К. ТЕНДЕРЪ.
ОБЩІЙ КУРСЪ
ИСТОРІИ
АНТИЧНЫХЪ и ЗАПАДНЫХЪ
ЛИТЕРАТУРЪ.

Выпускъ IV.
романтизма.

ПЕТРОГРАДЪ.
Изданіе Книгоиздательства, Книжнаго Склада и Типо-Литографіи А. Э. Винеке, Екатерингофскій пр., 15.
1916.
Петроградъ. Дозволено военной цензурой 13 мая 1916 года.
ОГЛАВЛЕНІЕ.
Стр.
Испанская драма.................................. 1
Лопе де Вега................................. 5
Кальдеронъ.................................. 12
Испанскій романъ................................ 17
Сервантесъ.................................. 22
Шекспиръ........................................ 29
Предшественники Шекспира.................... 30
Шекспировскій театръ........................ 34
Жизнь Шекспира.............................  39
Шекспиръ—авторъ своихъ драмъ................ 43
Творчество Шекспира......................... 49
Стиль Шекспира.............................. 60
Мильтонъ........................................ 65
Англійскій романъ XVIII вѣка.................... 74
Дефо........................................ 77
Свифтъ...................................... 80
Ричардсонъ.................................. 82
Фильдингъ..................................  86
Гольдсмптъ.................................. 88
Стернъ...................................... 89
„Общій курсъ исторіи античныхъ и западныхъ литературъ* печатается мною въ качествѣ учебнаго пособія къ лекціямъ, которыя я читаю на Педагогическихъ Курсахъ Новыхъ Языковъ Лохвицкой-Скалонъ и Бобрищевой-Пушкиной. Цѣль курса дать общую канву литературной эволюціи на Западѣ, указать на связь отдѣльныхъ литературъ между собой, выяснить значеніе античности для современности и знакомить •слушательницъ съ корифеями въ области словеснаго творчества на Западѣ. Отъ общихъ курсовъ П. С. Когана и Ив. Ив. Гливенко, достоинства которыхъ я отнюдь не осмѣливаюсь отрицать, мой курсъ отличается тѣмъ, что выработался на основаніи многолѣтней практики въ однихъ и тѣхъ же учебныхъ заведеніяхъ и строго приспособленъ къ уровню аудиторіи и опредѣленному количеству времени. Курсъ двухгодичный, причемъ каждый годъ на всеобщую литературу посвящается два часа. Въ первомъ году проходимъ античную литературу и возрожденіе (I и II вып.), во второмъ—классицизмъ и начала романтизма (III и IV вып.).
Трудность составленія такого курса заключается въ двухъ моментахъ: во-первыхъ, попытка провести какую-нибудь общую идею неминуемо вызоветъ схематичность и, внося ясность въ одномъ рядѣ явленій, окажется натянутой для Другого; во-вторыхъ, почти невозможно сохранить равномѣрное изложеніе на протяженіи всего курса. Сознаюсь охотно, что средневѣковая литература нуждалась бы въ 4$олѣе внимательномъ освѣщеніи, чѣмъ это мнѣ удалось въ настоящемъ изданіи.
Четвертый выпускъ остановился въ преддверьѣ романтизма—того интереснѣйшаго литературнаго теченія, которому, если бы пришлось продолжить этотъ курсъ, былъ бы посвященъ слѣдующій выпускъ. Но такъ какъ все мое изданіе преслѣдуетъ опредѣленно практическую цѣль—замѣнить моимъ слушательницамъ дорого стоющія гектографированныя лекціи, то и продолженіе будетъ зависѣть отъ возможности когда-нибудь въ будущемъ реализовать мое намѣреніе прочитать краткій оріентирующій курсъ западноевропейской литературы XIX в.
Петроградъ, 10-ое мая 1916 г.
Н. Г
Испанская драма.
Развитіе западной литературы, прослѣженное нами до сихъ поръ, шло ровнымъ теченіемъ отъ итальянскаго Возрожденія къ французскому ренессансу, отъ послѣдняго къ классицизму, и только въ Германіи отъ гердеровскихъ идей получился нѣкоторый водоворотъ, по въ лицѣ главныхъ ея поэтовъ всеже сгладившійся и смѣнившійся зеркальной поверхностью классицизма. Это теченіе, достигшее своего высшаго развитія въ эпоху Людовика XIV, взяло свое начало отъ античности и какъ бы не считалось съ двумя явленіями, которыя съ самаго перваго ихъ выступленія на арену исторіи встали въ оппозиціи къ культурѣ Эллады— христіанствомъ и жизнеотношеніемъ новыхъ народовъ. Въ характеристикѣ Данте, Петрарки, Тассо, Расина приходилось указывать на ту борьбу, которую переживали люди, пытавшіеся совмѣстить античное міросозерцаніе съ христіанскимъ. Въ главахъ о классическомъ театрѣ мы видѣли, "какъ античная традиція убивала развившуюся въ средніе вѣка народную драму, а въ поэзіи Боярдо и Аріосто выяснилось, какъ герой народнаго эпоса Роландъ выродился въ влюбленнаго и безумствующаго Орландо. Разсуждая отвлеченно, можно представить себѣ, что гдѣ - нибудь въ Европѣ эти начала, идущія въ разрѣзъ съ античнымъ культурнымъ наслѣдіемъ, найдутъ свое полное осуществленіе. Такъ это на самомъ дѣлѣ и случилось въ Испаніи и въ Англіи, главнымъ поэтамъ которыхъ и посвященъ настоящій выпускъ- „Общаго курса1'.
Одно обстоятельство наложило свой отпечатокъ на ду-Хрвный обликъ испанскаго народа и способствовало выработкѣ опредѣленнаго этническаго типа, несмотря на много
— 2 —
сложность народовъ и вліяній, чередовавшихся на Пиренейскомъ полуостровѣ. Въ древности финикіане и эллины основали тутъ свои колоніи, а коренное населеніе, состоявшее изъ кельтовъ и иберійцевъ, подверглось сильному воздѣйствію сперва со стороны Карѳагена, потомъ со стороны Рима. Въ эпоху переселеній народовъ рядъ германскихъ племенъ—вандалы, суевы, вестготы—вторглись въ Испанію, а въ VIII вѣкѣ мавры подчинили себѣ ея большую часть. Но всѣ эти народы слились въ одну націю, когда началась упорная борьба съ маврами, медленное отвоеваніе родной земли отъ чужеземнаго завоевателя, что длилось болѣе 500 лѣтъ и закончилось только въ 1492 г., когда пала послѣдняя твердыня мавританскаго владычества—Гранада, расположенная въ столь живописной мѣстности, что арабы прозвали ее „осколкомъ неба, свалившимся на землю". Въ борьбѣ съ маврами закалились двѣ характерныя черты испанцевъ — ихъ фанатическая преданность католической церкви и постоянная готовность защищать свою честь съ оружіемъ въ рукахъ. Фапатизмъ породилъ орденъ іезуитовъ, инквизицію, ауто-да-фэ (сожженіе на кострѣ мнимыхъ еретиковъ), массовое изгнаніе евреевъ, а чувство чести поддерживало дворянскую спѣсь даже тогда, когда матеріальныя условія уже едва позволяли мечтать о привилегированномъ положеніи. Изъ этой борьбы съ маврами Испанія вынесла и своего національнаго героя Сида, воспѣтаго въ „Роета <1 е 1 С і д", записанной въ началѣ XIV вѣка.
Начала испанскаго театра восходятъ къ тѣмъ народнымъ играмъ-пляскамъ (сіапга еп сото), безъ которыхъ намъ трудно представить себѣ какой бы то ни было мало-мальски развитой народъ. Во время римскаго владычества сюда проникли зрѣлища, выработанныя культурой Рима; по крайней мѣрѣ, въ древнихъ городскихъ центрахъ еще до настоящаго времени сохранились развалины и слѣды прежнихъ амфитеатровъ. Какъ во Франціи и другихъ странахъ Западной Европы, въ средніе вѣка и въ Испаши изъ богослуженія развился религіозный театръ, отъ котораго до насъ дошелъ только одинъ .текстъ: „Мізіегіо сіе Іоз К о у е з М а о з“ (Мистерія о царяхъ-волхвахъ), какъ видно, игра Рождественскаго цикла. Впрочемъ, болѣе полное представленіе объ испанскомъ театрѣ XIII вѣка, даютъ намъ
— 8 —
законы Альфонса X, въ которыхъ духовенству запрещается участвовать въ шуточныхъ играхъ или хотя бы только присутствовать при подобныхъ представленіяхъ. Зато лицамъ духовнаго званія разрѣшается содѣйствовать религіознымъ пьесамъ, въ родѣ той о пастухахъ, которымъ ангелы возвѣщаютъ о рождествѣ Спасителя, или той о волхвахъ, которые пришли поклониться Младенцу, и той о Воскресеніи Господнемъ. Такія пьесы находили нужнымъ ставить, чтобы побуждать людей творить добро и почитать вѣру Христову, а также напомнить имъ, что все то, что изображено на сценѣ произошло въ дѣйствительности. При этихъ играхъ должно было соблюдать порядокъ и искреннее благочестіе и ставить ихъ въ большихъ городахъ, подъ наблюденіемъ архіепископовъ и епископовъ или ихъ замѣстителей, а не въ деревняхъ или медвѣжьихъ углахъ и не ради наживы.— Такимъ образомъ, данный пунктъ закона указываетъ на существованіе въ Испаніи двухъ видовъ театральныхъ представленій—свѣтскихъ и религіозныхъ.
Религіозная пьеса называлась въ Испаніи Аиіо (латинское асіиз), при чемъ игры Рождественскаго цикла точнѣе обозначались А и і о з а! пасішіепіо, а игры, которыя обыкновенно ставились въ праздникъ Тѣла Господня и относились къ Пасхальному циклу,—Аи I о з засгатепіаіез. Сюжеты религіознаго театра, заимствованные изъ житій святыхъ, давали пьесы, именуемыя Ѵісіаз сіі 5 а п і о з. Такъ средневѣковыя мистеріи не были, какъ во Франціи, подавлены классической традиціей, а перешли въ художественный театръ и образовали въ немъ группу высоко-идейныхъ пьесъ. Свѣтскій же репертуаръ состоялъ изъ бытовыхъ пьесъ, воспроизводящихъ жизнь испанскаго дворянства. Такъ какъ испанскій дворянинъ носилъ всегда при себѣ - шпагу и покрывался особымъ плащемъ, въ которомъ историки усматривали пережитокъ римской тоги, то эти пьесы назывались „комедіями плаща и шпаги"—С отебіаз бе сара у езрасіа. Въ этихъ бытовыхъ пьесахъ интрига обыкновенно сводилась къ любовному похожденію, къ отстаиванію женщиной свободы чувства и права любить того, кто ей нравится, а мужъ защищалъ свою честь шпагой, и иногда разъярившись, прокалывалъ и ту, которую въ сущности» .любилъ. Но кромѣ этихъ драмъ испанскій театръ зналъ
' 1*
— 4 —
еще обстановочныя пьесы или вообще пьесы, представленіе которыхъ требовало болѣе сложнаго сценическаго аппарата, нежели комедіи плаща и шпаги. Названія этихъ пьесъ были разныя, иногда ихъ просто обозначали С о т е д і а з <іе Т е а і г о. Особенностью въ Испаніи были междудѣйствія— Епігетезез, краткія шутки, которыя разыгрывались въ антрактѣ между двумя дѣйствіями бьющей по нервамъ драмы. Цѣлью этихъ фарсовъ было разнообразить представленіе, а также разрядить слишкомъ сгущенное драматическое напряженіе зрительнаго зала. Иногда въ антрактахъ вмѣсто междудѣйствія выступала цыганка и пѣла романсы. Вечеръ въ испанскомъ театрѣ открывался прологомъ, въ которомъ авторъ рекомендовалъ публикѣ свою пьесу. Эти прологи назывались Ь о а 8.
Въ то время, о которомъ будетъ итти рѣчь, театръ проникъ и въ деревню и во дворецъ. По всей Испаніи странствовали театральныя труппы, составъ которыхъ весьма колебался. Нѣкоторыя труппы состояли изъ двухъ-трехъ человѣкъ, но тѣмъ не менѣе и онѣ не отказывались отъ сложныхъ пьесъ, хотя актерамъ приходилось играть по нѣсколько ролей одновременно, мѣняя голосъ и какую-нибудь деталь своего костюма. Очень богатыя труппы представляли собой цѣлый караванъ: бутафорскія принадлежности и костюмы перевозились на многихъ телѣгахъ, запряженныхъ быками; актрисы ѣздили верхомъ на мулахъ, а актеры скакали верхомъ на коняхъ, тѣ, кто могъ позволить себѣ эту роскошь, другіе же шли пѣшкомъ. Эти странствующія труппы играли преимущественно въ деревняхъ, и вездѣ, гдѣ скоплялся народъ, подъ открытымъ небомъ, на импровизованной сценѣ. Въ лучшихъ условіяхъ, конечно, находились городскіе театры, хотя и они далеко не отвѣчали потребностямъ нашего времени. Они устраивались во дворахъ гостинницъ, такъ что зрители смотрѣли изъ оконъ, съ балконовъ, а частью толпясь тутъ же возлѣ подмостковъ. Мадридскіе театры дозволяли себѣ роскошь амфитеатрально возвышающихся сидѣній для зрителей и особую ложу для дамъ. Устроителями религіозныхъ спектаклей являлись, какъ и во Франціи, особыя братства — Сопігасііаз. Наконецъ, образцовой сценой въ Испаніи былъ придворный театръ, для котораго спеціально выписывались мастера и художники изъ Италіи
— 5 —
и гдѣ представленія протекали съ особой торжественностью. Наибольшее значеніе въ испанской литературѣ пріобрѣлъ •театръ, сооруженный въ загородномъ замкѣ Виеп Кеііго •близь Мадрида въ началѣ ХѴП вѣка.
Лопе де Вега.
(156-2—1635).
Первое, что знаетъ всякій объ этомъ творцѣ художественнаго репертуара испанскаго театра, касается его феноменальной плодовитости. Лопе де Вегой сочинено около полутора тысячъ комедій и болѣе 400 Аиіоз, вообще, болѣе пяти милліоновъ рифмованпыхъ стиховъ. Положимъ, свою первую пьесу онъ написалъ 13-ти лѣтъ и обладалъ способностью набрасывать цѣлую комедію въ день, но все же огромное количество его произведеній издавна поражало лицъ, изучающихъ испанскій театръ. Современники прозвали его „фениксомъ поэтовъ“ и „чудомъ естестваМожно было бы думать, что Лопе де Вега только сидѣлъ и писалъ комедіи. Между тѣмъ, онъ жилъ весьма интенсивно, а обильное и разнообразное его творчество явилось лишь дополненіемъ къ его интересной жизни, полной приключеній.
Поэтическій даръ Лопе де Вега унаслѣдовалъ отъ отца, который также былъ поэтомъ, хотя и не пользовался особой извѣстностью. Рано сказалась, у него страсть къ стихамъ, а также и безпокойная натура, толкающая его на всевозможныя авантюры. Изъ школы онъ бѣжалъ со своимъ товарищемъ, но былъ задержанъ и водворенъ къ родителямъ, когда, израсходовавъ всѣ имѣющіяся у него деньги, хотѣлъ продать золотую цѣпочку. Университетскія занятія онъ прервалъ, влюбившись въ дочь директора театра. Эта любовь послужила Лопе де Вега поводомъ для написанія комедіи „Доротеа", единственной пяти-актной его пьесы, •сочиненной кромѣ того въ прозѣ. Остальныя его пьесы всегда содержатъ три акта и написаны въ стихахъ. Романъ «ъ дочерью директора театра длился около пяти лѣтъ, потомъ Лопе де Вега поссорился со своей возлюбленной и ея семьей, написалъ на нихъ пасквиль и былъ высланъ изъ ^.Л^РИДа на 8 лѣтъ. Этотъ запретъ не помѣшалъ ему вер
— 6 —
нуться тайно въ Мадридъ и похитить дочь придворнаго сановника, которая на многіе годы стала его вѣрной супругой. Чтобы загладить свои проступки, а также, вѣроятно,, по врожденной своей страсти къ авантюрамъ Лопе принялъ участіе въ походѣ Великой Армады противъ Англіи и былъ однимъ изъ немногихъ, которые вернулись домой цѣлыми и невредимыми. Затѣмъ Лопе поступилъ на службу къ герцогу Альба, прославившемуся своей жестокостью при подавленіи возстанія въ Нидерландахъ. Впрочемъ, Лопе недолго оставался въ этомъ положеніи, часто мѣнялъ свое мѣстожительство, а также и покровителей. Умерла жена, Лопе предался новымъ увлеченіямъ и вторично вступилъ въ бракъ. Когда же скончалась его вторая законная жена, Лопе на нѣкоторое время ушелъ въ себя. Рядъ несчастій повліялъ на него такъ, что онъ вступилъ въ религіозный орденъ и сталъ заниматься благотворительностью. Но эта психическая депрессія длилась лишь до 1616 г., когда онъ влюбился въ донью Марту. Это была трогательная, какъ онъ ее называлъ, „послѣдняя любовь", которой измѣнчивый Лопе оставался вѣренъ около 16 лѣтъ. Любовь эта была полна трагизма: Марта внезапно ослѣпла, а спустя нѣкоторое время, вѣроятно, подъ вліяніемъ постигшаго ее несчастья, впала въ умопомраченіе. Послѣ кончины Марты,. Лопе ждало еще два неожиданныхъ удара судьбы: одна изъ его дочерей ушла въ монастырь, а другая сбѣжала съ молодымъ повѣсой. Всѣ эти треволненія исчерпали наконецъ и его собственныя силы. 160 поэтовъ Испаніи оплакивали въ стихахъ великаго драматурга, который въ теченіи 40 лѣтъ господствовалъ на сценѣ, не зная равнаго себѣ конкуррента, и еще при жизни сталъ извѣстнымъ и внѣ предѣловъ Испаніи.
Біографія Лопе знакомитъ насъ съ двумя вещами: во-первыхъ, что Лопе былъ чрезвычайно страстной натурой и принадлежалъ къ типу авантюристовъ жизни: осушивъ кубокъ наслажденій и страданій до дна, Лопе могъ изъ собственнаго опыта черпать психологическій матеріалъ своихъ драмъ и особенно близко находился къ темамъ любви; во-вторыхъ, бурность его дней находится въ полномъ несоотвѣтствіи съ его плодовитостью, и для послѣдней приходится отыскивать другія объясненія, помимо жизненныхъ его
условій. Нужно признать, что Лопе дѣйствительно творилъ очень легко. Его талантъ приближался къ способности импровизатора слагать стихи быстрѣе, чѣмъ ихъ успѣваешь записывать. Онъ могъ сочинить драму въ одинъ день. Богатая событіями жизнь служила ему источникомъ непрерывнаго вдохновенія, страстность его натуры рвалась не только къ новымъ и новымъ впечатлѣніямъ, но и къ скоропалительнымъ творческихъ актамъ. Наряду съ этимъ нужно принять во вниманіе схематичность испанской драмы, сводящуюся къ установившимся театральнымъ персонажамъ и къ традиціоннымъ сценическимъ пріемамъ, хотя и не исключающую оригинальность замысла и безконечное разнообразіе оттѣнковъ въ подробностяхъ. Наконецъ, Лопе, въ особенности когда достигъ вершины своей славы, могъ имѣть помощниковъ, которые разрабатывали второстепенныя сцены въ то время, какъ самъ маэстро заботился лишь о выявленіи главныхъ партій. Эти обстоятельства въ извѣстной степени объясняютъ намъ, какъ Лопе, несмотря на многочисленныя катастрофы своей жизни, успѣлъ создать такое огромное количество произведеній. Тѣмъ не менѣе это явленіе остается чудомъ природы—Мопзігио сіе Іа паіигаіега, какимъ его называли еще при жизни.
Хотя Лопе сочинилъ безчисленные сонеты, оды, элегіи, романсы и цѣлый рядъ поэмъ, назовемъ только е г и з а-Іеш соі^иІ8іа<1а“ (Завоеванный Іерусалимъ), которой онъ соперничалъ съ Тассо, но его драматургическое творчество затмило всѣ остальныя его произведенія. О разнообразіи темъ Лопе даетъ нѣкоторое понятіе группировка драмъ, предложенная однимъ изъ лучшихъ знатоковъ испанской литературы: 1) Ветхозавѣтныя драмы; 2) Новозавѣтныя драмы; 3) драмы изъ житій святыхъ; 4) драмы леген-. дарныя; 5) драмы миѳологическія; 6) драмы изъ античной исторіи; 7) драмы изъ иностранной исторіи; 8) драмы изъ отечественной исторіи; 9) пастушескія драмы; 10) бытовыя драмы изъ жизни рыцарской среды; 11) романтическія драмы; 12) обстановочныя драмы. Всетаки свѣтскій репертуаръ Лопе представленъ значительно сильнѣе религіознаго, и онъ главенъ образомъ и считается создателемъ свѣтскаго театра Испаніи.
То участіе, которое Лопе принималъ въ важнѣйшихъ
— 8 —
историческихъ событіяхъ своей родины, объясняетъ его интересъ къ отечественной исторіи и патріотическій подъемъ его пьесъ данной группы. Если бы читать или ставить эти пьесы въ хронологической послѣдовательности, то получилась бы сплошная исторія Испаніи, въ драматизованномъ видѣ, отъ вторженія вестготовъ до эпохи, близкой самому автору. Среди пьесъ, сюжетъ которыхъ заимствованъ изъ иностранной исторіи, находимъ первую обработку судьбы Лжедимитрія подъ заглавіемъ „Е1 дгап Зидие сіе Моз-с о ѵ і а“ (Великій князь Московскій). Эта драма доказываетъ, какъ Лопе старался использовать для своего театра все, что попадало ему въ руки. Вѣдь Лопе былъ современникомъ и Бориса Годунова и Лжедимитрія. Черезъ Литву свѣдѣнія о послѣднемъ проникли на Западъ, гдѣ составился разсказъ, послужившій Лопе источникомъ для его драмы.
Самой многочисленной группой драмъ Лопе является его бытовой театръ, рисующій намъ бытъ испанскихъ дворянъ, такъ называемыя комедіи плаща и шпаги. По своимъ темамъ это любовныя драмы, въ которыя Лопе вкладывалъ свой богатый жизненный опытъ. Трактовка этой темы у Лопе отличалась двумя особенностями—изображеніемъ женскаго персонажа и пониманіемъ семейной чести со стороны супруга. Въ свое время мы. указали, что Расинъ, будучи драматургомъ любви по преимуществу, все же изъ уваженія къ придворной средѣ, въ которой онъ видѣлъ высшихъ своихъ критиковъ, не представилъ ни одной женщины, забывшей требованія общественной морали ради любовной страсти. Это вполнѣ соотвѣтствовало и разсудочности классической психологіи. Насколько Лопе стоитъ въ сторонѣ отъ классицизма, видно изъ того, что женщины-героини его бытового театра почти никогда не могутъ побороть охватившую ихъ страсть и даже не видятъ особой необходимости въ такой борьбѣ, такъ какъ легко находятъ оправдательныя слова для своего увлеченія. Въ комедіи „Наказаніе не мщеніе" *) изображается тема, сходная съ „Ипполитомъ" Еврипида и „Федрой" Расина, съ той только разницей, что сюжетъ Лопе заимствованъ изъ исторіи Феррары и что мачеха Касандра дѣйствительно отдается своему
х) Цитаты приводятся по переводу С. А. Калева.
. — 9 —
пасынку, который самъ въ нее влюбленъ. Касандра, давая волю своей страсти, разсуждаетъ такъ:
Во глубинѣ
Моей души мнѣ кто-то говоритъ:
„Гдѣ есть любовь, предательства тамъ нѣтъ!" И если сбудется, что я отдамся Еьіу, ему, прелестному душой...
Не я послѣдняя любила незаконно, Не первая и мужу измѣнила!
Но мужъ смотритъ на измѣну жены какъ на такое поруганіе его чести, которое можетъ быть смыто только кровью виновныхъ.
Хочу я справедливости святой, Возмездья только за безстыдный грѣхъ! Хочу я наказанія, не мщенья!
А наказать ихъ долженъ, долженъ я! Законы чести требуютъ того.
Обыкновенно мужъ самъ и расправляется со своими жертвами, но въ данной драмѣ онъ прибѣгаетъ къ особой хитрости, заставивъ соблазнителя-сына проколоть жену, а потомъ уже приказываетъ придворнымъ убить сына. Въ заключительныхъ словахъ драмы высказывается пожеланіе, чтобы это событіе послужило въ Испаніи „поучительнымъ примѣромъ".
Такая трактовка любовной темы по своей элементарности, ' сказавшейся какъ въ пониманіи страсти въ смыслѣ инстинкта, съ которымъ бороться нельзя, такъ и въ притязаніи мужа, - не знающаго никакой пощады ни для жены, увлекшейся Другимъ, ни для любовника, переступившаго порогъ его владѣній, заставляетъ насъ видѣть въ испанской драмѣ своеобразное жизнепониманіе, близкое къ законамъ дикаря и во всякомъ случаѣ свойственное людямъ съ повышенной подсознательной раздражительностью. Никакіе умственные ' доводы не могутъ образумить влюбленныхъ или остановить ,Тцѣвъ разсвирѣпѣвшаго ревнивца. Этимъ анти-раціональ-< яымъ началомъ проникнуты всѣ драмы Лопе, а также и ^.НЪесы его послѣдователей. Изъ послѣднихъ слѣдуетъ отмѣ-**ить Тирсо де Молина (Тігзо <іе Моііпа), автора первой божественной обработки сюжета о Донъ Жуанѣ—„Е1 В и г-
— 10 —
іасіог ае 8еѵі11а“ (Севильскій обольститель), и Гвильепъ-де Кастро (Ст и і 11 е п б е С а з і г о), котораго мы привели въ связи съ Корнелемъ, такъ какъ его драма „Мосесіа-<і е з <3 е 1 С і 3“ послужила праобразомъ для пьесы, имѣвшей столь шумный успѣхъ на французской сценѣ. Но несмотря на созданную Лопе школу, испанцы считали, что самъ мастеръ заслонилъ своимъ могучимъ творчествомъ всѣхъ учениковъ, и называли его „началомъ и концомъ испанскаго театра“.
Лопе былъ настоящимъ народнымъ поэтомъ—его пьесы были общедоступны, написаны во вкусѣ народномъ и защищали права народа, если пьеса давала къ этому удобный поводъ. Образцомъ такой пьесы, гдѣ затрагиваются жизненные-интересы деревенскаго населенія, можетъ служить „Еиепіе О ѵе) ипа“.' Это заглавіе представляетъ собой названіе деревни. Драма изображаетъ, какъ командоръ и рыцари его свиты угнетаютъ народъ, съѣдаютъ плоды его трудовъ и преслѣдуютъ невинныхъ женщинъ. Въ центрѣ драмы деревенская дѣвушка Лауренсія, удивительное созданіе поэта по сочетанію страстности ея натуры съ чистотой, свойственной только дѣтямъ природы. Преслѣдованіе Лауренсіи и вызвало взрывъ народнаго негодованія, приведшаго къ возстанію и убійству командора. Измученная Лауренсія своими жгучими словами толкаетъ народъ на это дѣло. Едва ли раньше со сцены раздавалась рѣчь столь сильная, какъ ея призывъ къ самосуду:
О, сколько стрѣлъ вонзилось въ грудь мою! Какихъ наслышалась я словъ безчестныхъ! Какихъ безчинствъ, какихъ обидъ жестокихъ Не вытерпѣла я! Какою мукой Не мучили меня, чтобы принудить Отдать мою святую чистоту На жертву грязной похоти.’...
Иль вамъ не говорятъ о зломъ тиранствѣ Вотъ эти волосы мои? Они Растрепаны, оборваны и сбиты.’...
Иль вамъ не говорятъ ни слова Вотъ эти отъ побоевъ тяжкихъ пятна, И эта кровь текущая по мнѣ?... Вы честные ли люди? Вы отцы-ль И братья-ль? Чувство есть ли въ васъ родства?...
— 11 —
И внутренность не ломитъ вашу всю Отъ боли внутренней моей?... Вы овцы! По васъ мѣстечко наше: вы по праву Овечьяго источника граждане!
(Переводъ С. А, Юрьева).
Послѣ совершенной расправы въ деревню пріѣзжаетъ судъ. Но несмотря на всѣ распросы, даже при пыткахъ оказывается невозможнымъ узнать имя виновнаго. На вопросъ, кто убилъ командора, всѣ какъ одинъ человѣкъ заявляютъ; фуэнте Овехуна! Такъ докладываютъ и королю. Послѣдній рѣшаетъ оставить убійство безъ наказанія, такъ какъ „народу цѣлому судья Господь!"
