Идея проекта: А.Ю. Сорочан

Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение высшего образования
«Тверской государственный университет»
Филологический факультет
Кафедра истории и теории литературы

Страшные чтения

Тверь
2025

УДК 821.161.6.09(082)
ББК Ш5(2+411.2)‐34
С 89

Редактор­составитель:
А.Ю. Сорочан
Рецензенты:
доктор филологических наук И.В. Мотеюнайте,
кандидат филологических наук Д.Л. Карпов
С 89 Страшные чтения: Статьи и материалы / Ред.
А.Ю. Сорочан. — Тверь: ООО «Альфа Пресс», 2025. —
208 с., илл.
Сборник выпущен по итогам первого конференц‐феста
«Страшные чтения», состоявшегося в Твери 30 октября – 1
ноября 2024 года. Научная конференция и литературные
чтения были посвящены теме «Человек и Страх». Анализ ан‐
тропологии страха основывается на социологических, гно‐
сеологических и эстетических установках и строится с уче‐
том разнообразных материалов – от плакатов до сетевых
новостей, от литературной классики до auto‐fiction.

ISBN 978-5-98721-085-7

© А.Ю. Сорочан, идея проекта, состав, 2025
© Авторы статей, 2025

От составителя
30 октября – 1 ноября 2024 года в Твери состоялся первый
конференц‐фест «Страшные чтения».
Еще в 2014 году руководитель данного проекта вместе с колле‐
гами из ИРЛИ РАН и ПсковГУ организовал конференцию «Все
страхи мира: horror в литературе и искусстве» 1 . Категории, к ко‐
торым мы обращались десять лет назад, по‐прежнему привлекают
внимание – и, возможно, стали даже более актуальными. И десять
лет спустя кафедра истории и теории литературы ТвГУ при под‐
держке клуба Big Ben (https://bigbclub.ru) и клуба «Ролевой чер‐
дак» (https://roleplayloft.ru) продолжила исследования страшного
и ужасного в обществе и культуре.
«Самое древнее и сильное из человеческих чувств» стало одной
из основ нашего существования. Было бы наивно ограничивать
разговоры на данную тему только литературой ужасов. Страх за‐
владел нашей жизнью, он пронизывает экономику и политику, он
становится ключом к философии и быту, он проникает в музыку и
живопись, в архитектуру и танец… Страх становится всесильным –
и преодоление страха возможно только при условии осмысления
различных аспектов проблемы; этим занимаются и историки, и
теоретики литературы; новые подходы к изучению страха пред‐
ложены в теории критики.
Конференция была посвящена одному из аспектов темы – «Че­
ловек и Страх». Р.П. Уоррен, например, предложил три варианта
истолкования темы, основываясь на отношениях человека и об‐
щества: человек по недостатку воображения не способен разгля‐
деть «подлинный ужас за пугающим лицом действительности»;
человек отвергает общество и познает странный восторг ужаса
или мрачное удовлетворение от сознания собственной обречен‐
ности; человек стремится преодолеть отчуждение и испытывает
«ужас пробуждения», узнавая цену спасения 2 .
Впрочем, анализ антропологии страха может основываться на
социологических, гносеологических и эстетических установках и
на самых различных материалах – от художественных текстов до
рекламных объявлений, от архивных документов до театральных
Все страхи мира: Horror в литературе и искусстве. СПб.; Тверь: Издатель‐
ство Марины Батасовой, 2014.
2 Уоррен Р. П. Как работает поэт. М.: Радуга, 1988. .
1

5

представлений. Интерес вызывает и категориальный аппарат, ко‐
торый постепенно усложняется (horror, weird, uncanny, eerie и др.),
но пока не вполне освоен российскими учеными. Исследователи
предложили (и еще предложат) ряд оппозиций, так или иначе
приближающих нас к классификации страха и постижению его
сущности. Потребность в таком постижении велика – но задачи
конференции этим не ограничивались. Страх остается и развлече‐
нием, поэтому участников ожидали самые разные впечатления –
ночное заседание в ночном клубе, праздничный просмотр кино‐
классики, вечер страшных настольных игр, традиционные для
Твери
литературные
«Страшные
чтения»
(https://vk.com/scary_stories_club) с участием авторов и переводчи‐
ков, презентации книг и даже тематическая экскурсия.
Все намеченные мероприятия состоялись – получился настоя‐
щий фестиваль, отчеты о котором можно найти на самых разных
ресурсах 1 .
Литературные чтения показали, как разнообразны стратегии
создания страшного, обогатив восприятие ужаса как многослой‐
ного феномена: от «знакомого» до «запредельного», от «психоде‐
лического» до «сентиментального». Некоторые тексты, прозву‐
чавшие на «Страшных чтениях», включены в наш сборник вместе с
научными статьями, демонстрирующими разнообразие подходов
к осмыслению феномена страха. Все выступления на конференции
раскрывали новые грани темы; страх предстал универсальным
культурным феноменом, заслуживающим обстоятельного обсуж‐
дения, которое, несомненно, продолжится.
В организации и проведении мероприятия приняли участие:
М. Архиреев, М. Батасова, А. Бахарев, Р. Гурский, О. Козлова,
М. Шандарова. Благодарю координаторов и участников за под‐
держку проекта. До встречи на следующих «Страшных чтениях»!

1 См, напр.: Поздняков К. Страшно интересные чтения // Darker. 2024. №
11. [Электронный ресурс:] https://darkermagazine.ru/page/tver‐strashno‐
interesnye‐chtenija (Дата обращения: 01.02.2025).

6

Научные чтения

К.С. Поздняков
О, жуткий внутренний мир,
или приоткрытая завеса
в произведениях Д. Элиот, З. Гиппиус и А. Зарина
В статье рассматриваются рассказы Д. Элиот, З. Гиппиус и
А. Зарина. Произведения объединяет следующий сюжетный по­
ворот: один из персонажей новеллы обретает способность
предвидеть будущее и/или проникать во внутренний мир дру­
гих людей. Однако в каждом тексте есть свои нюансы, а общим
представляется лишь образ «дара­проклятья», явно происхо­
дящий из классического готического романа.
Ключевые слова: ненадёжный нарратор, фантастика, го­
тический роман, дар­проклятье, манипуляция.
Наше исследование посвящено трем новеллам: «Приоткры‐
тая завеса» (1859) Джордж Элиот, «Вымысел (Вечерний рас‐
сказ)» (1903) Зинаиды Гиппиус и «Дар сатаны» (1904) Андрея
Зарина. В каждом из этих произведений герой или героиня по‐
лучают дар предвиденья или возможность читать мысли дру‐
гих людей, приоткрывая, таким образом, ту самую завесу внут‐
реннего мира, упомянутую в заглавии настоящей статьи. Стоит
отметить, что история рецепции названных произведений
предметом изучения не являлась. Повествования различаются
по тональности и даже по степени фантастичности. Пожалуй,
самым близким к хоррору произведением представляется рас‐
сказ Зарина, в то время как, например, новелла Джордж Элиот
«Приоткрытая завеса» содержит лишь одну подлинно фанта‐
стическую сцену. Вряд ли можно говорить о каком‐то влиянии
этих текстов друг на друга. Скорее, можно предположить, что
все трое черпали вдохновение из одних и тех же источников,
которыми являлись готический роман, а в случае Зарина – ещё
и новеллы Гофмана, и творчество отечественных писателей,
очевидно, вдохновлявшихся творчеством автора «Серапионо‐
вых братьев»: Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, Антония Погорель‐
ского и др.

9

Итак, «Приоткрытая завеса» – чуть ли не единственная го‐
тическая новелла писательницы‐реалиста Мэри Энн Эванс.
Главный герой, находящийся на пороге смерти английский
аристократ Лэтимер, решивший вспомнить свою жизнь. С дет‐
ства хилый и болезненный ребёнок – Лэтимер – типичный ин‐
теллектуал‐гуманитарий. Прагматичный отец, знаток банков‐
ских операций, пытается сделать из младшего сына «физика»,
делая акцент в его образовании на точных науках. Таким обра‐
зом, с детства Лэтимер приучился скрывать свои истинные ин‐
тересы (он читает литературу тайком), что пригодится ему в
будущем. В конце концов, главный герой обретает дар: сначала
он во время коротких вспышек в сознании начинает предви‐
деть будущее, а потом получается открывать и внутренний
мир другого человека. Единственное исключение – невеста
старшего брата Альфреда, Берта Грант, сирота, но при этом на‐
следница крупного состояния удочеривших её Филморов. Бер‐
та кокетничает с обоими братьями. После трагической смерти
Альфреда она становится невестой Лэтимера, потом женой.
Завеса падает после смерти отца: главный герой видит, что
Берта не испытывает к нему ничего, кроме ненависти и пре‐
зрения. Спустя несколько лет взаимного отчуждения, супруга
пытается отравить Лэтимера, после чего они разъезжаются.
Дар главного героя не позволяет ему сблизиться с людьми, за‐
вести связи и друзей, но он уже видит свою будущую смерть во
всех подробностях.
Сразу стоит отметить, что Лэтимер – это типичный нена‐
дёжный нарратор. Приведу следующее доказательство. После
красочного и истинно поэтического описания альпийского
пейзажа следует такое заявление главного героя: «Возможно,
моя рано проявившаяся способность чувствовать Природу на‐
ведёт вас на мысль о том, что я был поэтом. Увы, небо не дало
мне такого счастья» 1 . В эти слова поверить невозможно, ведь
несколькими строчками ранее читатель встречал следующее
описание: «Перемена обстановки стала счастьем для меня, ибо
впервые открывшаяся моему взору при спуске с Юры панорама
Альп, освещенных лучами закатного солнца, показалась мне
1 Элиот Д. Приоткрытая завеса // Дом с призраками. Английские готиче‐
ские рассказы. СПб.: Издательский Дом «Азбука‐классика», 2007. С. 232.

10

преддверием рая, и все три года своей жизни там я постоянно
пребывал в состоянии радостного возбуждения – словно после
глотка вина – от сознания близости к Природе во всем её
сверхъестественном очаровании» 1 . Герой совершенно точно
обладает поэтическим даром, в чём читателя перманентно
убеждает повествование. Соответственно, можно ли поверить в
историю про дар предвиденья и проникновения во внутренний
мир? Ни одного объективного свидетельства того, что этот дар
был действительно присущ Лэтимеру, нет в помине. В качестве
такового можно было бы, наверное, использовать следующий
эпизод:
«Внешне я никогда не обнаруживал своё болезненное со‐
стояние и не выдавал себя ни единым необычным словом или
поступком, за исключением одного раза. Тогда в приступе осо‐
бенно сильной злости на брата я предугадал слова, которые он
намеревался произнести, — некое заранее приготовленное за‐
мечание. Временами Альфред говорил с несколько неестест‐
венными заминками и паузами, и, когда он на мгновение
смолк, будто ища нужное слово, я, движимый раздражением и
ревностью, закончил за него фразу, как если бы эту тираду мы
оба загодя выучили наизусть. Брат вспыхнул и показался столь
же потрясённым, сколь раздосадованным» 2 .
Но единственный свидетель, который мог бы подтвердить
или опровергнуть слова Лэтимера – это его старший брат. Ему
суждено вскоре погибнуть. Кроме того, в новелле многократно
говорится о противоположности двух братьев. Эта антитеза
живо напоминает современному читателю конфликты класси‐
ческих подростковых зарубежных комедий, когда типичному
«ботанику» (или «ботаникам») противостоят спортсмены‐
мачо, пользующиеся куда большей популярностью у слабого
пола, чем главный герой. В новелле Д. Элиот очень похожая
расстановка сил. Если Лэтимер – начитанный эстет‐
интеллектуал, то Альфред – прямолинейный и не склонный к
рефлексии любитель конной езды и охоты. Таким образом,
легко можно предположить, что младший брат угадал слова
Там же. С. 232.
Элиот Д. Приоткрытая завеса // Дом с призраками. Английские готиче‐
ские рассказы. СПб.: Издательский Дом «Азбука‐классика», 2007. С. 248.
1
2

11

старшего просто из‐за предсказуемости последнего, а не из‐за
каких‐то сверхспособностей.
Новелла Элиот демонстрирует именно то колебание, кото‐
рое описывал Ц. Тодоров, рассуждая о фантастике. С одной сто‐
роны, поверив Лэтимеру, можно действительно решить, что
всё сказанное им – правда, и тогда его необычный дар напоми‐
нает «дар‐проклятие» из готического романа. Например, в ро‐
мане «Сен‐Леон» Уильяма Годвина герой уверен в том, что фи‐
лософский камень и эликсир долгожителя/вечной молодости
помогут ему загладить все проступки перед семьёй, обеспечить
родственникам надёжное будущее. Однако старший сын отка‐
зывается от отца, потом умирает жена графа, и Реджинальд
понимает, что эти дары приводят к ещё большей катастрофе.
Так и дар Лэтимера вынуждает его превратиться в подобие
вечно одинокого Агасфера: «Один или два раза, устав от беско‐
нечных странствий, я отдыхал в любимых своих местах, и душа
моя влеклась к мужчинам, женщинам и детям, чьи лица посте‐
пенно становились мне знакомыми. Но я всегда в ужасе бежал
от них, чувствуя пробуждение своего прежнего дара проникать
во внутренний мир других людей» 1 . Даже свою смерть герой
уже пережил в предвидении.
С другой стороны, возможна и рациональная трактовка: Лэ‐
тимер убедил себя в том, что у него есть дар. Завеса, скрываю‐
щая от него внутренний мир Берты – конечно же, влюблён‐
ность, идеализирующая объект воздыханий. Открытие внут‐
реннего мира жены происходит после смерти отца, с которым
после гибели Альфреда у Лэтимера наконец‐то установилась
связь, а в последние дни все помыслы главного героя занимал
отец. Уход последнего по‐настоящему любящего Лэтимера че‐
ловека и привел к падению завесы. Возможно, Берта, понимая,
что бояться теперь в доме решительно некого (отец явно был
для всех авторитетом), открылась главному герою, продемон‐
стрировав своё презрение, только и всего. Кроме того, на мой
взгляд, Мэган Кеннеди совершенно справедливо отмечает,
«что сила отвращения Лэтимера к человеческой слабости
предполагает, что страдание героя проистекает, по крайней
1 Элиот Д. Приоткрытая завеса // Дом с призраками. Английские готиче‐
ские рассказы. СПб.: Издательский Дом «Азбука‐классика», 2007. С. 281.

12

мере частично, вследствие его внутреннего отчуждения от ок‐
ружающих людей, отказа в сочувствии и понимании всем и во
всем, кроме смерти отца. Таким образом, по мнению исследо‐
вателя, его сверхъестественная способность разоблачает сво‐
его рода «душевную глухоту» — отсутствие сочувствия к дру‐
гим, указывает на исчезновение у героя способности любить и
испытывать человеческую привязанность, что и становится
его болезнью. Герой, осуждая других за их мелочное себялю‐
бие, также оказывается эгоистичен в своем даре» 1 . Лэтимер
действительно замкнут на себе и своих интересах, даже смерть
Альфреда это подтверждает. Эгоистичные мечты главного ге‐
роя об устранении конкурента сбылись, а ведь на протяжении
всей новеллы старший брат не сделал младшему ровно ничего
плохого, в то время как Лэтимер высказывается об Альфреде
исключительно негативно. Вражда двух братьев – тоже частый
конфликт в пост‐готике XIX столетия, достаточно вспомнить
новеллу Джозефа Шеридана ле Фаню «Завещание сквайра То‐
би», в которой, правда, эта вражда выражена предельно откро‐
венно, сомневаться во взаимной ненависти братьев не прихо‐
дится. В «Приоткрытой завесе» враждует один Лэтимер: Альф‐
реду и в голову не приходит, что младший брат может быть его
соперником.
Образ Берты Грант, которую сам Лэтимер сравнивает то с
сильфидой, то с Лукрецией Борджиа, стал предметом при‐
стального рассмотрения в статье Н.В. Горбуновой «Рассказ Дж.
Элиот «Приоткрытая завеса»: к вопросу о переосмыслении
традиции» 2 . Берта сопоставляется с героинями Э.А. По, но, ду‐
мается, что в данном случае можно говорить о переосмыслении
1 Цит. по: Амелина Е. Исповедь как форма субъектной организации пове‐
ствования в новелле Дж. Элиот «Приоткрытая завеса» [Электронный ре‐
сурс]: CyberLeninka. Электрон. дан. [Рязань.], 2016. Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/ispoved‐kak‐forma‐subektnoy‐organizatsii‐
povestvovaniya‐v‐novelle‐dzh‐eliot‐priotkrytaya‐zavesa . Дата обращения:
29.10.2024.
2 Горбунова Н. Рассказ Дж. Элиот «Приоткрытая завеса»: к вопросу о пре‐
осмыслении традиции [Электронный ресурс]: CyberLeninka. Электрон.
дан.
[Пермь.],
2012.
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/rasskaz‐dzh‐eliot‐priotkrytaya‐zavesa‐k‐
voprosu‐o‐pereosmyslenii‐traditsii. Дата обращения: 28.10.2024.

13

популярного в готическом романе образа femme fatale. В 1864
году уже упомянутый Джозеф Шеридан Ле Фаню опубликовал
роман «Дядя Сайлас», в котором схожим образом трансформи‐
руется образ готического злодея. В ключевом эпизоде героиня
со страхом видит дядю, напоминающего призрака, будто пере‐
местившегося в мир мёртвых, но впоследствии величествен‐
ный и жуткий эпизод иронически развенчивается: Сайлас всего
лишь находился под воздействием наркотика. Место таинст‐
венного злодея занимает деградировавший аристократ, пре‐
вратившийся в уголовника и наркомана – согласитесь, весьма
приземлённый образ. Берта так же приходит на место исклю‐
чительных роковых женщин из готического романа, но она не
сильфида и не посланник дьявола в женском обличье. Посте‐
пенно становится понятно, что это расчетливая, кокетливая и
алчная особа, впоследствии становящаяся светской львицей.
Если femme fatale пыталась сбить героя готического романа с
пути истинного, заставить забыть про Бога и предаться низ‐
менным страстям, то Берта Грант, подобно Сайласу, призем‐
ленная и прагматичная особа, она думает лишь о собственной
выгоде, действуя как самая обычная преступница: она вступает
в сговор с новой служанкой, судя по всему, уже совершившей
несколько преступлений девицей. Берта боится разоблачения,
которое всё же состоялось в единственной фантастической
сцене новеллы: приятель Лэтимера Чарльз Менье оживляет
недавно умершую служанку, и та раскрывает тайну хозяйки.
Главному герою, безусловно, хотелось бы, чтоб его невеста, а
потом жена напоминала сильфиду или Лигейю, но Берта Грант
– только прагматичная женщина, готовая на всё ради достиже‐
ния своих целей; все тайны и фантастические черты её образа –
лишь плод фантазий Лэтимера.
Роковую женщину напоминает и графиня Ивонаа де Сюзор,
героиня новеллы Зинаиды Гиппиус «Вымысел (Вечерняя по‐
весть)». Вот как описывает свои впечатления от этой дамы рас‐
сказчик истории по фамилии Политов: «Не восхищение, не
удовольствие и не отвращение она подняла в моей душе, а
ужас. Тот ужас – необъяснимый никем, злостный, черный
страх, который все мы испытали… хотя бы в детстве, ночью,
одни, в темноте. Этот страх отличен от всех других уже тем, что
он – половинчатый, и вторая половина его – восторг, точно та‐

14

кой же злостный, чёрный и несравнимый ни с каким востор‐
гом, как и ужас с другими ужасами» 1 . Впрочем, в отличие от
новеллы Элиот здесь есть взгляд на героиню с другой точки
зрения, отчасти подтверждающий суждение Политова: « – Вы
спрашивали меня о графине? Неправда ли, очень интересное
лицо? Хотя есть что‐то… и отталкивающее. Вы не находите?» 2
Героиня совмещает притягательность роковой женщины с
чем‐то ужасным, невероятно отталкивающим. Схожее впечат‐
ление производит на всех персонажей‐мужчин Элен Воган, ге‐
роиня рассказа Артура Мейчена «Великий бог Пан» (1890): «В
первую брачную ночь я вдруг понял, что сижу на кровати в её
спальне и слушаю, как ее прекрасный голос говорит о таком,
что я не решился бы произнести и шепотом в беззвездную
ночь, хотя я и сам далеко не безгрешен» 3 ; «Каждый, кто видел
ее в полицейском участке, рассказывал потом, что она являла
собой красивейшую и одновременно отталкивающую женщину
из всех, на которых когда‐либо взирал человеческий глаз» 4 .
Именно на рубеже веков возникает новая ипостась роковой
женщины, тип, который производит двойственное впечатле‐
ние. В случае с Элен такое воздействие объясняется тем, что
героиня – не совсем человек, она дочь бога Пана. В случае с
графиней из рассказа Гиппиус – тем, что Ивонна одновременно
и молодая девушка, и старуха. Когда‐то она потребовала от
предсказателя не формальных и однотипных слов про счаст‐
ливое будущее, а возможности просмотреть свою жизнь до са‐
мого финала. Графине пришлось прожить эту жизнь, и теперь
она знает все её детали, и знание делает Ивонну и молодой, и
старой, и притягательной, и отталкивающей. Их отношения и
расставание с Политовым также предопределены и уже пере‐
житы героиней. В этом мире для неё не существует ничего но‐
вого; как и Лэтимеру, ей заранее известны все детали, в том
числе и своей смерти. Но если в «Приоткрытой завесе» чита‐
Гиппиус З. Вымысел (Вечерний рассказ) // Darker. 2017. № 9. [Электрон‐
ный
ресурс]:
онлайн‐журнал.
Режим
доступа:
https://darkermagazine.ru/page/about. Дата обращения: 20.10.2024.
2 Там же.
3 Мейчен А. Великий бог Пан // Мейчен А. Сад Аваллона. М.: Энигма, 2006.
С. 78.
4 Там же. С. 83.
1

15

тель наблюдает трагическую историю одинокого интеллек‐
туала, возможно, выдумавшего свой дар, то в рассказе Гиппиус
всё сводится к наказанию героини за знание. Получается, что
всё в жизни уже прожито и прочувствовано, счастливые мгно‐
вения, позволяющие ощутить всю полноту бытия, отныне не‐
доступны для Ивонны. Если Лэтимер боится открыть в окру‐
жающих что‐то неприятное, то у графини все открытия уже
были сделаны, жизнь превращается в последовательность за‐
ранее известных действий. Очередной дар оборачивается про‐
клятьем.
Впрочем, в надёжности нарратора в новелле Гиппиус тоже
стоит усомниться, поскольку на совершенно определённые
мысли наводит как название рассказа, так и его подзаголовок –
«Вечерний рассказ». Традиция «Вечеров…», напомню, была
очень распространена в первой половине XIX века в русской
литературе: «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Двой‐
ник, или Мои вечера в Малороссии» Погорельского, «Вечер на
Хопре» Загоскина, «Вечер на Кавказских водах в 1824 году»
Бестужева (Марлинского). Одна из самых распространённых
рамочных конструкций, которая реализована, например, у За‐
госкина и Бестужева, заключается в том, что перед читателем,
как, кстати, и в новелле Гиппиус, некая компания рассказчиков,
собравшаяся вечером, чтобы порассказать мистические исто‐
рии. Естественно, само упоминание вечера с тех пор ассоции‐
руется с фиктивностью историй. Тем более, что история Поли‐
това будто нарочно иллюстрирует рассуждения Лядского о Ро‐
ке и предсказаниях судьбы.
Наконец, последний рассказ в ряду историй о даре, откры‐
вающем перед героем внутренний мир Другого; это наиболее
фантастический, мистический рассказ Андрея Зарина «Дар са‐
таны». Главный герой новеллы Зарина, несмотря на то, что он
тоже поэт, не похож на Лэтимера. Чиновник и лирик Фёдор Ан‐
дреевич предвосхищает образ Ивана Степановича Цвета из по‐
вести А.И. Куприна «Звезда Соломона». В нём легко опознать
черты маленького человека: Фёдор Андреевич служит в одном
из министерств «уже шестой год без всякого движения» 1 и на‐
Зарин А. Дар Сатаны. [Электронный ресурс]: Яндекс Книги. Режим досту‐
па: https://books.yandex.ru/reader/Y4fxlahm?resource=book . Дата обраще‐

1

16

деется на скорое повышение, которого, конечно, не случится.
Подобно пушкинскому Евгению, он мечтает о простом семей‐
ном счастье с Ниной Чуксановой. Стихи Фёдора Андреевича,
цитируемые в одном из эпизодов уже упомянутой Ниной Сте‐
пановной, явно наивны и неоригинальны. Но главное, что род‐
нит его с будущим героем Куприна – доброта. С самого начала
новеллы видно, что, в отличие от обиженного на весь свет Лэ‐
тимера или познавшей всё и вся Ивонны, Фёдор Андреевич –
добрый и честный человек: «Было всего восемь часов вечера,
когда Фёдор Андреевич возвращался к себе домой, – в первый
раз в жизни в свою собственную квартиру, что забавляло и ра‐
довало его совсем по‐детски. Он добродушно кивнул дворни‐
ку…»; «А характер у него был прекрасный! Кажется, не было
такого человека, который, не познакомившись с ним, не полю‐
бил бы его за открытое сердце, за его громкий, искренний смех,
за прямой взгляд его больших серых глаз. А может быть его
любили и за то, что сам он всех любил и причиненного ему зла
никогда не помнил»; «Фёдор Андреевич к 30 годам жизни су‐
мел сохранить в своей душе веру в людей и всегда с горячим
убеждением говорил, что в своей жизни ни разу не встречался с
дурным человеком». Итак, перед нами настоящий филантроп.
Как и в повести Куприна, именно убеждения главного героя
позволяют ему справиться с даром‐проклятьем. Цвет, получив
возможность исполнения всех желаний, будет стараться не на‐
вредить другим. Фёдор Андреевич получает от призрака апте‐
каря Карла‐Эрнеста‐Иоганна Фридриха Пфейфера уникальный
камень, «слюну дьявола». Благодаря этому камню можно либо
получить возможность видеть внутренний мир любого чело‐
века в течение двенадцати часов, либо, превратив камень в по‐
рошок, стать провидцем навсегда.
В новелле действительно много сильных мистических мо‐
ментов: это и появляющийся в первый же день таинственный
незнакомец, исчезающий на площадке перед дверью в кварти‐
ру главного героя, и призрак аптекаря, и убийца Пфейфера
Карл Иванович с говорящей фамилией Шельм, замуровавший
труп конкурента в стене квартиры и продолжающий поиски
ния: 15.10.2024. Далее рассказ цитируется по данному электронному из‐
данию.

17

камня в облике таракана (это именно он исчезал на площадке
перед квартирой Фёдора Андреевича). Кстати, сюжетная линия
с появлением призрака сильно напоминает «Дольфа Хейлиге‐
ра» В. Ирвинга, где приведение схожим образом навещало цен‐
трального персонажа, чтобы, в конечном итоге, одарить его.
Как и Лэтимер, Фёдор Андреевич мучается из‐за неясности
их отношений с Ниной: «Он перечёл стихотворение и задумал‐
ся. Перед ним, как живая, стояла Нина, и он любовался ею, ста‐
раясь проникнуть в её душу. «Любит или не любит?» – думал
он про неё, и ему казалось, что любит».
Однако приоткрытая на двенадцать часов завеса приносит
Фёдору Андреевичу горькие разочарования – сначала в колле‐
гах, а потом и в Нине. Героиня вполне сопоставима с Бертой
Грант, потому что, проникнув во внутренний мир девушки, по‐
эт открывает прагматичные и расчётливые мысли, свойствен‐
ные, правда, не только Нине, но и её матушке. Мама и дочка
видят в Фёдоре Андреевиче выгодную партию и боятся, как бы
жених не сорвался с крючка:
«”Чем‐то недоволен. Опять какая‐нибудь сентиментальная
чушь”, – услышал он, взглянув в её (Нины) глаза»; «Так я и ду‐
мала! Совершенная размазня!»; «Дурак, прямо дурак, – слышал‐
ся ему её насмешливый голос, – ну что я с ним буду делать?
Мама говорит: “переделаешь!”, да он всегда таким останется.
Рохля какой‐то. Ему бы только стишки писать, да восторгаться.
У‐у! Вот размазня‐то!» (мысли Нины).
«Что это она ему такого сказала? – услыхал он тревожный
голос. – Ишь раскис весь! Дура! Говорю: до свадьбы по шерсти
гладь. Наверстать успеешь. Дура!» (мысли Глафиры Илларио‐
новны, матери Нины).
Контраст между речами и мыслями Нины походит на про‐
тивопоставление высказываний Берты и её истинных чувств
по отношению к Лэтимеру. Всё, в чём героям виделась недого‐
ворённость, тайна, открывается как серия продуманных уло‐
вок, чтобы влюбить в себя мужчину, а потом манипулировать
им. Грубость мыслей матери и дочки, повторяющееся слово
«дура», которое Глафира Илларионовна использует, говоря о
дочери – это позволяет понять, что скрывалось под маской
приличной и гостеприимной семьи. Нина и Глафира собирают‐

18

ся манипулировать «рохлей» Фёдором Андреевичем, как это
пыталась делать Берта Грант в рассказе Элиот.
«Дар сатаны» отличает от предыдущих новелл крайне иро‐
ничный финал. Решив избавиться и избавить всех от дара‐
проклятья поэт «схватил топор и обухом его растолок в пыль
этот проклятый камень, это сатанинское прозрение. Потом
вернулся в комнаты и с омерзением торопливо выбросил по‐
рошок за форточку.
В это время под окошком проходили молодые люди, только
что вступающие в жизнь. Они возвращались с товарищеской
пирушки и продолжали с жаром говорить об идеалах, о торже‐
стве правды, о готовности пострадать за неё; давали жаркие
обеты всю жизнь посвятить добру и служению ближнему, – и
вдруг приостановились, при свете фонаря взглянули в глаза
друг другу и… громко расхохотались».
Таким образом, добрейшей души человек Фёдор Андреевич
не только не остановил проклятие, но напротив – выпустил
вирус в мир, как джинна из бутылки. Кто знает, скольким ещё
людям попадут в глаза крошки порошка, гонимые ветром? Зло
выпущено наружу руками положительного героя. Думается,
что таким образом автор отразил в новелле общее ощущение
многих писателей и философов эпохи модернизма: распад
прежнего мира, наслаждение злом, обстановка пира во время
чумы.
Итак, во всех трёх новеллах открытие внутреннего мира
(«приоткрытая завеса») приносит лишь разочарование в людях
и ведёт к одиночеству. То, что мнится великим даром, обора‐
чивается ловушкой. Лэтимер так и останется в полосе отчуж‐
дения, Ивонна упустит шанс на счастье, а Фёдору Андреевичу
понадобится время, чтобы пережить неприятный опыт и вер‐
нуть себе точки опоры. Впрочем, именно в последней новелле
указывается, что подлецы и негодяи просто мечтают о таком
даре, фантазируя, как будут использовать его в корыстных це‐
лях. Наверняка есть и такие варианты сюжета, где видение
внутреннего мира получают изначально отрицательные герои.
Любопытно было бы в будущем расширить базу подобных тек‐
стов и сравнить различные варианты сюжетного развития и
систем персонажей.

19

K.S. Pozdnyakov
Oh, the terrible inner world, or the «The Lifted Veil» in the
works of D. Eliot, Z. Gippius and A. Zarin
The article examines the stories of D. Eliot, Z. Gippius and A. Zarin.
The works are united by the following plot twist: one of the characters
in the novel gains the ability to foresee the future and/or penetrate
into the inner world of other people. However, each text has its own
nuances, and the only common thing is the image of the “gift­curse”,
clearly originating from the classic Gothic novel.
Keywords: unreliable narrator, fantasy, Gothic novel, gift­curse,
manipulation.
Об авторе: ПОЗДНЯКОВ Константин Сергеевич, Самарский
национальный исследовательский университет имени акаде‐
мика С.П. Королева, профессор кафедры русской и зарубежной
литературы и связей с общественностью.

20

К.Р. Белозерова
Ужасы прошлого в повестях И. С. Тургенева
В цикле «таинственных повестей» И. С. Тургенев наиболее пол­
но реализовал свой интерес к психосоматической природе таин­
ственного и его влиянию на человека. Предметом исследования
является природа фантастического и связанного с ними страха
перед прошлым в повести «Призраки». Также предпринята попыт­
ка сравнительно­сопоставительного анализа повестей «таинст­
венного цикла» разных лет («Призраки», 1863 и «Кла­
ра Милич (После смерти)», 1882) для исследования авторской
переработки сюжета о призраке в идею посмертной любви.
Ключевые слова: прошлое, настоящее, призрак, сон, явь, фан­
тастическое, иррациональное, жизнь, смерть, страх
У массовой аудитории творчество И.С. Тургенева с категорией
ужасного никак не ассоциируется, разве что встречаются в Ин‐
тернете истории о встрече Тургенева со снежным человеком, да
еще об «ужасных и томительных» любовных отношениях. Однако
в литературоведении сложилась целая научная традиция выделе‐
ния цикла «таинственных повестей» – особого жанра, где природа
таинственного сопряжена с психико‐философским началом.
Впервые о них как о художественном единстве заговорил литера‐
туровед Л.В. Пумпянский в статье «Группа таинственных повес‐
тей» (1929) 1 . Он перечислил одиннадцать произведений, разде‐
лив их на три подгруппы; в первой сверхъестественное находится
в центре повествования: «Призраки» (1863), «Собака» (1866),
«Сон» и «Рассказ отца Алексея» (1877), к ним примыкают ещё
четыре, в которых таинственное выполняет функцию важной
детали: «Фауст» (1855), «Несчастная» (1868), «Песнь торжест‐
вующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882), и последняя груп‐
па: «Стук… стук… стук!..» (1870), «Часы» (1875).

1 Пумпянский Л. В. Группа таинственных повестей // Пумпянский Л.В. Клас‐
сическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.:
2000. С. 450.

21

Автор называл эти произведения «фантазиями», тем самым
акцентируя внимание читателя на психосоматической природе
таинственного. Герои «таинственных повестей» Тургенева –
люди, обладающие ярко выраженным, болезненным воображе‐
нием и обострённо‐эмоциональным восприятием жизни. Отсю‐
да особое отношение к времени и особое восприятие временных
границ, пересечение которых вызывает ужас, в том числе связан‐
ный с вторжением из прошлого в настоящее.
Мы обратимся к фантазии «Призраки» (1863), напечатанной в
1864 году в журнале братьев Достоевских «Эпоха». В тексте мы
встречаемся с обычным для таинственных повестей героем. Автор
намеренно не дает описаний его внешности и даже не называет
имени, однако сообщает, что он в свободное время не прочь
посидеть за спиритическим столом, после чего страдает бессон‐
ницей: «Я долго не мог заснуть и беспрестанно переворачивался с
боку на бок. «Чёрт бы побрал эти глупости с вертящимися стола­
ми! — подумал я, — только нервы расстраивать…». 1 Подобная
восприимчивость тела и духа к явлениям иррационального
характера как бы предопределяет дальнейшее развитие событий,
превращая рассказчика в своеобразный источник фантастическо‐
го.
Первому появлению призрака предшествует слабый и жалоб‐
ный звон струны, и стоит отметить, что почти во всех таинствен‐
ных повестях Тургенева женский мотив метафорически отожде‐
ствляется со звуком: мажорный или минорный, он задаёт тональ‐
ность всему произведению. Итак, герой засыпает (или ему так
кажется), и в это же время «след луны на полу начинает тихонько
приподниматься, выпрямляется, слегка округляется сверху…
Передо мной, сквозя как туман, неподвижно стоит белая женщи­
на…» (7, 191). Призрак женщины приходит к нему в ночное, таин‐
ственное, время, когда грань между реальным и потусторонним
миром стирается, и духи проникают в мир людей. Таким образом,
события разворачиваются на границе двух миров: реальной
действительности и фантазии сна, что согласуется с концепцией
фантастического двоемирия. Для главного героя граница между
1 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. М.: Наука, 1981.
Т. 7. С.191. Далее тексты цитируются по этому изданию с указанием тома и
страницы в тексте.

22

диаметрально противоположными полюсами сна и яви исчезает,
и мир начинает существовать как онейросферическое простран‐
ство, таким образом, сон, как композиционный прием, является
важным элементом пространственно‐временной организации
произведения, при этом, важно отметить, что переход от одного
пласта к другому почти неразличим. Так, основное развитие
сюжета происходит в «странных снах» главного героя, тесно
переплетённых с повседневностью, в которой рассказчик пытает‐
ся жить обыкновенной жизнью.
Антитеза, маркирующая малую тургеневскую прозу, реализу‐
ется в данном тексте и посредством противопоставления мужско‐
го и женского начала, как живого и неживого. И если рассказчик –
обыкновенный человек, помещик, то Эллис – явление иного мира,
«таинственный призрак», от которого веет потусторонним холо‐
дом; каждое её появление сопровождают образы луны и тумана:
«Призрак тихо качнулся вперед, смешался весь, легко волнуясь, как
дым, – и луна опять мирно забелела на гладком полу» (7, 192). При
создании женского образа писатель особую роль отводит портре‐
ту, как функционально значимому элементу текста, при помощи
которого создается и необходимый ассоциативный ряд героини.
Однако, в данной повести автор не выписывает конкретный
характер, перед героем и читателем предстает абстрактный,
собирательный образ женщины‐призрака. Посредством сновидче‐
ской поэтики автор создаёт иррациональный женский портрет:
«она казалась вся как бы соткана из полупрозрачного, молочного
тумана», а её голос был подобен «шелесту листьев» (7, 192).
Условность внешних зарисовок подтверждает и то, что рассказчи‐
ку кажется, что он уже где‐то видел женщину: «это была женщина
с маленьким нерусским лицом. Иссера­беловатое, полупрозрачное, с
едва означенными тенями, оно напоминало фигуры на алебастро­
вой…вазе» (7, 197). Ваза из алебастра – одна из немногих деталей,
вписывающих героиню в эстетический контекст времени. Так,
первые алабастроны относят к II тысячелетию до н.э.; конечно,
данный предмет интерьера используется и поныне, однако,
именно этот штрих подчеркивает связь призрака с прошлым.
Отличительной особенностью является и имя главной героини –
«Эллис», отсылающее читателя к традициям английского готиче‐
ского романа. Готическая топика необходима автору и для созда‐
ния определённого «тревожного» настроения, ночного простран‐

23

ства произведения, в котором разворачиваются основные сюжет‐
ные события.
Эллис олицетворяет женское начало – недостижимое, ирра‐
циональное, вторгающееся в жизнь реального мужчины, совер‐
шенно обыденную и рациональную. Это вторжение изменяет не
только привычный ход времени, но и жизнь главного героя:
рассказчик путешествует из настоящего в прошлое. При первой
встрече у дуба призрак говорит, что любит героя, чему он сильно
удивляется: «Что ты такое, дым, воздух, пар?.. Отвечай мне
сперва, кто ты? Жила ли ты на земле? Откуда ты явилась?» (7,
194). И здесь логично упомянуть о любовном конфликте, который
в контексте данной повести предстает весьма в нетрадиционной
форме. Для Тургенева любовь является связующей нитью между
прошлым и настоящим. В любовной прозе писателя герои‐
рассказчики вспоминают о первом чувстве как о самом прекрас‐
ном и искреннем, живут воспоминаниями о сладостных днях и
минутах юности. Именно любовь помогает герою преодолеть эту
временную границу. В данном же случае писатель изображает
любовь вампирическую, любовь как ужас, которая также не
отпускает своего героя. Так, Эллис говорит, что любит рассказчи‐
ка, просит отдаться ей, тем самым подчиняя его себе. Согласие
героя – «Возьми меня» (7, 194) – является не чем иным, как са‐
кральным разрешением «взять себя» из этого мира: из мира
настоящего (реальной жизни) в мир прошлого (смерти), в которое
они путешествуют во время ночных полётов, и таким образом, мы
можем идентифицировать Эллис как своеобразного героя‐
антагониста. Так, с каждой новой встречей, он замечает, что
бестелесный призрак обретает все больше человеческих черт и
становится более осязаемой: её лицо «…показалось мне не столь
прозрачным, как накануне; более женственное и более важное…»
(7, 201), в то время, как герой после каждой встречи «чувствовал
себя… разбитым и истощенным» (7, 207): «всё следующее утро у
меня голова болела, и я едва передвигал ноги… вон и сердце как
странно бьется. А когда я летаю, мне всё кажется, что его кто­
то сосет или как будто из него что­то сочится… Но если она пьет
мою кровь? Это ужасно» (7, 208). Однако, в силу особенностей
своей психики, он не может противиться этому наваждению
(подобное вторжение иррациональных сил в жизнь человека и их

24

влияние на него лежит в основе «метода тайной психологии»
писателя) – «Я пропал, я во власти сатаны» (7, 194).
Отличительной чертой пространственно‐временных катего‐
рий в повести является сакрализация и символизация. Так, ноч‐
ные путешествия героя начинаются у старого дуба –
символического изображения мирового древа. Важно и то, что
этот дуб находится «на углу леса» (7, 191), который в сказочно‐
морфологической традиции является своеобразной преградой
между «своим» и «чужим», миром мёртвых и миром живых, таким
образом герой впервые пересекает временную границу между
настоящим и прошлым. Особый интерес в этом смысле представ‐
ляет третий полёт в «великую ночь». При этом призрак отмечает,
что это особое время, когда возможно увидеть то, что закрыто от
глаз людей, «наступает редко – когда семь раз тринадцать…» (7,
201), и здесь следует обратить внимание на комбинацию чисел: 3,
7, 13, символика которых основана на поверьях в мистические,
сверхъестественные связи между вещами и явлениями, и если
простые числа 3 и 7 обозначают удачу и связаны в христианской
традиции со Святой Троицей, то составное число 13 считается
несчастливым, «дьявольским», таким образом, числовые констан‐
ты являются дополнительными характеристиками пространст‐
венно‐временной организации художественного мира произведе‐
ния. В эту ночь герой переносится к руинам Древнего Рима, мно‐
гочисленные эпитеты рисуют картину давно забытого, призрач‐
ного прошлого: «Мы… повисли на воздухе перед уединенной разва­
линой. Никто бы не мог сказать, чем она была прежде: гробницей,
чертогом, башней…» (7, 202). Но в тот момент, когда утих послед‐
ний звук имени великого римлянина, оно прорывает многовеко‐
вую завесу: «…в какой­то бездонной глубине, внезапно зашевели­
лась несметная толпа — и поднималась, поднималась, волнуясь и
перекликаясь чуть слышно, как бы сквозь сон, сквозь подавляющий,
многовековный сон… и голова бледная, строгая, в лавровом венке, с
опущенными веками, голова императора стала медленно выдви­
гаться из­за развалины…» (7, 203). Страх перед этой ужасной в
своём могуществе и необъяснимой силой повергает героя в
состояние шока: «На языке человеческом нету слов для выражения
ужаса, который сжал мое сердце. Мне казалось, что раскрой эта
голова свои глаза, разверзи свои губы — и я тотчас же умру» (7,
203). После Рима герой попадает на остров Изола‐Белла, в знаме‐

25

нитый дворец Борроме́о, где посреди греческих изваяний, этрус‐
ских ваз и дорогих тканей прекрасная молодая женщина поёт
итальянскую арию. Покинув прошлое Италии, Эллис перемещает‐
ся в русское прошлое, на берег Волги. Теперь, произнеся роковые
слова: «Сарынь на кичку!» (7, 207), рассказчик призывает дух
Стеньки Разина, и «крики и визги, яростная ругань и хохот,… удары
весел и топоров,… гул и рев пожара, пьяные песни,… неутешный
плач, моление жалобное, отчаянное, и повелительные восклица­
нья, предсмертное хрипенье, и удалой посвист, гарканье и топот
пляски…» (7, 207). Грубый Рим и кровавый русский бунт карди‐
нальным образом меняют мировосприятие рассказчика. Он
больше не обычный человек, он тот, кому прошлое открыло
тайны и для которого время изменило ход. Теперь человек стоит
лицом к лицу с мирозданием, и его жизнь кажется ничтожно
мелкой, и она так близка смерти. Также концептуально важным
элементом является образ водной стихии – моря, у южного берега
Уайта, «где так часто разбиваются корабли» (7, 199), символизи‐
рующего смерть.
В «Призраках» мотив смерти является одним из ведущих, про‐
являясь на всех уровнях текста в качестве бинарных оппозиций
(фольклорных и романтических образов), но в XXIV главе появля‐
ется «персонифицированный» образ смерти как неведомого, от
которого веет ощущением обречённости и неизбежности: «Это
нечто было тем страшнее, что не имело определенного образа.
Что­то тяжелое, мрачное, изжелта­черное, пестрое, как брюхо
ящерицы, — не туча и не дым, медленно, змеиным движением,
двигалось над землей…. Гнилым, тлетворным холодком несло от
нее — от этого холодка тошнило на сердце и в глазах темнело и
волосы вставали дыбом. Это сила шла; та сила, которой нет
сопротивления, которой всё подвластно, которая без зрения, без
образа, без смысла — всё видит, всё знает, и как хищная птица
выбирает свои жертвы, как змея их давит и лижет своим мерз­
лым жалом…» (7, 217) Именно этой силы боится Эллис. Но почему
гостья из потустороннего мира боится смерти? Возможно, смерть
пришла именно за ней, и Эллис действительно злой дух, а рас‐
сказчик всего лишь жертва, которую она хочет принести, чтобы
выбраться из мира мертвых, о чём свидетельствуют её слова: «Она
увидела! Всё кончено! Я пропала! …Я могла бы воспользоваться,

26

набраться жизни… а теперь…» (7, 217‐218) Или же смерть пришла
за ним?
После встречи со смертью ночные путешествия прекратились,
и Эллис осталась только воспоминанием. Таким образом, кон‐
фликт прошлого и настоящего остаётся для героя неразрешен‐
ным, что ведет к уничтожению материальному, телесному:
«…грудь заболела, бессонница, кашель. Всё тело сохнет. Лицо
желтое, как у мертвеца. Доктор уверяет, что… крови мало…» (7,
219), к переходу из категории временного (жизнь) в категорию
вечного (смерть): «…что значат те пронзительно чистые и
острые звуки, звуки гармоники, которые я слышу, как только
заговорят при мне о чьей­нибудь смерти? Они становятся всё
громче, всё пронзительней… И зачем я так мучительно содрогаюсь
при одной мысли о ничтожестве?» (7, 219).
Говоря о цикле «таинственных повестей», следует отметить,
что сам автор не объединял перечисленные ранее произведения
по каким‐либо признакам, но все они сопряжены с категорией
фантастического. На наш взгляд, можно провести аналогии между
«Призраками»
и
более
поздней
повестью
«Кла‐
ра Милич (После смерти)». Возможно, писатель отчасти перерабо‐
тал сюжет ранней повести, преобразовав тему призрака в идею
посмертной любви. Для подтверждения данной гипотезы, в
первую очередь, обратимся к трансформации мужского образа и
его роли в произведении. Важно отметить, что в повести
1863 года («Призраки») главный герой выступает в качестве
рассказчика, повествование ведется от первого лица, таким
образом, читатель становится непосредственным слушателем и
соучастником, в то время как, история 1882 года («Клара Милич»)
рассказана самим автором, как один случай из жизни. Как и в
«Призраках», главный герой «Клары Милич» совершенно обыкно‐
венный молодой человек, однако, автор не только даёт ему имя и
фамилию (Яков Аратов), но также вводит в текст повести сведе‐
ния о его семье, образовании, довольно подробно описывает его
внешность и быт, посредством чего перед читателем предстает
весьма конкретный человеческий тип: нервный, впечатлитель‐
ный юноша, верящий, как и его предшественник в существование
таинственных сил. Подобная детализация и конкретизация
окружающей обстановки необходима автору для более четкой
прорисовки характера и образа героя, из чего можно сделать

27

вывод о том, что фон является своего рода фотографическим
негативом, проявляющим психосоматическую природу таинст‐
венного. В начале повествования оба героя ведут весьма прозаич‐
ную жизнь, мирное течение которой прерывает появление не‐
обычной женщины. И если в «Призраках» женский образ изна‐
чально явление иррационального мира (призрак Эллис), то в
«Кларе Милич» он претерпевает существенные изменения. Кла‐
ра – молодая актриса, вся её жизнь – драма; как и в случае с Ара‐
товым, писатель даёт развернутую характеристику героини,
подчеркивая отчуждённость от мира, инаковость, самость, созда‐
вая образ роковой женщины, способной и на великий подвиг, и на
великий грех. Отвергнутая девушка кончает жизнь самоубийст‐
вом и, став призраком, вторгается в жизнь Якова помимо его воли,
как недобрая и негармоническая сила. Она приходит к нему ночью
в «странных снах», как и в «Призраках» основное развитие сюжета
происходит в онейросферическом пространстве повести, где и без
того нечеткая грань между иллюзией и действительностью
исчезает совсем.
Герои Тургенева постепенно теряют ощущение реальности, и
поддаваясь собственным галлюцинациям, логическое объяснение
которых читатель может найти в тексте, попадают в так называе‐
мое фантастическое двоемирие. Во многих повестях Тургенева
роль сюжетной доминанты отведена именно женщинам, посколь‐
ку с ними связан любовный конфликт произведения, в соответст‐
вии с чем мужские и женские образы противопоставлены не
только биологически, но и категориально, как связанные с жиз‐
нью и смертью. Как явления потустороннего мира, Эллис и Клара,
наделены неведомой силой, их образы окутаны тайной, при
помощи сновидческой поэтики автор рисует иррациональные
женские портреты (их сопровождают ночные образы луны, теней,
шорохов). Тайна женской души раскрывается автором через
любовный конфликт. В обоих случаях любовь изображается как
разрушительная и сверхчеловеческая сила; как Эллис, так и Клара
опровергают идею божественной, чистой и воскресающей любви,
напротив, их любовь несет на себе отпечаток смерти. Так, оба
героя не только не могут сбросить это наваждение «любовной
лихорадки», но и произносят сакральную фразу: «Возьми меня»,
тем самым разрешая взять себя из мира живых в мир мертвых.
Проводя сравнительно‐сопоставительный анализ произведений,

28

стоит отметить, что в финале «Клары Милич (После смерти)»
главный герой всё‐таки умирает, он «взят», в то время как рас‐
сказчика «Призраков» ждет иная участь: призрак исчез, и он
остался жив, хотя жизнь постепенно покидает его. Таким образом,
можно сделать вывод о том, что с течением времени автор преоб‐
разовал замысел «призрачной любви» в историю посмертной
любви с трагическим финалом.
K.R. Belozerova
Horrors of the past in the novels of I. S. Turgenev
In the cycle of ‘mystery novels’ I. S. Turgenev realised his interest in
the psychosomatic nature of the mysterious and its influence on man
most fully. The subject of the article is the nature of the fantastic and
related fear of the past in the story ‘Ghosts’. Also an attempt of
comparative analysis of novels of ‘mysterious cycle’ of different years
(‘Ghosts’, 1863 and ‘Klara Milich (After Death)’, 1882) on the subject of
research of author's processing of the ghost story into the idea of
posthumous love is undertaken.
Keywords: past, present, ghost, dream, reality, fantastic, irrational,
life, death, fear
Об авторе: БЕЛОЗЕРОВА Ксения Романовна, аспирант кафед‐
ры истории и теории литературы Тверского государственного
университета, II курс.

