Музыкальный словарь для ссыльных. Письма - Аренский П.А.

Автор: Аренский П.А.

Теги: музыка

ISBN: 5-87388-042-3

Год: 1999

Похожие

Энциклопедический музыкальный словарь

Музыкальный энциклопедический словарь

Письма. Статьи. Воспоминания

Музыкальный словарь в рассказах

Текст

П. fi. fiPEHCKMM

(МУЗЫКАЛЬНЫЙ
WÎ \

словарь

JWi йЛЯ ссыльных
Ж
письма
Санкт-Петербург
“Северный олень”

п. Я. АРЕНСКИЙ

(МУЗЫКАЛЬНЫЙ
СЛОВАРЬ

ПАЯ ССЫЛЬНЫХ

ПИСЬСИА

Санкт-Петербург
“Северный олень”

Идея М. Л. Ростроповича
Научный консультант — Л. Г. Ковнацкая
Редактор-составитель, комментарии — Л. И. Чиркова
Вступительная статья, комментарии — А. Л. Никитин

П. А. Аренский. Музыкальный словарь для ссыльных. Письма. —

Санкт-Петербург: Северный олень, 1999. — 104 с.

ISBN 5-87388-042-3
Имя писателя, востоковеда Павла Антоновича Аренского (1887-1941), сына
известного русского композитора Антона Степановича Аренского, было
надолго вычеркнуто из советской истории. Репрессированный в 1937 году,
он погиб в 1941 году в сталинских концентрационных лагерях.
В предлагаемой книге впервые публикуются чудом сохранившиеся
материалы, написанные П. А. Аренским во время ссылки на Колыму, —
“Музыкальный словарь” и письма к жене Вере Георгиевне Орловой.
Эта книга—дань памяти и уважения одному из блестящих представителей
русской интеллигенции, в тяжелейших испытаниях сохранившему свой
творческий дар и веру в грядущую справедливость.
Для широкого круга читателей.
© М. Ростропович, Музыкальный словарь для ссыльных.
Письмо А. Аскендарян-Берцинской, 1999
©Л. Чиркова, составление, комментарии, 1999
© А. Никитин, вступительная статья, комментарии, 1999
© Северный олень, 1999

Содержание
I. Из истории книги
М. Ростропович. Слово о рукописи................................. 5
А. Аскендарян-Берцинская. Письмо М. Ростроповичу ... 6
Л. Чиркова. От редактора..................
8
А. Никитин. Павел Антонович Аренский (1887-1941).
Фрагменты биографии.............................................................. 15
П. Кондратьев. Письмо от семьи Кондратьевых—
Аренских.......................................................................................23

II. П. Аренский. Рукописи
Музыкальный словарь для ссыльных........................... 24
Стихотворение 1930-х гг........................................................... 75
Письма к жене............................................................................ 77
III. Указатель имен
“Музыкального словаря для ссыльных”..................... 99

Из истории книги.

Павел Антонович Аренский. 1930-е г г.
(из фондов Российского государственного архива
литературы и искусства, Москва)

М. Ростропович. Слово о рукописи

ШуТЖ

KoktcfrH

ЬмъЬ*

ц цо
k
ДН i ГГ144, и
UKJjkj’i-'tb • QoV^V/tMtf о

~h^u Л<А*Ь
&P/Z

—
**
ffo tUJyUJf"

llffyri*
OtA**

(3?4
'

“z

^ff?* bX’fyr- Фг

Jjc&tn* ibvuyjty*-.

64 A

rfk'pk*. Pjb**hr&**, ,?fy±hH£r& —/ifo ty**“'
Л»мАг*<.^/ fyw*

csfefaat*

aSL цпуч- frqfc-i/'ni

yC*£*i»z

(h>^AtT

е^<1уГ)^£< Ay**» ГЪлл

bP-4f I'Jbflf -f btyAfrfjf
/
4 Zz-Л^ й^ 4^л^/Хч,г С^и ОаЧ^Т^

0*icTvffo<~ JtyjhtuS/

**■• ^2^

ytify 1Ы^ 24- rjlt.

S. *j^*‘*'

l/Мл.^

^,J^,-p 1 *• vrf

*yV*<X/Ay.

Я получаю много разных конвертов отовсюду—и по почте, и из рук в руки, и уже
только по виду интуитивно догадываюсь о содержании письма. Но полученный мною
в 1970 году конверт, содержание которого стало основой для этой книги, сразу
“закричал” мне о своих мытарствах.

Старая тетрадь внутри конверта будто прошла огонь, воду и медные трубы
(возможно, в форме ствола винтовки). Автором ее оказался сын замечательного
русского композитора Антона Степановича Аренского—Павел Аренский, попавший

в круги советского ада, позже названного “Архипелагом ГУЛАГ.
Какой силой духа и благородством нужно было обладать, чтобы в жутких условиях

существования, в болезнях и голоде, из последних сил делиться с окружающими
людьми своим последним богатством — музыкой!

С благодарностью думаю о совестливости и бережности людей, через чьи руки

передавался этот конверт... И, наверно, те последние, кто передал мне его, знали,
что я не прерву его путь.
Я рад, что смог не только передать эту рукопись замечательным специалистам

для публикации, но и поддержать это издание материально.
Мстислав Ростропович

13.05.99

Из истории книги.

^ЖОу^аяа/шс. *^елшеаа/

И/диадиоми'

Лъони^

•*

Л’с4и4д4«, ***п*М*’

СО4^^ И>Щ^Р
ь
*9*

кл,

4ы

4нб4л

С44^/1*. "Ар'нлфлн, Алищрлн, , ЙД44!|и«4

«*ЬИр|МЧ[

&ДС4д4&.*

ЯрмиМДдс . Ай»/*

О»

кл,

А«тъ

Ълымоыищ.

ЦчАы.

кА.

, <4ша»т мрржмм*

4«им4мАшиммр

«^ки»

км-То

<6»ми4М.

4 Ь**п

*л-Т»

клил'шллц 4

4нл4ь

9*тл . и. Да Нд|А4Ц>

, М4а</ :

*им/д^ь

4^иил

к» /»ошв

4 Цслл^ллЦ'

Ямл/лл^

м€мА«4с

рсГеы*и>и»

» ^Чмшм

чьаьи^л.

рллллиллис,

Сьлщ,

/«Идеями«

Л^«ии4А . 4*4*

ЧА.

Г»мъ«и,

к^нАчск-н**

* ач
»**■

дАоаягд.

^1-ш

»ИМ»

Лиии»мм«м«^аи^

лам^ниа. мшллл.
Л/ДИрЫс 4«а1 уни. »4*6«^ М

ЯгиАшМ .

}л£н"«л
4

к*Д*.И«/«<и-

«1/ес7и^4С»

Лк«< •*

(е ързиил*/). Злпшч

*о /щл^ии. &

Яочишлс.

л- } Н»е*а ^Сс»л/1ЛЯ1Ч./ии» * Зммми*'

фллпл/лл

и^клииЛил, , чмми «•

ми.
И<4

кильиьС одим-

/ «Дт»

Аиц^нЛ'Ч)

ц«и».елл

Жп^ЛМ*#*

„ ^>«к

4«»я»и4/А/мг [

|Ге4*1ЫИЧЩ ...

И.Г-е4М^»1Л*а

6С€1<1

}>П9

(Н.Н

*44Ааи_

Л^к^Л9^а . ЛиАд4(

-/и

<с «я.ЬкАЛАюа. ?м»7»йа. >п»а*«р шах

чдижа.. ЛАг^/ия/ААи/^ чиа

^ц, 1*иу нц*но >

мшаиэ

ч ра£«т<.1 Ак 4 ^•Лвс^1 г*фЛ* >ли^л^ силе. к. -/ю с
|ДиМдА еи#/о , 1М0 Л Мем&рААМ) , Мца/н АКС у/МША_
4см. Л«*иИ 4 / «Хм» гиЩА кА ди^мАсб даь и/л,
О' Ж4(. )иь */аЦХ , ЦАМисмГ *иЛ ч М^лляи^л ип^-Чл "

Ьфижь } 1ъ^4ч.

4кОЛО

имиь

«мм

МАкР

4мл

им«ре

(ха9пл

*«д

|л/«м г*,

•К**О г м

4ыи^Л.

ША»/«

ПлОл ЩлАцЛЛ

рл^ялл.

й/»£у«иц^

шию

клл^ыпл,

тАяиии
целы* к

***«1 мч

<4ллиичл

^ил^чл^ли':

на

яио/мад

*лц

^*<-

г нли.

#Днлс

ЛАЛ^ЛАЛ

9ЛЛЛ

|»«ЙШ»ММ^ иш4«. э

шуом» . ^•йиими.ИА^иД«" А
иемж^т»^

жсмр^А

,ж^

(ШллпА
^•а^ИАаллч

*}' '1 ~^Ч .

Аск

с/мк' жаъмшом млиллл^\

Лид, ~ е. ЧлалллЛа^ .?’>

4 МЛЧЛМЛС,

уЯллсиндимА*АЛ*АЫЛ1Н- ^^члмллллрг

^1^'Л
ЗамА^д зи*-е

. А'

*^лчил-

(а шамаемммр, гмим .« ы

4лфч0

•«Мсии* “ ^на

4л

мам^А^*
^’)1л>и^и.

ио«Г Д««4^ам. .

|мам

*^5 »имии

Письмо
АСА скендарян-Берцинской
М. Л. Ростроповичу.
Факсимиле

хоа

4рмим-

м^асли.
ма»Си

-4^ ^и.

гниидс. ?

Аа»сО

цЦлм,

/не—<Ш»М 4ммг г^лшл^м»^

ААиШРАсМИА^С }

-7и >гйиЯи /

-Э«гц хил«»*'«

АшЛАА^и,

Письмо А. Аскендарян-Берцинской

Уважаемый Ростропович Мстислав Леопольдович!

Прошу простить, если поступаю бестактно... Тетрадь,
которую я вкладываю в это письмо, имеет следующую историю.
В 38-м году мой муж Тигран Аскендарян, находясь в лагере
на прииске Колымы по статье КРТД, был вновь арестован и
после “Серпантинки” заключен в Магаданскую тюрьму,
известную под названием “Дом Васькова”. Там он встретил
заключенного — Ашота Ионесяна, так же, как и он,
привезенного из лагеря (с приисков). Затем они были разосланы
по разным приискам. Вновь его встретил Тигран в Центральных
авторемонтных мастерских поселка Спорный той же Колымы.
Тигран был уже освобожден из лагеря, работал на правах
вольнонаемного, Ашот продолжал быть в заключении. Было это
не то в 45-м, не то в 46-м году. Ашота Ионесяна вновь
назначили в этап на прииски. Уходя в этот этап и не надеясь
больше остаться живым, Ашот отдал прилагаемую тетрадь
Тиграну, сказав: “Написал это сын Аренского. Писал все
свободное время на клочках и огрызками, которые только мог
найти. Почувствовав, что жить ему уже недолго (а работал
он в забое), отдал тетрадь мне и взял с меня слово, что я
постараюсь, чтобы она увидела свет. Теперь я в свою очередь не
надеюсь на себя, а ты на воле. Может, тебе и удастся чтонибудь сделать, чтобы выполнить последнюю волю сына того
композитора, которого все мы высоко чтим”.
Тигран взял у него тетрадь и обещал хранить ее до лучших
времен. Лучших времен не наступало. Из жизни ушел мой
Тигран. В память о нем, о слове, которое давал он, в память
о сыне Аренского (хотя, как видно из изложенного, точно я не
могу сказать, был ли писавший эти записки сын Аренского; но во
всяком случае это достойный человек, посвящавший музыке,
воспоминаниям о ней редкие свободные минуты своей тяжелой
жизни), я и шлю эту тетрадь Вам, — с надеждой, что Вы
найдете ей место в жизни.
С глубоким уважением
Аскендарян-Берцинская.
29-1Х-70г.
Мой адрес: Запорожье, ул. Правды, д. 43, кв. 38.
Берцинской Александре Соломоновне.

Из истории книги

От редактора
Присланные в 1970 году Мстиславу Леопольдовичу Ростроповичу
рукопись неизвестного лица и письмо Александры Соломоновны
Аскендарян-Берцинской оказались полны загадок и, на первый
взгляд, неразрешимых вопросов. В склеенный из серой почтовой
бумаги конверт были вложены короткое письмо и старая тетрадь
(21,3 см х 14,3 см), сшитая из грубых, нелинованых, пожелтевших
от времени 48 листов. Поначалу в тетради писали фиолетовыми
чернилами и, в основном, на нечетных страницах. Конец рукописи
и большая часть четных страниц были написаны чернилами синего
цвета. По-видимому, первоначальный объем оказался недостаточ
ным, и пишущий вернулся к началу тетради, заполнив пустующие
четные страницы. В тексте рукописи не были указаны ни её назва
ние, ни имя автора.1 Аскендарян-Берцинская поясняла, что эту
рукопись написал, находясь в заключении, репрессированный в 30е годы сын известного русского композитора А. С. Аренского.
Достоверных сведений о детях композитора Антона Степановича
Аренского в литературе о его жизни и творчестве нет, за исключе
нием краткого упоминания о рождении сына Павла в 1887 году и
дочери Надежды в 1889 году.2 Изучение рукописных материалов в
архивах Санкт-Петербурга, в частности, писем А. С. Аренского к
жене Елизавете Владимировне Аренской, урожденной Лачиновой,3
и к Владимиру Эдуардовичу Направнику,4 подтвердило лишь то об
стоятельство, что Павел был единственным сыном композитора.
Еще больше вопросов возникло, когда Людмила Григорьевна
Ковнацкая обнаружила в Кабинете рукописей Российского института

истории искусств письмо Павла Антоновича Аренского — Андрею
Николаевичу Римскому-Корсакову (среднему сыну композитора),
датированное 18 февраля 1934 года. Почерк в указанном письме
разительно отличался от почерка в приписываемой П. А. Аренскому
рукописи, которая была написана всего несколько лет спустя. Это
различие подтвердила графологическая экспертиза, проведенная
в ноябре 1998 года сотрудником Отдела рукописей Российской
национальной библиотеки Денисом Олеговичем Цыпкиным. Кроме
того, был выявлен ряд любопытных деталей: запись нотных приме
ров в “Словаре” поражала своей беспомощностью и неуклюжестью,
текст рукописи изобиловал грамматическими и смысловыми

Л. Чиркова. От редактора
ошибками (иногда, впрочем, исправленными), которые могли быть
следствием только чрезвычайно слабого знакомства пишущего с
основами музыкальной культуры, что явно противоречило содержа
нию рукописи. Да и представить, что Павел Аренский, выросший в
семье известного русского композитора, не получил достойного
общего и музыкального образования, было невозможно. Ошибки в

рукописи прямо указывали на списывание с какого-то оригинала.
Такой вывод снимает странное несоответствие в словах письма
Аскендарян-Берцинской о том, что сын Аренского писал “на клочках
и огрызками, которые только мог найти”, но, однако, передал Ашоту
Ионисяну тетрадь. Очевидно, Павел Антонович действительно
писал небольшими отрывками на разрозненных клочках, а затем,
можно предположить, кто-то из ссыльных или вольнонаемных сумел
раздобыть тетрадь и помог обессиленному заключенному собрать
весь материал воедино, переписав обрывочные тексты своей рукой.
“Словарь” остался незаконченным, он прерывается на букве “С”.
Причиной тому могли быть и отсутствие места в уже полностью
исписанной тетради, и утеря разрозненных фрагментов текста (так,
в рукописи имеются ссылки на отсутствующие статьи “Либретто”,
“Скерцо”, “Сольфеджио”, “Соната”, “Фермата”, “Цыганский жанр”),
и болезнь автора, не позволившая ему завершить свой труд.
Даже учитывая неясность некоторых обстоятельств в истории
рукописи, на сегодняшний день есть основания не подвергать
сомнению авторство Павла Антоновича Аренского. Едва ли комуто из людей, переживших ужасы сталинских концлагерей и долгие
годы хранивших эту тетрадь, пришла бы в голову мысль
фальсифицировать её историю. Выяснившиеся же позднее факты
биографии П. А. Аренского совпали с описываемыми в письме
Аскендарян-Берцинской событиями.
Восстановить судьбу П. А. Аренского помог счастливый случай.
Оказалось, что в Петербурге живет семья Андрея Владимировича
Кондратьева — пианиста, преподавателя Санкт-Петербургской
консерватории, потомка А. С. Аренского по линии одной из сестер
композитора. Сын А. В. Кондратьева, Павел Кондратьев, тоже
пианист, студент Московской консерватории, уже несколько лет
серьезно интересуется историей своей семьи и в настоящее время
организует Музыкальное общество им. А. С. Аренского. Он и внуча
тая племянница композитора, Надежда Николаевна Сафонова,
предоставили материалы, благодаря которым стала понемногу
проясняться картина жизни П. А. Аренского. Они также помогли мне
связаться с живущим в Москве писателем Андреем Леонидовичем

Из истории книги
Никитиным, автором вступительной статьи настоящего издания. Его
родители—Леонид Александрович, театральный художник, и Вера
Робертовна Никитины — были близкими друзьями Павла Антонови
ча Аренского и знали его в течение многих лет. Долгие годы своей
жизни Андрей Леонидович Никитин посвятил поиску и публикации
материалов, проливающих свет на вычеркнутые из истории судьбы
московской интеллигенции. В частности, в архивах ФСБ им были
обнаружены материалы следствия и протоколы допросов членов
так называемого Ордена тамплиеров,5 или “Ордена света”,
обвиненных в 1930 и 1937 годах по печально известной 58 статье
за “контрреволюционную деятельность”. Среди них был и сын
композитора А. С. Аренского — Павел Антонович Аренский.6 Кроме
того, А. Л. Никитину удалось найти более 150 писем П. А. Аренского
к жене Вере Георгиевне Орловой, охватывающих период с 1925 по
1941 годы.7 Всё это, а также материалы семейного архива позволили

А. Л. Никитину воссоздать весь московский период жизни П. А. Арен
ского и годы, проведенные им в концлагере на Колыме.
Так по крупицам, шаг за шагом, была восстановлена в общих
чертах биография одного из блестящих представителей русской
интеллигенции, чье имя и наследие спустя десятилетия забвения
может вновь занять достойное место в истории русской культуры.
Некоторые детали истории “Музыкального словаря для ссыльных”
уточняют впервые публикуемые в настоящем издании “колымские”
письма П. А. Аренского. Они немногочисленны, их сохранилось
только семнадцать. По-видимому, не всё отправленное Аренским,
доходило до адресата, хотя он и сообщал жене, что пишет по два
письма в месяц с мая по декабрь — срок, пока длилась навигация.
Письма этого периода дополняют 20 телеграмм (не включенных в
издание), содержание которых, как правило, исчерпывается всего
несколькими словами: “здоров люблю целую”. Однако благодаря
телеграммам можно точнее установить, где и когда отбывал
заключение Аренский. В них фигурируют два пункта в Магаданской
области: бухта Нагаево и поселок Спорный. Этот же поселок и
находящиеся в нем авторемонтные мастерские упоминает в своем
письме и Аскендарян-Берцинская, как место, где вторично встре
тились ее муж Тигран Аскендарян и Ашот Ионисян, передавший

ему рукопись.
В своих письмах Аренский часто говорит о том, что работает “тех.
нарядчиком” или “кладовщиком в гараже автобазы”, подчеркивая,
что работа в основном письменная и не тяжелая, что он освобожден
— по медицинским показаниям — от работ на приисках. Эти

Л. Чиркова. От редактора
утверждения вряд ли отражают истинное положение вещей. По сло
вам Аскендарян-Берцинской, Ашот Ионисян встретил сына Аренско
го, когда тот работал в забое. В одном из последних писем Аренского
слова, очевидно, обозначающие место работы, тщательно вымара
ны цензором: "...а папиросами я угощаю всю нашу [шахту? ...?]”.
Вряд ли, слова “палатка” или “камера” были бы зачеркнуты. Павел

Антонович, конечно же, не мог написать всю правду о тяготах жизни
в концлагере, он опасался цензуры и пытался уберечь любимую
жену от мучительного беспокойства за его судьбу.
В письме от 5 августа 1940 года Аренский пишет: “Я по-прежнему
работаю над Таунгири (научно-фантастический роман—Л Ч), хотя
и не могу написать ни одного листка, все в голове”. Ни изнурительная
работа, ни холод и голод, ни отсутствие бумаги не останавливали
Аренского в его стремлении сохранить свой творческий дар, уйти в
иную — художественную — реальность, избежать духовной
деградации. И несмотря на то, что в его письмах нет упоминаний о
работе над музыкальным словарем, одно краткое замечание дает
возможность предположить, почему и для кого он мог зафиксировать
свои обширные познания в области музыки: “...Мысли смутны, всё
не высыпаюсь, живу в музыкантской палатке, самой лучшей, но
очень шумной — постоянная игра на гармошке, балалайках и
мандолинах. Это агитбригада” (письмо от 20 октября 1939 года).
Может быть, для них, простых музыкантов-любителей, слабо
разбиравшихся в премудростях музыкальной науки и по воле судьбы
оказавшихся вместе на далекой Колыме, он писал словарь-учебник,
стараясь приобщить их к спасительному миру музыки?
Текст “Словаря” носит ярко выраженный просветительский
характер. Аренский, как талантливый педагог, просто и доступно
объясняет значение музыкальных терминов, наиболее часто
встречающихся в каждодневной практике музыкантов. Основные
понятия теории музыки, такие, как “Аккорд”, “Гамма”, “Интервал”,
“Нота”, “Модуляция”, “Пауза" и др., изложены кратко и доходчиво. В
то же время объяснение специфики музыкальных жанров
(например, “Песня", “Опера”, "Оперетта", “Балет”, “Симфония”)

весьма развернуты и порой превращаются в настоящие историчес
кие очерки. Некоторые статьи посвящены описанию стилей и
различных направлений в музыкальном искусстве, здесь выделяют
ся эссе “Импрессионизм в музыке”, “Реализм в музыке”, “Могучая
кучка”. Павел Антонович очень подробно пишет как раз о том, что
было ему близко и чем он увлекался: творчество композиторов
“Могучей кучки”, Скрябина (в статье "Импрессионизм в музыке”),

Из истории книги
Вагнера (ссылки на его музыку встречаются во многих статьях, но
главное — в статье “Опера”). Характер статей “Симфоническая
музыка” и "Камерная музыка” с примерами составления концертных
программ выдают в Аренском деятельного участника музыкальной
жизни. Например, в архиве Дома-музея П. И. Чайковского в Клину
хранится машинописная программа концерта (без точной даты, но
явно дореволюционного периода) из произведений Скрябина, где
вступительное слово принадлежит Павлу Аренскому, а стихи читает
Константин Бальмонт.8
Известно, что в московский период Павел Антонович много
сотрудничал с драматическими и музыкальными театрами, писал
оперные либретто. Может быть, поэтому столь развернуты его
статьи об опере, оперетте, а статьи “Иллюстративная музыка” и
"Реализм в музыке” целиком основаны на произведениях для

музыкального театра.
Любопытно, что наряду с классическими образцами Аренский
приводит многочисленные примеры творчества современных ему
композиторов, зачастую не очень известных тогда и поныне
широкому кругу любителей музыки: А. А. Архангельский, В. Г.
Эренберг, Н. М. Стрельников, Л. А. Половинкин, Л. К. Книппер, А. А.
Касьянов, В. Н. Крюков, И. А. Сац, Г. А. Крейн, И. В. Прибик,
Остроглазое, Б. В. Асафьев, М. О. Штейнберг, В.Я. Шебалин, Ю. А.
Шапорин и др. Перечень этих имен бесспорно свидетельствует о
том, что Аренский живо интересовался современной “серьезной”
музыкой (качество, унаследованное им от отца и воспитанное
укладом его семьи). Возможно, что по роду своей деятельности, он
неоднократно соприкасался со многими из названных композиторов
в театральной среде. В любом случае эти имена дают некий “срез”
музыкальной жизни двух столиц в те годы, когда там жил и работал
Павел Аренский.
В рукописном тексте "Словаря” много ошибок — и смысловых, и

грамматических, последние исправлены и оставлены нами без
комментариев. Ряд очевидных смысловых неточностей, допущен

ных, возможно, переписчиком или самим автором из-за отсутствия
справочной литературы и слабеющей памяти, также подвергнуты
мною редактированию и не оговариваются в ссылках.
На внутренней стороне обложки рукописи зафиксирован крайне
скудный и, наверно, единственно доступный Аренскому в условиях
концлагеря перечень используемой литературы. Возможно также,
это были лишь те издания, которые — по предположению Павла
Антоновича — могли быть доступны его аудитории.

