательную: крас-
ный— цвет здоровья, счастья, радости — становится цве-
том болезни, страдания, горя.

Сложно использование Достоевским красного цвета
в облике человека.

И у Достоевского во многих случаях красный, как
обычно принято, цвет здоровых, веселых людей,
например у Алеши Карамазова: «Алеша был в то время
статный, краснощекий, со светлым взором, пышу-
щий здоровьем девятнадцатилетний подросток».

Светлой и радостной изображается Екатерина Нико-
лаевна в «Подростке»: «...лицо деревенской красавицы...
круглое, румяное, ясное, смелое, смеющееся и... за-
стенчивое лицо».

Оптимистически-радостные красные и румяные тона
в облике человека составляют, как мы видим, неотъем-
лемую часть портретной изобразительности писателя.
Здесь все образы, настроения, атмосфера человеколю-
бия, мажорность свидетельствуют о том, что перед нами
область «положительной красоты», гармонических
чувств.
От этих здоровых и привлекательных образов, дан-
ных красными и румяными тонами, очерченных с явной
симпатией, Достоевский переходит к обликам людей
также в красных тонах, но рисуемых уже объектив-
но, нейтрально или же даже с оттенком иронии, анти-
патии.

Иронически, с нажимом, с троекратным повтором
слова «очень» строится портрет мужа красавицы блон-
динки, в которую влюблен «маленький герой»: «очень тол-
стенький, очень невысокий и очень красный чело-
век».

С несколько иным, унижающим и одновременно со-
страдательным оттенком изображаются «красненькие
человечки» в «Записках из Мертвого дома»: «Квасов,
маленький, красненький человечек, горячий и крайне
бестолковый».

Подобная объективная, «бесстрастная» трактовка
красного цвета в изображении человека составляет глав-
нейшую фактическую всеопределяющую часть изобрази-
тельности Толстого или прозы Пушкина, но она побочна
у Достоевского.

Достоевский, как и Толстой, множество раз упомина-
ет о покрасневших и побагровевших лицах.

Краснеет и багровеет лицо Версилова в «Подростке»:
«...увидел я тогда его красное, почти багровое лицо
и налившиеся кровью глаза».

Но здесь по характеру использования красного и кон-
чается общность в изобразительности Достоевского с
Толстым, а также с Державиным и Пушкиным, Тургене-
вым и Гончаровым. Достоевский не ограничился подоб-
ным бесстрастным подходом в изображении людей в
красном цвете. В следующих примерах перед нами по-
прежнему облики здоровых и красных людей, но данные
теперь с ясно выявленным оттенком несочувствия или
иронии.

С красными лицами изображаются толстоватые и
пошловатые люди. Вот перед нами Жеребятников — са-
дист и истязатель каторжан: «Это был человек лет под
тридцать, росту высокого, толстый, жирный, с румя-
ными, заплывшими жиром щекам и...»

Или столь же охотно он рисует облик сытых красных
людей: немолодого, но молодящегося жениха Юлиана
Мастаковича в рассказе «Елка и свадьба»: «Это был че-
ловек сытенький, ру мяненькн й, плотненький, с
брюшком». Или же гости на вечеринке у Виргинских.

«Прибывшая девица Виргинская, тоже недурная со-
бой, студентка и нигилистка, сытенькая и плотненькая,
как шарик, с очень красными щеками...»

Здесь пет уже признаков притяжения, симпатии к
людям, изображаемым в красном; отношение к ним уже
скептическое, даже отрицательное. Возникает новый
аспект в истолковании красного: это цвет здоровья, но
ограниченных, самодовольных, сытых людей. В произве-
дениях Достоевского много подобных промежуточных,
еще не ярко выраженных примеров, когда красный цвет
здоровья переходит в цвет нездоровья, цвет радующий —
в цвет раздражения и гнева; цвет гармонии — в цвет
пошлой сытости. Оттенки здесь сложны, а переходные
ступени многообразны.

Но писатель не останавливается на скептико-ирони-
ческом отношении к облику людей, изображенных в здо-
рово-красных тонах, он идет далее, создавая галерею
типов в красном, данных с негативным подчеркиванием,
людей раздраженных и недовольных.

В рассказе «Вечный муж» Павел Павлович Трусоц-
кий то бранит, то щиплет, то бьет свою маленькую дочь
Лизу: «...посредине стоял Павел Павлович... исраздра-
женным красным лицом унимал криком, жеста-
ми, а может быть (показалось Вельчанинову), и пинка-
ми, маленькую девочку, лет восьми, одетую бедно...»

Облики персонажей Достоевского все дальше уходят
от здорового румянца спокойных, уравновешенных геро-
ев Державина, Пушкина и Толстого. Краснота персона-
жей Достоевского — это краснота постоянно взволнован-
ных, возбужденных людей.

Они багровеют от ярости, когда становятся вне себя,
как генерал Иволгин в «Идиоте», когда он «в гневе,
багровый, потрясенный, вне себя, тоже на-
бросился на Птицына».

И у сводницы Бубновой лицо было «отвратительно
багрового цвета...».

С отрицательным акцентом изображаются и руки у
Натальи Дмитриевны, говорившей, «потирая свои крас-
ные ручищи и посматривая на Зину» («Дядюшкин
сон»).

Румяные и красные лица часто у людей глупых или
идиотов, например у Лизаветы Смердящей: «Двадцатн-
летнее лицо ее здоровое, широкое и румяное было
вполне идиотское».

Далее Достоевский говорит уже про злые красные
лица, как у плац-майора в «Записках из Мертвого дома»:
«Багровое, угреватое и злое лицо его произвело на
нас чрезвычайно тоскливое впечатление...»

В облике человека — красный специфичен для него в
качестве признака вульгарной телесности, животности,
грубой мясистости, как, например, у некоторых катор-
жан в «Записках из Мертвого дома»: «...один высокий,
плотный, мясистый, настоящий мясник, лицо его
красно».

Или же в «Бесах»: «Капитан Лебядкин, вершков де-
сять росту, толстый, мясистый, курчавый, красный и
чрезвычайно пьяный...»

Достоевский не называет здесь красный «отврати-
тельным», как в ранее приведенном примере, но одновре-
менно дает новые признаки для усиления отталкивающе-
го впечатления от внешности этих пьяных, животно-гру-
бых людей, подобных садисту майору Жеребятникову
или капитану Лебядкину. У них не только красные лица,
но и глаза кровяные, налитые кровью — как у того же
Жеребятникова: «Наш майор, затянутый, с оранжевым
воротником, с налитыми кровью глазами, с
багровым угреватым лицом, кажется, не про-
извел на генерала особенно приятного впечатления».

Красный служит также средством выражения пре-
дельных эмоций — бешенства, гнева, раздражения —
в «Селе Степанчикове»: «—...ну вот подите с ним! —под-
хватил толстяк, весь побагровев от злости».

В «Записках из Мертвого дома» красный цвет исполь-
зуется для выражения предельных состояний злобы, бе-
шенства, когда, например, истязатель каторжан, майор
Жеребятников появляется неоднократно «злой, взбе-
сившийся, красный».

Мы рассмотрели галерею портретов безусловно здо-
ровых людей в красном—идя от обликов, полных свеже-
сти, молодости, привлекательности, через просто крас-
ных, к людям пошловатым, сытеньким, самодовольно-
красным, чтобы прийти, наконец, к образам пьяных,
мясистых, животного типа здоровых людей с «отврати-
тельно-багровым» цветом лица.
Но красный — цвет здоровья, даже столь широко
трактованный, становится недостаточным для Достоев-
ского. Словно исчерпав эту сферу изобразительности, он
переходит к другой, где красный будет средством для
изображения больных людей.

Особенно часто упоминаются красные пятна на ще-
ках чахоточных.

С необычайным постоянством они встречаются при
изображении, например, чахоточного Ипполита в «Идио-
те», который «был худ, как скелет, бледножелт, глаза
его сверкали, и два красных пятна горели на щеках».

Но не только у Ипполита — в облике и других чахо-
точных неизменно горят эти красные пятна на щеках, на-
пример у Катерины Ивановны: «Красные пятна на'
щеках ее рдели все сильнее и сильнее».

Иногда красные пятна превращаются в кровавые,
например у Александры Михайловны: «Лицо ее было
бледно и худо, на каждой щеке горело зловеще крова-
вое пятно, губы ее дрожали и запеклись от внутренне-
го жара».

Если Пушкин, Тургенев и Толстой при обращении к
красному используют его почти исключительно как ма-
жорный, жизнеутверждающий тон, то Достоевский,
трактуя красный также и мажорно, в широчайшей степе-
ни использует инверсируемый красный при изображении
сцен грубости, жестокости, злобы.

При широчайшей амплитуде трактовки Достоевский
также применяет и другие цвета при показе человека:
субъективно—от приятия к неприятию; объективно — от
здоровья (созидания) к нездоровью (разрушению). Их
отличие от красного в том, что красный дает; воз-
можность шире и полнее охватить все этапы перехода
воздействия от положительной области к отрицатель-
ной, тогда как у других цветов эти возможности гораздо
уже.

Статистика показывает, что красный цвет занимает в
спектре Достоевского очень высокое место — 23,8%, т. е.
около четверти всех упоминаний цветов.

У Толстого (18,7%), Пушкина (17,9%) и Гоголя
(16,1%) красного значительно меньше, и еще меньше его
у поэтов: Лермонтова (9,7%) и Блока (13,0%).

Если рассматривать творчество Достоевского в раз-
витии, то оказывается, что Достоевский по периодам по-
степенно, хотя и незначительно, уменьшает использова-
ние красного (25,1; 24,4 и 21,6%).

СОДЕРЖАНИЕ КРАСНОГО, ЖЕЛТОГО И ЗОЛОТОГО
В СПЕКТРАХ ПИСАТЕЛЕН В %

	Красный	Желтый	Золотой
Ломоносов	39,5	4,6	13,5
Тредиаковский	35,3	1,8	23,6
Сумароков	21,4	4,8	26,3
Державин	25,3	2,5	17,5
Капнист	10,5	4,2	29,6
Пушкин	17,9	4,3	16,3
Лермонтов	9,7	3,5	10,1
Тютчев	14,6	2,4	22,5
Гоголь	16,1	5,0	10,6
Толстой Л.	18,7	7,9	1,7
Достоевский	23,8	10,6	2,5

Красный оказался для Достоевского цветом нужным
и важным для изображения нарушенных состояний в на-
строении, психике и в здоровье героев.

ЖЕЛТЫЙ ЦВЕТ

Своеобразна роль желтого в русской литературе.
Если красный оставался одним из главнейших цветов в
спектре фактически всех русских писателей и поэтов,
если розовый и голубой неизменно привлекали и радо-
вали их, то совершенно иным было отношение к жел-
тому.

Литература XVIII и начала XIX века не признала
желтого цвета.

В спектре главного колориста XVIII века — Держави-
на— желтый занимает ничтожное место — 2,5%; в спект-
ре Тредиаковского — еще меньше—1,8%. Несколько бо-
лее высокие значения желтого в спектрах Ломоносова,
Сумарокова и Капниста (4,6; 4,8; 4,2) не изменяют
общей картины; желтый у всех этих авторов использует-
ся сухо и деловито информационно. Желтый у них пол-
ностью вытеснен тоном золотым. У них золотые поля,
золотые облака, золотые лучи солнца и даже золотые
волосы. Золотой долго еще будет использоваться вместо
желтого, поэтому золотого так много в спектрах поэтов
и писателей XVIII века: у Капниста — 29,6%; Сумароко-
ва— 26,3; Державина — 17,5 и, фактически, не меньше
у Пушкина — 16,3%, Толстой и Достоевский почти пол-
ностью отказываются от использования золотого, кото-
рый в их спектре составляет 1,7 и 2,5%. Замечательным
исключением в использовании золотого представляет
спектр Тютчева: в его поэзии золотой (22,5%) так же
обилен, как и у самых типичных и ранних поэтов
XVIII века: Тредиаковского, Сумарокова и Капниста,
с содержанием золотого в их спектрах: 23,6; 26,3;
29,6%.

Вытеснение желтого золотым и объясняет, отчего
желтого так мало в спектре Тютчева — 2,4% и Лермон-
това— 3,5% и относительно мало в спектре Гоголя — 5%.
Лишь Толстой и Достоевский перешли фактически пол-
ностью к реалистическому использованию желтого цвета
(7,9 и 10,6% желтого в их спектрах).

В XVIII веке внутреннее убранство помещений обыч-
но овеяно золотом; желтый фон появляется, по-видимо-
му, впервые у Гоголя, в «Ревизоре», в письме городниче-
го: «Приготовь поскорее комнату для важного гостя, ту,
что выклеена желтыми бумажками».

Колорит Достоевского отличен интенсивным вхожде-
нием желтого в быт, мебель, одежду, внутреннее
убранство L

Достоевский обычно нейтрально относится к боль-
шинству цветов, но он явно не любит желтый цвет: свое
отрицательное отношение к желтому он высказывает не-
однократно.

Ему не нравится желтый в окраске домов, о чем он
пишет весьма подробно в «Белых ночах». Рассказчик,
увидев желтый дом, который прежде ему столь нравил-
ся, назвал его «изуродованным бедняком».

В «Записках из подполья» писатель прямо объясняет,
почему именно ему не нравится желтый в одежде:
«...нужно быть хорошо одетым... С этою целью я выпро-
сил вперед жалованья и купил черные перчатки и поря-
дочную шляпу у Чуркина. Черные перчатки казались мне

1 Напомним, что в зале московской квартиры Достоевских, в ко-
торой писатель провел детство, были желтые обои («Достоевский в
воспоминаниях современников», т. I. М.» «Художественная литерату-
ра», 1964, стр. 41).
и солиднее и бонтонное, чем лимонные, на котор
посягал сначала. «Цвет слишком резкий, сл.
ком как будто хочет выставиться человек», и я не вз.
лимонных».

И в других случаях писателя не привлекает желтый
цвет в одежде, например в «Слабом сердце»: Аркадий
Иванович «стоит в передней, в калошах, в шинели, в
ушатой шапке... весь пребезобразно обмотанный жел-
тым вязаным прескверным шарфом».

Позднее Аркадий Иванович признается Васе Шумко-
ву о своей любви к Лизе и говорит: «Она мне непременно
должна связать шарф; смотри, какой скверный у меня:
желтый, поганый...»

Достоевский писал это в своих ранних произведениях,
но позднее он словно смирился с объективным, неизбеж-
ным фактом вторжения желтого цвета в жизнь, быт и
убранство. Помимо его воли (если можно так сказать)
желтый занимает постепенно все более важное место в
его произведениях.

Рассмотрим цветовой фон и обстановку главных дей-
ствующих лиц в «Преступлении и наказании». Остано-
вимся прежде всего на помещении, где жил сам Расколь-
ников: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть
длиной, имевшая самый жалкий вид с своими жел-
тенькими, пыльными и всюду отставшими от стены
обоями...»

Позднее вновь говорится об этой клетушке, когда
Раскольникову «стало душно и тесно в этой желтой
каморке, похожей на шкаф или на сундук».

И, уже лежа в постели, больной «Раскольников обо-
ротился к стене, где на грязных желтых обоях с бе-
лыми цветочками выбрал один неуклюжий белый цветок,
с какими-то коричневыми черточками, и стал рассматри-
вать...».

Пыльные и грязные желтые обои — не мимолетный
штрих в описании комнаты Раскольникова, нет, они в ка-
кой-то степени дополняют и усиливают гнетущее, оттал-
кивающее впечатление, создаваемое самой комнатой, и
оказывают какое-то своеобразное воздействие и на Рас-
кольникова. Писатель подробно описывает также ком-
нату Сони Мармеладовой: «Желтоватые, обшмыган-
ные и истасканные обои почернели по всем углам; дол-
жно быть, здесь бывало сыро и угарно зимой».
Вместо «пыльных и грязных» желтых обоев в комнате
Раскольникова у Сони «желтоватые, почерневшие», в
равной степени создающие тягостное впечатление.

Перенесемся в другое помещение, где произошли са-
мые трагические эпизоды романа, в квартиру старухи-
ростовщицы: «Небольшая комната... с желтыми обоя-
ми... Мебель, вся очень старая и из желтого дерева,
состояла из дивана, с огромною выгнутою деревянною
спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном,
туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенкам да
двух-трех грошовых картинок в желтых рамках...»

Уже после убийства старухи Раскольникову присни-
лось, что вновь посетил квартиру старухи: «В передней
было очень темно и пусто, ни души, как будто все вынес-
ли; тихонько, на цыпочках, прошел он в гостиную: вся
комната была ярко облита лунным светом; все тут по-
прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки
в рамках».

Однако, когда наяву Раскольников пришел в комнату
старухи, он увидел, что «молодые парни... оклеивали сте-
ны новыми обоями, белыми с лиловыми цветочками, вме-
сто прежних желтых, истрепанных и истасканных.
Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось...»

В представлении Раскольникова старые желтые обои
в квартире старухи являлись знакомым, привычным и
необходимым фоном, облегчавшим ему возврат к минув-
шим событиям. И потому-то ему «ужасно не понрави-
лось», что желтые обои меняли на белые.

Перейдем теперь в комнату следователя Порфирия
Петровича, где проходили столь мучительные для Рас-
кольникова беседы-допросы. Про нее мы знаем лишь, что
«бюро, шкаф в углу и несколько стульев — все казенной
мебели, из желтого отполированного дерева».

Мы остановились на цвете четырех важнейших мест,
в которых происходили главнейшие события романа, и
видим, что все они даны в целостно выдержанных жел-
тых тонах. Вспомним еще о последнем — номере го-
стиницы, где остановился Свидригайлов: «Стены имели
вид, как бы сколоченные из досок с обшарканными обоя-
ми, до того уже пыльными и изодранными, что цвет их
(желтый) угадать еще можно было, но рисунка уже
нельзя было распознать никакого».

Неожиданно оказалось, что «Преступление и наказа-
пие» — наиболее совершенное произведение Достоевско-
го— создано при использовании фактически одного жел-
того фона! Этот желтый фон — великолепное, целостное
живописное дополнение к драматическим переживаниям
героев.

Отметим в заключение, что в полицейской конторе,
где Раскольников падает в обморок, ему подают «жел-
т ы й стакан, наполненный желтою водою».

Желтый, так широко использованный в. фонах «Пре-
ступления и наказания», в дальнейшем редко встречает-
ся у Достоевского. Еще один желтый фон мы находим
лишь в написанных ранее «Записках из подполья»: «По-
мещался этот Антон Антоныч у Пяти Углов, в четвертом
этаже и в четырех комнатках, низеньких и мал мала
меньше, имевших самый экономический и желтень-
кий ви д».

Или столь же единично в «Бесах»: «Вообще вся ком-
ната (в избе, где остановился больной Степан Трофимо-
вич.— С. С.)... с желтыми... обоями».

Приведем пример замечательного использования
желтого в «Бесах», когда губернатор Лембке, проявив-
ший признаки умственного расстройства, спешит в эки-
паже на пожар, но вдруг останавливается, проходит в
поле и начинает рассматривать желтые цветочки:
«...завывавший ветер колыхал какие-нибудь жалкие
остатки умиравших желтых цветочков...» Подъехав-
ший немного позже пристав «застал начальство с пучком
желтых цветов в руке».

Здесь, как бы мимоходом, Достоевский создал потря-
сающую картину: вдали, в Заречье, пылает огромный по-
жар, а полупомешанный губернатор Лембке собирает на
полузамерзшем высохшем поле желтые цветы и так и
стоит с этими желтыми цветами в руке.

Есть какое-то существенное отличие в использовании
Достоевским цветов розового, голубого и желтого. Розо-
вый и голубой во всех случаях и во всех ситуациях оста-
ются неизменными цветами, цветами одной тональности,
одной насыщенности и яркости, но непрерывно изменя-
ются условия их использования. Именно изменение усло-
вий и придает им разнообразие и новое звучание.

Совершенно иначе обстоит дело с желтым. Желтый
цвет у Достоевского уже сам по себе создает, дополняет,
усиливает атмосферу нездоровья, расстройства, надрыва,
болезненности, печали. Грязно-желтый, уныло желтый,
болезненно желтый цвет вызывает чувства внутреннего
угнетения, психической неустойчивости, общей подавлен-
ности.

Близкие ассоциации вызывает желтый цвет у других
писателей и художников, как это мы видим на примере
Ван-Гога. Не любя желтого, Достоевский интуитивно
создал желтые фоны в «Преступлении и наказании» и
получил удивительный по своеобразию тон, вся значи-
тельность которого могла быть оценена лишь гораздо
позднее.

Во всем мировом искусстве найдется немного произ-
ведений, подобных «Преступлению и наказанию», в кото-
рых желтый цвет был бы в такой степени цельно выдер-
жан. Можно некоторую аналогию провести не с литера-
турой, а с живописью: в творческих исканиях голланд-
ского художника Ван-Гога воплощение внешнего мира
именно желтым тоном играло какую-то важную роль.
У Ван-Гога постепенно повышается внимание к желтому,
он стремится всю природу и людей окрасить в желтые
тона.

Ван-Гог на картине «Кафе» изобразил залу провин-
циального трактира с ярким желтым полом, залитым
желтым светом висячих керосиновых ламп, придающим
фигуре хозяина и всей обстановке желтый отблеск.
«В моем «Кафе»,— писал Ван-Гог,— я попытался выра-
зить то, что кафе — это место, где можно сойти с ума или
совершить преступление... Все это выражает атмосферу
раскаленной бездны, бледного страдания. Все это выра-
жает мрак, в котором, однако, дремлет сила» Г

В редкой картине интерьер в желтом и зеленом был
бы решен с такой тревожной, болезненной выразитель-
ностью. Интерьеры «Преступления и наказания», данные
в желтом, в какой-то степени близки той «атмосфере
раскаленной бездны, бледного страдания», которую хо-
тел воспроизвести в своей картине Ван-Гог.

Какой-то особый, специфический интерес к желтому
в своих живописных исканиях Ван-Гог чувствовал и сам.

«Господин Рей,— пишет о себе Ван-Гог,— говорит,
что я вместо того, чтобы хорошо и правильно питаться,
поддерживал себя водкой и кофе. Я признаю все это.

1 В. В а и - Г о г. Письма, т. II. М.— Л., «Academia», 1935, стр. ПО.
Однако правильным останется и то, что для того, чтобы
достигнуть той резко-желтой поты, которая мне удалась
этим летом, все нужно было довести до крайности»

Чтобы создать резко-желтую ноту, Ван-Гогу нужно
было довести себя в своем одиночестве до предела уни-
жений и голода, чтобы затем «преступить», как престу-
пил Раскольников. Желтый — создает, вызывает, подго-
тавливает эту крайность, мучает и раздражает, но Рас-
кольников встречает его во всех местах, куда бы он ни
шел. Не коснулись ли Достоевский и Ван-Гог какого-то
им обоим близкого и попятного «предела», «границы»,
которую они мучительно хотели перейти в своих произве-
дениях?

Для Ван-Гога желтый мучителен не только во внут-
реннем убранстве, но в пейзаже и в постройках:

«Здесь... есть еще рисунок с картины... Она изобража-
ет мой дом и то, что вокруг него, под солнцем цвета
желтой серы, а над ним небо чистейшего кобальта.
Мотив опять-таки трудный, но как раз поэтому-то я и
хочу его одолеть; ужасны эти желтые домана
солнце и эта несравненная свежесть голубизны. Вся зем-
ля желтая»1 2.

И сам вопрос о желтом цвете Ван-Гог называет
«дьявольским»: «Видел ли ты мой этюд косца — поле с
желтым хлебом и желтое солнце? Я не добился цели,
но тем не менее я атаковал здесь этот дьявольский
вопрос о желтом цвете»3.

Гоген писал про Ван-Гога: «...Винсент сделал удиви-
тельные успехи... и отсюда вся эта серия — солнце за
солнцем, этот полновесный солнечный цвет. Видели ли
вы портрет поэта? Лицо и волосы — желтый хром I.
Одежды — желтый хром II. Галстук желтого хрома III,
с изумрудной булавкой,— изумрудная зеленая на фоне
желтого хрома IV. Это то, о чем мне говорил один италь-
янский художник, и добавлял: «Все желтое; я уже не
знаю больше, что же такое живопись!»4

В произведениях Толстого желтый во внутреннем
убранстве занимает очень мало места и в качестве фона
жилища выступает фактически лишь в одном случае:

1 В. В а и - Г о г. Письма, т. II, стр. 200.

2 Там же, стр. 125.

3 Там же, стр. 335.

4 Цит. по кн.: В. В а и - Г о г. Письма, т. П, стр. 355.

8 С. Соловьев

225
Позднышев в «Крейцеровой сонате» уехал из города по
делу, и где-то в провинциальной гостинице, в комнате с
желтыми обоями, его стала мучить ревность: «Мне жут-
ко стало лежать в темноте, я зажег спичку, и мне как-то
страшно стало в этой маленькой комнатке с желтыми
обоями».

Этот редчайший желтый у Толстого словно целиком
порожден той же струей, теми же тревожными настрое-
ниями, мучительными сомнениями, которые ощущают —
каждый по-своему — Достоевский и Ван-Гог.

Бальзак, которого так ценил Достоевский, также ин-
тенсивно использовал желтый цвет в одежде и убранстве
помещений. У Бальзака эта черта — противовес цветно-
сти новой эпохи, нового строя вкусов, противовес преж-
нему, аристократическому — золотому.

У каждого писателя или поэта есть своя цветовая
предпочтительность в изображении людей. У Державина
люди, особенно женщины, розовые и «бело-розовые», у
Пушкина и Тургенева — как правило, бледные, у Льва
Толстого — белые.

В изображении облика человека Достоевский в боль-
шом количестве и с большим своеобразием вводит новые
цвета, по сравнению с общеупотребимыми белым, блед-
ным, розовым и красным.

Это цвета — желтый и синий, зеленый и черный.
Люди в этих цветах, с этим оттенком встречаются у дру-
гих писателей в единичных или редких случаях. Извест-
но, например, великолепное использование желтого в
«Гробовщике» Пушкина, синего — в его же «Утопленни-
ке» или в «Живых мощах» Тургенева, когда Лукерья
рассказывает сон — «смерть с желтыми глазами появля-
ется на ярмарке» L

Художник Лугин в неоконченной повести Лермонтова
говорит своей собеседнице: «Вообразите, какое со мной
несчастие: что может быть хуже для человека, который,
как я, посвятил себя живописи! — вот уж две недели, как
все люди мне кажутся желтым и,— и только одни
люди! добро бы все предметы; тогда была бы гармония
в общем колорите...»

При чтении Достоевского начинает казаться, что вре-

1 Последний пример приведен Ю. Олешей в его книге «Ни дня
без строчки». М., «Советская Россия», 1935, стр. 208.
менами с ним случалось то же «несчастье», что и с Лути-
ным: так многочисленны в его произведениях человече-
ские лица в желтом.

Генеральша Ставрогина рисуется в желтом: «Варва-
ра Петровна не совсем походила на красавицу: это была
высокая, желтая, костлявая женщина, с чрезмерно
длинным лицом, напоминавшим что-то лошадиное».

Степан Трофимович Верховенский одно время думал
было сделать Варваре Петровне предложение, но так и
не решился. Она почувствовала это и вскоре после не-
состоявшегося объяснения, оскорбленная, пришла к
нему во флигель: «Желтое лицо ее почти посине-
ло, губы были сжаты и вздрагивали по краям». Она «про-
шептала скороговоркой: — Я никогда вам этого не за-
буду».

Позднее, в минуту крайнего раздражения и гнева на
Степана Трофимовича за его вероломство и двурушниче-
ство, Варвара Петровна объясняется с его сыном, «вся
желтая с искривившимся лицом, со вздрагивающими
губами».

Желтым выглядит и капитан Лебядкин, когда он не
пьян: «Капитан Лебядкин дней уже восемь не был пьян;
лицо его как-то отекло и пожелтело, взгляд был бес-
покойный...»

Иногда желтеют от злости.

Гаганов, оскорбленный Николаем Ставрогиным, вы-
звал его на дуэль. Все в этой дуэли обижало и оскорбля-
ло Гаганова: «Он вышел из своего шарабана весь жел-
т ы й от злости и почувствовал, что у него дрожат
руки...»

В желтом рисуется портрет Смердякова. Его, еще
молодого человека, направили в ученье в Москву.
«В ученье он пробыл несколько лет и воротился сильно
переменившись лицом. Он вдруг как-то необычайно по-
старел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщил-
ся, пожелтел, стал походить на скопца».

Но и позднее Смердякову присущ желтый цвет. При
первом свидании со Смердяковым «с самого первого
взгляда на него Иван Федорович несомненно убедился в
полном и чрезвычайном болезненном его состоянии: он
был очень слаб, говорил медленно и как бы с трудом во-
рочая языком; очень похудел и пожелтел».

В третье свидание Ивана Карамазова со Смердяко-
н+
вым мы вновь узнаем, что он «очень изменился в лице,
очень похудел и пожелтел. Глаза впали, нижние веки
посинели. «Да ты и впрямь болен?—остановился Иван
Федорович».

С каким-то особенным вниманием и постоянством
проходит желтый цвет в портретной галерее Достоевско-
гс/ Как отличны эти портреты от бело-розовых портре-
тов Пушкина и Лермонтова в их характернейших произ-
ведениях! Лишь в редких случаях желтые лица у боль-
ных. Только в единичных примерах писатель и сам
называет желтый — цветом больным: «Пухлое, круглое
и немного курносое лицо его (Порфирия Петровича.—
С. С.) было цвета больного, темножелтого, но
довольно бодрое и даже насмешливое».

Совершенно так же и про Дмитрия Карамазова:
«Лицо его было худощаво, щеки ввалились, цвет же их
отливал какою-то нездоровою желтизной».

Бледно-желтое лицо у Раскольникова после убийства:
«Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он
этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха.
Голова его слегка было начала кружиться; какая-то ди-
кая энергия заблистала вдруг в его воспаленных глазах
и в его исхудалом бледножелтом лице».

Бледно-желтое лицо у болезненной Лизы Хохла-
ковой.

Алеша Карамазов пришел к Лизе Хохлаковой и «за-
стал ее полулежащей в ее прежнем кресле... Взгляд был
несколько воспаленный, лицо бледножелтое, Алеша
изумился тому, как она изменилась в три дня, даже по-
худела».

Лиза рассказывает Алеше, что она сама хотела бы
мучить четырехлетнего ребенка и пытать его. «Алеша
молчал и смотрел на нее. Бледножелтое лицо ее вдруг
исказилось, глаза загорелись».

В одном месте «Подростка» дан портрет Дарьи Они-
симовны, созданный исключительно в желтых тонах.
Она «была еще не очень старая женщина лет под пятьде-
сят всего, такая же белокурая, но с ввалившимися гла-
зами и щеками, и с желтыми, большими и неровными
зубами. Да и все в ней отзывалось какой-то
желтизной, кожа на лице и руках п о х о ди л а на
пергамент; темненькое платье ее от ветхости тоже
совсем пожелтело, а один ноготь, на указательном
пальце правой руки, нс знаю почему, был залеплен жел-
тым в о с ко м».

Пример исключительный, необычайно редкий в рус-
ской литературе.

Желтый цвет лица и тела не является у Достоевского
обычным признаком старости. Примеры подобного рода
редки, почти единичны, как, например, в облике столет-
ней старухи: «...старушка маленькая, чистенькая, одеж-
да ветхая... лицо бледное, желтое, к костям присохшее...»
(«Столетняя»).

Лицо умирающей Катерины Ивановны, жены Марме-
ладова, желтое. «Она вновь забылась, но это последнее
забытье продолжалось не долго. Бледножелтое, иссох-
шее лицо ее закинулось навзничь назад, рот раскрылся,
ноги судорожно протянулись. Она глубоко-глубоко
вздохнула и умерла».

Априори может возникнуть ассоциация, что все эти
краски обыденны и характерны для всех писателей. Но
будет очевидно, что этот вывод неприложим к портрет-
ной живописи Достоевского: своеобразие цвета усилива-
ет драматизм коллизии при изображении здоровых, но
мучающихся от тяжелых переживаний людей. В ряду
других средств изображения человека трудной переход-
ной эпохи Достоевский использует также и цвет. Умерен-
ное использование желтого в первый период творчества
сменяется значительным расширением его во второй пе-
риод и еще большим в третий. Аналогичная эволюция
характерна и для рыжего тона.

* * *

Все цвета по их свойствам и по их воздействию на
зрителя делятся на две группы. К первой группе отно-
сятся цвета инверейруемые, отличающиеся двойствен-
ным характером воздействия: красный, синий, желтый и
зеленый. Цвет красный или желтый выполняет мажор-
ную, жизнеутверждающую функцию, когда это цвет здо-
ровья, молодости, радости, веселья. Красным изобража-
ют восходы и закаты, драпировки и платья, а желтым —
радостные лучи солнца, желтые птицы, платья, украше-
ния; желтый к тому же граничит с золотым. Эти же
цвета выполняют также минорную, жизнеразрушающую
функцию: красный—это цвет крови, цвет страданий,
ужаса, смерти, пожаров и гибельного огня; желтый —
цвет лихорадки, измены-, предательства, безумия. Досто-
евский не может ограничиваться описанием явлений
только «положительной красоты» — это несовместимо с
его творчеством. Он находит такие способы использова-
ния розового и голубого цвета, чтобы охватить ими са-
мую широкую амплитуду чувствований.

Достоевский использует розовый цвет многообразно.
Он начинает с архаики, с самого старинного и старомод-
ного использования розового, как цвета розы, или просто
розы, как синонима розового. Писатель использует, да-
лее, розу как символ любви, столь популярный в искус-
стве XVIII века. Однако, сохраняя неизменным цвет,
писатель постепенно во многих случаях изменяет обста-
новку, среду в использовании одного и того же цвета, и
цвет этот из наивного, приятного и радующего становит-
ся ироничным в костюмах молодящихся стариков, пош-
ловатым в убранстве жениховствующих людей мещан-
ского толка, звучит горько-гротескно в трагикомических
перипетиях «Скверного анекдота». Этот цвет звучит от-
крыто издевательски в наряде маленькой Нелли, одетой
для продажи и растления; жутко выглядит в переписке
Лизы Хохлаковой и, наконец, трагедийно и режуще кри-
чит в цвете ленточки, которой старик Карамазов перевя-
зал пакет с деньгами, предназначенный для Грушеньки.

В достижении различного и самого разнообразного
психологического воздействия на читателя путем измене-
ния условий использования одного и того же цвета за-
ключается могущественная сила изобразительности До-
стоевского при использовании неинверсируемых розовых
и голубых тонов 1.

1 Мы вынуждены с сомнением отнестись к сообщению Любови
Достоевской: «Диктуя моей матери произведения, Достоевский ино-
гда останавливался и спрашивал ее мнение. Моя мать воздержива-
лась от всякой критики... Но так как она все-таки боялась, что ее
одобрение станет слишком однотонным, то иногда она делала легкие
возражения. Если героиня романа была в голубом, то она переоде-
вала ее в розовое; если шкаф на месте действия стоял по левой
стороне, она предпочитала поместить его по правой; она изменяла
фасон шляпы героя и иногда снимала у него бороду» («Достоевский
в изображении его дочери Л. Достоевской». М.—Пг., ГИЗ, 1922,
стр. 82—83). Характер использования цветов у Достоевского обычно
настолько точен и психологически настолько мотивирован, что
исключает случайность и произвольность в их использовании.
В этих примерах выявляется особенность колористи-
ческого дарования Достоевского. Писатель очень мало и
скупо использует цвета. Его письмо — это живопись
отдельным цветовым штрихом на почти бескрасоч-
ном фоне. Цветовой штрих, например розовый, исполь-
зуется с предельным многообразием подтекста, отчего
один и тот же цветовой тон приобретает многознач-
ность.