Обращаясь теперь къ формальной сторонѣ его драмъ, приходится удивляться, какъ, несмотря на скоропалительность творчества, у Лопе такъ рѣдко попадаются художественно недодѣланныя произведенія. Его воззрѣнія на теорію драмы изложены имъ самимъ въ стихотворномъ сочиненіи „Агіе пиеѵо <іе Ьагег. Сотесііаз" (Новое искусство писать комедіи). Поэтика Лопе отличается во многихъ пунктахъ отъ требованій классической школы. Единства мѣста и времени, по мнѣнію Лопе, не имѣютъ никакого значенія, и въ своихъ драмахъ онъ сплошь и рядомъ ихъ нарушаетъ, соблюдая однако единство дѣйствія. Соединеніе комическаго п трагическаго элементовъ, котораго такъ избѣгали классики, признается имъ даже желательнымъ. Но главнымъ требованіемъ Лопе ставитъ естественность, которая должна проявляться и въ замыслѣ и въ его выполненіи. Характеры, завязка, рѣчь должны отличаться непринужденной простотой. Здѣсь отпадаетъ все то, что выдѣляло стиль французской трагедіи—торжественность, изысканность, а иногда и вымученность. Лопе въ своемъ творчествѣ руководился вкусами той публики, для которой онъ писалъ и которая требовала отъ него сильныхъ впечатлѣній и правды. Такъ выросъ новый театръ съ психологіей инстинктивныхъ вожделѣній, съ рѣчью, увлекающей безыскусственными словами чувства, съ тенденціей, защищающей права народа противъ угнетателей.
13 —
12 —
Кальдеронъ.
(1600—1681).
Жизнь Кальдерона далеко не такъ интересна, какъ біографія Лопе, и мало чѣмъ отличалась отъ нормальной карьеры испанца. Получивъ хорошее образованіе, Кальдеронъ поступилъ па военную службу и сражался за короля и отечество въ сѣверной Италіи и во Фландріи. Когда умеръ Лопе, король поручилъ Кальдерону завѣдываніе придворнымъ театромъ въ Виеп Кеііго, такъ какъ опъ уже успѣлъ прославиться своими драмами. На 51-омъ году своей жизни Кальдеронъ принялъ духовный санъ, не прерывая впрочемъ своего драматическаго творчества.
Кальдеронъ дополняетъ Лопе въ томъ смыслѣ, что перенесъ центръ тяжести своей поэзіи въ религіозный театръ. Хотя изъ написанныхъ имъ 200 приблизительно драмъ, только немного больше 70 являются настоящими Аиіов за-сгатепіаіез, но и при сюжетахъ историческаго или фантастическаго характера идея и настроеніе проводятся въ направленіи строго-религіозномъ. Это тяготѣніе Кальдерона къ религіи объясняется отчасти семейпыми традиціями: знатный родъ де-ла-Барка, къ которому принадлежалъ поэтъ, когда-то пріютилъ у себя Франциска Ассійскаго, а кромѣ того имѣлъ среди своихъ членовъ мучениковъ за вѣру. Такимъ образомъ, Кальдеронъ сталъ главнѣйшимъ поэтомъ католицизма, тѣмъ, чѣмъ могъ бы стать Данте, если бы онъ менѣе критически относился къ католическому духовенству. Эти религіозпо-философскія драмы Кальдерона и вошли въ сокровищницу міровой литературы, между тѣмъ какъ историческія и бытовыя его пьесы примыкаютъ къ стилю, созданному Лопе, и не обнаруживаютъ оригинальнаго почина. Дѣйствительно самобытенъ Кальдеронъ только тамъ, гдѣ религіозная мысль руководитъ его перомъ.
Примѣромъ того, какъ Кальдеронъ изображаетъ религіозный экстазъ, можетъ служить его драма „Е1 Ргіп-сіре сопзіапіе" (Стойкій принцъ). Португальскій принцъ донъ Фернандо, отправившійся въ походъ противъ невѣрныхъ, взятъ въ плѣнъ. Мавританскій царь готовъ возвратить ему свободу, если въ видѣ выкупа ему отдадутъ го
родъ Сеуту. Португальскій царь согласенъ на эту уступку, чтобы спасти дона Фернандо, но послѣдній и слышать не хочетъ о свободѣ, купленной такою цѣной. Онъ не можетъ допустить, чтобы христіанскій городъ былъ отданъ маврамъ, чтобы церкви были превращены въ конюшни, чтобы вѣрующія люди оказались въ рабствѣ у мусульманъ, и разрываетъ полномочіе посла, которое могло бы избавить его отъ унизительнаго положенія. Тогда мавританскій царь приходитъ въ ярость, велитъ допу Фернандо цѣловать ему ноги, и надѣвъ на него цѣпи, заставляетъ его смотрѣть за лошадьми. Донъ Фернандо принимаетъ всѣ униженія, видя въ нихъ лишь школу смиренія и находя въ нихъ усладу мученика за праведную вѣру. Силы его быстро истощаются, болѣзнь снѣдаетъ его тѣло, изъ темницы его выносятъ на улицу. Такъ онъ лежитъ подъ открытымъ небомъ, безпомощный, и прохожіе издѣваются надъ нимъ. Слуга выпрашиваетъ милостыню и тѣмъ кормитъ его. Еще разъ царь предлагаетъ ему принять поставленныя условія, но донъ Фернандо проситъ его только объ одномъ—дать ему спокойно .умереть. Безъ жалобы, вполнѣ примирившись съ многострадальной своей жизнью, даже просвѣтленный религіознымъ порывомъ, донъ Фернандо отходитъ въ вѣчность.—Такъ Кальдеронъ, оставаясь въ предѣлахъ близкой ему дѣйствительности, создалъ драму не менѣе сильную по религіозному своему настроенію, чѣмъ если бы онъ разработалъ библейскій сюжетъ.
Другая драма „Е1 Риг^аіогіо сіе зап Раігісіо" (Чистилище св. Патрикка) вводитъ насъ въ идеологію „Божественной Комедіи" Данте. Св. Патриккъ въ IV вѣкѣ про-повѣдывалъ христіанство въ Ирландіи и прославился также какъ авторъ богословскихъ трактатовъ. Между прочимъ ему приписывали авторство латинскаго сочиненія, носившаго заглавіе „О трехъ мѣстопребываніяхъ пли о радостяхъ избранныхъ и о карахъ осужденныхъ". Отсюда и развилась легенда о посѣщеніи св. Патриккомъ мѣстъ загробной жизни.—Кальдеронъ строитъ свою драму напротпвоставленіи св. Патрикку Людовика Эніо—аскетическому началу жизнерадостнаго, смиренному старцу дерзкаго юноши. Св. Патриккъ пОДвеРгается униженіямъ подобно дону Фернандо, проповѣдуетъ христіанство язычникамъ-ирландцамъ, творитъ чудо, воскрешая убитую женщину, и наконецъ уводитъ за
— 14 —
— 15 —
собой въ чистилище только-что обращеннаго царя и его свиту. Людовико въ это время пользуется всѣмъ, чѣмъ улыбается ему жизнь. Правда, наслажденіе влечетъ за собой дуэль, бѣгство, новое убійство и горе разочарованнаго одиночества. По его пятамъ слѣдуетъ Неизвѣстный, закутанный въ плащъ. На вопросы онъ не отвѣчаетъ, шпага прокалываетъ его насквозь, не причинивъ ему видимаго вреда. Наконецъ, Людовико срываетъ съ него плащъ и видитъ— скелетъ. „Я—Людовико Эніо“, поясняетъ скелетъ и исчезаетъ. Это видѣніе такъ потрясло Людовико, что онъ отыскиваетъ входъ въ чистилище и вступаетъ на путь по слѣдамъ св. Патрикка. Въ послѣдней сценѣ Людовико, прошедшій черезъ чистилище, возвращается на землю и разсказываетъ о чудесахъ, видѣнныхъ имъ въ загробной жизни.
Тотъ же мотивъ, который легъ въ основу легенды о Фаустѣ, воспроизведенъ и въ драмѣ Кальдерона „Е1 М а-&ісо рго<іі§іо5о“ (Волшебный магъ), но совершенно въ другомъ освѣщеніи. Если Фаустъ, отдавшій свою душу дьяволу, пребываетъ въ своемъ грѣхѣ и даже у Гёте только въ смертный часъ избавляется отъ тягостнаго для него союза, то Сипріано, герой Кальдерона, предается мукамъ своей совѣсти и обращаетъ свои мольбы къ милости Бога. Союзъ съ дьяволомъ онъ заключилъ, чтобы добиться любви Хустины, но она-то и наставляетъ его, какъ найти спасеніе въ небѣ. Если любовь ихъ на землѣ оказалась неосуществимой, то въ небѣ они соединятся въ сонмѣ блаженныхъ, избѣгнувъ мимолетности земного счастья.
Самой глубокой драмой Кальдерона слѣдуетъ признать „Ь а Ѵісіа е 5 8иепо" (Жизнь есть сонъ). Нигдѣ такъ наглядно не раскрывается религіозный взглядъ Кальдерона на жизнь какъ на суету суетъ. Принца Сехизмундо съ дня рожденія держатъ въ башнѣ, вдали отъ людей, такъ какъ отецъ его по звѣздамъ разгадалъ, что онъ будетъ жестокимъ и несправедливымъ правителемъ. Сехизмундо проклинаетъ свою жизнь въ тюрьмѣ и завидуетъ птицамъ, рыбамъ и прочимъ тварямъ, пользующимся свободой. Тогда отецъ его даруетъ ему свободу на одинъ день, чтобы посмотрѣть, какъ онъ будетъ себя вести. Сехизмундо, проснувшись во дворцѣ, окруженный придворными, думаетъ,
что онъ видитъ сонъ. -Тутъ же онъ проявляетъ и свой дурной нравъ и совершаетъ убійство. Снова его возвращаютъ въ башню. Въ душѣ Сехизмундо происходитъ переломъ. Онъ приходитъ къ выводу, что жить - значитъ видѣть сонъ. „Спитъ царь и грезится ему, что онъ царь, и -онъ живетъ этимъ обманомъ. Спитъ богатый и снится ему богатство, спитъ бѣдный, грезя нищетой, видятъ сонъ тѣ, что жаждутъ, видятъ сонъ оскорбители, и всѣ въ мірѣ -спятъ и грезятъ, хотя этого не понимаетъ никто. Что есть жизнь? Безуміе,—Что есть жизнь?—Заблужденіе, видѣніе, вымыселъ, и величайшее благо скудно, потому что жизнь есть сонъ“. Когда Сехизмундо пришелъ къ такому взгляду на жизнь, войска, узнавъ, что принцъ заключенъ въ башню, дѣлаютъ возстаніе и требуютъ, чтобы онъ взялъ власть въ •свои руки. Уступая ихъ требованіямъ, Сехизмундо вновь возвращается къ жизни, но на сей разъ онъ проявляетъ большую сдержанность и мудрое благородство.
Полное отреченіе отъ земныхъ интересовъ, созданіе себѣ идеальныхъ, неизмѣнныхъ цѣнностей, твердое упованіе на торжество отвлеченности надъ матеріальными сторонами жизни—все это составляетъ сущность христіанскаго міроощущенія и входило въ творчество Данте, Петрарки, Тассо и др. какъ элементъ душевной тоски по чему-то лучшему, надземному, но такого полнаго воплощенія, какъ у Кальдерона никогда не достигало. Послѣдовательное убиваніе въ •себѣ мірскихъ вожделѣній, какъ это представлено въ лицѣ дона Фернандо, прохожденіе чистилища въ буквальномъ или переносномъ смыслѣ для того, чтобы предстать передъ міромъ перерожденнымъ человѣкомъ, какъ это дѣлаетъ -Людовико Эніо и Сехизмундо, просвѣтленныя женщины, предпочитающія ^небесный союзъ сердецъ земному браку, въ родѣ Хустины,—вотъ достиженія тѣхъ исканій, которыми жилъ и творилъ Кальдеронъ. Стоитъ только вдуматься въ смыслъ его девиза, что жизнь есть сонъ, чтобы понять противоположность его міровоззрѣнія—античности и порожденной ею культурѣ классицизма. Если Лопе выявилъ это чзвое начало въ изображеніи всемогущества страсти и въ сочувствіи къ народу, лишенному преимуществъ культуры, но обладающему преимуществами непсковерканной природной чистоты, передъ которой склоняется даже жезлъ
— 16 —
земного правосудія, то Кальдеронъ нашелъ болѣе общій синтезъ подсознательнаго подхода къ задачамъ бытія. Данте по справедливости можно упрекнуть въ томъ, что онъ страсти и предразсудки земли перенесъ въ области загробной жизни, Кальдеронъ, наоборотъ, картину жизненныхъ распрей и заблужденій одухотворяетъ нотой примиренія и вѣчной надежды.
Кальдеронъ и по стилю отличается отъ Лопе болѣе тщательной отдѣлкой своихъ стиховъ и большей цвѣтистостью своего слога. Отступая отъ обычнаго для испанской драмы размѣра—четырехстопнаго хорея, Кальдеронъ пользуется иногда для монологовъ формой сонета и вообще выбираетъ особо-изящныя строфы. Независимо отъ природныхъ наклонностей—импровизаторскаго, бурно-стремительнаго характера творчества Лопе и тихо - созерцательнаго настроенія Кальдерона—нельзя забывать и того, что послѣдній предназначалъ свои пьесы для придворнаго театра., а болѣе богатая ихъ постановка требовала и изысканной рѣчи. Пьесы же Лопе не только касались судьбы народа, но и предназначались для народа. Уже по содержанію Кальдеронъ въ лучшихъ своихъ пьесахъ былъ недоступенъ широкимъ кругамъ, а также уступалъ Лопе и по своему вліянію на иностранныя литературы. Все же офиціальная Испанія весьма гордилась именно Кальдерономъ и видѣла въ немъ „славу цѣлой націи"—Сіогіа сіе ипа Хасіоп епіега.
Расцвѣтъ испанскаго театра былъ связанъ съ тѣмъ народнымъ подъемомъ, который сопутствовалъ могущественному положенію Испаніи въ Европѣ и въ колоніяхъ. Когда послѣднее послѣ отпаденія Нидерландовъ стало разваливаться, тогда наступило омертвѣніе и въ области художественнаго творчества. Иноземные вкусы душатъ національные всходы, и театръ подпадаетъ подъ иго французскаго классицизма, отъ котораго онъ сталъ освобождаться только въ XIX вѣкѣ.
Испанскій романъ.
Другой литературный видъ, въ которомъ воплотился своеобразный духъ испанцевъ, достигая высоко-художественнаго совершенства,—романъ. Одновременно въ Испаніи зарождается два теченія, характеризующія романъ вплоть до послѣдняго времени,—идеалистическое и реалистическое. Ясно, что и то и другое направленіе отвѣчаетъ требованіямъ жизненной правды лишь отчасти, показывая только одну сторону дѣйствительности и скрывая другую. Если же автору въ области романа удался синтезъ идеализма съ реализмомъ, то произведеніе его по своей цѣльности и полнотѣ должно затмить предшественниковъ, видѣвшихъ только лицевую сторону жизни или ея изнанку. Эта синтетическая проблема была рѣшена Сервантесомъ.
Стиль идеалистическаго романа выработался въ связи съ рыцарскимъ бытомъ и той поэзіей, которая явилась выраженіемъ послѣдняго. Если лирика трубадуровъ впервые зазвучала въ Провансѣ, то куртуазія-, рыцарскій этикетъ, служеніе кавалера дамѣ развились и поддерживались благодаря феодальному строю. Рыцарскій замокъ сталъ очагомъ новой, болѣе утонченной культуры, и супруга знатнаго сеньера прежде всего удостаивалась того культа женщины, который сталъ характернымъ признакомъ рыцарства. Раціонализмъ потомъ занялся развѣнчиваніемъ женщины, возведенной рыцаремъ на пьедесталъ поклоненія, но формы обращенія сохранились и сдѣлались неизбѣжнымъ условіемъ благовоспитанности. А слова „рыцарь11 и „кавалеръ11, означающія первоначально только человѣка, ѣдущаго верхомъ, еще въ наше время звучатъ лестно въ смыслѣ внимательнаго отношенія къ дамамъ вообще и къ дамѣ сердца въ особенности.
18 —
Къ этой куртуазной жизни рыцаря, опредѣлившей его традиціонно-художественный обликъ и сдѣлавшей изъ него то, что съ тѣхъ поръ и принято называть „героемъ романа“, присоединился своеобразный циклъ сюжетовъ, который, благодаря завоеванію Англіи норманами въ XI вѣкѣ и установившимся такимъ путемъ англо-французскимъ сношеніямъ, перекочевалъ изъ Британіи во Францію. Вокругъ короля Артура, отстаивавшаго независимость кельтовъ отъ саксовъ, сгруппировались многочисленныя кельтскія сказанія о волшебникахъ, великанахъ, чудовищахъ, феяхъ и т. п. Въ 1136 г. появилась „Исторія британскихъ королей11 Г ал ь-фрида Монмоутсскаго, гдѣ впервые была разсказана фантастическая исторія короля Артура. Это латинское сочиненіе вскорѣ было переведено на англійскій языкъ и дополнено.
Лишь въ средѣ французскаго рыцарства эти сказки-авантюры пріобрѣли свой настоящій блескъ. Онѣ такъ подошли подъ идеалистическое настроеніе того тонкаго верхняго слоя средневѣкового, феодальнаго общества, который мы называемъ рыцарствомъ. Король Артуръ сталъ идеальнымъ королемъ — самымъ мягкимъ и іцедрымъ, какимъ только можно себѣ представить его. Всѣ у него равны и въ знакъ этого сидятъ за круглымъ столомъ. Самъ король только первый среди равныхъ. Чѣмъ больше эпическій французскій король, СЬагІета^пе, изображался гнѣвнымъ и несправедливымъ, тѣмъ любовнѣе рыцарская среда относилась къ Артуру, этому идеальному образцу феодальнаго монарха. Борьба французскихъ королей съ феодальнымъ строемъ только усилила интересъ къ циклу Круглаго Стола. Въ XII вѣкѣ Кретьенъ де Труа въ великолѣпныхъ поэмахъ передалъ трогательную исторію о любви Тристана и Изольды,— разсказъ о рыцарѣ Эрекѣ, забывшемъ о подвигахъ ради любви,—фабулу объ Ивейнѣ, рыцарѣ со львомъ (сйеѵаііег аи Ііоп), пренебрегшемъ любовью въ своемъ увлеченіи рыцарскими подвигами,—повѣсть о смѣлой и счастливой любви Клижэ (Сіі^ёз) къ невѣстѣ своего дяди (мажорная разработка темы, давшей въ минорномъ тонѣ сюжетъ Тристана),— фантастическую сказку о Ланселотѣ, самоотверженно служащемъ своей дамѣ Геніеврѣ, супругѣ короля Артура,—и, наконецъ, мистическую легенду о богоискателѣ Парсифалѣ,
19 —
смѣнившемъ доспѣхи рыцаря на власяницу и уходящемъ отъ Круглаго стола въ обитель св. Граля. Какое обиліе мотивовъ, какая скала людскихъ отношеній, но несмотря на всю пестроту этихъ сказаній ясно обозначаются двѣ пряжи, изъ которыхъ они сотканы,—рыцарская куртуазія и кельтская авантюра.
Въ серединѣ XIII вѣка сюжетность, впервые опредѣлившаяся сказаніями Круглаго Стола, кладется въ основу прозаическихъ разсказовъ, начавшихъ собою рыцарскій романъ. Послѣдній особенно привился въ Испаніи, гдѣ дольше всего жилъ куртуазно-авантюрный духъ, характерный для этого литературнаго вида. Въ то время, какъ въ другихъ странахъ уже выдвинулась городская культура, а вмѣстѣ съ тѣмъ сказались и централистическія стремленія къ образованію національныхъ государствъ, въ Испаніи еще восхищались сумасбродными поступками въ честь дамы сердца въ родѣ слѣдующаго: нѣкій рыцарь Суеро де Киньонесъ закрываетъ проѣздъ по мосту и кичится тѣмъ, что никто не можетъ заставить его уйти съ этого поста; 88 рыцарей принимаютъ вызовъ и въ единоборствѣ по всѣмъ правиламъ рыцарскаго турнира пытаются сбить самодурствующаго фантазера; копья ломаются при ихъ стычкахъ, но рыцарь остается въ сѣдлѣ и, только доказавъ свое превосходство въ благородномъ спортѣ, открываетъ проѣздъ черезъ мостъ. Вся Испанія восторгалась этимъ оригинальнымъ поступкомъ, и никому не приходило въ голову вспомнить о нарушеніи •общественнаго порядка. Это происходило въ XV вѣкѣ, когда въ Италіи уже засвѣтило солнце Возрожденія, а болѣе сѣверные народы Европы боролись за индивидуалистическое пониманіе религіи.
.Наиболѣе извѣстнымъ рыцарскимъ романомъ сталъ „Атасііз йе Саи1а“, вопросъ объ авторствѣ и происхожденіи котораго не выясненъ до сего дня. Древнѣйшій дошедшій до насъ экземпляръ относится къ 1508 г. и приписывается нѣкоему Монтальво, который самъ однако увѣряетъ, что онъ обработалъ какую-то болѣе древнюю редакцію и прибавилъ къ ней пятую часть. Кромѣ этой версіи Мон-тальво существовало еще безсчетное количество другихъ «мадисовъ" и, такъ какъ планъ романа приключеній за-чается ,въ простомъ нанизываніи авантюръ другъ за
2'
— 20
другомъ, то легко могли образоваться варіанты. Амадисъ— типъ идеальнаго рыцаря. Онъ отличается не только своимъ-безстрашіемъ, но и постоянствомъ въ любви къ англійской принцессѣ Оріанѣ, которую онъ похищаетъ и только послѣ долгихъ скитаній можетъ передъ всѣмъ свѣтомъ назвать своей супругой.' Надъ Амадисомъ тяготѣетъ и тайна его-происхожденія—мать, дочь британскаго короля, родила его до брака и поэтому отдала ребенка игрѣ волнъ. Шотландскіе рыцари нашли его на берегу и воспитали. Во время своихъ многочисленныхъ похожденій Амадисъ не разъ сталкивается съ рыцаремъ Галькоромъ, не подозрѣвая, что-это его родной братъ, рожденный однако въ законномъ бракѣ. Романъ, разумѣется, кончается тѣмъ, что Амадисъ возстанавливается въ правахъ старшаго наслѣдника и вѣнчается съ Оріаной.
„Амадисъ*1 въ свое время былъ переведенъ на всѣ европейскіе языки и вызвалъ сотни подражаній. Этотъ успѣхъ объясняется не только занимательностью самого разсказа, по и идеалистическимъ его направленіемъ. Люди, чуждые рыцарскому духу, зачитывались „Амадисомъ**, наслаждаясь описаніемъ болѣе изящной жизни, чѣмъ ихъ собственная. Амадисъ увлекалъ своей необыденностыо, дѣтскостью своихъ стремленій, довѣріемъ къ таинственной своей судьбѣ. Рыцарскій романъ, донесшій рыцарскій духъ до такой эпохи, когда человѣчество уже ушло въ практическія задачи сложнаго экономическаго творчества, показывалъ жизнь, какой она могла бы. а отчасти и должна бы быть. То, что герои рыцарскихъ романовъ чувствовали иначе и вели себя иначе, чѣмъ это принято было въ XVI вѣкѣ, составляло особопритягательную ихъ силу.
Однако, жизненные запросы также находили свое выраженіе въ испанской литературѣ данной эпохи. Параллельно съ рыцарскимъ романомъ въ Испаніи возникъ и распространялся другой видъ романа приключеній, героемъ котораго былъ плутъ—рі саго и который поэтому получилъ прозваніе плутовского романа—И о ѵ е 1 а рісагезса. Здѣсь изображается тѣневая сторона жизни—бѣдность, преступность, существованіе, сведенное къ сплошной борьбѣ за питаніе и лишенное всякихъ радостей. Такая борьба дѣлаетъ человѣка черствымъ, развиваетъ въ немъ дурные инстинкты,
— 21 —
вырабатываетъ особый взглядъ на жизнь—низменный, мате* ріалистическій. Но авторъ не осуждаетъ своего героя, отличающагося преимущественно дурными качествами, — онъ лживъ, нечистъ на руку, придирчивъ, неопрятенъ, лѣнивъ, обжорливъ и т. п. Напротивъ, онъ относится съ сочувственнымъ пониманіемъ къ своему плуту, памятуя, что это дитя улицы— лишенное родительскаго ухода и вообще отъ общества никогда ничего не видавшее, кромѣ пинковъ и презрѣнія. Съ тѣхъ поръ, какъ плутъ помнитъ себя, онъ принужденъ пробиваться самостоятельно сквозь строй жизни. Онъ прислуживаетъ разнымъ господамъ. Передъ читателемъ проходятъ эпизоды съ представителями различныхъ общественныхъ слоевъ. Вездѣ одинаково двойственное отношеніе къ вопросамъ морали. Такъ жизнь воспитываетъ плута. Онъ позволяетъ себѣ въ скромныхъ размѣрахъ то, что господа дѣлаютъ въ болѣе • широкихъ. II чаще всего онъ кончаетъ на висѣлицѣ въ то время, какъ сильныхъ міра сего никто не смѣетъ даже упрекнуть въ чемъ-нибудь. Такъ плутовской романъ проводитъ совершенно опредѣленную сатиру въ пользу демократическихъ слоевъ общества.
Первымъ плутовскимъ романомъ въ Испаніи, пріобрѣв-шимъ вмѣстѣ съ тѣмъ большую извѣстность, явился „V і а а <іе ЬагагіПо сіе То гте-Жизнь Лазарильо изъ Тор-меса. Авторъ этого романа неизвѣстенъ, а также невыяснено и точное время перваго его выхода въ свѣтъ. Древнѣйшій экземпляръ этой книги помѣченъ 1554 г., по тутъ же сообщается, что это обновленное и исправленное изданіе болѣе старой книги, до насъ не дошедшей.
Лазарильо начинаетъ свою многострадальную жизнь въ качествѣ проводника слѣпого нищаго. Нищій держитъ его въ черномъ тѣлѣ, но маленькій Лазарильо уже научился его обманывать. Въ одинъ прекрасный день онъ вовсе убѣгаетъ отъ нищаго и поступаетъ на службу къ клерику. Послѣдній такъ скупъ, что запираетъ хлѣбъ въ особый ящикъ. * азарильо изобрѣтаетъ способы проникнуть въ ящикъ, ув ряя своего господина, что хлѣбъ съѣдаютъ крысы. Однако его продѣлки открываются, и клерикъ прогоняетъ его. огда Лазарильо поступаетъ въ услуженіе къ рыцарю. Когда этотъ , рыцарь шелъ по улицѣ, въ типичномъ костюмѣ «Аяльго и съ благородной осанкой, никто не подумалъ бы

— 22 —
-- 23 —
о томъ, что за этой блестящей наружностью скрывается нищета. Живетъ этотъ рыцарь, отправляющійся каждое утро на берегъ рѣки бесѣдовать съ красивыми дамами, самымъ-жалкимъ образомъ и питается тѣми подаяніями, которыя вымаливаетъ у добрыхъ людей его слуга Лазарильо. Но однажды Лазарильо напрасно ждетъ возвращенія съ прогулки своего господина: чуя, что домохозяева потребуютъ съ него квартирную плату судебнымъ порядкомъ, рыцарь предпочелъ скрыться. Потомъ Лазарильо служилъ еще у монаха, у продавца папскихъ буллъ, у капеллана, у альгвазила (судьи) и, наконецъ, становится королевскимъ глашатаемъ. Такимъ образомъ Лазарильо избѣгъ общей участи героевъ плутовского романа и достигъ сравнительнаго благополучія.
Итакъ, плутовской романъ сталъ праобразомъ реалистическаго романа вообще. Онъ изображаетъ дѣйствительность безъ всякихъ прикрасъ, хотя правда его нѣсколько односторонняя. Кромѣ этой незатѣйливой стороны городской бѣдноты, корыстолюбія духовенства, лихоимства судей,—жизнь Испаніи того времени имѣла и свою блестящую сторону, совершенно не отразившуюся въ плутовскомъ романѣ. Реалистическимъ этотъ романъ является и по образу мыслей дѣйствующихъ лицъ—всѣ думаютъ только о кускѣ хлѣба и чужды интересамъ, выходящимъ за предѣлы желудка. Подобно „Амадису", и „Лазарильо" вызвалъ продолженіе ц цѣлую полосу подражаній. Изъ Испаніи плутовской романъ распространился по всей Европѣ, а во Франціи достип художественной обработки въ лицѣ Лесажа (Ьеза^ез), автора знаменитаго „С і 1 Віа з“ (1715). Но въ Испаніи плутовскомх роману, а также и рыцарскому, предстояла совсѣмъ особая эволюція—сліяніе идеализма съ реализмомъ для выявленіе захватывающей по глубинѣ и полнотѣ жизненной правды
Сервантесъ.
(1547—1616).