29

Т.В. Белова
«Страшная красота»»А. Наврозова
В статье рассматриваются образы приемы, использован­
ные Андреем Наврозовым в сборнике «Страшная красота», для
передачи авторской концепции красоты. Красивым признается
все то, что связано с образом женщины: любовь во всех ее про­
явлениях, эстетическое восхищение, ужас и страдания мужчи­
ны, раздавленного своею же страстью. Делается акцент на
неоднозначности нравственной позиции лирического героя
сборника.
Ключевые слова: Андрей Навзоров, поэзия Андрея Навзорова,
лирика, мотив страшной красоты, интертекстуальность.
Писатель, переводчик и журналист Андрей Наврозов, один
из немногих русских эмигрантов, профессионально пишущих
на английском языке и зарабатывающих этим на жизнь, со‐
трудничал с множеством изданий («The Wall Street Journal»,
«The Guardian» и др.), выпустил четыре книги и перевел стихи
Б. Пастернака на английский. В 2004 году в Лондоне был опуб‐
ликован его сборник стихов на русском языке «Страшная кра‐
сота». С этого же времени Наврозов работает над трилогией
романов на английском языке «Ужасная красота: признание
труса», «Земная любовь: день из жизни лицемера», «Невероят‐
ное доверие: когда лжец замолкает». Первый роман из запла‐
нированной трилогии был опубликован в 2018 году. Важной
составляющей произведения является сборник «Страшная
красота», который по замыслу связан с первой частью трило‐
гии.
Вербальное означивание красоты подразумевает и красоту
внешнюю, и красоту внутреннюю. Красивым признается всё,
что вызывает эстетическое восхищение, является положи‐
тельной внутренней и объективированной ценностью. Красота
– это не просто восприятие реалии, а это эмоция, «привязан‐
ность нашей волевой и оценивающей природы» 1 .
Жельвис В.И. Лингвокультурная характеристика концепта «Красота» //
Ярославский педагогический вестник. 2015. № 1. Том I: Культурология. С.
19.

1

30

Обратимся собственно к самому сборнику стихотворений
«Страшная красота» (2004) 1 , раскрывающему авторский
взгляд на проблему взаимоотношений мужчины и женщины.
Образ возлюбленной, покинувшей лирического героя, соз‐
даётся с опорой на описание внешности женщины, мучитель‐
ных переживаний субъекта речи, его воспоминаний о днях,
проведённых вместе с любимой, которую герой считает и сво‐
ей бедой, и своим властелином, царицей:
О властелин мой! О моя царица!
Живот библейский, как небесный свод...» («На дискотеке»).
Герой утверждает, что красота есть «форма язычества», и он
готов поклоняться красоте внешней, дразнящей совершенст‐
вом линий женского тела:
Красота – это форма язычества.
Посмотри, её кровь – с молоком.
Посмотри, её груди как бычатся.
Ну смотри же, смотри же, на ком
И сандалий сидит, как улитка на репе,
И монисто лежит, как роса на траве:
Эти бедра в шелку, эти талии в крепе,
Всё на место встаёт, будто Ветхий Завет.
Такую женщину хочется украсть, как Европу (см. картину
В. Серова «Похищение Европы»):
Шевельнулся скотиной, и потною шеей
Подперев небосвод, словно стену шатра,
Встал, как солнце, где море Европу лелеет,
А из Индии ветер ей подносит шафран («Страшная красо‐
та»).
В стихотворении «Ночной паром» Наврозов говорит о влюб‐
ленности своего героя как о чувстве, пронесённом через всю
жизнь, на что указывают синтаксические конструкции с тем‐
поральным значением: «всё детство мечтал к тебе ластиться»,
«всю жизнь искал улыбку твою», «и сейчас истекаю слезами,
как кровью», «всю жизнь слышал где‐то твой смех нечастый»,
«всю дорогу я думал о твоём теле». Тело – главное:
Наврозов А. Страшная красота: стихи из переводного романа. Лондон:
Нина Карсов, 2004. 66 с. (стихотворения цитируются в тексте по этому
изданию с сохранением авторской орфографии и курсива).

1

31

Всю дорогу я думал о твоём теле.
Скажи, ведь неделимо оно?
В смысле, что страсть никогда не делит
Правду на аргонавтов и на руно.
Скажи, ведь оно неприкосновенно?
Какой мощный пульс! Будто рыба об лёд.
Я коснуться хотел его нощно и денно,
Я об этом мечтал всю ночь напролёт.
В стихотворении «Признание» лирический герой заявляет,
что его разум «ослеплён» красотой возлюбленной, как лилией,
что он просыпается от тоски, «ослепшим от слёз»; он готов на
всё даже ради обладания тем малым, что связывается в его
сознании с любимой женщиной. Жажда обладания означены в
стихотворении предикатом «предать» и такими номинациями,
как «вера», «брат», «сердце», «совесть», объективирующими то,
чем может пожертвовать одержимый страстью мужчина:
За единственный волос с подушки твоей
Я бы предал и веру, и брата, и сердце, и совесть,
За бретельку от майки, за тесьму от туфлей,
За один поцелуй.
Так представлен в стихотворении мотив страшной красоты,
которая способна опустошить человека, изменить его духовно‐
нравственные ориентиры, то есть уничтожить его как лич‐
ность.
В стихотворении «Пять этюдов» герой пытается, с одной
стороны, разобраться в самом себе, в своих чувствах к женщи‐
не, а с другой – дать ей исчерпывающую характеристику, автор
для этого использует приём «текст в тексте». Возлюбленная
ассоциируется и с лордом Дугласом, близким другом О. Уайль‐
да (лорд Альфред Дуглас шокировал публику своими стихами и
поступками, своей необузданностью и индивидуализмом, пле‐
нял своей красотой. Все, кто его видел в молодости, говорили,
что это и есть Дориан Грей. – Т.Б.), и с Джульеттой, традицион‐
но олицетворяющей собой верность в любви, и с Корделией,
ненавидящей лицемерие и ложь:
Ты мой Альфред, лорд Дуглас.
Злой и жадный мальчик.
Подойди‐ка сюда и стань в угол.
Говори, как будем жить дальше?

32

Ты моя Джульета, урожденная г. Верона.
Только что‐то я разлюбил твое пение.
Можешь, конечно, приблизиться к моему трону,
Пасть на колени, просить прощения.
Ты моя Корделия, опять из Шекспира.
Ничего? Говоришь, ничего? Ничего и баста?
Эх ты, нигилисточка! Ведь жалко же Лира.
У него и так всё болит, а тут вот ещё здрасьте.
Очевидно, что в смысловом отношении интертекст обнажа‐
ет несоответствие образа возлюбленной литературным персо‐
нажам. Сама же героиня прагматична и лжива, с ней связан
один из важных мотивов сборника – мотив предательства.
Фраза «А не тот ли ты Альфред, что любил Виолетту?» от‐
сылает к опере Д. Верди «Травиата». Альфред честен, прям,
благороден и наивен. Это цельный персонаж, однако, он стра‐
дает от невозможности быть с той, кого любит. Виолетта объ‐
ясняет ему: она не умеет любить так, как этого хочет наивный
Альфред. Лирический герой, рассуждая об отношениях персо‐
нажей оперы, акцентирует внимание на лжи героини, её по‐
рочности:
Как ловко этого фраера обманывает порок.
Помнишь, голова к голове мы читали либретто...
Тогда я не знал ещё, что ревность – это пророк.
Образ «бледной Беатриче» – еще один способ актуализации
смысла: такой возвышенной любви нет, ибо Беатриче – персо‐
наж выдуманный, «притча»:
А может, ты моя бледная Беатриче,
У которой и спрашивать‐то ничего не надо,
Потому как нет её, – есть лишь притча
О мужчине, возвращающемся из ада.
Обратим внимание на слово «ад» в речевой сфере героя На‐
врозова, вновь появляющееся в стихотворении «Зодиак» и
служащее означиванию его внутренних переживаний:
Я сошёлся с одной куртизаночкой,
Что числилась Львом по метрике.
Он прямо говорит о своей возлюбленной как о продажной
женщине, содержанке, ушедшей к другому и разбившей сердце
герою:
От раичка и до адочка,

33

По лабиринту сердца,
Шагов двадцать два, да все ощупью.
На каждом – особая дверь.
Я не знал, что верёвка навощена.
Я не чуял, что Лев – это зверь.
В стихотворении «Кокаин» отчаяние и душевные муки ли‐
рического героя означены предикатами «прикрепить», «привя‐
зать», раскрывающими смысл «неразрывная связь с любимой»:
...разве не хочется
Беззащитного, раздетого,
Без фамилии и отчества,
Прикрепить к себе улыбкою,
Повязать подвязкой шёлковой,
Чтоб, как камень в место глыбкое,
Провалился он? Да толку ли,
Я и так в тебе запутался...
Мотив обмана эксплицирован в стихотворении культурно
маркированным выражением «Юрьев день»:
Когда угаснет этот чёртов Юрьев день,
Любовь моя, на гранях дикой ночи,
Что ставит мысли как бы набекрень,
Не становясь при этом ни на миг короче...
Герой признается самому себе, что его любовь угаснет толь‐
ко со смертью возлюбленной: «Кто знает, может, я прозрею,
как Эдип, / Когда уснёшь в часовенке острожной». А пока свеча
горит, значит, «не нужно воли, и не в свете дело». Поэт подчёр‐
кивает, что его персонаж, ревнуя, страдая, всё же принимает
правила игры, диктуемые любимой, «жрицой фаллов» (культ
жриц, поклоняющихся фаллосу. – Т.Б.), хотя при этом называет
женщину «чужой», ибо её «трогал другой», пытается убедить
себя, что она ему не нужна. В стихотворении «Флоренция» поэт
даёт чёткое определение любви своего героя:
То не любовь, – мне один психиатр сказал, –
А садомазохистская привязанность.
В стихотворении «В.Р.» герой винит в расставании и себя: и
он, и его любимая женщина «проиграли» всё, что им было дано,
о чём они мечтали. Отношения сравниваются с ломберным
столиком, который для двоих стал тесен:
Всё мне нужное, ненатужное,

34

Проиграли мы в пух и прах.
Вместо ласки, ты пошла по миру.
Вместо любви, каприз да извив.
Что же, может, наш столик ломберный
Слишком тесен был для двоих.
Может, ещё повезёт тебе с кем‐то:
Банкирская нежность, она не всегда травести.
Женщина решила продать красоту и молодость подороже,
прикрывая своё желание «лживой фразой о карьере»:
Ты скажешь мне – расстанемся любя.
И, после лживой фразы о карьере, –
Что самый страшный страх есть страх себя.
Вот тут тебе мы, может, и поверим («Басни»).
В своём сборнике стихов Наврозов пытается осмыслить, что
такое женская красота, почему эта красота может быть страш‐
ной.
К.Э. Изард в книге «Психология эмоций» даёт такое опреде‐
ление понятию «страх»: это такие ситуации, «в которых под
угрозу поставлено спокойствие и безопасность человека» 1 .
Страшным считается то, что может уязвить нашу гордость,
снизить самооценку, привести к неудачам и потерям, способ‐
ным изменить нас внутренне. У Наврозова красота именно
страшная, ибо «садомазохистская» привязанность его лириче‐
ского героя к женщине, лежащей «в чужих объятьях», вместо
верной любви предавшейся любви продажной, «капризам» и
«извивам», разрушает личность мужчины:
Ты мною водила, как школьник пером,
Кляксам мстя за чернильницы честность.
Мне сказали потом: это тестостерон,
Эвридике ж, увы, не воскреснуть («Эвридика»);
Тебе наплевать
На всех этих Ницше, Матфеев, евреев, Пилатов.
В самом деле, почему не поехать в Ливан,
Где все толстосумы, в Дубай, в Эмираты? («До меня доходят
самые разные слухи»).
В стихотворении «Троя» герой спорит с теми, кто уверяет
его, что он просто выдумал свою возлюбленную, что она «про‐
сто блажь». Женщина – и рай, и ад; это «золото инков», «валю‐
1

Изард К.Э. Психология эмоций. СПб.: Изд‐во «Питер», 2000. С. 292.

35

та», «самоцветы кащеевы», «мешки пшена», т.е то, что можно
продать: всё имеет свою цену и, соответственно, на всё есть
спрос («Этим богатством судьба её решена»). Но женщина –
последнее пристанище, «когда бос и наг», и вечное искушение,
и вечная игра («всемирной истории театральность»). Красота,
вернее её похмелье, называется поэтом «единственной реаль‐
ностью»:
Красоты похмелье – единственная реальность.
Все остальное – обывательская дребедень.
Красота не есть изыск, не «венчатель стараний». Красота –
это «выстрел в посла, это крики в толпе, // Это бегство в ноч‐
ную известность» («Развлечения»). В стихотворении «Гололе‐
дица» именно страшная красота диктует герою слова:
Я влюблён в твоё духовное ничтожество,
Я влюблён в эту страшную нищету чувств:
Не клоунада это, не скоморошество,
Именно чёрствость в тебе я чту <...>
Твоим словам недобрым внемлю,
Из уст твоих неправду пью <...>
Побожись,
Что хоть на час меня считала близким.
Таким образом, красота женщины, по Наврозову, страшна
своей многоликостью, откровенной телесностью и теми ду‐
шевными страданиями, на которые обречен мужчина.
T.V. Belova
«Terrible beauty» by A. Navrozov
The article examines the pictorial techniques used by Andrei
Navrozov in the collection "Dreadful Beauty" to convey the author's
concept of beauty. Everything associated with the image of a woman
is recognised as beautiful: love in all its manifestations, aesthetic
admiration, horror and the suffering of a man crushed by his own
passion. The author emphasises the ambiguity of the moral position
of the lyrical hero of the collection.
Keywords: Andrey Navzorov, poetry by Andrey Navzorov, lyrics,
motif of terrible beauty, intertextuality
Об авторе: БЕЛОВА Татьяна Викторовна, кандидат филоло‐
гических наук, доцент кафедры истории и теории литературы
Тверского государственного университета (170100, Тверь, ул.
Желябова, 33).

36

Н.А. Синявский
Эротография фобоса: рассказы Михаила Елизарова
В настоящей статье рассматривается семантика сопря­
женных с фобией явлений в прозе М. Елизарова. Основным пред­
метом исследования является боязнь неудачного трансцен­
дентального перехода в метафизическое существование после
смерти; одним из ключевых элементов перехода является дви­
жение между мужским и женским началами в сакральном бы­
тии человека.
Ключевые слова: Елизаров, феноменология, метафизиче­
ский реализм, телесность, страх, фобия, сакральное.
Реализация сакрального в творчестве М. Елизарова во мно‐
гом осуществляется в проявлении телесных образов. В прозе
Елизарова телесность воплощается, в первую очередь, в ген‐
дерных аспектах тела (телесный низ); также важную роль для
определения динамической топонимики тела играют гендерно
нейтральные, общие части тела – руки, голова и т.д.
Прежде чем характеризовать гендерную семантику, следует
описать движение, свойственное для прозы метафизического
реализма, в том числе, для прозы М. Елизарова.
В основе экзистенциального (в данном случае речь идет об
экзистенции как о бытии) движения метафизического реализ‐
ма лежит путь к смерти и за её пределы. Жорж Батай, цитируя
Гегеля, пишет: «Однако жизнь Духа не есть жизнь, которая те‐
ряется перед смертью и охраняет себя от разрушения, это есть
жизнь, которая выносит смерть, сохраняет себя в ней» 1 . Ге‐
гельянская идея, раскрытая в этой цитате, весьма точно опи‐
сывает существование как линейную схему бытия в текстах
метафизического реализма.
Ниже Батай пишет: «Однако как раз в этой игре находит
смерть человеческое животное: и оно находит именно челове‐
ческую смерть, единственную смерть, которая приводит в
1 Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX
века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 252.

37

ужас, леденит, но только человека, поглощенного сознанием
своего грядущего исчезновения, т.е. отделенное и незаменимое
бытие; единственную подлинную смерть, которая подразуме‐
вает отделенность и – в силу разлучающего дискурса – созна‐
ние отделенного бытия» 1 .
В первую очередь, для нас важно отделить человеческую
(биологическую) смерть от трансцендентной смерти‐перехода.
Бесспорно, смерть физической оболочки для метафизиче‐
ского реализма существует: и у Мамлеева, и у Елизарова смерть
тела встречается во многих текстах. Тем не менее, разделение
на смерть‐сакральную, смерть‐переход, и смерть плоти важно
разделять. Смерть духа в метафизическом реализме становит‐
ся возможной, как и смерть тела. Она либо наступает со смер‐
тью тела (что происходит довольно редко, как правило, с пер‐
сонажами второстепенными, которые обладают только те‐
лом), либо отдалена (Бахатов из «Ногтей» 2 ) – это также редко.
Как правило, смерть духа, если не совпадает со смертью тела,
не наступает вовсе. Смерть – не обязательно напрямую смерть
героя, хотя для метафизического реализма (как, например, в
рассказе Ю. Мамлеева «Бегун») смерть действительно может
быть смертью героя – открывает переход в другие формы бы‐
тия.
Нам снова следует обратиться к приведенной выше цитате.
И в данном случае нас интересует ужас. Очевидно, во фрагмен‐
те рассматривается страх небытия, и это выделяется Батаем у
Гегеля как одна из ключевых фобий в рамках человеческого
существования. Однако для метафизического реализма смерть
не становится объектом страха. Герой не перестает существо‐
вать после смерти тела. Она становится перерождением, но не
типично бахтинским 3 перерождением, которое мы даже риск‐
нули бы сопоставить с реинкарнацией, а переходом на сле‐
дующую ступень бытия.
Страх героев метафизического реализма куда более глубок.
Он связан с динамикой сакрального.
Там же. С. 254.
Елизаров М.Ю. Ногти: [повести, рассказы]. М.: АСТ, 2023. С. 71.
3 Бахтин M.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе‐
ковья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.
1
2

38

Как мы уже писали выше, тело у М. Елизарова реализуется
двумя аспектами: гендерно‐окрашенным (мужское и женское
начала) и гендерно‐нейтральным. Гендерно‐нейтральные те‐
лесные аспекты интересуют нас, однако наибольшей силой
(проявленной в тексте) являются объекты маркированные,
присущие определенному гендеру. Основными текстами для
анализа мы выбираем «Фобию» (причина такого выбора оче‐
видна), повесть «Почему не удавили детской шапочкой…» и
рассказ «Жертва».
Все три текста разнопланово изображают гендерные аспек‐
ты сакрального существования героя. Начать следует с «Фо‐
бии», поскольку в ней мы можем проследить бинарную струк‐
туру более важного для творчества М. Елизарова пола – жен‐
ского.
В рассказе «Фобия» мужское тело является рудиментарным,
наиболее яркий маркер мужчины – «патриарший кулак». Слово
«кулак» в сборнике «Ногти» действительно соотносится ис‐
ключительно с мужским телом. Однако это – один из немногих
примеров «мужского» тела в рассматриваемом рассказе. Дру‐
гие «мужские» маркеры (такие как усы, например) уже отнесе‐
ны к женскому телу: «мама принимает меня на клеенчатый пе‐
редник, попыхивая сквозь жженые усы фельдшерской папиро‐
ской» 1 .
Основная фобия главного героя заключается в женском на‐
чале.
Женщина в текстах Елизарова (большинство из них написа‐
но от первого лица, что упрощает нашу работу) относится к
Другому. Согласно «Феноменологии тела» В.А. Подороги, имен‐
но Другой (то есть Бог) умеет использовать человеческое тело
и знает, как это делать правильно 2 . Женское начало в случаях
Елизарова полностью принадлежит Другому, то есть сакраль‐
ной сверхсущности. В «Небожественном сакральном» 3 С.Н. Зен‐
кин разделяет в рамках одной из рассматриваемых им класси‐
фикаций святое (т.е. нечеловеческое сакральное) на божест‐
Елизаров М.Ю. Ногти. С. 93.
Подорога В.А. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С. 11.
3 Зенкин С.Н. Небожественное сакральное: Теория и художественная прак‐
тика. М.: РГГУ, 2012.
1
2

39

венное и дьявольское, маркированное негативно и позитивно,
благословляющее и убивающее – и т.д.
Итак, женское начало соотносится со святым (демониче‐
ским и божественным), в то время как мужское остается в об‐
ласти профанного.
Нам следует продолжить рассмотрение «Фобии». Тело реа‐
лизуется как женское, либо принадлежащее женщине. Даже
будучи «нарративно» мужским, оно редуцируется. Ноги стано‐
вятся частью одежды, гардероба (ср. «Оттолкнусь ногами» 1 и
«сандалии на босу ногу» 2 ), отделяются от носителя.
В тексте частотны мужские образы – «он сказал» (формиро‐
вание женщины посредством вмешательства мужчины‐
Другого, создание для неё тела и женственности), «похожие на
сперматозоиды капельки», «наглухо застёгнут в штормовку с
капюшоном, отчего удивительно смахивает на…» мужское на‐
чало.
Однако весь «мужской» мир (кроме созданного Другим, вы‐
несенным за пределы текста, женского начала, причем прин‐
ципиально, подчеркнуто смягченного) становится таким же
незначительным, слабым и беспомощным перед миром жен‐
ским. Если женский мир укрепляется за счет лексического
снижения (вплоть до ненормативной лексики), то мужской от‐
деляется от главного героя: и дождь, и Максим – это не сам по‐
вествователь, а объекты, существующие отдельно от него.
Женское начало, к которому стремится главный герой,
уничтожает начало мужское, и конечный переход к перерож‐
дению (сопряженному с метафизической смертью, в ходе кото‐
рой повествователь оказывается грамматически объектом, а не
субъектом действия), к встрече с объектом страха, оконча‐
тельно растворяет мужественность.
Это – типичный пример неудачного метафизического пере‐
хода. Особенность женского начала в прозе М. Елизарова за‐
ключается, в первую очередь, в святости (по Э. Бенвенисту)
женщины, однако эта святость чаще сопряжена с демониче‐
ским, нежели с божественным.

1
2

Елизаров М.Ю. Ногти. С. 90.
Там же. С. 92.

40

Продолжая идею демонической природы женского, обра‐
тимся к рассказу «Жертва». В нем движение тела существует
через отказ от мужского начала. В тексте напрямую указывает‐
ся переход от мужественности к женскому началу и также на
избавление от боли прежнего существования: «Заболело в двух
местах, но боль была не его, не Матвея, и на ум приходили де‐
вичьи слова, и мысль стала мелодичной» 1 . Проводником (что
вообще свойственно для метафизического реализма – напри‐
мер, в романе Ю. Мамлеева «Шатуны», его же рассказе «Бегун»)
становится женщина – «юная гречанка».
Перевоплощение в женщину позволяет Матвею проходить
через множественные циклы сакральных трансформаций, со‐
пряженных с фольклорными представлениями о смерти («при‐
граничные» земляные хоромы, купание с утопленником, пол‐
ный переход в женское тело с женским началом).
Облик Другого, Жениха, здесь как будто мужской, однако
Другой не является в полной мере мужчиной: «Моя беремен‐
ность», – говорит он. И далее: «Я только сына родил…» Доми‐
нирование репродуктивных женских функций наделяет Жени‐
ха силой Другого.
Метафизический переход за пределами смерти здесь осуще‐
ствляется; однако нарушение запретов, незнание правил суще‐
ствования мира за пределами человеческого существования,
неверное функционирование женского начала («Матвей сделал
шаг к амвону, и тут из‐под его живота выпала давно припря‐
танная кукла…». Далее фраза «Невеста в подоле принесла!» вы‐
ражает несоответствие деятельной природе женского начала,
отсутствие активного преобладания женственности над про‐
фанной, мужской пассивностью) не дают персонажу полноцен‐
но существовать. Еще раз отметим: главным способом начала
метафизического существования является уход от мужского
начала и обращение к началу женскому.
Теперь обратимся к тексту повести «Почему не удавили дет‐
ской шапочкой…» В отличие от приведенных ранее рассказов,
она ценна не только как описание успешного метафизического
перехода, но и как размышление о метафизической природе
мужского и женского начал.
1

Там же. С. 189.

41

Сначала обратимся к сюжету текста. В последней главе по‐
вествователь участвует в метафизическом переходе. Он пре‐
следует пару (здесь в описании пары мы обращаем внимание
на телесные особенности персонажей: у Глеба среди важных
деталей выделяются худая спина и ребра, у безымянной блон‐
динки – «гримасничающие ягодицы»), в которой мужское на‐
чало остается на уровне профанно‐возвышенном, а женское
одновременно является и приближенным к сексуализирован‐
ному, женственному, и в то же время возвышенному, поскольку
«гримасничающее» отсылает нас к лицу.
В то же время главный герой (в этом эпизоде он уже не яв‐
ляется повествователем, отделяется от рассказчика и стано‐
вится Другим, обладающим собственным телом, готовится к
переходу в метафизическое сакральное) обладает животными
чертами, реализованными в теле: сравнивается с тараканом,
его тело называется «червивым» 1 ; он называется «облезлым
тираном» (как правило, эпитет «облезлый» не употребляется в
отношении людей), у него на теле находится «жабьего цвета
треугольник».
Смерть Глеба позволяет повествователю (герой снова сли‐
вается с рассказчиком) стать не только очищенным, пережив‐
шим метафизическое существование, но и женственным. В
этом эпизоде главы употребляются такие лексемы как «лапоч‐
ка» (лишенное гендера, но имеющее формальные свойства
женского рода), «артистка» 2 (женский род). Успешный мета‐
физический переход сопряжен с сакральной ролью женствен‐
ности.
Наконец, обратимся к шестой главе повести «Почему не
удавили детской шапочкой…» Здесь приводится пространное
рассуждение о противопоставлении мужского и женского на‐
чал. Хотя из вышеописанных примеров очевидно, что мужское
начало – редуцированное, профанное, лишенное святости и
метафизического бытия, – рассуждения из шестой главы пред‐
лагают противоположную трактовку. Во‐первых, вполне оче‐
видно, что здесь читатель сталкивается с ненадежным рас‐

1
2

Там же. С. 112.
Там же. С. 114.

42

сказчиком; во‐вторых, и мы, наконец, возвращаемся к идее фо‐
бии, повествователь говорит о своем страхе.
В тексте видим: «Боже, боже, боже! И не я ли в сумрачном
детстве видел дворовую бабу, вправлявшую себе выпавшую
матку? Её руки были в крови. Вагина искусала их не хуже буль‐
терьера» 1 .
На мысль о фобии (вернее, о страхе) нас наталкивает, в пер‐
вую очередь, крик «боже», очевидны также ассоциации со стра‐
хом перед животными. Через ассоциации нас подводят к объ‐
екту страха – женскому началу. Страх перед святым демониче‐
ским раскрывается в антитезе начала мужского и женского.
Женское начало выступает как разрушающее: «фразеологиче‐
ский эквивалент термина “апокалипсис”».
Таким образом, очерчиваются рамки мужского и женского
начал, причем второе, в силу своей разрушительной святости
(мы снова обращаемся к Э. Бенвенисту и его наблюдению о
святости и священности в разных языках индоевропейской се‐
мьи), вызывает у героев Елизарова страх перед сакральным.
Основой фобии является не гегельянская смерть тела, оболоч‐
ки, но также потенциальная следующая за ней смерть духа. Ос‐
таваясь нейтральным, профанным, мужское тело, тем не менее,
не несет потенциальной разрушительности. В шестой главе
повести это выражается определенно.
N.A. Syniavsky
Erotography of Phobos: Mikhail Elizarov’s stories
This article considers with the semantics of phenomena associated
with phobia in M. Elizarov's prose. The main subject of this study is
fear of unsuccesseful transcendental transition to the metaphysical
posthumous existence; the core element of sacral transition is
transition between masculine and femonine principles in the sacral
human existence
Keywords: Elizarov, phenomenology, metaphysical realism,
corporeality, fear, phobia, sacred.
Об авторе: СИНЯВСКИЙ Никита Алексеевич, аспирант ка‐
федры истории и теории литературы Тверского государствен‐
ного университета
1

Там же. С. 105.

43

С. Н. Еланская
«Учительский хоррор» в российском кино
в структуре социально-культурных трансформаций
Статья является продолжением исследований, начатых в
рамках конференции «Все страхи мира» (2014). Раскрывается
механизм внедрения кошмара в российский кинематограф в ус­
ловиях трансформирующейся системы ценностей. Всё большая
условность и специфика жанра позволяет обратиться к таким
разным образцам, как фильмы «Дорогая Елена Сергеевна»,
«Змеиный источник», «Карп отмороженный», «Простой каран­
даш». Рассматриваются возможности объединения их общим
героем – учителем, сталкивающимся с кризисом темпорально­
сти, но вынужденным активно действовать в пространстве
ужаса.
Ключевые слова: темпоральность, хоррор, Готическая эс­
тетика, ценности, российский кинематограф, аномия,
Н. Назарова.
Пройдись по тихим школьным этажам…
Страшные догадки возникли в процессе изысканий, посвя‐
щённых особенностям кинематографического «русского хор‐
рора», десять лет назад, когда в гостеприимном Пушкинском
Доме пытались осмыслить «Все страхи мира» на одноимённой
международной конференции. Позволю себе напомнить не‐
сколько тезисов, сформулированных по её итогам:

«Эстетика кошмара» в нашей стране актуализируется в
переломную эпоху, в условиях трансформирующегося общест‐
ва.

В современности признаются чрезвычайное разнообра‐
зие и возрастающая условность жанра «фильма ужасов». При
обращении к сверхъестественным, фантастическим мотивам,
по мнению Кирилла Разлогова, используются два типа источ­
ников страха: угроза внешняя – в виде вампиров, оборотней,
зомби, внеземных существ, с другой стороны, – внутренние
бессознательные страхи, персонифицированные порой в тех же

44

самых фантастических героях, иногда обретающих вполне ре‐
альный облик; человек больше всего боится самого себя, тех
влечений, которые не может контролировать» 1 . Источник
внутренний, пожалуй, глубже, разрушительней, представляет и
бóльший интерес, характеризуя отечественную культуру – это
нарушение жанровых дефиниций.

В годы перестройки и 90‐е обнаружились признаки яв‐
ления, зафиксированного Диной Хапаевой как кризис темпо‐
ральности. Новое восприятие времени стало благоприятным
условием для успешного внедрения кошмара в культуру, наде‐
ляя её чертами т.н. Готической эстетики как в России, так и на
Западе. Кинематограф, как одно из важнейших медиа‐средств,
активно среагировал на меняющуюся ситуацию.

Социокультурные предпосылки возрождения Готиче‐
ской эстетики в постсоветской России связаны с потрясением
ценностных устоев, обусловленным непроработанным про‐
шлым (и по сей день) на основе редуцируемого опыта зоны 2 .
Её расцвет, по мнению Хапаевой, пришёлся на 1990‐е. Именно
тогда совпали кризис восприятия исторического времени и
кризис главных парадигм гуманитарного знания как две важ‐
ные тенденции современной культуры – и они вызвали общий
кризис научной рациональности 3 . Как закономерность – по‐
глощение кошмаром пространства текста в зрелищных искус‐
ствах.

Советский кинематограф жанра «ужаса» практически
не знал – слишком явно он присутствовал в реальности. Эту
точку зрения разделяют авторитетные киноведы, например,
В. Матизен.

Анализ отечественных кинотекстов (включая не самые
очевидные), претендующих на принадлежность к «хоррору»,
выявил присутствие героинь – учительниц. В «Десяти негритя‐
тах» Вера Клейстон – гувернантка, Дина из «Змеиного источ‐
ника» – практикантка педагогического вуза. Елена Сергеевна –
учительница математики. Была выдвинута гипотеза, что такие
1 Разлогов К. Э. Мировое кино. История искусства экрана. М., 2011. С. 130‐
131.
2 Хапаева Д. Р. Кошмар: литература и жизнь. М., 2010. С. 279.
3 Хапаева Д. Указ. соч. С. 277.

45

кинематографические образы несут в себе отголоски англий‐
ского готического романа с героинями‐гувернантками. Углуб‐
лённые же интерпретации – замкнутый локус школы конст‐
руирует кошмар 1 .
Таким образом, обнаруживая специфику жанра, отечествен‐
ный кинематограф выводит неожиданного героя – учителя как
носителя прежних, «традиционных», ценностей, но в новом для
него качестве, в погружении в пространство ужаса. Отсюда и
двойственное условное обозначение – «учительский хоррор».
Тема может быть развёрнута гораздо шире, остановимся на
временнóм и социально‐культурном измерениях.
Предтеча «учительского кошмара» в советском кино – гале‐
рея выпуклых сложных персонажей, учителей – героев
«школьного фильма», каждый/каждая из которых по‐разному
«дружат» с ужасом: «Доживём до понедельника» (вероятно,
самый неисчерпаемый и неочевидный источник), «Чужие
письма», «Ключ без права передачи», «Завтра была война» (хо‐
тя бы здесь Валендра – отчётливый монстр) – лучше всего ук‐
ладывается в тезис Хапаевой о редуцируемом опыте зоны…
«Дорогая Елена Сергеевна» (1988) Э. Рязанова произвела в
своё время общественный резонанс, став одним из первых ост‐
росоциальных критических высказываний о юном поколении
и о времени. Немногие тогда заподозрили режиссёра в актуа‐
лизации сомнительной, чуть ли не провальной роли учителя в
ситуации апокалиптического кошмара разлагающегося обще‐
ства с рушащейся системой ценностей, когда сама реальность
конструирует «ужас». В драме ярко отразился процесс распада
морального консенсуса, закреплённого непроработанным
прошлым, и становление Готической морали, чьей особенно‐
стью являлась полная симметрия добра и зла, их конечная не‐
различимость и ситуативность 2 . Социологи однозначно назва‐
ли бы подобное состояние социума аномией.

1 См. подробнее: Еланская С.Н. Своеобразие «ужасного» и способы его ре‐
презентации в отечественном кинематографе // Все страхи мира: Horror
в литературе и искусстве: Сб. статей. СПб.; Тверь: Изд‐во Марины Батасо‐
вой, 2015. С. 233‐245.
2 Хапаева Д. Указ. соч. С. 278‐279.

46

Елена Сергеевна расценила ночное происшествие с ней как
«кошмар», вспомнив фильмы ужасов: «Я думала, что такое бы‐
вает только в кошмарных фильмах!»
Источником кошмара в фильме стал разрыв между высоко‐
парными словами и жизнью. Ибо педагогический результат, по
словам Э. Рязанова, «оказался кошмарной противоположно‐
стью её желаниям и намерениям. Эта ночь обнажает полное
жизненное и профессиональное фиаско учительницы» 1 Любо‐
пытно, что китайские исследователи давно обратили внима‐
ние на пьесу Людмилы Разумовской как «хоррор»: сама речь
Елены Сергеевны, словно отчуждённый призрак, возносящий‐
ся над реальным миром, становилась стимулом для развития
кошмара 2 .
Любимые ученики устроили дикий «бал монстров» с ужа‐
сающими «вампирскими» челюстями. Но самая страшная фор‐
мулировка «учительского хоррора» довольно проста: «Мы –
ваши дети, кровные дети! И такими Вы нас породили!» – обли‐
чают ученики принципиальную математичку 3 .
Казалось бы, в другом направлении развивался сюжет пер‐
вого российского триллера «Змеиный источник» (1997)
Н. Лебедева; к сожалению, этот фильм позволяет выявить но‐
вые‐старые смыслы. Классический «фильм ужасов» режиссёр
решил таким образом, что локус кошмара оказывается замкну‐
тым. На сотворение ужаса играют визуальные приёмы, мастер‐
ски исполненные оператором С. Астаховым, и музыка
М. Смирнова. Такая атмосфера в своё время была названа «хич­
коковской»; все проявления подобной атмосферы легко обна‐
руживаются: «…изменчивые блики света, тревожные тени, фи‐
гуры людей, растворяющиеся в тумане…» 4

1 Рязанов Э. А. Грустное лицо комедии, или Наконец подведённые итоги.
М., 2010. С. 458.
2 Чжоу Сянлу. Механизм кошмара: как мы воспринимаем «Дорогую Елену
Сергеевну» // Настоящее как сюжет: Материалы международ. науч.
конф./ Ред. С. А Васильева. Тверь: Изд‐во М. Ю. Батасовой, 2013. С. 133.
3 См. подробнее: Еланская С.Н. Своеобразие «ужасного»… С. 240‐242.
4 Жежеленко М. Л., Рогинский Б. А. Мир Альфреда Хичкока. М., 2006. С. 18‐
19.

47

Кадр из фильма «Змеиный источник»
Убежать из затхлого маленького городка с дикими нравами
практически невозможно. «Ты из другого мира: приехала и уе‐
хала, а здесь свои законы. Здесь чёртово место. Трясина, боло‐
то! – попала, и уже не выбраться!» – неоднократно предупреж‐
дают юную практикантку Дину (дебют Е. Гусевой). В провин‐
циальном городишке, средоточие культурной жизни и главная
достопримечательность которого – фонтан «Змеиный источ‐
ник», жизнь как будто остановилась, почти отсутствуют при‐
меты времени (вечное приметное клетчатое платье Дины –
«привет» Балабанову). «За что люблю этот город – сколько во‐
ды утекло, а он всё не меняется», – констатирует старожил Се‐
мён Семёнович (Л. Борисов). Помимо сугубо отечественной
специфики – законсервированность глубинки – здесь можно
усмотреть и более серьёзные признаки кризиса темпорально‐
сти: на смену объективному, линейному времени, имевшему
мало общего с темпоральностью кошмара, приходит ранее ла‐
тентное, маргинализированное, время собственное, обладаю‐
щее с ним гораздо большим сходством 1 . «Традиции были одни,
сейчас другие. Раньше одному учили, сейчас совершенно дру‐
гому», – резюмирует директор школы Тамара Георгиевна (одна
из самых ярких ролей Ольги Остроумовой). Неизменна только
жажда власти.
Несомненно, само замкнутое пространство школы провоци‐
рует кошмар, распространяя его на весь город. Школа предста‐
1

Хапаева Д. Р. Кошмар: литература и жизнь. М., 2010. С. 289.

48

ёт эдаким монстром. Подтверждение моим догадкам можно
обнаружить в суждениях неравнодушных зрителей на сайте
kino‐teatr.ru. Совершенно всеобъемлющий комментарий:
«Елена Гурьева (Новокузнецк): «Меня интересует своеобраз‐
ный посыл названия – почему «Змеиный источник»? Ведь по
фильму это всего лишь родник.
Интересной мне показалась здесь связь с педагогикой. Го‐
воря о своих воспитательных принципах («Сбей всех в одну ку‐
чу – так легче управлять») Тамара Георгиевна освещает и
принцип существования в этом маленьком городке. Из её слов:
“Большая часть города (полгорода. – С. Е.) вышла из этих стен –
это факт”, становится понятно, почему тут царит такая злове‐
щая, фатальная атмосфера, почему люди ведут себя порой
столь необъяснимо и странно, словно стая, откуда такое рабо‐
лепие перед директрисой. Ещё лучше «школу» характеризует
её «лучший» ученик, вундеркинд Андрон…Миронов блестяще
играет страшного человека – полноценный продукт воспита‐
ния Тамары Георгиевны: мимикрирующий, угодливый внешне,
он понимает, что за этой маской «хорошего мальчика» можно
творить всё, что угодно. … Прихожу к мысли, что змеиный ис‐
точник – это школа, вернее сказать, такая школа. …
И ещё отмечу запоминающийся образ ночной школы с её
огромными пустыми и тёмными переходами. Режиссёр умело
использовал этот не затрёпанный фон. Сама знаю ещё с детст‐
ва: жутко в ночной школе! Другое дело, что в фильме Лебедева
жуть в школе продолжается и днём» 1 .
Пользователь Kitana: «Хорошо хоть что Лебедева никто не
стал обвинять в наездах на школу… И школа как пример одной
из самых консервативных структур выбрана в самый раз (да и
как само помещение, мистически и жутковато выглядящее но‐
чью)» 2 .
Возможно, «Змеиный источник» – и упрощённая метафора.
Возможно, однако, те же ложные ценности «вундеркинда» –
любыми средствами властвовать над другими – почерпнуты в
1
[Электронный
ресурс]
URL:
https://www.kino‐
teatr.ru/kino/movie/ros/2511/forum/f4/. Дата обращения: 28.10.2024.
2
[Электронный
ресурс]
URL:
https://www.kino‐
teatr.ru/kino/movie/ros/2511/forum/f2/. Дата обращения: 28.10.2024.

49

том числе от учителей. Занятны предположения в студенче‐
ской фокус‐группе: Андрон, скорее всего, совмещает секретар‐
ские и учительские функции, и он – учитель истории и общест‐
воведения (сыплет латинскими цитатами, видя себя Цезарем).
Парадоксально, но вопрос о том, кто в школе «маньяк», до
сих пор остаётся открытым. Несмотря на, казалось бы, очевид‐
ность финала. «Тогда убийцу не нашли, и теперь не найдут…
Потому что он в своей воде. Ведь этот маньяк – кто угодно мо‐
жет быть. Потому что он часть целого…» – обыденно‐страшный
приговор выносит Семён Семёнович. «Все как будто будут раз‐
очарованы, что не она, а кто‐то другой стал причиной произо‐
шедших событий», – фраза обтекаемая. В потоке современных
массовых кинопродуктов «про маньяков» зрительские разно‐
чтения вполне закономерны, и пугает «Змеиный источник»
уже меньше.
Отрадно было бы ограничиться 1990‐ми, но маргинализи‐
рованное время по‐прежнему проращивает зёрна Готической
эстетики и морали, а учителя с экрана продолжают сеять «веч‐
ное» в XXI веке. Свидетельство тому – «Карп отмороженный»
(2017) В. Котта. «Чёрная комедия» – жанр в нашем кино не час‐
тый, страшного в данном случае оказывается больше. В карти‐
не органично переплелись ужас родовой и ужас обыденный.
Вероятно, важно решить вопрос об отношении к фильму, вы‐
работать остранённый угол зрения и принять «чёрный юмор»,
свойственный режиссеру. Снова Марина Неёлова предстаёт в
роли «бывшей» учительницы. На этот раз она словесница –
важный штрих, так как героиня неплохо владеет искусством
словесных манипуляций. Все в городке – её ученики! Готиче‐
ская эстетика воплощается здесь в полной мере: кладбищен‐
ская символика переливается мортальными красками, по‐
скольку подготовку к собственным похоронам учительница
организовывает тщательно, со вкусом. Кризис темпоральности
особенно наглядно высвечивается, когда предприимчивая да‐
ма склоняет подделать дату кончины – воистину игры со вре‐
менем. Источником кошмара выступает игра со смертью. Бла‐
годаря Неёловой здесь явственен оммаж‐референс рязанов‐
ской героине. Перед нами «выжившая Елена Сергеевна» (Елена
Михайловна), которая изощрённо, совершенно в духе хоррора
мстит своим ученикам, на этот раз их втягивая в преступный и

50

аморальный подлог. Не удивительно, что часть зрителей в от‐
зывах также усмотрела сходство персонажей.
ОльгаВК: «…наткнулась на это кино. И пока что вижу поста‐
ревшую "Елену Сергеевну", ту, которая "дорогая"... И почему
такое стойкое дежавю с Дорогой Еленой Сергеевной, не могу
понять...такая же на от мира сего героиня Нееловой, как будто
старая учительница, человек старой формации, доверчивый,
добродушный, всем ветрам подверженный...»
Traum (Philippe): «Я тоже все время вспоминала ту учитель‐
ницу. Так ведь это она, "та" учительница и есть. Просто эта та,
которая дожила до наших дней. И дети "те же", которые тогда
сдавали выпускные экзамены, а сегодня они (то есть, мы) вот
такие» 1 .
Не отпускает и желание обнаружить в сыне училки Олеге
благодаря актёру Евгению Миронову черты (также выживше‐
го?) Андрона из «Змеиного источника». Учитывая мотив мате‐
ринского диктата, такая реинкарнация вполне возможна…
Карп «отмороженный/замороженный» – совершенно ска‐
зочный персонаж, как щука. Бесспорно, что «чёрный» фильм
репрезентирует хоррор замкнутого пространства, где всех
«кошмарит» училка. Что активно подтверждают зрители:
Любава (любавушка): «Это Ужас, как и вся наша жизнь сего‐
дняшняя. Больше сказать нечего!»
Ольга Фиш: «… Страшный фильм» 2 .
Когда готовилась статья, обнаружился ещё очень репрезен‐
тативный советский фильм, в своё время – да и сейчас – наво‐
дящий абсолютную жуть. Речь идёт об экранизации романа
Юлиана Семёнова «Противостояние» (1985) С. Арановича.
Услышала слова полковника Костенко (О. Басилашвили):
«…святые люди – всех своих питомцев помнят, особенно в ма‐
леньких городках» – и лёгкий холодок пошёл по спине. Речь
шла о 79‐летней «святой» Александре Евгеньевне, которая
действительно отлично помнила все перипетии детских травм
своего любимчика Кротова. На переднем плане статуэтка гип‐
1
[Электронный
ресурс].
URL:
https://www.kino‐
teatr.ru/kino/movie/ros/122502/forum/f4/. Дата обращения: 24.11.2024.
2
[Электронный
ресурс].
URL:
https://www.kino‐
teatr.ru/kino/movie/ros/122502/forum/f4/. Дата обращения: 24.11.2024.