Многократны были попытки сравнить колористику
Достоевского с живописью Рембрандта. Это сравнение
совершенно справедливо для светотени (и только для
светотени!), но не для его цветовой палитры. Непрерыв-
ное золотисто-оранжево-красное феерически-волшеб-
пое мерцание освещенных участков картин Рембранд-
та ничем не напоминает скупейшее цветовое письмо
Достоевского. Это — отдельные цветовые, разрознен-
ные пятна чрезвычайно острой психологической на-
правленности и выразительной колористической образ-
ности.

Изменением фона, окружения, среды писатель при-
дает звучанию этих единичных штрихов необычайное
разнообразие и разносторонность. Достоевский оказался
гениальным мастером, создателем своеобразного искус-
ства: введение единичных, акцентированных остро звуча-
щих цветовых штрихов на общем бескрасочном, но све-
тотеневом фоне. И этот штрих всегда психологически
акцентирован, направлен, ему придается множество
сложных оттенков, бытовых и психологических подтек-
стов.

Цвет великолепно используется для дополнитель-
ной характеристики людей, с ним связанных, и функция
этих цветовых пятен так же усложнена и многооттеноч-
на, как сложна и изменчива психология самих персо-
нажей.

Одна из особенностей изобразительности Достоевско-
ю — в чрезвычайно обширном, многозначном, много-
смысловом использовании цвета.

Эта особенность определила повышенную значимость
многих цветов в произведениях Достоевского именно
из-за многообразия их смыслового и эмоционального
значения. При рассмотрении этого своеобразия, как это
(н>1ло сделано более подробно на примерах применения
розового, голубого и красного, становится очевидно., что
в основе использования всех цветов в палитре Достоев-
ского лежит не двойственность, а многосмысловость с
изображением в цвете не только полярных по экспрессии
выражения состояний, но также и промежуточных эта-
пов между ними, что корреспондирует с поливариант-
ностью созданных им характеров.

Примерно в ту же эпоху братья Гонкуры во Франции
пытались психологически мотивировать выбор красок.
В своем «Дневнике» они рассказывают, что «библиофил
Нуайн переплел своп книги так, чтобы цвет обложки по
возможности гармонировал с чувствами, выраженными
в тексте.

Голубой цвет был избран для любовных романов, зе-
леный—-для сельских повестей и путешествий, лимон-
ный— для сатир и эпиграмм, рыжий — для простонарод-
ных сюжетов, а красный — для романов с социальной
тенденцией»

Специфический интерес к желтому характерен для
литературы XX века.

Андрей Белый был склонен к своеобразному много-
смысловому использованию желтого цвета. У героев
«Петербурга» Андрея Белого черты внешнего облика
почти всегде разрастаются до зловещих символов. Похо-
жий на монгола Липпанченко не просто желт лицом.
У Липпанченко желтые, маслянистые губы. Он облачен
в полосато-желтую пару. Носит желтые ботинки. Моло-
дой даме дарит желтеющую куклу. И в этом Белый сле-
дует за Достоевским.

Желтый, в изображении поэтов,— и сам город Петер-
бург: «В эти желтые дни меж домами мы встречаем-
ся. И на желтой заре — фонари»,— писал Александр
Блок.

«Желтый пар петербургской зимы... И Нева бу-
ро-желтого цвета...» — вторит ему Иннокентий Аннен-
ский.

У Есенина желтый цвет ассоциируется с грустью.

Желтый цвет, открытый Достоевским, прочно вошел
в творчество русских поэтов и прозаиков.

1 Б р. Гонкур. Дневник, т. II. М.— Л., «Academia», 1935,
стр. 392.
ЦВЕТ ОДЕЖДЫ

В произведениях Достоевского его герои чаще всего
одеты в черное. В описании одежды черный цвет особен-
но оттенен и обыгран. Писатель любит черные платья,
черные шали.

Словно любуясь, Достоевский пишет про Грушеньку:
«Мягко опустилась она в кресло, мягко прошумев своим
пышным черным шелковым платьем и изнеженно кутая
свою белую как кипень полную шею... в дорогую черную
шерстяную шаль».

Эту шаль писатель называет также и прекрасной:
Грушенька «была очень бледна, казалось, что ей холод-
но, и она плотно закутывалась в свою прекрасную
черную шаль».

И когда судили Дмитрия Карамазова, Грушенька
«явилась в залу, тоже вся одетая в черное, в своей пре-
красной черной шали на плечах».

Насыщенность черного словно усиливается постоян-
ным контрастом с белым, так как Грушенька «была
очень бела лицом».

Временами эти великолепные, тяжелые черно-белые
тона зарисовок Грушеньки писатель трогает золотом:
«Грушенька лежала... на своем большом неуклюжем ди-
ване со спинкой под красное дерево... Под головой у ней
были две белые пуховые подушки... Она лежала
навзничь, неподвижно протянувшись, заложив обе руки
за голову. Была она приодета... в шелковом черном
платье и легкой кружевной на голове наколке... на плечи
была наброшена кружевная косынка, приколотая мас-
сивною золотою брошкой». Сочетание черного с зо-
лотом в облике Грушеньки звучит почти символически.

По яркости сочных, черно-белых красок этот портрет
в манере Гойи, быть может, один из наиболее живопис-
ных у Достоевского.

Черные шали, по-видимому, наиболее частый вид
одежды в произведениях Достоевского: упоминание о
них встречается также и в других произведениях.

Варвара Петровна Ставрогина при выходе из церкви
и говорила со слабоумной Лебядкиной, которая встала
перед ней на колени: «—Вы дрожите, вам холодно? —
шмстила вдруг Варвара Петровна и, сбросив с себя свой
щ рпус... сняла с плеч свою черную (очень не дешевую)
шаль и собственными руками окутала обнаженную шею
все еще стоявшей на коленях просительницы».

Когда позднее Николай Ставрогин пришел к Лебяд-
киной, «подаренная Варварой Петровной черная шель
лежала, бережно сложенная, на диване».

Впрочем, Лебядкина несколько позднее говорит
Ставрогину про Варвару Петровну: «...боюсь я ее, хоть
и подарила черную шаль».

Черную шаль носит и Хохлакова в «Братьях Карама-
зовых»: «на плечи она накинула черную шаль».

За границей, в Берлине, Достоевский покупает в по-
дарок черную шаль и пишет жене об этом: «Думаю,
что хороша очень... потому, что цвет чернее, самый чер-
ный какой только может быть, а твоя ударяет в рыжева-
тый оттенок... Была тут и другая шаль... но цвет не так
черен» (П., III, 102).

Столь же оттеняет писатель черные платья, в которых
у него появляется и Грушенька, и Настасья Филипповна:
«На портрете была изображена действительно необык-
новенной красоты женщина. Она была сфотографирова-
на в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и
изящного фасона...» («Идиот»).

При встрече с Рогожиным, Мышкиным и Аглаей
Настасья Филипповна была одета «весьма просто и вся
в черном».

С одобрением в разных произведениях приводятся
упоминания о черной мантилье. Так, например, в «Белых
ночах» Настенька «была одета в желтой шляпке и в ко-
кетливой черной мантильке».

В черно-белых одеждах даются портреты пожилых и
старых женщин, например матери Рогожина, которая
«была в черном шерстяном платье, с черным большим
платком на шее, в белом чистом чепце с черными лен-
тами».

В своей переписке Достоевский при упоминании цве-
та одежды замечает прежде всего черный цвет.

Можно с достаточным основанием предположить, что
черный цвет был избирательно отличаемым, притяга-
тельным и, быть может, даже одним из любимых цветов
Достоевского.

Большей частью Достоевский объективно, реалисти-
чески описывает костюм. Иногда же одежда персонажей
не гармонирует, а контрастирует с окружением.
Пример подобного контраста находим в «Преступле-
нии и наказании».

Приход Сони Мармеладовой, в своей яркой дешевень-
кой одежде проститутки, в мутно-серую, грязную комна-
ту умирающего отца — это появление образа жалкого,
скорбно-трагического, но светлого на темном фоне жили-
ща. «Из толпы, неслышно и робко, протеснилась
девушка, и странно было ее внезапное появление в этой
комнате, среди нищеты, лохмотьев, смерти и отчаяния.
Она была тоже в лохмотьях; наряд ее был грошовый, но
разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сло-
жившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдаю-
щеюся целью. Соня остановилась в сенях, у самого поро-
га... забыв и о своем перекупленном из четвертых рук,
шелковом, неприличном здесь, цветном платье, с
длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном криноли-
не, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках,
и об омбрельке, ненужной ночью, но которую она взяла
с собой, и о смешной соломенной круглой шляпке с яр-
ким огненного цвета пером»1.

В этом описании нет даже цвета платья Сони: цвет
оказался ненужным, излишним.

Эта сцена многосмысловая, заключающаяся в жут-
ком контрасте между пестрым одеянием Сони — позор-
ным одеянием проститутки — и душевной ее святостью и
чистотой.

В этих изображениях Сони нет ни одной краски —
чувствуется только что-то разукрашенное, яркое, прони-
занное почти рембрандтовским светом; лишь перо
огненного цвета на шляпе Сони совершенно по-рембранд-
товски выглядит скорбно-трагически. Только гений До-
стоевского и Рембрандта смог превратить пестрые и
светлые пятна жалкой одежды в драгоценное сияние
светлого и золотого и создать образ, потрясающий по
экспрессии.

С другой стороны, в сцене — сложное «полифониче-
ское» переплетение нескольких планов. Истинный свет-
л ы й образ правдивой и чистой духом Сони рисуется на
черном фоне семейства Мармеладовых, со страшной
смелостью и риском писатель создает деформированный,

1 Одежду Сони вспоминает позднее и Разумихин в разговоре с
Раскольниковым: «Я там видел еще другое: одно существо... с огнен-
ным пером».
почти гротескный, почти «смешной» образ «разукрашен-
ной» Сони с ее «смешным» пером на шляпе. Нет, вернее,
это уже не только Рембрандт, не семнадцатый век, а и
век двадцатый! Только сейчас с трудом мы начинаем по-
стигать полифонизм, многоплановость не только психо-
логии, но также цветописи и светописи образов Достоев-
ского!

В том же романе, но с иным оттенком, в другом пла-
не, использует Достоевский еще один прием такого изло-
ма, такого «трагедийного гротеска»1. Этим приемом бу-
дет склонность людей, наиболее обделенных, наиболее
униженных и бедных, к дешевой мишуре под «экзотиче-
скую» или «богатую» одежду. Черта жалкая, скорбно-
трагическая, многократно используемая писателем.

В необычайные костюмы наряжает своих детей Колю
и Лену полупомешанная, потерявшая голову от лише-
ний, болезней, еле живая Катерина Ивановна, жена
умершего Мармеладова.

Одежды создают наивную, бесхитростно-театрализо-
ванную мелодраму. По умению найти трагическое в ма-
лом Достоевский не имеет соперников в мировой литера-
туре.

Введение деформированного, жалкого, карикатурно-
го, почти гротескного элемента в трагедию, данного жи-
вописными средствами,— вот новое, что привнесено До-
стоевским в «живопись», что поражает нас во многих
сценах его романов. Нам вспоминается при этом сдер-
жанная, почти бескрасочная светопись позднего Рем-
брандта, а ближе к нашему времени скромные и груст-
ные по тону картины парижской нищеты Оноре Домье
или карикатуры Гаварни1 2.

ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА

Многие художники, писатели, ученые стремятся осво-
бодить цвет от своего носителя, придать ему какой-то
абсолютизированный характер, независимый от объекта,

1 Эти сравнения неточны и условны, но для объяснения живопи-
си Достоевского нужны какие-то новые термины и эпитеты.

2 При очень редких упоминаниях произведений искусства в рома-
нах Достоевского, в «Униженных и оскорбленных» так написано о
деде Нелли: «Мне еще пришло однажды в голову, что старик и
собака как-нибудь выкарабкались из какой-нибудь страницы Гофма-
на, иллюстрированного Гаварни».
времени, среды, эпохи. Именно так мыслил Гёте, когда
писал в разделе «Чувственно-нравственное действие цве-
та» своего «Учения о цветах», что синий цвет вызывает
ощущение холодности и покоя, красный возбуж-
дает и т. д.

Почти так же, отрывая цвет от содержания, от кон-
кретных фактов и явлений, пишут Теофиль Готье, Артюр
Рембо, Метерлинк, а у нас Бальмонт и ранний Брюсов,
пишут вслед за Гёте ученые в XX веке, например Лёкиш.

Наука показала, однако, что абсолютных факторов
объективной неизменной значимости цвета или нет вовсе,
пли они присутствуют лишь в слабой степени; но в то же
время мы можем приписывать отдельным цветам опреде-
ленные, однозначные значения, исходя из этнических,
эпохальных, национальных и прочих устойчивых ассо-
циаций, укрепившихся в результате приписывания цвету
особенного характера воздействия.

Памятуя об этой условности отношений к цвету у
разных народов и в разные эпохи, мы можем — лишь в
пределах определенной эпохи, нации, культурной тради-
ции— говорить о некоторой определенности и устойчи-
вости цветовых ассоциаций.

Произведения Достоевского говорят о традиционно-
сти в использовании цвета. Своеобразие и сила цветово-
го письма Достоевского преимущественно в психологиче-
ской сложности и направленности в использовании
красок.

У великих колористов прошлого цвет был могучим
орудием стиля. Искусство Тициана, Рубенса, Делакруа
характерно именно обилием цвета. Подобных колористов
много и в литературе: Державин, Капнист, Гоголь, Тют-
чев должны быть названы в первую очередь, хотя Лев
Толстой и Тургенев также весьма щедро использовали
цвет.

Достоевского невозможно причислить к этой группе
художников, памятуя его крайнюю сдержанность в ис-
пользовании цвета.

Для понимания колорита Достоевского следует
вспомнить весьма немногочисленную группу художников
п писателей, использовавших «напряжение» цвета. Осо-
Огнности такого цвета определил в своей переписке гол-
ландский художник Ван-Гог.

«Я здесь видел вещи столь же прекрасные, как созда-
ния Гойи и Веласкеса. Они умеют здесь посадить розо-
вое пятно на черный костюм»1,— пишет он в 1888 году.
Колорит Достоевского характерен, однако, не обилием
цвета, а экспрессивностью цветового штриха. Именно в
умении «посадить розовое пятно» на черный и довольно
грязный облик Федора Павловича Карамазова заклю-
чается своеобразие и значительность колорита Достоев-
ского.

Значительность и напряженность подобного редкого,
но своевременно и умело поставленного цветового пятна
особенно ясно сказывается в колорите Достоевского.

Ван-Гог неоднократно пишет о своих попытках на-
хождения особых, эффективных способов использования
цвета в качестве средства повышения экспрессии.

«Я все еще надеюсь здесь кое-что найти. Любовь двух
любящих надо выражать посредством бракосочетания
двух дополнительных цветов, посредством их смешения,
а также их взаимного дополнения, через таинственную
вибрацию родственных тонов. Мысль можно выразить
излучением светлого тона на темном лбу; надежду — ка-
кой-нибудь звездой; жар желания — лучами заходящего
солнца. Это, разумеется, не какой-нибудь реалистиче-
ский обман глаза, но разве все это менее важно?..»1 2

Ван-Гог пытается написать произведения с новой
трактовкой цвета, например, создавая картины «Сея-
тель» и «Ночное кафе».

«Получается цвет,— пишет он,— не буквально прав-
дивый с точки зрения реалистов, всех этих обманщиков
глаза и прочих им подобных, но напряженный цвет, вы-
ражающий какое-либо движение пылающего чувства.

Когда Поль Манц на выставке в Елисейских полях
увидел до страсти напряженный набросок Делакруа
«Лодка Христа», то воскликнул в одной из своих статей:
«Я не знал, что можно быть таким ужасным при посред-
стве синего и зеленого цвета»3.

Ван-Гог, как и Достоевский, рассматривает цвет как
особое средство экспрессивного воздействия; «напряжен-
ный цвет» — в качестве специальной, еще не решенной
функции образности.

Можно предположить, что творчество Достоевского

1 В. Ван-Гог. Письма, т. II, стр. 67.

2 Там же, стр 108 (1888 год).

3 Там же, стр, 109 (1888 год).
было внутренне близко Ван-Гогу. Художник писал:
«Мысль о «Сеятеле» владеет мной. Такие преувеличен-
ные наброски, как «Сеятель» и как, теперь, «Ночное
кафе», мне представляются жутко некрасивыми и, пока
что, плохими, но когда я потрясен чем-нибудь, как те-
перь этой маленькой статьей Достоевского1, они кажут-
ся мне единственными действительно значительными ве-
щами. У меня сейчас есть еще третий пейзаж с фабрикой
и невероятным солнцем на красном небе над красными
крышами. Природа в нем кажется разъяренной отврати-
тельным мистралем...»2

Живопись Ван-Гога показывает, однако, иное исполь-
зование цвета, нежели то, которое он трактует в своих
высказываниях. Свое стремление к экспрессии цвета
Ван-Гог реализует применением преувеличенного
и часто локального цвета, яркостью которого он и
стремился вызвать требуемое впечатление. Практика
Достоевского показывает использование экспрессив-
ного цвета, экспрессия которого создается применени-
ем цвета обычной яркости, но совместно с определенной
эмоциональной сюжетной разработкой; причем цвет уси-
ливается эмоционально-сюжетной тканью и одновремен-
но усиливает экспрессию ситуации. Например:

—	розовая ленточка — «любовь» старого Карамазова
к Грушеньке;

—	голубая карета — самоутверждение полубезумно-
го Голядкина;

—	черные лица, черные избы крестьян — отчаяние
Дмитрия Карамазова.

Замечательный пример акцентированного цветового
штриха дал С. Эйзенштейн в своем фильме «Броненосец
«Потемкин». В конце длинного черно-белого фильма, в
момент кульминации, «цветовой фанфарой» над броне-
носцем, над морем, над миром появляется красный флаг.

Использование цветовых тонов для получения «чи-
стых» впечатлений страсти, горя, ужаса и т. д., как это
пытался сделать Ван-Гог,— задача, которую стремятся
решить многие поколения писателей и художников.

В этом вопросе для нас существенно то, что Достоев-
ский был зачинателем совершенно новой экспрессивной

1	К сожалению, неизвестно, о каком произведении Достоевского
идет речь.

2	В. Ван-Гог. Письма, т. II, стр 111 (апрель 1888 г.).
трактовки цвета в искусстве вообще и в литературе в
частности. Эта линия получила еще неполное и недоста-
точное развитие в XX веке, ожидая каких-то новых и со-
вершенных способов воплощения. Это своеобразие трак-
товки цвета Достоевским было использовано далее Скря-
биным в его попытках соединения цвета и музыки. Цвето-
вая музыка, по-видимому, является наиболее адекватным
развитием этой линии изобразительности.

Делакруа — великий колорист в живописи, неустанно
изучавший действие цвета в искусстве и жизни, в проти-
вовес общественному мнению его современников гово-
рил, что цвет таит в себе еще неразгаданную и более
могущественную силу, чем обычно думают, и действует
на наше подсознание.

Колористическое искусство Достоевского позволило в
цвете открыть какие-то новые и реальные элементы этой
разгадываемой, могущественной силы, о которой в свое
время писал Делакруа.

ЦВЕТОВАЯ НАСЫЩЕННОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ДОСТОЕВСКОГО

Исследователи крайне чувствительны к краскам в
природе, в живописи, во внутреннем убранстве, в одежде
и до странности мало интересовались цветом в литера-
турных произведениях. Образные впечатления, сюжетная
динамика, эмоциональная ткань повествования обычно
вытесняют в литературе впечатления красочные.

Правда, цветом в ряде классических произведений —
поэмах Гомера, Песнях о нибелунгах, у Шекспира и
Шиллера — занимались текстологи, языковеды, источни-
коведы различного рода, и очень мало анализ цвета ис-
пользовался для характеристики стиля, художественного
своеобразия писателя или поэта. В русской и советской
литературе анализ цвета в произведениях Гоголя осуще-
ствил Андрей Белый в своей книге «Мастерство Гоголя»,
1934 года \ а еще ранее, в 1930 году, о символе цвета у
Блока опубликовала статью Р. Миллер-Будницкая1 2.

1 Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.—Л., ОГИЗ, ГИХЛ,
1934.

2 Р. 3. Миллер-Будницкая. Символика цвета и синэсте-
тиэм в творчестве Блока «Известия Крымского пед. института», 1930,
т. III.
Малый интерес до настоящего времени к цвету в ли-
тературе объясняли следующими причинами. Во-первых,
неравномерностью учитываемых характеристик: в стихо-
творении Блока «Вечность бросила в город» образ
«оловянный» встречается в сравнении «оловянный за-
кат», выразительном и характерном для поэта, и в дру-
гом— «оловянные крыши», достаточно банальном и не-
выразительном (Миллер-Будницкая).

Во-вторых, вследствие диспропорции между тысяча-
ми оттенков цвета, различаемых глазом, и десятками
словесных обозначений этих же самых цветов (Ф. Шемя-
кин) L

Недостатком таких попыток исследования явилась
также неполнота используемых характеристик: в этих
работах количественный анализ цвета производился
подсчетом процентного содержания данного цвета в об-
щем числе цветовых упоминаний, то есть определением
их цветовых спектров.

Кроме этого показателя автор данной работы предло-
жил характеризовать также цветовую насыщенность ли-
тературных произведений определением так называемых
цветовых чисел — С.

Число упоминаний цвета

Число печатных листов произведений 2

Эта величина, насколько нам известно, не использо-
валась ни одним из исследователей в литературе. В то
же время применение именно цветовых чисел дает воз-
можность сопоставить «цветность» не только отдельных
произведений одного и того же писателя, но и «цвет-
ность» произведений различных писателей, относящихся
к разным эпохам.

Сравнивая цветовые числа писателей, живших в раз-
личные эпохи, можно яснее и количественно точнее опре-
делить колорит эпохи, чем при помощи анализа произве-
дений изобразительного искусства.

Сочетание статистического анализа цветовых эпите-
гов с идейно-смысловым анализом тех же образов в ли-
тературном произведении может дать новые дополни-

1	Ф. Н. Ш е м я к и н. К вопросу об отношении слова и наглядного
образа. Цвет и его названия. «Известия Академии педагогических
паук». Вып. 113. М., 1960, стр. 5.

2	Подробнее см.: С. М. Соловьев. Цвет, число и русская сло-
пгсность. «Знание — сила», 1972, Ns 1, стр. 59.
тельные характеристики особенностей стиля отдельных
произведений одного писателя, колорита разных писате-
лей и даже — колорита всего данного направления или
данной эпохи.

Таблица «Б»

ЦВЕТОВЫЕ ЧИСЛА (С) ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКИХ
ПИСАТЕЛЕЙ XVIII—XIX ВЕКОВ

№№ п/п	Писатели	Цветовые числа (С)
1	Державин	96,8
2	Капнист	45,3
3	Карамзин (поэзия)	35,9
4	Баратынский	32,0
5	Пушкин	30,6
6	Тредиаковский	27,0
7	Ломоносов	21,4
8	Тургенев — среднее  Рудин	С = 13,5  Отцы и дети	С = 17,8  Накануне	С=17,0  Дворянское гнездо	С=22,2  Записки охотника	С=35,4	21,2
9	Лев Толстой — среднее  Анна Каренина С=14,9  Война и мир	С=17,7  Воскресение	С=25,1	19,8
10	Достоевский — среднее	7,2*
11	Помяловский (Очерки бурсы, Моло- тов, Мещанское счастье, Вукол)	5,5
12	Успенский Н. В.	5,3
13	Решетников (Подлиповцы)	4,5
14	Чернышевский — среднее Что делать? С=2,0 Пролог	С=4,2	3,1
15	Каронин-Петропавловский	1,9

* Цветовое число главнейших произведений Достоевского С=5,6.

Рассмотрим для примера цветовую насыщенность
произведений различных русских писателей XVIII и
XIX веков путем сопоставления цветовых чисел.
В таблице, «Б» сопоставлены цветовые числа художе-
ственных произведений русских писателей. Цветовые
числа обозначены далее буквой С, от французского
Couleur — цвет.

Наиболее высоки цветовые числа поэтов XVIII века:
Державина — С=96,8 и Капниста — С=45,3.

Если же от творчества Державина, Пушкина, Льва
Толстого перейти к произведениям Чернышевского, По-
мяловского, Решетникова, а также Достоевского, нельзя
нс констатировать исключительно сильного снижения
цветности.

Цветовое число «Пролога» Чернышевского равно 4,2;
еще ниже цветовое число романа «Что делать?» Чер-
нышевского — 2,0; «Подлиповцев» Решетникова — 4,5;
произведений Николая Успенского — 5,3; среднее цвето-
вое число беллетристических произведений Помяловско-
го («Очерки бурсы», «Мещанское счастье», «Вукол») —
5,5; романа Слепцова «Трудное время» — 9,7. Среднее
цветовое число беллетристических произведений Черны-
шевского («Что делать?», «Пролог») —3,1; среднее цве-
товое число всех художественных произведений Достоев-
ского— 7,2, но для главнейших художественных произ-
ведений С = 5,6.

Сама величина цветовых чисел этих писателей — от 2
до 7 — характеризует какой-то новый подход к внешней
цветовой изобразительности.

Короче говоря: произведения Державина имеют
С ~ 100; Капниста С~50; Пушкина и Тредиаковского
С ~ 30; Тургенева, Толстого и Ломоносова С~20. В то
же время произведения Чернышевского, Решетникова,
Помяловского, Успенского и Достоевского имеют цвето-
вые числа уже другого порядка: С от 2 и максимально
до 7,0, а в среднем С ~5,0.

Цветовая насыщенность произведений писателей
60-х годов, и в том числе Достоевского, является весьма
низкой. Действительно, в романах Достоевского весьма
часто десятки страниц проходят без единого цветового
пятна, что совершенно невозможно для творчества, на-
пример, Державина, Пушкина, Гоголя, Толстого, Турге-
нева.

Каковы же причины этого явления?
Таблица «С>

ЦВЕТОВЫЕ ЧИСЛА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО

ММ	Дата		Цветовое
п|п	издания	Название произведений	число
1	1846	Бедные люди	5,9
2	1846	Двойник	6,4
3	1846	Господин Прохарчил	3,42
4	1847	Роман в девяти письмах	2,13
5	1847	Хозяйка	28,3
6	1848	Ползунков	1,67
7	1848	Слабое сердце	11,43
8	1848	Чужая жена	7,98
9	1848	Честный вор	8,33
10	1848	Белые ночи	11,5
11	1849	Неточна Незванова	7,05
12	1857	Маленький герой	16,3
13	1859	Дядюшкин сон	8,00
14	1859	Село Степанчиково	8,33
15	1861	Униженные и оскорбленные	6,68
16	1861	Записки из Мертвого дома	7,64
17	1862	Скверный анекдот	8,73
18	1863	Зимние заметки	3,59
19	1864	Записки из подполья	3,32
20	1865	Крокодил	5,57
21	1866	Игрок	4,51
22	1866	Преступление и наказание	8,2
23	1868	Идиот	6,97
24	1870	Вечный муж	6,53
25	1871 — 1872 Бесы		5,87
26	1873	Бобок	3,34
27	1875	Подросток	5,20
28	1876	Кроткая	2,48
29	1877	Сон смешного человека	4,88
30	1879—1880	Братья Карамазовы	6,23
СОЦИАЛЬНЫЕ ФАКТОРЫ

Колористическая изобразительность с богатством
красок, присущая Гоголю, которой следовал Достоев-
ский в своей «Хозяйке» и «Маленьком герое», была в
дальнейшем оставлена писателем. Общее направление
демократизации литературы, проявившееся в творчестве
Николая Успенского, Помяловского, Решетникова, было
ближе автору «Бедных людей» в большей степени, чем
автору «Хозяйки».

Чернышевский нападал на «вредное влияние высоких
понятий и красоты слога». Идеи, мысли, понятия должны
нести главное содержание не только публицистических,
но и художественных произведений за счет красочности,
цветистости и «прелести слога».

Одно из возможных объяснений снижения цветности
заключается в подчинении задач чисто изобразительных
задачам социально-политическим, просветительным и
публицистическим.

Чернышевский подчеркивает в своем романе «Что де-
лать?», что он не сторонник традиционной манеры изо-
бразительности. «Если бы я хотел заботиться о том, что
называется у нас художественностью...» — оговаривается
он и проявляет равнодушие к традиционной эстетике,
устраняя даже малейшие элементы «красивости».

Достоевский пишет в «Подростке»: «Я записываю
лишь события, уклоняясь всеми силами от всего посто-
роннего, а главное, от литературных красот...»

В качестве примера отметим, что в «Бесах» дано
длинное и обстоятельное описание пожаров без единой
краски. Психологические, социальные впечатления от по-
жаров полностью вытеснили впечатления цветовые.

Еще яснее о том же говорит Помяловский словами
Молотова: «И любовь, и удовольствие, и прогулка среди
лесов, и луна, что ли,— все это должно быть на втором
плане нашей жизни. Поэзию всякий любит; нет, надобно
и прозе покупаться — ведь от нее не убежишь» («Мо-
лотов») .

Определяя общее назначение литературы, Чернышев-
ский выдвигает на первый план требование высокой
идейности творчества писателей. Идейности произведе-
ния отдавался приоритет в решении вопроса формы и со-
держания в художественной литературе. «...Существен-
ная красота,— писал Н. Г. Чернышевский, анализируя
«Сцены из рыцарских времен»,— заключена не в словах,
которыми умеет гениальный писатель облечь свои мыс-
ли, а в том гениальном развитии, которое получает мысль
в его уме, воображении, соображении, назовите это, как
хотите,— в художественности, с какою представляется
ему план, а не в выражении» ’.

Другое объяснение дает Решетников.

Решетников не только объясняет, но как бы и оправ-
дывает бедность переживания, красок, чувств в жизни
описываемых им бурлаков и крестьян: «Работают они
каждый день, бахвалятся, что и они робить мастера, а не
понимают своей работы. Чувствовать им нечего: им или
баско, или худо; об своих деревнях они забыли, с людь-
ми хорошо, да и чувствовать-то некогда: то рубить, то
скоблить, то колотить... Встал рано, есть хочется — чув-
ство, спать хочется — чувство...»

Всеми своими заключениями Решетников как бы ука-
зывает на особые задачи, встающие перед писателем-де-
мократом: ему не до возвышенных чувств, не до красок,
не до живописных описаний природы — нужно писать
голую правду жизни в страшной ее наготе.

Справедливо предположить также, что бескрасоч-
ность у Решетникова—результат не только общей зада-
чи,— действительно, и голая правда имеет свои цвета,—
но и специально поставленной им художественной цели.
В «Подлиповцах» писатель стремится дать картину се-
рой, бесцветной, убогой бедности жизни.

Не мудрено, что Тургенев, говоря о Решетникове,
писал не о высокой художественности, а о «трезвой прав-
де» его творчества, а сам Решетников заявлял, что он
изображает «картины бурлацкой жизни во всей их на-
готе».

По существу близкую, если не идентичную, характе-
ристику можно дать и другим произведениям Чернышев-
ского, Помяловского и Николая Успенского.

Как уже говорилось, наименьшее цветовое число из
всех упомянутых выше писателей у Каронина-Петропав-
ловского — С = 1,9. В его рассказах правда о крестьян-
ской жизни еще более страшна, чем даже у Решетникова

1 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. II.
М., Гослитиздат, 1949, стр. 458.
в «Подлиповцах». Когда Каронин пишет в «Последнем
переходе Демы» — «Клим Дальний надевал коротенькое
пальто невозможного цвета», становится очевид-
ным, какой характер носила у Каронина описательность
в общем и колорит в частности.

Равнодушие к колористическим возможностям за
счет сюжетности характерно не только для писателей
60—80-х годов, но и для живописи многих передвижни-
ков. Перова упрекали в равнодушии к цвету, но эта осо-
бенность еще отчетливее проявляется в произведениях
таких типичных передвижников, как Максимов, В. Ма-
ковский, Лемох, Прянишников, Соломаткин, или же пей-
зажистов: Волкова, Каменева и других. Это явление не
было, однако, общим. В то же самое время Суриков
увлеченно создавал великолепную колористику «Бояры-
ни Морозовой», а Репин — замечательные по цвету «Не
ждали» и портреты столь же красочные: Стрепетовой,
Мусоргского и многих других.

В малой цветности сыграла свою роль и особая фор-
ма романа, характерная для Достоевского. Своеобраз-
ную, резко отличающуюся от обычной, форму романа
Достоевского уже давно отметили критики. Исходя из
субъективных философских предпосылок, Вячеслав Ива-
нов охарактеризовал их как «романы-трагедии» 1.

О театральности, сценичности произведений Достоев-
ского позднее писал М. Алексеев: «Если внимательно
вглядеться в писательскую технику Достоевского, в при-
емы его письма, может показаться, что некоторые из его
созданий освещены светом рампы и поэтому создают ти-
пично сценическую иллюзию, так часто однообразны и
типичны для его манеры эти приемы театральной тех-
ники»1 2.

Еще категоричнее высказывания по этому поводу
В. И. Немировича-Данченко: «Достоевский писал, как
романист, но чувствовал, как драматург. У него сцениче-
ские образы, сценические слова. Как многое в его рома-
нах так и рвется в театр, на сцену и так легко, так есте-
ственно укладывается в ее рамки, сочетается с ее спе-

1 Вяч. Иванов. Достоевский и роман-трагедия. В кн.: «Бороз-
ды п межи». М., «Мусагет», 1916.

2 М. П. Алексеев. О драматических опытах Достоевского.
В сб.: «Творчество Достоевского». Одесса, Всеукраинское гос. изд-во,
1921, стр. 43.
циальными требованиями и условиями. Целые главы —
настоящие и замечательные куски драмы»

Повышенный интерес к диалогу, сценическое развер-
тывание действий, стремительность сюжета и, вследствие
этого, равнодушие к подробному описанию всего внешне-
го в высшей степени способствовали вытеснению цвета
из текстов его «романов-трагедий». Как уже говорилось,
для «Бориса Годунова» Пушкина цветовое число С=2,2;
для «Гамлета» Шекспира С = 6,0, а для «Отелло»
С=10,0. Порядок этих цветовых чисел близок к тем, ко-
торые были установлены для произведений Достоевско-
го. Можно допустить, что низкая цветность его произве-
дений обусловлена близостью их внутреннего строя к
форме трагедии, с ее постоянным перевесом материала
диалогического над материалом описательным и повест-
вовательным.

Когда Достоевский в своих романах дает характери-
стики действующих лиц, он делает это с той же лаконич-
ностью, с которой драматурги более позднего времени,
например Шоу, в своих драмах дают им сценические
характеристики.

Вот один из таких портретов: «Надя...— маленькая
брюнетка, с видом дикарки и с смелостью нигилистки;
вороватый бесенок с огненными глазками, с прелестной
улыбкой, хотя часто и злой, с удивительными губками и
зубками, тоненькая, стройненькая, с зачинавшеюся мыс-
лью в горячем выражении лица...» («Вечный муж»).

В этом портрете все необходимые и достаточные ха-
рактеристики для сценического воплощения.

