Страшные чтения II. Ужас и сакральное. Статьи и материалы 2026

Теги: литература на восточнославянских языках общее растениеводство

ISBN: 978-5-00227-765-0

Похожие

Страшные чтения: Статьи и материалы

Время как сюжет. Выпуск 12. Век как сюжет: Статьи и материалы

Время как сюжет. Выпуск 9. Старость как сюжет: Статьи и материалы

Время как сюжет. Выпуск 8. Зрелость как сюжет: Статьи и материалы

Текст

ISBN 978-5-00227-765-0

785002
Идея проекта: А.Ю. Сорочан

Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение высшего образования
«Тверской государственный университет»
Филологический факультет
Кафедра истории и теории литературы

Страшные чтения II
Ужас и сакральное

Тверь ― Москва
2026

УДК 821.161.6.09(082)
ББК Ш5(2+411.2)‐34
С 89
Редакторсоставитель:
А.Ю. Сорочан
Рецензенты:
доктор филологических наук И. В. Мотеюнайте,
кандидат филологических наук Д. Л. Карпов
С 89

Страшные чтения II. Ужас и сакральное:
Статьи и материалы / Ред. А.Ю. Сорочан. —
Тверь; M.: OOO «Сам Полиграфист», 2026. —
212 с., илл.

Сборник выпущен по итогам второго конференц‐феста
«Страшные чтения», состоявшегося в Твери 29‐31 октября
2025 года. Научная конференция и литературные чтения
были посвящены теме «Ужас и сакральное». Изучение
«священного ужаса» основывается на социологических,
гносеологических и эстетических установках и строится с
учетом разнообразных материалов — от романтических
повестей до газетных статей, от обрядов до ролевых игр.

ISBN 978‐5‐00227‐765‐0
Подписано в печать 20.03.2026.
Формат 60х84 1/16.
Бумага типографская. Объем 9 п. л.
Тираж 350 экз. Заказ № 67102.
Отпечатано в типографии «Оnebook.ru»
ООО «Сам Полиграфист»
109316, г. Москва, Волгоградский проспект, д. 42, корп. 5,
«Технополис Москва».
e‐mail: info@onebook.ru www.onebook.ru
© А.Ю. Сорочан, идея проекта, состав, 2026
© Авторы, 2026

От составителя
29‐31 октября 2025 года в Твери состоялся конференц‐фест
«Страшные чтения II. Ужас и сакральное».
История данного проекта началась в 2014 году, когда автор
этих строк вместе с коллегами из ИРЛИ РАН и ПсковГУ органи‐
зовал конференцию «Все страхи мира: horror в литературе и
искусстве» 1 . Изучение ужасного и смежных категорий по‐
прежнему важно и интересно — и, возможно, это направление
исследований стало со временем более актуальным. Кафедра
истории и теории литературы ТвГУ при поддержке Тверского
союза литераторов, клуба Big Ben (https://bigbclub.ru) и клуба
«Ролевой чердак» (https://roleplayloft.ru) продолжила исследо‐
вания страшного и ужасного в обществе и культуре.
Наше внимание привлекла проблема взаимоотношений
«ужасного» и «сакрального». Еще Р. Отто в 1916 году связал
сакральное с мистерией ужаса, подразумевая, с одной стороны,
закрытость священного, а с другой стороны, отражение или
представление пугающего всемогущества. В последнее время,
после выхода в свет масштабных исследований К. Таро и
С. Зенкина, рассуждения о связи ужасного и негативного са‐
крального повторяются довольно часто. Однако контексты
этих рассуждений весьма различны: от «принятия страха» и
отвержения сакрального до «мифологической революции»,
сопряженной с насилием и террором. Потенциальная опас‐
ность сакрального — не только во внешней угрозе, но и в не‐
различимости добра и зла. И эта опасность еще не в полной ме‐
ре осмыслена гуманитарной наукой.
Что такое «священный ужас»? «Устрашенность великолепи‐
ем» или «изумление»? «Отчуждение» или «нестабильность»? В
зависимости от выбора тех или иных социологических, гносео‐
логических или эстетических установок мы можем предложить

См. сборник по итогам конференции: Все страхи мира: Horror в литера‐
туре и искусстве. СПб.; Тверь: Издательство Марины Батасовой, 2014.

разные варианты ответа. Но «постижение» далеко не всегда
равнозначно «принятию»…
Возможно, решение проблемы связано с отбором материа‐
ла — от художественных текстов до газетных статей, от масон‐
ских ритуалов до ролевых игр. Интерес может вызвать и ус‐
ложняющийся категориальный аппарат (horror, weird, uncanny,
eerie и др.), не вполне освоенный исследователями; то же каса‐
ется и категорий «сакральное», «священное», «святое». Изуче‐
ние новых оппозиций так или иначе приближает нас к пони‐
манию сущности страха и его связей с сакральным. Осмысле‐
ние научной проблемы исключительно важно — но задачи на‐
шего проекта этим не ограничиваются.
Страх остается и источником развлечения, поэтому участ‐
ников конференц‐феста ожидали самые разные мероприя‐
тия — ночное заседание в ночном клубе и праздничный про‐
смотр киноклассики, вечер страшных настольных игр и тради‐
ционные для Твери литературные «Страшные чтения»
(https://vk.com/scary_stories_club) с участием авторов и перево‐
дчиков, обсуждение новых переводов книг Г.Ф. Лавкрафта и
даже тематическая экскурсия.
Все намеченные мероприятия состоялись — получился на‐
стоящий фестиваль, собравший заинтересованную публику 1 .
Литературные чтения показали, как разнообразны стратегии
создания страшного; прозвучали тексты разных эпох, в кото‐
рых «страшное» представало то знакомым, то невероятным, то
забавным, то печальным… Тексты, прозвучавшие на литера‐
турных чтениях, включены в наш сборник вместе со статьями,
демонстрирующими разнообразие подходов к осмыслению
феномена страха. К сожалению, не удалось подготовить рас‐
шифровку интереснейшей дискуссии А. Глазырина, А. Липин‐
ской и Г. Шокина, посвященной «Зову Ктулху» Лавкрафта (воз‐
можно, мы напечатаем этот текст в одном из следующих сбор‐
ников) — зато представлены некоторые переводы знаменито‐
го двустишия из этой повести, сделанные слушателями и чита‐
телями в рамках подготовки к обсуждению. Насыщенная про‐

1 См, напр.: https://rspl‐rf.ru/proekt‐tverskogo‐soyuza‐literatorov‐rspl.html
(Дата обращения: 01.02.2026).

грамма конференции позволила нам раскрыть разные грани
темы, обсуждение которой, несомненно, будет продолжено.
В организации и проведении мероприятия приняли уча‐
стие: М. Архиреев, М. Батасова, А. Бахарев, Р. Гурский, О. Козло‐
ва. Благодарю координаторов и участников за поддержку про‐
екта. До встречи на следующих «Страшных чтениях»!

Научные чтения

А.Ю. Сорочан
Ужас и сакральное: проблемы истории и теории
В статье предложена новая трактовка соотношения за
главных понятий, рассматриваются актуальные концепции
ужаса и сакрального в современных гуманитарных исследова
ниях.
Ключевые слова: ужас, сакральное, Лавкрафт, Проханов,
традиционализм, топография.
Статью, озаглавленную таким образом, следует начать с оп‐
ределения и актуализации исходных понятий.
Разумеется, история ужаса предлагает нам огромное коли‐
чество вариантов истолкования — и эволюция человеческих
страхов может быть выстроена более или менее последова‐
тельно 1 . Однако в последнее время автор настоящих строк
склоняется к топографической трактовке ужасного и смежных
категорий: «В самом упрощенном изложении фантастическое
— это выход за границы, ужасное — вторжение из‐за опреде‐
ленных границ, странное (вирд) — пребывание на границе» 2 .
Трансграничные представления определяют наше понимание
ужасного независимо от конкретных аспектов темы, будь то
вторжение мертвых в мир живых, появление «странного» в ра‐
циональном жанровом пространстве и борьба с непознанным.
Категория «сакральное» (священное) привлекает внимание
современных исследователей в связи с несколькими основны‐
ми аспектами:
— утрата влияния религии в светских обществах и расцвет
религиозного фундаментализма;
— границы божественного и небожественного сакрального,
распространение сакрального в обществе;

1 См., напр.: Сорочан А.Ю. Дискурсы ужасного // Все страхи мира.
СПб.;Тверь: Издательство Марины Батасовой, 2014. С. 9‐25.
2 Сорочан А.Ю. Границы фантастического. Тверь: ООО «Альфа Пресс», 2025.
С. 4.

— соотношения сакральное/символическое и континуаль
ное/дискретное.
Так, в книге М. Седжвика рассматривается традиционалист‐
ское движение, которое «понимает “традицию” <…> как веро‐
вания или практики, передаваемые с незапамятных времен,
или скорее как верования или практики, которые должны бы
ли бы передаваться, но были утрачены Западом…» 1 Идеи тра‐
диционализма, растворенные в «общем культурном ландшаф‐
те», становятся источником сакрального в современном обще‐
стве, и антимодернистские установки привлекают основное
внимание в связи с анализом «подлинной реальности», проти‐
вопоставленной иллюзорным представлениям о мире. По су‐
ществу, традиционализм предполагает отказ от «пространст‐
венной формы онтологических утверждений» 2 .
Второй вариант анализа сакрального можно назвать «про‐
странственным». Например, в книге Б.З. Фаликова «Культы и
культура» в истории ХХ века выделяются «два встречных про‐
цесса»: «секуляризация — оттеснение религии на периферию
общественных процессов» и «сакрализация природы, искусст‐
ва, человеческих отношений» 3 . Новые религии «подменяли»
осмысление тайн «поиском разнообразия». В этом их притяга‐
тельность, причина быстрого успеха и столь же быстрого паде‐
ния. «Имитация глубины» 4 кажется единственным способом
быстрого обращения к религиозному опыту. Спасения от нее
не видят и традиционные религии. Оккультизм расцветает в
конце XIX века и буйно развивается в самых разных формах,
объединяя различные маргинальные общественные элементы
в едином поиске божественного. Создатели культов, признавая
наличие границ, стремятся к их преодолению. Но при этом
почти все они — писатели, и писатели несостоявшиеся. Не
смогла уверенная в необычайных способностях Е.П. Блаватская

1 Седжвик М. Наперекор современному миру. М.: Новое литературное обо‐
зрение, 2014. С. 35‐36. Курсив автора.
2 Именно эта позиция А. Февра исключительно важна для М. Седжвика.
См.: Седжвик М. Наперекор современному миру. С. 490‐491.
3 Фаликов Б. З. Культы и культура: От Елены Блаватской до Рона Хаббарда.
М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2007. С. 244.
4 Там же. С. 245.

привлечь к себе внимание путевыми очерками и стихами – и
появились «Разоблаченная Изида» и теософия. Не добился
Л. Рон Хаббард желаемого успеха с фантастическими (и косми‐
ческими, и ориентальными, и «ужасными») повестями – и поя‐
вилась «Дианетика». Не сумел Г. Гурджиев реализовать свои
драматические фантазии – и появился «Институт гармониче‐
ского развития». Б. З. Фаликов совершенно игнорирует эту ли‐
тературную составляющую, не соотнося художественные про‐
изведения оккультных лидеров с реализованными культами;
точно так же П. Г. Носачев, продолжающий это направление
исследования эзотерики, не уделяет внимания многим сугубо
литературным аспектам сакрального 1 . Несостоявшийся писа‐
тель — наиболее подходящая фигура для создания нового
культа. Не сумев достигнуть гармонии с реальностью в своих
текстах, писатель берется изменить реальность. И получает
поддержку ограниченной, но все же достаточно широкой ауди‐
тории. Книги Блаватской и Хаббарда стали бестселлерами —
но это была не литература воображения, а литература преоб‐
ражения. Только преображение оказалось иллюзорным, а глу‐
бина оккультного переживания быстро исчезла, будучи под‐
менена формулами и инструкциями. Любопытно, что боль‐
шинство художественных произведений Блаватской и Хаббар‐
да посвящены «страшному», а в книгах, дающих основание
культу, этот страх разными средствами преодолевается. Пси‐
хоаналитическое истолкование этого феномена было бы
слишком простым. А история религий — пока! — никакого
иного истолкования не дает… Здесь было бы интересно рас‐
смотреть художественную литературу, порожденную «культо‐
выми» поисками сакрального; в текстах, к примеру, Ричарда
Баха, преодоление страха играет ключевую роль. На фоне все‐
общего увлечения «New age» появляется книга («Чайка Джона‐
тан Ливингстон»), отражающая обывательские представления
о единстве, гармонии и просветлении — и способствует созда‐

Носачев П.Г. Очарование тайны: Эзотеризм и массовая культура. М. Но‐
вое литературное обозрение, 2024. Стремление к «преодолению границ»
может привести к парадоксальным результатам: в книге речь идет, поло‐
жим, о Г.Ф. Лавкрафте, предельно далеком от эзотерики материалисте.
1

нию нового культа, получившему логичное завершение в од‐
ном из последних сочинений Баха, которое носит симптома‐
тичное название: «Карманный справочник Мессии». К анализу
этой практики клонирования культов и преодоления страхов
исследователи сакрального только приближаются.
Наконец, третье направление исследований сакрального, в
последнее время получившее значительное развитие благода‐
ря работам К. Таро и С. Н. Зенкина, условно обозначим как «по‐
граничное». Дискретность нашего понятийного мышления
приводит к фиксации мгновений. Но сакральный опыт, несо‐
мненно, континуальный, требует описания неуловимого мгно‐
вения. «Континуальность (непрерывность) — древнее поня‐
тие, получавшее и получающее очень разнообразные осмысле‐
ния. Вслед за Аристотелем его долгое время применяли натур‐
философы, имея в виду полноту и изобилие мира, где между
классами существ, от косной неживой материи до верховного
божественного духа, нет разрывов и пустот — вместо них
плавные переходы, заполняемые промежуточными создания‐
ми: так называемая “Великая цепь бытия”» 1 . Несводима к ло‐
гике дискретных элементов и телесность; история тела состо‐
ит из мельчайших временных отрезков, и для дискурса телес‐
ности проблема мгновения остается одной из ключевых. Мы
можем утверждать, что мгновение сопротивляется «историче‐
скому» истолкованию и принадлежит к системе совершенно
особой темпоральности.
Антитеза континуального и дискретного восприятия вре‐
мени выстраивается на нескольких уровнях и в нескольких мо‐
делях; речь может идти о модели восприятия (индивидуальной
точки зрения), об антитезе времени природы и времени циви‐
лизации, о сакральном и профанном времени 2 . И страх вызы‐
вает не признание границ и не их преодоление, а само столк‐
новение сил, находящихся по разные стороны воображаемой
черты — идет ли речь о континуальном и дискретном или
профаном и сакральном.

1
2

Батай Ж. Проклятая часть. М.: Ладомир, 2006. С. 15.
Зенкин С.Н. Небожественное сакральное. М.: РГГУ, 2012.

Разумеется, работа филологов с категорией «сакральное»
далека от завершения, но материал для подобных исследова‐
ний весьма обширен. Один пример позволит нам установить
более тесные связи между сакральным и ужасом.
Недавно вышел (и сразу исчез с прилавков) роман Алексан‐
дра Проханова «Лемнер», в котором речь идет не о Пригожине,
как можно подумать, — а в первую очередь, как обычно у позд‐
него Проханова, о роли сакрального в судьбе России. Несо‐
мненно, утрата религиозных основ рассматривается то в сати‐
рическом, то в профетическом ключе и в прежних романах
Проханова («Крейсерова соната» и «Холм» соответственно), но
в новой книге этот аспект соотнесен с фундаменталистской
трактовкой сакрального, когда адепты традиционных ценно‐
стей радостно приветствуют показательные казни. Грань меж‐
ду божественным и небожественным сакральным стирается,
когда функции мессии передаются литератору. В традициона‐
листском контексте можно было бы проанализировать сцену,
когда Лемнер открывает памятник Пушкину в Африке: «Пуш‐
кин был могучим воином <…> На щеках красовались ритуаль‐
ные надрезы. В одной могучей руке он сжимал копье с нако‐
нечником из красного дерева <…> В другой руке он держал от‐
сеченную голову Дантеса» 1 .
Cоотношение сакрального и символического раскрыто в
книге Проханова в рамках сюжетной линии режиссера Сереб‐
ряковского, которую короче и веселее всего изложил Михаил
Трофименков в газете «Коммерсантъ». Обратите внимание, как
в этом пассаже увязано «континуальное» (длящееся) и «дис‐
кретное» (сиюминутное): «Серебряковский замышлял не толь‐
ко погубить президента Леонида Леонидовича Троевидова,
запустив в его театральную ложу бенгальских змей, но и в сго‐
воре с альбигойцами и прочими “рыбоженщинами и жабомуж‐
чинами” сжечь храм в Кижах, разрушив тем самым связь зем‐
ной Руси с Русью Святой. Ах да, еще он похитил полотно вели‐
кого русского художника Рембрандта “Ночной дозор”, которое
спрятал в Вышнем Волочке на чердаке дома местного участко‐

1
[Электронный
ресурс:]
https://www.litres.ru/book/aleksandr‐
prohanov/lemner‐72421981/ Дата обращения – 01.02.2026.

вого» 1 . В этом сюжете мы видим и «поиск разнообразия», и
«имитацию глубины», и многие другие элементы, характерные
для «пространственного понимания сакрального».
Разумеется, соприкосновение с сакральным вызывает
ужас — и здесь граница континуального и дискретного стано‐
вится проблематичной. Ужасны непосредственные обстоя‐
тельства столкновения противоборствующих сил, приобре‐
тающих символическое измерение — и равно ужасна катаст‐
рофа в сфере сакрального. Если символическое возникает «в
ходе дискретных обменов и подмен», и мы рассматриваем при‐
чинно‐следственные соответствия и ужас прерывности, нару‐
шения, разъятия связей, то сакральное начало — это воплоще‐
ние непрерывности, при этом «абсолютно иное», и ужас, свя‐
занный с ним, внеисторичен и внелогичен… Столкновение
противоположностей ведет к рождению бесконечного кошма‐
ра: «Скажи, что это было? Откуда страшный удар, сокрушив‐
ший мою жизнь? Кто та гневная, до неба, женщина? Она вдруг
встала из снегов над Окой под Серпуховом, на границе москов‐
ских земель, и обрушилась на меня.
— Не знаю. Мне не дано угадать. Должно быть, ты нарушил
закон Русской истории. Посягнул на её глубинную тайну. Быть
может, было явлено чудо Пресвятой Богородицы. Она сберега‐
ет тайну Русской истории. Богородица и есть Русская история.
Ты разуверился в Русской истории, разуверился в Богородице.
Поклонился Дьявородице и был повержен. Но Богородица, ми‐
лостивица, смилостивилась над тобой, отпустила в эту избу.
Здесь ты будешь доживать свои дни. Станешь лесником, отпус‐
тишь бороду, будешь уплывать в озеро за рыбой, ходить за
рыжим конём и сажать лес. А я стану поджидать тебя в нашей
избе и растить сына» 2 .
Возможно, поэтому так странно сочетаются в новом романе
Проханова ужас повседневности и ужас вечности, профанное и
сакральное… С этим связана и чрезмерно острая реакция на,

Трофименков М. Есть рыбоженщины в русских селеньях // [Электрон‐
ный ресурс:] https://www.kommersant.ru/doc/8138617 Дата обращения ‐
01.02.2026.
2 Там же.
1

скажем прямо, чудовищно плохо написанный текст; из множе‐
ства перечислений и деталей трудно создать единую картину:
«Серебряковский не замечал занесённого над ним топора. —
Белые теплоходы по нашим северным рекам и озёрам подплы‐
вают к острову посреди Онежского озера, на котором высится
храм Кижи, это чудо ракетостроения древней Руси. Островер‐
хие шатры, купола, один над другим, всё выше, выше, напоми‐
нают грандиозную ракету, устремлённую в Царствие Небесное.
Не хватило последней молитвы праведника, напутствия стар‐
ца, чтобы ракета умчалась в Святую Русь. К этой солнечной,
деревянной, без единого гвоздя построенной ракете приплы‐
вают белые теплоходы из Европы. На них те, кто пожелал про‐
ститься с Россией. Потомки европейских династий, аристокра‐
ты Венеции, рыцарские ордена, масонские ложи, альбигойцы,
иезуиты, магистры тайных обществ, председатели “Ротари
клаб”, директора главнейших банков, главы разведок, учёные‐
трансгуманисты, трансгендеры, вышедшие не только за пре‐
делы своего пола, но и человеческого вида, собаколюди, рыбо‐
женщины, жабомужчины. Все причаливают к острову и любу‐
ются дивными Кижами» 1 .
Топографический анализ ужаса и фантастики, к которому я
обратился в недавней книге «Границы фантастического», мож‐
но последовательно применить и к анализу категорий, интере‐
сующих авторов данного сборника.
Обращаясь к соотношению ужаса и сакрального, мы можем с
совершенно иной точки зрения рассмотреть многие значимые
явления. Движение за пределы сталкивается с противодейст‐
вием — и открытие границ может привести к вторжению из‐
вне. Например, С. Н. Зенкин утверждает, что фантастическая
«неопределенность <…> концентрируется в фигурах монстров
и распространяется на весь мир благодаря лабиринтной фор‐
ме…» 2 Появление монстра в готической прозе становится ре‐
зультатом вторжения «нечеловеческого» в мир людей, а кон‐
струкция лабиринта становится своеобразным воплощением

Там же.
Зенкин С.Н. Работы о теории. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
С. 301.
1
2

человеческой неспособности преодолеть некий предел. Транс‐
граничные представления определяют наше понимание фан‐
тастического и ужасного; среди рассмотренных исследовате‐
лями аспектов данной темы — вторжение мертвых в мир жи‐
вых, появление «странного» в рациональном жанровом про‐
странстве и борьба с непознанным. И все эти аспекты связаны
с сакральным, абсолютно иным…
По мнению С.Н. Зенкина, «сакральное плохо мирится с исто‐
рическим движением: оно либо заставляет ограничивать это
движение круговоротом мифа либо, как в христианском моно‐
теизме, отмечает своей энергией одно исключительное собы‐
тие, тем самым запуская исторический процесс, который в ито‐
ге приведет к рационализации и секуляризации культуры, к
«расколдованию мира»» 1 . Можно установить связь между по‐
добной трактовкой «иного» сакрального и меняющимся отно‐
шением к «запредельному» ужасному. Литература ужасов об‐
нажает ограниченность так называемого «реального опыта», и
в модернистской прозе это особенно очевидно. Модернизм
озабочен знанием и его пределами — как раз тем, что состав‐
ляет основу концепции ужасного; постмодернизм занимается в
первую очередь проблемой бытия как такового, в этой ситуа‐
ции запредельное не актуализируется, ужас становится услов‐
ным, фантастика оказывается более важным «двойником» в
мире бесконечного опыта.
В литературе начала ХХ века проблема сакрального решает‐
ся сравнительно просто: герметическая традиция позволяет
автору дистанцироваться от описываемых событий, найти
опору в том мире, который очень далек от повседневного. При
этом, кроме одной опорной точки, все скрывается в бездне не‐
определенности; мы не можем постигнуть высших и чуждых
нам законов. Эту непостижимость подметил гораздо позже и
Виктор Пелевин, один из первых русских переводчиков вели‐
кого писателя‐мистика Артура Мейчена 2 . Мы можем увидеть
волшебство, как в некоторых рассказах, напечатанных в на‐
стоящем сборнике, но «своим» для нас оно стать не может. И

1
2

Зенкин С.Н. Небожественное сакральное. С. 412.
См. его переводы в кн.: Макен А. Великий бог Пан. М.: Миф, 1993.

это сплетение миров порождает не смущение, а ужас, с кото‐
рым упомянутые писатели справлялись каждый по‐своему.
И здесь мы подступаем к особой роли Г.Ф. Лавкрафта — и
как создателя литературы ужасов, и как ее историка. Легко,
ограничиваясь собственными высказываниями писателя, объ‐
яснить его влияние на весь западный «хоррор». Но вдобавок к
этому Лавкрафт, оставаясь материалистом, предложил свое
решение проблемы сакрального: в литературе сверхъестест‐
венного ужаса «должен быть намек, высказанный всерьез, как
и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека
— о страшной и реальной приостановке или полной остановке
действия тех непреложных законов Природы, которые явля‐
ются нашей единственной защитой против хаоса и демонов
запредельного пространства» 1 . Примеры таких разрывов кон‐
тинуальности Лавкрафт видел в творчестве Ходжсона и Мей‐
чена. Это мы находим и у самого Лавкрафта: круг разорван,
ключевое событие религиозной истории поставлено под со‐
мнение, защиты нет, бездна разверзлась, и Ктулху ждет. Перед
нами — воплощение ужасного, тот дискурс, который реши‐
тельно отвергает все инородные по отношению к нему эле‐
менты; абсолютно иное вторгается в наш мир, а фантастиче‐
ские гипотезы, используемые для характеристики иного, не
имеют отношения к науке. Положим, повесть «Сияние извне»
может быть воспринята как фантастика про ядовитый метео‐
рит, но в контексте творчества писателя это как раз вторжение
иных, неведомых закономерностей в наш мир. И мы обнару‐
жим немало последователей Лавкрафта (от А. Дерлета до
М. У. Уэллмана), принявших эти законы всерьез, попытавшихся
их скорректировать и приспособить для жанровых нужд.
Обозначая — без претензий на полноту — основные на‐
правления развития дискурсов ужасного, можно сказать, что
после разрушения рынка палп‐фикшн в середине ХХ века при‐
ходит время размывания жанровых границ — между хоррором
и саспенсом (С. Кинг), хоррором и фантастикой (Д. Кунц), хор‐
рором и «низкой фэнтези» (Ч. Де Линт). Истории о «странной

1 Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лавкрафт Г.
Ф. Азатот. М.: АСТ, 2001. С. 471.

угрозе» сменяются физиологическим ужасом в книгах
Р. Лаймона, Э. Ли и многих других. Это стирание жанровых гра‐
ниц позволяет перевести сакральное на символический уро‐
вень — и как будто вторжение из‐за пределов меняет статус
внешней силы, иное обретает и некие «знакомые свойства».
Однако подобная нивелировка сакрального в литературе
ужасов — только одно из возможных направлений исследова‐
ний, вдобавок ограничивающее поле нашей работы более или
менее значимыми жанровыми рамками.
Нетрудно заметить, что в сборнике по итогам наших чтений
присутствуют доклады, в которых проблема соотношения ужа‐
са и сакрального решается с разных позиций. В программе
конференции были разделены литературоцентричные и ан‐
тропоцентричные работы, но в данном случае деление доста‐
точно схематично и условно. Я бы хотел предложить для даль‐
нейших размышлений иные варианты классификации свя‐
щенного (иного) и ужаса (трансграничного); это позволит
выйти за рамки, намеченные предшествующими исследовате‐
лями темы.
В первом варианте, рассуждая о социальных формах рели‐
гиозного и светского, мы описываем иное на основе дискретно
го, избирая из множества один объект, вызывающий ужас в
данный конкретный момент. И религиозный фундаментализм,
и атеизм могут принимать пугающие формы при дискретном
понимании истории.
Во втором варианте речь идет о границах сакрального, о
распространении страхов, о постоянно меняющихся репрезен‐
тациях неуловимого иного. Здесь мы проходим по линии «дис
кретное/континуальное», оказываясь в серой зоне между пре‐
рывностью и непрерывностью.
И наконец, в третьем варианте речь идет о соотношении са‐
крального и символического как абсолютно иного и «неузна‐
ваемого своего». В подобной аксиологической конструкции
континуальное выходит на первый план. «Континуальные мо‐
дели <…> по большей части являются неисторическими» 1 , как
показал С.Н. Зенкин, обращаясь к анализу работ Ю.М. Лотмана.

Зенкин С. Н. Небожественное сакральное. С. 412.

Однако описание знаковых систем позволяет увидеть «неиз‐
менность иного». И тогда вызывающие ужас элементы можно
структурировать и обобщать, преодолевая временные и про‐
странственные разрывы, игнорируя дискретность.
Священные книги, древние боги, табу, жертва, несвобода —
понятия, связанные в равной мере с сакральным и ужасным. И
перспектива их описания — в любом из трех вариантов — мо‐
жет существенно расширить наши представления не только о
религии и обществе, литературе и культуре, но и о формообра‐
зующих силах, роль которых в человеческом существовании не
до конца осознается — в том числе и читателями романов
С. Кинга и А. Проханова, слушателями М. Елизарова и Э. Шкляр‐
ского, зрителями сериалов и фильмов… И остается надеяться,
что усилия исследователей принесут вполне материальные
результаты…
A.Y. Sorochan
Horror and the Sacred: problems of history and theory
The article offers a new interpretation of the correlation of
capital concepts, examines the current theories of the correlation of
horror and the sacred in modern humanitarian research.
Keywords: horror, sacred, Lovecraft, Prokhanov, traditionalism,
topography.
Об авторе
Сорочан Александр Юрьевич — доктор филологических на‐
ук, профессор кафедры истории и теории литературы Тверско‐
го государственного университета

К. С. Поздняков
«Страшные злодеи»: образы антагонистов
в отечественной фантастической повести XIX века
В статье сделана попытка создать классификацию персо
нажейзлодеев русской фантастической повести на основе ана
лиза образов антагонистов в повестях А.А. Бестужева (Мар
линского), М.Н. Загоскина, А.К. Толстого. Вводится определённая
градация: от примеров бесхитростного подражания традици
онному образу «готического злодея» до вполне оригинальных
характеристик антагониста.
Ключевые слова: героический злодей, рассказ о привидениях,
готический роман.
К концу XVIII века в английской литературе уже сформиро‐
вался тот тип персонажа, который станет неотъемлемой ча‐
стью готического романа и некоторой части будущих ghost
stories — речь идёт об образе героического злодея, точно опи‐
санного В.М. Жирмунским и Н. Сигал: «Мрачный и величест‐
венный, хищный и властный, с печатью тайны и преступлений
на высоком бледном челе, нарушитель законов — <…> он в са‐
мых своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, по‐
дымающую его над окружающей средой. Образ этот по своей
внешности и некоторым внутренним чертам сыграл сущест‐
венную роль в создании типа разочарованного героя, отще‐
пенца от общества и борца против его законов, в романтиче‐
ских поэмах Байрона» 1 .
Однако в первой отечественной фантастической повести
«Лафертовская маковница» Погорельского антагонистом стал
не героический злодей, а героиня — старуха‐маковница. Бла‐
годаря этому образу сформировалась своеобразная традиция
изображения старух‐«беспокойниц» в отечественной литера‐
туре: «дело» Погорельского продолжил Пушкин в «Пиковой

1 Жирмунский В., Сигал Н. Предисловие // Шелли М. Франкенштейн. М.:
Эксмо, 2004. С. 255.

даме», далее «страшные старухи» появлялись у Достоевского,
Хармса, Платонова, в сценарии В. Сорокина (с явными элемен‐
тами хоррора) «4». В повести «Марьина роща» Жуковский
предпринял малоудачную попытку интегрировать черты ге‐
роического злодея в образ русского богатыря Рогдая, но основ‐
ные трансформации персонажа из готического романа нача‐
лись в тридцатых годах XIX века.
В данной статье не стоит останавливаться на каноничных
для отечественной фантастической повести образах злодеев из
повестей Н.В. Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала» и
«Страшная месть»: после значительных гоголеведческих работ
подобные описания были бы излишними. Тем не менее, обра‐
щаться к образам Басаврюка и Колдуна при рассмотрении пер‐
сонажей‐злодеев из других, менее изученных фантастических
повестей, без сомнения, стоит, поскольку это объясняет, как
постепенно формировался образ героического злодея в отече‐
ственной романтической прозе.
Один из самых сложных и неоднозначных образов злодея
встречается в повести Александра Бестужева «Страшное гада‐
ние» (1831). Персонаж, которого герой‐повествователь назы‐
вает исключительно Незнакомец, появляется в ответ на два
запроса. Первое — это желание героя‐повествователя проник‐
нуть на бал князя Львинского, чтобы увидеть Полину. Никто из
крестьян не желает помочь герою, все ссылаются на разгул не‐
чистой силы в канун Нового года. Незнакомец же сам предла‐
гает офицеру доставить его на бал. Второй запрос связан с по‐
стоянными упоминаниями нечистой силы на святочном вече‐
ре, которые, в соответствии с фольклорными представления‐
ми, должны привести к появлению беса.
Подряд даны различные варианты упоминания чёрта: «Ведь
канун‐то Нового года чертям сенокос» 1 ; «хорош ли чертов сва‐
дебный поезд, какой она вчерась видела» 2 ; «пошутит лукавый,
так пойдёшь карманами ловить раков» 3 (в связи с этой цита‐

Бестужев (Марлинский) А.А. Страшное гадание // Бестужев (Марлин‐
ский) А.А. Сочинения: в 2 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 1. С. 319.
2 Там же. С. 319.
3 Там же. С. 320.
1

той стоит отметить, что речь идёт как раз о дороге через озеро
к усадьбе Львинского, и «лукавый» действительно «пошутит»,
но только в отношении мужа Полины, чей труп он столкнёт в
полынью со словами «концы в воду»); «теперь чертям скоро
заговенье: из когтей друг у друга добычу рвут» 1 (можно ска‐
зать, что с этой цитаты начинается постоянное описание пове‐
денческих стратегий нечистой силы через христианские прак‐
тики; в этом конкретном случае складывается парадоксальный
образ: черти в последние дни перед Крещением сравниваются
с христианином, готовящимся к Великому Посту. Только вме‐
сто скоромной еды у христианина, у чертей — человеческие
души, которыми можно насытиться); «Чёрный ангел, или, по‐
книжному, так сказать, Ефиоп, завсегда у каждого человека за
левым плечом стоит да не смигнувши сторожит, как бы на‐
толкнуть на грех» 2 . Д.И. Антонов отмечает, что «Бес, имеющий
вид эфиопа, упоминается в Житиях раннехристианских отцов‐
пустынников и в других памятниках, восходящих к аскетиче‐
ской традиции IV–V вв. Некоторые авторы указывали при этом,
что на самом деле бесы не просто черны, какими они являются
людям, но подобны темному пламени: «Не соут бо беси таци
яко же видим я черны, но соут огне омрачени». Следуя той же
логике, бесов именовали агарянами, муринами и эфиопами;
прилагательные муринский и эфиопский часто использова‐
лись в значении «бесовский» (ср. известную инвективу Ивана
IV в адрес Андрея Курбского, писавшего царю, что тот больше
не увидит его лица: «Кто бо убо и желает таковаго эфиопскаго
лица видети?») 3 .
Таким образом, уже в разговорах, предваряющих появление
Незнакомца, проявляется определённая двойственность. Два
последних примера — это спор между «специалистами» по не‐
чистой силе. Один утверждает, что у бесов, как у христиан, в

Там же. С. 320.
Там же. С. 320.
3 Антонов Д.И. Эфиопы, темнозрачные, синьцы: бесовской ономастикон
древнерусских текстов // [Электронный ресурс]: Cyberleninka.ru. 2016.
Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/efiopy‐temnozrachnye‐
sintsy‐besovskoy‐onomastikon‐drevnerusskih‐tekstov/viewer Дата обраще‐
ния: 15.09.2025.
1
2

канун Нового года истекают последние дни перед говением,
второй отметает эту версию, утверждая, что для «чёрта‐
ефиопа» нет постных и скоромных дней, поскольку он всегда
подкарауливает добычу, всегда находится рядом с человеком.
Итогом этого спора становится рассказ, который дважды пре‐
рывается. Оба эпизода, очевидно, связаны с явлением Незна‐
комца и объединяют вымысел святочного страшного рассказа
с действительностью, описанной в рамочной конструкции.
Сначала хозяйка замечает: «Вон, вон, кто‐то страшный глядит
сюда!» 1 — а до этого рассказчик как раз описывал, как кто‐то
подходит к окну. Потом, после фразы о вторжении мертвеца‐
колдуна в избу, дверь действительно отворяется.
Появление Незнакомца уже намечает ту амбивалентность,
которой проникнут весь образ этого персонажа. С одной сторо‐
ны, тут можно заподозрить сверхъестественное начало. И при
такой точке зрения показательно, что «клубящийся в дверях
морозный пар мог показаться адским серным дымом». С дру‐
гой стороны, сразу же подчёркивается, что «вошедший имел
вид самый человеческий». В дальнейшем А.Бестужев искусно
балансирует на этой грани между мистическим и реалистиче‐
ским. Наверняка поклонники антитезы «свой — чужой» могли
бы бесконечно описывать перемены в этом персонаже, хотя,
конечно же, никаких перемен не происходитт — перед нами
герой, откровенно упивающийся развратом и злом и при этом
заставляющий офицера и читателей ломать голову над вопро‐
сом, озвученным ближе к финалу: «Бес ты или человек?!».
В этом его кардинальное отличие от похожего злодея — го‐
голевского Басаврюка, в отношении которого сначала только
ходили слухи, а в финале, благодаря произошедшим событиям,
хуторяне сделали однозначный вывод: «Узнали, что это за
птица: никто другой, как сатана, принявший человеческий об‐
раз для того, чтобы отрывать клады» 2 .
Незнакомец так же вносит смуту, спаивая деревенских пар‐
ней и одаривая девушек. При этом отмечается, что персонаж,

Бестужев А.А. Страшное гадание. С. 321.
Гоголь Н.В. Вечер накануне Ивана Купала // Гоголь Н.В. Собрание сочи‐
нений: в 6 т. М.: ГИХЛ, 1952. С. 52.
1
2

только что беседовавший с офицером, ловко использует тра‐
диционную лексику селян, он мастерски владеет разными ре‐
чевыми стратегиями, становясь для всех «своим», понятным.
Слово «лукавый» и однокоренные лексемы употребляются в
связи с ним 2 раза, «насмешливый» — 5 раз, «безнравствен‐
ный» — 2 раза; слова с корнем «зло» — 4 раза. Из эпитетов,
традиционно связываемых с чертом, стоит упомянуть и слово
«ядовитый». Также будто бы указывается на сверхъестествен‐
ные способности Незнакомца. В связи с его появлением неслу‐
чайно звучит фраза: «будто кто‐нибудь подслушивал, чтобы
войти в это мгновение». Ведь в дальнейшем герой каким‐то
образом узнаёт о планируемом гадании, хотя «никак не мог
слышать, что меня звали на гадание» 1 . Во время поездки Не‐
знакомец и вовсе проявляет будто бы экстрасенсорные спо‐
собности, поведав офицеру подробности его свидания с Поли‐
ной. Однако стоит отметить, что часть истории, начиная с по‐
ездки Незнакомца и офицера на бал, в финале объявляется
сном — тем самым «страшным гаданием» из названия. А ос‐
новные злодеяния Незнакомца — своего рода режиссура убий‐
ства мужа Полины и низвержение преступной пары в ад —
происходят именно благодаря поездке. Поездке, которой не
было.
В предшествующей части повести дано вполне реалистиче‐
ское истолкование поведения Незнакомца: «…заметно было,
что он терся долго между светскими людьми как посредник
запрещенных забав, или как их преследователь, — кто знает,
может быть, как блудный купеческий сын, купивший своим
имением жалкую опытность, проживший с золотом здоровье и
добрые нравы» 2 . Ну а бесконечные намёки Незнакомца на дья‐
вола и его проницательность позволяют автору балансировать
на той самой грани, которую описывал Ц. Тодоров. Читатель
вправе избрать как рациональную, так и иррациональную
трактовку образа. При том, что этот образ злодея, в отличие от
ранних опытов Бестужева, насыщен национальным колоритом,
притом весьма неоднозначным, позволяющим реципиенту

1
2

Бестужев А. Страшное гадание. С. 325.
Там же. С. 322‐323.

строить свои догадки и предположения. Думается, здесь уме‐
стно рассуждение о некоем диалоге между писателями эпохи
романтизма: А.С. Пушкин, по словам В.П. Титова, рассказал на
вечере у Карамзиных страшную историю, ставшую сюжетной
основой для безыскусной в повествовательном плане повести
«Уединенный домик на Васильевском» (1829). Пожалуй, един‐
ственная удача этого произведения — образ соблазнителя, ко‐
варного Варфоломея, который, как и Незнакомец, указывает
Павлу, что он «не с тем» связался. Александр Бестужев исполь‐
зовал ту же неоднозначность в образе зловещего Незнакомца,
сделав его куда более живым и убедительным в художествен‐
ном плане.
В повести 1825 года «Замок Эйзен» («Кровь за кровь») Бес‐
тужев, подражая готической традиции, представил образ баро‐
на Бруно фон Эйзена — безбожника и злодея, промышлявшего
откровенным разбоем. Этот персонаж напоминал сразу не‐
сколько готических злодеев, ведущих свою родословную от
самодура Манфреда из «Замка Отранто» Г. Уолпола. В 1857 году
М.Н. Загоскин в повести «Ночной поезд», вошедшей в новую
редакцию «Вечера на Хопре», явно попытался придать образу
аристократа‐разбойника некий национальный колорит. Его
герой, стольник Глинский, точно так же, как барон Эйзен, про‐
мышляет разбоем, соревнуясь в злодеяниях со своим другом и
соседом Сицким и гордясь тем, что завалил трупами убитых им
несчастных близлежащий овраг. В отличие от Бестужева, За‐
госкин в повести «Ночной поезд» использует мистическую
фантастику в духе чёрного готического романа, сразу объяс‐
няя, что главный герой был «отъявленный чернокнижник и
жил в ладу с самим сатаною» 1 . Далее в повести есть несколько
эпизодов, подтверждающих истинность этой характеристики.
Например, неуязвимость Глинского‐колдуна очевидна в сле‐
дующем фрагменте: «стрельцы сначала подержались, да как
увидели, что от Глинского пули отскакивают и бердыши об
него ломаются, так на них нашел такой страх, что и они также

Загоскин М. Вечер на Хопре // [Электронный ресурс]: Яндекс. книги. Ре‐
жим доступа: https://books.yandex.ru/reader/euTBgdgM?resource=book
Дата обращения: 16.10.2025.
1

ударились бежать без оглядки» 1 , а та самая зловещая чёрная
книга появляется под занавес бурной деятельности злодея,
когда он пытается спастись от проклятья: «Он схватил боль‐
шую книгу в черном переплете, хотел ее раскрыть — да не тут‐
то было! Железные застежки как будто бы спаялись, книга не
развертывалась, а за лежанкою и по темным углам поднялся
такой нелепый хохот, что чародейная книга выпала из оне‐
мевших рук его» 2 .
Фигурирует в повести и договор с дьяволом, где в качестве
срока расторжения сделки указывается коршун, который дол‐
жен свить гнездо под кровлею Глинского. Тут, конечно, стоит
удивиться,
насколько
непроницателен
стольник‐
чернокнижник: он буквально воспринимает условия договора
и щедро платит своим людям за отстрел коршунов, толком не
проверив Андрея Сокола — человека без рода и племени. При‐
чём этому последнему коварный злодей верит настолько, что
выдаёт за него единственную дочь. В Глинском странным об‐
разом уживаются коварство и наивность, что вряд ли можно
посчитать художественной удачей Загоскина. Разве что совер‐
шенно бессмысленное убийство псевдосокола, совершённое
стольником в порыве отчаяния, роднит его образ со злодеями
готических романов уровня Амбросио («Монах» М.Г. Льюиса).
Однако самые удачные и оригинальные образы злодеев в
мистических повестях XIX века оказались так или иначе под‐
чёркнуто «инородными». Поистине демонический персонаж
появляется в повести В.Ф. Одоевского (1838; опубл. в 1842)
«Орлахская крестьянка». С одной стороны, так называемый
«чёрный человек» — явный литературный родственник всех
аристократов‐разбойников: вместе с отцом и старшим братом
он промышлял грабежами и убийствами в непосредственной
близости от фамильного замка. После смерти батюшки замок
достаётся старшему сыну, а младший, по сути, становится се‐
рийным убийцей собственных детей. Он живёт с разными
женщинами, которых уговорами уводит из дома и обряжает в
мужское платье, а появляющихся от них детей убивает, заму‐

1
2

Там же.
Там же.

ровывая трупы в стене. Стоит отметить, что классическая но‐
велла Э.А. По «Чёрный кот» со спрятанным в стене подвала те‐
лом будет опубликована только в 1843 году, а у Одоевского в
повести 1838 года уже есть схожая сцена: последнюю женщину,
превратившуюся в настоящем времени произведения в белое
привидение, чёрный человек тоже убил за донос на него и за‐
муровал в стене. В этом плане не очень понятно суждение
М.П. Гребневой: «Анна виновна в том, что она любила оборотня
и погубила двух своих детей» 1 . Ведь на момент совершения
преступлений никаких фантастических способностей у героя
не было, а слово «оборотень» исследовательница явно исполь‐
зует не в переносном, а в самом буквальном смысле.
Хотя следствие по его делу ни к чему не приводит, антаго‐
нист оказывается под пристальным наблюдением и, лишив‐
шись возможности развлекаться прежним способом, кончает
жизнь самоубийством, перерезая себе горло. В общем‐то, впол‐
не типичный портрет маньяка дополняется яркой реалистиче‐
ской деталью. После этого его дух и призрак белой женщины
начинают борьбу за человеческие души, поскольку оба «беспо‐
койника» связаны с проклятым старым домом, на фундаменте
которого возведена новая постройка. В повести чёрный чело‐
век искушает Энхен — обычную крестьянскую девушку. Стоит
отметить, что призрак будто постепенно перебирается в нашу
реальность. Сначала следует пощёчина, отпущенная им Энхен,
потом он начинает являться под видом чёрных кошек, собак и
птиц, затем является собственной персоной, а также приходит
под видом других, знакомых крестьянке людей. В отличие от
Незнакомца Бестужева, «Чёрный» не владеет даром изменения
речевой практики — его голос всегда узнает даже такая про‐
стушка как Энхен. Финальная стадия деятельности «Чёрного»
— захват тела Орлахской крестьянки, за которое он борется с
белым призраком. Злодей, привыкший овладевать женщинами

1 Гребнева М.П. Время и пространство в фантастической повести В. Ф. Одо‐
евского «Орлахская крестьянка // [Электронный ресурс]: Cyberleninka.
2001.
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/vremya‐i‐
prostranstvo‐v‐fantasticheskoy‐povesti‐v‐f‐odoevskogo‐orlahskaya‐
krestyanka/viewer Дата обращения: 12.10.2025.

при жизни, продолжает это и после смерти, только несколько
иначе: «…брожу, брожу, — замечу, у кого дверь отворена, и
вскочу в нее, — ведь нашему брату куда хорошо приютиться в
человеке, и не холодно и не жарко; в ином так весело, что жи‐
вешь в нем целую жизнь, да и знака не покажешь; живешь
смирно целые годы — никто не заметит; умираете вы только
скоро, негодные, — то и дело переменяй квартиру. Хотел было
я приютиться в этой глупой девчонке, сам не знаю, как забрел
к ней, да, вишь, нашла себе покровительницу... Только что сер‐
дят да выживают меня, — зато от меня и достается!» 1 Автор
обращается как к теме насилия, так и к образу дома — прокля‐
того пространства. Тело Энхен тоже представляется Чёрному
некой территорией, которой можно завладеть, а источник его
силы — это фундамент его прежнего жилища, где замурованы
кости детей и Анны. Именно этот топос позволяет Чёрному
продолжать творить зло, чем он и занимается на протяжении
четырёх столетий.
Налицо уже появившийся в творчестве Одоевского ранее
(1833 — «Сказка о мёртвом теле») интерес к переселению душ,
отделению духа от тела. Но если в сказке брошенное духом те‐
ло становится поводом для сатирического изображения взя‐
точника Севастьяныча, то в «Крестьянке», за исключением ра‐
мочной конструкции (рассказ графа ставится под сомнение
слушателями и сопровождается ироническими выпадами: «Не‐
сколько лет тому назад Громбах купил себе новую корову... —
Не она ли будет настоящею героинею? — заметила насмешни‐
ца» 2 ), всё исключительно серьёзно. При описании чёрного че‐
ловека повествователь постоянно использует лексему «злоб‐
ный»: «засмеялся злобным хохотом», «злобно засмеялся»,
«проговорил со злобным хохотом» 3 . Появляется сема смеха,
роднящая образ Чёрного с Незнакомцем А. Бестужева. Оба пер‐
сонажа свысока посматривают на свои жертвы, насмехаясь над
ними. В данном случае смех означает превосходство персонажа,

1 Одоевский В.Ф. Орлахская крестьянка // Одоевский В.Ф. Повести. М.: Со‐
ветская Россия, 1977. С. 262‐263.
2 Там же. С. 253.
3 Там же. С. 256‐257.