Л. Чиркова. От редактора
Все утверждения Павла Аренского, выражающие его субъектив
ную оценку и входящие в противоречие с утвердившимся
объективным знанием, оставлены без изменений. Так, в статье
“Импрессионизм в музыке” автор пишет о значительном влиянии
Скрябина на французских импрессионистов, включая в их число не
только Дебюсси, но и его старшего современника Цезаря Франка,
абсолютного чуждого этому течению. И хотя существуют известные
параллели между исканиями импрессионистов и Скрябина в
области гармонии и тембра, однако влияния Скрябина на Дебюсси
не было. Кружок “Могучая кучка” охватывает, по словам Павла
Аренского, кроме пяти известных “кучкистов", и их старшего совре
менника — Даргомыжского, и композиторов следующего поколе
ния-Ляпунова, Лядова, Глазунова, и мецената и издателя Беляева
— людей, хотя и близких членам кружка в разные годы, но не
входивших в него в период расцвета его существования. Неодно
кратно подчеркнуто влияние Мусоргского на Даргомыжского (статьи
“Могучая кучка" и “Опера”), которое было обратным. Также
ошибочно причислен к веристам итальянский композитор
Понкиелли (статья "Реализм в музыке”), который в своем творчестве
опирался на традиции Верди и, будучи педагогом, оказал некоторое
влияние на Масканьи и Пуччини. Есть в тексте “Словаря" ряд неточ
ностей, связанных с определением жанра того или иного сочинения.
Например, оперы с чертами мистерии (“Сказание о невидимом граде
Китеже” Римского-Корсакова), оратории (“Маккавеи” Рубинштейна),
мистерии и оратории (“Парсифаль” Вагнера) названы ораториями.
К жанру симфонической поэмы Павлом Аренским отнесены (верно
по сути, но терминологически не совсем точно) и “Шехерезада”
Римского-Корсакова, названная автором симфонической сюитой,
и “Божественная поэма” Скрябина, известная как Симфония № 3, и
несколько сочинений, обозначенных самими композиторами как

симфонические картины.
Просвещенный любитель музыки или музыкант-профессионал
без труда заметят высказывания автора, отходящие от хронологии
и общепринятых норм. Тот же читатель, который только вступает в
мир музыки, надеюсь, сможет пополнить и упорядочить свои знания,
обратившись также к другим источникам, воодушевленный
искренним интересом к музыкальному искусству, который пробужда

ет эта книга.
Мне хотелось бы выразить глубочайшую признательность за
помощь, поддержку и практические советы всем, кто персонально

Из истории книги
упомянут мною, а также сотрудникам архивов Института русской
литературы (Пушкинский дом), Кабинета рукописей Российского
государственного института (Зубовского) истории искусств, Рос
сийского государственного архива литературы и искусства (Москва)
и коллегам из Государственного дома-музея П. И. Чайковского в
Клину; всем, кто своим бескорыстным участием помог выходу в свет

этой книги.
Это издание — дань памяти и уважения человеку, перенесшему
тяжелейшие испытания и сохранившему в своем сердце высокое
чувство любви, преданность искусству и чистую веру в грядущую
справедливость.
Лариса Чиркова

Примечания
1 Поэтому название “Музыкальный словарь для ссыльных* — условное и
предложено редакцией настоящего издания, исходя из характера и особенностей
публикуемого текста. В дальнейшем буду пользоваться им или кратким —
“Словарь* (Я Ч.)
2 Цыпин Г А. С. Аренский, М., 1966
3 ИРЛИ (Институт русской литературы “Пушкинский дом"), ф. 504, оп. № 3
4 КР РИИИ (Кабинет рукописей Российского института истории искусств), ф.
21, оп. №3, ед. хр. 16
5 Подробнее об истории Ордена тамплиеров см.: Барбер М. Процесс
тамплиеров (пер. с англ.). М., 1998 и Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и
тамплиеры в советской России. М., 1998
6 Протоколы допросов членов московского Ордена тамплиеров опубликованы
в книге Налимова В. В. Канатоходец: Воспоминания ученого и философа. М.,
1994, С. 374-450
7 РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства), ф.
2952, оп. №1,ед. хр. 136-140
8 ГДМЧ (Государственный дом-музей П. И. Чайковского в Клину), фонд А. С.
Аренского, группа К, индекс IÇ папка VIII, № п.п. 8/а

А. Никитин. Фрагменты биографии

ПАВЕЛ АНТОНОВИЧ
АРЕНСКИЙ (1887-1941)
Имя Павла Антоновича Аренского, талантливого поэта, писателя,
переводчика, востоковеда, драматурга и либреттиста, современно
му читателю совершенно незнакомо. В лучшем случае, обратив вни
мание на фамилию и инициалы, он может догадаться, что это сын
известного композитора и пианиста А. С. Аренского (1861-1906), но
вряд ли вспомнит, что именно по его сценарию был снят до сих пор
пользующийся любовью зрителей фильм “Процесс о трех мил
лионах”.1

Павел Антонович Аренский
студентом. 1904 г.
(из фондов Государственного
дома-музея П. И. Чайковского
в Клину)

Еще менее известно, что перу П. А. Аренского принадлежат
прекрасные, достойные скорейшего переиздания книги о жизни двух
замечательных русских путешественников — Н. М. Пржевальского
и Н. Н. Миклухи-Маклая, положившие в 30-х гг начало серии “Жизнь
замечательных людей" и тогда же выдержавшие по два издания.
Впрочем, это не удивительно. После того как в 1937 г. Аренский
был арестован органами НКВД по обвинению в “контрреволюцион
ной деятельности и антисоветской пропаганде”, имя этого блестя
щего представителя русской культуры и интеллигенции было вычер
кнуто из жизни и истории страны, а все его рукописи, дневники, фото
графии и переписка уничтожены в печах Лубянки. Потеря воистину

Из истории книги
невосполнимая, поскольку ближайшие друзья П. А. Аренского или
погибли в лагерях, или давно умерли, а то немногое, что оказалось
в составе архива его вдовы, актрисы МХАТа 2-го В. Г. ОрловойАренской,2 не может ответить на многочисленные вопросы иссле
дователя и восполнить белые пятна в биографии писателя и поэта.
Первые тридцать лет жизни П. А. Аренского сейчас представляют
ся только в самых общих чертах. С уверенностью можно сказать,
что он провел их в Москве, где жила семья, в Орловской губернии,
где у них было маленькое родовое имение, и в Петербурге, где жили
его тетки по отцу: Ксения Степановна Кондратьева - замужем за
главным астрономом Пулковской обсерватории А. А. Кондратьевым,
и Мария Степановна Аренская, известная пианистка.3 Проведенные
в обстановке деревенской природы детство и отрочество привили
Аренскому страсть к путешествиям и охоте, которая сопровождала
его до последних дней его жизни на свободе, так что даже арестован
он был не в Москве, а в Крыму, куда, как обычно, уехал весной с
ружьем и любимой собакой. Положение его отца и ближайших

Павел Антонович Аренский с отцом в Крыму. 1904 г.
(из фондов Государственного дома-музея
П. И. Чайковского в Клину)

А. Никитин. Фрагменты биографии
родственников в мире русского искусства и русской науки позволило
ему получить блестящее образование и занять подобающее место
в обеих столицах.
Перед первой мировой войной Аренский женился на пианистке
Ольге Федоровне Пушечниковой,4 которую, кажется, встретил в
доме своей тетки, однако брак оказался неудачным. Возможно, в

этом был виноват сам Аренский, который надолго оставлял свою
молоденькую, исключительно красивую жену, отправляясь в дли
тельные путешествия по Кавказу, Сибири и даже Дальнему Востоку,
поэтому к весне 1918 г. О. Ф. Аренская стала женой их общего друга,
актера и режиссера Первой Студии МХТ В. С. Смышляева.5

Как ни покажется странным, именно это событие открывает цепь
достоверных известий о жизни П. А. Аренского. Так, к этому моменту
он оказывается живущим в Москве, на Знаменке 13, будучи тесно
связан с Первой Студией МХТ через студии молодых скульпторов
А. С. Бессмертного,6 ближайшего друга М. А. Чехова,7 и А. А. Лен
ского,8 сына известного актера и режиссера Малого театра, по
мещавшихся в доме Э. Э. Л исснера в Крестовоздвиженском переул
ке 9, т. е. в двух шагах от его собственной квартиры. Кроме того,
весной 1918 г. Аренский принимал деятельное участие в журнале
“Сороконожка”, единственный номер которого был выпущен в июне
1918 г. концертно-театральной группой “Сороконожка”, объединяв
шей артистов, музыкантов, поэтов и художников. Кроме Аренского,
выступившего там с очерком о музыке А. Н. Скрябина и "этюдом”
(легендой в прозе на библейский сюжет), который в окончательном
виде был им назван “Когурро” (его машинопись дошла до нас),
остальные дебютанты оказались не менее примечательны: журнал
знакомил читателей с первыми прозаическими опытами М. А. Че
хова, стихами П. Г. Антокольского,9 рисунками Ю. А. Завадского10 и
Л. А. Никитина.11
Последующие годы гражданской войны Аренский, будучи
мобилизован, работал инструктором отдела изобразительной
агитации штаба Западного фронта, располагавшегося в Смоленске.
Именно там в июле 1920 г. встретили его мои родители. Вместе со
штабом они перебрались в Минск и уже оттуда, прихватив с собой
С. М. Эйзенштейна,12 работавшего у Аренского в отделе, в конце

сентября окончательно вернулись в Москву.
Первая половина 20-х гг. для Аренского была наполнена научной
и творческой работой.
Начав осенью 1920 г. занятия японским языком на Восточном
отделении Академии Генштаба РККА, к весне 1921 г. он перевелся

Из истории книги
уже научным сотрудником на отделение хиндустани в Институт
востоковедения, где проработал в качестве преподавателя до осени
1925 г, одновременно сотрудничая в московских театрах. Послед
нее, как можно думать, способствовало сближению Аренского с
семьей Ю. А. Завадского, результатом чего стала его женитьба на
В. А. Завадской13 и переезд в Мансуровский переулок. Первая
половина 20-х гг. прошла для Аренского под знаком изучения
западной и восточной мистики, древнеиндийской философии и
оккультизма, толчком к чему послужило близкое знакомство сначала
с Б. М. Зубакиным14 в августе-сентябре 1920 г. в Минске, а затем,
уже в Москве, с А. А. Карелиным.15 Это увлечение завершилось
для него, как и для Завадских, вступлением в Орден тамплиеров и
активной работой в "рыцарских” кружках, возникавших в те годы в

среде артистов, музыкантов, литераторов, деятелей науки и
искусства. Одновременно Аренский занимался переводами, писал
сценарии, либретто, преподавал в театральных студиях историю
искусства и литературы, подготовил и позднее издал несколько
книжек детских стихов.
Очередная, на этот раз окончательная, перемена в его семейной
жизни произошла в 1924 г. Сейчас невозможно установить, чем она
была вызвана — отъездом ли В. А. Завадской в Париж к матери и
больному брату, или, наоборот, ее разрывом с Аренским. Последнее
представляется маловероятным потому, что даже по возвращении
в 1929 г. в Москву и в очередном замужестве16 В. А. Завадская
продолжала любить “своего рыцаря”. Как бы там ни было, но в том
же 1924 г. Аренский встретился с В. Г. Орловой,17 актрисой МХАТа
2-го, которая и стала его последней женой и “единственной”
любовью на всю оставшуюся жизнь. Насколько можно судить по
сохранившимся его письмам к ней и по воспоминаниям людей,
знавших их, на протяжении всех отпущенных им судьбой тринадцати
лет им была дарована “совершенная любовь”, которую В. Г. Орлова
переживала еще в последние месяцы перед своей смертью в 1977
г, когда я имел возможность с ней встретиться.
Отскада, со второй половины 20-х гг., идет становление П. А. Арен
ского как профессионального литератора. Зимой он работает в
Москве над книгами, сценариями, либретто, но уже с началом весны
старается выбраться с ружьем и собакой на юг, в горный Крым, кото
рый он так любил, или на Кавказ, чтобы продолжать свою работу

на природе, дожидаться возвращения с летних гастролей В. Г Орло
вой и оставшееся до осени время провести с друзьями в Судаке,
Коктебеле, Алупке или в Старом Крыму.

А. Никитин. Фрагменты биографии
Так были написаны книги о Н. М. Пржевальском и Н. Н. МиклухоМаклае — первые книги об этих замечательных сынах России. Арен
скому они принесли не только успех и известность, но и “легализова
ли” его положение как литератора, позволив вступить сначала в
литературное объединение при издательстве “Молодая гвардия”,
а затем, в 1934 г, быть принятым в организованный А. М. Горьким
Союз писателей СССР К этому времени в планах Аренского стояла
работа над новыми книгами о русских путешественниках, в первую
очередь о Петре Кузьмиче Козлове, с которым его познакомил еще
в 20-х гг. двоюродный брат, путешественник и композитор,
исследователь Монголии С. А. Кондратьев,18 но работа над книгой
была прервана арестом. Все рукописи П. А. Аренского погибли.
И все же, кроме книг, на протяжении первой половины 30-х гг.
Аренский успел завершить создание новых либретто таких
значительных опер, как “Кармен”, “Риголетто”, “Дон Паскуале”,
которые и после гибели автора в течение последующих десятилетий
не сходили с репертуара Большого театра в Москве — правда, без
упоминания его имени на афишах...
Трудно сказать, что всё-таки послужило конкретной причиной
ареста П. А. Аренского в мае 1937 г, тем более, что на его жизни
никак не отразился 1930 г, когда была арестована большая часть
московских тамплиеров. Во всяком случае, тот круг “анархо
мистиков”, трактовавшихся следователями НКВД в 1937 г. “анархис
тами и фашистами”, к которым был приобщен Аренский, согласно
показывал свое незнакомство с ним и его непричастность к их об
ществу. И хотя всё это совпадало с показаниями самого Аренского,
он был приговорен ОСО НКВД к 5 годам исправительно-трудовых
лагерей, которые провел на Колыме, скончавшись незадолго до
истечения срока 25.12.1941 г.
Реабилитация П. А. Аренского, последовавшая — благодаря

хлопотам В. Г. Орловой—28.12.1955 г, восстановила его посмертно
в правах члена СП СССР и автора созданных им произведений, но,
к сожалению, так и не помогла их переизданию, возможно, потому,
что, как указывала его вдова в одном из обращений в СП СССР,
все это время произведения Аренского беззастенчиво использова

лись процветающими плагиаторами.
Предпринятые мною поиски рукописного наследия П. А. Аренского

принесли пока очень скромные результаты: два стихотворения, одно
из которых—"Рыцари” — было опубликовано в журнале “Дельфис”
(№ 2(5)/95, с.64), легенда “Таумелех”, увидевшая свет в том же
журнале (№ 4(12)/97, с. 45-47), и полный корпус его писем к жене,

Из истории книги
В. Г. Орловой-Аренской, из которого здесь представлен только
“колымский цикл”. Теперь к перечисленному прибавилась чудом
сохранившаяся рукопись черновика первой части “музыкального
словаря”, над которым Аренский работал в заключении. Но об этой
находке и обстоятельствах ее спасения лучше рассказано
владельцем рукописи и инициатором ее публикации — М. Л.

Ростроповичем.
Книги П. А. Аренского:
“Три вора” (Пьеса в 4 д. по рассказу Нотари. М., 1924)
“Ночь” (Стихи для детей. Л., 1926)
“Пчелка” (Стихи для детей. Л., 1927)
“Пржевальский, его жизнь и путешествия” (М.-Л., 1931)
“Путешествия Миклухо-Маклая” (М., 1931; 2-е изд. в 1935 г.)
Биографические сведения о П. А. Аренском можно найти в
следующих книгах:
Бубнова-Рыбникова П. А. Главы из семейного романа. М., 1994

Никитина В. Р. Дом окнами на закат. М., 1996
Никитин А. Л. Московский дебют Сергея Эйзенштейна. М., 1996
Шиповская Е. А. Исповедь Рыцаря Света. М., 1998
Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской
России. М., 1998.
Андрей Никитин

Примечания
1 Пьеса и сценарий фильма написаны П. А. Аренским по рассказу
У. Нотари в 1924 году.
2 РГАЛИ, ф. 2952
3 В Москве Аренские жили с 1887 по 1895 гг., когда А. С. Аренский,
преподавал в Московской консерватории. В1895 году семья переехала
в Петербург в связи назначением композитора директором Придворной
певческой капеллы. В последние годы жизни А. С. Аренского (19041906), когда обнаружилась его болезнь, П. А. Аренский вместе с
матерью и отцом часто жил в Крыму, Ницце и в Финляндии. По
неуточненным сведениям П. А. Аренский вновь переехал в Москву не
ранее 1909 г.

А. Никитин. Фрагменты биографии

4 Свадьба состоялась весной или летом 1909 года.
5 Смышляев Валентин Сергеевич (1891-1936), впоследствии вместе с М. А. Чеховым
руководил 2-м МХАТом, педагог, близкий друг М. А. Чехова, П. А. Аренского, Л. А.
Никитина. Работал также в театре Пролеткульта, в Белорусской студии, в
Государственном еврейском театре (Госет) Украины, в Московском драматическом
театре, в Московской консерватории. Активный деятель анархо-мистического движения,
член Ордена тамплиеров, ученик А. А. Карелина.
6 Бессмертный Аркадий Соломонович (1890-1965). В конце 1918 г. выехал в Одессу
к родственникам через Крым, откуда уехал за границу, где, в конце концов, обосновался
в Париже. Судьба его работ неизвестна.
7 Чехов Михаил Александрович (1891-1955), актер, режиссер, антропософ, тамплиер.
8 Ленский Александр Александрович, умер во второй половине 1918 г, скульптор,
график. Местонахождение его работ не установлено, как и не выяснено его родство с
П. А. Аренским.
9 Антокольский Павел Григорьевич (1896-1978), поэт.
10 Завадский Юрий (Георгий) Александрович (1894-1977), известный советский
режиссер. Вместе со своей сестрой, киноактрисой, Верой Александровной Завадской
(1895-1930), принадлежал к анархо-мистикам и был членом “Ордена Света". Арестован
11.09.1930 г., через месяц освобожден с подпиской о невыезде, как можно полагать, по
ходатайству К. С. Станиславского и А. С. Енукидзе; дело следствием было указано
продолжать. Арестован больше не был, но реабилитирован только в августе 1975 г.
вместе с другими участниками.
11 Никитин Леонид Александрович (1896-1942), театральный художник, график,
педагог, близкий друг П. А. Аренского, В. С. Смышляева. Работал в театре Пролеткульта,
в Первой оперной мастерской (Москва), во 2-м МХАТе, в Белорусской студии, в
Государственном еврейском театре (Госет) Украины, в Московском драматическом
театре. Был членом Ордена тамплиеров, за что был арестован в 1930 г. и приговорен
к 5 годам лагерей. Освобожден в 1934 г., вторично арестован в июне 1941 г. и спустя
год погиб в лагерях.
Подробнее о нем и об описываемых событиях в жизни московской интеллигенции
той поры см.: В. R Никитина. Дом окнами на закат. М., 1996.
12 Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898-1948), известный советский кинорежиссер.
Об этом периоде его жизни см.: А. Л. Никитин. Московский дебют Сергея Эйзенштейна.
М„ 1996.
13 См. прим. 10
14 Зубакин Борис Михайлович (1894-1938). О нем известно очень мало. По рассказам
современников, выступал с тщательно подготовленными и заранее отрепетированными
“импровизациями" и вместе с тем изображал проповедника или священнослужителя,
выдавая себя то за мага, то за епископа потаенной древней церкви. Именовал себя
странствующим архиепископом Ордена Рыцарей Духа. Однако большинство
окружающих считали его, несмотря на безусловные знания и талант, откровенным
провокатором, связанным с ЧК — ОГПУ. Впрочем, он эту связь не скрывал, намекая,
что это учреждение регулярно привлекает его для консультаций по вопросам
оккультизма. Как бы то ни было, в 30-е годы, уже после массовых арестов
интеллигенции, Зубакин был арестован и погиб в лагерях.
15 Карелин Аполлон Андреевич (1863-1926), видный теоретик анархизма, Секретарь
Всероссийской Федерации анархистов-коммунистов (ВФАК). В среде анархистов, после
П. А. Кропоткина, Карелин был второй по влиянию и политическому авторитету фигурой.

Из истории книги
С 1905 по 1917 г. находился в эмиграции в Париже, где получил посвящение и
вернулся в Россию с заданием основать Восточный отряд Ордена тамплиеров,
Командором которого он и стал. Автор множества литературно-художественных,
политических, философских и экономических трудов. Основал в США газету
“Рассвет” (Нью-Йорк, затем Чикаго) и журнал “Пробуждение” (Детройт), в котором

печатали статьи и московские анархо-мистики.
16 В 1929 г В. А. Завадская вышла замуж за В. С. Смышляева.
17 Орлова Вера Георгиевна (1894-1977), первым браком за П. А. Бакшеевым
(настоящая фамилия Баринов, 1886-1926), вторым - за П. А. Аренским (с 1924 г.).
Одна из лучших актрис русского дореволюционного кино. Создала ряд ярких
образов, преимущественно в экранизациях классических произведений русской
литературы. Ее роли: Лиза ("Пиковая дама", 1916, по А. Пушкину), купеческая дочь
(“Отец Сергий”, 1918, по Л. Толстому), Даша (“Николай Ставрогин", 1915, по роману
Ф. Достоевского “Бесы”), Аннушка (“На бойком месте", 1916), Марина ("Власть
тьмы", 1918, по Л. Толстому). Одна из лучших ролей Орловой в советском кино —
Маша (“Аэлита”, 1924). В 1913-1915 гг. училась в Школе МХТ. С 1924 по 1936 гг.
работала во МХАТе 2-м, с 1945 по 1951 гг. — в Театре-студии киноактера в Москве.
18 Кондратьев Сергей Александрович (1896-1970), сын К. С. Кондратьевой
(урожд. Аренской). В 1922 г. окончил физико-математический факультет
Петербургского университета. С 1923 по 1930 гг. жил в Монголии. Писал музыку к
драматическим спектаклям Первой Студии МХТ, 2-го МХАТа. В 30-е гг., по
приглашению В. С. Смышляева, был главным дирижером и заведующим
музыкальной частью Московского драматического театра. Много путешествовал,
занимался изучением музыкального фольклора различных областей России. Его
главный труд — книга “Музыка монгольского эпоса и песен". (М., 1970). Работал
редактором в Музгизе, занимался переводами, среди которых: сб. статейБ. Шоу.
О музыке и музыкантах. (1965), R Воан-Уильямс. Становление музыки. (1961).

Письмо от семьи Кондратьевых—Аренских

От имени родственников Павла Антоновича Аренского выражаю
огромную благодарность всем, без кого было бы невозможным издание
этой книги. К сожалению, многих сейчас уже нет с нами, но долг
памяти заставляет поклониться этим людям. Это прежде всего
Ашот Ионисян, сокамерник П. А. Аренского, а также Тигран
Аскендарян и его супруга А. С. Аскендарян-Берцинская, благодаря
которым рукопись чудом сохранилась.
От всего сердца выражаю искреннюю благодарность истинному
музыканту и великому человеку Мстиславу Леопольдовичу
Ростроповичу, который не только предоставил рукопись, но и
полностью поддержал материально издание этой книги. Именно его
кипучая энергия дала импульс изданию писем П. А. Аренского из лагеря,
предоставленных писателем А. Л. Никитиным — ему огромная
признательность как за горячее участие в издании книги, так и за
предоставление редких фотографий Павла Антоновича.
Особо хочется поблагодарить Л. И. Чиркову, заведующую музеемквартирой Н. А. Римского-Корсакова, как автора-составителя этой
книги, приложившую массу времени и сил к тому, чтобы издание
получилось. Слова благодарности за помощь в поиске материалов, а
также в подготовке книги к изданию адресую: Л. Г. Ковнацкой,
доктору искусствоведения, профессору Санкт-Петербургской
консерватории; С. П. Баневичу, заслуженному деятелю искусств
России, основателю музыкального издательства “Северный олень
П. Е. Вайдман, сотруднику Государственного дома-музея П. И. Чай
ковского в Клину, а также всем сотрудникам музеев Москвы и СанктПетербурга за предоставление ценных материалов, фотографий и
рукописей из музейных архивов.
С благодарностью
двоюродный племянник П. А. Аренского
Павел Кондратьев

г. Санкт-Петербург
11-12/VIII-1999 г.

П. А. Аренский

П. А. АРЕНСКИЙ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ
ДЛЯ ССЫЛЬНЫХ
АККОМПАНЕМЕНТ
— сопровождение сольного (иногда ан
самблевого) исполнения. Аккомпанирует обычно фортепиано, иногда
гитара, арфа, концертные соло — оркестр.
Аккомпанемент — самостоятельное искусство, требующее специаль
ного дарования. Поэтому нередки случаи, когда крупные виртуозыпианисты — очень плохие аккомпаниаторы и, наоборот, первоклассные
аккомпаниаторы — очень плохие солисты.
Задача аккомпаниатора, не выпирая на первый план (на котором дол
жен быть солист), передать все нюансы аккомпанемента и — главное —
в своем исполнении слиться с индивидуальностью и стилем исполнения
солиста.
Лучшие русские аккомпаниаторы — Дулов, Таскин и другие.

АККОРД
— или трезвучие. Аккорд <может быть
построен на> каждой ступени гаммы; нижняя нота называется основной
или басовой, и ее ступень в гамме определяет ступень аккорда. Над
основной нотой пишется ее терция, над той также ее терция (см.
Интервал).

ля-мажорный аккорд

ля-минорный аккорд

В первом случае до-диез, во втором — до чистое. Ноты аккорда могут
переставляться в другом порядке. Это называется обращением аккорда.
От этого ступень аккорда не меняется, и басовой или основной нотой
считается прежняя.

Музыкальный словарь для ссыльных

Часто к аккорду добавляется октава басовой ноты.

Аккорд из четырех нот, расположенных по терциям, у которого
басовый и верхний звуки образуют септиму>, называется септаккордом.
, Септаккорд также обращается:

АНТРАКТ

(фр.)

—дословно: междудействие. Музыкаль
ная пьеса — вступление между актами в операх и опереттах. Обычно —
одна из мелодий предыдущего акта.

АРИОЗО
— небольшая динамичная ария, напри
мер, ариозо из оперы <Леонкавалло> “Паяцы” — “Смейся, паяц!”

АРИЯ
— законченное вокальное произведение
в опере или рассчитанное на концертное исполнение. В обоих случаях
сопровождение оркестровое.
Ария в операх-драмах героична по содержанию и музыке, в комических
операх — виртуозна. Обычно состоит из двух тем — медлительной и
более оживленной, вначале дается вступительный речитатив.
Формальными образцами классической арии могут служить ария Рус
лана (Глинка) “О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями” и князя
Игоря (Бородин) “О дайте, дайте мне свободу, я мой позор сумею иску
пить”. Рихард Вагнер, борясь за монолитность музыкально-драма
тического произведения, за его цельность, отрицал возможность отдель
ных законченных номеров в акте, особенно арий. Но эффектные арии
определяют популярность оперы, поэтому, несмотря на колоссальное
общее влияние Вагнера на оперных композиторов, оперная ария продол
жает существовать по сей день.
В XVIII веке и раньше композиторы называли “ариями” и инструмен

П. А. Аренский

тальные произведения, написанные в той же форме.

АРПЕДЖИО
— аккорд в определенном движении по

его составным нотам.

АРАНЖИРОВКА
— переложение музыкального произве
дения для других исполнителей, чем написано автором. Например, оркес
трового произведения—для фортепиано в 4 руки, фортепианного произ
ведения — для скрипки с фортепиано и т.д.

АТОНАЛЬНИКИ
— по теории композиции, каждое произ
ведение пишется в определенной тональности. В начале XX века, подоб
но тому как в поэзии была “школа ничевоков”, отрицавшая все правила
стихосложения, образовалась “школа” атональников, отрицавшая все
законы гармонии (см. Гармония) по признаку тональности. Одним из
виднейших атональников является немецкий композитор Хиндемит.
Очень интересный русский композитор Ребиков, не отрицавший то
нальность как таковую, большинство своих многочисленных произве
дений написал на основе не полутонной, а целотонной гаммы, чем достиг
совершенно новых гармонических возможностей и сочетаний. Последо
вателей у Ребикова не было.

БАЛЕТ
— искусство танца известно с древней
ших времен. Родиной балета, как театрального зрелища, была Италия,
но свое завершение балет получил во Франции. Основное в технике
балерины — пуанты, то есть умение стоять, двигаться, танцевать и делать
прыжки на носках. Основное в технике танцовщика — быть партнером
балерины, то есть уметь поддерживать, помогать и направлять все физ

Музыкальный словарь для ссыльных

культурные упражнения балерины, принимая в них непосредственное
участие.
Основное в искусстве балета — пластика, то есть красота движений
тела и жеста. Это в отношении так называемого ‘‘классического” танца.
Кроме классики, в балете встречаются “характерные” танцы, то есть,
другими словами, обычные народные танцы (чардаш, мазурка и прочие)
или жанровые танцы (танец апаша и прочие), виртуозно исполненные.
Таким образом, хореографическая часть балета состоит из классичес
ких и характерных танцев как солистов, так и балет! 101 о ансамбля, или
кордебалета. Сюжет развертывается без слов путем выразительных
жестов и мимики — искусства пантомимы. Поэтому и участники балета
распадаются на классических танцовщиков, характерных танцовщиков
и мимов. Наиболее ценится классическое мастерство танца.
Балеты сначала являлись вставным дивертисментом в оперу, затем,
введя <в него> пантомиму, стали ставить специально балетные
спектакли.
Музыка балетов обычно примитивнее уровня симфонической и опер
ной музыки. Поэтому почти никто из западных композиторов специаль
но балетной музыки не писал, не считая балетных номеров, написанных
для исполнения в операх, которые писали очень многие. Наиболее извест
ны балетные композиторы Адан, Минкус, Делиб и другие.
В России, где балет считался первым в мире, музыку балета пробовали
облагородить Чайковский (“Спящая красавица”, “Лебединое озеро”,
“Щелкунчик”), Глазунов (“Раймонда”, “Барышня-крестьянка”),
Римский-Корсаков (“Млада” — опера-балет), Глиэр (“Красный мак”),
Асафьев (“Пламя Парижа”), Прокофьев (“Ромео и Джульетта”).
Своим качеством русский балет обязан знаменитому балетмейстеруфранцузу Мариусу Ивановичу Петипа. Дочь его, Мария Мариусовна,
была знаменитой прима-балериной. Традиции Петипа живут в русской
балетной школе до сих пор.

БЕКАР
— знак I,, отменяющий диез или бемоль.

БЕМОЛЬ
— знак )>, понижающий ноту, перед ко
торой он стоит, на полтона. Дубль-бемоль понижает ноту на тон.

П. А. Аренский

ВОКАЛИЗ
— этюд, упражнение для вокалистов (певцов).