Или еще лаконичнее в «Подростке»: Крафт, «двадца-
ти шести лет, довольно сухощав, росту выше среднего,
белокур, лицо серьезное, но мягкое; что-то во всем нем
было такое тихое».

А вот Васин: «...белокурый, со светлосерыми больши-
ми глазами, лицо очень открытое, но в то же время в нем
что-то было как бы излишне твердое; предчувствовалось
мало сообщительности, но взгляд решительно умный...»

Читая эти характеристики, можно легко ошибиться и
принять их за ремарки, взятые из перечня действующих
лиц какой-либо пьесы.

1 Цит. по статье: А. Дикий. Достоевский в Художественном те-
атре. «Театр», 1956, № 2, стр. 105.
Как правило, эти сценические портреты или полно-
стью бесцветные, или с единичным, почти случайным
цветовым штрихом («Надя... брюнетка»). Но в редких
случаях, тогда, когда сценический образ дается как раз
в красках, тогда в красках рисуется и вся эта сцениче-
ская характеристика.

Примером может быть портрет кокотки мадемуазель
Бланш, даваемый им в «Игроке» сочно, круто и цветисто:
«Она рослая и широкоплечая, с крутыми плечами; шея и
грудь у нее роскошны; цвет кожи смугложелтый,
цвет волос черный, как тушь, и волос ужасно много,
достало бы па две куафюры. Глаза черные, белки глаз
желтоватые, взгляд нахальный, зубы белейшие,
губы всегда напомажены; от нее пахнет мускусом».
«Она валялась под розовым атласным одеялом, из-под
которого выставлялись смуглые, здоровые, удиви-
тельные плечи... кое-как прикрытые батистовою, оторо-
ченною белейшими кружевами сорочкою, что удиви-
тельно шло к ее смуглой коже».

Великолепный портрет этот — по красочности редчай-
ший и во всем искусстве Достоевского.

Как известно, никакого психологического содержания
в образе Бланш нет, образ дается только внешне, пото-
му-то яркие краски и оказались столь необходимы.

Описывая одежду персонажей, Достоевский делает
это торопливо и сухо, как в указании режиссера теат-
ральному художнику: Фалалей «был одет в какой-то осо-
бенный костюм, в красной шелковой рубашке, об-
шитой по вороту позументом, с золотым галунным
поясом, в черных плисовых шароварах и в козло-
вых сапожках, с красными отворотами» («Село
Степанчиково»).

Или, например, в «Идиоте», когда он пишет, что гене-
рал Иволгин ходил в темно-зеленом фраке, с длинными
и узкими фалдами; золотые пуговицы, красные опушки
на рукавах с золотым шитьем на фалдах; белые лосин-
ные панталоны, в обтяжку, белый шелковый жилет, шел-
ковые чулки, башмаки.

Этот пример редкий, редчайший во всем творчестве
Достоевского по точности и обилию колористических
подробностей военной формы. Так и кажется, что он спи-
сан Достоевским из какого-либо первоисточника, папри-
мер солидного труда Лаппо-Дапилевского о войне
1812 года.

Это не целостный колористический портрет, это —
описание с нанизанными колористическими признаками,
подобно ремарке в драматургии.

Трагедийность и сценичность действия предопределя-
ют своеобразное отношение к видимым, зрительным ас-
пектам изображения, заключающееся во внесении в
текст всего внешнего лишь в той, обычно минимальной,
степени, которая вызывается требованиями постановки,
требованиями сценического оформления трагедии.

Режиссура Художественного театра и художник Си-
мов постарались воспроизвести своеобразие красочного
мира Достоевского в постановке «Братьев Карамазовых»
1910 года. «Художник В. Симов,— вспоминает А. Ди-
кий,— ...встал на путь сурового самоограничения. Скром-
ный темно-оливковый занавес... серый нейтральный зад-
ник, сукна кулис и минимум обстановки, лишь в намеке
определявший место действия той или иной картины
пьесы... Художественный театр пришел к насыщенному
лаконизму в «Карамазовых», предпочитая множествен-
ности красок их концентрацию, всей радужной гамме
один выразительный блик» L

Такая направленность в воплощении спектакля при-
ближается к характеру фона и красок, подсказанных са-
мим Достоевским.

С первого произведения Достоевского проявилась
резкая отличительная особенность всего творчества писа-
теля, а именно — исключительный интерес к миру идей
его героев, за счет интереса ко всему внешнему, описа-
тельному, образному. Даже описывая портреты и пейза-
жи, Достоевский соскальзывает на внутренний, эмоцио-
нальный тон изобразительности, своеобразный тип «раз-
говорной», «идейной» описательности.

В результате можно представить себе творчество До-
стоевского как непрерывный внутренний монолог на про-
тяжении многих томов его произведений. Эта мысль под-
тверждается следующими особенностями письма Досто-
евского. Тексты писателя можно представить состоящими
из двух частей:

‘А. Дикий. Достоевский в Художественном театре. «Театр*,
1956, № 2, стр. 109.
во-первых, главнейшая часть — поток сознания, мир
идей, мир образов, опосредствованных идеями, все от-
1Н1КИ в изображении сложного внутреннего, психологи-
ческого мира. Эта часть обычно бескрасочна;

во-вторых, ничтожная часть — внешняя образность,
внешняя изобразительность. В этой части много повторе-
ний. Одни и те же образы и картины повторяются по
множеству раз, иногда переходя из произведения в про-
изведение, в одних случаях ярко и развернуто, а в дру-
гих— уместной вставкой хорошо знакомого образа, зна-
комой музыкальной ноты.

Почему же никто и никогда не упрекал писателя в
ной повторяемости, «неоригинальное™», «однообразии»
н прочем? Да потому, что многосмысловость и эмоцио-
нальная напряженность письма придавали по существу
одним и тем же внешним описаниям такое многообразие,
такое изменчивое эмоциональное содержание, что
читателю они являлись каждый раз преображенными
в вновь обновленными и полными новым звучанием и но-
вой силой.

Часто на десятках страниц, лишенных цветовых и све-
товых признаков, лишенных развернутых образных опи-
саний— как, например, в «Подростке»,— создается впе-
чатление движения «потока сознания» в его непрерывной
записи.

Известно, что наше сознание бедно цветом и светом,
н рассказ, данный в «потоке сознания», отличен от рас-
сказа объективно описательного: в результате самая ма-
нера творчества благоприятствует созданию бескрасоч-
ных полотен.

Достоевский считал, что подробное описание внешних
сторон жизни характерно для натуралистического пись-
ма. В то же время натуралистическая полнота описаний
не только не интересовала его, но даже высмеивалась
им: «Думаю, что живописец списал меня не литературы
ради, а ради двух моих симметрических бородавок на
лбу: феномен, дескать. Идеи-то нет, так они теперь на
феноменах выезжают. Ну и как же у него на портрете
удались мои бородавки,— живые! Это они реализмом
зовут» («Бобок»).

Антипатии к натурализму Достоевский остался верен
всю свою жизнь. «Какая гадость!» — писал он жене о ро-
мане Золя «Чрево Парижа».
В своем нежелании следовать натурализму в подроб-
ном описании внешнего и в то же время нуждаясь в этом
внешнем, Достоевский пейзаж и портрет дает часто в
резко выраженном эмоциональном аспекте с тенденцией
к вытеснению цвета.

В день дуэли Гаганова и Ставрогина: «Низкие мут-
ные разорванные облака быстро неслись по холодному
небу; деревья густо и перекатно шумели вершинами и
скрипели на корнях своих; очень было грустное
утро». Эпитет «грустный» и созданное им настроение,
по существу, даже заслоняют собою изобразительную
часть пейзажа; в частности, цвета в нем пет вовсе. Субъ-
ективно-эмоциональная канва в отрывке занимает столь
большое место, что пейзаж кажется лишь побуждаю-
щим стимулом, поводом для создания тягостных эмо-
ций.

В «Униженных и оскорбленных» особенно значителен
субъективизм в освещении построек, комнат, мебели:
«Я стал раскаиваться, что переехал сюда. Комната,
впрочем, была большая, но такая низкая, закопчен-
ная, затхлая, и так неприятно пустая, несмот-
ря на кое-какую мебель. Тогда же подумал я, что не-
пременно сгублю в этой квартире и последнее здоровье
свое».

Столь же субъективно описание квартиры Лебядки-
ных в «Бесах»: «Все помещение их состояло из двух га-
деньких небольших комнаток, с закоптелыми стена-
ми, на которых буквально висели клочьями грязные
обои».

Еще резче субъективизм выражен в описании поме-
щения Татьяны Павловны в «Подростке»: «Два слова
про эту скверную квартиренку», были эти комнатки «до
безобразия низки, но что глупее всег о,— окна,
двери, мебель, все, все было обвешено или убрано
ситцем...»

Столь же отрицательным было у князя Мышкина впе-
чатление от гостиницы, в которой он остановился.

«...Как не понравились ему давеча эта гостини-
ца, эти коридоры, весь этот дом... не понравились с пер-
вого взгляду; он несколько раз в этот день с каким-то
особенным отвращением припоминал, что надо
будет сюда воротиться...»

Со временем письмо писателя все концентрированнее
определяет эти субъективные, психологические элемен-
ты, которые затрагивают область не только переживаний
и чувствований его персонажей, а вторгаются все более
и более в сферу описаний, идущих от автора.

Особенно много их в «Братьях Карамазовых», в них
смесь этого «субъективного» и «объективного».

Беглыми, краткими чертами, но, как всегда, сильно и
выпукло приводятся всеопределяющие субъективные
штрихи этих лаконических зарисовок: «келья (отца Зо-
симы.— С. С.) была очень необширна и какого-то вяло-
го вида. Вещи и мебель были грубые, бедные и самые
лишь необходимые».

Или при описании дома купца Самсонова: «Зала...
была огромная, угрюмая, убивавшая тоской ду-
ш у комната, в два света, с хорами, со стенами «под
мрамор» и с тремя огромными хрустальными люстрами
в чехлах».

Для художника-реалиста краски — просто цветовые
признаки изображаемых им явлений, и, когда он пишет
«красный огонь», «зеленый лес», он не связывает с этими
эпитетами никаких дополнительных ассоциаций. Луч-
шим примером исключительно цельно выдержанного
объективного письма может служить творчество Льва
Толстого.

Он пишет: «Солнце перед самым закатом вышло
из-за серых туч, покрывающих небо, и вдруг багря-
I! ы м светом осветило лиловые тучи, зеленоватое
море, покрытое кораблями и лодками, колыхаемое ров-
ною широкою зыбью, и белые строения города...» («Се-
вастополь в декабре месяце»).

Все органы чувств молодого Толстого впитывают
многообразие явлений природы: «Говор народа, топот
лошадей и телег, веселый свист перепелов, жужжа-
ние насекомых... запах полыни, соломы и лошадиного
пота, тысячи различных цветов и теней, которые
разливало палящее солнце по светло-желтому жнивью,
синей дали леса и бело-лиловым облакам, белые пау-
тины...— все это я видел, слышал и чувство-
в а л».

Такого интереса к описанию объективной действитель-
ности, к тому, что дают наши органы чувств, у Достоев-
ского не было.
Если нельзя поверить утверждению дочери Достоев-
ского, что он плохо различал цвета, то можно отметить
временами другое—какую-то торопливую невниматель-
ность к цветовым оттенкам \

* * *

Из всего рассмотренного можно сделать следующий
вывод: переход в описании от мира внешнего к миру
внутреннему есть переход от явлений красочных к бес-
цветным. Под внутренним миром не следует подразуме-
вать только эмоциональную ткань чувствований, но так-
же и интеллектуальный «поток сознания», диалог, фило-
софские отступления, публицистику. По отношению к
цвету мир внутренний и мир внешний пребывают в кон-
фликте, и переход к внутреннему миру характерен не
ослаблением, а вытеснением цвета.

Отметим, что многие великие колористы XVII—XIX
столетий совершали достаточно однотипную эволюцию
от наибольшей красочности в начале своего творчества
к постепенному уменьшению цветности и полихромности,
ограничиваясь более узкой и чаще более однотонной гам-
мой цветов. Такова была эволюция Тициана, Рембрандта,
Веласкеса, причем последний особенно многообраз-
но использовал оттенки серого цвета. Серов от своих
красочных ранних портретов — «Девушка с перси-
ками», «Девушка, освещенная солнцем» — в своих
поздних портретах перешел к более скупой цветовой
гамме1 2.

Элементы эволюции в изобразительности Достоевско-
го. Для художников ясного и цельного мирочувствова-
ния, подобно Толстому и Гёте, творчество являлось сред-
ством логического и последовательного во времени ото-

1 Когда Достоевский пишет: «Солнце сыпало золотым снопом
лучи свои сквозь зеленые заплесневелые окна его комнаты» («Хозяй-
ка»), то всем очевидно, что сквозь мутно-зеленые стекла может про-
биться только мутный рассеянный й ослабленный зеленый луч, но
ни в коем случае не ярко-желтый луч, называемый лучом золотым.

...Редкий пример, говорящий скорее об издержках его цветовой
изобразительности,— психологизация образа и полный отход от
натуры.

2 См.: Н. Дмитриева. Изображение и слово. М., «Искусство»,
1962, стр. 210.
оражения исканий, сомнений, этой единой и послсдова-
юльной временной эволюции. Положив временной
принцип в основу анализа искусства, можно с большей
ясностью определить особенности их развития. Однако
применим ли подобный подход к творчеству Достоевско-
го? Исследователи отвечают на этот вопрос отрицатель-
но. Так, например, П. Бицилли пишет: «Показательно,
что сколь ни долог был творческий путь Достоевского —
сравнительно, например, с путем Пушкина или Чехова,—
никак нельзя констатировать сколько-нибудь глубокие
различия между отдельными его этапами... Достоевский
как художник слова не «прогрессировал» на протяжении
своего творческого пути»1.

Статистический материал дает возможность прове-
рить это утверждение. Сопоставим кривые эволюции, ко-
торые можно было бы представить графически, в исполь-
зовании главнейших цветов в спектрах произведений
Толстого и Достоевского; одинаковые цвета произведе-
ний расположены в хронологическом порядке. Графики
поразительно несхожи. Кривые для произведений Тол-
стого показывают ясное разделение цветов на две груп-
пы. Первая группа цветов — белый, черный и красный —
находится как бы на авансцене и играет решающую роль
в спектрах всех произведений. Значение их показывает
логическую эволюцию: рост для белого и черного и про-
хождение через максимум для красного. В то же время
роль цветов второй группы — синего, серого, желтого, го-
лубого— со временем закономерно падает; они все в
большей степени составляют лишь фон произведений.
Монологичность, «линейность», ясность эволюционных
тенденций колорита Толстого выступает здесь с крайней
выпуклостью.

Совершенно .иная эволюция цвета в главнейших про-
изведениях Достоевского. Какими-то спорадическими
подъемами и спадами использует писатель цвета в раз-
личных произведениях, применяя их в соответствии с
острейшими, моментально вспыхивающими требования-
ми локального образа, то с необычайным обилием ис-
пользуя цвет, то забывая о нем. Последовательность в
использовании главнейших цветов также прихотливо че-

1 П. Б и цилли. К вопросу о внутренней форме романа Достоев-
ского. София, Университетская печатница, 1946, стр. 22.
редуется: красный, черный, белый и даже желтый и зеле-
ный хаотически соревнуются за первые места в цветовой
предпочтительности.

Эти данные, казалось бы, подтверждают тот факт, что
временная функция не может быть положена в основу
анализа эволюции колорита Достоевского и что единич-
ное произведение не является закономерным звеном для
восстановления всей «цепи» его «системы». Если у Тол-
стого каждая следующая фаза творчества была движе-
нием вперед по сравнению с предшествующей и была
обусловлена состоянием предыдущей фазы, то отдель-
ные произведения Достоевского определяют какие-то ло-
кальные решения, не характеризующие общей эволю-
ции.

Попытаемся определить, не существует ли какой-либо
закономерности в эволюции цветовой насыщенности про-
изведений Достоевского. С этой целью сопоставим цвето-
вые числа всех произведений Достоевского в хронологи-
ческой последовательности. Цветовые числа начального
творчества указывают на некоторое экспериментатор-
ство, причем очень характерно, что «Хозяйка» с наиболее
высоким для произведений Достоевского цветовым чис-
лом С = 28,3 (не считая «Елки и свадьбы») находится
между двумя произведениями с самыми низкими у До-
стоевского цветовыми числами: «Роман в девяти пись-
мах» С = 1,96 и «Ползунков» С = 1,67. В том первом пе-
риоде находится «Маленький герой» с С= 16,5, послед-
нее из произведений с высоким цветовым числом (1857 г.)
После этого цветовые числа всех произведений па-
дают.

Наблюдаются сильные колебания цветовых чисел в
начальный период творчества и более постоянные цифры
во все последующее время.

Сравним цветовые числа главнейших романов Досто-
евского. Оказывается, что имеются три «подъема», мак-
симума цветности в творчестве Достоевского: первый
подъем-максимум, связанный с многоцветностью ранних
произведений («Хозяйка», «Маленький герой»); второй
подъем-максимум, определенный главным образом цвет-
ностью «Преступления и наказания», и начало третьего
подъема, обусловленное цветностью «Братьев Карамазо-
вых». Значительнейшим произведениям Достоевского —
«Преступлению и наказанию» и «Братьям Карамазо-
ним» — соответствует относительное повышение цветово-
го числа — усиление цветности.

После опробования в самой широкой степени шкалы
колористической насыщенности Достоевский свои луч-
шие произведения создает при использовании не высоких
и не низких, а средних для него цветовых чисел.

Все эти выводы сделаны при сопоставлении цветов в
единичных произведениях. Попытаемся определить эво-
люцию в цветопередаче, используя обобщенные укруп-
ненные значения. С этой целью все творчество Достоев-
ского разбито на три периода, причем в первый период
включены произведения 1846—1857, во второй период —
произведения 1859—1870 и в третий— 1871—1880 годов.

Первоначально были сопоставлены средние по перио-
дам цветовые числа. Средние цветовые числа по перио-
дам показывают неизменное падение от С = 9,20 за
1-й период к С = 6,50 за 2-й период и С — 4,85 за 3-й пе-
риод.

Таким образом, цветовая эволюция произведений До-
стоевского характерна экспериментаторством в колори-
стике за первое десятилетие творчества и резким сниже-
нием цветности за два последующих десятилетия. Общая
эволюция живописи Достоевского заключается в посте-
пенном, но все большем и большем отказе от цветности.

В эволюции цветописи Достоевского повышается роль
ахроматических — черного, серого, а также смешанных
тонов — коричневого, рыжего вместе с желтым.

Спектр Достоевского со временем становится темнее,
мутнее и желтее.

Эти данные характеризуют общую эволюцию цвета в-
творчестве Достоевского.

Среднее цветовое число всех произведений Достоев-
ского С = 7,2.

Если отбросить цветовые числа для «Хозяйки», «Ма-
ленького героя», «Белых ночей» и «Слабого сердца», об-
ладающих преувеличенными, нетипичными для Достоев-
ского цветовыми числами, и подсчитать среднее цветовое
число остальных, то есть главнейших его произведений,
то получим С = 6,23. Таким образом, имеем: цветовое чис-
ло всех произведений С=7,2. Цветовое число главнейших
произведений С=5,6.

Эти числа следует признать чрезвычайно низкими.
Для сравнения укажем, что для «Слова о полку Игоре-

9 С. Соловьев

257
ве» С= 106,2, для лирики Державина С=96,8, сказок
Пушкина С —74,0. Среднее цветовое число произведений
Пушкина С = 30,6, среднее цветовое число главнейших
произведений Толстого С=19,2. Но и по сравнению с ни-
ми среднее цветовое число произведений Достоевского
С = 7,2 является очень низким. Лучшие произведения
Достоевского «Преступление и наказание» (С = 8,2),
«Братья Карамазовы» (С = 6,2) будут значительно ме-
нее красочны, чем «Война и мир» (С=17,7) и «Анна
Каренина» (С=14,9).

Для сравнения уже были приведены цветовые числа
различных писателей и поэтов. В этом ряду цветовое
число Достоевского будет одним из наименьших, в 13 раз
меньшим, чем у Державина, и в 2,5 раза меньшим, чем у
Льва Толстого.

Если сравнить, однако, цветность произведений рас-
смотренных писателей с цветностью большого числа
писателей грани XIX—XX веков, то нельзя не констати-
ровать повышения роли цвета, например, у Горького
(вспомним «Мальву»!), Белого, Блока, Брюсова, а также
и у художников: Малявина, Архипова, Коровина, Граба-
ря, Жуковского и создателей «Мира искусства» Рериха,
Бенуа, Головина, Бакста, Сомова, Добужинского. Доста-
точно указать, что для «Петербурга» Андрея Белого
С = 89,2. Повышенная цветность характерна и для лите-
ратуры Запада того времени: цветовое число «Портрета
Дориана Грея» Уайльда около 52 (эта величина могла
быть определена лишь приближенно, вследствие много-
смысловости цветовых эпитетов Уайльда) и необыкно-
венно велико цветовое число драмы Метерлинка «Сестра
Беатриса» — С=43,0.

Использование цветовых чисел дало возможность по-
лучить дополнительные характеристики стилистических
особенностей как отдельных произведений Достоевского,
так и всего творчества писателя.
9*

IV

ЧАСТЬ

ЗВУК
начала XX века стали появляться работы ли-
тературоведов и музыковедов о роли музыки в
жизни и творчестве Достоевского. Нас интере-
сует прежде всего значение музыки и звука в
поэтике писателя, а не только любовь Достоев-
ского к тем или иным композиторам и их музы-
кальным произведениям. Проблема интерпре-
тации звука у Достоевского важна, например,

при создании сценических инсценировок и многочислен-
ных кино-телепостановок его литературных произведе-
ний; с особенной настоятельностью она требует осознать
сопряженность литературы и музыки в его творчестве.

Еще в 1907 году С. Бобров попытался проанализиро-
вать взаимосвязь этих двух видов искусства в статье
«Достоевский и Франц Шуберт»1, а в 1921 году В. Кара-

1 См.: «Русский филологический вестник», 1907, т. VII, № 1.
тыгин опубликовал статью «Достоевский и музыка», во-
шедшую позднее в сборник его статей L

В 1971 году появилось обстоятельное исследование
А. Гозенпуда — «Достоевский и музыка»1 2, автор которого
тщательно систематизировал накопившийся в этой об-
ласти материал.

К проблеме «Достоевский и музыка» мы подходим с
несколько иных позиций, чем авторы предшествующих
работ. Мы ставим своей задачей определить место и зна-
чение музыки в произведениях Достоевского, а также
одновременно место и значение звука в целом — во всем
его творчестве.

В огромном по масштабу художественном и публици-
стическом творчестве Достоевского, быстро реагировав-
шего на множество политических и литературных собы-
тий, посещавшего художественные выставки, а также
часто обращавшегося к искусству в своих воспоминани-
ях, удивительно мало места занимает описание впечатле-
ний музыкальных. В этом отношении он не идет ни в
какое сравнение с Л. Толстым, посвятившим музыке в
«Альберте», «Войне и мире», «Крейцеровой сонате»,
трактате «Что такое искусство?» много страниц. Совер-
шенно так же и у Тургенева можно встретить тонкие и
мастерские описания музыки («Певцы», «Дворянское
гнездо», «Ася»).

В многочисленных воспоминаниях о Достоевском му-
зыкальные впечатления писателя занимают весьма малое
место.

Это обстоятельство, по-видимому, не лишено опреде-
ленной причины. Известно даже мнение некоторых кри-
тиков о невысокой музыкальности Достоевского. Так, на-
пример, Г. Лярош вспоминает, что на вечере у Серова (в
начале 60-х годов) «был в числе гостей Федор Достоев-
ский, много и без толку говоривший о музыке, как истый
литератор, не имеющий ни музыкального образования,
ни природного слуха»3.

По существу, аналогичного мнения в последнее время
придерживался и Ю. Кремлев, когда писал: «Из крупных

1 В. Г. Каратыгин. Избранные статьи. М.— Л., «Музыка»,
1965, стр. 251.

2 А. Гозенпуд. Достоевский и музыка. Л., «Музыка», 1971.

3 Цит. по кн.: Ю. Кремлев. Русская мысль о музыке, т. 2. Л.,
Музгиэ, 1958, стр. 585.
писателей-прозаиков, чье творчество развернулось в
60-е годы, Ф. М. Достоевский обнаруживает почти пол-
ное отсутствие интереса к музыке и музыкальному» L

Таковы суждения музыковедов, прежних и современ-
ных.

Несколько мягче звучит отзыв дочери писателя:
«Отец мой особенно хорошо чувствовал себя у Виельгор-
ских, в чьем доме звучала превосходная музыка. Досто-
евский горячо любил музыку. Но я думаю, он не обладал
подлинно музыкальным слухом и неизвестным произве-
дениям предпочитал знакомые. Чем чаще он их слушал,
тем большее испытывал наслаждение»1 2.

Более проницательным будет, по-видимому, замеча-
ние Софьи Ковалевской. Она писала в своих воспомина-
ниях: «Федор Михайлович не был музыкантом. Он при-
надлежал к числу тех людей, для которых наслаждение
музыкой зависит от причин чисто субъективных, от на-
строения данной минуты. Подчас самая прекрасная, ар-
тистически исполненная музыка вызовет у них только
зевоту; в другой же раз шарманка, визжавшая на дворе,
умилит их до слез»3.

Эта характеристика будет, по-видимому, наиболее
близкой к действительности и прояснит своеобразие зву-
ко-музыки в произведениях Достоевского.

Весьма вероятно, что сложная биография Достоев-
ского и тяжелые жизненные условия не способствовали
систематическому и широкому восприятию им русской
и европейской музыки. Но не будет ли естественным за-
ключить, что именно из-за этого, в результате и в каче-
стве компенсации недостаточно систематического и тра-
диционного изучения музыки, произошло нечто неожи-
данное: Достоевский, с его гениальной способностью
переплавлять жизненный материал в нечто неповторимое
свое, сделал то же и с музыкой, со звуком, со всем арсе-
налом организованных и стихийных звучаний, окружаю-
щих городского человека.

У Достоевского уже в ранних его произведениях
(«Неточна Незванова») создавалось свое собственное

1 Ю. К р е м л е в. Русская мысль о музыке, т. 2. Л., Муэгиз,
1958, стр. 585.

2 А. Гозенпуд. Достоевский и музыка, стр. 39.

3 С. В. Ковалевская. Воспоминания и письма. М., Изд-во
АН СССР, 1961, стр. 114.
музыкально-звуковое восприятие внешних явлений, со
своеобразным и сложным его преломлением, в тесней-
шей связи со строем жизни и переживаниями его героев
и антигероев. Для определения этой особенности следует
обратиться к описанию собственной «музыки», создан-
ной писателем на страницах романов. Эта музыка рож-
далась не под влиянием Моцарта, Россини или Буальдье,
произведения которых, по воспоминаниям современни-
ков, так любил слушать писатель, но явилась его
самобытной, избирательной звуко-музыкой, с необычай-
ной силой изображенной в его произведениях.

Какова же будет эта собственная, «истинная», на-
стоящая, наиболее характерная звуко-музыка Достоев-
ского? Каковы полновесные звучания, проходящие в ка-
честве главных лейтмотивов в большинстве его произве-
дений?

Он описал и охарактеризовал свою звуко-музыку с
необычайной четкостью уже в одном из ранних произве-
дений— в изображении игры скрипача Ефимова в «Не-
точке Незвановой». Ефимов «взял скрипку и с каким-то
отчаянным жестом ударил смычком... Музыка началась.
Но это была не музыка... Нет, это была не такая му-
зыка, которую мне потом удавалось слышать! Это были
не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос
загремел в первый раз в нашем темном жилище...
я твердо уверена, что слышала стоны, крик человече-
ский, плач: целое отчаяние выливалось в этих звуках, и,
наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в
котором было все, что есть ужасного в плаче, мучитель-
ного в муках и тоскливого в безнадежной тоске,— все это
как будто соединилось разом... я не могла выдержать».

Хотя в этом отрывке речь идет об описании звуков
чисто музыкального произведения, но писатель слышит
в нем, в первую очередь, не мелодии, не гармонию, а зву-
ки человеческих голосов. Он слышит «не звуки скрипки,
а ... ужасный голос, стоны, крик человеческий, плач...» и
последовательность мучительных человеческих пережи-
ваний. Сквозь звуки скрипки просачиваются живые че-
ловеческие голоса, выражающие отчаяние, драму чело-
века.

В этом описании игры скрипача появился психоло-
гизм, сильно отличающий восприятие и описания музыки
у Достоевского от замечательных изображений музы-
кальных впечатлений у Пушкина в «Египетских ночах»,
у Тургенева в «Певцах», у Льва Толстого в «Альберте».
Продолжим прослушивание музыки Достоевского далее.

В той же повести «Неточна Незванова» есть описание
скрипичной игры уже знаменитого скрипача С-ца. Что
же, и в этом исполнении профессионального скрипача,
казалось бы жизненного антипода Ефимова, слышатся
те же звуки человеческой трагедии — это та же музыка
Достоевского!

«Началась музыка... скрипка зазвенела сильнее; бы-
стрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послы-
шался как будто чей-то отчаянный вопль, жалобный
плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей
этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии... Мне пока-
залось, что все... хотели крикнуть этим страшным сто-
нам и воплям, чтоб они замолчали, не терзали их
душ, но вопли и стоны лились все тоскливее, жалоб-
нее, продолжительнее. Вдруг раздался последний,
страшный, долгий крик, и все во мне потряс-
лось...»

В игре скрипача С-ца не только звучат человеческие
голоса, но они стали еще пронзительнее, в них появились
возгласы, крики, более сильные, более экспрессивные,
переходящие в вопли и стоны и вновь завершающиеся
страшным и долгим криком. Здесь в игре С-ца еще выра-
зительнее и тягостнее звучат человеческие голоса, чем
ранее в игре Ефимова.

Перед нами примеры необычайной уплотненности
звука, его интенсивности и высокой напряженности.

Это также не музыка в обычном смысле слова, а свое-
образнейшая звуко-музыка Достоевского, созданная
писателем, слышимая им, в которой все отчетливее зву-
чат, все яснее освобождаются, выявляются острейшие и
характернейшие звуки человеческих голосов, человече-
ских переживаний.

Эти звуки — плач, вопли, стоны, крик — включены в
музыкальный текст так, чтобы выражать ее психологи-
ческое содержание. Звуки, вышедшие из жизни, связан-
ные с жизнью, особенно оттеняются, особенно подчерки-
ваются в этих описаниях.

Перед нами напряженная музыка своеобразного ти-
па— слияние непосредственно музыки (часто лишь фо-
на) со звуками человеческого голоса.
Таково пение смертельно больной, полубезумной Ка-
терины Ивановны Мармеладовой в «Преступлении и
наказании». После поминок, окончившихся так трагично,
Катерина Ивановна вывела детей на улицу петь и про-
сить милостыню. Они «останавливаются на перекрестках
и у лавочек», Катерина Ивановна бьет в сковородку, де-
тей заставляет плясать. Дети плачут. А сама Катерина
Ивановна была «в исступлении», вернее, «окончательно
помешалась».

Как же это происходило? «На канаве, не очень далеко
от моста... столпилась кучка народу... Хриплый надорван-
ный голос Катерины Ивановны слышался еще от моста...
Она... кричала <на детей>... начинала хлопать в такт
своими сухими ладонями... даже и сама пускалась под-
певать, но каждый раз обрывалась на второй ноте от
мучительного кашля...»

Поминутно кашляя и хрипя, она все же пела песенки:
«Пять су», «Мальбрук» и «Гусар».

И позднее, уже умирая, Катерина Ивановна то бре-
дила, то приходила в сознание, хрипло и трудно дышала
и все начинала петь. «Наконец, страшным, хриплым,
надрывающимся голосом она начала, вскрикивая и за-
дыхаясь на каждом слове, с видом какого-то возрастав-
шего испуга:

В полдневный жар!.> в долине!.. Дагестана!..

С свинцом в груди!..

— Ваше превосходительство! — вдруг завопила она
раздирающим воплем и залившись слезами.— Защитите
сирот!»

В этой сцене соединение надрывных звуков с болез-
ненной музыкой создало гнетущую картину смерти. Ее
мучительная особенность — соединение обыденщины,
пошлости быта с подлинной драмой.

Таков же характер некоторых других эпизодов в
«Преступлении и наказании».

Раскольников остановился около одного «весьма
увеселительного заведения». «В одном из них в эту мину-
ту шел стук и гам на всю улицу, тренькала гитара, пели
песни, и было очень весело... Его почему-то занимало
пенье и весь этот стук и гам, там, внизу... Оттуда слышно
было, как, среди хохота и взвизгов, под тоненькую фисту-
.'Iу разудалого напева и под гитару, кто-то отчаянно от-
плясывал, выбивая такт каблуками...

Ты мой бутошник прикрасной,
Ты не бей меня напрасно! —

разливался тоненький голос певца».

Музыка и звук в будничной повседневности, в атмосфе-
ре полупьяного чада и пляса приобретают тем большую
силу воздействия на переживания Раскольникова, чем
прозаичнее обстановка и «мельче» само исполнение.

В слиянии героического с повседневным и пошлым он
поднимается до высот всечеловеческой трагедии; это и
сделало «Преступление и наказание» одним из величай-
ших произведений мировой литературы.

Такова особенность искусства Достоевского. К изоб-
ражению нестройных смешанных звуков музыки, пе-
ния, людских голосов в толчее распивочных, кабаков,
публичных домов, «клоак», как называет их Достоевский,
писатель возвращается вновь и вновь.

Например, в рассказе Долгорукого («Подросток»):

«Привел он меня в маленький трактир на канаве, вни-
iy. Публики было мало. Играл расстроенный сиплый ор-
ганчик, пахло засаленными салфетками; мы уселись в
углу.

— Ты, может быть, не знаешь? Я люблю иногда от
скуки... от ужасной душевной скуки... заходить в разные
пот эти клоаки. Эта обстановка, эта заикающаяся ария
из Лючии, эти половые в русских до неприличия костю-
мах, этот табачище, эти крики из биллиардной — все это
до того пошло и прозаично, что граничит почти с фан-
тастическим».

Проникновение звуков и музыки в переживания че-
ловека, близость со-звучий к co-переживаниям, соответ-
ствие звуков настроению человека и настроение человека,
выраженное в звуках,— вот истинная, своеобразнейшая
сфера «звукописи» Достоевского, столь несхожая с мане-
рой других писателей, придерживающихся прежде всего
музыкального образа и обычно не выходящих за эти гра-
ницы.

И сам выбор музыкальных звучаний в произведениях
Достоевского столь далек от традиционных и привычных,
' издающихся в концертных залах, курзалах, на музыкаль-
ных вечерах и народных гуляньях.
Описание одной музыки, «чистой музыки», мало тро-
гает Достоевского. Но пение хриплого голоса чахоточной
под стук сковородки с выкриками и воплями, существа,
надломленного болезнью и голодом, человека на пороге
смерти привлекает его, потому что здесь создается иная,
своеобразная синтетическая музыка человеческой траге-
дии, всех видов, всех звучаний.

В другой сцене в «Преступлении и наказании» также
необычно сочетаются причудливые звуки с причудливой
музыкой.