51

сового барабанщика, ничего лишнего в маленькой комнатке –
и совершенно страшный образ. Для неё самое главное – поря‐
док, справедливость: «Я была строгая, я требовала». Педагог
привечала Колю за то, что «только один мальчик в классе мне
помогал», а именно … идейно доносил на мерзавцев‐
одноклассников. Вот истинный предок Андрона! Когда слы‐
шишь правильную чеканную речь старой учительницы (Мария
Берггольц), глубоко убеждённой, что власть, справедливость –
в силе, охватывает неодолимый ужас! Самый страшный глаша‐
тай Готической морали с её конечной неразличимостью добра
и зла, декларирует правильные вещи (как Елена Сергеевна), но
реальные последствия, эффект ужасающий. Такая «святая»
старушка порождает Кротовых, Андронов и им подобных, пе‐
реворачивая, по сути, этические нормы и распространяя зло
вселенское – квинтэссенция «учительского хоррора» как соби‐
рательного явления. Я нашла подтверждение своим ощущени‐
ям и на kino‐teatr.ru, в одном из комментариев: «мерзкая учил‐
ка» 1 . Самые же внимательные зрители, обсуждая актёрскую
судьбу сестры Ольги Берггольц, припоминают и её 100‐летнюю
пламенную комиссаршу Розу из «Дневника убийцы» – ещё
один абсолютно хоррорный персонаж – прошедшую, несо‐
мненно, педагогическую «просветительскую» практику…
Совершенно ужасающее воплощение «учительский хоррор»
нашёл в новейшем российском кино, фиксирующем разлом
темпоральности. В знаковом 2019 г. вышло. сильное кинопо‐
лотно «Простой карандаш» (реж. Н. Назарова). Фильм заслу‐
жил множество призов и наград отечественных и зарубежных
кинофестивалей, начиная с 27‐го смотра российского кино
«Окно в Европу» (три приза). Картина стала безусловным фа‐
воритом кинокритики (приз «5 звёзд»), видные представители
которой были потрясены и признали, что даже при угадывае‐
мых ненамеренных аллюзиях и отсылках к классике жанра
«школьного фильма» новая работа является исключительно
оригинальной. В контексте поставленной темы Наталья Наза‐
рова (она же – автор сценария, и, кстати, соавтор одного из
1
[Электронный
ресурс].
URL:
teatr.ru/kino/acter/w/sov/25826/forum/#s3165819.
30.11.2024

52

https://www.kino‐
Дата обращения:

примечательных фильмов «о маньяках» «Дочь», в котором
школа как источник ужаса играет не последнюю роль) дости‐
гает в репрезентации «учительского хоррора» апогея, заострив
до предела, подобно отточенному карандашу, все перечислен‐
ные черты, присущие Готической эстетике, вскрыв её глубин‐
ную, почвенную, суть. Волею недоброй судьбы (муж отбывает
здесь наказание по сфабрикованному политическому делу) в
отдалённый на 1230 км от Москвы городок (съёмки проходили
в Сегеже) приезжает художница, воплощение двухвековой пи‐
терской интеллигенции, Антонина Максимовна Золотарёва
(Надежда Горелова), которая становится в местной школе учи‐
тельницей рисования и МХК. С первых же мгновений прекрас‐
ная барышня попадает прямо‐таки в беспросветное простран‐
ство кошмара (селится в настоящем клоповнике без электри‐
чества, куда только и проникает свет луны, изумительно запе‐
чатленный камерой А. Найдёнова). Посёлок охвачен сковы‐
вающим ужасом: реальная криминальная власть принадлежит
инфернальному, ещё находящемуся в заключении, но незримо
присутствующему в массовом сознании бандиту Пономарёву.
Его младший брат Миша, в свою очередь, держит в страхе шко‐
лу, значась учеником в классе, в котором Антонина Максимов‐
на пытается пробудить разумное, достучаться до запуганных
ребят, души и таланты, а главное научить не бояться. Бес‐
страшная девушка вступает в неравную схватку с абсолютным
злом, наращивая при этом мастерство педагогическое (не бу‐
дучи профессиональным преподавателем) и художественное,
исповедуя высокие гуманистические принципы – честные и
очень по‐человечески живые. Готическое зло концентрируется,
что самое страшное, в школе, откуда гнетущая и обманная ат‐
мосфера экстраполируется на весь посёлок, очень похожая на
ту, что мы наблюдаем в «Змеином источнике» – хтонь, как
принято сейчас говорить – и не изменившаяся ни с 1990‐х, ни с
XIX века. Пресловутый кризис темпоральности явственен, как
никогда и нигде. Отвратительнее и страшнее всего обычные
учителя (в съёмках участвовали реальные педагоги) – и в учи‐
тельской, где они устраивают средневековое судилище Анто‐
нине, и на «квартирнике» по случаю Дня рождения Андрея
Ивановича, где девушка с аккордеоном – своего рода отсылка к
Шпаликову. Киновед Н. Спутницкая как бы вторит социокуль‐

53

турным обобщениям медиевиста Хапаевой: «Безобидная вече‐
ринка в сопровождении малосольных огурчиков и аккордеона
– пристанище чудовищ. <…> Не образ жизни, но образ мыслей
учителей ужасает. Ученики для них – безликая масса, школа –
зона карантина, и что типично для средневековой картины
мира, дети как таковые не представляют интереса» 1 . Налицо
ролевая инверсия детского «парада монстров» из «Елены Сер‐
геевны». Особенно уродлив, но и трагичен, словесник (он же
историк и физкультурник) Воронов, цинично проповедующий
безразличие к творящемуся «в этой дыре» кошмару (детей
бьют, вымогая деньги, на глазах у дирекции и полиции): «Хотя
эту культуру ни один позвоночник не выдержит! <…> И не надо
вторгаться в их жизнь! Всколыхнёте – там такие демоны под‐
нимутся!» – почти дословные предупреждения из «Змеиного
источника». Однако тот же герой в порыве отчаяния – или де‐
магогической самокритики – выносит коллегам приговор: «Да,
какая, к чёрту, мы интеллигенция? Да прекратите, ради Бога!
Учителя – давно уже не интеллигенция!» Вот один из несо‐
мненных признаков аномии.

Кадр из фильма «Простой карандаш»

1

Спутницкая Н. Полено // Искусство кино. 2019. №11/12. С. 58.

54

Формально в картине присутствуют – абсолютно ненаме‐
ренно – все признаки хоррора: и туман, в котором блуждают
безликие люди в чёрном, из которого тенью возникает совер‐
шенно реальный брат‐убийца, лунный зыбкий свет, прекрас‐
ная тревожная музыка (удачное сочетание произведений
Скарлатти и В. Осьминина). Авторы фильма намеренно убрали
из картины сцену на кладбище, которая бы, несомненно, вне‐
сла слишком очевидные готические элементы. Кошмар в хруп‐
ком, но несломленном «Простом карандаше» вполне реален,
зловещ и осязаем. Гуманист Назарова оставляет всё‐таки про‐
бивающийся лучик надежды – но, признаться, для зрителей
особо экзальтированных, стремящихся найти там, где её нет и
быть не может. Апокалипсис налицо. Но и катарсис – без пре‐
увеличения!

Кадр из фильма «Простой карандаш»
Между тем жанр «хоррора» позволил максимально рас‐
крыться превосходным актрисам; роли учительниц стали луч‐
шими в их актёрских биографиях. Можно обнаружить и любо‐
пытную трансформацию артистов, перекочевавших из одного
фильма в другой: говорилось уже про М. Неёлову и
Е. Миронова. Повзрослевший Дмитрий Марьянов из «Елены
Сергеевны» попадает в «Змеиный источник», но самую при‐
чудливую реинкарнацию переживает Надежда Горелова (мно‐
жество призов за «Антонину Золотарёву»), позаимствовавшая

55

собственную фамилию и причёску у Натальи Сергеевны Горе‐
ловой из «Доживём до понедельника». Оттуда же в «Змеиный
источник» перешла Ольга Остроумова (от бойкой ученицы – к
властной директрисе). Почему бы и нет? Возможные варианты
судеб, причудливо переплетаясь, подспудно высвечивают все
грани обыденного и родового ужаса.
«Учительский хоррор» обнаруживает, таким образом, все
приметы кризиса темпоральности. В контексте поставленной
проблемы социально‐культурной трансформации перед нами
способствуют рождению кошмара, вроде бы, консервативные
«училки» (про фильм «Училка» также мог бы идти разговор –
героиня вписывается в эту галерею), за исключением героини
«Простого карандаша». В процессе обсуждения этого материа‐
ла на конференции возник справедливый вопрос о пугающих
свойствах самих педагогических принципов. Однако ж только
Учителя и в состоянии развеять туман, пусть даже принося се‐
бя в жертву…
Вывод и прогноз неочевиден и вряд ли утешителен.
S. N. Yelanskaya
"Teacher's horror" in Russian cinema in the structure of
socio­cultural transformations
The article is a continuation of the research started within the
framework of the conference "All the horrors of the world". The
mechanism of introducing the nightmare into Russian cinema in the
context of a transforming value system is revealed. The increasing
conventionality and specificity of the genre allows us to refer to such
different samples as the films "Dear Elena Sergeevna", "Snake Spring",
"Frostbitten Carp", "Simple Pencil". The possibilities of combining
them with a common hero, a teacher, generated by the crisis of
temporality, but forced to actively act in the space of horror, are
considered.
Keywords: temporality, horror, Gothic aesthetics, values, Russian
cinema, anomie, N. Nazarova.
Об авторе: ЕЛАНСКАЯ Светлана Николаевна, кандидат фи‐
лософских наук, доцент кафедры социологии Тверского госу‐
дарственного университета.

56

О.К. Борисова
Человек перед лицом непознанного: страх и иллюзии в песнях группы «Король и Шут»
Статья посвящена анализу мистического страха в песнях
группы «Король и Шут» с помощью теорий З. Фрейда и
Ц. Тодорова. Особое внимание уделено мотивам фантастиче­
ского и зловещего, размыванию границ между реальным и
сверхъестественным. Тексты рассматриваются в контексте
готической традиции и её влияния на современную музыкаль­
ную культуру.
Ключевые слова: мистический страх, фантастическое,
зловещее, потустороннее, готический ужас, иррациональное,
Король и Шут, Ц. Тодоров, З. Фрейд.
Тема страха является неотъемлемой частью литературы.
Страх олицетворяет тревогу человека перед лицом непознан‐
ного и сверхъестественного. В этом контексте песни россий‐
ской панк‐рок группы «Король и Шут» занимают особое место.
Заимствуя элементы фольклора, сказок и готической лите‐
ратуры, группа создаёт сюжеты, в которых субъект повество‐
вания сталкивается с тем, что выходит за пределы его понима‐
ния и погружает его в иррациональный мир страха и иллюзий,
т. е. сюжеты группы построены на пересечении обыденного и
сверхъестественного. В текстах «Короля и Шута» мотив страха
становится одним из ключевых. И на первый план выходит
мистический страх, который уходит корнями в глубину народ‐
ных преданий и сказок и рождается в столкновении с непо‐
знанным, пугающим воображение и одновременно притяги‐
вающим своей загадочностью. Раскрыть природу иррацио‐
нального страха в творчестве группы «Король и Шут» можно
через призму теории фантастического Ц. Тодорова, а также че‐
рез идею «ужасного» и «зловещего» З. Фрейда.
Фантастическое, по Ц. Тодорову, существует на грани ре‐
ального и сверхъестественного. Он определяет фантастическое
как жанр, основанный на ощущении колебания между реаль‐
ным и сверхъестественным, когда ни герой, ни читатель не мо‐

57

гут однозначно объяснить природу происходящего 1 . Эти коле‐
бания и состояние неопределённости характерны для песен
«Короля и Шута», в которых герои оказываются в ситуациях,
которые не поддаются логическому анализу и которые одно‐
временно можно интерпретировать как мистические и как по‐
рождённые сознанием персонажей.
В песне «Сапоги мертвеца» герои сталкиваются с нарушени‐
ем границ между жизнью и смертью. Главный герой, похитив
сапоги, символически «переступает черту», тем самым вторга‐
ясь в пространство смерти:
Пьяный дровосек тащился по лесу,
Встали у него вдруг дыбом волосы.
Увидел он мертвеца в траве некошеной
В новых сапогах, почти не ношенных.
«Эх, я возьму их себе.
Как они будут на мне?» 2
Но эта, казалось бы, простая ситуация оборачивается несча‐
стьем. Отдельно стоит отметить, что «страх» почувствовал не
сам герой, а его сестра, которая и предопределила беду:
«Не могу уснуть, болит головушка!
Принесет беду твоя обновушка,
Зря братец снял сапоги
С мертвой холодной ноги!» 3
Сцена, в которой оживший мертвец требует вернуть укра‐
денные сапоги, балансирует между мистическим оживлением и
галлюцинацией, вызванной страхом. Голос за окном, с одной
стороны, может принадлежать потустороннему существу, а с
другой — быть плодом воображения:
И раздался голос за окном:
«Открывай мужик мне дверь добром!
Я пришел обратно получить
1 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. Перев. с франц.
Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 18‐20.
2 Король и шут. Сапоги [Электронный ресурс]: сайт. Режим доступа:
https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/588/
.
Дата
обращения
25.10.2024.
3 Король и шут. Сапоги [Электронный ресурс]: сайт. Режим доступа:
https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/588/.
Дата
обращения
25.10.2024.

58

То, что смел ты утром утащить!» 1
Момент колебания здесь усиливается неоднозначностью
реакции героев. Они ощущают присутствие мертвеца как нечто
реальное, но его природа остаётся неясной. Слушатель, как и
герои, до последнего не может определить, действительно ли
мертвец ожил или это лишь результат страха. Это создаёт на‐
пряжение, характерное для фантастического, когда обе интер‐
претации равнозначны. Сюжет заканчивается смертью сестры,
на которой дровосек обнаружил те самые сапоги, снятые им с
мертвеца. В данном случае «смерть» вызывает первобытный
мистический страх, основанный на вере в возмездие за вмеша‐
тельство в мир мёртвых. Этот мотив характерен для фольк‐
лорных легенд, где мёртвые возвращаются, чтобы наказать
живых за нарушение границ.
Столкновения реального и сверхъестественного демонст‐
рируется и в песне «Вор, Граф и Графиня». В тексте создаётся
особая атмосфера мистического ужаса через сюжет, в котором
нарушение границ реального и потустороннего становится на‐
казуемым. Два вора пробрались в музей: один из них ушёл в
тронный зал, второй остался среди скульптур и картин. Очаро‐
ванный изображением графини на картине, он совершает аб‐
сурдный и нарушающий нормы поступок:
Вор, подумав, нож свой достал.
И графиню от мужа он отделил.
И с улыбкой графу сказал:
«Твою супругу я полюбил, не гневайся!» 2
Действия героя — это не только проявление дерзости и
пренебрежения к культурной и художественной ценности, но и
нарушение границы между материальным миром и миром ис‐
кусства. На первый взгляд, действие вора может показаться
нелепым, однако его последствия выливаются в ужасающую
месть и провоцируют нечто, что нарушает привычный порядок
Король и шут. Сапоги [Электронный ресурс]: сайт. Режим доступа:
https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/588/.
Дата
обращения
25.10.2024.
2 Король и шут. Вор, Граф и Графиня [Электронный ресурс]: сайт. Режим
доступа: https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/607/. Дата обращения
25.10.2024.
1

59

вещей: разгневанный граф покидает картину, чтобы проучить
нарушителя, и догоняет воров в тёмном парке:
Обидчика к дереву крепко прижал:
«Ну что, попался, разбойник,
Я тебя проучу!
Хотел, проклятый, меня разлучить ты с женой!
И в наказанье тебя я с собой утащу,
Навечно ты будешь у меня под ногой!» 1
Граф, сошедший с полотна, кажется реальным, но его дейст‐
вия и месть кажутся настолько невероятными, что остаётся
место для сомнений. Очарованный вор становится частью по‐
лотна и объектом, подвластным воле графа, потеряв свою сво‐
боду. Его превращение в узника картины подчёркивает идею
неизбежности наказания. В этом сюжете происходит столкно‐
вение с таинственным и непостижимым, создаётся ощущение
мистического ужаса через вторжение эстетического и сверхъ‐
естественного в реальность, разрушая её границы. Момент ко‐
лебания между рациональным объяснением (воображение ге‐
роя или метафора его вины) и мистическим событием (бук‐
вальное оживление картины) усиливает фантастическую ат‐
мосферу.
В песне «Лесник» герой оказывается лицом к лицу с мисти‐
ческим персонажем — Лесником, который воплощает в себе
неизвестное и непонятное. Старик, сначала представленный
как добродушный хозяин, внезапно меняет поведение, что за‐
ставляет героя (и слушателя) усомниться в его истинной при‐
роде. Дружелюбный облик, которым Лесник сначала распола‐
гает к себе, вступает в резкий контраст с его последующими
действиями:
И волки среди ночи
Завыли под окном.
Старик заулыбался
И вдруг покинул дом.
Но вскоре возвратился
С ружьем на перевес:
1 Король и шут. Вор, Граф и Графиня [Электронный ресурс]: сайт. Режим
доступа: https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/607/. Дата обращения
25.10.2024.

60

«Друзья хотят покушать,
Пойдем приятель в лес!» 1
Этот переход усиливает ощущение неопределённости. Лес‐
ник, на первый взгляд, может показаться человеком, подвер‐
женным диким инстинктам, но его связь с волками и ночным
лесом намекает на нечто сверхъестественное. Его действия
трудно объяснить логически, что создаёт состояние колебания
между двумя возможными интерпретациями. Слушатель оста‐
ётся в сомнении: является ли Лесник мистическим существом,
контролирующим диких животных, или его связь с ними объ‐
ясняется какими‐то природными, но непонятными для героя
явлениями? Это противоречие порождает не только страх пе‐
ред самим Лесником, но и тревогу перед возможностью того,
что в мире есть силы, которые человек не может рационально
объяснить.
Лесник становится проводником в мир иррационального,
который вызывает у героя, а вместе с ним и у слушателей, глу‐
бокий страх. И страх здесь вызван не столько прямой угрозой,
сколько самой природой встречи с чем‐то чуждым и необъяс‐
нимым. Так проявляется ключевой аспект фантастического по
Ц. Тодорову: когда герой не может до конца определить приро‐
ду столкновения с необычным и находится на грани между ве‐
рой в реальность происходящего и необходимостью признать
его сверхъестественный характер. Это и порождает мистиче‐
ский страх.
Тема страха перед непознанным поднимается в песне «Про‐
клятый старый дом». Сюжет перекликается с фрейдовской
концепцией 2 «зловещего» (unheimlich), которое возникает в
моменты, когда привычное и знакомое обретает пугающий,
чуждый оттенок. В данном случае источником страха из‐за
присутствия чего‐то непонятного, нарушающего покой, стано‐
вится дом:

1 Король и Шут. Лесник [Электронный ресурс]: сайт. Режим доступа:
https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/592/.
Дата
обращения
25.10.2024.
2 Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Психологические сочинения. М.: ООО
«Фирма СТД», 2006. С. 264–297.

61

В заросшем парке
Стоит старинный дом.
Забиты окна,
И мрак царит извечно в нем.
Сказать я пытался:
«Чудовищ нет на земле».
Но тут же раздался
Ужасный голос во мгле. 1
«Старинный» дом здесь символизирует пространство, в ко‐
тором стираются границы между живым и мёртвым, прошлым
и настоящим.
По Фрейду 2 , «зловещее» особенно ярко проявляется там, где
нарушается привычный порядок вещей, и знакомое становится
пугающе чужим. Дом, некогда являвшийся жилым пространст‐
вом, утратил свои привычные функции, что делает его объек‐
том тревоги. Его запертые двери и окна, как и его история, свя‐
занная с необъяснённым решением не хоронить умершего хо‐
зяина, превращают этот дом в пространство, где подавленные
страхи и бессознательные опасения находят своё выражение.
Фрейд указывает, что «зловещее» возникает, когда проис‐
ходят нарушения границ между жизнью и смертью, реальным
и иллюзорным. В данном случае покойник, оставшийся внутри
дома, стирает эту грань, превращая сам дом в жуткий объект.
Ощущение «зловещего» усиливается рассказами местных жи‐
телей, которые формируют вокруг дома ореол мистики и стра‐
ха. Дом, который должен быть местом уюта и безопасности,
становится местом, которого избегают:
И это место стороной
Обходит сельский люд.
И суеверные твердят:
«Там призраки живут». 3
Король и шут. Проклятый старый дом [Электронный ресурс]: сайт. Ре‐
жим доступа: https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/203/. Дата обраще‐
ния 25.10.2024.
2 Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Психологические сочинения. М.: ООО
«Фирма СТД», 2006. С. 264–297.
3 Король и шут. Проклятый старый дом [Электронный ресурс]: сайт. Ре‐
жим доступа: https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/203/. Дата обраще‐
ния 25.10.2024.
1

62

Этот разрыв между привычным образом дома как уютного
пространства и его нынешним состоянием — источник глубо‐
кой тревоги. Согласно Фрейду подобные объекты или места
вызывают ощущение «зловещего» потому, что они напомина‐
ют о вытесненных страхах или о присутствии смерти, которая
всегда была рядом, но игнорировалась или забылась. Присут‐
ствие невидимой силы вызывает мистический страх, который
разрывает границу между миром обыденного и миром ирра‐
ционального.
Творчество группы «Король и Шут» насыщено элементами,
пробуждающими тревогу перед «знакомым чужим». Чувство
тревоги возникает через столкновение героев с магическими,
мифическими силами, которые нарушают привычный порядок.
Например, песня «Ведьма и осёл» иллюстрирует столкновение
с иррациональным, когда человеческое сознание размывается
в границах реальности.
Здесь, с одной стороны, герой выводится в пространство
мистических превращений. Девушка, обладающая магически‐
ми способностями, по предсказанию цыганки превращает его в
осла:
Он очень милым парнем был,
Но зачем он изменил?
И тогда все началось,
Предсказание сбылось,
И внезапно над собой
Потеряла я контроль
И несчастный стал стонать,
Серой шерстью обрастать. 1
В результате перевоплощения герой теряет идентичность и
сталкивается с чувством бессилия. Перевоплощение вызывает
мистический страх перед иррациональным вмешательством в
человеческую природу.
С другой стороны, чувство страха одолевает и саму героиню:
она осознаёт то, что обладает неконтролируемой и пугающей
силой:
1 Король и шут. Ведьма и осёл [Электронный ресурс]: сайт. Режим досту‐
па: https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/144/. Дата обращения
25.10.2024.

63

Ведьма я, эх, ведьма я,
Такая вот нелегкая судьба моя,
Силой я наделена,
Но на беду любовь моя обречена. 1
Ведьма воплощает в себе силу тёмного и необъяснимого,
разрушающего человеческое представление о себе. Страх перед
самой собой становится трагедией: героиня пытается испра‐
вить содеянное, но оказывается бессильной. Как и в фольклор‐
ных сказках, образ ведьмы здесь символизирует силы, кото‐
рым человек не может противостоять.
В конечном итоге, встретившись с искаженной реально‐
стью, герои начинают сомневаться в привычных категориях и
испытывать страх перед неопределенностью. Сюжет песни по‐
казывает, как столкновение с непознанным, скрытым в самом
себе, может привести к непоправимым последствиям.
Литературные корни образов, используемых группой «Ко‐
роль и Шут», восходят к готической литературе и мрачному
романтизму. Подобные сюжеты можно встретить в произведе‐
ниях Э. А. По. Готическая традиция, заложенная в произведе‐
ниях Э. А. По, глубоко проникает в сюжеты песен группы «Ко‐
роль и Шут». В этих текстах ощущается не только эстетика
мрачного романтизма, но и сходные мотивы неизбежного на‐
казания, ужаса перед неведомым и размытых границ между
жизнью и смертью, о чём говорилось выше. Готические эле‐
менты здесь используются для передачи не просто страха, а
экзистенциальной тревоги, вызванной столкновением челове‐
ка с тайнами и загадками окружающего мира.
Например, в песне «Проклятый старый дом» дом становится
символом смерти и разложения, что перекликается с рассказом
«Падение дома Ашеров». В обоих случаях пространство не про‐
сто пугает, но и активно влияет на героев, превращая страх в
нечто осязаемое. Дом выступает проводником между миром
живых и мёртвых, что вызывает у персонажей и слушателей
чувство неуверенности и колебания между реальным и ирра‐
циональным.
1 Король и шут. Ведьма и осёл [Электронный ресурс]: сайт. Режим досту‐
па: https://www.korol‐i‐shut.ru/popup/lyrics/144/. Дата обращения
25.10.2024.

64

В песне «Сапоги мертвеца» герой, подобно персонажам
Э. А. По, нарушает границы запретного, что приводит к траги‐
ческим последствиям. Это перекликается с темой вины и воз‐
мездия, ярко представленной в рассказе «Сердце‐обличитель».
Возвращение мертвеца, требующего свои сапоги, как и пульси‐
рующее сердце у Э. А. По, становится метафорой неотвратимо‐
сти наказания, тревожно сдвигая восприятие реальности. По‐
добные сюжеты погружают слушателя в мир, где страх вызван
не только внешними обстоятельствами, но и внутренними тер‐
заниями героя.
В контексте готической традиции можно рассматривать и
женских персонажей в текстах «Короля и Шута». В песне
«Ведьма и осёл» героиня превращается в носительницу траги‐
ческой судьбы, предсказанной ещё в её детстве. Этот мотив пе‐
рекликается с архетипами готической литературы, где жен‐
ский персонаж оказывается одновременно жертвой и источни‐
ком разрушения. Её история напоминает образ из произведе‐
ния Э. А. По «Аннабель Ли», где любовь также обречена на
страдание из‐за силы, неподконтрольной человеку.
В песне «Вор, граф и графиня» графиня представлена как
элемент сакрального и незыблемого порядка. Нарушение по‐
коя картины — явление, которое перекликается с рассказом
Э. А. По «Овальный портрет». В обоих случаях искусство стано‐
вится посредником между миром живых и мёртвых, и взаимо‐
действие с ним приводит к трагическим последствиям. Граф,
сходящий с полотна, чтобы наказать вора, символизирует
мщение за осквернение границ между мирами.
Э. А. По стал своего рода каноном для создания сюжетов, где
страх перед потусторонним отражает более глубокие вопро‐
сы — о вине, наказании, любви и разложении. Влияние этой
традиции на песни «Короля и Шута» очевидно: группа заимст‐
вует не только образы, но и саму природу готического ужаса.
Тексты песен «Короля и Шута» раскрывают тему мистического
страха, который строится на взаимодействии с иррациональ‐
ными силами. В основе этого страха лежит столкновение с чу‐
ждым и непознанным, которое выводит героев из зоны при‐
вычного опыта. Это превращает привычный мир в пространст‐
во неведомого и пугающего, приводит героев к потере иден‐

65

тичности и размыванию границ между реальным и таинствен‐
ным.
Творчество группы «Король и Шут» демонстрируют уни‐
кальное сочетание мотивов готической литературы, фолькло‐
ра и мистического ужаса, что позволяет рассматривать их как
феномен современной музыкальной культуры. Через призму
теорий Ц. Тодорова и З. Фрейда в песнях раскрываются темы
страха перед потусторонним, столкновения с иррациональным
и колебания между реальностью и сверхъестественным. Эти
тексты акцентируют внимание на уязвимости человека перед
неизвестным, превращая привычное в пугающее. Особое место
занимают элементы фантастического и зловещего, которые
помогают создать атмосферу тревоги и неопределённости, ха‐
рактерную для готической традиции. Таким образом, творче‐
ство «Короля и Шута» можно рассматривать как культурный
текст, соединяющий прошлое и настоящее, а также исследую‐
щий фундаментальные аспекты человеческой психики.
O.K. Borisova
Facing the Unknown: Fear and Illusions in the Songs
of “Korol i Shut”
This article examines the concept of mystical fear in the songs of
“Korol i Shut” within the framework of Tz. Todorov's and S. Freud's
theories. The motifs of the fantastic and uncanny, the blurring of the
boundaries between the real and the supernatural are discussed. The
author analyzes the lyrics in the context of the Gothic tradition and its
influence on the contemporary musical culture.
Keywords: mystical fear, the fantastic, the uncanny, the
supernatural, Gothic horror, the irrational, “Korol i Shut”, Tz. Todorov,
S. Freud.
Об авторе: БОРИСОВА Ольга Константиновна, ассистент и
аспирант кафедры истории и теории литературы ФГБОУ ВО
«Тверской государственный университет».

66

И. А. Сапогов
Скрытый безумец как зловредный персонаж:
опыт антропологической герменевтики
двух текстов современного non-fiction
Рассматриваются два текста современного non­fiction:
«Бойся меня, я с тобой» Т. Танк и «Три года в аду» Т. Щукиной.
Демонстрируются функции скрытого безумца как зловредного
персонажа вплоть до фольклорного уровня европейской куль­
туры. Делается вывод о работе исключения в текстах тера­
певтического дискурса и его влиянии на разложение новоевро­
пейского субъекта.
Ключевые слова: non­fiction, безумец, дискурс, субъект.
Страх, или, вернее, механизм, который его запускает в опре‐
делённое время в определённом месте, позволяет говорить
практически о культурно обусловленном симптоме. Изучая
страх, можно судить о процессах, которые происходят в
(со)обществе, приписывающем определённым явлениям и пер‐
сонажам измерение страшных — так, моральную панику во‐
круг «сатанинских культов» в англоязычном мире конца XX
века
связывают
с
экономической
нестабильностью
и трансформацией семейной жизни 1 , изучение советских стра‐
хов 1930–1980‐х позволяет судить о дискурсивных особенно‐
стях советской культуры на различных синхронных срезах 2 .
Материалом для статьи послужили два текста, описываю‐
щие опасного другого — «Бойся, я с тобой» Тани Танк и «Три
года в аду: как Светлана Богачёва украла мою жизнь» Тани Щу‐
киной 3,4 .
1 Victor J. S. Satanic panic: the creation of a contemporary legend. Chicago: Open
Court, 1993.
2 Архипова А., Кирзюк А. Опасные советские вещи. М.: НЛО, 2020.
3 Танк Т. Бойся, я с тобой. Страшная книга о роковых и неотразимых. М.:
АСТ, 2020.
4 Щукина Т. Три года в аду: как Светлана Богачёва украла мою жизнь. М.,
2024.

67

Текст Т. Танк, впервые увидевший свет в 2017 году, пред‐
ставляет собой популярное изложение признаков перверзного
нарцисса, склонного к абьюзу, с тем, чтобы женщины и девуш‐
ки остерегались связи с ним. Танк описывает этапы обольще­
ния и приёмы, которыми абьюзер эмоционально истязает свою
жертву, иллюстрируя свои тезисы разнообразными примера‐
ми из литературы, массовой культуры и писем читательниц 1 .
Второй текст, изданный в 2024 году, является мемуарным
повествованием об опыте жизни с психопаткой — женщиной
по имени Светлана Владимировна Богачёва, которая установи‐
ла близкие отношения с автором книги, комиком Таней Щуки‐
ной. С помощью манипуляций и сетевых виртуалов, которые
изображали друзей, врачей и коллег Богачёвой, она вынудила
Щукину завести собаку, покинуть Россию, взять множество
кредитов и поссориться с родителями. Ко всему прочему, Бога‐
чёва симулировала онкологическое заболевание и вынуждала
Щукину за ней ухаживать.
Несмотря на различную жанровую принадлежность, два
этих текста роднит одна парадоксальная черта. Прогрессиви‐
стское
пространство
психотерапевтического
дискурса,
в котором размещены оба этих текста, претендующих на пси‐
хологическое просвещение, как будто бы не оставляет места
страху перед безумцем, вытесняя этот страх рационализацией
и инклюзией: антропологическая модель его предполагает, что
чистое картезианское cogito субъекта «загрязняется» менталь‐
ным заболеванием и может быть «очищено дочиста». Тем бо‐
лее удивительно, что формульный аппарат, который использу‐
ется в вышеприведённых текстах, маркирует безумца не как
существо, вызывающее жалость или даже отвращение, но
именно как зловредного персонажа, который — у Танк это да‐
же вынесено в заглавие — вызывает страх. Он отмечен знака‐
1 Разноголосица текстов, свидетельствующих об абьюзерах, напоминает о
такой исторической структуре коммуникации, как переписка с редакцией
— по‐видимому, эта структура достигла пика в молодёжной прессе рубе‐
жа столетий, а затем, деконструированная в творчестве Д. Шеповалова,
канула в Лету, лишь изредка актуализируясь вновь; изобилие писем, при‐
водимых Танк, может служить подтверждением того, что поднимаемая
нами проблематика скрытого безумца, не является маргинальной и нуж‐
дается в изучении.

68

ми отталкивающего как внутри (отсутствие эмпатии, рас‐
стройство эмоционального аппарата), так и снаружи (чертами
личности, которые описываются как уродливые).
Безумец в текстах Танк и Щукиной скрывается, маскирует‐
ся, пытается показаться даже более нормальным, чем осталь‐
ные: нарциссы Танк покоряют жертв с первого взгляда, Свет‐
лана Богачёва то представляет себя щедрым филантропом,
спасающим девочку‐наркоманку, то дарит сама себе цветы
будто бы от главного врача больницы, где работает. Безумец
внимательно изучает протагонистку, её склонности и вкусы:
«Обычно мы трактуем эту осведомленность как особое внима‐
ние к нашей персоне. А надо бы напрячься» 1 . Безумец коварно
обманывает: «Она [Богачёва — И. С.] колола себе в вены препа‐
раты, от которых те начинали воспаляться, лопаться и пря‐
таться, обкалывала ноги средствами, от которых они сильно
распухали и темнели» 2 . Он вредит, но вместе с тем может быть
узнан по определённым признакам; так, окончив повествова‐
ние, Щукина приводит для сведения читателей контрольный
список признаков психопатии Р. Д. Хаэра. Кажется, что безумец
— это и не человек вовсе: «Речь хищника специфична, и нор‐
мальный человек на интуитивном уровне распознает ее, как
чужеродную» 3 .
Приведённый набор черт и функций, а также предлагаемых
способов определения абьюзера, напоминает не о строгих
классификационных рамках психиатрии, но скорее о зловред‐
ном персонаже волшебной сказки — или персонажах народной
демонологии. Как мы знаем от В. Я. Проппа, вредитель выве‐
дывает, обманывает, наносит ущерб, изобличается 4 . Фольк‐
лорные былички о нечистой силе рассказывают о почти не‐
одолимом притворстве зловредных персонажей, которые под‐
чиняют людей себе, околдовывают их, но тем не менее, могут
быть опознаны по особым признакам 5,1 .
Танк Т. Указ. соч.
Щукина Т. Указ. соч.
3 Танк Т. Указ. соч.
4 Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928.
5 Айвазян С., Якимова О. Указатель сюжетов русских быличек и бывальщин
о мифологических персонажах. // Померанцева Э. В. Мифологические пер‐
сонажи в русском фольклоре. М.: Наука, 1975.
1
2

69

Терапевтический дискурс может показаться предельно ме‐
дикализированным (или медикализирующим), однако его но‐
зологическая чувствительность совершенно исчезает, когда
речь идёт о зловредном персонаже. Главное — распознать его
и отделить, подобно тому, как протагонист побеждает вреди‐
теля в волшебной сказке или нарратор избегает изобличённой
нечистой силы в быличке. «Люди пытаются „диагностировать“
своего абьюзера. Кто это — нарцисс или социопат? Или „про‐
сто“ травматик? А ведь разница очень невелика и уж точно не
умаляет ущерб, наносимый нам абьюзером, и насчет улучше‐
ния отношений не обнадеживает», — говорит Т. Танк в интер‐
вью «Реальному времени» 2 .
З. Фрёйд писал, что жуткое (Unheimliche) есть ничто иное,
как повторенное вытесненное 3 . Фигура безумца в европейской
мысли сперва однозначно отделяется от мира, отданного ра‐
зуму, оказываясь после Декарта исключённой тенью разума,
злым двойником, негаторно утверждающим его 4 . Затем (в тра‐
диции Пинеля–Шарко–Ясперса) безумец выводится из «вели‐
кого заточения» (le grand renfermement 5 ): его речь не игнори‐
руется, но изучается и преобразуется в диагноз, врачи начина‐
ют предпочитать «гуманные» методы содержания и лечения.
Безумец начинает вновь включаться в мир и освобождаться от
т. н. «стигмы» 6 . Безумие вместо онтологической данности ста‐
новится, по крайней мере декларативно, атрибутивным при‐
Зиновьев В. П. Указатель сюжетов сибирских быличек и бывальщин. //
Локальные особенности русского фольклора Сибири. / под ред. Т. Г. Лео‐
новой. Новосибирск: Сиб. отд. изд‐ва «Наука», 1985.
2 Таня Танк: «Выхода у вас три — жить хронически униженной жертвой,
«обнарцисситься» или уйти красиво». [электронный ресурс]. // Реальное
время.
12.02.2020.
Режим
доступа:
https://realnoevremya.ru/articles/165707‐bloger‐tanya‐tank‐ob‐abyuzerah‐
narcissah‐i‐pikaperah (дата обращения: 06.12.2024).
3 Фрейд З. Жуткое / пер. с нем. Р. Додельцева. [электронный ресурс] //
Весь Фрейд. Режим доступа: https://freudproject.ru/?p=723 (дата обраще‐
ния: 24.09.2024).
4 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. / пер. с фр. Н. А.
Автономовой. М.: Прогресс, 1977.
5 Foucault M. Histoire de la folie à l'âge classique. Paris: Gallimard, 1972. P. 56.
6 Goffman I. Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. New York,
1963.
1

70

знаком субъекта. В этом смысле возвращение целокупного
«идеального безумца» допинелевских времён, концептуально‐
го персонажа, буйного и опасного, вытеснявшегося в интересах
гуманизма и терпимости по крайней мере в течение XX века,
пожалуй, может служить объяснение того ореола жуткого, ко‐
торый этот персонаж с собой привносит.
Вместе с тем жуткое есть и раскрытие скрытого в неожи‐
данном месте, возникновение фигуры из фона. К примеру, на‐
делён чертами жуткого пласт городского фольклора, повест‐
вующий о всякого рода неожиданных находках в стенах, по‐
толках и полах, т. е. в границах жилища, которые полагаются
как бы имеющими нулевую толщину; сходным, хотя более гру‐
бым, образом устроен screamer — неожиданно и с шумом втор‐
гающийся на передний план объект в хоррор‐картинах и ви‐
деоиграх. И тут проявление за маской добропорядочного субъ‐
екта современности тех черт, которые свидетельствуют о его
зловредной и едва ли не демонической природе, о том, что он
не просто замутнён болезнью, но функционирует принципи‐
ально по‐другому, – вызывает ощущение ужаса.
Перед лицом страха терапевтический дискурс деформиру‐
ется и самоотрицается, не только меняя восприятие психиат‐
рических нозологий с сочувственного интереса на стремление
к изоляции, но и подвергая эрозии антропологическую кон‐
цепцию, сформировавшуюся в европейской культуре в XVII–
XVIII веков.
Новоевропейский субъект внутренне неоднороден. Он
представляет собой наложение двух рамок, двух концепций: с
одной стороны, картезианского cogito с настоянием на универ‐
сальности разума, с другой — сентиментализма и руссоизма,
указывающего на универсальность чувств. Конфликт между
чувствами и разумом — несмотря на том, что Ф. Ницше пытал‐
ся придать этой дихотомии известную скандальность — оста‐
ётся значительным мотивом культуры модерна.
И здесь мы подходим к тому, что на данном уровне рассмот‐
рения отличает и одновременно сближает два разбираемых
текста, и что на уровне антропологической модели обеспечи‐
вает аксиологическое преимущество. Т. Щукина, оставаясь в
рамках сентименталистской традиции, делает ставку на то, что
«добрые и отзывчивые люди» составляют в мире большинство

71

относительно «паразитов», которым «для выживания... необ‐
ходимы другие организмы» 1 . Т. Танк, напротив, последова‐
тельно разоблачает сентиментальность как элемент зловред‐
ного сахарного шоу, с помощью которого, прикидываясь и об‐
манывая, вредитель наносит ущерб жертве, клеймит её отмет‐
кой травмы, а также призывает к трезвому отношению
к романтическим стереотипам, «с детства вбиты[м] в наши го‐
ловы» 2 . Только изучение признаков зловредного безумца по‐
зволяет защитить себя — впрочем, такой же перечень приво‐
дит в конце своей книги и Щукина, как мы указывали выше.
Чувственная и рациональная рамки, слившиеся подобно
двум теням, долго казались составлявшими органическое
единство в своём универсализме. Столь разное отношение к
широко понимаемым «чувствам», демонстрируемое сочини‐
тельницами, показывает, что тени эти подвижны, что, с одной
стороны, позволяет довольно ясно анатомировать пережива‐
ния, с другой — указывает на критическое состояние субъекта,
из которого как бы вываливаются составляющие его части, что
едва ли может быть признаком хорошей работы дискурсивных
структур.
Соблазнительно предполагать в случае Танк редукцию
субъекта к чистому картезианству, как если бы в зловредном
персонаже видели лишь проявление холодного разумного рас‐
чёта, а в перечне его признаков — лишь орудие борьбы
с безумцем‐вредителем. Но отрицается здесь не только уни‐
версальность чувств и их ценностная привилегированность, на
которой взросла актуальная европейская литературная тради‐
ция — отрицается вообще универсализм устройства психиче‐
ской жизни людей, изобретение которого было так важно для
Нового времени, даже на уровне разума. Говорят уже не о про‐
зрачном cogito, загрязнённом болезнью, а о каком‐то другом
аппарате, не совпадающем у антагониста и протагониста. Ка‐
кое‐то жуткое устройство, расчленяющее людей одного за дру‐
гим, оказывается у зловредного безумца на месте cogito; сама
речь его, как указывает Танк, «чужеродна».

1
2

Щукина Т. Указ. соч.
Танк Т. Указ. соч.

72

Такого рода примеры заставляют задуматься о путях воз‐
можной пересборки субъекта если не по всему пространству
культуры, то по крайней мере на уровне текстов терапевтиче‐
ского дискурса, которые через страх отрицают свои аксиома‐
тические установки.
I.A. Sapogov
The Hidden Madman as a Malicious Character:
the Experience of Anthropological Hermeneutics of Two
Modern Nonfiction Texts
Two texts of modern nonfiction are considered: "Fear me, I am
with you" by T. Tank and "Three years in Hell" by T. Shchukina. The
functions of the hidden madman as a malicious character up to the
folklore level of European culture are demonstrated. A conclusion is
drawn about the work of exclusion in the texts of therapeutic dis­
course and its impact on the decomposition of the New European sub­
ject.
Keywords: non­fiction, madman, discourse, subject
Об авторе: САПОГОВ Иван Андреевич, магистрант философ‐
ского факультета Российского государственного гуманитарно‐
го университета (Москва).

73

Е.В. Петренко
Слово «страх» в российских медиатекстах
(по материалам центральной и региональной прессы)
На материале Национального корпуса русского языка рас­
сматривается количественное использование существитель­
ного «страх» в публикациях СМИ. Устанавливается, что слово­
употребление имеет в основном нейтральный или экспрессив­
ный характер и не влияет на возникновение различных фобий у
читателей, но они могут формироваться в определенных кон­
текстах.
Ключевые слова: медиатекст, страх, корпусный словарь,
воздействие медиатекста, средства массовой информации,
язык СМИ.
Журналисты нагнетают страх, телевидение сеет панику, ин‐
тернет‐издания культивируют насилие. Такие характеристики
можно часто встретить в разговоре о средствах массовой ин‐
формации. Достаточно открыть любое сетевое издание и про‐
читать заголовки в информационной ленте, чтобы убедиться,
что СМИ действительно культивируют насилие: «В ходе спецо‐
перации погиб старший сержант из Тверской области», «В Тве‐
ри во время капремонта коллектора рабочий получил тяжелые
травмы», «В Тверской области растет число ДТП с участием
молодых водителей», «В Твери задержали водителя с 20 бу‐
тылками контрафактной водки», «В Тверской области женщи‐
на из‐за ссоры подожгла своего мужа» 1 . Такие заголовки дей‐
ствительно могут вызывать в обществе страх и увеличить эн‐
тропию.
Сами СМИ, кажется, совершенно спокойно относятся к тому
воздействию, которое они способны оказывать и оказывают на
аудиторию, потому что публикуют об этой своей способности
новости. Один из примеров последнего времени — размещение
Вести‐Тверь [Электронный ресурс]: официальный сайт. [Тверь], 2024.
Режим доступа: https://vesti‐tver.ru/dailynews/?PAGEN_2=2. Дата обраще‐
ния: 23.10.2024.

1

74

на сетевых ресурсах информации о том, что медиа вызывают
страх перед искусственным интеллектом. Авторы публикаций,
ссылаясь на научное исследование, замечают: «В исследовании
использовались инструменты для изучения эмоционального
тона заголовков, что показало, что СМИ часто усиливают страх
перед ИИ с помощью «сенсационных высказываний». Такое
нагнетание страха не только «отражает общественные на‐
строения», но и «активно формирует их», создавая «цикл эска‐
лации беспокойства», сообщают эксперты» 1 .
Проблема концептуализации страха/страхов в медиаду‐
скурсе давно интересует исследователей, которые рассматри‐
вают ее как с психологической, так и с экономической точки
зрения, описывают типологии страхов и фобий, которые могут
возникать у читателя, слушателя, зрителя в результате озна‐
комления с медиаконтентом. Одной из самых очевидных и
простых причин засилья подобного рода материалов в СМИ
является необходимость привлечения аудитории 2 ; появление
тем насилия и страха обусловлено характером конкурентной
среды, стремлением редакций набрать как можно больше про‐
смотров и т.д. (Это касается сетевых изданий, но те же инстру‐
менты задействованы и некоторыми печатными СМИ.) Иными
словами, другого объяснения в нагнетании страхов помимо
того, что это помогает повысить эффективность медиатекста 3 ,
судя по всему, пока нет. Отметим, впрочем, что в практике
формирования новостной ленты в региональных сетевых из‐
даниях возникает ситуация, когда других новостей, кроме
1 Многословный Максим. Изучена роль СМИ в нагнетании страха перед
искусственным интеллектом // Ferra.ru: Журнал о потребительской
электронике [Электронный ресурс]: официальный сайт. [М.,] 2024. Режим
доступа: https://www.ferra.ru/news/techlife/izuchena‐rol‐smi‐v‐nagnetanii‐
strakha‐pered‐iskusstvennym‐intellektom‐15‐09‐2024.htm. Дата обращения:
23.10.2024.
2 Ерофеева И. В. Страх как атрибут рыночных СМИ: философия вопроса и
психологические эффекты реализации // Вестник Санкт‐Петербургского
университета. Серия: Язык и литература. 2008. № 3‐2. С. 298—306.
3 См. например: Страх: секретное оружие копирайтера, или как я увеличил
эффективность своего текста в 3.5 раза // shard‐copywriting.ru. Копирай‐
тинг с Шардаковым [Электронный ресурс]: личный сайт. [Б. м.] 2024. Ре‐
жим доступа: https://shard‐copywriting.ru/fear‐in‐copywriting/. Дата обра‐
щения: 23.10.2024.

75

криминальных, просто нет или очень мало. Однако публикация
текстов негативной тематики на информационных лентах не
всегда конвертируется в просмотры. Эффективными оказыва‐
ются в лучшем случае один или два материала подобного рода.
Весь остальной криминал служит фоном (иногда такие сооб‐
щения вообще не читают), он нужен только для заполнения
ленты.
Анализ текстов рекламы, пиар‐текстов, интегрированных
маркетинговых коммуникаций показал, что рассматриваемый
феномен находит выражение в коммуникативных масках
внутреннего и внешнего страха, которые описываются как ви‐
на, неопределенность, опасность. отчуждение и составляют
костяк типологии страхов, используемых в убеждающей мас‐
совой коммуникации 1 . Вообще влияние медиадискурса на че‐
ловека современными учеными оценивается как негативное.
При этом оно «сводится не только к манипулятивному воздей‐
ствию, но и наносит вред психическому здоровью людей» 2 .
Речь идет о том, что СМИ могут вызывать у человека совер‐
шенно определенные страхи и фобии: «перед конкретными
объектами или конкретными социальными ситуациями», «на‐
вязчивое социальное тревожное расстройство», страх перед
смертью (особенно актуализированный в период пандемии
новой коронавирусной инфекции 3 ), «страх бедности» и др. 4
Количество исследований, посвященных проблеме, говорит о
Полякова В.С. Использование страха как социально‐коммуникативного
феномена в убеждающей массовой коммуникации: дисс. ... канд. психол.
наук: 19.00.05. М., 2003. 152 с.
2 Карасик В.И., Слышкин Г.Г. Медийный дискурс как стимулятор истероид‐
ного и фобического поведения // Мир лингвистики и коммуникации:
электронный научный журнал. 2023. № 73. С. 1—22. [Электронный ре‐
сурс]. Режим доступа: http://tverlingua.ru/archive/073/1_73.pdf. Дата об‐
ращения: 23.10.2024.
3 Купина Н.А. Пандемия коронавируса: метафорическая диагностика тре‐
вожной реальности в текстах СМИ // Известия Уральского федерального
университета. Серия 1: Проблемы образования, науки и культуры. 2020. Т.
26. № 3 (199). С. 5—13.
4 Антропова В.В. Концептуализация страхов и фобий в дискурсах регио‐
нальных СМИ: к методологии вопроса // Известия Уральского федераль‐
ного университета. Серия 1: Проблемы образования, науки и культуры.
2021. Т. 27. № 1. С. 23—31.
1

76

ее актуальности для научного сообщества. Нас будет интересо‐
вать не качественное выражение разных страхов в текстах рос‐
сийских СМИ, а количественное использование существитель‐
ного страх в публикациях. Это тем более интересно, что типо‐
логии страхов, которые формируются масс‐медиа, как правило,
описываются на ограниченном, хоть, признаться, и довольно
обширном материале центральной и региональной прессы, но
никто еще не показал, насколько часто журналисты использу‐
ют в своих статьях слово страх.
Для того чтобы выяснить это, мы обратились к материалам
Национального корпуса русского языка 1 , которые позволяют
проследить динамику использования слова страх в медиатек‐
сах центральных и региональных СМИ. Автоматический поиск
в газетном подкорпусе точных форм слова страх дал такие ре‐
зультаты: 7069 примеров в 4810 статьях, опубликованных в
центральной прессе с 1983 по 2021 г., и 1263 примера в 982 ме‐
диатекстах в региональной прессе с января 1997 по февраль
2023 г. Уточнение количества словоупотреблений показало,
что по годам оно неравномерно. В федеральных СМИ больше
всего примеров приходится на 2000 г. — 866 в 553 текстах, в
локальных медиа журналисты чаще всего употребляли слово
страх в 2011 г. — 365 примеров в 261 тексте, меньше всего — в
феврале 2023 г.: один пример в одном тексте («Это не вызвало
бы восторга в обществе и ввело бы его в состоянии страха»
[Послание Президента Федеральному Собранию // «Время Во‐
ронежа», 21.02.2023]; здесь и далее примеры, извлеченные из
Национального корпуса русского языка, приводятся в тексте
без специальных ссылок).
Как отмечалось ранее, СМИ могут вызывать у людей страхи
и провоцировать возникновение фобий, а потому интересно
проследить контексты употребления слова страх и тематику
газетных материалов, которые попали в Корпус. Все контексты
можно разделить на две группы: использование слова в соста‐
ве фразеологических единиц и в основном значении.

1 Национальный корпус русского языка [Электронный ресурс]: офици‐
альный сайт. [М.,], 2003—2024. Режим доступа: https://ruscorpora.ru/. Да‐
та обращения: 23.10.2024.