ГАММА
— определенная последовательность
звуков, построенная пооктавно (см. Интервал).
Первая нота гаммы называется тоникой, которая в свою очередь опре
деляет тон или тональность произведения. Так, гамма, начинающаяся с
до, называется до, с ми-бемоль — ми-бемоль и т.д.
Все восемь нот октавы называются ступенями гаммы. В гамме “до”
первая ступень будет до, вторая ре, третья ми и т.д. Гаммы бывают ма
жорные и минорные, диезные и бемольные.
Каждая октава имеет в сумме шесть тонов, из них пять целых и два
полутона.
Мажорной гаммой называется такая гамма, в октаве которой полутона
находятся между третьей и четвертой ступенью и между седьмой и
восьмой.
Минорной гаммой называется такая гамма, в октаве которой полутона
находятся между второй и третьей ступенью и между седьмой и восьмой.
При этом в минорном строе есть та особенность, что иногда интервал
между седьмой и восьмой ступенью в мелодии остается тоном, а не полу
тоном, поэтому диезные и бемольные звучания седьмых ступеней минор
ных гамм в ключе не обозначаются, фактически же они существуют полу
тонами.
Характер мажорного строя бодрый, активный, минорного — элегичес
кий, пассивный.
Мажорная гамма без диезов и бемолей в ключе — до мажор (понемецки C-dur).
Диезные мажорные гаммы образуются по восходящим квинтам. От
до квинта вверх будет соль; таким образом, мажорная гамма с одним
диезом (фа) будет соль мажор (G-dur), с двумя (фа, до) — ре мажор (Ddur), с тремя (фа, до, соль) — ля мажор (A-dur), с четырьмя (фа, до, соль,
ре) — ми мажор (E-dur), с пятью (фа, до, соль, ре, ля) — си мажор (H-dur),
с шестью (фа, до, соль, ре, ля, ми) — фа-диез мажор (Fis-dur), с семью
диезами (фа, соль, до, ре, ля, ми, си) — до-диез мажор (Cis-dur). Как видим,
прибавляется каждый раз диез седьмой ступени.
Бемольные мажорные гаммы образуются по нисходящим квинтам. От

Музыкальный словарь для ссыльных

до квинта вниз будет фа; таким образом, мажорная гамма с одним
бемолем (си) будет фа мажор (Р-диг), с двумя бемолями (си, ми) — сибемоль мажор (В-с1иг), с тремя (си, ми, ля) — ми-бемоль мажор (Е-с1иг), с
четырьмя (си, ми, ля, ре) — ля-бемоль мажор (Аз-диг), с пятью (си, ми, ля,
ре, соль) — ре-бемоль мажор (Оез-диг), с шестью (си, ми, ля, ре, соль, до)
— соль-бемоль мажор (Сез-ёиг), с семью (си, ми, ля, ре, соль, до, фа) —
до-бемоль мажор (Сез-с1иг). Как видим, прибавляется каждый раз бемоль
четвертой ступени.
Мажорные гаммы

до мажор

ми мажор

соль-бемоль мажор

Минорная гамма без диезов и бемолей в ключе — ля минор (a-moll),
но фактически <седьмая ступень> — соль-диез.
Диезные минорные гаммы образуются от ля минора по восходящим
квинтам: с одним диезом (фа) — ми минор (e-moll), с двумя — си минор
(h-moll), с тремя — фа-диез минор (fis-moll), с четырьмя —до-диез минор
(cis-moll), с пятью—соль-диез минор (gis-moll), с шестью — ре-диез минор
(dis-moll), с семью—ля-диез минор (ais-moll). Каждый раз седьмая ступень
фактически на полтона выше. Последовательность диезов в ключе та
же, что и в мажорных гаммах.
Бемольные минорные гаммы образуются от ля минор по нисходящим
квинтам: с одним бемолем (си) — ре минор (d-moll), с двумя — соль минор
(g-moll), с тремя — до минор (c-moll), с четырьмя — фа минор (f-moll), с
пятью — си-бемоль минор (b-moll), с шестью — ми-бемоль минор (esmoll), с семью — ля-бемоль минор (as-moll). Каждый раз седьмая ступень
на полтона выше. Последовательность бемолей та же, что и в мажорных
гаммах.
Практически, в тональностях dis-moll, ais-moll музыкальные произве
дения не пишутся.

П. А. Аренский
Минорные гаммы

фа-диез минор

ля минор

до минор
Гамма, составленная по полутонам, называется хроматической.

ГАРМОНИЯ
— 1) инструмент, 2) наука об образова
нии аккордов, служащих аккомпанементом, о полнозвучных сочетаниях
в полифонических произведениях (см. Полифония), об искусстве голосо
ведения и модуляции (см. Модуляция).

ГОЛОС
— в музыке имеет ряд переносных значе
ний: основной голос — основная мелодия в отличие от подголоска —
побочной мелодии, или основная партия (хоровая, инструментальная)
в отличие от побочной партии. Медные, деревянные голоса — медные,
деревянные инструменты.

Петь, играть первый голос — исполнять партию первого сопрано (в
смешанном или женском хоре), первого тенора (в мужском хоре) или
партию первой скрипки в оркестре или ансамбле. Оркестровые голоса
— партии оркестровых инструментов.

Музы кильный словарь для ссыльных

ГОМОФОНИЯ
— манера музыкального письма, когда
один голос (или несколько) ведет мелодию, а остальные ему аккомпа
нируют.

ДЕТОНАЦИЯ
— неточное воспроизведение звука.

ДЖАЗ-БАНД
— негритянский шумовой оркестр для
сопровождения негритянских танцев. Состав: банджо, саксофон, удар
ные инструменты. В Европе рафинирован: введены духовые инструмен
ты, медные все с сурдинами, иногда фортепиано, гармония, гавайская
гитара, скрипки и т. д. Джаз-бандом еще не занялись вплотную настоя
щие, серьезные музыканты, поэтому пока он имеет лишь ресторанное
значение. Репертуар джаз-банда состоит из эротических танцев типа
фокстрота, танго и т. д., песенок не выше уровня шансонеток.

ДИЕЗ
— знак Ц, повышающий ноту, перед
которой он стоит, на полтона. Дубль-диез х повышает ноту на тон.

ДИРИЖЕР
— руководитель оркестра. Его обязан
ности: разучить исполняемое произведение с оркестром, распределить
звучность всех групп инструментов, установить и осуществить все нюан
сы, дирижировать. Успех дирижера зависит от его интерпретаторских и
организаторских способностей, так как дирижер, помимо дирижирова
ния, подбирает репертуар и административно управляет оркестром.

ДИССОНАНС
— неблагозвучие.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА
Хоровая духовная музыка появляется
очень рано (пение прихожанами псалмов). Попы, театрализуя католи
ческую церковь, очень заботятся о музыкальном сопровождении бого

П. А. Аренский

служения. Появляется орган, как мощный аккомпанемент хора. С
развитием оркестровой музыки начинает в церкви применятся и оркест
ровое сопровождение. В XVII веке в Италии начинают писаться специ
альные духовные композиции для хора с органом, иногда с оркестром.
Наиболее талантливым представителем духовной музыки в Италии был
Палестрина.
Особый расцвет духовной музыки начинается в XVIII веке с Иоганна
Себастьяна Баха и его современника Генделя (жил преимущественно в
Англии), оставивших много духовных композиций, и всех немецких
классиков. У последних особенно известны “Requiem” Моцарта и “Missa
Solemnis” Бетховена.
В России исключительно духовную музыку писал композитор Борт
нянский. Но и другие композиторы отдали дань этой области музыки.
Так Чайковский написал “Литургию” и “Всенощную”, Гречанинов “Ве
черню”, писали также духовные произведения Римский-Корсаков, Рах
манинов, Ипполитов-Иванов и другие.

ИЛЛЮСТРАТИВНАЯ
МУЗЫКА
Еще композиторы XVIII и XIX веков
писали музыку к драматическим произведениям. Бетховен писал музыку
к драме Гете “Эгмонт”, Мендельсон к “Сну в летнюю ночь” Шекспира
и “Антигоне” Софокла; из русских композиторов Чайковский написал
музыку к драме-сказке Островского “Снегурочка”, к трагедии Шекспира
“Гамлет”, Глазунов к драме Лермонтова “Маскарад”, Глинка к драме
Кукольника “Князь Холмский” и т. д.
Но эту музыку еще нельзя назвать иллюстративной, так как она имела
свою цель —служить музыкальным сопровождением текста, который и
по автору требовал музыки: песни Клерхен в “Эгмонте”, песни Нины в
“Маскараде”. Увертюры, танцы, хоры и марши по ходу действия ничего
характерного именно для данной вещи не представляли, они были
характерны для творчества в целом данных композиторов.
Иллюстративная музыка впервые вводится во французской мелодраме,
но там она состоит преимущественно из тремоло струнных и служит
лишь шумовым эффектом для усиления общего впечатления в наиболее
“потрясающих” местах.
Настоящая оригинальная иллюстративная музыка появляется лишь в
XX веке, когда в драматические произведения начинают вводить
музыкальные иллюстрации. Цель композитора — в очень сжатой форме

Музыкальный словарь для ссыльных

(иногда в несколько тактов) музыкально иллюстрировать момент,
характерный именно для данной пьесы, жанра, персонажей и ситуации.
Иллюстративная музыка как жанр культивировалась только в России.
Первым наиболее ярким представителем этого жанра был композитор
Московского Художественного театра Илья Сац. Наиболее известны и
талантливы его музыкальные иллюстрации к пьесе Леонида Андреева
“Жизнь человека” и Семена Юшкевича “Miserere”.
Изящные, характерные, запоминающиеся иллюстрации писал А. А.
Архангельский, композитор театра “Летучая мышь”. Наиболее талант
лива его музыка к “Пиковой даме” (инсценировка в прозе повести
Пушкина).
Нельзя не отметить очень талантливого иллюстратора и музыкального
пародиста, дирижера театра “Кривое зеркало” Эренберга. Его оперыпародии “Вампука”, “Дон-Иванно”, иллюстрации к пьесам “Гастроли
Рычалова”, “Ковбаса та чарка, або нещасне кохання” можно назвать
классическими.
В настоящее время почти ни одна столичная драматическая постановка
не обходится без музыкальной иллюстрации. Жанр, введенный МХТ и
начатый Ильей Сацем, получил очень широкое распространение. В
настоящее время иллюстративную музыку пишут почти все советские
композиторы от С. С. Прокофьева до начинающей молодежи.

ИМПРЕССИОНИЗМ
В МУЗЫКЕ
В конце XIX и начале XX века в лите
ратуре и искусстве возникает упадочническое движение, известное под
именем импрессионизма. Реализм, описание быта, отвергается, пропове
дуется выявление индивидуальных внутренних переживаний, углублен
ность, рафинированность и изощренность формы. Идеи не излагаются
конкретно, а преподносятся в замысловатых символах, вся эстетика
ирреализуется.
Наиболее широко импрессионизм был распространен в поэзии и живо
писи. Имеет он своих представителей и в музыке.
Предшественником импрессионизма в музыке несомненно был еще
Шопен. Наиболее же ярким импрессионистом — русский композитор
Скрябин. Он оставил после себя ряд замечательных фортепианных
произведений и несколько капитальных оркестровых. Скрябин резко
нарушал все законы гармонии, неудовлетворенный звучанием обычного
аккорда, считая его пресным и набившим оскомину. Он комбинировал

П. А. Аренский

свои непривычные звукосочетания, дававшие в итоге необычайный эф
фект. Скрябину была доступна не только импрессионистическая, пассив
ная по своей природе, углубленность. Ему был доступен пафос необычай
ной силы и активности, то есть он был экспрессионистичен в то же время.
Его симфонические поэмы “Прометей”, “Божественная поэма” и “Поэма
экстаза” — вещи необыкновенной силы и напряжения.
Скрябин, как обычно все новаторы, был встречен в штыки современ
ными ему музыкальными филистерами. Как представитель упадничес
кого течения, Скрябин, несмотря на свою гениальность, не мог подчи
нить своему влиянию все музыкальные течения. Тем не менее его влияние
было огромно. Под его несомненным влиянием пишут как все француз
ские импрессионисты (Дебюсси, Цезарь Франк и другие), так и других
стран.
Имя Скрябина стоит в числе величайших музыкантов мира.
В России импрессионизм в музыке не имел широкого распространения
(хотя влияние Мусоргского и Скрябина сказалось так или иначе на всех
русских композиторах вплоть до сегодняшнего дня). Наиболее интерес
ным, но не очень популярным импрессионистом был Ребиков.

ИНСТРУМЕНТОВКА
— искусство распределять музыкальный
материал по инструментам оркестра (см. Оркестр). Искусство это совер
шенно самостоятельное и ни в какой пропорциональной зависимости
от композиторского дарования не стоит. Известны случаи, когда му
зыкальные произведения, отвратительно инструментованные, десяти
летия пленяют слушателя своим музыкальным содержанием (ярчайший
пример — “Демон” Рубинштейна), и наоборот — музыкальные пустоцве
ты, но искусно раскрашенные инструментальными красками, тоже вызы
вают восхищение (обычно недолговечное, пример подобного письма —
ряд последних произведений Игоря Стравинского). Инструментуют свои
произведения и чужие. Иногда музыкант ставит себе специальную зада
чу — инструментовку. Так Чайковский написал сюиту (см. Сюита) “Моцартиана”, Глазунов сюиту “Шопениана”. В обоих случаях компози
торы переложили неоркестровые произведения (в первом случае Моцар
та, во втором — Шопена) для оркестра. Именно в этом и было проявлено
искусство Чайковского и Глазунова.
Величайшим реформатором инструментовки был Рихард Вагнер. До
Вагнера основные функции в оркестре выполняла струнная группа. Роль
деревянных сводилась к гармоническим насыщениям, роль медных — к

Музыкальный словарь для ссыльных

усилению звучности (forte).
Бетховен, Шуман пробовали повысить роль отдельных неструнных
инструментов в оркестре, но основоположниками современной инстру
ментовки являются Берлиоз и, особенно, Вагнер.
По их теории все группы оркестра, вплоть до ударной, уравнены в
своем функциональном значении. Инструментовщик обязан детально
знать все свойства каждого входящего в оркестр инструмента, не только
его диапазон, <но и> технические возможности, тембр в зависимости
от регистра, эффекты сочетаний с другими инструментами.
Некоторые инструменты (кларнет, валторна) звучат совершенно раз
лично в разных регистрах, то есть, на низких, средних и высоких нотах.
Иногда исключительный эффект производят отдельные виды ударных
(например, кастаньеты в “Пляске смерти” Сен-Санса). Вагнер, в наиболее
популярной из своих увертюр — к опере “Тангейзер”, доминирующую
роль всего вступления отдает квартету валторн. Партии валторн написа
ны с таким знанием возможностей этого инструмента, что указанное
место производит впечатление мощного хорала (в опере этот мотив —
хор пилигримов). Русские композиторы, интересовавшиеся музыкой
Востока (см. “ Могучая кучка”), очень выдвинули в инструментовке дере
вянную группу — особенно гобой и английский рожок.
Искусство инструментовки — очень трудное искусство, и лишь немно
гие композиторы с самыми крупными именами достигли его вершин.
Вот эти имена: Берлиоз, Р. Вагнер, Р. Штраус, Сен-Санс, Дебюсси,
Франк, Римский-Корсаков, Лядов, Скрябин, Прокофьев, Иг.
Стравинский. Есть несколько блестящих инструментовщиков среди
современных итальянских композиторов (например, Казелла).

ИНТЕРВАЛ
— расстояние между двумя нотами. Наз
вания интервалов итальянские, а именно: секунда (вторая), терция (тре
тья), кварта (четвертая), квинта (пятая), секста (шестая), септима (седь
мая), октава (восьмая), нона (девятая), децима (десятая) и т. д. Названия
эти показывают отдаленность одной, основной ноты, называемой тони
ка, до другой. Вот графическое изображение интервалов:

секунда

терция

кварта

квинта

секста

септима

октава

нона

децима

П. А. Аренский

Звуки расположены по полутонам (см. Гамма). Не надо думать, что
название интервалов совпадает с количеством тонов, то есть, что в кварте
от одной до другой ноты расстояние 5 тонов, там всего 3 1/2 тона, в
секунде один тон и т. д.
Интервалы бывают нормальные (см. вышеприведенное), увеличенные
и уменьшенные. Например:

Увеличенная кварта
(так как фа-диезом
повышена на полтона)

Уменьшенная септи
ма (так как си-бемолем
понижена на полтона)

Интервалы часто образуют так называемые двойные ноты. Особенно
часто двойными нотами пишутся октавы. Например:

ИНТЕРМЕЦЦО
Первое значение — перерыв. В музыке
интермеццо называется тот момент, когда среди акта действие преры
вается и музыка иллюстрирует ту или иную картину. Очень популярны
интермеццо из опер “Сельская честь” Масканьи, из оперы “Майская
ночь” Римского-Корсакова.
Иногда интермеццо перерастает в симфоническую картину, как,
например, в опере-оратории Римского-Корсакова “Сказание о невиди
мом граде Китеже и деве Февронии” (“Сеча при Керженце”).

КАДЕНЦИЯ

(ит.)

— окончание. 1) заключительная часть
всякого музыкального произведения, 2) в концертах для сольных инстру
ментов в конце 1 части и в колоратурных ариях в конце арии — виртуоз
ные пассажи (у колоратурных певиц - фиоритуры) без всякого сопро
вождения.
Цель каденции — показать высшее мастерство виртуоза.

Музыкальный словарь для ссыльных

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
(um. camera — комната)

В первом значении — “комнатная музы
ка”. Фактически — музыка, в противоположность симфонической, не
рассчитанная на большое помещение и особенно больше количество
слушателей. Этим определяется ее содержание и фактура. Если на боль
ших симфонических концертах из вокальной литературы исполняются
кантаты, оратории, оперные арии, ансамбли и другие вокальные произ
ведения, требующие сопровождения оркестра, то на камерных концертах
(где участие оркестра исключено вовсе) в программы включаются вещи
интимные, лирические, вещи с тонкой нюансировкой: романс, песня и
прочие с аккомпанементом фортепиано или камерного ансамбля.
Фортепианный репертуар также иной на камерных концертах, чем на
симфонических. Если во втором случае пианисты исполняют концертные
или помпезные виртуозные произведения (Шуман, Лист и др.), то в
камерных подбирается репертуар соответствующего назначения. То же
относится к репертуару другйх инструментальных солистов (скрипачи,
виолончелисты и прочие), выступающих на камерных концертах.
Кроме сольной музыки, камерная музыка пишется для ансамблей.
Ансамбли бывают от двух до девяти исполнителей и имеют свои назва
ния: соло (1), дуэт (2), терцет или трио (3), квартет (4), квинтет (5), секстет
(6), септет (7), октет (8), нонет (9). От десяти человек и больше ансамбль
считается уже маленьким оркестром, и для таких ансамблей произведе
ния камерной музыки не встречаются.
Состав исполнителей камерных ансамблей чрезвычайно разнообразен.
Несколько однородных инструментов (дуэты для 2-х скрипок, квартеты
для 4-х фаготов и т. д.), разнородных, только струнных, только
деревянных, только медных, струнных с деревянными и медными, с
фортепиано или без фортепиано и т. д.
Как правило, из камерного ансамбля исключена ударная группа, чуж
дая камерному жанру, принадлежность оркестра.
Литература камерной музыки очень обширна, значительно обширнее
симфонической. Это и не удивительно: исполнение камерного произве
дения, даже написанного для ансамбля, осуществимо в любом доме, в
любой семье, где есть (или собираются) несколько музыкантов, между
тем оркестр можно слышать, лишь посещая концерты.
Наиболее распространенные виды камерной музыки: 1) струнные трио
для скрипки, альта и виолончели; 2) трио для скрипки, виолончели и
фортепиано; 3) квартет для 2-х скрипок, альта и виолончели (наиболее

П. А. Аренский

распространенные); 4) квинтет для 2-х скрипок, 2-х альтов и виолончели;
или 5) квинтет для 2-х скрипок, альта и 2-х виолончелей; или 6) квинтет
для 2-х скрипок, альта, виолончели и фортепиано.
Крайне распространены также сонаты (см. Соната) для всех инстру
ментов с фортепиано.
Начиная с Гайдна, все камерные произведения пишутся в форме сона
ты, имея те же 4 части, так же построенные.
Камерные концерты бывают однородные: Klavierabend (клавир-абенд)
пианистов, концерт сонат определенного дуэта, концерт такого-то трио,
квартета и т. д. Бывают и смешанные концерты. Вот примерная програм
ма таких концертов:
Отделение 1
1. Гайдн. Квартет G-dur для 2-х скрипок, альта и виолончели.
2. Бетховен. Шотландские песни для пения, скрипки, виолончели
и фортепиано.
Отделение 2
3. Шуберт. Квинтет “Die Forellen” для 2-х скрипок, альта и 2-х
виолончелей.
4. Шопен. Соната для виолончели и фортепиано.
Или:
Отделение 1
1. Глинка. Квинтет для скрипки, альта, виолончели, контрабаса и
фортепиано.
2. Даргомыжский. Романсы.
3. Глазунов. Квартет № 2 для 2-х скрипок, альта и виолончели.
Отделение 2
4. Бородин. Серенада 4-х кавалеров одной даме для 2-х теноров,
баритона и баса (а capella).
5. Прокофьев. 3-я Соната для фортепиано.
6. Чайковский. Трио “Памяти великого артиста” для скрипки, вио
лончели и фортепиано.

КАМЕРТОН
— металлический прибор, которым, ес
ли ударить обо что-нибудь, он издает какую-либо ноту (обычно ля). По
камертону люди, знающие сольфеджио (см. Сольфеджио) и просто с хо
рошим слухом настраивают инструменты. По камертону же регент дает
вступление хору.

Музыкальный словарь для ссыльных

КАНТАТА
(от ит. саМаге — петь)

— вокальное произведение крупной
формы (обычно приуроченное к какому-нибудь торжественному случаю)
для солистов, хора и оркестра.
Кантаты писали многие композиторы, но большинство их забыто, так
как обычно текст был приурочен к определенному случаю и вне его не
имел интереса.
Из сохранившихся в репертуаре русских кантат: “Торжество Вакха”
Даргомыжского и “Колокола” (по Шиллеру) Рахманинова.

КАНТИЛЕНА
— пластически развивающаяся мелодия.

КЛАВИРАУСЦУГ,
КЛАВИР

или

— переложение партитуры для форте
пиано. Обычно клавирами называют переложения вокально-оркестровых произведений (опер, ораторий, оперетт, кантат и т. д.); по ним эти
произведения разучиваются с солистами и с хором.

КЛЮЧ
— знак, при котором нота получает то
или иное значение. Ключей четыре: скрипичный (или дискантовый),
альтовый, теноровый, басовый.

КОМПОЗИТОР
— сочинитель музыки. Особенно извест
ны сочинители так называемой серьезной музыки — симфоний, симфо
нических поэм, камерной музыки, опер и т. д. Но мировую известность
имели и некоторые авторы легкой музыки, например, авторы танцев и
оперетт братья Иоганн, Эдуард и Иосиф Штраус, Ланнер, Вальдтейфель
и другие.
Выдающиеся композиторы мира.
Италия. Вивальди, Корелли, Керубини, Сальери, Паганини,
Чимароза, Беллини, Доницетти, Россини, Николаи, Верди, Леонкавалло,
Масканьи, Понкьелли, Пуччини, Казелла.
Франция. Люлли, Рамо, Обер, Адан, Берлиоз, Бизе, Гуно, Сен-Санс,

П. А. Аренский

Оффенбах, Лекок, Дебюсси, Цезарь Франк.
Германия. Бахи (Иоганн-Себастьян Бах и другие), Гендель, Глюк,
Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуберт, Шуман, Лист (по национальности
венгерец), Брамс, Брукнер, Малер, Рихард Вагнер, Рихард Штраус,
Иоганн Штраус, Целлер, Легар, Кальман, Хиндемит.
Россия. Верстовский, Глинка, Даргомыжский, Антон Рубинштейн,
Чайковский, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Ля
дов, Глазунов, Танеев С., Аренский, Ребиков, Рахманинов, Скрябин,
Калинников Вас., Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, Василенко,
Прокофьев, Стравинский, Мясковский, Гедике, Шапорин, Половинкин,
Крюков, Книппер, Шебалин, Максимилиан Штейнберг (зять РимскогоКорсакова), Асафьев, Шостакович, Дзержинский, Касьянов,
Дунаевский.
Польша. Шопен, Огиньский, Монюшко, Падеревский, Шимановский.
Чехия. Сметана, Дворжак, Кшенек.
Украина. Лысенко, Ржевусский, <А.> Тиц.
Армения. Спендиаров (ученик Римского-Корсакова).
Грузия. Палиашвили, <Мурадели>.

КОНСОНАНС
— благозвучие.

КОНЦЕРТ
— крупное произведение в трех частях
для виртуозного исполнения отдельного инструмента с оркестром.
Первая часть быстрая, вторая медленная, третья вновь быстрая. Кон
церты писались почти всеми композиторами мира и для всех инстру
ментов вплоть до балалайки (автор С. Н. Василенко). Наибольшее коли
чество концертов написано для фортепиано, скрипок, виолончели.
Наиболее популярны и часто исполняются следующие концерты: Бет
ховена (скрипичный, фортепианный № 5), Мендельсона (скрипичный),
Шопена (фортепианный), Брамса (скрипичный), Листа (фортепианный),
Сен-Санса (виолончельный), Чайковского (скрипичный, фортепиан«ный), Глазунова (скрипичный), Рахманинова (три фортепианных),
Прокофьева (два фортепианных) и т. д.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
— 1) первый скрипач оркестра. Ведет за

Музыкальный словарь для ссыльных

собой всю струнную группу, перед репетициями и выступлениями обязан
до выхода дирижера проверить строй всех инструментов оркестра.
2) пианист (или иногда скрипач), разучивающий с певцами сольные
партии в операх, опереттах и т.д.

КУПЛЕТ
— короткий музыкальный напев с реф
реном (припевом), повторяющийся потребное количество раз.

ЛЕГАТО
— СЛИТНО.

ЛЕЙТМОТИВ
— Рихард Вагнер каждое действующее
лицо характеризовал короткой музыкальной фразой, назначением кото
рой было нарисовать данный образ.
При появлении отдельного персонажа в оркестре слышался и его мо
тив, повторявшийся потом неоднократно. Такие мотивы-характерис
тики Р. Вагнер назвал лейтмотивами. Системой лейтмотивов неодно
кратно пользовались многие композиторы, из русских особенно
Чайковский и Римский-Корсаков.

МАЖОР, МИНОР
— см. Гамма

МЕТРОНОМ
— прибор для усвоения ровного ритма
и освоения нужного темпа. Устройство по принципу маятника. Для чело
века музыкального, наделенного чувством ритма, метроном нужен лишь
для уточнения того или иного темпа.
Ровно щелкающий и тем отсчитывающий такт маятник (маятник дви
жется с любой скоростью по условному знаку шкалы прибора) при поль
зовании во все время исполнения будет только помехой, так как сделает
исполнение механическим, лишит его нюансов и экспрессии.

“МОГУЧАЯ КУЧКА”
В 60-х годах XIX века пианисту с
мировой известностью Антону Рубинштейну, после долгих хлопот и

П. А. Аренский

стараний, удалось добиться “высочайшего” разрешения на создание
Русского музыкального общества и Консерватории в <Петербурге>, а
затем в Москве. Этим было впервые положено начало профессиональ
ного музыкального образования в России.
Наиболее талантливые ученики, кончавшие музыкальные школы Об
щества, поступали в консерватории, куда прием был без всяких сослов
ных ограничений.
Очень скоро музыкальная жизнь, по сравнению с прошлым, забила
ключом. В Россию приехало много первоклассных музыкантов-ино
странцев, приглашенных для преподавания в школах и консерваториях.
Началась оживленная концертная деятельность, а первый выпуск Кон
серватории дал такого композитора, как Чайковский, и из года в год
стали появляться высококвалифицированные музыканты.
Казалось бы — событие огромного культурного значения. И странным
кажется теперь, почти 100 лет спустя, что замечательная организаци
онная работа Рубинштейна встретила не только ряд протестов, но и
отрицание. Особенно удивительно, что пошли в штыки против музы
кального образования русские же музыканты, притом наиболее дарови
тые, занимающие в истории не только русской, но мировой музыки пер
вые места. Эти музыканты были членами музыкальной ассоциации,
известной под именем “Могучей кучки”.
Вождем и создателем “Кучки” был Балакирев. Юрист по образованию,
адвокат по профессии, он с детства проявил необыкновенные музыкаль
ные способности и превосходно играл на фортепиано.
Проживая в юности неоднократно за границей, он брал уроки музыки
у лучших немецких профессоров. Кроме пианистических, он обнаружил
и большие композиторские способности.
Середина и вторая половина XIX века — время множества музыкаль
ных разногласий, различных течений, идейных схваток. Итальянская
гомофония (см. Гомофония) или полифония (см. Полифония) Баха?
Моцарт или программмный Берлиоз? Реформа Вагнера и ее отрицание.
И, наконец, национальный колорит в музыке, народное творчество и
его фиксация.
Балакирев собирает вокруг себя таких же дилетантов-музыкантов, как
он сам, единомышленников по музыкальным устремлениям и взглядам.
Сначала это были: светский жуир, блестящий гусар Мусоргский, профес
сор химии Военно-медицинской академии Бородин, обрусевший фран
цуз, офицер, впоследствии генерал и профессор фортификации Цезарь
Кюи и большой знаток живописи и музыки В. В. Стасов. Вскоре к ним

Музыкальный словарь для ссыльных

примкнул морской офицер Н. А. Римский-Корсаков, а затем ряд лиц:
пианист Ляпунов, Лядов и, тогда ученик реального училища, А. К. Гла
зунов.
“Кучка” имела свою выработанную программу деятельности с точно
формулированными идейными установками.
Кружок принципиально отрицает музыкальную учебу композиции.
Всякие официальные теории, гармонии, контрапункты и прочие “схолас
тики” только сужают дарования, делают музыканта рабом традиций и
установленных канонов музыкального письма, вследствие чего плодятся
музыкальные штампы. Необходимо овладеть знанием инструмента, но
это должно достигаться опять-таки не систематической учебой, а личны
ми упражнениями. Отсюда—долой музыкальное обучение как таковое,
долой консерватории, школы и всякие казенные общества. Орудие твор
чества — талант и вдохновение. Долой штампы, долой всякие “обяза
тельства” и правила! Да здравствует свободное творчество! Да здрав
ствует свободный дилетант Глинка, долой “цивилизованную”, без физи
ономии музыку Рубинштейнов, Чайковских и им подобных.
Музыка прежде всего должна быть идейной. Она должна зиждиться
на конкретной идее, а потому должна быть программной (см. Програм
мная музыка) и максимально реалистичной (см. Реализм в музыке).
Музыка должна быть доступна и близка широким народным массам,
поэтому изучать надо не формы музыкального письма, а народное музы
кальное творчество. Музыка должна быть народной и отражать ярко
ту нацию или тот колорит, который она живописует. Радикальное миро
воззрение членов “Кучки” сказывалось в возможных для того времени
намеках на то, что музыка ни в чем и ни чем не должна служить никаким
“официальным” целям самодержавного государства.
Популяризатором, пропагандировавшим в печати идеи группы, был
талантливый Стасов. Посильно служил товарищам и Кюи, который был
в то время наиболее видным музыкальным рецензентом.
Материальную поддержку кружку оказывал любитель музыки, промы
шленник <М. П.> Беляев, создавший впоследствии “Русское музыкаль
ное издательство” в Лейпциге, в котором, по исключительно <низкой>
цене (без всякого стремления к дивидендам), выпускались произведения
“кучкистов” и композиторов, ближе всех к ним примыкающих. Большую
службу русской музыке сослужили “пятницы” Беляева. По пятницам у
него собирались музыканты кружка, исполнялись только что написан
ные квартеты, романсы, пьесы для инструментов, отрывки из создава
емых опер. Все это обсуждалось и оспаривалось.