М і и е 1 Сегѵапіез сіе 8 а а ѵ е сі г а, которому су • ждено было стать въ области романа тѣмъ, чѣмъ былъ Шекспиръ въ области драмы,—непревзойденнымъ мастеромъ и
творцомъ, вышелъ изъ среднезажиточной дворянской семьи. ^Закончивъ свое образованіе въ Мадридѣ, Сервантесъ въ качествѣ секретаря кардинала отправился въ Италію, но, когда началась война съ турками, поступилъ рядовымъ солдатомъ въ сражающееся войско. Въ битвѣ при Лепанто, происходившей въ 1571 г. и закончив'Іпейся полнымъ разгромомъ турецкаго флота, Сервантесъ отличился. Его корабль врѣзался въ турецкое адмиральское судно, испанцы бросились на вражескую палубу, захватили египетскій флагъ и взяли въ плѣнъ 500 турокъ. При этой горячей схваткѣ Сервантесъ былъ раненъ тремя пулями—одна раздробила ему лѣвую руку и искалѣчила его на всю жизнь. Оправившись отъ ранъ, Сервантесъ опять принимаетъ участіе въ войнѣ и на сей разъ отличается при штурмѣ Наварина.
Когда славный, увѣнчанный блестящими побѣдами періодъ похода прошелъ и война приняла затяжный, нудный характеръ, Сервантесъ пожелалъ возвратиться. На обратномъ пути онъ попалъ въ руки корсаровъ, передавшихъ его при дѣлежѣ добычи алжирскому дею (владѣтелю). Послѣдній сообразилъ, что за Сервантеса можно получить хорошій выкупъ, и поэтому тщательно охранялъ его. Сервантесъ же, считавшій „наибольшимъ благомъ человѣка свободу, наибольшимъ зломъ, могущимъ его поразить,—плѣненіе", ковалъ планы, какъ бы избавиться отъ гнуснаго рабства. Но всѣ заговоры разбивались о непредвидѣнныя случайности: то проводникъ выдавалъ его, то рыбаки замѣчали плѣнниковъ въ то время, какъ они уже готовились сѣсть на корабль. Надзоръ за Сервантесомъ становился все бдительнѣе, оковы, его тяготившія,—все мучительнѣе. Но Сервантесъ не унывалъ, заводилъ тайныя сношенія съ врагами дея и вообще держалъ въ страхѣ все населеніе. Весь Алжиръ одновременно и уважалъ и боялся „Однорукаго". Онъ же, сидя въ галерѣ прикованнымъ къ весельной скамьѣ, подготовлялъ возстаніе 26,000 христіанъ, томящихся въ плѣну у алжирскихъ князей. Наконецъ, прибыли монахи съ выкупомъ въ 300 дукатовъ, составившихся изъ всего, что было у вдовы-матери, и изъ приданаго сестры. Такъ закончился пятилѣтній плѣнъ Сервантеса въ Алжирѣ.
Возвратившись въ Испанію, Сервантесъ одно время слу--®ъ войскахъ, находящихся въ походѣ противъ Пор-
— 24 —
тугаліп. Къ этому времени относится его любовь къ дѣвушкѣ изъ бѣднаго дворянскаго рода, на которой онъ и женился. Съ этимъ увлеченіемъ связано первое выступленіе Сервантеса въ литературѣ съ пастушескимъ романомъ „Са Іаіеа" (1584). Въ данномъ мѣстѣ біографіи Сервантеса имѣется пробѣлъ, но мы можемъ догадываться, что Сервантесъ со свойственной ему энергіей пытался обезпечить свою семью— особенно мать и сестру, пожертвовавшихъ своимъ имуществомъ, чтобы выкупить его цзъ плѣна. Что эта борьба за матеріальныя блага не особенно радовала его, неисправимаго идеалиста, не подлежитъ никакому сомнѣнію, и что Сервантесъ не всегда былъ на высотѣ положенія въ денежныхъ дѣлахъ, также весьма вѣроятно. Получивъ мѣсто сборщика податей, Сервантесъ въ 1597 г. допустилъ какія-то неисправности въ отчетности и подвергся тюремному заключенію. По преданію, его геніальный романъ „Донъ-Кихотъ“ былъ начатъ въ тюрьмѣ. Во всякомъ случаѣ, знаменательно то, что это высоко-юмористическое твореніе возникло не тогда, когда Сервантесъ находился на вершинѣ своей славы, а въ эпоху наибольшаго его униженія. Въ 1605 г. появилась первая часть „Е1 і п§е п і о во Н і сі а!§ о І)оп <2иіхоіе Не Іа МапсЬа", черезъ десять лѣтъ— вторая. Этотъ романъ затмилъ всѣ другія произведенія Сервантеса—какъ его новеллы, такъ и драмы. Для насъ Сервантесъ прежде всего авторъ „Донъ-Кихота“.
Обыкновенно „Донъ-Кихота" считаютъ пародіей на рыцарскіе романы. Связь романа Сервантеса съ послѣдними доказывается хотя бы тѣмъ, что сумасбродство Донъ-Кихота вызвано чтеніемъ рыцарскихъ романовъ, въ особенности „Амадиса Гальскаго". Когда священникъ и цирульникъ принимаются сжигать библіотеку Донъ-Кихота, то онп щадятъ .Амадиса" какъ лучшую и единственную въ своемъ родѣ книгу. Во второй половинѣ XVI вѣка въ Испаніи считали рыцарскіе романы вредной литературой, отвлекающей молодежь отъ полезнаго труда и сообщающей ей ложный взглядъ на жизнь. Вліятельные люди требовали, чтобы были приняты мѣры „противъ этой литературной чумы, свирѣпствующей въ Испаніи сильнѣе, чѣмъ въ другихъ странахъ". Кортесы (испанскій парламентъ) предложили запретить печатаніе и продажу рыцарскихъ романовъ, а напеча-
V	— 25 —
данные—собрать и сжечь. Но такія мѣры были неосуществимы потому, что высшіе сановники, духовенство, сами короли зачитывались рыцарскими романами. Даже въ монастыряхъ, мужскихъ и женскихъ, увлекались больше романами, чѣмъ богослужебными книгами.
Въ виду этого нѣтъ основанія не довѣрять Сервантесу, если онъ въ предисловіи говоритъ, что „его твореніе не преслѣдовало другой цѣли, какъ поколебать тотъ авторитетъ и то уваженіе, которыми пользуются рыцарскіе романы вообще и среди читающей публики въ особенности".—Черезъ десять лѣтъ, въ предисловіи ко второй части, Сервантесъ увѣряетъ: „Мое намѣреніе заключалось только въ томъ, чтобы возбудить отвращеніе людей къ лживымъ и безсмысленнымъ разсказамъ рыцарскихъ романовъ, которые уже заколебались, благодаря правдивой исторіи моего Донъ-Кихота, и безъ сомнѣнія скоро совсѣмъ распадутся". Успѣхъ „Донъ-Кихота" убилъ популярность рыцарскихъ романовъ. Въ первомъ же году выхода въ свѣтъ перваго тома потребовалось четыре его изданія, ко времени появленія второго тома онъ разошелся уже въ [количествѣ 30,000 экземпляровъ и не было ни одной харчевни, ни одной гостинницы, ни одной цирульни, гдѣ не знали бы „Донъ Кихота". Онъ явился лучшимъ, но послѣднимъ рыцарскимъ романомъ.
Однако, романъ Сервантеса находится въ преемственной связи и съ плутовскимъ романомъ. Спутникъ Донъ-Кихота, Санчо-Панса представляетъ собой низменный элементъ, родственный съ реалистическимъ направленіемъ плутовского романа. Санчо-Панса па всѣ возвышенныя фантазіи Донъ-Кихота имѣетъ па-готовѣ трезвое, утилитарное соображеніе, которое онъ обыкновенно выражаетъ въ видѣ народной пословицы. Это соединеніе было отчасти уже предусмотрѣно тѣмъ эпизодомъ изъ „Лазарильо изъ Тормеса", гдѣ мальчикъ-плутъ служитъ у бѣдствующаго рыцаря. Такъ, напрп-м Ръ’ п°казывая Лазарильо свою шпагу, рыцарь говоритъ: ” если бы ты зналъ, мальчуганъ, что это за вещь! Нѣтъ такого количества золота въ мірѣ, за которое я отдалъ бы ее.  ВЪ °Лн°й шпагѣ изо всѣхъ, которыя сдѣлалъ Антоніо, тъ такой прекрасной стали, какъ въ этой... Я ручаюсь, перерѣжу ею пукъ шерсти".—А я ручаюсь, подумалъ
— 26 —
Лазарильо про себя, что своими зубами, хоть они и не изъ стали, перекушу хлѣбъ въ четыре фунта ’).
Развивъ намѣченную здѣсь антитезу, Сервантесъ достигъ въ своемъ твореніи той полноты жизненной правды, которой не было ни въ рыцарскомъ, ни въ плутовскомъ романахъ. Изъ этого сопоставленія идеализма съ реализмомъ получилось то чувство задушевнаго примиренія, которое лишаетъ смѣхъ обидной остроты и смягчаетъ его въ юморъ— въ смѣхъ сквозь слезы. Вмѣстѣ съ тѣмъ Донъ-Кихотъ и Санчо-Панса олицетворяютъ и общественную идею—хозяина и работника, барина и слуги. Одинъ предается безпочвеннымъ мечтамъ въ то время, какъ другой не можетъ подняться въ своихъ мысляхъ выше того поля, которое его кормитъ. Одинъ утѣшается сознаніемъ своего внутренняго достоинства въ то время, какъ другой ищетъ матеріальныхъ выгодъ и прежде всего, насыщенія своего желудка. И все-таки они связаны другъ съ другомъ, какъ орелъ и рѣшетка одной и той же монеты, какъ день и ночь однихъ и тѣхъ же сутокъ, какъ крыша и фундаментъ одного и того же зданія.
Исходя изъ готовыхъ матеріаловъ испанскаго романа въ двухъ его видахъ, Сервантесъ во время творчества загорался все больше и больше своимъ замысломъ. Вѣдь' онъ самъ, столь ревностно служившій своему отечеству, прославившійся въ блестящей побѣдѣ при Лепанто, выказавшій столь доблестную энергію во-время алжирскаго плѣненія, оказался наивнымъ фантазеромъ, не понявшимъ элементар ныхъ міровоззрѣній Сапчо-Иансы. Развѣ Сервантесъ, томящійся въ тюрьмѣ—несмотря на всѣ свои заслуги передъ отечествомъ, потерявшій въ жизненныхъ испытаніяхъ лѣвую руку и здоровье, семейное имущество, наконецъ, свою честь не долженъ былъ думать о томъ, что благородные его по рывы были ничѣмъ инымъ, какъ борьбой съ вѣтряными мельницами? II когда Сервантесъ почувствовалъ, что онъ самъ Донъ-Кихотъ, то изложеніе стало переростать первоначальный замыселъ, и его романъ, написанный кровью его сердца, уже вышелъ далеко за предѣлы рыцарскаго и плутовского романовъ, раскрывая сокровенный смыслъ жизни
і) Лазарильо изъ Тормеса. Переводъ II. Гливенко. Стр. 59.
— 27 —
®ъ загадочныхъ ея противорѣчіяхъ и таинственныхъ терзаніяхъ. Историко-литературныя начала Донъ-Кихота служатъ лишь преддверьемъ къ философскимъ его откровеніямъ.
Прежде всего намъ, конечно, приходитъ на умъ знаменитое толкованіе, которое далъ И. С. Т у р г е н е в ъ въ своей ‘рѣчи о Гамлетѣ и Донъ-Кихотѣ (1860 г.). Глубоко правъ авторъ, когда подчеркиваетъ общечеловѣческое значеніе этихъ двухъ типовъ. „Намъ показалось, пишетъ Тургеневъ, что всѣ люди принадлежатъ, болѣе или менѣе, къ одному изъ этихъ двухъ типовъ; что почти каждый изъ насъ сбивается либо на Донъ-Кихота, либо на Гамлета. Правда, въ пятна время Гамлетовъ стало гораздо болѣе, чѣмъ Донъ-Кихотовъ; но и Донъ-Кихоты не перевелись". Далѣе Тургеневъ характеризуетъ Донъ-Кихота какъ человѣка, твердо вѣрящаго въ свой идеалъ. Что за бѣда,, если идеалъ сумасброденъ, вѣдь важно то, что Донъ-Кихотъ въ него вѣритъ и находитъ въ немъ силу возвыситься надъ земными интересами и стать рыцаремъ безъ страха и упрека. „Донъ-Кихотъ энтузіастъ, служитель идеи, и потому обвѣянъ ея сіяньемъ".
Толкованіе Тургеневымъ Донъ-Кихота какъ положительнаго типа, оригинально и характерно не только для великаго писателя, но и для строя русской души. Не во всѣхъ странахъ рѣшились бы оцѣнить порывъ Донъ-Кихота какъ таковой, внѣ зависимости отъ цѣли его стремленія. Но возвращаясь къ антитезѣ Сервантеса, мы въ правѣ видѣть въ Донъ-Кихотѣ и Санчо-Пансѣ тѣхъ міровыхъ спутниковъ, КОторые, подобно Фаусту и Мефистофелю, являются воплощеніемъ различныхъ сторонъ человѣческой души---идеалп-ртической и реалистической, небесной п земной. Какъ Донъ-Кихотъ, такъ и Санчо Нанса — литературные типы, т. е. условныя созданія поэтическаго вдохновенія. Ни того, ни Другого не было и не могло быть среди живыхъ людей. Во одно несомнѣнно, что въ насъ, причастныхъ къ европейской цивилизаціи, живетъ донъ-кихотовская закваска, а №ике гнѣздится санчо-пансовская забота о завтрашнемъ днѣ. Дикарь не копитъ себѣ запасы, не откладываетъ сбереженное
Черный день, не находится подъ этимъ гнетомъ мате-( ^Ильныхъ заботъ—онъ не Санчо-Панса. Но дикарь также ®°Рется съ вѣтряными мельницами, не будетъ терпѣть
— 28 —
лишенія ради воображаемаго блага, не увидитъ въ грубой женщинѣ образъ благоговѣйнаго поклоненія—онъ не Донъ-Кихотъ. Современный же человѣкъ хорошо знакомъ съ настроеніями, какъ Санчо-Пансы, такъ и Донъ-Кихота, и трудно сказать, что характернѣе для нашей культуры—матеріализмъ перваго или идеализмъ второго. По своей природѣ плоДы матеріалистическихъ интересовъ у всѣхъ на виду, не могутъ не обращать на себя вниманіе, но донъ-кихотство (въ лучшемъ смыслѣ этого слова) является цѣнностью духовной, невѣсомой, и заключается болѣе въ стремленіи, чѣмъ въ достиженіи.
Романъ Сервантеса одна изъ наиболѣе цѣнныхъ въ смыслѣ воспитанія книгъ міровой литературы. Она спасаетъ отъ косности, какъ тѣхъ, у которыхъ реалистическое жизнеотно-шеніе грозитъ заглушить прометееву искру, такъ и тѣхъ, которыхъ идеализмъ отрываетъ отъ жизненныхъ нуждъ и страданій. Донъ-Кихотъ показываетъ намъ, что безпочвенное увлеченіе столь же смѣшно, какъ постоянное напоминаніе о личныхъ потребностяхъ своего тѣла, свойственное Санчо-Панса. Уравновѣшенный человѣкъ какь-бы [ариѳметическое среднее этихъ двухъ крайностей.
II все же Сервантесъ, а по его внушенію и читатель не съ одинаковой симпатіей охватываетъ эти два типа. Донъ-Кихота мы любимъ, Сапчо-Панса—понимаемъ. Можетъ быть, мы во всѣхъ ситуаціяхъ поступили бы такъ же, какъ и Санчо-Нанса, но мы любимъ именно то, что въ насъ самихъ представлено слишкомъ слабо и что мы инстинктивно надѣемся усилить этой своей любовью. Возвращаясь къ терминологіи классицизма, мы должны признать, что Донъ-Кихотъ олицетворяетъ ирраціональное въ жизни. Онъ прямая противоположность тому, что классики называли Іа гаізоп. Отсюда вовсе не слѣдуетъ, что классикъ не увлекся бы романомъ Сервантеса, пѣтъ, но онъ читалъ бы его по-своему— насмѣхаясь и чувствуя свое превосходство надъ съумашед-шпмъ рыцаремъ изъ Ла-Манчи. Авторъ же и мы, читатели, отдающіеся во власть его чаръ, когда находимъ въ ирраціональномъ порывѣ Донъ-Кихота что-то свѣтлое-близкое, вступаемъ въ новую фазу жизнепониманія- -въ ту, къ которой относились также апоѳеозъ страсти Лопе де Вега и мистическій экстазъ Кальдерона.
Шекспиръ.
Послѣ побѣды надъ Великой Армадой въ 1588 г. пробуждаются творческія силы англійскаго народа. Смѣлые мореплаватели въ родѣ Френсиса Дрэка (Огаке) по собственному почину подчиняютъ власти Англіи обширныя заокеанскія области и кладутъ основаніе англійскому міровому могуществу. Лондонъ начинаетъ пріобрѣтать значеніе первостепеннаго торговаго центра. „Старая веселая Англія", покрытая еще роскошными лѣсами, не вѣдающая еще тревоги промышленной дѣятельности, расцвѣла беззаботной красотой. . Послѣ религіозныхъ распрей реформаціи наступило затишье. Королева Елизавета вернула странѣ миръ и залогъ спокойной жизни. Театръ, ставшій любимымъ развлеченіемъ двора и подданныхъ, достигъ небывалаго до тѣхъ поръ развитія.
Уже въ X вѣкѣ въ церквахъ Англіи соблюдались обычаи, объединяемые терминомъ литургической драмы, ставить на Рождество ясли у алтаря, на Пасхѣ—крестъ или склепъ Господень, читать текстъ Св. Писанія по ролямъ и т. д. Древнѣйшая англійская религіозная драма относится къ концу XIII вѣка и изображаетъ борьбу Спасителя съ сатаной и освобожденіе праотцевъ и пророковъ изъ ада. Въ XIV вѣкѣ мистеріи уже отдѣлились отъ церкви и перешли* въ вѣдѣніе горожанъ - ремесленниковъ, сосредоточившись на двухъ извѣстныхъ намъ циклахъ-Рождественскомъ и Пасхальномъ. До насъ дошли четыре большихъ сборника,, содержащіе всѣ вмѣстѣ около 150 религіозныхъ пьесъ. Мистеріи дожили до Шекспира, который въ своей «Сонъ въ лѣтнюю ночь" представилъ веселую па-РОДЙрна ремесленниковъ, разучивающихъ, несмотря на свои ® средства и дарованія, серьезный спектакль.
— 30 —
— 31
Въ концѣ XV вѣка въ Англіи развился другой видъ средневѣкового театра—моралитэ. Какъ и вездѣ, моралитэ явилось переходной ступенью отъ религіознаго театра къ свѣтскому. Одна изъ лучшихъ игръ даннаго вида „ТЬе Сазііе оі Регве ѵегапсе"—Замокъ Стойкости, въ который добрый ангелъ запираетъ человѣка, чтобы спасти его отъ искушеній плоти и дьявола. Здѣсь человѣкъ живетъ до старости, охраняемый добродѣтелями, но однажды къ нему пробирается Скупость и вызываетъ его изъ замка. Едва человѣкъ вышелъ на свободу, какъ на него набрасывается Смерть, а за ней и злой демонъ готовъ увлечь его въ адъ. Тогда Милосердіе и Миръ заступаются за человѣка и уводятъ его въ рай.
Свѣтскій репертуаръ англійскаго театра взялъ свое начало отъ пьесъ, возникшихъ въ видѣ перевода и подражанія античной драмѣ, когда подъ вліяніемъ гуманистическихъ штудій стали изучать греческихъ трагиковъ, преимущественно Еврипида. Въ области комедіи наибольшее значеніе пріобрѣлъ Плавтъ; его „Хвастливый воинъ" вызвалъ первую англійскую комедію „К. а 1 р Ь КоузіегВоувіег". Первой же трагедіей на англійскомъ языкѣ считается „СіогЬосіис" (1559), сюжетъ которой заимствованъ изъ сказочнаго прошлаго Британніи и касается вражды двухъ братьевъ, сыновей короля Горбодюка. Если къ этому книжному вліянію прибавить еще комедію дель арте, поддержавшую англійскихъ профессіональныхъ актеровъ при первыхъ ихъ шагахъ къ самостоятельному искусству, то мы легЮ’ поймемъ, что въ Англіи къ концу XVI вѣка сложился вполнѣ опредѣленный интересъ къ театру и что, какъ актерская среда, такъ и драматическая литература ждали своихъ мастеровъ, чтобы осуществить высшія свои художественныя возможности.
Предшественники Шекспира.
Ни одинъ писатель не могъ уклониться отъ вліянія близко-предшествовавшей ему литературы и сила его оригинальнаго творчества отчасти измѣряется способностью побороть тѣ стороны этого вліянія, которыя не свойственны его'собственной душѣ. Для правильной оцѣнки художника
зообще вопросъ о непосредственныхъ его предшественникахъ имѣетъ рѣшающее значеніе, тѣмъ болѣе у Шекспира, создателя особаго стиля, столь рѣзко противоположнаго извѣстной намъ уже эстетикѣ классицизма.
Лучшей пьесой до-шекспировскаго театра считалась „Испанская трагедія"— ТЬ е Зрапівй Тга^есііе (около 1585 г.) въ двухъ частяхъ, изъ которыхъ вторая пріобрѣла наибольшую извѣстность. Авторомъ этой трагедіи былъ Кидъ (Ку ф, ограничившійся въ своемъ драматическомъ творчествѣ этимъ единственнымъ произведеніемъ. Даже поверхностное знакомство съ пьесой убѣждаетъ насъ въ томъ, что она оказала вліяніе на планъ „Гамлета". Герой Кида, маршалъ Испаніи Іеронимо долженъ отомстить за убійство своего сына, но все медлитъ, хотя имѣетъ достаточно основаній заподозрить въ совершеніи злодѣянія опредѣленныхъ лицъ. Чтобы избѣжать преслѣдованій, Іеронимо притворяется •сумасшедшимъ. Наконецъ, настаетъ удобный моментъ для выполненія мести: при дворѣ устраивается любительскій спектакль, гдѣ Іеронимо по пьесѣ закалываетъ то лицо, которое онъ заподазриваетъ въ убійствѣ. Игра переходитъ въ дѣйствительность, Іеронимо выполнятъ актъ мести, а потомъ убиваетъ и себя самого.—Появленіе въ началѣ пьесы
духа, взывающаго о мести, характеръ и поведеніе Іеронимо, спектакль, имѣющій непосредственное отношеніе къ мести,— не оставляютъ никакого сомнѣнія въ томъ, что между „Испанской трагедіей" и „Гамлетомъ" существуетъ опредѣленная связь.
Изъ творчества Грина (О г е е п) остановимся лишь на той пьесѣ, которая непосредственно связана съ репертуаромъ Шекспира, на „Шотландской исторіи Джемса IV, убитаго подъ Флодденомъ"—ТЬе ЗсоиівЬ Нівіогіе оі Загпез іЬе ІоигіЬ, віаіпе аі Еіосісіеп (1592). Заглавіе отнюдь не отвѣчаетъ содержанію, такъ какъ пьеса построена исключительно на романическихъ мотивахъ. Джемсъ, па Дочери англійскаго короля, полюбилъ другую пвѵгѵ11^! и п°РУчаетъ своему придворному устранить су-послѣдняя переодѣвается въ мужской костюмъ, бѣ-пяйяч^8? Л СЪ И’ когда ее настигаютъ преслѣдователи и & ѵія»іЛ’ п₽ИТВ0Ряется мертвой. Здѣсь ее находитъ рыцарь аеть за ней, пока она не оправляется отъ ранъ.
— 32 —
Эта лѣсная идиллія даетъ автору поводъ вставить сцены, въ которыхъ выступаетъ Оберонъ, царь фей. Тѣмъ временемъ англійскій король, услыпіавъ о насильственной смерти своей дочери, идетъ войной на Шотландію, но передъ сраженіемъ появляется мнимо-убитая и примиряетъ отца и супруга. Съ другой стороны, и Джемсъ признается въ своей виновности и получаетъ прощеніе супруги.—Въ цѣломъ эта пьеса Грина принадлежала къ тому жанру, который перешелъ и къ Шекспиру и въ которомъ поэтъ совершенно самовольно обращается съ историческими лицами и географическими именами, создавая трогательно - романическое дѣйствіе съ переодѣваніемъ, неожиданнымъ появленіемъ мнимо-погибшей и съ мирной развязкой, въ частности же лѣсныя сцены съ Оберономъ указываютъ на „Сонъ въ лѣтнюю почь“ Шекспира.
Самымъ выдающимся изъ предшественниковъ Шекспира былъ Марло (М а г 1 о \ѵ е, 1564—93), превзошедшій своихъ товарищей также по бурности своей натуры. Будучи сыномъ сапожника, онъ однако получилъ хорошее образованіе и посѣщалъ Кэмбриджскій университетъ, гдѣ пріобрѣлъ званіе баккалавра. Успѣхъ первой его пьесы заставилъ его посвятить себя цѣликомъ театру въ качествѣ актера и драматурга, но жизнь его оборвалась неожиданно—во время ссоры ножъ собутыльника проникъ ему черезъ глазъ въ мозгъ, что причинило скорую, чрезвычайно мучительную смерть. Литературное наслѣдіе Марло обнимаетъ шесть трагедій, поражающихъ насъ своими мощными проблемами. Онъ первый далъ художественную обработку Фауста—„Т 1і е Т г а § і с а 11 Нізіогіе оі И. Гаизіиз”, о которой мы уже говорили (III стр. 129). На Шекспира же наибольшее вліяніе оказала его трагедія „ТЬе Ратоиз Тга§е<1у оі іЬе Кіс Іі ] е \ѵ о( Маііа" (1590, Знаменитая трагедія о богатомъ Мальтійскомъ Жидѣ). Въ этой трагедіи изображается, какъ еврей Барабасъ изъ боязни, что власти отнимутъ у него все имущество, прячетъ своп богатства подъ половицами пола. Но губернаторъ конфискуетъ весь домъ, отдавъ его подъ женскій монастырь. Эта перемѣна происходитъ столь быстро, что Барабасъ не успѣваетъ взять свои богатства изъ дома. Тогда онъ прибѣгаетъ къ слѣдующей- хитрости: дочь его должна принять христіанство и дѣлать видъ, что хочетъ
-- 33 —
"^поступить въ монастырь. За пей ухаживаютъ сынъ губернатора и его другъ—на почвѣ ревности происходитъ дуэль ійѣ кровопролитнымъ исходомъ. Но Барабасъ получаетъ свои /деньги обратно, дочь-же, оплакивая убитаго въ дуэли воз- любленнаго, на самомъ дѣлѣ постригается въ монахини.
Взволнованный этимъ Барабасъ замышляетъ недоброе противъ христіанъ, но его намѣренія становятся извѣстными. Чтобы избѣгнуть пытокъ и казни, Барабасъ принимаетъ снотворный напитокъ. Считая его мертвымъ, тѣло выносятъ по ту сторону городскихъ стѣнъ. Тамъ Барабасъ приходитъ > въ себя и совершаетъ рядъ злодѣяній, пока его не убиваютъ.—Образъ Барабаса послужилъ исходной точкой для ПІайлока, дочь его, которую любитъ христіанскій юноша, у Шекспира стала Джессикой, невѣстой Лоренцо; снотвор-Нйй напитокъ же перешелъ въ руки Джюльеты.
Особое значеніе для Шекспира пріобрѣлъ Лили (Ьуіу) своимъ романомъ „Еирііпез. ТЬе А п а і о ту о Г \Ѵу с“ (1579, Евфуесъ, анатомія остроумія). Далѣе на заглавномъ листѣ этого романа читаемъ еще слѣдующую авторекомендацію: „Чрезвычайно интересное чтеніе для всѣхъ кавалеровъ и важно запомнить. Содержитъ развлеченія, вытекающія изъ остроумія въ молодые годы при радостяхъ любви, И счастье, доставляемое имъ же въ старости вслѣдствіе совершенства разума". Это заглавіе указываетъ, что цептръ . тяжести этого романа не въ содержаніи, а въ слогѣ. Ев-. фуесъ—молодой аоинянинъ, прозванный „хорошо-воспитан-Иымъв потому, что авторъ склоненъ видѣть въ немъ образецъ изящнаго юноши. Пріѣхавъ въ Неаполь, онъ вмѣстѣ во своимъ другомъ влюбляется въ дѣвушку, недостойную Жхъ поклоненія. Отвернувшись отъ нея, Евфуесъ возвращается въ Аѳины, дѣвушка же падаетъ все ниже и ниже. Отецъ ея отъ горя умираетъ —Дѣйствіе даннаго романа Крайне скудное, но главное въ немъ бесѣды и письма между влюбленными, между друзьями, между отцомъ и дочерью. Черезъ годъ уже появилось продолженіе „Е и р Ь и е з а п сі ПТ8 Еп^іапд" (1580, Евфуесъ и его Англія), въ которомъ Разсказывается, какъ Евфуесъ вмѣстѣ со своимъ другомъ Пріѣзжаетъ въ Англію и женится на дѣвушкѣ, могущей .'^ГЖить образцомъ добродѣтели.