развенчание всех человеческих ценностей. Героический злодей
повести, как и в английских первоисточниках, возвышается
над другими героями.
Думается, важно и немецкое происхождение истории. Об
этом один из слушателей говорит в рамочной конструкции,
указывая на распространенность в немецком фольклоре ле‐
генд о борьбе черного и белого привидений. Но значимым
представляется и тот факт, что в России будто бы такие ужасы
невозможны. Злобный демонический персонаж связан с «чу‐
жим», далеким миром. Что, кстати, касается и таких героев как
Колдун Гоголя, демонстративно не принимающий казачьих
обычаев, или Горча А.К.Толстого из «Семьи вурдалака», кото‐
рый тоже, в известном смысле, возвращается из‐за рубежа, из‐
за гор, и возвращается другим существом.
Неожиданное сходство с «чёрным человеком» Одоевского
обнаруживается в персонаже повести И.С. Тургенева «Сон»
(1877; опубл. 1884). У антагониста, барона и ночного отца ге‐
роя‐повествователя чёрный цвет становится доминантой об‐
раза: тут и чёрный балахон, и «жидкие завитки черных волос»,
и «черные, колючие глаза». Как и «Чёрный» Одоевского — это
насильник, жертвой которого в прошлом оказалась мать героя‐
повествователя. Для его тона характерны покровительствен‐
ные интонации — перед нами опять антагонист, смотрящий
свысока на всех остальных и уверенный в своём праве совер‐
шать всё, что ему вздумается. Он также преследует повсюду
мать героя, как «Чёрный человек» преследовал Энхен. Даже
сцена его появления в комнате жертвы напоминает аналогич‐
ные эпизоды повести Одоевского:
«Черный с ужасным видом приблизился к ней, как оперся
на ее плечи холодными как лед руками и вскочил прямо в ее
сердце» 1 (Одоевский).
«И прямо из стены, весь черный, длинный, вышел тот
ужасный человек с злыми глазами!» 2 (Тургенев).

Там же. С. 260.
Тургенев И.С. Сон // Тургенев И. С. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 8. М.:
Художественная литература, 1978. С. 271.

1
2

В повести Тургенева рациональное толкование событий так
же, как и у Одоевского, граничит с иррациональным началом,
однако, автор «Сна» не выносит рациональное в рамочную
конструкцию, а вплетает в сюжет. Так, «выход из стены» ока‐
зывается эпизодом в духе романов А. Радклиф с потайной две‐
рью. Впрочем, финальное исчезновение трупа барона, которо‐
му и в прошлом уже приходилось погибать и возвращаться к
жизни, никак не объясняется. Возможно, что злодей ещё вер‐
нётся точно так же, как и ещё один его явный литературный
родственник — лорд Рутвен из «Вампира» Полидори. В этом
плане повесть Тургенева — достаточно редкий пример «фанта‐
стического» по Тодорову в русской литературе второй полови‐
ны XIX века (до момента появления моды на мистику в Сереб‐
ряном веке); ведь в большинстве мистических новелл Лескова
и Данилевского всё, казавшееся сверхъестественным, разобла‐
чается, а злодеи начисто лишены героики.
Приморский городок, изображённый Тургеневым, никак не
ассоциируется с Россией, а барон свободно перемещается, не
только нарушая границы жизни и смерти, но и границы между
государствами, заявляя, что долго жил в Америке. Антагонист
напоминает и вечно странствующего Мельмота Скитальца:
упоминание кораблекрушения роднит текст Тургенева с рома‐
ном Ч.Р. Метьюрина. Вновь злодей оказывается «чужестран‐
цем».
Наиболее же очевидный случай иронического обращения к
клишированным образам героических злодеев готического
романа и ghost stories наблюдается в повести А.К. Толстого
«Встреча через триста лет» (1839; опубл. 1912), которая ныне
воспринимается как настоящий пастиш. Судите сами: цен‐
тральную группу антагонистов новеллы составляет трио геро‐
ев, типичных для готического романа. Во‐первых, это «священ‐
ник из Обербуа» — это, конечно же, поданный с черным юмо‐
ром образ «преступного священника»: «…в том лесу путешест‐
венников иногда преследовал некий человек гигантского рос‐
та, пугающе бледный и худой, на четвереньках гонявшийся за
экипажами и пытавшийся ухватиться за колеса, причем он ис‐

пускал вопли и умолял дать ему поесть» 1 . Впоследствии он го‐
нится за каретой главной героини с криками «Есть хочу! Есть
хочу!». Думается, здесь в несколько пародийной форме
А.К. Толстой соединяет черты монаха из итальянских новелл
эпохи Возрождения, в которых сатирически высмеивалось об‐
жорство слуг Божьих, и плотские желания того же Амбросио
М.Г. Льюиса. Францисканца использовала «роковая женщина»
— Жанна дэ Рошегю, номер два в нашем списке. «То, как она
умертвила этого недостойного священника, было чудовищно:
она велела перерезать ему оба подколенка и бросить искале‐
ченного в лесу Обербуа, и на сие горестно было взирать, ибо
выше реченный священник ползал и корчился прежалостно,
доколе не умре с голоду в том лесу» 2 .
В роли злодея под номером три выступает Бертран: «…был,
как рассказывают, рыцарь безбожный и вероломный, испол‐
ненный всяческой скверны, которая вошла в пословицу» 3 .
Именно он даёт богохульную клятву: если вечная жизнь суще‐
ствует, он вернется в замок спустя триста лет. В образе очеред‐
ного дворянина‐разбойника есть совершенно комичные дета‐
ли, развенчивающие всю исключительность готического зло‐
дея: «рыцарь, который, так и не добившись руки моей прапра‐
бабушки, решил похитить ее силой и от одного ее взгляда со‐
рвался с веревочной лестницы и свалился в ров» 4 . При этом на
«встрече через триста лет» рыцарь почему‐то щеголяет в пол‐
ном обмундировании, не только не снимая шлема, но даже не
поднимая забрала, из‐за чего, с одной стороны, главная герои‐
ня путает его со своим возлюбленным, маркизом д’Юрфе, а с
другой — особо комично выглядит внешность злодея: «было
мертвенно‐бледно, а взгляд носил печать такой зверской жес‐
токости, что я не могла его выдержать. Глаза его выступали из

1 Толстой А.К. Встреча через триста лет // [Электронный ресурс:] Яндекс.
Книги.
Режим
доступа:
https://books.yandex.ru/reader/wcklelki?resource=book Дата обращения:
18.09.2025.
2 Там же.
3 Там же.
4 Там же.

орбит и были устремлены на меня» 1 . Мрачное начало описание
оттеняется тем, что в просторечье именуется «глаза навыка‐
те». Итак, А.К. Толстой собрал все типы злодеев готического
романа, представив их в ироническом ключе. Femme fatale у
него и вовсе раздваивается на Жанну и Матильду, последняя
же получает двойника в лице рассказчицы — герцогини де
Грамон.
Итак, на протяжении XIX века образы злодеев в фантастиче‐
ской русской повести менялись — от весьма прямолинейных и
вторичных подражаний до сложно устроенных, оригинальных
и даже пародийных образов.
K. S. Pozdnyakov
"Terrible Villains": Antagonist Images
in 19thCentury Russian Weird Fiction
This article attempts to classify villainous characters in Russian
weird fiction based on an analysis of antagonist images in the
stories of A.A. Bestuzhev (Marlinsky), M.N. Zagoskin, and
A.K. Tolstoy. A certain gradation is introduced: from examples of
simple imitation of the traditional depiction of the "Gothic villain" to
completely original solutions to the antagonist image.
Keywords: heroic villain, ghost story, Gothic novel.
Об авторе
Поздняков Константин Сергеевич – доктор филологических
наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы и
связей с общественностью Самарского национального иссле‐
довательского университета имени академика С.П. Королева.

Там же.

А. А. Липинская
Боги требуют. Жертвоприношение как мотив
готической новеллистики
Статья посвящена анализу мотива человеческого жертво
приношения в готической новелле конца XIX — начала XX вв.
(Бенсон, Бакан, Аллен, Блэквуд). Ритуал предстает как столк
новение рационального сознания с архаикой, форма контакта
современного человека с древними силами. Мотив раскрывает
страх и притяжение прошлого, границы цивилизации и ирра
ционального.
Ключевые слова: готическая новелла; жертвоприношение;
Аллен; Бенсон; Бакан; Блэквуд.
Готическая новелла как жанр предполагает сюжет, постро‐
енный на столкновении обычного рационально мыслящего
человека с силами, которые он не в состоянии понять. Часто
эти силы принимали облик архаических демонов или божеств
— для носителя одновременно сциентистской и христианской
культуры подобные создания воплощали нечто пугающее,
опасное, власть прошлого, грозящего поглотить настоящее.
Соответственно, весьма распространен мотив жертвоприно‐
шения как формы контакта двух культур, двух несовместимых
логик, чреватого опасностью — от физической гибели до вы‐
падения из лона цивилизации, причем еще вопрос, что расце‐
нивается как более страшное.
Далее мы рассмотрим ряд примеров, демонстрирующих ос‐
новные варианты развития данного мотива. Тексты в боль‐
шинстве довольно поздние по меркам жанра (уже первые деся‐
тилетия ХХ века), и авторы весьма серьезно увлекались исто‐
рией, археологией, древними культами — на фоне общего
взлета научного интереса к соответствующей проблематике
(достаточно вспомнить широко известные труды Тейлора и
Фрэзера).

В рассказе Э. Ф. Бенсона «Храм» (The Temple, 1924) 1 два при‐
ятеля изучают корнуолльские дольмены; автор здесь, как все‐
гда, очень подробно разрабатывает идею сакрального про‐
странства: один круг дольменов, зал совета, сохранился хоро‐
шо, внутри него растет нетронутая трава, и туда боятся захо‐
дить животные, второй, собственно храм, сильно поврежден и
обнаруживается не сразу. Герои исходят из того, что должен
быть алтарь, жертвенник, и находят его под половичком на
кухне дома, который снимают — характерный для готической
новеллы поворот сюжета: она, как правило, предполагает два
варианта: страшное место либо максимально жуткое, типа
кладбища или развалин, либо наоборот выглядит поначалу
совсем безобидным. Здесь как раз второй вариант, причем
идиллия «с цветочками» обращается в подлинный ужас —
один из приятелей едва не совершает самоубийство на этом
самом алтаре, принося себя в жертву, и, судя по всему, до него
нечто подобное уже делали, причем «успешно». Но если алта‐
рю, условно, три тысячи лет или больше, зачем герой, ученый
(видимо, историк или археолог) и вполне здравомыслящий че‐
ловек, пытается на нем покончить с собой? Надо полагать, его
понуждают духи древних людей, воздвигших жертвенник, и
круг дольменов работает как некая капсула времени, попав в
которую, невольно начинаешь действовать согласно здешним
правилам игры: условно, когда‐то местные совершали челове‐
ческие жертвоприношения, но и сейчас они продолжают это,
пусть и не своими руками, их духи воздействуют на сознание
жертвы. Это один из базовых структурных принципов историй
с привидениями — повторяемость страшных событий в некой
локации, будь то явление призрака или вот такие, более крова‐
вые, варианты. Персонажи «Храма» пересекли отмеченную
дольменами границу, внутри которой действуют архаические
законы, и души древних людей делают то же, что делали здесь
их обладатели при жизни.
Другой текст, где происходит нечто подобное, — «Дубрава
Астарты» (The Grove of Ashtaroth, 1912) 2 Джона Бакана, где друг

1
2

Benson E. F. Spook Stories. London: Hutchinson & Co. Ltd., 1928. P. 263‐286.
Buchan J. The Moon Endureth. Tales and Fancies. London: Hodder and

рассказчика покупает участок земли вместе с древним храмом
и под влиянием этого храма начинает вести себя как жрец
культа, собственно, Астарты, причем буквально по «Золотой
ветви» Фрэзера 1 : размахивает ритуальным ножом, наносит се‐
бе порезы и явно вот‐вот совершит самооскопление — но его
успевают спасти. Понятно, что членовредительство героя —
приношение божеству. Лоусон, прожив три года рядом со свя‐
тилищем, меняется до неузнаваемости: толстеет, голос стано‐
вится высоким, исчезают бодрость и прагматизм. В нем просы‐
пается древнее семитское наследие (он наполовину еврей, а
культ Астарты распространен у семитских народностей), но
это в первую очередь снова история про страшное зачарован‐
ное место, где ты как будто проваливаешься в прошлое и начи‐
наешь действовать несвойственным тебе образом, подчинять‐
ся духам и богам и приносить им в жертву буквально себя. Ге‐
рой Бенсона едва не заколол себя, герой Бакана едва не пре‐
вратился в другую личность. Контакт с архаикой здесь прини‐
мает экстремальные формы — герои не просто подвергаются
опасности, они открывают древние иррациональные формы
поведения и в какой‐то момент готовы буквально принести
себя в жертву, отказаться не только от цивилизованного пове‐
дения, но и от собственной жизни. С точки зрения функции
здесь отрабатывается страх перед зловещей архаикой, перед
тем, что эволюция может пойти вспять, а человеческое жерт‐
воприношение само по себе мотив достаточно эффектный и
пугающий, чтобы стать основой увлекательной истории. Бен‐
сона больше интересует именно нарратив, встроенный в опре‐
деленную модель пространства, игра с тропами, а Бакана —
самоощущение на стыке культур и эпох, но конструкция в ос‐
нове обоих текстов одна и та же.
Другой автор, Грант Алллен, задействует идею строитель‐
ной жертвы. Это как будто идеальный мотив для страшного
рассказа, но давайте взглянем, что с ним сделал Аллен, по ос‐
новной специальности автор научно‐популярных книг, в но‐

Stoughton, 1912. P. 141‐171.
1 Frazer J. G. The Golden Bough. A Study in Comparative Religion. In Two
Volumes. Vol. 1. New York and London, 1894. P. 279, 287.

велле «Волверденская башня» (Wolverden Tower, 1896) 1 . Свет‐
ская барышня Мэйзи Льюэллин гостит в роскошном поместье
Волверден Холл близ Лондона, где частично сохранились ран‐
несредневековые постройки, в том числе башня, сильно пере‐
строенная по решению нынешнего владельца (гостье это не
нравится, ей кажется, что башню только испортили). Местная
старуха, видимо, сумасшедшая, распевает странные песни про
то, как башня Волверден будет стоять вечно, если ее трижды
скрепит девичья кровь. Аллен хорошо знаком с фольклором и
явно понимает законы жанра, но характерная для готической
новеллистики культура намеков ему очевидно представляется
менее важной, чем изобретательность и остроумие. Классиче‐
ский для жанра намек на происходящее он дает в форме шутки
— хозяйка поместья рассуждает о страшных россказнях старой
женщины: «Too much burying alive in it, don't you know, my dear, to
quite suit my fancy» 2 . И вот читателю уже дали понять, что кого‐
то (видимо, Мэйзи, новоприбывшую) будут хоронить заживо,
но дали в чисто алленовской манере: мешая готические тропы
с ироничными зарисовками светской жизни.
На вечере Мэйзи и ухаживающий за нею молодой человек
смотрят живые картины, для которых пригласили профессио‐
нальных актрис, и сюжеты подобраны весьма своеобразно:
дочь Иевфая, жертвоприношение Ифигении, смерть Офелии,
мученичество святой Агнесы, т.е. заимствованные из мифоло‐
гии и литературы истории о жертвоприношении или просто
трагической гибели девушки. С Мэйзи заговаривают две оча‐
ровательные девицы, тем временем приглашенная певица ис‐
полняет балладу Скотта о смерти прекрасной Мэйзи. Героиню
песни зовут так же, как героиню рассказа, и она умрет. Но но‐
вые знакомые убеждают, что в этом нет ничего страшного,
ведь смерть — это всего лишь врата жизни, на латыни «Mors
janua vit», и слова эти написаны на воротах волверденского
кладбища.
Гедда и Иоланда, те самые девицы с причудливыми архаич‐
ными именами, приглашают Мэйзи прогуляться прямо в баль‐

1
2

Ghosts for Christmas. Secaucus, N.J.: Castle Books, 1988. P. 109‐135.
Ibid.. Р. 113.

ном платье и туфельках (а на дворе канун Рождества, то есть не
просто холодно, а еще, согласно поверьям, разгулялись всяче‐
ские сверхъестественные сущности). Идут они по снегу втроем,
оставляя лишь одну дорожку следов, прямо к башне, где их ок‐
ружают духи разной степени бесплотности, говорящие на язы‐
ке мертвых. Чтобы башня стояла долго, нужны три жертвы,
три невинные девицы — при закладке, в середине процесса и в
самом конце. Первые две уже мертвы — это Гедда и Иоланда,
третьей должна стать Мэйзи. Она носит фамилию Льюэллин,
то есть является отдаленным потомком валлийского королев‐
ского рода, а остальные две барышни жили при короле Альф‐
реде и при Генрихе Плантагенете. Мэйзи предстоит броситься
с вершины башни, и она послушно поднимается наверх, но тут
ее хватает за плечо юноша, который тоже был в гостях в тот
вечер. Девушку спасли, доктор объявил, что у нее просто были
галлюцинации, и тех двух девиц кроме нее никто не видел.
Прелесть готических новелл в том, что исход встречи с та‐
инственными силами может оказаться каким угодно, от благо‐
получного до фатального. И вот на поверхности здесь тот же
сюжет, что у Аллена и Бакана: древние таинственные силы по‐
нуждают современного человека принести себя в жертву, но
финал все меняет. Те две истории показывали с разной степе‐
нью серьезности силу притяжения древности, пробуждение в
человеке разнообразных хтонических сущностей, а здесь —
сплошная ирония. Само соседство великосветского антуража с
призрачными великими жрецами забавно, но есть еще и беско‐
нечное накидывание аллюзий (мы перечислили далеко не все),
и совершенно неприкрытое жонглирование тропами — а глав‐
ный подвох в самой башне: Мэйзи должна погибнуть в конце
строительства, но башня средневековая, ее просто отреставри‐
ровал нынешний хозяин поместья, да так неэстетично, что же‐
на его не устает жаловаться, и главная жертва, похоже, именно
она, а убивать кого‐то точно нет причины. И потом, если в дру‐
гих историях присутствие темных сил чувствуют все герои
(просто лишь один оказывается в зоне риска), то здесь никто
ничего не замечает — мало ли, впечатлительная гостья зачем‐
то полезла в ночи на вершину башни. Странный подбор сюже‐
тов для живых картин также можно объяснить без всякой мис‐
тики: в те годы была в моде эстетика декаданса, и с учетом

любви Аллена к вышучиванию модных поветрий, это, возмож‐
но, тоже шутка, пародия и отчасти психологическая мотиви‐
ровка: Мэйзи не видела никаких призраков, у нее просто разы‐
гралась фантазия под впечатлением от увиденного.
Юмореской в полном смысле слова этот текст назвать нель‐
зя, но он как минимум допускает такую интерпретацию, а че‐
ловеческое жертвоприношение (к счастью, не состоявшееся)
выбрано как эффектная жуткая тема, позволяющая дать рез‐
кие контрасты и одновременно привлечь в рассказ разные
культурные слои, образы разных эпох — Аллен делал так не
единожды. Другой его рассказ, более известный, где также
встречаются несколько эпох (и едко описано модное увлечени‐
ем оккультизмом), тоже построен на ситуации, когда героя ед‐
ва не приносят в жертву, это «Курган Паллингхерст»
(Pallinghurst Barrow, 1892) 1 . Светская львица, помешанная на
оккультизме, приглашает гостей, среди них журналист. Часть
алленовских приемов мы уже видели: ехидные зарисовки мод‐
ного общества и таинственная история про древнюю жуть. К
ночи у журналиста разболелась голова, он попросил у гостив‐
шего там же доктора лекарство и пошел прогуляться, забрел в
курган, а там — призраки питекантропов. Они накидываются
на нашего героя, думая принести его в жертву, а спасает несча‐
стного тоже призрак, но в костюме елизаветинской эпохи. Это
история не совсем про культурную память, в ней есть спор ге‐
роев о том, почему призраки обычно являются в костюмах оп‐
ределенных эпох. А вот лекарство, как оказалось, содержало
каннабис (тогда не запрещенное вещество, часто входившее в
состав медикаментов). Итак, Аллен шутит над протагонистом и
дерзко воображает призраки в звериных шкурах. Но современ‐
ного читателя может озадачить хронология: какие еще курга‐
ны в палеолите? Скорее уж бронзовый век… Но, видимо, здесь
просто сошлись воедино идея кургана как архаического са‐
крального пространства и представление о чем‐то максималь‐
но противоположном цивилизованному человеку, стереотип‐

1 Late Victorian Gothic Tales. Ed. With an Introduction and Notes by Roger
Luckhurst. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 152‐170.

ном кровожадном дикаре (у Бенсона в «Храме» призраки при‐
мерно такие же по сути, только невидимые).
И, наконец, перед нами текст Алджернона Блэквуда — из
этого примера видно, сколь велика роль авторского подхода,
взгляда на мир. Блэквуд интересовался идеей перерождения и
не раз обыгрывал ее в своих египетских текстах, есть она и в
рассказе «The Tarn of Sacrifice» 1 (1921; примерный перевод на‐
звания — «Жертвенное озеро»). Герой, некто Холт, приезжает в
Озерный край, там есть дольмен и скала, с которой некогда
сбросили троих римлян: отца, дочь и ее возлюбленного. То есть
дело было во времена римского завоевания, когда Империя
расширяла свои рубежи и конфликтовала с населением поко‐
ренных земель — тема, весьма актуальная во времена Блэкву‐
да и довольно частая в готической новеллистике. Блэквуд, од‐
нако, чужд упрощениям, и его герой чувствует внутреннюю
близость римской культуре, языческой и довольно прямоли‐
нейной, не потому, что Британская империя наследует Рим‐
ской, а потому, что он, травмированный войной, отказался от
христианского взгляда на мир и разного рода иллюзий.
Близ места жертвоприношений живет старый чудак с доче‐
рью, которая при встрече заявляет Холту, что здесь его давно
ждали.и сразу узнали. Старик и девушка говорят крайне стран‐
ные вещи, носят странные аксессуары из старой бронзы, во‐
круг в тумане мерещатся полчища варваров, старик что‐то ве‐
щает про жертвоприношение. Очнулся Холт, когда ритуал уже
начался, и остановил руку отца, готового заколоть дочь. Вся эта
странная история с узнаванием и жертвой произошла просто
потому, что трое персонажей — те переродившиеся римляне.
Новое жертвоприношение, по‐видимому, должно было остано‐
вить круг перерождений. То есть это и варварское действо (как
во всех других историях), и что‐то, что может совершить созна‐
тельно цивилизованный человек с определенной целью. Место
само по себе мистическое и располагает героев к погружению в
древность. Однако благодаря агностику Холту оказывается, что
можно жить без диких ритуалов. И, конечно, в духе жанра, не‐

Blackwood A. The Wolves of God. New York: E.P.Dutton & Company, 1921.
P. 87‐113.

возможно до конца понять, было это настоящее перерождение
или просто чьи‐то бредовые идеи и влюбленность с первого
взгляда. Блэквуд обычно связывает сюжеты о реинкарнации с
любовной линией, но здесь движение направлено как бы в обе
стороны: влюбленные воссоединяются, а вот архаический кро‐
вавый обычай отброшен. Но есть и другой вариант, с добро‐
вольной жертвой и безо всякой любви, за исключением любви
к природе.
В рассказе «Морская болезнь» (The Sea Fit, 1910) 1 старый
морской капитан заявляет, что древние боги не умерли и что
достаточно одного преданного им человека, чтобы они верну‐
лись в наш мир, и вот ночью, когда разыгралась буря, он выхо‐
дит навстерчу бушующим волнам и, в сущности, приносит себя
в жертву морскому божеству. Это поэтическая зарисовка, герой
которой, очевидно, не должен восприниматься как чудак или
безумец. Блээквуд, как и все прочие, очевидно связывает тему
человеческого жертвоприношения с архаикой, но, в отличие от
собратьев по перу, очевидно ставит акцент на притягательно‐
сти прошлого и природных стихий — в рассказе про дольмен
все же возобладала любовная линия со счастливым концом, а
здесь писатель в более привычном для себя духе показывает
неперсонифицированное Иное, пугающее и притягательное.
Рассказ, что характерно, вошел в сборник «Сад Пана. Книга рас‐
сказов о природе».
Как бы то ни было, при всем различии концепций, упомяну‐
тые авторы обращаются к человеческому жертвоприношению
как к чему‐то пугающему и притягательному и используют эту
идею для исследования отношений современного человека с
прошлым, памятью и даже миром природных стихий. Отсюда
амбивалентность отношения и разнообразие трактовок.
Эти и другие сюжеты могут служить материалом для рекон‐
струкции характерных для жанра представлений о жутком и
сакральном, о границах цивилизации и сложных отношениях
притяжения и отталкивания, связывающих человека эдварди‐
анской эпохи с архаическим наследием.

Blackwood A. Pan’s Garden. A Volume of Nature Stories. London: Macmillan
and Co., Limited, 1912. P. 115‐136.

A.A. Lipinskaya
The Gods Demand: Sacrifice as a Motif in Ghost Stories
The article analyzes the motif of human sacrifice in late 19th–
early 20th century ghost stories (Benson, Buchan, Allen,
Blackwood). The sacrifice appears as a clash between rational
consciousness and the archaic — a form of contact between modern
man and ancient forces. The motif reveals fear and fascination with
the past, and the boundaries of civilization and the irrational.
Keywords: ghost story; sacrifice; Allen; Benson; Buchan;
Blackwood.
Об авторе
Липинская Анастасия Андреевна – кандидат филологиче‐
ских наук, доцент кафедры английской филологии и перевода
СпбГЭУ.

В. Д. Зарубина
Ужас и влечение к сакральному:
образ Ньярлатхотепа в творчестве
Говарда Лавкрафта и Кейтлин Кирнан
В статье исследуется репрезентация сакрального в работах
Говарда Лавкрафта и Кейтлин Кирнан. С опорой на теорию
священного Рудольфа Отто рассматривается, как Говард Лав
крафт и Кейтлин Кирнан воспринимали сакральное в жизни,
интегрировали его в творчество и исследовали ужас перед са
кральным и влечение к нему при помощи образа Ньярлатхоте
па, одного из центральных персонажей лавкрафтианской ми
фологии.
Ключевые слова: Говард Лавкрафт, Кейтлин Кирнан, ужас,
влечение, сакральное, мифы Ктулху, weird fiction.
О том, что в сакральном переплетаются пугающее и притя‐
гательное, писал в своем феноменологическом труде еще Ру‐
дольф Отто, называвший сакральное «подлинным внутренним
ядром всех религий» 1 и определявший его формулой
«mysterium tremendum et fascinans», которая отражает сочета‐
ние ужаса и восхищения. И, более того, Р. Отто затронул в своей
работе готику в ее архитектурном воплощении, назвав ее
«наиболее нуминозным искусством», по мнению людей Запа‐
да. 2
«Священное» достаточно компактно; вероятно, если бы Р.
Отто решил развить свое исследование, он добрался бы и до
готической литературы, которую он связывает с первой, демо‐
нической ступенью проявления нуминозного, объясняя: «Ос‐
тановимся еще на мгновение на этом первом, примитивном и
сыром, проявлении этого нуминозного ужаса. В форме «демо‐
нического ужаса» это есть, собственно, отличительная черта

1 Отто Р. Священное: Об иррациональном в идее божественного и его
соотношении с рациональным. Пер. с англ. А. М. Руткевич. СПб.: Изд‐во
Санкт‐Петербургского университета, 2008. С. 10.
2 Там же. С. 59.

так называемой «первобытной религии»… Но и там, где это
чувство уже давно достигло более высокого и чистого выраже‐
ния, его изначальные движения могут снова и снова совер‐
шенно непринужденно прорываться из души… это прорывает‐
ся, например, в той силе и привлекательности, которыми даже
на высоких ступенях общего душевного строения все еще об‐
ладает страшное в рассказах о «призраках». 1 А последователь
Отто, С. Л. Варнадо, называет готику «литературой нуминозно‐
го» и соотносит ее с различными, чаще всего демоническими
проявлениями сакрального. 2
Продолжая работу Отто, мы исследуем, как ужас перед са‐
кральным и влечение к нему переплетаются в рассказах Говар‐
да Лавкрафта и Кейтлин Кирнан.
Для начала обсудим, как Говард Лавкрафт и Кейтлин Кир‐
нан относились к сакральному в жизни и интегрировали его в
свое творчество, затем поговорим об обличии, которое Ньяр‐
латхотеп принимает в «Скитальце тьмы» Говарда Лавкрафта
(1936), и роли, которую он играет в рассказе Кейтлин Кирнан
«At The Gate of the Deeper Slumber» («У врат глубокого сна»,
2010), чтобы в конце продемонстрировать, как через его образ
в этих историях манифестируются ужас перед сакральным и
влечение к нему.
В философском отношении Г. Ф. Лавкрафт (1890‐1937) был
космицистом, т. е. практически всю жизнь полагал, что человек
живет в материальном мире, а со смертью его бытие оконча‐
тельно и бесповоротно завершается и в масштабах вечности
представляет собой нечто настолько незначительное, что все
человеческие устремления в сущности чрезвычайно нелепы.
Свою философию Лавкрафт развил, читая греческих и рим‐
ских материалистов и атомистов, таких как Демокрит и Лукре‐
ций, своих старших современников, Фридриха Ницше и Эрнста
Геккеля 3 , а также изучая современные ему научные теории; в

Там же, С. 17.
Varnado S. L. Haunted presence: The numinous in gothic fiction. University of
Alabama Press, 2015. P. 20.
3 Lovecraft H. P. Selected Letters. 1925‐1929 / ed. by August Derleth and Don‐
ald Wandrei. Sauk City: Arkham House, 1968. P. 160.
1
2

частности, с 1902 по 1903 гг. он серьезно увлекался астрономи‐
ей, что позже весьма заметно повлияло на его творчество 1 , и
читал такие работы, как «Современная наука и материализм»
Хью Элиота, которые окончательно убедили его в истинности
материалистического взгляда на мир. 2
Что же касается религиозных воззрений Лавкрафта, с само‐
го детства он весьма скептически относился к христианству.
Как пишет сам Лавкрафт, изначально его скептицизм был обу‐
словлен тем, насколько тусклой показалась ему христианская
религия в сравнении с увлекавшим его в пятилетнем возрасте
миром магометанства из сказок «Тысячи и одной ночи», а
позднее, когда его зачислили в воскресную школу, неспособно‐
стью «добросердечной наставницы» дать удовлетворительные
ответы на его «опасные вопросы». 3
Позже скептицизм по отношению к христианству ярко отра‐
зился в лавкрафтианских «Мифах», в рамках которых служите‐
ли различных христианских конфессий предстают на редкость
недальновидными людьми. К примеру, и во «Мгле над Инсму‐
том» (1933), и в «Скитальце тьмы» (1935) жрецам культов Ве‐
ликих Древних, богов лавкрафтианской вселенной, без труда
удается выжить христианских священников из их церквей и
обустроить там собственные святилища. 4
А вот греко‐римское язычество, которым Лавкрафт увлекся
в шесть лет, несколько позже «Тысячи и одной ночи», когда
ему на глаза попались имевшиеся в семейной библиотеке не‐
мецкие и английские адаптации античных мифов, оставалось
для писателя исключительно важным.
Став взрослым, Лавкрафт писал, что в то время он не просто
запоем читал пересказы мифов и представлял себя на месте

1 Lovecraft H. P. A Confession of Unfaith // Lovecraft H. P. Collected Essays. Vol.
5: Philosophy; Autobiography and Miscellany / ed. by S.T. Joshi. New York: Hip‐
pocampus Press, 2006. P.P. 145‐48
2 Steadman J. L. H.P. Lovecraft and the Black Magickal Tradition: The Master of
Horrors Influence of Modern Occultism. Weiser Books, 2015. P. 34.
3 Спрэг Де Камп Л. Лавкрафт: Живой Ктулху. М.: АСТ, 2019. C. 21‐22.
4 Лавкрафт Г. Ф. Мгла над Инсмутом. Пер. с англ. О. Алякринского // Лав‐
крафт Г.Ф. Большое собрание сочинений в одном томе. М.: Эксмо, 2023.
С. 42; Лавкрафт Г. Ф. Скиталец тьмы // Там же. С. 289.

древних героев, в возрасте семи или восьми лет он «в букваль‐
ном смысле воздвиг алтари Пану, Аполлону и Афине и высмат‐
ривал дриад и сатиров в сумеречных лесах и полях». 1
Более того, погрузившись в мир «старых богов и природных
духов», он пережил то, что сам называл чем‐то вроде «религи‐
озного опыта, в некотором смысле такого же истинного, что и
субъективный экстаз христианина» 2 .
Разумеется, взрослый Лавкрафт уже не воздвигал алтарей
недалеко от родного Провиденса, но пережитый в детстве
опыт, несомненно, повлиял на его творчество; земные боги из
«Сновидческого цикла», которые бессильны перед Великими
Древними, но по‐своему любят людей, с которыми разделяют
общий мир — явная калька с природных божеств греко‐
римского пантеона. 3
Из этого следует, что Лавкрафт, хоть и не разделял взгляды
Рудольфа Отто на священное, включал в свои истории элемен‐
ты сакрального, которые можно интерпретировать, опираясь
на его теорию.
К. Р. Кирнан (род. в 1964), в отличии от Лавкрафта, который
был самоучкой и интересовался науками на любительском
уровне, закончив школу, поступила сначала в Университет
Алабамы в Бирмингеме, а позднее в Университет Колорадо в
Боулдере и специализировалась на геологии и палеонтологии
позвоночных.
Кирнан не просто закончила университет по этой специаль‐
ности, она написала ряд научных статей, опубликованных в
ведущих палеонтологических журналах. Кроме того, интерес к
древней истории Земли оказал серьезное влияние на ее твор‐
чество.
Истории Кирнан, щедро сдобренные концепциями из па‐
леонтологии и других естественных наук, можно счесть прак‐
тически повторением взглядов Лавкрафта, который, с одной
стороны, считал науку и материалистическую философию сво‐

Спрэг Де Камп. Лавкрафт. С. 21‐22.
Там же. С. 22.
3 Лавкрафт Г.Ф. Другие боги // Лавкрафт Г.Ф. Большое собрание сочине‐
ний в одном томе. М.: Эксмо, 2023. C. 343.
1
2

его времени вершиной человеческой эволюции, а с другой, вы‐
смеивал религии всех сортов, признавая за ними разве что не‐
которую моральную пользу.
Но существует одно маленькое «но»: в отличии от Лавкраф‐
та, который со спокойной душой мог утверждать, что никогда
не сталкивался ни с чем потусторонним, (если, конечно, не
брать в расчет яркие сновидения, которые иногда вдохновляли
его на написание рассказов), Кирнан убедилась на собственном
опыте, что далеко не все в мире поддается научному объясне‐
нию. Во введении к сборнику «To Charles Fort, with Love» (2005)
она пишет, солидаризируясь с «Книгой проклятых» Чарльза
Форта: «У меня есть свои истории, собственные проклятые пе‐
реживания, больше, чем я заслужила. Больше, чем мне причи‐
тается. Иногда я не говорю о них никому или делюсь с одним
или двумя людьми, порой выставляю их напоказ, как цирковых
уродцев». 1 А позже, прежде чем рассказать о своей встрече с
морским криптидом на побережье Массачусетса, Кирнан и во‐
все заявляет, что ей «немного грустно рассказывать об этом»,
так как та версия путешествия в Новую Англию, в которой нет
никаких криптидов, нравится ей гораздо больше, потому что
«Я могу размышлять о ней без утайки и ни о чем не волновать‐
ся» 2 .
Естественно, подобное отношение приводит к своего рода
внутреннему расколу. С одной стороны, Кирнан представляет
себя ученым и дополняет свои рассказы множеством сведений
из интересующих ее естественных наук, особенно из палеонто‐
логии. 3 С другой, она неоднократно сталкивается с теми сто‐
ронами мира, которые, по ее собственному мнению, нельзя
объяснить, оставаясь в рамках научной парадигмы, и, соответ‐
ственно, ощущает, что комфортная ей картина мира дает тре‐
щину, на которую невозможно не обращать внимание.

1 Kiernan C. R. Introduction //Kiernan C. R. To Charles Fort, with love. Subter‐
ranian Press, 2005. P. 15.
2 Ibid. P. 16.
3 См., напр.: Kiernan C. R. Valentia // Kiernan C. R. To Charles Fort, with love.
Subterranian Press, 2005. P. 21‐34.

Следовательно, в отличие от Лавкрафта, который не пере‐
живал в сознательном возрасте опыта встречи с сакральным,
Кирнан описывает нуминозное, опираясь на собственные пе‐
реживания, которые, по ее мнению, не представляют особой
ценности, но явно оказывают серьезное влияние на ее творче‐
ство.
«Скиталец тьмы» — рассказ Г.Ф. Лавкрафта, написанный в
1935 и опубликованный в журнале «Weird Tales» в 1936 г., ко‐
торый в связи с несколькими характерными сюжетными эле‐
ментами: герой из маленького городка в Новой Англии, биб‐
лиотека зловещих книг, присутствие божества из лавкрафти‐
анского пантеона и наполняющий историю космический ужас 1
— мы можем отнести к «Мифам Ктулху», не забывая, однако, о
проблематичности этого термина 2 .
В «Скитальце тьмы» Лавкрафт практически не дает подска‐
зок о том, с каким существом имеет дело Роберт Блейк, глав‐
ный герой истории. Мы знаем, что он живет в Провиденсе, род‐
ном городе Лавкрафта, и в один прекрасный или ужасный мо‐
мент решает наведаться в заброшенную церковь на Федерал
Хилл.
Не пересекаясь с обитателями церкви, Блейк, однако, нахо‐
дит в ларце из желтоватого металла четырехгранный сфероид,
«черный с красными прожилками полиэдром», в «сверкающих
гранях» которого он видит «ландшафты неведомых планет» и
«далекие просторы вселенной», в черноте которых он ощущает
чуждые «волю и разум». 3
Кроме того, из заметок погибшего журналиста Блейк узнает
связанную с трапецоэдром историю, согласно которой в Про‐
виденс из Египта его привез профессор Енох Боуэн.
Профессор купил старую церковь Свободной Воли в июле
1844 г. и организовал вокруг сияющего трапецоэдра Культ
Звездной Мудрости, члены которого призвали с его помощью

Joshi S. T. The Rise, Fall and rise of the Cthulhu mythos. New
York: Hippocampus Press, 2015. P. 18‐19.
2 Ibid. P. 204‐205.
3 Лавкрафт Г. Ф. Скиталец тьмы. С. 288.
1

Скитальца Тьмы, который «раскрывал им какие‐то тайны» 1 .
Позднее культ, который, по слухам, практиковал кровавые
жертвоприношения, был разогнан, и сияющий трапецоэдр, при
помощи которого можно было призвать Скитальца Тьмы, ос‐
тался в заброшенной церкви. Все в этой церкви — «черная ко‐
локольня» 2 , «закопченные стены» 3 , нетронутые витражи, «за‐
претные черные сочинения» на прогнивших стеллажах 4 —
свидетельствует о таящемся здесь зле, и, очевидно, Роберт
Блейк пробуждает его.
После похода в церковь в его дневнике неоднократно появ‐
ляются записи о твари, которая обитает в лишенном света цер‐
ковном шпиле. Блейк одновременно страшиться этого сущест‐
ва и хочет «вновь посетить проклятую башню и заглянуть в
космические тайны сияющего камня» 5 , что прекрасно уклады‐
вается в теорию священного Р. Отто, который полагал, что ну‐
минозное с самой первой, демонической ступени своего прояв‐
ления одновременно ужасает и неодолимо притягивает чело‐
века: «Сколь бы ужасающе‐страшным не являлось демониче‐
ски‐божественное душе человека, оно будет для нее столь же
притягательно‐волнительным». 6
Ощущая «святотатственную связь» 7 с тварью из заброшен‐
ной церкви, Роберт Блейк одновременно пытался позабыть о
ней и всей душой стремился обратно, желая узнать новые сек‐
реты и слиться с ней воедино. Однажды он даже обнаружил,
что вернулся в заброшенную церковь во сне и убежал оттуда в
неописуемом ужасе 8 .
Перед тем, как погибнуть от удара молнии, Блейк продол‐
жал грезить о заброшенной церкви и ее обитателе и среди
прочих полубезумных свидетельств своей одержимости запи‐
сал, что существо, с которым он повстречался— вероятно, «во‐

Там же. С. 289.
Там же. С. 293.
3 Там же. С. 286.
4 Там же. С. 287.
5 Там же. С. 291.
6 Отто Р. Священное. С. 31.
7 Лавкрафт Г.Ф. Скиталец тьмы. С. 293.
8 Там же. С. 293‐294.
1
2

площение Ньярлатхотепа, который в древнем и сумрачном
Кхеме принимал обличье человека» 1 , но так и не сумел разо‐
рвать таинственную связь.
Вскоре после смерти Роберта Блейка его делом занялся не‐
кий доктор Декстер, который «выбросил таинственный ларец
и граненый камень — предмет, вне всякого сомнения, испус‐
кавший сияние…, в самую пучину залива Наррагансетт» 2 , что,
однако, не уничтожило, а только отдалило врата к нуминозно‐
му от новых искателей.
«Скиталец тьмы» — один из тех рассказов Говарда Лав‐
крафта, герои которых, столкнувшись с непостижимым кош‐
маром, испытывают не только страх, но и иррациональное
притяжение к неведомому. Однако, Лавкрафт, в творчестве ко‐
торого нечеловеческое символизировало пугающее Другое, не
развивает данную мысль слишком подробно, и Роберт Блейк
умирает от одного прикосновения потусторонней твари, не
успев в полной мере пережить слияние с нуминозным.
«At the Gate of Deeper Slumber» («У врат глубокого сна») —
рассказ, который Кейтлин Кирнан написала в 2010 и опубли‐
ковала в 2012 г. в авторском сборнике Confessions of a Five‐
Chambered Heard. Позднее, в 2018 г., чтобы подчеркнуть связь
этой истории с вселенной Говарда Лавкрафта, Кирнан включи‐
ла «У врат» в авторский сборник «Houses Under the Sea. Mythos
Tales», посвященный «Мифам Ктулху».
В рассказе «У врат глубокого сна», прямом продолжении
«Скитальца тьмы», Кейтлин Кирнан описывает сакральное
скорее не как источник ужаса, а как открытую дверь, войдя в
которую, можно слиться с чем‐то, что превосходит любые че‐
ловеческие категории и способно придать жизни отдельного
человека если не цель, то определенное направление.
Безымянная рассказчица истории и ее подруга Сюзанна на‐
ходят, загорая на пляже недалеко от Провиденса, ларец из жел‐
то‐белого металла, на стенках которого выгравированы «за‐
мысловатые спиралевидные изображения <…>, которые,
взглянув на них, немедленно хотелось назвать нездоровыми.

1
2

Там же. С. 296.
Там же.

Откуда бы ни черпал образы для этих барельефов их созда‐
тель: из жизни или только из собственного воображения —
выглядели они болезненно» 1 .
В ларце же лежит уже знакомый нам сияющий трапецоэдр:
«Его изогнутые зеркальные грани слегка переливаются, и я
затрудняюсь определить, какого этот кристалл цвета, если у
него вообще есть какой‐то определенный цвет. Сначала он ка‐
жется мне зеленовато‐черным, как кожура перезрелого авока‐
до, но, пару мгновений спустя, в глаза бросаются малиновые и
фиолетовые отсветы, а затем глубокий кобальтовый перелив…
В свете, отражающемся от его идеально очерченных граней,
ощущается что‐то неприятное, жирное». 2 Сияющий трапецоэдр
сразу же приковывает внимание Сюзанны, которая поворачи‐
вает его «то одной, то другой стороной» и практически застав‐
ляет рассказчицу лишиться чувств: ее «тошнит от одного
взгляда на него». 3
Во второй части истории рассказчица делится с читателями
сном, который посетил ее в первую ночь после того, как они с
Сюзанной нашли загадочный кристалл. Во сне они оказывают‐
ся в уже знакомой нам заброшенной церкви на Федерал Хилл, и
Сюзанна, по словам рассказчицы, уводит ее «из озаренного
солнцем дня в ночь, в это разрушающееся древнее святили‐
ще» 4 .
Храм культа Звездной Мудрости тот же, что у Лавкрафта —
и одновременно иной. Если Лавкрафт сосредотачивает внима‐
ние в первую очередь на признаках упадка, наполняющих это
место: пыли, зловонии и гниении — то Кирнан оживляет про‐
странство, полунамеками описывая ночную службу.
Сюзанна осознает себя центральным элементом ритуала,
говоря рассказчице: «Ты должна была подождать меня внизу…
Теперь я это понимаю» 5 . Но возвращаться бессмысленно, и рас‐

Kiernan C. R. At the Gate of the Deeper Slumber // Kiernan C. R. Houses Under
the Sea. Mythos Tales. Subterranian Press, 2018. P. 277.
2 Ibid. P. 278.
3 Ibid. P. 277‐278.
4 Ibid. P. 280.
5 Ibid. P. 281.
1

сказчица видит, как Сюзанна раздевается, и из стоящего на ал‐
таре ларца с сияющим трапецоэдром к ней устремляется «ося‐
заемая, леденящая чернота» 1 . Вокруг Сюзанны обвиваются,
проникая в нее, черные щупальца.
Сюзанна же ведет себя, как героини многих рассказов Кир‐
нан: столкнувшись со сверхъестественным лицом к лицу, она
хочет фактически раствориться в нем. «Да, — шепчет она. — Я
буду невестой. Я буду дверью. Я буду проводником» 2 .
Далее рассказчица умолкает, объяснив, что при желании
могла бы описывать богохульства, которые пригрезились ей на
колокольне разрушающейся церкви, целую вечность.
Наяву, как и во сне, ужас перед сакральным и влечение к
нему разделяются между рассказчицей и Сюзанной. Сюзанну
совершенно завораживает сияющий трапецоэдр: в частности
она делится с рассказчицей тем, что захотела срисовать фигу‐
ры, выгравированные на шести сторонах ларца, в котором он
хранится, но в итоге рисунков получилось восемь, и все они
отличались друг от друга 3 , а рассказчица убеждает ее изба‐
виться от этого противоестественного артефакта или хотя бы
не прикасаться к нему лишний раз, и даже ловит себя на ревно‐
сти, когда замечает, как «чувственно Сюзанна держит ларец». 4
Ближе к концу истории сияющий трапецоэдр необратимо
изменяет Сюзанну, которая, в отличие от Роберта Блейка, ка‐
жется, не видит в происходящем ничего ужасающего. Сара Уос‐
сон отмечает, что для большинства героев Кирнан стремление
к «более‐чем‐человеческому» оборачивается страданиями, бо‐
лью, необратимыми трансформациями плоти, которые, однако,
лишь укрепляют их на пути к намеченной цели 5 .
В то время как Сюзанна лежит в круге, по периметру кото‐
рого приходится постоянно возобновлять защитные руны, рас‐

Ibid. P. 282.
Ibid.
3 Ibid. P. 268‐269.
4 Ibid. P. 270.
5 Wasson S. Erotics and Annihilation: Caitlin R. Kiernan, Queering the Weird,
and Challenges to the «Anthropocene» // Edwards J. D., Graulund R., Höglund J.
(ed.). Dark scenes from damaged Earth: the Gothic Anthropocene. University of
Minnesota Press, 2022. P. 293.
1
2

сказчица отмечает: «…мне кажется чудом, что она все еще мо‐
жет говорить после того, что существо из ларца сотворило с ее
губами, зубами и языком. Я бы не осмелилась назвать соча‐
щуюся дыру в ее лице ртом. Ни за что!» 1 Однако Сюзанна не
просто говорит, она признается, что знает «имена посланника,
(одно из наименований Ньярлатхотепа — В. З.) <…> все имена,
которые ему когда‐либо давали», и хотела бы поделиться ими с
рассказчицей, потому что «ему нравится слышать, как живые
существа произносят его имена вслух». 2
Рассказчица испытывает к происходящему крайнее отвра‐
щение, но слишком любит Сюзанну и не может бросить ее. В
какой‐то момент она даже задумывается, не присоединиться
ли к Сюзанне в круге, осознавая, однако: «Я такая же трусиха,
как Персей, не осмелившийся взглянуть на Горгону, а Сюзанна
превратилась в полированный щит». 3
Сакральное в историях Кирнан ужасает и одновременно
предает жизням тех, кто сталкивается с ним, смысл, лежащий
за гранью рационального понимания. Во введении к одному из
ее сборников С. Т. Джоши пишет: «В рассказах Кирнан есть
плавность <…>, позволяющая ей намекать на эмоциональные
последствия <…> причудливых, пугающих, порой невыразимых
сцен». 4 Подобный намек мы видим и в конце «У врат». Когда
Сюзанна окончательно исчезает из познаваемой реальности,
рассказчица, рассудив, что случившееся выше ее понимания,
заговаривает сама с собой и принимается стирать оставшиеся
на полу знаки, избавляясь от последних материальных свиде‐
тельств вторжения и, возможно, в тайне даже от самой себя
сожалея, что не последовала за подругой.
Исследуя рассказы Лавкрафта и Кирнан, мы увидели, на‐
сколько тонка подчас грань между ужасом перед сакральным и
влечением к нему в творчестве этих авторов: у Лавкрафта они

Kiernan C. R. At the Gate of the Deeper Slumber. P. 264.
Ibid.
3 Ibid. P. 265.
4 Joshi S. T. Introduction // Kiernan C. R. Beneath an Oil‐Dark Sea. Subterranian
Press, 2015. P. 14. Цит. по: Dark scenes from damaged Earth: the Gothic An‐
thropocene. University of Minnesota Press, 2022. P. 311.
1
2

сливаются в душе одного героя, у Кирнан разделяются между
Сюзанной и безымянной рассказчицей.
Объектом сложных эмоций героев при этом является Ньяр‐
латхотеп — одно из божеств лавкрафтианской мифологии, ко‐
торое даже в историях Лавкрафта обладало отчетливыми ан‐
тропоморфными чертами.
В этих рассказах мы, правда, видим его скорее тенью, неже‐
ли живым существом, что позволяет и Лавкрафту, и Кирнан, с
одной стороны, приблизить его к своим героям, чтобы они
могли осознать присутствие божества и некоторое время жить,
испытывая в связи с этим разнообразные эмоции, а с другой,
оставить его за пределами человеческих реакций и целепола‐
ганий, в области сакрального, амбивалентность которого, ве‐
роятно, особенно интригует тех читателей, которые видят, как
истории Лавкрафта и Кирнан пересекаются с теорией священ‐
ного Р. Отто.
V. D. Zarubina
The Horror of the Sacred and the Fascination to it:
The Image of the Nyarlathotep in the Stories by Howard
Lovecraft and Caitlin Kiernan
This article demonstrates, how the sacred is represented in the
stories by Howard Lovecraft and Caitlin Kiernan. The article
describes how Howard Lovecraft and Caitlin Kiernan perceived the
sacred in their lives, integrated it into their works, and explored the
horror of the sacred and the fascination to it through the image of
Nyarlathotep, a notable character from Lovecraftian mythology,
within the framework of the theory of the sacred by Rudolph Otto.
Keywords: Howard Lovecraft, Caitlin Kiernan, horror,
fascination, sacred, Cthulhu Mythos, weird fiction.
Об авторе
Зарубина Валерия Дмитриевна — магистр Русской Христи‐
анской Гуманитарной академии имени Ф. М. Достоевского,
Санкт‐Петербург.