П. А. Аренский

Разумеется, отрицание музыкальной учебы принесло только вред и
объяснялось только молодостью “кучкистов”. Лишившись главного
оружия — техники, ряд членов кружка при всем их гениальном
даровании (Бородин, Мусоргский) до конца дней своих остались
композиторски безграмотными. Кроме того, отсутствие техники и
другие основные профессии замедляли работу, “вдохновение”
появлялось далеко не всегда по желанию. Достаточно по количеству и
грамотно по качеству писали те, кто или фактически имел некоторое
музыкальное образование (как Балакирев, Ляпунов и Кюи), или добился
его тайком от товарищей (как Римский-Корсаков и Лядов), или, презрев
заветы группы, получил его открыто (как Глазунов). Наиболее яркие
таланты, так и не ставшие (по разным причинам) профессионалами —
Бородин и Мусоргский — из-за вредных тенденций группы создали лишь
десятую часть того, что могли создать. Если при том, что Бородин
большую часть времени тратил на научную работу и на профессорство,
а Мусоргскому постоянно мешал работать его кошмарный недуг (запои),
превративший его в конце жизни в люмпена, оба они оставили после
себя произведения гениальные, а Мусоргский оказывал даже своим
творчеством огромное влияние как на ряд русских музыкантов (прежде
всего своих товарищей по группе), так и музыкантов других стран, то
что могли бы создать эти люди, отдавайся они исключительно
композиции и будь они технически подкованными!
Их музыкальное наследие невелико по количеству, но изумительно
по качеству. У Бородина: две симфонии, два крупных квартета, симфо
ническая картинка “В Средней Азии”, опера “Князь Игорь”, незакон
ченная опера-шутка “Богатыри”, шуточный вокальный квартет для муж
ских голосов “Серенада 4-х кавалеров одной даме”, ряд романсов.
У Мусоргского: оперы “Борис Годунов”, “Хованщина”, незаконченные
оперы “Женитьба” и “Сорочинская ярмарка” по Гоголю, симфоническая
картина “Ночь на Лысой горе” для оркестра, ряд циклов для голоса и
фортепиано, ряд фортепианных пьес.
Какая разница в количественном отношении с теми, кто завершил свое
образование и стал профессионалом — с Римским-Корсаковым и
Глазуновым!
Римский-Корсаков, оставивший службу во флоте, путем самообразо
вания добившийся огромных знаний во всех областях музыки, получил
honoris causa (почетное) звание профессора <Петербургской> консерва
тории, где и проработал большую часть жизни. В 1905 г. был первым
выборным директором Консерватории. Он написал < 15> опер, квартет,

Музыкальный словарь для ссыльных

ряд симфонических картин, из которых наиболее известны “Садко”,
“Шехеразада” и “Каприччио на испанские темы”, ряд оркестровых пьес,
несколько оркестровых сюит, множество романсов и фортепианных
произведений.
Глазунов (директор <Петербургской> консерватории после РимскогоКорсакова и при Советской власти до своего отъезда за границу) напи
сал: балеты “Раймонда” и “Барышня-крестьянка”, ряд симфоний, симфо
нических поэм, струнных квартетов, квинтетов и других камерных
ансамблей, романсов, фортепианных произведений, скрипичный
концерт и другое.
Остальные члены кружка — dii minores (боги помельче). Интересно
дарование Балакирева, Ляпунова — талантливых пианистов, писавших
преимущественно для этого инструмента, и Лядова — ученика РимскогоКорсакова, прекрасного инструментовщика и яркого инструментатора
народных тем. Но при таком созвездии, как Бородин, Мусоргский, Рим
ский-Корсаков и отчасти Глазунов, их дарования значительно блекнут.
Дарование Кюи слабее всех и совершенно нехарактерно для общего
направления его группы. Достаточно грамотная, но тривиальная музы
ка, по своему стилю более всего приближавшаяся к французскому компо
зитору мещанского склада Масснэ.
К “Могучей кучке” впоследствии примкнул уже известный к моменту
ее возникновения композитор Даргомыжский. Под влиянием Мусорг
ского он коренным образом изменил характер своего творчества, совер
шенно избавившись от влияния итальянцев, столь заметного в его опере
“Русалка”. Даргомыжскому должно быть отведено почетное место в рус
ской музыке. Он являлся живым мостом между Глинкой и “Могучей
кучкой”.
Его наследие: оперы “Русалка” и “Каменный гость” (обе по Пушкину),
кантата “Торжество Вакха”, “Малороссийский казачок” для оркестра,
ряд интереснейших романсов для голоса и фортепиано, вокальных дуэ
тов (особенно известны “Ванька Таньку полюбил” и “В отлива час не
верь измене моря”) и трио (“Ночевала тучка золотая”).
Значение для русской музыки “Могучей кучки”, несмотря на некото
рые отрицательные стороны ее программы, колоссально. Она объедини
ла в себе всё наиболее талантливое, что было тогда в <Петербурге>.
Она, как никто до нее, изучила народное творчество и сумела
надлежащим образом его оформить и развить его приемы. Она, наконец,
в лице Мусоргского создала русскую музыкальную школу, а в лице
Римского-Корсакова нашла лучшего преподавателя (ирония судьбы!)

П. А. Аренский

музыкальных знаний.

МОДУЛЯЦИЯ
— переход из одной тональности (см.
Гамма) в другую.

НОКТЮРН

(фр. — “ночное")

— Одночастное инструментальное (ред
ко оркестровое) произведение интимно-лирического характера. Миро
вую известность имели ноктюрны Шопена, меньшую — Фильда (немец
кий композитор, одно время жил, как педагог, в России).

НОТА
— условный знак для обозначения звука и его про

тяженности в нотной системе. Ноты бывают целые (четыре четверти) о,
половинные (две четверти) с1, четвертные восьмые Д шестнадцатые Д

тридцать вторые шестьдесят четвертые .
Поставленная после ноты точка обозначает половину этой ноты, на
пример:
1 (2/4+1/4)=3/4,

} (1/4+1/8)=3/8,

(1/8+1/16)=3/16 и т. д.

Начиная от восьмых, несколько нот подряд одинаковой протяжен
ности группируются вместе: ‘Г Г Г Г (восьмые); Г Г Г Г (шестнад

цатые);

(тридцать вторые);

(шестьдесят чет-

вертые).
Названия нот: французские и итальянские — до, ре, ми, фа, соль, ля,
си; до-диез, ре-диез, ми-диез и т. д.; до-бемоль, ре-бемоль, ми-бемоль и т. д.;
немецкие — с, d, e,f, g, a, h; диезы — cis, dis, eis, fis, gis, ais, his; бемоли —
ces, des, es,fes, ges, as, b.

НОТНАЯ СИСТЕМА
Знак

8»«---- !

повышает ноту на октаву (см. Ин

Музыкальный словарь для ссыльных

тервал), если стоит над нотой, и понижает ноту на октаву, если стоит

под нотой, например:
8м0------

повышение

8**-----понижение

ОПЕРА
Как музыкально-драматическое произ
ведение возникла в Италии. Благоприятные климатические условия
способствовали большому наличию прекрасных голосов в Италии и их
правильной постановкеот природы. Поэтому вокальное искусство там
развивается очень давно.
Уже средние века знают превосходных певцов, поющих в церкви, на
парадных праздниках и просто на улицах.
С эпохи Возрождения появляются певцы-профессионалы, создаются
школы вокального искусства. В XV, XVI веках появляются и получают
все более широкое распространение вокальные произведения — арии
(см. Ария), предназначенные для исполнения высококвалифицирован
ными певцами. Начинают писать и вокальные ансамбли — дуэты, трио,
квартеты и т. д. Это имеет большой успех.
Постепенно отдельные вокальные номера объединяются в вокальные
концерты и для большего успеха, с развитием театральной деятельности
в Италии (драматурги Гоцци, Гольдони, песни которых имели огромный
успех в драматических театрах), к этим отдельным вокальным произве
дениям начинают дописывать прозу, создавая, таким образом, нечто
вроде вокального концерта-спектакля. Эта проза постепенно крепнет,
то есть разворачивается по определенному сюжету; певцы постепенно
превращаются в действующих лиц, намечаются определенные образы.
По латыни “произведение” — “опус” (opus). Этим словом до сих пор
обозначают свои произведения композиторы всех стран, регистрируя
появляющееся произведение определенным номером: опус 1, опус 2, опус
3 и т. д.
Как было сказано, в инсценированные концерты-спектакли входил
ряд произведений, ряд опусов. Множественное число от слова опус —
опера. Этим словом и стали называть такие концерты-спектакли.

П. А. Аренский

Опера имеет свою интереснейшую и значительную историю. В Италии
до второй половины XIX века опера фактически продолжала оставаться
инсценированным концертом, так как музыка совершенно не пресле
довала целей отражать собой происходящее на сцене. Наиболее яркими
представителями этой школы (со второй половины XVIII до первой
половины XIX веков) были Чимароза, Беллини, Доницетти, Россини,
Верди (см. Реализм в музыке) и другие.
Во Франции опера появляется в XVII веке при дворе короля Людови
ка XIV. Пышность двора “короля-солнца” ведет оперу по несколько
иному пути. Во Франции опера вначале — торжественный дворцовый
спектакль. Отсюда стремление к пышности, эффектности, фееричности.
Вводится в оперу балет, хор, шествия, костюмные и осветительные эф
фекты. В XIX веке этот процесс развития оперы получает наиболее яркое
выражение в творчестве оперного композитора Мейербера, на творчест
во которого особенно были направлены нападки реформатора оперы
Р. Вагнера.
В Германии процесс развития оперы шел также самостоятельным пу
тем. Еще во второй половине XVIII века немецкая музыка в лице компо
зитора Глюка повела борьбу с итальянским сладкозвучием. Глюк, а за
тем Моцарт указывали на то, что в опере, как в произведении музыкаль
но-драматическом, музыка не должна и не может стоять в полном отрыве
от содержания либретто (см. Либретто). Цель оперных арий и ансамблей
не только вокальная, поэтому в них не только следует заботиться об
эффектных руладах и ферматах (см. Фермата), а и о том, чтобы в музыке
выразить чувства, волнующие в данный момент персонаж спектакля.
В отличие от приторно-слащавой мелодичности итальянской оперы
немецкие композиторы пишут музыку гораздо более содержательную и
эмоциональную. Оперы Глюка (особенно “Орфей”), Моцарта (“Свадьба
Фигаро”, “Дон-Жуан” и другие) до сих пор не сходят с репертуара.
Стремление передать волнующие персонажей чувства в музыке особен
но заметно у немецкого композитора Вебера (опера “Волшебный стре
лок”, “Оберон” и другие). Вебер почти совершенно отказывается от вир
туозной стороны, как более уместной в концерте, чем в спектакле.
Французский композитор Берлиоз, создатель программной музыки
(см. Программная музыка) бурно обрушивается на несовершенство опер
ного творчества. В основном указывается на неприемлемость прозы и
вокальных номеров в оперном спектакле. Основное качество оперного
певца — качество его голоса. Отсюда вовсе не следует, что хороший
певец всегда имеет способности драматического актера и очень часто

Музыкальный словарь для ссыльных

прескверно говорит прозу, от чего страдает спектакль. Кроме того, раз
говор иногда по ходу действия может утомлять голосовые связки певца
и в целом вредно отражаться на его голосе.
Еще до Берлиоза делались попытки взамен прозы вводить напевную
скороговорку без специального аккомпанемента (лишь с редкими аккор
дами) для облегчения певцов. Такая скороговорка называлась речита
тивом (см. Речитатив). После Берлиоза проза в опере исчезает совершен
но, а искусство речитатива рафинируется, и речитатив становится все
выразительнее и драматичнее. Даже в старых операх с прозой при их
возобновлении проза превращалась в речитативы другими композитора
ми. Так, например, речитативы к опере Моцарта “Волшебная флейта”
написал Чайковский.
Рихард Вагнер осмеял оперу как таковую. Наивность сюжетов, деше
вую чрезмерную помпезность, нелогичность и немотивированность ситу
аций, несоответствие между музыкой и словом и т. д. Но он объявил
войну опере как таковой, доказывая, что для достижения художествен
ной цельности так называемая опера должна превратиться в музыкаль
ную драму.

Во время Вагнера в литературе и живописи уже господствовал реализм.
Произведения Гете, Гейне, Жорж Санд, Бальзака взволновали современ
ное ему общество. Пороки оперного стиля, так талантливо высмеянные
впоследствии в “Вампуке”, подверглись ожесточенным нападкам со сто
роны Вагнера, пламенно боровшегося с ними как музыкант, журналист
и драматург. В основном <вагнеровская> реформа оперного
произведения и спектакля сводится к следующему:
1) Прежде всего, выбор сюжета. Так как действие должно сопровож
даться музыкой, а слова не говориться, а петься, то важно показать круп
ные образы с большими, яркими страстями. Необходимо разломать фор
му оперного либретто, где к заранее написанным эффектным музыкаль
ным номерам дописывался текст и пристегивался сюжет. Текст музыкаль
ного спектакля должен строится так же, как текст любой драмы — с
завязкой, планомерным развитием действия и развязкой. Для своей ре
формированной музыкальной драмы Вагнер берет сюжетом “Нибелун
гов” и дает величественную тетралогию — “Золото Рейна”, “Валькирия”,
“Зигфрид” и “Гибель богов”.
2) Оперные голоса не должны иметь самодовлеющего значения. Сюжет
и музыка не должны быть принесены в жертву успеху колоратурам певиц
и сентиментальным ферматам теноров. Больше не вокалу должен при
надлежать основной рисунок музыкальной ткани. Певец — лишь участ

П. Л. Аренский

ник спектакля, играющий определенный образ. Звуковые ресурсы такого
актера — не слово в речи, а слово в пении. Вокальная окраска слова
применяется лишь для большей выразительности и патетики, а вовсе не
для сладкозвучной мелодичности. В звуковом отношении голос оперного
певца — лишь один из инструментов общего звукового ансамбля, как
любой инструмент оркестра. Ничего от концертных эффектов, все — в
жертву целостности художественного впечатления.
3) Оркестровое сопровождение из подсобного положения, опускающе
гося у итальянцев иногда до примитивного аккомпанемента, не только
должно стать равноправным, но доминирующим, так как оркестр —
музыкальный фундамент всего спектакля. Конечно, оркестр мощный и
многокрасочный. И Вагнер в этом плане реформирует оркестр (см. Ор
кестр).

4) Разумеется, музыка оперного спектакля должна исключить все,
сколько-нибудь напоминающее итальянскую оперу, родившуюся от кон
церта: никаких законченных арий, дуэтов и прочих концертных номеров,
ни одной каденции (см. Каденция) в середине акта на протяжении всего
спектакля. У музыки две основные функции: а) она живописует ситуацию
и б) характеризует персонажей спектакля. Поэтому музыка оперы (что
говорил и Берлиоз) не только не должна избегать симфонических прие
мов и насыщенности, но стремиться к ним. Заклинание огня Вотана,
смерть Изольды, “Шелест леса”, “Полет Валькирий” и т. д. — все это
подлинные симфонические картины в операх Вагнера. Для наилучшей
характеристики персонажей Вагнер вводит лейтмотивы (см. Лейт
мотив).

За свои идеи Вагнер боролся статьями, сам писал тексты ко всем своим
музыкальным драмам. Наследие Вагнера имеет колоссальное значение
для истории музыки. В оперном деле он произвел настоящую революцию.
В городе Байрейте был для Вагнера выстроен театр по последнему слову
тогдашней техники, где он мог демонстрировать и проверять на практике
свои достижения.
Вагнер, несмотря на мировую славу и исключительный успех, не заста
вил музыкальный мир рабски следовать по своим стопам. Отрицатель
ным сторонам итальянского оперного стиля и французской мишурной
пышности он нанес смертельный удар, но лучшие стороны итальянских
традиций ему сокрушить не удалось и они остались по сей день. Исчезла
концертная вампука из оперного спектакля, сохранилась вагнеровская
расстановка сюжета, певца и оркестра, но, с другой стороны, не умерла
мелодия; до сих пор появляются и арии и ансамбли значительно, правда,

Музыкальный словарь для ссыльных

более увязанные с общим ходом действия, все чаще и чаще возвращаются
к итальянской мелодичности в музыкальном рисунке. После реформы
Вагнера с оперой произошло приблизительно то же, что впоследствии
после реформы Московского Художественного театра с драмой: творцы
оперы, восприняв основное у Вагнера, пошли различными путями, но
таких опер, как писали до Вагнера, больше не писал никто. Даже масти
тый итальянец Верди, составивший себе славу “Травиатой”, “Риголетто”
и.другими операми, под влиянием Вагнера целиком перестроил свою
лиру (подробнее см. Реализм в музыке).
Из европейских оперных композиторов известностью пользовались
следующие:
в Италии: Верди (“Аида”, “Отелло”, “Фальстаф”), Леонкавалло
(“Паяцы”), Масканьи (“Сельская честь”), Пуччини (“Богема”, “ЧиоЧио-сан”);
во Франции: Бизе (“Кармен”, “Искатели жемчуга”, “Арлезианка”),
Гуно (“Фауст”, “Ромео и Джульетта”), Сен-Санс (“Самсон и
Далила”), Дебюсси (<“Пеллеас и Мелизанда”>), у невзыскательного
зрителя — Масснэ (“Таис”, “Манон”, “Дон Кихот”; несмотря на то,
что роль последнего исполнял Шаляпин, опера успеха не имела);
в Германии: Рихард Штраус (“Саломея”, “Кавалер роз”, “Интер
меццо”).
Италия, Франция и Германия создали три музыкальные оперные шко
лы. В остальных странах процесс развития оперы не шел самостоятель
ными путями, за исключением России и то с определенного этапа, как
увидим ниже.
В Англии опера целиком зависела от иностранных традиций и ино
странных музыкантов.
В России до XIX века о русской опере никто нс помышлял. В первой
четверти XIX века, после войны с Наполеоном, проявляется интерес ко
всему русскому, в том числе к русской песне и к русской музыке. Профес
сиональных композиторов не было. Любители-дилетанты (из них неко
торые очень талантливые) начинают писать “русские народные” песни
(целиком под влиянием итальянской музыки) и “русские” романсы и
даже “русские” оперы. Музыкальное значение большинства этих произ
ведений невелико. Наиболее интересная опера этого периода — “Асколь
дова могила” Верстовского.
Во второй четверти XIX века в трех славянских странах появляются
три оперных композитора, которых можно назвать первыми националь
ными мастерами этих стран. Это были: в России — Глинка, в Польше —

П. А. Аренский

Монюшко, в Чехии (несколько позже первых двух) — Смётана.
Глинку трудно еще назвать в полном смысле слова профессиональным
музыкантом, так как средства к жизни он черпал не только от писания
музыки, но он получил настоящее музыкальное образование и по своей
квалификации был не ниже профессионалов, а по своему дарованию
значительно выше многих из них. Как бы ни были значительны италь
янские традиции в его операх “Жизнь за царя” и “Руслан и Людмила”,
все же в них столько подлинно народного русского элемента, что Глинка
по праву считается первым русским национальным композитором, а его
оперы — первыми русскими операми.
С меньшим диапазоном дарования, но с тем же значением для Польши
был Монюшко. Он написал около десяти опер, из которых “Галька”
имела огромное распространение и не сходила с репертуара не только
польских сцен до последнего времени.
Еще меньшего размера дарование первого чешского оперного компо
зитора Сметаны. Тем не менее его “Проданная невеста”, написанная на
основе подлинных чешских народных песен и танцев, имела в свое время
большой успех и исполнялась на оперных сценах многих стран.
Непосредственно к Глинке примыкает Даргомыжский со своей “Русал
кой”. Под влиянием Вагнера и “Могучей кучки”, в частности Мусоргско
го, Даргомыжский изменил стиль своего музыкального письма. Его
вторая опера, написанная на склоне лет, “Каменный гость” по Пушкину,
представляет из себя опыт реалистической оперы (см. Реализм в музыке).
Основоположником музыки, как профессии, в России был гениальный
пианист Антон Рубинштейн. Он добился утверждения Русского музы
кального общества, под флагом которого были созданы музыкальные
школы по всей России, и открытия Консерваторий в <Петербурге> (где
сам был директором) и в Москве (где директором был его брат Николай,
тоже превосходный пианист).
Как композитор А. Рубинштейн был значительно ниже, чем организа
тор и пианист. Он писал музыку всех жанров, в том числе и ряд опер, из
которых ни одна не удержалась в репертуаре, кроме “Демона”.
Первым крупным русским профессиональным музыкантом был Чай
ковский. Он написал восемь опер: 1) “Опричник”, 2) “Кузнец Вакула”
(затем переделал заглавие на “Черевички”), 3) “Евгений Онегин”, 4) “Ча
родейка”, 5) “Орлеанская дева”, 6) “Мазепа”, 7) “Пиковая дама”, 8) “Ио
ланта”.
Из всех этих опер только “Опричник” и “Орлеанская дева” давно не
исполнялись, остальные же — не сходят с репертуара русских оперных

Музыкальный словарь для ссыльных

сцен, а “Евгений Онегин” и “Пиковая дама” — и сцен всего мира.
Чайковский был композитором огромного дарования и музыкальной
культуры. Ученик иностранцев-музыкантов, он воспринял лучшие
достижения и традиции европейской музыки. Хотя он неоднократно
пользовал народные темы, писал оперы на народные сюжеты
(“Чародейка”, “Опричник”), с национальным украинским колоритом
(“Черевички”, “Мазепа”), тем не менее не национальный колорит создал
Чайковскому славу. Чайковский очень искренний лирик, музыка же его
носит скорее общеевропейский космополитический характер.
Только “Могучей кучке” (см. “Могучая кучка") удалось впервые соз
дать подлинную народную русскую музыку. Вообще национальный ко
лорит, как таковой, очень нравился некоторым представителям этой
группы, особенно Мусоргскому, Бородину, Римскому-Корсакову и Ля
дову. В частности, трое первых прекрасно чувствовали и Восток; их про
изведения на восточные темы передают подлинный, не выдуманный, не
экзотический Восток.
Из представителей “Кучки” оперы писали Мусоргский, Бородин, Рим
ский-Корсаков, Цезарь Кюи.
Мусоргский — гениальный музыкант, единственный из русских компо
зиторов, который имел непосредственное и большое влияние на развитие
музыки других стран (в особенности Франции). В частности, в опере
Мусоргскому, как никому в мире, удалось достичь необычайно красоч
ного и выразительного драматического речитатива и реализма в своих
музыкальных характеристиках. Обе оперы Мусоргского: и “Борис Го
дунов”, и “Хованщина” (особенно первая) — обошли весь мир.
Бородин — более остальных дилетант в музыке. Он посвящал компози
ции лишь часть досуга, урывая время от своих прямых занятий профес
сора химии Военно-медицинской академии. Поэтому, к сожалению, он
написал мало и почти все, что было написано, пришлось заканчивать
его товарищам. Опера “Князь Игорь” является одной из лучших в миро
вом репертуаре. Высокая героика и драматизм, подлинный националь
ный русский и восточный колорит, выигрышные без дешевых эффектов
вокальные партии, изумительные хоры (хор поселян без аккомпанемента
оркестра относится к одним из лучших хоровых произведений мира).
Художественное отражение эпохи, интересно сделанное по “Слову о
полку Игореве” самим композитором либретто — все это обеспечивает
гениальному произведению Бородина огромный успех еще на долгие
годы.
После смерти Бородина осталась незаконченная шуточная опера “Бо

П. А. Аренский

гатыри”. В 1936 году она была извлечена из архива Московским Ка
мерным театром, Прокофьев закончил музыку, но Демьян Бедный, кото
рому было поручено написать новый текст, настолько испортил его,
что “Богатыри” со сцены были сняты.
Римский-Корсаков, подобно Чайковскому, один из культурнейших
русских музыкантов-профессионалов, хотя не имел специальндго музы
кального образования и своего изумительного мастерства достиг само
образованием. Как и Чайковский, Римский-Корсаков написал много и
в том числе ряд опер. В опере Римского-Корсакова особенно увлекали
сказочные сюжеты. Большой поэт в музыке, прекрасный интерпретатор
национального колорита, виртуоз-инструментальщик, Римский-Корса
ков оставил оперное наследие огромного художественного значения.
Вот список опер Римского-Корсакова: 1) “Садко”, 2) “Пан-воевода”,
3) “Млада”, 4) “Царская невеста”, 5) “Сервилия”, 6) “Сказка о царе Салтане”, 7) “Майская ночь”, 8) “Моцарт и Сальери”, 9) “Сказка о золотом
петушке”, 10) “Снегурочка”, 11) “Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии”, 12) “Кащей Бессмертный”, 13) “Псковитянка”, 14)
“Боярыня Вера Шелога”, 15) “Ночь перед Рождеством”.
Все эти оперы обошли весь мир и долгие годы будут служить украше
нием оперных сцен. Наименее популярны из опер Римского-Корсакова
“Сервилия”, “Пан-воевода”, “Млада”.
Цезарь Кюи являлся членом “Кучки” фактически более как сочувству
ющий ее направлению, чем как имеющий на это право по характеру
своего творчества и дарования.
Француз по происхождению, русский генерал, профессор фортифика
ции, Кюи кроме того был музыкальным критиком и композитором. Как
критик он был очень пристрастен и иногда ставил ошибочные прогнозы
вроде того, что “Евгений Онегин” настолько плохая опера, что будет
снята после третьего представления. Как композитор, и по характеру
его творчества, и по дарованию, его легче всего можно сравнить с
второразрядным французским композитором Масснэ. Кюи написал ряд
опер преимущественно на пушкинские тексты (“Анжело”, “Капитанская
дочка”, “Кавказский пленник” и другие), не имевшие успеха и сейчас
забытые.
Оперных композиторов, равных Глинке, Чайковскому и композито
рам “Могучей кучки”, в русской музыке сейчас нет. Интересное произве
дение Прокофьева “<Любовь к> трем апельсинам” (на сюжет Гоцци),
из которого там популярен марш.
Писали оперы Гречанинов, Бларамберг, Ребиков, Аренский, Ипполи

Музыкальный словарь для ссыльных

тов-Иванов и другие. Пишут оперы и наши современники, из которых
наиболее заслуживают внимания произведения Глиэра, Шостаковича,
Шапорина и Дзержинского.