77

В центральных СМИ наиболее частотным контекстом явля‐
ется использование существительного страх в составе фразео‐
логизма на свой страх и риск в значении принимая всю ответ­
ственность на себя; полагаясь только на себя 1 :
«И так те проекты, которые запускали в 2019 и 2020 году,
они начинали на свой страх и риск — на тот момент нельзя
было просчитать экономическую модель», — отметил парла‐
ментарий [Эксперты предсказывают россиянам дефицит жи‐
лья» // Парламентская газета, 2021.02.08]; «Что ж, предприни‐
мательская деятельность ведется на свой страх и риск, а в
России главный риск и обстоятельство непреодолимой силы —
ошибки властей» [Правительству неплохо бы переселиться на
планету людей // Ведомости, 2020.04.16]; «Пекин заранее до‐
вел до сведения европейских коллег список проверенных по‐
ставщиков, но некоторые страны Европы на свой страх и риск
закупали тесты у частных компаний, не имеющих лицензию на
поставку товаров медицинского назначения» [Всё смешалось в
доме китайском // Известия, 20.04.2020]; «На свой страх и
риск из нескольких вариантов я выбрала три стограммовые
пластиковые баночки икры «Красное золото» [Екатерина Сте‐
панова. Закуски с плесенью от «Ашана» // Московский комсо‐
молец, 04.03.2018]» и др.
Таких примеров в публикациях, учтенных в Корпусе с 1986
по 2021 г., — 255 (251 текст).
В составе фразеологизма не за страх, а за совесть в подкор‐
пусе «Центральные СМИ» за 1996—2020 гг. слово страх отме‐
чено 30 раз в 21 тексте:
«Будем помнить, — говорил покойный министр, — что мы
все дети одного Творца Вселенной, сыны одного отца — Госу‐
даря, сердцу коего одинаково близки и высокие, и низкие, и
имущие, и неимущие, учащие и учащиеся, к какому бы роду или
племени они ни принадлежали, лишь бы были верными под‐
данными и исполняли бы долг свой не за страх, а за совесть»
[Василий Докучаев. Граф И. Д. Делянов и наука. Неизвестная
1 Фразеологический словарь русского литературного языка А. И. Федоро‐
ва.
[Электронный
ресурс].
Режим
доступа:
https://gufo.me/dict/fedorov/на_свой_страх_и_риск.
Дата
обращения:
23.10.2024.

78

страница биографии знаменитого профессора // Независимая
газета, 01.03.1996]; «У нас появился новый генподрядчик —
очень солидная организация «Балтинвестстрой», работают они
не за страх, а за совесть» [Капля камень точит // Санкт‐
Петербургские ведомости, 25.07.1997]; «Отсюда и массовые
проявления жертвенности, работа не за страх, а за совесть»
[Виталий Третьякова. Как создать инновационного человека //
Комсомольская правда, 03.04.2012]» и др.
Фразеологизм у страха глаза велики журналисты также ис‐
пользуют в своих статьях: он встречается в центральной прессе
22 раза в 22‐х текстах, написанных в 1987—2017 гг.:
«Шпионы, работающие под “крышей” дипломатических
представительств, добывают секретную информацию с удиви‐
тельной легкостью… Как говорится, у страха глаза велики.
Однако демократия здесь ни при чем [На волне шпиономании.
Новая антисоветская шумиха вокруг строительства посольства
США в Москве. «Печальные» детективы // Аргументы и факты,
25. 07. 1987]; «У страха глаза велики и, возможно, это всего
лишь домыслы напуганных горожан, но то, как начальник ООП
бился против наиболее вероятного претендента на пост мэра
Осинников предпринимателя Виктора Шевцова, говорит о том,
что у Дудли на выборах несомненно был свой интерес [Игорь
Корольков. Майор особого назначения» // Известия,
19.07.1997]; «Нет предела совершенству, а у страха глаза ве­
лики» [Марина Озерова. Дозакрутить гайки: придуман новый
закон против оппозиционных протестов // Московский комсо‐
молец, 03.02.2017] и др.
В том числе в заголовках статей:
«У страха глаза велики. Пейджинговые операторы боятся
МТС и укрупняются Перспектива выхода "Мобильных телесис‐
тем" на петербургский рынок сотовой связи вызвал переполох
в стане пейджинговых компаний города» [У страха глаза вели‐
ки // Коммерсант, 24.10.2001]; «У страха глаза велики. Пре‐
достережение американского правительства о возможности
атаки компьютерного вируса Red Code, вызвавшее переполох
во всем мире, оправдалось» [У страха глаза велики // Известия,
02.08.2001] и др.
И еще один фразеологизм, в состав которого входит сущест‐
вительное страх, — рыцарь без страха и упрека: в 21 статье, с

79

1987 по 2017 г., он встречается 23 раза. При этом в 2003 г. фра‐
зеологизм употреблен в четырех текстах пять раз, в 2006 г. —
четыре раза в трех статьях, в остальных годах — один или два
примера.
Впрочем, фразеологизмы, придающие речи экспрессию, в
медиатексте чаще всего превращаются в штампы по причине
своего обобщающего характера, исключения составляют
трансформированные фразеологические единицы, которые
«обостряют внимание читателя», потому что актуализируют
значение идиомы и выступают в качестве приема языкового
манипулирования 1 . Но трансформация фразеологизмов в СМИ,
в том числе и со словом страх, все же хоть и частая, однако да‐
леко не повсеместная практика.
Материалы газетного подкорпуса Национального корпуса
русского языка убеждают, что слово страх в медиатекстах
употребляется чаще всего в своем прямом значении: «Состоя­
ние сильного внутреннего беспокойства, тревоги, душевного
смятения, вызванное грозящей опасностью, бедой, неприятно­
стью и т. д. (реальными или возможными)» 2 .
Как мы сказали, чаще всего существительное страх встре‐
чается в медиатекстах в 2000 г., при этом в основном в имени‐
тельном и винительном падежах: «Поэтому он испытывает па‐
нический страх перед “беспомощностью, дряхлостью и не‐
нужностью”» [Куда торопится Валерий Леонтьев? // Аргумен‐
ты и факты, 27.12.2000]; «Стране необходимо было преодолеть
страх возвращения к прошлому» [Вторые похороны Сталина
// Аргументы и факты, 29.11.2000]; «Страх и жадность смени‐
ли друг друга, и страх преобладает» [Уволенная надежда //
Ведомости, 25.05.2000]; «У коммунистов Молдавии прямо на
глазах пропадает страх власти» [Владимир Брутер. Между
первым и вторым // Независимая газета (приложение «Содру‐
жество‐НГ»), 27.12.2000] и др.
1 Лекова П.А. Трансформация фразеологических единиц как способ языко‐
вого манипулирования в СМИ // Известия Дагестанского государственно‐
го педагогического университета. Серия: Общественные и гуманитарные
науки. 2017. Вып. 11. № 3. С. 60—66.
2 Большой универсальный словарь русского языка. [Электронный ресурс].
Режим доступа: https://gramota.ru/poisk?query=страх&mode=slovari. Дата
обращения: 23.10.2024.

80

Обращает на себя внимание, что в 2000 г. больше всего при‐
меров употребления слова страх в Корпусе приведено из газе‐
ты «Аргументы и факты». Так, в номере от 23 августа в статье
«Девять месяцев страха — и головная боль на всю жизнь» су‐
ществительное использовано десять раз, в том числе в заго‐
ловке. В публикации «Наркотик по имени страх» (9 февраля) —
11 раз, в том числе в названии материала. Вероятно, это объяс‐
няется темой публикаций: в одном случае речь идет о рожде‐
нии в семье ребенка, в другом — собственно о страхах и при‐
чинах их появления. При этом синонимы — боязнь, опасение и
др. — журналисты используют не очень охотно.
В региональных СМИ наибольшее число случаев употребле‐
ния слова страх отмечено в апреле 2011 г.: 90 примеров в 79
текстах, опубликованных в основном в газете «Комсомольская
правда». Издание в этот период печатало статьи о борьбе с па‐
губными привычками (алкоголизмом, табакокурением, нарко‐
манией) (Чита), межнациональном конфликте (Тверь), купаль‐
ном сезоне (Тула), дефиците бензина на АЗС (Новосибирск),
сборах детей в первый класс (Саратов), тестировании школь‐
ников на наркозависимость (Пенза). Как видим, употребление
существительного страх продиктовано тематикой публика‐
ций. Этим же можно объяснить отказ от синонимов, поскольку
они часто не дают необходимого журналисту эффекта. Напри‐
мер, в статье «Как шигонский начальник милиции “кошмарит”
местных бизнесменов» говорится: «Простые милиционеры,
завидев на горизонте его силуэт, чуть ли не в обморок падают
от страха» [Комсомольская правда‐Самара, 21.04.2011]. Заме‐
ни страх на испуг — и статья с ярким заголовком потеряет
всякий смысл.
Другое дело, что постоянным повторением в тексте ключе‐
вого слова страх обеспечивается выполнение воздействующей
функции статей, но вместе с тем это может сформировать у чи‐
тателей социальные страхи (например, страх рождения ребен‐
ка) и иные фобии, в том числе экзистенциальные. Впрочем, ма‐
териалы Корпуса пока не дают оснований утверждать, что та‐
кая прагматика свойственна всем публикациям, включенным в
выборку. В основном словоупотребление имеет либо ней‐
тральный характер, либо, исходя из задач, которые ставит пе‐
ред собой автор, экспрессивно окрашено, либо связано с фра‐

81

зеологическими единицами языка. Поэтому уверенно говорить
о том, что использование в статьях слова страх формирует
различные фобии у читателей, нельзя, но можно говорить о
том, что они возникают в определенных контекстах.
E.V. Petrenko
The word «fear» in Russian media texts (based on materials
from the central and regional press)
The quantitative use of the noun «fear» in media publications is
considered based on the material of the National Corpus of the
Russian language. It is established that word usage is mostly neutral
or expressive in nature and does not affect the occurrence of various
phobias among readers, but they can form in certain contexts.
Keywords: media text, fear, corpus dictionary, impact of media
text, mass media, language of mass­media.
Об авторе: ПЕТРЕНКО Евгений Викторович, кандидат фи‐
лологических наук, доцент кафедры журналистики, рекламы и
связей с общественностью Тверского государственного уни‐
верситета.

82

С.А. Васильева
Типология страшных сюжетов Э. А. По
Страшные сюжеты в рассказах По базируются, прежде все­
го, на ситуациях, связанных с угрозой жизни. Однако во многих
рассказах это не только страх реальной смерти, но и прони­
цаемость границ между жизнью и смертью, возможность на­
рушить естественно отведенный человеку срок бытия. Ужас
вызывает и воскрешение как способ продления жизни, и случаи
захоронения заживо, то есть преждевременная смерть. Все это
внешние опасности, подстерегающие героев. Другая группа
страшных историй По связана со страхом перед глубинами соб­
ственного подсознания, перед утратой личности. И эта внут­
ренняя бездна пугает больше, чем реальные угрозы смерти,
именно они и вызывают настоящий ужас души.
Ключевые слова: творчество Э.А. По, психологические рас­
сказы, страшные сюжеты, мотив двойничества, мистика.
Эдгар Аллан По вполне заслуженно считается основополож‐
ником детективного, научно‐фантастического и психологиче‐
ского рассказов. Исследователи неоднократно отмечали его
тяготение «к катастрофическим сюжетам, мрачным событиям,
зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и от‐
чаяния, к трагическим трансформациям человеческого созна‐
ния, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой» 1 .
Рассказы, описывающие страшные события, пугающие необъ‐
яснимые явления, встречаются в творчестве Э. По достаточно
часто. Первоначально автор задумал цикл «Рассказов Фолио‐
клуба», в которых хотел высмеять всеобщее увлечение
«страшными историями». В американской периодике 1820 —
1830‐х гг. печаталось множество подобных рассказов, которые
базировались на традициях готического романа и в которых
было множество тайн, привидений, фантастических преступ‐
лений, кровавых сцен. Сборник этот опубликован не был, «но
1 Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт: Монография. Л.: Худож.
лит., 1984. С. 170.

83

большинство ранних новелл, появившихся до 1838 г., пред‐
ставляет собой части этого неосуществленного замысла» 1 . В
утраченную рукопись «Рассказов Фолио‐клуба» входили «Мет‐
ценгерштейн», «Герцог де л'Омлет», «На стенах иерусалим‐
ских», «Без дыхания», «Бон‐Бон», «Рукопись, найденная в бу‐
тылке», «Свидание», «Береника», «Морелла», «Страницы из
жизни знаменитости», «Король Чума», «Тень», «Четыре зверя в
одном», «Мистификация» и «Молчание». Об этих рассказах сам
По писал так: «Вы спрашиваете меня, <...> в чем состоят их ха‐
рактерные особенности. В нелепостях, доведенных до гротеска,
в страшном, которому придан оттенок ужасного; остроумие,
возведенное в степень бурлеска, необыкновенное, превращен‐
ное в странное и таинственное» 2 . Однако изображение страш‐
ного у По не ограничивается пародией или игрой с традиция‐
ми, его психологические новеллы сложнее по проблематике и
исследуют глубинные аспекты человеческой психики.
Чаще всего атмосфера страшного создается в рассказах По в
связи с угрозой жизни. В «Низвержении в Мальстрем» (1841)
старик описывает шесть часов смертельного ужаса во время
кружения в великом водовороте. Герой испытывает трепет,
ужас и восторг, находясь в страшной воронке, но уточняет, что
страх смерти был сильнее, когда опасность только приближа‐
лась: «Это может показаться странным, но теперь, когда мы
уже очутились в самой пасти водяной бездны, я был спокойнее,
чем тогда, когда мы еще только приближались к ней. Сказав
себе, что надеяться не на что, я почти избавился от того страха,
который так парализовал меня вначале» 3 . Эта способность к
трезвому расчету и помогла ему спастись.
«Колодец и маятник» (1842) тоже строится на осознании
ужаса неизбежности смерти. Рассказ ведется от первого лица.
Герою вынесен смертный приговор, он вспоминает «сотни
1 Николюкин А. Н. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По // По Э. А. Полное
собрание рассказов / Изд. подг. А. А. Елистратова, А. Н. Николюкин. М.:
Наука, 1970. С. 716.
2 Poе E. A. The Letters. Ed. by J. W. Ostrom. Cambridge (Mass.), Harvard Univer‐
sity Press, 1948. Vol. I. P. 57—58. Цит. по: Николюкин А. Н. Указ. соч. С. 716.
3 По Э. А. Полное собрание рассказов / Изд подг. А. А. Елистратова,
А. Н. Николюкин. М.: Наука, 1970. С. 318. (Сер. Литературные памятники).
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страницы.

84

смутных слухов об ужасах Толедо» (С. 412), его посещает
страшная мысль оказаться в склепе, то есть быть похоронен‐
ным заживо; он размышляет о том, что инквизиция может вы‐
бирать между жестокими телесными муками или нравствен‐
ными пытками; на протяжении нескольких часов он испыты‐
вает ужас, когда маятник с лезвием на конце опускается, назы‐
вая скамейку, к которой был привязан, ложем ужаса. Герой на‐
столько устает от страха смерти, что молил небеса ускорить
этот спуск. Как и в рассказе «Низвержение в Мальстрем», про‐
держаться ему помогает самообладание. Но финал в этом рас‐
сказе пародийный. Окончательное спасение приходит не как
награда за смелость или самообладание и даже не в виде чуда:
в последний момент «чья‐то протянутая рука поймала мою ру‐
ку в то самое мгновение, когда я, теряя сознание, уже падал в
бездну. То был генерал Ласаль. Французские войска вошли в
Толедо. Инквизиция была в руках ее врагов» (С. 420). Элементы
достоверности вводятся По в начале и в конце рассказа. В на‐
чале сообщается, что действие происходит во время вступле‐
ния наполеоновских войск в Толедо в 1808 г. Но затем рассказ
об изощренных пытках, о монахах, которые издеваются над
заключенными, создают атмосферу средневековья, этому спо‐
собствует и неоднократное упоминание инквизиции. Неожи‐
данное возвращение в XIX век сбивает читателя с толку и вы‐
зывает улыбку.
Даже в иронических рассказах По, построенных на гроте‐
сковых образах и ситуациях, ужас связан с угрозой смерти.
«Рассказы ужасов» часто печатались в «Журнале Блэквуда». В
новелле «Как писать рассказ для “Блэквуда”» г‐н Блэквуд объ‐
ясняет, что такое «рассказ ощущений», он содержит много вку‐
са, ужаса, философии, эрудиции и т.д. Можно сказать, что кри‐
тическая мысль По выявляет «инвариант, структурную схему,
“рецепт” блэквудовского “рассказа ощущений”» 1 . Новелла «Ко‐
са времени» — это «ироническая демонстрация того, что мо‐
жет получиться, если применить рецепт на практике» 2 . В рас‐
сказе «Трагическое положение / Коса времени» (1838) в роли
косы времени выступает минутная стрелка, которая неумоли‐
1
2

Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. С. 169.
Там же.

85

мо приближает смерть. Этот рассказ считают откровенной па‐
родией на «рассказ ощущений» или «рассказ ужасов» 1 .
Ряд рассказов По посвящен теме «мнимой» смерти. Автора
особенно интересовали пограничные состояния человеческого
организма. В рассказе «Преждевременные похороны» (1844)
По пишет: «Самое же тяжкое изо всех испытаний, когда‐либо
выпадавших на долю смертного, — погребение заживо»
(С. 504). При некоторых заболеваниях создается иллюзия пол‐
ного прекращения жизнедеятельности. Автор приводит не‐
сколько таких примеров, создавая видимость достоверности с
помощью конкретизации места, времени, называя фамилии
похороненных. Жена адвоката в одном из городков близ Бал‐
тимора умерла от ужаса, будучи запертой в склепе. В 1810 г. во
Франции заживо похоронили женщину из знатной семьи, ко‐
торую выкопал влюбленный в нее бедный литератор Жульен
Боссюе. Еще один случай описан в лейпцигском «Хирургиче‐
ском журнале»: ужас в гробу испытал заживо похороненный
молодой офицер. По объясняет многочисленность подробно‐
стей необходимостью: «все рассказы о преждевременных по‐
хоронах полны для нас глубокого интереса, который, однако,
из‐за благоговейного ужаса перед самой темой, поставлен в
прямую зависимость от нашего убеждения в их фактической
достоверности» (С. 509). Далее следует рассказ от первого лица
о лично пережитом захоронении. Герой был болен каталепсией
и боялся быть похороненным заживо. В одном из его видений
разверзлись могилы, и он увидел, что «действительно усопшие
были в меньшинстве, на много миллионов было больше тех,
что и не смыкали глаз, всюду слышалась беспомощная возня, и
всем было тягостно и тревожно, и в глубинах каждой из бес‐
счетных ям слышался тоскливый шелест погребальных одежд.
А среди тех, что, казалось, мирно почили, я увидел великое
множество лежащих не в той или не совсем в той торжествен‐
ной и принужденной позе, в какой укладывают покойников в
гробу» (С. 511). Находясь во власти «вечного ужаса» от угрозы
быть похороненным заживо, герой рассказа «Преждевремен‐
ные похороны» предпринял все возможные меры, чтобы этого
избежать. Обмануть судьбу не удалось, но он спасся. В этом
1

Там же.

86

рассказе По использует один из частотных приемов — правдо‐
подобно изображаются события, предшествующие вымыш‐
ленным. Детально описываются биографии, семейные истории
и пр. Поэтому мистическое не разрушает достоверность пове‐
ствования, а вписывается в общую картину мира, делает зыб‐
кой и проницаемой границу между реальным и фантастиче‐
ским.
Одним из способов создания таинственного, эзотерическо‐
го, не поддающегося логическому объяснению, который уси‐
ливает ощущение тревожности читателя, является в творчест‐
ве По мотив двойничества, который служит для усиления дру‐
гих мотивов. В рассказе «Морелла» (1835) главный герой изу‐
чал под руководством жены мистические трактаты, в числе
проблем, которые исследовали супруги, были идеи личного
тождества и переселения души. После появления у жены (Мо‐
реллы) первых признаков болезни герой стал страстно ждать
ее смерти. Перед смертью она родила дочку и предрекла: «Я
умираю, и все же буду я жить», «той, пред кем содрогался ты
при жизни, той станешь ты поклоняться после смерти» (С. 75).
Герой страстно полюбил дочь, которая была совершенным по‐
добием покойной супруги, с каждым днем отец видел все
больше сходства с матерью, «содрогался пред их совершенным
тождеством» (С. 75), не только внешние черты, но и «слова и
выражения усопшей на устах живой и любимой неотступно
страшили» (С. 75). На протяжении десяти лет отец так и не дал
дочери имени. Наконец, во время крещения герой на вопрос
священника об имени неожиданно прошептал имя скончав‐
шейся супруги, а дочь откликнулась: «Я здесь». После смерти
дочери отец отнес ее тело в склеп, но «ни следа первой не было
в усыпальнице, куда я принес вторую — Мореллу» (С. 77). Та‐
ким образом жена наказала мужа за нелюбовь, заставив полю‐
бить себя в облике дочери. Ужас вызывает проницаемость гра‐
ницы между жизнью и смертью, возможность воскресения в
облике двойника, наказание, которое посылает покойник. В
сущности, герой «Мореллы» дважды хоронит свою жену, но
после первых похорон он испытывает облегчение, вторые по‐
хороны дочери‐жены погружают его в страдания, которыми и
отомстила ему покойная супруга. В предисловии к сборнику
своих рассказов 1840 г., «отвечая на обвинение в подражании

87

Гофману, По писал, что не из немецкой романтики, а из его соб‐
ственной души рождается тот ужас, который объемлет его.
Чувство ужаса передано во многих рассказах По. Цель их — не
объяснение событий или душевного состояния героя. Главное
для По — запечатлеть этот “ужас души”» 1 , что в полной мере
нашло отражение в «Морелле».
Близкий по тематике рассказ, в котором также присутствует
мотив двойничества, — «Лигейя» (1838). У героя умирают две
жены, вторая жена воскресает и принимает облик первой. Как
отмечают исследователи, Эдгар По «следует культурной тра‐
диции фольклора, однако подвергает ее некоторым изменени‐
ям. В сагах и преданиях появление двойника является предвес‐
тием смерти, а у По в большинстве случаев – ее следствием.
<…> двойник, предвещающий смерть, в новеллах По превраща‐
ется в двойника, приходящего вместе со смертью» 2 . Смерть
второй жены была нужна, чтобы первая смогла воскреснуть.
Литературоведы относят этот рассказ и «к жанру историй
кошмара и ужаса», и «к пародии на ужасы и кошмары готиче‐
ского романа и его последователей среди английских романти‐
ков» 3 . Но существует еще одна точка зрения, которая кажется
более убедительной: По продолжил английскую готическую
традиции в своем творчестве, но переосмыслил так называе‐
мую категорию Возвышенного и «сместил фокус ужаса в своем
творчестве с объективного начала к субъективному» 4 .
Важную роль мотив двойничества играет в «Падении Дома
Ашеров» (1839). Это один из классических образцов психоло‐
гического рассказа в творчестве писателя. Замок Ашеров оку‐
тывала нездоровая и загадочная атмосфера; зеркалом, удваи‐
вающим унылое впечатление, было «зловещее черное озеро».
Родерик Ашер страдал от изнуряющего его душевного рас‐
стройства и «находился в ненормальной разновидности стра‐
ха» (С. 190), хотя его болезнь объясняли излишней чувстви‐
Николюкин А. Н. Жизнь и творчество Эдгара Аллана. С. 727.
Меркель Е. В. К мотивной структуре мистических новелл Э. А. По: мотивы
двойничества и «погребения заживо» // Культура и цивилизация. 2017.
Т. 7. № 4 А. С. 295.
3 Николюкин А. Н. Жизнь и творчество Эдгара Аллана. С. 719.
4 Попова И. Д. Готический дискурс в художественной прозе Э. А. По: Авто‐
реф. дис. <…> канд. филол. н. Воронеж, 2021. С. 12.
1
2

88

тельностью. Он признается герою, что «должен погибнуть от
этого прискорбного помешательства», но его пугает «не опас‐
ность, а ее абсолютное выражение — ужас» (С. 190). Даже кар‐
тины, созданные Ашером, порождали «невыразимый ужас» (С.
191). Постепенно выяснилось, что герой имел суеверные пред‐
ставления о своем жилище, он считал, что дом обладает чувст‐
вительностью благодаря удвоению в водах озера, которые по‐
степенно сгущают неповторимую атмосферу вокруг озера и
дома, и это всегда оказывало ужасающее влияние на судьбу его
рода и приводило к болезням. Тягостные впечатления удваи‐
вались созданной Родериком Ашером рапсодией «Заколдован‐
ный чертог». Больна была и сестра Родерика Ашера Маделина,
у нее наблюдалась устойчивая апатия, постепенное увядание и
приступы каталепсии. Мотив двойничества выразился и в по‐
разительном сходстве брата и сестры, и в их душевных болез‐
нях. В конце рассказа озеро (зеркальный двойник) поглотило
реальный дом, а умершая сестра‐близнец забрала с собой бра‐
та. Литературоведы считают, что «Падение дома Ашеров» —
это «суперновелла, рисующая уже не страх перед жизнью или
страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти,
то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса ду‐
ши» 1 . В этом рассказе много составляющих литературной го‐
тики, но в готическом романе ужасное трактуется как что‐то
зловещее и непостижимое, а в «страшных» новеллах По «кате‐
гория ужасного сводится к субъективно переживаемому со‐
стоянию персонажа, сопряженному с особенностями или от‐
клонениями его психики; к пессимистичности его мироощуще‐
ния, трагизму его бытия, дисгармонии его разума и чувств» 2 .
Вариант удвоения присутствует в «Повести скалистых гор».
Эту новеллу относят к «метафизической» фантастике, расска‐
зам, в которых По исследует феномены месмеризма, парапси‐
хологии и пр. Повествование лишено иронической или сатири‐
ческой составляющей. Между Бедлоу, страдавшим невралгией,
и его доктором Темплтоном, последователем Месмера, устано‐
вился «магнетический контакт». Однажды во время утренней
прогулки, приняв обычную дозу морфия, Бедлоу как будто ока‐
1
2

Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. С. 181.
Попова Д.И. Готический дискурс в художественной прозе Э.А. По. С. 7.

89

зался в странном восточном городе, где был убит отравленной
стрелой, попавшей ему в правый висок. Затем он вернулся в
реальность. Действие происходит в 1827 г. После рассказа об
этом происшествии доктор Темплтон показал акварельный
портрет своего друга Олдеба, сделанный в 1780 году. Это было
точное изображение Бедлоу. Доктор признался, что и познако‐
миться с Бедлоу его побудило «тревожное и не вполне свобод‐
ное от ужаса любопытство» (С. 502), в основе которого лежало
их мистическое сходство. Темплтон сомневается, что Бедлоу
видел сон и говорит, что «душа современного человека стоит
на грани каких‐то ошеломляющих психических открытий»
(С. 502). В описании Бедлоу доктор узнал индийский город Бе‐
нарес, в котором погиб Олдеб, полностью совпали с рассказом
Бедлоу события из жизни Олдеба и даже его смерть от отрав‐
ленной стрелы. Через неделю после этого видения во время
кровопускания к виску Бедлоу приложили ядовитую пиявку. В
газетной заметке об этом происшествии в фамилии героя слу‐
чайно была опущена последняя буква, при зеркальном прочте‐
нии она читалась как Олдеб. Таким образом, герой оказывается
двойником когда‐то жившего реального человека, будучи его
копией внешне, он повторно проживает последние часы его
жизни и повторяет его смерть от яда, попавшего в правый ви‐
сок. В целом, метафизические фантазии По были направлены
на то, чтобы убедить читателя в сложности Вселенной, в не‐
способности человека проникнуть за грань жизни, понять, что
ожидает его после смерти. Поэтому так настойчиво включает
он в эти рассказы мелкие подробности, детали, которые убеди‐
тельно воссоздают «реальность».
Еще один двойник появляется в рассказе «Вильям Вильсон»
(1840). Главный герой оценивает свою жизнь как «годы неска‐
занного падения и непростительных преступлений» (С. 200).
Уже в детстве он был своенравным, подверженным дурным
наклонностям и необузданным страстям. Он главенствовал над
одногодками, исключение составлял полный тезка главного
героя, единственный, кто пытался ему противостоять. Оба
Вильсона родились в один день и год, поступили в школу тоже
в один день, они были одного роста, удивительно похожи друг
на друга, совпадали походка, осанка, одежда. Герой не любил
свою «несветскую» фамилию, и к фамилии своего тезки испы‐

90

тывал «удвоенное отвращение», потому фамилия будет зву‐
чать вдвое чаще, а их поступки «из‐за омерзительного совпа‐
дения начнут неизбежно смешивать» (С. 205). Но больше всего
главного героя раздражали попытки вмешательства в его
жизнь, бесцеремонные советы, хотя спустя годы он признал,
что «нравственное чувство» и «житейская мудрость» тезки
могли бы сделать жизнь главного героя счастливее. Все это
позволяет предположить во втором Вильяме Вильсоне внут‐
реннего двойника главного героя, его внутренний голос. По
вводит еще одну важную деталь: тезка отличался слабостью
голосовых связок и мог говорить только очень тихо. Можно
предположить, что двойник Вильяма Вильсона, воплощая луч‐
шую сторону его натуры, не имел права голоса, не мог быть
услышан. Затем последовали годы безумного разгула в компа‐
нии развратных приятелей, и даже мошенничество в игре.
Именно мошенничество и разоблачил тезка, предотвратив са‐
моубийство проигравшего. А дальше Вильям Вильсон стал пре‐
следовать главного героя, нарушать его планы, что внушало
ужас от его вездесущности. Правда, Вильсон‐первый признает‐
ся: «все многочисленные разы, когда путь его скрещивался с
моим, он срывал те из моих замыслов или препятствовал тем
из моих деяний, что, в случае удачи, могли бы обернуться
большим злом» (С. 213). Это двойничество можно рассматри‐
вать как страх человека перед нечистой совестью, что под‐
тверждается и эпиграфом: «Что скажет совесть, // Злой при‐
зрак на моем пути?» (стихи из «Фарониды» Чемберлена). Убив
Вильсона‐второго на поединке, герой увидел в зеркале самого
себя, забрызганного кровью, он убил лучшую свою часть. Здесь
«обыгрывается бродячий сюжет двойников, представляющих
собой единое целое: со смертью одного погибает и другой» 1 . В
этом рассказе перед нами образ так называемого «ненадежно‐
го героя», который додумывает недостающие детали не умыш‐
ленно, а вследствие психического заболевания. Можно гово‐
рить о создании «особого готического дискурса в художест‐
венной прозе Э. По, совмещающего в себе как элементы анг‐
лийского готического романа (демонические мотивы, подзе‐
1 Меркель Е. В. К мотивной структуре мистических новелл Э. А. По: мотивы
двойничества и «погребения заживо». С. 295.

91

мелье, тюрьма, старинный дом), так и сугубо национальные
черты американской “готики” (мотив “беса противоречия”, мо‐
тив двойничества как психического расстройства, поэтика
эмоциональной напряженности повествования и др.)» 1 .
Очень часто в рассказах По повествование опирается на па‐
ру рассказчик – герой, где рассказчик олицетворяет некую
нравственно‐психологическую норму, а герой – отклонение от
нее. Но у По много новелл, где рассказчик и герой – это одно
лицо, в нем «воплощены и норма, и отклонение», «отсюда со
всей неизбежностью вытекает раздвоенность сознания героя,
которое функционирует как бы на двух уровнях»: одно «при‐
надлежит человеку, совершающему поступки, другое — чело‐
веку, рассказывающему и объясняющему их» 2 .
Двойничество в рассказах «Морелла» и «Лигейя» строится
на восприятии событий героем, который хотя и участвует в
происходящем, но описывает историю воскресения своих воз‐
любленных. В «Вильяме Вильсоне» рассказчиком является
один из двойников. Исследователи делают попытку разграни‐
чения «женского» и «мужского» двойничества у По: «Двойни‐
ки‐женщины возникают на основе своей связи с третьим ли‐
цом – мужчиной. Двойники‐мужчины связаны только друг с
другом. Но при этом и та, и другая вариация сюжета заверша‐
ется взаимоуничтожением двойников. Двойники‐женщины
сменяют друг друга, двойники‐мужчины погибают одновре‐
менно» 3 .
Во многих рассказах атмосфера страшного создается за счет
невозможности объяснить происходящее логически. Так по‐
строен ранний рассказ «Метценгерштейн» (1832). Уже эпиграф
предупреждает читателя о трагических событиях, которые бу‐
дут описаны: «При жизни был для тебя несчастьем; умирая,
буду твоей смертью». И первое предложение рассказа нагнета‐
ет ожидание страшного: «Ужас и рок преследовали человека
извечно» (С. 7). С другой стороны, уже в начале звучит и автор‐
ская ирония. Говорится, что в некоторых своих представлениях
Попова И. Д. Готический дискурс в художественной прозе Э. А. По. С. 12.
Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. С. 188.
3 Меркель Е. В. К мотивной структуре мистических новелл Э. А. По: мотивы
двойничества и «погребения заживо». С. 296.
1
2

92

венгерская мистика придерживалась крайностей почти аб‐
сурдных. К такой крайности относится вера в то, что душа
только один раз может вселиться в живое существо. Возникает
игра со смыслами. Читатель должен либо принять на веру ус‐
тановку повествователя, что душа может вселяться в тела мно‐
гократно, либо признать, что весь рассказ — это мистифика‐
ция. История служит как бы опровержением узости представ‐
лений венгров. Душа хозяина поместья одного из враждующих
родов вселилась в коня и уничтожила представителя другого
враждующего рода. Нагнетению таинственности служит при‐
веденное до начала истории древнее прорицание: «Страшен
будет закат высокого имени, когда, подобно всаднику над ко‐
нем, смертность Метценгерштейна восторжествует над бес‐
смертием Берлифитцинга» (С. 7). Правда, и здесь присутствует
иронический авторский комментарий: «сами по себе слова эти
маловразумительны, если не бессмысленны вообще» (С. 7).
Исследователи отмечают, что «в ранних рассказах По паро‐
дирование — форма отталкивания от литературных канонов
традиционного романтизма. В “Метценгерштейне” это была
немецкая литература призраков и привидений» 1 . Однако, не‐
смотря на отмеченные выше ироничные авторские коммента‐
рии, По создал убедительную атмосферу страха в рассказе.
Метценгерштейна одолевает «неодолимая тревога» (С. 9), он
приходит в «неописуемое удивление и ужас» (С. 9), видя, что
голова коня на картине изменила положение, а глаза его пыла‐
ли невиданным кровавым огнем. Мистическим образом траги‐
ческие события прошлого проецируются на настоящее: «Пора‐
женный ужасом, барон неверным шагом устремился к выходу.
Едва только он распахнул дверь, ослепительный красный свет,
сразу заливший весь зал, отбросил резкую, точно очерченную
тень барона прямо на заколыхавшийся гобелен, и он содрог‐
нулся, заметив, что тень его в тот миг, когда он замешкался на
пороге, в точности совпала с контуром безжалостного, ликую‐
щего убийцы, сразившего сарацина Берлифитцинга» (С. 9 —
10). Пристрастие барона к неизвестно откуда появившемуся
коню, невиданная мощь самого коня имели «какой‐то мистиче‐
ский, зловещий смысл» (С. 12). Метценгерштейн понимает, что
1

Николюкин А. Н. Жизнь и творчество Эдгара Аллана. С. 717.

93

конь со старого полотна ожил, что в него вселилась душа
прежнего хозяина, чтобы отомстить, но в своей гордыне всту‐
пает в схватку с высшими силами. В конце рассказа замок Мет‐
ценгерштейнов загорелся, герой погибает в огне так же, как и
его враг Берлифитцинг, а орудием возмездия становится конь,
мистическое подобие коня, изображенного на старинном гобе‐
лене. На протяжении рассказа неоднократно говорится о по‐
рочной жизни барона, о гнусных бесчинствах, неслыханных
расправах. Конь является символом возмездия не только за
смерть последнего из рода Берлифитцингов, но и восстанавли‐
вает справедливость, наказывая абсолютное зло. В конце пове‐
ствования звучит завершающий мистический аккорд: после
смерти Метценгерштейна пламя «засияло нездешним светом, и
тогда тяжело нависшая над зубчатыми стенами туча дыма
приняла явственные очертания гигантской фигуры коня»
(С. 13).
Во многих рассказах для создания атмосферы ужасного По
изображает столкновение человека с тайнами психики, с не‐
возможностью осмыслить происходящее и принять его. В рас‐
сказе «Береника» герой борется с ужасом, подозревая себя в
преступлении. Он одержим невиданной и необычной формой
мономании, которая приковывает его внимание к белоснеж‐
ным зубам невесты. Здесь, как и в «Вильяме Вильсоне», тоже
присутствует раздвоение сознания и реализуется идея замкну‐
того психологического пространства. Герой пытается описать
и проанализировать болезнь, но, осознавая ее, не в состоянии
контролировать себя в реальности. Реальность же сопровож‐
дается провалами в памяти, о произошедших событиях герой
может только с ужасом догадываться. От смерти невесты и по‐
хорон у него остались неразборчивые пугающие и бессвязные
воспоминания. Испытывая страх, из рассказов слуги герой уз‐
нает, что могила Береники была осквернена, что саму ее похо‐
ронили живой, «именно страх перед утратой личности образу‐
ет главный источник ужаса, владеющего сознанием героев
психологических новелл» 1 . В конце рассказа По приводит де‐
тали, которые свидетельствуют о том, что сам герой осквернил

1

Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. С. 199—200.

94

могилу и вырвал у Береники все тридцать два зуба, сложив их в
шкатулку 1 .
Надо отметить, что, несмотря на насмешки над «Журналом
Блэквуда», в своем творчестве По все‐таки опирается на «блэк‐
вудовскую» традицию. «Чудовищные преступления, переселе‐
ния душ, месмерические откровения, путешествия во времени,
фатальные трагедии – все эти вполне “блэквудовские” мотивы
и предметы сплошь и рядом возникают в прозе По отнюдь не в
сатирическом контексте. <…> “Блэквуд” цепко держал Эдгара
По, и смысл деятельности последнего заключался не в отрица‐
нии традиции, а в ее преобразовании» 2 .
Таким образом, страшные сюжеты в рассказах По базируют‐
ся, прежде всего, на ситуациях, связанных с угрозой жизни. Од‐
нако во многих рассказах это не только страх реальной смерти,
но и проницаемость границ между жизнью и смертью, возмож‐
ность изменить отмеренный природой человеку срок бытия.
Ужас вызывает и воскресение в образе двойника как способ
продления жизни, и случаи захоронения заживо, то есть преж‐
девременная смерть. Все это внешние опасности, подстере‐
гающие героев. Другой важнейших пласт страшных историй По
связан со страхом перед глубинами собственного подсознания,
перед утратой личности. И внутренняя бездна пугает героев
больше, чем реальные угрозы смерти, именно она и вызывает
настоящий ужас души.
S.A. Vasilyeva
Typology of scary stories by E.A. Poe
The scary stories in Poe's stories are based on situations involving
a threat to life. However, in many stories, this is not only the fear of
real death, but also the permeability of the boundaries between life
and death, the opportunity to violate the naturally allotted period of
human existence. The horror is caused by resurrection in a double as a
way of prolonging life, and cases of burial alive, that is, premature
1 Мотив раздвоенного сознания в наиболее концентрированном виде
представлен в рассказе По «Система доктора Смоля и профессора Перро»,
в котором читателю не сразу удается отличить разум от безумия, норму
от аномалии.
2 Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. С. 169—170.

95

death. All these are external dangers that await the heroes. Another
important layer of horror stories is related to the fear of the depths of
one's own subconscious, of losing one's identity. And this inner abyss
scares the heroes more than real death threats, they are the ones that
cause the real horror of the soul.
Keywords: creativity of E.A. Po, psychological stories, scary stories,
the motive of duality, mysticism.
Об авторе: ВАСИЛЬЕВА Светлана Анатольевна, д. филол. н.,
профессор кафедры истории и теории литературы ФГБОУ ВО
«Тверской государственный университет».

96

А. В. Горобий
Сюжеты о привидениях в немецкой литературе:
понятийный аспект
Статья посвящена понятийным аспектам анализа немец­
кой страшной литературы стороны. Методологическая пара­
дигма немецкой истории понятий (Begriffsgeschichte) позволила
автору проследить синхронные и диахронные семантические
отношения понятийного поля «привидение», включающего в
себя такие лексемы, как Gespenst, Spuk и Geist, а также прагма­
тические функции этих понятий в литературных текстах.
Ключевые слова: привидение, ужас, понятие, Германия, ро­
ман.
Исследователи отмечают определенный предрассудок, сло‐
жившийся в мировом литературоведении относительно не‐
мецкой «страшной литературы» и заключающийся в некото‐
ром пренебрежении к ней на фоне однозначного приоритета
англоязычных авторов в этом жанре 1 . Однако богатые тради‐
ции описания сверхъестественного, сформировавшиеся в не‐
мецкой литературе в средние века и новое время и достигшие
расцвета в эпоху романтизма, заставляют ближе подойти к ос‐
мыслению немецких образцов страшной литературы.
Среди сверхъестественных феноменов наиболее популяр‐
ным и часто встречающимся в страшной литературе является
привидение 2 . Уже одна эта фраза (включающая такие расплыв‐
чатые категории, как «сверхъестественный», «страшный» и
«привидение») показывает, что исследования страшной лите‐
ратуры требуют понятийного анализа. Такой анализ оправдан
не только имманентной неопределенностью всех категорий
«сверхъестественного», но и тем, что именно в немецкой гума‐
нитарной мысли сформировалась в ХХ в. история понятий
(Begriffsgeschichte) как самостоятельное направление исследо‐
1 Wilpert G. von. Die deutsche Gespenstergeschichte: Motiv, Form, Entwicklung.
Kröner, 1994. S. XIII.
2 Wilpert G. von. Op. cit. S. 1.

97

ваний 1 . Суть метода истории понятий — изучение происхож‐
дения и семантических трансформаций понятий, их соотноше‐
ния со словами и явлениями действительности. При этом под
«понятием» подразумевается такое слово, которое вобрало в
себя целый комплекс исторически обусловленных значений и
коннотаций 2 .
В связи с этим цель данной статьи — проследить историче‐
скую семантику понятия «привидение» в немецкой художест‐
венной литературе как вклад в решение научной проблемы
прояснения и упорядочивания (в синхронном и диахронном
аспекте) соответствующего понятийного поля.
Возвращаясь к первому предложению абзаца, необходимо
отметить (с опорой на данные истории понятий), что понятие
«сверхъестественный» (übernatürlich) — продукт рациональ‐
ного нового времени 3 , а вот слово «привидение» гораздо древ‐
нее и фиксируется в источниках с IX в. н.э. 4 Если этимология
русского «привидения» не вызывает особых вопросов («виде‐
ние», «привидеться») 5 , то немецкое Gespenst ошибочно порой
выводят из глагола spinnen («прясть», «выдумывать»). На са‐
мом деле это слово происходит от старонемецкого spanan

Данное направление представлено в первую очередь фундаментальны‐
ми словарями, вышедшими под редакцией Йоахима Риттера и Райнхарта
Козеллека. См. Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur poli‐
tisch‐sozialen Sprache in Deutschland / hrsg. von O. Brunner, W. Conze und
R. Koselleck. In 8 Bänden. Stuttgart: Klett‐Cotta, 1972–1997; Historisches Wör‐
terbuch der Philosophie / hrsg. von J. Ritter, K. Gründer und G. Gabriel. In 13
Bänden. Basel: Schwabe Verlag, 1971–2007.
2 Словарь основных исторических понятий: Избранные статьи в двух то‐
мах. Т. 1 / пер. с нем. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 37.
3 Übernatürlich // Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm
Grimm. 16 Bände in 32 Teilbänden. Leipzig, 1854–1961. Bd. 23, Sp. 435–436.
[Электронный
ресурс]:
словарь.
Режим
доступа:
https://woerterbuchnetz.de/?sigle=DWB&lemid=U01332. Дата обращения:
23.11.2024.
4 Etymologisches Wörterbuch des Deutschen / hrsg. von W. Pfeifer et al. Berlin:
Akademie‐Verlag, 1989. S. 558.
5 Левкиевская Е.Е. Привидение, призрак // Славянские древности: Этно‐
лингвистический словарь в 5 т. / под общ. ред. Н.И. Толстого; Институт
славяноведения РАН. М.: Межд. отношения, 2009. Т. 4. С. 263–265.
1

98

(«манить, соблазнять») 1 . А далее произошло то разновектор‐
ное развитие слова и понятия, о котором говорили Райнхарт
Козеллек и его ученик Хайнер Шульце 2 : слово Gespenst в лите‐
ратурном немецком языке стало приобретать всё более опре‐
деленное значение, а вот понятие (денотат), наоборот, стало
всё более размытым и фантастическим.
Конкретизация значения слова Gespenst шло по линии от
абстрактного «обман, внушение, соблазн» к наглядному «неяс‐
ное явление антропоморфного духа». При этом абстрактное
значение этого слова сохраняется до времени Гёте (который
использовал слово «Spenst» в значении «возбуждение чувств»,
а «Gespenst» для обозначения физического «спектра» 3 ) и даже
до наших дней (в выражении «jemanden jemandem abspenstig
machen» — переманивать кого‐либо у кого‐либо). Однако сме‐
щение семантики Gespenst в визуальную сторону отмечается
уже с XIII в. («Парцифаль» В. фон Эшенбаха, «Драгоценный ка‐
мень» У. Бонера, «Кольцо» Х. Виттенвайлера 4 ) и связано, преж‐
де всего, с религиозными представлениями, согласно которым
любой обман — дело рук дьявола, а значит, явление духа (при‐
видение) — дьявольские козни. Такое совмещение абстрактно‐
го и наглядного значений слова Gespenst прослеживается в
текстах Мартина Лютера и Себастьяна Франка и было зафик‐
сировано в формуле лютеранской исповеди, возвещающей «от‐
вержение дьявола и его козней» (Absage an den Teufel und sein
Gespenst) 5 . Если у Гёте и Лессинга «Gespenst» фигурирует как в
1 Gespenst // Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache / hrsg. von
F. Kluge und E. Seebold. 22. Aufl. Berlin/New York: de Gruyter, 1989. S. 263.
2 Schultz H. Begriffsgeschichte und Argumentationsgeschichte // Begriffene
Geschichte: Beiträge zum Werk Reinhart Kosellecks / hrsg. von H. Joas und
P. Vogt. Berlin: Suhrkamp, 2011. S. 252–255.
3 Goethe J.W. von. Faust / hrsg. und kommentiert von E. Trunz. München: Verlag
C.H. Beck, 2007. S. 191; Goethe J.W. von. Die Schriften zur Naturwissenschaft /
hrsg. von D. Kuhn et al. Serie „Leopoldina“, Band 6, Zur Farbenlehre. Weimar:
Hermann Böhlaus Nachfolger, 1957. S. 330–331.
4 Boner U. Der Edelstein. Leipzig: G.J. Göschen, 1844. S. 80; Eschenbach W. von.
Parzival: Studienausgabe. De Gruyter, 2003. S. 112; Wittenweiler H. Der Ring:
Text — Übersetzung — Kommentar / hrsg. von W. Röcke und A. Goldenbaum.
De Gruyter, 2012. S. 104.
5 Die Bibel oder Die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments. Re‐
vidierte Fassung der deutschen Übersetzung von Martin Luther. Stuttgart: Pri‐

99

абстрактном, так и в наглядном значении 1 , то у Шиллера пре‐
обладает визуальный образ привидения как возвращающегося
духа умершего 2 .
Следует учитывать и наличие синонимов к слову Gespenst.
Нижненемецкое разговорное Spuk было впервые введено в ли‐
тературный немецкий Каспаром фон Штилером, составителем
крупнейшего словаря немецкого языка XVII в. 3 На современ‐
ном этапе слово Spuk, в отличие от Gespenst, используется для
обозначения не только привидений, но и любых паранормаль‐
ных явлений 4 , при чем единственное число (Spuk и раньше
плохо поддавалось плюрализации) служит генерализованной
атрибуции в рамках парапсихологии.
Другой аналог Gespenst — чрезвычайно многозначное слово
Geist (дух). Если оставить за скобками всю многовековую тра‐
дицию спекуляций о духе (Платон, Плотин, христианство и
т.д.), то в контексте темы привидений нас должно интересо‐
вать преимущественно разделение между сингулярностью
(как в случае со Spuk) и плюральностью сигнификата 5 : Geist в
значении «привидение» чаще употребляется в единственном
числе («дух умершего», Totengeist), в то время как множествен‐
vileg. Württ. Bibelanstalt, 1912. S. 1875. У С. Франка в его «Хронике» встре‐
чается как абстрактное («mit feinem Gespenst die Römer irreführte»), так и
наглядное («Gespenst vor den Augen bezaubert») восприятие Gespenst. См.
Franck S. Chronica, Zeitbuch und Geschichtsbibel. Apiarius, 1555. S. 11, 154.
1 В частности, в «Фаусте» Гёте называет Елену «привидением». См.
Goethe J.W. von. Faust. S. 191. Об использовании сова в текстах Лессинга см.
Lessing G.E. Miss Sara Sampson. Ein bürgerliches Trauerspiel in fünf Aufzügen
// Lessings Werke in fünf Bänden. Band I. Berlin/Weimar: Aufbau‐Verlag, 1971.
S. 14; Lessing G.E. Minna von Barnhelm oder Das Soldatenglück. Ein Lustspiel in
fünf Aufzügen // Lessings Werke in fünf Bänden. Band I. S. 206, 227.
2 Schiller F. Die Räuber // Schillers Werke in fünf Bänden. Band II. Ber‐
lin/Weimar: Aufbau‐Verlag, 1978. S. 126–130.
3 Stieler K. von. Der teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs [Электрон‐
ный
ресурс]:
словарь.
Режим
доступа:
https://www.digitale‐
sammlungen.de/de/view/bsb11223968?page=836.
Дата
обращения:
23.11.2024.
4 Winterstein A. Zur Psychoanalyse des Spuks // Neue Wissenschaft. Zeitschrift
für Grenzgebiete des Seelenlebens. 14. Jg. 1966. S. 37–49.
5 Röhrich L. Geist, Geister // Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur
historischen und vergleichenden Erzählforschung / hrsg. von K. Ranke. Band 5.
Walter de Gruyter, 1987. Sp. 909–922.