Г.О. Шокин
«Не только мертвый...»: двустишие Альхазреда
сквозь призму пятнадцати русских переводов
В статье исследуется феномен множественности перево
дов на материале ключевого поэтического фрагмента из ми
фологии Г.Ф. Лавкрафта — двустишия «юродивого араба» Аб
дуллы Альхазреда. На основе анализа пятнадцати русскоязыч
ных версий, созданных в период с 1993 по 2025 год, выявляются
основные переводческие стратегии, реконструируются причи
ны появления новых вариантов и оценивается баланс между
адекватностью, поэтичностью и влиянием издательской
практики. Особое внимание уделяется переводу ключевых кон
цептов «strange aeons» и «eternal lie», передача которых рас
сматривается как индикатор глубины понимания исходного
текста и творческой амбиции переводчика.
Ключевые слова: Лавкрафт, переводческая множествен
ность, «Некрономикон», поэтический перевод, русская рецепция,
интерпретация, издательские стратегии.
Существование множественных переводов, обращенных к
одному и тому же претексту‐оригиналу, давно находится в фо‐
кусе внимания переводоведения. Многообразие переводов ху‐
дожественного произведения, существующих в разных исто‐
рико‐временных промежутках или даже сосуществующих в
книгоиздании параллельно (что не редкость ныне для произ‐
ведений, вышедших за давностью лет в общественное достоя‐
ние) — достаточно значимый феномен в области как межъя‐
зыковой адаптации и интерпретации литературы, так и осо‐
бенностей издательского дела в России. Увы, кажется, нигде не
существует подробных статистических данных, освещающих
позиции России по вопросу условного «лидерства» по числу
переводов на одно произведение — поэтому нельзя сказать
уверенно, действительно ли в стране отдельно взятые литера‐
турные труды удостаиваются наибольшего числа переводов в
мире.

Специалисты приводят множество аргументов как в пользу,
так и против феномена «множественности» русских переводов
какого бы то ни было текста. Например, переводчик и препо‐
даватель Ольга Вольфцун отмечает: «Переводческая множест‐
венность идет тексту только на пользу. Поколения меняются,
меняются подход, язык, прочтение. Каждый новый перевод
только добавляет красок, и каждому читателю нужен свой пе‐
ревод. Иногда предпочтения совпадают у нескольких поколе‐
ний, иногда расходятся» 1 . По мнению Н.К. Гарбовского, «наив‐
но полагать, что система смыслов остается неизменной в пере‐
воде. Она всегда трансформируется, иногда в большей степени,
иногда — в меньшей, иногда удачно, иногда — нет. Поэтому
возможны множественные переводы одного и того же произ‐
ведения и их критическая оценка» 2 .
Данное утверждение в полной мере применимо к русскоя‐
зычной рецепции творчества Говарда Филлипса Лавкрафта,
отдельные произведения которого существуют на русском бо
лее чем в десяти вариантах. Ярчайшим примером такой «пере‐
водческой множественности» является двустишие «That is not
dead which can eternal lie, // And with strange aeons even death
may die 3 » — лаконичный поэтический фрагмент, несущий в
себе философскую и сюжетную сердцевину рассказа «Зов Ктул‐
ху».
Данная статья ставит своей целью не просто каталогизацию
известных русских переводов этого двустишия, но и комплекс‐
ный анализ причин их появления, эволюции переводческих
стратегий, а также оценку их адекватности с точки зрения со‐
хранения ключевых смыслов и поэтики оригинала. Актуаль‐
ность исследования обусловлена продолжающимся потоком
новых переводов Лавкрафта, что делает вопрос о смысловой и
художественной целесообразности особенно острым. Материа‐

Вольфцун О. Почему в России переводят книги хуже, чем переводили в
ССР // [Электронный ресурс] URL: https://gorod‐812.ru/pochemu‐v‐rossii‐
perevodyat‐knigi‐huzhe‐chem‐perevodili‐v‐sssr/
.
Дата
обращения:
28.12.2025.
2 Гарбовский Н.К. Теория перевода. М.: МГУ, 2007. С. 365.
3 The New Annotated H. P. Lovecraft. N.Y.: Liveright, 2014. P. 118.
1

лом послужили пятнадцать переводов двустишия, выполнен‐
ные в период с 1993 по 2025 год — собранные по данным ре‐
сурса Fantlab.ru 1 и розыска книжных изданий.
Дискуссия о целесообразности существования множества
переводов одного текста ведется на пересечении эстетических,
культурологических и коммерческих аспектов. Аргументы в
пользу этого явления включают:
 разнообразие интерпретаций и стилистических
решений, позволяющее раскрыть новые грани про‐
изведения через призму индивидуальности перево‐
дчика;
 адаптацию к различным аудиториям и истори‐
ческим периодам, отражающую изменения языковых
норм и культурного контекста;
 обеспечение устойчивости критического анали‐
за, когда наличие нескольких версий препятствует
канонизации одной несовершенной интерпретации.
Однако существуют и весомые контраргументы, особенно
актуальные для современного книжного рынка:
 Коммерциализация процесса: новый перевод за‐
частую является частью издательской рекламной
кампании, будучи маркирован как «обновленный»
или «более точный», но по факту не обладающий ка‐
кими‐либо существенными художественными отли‐
чиями от предшественников.
 Прагматические причины: иногда новые версии
появляются из‐за нежелания издательств проводить
исследовательскую работу по поиску правообладате‐
лей существующих переводов — и здесь оригиналь‐
ность конечного результата всецело зависит от мо‐
тивированности переводчика, получившего заказ,
проявить в работе личный взгляд и старание; как
можно убедиться на приведенных далее примерах,
далеко не всегда мотивация такого рода присутству‐
ет.

1 [Электронный ресурс] URL: https://fantlab.ru/work31606/ . Дата обраще‐
ния: 28.12.2025.

В интересах общего плана работы подчеркнем, что анализ
различных вариантов передачи оригинального текста позво‐
ляет выявить особенности переводческих стратегий, а также
понять влияние лингвистических и культурных факторов на
формирование образа произведения в русском читательском
пространстве. Но далее уместно поставить вопрос: а что в
принципе нового способен дать читателю новый перевод про‐
изведения, особенно когда количество предшественников уже
больше десятка? Вопрос о том, действительно ли все новые пе‐
реводы необходимы, требует осторожной балансировки между
ценностью многообразия и практической целесообразностью
его, многообразия, использования. Именно в этом противоре‐
чивом поле между стремлением к новой интерпретации и ры‐
ночной прагматикой существует большинство русских перево‐
дов Лавкрафта.
Во всех литературных произведениях так или иначе прояв‐
ляется закон сверхорганизованности: их текст обладает двой‐
ственной структурой. В литературоведении принято различать
объектный и субъектный аспекты организации текста. Первый
аспект — текст, ориентированный на ментальное восприятие
читателя, как последовательность сцен, представляющих пер‐
сонажей, ситуации и сюжетные повороты, текст как среда ви‐
зуальных и понятийных образов. Второй — это информация,
направленная на слуховое восприятие, отвечающая за ритми‐
ческую и интонационную организацию текста. Это «превраще‐
ние лишенной значения последовательности в значащую» 1 ,
создающую смысл посредством эмфатических средств, незави‐
симых от семантических коннотаций языка, и формирующую
доминанту. Логично предположить, что подобно двум уровням
восприятия текста читателем (как двум параллельным процес‐
сам обработки информации), переводчик также сталкивается с
двумя слоями информации в произведении, требующими раз‐
личных компетенций. Первый уровень, «поверхностный» —
это изложение действий персонажей, создающее общую кар‐
тину сюжета, а также описания, не перегруженные метафорами
или сложным синтаксисом. Второй уровень, «углубленный»,

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. СПб.: Алетейя, 1996. С. 198.

призван показать нам уникальный авторский инструментарий
через призму авторефлексии. Именно на этом уровне автор,
как правило, передает ключевые смысловые элементы повест‐
вования и индивидуальный стиль.
Если проанализировать текст «Зова Ктулху», исходя из по‐
добной гипотезы о двухуровневом подходе, можно заключить:
перевод стихотворных текстовых включений представляет
собой наиболее сложную и в то же время наиболее перспек‐
тивную задачу для переводчика.
Впервые двустишие появилось в рассказе «Безымянный го‐
род» (1921), где его авторство приписано арабскому поэту Аб‐
дулле Альхазреду. Сам Лавкрафт в письме Фрэнку Белнэпу
Лонгу от 26 января 1921 года указывал на вымышленный ха‐
рактер и поэта, и строк: «Юродивый араб Альхазред — лич‐
ность, мною вымышленная. Приписанное ему двустишие сочи‐
нено мной специально для этого рассказа 1 ». Повторно и с ак‐
центом на загадочности текста фрагмент был использован в
«визитной карточке» писателя и его Мифа — рассказе «Зов
Ктулху» (1926), где отмечается, что строки «породили жаркие
споры и множество попыток толкования», и это использование
видится все‐таки более важным, чем первичное. «Зов Ктулху»
был опубликован Лавкрафтом в 1928 году; хотя из дневников
писателя следует, что первые наброски к нему были сделаны
примерно в 1920‐м. То есть, написание «Зова...» — в меньшей
степени результат спонтанного вдохновения. Лавкрафт шел к
этому произведению несколько лет. Опять же, именно эта ис‐
тория — наиболее узнаваемая и «сигнатурная» во всем творче‐
стве автора. Ключевыми для перевода и понимания двустишия
являются, по мнению автора статьи, два концепта:
 «Strange aeons»: устойчивое сочетание, ставшее
культурным кодом в «фэндоме» Мифов Ктулху. «Эо‐
ны» подчеркивают нечеловеческие, космические
масштабы времени, а определение «strange» (стран‐
ные, чуждые) передает принципиальную непостижи‐

Lovecraft H. P. Selected Letters Vol. 1. Sauk City, WI: Arkham House Publish‐
ers, Inc.; 1965. P. 122.

мость происходящего во время царствования Древ‐
них для сознания.
 «Eternal lie»: буквально «вечный покой», «вечное
лежание». Этот образ отсылает к состоянию вне жиз‐
ни и смерти, к лежащему в немезийском сне Ктулху,
чье пробуждение ознаменует конец привычного ми‐
ра.
Таким образом, задача переводчика балансирует между не‐
обходимостью передать точный, почти терминологический
смысл, сохранить поэтическую форму (рифму, ритм, возвы‐
шенный стиль, отсылающий к восточной поэзии) — и вписать‐
ся в уже сложившуюся в русской культуре традицию цитиро‐
вания (что, в общем‐то, необязательно, если традиция — оши‐
бочна).
Переводчик П. Лебедев (1993) 1 , один из пионеров опубли‐
кованных крупным тиражом переводов Лавкрафта, предложил
читателям фактический подстрочник, передающий достаточно
точно смысл, но сознательно лишенный рифмы (вероятно, пе‐
реводчик счел задачу рифмовки слишком трудной и избыточ‐
ной): «Вечно лежать без движения может не только мертвый,
// А в странные эпохи даже смерть может умереть». По сути,
аналогичный подход демонстрирует О. Колесников (2012) 2 в
своем варианте: «Может не только мертвый лежать без дви
жения вечно, // В странную же эпоху может и смерть уме
реть». Этот перевод без сохранения рифмы, но с некой види‐
мостью ритма редакторы иногда заменяют вариантом Д. Афи‐
ногенова (псевдоним переводчика К. Королева) из зачастую
издающегося в связке с «Зовом Ктулху» Колесникова перевода
«Безымянного города» (2001) 3 : «Над чем не властен тлен, то
не мертво, // Смерть ожидает смерть, верней всего». В вари‐
анте Королева от важных смысловых констант о «вечном по‐
кое» и «странных эонах» решительно ничего не остается, что
представляется необоснованным.

Лавкрафт Г. Ф. В склепе. М.: РИПОЛ, 1993. С. 27.
Лавкрафт Г. Ф. Обитающий во мраке. М.: Астрель, 2012. С. 66.
3 Лавкрафт Г. Ф. Тень из безвременья. М.: АСТ, СПб.: Terra Fantastica, 2001.
С. 454.
1
2

Перевод Е. Мусихина (1992) 1 , изначально выполненный для
русскоязычной адаптации рассказа «Безымянный город» и
процитированный в переводе «Зова Ктулху» Л. Кузнецова,
продемонстрировал стратегию, закрепившуюся впоследствии:
гладкая рифма достигнута ценой серьезного искажения смы‐
словых констант: «То не мертво, что вечность охраняет, //
Смерть вместе с вечностью порою умирает». Здесь упразднен
мотив «странных эонов» — более того, он серьезно искажен: в
оригинале «смерть вечности» не прописана как некое условие
«смерти Смерти». «Вечный покой» также заменен на «охране‐
ние Вечностью» — это, в принципе, допустимо, но подано ав‐
тором перевода в такой форме, что читатель вполне может ре‐
шить, будто «нечто» «немертвое» и выступает в роли активно‐
го охранника Вечности, а не пассивно охраняется Вечностью.
Е. Любимова (2000) 2 предложила вариант, ставший для фа‐
натов (благодаря массовости переизданий) каноническим: «Не
мертво то, что в вечности пребудет, // Со смертью времени и
смерть умрет» (в иных редакциях «пребудет» для достижения
более гладкой рифмы заменено на «живет»). Именно здесь
«канонично» для русскоязычных поклонников автора закре‐
пились принципиальные смысловые сдвиги: так, «eternal lie»
превратилось в «жизнь в вечности», а мотив «strange aeons»
вновь, как и у предшественника, обрел дополнительное усло‐
вие, не обозначенное в оригинале — у Лавкрафта «смерть вре‐
мени» не описана и не выступает как залог «смерти Смерти»;
«смерть умрет» тогда, когда настанут «странные эоны». Увы,
эти симптоматические искажения «унаследованы» и многими
последующими переводчиками, явно ориентировавшимися на
вариант Любимовой.
В. Эрлихман (2003) 3 в своем варианте сместил акцент на ок‐
культно‐загадочную составляющую, превратив двустишие в
энигматический «завет», но полностью уйдя от темы «стран‐

Лавкрафт Г. Ф. Затаившийся страх. М.: Форум, Фирма № 2 «Техномарк»,
1992. С. 302
2 Лавкрафт Г. Ф. По ту сторону сна. М.: Гудьял‐Пресс, 2000.
3 Антология мировой фантастики. Том 8. Замок ужаса. М.: Аванта+, 2003.
1

ных эонов»: «Не только мертвый может вечно спать, // Не
только жизнь умеет умирать».
С. Лихачева (2011) 1 , позиционируя свой перевод как аль‐
тернативу Любимовой, тем не менее, продолжила линию ней‐
трализации ключевых понятий: «Не мертв, кого навек объяла
тьма, // В пучине лет умрет и смерть сама». «Strange aeons»
стали «пучиной лет», утратив характеристику «странности»,
ненормальности, а «eternal lie» — «объятием тьмой», что, в це‐
лом, не видится существенной стилистической нейтрализаци‐
ей.
О. Малая (2016) 2 и Ю. Шматько (2020) 3 в разных вариациях
продемонстрировали эффект «ассимиляции», когда «strange
aeons» обобщается с расплывчатой «вечностью», а мотив «упо‐
коения» подменялся мотивом ожидания или сна: «То не мерт
во, что бесконечно ждет, // Минует вечность — даже смерть
умрет» (Малая), «Лежащие навеки неподвижно не обязательно
мертвы, // Но вечность даже смерть порою не щадит и может
умертвить» (Шматько). Последний вариант примечателен
также уходом от оригинального стихотворного размера, что, по
идее, должно было расширить горизонты для более точной
интерпретации посыла — но этой возможностью автор пере‐
вода предпочла не пользоваться.
В. Злочевский (2019) 4 представил пример сверхсубъектив‐
ной интерпретации: «Покой во гробе — он не вечен, земного
времени конец, // Но смертна смерть, и да воскреснет небесной
вечности венец». Здесь уже «симптоматичное» исчезновение
мотива «эонов» вкупе с чрезмерным раскрытием мотива «ле‐
жания» смещают фокус с космического ужаса на более при‐
вычную эсхатологию, связанную с возникновением некоего
нового уклада или миропорядка. Это, в целом, близко к идеям
автора о воскрешении и воцарении Древних, но передано как
будто бы в дискуссионной форме: «небесной вечности венец»
наделен скорее возвышенно‐светлым и «божественным»

Мифы Ктулху. М.: Эксмо, СПб.: Домино, 2011.
Цвет зла. Харьков: Книжный клуб «Клуб семейного досуга», 2016. С. 158.
3 Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. Киев: Андронум, 2020.
4 Лавкрафт Г. Ф. Криптософия. М.: Энигма, 2019.
1
2

смыслом, чем мрачный, полный недосказанности оригинал
Лавкрафта.
Перевод, выполненный автором настоящей статьи для
включения в текст в варианте А. Агеева (2022) 1 , звучит сле‐
дующим образом: «В том, что покойно долгий срок, не всяко
жизни нет, // И Смерть постигнет смертный рок с теченьем
странных лет». Выбранный автором перевода многосложный,
вольный размер располагает к тому, чтобы передать смыслы и
понятия автора максимально полно; наблюдается скромная
попытка сохранить «возвышенный стиль» оригинала. Вместе с
тем, весьма специфическая лексема «aeons» и здесь претерпела
определенную стилистическую нейтрализацию в интересах
гладкости и удобочитаемости рифмы — «лета», не «эоны».
Вариант Р. Грищенкова (2024) 2 звучит следующим образом:
«Кто Вечностью храним, собой не кормит мух, // В заветный
час и Смерть испустит дух». Это своеобразная попытка осмыс‐
лить оригинал в сходном с Е. Мусихиным ключе: «вечный по‐
кой» — как «охранение Вечностью»; «strange aeons» передано
как «заветный час» (в целом, это видится вполне допустимым
вариантом, так как «заветность» может подразумевать ком‐
плекс понятий, подлежащих трактовке и в сугубо «лавкрафтов‐
ском» ключе). Стоит отметить своеобразный оригинальный,
пусть даже и достаточно спорный, отказ от поэтической воз‐
вышенности оригинала, обращение к просторечиям («кормить
мух»).
Переводчик, скрывшийся под псевдонимом «Немора Нок‐
тис» (2025) 3 , ставит перед собой задачу (оговоренную даже в
аннотации к изданию): предложить читателю перевод, чья
«точность, аккуратность и внимание к деталям позволяют по‐
знакомиться с тем, что на самом деле писал великий автор — и
как именно он описывал неописуемые ужасы в своих произве‐
дениях. Рассказы представлены без сокращений или каких‐
либо художественных правок. Автор перевода не исказил ни

Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. М.: РИПОЛ классик, 2022.
Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. СПб.: СЗКЭО, 2024.
3 Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху и другие рассказы. CПб.: Regolith Records,
2025.
1
2

единого слова или предложения и не добавил ничего лишнего
в тексты». Заявленная ультрабуквалистская сверхзадача, как
видится, несколько наивна — но, в целом, с точки зрения ог‐
лашенного принципа, соблюдена: «Не мертво то, что может
вечность возлежать, // В эпохи странные и смерть способна
умирать». Здесь, впрочем, достаточно удивительным видится
то, что переводчик‐буквалист поступается хорошо ложащейся
в им выбранный размер оригинальной лексемой «эоны» (не‐
даром же именно его использует автор, не прибегая к более
обезличенному «eras»), предпочитая все же несколько более
нейтральные «эпохи».
Переводчик Н. Рогова (2025) 1 в своем варианте, обновляя
прозаический текст, вовсе не обращается к тексту поэтическо‐
му, отмечая в подстрочном примечании, что лишь цитирует
«перевод Т. Казавчинской» (на самом деле — отредактирован‐
ный вариант Е. Любимовой) — полностью самоустраняясь от
собственной постановки задачи, предпочитая какой бы то ни
было личной интерпретации «традицию» и упрощая свою ра‐
боту отсылкой к работе предшественников, возможно, таким
образом замечая: «Вы все равно запомнили именно этот вари‐
ант, так ведь?». В данном случае коммерческая логика («чита‐
тель привык именно к такому») полностью подавляет стрем‐
ление к интерпретации.
Анализ был бы неполным без упоминания переводов, поя‐
вившихся в контексте других произведений. В коллективном
переводе романа А. Дерлета «Таящийся у порога» (1993) 2 дву‐
стишие дается в версии: «То не мертво, что вечно ждет, таясь,
// И смерть погибнет, с вечностью борясь», где также происхо‐
дит отход от ключевых понятий оригинала, но, как будто бы, в
более «эстетизированном», более созвучном антично‐
фаталистическим темам Лавкрафта, ключе. Перевод И. Вайсбу‐
ра (2006) 3 в спорной биографии Лавкрафта от Мишеля Уэльбе‐
ка («Кто в Вечности спит, тот не мертв навечно, / И в чуже
дальний век смерть постигнет смертность») чрезвычайно

Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. М.: Metamorphoses, 2025.
Крылатая смерть. Н.Новгород: Деком, М.: ИМА‐пресс, 1993.
3 Уэльбек М. Против мира, против жизни. М.: Опустошитель, 2025.
1
2

интересен попыткой передать «странность» эонов как «чуже‐
дальность» — пожалуй, можно счесть это одной из самых удач‐
ных субъективных адаптаций.
Центральный конфликт, высвеченный практикой перевода
двустишия, укладывается в рамки классической дилеммы пе‐
реводоведения, впервые сформулированной в антиномии «бу‐
ква/дух». В современном дискурсе нередко звучит аргумент,
оправдывающий вольность при работе с поэзией: абсолютная
дословность не может считаться приоритетной задачей, под‐
линная цель заключается в воссоздании художественного впе‐
чатления, эмоционального заряда и внутренней гармонии сти‐
ха в иной языковой среде. С этих позиций переводчик‐поэт об‐
ладает правом на значительную трансформацию формы и лю‐
бых ее элементов ради сохранения эстетического эффекта.
Но существует принципиальный контраргумент, особенно
значимый при переводе текстов с жесткой семантической и
образной архитектурой. Свобода интерпретации не должна
оборачиваться произволом, ведущим к эрозии смыслового яд‐
ра. Если при переводе утрачивается или радикально искажает‐
ся исходная семантика, деформируются ключевые, «крае‐
угольные» образы (составляющие основу поэтического выска‐
зывания), нивелируется авторская стилистика — результат все
же представляет собой уже не перевод, а автономное произве‐
дение «по мотивам». Наглядной иллюстрацией абсурдности
крайней степени такой подмены может служить гипотетиче‐
ский перевод лирики Байрона в стилистике русской народной
частушки: формально это все еще останется стихотворным
текстом, но связь с оригинальным замыслом будет полностью
разорвана.
Творчество Г.Ф. Лавкрафта, и в частности анализируемое
двустишие, ставит перед переводчиком задачу исключитель‐
ной сложности, делая приведенный контраргумент особенно
весомым. Поэтический фрагмент здесь не является каким‐либо
автономным лирическим высказыванием; он выполняет стро‐
го определенную функциональную и философскую роль внут‐
ри прозаического нарратива. Его смысловая система — поня‐
тия «странных эонов», «вечного лежания», идея условности
смерти — не просто дополняет, а структурно и концептуально
поддерживает систему смыслов окружающей прозы. Стихи и

проза в этом случае, строго говоря, взаимообусловлены и не‐
делимы. Следовательно, искажение или замена этих концептов
в переводе поэтической вставки неминуемо приводит к обед‐
нению и смысловой деформации всего произведения в целом,
нарушая его внутреннюю логику. Таким образом, в случае с
Лавкрафтом требование сохранения «смысловых констант»
продиктовано не пуританской верностью букве, а необходимо‐
стью сохранить целостность и глубину уникального художест‐
венного мира автора. Проведенный анализ пятнадцати русских
переводов двустишия Альхазреда позволяет отметить устой‐
чивость смысловых потерь: ключевые концепты «strange
aeons» и «eternal lie» оказались крайне уязвимы. Первый в
большинстве переводов нейтрализуется («века», «годы», «пу‐
чина лет») или опускается, что лишает текст специфически
«лавкрафтовского» оттенка трансцендентного ужаса времени.
Второй редко переводится буквально, чаще подменяясь более
привычными образами сна, ожидания, жизни в вечности или
тьмы.
Идеальный перевод этого фрагмента, по‐видимому, остает‐
ся недостижимым идеалом, требующим уникального сочета‐
ния буквальной точности, философского проникновения, по‐
этической силы и смелости отойти от навязанных традицией,
но искажающих смысл клише.
G. O. Shokin
«That is not dead…»: Abdul Alhazred's couplet through the
prism of fifteen Russian translations
The article explores the phenomenon of multiple translations
based on the material of a key poetic fragment from the mythology
of H.P. Lovecraft, being the couplet attributed to «mad Arab» Abdul
Alhazred, quoted in Lovecraft’s «Call of Cthulhu» short story. Based
on the analysis of fifteen Russian‐language versions created
between 1993 and 2025, the main translation strategies are
identified, the reasons for the creation of new variants are
discussed, and the balance between adequacy, poetry, and the
influence of publishing practice is valued. Special attention is paid to
the translation of the key concepts «strange aeons» and «eternal
lie», which is seen as an indicator of the source text understanding
and the creative ambition of the translator.

Keywords: H. P. Lovecraft, translation variants, Necronomicon,
poetic translation, Russian reception, interpretation, publishing
strategies.
Об авторе
Шокин Григорий Олегович – выпускник аспирантуры ка‐
федры теории языка, перевода и французской филологии
Тверского государственного университета, переводчик с анг‐
лийского, немецкого и японского языков.

В.В. Чибисов
Безумец как реципиент сакрального ужаса
В данной статье предложены критерии описания сакраль
ного ужаса в оптике А.Ф. Лосева. Миф принят как реальность,
художественное произведение рассматривается как миф, ав
тор и читатель — как полноправные обитатели мифа. Безу
мец внушает ужас, поскольку может симулировать опыт са
крального. Рассмотрены два случая: безумие вписано в текст
мифа или же получено случайно, незаслуженно.
Ключевые слова: безумие, ненадежный рассказчик, ужас,
аффект, миф, Лосев, бессознательное, катарсис, контингент
ность.
Рассмотрим сакральный ужас в контексте общей проблемы
жанрового кризиса постклассического хоррора. Кризис прояв‐
ляется в нарастающем запросе аудитории (и массовой, и ус‐
ловно искушенной) на встречу с ужасом. Запрос остается не‐
удовлетворенным, несмотря на экстенсивное, почти комбина‐
торное, развитие изобразительных средств и сюжетов. Тем бо‐
лее ценным для исследования представляются те комбинации
образов и сюжетных арок, которые вызывают у потребителя
культуры катарсический резонанс. Одна из таких комбинаций:
безумец, взаимодействующий с сакральным.
Важным предварительным условием является выбор опти‐
ки. Кто оказывается субъектом восприятия, кто боится: реаль‐
ный человек или герой произведения? Откуда исходит ужас?
Какие внешние законы довлеют над субъектом и реальностью?
Как сравнивать разные «акты» ужаса? Какую позицию относи‐
тельно художественного текста занимает читатель? Где прохо‐
дит граница между сакральным и не‐сакральным? В зависимо‐
сти от выбора оптики ответы будут значительно различаться.
Как покажет дальнейшее изложение, перспективной явля‐
ется оптика А.Ф. Лосева, которая позволяет смотреть на любой
сюжет и любого персонажа «глазами самого мифа, мифически‐

ми глазами» 1 . Речь не о каком‐то конкретном мифе. Миф здесь
понимается максимально широко, как любой сюжет, в котором
по умолчанию есть место героическому, сверхъестественному,
магическому. Сюжет художественного произведения рассмат‐
ривается как миф. Читатель или зритель становится полно‐
правным персонажем мифа наряду с персонажами художест‐
венного произведения. Столкновение с ужасом трактуется не
как вымысел, но как допустимая особенность мифической ре‐
альности. В такой перспективе жанровое различие хоррора и
фантастики состоит в степени готовности к встрече с жутким, в
степени его обыденности. Но различие это именно количест‐
венное, не качественное. В хорроре внезапная встреча с чудо‐
вищем или призраком является внезапной только для кон‐
кретного персонажа или читателя, но не для пространства ми‐
фа как целого. Конечно, такая встреча вызывает аффект у
субъекта, но этот аффект не длящийся, не фатальный, он не
разрушает рамки мифа. Более того, по В. Вундту «существен‐
ными пружинами мифологического мышления <…> являются
не представления, но аффекты» 2 . Задача обитателей мифа —
не стереть из памяти аффект ужаса, а, наоборот, поддерживать,
воспроизводить, передавать его.
Ужас, наряду с другими аффектами, необходим для поддер‐
жания эмоциональной включенности субъекта в миф и для об‐
новления текста мифа. Поскольку обитатель мифа способен
облечь пережитый ужас в слова, постольку его рассказ встраи‐
вается в миф и далее служит для управляемого воспроизводст‐
ва аффекта.
Мы полагаем, что жуткий текст аллопластичен, формирует‐
ся конкретным пространством мифа в значительной степени
произвольно. Текст (сюжет) и стоящее за ним событие (фабу‐
ла) вторичны относительно аффекта. Последний передается по
принципу викарного научения 3 : слушатель боится, потому что
боится рассказчик. Слушатель вступает в катарсический резо‐
нанс не с вытесненной фабулой, но с рассказчиком. Здесь мы

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: АСТ, 2021. С. 18.
Вундт В. Миф и религия. СПб.: Брокгауз‐Ефрон, 1913. С. 40.
3 Bandura A. Psychological Modelling. New York: Lieber‐Antherton, 1971.
1
2

расходимся с теорией Фройда о вполне конкретном первичном
событии 1 , которое зашифровано в тексте мифа.
Роль рассказчика может играть любой персонаж мифа. Он
сообщает другим «обитателям» мифа о своем или чужом жут‐
ком опыте. Это сообщение о реальном событии, а не пересказ
мифа как мифа. При этом принципиально, что рассказчик сам
вписан в миф, не претендует и даже не может помыслить о по‐
зиции внешнего наблюдателя. «Эффективность» рассказчика
определяется лишь способностью вызвать у слушателей (дру‐
гих обитателей мифа) аффект.
В скобках заметим, что ритуал можно рассматривать как ча‐
стный случай текста, изложенного в форме немой речи 2 , а жре‐
ца или автора — как специфического рассказчика.
Приведенные рассуждения позволяют выделить критерии
сакрального ужаса.
Количественный критерий — плотность, или интенсив‐
ность аффекта. Обычный (не‐сакральный) ужас снабжает про‐
странство мифа импульсом, достаточным для стабилизации и
(или) для постепенного развития. Сакральный ужас сопро
вождается сверхплотным аффектом, который ломает при‐
вычную структуру пространства, приводит к дестабилизации
мифа вплоть до его полной перестройки или даже уничтоже‐
ния.
Топический критерий — локус, откуда «эманирует» ужас.
Обычный ужас исходит от какого‐либо обитателя мифа, пред‐
мета или места. Сакральный ужас исходит извне, его источ‐
ник не включен в миф, воспринимается субъектами мифа как
нечто чуждое. Сакральный ужас — дважды потусторонний, он
не может быть предусмотрен даже самым жутким мифом. В
терминах Юнга, если пространство мифа есть «реальность пси‐
хического», то сакральный ужас есть «сверхреальное» 3 .
Пограничным случаем является ужас самозарождающийся:
ожившая шуба в крипи‐пасте «Дедушкина игра» или чёрт в со‐
ветском мультипликационном фильме «Стойкий оловянный

Freud S. Totem und Tabu. Leipzig; Wien: Hugo Heller & CIE, 1918.
Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб.; М.: Machina, 2004. С. 34.
3 Юнг К. Г. Реальное и сверхреальное. М.: АСТ, 2023. С. 183.
1
2

солдатик». Сюжет самозарождения восходит к страху пустоты 1
и выходит за рамки данного исследования.
Критерий непредставимости. Обычный ужас может быть
преобразован в текст мифа практически сразу. Ужас сакраль‐
ный «устанавливает горизонт мысли, всегда уходящий за гра‐
ницы интеллигибельности» 2 . Реципиент обречен проживать
аффект сакрального ужаса снова и снова, не в силах адекватно
вербализовать свой опыт или представить силу, с которой
столкнулся.
Критерий избыточных связей. Обычный ужас дополняет
текст мифа, и новые фрагменты не противоречат логике мифа,
они продолжают старый текст. Сакральный ужас соединяет
сюжетные элементы, принципиально несоединимые в
рамках мифической логики.
Критерий произвольности реципиента — кто из субъек‐
тов мифа имеет (по сюжету) право испытывать ужас? Как пра‐
вило, встретиться с ужасом может герой либо жертва. Предпо‐
лагается предварительная подготовка субъекта или набор осо‐
бых качеств. Реципиент сакрального ужаса выбирается
произвольно. Стоит различать случайного субъекта и субъек‐
та типичного. Последнему во многих мифах отводится значи‐
мая и даже героическая роль (безымянный солдат, простой
японский школьник, офисный клерк). Речь о другом: никакие
качества персонажа не влияют на его столкновение с сакраль‐
ным ужасом.
Естественным следствием этих свойств является специфи‐
ческий аффектный след, который сакральный ужас оставляет в
сознании реципиента в долгосрочной перспективе. Вместо це‐
почки представлений, яркого образа и воспроизводимого аф‐
фекта — смутное ощущение контингентности себя и мифи‐
ческого пространства, то есть своей планеты 3 . Все дальнейшие
переживания и действия субъекта можно рассматривать как
последовательность «афтершоков», сопровождающих попытки

Чибисов В.В. Пустота порождающая. М.: Ridero, 2022.
Такер Ю. Ужас философии: В 3 т. Т. 1. Пермь: Гиле Пресс, 2017. С. 13.
3 Тригг Д. Нечто: Феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс, 2017. С. 57.
1
2

субъекта реконструировать или представить силу, которая вы‐
зывает столь сильный аффект.
Приведем примеры.
1. В «Собаке» Г.Ф. Лавкрафта протагонист готовил себя к
встрече с ужасом, предаваясь танатофилии. Исход встречи с
некромантом обусловлен качествами и биографией героя.
Здесь нет сакрального ужаса.
2. «Цвет из иных миров» Лавкрафта начинается с вопроса о
просачивании внешней силы в пространство мифа: «откуда вся
эта сверхъестественная чушь могла просочиться в предания
потомков благочестивых пуритан» 1 . «Чушь» — это афтершок,
длящееся беспредметное эхо ужаса: «ничего такого, что можно
было бы увидеть, услышать или пощупать руками, здесь не во‐
дилось, — просто само место действовало им на нервы, рождая
в воображении странные фантазии и не давая заснуть по но‐
чам» 2 .
Ничто в «арсенале» или биографии персонажей не помогает,
но и не мешает взаимодействию с ужасом. Здесь нет борьбы
(осколки метеорита просто игнорируют земную науку), нет
инициации, нет даже расплаты: «…за какие грехи ему ниспос‐
лана эта кара, он так и не мог понять. <…> он никогда не нару‐
шал заветов...» 3 . Сама связь фермерского семейства с реально‐
стью разрывается, их хронотоп 4 оказывается изолирован отно‐
сительно объемлющего пространства: «У Гарднеров появилась
привычка временами безмолвно вслушиваться в тишину, как
если бы там раздавались звуки, доступные им одним. Выйдя из
этого своеобразного транса, они ничего не могли объяснить,
ибо находившие на них моменты оцепенения свидетельство‐
вали не о напряженной работе сознания, а скорее о почти пол‐
ном его отсутствии. <…> Ими овладела тупая покорность судь‐
бе, как если бы они уже прошли половину пути по охраняемому

Лавкрафт Г.Ф. Цвет из иных миров. [Электронный ресурс:]
https://lovecraft.country/writings/the‐colour‐out‐of‐space (дата обращения
22.11.2025).
2 Там же.
3 Там же.
4 Ухтомский А.А. Доминанта. СПб.: Питер, 2002. С. 347.
1

невидимыми стражами проходу, ведущему в темный, но уже
ставший привычным мир, откуда нет возврата» 1 .
Здесь имеет место именно сакральный ужас.
3. В «Оно», «Безнадеге» и других произведениях С. Кинга
часть персонажей не обладает выдающими способностями, су‐
щественными изъянами или яркой индивидуальностью. Их
встреча с ужасом не выходит за рамки инициации или испыта‐
ния, каковое они либо выдерживают, либо проваливают. Геро‐
ям противостоят или помогают некие древние сущности, но
последние, как постепенно выясняется, вписываются в расши‐
ренную мифологию. Это не сакральный ужас.
4. Пограничный случай — испытание веры Каллагэна в
«Жребии Салема» Кинга. Вампир предлагает священнику от‐
бросить крест и сойтись в честной схватке. Каллагэн отказыва‐
ется, крест гаснет, и вампир оскверняет священника. Типичная
кинговская «проверка с подвохом», требующая от героя опе‐
реться на внутренние силы. Но в «Песни Сюзанны» этот эпизод
подвергается деконструкции:
«— Печально наблюдать крушение веры, — промурлыкал
вампир Курт Барлоу, прежде чем вырвать потемневший и бес‐
полезный крест из руки Дона Каллагэна. Почему он смог это
сделать? Потому что <…> отец Каллагэн не смог сам отбросить
крест. Потому что не убедил себя согласиться с тем, что крест
всего лишь один из символов великой силы, которая бежит,
как река под всей вселенной, может, под тысячью вселен‐
ных...» 2 .
Прямое требование отречься от любой символики и любых
ритуалов, намек на «тысячи вселенных» — факторы дестаби‐
лизации пространства мифа, его радикального пересмотра. У
реципиента нет возможности пересмотреть миф тут же, ис‐
пользуя текст послания (авторскую ремарку), потому что в
тексте артикулируется отказ от символизации как базового
инструмента мифотворчества. Имплементировать текст в его

1
Лавкрафт Г.Ф. Цвет из иных миров [Электронный ресурс:]
https://lovecraft.country/writings/the‐colour‐out‐of‐space (дата обращения
22.11.2025).
2 Кинг С. Песнь Сюзанны. М.: АСТ, 2015. С. 512.

буквальном прочтении, здесь и сейчас, — значит разрушить
пространство мифа. Автор как бы снимает маску жреца или
простого рассказчика, раскрывая себя как фигуру, обладающую
метанарративным и даже контрнарративным знанием, фигуру
принципиально нездешнюю. Эффект усиливается тем, что ав‐
тор появляется в романе как персонаж, внезапно осознавший
реальность своего творчества. Следовательно, в «Песни Сюзан‐
ны» можно усмотреть элементы сакрального ужаса (выполня‐
ются все критерии, кроме произвольности реципиента).
5. Герои «Истории с приведениями» П. Страуба, неся потери
и проходя проверки на прочность, смогли локализовать и пер‐
сонифицировать источник ужаса. Финал «Истории» не выходит
за рамки сказки, где противостояние с ужасом сводится к по‐
имке оборотня, совершающего цепочку метаморфоз. Здесь нет
никаких признаков сакральности.
6. В рассказах Лавкрафта фигурируют разные персонажи,
для каждого столкновение с тайным знанием — новый опыт,
первый и закономерно последний. Однако читатель, собирая
по крупицам сведения о бестиарии Лавкрафта, обнаруживает
свою неуязвимость. Он узнал о древних богах, но не сошел с
ума. Для читателя как полноправного обитателя мифа это
двоякий опыт. С одной стороны, ужас успешно трансформиро‐
вался в любопытство — можно безопасно исследовать миры
Лавкрафта, в том числе с обыденных культурологических по‐
зиций 1 . С другой стороны, парадоксальная неуязвимость без‐
возвратно выбрасывает читателя из пространства мифа, что
означает безоговорочный успех сакрального ужаса.
Итак, интроекция (встраивание) сакрального ужаса в текст
мифа предельно затруднена, практически невозможна. Сбой в
механизме аффектной стабилизации отдается эхом тревоги во
всем мифическом пространстве. Аналогичный эффект возни‐
кает, если на роль рассказчика претендует безумец.

1 Ахмедова У.С. «Мифология ужаса» Г. Ф. Лавкрафта и традиции американ‐
ского романтизма // Культурная жизнь Юга России. 2011. № 5. [Элек‐
тронный ресурс:] https://cyberleninka.ru/article/n/mifologiya‐uzhasa‐g‐f‐
lavkrafta‐i‐traditsii‐amerikanskogo‐romantizma
(дата
обращения:
16.11.2025).

Симптоматика безумия условно подразделяется на нега‐
тивную и продуктивную.
Негативная симптоматика — у безумца угнетены или от‐
сутствуют высшие психические функции: мышление, память,
речь, внимание. Безумец может не распознать особое событие,
забыть важные детали, изложить пережитое максимально бес‐
связно. Неспособность должным образом сообщить об ужа
се вызывает ужас. Ужас, о котором нельзя сообщить, прибли‐
жается к сакральном по критерию непредставимости.
Альтернативный сценарий — безумец воспринимает са‐
кральное как должное или бытовое. В пятом сезоне «Амери‐
канской истории ужасов» обитатели отеля (перверты, нарко‐
маны, психопаты) настолько погружены в свои душевные про‐
блемы, что воспринимают вампиров (хозяев отеля) как про‐
стых нанимателей, а посмертие в форме призраков — как за‐
бавное или досадное недоразумение.
Читатель, будучи полноправным обитателем мифа, получа‐
ет информацию и аффект не «из книги», а от других обитате‐
лей. Для него основным механизмом рецепции ужаса (от рас‐
сказчика) является идентификация. Идентифицироваться с
безумцем невозможно или крайне трудно 1 , что приводит к
дезориентации субъекта, затрудняет его доступ к тексту мифа
и усиливает ощущение непредставимости ужаса.
Слепоту или немоту можно считать частными случаями не‐
гативного безумия, поэтому калеки традиционно ассоцииру‐
ются с ужасом, близким к сакральному. Тот же эффект вызыва‐
ет шизофазия, содержание которой невозможно пересказать 2 .
Продуктивная симптоматика: галлюцинации, конфабуля‐
ции, бред. Покажем, что систематизированный бред есть си
муляция сакрального ужаса. Предвестником бреда часто вы‐
ступает смутное нарастающее ощущение надвигающейся ката‐
строфы, повышенная подозрительность. В какой‐то момент

1 Анализ изобразительных средств, с помощью которых автор может за‐
ставить читателя идентифицироваться с безумцем, выходит за рамки и
данной работы, и выбранной оптики: автор – тоже обитатель мифа.
2 Зейгарник Б.В. Патология мышления. М.: Изд‐во Московского универси‐
тета, 1962. С. 199.

бред кристаллизуется и манифестируется, обнажая фабулу.
Обитатели мифа наблюдают, как безумный субъект внезапно
начинает эмоционально рассказывать о своем уникальном
опыте или могуществе. У наблюдателя возникает ощущение,
что 1) на безумца повлияла неизвестная внешняя сила, из‐за
чего 2) он испытал сверхсильный аффект и утратил связь с
пространством мифа. Выполняются топический и количест‐
венный критерий соответственно. Эффект усиливается, если
фабулой бреда является внешнее воздействие 1 . Кроме того, 3)
внутренняя логика бреда изобилует связями «отношения без
основания» 2 (критерий избыточных связей). Наконец, забо‐
леть безумием может любой, фабула бреда слабо зависит от
исходного статуса безумца (критерий произвольности реципи‐
ента).
Таким образом, безумец симулирует соответствие всем кри‐
териям сакральности ужаса. Если безумец — хороший рассказ‐
чик, он заражает аффектом других обитателей мифа, осущест‐
вляя подмену мифического текста фабулой бреда. Если обита‐
тели мифа достаточно инертны и критичны, то миф выстоит.
Ужас внушает сама возможность внутренней силы убедитель‐
но симулировать действие силы внешней, заманивая обитате‐
лей мифа в «симуляцию» (миф внутри мифа).
Естественной мифологической защитой является попытка
заранее вписать безумие в текст мифа, ритуализировать пра‐
вила его обретения.
1. В «Короле в желтом» Р. Чамберса приобщение к безумию
происходит посредством чтения пьесы (аналог священного
текста).
2. В рассказах Лавкрафта безумие есть прямое следствие об‐
ретения тайных знаний о мире.
3. У А. Мейчена в «Великом боге Пане» путь к безумию от‐
крывается через хирургическую операцию.