двумя Романами> имѣвшими колоссальный успѣхъ, іЛШ:	з
— 34 —
Лили ввелъ въ Англію тотъ жеманный тонъ, который взялъ свое начало въ Испаніи и былъ нами характеризованъ по поводу салона маркизы Рамбулье (III стр. 53). Стиль, перегруженный цвѣтистыми выраженіями, хитроумными антитезами и безвкусной игрой словъ (основанной па созвучіи или перебоѣ значенія), сталъ въ высшемъ англійскомъ обществѣ того времени обязательнымъ. По словамъ одного писателя XVII вѣка, „красавица, не усвоившая себѣ евфуизма, такъ же мало могла разсчитывать на успѣхъ при дворѣ, какъ особа, не говорящая по-французски,—при нынѣшнемъ". Евфуизмъ перешелъ въ болѣе раннія комедіи Шекспира и въ стилѣ его оставилъ слѣдъ—пристрастіе къ игрѣ словъ и остроумничанью.
Говоря о стилѣ Шекспира, нельзя отрицать иниціативы его предшественниковъ. Общая композиція драмы, различные виды драмъ, фантастическія лица и мощные трагическіе характеры, пятистопный ямбъ, смѣна прозы и стиховъ-все это Шекспиръ получилъ въ наслѣдіе въ качествѣ литературной традиціи, по его задача заключалась въ томъ, чтобы, во-первыхъ, собрать всѣ эти разрозненныя явленія англійскаго театра въ одно, а во-вторыхъ, смягчить рѣзкости и придать всему художественную мѣру. Съ одной стороны, онъ соединилъ въ своихъ рукахъ романическую драму Грина и трагедію Марло, многорѣчивость Лили и дѣйственность Кида, съ другой—, чудовищный Барнабасъ принялъ у Шекспира болѣе человѣчныя формы Шайлока, нерѣшительный Іеронимо превратился въ меланхоличнаго датскаго принца, а смѣшной подчасъ евфуизмъ вылился въ свѣжій юморъ Фальстафа.
Шекспировскій театръ.
Въ 1574 г. пять актеровъ, среди нихъ Джемсъ Бербеджъ (ВигЬа§-е) получили отъ имени королевы разрѣшеніе разыгрывать пьесы всѣхъ видовъ—„какъ для развлеченія ея дорогихъ подданныхъ, такъ и для ея собственной утѣхи и забавы, когда ей угодно будетъ ихъ видѣть". Черезъ два года Бербеджъ заарендовалъ участокъ земли въ самомъ Лондонѣ и построилъ первый театръ въ англійской столицѣ, носившій простое названіе „ТЬе Тйеаіге".
— 35 —
Когда Джемсъ Бербеджъ скончался и его наслѣдникамъ, ЯЬзумъ сыновьямъ, изъ которыхъ одинъ былъ книготоргов-.|Кемъ, а другой, Ричардъ, геніальнымъ актеромъ, не уда-[Июсь сговориться съ у частковладѣльцемъ о продленіи дого-. вора на пріемлемыхъ условіяхъ, то въ 1598 г. театръ былъ Икзобранъ и заново выстроенъ на правомъ берегу Темзы, Идѣ тогда находились лишь спортивныя площадки, увесе-гантельныя заведенія и цирки. Этому новому зданію была ' гаана восьмиугольная форма. У входа стояла фигура Ат-«анта, держащаго на своихъ плечахъ земной шаръ, а сверху Цшцѣлась надпись: „Тоіиз огЬіз а§й ііізігіопет" (Весь міръ і Играетъ комедію). По этой фигурѣ театръ и былъ прозванъ I ИКл1оЬе“ (Глобусъ). Здѣсь увидѣли свѣтъ лучшія пьесы I ИНексппра, здѣсь протекала и его сценическая дѣятельность. (Зга-, Труппа Бербеджа съ самаго своего основанія находилась  Кодъ покровительствомъ какого-пибудь лорда. При восше-Бвіи на престолъ Якоба I, опа получила право титуловаться-*гаЛ?1іе Кіп^з р 1 ауегз“—актерами короля, что дало ей : Оффиціальное признаніе превосходства надъ другими теа-і.врамп. „Глобусъ11 просуществовалъ до 1642 г.
і Як‘ Особенностью шекспировскаго театра была его сложная 1 Н₽ена> состоящая изъ подмостковъ, выходящихъ далеко впе-; гаюдъ, и небольшого сравнительно балкона, покрывающаго > ^«ість подмостковъ. Такимъ образомъ въ распоряженіи акте-! ИЬвъ находились: 1) передняя сцена—та часть подмостковъ, ' Которая не была покрыта балкономъ; 2) задняя сцена—часть । НЬдмостковъ, покрытая балкономъ; 3) верхняя сцена—бал-> Йенъ. Эта тройная сцена шекспировскаго театра, отразив-; ВвЬя устройство англійскихъ гостинницъ (двухъэтажныхъ і Въ балкономъ), гдѣ странствующія труппы играли, когда НЕ. нихъ не было еще постоянныхъ театровъ, предста-' гала столь важныя преимущества, что пьесы, пріурочен-. Яря къ ней, когда ихъ хотятъ ставить на нашей сценѣ. ‘ Киждаются въ основательной передѣлкѣ и все же не до- Витаютъ того эфекта, который былъ имъ обезпеченъ въ -Жлобусѣ". Во-первыхъ, игра могла пттп безпрерывно и, і’КВви и устраивались антракты, то исключительно для того, щИобы дать отдохнуть актерамъ и публикѣ. Если для ка-^Ий’о-нибудь дѣйствія нуждались въ особыхъ приготовле-^^схъ, то послѣднія дѣлались на задней сценѣ или на бал-ІИг 	3*
— 36 —
конѣ, но игра изъ-за этого не прекращалась, а происходила на передней сценѣ. Вообще, имѣя въ своемъ распоряженіи три сцены, всегда можно было устроить такъ, чтобы не прерывать игры. Конечно, это избѣжаніе остановокъ въ игрѣ облегчалось и простотой декорацій, но имѣло огромное значеніе въ смыслѣ цѣльности впечатлѣнія. Во-вторыхъ, тройная сцена позволяла вести параллельныя дѣйствія, совершенно немыслимыя при современной сценѣ, разсчитанной на одну плоскость. Чтобы пояснить, какъ примѣненіе верхней сцены могло усилить впечатлѣніе, остановимся на второмъ' дѣйствіи „Макбета", гдѣ изображено убійство короля Дункана. Комната, предназначенная для спальни Дункана, помѣщалась на верхней сценѣ, нижняя же сцена была тѣмъ заломъ, гдѣ собирались обитатели замка и гдѣ происходилъ пріемъ гостей. Здѣсь Макбетъ только-что бесѣдовалъ съ Банко о предсказаніяхъ вѣдьмъ и разстался, пожелавъ ему доброй ночи. Затѣмъ Макбетъ произноситъ свой монологъ, ожидая условленнаго знака супруги, что все приготовлено къ убійству. Между тѣмъ, на балконѣ Дунканъ ложится спать. Раздается звонъ колокольчика. Макбетъ спѣшитъ наверхъ и закалываетъ Дункана. Супруга внизу, въ тревожномъ ожиданіи. Появляется Макбетъ—дѣло сдѣлано. Однако, болѣе рѣшительная супруга замѣчаетъ, что слѣды преступленія недостаточно скрыты.
Зачѣмъ ты
Принесъ кинжалы? Отнеси назадъ ихъ, Да руки кровью замарай пажамъ И лица.
Макбетъ.
Нѣтъ, я н<‘ пойду: мнѣ страшно Его и вспомнить, а опять увидѣть — Иди сама—я не могу.
Леди Макбетъ.
Не можешь?
Дай мнѣ кинжалы. Сонный и мертвецъ Не больше, какъ картины: только дѣти Боятся намалеваннаго чорта.
Побольше крови на пажей—на нихъ И вся вина г).
Б Цитируется по переводу М. В. Вронченко.
— 37 —
Съ такимъ рѣшеніемъ Леди Макбетъ поднимается на ерхнюю сцену. Монологи (сперва супруги, потомъ самого [акбета) разсчитаны такъ, чтобы другое лицо имѣло время ыполнить то, что требуется по пьесѣ. Леди Макбетъ воз-ращается внизъ,—теперь и ея руки запачканы кровью, ’аздается стукъ въ дверь, но вмѣсто того чтобы отворять, упруги уходятъ въ свои покои. На стукъ приходитъ под-нпившій привратникъ и впускаетъ Макдуфа и Ленокса, йтѣмъ, когда становится извѣстнымъ, что король убитъ, ачпнается появленіе то одного, то другого изъ собравшихся йизу, полуодѣтыхъ дружинниковъ въ спальнѣ короля. Макетъ, вбѣжавъ, убиваетъ пажей, довершая замыселъ супруги, эгда Макдуфъ спрашиваетъ, зачѣмъ ему нужно было убилъ ихъ, Макбетъ оправдываетъ свой поступокъ слѣпымъ Ьектомъ:
Кто можетъ тихимъ быть въ тревогѣ, кроткимъ Во гнѣвѣ, мудрымъ въ ярости? Никто!
Во мнѣ> невольно мщенье упредило
Разсудокъ.
На этомъ примѣрѣ ясно видно, какое огромное значеніе ъ смыслѣ параллелизма дѣйствія могъ пріобрѣсти балконъ. Убійство Дункана, появленіе Леди Макбетъ у ложа короля, бійство пажей, ужасъ родственниковъ и придворныхъ при идѣ злодѣянія—все это па пашей сценѣ не можетъ быть
оказано зрителямъ.
ІІ въ каждой пьесѣ Шекспира принята
вниманіе эта верхняя сцена. Здѣсь Джюльета выпиваетъ
ютворный напитокъ въ то время, когда внизу собираются іадебные гости и женихъ. Здѣсь находился домъ Шай-
>ка, въ которомъ онъ такъ тщательно пряталъ свои богат-ва и свою дочь Джессику. Въ „Гамлетѣ" здѣсь разыгры-іЛи пантомиму, а въ комедіи „Сонъ въ Иванову ночь"
.емесленникп
ставили здѣсь свой
любительскій
спектакль.
Наконецъ, балконъ давалъ возможность изображать возвы-енность, городскую стѣну, ораторскую трибуну и т. под. ^сколько Шекспиръ привыкъ къ многосложности сцены, Называется п тѣмъ, что иногда голоса актеровъ должны «даваться изъ подъ пола, напримѣръ, духъ отца Гамлета, іогда же актеръ спускается съ потолка внизъ, напримѣръ, Питеръ, сидя на орлѣ, въ драмѣ „Цпмбелинъ‘‘.
— 38 —
Переходя теперь къ убранству сцены, должно сказать, что шекспировскій театръ, конечно, не гнался за иллюзорностью нашихъ сценъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ и не совсѣмъ пренебрегалъ декоративными элементами. Правда, о мѣстѣ дѣйствія публика извѣщалась дощечками съ надписью, но мы знаемъ, что вмѣстѣ съ тѣмъ на заднемъ фонѣ примѣнялись подрамники, изображающіе городъ, деревню, степь, лѣсъ и т. п. На это указываютъ и странныя обозначенія у Шекспира: А Сазііе іп ѵіе\ѵ—Видъ на замокъ; А Ріаіп Ьеіоге Рііпі Сазііе—Равнина передъ замкомъ Флинтъ; Веіоге Фе ѴѴаІІз оГ Ап§іег8—Передъ валами Анжьера; Сатр Ьеіоге Ріогепсе—Поле передъ Флоренціей. Всѣ подобныя опредѣленія имѣютъ смыслъ лишь въ томъ случаѣ, если въ фонѣ висѣла соотвѣтствующая картина, а на дощечкѣ обозначалось, какой именно замокъ или городъ нужно представить себѣ: Флинтъ, Анжьеръ или Флоренцію. Верхняя сцена какъ-то превращалась въ домъ съ окномъ: черезъ послѣднее уходитъ Ромео, простившись съ Джюльетой,— намекая на это грустное событіе, Джюльета говоритъ, что окно впускаетъ свѣтъ, но выпускаетъ жизнь:
ТЬе хѵіпсіохѵ Іеі сіау іп, апіі Іеі Іііе оиі.
Наконецъ, сцена украшалась еще коврами, за которыми по смыслу пьесы иногда прятались дѣйствующія лица. Такъ Виндзорскія кумушки прячутъ за ковромъ Фальстафа, когда приходятъ ихъ мужья. Но самое интересное примѣненіе ковра находимъ мы несомнѣнно въ сценѣ, гдѣ Полоній подслушиваетъ разговоръ Гамлета съ матерью. Вс время бесѣды Гамлетъ замѣчаетъ, что кто-то находится за ковромъ, и въ афектѣ прокалываетъ шпагой коверъ и того, кто спрятался за нимъ. Гамлетъ почти увѣренъ, что убилъ короля, но разочаровывается, когда вытаскиваетъ изъ-за ковра трупъ Полонія. Разумѣется, ковры и картины могли быть развѣшены только на задней сценѣ, передняя же сцена, вокругъ которой съ трехъ сторонъ стояла публика самыхъ дешевыхъ мѣстъ (отсюда и выраженіе партеръ, т. е. на землѣ), оставалась безъ всякихъ украшеній. Кромѣ партерной публики, болѣе знатные и богатые зрители сидѣли въ ложахъ расположенныхъ тремя ярусами.
Для полноты упомянемъ и тѣ немногія свѣдѣнія, ко-
— 39 -
в торыя мы имѣемъ о бутафоріи шекспировскаго театра. Въ Е пьесахъ упоминается кровать, носилки, гробъ, балдахинъ, К тронъ, „банкетъ11 (накрытый яствами и напитками столъ и і? сидѣнья), цвѣточная скамья, колодки и т. д. Здѣсь такъ I же, какъ въ вопросѣ о костюмахъ, нужно помнить одно: | шекспировскій театръ не искалъ бытовой реальности и псто-№ рической правды, но онъ не избѣгалъ затратъ. Пьесы обста-ь влялись при значительно меньшемъ вещественномъ аппа-№ ратѣ, чѣмъ въ наши дни, но все же достаточно красочно и  пышно. Въ пьесахъ упоминаются французскіе штаны и ис-| панскіе плащи. Гамлетъ одѣтъ въ черное, но это имѣетъ I смыслъ лишь въ томъ случаѣ, если другіе одѣты въ пест-|, рые костюмы. Эти оговорки нисколько не умаляютъ того  первенствующаго значенія, которое игра актеровъ имѣла I въ шекспирскомъ театрѣ.
|	Жизнь Шекспира.
I Шекспиръ родился въ Стретфордѣ (ЗігаііогсІ) па Звонѣ г (Аѵоп) и здѣсь прожилъ свою юность; затѣмъ онъ пересе-I лился въ Лондонъ, по послѣдніе годы своей жизни опять | провелъ въ родномъ городкѣ. Такимъ образомъ, жизнь ПІек-г спира разбивается на три періода, изъ которыхъ только сред-। ній, лондонскій, непосредственно связанъ съ его творче-[ ствомъ, а первый и послѣдній, стретфордскіе, интересуютъ Г насъ лишь постольку, поскольку они проливаютъ свѣтъ па I личность поэта. Эти три періода опредѣляются слѣдующими [ датами: первый—отъ рожденія до отъѣзда въ Лондонъ (1564 — ’ 85 г.), второй—сценическая и драматургическая дѣятельность въ Лондонѣ (1585—1611 г.), третій—годы отдыха въ
 Стретфордѣ (1611—16 г.).
; Стретфордъ и теперь является незначительнымъ город-. комъ, насчитывающимъ около 10.000 жителей, по въ ХѴ’І вѣкѣ і не имѣвшимъ вѣроятно и тысячи. Это былъ скорѣе торго-» вый пунктъ, гдѣ жившіе кругомъ крестьяне сбывали свои товары. Дѣдъ поэта былъ фермеромъ, но отецъ уже отор-
! вался отъ земли и поселился въ Стретфордѣ, гдѣ сталъ за-і ниматься продажей земледѣльческихъ продуктовъ, преиму-і щественпо, конечно, изъ имѣнія своего родителя. Такимъ
— 40 —
образомъ, можно примирить сбивчивыя на первый взглядъ свидѣтельства о томъ, что отецъ Шекспира торговалъ мясомъ, сѣномъ, шерстью и занимался выдѣлкой перчатокъ. Во всякомъ случаѣ, въ этихъ указаніяхъ противорѣчія нѣтъ, такъ какъ торговыя дѣла такого рода должны были носить болѣе или .менѣе случайный характеръ. Самъ поэтъ, когда пріѣзжалъ временами изъ Лондона на родину, и въ особенности въ послѣдніе годы своей жизни, также принималъ участіе въ тѣхъ торговыхъ дѣлахъ, которыя завелъ его отецъ.
Свое образованіе Шекспиръ получилъ въ городской школѣ Стретфорда, гдѣ по программамъ того времени главное вниманіе обращалось на латинскій языкъ. Чтеніе латинскихъ авторовъ и интересъ къ римской исторіи и классической микологіи были единственнымъ серьезнымъ пріобрѣтеніемъ школьныхъ годовъ Шекспира. Поэма Шекспира „Вепера и Адонисъ*' указываетъ на его знакомство. съ „Метаморфозами" Овидія, а его „Комедія ошибокъ" могла восходить непосредственно къ „Менехмамъ" Плавта. Далѣе, его поэма „Лукреція" и трагедіи „Коріоланъ", „Юлій Цезарь" и „Антоній и Клеопатра" свидѣтельствуютъ о впечатлѣніяхъ, произведенныхъ гуманитарной школой па Шекспира.
Тогдашняя Англія во многомъ отличалась отъ современной. Густые дубовые и буковые лѣса, теперь вырубленные, тогда манили въ свою чащу и занимали фантазію своеобразной лѣсной микологіей. Существуетъ преданіе, что Шекспиръ занимался браконьерствомъ и за такой проступокъ сидѣлъ въ тюрьмѣ. Мы не имѣемъ основанія этому не вѣрить. Браконьерство въ то время было своего рода спортомъ, которому предавались даже оксфордскіе студенты. Что Шекспиръ былъ страстнымъ охотникомъ и любилъ лѣсную природу, доказываютъ многія его пьесы—„Сопъ въ Иванову ночь", „Какъ вамъ эта поправится" и др.
На восемнадцатомъ году своей жизни Шекспиръ влюбился въ дѣвушку Анну Хезуэ (Наі1іа\ѵау), которая была восемью годами старше его. Судя по нѣкоторымъ мѣстамъ его драмъ о томъ, что вынужденный бракъ—настоящій адъ и что женщипа должна выбирать себѣ супруга лѣтами старше, можно догадываться, что семейная жизнь Шекспира не была счастливой. Черезъ три года Шекспиръ покидаетъ
— 41 —
Ивтретфордъ, желая, очевидно, найти себѣ болѣе отвѣчающее Ийю природнымъ дарованіямъ занятіе. Чувствовалъ ли онъ, К^то рожденъ для болѣе возвышенныхъ цѣлей, или въ Икондонъ его влекла жажда новыхъ впечатлѣній?
|к На послѣдній вопросъ мы не можемъ дать опредѣлен-Ийаго отвѣта, такъ какъ именно о первыхъ годахъ пребыванія .^ИЦекспира въ англійской столицѣ, о первыхъ его робкихъ !^И»гахъ на новомъ поприщѣ, мы не располагаемъ никакими '^вѣдѣніями. Вѣроятно, вначалѣ Шекспиру приходилось очень ГМ^го. Разсказываютъ, что онъ помогалъ господамъ при вы-і'^Кщѣ изъ кареты, смотрѣлъ за ихъ лошадьми и такими ІвЕлугами около театра добывалъ себѣ средства къ суще-[^ивованію. Но какъ бы тамъ ни было, около 1590 г. Шек-^Кшръ былъ уже принятъ въ труппу Бербеджа. Опъ не об-ИИщалъ крупнымъ актерскимъ талантомъ, всѣ первостепенныя І^ВЬли, въ томъ числѣ и главныя роли его собственныхъ ^песъ исполнялъ Ричардъ Бербеджъ. Шекспиръ же игралъ ЯВгхъ отца Гамлета и стараго слугу Адама въ драмѣ „Какъ Ямъ это понравится". Но новый членъ труппы умѣлъ под-Мговлять старыя пьесы и вскорѣ сталъ творить самостоятельно, І^юльзуясь все же прежними замыслами. Когда около 1594 г.
пьесу „Ромео и Джюльета" выпалъ шумный успѣхъ, ^Ккъ что весь Лондонъ только и говорилъ о Шекспирѣ и ПВо трагедіи, всѣмъ стало ясно, какой кладъ обрѣла труппа ЕК лицѣ молодого провинціала. Отнынѣ онъ сталъ любим-кЯріъ публики, а труппа Бербеджа своимъ репертуаромъ Ц^иГмила всѣ театральныя предпріятія Лондона.
|^к' Всякій, кто знакомъ съ этой первой трагедіей Шекспира, ^Яйвствуетъ, что за пей лежитъ очень яркое переживаніе, Яйгрясшее все существо автора и пробудившее въ немъ

гемлющія силы поэта. Объ этомъ любовномъ увлеченіи |експира мы узнаемъ также изъ его 150 сонетовъ. „Ты для ІШи то, восклицаетъ поэтъ въ 75-омъ сопетѣ, что для тѣла »Ьбъ, что для земли ласковый весенній дождь, и все же я гЬ-за тебя страдаю и томлюсь, какъ скряга волнуется пзъ-Ісвонхъ богатствъ. То я ликую, что ты—моя, то грущу,  злой рокъ насъ разлучаетъ, то мечтаю быть наединѣ съ Крй, то желалъ бы всему міру повѣдать свое счастье. То Влаждаюсь твоими милыми чертами лица, то жажду хоть Кого мимолетнаго взгляда, и нѣтъ у меня и не нужно
— 42 —
мнѣ другой радости, кромѣ счастья, которое ты мнѣ даруешь. Такъ день за днемъ колеблюсь между мукой и весельемъ, то я полный нищій, то мой—весь міръ". Исторія умалчиваетъ, кто была эта черноокая красавица—„твой памятникъ воздвигнутъ въ моей пѣснѣ“, говоритъ поэтъ. Нѣкоторый свѣтъ на романъ Шекспира проливаютъ слѣдующія строки: „Какъ я смѣю обвинять тебя въ двойномъ нарушеніи клятвъ, вѣдь самъ я нарушилъ двадцать? Куда постыднѣе поступилъ я самъ. Ложью было каждое слово, что я сказалъ, но и въ тебя давно потерялъ я всякую вѣру“. Упоминаніе двойного нарушенія клятвъ даетъ право думать, что красавица была замужней женщиной, измѣнившей сперва мужу, а затѣмъ и Шекспиру. Подчеркиваніе ея черныхъ глазъ, сравненіе ихъ со смоляными факелами, опредѣленіе смуглаго цвѣта лица даютъ основаніе думать, что опа была иноземкой—не итальянкой ли? Послѣдняя догадка объяснило бы намъ мечтательное очарованіе Шекспира Италіей и ег<-знакомство, хотя и поверхностное, съ итальянской жизнью. Нѣкоторые изслѣдователи считаютъ нужнымъ предположить путешествіе Шекспира въ Италію, но данныхъ о такой по ѣздкѣ у насъ нѣтъ никакихъ. Не кроется ли разгадка итальянскихъ впечатлѣній Шекспира въ черноокой, смуглой любви?
Слава возвысила Шекспира и дала ему возможность знакомиться со сферами, которыя до тѣхъ поръ были закрыть' для его наблюденій. П что же онъ тутъ увидѣлъ? „Позна ю я. говорится въ (>6-омъ сонетѣ, что истинная заслуга пищимъ ходитъ по міру, что пустое ничтожество распустилось въ высшемъ великолѣпіи, что благороднѣйшая вѣрность гибнетъ изъ-за клятвопреступпичества, что золотыя почести украшаютъ позоръ, что грубо нарушается дѣвическая невинность, что сила теряется въ пескѣ изъ-за слабаго руководительства, что настоящее величіе несправедливо презирается, что искусство связано своеволіемъ, что безуміе господствуетъ надъ мудростью, что глупость выдаетъ себя за простоту, что добродѣтель въ рабскомъ подчиненіи у зла '-Въ цѣломъ рядѣ драмъ, главнымъ образомъ, въ „Гамлетѣ", королевскій дворъ изображается какъ гнѣздо разврата лицемѣрія. Старѣющая Елизавета не умѣла поддерживать престижъ короны ни внѣ ни внутри страны. Взоры патрш'
— 43 —
I товъ стали искать сильнаго человѣка, кто могъ бы взять г въ твердыя руки бразды правленія и остановились въ 1599 г. Г на любимцѣ королевы, графѣ Эссексѣ. Мы знаемъ, что и г Шекспиръ, благодаря своей дружбѣ къ лорду Соусемптону | (ЗоиЛатріоп), зналъ о готовящемся заговорѣ и возлагалъ [ большія надежды на этотъ переворотъ. Но заговоръ не гудался, графъ Эссексъ сложилъ голову на плахѣ, лордъ I Соусемптонъ впалъ въ немилость. Труппа „Глобуса'1 пред-I приняла турнэ по Шотландіи, а Шекспира охватилъ безпро-| свѣтный пессимизмъ.
I Но человѣческія страданія, подтачивающія силы въ прак-Гтической дѣятельности, для поэта служатъ источникомъ [ новыхъ вдохновеній. Потрясающая организмъ страсть ведетъ Ікъ луннымъ любовнымъ діалогамъ, а пессимизмъ, окуты-[вающій душу мракомъ, родитъ высшія творенія шекспиров-Гскаго генія—трагедіи. Каждое изъ этихъ послѣднихъ про-Iизведеній вмѣщаетъ въ себѣ цѣлый міръ переживаній. Всю [душу вкладывалъ поэтъ въ эти созданія. II какую душу! [Каждая трагедія представляется намъ настоящей катастро-[ фой для ея творца. Нервы не могли долго выдержать такого [напряженія. Онъ сталъ страдать безсонницей, которую опи-[сываетъ въ трагедіяхъ по собственному опыту.
I Умственное утомленіе, съ одной стороны, матеріальная [обезпеченность, съ другой, объясняютъ разрывъ его съ [театромъ и возвращеніе въ Стретфордъ. Здѣсь Шекспиръ [явился самымъ богатымъ человѣкомъ: отъ отца онъ уна-гслѣдовалъ два дома, кромѣ того онъ и самъ на свои сред-Іства купилъ себѣ еще два дома. Но наслаждаться владѣ-I віямп и покоемъ Шекспиру пришлось недолго—уже съ [гамлетовскаго „быть пли не быть?" мысль о смерти его не [покидала. 23 апрѣля, въ день его рожденія, опа сомкнула [уста поэта.
[	Шекспиръ—авторъ своихъ драмъ.
 Въ концѣ XVIII вѣка стали ходить слухи о томъ, что Драмы Шекспира написаны не имъ самимъ, а какимъ-то Кругамъ лицомъ, пожелавшимъ остаться неизвѣстнымъ и Златившимъ малозначительному актеру труппы Бербеджа
— 44 —
за то, что онъ Соглашался дать свое имя настоящему автору. Другими словами, возникло предположеніе, что Шекспиръ псевдонимъ еще не раскрытый. Около середины прошлаго вѣка американка Геллопъ (Саііоре) впервые попыталась научно обосновать это мнѣніе и указала на опредѣленное лицо, скрывающееся за псевдонимомъ Шекспира—на Бэкона (Васоп), лордъ-канцлера Англіи и знаменитаго философа. Нѣмецкій ученый Борманъ уже составилъ большое изслѣдованіе, которое закончилъ выставленіемъ около 80 тезисовъ въ пользу своей гипотезы, что драмы Шекспира написаны Бэкономъ. Наряду съ шекспиро-бэконовской теоріей возникли и другія разгадки и, такъ какъ всѣ таинственные и чрезвычайные вопросы притягиваютъ фантазію людей, то антп-шексппровская литература возросла до размѣровъ приличной библіотеки, насчитывающей болѣе 400 названій. Одна изъ послѣднихъ книгъ, принадлежащая перу бельгійскаго писателя Дамблона, усматриваетъ автора шекспировскихъ драмъ въ лицѣ лорда І’утленда, но вообще нѣтъ пи одного выдающагося человѣка въ исторіи Англіи за указанный періодъ (1590—1611), который не былъ бы использованъ для апти-шексшіровской гипотезы. Это движеніе, на самомъ дѣлѣ не достигшее никакихъ положительныхъ результатовъ, все же принесло пользу, заставивъ изслѣдователей, во-первыхъ, внимательнѣе отнестись къ нѣкоторымъ сторонамъ творчества Шекспира, а во-вторыхъ, поставить вопросъ на строго методологическую почву.