100

ное число «ду́хи» охватывает бесконечные вариации фольк‐
лорных, анимистических, тотемных представлений разных
эпох и народов. В этом смысле английская терминология пред‐
ставляется более четкой: духи умерших (как и любые другие
привидения) именуются ghosts, а различные суеверия имеют
своим объектом spirits 1 .
Анализ современной немецкой страшной литературы (в ли‐
це таких авторов, как Корнелия Функе, Гунтер Аренцен, Тобиас
Бахман, Вольфганг Хольбайн и др. 2 ) показывает, что слово
Gespenst остается наиболее универсальным обозначением
привидений. Наблюдается определенная экспансия слова Spuk,
поскольку оно — благодаря своей сингулярности — обнаружи‐
вает бо́льшую способность обозначать весь спектр паранор‐
мальных явлений — от известных издавна до продуктов вооб‐
ражения современной эпохи (от ведьм, оборотней и вампиров
до гомункулов, роботов, галлюцинаций и полтергейста) 3 .
Поскольку четкая классификация потусторонних сущностей
затруднительна в силу нечеткости (во многом первобытно‐
мифологических) представлений о них, имеет смысл проана‐
лизировать сюжетные функции привидений (и родственных
понятий) в литературных текстах.
В большинстве случаев привидения — это души, неспособ‐
ные найти покой после смерти человека, возвращающиеся к
живым людям и ориентированные на контакт с ними. Мотивы
Guiley R. The Encyclopedia of Ghosts and Spirits. 3rd ed. Facts on File, 2007.
P. XII.
2 Arentzen G. Christoph Schwarz. Bd. 20: Keltenspuk im Hunsrück. Kerpen‐
Türnich: Romantruhe, 2007. 100 S.; Bachmann T. Totgeträumt. Rhede, Westf.:
Oldigor Verlag, 2015. 312 S.; Funke C. Gespensterjäger in der Gruselburg. Bind‐
lach: Loewe, 1995. 105 S.; Heitz M. Ritus. München: Knaur‐Taschenbuch‐Verlag,
2006. 520 S.; Hohlbein W. Gespenstergeschichten. München: Schneider, 1995.
147 S.; Meister F. Der Spuk auf der Hallig: Eine Seegeschichte. Norderstedt:
Books on Demand, 2021.
3 Примечательно, что все эти продукты воображения современной эпохи
немецкие филологи считают релевантными для темы «привидения в ли‐
тературе» (включая полтергейст — интернациональное понятие, проис‐
ходящее от немецкого Poltergeist — букв. «шумный дух, грохочущий
дух»); напротив, большинство фольклорных «духов» оказываются нере‐
левантными для нее («духи природы», Elementargeister). См. Wilpert G. von.
Op. cit. S. 6–7.
1

101

этого контакта могут быть различными: с точки зрения рели‐
гии дело в том, что души не могут оправдаться (отчитаться)
перед неким небесным судом, а с точки зрения народных суе‐
верий, во многом перешедших в художественную литературу,
привидения продолжают цепляться за земной мир с целью ис‐
купить свою вину или, наоборот, отомстить. Необходимо отме‐
тить, что в обеих этих трактовках присутствует мотив «дефи‐
цита, неподведённого баланса» 1 .
С точки зрения хронотопа фольклор и базирующаяся на нем
литература отводят для привидений специальные локусы, от‐
меченные особой готическо‐романтической атмосферой, —
старинные замки, церкви, кладбища, древние руины, языче‐
ские капища, обветшавшие особняки, пещеры, пустоши, болота
(необязательно это место смерти человека, чья душа стала
привидением). У привидений есть свое излюбленное время су‐
ток, в первую очередь — «духов час» (Geisterstunde, от полуно‐
чи до часу ночи), связанный с тем, что привидения, как счита‐
ется, боятся полуночных колоколов и появляются только то‐
гда, когда стихнет звон 2 .
В связи с этим любопытным представляется наблюдение
немецкого философа Эрнста Блоха о том, что сюжеты о приви‐
дениях исчезают из народных поверий и литературы в эпоху
электрификации, когда в жилищах пропадает полумрак как
источник неясных видений 3 . Действительно, расцвет сюжетов
о привидениях приходится в Германии на первую половину
XIX в. 4 , т.е. на тот период, когда романтизм актуализировал
широкий пласт фольклорных сказаний (в том числе о приви‐
дениях), но они еще не были вытеснены реализмом в контек‐

Англо‐американский писатель, представитель магического реализма
Салман Рушди вопрошает: «Что есть привидение? Незавершенное начи‐
нание» (unfinished business). См. Rushdie S. Satanic Verses. London: The Vi‐
king Press, 1988. P. 129, 540.
2 Fischer H. Gespenst // Enzyklopädie des Märchens. Band 5. Sp. 1187–1194.
3 Bloch E. Angst des Ingenieurs // Bloch E. Literarische Aufsätze. Gesamtausga‐
be, Band 9. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1965. S. 353.
4 Под пером таких авторов, как Хайнрих фон Кляйст, Людвиг Тик, Ахим
фон Арним, Фридрих де ла Мотт Фуке, Эрнст Теодор Амадей Гофман,
Адельберт фон Шамиссо.
1

102

сте промышленной революции (принесшей, среди прочего,
электрификацию).
С точки зрения запрограммированной эстетической рецеп­
ции страшную литературу можно классифицировать на основе
трех понятий немецкого языка. Grusel (Grausen, Grauen, Greuel)
означает «легкий страх, небольшой приступ боязни» 1 , поэтому
«страшноватая история» (Gruselgeschichte) — это история, на‐
целенная на легкий будоражащий эффект, подобный мураш‐
кам по коже. К этой категории относится большинство историй
о привидениях, поскольку в них пространственно‐временная
дистанция между читателем и повествованием (обычно разво‐
рачивающимся в давние времена) и сознательный налёт неко‐
торой недостоверности происходящего вызывают лишь «при‐
ятный страх» 2 .
Вторая категория — собственно «страшные истории», опи‐
сываемые двумя немецкими словами Schauer и Schauder. Как
видим, это созвучные и чрезвычайно близкие по форме и се‐
мантике слова, различающиеся лишь одной буквой. Интересно,
что оба эти понятия связаны с климатическими явлениями
(Schauer — «ливень, град», родственно англ. shower, Schauder
— «озноб, холод») и лишь метафорически (стертая метафора)
описывают душевные переживания. При этом Schauer — более
слабое слово, т.к. может относиться и к позитивным пережива‐
ниям наподобие русского «благоговейного трепета», а Schauder
имеет однозначно негативную семантику. Хотя Каспар фон
Штилер в 1691 г. переводил schauerlich латинским horridus
(«отвратительный») 3 , постепенно в немецкой классической
литературе утвердилось разграничение: Schauer — это душев‐
ное потрясение посредством страха, а Schauder — это отторже‐
ние от чего‐либо жуткого или отвратительного 4 . В переводче‐
1 Это слово в XVIII в. совсем вышло из употребления в литературном не‐
мецком языке, но было возвращено к жизни в «Сказке о том, кто ходил
страху учиться» братьев Гримм в 1819 г. См. Die Kinder‐ und Hausmärchen
der Brüder Grimm. Berlin: Der Kinderbuchverlag, 1962. S. 16–25.
2 Conrad H. Die literarische Angst. Das Schreckliche in Schauerromantik und
Detektivgeschichte. Düsseldorf: Bertelsmann‐Universitätsverlag, 1974. S. 20–
22.
3 Stieler K. von. Op. cit.
4 Wilpert G. von. Op. cit. S. 27.

103

ской
же
практике
выражение
«страшный
роман»
(Schauerroman) закрепилось в качестве эквивалента англий‐
скому gothic novel 1 .
Третья категория касается в основном современной литера‐
турной и кинопродукции, нацеленной на пробуждение у ауди‐
тории наивысших ощущения ужаса. Для этой категории логич‐
но использовать ставшее интернациональным слово Horror,
по‐русски чаще всего переводимое как «ужас».
Однако немецкий лексикон не исчерпывается этими тремя
категориями. Во‐первых, есть широко употребительные слова
Furcht (страх) и Angst (ужас), которые, видимо, в силу своей
универсальности, не считаются жанрообразующими. Во‐
вторых, не следует забывать о понятиях unheimlich и более ста‐
ринном ungeheuer — «тревожный, зловещий, жуткий». Зачас‐
тую именно выражение unheimliche Geschichten предлагается в
качестве
синонима
для
Gruselgeschichten
или
Gespenstergeschichten. Unheimlich — нечто неуютное, непонят‐
ное, тревожное и отталкивающее; англ. uncanny переводят на
немецкий чаще всего именно как unheimlich (фр. l’étrangeté
inquiétante). Кроме того, понятие unheimlich получило свое
особое развитие в рамках фрейдовского психоанализа, в кото‐
ром подчеркивается связь «жуткого» с «неизвестным», а неиз‐
вестное, как считается, — основной источник страха 2 . Зигмунд
Фрейд подчеркивал, что «Жуткое» (Das Unheimliche) сочетает в
себе известное и неизвестное, привычное и чуждое, вытеснен‐
ное и преодоленное 3 . По‐иному смотрел на это понятие фило‐
соф‐экзистенциалист Мартин Хайдеггер: для него Жуткое
(Unheimliche) связано с глубинным ужасом (Angst) человека
перед окружающим миром, перед его пустотой и своей забро‐
шенностью в этот мир, перед своим одиночеством в нем. На‐
1 Lévy M. Le roman «gothique» anglais, 1764–1824. Toulouse: Association des
publications de la faculté des lettres et sciences humaines de Toulouse, 1968.
P. 312.
2 Lovecraft H.P. Supernatural Horror in Literature. [Электронный ресурс].
Режим
доступа:
https://en.wikisource.org/wiki/The_Recluse_(Cook)/Supernatural_Horror_in_
Literature. Дата обращения: 18.09.2024.
3 Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собрание сочинений в 10 томах / пер. с нем.
М.: ООО «Фирма СТД», 2006. Т. 4. С. 261–266.

104

против, страх (Furcht) — это, по мнению Хайдеггера, боязнь
чего‐то конкретного 1 .
Итак, основная сюжетная функция привидений — возбуж‐
дение страха у героев и читателей, привнесение пугающей та‐
инственности в их повседневный мир, даже если видение ока‐
зывается в конечном счете лишь фантазией 2 . Для эффективно‐
го выполнения этой функции привидение должно быть един‐
ственной нитью между реальным и иным (фантастическим
миром) — единственным каналом, по которому потусторонний
мир открывается нам. Соответственно истории о привидениях
не укладываются ни в канву оккультной литературы, нацелен‐
ной на рационализацию мистических явлений (магия, кабба‐
листика), ни в канву сказок и фэнтези, в которых фантастиче‐
ское неограниченно присутствует в реальном.
Принципиальное значение для историй о привидениях яв‐
ляется их правдоподобность: от нее зависит отклик читателя
и, соответственно, выполнение главной задачи — пробужде‐
ние страха в нем. В этой связи немецкие исследователи срав‐
нивают сюжеты о привидениях с упражнением в рамках ан‐
тичной риторики, когда требуется слабый аргумент сделать
сильным 3 . Действительно, успех историй о привидениях зави‐
сит от борьбы двух умов — автора и читателя: автор должен
так воздействовать на чувства и разум читателя, чтобы по‐
следний перестал сомневаться в происходящем, чтобы его ра‐
зум дал волю чувству страха 4 . Важное условие правдоподобно‐

1 Heidegger M. Sein und Zeit. 18. Auflage. Tübingen: Max Niemayer Verlag,
2001. S. 188.
2 «В утреннем свете может оказаться, что перед кроватью висит всего
лишь полотенце, но это не отменяет того факта, что ночью мы испугались
его». См.: Fontane Th. Von Zwanzig bis Dreißig. Autobiographisches. 2. Auflage.
In der Dieterich´schen Verlagsbuchhandlung zu Leipzig, 1968. S. 397.
3 Leopoldseder H. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Nachtstücks in
der Romantik. Bonn: Bouvier 1973. S. 13f.
4 Эффективная нарративная техника создания правдоподобности — вол‐
нообразное введение мистических элементов (reculer pour mieux sauter),
когда первое проявление Фантастического сменяется его отступлением,
дающим возможность героям и читателю привыкнуть и осмыслить воз‐
можность пересмотра границ реальности (пример — «Песочный человек»
Э.Т.А. Гофмана) (Lévy M. Op. cit. P. 571; Гофман Э.Т.А. Песочный человек //

105

сти — серьезный стиль повествования, показывающий собст‐
венные эмоции рассказчика — страх и веру в реальность собы‐
тий. Соответственно есть повествовательные стратегии, плохо
совместимые с сюжетами о привидениях. В частности, аллего‐
рия и юмор, как, например, в повести Йозефа фон Айхендорфа
«Мраморная статуя» 1 , нейтрализуют пугающий эффект приви‐
дений.
С точки зрения сюжета главным структурным элементом
историй о привидениях является напряжение, которое, с одной
стороны, ведет сюжет к драматической развязке, с другой сто‐
роны, поддерживает интерес читателя и подкрепляет ощуще‐
ние правдоподобности происходящего. Из‐за первостепенной
роли напряжения истории о привидениях порой относят к
«легкому чтиву» (триллерам), однако надо заметить, что на‐
пряжение — сюжетный принцип любых прагматических жан‐
ров. 2
В целом, сюжеты о привидениях могут разворачиваться по
трем сценариям:
1)
линейный сценарий, когда за событиями реальной
жизни следует появление привидения (духа умершего), кото‐
рое пытается что‐то поменять в реальном мире, например,
отомстить; 3
2)
аналитический сценарий, разворачивающийся по‐
добно детективу, когда вначале представлено пугающее зага‐
дочное событие, а далее начинается «расследование»; 4

Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 2 / пер. с нем. М.: Худож. лит.,
1994. С. 289–322).
1 Eichendorff J. von. Das Marmorbild. Stuttgart: Philipp Reclam jun. Verlag
GmbH, 2009.
2 Weber D. Die Gespenstergeschichte // Formen der Literatur in Einzeldarstel‐
lungen / hrsg. von O. Knörrich. Stuttgart: Kröner, 1991. S. 136–142.
3 Клейст Г. Локарнская нищенка // Клейст Г. Избранное. Драмы. Новеллы.
Статьи / пер. с нем. М.: Худож. лит., 1977. С. 498–500.
4 Goethe J.W. von. Sängerin Antonelli. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
https://www.projekt‐gutenberg.org/goethe/antonell/antonell.html. Дата об‐
ращения: 26.11.2024; Гофман Э.Т.А. Майорат // Гофман Э.Т.А. Собрание
сочинений. В 6 т. Т. 3 / пер. с нем. М.: Худож. лит., 1996. С. 39–110.

106

3)
ретроспективный сценарий, когда канва реальных
событий лишь впоследствии приобретает мистический харак‐
тер. 1
Подводя итоги, необходимо отметить, что привидение в
большинстве литературных текстов — вызывающий страх ан‐
тропоморфный образ, не принадлежащий непосредственно ни
к области религиозной мифологии, ни к фольклорным мирам
духов, имеющий свою индивидуальность, волевые устремле‐
ния и чаще всего воспринимаемый как образ умершего челове‐
ка, возвращающегося в мир живых. В немецкой литературе за
этим наиболее устоявшимся понятием закреплено слово
Gespenst: именно оно является маркером большинства сюже‐
тов о привидениях. Его семантика конкретнее, чем многознач‐
ное Geist, однако на современном этапе наблюдается сущест‐
венная экспансия понятия Spuk как более соответствующего
нынешним технологическим и общественным реалиям.
A. V. Gorobiy
Ghost stories in the German literature: a conceptual analysis
The article deals with the conceptual side of the German horror
fiction. The methodology of the history of concepts
(Begriffsgeschichte) has made it possible to reveal synchronic and
diachronic semantic interrelations within the conceptual field “ghost”,
which includes such words as Gespenst, Spuk, and Geist, as well as to
observe their pragmatic functions in literary texts.
Keywords: ghost, horror, concept, Germany, novel.
Об авторе: ГОРОБИЙ Алексей Викторович, кандидат исто‐
рических наук, преподаватель кафедры журналистики, рекла‐
мы и связей с общественностью Тверского государственного
университета.

1 Kaschnitz M.L. Gespenster // Кашниц М.Л. Рассказы = Erzählungen. М.: Ай‐
рис‐пресс, 2004. С. 5–17.

107

А.А. Липинская
«Неподдельный интерес
и столь же неподдельное любопытство»:
об авторских стратегиях А. Блэквуда
Статья представляет собой анализ авторских стратегий
А. Блэквуда на примере рассказа «Противостояние». Основные
приемы, которыми пользуется автор — это манипулирование
лакунами, активизирующее читательское воображение; смена
темпа повествования, использование вещих снов как «дублика­
тов» основного события. При всем индивидуальном своеобразии
блэквудовской манеры ясно, что эти стратегии работают не
только в данном тексте, но и на уровне жанра готической но­
веллы.
Ключевые слова: готическая новелла, повествовательные
стратегии, рассказчик, лакуна, саспенс, сон.
«Страшные» рассказы Алджернона Блэквуда могут служить
хорошим примером того, как готическая литература работает с
категорией страха. Лучшие вещи мастера отличает своеобраз‐
ный минимализм в изображении сверхъестественного (ника‐
кой толпы завывающих привидений, иной раз и вовсе никако‐
го персонифицированного зла и ужаса) и при этом умело вос‐
созданная атмосфера страха, затягивающая сначала героя, по‐
том читателя. В качестве case study предлагается разбор но‐
веллы «Противостояние» (With Intent to Steal 1 , 1906) с акцен‐
том на то, как именно «сделана» фирменная блэквудовская ат‐
мосфера, как автор трактует страшное и страх и с помощью ка‐
кого арсенала приемов и стратегий воплощает их в слове. Ма‐
териал представляется благодатным для такого рода анализа,
поскольку индивидуальность авторского почерка Блэквуда
сочетается в рассказе с комплексом традиционнейших для

1. Blackwood A. The Empty House and Other Ghost Stories. London: Eveleigh
Nash Company Limited, 1916. 316 p. P. 119‐160. Далее цитируется в
переводе автора статьи с указанием страниц в тексте.

108

ghost stories мотивов (чернокнижник‐самоубийца, дом с при‐
видениями, спор скептика и энтузиаста).
В этой истории два героя — безымянный рассказчик и его
приятель Шортхаус (сквозной персонаж Блэквуда). Прием для
готических новелл совершенно типовой: рассказчик стоит ме‐
жду миром текста и миром читателя, он посредник и провод‐
ник (как Ватсон у Конан Дойла), и в данном случае он букваль‐
но вовлекает нас в историю, свидетелем и участником которой
был сам, заставляя нас переживать примерно те же эмоции.
Шортхаусу приходит в голову «светлая мысль» заночевать в
амбаре, и он интригует младшего товарища, дозируя информа‐
цию и не давая внятных объяснений, пробуждая тот самый
страх пополам с любопытством – и вот уже мы буквально си‐
дим на краешке стула, гадая, что же там такое намечается. Но
читатель все же знает меньше, чем рассказчик (тот уже упоми‐
нает некий «опыт, относящийся к разряду вещей, которые не‐
изменно вызывали у меня усмешку и презрение» (С. 120), и это
лишь усиливает эффект. Впрочем, читатель, знакомый с зако‐
нами жанра, вправе предположить, что рассказчика пригласи‐
ли в некое страшное место, наподобие дома с привидениями,
просто не озвучили детали мероприятия. Учитывая обилие и
распространенность подобных конвенций в рамках жанра,
можно предположить: автор вполне рассчитывает, что их опо‐
знают и верно истолкуют. Истории с привидениями строятся с
расчетом на баланс общих мест и новизны исполнения и на ак‐
тивизацию читательского воображения — отсюда столько не‐
договорок, лакун, неясных фраз.
Блэквуд снайперски точно дозирует информацию. Еще не
успев толком сообщить, зачем они с Шортхаусом решили за‐
глянуть в амбар, рассказчик упоминает обширный опыт при‐
ятеля и его тягу к опасности, затем наконец проясняет ситуа‐
цию следующей репликой:
«Но, разумеется, эта история, которую вы рассказали, срод‐
ни всем подобным историям — ее породили суеверное сердце
и богатое воображение — и после частых повторений она стала
подлинной историей с привидением?» (С. 121) (вот и намек на
некую таинственную историю, и сомнение в ее подлинности).
«И потом, этот садовник полвека назад, — добавил я, видя, что
он по‐прежнему молча чистит пистолет, — кто он был, и какой

109

информацией о нем вы располагаете, помимо того, что его на‐
шли повешенным на стропилах?» (С. 121). И вот мы уже знаем,
что есть некий загадочный самоубийца. Обычно призраки —
это неупокоенные души неправильно похороненных или
умерших «нехорошей» смертью, и здесь читатель вправе ожи‐
дать, что висельник не угомонился. Так оно и есть: покойный
был не просто садовник, он, весьма образованный человек, за‐
нимался алхимией, погубил немало людей и после смерти про‐
должил в том же духе. Слушая приятеля, рассказчик со смехом
говорит: «Темные искусства» (С. 121), но это смех скептика, ко‐
торому предстоит (вполне в духе жанра) убедиться в собствен‐
ной неправоте. Совершенно не случайно почти тут же звучит
следующая формулировка: «я снова рассмеялся, возможно, с
некоторой неловкостью» («uncomfortably»; С. 121), и рассказ‐
чик отмечает, что его впечатлила убежденность собеседника.
Вот так, понемногу, повышается градус напряжения.
И вот наконец в ходе беседы Шортхаус сообщает главное:
покойник периодически заглядывает в сад и, того чаще, в ам‐
бар — теперь понятно, зачем туда собрался наш герой и зовет с
собой рассказчика. Но дело опасное, ведь неуемный мертвец
охотится за жизненной силой людей. Здесь снова появляются
недомолвки: Шортхаус пытается объяснить трудно поддаю‐
щееся разъяснению, а читатель получает очередной кусок тек‐
ста с лакунами, которые может наполнить зловещим содержа‐
нием в меру собственного воображения (совсем не новый при‐
ем, но мастерски исполненный): «Он приходит красть у живых.
Сильная витальность живых — то, в чем подобное создание
нуждается сильнее всего, и легче всего добыть ее там, где он
жил и работал. Прежнее состояние в некотором роде легче вос‐
создать… Знаете, трудно объяснить, и потом, куда лучше, если
вы пока не будете об этом знать» (С. 124).
Легко вообразить, что при этом чувствует рассказчик: его
соблазнили тайной, припугнули как следует, а потом оказа‐
лось, что кое‐что лучше не знать заранее. И хорошо если только
для чистоты эксперимента!
Одна из примечательнейших лакун в рассказе Шортхауса —
формулировка «have been accosted» (С. 126), описывающая то,
что случилось недавно с тремя мужчинами, по всей видимости,
стараниями нашего мертвеца. Слово труднопереводимое, не‐

110

что вроде «к ним приступили, их обратили», но и на англий‐
ском оно воспринимается без уточнений как не слишком по‐
нятное в данном контексте, к тому же, выделено курсивом, и в
ответ на недоумение собеседника герой продолжает рассказ,
не вдаваясь в комментарии. В читательском воображении
смутно вырисовывается зловещая картина, и очень хочется
знать, что там на самом деле, но ясно, что придется ждать кон‐
ца истории.
Последнее проявление активности мертвого алхимика было
вот какое. Среди бела дня шли два человека, один внезапно по‐
терял сознание и потом испытал всепоглощающее желание
повеситься, искал веревку, полез на стропила, товарищ еле
удержал его. Слушая эту историю, рассказчик уже не смеется,
он замечает, что волосы становятся дыбом. И здесь самое вре‐
мя вспомнить очередной принцип готической новеллистики —
эквивалентность слова и действия, изображения и изображен‐
ного и т. д., восходящая к архаическому мышлению. Сюда отно‐
сятся все обещания вернуться живым или мертвым (см. рас‐
пространенный сюжет о мертвом женихе), оживающие карти‐
ны и т.д., а также повествовательные ходы, когда некое регу‐
лярное событие типа явления призрака сначала обсуждается
или описано в некоем источнике, потом показано уже с участи‐
ем главных героев. Зная это, нетрудно догадаться, как Блэквуд
продолжит свой рассказ.
Красноречиво замечание Шортхауса: «Это не простое фа‐
мильное привидение, которое с неизбежностью прилагается ко
всем старым жилым домам в Англии — это нечто реальное и
очень злокозненное» (С. 128). И вновь типичная для жанра иг‐
ра с уровнями достоверности: понятно, что рассказ фантасти‐
ческий, но в рамках текста узловая ситуация показана как бо‐
лее достоверная по контрасту с традиционными преданиями,
ставшими «общими местами». Это у всех призраки как призра‐
ки, а тут — настоящий.
Шортхаус сознается, что уже разок побывал в амбаре бук‐
вально на днях, но «was obliged to come out quickly» (С. 134).
Еще одна туманная формулировка — и перевести ее дословно
мешает не отсутствие стандартных эквивалентов в русском
языке, но, опять же, отсутствие контекста: в оригинале она
также, очевидно, должна восприниматься как невнятица. От‐

111

важный и хладнокровный человек быстро покинул амбар, явно
не совсем по своей воле. Блэквуд показывает себя как большой
мастер, нагнетая саспенс буквально одним словом. И теперь
можно понять, почему рассказчик безоговорочно соглашается
сопровождать приятеля, хотя бы чтобы понять, что же такое
странное происходит.
Ночная прогулка, сам амбар, эмоции героев описаны пре‐
дельно подробно — это вполне в духе Блэквуда, который бы‐
вает снайперски точен, а бывает и очень подробен и многосло‐
вен. Волшебство случается, когда он решает вовремя остано‐
виться, тогда, как в знаменитом рассказе «Ивы», читатель по‐
лучает не затянутую историю, а очень неспешное и качествен‐
ное нагнетание ужаса. Здесь, в принципе, происходит то же са‐
мое — и потом, если рассказ Шортхауса полон разного рода ла‐
кун, то сама история похода в амбар дана наглядно, так, чтобы
читатель успел проникнуться переживаниями персонажа.
Еще один важный момент — странности и несоответствия.
Спутник говорит очень много, буквально не переставая, рас‐
сказывает о своих путешествиях и приключениях. В тексте
другого жанра это могло бы стать интересной вставной новел‐
лой, но здесь вместо дословного цитирования — просто пере‐
числение тем, да и собеседник несколько озадачен разговорчи‐
востью товарища. Причина словесного потока становится оче‐
редной загадкой, над которой бьются герой и читатель, но и
предлагаемый ответ не успокаивает и не утешает: болтовня
вызвана страхом. Психологически это вполне оправдано, вот
только что могло довести хладнокровнейшего из людей до та‐
кого состояния?
Дальнейшие события той ночи описаны посредством очень
своеобразно выполненного приема удвоения, того самого, ко‐
гда нечто показано сначала воображаемым или в чужом пере‐
сказе, а потом как реальность (на этом приеме, многоуровне‐
вом и не раз дублирующемся, держится весь текст). Рассказчик
(что предсказуемо) засыпает и видит сон, будто его спутник
говорит тонким, почти женским голосом, а над его плечом едва
различимы чьи‐то шепчущие губы. Интересно, что читатель не
успевает толком распознать в этой кошмарной сцене сон: вот
рассказчик слушает приятеля, устал, с трудом собирает смысл
из слов, потом как будто просыпается от шепота двух голосов,

112

один из которых, голос Шортхауса, твердит — «я должен, я не
так силен, как думал, и это сочтут самоубийством, хотя на са‐
мом деле это убийство». Но кто же тогда практически незри‐
мый собеседник? И тут рассказчик просыпается от тычка под
ребра и строгого требования не спать на посту. Это знакомое
многим явление — когда сон легко перепутать с реальностью,
пока не проснешься по‐настоящему, но герою снится нечто
очень странное — и, как нетрудно догадаться, предсказываю‐
щее реальность, потому что таков любой сон в готической но‐
велле. В амбаре покончил с собой человек, неупокоенный дух
которого отнимает силу у живых, вероятно, тоже заставляя их
вешаться, вселяясь в них и управляя их поступками. Вероятно,
во время прошлого визита Шортхаус столкнулся с этой ужас‐
ной сущностью и вполне резонно принял решение уйти, пока
не поздно. Итак, можно примерно понять, что означают слова
приятеля во сне и кто его незримый собеседник, но это стано‐
вится ясно при условии пристального чтения и знания законов
жанра, а условно «обычного» читателя Блэквуд погружает в
состояние пугающего полузнания.
Странный сон в рассказе не один: услышав от напарника,
что какие‐то загадочные «они» уже здесь, увидев у него нож,
рассказчик опять засыпает, и снится ему, что Шортхаус висит
на балке, а сам он лихими прыжками приближается, чтобы пе‐
ререзать веревку. Снова следует пробуждение, на этот раз не
приносящее облегчения: приятель куда‐то исчез. Подробное
описание психологических состояний героев у Блэквуда может
действовать очень сильно — читатель фактически синхрони‐
зируется с персонажем и начинает вместе с ним испытывать
ужас, недоумение, любопытство. Помогает эффектная игра со
сходством и различием — понятно, что оба сна имеют отноше‐
ние к реальности, к тому, что предстоит нашим героям, но пол‐
ного дублирования нет, и все рассказанное не дает информа‐
ции о том, куда делся Шортхаус. Наконец рассказчик замечает
какую‐то фигуру наверху, вглядывается, не сразу понимает,
что это все внутри амбара (и мы вглядываемся вместе с ним —
главный секрет в том, чтобы грамотно дозировать информа‐
цию). И вот она, зловещая картина: три часа ночи, Шортхаус
ползет по стропилам, волоча веревку, один конец которой пет‐
лей накинут ему на шею. Здесь все догадки, даже самые смут‐

113

ные, обретают завершенность: судя по всему, покойник, мани‐
пулируя живым человеком, толкает его на суицид. Это выгля‐
дит особенно впечатляюще, потому что жертва в обычном со‐
стоянии отличается невероятным хладнокровием.
Далее следует очень динамичная сцена, кажущаяся еще бо‐
лее динамичной после неспешной подготовки (напомним: иг‐
рает роль не только дозирование информации, но и темп пове‐
ствования). Рассказчик лезет на стропила (конечно, наяву это
труднее, чем во сне) и пытается остановить приятеля сначала
окриком, потом буквально отлавливая его, причем ему прихо‐
дится иметь дело с более крупным и сильным человеком, к то‐
му же одержимым. Рассказчик сам находится в состоянии аф‐
фекта и потому бьется с одержимым на равных, в итоге оба па‐
дают в сено, которое смягчает удар и не дает Шортхаусу нор‐
мально двигаться, так что ему не удается придушить рассказ‐
чика. История буквально обрывается, нам только успевают со‐
общить, что сам горе‐охотник за привидениями потом не мог
вспомнить, как ползал по стропилам с веревкой и дрался: у не‐
го провал в памяти. И решение снова связано с темпом повест‐
вования: неспешная подготовка, мощная кульминация и лако‐
ничный, почти оборванный финал, когда что‐то еще объяснять
— только портить историю.
Итак, перед нами очень характерный (и очень удачный) об‐
разец жанра ghost story, в котором мастерство автора проявля‐
ется главным образом как умелое и изобретательное исполь‐
зование традиционных конвенций и арсенала приемов. Вот их
краткий перечень:
— манипулирование разного рода лакунами, неполнотой
информации с целью активизации читательского воображе‐
ния;
— смена темпа повествования (замедление примерно изо‐
функционально лакунам и одновременно позволяет читателю
как бы занять позицию героя);
— вещие сны и рассказы, так или иначе предвещающие
главное событие, но не раскрывающие в полной мере, каким
оно будет.
И вот так нам становится страшно, интересно и страшно ин‐
тересно.

114

A.A. Lipinskaya
"Genuine interest and equally genuine curiosity": about the
author's strategies of A. Blackwood
The article deals with A. Blackwood’s narrative strategies in his
ghost story With Intent to Steal. The main literary devices he uses are
as follows: manipulating the gaps in order to activate the reader’s
imagination, changing the speed of storytelling (from brief summary
to slow detailed description), using dreams as ‘doubles’ of the main
event. It is clear that they characterize not only Blackwood’s
individual style but also ghost story as a genre.
Keywords: ghost story, narrative strategies, narrator, gap, sus­
pense, dream.
Об авторе: ЛИПИНСКАЯ Анастасия Андреевна, кандидат
филологических наук, доцент кафедры английской филологии
и перевода СпбГЭУ, Санкт‐Петербург.

115

И.Д. Крутов
Опасные враги и страшные друзья
на плакатах гражданской войны
В статье рассматриваются «страшные» образы на плака­
тах 1918­1922 годов; описаны особенности формирования об­
раза врага в наглядной агитации
Ключевые слова: страх, гражданская война, плакат, аги­
тация.
Войны ведутся на нескольких фронтах: один – поле боя,
второй – информационный. Во все времена война требовала
сделать из врага жуткого монстра, способного на самые кош‐
марные преступления. Чем страшнее рисовался противник и
чем чаще людям рассказывали о его кровожадных и жутких
преступлениях, тем проще было сплотить население перед ли‐
цом этого чудовища.
Пропаганда рисовала разные картинки. Используя различие
веры, идеологии, политического или социального уклада, она
гиперболизировала и искажала эти различия, рисовала в умах
людей гротескные и пугающие образы.
С развитием техники методы пропаганды становятся все
действеннее. Печатный станок Гутенберга открывал средства
воздействия на всех, кто умел читать. Но этим навыком до
прошлого века обладал далеко не каждый, а в военное время
нужно быстро и просто донести информацию даже до негра‐
мотного человека. Тут и пришел на помощь агитационный
плакат. Он появился в XIX веке во Франции и служил способом
дешевой рекламы. Но уже в начале ХХ века «встал в строй» и
использовался в Первой мировой войне, а после – в идеологи‐
ческой борьбе в Гражданской войне в России 1918‐1922 годов.
Стать эффективным средством военной пропаганды плака‐
ту позволило три его свойства:
1. Простота восприятия – малограмотному челове‐
ку (а таких в начале прошлого века в России было не‐
мало) намного проще понять и запомнить рисунок. Не
нужно читать длинный текст, чтобы собрать в голове

116

абстрактный образ врага. Он уже готов — смотрит на
зрителя с листа бумаги и надолго отпечатывается в па‐
мяти.
2. Оперативность – мастера‐плакатисты быстро и
точно отражали самые свежие и важные политические
и фронтовые события.
3. Красочность образа – противник обретал на
плакате не просто конкретный облик, а представал в
самом неприглядном свете с гиперболизированными
отрицательными сторонами.
В годы гражданской войны агитплакат активно служил как
«красным», так и «белым». Не будем останавливаться на хро‐
нологии и на военных событиях, а лишь покажем, какие лица
обретали идеологически противоположные противники на
плакатах друг друга.
«Красная» агитация
Вершины в искусстве демонизации врага достигли худож‐
ники‐плакатисты молодой Страны Советов. Периодом рожде‐
ния «красного» военно‐политического плаката можно считать
осень 1918 года, когда издательство Всероссийского централь‐
ного исполнительного комитета (ВЦИК) выпустило первые
плакаты с сюжетами классовой войны. Сразу после этого пла‐
кат встал в авангард системы визуальной пропаганды по силе
эмоционального воздействия и оперативности.
Ведущую роль в пропаганде занимало РОСТА. Российское
телеграфное агентство было образовано в 1917 году и явля‐
лось центром, собирающим всю советскую печать и распро‐
страняющим информацию по телефону, радио и телеграфу. В
центре и провинции художественные отделы предоставляли
прессе иллюстрированный материал, издавали плакаты, вы‐
вешивали окна сатиры и так далее. Искусствовед В.П. Полон‐
ский так описывал плакаты послереволюционного периода:
«Он призывает, приказывает, повелевает. Плакат служит ин­
струментом массового убеждения, инструментом формирова­
ния коллективной психологии».
В 1918‐1920 годах над развитием жанра работали советские
художники, позднее ставшие классиками политического пла‐

117

ката: А. Апсит (А.П. Петров), Д. Моор (Д.С. Орлов), В. Дени (В.П.
Денисов), М.М. Черемных, И. Малютин, А. Радаков, Н. Кочергин,
Н. Когоут, В. Спасский, Б. Зворыкин, И. Симаков. В этом же спи‐
ске и имя поэта Владимира Маяковского.

А.П. Апсит. «Мщение царям» (1918)
Рассмотрим плакат «Мщение царям», который в 1918 году
написал Апсит. Здесь мы видим царя и надсмотрщика с бичом,
которых несут на плечах по пустыне ужасно изможденные и
исхудавшие рабы. Песок кругом усеян телами и костями людей,
над которыми кружат птицы‐падальщики. Эти, отсылающие к
далекому прошлому образы, символизировали многовековое
народное угнетение, которое крестьяне и рабочие не только
помнили, но и видели своими глазами.

118

А.П. Апсит «Интернационал» (1919)
Плакат Апсита 1919 года «Интернационал» ярко демонст‐
рирует единство свергнутой власти и капиталистов, изображая
капитализм в образе огромного сфинкса с рогами быка (или
сатаны), на которых покоится корона в форме купола право‐
славного храма, напоминающего очертания храма Христа Спа‐
сителя. Этого монстра с пьедестала пытаются свалить десятки
голодных и изможденных рабочих.

119

В. Дени «Капитал» (1920)
На мой взгляд, наиболее жуткий плакат — «Капитал» Дени,
нарисованный в 1920 году. Посмотрите в эти пустые и безжа‐
лостные глаза толстого и уродливого капиталиста – в них ца‐
рит только жадность. Вертикальные зрачки превращают его в
безжалостного и страшного хищника, готового на все ради де‐
нег. Он уже купается в золоте и оплел своей паутиной всю про‐
мышленность, но глаза говорят нам, что капиталист на этом не
остановится. Кстати, в этот период и сформировался классиче‐
ский образ промышленника‐капиталиста: цилиндр, фрак и не‐
сколько десятков лишних килограммов.
Но «Капитал» был своеобразным автоплагиатом «Кулака‐
мироеда», нарисованного Дени годом ранее. На нем изображен

120

не буржуй, а толстый крестьянин‐кулак, сидящий на хлебных
мешках, образующих паутину. Он смотрит на зрителя и вопро‐
шает «А какое мне дело до голодных?».
Вопрос кулачества или «мироедства» был очень актуален в
период голода, поэтому плакат не мог не находить живого от‐
клика.

«Остерегайтесь меньшевиков и эсеров: за ними идут царские
генералы, попы и помещики» (1920)
Странно, что образы меньшевика, кадета, эсера на плакате
не были созданы. Исключением стал плакат 1920 года неиз‐
вестного художника из Тифлиса с надписью «Остерегайтесь
меньшевиков и эсеров: за ними идут царские генералы, попы и
помещики». На плакате маленький и на первый взгляд без‐
обидный тощий меньшевик ведет за собой черно‐белые фигу‐

121

ры страшных генералов, помещиков, осененных силуэтом все‐
поглощающей смерти в царской короне. Этот неяркий образ
(меньшевика) как бы поглощен идеологически более вырази‐
тельными типажами «врагов».

Д. Моор «Птахи царские» (1919)
На плакате Д. Моора «Птахи царские» 1919 года, выполнен‐
ном в чистом лубочном стиле на первой картинке зритель ви‐
дит двух непомерно толстых и уродливых генералов Деникина
и Юденича в мундирах, цепляющихся за ветку птичьими лапа‐
ми. На заднем фоне примостились Колчак, а также «кулак» и
«поп».
На второй картине две руки пролетариата расправляются с
«царскими птахами». И без того красноречивый плакат допол‐
нен раешником И. Касаткина:

122

Рано пташечки запели, /Птахи царские.
Как бы кошки вас не съели /Пролетарские...
«Белая» агитация
В это время белогвардейские художники, пытаясь пробу‐
дить в народе любовь к «неделимой» России и ненависть к
большевикам, увлекали зрителя в дореволюционное прошлое
со старыми традиционными порядками. Наиболее основатель‐
но было поставлено дело пропаганды на Юге России в 1919‐
1920 годах при генерале Деникине. Особое совещание занима‐
лось стратегическими вопросами госустройства «освобожден‐
ной» территории. Помимо прочих отделов появился и «агита‐
ционный». Осваг (ОСВедомительное АГентство) располагал
большими материальными возможностями для выпуска книг,
листовок, брошюр, плакатов. Однако развитию плаката мешало
отсутствие единства в пропагандистской работе, внутренняя
разобщенность белой армии: интриги, разногласия, что отчас‐
ти не позволило создать единое информационное поле.
Вот как «белые» изображали большевиков для населения
подконтрольных территорий:

«Счастливый рабочий в Совдепии» (1919)
Если красный плакат не призывал к жалости, а требовал
уничтожать врагов, показывал борьбу, превосходство и един‐

123

ство пролетариата, то белый плакат – это пожары, пепелища,
тучи воронов, демонстрирующие психологическую, культурно‐
идейную обреченность. Вот фигура измученного, голодного и
худого рабочего, сидящего на куче обесценившихся денег на
плакате 1920 года: «Так разрешен рабочий вопрос в Совдепии».

«Ваши родные и близкие стонут под игом большевистских ко­
миссаров» (1919)
«Белый» плакат не изображал будущее, а чаще развивал те‐
му страдания. Он никуда не звал, не предлагал воодушевляю‐
щей идеи, а потому, по закону «рекламного жанра», не имел
сильного воздействия. Такая «агитация» проигрывала не толь‐
ко в силу бедности художественного оформления, но в первую
очередь, из‐за отсутствия идеологии. К примеру, плакат 1919

124

года, на котором фигура растрепанной женщины с погибаю‐
щим ребенком на фоне пожарища. Надпись соответствующая:
«Ваши родные и близкие стонут под игом большевистских ко‐
миссаров. Они мрут от насилия и голода, они зовут вас. Идите
же спасать их!».

«Мир и свобода в Совдепии» (1919)
Интересно, что «белые» плакатисты признали силуэт Крем‐
ля – «символом» советской власти: у них Ленин и Троцкий час‐
то изображались на этом фоне. Так на плакате «Мир и свобода
в Совдепии», появившемся в армии Деникина в 1919 году,
Троцкий, приняв на себя обличие отвратительной красной
обезьяны с пентаграммой в виде пятиконечной звезды, сидит
под красными знаменами на Кремлевской стене, а под нею воз‐

125

вышается гора черепов и трупов и матросы готовят к расстре‐
лу крестьян.

Б. М. Раковский. «В жертву Интернационалу» 1918 г.
На плакате «В жертву Интернационалу» художник Раков‐
ский изобразил жертвенный ритуал, который большевики со‐
вершают «во славу» Интернационала. Здесь мы видим все: и
окровавленных Ленина с Троцким, который занес нож над свя‐
занной Россией, и упивающихся зрелищем пьяных матросов и
красноармейцев, и бюст Карла Маркса, возвышающийся над
этим действом.
Советская плакатная агитация рождалась в годы Граждан‐
ской войны прямо «на ходу». Выбрав такой формат воздейст‐
вия на умы граждан, политики и общественные деятели доби‐
лись цели.
Яркая, красочная картинка на злободневную тему лучше и
быстрее заумных газетных текстов рассказывала простому ра‐
бочему или крестьянину о последних событиях; образ врага
успешно демонизировали и наделяли отвратительными чер‐
тами.

126

Также ужас во врагов и колеблющихся призван был вселять
образ сурового красноармейца. Например, плакат того же Д.
Моора «Врангель еще жив» 1920 года или «Очередь за Вранге‐
лем» Н. Кочергина.
Плакаты «белых» эксплуатировали идею «неделимой Рос‐
сии» и «безбожие» большевиков. Но следует обратить внима‐
ние, что при наличии «страшных врагов» на белогвардейских
плакатах нет устрашающих фигур «опасных друзей». Страш‐
ные красные есть – неодолимых белых нет. Эта система коор‐
динат во многом разрушила единое визуальное информацион‐
ное поле, которое пытались создать сторонники старой власти.
I.D. Krutov
Dangerous enemies and scary friends on Civil War posters
The article examines the "scary" images on the posters of 1918­
1922; describes the features of the formation of the image of the
enemy in visual agitation.
Keywords: fear, civil war, poster, agitation.
Об авторе: КРУТОВ Илья Дмитриевич, аспирант кафедры
истории и теории литературы Тверского государственного
университета.

127

А.Ю. Сорочан
Фантастика и хоррор:
проблема жанровых дефиниций
и творчество Карла Якоби
В статье рассматривается творчество К. Якоби (автора из
круга Г. Ф. Лавкрафта), в рассказах которого научные теории
вторгаются в повседневное существование, а персонажи, ока­
завшись в другом мире, не находят пути назад. Основной твор­
ческий принцип Якоби – сочетание фантастических героев с
реалистичным фоном или наоборот. Представление о фанта­
стике как выходе за границы и о хорроре как вторжении «с дру­
гой стороны границы» развито на примере автора, который
попытался объединить обе модели — и потерпел неудачу, но
это был увлекательный эксперимент и исключительно плодо­
творный опыт.
Ключевые слова: фантастика, хоррор, вирд, Карл Якоби
Некоторые литературные явления упорно не поддаются
жанровой верификации. Если признать вслед за П. Хернади, что
«литературные произведения суть скорее воплощения вооб‐
ражаемых миров, чем простые средства коммуникации между
читателем и писателем» 1 , то окажется, что закономерности
создания некоторых «воображаемых миров» вовсе не осмысле‐
ны исторической поэтикой. Еще К. Берк, разделяя жанры (по‐
этические категории) на «системы приятия» и «системы не‐
приятия» мира, отмечал существование переходных форм от
«приятия» к «неприятию» 2 . И в начале ХХ века происходит
столкновение двух этих систем, и полем столкновения стано‐
вится фантастика.
Первоначальное материалистическое толкование фанта‐
стики как не‐бывшего постепенно сменяется пограничным,

1 Hernadi P. Beyond Genre. New Directions in Literary Classification. London,
1972. С. 6.
2 Burke K. Attitudes Toward History. Los Altos, 1959. С. 39.

128

выраженным у Ц. Тодорова формулой «я почти начал верить» 1 .
И нейтральная полоса между «приятием» и «неприятием» ста‐
новится «пространством фантастического».
В научной традиции разделение «приятия» и «неприятия»
приводит к противопоставлению фантастики «научной» и
«сказочной», а в литературе ужасов – к противопоставлению
«рационального» саспенса и «иррационального» хоррора. Од‐
нако это мешает однозначному истолкованию жанровой моде‐
ли «страшного» и «чудесного».
Лишь преодоление усталости восприятия позволит вновь
пробудить интерес к этим категориям. И точкой, в которой
сходятся фантастическое и ужасное в начале ХХ века, становит‐
ся weird fiction, литература, возникающая на стыке фантастики
и хоррора – хотя критики и исследователи начала века исполь‐
зовали и другие дефиниции, которые заслуживают рассмотре‐
ния 2 . Мы можем говорить о пограничности жанра (фэнтези как
выход за границы мира, хоррор как вторжение извне, вирд –
пребывание на границе) или о переходной системе оценок
(между приятием и неприятием), можем, вслед за Марком Фи‐
шером, автором одной из лучших книг о вирде, вводить допол‐
нительные разграничения (Фишер разделяет «вирд» и «иири»,
категории странного присутствия и странного отсутствия 3 ). Но
помимо разговора о новых эстетических переживаниях, кото‐
рые нельзя охарактеризовать с помощью сложившегося кате‐
гориального аппарата, важно и само осмысление границы, по‐
граничного и предельного…
Толкование понятия «жанровая граница» может быть сколь
угодно широким, но по одну сторону окажется фантастика и
фэнтези, по другую – хоррор, а на узкой полосе соприкоснове‐
ния – вирд. Подобная классификация имеет право на существо‐
вание, но для подтверждения теории неплохо рассмотреть тек‐
сты, в которых система соотношений нарушается. Несомненно,
мы знаем много примеров фантастического хоррора (от А.К.
1 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллекту‐
альной книги, 1998.
2 См.: Сорочан А.Ю. Странная классика: Weird fiction и проблемы историче‐
ской поэтики. Тверь: ООО «Альфа‐пресс», 2020.
3 Fisher M. Weird and Eerie. L.: Repeater Books, 2016.

129

Дойла и М.Ф. Шила до У. Стрибера) и вирда (от А. Мейчена до Л.
Музолино 1 ), но очень мало текстов, в которых фундаменталь‐
ное различие между фантастикой и ужасом последовательно
снимается. И я хотел бы рассмотреть один из подобных случаев
и поговорить об амбициозном эксперименте, завершившемся
неудачей – и, как ни парадоксально, о великолепии и совер‐
шенстве этой неудачи.
Карл Якоби родился в 1908 году и начал свою литературную
деятельность на страницах палп‐журналов в 1928 году. Он со‐
чинял оригинальные и динамичные приключенческие расска‐
зы — такие как «Дым», «Крокодил», «Янтарный Скарлотти» —
и стал одним из самых надежных поставщиков развлекатель‐
ной литературы в специализированные издания 1930‐х. Па‐
раллельно он писал фантастические рассказы о космических
приключениях и страшные рассказы о сверхъестественном и
странном: «Моховой остров», «Майв», «Откровения в черном»,
«Призрачный телеграф», «Рыба Карнаби», «Дверь ворона»,
«Портрет в свете луны», «Теория Ла Прелло», «Мэтью Саут и
компания», «Колдовство в кукурузном поле», «Аквариум», «Не‐
приятности в Карвер‐хаусе», «Барьер Синглтона» обеспечили
ему репутацию одного из оригинальных фантастов середины
ХХ века. Но первые успехи Якоби были связаны с журналом
«Вирд тейлз» и с лавкрафтианским хоррором. Вот что писал
Г.Ф. Лавкрафт о дебюте Якоби: «…рассказ «Майв» меня чрезвы‐
чайно порадовал, и я сказал Райту [редактору журнала «Вирд
тейлз»], что был бы рад увидеть по крайней мере одну исто‐
рию, где странность происшествия казалась бы убедительной
благодаря адекватной эмоциональной подготовке и подобаю‐
щим образом продуманной атмосфере. Большинство сочине‐
ний в дешевых «странных» журналах совершенно и безнадеж‐
но пусты из‐за отсутствия всякого содержания, которое прида‐

Музолино написал предисловие к недавнему переизданию самого из‐
вестного сборника Карла Якоби (Jacobi C. Revelations in Black. New York:
Valancourt Books, 2024). Русский перевод: Луиджи Музолино о творчестве
Карла Якоби [Электронный ресурс:] https://fantlab.ru/blogarticle89005
(Дата обращения: 01.12.2024).