ОПЕРЕТТА
— уменьшительное от оперы (фр. Operet
te, дословно, с русским суффиксом — оперочка, оперка).

Основателем оперетты был Жак Оффенбах. Оркестровый музыкант
по профессии, он играл первую виолончель в оперном оркестре во
Франкфурте-на-Майне, откуда был приглашен на то же положение в
парижскую “Большую оперу”.
В середине XIX века, во время захвата французского престола Наполе
оном III, правящая буржуазия, все более реакционная, в области зрелищ
предъявляет большой спрос на легкие, веселящие спектакли. Француз
ские композиторы Обер, Адан, Делиб и другие пишут комические оперы
на веселые сюжеты, появляются предшественницы сальных фарсов —
трехактные водевили с пением и танцами (одноактные водевили появи
лись еще в начале века). Имеют большой успех пьески нового италь
янского жанра, в которых остроумный сатирический текст чередуется с
интересными музыкальными номерами.
Оффенбах, прекрасный музыкант и предприимчивый делец, задумы
вает создать собственный театр — театр веселой музыки и смеха. Он
называет свое предприятие “Буфф-паризьен” и ставит в нем одноактные
пьески с пением, которые называет Ies operettes (оперетты). Он договари
вается с лучшими драматургами и юмористами своего времени о написа
нии либретто, которое должно быть литературно, сатирично или паро
дийно и очень весело. Проза должна чередоваться с номерами пения,
написанными по всем правилам оперного стиля (хоры, арии, ансамбли
и т. д.). Но все это должно быть по характеру легче, легковеснее, пикант
нее оперы. Ему пишут либретто такие авторы, как Скриб (пользующийся
тогда наибольшим успехом драматург), Мельяк и Галеви (авторы либ
ретто оперы “Кармен” и многих других) и им подобные. Музыку к этим
вещицам пишет сам Оффенбах, и ему настолько удается задуманный им
новый жанр, что его театр имеет огромный успех. Очень скоро он пере
ключается с одноактной на трехактную оперетту, к этому времени появ
ляется танец канкан, немедленно примененный им в оперетте. Успех Оф
фенбаха вызывает подражание и создает ряд превосходных опереточных
произведений, известных под общим названием “французская класси
ческая оперетта”.

П. А. Аренский

Оперетты Оффенбаха особенно ценны тем, что, помимо превосходной
музыки, сюжет их имеет острый, злободневный характер общественной,
иногда политической, иногда антирелигиозной сатиры.
Наиболее известны следующие оперетты Оффенбаха:
1. “Перикола” (протест влюбленных против произвола власти)
2. “Прекрасная Елена” (венценосные рогоносцы, вечная тема “тре
угольника”)
3. “Орфей в аду” (антирелигиозная сатира)
4. “Герцогиня Герольштейнская” (сатира на русскую императрицу
Екатерину II)
5. “Синяя борода”
6. “Калиф на час”
7. “Креолка, или Невеста из Гваделупы”
8. “Путешествие на луну” и много других.
Почти не меньшим успехом пользовался композитор Шарль Лекок.
Особенно популярны его оперетты:
1. “Дочь рынка”
2. “Жирофле-Жирофля”
3. “День и ночь”
4. “Зеленый остров”
5. “Чайный цветок” и многие другие.
А также композиторы:
Планкетт (“Корневильские колокола”)
Одран (“Маскотта”, “Куколка”)
Эрвэ (“Мадемуазель Нитуш”) и другие.
Огромный успех французской оперетты вызвал подражание у немец
ких композиторов. Ими создается тоже ряд превосходных опереточных
произведений. Однако, либретто немецких оперетт было тяжеловеснее
французских, главное, — в них не было французского сатирического и
пародийного блеска. Музыка, находясь на очень значительной высоте,
тоже была грузной и по своей структуре почти не отличалась от француз
ской комической оперы.
Вот лучшие немецкие опереточные композиторы и их произведения:
Иоганн Штраус (“Цыганский барон”, “Летучая мышь” и другие)
Целлер (“Продавец птиц”, “Мартын-рудокоп”)
Зуппе (“Бокаччио”, “Натурщица”, “Легкая кавалерия” и другие)
Миллекер (“Нищий студент”, “Гаспорон” и другие).
В Англии лишь одна оперетта имела столь же шумный успех. Это —
“Гейша” Джонса.

Музыкальный словарь для ссыльных

В начале XX века, в период упаднических тенденций в искусстве,
музыке и литературе, в Вене создается новая школа оперетты, которая
так и называется “венской”, а произведения этой школы “венскими
опереттами”.
Создателем этой школы является венский музыкант Франц Легар. Его
“Веселая вдова” имеет шумный успех во всем мире (в Петербурге 180
рядовых представлений — невиданное в то время явление).
Венская оперетта построена совершенно иначе, сообразно мещанского
спроса. Из ее либретто старательно вытравлено все сатирическое, все,
имеющее отношение к общественности. Ее сюжет — или адюльтерная
мещанская комедия с гривуазными положениями и намеками, или непри
крытый ничем порнографический фарс, или сентиментальная мелодра
ма. Для исполнения этих сюжетных штампов нужно всего несколько
штампов-масок: лирико-каскадная (героиня и поющая, и танцующая, и
играющая), лирическая (певица, плохо танцующая и играющая), субрет
ка (хорошо танцующая и играющая, безголосая), комическая старуха
(женщина, умеющая отказываться от своей женственности и оплакивать
ее); герой (актер, иногда с хорошим голосом, иногда с плохим, иногда
без всякого), простак (танцующий актер, безусловно безголосый), комикбуфф и комик-бурбон (то есть, комик посочнее и посуше). К этим трафа
ретным маскам подгонялись все и всяческие сюжеты, вкрапливался хор,
за волосы притягивался балет, и развлекающемуся буржуа начала XX
века этого было предостаточно.
Музыка утратила какое бы то ни было приближение к оперной музыке.
Музыка венской оперетты целиком построена на мотивах бальных
танцев: больше всего вальс, затем марш, чардаш, полька, гавот, впослед
ствии фокстрот. Иногда — сентиментальный романс цыганского жанра
(см. Цыганский жанр).
Венская оперетта продолжалась до империалистической войны 1914
года и до сих пор взамен нее еще не создано никакой другой школы,
хотя у нас делаются попытки, о чем будет сказано ниже.
Вот “плеяда” композиторов “венской” школы:
Легар (“Веселая вдова”, “Граф Люксембург”, “Ева — фабричная
работница”, “Наконец одни” и многие другие)
Лео Фалль (“Разведенная жена”, “Принцесса долларов”)
Кальман (“Цыган-премьер”, “Сильва”, “Баядерка” и другие)
Эдуард Штраус (“В вихре вальса”)
Жильбер (“Мотор любви”, “Пупсик” и другие)
Нельсон (“Король веселится”) и многие другие.

П. А. Аренский

В России, где во всех видах искусства были представители мирового
значения (театр, живопись, музыка, не говоря о литературе) писанием
оперетт почти не занимались вообще. До начала XX века известна только
одна дилетантская попытка Деккер-Шенка написать малоудачную
оперетту “Хаджи Мурат”.
В XX веке появляются изделия куплетиста Валентинова, имеющие у
определенной публики огромный успех и продержавшиеся в репертуаре
вплоть до Октябрьской революции, изгнавшей их, к счастью, со сцены
помелом.
Выступил Валентинов с совершенно новым жанром, который он
назвал “мозаикой”. Он брал наиболее известные оперные арии, романсы,
песни и т. д., монтировал их, так что получался какой-то намек на сюжет.
Монтаж старался делать так, чтобы текст известной арии наиболее кон
трастировал с происходящим на сцене. В мозаике прозы не было — спло
шное пение.
Для более ясного уразумения, что представляли из себя такие мозаики,
опишу одну сцену из первой мозаики Валентинова “Ночь любви”.
“Комик-буфф”, пескосыпец-старикашка, пылает страстью к хорошень
кой “каскадной”, к которой мечтает проникнуть на любовное свидание.
Он поет у нее под окном серенаду Мефистофеля из оперы “Фауст”
(“Выходи, о друг мой нежный”). Каролина (каскадная) разрешает войти.
Старый дон-жуан поет знаменитую арию из “Кармен” “Тореодор, смелее
в бой!” и уходит к красавице. Но покушение в его годы оказалось с
негодными средствами, и вскоре через дверь летят вещи горе-любовника,
и, наконец, его самого выталкивают в шею. Выходит бедняга в сад, уныло
садится на пенек и поет: “Куда, куда вы удалились, весны моей златые
дни!”.
Эти контрасты вызывали взрывы смеха. Они и создавали успех вещам.
И мозаики Валентинова, как жанр, могли бы получить полное призна
ние, если бы сюжет их не был так банален и пошл. К сожалению, в обеих
мозаиках — “Ночь любви” и “В волнах страстей” — выше самой баналь
ной пошлости в сюжетах и трактовках образов автору подняться не уда
лось.
Исчерпав в двух мозаиках все популярные мотивы, и окрыленный их
успехом, Валентинов принимается за изготовление “оригинальных”
опереточных изделий. К ним и либретто и музыку он пишет сам. Появ
ляется длинный ряд валентиновских “шедевров” под кричащими загла
виями: “Москва ночью”, “Тайны нашего города”, “Жрица огня”, “Тай
ны гарема”, “Королева брильянтов” и tutti quanti. Одни заглавия, подоб

Музыкальный словарь для ссыльных

ные самым дешевым лубочным романам, характеризуют вкус автора.
Это именно оригинальные произведения в кавычках. За плагиат автора
не привлечешь, но и текст, и музыка — затасканные, стертые монеты,
ситуации многократно использованные, музыка эклектична, в каждом
номере слышны перепевы десятка авторов. Все наивно до предела и
неостроумно.
Увы, когда-то эта дребедень делала сборы и пользовалась большим
успехом, разумеется, у определенной публики.
После Октябрьской революции было обращено внимание на создание
советской оперетты. Ряд композиторов и юмористов пробовали писать
оперетты, появилось несколько интересных оперетт, например, “Жени
хи” (музыка Дунаевского), “Холопка” (музыка Стрельникова) и другие,
но новой советской опереточной школы пока еще создать не удалось;
думаю, однако, что со временем это безусловно удастся, так как для этого
есть все предпосылки.

ОРАТОРИЯ
— опера на духовный сюжет. Исполне
ние в театрах было запрещено. Оратории исполнялись только в церквях
или концертах. Оратории писали многие композиторы. Особенно извест
ны оратории Баха, Генделя, Мендельсона, Гайдна, Вагнера (“Парсифаль”). Из русских композиторов оратории (полусветские) написали:
Рубинштейн (“Вавилонское столпотворение”, “Маккавеи”) и РимскийКорсаков (“Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”). По
следняя исполнялась и исполняется в театрах.

ОРКЕСТР
— ансамбль различных инструментов.
Оркестры бывают: 1) симфонические, 2) духовые, 3) щипковые, 4) шу
мовые (Цжаз-банд см. особо).
1. Симфонический оркестр сравнительно недавно достиг современной
многокрасочности. Еще во второй половине XVIII века Иоганн Себас
тьян Бах пишет свои знаменитые Бранденбургские концерты только для
струнного смычкового состава. В партитуре Гайдна и Моцарта из де
ревянных видим 3 флейты, 2 гобоя и 2 фагота, из духовых 2 валторны и
2 трубы, из ударных - литавры. У Бетховена добавляются 2 кларнета,
впоследствии — тромбон. Основная реформа симфонического оркестра
произведена Вагнером. Вот состав его оркестра.

П. А. Аренский

Струнная группа: скрипка 1, скрипка 2, альт, виолончель, контрабас
(состав струнных — человек 40-50), арфа;
Деревянная группа: пикколо-флейта, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета,
бас-кларнет, 2 фагота, английский рожок.
Медная группа: 2 трубы, 4 валторны, 3 тромбона, туба.
Ударные: литавры, большой барабан, малый барабан, тарелки, тре
угольник, цимбалы, кастаньеты и пр.
В современном симфоническом оркестре очень велика группа ударных
и шумовых инструментов: соловей, вой ветра, всевозможные сирены и
т. д.
2. Духовой оркестр в основе состоит из медных инструментов: корнета-пистон, труба, альт, тенор, баритон, бас, геликон, валторны. Для под
держки корнет-а-пистонов включаются деревянные ез-кларнеты. В
больших хороших духовых оркестрах иногда вводят флейты и контра
басы.
Обычно духовые оркестры — оркестры военные. В СССР много и
самодеятельных духовых оркестров.
3. Щипковый оркестр состоит из следующих инструментов: мандоли
ны, домры, балалайки. Домры и балалайки различных величин и диапа
зонов — от так называемой “примы” до баса. Щипковому оркестру,
благодаря однородности тембров инструментов и вибрирующему звуку
серьезная музыка для передачи недоступна.
4. Шумовой оркестр — детский или шуточный ансамбль, в котором
музыкальное содержание (мелодия и аккомпанемент) передается не
сколькими инструментами (например, скрипкой, трубой и фортепиано)
в сопровождении различных шумовых инструментов, начиная от “про
фессиональных” тарелок (р!а«0 из музыкального магазина и кончая обы
кновенной сковородой из домашней кухни. Для такого оркестра Гайдн
написал “Детскую симфонию”.

ПАРТИТУРА
— ноты, по которым дирижирует дири
жер. Каждая строчка партитуры — партия какого-либо инструмента.
Таким образом, в партитурах для большого оркестра, где вся страница
занята партиями отдельных инструментов, чтобы охватить общее звуча
ние такта, дирижер должен иметь навык охватывать всю страницу сверху
донизу сразу. Расположены партии (голоса) в партитуре по группам ин
струментов. Сначала деревянные, затем медные, затем ударные, наконец,
струнные. Порядок (постоянный) расположения по инструментам (с вер

Музыкальный словарь для ссыльных

хней строки страницы вниз) следующий: флейты (пикколо, 1-я, 2-я), ан
глийский рожок, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы, тромбоны,
туба, литавры, большой барабан (и прочие ударные), арфы, 1 -ые скрип
ки, 2-ые скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Сказанное относится
к симфоническому оркестру. В духовом оркестре тоже сначала идут дере
вянные, потом медные. В операх, опереттах и т. д., где имеются вокальные
партии, сольные и хоровые, последние пишутся между ударными инстру
ментами и струнной группой. Сначала сольные (порядок: сопрано, кон
тральто, тенор, баритон, бас), потом хоровые.

ПАУЗА
— перерыв в звуке; паузы, как и ноты,
бывают целые (-), половинные (-), четвертные ($), восьмые (7),

шестнадцатые (^), тридцать вторые (^)ит.д. Если пауза продолжается
несколько тактов, то она обозначается цифрой этих тактов. Например,
пауза в 5 тактов изображается ( Ь—-I ).

ПЕДАЛЬ
По две педали имеет орган, фисгармо
ния, фортепиано; арфа имеет семь педалей.
У органа и фисгармонии с помощью педалей раздувают меха (педали
органа приводятся в движении мотором).
Правая педаль фортепиано приподнимает войлочные подушечки над
струнами, отчего звук делается более гулким, левая педаль — прижимает
плотно войлочные подушечки, отчего звук делается глуше и тише обыч
ного.
С помощью педалей арфы звуки повышаются и понижаются на полто
на. Другими словами, на арфе с помощью педалей берутся диезы и
бемоли.

ПЕРСИМФАНС
— первый симфонический ансамбль без
дирижера. В 1922 году вследствие того, что большинство видных дириже
ров эмигрировало за границу, концертная деятельность значительно
уменьшилась. Тогда профессор Московской консерватории Цейтлин
(скрипка) собрал группу профессоров и первоклассных оркестрантов, и

П. А. Аренский

по его инициативе было решено организовать первый симфонический
оркестр без дирижера.
Ввиду очень высокой квалификации исполнителей, их огромной оркес
тровой практики, вещи известные, много раз всеми ими игранные с пер
воклассными дирижерами, исполнялись образцово. Художественные де
тали обсуждались коллективно, каждый предлагал те детали, которые
воспринял от Никита, Сафонова и других.
Однако, когда Персимфанс брался за разучивание новых вещей, сразу
обнаруживалось, что если без дирижера играть и можно, то лучше всетаки играть с дирижером. Исполнение было серое, бескрасочное и даже
больше — в ритмически трудных местах неоднократно ансамбль грозил
развалиться.
Персимфанс в день пятилетнего юбилея был удостоен звания заслужен
ного ансамбля. С появлением видных дирижеров из заграницы и талант
ливого дирижерского молодняка в СССР деятельность Персимфанса
начала хиреть и вскоре прекратилась совсем. На дирижерский пульт
вновь взошел хозяин оркестра — дирижер.

ПЕСНЯ
В жизни каждого человека бывают такие
минуты, когда ему хочется излить свое настроение в звуках. Иногда эти
звуки бывают без слов, иногда со словами. Так с древнейших времен у
всех народов родилась песня. Развивалась материальная культура, росли
народы, развивалась и крепла песня.
Народные песни очень разнообразны и очень художественны. Есть
песни лирические, обрядовые, подблюдные и т. д., сольные и хоровые.
С XVIII века начинает расти интерес к народной песне, песни тщатель
но записываются и изучаются. Художественность народных песен вызы
вает подражание песенному народному складу.
Таким образом, с одной стороны, фиксируется народно-песенное твор
чество, с другой — она рафинируется в лирике профессионалов.
Шуберт пишет несколько сборников своих превосходных “Lieder”
(песен) на слова Гете и других немецких поэтов. Композитор Мендельсон
создает особый жанр — “песню без слов”, ряд небольших разнохарактер
ных произведений для фортепиано. В Италии, где “весь народ поет”,
песням нет числа. Композиторы всех стран берут народные песни темой
для своих произведений всех жанров, начиная от небольшой инструмен
тальной пьески, кончая отдельными частями сонаты или симфонии.
В России также был велик интерес к народной песне. Записи песен

Музыкальный словарь для ссыльных

дилетантски начались еще с конца XVIII века, но особенно усилились с
момента открытия Петербургской консерватории, то есть с шестидеся
тых годов. Наиболее серьезно и полно к изучению народных песен подо
шла “Могучая кучка”. Сборники песен Балакирева и Римского-Корса
кова с дописанным аккомпанементом до сих пор имеют огромную цен
ность.
Среди поэтов и композиторов первой половины XIX века встречаются
частые попытки подражания русской народной песне. Поэты Неледин
ский-Мелецкий, Дельвиг пишут тексты, композиторы Алябьев, Варла
мов, Глинка, Гурилев, Верстовский и другие пишут музыку. Так
появляется ряд имитаций народной песни: “Стонет сизый голубочек”,
“Не шей ты мне, матушка, красный сарафан”, “Соловей мой, соловей”
и т. д. Между прочим, “Соловей” Алябьева частенько передается по
советскому радио, а с легкой руки одной из итальянских гастролерш он
введен, как традиция, в сцену урока из оперы “Севильский цирюльник”
Россини.
Песней русские композиторы пользовались очень широко, все без ис
ключения и во всех жанрах. Наиболее популярные пьесы песенного жан
ра: Глинка “Камаринская” (песня-танец), Даргомыжский “Песня старого
капрала”, Чайковский Chanson triste (фортепиано), “Barcarolle” (форте
пиано), Лядов — 8 народных песен для оркестра и другие. У композито
ров “Могучей кучки” песня была основной тематикой их произведений.
Далеко не все эстрадные популяризаторы народной песни были на
высоте своей задачи. Лучше других была капелла Славянского и сольная
исполнительница Плевицкая. В наше время наиболее интересна исполни
тельница песен различных народов Ирма Яунзем.
После Октябрьской революции народное музыкальное наследие,
особенно песня, тщательным образом изучается у всех советских на
родов.

ПИЧЧИКАТО

(ит.)

— игра на смычковых струнных не смы

чком, а пальцем.

ПОЛИФОНИЯ
— манера музыкального письма, когда
каждый голос представляет из себя не подголосок, а равнозначащую
мелодическую партию. Гармоническая полнота звуков достигается
общим сочетанием мелодий.

П. А. Аренский

ПРОГРАММНАЯ
МУЗЫКА
Великие реформаторы музыки так
называемого классического периода Иоганн Себастьян Бах и Иосиф
Гайдн, получив в наследство преимущественно духовную музыку, а из
светской лишь танец и песню, направляли в своем творчестве мысль,
главным образом, на пластическую сторону — создание музыкальных
форм и жанров. Инвенции, прелюдии и фуги Баха до сих пор восхищают
именно своей пластичностью, а сонатная реформа Гайдна совершила
переворот в музыке, укоренившийся в музыкальном творчестве больше
чем на столетие. Но у обоих великих реформаторов гармоническая
сторона и эмоциональная оставались на втором плане. Их непосред
ственные преемники, получившие в наследство чеканные формы, начина
ют обращать внимание именно на это. Глюк и Моцарт ценны и велики
их музыкальной эмоциональностью. Бетховен — величайший музыкаль
ный гений — довел музыкальное содержание и пластическую насыщен
ность до невероятных пределов, а на склоне лет изобретал столь смелые
музыкальные сочетания, что его филистерские современники, как обыч
но бывает в таких случаях, считали его сумасшедшим. Поиски в этих
направлениях новых жанров и новых гармонических сочетаний не пре
кращаются по сей день. Музыка ставит своей задачей все глубже воздей
ствовать на слушателя ясностью эмоций, все изощреннее подносить свои
звукосочетания. Огромны заслуги в расширении гармонических соче
таний Бетховена, Шопена и Шумана. Последний не только думает о
гармонии. Он первый в печати поднимает широко вопрос о музыкальной
тематике (содержании), о разрыве с гайдновскими канонами и о
музыкальной конкретности. Он первый начинает писать вещи на кон
кретные темы. Вне всяких форм он пишет маленькие пьесы под заглавия
ми “Грусть”, “Желание”, “Разлука”, “Встреча” и т. д., и т. п. Как
известно, Шуман окончил свою жизнь трагически. “Вольнодумство” в
его время было не в моде. Его коллеги-карьеристы считали его “опас
ным”, “смешным”, а его благоверная супруга, музыкантша Клара
Шуман, попросту олухом и тунеядцем, который, вместо того, чтобы
добывать семье хороший заработок, занимается ерундой. Шуман лишил
ся рассудка и утопился.
Те же идеи развивал французский композитор Берлиоз. Он ставил
вопрос еще шире. По Берлиозу, музыкальные возможности неограничен
ны. Музыка разнообразием гармонических сочетаний и инструмен

Музыкальный словарь для ссыльных

тальных красок может передавать не только определенные эмоции, но
и реальные, конкретные события. Берлиоз является родоначальником
программной музыки. Своим произведениям он предпосылает точные
конкретные программы. Берлиоз не убедил музыкальный мир в том,
что музыка обязана быть программной. Не убедил он также и в том, что
музыка может с полной конкретностью оживлять не только явления, но
и конкретные мысли, так как если от слушателя отнять программушпаргалку, он, слушая музыку того же Берлиоза, мог рисовать себе
совсем иные картины, чем рисовал автор. Но огромная заслуга Берлиоза
состоит в том, что он все же значительно расширил целевые рамки
композиторов, что если программная музыка и не оказалась точной
иллюстрацией (чем она и не могла оказаться), то наличие программы
помогало слушателю воспринимать такую музыку определенным обра
зом. Так или иначе, но идеи Берлиоза не умерли. На основе этих идей
музыка становится значительно конкретнее, богаче, создается специаль
ный жанр симфонических картин или поэм по определенной программе,
жанр, не исчезнувший и до сегодняшнего дня, создается стремление к
реализму в музыке.
Величайший после Баха и Гайдна музыкальный реформатор Рихард
Вагнер на основе идей Берлиоза создал свою реформу оперы (см. Опера)
и теорию лейтмотивов (см. Лейтмотив), как возможность музыкальной
характеристики (см. также Симфоническая поэма).

РАПСОДИЯ
Рапсодами, как известно, назывались
народные певцы. В музыке рапсодией называется концертная пьеса,
объединяющая в виртуозной обработке ряд народных песен данной
национальности. Очень известны венгерские рапсодии Листа для форте
пиано (некоторые переложены для оркестра), Испанская рапсодия Лало
для скрипки с оркестром, Еврейская рапсодия <Григория> Крейна
[очевидно, речь идет о Григории Крейне — прим, ред.} для кларнета с
камерным ансамблем и т. д.

РЕАЛИЗМ В МУЗЫКЕ
Идеи Берлиоза о программной музыке,
идеи Вагнера о музыкальной характеристике толкнули музыкальную
мысль на максимальное стремление к реализму в музыке. Эта проблема
увлекала очень многих композиторов, но особенно ею занимались
итальянские и русские музыканты.

П. А. Аренский

Знаменитый итальянский композитор Верди, всю жизнь писавший
свои оперы в манере приторной итальянской сладкозвучности (“Травиа
та”, “Риголетто”, “Трубадур” и т. д.), без всякой увязки сюжета с музыкой
(знамениты вампукистые рулады умирающей от чахотки Виолетты в
“Травиате”), на склоне своих лет коренным образом меняет свое музы
кальное миросозерцание. Идеи Вагнера произвели на него столь сильное
впечатление, что, имея свыше 50 лет от роду, он целиком перестраивает
свой оркестр и в своей “Аиде” делает первый опыт музыкальной драмы.
Упрекая себя за чрезмерную помпезность, напоминающую французские
“гранд-опера”, против чего так боролся Вагнер, Верди в “Отелло” еще
точнее старается воплотить заветы Вагнера вплоть до лейтмотивов. Но
и этого мало, он хочет идти дальше Вагнера, не только изгоняя кантилену
(см. Кантилена) и законченность арий и ансамблей, а стремится к
максимально реалистической характеристике в музыке. В этой манере
он пишет свою комическую оперу “Фальстаф”. Можно только пожалеть
о краткости человеческой жизни. Верди прожил более 80 лет, и все же,
не оборвись жизнь этого музыкального гения, обнаружившего в старости
чисто юношескую остроту ума и изобретательность, он, несомненно,
подарил бы миру еще не один шедевр.
После Верди, в конце XIX века, в Италии составляется целая группа
музыкальных реалистов или, как они себя называли, “веристов” (от
слова veritas — правда, истина). Это композиторы Леонкавалло, Мас
каньи, Пуччини, Понкиелли. При несомненной даровитости этих компо
зиторов (преимущественно оперных) им не удалось создать ничего инди
видуально нового, характерного, продолжающего пути музыкального
реализма.
“Фальстаф” Верди значительно выше и ценнее их небезынтересных,
но не освободившихся от итальянской приторности произведений (наи
более популярны “Паяцы” Леонкавалло, “Сельская честь” Масканьи,
“Богема” и “Чио-Чио-сан” Пуччини).
Более интересны поиски путей реализма в русской музыке. Даргомыж
ский, увлекшись девизами “Могучей кучки”, после “Русалки”, написан
ной им в итальянской манере, пишет “Каменного гостя” на совершенно
новых началах. Пушкинский текст не приспосабливается под специфику
оперного либретто, а остается неприкосновенным. Вокал сводится к дра
матическому речитативу. Весь центр переносится на оркестровое сопро
вождение в том смысле, что оно должно характеризовать действующих
персонажей и ситуацию. Попытка Даргомыжского, однако, не совсем
удалась — она впадала в крайность, нисходя к иллюстративной музыке.

Музыкальный словарь для ссыльных

Наиболее талантливым, ярким и убедительным реалистом в музыке
был Мусоргский, оказавший после Р. Вагнера наибольшее влияние на
всех композиторов.
По Мусоргскому, вокал и музыка должны отказаться от всего вычур
ного, ходульного, приторного, слащавого. Лучшая форма вокала — дра
матический речитатив, но не бескрасочный, а полный эмоциональности
и музыкальной красочности. Оркестр не только не должен суживать свои
средства, но стремиться к всё большим завоеваниям, лишь бы оркес
тровые ресурсы расходовались для достижения наибольшей правды и
выразительности. “Борис Годунов” — яркое доказательство, что Му
соргскому удалось достичь реализма в музыке больше, чем кому-либо в
мире.
Мусоргский проводил эти принципы не только в опере. Его вокальные
камерные циклы “Песни <и пляски> смерти”, <“Без солнца”>, “Дет
ская”, романс “Семинарист”, его фортепианные пьесы (как “Картинки
с выставки”), оркестровые (как “Ночь на Лысой горе”) говорят о боль
ших реалистических достижениях.
Мусоргский, подобно Даргомыжскому, попробовал иллюстрировать
музыкой прозаический текст гоголевской “Женитьбы”. К сожалению,
законченной осталась только первая картина первого действия (у Подколесина).
Другими композиторами такие попытки продолжались. Интересны
опыты Остроглазова “Хирургия” (по Чехову), Прибика “Предложение”
и “Свадьба” (тоже по Чехову) и т. д.