Раскольников идет по Сенной и остановился около
трактира. «Все окна были отворены настежь... В зале
разливались песенки, звенели кларнет, скрипка и гремел
турецкий барабан. Слышны были женские взвизги».
Раскольников встретился в этом трактире со Свидригай-
ловым. «В комнатке находились еще мальчик-шарман-
щик, с маленьким ручным органчиком, и... певица, лет
восемнадцати, которая, несмотря на хоровую песню в
другой комнате, пела под аккомпанемент органщика, до-
вольно сиплым контральто, какую-то лакейскую песню...»
Перед нами необычайная музыка: сиплый голос пе-
вицы под аккомпанемент органщика на фоне звуков клар-
нета, скрипки и барабана и рева хора из соседней ком-
наты!

И все эти звуки наслаиваются, теснят друг друга!

Здесь какой-то отказ от главенствующего в то время
стремления наслаждаться музыкой, когда необычайно
высоко ценилась музыка итальянская и некоторых не-
мецких композиторов, например Моцарта.

Словно возражая именно Достоевскому с его своеоб-
разной скрипящей дисгармонической звуко-музыкой,
Вольфганг Моцарт писал отцу Леопольду: «...страсти,
какими бы они ни были бурными, никогда нельзя пере-
давать так, чтобы они вызывали у слушателя отвраще-
ние, и музыка даже в самых неприятных сценах не долж-
на оскорблять слух, но всегда оставаться музыкой и до-
ставлять наслаждение...» 1

Нельзя не отметить в то же время, что во всех при-
мерах, о которых говорилось ранее, Достоевский особен-
но выделяет именно человеческие голоса.

1 Цит. по кн.: Дэвид Вейс. Возвышенное и земное. Роман
о жизни Моцарта и его времени. М., «Прогресс», 1970, стр. 482.
Поразительно в то же время относительно очень ред-
кое упоминание собственно музыки в творчестве Достоев-
ского. И в то же время все большее и большее значе-
ние приобретает звук, а временами — мощные звуковые
симфонии потрясающего своеобразия и силы.

Не оперная или романсная музыка, не симфоническая,
камерная или народная музыка привлекает Достоевско-
го, нет — от сложной музыки, созданной профессионала-
ми, он идет к самобытной, с мелодией, а часто и без ме-
лодии, и в конце концов приходит к естественному че-
ловеческому голосу, как выражению внутренних, глубин-
ных переживаний человека.

Чутко, почти болезненно различает он множество
звуковых оттенков, словно утверждая, что и немелоди-
ческие звуки обладают огромной значимостью в общей
системе человеческого восприятия, самовыражения,
общения.

Достоевский ценит звуки природы, в «Идиоте» вос-
хищается ими вместе с чахоточным Ипполитом, который
говорит Мышкину: «... кто это сказал в стихах: «на небе
солнце зазвучало»? Бессмысленно, но хорошо!»

В произведениях Достоевского, однако, лишь в редких,
сдиничнейших случаях встречаются описания «бес-
смысленных» звуков природы, а также звуков, говоря-
щих о счастье или мечте о счастье, музыки любви или
мечты о любви.

В «Бедных людях» Достоевский приводит воспомина-
ния Вареньки о своем детстве — об этом коротком счаст-
ливом времени: «...роща была любимым гуляньем моим,
а заходить в ней далеко я боялась. Там щебетали ве-
селенькие пташки, деревья так приветно шуме-
ли, так важно качали раскидистыми верхушками, ку-
стики, обегавшие опушку, были такие хорошенькие, такие
веселенькие... Трава так гармонически шелестит
под ногой, так весел о-в есело звенят хоры вольных
радостных птичек, что и самой, неведомо от чего, ста-
нет так хорошо, так радостно...»

Какие это светлые, радостные звуки! Такой характер
восприятия и описания звуков природы органически свой-
ствен, например, искусству Тургенева. Этот превосход-
ный, гармонический мажорный пейзаж, созданный тра-
диционными красками, писатель однако — поразительный
факт!—изъял из романа, так как пейзаж, думается
нам, был слишком счастливым, слишком «недостоев-
ским»!

Достоевский в статье «Г-бов и вопрос об искусстве»
объясняет, почему он не может следовать путем тех ху-
дожников, которые занимаются одним высоким искусст-
вом, забывая о насущных интересах людей.

Он приводит в качестве примера землетрясение в Лис-
сабоне:

«Половина жителей в Лиссабоне погибает; домы раз-
валиваются и проваливаются; имущество гибнет; всякий
из оставшихся в живых что-нибудь потерял — или имение
или семью. Жители толкаются по улицам в отчаянии,
пораженные, обезумевшие от ужаса. В Лиссабоне живет
в это время какой-нибудь известный португальский поэт.
На другой день утром выходит номер лиссабонского Мер-
курия... И вдруг — на самом видном месте листа бросает-
ся всем в глаза что-нибудь в роде следующего:

Шопот, робкое дыханье,

Трели соловья,
Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные Тени,

Тени без конца,
Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,

И лобзания и слезы
И заря, заря!

...Не знаю наверно, как приняли бы свой Меркурий
лиссабонцы, но мне кажется, они тут же казнили бы все-
народно, на площади, своего знаменитого поэта... потому,
что вместо трелей соловья накануне слышались под
землей такие трели, а колыхание ручья появилось в ми-
нуту такого колыхания целого города, что у бедных лис-
сабонцев не только не осталось охоты наблюдать

«В дымных тучках пурпур розы»
или

«Отблеск янтаря»,
но даже показался слишком оскорбительным и небрат-
ским поступок поэта, воспевающего такие забавные ве-
щи в такую минуту их жизни».

И далее, поясняя, за что лиссабонцы казнили бы поэ-
та, Достоевский пишет: «...виновато было не искусство, а
поэт, злоупотребивший искусство в ту минуту, когда было
не до него. Он пел и плясал у гроба мертвеца...»

И сам Достоевский, написавший эти строки в 1861 го-
ду и осознавший катастрофичность бытия бесправных,
межсословных людей своего времени, не хочет сохранить
в «Бедных людях» описания, подобные «шопоту, робкому
дыханью и трелям соловья».

Достоевский слушает, и в нем невольно, почти болез-
ненно восприимчиво, возникают внутренние чувствитель-
нейшие реакции на доходящие звуки, но это случается
лишь тогда, когда эти звуки резонируют в нем, задевают
какие-то чувствительнейшие стороны души. И звуки не-
ожиданно приобретают значимость картины, весомость
монолога, убедительность диалога, а временами слагают-
ся даже в своеобразные звуковые этюды, сцены или да-
же «симфонии».

Взгляд его обращен вовнутрь, не рассеиваемый ни-
какими внешними «красотами», никакой внешней «худо-
жественностью» — по его же выражению,— и в этом
внутреннем мире звучание играет большую роль.

Достоевский использует весьма часто звук в виде от-
дельного, расчлененного звукового акцента, находящего-
ся, однако, в глубочайшем соответствии с настроением,
психологией и переживаниями его персонажей. В полной
аналогии с цветовыми — звуковые штрихи, тоже акцент-
ные, тоже психологически сложные, тоже остро и моти-
вированно звучащие.

Эти удивительные звуковые штрихи встречаются фак-
тически во всех произведениях Достоевского в качестве
необычайно сильного средства усиления впечатления.

Раскольников после убийства живет ощущением,
воспоминанием совершенного поступка. Он приходит на
место убийства, теперь уже в пустую квартиру, в которой
ничего прежнего нет; пустые комнаты переклеены и пере-
крашены. «...Раскольников вышел в сени, взялся за коло-
кольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной
звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и
припоминал. Прежнее, мучительно-страшное безобразное
ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему,
он вздрагивал с каждым ударом, и ему приятнее и прият-
нее становилось».

Растравляющие воспоминания об ужасном происше-
ствии сочетаются с какой-то мучительной сладостностью
звуков колокольчика. В этом звуке, как в фокусе,— и весь
ужас происшедшего, и неполная радость спасения, осво-
бождения, и цепь переживаний, связанных с убийством...
и все сложное и противоречивое соединилось, слилось
в этом жестяном звуке дешевого старинного колоколь-
чика.

Сиплые звуки шарманки, которые любит слушать
Раскольников в тусклые туманные вечера при свете
фонарей, когда у прохожих лица зеленые и когда все
кажется сумеречным и неверным, составляют щемящую
ноту, выражающую суть скитальческой, бездомной жиз-
ни Раскольникова. Эти звуки шарманки создают своеоб-
разный музыкальный скорбный фон его мятущимся пере-
живаниям

Это свойственно искусству Достоевского вообще и
описанию звуков и музыки в частности. Современное
усложненное «многосоставное» сознание видит в про-
стейших, часто обыденнейших звуках, красках, музыкаль-
ных отрывках не привычное, ясное и однозначное, а
субъективное отображение сущности окружающего ус-
ложненного мира. Оттого-то эти звуки и краски лишают-
ся своей однозначности и приобретают многозначитель-
ность, многооттеночность, чрезвычайно повышающую и
усиливающую их воздействие. Потому-то они так и дей-
ствуют на любого человека, влияя на первичные, началь-
ные, быть может, даже детские его ощущения и чувство-
вания. Но именно поэтому они так всеобщи: для них нет
сторонних и равнодушных. В то же время именно эта
многозначительность мешает ясности выражения звука
или цвета: смысл всегда сохраняет примесь неясного и
недосказанного.

Творчество Толстого, Тургенева изобилует отличными
описаниями музыки, однако звуковой штрих — акцент,
как нота, как углубленный психологизм, в их произведе-
ниях встречается редко. Достоевский был зачинателем
того вида музыкально-звукового сопровождения, того
характерологического звучания, которое приобрело важ-
ную роль, стало развиваться уже в XX веке — в театре, в
драматургии, в кино.

1 Это почувствовали режиссеры — постановщики пьес и кинофиль-
мов по «Преступлению и наказанию»: звуки шарманки слышался в
большинстве из них.
ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В ранней повести «Хозяйка» Достоевский еще в со-
вершенно традиционной манере изображает впечатления
от музыки и пения Катерины:

«...как бы в ответ на тоску его (Ордынова.— С. С.), в
ответ его задрожавшему сердцу, зазвучал знакомый —
как та внутренняя музыка, знакомая душе человека в
час радостно жизни своей, в час безмятежного счастья,—
густой серебряный голос Катерины. Близко, возле, почти
над изголовьем его, началась песня, сначала тихо и за-
унывно... Голос то возвышался, то опадал, судорожно
замирая, словно тая про себя и нежно лелея свою же
мятежную муку ненасытимого сдавленного желания, без-
выходно затаенного в тоскующем сердце...»

Перед нами гармоническая, «идеальная» музыка, по
выражению музыковеда В. Каратыгина1 с мелодичным,
густотембровым сочным звучанием, с распевностью са-
мой прозаической ткани. В то же время легко видеть, что
по манере письма музыкальность этой прозы — гоголев-
ская, подражательная, заимствованная, чужая. Достоев-
ский отдал ей в «Хозяйке» должное, чтобы к такому
изображению и такой музыке во всем своем творчестве
более уже не возвращаться.

Музыка гармоническая, но иного стиля встречается и
в другой его ранней повести — «Белые ночи».

Мечтатель выходит из города, идет «между засеянных
полей и лугов», и ему сразу становится «весело». «Я шел
и пел, потому что, когда я счастлив, я непременно мурлы-
каю что-нибудь про себя». Он диктует Настеньке письмо
к жениху, но письмо оказывается уже написанным, со-
всем как в «Севильском цирюльнике».«— R, о — Ro, s, i —
si, п, a — па,— начал я.— Rosina,— запели мы оба, я, чуть
пс обнимая ее от восторга, она, покраснев, как только
могла покраснеть...»

Музыкальность построения повести раскрывается в
словах Мечтателя, когда он, еще не теряя надежды на
счастливое будущее с Настенькой, вспоминал мажорные,
«счастливые» мелодии: «Когда я проснулся, мне каза-
лось, что какой-то музыкальный мотив, давно знакомый,
где-то прежде слышанный, забытый и сладостный, теперь

1 В. Г. Каратыгин. Избранные статьи. М., «Музыка», 1965.
вспоминался мне. Мне казалось, что он всю жизнь про-
сился из души моей...»

Эта музыка счастья, именно музыка счастливой люб-
ви — какой редкой нотой прозвучала она во всем творче-
стве писателя, в то же время какой несамобытной, а
лишь заимствованной и подражательной оказалась! Та-
кие настроения и такие штрихи из его произведений в
дальнейшем полностью исчезают!

«Идеальная» музыка встречается также и в «Дядюш-
кином сне»: Зина поет старинный французский романс.
«Зина пела его прекрасно. Ее чистый, звучный контраль-
то проникал до сердца».

В то же время мы отлично знаем, в какой степени тра-
фаретной «плакатной» красавицей изображена в повести
Зина!

Общеизвестно, что Достоевский был горячим поклон-
ником, казалось бы, столь антиподного ему по духу —
гармоничного и пластичного творчества Пушкина! От-
сюда будет понятным, что он мог любить и любил гар-
монически стройную и пластически округлую музыку
«Руслана и Людмилы» Глинки. В искусстве Пушкина и
Глинки для Достоевского было, очевидно, что-то тонизи-
рующее, успокаивающее.

Но не только музыку Глинки любил Достоевский.
Известно, что он просил исполнять на фортепьяно в че-
тыре руки увертюру к «Белой даме» Буальдье, увертюры
Моцарта к «Волшебной флейте», «Дон Жуану», отрыв-
ки из симфоний Моцарта, симфонию D-dur и увертюры
Бетховена и т. д. Особенно любил Достоевский «Stabat
Mater» Россини.

Но такая музыка была необходима ему в часы отды-
ха, когда он слушал и наслаждался ею, как чем-то без-
мятежным, счастливым, великолепным, как стихами
боготворимого Пушкина, хотя такое искусство никак не
отразилось на его собственном — совершенно особом,
антиподном Моцарту и Россини.

Однако, когда Достоевский пытается изобразить в
«Вечном муже» впечатление своих персонажей от роман-
сов столь ценимого им Глинки,— результат оказывается
совсем не благостным, спокойным и гармоничным, как
можно было бы ожидать.

После обеда у Захлебининых Вельчанинов поет ро-
манс Глинки «Когда в час веселый»: «В этом романсе
напряжение страстей идет, возвышаясь и увеличиваясь
с каждым стихом, с каждым словом; именно от силы
этого необычайного напряжения малейшая фальшь, ма-
лейшая утрировка и неправда, которые так легко сходят
с. рук в опере,— тут погубили и исказили бы весь смысл.
Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещи-
цу, нужна была непременно правда, непременно настоя-
щее полное вдохновение, настоящая страсть или полное
поэтическое ее усвоение. Иначе романс не только совсем
бы не удался, но мог даже показаться безобразным, и
чуть ли не каким-то бесстыдным: невозможно было бы
выказать такую силу напряжения страстного чувства, не
возбудив отвращения, а правда и простодушие спасали
все...»

«Достоевский,— пишет Б. Асафьев,— раскрывает здесь
необычайно верное проникновение свое в сущность ро-
манса, в смысл вокально-камерного искусства и, кроме
того, развертывает сжато и напряженно процесс усиле-
ния эмоционального воздействия музыки на окружающих
но мере того, как с каждым словом романса все сильней
н смелее прорывалось и обнажалось чувство» \

Эта мысль кажется нам, однако, неполной. Достоев-
ский затронул здесь острый вопрос об эмоциональном
возбуждении, вызываемом музыкой, о чем так подробно
писал впоследствии в «Крейцеровой сонате» Лев Толстой.
Музыка как воплощение страсти, как таинственное
нерешенное и непостигаемое сочетание вечно-женствен-
ного с внутренним горением, мучительным, почти «бе-
зобразным», почти «бесстыдным» призывным порывом.

В библиотеке Государственного литературного музея
хранится экземпляр повести «Вечный муж» с пометами
Л. Г. Достоевской на полях: «Федор Михайлович несколь-
ко раз рассказывал при мне о том поразительном впечат-
лении, которое произвел на него этот романс в испол-
нении самого Глинки, которого он встречал в моло-
дости» 1 2.

Это впечатление от романса Глинки «Когда в час
веселый» для Достоевского — не умиротворение, не ка-

1 Игорь Глебов (Б. Асафьев). Достоевский и музыка. В кн.:
“ Классики и современные писатели на вечерах художественной лите-
ратуры». Иваново-Вознесенск, «Основа», 1927, стр. 141.

2 Е. Канн-Новиков а. М. И. Глинка. Новые материалы и до-
кументы. Выпуск 3. М., Музгиз, 1955, стр. 174.
тарсис, как от музыки «Руслана и Людмилы», а волне-
ние, тревога: музыка оказывает могучее, глубинное и ра-
стравляющее действие.

Чувство неравновесия и тревоги проникает в души
людей под воздействием музыки и в других произведе-
ниях.

В «Сне смешного человека» изображена картина
блаженства гармоничных безгрешных людей среди
новорожденной природы: первозданные люди пели свои
прекрасные песни о всецелой и всеобщей влюбленности
друг в друга. «По вечерам... они любили составлять со-
гласные и стройные хоры»; в них люди-дети славили
природу, землю, море, леса. Они любили слагать песни
друг о друге. Это были самые простые песни, но они
«выливались из сердца и проницали сердца».

Но это счастье бесхитростных душ оказалось неустой-
чивым, недолговечным и продолжалось до тех пор, пока
бес в образе человека XIX века не пронзил те же сердца
иными чувствами. И с душой, лишенной живых чувств и
заселенной злыми демонами сладострастия, ревности,
жестокости, падшие ангелы золотого века продолжали
музицировать: «Они воспели страдание в песнях своих».

Песни о счастье, о созвучии мира человека и природы
слабеют, гаснут, исчезают. В разное время и в разных
произведениях изображается музыка уже другого рода,
иной тональности.

Песни о страдании, о тоске часто слушал молодой
Достоевский на каторге, когда «кто-нибудь, в гулевое
время, выйдет, бывало, на крылечко казармы, сядет,
задумается, подопрет щеку рукой и затянет ее высоким
фальцетом. Слушаешь, и как-то душу надрывает...»
(«Записки из Мертвого дома»).

Для Раскольникова на каторге счастье кажется чем-
то далеким, недостижимым и для него недоступным.
Раскольников, сидя на берегу реки, смотрит вдаль:
«С высокого берега открывалась широкая окрестность.
С дальнего другого берега чуть слышно доносилась пес-
ня... Там была свобода и жили другие люди, совсем не
похожие на здешних, там как бы само время останови-
лось...»

Песня страдающего, томящегося народа глубоко во-
шла в сознание и чувства Достоевского, неоднократно им
изображалась; и все же творчество его словно утвержда-
ет недостаточность именно такого воплощения челове-
ческого горя. Оттого, по-видимому, подобных описаний
мало; в произведениях Достоевского они коротки и обры-
висты.

В эту музыку, хотя и грустную и страдальческую, но
саму по себе еще здоровую и гармоническую, Достоев-
ский временами вносит диссонанс. В рассказе «Крот-
кая» слышатся звуки «надтреснутого» голоса, когда и
песня, по его словам, становится «больной». Кроткая за-
пела: «...песенка была такая слабенькая — о, не то чтобы
заунывная (это был какой-то романс), но как будто бы
в голосе было что-то надтреснутое, сломанное,
как будто голосок не мог справиться, как будто сама п е-
с е н к а была больная. Она пела вполголоса, и вдруг,
поднявшись, голос оборвался,— такой бедненький голо-
сок, так он оборвался жалко; она откашлялась и опять
тихо-тихо, чуть-чуть запела...»

Позднее рассказчик вспоминает это пение: «Надтрес-
нутая, бедненькая, порвавшаяся нотка вдруг опять за-
звенела в душе моей».

В этой больной песне еще одно многообразное и мно-
гостороннее вхождение в музыку Достоевского голосов
«униженных и оскорбленных», голосов страдающего че-
ловека.

Ясная музыка с песней только о счастье или только
о страданиях человеческих не могла удовлетворить
Достоевского, а произведения другого типа, как, напри-
мер, симфонии или сонаты Бетховена или же последние
произведения Шопена, или были ему незнакомы, или
просто не вошли в арсенал его собственного мирочув-
ствования.

Музыка во многих случаях становится для него толь-
ко поводом для изображения наиболее сильных пере-
живаний и ощущений, и именно поэтому он от музыки
очень скоро перешел только к звукам.

МНОГОГОЛОСИЕ В ИНТОНАЦИИ

В «Петербургской летописи» 1847 года Достоевский
писал: «Признаюсь, иногда как будто нападает тоска.
Похоже на то, когда бы вы например шли в темный вечер
домой, бездумно и уныло посматривая по сторонам, и
вдруг слышите музыку. Бал, точно бал! В ярко освещен-
ных окнах мелькают тени, слышится шелест и шарканье,
как будто слышен соблазнительный бальный шопот, гу-
дит солидный контр-бас, визжит скрыпка, толпа, освеще-
ние... вы проходите мимо, развлеченный, взволнованный;
в вас пробудилось желание чего-то, стремленье. Вы все
будто слышали жизнь, а между тем, вы уносите с собой
один бледный, бесцветный мотив ее, идею, тень, почти
ничего. И проходишь как будто не доверяя чему-то; слы-
шится что-то другое, слышится, что сквозь бес-
цветный мотив обыденной жизни нашей звучит дру-
гой* пронзительно-живучий и грустный, как
в Берлиозовом бале у Капулетов. Тоска и сомнение гры-
зут и надрывают сердце, как та тоска, которая лежит в
безбрежном долгом напеве русской унылой песни, и зву-
чит родным, призывающим звуком...»

В этом важнейшем отрывке раскрылось своеобразие
восприятия музыки Достоевским: в музыкальных произ-
ведениях он слушает и музыкальное произведение, но
главным образом также и собственную внутреннюю свою
музыку, свои звуки, подсказанные этой музыкой. Музыка
становится для Достоевского лишь стимулом для расска-
за в звуках о своих переживаниях, лишь первичным толч-
ком для них.

Одновременное звучание двух противоборствующих
мотивов, проникновение одного антагонистического нача-
ла в другое, сочетание, наслаивание музыки «идеальной»,
по выражению Каратыгина, с музыкой пошлой и баналь-
ной— у Достоевского неоднократны. Один из них — в пе-
сенке Лямшина в «Бесах», в музыкальной сцене «франко-
прусская война».

Начиналась она грозными звуками «Марсельезы»:
Qu’un sang impur abreuve nos sillons! Слышался на-
пыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг,
вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-
то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались
гаденькие звуки «Mein Lieber Augustin». «Марсельеза»
не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения
своим величием; но «Augustin» укрепляется, «Augustin»
все нахальнее, и вот такты «Augustin» как-то неожидан-
но начинают совпадать с тактами «Марсельезы»... Ее
звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin»,
она склоняется, погасает... Но тут уже свирепеет и «Аи-
gustin»: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно
выпитое пиво... «Augustin» переходит в неистовый рев.

В этой музыкальной сцене — постепенное разрушение
«идеальной» музыки с вторжением в нее и вытеснением ее
музыкой пошлой и вульгарной. Сиплая и гаденькая му-
зыка смешивается с музыкой гармонической и этим сме-
шением и дополнением разрушает ее звуковой строй.
Отметим, что слышимая все время музыка представляет
собой именно смесь двух родов, двух видов звучаний с
переходом от одного к другому.

Замечательно, что совершенно такой же характер
сначала перехода, а потом смеси двух голосов замыслил
создать в музыке Мусоргский. Перед смертью, в 1881 го-
ду, Мусоргский рассказал своему другу о задуманном им
музыкальном произведении, в котором композитор хо-
тел изобразить думы политического заключенного в Пет-
ропавловской крепости. Он умирает, ему видится многое
великое, что в жизни не удалось совершить. Свобода, за
которую он боролся, не завоевана; жизнь народа не улуч-
шена; личное счастье разрушено. И все же он пламенно
верит в свое дело, которое будет продолжено другими.
Через страдания он достиг высшей радости, и он умирает
как герой.

В музыке — вступление: годы исканий, борьбы. Посте-
пенно к этой музыке примешиваются звуки похоронного
марша.

Окно заключенного полуоткрыто, и одновременно с
маршем до него доносится заикающийся бой курантов,
играющих царский гимн «Коль славен». Куранты играют
фальшиво, они все время фальшивят на полтона, и мотив
гимна — символ царской власти — звучит карикатурой,
пародией на власть.

Куранты бьют, звуки похоронного марша все усили-
ваются, марш становится все торжественнее и просвет-
ленней, а заикающийся мотив «Коль славен» звучит еще
фальшивее, расходясь уже на целый тон с мелодией
марша.

Вот марш достигает светлого величавого апофеоза,
заключенный умирает под звуки величия и славы, а ку-
ранты сначала топчутся на последних нотах гимна, а по-
том беспомощно затихают.

Эту пьесу Мусоргский хотел назвать «Смерть героя».
Перед нами произведение, как бы воплотившее «му-
зыку» Достоевского. Ее особенность в смеси нескольких,
в этом случае трех, голосов, трех линий изобразительно-
сти: 1) музыки переживаний заключенного; 2) музыки
похоронного марша, возвышающего, просветляющего
последние минуты заключенного; 3) непрерывно фаль-
шивящего мелоса царского гимна — фальшь, разбиваю-
щая его официальный гармонический строй.

И. Лапшин рассматривает этот замысел 1 как пример
склонности Мусоргского сочетать трагическое с вульгар-
ным. Сочетание героического с вульгарным показал До-
стоевский и в песенке Лямшина в «Бесах» с той разницей
(если следовать той же терминологии), что у Лямшина
торжествует вульгарное, а у Мусоргского — героическое.

В этом примере, как и во многих приемах изобрази-
тельности Достоевского, рассмотренных ранее,— смесь
высокого и низкого с переходами между крайними пре-
делами.

Хотя тональный строй марша у Мусоргского посте-
пенно начинает преобладать над заглушающимися зву-
ками гимна, но куранты все время звучат фальшиво, они
все время фальшивят на полтона: «идеальное» начало
подавляется, вытесняется, преодолевается началом вуль-
гарным и пошлым.

Основная тенденция звуковой изобразительности
Достоевского, ее сущность заключается в том, что послед-
нее слово у него оказывается во всех случаях не за гар-
монией, а за дисгармонией, не за консонансом, а за дис-
сонансом.

Неудовлетворительность, недостаточность единого,
целостного монологического восприятия мира и тенден-
ция к изображению смешанных, противоборствующих
чувств находят сильнейшее отражение не только в идей-
ной борьбе героев Достоевского, но и в описании их
собственных музыкальных произведений.

Такой же характер имеет музыка в «Подростке», ко-
гда Тришатов рассказывает о своем несотворенном произ-
ведении:

«Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только,
воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гим-
ны, входит Гретхен, и знаете — хоры средневековые, чтоб

1 См.: И. И. Лапшин. М. П. Мусоргский. «Музыкальный совре-
менник», 1917, № 5—6, стр. 105.
так и слышался пятнадцатый век1, Гретхен в тоске, сна-
чала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры
гремят мрачно, строго, безучастно.

Dies irae, dies ilia!

И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим,
одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами,
почти совпадает с ними, а между тем совсем другое —
как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная,
ото — тенор. Начинает тихо, нежно: «Помнишь, Гретхен,
как ты, еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей
мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой кни-
ге?» Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее;
поты выше: в них слезы, тоска безустанная, безвыходная
и, наконец, отчаяние: «Нет прощения, Гретхен, нет здесь
тебе прощения!» Гретхен хочет молиться, но из груди ее
рвутся лишь крики — знаете, когда судорога от слез в
груди,— а песня сатаны все не умолкает, все глубже вон-
зается в душу, как острие, все выше — и вдруг обрывает-
ся почти криком: «Конец всему, проклята!» Гретхен па-
дает на колени, сжимает перед собой руки — и вот тут ее
молитва, что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но
наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей сте-
пени средневековое, четыре стиха, всего только четыре
стиха — у Страделлы есть несколько таких нот — и с
последней нотой обморок! Смятение. Ее подымают, не-
сут— и тут вдруг громовый хор... что-нибудь вроде на-
шего Дори-но-си-ма-чин-ми-так, чтобы все потряслось на
основаниях, и все переходит в восторженный, всеобщий
возглас: «Hossanna!» — ...ее несут, несут, и вот тут опу-
стить занавес!»

В обоих случаях музыка Тришатова и Лямшина не
останавливается на традиционной музыке гармоничной,
однозначной, а нарушается: в песенке Лямшина—втор-
жением пошловатых куплетов «Майн либер Аугустин», а
в музыке Тришатова — «голосом дьявола, песней дьяво-
ла». В последнем случае — это не музыка гимнов, а «сов-
сем другое». Что именно — в отличие от музыки Лямши-

1 По мнению Каратыгина, здесь подразумеваются хоры и гимны
Страделлы. Л. Гроссман также говорит, что Достоевский обращается
к гимнам Страделлы (Л. Гроссман. Три современника. «Книго-
издательство писателей в Москве», 1922, стр. 81). Напомним попутно,
что Страделла жил не в XV веке, а в первой половине XVII века.
на — писатель не говорит, но для нас очевидно, что это —
сильнейшее нарушение гармонического лада религиоз-
ных гимнов. Это музыка — добавим мы от себя — дья-
вольская, сатанинская, противопоставленная музыке
церковной, полная дисгармонии, протеста, сатиры, изде-
вательств, а идя далее, возможно — визга, рева, вопля и
скрежетания.

Снижение возвышенного его огрублением и разруше-
нием, а также смешение этих начал неоднократно изобра-
жается Достоевским. Смесь благородного французского
гимна с пошлой немецкой песенкой, слияние божествен-
ных гимнов с воплями дьявола — примеры развернутые,
картинные, к которым можно прибавить еще один, более
лаконичный. Грубый и обычно пьяный капитан Лебядкин,
шантажист и доносчик и в то же время виршеплет, автор
«лакейских» стихов, поет «Сомнение» Глинки. Но как
поет!

Капитан Лебядкин ударил себя кулаком в грудь и
«прокричал с патетической иронией «Сомнение» Глин-
ки!».

По-видимому, нигде, кроме этого случая, возвышенное
не разрушалось так резко и вульгарно, как выкрикива-
нием одного из поэтичнейших романсов русской музыки.

Достоевский отказывается от канонического изобра-
жения музыки, вводит в нее многосмысловость, биполяр-
ность, смесь высокого и низкого в качестве системы, раз-
рушающей традиционный монологический, «возвышен-
ный» строй музыкальных произведений своей эпохи.

Нам кажется заблуждением мнение некоторых музы-
коведов о Достоевском: Достоевский плохо знал мировое
музыкальное творчество, плохо разбирался в нем, а то,
что он слышал, использовал для выражения своих мыс-
лей. Для этого он перекраивает музыкальное произведе-
ние на свой лад с крайним своеобразием, разрушая тра-
диционное представление о музыке и музыкантах.

* * *

Достоевский мало использует музыку для воплоще-
ния настроений персонажей. В то же время он исклю-
чительно чувствителен к звукам, к звуковым оттенкам,
окружающим человека. И в особенности — к звучанию
человеческого голоса.
Совершенно так же, как в столкновении противобор-
ствующих начал в песне Лямшина и музыке Тришатова,
в звуках голоса одного и того же человека Достоевский
находит отражение сложности его внутреннего мира, про-
тиворечивость и конфликтность его натуры. Достоевский
часто использует многоголосие в обрисовке одного и того
же человека, отражаемое в интонациях его голоса.

Совершенно разные интонации одновременно звучат
в голосе Раскольникова — в его первом разговоре с Лу-
жиным: «—А правда ль, что вы,— перебил вдруг опять
Раскольников дрожащим от злобы голосом, в котором
слышалась какая-то радость обиды,— правда ль,
что вы сказали вашей невесте... в тот самый час, как от
нее согласие получили, что всего больше рады тому...
что она нищая...»

Перед нами пример «полифонии неслиянных голосов»,
о которой так убедительно пишет Бахтин; в злобном го-
лосе Раскольникова одновременно и презрение к Лу-
жину, и радость торжества над ложно самовозвеличиваю-
щимся ничтожеством, и возвышение униженной Лужи-
ным Дуни.

Здесь также, по-видимому, редчайшее во всей ми-
ровой литературе звучание в голосе радости и обиды, то
есть совмещение обычно разнопланно и разностильно
воспринимаемых интонаций. Радость обиды! Здесь в
интонации сочетание полярных чувств, которое свойст-
венно многим лицам Достоевского.

Во многих случаях Достоевский использует внутрен-
ний речевой диалог, с различными звуковыми оттенками
в голосоведении.

В «Бедных людях» Макар Девушкин повествует о сво-
ей работе переписчика:

«Ну что ж делать! Я ведь и сам знаю, что я немного
делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь:
я работаю, я пот проливаю. Ну что ж тут в самом деле
такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что
ли? «Он, дескать, переписывает!..» Да что же тут бесчест-
ного такого?»

М. М. Бахтин очень ярко интерпретирует этот отры-
вок, говоря, что «возможный чужой акцент в слове «пе-
реписываю» наличен, но подавляется собственным акцен-
том Девушкина; однако он все усиливается, пока наконец
не прорывается и нс принимает форму прямой чужой ре-
чи. Здесь, таким образом, как бы дана градация посте-
пенного усиления чужого акцента... пока наконец он не
овладевает полностью словом, уже заключенным в ка-
вычки» \

Двуголосие в интонациях свойственно многим пер-
сонажам Достоевского; вспомним, что подобные диалоги
в музыке создавали Даргомыжский и Мусоргский.

В музыке «Титулярного советника», романса Дарго-
мыжского, воспроизведено два голоса, схожих с двуголо-
сием Макара Девушкина в «Бедных людях».

В романсе Даргомыжского слышен скромный и тихий
голос титулярного советника с приниженными интонация-
ми в музыке: «Он был титулярный советник...»

Такой же голос Макара Девушкина: «Ну, что делать!
Я ведь и сам знаю, что я немного делаю, что пере-
писываю...»

Титулярному советнику в романсе отвечает чужой
начальственный голос, резкий, надменный и высокомер-
ный: «Она — генеральская дочь!»

Столь же пренебрежительный, обидный для Девушки-
на чей-то голос: «Он — переписывает!»

В романсе Даргомыжского голос титулярного совет-
ника: «Он робко в любви объяснился...» — и далее там
же вновь слышен чужой и резкий голос: «Она прогнала
его прочь!»

И вновь еще более резкие высокомерные повторы:
«Прогнала его прочь!»

Двуголосие речи Макара Девушкина фактически та-
кое же, как и в «Титулярном советнике»,— с одним голо-
сом, идущим от «униженных и оскорбленных», и с дру-
гим— от властвующих и презирающих. Отличие примера
с Макаром Девушкиным от «Титулярного советника» в
том, что в последнем из смеси двух голосов постепенно
освобождается один повелевающий.

Это акцентированное двуголосие интонаций в пении
типично для всех так называемых «характерных» роман-
сов Даргомыжского.

Свойственно оно и произведениям Мусоргского.

Мусоргский в романсе «С няней» приводит разговор
ребенка со своей няней:

1 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, стр. 279—280.
«Ах ты, проказник! — восклицает сурово няня.— Клу-
бок размотал, чулки разбросал! В угол! В угол!»

Ребенок жалобно оправдывается: «Я ничего не тро-
гал, нянюшка... Клубочек размотал котеночек, чулочки
разбросал котеночек... А Петенька был паинькой...»

Остроконтрастный диалог двух разных лиц, разных
характеров создается в романсе одним и тем же голосом,
по с разными интонациями.

«Семинарист» Мусоргского по внутреннему строю
также чрезвычайно близко внутренним монологам До-
стоевского многоплановостью представлений, смесью сти-
лей и остротой одновременного проявления рациональ-
ных и эмоциональных сторон психики.