1

130

вало бы подобие естественности экстравагантным и перена‐
сыщенным происшествиям» 1 .
Однако в дальнейшем Якоби обращается в основном к тра‐
диции палп‐фикшн: приключенческие и фантастические сюже‐
ты претерпевают предсказуемые трансформации в его расска‐
зах; уже второй текст «Карета на кольце» вызвал у Лавкрафта
некоторое раздражение: слишком стереотипной казалась пре‐
восходно написанная «призрачная история» 2 . В дальнейшем
Якоби вынужден был подстраиваться под требования жанро‐
вого рынка, чтобы продавать как можно больше рассказов и
обеспечивать себе минимальный доход. Увы, после болезни
родителей он устроился на постоянную работу – семь дней в
неделю, без выходных. Обязанности контролера на заводе бы‐
ли не слишком трудными, но монотонными и почти не остав‐
ляли времени для творчества. В конце 1940‐х Якоби попытался
вернуться в литературу – но кризис палп‐журналов лишил его
рынка сбыта. В начале 70‐х тяжелая болезнь на несколько лет
прервала его литературную карьеру, а в последние десять лет
жизни Якоби почти ничего не писал из‐за болезни Паркинсона,
хотя поклонники ждали от него новых рассказов. Истории Яко‐
би, которые вызывали восторженные отзывы С. Кинга и Р. Бло‐
ха, К. Саймака и Ф. Лейбера, пользовались «широкой известно‐
стью в узком кругу» 3 . И причина этого – как раз в специфиче‐
ском сочетании жанров.
Например, самый известный рассказ Якоби «Откровения в
черном» — история о вампирах. Выход за пределы обычного
мира связан с находкой книги, несущей запретное знание и в
конечном счете – смерть. Прочитанное в книге вызывает «при‐
остановку недоверия» у рассказчика, а потом и у читателя.
Lovecraft H.P. Selected Letters: 1932‐1934 /Ed. August Derleth and James
Turner. Sauk City, Wisconsin: Arkham House Publishers, Inc., 1976. C. 24‐25.
(Письмо от 27 февраля 1932). Упомянутый рассказ можно прочитать в
литературном приложении к данному сборнику.
2 «Многие детали этой истории меня увлекли, но, как вы понимаете, она
куда ближе к популярной журнальной формуле, чем «Майв»» (Там же).
3 Отзывы о творчестве Якоби собраны в биобиблиографическом издании
Р. Диксона Смита: Smith R. Dixon. Lost in the Rentharpian Hills: Spanning the
Decades with Carl Jacobi. Bowling Green (Ohio): Bowling Green State University
Popular Press, 1985.
1

131

Впрочем, процесс занимает некоторое время, поскольку книга
в этом рассказе не одна; каждый из трех томов откровений бе‐
зумного визионера, мы приближаемся к разгадке тайны жен‐
щины в черном. Рассказчик сталкивается с одним из архетипи‐
ческих персонажей литературы ужасов, но граница размыта, и
переход от саспенса к хоррору почти незаметен. Впрочем, фи‐
нал мистического рассказа вполне традиционен, потому «От‐
кровения в черном» до сих пор перепечатываются в антологи‐
ях ужаса и мистики золотого века.
Самые же яркие истории Якоби связаны со вторжением на‐
учных теорий в повседневное существование; так изображает‐
ся ситуация перехода в блестящем рассказе «Теория Ла Прело»
(1948). Старомодный джентльмен, живущий прошлым, прохо‐
дит через манящий рекламный щит в четырехмерный мир по‐
возок, запряженных лошадьми, поилок и коновязей. Обоснова‐
ние вполне научно: «В 1874 году Ла Прелло, испанский мистик,
сформулировал теорию, которая, на мой взгляд, решительно
опередила концепцию Эйнштейна. Ла Прелло предположил,
что время должно быть переменным измерением, простираю‐
щимся в бесконечность от общего центра подобно спицам ко‐
леса. Тот, кто покидает точку А, ступицу, и продвигается по
временному каналу, само собой разумеется, прибудет в точку В.
Однако, если что‐то нарушит существующую систему коорди‐
нат — скажем, психический импульс, — кто может гарантиро‐
вать, что он не прибудет в точку С или даже D? Ла Прелло далее
утверждал, что если воспринимающий субъект реагирует на
визуальные стимулы и что если у этого субъекта сохранились
определенные ментальные впечатления (описанные в том, что
Ла Прелло назвал “диаграммой темпуса”), психический осадок
может обладать достаточной силой, чтобы заставить субъекта
перейти в боковой временной канал, независимо от его личной
воли» 1 .
А выхода из этого мира нет – ведь «он знал, что там стоит
ещё один знак, и за ним будет ещё один, и ещё, и ещё, и ему
придется идти всё дальше и дальше — в бесконечность» 2 .

1
2

Jacobi C. Portraits in Moonlight. Sauk City: Arkham House, 1964. С. 192.
Там же. С. 194.

132

Интерес представляет и история публикации рассказа. Яко‐
би прислал в редакцию «Вирд тейлз» сразу две истории – «Тео‐
рию Ла Прелло» и «Джозефину Гейдж». Почти никто из авторов
так не поступал, поскольку редактор не мог купить сразу не‐
сколько текстов одного писателя. Во втором рассказе речь шла
о наследии вуду в Порт‐оф‐Спейне, на Ямайке, но от традици‐
онных историй на данную тему сочинение Якоби отличалось
наличием научных объяснений. Дороти Макилрайт для юби‐
лейного номера (к 25‐летию журнала) выбрала «Теорию Ла
Прелло», что свидетельствовало о дальновидности редактора и
оригинальности ее подхода к жанровым схемам (за это Макил‐
райт много критиковали сторонники «чистого» или «лавкраф‐
тианского» хоррора). А рассказ о Джозефине Гейдж удалось из‐
дать лишь сорок лет спустя.
А вот другой пример… Словно преследуемый каким‐то де‐
моном, призрачный белый жеребец на полном скаку прибли‐
жается к краю утеса, колеблется лишь мгновение, а затем ны‐
ряет в море вместе со своей всадницей в рассказе «Происшест‐
вие в “Скачущей лошади”»; действие этой атмосферной исто‐
рии, напечатанной в «Вирд тейлз» в ноябре 1948 года, развора‐
чивается в Вест‐Индии, близ руин таверны семнадцатого века
на острове Тортола на Британских Виргинских островах, и на‐
вевает воспоминания о «Карете на кольце». Но именно поздний
рассказ стал одним из любимых произведений автора. Он
сильно отличается от старинной истории о привидениях. В
«Карете на кольце» изображение на печатке оживало, и при‐
зрачная карета становилась орудием мести, а «Происшествие в
«Скачущей лошади», хотя и содержит сходные динамичные
эпизоды преследования и гибели, но выполнено в совершенно
иной манере – речь идет о научной концепции, о многомерно‐
сти нашей Вселенной и о неизбежном вторжении ужаса из од‐
ного измерения в другое. Якоби явно стирает границы между
фантастикой и хоррором, мешая читателю выбрать одну из
привычных жанровых моделей. Наука осваивает новые сферы,
герои преодолевают границы времени – но их ждет не откры‐
тие, а столкновение с враждебной силой; «вторжение извне»
оказывается непостижимым и неодолимым, оно не мешает
«преодолению», наоборот, фантастическое становится необхо‐
димым условием появления «ужасного».

133

Сюжет об исполнении желаний в блестящем рассказе «Сде‐
лано в Танганьике» (1954) реализован в жанровых рамках НФ.
Можно сравнить с эту историю с очень популярным в России
произведением Р. Артура «Марки страны Эльдорадо» (1940,
рус. пер. 1986). В фэнтезийном рассказе Артура используется
нарочито архаичная форма трансляции знания – почтовые
марки, в хоррор‐истории центральное место занимает более
новый прибор в его фантастическом варианте. Герои оказыва‐
ются одновременно и по ту сторону границы (фантастика), и
сталкиваются с вторжением внешней силы (хоррор). В других
рассказах Якоби 1940‐1950‐х вещи становятся модераторами,
позволяющими объединить хоррор и НФ в их фундаменталь‐
ных проявлениях: «Испанская камера» (1950), «Часы марки
«Лоренц»» (1948), «Марсианский календарь» (1957) и т.д.
Один из самых амбициозных рассказов Якоби, «Неприятно‐
сти в Карвер‐хаусе» (1967), – своеобразная попытка построить
систему пространственных координат, в которых возможно
пересечение хоррора и НФ. Здесь автор использует «ненадеж‐
ного рассказчика», но дело не только в искаженном воспри‐
ятии травмированного героя, но и в искаженной перспективе,
нарушающей, кажется, все законы физики. Действие развора‐
чивается в доме, представляющем собой типичный готический
особняк, но вокруг дома – семейное кладбище (символизи‐
рующее прошлое) и завод (индустриальное будущее), сельская
дорога (знакомое) и железнодорожный переезд (непредска‐
зуемое). И разумеется, переход из жизни в смерть в этой систе‐
ме координат незаметен, герой‐исследователь, занимающийся
химическими опытами, выходит за пределы рационального
знания, а в его дом‐лабораторию вторгаются мертвецы‐
инженеры.
В таких рассказах как «Мистер Дудл из Гамильтона» (1972)
и «Вагон Кинкейда» (1964) Якоби возвращается к использова‐
нию сказочных топосов. Кинкейд находит в вагоне сто «по‐
ставщиков желаний», но волшебные предметы действуют в
соответствии с некими научными законами, познание которых
приводит к столкновению с фантастическими противниками.
И уже неважно, пришельцы это или демоны. Оригинальная ин‐
терпретация истории о гаммельнском крысолове (перевод
публикуется в приложении) позволила Якоби объединить са‐

134

мые разные темы: экологическая катастрофа, дудочник‐
пришелец, иное измерение, школа для человечества и т.д. В
сравнительно небольшом рассказе создается целая система
сюжетных построений, в которых разграничение хоррора, НФ и
вирда окончательно утрачивает смысл.
С годами Якоби писал все меньше – и печатали его все реже.
Даже усилия Р. Прайса и Р. Диксона Смита в 1980‐1990‐х не из‐
менили ситуацию, хотя Прайс купил у писателя многие не‐
опубликованные рассказы 1930‐40‐х годов, а Смит помог со‐
ставить и издать два сборника рассказов. Имя Якоби вспоми‐
нали в связи с Лавкрафтом и журналом «Вирд тейлз», а собст‐
венно произведения как будто не находили аудитории. Причи‐
ны фиаско попытался интерпретировать биограф: «Якоби ни‐
когда не был по‐настоящему предан научно‐фантастической
литературе и предпочитал работать в жанре ужасов, он понял,
что сороковые — эра сравнительного процветания научной
фантастики; ему нужны были финансовые поступления, кото‐
рые обеспечивал этот жанр, и Якоби начал сочинять научно‐
фантастические рассказы, расходуя на них в эти годы куда
больше творческой энергии, чем в любое другое время» 1 . Но
дело совсем не в этом – фантастика Якоби сильно отличалась
от произведений его коллег, которые тоже обратились к попу‐
лярному жанру в эпоху упадка палп‐журналов. Можно провести
параллели с творчеством другого долгожителя «Вирд тейлз» —
Фрэнка Белнапа Лонга. Но Лонг писал в основном научно‐
фантастические романы, его экспериментальные рассказы бы‐
ли написаны в сравнительно короткий промежуток времени –
и для других журналов. Вдобавок жанровый статус этих тек‐
стов сомнению никто не подвергал…
Якоби однажды попытался описать специфику своих тек‐
стов таким образом: «У меня есть одно нерушимое правило ус‐
пешного написания художественных произведений. Если дей‐
ствия главного героя фантастичны или оторваны от реально‐
сти, то фон его действий должен оставаться обычным. Если
фон — странный мир, далекая планета или допотопный пери‐
од Земли, то вашим главным героем должен быть обычный
человек, наделенный обычными чертами характера. Если вы
1

Smith R. Dixon. Lost in Rentharpian Hills. C. 32.

135

сочетаете и то, и другое в одной истории (как это бывает в не‐
которых сказках «меча‐и‐магии»), читателю трудно найти что‐
то, к чему он мог бы привязаться» 1 .
Рассказ, как видим, почти всегда связан со стиранием гра‐
ниц, но пропасть между «фоном» и «героем» изначально пред‐
полагается, и «прыжок через пропасть» становится тем самым
переходом от хоррора к НФ и обратно. Разрыв создает для чи‐
тателя определенный дискомфорт, вызывает некое ощущение
«неуютности» происходящего – и фэны научной фантастики и
хоррора без особого сочувствия отнеслись к экспериментам
Якоби.
Повествование в этих рассказах отличается сухостью и
сдержанностью, стиль прост и прямолинеен, но драматизм и
напряжение возникают подспудно; простейшие сюжетные
структуры реализованы с удивительным мастерством, а разра‐
ботка знакомых тем оказывается оригинальной и даже шоки‐
рующей. Читатели неоднократно отмечали важность вступи‐
тельных абзацев, задающих медленный темп, который посте‐
пенно ускоряется по мере развития сюжета и сгущения атмо‐
сферы; смутные намеки и подозрения никогда не раскрывают‐
ся в полной мере, но в кульминационный момент Якоби под‐
талкивает читателя, постепенно пересекающего границы зна‐
ния, к полному осознанию сути происходящего и к кульмина‐
ционному откровению. Прекрасным примером такого неук‐
лонного, медленного нарастания саспенса («раскрыто доста‐
точно и скрыто достаточно», как выразился Роберт И. Говард) 2
стал рассказ «Неприятности в Карвер‐хаусе» — слово «некро‐
филия» ни разу не употребляется в тексте, но именно этому и
посвящена история. Один из самых плодовитых сочинителей
палп‐литературы Хью Б. Кейв, прочитав рассказ, заметил: «Раз‐
витие событий прекрасно, и все подсказки на месте, чтобы
предупредить читателя о том, что произойдет, но концовка все
равно напоминает удар кувалды» 3 . Стиль Якоби, отмечала его
1 Jacobi C. Derleth Connection // August Derleth Society Newsletter. June 1981.
С. 6.
2 Письмо с похвалой рассказу «Майв», напечатанное в разделе The Eyrie
(Weird Tales. T. XIX. № 3. Март 1932. С. 414).
3 Carl Jacobi: An Appreciation. Florida: Stellar Z Productions, 1977. С. 7‐8.

136

коллега по «Вирд тейлз» Мэри Элизабет Коунселман, деловой,
почти репортерский, убеждающий аудиторию: то, о чем вы
только что прочитали, «могло произойти или действительно
произошло» 1 .
Рассказы Якоби оказываются в жанровом лимбе, между ми‐
рами хоррора и НФ; стирая различия между фантастикой и
ужасом, между «выходом за пределы» и «вторжением извне»,
автор делает эти различия непреодолимыми. И признанием
собственной неудачи стал последний рассказ Якоби. В 1987
году, накануне 80‐летия, писатель садится за письменный стол
и сочиняет этот текст. Нет, в последующие годы он напишет
еще несколько мемуарных заметок, отредактирует пару старых
рассказов, составит новый сборник. Но последний свой рассказ
Карл Якоби назвал «Стопка бумаги» — буквальный перевод
этого словосочетания «Куча чепухи» 2 . И двусмысленность обы‐
грана в истории адвоката, который получает от своего предше‐
ственника идеальное пособие по риторике: стопку бумаги, на
которой из случайных заметок складываются блестящие вы‐
ступления и защитные речи. Разумеется, совершенство науч‐
ных результатов (речь идет о риторике и юриспруденции)
имеет и оборотную сторону. И участь адвоката предрешена…
Как и участь того, кто попытается встретить вторжение извне,
вооружившись знаниями, принесенными из того самого внеш‐
него/запредельного/идеального мира…
Фиаско? Может быть. Тексты Якоби не пользовались широ‐
кой популярностью – не пользуются и теперь, несмотря пере‐
издание «Откровений в черном» назад в престижном издатель‐
стве «Валанкур букс». Возможно, только в жанровых рамках
«вирда» можно стереть границу между здесь и там, между хор‐
рором и НФ. И тогда прав Роберт Блох, сводивший все наследие
Якоби к образцам одного условно фантастического жанра:
«…может показаться, что для Карла Якоби «черное» символи‐
зирует помутнение разума в состоянии безумия. Пусть читате‐
ли не отчаиваются и не верят, что «старые добрые времена»
фантастической литературы прошли. До тех пор, пока такие
Письмо Коунселман Р.Д. Смиту от 14 мая 1982 // Smith R. Dixon. Lost in
Rentharpian Hills… C. 69.
2 Jacobi C. A Quire of Foolscap // Whispers. Vol. 6. № 3‐4. 1987. C. 42‐48.
1

137

писатели, как Брэдбери, Якоби и Лейбер, могут снова и снова
создавать истории такого уровня, будущее Weird Tales нельзя
назвать мрачным» 1 . И выходит, что место Карла Якоби – на
границе ужаса и НФ, в жанровом пространстве weird fiction? И
все попытки выйти за границы фантастического обречены на
неудачу?
Впрочем, упомянутый Фриц Лейбер в рецензии на сборник
Якоби в журнале Fantastic предложил другой вариант: «Его ко‐
роткие рассказы демонстрируют то искреннее, простое мас‐
терство, которое любил и поощрял Дерлет… Его лучшие рас‐
сказы в этой книге скорее ужасы, чем научная фантастика:
«Аквариум», «Барьер Синглтона» со всеми его гротесками и
незабываемая короткая повесть о мертвых‐живых «Неприят‐
ности в Карвер‐хаусе». Если и есть что‐то, отличающее расска‐
зы Якоби в жанре хоррор, так это гротеск, который, кстати, яв‐
ляется производным от слова «grotto», означающего шоки‐
рующие вещи, которые можно найти в укромных уголках,
склепах, трещинах, а также во влажных, заросших папоротни‐
ком и сильно затененных садах камней» 2 .
Проблема границ фантастического связана и с жанровыми
рамками, и со спецификой времени, и с особенностями рацио‐
нализации человеческого опыта. Мы можем пытаться строго
определить эти границы – и скорее всего потерпим неудачу,
потому что в конкретных текстах обязательно отыщется нечто,
не вписывающееся в жесткую схему. Мы можем найти некую
систему координат – но каждый автор дополнит эту систему
так, что все указатели на воображаемой карте лишатся смысла.
Мы можем отказаться от рационализации эстетического опыта
– но «вторжение извне» уничтожит хрупкое равновесие, и то‐
пография фантастического окончательно сменится топографи‐
ей ужасного, а исследователи лишатся терминологических и
теоретических установок.
Однако «воплощения воображаемых миров» заслуживают
серьезного отношения, и для их исследования мы можем ис‐
пользовать указания, оставленные самими создателями. Так,
1 Bloch R. Through a Glass, Darkly // The Arkham Sampler. Т. 1. № 1. Зима
1948. С. 84‐86.
2 Fantastic. Т. 25. № 4. Август 1976. С. 115.

138

вместо пропасти мы видим «грот» – и обретаем надежду на то,
что существующая, занимательная, достойная исследования
граница сама по себе не столь уж важна. Один шаг – и граница
остается позади, шаг назад – и мы возвращаемся или остаемся
на «нейтральной полосе». И «куча чепухи» на этой полосе пре‐
вращается в коллекцию удивительных драгоценностей. Имен‐
но об этом пытался рассказать мастер «нежанровой» жанровой
литературы, создатель «нерациональной рациональности»
Карл Якоби.
A.Y. Sorochan
Science fiction and horror: the problem of genre definitions
and the work of Carl Jacobi
The article examines the work of C. Jacobi (an author from the
circle of H. P. Lovecraft), in whose stories scientific theories invade
everyday existence, and the characters, once in another world, do not
find a way back. The main creative principle of Jacobi is the
combination of fantastic characters with a realistic background or
vice versa. The idea of fiction as “going beyond borders” and horror as
“an invasion from the other side of the border" is developed on the
example of the author, who tried to combine both models — and
failed, but it was a fascinating experiment and an exceptionally
fruitful experience.
Keywords: fantasy, horror, weird fiction, Carl Jacobi
Об авторе: СОРОЧАН Александр Юрьевич, доктор филоло‐
гических наук, профессор кафедры истории и теории литера‐
туры Тверского государственного университета.

139

Литературные чтения

Марина Батасова
Вокруг чудовища
Чудовище — древняя рептилия — выплыло из глубин озера
Бросно в конце 90‐х годов. В газете, где я работала, появилась
статья Евгения Новикова о загадке этого далёкого и почти не‐
доступного озера. Рассказывались легенды, ходящие среди жи‐
телей прибрежных деревень, об огромном водном «змее», о
странных тенях, скользящих под водой… О пропавших рыба‐
ках…
Эффект был ошеломляющим.
Наша газета делала тиражи. Деревенские жители водили
экскурсии, за ящик водки вспоминая, где и при какой погоде
они видели плывущую над водой длинную шею или спинной
гребень. Тогда деревня Бросно ещё была живая — потом чудо‐
вище слизнуло всех языком, и сейчас это брошенные дома на
берегу, продуваемом всеми ветрами.
Одна из шотландских телекомпаний собиралась приехать
для совместных съемок. Рептилию рисовали художники, копи‐
руя атлас палеонтологии, но самые лучшие работы были на
бересте и в стиле ретаблос — мексиканских народных картин:
«Благодарю Господа Ивового, что мой муж Макарио больше ме­
ня не бьёт. Вдобавок он перестал напиваться». Или ещё: «Мой
муж отправился на рыбалку, и его лодка два дня плутала в гус­
том тумане на море, а на третий день Святая Дева услышала
мои мольбы, и гигантский осьминог приволок лодку, толкая её
своими щупальцами…».
У озера обнаружили второе дно, а геологи говорили о том,
что его глубина до сих пор не измерена, и, возможно, карсто‐
вые провалы гораздо глубже 60 метров.
И сейчас, спустя двадцать лет, когда круги на воде разо‐
шлись, я понимаю, что чудовище было.
На озеро Бросно мы пытались попасть два раза, намотав на
спидометр тысячу четыреста километров. Всё началось с того,
что не поехал Саша, сказал: «Мне надоели ваши руины, не хочу,

143

найди в окрýге хоть что‐то, интересное для меня». И я нашла!
Недалеко от озера в усадьбе Хотилицы бывала Елена Блават‐
ская — любимая женщина моего любимого филолога. Пишу
ему: совсем рядом с Бросно! Блаватская!
Отвечает: наверное, она там и плавает…
Усадьбу Хотилицы в 1823 году Голенищев‐Кутузов продал
Гану, человеку, от которого осталась только фамилия, и кото‐
рый был то ли братом / то ли не братом отцу Блаватской. И
Елена Петровна в тех местах была.
Ага, чудовище тоже.
В усадьбе сохранился один из двух прудов — верхний. Сей‐
час бобры возвели плотину на ручье, питающем пруд, и вода
стала застаиваться и «цвести». Сохранилась липовая аллея,
только липы и сохранились — двухсотлетние вязы погибли
несколько лет назад. У амбара стоял дуб, в диаметре больше
метра (руки расставил — показывает) — это мы с местным
доктором разговариваем. Дуб рухнул совсем недавно, позже,
чем закрылась больница, и врача отправили на пенсию.
Мы услышали от него и историю про клад — клады стано‐
вятся моей навязчивой идеей — карту найденных и не найден‐
ных сокровищ я буду продавать, когда состарюсь и открою из‐
дательство «ДжонСильвер‐пресс». Помещичий дом Ганов долго
использовали как больницу, что‐то в нём перестраивали, и од‐
нажды рабочие нашли схрон — ящики с посудой и старым ви‐
ном, спрятанные хозяином после революции. Вино, конечно,
выпили, посуду сдали, ну, ящик со старинной посудой сдали…
Двухэтажный дом начал разрушаться, когда стал нежилым.
Сейчас остались две стены, внутри — рухнувшие балки и над
ними — круглая чугунная печь.
Мы выехали из Твери поздно, в Хотилицах были часов в
пять вечера, понятно, что скоро начнёт темнеть (середина сен‐
тября), и решили ехать на озеро не по хорошей дороге, до ко‐
торой было далеко, а по одной из лесных дорог. Поехали до То‐
ропацы и дальше на Ольховец. Мужик, встреченный на дороге,
остановил велосипед и сказал, что Ольхо'вец, и что дорога не‐
проезжая. Свернули на дорогу на Дядькино, доехали до дерев‐
ни Пожар, в середине её обнаружили дом, похожий и на цер‐
ковь и на оранжерею одновременно. За деревней Андрей оста‐

144

новил машину и пошёл смотреть дорогу. Вернулся, сказал, что
не проехать. Мы вернулись в Торопацу и стали искать восточ‐
ную дорогу на Дядькино. Темнело, люди в деревнях уже почти
не встречались. Когда в одном из дворов увидели деда — обра‐
довались… Но дорога тоже оказалась непроезжей. Мы кружили
вокруг озера. Оставалась четвёртая, крайняя дорога, самая вос‐
точная — шесть километров по лесу, из них четыре мы проеха‐
ли, и всё — встали. Андрей стал разворачиваться, а колея узкая,
кругом деревья. Он выворачивал, газовал, и в какой‐то момент
из‐под капота потекла жидкость — пробили бачок или вскипел
антифриз и выплеснулся на дорогу. К тому времени стемнело.
Связь пропала много часов назад, как только выехали из рай‐
центра. Ехать нельзя — антифриз кипит, то, что осталось.
Сколько осталось — непонятно. Вышли, стоим ждём, пока ма‐
шина остынет… В кустах шуршит кто‐то любопытный. Я поду‐
мала, хорошо, что Саша с нами не поехал. Он не любит ночной
лес.
Но выбрались. Выехали на Балтию и вспомнили — мы же
ничего не ели с утра. Свернули с дороги на берег какой‐то реч‐
ки и, не выходя из машины, навернули двух копчёных терпу‐
хов, купленных днём в Осташкове, жирных, жир тёк по рукам,
по подбородку… мы живы, всё хорошо.
Появление чудовища в озере Бросно огорчило только одно‐
го человека — директора Андреапольского музея. Андреаполь
— это город, рядом с которым плавает рептилия.
— Как вы надоели со своим динозавром, — выговаривал он
мне. Спасения же нет от идиотов! Недавно приезжала «экспе‐
диция», — где у вас тут чудище, которое немецкий самолёт
проглотило? И толпы едут… Уберите его! Пусть уплывёт…
Легко сказать, уплывёт. А если оно уже привыкло к озеру?
Самолёты времён войны, и немецкие и советские, встреча‐
ются в этих краях чаще, чем динозавры. Я тоже знаю про один
самолёт. В болотах, далеко от озера.
Самолёт достался мне по наследству. Жители деревни Ост‐
ровки рассказали о нём Геннадию Немчинову, тверскому писа‐
телю и другу моего отца. Тогда же, лет двадцать назад… Они не
находили его, а просто помнили, что в 42‐м году пилот, его имя

145

известно — Лев Томчак — разбился за их деревней. Тогда тело
было перевезено в райцентр и захоронено, а обломки самолёта
— брошены; и в войну, и после было не до них. Немчинов соби‐
рался писать об этом, они с моим отцом хотели съездить и най‐
ти самолёт, что и тогда было непросто. До деревни надо было
добираться через брод, через речку Песочню, никаких коорди‐
нат, сплошные болота на многие километры, обломки в этом
болоте и скрылись.
Потом Немчинов умер, отцу сейчас восемьдесят, он ещё ез‐
дит летом на родину, под Селижарово, но самолёт ушёл в боло‐
та навсегда.
В деревне Островки, говорит Википедия, по последней пе‐
реписи проживало менее пяти человек (что бы это не значило).
Через неделю мы поехали снова, Андрей по‐прежнему хотел
искупаться в озере Бросно, я — посмотреть, что мы натворили
двадцать лет назад. По хорошей дороге выехали на берег в де‐
ревне Бенек — даже спрашивать, как ставится ударение, я не
стала, настолько недружелюбными оказались и место, и люди.
Дул сильный ветер, и во всей деревне к берегу можно было по‐
дойти только в одном месте. Мы быстро уехали. Плохо было то,
что ещё с первой поездки барахлила машина, сейчас проблемы
обострились как раз на выезде из Бенька.
— Рискнём, дальше поедем? — спросил Андрей.
— Обидно возвращаться...
— Обидно. Блин, ездим по кругу второй раз.
Дальше мы ехали Горицы — Рахново — Гущино. В послед‐
ней деревне стоял указатель: Катание на собачьих упряжках.
Собаки скулили всё время, пока мы были на озере, и, судя по
голосам, их было много.
Ветер к этому времени ещё усилился, но когда мы спусти‐
лись с обрыва к воде, стало тихо. Серые волны казались холод‐
ными, рядом ныряла чомга. Я опустила руку в воду.
— Елена Петровна, Вы здесь?
Подул ветер. Другого ответа не было.

146

Барри Пейн
Линда
Мой старший брат Лорример женился десять лет назад на
дочери фермера‐арендатора. Я тогда был еще мальчишкой‐
школьником, но уже сильно увлекся делом, благодаря которо‐
му в дальнейшем составил себе какое‐никакое имя, и очень ма‐
ло интересовался как самим Лорримером, так и моей невест‐
кой. Время от времени я, конечно, виделся с ней, ненадолго на‐
езжая в каникулы к ним на ферму, в Дорсетшир. Но большого
удовольствия от этих посещений я не испытывал. Мне каза‐
лось, что Лорример стал теперь безнадежно угрюм и неразго‐
ворчив. Закоснелый крестьянский ум его жены был всецело
погружен в дела фермы, а больше она почти ничем не интере‐
совалась. Только лицом выделялась она из серой массы ей по‐
добных. Я слышал, как люди говорили, что она редкостная кра‐
савица, и как другие говорили, что она страшная и отврати‐
тельная. Уже пробудившимся тогда во мне чутьем художника я
ощущал, что правы одновременно и те, и другие: глаза у нее
были какие‐то нечеловеческие. Иногда ей случалось разгне‐
ваться на работника по какому‐нибудь совершенно ничтожно‐
му поводу, и тогда взгляд у нее становился прямо дьявольским.
Она почти совсем ничему не училась и была чрезвычайно суе‐
верна.
Наш опекун по здравом размышлении отправил меня в Па‐
риж для завершения художественного образования, и как‐то в
снежный мартовский день меня внезапно вызвали из Парижа к
его смертному ложу. Мне тогда было уже двадцать два, и, разу‐
меется, с формально‐юридической точки зрения срок его опе‐
кунства уже истек. Отчеты об опекунстве были в должный срок
представлены, Лорример забрал свою долю оставшегося нам
от отца маленького состояния, а я получил свою. Но оба мы пи‐
тали глубокое уважение к этому нашему дяде, который долгие
годы был нам вместо отца. Когда я приехал, Лорример уже был
в дядином доме, и тут я впервые узнал о том, с каким сильным
неодобрением относился дядя к браку моего брата. Он поры‐
вался заговорить об этом в краткие минуты относительного

147

просветления, уже перед самым концом, и говорил какие‐то
необычайные, странные вещи. Слышал я немного, ибо Лорри‐
мер попросил меня выйти из комнаты. После смерти опекуна
Лорример вернулся к себе на ферму, а я к своим парижским за‐
нятиям. Несколько месяцев спустя я получил от Лорримера ко‐
роткое письмо, извещавшее о смерти его жены. В письме он
просил меня, более того, настаивал, чтобы я не приезжал в
Англию на ее погребение, и добавлял, что ее не будут хоронить
в освященной земле. О подробностях ее смерти он не сообщил
ничего, и я и по сию пору ничего о них не слышал. Это было
пять лет тому назад, и с того времени и до прошлой зимы я с
братом ни разу не виделся и ничего не знал о его делах. Слиш‐
ком разные у нас в жизни были интересы — в итоге мы отда‐
лились, стали чужими друг другу.
В течение этих пяти лет я сильно продвинулся в своем ис‐
кусстве и заработал немалые деньги. После первого же моего
успеха в Академии я перестал нуждаться в услугах комиссио‐
неров. Круглый год каждый Божий день, пока не померкнет
дневной свет, я проводил в обществе своих моделей. Я работал
усердно, может быть, даже чересчур усердно. Про мою помолв‐
ку с леди Аделой не буду говорить ничего — скажу лишь, что
она состоялась как раз в то время, когда я писал ее портрет, и
была разорвана ввиду обстоятельств, о которых я доложу в
свое время.
И вот однажды прошлой зимой в мою мастерскую на Тайт‐
стрит принесли письмо от моего брата Лорримера. Он слегка
сетовал на свое здоровье, жаловался, что нервы у него что‐то
совсем расшатались. Еще он жаловался на то, что есть некото‐
рые не совсем обычные предметы или обстоятельства, по по‐
воду которых ему хотелось бы получить совет, но ему, дескать,
совершенно не к кому обратиться по вопросам такого рода. Он
настоятельно просил меня приехать к нему и провести с ним
некоторое время. Если в его фермерском доме не найдется
комнаты, подходящей для моих занятий живописью, он готов
построить для меня отдельную студию. Всё это было изложено
в его обычной безлично‐официальной, протокольно‐деловой
манере, но в конце был добавлен краткий постскриптум —
«Ради всего святого приезжай скорее!» Письмо озадачило меня
и смутило. Лорример, сколько я его знал, всегда был человеком

148

в высшей степени независимым, замкнутым, недоверчивым и
на корню пресекавшим любые попытки вмешиваться в его де‐
ла. В отношении меня он раз и навсегда усвоил несколько по‐
кровительственный тон, к моим же занятиям живописью отно‐
сился с откровенным пренебрежением. А это письмо писал че‐
ловек, чем‐то взбудораженный, ищущий помощи, готовый ид‐
ти на любые уступки.
Как уже сказано, я в то время трудился с чрезмерной на‐
грузкой и совсем не прочь был отдохнуть. За последний год я
заработал сумму, в двадцать раз превышавшую мои траты. Не
было никаких причин, по которым я не мог бы позволить себе
небольшой отпуск. Места по соседству с угодьями моего брата
очень красивы. Если я в принципе соглашусь на то, чтобы
сколько‐то там поработать, думал я, может быть, это отвлечет
меня на какое‐то время от бесконечных портретов, и я вернусь
к своей первой любви — к пейзажам. Между мною и Лорриме‐
ром никогда не было пылкой привязанности, но, с другой сто‐
роны, мы с ним никогда и не ссорились; нас связывали друг с
другом прочные, хоть и далекие от каких‐либо сантиментов,
семейные узы. Я написал ему в кратких словах, что собираюсь
приехать на следующий день и надеюсь, что у него есть все не‐
обходимое — а если нет, то он сможет это необходимое достать
— чтобы я смог в тех краях немного поохотиться. Я сообщил
ему, что работать буду мало, а то и вовсе не буду, так что пусть
не беспокоится насчет студии. В конце я добавил: «В письме
своем ты напустил тумана, и я никак не соображу, какого черта
там с тобой происходит. Если ты болен, почему не обратишься
к врачу?»
Путешествие оказалось довольно утомительным. С главной
железнодорожной линии необходимо было перейти на мест‐
ную малонагруженную ветку. Люди на платформе пялились на
чужака, сразу распознав во мне гостя из Лондона. Желая точно
выяснить, куда именно следует гость, они взялись пристально
и без всякого стеснения изучать наклейки на моем багаже.
Вознамерившись перекусить, на любой из станций этой про‐
винциальной ветки вы попадаете в тесный и неопрятный бу‐
фет, обслуживаемый столь же неопрятной пожилой теткой,
которая в течение всей своей долгой жизни явно никогда не
работала «девушкой за стойкой» и понятия не имеет о ее обя‐

149

занностях — в результате вы никогда не получите ничего из
того, что вам желательно получить. Если же, отчаявшись, вы
направите стопы свои прочь из этих убогих помещений, с их
засиженной мухами сдобой и сомнительной свежести молоком,
обратно на платформу, вам предстоит сделать забавное откры‐
тие — чем дальше от цивилизации, тем грандиозней в величии
своем становится фигура перронного носильщика. Иные из них
возмущаются и негодуют из‐за того лишь, что их слишком
громко окликнули. Я вышел из поезда на самой захолустной
станции этой второстепенной ветки и на выходе с перрона,
протягивая свой билет служащему, спросил его, не ожидает ли
меня где‐нибудь поблизости мистер Эсткорт.
— Если, — неторопливо ответил мне сей достойный муж, —
вы разумеете мистера Лорримера Эсткорта с Дайк Фарм, то он
тут, за станцией, в своем экипаже.
— Что за ерунда? Чего ради вы так распространяетесь? —
спросил я. — Можно подумать, у вас тут в округе живет десятка
два разных Эсткортов.
— Нет, — рассудительным тоном возразил тот, — у нас их
столько нет, да мы тут их столько и не хотим.
Я дал ему ясно понять, что мне совершенно не интересно,
чего он хочет и чего не хочет, и вообще — не пошел бы он ко
всем чертям? Он что‐то сердито пробурчал в ответ, но я уже
выходил со станции. Лорример склонился со своего сиденья на
передке догкарта и с невозмутимым видом пожал мне руку.
Что касается внешности, мой брат — крупный мужчина с
мрачным лицом, у него тонкие, плотно сжатые губы, и он все‐
гда чисто выбрит. Я заметил, что волосы у него за эти годы
очень сильно поседели, хотя ему было теперь всего тридцать
шесть лет. Он прикрикнул на носильщика, распоряжаясь, что‐
бы багаж мой погрузили на подводу, стоявшую позади догкар‐
та, нетерпеливо предложил мне садиться и с размаху хлестнул
кнутом по загривку запряженной в догкарт кобылы. Не было
никакой необходимости не только хлестать, но и вообще тро‐
гать послушную скотину, и добрая лошадь была, похоже, до
глубины души возмущена подобным обращением. Выехав со
станционного двора, мы тут же понеслись со скоростью ветра.
Судя по тому, как мой брат правил экипажем, с нервами у него,
и правда, было не все в порядке. Дорога становилась все хуже и

150

хуже, повозку нашу немилосердно качало, трясло и подбрасы‐
вало.
— Держи ровнее, ты что, совсем сдурел! — не выдержав,
крикнул я. — Я не хочу сломать себе шею.
— Ладно, — сказал Лорример. Осадив кобылу, он заговорил
с ней, и лошадь успокоилась. Затем он обернулся ко мне. — Раз
ты даже из‐за этого так нервничаешь, — сказал он, — лучше я
развернусь и отвезу тебя назад, на станцию. От человека, кото‐
рого так легко напугать, мне нынче будет мало толку в Дайк
Фарм.
— Если один правит, как идиот, а другой ему делает замеча‐
ние, то первому проще всего обозвать второго трусом. Давай,
поезжай, как ехал, на свою ферму, а я тебе обещаю одно — ко‐
гда мне действительно станет страшно, я тебе об этом скажу.
После этих моих слов он сразу повел себя, что называется,
поцивильней. Заявил, мол, так‐то лучше. А что касается езды,
он, дескать, просто хотел позабавиться, старался меня раздраз‐
нить, позлить «лондонскую штучку». Дом его находился в шес‐
ти милях от станции, и оставшуюся часть пути мы болтали
вполне по‐дружески. Он, среди прочего, доложил мне, что у се‐
бя в имении он один и за управляющего, и за экономку — ведет
на ферме хозяйство как мужчина, а в дому — как женщина.
Сказал, что ему нравится, когда работы много и лениться неко‐
гда.
— Однако, тебе тут, должно быть, довольно одиноко, — за‐
метил я.
— Что есть, то есть, — согласился он. — Но в последнее вре‐
мя мне бы хотелось, чтоб одиночество мое стало еще полнее.
— Послушай‐ка, — не выдержал я, — Бога ради, ты что, не
можешь сказать мне прямо, что у тебя тут происходит?
— Сам увидишь, — только и ответил Лорример.
Усадьба изначально состояла из пары коттеджей, к которым
затем в разное время были добавлены две‐три довольно боль‐
ших пристройки; в результате внутренняя архитектура целого
приобрела изрядную запутанность. Зала и два жилых помеще‐
ния внизу были довольно просторны, но комнаты в верхнем
этаже все как одна были тесные, отвратительно распланиро‐
ванные и хаотично расположенные. Часто, чтобы попасть в ка‐
кую‐нибудь комнату, надо было пройти через другую, проход‐

151

ную, а иногда из проходной был сделан вход сразу в две, а то и
в три тупиковых. Пол повсюду был на разной высоте, и, пере‐
ходя из помещения в помещение, нужно было постоянно под‐
ниматься или опускаться на одну или две ступеньки. Три лест‐
ницы, устроенные в разных частях дома, вели из нижнего эта‐
жа в верхний. Однако, старая черепичная крыша, вся поросшая
мхом, радовала глаз художника, и в целом усадебное строение
являло картину некоего нагромождения, столь же беспорядоч‐
ного, сколь живописного.
Но в доме мы задержались, только чтобы пропустить с до‐
роги по стаканчику виски с содовой. Лорример почти сразу же
потащил меня в сад. Сад у него в имении был обнесен стеной —
и так хорош, как бывают хороши только очень старые сады.
Лорример любил свой сад и гордился им. Настроение его явно
улучшилось, и в ту минуту я ничего ненормального в его пове‐
дении не замечал. Тем временем неспешно пригромыхала под‐
вода с моим багажом, и вскоре где‐то внутри дома громко про‐
звенел гонг.
— Ага, — произнес Лорример, вытаскивая свои часы, —
время переодеваться. Если ты не против, я покажу тебе твою
комнату.
Комната моя на самом деле состояла из двух, вход во вторую
был из первой. Комнаты показались мне вполне удобными, и в
обеих из окон открывался красивый вид. Лорример оставил
меня одного, и я принялся не торопясь переодеваться к обеду.
Переодеваясь, я услыхал какой‐то показавшийся мне немного
странным негромкий смех, он донесся по всей вероятности из
какой‐то комнаты верхнего этажа, дальше по коридору. Сперва
я не придал ему особого значения; я решил, что это смеялась
одна из тех чистеньких, розовощеких девиц, которые работали
тут по дому. Потом я услышал этот смех снова, и на этот раз он
меня озадачил. Этот смех был мне знаком, причем знаком
очень хорошо, но чей это смех, я никак не мог сообразить. И
вдруг до меня дошло. Он был в точности как смех моей невест‐
ки, умершей когда‐то в этом самом доме. Ошарашенный, я не
знал, что и думать, настолько полным было это совпадение.
Вполне естественно, пораженный этим странным фактом, я
по пути в нижний этаж то и дело спотыкался — сперва на лест‐
нице, потом открывая дверь на входе в столовую. Я обратил

152

внимание, что стол накрыт на три персоны, и предположил,
что Лорример пригласил кого‐то из соседей, желая познако‐
мить его со мной — может быть, человека, на чьей земле мне
предстояло совершать свои охотничьи вылазки. Одна из слу‐
жанок проводила меня до гостиной. Я вошел. В дальнем конце
помещения, шипя и потрескивая, полыхали в очаге чурбаки;
приятный запах смолистого дерева наполнял комнату. Гости‐
ную освещали две большие лампы с плафонами матового стек‐
ла — реликвии дурного вкуса моей покойной невестки. Войдя,
я сразу почувствовал, что не один в комнате, и почти в тот же
самый миг девушка, стоявшая на коленях на коврике перед ог‐
нем, поднялась и пошла мне навстречу, приветственно протя‐
гивая руки.
Ей было примерно лет шестнадцать‐семнадцать. Волосы у
нее были рыжие, такого великолепного огненного оттенка, ка‐
кого мне, пожалуй, еще в жизни не доводилось видеть. У нее
было прекрасное лицо с большими серыми глазами, но что‐то с
этими глазами было не так. Я сразу же заметил в них какую‐то
странность. Одета она была в белое платье самого простого
покроя. Подходя ко мне, она негромко засмеялась — тем самым
кратким смешком, который я слышал наверху. И тут я понял,
какая именно странность была в ее глазах. В какие‐то мгнове‐
нья в них тоже мелькало что‐то не совсем человеческое.
— Похоже, вы удивлены, — сказала она. — Разве мистер
Лорример не говорил вам, что здесь вы встретитесь со мною?
Позвольте представиться — меня зовут Линда. — Линдой зва‐
ли мою покойную невестку. Имя, смех, глаза — всё заставляло
предположить, что передо мной дочь Линды Эсткорт. Но этой
девушке было лет шестнадцать или даже семнадцать, тогда
как брат мой сочетался браком всего лишь девять с чем‐то лет
тому назад. И, кроме того, она называла его «мистером Эсткор‐
том». В немалом смущении я принялся бормотать в ответ ка‐
кие‐то любезности, и тут как раз вошел Лорример.
— А, — сказал он, — я вижу, ты уже познакомился с мисс
Марстон. А я надеялся поспеть вовремя и честь по чести пред‐
ставить вас друг другу.
Мы заговорили о том, как я доехал, о прелести здешних
мест, в общем, обо всем, что составляет предмет любого триви‐
ального разговора. Между тем я был сильно впечатлен, можно

153

сказать, поражен и внешностью ее, и обхождением. В ее манере
держать себя была какая‐то таинственность, и вместе с тем
проскальзывало что‐то как бы презрительное. Манера эта и
раздражала меня, и одновременно восхищала. За обедом она со
смехом сказала, что вот, мол, какой у нас тут теперь сумбур —
сразу два «мистера Эсткорта»: мистер Лорример Эсткорт и
мистер Хьюберт Эсткорт. Ей, дескать, придется поразмыслить о
том, как, обращаясь к нам обоим, отличать нас друг от друга.
— Давайте, — предложила она, глядя на моего брата, — я
буду вас, как и прежде, называть мистером Эсткортом, а брата
вашего стану звать Хьюбертом.
Я сказал, что был бы весьма польщен, но взгляд ее серых
глаз дал мне понять, что ничего особенно лестного для меня
тут нет и не предвидится. С этой минуты она и правда стала
называть меня просто Хьюбертом, как будто знала меня всю
жизнь — и всю жизнь испытывала ко мне чувство какого‐то
насмешливого пренебрежения. Я заметил, что за время обеда
она дважды или трижды как бы впадала в глубокую задумчи‐
вость и в этом состоянии даже толком не сознавала, когда к
ней обращались с каким‐либо вопросом; сверх того я заметил,
что эти припадки задумчивости чрезвычайно раздражали, бук‐
вально бесили моего брата. В конце обеда она поднялась и ска‐
зала, что пойдет посмотреть, зажжено ли освещение в биль‐
ярдной комнате. Мы же, как только захотим, сможем туда пой‐
ти и покурить в свое удовольствие. Прикрывая за нею дверь, я
вздохнул с облегчением.
— Ну, наконец‐то, — сказал я. — А теперь, Лорример, может
быть, ты объяснишь мне, кто такая эта мисс Марстон?
— А ты сам попробуй, догадайся, кто она такая — впрочем,
ладно, не надо. Она младшая сестра моей покойной жены —
младше ее на много лет. Ее отец принял фамилию Марстон не‐
задолго до своей смерти. Я ее опекун. Перед смертью жена моя
только и говорила, что об этой своей сестре — и насказала мне
о ней столько такого — я имею в виду чудного и невероятного
— что ты ни в жизнь не поверишь. И когда объявляла она мне
свою последнюю волю, то буквально вырвала у меня кое‐какие
обещания, которые я, при известных условиях, должен буду
исполнить. Условия эти могут возникнуть — более того, ду‐

154

маю, они наверняка возникнут. И не постыжусь сознаться — я
страшусь той минуты, когда это произойдет.
— Но почему она носит то же имя, что и ее сестра? Почему
она обращается к тебе «мистер Эсткорт»? И почему ты обраща‐
ешься к ней «мисс Марстон», в то время как, к примеру, мне она
представилась просто как «Линда»?
— У ее матери было три дочери. Старшую назвали Линдой.
Когда она умерла, средняя, та, что была моей женой, взяла это
имя. Когда умерла моя жена, имя по наследству перешло к
третьей, самой младшей. У них в семье всегда была женщина
по имени Линда. Всё остальное — просто причуды мисс Мар‐
стон. У нее их немало.
— А кто же у нее здесь за компаньонку? — спросил я.
Он усмехнулся. — Типичный для тебя вопрос. Она еще толь‐
ко‐только вышла из детского возраста, и у нее есть гувернант‐
ка, пожалуй, даже чересчур респектабельная, которая здесь
живет и всячески о ней заботится. Единственно, я терпеть не
могу, когда эта воспитательница начинает нудеть за обедом —
по крайней мере, пусть нудит хотя бы не каждый вечер. Ты
удовлетворен?
— Нет… то есть, наверно, да. Будем считать, что да.
— Ты, может быть, слегка смягчишь свой строгий взгляд,
если я тебе скажу — и это чистая правда — что, будь моя воля,
я бы завтра же выпроводил мисс Марстон из этого дома — и
глаза бы мои больше ее никогда не видели! Ибо она внушает
мне ужас, а я ей внушаю глубочайшее презрение.
— Так же, как и большинство других людей, о чем несложно
догадаться. Но, как бы то ни было, что тебя, собственно, так
тревожит?
— Мне сейчас некогда излагать тебе всю эту длинную исто‐
рию — она ведь там дожидается, когда мы явимся. А, кроме то‐
го, ты же будешь просто смеяться надо мной. Ты же ничего еще
не видел своими глазами. Ну что ты, положим, скажешь, если я
стану говорить тебе про сделку, много лет тому назад заклю‐
ченную с нечистой силой, и про то, что эта девица — часть того
договора: через нее эта сделка исполняется?
— Что я могу сказать? Очень мало. Тут не помешала бы пара
знающих докторов, чтобы сделать какие‐то выводы.