РЕГЕНТ
—дирижер хора. Его обязанности: разу
чивать с хором исполняемое произведение, устанавливать и осущест
влять все нюансы, дирижировать (обычно без палочки). Перед началом
исполнения с помощью камертона (см. Камертон) дает ноту каждой го
лосовой группе. Успех регента зависит от его интерпретаторских и ад
министративных способностей, так как регент, помимо дирижирования,
обычно подбирает хор и административно управляет им. Регенты дири
жируют лишь хором a cappella, то есть таким, который исполняет хоровые
произведения без сопровождения оркестра. В последних случаях хором
дирижирует дирижер.

РЕЧИТАТИВ
— не мелодичное протяжное пение, а

П. А. Аренский

полупение-полуречь. Вначале — напевная скороговорка взамен прозы
между вокальными номерами в операх. Постепенно речитатив делался
все более певучим, выразительным и драматическим. Р. Вагнер все свои
музыкальные драмы написал в форме драматического речитатива. В той
же форме (за исключением двух песен инока Варлаама) написан “Борис
Годунов” Мусоргского и очень многие другие оперы различных компо
зиторов всех стран.

РОМАНС
— небольшое вокальное произведение с
сопровождением фортепиано, а иногда и других инструментов (скрипки,
виолончели, флейты и т. д.), обычно сюжет романса лирическо-любовный. Романс относится (в противоположность арии) к камерной музыке
и интимен по музыке и содержанию.
Романсы писали все композиторы мира. Особенно популярны (до сих
пор) романсы Шумана, Шуберта, Мендельсона, Брамса, Гуго Вольфа,
Николая Метнера, Шопена, Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Му
соргского (несколько отличные от других — с трагическим или
комическим налетом, не всегда любовный сюжет), Бородина, РимскогоКорсакова, Рахманинова, Гречанинова.
Так называемый “цыганский романс” (см. Цыганский жанр) в боль
шинстве случаев причислять к художественно-музыкальным произве
дениям не приходится.

РОНДО
— инструментальная или оркестровая
пьеса, в которой одна и та же тема встречается среди музыкального
обрамления по несколько раз (rondo ит. — хоровод). Формой рондо очень
охотно во многих своих произведениях (в большинстве случаев — фина
лы симфоний и сонат, но есть и специально написанные “рондо”) пользо
вались Гайдн, Моцарт и Бетховен, реже Шуберт.

СЕРЕНАДА (ит. la serenata)
— в средние века — песня, которою лю
бовник вызывал свою возлюбленную лично через своего пажа или труба
дура. Впоследствии — изящный лирический любовный романс для пения
или отдельных инструментов (скрипки, виолончели и т. д.). Из вокальных
серенад очень популярны серенады Дон Жуана, музыка Чайковского и

Музыкальный словарь для ссыльных

[неразборчиво — прим, ред.] (слова Ал. К. Толстого). Из инструмен
тальных: Мошковского, Гайдна (для струнного квартета), Чайковского
(для струнного оркестра, для скрипки — “меланхолическая”) и т. д.

СИМФОНИЯ

(ит. в/Мота)

— самая сложная из так называемых
“больших” форм. Когда-то (до XVIII века включительно) симфонией
называлась музыкальная пьеса для оркестра, состоящая из нескольких
частей, обычно — танцев. Реформатором как сонаты, так и симфонии
явился Йозеф Гайдн (учитель Бетховена). Как и сонату, он составил сим
фонию из четырех частей: первая часть — оживленная, быстрая, поры
вистая, технологически разработанная (так же, как в сонате); вторая —
медленная, обычно с двумя тщательно разработанными темами; третья,
переходящая к финалу, — менуэт (старинный танец, медленный в три
четверти); четвертая — финал, быстрая, торжественная. Иногда первой
части и финалу предпосланы небольшие медленные вступления. По
системе Гайдна симфонии писали не только все немецкие классики, но и
все композиторы мира до конца XIX века.
Шуман, вообще боровшийся с классическим формализмом, первый
пробовал внешне вырваться из тисков классической формы, писал сим
фонии в пяти частях, но ничего лучшего гайдновской первой части не
придумал. Сказанное не значит, что от Гайдна до Чайковского симфония
оставалась в том же состоянии, не отступая от основного; она изменяла
частности и, главное, становилась все глубже и разнообразнее по содер
жанию, все наряднее и красочнее по своему звучанию.
Бетховен вместо менуэта ввел скерцо (см. Скерцо). Французский компо
зитор Берлиоз начал впервые писать симфонии по определенной, авто
ром предпосланной программе (“Осуждение Фауста”). И до этого неко
торые симфонии имели, помимо порядкового номера, названия: Гайдн
— “Военная”, Моцарт — “Юпитер”, Бетховен — “Героическая” (№ 3),
“Пасторальная” (№ 6), Чайковский — “Патетическая” (№ 6), “Малорос
сийская” (№ 2) и т. д., и т. д., но это обрисовывало лишь общий характер
симфонии, а отнюдь не точную программу ее содержания. Тем более,
что и названия-то эти далеко не всегда шли от самих композиторов.
Обычно эти названия появлялись из среды исполнителей или даже слу
шателей.
Программная, четырехчастная симфония не получила широкого рас
пространения (программная симфония Чайковского “Манфред” — ред
кий случай), программная симфоническая музыка почти вся написана в

П. А. Аренский

форме симфонической поэмы.
Бетховен попробовал ввести в симфонию хор (гимн “К радости”, слова
Шиллера, в финале знаменитой IX симфонии), то же впоследствии сделал
Скрябин.
Почти все известные композиторы писали симфонии: Гайдн, Моцарт,
Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Брукнер, Малер, Берлиоз, Сен-Санс,
Чайковский, Бородин, Калинников, Прокофьев, Стравинский и т. д.
Современная симфония чрезвычайно осложнена. Темы разрабаты
ваются и объединяются в хитрейшем контрапунктическом сплетении. В
симфониях пользуются все музыкальные виды и формы: каноны, фуги,
скерцо, рондо, народные темы, марши военные и похоронные и т. д., и
т. п. При многокрасочности оркестровой палитры всё это облекается в
известные замысловатые инструментальные одеяния.
Знакомиться с симфонической литературой следует от Гайдна и Мо
царта и, лишь после тщательного изучения Бетховена, переходить к изу
чению симфонистов XIX века. Лучшим русским симфонистом является
Чайковский. Из шести его симфоний (плюс программная симфония
“Манфред”) особенно популярны:
№ 1 “Зимние грезы”. Удивительное по нежности, элегичности и
интимности симфоническое произведение.
№ 2 “Малороссийская”, названная так потому, что темой финала по
служила украинская песня “Журавель”.
№ 3. Не имеет названия.
№ 4. Одно из бодрых, одухотворенных произведений Чайковского;
написана в период расцвета отношений с фон Мекк.
№ 5. Очень популярна благодаря 2-й и 3-й частям, вторая — медленная,
типичная для Чайковского элегия, третья — виртуозно симфонически
разработанный концертный вальс.
№ 6 “Патетическая”. Произведение глубокой драматической насыщен
ности. Написана в момент разрыва отношений с фон Мекк. Против
обыкновения, финал не быстрый, а очень замедленный по темпу, полный
разочарования, горя и скорби.
Для освоения симфонической музыки в полном объеме необходимо
знать и историю и теорию музыки и теорию композиции.

СИМФОНИЧЕСКАЯ
МУЗЫКА
К симфонической музыке относятся не
только одни симфонии и симфонические поэмы, но и другие музы кал ь-

Музыкальный словарь для ссыльных

ные произведения, написанные для симфонического оркестра, оснащен
ные высокой композиторской техникой и симфонической разработкой
тем. Таким образом, в симфонические концерты включают и увертюры,
и симфонические картины, и сюиты, и даже танцы (разумеется, не “баль
ные”)- Сольные исполнения состоят из концертов (инструменталисты),
оперных арий и ансамблей (вокалисты).
Симфонические концерты, включающие симфонию, состоят обычно
из двух отделений, без таковой — из трех. При составлении программ
симфонических концертов крайне важно соблюдать художественное
единство.
Вот примерные образцы программ симфонических концертов.
I
Отделение первое
1. Шуберт. Увертюра “Розамунда”
2. Бетховен. Симфония № 5 (c-moll)
a) Allegro
b) Adagio
с) Scherzo
d) Finale. Allegro vivace
3. Мендельсон—Бартольди. Концерт для скрипки с оркестром
Исполняют NN
Отделение второе
4. Лист. Симфоническая поэма “Мазепа”
5. Сен-Санс. Danse macabre (Танец смерти)
6. Вагнер. Марш из оперы “Тангейзер”
II
Отделение первое
1. Глинка. Увертюра “Руслан и Людмила”
2. Глинка. “Камаринская”
3. Мусоргский. “Ночь на Лысой горе”, музыкальная картина
4. Чайковский. “Итальянское каприччио”
Отделение второе
5. Римский-Корсаков. Увертюра к опере “Царская невеста”
6. Бородин. “В Средней Азии”, музыкальная картина
7. Даргомыжский. “Малороссийский казачок”
8. Мусоргский. Монолог Бориса из оперы “Борис Годунов”
Исполняет NN
Отделение третье
9. Спендиаров. Увертюра к опере “Алмает”

П. А. Аренский

10. Рубинштейн. Танцы из оперы “Фераморс”
11. Ипполитов-Иванов. “Кавказские эскизы”
12. Прокофьев. Марш из оперы “<Любовь к> трем апельсинам”.

СИМФОНИЧЕСКАЯ
ПОЭМА
• Если четырехчастная симфония надол
го в основной структуре сохранила классическую внепрограммную фор
му, то после Берлиоза и музыкальных реформ Рихарда Вагнера почти
не было композитора, который бы не пробовал создать музыкальной
картины не только на определенную тему, но и по тщательно разрабо
танной им самим программе. Это были одночастные произведения доста
точной продолжительности (иногда до 20-25 минут), получившие назва
ния симфонической поэмы.
Наиболее известны и популярны симфонические поэмы:
Лист “Прелюды” (жизнь земная — только прелюдия к вечной жизни),
“Мазепа” (бегство Мазепы, изумительная иллюзия — топот копыт!).
Вагнер Рихард “Шелест леса” (из музыкальной драмы “Зигфрид”),
“Полет Валькирий” (из музыкальной драмы “Валькирия”).
Штраус Рихард “Тиль Уленшпигель”, “Дон Жуан”.
Чайковский “Франческа да Римини” (эпизод из “Божественной коме
дии” Данте), “Ромео и Джульетта” (по Шекспиру), “Воевода” (по Пушки
ну — перевод из Мицкевича), “Фатум”.
Римский-Корсаков “Садко”, “Шехеразада”.
Мусоргский “Ночь на Лысой горе”.
Бородин “В Средней Азии”.
Глазунов “Стенька Разин”, “Весна”.
Скрябин “Божественная поэма”, “Поэма экстаза”, “Прикованный
Прометей”.
Рахманинов “Остров смерти” (по картине Бёклина) и т. д., и т. д.

[Вложенный в рукопись лист]

ВОЛЬ ФГА НГ А МАДЕЙ МОЦА Р Т
Редко у кого гениальные способности проявлялись в столь раннем воз
расте, как у маленького Вольфганга Амадея. В 4 года он уже свободно
читал ноты, а в 7 лет давал концерты и начал сочинять музыку. Его

Музыкальный словарь для ссыльных

первые произведения — вариации для фортепиано и две оперы — обна
руживают совершенно невиданную в таком возрасте зрелость, а одна
из его “детских” опер — “Бастьен и Бастьена”, представляет музыкаль
ный интерес до сих пор и хотя редко, но продолжает появляться на сце
не. Так, например, в Москве она была поставлена в сезоне 1922-33 гг.
Отец Моцарта, сам музыкант, человек делового склада, скоро сообра
зил, что одаренность сына сулит огромное богатство семье. Он делает
огромные напряжения, учит сына музыке у лучших учителей и, когда
Вольфгангу исполняется 7 лет, лично начинает организовывать его
концерты.
Детство и юность Моцарта — сплошной триумф. Баловень судьбы,
он с самых малых лет видит вокруг огромный успех и множество почита
телей своего огромного дарования. В 10 лет он уже играет в столице —
в Вене — при императорском габсбургском дворе и также имеет огром
ный успех.
Наряду с виртуозной деятельностью Моцарт все время занимается
композицией. Он пишет очень легко и очень много. Несмотря на свою
короткую жизнь (Моцарт умер <в> 37 лет) он количественно превосходит
почти всех композиторов мира.
Его произведения чрезвычайно разнообразны. Это различные камер
ные и симфонические произведения, а также романсы, оперы и оратория.
Приняв сонатную форму Гайдна, Моцарт значительно оживил её со
держание. Сонаты Гайдна, написанные в прекрасной форме, в боль
шинстве случаев слишком академичны, суховаты. Музыка Моцарта, как
редко у кого, оптимистична, весела, радостна, бодра, солнечна. Его темы
чрезвычайно разнообразны, развитие их протекает легко, свободно и
чрезвычайно эмоционально. Вот эта-то жизнерадостная эмоциональ
ность Моцарта имеет огромное значение для последующего музыкаль
ного творчества, открывая Бетховену дорогу для эмоций — и более раз
нообразных, и более глубоких.
Моцарт писал для самых различных инструментов — соло, дуэты,
трио, квартеты, квинтеты и т. д. У него есть даже квартет для 4-х фаготов!
Его симфонии, квартеты, трио и другие камерные произведения насчи
тываются десятками и дают в сумме сотни опусов.
Не менее известны и оперы Моцарта. Кроме упомянутых выше, напи
санных в детстве, Моцарт написал следующие оперы: “Тит”, “Идоме
ней”, “Похищение из сераля”, “Cosi fan tutte” (“Так поступают все греш
ницы”), “Дон-Жуан”, “Свадьба Фигаро”, “Волшебная флейта”, “Теат
ральный директор”. В деле оперного творчества Моцарт продолжал

П. А. Аренский

художественный метод своего предшественника Глюка: в противовес
итальянской опере он заботился о создании музыкально-драматического
спектакля, то есть о таком зрелище, где сюжет развивается планомерно,
а музыкальные номера носят не только узко-концертный характер, но
по возможности отражают и переживания действующих лиц. Проза
моцартовских опер была впоследствии переложена на речитативы
различными композиторами. Так, например, речитативы к “Волшебной
флейте” были написаны П. И. Чайковским.
При большем интересе к операм Моцарта полезно познакомиться со
статьями известного музыкального критика Серова, который основные
оперы Моцарта — “Дон-Жуан”, “Свадьбу Фигаро” и “Волшебную флей
ту” — разбирает детальнейшим образом.
О Моцарте написано очень много. Имеется даже обширная работа
русского музыковеда начала XIX века Улыбышева в несколько сот
страниц. Тем не менее в биографии Моцарта не всё выяснено. Известны
и выпукло поданы наиболее счастливые стороны жизни: оглушительный
успех в музыке, у женщин, женитьба. Но почти во всех работах Моцарт
выставляется каким-то беспечным, беззаботным буршем, что значитель
но снижает эту несомненно более сложную, гениальную натуру.
Особенно невнятен момент смерти Моцарта. Традиционная легенда
рассказывает о посещении какого-то таинственного незнакомца, зака
завшего Моцарту “Реквием”. Когда оратория была закончена, Моцарт
внезапно (?) умер, и “Реквием” впервые исполнялся над его прахом, а
таинственный незнакомец более не появлялся. Но надо, разумеется, доба
влять, что этот момент ждет более точного и разумного исследователя.

[ Указанная литература}
1. Браудо. История музыки, 3 тома (прод.)
2. Ромен Роллан о ранних французских композиторах, о Бетховене
3. Улыбышев. Моцарт (напис. в нач. 19 века)
Биографии серии Павленкова: Моцарт, Шопен, Шуберт и др.

Стихотворение 1930-х гг.

Павел Антонович Аренский и Вера Георгиевна Орлова.
1930-е гг. (из фондов Российского государственного архива
литературы и искусства, Москва)

Стихотворение Павла Антоновича Аренского. 1930-е гг. Факсимиле
(из частного собрания Надежды Николаевны Сафоновой)

П. А. Аренский

Когда-то к жертвенному славословью

Призванный гулом тайного огня,
Встречая вызов грозною любовью,
Ценою счастья мерил бездны я.
Пришла пора, и, распятый любовью,

Сожженный хмелем жгучего питья,
Платя земле моей земною кровью,

Я назвал муку славой бытия.
Но дни и ночи равно драгоценны
В садах земли, в златой пыли земной,
И ныне я, ступив на круг вселенной,

О грани бездн граня алмаз священный,
Встречаю скорбь улыбкою блаженной

И бога радости блаженною тоской.

Вера Георгиевна Орлова. 1940-е гг.
(из фондов Российского государственного
архива литературы и искусства, Москва)

П. А. АРЕНСКИМ
Письма к жене В. Г. Орловой
(1937-1941 гг.)
1
[Июль-август 1937 г., Владивосток.]
Гуренька моя, милая!
Пишу кратко, нет времени. Присужден особым Совещанием к 5 год.
лагерей за участие в к. р. анархо-мистической организации в 24-26 году.
Статья 58, пункт 10 (агитация), 11 (организация). Пиши мне:
Владивосток, Свитлаг, 3 рота, 2 зона.
Пришли, если можешь, посылку: сало, масло, чай, чеснок, конфеты. Я
пока здесь, но еду бухта Нагаева на Колыму. Посылку перешлют за мной.
Зимой море замерзает, но, кажется, работает воздушная почта (письма).
Я здоров, только ослабел. Как ты? Жив ли отец? Целую всех, всех. Где
сейчас работаешь? Получила ли 2000 р[ублей] по моим аккредитивам],
я их оставил Наст[асье] Васильевне]1 с доверенностью тебе? Как наши
комнаты в Крыму? Лучше отказаться, мне вряд ли позволят жить там.
Получила ли мою доверенность на авторские права? Выдали ли тебе
мои рукописи, я просил. Как моя “Кармен”? Скоро ли выйдет
“Риголетто”?2 Как твое здоровье, моя бесконечно дорогая, бесконечно
любимая? Береги себя. Постоянно думаю о тебе, и это мое счастье. О
кактусах не думай, раздай.3 Обнимаю тебя, мое сердце. Твой П.
Аренский.
Пришли немного бумаги и карандаш. Целую.

2
16 октября [1937 г.]
Дорогая моя Гуренька!
Спасибо за ласковые слова твоей телеграммы. Я получил ее 14-го и
это был самый радостный день мой за все время. На днях я еду дальше
на север на пароходе, но адрес для писем пока такой: Владивосток,
Свитлаг, Транзитная командировка. Не знаю, в каком состоянии твои
средства, но если деньги позволят, вышли мне сюда же посылку. Я очень

П. Л. Аренский

тревожился все время за тебя, за твое здоровье. Получила ли ты мое
письмо отсюда? Повторю главные вопросы: жив ли отец? где работаешь?
все ли здоровы? получила ли мою доверенность на авторские права?
мои рукописи? 2 аккредитива на 2 тысячи, оставленные Наст[асье]
Васильевне? вернул ли Герасим Ефремович4 деньги? Идет ли “Кармен”
у Станиславского? Когда выйдет “Риголетто”? Если мое имя в афишах
неудобно, я позволяю его снять. Платят ли авторские? Привет всем,
Нюре, Майку.5
Сегодня первый день шел снег, но деревья еще зеленые. Здесь дико
растет гречиха и конопля. Мне очень пригодилось мое одеяло-мешок.
Нуждаюсь в теплом белье (особенно носки и портянки) и перчатках.
Хорошо бы бурые валенки. Из съестного: слив[очное] масло, сало куском
соленое или копченое, конфеты, сахар, варенье, чеснок, лук, какао,
мясн[ой] порошок, кисельный порошок и пр., мука “Нестле”. Побольше
бумаги, несколько конвертов и карандашей, бритву. Все это, однако,
если будут деньги, я превосходно научился обходиться даже без
необходимого.
На душе у меня светло, если бы только не было постоянной боли от
разлуки с тобой. Нет места упоминать друзей, но каждому мой горячий
и нежный привет. Твоя же любовь мне теперь дороже, чем когда-либо
была раньше. И хотя я еще в самом начале своего путешествия, но
каждый день приближает мою встречу с тобой. Обнимаю тебя, моя
бесконечно любимая, спи спокойно, я счастлив весточкой от тебя.

3
8 апреля [1939 г.]
Гуренька, моя любимая!
С каждым днем все выше и ярче восходит солнце и все ярче и светлее
моя любовь к тебе. Каждое утро я просыпаюсь с мыслью о тебе, каждый
голубой чистый рассвет над белыми горами говорит мне о счастье. Весна
здесь сурова. Только что отбушевала трехдневная метель, и мы выезжали
на борьбу со снежными завалами на дороге. Но, несмотря на мертвые
снега кругом, все так ослепительно сверкает под солнцем, что люди
работают в предохранительных очках. И безотчетная надежда растет в
моем сердце.
В январе я получил твои посылки. Горячо благодарю тебя, особенно
за сахар и масло. Манная каша со сладким молоком быстрее всего
восстановляла мои силы, в которых я так нуждаюсь. Очень пригодились

Письма к жене

также верхние рубашки и простые носки, всё уже износилось. На днях у
нас была врачебная комиссия, и я зачислен в инвалиды — анемия и
миокардит. После этого был переведен с тяжелой работы на легкую —
ночным сторожем в гараже, теперь мне полегче.
Получил от тебя 2 письма, но это не первые письма, поэтому не знаю,
в какой картине ты снималась и идет ли в театре моя “Кармен”. Как ни
дорого мне было бы повидаться с тобой, но сюда не приезжай пока.
Наши воспоминания и мечты ярче здешней действительности, будем
жить ими. Только если мне станет совсем плохо, тогда протелеграфирую.
Горячо сочувствую тебе в смерти отца и жалею, что не увижу его больше.
На днях получил, наконец, твои 200 рублей. Нечего и говорить, как они
пригодились мне, я начинаю крепнуть. Тяжела мне борьба с холодом,
Север не любит меня. Я, однако, избег цинги и только слегка отморозил
ноздри. Всю зиму носил бороду, похож был на Жюля Верна, теперь
сбрил. Сердцем моим я всегда с тобою, издалека вижу твое дорогое
личико, слышу нашу нежную весну, шум дождя, запах молодой листвы...
Ах, сколько щемящей тоски в моем сердце, сколько любви и жажды.
Увидимся ли мы еще с тобой, родная? Да, да, конечно. Помни, я живу
тобой.
Твой П. Аренский.
Нежно целую твои губки. Привет всем знакомым и родным.
[Приписка рукой В. Г. Орловой. 5 мая переехал: ДВК, Нагаево, третий
стройучасток, кирпичный завод.]

4
31 мая [1939 г.]
Гуренька, сердце мое, так страшно тоскую по тебе! Третью весну мы
не вместе. Дорогая моя, любимая моя! Целую твои нежные губки, твои
милые, заботливые руки. Когда думаю о тебе, о нашей будущей встрече,
то забываю все остальное. И всё жду и жду, как отверженный, но
упорный любовник, который не хочет терять надежды.
В мае у нас был первый дождь, но кругом еще всюду лежал снег. А
сейчас всё зелено, распустились лиственницы, поют жаворонки и
кукушка. Хорошо, что прошла зима, у нас доходило до 70-50°, мне было
трудно двигаться и дышать... Куда поедешь летом, напиши мне! Будешь
ли сниматься в кино? Здорова ли ты? Здорова ли Лелечка?6 Меня так
трогают ваши заботы обо мне. Горячо целую ее.

П. А. Аренский

Родная моя, пиши мне почаще! Когда я читаю твои письма, то слышу
твой голос. В очках твоих в дороге разбилось одно стекло. Но они слабы
мне, нужны посильнее, пришли, пожалуйста. В посылке на внутренней
крышке перечисляй все содержимое. Не посылай так много чесноку, не
нужно совсем муки “Нестле”, геркулесу, котлет и других
порошкообразных, кроме киселей, эти очень хороши. Не нужно сиропов,
лучше варенье, мед, халва. Чудное было молоко с мандариновым соком,
так вкусно и ароматно. Не надо никаких вещей, кроме носков, а к зиме
теплую рубашку. Еще благодарю за изюм и особенно за сушеные
абрикосы, это очень нужно. Лекарства и витамины все поступают в
лечебницу, табаку не надо, я не курю. А ты не пей, мой дружочек, это
моя горячая просьба к тебе. Что я могу еще сказать? Что всегда, всегда
люблю тебя, вижу тебя во сне, каждую свободную минуту думаю о тебе.
Цинги у меня не было и признака, а вот сердце ослабело, задыхаюсь. Но
я не теряю бодрости и надежды никогда. Привет всем родным и друзьям.
Страстно целую тебя, моя вечная подруга.
Твой Павлуша

5
4 июня [1939 г.] 3 стройучасток, Кирп[ичный] завод.
Гуренька моя, дорогая девочка!
Вот я опять могу говорить с тобой. Мы начали получать письма, и я
горячо жду твоих. Наступила наша колымская весна, река разлилась, и,
хотя еще много снегу, появились птицы и комары. Летят лебеди и утки,
а стаи бекасов спокойно расхаживают вокруг наших палаток. Кустики
низеньких злаков, выросших под снегом, уже цветут, и я ем их нежные
стебли. Скоро накомарники заменят очки от блеска снега. Выпадают
чудные теплые и тихие дни. Я, однако, редко наслаждаюсь ими, т. к. с
утра до вечера работаю под крышей за станком над формовкой
кирпичей.
Дорогая моя! Сердце мое полно постоянной мечты когда-нибудь вновь
увидеть тебя. Уже два месяца не имею от тебя телеграмм и тревожусь,
но, м[ожет] б[ыть], это в связи с моим переездом. Где-то ты сейчас, где
отдыхаешь летом, в каком театре работаешь? Я ведь ничего не знаю,
пиши всё по два раза на случай пропажи письма. Любимая моя, ни на
одну минуту не забываю тебя, на карточку не могу смотреть от слез.
Вот я посылаю тебе доверенность. Вышла ли постановка “Риголетто”
у Станиславского? Ведь это для меня, как сон, или жизнь на другой

Письма к жене

планете. Моей жизни ты не можешь себе представить, в общем, однако,
я здоров, хотя сильно постарел, думаю — временно. Жажда жизни
велика, и сердце горит, но сколько, сколько нужно терпенья! Надежда
постоянно сменяется отчаяньем! Забыться помогает работа на кирпичах,
если осилю норму, я буду вырабатывать несколько десятков рублей на
сахар и добавочный хлеб. Сахар, масло, молоко и манная — было самым
важным в твоей посылке. Нужна была бы мне фуфайка и носки. Но
ничего хорошего из вещей не посылай, крадут, мы ведь здесь вместе с
рецидивистами. Да и в частых перебросках это лишний груз.
Будет ли мне это счастье, вновь увидеть твои глазки? Радость моя!
Поблагодари за письмо тетю Марусю, писать нет сил. Горячий привет
Лелечке и всем родным. За нами ли наша крымская комната? Кактус
мой там. Целую тебя, мое сердце, всегда люблю.