Кандинский В.Х. О псевдогаллюцинациях. Критико‐клинический подход:
в 3 т. Т. III / под ред. С.Я. Свистун. СПб.: КОСТА, 2012. С. 197‐203.
2 Цит. по: Руководство по психиатрии / под ред. А.В. Снежневского. М.:
Медицина, 1983. С. 29.
1

4. В фильме А. Астера «Солнцестояние» (2019) генератором
священных текстов, то есть главным рассказчиком, оказывает‐
ся дегенеративный ребенок, зачатый в результате намеренно‐
го инцеста.
Отсюда следует вывод, что наибольший ужас внушает бе
зумие, полученное незаслуженно или случайно. Поясним на
примерах.
1. В «Коко» Страуба безумие антагониста сперва представ‐
ляется как логичное следствие ПТСР, боевой шрам на «психи‐
ческом теле». Затем возникает сюжет о пещере, где соверша‐
лось военное преступление. Читатель ожидает, что религиоз‐
ный бред антагониста кристаллизовался именно в пещере. Од‐
нако в ходе расследования герои обнаруживают, что причина
кроется всего лишь в травматичном детстве антагониста, а об‐
раз слона «вычерпнут» не из милитаристской символики, а из
детской книги о Бабаре. Именно в этот момент антагонист на‐
чинает внушать ужас, близкий к сакральному. Он со своим бе‐
зумием — фигура внешняя и случайная относительно военно‐
го мифа.
2. В романе К. Данн «Любовь гика» семейная пара целена‐
правленно экспериментирует с употреблением ядов и малых
доз радиации, чтобы рожать детей с физическими отклоне‐
ниями для бродячего цирка. Изначальный сеттинг не предпо‐
лагает элемента фантастики. Поэтому рождение мальчика с
телекинезом и тонкой душевной организацией (к тому же не
способного адекватного вербализовать свои переживания)
можно считать примером случайного безумия.
3. В «Вальпургиевой ночи» Г. Майринка сосуществуют «пра‐
вильный» и «случайный» безумцы. Поликсена была подготов‐
лена к безумию и авейше (одержанию). Она воспитывалась
среди эмоционально мертвых родственников. Затем училась в
монастыре, где получила опыт религиозной экзальтации. И,
наконец, религиозная любовь к крови соединилась для нее че‐
рез опыт менструации с половым влечением.
Любовник Поликсены, Оттокар, напротив, безумен изна‐
чально и не осознает своего безумия. Более того, его безумие
воспринимается Лизой (прорицательницей) как движущая си‐
ла чешского мифа: «Поверь мне, детка, ты уже сумасшедший…
Небось и впрямь хочешь стать властелином мира… А впрочем,

дело понятное… Если бы в Чехии не было такого множества
безумцев, мог ли зародиться в ней вечный очаг войны! Ну так и
будь сумасшедшим, мальчик! В конце концов, мир принадле‐
жит безумцам… <…> А почему не считаешь себя Борживоем?» 1 .
4. В «Лучшем современном хорроре» Д. Хилла под личиной
одаренного писателя скрывается вырожденец, описывающий
свои больные фантазии. Герой, писатель и редактор, успешно
встроил прочитанные рассказы психопата в свое пространство
«писательского мифа», нашел в них социальную сатиру, симво‐
лизм и вызов обществу. В финале герой исследует жилище вы‐
рожденца‐писателя, находит привязанную проволокой к кро‐
вати женщину и обнаруживает себя в реальном логове реаль‐
ных садистов‐убийц. Наступает коллапс «писательского мифа».
Герой испытывает настолько сильный аффект, что уже не бо‐
ится смерти и буквально смеется, предвидя свой скорый конец.
В качестве заключения обобщим основные жуткие черты
незаслуженного безумия, вступившего в контакт с сакральным.
Иными словами: почему претензии безумца на роль рассказчи‐
ка о сакральном опыте внушают самостоятельный, специфиче‐
ский ужас обитателям мифа?
1. Безумец способен симулировать и диссимулировать са‐
кральный опыт.
2. Безумец может не испытывать ужаса в тех ситуациях, где
его испытывают другие обитатели мифа.
3. Безумец не может и не стремится конвертировать ужас в
новый текст мифа, но использует аффект для подпитки и леги‐
тимации собственной фабулы.
4. Бред безумца обретает силу самостоятельного мифа,
стремящегося затмить, оттеснить исходное мифическое про‐
странство.
5. Безумец претендует на то, чтобы стать источником эма‐
наций сакрального (то есть внешнего) ужаса, оставаясь при
этом внутри пространства мифа.
6. Если безумец и ощущает собственную контингентность,
то проецирует ее на других героев мифа, превращая их в живое
орудие для воплощения своей бредовой фабулы.

Майринк Г. Вальпургиева ночь. М.: Азбука, 2018. С. 42.

V. V. Chibisov
The madman as a recipient of sacred horror
Criteria for sacred horror through Losev’s lens are proposed.
Myth is taken as reality. A work of art is regarded as a myth, with an
author and a reader as full inhabitants of the myth. A madman is
shown to inspire terror because of his simulation of sacred
experience. Two cases are examined: when madness is inscribed in
the text of the myth, or when it is acquired accidentally, unjustly.
Keywords: madness, unreliable narrator, horror, affect, myth,
Losev, the unconscious, catharsis, contingency.
Об авторе
Чибисов Василий Васильевич – практикующий психоанали‐
тик, Восточно‐Европейский Институт Психоанализа.

К. Р. Белозерова
Кошмары прошлого
в рассказе И. С. Тургенева «Сон»
В творчестве И. С. Тургеневареалиста цикл «таинственных
повестей» занимает особое место, привлекая исследователь
скую и читательскую публику специфическими сюжетами и
уникальным, собственно авторским, психоанализом. В своих
«психологических студиях» писатель изучал различные прояв
ления человеческой психики, в том числе и её когнитивные ис
кажения, вследствие которых человеческое восприятие пре
терпевает существенные изменения. Особый интерес исследо
вателя в данной работе составляет психосоматическая при
рода таинственного, определяющая «правдоподобие невероят
ного» и являющаяся причиной кошмарных снов героя.
Ключевые слова: сон, явь, прошлое, настоящее, реальное,
фантастическое, иррациональное, мечты
Согласно черновым записям, рассказ «Сон» был начат
И. С. Тургеневым в Париже в 1875 году, однако работа несколь‐
ко затянулась, и окончательный вариант был представлен
только в мае 1876. Первая публикация состоялась в журнале
«Новое время» в 1877 году и была воспринята отечественными
критиками как «полуфантастическая безделка». 1 Примеча‐
тельно, что и сам автор в письмах к друзьям называл «Сон» —
«безделкой», «полуфантастической повестушкой» и «довольно
пустой штукой», 2 однако его интерес к категории фантастиче‐
ского был вполне серьёзным и наиболее полно отразился в
цикле «таинственных повестей», в основе которых эклектич‐
ный сплав традиций немецкого романтизма, философское ос‐
мысление бытия, экзистенциальные вопросы и тонкий психо‐

Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука,
1982. Т. 9. С. 465.
2 Там же. С. 466.
1

логизм, связанный с раскрытием потаённых сфер человеческо‐
го самосознания.
Тургенев, обращаясь к теме реального и ирреального в жиз‐
ни человека, делает акцент на психосоматической природе та‐
инственного, то есть фантастическое существует не само по
себе, но всегда является порождением сознания героя и его
бессознательного. Естественно, что для подобного «порожде‐
ния фантастического» необходимо особое мировосприятие,
отличное от восприятия обычного человека. В этом отношении
все герои «таинственного цикла» вполне типичны: это люди,
эмоционально неустойчивые, отличающиеся повышенной чув‐
ствительностью и обладающие болезненным воображением.
Главный герой рассказа — молодой человек семнадцати лет,
здоровье и душевное состояние которого до времени рас‐
строились. Обществу он предпочитал книги, прогулки в одино‐
честве и в особенности мечты. Именно мечты и предчувствия
составляли большую часть его жизни. Во многом это было обу‐
словлено странной атмосферой, царившей в семье, как замеча‐
ет рассказчик: «Жизнь наша проходила невесело»: 1 Он рано по‐
терял отца, а мать, посвятившая всю жизнь сыну и обожавшая
его безмерно, временами, будто видя в нём чужие, страшные
черты, отталкивала его: «…казалось, тайное, неизлечимое и не
заслуженное горе постоянно подтачивало самый корень ее су
ществования» (9, 102). Таким образом, герой Тургенева изна‐
чально находится в условиях, отличных от жизни обычного
человека: с самого детства его окружает атмосфера недоска‐
занности и тайны, посредством чего автору удается более де‐
тально прорисовать характер персонажа.
Концептуально важное значение для всего произведения
имеют сны главного героя, о чём свидетельствуют его слова:
«…сны играли в моей жизни значительную роль; я видел сны
почти каждую ночь. Я не забывал их, я придавал им значение,
считал их предсказаниями, старался разгадать их тайный
смысл; некоторые из них повторялись от времени до времени,

Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука,
1982. Т. 9. С. 103. Далее цитируется по этому изданию с указанием номера
тома и страницы в тексте.
1

что всегда казалось мне удивительным и странным» (9, 103). В
особенности его занимал сон об отце, которого герой никогда
не знал и который нисколько не походил на его настоящего
отца. В мельчайших подробностях он передаёт читателю свой
сон, вспоминая и «дурно вымощенную улицу старинного горо
да», (9, 103) и «длинный двор жилого дома, заваленный брёвна
ми», (9, 103) и «маленькую комнату с круглыми окнами», (9,
103) где герой встречает своего «ночного» отца: «…он высок
ростом, худощав, черноволос, нос у него крючком, глаза угрюмые
и пронзительные; на вид ему лет сорок… Потом он понемногу
удаляется, не переставая бормотать и то и дело оглядывать
ся назад, через плечо; комната расширяется и пропадает в ту
мане... Сердце во мне замирает — я просыпаюсь и долго не могу
заснуть опять... Весь следующий день я думаю об этом сне и,
конечно, ни до чего додуматься не могу» (9, 104). Как можно за‐
метить, на данном этапе сон предстаёт только как оппозиция
состоянию бодрствования, грань между реальным и ирреаль‐
ным вполне различима как для героя, так и для читателя, од‐
нако в дальнейшем она постепенно размывается, и события
начинают развиваться по принципам фантастического двое‐
мирия. По справедливому замечанию Е. В. Скудняковой, 1 Тур‐
генев использует сон как специфический литературный приём,
посредством которого приходит к фантастическому, когда сон
становится явью.
Так, прогуливаясь однажды летним днём по городской на‐
бережной, герой неожиданно встречает человека, необычайно
похожего на его «ночного» отца. Совпадение это было столь
невероятным, что привело его в замешательство: «Уж не сплю
ли я?» — подумалось мне...» (9, 106). Тем не менее герой всё‐
таки решил познакомиться с удивительным человеком, и в хо‐
де разговора заметил, что «барон», как и его ночной гость,
«оканчивал каждую свою речь какимто неясным внутренним
бормотаньем» (9, 107). Возможно, эта встреча могла стать
единственным столкновением человека с его ночной фантази‐

Скуднякова Е. В. Специфика формирования перцептуального простран‐
ства и времени в рассказе И. С. Тургенева «Сон» // Вестник ЧГПУ им.
И. Я. Яковлева. 2020. №1(106). С. 92–96.
1

ей, однако, по возвращении домой молодому человеку доложи‐
ли, что с его матерью сделался припадок. Причиной тому был
незваный гость, который по всем приметам: «худощав, носил
низкую соломенную шляпу и длиннополый сюртук» (9, 108) был
никто иной как его новый знакомый. Эта неожиданная встреча
принудила мать раскрыть герою страшную тайну, объясняв‐
шую те приступы странного отвращения, которое она испыты‐
вала к сыну, и «непонятные порывы злых и преступных чувств,
изредка поднимавшиеся в нём» (9, 102). Так перед мечтатель‐
ным юношей открылась тайна его рождения, правда, скрывав‐
шаяся на протяжении многих лет, — и это стало своеобразным
зачином загадочных событий. Таким образом, прошлое прони‐
кает в настоящее героя сначала в форме сновидений («ночной
отец»), а затем воплощается в образе реального человека.
С этого момента мир начинает существовать как онейро‐
сферическое пространство, в котором реальность замещается
вторичной действительностью «иного» мира — мира фантазий
и снов главного героя. О. В. Федунина 1 отмечает, что в подоб‐
ных случаях сон становится «пороговым состоянием», соеди‐
няя реальность с пространством воображения. В работе, по‐
свящённой мотиву сна в русской литературе XIX–XX веков, ис‐
следователь разграничивает различные типы сновидений,
следуя данной концепции ночные видения героя можно отне‐
сти сразу к трём категориям. Во‐первых, следует отметить по‐
вторяющийся характер сновидений рассказчика; так, сон об
отце предвещает грядущую встречу с ним в реальной жизни,
что позволяет отнести его к категории вещих снов. Мотив про‐
роческого сна нередко использовался писателями, как специ‐
фический литературный приём символизации художественно‐
го пространства произведений. Так, например, в романе
А. С. Пушкина «Евгений Онегин» сон Татьяны является аллего‐
рическим воплощением её внутренних переживаний, символи‐
ческим предсказанием дальнейших событий. По мнению,
М. О. Гершензона 2 , пушкинское сновидение «строится из эле‐

Федунина О. В. Поэтика сна (русский роман первой трети XX в. в контек‐
сте традиций). М.: Intrada, 2013. С. 16.
2 Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. Л.: Academia, 1926. С. 66.
1

ментов двоякого рода: из восприятий (существенность) и сво‐
бодных образов фантазии (мечтания); и Пушкин различает в
сновидении два этапа: сначала восприятия только уступают
игре воображения, затем тонут в ней». Очевидно, что Тургенев
разделял эту позицию, поскольку изначально сны героя пред‐
стают только как порождение его ночных фантазий, но в даль‐
нейшем осложняются личными переживаниями, что создаёт
эффект крайней реалистичности. И здесь уже можно говорить
о психологической природе снов. Аналогичный приём писатель
использует и в других произведениях «таинственного цикла».
К примеру, главные герои повестей разных лет — «Призраки»
(1863) и «Клара Милич» (1882) — так же видят призраков
прошлого. Причиной этих галлюцинаций является острая ре‐
акция их нервной системы на стресс, вызванный невозможно‐
стью реализации внутренних чувств и переживаний в реаль‐
ном мире. Эту особенность тургеневских повестей
Г. Б. Курляндская определяет стремлением автора отобразить
«процессы воздействия бессознательных сил на наше поведение
и настроение», 1 так как под влиянием эмоционального тригге‐
ра именно бессознательное становится определяющим факто‐
ром дальнейших действий героя. Внутреннее смятение, как
часто бывает у Тургенева, сопровождается описанием природ‐
ной катастрофы, на фоне внешней бури разворачивается буря
внутренняя: «…ветер выл и рвался неистово, стекла окон зве
нели и дребезжали, в воздухе носились отчаянные визги и сто
ны, точно чтото там, наверху, разрывалось и с бешеным пла
чем пролетало над потрясенными домами» (9, 112).
Некоторые исследователи творчества Тургенева, указывают
на способность его героев к осознанным сновидениям — осо‐
бому состоянию, при котором сновидец может самостоятельно
вызывать сны или контролировать процесс их развития. 2 Та‐

Курляндская Г. Б. «Таинственные повести» И. С. Тургенева (Проблема
метода и мировоззрения) // Учён. зап. Курского гос. пед. ин‐та. Третий
межвузовский тургеневский сборник. Курск, 1971. Т. 74. С. 5.
2 Шорина Э. В. Отражение феномена осознанных сновидений в новелле
И. С. Тургенева «Сон» и рассказе В. Я. Брюсова «Теперь, когда я проснулся»
// Juvenis scientia. 2016. № 2. С. 72–74.
1

ким образом, ещё одной специфической особенностью снови‐
дений является их пародийный характер, а именно игра созна‐
ния с реальностью. В этом случае именно сон становится ос‐
новным местом развития событий; О. В. Дедюхина 1 предполо‐
жила, что такую композицию можно обозначить как «сон во
сне». Следуя этой логике, мы можем говорить о событиях, сле‐
дующих далее, как об ответной реакции психики на сильное
эмоциональное потрясение. Именно в пространстве сна герой
стремится разрешить сложившуюся ситуацию, найти новояв‐
ленного отца и разгадать тайны прошлого. В течение несколь‐
ких дней юноша пытается отыскать своего «ночного» отца, по‐
буждаемый неясными чувствами, он инстинктивно старается
познать и тёмные стороны собственной души. Так, «неотрази
мое влечение» (9, 113) привело героя на улицу, которую он ни‐
когда не видел в реальной жизни, но очень часто оказывался
на ней во снах. В своих поисках он выходит на морской берег,
где и обнаруживает труп барона. Следует признать, что для
впечатлительной натуры подобное происшествие становится
ничуть не меньшим потрясением. Прошлое так внезапно
вторглось в настоящее, сон, ставший явью, вдруг оборвался, не
оставив никаких ответов: «Я испытывал чувство удовлетво
ренной мести, и жалости, и отвращения, и ужаса, пуще всего...
двойного ужаса: и перед тем, что я видел, и перед тем, что
свершилось» (9, 117). Однако таинственные происшествия на
этом не заканчиваются, внимание юноши привлекает деталь
реального мира: на руке барона он заметил обручальное коль‐
цо своей матери, семейную реликвию, пропавшую в ту злопо‐
лучную ночь. Через три часа, когда они вместе с матушкой воз‐
вратились на берег, тела уже не было. Этот эпизод ставит под
сомнение фантастичность происходящих событий, кажется,
что всё‐таки всё это происходит на самом деле, к тому же мать
рассказчика выступает в качестве свидетельницы из мира ре‐
ального. Но это «отсутствие границ между реальным и ирре
альным, возможность и одновременно недостаточность ра

1 Дедюхина О. В. Философема «жизнь – сон» в поэтике И. С. Тургенева //
Наука и образование. 2012. № 3. С. 87–92.

циональных истолкований событий…» 1 А. Б. Муратов считает
отличительной особенностью «Сна», при помощи которой ав‐
тору удаётся показать «правдоподобие невероятного». 2
В конечном итоге читателю так и не удаётся дать однознач‐
ную оценку происходящему: был ли барон призраком из про‐
шлого или только галлюцинацией, рожденной воспалённым
воображением?.. В эпилоге рассказчик говорит, что такого сна
он больше не видел, как и своего «ночного» отца, однако неяс‐
ные чувства тревожат по ночам его душу: «…я слышу какието
далекие вопли, какието несмолкаемые, заунывные жалобы;
звучат они гдето за высокой стеною, через которую перелезть
невозможно, надрывают они мне сердце — и плачу я с закры
тыми глазами, и никак я не в состоянии понять, что это: жи
вой ли человек стонет, или это мне слышится протяжный и
дикий вой взволнованного моря?» (9, 120). Таким образом, не‐
разгаданные тайны прошлого становятся источниками внут‐
ренних переживаний и душевных терзаний героя.
Подводя итоги, следует отметить, что тургеневская фанта‐
стика базируется на реалистических методах изображения, од‐
нако усложняется путём проникновения писателя в человече‐
ское подсознание, являющееся первоочередным компонентом
фантастического. И здесь уже возможно говорить о психосома‐
тической природе таинственного в произведениях автора.
Главная цель «психологических студий» — выявить внутрен‐
ний конфликт при помощи иррационального, так, например,
посредством сна Тургенев создаёт некую удвоенную реаль‐
ность, в которой его герой встречается со своим бессознатель‐
ным, и его мысли и чувства сливаются с иллюзиями сновиде‐
ний. При этом, «на основе сновидческих образов у Тургенева
подчас происходят и реконструкция глубинных уровней пре‐
дыстории персонажей, и запечатление скрытых за внешними
напластованиями кульминационных событий в их душевной

Муратов А. Б. Тургенев‐новеллист. Л.: Изд‐во Ленинград. ун‐та, 1985.
С. 185.
2
Золотарев И. Л. Правдоподобие невероятного в фантастике
И. С. Тургенева // Ученые записки Орловского государственного универ‐
ситета. 2016. № 3 (72). С. 155–159.
1

жизни» 1 . Психологическая репрезентация в данном случае
предстаёт как инструмент личностного осмысления прошлого,
проникающего в настоящее героя.
K.R. Belozerova
Nightmares of the past in I. S. Turgenev's short story
«The Dream»
In the work of I. S. Turgenev, a realist, the cycle of "mysterious
stories" occupies a special place, attracting the research and reading
public with specific plots and a unique, author's own, psychoanalysis.
In his «psychological studiеs», the writer studied various
manifestations of the human psyche, including its cognitive
distortions, as a result of which human perception undergoes
significant changes. The special interest of the researcher in this work
is the psychosomatic nature of the mysterious, which determines the
«plausibility of the improbable» and is the cause of the nightmares of
the hero.
Keywords: dream, reality, past, present, real, fantastic, irrational,
dreams
Об авторе
Белозерова Ксения Романовна — аспирант кафедры исто‐
рии и теории литературы Тверского государственного универ‐
ситета.

1
Ничипоров И. Б. Поэтика сновидений в повестях и рассказах
И. С. Тургенева // И. С. Тургенев вчера, сегодня, завтра. Классическое на‐
следие в изменяющейся России. Материалы международной конферен‐
ции. Орёл.: Орловский государственный университет, 2008. С. 35.

Н. А. Синявский
Сакральное без страха: Топонимика Космоса
в рассказах Михаила Елизарова
В настоящей статье рассматривается реализация космиче
ского (продуцирующего, божественного) сакрального в творче
стве М. Елизарова на примере рассказа «Я вернусь». Объясняет
ся специфика выбора текста и специфика космического са
крального в текстах литературы метафизического реализма;
анализируются механизмы создания космического сакрального;
рассматривается роль игры в тексте.
Ключевые слова: Михаил Елизаров, метафизический реа
лизм, божественное, игровое, сакральное.
Сакральное является одной из важных составляющих мета‐
физического реализма 1 , и поскольку проза М. Елизарова отно‐
сится к этому направлению, мы не можем не рассмотреть её
более подробно.
Однако в настоящей работе будет рассмотрено не представ‐
ление о Хаосе 2 как о доминирующем проявлении сакрального,
а о куда более уникальном явлении — о Космическом сакраль‐
ном. Кроме того, частотным в произведениях метафизического
реализма является и превалирование мистики над магией.
С. Н. Зенкин определяет влияние сакрального на объект
двумя категориями: «мистическое» и «магическое». Под мис‐
тикой (для обозначения которой С. Н. Зенкин использует ла‐
тинское Numen) подразумевается влияние извне, идущее от
Другого, в то время как под «магией» понимается активное ис‐
пользование сакрального, которое сопоставимо с действиями
жреца или другого человека, который умеет входить в область

Мамлеев Ю. Судьба бытия. За пределами индуизма и буддизма. – Москва:
Эннеагон, 2006.
2 Под «хаотическим» в настоящей работе мы подразумеваем проявления
сакрального, которые можно охарактеризовать как разрушительные, де‐
монические и т. п., под «космическим» – как продуцирующие, божествен‐
ные.
1

сакрального: «Опыт сакрального может переживаться в двух
модусах — пассивном и активном. В обоих случаях человек
имеет дело с таинственной, чуждой его обычным занятиям си‐
лой (не обязательно исходящей от божества), но в первом слу‐
чае он лишь претерпевает ее воздействие, а во втором — пыта‐
ется целеустремленно управлять ею, провоцировать ее воз‐
никновение, избегать ее вредных эффектов. Опыт первого рода
можно охарактеризовать как опыт мистики, опыт второго рода
— как опыт магии; у них бывают общие объекты и общие пси‐
хологические моменты, но их суть резко различна» 1 .
Для метафизического реализма типично представление о
сакральном как о хаотическом, демоническом, деструктивном.
Например, в рассказе «Укладчица № 5» 2 вмешательство нуми‐
нозной укладчицы несет не наслаждение любви, а гнев и от‐
чаяние. В рассказе «Почему не удавили детской шапочкой…» 3
шестая часть посвящена разделению на мужское и женское.
Здесь же мы применяем опыт, полученный и в этом тексте (в
последней части, когда повествователь перерождается), и в
«Фобии» 4 , и в «Капле» 5 , и в «Сифилисе» 6 , и в «Земле» 7 , и проч.,
и можем утверждать, что доминирующей силой в инициации
(движения к смерти и за её пределы) является женская.
Женская телесность во многих текстах Елизарова превали‐
рует над мужской и по количеству лексем (помимо имеющих
грамматические признаки женского рода — контекстно отне‐
сенных к женскому), и по сюжету.
Тем не менее, мужская инициатическая сила также реализу‐
ется в некоторых текстах. Во‐первых, стоит коснуться рассказа
«Район назывался Панфиловкой…», в котором именно мужчина

Зенкин С. Н. Небожественное сакральное: Теория и художественная
практика. 2‐е изд. стереотип. / Сергей Зенкин. М.: РГГУ., 2014. С. 66.
2 Елизаров М. Ю. Ногти: повести, рассказы. М.: Издательство АСТ; Редакция
Елены Шубиной, 2023. С. 406 – 417.
3 Там же. С. 94 – 115.
4 Там же. С. 90 – 94.
5 Там же. С. 115 – 117.
6 Там же. С. 152 – 177.
7 Елизаров М. Ю. Земля: роман. М.: Издательство АСТ; Редакция Елены Шу‐
биной, 2020.
1

осуществляет инициатическую функцию 1 . Здесь следует ого‐
вориться, что женщина продолжает инициатическую борьбу,
является основным защитником, спасителем и выполняет
вполне святую (sanctus 2 ) женскую силу, в данном случае —
космическую. В противовес этому мужчина (и сам инициируе‐
мый, всегда оказывающийся вводимым в инициацию, слабый и
неспособный сам по себе к полноценному движению за преде‐
лы человеческого существования, и дядя Вася) оказывается
если и инициатически способным, то силой деструктивной,
однозначно хаотической.
Явным и весьма любопытным для анализа исключением
является рассказ «Я вернусь» 3 , уникальный для ранней прозы
Елизарова.
В большинстве других текстов инициация — это переход
ужасный, мучительный, сопряженный со смертью насильст‐
венной и жестокой: в рассказе «Почему не удавили детской
шапочкой…» обязательное условие для очищения — смерть
Глеба; в повести «Ногти» первая инициация героя связана с
убийством сотрудников детдома 4 ; в «Жертве» дед Матвей уби‐
вает себя 5 , чтобы войти в инициатический (кстати сказать,
смертельно опасный и оканчивающийся гибелью героя) цикл
фантасмагорических происшествий. Заметим здесь же: в
«Жертве» дед Матвей пытается уподобиться женщине, но даже
это не обеспечивает ему полноценного перерождения в жен‐
ское космическое существование.
Тем не менее, рассказ «Я вернусь» связан именно с движе‐
нием к космическому перерождению. Главный герой не испы‐
тывает страха перед другом детства. Хотя ему приходится мно‐
гим рассказывать об ужасах своего прошлого, на деле в своих
беспокойных снах он хочет вернуться к своему изобретатель‐
ному товарищу — дяде Адику.

Елизаров М. Ю. Ногти. С. 301.
Зенкин С. Н. Небожественное сакральное. С. 21–22.
3 Елизаров М. Ю. Ногти. С. 417–442.
4 Там же. С. 24.
5 Там же. С. 189.
1
2

Сюжет рассказа разделен на две линии: сновидческую и
«реальную». В «реальной» жизни Марк Борисович — человек
старый, страдающий от инфарктов. В сновидческой же, дейст
вительно существующей, он — пятилетний Марек Гольден‐
штейн, который возвращается к затеям дяди Адика снова и
снова.
«Реальный» сюжет для инициатического исследования ин‐
тереса не представляет в силу своей простоты: Марк Борисо‐
вич страдает от сердечной болезни в последние годы жизни, а
в конце рассказа — умирает. Отметим, впрочем, что смерть и в
данном случае тоже является инициатически необходимой,
причем необходимой не как конец и финальная цель инициа‐
ции, а как её начало.
Куда любопытнее сюжет сновидческий, в котором, во‐
первых, изображается реальное прошлое Марка Борисовича, и,
во‐вторых, появляется фигура инициирующего мужчины, ини‐
циирующего в Космическое — в хрустальный город.
До появления самого героя нарративно дядя Адик встреча‐
ется в качестве упоминаний, и уже здесь проявляется его дуа‐
лизм. Первое упоминание сопряжено с вариацией его названия:
в тексте он реализуется как дядя Адик и онкель Адик, 1 оба вари‐
анта пишутся по‐русски, но второе, по предположению главно‐
го героя, связано либо с идиш, либо с немецким. Вполне оче‐
видно, что этот дуализм — перекличка с единством божест‐
венного, которое может быть и sacer, как ветхозаветный Бог, и
более приближенным к человеку, как новозаветное проявле‐
ние. Отсюда — и совмещение языков, поскольку Адик — ти‐
пично русское сокращение имени, и переход от письменности
латинизированной (немецкие выражения записываются лати‐
ницей) к русской.
Отсутствие латиницы в этом случае позволяет также ис‐
ключить и влияние немецкого, поскольку все офицеры, желая
подчеркнуть свою «немецкость» (чаще — соответствовать сте‐
реотипу не о немце, а о т. н. «фашисте», о немецком захватчике;
реже — ), говорят именно по‐немецки, с соответствующей за‐
писью — в том числе, карикатурный Аман, одетый в форму

Там же. С. 421.

офицера: «Einem Juden glaube nicht, wenn er sogar vom Himmel
wäre!» 1
Следовательно, дядя Адик говорит не на немецком (заметим
также, что вокруг Марека находилось множество языков, что
допускает фонетические отклонения между, к примеру, [yu] и
[о] — поскольку в идиш номинатив читается ближе к первому
варианту), его язык — не какой‐либо из встреченных героем,
поскольку дядя Адик использует слова и из идиш, — а божест‐
венный язык, понятный каждому. Это — первый шаг к его оп‐
ределению как предводителя Космического. На это же указы‐
вает и встреченная позже фраза, записанная также на русском:
«Лешана габаа Бирушелайм!» — повторяемая персонажами
неоднократно, очевидно сближающая язык божественный с
близким не только дяде Адику, но и Мареку.
При необходимости дядя Адик может переходить на немец‐
кий, но делает это, когда обращается ко всем детям, не выде‐
ляя Марека как избранного. Учитывая простоту немецкого дяди
Адика в сравнении с фразами других персонажей, мы полагаем,
здесь подразумевается пародия на других персонажей.
Далее дядя Адик упоминается еще несколько раз. Следую‐
щее его появление связано с движением персонажа вниз: он
представляется как звездная ночь 2 . Здесь важно отметить, что
появление сопровождается образами неба — герой выступает
как Мир, благодаря этому обретая функцию Другого sacer
(космического), при этом сохраняя за собой персонификацию.
Совершается нисхождение дяди Адика, нисхождение к са‐
кральному.
Особенностью выбранного нами текста является отнесение
(за счет игровой формы, как будет сказано позднее) происхо‐
дящих в рассказе событий и к божественному сакральному, по‐
скольку дядя Адик устанавливает связь с хрустальным горо‐
дом и, что важнее, использует элементы священнодействия в
ночных играх — но притом и к небожественному, вычленен‐
ному из сугубо религиозного контекста, отражающему не

1
2

Там же. С. 427.
Там же. С. 419.

столько отношение к божественному, сколько представление о
божественном, отнесенном к выбранной религии.
Явление дяди Адика сопровождается пением: «Он напевает
свою обычную прибаутку “Ой, мама, адонай, шикель грубый,
Адик гут”» 1 .
Обыгрывание фамилии нас интересует в меньшей мере,
значительно важнее здесь упоминание одного из эпитетов —
Адонаи, или «Господь мой». Наиболее любопытным здесь яв‐
ляется контекст упоминания эпитета — в богослужениях, мо‐
литвах или публичном чтении Торы. Дядя Адик выходит, про‐
славляя себя.
И далее, реакция героя, причащенного к священнодействи‐
ям дяди Адика, выражается на немецком с русской записью:
«Гекоммен, онкель Адик ист гекоммен» 2 — снова язык, с одной
стороны, определяемый как свой за счет письменности, с дру‐
гой — язык Другого, поскольку он является языком дяди Ади‐
ка, языком, на котором необходимо говорить с дядей Адиком.
Дядя Адик носит крест, как на «крыльях поднебесных само‐
летов», при этом одет в белый с голубым китель, сапоги с шес‐
тиконечными звездами — вполне очевидные знаки, позво‐
ляющие одновременно отнести персонажа к определенной
культуре и еще раз установить его связь с топонимикой мира
(здесь, следует заметить, наблюдается восхождение — от дяди
Адика через танки к поднебесным самолётам; дядя Адик уже
смещен с позиции небесной на позицию земную).
Еще одно подтверждение божественного происхождения
дяди Адика — размышления Марека о вездесущности: «Конеч‐
но, Марек понимает, что дядя Адик вездесущий и может нахо‐
диться одновременно во всех местах, со всеми детьми — на то
он и дядя Адик» 3 .
Эпизоды с дядей Адиком наполнены ветхозаветными аллю‐
зиями. Например, размышления изображаются на фоне сада,
где дети могут сорвать любой плод; если они не могут этого
сделать — божественный дядя Адик помогает им; в этом эпи‐

Там же. С. 421.
Там же.
3 Там же, с. 423.
1
2

зоде он становится выше ветхозаветного Бога, поскольку дает
избранным всё, без ограничений.
Следующий эпизод с дядей Адиком — дворец с водяным по‐
лом. Из дворца по лестнице течет вода, превращаясь в реку
(очевидная аллюзия на проистекающие из Эдема реки), однако
здесь он выступает как сторонний наблюдатель, показываю‐
щий свои чудеса; основным деятелем является Марек.
Далее следует упомянуть золотой рог, в который дует дядя
Адик. Шофар, особый церемониальный рог, упоминается в кни‐
ге пророка Исайи (27:13): «…и будет в тот день: вострубит ве‐
ликая труба, и придут затерявшиеся в Ассирийской земле и
изгнанные в землю Египетскую и поклонятся Господу на горе
святой в Иерусалиме».
Так подтверждается божественное право дяди Адика и его
священной миссии — собрать богоизбранный народ и доста‐
вить его в Хрустальный город.
При «топографическом» снижении дяди Адика важно пони‐
мать, что вся религия в рассказе снабжена атрибутами низо‐
выми: раввины предстают как големы, старики из глины; доро‐
га вымощена булыжниками, прыгая по которым можно собрать
надпись из Пятикнижия и т.п., хрустальный город расположен
в долине — все указывает на топонимически сниженный ха‐
рактер иудаизма, изображаемого в тексте.
Возвышение образа дяди Адика также сопровождается сни‐
жающими, игровыми элементами. С. Н. Зенкин в «Небожест‐
венном сакральном», ссылаясь на Кайуа, пишет: «Можно ска‐
зать, что игра «легче» профанного общества, тогда как са‐
кральное «тяжелее» его, человеческая свобода в ней ограниче‐
на условными правилами, более жесткими, чем в повседневном
быту, но их нарушение все же карается далеко не так сурово,
как святотатство или несоблюдение табу» 1 .
Космическое иудейское святое пространство, в котором
происходят игры, расположено горизонтально и не имеет
строгого центра: Марек, сопровождаемым дядей Адиком, про‐
ходит десять встреч (последняя из них оканчивается перехо‐
дом в хрустальный город — на своего рода десятое небо, где

Зенкин С. Н. Небожественное сакральное. С. 45.

уже оказался дядя Адик, подобный Беатриче и Богу одновре‐
менно), каждая из которых не выстроена вокруг некоего стол‐
па, образующего точку притяжения всего божественного, а, на‐
против, свободно помещена в пространстве. Каждый эпизод
встречи с дядей Адиком и есть помещение персонажа в непо‐
средственный центр сакрального.
Единственным исключением является Жаркая Эльза — во‐
площение врат в сакральное в полуреальном мире, мире между
одним из космических небес и пространством за пределами сна
— воплощенный центр Космоса и одновременно жертвенный
алтарь, типичный для схемы Кайуа 1 .
Также отметим, что хаотическое сакральное в тексте прак‐
тически не реализуется. Уничтожение Жаркой Эльзы — един‐
ственное проявление хаоса, вмешательства извне, но оно не
является достаточно хаотическим и тотально деструктивным,
поскольку уничтожение алтаря не означает уничтожения хру‐
стального города, в который алтарь призван провести (в конце
концов, настоящим центром является дядя Адик, Жаркая Эльза
— его часть, как идол является отнесенным к божеству, но не
является им самим). Хаос, типичный для большинства текстов,
заменяется Космосом (или представлением о Космосе).
Тем не менее, само святое при своей разности однородно в
каждом отдельно взятом случае, не имеет четких границ и при
этом лишено вершин.
Игра в данном случае выступает инструментом изменения
реальности, обладающим такой же силой, что и Сакральное, и
позволяет трансформировать реальность — благодаря этому
дядя Адик становится спасителем еврейского народа, наделен‐
ным божественными способностями.
В данном случае игра выступает не как противодействие са‐
кральному, что не соответствует схеме Кайуа, а помогает ему
— благодаря игровой составляющей основные части сакраль‐
ного переворачиваются, отражая основы религии, которая,
очевидно, в противном случае не являлась бы космической.
Например, в игровой форме Аману отрывают уши, в игровой
форме колют сахарных гоев, забивают голубоглазого теленка

Там же. С. 43.

Андрюшку, пьют красный лимонад из бутылочек в форме пуп‐
сов.
Все эти инструменты в тексте не уничтожают сакральное
своей гротескностью, а показывают наслаждения хрустального
города, в который Марек отправляется в конце текста.
Таким образом, в тексте сакральное лишено ужаса за счет
игровой формы. Игра — единственный способ избежать са‐
крального ужаса, свойственного инициирующей смерти; толь‐
ко игра позволяет персонажу прийти к сакральному без страха.
Рассказ «Я вернусь» — один из немногих текстов М. Елизарова,
где sacer выступает не как бинарная сила с хаотической‐
деструктивной основной функцией, а как сила космическая,
приводящая главного героя к инициации в хрустальном горо‐
де.
N. A. Sinyavsky
The Sacral without Fear: Cosmic toponymy
in Mikhail Elizarov’s short stories
This article examines the realization of the cosmic (producing,
divine) sacred in the work of M. Elizarov using the example of the
story «I will Return». The specifics of the text selection and the
specifics of the cosmic sacred in the texts of the literature of
metaphysical realism are explained; the mechanisms of creating the
cosmic sacred are analyzed; the role of the game in the text is
considered.
Keywords: Mikhail Elizarov, metaphysical realism, divine,
playful, sacred.
Об авторе
Синявский Никита Алексеевич – аспирант кафедры истории
и теории литературы Тверского государственного университе‐
та

Ю. Г. Матушанская
А. А. Ахметзянов
Элементы хоррора в Ветхом Завете
В данном исследовании мы анализируем текст Ветхого за
вета на предмет наличия в нем элементов фолкхоррора, отве
чающих требованиям «цепи» Сковела: ландшафт, изоляция,
язычество, конфликт. Библейский ландшафт воспринимается
нами как экзотический, многие события, как например видение
Иакова в Вефиле, происходят в изоляции, когда больше никого
нет рядом, или место, в котором живут герои повествования,
как например дом Иеффая (человека, принесшего дочь в жерт
ву), находятся в стороне от остальных людей.
Ключевые слова: фолкхоррор, Библия, монотеизм, языче
ство, страх, нуминозное.
Об эмоции страха говорили многие известные теологи и
философы. Так, Р. Отто назвал основной чертой религии
mysterium tremendum перед нуминозным (священным) 1 .
Именно о mysterium tremendum пойдет речь в этой статье. Ю.
Кристева 2 видит в страхе и отвращении нечто, формирующее
субъект. Когда человек проходит стадию разделения себя с ма‐
терью, как неким Другим. Иррациональность отвратительного
преследует человека подобно страху смерти 3 . Другой — это
некто существующий в мире иначе, нежели воспринимающий
его субъект. По мнению М. Бубера 4 , человек ничего не может
сказать о себе, не соотнеся себя с Другим 5 .
С. Кьеркегор обращал внимание на неустойчивость челове‐
ческого бытия, его обреченность на смерть, фиксируя это в по‐

1 Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его
соотношении с рациональным. СПб., 2008.
2 Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб., 2003.
3 Осборн Р. Теория кино. Краткий путеводитель. М., 2024. С.181.
4 Бубер М. Я и Ты. М., 1993.
5 Дружинина И.А., Матушанская Ю.Г. Человек в свете современной запад‐
ной илософской мысли. Казань: КГТУ, 2005.

нятиях «страх», «сомнение», «трепет» и т.д. Чрезвычайно слож‐
ная и полная противоречий человеческая жизнь не поддается
усилиям рассудка понять ее, результатом чего является «бес‐
силие мысли», подлинный «скандал для рассудка», а отсюда —
переход к мифу 1 . В данном контексте отчаяние — это взаимо‐
отношение человека с самим собой. «Предайся отчаянию, и
легкомыслие уже не в состоянии довести тебя до того, чтобы
ты стал бродить, как не находящий себе покоя дух среди раз‐
валин потерянного для него мира; предайся отчаянию — и мир
приобретает в твоих глазах прелесть и красоту, твой дух не бу‐
дет более изнывать в оковах меланхолии и смело воспарит в
мир вечной свободы» 2 .
В книге «Страх и трепет» С. Кьеркегор описывает жертво‐
приношение Исаака Авраамом с точки зрения экзистенциаль‐
ного отчаяния. Библейский сюжет жертвоприношения Авраа‐
мом сына Исаака (Быт., гл. 22.) С. Кьеркегор связал с так назы‐
ваемым «прыжком веры, который, в свою очередь, связан с от‐
чаянием 3 . Как пишет А.А. Карташева 4 , смысл страха у Кьерке‐
гора раскрывается в пограничных ситуациях, когда он одно‐
временно притягивает своим ощущение свободы и отталкива‐
ет своей действительной ужасностью.
В тексте Ветхого завета есть фрагменты, которые можно
классифицировать как фолк‐хоррор, особенно если на них
смотреть глазами современного европейца. Теория фолк —
хоррора разработана А. Сковелом 5 . Классическим образцом
фолк‐хоррора можно назвать фильм «Плетеный человек»
(1973) «Цепь» Сковела состоит из четырех звеньев: странный
ландшафт, изоляция, языческая религия и наличие конфлик‐
та. 6

Там же.
Кьеркегор С. Или‐или. М., 1991. С. 261.
3 Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1998. С. 298.
4 Карташева А.А. Страх как онтологический экзистенциал в трактовке С.
Кьеркегора // Вестник научных конференций. 2016. № 12‐4 (16). С. 74‐76.
5 Scovell A. Folk‐Horror. Hours Dreadful and Things Strange. Liverpool, 2017.
6 Павлов А. Исследования хоррора. Обновление жанра в XXI веке. М.:АСТ,
2024. С.209‐233
1
2

Начнем с язычества как самой проблемной темы, связанной
с Библией. Ветхий завет писался около тысячи лет. Самым ран‐
ним фрагментом считается Песнь Деворы, датируемая 12 ве‐
ком до н.э.; самым поздним — фрагменты Книги Даниила (II в.
до н.э.) 1 . На страницах Библии мы видим становление моноте‐
изма. Монотеизм появился в окружении политеистических ре‐
лигий Ближнего Востока. И даже к Богу древние евреи зачас‐
тую относились как окружающим богам, так как иного отно‐
шения они не знали. Так, борьба Иакова в Пенуэле с кем‐то, кто
в оригинале (Быт. 32:25) именуется «человеком» 2 , а в Ос.12:4
назван ангелом. Подобно местночтимым божествам, это суще‐
ство воспринималось как бог места и времени (ночи). Напуган
ли был раненый в борьбе Иаков? Но это был именно страх пе‐
ред нуминозным.
Демонические свойства, приписываемые Богу Израиля
можно увидеть во фрагменте про «жениха крови» (Исх. 4:24 и
сл.), в котором Бог собирается по непонятной причине умерт‐
вить человека и только ритуальное действие помогает остано‐
вить это. Но кроме демонстрации представлений о Боге как об
одном из ближневосточных языческих богов, которое сохрани‐
лось в Библии, несмотря на множество редакторских правок,
которые и сделали библейский текст таким, каким мы его зна‐
ем, есть еще сюжеты с демонстрацией языческих обрядов, та‐
ких как встреча Саула с заклинательницей мертвых (1 Царств
28). Так что можно сказать, что в Библии представлены как

Guthrie H.H. God and History in the Old Testament. Greenwich, 1960. Р. 92;
Eissfeldt O. Einleitung in das Alte Testament. Tübingen, 1964. S. 758; Weiser A.
Das Deboralied: Eine gattungs‐ und traditionsgeschichtliche Studie // Zeit‐
schrift für die alttestamentliche Wissenschaft. 1959. Bd. 71. S. 67‐97;
Mayes A. D. H. The Historical Content of the Battle against Sisera // Vetus Tes‐
tamentum. 1969. Vol. 19. P. 335‐360; idem. Israel in the Period of the Judges. L.,
1974; Penar T. Northwest Semitic Philology and the Hebrew Fragments of Ben
Sira. R., 1975; Garbini G. Il cantico di Debora // La parola del passato. Napoli,
1978. Vol. 33. Fasc. 178. P. 5‐31; Craigie P. C. Deborah and Anat: The Study of
Poetic Imagery // Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft. 1978. Bd.
90. S. 374‐381.
2 Введение в библеистику. Часть 4‐5. Жанры библейской прозы. Тель‐
Авив, 2002. С. 73.
1

100

монотеистическая вера, так и языческое окружение ее станов‐
ления. Эстетически мир Библии может восприниматься как
дикий языческий мир.
Еще одним свидетельством в пользу того, что мир Ветхого
завета — это мир становления монотеизма, в котором сверхъ‐
естественные явления воспринимаются амбивалентно, исто‐
рия царя Саула, который, попав с сонм пророков, сам стал про‐
рочествовать. В Библии это описывается 2 раза — 1 Царств
10:10‐12 и 1 Царств 19:20‐24. В первой истории на Саула сошел
Дух Божий, и он стал пророчествовать. Но это не откровения
поздних пророков, когда они, как, например, Иеремия, точно
знали смысл своего послания и могли его повторить даже по‐
сле того, когда записанный текст пророчества был уничтожен
(Иер. 36). Скорее описание напоминает о дервишах, которые
грубо говоря бесновались, во всяком случае это так восприни‐
малось окружающими. Когда люди увидели беснующегося Сау‐
ла, они смутились, потому что знали его отца; Саул — сын Ки‐
ша, молодой человек из хорошей семьи. Библия так объясняет
поговорку «Неужели и Саул в пророках?». Почему Саул нахо‐
дится среди таких отвратительных людей? «Кто у них отец?»
— спрашивают прохожие. Но тут есть и иной смысл. Если те
самые дервиши пророки Бога, то и отец у них Бог 1 . Эта амбива‐
лентность нуминозного встречается в Библии, иногда имея
оттенок отвратительного, отсылая к исследованиям Ю. Кри‐
стевой.
Когда мы представляем библейский ландшафт, который
одновременно горы, пустыня и степь, мы видим в своем вооб‐
ражении нечто иное, странное по отношению к обычной при‐
роде Европы или Северной Америки. Как известно художники
Средних веков и Ренессанса библейские сюжеты в европейские
интерьеры или в европейский ландшафт. Люди носили одежду,
которая была привычна зрителям. Отчасти это делалось для
того, чтобы приблизить библейское повествование к совре‐
менникам и соотечественникам. Хотя именно на картинах на
ветхозаветные сюжеты можно видеть экзотические пейзажи,

1 ТурСинай Н.Г. «Неужели и Саул в пророках?» // Введение в библеисти‐
ку. Ч. 1‐2.. Тель‐Авив, 2002. С.242‐243.