Почему же вообще могло возникнуть сомнѣніе въ авторствѣ Шекспира? Во-первыхъ, до насъ не дошло пи одной строки, написанной рукой Шекспира; во-вторыхъ, дошедшія до насъ шесть подписей Шекспира подъ дѣловыми бумагами отличаются другъ отъ друга какъ почеркомъ, такъ и начертаніемъ самой фамиліи (правильной въ настоящее время считается ЗЬакевреаге); въ третьихъ, Шекспиръ самъ не заботился объ изданіи своихъ драмъ, которыя появились въ печати лишь семь лѣтъ спустя послѣ его смерти. Но вдумавшись въ то, какъ творилъ и работалъ Шекспиръ, можно понять и его отношеніе къ собственнымъ произведеніямъ. Наиболѣе серьезнымъ нападеніемъ, направленнымъ противъ авторства Шекспира, является выводъ, сдѣланный на основаніи подписей, объ его безграмотности. Юристы
45 —
доказывали, что подписи сдѣланы рукой писца, что объяснило бы различіе почерковъ. Безграмотность Шекспира опровергается извѣстіемъ о посѣщеніи имъ городской школы и всей его біографіей, являющейся фундаментомъ какъ сонетовъ, такъ и драмъ. Отрывая драмы отъ біографіи Шекспира, мы лишаемъ ихъ самой естественной жизненной подкладки. Къ счастью, вопросъ о подписяхъ теряетъ свою-остроту въ виду того, что въ Англіи жило очень много [лицъ, носящихъ фамилію Шекспира съ болѣе 50 варіантами начертанія, начиная Сііасзрег и кончая ЗЬакзреге, какъ, по всей вѣроятности, подписывался поэтъ. Во время жизни поэта, въ Стретфордѣ и окрестностяхъ жило 6 правоспособныхъ лицъ, называющихся Вильямъ Шекспиръ, и поэтому насъ нисколько не можетъ волновать открытіе юристовъ, что въ нѣкоторыхъ документахъ того времени подписи Шекспира сдѣланы рукой писца и что носитель этой фамиліи не зналъ грамоты.
Теперь попытаемся выяснить, почему до пасъ не дошло ни одной строки рукописи Шекспира и почему онъ самъ де заботился объ изданіи своихъ драмъ. Сочинительство Шекспира происходило совсѣмъ въ иныхъ условіяхъ, чѣмъ работа современнаго поэта. На обязанности Шекспира лежала литературная подготовка текущаго репертуара. Изъ 75 пьесъ, которыя ставились труппой Бербеджа за періодъ 1590—161 1 г., конечно, всѣ проходили черезъ руки Шекспира. Въ однихъ онъ дѣлалъ только сокращенія и внѣшнія поправки, въ другихъ онъ заново сочинялъ нѣкоторыя сцены, третьи онъ передѣлывалъ такъ основательно, что получалась какъ бы новая пьеса, отмѣченная печатью генія, и лишь послѣднюю группу онъ творилъ по оригинальному почину. Когда пьеса была готова (просмотрѣна, передѣлана Или сочинена), она поступала къ переписчику ролей, отъ ,него къ машинисту и костюмеру, затѣмъ къ режиссеру. ІІока шли еще только приготовленія, рукопись должна была окончательно истрепаться—вотъ почему мы не имѣемъ ни [одной строки, написанной самимъ авторомъ. Издавать же ісвои драмы Шекспиръ, во-первыхъ, не имѣлъ права, такъ [Какъ могъ этимъ повредить интересамъ труппы, во-вторыхъ, Могъ и считать абсолютно невыгоднымъ при тогдашнемъ {состояніи книготорговаго дѣла и при слабой охранѣ лите
— 46 —
ратурной собственности. Нѣкоторыя драмы Шекспира, напримѣръ, „Ромео и Джюльета“ были изданы помимо воли автора, воровскимъ способомъ или на основаніи записей, сдѣланныхъ въ самомъ театрѣ во время представленія. Разумѣется, эти такъ называемыя изданія въ четверть листа (іи циагіо) содержатъ крайне ненадежный текстъ и научнаго значенія не имѣютъ. Первое собраніе драмъ Шекспира было предпринято въ 1623 г. его товарищами по профессіи, актерами Гемпнгомъ (Н е т і п§ е) и Конделемъ (С о п сі е 11). Авторитетность этого изданія, которое по формату въ цѣльный листъ принято называть іи Гоііо, не подлежитъ никакому сомнѣнію, такъ какъ издатели выступали, вѣроятно, во всѣхъ пьесахъ своей труппы и безусловно отдавали себѣ отчетъ въ томъ, какія драмы должны считаться сочиненіями Шекспира и какія были только исправлены имъ. Такимъ образомъ, репертуаръ труппы Бербеджа за указанный періодъ распадался на четыре группы пьесъ: 1) драмы, на которыхъ не замѣтна рука Шекспира; 2) драмы, въ которыхъ Шекспиру принадлежатъ отдѣльныя мѣста (сцены или дѣйствія); 3) драмы, представляющія собой радикальную переработку старыхъ пьесъ; 4) драмы, основанныя на оригинальномъ замыслѣ Шекспира. Изъ этихъ четырехъ категорій издатели включили въ свое собраніе сочиненій Шекспира только двѣ послѣднія. Драмы второй категоріи принято называть псевдо-шекспировскими пьесами.
Переходя теперь къ положительнымъ доказательствамъ авторства Шекспира, отмѣтимъ прежде всего, что его драмы могли быть написаны только актеромъ. Сложная сцена, о которой мы уже имѣли случай говорить, исключаетъ всякую возможность, чтобы человѣкъ, стоящій въ сторонѣ отъ сцены, могъ владѣть такъ ея техникой, какъ авторъ шекспировскихъ драмъ. Слогъ па каждомъ шагу обличаетъ актера. Напримѣръ, когда Ромео передъ входомъ въ домъ Капу-летти спрашиваетъ друзей, какъ извиниться за ихъ неожиданное появленіе на балу, Бенволіо успокаиваетъ его, говоря, что такое слово ничто иное, какъ прологъ, заученный на-изустъ и робко повторенный за суфлеромъ:
Иог по хѵйІюні-Ъоок ргоіо^ие і'аіпііу зрокѳ Айег Йи* ргопіріег.
— 47 —
Въ часъ роковой расплаты за совершенныя злодѣянія Іакбетъ восклицаетъ:
Иотухпп-жъ факелъ! Что есть жизнь?—мечта; Актеръ, поющій, плачущій на сценѣ, Въ урочный часъ и черезъ мигъ забытый.

















Вообще, мысль, что жизнь—театръ, что каждый человѣкъ .ктеръ, повторяется въ шекспировскихъ драмахъ чуть ли іе въ каждой пьесѣ. Невольно вспоминаемъ знаменитую іадпись надъ входомъ „Глобуса": Тоіиз огЬіз Ьізігіопепі а§й. Іространнѣе всего эта мысль развита въ драмѣ „Двѣнад-(атая ночь" (II дѣйствіе), гдѣ міръ уподобляется сценѣ, ;а которой обязательно играютъ всѣ мужчины и женщины; чаждый же человѣкъ исполняетъ семь ролей: ребенка, плачущаго на рукахъ няни; мальчика, плетущагося въ школу; )ноиіи, вздыхающаго въ стихахъ по своей возлюбленной; оина, алчущаго славы; судьи, на видъ строгаго, но на са-[омъ дѣлѣ пекущагося о собственной выгодѣ; ревниваго тарца въ очкахъ; наконецъ, впавшаго во второе дѣтство, езъ зрѣнія, безъ зубовъ, безъ вкуса, безъ чувствъ.
Самымъ яркимъ мѣстомъ, которое могло быть написано олько актеромъ, является бесѣда Гамлета съ актерами, на достаточно извѣстна, и поэтому обратимъ вниманіе олько па техническія выраженія, которыя употребляетъ амлетъ, прося актеровъ выговаривать такъ, чтобы слова рожали на языкѣ—ігіррііщіу оп ѢЬе іоп&ие, а не пропзно-ились губами только —уои тоиіЬ іі. Такъ выражается олько человѣкъ, спеціально изучавшій актерское искусство. Наконецъ, развѣ не замѣчательно, что въ той пьесѣ, въ оторой больше всего чувствуется автобіографическое содержаніе, авторъ создаетъ какъ бы апоѳеозъ театра. Во-первыхъ, реступникъ изобличается при помощи представленія; во-горыхъ, Гамлетъ, во всемъ разочаровавшійся, восторгается тлой актерскаго искусства, когда актеръ прочелъ ему мо-ологъ о горѣ Гекубы, матери Гектора:
Не возмутительяо-ль, что тотъ актеръ
Однимъ лишь вымысломъ, одною мнимой страстью
Умѣетъ такъ свою настроить душу, Что повинуясь ей, лицо его блѣднѣетъ.
Онъ слезы льетъ, черты являютъ ужасъ, голосъ
— 48 —
Дрожитъ, іі каждое движенье отвѣчаетъ Его мечтѣ? И все изъ-за чего?
Изъ-за Гекубы?
А что Гекубѣ онъ, или ему Гекуба?
{Переводъ К. Р.).
Еще одна деталь „ Гамлета “ интересна въ этой связи. Когда датскій принцъ на терассѣ Эльсинора ждетъ появленія тѣни своего отца, вдругъ воздухъ оглашается трубными звуками и пушечной пальбой. Это король пируетъ, и каждый разъ, когда онъ подноситъ кубокъ съ рейнскимъ виномъ къ губамъ, это событіе сопровождается столь шумной демонстраціей. Такъ было дѣйствительно во время пиршествъ датскаго короля Фредерика II, большого любителя выпить. Но откуда объ этомъ зналт. авторъ „Гамлета"? Объ этомъ могъ повѣдать старый актеръ Кемпъ, служившій въ труппѣ Бербеджа, по въ молодости побывавшій- въ Даніи и не разъ, конечно, игравшій въ Эльсинорѣ (по-датски Гель-сингерѣ) передъ вышеназваннымъ королемъ.
Антишекспировское движеніе, независимо отъ всѣхъ другихъ обстоятельствъ, основано на глубокомъ недоразу-мѣніп, будто хорошій ученый можетъ быть и хорошимъ-поэтомъ или будто автора шекспировскихъ драмъ нужно искать именно на верхахъ общественной лѣстницы. Во-первыхъ, научная работа развиваетъ аналитическую сторону ума, критическую способность, которая прямо противоположна творческой дѣятельности, такъ что вѣрнѣе предполагать, что хорошій ученый будетъ плохимъ поэтомъ, что и подтверждаютъ подлинные стихи Бэкона. Во-вторыхъ, необходимымъ условіемъ поэта является прохожденіе имъ возможно болѣе широкой школы жизни. Теперь спросимъ, кто глубже позналъ жизнь—-человѣкъ изъ Стретфорда, браконьеръ, бродяга, актеръ Шекспиръ, опускавшійся и на дно англійской столпцы, но поднявшійся и до придворныхъ круговъ, пли лордъ Рутлендъ, никогда не видавшій въ натурѣ Фальстафа и его собутыльниковъ или Виндзорскихъ кумушекъ?
Словомъ, какъ детальное, такъ и принципіальное разсмотрѣніе вопроса объ авторствѣ Шекспира приводятъ насъ къ выводу, что шекспировскія драмы могли быть сочинены только извѣстнымъ намъ актеромъ труппы Бербеджа.
— 49 —
Творчество Шекспира.
Кромѣ пяти поэмъ и 150 сонетовъ творчество Шекспира обнимаетъ тѣ 36 драмъ, которыя впервые были собраны и изданы въ печати его товарищами по труппѣ Бербеджа, актерами Конделемъ и Гемингомъ, черезъ семь лѣтъ послѣ смерти поэта, а именно въ 1623 г. Драматическое творчество Шекспира можно разбить на четыре группы: 1) хроники, 2) комедіи, 3) драмы (въ узкомъ смыслѣ слова) и 4) трагедіи. Хотя хронологія шекспировскихъ пьесъ представляетъ собой одинъ изъ наиболѣе трудныхъ вопросовъ историко-литературной науки и не можетъ еще считаться
окончательно установившейся, но за немногими исключеніями мы въ правѣ отнести хроники и комедіи къ 90-ымъ годамъ XVI вѣка, а трагедіи къ первому десятилѣтію слѣдующаго столѣтія, драмы же относятся отчасти къ первой, отчасти ко второй эпохѣ творчества Шекспира.
1.	Хроники отвѣчали тому національному подъему, который былъ вызванъ побѣдой надъ Великой Армадой и означалъ собой выступленіе Англіи на арену міровой исторіи. Силы, вѣками накопившіяся у островного народа, искали своего приложенія и направлялись по ту сторону моря для созиданія государственной мощи, отличающейся отъ всѣхъ существовавшихъ имперій—Рима, Карла Великаго, Карла V -своей разбросанностью и кажущейся непрочностью. Несомнѣнно національный характеръ англичанъ въ ту эпоху уже сложился въ главныхъ своихъ чертахъ, и поэтому Шекспиръ такъ смѣло выступаетъ въ роли національнаго поэта,
не только ломая технику драмы, въ противоположность гу-


которымъ во Франціи удалось таки направить
манистамъ,
ее въ русло
классицизма,
по выбирая и сюжеты, близкіе
его народу. Хроники являются драматическими обработками
эпизодовъ изъ исторіи англійскаго народа, но поскольку послѣдняя отражала въ себѣ развитіе типическихъ чертъ англичанина, постольку хроники оказались и злободневными или по крайней мѣрѣ затрагивали за живое современныхъ Шекспиру зрителей. Во-первыхъ, патріотизмъ находилъ себѣ непосредственную пищу, когда, напримѣръ, въ І	4
— 50 —
„Генрихѣ ѴІ“ затрагивались эпизоды столѣтней войны Англіи съ Франціей и изображалось плѣнепіе и сожженіе Жаппы Д’Аркъ, въ которой англичане и Шекспиръ видѣли только вѣдьму. Во-вторыхъ, эпизоды борьбы Бѣлой и Алой розы обнаруживали удаль сильныхъ индивидуумовъ, отстаиваніе ими своихъ личныхъ правъ и воззрѣній, давшее англичанамъ ихъ свободный государственный строй. Образцомъ такого человѣка, какъ бы сотканнаго изъ смѣлости и порыва, является Генрихъ Перси, по прозвищу Готспуръ, въ хроникѣ „Генрихъ ІѴ“. Втретыіхъ, изображеніе королей въ ихъ отрицательныхъ и положительныхъ качествахъ отвѣчало политическимъ идеаламъ англичанина. Съ одной стороны, слабовольный Ричардъ II п жестокій Ричардъ III коронованные притворщики, комедіанты на тропѣ, съ другой—Генрихъ IV и его сынъ принцъ Генрихъ какъ бы идеальные образцы правителей, искренне пекущихся объ интересахъ государства и любящихъ народъ.
Хроники уже обнаруживаютъ великаго художника, создающаго типы и сцены незабываемой силы. К’то забудетъ сцену, гдѣ принцъ Генрихъ похищаетъ корону у смертельно больного, спящаго короля-отца, пли слѣдующую за ней сцепу, гдѣ король даетъ послѣдніе передъ смертью совѣты своему сыну? Въ хроникахъ таятся зачатки будущихъ комедій, по также и трагедій. Развѣ шутки, которыя принцъ Генрихъ и его товарищи продѣлываютъ съ Фальстафомъ, не великолѣпныя комедіи, а послѣдній, это самое совершенное созданіе типа хвастливаго воина, не комедійный типъ высшей марки? А Ричардъ III, которому по его собственному признанію на роду было написано стать злодѣемъ, развѣ не пара другому честолюбцу шекспировской музы — Макбету, также достигшему тропа путемъ преступленіи?
Въ хроникахъ же опредѣлилась и глубина шекспировской психологіи. Его персонажи или наивны и одержимы какой-нибудь страстью, которую не въ силахъ смягчить никакой разсудокъ, или же за внѣшней оболочкой добропорядочности кроется ихъ злой умыселъ. По первой схемѣ задуманы честолюбцы Генрихъ Перси и принцъ Генрихъ. Какъ двумъ звѣздамъ нельзя вращаться въ одной сферѣ, такъ ц они не могутъ вдвоемъ ужиться въ Англіи. Столк-
— 51 —
дувшись на полѣ битвы, принцъ Генрихъ убиваетъ своего -соперника и даетъ о немъ татгоіі отзывъ:
Пока душа ютилась въ этомъ тѣлѣ, Кму казалось тѣснымъ королевство. Теперь ему довольно двухъ шаговъ Н е го д п ѣ й 111 е й земли.
Другое дѣло Ричардъ Ш—опъ притворяется благочестивымъ, вѣрнымъ сыномъ церкви, ходитъ съ молитвенникомъ въ рукахъ и цитируетъ Св. Писаніе, но въ душѣ поклоняется только кумиру своего тщеславія, принося ему въ жертву своихъ родственниковъ и сановниковъ. Такимъ же притворщикомъ на тропѣ изображенъ Ричардъ II. Когда опъ смѣщенъ съ престола и посаженъ въ тюрьму, онъ требуетъ себѣ зеркало и изучаетъ свое лицо, какъ актеръ, готовящійся къ отвѣтственной роли.
Сюда подайте
Мпѣ зеркало: я буду въ немъ читать.
Мои морщины, развѣ вы не глубже?
Ужель печаль, нанесшая такъ много Ударовъ мнѣ но этому лицу, Его (‘два изранила настолько?
О. льстивое стекло! Ты точно такъ же, Какъ въ счастья дни приверженцы моп, Меня стремишься обмануть’ Ужели Вотъ эіо здѣсь—іо самче ль до, Которое сбирало ежедневно
Подь гордый свой гостепріимный кровъ
По десять тысяча, человѣкъ? Ужели Вотъ эт(» здіісь—то самое лицо, Которое, какъ солнце, заставляло Своимъ сіяньемъ опускать глаза? То самое лицо, что отличалось Везумствами своими, а теперь Такъ быстро обезличиться успѣло Предь Еолипвбросомъ’ Сколько хрупкой славы Сіяетъ въ немз , ч еамое лино
Настолько жъ хрупко, какъ и эта слава!
(Переводъ II. А. Холодкоѳскаго).
Хроники Шекспира относятся къ раннимъ его произведеніямъ, представляя собой и болѣе безыскусственную форму, только одна хроника „Генрихъ ѴІІГГ является исключеніемъ. Юна написана по заказу, исходящему изъ придворныхъ кру
4*
— 52 —
говъ, по случаю 10-лѣтія со дня смерти Елизаветы. Правда. Шекспиръ уже собирался уѣхать изъ Лондона, когда принялъ этотъ заказъ, и въ 1613 г., во время постановки пьесы его въ столпцѣ уже не было. Существуетъ даже предположеніе, что Шекспиръ не окончилъ этой пьесы, торопясь уѣхать, и что конецъ былъ написанъ другимъ лицомъ. Содержаніемъ настоящей хроники служитъ романъ Генриха ѴШ съ Анной Булэнъ, матерью Елизаветы.
Хроники Шекспира служили въ извѣстномъ отношеніи образцомъ для Пушкина при созданіи имъ „Бориса Годунова", что видно особенно по одной сценѣ—бесѣдѣ умирающаго Генриха IV со своимъ сыномъ, наслѣдникомъ короны, отразившейся въ драмѣ русскаго поэта. Но отсутствіе патріотическаго подъема, а также и смѣшеніе стилей—Шекспира и Расина—помѣшали „Борису Годунову" сдѣлаться тѣмъ же, чѣмъ были хроники въ Англіи конца XVI вѣка.
2.	Комедіи. Шекспиръ обнаружилъ разносторонность не только въ поэтическомъ творчествѣ вообще, но и въ предѣлахъ каждаго вида онъ чрезвычайно разнообразенъ. Такъ въ области комедіи онъ проходитъ всю скалу отъ фарса, построеннаго на внѣшнемъ комизмѣ, по направленію психологическаго углубленія до предѣла трагизма. И наряду съ реалистическими сценами онъ ставитъ фантастику народнаго фольклора.
Комедія Плавта „Мепехмп", которую Шекспиръ, весьма возможно, читалъ въ оригиналѣ, нашла дальнѣйшее развитіе у него въ „Комедіи ошибокъ". Къ братьямъ-близ-нецамъ онъ присоединилъ еще другую пару—ихъ слугъ-близнецовъ, и такъ какъ братьевъ-господъ и братьевъ-слугъ трудно отличить другъ отъ друга, то получается невѣроятная путаница, которую распутать удается съ трудомъ даже самому поэту.
„Виндзорскія проказницы" своимъ происхожденіемъ обязаны фигурѣ Фальстафа. Разсказываютъ, что королева Елизавета при представленіи „Генриха IV" была восхищена этимъ юмористическимъ персонажемъ Шекспира и поручила ему сочинить къ какому-то придворному празднеству спеціальную пьесу съ Фальстафомъ въ главной роли. Въ этой комедіи Шекспиръ вывелъ ту провинціальнобуржуазную среду, которую онъ такъ хорошо зналъ по*
53 —
Стретфорду. Комизмъ чисто внѣшній, дѣланный. Фальстафъ, какъ и подобаетъ хвастливому воину, разсказываетъ о сбояхъ любовныхъ похожденіяхъ, являющихся плодомъ его «бойкой фантазіи. Чтобы наказать его, жены Виндзора вовлекаютъ его въ любовныя авантюры, но устраиваютъ такъ, что въ часы свиданій всегда приходитъ мужъ. Фальстафу приходится спасаться какъ попало, то онъ переодѣвается нянькой, то его прячутъ въ корзину съ грязнымъ бѣльемъ.
Комедія „Укрощеніе строптивой" является уже шагомъ впередъ въ сторону психологизма. Правда, тонкое психологическое наблюденіе, что дѣвицы послѣ брака мѣняются въ своемъ характерѣ—кроткія начинаютъ бѣситься, -строптивыя смиряются, проведено въ очень грубыхъ, фарсовыхъ пріемахъ. Изъ трехъ сестеръ старшая Екатерина писаная красавица, но отличается столь строптивымъ характеромъ, что всѣ женихи въ ужасѣ отъ нея бѣгутъ. Это огорчаетъ и младшихъ сестеръ, кроткихъ, давно уже нашедшихъ себѣ жениховъ, но не имѣющихъ права выйти замужъ раньше Екатерины. Наконецъ, появляется укротитель послѣдней въ лицѣ Петруччьо. Женившись на Екатеринѣ, онъ притворяется еще болѣе неуживчивымъ, чѣмъ она. Если опа имѣетъ привычку критиковать пищу, то Петруччьо выбрасываетъ въ окно все, что подаютъ. Если Екатерина недовольна постелью, Петруччьо совсѣмъ отказывается отъ сна и посреди ночи ѣдетъ искать другую гостинницу. Такъ юнъ положительно не даетъ ни ѣсть ни спать своей женѣ. При видѣ такого вспыльчиваго поведенія супруга, Екатерина совершенно смиряется. Возвратившись домой изъ свадебнаго путешествія, Петруччьо имѣетъ возможность убѣдиться въ томъ, что младшія сестры, вышедшія замужъ, стали куда болѣе строптивыми женами, чѣмъ Екатерина, присмирѣвшая послѣ урока, даннаго ей супругомъ.
„Укрощеніе строптивой" вмѣстѣ съ тѣмъ обнаруживаетъ ’и характерный для Шекспира пріемъ—осложнять дѣйствіе, создавая театръ въ театрѣ. Эта комедія ставится, по замыслу Шекспира, странствующей труппой въ замкѣ лорда, который возвращаясь съ охоты подобралъ по дорогѣ мертвецки -пьянаго крестьянина Слая съ тѣмъ, чтобы разыграть съ і-ьимъ шутку. Слая одѣваютъ въ костюмъ лорда и когда онъ ^просыпается, обращаются съ нимъ, какъ съ лордомъ. Пажъ
— 54 —
лорда, переодѣвшись, разыгрываетъ супругу Слая. Передъ Слаемъ, которому вбили въ голову, что онъ лордъ, переодѣтымъ въ женскій костюмъ пажомъ и свитой дѣйствительнаго лорда комедіанты даютъ представленіе „Укрощенія строптивой".
Такой же театръ въ театрѣ мы находимъ и въ пьесѣ „Сонъ въ Иванову ночь". Ремесленники готовятъ любительскій спектакль къ серебряной свадьбѣ своего князя. Этотъ сюжетъ использованъ Шекспиромъ для высмѣиванія тѣхъ любителей, которые при самыхъ скромныхъ средствахъ отваживались ставить сложныя пьесы. Конечно, въ родномъ городѣ Шекспиръ не разъ наблюдалъ подобныя затѣи. Ремесленники выбираютъ классическую трагедію „Пирамъ и Ѳисба". Самой захватывающей сценой должно явиться свиданіе въ лѣсу при лунномъ свѣтѣ. Ѳисба приходитъ первая къ назначенному мѣсту, но па нее нападаетъ левъ и она убѣгаетъ, оборонивъ свой платокъ. Запоздавшій Пирамъ, думая, что Ѳисба растерзана львомъ, прокалываетъ себя мечомъ. Ѳисба, при вѣсти о самоубійствѣ Пирама, падаетъ замертво. Эту трагедію разыгрываютъ ремесленники, при чемъ кромѣ влюбленныхъ на сценѣ еще такія дѣйствующія лица: стѣна, мѣшающая влюбленнымъ встрѣтиться, лупа и рычащій левъ.
Эту буффонаду Шекспиръ не побоялся переплести съ фантастическими персонажами; лѣснымъ царемъ Оберономъ, его супругой Титаніеп, лѣснымъ проказникомъ Пуккомь и эльфами. По народному повѣрью, въ Иванову ночь цвѣту гь такія растенія, которыя обыкновенно не имѣютъ цвѣтовъ. При помощи такого цвѣтка можно произвести разныя дѣйствія колдовства. Такъ Пуккъ, раздобывъ такой цвѣтокъ, заколдовываетъ влюбленныхъ, пришедшихъ въ лѣсъ па свиданіе: заколдованное лицо въ теченіи Ивановой ночи очаровано тѣмъ, кого оно первымъ увидитъ. Вслѣдствіе этого лѣсъ оглашается кликами бѣгущихъ другъ за другомъ и другъ отъ друга молодыхъ людей—всѣ симпатіи перепутались. Но забавнѣе. всего Пуккъ пошутилъ надъ Тптаніей. Ремесленникъ, которому поручена роль Пирама, пришелъ въ лѣсъ учить свою роль. Пуккъ превращаетъ его голову въ ослиную, и Тптанія влюбляется въ этого двуногаго осла (въ буквальномъ смыслѣ), восхищается его любовными
— 55 —
монологами, заставляетъ его пѣть и вѣнчаетъ его голову вѣнкомъ изъ цвѣтовъ.
„Сопъ въ Иванову ночь" отразился и въ русской литературѣ и музыкѣ, гдѣ по стопамъ Шекспира пошли Островскій въ „Снѣгурочкѣ-' и Римскій-Корсаковъ, создавшій „Майскую ночь".
Трагической глубины Шекспиръ достигъ въ комедіи „Венеціанскій купецъ". Удивительной картинѣ венеціанскаго карнавала онъ противопоставилъ мрачное еврейское гетто, гуманной жизнерадостности Ренессанса ветхозавѣтную мораль ненависти и мракобѣсіе. Уходя изъ дому, Шайлокъ наказываетъ своей дочери Джессикѣ закрыться и даже не выглядывать па улицу. Но едва онъ скрылся, подъ окномъ появляется Лоренцо и зоветъ возлюбленную на карнавалъ, въ гондолу. II Джессика уходитъ съ нимъ, забравъ всѣ драгоцѣнности. Еще другое огорченіе приходится пережить Шайлоку. Опъ ссудилъ денегъ купцу Антоніо съ тѣмъ условіемъ, что вырѣжетъ фунтъ мяса изъ его тѣла, если послѣдній не возвратитъ ихъ къ сроку. Но на судѣ ему заявляютъ, что вырѣзать мясо онъ можетъ — только если опъ прольетъ при этомъ хоть каплю лишней крови и причинитъ Антоніо смертельный вредъ, съ нимъ будетъ посту-плепо по всей строгости закона. Тогда Шайлокъ не рѣшается привести въ исполненіе свой планъ мести. А зачѣмъ Антонію понадобились деньги? Опъ ихъ передаетъ своему другу, который ѣдетъ свататься за богатую Порцію. Женихи послѣдней должны выбрать одинъ изъ трехъ ларцевъ— золотого, серебрянаго и оловяннаго. Другъ Антоніо выбираетъ серебряный ларецъ и находитъ въ немъ утвердительный отвѣтъ. Порція же спасаетъ Аптопіо, переодѣвшись судьей и произнеся мудрый приговоръ. Такъ любовь побѣждаетъ ненависть.
3.	Драмы занимаютъ среднее мѣсто между комедіями и трагедіями. Съ первыми онѣ связаны отдѣльными комическими персонажами и сценами, переодѣваніями, фантастическими происшествіями и романическими эпизодами; со вторыми—завязкой, ведущей къ близкой катастрофѣ и избѣгающей ее лишь благодаря счастливой случайности или рискованной интригѣ. Ввиду этого двойственнаго сво
— 56 —
его характера драмы относятся какъ къ первому, такъ и ко второму періоду творчества Шекспира.