155

— Вот видишь. Ты бы принял меня за сумасшедшего. Ладно,
поживи здесь недельку‐другую, тогда посмотрим, какие выво‐
ды ты сам сделаешь из нашего житья‐бытья. А пока пойдем в
бильярдную.
Бильярдную комнату в доме устроил сам Лорример — это
нововведение было исключительно его детищем. Мы нашли
Линду сидящей, подогнув под себя ноги, на коврике перед ог‐
нем, ярко пылавшим в очаге; я скоро понял, что именно таковы
были ее излюбленная позиция и ее излюбленная поза. На ко‐
ленях у нее в не слишком устойчивом равновесии покоилась
чашка с кофе. Глаза ее неотрывно смотрели на языки пламени.
Она, казалось, не заметила нашего появления.
— Мисс Марстон, — окликнул ее мой брат. В голосе его
слышалась нотка раздражения. Она взглянула на него с высо‐
комерной улыбкой. — Не сыграете ли вы партию с Хьюбертом?
— Не сейчас. Я хочу сперва понаблюдать за игрой. Вы сыг‐
райте друг с другом, а я буду записывать очки.
— Сколько форы тебе дать, Лорример? — спросил я. — Три‐
дцать? — Он всегда играл неважно, не дотягивал даже до сред‐
него уровня. И это была наименьшая фора, какую я обычно ему
давал без особого для себя риска.
— Играйте лучше на равных, — возразила Линда. — И я ду‐
маю, вы будете разбиты, Хьюберт.
Я в изумлении поглядел на Лорримера. — Будь по‐вашему,
мисс Марстон, — сказал тот, беря в руки свой кий. Мне остава‐
лось лишь предположить, что за последние несколько лет он
стал играть гораздо сильнее. Но даже если так, я не мог взять в
толк, с чего это Линда вдруг влезла со своими прогнозами. От‐
куда, скажите на милость, было ей знать, каков я в игре в срав‐
нении с моим братом?
— Ба, да сегодня и вправду твой вечер, — заметил я, когда
Лорримеру в первый раз как‐то уж совсем незаслуженно по‐
везло.
— Это только так кажется, — возразил он, и тут ему повезло
вторично. И продолжало везти раз за разом. Играл он ничуть не
лучше, чем прежде; он всё делал неправильно, и не просто не‐
правильно, а как‐то уж совсем криво. Но каким‐то образом всё
косое и кривое в его ухватках выходило ему на пользу. То и де‐
ло слышал я короткий смешок Линды, а услышав, посматривал

156

на нее. Во взгляде ее, казалось, была сила, заставлявшая безна‐
дежный, почти уже остановившийся шар доползти до лузы и
свалиться в нее; возникало странное чувство, что она‐то и
управляет ходом игры. Я играл лучше, чем когда‐либо, но удача
совершенно от меня отвернулась. Партия близилась к завер‐
шению, а я — я был наголову разбит, как и предсказывала
Линда.
Сама Линда играть так и не собралась. Она заявила, что
утомлена, и вдруг на самом деле стала выглядеть донельзя ус‐
тавшей. Свет в глазах ее потух. Прикурив сигарету, она верну‐
лась на свое место на коврике перед камином. Лорример заго‐
ворил со мной о делах своей фермы. Тишина вокруг стояла та‐
кая, что человека, привыкшего к Лондону, брала жуть. Вскоре
Линда поднялась, намереваясь отойти ко сну. — Спокойной
ночи, мистер Эсткорт, — произнесла она, пожимая руку моему
брату. Потом повернулась ко мне: — Спокойной ночи, Хьюберт.
Не стоит вам браниться c билетными контролерами из‐за пус‐
тяков. Это же просто глупо, вы не находите? — Она чмокнула
меня в щеку и, смеясь, выбежала из комнаты. Я остался стоять,
как громом пораженный — и словами ее, и этим обидным по‐
целуйчиком.
Лорример погасил лампы над бильярдным столом, и мы
снова уселись у огня.
— Ну и что ты думаешь о нашей с тобой партии в бильярд?
— спросил он.
— В высшей степени замечательная партия.
— И это всё?
— Никогда еще мне не приходилось ни участвовать в такой
игре, ни наблюдать ее. Но ничего уж совсем невероятного в ней
не было.
— Отлично. Ну а как насчет твоей свары с контролером?
Было такое?
— Ну, свара — это немножко сильно сказано. Он просто на‐
доел мне, и я, кажется, назвал его болваном. Полагаю, ты нашу
с ним перепалку нечаянно услыхал, а потом рассказал ей про
эту сцену.
— Я никак не мог вас подслушать. Я был за станционным
зданием, а ты — в дальнем конце платформы.
— Да, это правда. Тут какое‐то странное совпадение.

157

— Я тоже сперва так считал — старался так думать. Уверял
себя, что да, все это, дескать, замечательно, но ничего уж тако‐
го невероятного тут нет, и что бывают всякие странные совпа‐
дения. Но лично я держаться такого взгляда больше не могу.
— Послушай, — сказал я. — Давай не будем ходить вокруг
да около. Перейдем сразу к сути. Зачем я тебе тут понадобился?
Зачем ты меня позвал?
— А что, если я тебе скажу: я бы хотел, чтобы ты женился на
мисс Марстон?
— Но, по‐моему, в свое время, обручившись с Аделой, я тебе
об этом написал. То есть, ты в курсе, что я не свободен.
— Да, ты мне написал… Артистический темперамент иногда
приносит блистательные плоды даже с чисто деловой точки
зрения. Сам себя вознаграждает. Конечно, леди Адела Мэрис…
— Ее мы обсуждать не будем.
— Пусть так, ладно, давай пообсуждаем тебя. Чисто в поряд‐
ке допущения. Ведь ты уже наполовину влюблен в Линду. Ска‐
жешь, нет?
— Отлично, — сказал я, — давай попробуем немного, так
сказать, поразвивать эти твои предположения. Положим, нек‐
то, будь то я или кто‐то другой, не то что наполовину, а просто
по уши в нее втюрится — и что, прости Господи, в том толку?
Единственная вещь, в которой, говоря о ней, можно быть уве‐
ренным — это, что она питает невероятное презрение ко всем
остальным представителям человеческого рода, хоть мужского
пола, хоть женского. И это чувство у нее не наигранное, не по‐
казное, оно у неё совершенно искреннее, прирожденное. Даже
если б я и захотел на ней жениться — она же меня и взгляда не
удостоит.
— Да ну, в самом деле? — ухмыльнулся Лорример. — А мне
показалось, она прямо‐таки нежно с тобой попрощалась на
ночь, разве нет?
— То был, — сказал я, стараясь сохранять сугубо рассуди‐
тельный тон, — обдуманнейший из поцелуев. Ритуальное дей‐
ствие из того же ряда, что некогда — присвоение нового, хри‐
стианского имени язычнику при крещении. Она тем самым
внесла полную ясность в положение дел, в наши с ней отноше‐
ния: я, стало быть, недоумок‐братец, а она — стоящая куда вы‐

158

ше меня, но в силу своего мягкосердечия снисходительная се‐
стрица.
— Не надо так на всё это смотреть. Очень важно, чрезвы‐
чайно важно, чтобы она вышла замуж.
— Ну, так женись на ней сам — если у нас в стране для этого
могут быть какие‐то юридические препятствия, то можно за‐
ключить брак где‐нибудь за границей; и я вообще не понимаю,
почему это так важно.
— Я сам тут всего до конца не понимаю. В тот самый день,
когда я тебе написал, я попросил ее стать моей женой. Она от‐
ветила, что, хоть ей и неприятно говорить о подобных вещах, и,
она надеется, впредь ничему такому уже не будет позволено
выйти наружу, но она вынуждена сейчас сказать, что по сути
дела мы ведь au fond ненавидим друг друга. И это правда. Я ее
ненавижу. Всё, что я для нее делаю, я делаю ради моей покой‐
ной жены, делаю из‐за тех обещаний, которые я ей дал, ну и,
может быть, совсем чуть‐чуть из общепринятых гуманных со‐
ображений. Есть другие, кто не прочь на ней жениться. Чело‐
век, в чьих фазанов ты будешь стрелять на следующей неделе,
с превеликой радостью отдал бы за нее свою душу, да только
всё это без толку. Вероятней всего и в твоем случае толку не
будет.
— Что за историю ты не успел рассказать мне после обеда?
Дверь отворилась, слуга принес графинчики с виски и содо‐
вой и расставил их на столе рядом с Лорримером. Тот не про‐
изнес ни слова, пока слуга не вышел из комнаты, а затем начал
говорить, но говорил, казалось, больше с самим собой, чем со
мною.
— Ночью, бывает, проснешься где‐нибудь в первые часы по‐
сле полуночи — сон плохой приснится или какой‐то внезапный
шум услышишь в доме — и веришь тогда в такие вещи, из‐за
которых на другое утро самому становится немного стыдно.
Он сделал паузу, потом наклонился вперед всем корпусом и
адресовался уже прямо ко мне. — Слушай, я сейчас постараюсь
всё рассказать в немногих словах. Ты мне, конечно, не пове‐
ришь, но мне на это наплевать. Чуть позже ты все равно пове‐
ришь, если останешься здесь на какое‐то время. Несколько по‐
колений тому назад, во времена ведьм, одной женщине, кото‐
рую должны были сжечь за ведьмовство, каким‐то чудом уда‐

159

лось вырваться у судейских из лап. Говорили, что она заключи‐
ла сделку с дьяволом, и что в какой‐то момент в будущем дья‐
вол должен забрать живьем девицу из числа ее потомков. Есть
только два пути спасения для женщины в этом семействе —
смерть либо замужество. Условие сделки всё еще не выполне‐
но, а Линда — последняя в этом роду. У нее во внешности и в
поведении есть кое‐какие признаки, мне про них рассказала
моя жена. Я наблюдал за ней, и один за другим все они прояви‐
лись. Ее власть над неодушевленными предметами; ее таинст‐
венным образом приобретенное знание о событиях, произо‐
шедших где‐то совсем в другом месте; ужас, который все жи‐
вотные испытывают в ее присутствии. Всего год или два тому
назад она буквально не вылезала с фермы, была в наилучших
отношениях с любой здешней лошадью или собакой. А теперь
ни одно животное и близко ее к себе не подпускает. Что тут
скажешь? Мой долг — спасти Линду. Я дал обещание, что сде‐
лаю это. Я хочу выдать ее замуж. Если же это окажется невоз‐
можным, то наступит такой момент, когда я должен буду ее
убить.
— Слушай, чего ради нести всю эту околесицу? — сказал я.
— Приезжайте, поживите с недельку в Лондоне. Сдается мне,
что и для тебя, и для Линды, возможно, будет польза, если оба
вы попадете в руки к хорошему специалисту. В любом случае
не надо потчевать подобными небылицами человека в здравом
уме, такого, как я.
— Очень хорошо, — сказал он, вставая. — Мне пора на боко‐
вую. Каждое утро я ухожу на ферму еще до шести часов, так что,
видимо, я позавтракаю, когда ты еще будешь в постели. Мисс
Марстон и миссис Деннисон — это ее старая гувернантка —
завтракают в девять. Если угодно, можешь присоединиться к
ним, или завтракай один еще позже.
Еще долго после того, как брат мой отправился спать, сидел
я в бильярдной, так и сяк размышляя о здешних делах, сердясь
на самого себя, а пуще того стыдясь, что неверие мое в братни‐
ны «небылицы» было на самом деле вовсе не таким твердым,
как мне бы того хотелось. На следующее утро за завтраком я
попросил Линду позировать мне для портрета, и она согласи‐
лась. Мы подыскали комнату с хорошим освещением. Миссис
Деннисон оставалась с нами в течение всего сеанса.

160

Позирование продолжалось и на другой день, и позже. Но
портрет у меня не получался. Я извлек максимум возможного
из тех нескольких сеансов, что мы провели за это время. Живо‐
пись моя была вполне приличной. Но сходства достичь не уда‐
валось: в выражении глаз всё было что‐то не то. Я вдоволь на‐
смотрелся на Линду и, наконец, пришел к заключению, что,
сколько бы я ни бился, вряд ли смогу объяснить природу той
властной силы, которой она без сомнения обладала. Я также
уяснил, что сама она была хорошо осведомлена об истории
своей семьи. Она как‐то упомянула о том факте, что ни одна из
ее сестер не была погребена в освященной земле и что такова
судьба всех женщин в их роду.
— А вы — что будет с вами? — спросил я.
— Я не уверена, что вообще буду погребена. Со мной должно
произойти что‐то иное, не такое, как со всеми.
Время от времени я получал письма от леди Аделы. И, в об‐
щем‐то, рад был видеть, что она перегорела, устала от наших
отношений. Мое поведение диктовалось отнюдь не одним
лишь низким расчетом, оно вовсе не было до такой степени
неблагородным, как это рисовалось Лорримеру. Она была
очень красивая женщина. И легко было воображать, что испы‐
тываешь к ней любовь — до тех пор, пока не влюбишься по‐
настоящему, в другую. Я решил съездить в Лондон и повидать‐
ся с леди Аделой, чтобы дать ей шанс, которого, уверен, она
желала — дать ей возможность порвать со мной. Я обещал
Лорримеру, что буду в отлучке всего одну ночь. Леди Адела не
смогла прийти на свидание, назначенное мне в доме ее матери;
она оставила записку с извинениями. Полагаю, что‐то очень
серьезное случилось с платьем, в котором ей предстояло выез‐
жать нынче вечером. На самом деле я сейчас даже не припом‐
ню, на какую причину ссылалась она в этой своей записке. Вер‐
нувшись в свою квартиру на Тайт‐стрит, я нашел там теле‐
грамму от миссис Деннисон. Телеграмма в ясных выражениях,
составленных с четким пониманием того факта, что каждое
слово в послании обходится составителю в полпенни, сообщала
мне, что мой брат в припадке безумия убил Линду Марстон, а
затем лишил жизни себя. В тот же день поздним вечером я
вернулся на ферму моего брата.

161

Данные, добытые следствием, были весьма просты. Линда
занимала три комнаты, вход в каждую следующую был из пре‐
дыдущей, самая дальняя от коридора комната была ее спаль‐
ней. В момент убийства миссис Деннисон читала в средней
комнате, а Линда играла на рояле в комнате, ближайшей к ко‐
ридору. Миссис Деннисон слышала, как музыка внезапно
смолкла. Линде могло просто расхотеться продолжать игру —
чем бы она ни занималась, настроение ее всегда было подвер‐
жено перепадам. Последовала пауза, во время которой внима‐
ние гувернантки было полностью отвлечено чтением. Потом
она услыхала, как в соседней комнате Лорример отчетливо
произнес: — Всё хорошо, Линда. Я пришел, чтобы спасти тебя.
— Вслед за этими словами один за другим раздались три вы‐
стрела. Миссис Деннисон бросилась туда и увидала обоих
мертвыми на полу. Она страшно разволновалась на дознании,
поэтому лишними вопросами ее решили не донимать.
Несколько позже миссис Деннисон рассказала мне одну
вещь, о которой она не упомянула на следствии. Почти сразу
после того, как смолкла музыка, и до того, как Лорример вошел
в комнату, она слышала еще другой голос, как будто кто‐то
разговаривал с Линдой. Этот третий голос, как и голос Линды,
звучал приглушенно, и слов нельзя было разобрать. Я пораз‐
мыслил над ее рассказом и вспомнил, что Лорример выстрелил
трижды и что третью пулю нашли в другой части комнаты.
Леди Адела была совершенно права, давая мне отставку; она
сделала это в предельно тактичном и полном благожелатель‐
ности письме.
Перевод А. Глазырина

162

Эдвард Фредерик Бенсон
Храм
Мы с Фрэнком Инглтоном покинули Лондон в начале июля,
намереваясь провести не меньше двух месяцев в Корнуолле.
Поездка ни в коем случае не носила сугубо развлекательный
характер, поскольку спутник мой занимался изучением остат‐
ков доисторической цивилизации, которые находят на терри‐
тории древнего графства в поразительном количестве, а я ра‐
ботал над книгой, и ее, в общем‐то, уже надо было заканчивать,
но, увы, об этом пока речь не шла. Естественно, в планах был и
отдых — немного поиграть в гольф и покупаться в море, но мы
оба горели желанием приступить к работе и намеревались к
моменту возвращения собрать щедрый урожай своих трудов.
Деревня Сент‐Карадок, судя по всему, сулила удачу нашему
предприятию – в окрестностях ее имелись развалины, которые
никто из археологов пока толком не изучал, и расположены
они были вдали от популярных курортов, что обещало нам от‐
носительное спокойствие. Также имелись и ожидаемые раз‐
влечения: в глубине гостиничного сада стоял домик гольф‐
клуба, при нем — площадка с интересным, достаточно разно‐
образным рельефом, включавшая в себя песчаные дюны, ми‐
новав которые, можно было за пять минут добраться до пляжа.
Удобная гостиница оказалась полупустой – впору подумать,
что сама фортуна благоприятствовала нашим начинаниям. Мы
разместились там, не определившись с дальнейшими планами.
Фрэнк собирался до отъезда посетить также и другие части
графства, но здесь, на расстоянии мили от гостиницы, находил‐
ся странный круг монолитов, что‐то вроде Стоунхенджа в ми‐
ниатюре, известный под названием «Совет Пенрута». Как рас‐
сказал мне Фрэнк, всегда считалось, что это место отправлений
друидического культа, но он не доверял подобным заключени‐
ям и намеревался тщательно изучить все на месте.
Вечером второго дня после приезда мы с ним решили про‐
гуляться туда. Самый короткий путь лежал через дюны, а по‐
том по крутому поросшему травой склону и распаханной воз‐
вышенности. В мягком и теплом климате колосья пшеницы

163

уже налились и начинали зреть, приобретая темно‐золотистый
оттенок. К месту нашего назначения вела через поля узенькая
тропка, и уже издалека на фоне желтеющей пшеницы был за‐
метен круг черных, суровых камней, высотой четыре‐пять фу‐
тов. Вся земля в окрестностях была возделана, но плуг явно
никогда не касался внутреннего круга, где лежал древний
дерн, какой часто можно увидеть в дюнах – с короткой барха‐
тистой травой и островками тимьяна и колокольчиков. Это ка‐
залось странным – плуг легко прошел бы между монолитами в
обе стороны, и получилось бы еще пол‐акра плодородных зе‐
мель.
— Почему там не распахано? – спросил я.
— Мы в краю суеверий и древнего волшебства, — сказал
Фрэнк. — Никто не прикасается к этим кругам и не использует
их. И, обрати внимание, тропка через поля, по которой мы
пришли, огибает его, но не проходит насквозь. Сделав дугу, она
идет дальше в прежнем направлении.
Он рассмеялся.
— Когда я сегодня утром проводил тут измерения, появился
местный фермер. Обошел камни по кругу, как я заметил, а ко‐
гда его собака, что‐то почуяв, забежала внутрь, подозвал ее,
легонько шлепнул и выбранил: выходи, мол, и чтоб больше ту‐
да не совалась.
— Но в чем же дело? – спросил я.
— Там что‐то есть, какое‐то жуткое заклятье. Местные уве‐
рены, как и археологи, что прежде здесь находился храм друи‐
дов, где совершались жуткие ритуалы и человеческие жертво‐
приношения. Но те и другие ошибаются – тут никогда не было
храма, это был зал совета, что подтверждается самим названи‐
ем – «Совет Пенрута». Храм наверняка располагался где‐то не‐
подалеку, и мне, право, очень хотелось бы найти его.
Карабкаться по крутому скользкому склону холма со сторо‐
ны деревни оказалось нелегко, и мы уселись внутри круга,
привалившись спинами к двум соседним камням. Пока мы от‐
дыхали, Фрэнк объяснил мне, на чем основана его убежден‐
ность.
— Если не поленишься пересчитать, то обнаружишь, что их
двадцать один, и к двум мы с тобой прислонились, а если изме‐
рить расстояния между ними, окажется, что они все одинако‐

164

вые. На самом деле у каждого камня сидел член совета, а всего
их было двадцать один. А если бы тут стоял храм, то между
двумя камнями с восточной стороны было бы большее рас‐
стояние – там находились бы ворота храма, обращенные к вос‐
ходящему солнцу, а где‐нибудь внутри круга, возможно, в са‐
мой середине, лежал бы большой плоский камень, жертвенник,
на котором, вне всякого сомнения, приносили в жертву и лю‐
дей. Или же, если камень утрачен, можно было бы найти углуб‐
ление из‐под него. Это отличительные признаки храма, а тут
их не наблюдается. Всегда считалось, что это храм, и его опи‐
сывали как таковой. Но я уверен, что моя гипотеза верна.
— А где‐нибудь в округе храм имеется? – спросил я.
— Несомненно. Если какое‐нибудь из местных доисториче‐
ских поселений было достаточно велико, чтобы иметь собст‐
венный зал совета, то и храм тут обязательно был, хотя руины
его, очевидно, не сохранились. Когда в страну пришло христи‐
анство, старую религию – если ее можно назвать религией –
объявили нечестивой, и места поклонения были разрушены,
подобно тому, как израильтяне уничтожили рощи Ваала. Но я
намереваюсь очень тщательно исследовать окрестности – вон
в тех лесах должно было что‐то сохраниться. Там как раз такое
отдаленное место, где храм мог избежать уничтожения.
— А какой была эта древняя религия? – спросил я.
— О ней известно очень мало. Очевидно, то была религия не
любви, но страха. Богами были слепые силы природы, прояв‐
ляющие себя в виде разрушительных бурь и эпидемий, и, что‐
бы умилостивить их, требовались человеческие жертвоприно‐
шения. А жрецы, разумеется, занимались магией и колдовст‐
вом. Они были правящим классом и поддерживали свою власть
посредством запугивания. Если кто‐то оскорблял их, скорее
всего, за ним посылали и сообщали: боги‐де требуют, чтобы в
следующее летнее равноденствие на рассвете, когда первые
утренние лучи прольются в восточные ворота храма, им при‐
несли в жертву твоего старшего сына. В те времена имело
смысл слыть образцовым прихожанином.
— Сейчас эта местность кажется такой безобидной, — ска‐
зал я. – Храмы древних богов опустели.
— Да, но просто поразительно, как живучи старинные суе‐
верия. Меньше года назад в Пензансе состоялся процесс по де‐

165

лу о ведовстве. У одного из местных фермеров скот стал болеть
и подыхать, и хозяин отправился к старухе, которая заявила,
что животные околдованы, но за деньги она готова снять за‐
клятье. Он все платил и платил, а потом ему надоело, и он по‐
дал на нее в суд.
Фрэнк посмотрел на часы.
— Давай прогуляемся пред обедом, — сказал он.— Чтобы не
возвращаться тем же путем, можно спуститься по склону холма
и пройтись по лесу. Похоже, там красиво.
— И может скрываться языческий храм, — заметил я, вста‐
вая.
Мы обогнули пшеничные поля и нашли тропку, ведущую
вверх по склону через большой еловый лес. Деревья не отлича‐
лись высотой, а преобладающие здесь юго‐западные ветра
пригнули их ветви к земле. Но верхушки деревьев были очень
густые, и в лесу нас окутал загадочный сумрак. Подлеска не
было совсем, на земле лежал толстый слой опавшей хвои, пря‐
мые стволы напоминали колонны, сплетение ветвей – кровлю,
а все в целом производило впечатление огромного зала, вы‐
строенного самой природой. Над головой царило безветрие,
было так темно и тихо, что ничего не стоило вообразить, будто
идешь по крытому коридору. В воздухе благовонием висел гус‐
той еловый запах, а ноги ступали бесшумно, словно по ковру.
Не перепархивали с ветки на ветку, не перекликались птицы,
слышалось только сонное жужжание мух, напоминавшее про‐
тяжную ноту органа.
День стоял жаркий; снаружи с моря дул свежий ветер, но
здесь, в неподвижности, воздух сгустился до духоты, и, по мере
того, как мы глубже погружались во мрак, меня охватывало
какое‐то гнетущее ощущение. Это было неуютное место, и во‐
круг словно бы витали какие‐то невидимые сущности. Видимо,
Фрэнку тоже так показалось.
— Мне почему‐то чудится, что за нами подглядывают из
чащи, причем ничего хорошего про нас не думают. Вот откуда
мне в голову приходят подобные глупости?
— Это же роща Ваала, да? Та, что избежала уничтожения и
полна духов жрецов‐убийц?
— Хорошо, если так, — сказал он. – Тогда их можно спро‐
сить, как пройти к храму.

166

Вдруг он вскинул руку:
— Эй, что там такое?
Я проследил за его пальцем, и уловил вроде бы, как за де‐
ревьями мелькнуло что‐то белое. Но, прежде чем я смог при‐
глядеться, оно исчезло. Похоже, на нервы мне подействовали
жара и духота.
— Ну, это не наш лес, — сказал я. — Думаю, у других не
меньше прав ходить здесь. Однако хватит с меня древесных
стволов, пора отсюда выбираться.
Не успел я договорить, как впереди начало светлеть – сквозь
частокол стволов проглянули дневные лучи, и вот мы уже на
опушке. Свет дня, легкий ветерок – это было все равно что вы‐
рваться из людного и душного помещения на открытый воз‐
дух.
Нам открылся чудесный вид: впереди расстилалась широ‐
кая полоса дерна, древнего и гладкого, как тот, что в кругу,
расцвеченного тимьяном, васильками и воловиком. Тропа, по
которой мы следовали, ее пересекала, и, когда путь резко по‐
шел под уклон, мы внезапно набрели на очаровательный до‐
мик, низкий, двухэтажный, окруженный лужайкой и клумбами.
Холм позади него явно когда‐то раскопали под карьер, но это
было давно, теперь же его склоны поросли сплетениями плю‐
ща и брионии, а внизу образовался пруд. За лужайкой видне‐
лась березовая и грабовая роща, полукругом окаймлявшая по‐
ляну, где располагались дом и сад. Сам дом, в пышных зарослях
жимолости и вьющейся фуксии, похоже, пустовал: дым из труб
не шел, а ставни были закрыты. Обойдя низенький заборчик и
приблизившись к фасаду, мы убедились, что были правы – на
воротах висела записка, возвещающая, что строение сдается
внаем и что обращаться надо к агенту по недвижимости в Сент‐
Карадоке.
— Но это же карманный рай, — сказал я. – Отчего бы нам…
Фрэнк перебил меня.
— Разумеется, почему бы и нет. Наоборот, этому все благо‐
приятствует. Служащий гостиницы сказал мне, что на следую‐
щей неделе прибудет много народу, и интересовался, надолго
ли мы. Надо будет поспрашивать завтра с утра и найти агента и
ключи.

167

На следующее утро, вооружившись ключами, мы обнаружи‐
ли, что интерьер дома ничуть не уступает его внешнему виду.
Более того, агент подобрал нам и прислугу — пухлую расто‐
ропную жительницу Корнуолла, которая обещала приходить
вместе с дочкой каждое утро, но сказала, что, подав нам ужин,
будет возвращаться к себе в Сент‐Карадок. Если это нас устро‐
ит, она приступит к выполнению своих обязанностей, как
только мы поселимся в доме; однако необходимо иметь в виду,
что ночевать там она не станет. Более ни о чем мы ее не спра‐
шивали, поскольку получили заверения, что она опрятна, ис‐
кусная кухарка и мастерица на все руки – и по прошествии двух
дней переезд состоялся. Арендная плата оказалась на удивле‐
ние низкой, и, когда мы пошли осматривать домик, мой подоз‐
рительный ум был готов к отсутствию водопровода или ку‐
хонной плите, которую можно раскалить докрасна, в то время
как в печи сохранится холод арктической ночи. Но столь обес‐
кураживающих открытий не случилось; миссис Феннелл по‐
крутила краны, разобралась с дымовыми заслонками и, умело
прибрав в доме, торжественно заявила, что нам непременно
будет очень удобно. «Но на ночь я уйду домой, джентльмены,
— сказала она. – Обещаю, к восьми утра у вас будет горячая во‐
да и готовый завтрак».
Мы переехали после полудня; багаж наш отвезли часом ра‐
нее, и когда мы прибыли, чемоданы уже были распакованы и
одежда водворена в шкафы, а в гостиной готов чай. Гостиная,
прилегающая к ней столовая и небольшой выложенный парке‐
том холл составляли жилые помещения нижнего этажа. За гос‐
тиной была кухня, которой миссис Феннелл осталась вполне
довольна. Наверху располагались две хорошие спальни, а над
кухней – две комнаты поменьше для слуг, но там на тот момент
жить было некому. В обеих спальнях имелся выход в общую
ванную; для двух друзей, живущих в одном доме, здесь было
все необходимое и ничего лишнего. Миссис Феннелл подала
нам отличный незатейливый ужин, а к девяти заперла внеш‐
нюю дверь кухни и ушла.
Перед сном мы погуляли по саду, радуясь своему везению.
Гостиница, как сказал нам служащий, уже начинала заполнять‐
ся, в столовой вечером должно было стать шумно от множества
голосов, в гостиной тесно, и всяко было лучше переселиться в

168

это безмятежное обиталище, где кроме нас появлялась лишь
обслуга, очень ненавязчивая, которая приходила на рассвете и
к вечеру удалялась. Оставалось лишь проверить, будет ли наша
безупречная кухарка столь же пунктуальна поутру.
— Однако же интересно, отчего бы им с дочкой не поселить‐
ся здесь? – сказал Фрэнк. – В деревне они живут одни. Право же,
заперли бы свой домик – и тем избавили себя от тягот пути ут‐
ром и вечером.
— Стадное чувство, — сказал я. – Им приятно знать, что ря‐
дом есть люди, просто люди, справа и слева. А мне вот не нра‐
вится. Я…
Тут мы свернули у ворот сада, где прежде была записка о
том, что дом сдается, и, окинув случайным взглядом открытое
всхолмленное пространство и кайму черного леса, я заметил
мелькнувший там огонек – словно бы кто‐то чиркнул спичкой,
которая тут же погасла. За доли секунды я, однако, успел по‐
нять, что вспышка произошла в глубине: на светлом фоне по‐
казались очертания еловых стволов.
— Видел?– спросил я Фрэнка.
— Свет в лесу? Да, он там появлялся несколько раз. Всего на
миг – а потом исчезал. Наверно, какой‐то фермер ищет дорогу
домой.
Это было весьма разумное предположение, и, не задумав‐
шись почему, я охотно за него ухватился. В конце концов, кто
еще может идти через лес, если не люди с ферм, возвращаю‐
щиеся домой после закрытия «Красного Льва» в Сент‐
Карадоке? На следующее утро от глубокого сна меня пробуди‐
ло появление миссис Феннелл с горячей водой; вновь воссо‐
единиться с миром бодрствующих стоило мне немалых усилий.
Чувство было такое, будто я видел долгий и отчетливый сон о
чем‐то темном и смутном, о каких‐то гиблых местах, и, проспав
восемь часов кряду, я отчего‐то не чувствовал себя отдохнув‐
шим. За завтраком Фрэнк, против обыкновения, молчал, но
вскоре мы принялись строить планы на день. Он решил, пока я
работаю, снова исследовать лес, а днем, перед чаем, сыграть со
мной в гольф. Прежде чем он ушел, а я сел за письменный стол,
мы прошлись по саду, тихо дремлющему на жарком утреннем
солнце, и еще раз поздравили себя с тем, что переехали из гос‐
тиницы. Мы спустились к пруду у подножия изрытого склона,

169

и там расстались: я направился домой, а он, чтобы не терять
зря времени, по заросшей тропинке к той самой роще из берез
и грабов. Но не успел я пересечь лужайку, как услышал оклик:
— Скорей сюда, я нашел кое‐что интересное!
Я вернулся назад. Фрэнк за деревьями рассматривал высо‐
кий черный камень, мшистая верхушка которого торчала над
подлеском.
— Гранитный монолит, — взволнованно сообщил он. – Как
те камни в круге. Возможно, тут был другой круг, а может, это
один из камней храма. Он глубоко в земле и выглядит так, буд‐
то всегда тут стоял. Давай посмотрим, нет ли в роще и других
таких же.
Он решительно двинулся в гущу деревьев справа от тропки,
и я, заразившись его энтузиазмом, принялся изучать местность
слева. Вскоре я наткнулся на еще один камень, похожий на
первый, но на мой радостный возглас эхом откликнулся Фрэнк,
тоже не оставшийся без находки. Впрочем, его усилия возна‐
градила еще одна, и, выйдя из рощи на край затопленного
карьера, я увидел среди тростников у самой воды пятый, опро‐
кинутый, монолит.
От волнения я, разумеется, выбросил из головы свои рабо‐
чие планы, после сытного обеда был отменен и гольф, и к вече‐
ру мы установили примерную планировку всего комплекса.
Камни по большей части находились в роще, полукругом оги‐
бающей дом, и, вооружившись измерительной лентой, мы вы‐
яснили, что они располагаются на равных расстояниях друг от
друга, за исключением двух восточных, разделенных двойным
промежутком. На берегу пруда к югу от дома недоставало не‐
скольких монолитов, но в каждом случае, копая на правильном
расстоянии, мы обнаруживали в траве осколки камней, оче‐
видно, пущенных в свое время на строительные материалы —
этот вывод Фрэнка подтверждали гранитные фрагменты стен
нашего домика.
Он набросал схему расположения монолитов и передал мне
лист с планом.
— Это, несомненно, храм, — сказал он, — и на востоке име‐
ется двойной интервал, о котором я тебе говорил и который
представлял собою ворота.
Я посмотрел на рисунок.

170

— Тогда наш дом стоит прямо посреди него.
— Да, но какие вандалы додумались строить прямо здесь?
— отозвался он. – Возможно, жертвенник находится где‐то под
домом. Боже правый, ужин уже готов, миссис Феннелл? Я и не
заметил, что уже так поздно.
За вторую половину дня небо затянуло тучами, и, пока мы
сидели за ужином, при полном безветрии пошел сильный
дождь и зарокотал над морем гром. Миссис Феннелл пришла
справиться о наших пожеланиях на завтра, и, поскольку было
ясно, что надвигается сильнейшая гроза, я спросил, не хотят ли
они с дочкой переночевать здесь, чтобы не вымокнуть в доро‐
ге.
— Нет, мне уже пора, сэр, спасибо, — сказала она. – В Корну‐
олле можно и промокнуть, ничего страшного.
— Но как же ваш ревматизм? – спросил я. Она упоминала,
что страдает от этой болезни.
За незанавешенным окном ярко блеснула молния, и дождь
забарабанил сильнее.
— Нет, я пойду, уже поздно. Спокойной ночи, джентльмены.
Мы слышали, как она повернула ключ в кухонной двери, а
потом увидели в окне служанку с дочерью.
— Даже зонтики не взяли, — сказал Фрэнк. – Вымокнут же
по дороге.
— Не понимаю, почему они не остались.
Фрэнк вскорости занялся подготовкой масштабного плана,
который собирался осуществить на следующий день, и начал
набрасывать дом: тот, как был уверен мой приятель, стоял
прямо посередине храма. Для плана ему требовалось лишь оп‐
ределиться с габаритами нижнего этажа, и, обмерив гостиную,
коридор и столовую, он направился в кухню. Тем временем я
принялся за работу, которую должен был сделать еще утром, и
собирался провести за ней два часа, прежде чем лечь в постель.
Было трудно ухватиться за прерванную нить, и какое‐то время
я мучился, снова и снова начиная и вычеркивая фразы, однако
вскоре дело пошло лучше, я уже благополучно погрузился в
работу и был тем совершенно счастлив, но тут Фрэнк вдруг по‐
звал меня из кухни.
— Погоди, я занят.
— Пожалуйста, на минутку! – крикнул он.

171

Я отложил перо и подошел к нему. Фрэнк отодвинул кухон‐
ный стол и откинул шерстяной половик.
— Гляди!
Пол был вымощен местным камнем, скорее всего, из того
самого карьера. Но в центре располагалась продолговатая гра‐
нитная плита, размером примерно шесть на четыре фута.
— Какой здоровенный камень, — сказал я. – Как только не
поленились его сюда притащить?
— Его никто не тащил. Готов поспорить, он был тут, когда
клали пол!
И тут я понял.
— Жертвенник?
— Пожалуй. Гранитный, и прямо посреди храма. Что же еще?
Меня охватил внезапный ужас. Именно на этом камне рас‐
кладывали юношей и девушек, вырванных из материнских
объятий, связанных по рукам и ногам, а жрец, закрыв ладонью
глаза жертвы, погружал кремневый нож в гладкое белое горло,
разрывал ткани, пока из перерезанной артерии не начинала
хлестать кровь… В неверном свете свечи, которую держал
Фрэнк, камень казался влажным и мрачно поблескивал. И не
присоединялся ли к стуку дождя по крыше бой барабанов, за‐
глушающий крики жертв?..
— Жуть какая, — сказал я. – Лучше бы ты его не находил.
Фрэнк опустился на колени и изучал поверхность камня.
— Не могу с тобой согласиться. Это всего лишь финальный
штрих, подтверждающий мое открытие. И потом, нашел я его
или нет, он все равно тут лежит.
— Ну, все, я пошел работать, — сказал я. – Все лучше, чем
эти жертвенники.
Он рассмеялся.
— Надеюсь, не менее интересно.
Когда я вернулся к работе, оказалось, что отнюдь нет, и, как
я ни будил в себе необходимую для любого творчества заинте‐
ресованность, это было бесполезно. Мне даже не удавалось
удержать взгляд на странице; ум же мой ограничивался бег‐
лым касанием там, где требовалось сосредоточенное внима‐
ние. Он был занят чем‐то другим. По его воле я изучал темные
углы комнаты, но там ничего не было, и в то же самое время
странная мгла, темнее той, что сгустилась над домом, угнетала

172

мой дух. К ней примешивался необъяснимый страх, но глав‐
ным образом, отчаяние и подавленность, пока что далекие и
неопределенные… Застыв с пером в руке, я пытался анализи‐
ровать этот хаотический поток ощущений, и сидел так, когда
Фрэнк громко позвал из кухни, дверь которой я, возвращаясь,
оставил открытой.
— Эй, — крикнул он, — что там такое? Кто здесь?
Я вскочил с места и поспешил к нему. Он стоял у плиты,
держа свечу над головой и глядя на садовую дверь, которую
миссис Феннелл, уходя, закрыла.
— Что такое? – спросил я.
Он обернулся, вздрогнув от моего голоса.
— Странно, — сказал он. – Я только что измерял камень и
вдруг краем глаза увидел, что дверь вроде бы открыта. Но она
ведь заперта, правда?
Он подергал за ручку – действительно, дверь была на запо‐
ре.
— Обман зрения, — предположил он. – Ну так вот, на сего‐
дня я закончил. Но что за ночь! Ужасно душно, правда? И ни
ветерка.
Мы вернулись в гостиную. Я отложил свою многострадаль‐
ную рукопись, и мы достали карты, чтобы сыграть в пикет. Но
после одной партии Фрэнк зевнул и поднялся.
— Похоже, еще одну я не высижу, глаза совсем слипаются.
Давай подышим воздухом — дождь вроде бы прекратился — и
пойдем спать. Или собираешься продолжить работу?
Я, в общем, не собирался, но его предложение заставило ме‐
ня предпринять еще одну попытку. Я испытывал какую‐то
странную подавленность, и лучшее, что можно было сделать –
это бороться с ней.
— Посижу еще полчасика, — сказал я, — посмотрю, как оно
пойдет.
И мы вместе вышли из дома. Дождь, как Фрэнк и говорил,
закончился, но тьма стояла непроглядная, и мы, шаркая нога‐
ми, сделали несколько шагов по посыпанной гравием дорожке
в сторону угла дома. Под окнами гостиной лежал кружок света,
и можно было различить поблескивающие от капель дождя
цветочные клумбы. Стояла ночь, но все еще было так жарко,
что над дорожкой поднимался пар. За пределами этого круга

173

все тонуло во мраке: лужайка, склон холма, еловый лес навер‐
ху. Но, как и прошлой ночью, там показался огонек. Теперь, од‐
нако, он светил на опушке: стволов перед ним не было.
Фрэнк тоже его заметил.
— Сегодня слишком сыро, — сказал он, — но завтра вечером
предлагаю сходить туда и выяснить, кто эти ночные скиталь‐
цы. Огонек приближается, вот там еще один.
Тут появился и третий огонек, а потом все они исчезли.
Я честно попытался продолжить работу, но ничего не вы‐
шло, и я клевал носом над безнадежно исчирканной страницей.
Я погрузился в дремоту, а потом и в настоящий сон, а когда
проснулся, лампа уже догорала и фитиль коптил. Я словно вер‐
нулся откуда‐то издалека и, все еще в полусне, зажег свечу, по‐
тушил лампу и подошел к окнам, чтобы закрыть ставни. И тут
сердце мое замерло – снаружи вроде бы кто‐то стоял и загля‐
дывал в окно. Но, должно быть, это мне почудилось спросонья:
очнувшись, я понял, что смотрю на собственное отражение,
отбрасываемое свечой на окно. Я сказал себе, что больше там
ничего не было, но, поднимаясь наверх по скрипучей лестнице,
задумался о том, действительно ли в это верю.
На следующее утро, одеваясь после долгой тягостной ночи,
я задумался о полузабытом воспоминании, к которому я вчера
пытался найти ключ. В гостиной был книжный шкаф с парой
десятков томов, и, открыв книгу, а потом другую, я обнаружил,
что они подписаны именем Сэмюэля Таунвика. Я знал, что не‐
сколько месяцев назад видел это имя в газете, но не мог
вспомнить, в какой именно связи. Однако же, судя по тому, что
оно оказалось в этих книгах, можно было предположить в нем
владельца дома, который мы снимали. При оформлении сделки
имя его не прозвучало; агент обладал всей полнотой прав, и мы
просто заплатили ему за две недели проживания. Но утром это
имя снова не шло из головы, а поскольку у меня были еще кое‐
какие дела в Сент‐Карадоке, я пешком отправился туда, чтобы
расспросить агента подробней. Фрэнк был слишком занят сво‐
им планом, чтобы сопровождать меня, и я пошел один.
Этим утром подавленность и смутные опасения одолевали
меня сильнее прежнего, и шестое чувство, не нуждающееся в
словах, подсказывало, что мой приятель стал жертвой такой же
беспричинной тоски. Но не отошел я от дома и пятидесяти яр‐

174

дов, как бремя упало с моих плеч, и вернулась жизнерадост‐
ность, более подобающая такому утру. Воздух после вчерашне‐
го дождя стал чище, с моря дул легкий ветерок, и, словно вый‐
дя из тоннеля, я наслаждался утренним великолепием. В де‐
ревне что‐то шумно праздновали; мистер Крэнстон принял ме‐
ня и вежливо расспросил, удобно ли мы устроились и доволь‐
ны ли работой миссис Феннелл, и я, заверив его, что все пре‐
красно, задал свой вопрос.
— Дом принадлежит мистеру Сэмюэлю Таунвику, верно?
Улыбка агента чуть поблекла.
— Принадлежал, сэр. Я действую от имени душеприказчи‐
ков.
Внезапно, как вспышка, ко мне вернулось потерянное вос‐
поминание.
— А, помню. Он умер скоропостижно, было расследование. Я
хочу знать остальное. Может, все же расскажете?
Прежде чем посмотреть мне в лицо, агент перевел взгляд в
сторону.
— Это была малоприятная история. Вообще‐то душеприказ‐
чики не хотят, чтобы ее обсуждали.
И тут мне припомнилось кое‐что еще.
— Самоубийство, — сказал я. – Помешательство, обычный
вердикт. И уж не поэтому ли миссис Феннелл отказывается но‐
чевать в доме? Вчера вечером она ушла под проливным дож‐
дем.
Я с готовностью обещал ему сохранить наш разговор в тай‐
не, поскольку не имел ни малейшего желания посвящать в эту
историю Фрэнка, и агент все рассказал. Мистер Таунвик, ока‐
зывается, пробыл несколько дней в глубоко подавленном со‐
стоянии, и однажды утром слуги обнаружили, что он лежит под
кухонным столом с перерезанным горлом. Рядом нашли заост‐
ренный, странной формы кусок кремня, покрытый кровью.
Рваная рана свидетельствовала, что Таунвик пилил себе горло,
пока не перерезал яремную вену. Убийство было исключено,
поскольку он был сильный мужчина, а на теле и в комнате не
имелось никаких признаков борьбы или следов постороннего
вторжения. Обе кухонных двери были заперты изнутри, ценно‐
сти нетронуты, а из положения тела следовал единственный

175

разумный вывод — что он лег под стол и там намеренно лишил
себя жизни.
…Я повторил обещание хранить тайну и вышел.
Теперь я знал источник своего безымянного ужаса и подав‐
ленности. Я боялся не призрака Таунвика, а силы, заставившей
его покончить с собой на жертвеннике, что бы эта сила собой
ни представляла.
Я снова поднялся по холму; сад сиял в лучах июльского пол‐
дня, и в воздухе были разлиты покой и умиротворение. Но едва
я миновал рощу и оказался внутри круга, как на меня опять
мертвым грузом навалилась невидимая ноша. Там действи‐
тельно что‐то было – ужасное, грозное и могущественное.
Фрэнка я обнаружил в гостиной. Он склонился над планом
и, когда я вошел, встрепенулся от неожиданности.
— Привет! — сказал он. – Я проделал все измерения и хочу
сегодня же управиться с планом. Не знаю, отчего, но чувство
такое, будто надо поторопиться – а на меня, как назло, накати‐
ла жесточайшая тоска. Непонятно, в чем дело, но, в любом слу‐
чае, занять себя – это спасение. Иди пообедай, я что‐то не хочу.
Приглядевшись, я заметил в его лице какие‐то трудноопре‐
делимые перемены. В глазах стоял ужас, идущий изнутри – не
знаю, как это можно описать иначе.
— Что‐то стряслось? – спросил я.
— Нет, просто тоска. Хочу продолжить работу. Знаешь, ве‐
чером нам надо посмотреть, откуда появляются те огоньки.
Весь остаток дня он корпел над работой и встал, лишь когда
начало смеркаться.
– Готово, — сказал он. — Боже правый, да это всем храмам
храм! Устал до смерти, вздремну до ужина.
На меня нахлынул страх; казалось, он вторгался сквозь от‐
крытые окна снаружи, из сумерек, где собирались подкрепле‐
ния, готовые поддержать его напор. И все же сдаться ему было
бы ребячеством. Мы уже остались дома одни – сказали миссис
Феннелл, что в такую жару удовольствуемся холодным ужи‐
ном, и пока Фрэнк спал, в кухонной двери скрипнул ключ, и я
заметил, как женщина с девочкой прошли мимо окна.
Но тут Фрэнк встрепенулся. Я зажег лампу и увидел, как он
ощупал жилетный карман, извлек оттуда какой‐то предмет и
протянул мне.