101

как на картине «Агарь и ангел» Франческо Меффеи (ок. 1675)
или на картине Питера Ландмана «Иона и кит» (1621) — тоже,
кстати сюжет, достойный хоррора. На картине Филлипино
Липпи «Моисей, добывающий воду из скалы» (1480) евреи об‐
лачены в одежды, похожие на античные, но мужчины в чалмах,
женщины в платках, вдали виден караван верблюдов (были ли
в стане вышедших из Египта верблюды?). Картина Лоуренса
Альма‐Тадема «Найденный Моисей» (1904), написанная в сти‐
ле Ар Нуво, тоже весьма экзотична 1 . Поэтому можно считать,
что библейские события для жителей Европы и Северной Аме‐
рики разворачиваются в экзотических ландшафтах.
Если мы будем рассматривать библейские сюжеты до про‐
дажи Иосифа в рабство в Египет и некоторые и после того, то
многие из событий происходили в пустынных местах, где кро‐
ме библейских героев не было большого количества людей,
иногда события происходили ночью. Как, например, видение
Иакова в Вефиле (Бейт Эле — Доме Бога), где он встретился с
Всевышним и видел ту самую лестницу Иакова до неба, по ко‐
торой вверх и вниз ходили ангелы (Быт. 28:10‐22).
Библейские сказания состоят из коротких базовых повест‐
вовательных единиц, в которых четко прослеживается основ‐
ная идея. Например в повествовании о жертвоприношении
Исаака отчетливо видно, что Авраам настолько верен и любит
Бога, что готов принести в жертву родного сына 2 . Базовая по‐
вествовательная единица построена по принципу сцены или
эпизода в кино. Краткое вступление обычно имеет форму экс‐
позиции. В ней представлены жизненные реалии, которые
служат основой для будущего конфликта. То есть в библейском
повествовании обязательно есть конфликт. Например, в Быт
37:2 мы читаем: «Иосиф, семнадцати лет, пас скот вместе с
братьями своими, будучи отроком, с сыновьями Валлы и с сы‐
новьями Зелфы, жен отца своего. И доводил Иосиф худые о них

1 Священная история ветхого и Нового заветов в шедеврах мировой жи‐
вописи. М.:Эксмо, 2014. С. 108.
2 Введение в библеистику. Ч. 4‐5. Жанры библейской прозы. Тель‐Авив,
2002. С. 27.

102

слухи до отца их» 1 . Понятно, что назревает конфликт, так как,
скорее всего, братьям не нравится то, что Иосиф доносит на
них отцу. Создается напряженность, саспенс 2 .
После экспозиции идет само действие. Диалог: не более 6‐8
реплик. Например в 4 Царств 2:2 :
Илия: Останься здесь, ибо Господь посылает меня в Вефиль.
Елисей: Жив господь и жива душа твоя! Не оставлю тебя.
Заключение эпизода обычно содержит указание, что собе‐
седники расстались 3 .
Часто библейское повествование настолько сжато и по‐
строено на действии, что напоминает голливудский сценарий.
Это связано с тем, что библейские истории вначале излагались
устно, сказителями у костра или очага. Рассказчик (или рас‐
сказчица) говорили за двоих или троих персонажей, сопровож‐
дая повествование соответствующими движениями и мими‐
кой. Поэтому в Библии заметна лаконичность и отказ от дета‐
лей, в отличие от, например, поэм Гомера; об этом пишет, на‐
пример, Э. Ауэрбах 4 . Библейские авторы рассказывают истории
— и во многих историях заметна «цепь» Сковела (странный
ландшафт, изолированность, языческое восприятие божества,
конфликт), то есть некоторые библейские истории можно рас‐
сматривать как фолк‐хоррор.
Одной из таких историй является история о жертвоприно‐
шении дочери Иеффая (Суд. 11). Иеффай описан в Библии как
изгнанник, к которому пришли старейшины Галаада, его бра‐
тья, просить о том, чтобы он спас Галаад от аммонитян. Тут мы
видим двойной конфликт, Иеффая и его родственников и Га‐
лаада и аммонитян. После мучительных переговоров, когда
Иеффай упрекал старейшин, он согласился быть военачальни‐
ком и воевать с врагами. Перед сражением Иеффай поклялся,
что отдаст в жертву Господу первого, кто выйдет из ворот ему

Быт 37:2
Введение в библеистику. Часть 4‐5. Жанры библейской прозы. Тель‐
Авив, 2002. С. 31.
3 Там же. С. 31‐32.
4 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропей‐
ской литературе. М., 1976.
1
2

103

навстречу. Необходимо отметить, что это было не требованием
Бога, а решением Иеффая. Так он представлял общение с бога‐
ми. И в этом проявляется языческое восприятие Всевышнего.
Несмотря на то, что к Иеффаю до того, как он стал военачаль‐
ником Галаада, приходили разные «праздные» гости, его семья
жила отдельно от всех прочих, в неком странном месте. Библия
не описывает сражение, но повествует о победе Иеффая. Он
возвращается домой — мы ждем, кто же выйдет навстречу. И
появляется дочь Иеффая. В похожей ситуации в античной тра‐
гедии царь Агамнемнон для того, чтобы море успокоилось и
позволило отплыть в Трою на войну, принес в жертву дочь
Ифигению, и это повлекло за собой цепь трагических событий,
вязанных с местью и проклятьями. В Библии дочь Иеффая по‐
просила только два месяца, чтобы оплакать с подругами ран‐
ний уход из жизни. Других последствий Библия не упоминает.
И Иеффай на страницах Библии больше не появляется.
Таким образом, можно утверждать, что в библейском тексте
есть элементы фолк‐хоррора, отвечающие требованиям «цепи»
Сковела: ландшафт, изоляция, язычество, конфликт. Библей‐
ский ландшафт воспринимается нами как экзотический, мно‐
гие события, как например видение Иакова в Вефиле, происхо‐
дят в изоляции, когда больше никого нет рядом, или место, в
котором живут герои повествования, как например дом Иеф‐
фая, находятся в стороне от остальных людей.
В Ветхом завете можно видеть процесс становления моно‐
теизма, когда к библейскому Богу отношение как к языческому
божеству. Это приводит к трактовке сюжетов, характерных для
хоррора, как, например, жертвоприношение дочери Иеффая. Но
и сами языческие обряды демонстрируются в библейском тек‐
сте, без сомнения в их силе. Кроме того, некоторые проявления
воспринимаются участниками библейских событий амбива‐
лентно, вроде бы от Бога, но мерзко как‐то, как дервиши, среди
которых пророчествовал Саул. Это отсылает к исследованиям
Ю. Кристевой о страхе и отвращении.
Библейский текст, сегодня напоминающий голливудский
сценарий, создавался на протяжении веков на основе записан‐
ных устных историй, которые рассказывали сказители (муж‐
чины и женщины). История должна была быть достаточно ко‐
роткой. Рассказчик знал, как передать интонации и подробно‐

104

сти. Ему не нужно было дополнительно описывать внешность
или обстоятельства. Их додумывали слушатели — и читатели.
Julia G. Matushanskaya
Alexandr A. Achmetzjanov
Elements of horror in the Old Testament
In this study, we analyze the text of the Old Testament for the
presence of folk‐horror elements in it that meet the requirements of
the "chain" of A. Scovell: landscape, isolation, paganism, conflict. We
perceive the biblical landscape as exotic. Many events, such as the
vision of Jacob in Bethel, occur in isolation when no one else is
around or the place where the characters of the story live, such as
the house of Jephthah (the man who sacrificed his daughter), are set
apart from other people.
Keywords: folk‐horror, Bible, monotheism, paganism, fear,
numinous.
Об авторах
Матушанская Юлия Григорьевна – доктор философских на‐
ук, профессор кафедры религиоведения Казанского (Приволж‐
ского) федерального университета;
Ахметзянов Александр Александрович – магистрант кафед‐
ры религиоведения Казанского (Приволжского) федерального
университета.

105

Е.Л. Кузьмишин
«Наука умирать»: шоковая терапия страха
смерти в масонской ритуальности
Порожденное «малым Просвещением» XVII в. в академической
и духовной среде Англии, Шотландии и Франции, спекулятивное
масонство с самого начала приступило к формированию собст
венной синкретической среды на границах ученого сообщества,
политического кружка, домашнего театра и рекреационного
клуба. Философская основа движения сформировалась из во
шедшего в моду в указанный период неостоицизма и сохранив
шихся тенденций итальянского гуманизма и неортодоксальной
германской теологии. Взяв на себя обязанность преобразовы
вать («отесывать») человеческие душу и характер, создатели
масонства в разные века разработали ряд ритуальных прак
тик, которые наряду с прозаическими и поэтическими вербаль
ными наставлениями способствовали усвоению этой концепции
и призваны были воспитать в посвящаемом рациональное от
ношение к смерти, избавляя его от «низменного» страха перед
«принятием в последнюю степень» и «входом в великую небес
ную ложу».
Ключевые слова: масонство, тайные общества, Англия,
XVIII век, психотерапия, ритуал, смерть, погребальные обряды.
Масонство представляет собой сложный социо‐культурный
и религиозно‐философский феномен, изучение которого может
вестись и ведется на протяжении последних трехсот лет вне
рамок конкретных академических дисциплин, но всегда на их
границах, в точках пересечения исследовательских сфер. Со‐
гласно исследовательским принципам историзма и системно‐
сти, никакие аспекты феномена масонства не могут рассматри‐
ваться в отрыве от реалий конкретных места и времени, что
лишает исследователя возможности рассуждать о неком «ма‐
сонстве» как едином и неизменном обществе, учении либо об‐
щественном движении. Обоснованными и подкрепленными
аутентичными свидетельствами могут быть только заключе‐
ния, сделанные о масонских объединениях и идеях в четко

106

очерченных временных и территориальных рамках. Например,
особым значением в изучении того, как складывалось отноше‐
ние спекулятивного масонства к проблематике смерти, обла‐
дают первоначальные группы масонов — не‐каменщиков,
сформировавшиеся в Лондоне в период 1666‐1717 гг.
Основными временными вехами, важными для отслежива‐
ния постепенного становления «масонства джентльменов», то
есть философско‐просветительской общности, решившей ис‐
пользовать атрибуты и ритуальную систему ремесленной
гильдии каменщиков для организационного оформления сво‐
ей деятельности, следует признать следующие. В 1600 г. доку‐
ментально зарегистрирован первый по времени из известных
прием в число членов «оперативной» (профессиональной) ло‐
жи (артели) каменщиков представителя мелкопоместного
шотландского дворянства лорда Джона Босуэлла из Очинлека.
Он был наделен титулом «принятого каменщика» (accepted
mason), носившим значение почетного, не действительного
членства. В 1646 г. известный оксфордский ученый, антиквар,
историк и астролог Элиас Эшмол указывает в своем дневнике 1 ,
что он был принят в число каменщиков в числе группы шот‐
ландских офицеров и неслужилых дворян. В 1666 г., после тя‐
желой эпидемии чумы 1665 г., Лондон пал жертвой «большого
пожара», поглотившего большую часть старой застройки горо‐
да и потребовавшим от правительства решения о дополни‐
тельном сносе зданий на пути распространения огня. Следст‐
вием пожара стал грандиозный проект правящего монарха
Карла II Стюарта по восстановлению Лондона с использовани‐
ем преимущественно камня, во избежание таких же катастроф
в будущем. Под руководством выдающегося архитектора сэра
Кристофера Рена и при деятельном сотрудничестве Королев‐
ского общества, прототипа Академии наук, основанного в 1660‐
1662 гг., восстановлением Лондона занимались несколько ты‐
сяч каменщиков, приехавших в английскую столицу специаль‐

1 The Lives Of Those Eminent Antiquaries Elias Ashmole, Esquire, And Mr. Wil‐
liam Lilly, Written By Themselves: By Way Of Diary, With Several Occasional
Letters By Charles Burman, Esquire / Edited by T. Davies, London: By T. Davies,
1774. Р. 136.

107

но ради участия в данном проекте из разных местностей Анг‐
лии, Шотландии, Испании, Франции, Германии и Италии. Ин‐
тенсивное общение между каменщиками‐рабочими и «новооб‐
ращенными» «принятыми каменщиками» привело к формиро‐
ванию пограничной организационной и социальной среды,
объединившей в своих обычаях, общих темах дискуссий и ри‐
туалистике идеи и визуальные атрибуты ремесленной мастер‐
ской, церкви и площадного/мистериального театра. Впрочем,
постепенно классовые различия стали играть в масонских ло‐
жах существенную роль, между их членами‐ремесленниками и
членами‐джентльменами накапливались противоречия идео‐
логического и стилистического характера, и к концу XVII в. на‐
метилась очевидная тенденция к проведению собраний «опе‐
ративных» (рабочих) и «спекулятивных» (философских) лож
раздельно 1 . В историографии масонства принято маркировать
окончательное расхождение путей этих двух типов масонства
концом 1699 г., когда оперативные каменщики Лондона отка‐
зали группе спекулятивных масонов ложи «Гусь и противень»
в праве принять участие в торжественном банкете в честь дня
Св. Иоанна Богослова. Данная ложа продолжила свое существо‐
вание как организация, состоявшая исключительно из «приня‐
тых каменщиков» и неуклонно расширявшая свое присутствие
в английской столице путем интенсивного набора новых чле‐
нов 2 . К 1717 г. таких «лож джентльменов» образовалось доста‐
точно для учреждения четырьмя из них «Великой ложи воль‐
ных и принятых каменщиков в городах и пригородах Лондона
и Вестминстера», первой национально‐территориальной орга‐
низации спекулятивного масонства. Бесспорный лидер и клю‐
чевой участник процесса самоопределения спекулятивного
масонства доктор теологии Теофил Дезагюлье (1683‐1744),
член Королевского общества, известный исследователь элек‐
тричества, физик и химик, представил к 1720 г. обновленный
ритуальный свод для использования масонскими ложами на
основе ритуалов каменщического цеха, берущих свои истоки из

Подробно об этом см.: Кузьмишин Е.Л. Масонство. 2‐е издание. М.: Ганга,
2019. 560 с.
2 Ambelain R. La Franc‐maçonnerie oubliée, Paris: Lafront, 1985. Р. 227.
1

108

ремесленных традиций не менее чем XIII‐XIV вв., с добавлением
ряда ключевых элементов из области искусства мирак‐
ля/мистерии, средневекового театрального действа, прово‐
дившегося ремесленными цехами и прочими городскими об‐
щинами европейских мегаполисов по церковным праздникам
также не позднее, чем с XIII‐XIV вв. В 1723 г. пастором Джейм‐
сом Андерсоном была составлена, также на основе старинных
цеховых законодательных документов, конституция «нового
масонства», принятая ассамблеей (общим собранием) Великой
ложи, которая тем самым закрепила самостоятельное положе‐
ние спекулятивного масонского братства относительно его
ремесленных истоков и прототипов 1 .
К первой половине XVIII в. следует отнести формирование
основных тенденций и идей масонского учения. Его не сущест‐
вует как фиксированного свода догм, концепций, правил или
норм: оно существует лишь как совокупность индивидуальных
точек зрения и трудов масонских философов и ритуалистов.
Однако ключевыми для учения масонства являются несколько
терминов вместе с соответствующими им концепциями. Ос‐
новными элементами масонской идеологии являются неопла
тонизм (понятие Абсолюта, схожего с платоновской Идеей,
близость к религиозному деизму и универсализму), неостои
цизм (представление о жизни как череде выборов, определяе‐
мых долгом, и о смерти как вехе единого жизненного цикла),
гуманизм (учение о человеке как высшей форме сотворенной
вселенной и о его достоинстве и предназначении, наличии в
нем как животной, так и божественной природы) 2 , иллюми
низм (учение о божественном незримом «свете праведников»,
который пронизывает все бытие и соединяет вместе все доб‐
родетельные человеческие души, он аналогичен знанию и
мудрости и нуждается в распространении людьми доброй воли
на всё человечество) и, наконец, концепция «пятого элемента»
(ряд учений об окружающем мире, включающем как четыре

1 Naudon P. The Secret History of Freemasonry, Rochester: Inner Traditions,
2005. Р. 75.
2 Mansikka T. Esotericism in reverse. Descartes and the poetic imagination in
the seventeenth century // Approaching Religion, Vol. 8. №. 1. April 2018. P. 79.

109

известные с древности стихии, так и особую квинтэссенцию,
связующий элемент, обеспечивающий взаимосвязи между яв‐
лениями и предметами физического мира таким же образом,
как божественный свет обеспечивает его в духовной сфере).
Невероятный успех масонства как просветительского обще‐
ства нового образца в Европе первой половины XVIII в. был в
значительной степени обусловлен новизной и оригинально‐
стью как содержания (целостная концепция духовного и ин‐
теллектуального просвещения), так и формы, посредством ко‐
торой это содержание доносилось до участников, а именно
инициации 1 . Психофизиологические особенности человека на‐
кладывают на его сознание определенные ограничения в об‐
ласти формирования образности и концептуализации явлений
окружающего мира. Так, понятия «реальности», как окружаю‐
щей, так и иной, а также радикального «перехода» из одной
реальности в другую, не могут восприниматься человеческим
сознанием иначе, как с использованием образов рождения и
смерти просто потому, что на уровне глубинных ощущений у
человека есть только эти примеры радикальной смены стату‐
са: рождение есть переход из небытия в бытие, а смерть — на‐
оборот — из бытия в небытие. Наряду с пограничной областью
сна (либо экстаза) эти две реальности и их соприкосновение
определили становление и эволюцию мифологических и рели‐
гиозных представлений человеческого общества. В масонской
идеологии и ритуалистике они играют первостепенную роль.
Масонская инициация, согласно инновациям, внесенным в об‐
рядовую практику ремесленных артелей доктором Дезагюлье,
представляет собой символическую смерть «профана» (непо‐
священного) в обычной реальности «простого» материального
мира с целью символического возрождения в мифологической
реальности «мира избранников» посредством «просвещения
божественным светом». Эта концепция развивается в трех ри‐
туалах разных масонских степеней посвящения и определен‐
ным образом охватывает всю символическую «жизнь» масона в
братстве.

1 Versluis A. Restoring Paradise: Western Esotericism, Literature, Art, and Con‐
sciousness, Albany: State University of New York Press, 2004. Р. 56‐57.

110

Перед приемом в братство, в его первый «градус», степень
Ученика, кандидата, еще «профана», помещают в маленькое
помещение без окон, всеми доступными средствами превра‐
щенное в подобие могилы. В нем нет окон, стены расписаны
символами смерти и афоризмами о бренности бытия. В комна‐
те находятся деревянный стол и табурет (иногда заменяемые
разровненными горками земли), а также материальные атри‐
буты смерти (черепа, кости, коса). При свете единственной
свечи кандидат должен написать «символическое завещание»,
состоящее из ответов на вопросы о том, как он представляет
свой долг перед Богом, перед людьми и перед самим собой. По‐
сле этого кандидату завязывают глаза (потому что он, как
профан, пребывает в символической «тьме») и приводят его в
«пограничное» состояние, частично снимая с него одежду и
обувь. Находясь между мирами, реальным и идеальным, кан‐
дидат «не одет и не раздет», он «не сидит, не стоит и не висит»,
поскольку его ставят коленями на низкую скамейку для прине‐
сения клятвы верности братству. Перед этим его водят по кру‐
гу в зале ложи, зачитывая отрывки из Писания и специфиче‐
ские масонские наставления о странствии души между мирами.
Наконец, после принесения клятвы, кандидата на короткое
время ослепляют ярким светом, что должно символизировать
его «новое рождение». Как «новорожденный» он не имеет пра‐
ва говорить или голосовать во время заседания ложи и обрета‐
ет эти права только с наступлением «масонской зрелости», при
переводе в степень Подмастерья.
Когда проходит «срок обучения» и во второй степени, масон
может быть избран руководством ложи для возведения в сте‐
пень Мастера. Если церемонии приема в первый и второй гра‐
дус были позаимствованы спекулятивными масонами из прак‐
тики ремесленных артелей, то степень Мастера является уни‐
кальным
продуктом
творчества
именно
«масонов‐
джентльменов» под руководством Т. Дезагюлье, вполне веро‐
ятно, основного или даже единственного автора данного ри‐
туала. Его основное содержание представляет собой типичную
средневековую пьесу‐миракль на апокрифическо‐библейский
сюжет, посвященный судьбе «великого архитектора» Первого

111

Иерусалимского Храма Хирама Абиффа 1 . Согласно масонской
легенде, он разделил работников на строительстве на три сте‐
пени и снабдил каждый класс отличительными знаками и па‐
ролями, которые использовались при выдаче заработной пла‐
ты. Недовольные своим положением трое Подмастерьев соста‐
вили заговор с целью силой вырвать у Хирама «проходное сло‐
во» степени Мастера, но не преуспели в этом, потому что тот
предпочел смерть нарушению правил цеха и своей клятвы их
соблюдать. В ходе воспроизведения этой легенды, разыгры‐
ваемой в ложе по ролям как пьеса, кандидат бессловесно ис‐
полняет роль самого Мастера Хирама: мистерия разыгрывается
вокруг него, его символически «убивают», а после этого руко‐
водитель ложи «поднимает его из гроба», объясняя, что смерти
нет, что каждый праведный человек, если исполняет свой долг
до конца, живет вечно в своих последователях и делах своих
рук 2 . Символическая фигура Хирама является, таким образом,
своего рода мистериальным «коконом», в котором может стать
носителем степени Мастера каждый из масонов на протяжении
всей истории братства. Превращаясь в героя мифа, кандидат
получает вместе с тем и текстуальное подкрепление своих пе‐
реживаний в ходе данной инициации, имеющей физический и
тактильный характер.
Наконец, после физической смерти масона над его телом со‐
вершаются прощальные обряды (до или после церковной по‐
гребальной службы или светской церемонии). В ходе этих об‐
рядов руководство ложи или великой ложи произносит тексты,
посвященные осмыслению посвятительных церемоний, опи‐
санных выше, с упором на понятие вечности, куда «уходит»
усопший, оставаясь при этом живым для своих братьев и по‐
томков, живя в плодах своих трудов. Для описания посмертия и
вечной жизни в масонском обиходе приняты выражения «Ве‐

Горбунов А.Н. От сотворения мира до его конца (Мистерии Йоркского
цикла) // Мистерии Йоркского цикла / Под ред. А.Н. Горбунова. М.:
Ладомир. Наука, 2014. С. 792.
2 Duncan M.C. Duncan's Masonic Ritual and Monitor. New York: Dick & Fitzger‐
ald, 1866. Р. 221‐222; Emulation Lodge of Improvement. Emulation ritual. Lon‐
don: UGLE, 2007. Р. 67; O’Driscoll F. Rite Écossais Primitif: Rituels pour le
Travail en Triangle. Bandol: GLFREP, 2001. Р. 38.
1

112

ликая Небесная Ложа» и «Восток Вечный», где, по идее, про‐
должает трудиться покойный после ухода из нашего мира. В
ходе празднования юбилеев масонских лож, по другим масон‐
ским праздникам зачастую проводится торжественная пере‐
кличка членов ложи, во время которой специально назначен‐
ный офицер отвечает «здесь» при выкликании имен усопших
братьев — в знак того, что они остались членами ложи навечно
в виде памяти о себе 1 .
В связи с описанными здесь масонскими ритуалами важнее
всего отметить три основных символических элемента, пре‐
вращающих церемониальное действо во внецерковную рели‐
гиозную мистерию. Во‐первых, данные ритуалы, по своей сути,
носят общехристианский характер, а их символика и основная
идея перекликаются с известными образцами протестантского
внецерковного богословия эпохи барокко 2 . Риторика масон‐
ского ритуала, даже подвергнутая целенаправленным редак‐
ционным правкам Теофилом Дезагюлье, направленным на
«дехристианизацию» масонской идеологии и развитие ее в
деистическом, несомненно экуменическом и универсалистском
ключе, тем не менее сохранила в себе многочисленные следы
более ранних версий, но и сами правки относились, в основном,
к упоминаниям институированной церкви и ее иерархии. Во‐
вторых, описанные выше элементы ритуала степени Ученика
представляют собой, по всей видимости, первичные формы
введения в масонский обиход алхимического символизма, не
встречающегося в «оперативных» ритуалах ремесленных
гильдий. Впоследствии, на протяжении XVIII‐XIX вв., в особен‐
ности в Европе, этот ритуал претерпит кардинальный пере‐
смотр и превратится в полностью алхимическую и герметиче‐
скую церемонию испытания кандидата в члены ложи четырь‐

Taylor M.M. Taylor's Handbook of Craft Freemasonry. London: Lewis Masonic,
2009. Р. 49.
2 См. Беме Я. Aurora, или утренняя заря в восхождении / Перевод А.С. Пет‐
ровского. М.: Мусагет, 1914. С. 23, 117 и др.; Пордедж Дж. Божественная и
истинная метафизика, или Дивное и опытом приобретенное ведение не‐
видимых и вечных вещей. М.: [в тайной масон. тип.], ок. 1787. C. 270‐276;
Эккартсхаузен К. фон. Облако над святилищем. СПб.: Императорская ти‐
пография, 1804. С. 17‐24.
1

113

мя стихиями, которое увенчивается ослеплением его на мгно‐
вение ярким светом, символизирующим Божественный свет
как «пятый элемент». В‐третьих, основной смысл, заложенный
в ритуал степени Мастера Т. Дезагюлье, состоит в трансформа‐
ции кандидата из «персонажа реальности», обычного, земного
человека в персонажа мифа, который таким образом, за счет
этого преображения, заслуживает себе право на жизнь вечную,
потому что мифы не умирают. В‐четвертых, на когнитивном
уровне кандидату в Мастера внушается стоическая идея о дол‐
ге как управляющей силе жизненного пути, за счет действия
которой человек обретает бессмертие. И это становится логич‐
ным завершением масонского посвятительного цикла (точнее,
его осознаваемой самим кандидатом части), который начался в
Камере размышлений с ответа на вопросы кандидата в Учени‐
ки о его тройственном долге. В‐пятых, погребальный масон‐
ский ритуал, в отличие от сфокусированной на посмертии по‐
койного церковной церемонии похорон, призван, в первую
очередь, оказывать психологическое воздействие на продол‐
жающих жить братьев покойного, и фигура усопшего исполь‐
зуется в качестве образца, примера для подражания. В ходе це‐
ремонии подчеркиваются два важных положения: покойный
до конца исполнил свой долг (дословно «исполнил свой по‐
следний долг») и за это удостоился бессмертия в качестве веч‐
ного члена своей ложи и новообретенного члена «великой не‐
бесной ложи».
Всем нам, современным людям, исследователям масонства,
членам современных лож, свидетелям или просто современни‐
кам деятельности масонов, нелегко даже пытаться мыслить
так, как мыслили в совершенно иную эпоху представители со‐
вершенно иных социальных слоев и носители совершенно ино‐
го менталитета, сущностно отличного от нашего. Но не вызы‐
вает сомнений, что данный ритуальный комплекс, проводи‐
мый поэтапно и охватывающий масонскую биографию члена
братства полностью, от его «масонского рождения» через сим‐
волическую «масонскую смерть» до смерти физической, пред‐
ставляет собой реально действующую модель расстановки
психологических якорей и коррекции целеполагания индивида
в духовной сфере, поскольку предоставляет во всех смыслах
слов зримые и осязаемые примеры ответов на основные во‐

114

просы смысла жизни: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».
Как пишет современный калифорнийский масон Энтони Гил‐
берт, «масонство старается поделиться со своими братьями
вдохновенным мировоззрением, позволяющим уверенно за‐
глянуть за завесу» 1 . Многовековая история братства сама по
себе является косвенным свидетельством в пользу действен‐
ности данного метода как своего рода когнитивной терапии
страха смерти и средства психологической помощи членам
братства в выборе духовных ориентиров и нравственных це‐
лей в жизни как внутри братства, так и за стенами ложи.
E.L. Kuzmishin
«Art of dying»:
Shock therapy of fear of death in masonic ritual practice
Born out of the «Smaller Enlightenment» of the mid— to late
XVII century in the academic and spiritual milieus of England,
Scotland, and France, speculative Freemasonry, from the very
beginning, began to develop its own syncretic milieu on the
borderlines in‐between scholarly communities, political circles,
home theater, and recreational club. The movement's philosophical
foundation was formed by neo‐stoicism that had entered into vogue
during this period, and the lingering tendencies of Italian humanism
and unorthodox German theology. Having taken upon themselves
the duty of transforming («hewing») human soul and character, the
founders of Freemasonry developed in the centuries that followed a
number of ritual practices, which, along with prose and poetic
verbal instructions, contributed to the assimilation of this concept
as intended to cultivate in the initiate a rational attitude towards
death, freeing him from the «base» fear of «being inducted to the
last degree» and «entering the Grand Lodge Above».
Keywords: freemasonry, secret societies, England, XVIII century,
psychotherapy, ritual, death, death rites.

1 Gilbert T. Memento mori // [Электронный ресурс:] California Freemason.
[San
Francisco],
2022.
Режим
доступа:
https://californiafreemason.org/2022/03/20/memento‐mori/. Дата обраще‐
ния: 23.10.2025.

115

Об авторе
Кузьмишин Евгений Леонидович (Москва) — кандидат ис‐
торических наук, преподаватель Русской христианской гума‐
нитарной академии, приглашенный преподаватель Института
истории религий и духовной культуры Российского государст‐
венного гуманитарного университета, член Совета междуна‐
родной Ассоциации исследователей эзотеризма и мистицизма.

116

А.С. Чернова
Причины страха перед куклами
от древности до наших дней
В современном нестабильном мире люди все чаще испыты
вают тревогу о своем материальном и физическом благополу
чии. Постоянная тревожность побуждает к поиску способов
побега от реальности. Одним из них является хорроркультура,
неотъемлемой частью которой являются куклы. Актуаль
ность изучения образа «страшной куклы» в мировой культуре и
его влияние на сознание человека обусловлена недостаточной
изученностью этих аспектов. В данной работе мы рассмотрели
причины страха людей перед куклами в разные временные эпо
хи: от древних магических культов до современной индустрии
развлечений. По итогам анализа изученного материала сделан
вывод: страшна не кукла сама по себе, а то, как её образ интер
претируется и используется самим человеком.
Ключевые слова: куклы, хоррор, педиофобия, страх, злове
щая долина.
Актуальность изучения пугающих образов обусловлена тем,
что эстетика ужасного стала определяющей чертой современ‐
ной массовой культуры. По утверждению Н.А. Хафизовой, «кри‐
зис классической культуры и её эстетики спровоцировал то‐
тальную деконструкцию, которая в искусстве уткнулась в из‐
нанку красоты — в ужасное, произведя на свет специфические
программы и жанры» 1 . Культура страха порождена боязнью
людей, живущих в нестабильном современном мире, потерять
свое место в обществе, здоровье, благополучие, свободу и даже
жизнь. Постоянная тревожность побуждает некоторых людей
искать способы побега от реальности. Одной из популярных
форм эскапизма является увлечение жанром «хоррор», кото‐

Хафизова Н.А. Антиутопия и ужасное как тень культуры // Вестник
Пермского национального исследовательского политехнического ун‐та.
Культура. История. Философия. Право. 2017. № 4. С. 82–89.
1

117

рый помогает столкнуться со страхами в структурированной,
предсказуемой форме. Такой опыт учит подсознательно нахо‐
дить выход из сложных ситуаций и укрепляет подготовлен‐
ность к реальным опасностям.
Неотъемлемой частью этой темной стороны культуры ста‐
ли куклы. Актуальность изучения образа страшных кукол в
мировой культуре и их влияние на сознание человека обуслов‐
лено их большой популярностью и, в то же время, недостаточ‐
ной изученностью данной темы.
Для начала стоит отметить, что в древности куклы в первую
очередь выполняли не игровую, а магическую функцию. Этно‐
граф и фольклорист И.А. Морозов считает, что отношение к
кукле как к духовному посреднику уходит корнями в мифы
древних цивилизаций. В этих мифах люди создавались богом
из природных материалов, например, как Бог создал Адама из
праха или Нинту, которая слепила человека из глины с кровью
бога. Эти сюжеты отражают представление древних людей о
себе как о марионетках в руках Творца 1 . К тому же куклы обла‐
дают двойственной сущностью — одновременно имитируют
человека, но вне всякого взаимодействия являются безжиз‐
ненными. Благодаря этому качеству, по мнению древних лю‐
дей, кукла была идеальным вместилищем для духов и магиче‐
ской энергии.
Магические функции антропоморфных кукол чрезвычайно
разнообразны. Чаще всего играли роль заместительных жертв,
оберегов. Стоит отметить, что в те времена страх вызывала не
столько сама кукла, сколько то, как и с какой целью человек
обращается к ней. Куклу могли использовать в качестве двой‐
ника конкретного человека, чтобы причинить ему вред. При‐
мером могут служить «вольты», пришедшие к нам из западно‐
африканского культа вуду. Для создания связи с человеком
кукле добавляли его волосы, ногти или одежду. В ритуале кол‐
дун бил куклу от имени злого лица, потом прокалывал её иг‐
лами, произнося проклятия, и скрывал недалеко от дома жерт‐

Морозов И.А. Феномен куклы в традиционной и современной культуре
(Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма). М.: Инд‐
рик, 2011. 352 с.
1

118

вы. По верованиям культа Вуду, такой вред должен был вы‐
звать болезнь или смерть человека 1 . Другой пример зловещего
ритуала с использованием кукол — обряд северных якутов
«кэйээрин». Шаман делал деревянную фигурку идола, нарекал
именем жертвы. Затем, троекратно выкрикивая «Кэйээрин!»,
при помощи оружия, например, копья, разбивал куклу. Притом
с разрушением идола скоропостижно и непонятно умирала и
жертва 2 .
Кроме того, у древних людей также было опасение, что
можно навлечь на себя гнев духов, если обращаться с куклой
неуважительно. Примером служат куклы, олицетворяющие
покойных мужей, которые изготавливали вдовы из народа
хантов. Они кормили кукол, угощали их, брали с собой спать,
помещали в почетное место, ранее принадлежавшее супругу.
Если этого не делать или уделять кукле недостаточно внима‐
ния, душа умершего может вернуться в мир живых и начать
мстить всей семье. По мнению исследователя‐этнографа
Н.Л. Гондатти, подобные ритуалы могут быть одним из источ‐
ников, на основе которых сложились позднейшие представле‐
ния о кукле как способе инкарнации мертвеца 3 .
На сегодняшний день в развитых странах магическое мыш‐
ление уступает место научно‐материалистическому мировоз‐
зрению. Тем не менее, страх перед куклами не исчезает, а про‐
должает влиять на жизнь людей, становясь объектом дискус‐
сий в мире науки и культуры. На данный момент боязнь перед
куклами обозначают термином «педиофобия», происходящим
от греческих слов «παιδ», означающего «кукла» и «φόβος», что
означает «страх». Педиофобия — навязчивый, иррациональ‐
ный страх перед человекоподобными предметами, такими как
куклы, манекены, роботы и восковые фигуры. Она относится к

1 Токарев С. А. Сущность и происхождение магии. Типы магии. // Ранние
формы религии. М.: Политиздат, 1990.
2 Кулаковский А. Е. Материалы для изучения верований якутов // Записки
Якутского краевого географического общества. Якутск: Типография Н. К.
П., 1923. Т. 1. С. 17.
3 Гондатти Н.Л. Следы язычества у инородцев Северо‐Западной Сибири.
М., : б.и, 1888.

119

числу изолированных фобий, то есть связана с чрезмерной бо‐
язнью определенных предметов и явлений.
Наиболее часто в качестве причины возникновения педио‐
фобии современные исследователи приводят эффект зловещей
долины. Термин «Зловещая долина» был предложен Махасиро
Мори. Он предположил, что роботы и любые другие объекты,
имитирующие внешность или поведение человека, вызывают у
наблюдателей чувство дискомфорта, отвращения или даже
страха. По мнению исследователя, страх перед куклами может
являться проявлением феномена зловещей долины. На данный
момент существует несколько гипотез возникновения «эф‐
фекта зловещей долины»:
1. Гипотеза избегания биологической угрозы. В своей статье
Мори также первым указал на то, что явление зловещей доли‐
ны «может быть важным для нашего самосохранения» 1 . В про‐
цессе эволюции у людей выработался механизм, помогающий
избежать контакта с зараженным соплеменником или живот‐
ным. Видя несовершенства человекоподобных объектов, пси‐
хика связывает эти дефекты с болезнями. Например, старая
кукла с искаженными чертами лица и хмурым взглядом может
восприниматься человеком как нечто ненормальное и болез‐
ненное и вызвать желание избегать её 2 .
2. Гипотеза ассоциации со смертью. Неестественные черты
человекоподобных объектов могут вызывать ассоциации с
умершими людьми. Мертвенный вид робота или куклы может
пробудить в человеке осознание собственной смертности, тем
самым вызывать чувство тревоги. Например, куклы реборн,
имитирующих новорожденных детей, выглядят очень реали‐
стично и вызывают сильные эмоции. Однако из‐за неподвиж‐
ности и стеклянного взгляда они могут напоминать мёртвых
младенцев, что вызывает сильную тревогу.
3. Гипотеза искажения ожиданий. Эта гипотеза предполага‐
ет, что люди будут предъявлять определенные ожидания к гу‐

Mori M., K. MacDorman N. Kageki: The Uncanny Valley // IEEE Robotics &
Automation Magazine. 2012. Vol. 19(2) P. 98–100/
2 Wang S., Lilienfeld S.O., Rochat P. The Uncanny Valley: Existence and
Explanations // Review of General Psychology. 2015. Vol. 19. № 4.
1

120

маноидным роботам, чей внешний вид напоминает человече‐
ский. Например, ожидается, что гуманоидные роботы и куклы
будут выполнять движения или говорить так же плавно, как
люди. Однако они часто нарушают эти ожидания: движения
могут выполняться механически, а голос может быть синтети‐
ческим 1 . Несоответствие между ожиданиями и реальностью
приводит к негативной эмоциональной оценке и избегающему
поведению, а также к ощущению страха.
Причины возникновения педиофобии также интересуют
специалистов в области психологии. На данный момент иссле‐
дователи выделяют следующие гипотезы:
1. Классическое обусловливание. Фобия может возникнуть
как результат травмирующего опыта, когда изначально ней‐
тральный объект или ситуация ассоциируется с сильным
страхом или болью. В классическом обусловливании И.П. Пав‐
лова нейтральный стимул — это любой стимул, который из‐
начально не вызывает определённой реакции (условный от‐
вет), но становится значимым после многократного совмеще‐
ния с другим стимулом, который безусловно вызывает такую
реакцию 2 . В результате, сам по себе нейтральный стимул из‐
за своего присутствия в стрессовой ситуации в дальнейшем
может вызывать условную реакцию страха. Например, ребен‐
ка наказывают и запирают в темной комнате, в которой нахо‐
дятся куклы. Кукла — нейтральный стимул, в дальнейшем
будет ассоциироваться с темнотой, страхом, отвержением.
2. Социальное научение. Значительная часть поведения ус‐
ваивается через подражание или наблюдение за поведением
других людей, особенно значимых фигур (например, родите‐
лей, учителей, сверстников). Этот процесс называется «ви‐
карным научением» 3 . Люди наблюдают поведение моделей,
запоминают его последствия и принимают решение повто‐
рить такое же поведение, основываясь на своих наблюдениях.

1 MacDorman K.F. The uncanny advantage of using androids in cognitive and
social science research // Interaction Studies. 2006. Vol. 7(3). P. 297–337.
2 Павлов И.П. Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей
нервной деятельности (поведения животных). М.: Наука, 1973.
3 Бандура А. Теория социального научения. СПб.: Евразия, 2000.

121

Ребенок учится бояться определенных объектов, наблюдая за
реакцией близких людей. Например, если мать или сестра де‐
монстрируют негативную реакцию при виде кукол, ребенок
принимает решение тоже избегать их и начинает бояться.
3. Особенность восприятия детей 3‐7 лет заключается в
том, что они воспринимают игру как реальность, поскольку
сюжетно‐ролевая игра является ведущим типом деятельно‐
сти в дошкольном возрасте. Кроме того, швейцарский психо‐
лог и философ Ж. Пиаже в своих исследованиях феноменов
развития детей дошкольного возраста отмечал такое явле‐
ние, как анимизм 1 . Анимизм у детей 4‐6 лет проявляется в на‐
делении неживых объектов качествами живого существа. Ча‐
ще всего дети приписывают кукле злые качества или намере‐
ние навредить им либо из‐за внешности игрушки, либо из‐за
переживаемого насилия в реальной жизни.
На сегодняшний день образ страшной куклы стал неотъем‐
лемой частью хоррор‐индустрии. По мнению А.Л. Грунцке, ужас
всегда проявляется наиболее эффективно, когда мы вынужде‐
ны испытывать его в пространстве, которое мы обычно ассо‐
циируем с безопасностью 2 . Включение символов детства в
фильмы ужасов эффективно благодаря эффекту возвращения в
наше собственное детство, время, которое мы обычно воспри‐
нимаем как безопасное и комфортное. Одним из наиболее уз‐
наваемых символов детства является кукла. А одна из самых
узнаваемых жутких кукол — Чаки из фильма «Детские игры».
На протяжении всей картины мы видим контраст между безза‐
ботным миром детства и происходящим в нем насилием. На‐
пример, магазин игрушек, некогда невинный и беззаботный,
демонизируется насилием и смертью, которые там происходят.
«Реальный мир» вторгается в магическое пространство ребён‐
ка и подрывает его предполагаемую безопасность. Этот кон‐
траст также заметен в образах главных героев: Чаки и его хо‐
зяина Энди. С одной стороны, сходство куклы с Энди, когда их

Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. М., 1994.
Grunzke A. L. Educational Institutions in Horror Film: A History of Mad
Professors, Student Bodies, and Final Exams. New York: Palgrave Macmillan.
2015.
1
2

122

показывают вместе, трудно не заметить; они примерно одного
роста, носят похожую одежду. На протяжении всего фильма, по
мере того как начинают происходить плохие вещи, нас доволь‐
но открыто подталкивают к сравнению Энди с Чаки, поскольку
персонажи фильма продолжают обвинять Энди в проступках
сквернословящей куклы. С другой стороны, герои являются
олицетворением диаметрально противоположных образов
детства: если Энди воплощает собой классический образ не‐
винного ребенка, то Чаки представляет темную сторону детст‐
ва, в основе которой лежат конфликты и тяга к разрушению.
В фильмах ужасов куклы часто символизируют психологи‐
ческие проблемы, связанные с утратой. Например, в фильме
«Кукла» 2015 года семья ищет няню для сына, и оказывается,
что ей нужно заботиться о кукле ростовой величины, которая
сделана по образу их умершего ребенка. Для родителей эта
кукла — символ их вечной любви и преданности, ведь она ни‐
когда не покинет их из‐за болезни или трагедии. Тем не менее,
она мешает им пройти через все этапы принятия утраты. За‐
держка в стадии «горевания» и в реальной жизни может при‐
вести к серьезным психическим проблемам, например, депрес‐
сивному состоянию и социальной изоляции.
Помимо киноиндустрии, страшные куклы довольно попу‐
лярны и в мире игрушек. Ярким примером служат куклы
«Монстр Хай», являющиеся настоящим ужасом для современ‐
ных родителей. С одной стороны, их страх можно понять: обра‐
зы принцесс и пупсов из их детства совсем не соотносятся с об‐
разами дочери монстра Франкенштейна, графа Дракулы или
волка‐оборотня. К тому же в классической культуре монстр —
очевидное зло, поэтому родители опасаются, что эти игрушки
научат их ребенка агрессивному поведению, спровоцируют по‐
явлению фобий и размоют границу между жизнью и смертью.
Исследователи в области педагогики и психологии решили вы‐
яснить, как в действительности куклы «Монстр Хай» влияют
на детей. Доктор психологических наук Е.О. Смирнова провела
исследование, иллюстрирующее, как куклы‐монстры влияют
на восприятие и поведение детей. По результатам исследова‐
ния был сделан вывод, что куклы «Монстр хай» не способству‐
ют повышению тревожности и агрессивности у детей, а также
не вызывают излишний интерес к тематике смерти. Тем не ме‐

123

нее, авторы исследования высказали опасения по поводу раз‐
мывания этических и эстетических границ. В то же время раз‐
ница в восприятии кукол‐монстров может отражать конфликт
между поколениями: там, где консервативные родители видят
пошлость и уродство, дети видят красоту, свободу самовыра‐
жения и принятие себя, чего им не хватает в реальной жизни 1 .
Таким образом, в древние времена страх перед куклами был
обусловлен верой в их магические свойства в качестве вмести‐
лища души и использования в обрядах, связанных со смертью
или нанесением вреда. В свою очередь, функция страшной кук‐
лы в современном мире — помочь человеку почувствовать не‐
изведанное, уйти от скуки обыденной жизни и таким образом
справиться со стрессом. Некоторые люди по‐прежнему испы‐
тывают перед ними сильный страх, отрицательно влияющий
на качество их жизни. Стоит помнить, что страшна не кукла
сама по себе, а то, какие реальные проблемы человек проеци‐
рует на неё. На наш взгляд, чрезмерная боязнь кукол является
поводом для серьезного анализа и проработки отношений с
самим собой и ближайшим окружением.
A. S. Chernova
Causes of fear of dolls from ancient times to the present day
In today's unstable world, people are increasingly worried about
their material and physical well‐being. This constant anxiety drives
some to seek ways to escape reality. One such escape is horror
culture, of which dolls are an integral part. The relevance of
studying the image of the "scary doll" in global culture and its
influence on human consciousness stems from the insufficient
research on these aspects. In this paper, we examined the causes of
people's fear of dolls across various eras: from ancient magical cults
to the modern entertainment industry. Based on the analysis of the
studied material, we came to the conclusion that it is not the doll
itself that is scary, but how its image is interpreted and used by the
person himself.

Смирнова Е.О., Соколова М.В., Орлова И.А., Смирнова С.Ю. Что видят и чего
не видят дети в куклах Монстр Хай // Современное дошкольное образо‐
вание. Теория и практика. 2016. № 2(64). С. 34–44.
1

124

Keywords: dolls, horror, pediophobia, fear, uncanny valley
Об авторе
Чернова Анастасия Сергеевна – студент ФГАОУ ВО «Санкт‐
Петербургский политехнический университет Петра Велико‐
го».

125

Е.В. Петренко
Святое/сакральное в публикациях СМИ
Статья посвящена анализу употребления лексем «святой» и
«сакральный» в современном газетном дискурсе на основе дан
ных Национального корпуса русского языка. Рассматриваются
словарные значения, динамика словоупотреблений в централь
ных и региональных СМИ (1982–2023 гг.), тематические и се
мантические группы контекстов. Статистические таблицы
иллюстрируют частотность словоупотреблений по годам, из
даниям, жанрам и темам.
Ключевые слова: медиатекст, святое, сакральное, корпус
ный словарь, средства массовой информации, язык СМИ.
В современной гуманитарной науке сложился определен‐
ный подход к рассмотрению феноменов святого/сакрального, в
изучении которых, как правило, применяется междисципли‐
нарный подход. В частности, лингвисты, кажется, чаще всего
обращающиеся к этой теме, используют инструментарий куль‐
турологии, психологии, социологии, этнографии, этнологии и
др. Необходимость в таком многоаспектном изучении продик‐
тована «потребностью в выявлении национальной специфики
отдельных фрагментов языковых систем, особенностей нацио‐
нального менталитета и традиций русской духовной культу‐
ры» 1 .
В словарях основные значения прилагательного святой
связаны с религией: «1. Обладающий высшим совершенством и
сверхъестественной силой. Святой Дух (одна из трех ипостасей
Бога). Святое семейство (дева Мария, ее муж Иосиф и младенец
Христос). Святая троица (Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух); бо‐
жественный, связанный с Богом; наделенный чудодействен‐

1 Коновалова Н.И. В лабиринтах «Сакральных фантазий» российских СМИ
// Политическая лингвистика. 2014. № 2. [Электронный ресурс:]
https://cyberleninka.ru/article/n/v‐labirintah‐sakralnyh‐fantaziy‐rossiyskih‐
smi (дата обращения: 25.11.2025).