Перепевы внутренних, выявляющихся, прорывающих-
ся голосов, часто скрываемых, но выходящих наружу,
неоднократны в речах Настеньки в «Белых ночах».

Настенька ждет или ответ, или встречи со своим же-
нихом, ждет и говорит об этом с Мечтателем. Жених не
идет, и Мечтатель придумывает всякие объяснения, чтобы
успокоить ее. Однако Настенька и верит и не верит ему:

« — Да, да! —отвечала Настенька,— я и не подумала;
конечно, все может случиться,— продолжала она самым
сговорчивым голосом, но в котором, как досадный дис-
сонанс, слышалась к а к а я-то др уг а я отдален-
ная мысль».

Бытие Настеньки — в некоей раздвоенности между
близким, успокаивающим Мечтателем и настоящим, но
таким далеким и ненадежным женихом, на котором со-
средоточены все ее мысли.

Это колебание, неравновесие в чувствах Настеньки
проявляется и далее. Отчаявшись, она начинает скло-
няться в своих привязанностях к Мечтателю: «—Вот
что,— начала она слабым и дрожащим голосом, но в
котором вдруг зазвенело что-то такое, что вонзилось мне
прямо в сердце и сладко заныло в нем,— не думайте, что
я так непостоянна и ветрена...»

Действительно, бедная Настенька по-прежнему силь-
но, сильно любит своего ненадежного жениха, но начина-
ет также постепенно привязываться к преданному Мечта-
телю, почти любить его.

Сложность, многосоставность натуры человека време-
нами проявляется в голосе. Катерина Николаевна и Вер-
силов объясняются в последний, решающий и критиче-
ский раз и устанавливают сложность, запутанность и
противоречивость своих чувств друг к другу, где любовь
временами граничит с ненавистью. Объяснение дошло до
апогея:*

«Все черты лица ея как бы вдруг исказились от боли;
но прежде чем она успела сказать слово, он вдруг опом-
нился.

— Я вас истреблю! — проговорил он вдруг странным,
искаженным не своим каким-то голосом.

Но ответила она ему тоже странно, тоже совсем ка-
ким-то не своим неожиданным голосом.

— Подай я вам милостыню,— сказала она вдруг
твердо,— и вы отмстите мне за нее потом еще пуще, чем
теперь грозите, потому что никогда не забудете, что
стояли передо мною таким нищим...»

Но для нас очевидно, что они говорят каждый лишь
одним из тех голосов своей поливариантной натуры, ко-
торый обычно они не используют. Поэтому, высказывая
то, что таилось в них как нечто возможное, но далекое,
они говорят как бы голосами других людей: он — об
одновременности в нем не только любви, но и ненависти
к ней, а она — о необходимости оттолкнуть его, несмотря
на любовь к нему.

Достоевский весьма подробно описал внешность чер-
та, явившегося Ивану Карамазову, но затем черт исчез,
как бы растворился, и остался только его голос.

Голос говорил: «Любовь будет удовлетворять лишь
мгновению жизни, но одно уже сознание ее мгновенности
усилит огонь ее настолько, насколько прежде расплы-
валась она в упованиях на любовь загробную и бес-
конечную...» ну и прочее и прочее в том же роде. Пре-
мило!

Иван сидел, зажав себе уши руками и смотря в зем-
лю, но начал дрожать всем телом. Голос продолжал».

Оказывается, черт зрительно уже давно исчез для
Ивана Карамазова, и он слышит лишь голос черта, слы-
шит даже тогда, когда он заткнул уши руками!

Привидение превратилось в голос, в одну идею, от-
влеченность, абстракцию!

Но не только к голосу черта, но и к голосам и дыха-
нию живых людей персонажи Достоевского прислуши-
ваются внимательно, углубленно. Рогожин говорит На-
стасье Филипповне: «...я о каждом твоем словечке вспо-
мннаю, и каким голосом, и что сказала; а ночь всю эту
пи о чем и не думал, все слушал, как ты во сне дышала...»

Своеобразие портрета в произведениях Достоевского,
как уже говорилось ранее,— в сложности, многосоставно-
сти, изменчивости натуры человека. Вместе с другими
признаками перехода к иной части своей натуры, пси-
хики человек меняет и свой голос. Выясняется, что раз-
личным свойствам человеческого характера соответству-
ют различные голоса, и, когда человек касается каких-то
других сторон своего глубинного «я», он начинает го-
ворить иным голосом.

Поясним это примерами.

Генерал Епанчин в «Идиоте» неожиданно усомнился:
стоит ли представлять князя Мышкина — совершенно
незнакомого человека — жене и дочерям. Однако «взгляд
князя был до того ласков в эту минуту, а улыбка его до
того без всякого оттенка хотя бы какого-нибудь затаен-
ного неприязненного ощущения, что генерал вдруг оста-
новился и как-то вдруг другим образом посмотрел на
своего гостя; вся перемена взгляда совершилась в одно
мгновенье.

— А знаете, князь,— сказал он совсем почти другим
голосом,— ведь я вас все-таки не знаю, да и Елизавета
Прокофьевна, может быть, захочет посмотреть на одно-
фамильца...»

Здесь перемена отношения Епанчина к Мышкину
свершается вдруг, в одно мгновенье, причем перемена
отразилась и на голосе: голос приобрел другое звучание.

В том же романе Достоевский отмечает, что при пере-
мене характера людских отношений изменяется и диапа-
зон голоса разговаривающих.

Когда Тоцкий привез Настасью Филипповну в Петер-
бург, вскоре он увидел, как сильно она изменилась; это
была совершенно другая женщина, нисколько не похо-
жая на ту, которую он знал доселе и оставил всего только
в июле месяце в сельце Отрадном. Тогда он понял, что в
разговоре с Настасьей Филипповной «надобно совершен-
но изменить слог, диапазон голоса, прежние темы... все,
все, все!».

И здесь — в общении с иной, новой Настасьей Филип-
повной— понадобилось новое звучание голоса с новым
диапазоном!
Музыка и описание музыкальных впечатлений чрез-
вычайно быстро исчезли в описаниях Достоевского, но
звуки жизни, окружения и, в особенности, звуки челове-
ческого голоса приобрели еще большее значение.

ВНЕОБРАЗНАЯ, БЕССЮЖЕТНАЯ ПОЛИФОНИЯ

В произведениях Достоевского встречаются сцены, в
которых нет зрительных описаний и повествование созда-
ется исключительно изображением звуков, обычно голо-
сов участников, доносящихся словно из-за закрытого за-
навеса.

Такова, например, сцена болезни Раскольникова:
«Он очнулся в полные сумерки от ужасного крику. Бо-
же, что это за к р и к! Таких неестественных звуков, тако-
го воя, вопля, скрежета, слез, побой и ру-
гательств он никогда еще не слыхивал и не видывал.
Он и вообразить не мог себе такого зверства, такого ис-
ступления... Но драки, вопли и ругательства
становились все сильнее и сильнее. И вот, к величайшему
изумлению, он вдруг расслышал голос своей хозяй-
ки. Она выла, визжала и причитала, спеша,
торопясь, выпуская слова, так что и разобрать нельзя
было, о чем-то умоляя... ее беспощадно били на лестни-
це. Голос бившего стал до того ужасен от злобы и бешен-
ства, что уже только хрипел... Но вот, наконец, весь
этот гам, продолжавшийся верных десять минут, стал
постепенно утихать. Хозяйка стонала и охала... Но
вот... уходит и хозяйка, все еще со стоном и плаче м...
вот и дверь у ней з ах лопну л а с ь... Вот толпа расхо-
дится с лестниц по квартирам,— ахают, спорят, пе-
рекликаются, то возвышая речь до крику, то по-
нижая до шоп о ту...»

Перед нами поразительная сцена скандала, описан-
ная чисто звуковыми средствами. Не видны люди, не
слышны слова, не ясен смысл (известно только одно —
хозяйку бьют), но с оглушающей силой на слух обруши-
ваются: крики (3), вопли (2), скрежет (1), вой (2), визг
(1), хрип (1), стоны (2), оханье (2), плач (1), хлопанье
дверью (1), разные голоса (2), ругательства (2), причи-
танье (1),гам (1), наконец — шепот.

В этом коротком отрывке — ни одного образа, ни од-
иого зрительного штриха, но 24 столкновения многооб-
разнейших звуков!

Перед нами звуковой ансамбль необычайной напря-
женности и силы. Здесь вместе с Достоевским читатель
словно погружается в первичные глубинные пласты чув-
ствований и переживаний, где еще не ясен смысл, не под-
ключено сознание, не определено слово, но звук, один
лишь уплотненный звук выражает неистовство несдержи-
ваемых страстей.

Откуда это? Почему Достоевский не следует многове-
ковым традициям и не сливает звук с пейзажем, зритель-
ным образом, не создает индивидуализированных моно-
логов или диалогов или даже многоголосных сцен, а ото-
двигает все реальные аксессуары бытия и выражает их
одним лишь звуком? Не найдем ли мы хотя бы косвен-
ное объяснение этому явлению в собственных словах До-
стоевского в романе «Идиот»: «...во всякой гениальной
или новой человеческой мысли или просто даже во вся-
кой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в
чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего ни-
как нельзя передать другим людям... всегда остается не-
что, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа
н останется при вас навеки».

И не этим ли следует объяснить, что в безобразной,
бесчеловеческой звуковой трагедии сна Раскольникова
писатель хотя бы приближенно, отдаленно извлекает в
слышимое и сознаваемое хотя бы ничтожную часть чего-
то «такого, что никак нельзя передать другим людям»,
чего-то такого, что не формулируется ни идеями, ни обра-
зами, а лишь сложным миром безмелодийных и по суще-
ству стихийно-нутряных, первичных звуков?

В «Дневнике писателя» есть очерк «Маленькие кар-
тинки», в котором Достоевский выдвигает мысль, что
«можно выразить все мысли, ощущения и даже целые
глубокие рассуждения одним лишь названием» бранного
слова. В этом очерке группа людей повторяет это слово,
и только его, без дополнения и без введения каких-либо
иных слов,— все дело лишь в интонации.

Один человек произносит его «резко и энергически»,
«чтобы выразить об чем-то... свое самое презрительное
отрицание».

Другой же повторяет это слово, «но совсем уже в

Ю С. Соловьев

289
другом тоне и смысле—- именно, в смысле полного сомне-
ния в правдивости отрицания первого парня».

Третий «кричит ему <первому парню> то же самое су-
ществительное, но в смысле уже брани и ругательства».

Второй парень повторяет это же слово «в негодовании
на третьего», словно говоря: «Ты откуда взялся — лезешь
Фильку ругать!»

Четвертый паренек говорит тоже слово, «но только с
восторгом, с визгом упоения...».

Шестой парень тем же словом осаживает «молокосос-
ный восторг паренька», словно говоря: «чего орешь, глот-
ку дерешь!»

«И так, не проговоря ни единого другого слова, они
повторили это одно излюбленное ими словечко шесть раз
кряду, один за другим, и поняли друг друга вполне».

Все содержание разговора — в интонационных оттен-
ках, а не в речи.

В этой сценке, как и во сне Раскольникова, писатель
выразил свое глубочайшее неверие в возможность полно-
го глубокого общения между людьми с помощью ба-
нальных слов, он словно ведет нас к праречи — той ста-
дии развития древнего человека, а сейчас ребенка, когда
интонация определяла смысл произносимого.

О выразительности звукового воплощения речи, о
значимости интонации, интонационной выразительности,
о внутреннем смысловом содержании звучания речи пи-
шет В. И. Немирович-Данченко в своей комедии «Новое
дело»:

«А. Калгуев. ...Когда кто мне говорит, так слова,
какие он произносит, самые эти слова я почти что и не
понимаю. Прямо сказать, слов для меня не существует.
Я их вовсе отрицаю. Они никогда не показывают мне,
что, собственно, хочет человеческая душа. А вот звуки —
те на меня действуют. Понимаете? Звуки голоса! По ним
я, словно пророк, всегда отличу, есть у человека счастье
в душе или нет?.. Вот, например, сидит около меня госпо-
дин. Он... говорит, говорит, сыпал там какие-то слова, а
звуки его голоса... напряженные, неестественные... точно
он нарочно пускает их в ход, а между прочим... (Затруд-
няется.) Как это вам объяснить? Как будто у него в душе
есть что-то беспокойное, и это-то беспокойство он стара-
ется спрятать за этими звуками, словно вот боится, что,
если поймет кто, что у него там в душе беспокойство, так
сейчас обидит его. А понять-то не трудно, потому что сре-
ди всех его звуков есть один, минорный. Нет-нет да и
услышишь его, и он-то и есть настоящий, истинный. Особ-
ливо, если человек засмеется. Ну, вот хоть убейте меня, а
до сих пор еще не слыхал настоящего, счастливого смеха,
понимаете? Полным мажорным аккордом. Когда вот па-
пенька хохочет,— уж на что закатывается во всю глот-
ку, а вдруг и сдетонирует, настоящая-то нотка и вы-
летит. И, конечно, для меня достаточно. Голову про-
закладываю, что у него в душе не имеется полного до-
вольства.

Орский. Однако это становится любопытно...

А. Калгуев. Или вот еще. Бывает у Людмилы Ва-
сильевны одна знакомая барыня. У нее дочка, уже на
возрасте, старше вас. Ну, поверите ли, извела меня эта
барыня. Я ее не могу слышать. Она все хочет показать,
что ей очень весело живется с дочкой, а я не верю. Не те
у нее звуки. Она говорит: «Мы вчера так наслаждались в
театре», а мне слышится: «Моей Клавдии давно пора
замуж». Жалко мне ее вот как —сердце разрывается.
Так бы вот и схватил за шиворот первого богатого же-
ниха и женил бы его на этой Клавдии».

Достоевский ранее Немировича-Данченко отмечал
сложные интонационные оттенки в голосах своих персо-
нажей, часто переходящие во внутреннее интонационное
двуголосие, о котором подробно говорит Калгуев. И До-
стоевский и Калгуев, предполагая и допуская многосо-
ставность человеческой натуры, прислушиваются с повы-
шенной чувствительностю и восприимчивостью к интона-
ционным оттенкам, открывая через них в человеке его
внутреннее первичное и глубинное.

Одним из своеобразнейших произведений не только
русской, но и мировой литературы является рассказ «Бо-
бок». Здесь Достоевский вообще не дает зрительного
изображения, а лишь звуки, голоса участников, раздаю-
щиеся словно из-за закрытого занавеса.

Эту образность можно охарактеризовать иначе: у
Достоевского встречаются отдельные сцены, происходя-
щие или в затемнении, как в случае нападения Трусоцко-
го на Вельчанинова в «Вечном муже», или в полном мра-
ке—борьба Верховенского с Кирилловым перед его са-
моубийством в «Бесах». Но все это были лишь отдельные
сцены, происходившие в темноте. Здесь же, в «Бобке»,
словно все действующие лица погружены во мрак и ре-
шительно все события свершаются незримо.

Сильно подвыпивший литератор Иван Иванович по-
пал на кладбище, прилег на могилу и «вдруг начал слы-
шать разные вещи... Слышу — звуки глухие, как будто
рты закрыты подушками...».

Начался разговор невидимок — покойников из могил,
слышны только перепевы голосов, но ничего и никого не
видно.

«Один такой веский и солидный голос, другой как бы
мягко услащенный...»

Первый из них-—судя по могильной надписи — гене-
рал-майора Первоедова, а «льстивый голос» из-
под могильной плиты принадлежал надворному совет-
нику.

В разговор включается новый голос из-под свежей
могилы — «мужской и простонародный, но расслаб-
ленный на благоговейно-умиленный ма-
и е р». Как выяснится далее, это голос лавочника. Он
произнес: «—Ох-хо-хо-хо! — Ах, опять он икает! — раз-
дался вдруг брезгливый и высокомерный го-
лос раздраженной дамы как бы высшего света».

Голоса «раздраженной дамы» и лавочника некоторое
время перебранивались между собой, пока не «раздался
вдруг чей-то новый голос» — генерала, затем вступают го-
лоса внезапно умершего юноши, девочки Катишь, Кли-
певича.

Генерал, лавочник, раздраженная дама и льстивый
чиновник ведут между собой разговор:

«—Ах, ах... ах, что же это со мной? — закряхтел
вдруг чей-то испуганный новенький голосок...

— Ах, кажется, молодой человек! — взвизгнула
Авдотья Игнатьевна.

— Я... я... я от осложнения и так внезапно!—зале-
петал опять юноша...—Что же, господа, как же мне, к
Эку или Боткину?

— Что? Куда? — приятно хохоча заколыхался труп
генерала. Чиновник вторил ему фистулой.

— ...На земле жить и не лгать невозможно, ибо
жизнь и ложь синонимы; ну а здесь,— говорит Клине-
вич,— мы для смеху будем не лгать... Мы все будем вслух
рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться...
Заголимся и обнажимся!..
— Обнажимся, обнажимся! — закричали во все го-
лоса...

— Шпага, сударь, есть честь! — крикнул было ге-
нерал, но только я его и слышал. Поднялся долгий и
неистовый рев, бунт и гам, и лишь слышались
нетерпеливые до истерики взвизги Авдотьи Игнать-
евны...

И тут я вдруг ч и хну л... эффект вышел поразитель-
ный: все смолкло... Настала истинно могильная тиши-
на... Я прождал минут с пять и — ни слова, ни звука».

Безмолвием начался и окончился «Бобок».

В этом рассказе необычайное разнообразие звуковых
оттенков. Встречаются упоминания голосов (17), хихика-
ния и хохота (9), взвизгов (4), криков (4), рева (2), гама
(1), бормотания (3), говора (3), шепота (1), сюсюкания
(1), кряхтения (1), чихания (1).

Голоса гремят (1), басят (1), мямлят (1), восклица-
ют (1), вопиют (1), ворчат (1), возглашают (1).

И все это только звуки, одни звуки голосов, слыши-
мых словно из-за занавеса, голоса людей, невидимых во-
все, представленных без их зрительного портрета, без их
внешней обрисовки.

В этом рассказе около 20 интонационных оттенков, а
всего упоминаний звуков в этом очень коротком расска-
зе около 50.

Здесь словно предел — отказ от всего зрительного и
переход к одному лишь звуковому письму.

ДРАМАТИЗМ В ИНТОНАЦИОННОМ ВОПЛОЩЕНИИ

Своеобразную особенность изобразительности Досто-
евского составляет напряженный звук. После «идеаль-
ной», «ласкающей», «нежной» музыки и звучаний, столь
часто встречающихся в произведениях Тургенева, Гон-
чарова, в мире персонажей Достоевского мы словно пере-
ходим в другую звуковую сферу, где прежде всего пора-
жает звуковая интенсивность, уплотненность, напряжен-
ность звука.

Какую бы драматическую сцену ни проанализировать,
везде на первом месте по количеству звуковых упомина-
ний оказывается человеческий крик.

Самый приближенный подсчет показывает, что в ряду
наиболее напряженных звуковых сцен в творчестве Дос-
тоевского крик составляет от 25 до 60 процентов всех
упоминаний звука. Персонажи Достоевского — это преж-
де всего люди, часто испускающие крики, а порой и не-
прерывно кричащие.

Крик пронизывает все главнейшие сцены в произведе-
ниях Достоевского. Не будем рассматривать отдельные
эпизоды и примеры, в которых используется крик, а при-
ведем лишь описание сна Раскольникова, где из всех упо-
минаний о звуках более половины занимает крик.

Раскольникову снится: в большую телегу впряжена
маленькая тощая крестьянская клячонка. «Но вот вдруг
становится очень ш у м н о: из кабака выходят с кри-
ками, с песнями, с балалайками, пьяные-пре-
пьяные большие такие мужики... «Садись, все садись! —
кричит один, еще молодой... всех довезу, садись!..» Но
тотчас же раздается с м е х и восклицанья...

— Садись, всех довезу! — опять кричит Микол-
ка...— Гнедой даве с Матвеем ушел,— кричит он с те-
леги,— а кобыленка этта, братцы, только сердце мое на-
дрывает...

— Да садись, чего! — хохочут в толпе.— Слышь,
вскачь пойдет!..

Все лезут в Миколкину телегу схохотом и ост-
ротами. Берут с собой одну бабу... Она... щелкает
орешки и посмеивается. Кругом в толпе тоже сме-
ются... Раздается: «Ну!»—клячонка дергает изо всей
силы, но... даже шагом-то чуть-чуть может справиться...
Смех в телеге и в толпе удваивается...

— Папочка, папочка,— кричит он отцу,— папочка,
что они делают?

— Пойдем, пойдем! — говорит отец... Но уж бедной
лошадке плохо.

— Секи до смерти! — кричит Миколка,— на то по-
шло...

— Да что на тебе креста, что ли, нет, леший! — кри-
чит один старик из толпы...

— Заморишь! — кричит третий... Вдруг хохот
раздается залпом и покрывает все: кобыленка... на-
чала лягаться... Два парня из толпы... бегут к лошаденке
сечь ее с боков...

— По морде ее, по глазам хлещи, по глазам! — кри-
чит Миколка.
— Песню, братцы! — кричит кто-то с телеги... Р за-
дается разгульная песня, брякает бубен, в припе-
вах свист. Бабенка щелкает орешками и посмеи-
вается.

...Он бежит подле лошадки... он видит, как ее секут по
глазам, по самым глазам! Он плачет... кричит... Ло-
шадка... при последних усилиях, но еще раз начинает
лягаться.

— А, чтобы те леший! — вскрикивает в ярости
Миколка. Он... вытаскивает... длинную и толстую огло-
блю...

— Разразит!-—кричат кругом...

— Мое добро! — кричит Миколка... Раздается тя-
желый удар.

— Секи ее, секи! Что стали! — кричат голоса из
толпы...

— Живуча! — кричат кругом...

— Расступись! — неистово вскрикивает Микол-
ка... и вытаскивает железный лом.— Берегись! — кри-
чит он... Удар рухнул...

— Добивай! — кричит Миколка... Кляча протяги-
вает морду, тяжело вздыхает и умирает.

— Доконал! — кричат в толпе...

— Мое добро! — кричит Миколка...

— ...Знать, креста на тебе нет! — кричат... многие
голоса.

...Бедный мальчик... с криком пробивается сквозь
толпу к савраске... целует ее в глаза, в губы...

— Папочка! За что они... бедную лошадку... убили! —
всхлипывает он, но дыханье его захватывает, и сло-
ва криками вырываются из его стесненной груди».

Вся эта сцена — в криках пьяной толпы, в криках ис-
тязателя Миколки; контрастом к тем крикам — жалоб-
ные плачущие крики маленького мальчика (в эпизодах
всего 26 упоминаний крика).

Замечательна и другая особенность — звуковой конт-
раст: вся сцена истязания лошади проходит под хохот и
смех толпы (8 упоминаний), пение, бряканье бубна, под
свист и щелканье орешков.

Три тональных мелодии соединилось в этой сцене:
разудалый, хохочущий гул толпы, плачущие крики ре-
бенка и пьяные грубые крики садиста Миколки и его
друзей.
Звук произведений Достоевского — это прежде всего
человеческий крик.

Во всех крупных произведениях писателя слышатся
крики персонажей.

Кричит Катерина Ивановна Верховцева в суде над
Дмитрием Карамазовым. Выслушав показания Грушень-
ки, она выступила вторично и стала уже не защищать, а
обвинять Карамазова: «В первом показании о том же
предмете у г-жи Верховцевой выходило не так, совершен-
но не так; во втором же показании мы слышали лишь
крики озлобления, отмщения, крики долго таившейся не-
нависти...»

В ряде случаев слышатся страшные крики. При окон-
чании сцены, когда Ставрогин без сопротивления принял
пощечину от Шатова за то, что он не «обнародовал» сво-
его брака с Лебядкиной, произошел скандал, и «прежде
всех криков, раздался один страшный крик. Я видел, как
Лизавета Николаевна схватила было свою мама за пле-
чо, а Маврикия Николаевича за руку и раза два-три рва-
нула их за собой, увлекая из комнаты, но вдруг вскри-
кнула и со всего росту упала на пол в обмороке».

Наконец, гоголевские, гофмановские дьявольские кри-
ки слышатся в финале «Двойника», когда безумного Го-
лядкина отвозят в сумасшедший дом: «Только что про-
говорил господин Голядкин, что он вручает вполне свою
судьбу Крестьяну Ивановичу, как страшный, оглушитель-
ный, радостный крик вырвался у всех окружавших его и
самым зловещим откликом прокатился по всей ожидав-
шей толпе... Несчастный господин Голядкин-старший...
влез в карету; за ним тотчас же сел и Крестьян Ивано-
вич. Карета захлопнулась; послышался удар кнута по ло-
шадям, лошади рванули экипаж с места... все ринулось
вслед за господином Голядкиным. Пронзительные, неис-
товые крики всех врагов его покатились ему вслед в виде
напутствия».

Не будем рассматривать другие примеры с использо-
ванием крика: их слишком много, и встречаются они
фактически во всех произведениях писателя.

Даже при самом поверхностном анализе напряженно-
го звукоряда в романах Достоевского становится оче-
видным, что важнейшее место после криков занимают
вопящие звуки и вопли. Вслед за этим несколько реже,
но тоже очень часто следуют визги и скрежет зубовный.
Все эти звуки — тяжелые, надрывные, конфликтные —
создают непрерывно поддерживаемую атмосферу напря-
женного трагизма.

Множество раз подчеркивается безмерность, нечело-
веческая катастрофичность этих воплей.

Такие вопли слышит Раскольников, когда о.н дома, в
своей каморке, «лежал на диване навзничь... До него
резко доносились страшные, отчаянные вопли с улицы...
Опи-то и разбудили его теперь.— А! вот уж и из распи-
вочных пьяные выходят,— подумал он...»

Разрывающим сердце воплем отвечает Соня Марме-
ладова на обвинение ее в воровстве:

«—Воровка! Вон с квартир! Полис, полис! — завопи-
ла Амалия Ивановна...

— Нет, это не я!.. Я не брала!..— закричала она с раз-
рывающим сердце воплем и бросилась к Катерине Ива-
новне».

Вне себя вопит Григорий, преследуя предполагаемо-
го убийцу Федора Павловича Карамазова. В саду Кара-
мазовых Григорий «добежал до забора как раз в ту ми-
нуту, когда беглец уже перелезал забор. Вне себя завопил
Григорий, кинулся и вцепился обеими руками в его ногу».

Люди вопят от страха, как Ламберт в «Подростке»:
«Как раз подскочил извозчик, и я прыгнул в сани.

— Куда ты? Что ты? — завопил Ламберт, в ужасней-
шем страхе, хватая меня за шубу».

В последнем романе Достоевского Катерина Иванов-
на на суде над Дмитрием Карамазовым «предала Митю,
но предала и себя! И, разумеется, только что успела вы-
сказаться, напряжение порвалось, и стыд подавил ее.
Опять началась истерика, она упала, рыдая и выкрики-
ная. Ее унесли. В ту минуту, когда ее выносили, с воплем
бросилась к Мите Грушенька со своего места, так что ее
и удержать не успели».

Применение глагола «вопить» у Достоевского не сов-
сем обычно. Вопль, согласно словарю В. Даля, это «гром-
кий голос человека, крик, клик, взывание с жалобой, с
мольбой, отчаяньем; плачь, рев»1, а вопить — значит «во-
зопить, громко взывать, умолять, кричать, рыдать, выть,
испускать вопль». Согласно словарю современного рус-

1 Владимир Даль. Толковый словарь, т. I. М., Гослитиздат,
1935, стр. 241.
ского языка, это «громкий жалобный крик, плач, выра-
жающий тяжелое горе, сильную боль, негодование или
призывающий на помощь» Ч

Во всех этих примерах вопли — выражение макси-
мально сильных, но редчайших эффектов в драматичней-
шие моменты жизни.

Не то у Достоевского. У него вопли — почти обыден-
ное явление, наблюдаемое постоянно, на каждом шагу,
своеобразно характеризующее тревожное состояние его
персонажей, поддерживающее нервозную предгрозовую
атмосферу возбуждения.

Очень редко, но все же иногда персонажи Достоевско-
го испускают радостные вопли, как, например, Ламберт
в рассказе Долгорукого': «Не доходя нескольких шагов
до моего дома, я вдруг встретил Ламберта; он радостно
завопил, меня увидав, и схватил меня за руку». Это ра-
дость хищника, тигра, увидевшего свою жертву, наконец
пойманного ягненка1 2.

Обычно же вопят люди в состоянии аффекта, в иссту-
плении.

Во время игры в рулетку Подросток объяснился с кня-
зем Сокольским: «— Слышите, князь,— вопил я ему через
стол в исступлении,— они меня же вором считают, тогда
как меня же здесь сейчас обокрали!»

Свое наблюдение, что человеческие инстинкты «про-
рываются» часто неожиданно, вдруг, Достоевский пере-
дает словом вопли.

Вопли у персонажей Достоевского бывают громкие и
тихие, судя по описанию криков Грушеньки в «Братьях
Карамазовых».

Во время допроса Дмитрия Карамазова в Мокром
«Грушенька плакала, и вот вдруг, когда горе уж слиш-
ком подступило к душе ее, она вскочила, всплеснула ру-
ками и, прокричав громким воплем: «Горе мое, горе!» —
бросилась вон из комнаты... Митя же, заслышав вопль
ее, так и задрожал, вскочил, завопил и стремглав бросил-
ся к ней навстречу...»

1 Словарь современного русского литературного языка, т. 2. М.,
1951, стр. 662.

2 Ср. у Льва Толстого: «—Готово, готово! — послышался из-
за всех радостный вопль маленькой Наташи» («Война и мир»). Как
не похож этот жизнерадостный вопль ребенка на трагические крики
персонажей Достоевского!
И Митя и Грушенька выражают свои чувства вопля-
ми. По большей части вопли персонажей громкие, они из-
даются часто в состоянии аффекта, ярости, бешенства.
Часто у Достоевского вопят оба разговаривающих или
кричащих партнера; в вопль переходит, таким образом,
их диалог.

В сцене в Мокром вопит и Грушенька, и допрашиваю-
щий ее исправник.

Дмитрия Карамазова в Мокром обвиняют в убийстве
отца.

«—Это я, я, окаянная, я виновата! — прокричала она
раздирающим душу воплем...— Это из-за меня он убил!

— Да, ты виноватая... ты главная виноватая,— заво-
пил, грозя ей рукой, исправник».

В том же Мокром вопит не только Дмитрий Карама-
зов, но и отвечающая ему Грушенька.

В Мокром Дмитрий Карамазов объясняется с поля-
ком, бывшим возлюбленным Грушеньки:

«—Пане, пане,— возопил Митя,— она чиста и сияет,
и никогда я не был ее любовником!..

— Как смеешь ты меня пред ним защищать? — вопи-
ла Грушенька...»

Обилие воплей у множества персонажей должно слов-
но непрерывно поддерживать нервозную атмосферу воз-
буждения, в которой они пребывают, установить ее со-
вершенно своеобразную, резкую, дисгармоническую зву-
ковую тональность.

Ту же функцию выполняет и глагол визжать.

Визг и визжание у людей в повседневной жизни про-
являются обычно редко — лишь в состоянии исступления,
аффекта, чрезвычайных переживаний. Вспомним, как
визжала Наташа Ростова на охоте в «Войне и мире» под
влиянием радости, волнения, возбуждения, ощущения
необычайности мира, неожиданно открывшегося перед
пей. Но в творчестве Толстого это редкий, редчайший
случай.

Иначе обстоит дело у Достоевского. Его персонажи
крайне легко переходят в состояние предельного возбу-
ждения, аффектов страха, восторга, потрясения, негодо-
вания. Что и сопровождается визгом. Это бывает настоль-
ко часто, что становится как бы обыденным.

Множество сцен и событий проходят при криках и
визгах собравшихся, как у Виргинского в его возне с
пьяным капитаном Лебядкиным: «Виргинский... схватил
гиганта Лебядкина... обеими руками за волосы, нагнул и
начал таскать его с визгами, криками и слезами».

Визжит и кричит в истерике Лиза Хохлакова, как о
том рассказывает ее мать: «Вообразите... вдруг с ней
ночью припадок, крик, визг, истерика!»

«Визг», по Толковому словарю В. Даля, это «пронзи-
тельный резкий крик; верезг, протяжный, высокий (тон-
кий) и противный слуху звук». Именно с таким визгом,
«противным для слуха», мы и встречаемся чаще всего у
Достоевского.

Именно так противно визжит герой «Записок из под-
полья». Он спорит со своим слугой, которого он ненави-
дит: « — Аполлон!—сказал я тихо и с расстановкой, но
задыхаясь,— сходи тотчас же и ни мало не медля за квар-
тальным надзирателем!.. Иди! — визжал я, хватая его за
плечо. Я чувствовал, что сейчас ударю его».

К нему пришла Лиза: «Я уселся опять. Она смотрела
на меня с беспокойством. Несколько минут мы молчали...

— Я убью его (Аполлона.— С. С.), убью его! — виз-
жал я, стуча по столу, совершенно в исступлении и совер-
шенно понимая в то же время, как это глупо быть в та-
ком исступлении».

Визг оказывается зловещим, когда Мармеладов вер-
нулся домой пьяный и Катерина Ивановна начала его
таскать за волосы: «...послышался, наконец, зловещий
визг: это продиралась вперед сама Амалия Липпевехзель,
чтобы произвести распорядок по-свойски...»

Дамы визжат и в «Дядюшкином сне», по от удоволь-
ствия: «Афанасий Матвеевич улыбался, кланялся и даже
расшаркивался. Но при последнем замечании князя не
утерпел и вдруг ни с того ни с сего самым глупейшим об-
разом прыснул от смеха. Все захохотали. Дамы визжали
от удовольствия. Зина вспыхнула и сверкающими глаза-
ми посмотрела на Марью Александровну, которая в свою
очередь разрывалась от злости».

Но этот смех и визг всего общества не веселый, а
мстительный, он адресован дамами хозяйке Марии Алек-
сандровне и ее дочери Зине.

Обычно считается, что визжат, главным образом, жен-
щины, но у Достоевского не меньше, если не больше их,
визжат мужчины.
Как это ни странно, но мужчины визжат от восторга:
«Максимов, узнав, что Грушенька хочет сама плясать,
завизжал от восторга». А также и старый Карамазов:
«—Стой! — завизжал Федор Павлович в апофеозе вос-
торга».

В этих примерах — визг от удовольствия, от восторга
исходит или от бесхитростного и пьяненького Максимова
или же в ситуациях двусмысленных, ироничных, противо-
речивых: истинного восторга здесь нет.

Близким будет и смех в замечательной сцене, когда
полубезумная Лебядкина, проводив Ставрогина и выско-
чив на крыльцо, «успела ему еще прокричать, с визгом и
с хохотом, вослед в темноту: «Гришка От-репь-ев а-на-
фе-ма!»

Весьма замечательно, что Достоевскому показалось
недостаточным визга его персонажей, он ищет звуков еще
более резких и более напряженных и от визгов пере-
ходит квзвизгам.

Именно взвизги больше привлекают его.

Редко у Достоевского, но все же иногда люди взвиз-
гивают от удовольствия, восторга, например в «Записках
из Мертвого дома». Молодой парень беседует с калашни-
цами:

«— Ну, а того-то не дашь?

— Чего еще?

— Да чего мыши-то не едят?

— Да чтоб те язвило! — взвизгнула бабенка и засмея-
лась».