Къ лѣсной идилліи насъ снова возвращаетъ драма „Аз у о и 1 і к е і 1“ (Какъ вамъ это понравится). Изгнанный своимъ братомъ герцогъ вмѣстѣ со своими вѣрными вассалами живетъ въ Арденскомъ лѣсу. Сюда же приходятъ и его дочь Розалинда, а также племянница, дочь брата-узурпатора. Обѣ бѣгутъ отъ двора, Розалинда, переодѣвшись въ мужской костюмъ. Драма не отличается яркой дѣйственностью, а сводится къ противоставленію безмятежности природы суетности придворной жизни. Этотъ пессимистическій тонъ поддерживаетъ шутъ, по имени Оселокъ, и меланхолическій вассалъ Жакъ. Послѣднему Шекспиръ вкладываетъ въ уста рѣчь о семи роляхъ, которыя исполняетъ человѣкъ въ теченіи своей жизни. Драма однако кончается ко всеобщему удовольствію: разыгрывающіеся романы приходятъ къ желанному результату и герцогъ со своими приверженцами получаетъ возможность возвратиться къ власти.
Родственной по тону является драма „ТѵѵеНіІі пі^.Ье о г ХѴІіаі уои ѵѵі 11“ (Двѣнадцатая ночь или Какъ вамъ угодно). Дѣйствіе происходитъ въ Иллиріи, которая для Шекспира представлялась столь же иоэтически-сказочной страной, какъ Италія или Арденскій лѣсъ. Вначалѣ всѣ главные персонажи повержены въ печаль: герцогъ страдаетъ изъ-за безотвѣтной любви къ графинѣ Оливіи, которая такъ опечалена смертью брата, что рѣшила семь лѣтъ провести вдали отъ свѣта; наконецъ, Віола скорбитъ о гибели своего брата во время кораблекрушенія. Переодѣвшись въ мужской костюмъ и выдавая себя за брата, Віола поступаетъ па службу къ герцогу и становится посредникомъ между нимъ и жестокой графиней. Послѣдняя влюбляется въ красиваго вѣстника и вполнѣ счастлива, когда спасшійся чудеснымъ образомъ братъ Віолы замѣняетъ сестру. Герцогъ же перемѣнилъ свои чувства, перенеся ихъ на своего красиваго пажа. Какъ видно тутъ мотивъ о братьяхъ-близнецахъ возродился въ повой, болѣе углубленной варіаціи. Комическій элементъ этой драмы представленъ шутомъ, двумя ухаживателями графини—серомъ Блѣднощекъ и Мальволіо, ея дядей—серомъ Тоби и др.
Если эти двѣ драмы своей жизнерадостностью, велико-
— 57
ѣпной фигурой шута, счастливыми романами, очарователь-ыми образами Розалинды и Віолы выдаютъ свою принад-ежность къ первой половинѣ творчества Шекспира, то ругія драмы обличаютъ въ авторѣ болѣе мрачно настроеп-іаго поэта Гамлетовской поры. Такой пьесой является „3 и м-:яя сказка". Дѣйствіе драмы распадается на двѣ части, :зъ которыхъ первая посвящена событіямъ, предшествующимъ и сопутствующимъ рожденію дѣвушки Пердиты, вто-ая же—ея загадочному роману, когда ей исполнилось 6 лѣтъ. Король Сициліи заподозрилъ свою жену Герміону ъ любовной авантюрѣ со своимъ другомъ и гостемъ, пороемъ Богеміи (нигдѣ такъ не фантастична географія Шек-пира, какъ именно здѣсь), сажаетъ ее въ тюрьму, а дочь я Перлиту велитъ вынести на берегъ моря. Проходитъ 6 лѣтъ. Сынъ богемскаго короля влюбился въ пастушку Іердйту и бѣжитъ съ ней въ Сицилію, такъ какъ отецъ го ни зачто не хочетъ дать своего согласія на бракъ. Здѣсь юроль впалъ въ мрачное настроеніе, лишившись жены и [ѣтей. Радостно онъ принимаетъ бѣглецовъ, тайна происхо-кденія Пердиты раскрывается, Герміона, которую считали югибшей, вновь возвращается, и друзья, поссорившіеся на ючвѣ ревности, примиряются. Мотивъ ревности, грозившей іазбить счастье цѣлой семьи, роднитъ эту драму съ тра-'едіей.
Чрезвычайно любопытна драма „Буря". Во-первыхъ, то послѣднее произведеніе Шекспира, написанное имъ по обственному вдохновенію,—хроника „Генрихъ ѴІІГ‘, сочи-[енная немного позже, была заказана къ юбилейному торжеству. Въ этой пьесѣ Шекспиръ какъ бы прощается съ юндонской жизнью—съ бурей, бушевавшей въ его груди іъ теченіи четверти вѣка слишкомъ. Бывшій миланскій гер-іогъ Просперо, низвергнутый съ престола и ушедшій отъ іуеты міра на тихій островъ, какъ бы самъ поэтъ, нашед-йій пріютъ въ родномъ городишкѣ послѣ бурной столичной утолоки. Онъ настроенъ такъ, какъ будто ничего уже отъ Жизни не ждетъ:
Когда пибудь, повѣрь, настанетъ день, Когда всѣ эти чудныя видѣнья, II храмы, и роскошные дворцы, И тучами увѣнчанныя башни,
— 58 —
II самый нашъ великій шаръ земной Со всѣмъ, что въ немъ находится ионыпГ», Исчезнетъ все, слѣда не оставляя. Изъ вещества того-же какъ и сонъ, Мы созданы. И жизнь на сонъ похожа. И наша жизнь лишь сномъ окружена.
('Переводъ II. Сатина).
Тѣмъ не менѣе и въ этой драмѣ молодая любовь кт Мирандѣ, дочери Просперо, прибитаго бурей къ острову королевича придаетъ игрѣ примирительный тонъ. Фантастическій же элементъ представленъ злымъ Калибаномъ и свѣтлымъ духомъ Аріэлемъ. Когда Просперо пріѣхалъ на островъ, Аріэль находился въ плѣненіи у Калибана и его матери-вѣдьмы, но герцогъ освободилъ его и пытался даже воспитать Калибана, хотя безуспѣшно. Опять же мудрецъ Про-сперо, которому подчинены Аріэль и Калибанъ—свѣтлое г темное начала, напоминаетъ намъ образъ самого поэта, обладающаго чарами разгадывать и добродѣтель и порокъ, возвысившагося надъ сутолокой міра до великаго одиночества генія, гдѣ жизнь кажется сномъ, а сонныя грезы превращаются въ дѣйствительность.
4.	Трагедіи. Изъ ппхъ только одна относится къ первому періоду творчества Шекспира, а именно „Ромео и Джюльета1'. По своему жизнерадостному тону она вполнѣ подходитъ къ комедіямъ, и даже было указано на фамильное сходство героини съ Екатериной изъ „Укрощенія строп тивой“ и женскими персонажами другихъ его комедій. Важно то, что единственно въ этой трагедіи нѣтъ и тѣни пессимизма—все здѣсь дыпіетъ молодостью, смѣлостью, побѣдой. Гибнутъ любящіе, но не любовь. Достаточно сопоставиті Ромео съ Отелло или Антоніо, также героями любовной трагедіи, чтобы понять, какая пропасть зіяетъ между первымъ и послѣдними. Здѣсь свѣжій юноша, едва вступивши: въ жизнь, тамъ испытанные мужи, видавшіе виды, здѣсі любовь—праздникъ души, тамъ страсть—сжигающее пламя.
Впрочемъ, мотивъ любовной страсти не характеренъ для серіи трагедій Шекспира. Зрѣлый мужъ на аренѣ политической жизни —вотъ тема этой второй эпохи его творчества Брутъ и Кассій, задумавшіе заговоръ противъ Юлія Цезаря,— Макбетъ, убившій своего короля и занявшій его мѣсто на
— 59 —
тронѣ,— Коріоланъ, изъ-за оскорбленнаго самолюбія перешедшій къ врагамъ и ведущій ихъ на родной городъ,— Лиръ, ослѣпленный своей властью и потерявшій способность отличать лесть отъ правды,—даже Отелло и Антоній— честолюбцы, испившіе кубокъ своей тщеславной страсти до дна. Особнякомъ стоитъ только Гамлетъ—отображеніе самого поэта, задумавшагося надъ этой общей погоней за властью, именуемой жизнью. Чтобы разоблачить суетность этой свистопляски тщеславія, поэтъ ведетъ Гамлета на кладбище и даетъ ему въ руки черепъ, олицетвореніе смерти, равняющей всѣхъ—королей и подданныхъ, счастливцевъ и несчастныхъ. Чтобы сдернуть покррвъ важности и благообразія съ преступной власти, поэтъ даетъ Гамлету въ подмогу актеровъ, которые своей игрой (опять театръ въ театрѣ) будятъ совѣсть короля. Въ блестящей вереницѣ этихъ образовъ и картинъ нѣтъ пи одной утѣшительной сцены.
Нѣжные, хрупкіе женскіе образы гибнутъ въ этомъ жестокомъ мірѣ: Корделія лишается отцовской защиты, Офелія теряетъ разсудокъ, оклеветанная Дездемона задушена собственнымъ супругомъ. Сильныя женщины, которыхъ въ первой эпохѣ творчества Шекспира совсѣмъ пѣтъ и которыя являются подобіемъ сильнымъ мужчинамъ, либо заражаются мужскими страстями въ родѣ лэди Макбетъ, либо погибаютъ добровольно при крушеніи тщеславныхъ плановъ въ родѣ Клеопатры. Самый величественный женскій образъ Шекспира вообще — Волумпія, мать Коріолана, убѣждающая сына въ неправотѣ его притязаній и заставляющая его склонить передъ материнскимъ авторитетомъ голову, которая не склонилась ни передъ врагомъ ни передъ римскимъ плебсомъ.
Если основные поты первой эпохи—патріотизмъ, любовь, жизнерадостность — несомнѣнно были искренне пережиты самимъ поэтомъ, то, конечно, и вторая эпоха отражаетъ впечатлѣнія дѣйствительности. Общая жизнь при дворѣ королевы Елизаветы давала достаточно нищи тщеславнымъ интригамъ, но главнымъ образомъ заговоръ графа Эссекса захватилъ и увлекъ фантазію поэта. Покровитель Шекспира, лордъ Соусемптонъ (8ои11іЬатр(:оп) былъ родственникомъ графа, и вообще труппа Бербеджа находилась въ связи съ заговорщиками. Наканунѣ осуществленія заговора, въ театрѣ
— 60 —
даже играли хронику „Ричардъ II", гдѣ изображается смѣщеніе короля. Такимъ образомъ, зловѣщій фонъ получаетъ убійство Юлія Цезаря, Гамлетъ, обдумывающій убійство короля, Макбетъ приводящій этотъ планъ въ исполненіе. Потомъ Шекспиръ отошелъ отъ темы заговора и покушенія, но остался—тщеславный герой и безпросвѣтный пессимизмъ.
Источниками трагедій Шекспира служили самыя различныя области. Изъ сказочнаго прошлаго своей родины Шекспиръ заимствовалъ „Короля Лира“ и „Макбета". Изъ итальянскихъ новеллъ почерпнуты „Ромео и Д ж ю л ь ,е т а“ и „Отелло". Гамлетъ—легевдарный датскій принцъ, съ которымъ Шекспиръ познакомился по французской книгѣ разсказовъ. Наконецъ, къ римской исторіи относятся три трагедіи: „Юлій Цезарь", „Антоній и Клеопатра" и „Коріоланъ".
Трагедіи свидѣтельствуютъ о глубокомъ знаніи.Шекспиромъ излучинъ человѣческой души. 0 схематичности, которую иногда приходится ставить въ вину классицизму, не можетъ быть и рѣчи. Шекспиръ никогда не выводитъ страсть уже сложившейся, а показываетъ, какъ она возникаетъ— часто даже изъ противоположныхъ чувствъ, напримѣръ, ревность Отелло изъ любви, честолюбіе Макбета изъ рвенія служить королю. Поразительно умѣніе Шекспира изображать душевное разстройство въ эпоху, когда современники еще считали, что душевно - больной одержимъ дьяволомъ. Въ противоположность этому антигуманному взгляду на тайники души, какъ человѣчны и трогательны разувѣрившійся въ людяхъ и жизни меланхоликъ Гамлетъ и потерявшая разсудокъ Офелія, галлюцинирующій на яву Макбетъ и ходящая во снѣ его супруга, наконецъ, выжившій изъ ума старецъ Лиръ въ степи, среди бури и грозы.
Стиль Шекспира.
Стиль Шекспира опредѣляется двумя обстоятельствами: во-первыхъ, тѣмъ, что поэтъ былъ актеромъ и воспиталъ свой литературный вкусъ на подмосткахъ; во-вторыхъ, тѣмъ, что Шекспиръ считался съ народными традиціями въ гораздо большей степени, чѣмъ, напримѣръ, Мольеръ. Сценп-
— (І1


































































ческая дѣятельность послѣдняго меньше отразилась на его творчествѣ потому, что онъ при своемъ выступленіи уже засталъ твердо сложившуюся эстетическую систему и кромѣ того долженъ былъ сообразоваться со вкусомъ придворныхъ круговъ. Конечно, труппа Бербеджа тоже имѣла покровителей среди высшей аристократіи и даже играла при дворѣ, но положеніе ея было болѣе независимое, и театръ Шекспира имѣлъ полное основаніе считаться народнымъ. Вотъ почему здѣсь произошло какъ бы дальнѣйшее развитіе средневѣкового театра въ то время, какъ во Франціи классицизмъ уничтожилъ мистеріи.
Въ свое время мы отмѣтили безбрежность мистерій и спасительность трехъ единствъ Аристотеля. Шекспиръ уже въ силу реальныхъ условій театральнаго предпріятія, ограничилъ драму тремя—четырьмя часами (ни больше, ни меньше), по единствъ онъ не возвелъ въ кумиръ, которому приносилъ бы въ жертву широту дѣйствія. Напротивъ, благодаря сложному устройству сцены и отсутствію въ то же время кулиссъ, Шекспиръ перебрасывалъ дѣйствіе съ одного мѣста на другое такъ-же легко, какъ и устроители мистерій. Въ растягиваніи дѣйствія на болѣе продолжительное время, чѣмъ 24 часа, Шекспиръ тоже не стѣснялся—это явствовало уже изъ разбросанности мѣста: разъ дѣйствіе могло происходить въ разныхъ городахъ и даже странахъ, то нужно же’ было дать людямъ время на эти переѣзды. Что касается единства дѣйствія, то иногда Шекспиръ, дѣйствительно, мастерски его соблюдаетъ, какъ, напримѣръ, въ „Макбетѣ", но столь же часто онъ раздробляетъ дѣйствіе на двѣ пли три группы, первоначально развивающіяся параллельно, а затѣмъ пересѣкающіяся и сплетающіяся, какъ, напримѣръ, въ пьесахъ „Венеціанскій купецъ", „Сопъ въ Иванову ночь", „Король Лиръ-. '
Близость къ народному театру обусловила и сочетаніе комическаго и трагическаго, фантастическаго и реалистическаго, вообще, разнородныхъ элементовъ драмы, которые дифференцировались въ классической эстетикѣ, давшей комедію, трагедію, оперу, феерію, балетъ и не поощрявшей смѣшеніе видовыхъ особенностей. Мистеріи разнообразились фарсами, быть можетъ, не всегда въ пользу благочестивостп настроенія, Шекспиръ же въ самыя серьезныя свои сцены
— 62 —
вводитъ шута или просто веселыхъ людей, которые своими остроумными прибаутками разряжаютъ тяжелое настроеніе, — вспомнимъ шута короля Лира, Меркуціо, друга Ромео, сторожа въ замкѣ Макбета, могильщиковъ въ „Гамлетѣ". Съ другой стороны, и трагическія ноты врываются въ комедіи, какъ бы подчеркивая ея беззаботность и жизнерадостность, доказательствомъ чего служитъ образъ Шайлока. Фантастика представлена у Шекспира не только въ видѣ фольклора (т. е. лицъ народнаго преданія, какъ въ „Снѣ въ Иванову ночь"), но и какъ объектъ галлюцинаціи — таковы духъ Банко, являющійся Макбету, духъ Юлія Цезаря, видѣнія Ричарда III. Третій видъ фантастики сближаетъ драму Шекспира съ аллегорическими лицами моралитэ, когда привидѣніе является какъ бы воплощеніемъ какой-нибудь страсти или мысли героя—напримѣръ, вѣдьмы въ „Макбетѣ" п духъ короля въ „Гамлетѣ".
Если классическій театръ, начиная Элладой, отличается лирическимъ характеромъ, съ точки зрѣнія какъ* музыкальной ритмичности, такъ и изображенія міровоззрѣній и мысленныхъ системъ, то средневѣковой, а также и шекспировскій театры своимъ стремленіемъ захватить возможно болѣе широкій и разнообразный потокъ событій приближается къ эпосу. Но эпическій характеръ обусловливаетъ и другую особенность — дѣйственность, казавшуюся несущественной тамъ, гдѣ господствовали ритмъ и идея. Слѣдуя средневѣковой традиціи, Шекспиръ заботится о томъ, чтобы зрители не только слушали, но и видѣли, при томъ возможно шумныя, жестокія и рѣдкостныя (въ смыслѣ театральнаго обихода) дѣйствія—сраженія, фехтованія, убійства и самоубійства, выдавливаніе глаза („Король Лиръ"), копаніе могилы, похоронныя процессіи, колдовство („Макбетъ") и пр. Достаточно присмотрѣться къ тому, сколько изъ дѣйствующихъ лицъ погибаетъ въ „Гамлетѣ", „Лирѣ", „Макбетѣ", „Юліи Цезарѣ" и пр. и вспомнить, что смерть ихъ за немногими исключеніями происходитъ на сценѣ, чтобы убѣдиться въ подчеркнутости дѣйственной стороны Шекспировскаго театра.
Дѣйственность сказывается и въ томъ, что Шекспиръ смотритъ па людей и жизнь глазами актера. Человѣкъ въ его изображеніи не просто живетъ, а играетъ какую-нибудь роль: Фальстафъ, обѣднѣвшій и опустившійся дворянчикъ,
— 63 —
^играетъ роль молодцоватаго Донъ-Жуана и безпечнаго весельчака; Ричардъ III, сознавшійся въ томъ, что сама привода предназначила его быть злодѣемъ, прикидывается свя-•тошей; другой злодѣй Яго имѣетъ видъ добраго-малаго; (Гамлетъ и Эдгаръ (послѣдній въ „Королѣ Лирѣ“) притворяются сумашедшими; Макбетъ, цареубійца, проводитъ роль сперва привѣтливаго, а потомъ возмущеннаго хозяина; шутъ— персонажъ, все время играющій передъ другими дѣйствующими лицами; часто встрѣчающійся у Шекспира пріемъ ^переодѣванія, напримѣръ, Порціи въ „Венеціанскомъ купцѣ", ^приводятъ къ тому, что данное лицо должно играть извѣстную роль. Наконецъ, уже упомянутый нами „театръ въ театрѣ** является массовымъ примѣненіемъ актерской дѣйственности.
Это насыщеніе шекспировскихъ драмъ дѣйствіемъ отодвигаетъ идейное содержаніе на второй планъ. Въ сравненіи съ Корнелемъ и Шиллеромъ Шекспиръ бѣденъ афоризмами и благородными не только по формѣ, но и по мысли нарѣченіями. Словесный турниръ у Шекспира, исключая тѣхъ нѣсть, гдѣ игра словъ является пережиткомъ евфуизма, вытекаетъ изъ столкновенія чувствъ и протекаетъ въ томъ •страстномъ топѣ, гдѣ слова иногда не договариваются, .иногда же несутся, громоздясь какъ лавина. Шекспиръ никогда не хочетъ казаться умнымъ и никогда не навязываетъ •зрителю то или другое мнѣніе. Его дѣйствующія лица за исключеніемъ, можетъ быть, одного Гамлета, говорятъ только то, что вытекаетъ изъ ихъ настроенія. Но настроеніе по такъ -ясно обозначается, какъ мысль. Поэтому характеристики Шекспира болѣе многогранны, чѣмъ персонажи классиче-скаго театра, построенные по умственной схемѣ. .5’ Шекспира пѣтъ добрыхъ и злых'Ь людей въ томъ упрощенномъ ісмыслѣ, какъ это допускала раціональная философія, признававшая свободу воли. Персонажи Шекспира говорятъ и .дѣйствуютъ прежде всего какъ живые люди и какъ таковые каждый изъ нихъ представляетъ собой загадку. Введеніемъ ; въ характеристику подсознательныхъ сторонъ души, всю гамму страстей и настроеній, отъ бурнаго безумія до едва ^ловимаго дрожанія нервовъ, Шекспиръ подготовилъ новое , пониманіе психики человѣка, не только какъ выразителя тѣхъ или другихъ нравственныхъ качествъ, но и какъ чрез
64 —
вычайно сложнаго продукта физіологическихъ предрасполо женій.
Такимъ образомъ, Шекспиръ, исходя изъ народныхі началъ англійскаго театра и развивая ихъ могучимъ своимз творческимъ геніемъ, создалъ, во-первыхъ, новый стилі драмы—эпическій и дѣйственный, а во-вторыхъ, новую ху дожественную манеру передавать психологію людей—менѣ» опредѣленную, но зато болѣе жизненную.
Мильтонъ.
(1608- 1674).
Въ реформаціонномъ движеніи, какъ въ каждомъ массовомъ идейномъ теченіи, послѣ перваго единодушнаго порыва, наступилъ моментъ раздвоенія, когда болѣе умѣренные люди остановились, чтобы закрѣпить запятую позицію, а болѣе увлекающіеся рвались дальше по пути къ полному осуществленію идеи. Такъ образовалось два русла реформаціи — одно, поведшее къ учрежденію евангелическихъ церквей (лютеранской, реформатской и англиканской), другое, создавшее сектанство различнѣйшихъ толковъ, а въ Англіи—пуританизмъ. Это слово, образованное отъ латинскаго риги5=чистый, должно обозначать то, что пуритане сохранили завѣты реформаціи въ болѣе чистомъ видѣ, чѣмъ англиканская церковь. Остановившись на полпути своего протеста противъ католицизма, евангелическія церкви какъ бы измѣнили идеямъ реформаціи и заключили компромиссъ съ порядкомъ, противъ котораго первоначально возстали. Идеальная цѣль реірормаціл была та, чтобы вернуть христіанству чистоту и простоту апостольскихъ временъ, евангелическія церкви же, отказавшись отъ нѣкоторыхъ чертъ организаціи католической церкви, многія изъ нихъ сохранили, между тѣмъ какъ секты, среди нихъ и пуритане, продолжали настаивать па послѣдовательномъ проведеніи въ жизнь ученія Христа, какъ они его понимали. Но такъ какъ католичество еще продолжало свое существованіе и въ странахъ, принявшихъ реформацію, то въ послѣднихъ оказалось па лицо три религіозныя группы, въ Англіи — католики, приверженцы англиканской церкви и пуритане.
5
— 66 —
Тотъ подъемъ національнаго чувства, который сопутствовалъ дѣятельности Шекспира, въ XVII вѣкѣ столкнулся съ попытками своенравныхъ королей во что бы то ни стало вести свою личную политику, идущую въ разрѣзъ съ интересами и желаніями народа, и этотъ политическій конфликтъ сплелся съ антагонизмомъ упомянутыхъ трехъ религіозныхъ теченій. Католичество поддерживало поползновенія короля подавить волю народа, пуритане же въ глубинѣ населенія находили своихъ наиболѣе рьяныхъ приверженцевъ. Приверженцы англиканской церкви одинаково сторонились, какъ католиковъ, такъ и пуританъ, по видя надвигающуюся опасность съ одной стороны, естественно искали опоры у противоположной партіи. Когда короли стали склоняться къ католичеству, явно покушаясь на самобытность англиканской церкви, начался разладъ между Карломъ і и парламентомъ, который привелъ къ междуусобпой войнѣ. Вначалѣ король одерживаетъ верхъ надъ плохо организованными парламентскими отрядами, по затѣмъ па сцену выступаютъ пуритане, предводительствуемые Оливеромъ Кромвелемъ, и благодаря своему фанатизму разбиваютъ на голову войско короля. Послѣ этой побѣды фактическимъ правителемъ Англіи сталъ Кромвель, опираясь па преданныхъ ему пуританъ. Король былъ взятъ въ плѣнъ, смѣщенъ и казненъ въ 1649 г. Изъ парламента были удалены противники Кромвеля, а послѣдній объявленъ лордомъ-протекторомъ. До самой своей смерти, послѣдовавшей въ 1658 г., Кромвель правилъ Англіей. Его смерть была вмѣстѣ съ тѣмъ концомъ пуританскаго господства въ Англіи. Большинство пуританъ выселилось въ Сѣверную Америку, гдѣ имъ и удалось осуществить свои общественные идеалы.
Придерживаясь строго-аскетической морали, пуритане, достигшіе власти, открыли походъ противъ театральныхъ зрѣлищъ. Каждый, кто принималъ участіе въ театральной игрѣ, подвергался наказанію плетьми. Каждый посѣтитель, театра уплачивалъ штрафъ въ 5 шиллинговъ. Наконецъ, приступили къ разрушенію театральныхъ зданій. „Глобусъ", потерявшій въ 1611 г. Шекспира, а въ 1619 г. вслѣдствіе смерти своего геніальнаго актера Ричарда Бербеджа, въ 1642 г. былъ закрытъ и черезъ два года разрушенъ до основанія, такъ что камня на камнѣ не осталось. Пзъ-за этихъ
— 67 —
преслѣдованій англійскіе комедіанты перешли на континентъ и распространили здѣсь Шекспира. Въ Англіи же Шекспиръ былъ забытъ и интересъ къ нему возродился только въ копцѣ XVIII вѣка.
Однако пуританская эпоха подарила Англіи другого поэта, который, не обладая универсальностью Шекспира, всеже вложилъ свою лепту въ сокровищницу міровой литературы. Будучи сыномъ лондонскаго нотаріуса. | о 1і п Міііоп воспитывался, согласно семейнымъ традиціямъ, въ пуританскомъ духѣ. Въ первыхъ поэтическихъ опытахъ (переложеніяхъ псалмовъ и стихотвореніяхъ па библейскіе мотивы) уже намѣтился религіозный характеръ его думъ. Наиболѣе замѣчательными произведеніями его молодости являются лирическія поэмы съ итальянскими заглавіями ,,Б’А11 е§то“ (Жизнерадостный) и ..II Репзегозо" (Задумчивый). Въ первомъ описываются утѣхи жизнерадостнаго человѣка, когда опъ наслаждается идилліей селянина, пашущаго поле, или пастуха, выгоняющаго скотъ въ поле; он ь любуется пляской деревенской молодежи и внимательно прислушивается къ разговорамъ стариковъ; въ городѣ же ему наибольшее удовольствіе доставляетъ театръ, гдѣ играютъ свѣжую лѣсную сказку Шекспира.—Задумчивый погруженъ въ меланхолію, не видя въ ней никакого огорченія, но лишь нравственно-строгое настроеніе; опъ любитъ ночь, молчаніе лѣса и лунный свѣтъ; пли опъ сидитъ въ своемъ кабинетѣ, смотритъ въ тлѣющую золу камина и прислушивается къ чириканью сверчка; поздней ночью онъ читаетъ древнюю трагедію или эллинскій гимнъ или глубокомысленныя сказанія Эллады; утромъ онъ отправляется въ чащу лѣса, куда едва проникаютъ солнечныя лучи, и при видѣ развалины монастыря мечтаетъ о томъ, какъ хорошо было бы удалиться отъ міра въ тихую келію...
Въ этихъ двухъ поэмахъ вырисовался цѣликомъ духовный обликъ Мильтона. Это типъ созерцательный, находящій даже свое развлеченіе только въ зрѣлищѣ — пейзажа или театра. Его не охватываетъ желаніе вмѣшаться въ танцы деревенской молодежи или въ толпу столичнаго люда. Вмѣстѣ съ тѣмъ онъ настроенъ мечтательно—ночь, лѣсъ, соловей, лунный свѣтъ притягиваютъ его больше дѣйственной жизни. Это настроеніе современнаго романтика сочетается съ любо-
5*
— 66
знательностыо гуманпста-эрудігга и съ аскетизмомъ сред-невѣкового монаха. Природа предназначила его вести тихую.
замкнутую жизнь, работать для себя, радоваться и печалиться тѣсными семейными происшествіями, по водоворотъ историческихъ событій безжалостно вырвалъ Мильтона изъ
тиши кабинета и заставилъ его принять дѣятельное участіе-
въ пуританской республикѣ Кромвеля. До 1640 г. единствен
нымъ крупнымъ событіемъ жпзпи Мильтона было его путе-

шествіе въ Италію, гдѣ онъ еще углубилъ свое знакомство-съ итальянской литературой. Возвратившись въ Лондонъ, опъ окончательно ушелъ въ свои ученыя занятія и между
прочимъ училъ своихъ племянниковъ, но тогда-то и разражается политическій конфликтъ, который захватываетъ Мильтона и превращаетъ мечтателя-мопаха въ борца за об
щественные идеалы.