126

ными свойствами. Святая вода. 2. Связанный с религиозным
поклонением и церковными обрядами. Обычно как постоян‐
ный эпитет предметов и служителей культа или мест палом‐
ничества. Святая церковь. Святая икона. Святое Писание; Свя‐
тая книга (Библия, Евангелие). 3. Проведший жизнь в служе‐
нии Богу и церкви или пострадавший за христианскую веру и
признанный церковью небесным покровителем верующих, как
способный творить чудеса. Апостол святой Петр». Четвертое и
пятое значение лексемы уже не связаны с религией: «Высоко‐
нравственный, безупречный; безгрешный, непорочный. Святая
женщина!»; «Глубоко чтимый; исключительный по своей важ‐
ности, благородству; высокий, почетный. Святая задача, цель.
Святая обязанность. Считать своим святым долгом. Родина —
понятие святое. Любовь — святое чувство. Отказаться от по‐
мощи — святое право каждого. Святое дело». Кроме того, при‐
лагательное употребляется тогда, когда говорящий хочет
одобрить чьи‐то намерения: Бой святой и правый (за правое
дело). Среди других значений — незыблемый, нерушимый
(святая правда). Также прилагательное используется для тра‐
диционно‐поэтического обозначения России: святая Русь 1 . От‐
метим здесь, что современные словари относят слово святой и
к именам существительным, и к именам прилагательным, а
некоторые авторы считают их омонимами 2 .
Основное значение прилагательного сакральный: связан‐
ный с религиозным обрядом; обрядовый, ритуальный 3 .

1 Святой // Большой толковый словарь. [Электронный ресурс]. Режим
доступа: https://gramota.ru/poisk?query=святой&mode=slovari&dicts[]=42.
Дата обращения: 25.11.2025.
2 Смирнова С.А. Семантическая структура лексемы святой в исторических
и современных толковых словарях русского языка // Вестник ЛГУ им. А.С.
Пушкина. 2011. №2. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/semanticheskaya‐struktura‐leksemy‐
svyatoy‐v‐istoricheskih‐i‐sovremennyh‐tolkovyh‐slovaryah‐russkogo‐yazyka
(дата обращения: 25.11.2025).
3 Сакральный // Большой толковый словарь. [Электронный ресурс]. Ре‐
жим
доступа:
https://gramota.ru/poisk?query=сакральный&mode=slovari&dicts[]=42/.
Дата обращения: 25.11.2025.

127

Как видим, основные значения этих двух слов связаны с ре‐
лигией, они являются частью религиозного дискурса и отно‐
сятся к характерным «в религиозном общении клише», «функ‐
ционально‐обусловленным оборотам», по которым опознается
тип дискурса 1 . Вместе с тем в сознании человека, как показы‐
вают даже приведенные выше толкования, святым может быть
в первую очередь канонизированный церковью человек, но
также и обычный человек, и ряд профанных понятий, которые
в языковой картине мира большинства людей XXI в. отнесены
к разряду священных. Давно замечено, что изменения, проис‐
ходящие в русском языке, прежде всего фиксируются в языке
СМИ 2 . Говоря о лексемах святой/сакральный в газетном дис‐
курсе, исследователи отмечают трансформацию, связанную с
особенностями их употребления, в частности наличие двух па‐
раллельных процессов: десакрализации сакрального и сакра‐
лизации профанного 3 , что мы отмечали.
Материалы Национального корпуса русского языка (НКРЯ) 4
позволяют проследить динамику использования слов свя
той/сакральный в медиатексах центральных и региональных
СМИ. Автоматический поиск в газетном подкорпусе точных
форм слова святой дал такие результаты. В 3183 текстах ре‐
гиональных СМИ, опубликованных с января 1997 по июль
2003 г., зафиксировано 6138 словоупотреблений. В централь‐
ной прессе за период с 1982 по 2021 г. в 8907 текстах встреча‐
ется 12761 пример.

1 Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград:
«Перемена»,
2002.
[Электронный
ресурс:]
https://studfile.net/preview/6872225/page:16/ . Дата обращения –
01.12.2025.
2 Казак М.Ю. Язык газеты. Белгород: ИД «Белгород», 2012. С. 4.
3 Коновалова Н.И. В лабиринтах «Сакральных фантазий» российских СМИ
//
Политическая
лингвистика.
2014.
№2.
URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/v‐labirintah‐sakralnyh‐fantaziy‐rossiyskih‐
smi (дата обращения: 25.11.2025).
4 Национальный корпус русского языка [Электронный ресурс:] Офици‐
альный сайт. Электронный дан. [М.,], 2003—2024. Режим доступа:
https://ruscorpora.ru/. Дата обращения: 23.10.2024.

128

Уточнение количества словоупотреблений показало, что по
годам оно неравномерно. В региональных газетах всплеск ин‐
тереса к соответствующей тематике и, следовательно, наи‐
большее количество примеров приходится на январь и апрель
2011 г., когда слово святой журналисты использовали 260 раз
в 94 текстах и 195 раз в 99 статьях соответственно. Наимень‐
шее количество примеров дает 2015 г.: за 12 месяцев имеется
только один пример в одной статье.
В центральной прессе количественные показатели слово‐
употреблений значительно выше. Чаще всего слово святой фе‐
деральные журналисты использовали в 2000 г. (504 текста и
770 примеров) и в 2005 г. (568 текстов и 759 примеров). Мень‐
ше всего — в 1997–1998 гг., на которые дают только три при‐
мера в одной публикации в приложении к «Независимой газе‐
те» «Кулиса НГ». Эта статья по‐своему уникальна, поскольку
представляет собой не журналистский текст, как стоило бы
ожидать, а поэтический — стихотворение Ю. Кузнецова «Куба‐
ночка» (1966): «Не жаль кубанки знаменитой, Не жаль под‐
кладки голубой, А жаль молитвы позабытой, Молитвы родины
святой; Нюх природный спас собак от смерти, А пропащих пья‐
ниц — Дух Святой.; Да слух ловил средь бела дня Сребристый
звон святой церквушки» [Независимая газета (приложение
«Кулиса НГ»), 1997–1998] (здесь и далее примеры, извлечен‐
ные из НКРЯ, приводятся с указанием источника в тексте). По
одному примеру отмечено в 1982, 1984, 1989, 1990 гг.
Единственный случай употребления слова святой в регио‐
нальной прессе обнаруживается в 2015 г. в журналистском ма‐
териале: «12 августа пресс‐службой регионального Роспотреб‐
надзора была опубликована информация об отборе проб из
пяти воронежских родников: источник “Подгоренский” (вбли‐
зи озера Круглое), источник “Святого Тихона Чудотворца”…»
[Воду из воронежских родников опасно пить // «Молодой
Коммунар» (Воронеж), 2015].
Распределение примеров по региональным изданиям пока‐
зано в Табл. 1 (источник — НКРЯ). Здесь и далее во втором
столбце дается название СМИ, в третьем — количество вхож‐
дений (количество раз, которое слово встречается в текстах), в
четвертом — число вхождений слова на миллион слов корпу‐
са).

129

Таблица 1
Употребление слова святой в региональных изданиях
(топ5)

В Табл. 1 представлены пять СМИ, в которых слово святой
встречается наибольшее количество раз. Меньше всего к лек‐
семе обращаются журналисты газеты «Звезда» (Лешуконский
район Архангельской области), «Северный край» (Ярославль),
«Калининградские Новые колеса», «Уральский рабочий» (Ека‐
теринбург), «Северо‐Каспийская правда» (Икрянинский район
Астраханской области), в которых представлено по одному
примеру. Стоит сказать, что всего в выборку корпуса попали
153 издания.
В Табл. 2 (источник — НКРЯ) отражены те же данные по
центральным СМИ, в выборке 43 редакции.
Употребление слова святой в центральных изданиях
(топ5)
Таблица 2

Наименьшее количество примеров использования лексемы
святой выявлено в изданиях: «Независимая газета» (приложе‐
ние «Хранить вечно») — один текст — два примера; далее в
скобках указывается только количество текстов и примеров в

130

них), «Правда 5» (3 — 3), «Российские вести» (2 — 3), «Незави‐
симая газета» (приложение «НГ‐Политэкономия», 4 — 4), «Об‐
щая газета» (5 — 5).
Тематика текстов, в которых встречается обсуждаемое сло‐
во, самая разнообразная, так же как их жанровая специфика.
Самые частотные жанры: информационное сообщение (1818 —
2483), статья (1262 — 1885), комментарий (1070 — 1786), за‐
метка (743 — 1047), интервью (414 — 591). Чаще всего лексема
святой (1993 — 2765) используется в публикациях, которые
система отнесла к неопределенной жанровой категории. Тема‐
тика медиатекстов охватывает все сферы жизни (24 катего‐
рии), но в топ‐5 входит религия (2295 — 3899), политика и об‐
щественная жизнь (1455 — 1993), искусство и культура (1157
— 1483), частная жизнь (321 — 392). Неопределенная катего‐
рия — 1576 текстов и 2158 примеров.
Теперь приведем статистику употребления в СМИ слова са
кральный. Автоматический поиск в газетном подкорпусе точ‐
ных форм дал такие результаты: региональные СМИ — 120
примеров в 89 текстах (май 2002–июнь 2023), центральные
СМИ — 1830 примеров в 1483 материалах (1992–2021). Больше
всего раз (19) встречается публикациях в июне 2016 г., в ос‐
тальные годы — от 1 до 5 раза. В центральных изданиях ситуа‐
ция иная. Максимальные значения дает 1999 г. с 156 случаями
словоупотребления, минимальные (по одному случаю) — 1992
и 1993 гг.: «Отходит не просто “этап” — под вопросом оказыва‐
ется сам тип литературы как сакральной, тотальной ценности
[Литература. Читать — некогда! // Аргументы и факты.
1992.07.08], «Если выделить в музыкальном мире нынешнего
Петербурга то, что можно оценить по меркам искусства, то в
числе основных ориентиров, вероятно, окажутся столпы са
крального авангарда: Галина Уствольская и Александр Кнай‐
фель, эпатажный радикал Юрий Ханин, коммерческая звезда
Сергей Курехин и марсианин, скрывающийся под маской ком‐
позитора — Олег Каравайчук» [Петр Поспелов. Творческий ве‐
чер Леонида Десятникова. Долой Единичникова, даешь Десят‐
никова // Коммерсант. 06.11.1993].
Покажем распределение примеров по региональным изда‐
ниям, Табл. 3.

131

Таблица 3
Употребление слова сакральный в региональных изданиях

Всего в выборке НКРЯ представлено 37 региональных СМИ,
в таблице даны сведения о тех из них, где слово сакральный
встречается чаще всего. По одному примеру зафиксировано в
15‐ти изданиях.
Статистика употребления слова сакральный в центральных
СМИ (максимальные значения) представлена в Табл. 4.
Таблица 4
Употребление слова сакральный
в центральных изданиях

По одному примеру встречается в таких центральных газе‐
тах, как «Независимая газета» (приложение «Коллекция НГ»),
«Независимая газета» (приложение «НГ‐Регионы»), «Литера‐
турная газета», «Общая газета», «Вечерняя Москва», «Незави‐
симая газета» (приложение «НГ‐Политэкономия»).

132

Самая частотная тематическая группа статьей со словом са
кральный — литература и искусство (459 — 591), на второй
позиции — политика и экономика (340 — 415), а также рели‐
гия (83 — 124) и криминал (47 — 58). В неопределенной тема‐
тической категории (третье место по частотности) находятся
244 текста и 270 примеров. В жанровом отношении эти публи‐
кации относятся к статьям (358 — 490), рецензиям (236 —
311), неопределенному жанру (242 — 270), комментарию (205
— 238), интервью (135 — 161). Всего учтено 23 жанра, мини‐
мальное количество вхождений (1 — 1) в прогнозе и поздрав‐
лении.
Лексема святой в публикациях СМИ используется преиму‐
щественно в религиозно‐церковном контексте, но выявлены и
другие случаи. В целом можно сказать, рассматриваемое слово
в сумме всех примеров демонстрирует богатую семантику: от
строгой религиозности до светских и переносных значений,
часто встречается в контексте праздников и исторических со‐
бытий. Можно выделить несколько семантических групп, ко‐
торые репрезентируют жизнь лексемы в журналистских тек‐
стах:
1. Святые и небесные покровители (мученики, апостолы
и т.д.). В примерах этой группы делается семантический акцент
на добродетели, чудесах и почитании (Святой Порфирий, Ни‐
колай Святитель, святой Лука Крымский, святой апостол Анд‐
рей Первозванный, святой равноапостольный Николай и др.).
2. Храмы, соборы. Лексема в этой группе словоупотребле‐
ний является частью названий религиозных объектов и вы‐
ступает для обозначения семантики сакрального пространства
(храм Святой Екатерины, кирха Святой Марии Магдалины,
храм Святой Троицы, собор Святой Софии и др.).
3. Священные предметы и ритуалы. Слово святой в этой
группе выступает в качестве прилагательного и входит в со‐
став широко распространенных сочетаний святая вода, свя
тые мощи, святые иконы (святая икона), с которыми связана
семантик чуда, ритуальной чистоты, очищения. В эту группу
также можно включить контекстуальный синоним прилага‐
тельного святой — терновый, в таком примере, как: «В этой
капелле с 1792‐го года хранилась одна из главных христиан‐
ских драгоценностей — терновый венец Иисуса, который Лю‐

133

довик Святой приобрел в 1250‐м году у императора Латин‐
ской империи Балдуина II» [Алексей Тарханов, Париж. Прошла
первая служба в парижском соборе Нотр‐Дам после пожара //
Коммерсант, 15.06.2019].
4. Религиозные праздники. Эта группа объединяет упо‐
минания христианских и межконфессиональных праздников,
значимых для верующих. Семантически делается акцент на
сакральном времени и связанных с ним ритуалах: «В связи с
приближающимися главными для верующих людей религиоз‐
ными праздниками Святой Пасхи у православных, Ураза‐
байрам у мусульман, а также продолжительными выходными
днями с 1 по 10 мая управление Роспотребнадзора по городу
Москве напоминает о сохраняющихся высоких рисках распро‐
странения новой коронавирусной инфекции в городе Москве»
[В Москве сложилась напряженная эпидемиологическая ситуа‐
ция по COVID‐19 // Парламентская газета, 2021.04.29]; «В дни
Святой Пасхи верующим настоятельно рекомендуется отка‐
заться от посещения кладбищ» (курсив наш). [Коронавирус за‐
крывает храмы // Коммерсант, 15.04.2020].
5. Топонимы, исторические и иные названия. Лексема
входит в состав названий географических мест, кораблей, газет
и т.д., отчего происходит десакрализация изначальной семан‐
тики и ее переход в нейтральную: «Мужчина вылетел на нем с
пляжа Сангат в департаменте Па‐де‐Кале и должен был при‐
землиться в бухте Святой Маргариты около британского пор‐
та Дувр. [Экстремал на флайборде рухнул в Ла‐Манш» //
lenta.ru, 25.07.2019]; «Известно, что в этой обуви Наполеон гу‐
лял по острову Святой Елены, уже будучи лишенным власти»
[Сапоги Наполеона продали на аукционе за 117 тысяч евро» //
Московский комсомолец, 30.11.2019]; «5 февраля преподава‐
тель санскрита Ка Ранджит (KA Ranjith) отправился на мото‐
цикле в школу Святой Марии» [Учитель доехал на мотоцикле
до школы со смертоносной змеей в шлеме» // Lenta.ru,
13.02.2020], «Есть также сведения, что в США в 1875 году в га‐
зете “Святой Николас” впервые была опубликована голово‐
ломка, очень похожая на кроссворд» [106 лет назад в амери‐
канской газете напечатали первый кроссворд // Парламент‐
ская газета, 2019.12.21] и др.

134

6. Награды и ордена. В таких контекстах употребления
слова святой актуализируется семантика чести и традиции:
«Орден Святой Екатерины — первая российская награда, уч‐
режденная для женщин» [День 5 декабря в истории // Парла‐
ментская газета, 2021.12.05].
7. Богословские понятия. В этой группе прилагательное
святой употребляется в сочетании с существительными Бог,
Богородица, Троица, Дух и др. и передает трансцендентную
сущность определяемых богословских понятий. Преобладаю‐
щая семантика — семантика божественной святости: «Назва‐
ние Богоявление напоминает о том, что во время крещения на
Христа сошел Святой Дух в виде голубя» [Православный акти‐
вист призвал заранее готовиться к крещенским купаниям //
РИА Новости, 10.01.2020] и др.
8. Идеалы и праздники, сакрализованные события. В эту
группу входят контексты, не связанные с религией (ср. «свет‐
ские» значения слова святой в словарях), с преобладающей
семантикой нерушимости ценностей, которые всеми (или мно‐
гими) осознаются как священные: «”Наш святой долг — все‐
гда помнить уроки войны, подвиги отцов и дедов, передать
память о них подрастающему поколению”, — добавил губерна‐
тор, пожелав жителям Краснодарского края крепкого здоро‐
вья» [На Кубани отмечают 76‐ю годовщину освобождения от
фашистских
захватчиков»
//
Парламентская
газета,
2019.10.09]; «Прежде всего, потому что это святой праздник
для нашей страны, и, конечно, президент не может поступить
иначе» [Кремль сообщил о планах президента на 9 мая //
Vesti.ru, 03.05.2020]; «”Это наша святая обязанность, это наш
святой долг”, — сказал спикер [Курская область может обра‐
титься за господдержкой для ремонта памятников воинам //
Парламентская газета, 2019.12.19].
Как видим, употребление слова святой в СМИ является
нормативным. Рассмотрим теперь особенности употребления
слова сакральный в журналистских тестах, для чего распреде‐
лим выявленные в НКРЯ контексты по тематическим группам.
Подробному анализу функционирования данного слова в масс‐
медиа посвящена уже упомянутая статья Н.И. Коноваловой, мы
в какой‐то степени продолжаем то направление, которое она
задала.

135

На основе анализа данных можно выделить несколько
групп контекстов:
1. Религиозно‐ритуальные контексты. В эту группу входят
случаи, когда слово сакральный прямо связано со священным,
культовым, религиозным смыслом, традициями и обрядами:
«Имеют ли крещенские купания сакральный смысл или это
сугубо народная традиция?» [Раз в Крещенский вечерок... //
«Друг для друга» (Курск), 17.01.2023]; «Главное сакральное
значение древней Масленицы — освятить землю, попросить у
духов умерших и у богов хорошего урожая в грядущем году» [С
праздником! С Прощеным воскресеньем и с наступающей вес‐
ной!» // Новости города Борисоглебска, 19.02.2018].
1а. Места, где стояли или стоят церкви и монастыри («До‐
шедшая до нас церковь иконы Божией Матери “Живоносный
Источник” была построена землевладельцем села Фитиж, от‐
ставным майором Василием Ивановичем Стремоуховым на
древнем сакральном месте вблизи старой деревянной церкви
Иоанна Рыльского 1777 года» [Древняя Греция в курской глу‐
бинке // «Друг для друга» (Курск), 25.10.2022].
1б. Кладбища и вообще места захоронений, памятники
(«Мавзолей Стремоуховых повторил судьбу многих порушен‐
ных сакральных мест России, подвергся разорению погре‐
бальной камеры в послереволюционное лихолетье» [Древняя
Греция в курской глубинке // «Друг для друга» (Курск),
25.10.2022]; «Напомним, памятник, был создан по инициативе
и непосредственной поддержке первого президента Калмыкии,
VI ФИДЕ Кирсана Илюмжинова. Дата открытия 29 декабря
1996 года, и с тех пор стал сакральным местом для калмыков»
[Обращение Кирсана Илюмжинова в День памяти жертв депор‐
тации калмыцкого народа // «Степные вести» (Калмыкия),
28.12.2021].
1в. Ритуальное значение пищи и процесса ее приготовле‐
ния: «Вареники, как и кутья, были для казаков не просто едой,
а блюдом, наделенным сакральным смыслом» [Ростов слепит
свою судьбу под старый Новый год // «Кто главный. Ростов»,
12.01.2023].
2. Метафорические (переосмысленные, символические)
контексты. В этой группе слово сакральный употребляется в
переносном, аллегорическом значении, обозначая нечто чрез‐

136

вычайно важное, ценное, недосягаемое, иногда эмоционально
окрашенное. Слово утрачивает религиозное значение и наде‐
ляется экспрессивно‐оценочной функцией, указывая на выс‐
шую, внутреннюю или символическую значимость явления:
«Единственная деятельность, которая казалась мне сакраль
ной и недоступной для студентов, чья основная профессио‐
нальная подготовка не связана с будущей деятельностью в об‐
ласти образования, — это создание учебных курсов и, собст‐
венно, преподавание» [Ассистенты‐стажеры ЮФУ получили
удостоверения о прохождении педагогической подготовки в
рамках проекта «Школа молодого преподавателя // «Кто глав‐
ный. Ростов», 18.02.2023] — в этом примере сакральный упот‐
реблено в значении «особенно важный, почти священный» и
выражает трепетное отношение к профессии; «Что это — не‐
видимые нам сакральные связи?..» // «Лента новостей Курска»,
20.03.2023] — здесь: сакральные — «таинственные, неулови‐
мые, особо значимые». Такие коннотации отличает лингвисти‐
ческая креативность, поэтому они «существуют только в рам‐
ках контекста» 1 .
Данные НКРЯ свидетельствуют, что в языке современной
публицистики значение слова сакральный смещается в сторону
символического и оценочного: всё, что воспринимается как
высокое, духовно ценное, особенное, получает характеристику
«сакрального». Эта тенденция отражает метафоризацию и де‐
сакрализацию исходного значения, характерную для языка
XXI в., где слова из религиозного или смежных дискурсов ак‐
тивно используются для выражения эмоциональной или куль‐
турной значимости явлений вне первичного контекста. Этот
тезис иллюстрирует третья группа контекстов, особенно часто
встречающихся в политическом дискурсе и текстах, посвящен‐
ных власти вообще.
3. Политический контекст. Словоупотребления в этой груп‐
пе репрезентирует процесс десакрализации, когда те или иные

Ратько М.А. К вопросу о классификации коннотаций в лингвистике //
Языковая личность и эффективная коммуникация в современном поли‐
культурном мире: сб. ст. по итогам III Междунар. науч.‐практ. конф., 26–27
окт. 2017 г.: в 2 ч. Ч. 2. Минск: Изд. центр БГУ, 2018. С. 122.
1

137

явления настоящего или прошлого мифологизируются. Как
следствие, сакральными объявляются власть, советская эпоха:
«В рамках Дней Москвы в выставочном зале художественного
музея им. Сампилова Мультимедиа Арт Музей города Москвы и
музей “Московский Дом фотографии” представят в фотовы‐
ставку “Отоваренная мечта”, посвященная одному из “са
кральных” для советского человека понятий — дефициту», —
рассказал и.о. министра культуры Бурятии Тимур Цыбиков» [В
Бурятии широко отпразднуют Дни Москвы // НИА‐Бурятия,
03.07.2017]; «Владимир Путин остается сакральной фигурой
для коммунистов Ашифина и Рудакова» [Владимир Путин ос‐
тается сакральной фигурой для коммунистов Ашифина и Руда‐
кова // «Время Воронежа», 23.04.2014].
Интересно, что порой лексемы святой и сакральный упот‐
ребляются как синонимы: «В первую очередь Шаджин лама
вместе с монахами Центрального Хурула и паломниками из
Элисты посетил одно из самых сакральных и святых мест
Калмыкии — курган Чиндерта — место кремации калмыцкого
хана Дондук‐Даши» [В Калмыкии продолжается паломничест‐
во по святым местам // «Степные вести» (Калмыкия),
26.04.2021]). Здесь примечательно, что место может быть «са‐
кральным» и «святым», а может быть «самым сакральным» и
«самым святым», и это яркое свидетельство низкого уровня
языковой культуры автора.
Стоит также отметит, что употребление прилагательного
сакральный часто ведет к смешению паронимов сакральный и
сакраментальный (сакральный; священный, заветный; став‐
ший обычным; традиционный 1 ). Чаще всего сакральным быва‐
ет вопрос. Но есть и особенности: «И покуда Интернет — не
шатко и не валко — не войдет в дом каждой дубненской семьи
(когда еще это случится!), пока всех нас не поглотит всемирная
компьютерная сеть, по‐прежнему будет звучать почти са
кральное «вам телеграмма» [Игорь Немучинский. В нужном

1 Сакраментальный // Большой толковый словарь русского языка. [Элек‐
тронный
ресурс:]
Режим
доступа:
https://gramota.ru/poisk?query=сакраментальный&mode=slovari&dicts[]=4
2. Дата обращения: 23.10.2025.

138

месте в нужный час вас найдут дубненские телеграфисты //
«Встреча» (Дубна), 10.03.2003].
Наблюдения над словом сакральный в текстах СМИ говорят
о том, что в медиадискурсе оно расширяет лексическую соче‐
таемость и значение: «Формулы расчета оптимальной числен‐
ности по категориям персонала — рабочих, служащих, управ‐
ленцев — далеко не сакральные и в полном распоряжении
всех, кто захочет ими воспользоваться» [Наталья Дядик. Все
посчитано // «Дело» (Самара), 17.06.2002]; «Эта земля, обезлю‐
девшая, расчлененная между несколькими областями, никому
не нужна была, как будто с выселением калмыков из степи уш‐
ла душа, и сакральные хозяева покинули эти места» [Размыш‐
ления ко Дню России // «Степные вести» (Калмыкия),
12.06.2021]; «Все религии во Франции равны, ни у кого нет
особого, сакрального права оскорбляться» [Пророк Муххамед
это Charlie // «Время Воронежа», 14.01.2015].
Прилагательное сакральный в медиатексте становится си‐
нонимом прилагательного священный: «Сакрального трепета к
красной книжечке с серпом и молотом уже никто не испытыва‐
ет, а многочисленные проблемы, которые возникают при по‐
лучении паспорта нового образца, добрых чувств по отноше‐
нию к этому документу, разумеется, не добавляют» [Эльвира
Савкина. Хождение по мукам // «Дело» (Самара), 03.05.2002].
Итак, основные значения слов святой и сакральный прочно
связаны с религией (божественное, ритуальное, священное), но
в языке СМИ сфера их употребления расширяется за счет
включения в другие типы дискурса, главным образом патрио‐
тический. Широкое использование данных лексических единиц
в контекстах, связанных с нравственными качествами челове‐
ка, ценностями, идеалами (святая обязанность, святое дело),
впрочем, не противоречит языковой норме, зафиксированной в
словарях. Статистика употребления лексем газетном корпусе в
НКРЯ показывает: слово святой значительно чаще встречается
на страницах в центральных СМИ (12761 вхождение в 8907
текстах, 1982–2021), в региональных изданиях — 6138 в 3183
текстах, 1997–2003); пики употребления наблюдаются в 2000,
2005, 2011 гг. Слово сакральный встречается в СМИ реже: 1830
вхождений в центральных (1992–2021), 120 в региональных
(2002–2023); максимумы отмечены в 1999 и 2016 гг. Основные

139

жанры публикаций, в которых фиксируются слова — статьи,
комментарии; темы — религия, политика, культура.
Особенности использования журналистами лексемы святой
отражается
в
восьми
семантических
группах:
свя‐
тые/покровители, храмы, ритуалы, праздники, топонимы, на‐
грады, богословские понятия, светские идеалы. Употребление
слова нормативно. Контексты слова сакральный распределя‐
ются по трем ключевым группам: религиозно‐ритуальная, ме‐
тафорическая, политическая. Как показал анализ, авторы ме‐
диатекстов часто смешивают лексемы святой и сакральный с
лексемой священный, не различают паронимы сакральный и
сакраментальный, расширяют лексическую сочетаемость рас‐
сматриваемых лексических единиц. Это связано с невысокой
языковой культурой и недостаточной грамотностью некото‐
рых журналистов. В целом можно заключить, что под влияни‐
ем языка СМИ слово сакральный постепенно переходит из ре‐
лигиозного дискурса в оценочный, лексема святой по преиму‐
ществу принадлежит религиозной коммуникации.
E.V. Petrenko
The Holy/Sacred in Media Publications
The article is devoted to the analysis of the usage of the lexemes
“holy” and “sacred” in modern newspaper discourse based on data
from the National Corpus of the Russian Language. It examines
dictionary definitions, the dynamics of word usage in central and
regional media (1982–2023), as well as thematic and semantic
groups of contexts. Statistical tables illustrate the frequency of word
usage by years, publications, genres, and topics.
Keywords: media text, fear, corpus dictionary, impact of media
text, mass media, language of mass‐media.
Об авторе
Петренко Евгений Викторович — кандидат филологических
наук, доцент кафедры журналистики, рекламы и связей с об‐
щественностью Тверского государственного университета.

140

Т.В. Белова
Ужас одиночества
(книга стихов Э. Шклярского «Белее белого»)
В статье рассматривается одиночество как смыслообра
зующая доминанта книги Э. Шклярского. Речь идет о тоталь
ном одиночестве — глубоком, хроническом ощущении оторван
ности от мира людей, окружающих лирического героя. Предме
том анализа становятся и особенности смыслового разверты
вания в стихах мотива одиночества, который напрямую связан
с категориями «время», «возраст», «память» и др.
Ключевые слова: Э.Шклярский, мотив, белые стихи, экзи
стенциальное одиночество, книга стихов, этапы жизни.
В 2023 году в издательстве «Лайвбук» вышла очередная
книга стихов, графики и рисунков Эдмунда Шклярского «Белее
белого» 1 . Основное отличие книги от предыдущих изданий в
том, что большую часть ее составляют нерифмованные тексты,
а не тексты песен.
Другое отличие, с нашей точки зрения, заключается в осо‐
бенности композиции книги, которая выстроена с опорой на
осмысление и образное представление разных периодов жизни
человека: юность, молодость, зрелость. Если учитывать, что
данное издание вышло в преддверии семидесятилетия поэта и
музыканта, то оно представляется нам как этапное, наполнен‐
ное размышлениями автора о долгом жизненном пути челове‐
ка.
Перед лирическим героем Шклярского, можно сказать, рас‐
крытое «меню», предлагаемое жизнью: Сомнение, Ожидание,
Погружение, Ощущение и, как обязательное «блюдо», Возвра‐
щение. При этом, «блюда» приправлены традиционной пряно‐
стью — одиночеством, сопровождающим героя на протяжении

Шклярский Э. Белее белого. М.: Лайвбук, 2024. 144 с., ил. Тексты и рисун‐
ки автора к рассматриваемым стихотворениям далее приводятся по это‐
му изданию.
1

141

всей жизни. Речь пойдет не об одиночестве как чувстве умиро‐
творения, покоя, а о пустоте, ощущении ненужности или обре‐
ченности. Справедливости ради, следует сказать, что ряд ис‐
следователей творчества Шклярского неоднократно указывал
на мотив одиночества как традиционный для поэта 1 .
Каждый раздел книги предваряет небольшое стихотворе‐
ние, выполняющее функцию своеобразного эпиграфа. Первая
часть, «Сомнение», открывается миниатюрой «Предметы», за‐
дающей основную парадигму авторских размышлений не
только данной части произведения, но, пожалуй, и всей книге.
У предметов своя здесь роль.
Пробираются будто немые актеры
сквозь кем‐то навязанный грим,
Не позволив себе шевельнуться.
Чтобы время длить и пространство длить.

Ганцаж Д. «Кто я?» ‐ один из ключевых вопросов поэзии Эдмунда
Шклярского // Русская рок‐поэзия: текст и контекст: Сб.науч.тр. Екате‐
ринбург; Тверь, 2010. Вып.11. С. 206‐212; Курская В.А. «Пророк и шаман»: к
проблеме героя в художественном мире Эдмунда Шклярского // Русская
рок‐поэзия: текст и контекст: Сб.науч.тр. Екатеринбург; Тверь, 2010.
Вып. 11. C. 203‐209; Курская В.А. «Мир как будто надвое расколот»: пред‐
варительные замечания по поводу дуализма художественного мира Эд‐
мунда Шклярского // Русская рок‐поэзия: текст и контекст: Сб.науч.тр.
Екатеринбург; Тверь, 2014. Вып. 15. С. 186‐191; Пилюте Э.Ю. Перерожде‐
ние личности героя в альбоме «Певец декаданса» группы «Пикник» //
Русская рок‐поэзия: текст и контекст: Сб.науч.тр. Екатеринбург; Тверь,
2014. Вып. 15. C. 234‐245.
1

142

По мнению автора, роль, которую каждый человек должен
сыграть в жизни, уже изначально кем‐то определена («навя‐
занный грим»), более того, он вынужден скрывать себя на‐
стоящего, чтобы вписаться в общий «театральный» сценарий,
подстроиться под чужие правила. Именно таковыми себя ощу‐
щают герои стихотворений «Дирижер», «Книга перемен»,
«Атом», «Медиум».
Так, в стихотворении «Дирижер» Глухой, играющий в орке‐
стре, в котором «каждый занят собой», а звуки лишь замена
чувств и желаний, «смакует паузы», не обращая внимания на
крики дирижера «в черном фраке прокуренном»: «Не опазды‐
вай, гад, не опаздывай... ».

Но герой, пытаясь остаться верным себе, не торопится, ищет
возможность остановиться, увидеть и понять то, на что другие
не обращают внимание. Таким образом, он «выпадает» из об‐
щего строя, ибо он один такой, способный слышать и чувство‐
вать музыку музыку символов, жестов, музыку самой жизни:
«Но сколько в ней все же торжественного и сколько волшебно‐
го в ней!»
В «Книге перемен» лирический герой, Император, угрюм,
его не радует «свежая кожа наложницы», ибо знает, что он об‐
речен на одиночество — так прописано в Книге перемен. Един‐
ственное его желание — изменить свою судьбу, но:

143

Смотрит: черные черточки чертовы
Пляшут дико в холодных глазах
Позачеркивать их, позачеркивать!
Да не хватит во всей Поднебесной чернил
Дар, которым обладает медиум («Медиум»), тоже обрекает
его на одиночество. Герой несет дар, как «камень на шее», и
вынужден выполнять предписанную роль всегда находиться
между реальным и потусторонним мирами. Он не принадлежит
себе:
И клясться Луны серебром
И звенящею медью.
Он медиум.
Значит, он снова один
И снова окажется между…

Только в финале первой части книги становится понятным
ее заглавие. Сомнение — это то, что позволяет человеку окон‐
чательно не отчаяться. Сомнение рождается ,прежде всего, в
сердце, в душе, которая горит огнем. На этой метафоре строит‐
ся стихотворение «Горит в сердце огонь»:
Что глаза твои так сверкают?
Горит в середине огонь…
Этот огонь рождает надежду, ожидание возможности иной,
новой жизни, нового пути.

144

Следующая часть книги, «Ожидание», открывается стихо‐
творением‐эпиграфом:
Уже тени прилипли к ногам,
Не давая идти ни вперед, ни назад.
Уже треснула капля дождя,
Не достигнув земли.
Как сумеет она напоить тех, кто
Ждет, ждет, ждет…

Этот этап жизни человека связан с неким осмыслением
пройденного пути, что означено в тексте лексемой «уже» с
временным значением,, и отражает естественное стремление
лирического героя к радости, отдыху от рутины, позитивным
эмоциям. Так возникает мотив праздника, который превраща‐
ется во всеобщий карнавал («Маски»):
Вот тебе и праздник:
Тут и шут проказник
Тут и королева
От шута чуть слева.

145

При ближайшем рассмотрении карнавал — это тот же театр,
где все роли распределены (кто‐то господин, а кто‐то шут или
раб). Лица скрыты под масками, никто не узнает человека, и он
может быть таким, каким захочет или как этого захочет дру‐
гой. Когда ты в маске, можно согласиться на любую роль («за‐
гадкой станут лица из‐под наращенных ресниц»). Праздник
продолжается, но по его условиям в определенное время маски
должны быть сброшены («дальше праздник в неглиже»); тай‐
ное перестает быть таковым. Лгать и претворяться без маски
трудно. Повезет лишь тому, кто, вопреки требованиям, «остал‐
ся сам собой». Он может стать творцом, как Бетховен («Бетхо‐
вен»), цирковым жонглером («Жонглер»), ощущать себя сверх‐
человеком («Сверхчеловек») или быть простым обывателем
(«Маленький человек»). Условие реализации одно — одиноче‐
ство.
В мире, полном «безлунных ночей» и «сонат безлунных»,
только творец‐музыкант («Бетховен») может воспринимать
(слышать!) мир и всему сопереживать. Он из Хаоса способен
извлечь «волшебные звуки», которые «удерживают весь этот
мир», однако никто не знает, что музыкант чувствует, когда его
душу «царапают черные знаки нот».

146

Маленького человека («Маленький человек»), живущего в
«маленьком городе», может выслушать только кондуктор
трамвая — «темный ангел». И даже сверхчеловек («Сверхчело‐
век»), мнящий себя «господином себя самого», с высоты птичь‐
его полета кажется всего лишь одинокой «бушующей малень‐
кой точкой».
Одиночество приводит человека в мир, где царит время с
его бесконечной чередой чисел, дат, имен.
Мысль «Перечисления преступить нельзя» сокрыта в эпи‐
графе к следующей части книги под названием «Погружение».
Время примиряет человека с обыденностью, мыслью, что
жизнь (о, ужас!) — это цирк, только иллюзия, в которой «клоун
не похож на клоуна» («Клоуны»):
Белый — жонглирует перьями,
Серый — пепел на хлеб намазывает…
Синий — лепит фигурки из воздуха,
Красный — подмигивает, глотая огонь…

А фотограф («Фотограф»), создававший мнимую красоту,
может сгореть «под упавшей лампой на последней своей фото‐
сессии»; канатоходец («Канатоходец (Смертельный номер)»),
исполняющий смертельный номер, боится, «что все останется,

147

когда оборвется канат», а бездарный художник может пребы‐
вать в уверенности, что покорит Париж «своим хитроумным
искусством» («Художник»).
Ужас пустоты одинокого существования в полной мере во‐
площен в образе старого, бездомного и никому не нужного че‐
модана («Чемодан»), «с фотографиями мокрыми, мутным про‐
шлым, с содержанием копеечным, глупым и пошлым».
В четвертой части — «Ощущение» — герой, «почти потеряв
свое имя», откровенно заявляет о том, что завидует ветру, ко‐
торый по‐настоящему свободен и «тебя презирает, как прежде»
(«Завидуешь ветру»). Автор переводит лирического героя на
уровень более широких обобщений, словно заставляя принять
мысль и об экзистенциальном одиночестве:
Если жизнь синевою мерить
Для чего это все, для чего?
Никакие на свете двери
Не спасут от себя самого» («Синяя борода»)
— и о том, что все недолговечно, и что в каждом начале за‐
ложена идея конца и Сфинкс спокоен, «он видел когда‐то пер‐
вого / Увидит он и последнего Человека» («Сфинкс»). А пока

148

время не пришло, неси свое бремя — ужас одиночества — и
исполняй танец на «празднике жизни»: «И ты все танцуешь в
костюме скелета/ под скрип нарисованных краской костей»
(«Танец»).
Вместе с тем, согласно буддийской философии и авторской
концепции «все скрепит колесо Махаяны» («Махаяна»), «есть
пустые вены, куда спешат колеса нового рожденья» («Падают
головы в шляпы»). Так, согласно логике, появляется последняя
часть — «Возращение» — которая состоит из одной‐
единственной фотографии — матери, держащей младенца (фо‐
то Елены Сергеевны Шклярской с сыном Эдмундом). Мысль
автора предельно ясна — только в детстве человек не один,
дети и родители — единое целое. В этом и радость начала жиз‐
ни, и ужас последующего одинокого существования. Но Шкляр‐
ский не был бы собой, если бы не обозначил некий « свет в
конце тоннеля».
Когда большая часть жизни с ее надеждами и разочарова‐
ниями, примеркой разных социальных масок — уже прожита,
то, оглядываясь назад, человек приходит к пониманию, что ос‐
нова жизни осознание своей принадлежности к незыблемому
и вечному, к родовым корням. На последней странице книги
представлено родовое древо семейства Эдмунда и Елены
Шклярских. Человек — звено этого древа, он тысячами нитей
связан со своими предками, с которыми у него общая не только
кровь, но и прежде всего культура. Его задача — не оборвать
эту нить.
В результате нашего анализа книги стихов Э. Шклярского,
приходим к выводу о том, что мотив тотального одиночества
является смыслообразующей доминантой, основным стержнем
произведения, «собирающим» все стихотворения книги в еди‐
ное целое.
T. V. Belova
The horror of loneliness in the book
of poems by E. Shklyarsky «Whiter than White»
The article considers loneliness as the semantic dominant of
E. Shklyarsky's book. We are talking about total loneliness — a
deep, chronic feeling of isolation from the world of people
surrounding the lyrical hero. The subject of the analysis is the

149

peculiarities of the semantic unfolding in the verses of the motif of
loneliness, which is directly related to the categories of «time»,
«age», «memory», etc.
Keywords: E. Shklyarsky, motif, blank verses, existential
loneliness, book of poetry, stages of life.
Об авторе
Белова Татьяна Викторовна – кандидат филологических на‐
ук, доцент кафедры истории и теории литературы Тверского
государственного университета.

150

О.С. Козлова
Ностальгия по девяностым
в ролевых играх живого действия
В статье рассматривается сочетание страха и ностальгии
в ролевых играх. Примером стала игра 2025 года «Через туман»,
основанная на реконструкции эпохи 1990х.
Ключевые слова: ролевые игры, «Сектор газа», ностальгия.
В октябре 2025 года в Калужской области прошла полевая
ролевая игра «Через туман», сюжет которой вдохновлен песней
«Туман» (1996) группы «Сектор газа» и сериалом «Топи»
(2021). Вся игра, начиная от ее правил и заканчивая итоговой
реализацией, пронизана рефлексией и ностальгией ее создате‐
лей. Ностальгируют они по девяностым годам XX века в России.
В этой статье мы рассмотрим, как ролевая игра, являясь ре‐
зультатом творческой работы нескольких авторов, становится
не просто развлекательным мероприятием, а опытом глубокой
рефлексии.
Начнем с терминологии. Полигонная ролевая игра (игра
живого действия) — игра, проводимая на специально отведен‐
ной территории (загородная территория или база отдыха) для
большого количества игроков (от 50 до 2000 человек). Такие
игры проводятся по определенным сюжетам и специально на‐
писанным правилам. Одной из самых больших и хорошо по‐
строенных считается игра «Границы Дозволенного», которая
прошла в 2023 году. Это была полигонная ролевая игра по кни‐
гам Джорджа Мартина «Песнь Льда и Пламени», созданная
мастерской группой «Наррентурм и ко» 1 . Игра объединила ог‐
ромную мастерскую команду и около 2000 игроков со всей Рос‐
сии. Задать такому количеству игроков мотивацию идти по
сюжету и приехать играть — задача, которая получается у
опытных мастеров.

1 [Электронный ресурс:] https://vk.com/granicy2023. Дата обращения:
01.02.2026.

151

Все присутствующие игроки могут взять на себя опреде‐
ленные роли и двигаться к одной цели. Например, они могут
изображать жителей Средиземья и пытаться противостоять
натиску зла, роль которого на себя берет вторая группа игро‐
ков. Или могут отыгрывать жизнь в маленьком провинциаль‐
ном российском городке 1990‐х, в котором есть свои отноше‐
ния между горожанами, коррумпированные милиционеры, ра‐
диостанция с ведущими, которые не могут привыкнуть к смене
власти, и простые люди, ищущие любви.
Рассмотрим структуру игры, чтобы выявить ее особенности,
связанные с девяностыми годами, и оценить эмоциональные
реакции, вызванные прошедшей эпохой.
У каждой игры есть создатель или группа создателей. Идео‐
логом проекта является главный мастер. От него исходит об‐
щая идея игры. Он набирает себе в помощь группу других мас‐
теров, помощников и волонтеров. Мастерская группа пишет
сюжет игры, ее правила и доносят это все до игроков, чтобы
они могли подготовить роли и создать аутентичные визуаль‐
ные образы своих персонажей.
Игроки — это люди, являющиеся потребителями контента,
который приготовили мастера. Эти люди принимают правила
игры и следуют им. Но так как в подобных играх очень важен
человеческий фактор, и никто не знает, как точно будут разви‐
ваться события, игроки являются соавторами итогового сюже‐
та.
Именно люди, которые собрались на эту игру, определили
ее основную особенность как небольшой экспозиции, посвя‐
щенной 1991‐2000 годам. Главный мастер игры — человек
1979 года рождения. То есть человек, молодость которого
пришлась на годы формирования постсоветского пространст‐
ва. Большинство игроков и членов мастерской группы были
примерно одного возраста с главным мастером. Таким обра‐
зом, практически все участники были «на одной волне», по‐
скольку пережили примерно один и тот же опыт.

152

Игровой момент. Фото Н. Клименко
Все игроки пытались воспроизвести настроение песни «Ту‐
ман» группы «Сектор газа». А песня довольно не простая. Юрий
Хой — вокалист группы — признавался, что текст песни ро‐
дился спонтанно в 1996 году. Если прочитать текст, будет по‐
нятно, что это отклик автора на происходящие в стране собы‐
тия. В более ранней беседе музыкант рассуждал о том, что ту‐
ман является аллегорией человеческой жизни, неизведанной и
таящей в себе опасности.
Первое четверостишие песни («Было хорошо, было так лег‐
ко. / Но на шею бросили аркан. / Солнечный огонь, атмосферы
бронь / Пробивал, но не пробил туман») прямо говорит о том,
что раньше, в какой‐то период жизни, было лучше, но в данный
момент автор чувствует тяжесть происходящего — аркан на
шее.
Дальнейший текст («Все пошло на сдвиг, наша жизнь как
миг, / Коротка, как юбка у путан. / Нам все нипочем, через ле‐
вое плечо / Плюнем и пойдем через туман») намекает на пере‐
стройку, которая совпала с фактическим распадом Советского
Союза. И жизнь из‐за неясностей и трудностей действительно

153

некоторым казалась короткой, потому что не хватало понима‐
ния, что же ждет людей завтра, что будет со страной, с валю‐
той, с рабочими местами, какие законы будут приняты и в ка‐
кой парадигме теперь жить. Не смотря на то, что слова в по‐
следнем припеве достаточно оптимистичны («Но мы пройдем с
тобою путь через туман, / Но мы пройдем опасный путь через
туман»), весь предыдущий текст оставляет ощущение безыс‐
ходности и непроходимого тумана, за которым не видно, что
будет дальше. Возможно, последние строчки стоит восприни‐
мать как мальчишескую браваду — мол, прорвемся. Но про‐
рвемся с поправкой на «авось», как в то время жили и поступа‐
ли многие.
Если рассматривать второе произведение, которым была
вдохновлена игра, можно понять, что авторы игры хотели соз‐
дать настроение некой безысходности. Чтобы этой безысход‐
ностью они пропитали своих персонажей. «Топи» — россий‐
ский мистический сериал, выпущенный в 2021 году по моти‐
вам произведения Дмитрия Глуховского 1 . В центре сюжета на‐
ходятся несколько молодых людей из Москвы, которые бегут
от своих проблем в отдаленный монастырь, расположенный
неподалеку от деревни Топи в Архангельской области. По при‐
бытии герои выясняют, что монастырь заброшен, местные жи‐
тели ведут себя крайне странно, а затем и вовсе один из моло‐
дых людей пропадает. Решив остановиться в деревне, они на‐
чинают поиски и все больше погружаются в мир Топей, полный
тайн.
Кроме тех же природных образов, которые присутствуют и в
песне «Сектора газа» (туман, дождь, пасмурная погода), на‐
строение героев и ситуации похожи на безысходность, которую
передает текст «Тумана». В сериале есть все то, что обычно
может ассоциироваться с девяностыми, хотя герои приезжают
из современной Москвы: разваливающаяся деревня, грешный
священнослужитель, продажные журналисты, местные обыва‐
тели, которые уже не живут — то есть не видят счастья и каж‐
дый день проводят как «День сурка». Несмотря на то, что в сю‐

Дмитрий Глуховский включен в реестр Минюста РФ в октябре 2022 го‐
да, признан иноагентом.