Черт в бреду Ивана Карамазова говорит: «...я слы-
шал радостные взвизги херувимов, поющих и вопиющих:
«Осанна».

К этому примеру необходимо пояснение.

Во время печатания «Братьев Карамазовых» Досто-
евский писал Любимову о возможных цензурных по-
правках и, в частности, о разговоре Ивана Карамазова с
чертом: «Не думаю, чтоб глава была и слишком скучна,
хотя и длинновата. Не думаю тоже, чтобы хоть что-ни-
будь могло быть нецензурно, кроме разве двух словечек:
«истерические взвизги херувимов». Умоляю пропустите
так: Это ведь чорт говорит, он не может говорить иначе.
Если же никак нельзя, то вместо истерические взвизги —
поставьте: радостные крики. Но нельзя ли взвизги? А то
будет очень уж прозаично и не в тон» (П., IV, 190).
Это очень ценное признание: херувимы — идеальное
воплощение покоя и умиротворения, кротости и любви; у
Достоевского же они испускают жестокие и неприятные
звуки — истерические взвизги. Действительно, замена ис-
терических взвизгов радостными криками — это полный
отказ от его стилистики, его идейной направленности.
А эти радостные крики, по его собственным словам, «бу-
дет очень уж прозаично и не в тон». И здесь Достоевский
сам указывает на звуковую тональность, ему присущую,
им созданную и им высоко ценимую.

И наконец, еще одна особенность — полярность пода-
чи: так ведь слышит херувимов не автор, а черт («это
ведь чорт говорит, он не может говорить иначе»). Это в
представлении черта его антиподы испускают «истериче-
ские взвизги». Отсюда невольно возникает вопрос: не бу-
дет ли вся другая музыка — взвизги, вопли, скрежет, сто-
ны— звуками и музыкой, слышимой чертом и именно так
истолкованной чертом?

В конечном тексте мы читаем, однако, про «радостные
взвизги» херувимов, то есть писателем и редактором бы-
ло принято компромиссное решение.

У Достоевского во множестве случаев взвизгивают не
только женщины, но и мужчины, как, например, старший
сын Карамазова: «Дмитрий Павлович не вскрикнул, а
даже как бы взвизгнул и бросился на Григория» (а за-
тем ударил его).

Интересно отметить, что Достоевский выделяет фран-
цузские взвизги (по-видимому, с оттенком непристойно-
сти): в ресторане «в одной из дальних комнат... слыша-
лись какие-то скверные французские взвизги: обед был с
дамами» («Записки из подполья»).

Взвизгивает, по воспоминаниям Достоевского, даже
Белинский: «Да знаете ли вы,— взвизгивал он раз вече-
ром (он иногда как-то взвизгивал, если очень горячился),
обращаясь ко мне: — знаете ли вы, что нельзя насчиты-
вать грехи человеку...» (11,9).

Рассмотрим звуковой ряд одной из сцен, в которой
визги и взвизги играют определенную роль.

Одной из наиболее сильных трагедий Достоевского,
выраженной в звуке, будет массовая истерика заговор-
щиков после убийства Шатова. Сигналом к ней было го-
рестное восклицание Виргинского над трупом Шатова:
«Это не то, не то!»... Лямшин ему не дал докончить... и
завизжал каким-то невероятным визгом... Лямшин
закричал не человеческим, а каким-то звериным
голосом... он визжал без умолку и без перерыва,
выпучив на всех глаза... Виргинский до того испугался,
что сам закричал, как безумны й... Лямшин вдруг,
увидев Петра Степановича, завопил опять... Петр Сте-
панович кричал, ругался, бил его по голове кула-
ками... выхватил револьвер и наставил его прямо в
раскрытый рот все еще вопившего Лямшина... но
Лямшин продолжал визжать, несмотря и на револь-
вер... Надо было спешить с мертвецом: было столько
крику, что могли где-нибудь и услышать».

Верховенский нес камень и поддерживал труп Шато-
ва, ему было тяжело нести, но Толкаченко «целую поло-
вину пути не догадался помочь придержать камень, то
Петр Степанович, наконец, с ругательством закричал
на него. Крик был внезапный и одинокий; все про-
должали нести молча... Пруд в этом конце, у берега,
зарос травой. Поставили фонарь, раскачали труп и бро-
сили в воду. Раздался глухой и долгий звук».

Эта сцена пронизана ужасными звериными криками
(6), визгами (4) и воплями (2), отличающимися чрезвы-
чайной силой.

Перед нами — одна из самых страшных звуковых сим-
фоний во всей мировой литературе.

Продолжением воплей, визгов и взвизгов в произве-
дениях Достоевского часто является скрежет.

Как это ни странно и необычайно, но множество пер-
сонажей иногда в гневе просто скрежещут, как, напри-
мер, в рассказе Дмитрия Карамазова выгнанный от Хох-
лаковой Ракитин: «А как рассердился, когда его выгна-
ли. Скрежетал!»

Или Дмитрий Карамазов при допросе: «—Ну что ж
теперь, пороть розгами, что ли, меня начнете, ведь боль-
ше-то ничего не осталось,— заскрежетал он, обращаясь
к прокурору». Или он же, но в другом случае: «—Ниче-
го!— проскрежетал Митя.—Груша, ты хочешь, чтобы
честно, а я вор. Я У Катьки деньги украл...»

Оказывается, в большинстве случаев персонажи у
Достоевского именно просто скрежещут.

Скрежещет от ненависти Иван Карамазов, слушая
рассуждения черта: «—Опять в философию въехал,— не-
навистно проскрежетал Иван».
В страшной злобе, в исступлении против Дмитрия
Карамазова выступает на суде Катерина Ивановна, об-
виняя и уличая его: «—Он мерил на себя, он думал, что
и все такие, как он,— яростно проскрежетала Катя, со-
всем уже в исступлении.— А жениться он на мне захотел
потому только, что я получила наследство, потому, пото-
му!.. О, это зверь!»

Особенно часто просто скрежещет Иван Карамазов:
«—Это значит опять-таки, что: с умным человеком и по-
говорить любопытно, а? — проскрежетал Иван».

Или еще, говоря Смердякову: «—А! Так ты намере-
вался меня и потом мучить, всю жизнь! — проскрежетал
Иван».

Скрежещут и женщины, например в «Братьях Кара-
мазовых»— нервически возбудимая и злая Лиза Хохла-
кова:

«— Он <Дмитрий Карамазов> никого не презирает,—
продолжал Алеша.— Он только никому не верит. Коль не
верит, то, конечно, и презирает.

— Стало быть, и меня? Меня!

— И вас.

— Это хорошо,— как-то проскрежетала Лиза».

Из некоторых примеров мы узнаем, что скрежет — это
не всегда физически определенное состояние (скрежетать
зубами), а условное, абстрактное, лишь психическое —
негодования, злобы, протеста, когда люди скрежещут про
себя, то есть, надо понимать, без звука.

Про себя скрежещет Лизавета Прокофьевна Епанчи-
на в «Идиоте». Мышкин на гулянье, на вокзале, показал
себя в странном свете. «Аглая вдруг гневно прошептала
про себя:

— Идиот!

— Господи! Да неужели она такого... неужели ж она
совсем помешается! — проскрежетала про себя Лизавета
Прокофьевна».

Совершенно так же скрежещет про себя Ставрогин, с
трудом вынося странные и нелепые просьбы полусумас-
шедшей Лебядкиной: «Николай Всеволодович проскре-
жетал про себя зубами и проворчал что-то неразборчи-
вое».

Описание ощущения звука без звука — это нечто но-
вое, что вносит в изобразительность звукового ряда Дос-
тоевский.
В результате оказывается, что скрежет — частый звук,
создаваемый персонажами Достоевского, но звук страш-
ный, звериный, нечеловеческий!

Лишь по множеству других описаний, где уже скре-
жещут зубами, а не просто скрежещут, мы узнали, отку-
да и как произошли эти звуки.

Герой «Записок из подполья» рассказывает, что и он
способен умилиться, «хоть уж наверно потом буду сам на
себя скрежетать зубами и от стыда несколько месяцев
страдать бессонницей».

Порой люди не только скрежещут, но и скрипят зуба-
ми, как Раскольников.

Раскольников спрашивает у кухарки Настасьи, что от
него нужно хозяйке? Настасья отвечает:

«—Денег не платишь и с фатеры не сходишь. Извест-
но, что надо.

— Э, черта еще этого недоставало,— бормотал он,
скрипя зубами...»

И уж совсем по-звериному Ипполит Терентьев в раз-
говоре скалит зубы: «—Да что я сделал ему? На что он
жалуется! — вскричал Ипполит, скаля зубы».

У Достоевского встречается не только скрежет зуба-
ми, оскаливание зубов, но и щелканье зубами, как, на-
пример, в «Преступлении и наказании». Кучер хлестнул
Раскольникова кнутом по спине: «Удар кнута так разо-
злил его, что он... злобно заскрежетал и защелкал зу-
бами».

Издавать рев свойственно, как известно, животным,
но у Достоевского ревут и люди. Обычно они ревут в ис-
ступлении, в бешенстве. Ганя Иволгин в возбуждении на-
бросился на князя Мышкина: «—Да вечно, что ли, ты
мне дорогу переступать будешь!—заревел Ганя, бросив
руку Вари, и освободившеюся рукой, в последней степе-
ни бешенства, со всего размаха дал князю пощечину».

Настасья Филипповна предлагает Гане Иволгину вы-
нуть из горящего камина пачку денег, но Иволгин ко-
леблется. « — Полезай! — заревел Фердыщенко, бро-
саясь к Гане в решительном исступлении и дергал его за
рукав...»

Люди ревут обычно в состоянии крайнего раздраже-
ния, гнева. Персонажи Достоевского быстро, внезапно,
вдруг приходят в ярость, бешенство и начинают реветь,
как, например, исправник, обращаясь к Дмитрию Кара-
мазову: «— Отцеубийца и изверг, кровь старика отца тво-
его вопиет за тобою! — заревел внезапно, подступая к
Мите, старик исправник».

В ярости неожиданно взревел капитан Лебядкин и
Шатов в «Бесах»:

«— Шатов. Шатов, отопри! — завопил капитан Лебяд-
кин,—Шатов, друг! Отвори!—дико заревел он вдруг и
неистово застучал опять кулаками.

— Убирайся к чорту! — заревел вдруг и Шатов».

Преувеличенная сила звука, его исключительная, не-
обычайная громкость свойственны звуковому ряду Дос-
тоевского во всех произведениях.

Иногда у Достоевского, как ни странно, ревут от радо-
сти; Настасья Филипповна заявила, что из своего дома
уйдет с Рогожиным: «—Едем!—заревел Рогожин, чуть
не в исступлении от радости... Не подходи! — завопил
Рогожин в исступлении, увидя, что Дарья Алексеевна
подходит к Настасье Филипповне.— Моя! Все мое! Коро-
лева! Конец!»

Но это был радостный звериный рев самца, поймав-
шего наконец запутавшуюся в сетях самку.

В других же случаях радостный рев носит двусмыс-
ленный, издевательский характер.

Во время доклада Степана Трофимовича Верховен-
ского на тему «Красота превыше всего», который он не
проговорил, а провизжал, его прервал голос из аудито-
рии: «—Хорошо вам на всем на готовом, баловники! —
проревел у самой эстрады тот же семинарист, с удоволь-
ствием скаля зубы на Степана Трофимовича».

Есть что-то совсем животное, звериное в этом реве с
оскалом зубов!

После конца речи, когда Степан Трофимович зарыдал,
из аудитории вновь послышался голос: «—Степан Тро-
фимович!— радостно проревел семинарист» и задал ему
крайне ядовитый вопрос о Федьке, беглом с каторги, ко-
торого Степан Трофимович в свое время проиграл в кар-
ты. Обиженный Степан Трофимович проклял всех соб-
равшихся. «—Он оскорбил общество!.. Верховенского! —
заревели неистовые».

Третий чтец, маньяк, стал бесчестить Россию «всена-
родно, публично», и разве можно было не реветь от вос-
торга?

В реве — одно из сильнейших звуковых выражений
гнева, раздражения, отчаяния или же животных и зве-
риных чувств: власти, насилия, ярости.

Иногда персонажи Достоевского рычат.

Авантюрист Ламберт со своей компанией выходит из
ресторана: «Андреев как верста стоял у подъезда и ждал
Тришатова.

— Негодяй! — не утерпел было Ламберт.

— Но-но! — рыкнул на него Андреев и одним взмахом
руки сбил с него круглую шляпу...»

Иногда не выдерживает и начинает рычать на зверя-
отца и его сын — Дмитрий Карамазов. Старый Карама-
зов возмутил всех своим поведением в монастыре: «—За-
чем живет такой человек! — глухо прорычал Дмитрий
Федорович...»

Порой персонажи Достоевского не вопят, не ревут, не
кричат, а рявкают. Рявкать, согласно Толковому словарю
В. Даля, означает «взреветь, брехать, лаять диким, низ-
ким голосом, сердито».

Рявкать же, согласно ССРЛЯ (т. 12, ст. 1659), по-про-
сторечному означает «кричать, говорить, петь громким,
грубым голосом». Именно так и говорят персонажи Дос-
тоевского: «—Для нее! для нее, Кузьма Кузьмич, вы по-
нимаете, что это для нее <то есть для Грушеньки>! —
рявкнул он <Дмитрий Карамазов> вдруг на всю залу...»

Иногда рявкают в ярости, как Дмитрий Карамазов на
отца: «—-Бесстыдник и притворщик! — неистово рявкнул
Дмитрий Федорович».

В своей истерической злобе как-то неестественно ряв-
кает герой «Записок из подполья» в своих бесконечных
издевательствах над слугой Аполлоном: «—Стой!—за-
кричал я в исступлении, когда он медленно и молча по-
вертывался, с одной рукой за спиной, чтоб уйти в свою
комнату,— стой! воротись, воротись! говорю я тебе!
И должно быть, я так неестественно рявкнул, что он по-
вернулся и даже с некоторым удивлением стал меня
разглядывать».

Приятель авантюриста Ламберта, участник его жуль-
нических махинаций, Андреев испускает «дикие крики»,
«рыкает» и в заключение «рявкает» на главу шайки:
«—Ламберт, я вас прогоню, и я вас в бараний рог! —
крикнул Андреев...— As-tu vu, Lambert?—рявкнул он в
последний раз, удаляясь огромными шагами».

Рявкает и грубый, несдержанный Ганя Иволгин в
«Идиоте», когда хочет выгнать из дома своего отца, счи-
тая, что тот «до бешенства стал доходить»: «— Я его вы-
гоню!— так и рявкнул Ганя, как будто обрадовавшись
сорвать досаду».

Иногда Достоевский использует и слово «завывать».
«Ничего нет омерзительнее роли,— говорит Подросток,—
когда сироты, незаконнорожденные, все эти выброшен-
ные и вообще вся эта дрянь... начинают жалобно, но на-
ставительно завывать: «Вот, дескать, как поступали с
нами!»

Люди также воют, например, при виде Фомы Фомича
Опискина, возвращенного после бегства: «Его ввели
под руки... Кто-то закричал, что он умирает: поднялся
ужаснейший вой: но больше всего ревел Фалалей...»

Когда Достоевский пишет, что в «вопле исчезает как
бы все человеческое» и, кажется, что вопит не сам чело-
век, а «как бы кто-то другой, находящийся внутри этого
человека», то мы приближаемся к корням того биологи-
ческого, звериного начала в человеке, о котором так
много писал Достоевский.

Не человеческий, а звериный, животный характер зву-
ков, испускаемых персонажами, Достоевский отмечает и
сам. В «Подростке» он описывает звуки голоса измучен-
ной Оли, приехавшей из провинции и не находящей в
столице работы: «...раздался стон и вдруг крик, даже и
не крик, а визг, животный, озлобленный, и которому уже
все равно, услышат чужие или нет». Эти крики и визги
возобновились и тогда, когда Стебельков зашел в ком-
нату Оли: «...раздался опять давешний визг, неистовый,
визг озверевшего от гнева человека...»

В своем сне Раскольников слышит людские вой, воп-
ли, скрежет и добавляет, что «он и вообразить не мог
себе такого зверства...».

И в «Бесах» после убийства Шатова «Лямшин закри-
чал не человеческим, а каким-то звериным голосом».

Использование мимики, жеста, разговорного диалекта
у Достоевского отличается весьма высокой резкостью,
напряженностью, порой даже грубостью.

Звуковая терминология Достоевского: кричать, во-
пить, реветь, визжать, скрежетать зубами, рявкать, завы-
вать,— буквально заполняющая его произведения, сви-
детельствует о сверхсиле, сверхнеистовстве, сверхмощи
«музыки речи» Достоевского.. Современная Достоевскому
музыка Чайковского, Рубинштейна или же композиторов
«Могучей кучки» — Бородина, Римского-Корсакова, Ба-
лакирева— совершенно не корреспондировала с «музы-
кой речи» Достоевского, для которого характерна крайняя
резкость, наличие пронзительных, крикливых звуков, час-
тые диссонансы, отсутствие гармонических разрешений.

В этих ревах и визгах временами теряются уже от-
дельные голоса, стирается речевая индивидуальность:
здесь уже общий вопль протеста, ущемления, отчаяния
человека, мучающегося от неразрешимых социальных и
идейных противоречий. Этот визг и рев теснейшим обра-
зом связан с резким протестующим духом эпохи, и вме-
сте с тем —в нем жуткое своеобразие «музыки» Досто-
евского, пришедшего к такой режущей дисгармонии, к
таким неистово-патетическим выкрикам и воплям.

Глаголы: вопить, рявкать, рычать, визжать и т. п.—
согласно словарю русского литературного языка — ти-
пичные простонародные выражения. Достоевский отверг
сдержанный, умеренный, тихий тон светской речи, а на-
против, насытил свои произведения криками и восклица-
ниями протестующего человека: его звуковой ряд сбли-
жается с языком демократической литературы 60-х го-
дов.

Эта особенность характерна для многих писателей и
поэтов того времени. Г. В. Плеханов писал, например, о
поэзии Некрасова: «Его стих не гладок или, как он сам
характеризовал его, тяжел и неуклюж. Его язык редко
бывает звучен. Людям, воспитанным в эстетических пре-
даниях сороковых годов и избалованным роскошной му-
зыкой стихов Пушкина и Лермонтова, должны были ре-
зать ухо шипящие звуки вроде вот этих:

От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови

Уведи меня в стан погибающих... и т. д.

Это очень неблагозвучно» L

Действительно, у Достоевского нашлось очень мало
места для «звуков сладких и молитв». «...Бурное и напря-
женное творчество Достоевского,— пишет В. Караты-
гин,—...на первый взгляд представляет собою сплошное

1 Г. В. П л е х а п о в. Н. А. Некрасов. В кн.: «Литература и эсте-
тика», т. 2. М., Гослитиздат, 1958, стр. 188.
отрицание пушкинского принципа. У Достоевского, прав-
да, молитвенные моменты не редки. Но и молитвы его
героев — не пушкинские молитвы. Исступление, экстати-
ческие, творящие коренные душевные переломы и перево-
роты, молитвы романов Достоевского по экзальтирован-
ности их религиозного пафоса обыкновенно обнаружива-
ют близкое родство с теми ураганами «житейских волне-
ний», которые составляют основное содержание этих
романов. Что же до «звуков сладких», то их за грохотом
яростных битв человеческих страстей как будто вовсе не
слышно у Достоевского»

ЗВУКОВЫЕ АНСАМБЛИ ДОСТОЕВСКОГО

В чем же, однако, своеобразие звукового мира Досто-
евского? Звук используется Достоевским весьма неравно-
мерно. На фоне обычного, умеренного использования
звуковых описаний резко выделяются звуковые ансамб-
ли, звуковые максимумы, звуковые пики, которые вбира-
ют в себя как бы все голоса его оркестра.

В качестве примера такого звукового подъема рас-
смотрим сцену в гостиной Настасьи Филипповны.

В ее квартире собрались многочисленные гости. С по-
явлением Птицына выясняется, что князь Мышкин полу-
чил большое наследство, и гости начинают прочить Нас-
тасью Филипповну в жены Мышкину. Но приезжает Ро-
гожин, и Настасья Филипповна решает ехать с ним.

«—Едем!—заревел Рогожин, чуть не в исступле-
нии от радости... Не подходи! — завопил Рогожин... он
ходил вокруг Настасьи Филипповны и кричал на всех:
«Не подходи!» Вся компания уже набилась в гостиную.
Одни пели, другие кричали и хохотал и...

— Не подходи! — кричал Рогожин.

— Да что ж ты орешь-то? — хохотала на него На-
стасья Филипповна».

Когда Настасья Филипповна решает бросить в камин
пачку с деньгами, привезенную Рогожиным, ее поступок
вызывает целую бурю криков и воплей.

«— Э-эх! — крикнула Настасья Филипповна, схва-
тила каминные щипцы, разгребла два тлевшие полена и,

1 В. Г, Каратыгин. Избранные статьи. М., «Музыка», 1965,
стр. 253.
чуть только вспыхнул огонь, бросила в него пачку. Крик
раздался кругом...

— С ума сошла! — кричали кругом.

— Не... не... связать ли нам ее? — шепнул гене-
рал...

— Н-нет...— прошептал... Птицын...

— ...колоритная женщина,— пробормотал... Афа-
насий Иванович... все восклицал и...

— Матушка! Королевна! Всемогущая!—вопил Ле-
бедев, ползая на коленках перед Настасьей Филипповной
и простирая руки к камину... и, провопив, он пополз
было в камин.

— Прочь! — закричала Настасья Филипповна...—
Ганя, что же ты стоишь? Не стыдись, полезай!.. Эй, сго-
рят, тебя же застыдят! — кричала ему Настасья Фи-
липповна... Пачка вспыхнула...

— Матушка! — все еще вопил Лебедев, опять поры-
ваясь вперед...

— Вот это так королева! — вскрикивал он <Рого-
жин>, не помня себя...

— Я зубами выхвачу за одну только тысячу! — пред-
ложил было Фердыщенко.

— Зубами-то и я бы сумел! — проскрежетал ку-
лачный господин...— Горит, все сгорит! — вскричал
он...

— Горит!..—к р и ч а л и все в один голос...

— Полезай!—заревел Фердыщенко, бросаясь к
Гане... но Ганя... зашатался и грохнулся об пол.

— Обморок!—закричали кругом.

— Матушка, сгорят!—вопил Лебедев.

— Даром сгорят! — ревели со всех сторон...

— Катя, Паша, воды ему, спирту! — крикнула На-
стасья Филипповна, схватила каминные щипцы и выхва-
тила пачку... Все вздохнули свободнее... Вся рогожинская
ватага сшумом, с громом, с криками пронеслась
по комнатам к выходу...»

В слове «пронеслась» есть что-то стихийное, дремучее,
сказочное, так же как и в этих воплях и криках, точно
перед нами свою могучую небывалую игру вели злые и
добрые духи, небывалый разговор вели в воях и вихрях,
полные необузданных стихийных сил. И в конце концов
рассеялось и унеслось все это демонское сборище.

В небольшом отрывке насчитывается около 35 зву-
новых эпитетов, причем главенствует среди них крик
(14) —кричат в этой сцене все, затем по числу упомина-
ний идут вопли (5), рев и хохот (по 3), а затем уже все
остальные звуки (стоны, шум, гром, скрежет, восклица-
ния, бормотанье, шепот и др.).

По звуковой насыщенности это одна из самых кон-
центрированных многоголосных и многозвучных сцен во
всем творчестве Достоевского.

Драматичным по своему звучанию будет также эпи-
зод с обнаружением трупа старого Карамазова:

«Марфа Игнатьевна... спала крепким сном на своей
постеле и могла бы так проспать еще до утра, вдруг,
однакоже, пробудилась. Способствовал тому страшный
эпилептический вопль Смердякова, лежавшего в сосед-
ней комнате без сознания,— тот вопль, которым всегда
начинались его припадки падучей... Спросонья, она вско-
чила и почти без памяти бросилась в каморку к Смердя-
кову. Но там было темно, слышно было только, что боль-
ной начал храпеть и биться. Тут Марфа Игнатьевна
закричала сама и начала было звать мужа... Она выбе-
жала на крылечко и робко позвала его с крыльца... но...
услышала... какие-то стоны. Она прислушалась; стоны
повторились опять... и вдруг явственно услышала, что ее
зовет Григорий, кличет: «Марфа, Марфа!» — слабым,
стенящим, страшным голосом. «Господи, сохрани нас от
беды»,— прошептала Марфа Игнатьевна и бросилась на
зов, и вот таким-то образом и нашла Григория... Она
тотчас заметила, что он весь в крови и тут же закричала
благим матом. Григорий же лепетал тихо и бессвязно...
Но Марфа Игнатьевна не унималась и все кричала и...
начала звать Федора Павловича».

Звуковой спектр Достоевского отличается необыкно-
венной яркостью, рельефностью, многообразием, экспрес-
сией. Посмотрите, как много звуковых регистров включа-
ет в систему Достоевский, чтобы изобразить звуковую
реакцию публики на речь защитника Фетюковича:

«Здесь оратор был прерван рукоплесканиями неудер-
жимыми, почти исступленными. Конечно, аплодировала
не вся зала, но половина-то залы все-таки аплодировала.
Аплодировали отцы и матери. Сверху, где сидели дамы,
слышались визги и крики. Махали платками. Председа-
тель изо всей силы начал звонить в колокольчик».

Здесь также наслоение разнообразнейших звуков:
рукоплескания, неоднократные аплодисменты, визги,
крики, звон колокольчика.

Звуковая сфера Достоевского — могучая, напряжен-
ная, взвивающаяся в бурном взлете — требует особого
восчувствования, особой настроенности. Кьеркегор пи-
сал: «Что такое поэт? Несчастный человек; в его сердце
глубокая мука, но когда он... кричит, его крик звучит
как прекрасная музыка...»1

Кьеркегор словно говорит здесь об основном у Дос-
тоевского: звуки боли, крики и стоны человеческие пере-
плавляются у него в высочайшее искусство.

Неотъемлемой частью изобразительности Достоевско-
го стал повышенный звук, причем он неоднократно ис-
пользовал его до парадоксальности необычно. Его персо-
нажи, например, кричат не только окружающим, кото-
рые могли бы услышать этот крик и помочь; нет, они кри-
чат самим себе, что даже трудно представить, как рас-
сказывает Подросток Татьяне Павловне. «Ничего, Татья-
на Павловна, ничего!—говорит Подросток.— Я кричу
себе: кураж и надежда! Пусть это — первый мой шаг
вступления на поприще, но зато он хорошо кончился,
благородно кончился!»

Значительно более трагичен разговор с собой, вернее,
крик самому себе Ивана Ильича Пралинского в тот
критический момент, когда «он вдруг почувствовал, что
ужасно пьян, то есть не так, как прежде, а пьян оконча-
тельно. Причиною тому была рюмка водки, выпитая
вслед за шампанским и оказавшая немедленное дейст-
вие. Он чувствовал, слышал всем существом своим, что
слабеет окончательно. Конечно, куражу прибавилось
много, но сознание не оставляло его и кричало ему: «Не-
хорошо, очень нехорошо, и даже совсем неприлично!»

Здесь кричит не он сам, а ему кричит его сознание,
крик условный, фигуральный, но все же не голос, а крик.

Иногда люди также и смеются про себя. Так, напри-
мер, говорит Подросток про Версилова: «Слышать
его — кажется, говорит очень серьезно, а между тем про
себя кривляется или смеется».

Смеяться про себя еще можно, но кривляться... Одна-
ко именно так широка амплитуда переживаний персона-

1 С. Кьеркегор. «Или-или> (1843 год). Цит. по кн.: П. Гай-
денко. Трагедия эстетизма. М., «Искусство», 1970, стр. 76.
жей Достоевского и так необычна на первый взгляд фор-
ма их выражения.

Смех у персонажей Достоевского бывает, как оказы-
вается, настоящим и ненастоящим, судя по следующей
сцене.

Подросток слушает разговор Версилова с бароном
Бьорингом, оскорбившим Подростка. После ухода Бьо-
ринга Подросток напал на Версилова:

«—Как могли вы так исказить, так опозорить!..

Он смотрел пристально, но улыбка его раздвигалась
все более и более и решительно переходила в смех.

— Да ведь меня же опозорили... при ней! Меня осмея-
ли в ее глазах...

— Неужели? Ах, бедный мальчик, как мне тебя
жаль... Так тебя там ос-ме-яли!»

Здесь Версилов не то шутит, не то издевается над
Подростком. Этот смех Версилова — искусственный, на-
рочитый, «ненастоящий».

Однако,— читаем далее — Подросток восклицает:

«—Вы смеетесь, вы смеетесь надо мной! Вам смешно!

...Он надел шляпу и, смеясь уже настоящим смехом,
вышел из квартиры».

Но гораздо чаще у Достоевского смех ненастоящий!

Читая Достоевского, можно заметить, что его персо-
нажи в большинстве случаев смеются не настоящим, а
злобным, раздраженным смехом или иронически хихи-
кают.

Действительно, даже смех Юлии Михайловны, жены
губернатора Лембке, который вздумал приревновать ее,
трудно назвать настоящим. «...Юлия Михайловна, позе-
ленев от злобы, разразилась немедленно хохотом, долгим,
звонким, с переливом и перекатами, точь-в-точь как на
французском театре, когда парижская актриса, выписан-
ная за сто тысяч и играющая кокеток, смеется в глаза
над мужем, осмелившимся приревновать ее». Это смех
театрализованный, искусственный, наигранный, смех «на
зрителя», для создания определенного впечатления.

В большинстве случаев смех у персонажей Достоев-
ского кажется еще более ненастоящим, чем у Юлии Ми-
хайловны.

Весьма част и своеобразен у Достоевского, например,
«неслышный смех», то есть внутренний смех, смех без
звука.
Впервые мы сталкиваемся с ним в «Двойнике», когда
«...господин Голядкин судорожно потер себе руки и за-
лился тихим, неслышным смехом, как человек веселого
характера, которому удалось сыграть славную штуку, и
которой штуке он сам рад-радехонек. Впрочем, тотчас же
после припадка веселости смех сменился каким-то стран-
ным, озабоченным выражением в лице господина Голяд-
кина».

А в «Хозяйке» у него люди уже «неслышно хохочут»,
например старик Мурин, когда говорит Ордынову:
«—Знать, барин, у тебя своего много продажного! — от-
вечал старик,— что суешься непрошеный. И он злобно и
неслышно захохотал, нагло смотря на Ордынова».

Замечателен смех Раскольникова, когда он, чтобы
избежать разоблачений, прячет награбленные им вещи
под камень во дворе пустынного дома: «...$се кончено!
Нет улик!» — и он засмеялся. Да, он помнил потом, что
он засмеялся нервным, мелким, неслышным, долгим сме-
хом, и все смеялся, все время как проходил через пло-
щадь».

Это смех преступника, но временно как бы освобож-
денного, свободного от подозрения, смех внутренней,
скрытой радости, «нервный, мелкий, неслышный, долгий
смех», столь подробно охарактеризованный писателем.

Не только живые люди, но и привидения, являю-
щиеся персонажам в различных романах, также смеются
своеобразным «тихим, неслышным смехом».

В «Униженных и оскорбленных» Ивану Петровичу в
квартире, где когда-то жил умерший старик Смит, чудит-
ся иногда его призрак: «...я стоял спиной к дверям и брал
со стола шляпу, и вдруг в это самое мгновение мне при-
шло на мысль, что когда я обернусь назад, то непремен-
но увижу Смита: сначала он тихо растворит дверь, ста-
нет на пороге и оглядит комнату; потом тихо, склонив
голову, войдет, станет передо мной, уставится на меня
своими мутными глазами и вдруг засмеется мне прямо в
глаза долгим, беззубым и неслышным смехом, и все тело
его заколышется и долго будет колыхаться от этого
смеха».

Интересно отметить, что во время всеобщего увлече-
ния ужасами и призраками в романах Радклифф, Валь-
тера Скотта, а у нас Гоголя, привидение Достоевского
спокойно смеется, причем смеется не сатана, не убийца,
не Вий, а смеется «беззубым» смехом совершенно мир-
ный старик, причем смеется «долго», а тело его колы-
шется, беззлобно и долго.

Вспомним, однако, что и у Лермонтова в отрывке:
«У графа В... был музыкальный вечер» молодому худож-
нику Лугину тоже является тихое привидение — седой
сгорбленный старичок в халате и туфлях.

В комнате, где жил Лугин, сначала «послышался шо-
рох», затем «обе половинки двери тихо, беззвучно стали
отворяться», вошел старичок, «сел у стола и улыбнулся».
Они сыграли партию в карты, затем старичок «встал, по*
клонился», и «дверь опять тихо за ним затворилась».

У Лермонтова также — мирное, нешумное привидение.

Совсем не мирными, а, напротив, волнующими и тре-
вожными будут привидения во сне Раскольникова, когда
он увидел старуху-ростовщицу в комнате, где произошло
убийство: «Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул
ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка си-
дела и смеялась,— так и заливалась тихим, неслышным
смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал».

Этот неслышный смех привидений Достоевского не
менее страшен, чем «дьявольский», «сатанинский» смех
привидений «Бюг-Жаргаля» Виктора Гюго, «Гай Ман-
неринга» — Вальтера Скотта или даже «Вечеров на
хуторе...» — Гоголя.

Неслышным смехом смеется иногда и Дмитрий Кара-
мазов. Приехав к Грушеньке в Мокрое, он представился
собравшимся и от всех пережитых волнений неожиданно
«залился слезами».

«—Ну, вот, ну вот, экой ты!—укоризненно восклик-
нула Грушенька...— С чего ты плачешь-то?

— Я... я не плачу...— и вдруг засмеялся, но не дере-
вянным своим отрывистым смехом, а каким-то неслыш-
ным, длинным, нервозным и сотрясающимся смехом».

Измученный, издерганный Дмитрий Карамазов сме-
ется неслышным смехом! Поразительный штрих! Это
вместо своих обычных криков и воплей! Здесь еще один
пример беспредельного многообразия в показе человека
Достоевским!

Другой вид неслышного смеха — смех про себя —
встречается в статье «По поводу выставки» из № 13
«Гражданина» за 1873 год. Достоевский, говоря о юморе
Гоголя, добавляет: «... и теперь, вспоминая их иногда не-
чаянно, наедине (и часто в самые не литературные мо-
менты жизни) зальешься вдруг самым неудержимым
смехом про себя...»

Одним из видов ненастоящего смеха является без-
звучный смех, который Достоевский называет «хохотом
внутри». Именно таким смехом смеялся однажды Подро-
сток, когда перепродал семейный альбом и нажил на этой
спекуляции 7 рублей 95 копеек. Он был очень доволен
операцией. «Я хоть не заливался хохотом и был серьезен,
но хохотал внутри,— хохотал не то что от восторга, а сам
не знаю отчего...»

Смех без звука — хохот внутри или неслышный хо-
хот — это замечательное своеобразное продолжение
скрежета про себя, сцен в полной темноте (самоубийство
Кириллова в «Бесах»; покушение на Вельчанинова в
«Вечном муже»); описание красочнейших пейзажей (за-
катов солнца) или же пожара без единой краски. Перед
нами идея, ощущение, переживание смеха, скрежета, за-
ката солнца, пейзажа без их реализации, без их объектив-
ного показа, психологическое отображение внешнего
одним лишь внутренним видением.

Обычно люди смеются от радости, от довольства
жизнью; у Достоевского люди смеются, даже злясь.