Сперва Мильтонъ выпустилъ пять трактатовъ по вопросу объ организаціи церкви, отстаивая пуританскую точку зрѣнія. Такъ онъ доказывалъ, что церковная іерархія и епископальный строй находятъ свое оправданіе лишь въ Ветхомъ Завѣтѣ, первыя же времена христіанства обходились безъ сложнаго церковнаго устройства. Затѣмъ Мильтонъ перешелъ къ вопросамъ христіанской морали, освѣтивъ вопросъ о воспитаніи дѣтей и о бракоразводѣ. Правда, въ послѣднемъ вопросѣ, исходя изъ библейскаго пониманія о подчиненности жены, Мильтонъ является противникомъ женской свободы. Зато большое значеніе даже для настоящаго времени сохранила его статья о свободѣ печати „Агеора-§ і 1 і с а“ (заглавіе образовано отъ ареопага—высшаго судилища въ Аминахъ). Вершиной его публицистической дѣятельности были государственно-правовые трактаты, въ которыхъ Мильтонъ послѣдовательно отстаиваетъ суверенитетъ-парода противъ покушеній несправедливаго правительства. Во время республики Мильтонъ сталъ секретаремъ Кромвеля и въ качествѣ такового велъ всю дипломатическую переписку Англіи. Также на его долю выпала задача защитить пуританъ отъ тѣхъ нападокъ, которые посыпались на нихъ за осужденіе и казнь короля. Эта „беГепяіо рго рориіо Ап§1ісапо“ (Защита англійскаго народа) вызвала рядъ возраженій со стороны выдающихся государствовѣдовъ, на которыя Мильтонъ отвѣтилъ вторымъ трактатомъ „Оеіеп-я іо 5есипсіа“.
— 69 —
Это увлеченіе человѣка, настроеннаго созерцательно и аполитично, животрепещущими вопросами своего времени является зрѣлищемъ по истинѣ поразительнымъ: Мильтонъ положительно растетъ, превращаясь изъ скромнаго кабинетнаго ученаго въ рыцаря духа, не лишеннаго героизма. Вѣдь Мильтонъ принесъ пуританскому дѣлу жертву, по цѣнности близко подходящей къ той, которую приноситъ воинъ, павшій на полѣ брани: работая день и ночь надъ трактатами и дипломатической перепиской, Мильтонъ ослѣпъ. Когда въ 1660 і'. было возстановлено королевство и начались гоненія на пуритапъ, то Мильтонъ избѣгъ общей участи— почтенная личность слѣпого старца внушала уваженіе и во враждебныхъ пуританамъ кругахъ.
Политическая встряска внушила Мильтону наносъ и сообщила его воображенію размахъ. Весьма сомнительно, сталъ-лп бы Мильтонъ тѣмъ великимъ поэтомъ, котораго мы знаемъ понынѣ, если бы его не захватила революціонная буря. Оставаясь въ предѣлахъ того же пуританскаго міросозерцанія—глубоко-религіозпаго, но съ примѣсью реформаціоннаго пыла, слѣпой Мильтонъ на старости лѣтъ создалъ свои поэмы „Рагасіізе 1озГ‘ (Потерянный рай, 1667) и „Рагасіізе Ке^аіпеб" (Завоеванный рай, 1671).
Обѣ эти поэмы связаны между собой идейно и образуютъ какѣ бы двѣ части одного сочиненія, посвященнаго центральному вопросу христіанскаго міровоззрѣнія—объ искупленіи грѣха. Поскольку христіанство является религіей о борьбѣ добра со зломъ (а такъ несомнѣнно понимали его воинственные пуритане), постольку Мильтонъ пытался своими поэмами исчерпать сущность той вѣры, которой онъ жилъ. Средневѣковье относилось къ христіанству менѣе сознательно и сосредоточило свое вниманіе на страхахъ и мечтахъ о загробной жизни. Въ результатѣ этого пониманія сути христіанства, исходящаго изъ Апокалипсиса и развивавшагося подъ вліяніемъ проповѣдей миссіонаровъ, легендъ и мистерій, получилась художественная концепція „Божественной Комедіи". Гуманизмъ и реформація пробудили желаніе сознательно перестрадать христіанство, понять, почему по землѣ распространился грѣхъ и какъ съ нимъ бороться— здѣсь уже, въ обстановкѣ реальной жизни, а не въ потустороннемъ мірѣ. Это пониманіе христіанства вылилось въ
— 70 —
поэмы Мильтона, изъ которыхъ первая посвящена грѣхопаденію, а вторая—утвержденію добра въ лицѣ Христа Спасителя.
Первое изданіе „Потеряннаго рая“ дѣлило поэму на, 10 пѣсенъ, но потомъ авторъ подвергъ ее переработкѣ, раздѣливъ на 12 пѣсенъ, причемъ повѣствованіе состоитъ, изъ трехъ частей, по 4 пѣсни въ каждой. Первая часть описываетъ падшихъ ангеловъ и ихъ козни, вторая —состояніе людей въ раю, третья—грѣхопаденіе и его послѣдствія. Размѣромъ служитъ пятистопный ямбъ безъ рифмы.
Ангелы, возставшіе противъ Бога, н извержены въ бездну. Первымъ приходитъ въ себя Сатана, внушаетъ товарищам ъ новую боевую прыть и собираетъ ихъ на совѣщаніе. Здѣсь обсуждается вопросъ, какъ вести дальше борьбу противъ Бога, и указывается, что пунктомъ, удобнымъ для нападенія, можетъ оказаться вновь созданный Творцомъ человѣкъ. Сатана отправляется на развѣдки. Размахивая могучими крыльями, онъ поднимается къ небесамъ и по дорогѣ узрѣлъ земной рай. Но пока Сатана бродитъ еще вокругъ рая„ архангелъ Уріэль замѣчаетъ его и прогоняетъ. Тѣмъ не-менѣе Богъ сообщаетъ ангеламъ, что грѣхопаденіе человѣка неминуемо. Тогда же Сынъ вызывается спасти человѣчество, хотя бы цѣной жертвенной смерти.
Вторая часть разработана въ видѣ бесѣды архангела. Рафаила съ Адамомъ о возмущеніи Сатаны-Люцифера и еп> приверженцевъ, о сотвореніи міра и людей. Адамъ же въ свою очередь разсказываетъ о своемъ пребываніи въ раіо и особенно подробно останавливается на томъ впечатлѣніи^, какое произвело на него сотвореніе Евы. Рафаилъ предо-; стерегаетъ Адама отъ той опасности, которая грозитъ ему со стороны Сатаны.
Въ послѣдней части описывается грѣхопаденіе. Сагана» проникъ въ рай, принялъ образъ змѣи и искушаетъ Еву.-Прекраснымъ мѣстомъ поэмы является слѣдующее затѣмъ поведеніе Евы и Адама. Послѣдній ни минуты не сомнѣвается въ томъ, что Ева сотворила' величайшій грѣхъ, ослушавшись Бога. Но когда Ева проситъ прощенія, то Адамъ прощаетъ ей и самъ вкушаетъ запретнаго плода для тогов чтобы не разстаться съ ней, когда она въ наказаніе будетъ; изгнана изъ рая. Итакъ, онъ сознательно и добровольно!



-- 71 —
связалъ свою судьбу съ подругой своей жизни. Богъ извѣщаетъ ихъ, что благодаря ихъ проступку, грѣхъ и смерть овладѣли міромъ, но что явится Христосъ и избавитъ человѣчество отъ этихъ каръ. Архангелъ Михаилъ изгоняетъ прародителей изъ рая и, когда Ева спптъ, показываетъ Адаму съ вершины горы видѣнія, изображающія будущее человѣчества, земную жизнь Спасителя и развитіе христіанской церкви.
„Завоеванный рай", состоящій всего изъ четырехъ пѣсенъ и примыкающій по идеѣ къ только-что разобранной поэмѣ, содержитъ разсказъ о побѣдѣ Спасителя надъ грѣхомъ и Сатаной. Начинается эта поэма съ крещенія Спасителя. Встревоженный Сатана собираетъ совѣтъ адскихъ духовъ и обсуждаетъ съ ними вопросъ, какъ бы помѣшать дѣлу спасенія человѣчества. Опять на его долю выпадаетъ наиболѣе отвѣтственная роль.' Спаситель удаляется въ пустыню готовиться къ великой жертвѣ. За нимъ крадется Сатана.
Въ началѣ второй пѣсни ученики ищутъ Христа, но не могутъ узнать, куда Онъ скрылся. Богоматерь волнуется, предчувствуя, что Сыну предстоятъ великія испытанія. Тѣмъ временемъ Сатана подкрадывается, къ Спасителю въ пустынѣ и предлагаетъ Ему насытиться яствами, а затѣмъ искушаетъ Его блескомъ богатства. Но Спаситель отказывается какъ отъ первыхъ, такъ и отъ второго.
Въ третьей пѣснѣ Сатана старается пробудить земное тщеславіе въ груди Спасителя, ссылаясь на примѣръ античныхъ героевъ и указывая на заманчивую задачу спасти свой народъ отъ иноземнаго ига. Христосъ возражаетъ, что страстотерпцы Іовъ и Сократъ стоятъ куда выше завоевателей. Тогда Сатана прельщаетъ Спасителя славой художника или ученаго, но и тутъ наталкивается на увѣреніе Христа, что христіанство цѣннѣе всей древней философіи и что псалмы совершеннѣе всей поэзіи Эллады.
Послѣдняя пѣснь начинается съ великолѣпно описанной поэтомъ грозы и бури. Сатана искушаетъ Спасителя на крышѣ хра'ма, но и тутъ терпитъ пораженіе. Одержавъ побѣду надъ Сатаной, Христосъ смиренно возвращается въ домъ Матери. Хоръ ангеловъ заканчиваетъ поэму.
Несмотря на то, что Мильтонъ заимствовалъ сюжетъ своихъ поэмъ изъ Евангелія, разработка настолько само-
стоятельпа, что обнаруживаетъ и оригинальную идею и свой стиль. Какъ у Данте, здѣсь передъ нами также три міра, но у итальянскаго поэта-католика эти міры: адъ, чистилище и рай, а у пуританина Мильтона—адъ, земля и рай. У Данте земля и человѣкъ, конечно, не отсутствуютъ, но они разсматриваются въ отраженіи загробной жизни. Мильтонъ изображаетъ человѣка въ земной средѣ и даже споръ Сатаны съ Богомъ низводитъ къ земной человѣческой трагедіи. Это очеловѣченіе вѣчно-міровой проблемы сказывается особенно ярко въ двухъ мѣстахъ поэмъ: во-первыхъ, при грѣхопаденіи Адама, во-вторыхъ, въ выборѣ сюжета второй поэмы. Вѣдь Адамъ прекрасно сознаетъ, что онъ впадаетъ въ грѣхъ, но изъ любви и жалости къ Евѣ онъ беретъ на свои плечи это бремя. Съ другой стороны, съ библейской точки зрѣнія страды и воскресеніе Спасителя считаются моментами избавленія людей отъ грѣха, но Мильтонъ хотѣлъ болѣе очеловѣчить это заданіе и поэтому изобразилъ стойкую борьбу съ Сатаной въ обстановкѣ менѣе героической. Это стремленіе къ идилліи сказывается въ природо-описапіяхъ рая, въ изображеніи душевныхъ переживаній прародителей, въ подчеркиваніи заботливости Богоматери. Но также отъ Гомера и Вергилія тянется нить къ Мильтону. Боевой пылъ падшихъ ангеловъ, мощный образъ Сатаны, адскіе совѣты и небесныя собранія, споръ Сатаны съ Спасителемъ—все это отзывается античными образцами. Наиболѣе цѣннымъ въ поэмахъ Мильтона, независимо отъ частныхъ красотъ, всегда останется вѣчно-человѣческое ихъ содержаніе, выраженное въ образахъ прародителей и Христа.
Лебединой пѣсней Мильтона была его религіозная драма „8 а т з о и А § о п і з I е 5“ (Самсонъ борецъ, 1671), написанная въ стилѣ древнегреческой трагедіи съ хоровыми партіями. Пьеса посвящена послѣднимъ минутамъ, предшествовавшимъ гибели Самсона. Филистимляне справляютъ свой религіозный праздникъ. Самсонъ жалуется на свое плѣненіе и на свою слѣпоту. Хоръ пытается его утѣшить. Отецъ его высказываетъ надежду, что филистимляне ввиду праздника за выкупъ отпустятъ его на свободу. 'Далпла проситъ прощенія за свое предательство. Тогда вѣстникъ приноситъ ему приглашеніе филистимлянъ потѣшить ихъ своей силой. Сперва Самсонъ думаетъ отказаться, но затѣмъ соображаетъ, что
— 73 —
лучшаго случая отомстить "брагамъ трудно найти. Слышны сперва радостное ликованіе при появленіи Самсона, а затѣмъ трескъ отъ развалившагося дворца и крики ужаса. Іудей разсказываетъ о гибели Самсона и вмѣстѣ съ нимъ рилистимлянъ. Хоръ славословитъ его память.
Хотя все поэтическое творчество Мильтона искренне имъ пережито (вспомнимъ пуританское міросозерцаніе и образъ Свы-Далилы), по тѣснѣе всего, конечно. Самсонъ борецъ связанъ со своимъ.творцомъ, также ослѣпшимъ въ бояхъ и принужденнымъ въ станѣ враговъ таить въ груди чувство обпды. Жпзпь п поэзія Мильтона образуютъ одно цѣлое явленіе—борьбу и страданіе за осуществленіе христіанскаго міропорядка въ духѣ пуританизма. Поскольку пуританизмъ характеренъ для англійскаго народа и поскольку струя его вошла въ культуру новаго времени, постольку и поэзія Мильтона является однимъ изъ родниковъ современнаго міропониманія.
Англійскій романъ ХѴІП вѣка.
Попытка возстановить самовластный и сочувствовавшій' католицизму режимъ окончилась очень плачевно: Іакову ІЕ пришлось бѣжать во Францію, а на престолъ былъ призвалъ-Вильгельмъ Оранскій. Адмиральское судно, на которомъ-новый король прибылъ въ Англію, носило надпись: „Я: утвержу въ Англіи протестантскую религію и свободу". Въ. основу избранія былъ положенъ договоръ, выработанный парламентомъ п одобренный королемъ, такъ называемое „Эесіагаііоп оі гі§Ьі5“ (Декларація правъ), гдѣ оговорены всѣ права народа и короля. Передъ коронаціей король давалъ торжественное обѣщаніе руководствоваться всегда законами Англіи, заботиться о благополучіи государства и постоянно обращаться за совѣтомъ къ парламенту, довѣряя его сужденію болѣе, чѣмъ своему собственному. Этотъ государственный переворотъ, совершившійся въ 1688 г. безъ пролитія хоть единой капли крови, былъ прозванъ „славной революціей", такъ какъ положилъ начало совре-, менной Англіи.	і
Упроченіе протестантизма и правового строя въ Англіи] привело къ важнѣйшей перемѣнѣ въ соціальномъ отноше-1 ніп. Привилегированныя сословія среднихъ вѣковъ—дворян-1 ство и духовенство—должны были уступить власть третьему! сословію—буржуазіи, которая пріобрѣтаетъ все больше влія-1 нія на государственныя дѣла и накладываетъ свой отпеча-] токъ на всю культуру. Въ литературѣ также всплываютъ^ дѣловые интересы, съ одной стороны, и семейные, съ дру-’ гой. Побѣда буржуазіи сказывается даже съ формальной] стороны, въ распространеніи двухъ видовъ литературы—1 журналовъ и романа. Это вполнѣ естественно: новое содер-| жапіе требовало и новыхъ формъ.	1
75 —
Первые романическіе разсказы въ Англіи возникли подъ вліяніемъ иностранныхъ образцовъ. Большую роль сыгралъ въ XIV вѣкѣ „Декамеронъ" Боккаччьо, вызвавшій „С а п-іегЬигу Таіев" — Кентерберійскіе разсказы Чаусера (СЬаисег), написанные рифмованными стихами. Рамкой служитъ паломничество 30 лицъ въ Кентербери къ могилѣ св. Ѳомы Беккетскаго, причемъ каждый изъ участниковъ долженъ разсказать по два разсказа по дорогѣ туда и по два на обратномъ пути. Въ то время, какъ Боккаччьо вводитъ разскащиковъ и разскащицъ одного и того же круга, Чаусеръ чрезвычайно удачно разнообразитъ типы своихъ паломниковъ, изображая представителей различнѣйшихъ общественныхъ группъ — рыцарей, монаховъ, студентовъ, юристовъ, землепашцевъ и др. Къ сожалѣнію, автору не удалось довести до конца свой замыселъ, но тѣмъ не мепѣе его разсказы остаются замѣчательнымъ памятникомъ повѣствовательнаго искусства.
Только съ изобрѣтеніемъ книгопечатанія прозаическіе разсказы входятъ въ моду. На первыхъ порахъ, въ XV вѣкѣ, рыцарскій романъ изъ Франціи проникаетъ въ Англію, и бретонскія преданія о рыцаряхъ Круглаго Стола; уснащенныя куртуазіей феодальнаго быта, возвращаются въ свою первоначальную родину. За французскимъ вліяніемъ въ области романа слѣдуетъ вторженіе испанскихъ образцовъ, усилившееся особенно тогда, когда предшественница Елизаветы, Марія Кровавая, вышла замужъ за Филиппа.- Тутъ же подошелъ и моментъ, благопріятный для самостоятельнаго развитія романа въ Англіи. Побѣда надъ Великой Армадой, расцвѣтъ англійскаго мореплаванія, завоеваніе морей и основаніе небывалаго еще въ исторіи колоніальнаго государства вызвали чрезвычайный интересъ ‘къ путешествіямъ и экономическимъ вопросамъ. Въ связи съ этимъ возникаетъ новая разновидность романа—романъ приключеній, дѣйствіе котораго происходитъ на морѣ или въ какомъ-нибудь отдаленномъ заморскомъ краѣ. Рядомъ съ героемъ-европейцемъ выводятся и туземцы или рабы-нёгры, а кромѣ того авторъ пользуется случаемъ ознакомить своихъ читателей съ природой чужихъ краевъ, съ образомъ жизни вдали отъ европейской культуры и съ вопросами, связанными съ эксплуатаціей колоній. Высшимъ достиженіемъ въ
— 76 —
этой области является всѣмъ хорошо извѣстный романъ Дефо „Робинзонъ Крузо". Рядомъ слѣдуетъ поставить сочиненіе Свифта ..Путешествія Гулливера", гдѣ общественная сатира изложена въ формѣ романа приключеній.
Въ настоящее время очевидно, что романъ приключеній съ технической стороны обнаруживаетъ крупный недостатокъ—въ немъ нѣтъ художественной концентраціи. Эпизоды, слѣдующіе другъ за другомъ, связаны жеждуДіобой только тѣмъ, что ихъ переживаетъ одинъ и тотъ же герой. Постепеннаго наростанія драматизма, завязки и развязки дѣйствія, развертыванія душевнаго конфликта въ романѣ приключеній нѣтъ по самому его характеру. Поэтому важнѣйшимъ моментомъ въ развитіи романа, какъ художественной формы, явилось созданіе семейнаго романа Ри-ч а р д с о п о м ъ, который, съузпвъ горизонтъ своихъ произведеній сферой одной семьи, углубилъ ихъ психологическое содержаніе. Съ другой стороны, пришлось выбросить экзотически-фантастическіе элементы, но читатель былъ сторицей вознагражденъ правдой жизни и той поэзіей сердца, которыя приносили съ собой семейныя темы.
Семейный романъ характеренъ для интересовъ третьяго сословія, восторжествовавшаго въ Англіи послѣ „славной революціи", такъ же, какъ рыцарскій романъ связанъ былъ съ феодальнымъ бытомъ. Рыцарская культура была для избранныхъ, для немногихъ, и отличалась яркимъ идеализмомъ, воплотившемся даже въ образѣ Донъ-Кихота, задуманнаго для высмѣиванія рыцарства. Третье сословіе, захватывая широкіе общественные круги, было лишено этого идеалистическаго налета и знало только свои трезвые будничные интересы. Если такимъ образомъ семейный романъ, по сравненію съ рыцарскимъ, и не могъ отличаться идеализмомъ, то, будучи посвященъ мелкимъ, конечно, семейнымъ и сердечнымъ дѣламъ, онъ все же будилъ жалость къ человѣку и тѣмъ содѣйствовалъ воспитанію лучшихъ поколѣній въ духѣ гуманности. Этотъ стажъ повышенной чувствительности, черезъ который семейный романъ повелъ своихъ читателей, получилъ названіе эпохи сентиментализма. Останавливаясь же подробно на изображеніи обыденной обстановки человѣка, семейный романъ подготовилъ торжество реалистическаго стиля.
77
Кромѣ Ричардсона мы считаемъ нужнымъ остановиться еще на трехъ представителяхъ англійскаго романа XVIII в. — на Фильдингѣ, Гольдсмитѣ и Стернѣ, отличающихся не только художественными достоинствами своихъ произведеній, но и тѣмъ, что расширили и углубили темы семейнаго романа, а также видоизмѣнили и его форму. Только благодаря этимъ дѣятелямъ романъ сталъ тѣмъ литературнымъ видомъ, который въ XIX вѣкѣ грозилъ оттѣснить на задній планъ, а отчасти дѣйствительно и оттѣснилъ — эпосъ, лирику и драму. Это преимущественное положеніе романа помимо художественныхъ и идейныхъ его заслугъ, объясняется, на нашъ взглядъ, и двумя внѣшними причинами—связью его съ буржуазной культурой и книгопечатаніемъ, притупившимъ слухъ къ музыкѣ стиховъ и глазъ къ красочности зрѣлищъ.
Въ намѣченномъ въ общихъ чертахъ развитіи англійскаго романа огромное значеніе имѣла журнальная литература. Она сопутствовала романъ приключенія въ его колоніальныхъ интересахъ, она же подготовила важный переломъ, выразившійся въ переходѣ къ семейному роману. Характерно также то, что Дефо и Ричардсонъ сами были издателями журналовъ, а Свифтъ еще страстнымъ полемистомъ. Но кромѣ того, необходимо коснуться дѣятельности еще двухъ журналистовъ— Стиля и А д д и с о н а, неразрывно связанныхъ съ развитіемъ романа и указавшихъ путь Ричардсону. Журналъ и романъ тѣ литературныя формы новаго времени, въ которыя вылились міровоззрѣнія буржуазной культуры—отложенія вѣковыхъ предразсудковъ и протесты вѣчно-мятежной личности.
Дефо.
(1601 — 1731).
Будучи сыномъ мясника, Вапіеі Веіос воспитывался однако для проповѣднической дѣятельности, но такъ какъ онъ былъ ярымъ протестантомъ, то возсталъ противъ реакціонной политики Іакова II и долженъ былъ бѣжать на материкъ, гдѣ оставался въ продолженіи двухъ лѣтъ. Возвра
— 78 —
тился онъ незадолго до государственнаго переворота и открылъ чулочную торговлю, но вмѣстѣ съ тѣмъ возобновилъ свою общественную дѣятельность, излагая въ брошюрахъ разные проекты, напримѣръ, о кредитныхъ учрежденіяхъ, о военныхъ училищахъ и т. под. Когда начались притѣсненія протестантовъ отъ имени англійской церкви, Дефо выпустилъ сатирическій памфлетъ подъ заглавіемъ „П р о-стѣйшій способъ отдѣлаться отъ инаковѣрую-щихъ", въ которомъ предлагалъ истребить ихъ огнемъ и мечомъ, висѣлицей и каторгой. Представители государственной церкви не сразу поняли злую шутку, разыгранную съ ними Дефо, и принялись хвалить его предложеніе. Когда же обнаружилось, что авторомъ памфлета былъ ихъ ярый противникъ, то ненависть правительства обрушилась па издателя. Но Дефо пе хотѣлъ допустить, чтобы послѣдній за него пострадалъ, и призналъ свое авторство. Его присудили къ семи годамъ тюрьмы, денежному штрафу и къ стоянію у позорнаго столба. Послѣднее наказаніе превратилось для него въ настоящій тріумфъ: пародъ забросалъ его цвѣтами, и пѣлъ при этомъ имъ сочппенпый „Гимнъ къ позорному; столбу1'. Послѣ этой народной манифестаціи, правительства постѣснялось держать Дефо въ тюрьмѣ всѣ семь лѣтъ и освободило его черезъ а,4 года.
Оказавшись на свободѣ, Дефо основалъ первый въ Англіи народный листокъ „ТЬе Кеѵіеѵѵ" (1704), выходившій четыре раза въ недѣлю. Своей журналистической дѣятель-» ностью Дефо заслужилъ всеобщее довѣріе, такъ что ему поручаютъ выработать проектъ торговаго договора между Англіей и Шотландіей. Кромѣ того, онъ пишетъ „Исторія торговли" и рядъ наставительныхъ книгъ, ставшихъ весьма популярными, „Домашній учитель", „Благо честивая семейная жизнь" и особенно „ТЬе Сот ріеаі Е п §Д і я Ь Сепііетап" (Совершенный англича нинъ-джентльменъ). Наконецъ, Дефо сочинялъ романі приключеній, сюжетомъ которыхъ служатъ морскія путеше ствія и изъ которыхъ славу всѣхъ прочихъ затмилі „Жизнь и чужеземныя, удивительныя приклю ченія Робинзона Крузо, матроса изъ I о р к а' (1719).
Поводомъ къ сочиненію „Робинзона" послужило дѣй
— 79 —
ствительное происшествіе: въ началѣ XVIII вѣка шотландскій матросъ Селькиркъ во время плаванія въ тропикахъ сбѣжалъ съ корабля и четыре года прожилъ на необитаемомъ островѣ Хуанъ Фернандесъ. Когда его привели обратно въ Англію, его приключеніе было описано Стилемъ въ журналѣ „Тѣе Еп§,-1із1іпіап“. Дефо своему повѣствованію придаетъ характеръ сущей правды и поэтому выдерживаетъ безыскусственный тонъ малообразованнаго человѣка. Вся дѣловитость Дефо, весь его интересъ къ экономическимъ вопросамъ сгустился въ данномъ романѣ и заставляетъ ег<> входить въ подробное описаніе всѣхъ хозяйственныхъ мелочей. Дефо вездѣ, гдѣ только можно, даетъ точныя цифровыя данныя, и читатель выноситъ впечатлѣніе, что послѣднія не могутъ не соотвѣтствовать дѣйствительности. Но „Робинзонъ" не только отражалъ личный опытъ автора— въ немъ отразилась колоніальная работа всего англійскаго народа. Такъ же, какъ и Робинзонъ Крузо, изучали мѣстность, приручали дикихъ козъ и строили себѣ блокгаузъ первые переселенцы въ Сѣверную Америку. Какъ Робинзонъ пріобрѣтаетъ благосклонность Пятницы и вступаетъ въ соглашеніе съ индѣйцами, такъ до настоящаго дня англичане сохранили способность находить общій языкъ съ туземцами и переубѣждать ихъ добровольно примкнуть къ той сѣти колоніальныхъ владѣній, которой Англія покрыла весь земной шаръ.