154

жете сериала представлен еще и мистический пласт, который
подсказывает иную трактовку происходящего и оставляет зри‐
теля в еще большем недоумении, мысль у всех сюжетных ли‐
ний одна: герои не выберутся, не смогут перебороть безысход‐
ность окружающего мира. Один раз ступив в эти топи, уже не
вернуться. Кто‐то даже находит в сюжете религиозные смыс‐
лы: якобы герои, попавшие в далекую деревню, на самом деле
попали в чистилище, где им предстояло побороться за свои
души.

Избирательная комиссия готовится к выборам мэра г. Энск.
Фото Н. Клименко
Ощущение безысходности в значительной мере подчерки‐
вают и образы персонажей игры. Игра построена на самых сте‐
реотипных образах, действиях и вещах, окружавших людей из
глубинки молодой России того времени: много бандитских
группировок, панкующие студенты местного ПТУ, которые си‐
дят на парах, чтобы убить время, ведь заняться в городке про‐
сто напросто нечем; молодая рок‐группа, из достижений кото‐
рой один концерт в местном Доме культуры; женщины, зани‐
мающиеся проституцией; продажный мэр; завод, который ско‐

155

ро закроется из‐за долгов, а впоследствии будет выкуплен за
копейки; люди, верящие в Кашпировского и заряжающие ста‐
каны воды у телевизора; работники государственных учреж‐
дений, которые не могут привыкнуть к тому, что жизнь изме‐
нилась, и пытающиеся существовать по старым правилам.

Концерт рок‐группы в Доме культуры. Фото Н. Клименко
Правила игры также отражают мир, в котором будет разви‐
ваться действие. В них заложены основы боевого взаимодейст‐
вия персонажей и групп персонажей. Чтобы, если кому‐то захо‐
чется, они могли отыграть те самые «раз на раз» или «стенка
на стенку». Были правила, связанные с тем, как персонаж мог
стать алко— или наркозависимым и как он мог от этой зави‐
симости избавиться; правила по венерическим заболеваниям;
правила по службе в Чечне и по тому, как лучше отыгрывать
полученный там посттравматический синдром; правила по
обыску и пыткам и так далее.
Выдержка из правил:
«Мы отыгрываем ограниченный спектр болезней. Вам могут
встретиться:
Отравления некачественным алкоголем (например, техни
ческим спиртом) или иными продуктами. На выходе из столо

156

вой и в некоторых точках распространения алкоголя вам будет
предложено вытянуть конверт. Вскрывается конверт через 15
минут после получения. Если в конверте простой белый листок
— все хорошо. Если карта болезни — поздравляем, вы заболели!
Несколько вариантов ЗППП (но некоторые из них могут пе
редаваться и другими способами). У каждого на старте будет
по 23 конверта с карточками. Кроме всего прочего, такими
конвертами надо будет обмениваться после занятия сексом
(подробнее будет в правилах по сексу). Конверт вскрывается
через 15 минут после получения. Если в конверте простой бе
лый листок — все хорошо. Если карта болезни — поздравляем,
вы заболели!
Белая горячка/передозировка и психиатрические проблемы.
Неизвестные энской общественности типы хворей. О забо
левании вы узнаете, если вам выдают карту болезни»
Казалось бы, ничего хорошего персонажей тут не ждет,
только нищета, алкоголизм, болезни и душевные травмы. Но
был другой пласт правил — для персонажей, которые играют
работников радио, дома культуры, преподавателей ПТУ. Пра‐
вила для людей культуры и искусства, которые работали, даже
если не видели заработной платы месяцами, потому что знали,
что людям в этой жизни нужно что‐то светлое. Или персонажи‐
работники колхоза, которые продолжали жить обычной дере‐
венской жизнью и с трудом принимали все нововведения, ос‐
таваясь в своем маленьком уютном мире. По мнению группы
мастеров, семья может помочь пережить все плохое, что проис‐
ходит.
Выдержка из правил: «Важно помнить, что ваши отноше
ния в семье начались не вот прямо сейчас, с началом игры. Дети
росли с родителями много лет. У подростков — свои интересы
и взгляды, у взрослых свои. 90е — это эпоха бурных изменений,
бурлящий котел смыслов, идей, верований. В такие эпохи кон
фликты поколений и ценностей острее и сильнее. Очень просто
всем уйти в решение своих личных проблем и пойти выигры
вать игру вместе с “сокомандниками”. Гопники, неформалы, ра
бочие с завода, православные, эзотерики, менты, ОПГ, военные,
интеллигенты… Много вас тут на районе. Но мир станет
тусклее, если вы забудете о маме, папе. И тем более — о сыне
или дочке.

157

Колхозник разговаривает с местным доктором.
Фото Н. Клименко
Поэтому мы очень просим вас хотя бы раз в цикл собираться
вместе и обсуждать, у кого и что происходит.
Важно! Обсуждать — это совсем не обязательно поддержи
вать друг друга! Совершенно нормально: перевоспитывать, от
стаивать границы, орать друг на друга, плакать навзрыд…
Ну и чтобы модельно все это немного подкрепить, мы вво
дим следующее правило семейных посиделок:
Если семья собралась раз за цикл в полном своем составе и не
меньше 15 минут эмоционально обсуждала дела друг друга, то
каждый из участников до конца цикла может:

один раз проигнорировать требования одного из тре
ков/карточек измененного сознания;

Дать один дополнительный ложный ответ во время
пыток (см. правила по иным насильственным взаимодействи
ям)»
Все выглядело достаточно пугающе: казалось, вся игра со‐
стоит из насилия, а счастья могли добиться только семейные
персонажи. На практике оказалось совсем по‐другому.

158

Игроки, персонажи которых создавали рок‐группу и выгля‐
дели как самые настоящие «отбитые» бандиты, на деле мило
общались с директором Дома культуры и мечтали прорваться
на местное радио для интервью. Банды вместо драк «стенка на
стенку» решали проблемы методом переговоров в местном иг‐
ровом ресторане. Продажный мэр не стал подделывать бюлле‐
тени на выборах и отдал честную победу своему оппоненту.
Весь город радовался за труппу театра Дома культуры, когда их
постановка получила московскую награду.
И это не сюжетные перипетии. Игроки сами выбрали мяг‐
кий вариант игры без насилия. Даже ограблений на игре не
было! Никто не хотел никого грабить, хотя член моей команды
специально ходил по улицам «нарываться», тряся кошельком,
который был полон игровых денег.
Мы играли тех самых сотрудников радиостанции, которые
разрывались от потока новостей и непонимания, что же будет
в эфире через час. Но в эфире было тоже все хорошо. Театраль‐
ная труппа отыграла с нами аудиоспектакль, рокеры все‐таки
прорвались к нам на эфир, и мы услышали их песни. Кроме но‐
востей про Чечню, как будто бы ничего пугающего в игре не
оказалось.
90‐г годы вызывают к людей страх, ностальгию и чувство
геройства — многие считают, что, пережив это время, они ста‐
новятся героями и первопроходцами по новой демократиче‐
ской России. «Выживание» в то время придает ему сакральный
статус, так как многие регионы России настигли безработица,
безденежье и высокий уровень преступности, и «выжившие» в
этом времени считаются людьми, преодолевшими невозмож‐
ное. Можно даже сказать, что эти люди считающиеся прошед‐
шими инициацию в новый мир.
В 2025 году, когда проходила игра «Через туман», события
девяностых казались очень далекими. И люди, пережившие это
время, уже забыли те эмоции и события, которые были тогда.
Поэтому в 2025 году игроки, приехавшие на игру‐реставрацию
того сакрального времени, уже приняли новые правила — и
люди, принявшие эти правила, стали иными; они предпочли
играть «по‐доброму», игнорируя почти все базовые установки,
позволявшие отыгрывать жестокость. Поэтому эту игру в ито‐

159

ге можно считать больше интерактивным театрализованным
представлением о судьбе маленького постсоветского города.
O.S. Kozlova
Nostalgia for the Nineties in live action roleplaying games
The article examines the combination of fear and nostalgia in
role‐playing games. An example was the 2025 game "Through the
Fog", based on a reconstruction of the 1990s era.
Keywords: role‐playing games, "Sektor Gaza", nostalgia.
Об авторе
Козлова Ольга Сергеевна – директор клуба настольных и
настольно‐ролевых игр «Ролевой Чердак», геймдизайнер, ав‐
тор книги «Геймдев по классике. Откуда берутся сюжетные
приемы в видеоиграх».

160

Литературные чтения

Марина Батасова
УБИТЬ ЗВЕРЯ
Чёрный зверь, приходи за ним.
Сквозь огонь и боль — приходи...
В снег уходит кровь,
Умирает день...
Он остался в ночи один.
Лютый зверь, это снег и сон, —
Только сон его разомкни.
Стынет тёмный лес.
Он устал идти...
В дальних избах гаснут огни.
...Проведу я огненную реку,
И огонь поможет человеку, —
Зверь пройдёт другою стороной...
Месяц синий плывёт за ним,
Птица перья роняет вслед...
Если ночь темна,
Если слышит зверь —
Он придёт, обогнав рассвет.
Сделаю нехожеными тропы,
Ветер заметёт следы в сугробы, —
Зверь уйдёт искать
другую кровь...
***
Под утро снились тени‐волки,
Меня не слыша и не чуя,
Во двор пустой, где я — иль нет меня? —
Скользящий сумрак,

163

Но не потревожен
Никем, перетекал.
И я спала.
И рядом тень меняла кожу.
***
Только птица летит за моря,
Серый зверь бежит за леса.
Только тень выдаёт меня…
Я по волчьей тропе не вернусь.
То водой, то травой обернусь.
Над болотом — тумана хвосты.
След нетронутый полон воды…
***
Когда на Божий свет
Глядит Плакун‐трава,
Неслышных, тайных бед
Находятся слова...
Есть старые пути
К подножию могил,
Пока трава грустит
Над тем, кто путь хранил.

164

Редьярд Киплинг
Водная литания 1
Когда спрятался горизонт,
А небо смешали с водой;
Когда на путях серый дым
И рваные клочья боёв;
Когда гаснет свет маяка
В тумане, густом как плоть…
Тогда слушайте флот Канала —
Убереги нас, Господь!
Когда судно теряет ход,
И двигатель дышит едва;
И тяжёлый удар волны,
А за нею ещё волна.
Когда рядом раздался взрыв,
В отчаянье замерли все…
Когда в безнадёге ночной
Едва виден нырнувший буй;
Когда враг перекрыл проход;
Когда по тревоге подъём;
Когда пресса устала ждать
От флота блестящих побед.
Когда брошенный в воду лот
Слишком быстро коснулся дна;
Когда сжали со всех сторон
Злые скалы и темнота,
И уже сорвавшийся крик

Литания — христианская молитва‐прошение.

165

Громким эхом вернулся к нам.
Когда флагман меняет курс
И уходит от нас в туман;
Когда слышен сирены вой:
Выходит из строя корабль,
И надежды на помощь нет;
Когда ужас не побороть…
Тогда слушайте флот Канала —
Убереги нас, Господь!
перевод М. Батасовой

166

Ричард Гарнет
Коготь
Благоухание и тишина окутывали просторную площадь в
городе Шейлока и Дездемоны. По небу во множестве плыли
легкие облака, в просветы меж которыми временами пробива‐
лись лучи полной луны, серебря темные, медленно колышу‐
щиеся воды и озаряя залитые светом ламп дворцы, где толпи‐
лись люди и играла музыка, ибо нынче была праздничная ночь.
Время от времени какой‐нибудь разряженный молодой патри‐
ций спускался по ступеням одного из этих особняков и тороп‐
ливо пересекал открытое пространство, направляясь к лест‐
нице на берегу канала, где его ожидала гондола. И каждый из
проходящих не мог не заметить высокую женскую фигуру в
плаще и маске, которая прогуливалась туда‐сюда по пьяцце, ни
на кого не обращая внимания, но с таким видом, будто ищет
себе компаньона.
Не один из юных аристократов подходил к фланирующей
даме, предполагая увидеть красавицу, и с учтивостью, обратно
пропорциональной количеству вина, каким нагрузился дома,
предлагал сопроводить ее в свою гондолу. И каждый раз, когда
это случалось, фигура снимала маску, распахивала плащ, и от
зрелища, перед ним представшего, молодой человек сперва на
мгновенье точно врастал в землю, а в следующий миг со всех
ног улепетывал на поджидающее его судно. Ибо на месте лица
скалился череп, а на месте груди торчали ребра ветхого скеле‐
та.
Однако, в конце концов, явился‐таки юнец (то ли более
храбрый, то ли сильнее захмелевший, чем его приятели, а мо‐
жет быть, парализованный ужасом до более беспомощного со‐
стояния, чем они), который не отклонил предложенной ему
бесовской ласки и позволил гоблину заключить себя в нечес‐
тивые объятия. Был ли парень смельчаком по натуре или всего
лишь храбрым во хмелю, в любом случае он испытал великое
облегчение, когда понял, что на самом деле его обнимает не
мерзкий призрак, но сребровласый человек благородной на‐

167

ружности, хотя и с лицом неописуемо изможденным и полным
тревоги.
— Идем, сын мой, — воскликнул он, — поторопимся туда,
где ждет тебя награда за твою неустрашимость. Наполни ко‐
шелек Фортуната! Обрети печать Соломона!
Молодой человек заколебался.
— А больше ничего не понадобится? — опасливо поинтере‐
совался он. — Не надо ли мне будет отречься от моего креще‐
ния? Не придется ли подписать адский договор?
— Твоей собственной кровью, сын мой, — радостным тоном
отвечал старый джентльмен.
— А вы, случайно, не Он? — продолжал с сомнением в голосе
допытываться юноша.
— Нет, сын мой, клянусь честью, — возразила таинственная
персона. — Я всего лишь злосчастный чародей, попавший ныне
в ужасно затруднительное положение, из которого надеюсь
выйти с твоей помощью.
Юноша несколько секунд пристально разглядывал голову
нового знакомца, затем еще внимательней присмотрелся к его
ногам. Затем протянул ему руку, и оба почти бегом двинулись
поперек пьяццы, причем чародей все время приговаривал:
«Скорее! Скорее!»
Они остановились у подножия высоченной башни без две‐
рей и окон; нигде не было видно, как в нее можно попасть. Но
чародей взмахнул рукой, будто подал кому‐то знак, произнес
несколько кабалистических слов, и внезапно камни и скреп‐
лявшая их известь разошлись в стороны, и в стене открылся
проход, в который они вошли и который немедля закрылся у
них за спиной. Юноша содрогнулся, очутившись один в кро‐
мешной тьме, где неизвестно что могло еще таиться, но кудес‐
ник свистнул, и в воздухе возникла рука, как бы отсеченная от
тела, и в руке этой был фонарь, осветивший длинную винто‐
вую лестницу. Старик сделал жест, означавший, что юноша
должен идти первым; тот не осмелился воспротивиться, хотя
чувство у него было такое, точно ему предстоит отдать целый
мир в обмен на крошечную частицу мощей какого‐то крайне
незначительного святого. В неверном свете фонаря переко‐
шенные тени нашей парочки плясали на ступенях лестницы и
на стенах, точно призраки, скачущие на какой‐то развеселой

168

адской пирушке, и молодой человек то и дело оглядывался на‐
зад, всякий раз ожидая увидеть, что по пятам за ним следует
какое‐нибудь страшное чудовище, но видел только серебряные
седины и черный бархатный плащ почтенного старца.
После долгого восхождения перед ними сама собою откры‐
лась дверь, и они оказались в просторном помещении, ярко, но
из‐за его большого размера все же недостаточно хорошо осве‐
щенном одной большой лампой. И панели на стенах комнаты, и
мебель, в ней стоявшая, были сделаны из черного дерева. На
длинном столе лежали и стояли рукописные свитки, черепа,
тигли, кристаллы, звездные карты, геомантические фигуры и
другие аксессуары, необходимые для занятий магией. Толстые
тома — трактаты по некромантии — рядами выстроились
вдоль стен на полках, хотя полки эти по большей части были
заняты все же не книгами, но хрустальными сосудами, заклю‐
ченные в которых гадкого вида создания, казалось, втихомолку
едва заметно трепетали и корежились.
Чародей предложил гостю сесть, уселся сам и заговорил:
— Храбрый юноша, прежде чем вступить во владение без‐
граничным могуществом и богатствами, которые тебя ожида‐
ют, узнай, кто я такой и почему привел тебя сюда. Не сочти ме‐
ня вульгарным колдуном, ниже заурядным астрологом или ал‐
химиком, ибо во мне ты видишь мастера, равного Мерлину и
Майклу Скотту, поминая коих, нянька в твои младенческие го‐
ды, возможно, не раз усмиряла твой строптивый нрав. Я —
Петрус де Абано; существует ложное убеждение, что два столе‐
тия тому назад я остался лежать, подобно какому‐нибудь псу,
под грудой камней, какими забросала меня озверевшая чернь,
но в действительности я по сей день хожу по земле в силу до‐
говора, о котором ныне поведаю тебе. Внимай, сын мой! Какие
бы козни ни строили мои враги, как бы ни ярился, нападая на
меня, сброд, все их потуги были и будут напрасны, доколе я
исполняю некий контракт, ныне уже три сотни лет как храни‐
мый в адском архиве. А условие его таково, что каждый год я
преподношу в дар Демону человека, которого убедил предать
Сатане свою душу в обмен на могущество, богатства, знания,
магические таланты и всё прочее, чем сердце его страстно же‐
лает обладать. И так оно и шло, пока в нынешнем году не слу‐
чилось так, что я подверг опасности исполнение моих обяза‐

169

тельств. Видишь эти манускрипты? Это те самые договоры о
переуступке Демону прав на ту или иную душу, о каких я толь‐
ко что говорил. Ты поразишься, когда посмотришь на подписи
под ними и убедишься, что поставлены они теми, с кого совре‐
менники берут пример, людьми, облеченными высоким саном
в Церкви и Государстве — от иных из них прямо‐таки веет ду‐
хом святости. И дальновидная проницательность ни разу мне
не изменяла вплоть до этого года, когда, успокоившись на том,
что заручился безусловным согласием одного юноши, извест‐
ного озорника и проказника, я упустил из виду, к чему может
привести его саморазрушительный образ жизни, и не далее как
сегодня после полудня столкнулся с похоронной процессией,
провожавшей его на кладбище. Сегодня последний день моего
очередного года, и если, так сказать, вексель мой не будет по‐
гашен к моменту, когда солнце достигнет поворотного пункта
в нижнем доме небес, по которому оно прямо сейчас движется,
я должен буду стать обитателем адского царства. Времени для
тщательных поисков нового кандидата у меня не оставалось.
Тогда я решил известным тебе манером сделать венецианской
молодежи пробу на храбрость — и ты, один из всех, выдержал
это суровое испытание. Не вздумай отказываться от моего
предложения, иначе ты не покинешь эту комнату живым. Ибо
когда Демон явится, чтобы меня забрать, он наверняка разо‐
рвет тебя на клочки просто потому, что нашел в одной компа‐
нии со мной. И ведь ты, присоединяясь к приятному сообщест‐
ву моих соратников и единомышленников, одним махом при‐
обретаешь всё и притом ничего не теряешь. Не тяни, время
подпирает, ночь становится всё глуше, те, кому не терпится
испить твоей крови, толпятся за стеною. Поднимается буря —
разве не слышишь ты вой ветра и стук дождя? Разве не слы‐
шишь, как ворчат и бранятся мои заключенные в сосудах гоб‐
лины? Спаси нас, я умоляю — я приказываю тебе, спаси нас
обоих!
Выкрикнув в возбуждении последние слова, престарелый
кудесник развернул перед юношей свиток, исписанный калли‐
графически выведенными буквами, проколол ему руку стилом,
отчего багровой струей хлынула кровь, и тут же образовалась
целая ее лужица, затем вложил стило в пальцы юноши и под‐
толкнул держащую стило руку к пергаменту, одновременно

170

распевая литании, обращенные к адским силам. Хрустальные
бутыли зазвенели‐загудели, как одна большая стеклянная
гармоника — звук был пронзительный, но вместе с тем бодря‐
щий, волнующий; волны загадочных ароматов поплыли по
комнате, и бесконечная процессия нагруженных сокровищами
фигур потянулась перед остолбеневшим юношей. Как будто
все драгоценности, сколько их есть на свете, собрались здесь,
чтобы похоронить его под собою: он сидел по пояс в золоте и
самоцветах; вся краса земная смотрела на него глазами, сияю‐
щими и несчетными, как звезды небесные; придворные жеста‐
ми призывали его воссесть на тот или иной трон, какой ему
больше придется по душе; боевые кони ржали и били копыта‐
ми, нетерпеливо ожидая, когда он сядет в седло; столы ломи‐
лись от яств, способных утолить любой аппетит и угодить лю‐
бому вкусу; вассалы склонялись, воздавая ему честь; рабы про‐
стирались у ног его. Казалось, ныне, стоит ему взмахнуть вол‐
шебным жезлом, и легионы духов соберутся либо рассеются,
подчиняясь этому мановению; а если он произнесет заклина‐
ние, тотчас же золотые драконы соскользнут с ветвей, отяг‐
ченных золотыми плодами. Молодому человеку, без сомнения,
сильно повезло в том отношении, что Природа, создавая его,
взяла в качестве материала самую обычную глину и слепила
личность, настолько лишенную воображения, что вторую та‐
кую в Венеции надо было еще поискать. Но даже и при этом,
ослепленный чарами, одурманенный миражами, он с каждой
секундой становился все менее способен сопротивляться
обольщениям Абано, ловко сочетавшего в своих речах ласку,
мольбы и угрозы, и уже, не удержавшись, начал было выводить
стилом букву за буквой, когда, заметив отразившееся в зеркале
лицо старого колдуна с выражением волчьего ликования на
нем, он выронил инструмент из сжимавших его пальцев и воз‐
вел очи горе, как бы взывая к Небесам. Но вся кровь до послед‐
ней капли, казалось, заледенела у него в жилах, когда наверху
он увидел чудовищный коготь, пронизавший крышу и принад‐
лежавший, судя по всему, существу столь гигантскому, что оно
явно не смогло бы поместиться в этой комнате, да что там
комната — вся башня была бы для него мала. Холодный, ост‐
рый, сверкающий, как сталь, он основанием своим упирался во
впадину какого‐то отвратительного оттенка, напоминавшего

171

пожелтевшую слоновую кость; притом не было заметно ника‐
ких признаков ноги, частью которой он являлся, да и вообще
не было ничего, что могло бы ослабить голый ужас, от него ис‐
ходивший. Жесткий и безжизненный, но явственно свидетель‐
ствующий о стоящей за ним могучей силе, коготь целился пря‐
мо в сердце волшебника. Когда Абано, проследив, куда направ‐
лен взор юноши, также узрел это знамение, безумный ужас от‐
разился на его лице, заклинания замерли у него на устах, а на
смену прежним роскошным видениям явились скалящиеся
обезьяны и пятнистые жабы; в исступлении схватил волшеб‐
ник руку молодого человека и попытался силой заставить его
завершить неоконченную подпись. И такой была его хватка,
что здоровый и крепкий юноша почувствовал себя бессиль‐
ным, как младенец; однако прежде чем старик смог вынудить
его вновь взяться за стило, первый удар часов, говорящий о
наступлении полуночи, прозвенел в комнате, и в тот же миг
гигантский коготь пронзил Абано насквозь, войдя в грудь и
выступив наружу далеко у него за плечами. Вместе с насажен‐
ным на него кудесником коготь взмыл вверх, прошел сквозь
крышу и исчез, от каковой операции на потолке не осталось ни
единого следа.
Ужас и благодарность разом переполнили душу молодого
человека и несколько кратких мгновений боролись там между
собою; но при последнем ударе часов все хрустальные склянки
с оглушительным треском раскололись, и ликующая толпа их
адских обитателей, ныне вырвавшихся на волю, заполонила
комнату. Всем скопом накинулись они на юношу, одни дергали
его, другие царапали, третьи лизали, четвертые кусали, пятые
марали какой‐то слизью, и ослепленный, оглушенный, осаж‐
даемый со всех сторон неописуемо мерзкими тварями, он в от‐
чаянии схватился за единственное оружие, оказавшееся под
рукой — за стило, но оно тут же превратилось в извивающуюся
змею. Это было уже слишком — в тот же миг он лишился
чувств.
Когда сознание к нему вернулось, он обнаружил, что лежит
на соломенном тюфяке в застенке инквизиции. Инквизиторы
сидели в креслах на возвышении для судей; одетые в черное
служители сновали туда‐сюда или с выражением готовности
на лице ожидали приказаний; один знаток церковной юрис‐

172

пруденции проверял, хорошо ли заточено лезвие топора, дру‐
гой накалял щипцы на особой подставке; несмотря на массив‐
ность стен, откуда то доносились отчаянные стоны; двое кря‐
жистых мужчин, голых по пояс, возились с валиками дыбы,
что‐то настраивая. Хирург приблизился к ложу, на котором ле‐
жал наш герой, в руках он держал склянку и ланцет. Юноша
вскрикнул и снова впал в бесчувствие.
Но бояться у него не было причин. Инквизиторы уже озна‐
комились со свитками Абано и уяснили, что, по крайней мере, в
отношении этих пергаментов, юноша говорил правду. Кроме
королей, принцев, министров, судей, разного рода чиновников
и прочих светских персон, обязанных своим жизненным успе‐
хом сделке с дьяволом и его посредничеству, перечень лиц, по‐
лучивших адскую гарантию, включал великое множество стол‐
пов Церкви и поборников истинной Веры: прелатов тут были
толпы, аббаты присутствовали в изобилии, имелось немалое
число кардиналов и даже (имена их произносились шепотом)
несколько Пап; сверх того, там значилось столько самих ин‐
квизиторов, что дальнейшее расследование, совершенно оче‐
видно, никоим образом не могло послужить к наставлению тех,
кто недостаточно тверд в вере. А потому хирург всего лишь
ввел опиат в вены бесчувственного юноши, и тот пришел в се‐
бя на борту галеры, стремительно уносившей его на Кипр, где
шла священная война, на которой он впоследствии и пал, сра‐
жаясь с войсками турецкого султана.
Перевод А. Глазырина

173

Томас Гарди
Ноябрьская ночь
Этой ночью я заметил
В беспокойном полусне,
Как растет осенний ветер,
Как дрожит стекло в окне.
Сколько жухлого листа
Кружит в комнате моей!
Только я да темнота
Слышим жалобы ветвей.
Льнет к руке один листок –
Просто так? А может быть,
Ты вернулась в должный срок,
Что‐то важное открыть?
Перевод Е. А. Егоровой

174

Уильям Гаррисон Эйнсворт
Невеста призрака
В конце 1655 года вся модная знать съезжалась на праздне‐
ство в замок Хернсвульф. Барон, носивший это имя, самый
влиятельный среди немецких вельмож, столь же славился от‐
вагой своих сыновей, сколь и красотой единственной дочери.
Поместье Хернсвульф посреди Шварцвальда было пожаловано
одному из его предков в награду за услуги, оказанные стране, и
вместе с другими родовыми имениями перешло по наследству
к семье нынешнего владельца.
Жилище барона снаружи походило на готический замок,
построенный, согласно тогдашнему вкусу, в самом величест‐
венном из архитектурных стилей. Внутри темные запутанные
переходы вели к просторным сводчатым покоям, увешанным
гобеленами. То были помещения внушительного размера, не‐
уютные и не слишком удобные для жильцов: в самой их непо‐
мерной величине было что‐то пугающее. Сосновые рощи и за‐
росли рябин обступали замок со всех сторон, укрывая его окре‐
стности от солнца и погружая в печальную тень.
Праздничный перезвон колоколов возвестил наступление
зимних сумерек. Главный привратник и его помощники, стоя
на зубчатых стенах, готовились объявить о прибытии гостей,
созванных, чтобы разделить царящее в замке веселье. Юной
госпоже Клотильде, дочери барона, исполнилось семнадцать
лет, и на день ее рождения собралось блестящее общество.
Двери замка широко распахнулись навстречу гостям. Вечерние
увеселения только‐только начались, как вдруг с главной баш‐
ни донесся мерный, торжественный бой часов, и в залу для
танцев вступил высокий незнакомец в черном.
Он вежливо поклонился собравшимся, но поначалу был
встречен довольно холодно. Никто не знал, кто он такой и от‐
куда прибыл, однако внешность и обхождение выдавали в нем
человека знатного, которому нельзя отказать в учтивом прие‐
ме. Он беседовал главным образом с дочерью барона, и его за‐
мечания были так уместны, шутки так остроумны, а манеры

175

столь обворожительны, что вскоре он целиком завладел вни‐
манием своей молодой и чувствительной слушательницы. Хо‐
зяин дома, как и все прочие, не остался равнодушен к достоин‐
ствам гостя; после недолгих колебаний он предложил юноше
провести в замке несколько дней, и тот охотно принял при‐
глашение.
Близился самый поздний и глухой час ночи. Когда гости ра‐
зошлись по спальням, они услыхали, как тяжелый колокол с
унылым звоном раскачивается на башне, хотя слабое дунове‐
ние ветра едва колыхало ветви лесных деревьев. Наутро за
столом кое‐кто из гостей говорил, будто слышал дивную му‐
зыку, – но большинство сошлось на том, что из комнаты незна‐
комца раздавались страшные, дикие звуки.
Вскоре он и сам присоединился к трапезе; при упоминании
о событиях минувшей ночи мрачная улыбка промелькнула на
его смуглом лице, сменившись выражением глубокой печали.
Он опять занимал разговорами Клотильду. Когда он рассказы‐
вал ей о поездках в чужие страны, о солнечной Италии, где
воздух напоен ароматом цветов, где вздохи легкого ветерка
разносятся над благодатной землей, — о тех чарующих краях,
где сияние дня тонет в мягком сумраке ночи и небо никогда не
омрачается непогодой, – на глаза девушки навернулись слезы,
и она впервые пожалела, что ни разу не покидала отчего дома.
Дни сменялись новыми днями, и неизъяснимое чувство,
которое внушал ей незнакомец, росло с каждой минутой. Он не
говорил ей о любви, но эта любовь без труда угадывалась в его
речах, манерах, доверительном тоне, мечтательной нежной
улыбке. И когда он видел, что ему отвечают взаимностью,
злобная усмешка появлялась и тут же исчезала у него на лице.
В присутствии родителей девушки он вел себя почтительно и
сдержанно и только наедине с нею, гуляя по тенистым тропин‐
кам, почти не скрывал своей страсти.
Как‐то вечером он сидел вместе с бароном в обшитой дере‐
вянными панелями комнате, которая служила библиотекой.
Разговор зашел о сверхъестественных силах.
Все это время незнакомец, непроницаемый и замкнутый,
избегал участия в общей беседе, но, когда барон заметил, что
не верит в духов, и стал дерзко вышучивать рассказы о них,
глаза юноши сверкнули бесовским огнем, а сам он как будто

176

вырос и сделался исполином. Беседа прервалась. На несколько
мгновений воцарилось пугающее безмолвие — и тут из темной
лесной чащи донеслись аккорды, полные неземной гармонии и
красоты. Эти звуки пленили всех, лишь незнакомец казался
встревоженным. Он взглянул на радушного хозяина с жало‐
стью, и что‐то похожее на слезы блеснуло в его темных глазах.
Музыка постепенно замерла, удаляясь, и вновь настала ти‐
шина. Минуту‐другую спустя барон покинул комнату. Незна‐
комец почти сразу же последовал за ним. Вскоре после его ухо‐
да раздался отчаянный крик — крик человека в смертельной
агонии, и в одном из переходов замка было найдено мертвое
тело барона. Черты его лица искажала боль, на почерневшем
горле проступал отпечаток руки. Поднялась тревога, замок
обыскали сверху донизу, но гость бесследно исчез.
Спустя надлежащий срок тело барона было предано земле,
тихо и без пышных церемоний, и воспоминания о страшных
событиях в замке мало‐помалу ушли в прошлое. Но исчезнове‐
ние незнакомца, завладевшего всеми ее чувствами, ранило
нежную душу Клотильды. Ей нравилось рано утром и поздно
вечером ходить по тропинкам, где они гуляли вдвоем, воскре‐
шать в памяти его последние слова, ласковую улыбку и наве‐
щать места, где когда‐то он беседовал с ней о любви.
Она избегала общества и находила некоторое облегчение,
лишь затворясь в своей комнате. Там ее муки, ее любовь, кото‐
рую гордость и девическая скромность заставляли таиться от
людей, изливались в одиноких слезах. Безутешная девушка,
такая прекрасная и смиренная в своем горе, казалась ангелом,
уже свободным от земных уз и готовым воспарить в небеса.
В один из летних вечеров, пока она бродила по своим лю‐
бимым тропинкам, кто‐то тихо подошел к ней. Клотильда
обернулась — и, к ее великому изумлению, увидела незнаком‐
ца. Он приблизился и заговорил с нею.
— Когда ты покинул меня, — воскликнула обрадованная
девушка, — я думала, что вместе с тобой меня навсегда поки‐
нуло счастье. Но теперь ты вернулся и мы снова будем счаст‐
ливы, не так ли?
— Счастливы! — подхватил незнакомец, разразившись
злобным, язвительным смехом. — Да разве для меня возможно
счастье? Разве могу я когда‐нибудь... Но прости мою горяч‐

177

ность, любовь моя: я слишком взволнован нашей встречей. О, я
многое должен сказать тебе и услышать в ответ много ласко‐
вых слов, не так ли, дорогая? Но сперва признайся: была ты
счастлива без меня? Нет! Твои заплаканные глаза и бледные
щеки — свидетельство тому, что сердце моей любимой не ос‐
талось равнодушным к бедному страннику. Я побывал в даль‐
них краях, жил среди чужих народов и видел немало других
женщин, благородных и прекрасных. Но лишь однажды я
встретил ангела, и этот ангел — здесь, передо мной.
— Прими же, милая, этот скромный дар, — продолжил не‐
знакомец, срывая с куста дикую розу. — Она так же хороша, как
лесные цветы, что украшают твои волосы, и нежна, как моя
любовь к тебе.
— Она в самом деле прелестна, — отвечала Клотильда, —
но ее лепестки облетят еще до ночи. Она красива, но ее краса
недолговечна, как любовь, символом которой она служит. Нет,
пусть залогом твоей верности станет другой цветок. Принеси
мне ветку вечнозеленого растения, что не вянет ни зимой, ни
летом, и я скажу, вплетая его в косы: «Фиалки раскрывались и
увядали, розы отцвели и рассыпались прахом, но вечная зелень
всегда остается юной, как любовь в наших сердцах!»
Ты не покинешь, не сможешь покинуть меня. Я живу только
ради тебя; тебе отданы все мои помыслы, надежды и самая
жизнь. Потеряв тебя, я потеряю все. Я была одиноким диким
цветком, затерянным в глуши, пока ты не перенес меня на бла‐
годатную почву. Неужели ты разобьешь преданное сердце, ко‐
торое сам научил любить?
— Не говори так, — ответил незнакомец, — мне больно это
слышать. Оставь меня, забудь, расстанься со мной навсегда,
иначе неминуемо погибнешь. Я отринут Богом и людьми. Если
б ты могла увидеть полное страха сердце, что едва бьется в
груди этого ходячего мертвеца, этого воплощения мерзости и
уродства, ты отшатнулась бы от меня, словно от ядовитой
змеи. Положи руку мне на грудь, любимая, — ты почувствуешь
холод. Ты не услышишь биения пульса, которое говорило бы о
моих чувствах. Моя душа давно умерла и застыла, как и те дру‐
зья, которых я знал когда‐то.
— Ты страдаешь, милый, и твоя бедная Клотильда должна
тебя утешить. Не думай, что я брошу тебя в несчастье. Нет! Я

178

буду скитаться с тобой по всему миру, буду твоей служанкой,
твоей рабой, если захочешь. Я укрою тебя от ночного ветра, от
бури, что яростно бушует окрест. И если холодный свет пре‐
даст твое имя позору, если от тебя отвернутся друзья и твои
близкие угаснут в могиле, — одно сердце станет еще сильнее
любить, неизменно чтить и благословлять тебя.
Клотильда умолкла; ее синие глаза наполнились слезами,
когда она с нежностью взглянула на незнакомца. Под при‐
стальным взором девушки он отвернулся, и глумливая усмеш‐
ка, полная мрачной, смертельной злобы, исказила его черты. В
следующий миг это выражение исчезло. Его ледяной непод‐
вижный взгляд вновь обрел загадочную невозмутимость, и он
опять обратился к спутнице.
— Настал час заката, — воскликнул он, — тихий отрадный
час, когда сердца влюбленных счастливы и природа радостно
улыбается им. Только мне он не приносит отрады. Еще до рас‐
света я уйду далеко от дома моей возлюбленной, где сердце
мое останется запертым, точно в склепе. Но как же мне поки‐
нуть тебя, мой любимый дикий цветок? Как оставить тебя в
жертву урагану?
— Нет, мы не разлучимся! — ответила пылкая девушка. —
Куда ты пойдешь, туда и я пойду, твой дом будет моим домом и
твой Бог — моим Богом.
— Так поклянись же, поклянись в этом, — снова заговорил
незнакомец, неистово сжав ее в объятиях, — поклянись страш‐
ной клятвой, которой я тебя научу.
Он велел ей опуститься на колени, угрожающим жестом
воздел правую руку к небу и, откинув назад черные как воро‐
ново крыло кудри, с усмешкой, достойной дьявола во плоти,
выкрикнул слова кощунственной клятвы.
— Пусть мщение оскорбленного Бога, — восклицал он, —
преследует тебя в тишине и в бурю, днем и ночью, в болезни и
горести, в жизни и смерти, если не сдержишь слова. Пусть во‐
пли проклятых душ гремят у тебя в ушах дьявольским хором и
воздух жжет тебе грудь, словно адское пламя. Пусть сердце
твое станет обителью скорби, где томится призрак минувших
надежд, где стоглавый червь никогда не умирает и огонь не
гаснет. Пусть злой дух витает над тобой и твердит: «Вот от‐
верженная людьми и Богом!». Пусть ужасные видения трево‐

179

жат тебя по ночам. Пусть твои друзья один за другим сходят в
могилу, проклиная тебя с последним вздохом. Все, что мучит и
терзает людей, все, чего не смеет назвать язык и не может вы‐
разить слово, — пусть все это и еще худшее станет твоим веч‐
ным уделом, если нарушишь клятву.
Он умолк. Едва сознавая, что делает, испуганная девушка
повторила его слова и поклялась в верности тому, кто отныне
должен был стать ее господином.
— Проклятые души, благодарю вас за помощь! — вскричал
незнакомец. — Я завоевал свою прекрасную невесту. Она моя
навеки. Да, — моя телом и душой, в жизни и в смерти. Как? Ты в
слезах, милая, еще прежде чем минул медовый месяц? Раньше у
тебя была причина для слез, но в следующий раз мы встретим‐
ся для того, чтобы скрепить брачные узы.
Потом он холодно поцеловал невесту и, придав своим чер‐
там менее суровое выражение, попросил ее прийти к часовне у
замка на другой день в восемь часов. Она обернулась к нему с
тяжким вздохом, словно искала защиты от него же самого, но
незнакомец уже исчез.
Когда девушка вернулась домой, все заметили, что она чем‐
то удручена. Близкие напрасно пытались узнать причину ее
грусти. Страшная клятва, которую она принесла, завладела
всеми ее мыслями и чувствами; она боялась, как бы дрогнув‐
ший голос или перемена в лице не выдали тайны. С наступле‐
нием ночи все семейство удалилось на отдых. Только Клотиль‐
да, которой тревога не давала уснуть, попросила разрешения
остаться одной в библиотеке, примыкавшей к ее комнате.
Близилась полночь, все обитатели замка давно уже спали, и
не слышалось ни единого звука — лишь сторожевой пес тоск‐
ливо выл на луну. Клотильда все еще сидела в библиотеке, глу‐
боко задумавшись. Светильник, горевший возле нее на столе,
постепенно угасал, и дальняя часть комнаты наполовину по‐
грузилась во тьму. Часы на северной башне пробили двена‐
дцать. Их удары зловещим эхом отозвались в молчании ночи.
Вдруг дубовая дверь в конце комнаты тихо повернулась на
петлях, и мертвенно‐бледный призрак, одетый в саван, не‐
слышно вступил в библиотеку. Призрак бесшумно скользил к
столу, где сидела девушка; даже легчайший шорох не возвес‐
тил ей о его приближении. Она ничего не замечала, пока чья‐то

180

ледяная рука не стиснула ее руку и мрачный голос не шепнул
ей на ухо: «Клотильда!».
Она подняла глаза — перед ней стояла темная фигура. Де‐
вушка хотела крикнуть, но не могла издать ни звука. Как зача‐
рованная, она смотрела на вошедшего, который медленно от‐
кинул с лица погребальные покровы, и Клотильда увидела
тусклые глаза и бесплотные черты своего отца. Тот поглядел
на нее с жалостью и скорбно произнес:
— Клотильда, наряды и служанки готовы, церковные коло‐
кола прозвонили, и священник ждет у алтаря. Но где же обру‐
ченная невеста? Там, в могиле, есть место для нее, и завтра она
будет вместе со мной.
— Завтра? — пролепетала растерянная девушка.
— Духи ада слышали твою клятву, и назавтра она должна
быть исполнена.
С этими словами призрак умолк, стал удаляться и вскоре
исчез во тьме.
Утро настало и прошло, день миновал, и, когда часы в сто‐
ловой пробили восемь, Клотильда была на пути к церкви. Ве‐
чер выдался непогожий, пасмурный, стаи свинцово‐серых об‐
лаков плыли по небосводу, завываниям ветра вторил печаль‐
ный шум деревьев. Девушка достигла условленного места. Кто‐
то уже стоял там, дожидаясь ее. Он выступил ей навстречу, и
Клотильда узнала незнакомца.
— Ты пришла? Вот и хорошо, моя невеста, — насмешливо
сказал он, — и так же хорошо я отплачу тебе за любовь. Следуй
за мной.
Они молча пробирались сквозь извилистые переходы ча‐
совни, пока не вышли на кладбище рядом с нею. Здесь они на
минуту остановились, и незнакомец произнес более мягким
тоном:
— Еще один час, и борьба будет окончена. И все‐таки серд‐
це, полное зла, способно чувствовать боль, когда обрекает
столь юную, столь невинную душу на гибель.
— Но это должно случиться, — продолжал он, пока воспо‐
минания о прежней любви проносились в ее сознании, — ибо
так приказал дьявол, которому я служу. Бедная девушка, я и
впрямь веду тебя к алтарю, но священником будет смерть, гос‐
тями на свадьбе — истлевшие скелеты, а свидетелями брака —

181

черви, пирующие на костях мертвецов. Ступай же, моя молодая
невеста, священник нетерпеливо ожидает жертвы.
Они двинулись дальше; тускло‐голубой свет быстро сколь‐
зил перед ними, указывая путь к вратам склепа на самом краю
кладбища. Врата стояли настежь, и они безмолвно вошли туда.
Ветер с заунывным воем проносился сквозь эту мрачную оби‐
тель смерти. У стен были свалены обломки гниющих гробов,
которые, постепенно разрушаясь, все глубже тонули в грязи.
Влюбленные ступали по мертвым телам, и при каждом шаге
побелевшие кости мерзко трещали под ногой.
Посреди гробницы высилась груда скелетов, а наверху вос‐
седала фигура более гнусная, чем любые порождения кошма‐
ров. Стоило им подойти к ней, как пустой склеп зазвенел от
раскатов дьявольского смеха и каждый разлагающийся труп,
казалось, обрел подобие жизни. Незнакомец остановился. Ко‐
гда он крепко стиснул свою жертву, один вздох вырвался из его
груди — одна слеза сверкнула в его глазах.
Но это длилось не больше мига: отвратительное существо
грозно нахмурилось, заметив его колебания, и костлявой рукой
подало знак.
Незнакомец шагнул вперед, начертил в воздухе магические
круги, произнес несколько загадочных слов — но вдруг умолк
в приступе ужаса. Внезапно он возвысил голос и дико восклик‐
нул:
— Супруга духа тьмы, у тебя есть еще несколько минут,
чтобы узнать, кому ты доверилась. Я бессмертный дух того
разбойника, который на кресте проклял Спасителя. Он смотрел
на меня в последний час своей земной жизни, и этот взгляд все
еще преследует меня. На земле нет участи страшнее моей. Я
навечно приговорен к адским мукам и обязан служить своему
владыке, пока небо и земля не прейдут и мир не сгорит, словно
свиток. Должно быть, ты когда‐нибудь читала или слышала
обо мне. Мой господин велел мне погубить миллион душ, после
этого наказание завершится и я узнаю покой могилы. Твоя ду‐
ша — тысячная из тех, которые я совратил. Я встретился с то‐
бой в дни твоей непорочности и предназначил тебя в жертву
аду.
Твой отец, убитый мною за дерзкие шутки, получил разре‐
шение предостеречь дочь, и меня изрядно повеселила твоя не‐

182

догадливость. Ха! Заклинания сделали дело; сейчас ты пой‐
мешь, любовь моя, с кем связала судьбу. Ибо до тех пор, пока не
прервется течение времени, пока не угаснет молния и не утих‐
нет гром, твои муки не кончатся. Погляди вниз, и увидишь, что
тебя ждет.
Девушка взглянула: по склепу пробежали тысячи трещин,
земля разверзлась, и раздался шум, «подобный гласу вод мно‐
гих». Океан жидкого пламени сверкал в бездне; пронзительные
вопли проклятых душ, смешиваясь с ликующими возгласами
демонов, вызывали нестерпимый ужас. Миллионы грешников
корчились в огне. Когда кипящие волны швыряли их на чер‐
ные скалы из адаманта, они в отчаянье проклинали Бога, и ка‐
ждое проклятие эхом разносилось над волнами.
Незнакомец устремился к своей жертве. Он держал ее в
объятиях над пылающей пропастью, с любовью глядел ей в
лицо и плакал, как ребенок. Но то был лишь мгновенный по‐
рыв — губитель опять яростно стиснул ее, отбросил прочь и,
когда ее прощальный взгляд с нежностью коснулся его лица,
воскликнул:
— Не я тому виной, но религия, которую ты исповедуешь.
Разве она не провозгласила, что грешникам уготован вечный
огонь? И разве ты не навлекла на себя этой кары?
Бедная девушка не слышала криков нечестивца. Ее хрупкое
тело катилось по камням, ударяясь о скалы, покрытые пеной.
Волны вздымались и падали в порыве торжества, словно раду‐
ясь тому, что завладеют ее душой. И пока она погружалась в
огненную пропасть, из этой бездонной пучины раздавались
тысячи голосов, неумолчно твердивших:
— Погибшая душа! Вот она, вечность мучений, ожидающих
тебя, в которой червь никогда не умирает и огонь не гаснет!
Перевод Е. Муравьевой (Смирновой)

183

Роберт Хью Бенсон
Рассказ отца Бьянчи
Казалось, с течением времени отец Бьянчи все меньше на‐
стаивал, что чудес (разумеется, за исключением совершенных
святыми) не бывает. Монсиньор Максвелл напомнил, что скоро
настанет его очередь рассказать историю, и вот однажды он
вдруг объявил за ужином, что предпочел бы сделать это прямо
сейчас.
— Но мне нечего рассказывать, — воскликнул он, разводя
руками, — решительно нечего, кроме бреда сумасшедшей ста‐
рой крестьянки.
Когда мы расположились наверху, итальянец вновь изви‐
нился, выразительно подняв брови и наконец начал; я заметил,
что он говорит с неожиданной серьезностью.
— Будучи только что рукоположен в священники, — сказал
он, — я служил свою первую мессу в церкви среди холмов, в
деревне Аррипецца.
— Это правда? — вдруг спросил монсиньор с улыбкой.
Итальянец просиял.
— В общем, нет, но близко к тому, и, клянусь, все остальное
чистая правда. Это была горная деревушка в десяти милях от
Неаполя. Там много странных суеверий, как в Корнуолле, о ко‐
тором рассказывал отец Брент. Как вы знаете, вдоль всего по‐
бережья раз в году зажигают огни — рассказывают, что однаж‐
ды по воде пришла Богоматерь, неся на руках Божественное
Дитя, и никто не приютил ее. Так вот, деревня, которую мы бу‐
дем называть Аррипецца, далеко от берега, но там есть свои
причудливые верования, такие, что Церковь их сурово порица‐
ет.
Отправляясь туда, я едва закончил семинарию и мало что
знал о подобных вещах.
Приходской священник был уже совсем стар, он иногда слу‐
жил мессы по воскресеньям и праздникам, но не более, и меня
отрядили помогать ему. На мою первую мессу, согласно обы‐

184

чаю, пришло много народу, и в конце все подходили целовать
мне руки.
Я вернулся из ризницы и увидел поджидавшую меня стару‐
ху, которая представилась Джованниной. Я уже видел ее на
мессе. Она была явно не моложе приходского священника, жел‐
тая и сморщенная, как обезьяна.
Она сунула мне в руку пять лир.
— Пять месс, святой отец, за душу в чистилище.
— Имя?
— Не имеет значения. Прошу, святой отец, отслужите их у
алтаря святого Эспедито.
Я взял деньги и удалился, но она последовала за мной, слов‐
но желая сказать что‐то еще, однако подзывать меня не стала,
и я ушел домой. Мне еще нужно было отслужить с десяток месс,
по просьбе друзей и по поручению приходского священника —
и вот с них я и начал. Когда я отслужил пятую, Джованнина
снова встретила меня у дверей ризницы. Было видно, что она
обеспокоена.
— Вы так и не отслужили их, святой отец? Он все еще здесь.
Я пропустил ее слова мимо ушей, за исключением вопроса, и
ответил, что занят. Она моргнула старыми подслеповатыми
глазами, и я зашагал дальше, но она вновь меня остановила.
— Ах, отец, прошу, отслужите их тотчас же, он ждет.
Тогда я вспомнил, что она говорила раньше, и рассердился.
— Ждет! Как и тысячи других несчастных душ.
— Но он так терпелив, он так долго ждал!
Я сказал какую‐то резкость, сам уже не помню, что именно,
но главный священник велел мне не болтать с женщинами о
всякой ерунде, так что я пошел прочь, однако же она взяла ме‐
ня за руку.
— А вы разве не видели его, святой отец?
Я посмотрел на нее, как на сумасшедшую, но она держала
меня за руку, моргала и выглядела вполне вменяемой. Я велел
ей все объяснить, но она отказалась. Наконец я обещал неза‐
медлительно отслужить мессы. На следующее утро я как раз
начал и отслужил первые четыре у алтаря св. Эспедито в при‐
сутствии старухи. Я сам весьма почитал этого святого. Старуха
неизменно сидела на стуле близ алтаря, но я, разумеется, тол‐
ком не замечал ее — я был молод, и меня научили не подни‐

185

мать глаз, оборачиваясь. Но на четвертый день я посмотрел на
нее, произнося «Помолимся, братие», и оказалось, что она
смотрит не на меня или на алтарь, а куда‐то в левый угол. Я
обернулся и тоже взглянул туда, но там был лишь застеклен‐
ный ящик с серебряными сердцами — подношениями св. Эспе‐
дито.
Дело было в пятницу, и вечером я снова отправился в цер‐
ковь исповедовать прихожан. Когда я закончил, старуха снова
появилась.
— Все почти готово, святой отец, завтра ведь вы отслужите
последнюю мессу?
Я кивнул, но она взяла с меня обещание, что я сделаю это во
что бы то ни стало.
Она продолжала:
— Раз так, я расскажу вам, святой отец, то, о чем прежде
молчала. Я не знаю имени этого человека, но виду его каждый
день у алтаря во время мессы, вон там, в углу. Я вижу его с той
самой поры, когда церковь была построена.
Тогда я подумал, что она точно не в своем уме, но был заин‐
тригован и попросил описать его. Я ожидал услышать об обла‐
ченном в саван или объятом адским пламенем, но все оказа‐
лось не так. Она описала мне человека в одеянии, название ко‐
торого не знала — в тунике до колен, с непокрытой головой, с
коротким мечом в руке. Тогда я понял, о чем речь — она имела
в виду самого св. Эспедито. Джентльмены, как вы помните, он
был римский солдат.
— А кираса? — уточнил я. Стальная кираса и шлем?
И тут она меня удивила.
— Нет, отец, ничего подобного, и рядом с ним бык!
Господа, я был так поражен, что не знал, что и сказать.
Монсиньор подался вперед.
— Митра, — коротко сказал он.
Итальянец улыбнулся.
— Монсиньор все знает.
И тут вмешался я, сам не понимая, насколько эта история
меня задела:
— Монсиньор, расскажите, кто такой Митра?
Священник дал краткие пояснения. Это был восточный
культ, удивительно чистый, и в Италию его принесли с прихо‐

186

дом христианства. Митра — бог, чем‐то напоминающий Второе
Лицо Святой Торицы. Он совершал вечное жертвоприношение,
помогающее душам подняться от земного к небесному, если
они полагались на него и если вера их сопровождалась добры‐
ми делами и молитвой. Каноник сказал, это одна из теней ре‐
альности, которых так много в языческих культах.
— Простите, что прервал Вас, отец Бьянчи, — сказал он.
Итальянец снова улыбнулся.
— Да, монсиньор, теперь я знаю, но тогда мне это было не‐
известно. Так вот, я сказал старухе, что ей мерещится, что тако‐
го просто быть не может, бык никак не поместится в углу, а она
явно думает о картине, изображающей св. Эспедито.
— Отчего же Вы не заказали мессы ранее? — спросил я.
Она лукаво улыбнулась.
— Я уже заказывала пять, но ему не помогло. А когда я снова
обратилась к приходскому священнику, он прогнал меня и от‐
казался служить их.
В общем, она дождалась молодого священника, решила ни‐
чего ему не говорить, пока не отслужит мессы, и тем временем
скопила денег.
Я отправился домой и переговорил со старым священником,
ненавязчиво подведя к теме. Он решил, что сам обратился к
ней, и рассказал, что сорок лет назад при закладке церкви на‐
шли старую пещеру и в ней предметы языческого культа.
Больше он ничего об этом не знал, но попросил меня достать
из буфета керамический черепок, на котором показал изобра‐
жения бычьего хвоста и орла.
Монсиньор снова подался вперед.
— Именно так, и это был лежащий бык.
Итальянец кивнул и умолк.
Мы посмотрели на него. Я подумал, что история окончилась
как‐то скомканно. И тут отец Брент озвучил наши мысли.
— Неужели это все?
Отец Бьянчи строго посмотрел на нас, но промолчал.
— Это же явно не все, — настойчиво повторил отец Брент.
— Да! — воскликнул итальянец. — Если на то пошло, это и
правда не все. Но дальше — уже сплошное безумие. Я увидел
то, что увидел, потому что Джованнина заставила меня ожи‐
дать этого. Просто тень или блик от застекленного ящика.