В характеристике Петра Степановича Верховенского
мы читаем: «Обыкновенно он... всегда смеялся, даже ко-
гда злился, а злился он часто».

Очень часто у Достоевского — злобный смех.

Лизавета Николаевна говорит, что она «хотела узнать
историю этой несчастной <Лебядкиной>, чтобы быть ей
полезной.

— Историю этой несчастной! — со злобным смехом
протянула Прасковья Ивановна.— Да стать ли тебе ме-
шаться в такие истории?»

Оля, приехавшая в столицу искать работу, слушает
рассказ о том, как богачи развращают таких девушек,
как она. После такого рассказа «расхохоталась даже
Оля, только злобно...».

Этот смех Оли, которую как раз тоже пытаются раз-
вратить богачи, звучит злобным смехом над собой.

К ненастоящему, в частности невеселому, смеху отно-
сится смех сквозь слезы,— например, в «Подростке», ко-
гда Подросток говорит Версилову: «—Если б я был
Отелло, а вы Яго, то вы не могли бы лучше... впрочем, я
хохочу! Не может быть никакого Отелло...— Я говорил
«хохочу», а у меня были слезы на глазах».

У Достоевского есть еще неподвижный смех,— на-
пример, в «Хозяйке»: «Неподвижный смех, мертвивший
все существо Ордынова, не сходил с лица Катерины».

Часто у персонажей смех издевательский.

Так, грубо издевается Петр Степанович Верховен-
ский над письмами отца, говоря ему: «Ну, брат, кстати,
какое, однако, у тебя самолюбие! Я так хохотал. Вообще
твои письма прескучные; у тебя ужасный слог... Но это,
это последнее твое письмо — это верх совершенства! Как
я хохотал, как хохотал!»

Не мудрено, что после этих слов Степан Трофимович
возопил: «Изверг, изверг!»

Бывает и смех безумного. Смертельно больной, чахо-
точный Ипполит говорит генералу Епанчину: «— Ваше
превосходительство! Имею честь просить вас ко мне на
погребение, если только удостоите такой чести...— Он
опять засмеялся; но это был уже смех безумного».

Ужасный пример истерического, почти безумного сме-
ха встречается в «Преступлении и наказании», когда Рас-
кольников говорит с Заметовым об убийстве ростовщицы
и своими обмолвками, намеками, шутками почти призна-
ется в убийстве. «Неподвижное и серьезное лицо Расколь-
никова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он за-
лился опять тем же нервным хохотом, как давеча, как
будто сам совершенно не в силах был сдержать себя.
И в один миг припомнилось ему до чрезвычайной ясности
ощущения одно недавнее мгновение, когда он стоял за
дверью, с топором, запор прыгал, они за дверью руга-
лись и ломились, а ему вдруг захотелось закричать им,
ругаться с ними, высунуть им язык, дразнить их, смеять-
ся, хохотать, хохотать, хохотать!

— Вы или сумасшедший, или...—проговорил Заметов
и остановился...» (он хотел сказать — убийца, но промол-
чал).

Шепот и смех слышится в комнате убитой ростовщи-
цы во сне Раскольникова: «Вдруг ему показалось, что
дверь из спальни чуть-чуть приотворилась и что там тоже
как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело
его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с
каждым ударом топора смех и шопот из спальни разда-
вались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и
колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся при-
хожая уже полна людей, двери на лестнице отворены на-
стежь, и на площадке, на лестнице, и туда вниз — все
люди, голова с головой, все смотрят,— но все притаились
и ждут, молчат!»

Множество оттенков находит Достоевский для злоб-
ного, раздраженного, ненастоящего смеха, но, спрашива-
ется, где же смех настоящий, радостный, счастливый?
Есть ли он у Достоевского? Очарованный своим отцом,
Подросток слушает его рассказы: «В его голосе сверкал
милый, дружественный, ласкающий смех... что-то вызы-
вающее и милое было в его словах, в его светлом лице...
Я весь засверкал поневоле». И в этом случае, как и во
множестве других, Достоевский при описании моментов
радости, счастья не имеет своих красок и тотчас же берет
напрокат чужие слова и выражения, а в данном слу-
чае — гоголевские.

Ведь еще в «Хозяйке» Достоевский писал: «Смех и
веселье в первый раз засверкали в лице ее и иссушили
грустные слезы...» А еще ниже он пишет там же про «же-
лание вакханки, гордое и радостное силой своей, без по-
крова, без тайны, со сверкающим смехом обводящее во-
круг опьянившие очи...».

Сверкающий смех, сверкающее счастье встречаются
во множестве мест «Миргорода» или «Вечеров» Гоголя,
но лишь в качестве редчайших исключений (кроме «Хо-
зяйки» и «Маленького героя») появляются они у До-
стоевского.

Все эти примеры показывают, как чутко прислуши-
вался Достоевский к человеческому голосу, какое мно-
жество оттенков в нем слышал и какие новые, свежие,
яркие определения находил для его описания.

«записки из подполья»

Выше приводились примеры звукового ряда отдель-
ных сцен из различных произведений Достоевского. По-
учительно будет рассмотреть полностью звуковой спектр
какого-либо одного произведения; например, «Записок из
подполья».

Герой «Записок» пишет о себе: «Я был злой чинов-
ник... Когда... подходили, бывало, просители за справка-
ми,— я зубами на них скрежетал... Я особенно терпеть не
мог одного офицера. Он никак не хотел покориться и
омерзительно гремел саблей...»

Впрочем, говорит он о себе: «Я не только не злой, но
даже и не озлобленный человек... Дайте мне чайку с са-
харцем, я, пожалуй, и успокоюсь. Даже душой умилюсь,
хоть уже, наверно, потом буду сам на себя скрежетать
зубами...»

Сам он живет в «лихорадке колебаний» и испытывает
от того «странное наслаждение», которое не поймут «лю-
ди с крепкими нервами». «...Эти господа, при иных казу-
сах, например, хотя и ревут, как быки, во все горло ...но
перед невозможностью они тотчас смиряются...» А «не-
возможность»— это «законы природы». «—Ха-ха-ха! Да
вы... и в зубной боли отыщете наслажденье!» «восклик-
нете вы со смехом...». От боли «не молча злятся, а стонут,
но эти стоны не откровенные, это стоны с ехидством...
В этих-то стонах и выражается наслаждение страдаю-
щего; не ощущал бы он в них наслаждения,— он бы и
стонать не стал... В этих стонах... унизительная бесцель-
ность вашей боли... Прислушайтесь... к стонам образо-
ванного человека... на третий день болезни, когда он
начинает уже не так стонать, как в первый день стонал...
как человек, отрешившийся от почвы и народных начал».
«Стоны его становятся какие-то скверные... И ведь знает
сам, что никакой себе пользы не принесет стонами... он
мог бы иначе, проще стонать, без рулад и без вывертов...
Вам скверно слушать мои подленькие стоны? Ну так
пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу
сделаю...»

Нас сейчас интересует прежде всего звуковая палитра
этой повести. Ограничимся описанием обеда в ресторане.

«...Мосье Зверков был все время моим школьным
товарищем... Принято было у нас считать Зверкова спе-
циалистом по части ловкости, хороших манер. Последнее
меня особенно бесило. Я ненавидел резкий, не сомневаю-
щийся в себе звук его голоса...»

Школьные приятели условились вместе ужинать в ре-
сторане. «—Так завтра в пять часов ровно! — крикнул он
мне на лестницу...—Ведь дернуло же, дернуло же вы-
скочить!— скрежетал я зубами, шагая по улице...»

В ресторане «в одной из дальних комнат было очень
шумно, даже кричали: слышен был хохот целой ватаги
людей; слышались какие-то скверные французские
взвизги: обед был с дамами...

Зверков вошел впереди всех... Я воображал, что он,
тотчас же, как войдет, захохочет своим прежним хохотом,
тоненьким и с взвизгами...»

Обед начался. «Зверков смеялся. За ним подлень-
ким, звонким, как у собачонки, голоском закатился под-
лец Ферфичкин...— Это вовсе не смешно!—закричал я
Ферфичкину...» Зверков рассказывал. «Начался одоб-
рительный смех; Ферфичкин даже взвизгивал...— А вы
разве не станете пить? — заревел потерявший терпение
Трудолюбов». «—Чорт возьми! — заревел Трудолюбов,
ударив по столу кулаком...»

Дома, в своей квартире, герой записок часто ссорится
со своим слугой Аполлоном. Герой записок в бешенстве
накинулся на Аполлона: «—Стой!—закричал я в ис-
ступлении...— И должно быть, я так неестественно ряв-
кнул, что он повернулся...— Стой! — заревел я, подбегая
к нему,— ни с места. Отвечай теперь: что ты ходил смот-
реть?..— Мое дело исполнить,— отвечал он... тихо и раз-
меренно сюсюкая.— Не об этом, я тебя спрашиваю, па-
лач? — закричал я, трясясь от злобы.

...— Слушай! — кричал я ему...— Будет,— кричал я...—
Иди, проси! — заревел я... А ты все-таки палач! Палач!..
Сходи тотчас же... за квартальным надзирателем! <Апол-
лон> вдруг фыркнул со смеху...— Иди! — визжал я, хва-
тая его за плечо... В эту минуту мои часы принатужились,
прошипели и пробили семь. <Пришла Лиза.>—Нет, нет,
не думай чего-нибудь! — вскричал я... <Аполлон снова
привел его в бешенство. >— Я убью его! — вскричал я...—
Убью его, убью его! — визжал я, стуча по столу...— Что с
ним! — вскрикивала она...— Воды...— бормотал я сла-
бым голосом... <Герой подполья оскорбил Лизу, и она
ушла в глубокой обиде.>—Лиза! Лиза! — крикнул я на
лестницу, но не смело, вполголоса... Ответа не было, мне
показалось, что я слышу ее шаги на нижних ступенях.—
Лиза! — крикнул я громче. Нет ответа. Но в ту же мину-
ту я услышал снизу, как тяжело, с ризгом отворилась ту- с
гая наружная стеклянная дверь на улицу и туго захлоп-
нулась. Гул поднялся на лестнице».

Лиза ушла. Герой выбежал за ней на улицу. И резко
контрастна концовка повести после ухода Лизы — тиши-
на, молчание: «Было тихо, валил снег и падал почти пер-

] | С, Соловьев

321
пендикулярно... Никого не было прохожих, никакого
звука не слышалось. Уныло и бесполезно мерцали фо-
нари».

Таково звучание «Записок из подполья».

Нужно сказать, что тональность концовки внутренне
созвучна тональности сцены, описанной значительно ра-
нее в «Униженных и оскорбленных», сцены ухода Нелли
из комнаты Ивана Петровича.

«Выслушав мой ответ, девочка неслышно вышла из
комнаты, осторожно притворив за собой дверь.

Через минуту я выбежал за ней в погоню, ужасно
досадуя, что дал ей уйти. Она так тихо вышла, что я не
слыхал, как отворила она другую дверь на лестницу.
«С лестницы она еще не успела сойти»,— думал я, и оста-
новился... прислушаться. Но все было тихо и не слышно
было ничьих шагов. Только хлопнула где-то дверь в ниж-
нем этаже, и опять все стало тихо».

Так же снизу раздаются все эти звуки: хлопнула
дверь в нижнем этаже, и так же уходящие спускаются
вниз по лестнице; и если в «Записках» в конце «нет от-
вета» и если там «никакого звука не слышалось», то в
«Униженных и оскорбленных» «все было тихо и не слыш-
но было ничьих шагов».

Один и тот же звуковой образ, первоначально изобра-
женный в «Униженных и оскорбленных», нашел отраже-
ние и преломление в «Записках из подполья».

Перечислим звуковые эпитеты, встретившиеся в «За-
писках из подполья», и обозначим в скобках число их
упоминаний: кричать (22), стонать (13), смеяться, хохо-
тать (9), визжать, взвизгивать (6), реветь (5), скреже-
тать зубами (4), бормотать (2), вопить (1), рявкать (1),
рыдать (1), греметь (1), шипеть (1), слышать гул (1),
слышать досадный музыкальный мотив (1), резкий звук
голосов (1), звонкий голос (1), тихо сюсюкать (1).

Нельзя не признать, что это небольшое по размеру
произведение буквально насыщено звуками (более 70
упоминаний) и в то же время почти лишено красок (око-
ло 20 упоминаний). Такое умолчание всего зрительного, в
частности цвета, и усиление и насыщение текста звука-
ми— одна из своеобразнейших особенностей изобрази-
тельности Достоевского вообще и его «Записок из под-
полья» в частности.

Можно отметить известную эволюцию в звуковом
спектре «Записок». С первых же строчек проявляется на-
пряженность, возбужденность звучания.

Первоначально слышатся зубовный скрежет, воскли-
цания со смехом, затем стоны от боли, крики и хохот,
снова зубовный скрежет.

Резкие звуки все усиливаются и усиливаются.

Слышатся неистовые, непрекращающиеся крики са-
мого героя, а затем рыдания, вопли и крики Лизы.

Далее звуки достигают наибольшей силы —это фор-
тиссимо, это звуковая кульминация всего произведения,
это истерика самого героя: он кричит в исступлении, ряв-
кает, ревет, под шипение часов, далее снова трижды слы-
шатся крики героя и его визги и в ответ — крики
Лизы.

Фортиссимо завершилось: звуки быстро и резко спа-
дают, герой бормочет слабым голосом, вполголоса окли-
кает Лизу с лестницы; с визгом отворяется дверь на ули-
цу, гул поднялся на лестнице. Все стихло — она ушла.

Перед нами — логическое построение музыкальной
пьесы.

Этот мир звуков явился полным диссонансом миру
благопристойной тишины, где господствуют тихие и сдер-
жанные звуки.

Когда Достоевский пишет, что офицер омерзительно
гремел саблей, что человек от зубной боли стонет с ру-
ладами и вывертами и что эти стоны подленькие, когда
описывает смесь звуков зубовного скрежета и смеха, ког-
да вспоминает досадный музыкальный мотив, ненавист-
ный резкий, не сомневающийся в себе звук голоса (не
речь, не голос, а звук голоса); подленький, звонкий, как у
собачонки, голосок Ферфичкина, смех с взвизгами; ряв-
канье, рычанье и визги мужчин,— писатель создает свой
самобытный звуковой ряд, не имеющий ничего общего со
звуками Тургенева, Гончарова, Пушкина.

Вся эта звуковая система могла только отталкивать
музыкального человека XIX века, воспитанного на гар-
моническом искусстве Шопена и Шумана с их сладкой
горечью, с их необычайной пластической красотой и со-
вершенством ясной формы.

«Человек из подполья», как отметил М. М. Бахтин,
делает свое слово о себе нарочито безобразным и хочет
убить в себе всякое желание казаться героем в чужих
глазах (и в своих собственных).
Звуковая сфера «Записок из подполья» и многих
других произведений Достоевского как бы предсказыва-
ла скрипучую, скрежещущую, вопиющую диссонирующую
музыку Скрябина (последнего периода), Стравинского,
Шёнберга и многих других композиторов XX века.

ЗВУКИ ТИХИЕ И ПЕРЕХОД К БЕЗМОЛВИЮ

Было бы ошибочным считать, что в своем звуковом
ряде Достоевский все свое предпочтение оказывал лишь
сильным, резким, пронзительным, громким звукам. У пи-
сателя необыкновенно обостренная чувствительность к
звучанию мира, включая звуки тишайшие и самую ти-
шину.

В рассказе «Скверный анекдот» действительный стат-
ский советник Семен Иванович Шипуленко жил одино-
ко— холостяком. «Хотя сам он и бывает иногда в гостях
у людей получше, но еще смолоду терпеть не мог гостей
у себя... и по целым вечерам невозмутимо выслушивал,
дремля в креслах, их <часов> тиканье под стеклянным
колпаком на камине...»

Но здесь — не только одиночество, а приобщение к
вечности, к тайне времен, заглушаемой суетой жизни,
уход в себя, в глубины своей души, а затем и в замутнен-
ное полузабытье, сквозь которое еле слышны звуки вре-
мени: тик-так, тик-так...

У часов прямая связь с вечностью: они представители
ее.

У Достоевского страшен не только неслышимый смех
привидений, но и разговоры шепотом. Шепотом его пер-
сонажи признаются друг другу в самом тайном.

Острейшее состязание Порфирия Петровича и Рас-
кольникова происходило иногда шепотом:

«—Как кто убил?..— переговорил он, точно не веря
ушам своим,— да вы убили, Родион Романыч! Вы и уби-
ли-с...— прибавил он почти шепотом...

— Это не я убил,— прошептал было Раскольников,
точно испуганные маленькие дети...

— Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому боль-
ше-с,— строго и убежденно прошептал Порфирий...

— Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за
те же ваши приемы...
— Э, полноте, что мне теперь приемы! Другое бы де-
ло, если бы тут находились свидетели; а то ведь мы один
на один шепчем».

Многие свои мысли Раскольников не только переду-
мывает, но одновременно и перешептывает, как о том
говорит он Соне после признания в убийстве:

«—Молчи, Соня, я совсем не смеюсь, я ведь и сам
знаю, что меня чорт тащил. Молчи, Соня, молчи! — повто-
рил он мрачно и настойчиво.— Я все знаю. Все это я уже
передумал и перешептал себе, когда лежал тогда в тем-
ноте...»

Достоевский писал, что молчание лучше речи, в мол-
чании внутреннее равновесие; в «Преступлении и нака-
зании» он дал пример того, в какой степени иногда за-
труднен переход от молчания к речи.

«—Вы сумасшедший,— выговорил почему-то Заметов
тоже чуть не шопотом и почему-то отодвинулся вдруг от
Раскольникова. У того засверкали глаза; он ужасно по-
бледнел; верхняя губа его дрогнула и запрыгала. Он
склонился к Заметову как можно ближе и стал шевелить
губами, ничего не произнося; так длилось с полминуты;
он знал, что делал, но не мог сдержать себя. Страшное
слово, как тогдашний запор в дверях, так и прыгало на
его губах: вот-вот сорвется; вот-вот только спустить его,
вот-вот только выговорить!

— А что, если это я старуху и Лизавету убил? — про-
говорил он вдруг...»

В этом примере для Раскольникова действительно
драгоценной была бы сдержанность, было бы молчание, а
не с мучительством прорвавшиеся слова.

У Достоевского напряженная и зловещая тишина ча-
сто— преддверие катастрофы. В Мокром реальное и во-
ображаемое причудливо смешиваются и преображаются
в сознании Грушеньки — ей чудится поездка в санях с
колокольцами, несущая с собой атмосферу наконец-то
найденного счастья, гармонии, ощущение свободы, тогда
как наяву начинает звучать только колокольчик поли-
цейской кибитки, предвещающий арест Мити.

«—Я по снегу люблю ехать,— мечтает Грушенька...—
и чтобы колокольчик был... Слышишь, звенит колоколь-
чик... Где это звенит колокольчик? Едут какие-то... вот и
перестал звенеть...— Колокольчик в самом деле звенел
где-то в отдалении и вдруг перестал звенеть. Митя... не
заметил, как перестал звенеть колокольчик, но не заметил
и того, как вдруг перестали и песни, и на место песен п
пьяного гама во всем доме воцарилась внезапно мертвая
тишина».

Этот многократно повторяемый звон колокольчика —
сначала радостный, сулящий взаимную любовь, счастье,
затем неясный, сбивчивый, смущенный, а затем уже
страшный своим неожиданным обрывом, тишиной и гне-
тущей реальностью: приездом судейских, обвинением в
убийстве и арестом.

У Достоевского значительны не только вопли и кри-
ки, но также и тихие звуки всех оттенков с переходом к
безмолвию.

* * *

Неоднократно говорилось, что характернейшей осо-
бенностью звуковой амплитуды Достоевского остается
напряженность, сила, интенсивность звука. Однако в не-
которых произведениях, напротив, мы находим атмосфе-
ру беззвучия, молчания, тишины.

Своеобразие звукового спектра Достоевского, необы-
чайность речей его персонажей легче было ощутить не
читателям XX века, притупившим слух и давно одурев-
шим от бесчисленных шумов улицы, криков радио, теле-
визоров и других звуков машинной эры, а тем, кто жил в
мире звуков уже далекого прошлого — середины XIX
века.

Это был — по звукам — совершенно иной мир. Звуки
природы — грома, ветра, дождя — были определяющими,
а звуки, издаваемые людьми, были уже нарушением ти-
шины природы, тишины, установившейся повсюду.

Кроме того, была еще особая, благопристойная тиши-
на быта и жизни людей среднего круга, обеспеченных
людей из светского общества.

С некоторой иронией описывает Тургенев в эпилоге
«Дыма» благопристойную атмосферу бережно хранимой
тишины, господствующей в светском обществе, среди
людей хорошего тона, людей воспитанных, не допускаю-
щих в жизни ничего резкого, грубого, чрезмерного.

«Читатель, не угодно ли вам перенестись с нами... в
Петербург, в одно из первых тамошних зданий. Смотри-
те: перед вами просторный покой, убранный не скажем
богато — это выражение слишком низменно,— но важ-
но, представительно, внушительно... Знайте же: вы всту-
пили в храм, в храм, посвященный высшему приличию,
любвеобильной добродетели; словом: неземному. Какая-
то тайная, действительная тайная тишина вас объем-
лет. Бархатные портьерки у дверей, бархатные занавески
у окон, пухлый, рыхлый ковер на полу, все как бы пред-
назначено и приспособлено к укрощению, ксмягчению
всяких грубых звуков и сильных ощущений...
Хозяйка дома, особа важная в петербургском мире, гово-
рит чуть слышно; она всегда говорит так, как будто
в комнате находится трудный, почти умирающий боль-
ной; другие дамы, в подражание ей, едва шепчут; а
сестра ее, разливающая чай, уже совсем беззвуч-
но шевелит губами, так что сидящий перед ней мо-
лодой человек, случайно попавший в храм приличия, да-
же недоумевает, чего она от него хочет? А она в шестой
раз шелестит ему: «Voulez-vous une tasse du the?»

Таков характер звучания разговоров, интонаций жиз-
ни светских салонов, гостиных и отчасти светского обще-
ства вообще — благопристойные звуки на фоне благо-
пристойной тишины.

Сдержанная, «тональная» — мы бы сказали,— гармо-
ническая музыкальная атмосфера господствует в произ-
ведениях Пушкина и Лермонтова, Толстого, Тургенева и
Гончарова.

Посмотрим, каков же характер беззвучия в произве-
дениях Достоевского.

Благообразную тишину дворянской жизни Тургенев в
«Дыме» описывал мягко, дружелюбно, слегка ирониче-
ски. Совершенно иначе она воспринималась Достоевским,
как о том можно судить по описаниям комнат старой
княжны в «Неточке Незвановой»: «Тишина наверху была
страшная; невозможно было скрипнуть дверью: старуш-
ка была чутка, как пятнадцатилетняя девушка, и тотчас
же посылала исследовать причину стука или даже про-
стого скрипа. Все говорили шопотом, все ходили на цы-
почках...»

Для Достоевского такая тишина в жилых комнатах
кажется удивительной, непонятной, даже гнетущей, а
самое тишину он называет даже «страшной». Это без-
звучие было для него словно переход в атмосферу друго-
го мира, где эта тишина господствует постоянно, не-
рушимо, священно. Писатель, столь восприимчивый к
звукам человеческого горя, человеческого отчаяния,
был столь же чувствителен и восприимчив к восчувст-
вованию тишины и мельчайших звуков на фоне этой ти-
шины.

Такое минутное замирание жизни наступило в камор-
ке полубольного Раскольникова, когда в ней появился
Свидригайлов. Оба они долго не могли начать разговор.

«Прошло минут с десять. Было еще светло, но уже
вечерело. В комнате была совершенная тишина. Даже с
лестницы не приносилось ни одного звука. Только жуж-
жала и билась какая-то большая муха, ударяясь с нале-
та об стекло...»

Слишком сложно было отношение Раскольникова к
Свидригайлову; выжидательной была и его позиция: оба
вместо слов предпочли молчание, тишину.

На вечере у Настасьи Филипповны был «какой-то не-
известный и очень молодой человек, ужасно робевший и
все время молчавший», а также «прекрасная, но молча-
ливая незнакомка. Но молчаливая незнакомка вряд ли
что и понять могла: это была приезжая немка и русского
языка ничего не знала...»

Множество оттенков тишины и молчания изобразил
Достоевский в своих произведениях и, конечно, писал о
тишине в присутствии мертвого, вокруг мертвого — не от-
сюда ли выражение: мертвая тишина? — в следующем
примере из «Бедных людей», когда Варенька Добросело-
ва ухаживала за больным Покровским:

«...вдруг она очнулась от какого-то тревожного ощу-
щения, и гробовая тишина в комнате поразила ее прежде
всего. Она посмотрела на кровать и видит... уж он холо-
денок,— умер...»

Ощущение безмолвия природы было особенно острым
и гнетущим у Мышкина в Швейцарии.

«...Иногда в полдень, когда зайдешь куда-нибудь в
горы, станешь один посредине горы, кругом сосны, ста-
рые, большие, смолистые; вверху на скале старый замок
средневековый, развалины; наша деревенька далеко вни-
зу, чуть видна; солнце яркое, небо голубое, тишина
страшная».

Ощущение такое, что сильно могут действовать не
только неистовые и безмерные звуки, но и тишина. Тогда
и эта тишина, как показал Достоевский, может быть дей-
ствительно страшной.

Казалось бы, Достоевский, впервые в литературе ото-
бразивший крики и вопли, не найдет нужных слов для
изображения покоя, молчания, тишины. Оказалось не
так: все области звука и беззвучия находят сложное,
своеобразное и оригинальное решение в его творчестве.

Он умел вдумчиво и глубоко «слушать тишину».

Более того, в «Подростке» говорится даже о «красо-
те» молчания, Версилов напоминает Подростку:

«—Друг мой, вспомни, что молчать хорошо, безопас-
но и красиво.

— Красиво?

— Конечно. Молчание всегда красиво, а молчаливый
всегда красивее говорящего».

В черновиках к «Преступлению и наказанию» Досто-
евский пишет об отношении Раскольникова к Соне Мар-
меладовой: «Никогда ни одного слова не было произнесе-
но о любви между ними...» Достоевский считает этот
момент «капитальным и важным». Действительно, в отно-
шениях между Соней и Раскольниковым и преданность,
и любовь, и самоотречение, и подвиг, и притяжение, и от-
талкивание, и, в то же время, какое-то единство в отно-
шении к миру, ко всему человечеству, что их так глубоко
сближает,— все проходило в безмолвии, без слов. И по-
нятно, что в молчание погружены основы их совместного
бытия.

А в конце романа, совершенно по той же причине, До-
стоевский пишет: «Они хотели было говорить, но не мо-
гли».

В рассказе о Великом инквизиторе, когда инквизитор
так красноречиво высказывает свою идею, пленник мол-
чит. Этот момент и поражает Алешу Карамазова в раз-
говоре с Иваном: «—А пленник... молчит? Глядит на не-
го и не говорит ни слова? — Да так и должно быть...» —
отвечает Иван. Но вот рассказ идет к концу. «...Когда
инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник
его ему ответит. Ему тяжело его молчание... Но он вдруг
молча приближается к старику и тихо целует его... Вот и
весь ответ».

Об этом примере музыкальной паузы, музыкального
беззвучия в «Легенде о Великом инквизиторе» пишет
В. Каратыгин: «Великий инквизитор испытует божест-
венного пленника. Он молчит, лишь в конце гениальной
поэмы разрешая молчание поцелуем божественной любви
и благодати... Где же музыка? — спросите вы. Молча-
ние— не музыка. Да, но. не музыка без кавычек. Это
грандиозная бетховенская пауза, бывающая красноре-
чивее самой музыки. Это сверхмузыка. Но к ней есть и
настоящий музыкальный аккомпанемент: «дети бросают
цветы, поют и вопиют: Осанна!»1

Все это музыка — «немузыка», говорит В. Каратыгин.
Но как ярко, как верно, как мучительно остро оттеняют
эти частные штрихи и блики главные краски картины!
«Немузыка» — единственно возможная, и то большей ча-
стью лишь отрывочными звеньями вкрапленная в общую
ткань повествования, звуковая линия, «параллельная»
тону и темпу рассказа.

Острое ощущение тишины появляется у Раскольнико-
ва, когда во сне он приходит в квартиру убитой ростов-
щицы. «В передней было очень темно и пусто, ни души,
как будто всё вынесли: тихонько, на цыпочках прошел он
в гостиную: вся комната была ярко облита лунным све-
том... Огромный, круглый медно-красный месяц глядел
прямо в окна. «Это от месяца такая тишина,— подумал
Раскольников,— он верно теперь загадку загадывает».
Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем
сильнее стучало его сердце, даже больно становилось.
И все тишина».

И, чтобы острее передать атмосферу напряженной
тишины, со свойственной ему склонностью к контрасту
Достоевский добавляет: «Вдруг послышался мгновенный
сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять за-
мерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об
стекло и жалобно зажужжала».

Странное, неожиданное выражение: «Это от месяца
такая тишина» — создает длящееся, растягивающееся,
томительное ощущение напряженной тишины, чреватой
тревогой, опасностями, и действительно, «чем тише был
месяц, тем сильнее стучало его сердце».

И так же как необычаен и страшен и выразителен у
Достоевского напряженный звук, так же тяжела, тягост-
на и выразительна у него напряженная тишина.

1 В. Каратыгин. Достоевский и музыка. Сб.: «Избранные
статьи». М.— Л., «Музыка», 1965, стр. 258.
И до Достоевского был хорошо известен эпизод с од-
новременным длительным молчанием всех действующих
лиц — знаменитая немая сцена в «Ревизоре» Гоголя.

Эта сцена, пронизанная мощным хоровым началом,
слившим переживания всех действующих лиц в единый
порыв и необычайно усилившим экспрессию воздействия
целого, была оценена Достоевским как важное и новое
явление в литературе.

Свидетельство тому — неоднократный повтор сцены из
«Ревизора» в нескольких произведениях Достоевского.

У Гоголя сцена предваряется ремаркой: «Произнесен-
ные слова поражают, как громом, всех... вся группа,
вдруг переменив положение, остается в онемении».

Далее идет описание немой сцены.

Реминисценции этой сцены, с большим или меньшим
приближением, можно найти в ряде произведений До-
стоевского.

У него, однако, характер трактовки немой сцены неод-
нороден: то почти беззвучный, как у Гоголя, то мимиче-
ски сходный, но звуковой.

Рассмотрим первоначально беззвучные воплощения
элементов гоголевской сцены у Достоевского.

Первое упоминание о ней встречается в «Хозяйке».

Ордынов впервые пришел к Мурину, чтобы снять ком-
нату.

«Но он о с т а н о в и л с я в изумлении, как вкопан-
ный, взглянув на будущих хозяев своих; в глазах его
произошла немая, поразительная сцен а».

Здесь единственный раз Достоевский непосредствен-
но говорит о том, что он — подобно Гоголю—-воссоздает
немую сцену между действующими лицами: они за-
стывают, останавливаются, как вкопанные.

Приближение к тексту Гоголя показывает, далее, сце-
на из «Села Степанчикова», когда Опискин «благосло-
вил» союз Ростанева с Настенькой:

«Всеобщее изумление было беспредельно. Развязка
была так неожиданна, что на всех нашел какой-то
столбняк1. Генеральша, как была, так и осталась с
разинутым ртом1 2 и с бутылкой малаги в руках.

1 У Гоголя: «Городничий... в виде столба... Прочие гости оста-
ются просто столбами».

2 Бобчинский и Добчинский с... разинутыми ртами.
Перепилицына побледнела и затряслась от ярости. При-
живалки всплеснули руками и окаменели1 на своих
местах. Дядя задрожал и хотел что-то прогово-
рить3, ноне мог. Настя побледнела, как мертвая, и роб-
ко проговорила, что ото нельзя...» — но уже было позд-
но... Дядя и Настя, еще не взглянув друг на друга, испу-
ганные и, кажется, не понимавшие, что с ними делает-
ся, упали на колени перед генеральшей; все столпились
около них, но старуха стояла как будто оше-
ломленная, совершенно не понимая, как ей посту-
пить.

Но и далее, когда немая сцена завершилась, «окаме-
нение» прошло и персонажи задвигались, модификация
гоголевской немой сцены в «Селе Степанчикове» продол-
жалась. Действительно, «дядя — то становился перед
матерью на колени и целовал ее руки, то бросался обни-
мать меня, Бахчеева, Мизинчикова и Ежевикина. Илюшу
он чуть было не задушил в своих объятиях. Саша броси-
лась обнимать и целовать Настеньку, Прасковья Ильи-
нична обливалась слезами. Господин Бахчеев, заметив
это, подошел к ней,— к ручке. Старикашка Ежевикин
расчувствовался и плакал в углу, обтирая глаза своим
клетчатым, вчерашним платком. В другом углу хныкал
Гаврила и с благоговением смотрел на Фому Фомича, а
Фалалей рыдал во весь голос, подходил ко всем и тоже
целовал у всех руки. Все были подавлены чувством.
Никто еще не начинал говорить, никто не объяснялся:
казалось, все уже было сказано...»

Здесь продолжение немой сцены, но уже не в «окаме-
нении» и не в копировании гоголевских выражений и ми-
мики, а в движении одушевленной и подвижной сцены —
мимически богатой и выразительной, хотя также еще
беззвучной, безголосой, почти немой.

Внутренняя причастность «Села Степанчикова» к ис-
кусству Гоголя признавалась и самим Достоевским, кото-
рый писал, что в романе много слабого, неудачного и в
то же время в нем «есть сцены высокого комизма, сцены,
под которыми сейчас же подписался бы Гоголь».

Дальнейшая модификация немой сцены — в «Игро-
ке»: встреча «бабуленьки» с генералом Загорянским и

1 Вся группа... остается в окаменении.

• Судья.., хотел посвистать или произнесть.
его гостями в момент неожиданного ее появления за гра-
ницей.

Сцена эта, по остроте ситуации и по реакции всех
участников, чрезвычайно полно и живо повторяет фи-
нальную немую спену из «Ревизора» Гоголя.

Сопоставим обе сцены между собой.

^Ревизор»

<г Игрок»

Городничий посредине в виде
столба... Прочие гости оста-
ются просто столбами...

Бобчинский и Добчинский с...
разинутыми ртами

Бобчинский и Добчинский с...
в ы п у ч е н,н ы м и друг на дру-
га глазами

Немая сцена
вся группа... остается в ока-
менении

три дамы... с самым сатири-
ческим выражением лица

Почти полторы минуты
окаменевшая группа сохраняет
такое положение

Немая сцена

...по правую сторону его < го-
родничего > жена и дочь с
устремившимся к нему
движением всего тела...

Бобчинский и Добчинский с
устремившимися движениями
рук друг к другу, разину-
тыми ртами и выпучен-
ными друг на друга
глазам и...

...почтмейстер, превратившийся
в вопросительный знак, обра-
щенный к зрителям...

...судья с растопыренными ру-
ками, присевший почти до зем-
ли и сделавший движенье гут
бами, как бы хотел посвистать
или произнесДь: «Вот тебе,"ба-
бушка,- и Юрьев день!»