6
21 авг[уста 1939 г.]
Дорогая моя Гуренька!
Ты так редко получаешь мои письма, что грустно и писать. Но я
каждую минуту помню тебя, каждый день жду освобождения. Ты
просишь написать, какие у меня болезни, так вот: паховая грыжа,
слабость сердца (миокардит), ревматизм и ежедневные судороги в ногах,
и побаливает ухо, в котором было воспаление. Но сейчас я, наконец,
переведен с физической работы на письменную и думаю, что отдохну и
поправлюсь. Погода у нас плохая, после холодного лета наступили
нескончаемые осенние дожди. Вообще же с весны жить нам стало гораздо
легче. Кормят сытно и отношение начальства хорошее. Если посылки в
какой бы то ни было мере затрудняют тебя, то помни, что я теперь легко
могу обойтись без них. Чем это болела Лелечка, и как теперь ее здоровье?
Поцелуй ее крепко, крепко от меня.
Дорогая моя! Сегодня, 26 августа, опять чудный солнечный день и я
получил твою первую посылку. Спасибо за все, особенно за кофе. Всё
мне выдали полностью. Чем лучше дни, чем ярче солнце, тем горячее
моя тоска по тебе! Скажи Лёле, что у нас тут очень много мышек, все
блондинки, рыжие спинки, — хлопотливые, хозяйственные и
добродушные. Красивый и любознательный зверек бурундук. Однажды,
когда я стоял неподвижно, он взобрался ко мне на плечо, все обнюхал, и
только вид моего лица внушил ему смутное подозрение, и он убежал.
Ах, моя дорогая, дорогая Гуренька! Так тоскую по тебе, так люблю

П. А. Аренский

тебя! Сегодня, 1 сентября], получил твою телеграмму — такое счастье!
Обнимаю тебя, моя девочка, мечта и радость моей жизни!
Твой Павлуша.

7
31 августа [1939 г.]
Дорогая, дорогая моя Гуренька!
Какое утешение твои письма! Я получаю их теперь часто, последнее
от 17 июля. Так рад, что ты поедешь отдохнуть в горы, привет твоим
спутникам. Последние твои 200 рублей пришли, и их вероятно получу
по частям, но лучше посылать чаще рублей по 50. Также и с посылками
можно гораздо чаще, но по одной. Вещей не надо, разве носки и теплые
фуфайки, а вот продукты, конечно, всегда нужны. Полушубок в Атке я
получил. В адресе не пиши “Кирп, завод”, а просто 3-й стройучасток,
также для телеграмм. Присылай их чаще. Доверенности я тебе выслал
две, пошлю еще, если не получишь, попробую телеграммой.
Сердце мое! И я никогда так страстно и бесконечно не любил тебя,
как теперь. И я счастлив и горд твоей любовью. И если почему-либо мы
не увидимся с тобой, я знаю, что последним моим словом будет “люблю”.
У нас опять ясные солнечные дни, хотя по ночам мороз. А ведь август
был холодный и 12-го на горках выпал снег. Ах, как долго тянется время,
только работа заглушает его иногда. Я здоров, только слаб. Признаков
цинги совсем не было, вероятно, благодаря твоим ягодным экстрактам.
Мысленно я всегда с тобой в нашей чудной квартирке.7 Привет всем ее
обитателям. Жму лапу Майку и целую Беську в мордочку. Чудные были
твои финики, гораздо слаще конфет и сахару. Обнимаю тебя, моя
Гуренька, моя милая, моя далекая вечная греза. Целую твои ручки.
Твой Павлуша.

8
[11 сентября 1939 г.]
Дорогая моя Гуренька, моя бесценная, всегда любимая.
Не беспокойся обо мне, я сейчас не могу телеграфировать, но думаю,
что с закрытием навигации, приблизительно в декабре, нам опять
разрешат посылать телеграммы. С весны я написал тебе множество
писем, неужели ты ничего не получила? Спасибо тебе за посылки, сегодня
11 сентября, я получил пока две. Я совершенно здоров, [3 строки

Письма к жене

перечисленного вымараны. — А. Н. ]. Можно домашнее варенье. У нас уже

несколько раз был снег, по утрам морозит и горы белые. Так хочется
тепла старым костям, однако готовимся к зиме. Из вещей по-прежнему
ничего не присылай, кроме теплого белья и носков. Одну пару я уже
получил, хорошо бы еще одну.
Ах, дорогая! Все ближе и ближе срок нашей встречи и м[ожет] б[ыть],
он когда-нибудь и наступит. Я работаю все по-прежнему техническим]
нарядчиком в гараже. Крепко люблю тебя, мою дорогую, уж наверное,
на всю жизнь. В свободные часы, по вечерам, хочу почитать немного
насчет огородов, если найду в нашей библиотеке. Очень это меня сейчас
интересует. От тебя получил только два весенних письма, а между тем,
так хотелось бы сохранить с тобой живую связь хоть через постоянные
письма. Очень благодарю тебя за халву, это такое чудное лакомство.
Сало и масло тоже вполне сохранились и очень поддержали меня. Одно
время я не надеялся дожить до нашей встречи, так плохо было мое
здоровье, но сейчас опять все хорошо, и мечтам моим нет конца. Денег
мне сейчас не надо, а когда надо будет, напишу: наверное, только
будущим летом, немножко. Крепко целую тебя, и привет всем, и собакам,
и Беськам, и людям.
Дорогая! Сейчас такое чудное утро. Горы блещут под солнцем, всё
сверкает. Каждый первый луч света говорит мне о тебе. Каждое утро
просыпается надежда, и ею я живу до вечера. Август и сентябрь у нас
ударные, наша автобаза оказалась первой среди других, и многих
водителей (шоферов) представили к освобождению. Мне лично, по моей
должности, этого ждать нечего. Целую горячо, горячо мою Гуреньку.
Павлуша.
Целую Лёлечку.

9
20 октября [1939 г.]
Гуренька, мое сердечко!
Вот и третья зима. Все бело кругом, но пока не холодно. У меня валенки
и теплые рукавицы, морозов не боюсь. Где-то мы с тобой будем жить,
когда я вернусь? В Москву я, наверное, не попаду, по крайней мере, сразу.
Ты, дружок, присматривай какое-нибудь местечко в 100-верстном
окружении Москвы с хорошим сообщением, неподалеку от железн[ой]
дороги. Конечно, чем далее местечко, тем лучше, хорошо бы в лесу или
на большой реке. Работаю я сейчас кладовщиком в гараже — выдаю

П. А. Аренский

инструменты слесарям, от физической работы отдыхаю. Очки купил
здесь. Вчера получил твою телеграмму, что выслано 8 посылок. Пока
получил 3. Болят у меня глаза, стараюсь получить работу без писания.
Приходят к нам радостные вести с материка, живем мы надеждой, да уж
очень далеко живем. Не время ли тебе похлопотать обо мне, 5 ноября
исполняется полсрока. Думаю и я написать заявление прокурору РСФСР.
Сегодня 25-е, скоро праздник. Как далеко мы друг от друга, ведь только
память поддерживает между нами связь!
Дорогая моя, все-таки наступит час, когда мы обнимем друг друга. У
меня в кладовой живет ручная мышка. Каждую ночь она натаскивает в
мою рукавицу на полке кучу хлебных крошек, устраивая себе запас.
Утром я уношу рукавицу, но вечером она начинает работу снова. В
лагере, в палатке я часто слышу папину музыку. В последний раз
передавали фугу “Журавель” в четыре руки. Жду я свободы, как жизни.
Постоянно тоскую по тебе. Мысли смутны, всё не высыпаюсь, живу в
музыкантской палатке, самой лучшей, но очень шумной — постоянная
игра на гармошке, балалайках и мандолинах. Это агитбригада.
Много ярких, солнечных дней, когда все блистает кругом. На Атке в
прошлом году было много метелей, здесь же, в Спорном, — тихо, горная
долина. На прииски, где добыча металла, я хотя и ездил, но медицинская
комиссия меня отослала обратно.
Милая! вера моя в тебя, как почва, на которой я стою. Но я знаю, что
всему есть границы, и ничему не удивляюсь. Дорогая моя Веруня, я вижу
тебя все такою же и люблю и ревную, как раньше. Пиши почаще.
Твой Павлуша.
Посылки посылай. Пиши, телеграфируй. Тоскую. Целую тебя, моя
единственная радость. Опять стало очень грустно, моя родная Гуренька.

10
20 ноября 1939 г.
Гуренька, моя любимая!
Получил твою длинную телеграмму, хорошо, что ты проявила столько
энергии. Сейчас приняли у меня 2 доверенности и обещали отослать
официально через УСВИТЛ.8 Страшно рад, что наконец ты их, может
быть, получишь. Милая! В одном имени твоем, Гуренька, столько счастья
для меня. Верно, и случилось то это все для того, чтобы любовь наша
никогда не блекла.
У нас зима — 50° мороза. Но я опять работаю кочегаром у котла, и

Письма к жене

мне тепло. Сейчас, правда, сижу в лагере: поранил себе ногу топором и
на несколько дней освобожден от работы. Лагерь весь завален снегом.
Видны только белые крыши и трубы, дымящие день и ночь — типичная
картина зимней Колымы. Котел мой топится нефтью, вода подается
электричеством, так что я только смотрю на манометры и поворачиваю
краны. Однако внимание напряжено все двенадцать часов. Адрес мой
прежний. Грыжа у меня левосторонняя, небольшая, но разика два в
Неделю опухоль надувается и твердеет часа на два, вероятно, от
физического напряжения или холода в ногах, и тогда больно. Не будь у
меня грыжи, я бы, вероятно, работал на приисках, в забое. Впрочем,
стар я, и сердце больное. В инвалидах, однако, еще не числюсь. Деньги
твои я получаю, спасибо моя родная, спасибо и Лелечке за дорогую
память, горячо целую ее.
Хлеба нам дают теперь вволю, без нормы, нужда только в сладком и в
жирах. Летом ел я много ягод — голубики и брусники, кое-кто у нас
попробовал и огурчика и даже помидор, но мне не удалось. Весной съел
одно яйцо, получил в подарок. Все это чепуха, моя Гуренька, цинги у
меня не было и признака, зубы целы, радость жизни прежняя, только
бы, только бы нам опять встретиться. Привозных животных здесь мало,
зато много грузовиков и тракторов. Последние зимою производят
грандиозное и фантастическое впечатление. Идут целым поездом, как
стадо чудищ, с ужасающим грохотом и скрежетом, извергают пламя,
идут по дорогам и без дорог, разрывая снег, как лодки — волны. На
стоянках водители в огромных шапках и тулупах разводят огонь прямо
в ведрах с нефтью, а машины продолжают стучать, чтобы не замерзнуть.
Хороши здесь лунные ночи: голубое небо и чистая белизна гор. Бывает
и северное сиянье, но я видел только бледно-голубоватые лучи по всему
небу. Когда мороз больше пятидесяти — все в тумане, ничего не видно,
трудно двигаться и дышать.
[Дорогая, пиши мне почаще, хотя бы самые пустяки — в какой комнате
живешь, как расставлена мебель, что кушала, что носишь, в какой пьесе
играешь, катаешься ли на коньках, слушаешь ли музыку. Читал я в нашей
газете: сюда прислали тонфильм “Бахчисарайский фонтан” с музыкой
отца, но я его не слышал. Рад, что ты теперь в театре “Комедии”, это
бывший “реалистический”, да? Из посылок твоих получил пока три, пять
остальных получу, вероятно, все сразу в декабре. Скоро закроется
навигация, но ты все-таки пиши мне, моя душенька, это такая для меня
радость, получу больше писем весной, а м[ожет] б[ыть], и зимой будет
сообщение ледоколами. Не цвел ли летом какой-нибудь из моих

П. А. Аренский

кактусов? В Кокозах я оставил целый ящик сеянцев, не знаешь ли, что с
ними? Как растения Ал. Петровича, которому шлю горячий привет?
Жива ли моя реПаГога? Наверное, она у него. Мыс тобой в будущем
будем разводить всякие растения, цветущие зимой, хорошо? Только бы
дожить до этой встречи. У меня такие примитивные желания и мечты
теперь. Хочется тишины, печки, лежать бы на мягких шкурах, держать
твою руку в своих руках, держать ее всегда, до самой смерти. Это счастье.
Целую тебя, жму благородную лапу Майка, которому приказано жить.
Любимая моя!

11
18 мая [1940 г.]
Гуренька, родная моя, какая радость опять говорить с тобой.
Четвертую весну мы не вместе с тобой, и четвертую весну я мечтаю о
тебе, о моей вечно-юной подруге, и о твоем горячем и верном сердце и
слышу ароматы ландышей и сирени и говор лесных ключей, хотя кругом
меня лежит снег, и ночи ледяные, и до тебя несчетное количество верст.
Гуренька моя, светлая надежда, мое единственное счастье! Иногда по
ночам я слышу в небе курлыканье птиц, летящих с юга, и они приносят
мне нежные, неизъяснимо радостные вести о тебе, от которых на
мгновенье в сладкой боли замирает сердце. Как долго еще ждать! Если
бы один год, я был бы счастлив.
Сейчас я работаю по ночам, техническим] нарядчиком в одной из
наших автомобильных колонн. Работа исключительно письменная, и
мне не тяжело. Слаб я очень, но здоров. Был, правда, болен, даже лежал
в больнице, не выносит мой желудок [зачеркнуто. — А. Н.] хлеба
[зачеркнуто: “и ...оза”? — А. Н.], но выздоровел. На ежегодном
просмотре врачебной комиссии получил я категорию легкого труда.
Отрада моя, в сновидениях всегда с тобой и в мечтах всегда о тебе. Много
хотел бы я тебе написать, да нет возможности — голова слаба и язык
связан, стар стал. С нетерпением жду пищевой посылки, нужны попрежнему сладости и жиры, молоко и фрукты сушеные—шаптала, изюм.
Под фруктовыми сиропами я подразумевал сиропы от варенья, т.к. одни
отжатые ягоды — как ты мне прислала однажды малиновое варенье,
дали только спрессованную массу косточек. А вот клубничное варенье
было очень вкусно. Очень полезен был мед, но лучше всего сахар и
молоко. Из вещей ничего сейчас не нужно, — кроме теплых чулок [почти
целая строка густо замазана. — А. Н.]. Напиши мне Лёлин адрес, забыл

Письма к жене

его. Поцелуй её от меня нежно и горячо.
Доверенностей я тебе в общем отправил пять, попытаюсь еще. Если
получишь, сейчас же телеграфируй. Любимая моя, пиши мне чаще, все
равно что, тебе ведь не трудно это. Я в каждом слове письма слышу
твой голос, вижу твое лицо и забываюсь, и так хорошо мне, как во сне.
Как проведешь ты лето, поедешь ли в Сухуми с киноэкспедицией, как
писала мне, и когда? Какие роли играешь в театре? Присылай мне свои
карточки.
Ах, дорогая, иногда мне так ясно, что мы с тобой еще маленькие дети,
и отрадно, сколько прекрасной жизни вместе у нас впереди. Я найду и
узнаю тебя всюду по прекрасному телу и чудным глазам. Дорогая, тебе
бы надо было полечить свои ножки серными ваннами. Мне это тоже
нужно будет, тоже охромел и на боках совсем спать не могу — боль в
бедрах. Никогда не думал, что буду мечтать о мягкой постели, печке и
тишине [замазано 1,5 строки. — А. Н.]... бурные характеры тоже не
легче. Природа уж очень бедна, даже для Севера. Говорят, много
медведей, но я еще не видел ни одного. Видел пурпурное северное сияние,
несколько минут, очень красиво. Удивительна необычайная быстрота
световых волн, пробегающих по небу. Ты как-то призналась мне, что
любишь жареные котлеты, и теперь, обсуждая наши будущие обеды, я
также пристрастился к ним.
Узнай, сохранятся ли нам мои авторские гонорары в Управлении] по
охране авторских прав или они через определенное количество лет
уничтожаются. Хорошо ли жить в Тарусе, она ведь на Оке, можно с
лодки рыбу ловить на дорожку? Привет всем нашим жильцам. Жив ли
Майк? Что с кактусами? Хотя я почти равнодушен к ним,времени не
будет возиться. Целую тебя, моя бесценная, помни, что ты мое счастье и
что впереди у нас только радость.
Твой всегда Павлуша.

12
11 июля [1940 г.]
Дорогая моя, Гуренька!
Только что получил твою телеграмму, посланную по приезде из
Малоярославца. Это для меня самая большая радость. Не знаю только,
где этот Малоярославец? А письма от тебя все еще нет, жду. Сегодня,
после недели тепла, выпал у нас снег и холодно.
12/УП. А сегодня день моего рождения, опять солнце и тепло. Почему

П. А. Аренский

меня временами пронизывает острое чувство радости, безотчетное
счастье, всего на несколько мгновений, всегда без причины, но всегда
связанное с тобой? Ах, моя Гуренька, моя любимая, ведь мы увидимся и
опять будем вместе. Начали меня опять интересовать мои кактусы, но
большую часть я забыл. Напиши мне, дружочек, жив ли хоть один
астрофитум, жива ли мелисафора? Не у Алекс, ли Петровича она? Привет
ему и его жене от меня. Сейчас получил известие, что 200 рубл[ей],
посланные тобой еще во Владивосток, пришли ко мне сюда. Я сразу
перенесся мыслью в то время — три года тому назад, когда я мучился
каждую минуту, наяву и во сне. Сейчас мне легче, но здоровье хуже, сил
и терпенья гораздо меньше.
Сегодня 17/УП, настоящий жаркий день, на небе ни облачка, хочется
купаться. Но выкупаться этим летом не удастся, а раньше я купался
несколько раз в лето. Очень жду твоей первой посылки, теперь, наверное,
скоро, так хочется чего-нибудь сладкого и кислого! Сейчас мечтаю о
клюквенном киселе с ложкой сгущенного молока. Пресная мучная пища
очень тяготит. Налетело много жуков-дровосеков. По моему столу
ползает множество с длиннейшими усами, прямолинейными движениями
и благороднейшим характером.
Милая, как далеки мы друг от друга, так давно не виделись, такие
разные у обоих сейчас интересы, что и писать трудно. Но сердце мое
полно постоянного неугасающего стремления к тебе и постоянно
томится. Ах, дорогая моя, где-то ты сейчас? Пиши мне побольше, умоляю
тебя, тебе это легче. Ты можешь описывать в подробностях свою жизнь,
работу, развлечения, мне все это так интересно. Пиши про Лёлечку, как
она живет, как ее цветы? Если бы я был сейчас в Москве с тобою, мы бы
ездили на лодке по Москве-реке, каждый бы день купались и ели
клубнику с молоком, а скоро пришло бы время ходить в лес за грибами,
помнишь, как на Валдае? Ведь мы там и питались одними грибами. А
как ловили раков? Пишу я тебе о разных пустяках, и кажется мне, что
больше было бы правды и смысла, если бы я все письма наполнил
ласкательными и нежными словами.
Как-нибудь засунь в посылку зубную щетку. Порошок и мыло здесь
всегда есть. А самые распространенные у нас консервы, когда они
бывают, — это крабы. Селедку и соленую кету мы постоянно получаем
в пище бесплатно. Горячо целуй Лёлю. Пиши о кактусах. Целую тебя,
твои милые руки, твои горячие губки.
Твой Павлуша.

Письма к жене

13
28 июля [1940 г.]
Моя Гуренька!
Опять пишу тебе, сердце тоскует. Только что получил твое письмо
[замазано штампом. —А. Н ] ...Ярославец. Не рискуй, моя милая, своим
здоровьем. Хоть ради меня и нашей встречи. Какую это вы пьесу
выпускаете в мае? Слышал я, что шла у вас “Дама-невидимка”, играешь
ли ты в ней? В какой картине снимаешься? Я ведь ничего этого не знаю.
У нас стоят хорошие жаркие дни. Даже ночи теплые, даже вода в горных
речках потеплела. Но купаться мне это лето не удастся. А вот ягод я
набираю немного, около самого гаража, в зоне нашей работы, голубика.
Это очень полезно, у меня было началась цинга, десны болели, зубы
шатались, плевал кровью, и ноги болели страшно. Сейчас уже всё
гораздо лучше. Усиленно пью “сланик” и ем ягоды и траву. Ты мне
пришли эссенции кислой, очень хороши и вкусны были твои капли.
Теперь это можно.
Посылок еще не получал, жду с нетерпением. Получил от тебя
одновременно с письмом 2 телеграммы. У нас сейчас посылка
телеграммы очень затруднена, не знаю, смогу ли тебе ответить. Спасибо,
дорогая моя, целуй горячо Лёлечку. В посылку положи зубную щетку, у
нас не всегда бывают. Я работаю по-прежнему в гараже техническим]
нарядчиком. Учитываю работу слесарей над ремонтом автомашин и
вывожу проценты выработки. Работа нетрудная, сидячая, хотя и от нее
устаю и по вечерам едва волочу ноги. Всё еще не поправлюсь после
болезни. Горы влекут меня по-прежнему. Мучаюсь, когда гляжу. Даже
в этой скудной природе всё интересует меня. Как-то задремал я на 5
минут после обеда в траве. Проснулся от того, что на меня прыгнул
какой-то зверек и, пробежав по моему телу, скрылся. Рассказывали мне
тут про одну птичку, которая яростно клевала кулак человека, в котором
он держал ее птенчика. Животные еще не боятся здесь человека. Очень
много медведей, но мне видеть их не удалось. Нас водят из одной
огороженной зоны в другую и обратно. Обедать и ужинать тоже ходим
под конвоем. Ночи у нас всё еще светлые. Я часто не сплю и выхожу
подышать на воздух. Тогда я один — это так редко — и сейчас же
чувствую тебя рядом со мной. Тогда хочется плакать.
Август месяц у нас ударный. Обещано нам много льгот вплоть до
сокращения срока и освобождения. Но это не коснется меня. У меня
работа одинаковая каждый день, я на определенном окладе, а не на

П. Л. Аренский

процентах, как сдельщики, по выработке, получаю 30 рублей
ежемесячно. Дорогая, обнимаю тебя, люблю всегда, это постоянный фон
всех моих чувств, постоянная глубина моей души. В 8 часов утра я всегда
слышу радио, передают полночный звон часов из Кремля. В эту минуту
мы всегда можем быть вместе, ты вечером, я утром. Нужны мне теплые
чулки и пара теплого белья. Еще — дешевый шарф. Мой износился.
Целую милую.

14
5 августа [1940 г.]
Дорогая моя Гуренька!
С сегодняшнего дня мне осталось пробыть в заключении год и девять
месяцев. Начиналась у меня цинга, но сейчас я окреп, хожу в ногу со
всеми, и десны больше не болят. Все это сделал “сланик” — настой
кедровой хвои на горячей воде. Жаль, ягод не удается поесть, а ягод у
нас пропасть, всё голубика, а потом пойдет брусника. Черники нет. Я
получил одно твое письмецо и 2 телеграммы. К сожалению, на последние
не могу ответить, но ты скоро получишь, а м[ожет] б[ыть], уже получила
мое первое письмо.
Дорогая моя! Любовь моя к тебе не ослабевает, и какая бы ты ни была,
я буду тебя любить. Но на карточках, которые ты мне прислала, ты
красавица, какою была всегда. Да и нельзя потерять красоты с такими
глазами, таким овалом лица и такими плечами, как у тебя. Это останется
с тобою всегда. Я по-прежнему работаю над “Таунгири”, хотя и не могу
написать ни одного листка, всё в голове. Но по освобождении хочу
засесть на год, и работа будет закончена. Моя девочка, только бы нам
увидеться, что бы то ни было, всё остальное второстепенно. Самая
серьезная моя болезнь — это желудок, лечить его надо будет айраном
или 1аси>ЬасШп’ом и виноградом. А впрочем, м[ожет] б[ыть], от
нормальной пищи всё быстро пройдет; здесь я страдаю от селедки, рыбы
и черного хлеба. Мыс тобою обязательно поедем брать ванны в Мацесту
или Саки, туда, где можно вылечить ноги, если мои к тому времени еще
останутся целы. Как мы будем счастливы! И поедем еще туда, где много
фруктов, в Армению или Азию, а м[ожет] б[ыть], на Украину, к
помидорам и арбузам. Очень бы хотелось иметь свой огородик.
Душенька моя! Так хочется прижаться к тебе. Мне почти всегда
холодно — и днем, и ночью. Зато когда светит солнце, я в несколько
часов становлюсь таким, каким был раньше. Очень интересует меня моя

Письма к жене

теперешняя работа. Изучил я все детали автомашины и время,
требующееся на ремонт. Дорогая! Слышал я, что на материке (так мы
называем все, что не Колыма) сейчас дорого добывать продовольствие.
Поэтому прошу тебя не затруднять себя больше посылками. Ты и так,
наверное, послала достаточно, а я не получил еще ни одной. Есть тут
один стишок: ‘'Колыма, Колыма, дивная планета — 10 месяцев зима,
остальное — лето”. Так оно и есть на самом деле: еще в июне у нас был
снег и скоро будет опять. Но сейчас чудные, прохладные дни, полные
солнца и света!
Дорогая моя! Обнимаю тебя. Целую нежно и глубоко. Ничего я не
читаю, времени нет. Мы ведь и жилища свои строим себе сами, и утепляем
их на зиму. Сейчас у нас хороший начальник, заботливый. До свидания,
родная моя, до скорого свидания! Павлуша.

15
[18 августа 1940 г., копия рукой В. Г. Орловой]
Дорогая моя Гуренька!
Только что получил твое письмо, [отосланное] еще в апреле месяце, а
майские я получил месяц тому назад — и вот отвечаю. Сердце мое болит
от тоски по тебе, так болит, что стараюсь не думать и не вспоминать.
Вот краткие сведения о моем деле: приговор Особого Совещания в
Москве был вынесен в середине июля месяца. В приговоре написано: за
контрреволюционную деятельность [неразборчиво — А. Н., поставлено
анархист] в концентрационные лагеря на 5 лет. Но анархистом-то я
никогда и не был. Не был ни на одном собрании анархистов, не посещал
Кропоткинского музея,9 не произнес ни одной анархической речи,
никогда об анархизме ни с кем не говорил. С Карелиным10 я был знаком
только по одной причине: он обладал древнеегипетскими и
средневековыми рыцарскими легендами, которые привлекали меня своей
художественностью и в подлинности которых я хотел убедиться.
Поэтому и после смерти КареЛина продолжал видеться с Солоновичем,11
который читал мне эти легенды. Солонович же — один из последователей
Карелина по анархизму. Он передал мне тетрадку с некоторыми древне
рыцарскими обрядами, которые мы изучали и даже разыгрывали в
кружке знакомых Веры Александровны,12 5-6 чел[овек]. Там был и А. С.
Поль.13 Когда я сошелся с тобой, в 25-27 гг., всё это мне уже надоело, и
я перестал видеться с Солоновичем. За последние 10 лет перед моим
арестом я написал все свои главные сочинения — Пржевальский,

П. А. Аренский

Миклухо-Маклай, либретто к музыке “Кармен”, “Риголетто” и “Д[он]
Паскуале”,14 в которых нет и следа каких-либо анархо-мистических
настроений. После 28-го года я не виделся ни с кем из анархистов, что
доказало и следствие. Исключение составил Никитин,15 но он был моим
другом и, кроме того, вернувшись из лагерей, ничего об анархизме не
говорил. То же самое и А. С. Поль. Мне как-то дико оправдываться во
всем этом, так это было давно, так всё забыто и никому не нужно. А
между тем первая же фраза моего заявления в НКВД гласит: “Сознаюсь,
что состоял в контрреволюционной анархо-мистической организации
Карелина”. Написал, потому что мне постоянно угрожали твоим
арестом, а я знал, что ты этого не вынесешь. Ну, довольно об этом, моя
дорогая. Самому писать об этом нечего, ответ будет таким: раз я сознался
и подписался, то никаких причин пересматривать дело нет.
Я все еще болею цингой; нога так болит, что едва волочусь, но десны
окрепли и передние зубы целы. Сегодня буду получать твою посылочку,
к сожалению, все медицинские средства отбираются, но всё остальное
будет на этот раз цело, теперь у нас порядок, присутствуют при выдаче
дежурные стрелки и всё записывают. В моей жизни это большая радость,
хотя еще дороже твои письма, от которых так хорошо пахнет, и
телеграммы, которые так быстро доходят. Помни это, моя дорогая.
Время, хотя и медленно, но все же идет вперед. Вот уже мне остался 1
г[од] 8 мефщев]. А когда ты получишь это письмецо, будет всего только
1,5 года. Я ужасно люблю думать о нашей будущей жизни. Нет ли у тебя
каких-нибудь планов? Конечно, совместительность двух работ в кино и
в театре тебе надо будет бросить, это, наверное, очень тяжело. Самое
хорошее было бы иметь где-нибудь маленький домик, корову и огород.
И по возможности на юге, у южного моря. Ах, как это было бы чудно!
Ты не поймешь меня сейчас, моя дорогая, мне ведь кажется, что и
сторожем служить на воле восхитительно. Часто мне думается: чудно
было бы работать в заповеднике крымском или кавказском, хотя бы
простым наблюдателем. Крым я люблю по-прежнему, болезненно, и
почему-то особенно предгорья Симферополя, Карасу-базар и Сиваш.
Не знаю, что будет, но знаю, что если доживу до встречи с тобой, то
буду счастлив. Привет всем нашим друзьям: Лёлечке, Шуре16 с мужем,
Ал. Петр., Нюре и другим. Кактусы — дело третьестепенное, спасибо
тебе, что хоть не уничтожила их, меня интересуют только маленькие в
круглых плошках под колпаками, целы ли они? Привет Леонову,17 рад,
что он опять с кактусами. Целую мою дорогую, бесконечно люблю и
жду, жду каждый день. Не знаю, удастся ли мне, как больному, уехать

Письма к жене

весной. Здесь каждое лето ударное и освободившихся задерживают до
осени.
Твой Павлуша.