187

Мы вздрогнули. Такой резкий переход от скепсиса к серьез‐
ности поражал.
— Расскажите же, святой отец, — сказал английский свя‐
щенник, — мы не изменим своего мнения о Вас. Если это была
лишь тень, отчего бы не рассказать?
— Да, прошу, закончите, — продолжал монсиньор, — таковы
условия.
Итальянец огляделся, нахмурился и неловко улыбнулся.
— Пока что я никому об этом не рассказывал, вы первые ус‐
лышите. Но это была всего лишь тень, понимаете?
Мы дружно отозвались, совершенно явно неискренне:
— Всего лишь тень, отец Бьянчи!
Священник усмехнулся, потом улыбка исчезла, и он продол‐
жил.
— В то утро я встал рано, еще до рассвета, и предался благо‐
честивым размышлениям перед Святым Причастием, но взгляд
мой невольно раз или два падал в тот угол, где находится ал‐
тарь св. Эспедито. Было слишком темно, чтобы хоть что‐то ясно
рассмотреть, но я видел серебряные сердца в застекленном
ящике. Когда я закончил, появилась Джованнина.
Я невольно остановился рядом с ее стулом.
— Там что‐то есть?
Она покачала головой.
— Он никогда не появляется до начала мессы.
Дверь ризницы была широко распахнута, когда я проходил
мимо, и над холмами занималась заря.
Монсиньор что‐то пробормотал, и священник умолк.
— Простите, что перебиваю, — сказал монсиньор, — но
именно в этот час совершается митраистское жертвоприноше‐
ние.
— Когда я вошел в церковь, — продолжал священник, — она
была вся серая в предрассветных лучах, но часовни все еще бы‐
ли погружены в темноту. Я поднялся по ступеням, не смея
взглянуть в угол, и поставил сосуды для причастия. Пока я рас‐
кладывал антиминс, подошел служка и зажег свечи. Я все еще
не смел взглянуть. Я повернулся направо и подождал, пока он
не преклонит колени рядом со мной.

188

Тогда я понял, что никак не могу начать. Я знал, что это су‐
щая глупость, но очень, очень боялся. Было слышно, как служка
шепчет: «Во имя Отца...»
Я крепко зажмурился и начал.
Так вот, заканчивая приготовления, я был совершенно уве‐
рен, что что‐то смотрит на меня из угла. Я сказал себе, и повто‐
ряю это сейчас, что там всего лишь то, что внушила мне стару‐
ха. Наконец я открыл глаза, чтобы подняться по ступеням, но
не поднимал взгляд и видел только темный угол краем глаза.
Я поцеловал алтарь и начал.
Только дойдя до Послания, я сообразил, что при чтении
Евангелия должен смотреть в угол, но не думаю, что мог бы
посмотреть прямо туда, даже если бы захотел.
Так вот, читая «Сердце мира», я придумал, что делать: про‐
должая читать Евангелие, я прикрыл глаза левой ладонью,
словно мне было больно. Так продолжалось на протяжении
всей мессы — я опускал глаза, когда надо было смотреть в ту
сторону, а потом я закончил и благословил прихожан.
В тот момент я посмотрел на старуху, коленопреклоненную,
глядящую в угол, и понял, что ей по‐прежнему что‐то мерещит‐
ся.
Тогда я приступил к чтению «В начале было Слово...».
Священнику явно было очень тяжело говорить, он раз или
два коснулся пальцами губ. Мы притихли.
— И тогда, джентльмены, ко мне вернулась отвага, и я по‐
смотрел в угол.
Он снова умолк, а когда начал, по голосу было ясно, что он
на грани истерики.
— Джентльмены, вы же понимаете, что я не мог не думать
об этом, а в углу было темно, и тени такие странные.
— Да, да, отец Бьянчи, — сказал монсиньор, — и как именно
выглядели эти тени?
Итальянец вцепился в подлокотники кресла и буквально
крикнул:
— Я не скажу вам, не скажу! Это была лишь тень. Боже, за‐
чем я вообще вам рассказал?
Перевод А. Липинской

189

Ольга Нек
Самое сложное в «Страшных чтениях» — выбор рассказа.
Хочется чаще, чтобы страшно и смешно. Но в этот раз захоте‐
лось настоящих мурашек по спине, ощущения, знакомого, по‐
жалуй, каждому. «Спать хочется». Мне понравилась история
создания рассказа, написанного, чтобы отвлечься от большой
работы; мне понравилось спорное мнение по поводу его содер‐
жания. Но верю Антону Павловичу безоговорочно, потому что
рассказ пугает не убийством ребёнка другим ребёнком, а бук‐
вальным расчеловечиванием на физиологическом уровне. Не
убийство — устранение помехи на пути к вожделенной цели,
или как сейчас говорят — базовой потребности.
Мне при прочтении было страшно, да. И захотелось пере‐
дать этот страх всем остальным. А то, что Чехов во многом вос‐
принимается современниками как писатель‐юморист, добави‐
ло остроты, как мне кажется. Тот случай, когда давно ошабло‐
ненный образ вдруг поворачивается к тебе совсем другой сто‐
роной.

А. П. Чехов
Спать хочется
Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колы‐
бель, в которой лежит ребёнок, и чуть слышно мурлычет:
Баю‐баюшки‐баю,
А я песенку спою…
Перед образом горит зелёная лампадка; через всю комнату
от угла до угла тянется верёвка, на которой висят пелёнки и
большие чёрные панталоны. От лампадки ложится на потолок
большое зелёное пятно, а пелёнки и панталоны бросают длин‐
ные тени на печку, колыбель, на Варьку… Когда лампадка на‐
чинает мигать, пятно и тени оживают и приходят в движение,
как от ветра. Душно. Пахнет щами и сапожным товаром.

190

Ребёнок плачет. Он давно уже осип и изнемог от плача, но
всё ещё кричит и неизвестно, когда он уймётся. А Варьке хо‐
чется спать. Глаза её слипаются, голову тянет вниз, шея болит.
Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется,
что лицо её высохло и одеревенело, что голова стала малень‐
кой, как булавочная головка.
— Баю‐баюшки‐баю, — мурлычет она, — тебе кашки нава‐
рю…
В печке кричит сверчок. В соседней комнате, за дверью, по‐
храпывают хозяин и подмастерье Афанасий… Колыбель жа‐
лобно скрипит, сама Варька мурлычет — и всё это сливается в
ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать,
когда ложишься в постель. Теперь же эта музыка только раз‐
дражает и гнетёт, потому что она вгоняет в дремоту, а спать
нельзя; если Варька, не дай бог, уснёт, то хозяева прибьют её.
Лампадка мигает. Зелёное пятно и тени приходят в движе‐
ние, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в её
наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грёзы.
Она видит тёмные облака, которые гоняются друг за другом по
вебу и кричат, как ребёнок. Но вот подул ветер, пропали обла‐
ка, и Варька видит широкое шоссе, покрытое жидкою грязью;
по шоссе тянутся обозы, плетутся люди с котомками на спинах,
носятся взад и вперёд какие‐то тени; по обе стороны сквозь
холодный, суровый туман видны леса. Вдруг люди с котомками
и тени падают на землю в жидкую грязь. — «Зачем это?» —
спрашивает Варька. — «Спать, спать!» — отвечают ей. И они
засыпают крепко, спят сладко, а на телеграфных проволоках
сидят вороны и сороки, кричат, как ребёнок, и стараются раз‐
будить их.
— Баю‐баюшки‐баю, а я песенку спою… — мурлычет Варька
и уже видит себя в тёмной, душной избе.
На полу ворочается её покойный отец Ефим Степанов. Она
не видит его, но слышит, как он катается от боли по полу и
стонет. У него, как он говорит, «разыгралась грыжа». Боль так
сильна, что он не может выговорить ни одного слова и только
втягивает в себя воздух и отбивает зубами барабанную дробь:
— Бу‐бу‐бу‐бу…
Мать Пелагея побежала в усадьбу к господам сказать, что
Ефим помирает. Она давно уже ушла и пора бы ей вернуться.

191

Варька лежит на печи, не спит и прислушивается к отцовскому
«бу‐бу‐бу». Но вот слышно, кто‐то подъехал к избе. Это господа
прислали молодого доктора, который приехал к ним из города
в гости. Доктор входит в избу; его не видно в потёмках, но
слышно, как он кашляет и щёлкает дверью.
— Засветите огонь, — говорит он.
— Бу‐бу‐бу… — отвечает Ефим.
Пелагея бросается к печке и начинает искать черепок со
спичками. Проходит минута в молчании. Доктор, порывшись в
карманах, зажигает свою спичку.
— Сейчас, батюшка, сейчас, — говорит Пелагея, бросается
вон из избы и немного погодя возвращается с огарком.
Щёки у Ефима розовые, глаза блестят и взгляд как‐то осо‐
бенно остр, точно Ефим видит насквозь и избу и доктора.
— Ну, что? Что ты это вздумал? — говорит доктор, нагиба‐
ясь к нему. — Эге! Давно ли это у тебя?
— Чего‐с? Помирать, ваше благородие, пришло время… Не
быть мне в живых…
— Полно вздор говорить… Вылечим!
— Это как вам угодно, ваше благородие, благодарим покор‐
но, а только мы понимаем… Коли смерть пришла, что уж тут.
Доктор с четверть часа возится с Ефимом; потом поднима‐
ется и говорит:
— Я ничего не могу поделать… Тебе нужно в больницу
ехать, там тебе операцию сделают. Сейчас же поезжай… Непре‐
менно поезжай! Немножко поздно, в больнице все уже спят, но
это ничего, я тебе записочку дам. Слышишь?
— Батюшка, да на чём же он поедет? — говорит Пелагея. —
У нас нет лошади.
— Ничего, я попрошу господ, они дадут лошадь.
Доктор уходит, свеча тухнет, и опять слышится «бу‐бу‐бу»…
Спустя полчаса к избе кто‐то подъезжает. Это господа присла‐
ли тележку, чтобы ехать в больницу. Ефим собирается и едет…
Но вот наступает хорошее, ясное утро. Пелагеи нет дома: она
пошла в больницу узнать, что делается с Ефимом. Где‐то пла‐
чет ребёнок, и Варька слышит, как кто‐то её голосом поёт:
— Баю‐баюшки‐баю, а я песенку спою…
Возвращается Пелагея; она крестится и шепчет:

192

— Ночью вправили ему, а к утру богу душу отдал… Царство
небесное, вечный покой… Сказывают, поздно захватили… Надо
бы раньше…
Варька идёт в лес и плачет там, но вдруг кто‐то бьёт её по
затылку с такой силой, что она стукается лбом о берёзу. Она
поднимает глаза и видит перед собой хозяина‐сапожника.
— Ты что же это, паршивая? — говорит он. — Дитё плачет, а
ты спишь?
Он больно треплет её за ухо, а она встряхивает головой, ка‐
чает колыбель и мурлычет свою песню. Зелёное пятно и тени
от панталон и пелёнок колеблются, мигают ей и скоро опять
овладевают её мозгом. Опять она видит шоссе, покрытое жид‐
кою грязью. Люди с котомками на спинах и тени разлеглись и
крепко спят. Глядя на них, Варьке страстно хочется спать; она
легла бы с наслаждением, но мать Пелагея идёт рядом и торо‐
пит её. Обе они спешат в город наниматься.
— Подайте милостынки Христа ради! — просит мать у
встречных. — Явите божескую милость, господа милосердные!
— Подай сюда ребёнка! — отвечает ей чей‐то знакомый го‐
лос. — Подай сюда ребёнка! — повторяет тот же голос, но уже
сердито и резко. — Слышишь, подлая?
Варька вскакивает и, оглядевшись, понимает, в чём дело:
нет ни шоссе, ни Пелагеи, ни встречных, а стоит посреди ком‐
натки одна только хозяйка, которая пришла покормить своего
ребёнка. Пока толстая, плечистая хозяйка кормит и унимает
ребёнка, Варька стоит, глядит на неё и ждёт, когда она кончит.
А за окнами уже синеет воздух, тени и зелёное пятно на потол‐
ке заметно бледнеют. Скоро утро.
— Возьми! — говорит хозяйка, застёгивая на груди сороч‐
ку. — Плачет. Должно, сглазили.
Варька берёт ребёнка, кладёт его в колыбель и опять начи‐
нает качать. Зелёное пятно и тени мало‐помалу исчезают и уж
некому лезть в её голову и туманить мозг. А спать хочется по‐
прежнему, ужасно хочется! Варька кладёт голову на край ко‐
лыбели и качается всем туловищем, чтобы пересилить сон, но
глаза всё‐таки слипаются и голова тяжела.
— Варька, затопи печку! — раздаётся за дверью голос хо‐
зяина.

193

Значит, уже пора вставать и приниматься за работу. Варька
оставляет колыбель и бежит в сарай за дровами. Она рада. Ко‐
гда бегаешь и ходишь, спать уже не так хочется, как в сидячем
положении. Она приносит дрова, топит печь и чувствует, как
расправляется её одеревеневшее лицо и как проясняются мыс‐
ли.
— Варька, поставь самовар! — кричит хозяйка.
Варька колет лучину, но едва успевает зажечь их и сунуть в
самовар, как слышится новый приказ:
— Варька, почисть хозяину калоши!
Она садится на пол, чистит калоши и думает, что хорошо бы
сунуть голову в большую, глубокую калошу и подремать в ней
немножко… И вдруг калоша растёт, пухнет, наполняет собою
всю комнату, Варька роняет щётку, но тотчас же встряхивает
головой, пучит глаза и старается глядеть так, чтобы предметы
не росли а не двигались в её глазах.
— Варька, помой снаружи лестницу, а то от заказчиков сове‐
стно!
Варька моет лестницу, убирает комнаты, потом топит дру‐
гую печь и бежит в лавочку. Работы много, нет ни одной мину‐
ты свободной.
Но ничто так не тяжело, как стоять на одном месте перед
кухонным столом и чистить картошку. Голову тянет к столу,
картошка рябит в глазах, нож валится из рук, а возле ходит
толстая, сердитая хозяйка с засученными рукавами и говорит
так громко, что звенит в ушах. Мучительно также прислужи‐
вать за обедом, стирать, шить. Бывают минуты, когда хочется,
ни на что не глядя, повалиться на пол и спать.
День проходит. Глядя, как темнеют окна, Варька сжимает
себе деревенеющие виски и улыбается, сама не зная чего ради.
Вечерняя мгла ласкает её слипающиеся глаза и обещает ей
скорый, крепкий сон. Вечером к хозяевам приходят гости.
— Варька, ставь самовар! — кричит хозяйка.
Самовар у хозяев маленький, и прежде чем гости напивают‐
ся чаю, приходится подогревать его раз пять. После чаю Варька
стоит целый час на одном месте, глядит на гостей и ждёт при‐
казаний.
— Варька, сбегай купи три бутылки пива!

194

Она срывается с места и старается бежать быстрее, чтобы
прогнать сон.
— Варька, сбегай за водкой! Варька, где штопор? Варька, по‐
чисть селёдку!
Но вот наконец гости ушли; огни тушатся, хозяева ложатся
спать.
— Варька, покачай ребёнка! — раздаётся последний приказ.
В печке кричит сверчок; зелёное пятно на потолке и тени от
панталон и пелёнок опять лезут в полуоткрытые глаза Варьки,
мигают и туманят ей голову.
— Баю‐баюшки‐баю, — мурлычет она, — а я песенку спою…
А ребёнок кричит и изнемогает от крика. Варька видит
опять грязное шоссе, людей с котомками, Пелагею, отца Ефима.
Она всё понимает, всех узнает, по сквозь полусон она не может
только никак понять той силы, которая сковывает её по рукам
и по ногам, давит её и мешает ей жить. Она оглядывается, ищет
эту силу, чтобы избавиться от неё, но не находит. Наконец, из‐
мучившись, она напрягает всё свои силы и зрение, глядит
вверх на мигающее зелёное пятно и, прислушавшись к крику,
находит врага, мешающего ей жить.
Этот враг — ребёнок.
Она смеётся. Ей удивительно: как это раньше она не могла
понять такого пустяка? Зелёное пятно, тени и сверчок тоже,
кажется, смеются и удивляются.
Ложное представление овладевает Варькой. Она встаёт с та‐
бурета и, широко улыбаясь, не мигая глазами, прохаживается
по комнате. Ей приятно и щекотно от мысли, что она сейчас
избавится от ребёнка, сковывающего её по рукам и ногам…
Убить ребёнка, а потом спать, спать, спать…
Смеясь, подмигивая и грозя зелёному пятну пальцами,
Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребёнку.
Задушив его, она быстро ложится на пол, смеётся от радости,
что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мёрт‐
вая…

195

Василий Чибисов
Карьерная короста
Ипполит Матвеевич не любил сво‐
ей тещи. Клавдия Ивановна была
глупа, и ее преклонный возраст не
позволял надеяться на то, что она
когда‐нибудь поумнеет.
Ильф и Петров. Двенадцать стульев
Олег Иваныч не любил свою квартиру. Там постоянно про‐
исходила какая‐то муть. Особенно он не любил там спать. Но‐
чью мог запросто закипеть электрический чайник. Эта ново‐
модная скотина свистела громче советских предков, хотя ни‐
какого свистка у нахала не было. Чем бы ему свистеть? Но он
кипел, свистел, надрывался.
Олег Иваныч не любил свой чайник. А кому понравится
вставать посреди ночи и выключать свистуна из розетки? Ни‐
кому, если учесть, что чайник часто находился не на кухне, а в
коридоре, в туалете, в глубинах старого шкафа. И свистел там,
демонстрируя полную независимость от электричества. Розет‐
ки? Какая формальность! Их придумали бюрократы, чтобы
экономить электричество.
Олег Иваныч не любил бюрократов, хотя сам был тем еще
бюрократом. И соседи его все поголовно были теми еще бюро‐
кратами, но без соседей ему пришлось бы совсем туго! Особен‐
но среди ночи, когда, разбуженный свистом чайника, Олег
Иваныч осознавал, что никакого чайника у него нет. И прихо‐
дилось будить соседей, занимать у них чайник, включать в ро‐
зетку, ждать закипания и только потом отключать. Тогда был
шанс дожить до утра без приключений.
Олег Иваныч не любил приключения. Но приключения, как
назло, подстерегали старого бюрократа на каждом шагу. Каж‐
дый шаг отдавался эхом в пустом подъезде, смешивая цвета
почтовых ящиков и меняя местами квартиры. Каждый шаг в

196

пустом дворе заставлял соседей следить за прогулкой Олега
Иваныча и светить ему в спину лазерной указкой. Каждый шаг
за угол дома привлекал внимание странных людей в машинах,
чьи номера обязательно складывались в дату смерти какого‐
нибудь дальнего родственника. Каждый шаг в сторону район‐
ной аптеки — и Олег Иваныч забывал свой адрес.
Олег Иваныч не любил районную аптеку. Местный фарма‐
цевт постоянно подшучивал над простоватыми покупателями.
Например, мог запросто не принять у покупателя рецепт. И
заявить, что никакой это не рецепт, а туз пик! И всю очередь
подговорить, чтобы они тоже заявили, будто у покупателя не
рецепт, а туз пик. Но Олег Иваныч не велся на эту шутку. Он
твердо помнил, что не садился играть в карты уже два года. С
тех пор, как проиграл своему чайнику последние ключи от чу‐
лана.
Олег Иваныч не любил свой чулан. Нет, сам чулан не вино‐
ват. Вполне приличная, тихая, темная каморка. Была. Пока два
года там не завелся какой‐то крикливый доктор. Вернее, само‐
званец. С чего бы уважаемому доктору занимать чужой чулан?
Он громко ругался, обзывал Олега Иваныча психом, грозился
вызвать бригаду. Потом стал выдумывать всякие хитрости,
чтобы выбраться наружу. Олег Иваныч и рад бы выпустить
этого громкого гостя. И не просто выпустить, а выгнать из
квартиры! И с лестницы спустить, если понадобится (хотя Олег
Иваныч был очень тихим и интеллигентным бюрократом!). Но
открыть чулан не представлялось возможным. Ключ был у
чайника (на правах законного выигрыша в карты), и агрегат ни
в какую не хотел расставаться с трофеем. Впрочем, и это не по‐
надобилось. Гость со временем освоил правила приличия —
хозяин квартиры подавал хороший пример! — и затих.
Олег Иваныч не любил гостей. Их манеры, их привычка
принюхиваться и чихать, их странные вопросы, их косые
взгляды, их шепот за спиной, их планы убить хозяина кварти‐
ры — все лишний раз напоминало Олегу Иванычу о том, что
мир окончательно сошел с ума. К этому выводу неминуемо
приходит каждый уважающий себя старый бюрократ. Понача‐
лу‐то кажется, что всё наоборот. Что это ты слегка помешался,

197

и мир нормален. По молодости все неопытные бумагомаратели
так думают, но потом они остепеняются, покрываются благо‐
родной смесью пыли, чернил и песка. И все становится на свои
места. Единственное, что мешает скромному счастью мудреца,
так это квартира, чайник, другие бюрократы, приключения,
аптека, чулан и гости.
Олег Иваныч решительно не любил всё, что мешало его
скромному счастью!
Единственное, что Олег Иваныч любил, так это свою работу.
Когда он в очередной раз забывал адрес своей квартиры, ноги
сами несли его в скромную контору на пересечении двух скуч‐
ных улиц. Там в календарике у Олега Иваныча был записан и
адрес, и расписание аптеки, и имена соседей, и номера особен‐
но подозрительных машин. И нарисован маршрут вечерних
прогулок нового участкового врача. На всякий случай.
Олег Иваныч любил ночевать в своем кабинете и работать с
документами. Коллеги, не понимая ранимой натуры старого
бюрократа, брезгливо называли его кабинет сторожкой, а
Главный Документ — журналом посещений. Но это всё слова.
На деле все коллеги платили Олегу Иванычу дань уважения,
записывая в Главный Документ свои фамилии и даты посеще‐
ний. Какой же Главный Документ без фамилий и дат? И нужно
ли что‐то Главному Документу для счастья, кроме дат и фами‐
лий?
Олег Иваныч любил даты. Одну дату он запомнил на всю
жизнь. В ту ночь он остепенился, превратился из безымянного
молодого бумагомарателя в маститого старого бюрократа. То‐
гда он вышел прогуляться по пустому зданию, для солидности
подсвечивая себе дорогу фонариком.
Зайдя за поворот на втором этаже, Олег Иваныч увидел, как
две шестирукие старухи, кряхтя и охая, вытаскивают из дирек‐
торского кабинета несгораемый шкаф, компьютер, офисный
стол и самого директора. Олег Иваныч, будучи тактичным и
интеллигентным мужчиной, тут же удалился в свой кабинет и
подпер дверь тяжелым столом.
Всю ночь к нему кто‐то ломился, чтобы поздравить с про‐
фессиональным становлением. А как тут не поздравить? Нако‐

198

нец‐то Олег Иваныч перестал сомневаться в том, кто именно
сошел с ума. Конечно, это мир. Весь мир сошел с ума. И дирек‐
тор, не вышедший на работу в ответственный день. И коллеги,
половина из которых уволилась, а половина пропала без вести
в течение последних двух лет. И полицейские, в то утро изму‐
чившие всех своими вопросами. И соседи, и фармацевт, и глав‐
врач, и гость в чулане, и чайник, и квартира. Особенно кварти‐
ра.
Конечно, мир сошел с ума. А кто же еще? Олег Иваныч, что
ли?!

199

Д. Уэсли Розенквест
Назад к смерти
В маленькой трансильванской деревушке Ротфернберг ца‐
рила глубокая печаль: герр Фельденпфланц был мертв. То тут,
то там, прогуливаясь по мощеным улицам, можно было заме‐
тить, как при упоминании его имени в глазах прохожих вне‐
запно вставали слезы. Все говорили о нем, восхваляли его доб‐
родетели, оплакивали раннюю смерть. Как дамы в летах, так и
юные девы убивались по нему, ибо был он любим всей округой.
— Бедный герр Фельденпфланц, — печально промолвил
портной, — прекрасный человек, честный, как день божий. И к
тому же образованный! Он четыре года учился в Берлинском
университете и знал больше, чем кто‐либо другой в Ротферн‐
берге. Да, действительно, очень хороший мужчина…
Портной громко высморкался, и слушатели последовали его
примеру.
— Ах, бедная госпожа Фельденпфланц! Она очень любила
своего брата. У нее больше никого нет на свете. Что она теперь
будет делать?
Портной и его слушатели сокрушенно покачали головами.
— Даже сейчас она сидит рядом с ним. Два дня она наблю‐
дала за ним, лежащим как живой, таким спокойным, и моли‐
лась за его душу. Мы все знаем, как он отдалился от Бога. Что за
колдовские ремесла постигал он в той просторной комнате с
белыми стенами? Там были гибкие трубки, полные странных
испарений, и огоньки, и молнии в пузырях из тонкого стекла…
Он всегда говорил, что это не имеет ничего общего с магией, —
будто мы все слепы!
— О да, — поддакнул бакалейщик грустно, но энергично, —
будто мы слепы…
Деревенский священник тоже сидел там, немного в стороне
от группы, и на его лице была написана печаль; и каждый раз,
когда кто‐нибудь из горожан заговаривал о явных связях бед‐
ного герра Фельденпфланца с Люцифером, выражение глубо‐
кой боли появлялось на его мягком и добродушном лице. Это
был невысокий, плотный, темноволосый мужчина, одетый в

200

ризу, соответствующую его сану. Он сидел очень спокойно, не‐
подвижно. Наконец он больше не смог слушать, не высказывая
своего мнения.
— Пожалуйста, пожалуйста, — тихо сказал он, — не говори‐
те больше о нашем добром друге. Надеюсь, что теперь он при‐
числен к лику блаженных святых, и мы должны говорить об
усопшем только хорошее. Помните, он был хорошим челове‐
ком! Да, под конец жизни он сошел с праведной тропы, не ве‐
дая, что угодил в расставленные Врагом Человеческим сети.
Если это так, то для него есть спасение. Давайте не будем гово‐
рить о герре Фельденпфланце, не будем судить мирским судом
— а лучше помолимся вместе с сестрою, что ныне молится у
гроба брата своего.
С этими словами он встал со стула и жестом пригласил муж‐
чин, собравшихся в лавке портного, следовать за ним. Они так
и поступили: бакалейщик, портной, кузнец, мясник и староста.
Они энергично взбирались по крутой горной тропинке, не про‐
износя ни слова, а только тяжело дыша. Вечерняя роса обильно
покрывала высокую дикую траву, а сверху, с листьев толстых
древних дубов, растущих на склоне горы, падали прохладные
капли. Эта морозная и спокойная горная тишина опустилась
вместе с сумерками — похоже на то, как если бы огромную го‐
лубую чашу, усыпанную звездами, перевернули и поставили на
землю так, чтобы вершина горы касалась ее центра, облеплен‐
ного блестками.
Внезапно священник обратился к своим спутникам:
— Смотрите, друзья мои, там находится жилище Фельденп‐
фланца. Когда мы войдем, давайте вести себя с подобающими
достоинством и пристойностью. Не стоит тревожить его бед‐
ную сестру, докучать ей расспросами — мы просто молча сой‐
демся у гроба и вознесем молитву Всевышнему.
На том и порешили. Прямо перед «паломниками» возвы‐
шался большой белый дом с остроконечной крышей, в окруже‐
нии садов. Однотонный окрас его стен нарушала лишь вырази‐
тельная траурная лента, по диагонали свисающая с парадной
двери. В округе царила тишина, за окном первого этажа мерцал
одинокий электрический огонек, один‐единственный во всем
Ротфернберге. Темных селян всегда поражали электрические
приборы и аппаратура в доме и лаборатории Фельденпфланца.

201

В полном молчании группа мужчин дошла до конца дорож‐
ки и попыталась открыть дверь. Та оказалось незапертой, и
они тихо вошли. Отец Йозеф шествовал впереди. Они прошли
через длинный темный холл — он оканчивался дверью, веду‐
щей в гостиную. Через щель у пола пробивался свет. Прибли‐
зившись, они услышали приглушенные звуки тихих молитв,
смешанные со всхлипываниями.
Отец Йозеф осторожно открыл дверь и на цыпочках вошел,
за ним последовали пятеро других жителей деревни. Они од‐
новременно перекрестились.
У простого черного деревянного гроба стояла на коленях
госпожа Фельденпфланц. Под колени ей была подложена по‐
душка, смягчающая давление на кости. Лицо скорбящей было
скрыто длинными черными волосами, а голова низко свисала
над гробом. Ее бледные губы постоянно шевелились. В изголо‐
вье гроба, разительно контрастируя с электрическим освеще‐
нием, горела свеча; сам гроб был весь усыпан горными цвета‐
ми. Однако в воздухе не висел тяжелый, приторный запах,
свойственный смерти. Коленопреклоненная женщина бросила
рассеянный, полный слез взгляд на вошедших мужчин и при‐
няла прежнюю позу.
Шестеро пилигримов подошли к гробу и посмотрели на его
владельца. Там лежал герр Фельденпфланц, спокойный и кра‐
сивый — на самом деле очень похожий на живого человека, —
одетый в костюм, сшитый присутствующим здесь портным.
Все мужчины опустились на колени вокруг гроба — и завели
скорбную песнь.
Лежа в деревянном ящике и глядя на них, Фельденпфланц,
крайне напуганный своим затруднительным положением, мог
думать только об одном — о побеге. Лишь одно слово все по‐
вторялось и повторялось в его мозгу: каталепсия, каталеп‐
сия[93]!
В течение многих часов он был вынужден выслушивать мо‐
литвы и стенания своей сестры; час за часом он слушал, как
оплакивают его кончину, — и не мог пошевелиться. Он чувст‐
вовал биение собственного сердца, очень медленное и сонное
— такое никто не сможет уловить; но оно гнало кровь по его
оцепеневшему мозгу, поддерживая сознание, так что, осозна‐
вая все происходящее, Фельденпфланц мог сполна вкусить му‐

202

ки смертельного страха и горько‐сладкую примесь слабой на‐
дежды. «Помогите! Помогите!» — попытался крикнуть он, но
слова рождались только в его голове; губы не повиновались
его воле. А сердце все билось, вялое, обленившееся: первый
удар, второй, третий…
«На счет „три“ подумай хорошенько о спасении», — велел
себе Фельденпфланц.
Будучи образованным человеком, он понимал огромную
опасность своего состояния. Существовал шанс, что он сможет
восстановить контроль над своими конечностями до того, как
его похоронят — заживо. Он знал, что ясность сознания — это
хороший знак. Если бы сейчас Фельденпфланц мог заставить
тело повиноваться воле, на заключительном этапе выздоров‐
ления от этого ужасного недуга, он был бы спасен; он вернулся
бы в мир, любимый им и любивший его: к жизни, к соседям, к
своей сестре Марии.
И тут в его голове промелькнула ужасающая мысль. Он по‐
нял, что воздух неизбежно иссякнет в гробу — и очень скоро!
Кислород медленно расходовался, потому что, хотя Фельденп‐
фланц не двигал грудной клеткой и не дышал, воздух все так
же проникал в его легкие и покидал их путем диффузии. Если
бы несчастный только смог двигаться, легкий стук по стенке
ящика привлек бы внимание и привел к его освобождению.
Был ли он обречен на бессилие и погребение заживо? Бедные
суеверные жители Ротфернберга, включая его сестру, вероят‐
но, бежали бы в ужасе. Они оставили бы его тщетно бороться за
жизнь в этой украшенной цветами тюрьме — о, почему эти
люди столь вопиюще необразованные? Почему же они сами,
добровольно, втиснули свои умы в тесное прокрустово ложе
мира, ограниченного домом и склоном горы?
Постепенно Фельденпфланц впал в мечтательное, задумчи‐
вое состояние. Первый сильный испуг уступил место полному
изнеможению; и только две надежды оставались в его созна‐
нии, подобно блестящим бабочкам, на короткое мгновение
присевшим на увядший цветок. Во‐первых, он должен найти
способ пошевелиться, а во‐вторых, его сестра не должна боять‐
ся, она должна освободить его из гроба. И эти‐то две надежды,
горькие из‐за их невероятности и сладкие из‐за их возможно‐
сти, были всем, ради чего Фельденпфланц существовал сейчас.

203

До его ушей все еще доносился приглушенный голос Марии,
хриплый и усталый от долгого бдения; сквозь опущенные веки
пробивался свет настольной лампы. Внезапно Фельденпфланц
услышал звук шагов в комнате, где лежал. Он внимательно
прислушался: судя по всему, это были люди, около полудюжи‐
ны. Вот она, новая надежда! Если бы он пошевелился или издал
какой‐нибудь звук, у кого‐то из мужчин хватило бы ума и сме‐
лости освободить его. Затем его уши уловили звуки голосов,
молящихся в унисон. Значит, теперь они тоже молились за не‐
го!
Несколько минут превратились в час, а затем голоса стихли,
в том числе и голос его сестры. Острое предчувствие пронзило
Фельденпфланца, как раскаленный меч. Неужели они собира‐
ются его бросить? Но нет. Он услышал скрип отодвигаемых
стульев и шорох их одежд. Кажется, все расселись. Вниматель‐
но прислушиваясь, он различил знакомый голос, негромкий,
хоть бы и из уважения к покойному, и приглушенный деревян‐
ными стенами, окружавшими его. Это был отец Йозеф.
— Пожалуйста, госпожа Фельденпфланц, — мягко настаивал
он, — вам следует сейчас же лечь спать. Вы очень устали, а зав‐
тра вам нужно рано вставать на похороны вашего брата. А те‐
перь просим покорнейше: оставьте нас, страждущих, у гроба…
Ответа не последовало, но упокоенный прежде времени
Фельденпфланц услышал на лестнице звук шагов. Очевидно,
Мария поднималась наверх.
— Будем надеяться, — сказал отец Йозеф, — что наш доб‐
рый друг не нуждается в молитвах. Сейчас он либо в раю, либо
в аду…
Шестеро мужчин сидели молча, кивая.
— Или в чистилище, — добавил портной, глядя на священ‐
ника в поисках согласия.
Неподвижный мужчина в гробу при этих словах расхохотал‐
ся бы, если б мог.
— После похорон его сестра, без сомнения, уничтожит все
нечестивые вещи в большой белой комнате своего брата в под‐
вале, — заговорил кузнец, крупный мужчина, обычно очень
редко разговаривавший. — Как по мне, — продолжил он, — в
погребе по праву можно хранить только вино.

204

Так, значит, они хотели бы, чтобы его лабораторию уничто‐
жили! И после того, как его похоронят… Фельденпфланц пред‐
принял отчаянную, могучую попытку двинуться, но не смог.
Ему показалось или дышать взаправду стало труднее? Пошла
кругом голова, да и сердце будто бы забилось в более быстром
темпе.
— Вся деревня Ротфернберг придет посмотреть на похоро‐
ны Фельденпфланца, — сказал староста, высокий худощавый
мужчина, — и я возглавлю процессию. Он был одним из моих
лучших друзей — и поэтому вполне уместно, что я это сделаю.
Он был щедрым человеком, всегда подавал милостыню и пла‐
тил самые высокие налоги в городе. Честнее его тоже не было
никого в округе. Очень славная душа.
Староста тихонько высморкался, будто стесняясь присутст‐
вия покойника. Все прочие кивнули в знак согласия, кроме от‐
ца Йозефа, чей взгляд был прикован к молитвеннику. Его
бледные руки выделялись на фоне черной сутаны, губы тихо
шевелились. Несколько минут прошло, прежде чем он поднял
глаза.
«Боже милостивый, Боже милостивый», — снова и снова
молился Фельденпфланц, чувствуя приближение настоящей
смерти. Но что это? Он почувствовал, как по всему телу пробе‐
жала дрожь. Сердце забилось еще быстрее, а по онемевшим ко‐
нечностям разлилось тепло! Воля медленно возвращалась к
затекшим конечностям. Он надеялся, что очень скоро обретет
свободу.
— А теперь давайте уйдем, — сказал священник, и человека
в гробу пронзил ужас. Он услышал скрип отодвигаемых стуль‐
ев и шарканье ног. Настал момент! Теперь он должен был во
что бы то ни стало пошевелиться! Сердце бешено колотилось,
кончики пальцев покалывало, лицо горело. Фельденпфланц
услышал, как шаги стихли; очевидно, собравшиеся склонились
сейчас над ним. Он услышал шорох одежды, когда кто‐то по‐
терся боком о крышку гроба. Затем мясник заговорил напря‐
женным голосом:
— Смотрите, совсем как живой! Его лицо налилось кровью!
Фельденпфланц пошел на невероятное усилие воли. Темно‐
та, казалось, дрогнула — и его глаза открылись! Над собой он
увидел шесть окаменевших лиц.

205

На лице отца Йозефа отпечаталось выражение крайнего
ужаса и потрясения.
В вытянутых, бледных чертах портного застыла гримаса
страха и подозрительности.
Мясник широко раскрыл глаза и рот.
Бакалейщик снова и снова крестился, его губы шевелились
в неистовой молитве.
Кузнец, больше остальных боявшийся всего сверхъестест‐
венного, закрыл глаза, ахнул и отшатнулся.
Староста на мгновение вытаращил глаза, а затем выкрикнул
одно‐единственное слово:
— Вампир!
Тут же поднялись крики и шум, и Фельденпфланц отметил,
что над его распростертой фигурой больше не осталось лиц —
ни одного, кроме лица отца Йозефа, нараспев читавшего лита‐
нию на латыни из своего молитвенника.
Охваченный ужасом, Фельденпфланц услышал топот мно‐
жества бегущих к нему ног, и над его головой показались голо‐
вы кузнеца и мясника. Раздался сухой звук: чья‐то рука шарила
по стенке гроба, а затем крышка была поднята. Он спасен!
Но что это такое? Мясник приставил что‐то острое к левой
стороне его груди, а кузнец высоко воздел молот. Монотонная
латинская молитва отца Йозефа все не стихала…
Фельденпфланц стал издавать нечленораздельные звуки:
— Нет, нет, кха‐ха, помогите, нет!
Молоток поднялся и опустился. Первый удар! Второй! Тре‐
тий!
И на счет «три» Фельденпфланц перестал думать о спасе‐
нии.
Перевод с английского Г. Шокина

206

Двустишие Альхазреда в современных переводах
Корней «Alter611» Соколовский
Отнюдь не мертво, чему вечно лежать,
А в странное время и смерть может пасть.
Алена Егорова
1.
Обманчив мертвых вековечный сон:
Как только смерть умрет, прервется он.
2.
Не умерло зарытое в могилу,
А ждет, покуда смерть утратит силу.
3.
Все погребенное в веках — восстанет,
Ведь смерти и самой конец настанет.
4.
Кто скажет «мертвое мертво», солжет:
Наступит срок, когда и смерть умрет.
5.
То не мертво, что спит и спит беспечно:
Мир переменчив. Даже смерть не вечна.
Георгий Комаров
Не всякий сон немой затянут в омертвенья смрады,
Избудут смерть эонов чуждых мириады.

207

Содержание
От составителя ................................................................ 5
Научные чтения
А.Ю. Сорочан
Ужас и сакральное: проблемы истории и теории ... 11
К. С. Поздняков
«Страшные злодеи»: образы антагонистов
в отечественной фантастической повести XIX века 22
А. А. Липинская
Боги требуют. Жертвоприношение
как мотив готической новеллистики ....................... 35
В. Д. Зарубина
Ужас и влечение к сакральному:
образ Ньярлатхотепа в творчестве
Говарда Лавкрафта и Кейтлин Кирнан.................. 44
Г. О. Шокин
«Не только мертвый...»: двустишие Альхазреда
сквозь призму пятнадцати русских переводов ....... 56
В. В. Чибисов
Безумец как реципиент сакрального ужаса ........... 69
К. Р. Белозерова
Кошмары прошлого
в рассказе И. С. Тургенева «Сон» ............................. 81
Н. А. Синявский
Сакральное без страха: Топонимика Космоса
в рассказах Михаила Елизарова.............................. 89
Ю. Г. Матушанская, А. А. Ахметзянов
Элементы хоррора в Ветхом Завете......................... 98

Е. Л. Кузьмишин
«Наука умирать»: шоковая терапия страха смерти
в масонской ритуальности ...................................... 106
А. С. Чернова
Причины страха перед куклами
от древности до наших дней ................................... 117
Е. В. Петренко
Святое/сакральное в публикациях СМИ............... 126
Т. В. Белова
Ужас одиночества (книга стихов Э. Шклярского
«Белее белого») ......................................................... 141
О. С. Козлова
Ностальгия по девяностым
в ролевых играх живого действия.......................... 151
Литературные чтения
Марина Батасова ..................................................... 163

Редьярд Киплинг ..................................................... 165
Ричард Гарнет .......................................................... 167
Томас Гарди .............................................................. 174
Уильям Гаррисон Эйнсворт .................................... 175
Роберт Хью Бенсон................................................... 184

Ольга Нек ................................................................. 190
Василий Чибисов ..................................................... 196
Д. Уэсли Розенквест................................................. 200
Двустишие Альхазреда
в современных переводах........................................ 207

ISBN 978-5-00227-765-0

785002
Идея проекта: А.Ю. Сорочан