176

— Кремневый нож, — сказал он. – Я подобрал его утром в
саду. Очень острое лезвие.
Тут у меня от страха волосы встали дыбом, и я аж подско‐
чил.
— Слушай, когда ты весь день сидишь в четырех стенах, на
тебя нападает хандра. Спустимся‐ка в деревню, поужинаем в
гостинице.
Головы Фрэнка я не видел, она оставалась в тени, и оттуда
послышался странный смешок.
— Не могу. Как ты не понимаешь? Они окружили дом, выхо‐
да нет. Слушай! Разве ты не слышишь, как стучат их барабаны
и визжат флейты? Их руки тянутся ко мне. Боже! Как страшно
умирать.
Он встал и странными шаркающими шажками двинулся к
кухне. Каменный нож лежал на столе, Фрэнк его подхватил.
Какие‐то невидимые сущности прибывали и прибывали со всех
сторон, но я боялся не за себя, потому что целью их был мой
друг. Они просачивались не только в окно, но и сквозь сплош‐
ные стены, а снаружи, на лугу, неспешно и церемонно собира‐
лись огоньки. Я все еще владел собой, сознание неотвратимой
грозной опасности придало мне смелости отчаяния. Соскочив
со стула, я привалился спиной к кухонной двери.
— Э, нет, туда нельзя. Нам надо выбираться наружу. Собе‐
рись, Фрэнк. Мы прорвемся; за пределами сада мы будем в
безопасности.
Мои слова не остановили Фрэнка; он словно бы меня не
слышал. Его рука легла мне на плечо, пальцы сдавили мускулы
и, как стальные острия, впились до самых костей. Преиспол‐
нившись безумной силы, он легко, как перышко, отодвинул
меня в сторону.
Оставался лишь один выход. Свободной рукой я с размаху
ударил его в подбородок, и он бревном рухнул на пол. Я тут же
подхватил его под колени и потащил, бесчувственного и об‐
мякшего, к двери.
Трудно передать словами, что творилось в последовавшие
за тем минуты. Я ничего не видел. Ничего не слышал. Ничьи
руки меня не касались, но никакая мучительная, разрывающая
на части душу и тело, боль не сравнится с тем, что чувствуешь,
когда вокруг ярятся невидимые силы. У меня не было зримого

177

противника, и в том был весь ужас – уверен, что никакой при‐
зрак или ходячий мертвец не в состоянии вызвать столь всепо‐
глощающий страх.
Прежде чем неощутимые сущности окружили меня и мою
бесчувственную ношу плотным кольцом, я вытащил Фрэнка на
лужайку, и лишь тогда на меня обрушилась вся их мощь.
Странные блуждающие огоньки витали вокруг, воздух полнил‐
ся приглушенными голосами, и, пока я волочил Фрэнка по тра‐
ве, ноша моя все тяжелела. Казалось, я тащу неодушевленный
предмет; я изнемогал, хватал ртом воздух и снова тащил.
— Боже, помоги нам обоим, — услышал я собственное бор‐
мотание. – Избави нас от невидимых врагов наших… — потом
снова поволок Фрэнка, задыхаясь от натуги. Вот уже и рощица,
где стояли в кругу камни, и я собрал волю в кулак, понимая,
что дух мой истощен и что скоро у меня больше не будет сил
бороться.
— Боже Всевышний, спаси и сохрани! – выкрикнул я и чуть
помедлил, собираясь с последними силами. Всем телом подав‐
шись вперед, на слабеющих от тяжкой нагрузки ногах, я сделал
шаг, потом еще один, и мы миновали рощу и проклятое место.
Больше я ничего не помнил. Я повалился на Фрэнка, а когда
пришел в себя, обнаружил, что он шевелится, а я лежу лицом в
росистой траве. В окне дома все еще горела лампа, стояла тихая
ночь, а небо было ясное и все в звездах.
Перевод А. Липинской

178

Ольга Нек
Я участвую в «Страшных чтениях» уже несколько лет, но со‐
всем не переводчик, а просто случайный человек. И потому
своей «фишкой» сделала выбор рассказов отечественных писа‐
телей. Среди них были и фантасты, и классики, и современная
пишущая молодёжь. Но в этом году я растерялась. И даже гото‐
ва была «выйти из образа», но всезнающий и всетерпеливый
интернет подбросил мне некий дайджест русского хоррора
прошлых веков. И фельетон Власа Михайловича Дорошевича
совершенно очаровал меня и содержанием, и языком, и неве‐
роятной актуальностью. Ах, эти литературные дьявольские
клише! Ах, эта ярмарка тщеславия! Доступность и простота
распространения написанного слова, во что превращаете вы
литературу?
В.М. Дорошевич русский журналист, театральный критик и
публицист, один из известнейших русских фельетонистов кон‐
ца XIX — начала XX века. Он сотрудничал с издателем Сыти‐
ным, сотрудничал с журналами «Будильник» и «Развлечения»
вместе с Антоном Чеховым и Владимиром Гиляровским. На‐
блюдательность, богатую выдумку, остроумие, большой жи‐
тейский опыт молодой человек выражал через статьи и фелье‐
тоны. Он возглавлял редакцию «Русского слова», превратив
газету в самое тиражируемое российское издание.
Мне было очень интересно прочесть и оживить чудесный
рассказ талантливого литератора, увидеть реакцию современ‐
ного слушателя на текст, написанный в 1903 году, и слушатели
меня не разочаровали. Надеюсь, ими остался доволен и автор.

В. М. Дорошевич
В аду
Сцена представляет ад перед праздниками. Всюду надписи
огненными буквами: «Большой выбор чертей», «Ведьмы оптом и
в розницу», «Покойники свежего получения», «Отделение мла­
денцев». Черти бегают, высуня язык. Вельзевул сидит за выруч­
кой. Господа, длинноволосые, плешивые, старые, молодые, поч­

179

ти младенцы. Дамы хорошенькие и такие, про которых обыкно­
венно говорят «мордальон». «Мордальонов», впрочем, больше.
Все это шумит, гамит, торгуется. Входит господин довольно
испанистого вида.
Господин. Сорок чертей и одна ведьма.
Черт (услужливо). Вместе прикажете завернуть?
Господин. Вместе! Там потом уж разберу, кого куда. Приви‐
дений нет?
Черт. Привидений, извините, нету‐с. Был заготовлен боль‐
шой ассортимент привидений. Но все разобрали‐с. Неугодно
ли, вместо привидений, скелет будет взять? Хороший скелет
есть, в стене замурованный.
Господин. Нет, это ныне не в моде — скелеты в стене. Уста‐
рело!
Черт. Так точно‐с, дамский товар. Дамы больше скелеты бе‐
рут. Собаку не прикажете ли хорошую? Отличные собаки есть с
пружинкой. Воет на улице. Ее пускают в дом, а она потом хо‐
зяину жизнь спасает. Публика очинно таких признательных
собак одобряет!
Господин. Хорошо! Заверните хоть собаку. А младенец у вас
есть?
Черт. Помилуйте, как младенцам не быть! Вам каких мла‐
денцев: простых или с фокусом? Усовершенствованный младе‐
нец есть: его подбирают, а он потом вырастает и земским док‐
тором делается, целый уезд от скарлатины спасает. Публика
таких младенцев не меньше, чем признательных собак, одоб‐
ряет.
Господин. Хорошо, положите с полдюжины младенцев с фо‐
кусом.
Черт. Покойничками услужить не могу‐с? Заготовлены в
большом выборе. Свеженькие есть.
Господин. Да, положите с десяток.
Черт. Мужеских или дамских сортов?
Господин. Положите и тех и других.
Черт. Отберем покрупнее‐с, особенных! Сейчас сделаем в
один кулечек‐с! С собой возьмете?

180

Господин. Нет, пошлете. Петербург, прозаическое заведение
и рифмоплетня. Василий Иванович Немирович‐Данченко.
Знаете?
Черт (осклабясъ). Помилуйте‐с! Как вас не знать?! Что это
братца вашего не видно‐с? Завсегда перед праздниками заез‐
жали покойников у нас брать!
Господин. Брат переутомился. А впрочем, заверните и на его
долю парочку чертей!
Входит господин вида мрачного, по­видимому, куда­то торо­
пится. Судя по мозолям на обеих руках, по всей вероятности, г.
Потапенко.
Г­н Немирович­Данченко. А г. многописатель! И вы здесь?
Г­н Потапенко. Да, пришел к праздникам живности взять:
младенцев, чертей. Нельзя, для святочных рассказов требуется.
Эй, кто там будет отпускать? Нельзя ли поживей поворачи‐
ваться! Мне некогда: я шесть романов писать должен.
Черт. Чем я могу служить?
Потапенко. Чертей восемьсот штук. Да повеселей чтоб были
черти! Ведьм положите с полсотни.
Черт. Покойников положить‐с?
Потапенко. Да, положите... кладбища так два или три, по‐
больше.
Черт. Покойничков заморозить прикажете? Гг. беллетристы
всегда публике мороженых покойничков подают.
Потапенко. Нет, я сам заморожу. Оно вернее будет. Младен‐
цев положите сотни две. Да только выберите попаршивее. Пуб‐
лика любит, чтоб в святочном рассказе младенца обмыли. Хо‐
рошие ли младенцы‐то?
Черт. Младенец у нас первый сорт. Одно удовольствие, а не
младенец... Голоса такие — в метель слышно.
Потапенко. То‐то! Живые ли?
Черт. Верьте совести!
Потапенко. Младенец — это товар деликатный. Вы их мне
сначала перепорите, да при мне, чтоб я сам слышал, как пищат!
Черт. Этакое недоверие! Даже обидно‐с!
Потапенко. Знаю я вас! Опять, как в прошлом году, выйдет!
Положите мне мертвого младенца, так и рассказ у меня начи‐
нался: «Была морозная ночь под Рождество. На снегу лежал
мертвый младенец». А потом этот ребенок у меня в рассказе

181

вырос и знаменитым писателем сделался. Критика и придра‐
лась.
Черт. Со всяким писателем может случиться! Нынче это бы‐
вает!
Потапенко. А все‐таки конфуз! Блудных сыновей, как я го‐
ворил, приготовили?
Черт. Это которые в рождественскую ночь под родитель‐
ский кров возвращаются? Отложены.
Потапенко. А хороши?
Черт. Не извольте беспокоиться! Народ испытанный. Они
каждый год к Рождеству под родительский кров приходят —
после святок опять из дому бегут.
Потапенко. Кажется, все? (Вынимает записочку.) Двадцать
два святочных рассказа для Петербурга, восемьдесят восемь в
Москву, четыреста двадцать семь в провинцию. Думаю, прови‐
зии хватит?
Черт. Покойничков с пяток еще останется.
Потапенко. Ну ничего, я их для будущего года замариную.
Входит дама.
Дама. Дайте мне Наполеона.
Черт. Наполеона, изволите, нету‐с. Сами понимаете: Напо‐
леон один, а беллетристов много. Наполеон занят‐с.
Дама. Ну ничего! Дайте мне в таком случае небольшого
щенка. У меня хороший сюжет был — как Наполеон в Корсике в
рождественскую ночь чуть‐чуть не замерз. Ну да я Наполеона
на щенка переделаю. Скелеты у вас есть?
Черт. Скелет есть хороший. Выдержанный скелет. Столетия
три в стене лежал.
Дама. Вот такой мне и нужен. Покойников дайте с десяток,
только пострашнее каких!
Черт. Покойник будет первый сорт! Страшенный!
Дама. Вы не поверите, г. черт, сколько с детьми возни. Я, на‐
до вам сказать, пока покойник муж был жив, ничего не делала
— только дети каждый год родились. А как осталась вдовой без
всяких средств — ну и пришлось литературой заняться!
Черт (с соболезнованием). Это со многими писательницами
случается.
Дама. Вы не поверите, сколько с этими детьми литератур‐
ных хлопот. То за Вавочку в гимназию платить — роман пиши.

182

То у Кокочки коклюш — рассказ пишешь. То Нюнечка панта‐
лончики порвет — новеллу по этому случаю писать надо. Ужас!
Барышня (подходя). Donnez‐moi des cadavres!.. [Дайте мне
трупов!.. (фр.)]
Черт (не рассмотрев). Тпрют сюит [(фр. — tout de suite) —
немедленно, сейчас.], мадам.
Барышня (обиженно). Какая «madame»?!. Мне еще четырна‐
дцати лет нету!
Дама (с участием). И давно пишете?
Барышня. Il у a deux ans! [Уже два года! (фр.)]
Подходит мальчик с палкой шоколада в руках.
Мальчик. Г‐н солт! Позвольте мне падсую сенсину для рас‐
сказа, чтоб она возлоздалась!
Дама (с умилением). И ты пишешь, малютка?
Мальчик. Писю.
Дама. А который тебе год, крошка?
Мальчик. Сесьтой!
Дама (всплескивая руками). Ах, какой ребенок! По шестому
году какие уж повести пишет! А мой Кока: девятый год маль‐
чику, в первый класс ходит, — и до сих пор только одну драму
написал!
Покупатели все приходят, приходят, приходят.
Вельзевул (потирая руки). Эко их сколько расплодилось, пи‐
сателей‐то! Это новая казнь, которую я выдумал для мира!
(Злорадно ударяет ладонью по связке книг, на которых напи‐
сано: «Новые журналы и газеты»):
Люблю я новые журналы,
Плодят писателей они...

183

Роман Гурский
Призраки

(из Фанни Стернс Дэвис)
Я напугана ветром, рвущимся в дом.
Шорох листьев сухих на крыльце пустом.
Старые рамы трещат и ноют.
Я сижу в тишине с лампой ночною.
Тикает время, книги стоят,
мудрые и молчаливые, в ряд.
Я напугана. Сможет ли в теплый круг
света – проникнуть заблудший дух?
Но призраки здесь. Они дуют, колдуют,
с ветром летят и со снегом танцуют.
Отворю окно и лягу впотьмах.
Станут ли духи у меня в головах?
Они вернулись – снилось мне прошлой ночью.
Я слышала речи, видела их воочью.
Обнимали, держали, ласкали меня – и вроде
говорили о счастье, о дружелюбном народе.
Они скитались целых семь дней
и рады теперь отдохнуть у постели моей.
Но что если вправду с ветром кромешным
влетят они в комнату в белых одеждах
и лица закружатся возле алькова, –
смогу ли смириться с наплывом былого?
Я напугана ветром. О горе, молчи!
Мне страшно, что милый вернется в ночи.

184

Саки (Гектор Хью Монро)
Святой и гоблин
Маленький каменный святой занимал укромную нишу в
приделе старого собора. Все давным‐давно позабыли, кто он
такой, — но ведь это и служит гарантией респектабельности.
Во всяком случае, так говорил гоблин. Гоблин был замечатель‐
ным образчиком резьбы по камню и украшал собою карниз
прямо напротив маленького святого. Наряду с горгульями вы‐
соко на крыше и причудливыми резными фигурами на хорах и
ограде алтаря, он принадлежал к местной аристократии. Все
фантастические животные, все уродцы из дерева и камня, что
извивались и корчились под сводами арок и в глубине подзем‐
ных склепов, так или иначе приходились ему родней; поэтому
среди населения собора он считался важной персоной.
Маленький святой и гоблин отлично уживались друг с дру‐
гом, хотя, как правило, смотрели на вещи с разных точек зре‐
ния. Святой был филантропом — филантропом старого образ‐
ца; он полагал, что в общем и целом мир хорош, но мог бы стать
еще лучше. Больше всех он жалел церковных мышей, страдаю‐
щих от бедности. Гоблин, в свою очередь, находил мироустрой‐
ство несовершенным, но знал, что все идет своим чередом и по‐
другому быть не может. В том и состоит предназначение цер‐
ковных мышей, чтобы терпеть невзгоды.
— Все равно, — говорил святой, — я очень им сочувствую.
— Конечно, ты должен им сочувствовать, — отвечал гоблин.
— Это твое предназначение — жалеть их. Будь они побогаче,
ты не смог бы его исполнять. Твоя должность превратилась бы
в синекуру.
Он надеялся, что святой спросит: «А что такое синекура?»,
но тот погрузился в каменное молчание. «Наверное, гоблин
прав, — думал он, — и все же мне хотелось бы сделать что‐
нибудь для церковных мышей, прежде чем наступит зима. Ведь
они так бедны!»
Пока он размышлял об этом, что‐то упало к его ногам с рез‐
ким металлическим звоном. Это был блестящий новенький та‐
лер. Одна из соборных галок, которые любят такие вещицы,

185

взлетела с монеткой в клюве на каменный карниз — как раз
над самой нишей, — но стук захлопнувшейся двери в ризницу
заставил ее выронить добычу. С тех пор, как был изобретен
порох, нервы у этих птиц уже не те, что прежде.
— Что там у тебя? — спросил гоблин.
— Серебряный талер, — сказал святой. — Вот так удача, —
продолжал он, — в самом деле, просто замечательно! Теперь я
сумею позаботиться о церковных мышах.
— Каким образом? — осведомился гоблин.
Святой подумал немного.
— Я могу явиться во сне причетнице, которая убирает цер‐
ковь. Я скажу ей, что возле моих ног она найдет серебряный
талер и что она должна взять его, купить мерку зерна и хра‐
нить у меня в нише. Увидев монету, она поймет, что это был
вещий сон, и сделает все как велено. Тогда мыши всю зиму бу‐
дут сыты.
— Разумеется, тебе это нетрудно, — заметил гоблин. — Я‐то
могу присниться людям, только если они слишком плотно по‐
ужинали и мучатся от несварения. Вряд ли я смог бы явиться
церковной причетнице… Да, у святых есть кое‐какие преиму‐
щества.
Все это время монета лежала у ног святого — чистенькая,
блестящая, словно только что отчеканенная. И святому пришло
в голову, что нельзя разбрасываться такими находками. Быть
может, его излишняя щедрость даже повредит мышам? В конце
концов, бедность — их предназначение. Так утверждал гоблин,
а гоблин обычно бывает прав.
— Я вот думаю, — сказал святой, — не лучше ли купить на
этот талер свечей вместо зерна и поставить их в мою нишу?
Ему часто хотелось, чтобы перед ним зажигали свечи. Но
люди не помнили его имени и потому не считали нужным ока‐
зывать ему почести.
— Свечи были бы куда уместней, — ответил гоблин.
— Уместней и благочестивей, — подтвердил святой, — а
мышам достанутся огарки. Они ведь очень питательны.
Гоблин был слишком хорошо воспитан, чтобы подмигнуть в
ответ. Да он и не умел подмигивать, потому что был каменным
гоблином.

186

***
— Надо же! Денежка‐то и правда здесь! — сказала причет‐
ница на другое утро.
Она достала сверкающую монету из пыльной ниши и долго
вертела в грязных руках. Затем попробовала талер на зуб.
«Уж не хочет ли она съесть его?» — подумал святой, уста‐
вившись на нее каменным взглядом.
— Ну и ну, — произнесла женщина более резким тоном, —
кто бы мог вообразить! А еще святой!
После этого она сделала непонятную вещь. Она вытащила
из кармана обрывок старой ленты, обвязала талер крест‐
накрест и повесила на шею маленького святого.
А потом она ушла.
— Этому есть только одно объяснение, — сказал гоблин. —
Монета фальшивая.
***
— Что за украшение появилось у твоего соседа? — спросил
крылатый дракон с капители ближайшей колонны.
Святой готов был расплакаться от стыда и досады, но, буду‐
чи каменным, не мог этого сделать.
— Монета… хм! которой нет цены, — ответил находчивый
гоблин. И весь собор облетело известие, что маленькому свя‐
тому поднесли бесценный дар. «Такая изворотливость — это
тоже чего‐нибудь да стоит», — сказал себе святой.
Церковные мыши так и остались бедными. Но разве не в
этом состояло их предназначение?
Перевод Е. Егоровой

187

Карл Якоби
МАЙВ 1
Странное слово — Майв. И странное место. Пять миль по‐
крытой водой пустоши, зеленые массы каких‐то водорослей и
буйная растительность. На востоке кипарисы встречались все
чаще, и жители деревни называли этот район Флан. Огромное
болото не привлекло бы внимания, если бы восточная дорога
не огибала его унылый берег на протяжении четверти мили.
Восточная дорога, которой все избегали, поскольку она час‐
то бывала непроходимой из‐за подъема воды, соединяла ма‐
ленькие городки Твеллен и Ламарр. Дорога начиналась среди
холмов, взбиралась на холмы и спускалась с холмов, но, мино‐
вав Эхо‐Лейк, озеро, запертое в глубоком овраге, она взбира‐
лась на последний пригорок и опускалась на большую равнину.
И постепенно равнина уходила все ниже, холмы оставались по‐
зади, и земля, и без того влажная, размокала и дрожала под но‐
гами.
А потом почти внезапно появляется — Майв! Болото, пона‐
чалу топь, а затем джунгли, пугающие своей чрезмерной пыш‐
ностью, и, наконец, море водорослей, Саргассово море вдали от
побережья. Я и впрямь не знаю, почему выбрал восточную до‐
рогу для долгой прогулки по сельской местности. На самом де‐
ле, причина, по которой я вообще отправился в такой поход,
была довольно туманной. День, безусловно, выдался далеко не
самый лучший; пронизывающий ветер, дующий с юга, и свин‐
цовое небо, типичное для начала сентября, придавали высоким
Рентарпийским холмам совсем не привлекательный вид. Но я
все же пошел пешком и вместо того, чтобы ускорить шаги, я по

Рассказ «Майв» впервые опубликован в любительском издании (Minne‐
sota Quarterly (Т. VI, №. 1, осень 1928), с. 16‐22) и текст находится в обще‐
ственном достоянии. Рассказ «Мистер Дудл из Гамильтона» впервые на‐
печатан в авторском сборнике Disclosures in Scarlet (Sauk City: Arkham
House, 1972). Из‐за ошибки в информации о копирайте ранее не публико‐
вавшиеся рассказы из этого сборника (их всего четыре) также перешли в
общественное достояние.

1

188

какой‐то необъяснимой причине сошел с тропы и проскольз‐
нул мимо водянистых грибов к самой кромке воды.
Волна теплого влажного воздуха, насыщенного запахом зе‐
лени, окатила меня, как будто я внезапно открыл дверь какой‐
то чудовищной теплицы. Огромные скопища вьющихся лоз с
толстыми усиками свисали с кипарисов. Острый как бритва
тростник, болотная трава, длинный развевающийся рогоз —
болотные растения множества видов существовали здесь в
пышном изобилии. Я пошел дальше вдоль берега; вода мерно
плескалась о размокшую землю у моих ног, маслянистая, мрач‐
ная вода, отражающая угрюмое и затянутое тучами небо.
Все это время я удивлялся абсолютному отсутствию всякой
жизни. Майв, с его промозглым воздухом, мрачной красотой и
дикой растительностью, казался поистине райским уголком,
великолепным убежищем для всех форм болотной жизни. И все
же я не увидел ни змей, ни жаб, ни насекомых. Это было стран‐
но, и я с любопытством оглядывался по сторонам.
А потом... А потом, словно возражая мне, в воздухе что‐то за‐
трепетало.
Ахнув от изумления, я обнаружил, что смотрю на огромную
эбеново‐черную бабочку. Ее резкая окраска казалась велико‐
лепной, а пропорции поразительными, потому что от одного
кончика крыла до другого она было целых пятнадцать дюймов.
Бабочка медленно приближалась ко мне, и когда она подлете‐
ла, я увидел, что ошибся в определении. Нет, это была не ба‐
бочка; это был не мотылек; и, по‐видимому, существо вообще
не принадлежало к отряду чешуекрылых. Оно было размером с
птицу; огромное туловище торчало над крыльями, на нем вид‐
нелся огромный хоботок, уродливый и отталкивающий.
Полагаю, я инстинктивно протянул руку, чтобы поймать это
существо, когда оно внезапно приблизилось. Мои пальцы
сомкнулись на нем, но существо с испуганным жужжанием вы‐
рвалось, взмыло высоко в воздух и гордо упорхнуло в подле‐
сок. Именно тогда я осознал, что два пальца и часть моей ладо‐
ни покрыты порошкообразным веществом, которое осыпалось
с нежных перепонок крылатого насекомого. Пот, выступавший
на моей руке, быстро превращал этот порошок в липкую голу‐
боватую субстанцию, и я заметил, что от него исходит восхити‐
тельно сладкий запах. Запах становился все сильнее. Казалось,

189

он наполнял воздух, забивал мои легкие, вызывая непреодо‐
лимое желание попробовать на вкус. Я сел на бревно; я пытал‐
ся бороться с этим чувством, но оно окутало меня, как одеяло, и
желание стало непреодолимым.
Наконец я больше не мог этого выносить и медленно поднес
пальцы к губам. Результатом стал ужасно горький привкус, ко‐
торый на мгновение парализовал весь мой рот и горло. Попыт‐
ка закончилась долгим приступом кашля. С отвращением ду‐
мая о собственном безволии, я повернулся и направился об‐
ратно к дороге. Чувство тошноты и вялости начало овладевать
мной, и я ускорил шаг.
…Необычное скопление лоз привлекло мое внимание — и в
то же время передо мной были не обычные вьющиеся расте‐
ния. Предмет овальной формы, около пяти футов в длину, по‐
видимому, представлял собой множество переплетений или
мотков какой‐то разновидности пакли. Он лежал, надежно за‐
крепленный в нижней развилке кипариса. С одного края вид‐
нелось отверстие, и весь «сверток» был сероватого цвета,
словно кокон… Дрожь ужаса охватила меня. Если кокон так ве‐
лик, то бабочка должна быть просто огромной. В мгновение
ока я понял причину отсутствия любой другой жизни в Майве.
Бабочки, развившиеся до таких размеров, должно быть, эволю‐
ционировали в каких‐то странных тварей и стали плотоядны‐
ми. Пятнадцатидюймовая бабочка, которая так поразила меня
раньше, казалась не столь примечательной в сравнении с этим
коконом.
Я схватил огромную палку, чтобы защитить себя в случае
опасности, и поспешил к дороге. Низкое бормотание грома, до‐
несшееся откуда‐то с запада, усилило мою тревогу. Черные уг‐
рожающие тучи, предвестники надвигающейся бури, надвига‐
лись с горизонта. Мрак превратился в кромешную тьму, и я
продвигался вперед по берегу со все большим и большим тру‐
дом. Внезапно бормотание прекратилось, и наступила та душ‐
ная, томительная тишина, которая предшествует буре.
Но грозы не случилось. Все облака медленно, подобно лаве,
двигались к центральному скоплению прямо надо мной, и там
они остановились, замерли совершенно неподвижно, будто вы‐
гравированные на небе. Было что‐то зловещее в этой чудо‐
вищной гряде облаков, и, несмотря на растущее чувство тош‐

190

ноты, я наблюдал, как она претерпевает странные цветовые
метаморфозы: от черного к зеленовато‐черному, от ярко‐
зеленого к желтому, а от желтого к ослепительно‐красному. А
потом, прямо у меня на глазах, эти облака постепенно рассея‐
лись; когда прореха расширилась, сквозь нее пробился луч све‐
та, открывая огромную пещеру в форме свода, прорезанную в
небесах. Все видение, казалось, приблизилось, будто увели‐
чившись в тысячу раз. А затем башни, купола, улицы и стены
обрели форму, и все это слилось в образ города, стереоскопиче‐
ски запечатленный в небе. Я забыл обо всем и затерялся в
странном пространстве, открывшемся надо мной.
Толпы людей, облаченных в доспехи с высокими шлемами,
спешили мимо бесконечной процессией. Все новые и новые
отряды людей отступали, словно скрываясь от какого‐то врага!
И вот он появился… Рой бабочек... огромных, эбеново‐
черных, плотоядных бабочек, приближался к обреченному го‐
роду. Они встретились — люди и эта странная форма жизни. Но
обороняющуюся армию и позолоченный город, казалось, по‐
глотила надвигающаяся волна.
И снова картинка обрела завершенную форму, но на сей раз
передо мной предстал рисунок, гигантский, великолепный.
Вверху, раскинув черные крылья, застыла бабочка, которую я
пытался поймать. Все небо заслонили ее массивные очертания.
И вдруг все исчезло! Безудержно‐яростные раскаты грома
зазвучали без всякого предупреждения. Облака снова набежа‐
ли, укрывая весь мир, стирая очертания и детали, и остался
только мрак задумчивого, затянутого тучами неба. Я повернул‐
ся и нырнул в подлесок. Лозы и ползучие растения хлестали
меня по лицу; колючий тростник и болотная трава проникали
под одежду. Сверкнула ослепительно яркая молния, с неба гря‐
нул гром. Поднялся ветер, и камыши и высокие травы заколы‐
хались под ним, как тысячи извивающихся змей. Угрюмая вода
Майва теперь почернела и волнами накатывала на берег, а рас‐
каты грома над головой сливались в нарастающем крещендо.
Внезапно я бросился плашмя на влажную землю и забрался
поглубже в подлесок…
Мгновение спустя гигантская бабочка вылетела из бури и
устремилась ко мне. Я мог разглядеть ее похожий на меч хобо‐
ток, ее омерзительное тело, и я мог слышать ее тяжелые вдохи.

191

Это было порождение зла, ненормальный гибрид, возникший из
зловонной гнили и чрезмерно пышной растительности.
Но я надежно укрылся в камышах. Чудовище промчалось
мимо, ничего не увидев. В мгновение ока я вскочил и снова
бросился вперед. Оглушительные отзвуки бури, казалось, об‐
рушивались на меня, словно пытаясь удержать. Сотни раз мне
казалось, что я слышу это ужасное хлопанье крыльев у себя за
спиной. Но вот, наконец, дорога! Не сбавляя скорости, я побе‐
жал дальше, прочь от Майва, по охваченной трепетом равнине,
к холмам. Наконец меня охватило изнеможение, и я, задыхаясь,
рухнул на землю…
Казалось, я пролежал там несколько часов, не двигаясь, не
обращая внимания на хлещущий по спине дождь. Что со мной
случилось? И тут я вспомнил.
Пятнадцатидюймовая бабочка, которая так напугала меня в
районе Флана... Я попытался поймать ее, но она улетела, оста‐
вив на моей руке только порошкообразное вещество, которое я
зачем‐то поднес к губам. Что случилось после этого? Возникло
чувство тошноты — словно после приема сильнодействующего
лекарства. Странное насекомое неизвестного отряда, бабочка и
в то же время не бабочка.... Кто знает, какое воздействие ока‐
жет на человека этот порошок? Неужели я блуждал в бреду,
вызванном тем порошком из крыльев насекомого? И если да,
то когда этот бред превратился в реальность? Видение в небе‐
сах... возможно, фантазия отравленного мозга… но чудовище,
преследовавшее меня, и отвратительный кокон...
Я оглянулся. Вот он, далеко подо мной, смутный и расплыв‐
чатый в сгущающемся мраке, под черной сенью кипарисов, ка‐
чающихся на ночном ветру, безмолвный, задумчивый, таинст‐
венный — Майв.

192

Мистер Дудл из Гамильтона
Следуй за мной по тропе забвения,
и я разворожу тебя.
— Райсез. Палимпсест и фрагменты
По правде говоря, самым странным персонажем этой исто‐
рии является мистер Питер Дудл — он произносил эту фами‐
лию «Дудел», — хотя настоящим чудаком все считали Германа
Уотта. Герман, конечно, был странным, но в другом смысле.
Мистер Дудл прибыл в Гамильтон‐Корнерс на служебной
машине душным октябрьским утром в понедельник и, погово‐
рив полчаса с шерифом, направился в тенистый уголок запра‐
вочной станции Сэма, где сидят, курят и коротают время неко‐
торые из нас. Он сразу же озадачил собравшихся.
Мистер Дудл представился районным представителем Со‐
вета по охране окружающей среды третьего отделения и ска‐
зал, что приехал проверить городское водоснабжение.
— Как я понимаю, у вас было несколько случаев магнитной
лихорадки, — сказал он.
— Если вы о летних жалобах на здоровье, то мы слышим их
каждый год примерно в это время.
Гость кивнул.
— Судя по всему, вы берете воду из реки.
— Совершенно верно, и у нас одна из лучших фильтроваль‐
ных установок в штате.
Мистер Дудл был невысок, с такими блестящими черными
волосами, что казалось, будто к ним только приложили лист
промокательной бумаги. Его глаза, по‐кошачьи зеленые, мед‐
ленно закрывались, а потом быстро моргали. Он носил медный
медальон с рельефным изображением кларнета — очевидно,
это была эмблема какого‐то музыкального общества.
Вскоре его взгляд скользнул на другую сторону дороги, на
огороженный угол Уоттс‐мидоу.
— Что там? — спросил он.
Мы все улыбнулись. Нельзя было удержаться от улыбки в
тот момент, когда незнакомый человек впервые замечал «ма‐

193

шину» Германа Уотта. Хотя наше настроение быстро менялось,
стоило нам вспомнить о трагедии, связанной с этой штукой.
Питер Дудл смотрел на тяжелую платформу размером около
четырех квадратных футов, на которой были установлены три
треугольных металлических ящика. Из одного из этих ящиков
торчало колесо‐шестерня, соединенное цепью с ржавым сго‐
ревшим мотором мощностью в пять лошадиных сил. Во всех
углах деревянной платформы были вертикально закреплены
стальные стержни, и на этих стержнях висело нечто вроде спи‐
рали из скрученной медной проволоки. Полдюжины белых
фарфоровых изоляторов, расставленных без всякого порядка,
поблескивали на солнце. Сбоку виднелась панель, покрытая
неработающими циферблатами и датчиками.
Это была «машина» Германа Уотта, которую он собрал во
время выздоровления, после аварии на ядерном заводе.
Даже до несчастного случая Германа не считали гением. Но
после того, как он прикоснулся к изоляционной трубке, его
сердце остановилось на несколько минут; потом Германа спас‐
ли, сделав искусственное дыхание, но из‐за повреждения го‐
ловного мозга он превратился в нечто среднее между овощем и
человеком. Парабоническая гипнотерапия сотворила с ним чу‐
деса, но она не смогла полностью восстановить мыслительный
аппарат, пострадавший от недостаточного притока крови.
Германа, похоже, совсем не волновал тот факт, что его ма‐
шина ничего не делала. Называя ее своим «механизмом», Уотт
постоянно утверждал, что работа «близка к завершению» и с
серьезным видом принимал «запчасти» для аппарата, которые
время от времени приносили ему сочувствующие горожане.
— Что это? — повторил мистер Дудл, глядя на машину.
Кто‐то изложил ему всю историю. Слушая рассказ, гость ле‐
ниво достал из кармана пару складных ножниц и подобрал га‐
зету, которую выбросил один из нас. Он странным образом
сложил лист бумаги и начал вырезать цепочку бумажных ку‐
кол, которые держали друг друга за руки.
Как раз в этот момент к нашей группе присоединился герой
истории, Герман Уотт.
— Привет, Герман, — сказали мы хором.
— Сегодня хороший день, — сказал Герман, глядя на небо.
Мы сошлись во мнении, что погода была сносной.

194

В наступившей тишине мистер Дудл сидел, уставившись на
Германа Уотта немигающими глазами. Его пальцы перемести‐
лись к медальону и начали поглаживать значок; мистер Дудл
тихо сказал:
— Sele mobas ante lium 1 .
В течение недели незнакомец продолжал исследование Га‐
мильтон Корнерс, если это можно было назвать исследовани‐
ем. Помимо того, что каждое утро он брал пробы из кранов во‐
донапорной башни и фильтровальной станции и каждый день
после обеда наполнял большую пробирку водой из реки, мис‐
тер Дудл, казалось, только задавал вопросы. Он действительно
открыл офис над аптекой Гарсона и даже ночевал там. Похоже,
его сильнее всего заинтересовал район Селфридж в северной
части города. Селфридж‐аддишн состоял из супер‐пластиковых
домов стоимостью не меньше семидесяти пяти тысяч долла‐
ров, окружавших особняк Селфриджа. Дома и их жители были
единым целым. Они не поддерживали никаких контактов с
обитателями других районов города — только платили нало‐
ги. У них были свои колодцы, своя канализация, даже своя сис‐
тема электроснабжения. Выражаясь языком шерифа, они были
«кучкой снобов». «И худший из них, — говорил шериф, — сам
Мейсон Селфридж, президент завода по производству ядерно‐
го топлива».
После этого мистер Дудл объехал на своем рабочем «крузе‐
ре» различные дома в том районе, задерживался внутри каж‐
дого примерно на полчаса — всякий раз выходил, раскраснев‐
шийся и трясущийся от ярости. И только 15 октября он обна‐
родовал свой отчет. Результат выглядел примерно так:
Завод по производству ядерного топлива, расположенный в
дюжине миль от города, использовал «тяжелую» воду и другие
опасные химикаты, а отходы сбрасывал в реку. Несмотря на
фильтровальную установку в Гамильтоне, вода, которая ли‐
лась из кранов городских домов, оставалась загрязненной.
Единственная причина, по которой больше не было случаев
магнитной лихорадки, заключалась в том, что многие люди,

Возможно, искаж. лат. Sele mobus ante lucem – последний шаг перед рас‐
светом.

1

195

которые пили воду, стали невосприимчивы к химикатам. Но
невосприимчивость исчезала по мере роста загрязнения.
В дом Мейсона Селфриджа и в другие дома в районе вода
поступала из глубоких электрогидродинамических скважин, и
эта вода была чистой. Но ни Селфридж, ни другие жители рай‐
она не собирались делиться своей водой с остальными горожа‐
нами.
Пришедший в отчаяние мистер Дудл встретился с Мейсоном
Селфридже в его офисе на заводе и спросил директора, воз‐
можно ли выпустить облигации для финансирования строи‐
тельства скважин в самом городе.
Селфридж покачал головой.
— Конечно, нет, — сказал он. — Я могу жить в пределах го‐
рода, но у меня нет с ним вообще никакой связи.
— Но ваша фабрика загрязняет воду.
— Это еще вопрос, — сказал Селфридж. — Кроме того, в го‐
роде есть фильтровальная станция.
На следующий день было зарегистрировано еще три случая
магнитной лихорадки — старый док Бентл наконец согласился
с диагнозом мистера Дудла, — и ближе к вечеру скончалась
вдова Эдвина Вудс. Но мистер Дудл не ввел в городе карантин
и не запретил пить воду.
— У меня нет таких полномочий, — сказал он, сидя в своей
комнате над аптекой, куда некоторые из нас пришли, чтобы
попросить ревизора внести средства в «цветочный фонд» для
похорон Эдвины Вудс. Мистер Дудл отложил в сторону клар‐
нет, на котором играл, и остановил метроном на столе, сму‐
щенно отводя взгляд.
— Нет, — повторил он, — у меня нет полномочий перекры‐
вать водоснабжение и предпринимать что‐то еще. Я только ис‐
следователь.
Через два дня после публикации отчета Дудла городской со‐
вет провел экстренное общее собрание. Там были мэр, шериф,
Док Бентл, аптекарь Гарсон, а также Питер Дудл, который, сидя
за столом для выступающих, развлекался тем, что вырезал бес‐
конечные ряды танцующих кукол, некоторые из бумаги, неко‐
торые из фольги. В куклах из фольги было что‐то странное. Хо‐
тя Дудл работал ножницами по единому образцу, сложенные
фигурки всегда были то в юбках, то в брюках; половина — кук‐

196

лы‐мальчики, другая половина — куклы‐девочки. Герман Уотт
тоже сидел в зале, вытянув перед собой длинные ноги.
Встреча получилась жаркой и напряженной. Вопрос о за‐
грязнении воды обсуждался долго, высказывались разные «за»
и «против», но никакого решения не приняли. Когда мы уже
собирались уходить, мистер Дудл подозвал Германа к себе.
— У меня кое‐что есть для тебя, — сказал он.
Мистер Дудл сунул руку под стол и достал свой поцарапан‐
ный метроном. Питер прикрепил бечевку к верхнему концу
рычага для отбивания такта, другой конец бечевки — к одной
из своих цепочек кукол из фольги, а затем щелчком пальца за‐
пустил метроном. Куклы внезапно ожили. При каждом взмахе
стрелки серебряные изображения, казалось, подпрыгивали на
каблуках в веселом танце.
Герман Уотт расплылся в довольной улыбке.
— Это мне? — спросил он.
Мистер Дудл кивнул:
— Для твоей машины.
***
На следующее утро Мейсон Селфридж позвонил шерифу.
Голос директора завода по производству ядерного топлива
дрожал от гнева.
— Знаете, что сделал кто‐то из ваших замечательных граж‐
дан? — потребовал он. — Эти негодяяи сбросили в мой колодец
бочку, полную мусора. Просто потому, что я отказался сделать
колодец общественным местом для питья. Я хочу знать, что вы
собираетесь предпринять по этому поводу.
— Мусор? — переспросил шериф. — В вашем колодце?
— В декоративном домике с крышей в виде пагоды на пе‐
реднем дворе.
— Понятно, — сдержанно ответил шериф. Он заколебался.
— Ну хорошо... Я немедленно пришлю туда человека.
Все подтвердилось. Кто‐то сбросил много металла и дерева
в колодец Селфриджа. Большая часть груза застряла на полпу‐
ти вниз, прижатая к боковым стенкам. Но шериф удивился еще
сильнее, когда увидел, что представлял собой пресловутый му‐
сор. Это была машина Германа Уотта!
— Итак, — сказал шериф, — кто мог такое устроить?

197

Он еще ниже наклонился над колодцем и заметил то, чего не
увидел в первый раз.
Машину действительно заклинило внутри колодца, но ее
никто не ронял и не бросал вниз. Должно быть, механизм опус‐
тили с помощью веревки, прикрепленной к крюку, который
сняли, когда спуск прекратился. Это стало очевидным, когда
шериф включил мощный фонарь. Он даже сумел разглядеть
вереницу кукол из фольги и метроном, которые Герман доба‐
вил к своей машине.
Шериф был рассудительным человеком. Он учился в Альде‐
баронском технологическом институте, и обладал собствен‐
ным представлением о науке, философии и метафизике. Хотя в
своих исследованиях — гораздо более глубоких и необычных,
чем у других представителей его профессии, — он сталкивался
с множеством проблем, подлежавших решению с помощью ло‐
гики, на сей раз шерифу показалось, что он уперся в кирпичную
стену. Зачем кому‐то понадобилось сбрасывать в колодец «ма‐
шину» умственно неполноценного Германа? Просто в отместку
за то, что Мейсон Селфридж не позволил горожанам пользо‐
ваться его водой? В этом не было никакого смысла. Можно
найти вещи куда более доступные и менее громоздкие, чем
машина Германа. Но, возможно, у преступника были совершен‐
но другие цели, и его мысли двигались в ином направлении.
Возможно, он хотел поместить машину в темное место. Кажет‐
ся, для ведения какой‐то метафизической деятельности нужно
отсутствие света… Но тогда следовало предположить, что ма‐
шина Германа Уотта действовала на телепатическом уровне —
а такое предположение, по мнению шерифа, было попросту
смехотворным.
Шериф достал из своей машины веревку и абордажный
крюк, спустил их в колодец и попытался вытащить машину на
поверхность. Она не поддавалась. Агрегат не сдвинулся с места
и тогда, когда заработала лебедка эвакуатора, присланная из
гаража Сандерсона.
За этими действиями наблюдал мистер Дудл, который оста‐
новился на некотором расстоянии от колодца и закурил сигару.
— Что вы здесь делаете? — спросил шериф. Его раздражало
присутствие человека, занимающегося охраной окружающей
среды; казалось, мистер Дудл появлялся везде, где что‐то про‐

198

исходило, но он никогда ничего не предпринимал самостоя‐
тельно.
— Еще три случая магнитной лихорадки, — тихо ответил
мистер Дудл. «Я пришел спросить мистера Селфриджа и ос‐
тальных членов его общины, не передумают ли они. Может,
они пожелают открыть свои колодцы для города…
— Мистер Селфридж ничего не уступит. Он упрямый мерза‐
вец.
Дудл медленно погладил подбородок.
— Paklo narum colaris, — сказал он.
Шериф нахмурился.
— Что это значит? — спросил он.
— Это означает «не судите, пока не услышите окончатель‐
ный ответ».
Мистер Дудл прошел по посыпанной гравием дорожке и
скрылся у бокового входа.
Это случилось в пятницу. Во вторник был Хэллоуин, и мы в
городе благодарили судьбу за то, что не ждем никаких бес‐
чинств и неприятностей со стороны наших детишек — кроме,
возможно, нескольких натертых грязью окон. Что касается де‐
тей из района Селфриджа, то даже запачканных окон в списке
не было. Для этих маленьких баловней устраивали вечеринку в
доме Селфриджей. Никаких нелепых тыквенных фонарей, ни‐
каких раскрашенных лиц, никаких ведьмовских штучек. Под‐
росткам из приличных семейств выдали атласные маски и до‐
мино.
Все было очень культурно и очень пристойно.
Однако город охватило смутное беспокойство.
Оно растворялось в теплом не по сезону солнечном дне, в
мешанине света и теней, которая укрывала улицы, придавая
им печальное осеннее великолепие. Оно носилось в воздухе
вместе с хриплыми криками соек, которые парили в осеннем
небе.
Днем шел небольшой дождь, а ближе к вечеру на юго‐западе
начала собираться гряда облаков в форме ромба. Укрывшись
под широким карнизом станции Сэма, мы сидели и разговари‐
вали.
Буря утихла. На востоке взошла белая луна, и октябрьский
пейзаж стал напоминать гравюру на дереве, собранную из све‐

199

та и более густых теней. Кто‐то предложил прогуляться к Цер‐
ковному озеру и посмотреть, как высоко ондатры построили
свои домики в этом году. Мы отправились вниз по озерной до‐
роге.
Церковное озеро в лунном свете казалось кругом из поли‐
рованного серебра. Вдали от берега виднелась дюжина или
больше ондатровых домиков.
— Они действительно большие, — сказал Сэм Келлог. —
Зима, наверно, будет холодной.
Некоторое время мы слушали, как вода плещется о сваи ста‐
рого дока, а затем повернулись и направились обратно в город.
Снова поравнявшись с домом Селфриджей, мы внезапно ос‐
тановились.
В лунном свете отчетливо виднелась фигура мужчины, не‐
подвижно стоявшего в центре лужайки. Его голова была за‐
прокинута назад, руки вытянуты, и в руках он держал что‐то
похожее на кларнет.
— Глядите, — спросил Сэм Келлог, — а это не мистер Дудл?
На его вопрос так никто и не ответил. В этот момент из ко‐
лодца‐пагоды донеслись раскаты приглушенного смеха. Из от‐
верстия, словно дым в лунном свете, поднималась вереница
танцующих фигурок. Свет был слабым, а мы стояли довольно
далеко, но все же могли разглядеть, что это вырезанные из
фольги куклы, наделенные, казалось, волшебной силой. Танцуя
над лужайкой, они увеличивались, достигая человеческих раз‐
меров, смешиваясь с блуждающими облачками осенней сыро‐
сти.
Внезапно дверь особняка Селфриджей распахнулась, и
группа детей в масках и домино выбежала на лунный свет. Их
ноги свободно раскачивались, они наклонялись сначала в одну
сторону, потом в другую. Когда дети достигли участка прямо
перед колодцем‐пагодой, смех и крики прекратились, и один за
другим ребята схватили за руки кукол из фольги и смешались с
ними. Куклы и дети стали единым целым.
Словно учитель фехтования, подающий пример ученикам,
мистер Дудл встал перед детьми, а затем повел их зигзагооб‐
разной процессией через лужайку. Дети вышли на дорогу; в
лунном свете их фигуры казались белыми, как кости. Повторяя
движения мистера Дудла, дети следовали за ним — балетные

200

танцоры, охваченные бездумным восторгом. Мы проводили их
взглядами до конца переулка; там дети свернули в сторону и,
все еще не отходя от своего предводителя, направились обрат‐
но к колодцу‐пагоде. Из инструмента мистера Дудла лилась
сладкая музыка. Все плясали вокруг колодца, радостно разма‐
хивая руками и ногами. И тут мистер Дудл сделал паузу. Одним
движением он вскарабкался наверх и перелез через край ко‐
лодца, взмахнул рукой — как бы на прощание — и исчез в глу‐
бине. Танцующие дети последовали за ним. Один за другим,
копируя движения предшественников, они прыгали в коло‐
дец... и исчезали.
Волнение охватило всю страну. В течение двух недель Га‐
мильтон‐Корнерс был переполнен полицией, шерифами и по‐
мощниками шерифов, сотрудниками Государственной и На‐
циональной тайной полиции, путешественниками, репортера‐
ми и представителями телеграфных агенств, не говоря уже о
корреспондентах телевидения и радио. Мейсон Селфридж тре‐
бовал срочно принять меры, он хотел, чтобы детей и мистера
Дудла нашли как можно скорее. Но их так и не нашли. И ника‐
ких отпечатков пальцев и персональных данных Питера Дудла
тоже не нашли. Не существовало такой организации, как Совет
по охране окружающей среды третьего отделения, который
мистер Дудл якобы представлял. При обыске в его комнате над
аптекой был найден документ, написанный на языке, которого
никто не знал. Каким‐то образом этот текст попал в руки Гер‐
мана Уотта, решительно настаивавшего на том, что способен
перевести документ.
Герман сказал, что напечатанные вверху слова означают:
«Отчет с места событий из земного мира». Он утверждал, что
содержание примерно таково: «Тщательное расследование
убеждает меня в том, что люди третьей планеты прискорбно
неразвиты. Они даже не знают, как применяется Основной Га‐
лактический закон. Действие: Изъятие потомства для проведе‐
ния первичного инструктажа».
Герман сказал, что он не уверен, но ему кажется, будто Ос‐
новной Галактический закон не отличается от Золотого прави‐
ла.
Перевод А. Сорочана

201

Содержание
От составителя ................................................................................5

Научные чтения
К.С. Поздняков
О, жуткий внутренний мир, или приоткрытая завеса
в произведениях Д. Элиот, З. Гиппиус и А. Зарина .......................9
К.Р. Белозерова
Ужасы прошлого в повестях И. С. Тургенева ................................ 21
Т.В. Белова
«Страшная красота»»А. Наврозова .................................................... 30
Н.А. Синявский
Эротография фобоса: рассказы Михаила Елизарова ............... 37
С. Н. Еланская
«Учительский хоррор» в российском кино
в структуре социально‐культурных трансформаций ............. 44
О.К. Борисова
Человек перед лицом непознанного: страх и иллюзии
в песнях группы «Король и Шут» ....................................................... 57
И. А. Сапогов
Скрытый безумец как зловредный персонаж:
опыт антропологической герменевтики двух текстов
современного non‐fiction ......................................................................... 67
Е.В. Петренко
Слово «страх» в российских медиатекстах
(по материалам центральной и региональной прессы) ............ 74
С.А. Васильева
Типология страшных сюжетов Э. А. По ........................................... 83
А. В. Горобий
Сюжеты о привидениях в немецкой литературе:
понятийный аспект.................................................................................... 97

А.А. Липинская
«Неподдельный интерес и столь же неподдельное
любопытство»: об авторских стратегиях А. Блэквуда ........ 108
И.Д. Крутов
Опасные враги и страшные друзья
на плакатах гражданской войны ..................................................... 116
А.Ю. Сорочан
Фантастика и хоррор: проблема жанровых дефиниций
и творчество Карла Якоби................................................................... 128

Литературные чтения
Марина Батасова
Вокруг чудовища ...................................................................................... 143
Барри Пейн
Линда............................................................................................................... 147
Эдвард Фредерик Бенсон
Храм.................................................................................................................. 163
Ольга Нек ....................................................................................................... 179
В. М. Дорошевич
В аду ................................................................................................................. 179
Роман Гурский
Призраки (из Фанни Стернс Дэвис)................................................. 184
Саки (Гектор Хью Монро)
Святой и гоблин ........................................................................................ 185
Карл Якоби
Майв ................................................................................................................. 188
Мистер Дудл из Гамильтона............................................................... 193

Подписано в печать 01.02.2025.
Формат 84х108 1/32
Бумага типографская. Объем 8,5 п. л.
Тираж 350 экз.
Отпечатано в типографии «Альфа‐пресс»
Тел.: 8 910 532 1504

Идея проекта: А.Ю. Сорочан