16
[29 сентября 1940 г.]
Дорогая моя!
Получил сегодня — 15/1Х — твою третью посылку и не могу
нарадоваться, ем и днем и ночью. Но ты не подумай, что я такой жадный:
со мной вместе ест и мой сосед по нарам, очень добрый, скромный и
деликатный человек — украинец. А папиросами я угощаю всю нашу
[два слова старательно зачеркнуты цензором (шахту?). — А. Н.]. Ты
мне, впрочем, их больше не посылай, я не курю. Сегодня опять солнце,
солнце и снег чередуются, но, кажется, уже устанавливается зима.
Дорогая моя! Когда-то мы с тобой встретимся? Телеграфировать тебе
я не могу, но ты телеграфируй по-прежнему, прошу тебя. И не оставляй
меня. Иногда кажется, что я отдален от тебя безграничностью. Писем
от тебя не получал с июня. Это, впрочем, меня не тревожит — общее
явление, а тревожит меня то, что ты, очевидно, не получаешь моих, а я
писал их по 2 письма в месяц, начиная с мая. Но, во всяком случае, обо
мне не беспокойся, я не голодаю и здоров. Большое удовольствие у нас
баня, и посещаем мы ее 1 раз в декаду обязательно, а иногда чаще. Завели
у нас в соседней палатке белочку, а здешние белки совершенно черные,
словно вылезшие из печной трубы, она, конечно, приручилась, — ест из
РУК.
Мы так давно не виделись, что и не знаю, что написать тебе. Помни
одно, что я всегда думаю о тебе, всегда люблю тебя, всегда жду. Постарел
я очень, в зеркале не узнаю себя. Особенно глаза опухли, и под ними
мешки, от сердца, наверное. И морщин множество. Также и другие
признаки старости: плохо вижу, плохо слышу, поседел, облысел. Грустно
смотрю на себя. Мы уже в 6 часов зажигаем свет, а возвращаемся с
работы в полной тьме. Летят обратно лебеди и гуси, скоро соберутся
утки. Снегу за эти дни навалило много, но не холодно, температура днем
около ноля. Если получишь это письмо, передай мой привет Лёлечке,
напиши, где Сережа с женой18 и сочиняет ли он музыку? А вот тебе рецепт
картофельных блинов. Сырую тертую картошку и немного отжатую,
мешают с мукой (немножко), жарят блины, потом складывают в
кастрюлю и в печи пропекают с салом или маслом. Говорят, очень

П. А. Аренский

вкусно, но у нас здесь картофеля нет. Хотя сегодня я видел с полдюжины
совершенно красных помидор, вероятно, из теплицы. У нас ведь вечная
мерзлота и овощей немного.
Ах, дорогая, на днях мне останется год и семь месяцев. Сейчас конец
сентября. Еще 2,5 месяца буду писать тебе и ждать твоих писем, а потом
опять молчать до мая, хотя твои последние в году посылки я
обыкновенно получал в январе и даже позже. Голова моя свежа, очень
развилось воображенье, и все грежу о тропиках, зное, южных морях и
тропических фруктах. Очень люблю по-прежнему кактусы, но разводить
буду только астрофитулы, палисифоры и вообще только самые редкие
и маленькие виды. Поклон Ал. Петровичу. Как его коллекция? Спасибо
Леонову за привет. Новости мы получаем по радио и из местной газеты
“Советская Колыма”, которую развозят по колымским местам на
аэропланах, а у нас вывешивают около КВЧ (культурно-воспитательная
часть). Тоскую по тебе, моя милая, и тоска эта всегда свежа и остра.
Целую тебя горячо, за все благодарю и так надеюсь встретить.
Твой Павлуша. 29/1Х-40 года.

17
29 декабря 1940 г.
Моя дорогая!
Получил от тебя телеграмму с сообщением о получении доверенности.
Очень рад. Послал еще одну доверенность, трехгодичную, с 41-го года,
по твоему требованию. Не знаю только, пошла ли она. Получил твое
письмецо от 29-го августа с кадрами твоими из кино. Спасибо. Ты все
такая же. Теперь мне остался только 1 год и 4 месяца. Думаю как-нибудь
дожить и увидеть тебя. Получил телеграмму и от Лёлечки. Как только
будет время, напишу ей. Она меня очень обрадовала и подбодрила.
Сейчас осталось несколько дней до Нового года. Буду его встречать
вместе с тобой в 8 часов утра, идя на работу. У вас будет тогда как раз
двенадцать ночи. Сланик я пью ежедневно, и никаких признаков цинги
у меня больше нет. Я здоров, только слаб. Морозы у нас стоят страшные,
выше 50° и с ветром. Кругом туман, так что не видно ни неба, ни
горизонта, и все тонет в мутной мгле.
3 января [1941 г.]. Новый год прошел у нас без всяких осложнений в ту
или другую сторону. Он просто ничем не отличался от обыкновенного
буднего дня. Зато погода стоит чудная: теплая (т.е. градусов 20-25),
солнечная, и день уже заметно увеличивается. Не могу, к сожалению,

Письма к жене

послать тебе телеграммки, чтобы успокоить о своем здоровье. Получил
я от тебя летом 3 посылки и все время ждал еще, да ты пишешь, что
нельзя. Это очень жаль. Рад, что получила от меня сразу 5 писем. Это
приблизительно 1/3 того, что я написал тебе за лето. Но навигация у нас
продлена до начала марта. Поэтому пиши, дорогая, м[ожет] б[ыть], чтонибудь и дойдет. Привет Миле и Сереже.19Что они поделывают?
Кактусами я вряд ли еще буду заниматься. Мечтаю я об огороде и пчелов.одстве и думаю, что нам очень нужна будет корова. Подумай и ты об
этом. Так хочется пожить счастливо, без хлопот, среди природы, хоть
немножечко. Рад твоим киноуспехам, миленькая, голубушка ты моя.
Поцелуй Лёлю и Любочку. Когда-то мы с тобой встретимся и в какой
обстановке? М[ожет] б[ыть], уже и войны не будет, и всё успокоится.
Пиши мне и телеграфируй, помни, помни, что я только этим и живу.
Работаю я по-прежнему технарядчиком по автомобильному делу.
Жадно жду весны. Если тебе будет не трудно, м[ожет] б[ыть], ты
постараешься достать в НКВД в Москве мои бумаги, взятые при обыске
в Крыму. Они все отосланы в Москву — 16 толстых тетрадей и папка.20
В них не было найдено ничего контрреволюционного, как мне сказал
мой следователь Зубов, и еще один, а в них набросок моей
революционной пьесы “Майский жук” и материал к научнофантастическому роману “Таунгири” [далее строка на сгибе не чита
ется.— А. Н.] ...несколько твоих писем. М[ожет] б[ыть], мне нужно еще
раз написать об этом заявление? Если это тебе хлопотливо, то не надо.
И пьесу, и роман я успел восстановить в голове, хотя, конечно, уже в
другом виде, и многого, уже написанного, очень жаль. Вообще не
тревожься об этом. Напиши, когда и какую тебе прислать доверенность
на деньги. Кажется, лучше всего простую, без срока, но когда? И вообще,
пиши побольше, дорогая. Если я получу от тебя ответ на это письмо, то
уже на 5-й, последний год моего заключения. Думаю, что мне удастся
выехать отсюда вскоре после моего освобождения, т. к. меня должна
отпустить медицинская комиссия по моим болезням. Горячо, горячо тебя
целую и так благодарен тебе и Лёле и всем, кто меня не забыл.
Твой Павлуша.

П. А. Аренский

Примечания
1 Хозяйка дома в Крыму, часть которого П. А. Аренский купил весной 1937 г.
2 Премьера оперы Бизе “Кармен" с текстом либретто П. А. Аренского состоялась
5 апреля 1935 г. в Оперном театре им. К. С. Станиславского. С лета 1935 г. по
осень 1938 г помещение Дмитровского театра реконструировалось, и труппа
Оперного театра вынуждена была либо гастролировать в ряде городов России,
либо выступать в клубах, дворцах культуры Москвы. Открытие сезона в
переоборудованном здании состоялось 6 декабря 1938 г. оперой “Кармен".
Премьера спектакля "Риголетто" Верди с новым текстом либретто, также
написанным П. А. Аренским, прошла только 10 марта 1939 г.
3 Павел Антонович увлекался разведением кактусов, у него была большая
коллекция.
4 Муж Настасьи Васильевны.
5 Нюра — домработница, Майк — охотничий пес.
6 Неустановленное лицо, возможно, сестра В. Г. Орловой.
7 П. А. Аренский и В. Г. Орлова жили в Москве по адресу: ул. Огарева, д.1/12,
кв.30.
8 Управление северо-восточных исправительно-трудовых лагерей.
9 Мемориальный музей им. Петра Алексеевича Кропоткина (1842-1921), видного
теоретика анархизма, был открыт на общественных началах в Москве в 1921 г. в
доме 26 по Штатному переулку (ныне пер. Кропоткина). По мысли вдовы
революционера, С. Г. Кропоткиной, музей должен был не только пропагандировать
его идеи, но и способствовать сохранению и изучению его научного и литературного
наследия, будучи одновременно музеем истории революционного движения в
России. В музее существовала своя библиотека-читальня, проводились публичные
лекции, вечера. Анархическая секция Кропоткинского комитета сыграла
значительную роль в становлении этического анархизма, вошедшего в историю
под названием “мистического", а его последователи — как “анархисты-мистики”.
Деятельное участие в работе музея принимали такие видные представители
анархизма, как А. А. Карелин и А. А. Солонович. Музей был закрыт в 1938 г.,
вскоре после того, как С. Г. Кропоткина передала его управление в ведение
государства.
10 См. прим. 15 в статье А. Никитина.
11 Солонович Алексей Александрович (1887-1937) - анархо-мистик, математик,
доцент МВТУ им. Баумана по кафедре математики. Был связан с революционным
движением с 1905 г. В 1917 г. примкнул к Московскому союзу анархистов, а в 1918
г. вошел во Всероссийскую федерацию анархистов-коммунистов. Один из самых
деятельных помощников А. А. Карелина как в анархо-движении, так и в орденской
деятельности. Первый раз в советское время был арестован в 1925 г, но вскоре
освобожден. Вторично арестован в 1930 г. по делу об “анархо-мистиках” и “Ордене
Света”, приговорен к 5 годам заключения. Последние два года жизни провел на
поселении в Сибири, где скончался, возможно, под пытками.
12 Завадская, о ней см. прим. 10 в статье А. Никитина.
13 Поль Александр Сергеевич (1897-1965) — экономист Внешторга и
преподаватель ряда московских вузов. Арестован в 1930 г. как член “Ордена Света",
дал развернутые признательные показания об организации. Приговорен к 3 годам
исправительно-трудовых лагерей на Беломорканале, работал в плановом отделе
на Медвежьей Горе. После освобождения в 1934 г. преподавал историю западной

Письма к жене
литературы в театральных вузах Москвы. Вторично репрессиям не подвергался.
14См. прим. 2. Опера “Дон Паскуале" Доницетти с новым либретто П. А. Аренского
была впервые представлена Оперным театром им. К. С. Станиславского во время
гастролей в Сталинграде (ныне Волгоград) 22 мая 1936 г.
15 См. прим. 11 в статье А. Никитина.
16 Неустановленное лицо, возможно, сестра В. Г. Орловой.
17 Неустановленное лицо, возможно, Леонов Андрей Михайлович, артист.
18 См. прим. 18 в статье А. Никитина. Жена С. А. Кондратьева — Мелитина
Ивановна Клягина-Кондратьева.
19 Кондратьевы.
20 Их местонахождение до сих пор неизвестно.

Указатель имен

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
“Музыкального словаря для ссыльных”
Агренев-Славянский Дмитрий Александрович (1836-1908) — рус. певец-тенор,

хоровой дирижер
Адан Адольф (1803-1856) — франц, композитор
Алябьев Александр Александрович (1787-1851) — рус. композитор
Андреев Леонид Николаевич (1871-1919) — рус. писатель, драматург
Аренский Антон (Антоний) Степанович (1861-1906) — рус. композитор, пианист,

дирижер, педагог
Архангельский Александр Александрович (1846-1924) — рус. композитор,

дирижер
Асафьев Борис Владимирович (псевдоним Игорь Глебов) (1884-1949) — сов.

музыковед, композитор, педагог, муз.-обществ, деятель
Балакирев Милий Алексеевич (1836/37-1910) — рус. композитор, пианист,

дирижер, муз.-обществ, деятель
Бальзак Оноре де (1799-1850) — франц, писатель
Бах Иоганн Себастьян (1685-1750) — нем. композитор, органист
Бедный Демьян (наст, имя и фам. Ефим Алексеевич Придворов) (1883-1945) рус. сов. поэт
Бёклин Арнольд (1827-1901) — швейцарск. живописец
Беллини Винченцо (1801-1835) — итал. композитор
Беляев Митрофан Петрович (1836-1904) — рус. лесопромышленник, меценат,
муз.-обществ, деятель
Берлиоз Гектор (1803-1869) — франц, композитор, дирижер, муз. критик,
писатель
Бетховен Людвиг ван (1770-1827) — нем. композитор, пианист, дирижер
Бизе Жорж (1838-1875) — франц, композитор
Бларамберг Павел Иванович (1841-1907) — рус. композитор, публицист, педагог
Бородин Александр Порфирьевич (1833-1887) — рус. композитор, ученый-химик,
обществ, деятель
Бортнянский Дмитрий Степанович (1751-1825) — рус. композитор
Брамс Иоганнес (1833-1897) — нем. композитор, пианист, дирижер
Браудо Евгений Максимович (1882-1939) — сов. музыковед
Брукнер Антон (1824-1896) — австр. композитор, органист, педагог
Вагнер Рихард (1813-1883) — нем. композитор, дирижер, драматург, муз.
писатель
Валентинов Валентин Петрович (1871-1929) — рус. композитор, либреттист,

Указатель имен

режиссер, антрепренер
Вальдтейфель Эмиль (1837-1915) — франц, композитор, дирижер
Варламов Александр Егорович (1801-1848) — рус. композитор, певец, педагог
Василенко Сергей Никифорович (1872-1956) — сов. композитор, дирижер,
педагог
Вебер Карл Мария фон (1786-1826) — нем. композитор
Верди Джузеппе (1813-1901) — итал. композитор
Верстовский Алексей Николаевич (1799-1862) — рус. композитор, театральный
деятель
Вивальди Антонио (1678-1741) — итал. композитор, скрипач, дирижер, педагог
Вольф Гуго (1860-1903) — австр. композитор
Гайдн Йозеф (1732-1809) — австр. композитор
Галеви (правильнее Алеви) Людовик (1834-1908) — франц, писатель, либреттист
Гедике Александр Федорович (1877-1957)—сов. органист, композитор, пианист,
педагог
Гейне Генрих (1797-1856) — нем. поэт
Гендель Георг Фридрих (1685-1759) — нем. композитор
Гете Иоганн-Вольфганг (1749-1832) — нем. поэт
Глазунов Александр Константинович (1865-1936) — рус. композитор, дирижер,
муз.-обществ. деятель
Глинка Михаил Иванович (1804-1857) — рус. композитор
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874/75-1956)—сов. композитор, дирижер, педагог
Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) — нем. композитор
Гоголь Николай Васильевич (1809-1852) — рус. писатель
Гольдони Карло (1707-1793) — итал. драматург
Гоцци Карло (1720-1806) — итал. драматург, поэт
Гречанинов Александр Тихонович (1864-1956) — рус. композитор
Гуно Шарль (1818-1893)-франц, композитор
Данте Алигьери (1265-1321) — итал. поэт
Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869) — рус. композитор
Дворжак Антонин (1841-1904) — чешек, композитор
Дебюсси Клод (1862-1918) — франц, композитор, пианист, дирижер, муз. критик
Деккер-Шенк — см. Шенк
Делиб Лео (1836-1891) — франц, композитор
Дельвиг Антон Антонович (1798-1831) — рус. поэт
Джонс Сидни (1861-1946) — англ, композитор, дирижер
Дзержинский Иван Иванович (1909-1978) — сов. композитор
Доницетти Гаэтано (1797-1848) — итал. композитор
Дулов Михаил Тимофеевич (1877- после 1940) — рус. пианист-ансамблист

Указатель имен
Дунаевский Исаак Осипович (Иосифович) (1900-1955) — сов. композитор
Жильбер Жан (наст, имя и фам. Макс Винтерфельд) (1879-1942) — нем.

композитор, дирижер
Жорж-Санд (наст, имя и фам. Аврора Дюпен, по мужу Дюдеван) (1804-1876) —

франц, писательница
Зуппе Франц фон (наст, имя и фам. Франческо Эцекьеле Эрменеджильдо ЗуппеДемелли) (1819-1895) — австр. композитор, дирижер
Ипполитов-Иванов (наст. фам. Иванов) Михаил Михайлович (1859-1935) —сов.
композитор, дирижер, педагог, муз.-обществ. деятель
Казелла Альфредо (1883-1947) — итал. композитор, пианист, дирижер,
музыковед
Калинников Василий Сергеевич (1866-1900/01) — рус. композитор
Кальман Имре (Эммерих) (1882-1953) — венг. композитор
Касьянов Александр Александрович (1891-1982) — сов. композитор, педагог
Керубини Луиджи (1760-1842) — франц, композитор, педагог, муз.-обществ.
деятель
Книппер Лев Константинович (1898-1974) — сов. композитор
Корелли Арканджело (1653-1713) — итал. скрипач, композитор, педагог
Крейн Григорий Абрамович (1879-1955) — сов. композитор
Крюков Владимир Николаевич (1902-1960) — сов. композитор
Кукольник Нестор Васильевич (1809-1868) — рус. писатель, поэт
Кшенек Эрнст (1900-) — австр. композитор, пианист
Кюи Цезарь Антонович (1835-1918) — рус. композитор, муз. критик, инженергенерал
Ланнер Йозеф (1801-1843) — австр. композитор
Легар Ференц (1870-1948) — венг. композитор и дирижер
Лекок Шарль (1832-1918) - франц, композитор
Леонкавалло Руджеро (1857-1919) — итал. композитор, пианист, вок. педагог
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841) — рус. поэт
Лист Ференц (1811-1886) — венг. композитор, пианист и дирижер
Лысенко Николай Васильевич (1842-1912) — украин. композитор, пианист,
хоровой дирижер, фольклорист, педагог, обществ, деятель
Людовик XIV (1638-1715) — франц, король
Люлли Жан Батист (1632-1687) - франц, композитор, скрипач, дирижер, по
национальности итальянец
Лядов Анатолий Константинович (1855-1914) — рус. композитор, дирижер,
педагог, муз.-обществ. деятель
Ляпунов Сергей Михайлович (1859-1924) — рус. композитор, пианист, дирижер
Малер Густав (1860-1911) — австр. композитор, дирижер, оперный режиссер

100

Указатель имен

Масканьи Пьетро (1863-1945) — итал. композитор
Масснэ Жюль (1842-1912) — франц, композитор
Мейербер Джакомо (наст, имя и фам. Якоб Либман Бер) (1791-1864) — нем.

композитор, пианист, дирижер
Метнер Николай Карлович (1879-1951) — рус. композитор и пианист
Мекк фон Надежда Филаретовна (1831-1899) — рус. меценатка,
покровительствовала П. И .Чайковскому
Мельяк (Мейяк) Анри (1831-1897) — франц, драматург, либреттист
Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс (1809-1847) — нем. композитор,
дирижер, пианист
Миллёкер Карл (1842-1899) — австр. композитор, дирижер, виртуоз на флейте
Минкус Людвиг Федорович (наст, имя Алоизий Людвиг) (1826-1917) —
композитор, скрипач
Мицкевич Адам (1798-1855) — польск. поэт, обществ, деятель
Монюшко Станислав (1819-1872) — польск. композитор
Моцарт Вольфганг Амадей (1756-1791) — австр. композитор
Мурадели Вано Ильич (1908-1970) — сов. композитор
Мусоргский Модест Петрович (1839-1881) — рус. композитор
Мясковский Николай Яковлевич (1881-1950) — сов. композитор, педагог, муз.
критик, муз.-обществ, деятель
Наполеон I (Наполеон Бонапарт) (1769-1821) — франц, император
Наполеон III (Луи-Наполеон Бонапарт) (1808-1873) — франц, император
Нелединский-Мелецкий Юрий Александрович (1752-1829) — рус. поэт
Нельсон — сведений найти не удалось
Никиш Артур (1855-1922) — венг. дирижер
Николаи Отто (1810-1849) — нем. композитор, дирижер, певец, пианист
Обер Луи (1877-1968) — франц, композитор
Огиньский Михал Клеофас (1765-1833) — польск. композитор
Одран Эдмон (1842-1901) — франц, композитор
Островский Александр Николаевич (1823-1886) — рус. писатель, драматург
Остроглазое — сведений найти не удалось
Оффенбах (наст, имя и фам. Якоб Эбершт) Жак (1819-1880) — франц,
композитор, дирижер, виолончелист
Паганини Никколо (1782-1840) — итал. скрипач, композитор
Падеревский Игнацы Ян (1860-1941) — польск. пианист, композитор,
политический деятель
Палестрина Джованни Пьерлуиджи (ок. 1525-1594) — итал. композитор
Палиашвили Захарий Петрович (1871-1933) — груз, композитор, педагог
Петипа Мариус Иванович (1822-1910) — рус. балетмейстер

101

Указатель имен
Петипа Мария Мариусовна (1857-1930) — рус. балерина
Планкетт Робер (1848-1903) — франц, композитор
Плевицкая (урожд. Винникова) Надежда Васильевна (1884-1941?) — рус.

эстрадная певица
Половинкин Леонид Алексеевич (1894-1949) — сов. композитор, дирижер
Понкьелли Амилькаре (1834-1886) — итал. композитор
Прибик Иосиф Вячеславович (1855-1937) — украин. композитор, дирижер
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-1953) — сов. композитор, пианист, дирижер
Пуччини Джакомо (1858-1924) — итал. композитор
Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837) — рус. поэт, писатель
Рамо Жан Филипп (1683-1764) — франц, композитор и муз. теоретик
Рахманинов Сергей Васильевич (1873-1943) — рус. композитор, пианист,

дирижер
Ребиков Владимир Иванович (1866-1920) — рус. композитор, пианист, муз.обществ. деятель
Ржевусский — украин. композитор
Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-1908)—рус. композитор, дирижер,
педагог, муз.-обществ. деятель
Роллан Ромен (1866-1944) — франц, писатель, музыковед, обществ, деятель
Россини Джоаккино (1792-1868) — итал. композитор
Рубинштейн Антон Григорьевич (1829-1894) — рус. пианист, композитор,
дирижер, муз.-обществ. деятель
Рубинштейн Николай Григорьевич (1835-1881)—рус. пианист, дирижер, педагог,
муз.-обществ. деятель
Сальери Антонио (1750-1825) — итал. композитор, дирижер, педагог
Сафонов Василий Ильич (1852-1918) — рус. пианист, дирижер, муз.-обществ.
деятель
Сац Илья Александрович (1875-1912) — рус. композитор
Сен-Санс Камиль (1835-1921)—франц, композитор, пианист, органист, дирижер,
муз. критик и писатель, педагог, муз.-обществ. деятель
Скриб Огюстен Эжен (1791-1861) — франц, драматург, либреттист
Скрябин Александр Николаевич (1871/72-1915) — рус. композитор, пианист,
педагог
Славянский — см. Агренев-Славянский
Сметана Бедржих (1824-1884) — чеш. композитор, пианист, дирижер, обществ,

деятель
Софокл (ок. 496-406 до н.э.) — др.-греч. драматург
Спендиаров (Спендиарян) Александр Афанасьевич (1871-1928) — армян.

композитор, дирижер, педагог, муз.-обществ. деятель

102

Указатель имен
Стасов Владимир Васильевич (1824-1906) — рус. муз. критик, муз.-обществ,

деятель
Стравинский Игорь Федорович (1882-1971) — рус. композитор, дирижер
Стрельников (наст. фам. Мезенкампф) Николай Михайлович (1888-1939) — сов.

композитор, муз. критик, дирижер
Танеев Сергей Иванович (1856-1915) — рус. композитор, пианист, педагог,

ученый, муз.-обществ, деятель
Таскин Алексей Владимирович — рус. пианист, композитор
Тиц Михаил Дмитриевич (1898-1978) — сов. композитор, пианист, педагог
Толстой Алексей Константинович (1817-1875) — рус. писатель, поэт
Улыбышев Александр Дмитриевич (1794-1858) — рус. публицист, муз. критик,

драматург, обществ, деятель
Фалль Лео (1873-1925) — австр. композитор
Филд (Фильд) Джон (1782-1837) — ирланд. композитор, пианист
Франк Цезарь (1822-1890) — франц, композитор, органист, педагог
Хиндемит Пауль (1895-1963) — нем. композитор, дирижер, альтист, муз. теоретик
Цейтлин Лев Моисеевич (1881-1952) — сов. скрипач, педагог, муз.-обществ,
деятель
Целлер Карл (1842-1898) — австр. композитор
Чайковский Пегр Ильич (1840-1893) — рус. композитор, дирижер, педагог, муз.обществ. деятель
Чехов Антон Павлович (1860-1904) — рус. писатель, драматург
Чимароза Доменико (1749-1801) — итал. композитор
Шапорин Юрий (Георгий) Александрович (1887-1966) — сов. композитор,
педагог, обществ, деятель
Шебалин Виссарион Яковлевич (1902-1963)—сов. композитор, педагог, обществ,
деятель
Шекспир Вильям (1564-1616) — англ, поэт, драматург
Шенк Петр Петрович (1870-1915) — рус. композитор, дирижер, муз. критик
Шиллер Иоганн-Фридрих (1759-1805) — нем. поэт, драматург
Шимановский Кароль (1882-1937) — польск. композитор
Шопен Фридерик (1810-1849) — польск. композитор, пианист
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1978) — сов. композитор, пианист,
педагог, муз.-обществ. деятель
Штейнберг Максимилиан Осеевич (1883-1946) — сов. композитор, педагог
Штраус Иоганн (сын) (1825-1899) — австр. композитор, скрипач, дирижер
Штраус Йозеф (1827-1870) — австр. композитор, дирижер
Штраус Рихард (1864-1949) — нем. композитор, дирижер, муз.-обществ. деятель
Штраус Эдуард (1835-1916) — австр. композитор, скрипач, дирижер

103

Указатель имен

Шуберт Франц (1797-1828) — австр. композитор
Шуман (урожд. Вик) Клара-Жозефина (1819-1896) — нем. пианистка
Шуман Роберт (1810-1856) — нем. композитор, муз. критик
Эрвэ( наст. фам. Ронже) Флоримон (1825-1892)— франц, композитор
Эренберг Владимир Георгиевич (1875-1923) — рус. композитор, дирижер
Юшкевич Семен (1868-1927) — рус. писатель
Яунзем Ирма Петровна (1897-1975) — сов. певица, фольклорист, педагог

П. А. Аренский. Музыкальный словарь для ссыльных. Письма. —
Санкт-Петербург: Северный олень, 1999. — 104 с.
Редактор А. И. Соколов.

Оригинал-макет — Л. Ю. Копылов.
Сдано в набор 05.04.99. Подписано в печать 23.08.99. Формат 60x90 1/16.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Таймс, Ариал. Тираж 1000 экз.
Издательство “Северный олень”: 190000, Петербург, ул. Б. Морская, 45.

Тел. 355 74 05, факс 232 88 36.

Отпечатано с готового оригинал-макета
в типографии издательства “Сударыня”:
196128, С.-Петербург, Московский пр., 149 В

104