„Робинзонъ"—одна изъ тѣхъ книгъ, которую всѣ, рѣшительно всѣ читали. Значеніе романа Дефо въ общевоспитательномъ смыслѣ прямо незамѣнимо, и если бы „Робинзонъ" какимъ-нибудь образомъ погибъ, то трудно сказать, чѣмъ бы можно было замѣнить его въ жизни пашей молодежи. Дѣйствительно, наши дѣти берутъ изъ „Робинзона" столь богатый запасъ знаній по различнѣйшимъ областямъ жизни, что если бы они перестали читать романъ Дефо, то это отразилось бы пагубно на ихъ развитіи. На примѣрѣ Робинзона передъ глазами юнаго читателя проходятъ различныя ступени культуры всего человѣчества. Человѣкъ-собиратель дикихъ плодовъ, человѣкъ - охотникъ, человѣкъ— скотоводъ, человѣкъ—землепашецъ, человѣкъ—основатель , общества, всѣ эти стадіи изображены въ лицѣ Робинзона. » Ло установленному естествовѣдами закону, каждый инди-
— 80 —
видуумъ долженъ хотя бы бѣглымъ темпомъ пройти то раэД витіе, которое медленно и мучительно проходилъ весь егД родъ. Чтобы правильно оріентироваться въ современном| культурѣ, необходимо пропустить свою душу черезъ прой«Ж денныя человѣчествомъ стадіи, и этой потребности въ полЖ ной мѣрѣ отвѣчаетъ романъ Дефо.	Л
к Свифтъ.	л
(1667—1745).	>
Въ противоположность цѣльной и дѣловито настроенной® фигурѣ Дефо, его современникъ }опаі1іап 8ѵѵИі отли-Ж чается неуравновѣшанностью и теоретичностью своего ума„Ж Свифтъ родился и воспитывался въ Дублинѣ. Впрочемъ® званіе магистра богословія онъ пріобрѣлъ въ Оксфордѣ иК послѣ этого получилъ приходъ въ Ирландіи. Тѣмъ не менѣеж Свифтъ продолжалъ интересоваться политикой, обнаруживали при этомъ чрезвычайно мало такта, отталкивая своихъ вчеД: рашнихъ друзей и сходясь со своими недавними врагами® Надежды его получить санъ епископа разбились изъ-зяЯ, злой сатиры, направленной имъ противъ трехъ религіозныхъ® теченій въ Англіи—католическаго, англиканскаго и сектант-г^ скаго. „Сказка о пустякѣ" (Таіе о Г а ТиЬ, 1704) весьма»^ забавно пародируетъ отношеніе этихъ трехъ церквей къ».ѵ первоначальнымъ завѣтамъ Христа, повѣствуя о томъ, как^и три брата пытаются прилаживать свои куртки ко всѣмъ® измѣненіямъ моды. Несмотря на опозпціонный характеръ» этого памфлета, Свифтъ черезъ нѣкоторое время сблизило!» съ консерваторами и основалъ журналъ „Т Ь е Е х а т і п е г“® (Испытатель), ставшій оплотомъ консервативной партіи. Ж
Черезъ шесть лѣтъ послѣ появленія „Робинзона1* СвифтъЯ обнародовалъ свой романъ „Путешествія къ разным Ж отдаленнымъ народамъ земли Лемуэля ГулЯ ливера, сперва фельдшера, потомъ к а п и т а н а® многихъ судовъ** (1726). Подъ видомъ романа ириклю-Д ченій авторъ преподноситъ сатиру на англійское общество» подобно тому, какъ въ свое время Раблэ использовалъ пуіД тешествіе телемптовъ (III, стр. 15). Описывая четыре разныхмД
— 81
края населенныхъ своеобразными существами, Свифтъ бичуетъ мнимые и дѣйствительные недостатки своихъ соотечественниковъ.
Что касается первыхъ двухъ частей, то Свифтъ вполнѣ правильно разсчиталъ, что суетныя и мелочныя дѣла людей въ уменьшенномъ видѣ должны показаться еще пустяшнѣе, а порочныя наклонности, если ихъ увеличить, станутъ еще отвратительнѣе. Этотъ пріемъ привелъ Свифта къ описанію страны лилипутовъ, съ одной стороны, и страны великановъ, съ другой. Лилипуты служатъ Свифту для осмѣянія трехъ сторонъ англійской жизни: развившагося внутри страны политиканства, религіозныхъ споровъ и военно-завоевательныхъ предпріятій. Когда лилипуты образовываютъ свои партіи и ведутъ политическія интриги, или когда снаряжаютъ многочисленный флотъ, являющійся въ глазахъ Гулливера игрушкой, то мелочность этихъ людскихъ интересовъ становится очевидной. Великаны же изображаются неумѣренными въ своихъ наслажденіяхъ и безнравственными, причемъ не стѣсняются присутствіемъ крошечнаго, на ихъ взглядъ, Гулливера.
Менѣе удачной слѣдуетъ признать сатиру третьей части, направленной противъ увлеченія естественными науками. Эта отрасль особенно стала процвѣтать въ Англіи съ XVII вѣка и дала человѣчеству такихъ ученыхъ, какъ Ньютонъ и Дарвинъ. Богословъ Свифтъ не доцѣнилъ значенія естествовѣдѣнія и написалъ по этому поводу сатиру. Летающій островъ Лапута населенъ учеными людьми, столь усердно занимающимися своими изслѣдованіями, что спеціально для этой цѣли назначенный человѣкъ долженъ напоминать имъ, когда нужно дѣлать самыя обыденныя вещи—ѣсть, пить и пр. Разумѣется, каждый изъ этихъ ученыхъ занятъ самыми сумасбродными задачами.
Четвертая часть посвящена быту разумныхъ коней. На первый взглядъ эта часть утопія. Кони живутъ такъ, какъ человѣчество долго еще не устроится. Будучи вегетаріан-, цами, они не знаютъ болѣзней, смерти не боятся и дости-; гаютъ естественнаго предѣла своей жизни. Также и страсти не разстраиваютъ ихъ нормальной жизни. Война, конечно, имъ тоже не вѣдома. Но въ какой отчаянный пессимизмъ долженъ былъ впасть авторъ, если онъ несовершенству
6
человѣческой жизни противоставлялъ благоустроенность лошадинаго общества? Эта послѣдняя часть „Гулливера* на самомъ дѣлѣ самая злѣйшая сатира на людей.
Наибольшей популярностью издавна пользуются первыя двѣ части. Помимо остроумно проведенной въ нихъ сатиры, они сами по себѣ чрезвычайно занимательны. Хотя Свифтъ направлялъ свой смѣхъ преимущественно противъ англійскаго общества, но бичуемые имъ недостатки свили себѣ гнѣздо повсюду. Этимъ и обусловливается культурная роль „Гулливера". Книга Свцфта раздвигаетъ рамки для самонаблюденія, давая намъ возможность взирать на жизнь съ точки зрѣнія безконечно малаго и безконечно великаго (выражаясь, конечно, фигурально).
Съ такимъ мрачнымъ пессимизмомъ, въ который впалъ Свифтъ, жить трудно. Не прошло и десяти лѣтъ послѣ выхода въ свѣтъ „Гулливера", какъ Свифтъ сталъ обнаруживать признаки умопомѣшательства. Съ 1740 г. онъ впалъ въ полный идіотизмъ. Состояніе свое онъ завѣщалъ на постройку дома для умалишенныхъ.
Ричардсонъ.
(1689—1761).
Сынъ столяра, 5 а т и е 1 КісЬагсівоп поступилъ въ ученіе въ типографію и впослѣдствіи пріобрѣлъ свою собственную книгопечатню. Такъ онъ дожилъ до 50 лѣтъ, слѣдя за литературой, какъ того требовала уже его профессія, но самъ не сочинивъ ни одной строки. Тогда два друга упросили его написать имъ небольшую книжку въ письмахъ, вошедшихъ въ то время въ моду, содержаніемъ же должны были служить моральныя разсужденія на семейныя отношенія. Ричардсонъ вспомнилъ слышанный имъ разсказъ о томъ, какъ дѣвушка мѣщанскаго происхожденія служила у богатой аристократки, имѣющей легкомысленнаго сына. Послѣдній сталъ назойливо ухаживать за дѣвушкой, которая, однако, стойко противостояла всѣмъ его предложеніямъ. Наконецъ, онъ довелъ ее до такого отчаянія, что дѣвушка рѣшила броситься въ воду. Такая сила воли и
— 83 —
строгость нравовъ производятъ впечатлѣніе на юношу, будя въ немъ искреннюю любовь къ преслѣдуемой дувушкѣ. Въ концѣ концовъ онъ женится на ней законнымъ бракомъ. Разсудивъ, что письма на тему о семейной морали будутъ занимательнѣе, если въ основу ихъ положить какую-нибудь фабулу, Ричардсонъ воспользовался изложенной исторіей, сдѣлавъ авторами своихъ писемъ дѣвушку-мѣщанку, юношу-аристократа и мать послѣдняго. Такъ возникъ романъ въ письмахъ „Рашеіа" (1740), названный такъ по имени героини.
Появленіе этого перваго семейнаго романа, его своеобразный эпистолярный стиль и также успѣхъ его были подготовлены журналами особаго типа, создателями котораго явились 8 1 е е 1 е (Стиль) и А б <3 і з о п. Ими были изданы три журнала: „ТЬе Таііег" (Болтунъ, 1709—1711), „ТЬе 8ресіаіог“ (Зритель, 1-711—1712) и „ТЬе Сиагбіап" (Опекунъ, 1713). Какъ видно, каждый изъ этихъ журналовъ просуществовалъ недолго, послѣдній даже меньше года, но' издатели прекращали ихъ не потому, что ихъ мало читали (Болтунъ, напримѣръ, расходился въ количествѣ 14,000 экземпляровъ), но характеръ ихъ предопредѣлялъ и ихъ сравнительную недолговѣчность. Потомъ Стиль и Аддисонъ издавали и другіе журналы, но ихъ значеніе было уже скромнѣе и отношенія къ нашей темѣ они не имѣютъ.
Фиктивнымъ издателемъ „Болтуна" былъ Исакъ Бикер-ставъ. Этотъ персонажъ былъ выдуманъ Свифтомъ, отъ котораго наши авторы и позаимствовали его. Въ первомъ же номерѣ „Болтуна" Бикерставъ заявляетъ, что онъ въ отличіе отъ другихъ журналовъ, занимающихся политикой, будетъ говорить объ обыденныхъ происшествіяхъ, а также не забудетъ и интересовъ прекраснаго пола. „Отъ времени до времени я буду сообщать вамъ о всѣхъ видѣнныхъ мною происшествіяхъ и высказывать по этому поводу свои соображенія... При этомъ я разсчитываю дать кое-что и для развлеченія прекраснаго пола, въ честь котораго мною и выбрано данное заглавіе". Вскорѣ рядомъ съ разсужденіями мистера Бикерстава на страницахъ „Болтуна" стали появляться и статьи его сестры, миссъ Диставъ. Эти два фиктивныхъ лица бесѣдовали съ точки зрѣнія мѣщанской морали о любви и бракѣ, о воспитаніи дѣтей, о признакахъ
6*
— 84 —
хорошаго тона, о тщеславіи, о роскоши, о дуэли, объ азартной игрѣ, о свободомысліи и т. д.
Какъ ни были интересны эти фельетоны (вѣдь Стиль и Аддисонъ могутъ считаться основателями фельетона), все же послѣ нѣкотораго времени авторы почувствовали потребность подновить характеръ журнала. На смѣну „болтуну" Бикер-ставу и его сестрѣ явился „Зритель", т. е. молодой человѣкъ, очень образованный, много путешествовавшій и теперь живущій безпечной жизнью въ Лондонѣ—утромъ онъ на биржѣ, днемъ бродитъ по улицамъ столицы или сидитъ въ кафэ, вечеромъ въ театрѣ. „Зритель" вращается въ кругу своихъ пріятелей, которые вскорѣ начинаютъ писать на страницахъ его журнала. Одинъ изъ нихъ консерваторъ серъ Коверлей, другой—купецъ, третій—студентъ, четвертый—старый морской волкъ, пятый—бонвиванъ Гоникомбъ. Въ третьемъ журналѣ, какъ и показываетъ его заглавіе, старый человѣкъ переписывается съ опекаемыми имъ дѣтьми и ихъ матерью. Если „Зритель" вслѣдствіе состава своихъ сотрудниковъ затрагивалъ самые разнообразные вопросы, то содержаніе „Опекуна" опять сузилось, сосредоточившись на морально-воспитательскихъ вопросахъ.
Итакъ, журналы Стиля и Аддисона отличались двумя особенностями: во-первыхъ, ихъ содержаніемъ служила будничная жизнь, причемъ большое вниманіе удѣлялось семейной морали; во-вторыхъ, авторы писали не отъ своего имени, а пользовались маской фиктивныхъ лицъ. Однако еще и третье обстоятельство имѣло рѣшающее значеніе для возникновенія романовъ Ричардсона—переполненіе этихъ журналовъ письмами. Часть писемъ несомнѣнно писалась и присылалась публикой. Издатели прибѣгли даже къ такому пріему: въ модномъ кафэ Лондона былъ поставленъ письменный ящикъ съ той цѣлью, чтобы посѣтители могли опускать въ него письма, предназначенныя для напечатанія въ журналѣ. Но большинство писемъ, появившихся въ печати, сочинено самими издателями — Стилемъ и Аддисономъ. Письмо стало популярной литературной формой для изложенія интимныхъ чувствъ и мыслей. „Опекунъ" уже цѣликомъ скомпанованъ изъ писемъ, и отъ него до произведеній Ричардсона одинъ только шагъ.
— 85 —
За первымъ романомъ, имѣвшимъ большой успѣхъ (въ первый годъ его выхода въ свѣтъ потребовалось четыре новыхъ изданія), Ричардсонъ сочинилъ главное свое произведеніе, также романъ въ письмахъ „Сіагізза" (1748). Здѣсь опять изображается ухаживаніе молодого аристократа Ловеласа за дѣвушкой-мѣщанкой, но исходъ другой, чѣмъ въ „Памелѣ": Кларисса поддается заманчивымъ обѣщаніямъ Ловеласа и бѣжитъ изъ родительскаго дома. Когда Ловеласъ покидаетъ ее, Кларисса проситъ прощенія у родителей, но они, проклявъ ее, остаются глухими къ ея нуждѣ и она умираетъ съ горя. Дядя Клариссы вызываетъ Ловеласа на дуэль и убиваетъ его.—„Кларисса" несомнѣнно стоитъ на большей художественной высотѣ, чѣмъ „Памела". Ловеласъ, остающійся вѣрнымъ своимъ легкомысленнымъ вожделѣніямъ до конца, и Кларисса, полюбившая блестящаго жуира и принесшая ему въ жертву свою тихую, но спокойную жизнь въ семьѣ и уваженіе своихъ близкихъ, конечно, больше захватываютъ, чѣмъ высоко-моральные, но холодные и ходульные персонажи перваго романа Ричардсона. Въ послѣднемъ своемъ романѣ „3 і г С Ь а г 1 е з (Згапсі ізоп" (1753) Ричардсонъ опять отошелъ отъ жизненной правды. Здѣсь авторъ поставилъ себѣ задачей изобразить добродѣтельнаго юношу, не вѣдающаго перипетій страсти, занимающагося благотворительностью и проявляющаго большую нѣжность къ ближнимъ. Его любятъ двѣ женщины, изъ которыхъ одна становится его супругой, а другая, Клементина, сходитъ съ ума. Говорятъ, что „Грандисонъ" написанъ авторомъ въ противовѣсъ Ловеласу, которымъ увлекались всѣ читательницы, не взирая на его порочность.
Несмотря на большой объемъ этихъ романовъ („Кларисса", напримѣръ, состоитъ изъ восьми толстыхъ томовъ), ихъ читали съ громаднымъ увлеченіемъ. Всѣ тѣ будничныя описанія, которыя намъ уже пріѣлись, были въ то время свѣжи и изучались съ трогательнымъ умиленіемъ, какъ, напримѣръ, подробнѣйшимъ образомъ изображенная семейная жизнь Клариссы. Льстило буржуазному читателю и предвзятая мысль автора—противоставленіе развратнаго аристократа добропорядочной бюргерской морали. Но независимо отъ этихъ преходящихъ моментовъ, Ричардсонъ имѣетъ свою великую историческую цѣнность, а также и абсолют-
— 87 —
— 86 —
ную. Созданный имъ типъ романа перебросился къ Руссо (III, стр. 95) и къ Гёте (III, стр. 117), а въ извѣстномъ смыслѣ служилъ образцомъ и для „Евгенія Онѣгина" и „Анйц, Карениной". Но эти великія художественныя созданія но заслонили Ричардсона: творецъ Клариссы и Клементитпу сохраняетъ свою прелесть до настоящаго дня.
Фильдингъ.
(1707—1754).
Когда годъ спустя послѣ выхода въ свѣтъ „Клариссы*-Непгу Ріеібіп^ обнародовалъ свое главное произведе-* ніе „Тош }опез ог іЬе Нізіогу о( а ГоипЛіп^* (Томъ Джонсъ или исторія найденыша 1749), то многіе при-, няли этотъ романъ за пародію на Ричардсона—до того оба; і втора расходились въ своихъ нравственныхъ понятіяхъ.' Если Ричардсонъ былъ выразителемъ буржуазной морали,, которой онъ гордился и которую съ особой настойчивостью» противоставлялъ аристократической безпринципности, то І’ильдингъ уже не могъ стоять па его точкѣ зрѣнія по то® простой причинѣ, что самъ происходилъ изъ знатнаго рода, графовъ Денбей. По нравамъ своимъ онъ болѣе подходилъ^ къ Ловеласу, чѣмъ къ Грандисону. Семья хотѣла, чтобы онъ, изучивъ юриспруденцію, сталъ достойнымъ представителемъ ихъ рода, и съ этой цѣлью отправили его въ-Лейденъ, но вскорѣ Фильдингъ вернулся въ Лондонъ и: закрутился въ вихрѣ столичной жизни. Онъ начинаетъ писать комедіи и одно время былъ директоромъ театральной? труппы. Потомъ онъ занимался адвокатурой, перешелъ на-положеніе мирового судьи и скончался по дорогѣ въ Лиссабонъ, куда онъ ѣхалъ лечить свое расшатанное здоровье;' „Счастливый темпераментъ Фильдинга, писала послѣ еГО смерти его родственница, заставлялъ его забыть все изъ-за-паштета изъ дичи и бутылки шампанскаго; я убѣждена-въ томъ, что онъ пережилъ больше счастливыхъ минутъ,: чѣмъ какой бы то ни былъ властелинъ міра".	'
Томъ Джонсъ найденышъ какъ бы автопортретъ самого Фильдинга. Ему тѣсно въ рамкахъ общественной морали;' Даже славная Софія Вестернъ, дочь сосѣдняго помѣщика^
не можетъ долго за буйной его внѣшностью разглядѣть истинное благородство его натуры. Когда Томъ Джонсъ видитъ, что его считаютъ дурнымъ человѣкомъ, онъ и не дѣлаетъ попытки казаться хорошимъ. Порвавъ всѣ связи, онъ ѣдетъ въ Лондонъ, посѣщаетъ игорные дома и дерется на дуэли, за что попадаетъ въ тюрьму. Но тутъ судьба принимаетъ неожиданный оборотъ въ его пользу. Законный сынъ той семьи, которая воспитала Тома Джонса, съ малыхъ лѣтъ обнаружилъ примѣрную благовоспитанность. Блифиль не только по наружному своему виду безукораз-ненный мальчикъ, но и по манерамъ и прилежанію и послушности живой укоръ Тому Джонсу. Онъ и въ дальнѣйшемъ умѣетъ устраиваться такъ, что всѣ имъ довольны и пикто не можетъ сказать про него худого слова. По сговору родителей, Блифиль объявленъ женихомъ Софіи Вестернъ. Однако, поощренный этими успѣхами, Блифиль принимается за худшія вещи. До сихъ поръ, онъ только игралъ роль безупречнаго джентльмена, будучи въ душѣ черствымъ и хитрымъ эгоистомъ, старался выжить изъ дома Тома Джонса клеветой и анонимными письмами, теперь же онъ рѣшается поддѣлать духовное завѣщаніе. Подлогъ обнаруживается,, и вмѣстѣ съ тѣмъ найденъ ключъ къ разоблаченію Блифиля. Съ другой стороны, открываются глаза па истинныя заслуги Тома Джонса, который возстанавливается въ своихъ правахъ и женится на Софіи Вестернъ.
Сопоставляя Тома Джонса и Блифиля, Фильдингъ показалъ, что истинная цѣнность человѣка вовсе не въ соблюденіи тѣхъ или иныхъ моральныхъ правилъ. Если Блифиль, чтобы достичь своихъ корыстныхъ цѣлей, щепетильно придерживается общественныхъ предразсудковъ, а Томъ Джонсъ по экспансивности своей натуры переступаетъ предѣлы дозволеннаго, то отсюда нельзя дѣлать выводъ, что первый хорошій человѣкъ, а второй дурной. Внѣшняя благопристойность обманчива и за ней часто скрывается разсчетливость и косность, съ другой стороны, страстный темпераментъ и ошибки на жизненномъ пути часто свидѣтельствуютъ о богатствѣ натуры, о добротѣ сердца, о довѣрчивости и пр. Надъ этой сложностью морально психологическихъ проблемъ Ричардсонъ и не задумался, продол-
— 88 —
жая стоять на точкѣ зрѣнія узко-буржуазной, какъ принято выражаться, морали. Ричардсонъ проявлялъ жалосфь-къ Клариссѣ, ставшей жертвой не только Ловеласа, но и суровости своихъ родителей, но онъ не поднялъ вопроса о правѣ любить—это сдѣлалъ Руссо, онъ не попытался докопаться до истинныхъ основъ морали—это сдѣлалъ Фильдингъ.
Своей манерой изображать людей Фильдингъ напоминаетъ намъ Шекспира. На протяженіи столѣтія, протекшаго отъ смерти великаго драматура до рожденія великаго романиста, это пониманіе сложности человѣческой натуры какъ будто было забыто. Но и въ другомъ отношеніи Фильдингъ протягиваетъ руку Шекспиру: онъ изображаетъ, жизнь во всей ея широтѣ, онъ захватываетъ въ своемъ художественномъ спектрѣ деревню и городъ, верхи и низы, общества, матеріальные интересы и жизнь сердца. Семейный романъ Ричардсона разросся у Фильдинга въ романъ нравовъ.
Гольдсмитъ.
(1728—1774). .
Перу Оііѵег СоІбвтііЬ’а принадлежитъ всего одинъ романъ, притомъ даже небольшого размѣра, но говорятъ, что за исключеніемъ „Робинзона Крузо" ни одна англійская книга не нашла себѣ столькихъ читателей, какъ его-„Ѵісаг о ( "ѴѴакеііеІб" (Вэкфильдскій священникъ, 1766). Объясняется это не художественными достоинствами романа—техника его довольно наивная и обладаетъ явными недочетами, но высоко-гуманнымъ содержаніемъ.
Романъ написанъ въ видѣ автобіографіи, причемъ самъ сельскій священникъ разсказываетъ о тѣхъ испытаніяхъ, которыя выпали на его долю. Онъ человѣкъ не отъ міра сего,, но обладающій чрезвычайно любвеобильнымъ сердцемъ. Борьба за существованіе ему, надѣленному многочисленной семьей, совершенно не по силамъ. Его довѣрчивость приводитъ его къ полному разоренію и, наконецъ, его сажаютъ въ тюрьму за долги. Тутъ-то и сказывается гуманность священника. Бесѣдуя съ преступниками, онъ>
— 89 —
убѣждается въ томъ, что это вовсе не существа, достойныя одного осужденія и презрѣнія. Его взглядъ на преступленіе такъ мѣняется, что онъ видитъ себя окруженнымъ несчастными людьми, о которыхъ никто никогда не заботился и которые заслуживаютъ любви во всякомъ случаѣ не меньше, чѣмъ тѣ, которые находятся на свободѣ, внѣ тюрьмы. Когда его освобождаютъ изъ заключенія, ему жаль разставаться съ этимъ міркомъ, до тѣхъ поръ непонятымъ, теперь ставшимъ столь близкимъ его сердцу.
Между Фильдингомъ и Гольдсмитомъ (говоря, конечно,  только о психологическихъ ихъ темахъ) такая же разница, какъ между Гоголемъ и Достоевскимъ. Психологизмъ перваго освободился отъ всякихъ моральныхъ схемъ, но оставляетъ внѣ поля зрѣнія вопросъ о причинахъ моральнаго паденія. Соціальная вина, жалость къ униженнымъ и оскорбленнымъ впервые открыта была на страницахъ литературы Гольдсмитомъ. Чтобы сдѣлать это открытіе, нужно было много пережить самому и видѣть много людскихъ страданій. Когда Гольдсмитъ писалъ свой романъ, онъ самъ не былъ, какъ это ни странно, священникомъ. Правда, онъ даже былъ магистромъ богословія, но проповѣдническая дѣятельность его пе удовлетворяла. Тогда онъ сталъ изучать медицину. Перебравшись на материкъ, онъ пѣшкомъ и бѣдствуя обошелъ почти всю западную Европу. Въ Падуѣ онъ пріобрѣлъ степень доктора медицины. Возвратившись въ Англію, Гольдсмитъ однако занялся сочиненіемъ популярно-научныхъ трудовъ по исторіи и естествовѣдѣнію. Но наибольшую услугу этотъ идеалистъ съ обширнѣйшими познаніями, но съ еще болѣе обширнымъ человѣколюбіемъ, оказалъ человѣчеству тѣми проникновенными страницами, гдѣ герой его, Вэкфильдскій священникъ, убѣждается въ томъ, что предступленіе не самоцѣнный психологическій фактъ, а общественная болѣзнь, которую можно и нужно лечить.
Стернъ.
(1713—1768).
Въ лицѣ Ьалѵгепсе Еіегпе развитіе романа, начавшееся съ Ричардсона, достигло своихъ крайнихъ предѣ-
— 90 —
новъ. Оно шло въ двухъ направленіяхъ, втягивая въ кругъ художественнаго изображенія такія мелко-обыденныя вещи, вторыя противоположной школой считались недостойными .кисти художника, словомъ, все то, что мы называемъ прозой жизни, во-первыхъ, и не ограничиваясь только передачей того, что нужно знать для пониманія фабулы, но излагая и настроеніе самого автора и его отношеніе къ тому, что онъ изображаетъ, во-вторыхъ. Въ первомъ отношеніи Стернъ довелъ свое изложеніе до передачи безконечно-малаго въ обыденной жизни. Какъ въ изученіи физическаго міра наступилъ моментъ, когда оцѣнили безко-нечно-малое въ смыслѣ обусловливанія ими важнѣйшихъ послѣдствій, такъ и духовная жизнь подвергалась изслѣдованію подъ микроскопомъ. Такое детальное описаніе должно растягивать разсказъ само по себѣ, но къ этому еще необходимо прибавить страсть Стерна высказывать свои разсужденія по поводу той пли другой черты изложенія, доходящая до того, что фабула положительно тонетъ въ болтовнѣ автора. Другими словами, если прежніе писатели, папр., Шекспиръ, скрывались за своими произведеніями, го Стернъ грозитъ заслонить своей личностью то, что онъ изображаетъ.
Результаты метода Стерна па лицо. Его романъ „Тііе Ыіе апсі Оріпіопз оі Тгізіат ЗЬапсІу, (лепііе-тап“ (Жизнь и міровоззрѣнія джентльмена Тристама Шенди, 1767), судя по заглавію, долженъ былъ изображать жизненный путь англичанина того времени, стать чѣмъ-то въ родѣ „Вильгельма Мейстера" Гёте, между тѣмъ авторъ выпустилъ девять томовъ и едва прослѣдилъ развитіе своего героя до возраста въ нѣсколько мѣсяцевъ. Только въ 42 главѣ Стернъ дошелъ до появленія героя на свѣтъ, а до того подробнѣйшимъ образомъ разсказывалъ объ его родителяхъ. Мало того, второстепенныя лица также описываются, такъ сказать, съ ногъ до головы, напр. докторъ, священникъ, дядя Тристама, вдова, за которой этотъ дядя ухаживаетъ, и др. Но все это еще ничего, если бы къ этимъ детальнымъ описаніямъ не присоединялись обширныя, для пониманія фабулы совершенно ненужныя разсужденія, напр., о различныхъ формахъ носа и ихъ связи съ характеромъ человѣка,—отступленіе, растянувшееся у Стерна на
— 91 —
11 главъ. Согласитесь, что при такой манерѣ разсказывать справиться съ поставленной задачей было абсолютно невозможно, и поэтому Стерну ничего не оставалось, какъ прервать свой романъ на младенческомъ возрастѣ героя вопреки многообѣщающему заглавію.
Это копаніе въ деталяхъ должно было отразиться и на ^манерѣ Стерна изображать людей. Героическая идеализація человѣка, начавшаяся въ религіозной поэзіи древней Эллады, гдѣ поэтическій герой былъ первоначально богъ или полубогъ, моральная схема человѣка, выработанная раціональнымъ міровоззрѣніемъ классицизма, все это окончательно растворилось въ юморѣ Стерна. Онъ видитъ только детали даже въ человѣкѣ, въ его внѣшности и душевной жизни, и такъ какъ эти детали не нанизываются на какой-нибудь стержень, моральный или эмоціональный, то персонажи Стерна становятся безконечно смѣшными, а въ то же время и жалкими. Низведеніе человѣка съ того пьедестала, на который ставила его поэтическое творчество испоконь вѣковъ,—вотъ итогъ Стерна.
Небольшая его книжечка „Ѵогік’з Зепіітепіаі 5оигпеу“ (Сентиментальное путешествіе Іорика, 1764) вызвала много подражаній, вспомнимъ только „Письма Русскаго Путешественника" Карамзина, и имѣла большое вліяніе на психику современниковъ, научая ихъ наблюдать жизнь на чужбинѣ и находить наслажденіе въ такого рода наблюденіяхъ. Кромѣ того, путешественникъ сталкивается съ цѣлымъ рядомъ людей мимоходомъ, не входя съ ними въ какія либо прочныя отношенія; интересуясь ими, путешественникъ видитъ въ нихъ только человѣка, а не родственника, сослуживца пли вообще лицо, могущее имѣть какое-нибудь реальное для него значеніе. Эти мимолетныя встрѣчи развиваютъ чувство чистой человѣчности и сообщаютъ путевымъ письмамъ Стерна особую прелесть. Преимущественный интересъ къ человѣку и къ безконечномалому въ человѣкѣ составляетъ сущность сентиментализма, оформившагося въ литературѣ сперва у Ричардсона и достигшаго своего апогея у Стерна.