При виде бабушки генерал
остолбенел

<генерал> разинул рот
и остановился на полслове

Он смотрел на нее, в ы п у ч и в
глаза, как будто околдован-
ный взглядом василиска

Бабушка смотрела на него то-
же молча, неподвижно

но что это был за торжествую-
щий, вызывающий и насмеш-
ливый взгляд

Они просмотрели так друг на
друга секунд десять би-
тых при глубоком мол-
чании всех окружающих

Де Грие сначала оцепенел,
но скоро необыкновенное бес-
покойство замелькало в
его лице

M-lle Blanche подняла брови,
раскрыла рот и дико раз-
глядывала бабушку

Князь и ученый в глубоком не-
доумении созерцали всю эту
картину

Во взгляде Полины выразилось
чрезвычайное удивление и не-
доумение

ззэ
За ним Коробкин, обративший*
ся к зрителям с прищуренным
глазом и едким намеком на го-
родничего...

...Земляника, наклонивший го-
лову несколько набок, как буд-
то к чему-то прислушиваю-
щийся...

< Алексей Иванович > только
и делал, что переводил взгляды
от бабушки на всех окружаю-
щих и обратно

Мистер Астлей стоял в стороне,
по своему обыкновению, спо-
койно и чинно

Обе сцены — у Достоевского и Гоголя — сбли-
жает также то обстоятельство, что они полностью без-
звучны.

Весьма спорной, однако, была бы замена в «немой
сцене» людей куклами, как сделал Мейерхольд в своей
постановке «Ревизора». У Гоголя здесь — всеобщее по-
трясение живых действующих лиц, замерших и затаив-
ших дыхание, зрительное воплощение массового аффек-
та, коллективного гипноза «почти на полторы минуты»,
людей, как бы разбитых параличом.

Вместо этого нам предлагают рассматривать ансамбль
кукол.

Именно от Гоголя, от его немой сцены в «Ревизоре»,
Достоевский пришел к созданию своих массовых сцен,
исполненных стихийного драматургического единства.

Обогащенный и вдохновленный опытом гоголевской
драматургии, Достоевский создал величайшую, тоже по-
чти немую сцену с Рогожиным и Мышкиным у трупа
Настасьи Филипповны.

И Тургеневу и Толстому, весьма далеким от гоголев-
ской стилистики, казались искусственными многие мас-
совые сцены Достоевского. Они не признавали законы
сцены, которым следовал Достоевский, определив осо-
бый взрывной характер рассказа о происшествиях, весь-
ма далекий от обычного эпического повествования после-
довательно разворачивающихся событий.

Немая сцена в «Ревизоре» Гоголя послужила отправ-
ным пунктом для развития двух линий в творчестве До-
стоевского: 1) для воссоздания модификаций немых
сцен, стилистически в большей или меньшей степени
приближающихся к оригинальной сцене из Ревизора», и
2) для создания массовых, многошумных сцен, участни-
ки которых охвачены единым внутренним движением,
единым порывом (а именно это и есть в немой сцене Го-
голя1). Таковы, например, многозвучные, многолюдные
сцены у Настасьи Филипповны, бросившей в горящий ка-
мин пачку денег, затем в салоне Ставрогиной в день при-
езда Николая Ставрогина и многие другие. В отличие
от сцены Гоголя, все они — наполнены звуками1.

Таков один из первоисточников многих замечательных
страниц в творчестве Достоевского, созданных под влия-
нием Гоголя.

* ♦ *

Экспрессивность, сценичность и убедительность мол-
чания, которое писатель так ярко использовал во многих
произведениях (например, в «Неточке Незвановой»),
особенно сильно проявились в «Кроткой».

Безмолвие особенно ясно изображено в двух произве-
дениях, где отсутствие звука отображает томительные
и трудные отношения между мужем и женой. В «Неточке
Незвановой» — при описании отношений Александры Ми-
хайловны с мужем, однако тоны тишины, молчания для
выражения трудных семейных отношений не были еще
такими резкими, так остро выраженными, они становятся
почти болезненными в «Кроткой».

Необычаен звуковой ряд этого «фантастического рас-
сказа».

Кроткая приходила к ростовщику закладывать вещи,
но при этом всегда «как будто конфузилась», «получала
деньги», тотчас же повертывалась и уходила. И все м о л-
ч а. И даже тогда, когда закладчик усмехнулся по адресу
жалких остатков принесенной ею куцавейки, она вспых-
нула, «но ни слова не выронила».

Кроткая принесла далее в заклад янтарный мунд-
штук, и ростовщик взял, оговорив, что это делает только
для нее, «она опять вспыхнула... но смолчала».

Неизменно терпеливой, смиренной и молчаливой, не-
изменно молчаливой появляется у ростовщика Кроткая.
Она приходит к ростовщику вновь, и за образ, принесен-
ный в заклад, ростовщик предложил ей десять рублей,

1 Недостаточно определено большое влияние Гоголя на драма-
тургию Запада. Не только «Недоразумение» Камю, но и многие пье-
сы Пристли носят на себе влияние его гения.
она попросила пять, а на реплики закладчика, как и
ранее, «смолчала».

Герой делает ей предложение, начинается пред-
свадебная суета. Затем свадьба, тут голос ее словно про-
рвался, на некоторое время наконец зазвучал; она
бросилась к мужу «с любовью... с восторгом... расска-
зывала своим лепетом» про свое прошлое, молодость,
жизнь... но, рассказывает он: «Но я все это упоение тут
же обдал сразу холодной водой... На восторги я отвечал
молчание м...»

Доверчиво, пылко и наивно она говорила недолго;
роль молчальника перешла от мужа к ней. И это нараста-
ние конфликта между ними и далее рисуется чередую-
щимся молчанием.

В их совместной жизни муж «налег на деньги». «И так
налег, что она все больше и больше начала умолкать.
Раскрывая большие глаза, слушала, смотрела и умол-
кала». Но и он сам тогда многое и многое недогова-
ривал, а «действовал гордостью, говорил почти мол-
ча. «А я мастер молча говорить,— признавался
он,— я всю жизнь мою проговорил молча и про-
жил сам с собою целые трагедии молча».
И с Кроткой он «все молчал, и особенно, особенно с
ней молчал, до самого вчерашнего дня,— почему
м о л ч а л? А как гордый человек».

Но Кроткая вначале не хотела смириться с такой
жизнью безмолвного гнета, «сначала спорила, ух как, а
потом начала примолкать...».

Три раза муж водил Кроткую в театр. «Молча хо-
дили и молча возвращались. Почему, почему
мы с самого начала принялись молчать? Сначала ведь
ссор не было, а тоже молчание. Она все как-то, по-
мню, тогда исподтишка на меня глядела; я, как заметил
это, и усилил мол чание. Правда, это я н а молча-
ние напер, а не она».

Но Кроткая еще не смирилась, временами у нее бы-
вали «истерические порывы», которые муж принимал хо-
лодно, а затем были ссоры. «То есть ссор не было, опять-
таки, но было молчание и все больше и больше дерз-
кий вид с ее стороны».

От театров Кроткая сама отказалась, «...и все пуще и
пуще насмешливая складка... а я усиливаю молча-
ние, аяусиливаю молчание».
Муж, объясняя для себя самоубийство Кроткой, гово-
рит, что он готовился в будущем жить «с идеалом в душе,
с любимой у сердца женщиной... помогая окрестным по-
селянам...».

Но «что могло быть глупее, если б я тогда ей это
вслух расписал? Вот почему и гордое молчание,
вот почему и сидели молча».

Но иногда Кроткая и не выдерживала. Однажды, пос-
ле очередного тихого издевательства мужа, она «вдруг
вскочила, вдруг вся затряслась и — что бы вы думали —
вдруг затопала на меня ногами; это был зверь
в припадке». Затем «она захохотала мне в лицо и
вышла из квартиры».

Бунтующая Кроткая пошла на свидание с поручиком
Ефимовичем, но отвергла все его притязания. Муж Крот-
кой «прекратил сцену» и увез Кроткую домой: «всю до-
рогу до дому ни слова».

Муж засыпает и, просыпаясь, чувствует в полной ти-
шине, что Кроткая стала подвигаться к нему с револьве-
ром в руках. «...Она дошла до постели и стала надо
мной. Я слышал все, хоть и настала мертвая тиши-
на, но я слышал эту тишину». Но в этой тишине,
в это мгновенье между ними шла «борьба, страшный пое-
динок на жизнь и смерть, поединок вот того самого вче-
рашнего труса, выгнанного за трусость товарищами». Но
она не выстрелила: он «победил — и она была навеки
побеждена!».

Утром они вместе «молча» пили чай.

Кроткая не выдержала всех испытаний, заболела го-
рячкой и проболела шесть недель. Она выздоровела, и
«когда она встала совсем, то тихо и молча села в
моей комнате за особым столом... Я, конечно, нарочно не
распространялся, но я очень хорошо заметил, что
и она как бы рада была не сказать лишнего ело-
в а.... Таким образом мы и м о л ч а л и».

Так они прожили еще зиму. «...После обеда я выводил
ее каждый день гулять, и мы делали моцион, но не совер-
шенно молча, как прежде».

Здесь произошло нечто удивительное. Кроткая нару-
шила мертвенную тишину своим пением, своим необычай-
ным пением.

В их жизни появился этот ровный звук, но он про-
извел на закладчика «потрясающее впечатление». «Над-
треснутая, бедненькая, порвавшаяся нотка вдруг
опять зазвенела в душе моей».

Но здесь что-то прорвалось и у закладчика. Он стал
объяснять ей все, все. Он «лепетал», «плакал» и говорил
что-то, но не мог говорить.

Но тут «вдруг она зарыдала и затряслась; наступил
страшный припадок истерики». Он стал говорить много и
неудержно, поясняя, что «нельзя же было совсем мол-
чать, ведь нельзя же было не говорить вовсе!».

Муж вышел из дома, а когда вернулся, то увидел око-
ло своего дома толпу, а на мостовой — труп своей жены,
выбросившейся из окна. Все кричат... кричал меща-
нин, что «с горстку крови изо рта вышло...».

«—Да что такое с горстку? — завопил я, говорят,
изо всей силы, поднял руки и бросился на него...»

...Труп Кроткой лежал на столе; в квартире было
тихо.

...Маятник стучит... а муж все говорит и говорит
сам с собой. «Люди на земле одни — вот беда!»

«Есть ли в поле жив человек?» — кричит русский
богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не отклика-
ется... Все мертво и всюду мертвецы. Одни только люди,
а кругом них молчание — вот земля!.. Стучит маят-
ник бесчувственно, противно».

На этом рассказ кончается.

Нельзя не отметить исключительного богатства и раз-
нообразия звуковых оттенков этого короткого рассказа.
В нем встречается: упоминание молчания (26 раз), раз-
говор молча (3 раза), ни слова (3 раза), тишина (2 ра-
за), прожил молча (1 раз), тихо (1 раз), не говорить
(1 раз), лепет (2 раза), топанье ног (1 раз), пение (3 ра-
за), звук ноты (1 раз), говор (1 раз), хохот (1 раз), плач
(1 раз), рыдание (1раз), крик (4 раза), вопль (1 раз),
стук маятника (2 раза).

На малой площади этого короткого рассказа встре-
чается 55 звуковых упоминаний, из которых лишь 18 при-
ходится на различные виды звука, а остальные 37 — на
все виды антизвука (молчание, тишина, ни слова, тихо,
прожил молча и т. д.).

Если убийство клячи Миколкой в «Преступлении и на-
казании» сопровождалось непрерывными криками Ми-
колки, толпы и ребенка, то самоубийство, вернее, убийст-
ззя
во Кроткой проходит под молчание самой Кроткой, при
молчании закладчика и всех окружающих.

Около 67 процентов звукового ряда в «Кроткой» ове-
яно безмолвием.

«Кроткая» еще раз показывает, как неимоверно ши-
рока звуковая амплитуда Достоевского: от страшных зве-
риных воплей, крика и рева при убийстве Шатова до ти-
хого, безмолвного медленного убийства Кроткой — без
единого звука.

Такой звуковой амплитуды, кроме Достоевского, не
создал ни один писатель мира.

ЯРКОСТЬ И СИЛА ЗВУКА

Нельзя не отметить исключительную яркость изобра-
жения Достоевским звуков. Восприятие звуков у него на-
столько обнаженно чувственное, настолько восприимчи-
вое, что в одном случае звук действует, как удар, в дру-
гом — как ожог.

Князь Мышкин пришел на свидание с Аглаей Епан-
чиной.

«Князь с потерянным видом улыбнулся ей. Вдруг
горячий, скорый июпот как бы ожег его ухо.

— Если вы не бросите сейчас же этих мерзких людей,
то я всю жизнь, всю жизнь буду вас одного ненавидеть! —
прошептала Аглая...»

Как это часто у Достоевского, звук воспроизводится
здесь самобытно и сильно.

Так же искристо и блестяще изображается у него
смех той же Аглаи. Князь Мышкин пришел на свидание
с Аглаей Епанчиной и заснул. «...Вдруг раздался подле
него чей-то светлый свежий смех; чья-то рука вдруг очу-
тилась в его руке; он схватил эту руку, крепко сжал и
проснулся. Пред ним стояла и громко смеялась Аглая».

Что может быть великолепнее и естественнее этого
светлого, свежего смеха юной, пленительной Аглаи!
Это — подлинно превосходное описание настоящего сме-
ха! Но как редко оно у Достоевского! В большинстве же
случаев настоящий смех описывается тускло, мертво,
незаинтересованно.

А в рассказе «Сон смешного человека» мы встречаем-
ся с поразительным звуком — «звуком отчаяния»!
«Девочка была лет восьми, в платочке и в одном
платьишке, вся мокрая.. Она вдруг стала дергать меня
за локоть и звать. Она не плакала, но как-то отрывисто
выкрикивала какие-то слова, которые не могла хорошо
выговорить, потому что вся дрожала мелкой дрожью в
ознобе. Она была от чего-то в ужасе и кричала отчаян-
но: «Мамочка! мамочка!» Я обернул было к ней лицо, но
не сказал ни слова и продолжал идти, но она бежала и
дергала меня, и в голосе ее прозвучал тот звук, который
у очень испуганных детей означает отчаяние. Я знаю
этот звук».

Звук отчаяния! Чистая, абстрактная выразительность
отчаяния! Звук без речи, без пояснений! Здесь Достоев-
ский пришел уже к чистой абстракции звука!

У Достоевского мы узнаем, что звуки бывают «под-
лые» и «благородные». «Благородные» звуки, изображае-
мые с предельным сарказмом, звучали в речах высмеи-
ваемого им писателя Кармазинова. Про Кармазинова мы
узнаем, что «у него был слишком крикливый голос, не-
сколько даже женственный, и притом с настоящим благо-
родным дворянским присюсюкиванием».

Это наблюдение далее описывается бп.пее подробно:
«Он особенно растягивал и сладко выговаривал слова,
вероятно заимствовав эту привычку у путешествующих
за границей русских или у тех прежде богатых русских
помещиков, которые наиболее разорились после кресть-
янской реформы. Степан Трофимович даже заметил од-
нажды, что чем более помещик разорился, тем слаще он
подсюсюкивает и растягивает слова. Он и сам, впрочем,
сладко растягивал и подсюсюкивал...»

Таковы звуки «благородные», но более замечателен
«подлый» звук, возникший от пощечины Шатова Ставро-
гину. «Едва только он выпрямился после того, как так
позорно качнулся на-бок, чуть не на целую половину ро-
ста, от полученной пощечины, и не затих еще, казалось,
в комнате подлый, как бы мокрый какой-то звук от удара
кулака по лицу, как тотчас же он схватил Шатова обеи-
ми руками за плечи...»

Если Тургенев находил много оттенков для «благо-
родных» звуков и для «благопристойной тишины», то До-
стоевский был неистощим в описании всевозможных рез-
ких, скрипучих, скрежещущих звуков отчаяния и даже
«подлых» звуков.		•
В воспоминании о любимой женщине, в очаровании,
которое она оставляет в памяти, дорог также шум ее
платья.

Ордынов в «Хозяйке» мучается своей любовью к Ка-
терине: «Он опять припал на постель, которую она по-
стлала ему, и стал снова слушать... Он слышал порою
шум ее платья, легкий шелест ее тихих, мягких шагов, и
даже этот шелест ноги ее отдавался глухой, но мучитель-
но сладостною болью в его сердце».

Свидригайлов, говоря о своей страсти к Дуне Рас-
кольниковой, не пропускает случая упомянуть о том,
чем она его пленяла: «Уверяю вас, что этот взгляд мне
снился; шелест платья ее я уже, наконец, не мог выно-
сить».

Позднее, объясняясь уже с самой Дуней, Свидригай-
лов говорит ей: «...Я вас бесконечно люблю. Дайте мне
край вашего платья поцеловать, дайте! Я не могу слы-
шать, как оно шумит».

В романе «Идиот» Рогожин рассказывает князю
Мышкину, как он множество раз говорил о своей любви
Настасье Филипповне: «А вот встанешь с места, прой-
дешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошу-
мит твое платье, а у меня сердце падает...»

Не менее темпераментно говорит о своей любви к По-
лине Александровне также Игрок: «...Вы понимаете, по-
чему на меня нельзя сердиться: я просто сумасшед-
ший. А, впрочем, мне все равно, хоть и сердитесь. Мне
у себя наверху, в каморке, стоит вспомнить и вообразить
только шум вашего платья, и я руки себе искусать го-
тов...»

Но один раз этот штрих, в речах Свидригайлова, в
рассказе о жене Марфе Петровне, звучит отчужденно, по-
чти иронически, когда он говорит о ней как о привиде-
нии: «...Я ей говорю, чтобы подразнить ее: «Я, Марфа
Петровна, жениться хочу».— «От вас это станется, Ар-
кадий Иванович...» Взяла да и вышла, и хвостом точно
как будто шумит...»

И здесь Марфа Петровна как бы пародия на женщин,
которых любит Свидригайлов, шум платья которых для
него так дорог. И этот признак, до сих пор положитель-
ный, переходит в иронический:

Достоевский с* необычайной рельефностью, метко-
стью, разнообразием изображал голоса, шепот, смех,
крики, вопли человеческие, но так же экспрессивны у не-
го и звуки неодушевленных предметов.

Одна из особенностей поэтики Достоевского в том,
что он исследовал человека в необычайно широкой ам-
плитуде человеческих переживаний и чувствований, как
редко кто из мировых писателей.

Эта особенность проявилась и в изображении звуков.

Он многократно описывает молчание, тишину, без-
молвие— антизвук во всех его видах, особенно подроб-
но в «Кроткой» — этой симфонии трагического безмол-
вия.

Почти отсутствует, а если привлекает его внимание,
то ненадолго, мирная, спокойная звуковая атмосфера, ат-
мосфера равновесного довольства. Напротив, как прави-
ло, тишина предшествует буре, как в отрывке из
«Бесов»:

«—Может быть, вам скучно со мной, Г-в (это моя фа-
милия), и вы бы желали... не приходить ко мне вовсе? —
проговорил он тем тоном бледного спокойствия, который
обыкновенно предшествует какому-нибудь необычайно-
му взрыву».

Здесь тишина предшествует взрыву, «взрывы» звуков
особенно созвучны звуко-музыке Достоевского. Ему свой-
ственна резкость, нарочитость в изображении звуковой
сферы. К Гане Иволгину в «Идиоте» ввалилась пьяная
компания во главе с Рогожиным, в то время как у него
была Настасья Филипповна, Мышкин и вся Ганина
семья. Ганя пришел в ярость:

«—Но однакоже! — вдруг и как-то не в меру, взры-
вом, возвысил голос Ганя,— во-первых, прошу отсюда
всех в залу, а потом позвольте узнать...

— Вишь, не узнает!—злобно осклабился Рогожин,
не трогаясь с места.— Рогожина не узнал?»

Возвысить голос взрывом — это единственное в своем
роде описание накопленной и прорвавшейся ярости.

Не менее сильным может быть впечатление и от му-
зыки, как о том пишет он в рассказе «Чужая жена и муж
под кроватью».

«...Говорят, что музыка тем и хороша, что можно на-
строить музыкальные впечатления под лад всякого ощу-
щения. Радующийся человек найдет в звуках радость, пе-
чальный— печаль; в ушах Ивана Андреевича завывала
целая буря. К довершению досады сзади, спереди, сбоку
кричали такие страшные голоса, что у Ивана Андреевича
разрывалось сердце».

Завывание бури в ушах — это уже потрясение звуками
всего существа, всей натуры.

Вернемся к самому максимальному изображению му-
зыки Тришатовым в «Подростке». В храме, когда несут
мертвую Гретхен, слышен «громовый хор». Он зву-
чит как «удар голосов», хор такой силы, что «все по-
тряслось на основаниях».

Потряслось от звуков, переходящих далее «в крик
всей вселенной». Человеческое воображение не мо-
жет и представить подобной титанической, неземной, по-
чти космической силы звука: крик всей вселенной! Всей!
Ни один писатель не осмеливался на сравнение такой
силы!

Могут ли быть звуки могущественнее?! Существуют
ли сравнения безмернее?! Крик всей вселенной!!

Ни Данте, ни Шекспир, ни Гёте не создали такого
звукового образа, по амплитуде воздействия столь неве-
роятного!

Ни один писатель не осмеливался на сравнение такой
страшной силы!

* * *

Достоевский жил в переломную эпоху распада одной
социальной структуры, выделения и формирования бур-
жуазных отношений и появления на сцене новых людей —
разночинной интеллигенции. Люди неустроенной, неупо-
рядоченной жизни, колебавшиеся в своих воззрениях и
привязанностях,— разночинцы являлись протестантами,
не довольными пи общественным строем, ни своей судь-
бой. Одни из них шли на службу реакции, другие стано-
вились революционерами, а третьи оставались между ни-
ми, не примыкая ни к тем, ни к другим. К таким принад-
лежал и Достоевский.

Звуковая амплитуда Достоевского является своеоб-
разным и очень характерным отражением его социаль-
ного межсословного, колеблющегося положения. В про-
изведениях Достоевского вопит и кричит тот униженный
и бесправный человек, о котором Добролюбов писал в
статье «Забитые люди»: «Мы нашли, что забитых, уни-
женных и оскорбленных личностей у нас много в среднем
классе, что им тяжко и в нравственном, и в физическом
смысле, что, несмотря на наружное примирение с своим
положением, они чувствуют его горечь, готовы на раздра-
жение и протест, жаждут выхода...»1

Достоевский признавался уже в первой главе пер-
вого выпуска «Дневника» за 1876 год: «Считаю себя всех
либеральнее хотя бы по тому одному, что совсем не же-
лаю успокаиваться». Постоянная неуспокоенность Дос-
тоевского выразилась не только в неустанной борьбе
идей, героев, отстаивающих свою правду, но и в страст-
ном, темпераментном стиле его писаний.

Симфония звуков Достоевского полна ощущения ка-
тастрофичности бытия. Об этом пишет и сам Достоев-
ский, полемизируя со Скабичевским: «Нет оснований на-
шему обществу, не выжито правил, потому что в жизни
не было. Колоссальное потрясение — и все прерывается,
падает, отрывается, как бы и не существовало. И не вне-
шне лишь, как на Западе, а внутренне, нравственно».

Это внутреннее потрясение основ, ощущение, что все
прерывается, падает,— ощущение катастрофы Достоев-
ский выразил не только в словах, но и в звуках.
«...Я один,— пишет Достоевский о «Записках из под-
полья»,— вывел трагизм подполья, состоящий в страда-
нии, в самоказни, в сознании лучшего и невозможности
достичь его».

Достоевский характеризует современных ему людей
переходной эпохи как людей «резких, сухих и мрачных»:
«три качества, которые, кажется, в чрезвычайной цене у
современного молодого поколения». Эта резкость, су-
хость и мрачность сказывается и на резких звуках, кото-
рые господствуют в речах этого поколения. Это отраже-
но в звуках переживания людей эпохи, когда, по словам
Л. Н. Толстого, «все в России переворотилось», периода,
когда «хаос зашевелился».

«Творчество Достоевского,— пишет В. Ермилов,— бы-
ло порождено переходной, кризисной эпохой распада
феодально-крепостнических отношений в России и заме-
ны их новыми, капиталистическими отношениями. Лома-
лась, трещала по всем швам так называемая «патриар-
хальная», крепостническая Россия. Человек, от имени

1 Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений в шести то-
мах, т. 2. М., Гослитиздат, 1935, стр. 404.
которого говорил Достоевский, оказывался всецело предо-
ставленным самому себе, беспредельно, поистине совер-
шенно одиноким в новой, непонятной ему, раздирающей
его действительности... Достоевский выразил страх перед
победоносным шествием капитализма этих социальных
слоев, неустойчивых, социально и психологически ничем
не вооруженных, не защищенных, доступных для всевоз-
можных реакционных и упадочнических влияний, их су-
дорожные попытки найти хоть какую-нибудь социаль-
ную опору» L

В записях Достоевского мы встречаем знаменатель-
ные слова: «Или рабство, или владычество». «В этих тер-
заниях и колебаниях отражен закон буржуазного обще-
ства: либо ты рабовладелец, либо раб, либо ты давишь
других, либо они давят тебя! Из двух возможностей: «мо-
раль господ» или «мораль рабов» — герой Достоевского
«избирает» вторую... Лучше быть жертвой, чем палачом!
Лучше быть раздавленным, чем давить других! Никаких
иных возможностей Достоевский не знает»1 2.

Часто, часто Достоевский отображает стоны, вопли,
визги раба, который борется со своими палачами, но по-
ка не может побороть их и корчится и терзается в разди-
рающих душу воплях.

Эта струя резкости звучания была присуща не только
творчеству Достоевского. Все искусство Чернышевского
и Помяловского, Слепцова и Решетникова, Глеба и Ни-
колая Успенских явилось тем же разрушением чуждого
им мира благопристойной тишины и порядка.

В звуковой амплитуде этих писателей, включая До-
стоевского, выразился протест, взрыв, взлет, рев, кото-
рый неизменно присущ бунту и революции.

Перед нами мир, как определил сам писатель, «неес-
тественных звуков», но если посмотреть множество дру-
гих сцен интенсивного звучания: в гостиной Настасьи
Филипповны, в гостиной Варвары Петровны Ставроги-
ной, на свадьбе Пселдонимова, на поминках Мармеладо-
ва,— то можно увидеть, как эти «неестественные звуки»
повторяются и там.

Если Фет писал про «шопот, робкое дыханье, трели

1 В. Ермилов. Ф. М. Достоевский. М., Гослитиздат, 1956,
стр. 6.

2 Там же, стр. 7.
соловья», то у Достоевского мы слышим человеческие
крики, стоны и вопли. Про эти-то звуки и необходимо го-
ворить в первую очередь — это звуки длящейся человече-
ской трагедии.

Достоевский был редким писателем своего времени,
ощутившим недостаточность традиционных средств вы-
разительности, используемых в литературе. Потрясенный
глубиной социальной несправедливости, с одной стороны,
и степенью искривления, искажения человеческой нату-
ры— с другой, он почувствовал ограниченность возмож-
ностей традиционных приемов. В результате ему многое
пришлось создавать заново, а многое видоизменять и
усиливать. Нужно было максимально усилить размах
маятника в изображении человеческих переживаний и
довести его до грандиозных пределов, чтобы достигнуть
требуемой мощи и глубины.

Это условие касается всех элементов поэтики писате-
ля, в том числе звуковой палитры.

Каратыгин отметил сложность определения некото-
рых звуковых систем, созданных Достоевским, не укла-
дывающихся в привычные звуковые ряды, формы и выра-
жения. В разговоре о музыке Бетховена Каратыгин отме-
чает: «Психологические бури того же Бетховена для
автора «Униженных и оскорбленных» — нежный зефир,
успокаивающий, дающий разрешение эмоциональным от-
ношениям его героев: Катя ищет замирания своих душев-
ных тревог в Третьем концерте Бетховена. Но слышан-
ные Достоевским песни, в коих воспевали свои страдания
греховные сыны земли, конечно, не походили даже на на-
иболее скорбные бетховенские музыкальные речи. Это
была «не песня» криков и стонов, сверхмузыка Девятой
симфонии, которая, будучи исполнена соло на скрипке
Ефимовым, выродилась в «немузыку»1.

Не мудрено, что В. Каратыгин вообще считает невоз-
можным воплощёние специфики творчества Достоевского
в музыке, которая, по его мнению, требует, вернее, требо-
вала до последних дней определенного устойчивого метра,
хотя бы и быстрого, но четкого членения. А у Достоевско-
го, замечает он, судорога времени, вплоть до стяжения в
точку, в ничто.

Критика В. Каратыгина базируется фактически лишь

1 В. Г. Каратыгин. Достоевский и музыка, стр. 255.
на невозможности сочетать ритмическую природу музы-
ки с аритмическим искусством Достоевского, игнорируя
своеобразие звуковой палитры писателя. Но именно это
своеобразие звучания и нашло более или менее адекват-
ное воплощение в музыке XX века.

Достоевский был «футурологом» и провидцем музыки
будущего, музыки XX века с ее диссонансом и шумами,
«звукомузыки» нового типа, с ее широчайшей амплиту-
дой звучания от гармоничнейших народных песен до кри-
ка и неистовств новейших течений, отображая усложнен-
ный мир переживаний человека новой эры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

оздав «Божественную комедию», Данте обо-
зрел три сферы идеального метафизического
человеческого бытия: рай, чистилище, ад, пред-
ставив их в художественных образах.

Картина и доныне поражает своей широ-
той: Данте впервые создал грандиозный об-
раз человеческого бытия с переходом от

трагического и низменного до гармониче-
ского и высокого.

Миссия писателя была высоко оценена человечеством:
имя Данте стоит в ряду величайших провидцев человече-
ского духа.

Пять веков спустя русский писатель Достоевский ста-
вил перед собой более скромную задачу: воплотить в ху-
дожественных образах некоторые типические явления в

348
человеке и человеческих отношениях своей эпохи. Однако
ни сам писатель, ни его современники не поняли, что До-
стоевский в XIX веке совершил грандиозную работу по
изображению «ада, чистилища и рая» в человеческой ду-
ше, но не древнего средневекового человека, как у Дан-
те, с его суровым, утвердившимся мировоззрением, а но-
вого, вечно ищущего, неудовлетворенного, колеблющегося
человека, совмещающего в себе полярные, часто антаго-
нистические крайности — от возвышенного до преступ-
ного, но в конце концов неизменно находящего твердую
положительную основу.

Вергилий, показывая Данте круги ада и рая, не за-
темнил ни одним словом чудовищные муки, которые пре-
терпевает человек во искупление многих проступков и
преступлений, а позднее Достоевский также показал тер-
зания человека нового мира, включившего в свою душу
чрезмерно многое.

Уже после смерти Достоевского, читая и перечитывая
его произведения, стали постепенно, противоречиво, с
трудом постигать глубочайшее единство, целостность,
монолитность всех его созданий. Хотя они были и лише-
ны единого плана и стройной концепции, но в целом
представили с крайней убедительностью и силой миро-
воззрение и натуру современного человека новой эпохи.

Произведения Достоевского поражают эстетов, с од-
ной стороны, философов, с другой, неожиданным сочета-
нием площадного и возвышенного, вульгарного и пре-
красного.

До сих пор пуристы высказывают насмешливое недо-
умение по поводу свободы, с которой Достоевский широ-
ко использовал художественный материал других писате-
лей: Гофмана и Диккенса, Гоголя и Бальзака.

Многовековой опыт показывает, однако, что в живо-
писи Рафаэль и Рубенс, в музыке Бах, в литературе
Шекспир и Достоевский в равной степени широко при-
влекали чужеродные кирпичи и детали чужеродных зда-
ний для создания собственных сооружений невиданного
своеобразия и мощи.

В мировом искусстве есть ряд художественных созда-
ний, которые несколько выделяются из основной массы
аналогичных произведений, составляющих главный по-
ток художественного творчества: «Фауст» Гёте, Девятая
симфония Бетховена, портрет Джоконды Леонардо да
Винчи, соната си-бемоль-минор Шопена, «Гамлет» Шек-
спира.

Эти произведения — сложнейшие создания человече-
ского творчества — раскрывают глубинные первоосновы
человеческой натуры. Их общая особенность: размышле-
ние, углубленное самопознание и познание изображаемо-
го объекта, стремление осветить кардинальнейшие осно-
вы бытия человека, не заботясь о сложности, трудности,
малой доступности подаваемого материала. Все эти про-
изведения в очень малой степени мажорны. Напротив, им
присущ драматичный и даже трагедийный характер.

В известной степени эти произведения синтетичны:
их упрекают порой в рассудочности, публицистичности,
чрезмерной философичности, затрудненной глубинности.
Однако это не колеблет их непревзойденного величия.
К этой же группе произведений относится и творчество
Достоевского: центральная проблема его — человекове-
дение, познание человека. При такой целеустремленности
писатель обращался ко всем областям человеческой
жизни, не боялся обнажать раны, гнойники, уродство,
низменное, преступное, исследуя, как под давлением
враждебных обстоятельств его герой преступал границы
нравственных основ.

Эти задачи Достоевский решал не только идейным и
философским содержанием своих произведений, но и
средствами своей поэтики. Творчество Достоевского
относится к той особой сфере, которая не признает ника-
ких нормативных и ограничительных требований, разру-
шает общепринятые грани жанров искусства, обобщает
многие из них, поднимаясь в высокую, труднодоступную
область искусства синтетического.
ОГЛАВЛЕНИЕ

Вступление ............................................. 3

I часть. ХАРАКТЕРЫ ..................................... 7

Монологические образы ....	16

Поливариантные образы............................... .	22

Развитие поливариантных характеров . .	.	......... 48

Лаконичные портреты.................................... 55

Переходы и перемены. От	«вдруг»	к	взрыву........ 65

Люди и роли............................................. 81

Речевая характеристика	персонажей.	«Бедные люди» ....	89

Позиция автора.......................................... 106

Истоки и корни традиции ...	. .	................ 109

Достоевский, Рембрандт и Гойя.................. ....	129

II часть. ПЕЙЗАЖ ....	143

Конфликтный пейзаж ............................... ...	148

Туманный, дымный и мутный городской пейзаж ...	. .	158

Пейзажи с закатным солнцем (косые лучи) ...	.	167

Объективная изобразительность......................... 178

Архитектурный пейзаж................................   183

351
Ill	часть. ЦВЕТ........................................195

Розовый и голубой цвета............................... 199

Красный цвет...........................................214

Желтый цвет............................................219

Цвет одежды............................................233

Восприятие цвета ..................................... 236

Цветовая насыщенность произведений Достоевского ....	240

Социальные факторы.....................................245

IV	часть. ЗВУК........................................259

Первые произведения....................................273

Многоголосие в интонации...............................277

Внеобразная, бессюжетная полифония.....................288

Драматизм в интонационном воплощении...................293

Звуковые ансамбли Достоевского.........................310

«Записки из подполья» ................................ 319

Звуки тихие и переход к безмолвию......................324

Яркость и сила звука...................................339

Заключение	  348

Сергей Михайлович Соловьев

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

М., «Советский писатель», 1979, 352 стр.

План выпуска 1979 г. Ne 376

Художник В. В. Локшин

Редакторы Р. П. Ляшева и К. //. Полонская

Худож. редактор Н. С. Лаврентьев
Техн, редактор Р. Я. Соколова
Корректоры Т. Н. Гуляева и Р, Г. Рагимова

ИБ № 1423

Сдано в набор 18.05.79. Подписано к печати 15.11.79. А04396. Формат 84Х108’/з2.
Бумага тип. № 1. Литературная гарнитура. Высокая печать. Усл. печ. л. 18,48.
Уч.-изд. л. 19,04. Тираж 20 000 экз. Заказ № 502. Цена 1 р. 20 к. Издательство
«Советский писатель», 121069, Москва, ул. Воровского, 11. Тульская типогра-
фия Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект Ленина, 109.